CO de Limba Romana - Botezatu Elena (Catalin Enica)

Universitatea “Dunărea de Jos” din Galați
Departamentul pentru Învăţământ la Distanţă

şi cu Frecvenţă Redusă
Curs opţional de limba

română/lingvistică românească
Cătălin Gabriel Enică
Facultatea de Litere
Specializarea:
Limba și literatura română – Limba și literatura engleză
Anul III, Semestrul 1
Universitatea ,,Dunărea de Jos” din Galaţi
Facultatea de Litere
INTRODUCERE ÎN POETICĂ
Asist. Dr. Cătălin Enică
Galaţi
2011
Cuprins
CUPRINS
OBIECTIVE ......................................................................................................................... 5
Unitatea de învăţare nr. 1
LIMBAJUL POETIC. DEFINIRE ŞI CARACTERISTICI ...................................................... 7
OBIECTUL DE STUDIUL AL POETICII............................................................................ 11
2.1. Definirea poeticii ................................................................................................... 11
2.2. Definiţia poeziei.................................................................................................... 12
2.3. Mesajul poetic ....................................................................................................... 13
EXPRESIVITATEA LIMBAJULUI ARTISTIC.................................................................... 15
3.1. Problematica expresivităţii poetice ..................................................................... 15
3.2.1. Figurile fonologice ....................................................................................... 16
3.2.2. Figurile sintactice .......................................................................................... 17
3.2.3. Figuri semantice ............................................................................................ 18
3.2.3.1. Metasememele analogice ........................................................................ 19
3.2.3.2. Figurile contiguităţii................................................................................. 22
3.2.3.3. Figurile contradicţiei................................................................................ 23
3.2.3.4. Figurile retorice...................................................................................... 24
NOŢIUNI SUCCINTE DE VERSIFICAŢIE ......................................................................... 27
4. 1. Definirea şi conţinutul prozodiei......................................................................... 27
4. 2. Versul. Tipurile de vers........................................................................................ 27
4. 3. Stofa. Tipologia stofelor ...................................................................................... 28
4. 4. Muzicaliatea poetică. Rima.................................................................................. 28
4. 5. Metrica poetică. Piciorul metric. Accentul poetic.............................................. 29
4. 6. Ritmul poetic ........................................................................................................ 30
4. 7. Forme fixe de poezie............................................................................................ 31
CLASIFICAREA SINTETICĂ A TEXTELOR ARTISTICE: ............................................... 35
TIPOLOGIA LINGVISTICĂ ŞI STILISTICĂ ...................................................................... 35
(CU EXEMPLIFICĂRI DIN LITERATURA ROMÂNĂ) ...................................................... 35
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ............................................................................................ 43
Introducere în poetică 3
Obiective
OBIECTIVE
Obiectivul general al disciplinei
Însuşirea rapidă şi eficientă a structurilor de bază ale disciplinei.
Obiectivele specifice
1. Formarea capacitatăţii de analiză şi sinteză a informaţiei.

2. Formarea unei imagini ştiinţifice asupra limbii ca mijloc de comunicare, a
semnificaţiei sale pentru individualitatea şi pentru colectivitatea umană.
3. Formarea unei imagini ştiinţifice asupra limbii ca varietate şi diasistem.
4. Cunoaşterea şi utilizarea adecvată a noţiunilor teoretice şi metodologice cu care
se operează în curs.
5. Examinarea structurii variaţiilor lingvistice şi a factorilor care determină aceste
variaţii.
6. Formarea deprinderilor de a observa, de a interpreta şi de a gestiona realitatea
diversităţii stilistice.
7. Descrierea structurii stilistice a limbii române.
8. Familiarizarea cu principalele tehnici şi metode utilizate în cercetarea variaţiei
stilistice a limbii.
9. Elaborarea unui discurs oral/scris complex, bogat lexical şi sintactic, articulat
precis din punct de vedere logic pe o temă de istoria limbii române.
10. Dezvoltarea competenţelor social-civice şi a atitudinilor de empatie culturală.
Limbajul poetic. Definire și caracteristici

LIMBAJUL POETIC. DEFINIRE ŞI CARACTERISTICI
Limbajul poetic a fost considerat mult timp o formă de comunicare

diferită de limba propriu-zisă. Aceasta şi pentru că intenţia sa artistic-
emoţională îl făcea particular. Însă a distinge net ce este poezie de ce nu
este, dincolo de fiorul lăuntric, se dovedeşte dificil şi nu întotdeauna
posibil. Dificultatea cea mai mare este chiar încercarea de a defini poezia,
în raport strict de aderenţă la modul poetic de comunicare. În consecinţă,
încă din start trebuie făcută o distincţie netă între limbajul poetic, material
de construcţie, şi poezie, text rezultat în urma laborioasei creaţii poetice.
Numai astfel poate fi depăşit nivelul empiric de receptare poetică, cel care
nu reuşeşte să avanseze dincolo de impresie (oricine recunoaşte un
poem, în opoziţie cu proza). Pe de altă parte, limbajul poetic însuşi trebuie
delimitat de celelalte variante ale comunicării, faţă de care se situează în
opoziţie marcată fonic şi semantic cel puţin.
Dacă la prima vedere limbajul poetic este altceva decât comunicarea
comună, se pune întrebarea firească dacă nu cumva e un alt tip de
comunicare; însă, în condiţiile existenţei unui singur mod de a transmite
informaţii în chip lingvistic, nu putem admite decât concluzia că suportul
lingvistic este acelaşi atât pentru vorbirea cotidiană, cât şi pentru poezie.
În acest caz, limbajul poetic poate fi identificat ca tip de limbaj specializat,
unul din fascicolul de stiluri şi variante ale comunicării. Un merit deosebit
în simplificarea acestei probleme are Tudor Vianu, care, în studiul său
Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului (Arta prozatorilor români)
observă că limbajul este animat de două intenţii, una tranzitivă şi cealaltă
reflexivă. Limbajul comun este cel tranzitiv, care produce fapte de
comunicare, în timp ce opera literară (poezia) comunică şi se comunică,
dezvoltând valenţe expresive într-un cotext subiectiv, marcat de trăirea
estetică.
Ca formă specială de comunicare lingvistică, limbajul poetic se
raportează inevitabil la schema actului de comunicare, pe care o
reproduce întru totul:
Emiţător Mesaj Receptor,
cu menţiunea că, în conformitate cu specificul său, particularizează

actanţii şi mesajul, emiţătorul fiind de fapt autorul(scriitorul), receptorul,
masa cititorilor(publicul), iar mesajul, textul artistic, elaborat şi transmis pe
de o parte, receptat şi interpretat, de cealaltă. În acest proces se identifică
o dinamică proprie a funcţiilor limbii, o pondere şi o dominare specifică a
unora dintre funcţii, precum şi o serie de modele lingvistice nemaiîntâlnite
în alte variante de comunicare.
Funcţia denominativ-referenţială (de raportare la realitatea
obiectivă) îşi pierde din importanţă faţă de stilurile non-artistice (ştiinţific,
juridico-administrativ, publicistic), deoarece referentul extraverbal este
neglijat în favoarea „adevărului” oferit de textul literar. De altfel, poezia nici
nu-şi propune să prezinte neapărat viaţa aşa cum este. Funcţia
expresivă, în schimb, devine principalul organizator textual şi preia în
parte sarcinile de „inspiraţie”, ca şi pe acelea de modelare specifică a
textului. Funcţia conativă (cognitivă) este puternic influenţată de cea
expresivă, ca şi de funcţia poetică, celălalt ordonator principal al acestui
tip de comunicare. Beneficiar al textului literar, cititorul va descifra textul şi

va resimţi emoţia artistică în acelaşi timp. Funcţiile fatică şi
metalingvistică îşi reduc în măsură considerabilă rolul, fiind exercitate şi
orientate preferenţial, de la text la text.
Din prezentarea interacţiunii funcţiilor limbii rezultă şi caracteristicile
de bază ale limbajului poetic: referentul extralingvistic este suspendat,
transmiterea mesajului poetic se realizează unidirecţional, se creează
imaginea artistică prin „descifrarea” enunţului lingvistic.
Recunoscând statutul de limbaj special al poeziei, este necesar să o
încadrăm în ansamblul variantelor lingvistice şi să operăm diferenţierile de
rigoare. În raport cu norma generală a limbii (cu sistemul limbii române),
se poate spune că limbajul poetic se încadrează, în general, în rigorile
sale, cu toate că nu sunt excluse incluziuni neologice sau arhaice, apariţii
de cuvinte savante sau ocurenţe unice de termeni împrumutaţi savant de
unii autori (numite „hapax legomena”). Depăşirea sistemului limbii nu are
loc numai prin împrumuturi din alte limbi, ci chiar prin depăşirea cadrului
lingvistic, prin asocierea de semne picturale, de simboluri, de figuri
geometrice. Un tip de poezie, numit pictogramă, a cultivat chiar aşezarea
scriiturii într-o formă care să evoce tema versurilor.
Limbajul poetic se deosebeşte de limbajul comun nu neaparat prin
expresivitate; vorbirea de zi cu zi nu exclude o anumită exprimare, care
poate fi plastică, evocatoare, se doreşte covingătoare şi nu o face într-un
mod neutru. Orice transmitere de mesaj se realizează într-un anumit fel,
însă, deşi intenţia este evidentă, realizarea efectivă a comunicării diferă ca
modalitate, măiestrie, reuşită, în raport cu gradul de cunoaştere şi cu cel al
dexterităţii lingvistice manifestate din partea emiţătorului.
În raport cu această expresivitate, voluntară sau involuntară,
scriitorul se situează pe o treaptă superioară de realizare a scriiturii. El are
nu numai competenţa lingvistică necesară, ci şi un grad maxim de
implicare personală. La el, subiectivismul lingvistic, considerat nociv la
„amatori”, devine chiar fundamentul actului de creaţie, deci calitatea
primordială a scriiturii. Limbajul poetic este format din acest fascicul de n
„subiectivisme”, fiecare cu profilul şi personalitatea sa, dar, deşi, teoretic,
inconfundabil, încadrat în ansamblul marcat de indici specifici: expresiv şi
poetic. „Prin urmare, remarca Eugen Coşeriu, limba poetică apare nu ca o
întrebuinţare, între altele, a limbii, ci pur şi simplu ca limbă, ca realizare a
tuturor posibilităţilor lingvistice.” (apud Ştefan Munteanu, Introducere în
stilistica operei literare, Editura de Vest, Timişoara, 1995, p. 40).
Fiind cel mai deschis către inovarea expresiei şi modificarea sensului,
limbajul poetic realizează interferenţe cu toate variantele limbii aflate în
circulaţie şi chiar cu acelea limitate în timp sau în spaţiu. Nu lipsesc din
aria de exprimare nici elemente ale sublimului, dar nici acelea ale
vulgarului şi chiar ale trivialului. Astfel, limba populară şi cea literară,
graiurile, jargoanele şi argourile etc. coexistă în acest limbaj atât de
original şi de generos în acelaşi timp.
8 Introducere în poetică
Sarcini de învăţare:
1. Găsiţi trei caracteristici care diferenţiază limbajul poetic de cel comun.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
.......................................................................... ..
............................................................................
2. În care dintre variantele limbii este exclusă forma de comunicare poetică?
............................................................................
............................................................................
........................................................................ ....
.......................................................................... ..
............................................................................
............................................................................
Obiectul de studiu al poeticii

OBIECTUL DE STUDIUL AL POETICII
2.1. Definirea poeticii

Poetica are mai multe accepţii: în primul rând, e o lucrare teoretică
referitoare la principiile, canoanele estetice, identificările şi delimitările
artei literare, în special ale poeziei. În acelaşi timp, ca ştiinţă a limbii,
studiază limbajul poetic şi mijloacele de producere a textului, asociindu-şi
stilistica artistică, versificaţia şi retorica. În sensul cel mai larg, poetica se
ocupă de stilul beletristic în general, chiar dacă textele produse aparţin
prozei. Stricto sensu ea se referă doar la poezie şi la formele sale, în
evoluţie(diacronic). Dacă, practic, orice studiu critic asupra producerii şi
funcţionării textului poetic aparţine acestei discipline, înseamnă că poetica
este şi o componentă a ştiinţelor literaturii. Ceea ce demonstrează încă o
dată că între limbă şi literatură nu există graniţe sau că literatura nu este
altceva decât un mod particular de funcţionare a limbii. Poetica se ocupă
şi de studiul sistemelor poetice, aşa-numitele arte poetice ale scriitorilor,
ale cercurilor sau şcolilor literare, ale unor epoci etc.
Cercetarea limbajului poetic şi a caracteristicilor sale a început încă
din Antichitate, iar lucrarea cea mai cunoscută, rămasă ca model până
astăzi, este Poetica lui Aristotel. În această lucrare sunt identificate
cauzele naşterii poeziei: „darul înnăscut al imitaţiei...” (Aristotel, Poetica,
Editura Iri, Bucureşti, 1998, p. 68), ceea ce autorul numeşte mimesis, şi
„darul armoniei şi al rimtului” (Ibidem, p. 69). Scopul limbajului poetic,
conform aceleiaşi lucrări, este cel terapeutic, adică purificarea prin artă,
catharsisul. Prin poezie, observă Aristotel, se săvârşeşte „curăţirea
patimilor” (Ibidem, p. 71-72). Pe lângă aceste funcţii primordiale ale artei
poetice identificate de Aristotel, mimesisul şi catharsisul, nu poate fi
neglijată din arta scrierii artistice nici fantezia auctorială, ceea ce
renascentiştii italieni vor numi mai târziu „imitazione fantastica”. La
interferenţa dintre inspiraţie şi măiestria lingvistică ia naştere, după unii
autori, poezia. După alţii, ea conţine, în acelaşi timp, un nivel lingvistic şi
altul muzical, armonic, aşa cum observase deja chiar Aristotel. În fapt
niciuna dintre aceste dimenisuni nu este străină limbajului poetic, ci
reprezintă elementele constitutive inseparabile ale actului de producere a
poeziei.
Construcţia poetică este concepută de cercetători în trei etape şi pe
trei niveluri, care surprind atât schema de organizare textuală, cât şi
desfăşurarea procesului de producere poetică în acelaşi timp:
- primul nivel este cel poietic – al conceperii operei de artă (Irina
Mavrodin, Poietică şi poetică, Editura Univers, Bucureşti, 1982, p. 24-25);
- al doilea nivel, poetic, reprezintă „opera ca atare”, textul propriu-
zis, destinat de autor lecturii şi receptat de către cititor sau auditor;
- nivelul al treilea, estetic (estezic), al receptării efective a mesajului
artistic, presupune şi satisfacţia emoţională a destinatarului.
Această schemă în trepte, preluată după după René Passeron,
evidenţiază pe de-o parte faptul că poezia este o construcţie (verbul poiein
are in greaca veche sensul de „a construi”, „a făuri”), iar pe de alta, că
mesajul transmis se subsumează artei cuvântului, fiind, în acelaşi timp o
combinaţie lingvistică savantă şi un produs emoţional.
2.2. Definiţia poeziei

Am convenit deja că limbajul poetic şi poezia sunt noţiuni diferite şi
că ultima este, de fapt, textul produs prin „arta combinatorie” a limbajului
poetic. Poezie înseamnă şi mulţimea sau ansamblul de texte elaborate în
acest limbaj şi aparţinând unui autor, unui grup sau unei perioade. Astfel
definită, poezia este identificată doar cantitativ, nu şi din punctul de vedere
al substanţei sale, al esenţei. De-a lungul timpului s-au încercat foarte
multe definiri ale poeziei, o parte dintre ele delimitând-o de alte stiluri, iar o
altă categorie încercând să-i sublinieze valoarea poetică în sine. Printre
aceste identificări propuse se numără catalogări de tipul „abuz”, „violare”,
„scandal”, „anomalie”, „nebunie”, „deviaţie”, „subversiune”, „infracţiune”,
„distorsiune”, „încălcare” etc. (vezi lista mai amplă şi trimiterile la autori şi
studii în Crişu Dascălu, Dialectica limbajului poetic, Editura Facla,
Timişoara, 1986, p. 10). Din toate aceste catalogări se reţine faptul că
limbajul poetic este considerat o îndepărtare, mai precis o deviere
conştientă de la normă, ale cărei limite sunt foarte largi, mergând de la
diferenţierea minimă până la devierea totală (în poezia ermetică sau în
alte experimente moderniste).
Caracteristica poeziei ce o diferenţiază total faţă de alte devieri de la
normă este că îndepărtarea ei de limbajul-standard este conştientă şi
asumată, nu o greşeală, precum cele întâlnite în limbajul cotidian. Ca
sistem de opoziţii în care se poate încadra, limba poeziei se află la polul
opus limbajului matematic şi celui juridico-administrativ. În acelaşi timp,
este altceva şi faţă de limbajul cotidian (argoul, publicitatea etc.), dar fără
a se opune totalmente acestuia. Este foarte dificil, în cele mai multe
cazuri, mai ales în absenţa unui etalon lingvistic, să stabileşti cât, cum şi
chiar în ce sens se produce devierea poetică. Dacă vom conştientiza însă
faptul că mecanismul de producere a comunicării se desfăşoară la
intersecţia a două axe, paradigmatică (a selecţiei) şi sintagmatică (a
combinării), vom putea identifica mai uşor în ce constă noutatea
(specificitatea acestui limbaj). Pe axa paradigmatică operează principiul
echivalenţei, numit şi „ori...ori”; conform acestuia vorbitorul operează o
selecţie a termenilor, de exemplu, pe care îi grupează în clase lexico-
gramaticale. Aşa funcţionează morfologia. Axa sintagmatică sau a
combinaţiei, numită şi axa „şi ... şi”, grupează în acelaşi plan elementele
selectate deja pe cealaltă axă. Roman Jakobson, pornind de la acest
mecanism, dă poeziei o definiţie care a rămas celebră: „Discursul poetic
proiectează principiul echivalenţei de pe axa selecţiei pe axa combinării”.
În felul acesta, limbajul însuşi suferă o mutaţie fundamentală, pentru că se
modifică chiar norma sa internă de funcţionare, relaţia dintre semnificant şi
semnificat.
Am definit poezia ca deviere de la normă şi am identificat chiar
norma esenţială ce se încalcă, cea internă, dar n-am detaliat
caracteristicile acestei devieri în comparaţie cu greşelile de limbă curente.
În consecinţă, devierea poetică (artistică) presupune alegerea (selecţia),
este conştientă şi asumată de autor, are un caracter sistematic şi nu
întâmplător. Pe baza studiului textelor pot fi identificate la un poet, mai
ales la unul de valoare, reguli ale devierii, o anumită revenire a aceloraşi
procedee, deşi o tipologie strictă a îndepărtărilor de normă nu poate fi
realizată şi, mai ales, cuantificată. Pe baza acestor reguli şi norme pot fi
definite diversele orientări, curente şi mişcări literare.
O altă problemă pe care şi-o pune poezia este identificarea

„operatorului poetic”; altfel spus, care este factorul ce declanşează şi
organizează sistemul devierilor. Jean Cohen consideră că acest operator
poetic general este metafora. Cu alte cuvinte, comunicarea poetică poate
fi definită şi ca discurs metaforizant.
2.3. Mesajul poetic

Ca variantă a mesajului lingvistic în general, mesajul poetic îşi
păstrează esenţa comunicativă. Misiunea lui fundamentală este să
transmită informaţii; el însuşi este o tranşă informaţională sau un cumul de
informaţii. Reamintindu-ne dihotomia propusă de Tudor Vianu, o parte a
mesajului poetic rămâne tranzitivă, strict informaţională. Numai că acestă
parte este dominată de cealaltă, a discursului care se transmite pe sine
însuşi. În concluzie, în mesajul poetic pot fi identificate două componente:
una semantică (sau sintactico-semantică şi chiar pragmatică) şi una
estetică (conţinând totalitatea interpretărilor valabile). În felul acesta
descoperim şi că textul poetic are o semnificaţie deschisă; numărul
interpretărilor sale poate fi foarte mare, singura normă ce nu trebuie
încălcată fiind valabilitatea, adică evoluţia în limitele acelei zone în care
semnul poetic nu-şi pierde caracterul specific.
Mesajul poetic încorporat în text, poezia propriu-zisă, nu poate fi
analizat fără cunoştinţe de sintaxă poetică, referitoare la textualizare,
contextualizare, segmentare a textului, identificare a indicilor textuali etc.
Fraza poetică are unităţile sale, construcţia şi topica sa, aşa cum şi fraza
lingvistică le posedă. Ea intră în acord sau dezacord cu semantica textului,
care se dezvoltă în principal pe baza limbajului figurat (metaforic). Simplist
şi metodologic vorbind, sintaxa şi semantica formează planurile de
cercetat ale textului poetic. Însă, pentru a pune în evidenţă valoarea
estetică, este necesar ca acestea să fie studiate din punctul de vedere al
expresivităţii (poeticităţii). Şi aceasta pentru că, aşa cum remarca Hatzfeld,
„poezia este un element, înainte de orice, estetic, imanent în oricare
material de limbă”.
1. Identificaţi în texte poetice devieri de la norma limbajului standard pe niveluri
lingvistice: fonetice, lexicale, morfo-sintactice, semantice.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
2. Ce relaţie este între limbajul poetic şi poezie?
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
3. Care sunt calităţile unui text poetic şi ce trebuie să transmită el?
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
Expresivitatea limbajului poetic

EXPRESIVITATEA LIMBAJULUI ARTISTIC
3.1. Problematica expresivităţii poetice

Problema expresivităţii limbajului este foarte veche. Anticii observau
deja că limba are capacitatea de a transmite anumite emoţii prin folosirea
unor cuvinte expresive, de tipul interjecţiilor şi onomatopeelor. Mai dificil
de stabilit a fost mecanismul prin care cuvintele, aparent neutre, capătă
această capacitate de a exprima artistic. Cu toate acestea, părerea că
textele care cultivă expresivitatea formează un stil aparte a devenit
unanimă. S-a stabilit chiar că vorbirea artistică aparţine stilului înalt (bogat,
nobil), în opoziţie cu limbajul vulgar, ceea ce nu era în totalitate adevărat.
O altă observaţie, pe care au făcut-o pentru prima dată filozofii, a fost că
limba nu are întotdeauna mijloace să descrie totalitatea obiectelor şi
fenomenelor lumii înconjurătoare. A trebuit ca în acest caz să se
„inventeze” noi termeni, să fie derivaţi cei existenţi sau să li se atribuie noi
sensuri. Ideea că forma exterioară a limbii nu acoperă perfect şi
întotdeauna conţinutul gândirii (nu există izomorfie între limbă şi gândire)
este corectă; observaţiile asupra „rămânerii în urmă” a mijloacelor
linvistice în raport cu realitatea au dus la crearea stilisticii şi a semanticii
moderne.
După cum se observă, problema de adaptare se pune chiar în cazul
relaţiei esenţiale în limbă, cea dintre semnificant şi semnificat. Dacă
relaţia stabilită, arbitrar dar stabil, între acestea se modifică înseamnă că
însăşi norma internă a limbii este încălcată, aşa cum am arătat şi anterior.
Simplificând, expresivitatea stilistică nu este altceva decât rezultatul
continuei adaptări organice a expresiei la idee.
Pentru a nu rămîne cu impresia că limba nu are posibilitatea de a
reflecta realitatea, trebuie să remarcăm, împreună cu retoricienii, că
expresivitatea nu este doar rodul necesităţii, ci şi acela al
alegerii(selecţiei). Scriitorul are astfel posibilitatea de a întrebuinţa acea
formă şi acel sens care se potrivesc cel mai bine într-o circumstanţă dată.
Aceasta nu mai e o constrângere, ci o libertate pe care şi-o asumă
creatorul în raport cu limba (codul) şi realitatea (contextul).
Identificarea figurilor de stil, ca mijloace de obţinere a expresivităţii, a
dus inevitabil şi la încercarea de clasificare a acestora. Încă din Antichitate
s-au identificat diverse categorii de figuri, în funcţie de nivelul limbii şi de
specificul construcţiei. Dacă la început repartiţia figurilor de stil s-a realizat
doar pe două planuri, frazeologic şi semantic, în timp, clasificarea s-a
complicat: s-au identificat noi figuri, au apărut alte criterii de clasificare, s-
au reconsiderat cele vechi... Şi totuşi, niciun tratat de retorică n-a putut
cuprinde în totalitate mijloacele de expresivitate ale limbii, pentru simplul
motiv că acestea sunt practic nelimitate. Nimic n-ar fi mai hazardat decât
să încerci, în analiza unui poem, să identifici numai figurile de stil „care au
nume”, pentru că-n felul acesta vei neglija multe alte procedee artistice
„nenumite”.
3.2. Clasificarea figurilor de stil

Printre cei ce s-au preocupat de clasificarea figurilor de stil, în
descendenţa anticilor, se cuvine a fi menţionaţi Du Marsais, retorician
francez din secolul al XVIII-lea, Pierre Fontanier, fondatorul retoricii
moderne şi autorii Retoricii generale (Grupul μ, de la Universitatea din
Liège). Pentru o mai clară şi mai economică identificare a figurilor, vom
opta pentru repartiţia acestora pe niveluri ale limbii:
1. figurile fonologice sau fonice (metaplasmele), însoţite de
mijloacele grafice de plasticizare a limbii (metagrafele)
2. figurile sintactice sau de construcţie (metataxele)
3. figurile semantice (metasememele şi metalogismele)
Dat fiind că nivelul fonologic nu presupune sensuri, ci doar modificări
formale, figurile sale sunt considerate ale semnificantului. Figurile de la
nivelurile următoare, morfo-sintactic şi semantic, sunt atribuite
semnificatului.
3.2.1. Figurile fonologice

Analiza figurilor fonologice presupune limitarea cercetării la planul
expresiei. Modificările apărute afectează formele, care suferă mutaţii faţă
de limba obişnuită datorită intenţiei autorului de a crea limbaj poetic.
Integrarea şi organizarea sonoră diferită generează figurile fonologice. S-a
observat de mult timp că sunetele limbii pot fi repetate, adăugate, omise
etc. în anumite situaţii de comunicare. Ceea ce nu înseamnă că orice
accident de acest fel devine figură de stil. Pentru aceasta e nevoie de
intenţie artistică, nu de expresivitate involuntară.
S-a făcut, de asemenea, observaţia că nivelul fonetic este situat între
limbajul artistic şi muzică, ceea ce Aristotel remarcase deja. Limba însăşi
are un ritm şi un contur intonaţional armonios, care o deosebeşte de alte
semnale acustice (ţipete, zgomote). Adăugând şi intenţia artistică,
susţinută de eufonie (sonoritatea armonioasă) şi de euritmie (ritmul poetic)
limbajul potic devine un ansamblu de caracteristici muzicale.
Cele mai frecvente figuri fonologice sunt:
 ALITERAŢIA, repetarea unui sunet sau a unui grup de sunete cu
intenţie expresivă. Aliteraţia este percepută, ca toate figurile
fonologice de altfel, auditiv, dar poate fi remarcată şi în scris (ca
repetare a unor litere). Unii cercetători fac diferenţa dintre aliteraţia
propriu-zisă, care constă în repetiţia consoanelor, şi asonanţă,
repetarea vocalelor. În funcţie de criterii diferite, aliteraţiile se
clasifică în vocalice şi consonantice, simple şi complexe,
lambdacism (repetarea lui l), mitacism (repetarea lui m), sigmatism
sau polisigmă (repetarea lui s) etc. Intenţia celui care foloseşte
acest procedeu artistic este aceea de a crea un efect imitativ,
simbolic, expresiv.
 ASONANŢA este repetarea unor sunete cu timbru apropiat. Ea se
foloseşte pentru construirea unor rime imperfecte, dar apare şi în
alte poziţii ale versului decât cea finală. În mod strict, asonanţa
reprezintă repetarea vocalelor accentuate în cuvinte ale aceluiaşi
vers ori în versuri diferite: „Argint e pe ape şi aur în aer” (M.
Eminescu).
Dacă vom defini eufonia drept calitatea sunetelor de a exprima
armonie, atunci aliteraţia şi asonanţa pot fi considerate tipuri de eufonie.
Bazate pe tehnica repetiţiei sunt şi următoarele figuri eufonice: rima

(identitatea sonoră a versurilor, cu precădere în partea lor finală), armonia
imitativă (adaptarea formei cuvintelor la sensul lor, dar şi invers),
simbolismul fonetic (sugestia pe care nivelul sonor o inoculează
receptorului; ex. „optimismul” lui a, rezultat al caracterului său deschis ori
atmosfera sumbră creată de u), onomatopeea (descrierea naturii prin
reproducerea unor sonorităţi). Toate aceste mijloace eufonice posedă o
mare expresivitate, dar au şi un risc major, să fie interpretate semantic în
mod absolut. Fie că sugerează, fie că descriu, ele nu pot fi identice cu
realitatea, nu pot transgresa arbitrarietatea semnului lingvistic, în
consecinţă, deşi experimente de acest fel s-au realizat, de exemplu, de
către simbolişti, niciodată nu vom putea absolutiza, mai ales în afara unui
context diagnostic faptul că unele vocale exprimă ceva, iar altele altceva
ş.a.m.d.
Pe lîngă figurile numite, pot deveni expresive şi modificările
accidentale de sunete, pe care le întâlnim şi în limba comună: adăugarea
unui sunet iniţial (proteza), median (epenteza şi anaptixa – introducerea
unei vocale între consoane) ori final (paragoga); suprimarea unui sunet
(unui grup de sunete) iniţial (afereza), median (sincopa) sau final
(apocopa); schimbarea locului sunetelor într-un cuvânt (metateza),
înlocuirea unui sunet cu altul etc. Trebuie adăugate aici şi modificările de
silabaţie (cauzate, de cele mai multe ori de metrica versului): sinereza
(transformarea unui hiat în diftong) şi diereza (transformarea unui diftong
în hiat). Lingvistica repertoriază, pe lângă acestea o serie întreagă de
modificări fonetice (asimilaţii, disimilaţii, haplologii, afonizări ş.a.), care pot
deveni figuri fonologice dacă sunt valorificate artistic.
Metagrafele constituie o categorie de figuri puţin diferenţiată, dar
foarte expresivă. Ele se referă la scriitura propriu-zisă, care îşi poate
schimba aşezarea (forma) obişnuită. Poezia însăşi are o altă dispunere în
pagină decît proza. Dacă poeţii au recurs şi la experimente, precum
avangardiştii, dadaiştii, moderniştii, „letriştii”, acestea au generat acte
poetice expresive şi din punct de vedere grafic. Nu trebuie uitate nici
paragrafemele, semne diacritice, accente, semne de puctuaţie, care pot
particulariza o scriitură poetică şi pot sugera ori reprezenta realităţi
diverse.
3.2.2. Figurile sintactice

Metataxele sunt figuri de construcţie, au deci relevanţă în
organizarea discursului. Structura-tip a demersului sintactic se modifică
graţie acestor figuri pentru a îndeplini şi o funcţie poetică pe lângă cea de
comunicare. Pot avea loc modificări de topică (aşezare), de relaţionare
între unităţile sintactice, de acord etc. Pentru a se putea realiza
clasificarea lor, figurile sintactice au fost identificate în funcţie de operaţiile
cantitative intervenite în text, adăugarea (adjoncţia), înlăturarea
(suprimarea), modificarea topicii (permutarea). Sau, altfel spus,
metataxele de amplificare textuală, de simplificare sau contragere şi,a
treia categorie,figurile sintactice relaţionale.
ENUMERAŢIA, ca figură de stil, constă în enunţarea succesivă,
printr-o înşiruire ordonată de termeni, a unor elemente (fapte, argumente,
obiecte ş.a.) care au o anumită convergenţă, se referă la aceeaşi realitate,
fac parte din aceeaşi familie etc. Enumeraţia se poate exprima prin orice
parte de vorbire şi are de obicei un scop ilustrativ.
REPETIŢIA sau recurenţa este procedeul stilistic ce constă în

reluarea unor fragmente ale comunicării, de obicei cuvinte (dar şi sunete,
morfeme, sintagme, propoziţii). Rolul său este de a întări (confirma) sau
de a potenţa (amplifica) ideea poetică. Repetiţiile se pot realiza în
contiguitate (repetiţii imediate) sau la distanţă. Repetiţia imediată poartă
numele de epizeuxis. Dintre repetiţiile la distanţă, trebuie consemnate:
anafora (repetiţia la început de vers ori propoziţie), epifora (repetiţia la
sfârşitul enunţului), simploca (reuneşte anafora cu epifora), anadiploza
(finalul unui vers este reluat în versul următor), epanadiploza (o secvenţă
de la începutul unui vers se repetă în finalul celui de-al doilea), chiasmul
sau antimetateza (repetiţia în x). Repetiţii complexe sunt simetria şi
paralelismul sintactic, care combină elemente anterioare din text, cu
altele noi, dar pe o schemă prestabilită, generându-se construcţii
sintactice aproape identice, dar cu sensuri diferite (vezi poemul Plumb, de
G. Bacovia). Polisindetul este repetiţia conjuncţiei coordonatoare
copulative şi, ca expresie a insistenţei în comunicare. Suprimarea lui şi
din enunţ generează asindetul.
Restrângerea unui enunţ în care termenii sunt subînţeleşi este
numită brahilogie (vorbire pe scurt). O figură înrudită, elipsa, reprezintă
absenţa unui cuvânt enunţat anterior (subînţeles).
Figurile sintactice generate de modificări în topică sunt:
 INVERSIUNEA sau anastrofa, bazată pe o permutare ce
afectează ordinea obişnuită a cuvintelor din construcţia sintactică.
Exemple pot fi foarte multe, antepunerea adjectivului, schimbarea
de locuri între subiect şi numele predicativ, aşezarea în poziţie
iniţială a cuvântului pe care se insistă afectiv etc. Uneori,
inversiunea este impusă de necesităţi prozodice, cum ar fi rima,
ritmul...
 DISLOCAREA SINTACTICĂ – izolarea unui segment sintactic într-
un context sau reorganizarea discursului iniţial prin introducerea
de secvenţe (intercalări) care au ca efect pierderea unităţii şi a
coerenţei textuale.
 HIPERBATUL, construcţie în ordinea ideilor sau a sentimentelor,
care nu respectă topica tradiţională, nici relaţionarea firească a
unităţilor sintactice.
Dintre figurile sintactice relaţionale, mai frecvente sunt anacolutul
(suspendarea unei funcţii sintactice prin relaţionare greşită), silepsa
(acordul după înţeles), zeugma (acordul prin atracţie).
3.2.3. Figuri semantice

La nivel semantic operează figurile care oferă o imagine diferită de
realitate obiectelor pe care le descriu. Ele speculează capacitatea de a
fantaza a receptorului şi resursele de expresivitate ale limbii în egală
măsură. Cele mai multe dintre aceste figuri se explică psihologic prin
gândirea asociativă sau prin cea analogică. În momentul în care referentul
extralingvistic este suspendat se creează o altă realitate, virtuală,
deschisă unor operaţii de permutare semantică, de acumulare şi
potenţare, de substituţie (înlocuire). Faptul că putem percepe alte sensuri
decât cele proprii, că putem înţelege o cumunicare poetică, aluzivă, se
datorează capacităţii noastre de a putea concepe un lucru în mai multe
feluri şi în planuri diferite. Transferul de caracteristici de la un obiect la
altul îl înzestrează pe ultimul cu alte trăsături, neobişnuite, pe care

receptorul textului artistic le percepe şi le preţuieşte valoric.
Cel mai simplu de identificat într-un text este „cuvântul care atribuie
însuşiri”, EPITETUL. Mulţi îl consideră doar procedeu stilistic, pentru că
reprezintă alăturarea unui adjectiv, adverb etc., învestit cu rolul de a
sublinia o însuşire (sau mai multe) a unui obiect sau a unei acţiuni. Pentru
a fi corecţi, trebuie să distingem între adjectivul non-epitet, studiat de
morfologie, dar fără expresivitate artistică, epitetul ornant, generalizator
sau caracterizator (care nu este trop), şi epitetul-trop, de cele mai multe
ori asociat cu o altă figură semantică: epitetul personificator „mândrul
întuneric” – M. Eminescu, epitetul hiperbolic „trunchii vecinici” – M.
Eminescu, epitetul oximoronic „dulce jale” – M. Eminescu etc. De altfel,
există o multitudine de clasificări ale epitetelor, de ordin cantitativ şi mai
ales calitativ, referitoare la conţinut şi la tipul de caracteristici exprimate:
epitete apreciative vs. epitete depreciative, epitete fizice (portretizante) vs.
epitete psihice (caracterizatoare), epitete individuale şi epitete colective
ş.a.m.d. Epitetul-trop este, de fapt, singurul metasemem dintre toţi
reprezentanţii speciei epitet, pentru că presupune o deturnare (semantică)
spre un sens figurat. Acesta poate îmbrăca o formă concretă, „spic de
aur”, sau abstractă, „uitare oarbă” – M. Eminescu.
În raport cu partea de vorbire prin care este exprimat, epitetul poate fi
numit adjectival sau adverbial. De asemenea, în funcţie de termenul
determinat, poate fi considerat nominal (când determină un adjectiv) şi
verbal (dacă determină un verb). Nu este recomandat ca,în cazul
epitetelor multiple, acestea să fie analizate in corpore, deoarece, prin
acumulare, poate fi pierdut într-o oarecare măsură efectul propriu al
fiecărei figuri. Epitelele pot fi clasificate şi în funcţie de varianta
comunicării. Cel stereotip (tradiţional, general) este semnalat mai ales în
vorbirea comună. Epitetul rar este un procedeu cultivat de limbajul artistic.
Funcţiile pe care epitetul le poate îndeplini într-un text sunt diverse.
Contextualizarea repetată poate crea o dominantă de ansamblu, un cumul
de epitete poate caracteriza sau poate realiza o imagine picturală, epitetul
personificator transferă trăsăturile umane către non-uman, cel evocator
este specific memorialisticii, cel cromatic pastelului. Într-un cuvânt, aşa
cum vorbirea comună nu se poate concepe fără adjective şi adverbe, nici
limbajul poetic nu poate exista fără epitete.
3.2.3.1. Metasememele analogice

Analogia are la bază raţionamentul logic. Evoluţia sa spre statutul de
imagine artistică constă pe de-o parte în păstrarea elementelor
constitutive, dar şi în extrapolarea de sensuri dinspre domeniul logic spre
cel poetic. Ca orice raţionament, şi analogia poetică are trei termeni:
termenul major sau comparatul, termenul minor sau comparantul şi
termenul mediu sau comparatorul. Această structură triadică (ternară)
funcţionează ca atare în figura analogică pe care o putem considera
model, COMPARAŢIA.Aceasta exprimă raportul de asemănare prin
analogia a cel puţin doi termeni, dintre care unul îl evocă pe celălalt.
Comparaţia îi oferă oricărui vorbitor posibilitatea de a exprima sugestiv. Cu
atât mai mult, un poet va folosi comparaţii în mod deliberat căutate,
studiate, pentru a identifica analogii care să uimească şi să impresioneze
prin ineditul asociaţiilor, care să instruiască şi să ofere satisfacţie estetică
în acelaşi timp. Comparaţia poate fi exprimată sau implicită în limbajul
poetic, deoarece imaginea artistică în sine, constituentul de bază al

limbajului artistic, presupune o stare latentă de comparaţie cu alte
elemente, faţă de care cele prezentate de autor sunt concretizate sau
reliefate.
În funcţie de tipul de comparat şi de comparant se pot identifica
următoarele tipuri de comparaţii:
- dinspre concret spre concret (comparaţia simplă sau banală):
„gura ca un trandafir” – C. Conachi. Comparaţia concretă este
caracteristică mai ales poeziei populare.
- dinspre concret spre abstract: „Soarele rotund şi palid se
străvede printre nori/ Ca un vis de tinereţe printre anii trecători” –
V. Alecsandri;
- dinspre abstract spre concret: „trecut-au anii ca nori lungi pe
şesuri” – M. Eminescu;
- dinspre abstract spre abstract (comparaţia nobilă): „e un adânc
asemene uitării celei oarbe” – M. Eminescu.
Comparaţiile pot fi clasificate şi din punct de vedere structural, în
simple şi ample sau dezvoltate. Cele mai sugestive sunt comparaţile
contextuale sau complexe, de genul celei care formează esenţa poemului
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii al lui Lucian Blaga.
METAFORA este numită în mod curent, dar nu tocmai adecvat, o
comparaţie subînţeleasă şi prescurtată din care lipseşte termenul mediu.
Metafora este produsul unei substituiri a unui obiect printr-un altul sau a
numelui propriu al acestuia printr-un alt nume (eventual al unui alt obiect),
care nu este propriu. Modul metaforic de percepere a realităţii, cum
observase deja Aristotel, este propriu omului. În vorbirea comună circulă
aşa-numita metaforă comună sau lexicalizată, CATAHREZA sau
catacreza. Formulări de tipul gura paharului, capul podului, sânul naturii,
gâtul sticlei, piciorul scaunului circulă cu frecvenţă dezarmantă în limbajul
cotidian, fără să mai fie resimţite ca metafore, deşi este evident că unor
realităţi inanimate li s-au atribuit însuşiri umane. Astfel de metafore tocite
sau „moarte” s-au insinuat în foarte multe variante ale limbii: în limbajul
popular, în argouri şi în onomastica tradiţională.
Metafora realizează un transfer în sensul în care un metaforizat este
înlocuit de un metaforizant. În consecinţă, se produce un „transport”
semantic. Pentru ca transferul să poată avea loc, trebuie ca între cei doi
termeni ai metaforei să existe un punct de convergenţă, adică să aibă cel
puţin o notă comună. Această convergenţă însă poate fi foarte vagă şi
uneori doar ipotetică. Dacă ambii termeni ai metaforei sunt prezenţi în
acelaşi timp în text, metafora se numeşte in praesentia „Feţişoara lui/
spuma laptelui” - Mioriţa. Când în text apare numai metaforizantul,
metafora este considerată in absentia, iar refacerea demersului metaforic
devine dificilă, mai ales în ceea ce priveşte reconstituirea termenului de la
care s-a plecat. În formularea lui M. Eminescu „Nu e nimic şi totuşi e/ O
sete care-l soarbe” – Luceafărul, metaforizantului sete ne vine greu să-i
identificăm metaforizatul, deşi din lectura poemului cam ştim la ce se
referă versurile (probabil la haosul originar).
Metaforele se clasifică, ca şi comparaţiile, în concrete şi abstracte,
ultimele fiind cele mai expresive. De asemenea, în nominale şi verbale, în
funcţie de clasa lexico-gramaticală. Ca şi epitetele şi comparaţiile,
metaforele intră în asociaţii cu alte figuri, creând imagini complexe cu o
mare forţă evocatoare, aşa-numitele „metafore filate”. În formularea
eminesciană „E un adânc asemene uitării celei oarbe” se poate sesiza

acest cumul figurativ cu desfăşurarea metaforă – comparaţie – simbol –
epitet.
Metafora coalescentă sau explicită este cea cu ambii termeni
cunoscuţi, în timp ce metafora implicită îl obtureză pe unul dintre ei, pe cel
originar. Lucian Blaga identifica două tipuri de metafore: plasticizante, care
nu îmbogăţesc conţinutul semantic, şi revelatorii, care, dimpotrivă, sporesc
semnificaţiile.
Trebuie amintit şi faptul că metafora nu este considerată numai o
figură fundamentală a limbajului poetic, ci şi modalizantul său. De aceea
sensul figurat e numit şi metaforic, iar limbajul poetic e recunoscut, în
primul rând, ca limbaj metaforic.
PERSONIFICAREA este considerată drept categorie formală a
metaforei, constând în atribuirea de însuşiri şi manifestări omeneşti
elementelor naturii sau fiinţelor necuvântătoare. Deşi nu reprezintă chiar
acelaşi lucru, animizarea este considerată o variantă a personificării,
generalizată, prin care obiecte şi fenomene ale naturii sunt însufleţite.
Această caracteristică a spiritului uman s-a exercitat încă de la
începuturile omenirii, când s-a născut mitologia: Tatăl-Soare, Pământul-
Mamă etc. Devenite „fiinţe” şi chiar perteneri de discuţie, elementele
naturii personificate pot fi evocate oricând: „Codrule, codruţule/ Ce mai
faci, drăguţule?” – M. Eminescu.
HIPERBOLA constă în exagerarea voită a realităţii cu scopul
intensificării expresivităţii. Se asociază de multe ori cu metafora formând
figura numită metaforă hiperbolizantă. Ca tehnică, porneşte tot de la
analogie, ca şi comparaţia: „Şi Vodă-i un munte.” – G. Coşbuc. Şi epitetul
hiperbolizant este des întâlnit în poezia românească: „ochii ucigători de
dulci” – M. Eminescu. Hiperbola poate să fie nominală sau verbală,
cumulativă sau progresivă, parţială sau relativă, totală sau absolută, aşa
cum este şi superlativul în gramatică. Hiperbola care micşorează excesiv
obiectele poartă numele de litotă şi are rolul de a exprima (plasticiza) prin
minimizare sau negare. De aceea, se asociază nu numai cu epitetul sau
cu metafora, ci şi cu ironia sau satira: „microscopice popoare” – M.
Eminescu; „lume mică de se măsură cu cotul” – M. Eminescu.
ALEGORIA construieşte un discurs cu dublu sens, desfăşurându-se
deci pe două planuri. Pornind de la mecanismul analogic, alegoria se
dezvoltă pe spaţii mai largi; de aceea e considerată o figură complexă. În
general, transferul se petrece între uman şi non-uman. Un exemplu clasic
de alegorie este cel din fabule, unde reprezentanţi ai regnurilor subumane,
dar înzestraţi cu trăsături şi caractere omeneşti, participă la evenimente
proprii societăţii, încheiate cu o morală. În aceste cazuri alegoria are rolul
de a masca prin transfer sau de a atenua efectul satiric. O viziune
interesantă asupra alegoriei oferă poemul Mioriţa în final, când este
proiectată imaginea nunţii cosmice printr-un dublu transfer: ceremonia
funebră devine nuntă, iar ceremonialul mariajului este transferat în mediul
natural, ai cărui actanţi ţin locul personajelor umane. Fiind destul de
subtilă, alegoria a constituit dintotdeauna posibilitatea de a spune
adevăruri deranjante. De aceea este identificată frecvent în parabole, în
ghicitori, în fabule, în textele „cu cheie”. Caracteristica de bază a alegoriei
este că arată cititorului un sens literal care substituie o semnificaţie
ascunsă. Deşi încifrarea nu este de cele mai multe ori foarte profundă,
simplul gest de recunoaştere nu este suficient, iar faptul concret, real, nu

se lasă întotdeauna descoperit cu uşurinţă.
SIMBOLUL însemna la origine semn de recunoaştere. Caracteristica
lui, în comparaţie cu celelalte analogii, este că simbolizantul reprezintă o
imagine sau un semn concret, iar simbolizatul, o abstracţiune. Simbolul nu
trebuie confundat cu metafora sau cu alte figuri analogice. Ca existenţă,
face parte din istoria civilizaţiei omeneşti şi nu poate fi limitat la sfera
lingvisticii. Există simboluri matematice, logice, fizice, chimice etc. Limba
însăşi este un sistem de semne sau simboluri care exprimă idei. Scrierea
a pornit de la simboluri şi multe sisteme grafice sunt întemeiate pe
simboluri. Există, de pildă, simboluri obiectuale sau arhitectonice chiar (un
obelisc sau un arc de triumf reprezintă o victorie), simboluri imagistice,
dintre care cel mai des întâlnite sunt cele cromatice ş.a. Ideea de pace
sau de neprihănire este susţinută de alb, de unde se poate observa că un
simbol poate fi polisemantic (având mai multe semnificaţii). Simbolul este
foarte interesant de urmărit în curentul literar căruia i-a dat numele –
simbolismul. La G. Bacovia apar, spre exemplu, rozul „pur”, roşul „carnal”,
galbenul „maladiv”, griul „implacabil”, violetul „crepuscular”, negrul
„funebru”.
Din categoria foarte largă a simbolurilor nu trebuie uitate cele
naţionale: drapelul, stema, imnul (simbol muzical), iar în poezie, care
exploatează tradiţii şi arhetipuri, simbolurile străvechi (ancestrale). În
folclor, de exemplu, simbolurile fitomorfe reprezintă tinereţea „Cine-i tânăr
şi viteaz/ Bujor poartă în obraz.”
3.2.3.2. Figurile contiguităţii

Mecanismul prin care iau naştere aceste figuri este cel al
„împrumutului” de trăsături (caracteristici), fără ca între cele două obiecte
între care se produce transferul să existe vreo asemănare (analogie). Mai
curând, cei doi termeni (cele două realităţi) sunt într-o relaţie organică, de
aparteneţă, de consubstanţialitate. Figurile contiguităţii sunt numite şi
metonimice, deoarece figura de bază a acestei categorii este metonimia.
Termenul înseamnă literal „înlocuirea unui nume cu altul”. Metonimia se
deosebeşte de metaforă în mod fundamental prin relaţia dintre cele două
obiecte, obiectivă (materială) sau logică. Astfel, între pahar şi conţinutul
său există o atare relaţie. A bea un pahar este o metonimie pentru că
transferul constă în înlocuirea conţinutului prin recipient. Astfel de
metonimii banale circulă foarte frecvent în vorbirea cotidiană: a cumpărat
o sticlă, a făcut un drum.
În poezie pot fi identificate următoarele tipuri de metonimie, pornind
de obicei de la concret spre abstract:
- care înlocuieşte obiectul cu materialul din care e făcut „Zdrobită-n
praf murea arama” – O. Goga;
- care prezintă fizicul în locul caracteristicii morale sau intelectuale
„Pieptul de dor, funtea de gânduri ţi-e plină” – M. Eminescu;
- care înlocuieşte persoana sau fiinţa cu ceea ce vorbeşte sau
exprimă „şi lătrătorii numai s-aud necontenit” – I. H. Rădulescu;
- care înlocuieşte obiectul cu numele locului de origine „Cotnarul din
pahare” – I. Pillat;
- care înlocuieşte opera cu numele autorului „un Rubens, un
Luchian”;
- care prezintă recipientul în locul conţinutului „va bea până-n fund

cupa” – M. Eminescu;
- care înlocuieşte persoana cu ceea ce îmbracă sau poartă „Mii de
coifuri lucitoare ies din umbra-ntunecoasă” – M. Eminescu;
- care înlocuieşte efectul prin cauză sau cauza prin efect „Şi tot
văzduhul era plin de cântece ciripitoare.” – G. Coşbuc.
SINECDOCA este un caz particular de metonimie, prin care se
atribuie unui cuvânt un sens mai larg sau mai restrâns decât cel pe care-l
are în realitate. Faţă de metonimie, care se fundamentează pe
dependenţa internă şi transferul motivat de caracteristici comune,
sinecdoca stabileşte preponderent relaţii cantitative. Există două subspecii
de sinecdocă, prima numită de antici pars pro tot (partea în locul
întregului) „steagul turcului se-nchină...” – G. Coşbuc, respectiv a doua,
toto pro pars (întregul în locul părţii) „Tot ce e perfid şi lacom, tot Fanarul,
toţi iloţii...” – M. Eminescu. Fiind parte a metonimiei, sinecdoca i se
asociază de multe ori ca element de construcţie. În folosirea lui pânză în
loc de corabie (am zărit o pânză-n zare) se disting două transferuri, unul
metonimic, de la vasul maritim la elementul component, şi altul sinecdotic,
de la întreg la parte. Ca şi celelalte figuri, sinecdoca intră în relaţii
complexe cu metafora, litota, hiperbola, simbolul etc. Nu trebuie omisă
sinecdoca din formulări generice sau sentenţioase (dictoane, proverbe):
„Omul să fie om”, „Românul e născut poet” (V. Alecsandri), „Corb la corb
nu-şi scoate ochii”, sau „bucuria de a trăi”, „setea de putere”...
ANTONOMAZA (antonomasia) este o altă variantă de metonimie, al
cărei efect rezidă din înlocuirea unui nume propriu cu unul comun sau
invers. Numele unor personaje celebre au devenit astfel echivalente cu:
avariţia (Harpagon), cruzimea (Nero). Numele unor oameni au rămas în
istorie şi se folosesc frecvent în locul formulărilor perifrastice, care ar
exprima o trăsătură de caracter. De exemplu, un Mecena este un
protector al artelor, un Don Juan un cuceritor fără scrupule etc. Şi
supranumele scriitorilor, de tipul „bardul de la Mirceşti” pentru Alecsandri,
„Ceahlăul literaturii române” pentru Sadoveanu, „badea din Hordou”
pentru Coşbuc, sunt tot exemple de antonomază. Există şi o antonomază
comună, foarte frecventă în limbajul prozaic, ilustrative în acest sens fiind
poreclele. Prin antonomază s-au denumit multe realităţi obiectuale sau
spirituale, aşa cum s-a întâmplat, de exemplu, în cazul unităţilor de
măsură în fizică (volt, amper) sau al unor elemente chimice, în arta militară
(baionetă) şi chiar în cea culinară (savarină, sandvici).
3.2.3.3. Figurile contradicţiei

Unele retorici şi poetici moderne extrag din corpusul metasememelor
şi metalogismelor categoria figurilor care exprimă dezacordul, opuse celor
analogice. Uşor de identificat prin comparaţia cu figurile care asociază,
cele ale contradicţiei reclamă nepotrivirea, incongruenţa, evoluţia
divergentă a semnificaţiilor. Contradicţia poate fi totală sau parţială, în
funcţie de gradul divergenţelor. De asemenea, ea se poate manifesta
explicit sau poate rămâne în stare latentă, în ultimul caz fiind asociată altor
figuri. Obiectivul fundamental al figurilor contradicţiei este critic. Prin el se
realizează satira, pamfletul şi se generează comicul.
Cea mai obişnuită figură a contradicţiei este ANTITEZA, care
porneşte de la un concept filozofic, logic şi estetic. Concret, figura
presupune opoziţia dintre cel puţin două cuvinte, idei, personaje,

evenimente. Antiteza poate fi concepută şi ca figură de stil simplă, dar şi
ca un procedeu compoziţional, aşa cum îl folosesc, de pildă, romanticii. Ea
sesizează şi acutizează în textul poetic contradicţiile din viaţa socială, de
ordin psihologic, moral, sentimental etc. Dintre marii creatori de antiteze
nu poate fi omis M. Eminescu: „Ea, un înger ce se roagă/ El, un demon ce
visează”.
IRONIA este o figură retorică prin care dezacordul este exprimat
parţial şi uneori indirect (disimulant). Gradaţia ironică merge de la ironia
fină către glumă, zeflemea, persiflare, sarcasm şi chiar batjocură. Ironia
cea mai subtilă este cea indirectă, numită şi ANTIFRAZĂ. Aceasta constă
în folosirea unui cuvânt sau a unei expresii cu sens contrar adevăratului
înţeles: „Iar de vrei să faci versuri, ia pildă de la Pralea” – Gr.
Alexandrescu. Aceste versuri din poemul Satiră. Duhului meu par a lăuda
un maestru „al poeziei”, dar modelul este fals şi trimiterea, o antifrază,
pentru că Pralea e recunoscut ca un poet fără talent. După cum se
observă, o apreciere pozitivă sau o laudă simulată ascund de fapt satira.
Ironia are un implus afectiv puternic şi creează efecte rizibile asupra
aspectelor imorale şi incorecte din societate.
După structură, ironia poate fi o figură de cuvânt sau una de conţinut,
cu răsfrângere asupra întregului text. În funcţie de perioada, curentul,
şcoala care a cultivat-o, există mai multe vârste ale ironiei: tragică,
romantică... Ironia se poate răsfrânge asupra autorului însuşi, ceea ce se
numeşte autoironie. Practicând din plin jocul mai mult sau mai puţin subtil
cu realitatea, ironia se asociază cu multe dintre celelalte figuri, în special
cu cele ludice, calamburul în primul rând.
EUFEMISMUL constă în substituirea printr-un cuvânt sau printr-o
perifrază a unui termen dur, care poate deranja, care jigneşte etc. Orice
lucru neplăcut poate fi exprimat în vorbire în mod direct, nevoalat, dar
aceasta provoacă de cele mai multe ori neplăceri. Atenuarea violenţei de
exprimare şi chiar anularea acesteia se obţin prin eufemism: ex. „nu cele
mai bune”, în locul lui „rele”, „înaintat în vârstă” pentru „bătrân” sau „falnic
juvaer”, aşa cum îşi numeşte Eminescu unul dintre tipurile sociale
satirizate, „impostorul”.
3.2.3.4. Figurile retorice

APOSTROFA sau INVECTIVA este un procedeu retoric prin care se
foloseşte adresarea directă pentru exprimarea unei stări de spirit
tensionate. I se reproşează unei persoane (sau mai multora) o serie de
neîmpliniri, defecte, acţiuni (în special negative). Apostrofa poate fi o
expresie a dispreţului în primul rând (când se manifestă ca invectivă), dar şi
a recunoştinţei sau admiraţiei, situaţie în care îşi păstrează doar maniera de
adresare directă: „Ce a scos din voi Apusul când nimic nu e de scos?” – M.
Eminescu.
EMFAZA reprezintă o secvenţă de enunţ căreia i se conferă în
comunicare o importanţă deosebită, subliniată prin intonaţie solemnă, prin
înlocuirea persoanei I cu persoana a III-a, prin interjecţii etc.: „De-un
moşneag, da, împărate, căci moşneagul ce-l priveşti/ Nu e om de rând, el
este domnul Ţării Româneşti!” – M. Eminescu.
INCITAREA RETORICĂ reprezintă îndemnul, instigarea la

săvârşirea unor anumite fapte. Se întâlneşte mai ales în poeziile-manifest:
„Zdrobiţi orânduiala cea crudă şi nedreaptă/ Ce lumea o împarte în mizeri
şi bogaţi!” – M. Eminescu.
INTEROGAŢIA RETORICĂ este enunţul interogativ care formulează
o întrebare ce nu aşteaptă niciodată un răspuns. Originară din oratoria
clasică, interogaţia retorică a cunoscut numeroase realizări celebre de-a
lungul vremii, în texte aparţinând unor curente literare şi unor literaturi
diferite: „Voi sunteţi urmaşii Romei? Nişte răi şi nişte fameni!...” – M.
Eminescu.
INVOCAŢIA RETORICĂ constă în apelul către divinitate sau către un
spirit tutelar, muză, erou civilizator, pentru rezolvarea unei probleme pe
care poetul o consideră fundamentală. Cererea aceasta, cu care se
deschidea orice poem conform poeticii clasice, era adresată, în primul
rând, muzei, pentru inspiraţie. În Ţiganiada, I. Budai-Deleanu respectă
această regulă: „Musă! ce lui Omir odinioară/ Cântaşi Vatrahomiomahia/
Cântă şi mie...”. Pot fi invocate retoric şi personaje istorice („Cum nu vii tu,
Ţepeş Doamne...” – M. Eminescu), şi persoana iubită („O, vino iar! Cuvinte
dulci inspiră-mi...” – M. Eminescu), ori alt reprezentat al realităţii (în sens
larg), singura condiţie fiind aceea ca respectiva cerere să nu fie adersată
cuiva prezent: „Eu în genunchi spre tine caut:/ Părinte, orânduie-mi
cărarea.” – O. Goga.
1. Exemplificaţi aliteraţia de tip consonantic folosind texte poetice din limba română.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
.................................................................. ..........
............................................................................
............................................................................
2. Arătaţi în ce constă armonia imitativă în scena luptei în poemul Scrisoarea III de
M. Eminescu.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
3. Arătaţi care este diferenţa dintre repetiţia contiguă şi cea la distanţă.
............................................................................
.......................................................................... ..
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
4. Evidenţiaţi prin exemple diferenţa dintre epitetele ornante şi epitetele-tropi.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
.......................................................................... ..
............................................................................
............................................................................
............................................................................
5. Găsiţi exemple de metafore concrete şi metafore abstracte în poezia lui Lucian
Blaga.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
6. Identificaţi în vorbirea comună câte cinci exemple de catahreze, de antonomaze,
de metonimii şi de sinecdoce.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
Noţiuni succinte de versificaţie

NOŢIUNI SUCCINTE DE VERSIFICAŢIE
4. 1. Definirea şi conţinutul prozodiei

În sens larg, prozodia este sinonimă cu versificaţia, arta de a scrie
versuri, implicând limbajul poetic şi cerinţele (canoanele) speciale menite
să genereze poezie. În sens restrâns, prozodia studiază cantitatea sau
durata vocalelor şi a silabelor din diferite părţi constitutive ale cuvântului,
respectiv accentuarea sau neaccentuarea acestora. Diferenţa se face
între limbile clasice, latina de exemplu, în care cantitatea vocalelor (lungi
sau scurte) era foarte importantă, faţă de limbile romanice moderne,
printre care şi româna, în care diferenţa vocală accentuată vs. vocală
neaccentuată devine operantă. Din acest al doilea sens poate fi derivată şi
o altă semnificaţie a prozodiei, sinomimă cu metrica, ştiinţa grupării
cuvintelor în unităţi ritmice.
Prozodia se referă, în esenţă, la ritmul vorbirii, la modelarea specifică
a oricărei tranşe de comunicare. Mărcile prozodice situează limbajul poetic
între actul lingvistic propriu-zis şi muzică, de care îl apropie accentul
poetic, intonaţia, eufonia etc.
4. 2. Versul. Tipurile de vers

Versul sau stihul este un rând (notat) dintr-un poem, având în vedere
faptul că poezia presupune un alt mod de aşezare în pagină decât proza,
cel puţin tradiţional. Versul nu coincide cu nicio structură sintactică
(propoziţie sau frază). El are dimensiuni diferite, în funcţie de numărul
silabelor pe care le conţine. Totalitatea silabelor dintr-un vers constituie
măsura (metrica) sa. Silabele dintr-un vers se numără începând dinspre
finalul său.
În funcţie de numărul silabelor, versurile pot fi clasificate în:
- scurte (4-6 silabe, precum în jocurile copiilor);
- medii (6-8 silabe, specifice literaturii populare);
- lungi (peste 10 silabe).
Unele versuri sunt denumite în funcţie de numărul silabelor care le
compun:
- heptasilab, versul de 7 silabe;
- octosilab;
- decasilab;
- endecasilab, versul de 11 silabe;
- dodecasilab, versul de 12 silabe etc.
Versurile de peste 13-14 silabe sunt, de fapt, compuse din câte două
versuri simple (7+6,7+7 etc.).
Părţile componente ale unui vers poartă numele de emistihuri. În
cazul versurilor ample, între emistihuri se poate constata,prin recitare
(scandare), o pauză, care în scris se reprezintă prin două bare verticale.
Aceasta poartă numele de cezură: „Ale turnurilor umbre l l peste unde
stau culcate.” – Gr. Alexandrescu.
Versul de 12 sau 13 silabe, considerat un model în literatura
franceză şi apoi,generalizat, în versificaţie, poartă numele de alexandrin.
Noțiuni succinte de versificație
Când versul nu este inclus într-o strofă, el este numit vers izolat (ex.
Al. Macedonski, Noapte de decemvrie).
4. 3. Stofa. Tipologia stofelor

Strofa desemnează un ansamblu unitar (modul structural) al unui
poem,format din mai multe versuri. Gruparea versurilor diferă ca număr şi
formulă. Nu toate poeziile presupun o segmentare strofică. Sintetic, există
următoarele posibilităţi de aşezare grafică a textului poetic:
- poemul nedivizat (în care nu apar spaţii libere);
- poemul segmentat în secvenţe inegale;
- poemul format din strofe.
Strofa cea mai simplă sau prima grupare de versuri care
funcţionează ca strofă este cea de două unităţi, dar există şi poeme într-
un singur vers, aşa numitele monoversuri. În literatura română unul dintre
cei care au scris poeme într-un vers a fost I. Pillat. Unele poeme pot fi
formate din 2-3 sau chiar mai multe versuri, fără ca acestea să poată
constitui o veritabilă strofă.
Numele strofelor, în funcţie de numărul versurilor componente, sunt:
distih, terţină sau terţet, catren, cvinarie, senarie sau sextină, septet,
octavă, decimă. Strofa alcătuită dintr-un număr mai mare de versuri se
numeşte polimorfă (undecimă, duodecimă etc.). Strofele de peste 8
silabe pot fi considerate compuse ale strofelor scurte de 3-4 versuri (ex.
octava, formată din două catrene,prin contopire).
4. 4. Muzicaliatea poetică. Rima

Identitatea sonoră a finalurilor de vers, începând cu ultima vocală
accentuată poartă numele de rimă. Este un procedeu poetic apărut în
poezia medievală (secolul al XII-lea) şi cultivat până astăzi, deşi poezia
modernă depăşeşte canonul versului rimat, cultivând şi versul alb (fără
rimă).
A defini totuşi rima ca fiind numai identitate fonică sau acustică a
finalurilor de vers este insuficient. Rimele bogate cuprind nu numai o
silabă sau două de la sfârşitul versurilor, ci secvenţe mult mai ample,
culminând chiar cu rima totală (holorima), situaţie în care două versuri
rimează în totalitate (au aceeaşi materie fonică, expusă însă în două
forme specifice, cu semnificaţii diferite). În literatura română actuală,
Şerban Foarţă este autorul unor astfel de poeme construite în holorime.
Rimele sunt considerate şi elemente de versificaţie, dar şi figuri
fonologice, precum asonanţele, aliteraţiile, armoniile imitative. Ele îi
conferă versului muzicalitate, expresivitate şi au o valoare estetică diferită.
Rimele pot fi clasificate după mai multe criterii:
1. după poziţia în vers – rime finale şi rime interioare („Uite fragi, ţie
dragi” – I. Barbu);
2. după numărul silabelor pe care-l cuprind: rime ultime sau
masculine, rime penultime sau feminine, rime antepenultime sau dactilice
etc. Rimele care cuprind mai mult de 4 silabe se numesc şi rime
complexe, pentru că ele presupun, pe lângă accentul principal, şi accente
secundare.
3. clasifiarea morfologică a rimelor le identifică în funcţie de partea
de vorbire prin care sunt exprimate. În general, în poezie funcţionează
regula conform căreia a rima două substantive sau două verbe etc. Este
banal, rimele de acest fel fiind considerate fără valoare (plate). Fără să fie
o lege, poemele cultivă mai ales rimele mai ample, care dezvoltă şi
semnificaţii mai profunde, în comparaţie cu rimele sărace şi plate. Studiile
au arătat că termenii (cuvintele) situaţi în poziţia rimă sunt mult mai bine
reliefaţi decât restul versurilor. De aceea nu e deloc întâmplător ce
vocabulă este distribuită în finalul versurilor;
4. combinând clasificarea lexicală cu aceea gramaticală, rimele
pot fi împărţite în: pur lexicale, gramaticale şi lexico-gramaticale.
5. în funcţie de criteriul semantic, rimele sunt banale sau rare.
Rimele căutate, dotate nu numai cu expresivitate, ci şi cu semnificaţii noi,
surprinzătoare, sunt numite leonine (leonice). Nu orice rimă
spectaculoasă este neaparat şi sobră. Rima extravagantă sau
funambulescă are spectaculozitate deosebită din punctul de vedere al
construcţiei: „Şi-l înjură fără noimă:/ - Ce-ai cu noi, mă?” – G. Topârceanu;
6. alte criterii de clasificare sunt: rima perfectă şi rima aproximativă
(asonanţa); rima simplă şi rima (re)dublată sau obsesivă; rima clară şi rima
echivocă etc.
7. Cel mai frecvent, rima este studiată din punctul de vedere al
construcţiei sale şi al distribuţiei în text:
- monorima caracterizează secvenţe de cel puţin trei versuri cu
aceeaşi rimă (a a a);
- rima succesivă sau pereche (împerecheată) grupează versurile
două câte două (a a b b);
- rima alternantă sau încrucişată (a b a b);
- rima îmbrăţişată (a b b a).
Jocul rimelor este foarte important în poezille cu formă fixă, după
cum se va vedea în continuare. Există şi situaţii în care aceste formule
sunt combinate între ele sau când dispunerea rimelor este cu totul
deosebită. În această situaţie rimele sunt considerate variate
(amestecate).
4. 5. Metrica poetică. Piciorul metric. Accentul poetic

După cum s-a mai arătat, metrica studiază tehnica formală a
versurilor. Din punct de vedere cantitativ, stihurile conţin un număr de
silabe. Totalitatea acestora constituie măsura lor, numită, de asemenea, şi
metrică. Versurile, la rândul lor, sunt dispuse în strofe în diferite modalităţi,
ceea ce tot metrica studiază. Ca disciplină practică, metrica pune în
evidenţă noţiunile fundamentale ale structurării versului şi ale ritmului.
Metrul poetic este unitatea ritmică în versificaţia clasică şi în cea
modernă. El reprezintă un grup de cel puţin două elemente (silabe), unul
tare şi accentuat, celălalt neaccentuat (aton). În poetica modernă metrul
coincide cu noţiunea de picior metric. Elementul de bază al piciorului
metric este silaba, fundamentată, la rândul său, pe vocala accentuată.
Identificarea picioarelor metrice într-un vers dă posibilitatea găsirii
modelului ritmic al acelui vers.
Concret, demersul pe care trebuie să-l parcurgă cel care studiază
versificaţia este următorul: 1. identificarea silabelor dintr-un vers; 2.
marcarea accentelor prin scandare; 3. segmentarea versului în picioare
metrice etc.
Atât în identificarea rimei, cât şi în stabilirea ritmului, este foarte
important să stabilim care sunt accentele ce apar în vers. Acestea nu sunt
cele pur lingvistice (dinamice), adică accentele fireşti, care sunt
caracteristice fiecărui cuvânt din limba română, ci altele, suplimentare.

Faţă de accentul lingvistic (silabic, lexical), accentul poetic sau ictusul
caracterizează o unitate metrică, care poate fi versul întreg sau o secvenţă
de text (colon).
Accentul poetic poate fi conceput atât din punctul de vedere al
intensităţii, când este numit şi accent tonic, cât şi din punct de vedere
afectiv (muzical). În versurile reuşite accentul lingvistic şi cel poetic
coincid; în unele situaţii însă poate exista şi dezacord accentual, ceea ce
generează licenţe poetice, deoarece încalcă accentuarea corectă a
cuvintelor. Identificarea accentelor poetice nu se poate realiza în scris, ci
numai prin pronunţia versurilor (recitare), însoţită de accentuarea
suplimentară a silabelor (scandare).
4. 6. Ritmul poetic
Noţiunea de ritm aplicată versificaţiei se referă la repetarea regulată
a silabelor accentuate şi neaccentuate, cu pauzele, cadenţele şi intonaţiile
pe care le includ. Unitatea de ritm este silaba, mai precis silaba
accentuată. După cum s-a arătat, silaba constituie un component al
piciorului metric. La rândul lor, picioarele metrice se grupează în cadrul
unei vers sau într-o strofă în unităţi mai mari. Dacă un tip de picior metric
este unic într-un vers, el generează şi ritmul acestuia. Dacă într-un vers
sunt două sau mai multe picioare metrice, ritmul va fi complex. Se observă
cu claritate că, deşi cercetat în scris, ritmul se referă la aspectul oral al
poemului (sau al oricărui conţinut literar cu formă ritmică).
Prin îmbinarea unei silabe accentuate cu cel puţin o silabă
neaccentuată sunt formate următoarele picioare metrice:
1. bisilabice (binare):
- troheul, cu prima silabă accentuată şi a doua silabă
neaccentuată: „Doină, doină, cântec dulce” - folclor;
- iambul, cu prima silabă neaccentuată şi a doua silabă
accentuată: „A fost odată ca-n poveşti” - M. Eminescu;
2. trisilabice:
- dactilul, cu prima silabă accentuată şi următoarele două
neaccentuate: „Deasupra mărilor” - M. Eminescu;
- amfibrahul, cu prima silabă neaccentuată, a doua accentuată
şi ultima, neaccentuată: „o mare de stele” - M. Eminescu;
- anapestul, cu ultima silabă accentuată: „De-mi vorbiţi, mă fac
că n-aud” - M. Eminescu;
3. tetrasilabice:
- peonul, care are mai multe variante, la rândul său; ex. peon I,
cu prima silabă accentuată, urmată de trei silabe neaccentuate:
„valurile, vânturile” - M. Eminescu;
- coriambul, format dintr-un troheu şi un iamb, cu prima silabă
accentuată, urmată de două neaccentuate şi ultima accentuată:
„Stelele-n cer” - M. Eminescu.
Picioarele metrice mai lungi de patru silabe se întâlnesc mai rar în
poetica actuală.
Trecerea peste piciorul metric a ideii poetice, respectiv a structurii
sintactice, poartă numele de ingambament: „Porni luceafărul. Creşteau/
În cer a lui aripe” - M. Eminescu.
Picioarele metrice identificate generează ritmurile analoage: troheul,

ritmul trohaic, iambul, ritmul iambic etc. Existenţa într-un vers a unor
picioare metrice diferite generează un ritm complex.
În ultimul timp, poezia, inspirată din prozaicul vieţii cotidiene şi din ce
în ce mai mult doritoare de a înlătura rigoarea canoanelor, încearcă să se
debaraseze de ritm, ca şi de rimă. În felul acesta a apărut versul fără un
ritm clar, cu o metrică variabilă sau fără vreo preocupare vădită din partea
autorului de a crea armonie ritmică, aşa-numitul vers liber.
4. 7. Forme fixe de poezie

Limbajul poetic poate fi identificat prin gradul său maxim de măiestrie
a construcţiei, atât din punct de vedere ritmic, cât şi din acela al rimei, în
congruenţă evidentă cu o semantică profundă, mai ales în speciile care
de-a lungul vremii au făcut carieră în diversele literaturi ale lumii şi au
rămas până astăzi drept modele, cunoscute sub numele de poezii cu
formă fixă.
GAZELUL este alcătuit dintr-un număr de distihuri variind între 5 şi
15. Versurile primului distih au aceeaşi rimă, care se repetă apoi în cel de-
al doilea vers al fiecărui distih care urmează (aa, ba, ca etc.).Semnalat mai
întâi în literaturile orientale, indiană, persană, arabă, de unde a fost preluat
şi în Europa, gazelul a avut la în ceputurile sale o tematică preponderent
erotică şi filozofică. Printre cei care au cultivat acest tip de poezie se
ilustrează Saadi, Hafez, iar la noi, George Coşbuc, autorul unui gazel cu
finalitate etică, Lupta vieţii.
GLOSA are o strofă iniţială amplă (de peste 6-8 versuri) şi un număr
ulterior de strofe egal cu numărul versurilor din prima. Ultima strofă este
reluarea primeia cu ordinea inversată a versurilor. Glosa are un conţinut
gnomic sau filozofic, al cărui nucleu se identifică în prima strofă, numită şi
strofă-temă. În fiecare dintre secvenţele următoare, tema este dezbătută şi
dezvoltată, întregul demers culminînd cu sentinţa (concluzia) din ultima
strofă. Se pare că este originară din Spania, iar la noi a fost ilustrată,
printre alţii, de Mihai Eminescu, prin poemul omonim, Glossă.
HAIKUUL (hai-ku, hai kai) se caracterizează prin concentrarea
maximă. El se reduce la maximum 17 silabe, distribuite în trei versuri,
după modelul 5-7-5. A apărut în Japonia în secolul al XVI-lea şi a avut un
strălucit reprezentant în persoana lui Matsuo Basho, care după jumătatea
secolului următor l-a perfecţionat şi i-a adus profunzime meditativă: „Iarba
verii: e tot ce-a rămas din visele războinicilor ucişi”.
MADRIGALUL a apărut în lirica italiană a secolului al XIV-lea , unde
nu era încă supus unor reguli fixe. S-a răspîndit repede în toată Europa
occidentală datorită conţinutului său idilic, galant. Structura pe care o
capătă în timp este aceea cu două sau trei terţine, urmate, în încheiere,
de unul sau două cuplete, toate în vers iambic. În literatura română este
ilustrat de Cincinat Pavelescu (Serenadă) : „Ca să-ţi cânt dintr-o chitară,/
Sub fereastră ţi-am venit./ Era vară!” etc.
PANTUMUL este alcătuit din catrene care se coroborează astfel: al
doilea vers al fiecărei strofe devine primul vers al strofei următoare, iar al
patrulea vers al fiecărei strofe apare ca al treilea al strofei următoare,
primul vers repetându-se în finalul poeziei. Aceste rapoturi de structură se
reflectă şi în continut, pantumul alternând două sensuri şi, implicit, două
serii de imagini, care, deşi par opuse vor sfârşi prin a se completa
reciproc. Dispunerea bipartită a sensurilor se realizeată prin distribuţie
complementară, în primul distih al strofei, prima serie de imagini, în cel de-
al doilea, următoarea: „Vântul smulge frunza moartă/ Pe pustiile cărări,/
Raza gândului mă poartă/ În albastre depărtări.” (Cincinat Pavelescu)
QASÂDA arabă este un poem clasic, de minimum 7 versuri, cu rimă
unică. Avea o tematică diversă: satirică, memorialistică, laudativă etc.,
subsumată unei idile sau unui prolog amoros.
RITORNELA, scurtă poezie, cu numai trei versuri, dintre care ultimul,
în mod frecvent mai scurt decît celelalte două, rimează în mod obligatoriu
cu primul, îşi datorează numele chiar acestei caracteristici, pentru că
ritorno înseamnă în limba italiană „întoarcere”. Este o formă aptă pentru
orice improvizaţie, ceea ce o face deosebit de răspîndită şi de cultivată, în
împrejurări dintre cele mai diverse, atât ca specie literară, cât şi în muzică.
RONDELUL este constituit cel mai frecvent din 13-14 versuri a câte
opt-zece picioare metrice, repartizate în trei strofe şi un vers independent,
formă în care apar numai două rime. Primele două versuri, care
sintetizează motivul liric, sunt reluate ca refren, mai întâi la mijlocul
poemului (al doilea distih al strofei a doua) şi apoi la sfârşit, concluziv.Într-
o variantă de rondel numai primul vers este reluat în final. Există şi
rondeluri formate din 12 versuri, un catren, un terţet şi un cvintet. Ca poem
clasic francez, apărut încă din secolul al XIV-lea, a fost cultivat de
importanţi creatori, iar la noi i-a dat lui Al. Macedonski posibilitatea de a-şi
încununa cariera prin volumul Poema rondelurilor.
RONDOUL, cultivat în Franţa secolelor al XV-lea şi al XVI-lea, are în
general 15 versuri, cu următoarea dispunere, prima strofă de cinci versuri
(cvinarie), un catren şi în final o sextină: 5-4-6. Ultimul vers al strofelor a
doua şi a treia, mai scurt decît celelalte (clausulă) reia începutul primului
vers al rondoului, pe care îl impune astfel ca laitmotiv al poemului.
RUBAIATUL provine din lirica persană şi îşi datorează celebritatea
marelui poet Omar Khayyam. Este alcătuit din patru versuri, dintre care
primul, al doilea şi al patrulea rimează. Versul al treilea este alb.Nu are
restricţii în ceea ce priveşte numărul de silabe din vers, ori acela al rimelor
succesive. În literatura română a fost exemplificat de Ion Pillat (Din
rubaiatul lui Iusuf, în volumul Visări păgâne).
SEXTINA, denumită după structura sa, este alcătuită din şase strofe
de câte şase versuri şi o strofă de încheiere de trei versuri. De origine
provensală, a fost inventată de trubaduri şi s-a răspândit în mai toate
literaturile Europei occidentale. La noi este cultivată de George Coşbuc în
ciclul său de idile.
SONETUL, cea mai cunoscută poezie cu formă fixă, este alcătuit din
14 versuri, repartizate în două catrene şi două terţine (terţete). Numărul de
silabe din vers este variabil: sonetul italian are 11 silabe (endecasilab), cel
francez, 12 (alexandrin), cel englez,10 (decasilab). Rima sonetului clasic
este „îmbrăţişată” în catrene(abba/baab), iar în terţine, unde mai apar
două sau trei rime, variată (cdc/dcd, cde/cde etc.). Ca multe alte poeme
medievale, cu sau fără formă fixă, sonetul, apărut probabil în sudul Franţei
sau în Italia, era iniţial recitat sau cântat cu acompaniament muzical.
Ritmul ce-l caracterizează este cel iambic, iar tematica pe care o
abordează se situează cu precădere în zona meditaţiei, social-existenţiale,
erotice etc. De aceea, ultimul vers al sonetului are un caracter sentenţios.

În literatura română a fost cultivat intens, în diferite perioade,
prepaşoptistă, paşoptistă, la sfârşitul secolului al XIX-lea, în epoca
interbelică, în poezia contemporană. M. Eminescu, Al. Macedonski, G.
Bacovia, L. Blaga, I. Barbu, V. Voiculescu se numără printre cei mai
importanţi poeţi romăni care au scris sonete.
TERŢINA cuprinde strofe de câte trei versuri, relaţionate printr-un
joc savant al rimelor: primul vers al strofei iniţiale rimează cu al treilea, în
timp ce versul al doilea rimează cu versurile 1 şi 3 din cea de-a doua
strofă, unde, prin versul al doilea se introduce o nouă rimă, care, la rândul
ei, se va prelungi în versurile 1 şi 3 ale strofei următoare etc.
(aba/bcb/cdc...); în concluzie, la mijlocul fiecărei strofe se introduce o rimă
nouă.Terţina are probabil origine provensală, ori a fost creată de
renascentistul Dante Alighieri. Este un poem bine reprezentat in literatura
română, printre alţii, de M. Eminescu, G. Coşbuc, Şt. O. Iosif.
1. Studiaţi prozodia versurilor din poemul Sonet III de M. Eminescu.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
2. Exemplificaţi tipurile de rimă, conform clasificărilor date în suportul de curs.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
3. Găsiţi exemple de ritmuri complexe.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
4. Analizaţi poetica versurilor din Rondelul rozei ce-nfloreşte de Al. Macedonski.
........................................................................... .
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
Clasificarea sintetică a textelor artistice

CLASIFICAREA SINTETICĂ A TEXTELOR ARTISTICE:
TIPOLOGIA LINGVISTICĂ ŞI STILISTICĂ
(CU EXEMPLIFICĂRI DIN LITERATURA ROMÂNĂ)
Pentru repartizarea diferitelor tipuri de limbaj artistic în categorii

coerente, putem utiliza următoarea schemă sintetică, în care se identifică
tipologia limbajelor, se realizează repertorierea lor, dar şi aşezarea într-un
ansamblu coerent, integrator, fundamentat pe categoriile estetice şi pe
nivelurile limbii în aceeaşi măsură. Fără să considerăm această grilă un
cadru fix, rigid, de cuprindere a limbajului beletristic, îi conferim,
dimpotrivă, calitatea de a exprima coerent evoluţia limbajului artistic
românesc pe mai multe coordonate, în contingenţă şi chiar interferând cu
celelalte stiluri funcţionale, ştiinţific, juridic şi publicistic, precum şi cu
limba-standard, cu variantele limbii orale, cu aspectele argotice sau
jargonarde ale comunicării etc. Pentru că, în fond, limbajul beletristic nu
poate fi detaşat de niciun alt registru al limbii, iar entropia evoluţiei sale va
fi întotdeauna dificil de observat şi imposibil de aşezat într-un cadru
prestabilit, aşa cum se poate observa în schema integratoare din pagina
următoare.
Reperul-standard al limbajului non-artistic este stilul ştiinţific, pe
care o parte dintre scriitorii români îl ilustrează prin textele lor,
înzestrându-l totodată, în conformitate cu modelele folosite, mai ales la
începuturile sale, cu o terminologie de origine greacă îndeosebi. Este
cazul lui Ianache Văcărescul, cu două tipuri de scriitură, istorică şi
lingvistico-literară, al lui Ion Budai-Deleanu, autor şi el de scrieri lingvistice,
precum şi al altor reprezentanţi ai Şcolii Ardelene. În aceeaşi direcţie se
încadrează Iordache Golescu (lexicograf), Ion Heliade-Rădulescu sau C.
Negruzzi, Ion Ghica etc. Limbajul ştiinţific, denotativ, în variantă istorică
este cultivat, pe lângă Ianache Văcărescul, şi de Nicolae Bălcescu, în
opera căruia abundă lexicul arhaic, îndeosebi cel cu caracter militar:
corpuri de armată, arme, muniţii, strategii militare, conflagraţii, tipuri de
întărituri etc.
La interferenţa dintre istoric şi artistic se situează stilul cronicăresc,
continuînd opera istoriografilor din secolele anterioare, XVII-XVIII. De altfel,
Dionisie Eclesiarhul, Naum Râmniceanu, Zilot Românul şi pitarul Hristache
sunt consideraţi ultimii cronicari, deşi trăiesc la cumpăna dintre secolele al
XVIII-lea şi al XIX-lea. Aceeaşi sorginte cronicărească are şi compoziţia lui
AL. Beldiman Jalnica tragodie a Moldovei, relatare în versuri a unor
evenimente violente, în care abundă elementele de limbaj popular,
anecdoticul, pitorescul, dar şi tragicul.
Odată cu primii memorialişti, se autonomizează un gen artistic distinct,

aflat la interferenţa dintre cronică şi literatură. Memorialul de călătorie
este ilustrat (la prima sa vârstă) de către Dinicu Golescu, apoi de
paşoptiştii pasionaţi de călătoriile autohtone şi exotice: Gr. Alexandrescu,
V. Alecsandri, Ion Codru-Drăguşanu, Al. Russo, D. Bolintineanu, pentru ca
în perioada interbelică peregrinările lui Panait Istrati să impresioneze prin
expresivitatea vocabularului marinăresc, referitor la transporturi, la
elemente de civilizaţie orientală etc., în timp ce Topârceanu se referă la
nedoritele experienţe ca prizonier în Balcani în timpul campaniei din 1913.
Memorialistica de tip jurnal cuprinde amintirile şi evocările, în acest
domeniu afirmându-se îndeosebi Negruzzi, Ion Ghica (în corespondenţa
către Alecsandri), Ion Creangă, apoi mult mai târziu Paul Goma,
rememorându-şi copilăria în romanul autobiografic Din Calidor.
Deşi nu formează o direcţie principală şi nu cristalizează un limbaj

autonom, corespondenţa, înrudită cu memorialistica, constituie o
interesantă extrapolare a operei unor scriitori, un fenomen de
(para)literatură şi de paratext, care confirmă predilecţia respectivilor
scriitori pentru vocabularul „oriental”. Astfel se identifică scrisorile
Văcăreştilor, ale lui Alecsandri, corespondenţa lui I.L. Caragiale sau a lui
Mateiu I. Caragiale, la ultimii trei prilej de savuroase experienţe lingvistice,
în care apar combinaţii lexicale sui-generis între turcisme, grecisme şi
franţuzisme.
Literatura propriu-zisă evidenţiază următoarele tipuri de limbaj:
- liricul euforic, care cultivă poezia graţioasă, erotismul, stilul
metaforizant şi esteticul. La prima sa afirmare, poeticul euforic este
dominat de schema clasică, anacreontică (la Văcăreşti, Costache Conachi
şi ceilalţi poeţi ai epocii de tranziţie). Preromanticii şi romanticii vor prelua
multe dintre imagini, ca şi vocabularul expresiv, cu elemente orientale şi
occidentale; de altfel, povestea de dragoste romantică are loc de multe ori
într-un decor exotic, în caicul ce pluteşte pe talazurile mării, în chioşcul
înconjurat de chiparoşi etc. Reprezentativă din acest punct de vedere este
poezia lui Bolintineanu. Odată cu deschiderea perspectivelor către
Occident, poezia românească va trece vocabularul „oriental” într-un alt
registru, conferindu-i o nouă funcţie, nu reprezentativă, ci estetică şi chiar
propensiuni filozofice la Eminescu şi apoi la Macedonski;
- liricul disforic cultivă satira, fabula, pamfletul. În prima perioadă,
acestea sunt ilustrate de versurile lui C. Conachi, apoi limbajul satiric va fi
propagat de paşoptişti, Heliade, Alexandrescu, la sfârşitul secolului al XIX-
lea de Eminescu, iar în secolul XX de Arghezi. Poemele sunt dominate de
psihoforice peiorative, apostrofe, interjecţii, abstracte nominale negative,
frazeologisme degradate semantic, invective etc.;
- epicul euforic; textul narativ, moştenit ca stil de la cronicari, se
cristalizează ca literatură istorică. Acest lucru este evident încă de la
Ianache Văcărescul, care, în ultimele pagini ale Istoriei... sale, transformă
textul într-o serie de amintiri şi experienţe personale, percepţii directe
asupra istoriei contemporane, toate exprimate într-un vocabular laborios şi
cult (deoarece autorul este un bun cunoscător al limbii turceşti), atât de
tributar turcismelor şi, în parte, grecismelor, încât devine dificil de înţeles
pentru cititorii de astăzi. Către scrierea textelor istorice se îndreaptă mai
târziu Costache Negruzzi, Al. Odobescu, Duliu Zamfirescu în unele nuvele
şi, bineînţeles, Mihail Sadoveanu, care cultivă mai multe registre lexicale:
vocabularul de preeminenţă bizantină în Creanga de aur, cel turcesc
osmanlâu în Fraţii Jderi sau Zodia Cancerului, tătăresc regional, din
Dobrogea, în Ostrovul lupilor etc. Istoria şi miticul interferează la Gala
Galaction, apoi la Vasile Voiculescu şi la povestitorii artişti de mai târziu.
Însă acest limbaj epic va aluneca şi în disforic odată cu naşterea pseudo-
cronicii la Al. O. Teodoreanu (de ex. Hronicul măscăriciului Vălătuc), la
Topârceanu, sau mult mai târziu, la postmodernistul Ioan Groşan (O sută
de ani la porţile Orientului, titlu parodic după Marquez). Istoria ca pretext
devine la Mateiu I. Caragiale un periplu estetizant în civilizaţii mai vechi, la
Ion Pillat o evocare emoţionantă, iar la Camil Petrescu un pretext al
proiecţiei şi introspecţiei psihologice;
- dramaticul euforic exaltă eroismul şi prezintă patetic evenimente
din istoria mai îndepărtată sau mai apropiată. Reprezentările sunt
exemplare şi, de multe ori, tragice, la Alescandri în Despot-Vodă, sau la
Hasdeu, ori înălţătoare şi emblematice, precum în Ciclul Muşatinilor al lui
Delavrancea. Rolul terminologiei istorice în acest context este acela de a

crea efectul de contrast, orientalismele, în special turcismele, fiind
conotate preponderent negativ. Nu poate exclus nici rolul de topoforice,
dar mai ales de cronoforice, dată fiind calitatea de fresce istorice pe care o
au respectivele creaţii dramaturgice;
- dramaticul disforic se exprimă prin comicul buf, prin atmosfera
burlescă, prin antieroii portretizaţi şi, mai ales, caracterizaţi în mod
sarcastic. Primii dramaturgi – Costache Facca, C. Bălăcescu, Costache
Caragiali, Matei Millo – au meritul de a fi reprezentat cei dintâi într-un
limbaj colorat şi sugestiv realităţile negative ale societăţii. Li se adaugă în
epocă Iordache Golescu şi Costache Conachi, mai târziu Negruzzi,
Alecsandri, Kogălniceanu, Hasdeu şi, bineînţeles, I.L. Caragiale. O poziţie
insolită ocupă în dramaturgia istorică fantezistul Marin Sorescu, care
foloseşte o formulă demistificatoare de tratare în teatru a subiectului
istoric, analoagă pseudocronicilor în proză.
Am prezentat principalele direcţii în care a evoluat limbajul artisitc
românesc fără să precizăm deocamdată şi dimensiunea tematică, poate
cu excepţia romanului istoric, pe care ar trebui să-l identificăm în
momente diferite, de la apariţia sa şi până astăzi. Dominant ca formulă,
considerat o scriere de interes maxim în literatura română, romanul istoric
este resuscitat în epoca modernă prin contribuţia lui Eugen Barbu, unul
dintre autorii care, inspirându-se din Condica lui Gheorgachi şi din cronici
mai vechi sau mai noi, realizează o frescă de epocă, dominată de un
limbaj turco-grec prolix, o terminologie vastă şi, în acelaşi timp,
neasimilată complet, cu multe variante grafice, morfologice şi cu accepţii
atât de diferite încât devin greu de descifrat. Tot către romanul istoric se
orientează şi doi reprezentanţi ai prozei poliţiste, Vintilă Corbul, în
Căderea Constantinopolelui, şi Rodica Ojog-Braşoveanu, în ciclul
romanesc dedicat lui Altân-Bey. Ambiţia acestor autori este, ca şi la Eugen
Barbu, să reprezinte cât mai fidel atmosfera orientală şi de aceea încarcă
excesiv imaginile, sunt debordanţi în transmiterea unei terminologii
orientale autentice, dau foarte multe nume de locuri, de moschei, de
palate etc. Onomastica turcă şi greacă este la ei iarăşi foarte bogată,
îndeosebi la Vintilă Corbul. Romanul istoric postmodern, reprezentat de
Maria-Luiza Cristescu, Silviu Angelescu, Ştefan Agopian, Constanţa
Vintilă-Ghiţulescu, recompune în grila specifică de „ars combinatoria”
imagini presupus istorice, proiectate cândva şi undeva, dar reprezentări
utopice în fond, concepute pe baza unui vocabular care pastişează
formula clasică a romanului istoric. Pentru un scriitor contemporan istoria
poate porni, ca şi viaţa de zi cu zi, de la o literă de dicţionar, precum în
Zmeura de câmpie, de Mircea Nedelciu.
Tema socială interferează cu cea istorică la paşoptişti, Ghica,
Kogălniceanu, Russo. Nu se poate desprinde nici de satiră la Heliade, iar
apoi va naşte romanul modern prin Ciocoii vechi şi noi, scris de Nicolae
Filimon. Observaţia socială se diversifică la sfârşitul secolului al XIX-lea,
părăsind filonul evocator şi pe cel istoric şi cantonându-se în realitatea
imediată, în primul rând în viaţa rurală, precum la Delavrancea, Duiliu
Zamfirescu, Gala Galaction, apoi, în mediul citadin, la interbelicii Cezar
Petrescu, Gib Mihăescu, George Călinescu. Deşi trăiesc într-o lume nouă,
unii dintre aceşti eroi visează încă la timpurile trecute ale fanarioţilor,
precum cei ai lui Ion Marin Sadoveanu (Sfârşit de veac în Bucureşti) sau
Mateiu I. Caragiale (Craii de Curtea-veche). Din oraş se detaşează
mahalaua, fie cu aspectul său tragic la G.M. Zamfirescu, la I. Peltz, fie cu
detaşare comică (Al. Kiriţescu, Victor Ion Popa, Tudor Muşatescu).

Mahalagiii, descendenţi din celebrul Mitică al lui I.L. Caragiale, au un
limbaj colorat, în care turcismele şi grecismele devin expresii uzuale,
apelative (bre, ţaţo etc.), imprecaţii, chiar elemente de argou. Mai târziu, în
Groapa – romanul lui Eugen Barbu, sau, parţial, la Zaharia Stancu, aceste
elemente vor fi preluate şi valorificate de literatura de după cel de-al
Doilea Război Mondial. Realismul vocabularului frust al individului născut
şi crescut la periferia marilor oraşe se naşte tumultuos şi natural în vorbele
Vicăi Delcă, personajul pe care Gabriela Adameşteanu îl face memorabil
prin romanul său Dimineaţă pierdută. Două exemple de tratare ironică a
realităţilor contemporane pot fi date în contrast, unul reprezentând ironia
amară (L. M. Arcade), celălalt ironia jovială (Horia Gârbea), în sprijinul ideii
de reprezentare a „lumii pe dos”, societatea care înstrăinează, oprimă şi
chiar ucide, la propriu sau numai gândurile, personallitatea etc.
Filonul popular, preluat din limbajul simplu, neelaborat, şi păstrat ca
atare ca modalitate de implicare a folclorului în literatura cultă, îşi
desemnează un lung şir de reprezentanţi, începând cu I. Budai-Deleanu şi
continuând cu I. Golescu, A. Pann, apoi, parţial, cu paşoptiştii şi tot astfel
cu romanticii, pentru ca, în perioada modernă să se identifice la V.
Voiculescu, la Z. Stancu, la F. Neagu.
Esteticul literar va trece şi el prin vârste diferite, de la concepţia
clasică la cea romantică şi apoi la cea simbolistă, ilustrată de Macedonski
atât în poezie, cât şi în proză, prin texte alcătuite din imagini vii, cu un
colorit uneori strident, cu expresii savante, în care marea este thalassa şi
privighetoarea, de multe ori, filomelă sau biulbiul. Esteticul pur îşi va găsi
expresie la Ion Barbu în pseudocuvintele cu iz oriental şi, mai târziu, în
compunerile alfabetico-savante ale lui Romulus Vulpescu (ex. Marcia alla
turca). Din aceeaşi galerie face parte şi Şerban Foarţă, un poet al jocului
subtil de cuvinte, un textualist. Nu putem părăsi zona „literaturii pure” fără
a face trimitere la „antiliteratura” lui Urmuz, în cazul căruia combinaţiile
insolite de imagini sunt exprimate prin cuvinte cu atât mai expresive cu cât
sunt mai absurde în combinaţia lor. Nu se ştie de ce atmosfera este de
„interior turc”, personajele se numesc Cotadi, Turnavitu şi Ismail, iar
cronicarii „duceau lipsă [tocmai] de şalvari”. Tot un joc lingvistic, dar de
data aceasta bazat pe un vocabular de sorginte populară, configurat într-
un stil ludic, facil, se înregistrează în cazul lui George Magheru:
„Dumnezeu bate monede”, „Dracul face tumbe” şi „Allah e valah”.
Limbajul de origine turcă şi greacă evocă şi atmosfera balcanic-
orientală. Dintre autorii analizaţi se disting în acest sens mai întâi Anton
Pann, mai târziu Bolintineanu, între Războaie, Panait Istrati, fără a putea
omite din această literatură de atmosferă nici scrierile lui Delavrancea, D.
Zamfirescu, Galaction, Mateiu I. Caragiale sau Fănuş Neagu. Am apelat şi
la unele scrieri ce evocă limbaje regionale sau dialectate tocmai pentru a
surprinde multitudinea de variante lingvistice implicate în literatură. La
Zaharia Stancu apar elemente din vocabularul tătarilor dobrogeni; la
Emanoil Bucuţa – din Banat, cu influenţe turceşti şi sârbeşti deopotrivă; la
Teohar Mihadaş – din vorbirea vlahilor din sudul Dunării.
Interesant este că, fără a dori cu orice preţ să surprindem
multitudinea de variante stilistice ale limbajului cu implicaţii terminologice
variate, am reuşit să desprindem o mare diversitate de aspecte, practic un
ansamblu mai mult sau mai puţin coerent de stiluri referitoare la domenii
foarte variate:
- viaţa religioasă, cu vocabularul său clasic la A. Pann, cu imaginea

sobră la G. Galaction, sau comică, demistificatoare, la Damian Stănoiu;
- vocabularul marinăresc, în care excelează Jean Bart, Panait Istrati,
Petru Dumitriu (în unele scrieri ale sale) şi, parţial, Fănuş Neagu;
- viaţa militară, cu imaginea ei comică, dar şi tragică, la A.
Bacalbaşa;
- domeniul culinar: numele de mâncăruri, de băuturi, reţetele mai
mult sau mai puţin serioase dau savoare scrierilor lui Kogălniceanu,
Sadoveanu, Al.O. Teodoreanu, la care ritualul degustării mâncărurilor
orientale, tabietul tutunului şi al „cahvelei” asigură huzurul şi liniştea
sufletească;
Limbajul argotic fundamentat pe o serie largă de cuvinte, foarte
pitoreşti, de altfel, nu numai ca imagini euforice, ci şi ca injurii, se
configurează încă de la Iordache Golescu, C. Conachi şi mai ales de la
Constandin Sion, ale cărui portrete virulente sunt însoţite de afirmaţii dure
şi de caracterizări crude. Mai târziu, limbajul de mahala, la Mateiu I.
Caragiale sau la T. Muşatescu va perpetua argoul, pe care îl cultivă şi
literatura contemporană prin E. Barbu, prin George Astaloş (argotic prin
excelenţă), Emil Brumaru şi, în generaţia postmodernistă, prin Cornel
Gârbea. De altfel, moderniştii şi postmoderniştii domină literatura
contemporană ca expresie. Poeticul de azi, de tip oniric la Leonid Dimov,
sau exaltat la Tudor George, ingenuu la Simona Popescu, sau elaborat la
M. Cărtărescu, se orientează către imagini resuscitate, preluate din tradiţia
literară, de multe ori devenite locuri comune, dar căpătând o nouă savoare
în contexte cu totul inedite. Exemplul cel mai elocvent este epopeea
contemporană a lui Cărtărescu – Levantul (dăltuită „într-o bucată de
halva sau într-o acadea”), în care limbajele fanariote şi postfanariote
coexistă cu neologismele de ultimă oră, iar în Bucureştiul contemporan
plonjează e ceată de zavergii din vremea Eteriei. Acumularea vocabulelor
de origine greacă şi turcă are un evident obiectiv estetic, dar şi unul etic,
împlinindu-se în kalokagathonul idealului estetic.
Traducătorii: am ales să tratăm succint şi aspecte referitoare la
traducere, deoarece vocabularul turco-grec le serveşte de minune unor
traducători avizaţi la redarea cât mai veridică şi cât mai fidelă a
originalului. De admirat este felul în care Dan Duţescu reuşeste să
transpună engleza medievală a Povestirilor din Canterbury într-un limbaj
neaoş românesc, cu imagini proaspete şi foarte plastice, conferite de
frazeologismele turceşti. În acelaşi mod îl adaptează Romulus Vulpescu
pe Rabelais, traducându-l din franceză într-o românească populară,
aglomerată de enumerări fără sfârşit ale unor obiecte cu nume stranii, ca o
fişă de dicţionar dialectal. Şerban Foarţă, în schimb, este un cizelator
rafinat de versuri, ceea ce nu-l împiedică, de pildă în Areal, să recurgă la
multe turcisme şi mai ales grecisme, unele rimând cu ele înseşi (vivliopol –
Andrinopol – sinopol). Grete Tartler, specializată în traduceri din limba
arabă, este cea mai îndreptăţită să folosească exotisme lexicale,
deoarece acestea reprezintă cel mai bine realităţile evocate. Uneori le
traduce, alteori le adaptează, în fine, în anumite cazuri, le glosează
laborios, pentru că reprezintă însăşi materia intelectuală a povestirilor.
Astfel se aglomerează bagdadie, bairam, cealma, diwan, fil, ginn, hurie,
respectiv başmarghiol, chindisi, politie, taifas, tehnă, ţol.
Aş încheia periplul prin literatură română redând o reţetă de scriitură
contemporană. Este vorba despre un grup de tineri poeţi reuniţi la
Tescani, care dedică maestrului lor Mircea Cărtărescu versuri realizate în
scurtul lor program de vacanţă. Volumul rezultat, purtând deconcertantul

nume de 40238 Tescani, a fost dat tiparului de Marius Ianuş la Editura
„Image”,în anul 2000. Formulările respectivelor versuri nu-şi propun deloc
să abunde în cuvinte „de atmosferă” sau în savantlâcuri, şi totuşi le pun în
evidenţă, pentru că sunt expresive, „voluptuoase” ideatic, sonor şi estetic
– bineînţeles într-o estetică a stridenţei, a violentării imaginii: „viteza
creştea alandala” (p. 51), „şinele ferate păreau imprimate într-un fel de
şerbet” (p. 12), „mâna mea peste burnuzul tău se plimba” (Ibid.), „dând cu
tifla inamicului” (p. 95). În acest amalgam de realităţi se nasc uneori
contaminări interesante, precum „mioapă highmana” (p. 57), iar alteori
trimiteri dure „o târfă de ciorbă” (p. 32), „ditamai dulapul de bărbat” (p. 88),
„uită-te la mutra asta schimonosită” (p. 15). Aşa se pare că se naşte
poezia-dicteu contemporană.
CONCLUZII
Aşadar, limbajul poetic se naşte prin contradicţie, articulând

componentele limbii în cu totul alt mod decît vorbirea obişnuită. Dar
aceasta nu înseamnă că noua comunicare îşi pierde unitatea sau
coerenţa. Contradicţia creată în raport cu limba-standard presupune o
nouă organizare a semnelor poetice, într-un mesaj cu o nouă semnificaţie.
Rolul de lianţi în noua contextualizare îl au, pe de-o parte, indicii
semantici, iar de cealaltă, mărcile lingvistice (clitice, deictice etc.), care
concură la producerea textului poetic, în postură de unitate organică a
unor contrarii şi de sursă a modelărilor şi interpretărilor poetice cu
perspectivă practic nelimitată.
1. Găsiţi trei mari scriitori români necuprinşi în scurtul istoric, şi încadraţi-i într-una
dintre direcţiile reprezentate în schema integratoare.
............................................................................
............................................................................
........................................................................ ....
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
2. Argumentaţi faptul că şi proza poate constitui obiectul de studiu al poeticii.
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
3. Ce tendinţă remarcaţi în literatura contemporană din punctul de vedere al genurilor
şi al speciilor literare?
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
............................................................................
Bibliografie
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
1. BARTHES, Roland, Romanul scriiturii. Antologie, selecţie de texte şi traducere

de Adriana Babeţi şi Delia Sepeţan-Vasiliu, Editura „Univers”, Bucureşti, 1987.
2. *** Dicţionar de termeni literari, Academia R.S.R., Bucureşti, 1976.
3. FIERĂSCU, C., GHIŢĂ, Gh., Mic dicţionar îndrumător în terminologia literară.
Ediţie revăzută şi adăugită, Bucureşti, 1979.
4. GENETTE, Gérard, Figuri. Selecţie, traducere şi prefaţă de Angela Ion şi Irina
Mavrodin, Editura „Univers”, Bucureşti, 1978.
5. LOTMAN, I.M., Lecţii de poetică structurală. În româneşte de Radu Nicolau;
prefaţă de Mihai Pop, Editura „Univers”, Bucureşti, 1970.
6. MANOLESCU, Nicolae, Metamorfozele poeziei, Editura pentru Literatură,
Bucureşti, 1968.
7. MANOLESCU, Nicolae, Despre poezie, Editura „Cartea Românească”, Bucureşti,
1987.
8. MAVRODIN, Irina, Poietică şi poetică, Editura „Univers”, Bucureşti, 1982.
9. TOMAŞEVSKI, Boris, Teoria literaturii. Poetica, Traducere, prefaţă şi comentarii
de Leonida Teodorescu, Editura „Univers”, Bucureşti, 1973.
10. VIANU, T., Studii de stilistică. Ediţie îngrijită, cu studiu introductiv şi note de
Sorin Alexandrescu, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1968.
11. VIANU, T., Arta prozatorilor români, Ediţie şi prefaţă de Geo Şerban, Editura
„Eminescu”, Bucureşti, 1973.

CO de Limba Romana - Botezatu Elena (Catalin Enica)

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

CO de Limba Romana - Botezatu Elena (Catalin Enica)

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Universitatea “Dunărea de Jos” din Galați

Departamentul pentru Învăţământ la Distanţă

Curs opţional de limba

Asist. Dr. Cătălin Enică

Obiectivul general al disciplinei

Însuşirea rapidă şi eficientă a structurilor de bază ale disciplinei.

1. Formarea capacitatăţii de analiză şi sinteză a informaţiei.

Unitatea de învăţare nr. 1

Limbajul poetic a fost considerat mult timp o formă de comunicare

Emiţător Mesaj Receptor,

cu menţiunea că, în conformitate cu specificul său, particularizează

tip de comunicare. Beneficiar al textului literar, cititorul va descifra textul şi

Unitatea de învăţare nr. 2

2.1. Definirea poeticii

2.2. Definiţia poeziei

O altă problemă pe care şi-o pune poezia este identificarea

2.3. Mesajul poetic

Unitatea de învăţare nr. 3

3.1. Problematica expresivităţii poetice

3.2. Clasificarea figurilor de stil

3.2.1. Figurile fonologice

Bazate pe tehnica repetiţiei sunt şi următoarele figuri eufonice: rima

3.2.2. Figurile sintactice

REPETIŢIA sau recurenţa este procedeul stilistic ce constă în

3.2.3. Figuri semantice

altul îl înzestrează pe ultimul cu alte trăsături, neobişnuite, pe care

3.2.3.1. Metasememele analogice

poetic, deoarece imaginea artistică în sine, constituentul de bază al

eminesciană „E un adânc asemene uitării celei oarbe” se poate sesiza

simplul gest de recunoaştere nu este suficient, iar faptul concret, real, nu

3.2.3.2. Figurile contiguităţii

- care prezintă recipientul în locul conţinutului „va bea până-n fund

3.2.3.3. Figurile contradicţiei

presupune opoziţia dintre cel puţin două cuvinte, idei, personaje,

3.2.3.4. Figurile retorice

INCITAREA RETORICĂ reprezintă îndemnul, instigarea la

Unitatea de învăţare nr. 4

4. 1. Definirea şi conţinutul prozodiei

4. 2. Versul. Tipurile de vers

4. 3. Stofa. Tipologia stofelor

4. 4. Muzicaliatea poetică. Rima

4. 5. Metrica poetică. Piciorul metric. Accentul poetic

caracteristice fiecărui cuvânt din limba română, ci altele, suplimentare.

Picioarele metrice identificate generează ritmurile analoage: troheul,

4. 7. Forme fixe de poezie

erotice etc. De aceea, ultimul vers al sonetului are un caracter sentenţios.

Unitatea de învăţare nr. 5

Pentru repartizarea diferitelor tipuri de limbaj artistic în categorii

Odată cu primii memorialişti, se autonomizează un gen artistic distinct,

Deşi nu formează o direcţie principală şi nu cristalizează un limbaj

Delavrancea. Rolul terminologiei istorice în acest context este acela de a

detaşare comică (Al. Kiriţescu, Victor Ion Popa, Tudor Muşatescu).

- viaţa religioasă, cu vocabularul său clasic la A. Pann, cu imaginea

scurtul lor program de vacanţă. Volumul rezultat, purtând deconcertantul

Aşadar, limbajul poetic se naşte prin contradicţie, articulând

1. BARTHES, Roland, Romanul scriiturii. Antologie, selecţie de texte şi traducere

S-ar putea să vă placă și