Literatura Romana Interbelic ( - Alina Iorga (N. Ioana)

Universitatea “Dunărea de Jos” din Galați
Departamentul pentru Învăţământ la Distanţă

şi cu Frecvenţă Redusă
Literatură română interbelică

Proza și dramaturgia
Nicolae Ioana
Facultatea de Litere
Specializarea:
Limba și literatura română – Limba și literatura engleză
Anul III, Semestrul 1
Universitatea ,,Dunărea de Jos” din Galaţi
Facultatea de Litere
Literatura română interbelică

Proza şi dramaturgia
Anul III/ sem. 1
Profesor univ. dr. Nicolae Ioana
Galaţi
2010
Cuprins
CUPRINS
OBIECTIVE EDUCAŢIONALE ............................................................................................ 5

Unitatea de învăţare nr. 1
PROZA INTERBELICĂ. PREMISE ŞI TENDINŢE. MIHAIL SADOVEANU.
LIVIU REBREANU ........................................................................................................... 15
4.1. Premise ............................................................................................................... 15
4.2. Tendinţe .............................................................................................................. 15
4.3. Universuri prozastice reprezentative................................................................ 17
4.4. Mihail Sadoveanu ............................................................................................... 17
3.2.1. Opera sadoveniană în contextul epocii ..................................................... 17
3.2.2. Tradiţionalismul sadovenian....................................................................... 18
3.2.3. Factori destructuranţi .................................................................................. 20
3.2.4. Factorii dăinuirii ........................................................................................... 21
4.5. Liviu Rebreanu.................................................................................................... 23
1.5.1. Încadrare....................................................................................................... 23
1.5.2. Antisămănătorismul rebrenian ................................................................... 24
1.5.3. Romanul psihologic..................................................................................... 27
PROZA INTERBELICĂ. CAMIL PETRESCU. MIRCEA ELIADE ..................................... 29
2.1. Camil Petrescu ................................................................................................... 29
2.1.1. Unitatea operei ............................................................................................. 29
2.1.2. Întemeierile filosofice ale operei................................................................. 30
2.1.3. Modernitatea romanelor .............................................................................. 31
2.2. Mircea Eliade ...................................................................................................... 35
2.2.1. Situare în context......................................................................................... 35
2.2.2. Dimensiunea trăiristă a romanelor ............................................................. 36
2.2.3. „Jurnalul” ca modalitate a autenticităţii .................................................... 37
PROZA INTERBELICĂ. HORTENSIA PAPADAT-BENGESCU.
GIB I. MIHĂESCU. ANTON HOLBAN .............................................................................. 41
3.1. Hortensia Papadat - Bengescu.......................................................................... 41
3.1.1. De la subiectiv la obiectiv ........................................................................... 41
3.1.2. Romanul obiectiv ......................................................................................... 45
3.1.3. Dimensiunea psihologică............................................................................ 46
Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia 3

Cuprins
3.2. Gib I. Mihăescu....................................................................................................47

3.2.1. Sumar al receptării critice............................................................................47
3.2.2. Psihologiile obsesionale..............................................................................48
3.3. Anton Holban ......................................................................................................49
3.3.1. Obsesia morţii ..............................................................................................49
3.3.2. Formula „autenticităţii” ...............................................................................51
Unitatea de învăţare nr. 4 ................................................................................................53
DRAMATURGIA INTERBELICĂ. PREMISE ŞI TENDINŢE. TEME ŞI PERSONAJE ......53
4.1. Premise................................................................................................................53
4.2. Tendinţe...............................................................................................................54
4.3. „Mici” întâmplări dramat(urg)ice .......................................................................56
4.4. „Mari” întâmplări dramat(urg)ice.......................................................................58
4.5. Oameni şi personaje...........................................................................................60
4 Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Obiective educaţionale
OBIECTIVE EDUCAŢIONALE
La sfârşitul lecţiei, cursanţii trebuie să ştie:

 Să situeze perioada respectivă în contextul evolutiv al literaturii
române
 Să sesizeze elementele diferenţiatoare ale diferitelor direcţii
literare şi evalueze contribuţia acestora la evoluţia literaturii
române
 Să relaţioneze trăsăturile principalelor fenomene literare cu datele
concrete ale unor texte cunoscute
A. Configuraţia ideologico-literară a epocii

Deşi relativ scurtă (dacă scădem anii celui de al doilea război
mondial rămân abia două decenii) perioada dintre cele două războaie este
cea mai spectaculoasă epocă literară românească. Poate şi cea mai liberă
şi cea mai densă în valori mari (Sadoveanu, Camil Petrescu, Arghezi,
Blaga, Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu etc.)
Configuraţia ei e dată de câteva elemente esenţiale ce se constituie
în premise ale fenomenelor de care ne propunem să ne ocupăm.
Una dintre ele este recuperarea Transilvaniei şi trecerea ei în
perimetrul politico-administrativ al României. Creşte astfel nu numai
geografia ţării, ci şi forţa ei culturală.
Apoi: direcţiile literare de la începutul secolului au continuitate în
această epocă în care suportă un proces de refracţie corespunzător
conţinutului acesteia şi o modificare a intensităţii cu care se manifestă.
Informaţia dobândită în cursul anterior te va ajuta la o mişcare intelectuală
mai lejeră şi mai familiară în înţelegerea acestei noi epoci.
În sfârşit, vecinătatea temporală a celor două războaie (efectele celui
dintâi, tensiunile dinaintea celui de al doilea) determină şi ea modul cum
se configurează sau se reformulează unele dintre ideologiile literare ale
acestei perioade. Istoriile literare au consacrat pentru intervalul respectiv
denumirea generică de Literatura interbelică. Configuraţia generală a
epocii literare interbelice e dată, în principal, de acţiunea şi confruntarea
de idei a două direcţii: tradiţionalismul şi modernismul.
În înrudire cu fiecare dintre ele se pot evidenţia alte două mişcări:
gândirismul, asociat structural tradiţionalismului, şi avangardismul, care
prelungeşte excesiv tendinţa modernistă.
B. Tradiţionalismul
Tradiţionalismul e termenul sintetic prin care este numită direcţia
ruralistă şi, desigur, conservatoare.
Sămănătorismul şi poporanismul începutului de secol reprezintă
punctul ei doctrinar de origine. E de precizat însă că tradiţionalismul
interbelic abandonează multe dintre principiile şi obstinaţiile perioadei
anterioare. Sămănătorismul păşeşte în epoca dintre războaie cu paşi mult
mai timizi. Propriile excese şi artificialităţi îi macină treptat autoritatea. Pe
de altă parte, fortificarea tendinţei moderniste îi dă lovituri decisive.

În sfârşit, unii dintre scriitorii semnificativi care îl slujiseră cu

devotament sucombă, eşuează în drame personale sau se îndreaptă spre
alte spaţii ale existenţei şi acţiunii publice. Ceilalţi nu au suficientă forţă ca
să conteze. Încât, în perioada dintre războaie, sămănătorismul se
prelungeşte aproape exclusiv în discurs şi acţiune ideologico politică cum
sunt cele manifestate de Nicolae Iorga.
Poporanismul suportă şi el determinările vremurilor şi e silit să se
replieze în conformitate cu ele. În anul 1916, revista Viaţa românească
fusese interzisă de autorităţi pentru că promova o ciudată politică în
legătură cu intrarea României în război. După terminarea conflagraţiei,
gruparea care o animase testează reacţia publică şi a autorităţilor
reunindu-se aproape în aceeaşi formulă sub stindardul altei publicaţii,
Însemnări literare (apărută tot la Iaşi, în 1019), pentru ca un an mai târziu
să revină la vechea denumire care o consacrase ca animatoare a
poporanismului ideologic şi literar. Efectele războiului invalidează însă
unele dintre principiile esenţiale ale doctrinei poporaniste. Prin reforma
agrară din 1920, ţărănimea fusese împroprietărită şi, prin acest act, i se
facilitează accesul la o altă stare economico-socială. Militantismul
poporanist rămâne astfel fără obiect. La fel şi sentimentul vinovăţiei şi cel
al datoriei pe care şi le asuma intelectualul poporanist pentru a contribui la
ameliorarea condiţiei de existenţă ţărăneşti.
Încât, la scurtă vreme după reapariţia revistei Viaţa românească,
Garabet Ibrăileanu decretează încetarea acţiunii poporaniste, iar gruparea
ieşeană se repliază pe poziţiile unui tradiţionalism mai general şi mai
moderat.
În ce constă acest tradiţionalism?
Întreaga ideologie tradiţionalistă se alcătuieşte în jurul conceptului
fundamental cuprins în sintagma: specific naţional. Sau, cu înţelesuri
identice, specific etnic.
Conceptul şi doctrina constituită în jurul lui au, desigur, întemeieri
reale. În racordarea la modul de viaţă şi valorile occidentale, proces
intensificat în perioada interbelică, tradiţionaliştii văd un pericol la adresa
valorilor autohtone şi a identităţii româneşti. Civilizaţia industrială şi
deplasarea accentului spre citadinism pe care aceasta o presupune
provoacă serioase îngrijorări adepţilor specificului naţional.
Temerea lor nu e lipsită de îndreptăţiri.
Pentru a o înţelege mai bine e suficient să te supui unui exerciţiu
care nu mai este chiar de imaginaţie. Imaginează-ţi, totuşi, că te afli într-un
mare oraş, fără să ştii în care, fără să auzi ce limbă se vorbeşte şi fără ca
vreo inscripţie oarecare să-ţi poată folosi drept indiciu. În mod sigur, nu vei
şti în ce ţară te afli.
Dacă ieşi însă din acest perimetru şi ai norocul să te nimereşti într-un
sat într-o zi sărbătoresc-tradiţională. Indiciile încep să apară. Bărbaţii
îmbrăcaţi într-un soi de pantaloni scurţi susţinuţi de bretele îţi arată că te
afli în Germania sau în Austria. Nişte saboţi din lemn frumos curbat îţi vor
semnala că te afli în Olanda. Ciudăţenia unor fuste cadrilate purtate de
bărbaţi îţi vor arăta că, dacă nu te-ai nimerit la un carnaval, ai ajuns în
Scoţia. Opincile, iţarii şi cămaşa lungă ornată în „muşte” şi legată cu un
brâu sunt semne că ai ajuns acasă, într-un sat românesc.
Nu-i aşa că dacă ai fi şi ai vrea să rămâi scoţian şi să te mândreşti cu
această identitate ai ţine să-ţi îmbraci, măcar la sărbători, fusta cadrilată?
Problema se pune încă şi astăzi, în secolul integrării. E de înţeles de
ce cărturarii tradiţionalişti interbelici şi-o puneau cu mai mare intensitate.

De pe aceste poziţii, tradiţionaliştii sunt adversari ai asaltului valorilor

occidentale care periclitează structura spirituală românească. Ei admit
binefacerile progresului tehnic care pot ameliora şi viaţa ţăranului român,
cu condiţia ca acestea să nu-i altereze identitatea naţională.
Pe de altă parte, spun ei, formele artistice (deci şi formele literare
novatoare) nu pot fi împrumutate ca frânele de la bicicletă. Pledoaria lor
pentru formulele artistice tradţionale (prozodia sau povestirea clasică, de
pildă) este implicită.
De aceea, literatura promovată de scriitorii tradiţionalişti grupaţi în
jurul revistei Viaţa românească îşi va lua temele cu predilecţie din spaţiul
ruralităţii pe care îl consideră unicul apt să depoziteze şi să conserve
valorile spirituale româneşti. Atitudinea de simpatie faţă de ţăran,
manifestată în textele poporaniste se păstrează şi în creaţiile
tradiţionaliştilor interbelici.
Criteriul specificului etnic devine decisiv în inspiraţia de factură
tradiţionalistă, dar şi în evaluarea critică a operei literare. A identifica în
operă inducerea unei atitudini de ataşament la valorile specific româneşti
este, uneori, pentru criticii tradiţionalişti o acţiune suficientă pentru a
decreta valoarea creaţiei. În acest punct se află şi una dintre slăbiciunile
majore ale literaturii tradiţionaliste, în identificarea etnicului cu esteticul. În
această direcţie se derulează demersul critic al lui Garabet Ibrăileanu,
secundat îndeaproape de Mihail Ralea. Amândoi practică metoda critică
promovată în secolul al XIX –lea de Constantin Dobrogeanu-Gherea, care
îşi fundamenta sociologic judecăţile de valoare. Ca şi în cazul lui, analizele
criticilor tradiţionalişti se constituie din încercarea de a răspunde la trei
întrebări esenţiale: 1. De unde vine opera literară? (cu alte cuvinte, ce
mediu social a inspirat-o, sau/şi a produs inflenţe asupra mentalităţilor
scriitorului). 2. Ce influenţe produce ea asupra cititorului? (adică atitudinea
indusă acestuia). 3. Cât de puternice şi durabile sunt aceste influenţe? În
final, se adaugă o a patra întrebare care vizează mijloacele artistice prin
care se produce această influenţare.
În această viziune, proporţia este, evident, în favoarea conţinutului şi
nu a formei artistice care dă de fapt specificitatea estetică a operei literare.
E de precizat însă că în actul critic concret Garabet Ibrăileanu nu
operează cu măsuri rigide. El are o bună intuiţie critică. De aceea,
judecăţile lui de valoare sunt, într-o măsură apreciabilă, corecte.
Cu îndreptăţirile şi cu scăderile ei, mişcarea tradiţionalistă interbelică
a avut un rol important în confruntarea de idei a acestei perioade, reuşind
să menţină un raport echilibrat al tendinţelor ideologico-literare. Între
exagerările modernismului şi radicalismul tradiţionalist al gândiriştilor – de
exemplu.
C. Modernismul
a) Revista Sburătorul
Termenul denumeşte generic tendinţa de innoire a literaturii
interbelice. E o tendinţă care a schimbat radical faţa literaturii române şi a
avut o extraordinară contribuţie la integrarea acesteia în circuitul valorilor
artistice europene.
De aceea, ai nevoie de ceva mai multă răbdare, pentru că îi vom
acorda un spaţiu mult mai extins decât celorlalte.

Precedenţele acestei direcţii sunt destul de firave. Scriitorii grupaţi pe

la începutul secolului în jurul revistei Viaţa nouă nu reuşiseră să zdruncine
prea mult „dictatura sămănătorismului”. Cu toate acestea, simbolismul
promovat teoretic la această revistă sau la altele şi concretizat în creaţia
unor scriitori de neîndoielnică valoare, desţelenise drumul modernizării în
plină dominaţie a ruralismului conservator.
De altfel, Eugen Lovinescu teoreticianul necontestat al
modernismului literar interbelic, va recunoaşte simbolismului meritul
înnoirii şi al încercării de a scoate creaţia din inerţia ruralistă.
De numele criticului Eugen Lovinescu şi al revistei în jurul căreia se
grupează scriitorii animaţi de teoriile sale novatoare se leagă acţiunea cea
mai spectaculoasă ale direcţiei moderniste şi rezultatele ei cele mai
prestigioase.
Revista s-a numit Sburătorul, ca şi cenaclul scriitorilor care au
susţinut-o. Denumirea publicaţiei este întrucâtva paradoxală, căci
rezonanţele ei folclorice îi contrazic orientarea potrivnică exceselor
ruraliste. O găsise Ion Minulescu, după ce Liviu Rebreanu venise cu ideea
înfiinţării revistei, iar criticul Eugen Lovinescu, deşi ar fi preferat să o
numească Discobolul, e de acord cu ea. Cu această titulatură, revista
avea să facă o prestigioasă carieră în competiţia fenomenelor literare din
epoca interbelică, destul de agitată sub acest aspect.
Prima şi cea mai importantă dintre credinţele sburătoriştilor este, fără
îndoială, autonomia esteticului, autorizată şi de cultul manifest al mai
tuturor componenţilor grupării pentru maiorescianism. Multe articole
elogiază importanţa decisivă a criticului junimist, Lovinescu şi Felix Aderca
îi vor dedica chiar studii monografice.
Un program implicit al Sburătorului în acest sens poate fi definit:
preocuparea exclusivă pentru literatură, considerată exclusiv sub primatul
esteticului, fără subordonări sociale sau politice ale creaţiei. E esenţial într-
o epocă în care literatura fusese şi continua să fie excesiv deturnată spre
un statut de subalternitate cu consecinţe vizibile în planul valoric şi al
specificităţii ideilor literare.
b) Conceptele modernismului
Conceptul fundamental în sistemul doctrinar construit de Eugen
Lovinescu este sincronismul. Pe acest concept se sprijină toată
construcţia modernismului literar interbelic
El devine noţiune bine lămurită şi element operaţional decisiv o dată
cu prima operă de sinteză pe care o elaborează criticul: Istoria civilizaţiei
române moderne.
Premisa de la care porneşte e simplă, iar autorul îi dă o formulare
fermă încă din primele rânduri ale lucrării. Datorită circumstanţelor istorice
potrivnice, spiritul latin al poporului român a fost nevoit să se exprime în
forme orientale inadecvate şi a ieşit din fluxul evolutiv firesc al civilizaţiei
apusene, înregistrând mai totdeauna un deficit de civilizaţie substanţial în
raport cu ea.
Ideile nu sunt, fireşte, cu totul noi, dar problema decalajului faţă de
gradul de dezvoltare a societăţilor europene acum se afirmă cu mai mare
accent.
Decalajul acesta a fost în parte micşorat datorită procesului de
sincronizare, văzut ca legitate a dezvoltării civilizaţiilor moderne, inclusiv a

celei româneşti, asupra căreia a acţionat mai cu seamă începând cu

secolul al XIX-lea.
Întemeindu-şi demonstraţia pe conceptul de spirit al veacului,
semnificat încă de Tacitus prin termenul de saeculum, Lovinescu observă
că acesta, difuzat în aria mai multor spaţii culturale, a acţionat în sensul
omogenizării, dacă nu chiar al uniformizării lor.
Supuse aceleiaşi legi a sincronizării, faptele de artă se propagă
continuu, mai cu seamă de la sfârşitul secolului al XVIII-lea, din centrul lor
de producere în spaţii culturale extinse. Spaţiul cultural românesc (inclusiv
literatura română) a rămas, datorită determinărilor istorice şi a celor
interne, mult în urma culturilor (literaturilor) europene.
Apare astfel ca legic necesară refacerea rapidă a acestui decalaj, iar
modalitatea propusă de Lovinescu pentru grăbirea acestui proces este
imitaţia, adică preluarea formelor artistice celor mai noi din literaturile
occidentale.
Deşi ar fi trebuit prezentat în asociere cu sincronismul, conceptul de
imitaţie, fundamental în teoriile lovinesciene, merită, din raţiuni “didactice”,
o clarificare separată.
Originea termenului se află, evident, o declară şi Lovinescu, în Les
lois de l’imitation a sociologului francez Gabriel Tarde, care îl utilizează
drept criteriu de explicare a formării societăţilor omeneşti, rămânând
aproape în exclusivitate în acest teritoriu al investigaţiei.
Mai trebuie adăugat rolul pe care l-ar avea imitaţia nu numai în
formarea societăţilor omeneşti, dar şi în progresul acestora, în toate
planurile existenţei. Lovinescu o va extinde, vom vedea, mai precis o va
aplica la domeniul literaturii.
Evident, problema imitaţiei o ridică numaidecât şi obligatoriu pe
aceea a originalităţii. În ce măsură, construindu-se pe sine numai prin
imitarea unor modele, un individ, un grup social, un popor sau o literatură
mai pot fi originale?
Gândită simplificator noţiunea ar putea conduce la concluzia că
termenul de originalitate devine inoperant, din moment ce invenţia ar fi
vocaţia exclusivă a civilizaţiilor (culturilor, grupurilor sociale, indivizilor)
superioare, celorlalte rămânându-le condiţia modestă a unui mimetism
perpetuu, având în vedere, o spune Lovinescu, că resursele de
inventivitate ale unui popor sunt fatalmente limitate, iar uneori inexistente.
În acest caz, noţiunea de originalitate s-ar traduce, în viziunea şi rostirea
criticului, printr-un paradox: “imitaţia este felul cel mai obişnuit de a fi
original.” Chiar dacă nu înseamnă mult mai mult decât acest paradox,
precizarea lui Lovinescu că orice imitaţie suportă un proces de adaptare
datorat unor indici de refracţie aflaţi în fiecare structură etnică e
convingătoare:
Faptul nu trebuie să alarmeze, pentru că raportul imitaţie-originalitate
se pune în aceiaşi termeni şi în cazul civilizaţiilor superioare, consacrate
ca inventive. Lovinescu exemplifică prin literatura clasică franceză, imitaţie
a literaturii antice, rămasă în stadiu pur formal.
Mai târziu, în Istoria literaturii române contemporane, se va referi la
imitarea entuziastă şi prolifică de către francezi a modelului furnizat de
literatura lui Walter Scott. În aceste cazuri, spune Lovinescu, modelul s-a
naţionalizat, iar fenomenul are caracter de generalitate oriunde şi oricând
s-ar petrece, datorită tocmai existenţei unui unghi de refracţie etnică.

Originalitatea nu se defineşte, deci, obligatoriu prin raportare la

resursele creatoare, la capacitatea unui popor de a produce “inovaţie”,
care, spune Lovinescu, este fatalmente limitată. În concepţia sa,
originalitatea constă în energia, rafinamentul şi gradul de exersare ale
modalităţilor de refractare a modelului imitat, până la devenirea lui într-o
creaţie nouă.
Indicii de refracţie, valorificaţi creator, au funcţia de a face ca
procesul de sincronizare să se asocieze cu unul de diferenţiere.
Unul dintre aceste instrumente de refracţie, cel mai puternic şi cu
ample valori funcţionale este limba, materie în care se încorporează, cu
cele mai mari şanse de a accede la valoarea unui produs original, imitaţia:
Sinteza conceptelor fundamentale ale ideologiei lovinesciene,
sincronism-imitaţie-diferenţiere-originalitate, e mult mai important de
urmărit în aplicaţiile ei literare. În acest punct, materia o oferă, desigur,
Istoria literaturii române contemporane, în care criticul analizează
fenomenele literare din unghiul acestei teorii.
Pentru discuţia noastră este însă mult mai important să evidenţiem
faptul că procesul masiv de modernizare a literaturii române în perioada
interbelică datorează enorm demersurilor teoretice şi acţiunii susţinute de
impunere a acestor concepte valabile în cea mai mare parte a lor.
Este explicabil astfel de ce gruparea constituită în jurul ideilor
lovinesciene la revista Sburătorul are o reprezentare valorică indiscutabilă.
Mulţi dintre scriitorii afirmaţi aici au o operă de indiscutabil nivel artistic:
Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Ion Barbu,
Anton Holban etc.
Ei şi alţii au contribuit decisiv la sincronizarea literaturii prin
concretizarea exigenţelor moderniste puse în mişcare de gruparea de la
Sburătorul.
Sintetizate, ele sunt următoarele:
În proză:
Inspiraţia din mediul citadin
 Personajul predilect este intelectualul cu trăiri şi stări de conştiinţă
complexe
 Obiectivarea romanului (eliminarea lirismului din proza
sămănătoristă, refuzul unei atitudini explicite faţă de personaje şi
faptele lor)
 Preluarea modelelor prozastice celor mai noi în literatura
europeană (proustianismul printre ele)
 Valorificarea investigaţiilor moderne ale ştiinţelor umane (filosofia,
psihologia etc.)
În poezie:
 Modernizarea prozodică
 Intelectualizarea emoţiei poetice
 Ştiinţizarea (termenul folosit de Lovinescu) poeziei
D. Gândirismul
Denumirea acestei direcţii vine de la titlul revistei Gândirea, care a
grupat scriitorii aderenţi la ideologia promovată de ea. Mişcarea mai este
cunoscută sub numele de ortodoxism.

De fapt, direcţia gândiristă e înrudită cu tradiţionalismul şi se

revendică din aceleaşi principii pe care le promovează acesta.
Preocuparea majoră a grupării vizează tot necesitatea conservării
identităţii naţionale, prin apărarea a ceea ce este specific etnic în faţa
asaltului civilizaţiei apusene moderne.
Într-un fel, gândiriştii continuă linia trasată de sămănătorism,
precedenţă pe care o recunoaşte chiar Nichifor Crainic, conducătorul şi
ideologul revistei Gândirea. Din sămănătorism se păstrează în ideologia
gândiristă aproape toate trăsăturile luate în discuţie în cursul anterior.
Evidenţiez aici doar viziunea privitoare la menţinerea statutului de
primitivitate a ţăranului român, ca modalitate de rezistenţă la formele
civilizaţiei alterante şi predilecţia pentru violenţă, ca expresie a vitalităţii
româneşti debordante. Sigur, paseismul (întoarcerea în vremurile
voievodale glorioase) şi idilizarea ţăranului sunt trăsături aproape
obligatoriu asociate acestei viziuni.
Ceea ce reproşează însă gândiriştii sămănătorismului, prin vocea
aceluiaşi Nichifor Crainic, este faptul că a văzut numai glia românească,
dar nu a putut vedea cerul spiritualităţii româneşti: „Noi – spune ideologul
Gândirii – vedem arcuindu-se deasupra gliei strămoşeşti coviltirul de aur al
bisericii ortodoxe române”.
în această mărturisire se află esenţa ideologiei gândiriste. Pentru
Nichifor Crainic şi o bună parte dintre scriitorii grupării, elementul
determinant al identităţii naţionale româneşti este credinţa ortodoxă. În
acord cu această concepţie, termenul de ortodoxism este utilizat deseori
pentru a denumi direcţia instituită de revista Gândirea.
Există, desigur, o anumită îndreptăţire în tendinţa de a identifica
spiritul naţional cu dimensiunea religioasă a acestuia. În momente grave
ale istoriei, unul dintre procedeele practicate pentru supunerea politică a
Ţărilor Române a fost convertirea religioasă (la islamism sau la
catolicism). Păstrarea credinţei ortodoxe a contribuit în aceste împrejurări
la conservarea fiinţei naţionale.
A identifica însă credinţa cu spiritul naţional este, desigur, un exces.
De altfel, precaritatea acestei viziuni este semnalată chiar de tradiţionaliştii
de la Viaţa Românească. Mihail Ralea, de pildă, tranşează chestiunea
într-un mod simplu dar greu de combătut: „Nu toţi românii sunt ortodocşi şi
nu toţi ortodocşii sunt români”. Te las să ilustrezi singur acest enunţ cu
exemple cunoscute.
Cum se prelungeşte însă această ideologie în literatura gândiristă?
Evident, temele vor fi luate din spaţiul autohton şi puternic
impregnate cu spiritul religios. Dumnezeu, Isus sau măcar trimişii cereşti,
îngerii, coboară pe pământul românesc, în lanuri sau în ogrăzile ţăranilor,
binecuvântându-i sau ajutându-i la muncile agrare. Rezultatul artistic nu e,
de cele mai multe ori, convingător, şi puţine creaţii se salvează de la
artificialitate: poezia Blaga (care este însă eretică în raport cu
ortodoxismul), a lui Pillat sau Voiculescu, proza lui Gib I. Mihăescu care
merge de fapt în altă direcţie.
Pozitiv în ideologia ortodoxistă este faptul că rigiditatea manifestată
în tematica religioasă nu funcţionează şi în formula artistică. Faţă de acest
aspect foarte important al operei gândirismul e foarte permisiv.
Modernitatea versului blagian, de exemplu, nu face obiectul vreunei acuze
ideologice.
Cu aceste date caracteristice, gândirismul se prezintă ca o direcţie
tradiţionalistă excesivă, radicală.

E. Avangardismul
Ca şi gândirismul faţă de tradiţionalism, mişcările de avangardă sunt
ruda extremistă a modernismului. Le „înrudeşte” în primul rând ostilitatea
faţă de tradiţionalismul exclusivist, dar, în vreme ce moderniştii tolerează
tradiţia şi deschid o direcţie paralelă cu ea, avangarda o neagă în
totalitate. La fel, tendinţa înnoitoare se radicalizează în acţiunea mişcărilor
avangardiste.
Înainte de a radiografia aceste tendinţe, este de semnalat că la
originea primei manifestări avangardiste, devenită notorie în toată lumea,
se află doi români: Tristan Tzara şi Marcel Iancu. Primul – poet, celălalt –
pictor. Alături de alţi tineri artişti care găsesc în neutralitatea Elveţiei un
refugiu din calea ororilor războiului, îm 1916 ei pun, la Zurich, bazele
mişcării dadaiste. Spectacolele organizate de ei în cafeneaua „Cabaret
Voltaire” au scopul de a violenta simţul comun. Cronica unui astfel de
„spectacol” arată că îşi atingeau cu „succes” scopul: „În faţa unei mulţimi
compacte, Tzara manifestează, noi voim, noi voim, noi voim să urinăm în
culori diferite (…) câinii urlă şi direcţia canalului panama la pian şi
ambarcader – Poem răcnit – se urlă în sală, lumea se bate, primul rând
aprobă, al doilea rând se declară necompetent, restul, care e mai tare,
urlă, se aduce toba mare, (…) lumea protestează, răcneşte sparge
ferestrele, se omoară, devastează. Izbucneşte bătaia, poliţia întrerupe”.
Un spectacol, într-adevăr. El conţine datele esenţiale ale spiritului
avangardist: abolirea regulilor, a convenţiilor, manifestarea şocantă,
împotriva oricăror convenienţe.
Însăşi „reţeta” recomandată de dadaişti pentru compunerea unui text
poetic indică drept artă poetică hazardul.
Mai important este însă să evidenţiem aici că, prin Tristan Tzara,
spiritul românesc îşi dovedeşte capacitatea novatoare. Chiar dacă
dadaismul s-a născut în Elveţia, iar Tzara a fost adoptat de cultura
franceză, poetul se formase în cultura română, unde, încă adolescent,
compunea poeme care anunţau negarea tradiţiei: Zid dărăpănat / Eu m-
am întrebat / Astăzi că de ce / Nu s-a spânzurat // Lia, blonda Lie /
Noaptea de-o frânghie / S-ar fi legănat / Ca o pară coaptă / S-ar fi adunat /
Lumea de pe stradă / Şi ar fi strigat / Vezi ca să nu cadă…
E semnificativ că unii dintre prietenii săi, rămaşi în ţară, sunt animaţi
simultan de acelaşi spirit de frondă care conduce la constituirea câtorva
mişcări de avangardă româneşti, în jurul unor reviste dintre care cele mai
multe au avut o existenţă scurtă: Contimporanul, Integral, 75 HP, unu,
Punct etc.
Toate aceste reviste şi, evident, grupările care le susţin se
caracterizează prin revoltă negatoare împotriva formelor convenţionalizate
„academizate” ale artei. Manifestul activist către tinerime, versificat şi
publicat în Contimporanul e un exemplu de program avangardist: Jos arta,
/ căci s-a prostituat! / Poezia nu e decât un teasc de stors glanda /
lacrimală / a fetelor de orice vârstă. / Teatrul, o reţetă pentru melancolia
negustorilor / de conserve. / Literatura, un clistir răsuflat. / Dramaturgia, un
borcan de fetuşi fardaţi. / Pictura, un scutec al naturii, întins în saloanele /
de plasare. / Muzica, un mijloc de locomoţie în cer. / sculptura, ştiinţa
pipăirilor dorsale. / Arhitectura, o antrepriză de mauzoleuri înzorzonate.
La Contimporanul se promovează direcţia constructivistă a
avangardei, la integral, cea integralistă. Şi una şi cealaltă se revendică din
acelaşi tip de sensibilitate determinat de civilizaţia progresului tehnic şi

industrial. Primii doresc să concureze natura, introducând în realitate fie

produse artistice pure ale spiritului, fie obiecte de artă imitând elemente
ale tehnicii moderne. Pictura abstractă, la fel sculptura formelor fără vreo
referenţialitate cognoscibilă datorează mult „esteticii” constructiviste.
În literatură, constructiviştii susţin dispariţia graniţelor dintre genurile
literare, şi tind să înlocuiască proza narativă cu reportajul gazetăresc.
Atât la Contimporanul şi la Integral se publică poezie în care
discursul are multe discontinuităţi deliberate, imagistica e şocantă,
asocierile de cuvinte inedite. Frecvent, sunt integraţi în textul poetic
termeni tehnici.
Dintre toate direcţiile avangardei literare, cea mai consistentă s-a
dovedit suprarealismul, care reverberează în paginile mai multor scriitori
români devotaţi frondei interbelice între care Geo Bogza, Gherasim Luca,
St. Roll etc. Suprarealişti, constructivişti sau integralişti scriitorii
avangardişti nu prea au depăşit în ochii contemporanilor imaginea unor
tineri teribilişti şi zgomotoşi. Totuşi, creaţiile unora dintre scriitorii citaţi mai
sus sunt consemnabile. La ei se adugă Ion Vinea, Ilarie Voronca, Gellu
Naum Saşa Pană şi alţii.


Proza interbelică. Premise şi tendinţe. Mihail Sadoveanu. Liviu Rebreanu

PROZA INTERBELICĂ. PREMISE ŞI TENDINŢE.
MIHAIL SADOVEANU. LIVIU REBREANU
 Să poată face conexiuni între proza interbelică şi cea a perioadei
anterioare
 Să opereze cu noţiunile care definesc direcţiile prozei interbelice
 Să sesizeze elementele care îi particularizează pe cei doi
prozatori în raport cu tendinţele epocii
 Să cunoască particularităţile celor două universuri prozastice şi să
le identifice în textele esenţiale
4.1. Premise
Sfârşitul primului război mondial găseşte proza românească
dominată de spiritul sămănătoristo-poporanist.
Povestirile, nuvelele sau romanele rezultate din ambianţa ideologică
a revistelor Sămănătorul sau Viaţa Românească au, în principal,
următoarele caracteristici:
a1 Fixează inspiraţia în spaţiul ruralităţii sau în raport cu acest
perimetru.
a2 Personajele preferate sunt ţăranul sau/şi boierul
a3 Văzute separat sau în relaţia lor socială, aceste personaje sunt
idilizate de sămănătorişti şi prezentate dintr-un unghi mai
pronunţat realist de proza poporanistă
a4 Proza sămănătoristă, îndeosebi, este adesea marcată de lirism,
urmărind înduioşarea cititorului
a5 Aproape toate scrierile determinate de aceste ideologii au o
finalitate vădită în modul cum naratorul încearcă să exprime o
atitudine proprie şi să o influenţeze pe aceea a cititorului
a6 Proza citadină este destul de săracă în primele două decenii ale
secolului al XX –lea.
a7 Oraşul e văzut adesea ca mediu al inadaptării (pentru ţăranul
venit aici să-şi caute norocul, pentru boierul de viţă veche eşuat,
pentru intelectualul fixat în idealitate).
Într-o măsură apreciabilă, scrierile aşezate sub semnul acestor
trăsături sunt producţii de serie, fără valoare estetică. Observaţia nu
trebuie însă extinsă la toate creaţiile prozastice ale începutului de secol.
Când talentul este real, scriitorii scot creaţia din tiparele uneori artificiale
ale epocii: Mihail Sadoveanu este doar un exemplu.
4.2. Tendinţe
Cum ţi-ai putut da seama din primele cursuri, creaţia literară
interbelică urmează, în principal, doi vectori: tradiţionalism şi modernism.
Prozatorii tradiţionalişti din ambianţa revistei Viaţa Românească

merg cu predilecţie în direcţia prozei de observaţie şi de analiză socială.
Încă din 1919, de altfel, Garabet Ibrăileanu prevedea o bună carieră
romanului social stufos „plin de probleme şi de documente omeneşti”.
De altfel, tot criticul ex-poporanist fixează şi principalele trăsături ale
creaţiei prozastice tradiţionaliste. În unele privinţe, convingerile sale nu se
deosebesc prea mult de acelea ale lui Eugen Lovinescu.
În studiul „Creaţie şi analiză”, de pildă, Garabet Ibrăileanu, optează
pentru proza obiectivă, având ca metodă creaţia, adică prezentarea
personajelor prin fapte, gestică, atitudini. Nu respinge, însă, proza
proustiană care, crede criticul, ajunge, prin analiză, tot la o reflectare
obiectivă.
Excesul liric al prozei de inspiraţie sămănătoristă nu este pe placul lui
Garabet Ibrăileanu. De pe această poziţie îl „mustră” pe Ionel Teodoreanu,
deşi acesta este un apropiat al Vieţii Româneşti: „de ce atâtea flori, atâţia
zarzări, atâtea curcubee, atâtea fructe, în loc să te ocupi de oameni şi de
viaţă?”. Îndemnurile pe care le dă, în continuare, aceluiaşi scriitor nu sunt
fundamental diferite de concepţia modernistului Camil Petrescu despre
roman: „Fă-mi plăcerea, domnule Teodoreanu, şi scrie-mi un roman
informativ, fără stil, fără frumuseţe, mizerabil, neglijent, în goana mare. Să
pleci atât de grăbit la scris, încât să-ţi uiţi talentul acasă”.
Totuşi, formulele romaneşti la care aderă scriitorii aflaţi în gruparea
Vieţii Româneşti rămân cele tradiţionale.
Ca şi poezia aceluiaşi interval, proza interbelică beneficiază de
acţiunea energică a criticului Eugen Lovinescu şi a grupării literare de la
revista Sburătorul.
Romanul rezultat din această acţiune se orientează decis spre
spaţiul citadin, din care selectează ca personaj preferat intelectualul,
caracterizat de stări de conştiinţă complexe.
Teoreticianul sincronismului acuză, în termeni polemici de ascuţită
ironia, proza („poezia epică” – îi spune el) cantonată în lumea tradiţional
tipizată a „haiducilor, a hoţilor de cai, în care se desfăşoară romantismul
literaturii sămănătoriste. Nu putem asculta mereu poveştile lui Moş
Gheorghe ce pufăie din lulea în lumina scăzută a amurgului, îşi drege
glasul spre a începe o poveste de demult, lungind-o şi neisprăvind-o
niciodată ; nu ne putem reduce hrana sufletească numai la o astfel de
literatură rudimentară, de bătrâni sfătoşi, de mătuşi limbute, de duduci
romanţioase, de boieri ce-şi plimbă vidul sufletesc de ici până acolo,
sorbind din ceaşca de cafea şi trăgând din lulea pentru a scoate câte o
vorbă zadarnică în mijlocul rotocoalelor de fum”.
Acuzând şi el excesele lirice/ subiective ale sămănătorismului Eugen
Lovineascu pledează pentru obiectivarea romanului (eliminarea tendinţelor
explicite şi situarea operei sub semnul autonomiei estetice) şi pentru
modernizarea formulelor epice care pot susţine acest proces.
Rezultatele demersurilor lovinesciene au fost spectaculoase. În
această epocă, romanul românesc s-a sincronizat cu modurile moderne
ale romanului european, prin contribuţiile decisive ale unor prozatori de
talent: Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban etc.
Deşi criteriile de clasificare a creaţiei prozastice interbelice sunt mult
mai complexe, îţi propun, ca şi în cazul poeziei, organizarea pe care o dă
acestei materii Ovid S. Crohmălniceanu (Literaqtura română între cele
două războaie mondiale, vol. I, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967):

1. Realismul dur: Liviu Rebreanu, Carol Ardeleanu, G.M. Zamfirescu,

Geo Bogza etc.
2. Caleidoscopul mediilor: Cezar Petrescu, Ionel Teodoreanu, Sergiu
Dan etc.
3. Comedia automatismelor: Gheorghe Brăescu, Damian Stănoiu, Al.
O Teodoreanu…
4. Memorialistica deghizată şi francă: Constantin Stere, Ion Petrovici
5. Analiza psihologică: Hortensia Papadat-Bengescu, Garabet
Ibrăileanu, Felix Aderca…
6. Literatura „autenticităţii” şi „experienţei”: Camil Petrescu, Anton
Holban, Mircea Eliade, Mihail Sebastian, M. Blecher
7. Universul proiecţiilor obsesive: Gib I. Mihăescu, Victor Papilian,
Radu Tudoran
8. Proza artistă: Mateiu Caragiale, Emanoil Bucuţa, Dinu Nicodin
9. Reconstituirea balzaciană şi clasificarea caracterologică: George
Călinescu, Ion Marin Sadoveanu
10. Antiproza: Urmuz
4.3. Universuri prozastice reprezentative

Să precizăm mai întâi că în Istoria din care am reprodus clasificarea
anterioară, lui Mihail Sadoveanu îi este dedicat un capitol separat, intitulat
„Eposul” – întâiul între analizele făcute de Ovid S. Crohmălniceanu.
E de spus apoi că, la fel ca în cazul poeziei, am omis unele ilustrări
onomastice ale unora dintre categorii, sub justificarea că unele dintre
acestea nu ar fi putut decât valoarea susţinerii numerice a unui fenomen.
Desigur, ca viitor specialist, eşti dator să-i citeşti şi să vezi în ce măsură
trăsăturile fenomenului respectiv se regăsesc în creaţia lor.
Pentru scopul acestui curs, e suficient să ne oprim asupra operelor
celor mai reprezentative pe care le-a dat la iveală literatura dintre cele
două războaie mondiale, anume acele creaţii care şi-au depăşit seria şi
exprimă la cote artistice superioare o tendinţă majoră a epocii.
Pentru mai multe detalii privitoare la gradul de reprezentativitate al
unui scriitor, te rog să reciteşti capitolul similar dedicat poeziei interbelice
(Universuri lirice reprezentative, Cursul 3).
4.4. Mihail Sadoveanu

3.2.1. Opera sadoveniană în contextul epocii
În mod cert, Mihail Sadoveanu este cel mai important exponent al
tradiţionalismului literar interbelic.
Cele patru volume publicate pe parcursul anului de debut (Povestiri,
Dureri înăbuşite, Crâşma lui Moş Precu, Şoimii – 1904) îi situează de la
bun început creaţia într-o zonă de largă interferenţă a celor două ideologii
ruraliste ale începutului de secol: sămănătorismul şi poporanismul (chiar
dacă revista care avea să dea caracter doctrinar poporanismului avea să
apară doi ani mai târziu). A făcut parte, de altfel, din redacţia
Sămănătorului şi a fost colaborator apropiat al revistei Viaţa Românească,
unde a şi publicat numeroase fragmente sau texte integrale din opera sa.
Opţiunea lui Sadoveanu pentru aceste medii literare nu este
conjuncturală, ci structurală. Spaţiul ruralităţii, cu umanitatea care îl
populează cheamă cel mai frecvent şi cu cele mai bune rezultate artistice

inspiraţia scriitorului. Când apare în scrierile sale, oraşul (târgul) e văzut ca

loc de pierzanie, de alterare a sufletului.
O anume tendinţă de idilizare a sufletului ţărănesc ca şi de
regresiune în istorie îl apropie pe Mihail Sadoveanu de sămănătorism.
Lirismul sub semnul căruia stau multe şi lungi pasaje descriptive (sau chiar
evocative) îl situează tot în cadrele acestei orientări literare. Simpatia faţă
de clasa ţărănească şi militantismul discret pentru ameliorarea condiţiei
sale de existenţă îi explică participarea la fenomenul poporanist.
Într-un studiu pe care i-l dedică scriitorului, istoricul şi criticul
Constantin Ciopraga identifică trei elemente constante ale operei
sadoveniene: ţăranul, istoria şi natura. Indiferent de accentul pe care îl
primeşte unul sau altul dintre aceste elemente, ele coexistă în opera
prozatorului.
E de spus, însă, că forţa talentului sadovenian scoate creaţiile sale
de sub apăsarea severă a vreunei ideologii a epocii.
Trăsăturile inventariate mai sus se întâlnesc în scrisul prozatorului
într-o sinteză originală, în care factorii doctrinari se estompează până la
insesizabil, căci, chiar dacă nu lipseşte, mesajul social răzbate firesc,
dintr-o construcţie artistică solidă, de mare forţă emoţională.
Această sinteză stă sub semnul transpunerii estetice superioare a
unui tradiţionalism din care specificul etnic rămâne cel mai important factor
conţinutistic de definiţie.
I se adaugă naraţiunea rămasă în tipare vechi, străine vreunui
artificiu tehnic înnoitor.
Cum ai mai avut ocazia să afli, din acest punct de vedere Mihail
Sadoveanu încheie seria unor străluciţi povestitori români, în care îl
preced Ion Neculce şi Ion Creangă.
3.2.2. Tradiţionalismul sadovenian

Mihail Sadoveanu a fost unul dintre cei mai prolifici autori români.
Întinsă pe durata aproximativă a şase decenii, creaţia sadoveniană
se concretizează prin zeci de titluri.
Mă limitez la a ţi le aminti pe cele care îţi sunt, sau ar trebui să-ţi fie
mai cunoscute, într-o ordine aproape cronologică: Floare ofilită, Vremuri
de bejenie, La noi în viişoara, Însemnările lui Neculai Manea, O istorie de
demult, Cântecul amintirii, Apa morţilor, Bordeienii, Neamul Şoimăreştilor,
venea o moară pe Siret, Dumbrava minunată, Ţara de dincolo de negură,
Hanu Ancuţei, Zodia Cancerului, Baltagul, Locul unde nu s-a întâmplat
nimic, Creanga de aur, Nopţile de Sânziene, Fraţii Jderi (cu cele trei
volume: Ucenicia lui Ionuţ, Izvorul Alb, Oamenii Măriei-Sale), Nicoară
Potcoavă etc.
Vastitatea şi complexitatea acestei opere presupune multiple
unghiuri de abordare şi clasificări generale sau foarte nuanţate.

Îţi propun, ca exerciţiu de „dezmorţire”, să faci o clasificare simplă:
Exerciţiul nr.1:
1. Alcătuieşte o listă completă a scrierilor sadoveniene
2. Clasifică creaţiile lui Mihail Sadoveanu, după criteriul
predominanţei uneia din cele trei mari teme:
I. Ţăranul:
II. Istoria:
III. Natura:
Cât priveşte prezentarea pe care intenţionez să o fac în secvenţa

următoare, aceasta rezultă din scopul, urmărit cu consecvenţă până acum,
de a extrage din opera unui scriitor trăsăturile prin care contribuie la
susţinerea consistentă a unui fenomen literar.
În cazul lui Mihail Sadoveanu, important este modul în care creaţia
sa exprimă elementul etnic, în toată complexitatea şi în toată originalitatea
manifestărilor sale.
Punctul din care, în opinia mea, se poate deschide o bună
perspectivă unei astfel de tratări sintetice este un episod al romanului
Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă.
Rezum, în câteva fraze, conţinutul romanului. Alecu Ruset, fiul ex-
domnitorului Iordache Ruset, o iubeşte pe Catrina, fiica lui Vodă Duca. E o
iubire interzisă şi cu primejdie, căci crudul domnitor vrea moartea
bezzadelei pentru a nu unelti şi a nu revendica vreodată tronul. Spirit
luminat, Alecu Ruset nu e preocupat de putere, ci de înţelegerea rosturilor
lumii şi de împlinirea celor ale dragostei. O dovedeşte convingător în
discuţiile cu abatele Paul de Marenne (ce poartă solie franceză către
Poartă) pe care, împreună cu câţiva oşteni devotaţi, îl însoţeşte în trecerea
sa prin Moldova.
În dezbaterile celor doi se confruntă, ca de altfel de multe ori în opera
sadoveniană, două civilizaţii: apuseană şi răsăriteană. Ca exponent al
celei dintâi, abatele de Marenne se miră, se amuză, întreabă, de multe ori
contrariat. Celălalt explică lumea în care trăieşte şi se explică pe sine ca
reprezentant al ei.

În faţa unei privelişti de o frumuseţe uimitoare, străinul se arată

extaziat şi nu ezită să o compare cu un adevărat paradis. E însă un
paradis devastat, sugerează Alecu Ruset, sau ameninţat cu devastarea.
În jurul acestor elemente se poate construi o interpretare
semnificaţiilor esenţiale pe care le evidenţiază opera sadoveniană: spaţiul
românesc este un „paradis” terestru în care se confruntă două forţe: una
ameninţă să îl destructureze ; cealaltă tinde să o conserve, să îi asigure
dăinuirea. O confruntare străveche, în care sunt antrenaţi factori numeroşi
şi de mare complexitate.
Îţi propun o scurtă clasificare a lor şi câteva ilustrări din cele mai
reprezentative opere sadoveniene.
3.2.3. Factori destructuranţi
Boierul:
Aproape de fiecare dată când se amestecă în viaţa ţăranului, boierul
ameninţă să strice rânduiala socială şi morală şi provoacă nesfârşite
suferinţe.
Povestirea „În drum spre Hârlău” prezintă imaginea terifiantă a unei
bătrâne pusă să muncească sub o caniculă ucigătoare, pentru a plăti o
datorie către boier. Redusă la condiţia unei existenţe larvare, bătrâna are
ochii „trişti şi tulburi” şi obrazul „pământiu, zbârcit, chinuit ca o mască”.
„Hoţul” este un biet ţăran vinovat că a adunat nişte uscături din
pădurea boierului. Acesta îl loveşte cu cruzime.
„Bordeienii” sunt de fapt o umanitate pestriţă şi proscrisă, silită să
muncească pe moşia boierului Jorj Avrămescu şi să trăiască în văgăuni
săpate în pământ. Vechilul le sporeşte umilinţa lovindu-i aprig cu biciul.
la fel se întâmplă când intriga e de natură amoroasă („Păcat
boieresc”, „Neamul Şoimăreştilor”) sau când aceasta o dublează pe cea
socială („Judeţ al sărmanilor”).
Autorităţile:
Adaos artificial în această lume rămasă în structură arhaică,
oficialităţile sunt privite cu neîncredere de omul sadovenian şi îl supune pe
acesta la umilitoare persecuţii.
Nici preotul nu e totdeauna străin de astfel de apucături. În
povestirea „Ion Ursu”, de pildă, ţăranul e povăţuit să îşi încerce norocul la
oraş, ca să scape de sărăcie. Povaţa nu e dezinteresată , căci popa
râvneşte la puţinul avut al omului şi la femeia lui.
Justiţia nu e nici ea privită cu ochi buni, iar oamenii recurg cel mai adesea
la înfăptuirea naturală a dreptăţii („Baltagul”).
Perceptorul („O umbră”), primarul („Emigranţii la Brazilia”) sau
funcţionarii publici („Baltagul”) sunt excrescenţe parazite pe trunchiul
vechii rânduieli.
Vrăjmăşiile străine:
La răscrucea vânturilor istoriei şi a intereselor marilor imperii, spaţiul
românesc are veşnic de înfruntat vrăjmăşii de tot felul. În „Zodia
cancerului”, întrebat cine le-a distrus şi le-a incendiat satul, un ţăran se
arată neştiutor cu tristă resemnare: or fi fost turcii, tătarii, leşii… Cine mai
poate şti. Grav este că mai totdeauna un vrăjmaş năruieşte coliba abia
reconstruită.
În „Fraţii Jderi” tăvălugul turcesc ameninţă să des – fiinţeze locurile şi
oamenii lor.

Oricare le-ar fi ţinutul de origine, vrăjmăşiile străine împiedică

umanitatea românească să înalţe case cu etaj ori să dureze poduri ca
acelea ştiute de abatele de Marenne.
Vrăjmăşii interne:
Primejdia vine de multe ori şi din interiorul ţării, când domnitori lacomi
de putere şi averi răspândesc teroarea, sărăcia şi nedreptatea. Astfel este
Duca Vodă din „Zodia Cancerului”. Tot aşa – Ieremia Movilă din romanul
„Neamul Şoimăreştilor”.
Uneori, pizma, lăcomia sau alte forme ale răului din om pun în pericol
ordinea lumii sadoveniene. Ilie Cuţui şi Calistrat Bogza din romanul
„Baltagul” sunt astfel de exemple.
Civilizaţia apuseană:
Factorul destructurant perceput de omul sadovenian cu cea mai
aprigă îndârjire este civilizaţia apuseană. Obiceiurile culinare, moda
vestimentară, inovaţiile tehnice îl amuză şi îl contrariază. Ca efect, le
respinge cu vehemenţă sau cu blândeţe sarcastică.
Vitoria Lipan nu e de acord în ruptul capului cu „gărgăunii” Minodorei
care vrea să poarte fustă şi bluză în loc de catrinţă şi cămeşă, ori să
danseze „valţul” în locul jocului popular. La fel ca Vitoria, un personaj din
Hanu Ancuţei nu poate accepta ca femeile să poarte pălărie.
Tot ea se arată oripilată că a fost nevoită să „săvârşească păcatul”
de a vorbi „pe sârmă”.
Trenul sau puşca de vânătoare cu lunetă sunt „maşinării” sau chiar
„drăcovenii nemţeşti”, iar omul sadovenian devotat devotat modului
existenţial vechi şi natural le respinge cu neîncredere şi cu o adâncă
înţelepciune prin care îşi justifică refuzul. Vorba unui personaj din
„Ostrovul lupilor”: „Oricât or fi de iscusiţi nemţii, tot nu pot face oaie şi
albină de fier, oaia şi albina sunt maşinile lui Dumnezeu şi decât ele nu
poate face omul ceva mai bun”. Cu alte cuvinte, omul nu poate concura
natura şi mai ales duhul ei tainic, oricât de multe progrese ar face tehnica
modernă.
Nici mâncărurile sau băuturile nemţeşti despre care le vorbeşte
negustorul Damian Cristişor drumeţilor de la Hanu Ancuţei nu le stârneşte
acestora apetitul: carnea fiartă şi băutura aceea leşioasă care se cheamă
bere nu au nici o şansă în competiţia cu „mielul fript tâlhăreşte şi tăvălit în
mujdei” cu „puiul în ţiglă”, cu borşul, sarmalele ori crapul fript la proţap.
Evident, nici cu vinul roşu băut din cană de lut. „Doamne fereşte şi apără!”
– este reacţia generică a personajelor sadoveniene faţă de tot ceea ce
vine din „ţările nemţeşti” şi nu seamănă deloc cu obiceiurile întipărite în
datina locului.
3.2.4. Factorii dăinuirii
Desigur, elementele ce pun în pericol ordinea acestei lumi se lovesc
de un număr important de factori ai dăinuirii, care, cel puţin în hotărârea cu
care îi afirmă omul sadovenian, sunt mai puternici.
Va trebuie să iei secvenţa următoare ca simplu ghid pentru o lucrare
pe care va trebui să o alcătuieşti după parcurgerea acestei lecţii.
Tradiţia:
Obiceiul, datina, ritualul sunt elemente echivalente sau alcătuitoare a
tradiţiei care constituie cel mai puternic factor menit să asigure
supravieţuirea spaţiului fizic şi spiritual românesc.

Tradiţia reprezintă structura de rezistenţă a unui mod de viaţă care

emblematizează identitatea etnică.
Legea nescrisă e mai puternică şi mai eficientă decât aceea ieşită
din acţiunea instituţiilor moderne. Oamenii sadovenieni nu se dau scoşi din
tiparele unei existenţe şi ale unor principii străvechi pe care le slujesc şi le
apără cu pasiune. Exemple sunt nenumărate.
În „Baltagul”, oamenii îl silesc pe preot să urmeze calendarul cel
vechi, întipărit în ritmurile lor de viaţă. Tot aici, e bine ştiut, funcţionează
legea justiţiei naturale, devotamentul faţă de rânduiala înmormântării şi,
am spus deja mai înainte, faţă de portul identitar. Să mai adăugăm
păstoritul, ca mod prim şi esenţial de existenţă, ţi avem prin acest roman o
imagine esenţializată a tradiţiei.
În sfârşit, trebuie spus că aproape orice aspect al vieţii are, în
scrierile sadoveniene, caracter ritualic: ritualice sunt gesturile, vorbirea
momentele cotidiene ca şi momentele mari ale existenţei. Omul
sadovenian se ridică în picioare ceremonios, glăsuieşte aşijderea,
mănâncă ritualic etc., fie că este voievod, fie că este simplu ţăran.
Ospitalitatea:
Emblema ospitalităţii este hanul, ca spaţiu protector şi integrator, sub
semnul armoniei.
Cu semnificaţii mai largi, ospitalitatea omului sadovenian ia forme
inedite în „Baltagul” şi în „Zodia Cancerului’’. În acest al doilea roman,
deschiderea ospitalieră ia forme inedite în manifestările şătrarului Lăzărel
Gliga, care îi ameninţă pe drumeţi (Paul de Marenne, Alecu Ruset şi
însoţitorii lor) că, dacă nu acceptă invitaţia de a-i găzdui, îi ucide pe loc.
Cum are pistoalele scoase din tocuri, pare hotărât să o facă. Tot aici,
tradiţia culinară se manifestă în reţete foarte bogate şi apetisante pe care
te las să le reconstitui de unul singur.
Iubirea:
E sentimentul firesc şi integrator al omului sadovenian. Personajele
prozatorului iubesc cu pasiune, în pofida incompatibilităţilor sociale şi chiar
a pericolului morţii. Aşa se întâmplă în Hanu Ancuţei („Fântâna dintre
plopi”, ;Cealaltă Ancuţă”), aşa în „Cântecul amintirii” sau în „Zodia
Cancerului” unde beizadeaua Alecu Ruset îşi urmează glasul inimii până
la moarte.
Abatele de Marenne nu înţelege multe din ceea ce vede în trecerea
sa prin Moldova, dar iubirea e un limbaj universal pe care îl pricepe şi se
pune în slujba lui intermediind o întâlnire a lui Ruset cu domniţa Catrina.
Solidaritatea:
Se manifestă în diferite chipuri, de la tendinţa de a proteja iubirea în
faţa împrejurărilor ostile („Cealaltă Ancuţă”), la tovărăşia întru înfăptuirea
dreptăţii („Judeţ al sărmanilor”) sau la armonizarea totală a întregii
umanităţi a locului în vremuri de mare primejdie pentru ţară („Fraţii Jderi”).
Povestirea, mitul:
Omul sadovenian e caracterizat de o poftă irepresibilă de a povesti.
De câte ori are prilejul, el pune de un „divan”. Trăsătura e emblematizată
mai cu seamă în „Hanu Ancuţei” de comisul Ioniţă.
Când vreunul e mai taciturn, faptul se datorează timidităţii, nicidecum
inaderenţei la plăcerea povestirii. Povestea se rosteşte totuşi, prin vocea
altcuiva căruia, înfrângându-şi „tracul”, taciturnul i-a încredinţat-o cândva
(de pildă, Zaharia Fântânarul).

Personajele lui Sadoveanu nu povestesc ca să evite plictiseala (ca la

Bocaccio sau Chauser) , ci pentru a se exprima pe sine. Experienţele sale
particulare trimit însă la relaţiile mitice din interiorul acestei lumi.
Orice eveniment cu semnificaţie majoră intră repede în poveste şi,
mai departe, în mit (vezi episodul morţii lui Tudor Şoimaru în romanul
„Zodia Cancerului”).
Natura:
Factor important al dăinuirii, natura îndeplineşte în spaţiul
sadovenian trei funcţii majore:
F1. Reglatoare. Viaţa oamenilor trăitori în izolare şi sălbăticie se
desfăşoară în deplin acord cu ciclurile naturii. Pentru comunitatea
păstorească din „Baltagul”, orice abatere de la aceste ritmuri îi poate
primejdui însăşi existenţa. Urcarea turmelor la păşunat şi coborârea lor în
bălţi, la iernat, sunt mişcări întipărite în viaţa acestor oameni care cunosc
bine semnele vremii şi le urmează întocmai semnificaţia.
F2. Protectoare. Natura e adăpost natural şi loc de refugiu din calea
vrăjmăşiilor de tot felul cărora oamenii nu le-au mai putut ţine piept: „Şi
acu, cei care am rămas ne-am mutat în pădure” – spune cu amărăciune,
în mijlocul satului transformat în ruine, un personaj din „Zodia Cancerului”.
Când asaltul turcilor sau al tătarilor e prea puternic, oamenii se retrag
prin adevărate coridoare naturale în poieni neştiute de nimeni, unde doar
zimbrii sălăşluiesc (vezi „Zodia Cancerului”)
F3. Estetică. Croiţi după chipul naturii („iuţi şi nestatornici ca apele,
ca vântul”, „răbdători în suferinţă ca şi-n ierni cumplite”), oamenii
sadovenieni sunt pătrunşi de fiorul naturii şi se întorc mereu către ea cu
admiraţie mereu proaspătă. Pentru Nichifor Lipan, de pildă, natura nu e
doar cadrul rutinier al meseriei sale, ci un permanent spectacol în faţa
căruia nu poate rămâne indiferent. E momentul său de frumoasă
slăbiciune de care profită cei doi ucigaşi.
Citită astfel, opera lui Mihail Sadoveanu apare ca o discretă şi
superior artistică pledoarie pentru valorile tradiţionale care menţin
echilibrul şi armonia acestei lumi.
Talentul scriitorului a ridicat această construcţie estetică mult deasupra
aridităţii conceptuale şi chiar ale rigidităţii ideologice ale mişcărilor
tradiţionaliste din epoca interbelică.
4.5. Liviu Rebreanu

1.5.1. Încadrare
Aparent opera lui Liviu Rebreanu e dificil de încadrat în ambianţa
literară a epocii. Impresia o creează faptul că, deşi două dintre cele mai
importante romane ale sale dezvoltă tema ruralităţii, romancierul se
numără printre întemeietorii mişcării moderniste de la Sburătorul.
Mai mult decât atât, Eugen Lovinescu apreciază că scriitorul a
contribuit decisiv la modernizarea romanului românesc.
De altfel, chiar criticul sincronist tranşează chestiunea încadrării
rebreniene în capitolul pe care i-l dedică în Istoria literaturii române
contemporane, din care reproduc un fragment spre o mai bună lămurire:
„Apariţia lui Ion rezolvă o problemă şi curmă o controversă. În cele mai
multe conştiinţi, sămănătorismul se confundă cu ţărănismul şi lupta
împotriva lui cu lupta împotriva excesului ţărănesc în literatură. (…)

Problema se pune însă altfel: lupta împotriva sămănătorismului nu

avea decât incidental ca obiectiv <ţărănismul> sau <opincărismul>, cum
se spunea pe atunci, pe când, în realitate, ea se îndrepta, fie împotriva
atitudinii şi a tendinţei, fie împotriva lirismului ; concepută astfel, lupta ar fi
fost îndreptăţită, oricare ar fi fost materialul de inspiraţie a
sămănătorismului, deoarece nu avea în vedere materialul, ci felul tratării
lui. Apariţia lui Ion a făcut şi mai evidentă această distincţie: aprobarea cu
care a fost primit de cei mai cunoscuţi antisămănătorişti a dovedit că nu s-
a pus niciodată în discuţie dreptul unei categorii sociale, şi încă a unei
categorii atât de numeroase, de a fi reprezentată estetic, – ci numai
metodele. Pornind de la acelaşi material ţărănesc, Ion reprezintă o
revoluţie şi faţă de lirismul sămănătorist sau de atitudinea poporanistă şi
faţă de eticismul ardelean, constituind o dată istorică, am putea spune, în
procesul de obiectivare a literaturii noastre epice”.1
„Tradus” pe scurt, fragmentul lovinescian dă la iveală următoarele
principii: 1. tema în sine nu este neapărat modernă sau tradiţională şi 2. nu
dă, prin ea însăşi, valoarea operei ; 3. opera este o structură duală în care
esteticul („tratarea”, „metodele”, realizarea artistică) are întâietate asupra
conţinutului.
În concluzie, romanul îşi ia tema din perimetrul tradiţionalismului, dar
viziunea şi mijloacele epice îl situează în modernitate.
Eugen Lovinescu mai vorbeşte de reacţia pozitivă a
„antisămănătoriştilor” şi de o adevărată „revoluţie” pe care romanul „Ion” a
declanşat-o împotriva „lirismului” sămănătorist şi „atitudinii” poporaniste.
Ceea ce nu înseamnă că atitudinea nu era şi o caracteristică, deseori
explicită, a sămănătorismului.
E limpede, însă, că unul dintre vectorii de importanţă ai romanului
„Ion” este viziunea sa antisămănătoristă.
De aceea, îţi propun să abordăm pe scurt această chestiune în
secvenţa următoare.
1.5.2. Antisămănătorismul rebrenian

Fără îndoială, Eugen Lovinescu are în bună măsură dreptate când
apreciază obiectivitatea romanului „Ion” (1920). Sub aspectul efortului pe
care îl face scriitorul pentru a se abţine de la orice comentariu care i-ar
putea trăda atitudinea faţă de aspectele sociale şi de personajele care le
ilustrează, întâiul mare roman rebrenian este o creaţie obiectivă.
Judecat în contextul ideologic al epocii, romanul lasă însă să se
întrevadă o anumită tendinţă antisămănătoristă.
Multe episoade, personajele şi relaţiile care se stabilesc între ele se
constituie în puternice elemente de puternică opoziţie faţă de idilismul
sămănătorist devenit aproape o regulă a prozei ţărăneşti dinaintea
primului război mondial.
Dimensiunea antisămănătoristă a romanului rebrenian este
identificabilă în primul rând în modul cum sunt prezentate evenimentele
tradiţionale ale vieţii săteşti, ca şi evenimentele existenţiale.
Hora, episod cu care chiar începe romanul, nu mai este, ca la
Coşbuc bunăoară, o imagine a armonizării sociale depline. Dimpotrivă,
chiar în această secvenţă, lumea ţărănească apare împărţită net în două
categorii diferenţiate de anvergura proprietăţii funciare. Diferenţa e
1
Eugen Lovinescu: Istoria literaturii române contemporane, vol. III, Editura Minerva, Bucureşti, 198 1

conflictuală, cei care au îi dispreţuiesc pe cei care tânjesc să aibă şi îi

batjocoresc în faţa satului. Pentru Vasile Baciu, ţăran avut, Ion este
„tâlhar” şi „flendură”.
Nici intelectualitatea rurală nu mai are faţă de ţăran atitudinea
înţelegătoare şi compasională a sămănătoriştilor. Preotul Belciug, Zaharia
Herdelea şi membrii familiei sale nu mai seamănă deloc cu „Dascălul”,
„Dăscăliţa” sau „Apostolul” lui Octavian Goga – ca să ne alegem reperele
cele mai cunoscute, chiar dacă vin din creaţia lirică. Dacă adăugăm
conflictele existente între cele două instituţii intelectuale, imaginea
dezbinării este întreagă. La hora duminicală învăţătorul vine ca să vadă
„cum petrece prostimea” şi ca să nu lase câmp de manevră adversarului
său, preotul Belciug. Va fi vădit, de altfel, pe tot parcursul romanului că
relaţiilor lor cu ţăranii sunt gândite şi desfăşurate în acelaşi scop.
Nunta este evenimentul prin care se oficializează un contract
economic. În romanul „Ion” nimeni nu iubeşte pe nimeni. Sau atunci când
dragostea pare a exista, ea este sacrificată în favoarea interesului
material. La Coşbuc, nunta consacra opţiunea conjugală întemeiată
exclusiv sentimental şi era o expresie a bucuriei, vitalităţii şi optimismului.
La nunţile rebreniene nimeni nu are un motiv întreg şi real să se bucure.
Nici mirii, nici nuntaşii care cunosc cât de agitată a fost parcurgerea
traseului care a condus la eveniment.
În faţa morţii, umanitatea rebreniană manifestă o uimitoare
insensibilitate. Nimic nu pare a cutremura conştiinţele acestor oameni, nici
chiar dispariţia unuia dintre semenii lor apropiaţi. Mor destule personaje în
romanul „Ion”: cârciumarul Avrum, Petrişor, Dumitru Moarcăş, Ana, Ion
însuşi, spre sfârşitul romanului.
La moartea lui Dumitru Moarcăş, Paraschiva, nevasta lui, e disperată
nu pentru că a rămas fără bărbat ci pentru că la percheziţia corporală pe
care a făcut-o mortului nu a găsit în buzunare decât o monedă fără prea
mare valoare. Strigătul ei nu e bocet, ci blestem.
Când îl găsesc pe Avrum spânzurat, ţăranii îl contemplă cu
indiferenţă iar încercările lui Zaharia Herdelea de a-l readuce la viaţă îi
amuză infantil.
După ce investighează locul crimei şi autopsiază cadavrul lui Ion,
autorităţile se pregătesc să plece la cârciumă, părăsind cu indiferenţă
scena dramei.
Vei vedea că o analiză atentă a împrejurărilor în care se sinucide
Ana te va conduce la concluzii asemănătoare.

Exerciţiul nr.2
Reconstituie şi comentează contextul şi detaliile sinuciderii Anei:
Foloseşte spaţiul liber din chenar.
E cel puţin nefirească această atitudine a omului rebrenian în faţa

unui eveniment cutremurător cum este dispariţia, de multe ori violentă, a
unuia dintre membrii comunităţii săteşti.
E posibil să fie aici un exces: scriitorul sacrifică adevărul uman în
favoarea intenţiei de a compromite tiparele idilice ale sămănătorismului.
Dacă lucrurile stau astfel, e sigur că romancierului i-a reuşit strategia.
Fără a scădea prea mult din credibilitatea proiecţiei asupra satului,
contrapune artificiilor sămănătoriste o construcţie epică şi o imagistică
puternică, curmând decisiv perpetuarea tiparelor idilizante în proza
ţărănească.
După „Ion”, romanul rural a avut altă înfăţişare.
De aceea, pare ciudat că în „Răscoala”, romancierul face unele
concesii ideologiei pe care o combătuse implicit în primul său roman
obiectiv. Aici, boierul Miron Iuga apare în postura de apărător a vechilor
rânduieli săteşti şi, într-o anume măsură, ca părinte al obştii, atent la
soarta ţăranilor: îi împrumută cu câte un sac de porumb, tocmeşte
învăţător pentru copii sătenilor etc. Ideea că interpunerea categoriei
arendăşeşti (bogat reprezentată în roman) a dteriorat grav relaţiile rurale şi
condiţia de existenţă a ţăranilor este, de asemenea, sămănătoristă. Mai
sunt şi alte aspecte de acest fel.
O explicaţie există. E posibil ca Rebreanu să fi admis o anumită
îndreptăţire acestor fenomene evidenţiate de sămănătorism. La
doisprezece ani de la publicarea romanului Ion („Răscoala” a apărut în
1932), recunoaşterea acestor aspecte nu mai putea revitaliza
sămănătorismul la slăbirea căruia contribuise din plin.

1.5.3. Romanul psihologic

Liviu Rebreanu nu este doar întemeietorul romanului obiectiv
românesc, ci şi al celui psihologic.
Apărut în anul 1922, „Pădurea Spânzuraţilor” deschide încă o direcţie
încurajată de gruparea modernistă de la Sburătorul: analiza stărilor de
conştiinţă ale intelectualului aflat în situaţii de criză.
Deşi, prin natura lui, nu se poate păstra în exigenţele creaţiei
obiective, cel de al doilea roman important al lui Rebreanu dovedeşte o
bună intuiţie a proceselor psihologice prin care trece personajul aflat în
căutarea unor soluţii existenţiale.
Drama lui Apostol Bologa se desfăşoară şi se soluţionează într-o
împrejurare particulară: tânărul intelectual român din Ardeal este ofiţer în
armata austro-ungară şi e pus în situaţia de a lupta împotriva
conaţionalilor săi de dincoace de Carpaţi.
Mai mult decât atât însă, el trăieşte în drama unei conştiinţe ce caută
formula ideală de echilibrare a raporturilor sale cu lumea. Statutul lui
intelectual – are formaţie filosofică – justifică această nevoie spirituală.
O cheie a interpretării etapelor prin care trece conştiinţa personajului
dă însuşi Liviu Rebreanu: Apostol Bologa e mai întâi bun cetăţean, devine
apoi un bun român, pentru ca în final să descopere sensul cuvântului om.
Sau, cum spune Liviu Petrescu, un exeget al operei rebreniene, ajunge la
„soluţia iubirii universale”.
Nu este însă de ajuns să numim şi să descriem aceste stadii pentru
a putea demonstra că „Pădurea Spânzuraţilor” este un roman psihologic.
O analiză atentă arată că fiecare etapă presupune o curbă
ascendentă, a acumulărilor, şi una coborâtoare, a elementelor care o
contrazic şi pun conştiinţa în criză.
Începutul romanului îl prezintă pe Apostol Bologa în plină convingere
că formula existenţială care-l situează într-un raport echilibrat cu lumea
este devotamentul cetăţeanului faţă de statul căruia îi aparţine şi pe care îl
consideră o formă superioară de organizare, aptă să se opună anarhiei şi
să dea individului un sens. Şi-a susţinut pătimaş teoria în disputele cu
prietenii care încercau să-i atragă atenţia că statul (austro-ungar) nu este
drept cu toţi cetăţenii săi. E uşor de observat că demonstraţia personajului,
oricât de avântată, operează cu abstracţiuni şi ignoră procesele particulare
ale existenţei.
Se înţelege, totuşi, că adeziunea la acest principiu nu o foarte solidă,
din moment ce motivul care îl determină să se înroleze voluntar este
comun: vrea să ofere o „poză” bărbătească logodnicei sale, Marta, care
are o admiraţie facilă pentru uniforma ofiţerească.
În această calitate, se comportă excesiv: a dat verdictul de
condamnare la moarte prin spânzurare a unui ofiţer care a încercat să
dezerteze la inamic şi, fără să aibă prerogativele necesare, a venit din
proprie iniţiativă la locul execuţiei să verifice dacă totul e pregătit pentru
„buna” ei desfăşurare: îi mustră pe soldaţi că nu au adus scaunul pe care
urmează să urce condamnatul şi că nu a fost desemnat călăul, încearcă
rezistenţa frânghiei…
Apariţia căpitanului Klapka şi alte evenimente ce se succed rapid se
constituie în puternice elemente de criză: un soldat plânge iar personajul
se miră („de ce plânge soldatul?”), iar căpitanul ceh îi atrage atenţia că
datoria păleşte în faţa omului – un cuvânt căruia, deocamdată, tânărul
ofiţer român nu-i găseşte înţelesul.

Contrazisă de realitatea imediată, convingerea lui iniţială, şi aşa prea

puţin consistentă, slăbeşte, iar conştiinţa acumulează elemente pentru o
nouă soluţie: amintirea tatălui său şi sentimentul vinovăţiei că i-a trădat
testamentul spiritual („Să nu uiţi niciodată că eşti român!”), doina pe care o
cântă Petre, ordonanţa sa, şi care i se „strecoară în suflet ca o imputare
dureroasă” sunt factori din care se alcătuieşte cea de a doua soluţie:
Bologa descoperă sentimentul datoriei faţă de neamul său.
Nici această convingere nu-l scuteşte de excese: întors acasă, în
permisie, Apostol rupe logodna cu Marta, pentru că a auzit-o vorbind
ungureşte – limba opresorilor. Pe de altă parte, realitatea arată că
existenţa este prea complexă ca să poată încăpea în formule artificiale şi
rigide: personajul e îndrăgostit de Ilona, fiica groparului ungur Vidor.
Printr-o subtilă sugestie metaforică (lumina reflectată strălucitor în
crucea din turla bisericii), romancierul indică soluţia ultimă şi cea mai
încăpătoare pe care o găseşte Apostol Bologa. Este o soluţie mistică:
dragostea creştină pentru toţi semenii.
În împrejurările date, şi această soluţie îşi dezvăluie caracterul
utopic: în război trebuie să ucizi ca să nu fii ucis. Încât Bologa nu poate
rămâne devotat acestei convingeri superioare decât sinucigându-se. Adică
încercând să dezerteze, refuzându-şi deliberat succesul acestei tentative.
În mod simbolic, sub ştreang, îi va îmbrăţişa cu o privire plină de
dragoste pe toţi cei din jurul său: groparul Vidor (ungur), căpitanul Klapka
(ceh), preotul Boteanu (român) etc.
Închizând un cerc ontologic şi cognitiv, Apostol Bologa a aflat sensul
cuvântului om.
Test de autoevaluare
1. Alcătuieşte un eseu despre „Elementele dăinuirii în opera sadoveniană”

2. Caracterizează personajul principal din romanul „Ion”
3. Explică ce efecte şi ce semnificaţii poate avea folosirea simetriei în
construcţia romanelor Ion, Răscoala şi Pădurea Spânzuraţilor.
Pentru toate cele trei teste ai de coroborat ideile expuse în curs şi rezultatele
lecturii textelor indicate
Surse bibliografice:
Mihail Sadoveanu, Hanu Ancuţei (orice ediţie)
Mihail Sadoveanu, Baltagul (orice ediţie)
Mihail Sadoveanu, Fraţii Jderi (orice ediţie)
Mihail Sadoveanu, Zodia Cancerului (orice ediţie)
Liviu Rebreanu, Ion (orice ediţie)
Liviu Rebreanu, Răscoala (orice ediţie)
Liviu Rebreanu, Pădurea Spânzuraţilor (orice ediţie)

Proza interbelică. Camil Petrescu. Mircea Eliade

PROZA INTERBELICĂ. CAMIL PETRESCU.
MIRCEA ELIADE
 Să sesizeze elementele care îi particularizează pe cei doi
 Să cunoască particularităţile celor două universuri prozastice şi să
le identifice în textele esenţiale
2.1. Camil Petrescu

2.1.1. Unitatea operei
„Cu eroi care mănâncă trei săptămâni cinci măsline, care fumează
doi ani o ţigară, cu cârciuma din târguşorul de munte şi gospodăria cu trei
coteţe a dascălului din Moldova nu se poate face roman şi nici măcar
literatură. Literatura presupune, fireşte, probleme de conştiinţă. Trebuie să
ai deci ca mediu o societate în care problemele de conştiinţă sunt posibile”
Am extras acest fragment dintr-un articol publicat de Camil Petrescu
în 1927, cu titlul „De ce nu avem roman?”.
Deşi e foarte scurt, putem încerca să scoatem din el câteva concluzii.
Ceea ce este mai evident, ai recunoscut deja, cu siguranţă: este o
asemănare sensibilă între ideile (chiar şi forma lor) exprimate în acest text
şi cele ale lui Eugen Lovinescu, citate într-un curs anterior: „Nu putem
asculta mereu poveştile lui Moş Gheorghe ce pufăie din lulea în lumina
scăzută a amurgului, îşi drege glasul spre a începe o poveste de demult,
lungind-o şi neisprăvind-o niciodată ; nu ne putem reduce hrana
sufletească numai la o astfel de literatură rudimentară, de bătrâni sfătoşi,
de mătuşi limbute, de duduci romanţioase, de boieri ce-şi plimbă vidul
sufletesc de ici până acolo, sorbind din ceaşca de cafea şi trăgând din
lulea pentru a scoate câte o vorbă zadarnică în mijlocul rotocoalelor de
fum”.
Sunt însă şi deosebiri.
Să începem cu ele:
Eugen Lovinescu este doar ironic. Camil Petrescu îşi modulează
frazele în tonul sarcasmului. Criticul e moderat, negând elementelor
acuzate doar dreptul de exclusivitate literară. Romancierul exprimă o
atitudine radicală, refuzând categoric orice posibilitate a aceloraşi
elemente de a accede la literatură. Evident, radicalismul său nu e cu totul
îndreptăţit: se poate face literatură de calitate şi cu astfel de aspecte, dar,
cu spune Lovinescu, literatura nu se poate reduce la ele şi nu se poate
perpetua doar din exploatarea lor.
Nota comună celor două atitudini este, însă, fără îndoială,
necesitatea de modernizare a romanului românesc.
De altfel, Camil Petrescu a fost nu numai devotat ideilor moderniste
promovate de gruparea de la Sburătorul, dar a fost considerat unul dintre

întemeietorii acesteia. Chiar dacă a luat uneori distanţă de ea şi a pus sub

semnul îndoielii chiar demersul lovinescian („Eugen Lovinescu sub zodia
seninătăţii imperturbabile”).
Unul dintre vectorii modernizării este trasat cu hotărâre chiar în
fragmentul reprodus mai înainte. Romanul trebuie să iasă decis din
mediile stereotipiilor rurale şi provinciale pentru a se îndrepta spre medii
„în care problemele de conştiinţă sunt posibile”.
Se subînţelege că mediile prielnice acestei posibilităţi sunt cele
intelectuale.
Avem aici o constantă a întregii desfăşurări spirituale
camilpetresciene. Un factor care dă unitate tuturor domeniilor în care s-au
manifestat energiile sale creatoare: poezie, dramaturgie, roman,
publicistică, filozofie.
În toate se afirmă tendinţa impetuoasă de cerebralizare şi de
evidenţiere a ideilor absolute.
Creaţiile lirice din volumele „Versuri” şi „Transcendentalia” stau sub
semnul intelectualizării emoţiei poetice, a observaţiei lucide şi a căutării
ideilor esenţiale: „Ca un bolnav cu ochii ţintuiţi de luna / Pe care norul o
ascunde încă, / Fără dureri şi fără bucurie, / Eu caut în natură
pretutindeni / Ideile”.
Idei văd şi personajele din dramaturgia camilpetresciană, precum
Gelu Ruscanu, fiind prinşi iremediabil în jocul lor halucinant care sfârşeşte
prin a-i scoate complet în afara realităţii. Aproape toţi eroii lui Camil
Petrescu, întruchipări ai intelectualului superior se desentimentalizează şi
„îşi trăiesc” („fără dureri şi fără bucurie”) exclusiv ideile. Aşa Andrei
Pietraru („suflet tare” mutat în idee şi în voinţa de a o verifica), tot astfel
Pietro Gralla care face eroarea de a da ideii absolute chipul soţiei sale,
Alta.
Ştefan Gheorghidiu („Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război”) şi Ladima nu sunt mult diferiţi de condotierul din „Act veneţian”.
Cerebralizarea trăirii şi a faptului de existenţă este un elementul
esenţial care dă unitate scrisului camilpetrescian, indiferent în ce domeniu
se manifestă spiritul său creator. Acestuia i se adaugă şi o foarte
puternică trăsătură polemică, prezentă, la rându-i, în toate textele
scriitorului. În poezie polemizează, implicit, cu lirismul călduţ şi ieftin, în
teatru cu dramele mărunte şi cu stereotipurile existenţiale, în romane
idilismul rustic, în publicistică (dar, din nou, şi în poezie sau roman) cu
tendinţa de mistificare a războiului în literatura vremii sau cu ideologiile
literare şi grupările care le susţineau.
Să mai adăugăm, fără a da valoare de criteriu literar observaţiei, că
omul Camil Petrescu este, în existenţa sa concretă, foarte asemănător
personajelor sale. Incomod, rebel, fascinat de „substanţialitate”.
2.1.2. Întemeierile filosofice ale operei

Camil Petrescu situează filosofia la baza tuturor preocupărilor sale
spirituale, inclusiv a creaţiei literare.
Având studii de filozofie, dar, mai ales o solidă structură filosofică, a
făcut ca ideile sale, în bună măsură originale, să străbată direct sau
discret, aproape toate textele pe care le-a scris.
A ambiţionat să întemeieze un nou sistem de gândire, pe care îl
expune într-o operă filosofică rămasă, din păcate, neterminată: „”Doctrina
substanţei”.

Sigur, nu interesează, aici, subtilităţile filosofice ale acestui sistem

profund şi complex, ci numai câteva principii generatoare ale creaţiei sale
romaneşti.
Să spunem doar, mai întâi, că el se constituie sub semnul aceleiaşi
înclinaţii polemice cu care se raportează chiar la doctrinele filosofice de
care se simte în mai mare măsură atras: intuiţionismul lui Bergson şi
fenomenologia lui Husserl.
Să adăugăm, apoi, că pentru Camil Petrescu concretul existenţial are
valoare doar în măsura în care se asociază cu o semnificaţie autentică,
substanţială. Această semnificaţie poate fi intuită în adâncul fenomenelor
sau introdusă, intuitiv, în desfăşurarea lor, de către un subiect receptor dar
şi implicat în această desfăşurare.
Cunoaşterea are deci un marcat caracter subiectiv, singura
certitudine absolută pe care o are individul fiind propria sa conştiinţă.
De aceea, cum afirmă deseori filosoful-scriitor, „nu putem cunoaşte
nimic în absolut decât răsfrângându-ne în noi înşine, decât întorcând
privirea asupra propriului nostru conţinut sufletesc” ; sau: „absolut nu
cunoaştem decât propriul nostru eu” („Noua structură şi opera lui Marcel
Proust”).
Să reluăm, în altă formă, aceeaşi idee: noi nu putem cunoaşte în
absolut decât ceea ce se reflectă în conştiinţa noastră.
Efectele unei astfel de gândiri asupra creaţiei artistice sunt
spectaculoase.
Cel puţin în roman, aceste idei răstoarnă convenţiile vechi, resimţite
ca inautentice.
De pildă: îşi mai poate păstra naratorul privilegiile omniscienţei şi
omniprezenţei? Categoric, nu! „Artistul – spune Camil Petrescu – nu poate
povesti decât propria sa viziune despre lume” şi nu poate descrie decât
ceea ce vede, ceea ce aude şi ceea ce înregistrează simţurile sale.
Lumea încetează să mai fie o alcătuire obiectiv „fotografiată” şi
clasificabilă, pentru că individul stabileşte cu ea un raport unic şi irepetabil.
În consecinţă, imaginea acestei lumi este relativă, existând, de fapt,
tot atâtea înfăţişări ale ei câţi sunt indivizii în conştiinţa cărora se reflectă.
Tot astfel, din moment ce nu ştim cum sunt oamenii cu adevărat („în
absolut”), personajele nu mai pot fi forţate să intre în tipologii, nefiind, la
rândul lor, decât obiectul unor reflectări individuale.
2.1.3. Modernitatea romanelor

E interesant că, încă înainte de a-şi scrie romanele, Camil Petrescu
făcea declaraţii aparent ciudate în legătură cu lecturile şi preocupările sale
literare. Într-un interviu din 1926, de pildă, afirmă că citeşte „puţine, foarte
puţine romane şi, în general, puţine cărţi de literatură”.
În altă parte, un deceniu şi jumătate mai târziu: „nu mai cred în nici
un gen literar, adică în literatura beletristică însăşi”.
Tot atunci, face o afirmaţie asemănătoare în conţinut, dar mult mai
tranşantă în formă, referindu-se de această dată la activitatea sa
creatoare: „lucrez cu enormă plăcere orice lucrare de ordin filosofic sau
ştiinţific şi cu o reală repulsie orice intruziune literară”.
Îţi propun să nu-l credem pe de-a-ntregul, cel puţin nu în partea mai
dură şi mai categorică a acestor enunţuri. E greu de crezut că repulsia faţă
de literatură e „reală” (mai ales integral reală) la un scriitor cu vocaţie.
Măcar unui procent din aceste afirmaţii trebuie să-i asociem dorinţa

scriitorului de a se individualiza, printr-o radicală diferenţiere, de ceea ce

era comun în lumea literară a epocii.
Atrage însă mai profitabil atenţia modul cum scriitorul înţelege să
compenseze deficitul de apetit pentru literatură. Citeşte, declară el,
„memorii, jurnale intime, istorie”, din nou, în alt interviu, „memorii sau cărţi
despre memorii (neliterare!)”, care îl atrăgeau prin „valoarea lor
documentar psihologică şi socială”.
Dincolo de atitudinea aparent „potrivnică” şi chiar de „repulsia”
provocată de literatură, trebuie să vedem în astfel de declaraţii mai
degrabă o opţiune estetică.
Negând natura literară a romanelor sale, Camil Petrescu respinge,
de fapt, o concepţie învechită şi inautentică despre roman şi exprimă o
altă opţiune estetică.
În enunţurile următoare se poate observa bine acest refuz, ca şi
noutatea viziunii camilpetresciene asupra creaţiei romaneşti: „Romanele
mele sunt în fond altceva decât romane. Sunt, cum le-am spus, dosare,
procese verbale de existenţă. Iar dacă mai târziu mi se va părea că există
alte posibilităţi de a cerceta existenţele, nu văd de ce aş rămâne la
roman”.
E limpede că scriitorul aspiră la o nouă formulă romanescă aptă să
reflecte autentic fenomenele existenţei. Această aspiraţie a fost benefică
pentru literatura română, pentru că a condus la una dintre cele mai
originale formule romaneşti din perioada interbelică.
Îţi propun, în cele ce urmează, un inventar selectiv al procedeelor din
care se constituie această formulă.
I.Documentul
Încep cu el, pentru că, într-un fragment citat puţin mai înainte,
scriitorul vorbea de „dosare” sau „procese verbale de existenţă”.
Prin folosirea masivă a documentului, scriitorul vrea să evite
convenţia ficţiunii. Toată partea a doua a romanului „Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război” ar fi jurnalul de campanie al
romancierului, care participase ca ofiţer în rezervă la luptele pentru
întregirea României.
Desigur, admiţând că lucrurile stau astfel, trebuie să fim conştienţi că
„jurnalul” a fost în bună măsură ajustat, pentru a corespunde, atât cât era
necesar, structurii romanului.
Ceea ce izbeşte în lectura acestui „document” este autenticitatea
observaţiei şi a trăirilor determinate de dramaticele evenimente. Intenţia
scriitorului de a demistifica literatura de război care înflorise în epocă e
bine realizată. Nimic triumfalist, nimic nefiresc în aceste pagini. Imaginea
războiului nu mai e o prelungire a unor teze patriotarde, ci reflectarea vie
în conştiinţa combatantului direct: haosul, frica, moartea, gestul deloc sau
prea puţin eroic, sunt elemente din care se alcătuieşte acest memorial al
ororilor pe care le-a adus cu sine conflagraţia, indiferent de justificările ei.
Numai din documente se compune romanul „Patul lui Procust”:
scrisorile Doamnei T., jurnalul lui Fred Vasilescu, scrisorile lui Ladima
citate integral în acest jurnal, reproducerile de la subsolul paginilor sunt
elemente care elimină ideea de ficţiune, înlocuind-o cu aceea de
„autenticitate”.
Noţiunea de „autor” e abolită în această nouă convenţie romanescă:
el nu mai creează, nu mai pune în discurs propriu relatarea faptelor, ci

doar gestionează un număr de documente pe care le pune între coperţile

unui „dosar de existenţe”.
Să reţinem că este doar o convenţie: nimeni nu garantează
autenticitatea acestor documente, care sunt sau pot fi imaginate,
elaborate. Impresia de autenticitate sporeşte însă considerabil.
Este mai cu seamă de reţinut că fiecare personaj se reflectă diferit în
conştiinţa celorlalte nemaiputând fi categorisit, etichetat.
Devine astfel imprudent, sau cel puţin neconform cu această
convenţie romanescă, să o caracterizăm pe Emilia ca vulgară, mediocră,
instinctuală etc. Ea poate fi şi astfel. Dar poate avea şi ceva din idealitatea
în care o cuprinde Ladima.
Întreg romanul astfel constituit stă sub semnul unei „poetici” a
relativităţii.
II. Relatarea la persoana întâi
Să spunem de la început că, prin ea însăşi, acest mod narativ nu
este un indicu al modernităţii. Multe din povestirile sadoveniene se
desfăşoară sub această marcă, fără ca vreuna să acceadă la modernitate.
Pentru Camil Petrescu este singura modalitatea care îi oferă o
situare credibilă în raport cu faptele prezentate.
„Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi”, spune romancierul,
afirmând un mod paradoxal de a fi obiectiv. Asta înseamnă că autorul nu
poate descrie decât „ceea ce vede, ceea ce aude, ceea ce înregistrează
simţurile” sale. Ştefan Gheorghidiu nu poate spune că Ela îl înşală, pentru
simplul fapt că nu se află vreodată într-un cadru care să ateste adulterul
soţiei. La Odobeşti, şi-o poate imagina în vie, cu poalele date peste cap,
oferindu-i-se lui G., dar se află în salonul conacului, nu la locul presupusei
infidelităţi. Din acest unghi, numai bănuiala e posibilă, nu şi certitudinea.
Pe de altă parte, nu poate şti nici ce se petrece „cu adevărat” în
conştiinţa Elei, pentru că, aşa cum mărturiseşte undeva romancierul, nu
poate privi în sufletele oamenilor ca într-o casă fără acoperiş.
E limpede că, prin această convenţie narativă, „autorul” şi-a pierdut
privilegiile demiurgice ale omniscienţei şi omniprezenţei. Deşi un astfel de
roman nu conduce la înţelesuri precise, la certitudini (cititorul neputând şti
mai mult decât ştie şi, onest, spune naratorul), el câştigă în autenticitate.
III. Proustianismul
Deşi Camil Petrescu se declară un admirator convins al scrierii şi al
metodei proustiene (vezi „Noua structură şi opera lui Marcel Proust”), el nu
este un imitator servil al autorului romanului „În căutarea timpului pierdut”.
Spre deosebire de opera scriitorului francez, în care naraţiunea
glisează foarte dinamic pe axa timpului, relatarea camilpetresciană este
destul de coerentă şi… cronologică.
Desigur, funcţionează şi în romanele sale mecanismele memoriei
involuntare, puse în mişcare de asociaţii ale diferiţilor stimuli externi, dar
metoda nu se transformă în procedeu urmărit cu consecvenţă, ci e folosită
doar atât cât să dea impresia de spontaneitate a discursului narativ.
De pildă, o discuţie despre dragoste iscată între ofiţerii adunaţi la
popota regimentului îi declanşează lui Ştefan Gheorghidiu relatarea
propriei istorii erotice. Un bilet găsit ca din întâmplare şi adresat Elei de o
verişoară îl face să revină asupra unui moment de presupusă infidelitate a
Elei şi să încerce o reevaluate a convingerilor de atunci.

Exerciţiul nr.1:
Identifică în cele două romane camiliene şi alte exemple de
„proustianism”:
IV.Anticalofilia
Între recomandările pe care „administratorul dosarului de existenţe”
le face Doamnei T. („Patul lui Procust”) se detaşează aserţiuni de felul
următor:
„Un scriitor e un om care exprimă cu o liminară sinceritate ceea ce
a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viaţă, lui şi celor pe
care i-a cunoscut sau chiar obiectelor neînsufleţite. Fără ortografie, fără
stil şi chiar fără caligrafie”.
În altă parte afirmă că scrisul corect e „pâinea profesorilor de limba
română”, iar „stilul frumos e opus artei”.
Afirmaţiile sunt surprinzătoare şi, cel puţin în privinţa ortografiei, te
sfătuiesc să nu le iei în serios.
Dumitru Micu vede în ansamblul enunţurilor de acest fel o „estetică a
imperfecţiunii”2.
Să spunem, la rândul nostru, că e vorba aici de o poetică a
spontaneităţii, ca procedeu modern de obţinere a autenticităţii romaneşti.
O poetică afirmată mai mult teoretic, căci în paginile romanelor „stilul”
este corect şi riguros, aş zice chiar elegant.
Sigur, în înţelesul tradiţional al cuvântului, stilul camilpetrescian nu
este „frumos”, adică nu are ornaţii fastuoase, nu urmăreşte efecte
emoţionale facile, nu portretizează, nu „înrămează” tablouri peisagistice
etc.
2
Dumitru Micu: În căutarea autenticităţii, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1992

2.2. Mircea Eliade

2.2.1. Situare în context
O corectă situare a scriitorului în contextul ideologic al epocii poate
facilita o mai bună înţelegere a unora dintre aspectele definitorii ale operei
sale.
Mircea Eliade face parte din gruparea „Criterion” constituită în jurul
anului 1930 şi afirmată în paginile unor publicaţii precum Cuvântul,
Vestitorii, Ideea românească, Iconar, Vremea, Curentul. Multe dintre
aceste reviste au avut o existenţă foarte scurtă.
Criterioniştii descind într-o anume măsură din ideologia „Gândirii”
(unde câţiva şi-au şi publicat primele texte), iar unii dintre ei erau discipolii
lui Nae Ionescu, filosof şi profesor universitar care îndemna la verificarea
marilor probleme ale filozofie prin experienţă proprie.
Alături de Mircea Eliade fac parte din gruparea criterionistă şi
împărtăşesc ideile acesteia Emil Cioran, Mircea Vulcănescu, Constantin
Noica, Dan Botta şi alţii.
Iniţial, atitudinea criterioniştilor seamănă bine cu aceea a
reprezentanţilor avangardei, definindu-se prin spirit frondeur dus până la
nihilism.
Lupta pare a fi aceea între noua generaţie – tânără, rebelă, violent
contestatară a valorilor (morale, sociale, culturale etc.) tradiţional – şi cea
a vârstnicilor, considerată mediocră, purtătoare a unui raţionalism stagnant
şi a unor convenţii anchilozante.
Sintetizate, liniile de susţinere ale ideologiei criterioniste ar fi
următoarele:
Negarea şi tendinţa de abolire a tuturor principiilor etico-morale.
Substituirea raţionalismului cu „neliniştea metafizică” şi cu
manifestări voluntare scoase deliberat din constrângerile convenţiilor.
Trăirea exaltată, la cote de maximă intensitate, a unor experienţe
considerate esenţiale şi scăpate şi ele de sub „tirania” principiilor morale.
Ia aminte la aceste enunţuri ale lui Emil Cioran: „Nebunia noastră, intensă,
adâncă până la sublim, să se dezlănţuie ca o teroare cosmică şi o
nelinişte nemărginită din vârtejurile cărora să crească flăcările vieţii
noastre, prea vie pentru a nu exploda. Nimic să nu ne oprească elanul de
afirmare şi vieţile noastre să lase atâtea morţi în urmă, încât ultima noastră
afirmare să răscumpere toate sacrificiile.”
Nebunia, disperarea, cultul morţii dar şi al vitalismului exploziv sunt
vectori importanţi ai acestei filosofii a existenţei.
Acţiunea, fapta, trăirea sunt, de altfel concepte fundamentale ale
criterionismului. De aceea ideologia grupării este cunoscută sub numele
de trăirism, varianta românească a existenţialismului european, cu ecouri
puternice din Kierkegaard, Heidegger sau Nietzsche.
Observaţiile şi concepţia despre roman, ca şi creaţia romanescă a lui
Mircea Eliade, sunt, fără îndoială, datoare în bună măsură ideologie
trăiriste a grupării Criterion.
Vorbind, de pildă, despre „Destinul romanului românesc”
(„Fragmentarium”), scriitorul deplânge absenţa „personajului excepţional”.
Dar, cum se vede în enunţurile următoare, înţelesul noţiunii este altul
decât cel consacrat de romantism: „Nu ştiu dacă există în literatura
românească un singur personaj care s-a sinucis din disperare sau din

simplă dramă metafizică. Sunt multe însă care s-au sinucis din dragoste
sau din plictiseală, sau de foame”.
Şi, mai departe: „În romanul românesc nu există nici un mistic, nici
un cinic. Drama existenţei nu se coboară până la rădăcinile fiinţei”.
Din astfel de consideraţii pornesc şi pledoariile lui Mircea Eliade
pentru romanul „experienţialist”, ca document al faptului trăit sau posibil să
fie trăit printr-o experienţă provocată spiritual: „Orice se întâmplă în viaţă
poate constitui un roman. Şi în viaţă nu se întâmplă numai amoruri,
căsătorii sau adultere, se întâmplă şi ratări, entuziasme, filosofii, morţi
sufleteşti, aventuri fantastice. Orice e viu se poate transforma în epic.
Orice a fost trăit sau ar putea fi trăit”.
2.2.2. Dimensiunea trăiristă a romanelor

De fapt, aspectele trăiriste sau romanele eliadeşti revendicate
integral din ideologia respectivă sunt modalităţi ale cunoaşterii.
Experienţele date sau provocate, chiar şi cele rezultate aparent din
pura acţiune a instinctelor, se desfăşoară sub atenta observaţie a spiritului
care le analizează şi încearcă să găsească în ele un sens.
Chiar şi tânărul „doctor” din „Romanul adolescentului miop”
experimentează „cu program” lectura, asceza, crizele juvenile ca
modalităţi ale cunoaşterii şi auto-cunoaşterii.
Faptul trăit e dublat aproape totdeauna de meditaţia asupra trăirii şi a
înţelesurilor ei. Însuşi viciul este experimentat „la lumina conştiinţei”.
Adolescentul sau tânărul din romanele („autobiografice”) eliadeşti
mobilizează o uriaşă voinţă pentru a trăi experienţe totale şi a accede
astfel la totalitate: ar vrea să citească toate cărţile din biblioteca unui
prieten, să se culce cu toate fetele din „Rippon Streeet” şi să se ia la
întrecere cu toţi băieţii de vârsta sa. Proiecte ambiţioase care, derulate
simultan, dau impresia de inconsecvenţă şi risipire, pentru care eroul
însuşi se mustră deseori.
În aceste aparent dezordonate direcţii ale trăirii există însă un factor
de coerenţă: în toate evenimentele existenţiale se află un înţeles care
poate, trebuie şi ajunge să fie cunoscut: şi în experienţele sexuale, dese şi
întâmplătoare, şi în lecturi, şi în asceza provocată, ca şi în cufundările
bachice.
Faptele trăite chiar şi în marginile moralităţii sau, adesea, dincolo de
ele, aduc spiritului câştiguri de altă natură, căci îl feresc de „orice formă
abstractă, de primejdia oricărei perfecţiuni omeneşti”.
Pentru că, se înţelege din paginile eliadeşti, perfecţiunea înseamnă
convenţie, abstracţiune moartă.
Viciul, spune scriitorul în „Şantier”, se însoţeşte cu „un ciudat
sentiment al libertăţii” şi devine „o supapă de siguranţă a echilibrului
fiziologic şi cerebral”.
Personajele din romanele trăiriste evoluează în direcţia aceloraşi
principii.
Eroul din „Isabel şi apele diavolului” se fereşte oripilat să fie un „om
comun” („aceasta este spaima sufletului şi a trupului meu”) şi e „muncit şi
îndemoniat” de „pofta cunoaşterii”.
Nu provoacă totdeauna, dar nici nu refuză experienţele sexuale sau
de altă natură. Adesea se lasă trăit de ele, dar caută în toate înţelesul care
să-i satisfacă apetitul cunoaşterii: „Nu poftesc o viaţă inconştientă,
instructivă. Instinctele se dezlănţuie prin serii continue de explozii, dar eu

trebuie să le cunosc şi să-mi cunosc situaţia”. Aventura erotică are

valoarea unui ritual cognitiv: „Izbânzile mele erotice erau principiale, erau
pricinuite de idei, de raporturi, de experienţe intime. De aceea am scris
cândva că Don Juan trebuie să fie un teolog”. Descinse direct din doctrina
trăiristă sunt mai cu seamă romanele „Întoarcerea din rai” şi „Huliganii”.
Primul e scris în manieră joyce-iană (experiment inedit în literatura
română). Amândouă reconstituie modul existenţial şi ideile generaţiei
criterioniste şi împrumută chiar unor personaje trăsături ale exponenţilor
acesteia.
Exerciţiul nr.2:
Citeşte romanul „Întoarcerea din rai”
Exemplifică dimensiunea „trăiristă” prin zece aspecte identificate în
acest roman:
Scrie răspunsul în spaţiul liber din chenar.
2.2.3. „Jurnalul” ca modalitate a autenticităţii

Ca şi Camil Petrescu, Mircea Eliade este preocupat de autentificarea
romanului printr-o formulă care să-l scoată şi din convenţia ficţiunii şi din
aceea a relatării omnisciente.
Şi tot ca autorul „Patului lui Procust”, romancierul criterionist
consideră că documentul poate genera într-o măsură considerabilă
impresia de autenticitate.
Cum ai văzut în prima parte a acestui curs, Camil Petrescu valorifică
documentul (memorialul, jurnalul de front) în partea a doua a romanului
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”.
În „Patul lui Procust” foloseşte convenţia documentului: scrisorile şi,
de interes pentru discuţia noastră, „jurnalul lui Fred Vasilescu”.

Mircea Eliade îşi concepe romanul ca jurnal. Sau îşi prezintă

jurnalele ca romane. „Romane indirecte”, cum precizează în subtitlul
volumului „Şantier”.
De altfel el evită să folosească termenul de „roman”, pretinzând
adesea uneori, în textele sale, că nici nu ştie să scrie aşa ceva. De aceea
preferă să-şi numească textele „caiete”.
În unele dintre ele, scriitorul strecoară cu abilitate enunţuri menite să
atenţioneze asupra absenţei oricărei intenţii „literare” a textelor sale. Iată
un extras exemplificator din „Isabel şi apele diavolului”: „Tot ce scriu aici
pare tulbure şi dezarticulat datorită priceperii mele de a povesti cum
trebuie”.
Sau iată-l mimând ezitarea de a transcrie consemnările privitoare la
o experienţă erotică pentru că îi lipseşte un detaliu „important” al acestei
istorii: „Am şovăit atâta vreme în faţa acestui caiet pentru că n-am izbutit
să aflu, încă, ziua precisă când am întâlnit-o pe Maitreyi. În însemnările
mele din acel an n-am găsit nimic”.
Detaliul este, evident, lipsit de importanţă, dar în planul convenţiei pe
care doreşte să o impună scriitorul el are o funcţie precisă: autentificarea
construcţiei romaneşti printr-o formulă care să genereze impresia faptului
trăit, necontaminat de adaosuri ficţionale.
Scriitorul îşi intuieşte formula cu o intuiţie precoce: „Romanul
adolescentului miop” este jurnalul scrierii unui roman care nu ajunge să fie
scris. Consemnând şi analizând meticulos experienţele adolescentine ale
acestui parcurs „eşuat”, jurnalul devine totuşi roman şi îl înregistrăm ca
atare între creaţiile scriitorului.
Deşi, răsfăţându-se în propria convenţie, scriitorul declară spre
sfârşitul textului că „Romanul adolescentului miop nu va fi niciodată scris”,
în chiar acest moment romanul este aproape gata.
Este, cum însuşi Mircea Eliade îl caracterizează, „un roman
autobiografic”, dar, tot conform mărturisirilor sale, şi „un document
exemplar al adolescenţei”, ceea ce înseamnă că textul depăşeşte
semnificaţia experienţei particulare şi accede, în sensul cel mai larg, la
literatură.
În „Memorii” scriitorul divulgă câteva detalii ale primei sale construcţii
romaneşti, insistând asupra veridicităţii documentare a acestuia. A folosit,
spune el, cu mici modificări, propriul jurnal ţinut în epoca respectivă şi
scrisori (amoroase) autentice cărora le-a schimbat doar destinatarul.
Un capitol interesant, cu valoarea unei teorii implicite despre roman,
găsim în cel de al doilea „caiet” eliadesc, intitulat „Gaudeamus”. Textul îl
continuă pe primul, mutând în altă etapă a vieţii consemnarea
experienţelor formative ale confesorului şi o bună parte din personajele din
„Romanul adolescentului miop”.
Capitolul în discuţie se numeşte „Personajele judecă autorul”.
Întâlnindu-se după mai mulţi ani de la terminarea liceului, actanţii
„Romanului adolescentului miop” se lansează într-o dezbatere privitoare
şa oportunitatea folosirii numelor reale într-o scriere literară. Este, de fapt,
un fel de mustrare adresată de cei prezenţi „autorului” care şi-a îngăduit
această indiscreţie. Acesta se justifică (şi îşi apără în acest fel formula
„autenticităţii”), folosindu-se de argumente care se constituie într-o mică
teorie a romanului: „Schimbând numele, personajul era liber să primească
voinţa autorului. Aceasta ar fi dăunat cărţii, care e, înainte de toate,
sinceră. (…) Numele îmi erau mijloace de control: nu lăsau imaginaţia să
adauge”.

Cu alte cuvinte, în concepţia lui Mircea Eliade, romanul ar fi

consemnarea veridică a unei experienţe verificabile prin date certe ale ei.
Nu întâmplător, destule romane ale sale consemnează evenimente
coincidente cu ample secvenţe biografice ale autorului şi verificabile prin
ele. Aşa se întâmplă cu cele două romane deja discutate, cu „India”, cu
„Şantier”, cu „Maitreyi” sau, într-o anume măsură, cu „Isabel şi apele
diavolului”.
Evident, ar fi o eroare să mizăm pe o suprapunere perfectă a acestor
secvenţe şi să considerăm „caietele” eliadeşti drept material documentar
de certă autenticitate.
Le reţinem însă ca pe o contribuţie importantă la eforturile de
modernizare şi autentificare a discursului romanesc în perioada
interbelică.
1. Compară imaginile cu care se reflectă Ladima în conştiinţa celorlalte personaje

din romanul „Patul lui Procust”.
Extrage din roman imaginea cu care se reflectă Ladima în evocările Emiliei, ale
lui Fred Vasilescu şi ale „autorului”
2. Identifică în romanele lui Mircea Eliade mărcile textului „jurnalier”.
Vizează cel puţin romanul „Maitreyi’’.
3. Identifică similitudinile între convenţiile autenticităţii propuse de cei doi
romancieri.
Vei avea în vedere modalitatea jurnalului, prezentă atât în romanele lui Camil
Petrescu cât şi în cele ale lui Eliade.
Surse bibliografice:
Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (orice ediţie)
Camil Petrescu, Patul lui Procust (orice ediţie)
Mircea Eliade, Maitreyi (orice ediţie)
Mircea Eliade, Întoarcerea din rai (orice ediţie)
Mircea Eliade, Proză fantastică (orice ediţie)


Proza interbelică. Hortensia Papadat-Bengescu.
Gib I. Mihăiescu. Anton Holban

PROZA INTERBELICĂ
HORTENSIA PAPADAT-BENGESCU.
GIB I. MIHĂESCU. ANTON HOLBAN
 Să sesizeze elementele care îi particularizează pe cei trei
 Să cunoască particularităţile celor trei universuri prozastice şi să le
identifice în textele esenţiale
 Să compare aceste universuri şi să sesizeze asemănările şi
deosebirile dintre ele
3.1. Hortensia Papadat - Bengescu

3.1.1. De la subiectiv la obiectiv
Citeşte, te rog, cu atenţie, următorul fragment:
„În traiectoria literaturii doamnei Hortensia Papadat – Bengescu
înregistrăm traiectoria literaturii române înseşi, în procesul ei de evoluţie
de la subiectiv la obiectiv. Căci, deşi hibriditatea e posibilă în orice stadiu
de dezvoltare literară, genurile (…) îşi au evoluţia lor fatală, dictată de
propriile lor condiţii de existenţă ; dacă procesul firesc al poeziei lirice
merge din afară înăuntru până la explorarea subconştientului, îndreptăţind
în totul simbolismul ca un punct de evoluţie normală, procesul poeziei
epice nu poate fi decât invers, dinăuntru în afară, prin exprimarea cât mai
impersonală a obiectului. Procesul atât de evident al obiectivării literaturii
române se desăvârşeşte în acelaşi sens şi înăuntrul literaturii scriitoarei,
după cum, de altfel, se desăvârşeşte sau ar trebui să se desăvârşească
înăuntrul literaturii oricărui scriitor ce izbuteşte să-şi domine
temperamentul prin reflecţie sau, mai ales, să se supună determinismului
obscur al genului literar în care lucrează”.3
E interesant că, vorbind despre proza Hortensiei Papadat–
Bengescu, Eugen Lovinescu crede că poate extinde observaţiile prilejuite
de această analiză la concluzii ce vizează întregul fenomen prozastic
românesc. Mai mult chiar, el vede aici o legitate interno a genului în sine.
Nu sunt convins că are întrutotul dreptate. Proza românească nu a
mers, până azi, doar în direcţia „exprimării impersonale a obiectului”. Nici
cea europeană.
Jubilaţia criticului sincronist este, însă, explicabilă: avea un exemplu
concret nu atât al teoriilor sale, cât al scopului urgent care le mobilizase:
literatura română trebuia scoasă de sub autoritatea tendenţionismului şi a
lirismului sămănătoristo – poporanist. La fel, din spaţiul rural care,
3
Eugen Lovinescu: Istoria literaturii române contemporane, Editura Minerva, Bucureşti, 1981.

socialmente vorbind, încetase să mai fie perimetru exclusiv de existenţă şi

de… interes.
E, deci, greu de spus dacă evoluţia de la subiectiv la obiectiv poate fi
considerată o regulă intrinsecă a genului sau caracterizează un fenomen
al prozei interbelice.
Cert este, însă, că această tendinţă era necesară în contextul dat, pe
care sunt convins că l-ai înţeles deja foarte bine.
La fel de adevărat este că proza Hortensiei Papadat – Bengescu se
caracterizează vizibil prin această tendinţă.
Scriitoarea îşi începuse cariera literară sub semnul tradiţionalismului
grupării ieşene de la „Viaţa Românească”.
Nu trebuie în nici un caz să înţelegi din asta că proza acestei etape a
scriitoarei ar avea vreo legătură cu orientarea ruralistă a grupării
respective. Tematica ţărănească este un element important, dar nu
exclusiv pentru definirea tradiţionalismului literar şi pentru încadrarea unui
scriitor în această orientare. La fel de importantă este forma artistică. În
cazul prozei, tradiţionalitate înseamnă subiectivitate şi lirism.
Cel puţin sub aspectul mediului de viaţă al personajelor, tematica
primelor texte ale Hortensiei Papadat – Bengescu este citadină, dar se
caracterizează uneori în exces prin aceste trăsături specifice discursului
epic tradiţional.
Primele trei volume ale scriitoarei – Ape adânci, Sfinxul şi Femeia în
faţa oglinzii – aparţin acestei etape pe care Eugen Lovinescu o situează
sub semnul „lirismului pur şi al autoanalizei incisive”. Şi tot el afirmă că
multe dintre textele acestei perioade au o „formă nediferenţiată încă de
impresionismul liric, în care consideraţiile intelectuale, trase în jurul unor
subiecte întâmplătoare, se îmbină cu elanuri lirice şi cu mici extaze,
poeme în proză, ce nu aşteaptă decât cadenţa ritmului”.
În textul intitulat „Dorinţa”, la care se referă criticul, fără să extragă
vreun citat, poţi găsi şi tu destule fragmente exemplificatoare. Iată unul:
„Am întins braţele să cuprind trunchiul, dar braţele nu i-au putut face colan
; am netezit cu mâna scoarţa aspră şi prin mână s-a strecurat cântecul
lemnului. Şi am rămas aşa, cu braţele întinse, sorbind glasul care ca un
fior picura din sufletul lemnului în sufletul meu”.
Într-o altă dispunere grafică, fragmentul ar putea trece cu uşurinţă
drept poem. În orice caz, infuzia lirică e masivă şi conferă unor astfel de
texte o notă adolescentină. Ca în acest fragment din „Romanul Adrianei”,
în care, deşi discursul liric se foloseşte de persoana a treia, notaţia diafană
se păstrează: „Acum i se părea că pluteşte uşor. Patul se legăna abia ca o
albioară de zăpadă printre nori de zăpadă. Ameţise! Apoi ceva o apăsă. O
greutate mare de tot care se lăsa peste ea dar nu o durea, fiindcă ea era
zăpadă. Pleoapele iar bătură… Tot alb! Şorţul şi părul… dar ochii negri de
tot. Un corb de zăpadă. O mână luase pe a ei şi alta se sprijinea de
plapumă. Ochii surâdeau frumos… foarte frumos. Nu era corb. Era altă
vietate din basmele zăpezii”.
Limbajul, se vede, e căutat. Ca de altfel ]n toate producţiile acestei
perioade, din care se poate extrage şi alcătui o întreagă colecţie de
preţiozităţi. Comparaţii „poetice”: „ca pasul căprioarei prin frunziş”, ca „o
vioară cu strunele de sânge”, „cum râde izvorul prin livadă”, „ca pârâul pe
sub frunză”, „ca argintu-n talger” ; sau metafore elaborate, de efect
discutabil într-un text prozastic: „lacătul singurătăţii” , „gerul părăsirii”,
„candela sfârâitoare a nemaiisprăvitei vieţi”, „sacul greu al aducerilor

aminte”, „tulpina umerilor”, „fântâna fără fund a depărtării”, „fuiorul minţii”,

„pragul rece al plecărilor” etc.
E limpede că, în această etapă, pentru Hortensia Papadat –
Bengescu a scrie înseamnă a scrie frumos.
Fără îndoială, multe dintre expresiile „frumoase” citate nu depăşesc
caracterul simplei ornaţii, având o funcţie mai mult emoţională decât
caracterizantă. Obişnuinţele şi aşteptările cititorului format la şcoala
literaturii impresionist lirice puteau fi satisfăcute, dovadă că în textele
critice ale revistei „Viaţa Românească” aceste prime producţii ale
scriitoarei sunt apreciate superlativ.
Admiraţia manifestată de Garabet Ibrăilleanu şi Mihai Ralea se va
micşora însă când, începând să frecventeze cenaclul „Sburătorul” şi
adoptând modul creator practicat aici, prozatoarea îşi va aşeza epica sub
semnul obiectivităţii. Va fi rândul lui Eugen Lovinescu şi al celorlalţi
sburătorişti să-şi exprime entuziasmul.
Noi nu putem spune, solomonian, decât că şi unii şi ceilalţi au
dreptate.
Pe lângă îndreptăţirea aflată firesc în manifestarea „spiritului de
grup”, şi unii şi ceilalţi formulează opinii corecte din punctul de vedere al
orientării pe care o susţin.
În articolul pe care i-l dedică în volumul „Perspective” (1928), de
pildă, Mihai Ralea formulează următoarea judecată: „D-na Papadat –
Bengescu a debutat în literatură cu o serie de autoanalize, am zice, mai
degrabă, cu autopsihoanalize, în multe puncte remarcabile. D-sa a
inaugurat un gen de lirism psihologic, analizând arzător, pasional, anumite
stări de puternic erotism feminin. Ca atare d-sa găsise şi o formă artistică
care convenea perfect acestui gen. În afară de aceasta, ceea cer se
observa uşor la d-sa e inteligenţa”. Nu fac alte comentarii înainte de a
reproduce afirmaţiile lui Eugen Lovinescu referitoare la textele aceleiaşi
etape a creaţiei Hortensiei Papadat – Bengescu:
Această putere de analiză, ca şi atitudinea sinceră până la cinism
faţă de fenomenul sufletesc şi, în specie, faţă de feminitate, scoate
literatura scriitoarei de sub romantismul şi subiectivismul obişnuit al
literaturii feminine, ce se zbate între explozia lirică şi exuberanţa
senzorială a contesei de Noailles, de pildă, şi sentimentalismul vaporos şi
sensibleria discretă a celor mai multe scriitoare. Pasiunea este însoţită de
interesul ştiinţific al cunoaşterii prin disecarea sentimentelor până în
aderenţele lor ultime. Deşi materialul este exclusiv feminin, atitudinea
scriitoarei rămâne, aşadar, bărbătească, fără sentimentalism, fără duioşie,
fără simpatie chiar, pornită din setea cunoştinţii pure şi realizată, cu
eliminarea dulcegăriei, prin procedee riguros ştiinţifice, ceea ce-i constituie
o notă diferenţială faţă de întreaga literatură feminină”.4
4
Eugen Lovinescu: Istoria literaturii române contemporane, Editura Minerva, Bucureşti, 1981

Eu am deja o părere. E timpul să-ţi formulezi şi tu una:
Exerciţiul nr. 1
Compară opiniile celor doi critici şi consemnează-ţi, pe scurt, opinia,
în spaţiul rămas liber în acest chenar:
Părerea mea este că, în esenţa lor, judecăţile celor doi critici nu
diferă prea mult. Le deosebeşte doar faptul că, în comentariul său, Mihail
Ralea merge până la valorizarea pozitivă („autoanalize… în multe puncte
remarcabile”), în vreme ce Eugen Lovinescu rămâne, oarecum prudent, la
semnalarea elementelor care o deosebesc pe prozatoare de proza
feminină obişnuită.
Aş adăuga că, deşi uneori este excesiv, limbajul metaforizant de care
se foloseşte Hortensia Papadat – Bengescu în primele ei volume este
adecvat atât materiei feminine, în esenţa ei, cât şi atitudinii scriitoarei care
nu este atât de „bărbătească” pe cât afirmă Eugen Lovinescu.
O senzualitate vie, debordantă deseori şi, la fel de des, încărcată de
un erotism puternic dar neostentativ răzbate din „Femeia în faţa oglinzii” şi
din destule alte texte ale acestei etape, în care, spune Ibrăileanu,
prozatoarea notează „mănunchiuri de senzaţii”.
„Balaurul” şi „Romanţă provincială” reprezintă, cum spune şi criticul
de la „Sburătorul” o etapă tranzitorie spre obiectivarea.
„Exaltarea lirică” se diminuează, apele senzualităţii se retrag, deşi nu
cu totul, spre a face loc observaţiei atente, vii, minuţioase.
În „Balaurul”, de pildă, personajul care observă şi înregistrează este
Laura, soră de caritate în primul război.
Statutul acestui personaj e, într-o măsură, simbolic: Laura se supune
acestei experienţe mai mult decât dramatice, spre a ieşi din sine şi a
estompa o dramă particulară, evident de ordin sentimental. Ea nu se mai

priveşte atât pe sine (ca multe eroine din primele texte), cât priveşte în
afara ei, la dezastrele provocate de marea conflagraţie: trupuri sfârtecate,
chiar o inimă bătând încă în pieptul sfâşiat al unui soldat („Omul căruia i se
vedea inima”), mizerie, sânge, moarte.
3.1.2. Romanul obiectiv

Izbânda maximă a scrisului Hortensiei Papadat – Bengescu o
reuşesc, deşi inegal, romanele din ciclul Halippa: „Fecioarele despletite”
(1926), „Concert din muzică de Bach” (1927), „Drumul ascuns” (1932) şi
„Rădăcini” (1938).
Este un roman ciclic, pentru că unele personaje – din diferite ramuri
şi generaţii ale familiei Halippa – se regăsesc în cel puţin două din cele
patru piese ale ansamblului: Lenora, Elena şi Coca Aimee, doctorul
Walter, Lina etc.
Dacă te numeri printre cei cărora lectura acestor romane le-a prilejuit
anumite insatisfacţii, e timpul să ţi le explici, dar, aproape specialist în
domeniu, să le şi elimini.
E evident că epica acestor romane nu mai seamănă cu ceea ce au
consacrat construcţiile tradiţionale. E mult mai înceată, aproape stagnantă.
Nu se derulează multe evenimente în cuprinsul lor, iar încercarea de a le
repovesti, din această cauză, dificilă.
Sub acest aspect, romanele Hortensiei Papadat – Bengescu
contrariază obişnuinţele de lectură ale cititorului format la şcoala
desfăşurărilor epice ample şi dense.
De fapt, în romanele Halippilor, accentul se mută de pe evenimente
exterioare, spre cele interioare, determinând caracterul psihologic al
acestor texte.
Noutatea lor meritorie este de identificat în primul rând la nivelul
modalităţilor narative.
Romanciera se străduieşte să desfăşoare un discurs narativ
oarecum impersonal şi rece. Acesta consemnează de multe ori observaţii
făcute din unghiul unui anumit personaj al romanului, pe care, cu termenul
lui Henry James, îl numim personaj reflector, adică o conştiinţă care ia act
de întâmplări şi le interiorizează şi de la care vocea narativă preia
perspectiva povestirii.
Criticul Nicolae Manolescu analizează pe larg acest procedeu într-un
cunoscut studiu, din care extrag un fragment lămuritor: personajul reflector
„este unul căruia îi revine sarcina de a interioriza acţiunea: de capacitatea
lui de a simţi şi înţelege depinde gradul informării cititorului, într-un roman
în care autorul se pronunţă rareori direct, în numele său propriu, preferând
să recurgă la unul sau la mai multe personaje ca la nişte purtători de
cuvânt.”5
În primul roman al ciclului, „Fecioare despletite”, sarcina personajului
reflector o are Mini, prin conştiinţa şi sensibilitatea căreia sunt prezentate
celelalte personaje şi evenimentele lor existenţiale.
În „Concert din muzică de Bach” numărul reflectorilor se multiplică:
Nory, Lică Trubadurul, Maxenţiu, de exemplu, dar nu numai ei, preiau pe
secvenţe de diferite lungimi această sarcină.
5
Nicolae Manolescu: Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, vol. II, Editura Minerva, Bucureşti, 1981

Procedeul scade în eficienţă pe parcursul celorlalte două romane ale

ciclului, dar, atât cât este folosit, o fereşte în bună parte pe romancieră de
capcanele „subiectivităţii”, adică ale intervenţiei directe în text. În afara
acestui procedeu obiectivitatea se obţine prin voinţa de a menţine
discursul narativ în tonuri impersonale. Chiar un enunţ de la începutul
romanului „Concert din muzică de Bach” indică această tendinţă: „Se aude
sunând”.
Astfel de tehnici îşi dezvăluie nu numai caracterul de noutate în
literatura română, dar şi utilitatea, căci misiunea cea mai spectaculoasă a
acestor romane investigaţia psihologică – este şi destul de delicată.
3.1.3. Dimensiunea psihologică

Trebuie spus de la început că puţine personaje ale acestor romane
se caracterizează prin psihologii analizabile în ordinea normalităţii.
Ada Razu şi Lică Trubadurul sunt, în orice caz, între ele.
Dincolo de extracţia ei socială şi de situarea în raport cu descendenţii
blazonaţi ai „lumii bune”, „făinăreasa” merită să ne oprească o clipă atenţia
pentru că este un exemplu de personaj care a avut parte de judecăţi
negative nu destul de justificate, prin comentariile din manualele şcolare şi
chiar în unele texte critice.
Îi sunt adesea acuzate incultura, trivialitatea, instinctualitatea,
adulterismul cinic etc. Acuze grele, pe care personajul nu le merită în
totalitate.
Avem a lămuri, de pildă, dacă adulterul Adei Razu e dictat de pura
instinctualitate sau are o motivaţie psihologică bine determinată.
Să reconstituim, pe scurt, circumstanţele. Căsătorită cu prinţul
Maxenţiu, printr-un contract reciproc avantajos, Ada Razu îl respectă
întocmai, onorându-şi şi obligaţiile conjugale, inclusiv, până la un punct, în
planul fidelităţii. Consortul este însă măcinat de o boală incurabilă care îl
ruinează fizic (şi psihic) şi îl transformă, curând, într-o epavă.
Episodul apariţiei lui Lică şi al opţiunii adulterine a Adei pe acest fond
se petrece. Scena e simbolică în datele ei esenţiale: cei doi soţi sunt în
trăsură, iar Maxenţiu, slăbit, scapă hăţurile, dovedindu-se incapabil să mai
preia controlul asupra cailor care, gonind orbeşte, le pun viaţa în pericol.
Aflat întâmplător în cadru, Lică intervine şi îi opreşte cu un gest sigur şi
bărbătesc. Nu e greu de înţeles că, pentru o femeie ca Ada Razu, robustă,
sănătoasă, cu simţurile intacte şi cerinţele biologice la fel, opţiunea erotică
e una singură.
Psihologia celor mai multora dintre personaje este însă marcată, cu
diferite măsuri, de maladiv.
Buna Lina şi-a împovărat conştiinţa cu păcate mai vechi. Are un copil
tăinuit, rezultat dintr-o legătură incestuoasă cu Lică Trubadurul, care îi
este văr. Şi-a trăit aventuros anii studenţiei şi a făcut greşeala să-şi
mărturisească generozitatea erotică lui Rim, care îi va deveni soţ: ştii, în
facultate, eu, cu băieţii…
E limpede că prin această imprudenţă şi-a asumat statutul de
completă subalternitate psihologică faţă de bărbatul care a trecut peste
prejudecăţi (cea a virginităţii fiind foarte puternică în epocă) şi a luat-o de
nevastă. Îl va copleşi cu grija, atenţia şi afecţiunea ei, în timp ce doctorul
Rim se va răsfăţa gândind compensaţii şi mai mari pentru gestul său
generos.

La rândul său, doctorul s-a ales cu o frustrare: s-a însurat nu numai

cu o femeie mai deloc atrăgătoare, dar şi cu o „fecioară despletită”.
Frustrarea se cere compensată printr-un act de „răzbunare” erotică, iar
prilejul i-l oferă Sia, fiica Linei.
Încă adolescentă şi deloc feminină, greoaie, diformă, în orice caz
fără nici o calitate care ar putea inspira vreo atracţie libidinală, Sia are o
psihologie rudimentară, loc al multor şi grave confuzii. Cum singurul ei
reper existenţial cert este Lică, acesta în persoana lui ea identifică laolaltă
tatăl, prietenul şi iubitul, nutrind pentru el un impuls incestuos. Neglijată de
Lică prin toate ipostazele sale, Sia ameninţă că se va da lui Rim (adică
altui bărbat) şi îşi concretizează ameninţarea.
Elena Drăgănescu? Cu ce e mai bună? Sau mai rea?: în ordinea
judecăţilor literare nu operăm cu măsuri morale. Aş zice chiar că, în acest
sistem de valori specifice, ea este doar o schiţă nereuşită după o natură
umană care s-ar fi vrut, probabil, ideală. Adică distinsă, rafinată intelectual
şi artistic, doritoare de o iubire romantică (autentică?!) în afara
prozaismului conjugal cotidian şi chiar nocturn. Elena aspiră la modele
care sunt mult prea largi pentru ea.
Râvna pe care o pune în organizarea concertului nu are motivaţii
consistente şi convingătoare. Nici dragostea pentru muzicianul Marcian nu
pare a fi decât un mod prin care eroina îşi ilustrează părerea despre sine.
În ambele ipostaze, „distinsul” personaj afirmă o imagine mai curând
snoabă.
3.2. Gib I. Mihăescu

3.2.1. Sumar al receptării critice
Gib I. Mihăescu a trăi puţin (când s-a stins, răpus de tuberculoză, în
1935, avea doar 41 de ani), dar a publicat două volume de nuvele („La
Grandiflora” şi „Vedenia”) şi cinci romane („Braţul Andromedei”,
„Rusoaica”, Femeia de ciocolată”, „Zilele şi nopţile unui student întârziat” şi
„Donna Alba”).
Receptarea prozei sale, în epocă şi de-a lungul timpului, a fost destul
de contradictorie.
Eugen Lovinescu, de pildă, nu-i iubeşte nuvelele şi le caracterizează,
mai cu seamă pe cele din volumul „La Grandiflora”, în termeni răi şi
categorici: „credem că de la Vasile Pop, cu Domniţa Viorica, nici un scriitor
nu s-a scoborât mai adânc în extravaganţă, în vulgaritate, în trivial şi în
bombastic ca d. Gib Mihăescu”. Îi mai reproşează lipsa de „discreţie şi de
delicateţe”, „viziunea grotescă şi halucinată”.
E, fără îndoială, multă exagerare în aceste judecăţi lovinesciene.
Deşi se străduieşte să fie obiectiv, criticul nu e totdeauna drept. Prozatorul
făcea parte din gruparea de la „Gândirea”, iar adversitatea moderniştilor
faţă de ideologia profesată acolo e posibil să fi influenţat şi ea aceste
judecăţi. Pe de altă parte, e limpede că formaţia clasică a criticului îl făcea
inapt să accepte „indiscreţia şi nedelicateţea” observaţiei şi a limbajului.
Pe de altă parte, deşi îi publică în paginile „Vieţii Româneşti” câteva
nuvele, nici Garabet Ibrăileanu nu pare a fi mai receptiv la textele
scriitorului, asupra cărora nu se pronunţă explicit.

George Călinescu e mai binevoitor în analizele pe care le dedică

romanelor „Rusoaica” şi „Donna Alba”, dar se simt rezervele
asemănătoare celor exprimate de Eugen Lovinescu.
Mai încoace, în studiul citat deja de câteva ori pe parcursul acestor
lecţii, Ovid S. Crohmălniceanu admite „înscrierea lui Gib Mihăescu în
familia scriitorilor de filiaţie dostoievskiană”, dar constată că prozele lui
sunt „mai mult fişe clinice”, fără să suscite „întrebări răscolitoare asupra
rosturilor existenţei omeneşti”.
Evident, cei mai entuziasmaţi de talentul lui Gib Mihăescu au fost, în
epocă, scriitorii de la revista „Gândirea” care apreciau superlativ acuitatea
analizei psihologice a prozelor sale.
Indiferent de diversitatea acestor judecăţi, Gib Mihăescu atinge, fără
îndoială, performanţe notabile în proza de observaţie şi de analiză
psihologică şi acesta este, de fapt, rostul de a-l discuta pe scurt aici,
imediat după Hortensia Papadat – Bengescu.
3.2.2. Psihologiile obsesionale

În cele mai multe scrieri ale sale, prozatorul prezintă psihologii
obsesionale.
În nuvele, obsesiile au naturi diverse.
În „Semnele lui Dănuţ” avem de a face cu o ciudată obsesie
anticipativă de care se simte apăsat un modest şef de gară. Lui Grigore
Dănuţ i-au murit câţiva copii bolnavi de malarie şi numai o fată a
supravieţuit. Frica chinuitoare de a nu o pierde şi pe aceasta îl duc pradă
unor stări maladive, halucinatorii. Obsedat de spaima că-i va muri fiica,
Grigore Dănuţ contribuie halucinatoriu la accidentul feroviar în care se va
petrece tragedia.
Căpitanul Naicu, din „Vedenia”, care, obsedat de teama că soţia lui
s-ar putea lăsa ispitită de primitivitatea virilă a soldatului Anton, îşi
înscenează moartea şi apare pe neaşteptate pentru a o surprinde. Fidelă
până atunci, dar la rândul ei terorizată de spaime, Aurelia, în nevoia
disperată de protecţie, chiar se lasă posedată de ordonanţă.
Acelaşi tip de obsesie îl chinuieşte pe Glogovan, bărbatul din
„Întâmplarea”, a cărui închipuire e bântuită maladiv de imaginea Fantoşei,
soţia sa, violată de câţiva tâlhari, dar trăind nu ruşinea, ci voluptatea
actului. În cele din urmă, episodul se petrece, aidoma, în realitate, iar
personajul îşi va prelungi, obsesiv, incertitudinea în privinţa interpretării
comportamentului real al Fantoşei.
Aproape identic funcţionează psihologia obsesiv – anticipativă a lui
Botoran, personajul nuvelei „Poarta de fier”. Asemenea lui Glogovan, el îşi
imaginează, coşmaresc, că femeia sa, oarecum constrânsă de împrejurări,
îl va înşela cu alt bărbat. Obsesia lui pare a se concretiza într-o realitate
care îi va rămâne ceţoasă şi îi va prelungi neliniştea incertitudinii.
Nu se întâmplă, de altfel, prea des, ca obsesiile personajelor
gibmihăesciene să-şi găsească a rezolvare certă, indiferent care ar fi
natura lor. De cele mai multe ori, deznodământul sporeşte confuzia
acestor psihologii aflate în căutarea unei clarificări.
Aşa se petrec lucrurile în nuvelele „Vedenia”, „Tabloul”, „La
Grandiflora” sau în romanul „Zilele şi nopţile unui student întârziat”.
În acest din urmă exemplu, ca şi în celelalte romane ale scriitorului,
obsesia este de natură erotică. Personaje masculine cu o existenţă

predispusă la risipire, se proiectează bovaric în iubiri ideale întruchipate de

femei constituite şi ele din datele idealităţii.
Expert al cuceririlor sexuale în rândul femeilor de o condiţie spirituală
modestă, Mihnea Băiatu („Zilele şi nopţile unui student întârziat”) crede că
a găsit în Arina Velovan femeia ideală. Îşi schimbă armele seducţiei,
înlocuindu-le cu instrumentele curtoaziei superior intelectuale. Oferta se
dovedeşte neinspirată, căci femeia sa ideală preferă tocmai armele
asaltului senzual şi cedează fără prea multe deliberări unui alt bărbat, care
ştie să le folosească adecvat şi cu o ispititoare vulgaritate.
Cam în acelaşi chip eşuează şi proiecţia erotică a lui Andrei Lazăr
din romanul ”Braţul Andromedei”. În mod natural sau deliberat, personajul
dă câştig de cauză preocupărilor sale intelectuale tocmai când femeia
râvnită obsesiv a venit să i se ofere.
Chiar dacă nu cu egală artisticitate, prozele lui Gib I. Mihăescu
vădesc un scriitor înzestrat calităţi remarcabile de analist al psihologiilor
obsesionale aflate în zona de interferenţă dintre normalitate şi maladiv.
Cea mai izbutită dovadă a acestor calităţi este romanul „Rusoaica”.
Exerciţiul nr. 2
Citeşte romanul „Rusoaica”. Prezintă pe scurt natura obsesiei lui
Ragaiac şi mecanismele psihologice din care se constituie aceasta:
Scrie răspunsul în spaţiul liber din chenar.
3.3. Anton Holban

3.3.1. Obsesia morţii
Criticului Şerban Cioculescu romanul „Ioana” îi prilejuia această
caracterizare: „Anton Holban este prin excelenţă romancierul vieţii
interioare”. Tot el adaugă că drama personajelor sale „se petrece în
sâmburele conştiinţei”.
E cert că Anton Holban consolidează prin producţiile sale proza
psihologică românească din epoca interbelică, ceea ce îl apropie destul de
mult de cei doi scriitori prezentaţi mai sus.
E de spus, însă, că aproape tot scrisul său, de la nuvele până la
romane, porneşte dintr-o dramatică obsesie a morţii. „Ideea morţii a

devenit la mine un tic” afirmă Sandu în „O moarte care nu dovedeşte

nimic”.
Acesta este semnul sub care prozatorul îşi desfăşoară observaţiile,
meditaţia şi analizele. Analize de o maladivă luciditate (care îl înrudesc
oarecum cu Camil Petrescu), minuţioase şi împlântate până la cruzime în
străfundurile conştiinţei.
Din textele sale pot fi extrase foarte multe enunţuri exemplificatoare:
moartea, se afirmă în nuvela „Chinuri”, este „misterul cel mai important în
umbra căruia ar trebui să ne orânduim toate gândurile” ; tot acolo, dar şi în
alte locuri, cei care şi-au mobilizat existenţa şi procesele conştiinţei în jurul
fenomenului morţii sunt consideraţi privilegiaţi: „Nu vor savura clipă cu
clipă toată amplitudinea morţii decât cei care au trăit tot timpul cu sufletul
şi cu toate gândurile în prejma ei”.
În sfârşit, în altă parte, naratorul vorbeşte de o vocaţie (talent)
specială necesară voluptăţii de a înţelege „deliciile” morţii: „A gusta
moartea (cu spaimă sau cu delicii, în orice caz a fi impregnat de ea) este
un talent special, şi oamenii talentaţi sunt rari”.
Când acest „talent special” există, moartea are grandoare: „Bunicul a
murit magnific, aşa cum i se cădea lui să moară”. În absenţa lui, este
mediocră. Astfel îşi imaginează confesorul din „O moarte care nu
dovedeşte nimic” dispariţia fără „strălucire” a Irinei: „Moartea Irinei nu ar
putea fi decât mediocră… Irina nu ar putea înţelege un astfel de moment,
ar vorbi tot timpul şi chiar ar da din mâini. Ar spune ceva similar lui: «X
cântă drăguţ la piano»… Şi-ar da un aer de importanţă ca să aibă ce
povesti lumea, acelaşi aer pe care şi l-ar da şi dacă s-ar mărita”. De
această mediocritate sunt atinse multe personaje care îi populează
textele: de la cele din nuvelele „Halucinaţii”, „Bunica se pregăteşte să
moară” sau „Icoane la mormântul Irinei”, până la cele care se află mai mult
sub lentila analizei, în romanele „O moarte care nu dovedeşte nimic” sau
Ioana”.
Obsesia morţii este atât de puternică în textele scriitorului, încât
uneori eroii săi proiectează imaginar momentul propriei dispariţii şi
încearcă să anticipeze reacţiile pe care funestul eveniment le va provoca
celor apropiaţi. Reacţiile celor din jur (cu excepţia mamei) nu sunt, desigur
nu pot fi, pe măsura aşteptărilor orgolioase ale personajului, iar
sentimentul dureros al zădărniciei sporeşte: „Când îţi închipui cu precizie
ce s-ar întâmpla dacă ai muri, şi vezi scena te cuprinde o imensă milă de
tine şi o părere de rău că ţi-ai pierdut atâta timp în amicale tovărăşii,
cărora le-ai dat tot sufletul”.
Dar nu spectacolul material al morţii în sine determină eroilor
holbanieni această permanentă şi dramatică preocupare a eroilor
holbanieni. Ei nu au nevoie de pretexte sau de provocări „exterioare”
pentru a urzi ţesătura deasă a reflecţiilor asupra extincţiei. Moartea, ca
fenomen dar şi ca abstracţiune conceptuală, se află înscrisă în chiar datul
structurii lor psihologice.
Când, totuşi, moartea se corporalizează în evenimente reale,
acestea sunt „exploatate cu asiduitate dar numai pentru că fiorii rezultaţi
să fie depuşi la picioarele ideii de Moarte”.6
Cu asemena exclusivităţi obsesionale, devine firesc pentru
personajele lui Anton Holban să-şi croiască traseele existenţiale printre
6
Mariana Vartic: Anton Holban şi personajul ca actor, Editura Eminescu, Bucureşti, 1983

toposurile mortuare, ca personajul din „Jocurile Daniei”: „Niciodată nu voi

putea povesti îndeajuns ce mare rol au avut cimitirele în viaţa mea. De
câte ori m-am dus să vizitez morţii, câtă vreme am petrecut printre ei! O
cruce pusă pe ridicătura de pământ m-a hipnotizat fără să mă întreb cui îi
aparţine. Am fost prin multe oraşe, şi prima mea curiozitate era cimitirul”.
Sigur, moartea este cel mai important, dar nu singurul motiv
obsesional al prozei lui Anton Holban.
Cu aceeaşi predispoziţie spre disecţie psihologică, personajele sale
îşi observă şi analizează cu o tendinţă masochistă irepresibilă,
mecanismele din care li se constituie gelozia, fie sunt puse în mişcare de
suspiciuni neconfirmate, fie că sunt pornite de imprudenţa iubitei de a-şi
mărturisi infidelitatea ca în romanul „Ioana”. Aici sentimentul orgolios al
exclusivităţii a fost profund şi iremediabil rănit, iar Sandu se transformă în
propriul său instrument de tortură: „Caut, ridicol, să descopăr un colţ din
carnea ei neprofanat, căci ideea de dragoste e prea abstractă pentru
chinurile mele, iar pe mine mă obsedează micile evenimente dintre ei, şi
vizual reconstitui scene în toate detaliile. câteodată, sărutând-o într-un fel
neobişnuit, o iscodesc dacă celălalt o sărutase la fel, şi răspunsurile ei
evazive mă torturează”.
3.3.2. Formula „autenticităţii”

Căutările modernizatoare de la „Sburătorul” nu-i sunt deloc străine lui
Anton Holban, care, de altfel se înrudea cu Eugen Lovinescu şi, desigur,
cu… ideile sale.
În „Istoria literaturii române…”, George Călinescu îl califică drept
„gidian”, ca şi pe Mircea Eliade, de altfel. Calificarea este, fără îndoială,
îndreptăţită şi o poţi verifica cel mai uşor observând forma romanelor „O
moarte care nu dovedeşte nimic” şi „Ioana”. Primul are forma unor memorii
având ca obiect principal o relaţie sentimentală, celălalt este construit în
datele jurnalului. Apropierea de formula autenticităţii eliadeşti este
evidentă.
De altfel, în multe însemnări ale sale Anton Holban îşi exprimă net
opţiunea pentru o proză în care factorul imaginaţie să fie redus la
minimum, pentru a lăsa loc experienţei (propriilor experienţe) să se
exprime sincer şi nestingherit.
Cu alte cuvinte, textele sale ar fi simple „transcrieri” ale unor
evenimente autobiografice, lipsite de adaosul invenţiei sau acceptându-l
doar în măsura în care materialul existenţial trebuie ajustat ca să intre în
convenţiile textuale.
Deşi se fereşte, ca şi Mircea Eliade, să-şi numească textele (de pildă
„Ioana”) romane, Anton Holban admite totuşi că documentul autobiografic
trebuie prelucrat ca să poată deveni publicabil. Un jurnal intim compus fără
intenţia de a fi publicat, trebuie spune scriitorul, să fie refăcut: „Combini,
dai la om parte, subliniezi o serie de procedee…”.
Pentru el, autenticitatea nu există decât ca o convenţie, pentru că, în
procesul „mărturisirii”, „orice scriitor, cât de sincer ar fi, îşi aranjează
suferinţele reale”.

LUCRARE DE VERIFICARE nr. 2

Alcătuieşte un eseu pe tema Dimensiunea psihologică a prozei interbelice
Sugestii bibliografice
Textele la care s-a făcut referire în curs:
Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale,
volumul I - III, Bucureşti, 1975
Al. Protopopescu, Romanul psihologic românesc, Bucureşti, 1978
Criterii de evaluare:
Prezentarea premiselor poeziei interbelice 10 p
Încadrarea în direcţiile literare ale epocii 20 p
Psihologia colectivităţii tradiţionale sadoveniene 10 p
Psihologia personajelor rebreniene 10 p
Luciditate şi dramă în proza lui C. Petrescu şi
Anton Holban 15 p
Psihologia cuplurilor în Concert din muzică de Bach 15 p
Psihologii obsesionale în proza lui Gib I. Mihăescu 10 p
Asemănări şi deosebiri între prozatorii comentaţi 10 p

Dramaturgia interbelică. Premise şi tendinţe.
Teme şi personaje

DRAMATURGIA INTERBELICĂ
PREMISE ŞI TENDINŢE. TEME ŞI PERSONAJE
 Să poată face conexiuni între dramaturgia interbelică şi cea a
perioadei anterioare
 Să opereze cu noţiunile care definesc direcţiile dramaturgice ale
epocii
 Să recunoască şi să compare particularităţile principalelor creaţii
dramaturgice ale eopcii
4.1. Premise
Până în pragul perioadei dintre cele două războaie mondiale,
literatura dramatică românească nu avea, spre deosebire de cea epică şi
lirică, prea multe reprezentări valoroase.
Să reconstituim împreună, cât se poate de sumar, istoria acestui gen
în varianta sa românească de până la 1918.
Primul moment care cheamă atenţia este paşoptismul, când
literatura română îşi începe traiectoria modernă dobândind, mai întâi,
conştiinţa de sine.
Începuturile sunt, totuşi, vădit şi preponderent imitative, eforturile de
originalitate nedepăşind cu mult tendinţa de autohtonizare a unor mode(le)
destul de ieftine ale scenei vest europene, cu deosebire franţuzeşti.
Textele dramatice ale lui Costache Negruzzi sau „Chiriţele” lui Vasile
Alecsandri nu acced încă la înalta artă dramaturgică.
Simple vodeviluri sau (redundanţă necesară) comedioare ieftine
creaţiile de gen ale celui de al doilea au putut deschide apetitul pentru arta
dramatică, dar e îndoielnic că l-au şi putut forma în spiritul autenticităţii ei.
Observaţia nu trebuie luată, desigur, drept un reproş. Pentru acest
moment, orice încercare este meritorie, pentru că, scriitori şi public laolaltă
încep să conştientizeze actul artistic şi să îi construiască un viitor.
În spiritul epocii paşoptiste, dar cu vreo şapte ani dincolo de limitele
ai convenţionale, Bogdan Petriceicu Haşdeu ataca în 1867 dezbaterea
dramaturgică, de factură romantică, a istoriei româneşti, prin drama
„Răzvan şi Vidra”. El deschide o serie de succes. Îi va urma, cu o ambiţie
competitivă benefică, Vasile Alecsandri cu „Despot Vodă”)
Cu acelaşi avânt romantic, drama românească de inspiraţie istorică
intră şi în secolul al XX – lea, mai întâi cu drama Vlaicu – Vodă, a lui
Alexandru Davila, care păstrează specia în tiparele fixate de cele două
creaţii precedente.
Apoi, Mihail Sorbul îi adaugă drama „Letopiseţi” cu un subiect luat
din scurta domnie a lui Ion Vodă Armeanul.
Prin trilogia Muşatinilor, semnată de Barbu Ştefănescu Delavrancea
– „Apus de soare” (1909), „Viforul” (1909) şi „Luceafărul” (1910) –
dramaturgia românească dă un maximum pe această linie a dezbaterii

Teme şi personaje
grave a temelor pretextate în istorie. Dincolo de sfârşitul primului război,

această direcţie nu-şi va mai găsi ilustrări notabile.
Rămâne, desigur, teatrul lui Caragiale. Comedia, ştim bine, cunoaşte
prin piesele sale tot ce a putut da mai bun genul la noi. Poate de aceea,
dramaturgia caragialeană, ca şi lirica lui Eminescu, a avut şi un efect
inhibitor. Presiunea exercitată de modelul marelui comediograf a
descurajat într-o anume măsură disponibilităţile creatoare ale domeniului.
În acelaşi timp însă, gustul şi apetitul publicului pentru comedie fiind
deja formate, dramaturgia interbelică a continuat în alte note, această
specie.
4.2. Tendinţe
În critica literară românească este aproape postulată ideea că, în
comparaţie cu lirica şi epica perioadei dintre cele două războaie,
dramaturgia vădeşte serioase rămâneri în urmă.
Problema o formula limpede, în 1936, Mihail Sebastian în două
articole publicate la „Revista Fundaţiilor Regale”. Cu multe accente critice,
dar şi destul de drept, scriitorul face următoarea observaţie: „Există un
decalaj între teatrul nostru, de o parte, şi proza sau poezia noastră, de altă
parte. Este între ele o deosebire de stadiu. Trăiesc, s-ar zice, în timpuri
diferite. Literatura noastră dramatică de azi nu e contemporană cu
romanul nostru de azi, cu gândirea noastră, cu lirica noastră”.
Tot Mihail Sebastian semnalase însă şi înainte de acest articol starea
nemulţumitoare a dramaturgiei româneşti.
La fel ca el, şi alţi scriitori, care încearcă să analizeze cauzele
fenomenului.
Între aceste cauze, unii acuză comercializarea teatrului, adică
alegerea repertoriilor după criteriul rentabilităţii financiare. Faptul ar fi dus
la înmulţirea producţiilor facile, dar cu succes la public, şi la descurajarea
textelor dramatice de calitate.
Fenomenul era, este şi astăzi, real.
E greu de crezut că toate piesele camilpetresciene ori cele ale lui
Lucian Blaga ar fi putut atrage publicul într-o asemenea măsură încât să
asigure supravieţuirea financiară a teatrelor. S-a şi spus, de altfel, că
astfel de texte sunt mai apte să fie citite decât concretizate în spectacol
teatral.
Statutul textului dramaturgic cunoaşte deosebiri esenţiale de textul
liric sau de cel romanesc. Simplificând lucrurile, volumul tipărit nu
antrenează decât editorul şi autorul. Spectacolul teatral presupune costuri
rezultate din participarea unor echipe destul de numeroase şi complexe
(regizori, actori, maşinişti, costumieri, scenografi, personal de tot felul).
Este limpede că riscul financiar al unei cărţi care nu se vinde (mai
ales că tirajele nu erau impresionante) este mai mare decât pentru un
spectacol teatral care se joacă în faţa sălilor goale.
Nu sunt de neglijat, de asemenea, fenomenele concurenţiale
redutabile: cinematograful şi, după al doilea război, televiziunea.
Să mai spunem că experimentele novatoare sunt mai puţin
accesibile creaţiei dramaturgice, mai conservatoare prin natura ei.
Sunt, cum se vede, fenomene cu caracter obiectiv care fac ca
situaţia teatrului interbelic să fie oarecum nemulţumitoare. Nu numai la noi.
Fenomenul este, într-o măsură similară, şi al spaţiului cultural european.

Teme şi personaje
Nu trebuie uitat, pe de altă parte, că domeniul creaţiei are şi legile ei

interne care conduc la perioade foarte prolifice în valori sau la altele mai
rarefiate din acest punct de vedere.
Încât, indiferent de nivelul dramaturgiei româneşti din perioada
interbelică, ea trebuie discutată ca fenomen firesc, derulat în condiţii
specifice.
Tot la studiul lui Ovid S. Crohmălniceanu („Literatura română între
cele două războaie mondiale”, volumul III, Editura Minerva, 1975) vom
recurge pentru a extrage o clasificare posibilă a creaţiei dramatice a
acestei epoci:
1. Teatrul pitoresc şi sentimental: Victor Ion Popa, George Mihail

Zamfirescu, Mircea Ştefănescu
2. Comedia satirică de moravuri: Valjan, Al. Kiriţescu, Tudor
Muşatescu
3. Miracolul în versiune comică: George Ciprian
4. Farsa intelectualizată: Mihail Sebastian
Nu sunt cuprinşi în această clasificare Camil Petrescu şi Lucian
Blaga, analizaţi cu toată opera în volumul dedicat prozei, respectiv poeziei.
Primul ilustrează „drama de idei”, celălalt „drama expresionistă”.
Îţi amintesc însă că, neputând acoperi toate nuanţele fenomenului
literar, orice clasificare este relativă.
Dincolo de aceste categorii, este util să observăm care sunt
tendinţele generale ale dramaturgiei epocii.
Am spus deja că, sub aspectul viziunii asupra formelor textului şi ale
spectacolului teatral, fenomenul se caracterizează printr-o anumită
stagnare.
Modificări interesante survin însă la nivelul universului tematic şi
uman al creaţiilor dramaturgice.
Este, mai întâi, uşor de observat că direcţiile tematice grave,
solemne, „majore” consacrate de epocile anterioare tind să scadă în
prestigiu.
Marile idealuri naţionale, pildele patriotice sau principiile înalte ale
umanităţii nu prea mai au trecere în dramaturgia interbelică. La fel
puternica satiră socială şi politică pe care comediile lui Caragiale le servise
într-un mod strălucit. Societatea românească se definitivase o dată cu
reîntregirea din 1918, iar discursul mobilizator şi cel critic par acum
desuete.
Apare astfel justificată tendinţa teatrului de a „coborî” spre omul
obişnuit şi de a sesiza dramele „mărunte” dar autentice ale existenţei sale.
Este evident însă că sub aparenţele nesemnificative ale acestora se află şi
e scoasă la iveală o problematică umană profundă.
Drama şi comedia se adaptează astfel acestor noi orientări tematice,
ajustându-şi în primul rând retorica, înspre simplitate, firesc şi cotidian.
Să mai spunem, în încheierea acestei scurte prezentări, că mulţi
dintre autorii dramatici ai epocii sunt oameni de teatru (regizori, directori
de scenă sau actori, profesori de artă dramatică sau cronicari teatrali),
care simt pulsul publicului şi au ştiinţa de a găsi mijloacele cele mai
potrivite de a-i comunica mesajele aşteptate. Astfel sunt Victor Ion Popa,
George Mihail Zamfirescu, George Ciprian.

Teme şi personaje
4.3. „Mici” întâmplări dramat(urg)ice

Într-o mahala (numită a „Veseliei”, dar poate fi şi chiar este o mahala
oarecare) trăieşte o umanitate caracteristică, reprezentată în toate
ipostazele ei importante: mici meşteşugari, care îşi câştigă existenţa cu
modestie şi onestitate, dar şi şuţi şi cuţitari, pierde-vară alcoolizaţi mai tot
timpul, fete dispuse să-şi cedeze trupul pe vreun maidan din dosul
cârciumii.
În mijlocul acestei lumi degradate trăieşte o tânără care visează să
se smulgă cândva de aici şi să îşi construiască o existenţă curată într-un
loc mai bun. Ea iubeşte un tânăr muncitor, deosebit şi el de cei din jur.
Căsătoria e aproape, dar totul e curmat de cel mai temut degradat şi mai
temut bărbat din cartier, care la rândul său o iubeşte pe fată şi, umilit de
refuzurile acesteia îi ucide iubitul.
Ca în „Năpasta”, femeia pune la cale în tăcere o răzbunare cruntă:
acceptă căsătoria cu ucigaşul, dar se sinucide în preajma nunţii (George
Mihail Zamfirescu: „Domnişoara Nastasia”).
Un orăşel prăfuit îşi desfăşoară existenţa în ritmuri lente. Aici fiecare
zi este egală cu ea însăşi, evenimentele nu sunt, iar dacă se petrec totuşi
sunt mici şi nesemnificative.
Oamenii s-au fixat în apucături stereotipe şi în tipologii sumare dar
rigide: o profesoară care a rămas fată bătrână şi, probabil şi din această
cauză, nu mai poate ieşi din acreala celibatului forţat, îşi spionează cu
maliţioasă vigilenţă elevele pentru a le sancţiona orice abatere,
vestimentară sau erotică, de la normele puritane ; un judecător, un
funcţionar la perceptură, alţi funcţionari, pensionari etc.
Între graniţele înguste ale acestui univers izolat, prin care trenurile
importante trec fără să oprească, un profesor de matematică îşi
cheltuieşte economiile ca să achiziţioneze instrumentar astronomic cu
care priveşte în adâncurile cerului.
Fără să o vadă şi fără să-i poată demonstra existenţa decât prin
calcule, e convins că într-un anumit loc se află o stea încă neştiută de
nimeni. Visând la ea, uită şi de acreala colegei şi de pânda vecinilor şi de
îngustimea orizonturilor urbei.
Pe neaşteptate, în târguşor este desantată o tânără din lumea bună,
care evadase din plăcerile mondene şi dintr-o relaţie lipsită de tandreţe. În
camera modestă a tânărului profesor, ea descoperă pasiunea pentru un
ideal şi dragostea autentică.
Mirajul se termină în zori când partenerul ei cel bogat vine să o
recupereze. Dar revelaţia rămâne, laolaltă cu vraja din sufletele celor doi,
sub tutela stelei necunoscute (Mihail Sebastian: „Steaua fără nume”).
Decorul este tot al unui târg, poate mai degrabă un sat, unde oamenii
trăiesc sub zodii liniştite. Gesturile lor sunt nesfârşit repetabile, la fel şi
actele importante ale existenţei: jocul de cărţi, conversaţiile pe aceleaşi
teme, grija înduioşată pentru copii, iubirile, căsătoriile.
Conflictele sunt domoale, se rezolvă paşnic şi fără dramatizări inutile
şi antrenează actanţi puţini şi omenoşi care aparţin cam aceloraşi
tipologii. Ajunşi la vârsta primei senectuţi, învăţătorul şi preotul încă mai
dezbat, în timp ce joacă tabinet, o veche poveste sentimentală în care au
rivalizat la graţiile aceleiaşi femei.

Teme şi personaje
Norocosul a fost învăţătorul, pe care femeia l-a ales, semnalând-i cu

o muşcată pusă în fereastră momentul prielnic pentru a fi răpită. Cei doi
competitori în ale amorului au rămas prieteni şi alcătuiesc, laolaltă, o mică
familie.
Curând, fata învăţătorului va pune, la rândul ei, o muşcată în
fereastră pecetluind astfel alegerea unuia dintre cei doi tineri care o
curtează.
Istoria se repetă aproape în aceleaşi date, căci, spune învăţătorul,
„nu se schimbă nimic pe lume, şi toate se întorc, iaca aşa, ca într-un cerc
fără de capăt”. (Victor Ion Popa: „Muşcata din fereastră”).
Decorul material (târgul, mahalaua) se schimbă cu unul relaţional: al
familiei. La fel de strâmt şi apăsător, la fel de mărunt şi încremenit în
exasperante şi uneori agresive stereotipii.
Familia unui nesemnificativ funcţionar la prefectură are constituenţa
şi ierarhiile consacrate ale unei asemenea structuri: autoritatea deplină şi
veşnic sâcâitoare a soacrei, mofturile, nemulţumirile şi nesfârşitele cicăleli
ale soţiei ce-şi dramatizează în exces bovarismul, ifosele capriciile
răutăcioase şi experienţele neînţelepte ale copiilor.
Blândul funcţionar este eşuat în acest univers ca şi profesorul
pasionat de astronomie în târgul său. La fel fata lui dintr-o căsătorie
anterioară, uşor infirmă, dar cu un suflet generos. Amândoi sunt
persecutaţi în acest mediu în care toţi ceilalţi au ocupat poziţii tiranice în
ierarhia familială.
Surprinzător, căci împotriva voinţei lui şi desconsideraţiei cu care îl
tratează ceilalţi, măruntul funcţionar e ales deputat. Succesul său şi o
moştenire destul de generoasă aduc dezbinata familie la o ipocrită şi
veselă armonie. (Tudor Muşatescu: „Titanic vals”).
În altă familie, mai puţin stratificată dar nu mai puţin tiranică, îşi duce
viaţa un modest arhivar. Condiţia lui nu este mult diferită de a lui Iancu
Moroi din nuvela cu acelaşi titlu ce-l are ca autor pe Barbu Ştefănescu
Delavrancea.
Şters, fără iniţiative „pozitive” şi fără perspective de ameliorare a
condiţiei sale sociale şi materiale, el suportă insatisfacţiile unei neveste ce
visează la o situaţie mai prosperă şi la o situare mai prestigioasă. Nu este
singura lui persecutoare. Se adaugă proprietarul casei căruia nu i-a plătit
chiria, directorul şcolii care nu-i mai primeşte copiii la cursuri,
reprezentantul ministerului care îl acuză că a compromis instituţia.
Arhivarul rămâne însă neclintit convins că, într-o zi, calul caricatural
pe care şi-l cumpărase şi în care nimeni nu credea va câştiga marea
cursă.
Minunea se petrece şi foştii persecutori se pacifică sub semnul unei
lumini mistice. (George Ciprian: „Omul cu mârţoaga”)
Ambianţa rămâne aceeaşi, chiar dacă e populată cu oameni bogaţi.
Soacra e văduvă, dar familia a rămas cu o moştenire consistente de pe
urma fostului ei bărbat.
Ginerele, un fost gazetar, se complace în postura de întreţinut care
nu-i deranjează prea tare principiile, dar plăteşte pentru confortul ce i se
oferă fiind nevoit să suporte cicălelile rele şi mahalageşti ale soacrei şi ale
surorilor ei, adevărate viespi cu acul vorbei otrăvit. La rândul ei, nevasta îl
priveşte de sus, cu un oarecare dispreţ.

Teme şi personaje
La toate, se adaugă ifosele franţuzite ale „familiei bune” cu servitori şi

guvernante.
Evadarea pe care o experimentează gazetarul e inautentică,
oarecum mondenă şi neconvingătoare: o aventură sentimentală,
confundată cu o mare pasiune pentru o verişoară a soţiei descinsă în
spaţiul clanului din lumea pariziană.
Amuzanta coabitare în interiorul unei familii cu atâtea contraste se
termină nefericit. Aflând de infidelitatea bărbatului, soţia gazetarului,
însărcinată, se sinucide, divulgând astfel o natură mai profundă decât
lăsau să se întrevadă aparenţele. (Alexandru Kiriţescu: „Gaiţele”).
Mă opresc cu exemplele aici. Ai deja o imagine evenimentelor care
se petrec în această categorie de texte dramatice interbelice.
Este rândul tău:
Exerciţiul nr. 1
Citeşte piesa „Jocul de-a vacanţa” (Mihail Sebastian) şi fă-i o
prezentare în spaţiul liber din chenar.
4.4. „Mari” întâmplări dramat(urg)ice

Un tânăr intelectual trăieşte într-o lume concretă, dar e fascinat de
idei absolute. Conduce redacţia unui ziar ce militează în spiritul
programului şi al acţiunii unui partid de stânga, luptând cu injustiţia unei
puteri politice corupte. A iubit o femeie care la rândul ei l-a iubit ilicit şi i-a
dezvăluit, în nişte scrisori, o taină compromiţătoare pentru ministrul justiţiei
care îi este soţ.
De aici începe aventura acestui justiţiar, îndrăgostit până dincolo de
limita normalităţii de idei pure. Dorinţa de dreptate absolută e
neînduplecată. Nimic nu-l clinteşte din hotărârea de a o împlini. Nici
sfaturile şi rugăminţile colegilor de redacţie, militanţi ca şi el dar mult mai
pragmatici şi mai realist situaţi per traseul acţiunii eficiente ; nici memoria
tatălui său a cărui imagine onorabilă riscă să fie grav deteriorată de
obstinaţia cu care urmăreşte adevărul pur ; nici pericolul de a-şi
compromite iubita adulterină.
Tânărul a ieşit din conjuncturile omeneşti şi necesare şi s-a mutat,
halucinat, în lumea modelelor abstracte: „trece flăcăul prin pădure, aude o
muzică nepământeană şi vede în luminiş, în lumina lunii, ielele goale şi

Teme şi personaje
despletite, jucând hora. Rămâne înmărmurit, pironit pământului, cu ochii la

ele. Ele dispar şi el rămâne neom. Ori cu faţa strâmbă, ori cu piciorul
paralizat, ori cu mintea aiurea. Sau, mai rar, cu nostalgia absolutului. Nu
mai poate coborî pe pământ. Aşa sunt ielele: pedepsesc… Nu le place să
fie văzute goale de muritori”. E caracterizarea metaforică pe care i-o face
un coleg de redacţie.
Om şi „neom” în acelaşi timp, incapabil să mai afle vreun reper într-o
lume în care ideile pure nu pot vieţui, tânărul se sinucide. (Camil Petrescu:
„Jocul ielelor”).
Un alt tânăr s-a angajat bibliotecar în casa descendentului foarte
bogat al unei vechi familii boiereşti. Faptul este surprinzător pentru cei
care îl cunosc, pentru că tânărul, venit dintr-o familie boierească, a făcut
studii strălucite, este foarte capabil şi ambiţios şi ar fi putut alege o carieră
intelectuală strălucită.
Explicaţia se află, aparent, în ordinea simplă a lucrurilor.
Bibliotecarul o iubeşte pe fiica boierului şi a preferat această slujbă
modestă pentru a se afla mai mult în preajma ei.
Cum femeia, identificată total cu blazonul ei aristocratic, nu-i acordă
atenţie, încearcă să o cucerească provocându-i pretendentul la duel. Mai
eficientă se dovedeşte însă altă cale, verificată de Julien Sorel, celebrul
personaj stendhalian. Fata se dovedeşte sensibilă în faţa declaraţiei
pasionale a tânărului care se arată gata să se sinucidă dacă nu-i va fi
împărtăşită dragostea.
Fericirea nu durează însă prea mult, căci slăbiciunea femeii este
pasageră iar îndoielile în privinţa sincerităţii sentimentelor pe care le
nutreşte bibliotecarul sunt mari. Ea pare a vedea în demersurile pasionale
ale tânărului bibliotecar mai degrabă un scop arivist.
Pe deasupra, ambiguitatea unei îmbrăţişări pe care acesta o acordă
unei vechi prietene o determină pe tânără să revină la atitudinea
dispreţuitoare dinainte.
Ca dovadă a iubirii sale, bibliotecarul îşi trage un glonţ în cap. (Camil
Petrescu: „Suflete tari”).
Într-o lume străveche trăiesc dacii, un popor a cărui existenţă e una
cu natura în manifestările ei intens energetice. Poporul acesta este „putere
smulsă din potirul uriaşei firi”. Un preot răspândeşte credinţa într-un zeu
necunoscut, Marele Orb, el însuşi emanat di forţele mari, clocotitoare şi
necontrolabile ale naturii.
Dar Magul îşi vede periclitate prerogativele practice şi autoritatea pe
care şi-o arogase în numele vechilor zei. La îndemnul lui, profetul este
acuzat că strică rânduiala şi va fi alungat. Sâmburele credinţei al cărei
mesager se făcuse a rodit însă, pentru că are corespondenţe şi secrete cu
firea dacilor şi a pătruns adânc în spiritul lor.
Încât Magului nu-i rămâne decât să pragmatizeze noua religie şi, tot
la îndemnurile sale, oamenii îi fac preotului chip cioplit, îl instalează în
templu şi încep să se prosterneze în faţa lui, ca la un zeu.
Bătrânul preot se smulge din sălbăticia în care fusese surghiunit,
revine printre oameni şi îşi dărâmă statuia.
Gestul său provoacă indignarea dacilor care, uitându-i profeţiile, îl
ucid. (Lucian Blaga: Zamolxe”).

Teme şi personaje
Exerciţiul nr.2:
Rezumă conţinutul dramei „Meştrerul Manole” de Lucian Blaga.
4.5. Oameni şi personaje

Sigur că (aproape) toţi eroii întâmplărilor „mici” sau „mari” pe care le-
am rezumat în paginile precedente poartă nişte nume. Vei şti, fără
îndoială, să le identifici, citind (sau recitind) cel puţin textele dramatice la
care m-am referit.
Am omis însă deliberat precizările onomastice pentru a putea să
observi care dintre aceste întâmplări seamănă mai mult cu existenţa
umană firească.
Am bănuiala că răspunsul te orientează spre prima categorie, pe
care am numit-o a „micilor” întâmplări dramat(urg)ice. Nu ai greşit.
Aceasta este de fapt tendinţa cea mai evidentă a dramaturgiei
interbelice. Ea se orientează spre omul obişnuit şi dă drept de semnificaţie
actelor şi trăirilor profunde ascunse în ascunse în gestica măruntă a
existenţei sale cotidiene.
Aparent neînsemnaţi, ei sunt oameni vii, în ciuda uşoarei tendinţe de
idilizare sesizabilă în unele texte.
Întâmplările lor de viaţă sunt, cel puţin prin unele secvenţe sau
aspecte, recognoscibile în existenţa imediată.
Nastasia e numele oricărei fete care trăieşte complexul periferiei şi
are oroare de pericolul degradării şi al maculării care condiţionează acest
univers. Aspiraţiile ei nu sunt excesive: îşi doreşte o viaţă simplă, între
oameni mai aşezaţi, alături de un soţ cinstit şi cumsecade care să o
iubească şi pe care să îl poată iubi cuminte, fără efuziuni şi patetisme.
Luca, onest şi curat, harnic şi, la rândul lui, dornic de viaţă întemeiată este
promisiunea ei la o fericire simplă şi realizabilă.

Teme şi personaje
Tânjirea Nastasiei nu depăşeşte marginile unui bovarism firesc, pe

care mediul în care trăieşte îl justifică. Inadaptabilitatea nu este, în fond,
un atribut exclusiv al intelectualului animat de idealuri majore.
Nici Vulpaşin nu este un nume care s-ar putea anexa vreunui
personaj construit în datele excepţionalităţii negative. Mahalaua de ieri şi
de azi este foarte bine reprezentată în astfel de specimene. Îl
particularizează (dar tot ca exponent al unei categorii, e adevărat, mai
restrânsă) resursele nebănuite din care îşi alimentează pasiunea erotică.
Dorinţa lui de a o avea pe Nastasia nu are doar întemeierile
orgolioase ale mai marelui unui cartier în care totul trebuie să i se supună.
Bruta beţivă şi agresivă dovedeşte o autentică sensibilitate sentimentală.
Crima pe care o săvârşeşte este mai mult decât simpla răfuială vindicativă
determinată de mândria autorităţii compromise. Vulpaşin şi-a condiţionat
pur şi simplu existenţa de dragostea pentru Nastasia care a devenit
singurul său sens. El trăieşte în egală măsură o dramă. Finalul o
dovedeşte. Rămas în afara acestui sens, tocmai când părea să-l
concretizeze, Vulpaşin înnebuneşte: „Îmi urlă şoarecii prin ţeastă!” – strigă
el, semn că dragostea i-a fost autentică.
Nu mai puţin umană este, să spunem, domnişoara Cucu, nume al
fetelor bătrâne din micile şi prăfuitele târguri provinciale. Sigur, firea şi
acţiunile ei nu sunt de natură să o facă simpatică. Ea există însă nu doar
în vreo proiecţie demonstrativă a teatrului lui Mihail Sebastian, ci în
aproape orice
orăşel de provincie. Sau pentru că a fost prea pretenţioasă sau
pentru că nu a băgat-o nimeni în seamă, norocul matrimonial a ocolit-o.
Într-un spaţiu în care trenurile importante nu opresc, rosturile
serioase ale existenţei sunt riguros întemeiate pe principiul împlinirii
familiale. Aici viaţa e puternic normată şi încadrată în convenţii, iar eşecul
în acest plan e semn de anormalitate.
Devine astfel de înţeles de ce, trecându-i vremea, frustrările
profesoarei de matematică s-au transformat în aprige principii puritane, la
respectarea cărora veghează cu severitate. Să adăugăm acestei înţelegeri
invidia răutăcios orientată asupra tinereţii elevelor şi, de ce nu?, vreo
speranţă firavă că eşecul nu este încă total.
Ea este, în fond, produsul unui mediu în care superstiţia onorabilităţii
necesită atitudini morale şi comportamente rigide. Ca ea ar putea ajunge
Corina („Jocul de-a vacanţa”) sau Mona, tânăra care se simte, pentru o
clipă, tentată de viaţa modestă dar autentică în preajma lui Miroiu.
Dmnişoara Cucu este imaginea vie a argumentului potrivnic acestei
tentaţii. Când Grig, prietenul Monei vine să o recupereze, doar dă glas
acestui argument: „Mona, tu eşti un animal de lux. Eşti făcută din puţin
parfum, din multă lene, din oarecare fantezie. Tu crezi că toate astea vor
rezista aici? Te gândeşti ce vei fi tu, cum vei fi tu peste un an? Poate
cinci? Încerc să-mi imaginez şi mă cutremur. Ştii ce vei fi?”. Imaginaţia, a
lui, a Monei sau a cititorului/spectatorului, nu trebuie prea mult forţată:
domnişoara Cucu este acolo, ca un răspuns ilustrat.
Nu mai puţin adevăraţi, chiar dacă mai iute trecători prin cadru, sunt
Ispas – şeful gării, sau Pascu, proprietarul magazinului general. Ei se
identifică instituţiilor pe care le reprezintă, ca şi domnişoara Cucu şcolii,
văzute ca instanţă de control şi sancţionare a abaterilor de la normele
„morale”.

Teme şi personaje
Acelaşi adevăr simplu şi firesc îl poartă toţi oamenii care populează

universul acestor piese şi care participă la „micile” întâmplări dramatice
prezentate mai sus.
Udrea, care a compus o simfonie, Miroiu care se refugiază în micul
paradis al pasiunii sale stelare, Ştefan („Jocul de-a vacanţa”) care măcar
câteva zile pe an vrea să trăiască în afara convenţiei, Bogoiu (în acelaşi
„joc”) care visează să conducă un vapor, preotul Ilie şi învăţătorul Grigore
(„Muşcata din
fereastră”) care s-a fixat cu senină şi nostalgică bucurie într-un
eveniment de intensitate erotică din trecut.
La fel ca ei sunt Margareta („Gaiţele”) care îşi conservă autenticitatea
sufletească nebănuită într-un mediu superficial, plin de maliţie şi de
mitocănism, ca şi Spirache din Titanic vals ori Chirică („Omul cu
mârţoaga”), rămas în puritatea credinţei sale, în pofida, în pofida
judecăţilor aspre, întemeiate pe convenţii mărunte, ale celor din jur.
Astfel de oameni sunt culeşi direct din realitatea cotidiană cea mai
simplă şi mai obişnuită şi mutaţi în textele dramaturgice interbelice, fără a
mai suporta vreun proces sofisticat de elaborare.
Tot ce fac autorii cu vocaţie ai acestui gen este să le intensifice
resursele emoţionale pentru a-i putea reda publicului cu o imagine
memorabilă.
Umanizarea personajelor se produce şi la nivelul limbajului, care
evadează din retorica înaltă şi din declamaţia patetică. Din vorbirea lor
lipsesc cuvintele mari, iar atunci când sunt incluse sensul este ironic iar
folosirea lor e pusă în seama altora: „Conu Grigore: Asta-i semn, popă,
asta nu-i joc
de cărţi. E simbol, cum zice Georgică! ; Părintele Ilie: Şi cam în ce fel
se arată simbolul? ; Conu Grigore: În felul că damele la mine, popii la mine
şi fanţii tăi bat din buze”. („Muşcata din fereastră”)
Omul „real” devine astfel personaj fără vreun efort special şi fără a
mai fi pus să servească mari idealuri morale, intelectuale, sociale etc. Îi
sunt de ajuns sensibilitatea naturală şi aspiraţia la fericire, chiar dacă e silit
să şi le cenzureze pe amândouă.
E limpede că Gelu Ruscanu sau Zamolxe, Andrei Pietraru, Pietro
Gralla ori meşterul Manole aparţin altei categorii.
Ei sunt croiţi după modelul personajului format la şcoala valorilor
înalte, pe care sunt meniţi să le servească şi să le afirme pilduitor.
Concepuţi sub semnul unei funcţii ilustrative, astfel de personaje
devin efigii ale unor sensuri majore, ca în teatrul clasic, unde întruchipează
virtuţi în stare pură: onoarea, fidelitatea, cinstea, eroismul etc.
Foarte aproape de acest model sunt personajele dramaturgiei
camilpetresciene, care „au văzut idei” şi şi-au mutat existenţa în lumea
abstractă a acestora. Exclusiv cerebrale, personajele masculine din „Jocul
ielelor”, Suflete tari” sau „Act veneţian” trăiesc exclusiv sub zodia
absolutului.
Gândiţi să emblematizeze un principiu superior Gelu Ruscanu sau
Andrei Pietraru pierd aptitudinea de a mai trăi în concretul firesc şi atât de
nuanţat încât nu poate încăpea în aceste principii. Ei înlocuiesc realitatea
cu imaginea ideală a realităţii şi viaţa cu un principiu intelectual şi moral:
primul cu ideea de dreptate absolută, cel de al doilea cu ideea de dragoste
absolută.

Teme şi personaje
Nuanţele sentimentale, condiţionările emoţionale sunt pentru ei trăiri

impure care rămân în afara unei astfel de înţelegeri rezumate la principii
existenţiale abstracte. Sufletele lor sunt „tari” pentru că au fost contrase
complet în idee pură, adică inflexibilă.
În această ordine a înţelesurilor, e mai degrabă improbabil ca Gelu
Ruscanu să fi iubit-o pe Maria Sineşti ori că dragostea lui Andrei Pietraru
pentru Ioana Boiu este altceva decât dorinţa de demonstra forţa ideii
absolute de iubire. Între mişcarea sufletească simplă a oamenilor micilor
întâmplări şi fixaţia intelectuală superioară a personajelor camilpetresciene
– cea dintâi este mai umană.
La rândul lor, dramele lui Lucian Blaga ţintesc sensurile majore
întruchipate în mituri. De altfel, textele dramaturgice ale poetului filosof fie
valorifică mituri
esenţiale (Zamolxe, Meşterul Manole), fie transpun mitologic (şi
transferă în mit) realităţi verificabile (Avram Iancu).
Şi aici, personajele există în măsura în care sunt purtătoare ale unei
semnificaţii generale şi, evident, majore. De aceea, mijloacele
expresionismului corespund intenţiilor dramaturgului ca şi ale poetului
Lucian Blaga. Multe personaje sunt gândite şi construite în afara
principiului individualităţii şi poartă nume generice: Ciobanul, Magul,
Tânărul, Întâia, A doua sau A şaptea mamă etc.
Incontestabil, aceste „oferte” dramaturgice au o contribuţie notabilă la
constituirea scării de valori a teatrului interbelic.
Dar câştigul cel mai evident al creaţiei dramatice din această
perioadă pare a-l aduce apropierea tematicii şi a mijloacelor de expresie
de omul curent.
1. Alcătuieşte un portret generic al „omului obişnuit”, sintetizând trăsăturile
personajelor din trei texte dramatice (la alegere)
2. Identifică şi comentează procedeele expresioniste din teatrul lui Lucian Blaga
3. Compară personajele teatrului camilpetrescian cu cele ale lui Mihail Sebastian
Pentru toate cele trei teste trebuie să-ţi mobilizezi capacităţile de sinteză şi,
evident, să citeşti textele recomandate.
Surse bibliografice: Textele dramaturgice comentate în curs

Teme şi personaje

Literatura Romana Interbelic ( - Alina Iorga (N. Ioana)

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Literatura Romana Interbelic ( - Alina Iorga (N. Ioana)

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Universitatea “Dunărea de Jos” din Galați

Departamentul pentru Învăţământ la Distanţă

Literatură română interbelică

Literatura română interbelică

Profesor univ. dr. Nicolae Ioana

OBIECTIVE EDUCAŢIONALE ............................................................................................ 5

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia 3

3.2. Gib I. Mihăescu....................................................................................................47

4 Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

La sfârşitul lecţiei, cursanţii trebuie să ştie:

A. Configuraţia ideologico-literară a epocii

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia 5

În sfârşit, unii dintre scriitorii semnificativi care îl slujiseră cu

6 Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

De pe aceste poziţii, tradiţionaliştii sunt adversari ai asaltului valorilor

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia 7

Precedenţele acestei direcţii sunt destul de firave. Scriitorii grupaţi pe

8 Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

celei româneşti, asupra căreia a acţionat mai cu seamă începând cu

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia 9

Originalitatea nu se defineşte, deci, obligatoriu prin raportare la

10 Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

De fapt, direcţia gândiristă e înrudită cu tradiţionalismul şi se

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia 11

12 Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

industrial. Primii doresc să concureze natura, introducând în realitate fie

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia 13

14 Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Unitatea de învăţare nr. 1

Prozatorii tradiţionalişti din ambianţa revistei Viaţa Românească

16 Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

1. Realismul dur: Liviu Rebreanu, Carol Ardeleanu, G.M. Zamfirescu,

4.3. Universuri prozastice reprezentative

4.4. Mihail Sadoveanu

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia 17

inspiraţia scriitorului. Când apare în scrierile sale, oraşul (târgul) e văzut ca

3.2.2. Tradiţionalismul sadovenian

18 Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Îţi propun, ca exerciţiu de „dezmorţire”, să faci o clasificare simplă:

Cât priveşte prezentarea pe care intenţionez să o fac în secvenţa

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia 19

În faţa unei privelişti de o frumuseţe uimitoare, străinul se arată

20 Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Oricare le-ar fi ţinutul de origine, vrăjmăşiile străine împiedică

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia 21

Tradiţia reprezintă structura de rezistenţă a unui mod de viaţă care

22 Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Personajele lui Sadoveanu nu povestesc ca să evite plictiseala (ca la

4.5. Liviu Rebreanu

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia 23

Problema se pune însă altfel: lupta împotriva sămănătorismului nu

1.5.2. Antisămănătorismul rebrenian

24 Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

conflictuală, cei care au îi dispreţuiesc pe cei care tânjesc să aibă şi îi

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia 25

E cel puţin nefirească această atitudine a omului rebrenian în faţa

26 Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

1.5.3. Romanul psihologic

Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia 27

Contrazisă de realitatea imediată, convingerea lui iniţială, şi aşa prea

1. Alcătuieşte un eseu despre „Elementele dăinuirii în opera sadoveniană”

28 Literatură română interbelică. Proza și dramaturgia

Unitatea de învăţare nr. 2