CO de Literatura Romana - Iorga Alina (Doinita Milea)

Universitatea “Dunărea de Jos” din Galați
Departamentul pentru Învăţământ la Distanţă

şi cu Frecvenţă Redusă
Curs opţional de literatură

română
Doiniţa Milea
Facultatea de Litere
Specializarea:
Limba și literatura română – Limba și literatura engleză
Anul III, Semestrul 1
Universitatea ,,Dunărea de Jos” din Galaţi
Facultatea de Litere
Discursul dramatic
Metamorfozele dramaturgiei
româneşti
Prof. univ. dr. Doiniţa Milea
Galaţi
2011
Cuprins
CUPRINS
OBIECTIVE ......................................................................................................................... 5
Capitolul 1
ORGANIZAREA ŞI STRUCTURAREA TEXTULUI DRAMATIC.........................................7
Capitolul 2
SPECIFICITATEA TEXTULUI TEATRAL. MIŞCAREA FORMELOR TEATRALE ........... 13
Capitolul 3
TEXT ŞI SPECTACOL TEATRAL ÎN SPAŢIUL CULTURAL ROMÂNESC AL

SECOLULUI AL XIX-LEA. DINAMICA MODELELOR ..................................................... 29
Capitolul 4
TEATRUL INTERBELIC. FORME TEATRALE. AUTORI. MODELE DRAMATICE. CAMIL

PETRESCU. LUCIAN BLAGA. TEME ŞI MODALITĂŢI DRAMATICE ............................ 39
Anexa 1............................................................................................................................. 61
TEATRUL UNIVERSAL ....................................................................................................61
Anexa 2............................................................................................................................. 65
TEATRUL ROMÂNESC ....................................................................................................65
TEME ŞI SUBIECTE PENTRU EVALUARE .....................................................................69
BIBLIOGRAFIA GENERALĂ A DOMENIULUI ................................................................ 73
Discursul dramatic. Metamorfozele dramaturgiei româneşti 3

Obiective
OBIECTIVE
Obiectivul general al disciplinei
Însuşirea rapidă şi eficientă a structurilor de bază ale disciplinei.
Obiectivele specifice
1. Identificarea elementelor de continuitate / discontinuitate în metamorfozele

discursului dramatic românesc.
2. Interpretarea reprezentărilor literare ale personajului din textul dramatic în raport
istoria ideilor şi a genurilor literare.
3. Familiarizarea cu principalele tehnici şi metode utilizate în analiza textului
dramatic.
4. Elaborarea unor proiecte profesionale în domeniul literaturii, în general, şi al
literaturii dramatice românești, în special.
5. Elaborarea unui discurs oral/scris complex, bogat lexical şi sintactic, articulat
precis din punct de vedere logic pe o temă circumscrisă domeniului, respectiv
disciplinei.
6. Dezvoltarea competenţelor social-civice şi a atitudinilor de empatie culturală.

Organizarea şi structurarea textului dramatic
Capitolul I
ORGANIZAREA ŞI STRUCTURAREA TEXTULUI
DRAMATIC
Prezenţa spectatorului în spaţiul teatral special conceput face ca

structurarea textului teatral să ţină seamă de experienţa acestuia, de
modul cum raportarea la evenimentele personale mediază receptarea
textului şi, evident, a spectacolului teatral. Pentru eroul lui Shakespeare
din piesa cu acelaşi nume, Hamlet, scopul teatrului ,,a fost să-i ţină lumii
oglinda în faţă, ca să zic aşa; să-i arate virtuţii adevăratele ei trăsături,
lucrului de scărbă propriul său chip şi vremurilor şi mulţimilor înfăţişarea şi
tiparul lor’’.
Natura spaţiului spectacolului, a spectatorului, a actorului (şi mai
ales a corpului acestuia ca purtător de semnificaţie) sînt câteva dintre
elementele esenţiale care configurează universul autonom al
spectacolului. Textul literar este supus unei operaţii complexe în
trasformarea sa în spectacol, care, la rândul său, este supus unei lecturi
interpretative, de către spectator; opera este astfel un univers plural,
supus experienţei receptorului, care îşi creează propria reprezentare
asupra ei, conform propriului orizont de aşteptare. Spectacolul ca text cu
destinaţie precizată este un alt aspect analizat. Noţiunile de teatral şi
dramatic, de tradiţie şi originalitate sunt analizate în raport cu diferite
forme de manifestare a fenomenului teatral. Tudor Vianu publică o
analiză a artei actorului (Arta actorului, Editura revistei Vremea,
1930), în care analizează teatrul, ca instituţie şi complexitatea
fenomenului teatral care, spre deosebire de celelalte domenii artistice,
implică o multitudine de persoane, secundate de un aparat tehnic
complicat. În teatru însă, afirmă autorul, ,,poetul dramatic, actorul, pictorul
decorator, regizorul sunt deopotrivă artişti creatori, fiecare manifestându-
şi inventivitatea asupra întregului. Plecând de la ideea că fiecare dintre
noi suntem, într-o oarecare măsură, actori, T. Vianu defineşte arta
actorului ca ,,aspiraţia de a ieşi din individualitatea proprie şi de a intra
în forma unor individualităţi străine. Autorul motivează această tendinţă
prin ,,plăcerea de a trăi sub o mască ce ar corespunde unei nevoi de
eliberare a individului pentru că realitatea în care trăieşte nu-i oferă
niciodată satisfacţia dorită. Dar masca aceasta nu determină decât o
temporară desprindere conştientă de sine şi o eliberare compensatoare.
Cuvântul ”teatru” a ajuns să denumească întreaga producţia
dramatică a unui autor sau chiar să se substituie noţiunii cu o sferă
mai restrânsă, cea de dramaturgie. Teatrul, ca formă specifică de
reprezentare artistică a vietii este o artă complexă, compozitiei
fenomenului teatral fiindu-i indispensabile patru elemente teatrul, actorul,
scena şi publicul. În primul număr al Revistei Cercului Literar, Radu
Stanca va configura schema unei noi arte a teatrului, problemă pe care a
mai abordat-o succint şi în studiul Problema cititului: „Este vorba despre
acea pretinsă distincţiune care ar exista între aşa-zisa poezie dramatică,
pe de o parte, şi piesa de teatru, pe de alta, incompatibilitatea lor
reciprocă, agresivitatea uneia faţă de cealaltă. Aşadar, pentru adepţii
acestei teze, ar exista două feluri de texte dramatice, unul frumos şi
celălalt, ca să utilizăm o formulare kantiană, agreabil”. În Problema
cititului, „cititul adecvat” îi relevă, textului dramatic, esenţialitatea.

Pentru „limbajul dramatic”, esenţa o constituie dialogul, o

„discuţie” între personaje, iar cititorul, prin simplul act al lecturii, se
proiectează imaginar în situaţia „dialogală”, având, în acelaşi timp, rolul
de a actualiza „caracterul dramatic al textului”. Un text dialogat
presupune proiectarea lui scenică.
Autoproiecţia lectorului în dialog şi proiectarea textului pe o
„scenă imaginară” argumentează conceptul citit proiectant. În articolul
Despre teatrul literar, Radu Stanca defineşte condiţia acestui gen:
„Nu există, estetic vorbind, două modalităţi de text dramatic şi anume
poezie dramatică, pe de o parte, şi text teatral (indiferent estetic), pe
de altă parte, sau în limbaj obişnuit, nu există piese pentru citit şi piese
de jucat”. Spaţiul dramatic este spaţiul construit de spectator sau de lector
împreună cu actorii pentru a fixa cadrul acţiunii şi al personajelor, pentru
o reprezentaţie. El însumează generic ansamblul sălii şi al scenei.
Aparţine textului dramatic şi nu este vizualizat decât atunci când
spectatorul îl construieşte în imaginarul său, cu ajutorul didascaliilor şi
dialogului, iar spectacolul este înţeles ca tot ce se oferă privirii, tot ce ţine
de partea vizibilă a piesei, de reprezentarea propriu-zisă, (dans, operă,
circ, mim etc.), dar şi de alte activităţi care implică participarea
publicului). În teatru, termenul se confundă cu piesă pentru că ideea de
spectacol înglobează text, scenă, sală, discurs, joc, mijloace tehnice.
Camil Petrescu sugera ca teatrul este o artă independenta prin
caracterul său spaţio-temporal, prin funcţia dramatică a cuvantului şi
teatralitatea textului. Un alt teatraolog celebru, Gordon Craig, preciza
în L‘art du theatre ca “teatrul e făcut din mişcare, care este
spiritul artei actorului, din cuvinte,care formează corpul piesei ,din linie şi
culoare ,care sunt sufletul decorului scenic, de ritm care este esenţa
dansului”.
Perechea dramaturg - regizor reprezintă o trăsătură specifică
teatrului.Este vorba despre doi autori de formaţie artistică diferită, care
prin acţiunea lor complementară conferă operei teatrale calitatea de
obiect estetic. Condiţia scenică este determinată de concepţia
scenografică şi de distribuirea rolurilor. De aici încep dualităţile teatrului:
spaţiu scenic concret şi spaţiu scenic sugerat, actorul ca persoană reală
şi personaj fictiv, dialog real între personaje imaginare, timp real şi timp
convenţional.
Opera teatrală ca realitate fictivă cuprinde spatiu scenografic (decor,
costume, recuzită, mobilier, mască, lumini), mijloace de expresie (din
artele plastice: culoare, volum) sau in muzică (coloana sonoră, dans,
pantomimă) textul dramatic: scris de dramaturg, viziunea regizorală.
Punerea în scenă este transpunerea scriiturii dramatice a textului în
viziune scenică. Textul este memorat, actorul caută parcursul şi
atitudinile care corespund mai bine textului în spaţiul său. Este procesul
în care intervin mai mulţi creatori: dramaturgul, muzicianul, decoratorul,
scenograful, pentru a reda cât mai bine ceea ce doreşte regizorul să fie
reprezentat pe scenă.
Artă dramatică fiind definită ca ansamblu de principii privitoare
la interpretarea şi la punerea în scenă a unui spectacol, a unei piese, iar
genul dramatic ca gen literar care cuprinde opere scrise pentru a fi
reprezentate pe scenă (comedia, drama, tragi-comedia, vodevilul,
melodrama, tragedia). De exemplu, până în secolul al XVIII-lea, comedia
era sinonimă cu teatrul. În general, comedia este o piesă care se
caracterizează prin: personaje de condiţie medie şi modestă, subiecte
8 Discursul dramatic. Metamorfozele dramaturgiei româneşti

împrumutate din viaţa cotidiană, deznodământ fericit al intrigii şi

receptare amuzată din partea publicului. Scopul comediei este de a
provoca râsul. Ea se adaptează societăţii, are ca sursă realitatea
cotidiană, este antidotul mecanismului tragic. Este supusă subiectivităţii.
Fabula are ca etape: echilibrul, dezechilibrul, restabilirea echilibrului (un
nou echilibru). Personajele sunt simplificate, generalizate, întruchipează
o abordare originală a lumii. Comedia se poate autoparodia în mod
intenţionat, funcţionează ca limbaj critic şi ca teatru în teatru.
Tipuri reprezentative: comedia veche, cu sertare, burlescă, de
caractere, de moravuri, de salon, de situaţie, de idei, de intrigă, eroică,
lacrimogenă, neagră, nouă, pastorală, satirică.
Din punctul de vedere al structurii, operele dramatice sunt împartite
în acte şi scene, diviziuni temporale şi narative care structureaza
subiectul, reprezentand o etapa a desfasurarii actiunii, sfârşitul actului
presupunând ieşirea tuturor personajelor din scenă sau o schimbare
importantă în economia piesei; scenele sunt subdiviziuni ce marcheaza
intrarile si iesirile personajelor din scena, implicând un ritm alert al
piesei.unităţile au fost adoptate din necesităţi tehnice, de schimbare a
decorului, a costumelor sau din necesitatea receptării optime din partea
spectatorilor.
Scena a reprezentat de-a lungul istoriei decorul, suprafaţa de joc,
locul acţiunii,şi din această perspectivă există mai multe tipuri de scenă:
scena deschisă, vizibilă, în aer liber, specifică teatrului grec, medieval
elisabetan, scena închisă, ascunsă parţial şi închisă într-o cutie cubică
deschisă doar în faţă, specifică teatrului italian.
Din punct de vedere al schimbărilor de loc ale acţiunii, de
ambianţă sau de epocă, există şi tabloul, unitate tematică de sine
stătătoare. Fiecărui tablou îi corespunde, de regulă, un decor anume,
o pauză scurtă între tablouri funcţionează fără ca spectatorul să-şi
părăsească locul.
Timpul este elementul fundamental al textului dramatic, al
manifestării scenice a operei teatrale şi al prezentării scenice. Din
punct de vedere al spectatorului, există două tipuri de timp: timpul
scenic, real, evenimenţial, legat de enunţare şi de desfăşurarea
spectacolului, care poate fi măsurat cronometric şi timpul extra-scenic,
simbolic, dramatic sau timpul ficţiunii. Primul tip se împarte în timp
social (se referă la data şi ora începerii reprezentaţiei), timp iniţiatic
(pregăteşte universul de aşteptare prin actul cumpărării biletelor, eventual
al rezervării, al aşteptării ridicării cortinei, prin conversaţia adiacentă, face
trecerea din timpul real al spectatorului în timpul ficţional al jocului teatral),
timp mitic (trimite la clipa primordială şi atemporală, la teatru ca întoarcere
la un prezent mitic etern) şi timp istoric (istoria propriu- zisă a fabulei sau
istoria personală a fiecărui spectator).
Decorul a avut iniţial funcţia mimetică la care s-a renunţat în teatrul
modern. Are caracter tridimensional şi ocupă spaţiul dramatic în
totalitatea sa. Este alcătuit din elemente picturale şi arhitecturale. Poate fi
unic (dacă nu se schimbă locul acţiunii), simultan (dacă acţiunea se
petrece în diverse locuri), succesiv (când se schimbă în funcţie de locul
desfăşurării acţiunii Didascaliile, indicaţii scenice auctoriale, sunt
instrucţiuni în legătură cu dicţia şi gestica, date de autor actorilor pentru
interpretarea textului dramatic şi indicaţii scenice relative la spaţiu şi timp.
Prin didascalii se înţelege tot ce nu este pronunţat de personaje, un text
de regie adresat practicienilor (actori, regizor, scenograf). Într-un text

dramatic, indicaţiile scenice sunt marcate prin construcţii parantetice (sunt

plasate între paranteze înaintea replicilor). Sunt de obicei informative, dar
pot fi şi pot fi redundante atunci când conţin o informaţie dată deja de
dialog, scriitorul fiind prezent numai în indicaţiile scenice şi de regie,
cuprinse, de regulă, în didascalii.
Didascaliile sunt, la Caragiale, adevărate fişe de caracterizare
indirectă, ilustrând trăsăturile de caracter dominante. La Pristanda, de
exemplu, autorul menţionează „naiv”, „schimbând deodată tonul, umilit
şi naiv”, de unde reies dominantele caracteriologice: prostia şi
servilismul. Lângă numele lui Trahanache, autorul scrie „placid”, iar
tertipurile feminine ale lui Zoe sunt surprinse sugestiv: „începând să
jelească şi căzându-i leşinată în braţe”, „zdrobită”, „revenindu- i deodată
toată energia”, „cu energie crescândă”. Discursul lui Frafuridi, care este
sugestiv pentru imbecilitatea personajului, este suplinit de parantezele
autorului: „asuda, bea şi se şterge mereu cu basmaua”, „se îneacă
mereu”, în suprema lupta cu oboseala care „îl biruie”. Funcţia principală
a indicaţiilor scenice în textul dramatic este aceea de a înlătura
ambiguitatea mesajului prin completări explicative. Ele semnalează cine
vorbeşte în cadrul dialogului şi cui se adresează atunci când în scenă
sunt prezente mai multe personaje, poate descrie anumite elemente
nonverbale ale dialogului: gesturi, mimică, atitudini com portamentale
care acompaniază, întrerup sau înlocuiesc replicile personajelor
participante la dialog.
Din punct de vedere al tehnicii teatrale, piesa lui Camil Petrescu
ridică reale dificultăţi de reprezentare scenică, deoarece „dramaturgul
încearcă să exprime în planul concret al spaţiului scenei mutaţiile de
ordin lăuntric ale unei conştiinţe, deci o lume ideală, abstractă”,
reprezentată şi prin didascalii, indicaţiile dintre paranteze fiind ample şi
numeroase, semn al implicării nemijlocite a autorului în arta spectacolului,
aşa cum demonstrează, de altfel, şi teoretic în lucrarea sa Modalitatea
estetică a teatrului.
Este cunoscută admiraţia dramaturgului Eugen Ionescu pentru
opera lui Caragiale şi evidentă filiaţia acesteia. În dramele sale, care au
ca dominanata criza limbajului, didascaliile au un rol covârşitor. În
Cântăreaţa cheală, de exemplu, subtextul ironic din indicaţiile scenice de
la începutul scenei I realizat prin repetiţia determinantului „englezesc”,
care se se prelungeşte şi în replicile personajelor, anticipează de fapt
mesajul central al piesei, criza comunicării reale L. Caragiale realizează
în Căldură mare un model de noncomunicare, temă dezvoltată şi de
Eugen Ionescu. Caragiale foloseşte situaţia absurdă cu scopul de a
ironiza, parodia. Situaţia absurdă, aparent de limbaj, se propagă treptat,
ca într-o osmoză, asimilând toate celelalte componente ale schiţei.
Dialogul avansează în gol, personajul este neimplicat în acţiune, devenită
şi ea o structură care stimulează nonstructura. Noncomunicarea este
generată de imprecizarea lumii referenţiale a discursului personajelor, din
indecizia permanentă a locutorului şi din nerespectarea principiului logic
al compatibilităţii răspunsului cu întrebarea. Aceste procedee ale
noncomunicării le vom găsi şi în teatrul ionescian.
Prezenţa autorului în text are mai multe registre de identificare, de la
realitatea că autorul nu intervine direct în text decât prin intermediul
indicatiilor scenice, a didascaliilor, restrânse ca volum şi importanţă în
dramaturgia clasică, dar mai dezvoltate la unii dramaturgi moderni, dar, în
egală măsură, dramaturgul îşi exprima atitudinea cu ajutorul personajelor,

în dialog sau monolog sau prin subiectul, care surprinde socialul şi

psihologicul prin acţiune.
Acţiunea dramatică, suită de evenimente scenice care se
realizează în funcţie de evoluţia personajelor, reprezintă un ansamblu de
procese şi transformări la nivelul acestora, care duc la modificări
psihologice şi morale. Acţiunea are legătură cu apariţia şi rezolvarea
contradicţiilor şi conflictelor, fie între personaje, fie între un personaj şi o
situaţie. Esenţial în acţiunea pieselor de teatru este conflictul dramatic
care constă în confruntarea dintre personaje, dintre opiniile si interesele
lor sau chiar dintre atitudinile şi imperativele morale ale unui personaj. De
aceea, conflictul dramatic poate fi exterior sau interior, acesta din urmă
întâlnindu-se în dramele psihologice, în dramele de constiinţă.
Dialogul este modalitatea principala din opera dramatica prin care
personajele comunică între ele şi îşi exprimă gândurile, ideile şi
sentimentele.
Când replica personajului este mai amplă şi nu implică răspunsul
(intervenţia) unui alt personaj, chiar daca acesta este prezent (o
prezenţă pasivă) în scenă, aceasta replica devine monolog dramatic, care
are în text, diferite funcţii: realizează expoziţiunea sau trecerea de la o
scenă la alta, facilitează aparitia unui personaj, pregăteşte noi situaţii,
narează evenimente, care nu sunt prezentate pe scena, exteriorizează
sentimentele şi atitudinea eroului, reflecţiile sale asupra unor probleme
fundamentale ale existenţei, determină evoluţia conflictului. Este discursul
pe care personajul şi-l adresează sieşi. Monologul relevă uneori strategii
de artificialitate teatrală şi convenţii ale jocului dramatic; personaje ca
solii, confidenţii sau rezoneurul, permiţând mişcarea acţiunii dramatice,
prin justificarea şi aducerea unor informaţii, fiind înlocuite treptat de
personajele episodice, care funcţionează numai pe dialog. Tipuri de
monolog: tehnic (pentru a nu lăsa scena goală), liric (exprimă starea de
spirit), dramatic (de luare a unei hotărâri), aparteu (care nu se adresează
unui interlocutor desemnat, ci sie însuşi), reflexiv (reflectarea analitică a
unei situaţii) etc. Shakespeare transformă monologul într-un dialog al
eroului cu el însuşi, cu un partener imaginar, cu un obiect concret (Hamlet
cu un cap de mort sau fecioara din Orleans cu coiful ei, în piesa lui
Schiller)
Construirea subiectului dramatic respectă parţial părţile unui text
narativ, dar are particularităţi care ţin de modul în care expoziţiunea se
poate extinde fragmentar pe toată suprafaţa subiectului, prin interferenţa
motivelor „necunoaşterii şi recunoaşterii” (ce ştie personajul / ce ştie
spectatorul) separarea deznodământului de sfârşitul piesei (ca în Dom
Juan al lui Molière).
Expoziţiunea este concentrată la începutul unei piese. Ea oferă
informaţii despre protagonişti, scopul acţiunii, atmosfera, realitatea şi
verosimiltatea faptelor înfăţişate. Acest moment poate fi întâlnit nu numai
ca povestire, ci şi ca dialog animat sau ca text anterior de întâmpinare.
Informaţiile furnizate de expoziţiune pot fi diseminate de-a lungul
întregii piese sub forme diferite: informaţii scurte sau aserţiuni „filosofice”
fără legătură cu situaţia, date cu scopul de a înţelege acţiunea cu ajutorul
unor fapte aparent fără interes. Lovitura de teatru, ca acţiune neprevăzută
care schimbă subit situaţia, desfăşurarea sau terminarea acţiunii, se
bazează pe efectul de surpriză şi permite rezolvarea unui conflict printr-
o intervenţie exterioară, în cursul desfăşurării acţiunii.

Deznodământul situat la sfârşitul piesei, în ultimul act, după punctul

culminant, în momentul în care contradicţiile se rezolvă şi intriga se
dezleagă, permite poeticii dramatice normative să încheie drama
concentrat şi firesc. În comedie, deznodământul aduce suprimarea
obstacolului, în tragedie, moartea protagonistului. El poate rezulta din
acţiunea propriu-zisă, datorită forţelor prezente, poate să se nască dintr-o
lovitură de teatru sau ca urmare a unei intervenţii supranaturale (deux ex
machina). În piesele moderne, dramaturgul lasă deznodământul
deschis, obligându-l astfel pe spectator la un efort imaginativ
suplimentar. Epilogul, discurs recapitulativ ţinut la sfârşitul unei piese
pentru a trage concluziile din istoria prezentată şi pentru a da lecţii de
moralitate publicului face legătura între ficţiune şi realitatea socială a
spectacolului. La Shakespeare, epilogul, ca şi prologul, construieşte
„iluzia teatrală”, lumea ca teatru, ca spectacol în oglinda vremii.
Primele indicii despre textul / spectacolul teatral sunt titlul şi
apartenenţa generică pe care autorul dramatic le plasează în avant-
text.autorul construieşte titlul în funcţie de perspectiva receptării, în cheia
poetică şi filozofică la Blaga, de exemplu, unde piesa Zamolxe, are
subtitlu „Mister păgân”. Titlul nu este niciodată neutru, el definind intenţia
autorului de receptare a mesajului, fie construind in continuarea titlului, ca
în cazul titlului lui S. Beckett - Aşteptându-l pe Godot, fie prin anularea
legăturii de sens, ca în cazul piesei lui E. Ionescu - Cântăreaţa cheală,
ceea ce sugerează in ambele cazuri o ruptură în canoanele convenţiilor
teatrale clasice, o dezarticulare a lumii, uzarea cuvintelor şi a mesajului.
Şi în introducerea personajelor autorul dirijează receptarea, uneori, ca în
cazul dramei istorice Alexandru Lăpuşneanu de M. Eminescu, unde în
mod excepţional un personaj, Gruie din Vrancea, autorul recomandă
trăsături creatoare de atmosferă „leş şi glas din altă vreme”. În teatrul lui
Blaga, unde strategia poetică sugerează depăşirea limitelor percepţiei
cotidiene, în timp ce Zamolxe, are ca prezentare doar „în floarea
vârstei”, introducerea decorului („O peşteră larg căscată”) vine în
completarea subtitlului. În altă piesă, dublarea titlului este înlocuită cu
sugestia în aceeiaşi cheie, a locului acţiunii
„Pe Argeş în jos. Timp mitic românesc” (Meşterul Manole). La
Caragiale rolul dirijării receptării este întărit de o secvenţă minimală
din construcţia decorului: ,,o odaie de mahala’’ (O noapte furtunoasă),
faţă de „O anticameră bine mobilată” (O scrisoare pierdută).

Specificitatea textului teatral. Mişcarea formelor teatrale
Capitolul 2
SPECIFICITATEA TEXTULUI TEATRAL. MIŞCAREA
FORMELOR TEATRALE
Arta dramatică este dependentă de reacţiile emoţionale ale

publicului şi de implicarea afectivă a interpreţilor, iar refacerea echilibrului
interior este şi ea condiţionată de valorizarea sensibilităţii histrionice a
celui ce se află pe scenă şi a celui ce şi-a ocupat locul în sală. Sigmund
Freud în studiul său Psihopaţi pe scenă (Eseuri de psihanaliză
aplicată), comentând mecanismul de receptare a spectacolului, pune în
evidenţă identificarea cu eroul, dar şi o reactie de apărare implicită, prin
existenţa unui spatiu comun pentru eu şi celălalt. În egală măsură, textul
cultivă plăcerea estetică, de care vorbeşte José Ortega z Gaset în
Dezumanizarea artei (1925), şi care ar însemna altceva decât o simplă
bucurie sau suferinţă consumată alături de personaje; plăcerea estetică
este direcţionată spre spaţiul în care se desfăşoară modele de trăire
umană. A trăi spectacolul teatral înseamnă a trăi evenimentul teatral, a
accepta, pentru o clipă, realul scenic drept realitatea însăşi.
Lumea care ia acum naştere nu doreşte să compenseze
neajunsurile existenţei reale, ci se manifestă ca variantă a acesteia,
îndepărtând spaţiul real, prin reorganizarea rolurilor pe principiile unei
ontologii culturale şi pe refacerea legăturii autorului, dramaturg sau
regizor, cu beneficiarul creaţiei sale. Johan Huizinga (Homo ludens.
Încercare de determinare a elementului ludic al culturii), pusese
deja semnul de echivalenţă între cultură şi joc, ambele însoţindu-se
reciproc printr-un fel de conivenţă ,,cultura apare în formă de joc, cultura
la început este jucată’’. Eugène Ionesco, în Lettre à Gabriel Marcel
(Théàtre complet, Gallimard, 1991), îşi definea punctul de vedere
asupra artei teatrale, asupra raportului text, autor, gestică, limbaj, din
perspectiva lumii secolului XX: „De aceea scriu teatru – căci sper că
numai creaţia artistică poate, nu să spună, ci să arate, să facă să apară
ceea ce scapă exprimării logice, din cauza cuvântului care nu poate fi
imagine, viaţă trăită şi vie, complexă, a cărei interpretare este
multiplă, schimbătoare, în funcţie de diversele faţete, contradictorii, ale
realităţii exprimate. Iată ce este pentru mine opera de artă reuşită:
comunicare a ceva ce nu se poate comunica; ceva ce surprinde pe viu
ceea ce nu poate fi sesizat altfel; ea exprimă ceea ce nu putem spune
altfel, ce nu se poate spune logic (şi de care logica îşi dă seama după
ce acest ceva a fost surprins şi fixat prin imaginea poetică); da, este un
amestec de luciditate foarte pătrunzătoare şi de inconştient. (… )”.
Cred de asemenea că limbajul teatral nu este doar limbajul
cuvântului: altfel, n-ar mai fi nevoie de reprezentaţie. La teatru trebuie
deci să reprezentăm viata, şi s-o reprezentăm de fapt grosolan, concret.
Cum să exprim absenţa, sau acest sentiment pe care-l am eu despre
irealitatea lumii, de exemplu, altfel decât printr-un mare număr de
scaune goale care se adună pe scenă, într-un vârtej nebun: există o
lume evocată de personajele vizibile şi nu există această lume; aceasta
pare, în acelaşi timp, că este şi că nu este; sau mai curând că există şi nu
există. Sau, dimpotrivă, când te simţi copleşit de materialiatatea
universului, cum să materializezi materialitatea altfel decât prin afluxul de
mobile într-o cameră goală, aglomerând-o cu totul şi strivind personajul
Metamorfozele dramaturgiei româneşti 13

care se află aici, înghesuit, sufocat ? Teatrul este vizual; este foarte
simplu (nu simplist), primitiv, nu primar; primar mi se pare teatrul
ideologic, sărăcit căci nu este decât o repetare neapărat mai simplistă
a lucrurilor pe care ideologul le-a exprimat deja în limbajul potrivit
exprimării abstracte, şi savante, a gândirii discursive.
Limbajul teatral este, după părerea mea, mai elementar şi, de
asemenea, în acelaşi timp, mai direct, mai concret, în imagini. Prin el
părundem direct, da, imediat, realităţile vii pe care le percepe autorul
dramatic. Acesta are deci felul propriu, independent, de a vedea, de
a înţelege lucrurile şi de a le exprima.
Umberto Eco definea orice text drept o masină leneşă care impune
cititorului un efort cooperativ susţinut pentru a umple spaţiile
nespusului, ceea ce este cu atât mai evident în cazul textului dramatic,
care nu limitează rolul lectorului la actualizare, nu se limitează nici la
punerea în scenă, rol concret al unui agent special, regizorul. Spectatorul
depăşeşte ipostaza lectorului din jocul cu textul, pentru că între text şi
reprezentarea la care are acces spectatorul există relaţii complexe,
variabile in funcţie de epoci, de generaţii de creatori, regizori si de
spectatori. Poeticile dramatice de la Aristotel, la Brecht, trecând prin
Lessing, încearcă să defineasca atât esenţa textului dramatic, cât şi pe
aceea a artei spectacolului.
Se discută mai întâi despre genurile teatrale şi despre evoluţia
lor, apoi despre modalitătile prin care viaţa de pe scenă a acţionat
asupra spectatorului, despre raportul între perfecţiunea ,,imitaţiei,, şi
identificarea indispensabilă funcţionării catharsisului aristotelic. Această
lume a aşezat la baza culturii europene mari concepte ale esteticii, în jurul
cărora oscilează istoria artei din antichitate până azi: „mimesis” şi
„poiein”: de la Aristotel, unde mimesis-ul (imitaţia) e esenţa poeziei şi
a celorlalte arte, până la „estetica geniului”, care în numele originalităţii
şi libertăţii în artă, impune spiritul creator, viu, ostil imitaţiei, drumul
acoperă secole. Lui mimesis i se va opune poiein, primatul imitaţiei
(canon antic şi clasic), cheie pentru interpretarea artei clasice, numai
ulterior, pentru că antichitatea privea unitar cele două concepte: pentru
Aristotel (Poetica), natura apare ca o fiinţă vie, înzestrată cu forţă de
creaţie, şi a imita natura înseamnă a imita creaţia ei, a imita procedeele
care se constată în natură la formarea lucrurilor. În artă acelaşi principiu
creator se afirmă prin imitaţia lumii (create). În acest sens arta imită
natura, procedeele sale, în modul său de a lucra, creează ea însăşi ca şi
natura. Astfel, în lumea greacă, arta e pe de o parte imitaţie, pe de alta
creaţie, după cum un proiect ce emană din spirit, şi sensul lui mimesis
însuşi aparţine sferei lui „poiesis”, activităţii creatoare şi formative; cele
două concepte, la Aristotel, converg reciproc în „energeia”, maximul de
vitalitate reprezentativă a artei. Schimbarea paradigmei istorice (trecerea
de la Grecia arhaică la Grecia clasică, a secolului al V-lea) transformă
tragedia în forma cea mai adecvată de expresie a unei lumi în care
textul tragic (ca şi cel comic, de altfel) se adresează întregului „demos”
ale cărui valori sunt puse sub semnul întrebării. Tema dezbaterii
tragice este situată la jumătatea distanţei între om şi cetate, dacă zeii
care patronaseră ciclul homeric sunt înlocuiţi cu valorile morale pe care o
divinitate neîncoronată, destinul, „Moira” o pune faţă în faţă cu lipsa de
măsură a condiţiei umane „hybris-ul” şi socială contemporană autorului.
Teatrul devine forţa educativă a cetăţii, care leagă spectacolul
de ritual, asigurând continuitatea reprezentării ca forţă persuasivă.
14 Metamorfozele dramaturgiei româneşti

Patimile lui Dionysos periodic reactualizate, prin sacrificarea şi apoi

jelirea unui ţap, principala ipostază zoomorfă a zeului, care ar fi dat
naştere tragediei, („tragodia” ar putea fi „tragos” – ţap şi „ode” – cântec),
rămân în urmă.
Rămâne în urmă şi drama satyrică, plină de expresii şi gesturi
Rămâne în urmă şi drama satirică, plină de expresii şi gesturi lubrice,
parodice, în timpul căreia corul satirilor cânta şi dansa în jurul
altarului sanctuarului dionysiac („thymele”), cu actorii deghizaţi în satiri,
genii silvestre şi câmpeneşti din alaiul zeului, jumătate oameni, jumătate
ţapi (de aici pornise, poate, „comodia”, - „komos” petrecere şi „ode” –
cântec). Începând din secolul al V-lea î.e.n., poetul (cântăreţul) actor, în
amfiteatrul care a luat locul sanctuarului zeului, când alaiul a devenit
cor, primea ca premiu în cadrul întrecerilor dithyrambice (derivate ca
nume, dintr-un epitet al zeului viţei de vie – Dithyrambos), o amforă cu
vin şi un ţap; „euthounasiamos-ul” şi „ekstasis-ul” din misterele
dionysiace, sunt înlocuite, sub patronajul celor două muze ale teatrului,
Thalia (comedia) şi Melpomene (pentru tragedie), cu „catharsis-ul”,
(noţiune comentată de Aristotel în Poetica, însemnând la origine
purificare; filozoful din Stagira îl utiliza în legătură cu tragedia,
afirmând că aceasta, prezentând spectacolul milei şi al groazei, îi purifica
pe spectatori, efect extins apoi asupra artei în general). Celor două
sentimente care ar genera „catharsis-ul”, li se adaugă un al treilea
„omenia”, al cărui rol determinant în participarea la suferinţele eroului nu-i
mai puţin considerabil, decât al milei sau al fricii, cu care intră în
concurenţă („curăţirea acestor patimi prin emoţia tragică”, ca efect al
tragediei); textul Poeticii vorbeşte despre imitarea caracterelor, patimilor,
faptelor, imitarea unei acţiuni alese, închipuită de oameni în acţiune, nu
povestită şi care stârnind mila şi frica, săvârşeşte curăţirea acestor
patimi”. Ideea de model aflat la baza subiectului tragic, era explicit
afirmată în Poetica aristotelică: „tragedia e imitarea unor oameni mai
aleşi ca noi” (este cunoscut efectul analizei aristotelice a tragicului ca
trăire şi spectacol, asupra clasicismului secolului al XVII-lea, dar şi
comentariile făcute de Lessing asupra principiilor aristotelice, în
Dramaturgia de la Hamburg, mergând către efectele lor asupra artei
spectacolului, pentru dramaturgul şi teoreticianul german al secolului al
XVIII- lea, „omenia”, cel de-al treilea termen al condiţionării catharsis-ului
n-ar fi decât compătimirea trezită în noi, de priveliştea unei suferinţe,
indiferent dacă meritată sau nemeritată; în egală măsură sunt cunoscute
reflecţiile lui Goethe din Dialogurile cu Eckerman, cel din martie 1827,
numindu-se chiar Despre Euripide cel mai mare poet tragic, asupra
relaţiei dintre observaţiile şi principile aristotelice, exprimate în Poetica şi
realizările teatrului grec în forma dramatică a lui Sofocle şi a lui Euripide.
Catharsis-ul aristotelic era o eliberare tragică, depăşind prin
proiecţia în reacţia individului, „viziunea proiecţiei în afara lui, după
modelul Apollo – Dionysos. În epoca modernă, tragicul a devenit
problema de predilecţie a romantismului german, ai cărui reprezentanţi
văd tragicul ca dezvoltându-se din spectacolul unei mari suferinţe, care
poate duce la nimicirea eroului tragic. Această nimicire poate fi
numai morală, o moarte a sufletului, o sfărâmare a resortului interior,
dar se poate însoţi şi de moartea fizică (accidentul fizic al morţii păleşte
însă în faţa dezastrului moral, în cazul unor eroi moderni ca eroii lui
Shakespeare sau ai lui Ibsen).
Imaginea tragică este dezvoltată de asocierea cu mari calităţi

umane şi morale, care să dovedească măreţia eroului, fără de care

dispariţia eroului modern este urmată de sentimentul tristeţii nu şi de
amplitudinea tragică, conflictul interior se mută în epoca modernă din
personaj în spectator (prin compararea măreţiei caracterului cu soarta
tragică, ca în cazul tragediilor din Sturm un Drang-ul german, scrise de
Schiller şi Goethe).
Dar ca şi în tragedia greacă din care porneşte, efectul tragicului este
o înălţare sufletească, un moment eliberator, tocmai prin considerarea
felului în care ordinea lumii este învinsă prin măreţia personalităţii tragice.
În egală măsură, elementul de legătură cu această lume conceptual
generată de tragicul grecilor, este reflecţia morală asupra lumii şi a
personalităţii omeneşti (din care în observaţiile lui Aristotel lipseşte
„măreţia” umană care ar putea genera, şi ea, tragicul).
Această reflecţie asupra condiţiei umane care porneşte din poezia
tragică grecească, se va muta către alte forme artistice în epoca
modernă: arta plastică va suferi o mutaţie la nivelul obiectului ce
naşte tragicul, în sensul că eroul, nu caracterial, respiră tragic, ci prin
frumuseţea trupească, ca imagine a perfecţiunii şi măreţiei omeneşi, ca în
pictura (şi sculptura) lui Michelangelo, din Renaşterea italiană.
Trăirea pe care o năştea în comediile lui Aristofan, emoţia comică
era dată de alt tip de eliberare prin spectacolul teatral, care ţinea de un
sentiment de putere morală, sentimentul propriei superiorităţi, care dădea
spectatorului asigurarea că „el” nu va cădea niciodată în erorile eroilor
de pe scenă; înălţarea persoanei prin sentimentul tragicului era însă de
cu totul altă natură şi provoca un alt tip de trăire. Păstrând
proporţiile, dacă Iliada era o codificare solemnă menită să ridice
conştiinţa cetăţenească, Războiul şoarecilor cu broaştele (proiectarea ei
parodică), era lectura inversă, desolemnizată, antrenând alt sentiment în
receptarea publică. Hans Robert Jauss, autorul Esteticii receptării
(1969), reconstituie „universul de aşteptare” al publicului cititor / spectator,
pentru a vedea tipul de atitudine estetică care funcţionează într-o epocă
sau alta.
În 1972, el prezenta concluziile studiului său la Cercul de Poetică şi
hermeneutică (publicate în Experienţă estetică şi hermeneutică
literară, 1977) din care reieşea că modelele eroice, religioase sau
etice, sunt în măsură să furnizeze „plăcerea catharctică”, „premiu de
seducţie prin intermediul căruia spectatorului sau cititorului i se
transmit, în chip mai sugestiv, modele de comportament, stimulându-l prin
exemplaritatea acţiunii umane, la fapte de aceeaşi anvergură.
Identificarea prin atitudine estetică reprezintă o stare de echilibru
pasibilă a se destabiliza (...) fie prin a se dezinteresa cu totul de
personajul reprezentat, fie la a fuziona emoţional cu acesta”. El va
propune „modele de interacţiune în identificarea cu eroul literar” (şi N.
Frye, în Anatomia criticii, 1957, vorbeşte de acest domeniu de trepte, pe
care le numeşte „transfer mitic”) pornind de la clasificarea aristotelică a
caracterelor.
„Identificarea catharctică” este legată de identificarea cu „eroul în
suferinţă” (spre deosebire de cea „admirativă”, care presupune
educaţia spirituală prin imaginea sfântului sau înţeleptului – eroi
„perfecţi”, ori „simpatetică”, compasiune, solidaritate, cu eroi
„imperfecţi”), care provoacă „descătuşare sufletească tragică”, punerea
în libertate a reflecţiei morale. Prin opoziţie, operează, dar nu mai
puţin eficient, identificarea ironică cu antieroul, care provoacă reflecţia

critică. Comentând modul în care Freud a prezentat legătura eu /

personaj literar (1908 – Scriitorul şi activitatea fantasmatică),
mutând accentul pe descărcările tensionale în plăcerea estetică, Hans
Robert Jauss limitează „sublimarea estetică” la situaţia în care spectatorul
„îşi însuseşte non-eul, lărgindu-şi, prin intermediul alterităţii eroului,
propria experienţă”.
Tot aşa atinge şi subiectul „catharsis-ului comic”, care presupune
disocierea între râsul de eroul literar şi râsul alături de eroul literar, care,
din „comic de contrast” devine prin convertire în „catharsis umoristic”,
mijloc de autoafirmare de sine prin „solidarizare cu eroul antieroic”, ceea
ce provoacă emoţia comică prin râsul participativ. Este în această viziune
asupra mecanismelor care condiţionează plăcerea estetică la omul
modern, o depăşire a concepţiei strict aristotelice, limitative a efectului
catharctic la tragic, dar şi o întâlnire cu libertatea romantică a
interferenţelor, pe care un artist şi teoretician ca Schiller o definea în
sfârşit de secol al XVIII lea, intuind funcţionarea teatrului clasic grec: „A
produce în noi această libertate de spirit şi a o hrăni este frumoasa
menire a comediei, aşa cum tragedia e sortită a restabili pe căi estetice
această libertate de spirit, când ea a fost suspendată în chip violent prin
pasiune”.
Să amintim că această perspectivă romantică asupra efectului artei
asupra publicului se regăseşte în vestitul tratat Despre sublim, aflat în
amurgul marilor contribuţii teoretice ale antichităţii greceşti, spaţiu al
unor mari controverse legate de paternitatea studiului, în care „ideile
mari şi nobile, intensitatea emoţiei şi expresia aleasă” a marilor opere au
pathos (condiţie sufletească fără de care artistul nu poate crea), extaz şi
fantazie (fantazia fiind o „răscolitoare putere de închipuire”), elemente
care pun în mişcare forţele adânci sufleteşti, ale auditoriului, prin
tensiunea sufletească transmisă. Aplicat retrospectiv în analiza efectelor
tragediilor clasice greceşti asupra publicului, sublimul rafinează legătura
între arta creatorului antic (Sofocle, Euripide etc.), condiţiile interne ale
generării efectului emoţional de către operă, estetic constituită, şi
elementele de antropologie culturală, care definesc omul grec al epocii şi
universul aşteptărilor sale, pentru că teatrul grec are în centru eroul cu
puterile lui, răspunzând singur la marile întrebări ale existenţei, faţă în faţă
cu forţele lumii, al căror mesaj nu-l satisface. Într-o reprezentare
simbolică, eroul teatrului grec are aceeaşi nervozitate şi crispare ca
splendizii cai ai lui Phidias de pe Acropole, caii nopţii, care dau marmurei
nerăbdare, mişcare şi tensiune, dar în acelaşi timp încremeniţi paradoxal
în înălţimea colinei sacre.
Este în această proiecţie în piatră o posibilă definiţie a sublimului,
care converteşte suferinţa, în opusul ei, de unde începe seninătatea
libertăţii absolute a tragediei greceşti: Oedip orb, rătăcind prin hotarele
Atenei, refuzat de oameni şi de zei, singur cu sine, dar şi împăcat cu sine,
este imaginea tragică a sublimului artistic grec.
Este modul în care Schiller, în studiul său Asupra pateticului
(1793), vede esenţa artei tragice: „Prima lege a artei tragice este
reprezentarea naturii în suferinţă. A doua este reprezentarea rezistenţei
morale în faţa suferinţei”. Legarea sublimului de tragic, în studiile lui
Schiller, viza, pe de o parte, să dea vieţii semnificaţia eternităţii şi, pe de
alta, să dea artei tragice, esteticului, puterea de a exprima libertatea
absolută a conştiinţei umane şi a voinţei (superioritatea conştiinţei văzută
ca „libertate morală” la Kant); tragic şi sublim, convertite în disperare, în

teoria tragicului construită de pesimismul lui Schopenhauer, care se

îndepărtează de seninătatea lumii ideilor în care se transformase lumea
neliniştită a eroilor tragici greci. Tragediile greceşti clasice se transformă
în lecţii de morală: Perşii lui Eschil elogiază triumful Atenei, Orestia pune
problema unor transformări esenţiale a vechilor mituri: temutele Erinii care
se adăpau cu sânge se transformă în Eumenide (Binevoitoarele),
judecata oamenilor (Areopagul) dublează judecata zeilor (e drept că sub
lumina înţeleptei Athena), patimile omului obişnuit aduse pe scenă sunt
proiectate în avatarurile unor modele eroice: Oedip, Prometeu,
Agamemnon (pe care grecii le cunoscuseră în ciclul homeric), văzute
în rătăcirile lor fatale („Ate”) care-i transformă în făuritorii propriei lor
distrugeri.
Fragilitatea condiţiei umane strivite de forţe aflate deasupra
sensibilului (zeii destinului sau mecanismele obscure ale labirintului
patimilor şi orgoliilor interioare), este asumată în reprezentarea
teatrală de lumea crudă a crimei şi a greşelilor ereditare, a blestemului
care însoţeşte marile familii însângerate din ciclul homeric (un fel de
istorie a Marelui Mecanism pe care îl pune în mişcare eroul din
tragediile istorice shakespeariene), Atrizii sau Labdacizii, dar şi de
speranţa unei reechilibrări a lumii, de către forţele schimbării care încep
să domine spiritul antic. Oedip la Colona, finalul ciclului tragic al lui
Sofocle, se află sub patronajul zeiţei raţiunii (a „nous- ului”), a cărei
glorioasă evoluţie era reprezentată de frontonul Parthenonului (sub triplul
semn al măslinului sacru, şarpelui şi a bufniţei), care face să fie uitate
treptat ritualurile magice patronate de Demeter sau Dionysos, pentru
obţinerea mântuirii personale, de omul care începe să-şi cunoască
limitele. Comedia lui Aristofan (secolul al V-lea î.e.n), demistificatoare,
este oglinda schimbării de paradigmă, într-o formă teatrală care se
definitivase (prologul tematic, intrarea corului, dezbaterea verbală „agon-
ul”, care permite dezbaterea contradictorie a două teme, „parabaza”, când
corul comentează nu acţiunea piesei, ci părerile sociale, exodul), pentru
că trimiterea mesajului vizează explicit, sub haina alegorică, lumea
politică Lumea eroilor tragici din teatrul grec se construieşte în plan
tematic pe sentimentul ironiei sorţii sau / şi al cruzimii zeilor, iar
accidentele epicului de tip „coincidenţă”, „răsturnare”, „recunoaştere”
servesc în teatrul grec, pe de o parte manifestării crude a destinului, cât
şi gradării tensiunii care ar construi sentimente de groază şi de milă în
sufletul spectatorului. Nedezvoltând o ficţiune pură ci dramatizând mituri,
modele exemplare, tragedia greacă se construieşte între repere
precise ale textului său, dar şi ale competenţei sociale şi mitice a
spectatorului. Eroul este condiţionat de esenţa tragică care, după
Guy Rachet (Tragedia greacă) este „lupta inutilă dusă de om, fiinţă
slabă şi vremelnică împotriva destinului care-l domină şi-l striveşte”.
Destinul – (Moira), soarta neîndurătoare este prima verigă a
mecanismului (Oedip are un destin afirmat în toate momentele consultării
oracolului de la Delphi: de a- şi ucide tatăl, de a se căsători cu mama, de
a aduce pieirea neamului său – restul e problemă de timp); „ananké”,
întunecata fatalitate, aflată sub semnul circularităţii, asigură coincidenţele
tragice / Oedip se întâlneşte în drum spre Teba cu tatăl său, Laios, pe
care îl ucide, ignorându-i identitatea), „hamartia”, greşeala sau eroarea
tragică, săvârşită uneori inconştient, atârnă greu în condiţia eroului
(Oedip nu ştie că este tatăl său, dar face totuşi o crimă), iar „hybris-ul”,
sentimentul tragic al lipsei de măsură care-i dă omului dorinţa de a

deveni egalul zeilor, condiţionează la infinit tragicul. Oedip este pe de o

parte moştenitorul unor acte de hybris (părinţii săi, Iocasta şi Laios, vor
să încalce destinul anunţat de oracol şi abandonează copilul pe munte
spre a fi sfâşiat de fiarele sălbatice, ca odinioară Paris din istoria
nefericită a Troiei, abandonat de Priam şi Hecuba, care-l visase ca torţă
distrugătoare a cetăţii), iar pe de altă parte creatorul în lanţ a altor greşeli
tragice: părăseşte cetatea Corint şi pe părinţii adoptivi, vrând să
dejoace planurile destinului şi ale zeilor, îşi ucide tatăl într-un gest de
mândrie violentă, se căsătoreşte cu mama Iocasta (hybris şi hamartie în
acelaşi timp). Uneori hybris-ul este generat de starea limită, dilematică a
eroului tragic, ceea ce nu înseamnă mai puţin o condamnare a
condiţiei muritoare a eroului: Antigona încalcă legile cetăţii, îşi îngroapă
ritual fratele, liniştindu-i umbra, dar se sinucide, Oreste îşi ucide mama,
dar aduce linişte, prin răzbunarea crimei, umbrei neliniştite şi
însângerate a lui Agamemnon, acelaşi Agamemnon care-şi sacrificase
fiica, pe Ifigenia, pe malul mării, pentru a îmbuna zeităţile şi a permite
corăbiilor greceşti traversarea mării spre Troia.
Astfel, eroul nu este nici întru totul nevinovat, nici vinovat pe de-
antregul, dar este supus greşelii, are un grad de nedesăvârşire, care-l
împiedică să evite capcanele destinului. Confruntarea cu destinul,
încercarea de depăşire a destinului generează tragicul. Vorbind despre
tragic şi non- tragic, G. Liiceanu (Tragicul. O fenomenologie a limitei
şi a depăşirii) vede în orice erou etic un erou tragic în măsura în care
situaţia tragică nu este compatibilă decât cu „fiinţe conştiente finite
confruntate cu limita”. În această accepţie nu toţi eroii tragediilor
greceşti sunt tragici, pentru că „tragicul nu este orice rău ci răul asumat
prin înfruntarea conştientă a limitei”. Această perspectivă, care dă ideii de
revoltă, înfruntare a lumii, a destinului, a sinelui, rolul de cheie de boltă a
lumii tragice greceşti, reaşează şi relaţia cu sublimul, acesta fiind
„convertirea suferinţei care, sub tensiunea întâlnirii cu limita, se răstoarnă
în opusul ei. El îl aduce pe om la hotarul fiinţei umane, deci la limita de
unde, în geografia fiinţei, începe tărâmul Libertăţii Absolute”. Aici îl
plasează Camus pe Sisif – „fericit” – în confruntarea conştientă cu
limita.
Situaţia anulării tragicului ţine de desolidarizarea fiinţei conştiente de
propriul ei statut ontologic (sinuciderea Iocastei, sinuciderea Antigonei),
respectiv un refuz al omului de a-şi trăi viaţa. Acceptarea resemnată a
limitei (destin, moarte, istorie), în mod conştient, anulează tragicul.
Tragedia greacă devine un „scenariu tragic de tip existenţial”, produsul
dialogului conştiinţei cu limita, sau al faptei conştiente cu „scena lumii”.
Depăşind viziunea relaţiei omului cu zeii din tragediile lui Eschil (Cei
şapte contra Tebei, Orestia, Perşii, Prometeu înlănţuit), Sofocle îşi
situează resursele tragicului în alt plan, alegând omul care-şi ia în
mâinile sale destinul, cu credinţa că voinţa sa poate schimba cursul
evenimentelor (Antigona, Oedip Rege, Oedip la Colonos, Electra).
Trebuie spus însă că, structural vorbind, piesele tragice ale celor trei mari
maeştri ai lumii greceşti sunt organizate pe trei cicluri tematice (prea
puţine rămânând în afara ciclurilor), ceea ce permite comparaţii la nivelul
viziunii asupra condiţiei umane. Ciclul teban (sau al Labdacizilor),
focalizat pe figura lui Oedip, ciclul troian (sau al Atrizilor), focalizat pe
figura descendenţilor lui Agamemnon, şi ciclul argonautic, focalizat pe
figura lui Iason. Şi Euripide, cel mai tânăr reprezentant al tragediei clasice
greceşti (Oreste, Ifigenia în Aulis, Ifigenia în Tauris, Electra, Medeea,

Troienele, Hecuba, Hippolyt – piese din ciclurile comune), deşi nu

posedă o „doctrină” care să se poată compara cu acelea ale înaintaşilor
săi, este preocupat de investigaţia contradictorie a sufletului omenesc, şi
spre deosebire de oamenii conduşi de voinţa zeilor, pe care-i construieşte
Eschil, sau aflaţi sub povara propriului lor destin, din piesele lui Sofocle,
oamenii săi sunt terorizaţi de propriile lor îndoieli, tulburări, pun chiar
şi existenţa zeilor la îndoială (prin educaţia sa sofistică, încărcată de
scepticism), având conştiinţa acută a mizeriei umane, aflată sub semnul
nefericirii declanşate de pasiunile devastatoare. Modern, prin perspectiva
unui cer fără zei (deşi piesa Bacantele este încărcată de misticism),
apreciat de Aristotel ca fiind „cel mai tragic dintre poeţi”, transformă
fundamental tragedia, nu în sensul inventarului tematic, care rămâne
cel tradiţional, ci prin lumina crudă (modern exploatată de Racine, în
clasicismul francez, care-i împrumută eroinele) care pune în evidenţă
contradicţiile omului, într-o lume a singurătăţii: o tipologie a erosului
feminin, a construcţiei paralele, pentru că tragediilor de pe câmpul de
luptă le corespunde drama intimă. Impactul vieţii sociale asupra artistului
(marcat se pare de procesul de asebie – necredinţa în zei, intentat în
epocă lui Anaxagoras), meditaţia asupra condiţiei bărbatului şi
femeii în epocă (ironizată în piesele lui Aristofan), permite o construcţie
simfonică considerată modul perfect de tragedie, Troienele, în care
corul femeilor prizoniere după luarea Troiei, ridică tragicul la intensitate
maximă, cuvintele corului fiind din ce în ce mai puţin legate de
acţiune, devenind digresiuni lirice.
Paradoxal, lumea lui Euripide nu este atât de diferită de aceea pe
care adâncul textului lui Sofocle o construieşte, pentru că drama se
naşte din voinţa umană, care provoacă prin alegerile ei toate
nenorocirile. Divinul nu înseamnă totul la Sofocle: Antigona rămâne
demnă de compătimire şi nobilă, când ascultăm elogiul adus de cor,
omului: „nimic nu e mai minunat ca omul”, reprezentând ideea
responsabilităţii individului asupra faptelor sale. Subiectul din trilogia lui
Oedip este revelarea treptată a adevărului tragic, care nu este numai
tragedia unei revelaţii. Orbirea semnifică substituirea unei priviri spre
exterior, cu o privire înspre interior (cunoaştere de sine). Fuga de adevăr
a regelui Oedip constituie tocmai mecanismul revelării adevărului tragic.
Analizând mitul lui Oedip (aflat după cum se ştie în
Odiseea homerică), J. P. Vernant (în Dicţionnaire des mythologies,
1981), caracterizându-l pe Oedip, împrumută din viziunea lui Sofocle
asupra eroului:
„Stăpân al Tebei, mândrie şi salvare a oraşului (...) lucid şi orb,
inocent şi în acelaşi timp vinovat, descifratorul enigmelor este pentru el
însuşi această enigmă pe care nu o poate descifra (...). Oedip, erou al
cunoaşterii şi al puterii, a devenit tocmai această victimă a haosului pe
care-l evoca Sfinxul, definindu-l ca acela care merge în două, trei şi patru
picioare. Găsind răspunsul, Oedip intră în Teba pentru a lua locul
regelui, intră în patul Iocastei pentru a-l înlocui pe soţ.”
Un Oedip asaltat de propriile întrebări, merge la oracolul din Delphi,
apoi se întâlneşte cu Sfinxul căruia îi primeşte întrebările şi provocarea.
Răspunsului enigmatic şi ameninţător al cnetrului lumii, oracolul de
la Delphi, i se asociază îndoiala şi neliniştea, care-l împiedică să mai
întrebe (ca şi Regele pescar din lumea legendară celtică). Când se abate
din nou nenorocirea asupra cetăţii, Oedip nu mai are curajul să consulte
el oracolul, alege un intermediar iar ambiguitatea răspunsului e dublată

de neîncrederea în purtătorul răspunsului. Lumea scenei vorbeşte într-un

limbaj figurat: convenţia tragediei este în întregime legată de condiţia ei
ambiguă, ea nu se sfârşeşte cu eroul căzut, ci-i proiectează destinul într-o
perspectivă mai largă.
Conştiinţa acestei deschideri este „corul” care va „cânta” sensul
atmosferei de calm care se instalează, peste o lume a crimei şi a
suferinţei, în finalul la Oedip la Colona, el proiectează o conştiinţă
chinuită într-una împăcată, propune seninătatea unei înţelepciuni a lumii.
„Socot că totul e bine” spune Oedip într-o frază mai amplă, (adaptată)
care rezumă mesajul:
„În pofida atâtor încercări, vârsta mea înaintată şi măreţia sufletului
meu mă fac să judec că totul e bine.”
Bucuria stranie de care vorbeşte Nietzsche mereu, (Filozofia în
epoca tragică a grecilor, 1872), ca izvorând din deznodământul tragic,
este o bucurie impersonală, desprinsă de orice afectivitate particulară, e
bucuria unităţii recucerite, „o armonie imperceptibilă în care se
rezolvă întreaga substantţă a tragicului.”
Dacă, însă, pornim în analiza eroilor tragici de la vestitul Traité du
désespoir al lui Sören Kierkegaard, din mijlocul secolului al XIXlea, Oedip,
ca şi Oreste, ca şi Antigona, trece prin stări de disperare, de la virtuale la
reale, având în el capacitatea de a dispera, pe care o transformă în act,
având ca structură latentă germenele pierzării.
Studiile lui Sigmund Freud, de la începutul secolului, pornind de la
denunţarea măştii pe care o constituie imaginile literaturii, venite să
deghizeze pulsiunile noastre, dorinţele noastre cele mai durabile, citesc în
mitul lui Oedip drama culpabilităţii şi a incestului (Dostoievski şi
paricidul, 1928).
Este interesant punctul de vedere al lui Nietzsche (Naşterea
tragediei din spiritul muzicii) asupra tragicului vizionat pe scenă, în
schimbarea perspectivei asupra percepţiei suferinţelor eroului, văzute ca
un mare teritoriu reenergizant al personalităţii: „Trebuie să considerăm
tragedia greacă ca un cor dionysiac, care se dezlănţuie iarăşi şi iarăşi
într-o lume de imagini apolinice.”
Suprapunerea peste cultul eroic homeric a personalizat patimile,
incantaţiile corului preluând formele şi din ritul funerar. Este esenţial
să vedem „conversia” durerii eroului în bucurie colectivă, ca să înţelegem
exploatările ulterioare ale psihanalizei: comunitatea care asistă la
spectacol, trece de la secvenţa cernită, de jale, la aceea orgiastică,
eliberatoare, care nu pare să aibă relaţie cu perspectiva antropocentrică a
tragicului scenic fixat pe registrul eroului, nu pe cel al publicului (Oedip
care nu moare, care se reproiectează apoteotic prin suferinţa înţelegerii,
permite această conversie).
Se pot face mai multe lecturi mitului lui Oedip, cea freudiană, la care
ne-am referit deja, realizează o punte peste timp între Oedip, al lui
Sofocle, Hamlet, al lui Shakespeare, omul şi creatorul Dostoievski,
pornind de la aceeaşi temă proiectată literar, paricidul.
Prelucrarea literară presupune atenuare şi învăluire; în tragedia
grecească atenuarea fiind realizată prin proiectarea în realitate a
motivului inconştient al eroului sub forma unui destin constrângător: Oedip
înfăptuieşte crima neintenţionat, dar Oedip, care îşi omoară tatăl şi se
căsătoreşte cu mama sa, nu face decât să ilustreze mecanismul „refulării”
în viaţa afectivă a omului (pe care Freud îl numeşte complexul Oedip).

Construcţia „subiectului” Oedip urmează în această viziune în

raporturile cu autoritatea paternă două trepte: identificarea paternă („a
deveni şi a fi precum el”) şi opţiunea obiectuală paternală (mama şi
cetatea), adică „ceea ce aş dori să posed”. Cele două trepte
construiesc o evoluţie contradictorie a eroului (caută ucigaşul tatălui
dar este ucigaşul tatălui), ca expresie conjugată a afecţiunii dar şi a
tendinţei de înlăturare. Teama de tatăl – rival şi iubirea faţă de
mamă, atâta timp cât e menţinută în conştient, constituie baza
sentimentului de vinovăţie şi nevoia de ispăşire, care generează
autopedepsirea (un substitut al „fricii de castrare”). În esenţă, relaţia dintre
un bărbat şi tată a devenit relaţia dintre un „eu” şi un „supra eu”, în logica
modelului oedipian, al reprimării pulsiunilor incestuoase (în vis ca şi în
arte).
Paul Ricoeur (Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud, 1965) îi
opune Sfinxului, care reprezintă enigma freudiană a naşterii, pe
Tiresias, orbul proroc al cetăţii Teba, care este simbolul, epifania
adevărului şi de aici accentul se mută pe orbirea devenită la Freud efectul
– semn al unei autopedepsiri castratoare, mutilante (derivând din
„refularea” paricidului şi incestului). La Paul Ricoeur, orbirea devine
esenţială pentru că „Tiresias nu are ochii cărnii, el are ochii spiritului şi ai
inteligenţei: el ştie. Va trebui deci ca Oedip, cel care vede, să devină orb
pentru a accede la adevăr. El va deveni în acel moment văzătorul orb
şi aceasta în ultimul act, când Oedip îşi străpunge ochii”.
În tragedia Hamlet, prezentarea este mai puţin directă din
perspectiva ideii culpabilităţii, pentru că eroul nu comite el însuşi crima, ci
un altul pentru care nu are semnificaţie de paricid, complexul oedipian
apărând într-o lumină reflectată. El trebuie să răzbune crima, dar în mod
surprinzător este incapabil să o facă, inhibiţia – aversiune faţă de
îndeplinirea misiunii (ca şi Oreste în faţa matricidului) ţinând de conflictul
interior inconştient, căci ucigaşul (Claudius) acoperă dubla dorinţă
inconştientă a lui Hamlet: posedarea mamei şi uciderea tatălui. Nevroza
lui Hamlet îşi are originea, din această perspectivă, într-un complex
oedipian nerezolvat.
Modelul de interpretare psihanalitică a mitului oedipian din tragedia
greacă, centrat pe „incest” ca posibilă cheie a mecanismelor psihice este
transpus poetic de Jean Cocteau (1932) în „Maşina infernală”, unde
copilăria, depozitara paradisului primilor ani, este un timp oprit, „camera”
– topos care circulă dintr-un spaţiu poetic teatral în altul, fiind obsesia unei
copilării îndepărtate. Metaforă obsedantă a teatrului lui Cocteau, „camera”
permite reinterpretarea modernă a mitului oedipian: scena nopţii de
nuntă a lui Oedip şi a Iocastei se desfăşoară în camera de copil a lui
Oedip, acolo unde Iocasta îşi legănase copilul nou născut înainte de a
se întoarce la timpul de început al vieţii sale pentru a întâlni moartea.
Iocasta îşi ţine la piept soţul / copilul în timp ce picioarele ating leagănul
copilului. O lumină roşie intensă leagă rochia mamei – mireasă, de
sângele crimei şi de erotismul sugerat: în această fantastică noapte de
nuntă din actul III, invenţie care dilatează trăirile eroului, se petrec vise,
coşmaruri, ieşiri la suprafaţă ale inconştientului. „Maşina infernală” este în
acelaşi timp marele mecanism al destinului şi al fatalităţii pus în
mişcare de zeităţile infernale pentru distrugerea individului, dar şi
mecanismele nu mai puţin infernale ale inconştientului, care strâng,
stochează pulsiunile vinovate.
Sfinxul, construit ca feminitate tulburată de temerarul Oedip

(împrumutând ceva din feminitatea efeminizantă în spatele căreia

se ascunde enigma freudiana a refulatului), nu este decât mâna fatalităţii
care ajută la îndeplinirea destinului, pe care eroul încercase să-l evite.
Sfinxul îi dictează răspunsurile la întrebări, astfel încât victoria lui Oedip,
care trişează, este de fapt, un eşec care-l aruncă în braţele destinului.
Victoria lui Oedip, victorie în ochii celorlalţi, este terifiantul său eşec.
Prelucrarea realizată de Cocteau trimite la un mit al depersonalizării,
Oedip care prin orbire vede în sfârşit în el, este proiectat de Cocteau în
figura „poetului” care poate scruta invizibilul; aceeaşi imagine a poetului şi
a tenebrelor sale este reflectată în oglinzile lui Orfeu (Testamentul lui
Orfeu) ca şi ochii orbului Oedip. De la ecourile psihanalizei la percepţia
existenţialistă a mitului, piesa lui Cocteau reflectă puterea neliniştilor şi
obsesiilor umane de a întâlni printr-o coborâre într-un timp poetic, marile
noduri mitice.
Aducerea la suprafaţa conştientului a adevărurilor generatoare
de nevroză, din adâncimile inconştiente, reprezintă conflictul latent,
sugerat, al piesei lui Cocteau (păstrând personajul liant, cunoscător al
dramei, pe orbul Tiresias, Cocteau îl transformă într-un fel de analist –
psihiatru a mutaţiilor din conştiinţa eroilor).
Mai există un erou al teatrului clasic grec – Oreste, a cărui călătorie
către modernitate suferă o transformare, în egală măsură, dată de
contextul ideilor. Tensiunea dintre cele două războaie mondiale, idei
privind angajarea omului în formarea propriei esenţe, fac ca piesa
„Muştele” (1943) scrisă de Jean Paul Sartre în paralel cu eseul său
Fiinţa şi neantul, să fie proiectarea într-un model clasicizat, atât de
mit cât şi de teatrul grec, a „omului condamnat la libertate”. Eroul din
mitul Atrizilor (Eschil – Orestia, Euripide – Oreste) este proiectat într-un
teatru al „situaţiilor limită”, născut din situaţia dilematică în care se afla în
tragedia greacă Oreste. Piesa lui Sartre naşte 24 de ore de tensiune.
Schimbarea paradigmei istorice şi culturale, face ca prin aproprierea de
cotidian, tragicul să fie altceva decât în lumea tragediei greceşti; Albert
Camus aprecia chiar că numai revolta eroului mai poate crea o tragedie
(Viitorul tragediei, 1957). Ideea responsabilităţii personale restructurează
mitul în piesa lui Sartre, căci tânărul Oreste, devenit eroul principal al
piesei Muştele, îşi asumă responsabilitatea actelor sale, în faţa lui
Jupiter, devenit proiecţia convenţiilor sociale, devenind în felul acesta
autentic: el rămâne un om liber, dar respins de mulţime, un om liber şi
singur. Eroul lui Sartre a optat pentru „actul” care să-l definească în
situaţia limită, în lipsa ascultării lui Apollo din tragedia greacă; gândirea
filozofului Sartre acordă un loc central ideii că absenţa lui Dumnezeu (a
zeului, a destinului, a autorităţii divine) singura semnificaţie a lumii este
dată de om şi de libertatea lui dureroasă de a accepta / a alege. Fără a
pierde din condiţia sa tragică, pe un drum plin de contradicţii, ale societăţii
şi ale sinelui, eroul în singurătatea lui, simte angoasant ostilitatea
universului. Muştele sunt înfăţişarea de coşmar a spaimei şi a
angoasei. Spre deosebire de Oreste al grecilor, supus judecăţii zeilor şi
oamenilor, eroul lui Sartre este închis în propria sa conştiinţă. Erou slab,
dominat de personalitatea puternică a Electrei în trilogia lui Eschil, Oreste
al lui Sartre, nu face crima din răzbunare, ci dintr-un sentiment de
responsabilitate faţă de cetăţenii Argos-ului, terorizaţi de „muştele”
culpabilităţii; crima lui este asumată orgolios: „şi totuşi, oameni, eu vă
iubesc şi pentru voi am ucis, pentru voi. Vă uitaţi la mine, locuitori ai
Argosului, aţi înţeles că omorul meu e într-adevăr al meu, îl iau asupra-mi

în faţa soarelui, e temeiul meu de viaţă şi mândria mea, voi nu puteţi nici
să mă pedepsiţi, nici să mă plângeţi, şi din pricina asta vă e teamă de
mine.”
Distanţa acestei viziuni moderne, istoric redefinite sub presiunea
confluenţei cu o altă lume a ideilor, faţă de Orestia lui Eschil (şi chiar faţă
de Oreste al lui Euripide), este imensă. Orestia lui Eschil proiecta
tragedia asupra întregii familii a atrizilor, care trebuie să se stingă sub
povara hybrisurilor repetate, care încălcau legile morale ale cetăţii şi
ale zeilor (pornind de la Thyeste, unchiul lui Agamemnon, care-şi ucide
fratele, Atreu, îi ia soţia şi puterea, până la Oreste, ucigaşul de mamă),
dar acest lanţ de tragedii era văzut ca modul în care legea morală se
perfecţionează prin sacrificii omeneşti, pentru că mecanismul hybrisului
odată declanşat nu mai poate fi oprit (comparaţia posibilă cu mecanismul
sângeros, care prin fiecare crimă cheamă o alta, din tragediile
shakespeariene, în care Hamlet, Macbeth, Richard al III-lea, pune
accentul pe ideea de ordine încălcată, şi de neîncetată restaurare a ei).
Pe două trepte diferite de înţelegere a raporturilor omului cu lumea,
eroul tragic al lui Eschil învaţă prin suferinţă în timp ce eroul lui Sofocle se
ridică prin suferinţă, deasupra condiţiei umane; chiar aducerea, ca
strategie teatrală, a unui singur personaj să domine scena, în tragediile lui
Sofocle, pledează pentru această înălţare a eroului, care a înţeles
că tot ce e omenesc e supus şi răvăşit de atotputernicia vremii, şi
numai zeii nu îmbătrânesc, elemente de meditaţie asupra condiţiei
umane, aflate în cântecul corului care slăveşte Colonos-ul şi Athena, ca
spaţii ale frumuseţii eterne, în care omul se desăvârşeşte moral (kalos kai
agathos), un fel de armonie a spiritului pe care lumea modernă nu o mai
regăseşte prin teatru. Principala manifestare în teatrul medieval s-a
petrecut în oraşe, în cele care s-au dezvoltat mai repede după ce
lumea antică a suferit un declin. Interesant şi sugestiv pentru
comportamentul omului medieval este faptul că el se prezintă ca un
individ mai ales teatral. Faptul că preferă să nu facă distincţia între real
şi fantastic, cele două lumi aflîndu-se în perfectă coprezenţă, faptul
că se încarcă de gesturi, relevîndu-se a fi o făptură gesticulantă,
sunt dovezi nete pentru ipoteza enunţată mai sus.Teatrul religios şi
legendar, care mai păstrează legătura cu marile mistere antice, cu
încărcătura lor ceremonială domină în coloratura creştină scenele din faţa
marilor catedrale. Biserica romanică şi drama liturgică cresc împreună.
Marile momente ale vieţii bisericii legate de traseul christic (învierea,
naşterea, patimile), permit ca din liturghie să se nască drama, după cum
odinioară orfismul a dat naştere tragediei. Cu toate acestea, îşi reneagă,
în general, actorii, şi nu îi includem aici pe aceia care practică drama
liturgică, miracolele sau misterele, deşi nici aceştia nu aparţin unei
instituţii superioare. Chiar dacă avînd un rol deosebit în viaţa de zi cu zi a
burgului, teatrul a avut mai cu seamă un caracter popular. În primele faze
ale medievalităţii jocul actoricesc era asigurat de personalul clerical, mai
tîrziu, cînd locul de reprezentaţie a migrat de la interior la exterior, s-a
simţit nevoia de actori autorizaţi. În secolele XII – XIV s-au recrutat
actori din corpul călugărilor. Decorurile sunt convenţionale în ceea ce
priveţte proporţiile, dar de un realism minuţios în planul detaliilor (staulul
din Betleem, gradina Ghetsimani). Trupele ambulante de histrioni,
jongleri şi menestreli au circulat multă vreme pe teritoriul Europei,
dintre ei, o parte ajungînd la profesionism sub numele iniţial de
„joueurs de personnages’’. În privinţa intrării femeilor pe scenă, tendinţa

de a le ţine deoparte a slăbit cu timpul, după ce mult timp s-a jucat în

travesti, atât in drama liturgică cât şi în teatrul profan, după modelul
celebrului teatru elisabetan. În secolul al XVI-lea avem deja atestări că
Fecioara Maria este autentic interpretată de femei. Nu trebuie să uităm
autonomia pe care o capătă femeile la Venezia, acolo unde se
întemeiază din medievalitate şi cu o puternică înflorire în Renaştere,
şcolile de curtezane. Rolurile de frunte în mistere comportau riscuri mari
şi grele, iar conducătorii de spectacole („regizori”) nu aveau cunoştinţe de
a uşura munca actorului, ajungîndu-se uneori la situaţii paroxistice. În
acest sens, scenele de tortură erau conduse grosolan pînă la sfîrşit, cînd
şi călăul şi martirul erau extenuaţi. Cea care a reuşit să facă din munca
actorului centrul artei dramatice este commedia dell’arte. Alături de un
teatrul „de curte” din Italia, care începea prin direcţia luxoasă şi greoaie
să fie numit panem et circerses, după formula Romei antice, se
dezvoltă o serie de corporaţii de actori. Concepţia este destul de diferită
faţă de restul Europei, iar „companiilor” de actori venite în Franţa, de
exemplu, întrucît permiteau femeilor să interpreteze rolurile feminine, şi nu
se mai foloseau tineri, le-au fost interzise turneele. Din aceste înjghebări
se va configura cu trecerea vremii commedia dell’arte. Practicienii acestui
gen de spectacol îşi concentrează atenţia pe jocul lor, bazat pe
improvizaţie, care nu e defel uşor, aptitudinile pe care trebuie să le
îndeplinească fiind multiple. E fac dovada cunoştinţelor de acrobaţie,
dans, muzică, arte plastice (în momentul în care-şi concep singuri
costumele, machiajele sau decorurile). Asistăm la o adevărată domnie a
actorului. Unii îşi concep singuri textele, aşa cum frecvent se va întîmpla
doar de la Shakespeare, şi în clasicism cu precădere. Ceea ce urmărea
cu precădere commedia dell’arte era satira socială, şi fiecare personaj o
făcea în felul său: fie îngroşînd unele caractere tocmai pentru a rîde de
ele (Pantalone, Doctorul, Căpitanii), fie întruchipînd şiretenia, iscusinţa,
maliţia (cum ar fi cazul lui Arlequino, Pulcinella, din categoria
valeţilor), tot atâtea imagini ieşite din bufoneriile medievale. Funcţionarea
măştii care să fie identificabilă de publicul din marile pieţe, straiul
multicolor al lui Arlequino, masca lucioasă, neagră cu cioc a lui Pulcinella,
decorul simplificat la ideea de piaţă publică, subiectele aflate în scurte
antologii, pe marginea cărora se improviza, simplifică receptarea
spectacolului. Totuşi oricît de admirată a fost această specie, intrată
în Franţa ca ,,teatru italian’’ condus de vestitul Scaramouche, chiar la
curtea lui Ludovic al XIV-lea (mărturie fiind şi rezistenţa ei pînă în secolul
al XVIII-lea perioadă după care s-a simţit un declin, trupele de commedia
dell’arte fiind menţionate şi în documentele secolului al XIX-lea),
exista o mefienţă a familiilor mai înstărite în faţa ei. În acest sens,
relevantă este o scenă din Bădăranii (Carlo Goldoni fiind unul din marii
autori de piese de acest gen): Margarita, soţia lui Lunardo se teme să
primească în casă “măscuţele” şi nu atât pentru simplul fapt că sub una
din ele se află un străin, şi sub alta viitorul logodnic al fiicei sale care nu
trebuia să fie cunoscut, cît mai ales pentru faptul că nu se cuvenea să
se primească în vizită costumaţii de la carnaval, ca şi cum prin aceasta s-
ar fi dedat faptelor decadente. Teatrul din Renaştere cuprinde hotarele
întregii Europe, căpătând o nuanţă deosebită în Spania şi Anglia. În
spaţiul iberic al secolului al XVII-lea, pe lângă scriitori renumiţi precum
Calderon de la Barca, sau Lope de Vega, continuă să circule şi
teatrul stradal care va da naştere unei figuri foarte cunoscute, cea de
picaro. Trupele de actori erau formate din bărbaţi, se alătura uneori şi o

femeie, de obicei, o cîntăreaţă. În privinţa Angliei, încet-încet, trupele de

actori se înmulţesc. Aproape în toate localităţile importante se aşază
corturile acestora. Vechile platforme ambulante pe care se dădeau
reprezentaţii – nu au dispărut de tot, dar scena nu are o grandoare
extraordinară. Dovadă este, chiar în literatura timpului: “Dar să iertaţi vă
rog / Nevrednicului cuget ce- ndrăzneşte / Să aducă o poveste-atât de
mândră / Pe-aceste biete scânduri” (prologul de la Henric al V-lea,
William Shakespeare). Nu putem contesta totuşi că adesea existau
situaţii cînd scenele de masă căpătau proporţii, pitoresc şi strălucire.
Numele lui Shakespeare, devenit emblemă a teatrului elisabetan, a
ridicat teatrul pe o treaptă a meditaţiei dureroase asupra pasiunilor
umane , aducând pe scenă tragismul lumii în care individul uman cade în
capcana ,,Marelui Mecanism’’al puterii, în ,,nopţi istorice , farse crude şi
tragice, în care regii, fără libertatea alegerii, joacă în spectacolul lumii
(Richard al II-lea, Richard al III-lea, Hamlet, Furtuna). Sub influenţa
Commediei dell’arte, Shakespeare depăşeşte iluzia scenică, vorbind cu
publicul, practicând plânsul burlesc, mimica, comicul replicilor (Falstaff,
Imblânzirea scorpiei). Spectacolul lumii, în lumea ca teatru ,devine
strategia centrală a esteticii teatrului shakespearian. Doctrina clasică a
secolului al XVII-lea se referă la Aristotel, urmând scopul reprezentării
teatrale „instruire et plaire’’, şi respectând „verosimilitatea’’ şi
,,bienséance’’, alături de ,,regula celor trei unităţi’’, pe care spaţiul teatral
grec le avea implicite, începând cu triumful Cidului de Corneille din 1635
(care respectă tot atâtea reguli câte încalcă !). Între idealismul
moral/rigorismul moral al lui Corneille, fatalitatea psihologică a lui Racine
(Andromaca) şi comediile lui Molière, care transformă în farsă comică
universul moravurilor spaţiului francez, secolul clasic este oglinda
veacului său.
În dramaturgia secolului XX, simultaneitatea, paralelismul,
fragmentarul, atemporalitatea, repetitivul, contrastul şi multiplicitatea au
substituit naraţiunea.. Teatrul acreditează alte principii şi în relaţia
spectacol- spectator. Publicului nu i se mai acceptă atitudinea pasiv-
contemplativă, ci i se solicită atenţia distributivă.. I se solicită, însă,
actorului teatruluimodern, calitatea de a fi un adevărat performer,
impunându-i-se norme de polivalenţă (a fi, simultan, dansator,
muzician, acrobat etc.). Problema categoriilor teatrale cere introducerea
unor noţiuni precum teatrul popular, de masã, trivial, bulevardier, politic,
documentar sau de stradã. Teatrul ionescian impune noi concepte:
metateatru, mataacţiune, metapersonaj, metalimbaj, propunând o nouă
formulă literară din perspectivă deconstructivistă. Marile teme care revin
în operele lui Eugen Ionescu sunt acelea ale solitudinii şi izolării
individului, a dificultăţii de comunicare, a anxietăţii noastre şi
certitudinii morţii. Criza existenţială de la începutul secolului douăzeci
alterează fiinţa umană profund. Gândirea mecanică manifestată în
limbaj mecanic, acţiune mecanică, automatism comportamental sunt tot
atâtea procedee ale noncomunicării ionesciene. Maniera în care sunt
folosite aceste mecanisme de Eugen Ionescu duce la ruptura cu teatrul
tradiţional, la cultivarea unor specii dramatice insolite: antipiesa
(Cântăreaţa cheală), drama comică (Lecţia), comedia naturalistă
(Jacques sau Supunerea), farsa tragică (Scaunele). În teatrul
tradiţional mecanismul tragic, comic era exterior personajului. La Eugen
Ionescu mecanismul pleacă de la comic, de la burlesc, părând să se
nască chiar din comportamentul personajului, apoi se amplifică brusc şi

prin exces sau dereglare devine tragic. După opinia dramaturgului, lumea
însăşi se poate deregla ca o maşină şi deveni necontrolabilă.
În antipiesa Cântăreaţa cheală conversaţia este mecanică,
locutorul şi interlocutorul nu se adaptează la principiul logic de
întrebare–răspuns, personajele vorbesc în gol, se ajunge în esenţă la
noncomunicare . Limbajul dramatic purtător de sens, de mesaj, în teatrul
clasic se desemantizează datorită vidului existenţial al personajelor, al
rutinei cotidiene ce duce la anihilarea memoriei, anihilarea
individualităţii transformată în marionetă, ieşită din limitele logicii comune.
„Cuvintele încetează brusc”. Finalul acestei antipiese este cel puţin
deconcertant. Din didascalii aflăm că personajele se interschimbă, că
piesa poate continua sau poate fi luată de la început, dar doar atât. Grila
de interpretare duce spre o parabolă a noncomunicării, a unei lumi care se
minte pe sine, care nu găseşte, dar, mai ales, nici nu vrea să găsească
soluţia ieşirii din impas. Cheia în care se interpretează opera
conduce la ideea că lumea este o masă informă în care
individualitatea umană a pierit. Absurdul existenţei umane, neputinţa
raţiunii, singurătatea, fragilitatea fiinţei umane sunt teme ale
existenţialismului dezvoltate şi în operele lui Sartre, Camus, Kafka.
Tragedia limbajului despre care vorbesc poststructuraliştii îmbracă
în operă dramaturgului o formă originală. Definiţia ionesciană a
cuvântului ca fugă din faţa realităţii, pe care ar trebui să o desemneze o
aflăm în operele Căutarea intermitentă şi Jurnal în fărâme ale lui E.
Ionescu. „Logosul era totodată şi acţiune. A devenit paralizie. Ce anume e
un cuvânt? Tot ceea ce nu e trăit cu intensitate arzătoare (...) Verbul a
devenit verbiaj (…) Cuvântul nu mai arată, cuvântul trăncăneşte.
Cuvântul e literar. Cuvântul e o fugă.” Dramaturgul optează pentru
abandonarea logocentrismului, pentru vorbirea în ciuda şi împotriva
cuvintelor: „Ce bine ne-am înţelege dacă n-ar fi cuvintele. Ar trebui să
vorbim de-a curmezişul.” Tragedia limbajului la E. Ionescu în
„Cântăreaţa cheală” vine din filozofia postmodernă a limbajului conform
căreia cuvântul nu mai desemnează o ,,referinţă reală”. Experienţa
profundă n-are cuvinte. ,,Cu cât mă explic mai mult, cu atât mă înţeleg
mai puţin”
Eugen Ionescu spunea într-un articol intitulat Contre le théâtre:
în Naționalul, din 24 iunie 1934: „Se știe că teatrul este o artă a
convențiilor. Însa convențiile automatizează, distrug viața estetică. Pentru
mine, au distrus-o deja. Când din întâmplare mă aflu la teatru, sunt
efectiv jenat de sforile albe, de evidența trucurilor. Poezia sugerează. Însa
teatrul prezintă fragmente diforme, impure, ale unei realități periferice”
Teatrul ultimelor decenii şi-a înnoit şi reînnoit formele de
expresie. Arta modernă şi postmodernă a impus teatrului o mai mare
apropiere de viaţă. Apariţia genurilor de graniţă (teatrul-imagine, teatrul-
dans, teatrul ambiental, teatrul ecvestru, teatrul instrumental, teatrul
mijloacelor combinate ş. a.) au marginalizat triada comedie-dramă-
tragedie. Lumea deschisă a teatrului pur a acceptat modelul cotidian în
artă (happening, teatrul de stradă, teatrul de circ şi marionete, pop-art.).
Scena îşi pierde dimensiunea clasică, regăsindu-se în spaţii informale
(stradă, stadion, gară, biserică, parc). Dramaturgia, artă scenică,
evidenţiază disocierea text-creaţie prinintermediul regizorului, care
sintetizează elementele spectacolului, supunându-le crezului său artistic
Rolul regizorului în teatru este esenţial, iar în acest sens este cunoscută
afirmaţia lui Edward Gordon Craig: „Atunci când interpretează operele

dramaturgului, cu ajutorul actorilor săi, al scengrafilor şi al altor

meşteşugari, el (regizorul) este însuşi mestesugarul-sef. Dar când va şti
să combine linia, culoarea, mişcările şi ritmul, va deveni artist. În acea
zi nu vom mai avea nevoie de dramaturg.Arta noastră va fi
independentă.”

Text şi spectacol teatral în spaţiul cultural românesc al secolului al XIX lea.
Dinamica modelelor
Capitolul 3.
TEXT ŞI SPECTACOL TEATRAL ÎN SPAŢIUL
CULTURAL ROMÂNESC AL SECOLULUI AL XIX-LEA.
DINAMICA MODELELOR
Problema funcţionării spaţiului teatral românesc în secolul al XIX-lea

impune analiza raporturilor dintre circulaţia modelelor dramatice străine
în acest spaţiu, condiţionarea procesului interferenţelor, atât de către
determinările istorico-sociale, cât şi de către particularităţile fiecărui autor
dramatic, evidente în căutarea unor modele naţionale de integrare a unor
direcţii artistice. Haşdeu în prefaţa la Răposatul postelnic orienta drama
istorică românească spre modelele recuperate de romanticii europeni,
dinspre Sofocle şi Shakespeare, iar Alecsandri selectează universul
roman prin Horaţiu, în versuri, dar pe modelul Victor Hugo (Fantâna
Blanduziei).
Începuturile spectacolului dramatic aflate în formele primitive ale
teatrului popular autohton, ocazionat de ritualuri magice, sãrbãtori sau
ceremonialuri (paparudele caloianul, drăgaica brezaia, căluşarii, amintite
de Dimitrie Cantemir în Descrierea Moldovei) vor influenţa căutările
dramatice româneşti în sensul că o piesă ca Mirtil şi Hloe, adaptare a
pastoralei clasiciste a lui Florian (Mirtil şi Hloe, o idilă de Jean Pierre
Clovis de Florian după Salomon Gessner), este tradusă de Asachi într-o
limbă pitoresc autohtonizată, mutând pentru receptorul de epocă indicii
spaţiu-temporali, iar nevoia de localizare a fost rezolvată, la premiera din
1816 scenografic: Mirtil si Chloe purtau frumoase costume nationale
românesti (evenimentul a avut loc la Iasi în 27 decembrie 1816). Moda
localizărilor de comedii după modele străine, franţuzeşti în special, este
onsiderată o necesitate, dintr-o motivaţie dublă: lipsa unui repertoriu
românesc consistent şi nevoia de modele consacrate care să ajute, mai
mult ori mai puţin, la înfiriparea acestuia Gheorghe Asachi a tradus
piesa, a desenat decorurile, a făcut regia şi a pictat cortina, o imitaţie
după un desen adus de la Roma, adaptat la actualitatea din Moldova.
Aceasta îl înfăţisa pe Apolon cu muzele întinzând mîna Moldovei, pentru
a o ridica, simbolul nefiind lipsit de frumuseţe si de tâlc. În
Procuvîntarea la editia din 1850 a piesei, Asachi îsi aminteste
împrejurările acestei premiere absolute în cultura română: „Într-o epohă
de străinomanie, la 1816, am fost înfiintat un teatru de societate în
casele răposatului hatman Constantin Ghica, boier generos si iubitor de
cultură. Actorii erau fii si fiice ale acestor familii carii reprezentau piese
franceze”. (Ioan Massof, Teatrul românesc. Privire istorică, I, 1961).
În 1819, la Teatrul de la Cişmeaua Roşie din Bucureşti se prezintã
Hecuba de Euripide, avându-l ca protagonist pe I.H. Rãdulescu
(renumit scriitor, lingvist, om politic, animator al vietii culturale româneşti),
dar şi alte piese clasice - Avarul de Molière, Britannicus de Racine sau
tragedia din Epoca Luminilor, Moartea lui Cezar de Voltaire. Primele
traduceri în limba româna ale pieselor corneliene se realizeaza abia în
secolol al XIX-lea şi vor fi impulsionate de generatia de la 1848.
Fragmente din piese străine, mai rar din Corneille, erau recitate,
declamate, uneori în original alteori în traduceri de circumstanţă. Prima
piesa de Corneille integral tradusa a fost nu Cidul, asa cum ne-am

astepta, ci Horace, cu siguranţă datorită mesajului patriotic al textului,

corespunzător momentului de prefaceri din istoria noastră. Traducătorul,
G. Sion, membru al Societăţii Academice Române, a publicat-o în anul
1875. Chiar dacă traducătorul dovedeşte o certă competenţă lingvistică şi
semantică, versiunea trădează stângăciile unei limbi în evoluţie, cu o
ortografie nefixată încă, cu arhaisme aproapede neînţeles. Lucrul acesta
devine mai izbitor dacă citim traducerea din 1883 a Cidului de către Al.
C. Draghicescu, precedată de o prefaţă, scrisă în spiritul timpului .
Repertoriul spectacolelor organizate de Heliade cu elevii de la
Sf. Sava sau ale Societăţii Filarmonice, înfiinţate în 1833 de Ion
Càmpineanu, împreună cu Ion Heliade-Rădulescu şi C. Aristia,
asociaţie având ca ţel declarat încurajarea dramaturgiei naţionale, stătea
sub auspicii clasice, selectându-se fie traduceri, fie piese în limba
franceză ca Mahomed sau fanatismul de Voltaire, ori în limba greacă ca
Fii lui Brutus de Alfieri.
Aparută sub zodia romantismului, literatura româna a beneficiat
de descoperirea, de catre generaţia de la 1848, a modelului devenit
clasic pentru noi al literaturii populare, care, prin doine, basme şi cântece
batrâneşti are mai multe afinităţi cu romantismul decât cu clasicismul.
Cea mai veche încercare dramaturgică originală cunoscută până astăzi
este cuprinsă într-o scriere anonimă, descoperită de Nicolae Densuşianu
în biblioteca Episcopiei române din Oradea, datând probabil din anii 1778
– 1780 şi intitulată Occisio Gregorii in Moldavia Vodae tragedice
expressa (Uciderea lui Grigore Vodă în Moldova exprimată în formă de
tragedie). Manuscrisul este alcătuit din scene disparate, câteva scrise
în alte limbi (o predică în ţigăneşte, cântece în latină şi maghiară), iar
ca apartenenţă generică având o formulă eclectică.
Pamfletele dramatice ale lui Iordache Golescu, intitulate Starea Ţării
Rumâneşti acum în zilele Măriei Sale lui Ioan Caragea – Voievod
(1818) şi Barbul Văcărescu, vânzătorul ţării (probabil 1828) au şi ele tot
o apartenenţă generică eclectică, împrumutând mijloacele comediei
de moravuri şi de caractere, de esenţă clasică, dar nedespărţindu-se de
fiziologie, ca şi în cazul textelor dramatice scrise de. Costache Facca,
autorul piesei Comodia vremii sau Franţuzitele (1833), de
Alecu Russo, Jignicerul Vadră şi Băcălia ambiţioasă (1846 ), sau de
Costache Negruzzi, Cârlanii (1849) şi Muzei de la Burdujăni (1851) .
Alecsandri în domeniul comediei, păstrează aceeaşi linie clasică,
convenţională, a comediei de moravuri, care suprapune elemente de
fiziologie, de studiu de caractere, prin Iorgu de la Sadagura
(vodevilului inclusiv cu piesele din seria Chiriţa în Iaşi (1850) sau Chiriţa
în provincie (1852).
Trebuie subliniată schimbarea esenţială reprezentată în fixarea
formei comediei reprezentată de e Ion Luca Caragiale (1852 – 1912),
care ca dramaturg, are realizări calitativ superioare, în raport cu tradiţia
teatrală autohtonă, în continuitatea căreia se plasează, definitivând
forma comediei de moravuri, a comediei de caractere, perfecţionând
registrele şi efectele comicului, dar şi a esteticii spectacolului, didascaliile
sale dirijând montarea şi receptarea textului dramatic. Elaborată în
decursul a doisprezece ani , opera sa dramatică cuprinde comediile, O
noapte furtunoasă (1879), Conu Leonida faţă cu reacţiunea (1882),
O scrisoare pierdută (1884), D’ale carnavalului (1885). Numeroşi
critici şi istorici literari (G. Ibrăileanu, Tudor Vianu) au văzut în literatura lui
Caragiale un document artistic reprezentativ pentru evoluţia dramaturgiei

Dinamica modelelor
româneşti,atât ca limbaj teatral, cât şi ca mod de a implicai teatrul, în

viaţa cetăţii , prin zugrăvirea şi satira moravurilor, discreditând, prin
punerea în evidenţă şi prin supralicitare, procedee literare, clişee
lingvistice, erori de limbă, stiluri şi chiar genuri intrate în criză la
sfârşitul secolului trecut, cum ar fi stereotipiile din teatrul melodramatic .
Faptul că, în literatura noastra, primele drame originale au fost
drame romantice, nu putea să nu influenţeze traducerile, inclusiv pe cele
din teatrul clasic, cu atât mai mult, cu cât mari nume care au marcat, ca
lideri de opinie epoca, oscilează intre formule estetice (Haşdeu scrie
comedia Trei crai de la Rasarit, dar si drama Razvan si Vidra, 1867,
prima dramă romantică de inspiraţie istorică). Influenţa tiparului romantic
este atît de puternică, încât traducerile din clasicismul francez sună
romantic. În cultura românească spre mijlocul secolului al XIX-lea (când
asistăm la o diversificare a dialogului românilor ardeleni cu valorile
culturii şi civilizaţiei franceze), ecourile hugoliene se înregistrează
printre românii transilvăneni, lectori frecvenţi ai revistei Foaie pentru
minte, inimă şi literatură. O dovadă a receptării personalităţii lui Victor
Hugo printre românii transilvăneni, în deceniul 5 al secolul al XIX-lea,
este şi scurta notiţă, atribuită lui George Bariţiu, cauzată de primirea
scriitorului în Academia Franceză şi de lupta de idei, care a marcat
mişcarea literar-artistică romantică în acea perioadă (Foaie pentru minte,
inimă şi literatură , II, 04, 1939).
Dar deschiderea spre Occident din secolul al XIX-lea a însemnat şi
preluarea aproape concomitentă a operelor clasicismului (mai ales
francez), dar si ale iluminismului (Voltaire este des tradus şi jucat) şi mai
ales ale romantismului. Arta poetică a lui Boileau coexistă cu Prefaţa la
Cromwell de Victor Hugo. Un alt aspect se leaga de mutaţiile estetice
în epocă, la rîndul lor legate de configuraţia etnică, istorică. Clasicismul,
mai ales cel francez, presupune un anumit fel de idealizare a omului, cu
proiectare în modele, un anumit sens al ierarhiei sociale, dublat de o
ierarhie morală, un simt al echilibrului uman în raport cu viziunea armoniei
si a simetriei, un anume model social şi moral.
În calitate de om de teatru, Matei Millo, pe lângă piesele originale ori
cele urmate după modele scrise de Alecsandri, adaptează, deseori în
viteză, o mulţime de piese străine care vor intra în repertoriu. Una
dintre acestea este comedioara Însurăţeii, numită „operetă în două acte”
şi adaptată după textul La lune de miel compus de Eugène Scribe, în
cola borare cu Mélesville şi Carmouche (reprezentat la Thèâtre de
Madame din Paris în 1826). Piesa lui Scribe atrăsese atenţia şi lui
Emanuel Filipescu, care o localizase sub titlul Luna de miere,
intenţionând să o includă într-o culegere de traduceri ce urma să fie
publicată, şi este nevoie de o comisie literară care stabileşte că versiunea
scenică a comediei, jucată la Iaşi în stagiunea 1846-1847, aparţinea lui
Millo. Scrisorile polemice ale celor doi sunt găzduite de Albina
românească. În prima scrisoare adresată redactorului revistei, a lui Matei
Millo, emitentul îşi arată surprinderea că Filipescu îşi atribuie prelucrarea
sa (Albina românească, an XIX, nr. 25 / 30. III.1847, p. 98).
Formele de manifestare publică a trupelor itinerante româneşti şi a
trupelor de teatru străine, care organizau turnee pe teritoriul Principatelor,
oferind spectacole în diverse limbi, mai mult sau mai puţin accesibile
publicului larg, au ajutat la acomodarea cu ideea de spectacol, creând un
cadru informal a desfăşurării acestui fenomen teatral. Apariţia teatrului cult

în ţările noastre a fost întârziată de absenţa unei preocupări din partea

elitei intelectuale a timpului pentru această formă de cultură.
Protipendada socotea, până după finele secolului al XVIII-lea,
manifestările artistice de tip teatral ca nepotrivite pentru reprezentare
dinaintea elitelor sociale. Încă de la începuturile sale, teatrul românesc s-a
orientat către satira politică şi socială; chiar şi o specie idilică şi
convenţională cum e vodevilul a devenit la noi o formă a satirei explicite
(Costache Facca, Iorgu Caragiali şi, mai ales, Vasile Alecsandri, în prima
jumătate a secolului al XIX-lea). La sfârşitul secolului al XVIII-lea şi
începutul secolului al XIX-lea erau tot mai numeroşi feciorii de boieri ce
mergeau să înveţe în Franţa, Germania sau Italia. Acolo făceau
cunoştinţă cu teatrul cult aflat la mare cinste. Moda se întinde, şi
întâiul animator al vieţii artistice şi culturale din Moldova, Gheorghe
Asachi, joacă, ajutat de „diletanţi” din familiile Ghica şi Sturza, cea dintâi
piesă în limba română, Mirtil şi Hloe, pastorală într-un act prelucrată
după Gessner şi Florian.
În 1832, o trupă franţuzească de comedii şi vodeviluri soseşte în
Iaşi, şi, negăsind săli de teatru, preface în teatru casa doctorului Peretz
din strada Goliei. Sala de teatru activa sub firma Théâtre de varieté. Pe
scena acestui teatru, în 10 aprilie 1834, Gheorghe Asachi a organizat
spectacolul în limba română intitulat Serbarea păstorilor moldoveni, în
care actorii erau Gheorghe Asachi, Vasile Alecsandri, Matei Millo, Mihail
Kogălniceanu, Al. Mavrocordat, N. Docan, Scarlat Vărnav şi alţi fii de
boieri. (Alexandru Ciorănescu, Teatrul românesc în versuri şi
izvoarele lui, Bucureşti, Editura Casa Ş coalelor, 1943).
Societatea Filarmonică, înfiinţată în 1833 deIon Câmpineanu,
împreună cu Ion Heliade-Rădulescu şi C. Aristia, a fost o asociaţie al cărei
ţel declarat era încurajarea dramaturgiei naţionale. În 1836 apare prima
instituţie cu profil didactic, având ca obiectiv formarea unor profesionişti în
domeniul teatral, Conservatorul Filarmonic-Dramatic, înfiinţat de
Gheorghe Asachi. Această formă de pregătire a viitorilor actori
reprezenta cel dintâi mod de iniţiere în arta dramatică, având menirea de
a cultiva şi propaga în societatea românească muzica şi arta dramatică
naţională. Pornindu-se de la plăcerea de a juca teatru, se va trece treptat
la o etapă de conştientizare a nevoii de teatru şi la încercarea de a
depăşi insuficienţa mijloacelor de exprimare scenică. Într-o măsură
considerabilă, teatrul străin – prin turneele trupelor franceze, germane sau
ruseşti – a impulsionat dorinţa de a porni o adevărată mişcare naţională
de şcolarizare teatrală. Nu mai puţin, prezenţa unor personalităţi
actoriceşti a stimulat gândul creator.
De asemenea, trebuie amintit ajutorul dat de revistele vremii ca
ideea de teatru să existe, chiar şi-n lipsa acestuia. Ne referim la
publicaţiile prezente în toate cele trei provincii româneşti. În Moldova, la
Iaşi, se remarcă activitatea publicaţiei Albina Românească, condusă de
Gh. Asachi, cu suplimentul literar Alăuta Românească; în Muntenia, la
Bucureşti, îşi desfăşura activitatea Curierul Românesc, întemeiat de Ion
Heliade Rădulescu, având ca supliment literar Curierul de ambe sexe; în
Transilvania, un rol hotărâtor, în această direcţie, îi revine lui George
Bariţiu, prin Gazeta de Transilvania şi al său supliment Foaie pentru
minte, inimă şi literatură. Până la înfiinţarea şcolilor de artă teatrală,
aceste publicaţii au însemnat o viaţă culturală românească autentică.
Din articolele publicate, aflăm paşii ce se făceau în devenirea teatrului
românesc.

Dinamica modelelor
În cea de-a doua parte a secolului al XIX-lea se coturează, în

spectrul activităţilor culturale, programul revistei Dacia literară care
reformulează şi ideologia teatrală. Acest program tinde să se impună,
începând cu anul 1840, şi redă culturii noastre naţionale, sensurile ei
juste, în primul rând prin interesul acordat limbii române.
În 1840, vin la conducerea Teatrului Naţional din Iaşi M.
Kogălniceanu, V.Alecsandri, C. Negruzzi (şi P. M. Câmpeanu). Din 15
mai 1840 se semnase contractul de colaborare între trupa de teatru
română şi cea franceză, la direcţia căreia vin fraţii Fouraux.
Activitatea teatrală din Moldova se baza pe ideile fundamentale ale
programului Daciei literare, prin concretizarea acestora în programul de
activitate a celor ce vor prelua în 1840 conducerea Teatrului Naţional din
Iaşi, a principalele trei puncte programatice ale activităţii teatrale prin
creearea unui repertoriu original, care să oglindească realităţile
româneşti, pregătirea unor buni actori profesionişti, transformarea teatrului
într-o şcoală de educaţie cetăţenească patriotică. Pentru înţelegerea
climatullui cultural pe fondul căruia se va desfăşura lupta pentru teatru în
secolul al XIX-lea, este interesant de văzut ce se citea şi ce se traducea
din spaţiul cultural extern, într-o perioadă de emancipare socială şi
politică. Dacă opţiunile traducătorilor pot funcţiona ca o lectură diagnostic
a mentalităţilor epocii, sau dacă sunt o privire proiectivă asupra unui
construct cu scop pedagogic, cum cerea de la literatură Dacia Literară,
titlurile citabile arată circulaţia unor modele, idei, a căror implicare în
modernizarea culturii române rămâne în afara discuţiei (Catalogues des
livres français qui se donnent en lecture à la librairie de la Cour, de
Frédéric Walbaum ,1838, Bucureşti, sau Catalogues des oeuvres
françaises qui se trouvent dans le Cabinet de lecture de la librairie
d'Adolphe Henning 1843, Iaşi: W.Scott – 35 titluri în franceză; Alfred
de Vigny – Cinq Mars; Victor Hugo – Notre Dame de Paris; Alexandre
Dumas – 36 de titluri; în Paul Oprescu, Înfiinţarea şi dezvoltarea
bibliotecilor româneşti în epoca Regulamentului organic--Studii şi
cercetări de bibliografie, vol. I, Editura Academiei, Bucureşti, 1955).
Teatrul lui Voltaire, venind dinspre secolul al XVIII-lea, interesa
climatul cultural românesc prin încărcătura de idei sociale, politice şi
istorice contestatare dar şi pentru faptul că este simţit clasic, respectând
canoanele secolului clasic de care Europa se despărţise, dar anticipând
prin puterea ideilor şi a sentimentelor secolul romantic. Al. Beldiman
traduce tragedia Orest (publicată la Buda,1820), C. Conachi traduce Zaira
(şi Carlova traduce un act, simţind fiorul sentimentului adecvat epocii),
probabil Daniil Scavinschi traduce Brutus, I. H. Rădulescu traduce Le
fanatisme ou Mahomed.
Mişcarea către melodramatic în traducerile de texte dramatice se va
face, de exemplu, prin gestul lui Beldiman, care traduce în 1815,
Elisaveta, sau cei surguniţi în Siberia, probabil o adaptare după un
nume frecvent în epocă, M-me Cottin, dominând traducerile de proză din
universul sensibilităţii preromantice şi romantice. Presa epocii, (apare şi
Gazeta Teatrului Naţional, 1835-1836), se face purtătoarea unor opţiuni
eclectice, publicându-se şi Voltaire, cu un fragment din Zaira, tradus de
Manolachi Manu, dar şi, la îndemnul lui Heliade, promovarea unei
Colecţii de autori clasici, în care alături de Molière şi Alfieri, apărea
Victor Hugo (C. Negruzzi traduce şi publică în periodice Angelo,
tiranul Padovei şi Maria Tudor). Din aceeaşi orientare se publică în

periodice şi piesele Atala şi René, de Chateaubriand (1839, Heruvim

Nestor), Intrigă şi amor de Schiller (1835, I. Cîmpineanu) Hernani a lui
Victor Hugo, cu premiera la Paris în 1830, este montată în spaţiul
românesc în 1872, ceea ce arată o dorinţă de sincronizare cu gustul
scenic al Occidentului. Melodrama clasică franceză, prin Guilbert de
Pixérècourt cu piesa sa Coelina, 1800, permite mişcarea modelului
spre spaţiul teatral românesc abia în 1899 prin Casa diva, scrisă de
Haralamb G. Lecca.
Feeria, susţinând ideea romantică a exploatării folclorului naţional,
cunoaşte numeroase scrieri sau adaptări dramatice, momentul Alecsandri
fiind legat de programul de dramaturgie naţională (Sânziana şi
Pepelea, 1880), dar extinzându-se pană in perioada interbelică.
Publicul, atât cel cititor al revistelor vremii, cât şi spectator, va
determina funcţionarea spaţiului traducerilor înspre melodramatic,
senzaţional şi sentimental, mai evident în traducerilor din oroză, dar şi în
teatru (comedie, vodevil, melodramă, împiedicând realizarea proiectelor,
Heliade opta în proiectul său de Bibliotecă universală pentru tragedia care
este folositoare naţiei „fiindcă ne pregăteşte spre dragostea virtuţei... ”).
Articolele lui Alecu Russo (Critica criticii, 1846) şi ale lui C. A.
Rosetti (Teatrul român, 1955), aflate deja la distanţă de febra
începuturilor, vorbesc despre acest „univers de aşteptare” care
condiţionează identificarea receptorului de teatru cu modelul dramatic
propus de un traducător sau de un autor. Dincolo de faptul că selecţia
repertoriului apare determinată de ideea de promovare a idealurilor
naţionale, cum s-a văzut deja, ca element de noutate reapare teoria
aristotelică a catharsisului, ca efect asteptat a spectacolui teatral, pe care
o va ilustra, mai târziu, Maiorescu în Comediile domnului Caragiale. O
receptare a teatrului romantic de pe poziţii clasice (cum se va vedea şi în
activitatea de cronicar dramatic a lui Eminescu), ar avea ca raţiune
existenţa, de-a lungul istoriei literare, a unor elemente care însoţesc
interpretarea şi valorizarea operei literare şi care ţin de necesitatea
programatică de evocare a epocilor istorice trecute şi a biografiilor
unor personalităţi, de istoria mentalităţilor, astfel detectabile în descrierea
receptării, în modul cum aşteptările cititorilor sunt conţinute în construcţiile
literare ale unei epoci. Ceea ce încercăm să vedem este un model,
ca ipoteză de lucru, pentru domeniul teatrului istoric, văzut în ceea ce
el are „tehnic”, în atributele genului şi metamorfozarea lor, în stratificarea
temporală şi circulaţia modelelor.
Virgil Nemoianu, în studiul său din 1984, Îmblânzirea
romantismului, găseşte în acea perioadă a secolului al XIX-lea (pe care
Nemoianu o numeşte Biedermeier Romanticism), în care îşi aşază
tiparul teatrul şi romanul istoric, împletirea „biograficului cu
melodramaticul şi istoricul”, în condiţiile în care ca atmosferă romantismul
înregistrează „o reducere a pretenţiior cosmice la o scară umană”, „Al
treilea gen, istoricul, are o legătură nemijlocită cu goticul din secolul al
XVIII-lea şi una mijlocită cu baladele filozofico-epice ale lui Coleridge
sau Keats, după opinia lui Nemoianu. Dar el reprezintă o secularizare a
scenariului gotic, o coborâre pe pământ şi totodată, cum arată acelaşi
comentator, un compromis: istoricul este metafora acomodată şi
confortabilă a paradisului pierdut. Într-adevăr, întoarcerea în trecut este,
în fond, un refugiu într-o lume idilică şi neprimejdioasă, iar supranaturalul
şi oribilul din gotic nu mai sunt decât butaforice. În plus o permanentă
notă documentară îmblânzeşte expediţia în medievalitate, cavalerism şi

Dinamica modelelor
moravuri castelane”. După ce lipsa literaturii naţionale originale a fost

pusă pe seama traducerilor, pledoaria pentru texte originale prinde şi
spaţiul istoric, punctul de întâlnire fiind ideologia intelectualilor români ai
epocii, relaţia dintre filozofie, istorie şi politică. Având la dispoziţie, de
exemplu, ediţia franceză a principalei opere herderiene, Idei despre
filozofia istoriei umanităţii, trăind în mediul revoluţiei romantice din Franţa,
profund îndatorat termenilor de „popor”, „destin istoric”, „măreţie” (Jules
Michelet, Le Peuple), Bălcescu asimilase tot ceea ce putea să-i dirijeze
punctul de vedere asupra problemei unităţii etnice (a se vedea
monografia dedicată lui Mihai Viteazul). Această perspectivă („un stat
natural”, „un popor”, o „conştiinţă naţională” şi o „limbă de nedespărţit”)
va genera în primul rând biografia romanţată, şi în teatru, cu o
frecvenţă fără precedent, pentru că imaginile domnitorilor astfel construite
întâlnesc idealurile paşoptiste.
Dacă scopul scrierii este evident la scriitorii secolului al XIX-lea de
romane cu şi despre istorie – „Pentru că istoria patriei ne interesează prea
mult; pentru că nişte asemenea scrieri despre trecut, instruiesc junimea
prin exemple de virtute şi eroism, am căutat a completa opera aceasta cât
s-a putut cu noţiuni istorice [...] le-am scris ca o urmă sânţită pentru
gloria numelui de român şi în memoria nemuritoare a acestor Domnitori”
(din prefaţa la romanul Matei-Vodă la monastirea Sadova, semnată
de Al. Pelimon) – dacă receptarea mesajului este cea aşteptată (Dimitrie
Bolintineanu aprecia astfel Nopţile Carpatine sau Istoria martirilor
libertăţii a lui Ioachim Drăgescu: „eroi români [...] fapte măreţe”), formula
romanescă, însă, este de aşa natură aleasă, încât romanul istoric este
copleşit de romanul de mistere şi romanul cu haiduci. O utopie regresivă
reconstruieşte asupra trecutului naţional, asemănătoare cu cele
construite de Bălcescu (grandoarea militară medievală), Asachi (imaginile
sale paseiste) sau Haşdeu, o reprezentare idealizată a trecutului, două
fiind în general epocile predilecte: sfârşitul lumii dacice şi Evul Mediu
românesc (epoca lui Ştefan sau a lui Matei Basarab şi Vasile Lupu).
Utopia regresivă în drama istorică românească atinge şi creaţia dramatică
a lui Mihai Eminescu, în idealitatea de reînviere a destinului istoric al
neamului, în Decebal, 1873, Bogdan Dragoş, 1879, după ce în 1870
publicase în Familia un articol-Repertoriul nostru teatral, analizând piesa
lui Haşdeu, Răzvan şi Vidra.
Să amintim aici că, dacă în capitolul Sadoveanu, din Istoria
literaturii române de la origini până în prezent, G. Călinescu
introducea o „teorie a romanului istoric”, în capitolul Cezar Petrescu el
introduce o pagină comentariu a formei biografice (cu referire la Romanul
lui Eminescu):
„Situaţia estetică a biografiei romanţate trebuie clarificată o dată
pentru totdeauna. Ce este o viaţă romanţată? Acest gen nu este întru
totul nou şi în el îşi dau mâna vechea viţă plutarhiană, biografia
universitară şi romanul istoric. Însuşirea de căpetenie a vieţii romanţate,
dedusă din necesităţile de editură, trebuie să fie atracţiunea la lectură,
aşadar circulaţiunea comercială. În felul acesta străvechea Alixăndrie şi
Histoire de Charles XII de Voltaire şi Doamna Chiajna de Al. Odobescu
corespund formulei. Romanul istoric se aseamănă cu biografia numai
întrucât se bizuie pe o bună parte de adevăr şi aduce eroi istorici. Şi aici
romancierul ia aere de istoric, ca Alfred de Vigny în Cinq Mars [...]. Victor
Hugo în Notre-Dame de Paris, Gustave Flaubert în Salammbô au

pretenţiuni de istorici”. Deosebirea fundamentală între romanul istoric şi

viaţa romanţată este că „aceasta din urmă se limitează la o singură
existenţă şi o epuizează după etapele biografiei [...]. Deci, viaţa
romanţată rămâne o biografie cu cadru limitat de invenţie, dar cu putinţa
de a colora, un fel de statuie vopsită. Hibriditatea genului este
evidentă numaidecât. Biografia romanţată propriu-zisă este o scriere în
care pe un cadru cronologic relativ se inventează situaţii şi dialoguri”.
În 1941, Şerban Cioculescu (Aspecte literare contemporane,
1932-1947, Editura Minerva, Bucureşti, 1972), aborda problema biografiei
romanţate, pornind de la fixarea biografiei lui Petru Cercel, făcând
observaţia că este o „modă”, născută de „succesul biografiilor lui André
Maurois, care au fost apoi urmate de producţiile în serie ale editurilor
Plon şi Nouvelle Revue Française”. Cioculescu sugera aici o „teorie a
modelelor”, care fusese lansată în 1933 de Max Scheller, şi spunea în
esenţă că există o prevalenţă a acţiunii modelelor în câteva mari
momente ale istoriei: revoluţiile de la 1848, ca tributare ale paradigmei
revoluţiei de la 1789 (Flaubert prezentase cu ironie nebunia imitativă a
modelelor revoluţionare de la 1848 în Educaţia sentimentală) sau
aderenţa la romanul cavaleresc, asociaţia arcadiană inspirată de Astrée,
febra wertheriană, romanul istoric al lui Scott, cel de mistere (foarte
puternic la noi, la mijlocul secolului al XIX-lea, pe modelul Sue)
ş.a.m.d.
Implicaţiile acestei teorii a modelelor ţin de predictibilitatea
scenariului, de reţeta genului. Concluzia la care ajunge Cioculescu
este tranşantă:
„Vieţile romanţate constituie un fel de parazitism epic, [...] stârnind
îndoiala cunoscătorului istoricităţii autentice şi confuzia în minţile
neinformate care nu desluşesc aventurosul confirmat prin documente de
ficţiunea propriu-zisă”.
În ipostaza de cronicar dramatic, Şerban Cioculescu (Cronici
teatrale, Editura Muzeului Naţional al Literaturii Române - cronicile
teatrale publicate în ziarul Semnalul, între 20 septembrie 1945 şi 3
noiembrie 1946 în ziarul Liberalul din ianuarie 1947), prezentând
spectacolul cu drama istorică Despot Vodă a lui Vasile Alecsandri relevă
semnificaţia ei pe baza propriilor mărturii ale poetului dintr-o scrisoare a
sa către D. Cantacuzino: "în Despot Vodă, Alcsandri şi-a fixat alegerea
asupra figurii de aventurier a lui Iacob Heraclid Despotul, uzurpatorul lui
Alexandru Lăpuşneanu. Din studiul biografiei lui, pe atunci necompletă,
dar în liniile ei mari, esenţială, şi-a făcut o idee exactă despre
interesantul levantin, (…) căruia în interesul plăsmuirii romantice i-a
atribuit şi ideea de a face parte dintr-o Cruciadă menită să elibereze
creştinătatea de sub jugul otoman; autorul şi-a propus să prezinte nu un
simplu râvnitor de putere, ci un ambiţios îndemnat de un ţel măreţ la
început, însă zdrobit de fatalitate, nimicit în aspirările lui prin concurs
de împrejurări neprevăzute şi rătăcitor prin ameţelea înaltei regiuni în care
a ajuns”
Din mulţimea de piese cu subiect istoric, biografia romanţată
acoperă o mare suprafaţă, propunând o viziune a lumii prin prisma
epociilor apuse din istoria naţională, existând uneori o obsesie pentru o
figură istorică: Despot apare la D. Bolintineanu, 1968, la T. Codrescu,
1871, N. Scurtescu, 1875, V. Alecsandri, 1879. Subiectul istoric este,
ca şi în cazul romanului istoric, modalitatea de a orienta
contemporaneitatea prin ilustrarea pildică a trecutului. Figurile

Dinamica modelelor
reprezentative ale trecutului, urcă pe scenă, de la tragedia nepăstrată a

lui Asachi, Mihai Vodă Viteazul, probabil 1827, la Petru Rareş,1837,
Ştefan cel Mare, 1838, la Mihul, al lui Nicolae Istrati,1850, Moartea lui
Radu VII de la Afumaţi, 1854, de I..N. Şoimescu, Curtea lui Vasilie –
Vodă, 1852, de Al. Pelimon, Umbra lui Mihai Viteazul,1857 de G.
Baronzi. Bolintineanu publică un număr considerabil de piese istorice,
care au rămas ca semn al înclinaţiei epocii pentru gen, de la trilogia
Mihai Viteazul condamnat la moarte, 1867, la Despot-Vodă, 1868.
Modelul dramei istorice poate fi găsit în împletirea dintre orizontul de
aşteptare al unei elite româneşti formate în spaţiul înnoirilor europene şi
care exalta sentimentul naţional capabil să înflăcăreze masele, presiunea
traducerilor din proză asupra producţiei româneşti de scrieri istorice, dar şi
într-o particularitate a începutului şi a mijlocului de secol XIX de a asimila
simultan modele dramatice clasice, iluministe şi romantice. De aici şi
confuzia atribuirii generice, între tragediile clasice ale începuturilor
traducerii şi reprezentării teatrale, comedie, dramă, melodramă: Fiul
Mazilului este „dramă vodevilă originală în trei acte”, de A. Pelimon,
Bărbatu anonimu este „comedie vodevil în 2 acte”, tradusă de A.
Manolli.
Piesa lui C.Carageali O soarea la mahala este „comedie ăn 2
acte”, iar Baba Hârca lui M. Millo este „operă vrăjitoare ăn 2 acte şi 3
tablouri”. Din repertoriul istoric, Curtea lui Vasilie Vodă de A. Pelimon,
este „tragedie originală în 5 acte şi 10 tablouri”, Matei Basarab sau
dorobanţii şi seimeni, de G. A. Baronzi este „dramă în cinci acte”,
Grigorie-Vodă, de Al. Depărăţeanu, este „dramă naţională istorică în 5
acte”, iar O noapte pe ruinele Târgoviştei sau Umbra lui Mihai
Viteazu, de P. Grădişteanu, este, ”tablou într-un act ”.
Haşdeu (Mişcarea literelor în Iaşi, Din Moldova, II/12, 1863),
comentându-şi aspecte ale creaţiei piesei Răzvan şi Vidra, pe care
şi-a subintitulat-o „poemă dramatică în cinci cânturi”, îsi definea astfel
genul de apartenenţă: „Această dramă este, sau cel puţin aş fi dorit să fie,
o producere literară, psihologică şi istorică’’, după ce definise criteriile
structurării dramei istorice „,Pe lângă adânca cunoştinţă a artei
dramatice, în genere, şi pe lângă un mare fond înnăscut de gust şi de
imaginaţiune, pe lângă ceea ce se cere de la autorul dramatic, mai
trebuie studiul epocii dramatizate din toate punturile de vedere”.
Subiectul surprinde destinul lui Razvan, tigan rob eliberat, erou
romantic, evoluând în situaţii de excepţie. El va cunoaşte de-a lungul
celor cinci cânturi, cu titluri semnificative („Un rob pentr-un galben”,
„Razbunarea”, „Nepoata lui Motoc”, „Inca un pas”, „Marirea”), bucuria
măririi, dar şi căderea. Proiectat pe fundalul socio-politic al veacului al
XVI-lea, Razvan urcă treaptă cu treaptă spre devenirea sa: este mai întai
ofiţer de haiduci, apoi ofiţer în armata leşească, hatman şi în final domn.
Lupta împotriva prejudecătilor epocii, constituie principalul element al
conflictului dramatic. Piesa apelează la o serie de convenţii şi teme din
literatura romantica, tema săracului îmbogăţit care refuză bogăţia, a
stăpânului devenit robul robului sau, a celui umil si disprţuit, care se
ridică datorită meritelor sale proprii, asufletului simplu dar generos şi
nobil, ca în piesele lui Hugo.
Haşdeu propune literaturii române un personaj feminin de referinta,
Vidra, o femeie voluntară, ambiţioasă, cu gustul măririi.

Se discută mai întâi despre genurile teatrale şi despre evoluţia

lor, apoi despre modalitătile prin care viaţa de pe scenă a acţionat
asupra spectatorului, despre raportul între perfecţiunea „imitaţiei”, şi
identificarea indispensabilă. Dramaturgia istorică natională îşi trage seva
din letopiseţele ţărilor româneşti, intrate în constiinţa publică prin ediţiile
tiparite de Mihail Kogalniceanu la 1845-1852 si 1872, din culegeri de
documente, cronici, monografii istorice semnate de N. Balcescu, Iorga, P.
P. Panaitescu, C. C. Giurescu si alti istorici, fiind impottant, pentru
comentatorul literar, ce anume elemente istorice au trecut din aceste
texte, ca si licenţele pe care le întâlnim în aceste texte. Şi Alexandru
Davila va contribui la construcţia dramei de inspiraţie naţională prin
Vlaicu-Vodă (1902), Barbu Ştefănescu – Delavrancea şi trilogia sa
istorică încheind exploatarea dramatică demonstrativă a trecutului
naţional.
Naşterea genului dramatic istoric corespunde unui program
romantic, care s-a întruchipat mai întâi în opere în proză şi poezie şi, abia
mai tărziu, în dramaturgie. În Franţa, de pildă, bătălia de la premiera
piesei Hernani a dat semnalul insurecţiei romantice. Este evident că
situaţia spaţiului românesc se explică prin stadiul în care se afla atunci
teatrul ca instituţie şi a lipsei unei tradiţii dramatice populare. Deşi e
condiţionată de un anumit public spectator, dramaturgia românească
manifestă o tendinţă de sincronizare cu proza şi poezia epocii, fără să le
egaleze totuşi formele inovatoare. Treptat, publicul este obişnuit cu o
problematică morală mai profundă şi un limbaj scenic evoluat, simbolic,
eliptic, metaforic sau filozofic.
Prezenţa spectatorului în spaţiul teatral special conceput face ca
structurarea textului teatral să ţină seamă de experienţa acestuia, de
modul cum raportarea la evenimentele personale mediază receptarea
textului şi, evident, a spectacolului teatral. Pentru eroul lui Shakespeare
din piesa cu acelaşi nume, Hamlet, scopul teatrului „a fost să-i ţină lumii
oglinda în faţă, ca să zic aşa; să-i arate virtuţii adevăratele ei trăsături,
lucrului de scărbă propriul său chip şi vremurilor şi mulţimilor înfăţişarea şi
tiparul lor”.
Publicul român al secolului al XIX-lea trebuia pregătit pentru noul
climat social şi cultural pe care elitele româneşti îl simţiseră într-o Europă
în schimbare, spiritul timpului cerând o schimbare de paradigmă,
semnalată de C. Negruzzi, traducătorul piesei lui V. Hugo, Maria
Tudor „Curând s-au deosebit d-nii Jurdani, şi opintirile lor n-au slujit
decât ca să facă să strălucească şi mai tare adevăraţii poeţi şi scriitori
precum Hugo ( …) şi alţii. Aceştia înţelegând duhul parterului ce se
săturase de tragediile înalte ale lui Corneil, elegiace ale lui Racin şi
filosofice ale lui Volter, şi-au croit planul după o sistemă mai potrivită
cu veacul lor” (Precuvântare la Maria Tudor, 1837).

Teatrul interbelic. Forme teatrale. Autori. Modele dramatice.
Camil Petrescu. Lucian Blaga. Teme şi modalităţi dramatice
Capitolul 4
TEATRUL INTERBELIC. FORME TEATRALE.
AUTORI. MODELE DRAMATICE. CAMIL PETRESCU.
LUCIAN BLAGA. TEME ŞI MODALITĂŢI DRAMATICE
Nume importante ale dezbaterilor culturale încearcă să

definească teatrul epocii şi publicul lui, cronicile lui N. D. Cocea din Viaţa
românească (1909-1910) şi din Facla (1911), care propun aducerea
proletariatului la teatru, ca şi ale lui Victor Ion Popa care şi conduce
Teatrul Muncă şi Voie Bună (sau defineşte „teatrul sătesc şi teatrul
pentru copii”), analizele ziaristului V. Timuş asupra Teatrului Naţional la
periferie (Rampa, XI, 1928), ideile lui Ion Sava (el însuşi autorul unei
piese de teatru mai speciale Preşedintele, cu apartenenţa generică
„mister social modern”), asupra artei actorului şi înnoirea teatrului
(Teatralitatea teatrului), manuale de artă dramatică aparţinând unoe
mari oameni de teatru sau unor directori de companii teatrale (Marieta
Sadova –Exerciţiile artei dramatice, 1943, Lucia Bulandra Sturza -
Actorul şi arta dramatică, 1912). Scriu studii despre arta teatrală
oameni de cultură aflaţi în afara spatiului scenei, ca Tudor Vianu (Arta
actorului, 1932, Estetica, 1939), sau intelectuali implicati în mişcarea
culturală românească şi in viaţa socio-politică ca Nicolae Iorga (Sensul
teatrului, în Datina Românească, 1932, Cum se dobândeşte o
ctitorie culturală. Teatrul pentru popor. Recapitulări şi nădejdi, 1936).
Nicolae Iorga (el însuşi autor de modeste piese de teatru de inspiraţie
istorică - Mihai Viteazul, Învierea lui Ştefan cel Mare), abordează textul
dramatic prin ideea de protejare a naţionalului şi de restrângere a
producţiilor străine, punând în evidenţă ideea că succesul dramaturgiei lui
Alecsandri sau a lui Caragiale la public ar fi determinată de ideea
nelegitimării noilor clase sociale în societatea capitalistă românească din
secolul al XIX-lea, timp în care ideile democratice afirmate de indivizi de
calitateinferioară (Leonida, Rică Venturiano, Caţavencu), se minimilizează
şi îsi pierd conţinutul, textul dramatic exprimând criza prin care trece
societatea.
Dramaturgia interbelică manifestă o tendinţă de sincronizare cu
tendinţele europene ale teatrului modern, care leagă ideile estetice,
sociale politice de spatiul teatral, abordând cu o mare deschidere relaţia
text- spectacol, funcţia regiei, receptarea spectacolului şi relaţia cu
publicul, sau funcţia cronicii de teatru. Aceste direcţii vor declanşa discuţii
legate de repertoriu, încercându-se depăşirea unor puncte de vedere deja
recunoscute (implicarea etică, socială şi politică, funcţia culturală) şi
abordarea unui repertoriu contemporan, prin care teatrul românesc poate
să se adreseze conştiinţei publicului său. Necesitatea afirmării teatrului
românesc dincolo de hotare, susţinută mai târziu de Eugen Ionescu
(Notes et contrenotes, Gallimard, 1966), există deja la Camil Petrescu
în Teze şi antiteze (1936) sau în Modalitatea estetică a teatrului.
Principalele concepte despre reprezentaţia dramatică şi critica lor
(1937). În timp ce la Paris se afirmau actriţele Maria Ventura şi Elvira
Popescu şi debuta pe scenă Tudor Muşatescu, la Praga şi la Berlin se
monta piesa lui G. Ciprian Omul cu mârţoaga, în Polonia se monta
Meşterul Manole de Lucian Blaga.

Dacă se are în vedere opiniile celor doi mari analişti ai literaturii

interbelice, dramaturgia românească nu s-ar ridica valoric la nivelul prozei
şi poeziei, Eugen Lovinescu considerând-o aridă şi lipsită de interes,
iar G. Călinescu ne-acordându-i un capitol aparte, aşa cum făcuse cu
poezia şi proza, în Istoria a literaturii române de la origini şi până în
prezent.
Analizând spaţiul dramatic interbelic în Literatura română între
cele două războaie mondiale (volumul III, Dramaturgia şi critica literară,
1975), Ov. S. Crohmălniceanu remarcă atmosfera de după primul război
în care evoluează teatrul românesc, care, concurat de cinematrograf,
nu mai reuşeşte să aducă pe scenă maeştrii care-i formaseră
modelele (Cehov, Strindberg, Hauptmann, Shaw, Gorki ), ci caută
spectacole de public, de tipul comediei satirice şi de moravuri (Titanic
vals de Muşatescu, Gaiţele de Al. Kiriţescu, sau autori ca Haralamb
Lecca montat cu piesa de atmosferă istorică Câinii, 1902, cu satiră
socială şi politică, ori melodrama Cancer la inimă, 1907, considerat
desuet de Mihail Sebastian). Pe de altă parte remarcă faptul că spaţiul
dramatic este ocupat de „autori recrutaţi din mediul scenei, actori, critici,
regizori - Victor Ion Popa (1895 – 1946), G. M. Zamfirescu (1898 –
1939), Mircea Ştefănescu (1898 – 1982), G. Ciprian (1883 – 1968),
dar în acelaşi timp personalităţi ca L. Rebreanu şi Camil Petrescu
funcţionează, pentru un timp, ca directori ai Direcţiei Teatrelor din
Ministerul Artelor şi ai Teatrului Naţional, orientând politica teatrală.
Rezistenţa publicului larg la schimbări de paradigmă, cum ar fi un teatru
poetic, reflexiv şi de sondări ale conştiinţei, va face ca piesele lui Blaga,
Zamolxe, Tulburarea apelor să-si „câştige admiratori mai mult pe calea
lecturii (...) întâmpinând rezistenţa tenace a oamenilor de teatru spre a fi
pus în scenă”.
Se scriu încă drame istorice în buna tradiţie naţională, care fusese
reînviată la început de secol de Alexandru Davilla, Vlaicu-vodă, 1902,
Delavrancea,1909-1910, trilogia Apus de soare, Viforul, Luceafărul
sau promovată de Iorga, prin compoziţiile sale istorice, dar şi prin
promovarea teatrului ca o tribună naţională. Printre cei care vor ilustra cu
piese spaţiul dramaturgiei de epocă, se numără Victor Eftimiu şi Mihail
Sorbul, care debutaseră la începutul secolului: în 1909 Mihail Sorbul
scrie dramele istorice în câte un act, Praznicul calicilor şi Sărmanul
popă, în 1915 drama istorică, mai aproape de formula poemului dramatic
- Letopiseţi, evocând epoca lui Ioan-vodă cel cumplit, în gustul epocii. În
1914 Victor Eftimiu scrie evocări istorice şi legende dramatizate - Ringala,
apoi Haiducii, 1947, reorientându-se, ca şi Camil Petrescu, care scrie
piesa de factură istorică- Danton 1924-1925, şi abia după război, în
1948, Bălcescu. Piesele lui Blaga, Zamolxe ,1921, Avram Iancu,1934,
nu sunt piese istorice propriu- zise, ci mai curând imagini alegorico-
poetice pentru mitizarea „fondului etnic românesc”. Cu alte piese istorice
se înscriu în 1938,autori ca Ion Luca, Racheriţa, Vasile Voiculescu,
Pribeaga. Inceputul de secol,1916, îl găseşte pe Mihail Sorbul, cu două
comedii tragice, din care Patima roşie, o dramă pasională modernă şi
Dezertorul, 1919, iar pe Victor Eftimiu cu un poem feeric în versuri, pe
formula fabulos - folclorică a lui Alecsandri, Înşir-te mărgărite, 1911.
Justin Ceuca (Teatrologia românească interbelică, 1990) vede în
teatrul interbelic un spaţiu al dialogului între formule dramatice foarte
diverse, de la forme ale teatrului tradiţional, drame istorice, comedii de

moravuri, drame ale conştiinţei, la experienţele teatrului mitic şi poetic sau

de avangardă, în timp ce Ov. S. Crohmalniceanu în Literatura română
între cele două războaie mondiale (volumul III, Dramaturgia şi critica
literară,1975) vede organizarea dramaturgiei interbelice prin perspectiva
formulelor dramatice: Teatrul pitoresc şi sentimental (Victor Ion Popa,
G.M. Zamfirescu, Mircea Ştefănescu); Comedia satirică de moravuri
(Valjan, Al. Kiriţescu, Tudor Muşatescu); Miracolul în versiune comică
(Gh. Ciprian); Farsa intelectualizată (Mihail Sebastian).
Teatrul poetic şi metaforic, în construcţia textului şi în viziunea
regizorală, cunoaşte teoretizări şi realizări dramatice de care vorbeşte
poetul Radu Stanca (Metafora în arta regiei,Tragedia şi modalitatea ei
scenică în perspectiva actualităţii Acvariu, 1971) el funcţionând ca
regizor şi actor la Sibiu şi la Cluj, fiind autor de piese de teatru poetice şi
lirice, identificabile ca tragedii-balade-Hora domniţelor, 1945, Ostatecul,
1958, comedie-tragică- Dona Juana, 1946). Perspectiva este dată
adeseori de reluarea de mituri, în construcţii baladesc-poematice, în
spiritul Cercului de la Sibiu din care face parte, într-o interpretare
modernă „cu luciditate şi maturitate spirituală” pentru ca „din concepţia
modernă a tragediei, destinul trebuie eliminat şi înlocuit cu conştiinţa de
sine”.
Poetul Adrian Maniu, (autor al unui poem dramatic Salomeea, 1915,
a unor piese de factură expresionistă, Meşterul, 1922, care regândeşte
legenda meşterului Manole. Lupii de aramă, 1929, o înviere a originilor
dacice, traducător al lui Peer Gynt de Ibsen) recuperează reprezentări
mitice, modernizând mesajul dramatic prin metaforizarea poetică a
viziunii zbaterii forţelor cosmice primordiale, şi propune înnoirea viziunii
asupra creaţiei şi reprezentării teatrale prin articolele referitoare la Teatrul
nou (Gândirea, 9, 1921), sau la Teatrului poeţilor (Rampa, XII, 1928).
Teatrul tragicului interior şi de aspiraţie către valori absolute, într-o
împletire cu „drama cunoaşterii şi a lucidităţii” ilustrat de Camil Petrescu
sau de Lucian Blaga, mergând către „omul tragic” despre care vorbeşte
poetul Dan Botta, redefinind, şi el dinamica modernă a tragicului, a
„spiritului tragediei”, refugiat din cetate în spaţiul interior (scrie teatru
poetic - Comedia fantasmelor şi drama Alkestis, 1939, o replică la
Alcesta lui Euripide, Deliana „basm pentru oameni mari’”, Soarele şi
luna „dramă liturgică”).
Analiza făcută de Ov. S. Crohmălniceanu efectelor expresionismului
asupra literaturii române (Literatura română şi expresionismul, 1971)
legată de colaboratorii revistei Gîndirea sau Contimporanul, prin prisma
cultivării „extaticului, cosmicului, originarului grotescului (...) a nevoii de
specificitate, prin interesul acut pe care l-a arătat tradiţiilor locale,
credinţelor străvechi, reacţiilor omeneşti primare, naturii,
Urphänomenelor”, într-un capitol intitulat În lumea oamenilor de teatru,
pune în evidenţă dorinţa de revoluţionare a artei spectacolului,care a
dictat reprezentarea pe scenele româneşti a unor piese străine sau
româneşti cu accente expresioniste. Având abordări eclectice în sfera
experienţelor dramatice, Victor Ion Popa, regizor, scenograf şi cronicar
dramatic, a montat la Teatrul Naţional din Cernăuţi, între 1926-1929
piesa lui Hoffmannsthal - Jedermann, Săptămâna luminată de Mihail
Săulescu şi Daria de Lucian Blaga, dar şi Lupii de aramă de Adrian
Maniu la Teatrul „Maria Ventura” din Bucureşti. Interesant este însă
faptul că a experimentat şi el formula teatrului expresionist, compunând o

piesă care va rămâne în manuscris, Prietena mea moartea, 1931, deşi

el este cunoscut prin dramă şi comedie sentimentală de atmosferă, de
pitoresc local: Muşcata din fereastră,1928 cu note de idilic, Take, Ianke
şi Cadâr, 1933.
Un caz asemănător este G. M. Zamfirescu, care făcându-şi
începuturile de regizor la Satu-Mare cunoaşte montaje teatrale ale
Burgtheater-ului din Viena,dar se face cunoscut printr-o comedie tragică
din „lumea de la fund” cu umbre şi lumini gorkiene, cu efecte naturaliste,
Domnişoara Nastasia, 1927 sub semnul unui „idealism sentimental”
’care-i va fi specific, departe de experienţele expresioniste. Dar piesele
ulterioare, Sam (poveste cu mine, cu tine, cu el...), 1928, Grup
revoluţionar 8 (glumă neverosimilă - cu dragoste şi moarte), 1930,
Adonis (Parabolă cu o haimana, o portocală şi un vis), 1930, aduc
„viaţa în esenţă”, cu eroi „mai mult simboluri, decât fiinţe tangibile”, după
aprecierea lui Lovinescu, la citirea în Cenaclul Sburătorul (Memorii, II,
1916-1931). Deşi piesele nu au fost jucate niciodată, ele trădează
circulaţia ideilor expresionismului în sânul oamenilor de teatru români
(unii fără realizări notabile, ca Isaiia Răcăciuni, care în 1922 propune o
piesă expresionistă Trei cruci (apocalips în nouă tablouri), apoi în
1929, Histerie (epitaf la o civilizaţie, în 12 aspecte), după ce a publicat
articole legate de autorii şi de spectacolele expresioniste - O răscruce în
dramă: Expresionismul în Premiera, 14, 1929).
În dramaturgia românească interbelică nu există piese care să
se plieze integral pe tiparul expresionist, deşi o mulţime de motive ale
dramei expresioniste demonia oraşului modern, metamorfoza care trebuie
să aducă apariţia omului nou, vestea religiei sale şi a iubirii, jertja
chemată să facă noua religie să pătrundă în suflete, derealizarea
spaţiului şi timpului, noul patos, atmosfera de mister modern, domină
creaţii de epocă (Mihail Săulescu, Săptămâna luminată, sau piesele lui
Felix Aderca, Zburător cu negre plete, Visul unei nopţi de mai, G.
Ciprian, Omul cu mârţoaga.53 bis). Experienţele teatrale ale lui
Gheorghe Ciprian, actor şi autor dramatic, cuprind şi comedii în gustul
comicului absurd (Capul de răţoi,1940), în care farsa domină conflictul
dramatic, trecând spectacolul în burlesc.
O formă teatrală mult cultivată în perioada interbelică este drama,
care se află fie sub influenţa, mai veche, a melodramei romantice sau
bulevardiere, din secolul al XIX-lea, fie sub aceea a dramei
psihologice europene, venind cu problematică şi personaje dinspre Ibsen
sau Cehov, cu imixtiuni ale naturalismului, simbolismului,
expresionismului, psihanalizei.
Justin Ceuca identifică în Aventura dramei româneşti (2005), în
perioada interbelică drama de bulevard realizată de Ion Minulescu,
Pleacă berzele, Manechinul sentimental, în cheie lirică, chiar existenţială.
Comedia interbelică cultivă emoţia poetică, sentimentalismul şi
poezia bufonă, elemente ce vor determina în unele piese chiar viziunea
imaginii scenice. Aproape toţi dramaturgii cultivă comedia lirică sau cu
note sentimentale care introduc un element de echilibru, de temperare a
sarcasmului lor satiric. V.I. Popa este blând şi înţelegător, Tudor
Muşatescu – zeflemist, M. Sebastian- înduioşat, Gh. Ciprian – ironic şi
deconcertant.
Melodrama ilustrată de Tudor Muşatescu (1903 – 1970), uneori în
schema teatrului bulevardier, cu împletirea sentimentalismului, a lirismului

şi ironiei cu satira socială şi politică, Titanic vals,1932 şi Escu,1933, -

Sosesc deseară, 1932, Visul unei nopţi de iarnă, 1937. Tudor
Muşatescu dramaturg, traducător, director de scenă, conducător şi
proprietar de teatru, este continuator, în perioada interbelică, al
comediei caragialene de moravuri, prin tipologie, situaţii şi dialoguri
spirituale, creaţia sa dramatică adunând aproape şaizeci de piese
originale şi vreo trei sute de traduceri si localizări, acordând loc pieselor
inspirate din lumea provinciei românesti. Din acelaşi spaţiu al scenei,
inspector al Naţionalului, cronicar dramatic (Rampa, Gazeta) vine şi Al.
Kiriţescu (1888 – 1961), din aceeaşi generaţie cu Eftimiu şi Sorbul,
înclinând şi el către nota dramei bulevardiere prin „trilogia burgheză”
– Marcel şi Marcel (1923), Florentina (1925), Gaiţele (1932), unde
abordează problematica vieţii sociale şi al vieţii conjugale în mediul
provinciei. Gaiţele, cu titlul iniţial Casa cu viespi, câştigă prin elemente
de analiza psihologică, ceea ce duce la depăşirea tiparului
comediei de moravuri din modelul Caragiale, ca şi în cazul piesei lui
Mircea Ştefănescu, Veste bună, care împleteşte substanţa dramatică
psihologică cu drama bulevardieră (cu aceleaşi ecouri din Ibsen, Casa cu
păpuşi, în construcţia personajului feminin).
Drama naturalist-realistă, cu ancorare în tema mediului care
împiedică individul să-şi împlinească aspiraţiile, ca formulă estetică nu
merge nici ea izolată în dramaturgia românească, în sensul că nu se
desparte de melodramă, de accente ale trăirii pasional - sentimentale,
dând naştere comediei tragice. Comedia tragică – gen hibrid, lansat de
Mihail Sorbul şi cultivat de G. M. Zamfirescu (Idolul şi Ion Anapoda) se
situează pe această linie de suprapunere a formulelor dramatice,
satisfăcând atât gustul publicului, înclinat către sentimental şi
melodramatic, în teatrul mesager al „imperativele sufleteşti şi sociale de
azi”, dar si dinamica modelelor teatrale de epocă.
Mihail Sorbul, Patima roşie, 1927, G. M. Zamfirescu, Domnişoara
Nastasia, 1927, Victor Ion Popa, Ciuta, 1921, Camil Petrescu, Act
veneţian, Suflete tari, aduc şi problema fericirii şi a determinismului
social tragic, după modelul lui H. Ibsen şi A. P. Cehov, în construcţia
destinului personajului feminin (Tofana, Nastasia, Anta). Drama
existenţială şi a conştiinţei se construieşte şi ea eclectic, chiar şi în
piesele de idei ale lui Camil Petrescu (Jocul ielelor, 1916). Formula
pirandelliană la care apelează dramaturgii români reprezintă un alt
semn al modernităţii interbelice. Această formulă permite, pe de o parte,
reconsiderarea relaţiei dintre teatru-viaţă, personaj - rol, actor – mască,
adevăr- ficţiune, pe de altă parte, un joc subtil între construcţia şi
deconstrucţia de situaţii. Ea funcţionează astfel: în punctul culminant al
unei situaţii construite, ea este deconspirată ca falsă, trecându- se la
opusul ei. În acest registru al dramaticului se remarcă piesele lui Ion
Minulescu - Manechinul sentimental, Amantul anonim, sau piesa lui
Ion Sava- Lada.
Mihail Sebastian (1907 – 1945), romancier şi eseist cu o activitate
publicistică (Universul literar, Rampa, Cuvîntul, Revista Fundaţiilor
Regale, Viaţa Românească), care include şi cronici teatrale, propune
sub haina teatrului sentimental, drame existenţiale, după ce publicase
jurnalul patetic al unei conştiinţe, (De două mii de ani,1934) - Jocul
de-a vacanţa,1936, Steaua fără nume,1944, Ultima oră a fost încheiată
chiar în anul morţii, Insula a rămas neterminată. Forma dramatică pentru

care optează implică programatic evadarea din realitatea plată cotidiană,

într-o lume a imaginaţiei, unde fericirea este posibilă. Vorbind despre
teatrul lui Giraudoux (Ceva despre teatrul lui Giraudoux, Rampa, IX,
1935), Sebastian propune regândirea conceptului de „adevăr în teatru”,
pentru că „Teatrul e iluzie şi de asta e teatru. Este ceva factice în fiinţa lui,
ceva inevitabil factice, şi acest ceva face parte din strălucirea
teatrului, din voluptatea lui”. De aici şi opţiunea pentru farsă care
permite „să evadezi din cercul strâmt al traiului tău cunoscut şi să
accepţi o altă lume-să crezi în ea, să primeşti lecţia ei de relativitate,
imaginea ei care nu se va mai repeta niciodată, în nici un fel” (Farsa, gen
superior de artă) Piesele lui Mihail Sebastian, sunt comedii lirice despre
contrastul dintre vis şi realitate, fără a renunţa la tradiţia satirică a
teatrului românesc autorul creând câteva şarje reuşite la adresa libertăţii
parlamentare, la adresa presei a mercantilismului, propunând în spiritul
dramei interbelice, ca erou, funcţionarul mărunt, omul fără alte calităţi,
în afara capacităţii de a visa compensatoriu. Insă oricât de diferiţi ar fi,
temperamental sau din punctul de vedere al gradului de cultură, pe toţi
eroii interbelici îi încearcă un sentiment de mare nemulţumire, fiind în
fond nişte inadaptaţi. Gelu Ruscanu, omul ideii de dreptate absolută,
domnişoara Nastasia din „mahalaua Veseliei”, Marin Miroiu,
descoperitorul „stelei fără nume” sau Carmen Anta, sălbatica şi inocenta
„ciută”, au în ei, acelaşi reflex de refuz al unei existenţe meschine şi
mediocre, acelaşi ideal de cinste şi integritate morală, aceeaşi dorinţă de
a nu fi părtaş la minciună şi grosolănie. Zborul lor e însă scurt, înălţarea
nu durează şi se prăbuşesc în conformism şi resemnare sau se sinucid.
Chiar şi cei care au dobândit, dacă nu fericirea, cel puţin prosperitatea
materială, ca Spirache Necşulescu din Titanic vals sau Chirică „omul cu
mârţoaga” rămân cu nostalgia visurilor neîmplinite.
Ca om de teatru este moderat atras de experienţele avangardei
sau ale expresionismului, Banca H sau despre o atitudine critică în teatru
(Rampa, IX, 1935) este una din luările de poziţie în favoarea unei mişcări
înnoitoare în teatrul românesc, în acest „teatru cu punţile tăiate spre
lucruri şi spre oameni” (La o nouă direcţie a Teatrului Naţional, 6, 1938).
Constatările autorului nu menajează starea precară a teatrului
interbelic: în ciuda sincronizării cu valorile occidentale din poezie şi proză,
în dramaturgie ne aflăm, la 1936, într-un mare impas: „Ceea ce e sigur
este că în literatura teatrului nu s-a întâmplat în ultimii zece ani nimic.
Câteva lucrări izolat interesante, poate da. Dar o literatură dramatică
vie în întregul ei, organică prin necesităţile ei de expresie şi de creaţie,
hotărât nu avem ş...ţ Reîntoarcerea la Haralamb Lecca este de-a
dreptul simbolică. E un act definitoriu. El arată precis vârsta la care se
găseşte astăzi literatura noastră dramatică, spiritul ei, exigenţele ei,
ambiţiile ei de gândire, de sensibilitate, de bogăţie psihologică. Când în
poezie punctul culminant este Arghezi, când în epică este Rebreanu, în
teatru punctul limită este Haralamb Lecca”.
La Camil Petrescu, (1894 – 1957) drama de idei, drama
intelectualului (Jocul ielelor, 1916, Act veneţian 1919, Suflete
tari,1922), este „o dramă absolută”, o dramă de cunoaştere, în care
acţiunea este condiţionată exclusiv prin revelaţiile succesive petrecute în
conştiinţa eroilor. Conflictul dramatic are loc în interior, într-o conştiinţă
uluită de ruptura dintre ideal şi real. Rezultatul acestei optici dramatice, se
răsfrânge şi asuprea personajului care este tipul cerebral, intelectualul ce

trece prin crize sufleteşti provocate de procese de cunoaştere, asemenea

lui Gelu Ruscanu, Andrei Pietraru sau Pietro Gralla. Dramele lui Camil
Petrescu au în centru o valoare morală, o idee care determină un conflict
între aspiraţia spre absolut şi promiscuitatea vieţii cotidiene, alegerea
experienţelor definitive sunt la scriitorul român apanajul unor personalităţi
excepţionale, pentru care opacitatea spirituală, mediocritatea şi spiritul
gregar al sentimentelor sunt inacceptabile. Modelelor dramaturgiei lui
Camil Petrescu, sunt influenţate de mişcarea literaturii dramatice din
acea perioadă, înclinată către semnificaţia etică a gestului social, a
alegerii:scriitorul norvegian Henrik Ibsen şi dramaturgul suedez August
Strindberg, jucaţi în vremea aceea. Problematica din Stâlpii societăţii,
Un duşman al poporului şi din Nora nu au rămas fără ecou în
conceperea unor personaje ca Gelu Ruscanu, Saru - Sineşti sau Maria
Sineşti.
Voci critice importante vor întâmpina încă de la debut teatrul lui
Camil Petrescu, Tudor Vianu salută apariţia dramei Jocul ielelor, în 1918,
în care vede „o operă făgăduitoare, într-un cuvânt, dar asupra căreia,
desigur, nu se va spune ultimul cuvânt decât atunci când rampa
teatrului la care a prezentat-o îşi va trimite reverberaţiile sale”; Eugen
Lovinescu, de cenaclul căruia este legată activitatea literară a lui Camil
Petrescu, într-un articol din 1928, acuză atitudinea unor contemporani
care”apucă paloşul judecăţii din urmă când e vorba de literatura originală
mai ales a unui scriitor în clipa decisivă a carierei sale”, iar George
Călinescu e de părere că teatrul lui Camil Petrescu e destinat mai
degrabă lecturii decât interpretării scenice” din cauza notelor pentru actori
şi pentru regizori, dar remarcă importanţa didascaliilor pentru cititor, ca
parte integrantă din text, oferind portrete şi construcţii de atmosferă, ca
analize ale psihologiei personajului.
Principala sa lucrare estetică în domeniul teatrului este considerată
Modalitatea estetică a teatrului. Principalele concepte despre
reprezentaţia dramatică şi critica lor (1937), o analiză a conceptului de
teatru, a implicaţiilor estetice şi filozofice la nivelul formelor de artă, a
creaţiei în general, dar la nivelul receptorului, a asistenţei.Analizând
principalele şcoli şi tendinţe ale teatrului universal, relaţia textului dramatic
cu ideea de autonomie a spectacolului, cu puterea tiranică a
dramaturgului sau a marilor regizori din întreaga istorie a teatrului
universal, propune un criteriu operatoriu în aprecierea fenomenului
teatral-conceptul de autenticitate, conform căruia o dramă e slabă
fiindcă ea n-ar reda cu autenticitate realitatea, un conflict autentic ar
genera drama pură. Concepţia regizorală, jocul actorilor şi implicit trăirea
actorilor s-ar judeca după acelaşi criteriu, al autenticităţii.
Camil Petrescu e autorul unui teatru în care tentaţia absolutului
ca temă şi imposibilitatea atingerii lui în plan real generează un conflict
de idei. Astfel, drama de conştiinţă, este cu atât mai mare cu cât
luciditatea personajului e mai acută „Câtă conştiinţă atâta pasiune, deci
atâta dramă”. Acest tipar dramatic este determinat de convingerea
autorului că teatrul, în special drama, în comparaţie cu posibilităţile
celorlalte genuri literare, are avantajul desfăşurării pasiunilor şi energiilor
intelectuale. Piesa devine, ca şi în concepţia ibseniană, un caz de
conştiinţă, dar pe autor nu-l interesează orice act de conştiinţă, ci tocmai
acela care izvorăşte din dramatismul vieţii, din contradicţiile violente care
frâng iluzoria încredere în forţa propriilor principii. Drama absolută,

teoretizată de Camil Petrescu în Addenda la Falsul tratat, reprezintă

originalitatea teatrului său, dorinţa „autenticităţii” şi „substanţialităţii”
aflându-se pe prim plan în gândirea sa, funcţionarea personajelor sale
„se află în discrepanţa iscată între nevoia lor intensă de absolut, între
viziunea unei alcătuiri ideale a lumii, întrevăzute «sferele albastre ale
conştiinţei pure» şi ordinea pragmatică a realităţii înconjurătoare, pe care
ei o resping în virtutea unui spirit intransigent, antitranzacţionist, Drama
unui personaj de teatru este … chiar viaţa lui. Restul e neant (…) Un
personaj de teatru se defineşte viabil prin întâmplările care îi
formează drama”.
Se poate vorbi de prezenţa în teatrul lui Camil Petrescu a unor teme
dramatice constante, variabile fiind doar situaţiile care le determină: tema
lucidităţii (eroul este „un om care vede”), tema responsabilităţii (el este
martor al injustiţiei sociale), tema complicităţii (tăcerea îl implică). Jocul
ielelor (1918) este o dramă pe tema raportului dintre adevăr şi contrariul
său, o dramă a intelectualului care întruchipează ideea de justiţie şi intră
în conflict cu sine şi cu ceilalţi, o dramă a autoiluzionării şi totodată o
dramă a contradicţiei între sentimente care cer supremaţia absolutului,
atitudini generate de politic, de onoarea familială,de dragoste,
dreptate socială. Campania de presă pe care Gelu Ruscanu, director al
ziarului Dreptatea socială, organ al partidului socialist, o duce împotriva
ministrului justiţiei Şerban Saru-Sineşti, acuzându-l de corupţie şi
cerându-i demisia, ameninţând cu publicarea unui document
compromiţător este trama piesei. Complicaţiile date de de faptul că
scrisoarea în care se dezvăluiau grave secrete de familie este o scrisoare
de dragoste a Mariei, soţia lui Saru- Sineşti, adresată chiar lui Gelu.
Stăpânit de ideea dreptăţii absolute, Gelu Ruscanu vrea să publice cu
orice preţ scrisoarea, dar compromisul născut din adevărul despre
moartea tatălui său, Grigore Ruscanu, care s-a sinucis după ce
delapidase o importantă sumă de bani din fondul unei societăţi la care
era angajat, spre a-şi satisface patima pentru jocurile de noroc şi
propunerea eliberării din închisoare a unui deţinut politic, grav bolnav,
pentru încetarea campaniei defăimătoare, îi tulbură lui Gelu convingerile,
nu mai rezistă presiunilor realităţii şi se sinucide Acţiunea propriu-
zisă a piesei constă în dezbaterea de idei care pun în lumină antinomiile
gândirii personajului,antinomii etice.
Act veneţian (1919) este o dramă psihologică a cărei acţiune este
plasată în Veneţia secolului al XVII-lea, oraş al măririi şi al decăderii,
al rafinamentului şi al depravării, al misterelor, al măştilor şi al
comploturilor. Drama lui Pietro Gralla, spirit justiţiar desăvârşit, fost sclav şi
condotier, ajuns datorită meritelor sale strălucite, conducătorul flotei
veneţiene, sedus de virtuţile deopotrivă intelectuale şi de caracter ale
Altei, devenită etalon suprem al tuturor calităţilor ia naştere din
discrepanţa dintre perfecţiunea idealului şi degradarea din spaţiul realului,
reprezentată de trădarea femeii şi de încercarea disperată de a o
ascunde printr-un gest funest. Carnavalul, pe fundalul căruia se
desfăşoară drama, devine simbol pentru spectacolul grotesc al existenţei.
În aceeaşi schemă a construcţiei tensiunii între ideal şi imaginea lui
dezbrăcată de iluzii, este concepută şi piesa Suflete tari, 1925, în care
autorul reia temele creaţiei sale dramatice, adăugând sentimentalismul
epocii, dar şi un dialog cu clişee ale melodramei europene ale secolului
al XIX-lea, Danton, piesă de factură istorică (1924-1925), este

considerată de dramaturg ca o reconstituire realizată cu mijloacele

poeziei dramatice, revelaţia Marii Revoluţii Franceze permiţându-i
diferenţierea dintre drama istorică şi textul său dramatic: „Drama
istorică ia numai ca pretext faptul istoric, pentru ca pe temeiul lui să se
clădească o întâmplare fictivă, care-şi invoacă preţuirea, din nelimitarea
funcţiei artistice. Pretenţiile noastre sunt nesfârşit mai modeste şi ele nu
ajung decât la folosirea maximă a unui material istoric şi la o minimă
adaptare scenică”. Danton ia naştere în urma unei uriaşe documentări
asupra unui eveniment crucial în istoria Franţei, revoluţia de la sfârşitul
secolului al XVIII-lea, privită ca un eveniment progresist, ca o treaptă
necesară a mersului înainte al istoriei, ca un proces care creşte către o
maximă intensitate, cu mişcări seismice pline de neprevăzut. Complexa
dinamică a istoriei şi a revoluţiei, ea însăşi contradictorie, are nevoie
de toţi laolaltă: de spiritul justiţiar al lui Robespierre, de violenţa lui
Marat, de simţul politic al lui Danton. Interesul autorului se concentrează
nu atât pe direcţia formulării unor judecăţi de valoare asupra etapelor
revoluţiei, cât în elaborarea unui profil etic al revoluţionarului, precum şi în
descoperirea acelor ipostaze capabile să susţină conflictul epic şi
problematica psihologică. Piesa din 1948, Bălcescu, nu se mai ridică la
intensitarea trăirii şi nici a conflictului de idei, rămânând la nivelul tezelor
epocii în care este scrisă. Lucian Blaga (1895 – 1961) poet şi filozof, unul
dintre cei mai originali dramaturgi ai epocii, piesele sale realizând o
împletire între expresionism, adâncime dată de reflecţia filosofică şi
abisuri ale inconştientului, de explotarea mitologiei naţionale, realizează
prin Zamolxe (Mister păgân 1921), Tulburarea apelor (Dramă, 1923),
Daria (Dramă, 1925), Meşterul Manole (Dramă,1927), Fapta (Joc
dramatic 1925), Învierea (Pantomimă 1927), Cruciada copiilor (Dramă
1930), Avram Iancu (Dramă într-un prolog şi trei faze,1934) Arca lui
Noe (Piesă în patru acte 1944), Anton Pann (Piesă în trei acte,
postum 1965) o dezvoltare dramatică de sincronizare cu epoca, chiar şi
prin formele dramatice pe care le abordează. El cultivă teatrul poetic de
idei, care pune în lumină deopotrivă poetul, filozoful şi dramaturgul. În
dramele sale Blaga prelucrează mituri străvechi pe care le regândeşte, le
reinterpretează, investindu-le cu sensuri filozofice (definite conceptual în
Trilogia cunoaşterii -Cunoaşterea luciferică, Trilogia culturii - Geneza
metaforei şi sensul culturii). În teatrul lui Lucian Blaga, expresionismul se
manifestă la mai multe nivele: al personajului, al cadrului scenic, şi al
discursului dramatic. Dramaturgul în cheie expresionista realizeaza
personaje-idei. Accentul se pune pe conflictul interior, pe conflictul de
idei. Tot de estetica expresionistă ţine interesul pentru mitic, ancestral,
arhaic dezlănţuirea forţelor oarbe ale naturii, eul supratensionat. Blaga
prezintă cu precădere în dramele sale „simboluri în acţiune", transfigurări
scenice ale esenţelor existenţiale mitizate.
Apelând la „fapta revoluţionară” a lui Avram Iancu şi a celorlalţi eroi
mitici ai dramaturgiei sale, Lucian Blaga „lărgeşte esteticul”, într-o formulă
care porneşte de la viziunea tragică pentru a se împlini prin
asimilarea istoricului în misterul mitic. În Zamolxe, Tulburarea apelor
sau Arca lui Noe, se intră într-o lume mistică, unde zeii sunt umanizaţi,
credinţa, dogmasunt puse sub semnul întrebării. Blaga scoate în evidenţă
filonul tracic al creştinismului tradiţional românesc, prin povestea lui
Zamolxe, prin pilda moşneagului din Tulburarea apelor sau prin
transpunerea lui Noe într-un timp «preistoric» şi transpunerea poetică a
satelor tradiţionale româneşti. Apolinic şi dionysiac se confruntă ca în

Zamolxe, unde cultul promovat de către Mag era serios ameninţat de
bacantele ce bântuiau dealurile getice conduse de Ciobanul stăpânit de
„lumina lunii”. Mesterul Manole si Ivanca trateaza geniul creator şi
sacrificiul său cerut de artă. Deşi în Mesterul Manole este respectat firul
epic al baladei, Blaga îi adaugă profunzime şi dramatism. Opera de artă
se obiectivează şi încetează să îi mai aparţină creatorului ei devenind o
forţă de sine stătătoare.
Deşi au un context istoric Cruciada copiilor si Avram Iancu
păstrează aceleaşi caracteristici mistice ce definesc opera lui Blaga, la
care se adauga limbajul arhaizant. Dimensiunea mitică în Avram Iancu
pare a fi estompată de evoluţia istorică, fiind redusă la apariţia eroului din
şi plecarea acestuia în legendă, respectiv Prologul şi Tabloul al treilea al
ultimei secvenţe a dramei. De fapt acestea sunt doar reperele care
încadrează un destin uman şi un altul, colectiv. Contextul dramei istorice
constituie doar un prilej pentru a sugera intruziunea absolutului în
desfăşurarea fatală a existenţei către „fenomenul originar”, arhetipal şi
etern. Avram Iancu îşi consumă destinul uman fără a instaura visul, se
destramă pe sine cu iluzia unei supreme împliniri a faptei, înfrânt şi
revenit în datele originarului. Un prim indiciu cu privire la transcenderea
momentului istoric înspre o perspectivă mitică se regăseşte în indicaţia
autorului anterioară Prologului:
„Acţiunea se petrece în Ardeal, în anul 1848, şi mai târziu”. Dacă în
Cruciada copiilor dimensiunea relativizată era cea spaţială, prin
sintagma „cetate de hotar”, în Avram Iancu este cea temporală, prin
precizarea „şi mai târziu”, istoricitatea fiind depăşită de o perspectivă
transcendentă, metafizică, ce proiectează fapta istorică în absolut, prin
intermediul miticului sau al legendarului. „Şi mai târziu” sugerează că
visul lui Avram Iancu nu se va reduce strict la fapta sa din 1848, ci se va
permanentiza ca o trăsătură spirituală a „geniului etnic. La finalul dramei
protagonistul înnebuneşte constatând că visul său a rămas o simplă
„nălucă”, „aievea” putând fi revelat, eventual, unor viitoare generaţii.
Construcţia dramatică implică o înfruntare trans-umană şi trans-istorică
a două principii antagonice, stihialul absolut, întruchipat în jandarii
unguri, şi contingentul umanizat în mioriticul moţilor. Acest spaţiu se
impune a fi apărat cu orice preţ întrucât păstrează reminiscenţe magice
primordiale: „... munţii de la miazănoapte cu poienile fără prihană. (...)
Vorbesc munţii şi vorbesc apele. Îşi trimit poveşti şi visează mărire. Toţi
mocanii şi toţi românii sunt pătrunşi de un singur duh!” Misiunea lui ca
entitate şi individualitate umană ia sfârşit, împovărată de „sufletul şi
soarta unui neam întreg” al cărui exponent a înţeles a fi, pe care a dorit
să îl proiecteze în absolut, printre chipurile veşniciei: „Vrem şi noi
românii un petec de cer deasupra noastră!”.
Simbolurile mitice, miturile ca atare, în piesele sau în poeme sunt
structuri, scheme revelatorii, reflexe ale metaforicului dimensiunea
revelatorie a mitului, cu prelungirile metafizice în scenariul poetico-
dramatic. Problematica pieselor abordează condiţia creatorului,
singurătatea personalităţii de excepţie, tema destinului, sacrificiul necesar
pentru o idee, dezvoltând în conflicte tragice cu personaje cu nume
generice, Magul, Moşneagul, Moşul, Noe, Orbul, Tatăl, Ciobanul, Cel de
pe Rug, Cioplitorul grec, Ciungul, Tânărul, Vrăjitorul, Zidarii, Zugravul,
ideea fundamentala a poeziei lui, omul în relaţie cu sine însuşi, cu lumea,

cu divinitatea. Drama omului construit de Blaga constă în aceea că el

creeaza spre a revela un mister, dar este limitat de frânele transcendente
tărâmul de dincolo fiind doar întrezărit.
Fiinţe şi acţiuni arhetipale apar proiectate într-un cadru scenic
primordial, dând senzaţia de spaţiu închis. „Pe Argeş în jos” şi în plin
„timp mitic românesc”,este plasată dezbaterea din Meşterul Manole,
impulsul dramatic fiind dat de apariţia demonică a stareţului Bogumil, care
oscilând între Dumnezeu şi Satanail sugerează jertfa: „numai jertfa cea
mare poate să ajute”. Faţă de balada populară, Manole trăieşte, de la
primele replici, incertitudini şi ezitări, manifestându-se ca Faust, chinuit de
calcule şi măsurători. Dramaturgul concentreaza materialul epic oferit de
partea introductivă a baladei. Drama începe cu motivul surpării zidurilor:
meşterul se luptă şapte ani, luptă zadarnicită de cele şaptezeci şi
şapte de prăbuşiri. Blaga îsi pune personajul într-o dilemă tragică,
aceea de a alege între pasiunea pentru creaţie şi dragoste de viaţă,
făcând din Manole un personaj tragic, conştient de caracterul iraţional,
absurd al jertfei care i se cere: „Jertfa aceasta de neînchipuit - cine o
cere? Din lumina Dumnezeu nu poate s-o ceara fiindca e jertfa de sânge,
din adâncimi puterile necurate nu pot s-o ceara fiindca jertfa e împotriva
lor". Drama personajului, singuratatea sa între pamânt şi cer, între
porunca lui Vodă şi absurditatea jertfei, trimit la teatrul existentialist. Blaga
reface structural semnificaţiile baladei populare printr-o asimilare totală a
mitului, depăşind schema mitică, prin gândire filozofică şi tehnica
expresionistă. Găman, fiinţă stihială, concepută în linia grotescului
folcloric, întrupare a teluricului, creaţie a lui Lucian Blaga, inexistent în
baladă, ca şi Bogumil, de altfel, sunt piese în magia unui joc ingenuu în
aparenţă (jocul creator de lumi), dar având un puternic revers tragic.
Aproape nimic nu mai rămâne din transparenţa genuină a eroului popular.
Manole al lui Blaga, a fost „pedepsit cu dorul de a zămisli frumuseţi”. De la
prima şi până la ultima scenă, când se prăbuşeşte din clopotniţă, din
proprie dorinţă, viaţa lui se scurge picătură cu picătură şi trece în fiinţa
operei „Din bucuria vieţii am închipuit lăcaşul. Cel ce se ridică e din
suferinţa morţii”. Dispare absorbit cu totul în creaţie. În schema scenariului
expresionist stilizat şi a mitului sacrificial străvechi, cu modificări esenţiale
în raport cu balada, dar şi cu substratul mitic propriu-zis, Blaga toarnă un
conţinut ideatic şi psihologic modern, care conferă dramei creatorului
autenticitate. Blaga foloseste metafora femeie-biserică, care trimite la
vocaţia creaţiei, a naşterii, biserica fiind simbolul creaţiei care învinge
timpul. Meşterul Manole trăieşte artistic, dincolo de forţa poetică
revelatorie a simbolurilor, prin tensiune dramatică: viziunile stihiale ale lui
Găman, revolta meşterilor zidari, apariţia Mirei, zidirea acesteia, iar, în
final, răzvrătirea lui Manole, când, înainte de a se prăbuşi în gol, trage
clopotele cu o îndârjire de „parcă s-ar certa cu cerul”. Manole moare,
dorul „de a zămisli noi frumuseţi” va fi duse mai departe de cei nouă
meşteri mari. Şi ei sunt bolnavi de-acum de acelaşi foc mistuitor al
creaţiei fără leac. Forţele naturii din balada populară sunt reprezentate de
meşteri în piesa lui Blaga, purtători ai ecourilor eterne ale creaţiei:
„Doamne, ce stralucire aici şi ce pustietate în noi”.

Teatrul politic cu ,,teză’’ - Lucia Demetrius

Din memoriile Luciei Demetrius(Memorii, Bucuresti Albatros,, 2005)se
vede că,după o perioadă de porţi deschise din partea teatrelor, a caselor
de creaţie, a editurilor, traieste intens drama uitarii, a nerecunoasterii.
Publica in continuare, însa nimeni nu-i mai recenzează cartile(Primăvara
pe Târnave,1960-1963, Lumea începe cu mine! 1968, Triptic ,1981-
1984,texte romaneşti aflate între schematismul specific literaturii epocii, şi
păstrând disponibilităţile scriitoarei în conturarea unor drame sufleteşti
feminine).
Se adaugă aproape douăzeci şi unu de volume de nuvele, publicate
în perioada 1939 – 1987.
Făcându-şi bilanţul acestei activităţi prolifice (Cumpăna,1949, Vadul
nou,1951, Oameni de azi 1952, ultimele două încununate cu Premiul
de Stat, Trei generaţii,(1956, Arborele genealogic, 1957, Vlaicu şi feciorii
săi, 1959, Răscrucea fără fântână,1972), Lucia Demetrius se confesează
cu amărăciune: ,,Mi-ar fi ruşine ca, la vârsta mea, de teama să nu fiu
socotită «depasită» să alerg dupa forme noi. Când am debutat, am fost
socotită «nouă». Nu se va întâmpla nimic dacă astăzi sunt socotită
«veche». Vreau să rămân eu însămi, să am cel puţin meritul
onestităţii, autenticităţii mele’’.
Autoarea avea de explicat schimbarea de ton şi de tematică, din
creaţiile de după 1944 : ,,Inţelegeam că pentru a sluji partidul ca scriitor
trebuia să-mi modific scrisul“.
În 1944 nu era o necunoscută, având în vedere că între cele două
războaie mondiale publicistica sa apărea în Vremea, Adevărul literar
şi artistic, Cuvântul liber, şi cronici dramatice în Rampa, Evenimentul.
Vorbind despre primul ei volum de proză, Eugen Lovinescu spunea :
,,Rareori un debut (...) a putut da impresia unui mare destin literar ca
Tinereţe (1935) a Luciei Demetrius’’.
În Dreptatea (seria a II-a, an. I, nr. 33),1944, la rubrica „Perna cu
ace”, Oscar Lemnaru anunţă apariţia revistei Democraţia”şi prezintă piesa
Luciei Demetrius Turneu în provincie:
,,Nu e multă vreme decând la „Cercul Lovinescu” domnişoara Lucia
Demetrius a cetit o piesă în trei acte intitulată Turneu în provincie. Pentru
că am asistat la lectură, trebuie să mărturisesc că autoarea a izbutit să
realizeze o piesă bine închegată, foarte frumos scrisă redând printr-o
intrigă interesantă atmosfera ciudată şi turburătoare a vieţii actorilor’’.
Autoarea însăşi îşi explică aderenţa la noul climat social şi ideologic
în presa epocii, exprimând un tip de entuziasm, prea declarativ ca
să se potrivească formaţiei sale: „(...) Partidul, în marea sa înţelepciune,
îndeplinise acest act revoluţionar, capital pentru doborârea exploatării
din cea mai importantă parte a industriei ca şi pentru economia ţării,
pentru creşterea producţiei, pentru posibilitatea planificării" (Lucia
Demetrius, „Naţionalizarea", Gazeta Literară, nr. 24/1959); „(...) Pentru
fiecare dintre noi, care trăim şi muncim în ţara asta, vizita delegaţiei de
partid şi guvernamentale ale Uniunii Sovietice în frunte cu tovarăşul
Nichita Serghievici Hruşciov (...) aduce solia optimistă, luminoasă, a
comunismului, a biruinţelor lui, chezăşie a biruinţelor noastre viitoare"
(Lucia Demetrius, Gazeta Literară, nr. 34/ 1962).
Eugen Luca, intr-un articol cu titlu sugestiv,,De la comanda socială
la realizarea artistică’’. (Teatrul ,nr. 2/1956), comentează deschiderea

autoarei către noile realităţi, în chiar anul apariţiei celei mai cunoscute
piese a dramaturgiei Luciei Demetrius, văzând ca o caracteristică
esenţială ,,(…)facultatea de a sezisa probleme etice pe care
transformările sociale le ridică în faţa contemporanilor noştri. Totdeauna
interesante, adesea subtile, problemele acestea sînt abordate curajos de
autoare, iar operele ei, chiar atunci cînd nu sînt pe deplin realizate, aruncă
un fascicul revelator de lumină asupra sufletului omului modern. Cum, în
esenţă, aceasta e o problemă majoră a dramaturgiei noastre noi,
contribuţia pe care Lucia Demetrius o aduce la dezvoltarea literaturii
noastre dramatice nu poate fi sub-apreciată. Ea are conştiinţa problemei
majore a noii noastre dramaturgii : zugrăvirea omului modern, care,
pentru prima oară dobîndeşte o justă înţelegere a vieţii, sentimentul
adevăratei demnităţi ; oglindirea contradicţiilor sufleteşti ale acestui om
în care se ciocnesc tendinţe izvorînd dintr-o mentalitate veche,
perimată, dar încă puternică, şi altele, ce se datoresc unei concepţii
avansate asupra vieţii şi omului ; reflectarea acestor contradicţii şi a
felului cum sînt ele soluţionate, sau cum reapar, pe un alt plan, superior,
fiindcă viaţa e într-o continuă mişcare, iar societatea pune în faţa
individului mereu alte probleme care presupun, în alte forme, aceeaşi
ciocnire între elementul nou şi cel vechi, sortit pieirii’’. Autorul analizează
modul cum este condus conflictul dramatic şi implicarea socială a
personajelor din Trei generaţii.
În numărul aniversar pe luna august, 1959,aceeaşi revistă Teatrul,
făcând un bilanţ, la15 ani de la Eliberare, notează în articolul de fond, că
acest moment aniversar,, înseamnă şi pentru arta dramatică un drum
istoric de adânci, revoluţionare transformări şi victorii’’,citând în marile
modele dramatice: munca minerilor şi oţelarilor pusă în scenă de Mihail
Davidoglu sau anul revoluţionar al naţionalizării evocat de Cumpăna Luciei
Demetrius(…)’’.
Schimbarea de paradigmă culturală se făcea simţită, pentru că, in
acelaşi numar, Liviu Ciulei semna articolul cu titlu semnificativ-,,De la
teatrul emoţiilor spontane, la teatrul de idei’’ (Teatrul,8/1964,,După
douăzeci de ani’’), dar nuevident la nivelul creaţiei teatrale, care nu are
mari modele de propus.
În nota de prezentare, din antologia apărută în 1964 (Dramaturgia
română contemporană),Valeriu Rîpeanu caracteriza contribuţia Luciei
Demetrius la dezvoltarea teatrului de actualitate printr-o serie de aspecte,,
care au dat o imagine concludentă a unei epoci de tumultoasă prefacere
socială’’, punând în evidenţă o trăsătură a modului de abordare a unei
teme clasicizate deja, destrămarea familiei burgheze ,,conflictul
nereducându-se la urmărirea unui proces de disoluţie morală sau la
destrămarea unui mit(familia ca instituţie sacră şi inviolabilă), ci dezbate
atitudinea oamenilor în faţa unor întrebări etice esenţiale’’.
Criticul remarca şi ,,perspectiva socială şi psihologică
(…),momentele de mare încordare, conflictele emoţionante ce comportă
numeroase implicaţii sufleteşti’’, elemente importante în asigurarea
succesului unei piese de teatru. Antologia selecta nouă piese de teatru,
patru aparţinând unor autori dramatici care şi-au continuat activitatea şi
după 1944, imbrăţişând noile orientări sociale. Alexandru Kiriţescu,Victor
Eftimiu, Camil Petrescu şi Mircea Ştefănescu, Lucia Demetrius, Mihail
Davidoglu, Al. Voitin, Aurel Baranga,Paul Everac sau Al.Mirodan
reprezentau,,piesele româneşti în care începeau să se dezbată

problemele morale specifice ale acestei epoci, personaje cu o stare civilă

şi o structură morală necunoscute în dramaturgia noastră de până atunci’’.
În acelaşi an, sub titlul ,,Teatrul cu punţile reconstituite’’, Ana Maria
Narti (Teatrul, nr 2/1964) analizând realizările dramatice românesti din
prima jumătate a secolului XX,comparate cu marile elanuri şi înnoiri etice
postbelice,apreciază că Trei generaţii descrie cu subtilitate psihologică şi
o bună cumoaştere, tipuri şi medii sociale legate de sfărâmarea citadelei
familiei burgheze sau moşiereşti, realizând o cronică a vieţii sociale
româneşti din anii marilor evenimente revoluţionare.
Mişcarea criteriilor de apreciere a textelor Luciei Demetrius este
evidentă dacă urmărim studiile asupra teatrului românesc postbelic(
notăm că, de exemplu ,Nicolae Manolescu în a sa Istorie critică a literaturii
române.5secole de literatură, din 2008,nici măcar nu o aminteşte).
În 1971, când apare un dicţionar ,,dedicat fenomenului literar din
ultimul sfert de secol,un omagiu închinat aniversării a 50 de ani de la
înfiinţarea Partidului Comunist Român’’,autorul, Marian Popa, apreciază
că,, unei lumi noi îi corespunde o nouă literatură’’. Luciei Demetrius i se
alocă trei pagini, din care selectăm câteva observaţii importante pentru
receptarea autoarei în epocă:,,Teatrul Luciei Demetrius este în întregime
axat pe dezbateri politice, etice şi sociale contemporane, chiar atunci când
sunt aduse în scenă momente din trecut.(…)Tipologia individuală reflectă
bine marcat poziţii de clasă. Tensiunea dramatică este obţinută prin
construcţii antitetice sumare, dar decisive. Familii în proces de
dezagregare şi recristalizare permanentă ilustrează conflicte acute între
generaţii’’
La acest tip de observaţii, criticul adaugă o sugestie a valorii de
conjunctură a teatrului Luciei Demetrius :,,Depăşit prin manieră şi chiar
prin idei, teatrul acesta rămâne una din cele mai importante atestări ale
unei epoci de mutaţii sociale esenţiale’’ .
În 1975 apare volumul de studii Teatrul românesc
contemporan.1944-1974, sub egida Academiei de Ştiinţe Sociale şi
Politice a R.S.R., în care un studiu intitulat Relaţia individ-societate în
drama socială, sub semnătura Anei Maria Popescu, analizează piesele
publicate între 1946-1956, punând în evidenţă aspecte legate de
construcţia dramatică,ilustrate cu referirila dramaturgii etalon pentru epocă,
printre care şi Lucia Demetrius: ,,într-o primă etapă, dramaturgii, fie din
dorinţa de a exprima concludent şi explicit conflictul social, esenţa
acestuia, fie dintr-o cunoaştere superficială a noilor realităţi,s-au desprins
greu de o anumită schemă; conflictul, desfăşurarea lui, urmărea cu
fidelitate o schemă care împărţea lumea şi teatrul în eroi pozitivi şi
negativi, cu reacţii adesea identice.Dintre piesele publicate, reprezentate în
această perioadă cele mai multe păstrează, după ani,doar o valoare
documentară, vrednică de a fi luată în seamă pentru că a asigurat
acumularea de experienţă,care a permis ulterior saltul valoric. ’’
În trei numere succesive ale revistei Teatrul ,din 1983, Ion
Cristoiu publică sub titlul O posibilă istorie a literaturii dramatice
contemporane, analize ale teatrului de epocă, ajungând la concluzia că
epoca i-ar fi determinat pe scriitori, să lase loc în piese şi conflictului
social, chiar dacă nu aveau vocaţie în această direcţie. Ceea ce este
important in analiza lui Cristoiu este abordarea ratării textului dramatic
din perspectiva tiparelor şi clişeelor compoziţionale şi de idei pe care
spaţiul socio-politic le imprimă ca o condiţie a ieşirii la rampă a autorului.

Într-un studiu intitulat ,,Literatura oportunistă’’ (România literară

26/2008, Comentarii Critice:Literatura oportunistă II), Ion Simuţ, după ce
urmăreşte impactul opţiunilor politice asupra literaturii, aprecia că ,,În
dramaturgie, tezismul este la fel de devastator ca şi în poezie. Nimic nu se
salvează din teatrul primelor două decenii (…) Trei generaţii (1956) şi
Arborele genealogic (1957) de Lucia Demetrius mizează pe opoziţia dintre
lumea aristocratică, degenerată, şi cerinţele actualităţii comuniste (...) Abia
Marin Sorescu, Dumitru Radu Popescu şi alţii, după 1960-1965, vor aduce
un suflu nou, demn de luat în seamă la un nivel valoric apreciabil’’.
Acest tip de reevaluări de texte dramatice permite punerea faţă în
faţă a mai multor cronici dramatice, situate la distanţă în timp,pentru a
măsura nivelul de aşteptări ale publicului, dar şi criteriile
cronicarilor/criticilor teatrali, dependente de ,,est-etica’’epocii.Autorul însuşi
îşi poate pregăti receptarea spectacolului :,, Am scris piesa Trei generaţii
în vara anului 1955. Noile condiţii de viaţă ale femeii, care favorizau
dezvoltarea deplină a capacităţii ei intelectuale şi morale, se aflau sub
ochii mei. Trecutul ei îl cunoşteam, mi-l aduceam bine aminte. Contrastul
dintre acel trecut şi prezent era izbitor, era de netăgăduit. (…) Nimeni nu
scrie pentru sine, scrie cu intenţia de a transmite un mesaj, scrie pentru
ceilalţi’’.
La momentul montării piesei Trei generaţii avem mai multe cronici
care pun în evidenţă aspecte ale temei sau ale subiectului, simţite în
concordanţă cu valul dramatic al epocii : ,,Lucia Demetrius a scris de fapt
pe tema înfrângerii visurilor de fericire ale femeii trei piese, o mică trilogie
(…). Fiecare dintre aceste piese, fiecare act, cu alte cuvinte,se susţine pe
propriul său conflict(V. Mîndra, Gazeta literară, 5/1956)
Interesant este că, deşi aşteptările estetice erau altele în 1974,
Traian Şelmaru(Informaţia Bucureştiului, 13, IX/1974), remarcă tocmai
acele aspecte mai puternic atinse de trecerea timpului în piesa Luciei
Demetrius: Am revăzut aseară , după mulţi ani, Trei generaţii, pe aceeaşi
scenă (…) Examenul a fost trecut cu succes, transpunerea scenică
reuşind să dea textului întreaga semnificaţie socială şi umană : drama
unor existenţe pierdute în vechea societate românească, unde viaţa şi
dragostea erau supuse tiraniei familiei şi intereselor burghezo-moşierimii.
(…) până în anii puterii populare când cea mai tânără generaţie îşi poate
alege nestingherită drumul ( …)’’
În 1998, Dicţionarul Scriitorilor Români, analizând varietatea
aspectele activităţii Luciei Demetrius ,notează preferinţa autoarei pentru
,,avatarurile sufletului feminin’’şi apreciază că,, După 1944, fundalul politic,
social şi moral devine un revelator permanent, echilibrând, dar şi
ideologizând manifest proza şi dramaturgia autoarei. Căutarea propriului
adevăr e dublată de angajarea socială şi politică, iar descoperirea libertăţii
ia locul destinului într- un teatru realist, de idei, ce se transformă cel mai
adesea în teatru ideologic.
’’Atenuând opţiunile autoarei, autorul articolului(Doina
Uricariu)încearcă o frază-concluzie care sa reprezinte portretul unei
personalităţi între vremuri :,,Recitită acum,ea reprezintă mai mult decât
expresia unui romantism feminin şi travestirea unei situaţii lirice a vieţii;
acestor trăsături, relevate de Pompiliu Constantinescu, li s-au adăugat o
canava realistă, receptivă la mutaţiile istorice şi la evenimente.’’

Bibliografie
 Dramaturgia română contemporană, Culegere, I, II, Tabel
cronologic şi note de Valeriu Rîpeanu, Bucureşti, Editura pentru
literatură, 1964;
 Antologie a dramaturgiei româneşti (1944-1977), antologie, studiu
introductiv şi aparat critic de Valeriu Râpeanu, Bucureşti, Editura
Eminescu, 1978;
 Popa. M., Dicţionar de literatură română contemporană, Bucureşti,
Albatros, 1971;
 Teatrul românesc contemporan.1944-1974, Coordonatorii ediţiei
Simion Alterescu; Ion Zamfirescu, Bucureşti, Meridiane, 1975;
 Ghiţulescu M., O panoramă a literaturii dramatice române
contemporane, 1944-1984, Cluj-Napoca, Dacia, 1984,
Demetrius.L., Memorii, Bucuresti, Albatros, 2005;
 Diaconescu R., Dramaturgi români contemporani, Craiova, Scrisul
Romanesc, 1983;
 Diaconescu R., Condiţia umană în dramaturgia postbelică,
Craiova, Scrisul Romanesc, 2001;
 Dicţionarul Scriitorilor Români, D-L, Coord. Mircea Yaciu, Marian
Papahagi, Aurel Sasu, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale
Române, 1998.
Discursul dramatic sub puterea

discursului politic-Mihail Davidoglu
O privire retrospectivă asupra creaţiilor dramatice care marchează
primul deceniu,,revoluţionar’’ permite identificarea unor scheme
compoziţionale, unor clişee care structurează ideatic aceste piese
puternic marcate de climatul ideologic. Autori dramatici care au marcat
epoca, pătrunzând în manualele şcolare şi fiind modele recomandate
pentru angajarea în susţinerea transformărilor sociale au căzut în
desuetudine şi în uitare. Ce rămâne valabil estetic din aceste creaţii ?
Repertoriul teatrului primului deceniu de schimbari

sociale,,revoluţionare’’este marcat de elanuri propagandistice, ,generând
un inventar de piese care aveau să devină vetuste prin efectul
schimbărilor de atmosfera socio-culturala şi de paradigmă estetică.
Revista Teatrul, în numărul din august 1957, publica un rezumat al
,,Dezbaterilor asupra dramaturgiei originale’’,din cadrul Seminarului de la
Sinaia,sub forma unor ,,Concluzii la dezbaterea pe grupe’’,expuse în plen,
printr-un referat final, al fiecărui responsabil.Seminarul de la Sinaia oferea
dezbaterii piese contemporane, ilustrând temele vremii, printre care
Reţeta fericirii de Aurel Baranga,Ziariştii de Al. Mirodan, Hanul de la
răscruce de Horia Lovinescu sau Cetatea de foc de Mihail Davidoglu,
pornind de la ,,analiza ideologică şi estetică’’[1]
Laurenţiu Fulga,de nerecunoscut, prezenta referatul asupra piesei de

debut a lui Al. Mirodan, remarcând,,caracterul stringent al actualităţii

problemelor puse de această lucrare dramatică(...),conflictul generat de

forţele retrograde(...),cele mai specifice trăsături ale omului comunist al
zilelor noastre’’.Referatul lui Mihnea Gheorghiu oglindea dezbaterile
purtate în jurul Hanului de la răscruce ,,piesă cu temă actuală (...),
combaterea psihozei războiului şi a isteriei atomice’’. Aspectul cel mai
interesant din sinteza lui Mihnea Gheorghiu,era incercarea de a pune în
armonie cerinţele actualităţii comuniste, pe care Horia Lovinescu le
respectase pe deplin în Citadela sfărâmată ,1955,cu,,piesa de idei(...),
căreia îi lipseşte nu schema dramatică, ci profunzimea dramei, motivarea
ei psihologică, de unde impresia de artificiu, de ieşit din laborator’’.
Mai interesantă este abordarea piesei Cetatea de foc de Mihail
Davidoglu,cel care în 1956,prezentase Raportul asupra problemelor
dramaturgiei. [2].În raport remarca faptul că,,dramaturgia după 23 August
1944 s-a construit în tumultul conflictelor sociale(...),că lupta condusă de
Partid a înarmat autorii dramatici cu înţelegerea fenomenelor sociale şi le-
a dat, în acest fel posibilitatea de a creea adevărate imagini de
viaţă’’.Punctul central al raportului prezentat de davidoglu era sublinierea
ideeii că există o lacună a literaturii în general ţi a literaturii dramatice în
special, şi aceasta este insuficienta cunoaştere a muncitorului,a ţăranului
din ţara noastră. Faptul că Mihail Davidoglu a fost ales să prezinte raportul
la Congresul scriitorilor din R.P.R, arată că la acea dată era un nume
consacrat, care revenea obsesiv în analizele epocii, care ilustrau a
succesele răsunătoare repurtate de noua literatură. Studii arată că autorii
dramatici,care prin îmbrăţişarea noului inventar tematic sprijină relităţile
care se impuneau ,sunt vizibili la nivelul instituţiilor nou create. De
exemplu,în mai 1948, prin decizia nr.1578 a ministrului Octavian
Livezeanu, Mihail Davidoglu,era numit membru în Comisia de Lectură,
alături de Nina Cassian, Geo Dumitrescu, sau Zaharia Stancu, care era şi
directorul Comitetului de Lectură şi director al Teatrului Naţional din
Bucureşti, în timp ce Aurel Baranga, a avut calitatea de inspector general
al Direcţiei Teatrelor. [3]
Cetatea de foc de Mihail Davidoglu,obiect al referatului prezentat de
Andrei Băleanu,în cadrul Seminarului de la Sinaia, fusese scrisă în anii 50
şi apăruse deja în volum, în 1954 la Editura de stat pentru literatură şi
artă.Autorul era cunoscut ca dramaturg,încă înainte de schimbările care
aveau să-i aducă notorietatea, pentru că în 1947,piesa sa Omul din
Ceatal,fusese jucată pe scena Teatrului Naţionaldin Bucureşti, având o
cronică deosebit de favorabilă intr-un ziar ca Liberalul, din 29 mai 1947.
În deschiderea referatului sinteză de la Sinaia,din 1957,se făcea
precizarea că ,,Cetatea de foc a oferit un material bogat pentru reveniri şi
precizări folositoare(...)discuţiile referindu-se chiar la întregul drum de
dezvoltare al dramaturgului’’. De ce ar fi fost necesară o
relectură/reconsiderare a textului deja prea cunoscut, dacă nu pentru a
face ,, obiecţii însemnate cu privire la slăbiciunile piesei’’.Două categorii de
aprecieri se confruntau în corpul aceluiaşi text rezumativ: pe de o parte
laude la adresa dramaturgului,,vorbitorii şi-au exprimat convingerea în
autenticitatea talentului lui M. Davidoglu. S-au remarcat calităţile piesei
Cetatea de foc, prin caracterizarea personajelor, prin limbajul exigent al
autorului, prin capacitatea de a construi o piesă,de a crea momente
dramatice’’.Apreciind că ,,scheletul piesei rezistă exigenţelor’’, referentul
notează că,, S-au remarcat lipsa de putere de convingere a unora dintre
tezele morale ale piesei, lipsa de capacitate demonstrativă a unora dintre

atitudinile şi gesturile cam prea de multe ori sublime şi nu întotdeauna

pregătite suficient din punct de vedere psihologic, datorită cărăra eroii apar
uneori (...) într-o anumită măsură deyumanizaţi , în episoade neveridice. A
fost de asemenea criticat abuzul de tehnicitate în dialogul piesei. S-au
observat anumite elemente de neclaritate, în special în ultima parte a
piesei, care obosesc şi nu dau voie să se urmărească piesa în linişte’’.
Este de remarcat tonul hotărât al analiştilor, faţă de un text, care a
însemnat la data reprezentării lui,, un adevărat eveniment artistic’’,
considerat canonic pentru că ,,răsfrângea câteva din conflictele specifice
epocii, pentru că bătăliile mari de natură economică şi politică erau văzute
prin prisma unor personaje cu un profil moral bine conturat.Lumea
muncitorilor miner şi oţelari angajaţi în bătălii hotărâtoare a avut în
davidoglu pe primul dramaturg care i-a înţeles frământările, aspiraţiile,
năzuinţele spre mai bine’’. [4]
În încheierea notei de prezentare, din antologia apărută în 1964,
Valeriu Rîpeanu aprecia că,,M. Davidoglu a scris lucrari temeinic aşezate
în istoria dramaturgiei româneşti’’, ceea ce punea deja un semn de
întrebare asupra intrării în uitare a autorului.
Mai aproape de destinul în timp erau, aşadar, comentatorii din cadrul
Seminarului de la Sinaia,care ,probabil, de aşa natură revizitasera textul
piesei Cetatea de foc, încât au permis referentului notarea unor observaţii
de esenţă asupra impactului asupra unui public în schimbare:,,S-a insistat
asupra stufozităţii care copleşeşte pe spectatori ’’.
Concluzia dezbaterii este construită în nota introducerii în materia
piesei, în sensul că o parte cuprinde aspecte negative care ar fi condiţionat
lipsurile, iar altă parte reaşează autorul în scaunul de pe care fusese dat
jos:,,Remarcându-se slăbiciunile piesei s-a arătat că materialul dramatic,
materialul de viaţă, pe care autorul l-a tratat documentându-se bogat la
faţa locului, trăind în mijlocul oamenilor, nu a fost pe deplin asimilat,
cristalizat, că, după o expresie, autorul a dat drumul ideilor prea
crud,căutând să cuprindă imperativul actual în momentul respectiv şi de
aceea lucrurile apar uneori neconvingătoare.S-a desprins, în concluzie,
opinia că autorul Cetăţii de foc e un dramaturg matur,capabil să
construiască acşiuni pe planuri mari şi să aducă în scenă figuri umane cu
pasiuni autentice şi viguros caracterizate’’.
Într-un studiu intitulat Literatura oportunistă,apreciind că dramaturgi
ca Al. Voitin sau Mihail Davidoglu, au fost ,,mult creditaţi conjunctural’’, Ion
Simuţ crede că ,, Nimic nu se salvează din teatrul primelor două decenii’’,
pentru că ,,În dramaturgie, tezismul este la fel de devastator ca şi în
poezie Toate succesele, falsele succese ale epocii, relevă numai
dogmatismul de serviciu’’. [5]
În numărul aniversar pe luna august, 1959,aceeaşi revistă Teatrul,
făcând un bilanţ, notează că,, 15 ani de la Eliberare înseamnă şi pentru
arta dramatică un drum istoric de adânci, revoluţionare transformări şi
victorii’’,citând ân articolul de fond, marile modele dramatice: munca
minerilor şi oţelarilor pusă in scenă de Mihail Davidoglu,anul revoluţionar al
naţionalizării evocat de Cumpăna Luciei Demetrius, mediul intelectualităţii
din Ziariştii lui Mirodan. [6]
Câteva pagini mai jos,in acelaşi număr aniversar,este din nou evocat,
sub pana redacţiei, Davidoglu, pentru ,,esenţa omului nou’’, surprinsă în
piesele Omul din Ceatal şi Flăcăul din Ceanul Mare. [7]
Cu precizarea, aflată pe prima pagină,,Cu numărul de faţă, revista

noastră îşi încheie ciclul de sinteze, momente semnificative,o imagine a

acestui drum, aşa cum s-a reflectat el în lumea teatrului’’revista Teatrul
reamintea , după douăzeci de ani,sub semnătura lui Trăian Şelmaru,figura
lui M. Davidoglu( şi a colegiilor săi de creaţie),prin Minerii şi Cetatea de
foc, importante pentru că ,,(...) eroii săi, mineri şi oţelari, sunt reprezentativi
pentru elanul revoluţionar cu care masele largi ale poporului, asuprite şi
exploatate odinioară,au pornit libere şi conştiente de faptul că puterea se
află în mâinile lor ,să construiască o nouă societate’’.Schimbarea de
paradigmă culturală se făcea simţită, pentru că, in acelaşi numar, Liviu
Ciulei semna articolul cu titlu semnificativ- ,,De la teatrul emoţiilor
spontane, la teatrul de idei’’. [8]
Era acelaşi an, 1964, în care apărea antologia Dramaturgia română
contemporană,având prefaţa,tabelul cronologic, notele si referatul de
sumar semnate de Valeriu Râpeanu. Antologia selecta nouă piese de
teatru, patru aparţinând unor autori dramatici care şi-au continuat
activitatea şi după 1944, imbrăţişânt noile orientări sociale, ca Alexandru
Kiriţescu, Victor Eftimiu, Camil Petrescu şi Mircea Ştefănescu. Lucia
Demetrius, Mihail Davidoglu, Al. Voitin, Aurel Baranga, Paul Everac sau
Al. Mirodan reprezentau ,,piesele româneşti în care ăncepeau să se
dezbată problemele morale specifice ale acestei epoci, personaje cu o
stare civilă şi o structură morală necunoscute în dramaturgia noastră de
până atunci piesa lui Mihail Davidoglu Omul din Ceatal,1947, reprezintă
prima etapă pe drumul ancorării teatrului nostru în deplina actualitate
socialistă.Vor urma Cetatea de foc şi Minerii ale aceluiaşi autor(...)’’
[9]
Prezentând trăsături caracteristice ale,,teatrului românesc realist-
socialist în anii de început’’, autorul prefeţei revinede fiecare dată la
piesele lui Mihail Davidoglu,în care identifică sentimentul răspunderii
sociale a eroului,bucuria de a-şi fi împlinit un ideal în viaţă,satisfacţia de a
fi contribuit la triumful noilor aşezări sociale, a ideilor comunismului,
fermitatea, intransigenţa.Nici una din slăbiciunile piesei Cetatea de foc, pe
care dezbaterile asupra dramaturgiei originale’’,din cadrul Seminarului de
la Sinaia,le puseseră în evidenţă în 1957, nu există în abordarea din
1964.Când în 1978 V. Râpeanu scoate O antologie a dramaturgiei
româneşti(1944-1977), şi când M. Davidoglu trăia încă ( moare în 1987), îi
solicită un cuvânt pentru antologie, pornind de la ideea exprimată în
prefaţă că,,opera lui M. Davidoglu s-a identificat atât de mult cu
începuturile literaturii noastre dramatice, încât nici criticii, nici istoricii şi nici
spectatorii nu o maiprivesc altfel. A rămas fixată acolo în perioada de
început, în perioada eroică, în perioada de căutare, zidită în tiparele epocii,
tipare pe care parcă şi le formase , gândită în dimensiunile şi încrustată în
temeliile dramaturgiei de astăzi’’.[10]
În trei numere succesive ale revistei Teatrul ,din 1983, Ion Cristoiu
publică sub titlul O posibilă istorie a literaturii dramatice contemporane.
Mihail Davidoglu-de la Omul din Ceatal la Cetatea de foc,o analiză a
spectaculoasei afirmări a dramaturgiei acestuia,întrebându-se ,,Cum se
explică slaba rezistenţă în timp a unor piese ca Minerii sau Cetatea de
foc,considerate în această perioadă adevărate evenimente literar-artistice.
În acelaşi timp îsi propune să vadă dacă există un specific al talentului lui
M. Davidoglu care ar fi fost sacrificat exigenţelor momentului.Concluzia la
care ajunge analistul este că epoca l-ar fi determinat pe Davidoglu, ca şi
pe alţi scriitori, să lase loc în piese şi conflictului social, chiar dacă nu avea

vocaţie în această direcţie. Ceea ce este important in analiza lui Cristoiu

este abordarea ratării textului dramatic din perspectiva tiparelor şi clişeelor
compoziţionale şi de idei pe care spaţiul socio-politic le imprimă ca o
condiţie a ieţire la rampă a autorului. Este interesant însă şi punctul de
vedere al autorului publicat în 1950, în plină glorie, sub titlul Cetatea de
foc. Realitatea, marele izvor de neînlocuit pentru creaţie. Vorbind despre
laboratorul de creaţie, Davidoglu, care se deplasase pentru documentare
pe viu, la Reşiţa,creionează un portret al scriitorului angajat:,,Am văzut
eroismul pe care niciodată închipuirea nu l-ar putea închipui. (...) Partidul a
atras atenţia în numeroase rânduri asupra importanţei hotărâtoare a
industriei grele pentru construirea socialismului (...).Astfel că din toate
temele numeroase care mă îmbiau, m-am gândit să scriu o piesă, a cărei
acţiune se petrece la reşiţa, o piesă care să oglindească lupta clasei
muncitoare şi eforturile făcute de oţelarii şi furnaliştii reşiţeni. (...). Pe de
altă parte eram cuprins de admiraţie citind despre faptele eroice ale
muncitorilorşi simţeam că trebuie să scriu ceva în cinstea lor’’. [12] În
realitate,alegând să construiască un conflict dramatic cu teză, Davidoglu
îsi asumă exigenţele conjuncturii politice şi, aşa cum remarcaseră
comentatorii de la dezbaterea de la Sinaia, din 1950, piesa are ,,lipsuri’’,
care o vor trece în uitare. La lectură, detaliile locului de muncă, descrierea
universului unei oţelării, abundenţa de termeni tehnici, eroii si contra-eroii
unei lumi în schimbare, sunt la fel de schematici şi de neconvingători., căci
problemele locului de muncă gomează viaţa personală, şi aşa abia
schiţată. În 1971, când apare un dictionar ,,dedicat fenomenului literar din
ultimul sfert de secol.un omagiu închinat aniversării a 50 de ani de la
înfiinţarea Partidului Comunist Român’’,autorul, Marian Popa, apreciază
că,, unei lumi noi îi corespunde o nouă literatură’’. [13]
Introducerea articolului referitor la Mihail Davidoglu nu-si propune
demolarea mitului, ci construieşte un portret pe două etaje: ,,M.D.
reprezintă, prin excelenţă, perioada romantismului revoluţionar în teatru şi
schematismul eroic al evenimentelor epocale. Teatrul său este unul politic
mai mult decât unul ideologic, în măsura în care caracterul agitatoric se
află în primul plan.
Mediul industrial,inedit dramaturgiei noastre, îsi găseşte în el un
prezentator patetic şi dinamic, optimist şi fără incertitudini (...).sacrificiul
devine la M. D. forma curentă de demonstrare a abnegaţiei faţă de ideile
socialismului, iar existenţa în producţie unica formă de existentă’’.
Dar, fiind evident că, la acea vreme, deja, Davidoglu nu mai era jucat,
autorul dicţionarului îşi ia o măsură de prevedere notând:,,Cu timpul
teatrul său devine manierist prin depăşirea momentului favorabil de
exercitare a funcţiunii sacrificiului, după care eroismul devine bravadă şi
act gratuit(...).Treptat, dramaturgul iese din circuitul scenic’’
În 1975 apare volumul de studii Teatrul românesc contemporan,
1944-1974, sub egida Academiei de Ştiinţe Sociale şi Politice a R.S.R., în
care un studiu intitulat Relaţia individ-societate în drama socială, sub
semnătura Anei Maria Popescu, analizează piesele publicate între 1946-
1956, punând în evidenţă aspecte legate de construcţia dramatică,ilustrate
cu referiri frecvente la Davidoglu: ,,într-o primă etapă, dramaturgii, fie din
dorinţa de a exprima concludent şi explicit conflictul social, esenţa
acestuia, fie dintr-o cunoaştere superficială a noilor realităţi,s-au desprins
greu de o anumită schemă; conflictul, desfăţurarea lui, urmărea cu
fidelitate o schemă care împărţea lumea şi teatrul în eroi pozitivi şi negativi

cu reacţii adesea identice.dintre piesele publicate, reprezentate în această

perioadă cele mai multe păstrează, după ani,doar o valoare documentară,
vrednică de a fi luată în seamă pentru că a asigurat acumularea de
experienţă,care a permis ulterior saltul valoric.’’ [14]
Zece ani mai târziu, Mircea Ghiţulescu, la o nouă vizitare analitică a epocii, înregistra
Cetatea de foc drept,,cea mai vulnerabilă fiind fisurată de exccese propagandistice’’ şi
plasa autorul ,,într-un anonimat venerabil’’ [15]
Se încheiase o epocă în teatru încărcată de locurile comune ale angajării
propagandistice.
Bibliografie de referinţă
1. Teatrul, an II. 1957, 8 august, p. 13-17;
2. Congresul scriitorilor din R.P.R.Bucureşti, 18-23 iunie,1956.
Lucrările sunt publicate în întregime în Revue Roumaine, 3/1956,
Bucureşti, p. 65-215. Raportul asupra problemelor dramaturgiei,
p.125-133;
3. Liviu Maliţa, Teatrul românesc sub cenzura comunistă, Cluj-
Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2009;
4. Dramaturgia română contemporană, Culegere, II, Editura pentru
literatură,Bucureşti, 1964, Tabel cronologic şi note de Valeriu
Rîpeanu, p.587;
5. România literară, 26/2008. Comentarii Critice:,,Literatura
oportunistă’’, (II), de Ion Simuţ;
6. Teatrul, anul IV, 4/1959, ,,În pas de noi victorii’’, p. 1;
7. Teatrul, anul IV, 4/1959, ,,Oglindă a măreţiei anilor noştri’’, p. 13;
8. Teatrul,anul IX, 8/1964, ,,După douăzeci de ani’’, p. 2-5;
9. Dramaturgia română contemporană, Culegere, I, Editura pentru
literatură, Bucureşti, 1964, Prefaţa de Valeriu Râpeanu, p. XVI;
10. O antologie a dramaturgiei româneşti (1944-1977), antologie,
studiu introductiv şi aparat critic de Valeriu Râpeanu, Bucureşti,
Editura Eminescu, 1978, p. 64;
11. Teatrul, anul XXVIII, 4/1983, 5/1983, 6/1983;
12. Flacăra, 4 februarie 1950, p. 91;
13. Marian Popa, Dicţionar de literatură română contemporană,
Bucureşti, Editura Albatros, 1971, p. 208;
14. Teatrul românesc contemporan, 1944-1974, Coordonatorii ediţiei
Simion Alterescu, Ion Zamfirescu, Bucureşti, Editura Meridiane,1975,
p. 92;
15. Mircea Ghiţulescu,O panoramă a literaturii dramatice române
contemporane, 1944-1984, Cluj-Napoca, Editura Dacia,1984, p. 20.


Anexa 1
Anexa 1
TEATRUL UNIVERSAL
- Procesul de desprindere a teatrului de cultul dionysiac;

structurarea theatron-ului şi a fenomenelor implicate de funcţionarea sa
(arhitectură, costume, măşti, concursuri teatrale);
- Teatrul antic grec.Tragedia, comedia, Evoluţia tragediei de-a lungul
operei lui Eschil, Sofocle şi Euripide;
- Teatrul antic latin – comedia, Plaut, Tragedia - Seneca; Farsa
populară, improvizaţia Teatrul oriental. Teatrul japonez Nô. Ritual şi
pantomimă.
- Teatrul în Evul Mediu Teatrul medieval religios şi profan; drama
biblică, farsa populară;
- Teatrul italian Commedia dell’arte. Teatrul francez; Teatrul german
(începuturile umaniste) • Teatrul iberic •
- Teatrul englez; epoca elisabetană. Constituirea tragediilor istorice
ale lui William Shakespeare într-o „Cronică a Angliei” (Henric al IV-lea,
Henric al V- lea şi Pichard al III-lea);. Resorturile psihologice ale
personajelor din tragediile lui William Shakespeare (Romeo şi Julieta,
Hamlet, Othello şi Macbeth); Comedia shakespeariană ca formă de
război psihologic (Îmblânzirea scorpiei);
- Clasicismul francez XVII - Molière şi tipologiile sale proverbiale:
zgârcitul (Avarul), fariseul (Tartuffe), ipohondrul (Bolnavul închipuit),
parvenitul (Burghezul gentilom), mizantropul (Mizantropul) şi donjuanul
(Dom Juan); Tragedia clasică - Racine. Corneille.
- Iluminismul Tragedia-Voltaire. Comedia burgheză • Teatrul clasic
german. Teatrul japonez - Kabuki . Feeria. Carlo Gozzi. Implicaţiile
curentului “Sturm und Drang” în evoluţia teatrului şi a literaturii dramatice
(Lessing, Goethe, Schiller);
- Romantismul. Teatrul romantic francez: Victor Hugo. Teatrul
romantic german. Kleist. Hölderlin. Teatrul romantic rus. Puşkin;
- Realismul Teatrul realist rus: N. V. Gogol – Revizorul.
Personajele şi actualitatea Revizorului; Implicaţia socială – Ostrovski;
- Drama naturalistă • Teatrul scandinav - Doi „nordici” ai
dramaturgiei: H.Ibsen şi A.Strindberg;
- Dramaturgia lui A. P. Cehov. Trăsături specifice ale reflectării
socialului. Maxim Gorki – dramaturg;
- G.B. Shaw. Drama existenţei;
- Bertolt Brecht şi teatrul epic • Friedrich Dürrenmatt şi farsa tragică;
- Luigi Pirandello şi pirandellismul;
- Teatrul spaniol contemporan: Federico Garcia Lorca;
- Teatrul francez suprarealist: Alfred Jarry, Apollinaire - Mamelele lui
Tiresias;
- Teatrul francez de idei: Albert Camus, Jean-Paul Sartre;
- Teatrul poetic francez: Jean Cocteau, Jean Giraudoux, Jean
Anouilh;
- “Teatrul absurdului” şi logica sa dramatică (Eugene Ionesco şi
Samuel
Becket); Teatrul polonez ludic: Vitold Gombrowicz;
- Teatrul american din prima parte a scolului al XX-lea -Tragicul
existenţei în teatrul lui O’Neill • Teatrul lui Tennessee Williams • Teatrul

Anexa 1
lui Arthur Miller • Teatrul lui E. Albee. T. S. Eliot;

- Teatrul politic azi. Happening-ul. Premiul Nobel pentru literatură -
Dario Fo, Harold Pinter;
- Teoreticieni ai artei spectacolului.A. Artaud, G.Craig, P. Brook.
BIBLIOGRAFIE selectivă a operelor dramatice
– Eschil – Prometeu înlănţuit, Orestia;
– Sofocle – Oedip Rege, Antigona;
– Euripide – Hecuba, Medeea, Ifigenia în Aulida;
– Aristofan – Norii, Adunarea Femeilor;
– Lope de Vega – Steaua Seviliei, Câinele Grădinarului;
– Calderon de la Barca – Viaţa e vis;
– Tirso de Molina – Don Juan amăgitorul din Sevilla;
– Pierre Corneille – Cidul, Iluzia comică;
– Jean Racine – Phedra, Britannicus;
– J.B.P. Molière – Avarul, Tartuffe, Mizantropul, Bolnavul
închipuit, Don Juan;
– Pierre de Marivaux – Jocul dragostei şi al întîmplării;
– Beaumarchais-Bărbierul din Sevilla, Nunta lui Figaro
– Carlo Goldoni – Hangiţa, Mincinosul, Gâlcevile din Chioggia;
– Carlo Gozzi ,Povestea celor trei portocale
– J.W. Goethe – Egmont, Faust;
– Victor Hugo – Ruy Blas, Regele petrece; Hernani, Cromwell
– Oscar Wilde – Ce înseamnă să fii onest;
– Gerhart Hauptmann – Clopotul scufundat;
– Henrik Ibsen – Nora, Strigoii, Raţa sălbatică;
– August Strindberg – Domnişoara Julia, Tatăl, Pelicanul;
– A.P. Cehov – Pescăruşul, Unchiul Vania, Trei surori, Livada de
vişini;
– Maxim Gorki – Azilul de noapte;
– G.B.Shaw – Cezar şi Cleopatra; Profesiunea doamnei Warren;
– Bertolt Brecht – Opera de trei parale, Mutter Courage;
– Luigi Pirandello – Şase personaje în căutarea unui autor, Astă
seară se improvizează;
– Federico Garcia Lorca – Casa Bernardei Alba, Nunta
însângerată;
– George Osborne – Priveşte înapoi cu mânie;
– Vitold Gombrowicz - Ivona, principesa Burgundiei;
– Alfred Jarry - Ubu rege;
– Apollinaire - Mamelele lui Tiresias;
– Jean Cocteau – Maşina de scris;
– Albert Camus - Neînţelegerea, Caligula;
– Jean-Paul Sartre - Muştele, Cu uşile închise;
– Jean Anouilh – Ciocîrlia;
– Jean Giraudoux – Nebuna din Chaillot, Ondine;
– Eugène Ionesco – Cîntăreaţa cheală; Lecţia;
– Samuel Becket – Aşteptându-l pe Godot;

Anexa 1
– Tennessee Williams – Menajeria de sticlă, Un tramvai numit

Dorinţă;
– Arthur Miller – Moartea unui comis-voiajor;
– Eugen O’Neil – Din jale se întrupează Electra, Anna Christie;
– T. S. Eliot – Omor în catedrală.

Anexa 1

Anexa 2
Anexa 2
TEATRUL ROMÂNESC
Specii dramatice în evoluţia teatrului românesc: melodrama,

vodevilul, drama istorică, comedia de moravuri,
comedia satirică, drama realist-naturalistă,
tragi-comedia, drama psihologică,
teatrul mitico-poetic, drama filozofică
Începuturile teatrului românesc. Forme de teatru popular religios
şi laic: Teatrul popular românesc jocul, teatrul popular, papuşarii,
măscăricii. Distracţiile teatralizate de la curţile domneşti şi boiereşti în
epoca feudală. Pelivanii, suitarii, măscăricii. Jocul păpuşarilor.
Occisio Gregorii in Moldovia Vodae tragice expresa –XVIII–
(Ucidera lui Gregorie - Vodă expusă în mod tragic) amestecul
formulelor dramatice-istoric, popular, parodic.
Teatrul de la sfârşitul secolului al XVIII-lea – la sfârşitul
secolului al XIX-lea. Instituţiile întemeietoare ale teatrului şi ale
pedagogiei teatrale:
„Societatea Filarmonică” din Bucureşti şi „Conservatorul Filarmonic-
Dramatic” din Iaşi;
Teatrul cult, arta scenică. Traduceri şi adaptări. Teatrul Naţional,
dramaturgia. Idealuri iluminist-romantice.
Primii noştri dramaturgi. Drama istorică minoră (Asachi, Mihai Vodă
Viteazul, probabil 1827, la Petru Rareş 1837, Ştefan cel Mare, 1838, la
Mihul, al lui Nicolae Istrati, 1850, Moartea lui Radu VII de la Afumaţi,
1854, de I. N. Şoimescu, Curtea lui Vasilie –Vodă, 1852, de Al. Pelimon,
Umbra lui Mihai Viteazul, 1857 de G. Baronzi).
Cele dintâi şcoli de teatru la Bucureşti şi la Iaşi.
Începuturile teatrului cult în ţările române. Gh. Asachi, C. Aristia.
Activitatea Societăţii Filarmonice din Bucureşti, şi a Conservatorului
filarmonic-dramatic din Iaşi.
Arta scenică în prima jumătate a secolului XIX. Articolul - program al
revistei „Dacia literară” şi impactul său asupra dramaturgiei româneşti.
Teatrul Naţional din Iaşi.
Costache Caragiale – dramaturg, actor şi animator de teatru. Matei
Millo - dramaturg, actor, regizor, pedagog teatral.
Repertoriul teatrului naţional - C. Negruzzi, M. Kogălniceanu, V.
Alecsandri. Dezvoltarea artei scenice româneşti. Vasile Alecsandri,
eclectismul formelor dramatice. Specificul naţional.
B. P. Hasdeu, teoretician şi dramaturg • Clasice şi romantic în
construcţia dramei istorice.
I. L. Caragiale. Reflecţii despre teatru. Comediile. Realism şi
naturalism -Năpasta
Al. Davila – omul de teatru. Drama istorică: Vlaicu Vodă
Teatrul eminescian. Estetică romantică si epopee naţională.
Teatrul secolului XX
Trecerea la epoca modernă a dramaturgiei naţionale
Direcţii şi tendinţe în teatrul românesc al secolului XX

Anexa 2
Teatrul istoric
Barbu Delavrancea şi trilogia lui istorică,
Mihail Sorbul - Letopiseţi,
Victor Eftimiu - Ringala,
Ion Luca - Cele patru Mării,
Nicolae Iorga - Un domn pribeag,
Camil Petrescu - Danton, Bălcescu.
Alte formule dramatice
Oameni de teatru şi dramaturgi. Sincronizări.
Ion Sava – scenograful, regizorul, autorul dramatic
Teatrul bulevardier – Ion Minulescu
Proiecţii simbolice şi supraliste în teatrul poeţilor. Macedonski –
Moartea lui Dante Alighieri, Ştefan Petică - Solii păcii, Gelu Naum -
Exact în acelaşi timp
Teatrul epic. O. Goga - Domnul notar
Victor Eftimiu –Feeria.
Mihail Sebastian – cronicarul teatral şi dramaturgul
Camil Petrescu – teoretician. Modalitatea estetică a teatrului
Addenda la Falsul tratat pentru uzul autorilor dramatici. Conceptul de
„dramă absolută“
Lucian Blaga – dramaturgul ca filosof .Nostalgia sacrului. Formule
dramatice - teatrul mitico-poetic.
Valenţe expresioniste Mihail Săulescu, Săptămâna luminată, Felix
Aderca, Zburător cu negre plete, Visul unei nopţi de mai, Adrian
Maniu, Lupii de aramă
G. Ciprian – Innoirea spectacolui teatral. Tragi-comedia.
Tentaţia absolutului / Drama existenţei. Patetismul. G. M.
Zamfirescu.
Victor Ion Popa, Mihail Sorbul.
Al. Kiriţescu – Comedia – tragică
Tudor Muşatescu – „comedia” compensatorie
Repere în dramaturgia contemporană
- Teatrul implicat politic - Mihail Davidoglu, Lucia Demetrius, M. R.
Iacoban, Aurel Baranga, D. R. Popescu, Paul Everac
- Parabola dramatică/Stilizări istorico-legendare Ion Băieşu,
Teodor Mazilu, Horia Lovinescu, Marin Sorescu, Dumitru Solomon,
Radu Stanca, Dan Tărchilă
- Teatrul diasporei - Matei Vişniec.
Bibliografie selectivă a dramaturgiei româneşti
– Vasile Alecsandri – Iaşii în carnaval; Chiriţa în Iaşi;
Sânziana şi Pepelea; Despot-Vodă; Fântâna Blanduziei;
– B. P. Hasdeu – Răzvan şi Vidra;
– I. L. Caragiale – O noapte furtunoasă; O scrisoare
pierdută; D-ale carnavalului; Conul Leonida faţă cu reacţiunea;
Năpasta;
– Al. Davila – Vlaicu Vodă;
– Barbu Delavrancea – Apus de soare; Viforul, Luceafărul
,Hagi-Tudose;
– Ion Minulescu – Manechinul sentimental
– Victor Eftimiu – Înşir-te, mărgărite...; Omul care a văzut

Anexa 2
moartea;
– Mihail Sorbul – Patima roşie;
– Camil Petrescu – Jocul ielelor; Act veneţian; Suflete tari;
Mitică
Popescu; Bălcescu
– Lucian Blaga – Zamolxe; Meşterul Manole; Arca lui Noe;
– G. Ciprian – Omul cu mârţoaga; Capul de răţoi;
– G. M. Zamfirescu – Domnişoara Nastasia; Idolul şi Ion
Anapoda;
– Victor Ion Popa – Ciuta; Tache, Ianke şi Cadâr;
– Al. Kiriţescu – Gaiţele;
– Ion Sava – Lada;
– Tudor Muşatescu – Titanic-Vals; Visul unei nopţi de iarnă;
– Mihail Sebastian – Jocul de-a vacanţa; Steaua fără nume;
Ultima oră;
– Horia Lovinescu – Jocul vieţii şi al morţii în deşertul de cenuşă;
– Teodor Mazilu – Proştii sub clar de lună; Aceşti nebuni
făţarnici;
– Radu Stanca - Dona Juana, Hora domniţelor;
– D. R. Popescu – Piticul din grădina de vară; Muntele; Pasărea
Shakespeare;
– Marin Sorescu – Iona; Paracliserul, Matca; A treia ţeapă; Vărul
Shakespeare;
- Dan Tărchilă - Io, Mircea Voevod;
– Dumitru Solomon – Socrate; Platon;
– Matei Vişniec – Angajare de clovn, Buzunarul cu pâine, Despre
sexul femeii-câmp de luptă în războiul din Bosnia, Istoria
comunismului povestită pentru bolnavii mintal;
- Teatrul implicat politic : Mihail Davidoglu - Cetatea de foc
Lucia Demetrius - Trei generaţii
Horia Lovinescu – Surorile Boga,
Moartea unui artist
Paul Everac - Ştafeta nevăzută
Romulus Guga - Amurgul burghez, Evul
Mediu întâmplător
Aurel Baranga - Opinia publică, Mielul
turbat

Anexa 2

Teme şi subiecte pentru evaluare
TEME ŞI SUBIECTE PENTRU EVALUARE
1. Definiţi particularităţile textului dramatic.

............................................................................
............................................................................
............................................................................
..........................................................................
2 Definiţi raportul textului dramatic/spectacol teatral.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
..........................................................................
3. Elementele definitorii ale genului dramatic în raport cu epicul şi liricul.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
..........................................................................
4. Termeni şi concepte specifice genului dramatic.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
..........................................................................
5. Speciile genului dramatic.Metamorfozele şi interferenţa lor.
................................................................. ...........
............................................................................
............................................................................
..........................................................................
6. Elemente de evoluţie a formelor dramatice.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
..........................................................................
7. Autori şi modele în teatrul universal.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
..........................................................................
8. Începuturile teatrului românesc.Traduceri şi adaptări.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
..........................................................................
9. Începuturile teatrului românesc. Repertoriul dramatic original. Specii dramatice.
............................................................................
............................................................................

............................................................................
..........................................................................
10. Evoluţia dramei istorice româneşti.
....................................................................... .....
............................................................................
............................................................................
..........................................................................
11. Evoluţia comediei de moravuri.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
..........................................................................
12. Evoluţia dramei sentimentale româneşti.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
..........................................................................
13. Modalităţi dramatice în teatrul interbelic. Continuitate şi ruptură. Schimbarea
paradigmei teatrale.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
..........................................................................
14. Autori, teme, modele dramatice în teatrul interbelic. Sincronizări.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
..........................................................................
15. Autori, teme, modele dramatice în teatrul postbelic.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
..........................................................................
16. Studii şi analize ale teatrului românesc. Observaţii asupra vârstelor teatrale.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
..........................................................................
Tipar de analiză pentru o piesă de teatru românească

1. Autorul
2. Titlul şi semnificaţia acestuia
3. Anul apariţiei şi contextul teatral
4. Subiectul piesei
5. Personajele şi indicaţiile autorului .Tipuri de personaje
6. Subiectul şi părţile subiectului.Subiectul şi părţile textului dramatic
7. Indicaţii ale autorului
8. Indicaţii regizorale posibile

9. Idei sociale şi politice în text /în spectacol

10. Receptarea textului teatral :
Valoarea (literară/ideatică) a textului
Receptarea spectacolului (din cronici teatrale de epocă/contemporane-de azi)
Efectul aşteptat asupra publicului în epocă/azi - la montare


Bibliografie
BIBLIOGRAFIA GENERALĂ A DOMENIULUI
Banu, George, Michaela, Tonitza-Iordache, Arta Teatrului, Bucureşti, Editura

Nemira, 2004;
Berlogea Ileana, Teatrul românesc. Teatrul universal. Confluenţe, Iaşi, Junimea,
1983;
Berlogea, Ileana, Munteanu, George, Pagini din istoria gândirii teatrale
româneşti, Bucureşti, Meridiane1972;
Brăescu, Ion, Perspective şi confluenţe româno-franceze, Bucureşti, Univers,
1980;
Virgil, Brădăţeanu, Istoria literaturii dramatice şi a artei spectacolului, I,
Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1966;
G., Călinescu – Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti,
Editura Minerva, 1982;
Ceuca, Justin, Aventura dramei româneşti, Cluj-Napoca, Dacia, 2005; Ceuca,
Justin, Evoluţia formelor dramatice,Cluj-Napoca, Dacia, 2002
Ceuca, Justin, Teatrologie românească interbelică. Aspecte teoretice, Bucureşti,
Minerva, 1990;
Cornea, Paul, Oamenii începutului de drum, Studii şi cercetări asupra epocii
paşoptiste, Bucureşti, Caretea Românească, 1974;
Crişan, Alexandru, Modalităţi de interpretare a textului literar, Bucureşti, Editura
Societăţii de ştiinţe filologice, 1981;
Crohmălniceanu, Ov., S., Literatura română între cele două războaie mondiale,
vol. III, Bucureşti, Minerva, 1975;
Drimba, Ovidiu, Istoria teatrului universal, Bucureşti, Saeculum, 2000;
Dufrenne, Mikel, Fenomenologia experienţei estetice, Bucureşti, Meridiane, 1976;
Eliade, Pompiliu, Influenţa franceză asupra spiritului public în România,
Bucureşti, Univers, 1982;
Elvin, Boris, Teatrul şi interogaţia tragică, Bucureşti, Editura pentru Literatură
Universală, 1969;
Ghiţulescu, Mircea, Istoria dramaturgiei române contemporane, Bucureşti, Editura
Albatros, 2000;
Iser, Wolfgang, Actul lecturii. O teorie a efectului estetic, Piteşti, Paralela 45,
2006;

Bibliografie
Jauss, Hans-Robert, Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Bucureşti,

Univers, 1983;
Kayser, Wolfgang, Opera literară. O introducere în ştiinţa literaturii, Bucureşti,
Univers, 1979;
Massoff, Ioan, Teatrul românesc, I-VIII, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1961-
1981;
Maşek, Victor Ernest, Arta de a fi spectator, Bucureşti, Meridiane, 1986;
Nistor, Ion, Dramaturgia istorică românească, vol. I, II, Bucureşti, Albatros, 1981;
Păcurariu, Dimitrie, Clasicism şi romantism, Studii de literatură română
modernă, Bucureşti, Minerva, 1973;
Petrescu, Camil, Modalitatea estetică a teatrului, Bucureşti, Ed. Enciclopedică,
1971;
Vodă Căpuşan, Maria, Teatru şi actualitate, Bucureşti, Cartea Românească,
2006;
Tomaşevski, Boris, Teoria literaturii. Poetica, Bucureşti, Univers, 1973;
Zaharia-Filipas, Elena, Retorica şi semnificaţie, Ed. Paideia, Bucuresti,1993;
Ubersfeld, Anne, Termenii cheie ai analizei teatrului, Iaşi, Institutul European,
1999;
Vasiliu, Mihai, Specificul receptării în teatru, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1980.

CO de Literatura Romana - Iorga Alina (Doinita Milea)

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

CO de Literatura Romana - Iorga Alina (Doinita Milea)

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Universitatea “Dunărea de Jos” din Galați

Departamentul pentru Învăţământ la Distanţă

Curs opţional de literatură

Prof. univ. dr. Doiniţa Milea

ORGANIZAREA ŞI STRUCTURAREA TEXTULUI DRAMATIC.........................................7

SPECIFICITATEA TEXTULUI TEATRAL. MIŞCAREA FORMELOR TEATRALE ........... 13

TEXT ŞI SPECTACOL TEATRAL ÎN SPAŢIUL CULTURAL ROMÂNESC AL

TEATRUL INTERBELIC. FORME TEATRALE. AUTORI. MODELE DRAMATICE. CAMIL

TEATRUL UNIVERSAL ....................................................................................................61

TEATRUL ROMÂNESC ....................................................................................................65

TEME ŞI SUBIECTE PENTRU EVALUARE .....................................................................69

BIBLIOGRAFIA GENERALĂ A DOMENIULUI ................................................................ 73

Discursul dramatic. Metamorfozele dramaturgiei româneşti 3

Obiectivul general al disciplinei

Însuşirea rapidă şi eficientă a structurilor de bază ale disciplinei.

1. Identificarea elementelor de continuitate / discontinuitate în metamorfozele

Discursul dramatic. Metamorfozele dramaturgiei româneşti 5

Prezenţa spectatorului în spaţiul teatral special conceput face ca

Discursul dramatic. Metamorfozele dramaturgiei româneşti 7

Pentru „limbajul dramatic”, esenţa o constituie dialogul, o

8 Discursul dramatic. Metamorfozele dramaturgiei româneşti

împrumutate din viaţa cotidiană, deznodământ fericit al intrigii şi

Discursul dramatic. Metamorfozele dramaturgiei româneşti 9

dramatic, indicaţiile scenice sunt marcate prin construcţii parantetice (sunt

10 Discursul dramatic. Metamorfozele dramaturgiei româneşti

în dialog sau monolog sau prin subiectul, care surprinde socialul şi

Discursul dramatic. Metamorfozele dramaturgiei româneşti 11

Deznodământul situat la sfârşitul piesei, în ultimul act, după punctul

12 Discursul dramatic. Metamorfozele dramaturgiei româneşti

Arta dramatică este dependentă de reacţiile emoţionale ale

Metamorfozele dramaturgiei româneşti 13

14 Metamorfozele dramaturgiei româneşti

Patimile lui Dionysos periodic reactualizate, prin sacrificarea şi apoi

Metamorfozele dramaturgiei româneşti 15

umane şi morale, care să dovedească măreţia eroului, fără de care

16 Metamorfozele dramaturgiei româneşti

critică. Comentând modul în care Freud a prezentat legătura eu /

Metamorfozele dramaturgiei româneşti 17

teoria tragicului construită de pesimismul lui Schopenhauer, care se

18 Metamorfozele dramaturgiei româneşti

deveni egalul zeilor, condiţionează la infinit tragicul. Oedip este pe de o

Metamorfozele dramaturgiei româneşti 19

Troienele, Hecuba, Hippolyt – piese din ciclurile comune), deşi nu

20 Metamorfozele dramaturgiei româneşti

de neîncrederea în purtătorul răspunsului. Lumea scenei vorbeşte într-un

Metamorfozele dramaturgiei româneşti 21

Construcţia „subiectului” Oedip urmează în această viziune în

22 Metamorfozele dramaturgiei româneşti

(împrumutând ceva din feminitatea efeminizantă în spatele căreia

Metamorfozele dramaturgiei româneşti 23

24 Metamorfozele dramaturgiei româneşti

de a le ţine deoparte a slăbit cu timpul, după ce mult timp s-a jucat în

Metamorfozele dramaturgiei româneşti 25

femeie, de obicei, o cîntăreaţă. În privinţa Angliei, încet-încet, trupele de

26 Metamorfozele dramaturgiei româneşti

Metamorfozele dramaturgiei româneşti 27

dramaturgului, cu ajutorul actorilor săi, al scengrafilor şi al altor

28 Metamorfozele dramaturgiei româneşti

Problema funcţionării spaţiului teatral românesc în secolul al XIX-lea

Metamorfozele dramaturgiei româneşti 29

astepta, ci Horace, cu siguranţă datorită mesajului patriotic al textului,

30 Metamorfozele dramaturgiei româneşti

româneşti,atât ca limbaj teatral, cât şi ca mod de a implicai teatrul, în