Abordarea textului epic

DANIELA DUMITRESCU
 CUPRINS

1. Genul epic- prezentare.

2. Structura și compoziția operei epice
3. Abordarea formelor epice
 Basmul cult: Povestea lui Arap-Alb de Ion Creangă
 Nuvela istorică: Alexandru Lăpușneanul de Costache Negruzzi
 Nuvela realist-psihologică: Moara cu noroc de Ioan Slavici
Romanul interbelic:
 Formula realist-obiectivă, frescă socială: Ion de Liviu Rebreanu
 Formula realist-etnografică: Baltagul de Mihail Sadoveanu
 Formula modernă, de analiză psihologică/ a experienței directe: Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război de Camil Petrescu
 Formula realistă de tip balzacian: Enigma Otiliei de George Călinescu
Romanul postbelic:
 Formula realist-modernă: Moromeții (vol. I) de Marin Preda
4. Proza realistă europeană

2
 GENUL EPIC

 Genul epic poate fi considerat un gen mixt, pentru că preia din genul liric descrierea (de obiecte, de personaje, de evenimente),
iar din genul dramatic reprezentarea directă a limbajului personajelor (mimesis), ca într-o imitație teatrală. Enunțul emis de o
instanță și fundamentat pe narațiune (diegsis) și pe performarea/teatralizarea dialogului personajelor sunt cele două dominante
ale epicului. Această modalitate de reflectare artistică a ființei umane și a universului ei de viață s-a născută în Antichitate
(sec. al IX-lea î. Ch.), Iliada și Odiseea lui Homer fiind considerate ”arhetipuri” ale genului epic.
 Ca formă de prezentare literară a lumii și a vieții, epicul este o succesiune de evenimente/ fapte/ acțiuni organizate în timp și
spațiu, exprimate prin raporturi între instanța narativă și personaje și între personaje, unele cu altele. Epicul (gr. epos =
zicere) exprimă temporalitatea, devenirea, evoluția, succesiunea și durata în timp a unor întâmplări. De aici, particularitățile
epicului: flexibilitatea acțiunii (ca durată/ extensie în timp), mobilitatea personajelor (în spațiul geografic sau în medii
sociale), paralelismul/ discontinuitatea/ dislocarea/ pulverizarea ordinii narative.
 În mod curent, epicul este sinonim cu proza narativă, chiar dacă există și forme epice în versuri (de ex. fabula, balada,
poemul eroic). Aparțin genului epic forme narative / specii numeroase, populare sau culte, arhaic-tradiționale sau
moderne: mitul, basmul, legenda, snoava, schița, povestirea, nuvela, romanul, epopeea.
 Toate speciile epice au în comun întîmplările făcute de personaje într-un interval de timp și prezentate de un intermediar,
o instanță narativă, într-un alt interval de timp. Raportul între durata de desfășurare a întâmplărilor și durata narării lor fixează
ritmul epic, componentă structurală a oricărui discurs narativ.
 Orice discurs epic are specifice anumite mărci/ componente/criterii de recunoaștere cu pondere diferită, în funcție de
specia epică în care se manifestă. Acestea alcătuiesc structura și compoziția discursului epic și sunt, în același timp,
categoriile operaționale funcționale în demersul de analiză a textului epic. Mărcile constitutive ale genului epic sunt:
subiectul, tema, motivul literar, ritmul epic, personajul, cadrul spațio-temporal (cronotopul), instanța narativă (narator
sau povestitor), focalizarea.

Structura și compoziția operei epice

Structura este cea care trasează arhitectonica, liniile ordonatoare și dinamica internă a operei, coagulând elementele componente
și făcând din operă un întreg. Ansamblu edificat, matrice care conjugă și înglobează toate elementele ce alcătuiesc compoziția
operei, structura asigură funcționarea relațiilor dintre elementele aflate în interiorul ansamblului, raporturile (de simetrie, de

3
 opoziție, de repetiție, de paralelism, contapunctice etc.) dintre componente (dintre planuri epice, dintre incipit și final, dintre
capitole etc.).

Compoziția operei epice nu este altceva decât ”organizare interioară decisă de mișcarea procesului de creație” (Ion Vlad, Între
analiză și sinteză). Ea face referire la opera literară ca produs integral, corent și unitar, rezultat din actul elaborării artistice și
implică, pe lângă elementele constituente ale genului și ale speciei, și aspecte specifice actului de creație: idei, atitudini, opțiuni ce
alcătuiesc viziunea generală a scriitorului. După cum observă criticul citat, însuși termenul de ”compoziție” atrage atenția asupra
actului creator, ca proces conștient dirijat:”Termenii întâlniți mai adesea în definirea categoriei de compoziție ne atrag atenția
asupra activității scriitorului (”acțiunea de a compune”); ne trimit la condiția unei restituiri unitare a operei (”acțiunea de a
compune un tot”), precum și la spiritul esențial al acestui proces (”asamblând, grupând părțile”). Sensul acestei categorii vine prin
urmare din disponibilitățile creației, impunând ordine, organizare sau, altfel spus, dictând dimensiunile interioare ale operei în
dezvoltarea și edificarea ei.” Compoziția operei literare vizează, așadar, un ansamblu de elemente, concepte, comportamente,
idei, atitudini, manifestări ce țin de gândirea scriitorului, întrețesute, organizate și ordonate în procesul sintetic al creării operei.

Structura și compoziția sunt două categorii ce transcend relația ”formă” – ”fond”, socotită insuficientă de majoritatea
teoreticienilor și criticilor literari.


 Este alcătuit din acțiuni și evenimente. Acțiunile sunt făcute de către personaje (agenți), evenimentele apar și se derulează ca
Subiectul
efect al unor cauze exterioare personajelor. Succesiunea întâmplărilor este prezentată prin povestire/narațiune, ca formă de
comunicare/ca mijloc de expunere specific genului epic.
 Este o derulare graduală a unor momente: expozițiune, intrigă, desfășurare a conflictului, punct culminant,
deznodământ. Acestea poate fi reduse la trei: incipit, punerea în intrigă (nod), situație finală. Nu întotdeauna,
momentele urmează această ordine, ele se pot suprapune sau inversa în operă.

 Poate fi redat prin rezumat sau prin prezentarea acțiunii

 Este ideea abstactă, general-filosofică, acoperind aria întregii opere; ea se deduce, prin abstractizare, din operă și
Tema
poate fi definită ca unitatea de sensuri degajată din diferitele elemente ale textului sau ca ideea unificatoare, sintetică,
a operei.

 De cele mai multe ori, un text epic complex are o rețea tematică alcătuită din împletirea unei teme de prim-plan
cu alte teme secundare.

 Tema unui text se poate formula ca enunț (de ex: ”Tema romanului este relația ființei umane cu istoria”) sau prin
desemnare (de ex. tema banului, tema iubirii, tema naturii, tema satului etc)

 În literatură, există teme specifice unui curent literar (de ex. tema banului, în realism, tema naturii în romantism)
sau teme generale ce depășesc aria unui curent (de ex. tema iubirii, tema morții, tema condiției
umane). Marii scriitori au și teme proprii (de ex. tema desprinderii de familie la Marin Preda)

Motivul literar
 Este un element concret (un cuvânt, o sintagmă din text) subordonat temei, recurent. Motivul se recunoaște datorită
repetării lui în cadrul aceleiași opere, în operele aceluiași scriitor sau în operele unor scriitor diferiți, în cadrul aceluiași
curent. (de ex.: motivul ”lacului”, al ”lunii” –subordonat temei naturii, în romantism; motivul”drumului” din

4
 incipitul și din finalul romanului Ion de Liviu Rebreanu, motivul ”străzii Antim” din Enigma Otiliei de George
Călinescu, prezent în incipit și reluat în finalul romanului)

 Un element al textului poate fi considerat motiv și dacă el poate relaționa cu alte elemente ale textului

 Specia basmului și a mitului au inventare motivice proprii: motivul ”mezinului”, al ”nașterii miraculoase a
eroului”, al ”interdicției”, al ”călătoriei”, al ”cobărârii în infern”, al ”vârstei mitice” etc.

 Clasicismul a impus un set de motive literare care au devenit perene, sunt ”bunuri comune” ale literaturii din orice
spațiu, timp sau curent. De exemplu: ”ubi sunt?”, ”fortuna labilis”, ”vanitas vanitatum”, ”nosce te ipsum”, ”panta rhei”
etc.

Ritmul epic
 Este un raport între timpul necesar unei acțiuni pentru a se desfășura și timpul necesar instanței narative pentru
a povesti desfășurarea respectivei acțiuni. El înglobează durata și viteza derulării acțiunii și a narațiunii. Nu este
constant, ci este variabil pe parcursul oricărei opere epice. Există opere cu ritm epic lent (acumulatoare de tensiune, sugerând
dilatarea temporală) sau, dimpotrivă, opere cu ritm epic alert.

 Este redat prin mijloace diverse: timpurile verbale (cu valori stilistice diferite), numărul mic/mare de verbe, elemente
motrice, elemente temporale, suspendări ale fluxului narativ, digresiuni etc.

 Mijloacele de încetinire sau de suspendare a ritmului epic sunt pasajele descriptive sau cele analitice inserate în narațiune.

Personajul
 Este categoria fundamentală a epicului și, de aceea, obiectul privilegiat al analizei textului.

 Este un om transfigurat artistic, mai rar un obiect (de ex. scrisoarea este personajul principal al comediei O scrisoare
pierdută; pământul-ibovnică este personajul de relație pentru protagonistul romanului Ion de Liviu Rebreanu). A
fost numit, metaforic, ”om fără măruntaie”, ”om de hârtie” sau ”homo fictus”.

 Categoria personajului poate suporta diferite clasificări, în funcție de criteriul de clasificare:

 După ponderea în operă/acțiune: principal, secundar, episodic, figurant, eponim;
 După curent: caracter (clasic), tip (realist), excepțional (romantism), simbol (expresionism);
 După capacitatea de transformare interioară, pe parcursul acțiunii: statice, mobile.

 Funcțiile personajului sunt:

 Funcția coezivă (personajul face legătura între planuri, este suveica ce încheagă urzeala țesăturii textului, asigură coerența operei
epice);
 Funcția psihologică (conturată prin portret fizic/ moral, prin statut social);
 Funcția simbolică (sinteză transindividuală a unei mentalități, reprezentare a unei idei).

 Toate funcțiile sunt coexistente într-un personaj literar, dar nivelul cultural, sensiblitatea cititorului poate recepta cu predilecție
o funcție sau alta:

 În analizele dedicate personajului/relației dintre personaje trebuie urmărit cel puțin : A) rolul personajului în acțiunea operei,
așadar funcția coezivă; B) portretul fizic și moral în evoluție, deci funcția psihologică.

 Structura personajului este stratificată. În general, personajul se conturează ca efect al corelației dintre următoarele straturi:

5
  Stratul pragmatic (anaforic) reliefează comportamentul și verbalizarea lui (ce face și ce zice personajul);
 Stratul referențial (semantic) este cel mai accesibil, cel mai ”la vedere”, pentru că este format din portretul fizic, vestimentația și
biografia personajului;
 Stratul relațional (sintactic) rezultă din interdependența dintre personajele operei.

 Complexitatea personajului este dată de prezența simultană, coexistentă a celor trei straturi: pragmatic, referențial, sintactic.

 Nu în orice personaj literar se regăsesc toate cele trei straturi; în general, personajul complet este cel al prozei realiste. În proza
modernă, este diminuat,chiar absent, stratul referențial.

Timpul și
 Au, în primul rând, funcție contextualizatoare și accentuează caracterul referențial al operei epice. Cele două
spațiul
coordonate integrează acțiunea și personajele în spațiu și timp. Acesta formează cronotopul operei epice.

 Sunt categorii interne ale textului narativ, influențându-i dinamica, uneori chiar structura (în cazul
prozei de analiză psihologică).

 Timpul-cadru al acțiunii poate fi:

 Mitic (illo tempore)
 Istoric
 Mecanic
 Psihologic (durată interioară)

 Timpul epic are în vedere ordinea narării întâmplărilor, durata narării și ritmul narațiunii.
 Ordinea poate fi cronologică, anticipativă (prolepsa), anamnetică (analepsa).
 Durata narării rezultă din raportul dintre timpul istoric și timpul narativ: pauza descriptivă
dilată timpul istoric, elipsa îl comprimă, apropiind intervale de timp îndepărtate.
 Ritmul narativ definește ”viteza” motorului epic. Ritmul epic alert este legat de
densitatea întâmplărilor și de derularea lor rapidă, neîntreruptă de pauze descriptive sau analitice. Ritmul epic lent se asociază
rarefierii epice și dilatării pasajelor descrfiptive sau de analiză psihologică.

 Spațiul epic poate fi conturat de toponime geografice reale, pentru crearea iluziei veridicității și verosimilității, în
cazul operelor realiste, sau poate fi un topos simbolic, oniric sau fantastic. Descrierea spațiului (a ambientului,
a arhitecturii, a obiectelor și a portretelor din spațiu etc) accentuează funcția reprezentațională/referențială a operei, întrerupe
cursivitatea narativă și umple golurile din fluxul epic.

Instanța
 Este ”vocea” fictivă din interiorul textului, având inflexiuni diferite: caldă și orală (povestitorul), distantă, egală,
narativă
rece, neutră (naratorul obiectiv), febrilă, implicată (naratorul subiectiv). Naratorul este purtătorul de cuvânt al poziției ideologice
(opțiuni politice, idei morale) a autorului.

 Poate fi depistat, în text, prin persoana verbelor.

 Este cel ce vede și cel ce narează ceea ce vede, asigurând relația personaje-cititor

 Persoana la care se face narațiunea este I sau a III-a

 Instanța narativă subiectivă narează la persoana I, este asociată cu confesiunea.

6
 Este necreditabilă și intradiegetică (se confundă printre personaje, poate fi chiar unul dintre ele).
Este lipsită de omnisciență, comunică doar adevărul propriu. (de ex.:” Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de facultate și
bănuiam că mă înșeală” - Camil Petrescu, Ultima noapte..)

 Instanța narativă obiectivă narează la persoana a III-a.

Este extradiegetică și neutră, în raport cu personajele și întâmplările. Ea poate fi:
 omniscientă și creditabilă (naratorul deține întraga informație despre întâmplări și personaje, are viziunea de ansamblu,
completă, asupra universului ficțional, știe ce gândesc personajele, cunoaște ceea ce ele nu cunosc, comunică adevărul absolut
despre ele, despre trecutul și viitorul lor). Acest narator e numit ”demiurg” sau ”diavolul prin lucarnă”. (de ex.: ” Pintea, care
mergea cu pușca pe umăr în urma lui, îl urma cu privirea și cu cât îl vedea mai nepăsător, cu atât mai mult se îndârjea.” – Ioan
Slavici, Moara cu noroc ).
 lipsită de omnisciență ( naratorul rămâne neutru, extradiegetic) dar știe mai puțin decât personajul despre care narează. Este
specifică formelor mai moderne ale realismului. (de ex. ”După puțin timp sosi și Niculae cu oile. Bisisica era în frunte și alerga
parcă în salturi, iar Niculae venea în urma oilor șchiopătând, răcnind și înjurând. Achim se uita la el după piatra de hotar și râdea.
– Marin Preda, Moromeții)

 Funcțiile naratorului sunt:

 de reprezentare (narează faptele și întâmplările)
 de regie (controlează structura, asigură ordinea textului)
 de interpretare (face aprecieri, își manifestă poziția ideologică în raport cu cele povestite)

Focalizarea
 Este legată de instanța narativă și se referă la raprturile (distanța) dintre narator și personaje. Ea arată ”cine vede” și ”cine
povestește”.
 Focalizarea 0 (Genette), vue par derriere (Pouillon), de tip auctorial (Lintvelt) – naratorul știe și comunică cititorului mai
mult decât știu toate personajele despre ele. (de ex.:”Ceea ce-l întuneca pe Felix, dându-i oarecare doză de mizantropie, era
indiferența tuturor, chiar a colegilor de la universitate, pentru orice atitudine intelectuală, pentru orice înflăcărare ce n-avea un
scop imediat, terestru.”- George Călinescu, Enigma Otiliei)
 Focalizarea internă, vue avec, de tip actorial – naratorul știe și comunică numai cât știe personajul.(de ex.: ”Lipsit de orice
talent, în lumea asta muritoare, fără să cred în Dumnezeu, nu m-aș fi putut realiza – și am încercat-o – decât într-o dragoste
absolută.”- Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război)
 Focalizarea externă, vue du dehors, de tip comportamentist - naratorul știe și comunică mai puțin decât știe oricare personaj, îl
vede din afară, dar nu are acces în interioritatea lui. (de ex.: ”Se dădură jos de pe prispă și o luară amândouă pe după colțul casei.
Mergeau puțin aplecate, desculțe, cu fustele mari, înfoiate, două rotunzimi parcă ireale, cu mersul lor lipsit de grabă, indecis,
parcă comandat. Se opriră în spatele casei. Vizitatoarea arătă cu jumătate de gest curtea vecină care zăcea la fel de tăcută în
lumina zilei, cu aceleași geamuri ale odăii deschise spre prispă și șopti:
- Joițo, nu e nimeni la mine acasă.” - Marin Preda, Amiază de vară)
 Focalizarea variabilă, specifică stilului indirect-liber, - naratorul se întrepătrunde cu unul dintre personaje. (de ex.: ””Dar i-am
iertat mereu”, gândi deodată Moromete și gândirea aceasta nu mai fu urmată de alta, i-am iertat mereu, i-am iertat mereu, și
rămase cu ea în cap până ce își luă seama și o stinse.” – Marin Preda, Moromeții)

7
BASMUL CULT

ION CREANGĂ: POVESTEA LUI HARAP- ALB

Aspecte preliminare

 Specie literară veche și prezentă în folclorul tuturor popoarelor, basmul comunică filosofia de viață a omului
ancestral, credința lui naivă în victoria binelui asupra răului, în intervenția miraculosului în lumea reală. Tezismul
(intenția moralizatoare explicită) și viziunea maniheistă asupra omului și a lumii (văzute în alb și negru, pozitive sau
negative, niciodată ambigue moral) conturează dimensiunea paideică (pedagogică, educativă) a acestei specii
destinate copiilor. Valorile etice ale codului moral ilustrat (bunătatea, generozitatea, altruismul, curajul, hărnicia,
vrednicia, eroismul), deși perene, sunt cele ale lumii vechi.
 Inventarul de motive subordonat temei luptei binelui cu răul circulă de la un basm la altul: al ”împărătesei ce nu
poate avea copii”, al ”nașterii miraculoase a eroului”, al ”mezinului”, al ”interdicției”, al ”încălcării interdicției”, al
”călătoriei”, al ”probelor” etc. Acțiunea basmelor populare se suprapune peste o călătorie inițiatică, pe parcursul
căreia eroul depășește probe care-l validează ca personalitate morală exemplară, aptă să dobândească împărăția. În
cadrul acțiunii, elementul fantastic de tip feeric (fabulos), orchestrat de personaje ”himerice” - zmei, zâne, sfinte,
scorpii, gheonoaie, cai năzdrăvani – se întrepătrunde cu cel prozaic-realist ce reflectă aspecte ale vieții cotidiene.
Convenția finalului ”în happy end” (binele triumfă prin eroul care a restabilit armonia lumii) traduce credința ca răul
poate fi înfrânt, că dreptatea, adevărul și binele triumfă, reliefând optimismul viziunii autorului popular, colectiv,
asupra lumii. Abaterea de la convenția finalului ”în happy end” este rară în basmul popular românesc. Bazat aproape
integral pe tehnica povestirii (dialogul este redus, descrierile sunt strict funcționale), basmul popular are amprenta
oralității. De aceea, în limbajul obișnuit, ”basmul” este sinonim cu ”povestea”. Ritmul alert al narațiunii este susținut
prin formulele mediane/de parcurs: ”și merseră ei ce merseră...” , „ și se luptară zi de vară până-n seară...”, cu rol de
stimulare a motorului epic. În structura stereotipă a basmului, formula de incipit, ”a fost odată ca niciodată” plasează
într-un cronotop mitic o întâmplare irepetabilă. Este prezent procedeul triplicării: trei sunt frații, trei sunt probele, trei
zile și trei nopți durează o încercare etc.
 Basmul cult este un produs artistic individual, original, superior celui popular. El poartă amprenta autorului său
căruia îi reflectă personalitatea și temperamentul artistic, viziunea asupra lumii și stilul propriu. Interesul scriitorilor
pentru specia basmului, ca, de altfel, pentru tot ceea ce înseamnă creație populară, se naște odată cu romantismul.

Analiza textului

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Ion Creangă, autorul neuitatelor Amintiri din copilărie, a dat literaturii
noastre câteva basme de o savoare excepțională: Fata babei și fata moșneagului, Povestea porcului, Dănila
Prepeleac, Ivan Turbincă, Soacra cu trei nurori, Capra cu trei iezi, Povestea lui Stan Pățitul. Povestea lui Harap
Alb, publicată în revista Junimii, ”Convorbiri literare”, în 1877, are o dimensiune neobișnuită pentru un basm,
datorită densității epice. Titlul pune accent pe ” istoria”, devenirea personajului eponim, pe povestea lui, subliniind
caracterul exemplar al întâmplărilor.

- prezentarea acțiunii

8
 Prima secvență a basmului are la bază motivul ”alegerii eroului”: din cei trei fii ai unui ”crai” doar cel mai
mic reușește să treacă peste un pod și să înfrunte ursul uriaș (tatăl care-l pune la încercare). Reușita sa se datorează
calului, hainelor și armelor pe care le-a avut tatăl său când a fost mire. Destoinicia tuturor fiilor craiului fusese
probată de tată, tocmai pentru că bărbăția este condiția obligatorie pe care trebuie să o îndeplinească aspirantul la
tronul împărătesc. Anterior plecării în călătorie, mezinul a fost probat și de Sfânta Duminică deghizată într-o ”babă
gârbovă care umbla după milostenie” . Plecarea de acasă a tânărului ieșit de sub autoritatea paternă presupune
încredințarea lui unor mistagogi care îi vor supraveghea procesul maturizării: calul năzdrăvan, spânul, sfânta
Duminică. Sfatul tatălui, acela de a se feri, în călătorie, de Spân și de Omul Roș, concretizează motivul ”interdicției”.

Ajuns într-o pădure-labirint, mezinul îl acceptă pe Spânul viclean drept călăuză, încălcând astfel prima
interdicție. Naiv, ”bobocul” este ademenit într-o fântână din care nu mai iese ca stăpân, ci ca slugă. Deși își pierde
aproape toate atributele puterii (straiele, armele, scrisoarea care îl legitimează ca fecior de împărat), eroul dobândește
în schimb o identitate: dacă până la întâlnirea cu Spânul fusese desemnat prin formulări precum ”crăișorul”, ”fiul cel
mic al craiului” (căci el era cel ce aparține tatălui său), acum primește un nume (oximoronic) care-l individualizează:
Harap-Alb. Cuvântul ”harap” are înțelesul de arab, negru, țigan și, prin extensie semantică, de rob, sclav, slugă.
Cromatica negru-alb reflectă amestecul de calități și defecte din personalitatea eroului. Coborârea în fântână, episod
crucial al traseului, reprezintă începutul ”albirii” acestui tânăr aflat într-un stadiu incert al desăvârșirii morale: e naiv,
nu prea deștept, cam egoist (bătrâna cerșetoare nu-i stârnise compasiunea) și gata să cada în plasa aparențelor
înșelătoare. Spânul are și el un rol ambiguu: este dușman și mentor, substitut (rău) al autorității paterne, rival și
antrenor care va potența calitățile protagonistului, ”aliat” secret al calului (care, deși îi este lăsat lui Harap- Alb, nu
intervine pentru a-l scoate din belea). Plasarea eroului sub autoritatea abuzivă a spânului are sens: pentru a ajunge un
împărat iubit și ascultat de supuși, mezinul trebuie mai întâi să deprindă condiția umilă de slugă a unui stăpân
nedrept. Fidelitatea și supunerea absolute, asumate prin jurământ, sunt însoțite de remarca ambiguă a Spânului:
”Chiar acum aș pute să te omor, în voia cea bună, dar mi-i milă de tinerețele tale…” Termenul până la care
jurământul este valabil este și el nedefinit: ”și atâta vreme ai a mă sluji, până când îi muri și iar îi învie.”

Ajuns la curtea Împăratului Verde, Spânul impostor își supune sluga unor probe menite să-l ducă la pierire:
aducerea ”salăților” din Grădina Ursului, capturarea capului de cerb împodobit cu pietre scumpe, cucerirea fetei
Împăratului Roș. Eroul trece primele două probe cu ajutorul sfintei Duminici, care îi dă și de această dată sfaturi
prețioase și obiecte magice: pentru urs o licoare de „somnoroasă”, iar pentru cerb „obrăzarul” și sabia lui Statu-
Palmă-Barba-Cot. A treia probă, aducerea fetei împăratului Roș ca mireasă pentru Spân, înseamnă începutul unei noi
călătorii, stadiu superior de inițiere, mai complex și necesitând mai multe ajutoare.

Drumul spre Împăratul Roș, omul „pâclișit”, „răutăcios” și cu „inima haină”, începe, ca și prima călătorie,
prin trecerea unui pod. Simbolistica este aceeași, trecerea dintr-o lume cunoscută într-alta, cu legi noi. Aflat într-o
nouă etapă a maturizării, Harap-Alb are acum inițiativa actelor sale: protejează o nuntă de furnici, face albinelor un
stup. A dobândit, așadar, bunătate și milostenie față de făpturi neajutorate, atribute esențiale ale unui viitor ”împărat
luminat”. Drept răsplată, primește în dar de la Crăiesele acestor vietăți câte o aripă cu puteri magice. Continuându-și
drumul, tânărul întâlnește câteva făpturi grotești cărora le va da nume și le va oferi prietenia sa îngăduitoare.
Ciudățeniile firii lor bizare, ca și înfățișarea monstruoasă a acestor ”dihănii” sunt privite cu îngăduință. Gerilă,
Flămânzilă, Setilă, Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă îl vor însoți pe prinț în noile aventuri, dovedindu-se, în ciuda
înfățișării hidoase, prieteni veseli și de nădejde. Acum eroul înțelege că nu e înțelept să judece lumea după aparențe.

9
 Întâmplările prin care a trecut eroul s-au acumulat ca „lecții” de viață care îl formează și îl maturizează:
”bobocul” de la început și-a însușit ”lecția” milei față de cei neajutorați, ”lecția” deosebirii aparențelor de esență, care
se pot confunda în jocul înșelător al lumii, ”lecția” ascultării sfaturilor celor înțelepți și încercați în viață, ”lecția”
prieteniei sau pe cea a răsplătirii binelui. Toate aceste experiențe sapiențiale îl vor desăvârși ca persoană adultă, dar și
ca viitor ”împărat luminat” care va trebui să știe să-și asculte sfetnicii, să prețuiască fidelitatea supușilor săi, să
deosebească adevărul de fals, să fie bun, milostiv, înțelept.

La curtea lui Roș împărat, Harap-Alb este supus de către posacul stăpân al acestei împărății la noi încercări:
în calitate de oaspeți, Harap- Alb și tovarășii săi trebuie să doarmă o noapte în casa de aramă încinsă în foc și să facă
față unei forme de ospitalitate cam agresive, consumarea unor cantități enorme de mâncare și băutură. Puterile
supranaturale ale ajutoarelor se dovedesc indispensabile: casa înfocată devine „numai bună de dormit într-însa”
datorită lui Gerilă, iar corvoada ospățului este suportată cu bucurie de Flămânzilă și Setilă care se dovedesc
”mâncători și băutori vrednici”. Alegerea macului de nisip și ghicirea ”adevăratei fete de împărat” sunt asigurate cu
succes de furnici și de albine, după cum proba păzirii fetei pe durata unei nopți este dusă la bun sfârșit de Păsări-Lăți-
Lungilă. Și fata lui Roș Împărat, o „farmazoană cumplită”, pretinde o probă între pasărea ei măiastră și calul lui
Harap Alb, pentru a aduce „de unde se bat munții în capete” „trei smicele de măr dulce”, ”apa vie” și „apa moartă”.
Odată duse la bun sfârșit toate încercările, Harap Alb pornește înapoi, spre împărăția unchiului său, Împăratul Verde,
ducând cu el fata câștigată.

Pe drumul de întoarcere, eroul trăiește și asimilează ultima și cea mai importantă „lecție” de viață, cea care-i
încheie ucenicia și-i confirmă statutul de adult recent dobândit: iubirea care precedă întemeierea familiei. Deși, pe
drum, simte cum se îndrăgostește de fata împăratului Roș, Harap-Alb i-o duce Spânului ”ca mireasă”. Ea recunoaște,
însă, adevărata identitate a eroului și-l demască pe spân. Omorât de Spânul care-l acuză de nesupunere, dar înviat de
fată cu ajutorul obiectelor magice aduse de cal, eroul este eliberat de sub puterea jurământului. După ce „murise” ca
fecior de împărat și se născuse ca rob ”alb”, personajul trece acum în sens invers, de la moarte la viață, de la condiția
de sclav la cea de stăpân. Triumful lui se celebrează prin nunta cu fata iubită și prin confirmarea sa ca ”împărat
luminat”.

- personajele

Universul basmului este populat cu numeroase personaje ce respectă distribuția rolurilor acestei specii: în
prim-plan se află un erou antropomorf, iar în fundal personajele ”himerice”: calul năzdrăvan, Sfânta Duminică,
Cerbul fabulos, furnici și albine antropomorfizate, guvernate de reprezentantele lor feminine, Crăiesele, dau culoare
și dinamism lumii basmului. Între cele două categorii de personaje, umane și fantastice, se află o alta, ambiguă, dar
nu tocmai supranaturală: Spânul, Roș Împărat și fata lui, Setilă, Ochilă, Gerilă, Flămânzilă, Păsări-Lăți-Lungilă.
Impresia de fantastic pe care aceste ultime personaje o degajă provine din procedeul exagerării homerice, prin care
o însușire/un defect uman obișnuit sunt aduse la dimensiuni enorme: Flămânzilă este un mâncăcios de proporții
stihiale, Ochilă, cel care vede în măruntaiele pământului, este indiscretul căruia nimic nu-i scapă, Setilă este,
bineînțeles, un bețiv apocaliptic, iar Păsări-Lăți-Lungilă poate să-și metamorfozeze propriul corp după plac,
schimbându-și dimensiunile (lungimea, lățimea).

Față de basmul popular, personajele lui Creangă au o mai mare consistență psihologică. După cum observă
Tudor Vianu, toate sunt fațete ale unuia și aceluiași ”Personaj”, țăranul din Humulești, hâtru, sfătos, cu plăcerea

10
vorbei în doi peri. Unele dintre ele se sustrag clasificării în ”pozitive” și ”negative” (calul năzdrăvan, Spânul, Roș
Împărat), evitându-se astfel maniheismul basmului popular.

- originalitatea basmului lui Creangă

Stilul inconfundabil al scriitorului, regăsit în întreaga lui operă, de la Amintiri din copilărie până la cele mai
mărunte Povestiri didactice (Păcală, Inul și cămeșa, Acul și barosul, Ursul pâcălit de vulpe) se păstrează și în
basmul Povestea lui Harap-Alb. Specificul artei narative a lui Ion Creangă a fost evidențiat de criticul Tudor Vianu
în volumul Arta prozatorilor români.

Trăsăturile definitorii ale stilului autorului, regăsite și în basmul Povestea lui Harap-Alb, sunt: ”dimensiunea
rapsodică”, ”oralitatea” și ”umorul”. Acestora li se adaugă procedeul ”localizării fantasticului”.

Dimensiunea rapsodică este rezultată din numărul mare de întâmplări derulate alert și din oralitatea
stilului. Sintaxa frazei este specifică limbii vorbite, iar dialogurile personajelor sunt savuroase. Abundă zicerile tipice
(„pace bună”, „hăt-bine”), interjecțiile (”Na!”, ”Zău”, ”Ei!”, ”Ia”), onomatopeele („teleap-teleap”) , zicătorile și
proverbele. Preluate din tezaurul paremiologic românesc și făcând dovada ”erudiției” lui Creangă în materie de
înțelepciune populară, proverbele sunt introduse în discurs prin formula: „vorba ceea”: „Părinții mănâncă aguridă și
copiilor li se sterpezesc dinții”, „Ce-i e scris omului în frunte–i e pus”, „Zi-i lume și te mântuie”, „Leagă calul unde
zice stăpânul”, „Frica păzește bostănăria”, „Omul sfințește locul”, „Poftim, pungă, la masă, dacă ți-ai adus de-
acasă!”, „Să nu dea Dumnezeu omului cât poate el suferi”, „Nu aduce anul ce aduce ceasul”, „Capra sare masa, iada
sare casa”, „Vorba lungă, sărăcia omului ”etc.

Umorul este o altă trăsătură specifică stilului lui Creangă. Specific acestui autor este ”umorul pur”( Tudor
Vianu), nealterat de ironie, melancolie sau sarcasm, pe care critica literară românească l-a consacrat sub formula de
„jovialitate”, „voie-bună”. Comicul de situație dă savoare multor scene din basm. Una dintre acestea este scena
ospățului la care Flămânzilă și Setilă se comportă ca niște milogi obraznici, insistând pe lângă „luminarea-Sa”,
împăratul, să le dea cât mai multă mâncare, dar și să-i ”îndesească mai mult cu udeala”, căci „mâncarea-i numai o
zăbavă; băuturica mai este ce este”. Cei doi cer împăratului „gând bun și mână slobodă” să le dea cât mai multă
mâncare și băuturică, căci ”le ghiorăiesc mațele de foame”. Atunci când împăratul îi amenință că dacă nu se vor
dovedi ”mâncători și băutori buni” își vor găsi ”beleaua” cu el, Flămânzilă îi răspunde cam insolent: ”De ne-ar da
Dumnezeu tot atâta supărare, luminarea-voastră…”, iar Setilă îl completează: ”…că din mâncare și băutură las` dacă
ne-o întrece cineva; numai la treabă nu ne prea punem cu toți nebunii”. Cele cinci personaje grotești, adevărate stihii
ale naturii, sunt și ele surse ale comicului jovial.

Proiecția întâmplărilor fantastice pe fundal realist se datorează procedeului ”localizării fantasticului”. Lumea
fabuloasă a basmului primește atribute specifice satului moldovenesc. Personajele basmului se comportă și vorbesc
asemenea unor țărani din Humulești. Îmbrăcămintea eroilor amintește de portul popular: atunci când ajung la Roș
împărat, eroii par niște ”nespălați”, ” care mai de care mai chipos și mai îmbrăcat, de se târâiau ațele și curgeau
oghelele după dânșii”, iar fata împăratului Roș se apără de albină cu o ”năframă”. Palatul lui Roș împărat are
”ogradă” și pare o gospodărie țărănească ceva mai răsărită. Trupa lui Harap-Alb alcătuiește „ceata de pețitori”, după
cum cere ritualul nunții țărănești. Viitorul socru își ascunde cu greu nemulțumirea la vederea ciudatului grup:
”Împăratului i-a fost de-a mirarea, văzând că niște golani au asemene îndrăzneală, de vin cu nerușinare să-i ceară fata,

11
 fie din partea oricui ar fi.” Nu numai pețitul fetei, ci și tranzacția zestrei cu viitorul socru mic este sugerată: scos din
sărite de acești inoportuni care scapă din toate capcanele, împăratul ar dori să se descotorosească de ei, chiar de-ar
trebui să le dea, pe de-asupra, o zestre alcătuită din ustensilele agricole de altădată: ”Ba mi se pare c-a da el și teleagă,
și plug, și otic, și tot, numai să scape de noi…”.

Concluzii

 Povestea lui Harap-Alb este un basm cult în care se reflectă stilul, limbajul și viziunea despre lume a lui Ion
Creangă. Individualizarea personajelor, ambiguitatea morală a unora dintre ele, fundalul realist pe care sunt proiectate
întâmplările fantastice sunt câteva dintre cele mai evidente aspecte ale originalității acestui basm. Oralitatea, umorul,
abundența de proverbe și zicători românești, localizarea fantasticului sunt aspecte ce diferențiază basmul lui Ion
Creangă de unul popular.
 George Călinescu observa că basmul, la Creangă, ”este tot o Amintire...”, căci atmosfera lui pare aceeași ca
în Humulești - satul evocat în aureolă mitică în cartea”copilăriei universale”. Fabulosul basmului este creionat cu
mijloace realiste, mai ales prin intermediul galeriei de personaje.

12
 PERSONAJELE BASMULUI POVESTEA LUI HARAP- ALB de ION CREANGĂ

Aspecte preliminare

 Basmul, fie popular, fie cult, circumscrie o lume feerică în care personaje „antropomorfe” conviețuiesc cu altele
„himerice”, întrupând principii etice și ilustrând calități și defecte general-omenești: bunătatea, hărnicia, curajul sau,
dimpotrivă, răutatea, pizma, lenea etc. Personajele basmului sunt întotdeauna roluri, de aici, schematismul lor moral și
simplitatea psihologică. Există, în basme, o precisă distribuție a rolurilor: protagonistul este totdeauna o ființă
”antropomorfă” (om fără calități supranaturale), personajele fantastice, deși mereu secundare, sunt cele ce ”dau
specificitate basmului” : ”Când dintr-o narațiune lipsesc acești eroi himerici, n- avem de-a face cu un basm.” (George
Călinescu, Estetica basmului).
 Personajele basmului nu au complexitate psihologică, de aceea o ”caracterizare” a lor este improprie. Ele sunt roluri.
ce îndeplinesc anumite funcții. Vladimir Propp în studiul Morfologia basmului amintește de existența următoarelor tipuri,
confirmate și de personajele basmului lui Creangă: Eroul (Harap-Alb), Ajutorul (Calul), Donatorul (Sfânta Duminică),
Răufăcătorul (Spânul), Personajul căutat (Fata), Trimițătorul (Spânul, Împăratul Roș. Funcțiile personajelor sunt, și ele,
stereotipe: absența (plecarea de acasă), interdicția, încălcarea interdicției, vicleșugul, prejudicierea, călăuzirea,
lupta, victoria, salvarea, soluția, recunoașterea, demascarea, transfigurarea, pedeapsa, căsătoria.

Analiza textului

Basmul Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă a fost considerat de George Călinescu drept o ”creație
realistă”. Deși îndepărtată, anistorică, lumea în care circulă personajele are, prin concretețea detaliilor, atmosfera
satelor moldovenești, cu oameni hâtri și cu plăcerea vorbei, cu o atitudine jovială și înțeleaptă în fața încercărilor
vieții. Într-o interpretare opusă, în cheie mitică, Vasile Lovinescu consideră că personajul principal al basmului lui
Creangă face un pelerinaj care restabilește unitatea unei lumi fracturate, prăbușite în haos, datorită celor doi poli care
o guvernează: Craiul, care are numai băieți, și Verde împărat, care are numai fete. Cromatica asociată personajelor
basmului are sugestii simbolice: protagonistul este negru-alb (are calități și defecte), verdele (care sugerează
neîmplinirea) și roșul (culoare a coacerii, a maturității) sunt complementare.

- rezumatul subiectului

Ales dintre frații săi mai mari, mezinul pornește spre împărăția unchiului său, Verde Împărat, cu
binecuvântarea tatălui, căreia i se adaugă și două interdicții ce urmează să fie încălcate de către erou: să nu se
însoțească cu omul spân și să se ferească de omul roș. În pădurea în care ajunge, eroul încalcă prima interdicție, luând
un spân drept slugă. Naiv, ”crăișorul” se va lăsa ademenit să coboare într-o fântână din care nu va putea reurca la
suprafață decât cedându-și prerogativele de moștenitor al împărăției și acceptând condiția de sclav confirmată de
numele recent dobândit, Harap-Alb. Ca urmare a jurământului de supunere dat spânului, eroul ajunge la destinație, nu
ca nepot al unchiului său, ci ca rob al spânului. Trimis să aducă salăți din grădina ursului și să omoare cerbul
împodobit cu nestemate, eroul se dovedește vrednic, ascultător și fidel, mai ales că beneficiază de sprijinul calului său
și al Sfintei Duminici. Pentru a treia probă, aducerea fetei lui Roș Împărat ca mireasă pentru Spân, eroul pleacă într-o
nouă călătorie care va însemna încălcarea celei de- a doua interdicții paterne. Pe drum, el se împrietenește cu cinci
făpturi bizare, dar simpatice: Flămânzilă, Setilă, Gerilă, Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă. Noile probe: dormitul într-o

13
casă de aramă încinsă în foc, ospățul cantități uriașe de mâncare și băutură, alegerea nisipul de mac, păzirea fatei
împăratului Roș și ghicirea adevăratei fete de dublura ei identică sunt trecute cu bine datorită ajutoarelor.

Odată reîntors la împărăția lui Verde Împărat, protagonistul moare, ucis de spân, și reînvie cu ajutorul fetei,
eliberându-se, astfel, de jurământ. Basmul se încheie prin nunta care-i confirmă statutul de adult căruia i se poate
încredința concucerea împărăției.

- personajul protagonist; relația între personaje

Protagonistul basmului lui Ion Creangă se deosebește de eroul basmului popular printr-o mai mare
consistență psihologică și printr-o mai mare veridicitate umană. Se pot identifica în cazul lui calități umane precum
inteligența, bunătatea, sociabilitatea, fidelitatea, simțul onoarei etc. Totuși, el are și defecte, ceea ce nu se întâmplă în
cazul eroului din basmul popular: la început, este lipsit de compasiune, este credul și fără prea mare curaj. La fiecare
din probele periculoase pe care trebuie să le treacă, reacționează cu lamentații comice, pe care ”tovarășul” său, calul,
nu ezită să le ironizeze. Atunci când se plânge: „Vai, dragul meu căluț, la grea belea m-a vârât iar Spânul. Nu știu
dacă oi mai scăpa și din asta cu viață...”, calul îi răspunde: ” Vorbă să fie, stăpâne, că tocmala-i gata …Nu te teme,
știu eu năzdrăvănii de-ale Spânului; și să fi vrut demult i-aș fi făcut pe obraz, dar lasă-l să-și mai joace calul. Ce
gândești? Și unii ca aceștia sunt trebuitori pe lume câteodată, pentru că fac pe oameni să prindă la minte…”.

Amestecul de calități și defecte, sugerat și prin numele oximoronic de Harap-Alb, se decantează pe parcursul
călătoriei. La plecarea de acasă el este „fecior de crai” răsfățat, egoist și naiv: pe cerșetoarea ”gârbovă” care-l
abordează în curtea palatului, tânărul refuză s-o „miluiască” cu un bănuț (așadar, bătrânețea, boala și sărăcia nu-i
trezesc nicio compasiune); mai mult, nici nu bănuiește că sub aspectul umil al ”babei” se ascund puterile fabuloase
ale Sfintei Duminici. Răspunsul insolent pe care i-l dă bătrânei: „Ia lasă-mă-ncolo, mătușă, nu mă supăra, acum am
altele la capul meu. [...] lasă-mă-n pace, că nu-mi văd lumea înaintea ochilor de necaz. …Ce vorbești în dodii,
mătușă? Tocmai de la una ca dumneata ți-ai găsit să aștept eu ajutor?” îl dovedește necopt la minte,egoist și
incapabil să înțeleagă că în lume există suferințe mai mari decât ale lui. Nici atunci când își alege calul nu dovedește
milă pentru mârțoaga bătrână și slabă ”de-i numărai coastele” care vine la tava cu jăratic, căci o lovește ”cât ce
poate” cu frâul în cap. Eroul n-ar putea să fie, în acest stadiu, un „crai luminat”, dar încercările la care va fi supus pe
parcursul călătoriei îl vor deschide spre ”necazurile” celor slabi și neînsemnați. Poziția umilă, de rob al spânului, îi va
fi și ea de folos viitorului împărat, căci îl va învăța să nu abuzeze de puterea lui asupra celor lipsiți de apărare.
Nesocotirea sfaturilor primite de la craiul-tată îl va face pe Harap-Alb să se căiască amarnic, fiind și aceasta o ”lecție”
pentru un viitor împărat ce trebuie să știe să-și asculte sfetnicii.

În drumul lui, eroul traversează trei momente ale propriei deveniri, subliniate prin apelativele care-l
desmnează: la început, el este „crăișorul”, fără nume și fără alt statut decât cel ”fiu de crai”; la jumătatea traseului,
odată ieșit din fântâna în care l-a coborât Spânul, el devine ”Harap-Alb”, numele subliniind stadiul intermediar al
evoluției sale, în care negrul (defectele) coexistă cu albul (calitățile), precum și statutul de sclav nepotrivit rasei sale
albe . La finalul călătoriei, eroul devine „împărat luminat”, un stăpân ieșit de sub toate tutelele ( a tatălui, a calului și
a spânului), el însuși este o autoritate. Căsătorit cu fata pentru care a luptat, el va putea avea fii cărora le va da
sfaturi,căci acum a dobândit experiența necesară; ca împărat, el va guverna viața supușilor săi cu bunătatea și
înțelepciunea pe care le-a dobândit pe parcusul întâmplărilor sale de „poveste”.

14
 Calul și Spânul, două personaje ”himerice”, îndeplinesc împreună și în complicitate, în ciuda aparentei
adversități, rolul de mentori ce colaborează la supravegherea și educarea ucenicului lor. Ambele sunt personaje
ambigue, ele nu se încadrează ferm nici în grupa personajelor „pozitive”, nici în cea a personajelor „negative”:
Spânul, la fântână, îi ia crăișorului hainele, armele și scrisoarea de legitimare, dar îi lasă... calul. Declarația lui: „Chiar
acum aș putea să te omor în voia cea bună, dar mi-i milă de tinerețele tale” nu pare a unui personaj cu adevărat
negativ. În plus, calul, cu toate puterile sale miraculoase, nu-l scapă din nici o „belea” pe stăpânul său, lăsându-l să
se descurce . E logic, calul și Spânul se cunosc dintr-o călătorie anterioară (cea parcursă de tatăl eroului), iar acum
sunt iarăși complici în această nouă aventură pedagogică, repetitivă de-a lungul generațiilor.

Cei cinci monștri simpatici evidențiază cel mai pregnant originalitatea basmului lui Ion Creangă. Categoria
estetică a grotescului (amestecul dintre comic și tragic), utilizată în conturarea lor, pornește de la procedeul
”exagerării homerice” prin care un aspect obișnuit: lăcomia (Flămânzilă), beția (Setilă), indiscreția (Ochilă),
agilitatea (Păsări-Lăți-Lungilă) este exagerat în proporții și adus la dimensiuni fantastice. Adevărate stihii ale naturii,
aceste personaje, asumate de protagonist cu simpatie și toleranță ca ”tovarăși”de drum, confirmă faptul că eroul a
ajuns la stadiul de înțelepciune în care nu se mai lasă înșelat de aparențe. Primul întâlnit este Gerilă, în jurul căruia
”toată suflarea și făptura de prinprejur” tremură de frig: ”vântul gemea ca un nebun, copacii din pădure se văicărau,
petrele țipau, vreascurile țiuiau și chiar lemnele de pe foc pocneau de ger”. Flămânzilă este personificarea foametei,
a apetitului enorm, iar Setilă îl completează cu ”grozavul burdăhan și nesățiosul gâtlej”, ca unul născut ”în zodia
rățelor și împodobit cu darul suptului”. Ochilă vede cu ochiul său închis până în măruntaiele pământului, iar când îi
întâlnește pe ceilalți declară că vede, pe lângă ”copacii cu vârful în jos, vitele cu picioarele în sus și oamenii umblând
cu capul între umere”. Fraza ritmată și rimată prin care este descris Ochilă:„ Poate că acesta-i vestitul Ochilă, frate
cu Orbilă, văr primare cu Chiorilă, nepot de soră lui Pândilă, din sat de la Chitilă, peste drum de Nimerilă. Ori din
târg de la Să-l-cați, megieș cu Căutați și de urmă nu-i mai dați.” face dovada prelucrării artistice superioare a
limbajului, proprii basmului cult. Împreună, bizarele făpturi sunt actorii unor scene comice savuroase, precum cea a
gâlcevei lor din casa de aramă înroșită în foc sau cea a ospățului la care Flămânzilă și Setilă se milogesc ca niște
”calici” pentru cât mai multă mâncare și ”udeală”, fapt ce-l dezgustă pe nesuferitul Roș împărat.

Toți eroii, de la protagonist la făpturile fantastice, au atitudinea țăranului humuleșten, al cărui grai
moldovenesc îl etalează savuros. Sfătoșenia și plăcerea de a vorbi a tuturor personajelor sunt accentuate de
numeroasele zicători și proverbe românești la care acestea apelează, ceea ce dă senzația că întâmplările se petrec, nu
într-o împărăție anistorică, de basm, ci în Humuleștiul autorului.

Concluzii

 Lumea basmului Povestea lui Harap-Alb este populată de o umanitate diversă și colorată, de la împărați-tați
preocupați de soarta copiilor lor, la vietăți minuscule –albine, furnici - care au propriile ”crăiese” guvernând societăți
ierarhizate după model omenesc. Calul năzdrăvan, spânul, Sfânta Duminică completează această lume de o mare
vivacitate în care își găsesc locul chiar și personaje stihiale, cu potențial distructiv, precum Gerilă (care pentru a se
încălzi consumă mii de ”stânjeni” de lemne), Setilă (care soarbe apa iazurilor și a izvoarelor, lăsând în urma lui
seceta) sau Flămânzilă (care mănâncă brazdele de pe ogoare).
 Limbute, hâtre, viclene, sfătoase, cu o inepuizabilă locvacitate, toate personajele basmului au o mare
cantitate de omenesc exprimat prin atitudini, gesturi și, mai ales, prin limbajul savuros, plin de regionalisme și

15
”crengisme”. Eroii basmului nu se deosebesc cu nimic de cei din Amintiri din copilărie: fata împăratului e o „zgâtie
de copilă”, la fel ca Smărăndița popii, tatăl ei, Roș Împărat, e un popa Oșlobanu, „om pâclișit și răutăcios la culme”,
Sfânta Duminică pare o altă Nastasia, soția foarte miloasă a bunicului David Creangă din Pipirig, iar dincolo de
monștrii simpatici se văd figurile tovarășilor de năzbâtii ai lui Nică: Trăznea, Zaharia lui Gâtlan, Nică Oșlobanu, Ion
Mogorogea.

16
OPINII

George Călinescu, Estetica basmului, București, Editura Pentru Literatură, 1965

”Basmul e un gen vast, depășind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, știință, observație morală etc. Caracteristica
lui este că eroii nu sunt numai oameni, ci și anume ființe himerice, animale. /…/ Ființele neomenești din basm au
psihologia lor misterioasă. Ele comunică cu omul, dar nu sunt oameni. Când dintr-o narațiune lipsesc acești eroi
himerici, n-avem de-a face cu un basm.”

”Acei care interpretează basmul ca o hierogramă, dintr-un punct de vedere esoteric, văzând în el o rămășiță a unui
mod încifrat de a introduce în arcanele universului, ignorează esența basmului care este, evident, un tablou al vieții,
uneori cu intenție umoristică explicită, prezentat ca o minciună. Interpretarea lui estetică trebuie să ia în considerare
cele două planuri ale sale. Întâi este planul prozaic, mai exact prosastic, realist. Aici sunt studiate problemele cele
mai acute ale vieții individuale, familiei, societății, și anume: nașterea, căsătoria, calitatea morală și fizică a copiilor,
băieți și fete, calitatea femeii, a mamei bune, a mamei vitrege, a fetei vitrege, a fraților, surorilor, cumnaților și
cumnatelor, a senililor, a babelor, a oamenilor cu anomalii fizice (uriași, pitici, spâni, muți, negri, cu părul roșu),
psihologia fetei și a femeii măritate /…/ ridicarea prin merit a tânărului sărac, originea bogăției și a sărăciei,
capacitatea de muncă (hărnicie și lene), dezvoltarea inteligenței (deștepți și proști), îngâmfarea și modestia, norocul
prostului real sa numai aparent, valoarea conduitei morale și a practicii religioase, puterea omului de a birui și
înlănțui forțele animale și fizice, oricât de enorme, /…/. Al doilea plan este hieroglific sau simbolic, mai limpede,
poematic.”

Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, București, editura Eminescu, 1973

”Mulțimea expresiilor tipice în scrisul lui Creangă zugrăvește o natură rustică și jovială, un stilist abundent, folosind
formele oralității. Interesul estetic al cazului lui Creangă este că în el colectivitatea populară a devenit artistul
individual încântat să plutească pe marile ape ale graiului obștesc. Buna dispoziție cu care folosește, într-o proporție
voit exagerată, zicerile comune ale oamenilor săi din Humulești și de aiurea, dovedește că pentru el limba, cu
nesecatele ei posibilități de coloare și umor, a încetat a mai fi o funcțiune spontană și inconștientă pentru a deveni un
mijloc reflectat în serviciul unor scopuri artistice. Ceea ce observatorului superficial îi apare ca folclor este de fapt
creație artistică, grefată pe o înzestrare individuală, jovialitate și vervă.”

” Rabelais este, de altfel, scriitorul străin asemănător mai mult cu Creangă, nu numai prin fabulația enormă, care face
din Oșlobanu, din Gerilă, din Păsări-Lăți-Lungilă tipuri înrudite cu Gargantua și Pantagruel, nu numai prin
instinctivitatea acestor personagii, nu numai prin umorul abundent, dar și prin oralitatea stilului, care îl determină și
pe el, pe Rabelais, să folosească larg zicerile tipice ale poporului, să cultive onomatopeea și asonanța și să se lase în
voia unor adevărate orgii de cuvinte.”

17
 Exersează scrierea eseului!

Cerințe:

 Scrie un eseu de aproximativ patru pagini în care să prezinți:

a. tema și viziunea despre lume reflectate într-un basm aparținând lui Ion Creangă
b. particularități în construcția unui basm cult studiat
c. relația incipit-final în basmul cult studiat.

Pentru scrierea eseului poți avea în vedere planul de idei de mai jos:

1. Introducere: aspecte teoretice

- Identificarea anumitor convenții ale speciei basmului (de ex.: formulele de incipit, mediane, de final; procedeul
multiplicării cu trei, călătoria, probele calificante, prezența elementului fabulos, distribuția rolurilor personajelor,
convenția finalului ”în happy end”)
- Diferențe dintre basmul popular și basmul cult
- Opera lui Ion Creangă în contextul epocii ”marilor clasici”
2. Cuprins: prezentarea textului
- Structura și compoziția basmului: tema și motivele, subiectul, referiri la scene-cheie
- Evoluția personajului protagonist; relația dintre personaje
- Originalitatea basmului cult: ilustrarea trăsăturilor artei narative a lui Ion Creangă (caracterul rapsodic, oralitatea,
densitatea epică, umorul, exagerarea homerică, procedeul localizării fantasticului, ”erudiția paremiologică”)
3. Încheiere: concluzie
- Lumea Humuleștiului proiectată în mit, fundalul realist al basmului
- Comentarea unei opinii critice de autoritate


 Scrie un eseu de aproximativ patru pagini în care să prezinți:

a. particularitățile de construcție a personajului unui basm cult studiat
b. relația dintre două personaje dintr-un basm aparținând lui Ion Creangă.

Pentru scrierea eseului poți avea în vedere planul de idei de mai jos:

1. Introducere:aspecte teoretice
- Prezentarea unor convenții ale speciei basmului referitoare la personaj: distribuția rolurilor în specia basmului,
personaje ”antropomorfe” – personaje ”himerice”, schematismul moral.
2. Cuprins: prezentarea textului
- Temă, motive,rezumatul subiectului, referiri la scene-cheie)
- Personajul protagonist: relația cu celelalte personaje, etapele devenirii eroului; semnificația numelui
- Prezentare rolurilor celorlalte personaje
3. Concluzie
- Procedeul ”localizării fantasticului”
- Comentarea unei opinii critice de autoritate

18
NUVELA ISTORICĂ

COSTACHE NEGRUZZI, ALEXANDRU LĂPUȘNEANUL

Aspecte preliminare

 Dacă mișcările romantice europene se nasc la începutul secolului al XIX-lea și proiectează asupra artei
radicalismul Revolulției franceze (sunt violent împotriva regulilor ), în țările române romantismul se naște după
1830 și nu are același radicalism anti-clasic. Dimpotrivă, romantismul nostru este eclectic, continuă paradigma
iluministă și înglobează elementele clasice, contaminându-se și cu ideile socialismului utopic din epocă.
 N. Manolescu afirmă că romantismul românesc din epoca pașoptistă (anii 1830-1860) este un romantism
”îmblânzit”, ”domesticit” , pragmatic, un Biedermeier Romanticism , definit prin ”înclinație spe moralitate, valori
domestice, intimism, idilism, pasiuni temperate, confort spiritual, socializare, militantism, conservatorism, ironie și
resemnare”, diferit de romantismul apusean, High Romanticism (caracterizat de ”radicalism ideologic, coerență,
vizionarism, simț cosmic, integrarea contrariilor, misticism și intensitate pasională”). Dimitrie Popovici, în
Romantismul românesc, consideră că literatura ”luminilor”, raționalistă și activă pe tărâm social, exprimând vederile
sociale generoase ale burgheziei progresiste, antidespotice și antiaristocrate, se prelungește în romantismul pașoptist,
generând o literatură militantă, combativă, mesianică, angajată pe tărâm civic. (Cealaltă ”linie” a romantismului
românesc, filosofică, depresivă, paseistă, sentimentală se alimentează din preromantism.)
 Perioadă de mari transformări sociale și politice ale țărilor române, epoca pașoptistă (1830-1860) încheagă o
doctrină revoluționară, liberală, democratică, având ca țeluri: ”propășirea” (progresul social obținut prin epurarea
rămășițelor unui feudalism întârziat, prin ruperea pricipatelor române de sub influența Orientului și adoptarea
modelelor din Apus), constituirea” patriei” (prin unirea statală a celor două provincii, Moldova și Muntenia),
emanciparea și împroprietărirea țăranilor. Duhul înnoirii, al civilizării, al europenizării străbate spațiul românesc la
mijlocul veacului, iar presa și literatura timpului devin mijloace de răspândire a ideilor revoluționare. Epoca
pașoptistă impune un profil de ”scriitor angajat”, în general diletant, a cărui literatură este pusă în serviciul
idealurilor sociale și politice ale epocii.
 Costache Negruzzi, Mihail Kogălniceanu, Vasile Alecsandri, Grigore Alexandrescu, Ion Heliade Rădulescu,
Dimitrie Bolintineanu, Gheorghe Asachi, Ion Ghica, Alecu Russo, Nicolae Bălcescu, Cezar Bolliac sunt cei ce, prin
scrisul lor, prin implicarea în revoluția de la 1848, prin activitatea în societățile culturale sau secrete ale vremii, prin
susținerea alegerii lui Cuza în ambele principate, pentru înfăptuirea unirii, prin activitatea de gazetari, prin interesul
pentru teatru, pentru modernizarea limbii și a grafiei, pentru constituirea unei literaturi naționale originale, ilustrează
efervescența timpului în care trăiesc și scriu.
 În toate cele trei țări române, presa are un rol major, nu numai în răspândirea ideilor unioniste și progresiste,
ci și pentru că în paginile ei se publică cea mai mare parte a literaturii epocii. Operele literare ale scriitorilor se
tipăresc mai întâi în ziare, în almanahuri, în reviste sau în suplimentele literare ale acestora. Așa se și explică
subiectele conjuncturale, mesajul social sau patriotic pe care îl au scrierile timpului și, de asemenea, abundența de
”adaptări” și” imitații” străine. Din multitudinea de gazete cu existență efemeră și supuse cenzurii se desprind câteva
publicații importante: ”Curierul românesc”, apărut la București în 1829, cu mici întreruperi până în 1848, este condus

19
de Ion Heliade Rădulescu care scoate și ”Curier de ambe sexe”, din 1836 până în 1848; tot bucureșteană este și
revista ”Magazin istoric pentru Dacia”, apărută în 1845, sub conducerea lui Nicolae Bălcescu. ”Albina românească”
apare la Iași, în 1829, sub conducerea lui Gheorghe Asachi, apoi în 1850 își schimbă titulatura în ”Gazeta de
Moldavia” și apare până în 1858; pentru scurt timp,”Albina” va avea un supliment, ”Alăuta românească”. Cea mai
importantă gazetă din Ardeal este ”Gazeta de Transilvania”, apărută la Brașov, în 1838, sub conducerea lui George
Bariț, având suplimentul ”Foaie pentru minte, inimă și literatură”.
 In 1840 apare la Iași, sub direcția lui Mihail Kogălniceanu, ”Dacia literară” care va da șase numere
concentrate în trei broșuri. Suspendată după al șaselea număr, revista va renaște în alte publicații conduse de același
redactor-șef: ”Propășrea” (1844) , ”Steaua Dunării”( 1855-1860). Socotită cea mai importantă publicație a vremii,
revista ”Dacia literară” se adresează scriitorilor din toate provinciile românești, chemându-i să participe la
constituirea ”literaturii naționale”. Dorindu-și să devină ”un repertoriu general al literaturii românești în carele, ca
într-o oglindă, se vor vedea scriitori moldoveni, munteni, ardeleni, bănățeni, bucovineni...”, publicația are meritul de
a lansa în primul ei număr articolul Introducție, considerat programul romantismului românesc. Interesat de
afirmarea literaturii naționale, originale, alimentate din izvoare de inspirație românești ( trecutul național, obiceiurile,
tradițiile, miturile, folclorul românesc, natura patriei), Kogălniceanu își propune să combată un fenomen al epocii,
avalanșa de traduceri din literaturile străine, afirmând cu îndreptățire că ”traducțiile nu fac o literatură”. Se
inaugurează, astfel, ideea specificului național al culturii/literaturii, idee ce va fi dezbătută până în perioada dintre
cele două războaie mondiale. În spiritul timpului, Introducția consideră că ”duhul național” (spiritul etnic) se
manifestă deplin în creația literar-artistică a cărei originalitate este garantată de sursele din care se inspiră scriitorii:
”Istoria noastră ale destule fapte eroice, frumoasele noastre țări sunt destul de mari, obiceiurile noastre destul de
poetice pentru a găsi și la noi sujeturi de scris, fără să avem pentru aceasta trebuință să ne împrumutăm de la alte
nații. Chiar dacă ideile Introducției au caracter pragmatic-normativ și nu insistă pe aspecte ale procesului de creație
sau pe asumarea unor idei estetice, ele coagulează un program romantic prin insistența asupra ideii de originalitate,
de specific național, de istorism și de inspirație a scriitorilor din folclor.
 Deși în epoca pașoptistă poezia este considerată expresia cea mai înaltă a geniului creator, proza
românească ia naștere tot acum , dezvoltând o varietate de forme: memorialistica, jurnalul de călătorie, epistolarul,
fiziologia, nuvela istorică, romanul sentimental, foiletonul melodramatic; în cele mai multe dintre ele, granița dintre
ficțiune și adevărul documentar nu este încă destul de clar delimitată.

Analiza textului

Întemeietor al prozei românești, părinte al nuvelei noastre istorice, ”cel dintâi prozator romantic” (N.
Manolescu), Costache Negruzzi este autorul unei opere restrânse, dar variate. Traducător din Voltaire, Moliere,
Victor Hugo și Pușkin, autor dramatic de vodeviluri modeste ca valoare (Muza de la Burdujeni, Cârlanii), dar care se
înscriu în eforturile generale ale epocii pentru impunerea unui repertoriu de teatru în limba română, cu atât mai mult
cu cât el a fost unul dintre directorii Teatrului Național din Iași, alături de Alecsandri și Kogălniceanu, poet (poemul
Aprodul Purice ar fi urmat să se integreze într-o epopee națională, Ștefaniada), Costache Negruzzi este, în primul
rând, prozator de vocație. Partea cea mai originală a operei va fi adunată la senectute de către scriitorul însuși în
volumul cu titlu autoironic, Păcatele tinerețelor. Din componența acestui volum, remarcabilă este secțiunea Negru
pe alb (Scrisori la un prieten) ce conține anecdote, fiziologii, memorialistică. Rețetă, Pentru ce țiganii nu sunt

20
români, Fiziologia provințialului, Istoria unei plăcinte se citesc și azi cu plăcere. Nuvelele Alexandru Lăpușneanul,
Sobieski și românii, Regele Poloniei și domnul Moldaviei, compun secțiunea Fragmente istorice a aceluiași volum.

Nuvela Alexandru Lăpușneanul apare, cu mare ecou, în revista ”Dacia literară”, în primul ei tom, fiind
republicată în același an , 1840, la București, în ”Curier de ambe sexe” și la Brașov, în ”Foaie pentru minte, inimă și
literatură”. Invenția epică, rezultantă a fanteziei, este redusă, nuvela fiind produsul documentării autorului din
izvoare istorice. Informația este împrumutată de la cronicarul Grigore Ureche, dar este manipulată de scriitor cu
degajare, când distorsionată prin procedeul licenței, când respectată fidel. Astfel, proporția dintre realitate și
ficțiune, dintre documentare și fabulație este dezechilibrată, în favoarea adevărului istoric. (De menționat, ca
”invenție” epică, de exemplu, sfârșitul atribuit boierului Moțoc. Acesta nu este real, ci a fost transferat de la
Batiște Veveli, favoritul și sfetnicul corupt al altui voievod, Alexandru Iliaș, care l-a sacrificat la o răzmeriță
țărănească; piramida de capete este, de asemenea, o invenție melodramatică de circulație în literatura romantică
europeană; în schimb, replicile lui Lăpușneanu, menționate de către Grigore Ureche în Letopisețul Țării Moldovei,
sunt redate în primul și ultimul capitol al nuvelei.) Aportul creator al scriitorului constă în esențializarea adevărului
istoric, în concentrarea funcțională la un singur aspect –relația domnitorului cu boierii – a celei de a doua domnii a lui
Lăpușneanu, din care sunt eliminate orice alte evenimente și fapte istorice.

- structura și compoziția

Nuvela condensează cei patru ani ai domniei lui Alexandru Lăpușneanu în câteva scene-cheie, repartizate
echilibrat în patru capitole: întâlnirea cu solia lui Tomșa, înainte de redobândirea tronului, uciderea celor 47 de
boieri la ospăț, răzmerița gloatei și sacrificarea lui Moțoc, boala și otrăvirea domnitorului. Fiecare din cele patru
capitole care o alcătuiesc este precedat de un motto rezumativ al acțiunii: ”Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu...”, ”Ai
să dai sama, doamnă!...”, ”Capul lui Moțoc vrem...”, ”De mă voi scula, pre mulți am să popesc și eu...”. Concentrația
episoadelor și legarea lor coerentă, concizia narațiunii, ritmul alert, numărul redus de personaje și perfecta lor
autonomie epică dovedesc măiestria scriitorului care orchestrează cu naturalețe modalitățile narative și efectele
dramatice creatoare de tensiune. Astfel, nuvela Alexandru Lăpușneanul de Costache Negruzzi este un cap de serie în
istoria prozei românești, superioară posibilităților literaturii epocii pașoptiste.

- prezentarea acțiunii

Incipitul nuvelei pare să aparțină unui document istoric, e rezumativ și e în afara firului epic. Naratorul
evocă sumar succesiunile la tronul Moldovei, creând astfel, din câteva linii, cadrul în care va fi introdus personajul:
”Iacov Eraclid, poreclit Despotul, perise ucis de buzduganul lui Ștefan Tomșa, care acuma cârmuia țara, dar
Alexandru Lăpușneanul, după înfrângerea sa în două rânduri de oștile Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise
a lua oști turcești și se înturna acum să izgonească pe răpitorul Tomșa și să-și ia scaunul, pre care nu l-ar fi perdut, de
n-ar fi fost vândut de boieri.” Întors în Moldova, hotărât să-și recapete tronul și să se răzbune pe cei ce l-au trădat,
Lăpușneanu își așază armata la Tecuci, în așteptarea confruntării cu Ștefan Tomșa. În tabăra militară, el primește o
solie a domnitorului care, prin cei patru boieri trimiși, Stroici, Spancioc, Veveriță și Moțoc, îl somează pe uzurpator
să-și întoarcă oștile. Moțoc are îndrăzneala să-i spună că ”norodul” nu-l vrea, nici nu-l iubește. Stăpân pe sine,
Lăpușneanu îi dă replica din care este extras motto-ul capitolului: ”Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu (...), și dacă voi
nu mă iubiți, eu vă iubesc pre voi, și voi merge ori cu voia, ori fără voia voastră. ” Primirea solilor, departe de a fi o
calmă întâlnire diplomatică, este situația epică ce creează primul moment tensionat, amplificat pe parcursul nuvelei.

21
Duritatea, ura, hotărârea transpar în vorbele tăioase ale lui Lăpușneanu. Atunci când Stroici și Spancioc îl întreabă cu
ce va sătura ”astă negură de turci”, ”lăcomia acestor cete de păgâni” ce ” va prăda și va pustii țara”, Lăpușneanu le
răspunde cu dispreț: ” Cu averile voastre, nu cu banii țăranilor pe care-i jupuiți voi. Voi mulgeți laptele țării, dar au
venit vremea să vă mulg și eu pre voi.” Tot în această scenă se conturează raportul dintre cele două personaje de
prim-plan ale nuvelei, Lăpușneanu și Moțoc. Ipocrit și abil, vornicul îi propune lui Lăpușneanu să-și continue drumul
fără oștile de păgâni, pentru a cruța ”biata țară”, promițându-i că-l vor apăra moldovenii, dar domnul nu cade în
capcană și-i amintește ușurința cu care l-a trădat în prima domnie: ” Dar tu, Moțoace? Învechit în zile rele, deprins a
te ciocoi la toți domnii, ai vândut pre Despot, m-ai vândut și pre mine, vei vinde și pre Tomșa; spune-mi, n-aș fi un
nătărău de frunte când m-aș încrede în tine?” Cu toate acestea, îi declară că îl iartă, făgăduindu-i că nu-și va mânji
sabia cu sângele lui, căci sunt ”alți trântori de care trebuie curățit stupul.”

Capitolul al doilea al nuvelei se deschide la fel ca primul, cu o rezumare prin care se comprimă timpul:
instalat pe tronul Moldovei pe care-l dobândise fără să fie nevoit să lupte, căci Tomșa, aflând că Lăpușneanu vine cu
sprijinul și cu acceptul turcilor, a fugit în Valahia, noul domn poruncește să fie arse cetățile și începe prigoana
împotriva boierilor. Pentru a stârpi ”cuiburile feudalității”, îi deposeda pe boieri de averile lor și, în imensa lui
dorință de răzbunare, ”îi omorea din când în când. La cea mai mică greșeală dregătorească, la cea mai mică plângere
ce i s-arăta, capul vinovatului se spânzura în poarta curții, cu o țidulă vestitoare greșalei lui, adevărate sau plăsmuite,
și el nu apuca să putrezească, când alt cap îi lua locul.” Rezumatul de la începutul capitolului redă, de asemenea, și
destinul urmașilor lui Petru Rareș, al cărui ultim vlăstar, Ruxanda, devenise soția lui Lăpușneanu încă din prima lui
domnie. Acțiune capitolului al doilea o aduce în prim-plan pe doamna Ruxanda. Pentru că niște văduve o opriseră pe
când se întorcea de la biserică, sugerându-i că, la Judecata de Apoi, va ”da samă” și ea pentru omorurile săvârșite de
soțul ei, fragila doamnă își face curaj să-i ceară lui Lăpușneanu să le pună capăt. După un prim impuls de mânie,
repede controlat, acesta îi făgăduiește că nu va mai vedea capete tăiate, dar nu inainte de a primi ”un leac de frică”.

Al treilea capitol reia axa conflictului dintre domn și boieri, inițiată în primul capitol, și conține cele mai
tensionate scene: ospățul la care invitații domnitorului sunt măcelăriți, zvârlirea lui Moțoc în brațele ”hidrei”
sălbatice care-l sfâșie, servirea sângerosului ”leac de frică” doamnei – piramida confecționată din capetele retezate
ale boierilor uciși. După slujba de la mitropolie, Lăpușneanu își cere iertare boierilor pentru că a arătat ”asprime”,
motivând că l-a silit numai ”dorința de a vedea contenind gâlcevirile și vânzările unora și altora”, și-i poftește la un
ospăț pregătit dinainte, la curte. Prezentarea ceremonialului mesei reînvie atmosfera evului mediu românesc. Detaliile
descrierii dau ”coloritul local”: ” În Moldavia, pe vremea aceea, nu se introdusese încă moda mâncărilor alese. Cel
mai mare ospăț se cuprindea în câteva feluri de bucate. După borșul polonez veneau mâncări grecești ferte cu
verdețuri care pluteau în unt; apoi pilaful turcesc și, în sfârșit, fripturile cosmopolite. Pânza mesii și șervetele erau de
filaliu țesute în casă. Tipsiile pe care se aduceau bucatele, talgerile și păharele erau de argint. Pe lângă părete sta
așezate în rând mai multe ulcioare pântecoase, pline de vin de Odobești și de Cotnar și la spatele fieștecărui boier
dvorea câte o slugă, care dregea. Toate aceste slugi erau înarmate” Uciderea boierilor, în sala banchetului, se face sub
ochii îngroziți ai lui Moțoc, pus să aprobe slugarnic sinistra faptă. Între timp, gloata întărâtată, atrasă de larmă, se
adună și ia cu asalt poarta palatului. Întrebată ce vrea și pentru ce a venit ”cu zurba”, mulțimea îl cere, în final, pe cel
pe care îl consideră răspunzător pentru jefuirea ei prin taxele împovărătoare: ”Moțoc! Moțoc! El ne belește și ne
pradă! El sfătuiește pre vodă! Să moară! Moțoc să moară! Capul lui Moțoc vrem!” Cu cinism, Lăpușneanu își aruncă
sfetnicul în mijlocul celor ”proști, dar mulți”, împlinindu-și astfel o răzbunare îndelung amânată din calcul politic.

22
 ”Idra” cu ”mii de capete” îl face bucăți pe ”ticălosul boier” și-l aclamă pe Lăpușneanu ca pe un domn care îi
pedepsește ”pe cei ce pradă țara”. Un intens moment de satisfacție sadică trăiește din plin Lăpușneanu atunci când,
după confecționarea piramidei din capetele boierilor uciși, minuțios aranjate după rang, o aduce pe Ruxanda pentru
a-i administra antidotul fricii. Replica pe care o are atunci când își vede soția leșinată la vederea ”grozavei priveliști”
este de un umor negru intens: ”Femeia tot femeie; în loc să se bucure, ea se sparie.”

Ultimul capitol mută acțiunea la sfârșitul domniei lui Lăpușneanu, tot printr-un pasaj inițial rezumativ:
”Patru ani trecuseră de la scena aceasta, în vremea cărora Alexandru- Vodă, credincios făgăduinței ce dase doamnei
Ruxandei, nu mai tăiese nici un boier. Dar pentru ca să nu uite dorul cel tiranic de a vedea suferiri omenești, născoci
tot felul de schingiuiri.” Retras la Hotin și cu ochii ațintiți spre Polonia, unde își găsiseră refugiul vechii săi dușmani,
Spancioc și Stroici, Lăpușneanu face eforturi de a-i atrage într-o cursă. Între timp, soarta îi joacă o festă, căci se
îmbolnăvește ”de lingoare”, iar din această postură vulnerabilă va ajunge el însuși victimă. În accesele de aiurare ale
bolii, amintirea propriilor nelegiuiri îl terorizează: ”În delirul frigurilor, i se părea că vede toate jertfele cruziei sale,
fioroase și amenințitoare, îngrozindu-l și chemându-l la judecata dumnezeului dreptății.” După o criză mistică, le cere
celor din anturajul său să-l tundă monah pentru a se ”spăsi” de păcatele trecute. De fapt, fostul domn, devenit noul
”frate” Paisie, încearcă să-l tragă pe sfoară pe Dumnezeu, căruia i s-ar fi înfățișat la Judecată cu noua sa identitate
nepătată, vechile crime fiind abandonate în seama celuilalt, fostul mirean, Lăpușneanu. Printr-o nouă lovitură de
teatru, al cărei melodramatism amintește gustul literaturii romantice pentru proza ”de mistere”, Lăpușneanu își
revine în mod miraculos din boală, recâștigându-și vechea impulsivitate. Îl amenință pe mitropolit cu brutalitate:
”Boaită fățarnică! (...) tacă-ți gura, că eu, care te-am făcut mitropolit, eu te dezmitropolesc. M-ați popit voi, dar de mă
voi îndrepta, pre mulți am să popesc și eu!” Mai mult, furia sa se revarsă și asupra soției și a propriului fiu,
moștenitorul tronului: ”Iar pre cățeaua asta voi s-o tai în patru bucăți împreună cu țâncul ei, ca să nu mai asculte
sfaturile boaitelor și a dușmanilor mei...”. Înspăimântată, Ruxanda se lasă convinsă de mitropolit și de boierii
Spancioc și Stroici, proaspăt reîntorși din Polonia, să-i ducă soțului ei o cupă de apă în care a turnat otravă. Cei doi
boieri privesc cu ”o bucurie infernală” agonia lui Lăpușneanu. Spasmele cumplite, durerile, convulsiile atroce nu
trezesc în ucigașii săi vreo compasiune. Aceștia îi descleștează dinții cu cuțitul și-i toarnă pe gât drojdiile otrăvii
rămase, spunându-i: ”...învață a muri, tu care știai numai a omorî”.

Finalul nuvei revine la tonalitatea impersonală a cronicii: ”Acest fel fu sfârșitul lui Alexandru Lăpușneanul,
care lăsă o pată de sînge în istoria Moldaviei. La monastirea Slatina, zidită de el, unde e îngropat, se vede și astăzi
portretul lui și al familiei sale.”

- conflictele

Nuvela își îndreaptă interesul asupra conflictului dintre Lăpușneanu și boieri, reducând informația
referitoare la domnia acestui voievod la acest aspect, de altfel caracteristic vieții politice din Moldova secolului al
XVI-lea. Relația dintre domnitorul autocrat, despotic, și marea boierime este antagonică. Numai că uneltirilor abile,
intrigilor și trădărilor de culise ale boierilor, Lăpușneanu le opune pe față răzbunarea și persecuția lui. El este cel ce
declanșează conflictul cu boierii, odată revenit la tron, iar violența cu care-l pune în practică face din boieri victime
neputincioase, fără reacție, deși nu inocente.

- personajele

23
 Personajele nuvelei sunt caracterizate succint, prin notația minimă a gesturilor, a mimicii, dar mai ales prin
limbaj. Dialogul devine astfel, principalul mijloc al caracterizării directe. Replicile lui Lăpușneanu sunt energice,
tăioase, disprețuitoare. Moțoc vorbește perifrastic, cu formulări onctuoase, mitropolitul este ambiguu și ipocrit ca un
iezuit. Tot limbajul exprimă coagularea psihologiei colective, replica celebră ”Capul lui Moțoc vrem” semnalând
unificarea ”într-un singur glas” a vocilor gloatei.

Alexandru Lăpușneanu, personaj principal și eponim, este nucleul ce coagulează toată acțiunea acestei
nuvele-portret. Așa cum l-a plăsmuit imaginația autorului, personajul respectă, din punct de vedere psihologic,
adevărul istoric consemnat de toți cei trei mari cronicari moldoveni. Memorabil prin forța și măreția întunecată pe
care le emană, Lăpușneanu este obsedat de dorința de a domina și de dorința răzbunării. Nicio urmă de omenesc nu
există în acțiunile sale, nici măcar în relația cu soția sau fiul său; tiranul însingurat îi disprețuiește din mizantropie pe
toți cei din jur și-i consideră niște foști sau ipotetici trădători. El se manifestă exclusiv ca voință ce zdrobește.
Personalitate malefică, Lăpușneanu este un personaj romantic, ”excepțional” prin demonism și prin cruzimea
extremă.

Moțoc este, din grupul boierilor, cel mai bine conturat, ceilalți rămânând umbre de fundal. Trădător
învederat, abil intrigant, capabil de schimbări cameleonice, laș și lingușitor, sfetnicul domnitorului este caracterizat
direct de Lăpușneanu, înainte de a fi aruncat mulțimii:”Destul” (...), nu te mai boci ca o muiere! Fii român verde. Ce
să te mai spoveduiești? Ce-i să spui duhovnicului? Că ești un tâlhar și un vânzător? Asta o știe toată Moldova.”

Singurul personj feminin, doamna Ruxanda, este șters și idealizat, pretext pentru etalarea documentării
scriitorului în materie de modă și vestimentație de epocă și pentru construirea antitezei (angelic-demonic) în care se
poziționează cu Lăpușneanu. Descrierea prin aglomerare de detalii, a costumației Ruxandei (capitolul II) nu are
valoare epică, ci doar documentară.

Nuvela lui Negruzzi este remarcabilă și pentru că ea conține prima apariție a personajului colectiv în proza
românească. Masa informă ce ajunge la curtea domnească ”fără să știe pentru ce au venit și ce vrea” se coagulează
treptat, până ajunge o unică psihologie, o unică voință, exprimate într- un ”singur glas”. Mai târziu, Rebreanu, în
romanul Răscoala, va utiliza acest tip de personaj.

Concluzii

 Nuvela Alexandru Lăpușneanul întrunește și armonizează trăsături clasice, romantice, realiste. Romantic
este subiectul ales din trecutul național, precum și demonia personajului excepțional - monstru tragic. Antiteza, ca
mod de concepere a subiectului, de dispunere a scenelor și a personajelor sunt, de asemenea, romantice.Tot de
romantism ține procedeul ”culorii locale”. Prin echilibrul compozițional, simetrie, proporția perfectă a capitolelor,
nuvela este clasică. Elementele realiste se regăsesc în detaliile balzaciene ale decorurilor și vestimentației de epocă,
precum și în obiectivitatea, naratorului, fisurată pe alocuri prin intervenții partinice (de ex. ”Rostind această
deșănțată cuvântare....”).
 Costache Negruzzi mânuiește cu abilitate procedee narative diverse: narațiunea, evocarea rezumativă,
descrierea balzaciană și dialogul. În special acesta din urmă, consistent ca pondere, înlocuiește prezentarea epică
prin reprezentarea dramatică , de aici, impresia de teatralitate pe care o lasă această nuvelă care ar putea fi cu

24
ușurință pusă în scenă. Discursul auctorial este sobru, redus la minim, de aici sugestia de ”închidere” a textului, aerul
său ”plat”, impermeabil la interpretări.

PERSONAJELE NUVELEI ISTORICE ALEXANDRU LĂPUȘNEANUL DE COSTACHE NEGRUZZI

Aspecte preliminare

 Poate din pricină că sunt contemporani cu marile convulsii revoluționare și republicane din prima jumătate
a secolului al XIX-lea (căderea lui Napoleon și revoluția din 1830, în Franța, mișcarea Carbonarilor, în Italia,
mișcarea chartistă în Anglia, revoluția din 1848 din țările centrului și estului european), romanticii au un interes
aparte pentru istorie. Tema istoriei, pretext de a aduce în pagina de ficțiune evenimente grandioase, figuri
excepționale, destinele popoarelor sau succesiunea civilizațiilor, prilejuiește exprimarea unei palete largi de atitudini
definitorii pentru sensiblitatea romantică: vizionarismul, profetismul, mesianismul, paseismul, scepticismul. Bogata
literatură europeană ce dezvoltă tema istoriei exprimă viziunea filosofilor epocii, Vico, Herder, Hegel,
Schopenhauer: văzută fie ca alternanță ciclică, dar plină de dramatism, a înfloririi și decadenței popoarelor, fie ca
evoluție legică, ascendentă, spre progres, fie, dimpotrivă, în mod pesimist, ca eternă repetare de aparențe înșelătoare,
istoria este un spectacol grandios, a cărui prezentare permite amestecul adevărului cu legenda, cu mitul, cu elementul
fantastic sau , dimpotrivă, favorizează precisa observație documentară asupra unor epoci trecute. De tema istoriei se
leagă chiar și apariția noilor specii romantice, una dintre acestea, drama istorică, jucând un rol însemnat în
definirea doctrinară a curentului. Ca și drama istorică, nuvela istorică, romanul istoric, poemul eroic, poemul
sociogonic sunt specii născute în romantism. Dramele istorice ale lui Victor Hugo (Cromwell, Ruy Blas, Lucreția
Borgia, Hernani) sau Pușkin (Boris Godunov), romanele istorice ale lui Walter Scott (Ivanhoe, Mireasa din
Lamermoor) sau Hugo (Mizerabilii), poemele istorice și sociogonice ale lui V. Hugo (Legenda secolelor) sau Mihai
Eminescu (Memento Mori) sunt numai câteva exemple care fac dovada pasionatului interes pentru istorie al
scriitorilor romantici.
 Istorismul are necoie de ”culoare locală”; procedeul astfel numit a fost creat de Walter Scott în romanele
sale. ”Coloritul local” face posibilă reînvierea atmosferei, a parfumului de epocă, în toate amănuntele concrete de
viață cotidiană și de civilizație materială: vestimentația, ambientul locuirii, ceremonialul existenței, moravurile
sociale, înfățișarea așezărilor umane etc. Acumularea detaliilor în scopul reconstituirii unui timp istoric trecut are la
bază categoriile estetice romantice ale pitorescului și exoticului. Procedeul lui W. Scott va fi preluat și îmbogățit de
către Balzac în metoda sa menită să facă din literatură ”documentul” ce face ”concurență stării civile”.
 Și pentru scriitorii noștri pașoptiși, istoria patriei a reprezentat un domeniu major de interes, cu atât mai mult
cu cât apelul la trecutul eroic, la figurile ei exemplare - Ștefan cel Mare, Mihai Viteazul, Constantin Brâncoveanu,
Mircea cel Bătrân- a fost considerat o modalitate de ”deșteptare” națională. Din bogata listă de opere cu tematică
istorică a acestei epoci e suficient să amintim Românii supt Mihai-voievod Viteazul a lui Nicolae Bălcescu, epopeea
(neterminată) Mihaida de Ion Heliade-Rădulescu, volumul Legende istorice al lui Dimitrie Bolintineanu, poemul în
proză Cântarea României de Alecu Russo, poemul eroic Dan, căpitan de plai și drama istorică Despot-vodă ale lui
Alecsandri sau nuvelele istorice ale lui Costache Negruzzi sau Odobescu (Mihnea vodă cel Rău, Doamna Chiajna).

Analiza textului

25
 Dacă Negruzzi n-ar fi scris nuvela Alexandru Lăpușneanul, figura acestui obscur și pasager ocupant al
tronului Moldovei ar fi rămas anonimă. E meritul scriitorului de a fi creat un personaj literar memorabil care reînvie
o personalitate istorică reală.

Text complementar nuvelei Alexandru Lăpușneanul, Scrisoarea XIX (Ochire retrospectivă) a aceluiași
autor, evocă istoria Moldovei prin cele trei perioade care o definesc: vârsta patriarhală, agricolă și virtuoasă a
întemeierii ”coloniei”de către Dragoș, epoca înfloririi, timp de jumătate de secol, a statului, între domnia lui
Alexandru cel Bun și cea a lui Ștefan cel Mare, și decadența de un secol ce a urmat morții marelui voievod.
Decăderea Moldovei este datorată șirului de ”domni răi” numiți de Înalta Poartă, ca efect al intrigilor și uneltirilor
marilor boieri. Această ”amară epohă” este chintesențiată în figura despotică a lui Lăpușneanu, domn emblematic
pentru destructurarea statului, efect al ”vânzărilor” (trădărilor), intringilor marilor boieri: ”Un veac era de când
aristocrația domnea și poporul gemea în ticăloșie și asuprire! Atunci providența, văzând-o bătrână și sluțită de
nelegiuiri, tinde mâna și alege dintre ea pre un neînsemnat boier, pre un oarecare Petre Stolnicul, om prost și
necunoscut. Îl suie pe tron și îi dă sabia răzbunării în mână. Acesta, sub numele de Alexandru Lăpușneanul, va sparge
cuibul și va strivi acest furnicar de intriganți ce făcea și desfăcea domni. Dar oare fapta lui fost-a de folos poporului?
Ba, căci ranele lui erau atât de adânci, apăsarea despotică îl ovilise într-atâta, încât păstorii lui Dragoș și ostașii lui
Ștefan nu erau acum decât niște sclavi îngiosiți a unei boierimi desfrânate care îi trata și îi vindea ca pre vite. În
adevăr, Lăpușneanul retezase trunchiul, dar odraslele lui creșteau, și nu era el omul care să știe a le seca puindu-le
stavilă pre însiși poporul; pentru aceasta, fapta lui fu judecată de crudă, și el de tiran.”

- rezumatul subiectului

Acțiunea nuvelei acoperă cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpușneanu, comprimând un interval de
patru ani în câteva scene de mare efect dramatic, ordonate cronologic. Cele patru capitole sunt asemănătoare cu
tablourile unei opere dramatice, prin abundența și efectul dialogurilor memorabile.

Întors în țară în fruntea unei armate numeroase de mercenari, Lăpușneanu este hotărât să-și recâștige tronul
pierdut în urma uneltirilor marilor boieri. Domnitorul Tomșa înțelege că a rămas fără sprijinul tucilor și abandonează
cetatea de scaun, nu înainte, însă, de a-i trimite rivalului său o solie alcătuită din patru mari boieri care încearcă să-l
convingă să se întoarcă din drum . În dumbrava de la Tecuci, unde armia de spahii a lui Lăpușneanu își făcuse tabăra,
Spancioc, Stroici, Veveriță și Moțoc primesc un răspuns hotărât și disprețuitor, emblematic pentru natura tiranică a
lui Lăpușneanu: ”Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu...” Înțelegând că șansele lui Tomșa de a-și păstra tronul sunt nule,
marele vornic Moțoc, ce-l vânduse, la prima domnie, pe Lăpușneanu, trece de partea acestuia. Odată instalat pe tronul
Moldovei, Lăpușneanu își pune în aplicare planul răzbunării. Schingiuirile, omorurile, spolierea averilor boierilor e
menită să paralizeze orice încercare de nouă trădare. Ruxanda, delicata soție a tiranului, are curajul să-i ceară soțului
ei și domnitorului țării să le pună capăt, după ce fusese amenințată de văduvele unor boieri uciși că și ea ”va da sama”
în fața lui Dumnezeu de crimele lui. La un ospăț la care sunt invitați sub pretextul împăcării, sunt căsăpiți 47 de
boieri, iar sinistra piramidă de capete îi este oferită doamnei ca ”leac de frică”. Planul răzbunării urmărit cu atâta
tenacitate va fi încoronat de sacrificarea vornicului Moțoc, aruncat în brațele unei gloate furioase care-l găsește țap
ispășitor pentru sărăcia, abuzurile, impozitele care o sărăciseră. Retras la cetatea Hotin, Lăpușneanu se îmbolnăvește
și, așteptându-și sfârșitul, are un acces mistic și cere să fie călugărit. În mod miraculos, își revine din boală și,
văzându-se îmbrăcat în rasa călugărească, îi amenință pe toți că-i va ”popi”. Temându-se pentru viața fiului ei,

26
Ruxanda acceptă, la sfatul mitropolitului, să-i toarne otravă în cupa de apă pe care i-o duce la patul de boală.
Lăpușneanu moare în chinuri îngrozitoare sub privirile lui Spancioc și Stroici, reîntorși din Polonia.

- personajul protagonist; relația între personaje

Personajele nuvelei, puține la număr sunt fixate în relații antitetice, ceea ce accentuează dramatismul
nuvelei. Cea mai antagonică relație e cea între Lăpușneanu și Moțoc, cei doi ilustrând conflictul social și politic între
domnitorul autocrat și marea boierime intrigantă și trădătoare. De asemenea, relația între Lăpușneanu și soția sa,
Ruxanda doamna, este construită pe antiteza romantică” demon-înger”.

Personaj principal și eponim, Lăpușneanu se conturează din acțiunile sale (indirect), dar cel mai mult din
propriile sale cuvinte, prin intermediul dialogului, care devine astfel principalul mijloc al caracterizării directe. Dârz,
calculat, trufaș, bun cunoscător al slăbiciunilor omenești pe care e capabil să le speculeze în folosul său, abil
diplomat, inteligent strateg, Lăpușneanu este alcătuit caracterologic dintr-o aglomerare de trăsături (nu toate
negative) menite să contureze o personalitate ce emană forță și are ca țel răzbunarea și dominația despotică. În ciuda
acestei palete, o unică trăsătură, cruzimea extremă, ajunge să-i guverneze faptele. Nicio tresărire, nicio mustrare de
conștiință în fața sângelui vărsat; în ochii lui, viața omenească nu are nicio valoare, iar curmarea ei este, pentru el,
actul de triumf care-i confirmă propria putere. Vederea sângelui adversarilor pe care-i lichidează nemilos nu-i trezește
altceva decât satisfacție sadică. Individualizarea caracterologică a personajului este perfect realizată cu mijloace
artistice puține, specifice începuturilor prozei noastre.

În ciuda trăsăturilor ce alcătuiesc caracterul lui Lăpușneanu, s-a făcut uneori observația că personajul nu are
complexitate și nici adâncime psihologică ( nu are trăiri profunde, nu trăiește dileme morale, nu suferă transformări
interioare pe parcursul acțiunii). Cu toate acestea, se poate deduce din cuvintele adresate solilor lui Tomșa că trădarea
pe care a suportat-o în prima domnie i-a transformat firea: ”Au doar nu sunt și eu unsul lui Dumnezeu? Au doar nu
mi-ați jurat și mie credință, când eram numai stolnicul Petre? Nu m-ați ales voi? Cum au fost oblăduirea mea? Ce
sânge am vărsat? Care s-a întors de la ușa mea, fără să câștige dreptate și mângâiere?” ”Convertirea” lui Lăpușneanu,
petrecută între domnii, este radicală, dar anterioară timpului și acțiunii nuvelei. Totuși, aceasta e doar o ipoteză de
interpretare, relativizată de însăși precizarea naratorului care afirmă că, în prima domnie, ”el nu avusese vreme a-și
dezvălui urâtul caracter.” Nicolae Manolescu face observația referitoare la ”liniaritatea psihologică” a lui
Lăpușneanu, ”sanguinar și teatral demonic, fără complexitate”: ” Autorul insistă pe cruzimea lui maladivă, pe
detaliile fizice care-i exprimă instinctualitatea primară. Înfruntat de boieri, ”râdea, mușchii i se suceau în râsul acela
și ochii lui hojma clipeau”. Când se dispută cu Doamna Ruxanda, se posomorăște brusc, dă drumul femeii din brațe și
duce automat mâna la jungher, semn al celei mai pure nestăpâniri. Născocește ”feluri de schingiuiri”, iar în ultimele
clipe ”hârcâie de turbare” sau ”mugește ca un taur”. Portretul indică fixație și primitivitate, nu un suflet complicat,
contradictoriu.” Într-o direcție diferită, George Călinescu afirmă despre personaj că este ”monstruos viril”, ”un
adevărat prinț machiavelic”, ”un om politic impecabil” și...”un estet”: ”Știe cum sunt boierii, știe că trebuie să te
slujești de unelte josnice, cunoaște necesitatea anihilării in corpore a boierimii ostile, precum și trebuința de a
satisface opinia publică, procedând în așa fel încât crima de stat să pară cerută de popor. Lăpușneanu e un om politic
impecabil. Răceala lui logică este compensată de o mare putere emotivă, firește gratuită. Întâi Lăpușneanu e un estet,
pune să se așeze țestele într-o figură geometrică monumentală, în piramidă. (...). Pe de altă parte Lăpușneanu e un

27
admirator al gingășiei feminine, un poet care provoacă zguduiri morale femeii, punând-o în fața țestelor pentru a-i
admira fragilitatea și a o purta, leșinată, în brațe până în iatacul ei.”

În relație de opoziție cu personajul principal se află Moțoc, tipul intrigantului și al trădătorului, ce apare
îngroșat până la caricatură. Numeroase notații ale naratorului (ieșiri din atitudinea obiectivă) îl conturează ca abil
intrigant, lingușitor, prefăcut și umil. De exemplu, atunci când sărută mâna lui Lăpușneanu, Moțoc este ”asemenea
cânelui care linge mâna care-l bate”, iar odată reintrat în slujba lui Lăpușneanu, ”știa că Alexandru-vodă a să aibă
nevoie de un intrigant precum era el”. Portretul lui moral este făcut, cu dispreț, de însuși Lăpușneanu: ”Dar tu,
Moțoace? Învechit în zile rele, deprins a te ciocoi la toți domnii, ai vândut pre Despot, m-ai vândut și pre mine, vei
vinde și pre Tomșa;(...)”

Spancioc și Stroici, boieri tineri ce au în inimă ”iubire de moșie”, apar idealizați și insuficient conturați.
Aceste personaje sunt umbre de fundal, cu vag rol numai în acțiunea primului și a ultimului capitol. Reapariția lor la
căpătâiul domnului muribund este o ”coincidență” cu efect melodramatic, specfic ”epicului tenebros”, romantic.

Opusă lui Lăpușneanu, în antiteză romantică, se află doamna Ruxanda. Personajul feminin este caracterizat
direct, prin portret fizic și moral făcut de narator, pretext de etalare a ”documentării” scriitorului: ”Figura ei avea acea
frumuseță ce făcea odinioară vestite pre femeile României și care se găsește rar acum, degenerând în amestecul
națiilor străine. Ea era însă tristă și tânjitoare, ca floarea espusă arșiții soarelui ce nu are nimică s-o umbrească. ”
Descrierea vestimentației ei ilustrează ”coloritul local”: ”Peste zobonul de stofă aurită, purta un benișel de felendreș
albastru blănit cu samur, a cărui mânice atârnau dinapoi; era incinsă cu un colan de aur, ce se închia cu mari paftale
de matostat, împregiurate cu petre scumpe, iar pe grumazii ei atârna o salbă de multe șiruri de margaritar. Șlicul de
samur, pus cam într-o parte, era împodobit cu un surguci alb și sprijinit cu o floare mare de smaragde. Părul ei, după
moda de atuncea, se împărțea despletit pe umerii și spatele sale.” Supusă, delicată, slabă, Ruxanda surprinde în mod
neașteptat, la finalul nuvelei, când găsește forța de a ucide monstrul, ducându-i cupa de oravă. Totuși, nici trăirile ei
interioare nu sunt redate în nuvelă.

Concluzii

 Nuvela lui Costache Negruzi poate părea azi naivă și simplistă. Ea are ”defecte” ce țin de stadiul incipient al
prozei noastre: ficționalizarea este sufocată de prea obedientul caracter documentar ce face ca”apele” literaturii să nu
se fi despărțit încă de ”uscatul” realului; narațiunea este lineară, comportamentul personajelor este previzibil, iar
vorbirea lor este adeseori teatrală și artificială. Unele din aceste minusuri sunt, însă, ale întregii proze romantice.
 Prin sobrietatea mijloacelor, prin condensarea epicului, prin narațiunea sobră și elegantă și, nu în ultimul
rând, prin conturarea pregnantă a personajelor, Negruzzi se dovedește înzestrat ca prozator, vrednic a fi luat în
considerare ca unul dintre întemeietorii prozei noastre artistice.

28
OPINII

Dimitrie Popovici, Romantismul românesc, București, edit. Tineretului, 1969

”Romantism însemnează triumful valorilor locale asupra valorilor clasice universale, triumful valorilor
relative și individuale asupra valorilor generale ale clasicismului, însemnează tendința către diversificare în opoziție
cu năzuința către unitate a clasicismului.

Definiția romantismului s-a dat în mod obișnuit în legătură cu clasicismul sau cu realismul. Raportat la
aceste două curente literare, romantismul se caracterizează ca o literatură a sentimentului și a fanteziei. Ea apare într-
adevăr ca o violentă descătușare a sentimentului după marea încordare care a fost marea revoluție franceză. (...)

Spuneam, romantismul este definit în opoziție cu realismul sau clasicismul. În opoziție cu romantismul,
realismul pornește de la intuirea realității obiective; în opoziție cu romantismul, clasicismul operează cu o lume care
păstrează contingențe cu lumea obiectivă, dar care este, totuși, o construcție a rațiunii omenești. Romantismul
lucrează însă cu o lume proprie, în care determinante rămân sentimentul și fantezia. Realismul într-o măsură mai
mare, clasicismul într-o măsură mai mică, subordonează subiectul creator factorului obiectiv, în timp ce romantismul
accentuează cu toată energia factorul subiectiv. Scriitorul romantic nu este satisfăcut de realitatea obiectivă, el caută
să depășească această realitate. Pentru satisfacerea cerințelor sale spirituale, artistul romantic e în căutarea unei patrii
ideale, diferită de patria în care-și țese viața sa istorică. El va evada din actual fie spre trecut, fie spre viitor, va evada
din spațiul său limitat și binecunoscut spre un spațiu exotic, fără contururi precise, chiar lipsit complet de contur,
spre infinit. Este drept, exotismul romantic se realizează uneori din adâncirea vieții sufletești a unor grupuri umane
nepătrunse încă de cercetarea literară; romantismului îi revine meritul de a fi descoperit poezia populară. Poporul va
deveni astfel un teren nou pe care romanticii îl vor explora din plin.”

”În primele sale manifestări, romantismul românesc este depresiv, idealul poetic al romanticilor români
îndreptându-se spre trecut. Mai târziu va apare cel de al doilea curent romantic, în baza căruia abstragerea din prezent
se făcea simultan cu fixarea idealului poetic în viitor. Linia de despărțire a acestor două atitudini este un fenomen
social și politic, revoluția franceză de la 1830 care declanșează asupra Europei tot ceea ce fructificase mișcarea
socialistă utopică franceză. Curentul socialist crease un crez literar în virtutea căruia scriitorul trebuie să reflecteze în
opera sa realitatea și să îndrumeze concomitent societatea spre viitor și nu spre trecut. Crezul social și literar al
socialismului utopic s-a răspândit asupra întregii Europe, repercutându-se și asupra literaturii române.”

” În procedeul de purificare a atitudinii, nuvela istorică reprezintă un punct mai înaintat însă. Scriitorul se
dovedește mai stăpân pe procedee și izbutește – lucru esențial – să gândească unitar personajele. Meritul de căpetenie

29
al lui Negruzzi trebuie căutat în domeniul creațiunii epice: cu o singură trăsătură, el creează un gen literar și pune
bazele unui curent literar; genul este nuvela, iar curentul este cel realist. Nuvela istorică nu avea o existență în
literatura română; ea a luat naștere abia în epoca în care romantismul saturase de istorism literatura română și, atunci,
nuvela cu subiect istoric a fost o modă larg cultivată. La Negruzzi nu avem de a face însă numai cu o modă, căci, la
el, genul corespundea și unei trăsături temperamentale.”

George Călinescu, Clasicism, romantism, baroc, în vol. Pagini de estetică, București, edit. Albatros,1990

”Nu există în realitate un fenomen artistic pur, clasic ori romantic. Racine e și clasic și romantic. Clasicismul elin e și
clasic, și romantic. Romantismul modern e și romantic, e și clasic, și nu e vorba de vreun amestec de material de
teme, influențe, tradiții, căci nu ne punem pe teren istoric, ci de impurități structurale.

Clasicism-romantism sunt două tipuri ideale, inexistente practic în stare genuină, reperabile numai la analiza în
retortă. (...)

Clasicul, arătând interes pentru tipurile eterne, are despre lume o viziune caracterologică. Romanticul vine cu interes
istoric. Romanticii sunt toți niște istorici, în vreme ce clasicii sunt moraliști.

Din interes pentru omul abstract, exemplar, clasicul cultivă portretul moral; din interes pentru omul concret,
romanticul cultivă biografia. ”

Ion Negoițescu, Istoria literaturii române (1800-1945), Cluj-Napoca, edit. Dacia, 2002

”Natură liberal-conservatoare, deși atras de proaspătul romantism, Negruzzi a fost deci totuși puternic marcat de
cultura celui de-al 18-lea veac, de clasicismul tardiv cu propensiuni moral-pedagogice, lucru evident mai cu seamă în
lucrările sale memorialistic-epistolare sau publicistice. Nuvela Alexandru Lăpușneanul comportă din romantism doar
apelul la cronicari și elecțiunea figurii teribil etravagante a personajului. Nimic din Walter Scott în viziunea și tratarea
subiectului. Dimpotrivă, o austeritate ce merge până aproape de anularea culorii locale și interzice haloul poetic; chiar
stilul e prea cuviincios echilibrat între arhaic și modern. (...). Strict epic vorbind, Negruzzi nu-și permite să adauge
decât foarte puțin la materialul faptic descoperit în cronici (în afara celui de-al doilea episod, cel mai puțin
semnificativ): chiar celebrele replici ale lui Lăpușneanu ”Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu...” și ”De mă voi scula, pre
mulți am să popesc și eu...” provin de la sursă. Avara restrângere, absorbirea nuvelistului în tema propusă fac din
lucrarea sa, într-un fel, o operă închisă.”

30
 Exersează scrierea eseului!

Cerințe:

Scrie un eseu de aproximativ patru pagini în care să prezinți tema și viziunea despre lume reflectate într-un text narativ
pașoptist. Pentru scrierea eseului poți avea în vedere planul de idei de mai jos:

1. Introducere: aspecte teoretice

- Epoca pașoptistă; programul ”Daciei literare”; scriitori reprezenttivi
- Opera lui Costache Negruzzi în contextul epocii pașoptiste
2. Cuprins:analiza textului
- Structura și compoziția nuvelei Alexandru Lăpușneanul
- Prezentarea subiectului; referiri la scene-cheie
- Personajele; raporturi între personaje; conflicte
3. Concluzie
- Prezența elementelor romantice, realiste și clasice în nuvelă
- Comentarea unei opinii critice de autoritate

Scrie un eseu de aproximativ patru pagini în care să prezinți:

a. particularitățile de construcție a personajului
b. relația dintre două personaje dintr-o nuvelă studiată/dintr-un text narativ pașoptist studiat.
Pentru scrierea eseului poți avea în vedere planul de idei de mai jos:

1. Introducere:aspecte teoretice
- Tema istoriei în romantism; exotismul, culoarea locală
- Literatura pașoptistă: reprezentanți, idei ale programului ”Daciei literare”
- Cuprins: analiza textului
- rezumatul subiectului, referiri la scene-cheie
- Personajul eponim: caracterizare, relația cu celelalte personaje
- Procedee de caracterizare
- Antiteza romantică; ”culoare locală”
2. Concluzie
- Comentarea unei opinii critice de autoritate

31
 NUVELA REALIST-PSIHOLOGICĂ

IOAN SLAVICI, MOARA CU NOROC

Aspecte preliminare

 Nuvela prezintă fapte și evenimente pline de tensiune, cruciale pentru destinul personajului protagonist. Dacă în
specia povestirii accentul cade asupra întâmplărilor (spectaculoase, memorabile, demne de a fi povestite), nuvela
privilegiază personajul, prezentat ca destin. Deși născută în romantism, specia primește complexitate în realism. De
multe ori, nuvelele prozatorilor realiști sunt ”exerciții” pregătitoare ale romanele lor (Ioan Slavici prezintă în
volumul său, Novele din popor, aceeași lume ca în romanul Mara: țărani, cârciumari, breslași din zona Aradului;
romanele rebreniene, Ion și Pădurea spânzuraților, sunt anticipate de nuvelele Rușinea, Ițic Ștrul dezertor,
Catastrofa, Hora morții; romanul lui Marin Preda, Moromeții, se naște din nuvela Salcâmul etc.).
 Dacă romanticii evadează prin intermediul fanteziei în “universuri compensative”, scriitorul realist este un
observator atent al lumii reale, văzută în complexitatea mecanismelor ei sociale. Bazată pe filosofia materialistă și
pe estetica mimesis-ului, opera realistă se vrea o copie, o ”fotografie”, o „oglindă” fidelă, veridică și verosimilă, a
realității. De aceea, fantezia romantică este înlocuită cu observația și documentarea, metode de creație în realism.
Atent la detalii, scriitorul privește lumea cu ochi de sociolog și așază deasupra ființei umane imperativele ei
constrângătoare, economice, sociale, de mentalitate. Mașinăria socială este văzută ca un adevărat pat procustian ce
uniformizează și constrânge. Ideea dependenței omului de mediul social (”omul este produsul mediului”), sugerând
fatalismul, dă naștere nu numai atmosferei apăsătoare, sumbre, specifică operelor realiste, ci și personajului ”tipic în
împrejurări tipice”, ilustrând clasa lui socială. Acțiunea oricărei opere realiste este plasată într-un spațiu geografic
real (validat prin toponime) și într-un timp istoric precis, veridicitatea cadrului fiind asigurată de abundența și
concretețea detaliilor. Naratorul operei realiste, fie el omniscient, demiurg (în formele timpurii ale realismului de
la jumătatea secolului al XIX-lea), fie lipsit de omnisciență (în realismul modern, al secolului XX) este obiectiv,
neutru față de universul său ficțional.

Analiza textului

Ioan Slavici este unul din „marii clasici” pe care i-a dat Junimea literaturii române. Nuvelele Pădureanca,
Gura satului, Budulea Taichii, Popa Tanda, Moara cu noroc, ca și romanul Mara, sunt capodoperele unui scriitor cu
o viziune profund realistă, interesat de complicațiile psihologice, de dramele de conștiință și de dezbaterea etică.
Întemeietor al “realismului psihologic”, scriitorul surprinde în opera sa o lume și un timp de tranziție (vestul țării, în a
doua jumătate a secolului al XIX-lea) care au pierdut cumpătarea patriarhală. Reprezentând oameni întreprizi,
lacomi de câștig și, de aceea, expuși aventurii și riscului, personajele prozei sale trăiesc convulsii sufletești și morale
pentru că nu pot armoniza nou-născutul spirit capitalist, pragmatic, hrănit de dorința de acumulare și de parvenire,
cu etica vechii lumi, ale cărei legi morale au rămas păstrate în cutumele generației ”bătrânilor”. Scriitorul judecă cu

32
asprime abaterile de la ”cumințenia” lumii vechi, de partea căreia se situează vădit. De aici, tezismul – caracteristica
prozei slaviciene.

- structura și compoziția

Nuvela Moara cu noroc este una din capodoperele volumului Novele din popor, publicat în 1881. Tema
nuvelei este specifică realismului: patima banului, lăcomia de avere ce dezumanizează ființa umană, înrobindu-i
sufletul și răvășindu-i conștiința. Primul nostru scriitor având cu adevărat intuiția profunzimii psihologice a
personajului, Slavici nuanțează tema realistă a banului printr-o temă secundară: cea a efectelor distructive pe care le
au patimile (”slăbiciunile”) omenești, fisuri prin care se insinuează ”înrobirea sufletului”. ”Slăbiciunile” pe care, de
pe pozițiile unei morale austere, scriitorul le condamnă la personajele nuvelei sunt: lăcomia de bani, iubirea -
”slăbiciunea pentru o singură femeie”, plăcerea sadică de a domina, de a ”înrobi sufletul celuilalt” și de a-l manipula
prin teroare psihică, ”patima sângelui cald” – patologia crimei. Realismul psihologic se arată, așadar, interesat de
cazurile de conștiință ce ating limitele patologicului și ale tragicului. Nu în ultimul rând, rețeaua tematică a nuvelei
poate fi completată de tema clasică a sorții, a fatalității tragice căreia omul nu i se poate sustrage.

Motivul literar al ”hanului”, bogat ilustrat în proza românească (la I. L. Caragiale, Gala Galaction, M.
Sadoveanu) și în cea europeană (Chauser, Boccaccio) configurează, în general, un topos ”la răscruce”, la granița
dintre real și fantastic, dintre bine și rău, dintre banal și feeric.

Motivul „hanului” este conturat în expozițiunea nuvelei, în capitolul al doilea. Decorul în care se
desfășoară întâmplările se circumscrie între o veche moară de cereale abandonată pentru că devenise, cu timpul,
neprofitabilă, și un han nou, de piatră, aducător de câștig, pe care proprietarul evreu, în acord cu vremurile, îl
arendează. Contrastul dintre vechea moară ce ”a rămas părăsită, cu lopețile rupte și cu acoperământul ciuruit de
vremile ce trecuseră peste dânsa” și soliditatea noului han este emblematic atât pentru ruina lumii patriarhale,
agricol- rurale, cât și pentru ridicarea viguroasă a celei moderne, capitaliste, ce-și trage seva din negustorie. Alături de
motivul ”hanului”, pot fi considerate motive anticipative unele dintre elementele care conturează atmosfera locului:
șirul de ”sălcii” (copaci ai plângerii), cele ”cinci cruci” ce par un mic cimitir, imaginea fantomatică a unei păduri
incendiate la orizont, trunchiul unui ”stejar pe jumătate ars, (...) loc de popas pentru corbii ce se lasă croncănind de
la deal înspre câmpie”. Aerul dezolant al locului este subliniat și de ariditatea naturii din jur: ”… în vale, de-a lungul
râulețului, cât străbate ochiul până la câmpia nesfârșită, […] nu zăreai decât iarbă și mărăcini”. Trei toponime reale:
Ineu, satul Fundureni, muntele Bihorului, fixează, după legea veridicului și a verosimilului realist, cadrul desfășurării
acțiunii în pusta Aradului.

Așezat la un “ceas și jumătate de mers” de ultima așezare omenească, între “locurile bune” și cele “rele”,
hanul este teritoriul pe care se confruntă legea și fărădelegea: ”locurile bune” sunt cele sigure pentru călători,
așezările omenești, iar ”locurile rele” sunt pădurile de stejar ce se zăresc la linia orizontului. Acestea sunt controlate
de porcarii supravegheați de un șef, la fel de sălbatic ca și ei, un ”sămădău”. Astfel organizați, porcarii alcătuiesc o
adevărată bandă a cărei ocupație secretă este jaful și crima. Pădurea de stejar este cartierul lor general. Naratorul
insistă în a repeta numele cârciumii, “Moara cu noroc”, și în a afirma că “aici locul e binecuvântat”. Acest procedeu,
numit ”antifrază”, presupune contrazicerea ironică a sensului sintagmei, menținând cititorul într-o ”așteptare
frustrată”. Adevărată ”metaforă configurativă” (Mircea Popa), hanul are un nume ce sugerează o afacere prosperă;

33
faptul că acțiunea nuvelei contrazice acest sens este o ”strategie de subversiune” prin care textul intră în conflict cu
titlul lui.

Nuvela este alcătuită din 17 capitole. Primul și ultimul, reduse ca dimensiuni, reprezintă un prolog,
respectiv, un epilog al întâmplărilor. Adevărate ”margini” textuale, ele se situează în afara acțiunii pe care o
încadrează ca între două „paranteze etice”.

În afara acțiunii nuvelei se situează și personajul fără rol actanțial, bătrâna, soacra lui Ghiță. Ea este ”vocea”
lui Slavici în text (personaj- raisonneur), precum și dovada simpatiei scriitorului pentru vechea lume patriarhală.
Personificând codul valorilor morale vechi, soacra este personaj de contrast în raport cu Ghiță, exponent al noii
mentalități capitaliste: bătrâna este înțeleaptă, senină, ”așezată”, pe când Ghiță este dinamic, harnic, întreprid,
ambițios. Conflictul dintre ei, secundar și latent, nu izbucnește pe parcursul acțiunii, dar o tensionează din subteran
și este unul de natură ideologică, cele două personaje subliniind, de pe pozițiile lor, coliziunea dintre cumințenie,
”așezare”, atribute ale lumii patriarhale, și risc, aventură în căutarea ”norocului nou”, himera ce neliniștește sufletul
omului, făcându-l lacom și nemulțumit. Cu înțelepciunea vârstei și a experienței ei de viață, bătrâna situează
fericirea în afara banului: „Că dacă e vorba, nu banul, ci liniștea colibei tale te face fericit.” Prologul nuvelei, ocupat
de personajul- raisonneur, este un elogiu adus cumpătării, traiului modest și auster.

- prezentarea acțiunii

Întâmplările nuvelei se derulează pe durata unui an și sunt încadrate calendaristic între două mari sărbători
religioase: Sfântul Gheorghe (sărbătorit a treia zi de Paște, zi din care începe, pentru Ghiță, contractul de arendă a
cârciumii) și Paștele din anul următor, când acțiunea este încheiată.

Demarajul lent al acțiunii fixează intriga nuvelei abia în capitolul al treilea: trecerea pe la han a porcarilor
care nu-și plătesc consumația, tocmai pentru a-i da de înțeles noului cârciumar că adevărații stăpâni ai locului sunt ei.
Mesagerii brutali ai unei puteri periculoase și primitive, porcarii anunță sosirea ”stăpânului” lor, Lică Sămădăul.
Prima apariție a acestui personaj îl face pe Ghiță să simtă ”un junghi în inimă”. Pașnicul cârciumar este dezvantajat
în fața sămădăului, iar fiorul pe care-l simte atunci când îl vede e o intuire a prezenței răului. Punându-se singur în
defensivă, Ghiță îl ascultă pe cel ce i se prezintă amenințător: ”Eu sunt Lică....Atunci mă știi de nume. Multe se zic
despre mine și dintre multe, multe vor fi adevărate și multe scornite. Tu vezi un lucru: că umblu ziua-n amiaza mare
pe drumul de țară și nimeni nu mă oprește în cale, că mă duc în oraș și stau de vorbă cu domnii. Voi fi făcut ce voi fi
făcut, nu-i vorbă, dar am făcut așa, că orișicine poate să creadă ce-i place, însă nimeni nu știe nimic.” Este evident că,
prin acest ”autoportret”, Lică intenționează să-l intimideze pe Ghiță cu faima sa de răufăcător bănuit, dar neprins, ba
chiar protejat de oameni puternici. Pe un ton poruncitor care nu admite replică, sămădăul îi cere cârciumarului să-l
informeze despre tot ceea ce se petrece la han: “Eu voiesc să știu totdeauna cine umblă pe drum, cine trece pe-aici,
cine ce zice și cine ce face și voiesc ca nimeni afară de mine să nu știe. Cred că ne-am înțeles?!”

Desfășurarea acțiunii este amplă, ocupând zece din capitolele nuvelei (IV – XIV). Prima confruntare
deschisă între cei doi bărbați puternici are loc la a doua sosire la han a lui Lică. Acesta îi dă lui Ghiță o verigă de
sârmă pe care sunt puse semnele turmelor sale, cerându-i să-l informeze despre trecerea lor și despre porcarii care le
mână. Pentru a-l convinge, Lică face un gest care-l încremenește de frică și de uimire pe Ghiță: poruncește să i se
aducă cheile de la sertarele unde hangiul își ține banii: ”Adu-mi cheile. … Toate cheile: de la saltarul mesei, de la

34
dulap, de la orice ladă…Cel ce vine aici vine să-și facă bani; ți-ai făcut și tu de când ești aici: am să mă împrumut de
la tine.” Cu cinism, Lică adaugă: ”N-am să te prad, …; am să iau cu împrumut și am să plătesc cinstit, cu camătă, cu
cametele cametelor, se înțelege, când îmi vine la socoteală. În scris n-am nevoie să-ți dau, fiindcă nu poate să-ți fie
de nici un folos: dacă trăiesc și-mi merg trebile bine, am să plătesc cu prisos, iar dacă mor fără de vreme ori dacă-mi
merge rău, tu n-ai de unde să iei.” Constrâns astfel, cârciumarul se va trezi legat de succesul ”trebilor” dubioase ale
lui Lică și, mai ales, subordonat voinței lui discreționare. Postura umilitoare, de ”slugă”, va stârni o imensă cantitate
de ură și frustrare în sufletul lui Ghiță, până atunci respectat ca om și ca tată de familie, și-l va împinge spre un joc
duplicitar față de Lică, cu care trebuie să ”se aibă bine”, dar pe care visează să-l ”dea prins” jandarmului Pintea,
înverșunat și vechi dușman al sămădăului.

Un nou popas la han al lui Lică și al oamenilor săi în noaptea care premerge “călcării” arendașului
demonstează rolul de avanpost pe care hanul îl are în jafurile plănuite de porcari. Ana, trează datorită îngrijorării,
vede în curtea hanului siluete cunoscute plecând și apoi revenind, pe întuneric. Dimineața, jandarmul Pintea îl
înștiințează pe cârciumar că jidovul a fost bătut cu cruzime și prădat de tâlhari necunoscuți. Toate bănuielile se
îndreaptă spre sămădău. Cum Lică își construise anterior alibiul – vorbise cu Ghiță, în văzul călătorilor de la han,
despre o viitoare întâlnire cu arendașul - cârciumarul este nevoit să depună mărturia falsă că Lică și oamenii săi au
dormit noaptea precedentă la han. De altfel, judecătorul în fața căruia cârciumarul face această depoziție îi dă de
înțeles că nu așteaptă deconspirarea lui Lică, mai ales că și turma lui de porci era încredințată sămădăului. La
procesul deschis la Oradea-Mare, în urma tâlhăririi arendașului, Lică este găsit nevinovat, dar sunt condamnați doi
dintre oamenii săi, Buză-Ruptă și Săilă Boarul. Eliberat pe “chezășia” unui văr al său, preot, Ghiță înțelege că e
compromis în fața oamenilor și că, din pricina lui, soția și copiii săi și-au pierdut ”bunul renume”.

În lipsa cârciumarului, aflat la ancheta urmată de proces, la han poposise o tânără aristocrată, însoțită de un
copil palid, bolnăvicios, de slujnica și de vizitiul ei. Ana reține figura acestei femei datorită unui incident legat de o
bancnotă ruptă la un colț cu care femeia ar fi vrut să plătească. La întoarcerea sa acasă, Ghiță descoperă în apropierea
cârciumii, cadavrele femeii și ale însoțitorilor ei, iar lângă ele, biciul lui Lică și cuțitul unuia dintre oamenii săi, ca
”semne” de individualizare a unei crime-răzbunare. Abia acum, Ghiță se îngrozește cu adevărat, căci înțelege cât de
primejduită îi este propria lui familie. Mai târziu, când Ana va regăsi în sertarul mesei bancnota cu colțul rupt pe care
o refuzase la plată, își va bănui soțul de complicitate la uciderea tinerei doamne. Neînțelegerile, suspiciunile și
schimbarea petrecută în comportamentul lui Ghiță vor măcina o căsnicie până nu demult armonioasă, întemeiată pe
iubire.

Capitolul al XIII-lea al nuvelei marchează un punct de răscruce în relația dintre Lică și Ghiță. Eliberat în
urma procesului de o justiție coruptă , cu prada jefuită de la arendaș și de la aristocrata ucisă, Lică revine la han
pentru a-i plăti lui Ghiță, cu ”camăta cametelor”, „împrumutul” luat anterior cu forța, în fapt pentru a-i răsplăti
fidelitatea arătată la proces. Cârciumarul nu are tăria de a refuza banii murdari a căror proveniență o cunoaște prea
bine, chiar dacă înțelege, cu acest prilej, care este rolul ce i-a fost atribuit de sămădău: acela de a-i ”albi” banii
murdari. La întrebarea lui: ”De care sunt ăștia? … De ai ovreului sau de ai domnișoarei?” , Lică răspunde rece: ”Și
de unii și de alții; ca hoț m-am împrumutat și tot ca hoț trebuie să și plătesc.” Cârciuma numită ”cu noroc” se
dovedește nu numai avanpost strategic în organizarea atacurilor, ci și loc de spălare a banilor obținuți din tâlhării:
”Cine să te prindă? banii sunt bani și tu ești cârciumar; vin la tine fel de fel de oameni și tu iei ce-ți dă fiecare.” Tot
acum, sigur pe ”omul lui” pe care deja îl ”ține strâns”, Lică îi mărturisește lui Ghiță complicitatea cu tânăra femeie

35
din lumea bună pe care o folosise ca să vândă bijuteriile dobândite în urma jafurilor. Pentru că își păstrase un lanț
care-i plăcuse, putând astfel să-l dea de gol, femeia a fost executată fără milă. Cutremurat în adâncul sufletului, Ghiță
exclamă:” Și pentru asta tu ai stins patru suflete… Tu nu ești om, Lică, ci diavol!” Intuirea naturii diabolice a lui
Lică, exprimate atât de clar, dovedește că Ghiță este pe deplin conștient de pericolul ”tovărășiei” sale cu sămădăul.
Acestuia, însă, aprecierea îi provoacă o vădită satisfacție, căci, rânjind, îl întreabă: ”O sâmți acum? Trebuia să o sâmți
mai devreme...”.

Spovedania cinică pe care Lică i-o face complicelui ”ținut strâns”, de-acum, ca să nu-l poată da de gol,
reconstituie parcursul crimelor care, de-a lungul anilor, l-au făcut să cunoască ”patima sângelui cald”: ”Știu numai că
mă aflam la strâmtorare când am ucis pe cel dintâi om; îmi periseră niște porci din turmă și-mi era rușine să spui c-
au perit și că n-aveam bani să cumpăr alții în locul lor. Apoi am ucis pe al doilea, ca să mă mângâi de mustrările ce-
mi făceam pentru cel dintâi. Acum sângele cald e un fel de boală, care mă apucă din când în când, pentru că tu nu
știi încă /…/ cum îți fierbe și clocotește tot sângele când te hotărăști o dată să pui un lucru la cale, și ce grozavă e
plăcerea de a-l lovi pe omul care te supără, de a-l lovi tare, ca să-l sfărâmi, când te-a atins c-o vorbă ori cu o privire,
de a răsplăti însutit și înmiit”. Pentru întâia dată, acum, lucrurile par limpezi în relația atât de tulbure dintre cei doi
bărbați, iar demonstrația sfidătoare pe care sămădăul i-o face lui Ghiță despre cât de ușor i-a fost să-l supună,
speculându-i ”păcatele” și ”slăbiciunile”, pare o explicită lecție de manipulare: ”Pe om nu-l stăpânești decât cu
păcatele lui, și tot omul are păcate, numai că unul le ascunde mai bine. Ca să le dea mai lesne pe față, caută-i
slăbiciunea, fă-l să și-o deie de gol și faci cu el ce vrei.” Chiar dacă cea mai frecventă dintre ”slăbiciuni” e cea pentru
”aur”, pentru bani, Lică se teme mai mult de o alta, pe care n-ar putea-o accepta ”tovarășului” său, slăbiciunea ”de
femei, ba chiar mai rea decât aceasta, de o singură femeie”: ”E însă o slăbiciune de care mă tem fiindcă nu știi
niciodată cum s-o apuci; e azi mai mare, mâne mai mică, și când ai crede c-ai nimerit-o, dai greș; de oamenii cari au
asemenea slăbiciuni mă feresc, căci ei te dau de gol când ți-e lumea mai dragă. Am pățit-o o dată cu Pintea: n-o mai
pat și cu tine.” Inteligența diabolică cu care Ghiță a fost condus pe drumul propriei sale pierzanii se dezvăluie în
concluzia sfidătoare a sămădăului: ”Ai fost om cinstit, Ghiță , și am făcut din tine om vinovat.”

Punctul culminant al nuvelei se situează în capitolul al XIV-lea și este cel mai cinic moment al
complicității dintre cei doi bărbați: tranzacționarea Anei. Deja hotărât să-l ”dea prins” jandarmului Pintea pe Lică,
Ghiță plănuiește să-și trimită, familia la rudele de la Ineu, pentru ca aceasta să nu-l stânjenească atunci când se va
confrunta, într-o încleștare pe viață și pe moarte, cu adversarul său. Răzgândindu-se în ultima clipă, Ana îi strică
planul și rămâne la han ca să nu petreacă sărbătorile Paștelui departe de soțul ei. Aștepându-se să-l găsească pe Ghiță
singur, Lică este vizibil iritat atunci când o vede la han și, la petrecerea dezmățată pe care o dezlănțuie, cu lăutarii
aduși, cu Uța și cu celelalte slugi, o tratează ca pe un obiect de consumație, chiar sub ochii soțului ei. După ce o
îmbrățișează și o sărută în văzul tuturor, i-o ”cere” lui Ghiță, în glumă: ”Măi Ghiță! /…/așa e că mi-o lași mie acu o
dată, de ziua de Paști?” Deși înțelege că ”gluma” este nerușinată și clocotește de mânie în sinea lui, cârciumarul îi
răspunde și el ”în glumă”: ”Fă cu ea ce vrei!” Auzindu-l, Ana se simte umilită, profund lezată în orgoliul ei de
femeie și de soție. Discuția purtată de cei doi bărbați clarifică această situație profund imorală: ”Noi ne-am înțeles: tu
pleci pe ici încolo și mă lași pe mine aici cu dânsa. N-ai nevoie să-i spui nimic: te duci ca să se pomenească singură
cu mine și atât. /…/ Are să-ți fie greu acu o dată; de aici înainte ești lecuit pe vecie. Tu vezi că ea mi se dă de bună
voie: așa sunt muierile”.

36
 În cumplitul drum al înrobirii și decăderii cârciumarului, cedarea Anei este picătura care revarsă paharul.
Pentru Lică, ea nu înseamnă decât ”vindecarea” lui Ghiță de o mare ”slăbiciune” ce l-ar putea împiedica să devină
”tovarășul” perfect, rece și eficient într-ale tâlhăriei. Iubirea, ”slăbiciunea pentru o singură femeie”, sentiment
profund omenesc care presupune grijă și responsabilitate, este, din punctul de vedere a lui Lică, o vulnerabilitate ce
trebuie ”lecuită”. Făcându-i jocul dușmanului său, Ghiță pare că-și cedează nevasta, plecând de la han. Atunci când
își vede soțul călare, în depărtare, Ana nu știe că, de fapt, ea este momeala care trebuie să-l rețină pe Lică dimpreună
cu banii și bijuteriile aflate asupra lui, atâta timp cât îi este necesar cârciumarului să străbată drumul până la Ineu și
înapoi, pentru a-l aduce pe jandarmul Pintea. În răstimpul câtorva ceasuri, Ghiță speră că Ana, ”Ana lui”, nu se va
arunca în brațele lui Lică. Tânăra nevastă crede, însă, că soțul ei a cedat-o și, din orgoliu feminin rănit, se va arunca
în brațele sămădăului, nu înainte de a-și exprima disprețul față de cel pe care-l consideră ”o muiere îmbrăcată în haine
bărbătești.” La rândul său, Lică, fermecat de frumusețea Anei, își pierde pentru întâia oară stăpânirea de sine și, la
plecare, își uită la han șerparul cu toate dovezile de care Pintea are nevoie pentru a-l închide în ocnă definitiv.

Deznodământul acțiunii, în cascadă, aduce eliberarea uriașei tensiuni acumulate: Ana este ucisă de către
soțul ei, reîntors la han împreună cu Pintea. Deși e conștient că el însuși a împins-o spre adulter, Ghiță o omoară și
pune în gestul lui o stranie tandrețe. Justificarea actului său e făcută într-o logică divină: pedepsind-o pe pământ, o
absolvă în fața lui Dumnezeu, la Judecata de Apoi, iar el, ca ucigaș, ia asupra sa toate păcatele victimei. Între timp,
Lică revine la han pentru a-și recupera șerparului uitat în patul Anei și asista la agonia ei. Semn că soția
cârciumarului, cu tinerețea și fragilitatea ei, l-a tulburat pentru o clipă pe acest prădător rece, Lică le ordonă
oamenilor săi să-l împuște pe Ghiță și să pună foc hanului, pentru a șterge urmele. Pintea pornește în urmărirea
fostului său tovarăș care, însă, preferă să-și zdrobească țeasta de trunchiul unui stejar decât să se lase prins.
Jandarmul nu e dispus să accepte că Lică i-a scăpat printre degete și, târând cadavrul acestuia, îl aruncă în apa
râulețului. Revenită de la Ineu unde fusese împreună cu copii, bătrâna privește urmele incendierii hanului și, în fața
oaselor albe ce se zăresc printre tăciunii mocniți, exclamă: ”Așa le-a fost data!”

- conflictele

Excepționala tensiune a întâmplărilor decurge din numărul mare de conflicte latente și manifeste,
exterioare (între personaje) și interioare (psihologice), în care sunt antrenate, practic, toate personajele nuvelei.
Conflictul ginere-soacră, profilat în expozițiune, este vechiul conflict dintre generații și mentalități. Principalul
conflict exterior e cel între Ghiță și Lică: acesta din urmă, ca un demon, înrobește sufletul cârciumarului, îi frânge
voința, îi controlează acțiunile, îi speculează punctele slabe: lăcomia de bani și dragostea pentru Ana. Conflictul
secundar este cel între Ana și Ghiță, în a căror relație intervine suspiciunea, duplicitatea, lașitatea, trădarea și, în cele
din urmă, omorul. Alte conflicte sunt între Lică și Pintea, între Ana și Lică, între Ghiță și Pintea. Se conturează,
astfel, o umanitate dizarmonică ce contrastează cu seninătatea bătrânei soacre. Constelația de conflicte conferă acestei
nuvele o tensiune constant susținută de-a lungul acțiunii.

Intense sunt și conflictele psihologice, trăite de doar două dintre personaje, Ana și Ghiță. Acestea sunt
personajele ce traversează mari prefaceri sufletești, în fapt catastrofale prăbușiri lăuntrice. Dacă Lică, Pintea și
bătrâna sunt personaje statice, rămânând neschimbate din punct de vedere psihologic pe parcursul acțiunii, Ghiță și
Ana se transformă, se degradează moral. Cel mai intens și mai dureros conflict interior îl trăiește Ghiță, lupta sa
lăuntrică dându-se între aspirații opuse: dorința de îmbogățire, dar și nevoia de a rămâne un om cinstit, cu reputație

37
bună în fața semenilor săi; nevoia de a-și proteja familia, dar și vanitatea de a nu-și arăta, în fața lui Lică,
”slăbiciunile”, iubirea față de Ana și de copii. Lică Sămădăul îl domină, îl corupe moral, speculându-i –le. La rândul
ei, Ana, măritată de copilă, aflată sub tutela ocrotitoare a soțului ei, e prea neștiutoare pentru a face față unor situații
atât de riscante. Cunoscându-și datoria fidelității față de soț, ea se simte, totuși, în mod straniu înfiorată în fața forței
malefice a sămădăului, pe măsură ce sentimentele ei față de Ghiță se alterează de dispreț, frică sau înstrăinare.

- personajele

Ghiță este cel mai complex personaj al nuvelei Moara cu noroc. Personalitatea lui, cu lumini și umbre,
balansează între forță și slăbiciune, iar din punct de vedere moral, între condiția de vinovat și cea de victimă strivită,
din nenoroc, de forțe mai presus de el. El parcurge drumul degradării morale, dar nu fără a se împotrivi. Cu ezitări
scurcircuitate de impulsuri neașteptate de forță, ”vinovat” de dorința de a râvni bunăstarea pentru el și ai lui, fostul
cizmar trăiește o dramă intensă, alimentată din mai multe surse. Una dintre acestea e permanenta umilire pe care
Lică îl face să o simtă. Atunci când îi ia banii din sertarul mesei, spunându-i că l-a făcut ”blând ca un mielușel”,
atunci când îl batjocorește cu cinism citindu-i ”slăbiciunile” ca dintr-o carte deschisă sau atunci când îi confiscă
nevasta, sămădăul se joacă psihologic cu el, manipulându-l și zdrobindu-l ca om. Nu e de mirare că Ghiță
acumulează treptat în sufletul lui o ură intensă. O altă sursă a dramei protagonistului e propria lui lăcomie, mai
puternică decât glasul conștiinței și decât voința care încearcă s-o țină sub control. La acestea se adaugă iubirea și
grija față propria lui familie care, în loc să-i fie punct de sprijin, sursă de echilibru și de putere, devine
vulnerabilitate ce-i limitează libertatea de mișcare, căci orice mișcare greșită pe care ar face-o în fața sămădăului ar
pune în pericol, în primul rând, pe Ana și pe copii. Cu toate ”slăbiciunile” sale, Ghiță rămâne o personalitate plină
de forță care duce o luptă solitară și ascunsă de ochii celor din jur cu un adversar mai puternic decât el.

Lipsit de orice urmă de omenesc, fără ”slăbiciuni”, fără sentimente, fără scrupule morale, fără nimic de
pierdut, Lică Sămădăul este un prădător feroce, un profesionist al crimei, inteligent și calculat. În noua lume a
banului și a interesului material, el se bucură de protecție înaltă în administrația zonei, în aristocrație și justiție. De la
început până la sfârșit, Lică rămâne un ”om rău și primejdios”. Figură întunecată, crudă, inumană, de o inteligență
diabolică, sămădăul are o incontestabilă aură de forță, reflectată mai ales în gestul orgolios al sinuciderii din finalul
nuvelei.

Ana suferă și ea adânci transformări interioare. De la supunerea față de soțul care-i oferă ocrotire, la
distanțarea de el prin orgoliu și dispreț, ea se lasă atrasă de virila frumusețe a sămădăului. Mai apropiată de zona
tragicului decât celelate personaje ale nuvelei, ea îi oferă scriitorului posibilitatea unei fine pătrunderi în psihologia
feminină. Legătura puternică și extrem de complicată dintre cei trei: Ana, Ghiță, Lică, pecetluită în final prin moarte,
este una din profundele figurări ale triunghiului conjugal, văzut din perspectivă tragică. Nuvela Moara cu noroc este,
de fapt, istoria acestor trei destine împletite.

Concluzii

 Evidențiat în condiția măruntă a personajelor, în abundența de detalii ce conferă lumii prezentate

veridicitate, în obiectivitatea vocii auctoriale, în absența oricărei idilizări a lumii și a oamenilor, dar și în tema banului
și în prezentarea abisalelor complicații psihologice ale unora dintre personaje, realismul nuvelei este pus în valoare

38
și printr-un element de contrast: personajul Lică Sămădăul este conturat în registru romantic, demon și proscris,
personaj ”excepțional în împrejurări excepționale”.
 Tezismul, viziunea moralizatoare specifică prozei slaviciene, se desprinde din ”pedepsirea” drastică
a tuturor personajelor care se abat de la legea morală. Hoția, crima, adulterul, lăcomia de bani, sfidarea divinității
sunt considerate sacrilegii de neiertat. Personajele vinovate ale nuvelei mor violent, dramatic, însă nu tragic. Tragicul
presupune înălțare și purificare, hybris, și exclude vinovăția morală. Moartea tragică este inocentă, eliberatore și, în
mod paradoxal, biruitoare. Ana, Ghiță și Lică sunt, la finalul întunecatelor întâmplări la care iau parte, vinovați și
înfrânți.

39
PERSONAJELE NUVELEI MOARA CU NOROC de IOAN SLAVICI

Aspecte preliminare

 În specia nuvelei, personajul protagonist este punctul spre care converg întâmplările ce nu sunt simple
episoade semnificative (ca în specia schiței, de pildă), ci evenimente dramatice, puncte de răscruce în destinul lor.
Interesul pentru ființa umană, văzută în dimensiunea ei socială, în relație cu constrângerile care guvernează corpusul
social într-un timp istoric concret, este specific prozei realiste ce operează cu personaje-tip. Tipizarea este
procedeul prin care personajul devine, dincolo de individualitatea, de unicitatea sa psihologică, reprezentativ pentru
mediul /clasa socială din care provine. Preferând ”insul mărunt”, banal, neînsemnat ca poziție socială (țăran,
cârciumar, negustor etc.), proza realistă pune în lumină conștiințe complicate și zbuciumate care ilustrează
emoționant, adesea tragic, condiția umană.
 Reprezentativ pentru realiști este tipul parvenitului, dotat cu voința și cu ambiția de a accede pe scara
socială printr-o îmbogățire rapidă, chiar dacă suspectă din punct de vedere moral. Prozatorii noștri au lăsat, în operele
lor, o galerie bogată de ariviști, având ca prototip personajul Julien Sorel din romanul Roșu și Negru al lui Stendhal:
Tănase Scatiu al lui Duiliu Zamfirescu, Ion Glanetașul din romanul lui Liviu Rebreanu, Stănică Rațiu din Enigma
Otiliei de George Călinescu, Lică Trubaduru din Concert din muzică de Bach al Hortensiei Papadat-Bengescu, Gore
Pirgu din Craii de Curtea-Veche de Mateiu Caragiale.

Analiza textului

Volumul Novele din popor reprezintă partea cea mai valoroasă din prolifica operă de nuvelist a lui Ioan
Slavici. Nuvelele cele mai reușite: Popa Tanda, Scormon, La crucea din sat, Gura Satului, Budulea Taichii, O viață
pierdută, scrise sub exigenta influență a gustului Junimii și publicate anterior volumului în ”Convorbiri literare” sau
în ”Timpul”, îl așază pe autor, cu îndreptățire, printre întemeietorii nuvelisticii românești, alături de Costache
Negruzzi și de Nicu Gane. Scriitorul a fost considerat ”un Balzac al satului românesc”: ”Observator tenace al
realității, scriitor deprins să prezinte viața așa cum e, fără înfrumusețări convenționale, fără idealizări, văzând în
interesul economic mobilul esențial, factorul determinant al întregii existențe umane, așezând în centrul narațiunilor
oameni care luptă pentru a trăi mai bine, cred că n-am greși considerându-l pe Slavici un Balzac al satului românesc.
Recrutați din straturile populare sau din sânul tinerei burghezii rurale ardelene, eroii săi sunt oameni ambițioși,
harnici, întreprinzători, plini de vigoare, clocotitori de sănătate.” (Dumitru Micu)

Strania capodoperă a volumului din 1881, Moara cu noroc, își desfășoară acțiunea în pusta Aradului, cu
localitățile ei aflate la mare distanță unele de altele, terorizate de bande de lotri care nu mai au, ca haiducii de
odinioară, aura pitoresc-romantică, ci sunt cruzi și fac din crimă și jaf o afacere profitabilă. Eroii nuvelei au existat în
realitate și sunt amintiți în volumul memorialistic al lui Slavici, Lumea prin care am trecut: ”lotrii” care stăpâneau
cârciumile din împrejurimile Aradului, Ineului și Șiriei sunt oameni sălbatici, brutali; ei i-au inspirat figura
monumentală, ”turnată în bronz”, a lui Lică Sămădăul: ”Pe la gurile dinspre șesul Crișurilor trăiesc luncanii… mai

40
îndrăzneți și mai năvalnici, oameni cu deosebire trupeși și chipeși, cei mai avântați dintre românii pe care-i știu eu.
Tipul luncanului m-am încercat să-l înfățișez în Lică Sămădăul din Moara cu noroc.”

- rezumatul subiectului

Ghiță, meseriaș destoinic, dar fără viitor în satul său, se lasă atras de himera îmbogățirii rapide și intră, fără
să vrea, într-un vechi și sălbatic hățiș de interese, țesut în jurul unei cârciumi, proprietate a unui evreu care o
arendează. Hanul Moara cu noroc este un avanpost controlat și supravegheat de Lică Sămădăul, șeful unei bande de
tâlhari adăpostite în pădurile de stejari care hrănesc cu ghindă turmele de porci ale ”domnilor” din orașele apropiate.
Sămădăul e vânat de un fost tovarăș de pe vremea când amândoi erau hoți de cai, Pintea, ajuns jandarm, nu de
dragul legii și al dreptății, ci din dorința răzbunării. În această rivalitate ocultată, plasată pe fundalul acțiunii nuvelei,
Ghiță va fi mai degrabă un instrument. Oamenii legii, slabi sau corupți, sunt cei direct interesați de succesul
afacerilor sămădăului: comisarul care tremură să nu fie mutat disciplinar dacă nu se conformează superiorilor săi,
judecătorul ai cărui porci sunt tot în grija lui Lică, contele Vermesy, care-l eliberează pe răspunderea lui din arest pe
Lică. Cizmarul harnic, liniștit și cinstit înțelege, odată ce ia în arendă hanul, că, dacă vrea să-i meargă afacerea,
trebuie să se ”pună bine” cu Lică, autoritatea malefică a ținutului: ”El era om cu minte și înțelegea cele ce se petrec.
Aici la Moara cu noroc, nu putea sta nimeni fără voia lui Lică; afară de arendaș și afară de stăpânire mai era și dânsul
care stăpânea drumurile, și în zadar te înțelegi cu arendașul, în zadar te pui bine cu stăpânirea, pentru ca să poți sta la
Moara cu noroc, mai trebuie să te faci și om al lui Lică”. Plănuind să reziste ”numai trei ani” în acest loc profitabil,
Ghiță dă liniștea căminului din sat și statutul de lui de stăpân și ocrotitor al familiei pe cârciuma care trebuie să-i
devină ”colibă” și pe condiția de slugă a sămădăului . Pe măsură ce popasurile la han ale lui Lică se întețesc, relația
de subordonare a lui Ghiță față de el devine tot mai adâncă, până la complicitate în fața justiției, căci, de la
momentul călcării arendașului, soarta unuia este legată de a celuilalt. În scurt timp, cârciumarul devine în ochii
tuturor ”omul lui Lică”, pe care, în sinea lui, îl urăște, plănuind să-l trădeze. În același timp, nu se dă în lături să
profite de pe urma tâlhăriilor sămădăului, căci, ducându-i lui Pintea banii însemnați, primiți din jafuri, pentru a fi
schimbați în bani curați, cârciumarul își reține în taină jumătate. Ghiță însuși își cunoaște propria-i slăbiciune pentru
bani și faptul că nu e capabil să o țină în frâu: ”Ei! Ce să-mi fac?! (...) Așa m-a lăsat Dumnezeu! Ce să-mi fac dacă e
în mine ceva mai tare decât voința mea?! Nici cocoșatul nu e însuși vinovat că are o cocoașă în spinare: nimeni mai
mult decât dânsul n-ar dori să o aibă.” Conștient de faptul că propria-i lăcomie îl duce la pierzanie, cârciumarul nu are
tăria să abandoneze ”afacerea” și viața lui devine o luptă crudă, în primul rând cu propria-i conștiință.

Cu timpul, ceea ce la început fusese planul onest de ridicare la o situație prosperă, în numele responsabilității
față de ”copilași” și de familie, devine, pentru Ghiță, lupta cu un demon interior: propria lui lăcomie. Din mijloc de
asigurare a unui trai îndestulat, banii ajung scop în sine și, pe măsură ce se adună tot mai mulți, prețul plătit devine
uriaș: personajul pierde bunul renume, linștea conștiinței curate, armonia ”colibei”, iubirea soției. În jocul periculos,
pe muchie de cuțit, dus între dorința de a acumula un capital care să-l pună la adăpost pentru mulți ani și frica de a nu
greși în fața legii, legătura de iubire și încredere dintre soți se destramă. Cârciumarul își aruncă nevasta, ca
momeală, în brațele lui Lică, sperând ca aceasta să-l rețină pe tâlhar până ce Pintea, adus de la Ineu, va putea să-l
prindă, cu tot cu dovezile jafurilor păstrate în șerparul plin de bani și bijuterii.

Finalul nuvelei aduce moartea celor legați în ghemul însângerat și imoral al întâmplărilor derulate pe
parcursul unui an de zile: Ana este înjunghiată de Ghiță, la rândul lui executat la porunca sămădăului. Hanul arde din

41
temelii, Lică însuși își zdrobește țeasta de trunchiul unui stejar. Scriitorul ilustrează prin deznodământ o teză, aceea că
sfidarea legii morale atrage după sine pedeapsa divină. Orgia de la han organizată în timpul liturghiei duminicale,
profanarea bisericii de către Lică, intrat cu calul în amvon, promiscuitatea, adulterul sunt, în viziunea severului
moralist Slavici, sacrilegii care atrag pedeapsa.

- personajul eponim; drama; relația între personaje

Mobilul acțiunilor lui Ghiță este dorința de a se ridica la o stare financiară mai bună. Aceeași dorință
animă, de altfel, și alte personaje ale lui Slavici, de la Mara, la preotul Trandafir din Popa Tanda sau la Huțu, fiul
cimpoierului de la Cocorăști din nuvela Budulea taichii. Cele mai multe dintre interpretările nuvelei îl acuză pe Ghiță,
afirmând că lăcomia, patima banului îl dezumanizează și îi provoacă decăderea morală. Inițial, însă, nu lăcomia, ci
dorința de a prospera prin muncă onestă, spre bunăstarea întregii sale familii, îl face pe Ghiță să ia decizia mutării la
cârciumă. Odată ajuns acolo, el înțelege că lumea, rău întocmită și coruptă chiar în instituțiile care ar trebui să asigure
respectarea legilor (jandarmi, judecători) pare să-l protejeze pe sămădău. La proces, în fața judecătorului care
insinuează că ”hoț cu hoț” se întovărășește, Ghiță se revoltă fățiș: ”Dacă nu știți să curățați drumurile de oameni răi,
cum îl credeți pe Lică, atunci rămâneți cel puțin drepți și nu-i năpăstuiți pe aceia pe care tot dumneavoastră îi lăsați la
strâmtoare.”

Ghiță primește să-i ofere lui Lică informații despre turmele și porcarii care trec pe la han, pe de-o parte
ademenit de plata generoasă pe care o întrevede, pe de alta terorizat de gândul că, dacă nu acceptă, trebuie să
abandoneze afacerea ce se dovedise profitabilă. De la început, cârciumarul știe și că postura de informator (căreia el
va încerca să-i dea, de ochii lumii, o aparență inofensivă, de ”serviciu prietenesc”) este nelegiuită, căci, pe baza
informațiilor primite de la el, Lică își pune la cale atacurile tâlhărești. Treptat, din informator, Ghiță devine tăinuitor,
alibi și complice al sămădăului. Pe măsură ce câștigul se acumulează, cârciumarul își descoperă ”slăbiciunea” pentru
bani, pe care sămădăul i-o intuise chiar înaintea lui. Naratorul obiectiv și omniscient subliniază zbuciumul prin care
trece Ghiță: ”Și fiindcă avea un păcat pe care nu-l putea stăpâni, el nici nu-și mai dedea silința să-l stăpânească și se
lăsa cu totul în voia întâmplărilor. Apoi el nici nu mai era om cinstit; lumea tot îl credea rău. Câteodată, când îl apuca
frica de pedeapsă ori de răzbunarea lui Lică, el își punea de gând că are să plece și să se ducă, încât să i se piardă
urma, însă el iar se dumirea și aștepta ca Lică să vină iar cu banii.” Cum lanțul de interese și corupție se va dovedi
indestructibil și, în centrul lui, Lică pare invincibil, Ghiță se zbate sub o uriașa presiune lăuntrică ce nu poate fi
mărturisită: efortul de a-și păstra demnitatea de bărbat și de cap al familiei se conjugă cu acela de a-și ține sub
control propria lăcomie pentru bani, iar ura față de Lică se împletește cu frica față de el. Cu cât se afundă mai adânc,
cu atât își simte mai acut ”ticăloșirea” pentru că ajunge în punctul în care nu numai afacerile, ”trebile”, ci și propria-i
libertate depinde de cea a sămădăului. De fapt, cultivându-i în mod diabolic lăcomia pentru bani, Lică îi convertise
toate calitățile morale: vrednicia, destoinicia, hărnicia, loialitatea față de familie, în slăbiciuni.

Personajul principal își trăiește drama în secret, chiar în sânul propriei familii. Bătrâna, soacra lui, este parcă
absentă la tot ceea ce se petrece. Înțelepciunea, experiența ei de viață( și, odată cu ele, codul etic al lumii patriarhale
pe care ea îl întrupează) se dovedesc inutile, ineficiente, puse în contextul noii realități. La rândul ei, Ana e o copilă
imatură, cerând ea însăși ocrotire, incapabilă să-l înțeleagă și să-i fie alături. În fața ei, Ghiță încearcă să păstreze
aparența de bărbat puternic, sigur pe el. Prelungind, din șovăială, un joc duplicitar, atât față de sămădău, cât și față de

42
jandarmul Pintea, Ghiță trăiește într-o continuă tensiune, iar explozia acesteia, când e dispus să riște viața lui și pe
cea a Anei, are loc atunci când, de fapt, el nu mai are altceva de pierdut decât propria-i viață.

Într-o relație în care a trecut de la statutul umilitor de slugă, de unealtă utilă, dar disprețuită, la cel de
”tovarăș”, complice și partener de rele, și în final, la postura de dușman înverșunat, ezitarea cârciumarului de a se
desprinde de Lică nu se datorează numai lăcomiei sau fricii. În fapt, Ghiță nu are soluție de salvare, alta decât aceea a
plecării de la han, a abandonării ”afacerii”. Supus unei lente discreditări, mai severe în fața propriei conștiințe decât
în fața soției sale, cârciumarul ajunge să se disprețuiască pe sine. Frustrarea, umilința și frica acumulate îi vor invada
sufletul, altădată senin și echilibrat. Prin evoluția și drama lui Ghiță, Slavici ilustrează contaminarea și erodarea
sufletului omenesc acaparat de febra banului, precum și înlănțuirea lăcomiei cu celelalte vicii morale: hoția,
destrăbălarea, crima, într-un asalt al păcatului asupra firii umane.

Ana pare, la începutul nuvelei, un personaj secundar, confundat cu ”coliba”, cu căminul. Ea se

individualizează, însă, pe parcursul acțiunii printr- o importanță crescută a aparițiilor, ajungând să ocupe prim-planul
acțiunii înspre finalul nuvelei. Descrisă prin cuvintele mamei ei: ”… prea tânără, prea așezată, oarecum prea blândă
la fire”, soția lui Ghiță nu pare deloc potrivită pentru rolul de crâșmăriță. Portretul fizic, realizat direct de către
narator, trimite la un fond moral curat, alcătuit din devotament, tandrețe, gingășie: “Ana era tânără și frumoasă [...]
fragedă și subțirică [...], sprintenă și mlădioasă.” Blândețea, aerul supus se risipesc pe parcursul întâmplărilor
dramatice care o vor scoate din starea de inocență lipsită de responsabilități, și o vor maturiza forțat, dar tardiv.

Capabilă să iubească și să disprețuiască cu intensitate, dar incapabilă să înțeleagă drama prin care trece soțul
ei, Ana nu îi este de niciun ajutor lui Ghiță, așa că nu e de mirare că acesta se va înstrăina de ea, o va considera din
ce în ce mai mult o povară sau, în orice caz, o persoană pe care nu se poate baza, spunându-i chiar: ”Sunt cu tine ca
fără tine.” Totuși, Ghiță nu o disprețuiește și nu o acuză, știind-o puțină la minte; dimpotrivă, o iubește și mai speră
în devotamentul ei, chiar atunci când pare a i-o ceda lui Lică. Imatură fiind, Ana are o vagă reprezentare a răului, iar
apariția plină de forță a lui Lică o înfioară, trezind în ea temperamentul și instinctele feminității. Sub aparența
cumințeniei și a supunerii, în tânăra soție se ascunde o aventurieră. Înstrăinată și izolată treptat de soțul ei, ea începe
să-i conteste acestuia autoritatea, odată ce în mintea ei se instalează bănuiala. Rolul protectorului, rămas liber, îi este
cedat rivalului Lică. Disprețul pentru slăbiciunea și lașitatea pe care i le atribuie lui Ghiță, i-l mărturisește lui Lică:
“Tu ești om, Lică, iar Ghiță nu e decât muiere îmbrăcată în haine bărbătești, ba mai rău decât așa.” În scena jocului
cu copiii și cu câinii, ca și în cea a chefului din ziua de Paște, devine evident că Lică se substituise soțului, într-o
ipostază trucat-paternă. Printr-o ipocrită pedagogie libertină, sămădăul o inițiază discret pe Ana în viciu, făcând-o să
se asemene slujnicei Uța: o învață să glumească și să râdă la glume deșucheate, să danseze ”slobod”, să se lase
sărutată și strânsă în brațe în văzul lumii. Așa cum Ghiță din „om nevinovat” devine „om vinovat”, Ana se
transformă, dintr-o tânără soție inocentă într-o adulteră. Traseul personajului feminin se conturează, sub pana
scriitorului moralist, ca decădere treptată, adulterul reprezentând, în acest caz, vinovăția maximă, călcarea
jurământului din fața altarului. Acceptarea răului sub impulsul fascinației pe care acesta o exercită, precum și orgoliul
revanșei erotice, din pricina căreia și-a întinat idealurile familiale, o conduc pe Ana la moarte.

Lică este prezentat de naratorul obiectiv în expozițiunea nuvelei printr-un portret alcătuit în manieră
comportamentistă, din detalii fizionomice și vestimentare care sugerează trăsăturile morale. Sămădăul este un
bărbat în plină tinerețe și vigoare, de o frumusețe aspră, “înalt, uscățiv și supt la față, cu mustața lungă, cu ochii mici

43
și verzi și cu sprâncenele dese și împreunate la mijloc”. In ciuda meseriei sale umile, Lică poartă “cămașa subțire și
albă ca floricelele”, “pieptar cu bumbi de argint” și “bici de carmajin”. Toate detaliile fizice și vestimentare conduc
spre trăsături morale ce le sunt asociate cu precizie: ”ochii mici și verzi” au intensitatea unei priviri ce-și
hipnotizează victimele, “sprâncenele dese și împreunate la mijloc” îi dau un aer sălbatic, fața aspră e caracteristică
unei firi impulsive, violente. Șerparul și biciul sunt însemne ale puterii discreționare, iar cămașa fină și pieptarul cu
”nasturi de argint” completează o ținută sugerând statutul de stăpân, puterea de seducție și vanitatea.

Din punct de vedere psihologic, Lică Sămădăul este un personaj static: el nu se schimbă, nu evoluează, nu
parcurge o dramă la nivelul conștiinței. Cruzimea, cinismul, lipsa oricărei slăbiciuni omenești, inteligența trează,
forța brutală, plăcerea sadică a ”sângelui cald” îl trimit spre zona patologicului. Principala sa trăsătură este dorința de
a stăpâni oamenii, de a le zdrobi voința, de a-i controla, profitând diabolic de slăbiciunile lor. Forța lui vine din faptul
că nu iubește pe nimeni și nu are nimic de pierdut, spre deosebire de Ghiță, ale cărui ”slăbiciuni” provin tocmai din
valorile pe care se simte dator să le apere: iubirea pentru soția și copiii lui, demnitatea, bunul renume de om cinstit.
Conștient de puterea pe care o exercită asupra ținutului pe care-l terorizează și a oamenilor pe care-i domină sau îi
zdrobește după bunul plac, pe deplin sigur de impunitatea pe care o are datorită complicităților cu lumea justiției,
Lică se definește ca artizanul distrugerii morale a cârciumarului: ”Înțelegi tu că acela care ține cu mine n-are să se
teamă de nimic, iar acela care vrea să mă doboare trebuie să stea mereu cu îngrijire, pentru că, de ar fi mai nevinovat
decât copilul de trei zile, tot îi frâng în cele din urmă gâtul. Tu ești om cinstit, Ghiță, și am făcut din tine om vinovat,
acum pot să merg lesne și mai departe și să te duc eu la furcile cu care mă sperii tu pe mine. Acum nu te las să
pleci, ai stat până acum din încăpățânare, trebuie să stai de aici înainte de frică.” Înspăimântat, Ghiță va intui, prea
târziu pentru el, natura diavolească a sămădăului.

Moartea lui Lică, în ciuda intenției teziste a scriitorului, are un aer grandios, gestul sinuciderii sale fiind
expresia unui orgoliu sălbatic. Scriitorul nu-i atribuie acestui personaj nicio trăsătură care să-l umanizeze, dar
sugerează subtil că farmecul blând exercitat de Ana asupra lui i-a fost fatal. În galeria personajelor realiste ale
nuvelei, Lică este singurul configurat romantic, ca personaj ”excepțional în împrejurări excepționale”.

Concluzii
 Arivistul, tipul specific al noii lumi capitaliste, este ilustrat frecvent în nuvelele realiste ale lui Slavici. Huțu
din Budulea taichii sau preotul Trandafir din Popa Tanda nu sunt altceva decât ”ariviști idilici” al căror efort de”
a se ajunge” nu implică abateri de la morală. Dimpotrivă, cele două nuvele pot fi citite ca adevărate elogii aduse
muncii, vredniciei omului și capacității lui de a transforma lumea, căci, chiar pledând pentru austeritate, Slavici nu
demonizează bunăstarea, prosperitatea. Cârciumarul de la Moara cu noroc, și el este un om harnic, dispus la efort
tenace pentru a se îmbogăți, se compromite, însă, moral și cedează în fața fascinației banilor. Criticul Dumitru
Micu observă o diferență esențială între numeroșii parveniți ai prozei românești: dacă Miticii caragialieni sau un
Tănase Scatiu recurg la ”mașinațiuni levantine, practică lichelismul în toate variantele, sunt niște învârtiți”,
ariviștii lui Slavici apucă banul prin efort, prin muncă tenace: ”Ei acaparează avuția fie prin muncă sălbatică,
încăpățânată, fie prin acumulare primitivă, prin violență, ferocitate, ciocniri sângeroase; în tot cazul, nu pe căi
ocolite, ci prin asalt fățiș, la lumina zilei, expunându-se primejdiilor, riscându-și existența. În tot ce întreprind
ariviștii lui Slavici e o grosolănie masivă, un elan de brute flămânde, o explozie de energie elementară, o patimă a
muncii fanatică.” Același ”elan de brute flămânde” va fi surprins și de un alt prozator ardelean, Liviu Rebreanu,
în romanul Ion.

44
 Nu o dată i s-au reproșat lui Slavici limba inestetică (sintaxa greoaie, încâlcită, provincialismul
vocabularului sărac, repetitiv, cenușiu) și convenționala ”predică teologală” moralizatoare, ilustrată narativ prin
”situații melodramatice de un simplism ofensator” (Pompiliu Constantinescu). Cu toate acestea, scriitorul rămâne
un”mare clasic”, prin finețea pătrunderii în conștiința personajelor, pentru întâia oară ”complicate” psihologic, în
proza românească de la sfârșitul secolului al XIX-lea.

OPINII

Mircea Zaciu, Bivuac, Cluj, editura Dacia, 1974

”Începându-și activitatea cu studii sociologice, având o solidă pregătire filosofică și istorică, bun cunoscător al
arhivelor trecutului nostru național, dar și al vieții zilnice a claselor populare, observate în peregrinările sale din
ținuturile Banatului și Crișanei /…/, Slavici are o privire pătrunzătoare și eliberată de orice sentimentalism, în plină
epocă de stilizări și falsificări sămănătoriste. E semnificativ faptul că acest contemplator lucid a rămas imun la orice
exaltare naționalistă, la orice romantism al misticii țărănesc, fie că el venea din cercul lui Iorga sau din acela al lui C.
Stere /…/.”

George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, București, editura Minerva, 1982

” (...) Moara cu noroc e o nuvelă solidă, cu subiect de roman. Marile crescătorii de porci în pusta arădană și
moravurile sălbatice ale porcarilor au ceva din grandoarea istoriilor americane cu imense preerii și cete de bizoni. (...)
Ca în toate mediile pastorale, ordinea socială se separă de civilizația de stat și se bizuie pe pacte proprii. Sămădăul e
un hoț și un ucigaș, acoperit de persoane tari, interesate să aibă un om cu experiență. Cârciumarul Ghiță se așază în
drumul porcarilor, unde se câștigă bani mulți, și se pune la mijloc între ordinea juridică a statului și legislația mutuală
a hoților. Drama lui complexă e analizată magistral. Ghiță vrea să strângă bani și înțelege să nu se pună rău cu
Sămădăul care-i cere complicitatea până la un punct și-l amenință cu izgonirea din moara-cârciumă. În același timp ar
voi să rămână om cinstit și se pune în legătură, fără completă sinceritate, cu jandarmul Pintea. Moment tipic de
duplicitate este acela al trădării hoțului. Cârciumarul schimbând mereu bancnotele de furat ale lui Lică, le duce lui
Pintea să i le arate și să le prefacă în mărunțiș, procurând autorităților dovada crimei, fără a mărturisi că jumătate din
suma schimbată la jandarm o oprește el drept plată pentru oficiul de petrecere a bunurilor furate. Excesul de șiretenie
pierde pe cârciumar.”

Magdalena Popescu, Slavici, București, editura Cartea Românească, 1977

”Creația lui Slavici prezintă cu evidență trei faze: prima – a idilismului și reveriei, a doua – dramatică și obsesivă, a
treia – didactică și instructivă. Modul de trecere de la una la alta, ritmul creației în interiorul fiecăreia sunt diferite. De
la prima la a doua nu există aproape nicio tranziție și Slavici scrie ultimele povestiri ironice și idealizante,

45
 concomitent cu Moara cu noroc. Dimpotrivă, faza dramatică a marilor nuvele suportă o lungă dezvoltare, dar mai
ales o și mai lungă perioadă de degradare și estompare a motivelor ei în trecerea spre faza a treia.”

Exersează scrierea eseului!

Cerințe:

Scrie un eseu de aproximativ patru pagini în care să prezinți:

a. tema și viziunea despre lume reflectate într-o nuvelă/ text narativ realist/aparținând lui Ioan Slavici
b. principalele componente de structură, de compoziție și de limbaj dintr-un text narativ realist studiat.
Pentru scrierea eseului poți avea în vedere planul de idei de mai jos:

1. Introducere: aspecte teoretice

- Specia nuvelei; elemente definitorii ale realismului
- Opera lui Ioan Slavici în contextul epocii ”marilor clasici”
2. Cuprins:analiza textului
- Structura și compoziția nuvelei Moara cu noroc (temă, motive, motivul literar al ”hanului”, relația incipit-final, subiect
- Personajele; raporturi între personaje; conflicte
- Drama și evoluția personajului protagonist
- Referire la o scenă-cheie
3. Concluzie
-Viziunea realistă; tezismul

 Scrie un eseu de aproximativ patru pagini în care să prezinți:

a. particularități de construcție a unui personaj dintr-o nuvelă aparținând lui Ioan slavici
b. relațiile dintre două personaje ale unui text narativ/realist studiat
Pentru scrierea eseului poți avea în vedere planul de idei de mai jos:

1. Introducere:aspecte teoretice
- Personajul în proza realistă: tipul, tipizarea
- Ioan Slavici, creatorul realismului psihologic
2. Cuprins: analiza textului
- Rezumatul acțiunii nuvelei
- Problematica nuvelei reflectată în scene-cheie
- Protagonistul: tipologie, evoluție, dramă, relații cu celelalte personaje
3. Concluzie

46
- Tipul arivistului în nuvelele lui Slavici
- Comentarea unei aprecieri critice

ROMANUL INTERBELIC. FORMULA REALIST-OBIECTIVĂ , FRESCĂ SOCIALĂ

LIVIU REBREANU, ION

Aspecte preliminare

 Specie proteică (capabilă de perpetuă adaptare și regenerare) și eterogenă (contopind elemente din toate cele
trei genuri, suprapunând și înglobând specii diferite), fără constrângeri formale sau tematice, romanul se definește
adeseori prin monumentalitate și masivitate, elemente moștenite de la epopeea antică al cărei urmaș este. Ambiția
speciei este de a oferi imaginea vastă a lumii, de a deveni un analogon al vieții, o imago mundi.
 Masivitatea romanului tradițional, ”de creație”, în fapt a formulei tolstoiene sau balzaciene, specifică
realismului european din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, se datorează caracterului său de „frescă socială” și
viziunii monografice asupra lumii, societății și timpului istoric ilustrate. Numărul mare de personaje, densitatea epică
susținută de ritmul narativ impus de naratorul demiurg și neutru care înregistrează spectacolul lumii desfășurat pe o
scenă redată panoramic, insistând asupra moravurilor unei societăți dintr-un anume timp istoric și spațiu geografic,
precis identificabile în ”pactul ficțional”, sunt specifice acestei formule romanești. În romanul tradițional, aventura
eroilor se desfășoară în exterior, în lupta individului cu constrângerile lumii sau pentru cucerirea acesteia. Formula
mai rafinată a romanului modern, de analiză, după model proustian sau gide-ian, se va orienta, în prima jumătate a
secolului XX, spre aventura interioară a ființei, investigată în adâncurile psihologiei, conștiinței și memoriei sale. E
cunoscută celebra afirmație a lui Jean Ricardou, potrivit căreia romanul clasic, de moravuri, e ”povestirea unei
aventuri”, iar romanul modern e ”aventura unei povestiri”. Deși pierde densitatea epică și interesul pentru tematica
socială, romanul modern câștigă subtilitate, prin finețea tehnicilor de analiză și introspecție și prin atenția specială
acordată scriiturii.
 Considerată specie-etalon a maturității oricărei literaturi naționale, romanul reclamă din partea prozatorului
vigoare constructivă și forță creatoare. În eseul De ce nu avem roman? (1927), Mihai Ralea deplângea ”lenea
orientală” a scriitorilor români , mulțumiți să rămână prizonierii viziunii restrânse a prozei scurte. Epoca interbelică va
fi, însă, martora exploziei romanului românesc. Abundența romanelor scrise între cele două războaie mondiale
semnalează ”maturizarea” literaturii noastre într-o epocă ce aduce, deodată, atât romane tradiționale, cât și moderne.

Analiza textului

Anunțat de predecesorii săi, Savici și Duiliu Zamfirescu, Liviu Rebreanu contribuie, prin marile sale romane
publicate între cele două războaie : Ion, Pădurea spânzuraților, Răscoala, dar și prin cele mai puțin izbutite: Jar,
Adam și Eva, Gorila, Amândoi, la ieșirea literaturii române din începuturile ei șovăitoare, impunându-se ca un reper
valoric uriaș într-o istorie a romanului românesc din toate timpurile. Perpessicius afirmă despre Rebreanu că este
”întâiul dintre romancierii literaturii române”; din trunchiul lui viguros se vor desface variatele formule ale

47
 romanului românesc interbelic (tot așa cum marii romancieri ruși sunt ieșiți din Mantaua lui Gogol, după celebra
formulare a lui Dostoievski). Edgar Papu îl numește pe Rebreanu ”un Eminescu al romanului”, afirmând că ”ceea
ce a obținut poezia românească după Eminescu a obținut și romanul românesc după Rebreanu.”

- concepția rebreniană despre literatură (articolul doctrinar Cred)

Publicat după apariția lui Ion, articolul Cred mărturisește deschis, chiar dacă în formulări lapidare,
aderența scriitorului la realism și preferința sa pentru formula romanului ”de creație”. Refuzând orice intervenție a
subiectivității, considerând că “hiperbolizarea eului” este un reziduu romantic, adecvat doar „poetului liric” și total
nepotrivit unui prozator, Rebreanu elogiază obiectivitatea, neutralitatea, văzute ca atribute demiurgice și definește
literatura drept ”creație de oameni și viață”, asemănătoare lumii reale, creația divină. Scriitorul insistă în a afirma că
durabilitatea unei opere literare depinde de ”cantitatea de viață veritabilă pe care o cuprinde”, iar aceasta, la rândul
ei, provine din ”sinceritatea” cu care artistul privește și redă spectacolul vieții. Momentele lui emblematice, ”nașterea,
iubirea și moartea”, sunt asumate de către scriitor drept teme fundamentale, căci ele ”alcătuiesc enigmele cele mai
legate de viața omenească”, tot ele interesând în cel mai înalt grad ”pe scriitorul care încearcă să creeze viață”.
Scriitorul nu omite temele realiste a banului și a parvenirii, dar le consideră secundare. Tocmai de aceea, le
îngobează în temele ”esențiale”, capabile să sintetizeze destinul uman văzut ca parte a Vieții infinite, mereu
biruitoare. În viziunea scriitorului, viața, ca miracol și flux inepuizabil, ”fără început și fără sfârșit”, se desfășoară
impasibilă, ca sinteză a tuturor polarităților ei divergente. Calificând un astfel de realism drept unul al ”esențelor”,
Liviu Petrescu afirmă că programul estetic rebrenian se dorește ”un drum și o cale de acces deschise spre izvoarele
ultime ale ființei, spre sursa originară din care purced toate”. ”Realismul esențelor” se desparte radical de
înțelegerea deterministă, cauzală, a lumii (așa cum o practică naturalismul), pentru a se afirma ca înțelegere
”iluminată”, ca participare la miracolul vieții. Detectarea ”pulsației vieții”, puterea de a crea, în spatele personajelor
”de hârtie”, ”oameni vii, cu viață proprie” presupune și refuzul de a imita, de a copia mimetic lumea reală: opera
literară nu trebuie să fie ”o fotografie proastă” a realității, ci o ”sinteză” a ei. În pagina romanului, ca în retorta unui
alchimist, lumea, oamenii și întâmplările se distilează până la esența unor tipare perene. Chiar și în crearea unui
personaj se contopesc gesturi, detalii observate la “mii de oameni reali”. Numai astfel, unicitatea psihologică a unui
individ poate aspira spre generalizarea tipului sau spre esențializarea simbolului.

Din punctul de vedere al stilului adoptat, Rebreanu opune ”frumosul, o născocire omenească” ”adevărului”
artistic (veridicului și verosimilului), optând pentru acesta din urmă. “Rafinăriile stilistice”, ”extravaganțele
sentimentale” sunt artificii care falsifică imaginea redată, anulează ”sinceritatea” comunicării și îmbătrânesc prematur
opera. Ca urmare, “adevărul expresiei”, fraza neșlefuită, „expresia bolovănoasă”, precizia notației – atribute ale
stilului sobru, anticalofil – i se par scriitorului cele mai potrivite. Se adaugă la acestea și neutralitatea demiurgică cu
care este privită și redată imaginea lumii: ea presupune anularea subiectivității scriitorului sub masca naratorului rece,
indiferent, “retragerea eului scriitoricesc în colțul cel mai modest al sufletului”. Idealizarea, idilizarea, tendința
moralizatoare, partizanatul ideologic al autorului trebuie excluse (de altfel, ”arta n-are menirea de a-l moraliza pe
om”), pentru a face loc spectacolului autonom al operei, ”desfășurării creației”. Astfel concepută, Opera trăiește și se
alimentează prin și din ”cantitatea de viață veritabilă” pe care o înglobează. De aceea, ea își exclude, în final,
autorul:” Fără amestecul meu direct opera va putea crește și trăi mai independent.”

- geneza romanului; raportul realitate-ficțiune (articolul Mărturisiri)

48
 La doisprezece ani de la apariția romanului Ion, Rebreanu dezvăluie în articolul Mărturisiri sursele de
inspirație (întâmplările reale și substratul biografic), precum și procesul redactării versiunilor manuscrise ale
primului său roman.

Trei întâmplări reale sunt evocate în procesul genetic al romanului: sărutarea pasională, de un erotism
straniu, dată pământului, ca unei ”ibovnice”, de către un ”țăran îmbrăcat în straie de sărbătoare”, gest apreciat de
Rebreanu drept “o ciudățenie, o bizarerie țărănească”; ”pățania” unei fete, Rodovica, rămasă însărcinată cu cel mai
“becisnic” flăcău din sat – subiect exploatat inițial în nuvela Rușinea, rămasă în manuscris; discuția pe care tânărul
Rebreanu o are cu un țăran din vecini „voinic, harnic, muncitor și foarte sărac”, pe numele său Ion Pop al
Glanetașului, din care i se întipărește scriitorului în memorie nu atât conținutul (suferința aceluia de a nu avea
pământ), cât tonul de ”jelanie” și ardoarea,”setea” cu care flăcăul rostește cuvântul “pământ”. Sinteza celor trei
momente, care în realitate nu avuseseră legătură între ele, este cea care îl conduce pe scriitor la proiectul unui roman
intitulat Zestrea: ”Ion al Glanetaşului, cel însetat de pământ, el trebuie să fi sucit capul bietei Rodovica, înadins și
numai ca să silească pe tatăl ei să i-o dea de nevastă, împreună cu pământul de zestre ce i se cuvine unei fete de om
bogat. Bătrânul va trebui să cedeze până la urmă și atunci flăcăul, devenit în sfârșit stăpânul pământului, îl va săruta
drept simbol al posesiunii.”

După o etapă de documentare (deschiderea unui ”caiet” în care sunt consemnate nume de oameni și de
locuri, fragmente de scene, diverse detalii), povestea flăcăului pus pe căpătuială prin seducerea unei fete înstărite din
sat îl nemulțumește pe scriitor, care o găsește cam ”vulgară”, nedemnă de un roman. Treptat, se clarifică marea
intenție estetică ce va da grandoare operei: aceea de a face din personajul său, nu un banal arivist (tip realist), ci
însuși “simbolul pasiunii organice a țăranului român pentru pământul pe care s-a născut, trăiește și moare”, așadar,
de a-i conferi acestuia, dincolo de tipizare, dimensiunea de simbol al unui sentiment definitoriu pentru sufletul
românesc.

Lucrul la roman continuă să-l preocupe pe scriitor și după ce se stabilește la București. În capitala vechiului
Regat, ecourile răscoalei țărănești din 1907, încă vii în presa vremii, îl fac pe Rebreanu să înțeleagă că ”problema
pământului”, ”chestiunea țărănească” , nu este un minor incident individual, ci însăși ”problema fundamentală a vieții
românești”, așadar elementul identitar așezat la temelia societății românești, moștenit istoric, transmis până în timpul
modern și continuu generator de drame individuale, de conflicte colective, de injustiție socială și de înapoiere
istorică, ”o problemă menită să fie veșnic de actualitate”. Pentru că problema pământului este aceeași și totuși
diferită în cele trei provincii istorice românești, Transilvania, Regat, Basarabia, Rebreanu modifică ideea inițială a
romanului și proiectează un corpus alcătuit din trei romane independente, dar legate între ele prin problema
pământului și prin unele personaje de transfer. În cadrul acestei trilogii, romanul Ion avea să ilustreze particularitățile
pe care le îmbrăca problema pământului în Ardealul aflat sub stăpânirea austro-ungară, la începutul secolului XX.
Cum în Regat problema pământului consta din discrepanța dintre ”cei puțini”, stăpâni ai marilor latifundii și ”cei
mulți”, lipsiți de pământ, al doilea roman al trilogiei trebuia să înfățișeze izbucnirea unei revolte a clasei țărăneaști
paupere: Răscoala. Cel de al treilea roman, referitor la Basarabia, unde pământul românilor deportați în Siberia era
dat coloniștilor străini, a rămas, din păcate, nescris. În acest imens proiect romanesc, unele personaje au fost de la
început gândite pentru a asigura legătura între volume, respectiv între provinciile istorice românești: Titu Herdelea se
va regăsi ca personaj și în romanul Răscoala, ca tânăr gazetar bucureștean, de asemenea Pintea, soțul Laurei
Herdelea, cu numeroasele lui rude așezate în toate provinciile românești.

49
 Dimensiunea de frescă socială a romanului Ion se desăvârșește prin completarea întâmplărilor din planul
vieții țărănești cu cel de al doilea plan epic, contrapunctic, ilustrând existența micii intelectualități, ”intelighenția”
rurală compusă din preoți, învățători, medici, notari sau avocați. Acest plan epic se va alimenta din sursa
autobiografică. Familia învățătorului Vasile Rebreanu, tatăl scriitorului, este model pentru familia Herdelea,
incidentul matrimonial al uneia dintre fetele familiei Rebreanu va fi transferat în roman în povestea Laurei, iar
destinul lui Titu este cel al scriitorului însuși; chiar personajul Belciug a existat în realitate, ca preot într-un sat din
zonă.

Acțiunea romanului Ion este plasată în satul Pripas, proiecția în ficțional a satelor reale Prislop și Maieru.
Orășelul Armadia este Năsăudul, iar localitatea Jidovița este numele găsit de scriitor satului real Tradam. Acesta din
urmă va primi, după Marea Unire, de la noile autorități române, chiar numele găsit de scriitor în roman – semn
incontestabil că nu numai ficțiunea se inspiră din realitate, ci și realitatea se modifică sub prestigiul ficțiunii.

Prima variantă a romanului, având încă titlul Zestrea, este finalizată de scriitor în 1913. În 1916, chiar în
timpul bombardamentelor germane asupra Bucureștiului, Rebreanu rescrie integral cea de a doua variantă a
romanului, căreia îi dă acum titlul definitiv, Ion. Romanul este publicat în 1920, apariția lui constituind ”o dată
istorică”, după expresia lui Lovinescu, în procesul de ”obiectivare” a prozei noastre, în divorțul ei de viziunea
sentimental-idilică, sămănătoristă, asupra vechii teme țărănești.

- structura și compoziția

Romanul Ion se alcătuiește ca un “corp sferoid”, lume autonomă și suficientă sieși, circumscrisă între simetria
Începutului și a Sfârșitului, primul și ultimul capitol. Cele două părți, având ca subtitluri Glasul pământului și
Glasul iubirii se alcătuiesc din împletirea firelor narative ale celor două planuri epice, cel al vieții țăranilor din
Pripas și cel al măruntei notabilități din zona Armadiei. Circularitatea romanului este validată prin rețeaua de
simetrii și prin motivul literar comun celor două planuri, ”zestrea” ce condiționează pragmatic întemeierea
familiei, atât a celei țărănești, cât și a ”domnilor”. Imaginea metaforică a drumului ce deschide și închide simetric
romanul subliniază ideea „vieții eterne, curgătoare”, ca și pe aceea a destinului individual topit în cel colectiv
asemenea unui râu ce afluează într-un fluviu ”fără început și fără sfârșit”.

Urmărirea unor destine paralele și uneori împletite va constitui substanța epică a romanului: al lui Ion, al Anei lui
Vasile Baciu, al Floricăi, al lui George Bulbuc, al Zenobiei, al lui Alexandru Glanetașu sau, în celălalt plan epic, al
învățătorului român Zaharia Herdelea, al soției sale, Maria, al preotului ortodox Ioan Belciug, al Laurei, al
absolventului teolog Pintea, al Ghighiței, al tânărului Mihai Zăgreanu. Alături de acestea, zeci de personaje
secundare, episodice sau figurante - cârciumarul Avrum, notarul Stoessel, avocatul Victor Grofșoru, profesorul
Lang, soția sa, Roza, doctorul Filipoiu și fiicele sale, inspectorii școlari Horvath și Csernatony, bătrânul Dumitru
Moarcăș, Savista, oloaga satului etc.- redau clocotul vieții, ”pulsația” specifică unui roman ”de creație”.

Capitolele romanului au ca titluri substantive articulate hotărât ce sintetizează metaforic acțiunea: Începutul,
Zvârcolirea, Sărutarea, Nunta, Copilul, ... Sfârșitul. Simetria celor două planuri epice este efect al tehnicii
contrapunctului: conflictul dintre Ion și Vasile Baciu este dublat de cel dintre învățător și preot, căsătoria
țărănească dintre Ion și Ana are drept corespondent, în al doilea plan, căsătoria Laurei cu Pintea, dragostea înfiripată
și abandonată dintre Ion și Florica este analogă celei dintre Laura și medicinistul Aurel Ungureanu. Nunțile din cele

50
 două planuri depind de zestre: pământ, în cazul țăranilor, respectiv dota maritală, în cazul domnilor. Nașterea,
element de continuitate a vieții, este ilustrată, de asemenea, simetric: Maria, fiica Laurei, și Petrișor, băiatul Anei,
sunt episoade ale Vieții eterne dispersate în existențe fragmentare și perisabile. Hora țărănească de la începutul
romanului se reia simetric în balul ”domnișorilor” de la Armadia sau în hora din final, prilejuită de sărbătoarea
sfințirii noi biserici construite prin efortul popii Belciug. Aceste elemente subliniază, dincolo de funcția lor coezivă
și de asigurare a simetriei, mesajul romanului: accidentalul, conjunctura și efemera existență individuală sunt
fenomene particulare în spatele cărora se află miracolul Vieții eterne, manifestate în marile ei taine, „nașterea,
iubirea și moartea”. Monumentalitatea, atribut al romanului tradițional, „de creație”, frescă socială, provine din
sugestia acestei energii colosale, a acestui clocot al Vieții cu zbaterile, cu întâmplările ei, mari și mărunte, cu
patimile și suferințele oamenilor.

- prezentarea acțiunii; problematica

Acțiunea romanului în planul vieții țărănești este redată conform expunerii din Mărturisiri: după ce o
seduce pe Ana, Ion începe bătălia încrâncenată a vieții, având ca miză salvarea din condiția de ”sărăntoc”.
Confruntarea dintre Ion și Vasile Baciu, în care Ana nu mai contează pentru niciunul dintre ei, se duce în jurul
tuturor pământurilor socrului, adevărata ”ibovnică” pătimaș dorită. În cele din urmă, Vasile Baciu va ceda ”tot
pământul” ginerelui nedorit, în fața notarului Stoessel, la care ”intră om bogat” și de la care ”iese om sărac”. Florica
se căsătorește cu fostul rival al lui Ion, George Bulbuc. Spânzurarea Anei în grajdul vitelor este urmată, la scurt timp
de moartea plăpândului Petrișor, copilul născut la puțin timp după nuntă. Drept consecință, pământul intră în
proprietatea bisericii, căci preotul Belciug avusese grijă să impună o astfel de clauză în contractul notarial. Firul epic
principal primește ramificații din evenimente secundare ce întregesc impresia unei vieți palpitând intens: traiul
cotidian și sărbătorile din sat, procesul lui Ion cu Simion Lungu, de la care furase o brazdă de pământ, sinuciderea
cârciumarului Avrum, viața „de pripas” pe care o duce Dumitru Moarcăş la o rudă care îl ține pentru a-l moșteni,
moartea acestuia, reaprinderea ”glasului iubirii”pentru Florica în sufletul lui Ion, dezvăluirea oloagei Savista și, în
cele din urmă, răzbunarea lui George: uciderea lui Ion.

Planul vieții micii intelectualități, la fel de dens epic, se constituie în jurul rivalității dintre Herdelea și
Belciug pentru locul de casă, dar mai mult pentru autoritatea fiecăruia dintre ei în fața sătenilor. Disputa este întețită
de faptele lui Ion, vecinul Herdelenilor și fost elev îndrăgit al învățătorului pe care, însă, preotul îl ”rușinează” în fața
oamenilor chiar din amvonul bisericii, pentru bătaia lui cu flăcăii la cârciuma satului, din duminica horei. Pregătirile
pentru logodna Laurei cu Pintea, în așteptarea vizitei viitorilor cuscri, după dezamăgirea pe care i-o provocase fetei
studentul medicinist Aurel Ungureanu, sunt urmate de evenimente pe care bătrânul învățător le resimte ca dramatice:
pensionarea sa forțată de autoritățile maghiare atunci când se descoperă că în casa lui fusese scrisă reclamația lui Ion
împotriva unui judecător ungur, executarea silită de către banca la care se împrumutase pentru cumpărarea mobilei de
salonaș. Catedra din mica școală din sat va fi ocupată de tânărul Mihai Zăgreanu. Între timp, Titu ocupă slujbe
mărunte la cabinetele notariale din zonă, dar în secret visează să ajungă poet, ”cât Coșbuc de mare”, pregătindu-se să
treacă munții pentru a se stabili în Regat, într-o atmosferă ”curat românească”, mai prielnică aspirațiilor sale
scriitoricești. Mica intelectualitate transilvăneană încearcă, fără eroism, păstrarea identității românești: la baluri,
tinerele domnișoare poartă în talie tricolorul, iar în școală, învățătorul le vorbește elevilor săi în ungurește doar
atunci când vin inspectori maghiari. Campania pentru alegerea deputatului român Victor Grofșoru în Dieta de la

51
Budapesta are ca rezultat victoria ungurului Bela Beck, sprijinit, din lașitate și oportunism, chiar de către Zaharia
Herdelea.

Finalul romanului aduce liniștea peste zbuciumul acestor întâmplări: învățătorul primește o nouă slujbă,
chiar la cabinetul de avocatură al lui Grofşoru, care afirmă că românii trebuie să se aibă ”ca frații”. Prietenia din
tinerețe dintre învățătorul Herdelea și preotul Belciug se reînnoadă în atmosfera de sărbătoare a sfințirii noii biserici,
după ce familia învățătorului se mutase într-un sat învecinat.Tânărul Mihai Zăgreanu, noul învățător, o soarbe din
ochi pe mezina Ghighi, spre satisfacția doamnei Herdelea pentru care măritișul altei fete frumoase, dar fără zestre,
este un adevărat triumf. Peste toate zbaterile mărunte, peste toate dezamăgirile meschine va veghea, biruitoare, noua
biserică românească construită de preotul ortodox, semn al rezistenței românilor oprimați de o forță străină, imperiul
austro-ungar.

- referire la o scenă- cheie

Reprezentativă pentru conturarea imaginii vieții țărănești și a satului este scena colectivă a horei din primul
capitol, Începutul. Descriind jocul tinerilor, naratorul insistă asupra vitalității, patimii, pasiunii, “îndârjirii” cu care
aceștia joacă ”de un ceas și jumătate fără întrerupere”. Someșana eliberează în aer vibrațiile unor energii violente:
”de tropotele jucătorilor se hurducă pământul”, avertizând asupra forței cu care se vor derula întâmplările. Sugestia
erotismului primar, manifestare a instinctului vital, anticipează ideea unei comunități aprige în care se muncește, se
râvnește, se trăiește cu patimă: ”jocul urmează tăcut, din ce în ce parcă mai sălbatic”. Dacă jocul aparține tinerilor și
are o funcție precisă, aceea a găsirii perechii, bărbații însurați discută „despre treburile obștești”. Cercul acestora
desenează, la scară redusă, comunitatea satului văzută realist, nu ca paradis idilic, ci ca ierarhie în care pământul,
averea supremă, este criteriul care-i separă implacabil pe bogotanii invidiați de sărăntocii disprețuiți. Personaje
figurante, fără alt rol decât acela de a da tridimensionalitate lumii ficționale: primarul, chiaburul Ștefan Hotnog,
Trifon Tătaru, fostul învățător Simion Butunoiu, Macedon Cercetașu, Cozma Ciocănaș, Simion Lungu, Ștefan Ilina,
Toader Burlacu, sunt surprinse în atitudini și gesturi ce trădează satisfacția, sentimentul propriei valori, conștiința
valorii lor: unul ”își mângâie într-una burta de parcă ar avea junghiuri”, altul ”apasă vorbele”, vorbește răspicat, altul
caută ”fel de fel de clenciuri primarului pentru a arăta că lui de nimic nu-i pasă”. În ochii celorlalți săteni, ei se bucură
de respect, pe când cei fără pământ, precum Alexandru Glanetașu, nu sunt decât ”flenduri” , cerșetori, ”sărăntoci”,
”câini flămânzi ce dau târcoale la ușa bucătăriei”.

Se clarifică, astfel, din chiar scena horei, ce valoare are pământul pentru lumea țăranilor din Pripas. Acesta
nu e un bun, o proprietate oarecare, ci elementul intrinsec ființei posesorului lui, socotit ”om”, iar nu ”câine” sau
”fleandură”, tocmai datorită lui. Din numărul și întinderea delnițelor decurg nu numai bunăstarea omului, ci însăși
valoarea lui ca ființă umană. Pământul oferă posesorului său mult mai mult decât „vază” și statutul de ”fruntaș” în
ierarhia satului, el îi dă țăranului conștiința propriei demnități umane, sentimentul puterii, statutul de stăpân, rostul
lui de om în comunitate. De aceea, pământul e mai iubit decât ”o mamă”, decât orice ”ibovnică”, decât ”ochii din
cap”. Fără pământ, viața omului nu mai are niciun rost (într-o clipă de furie, eroul romanului îi spune tatălui său:
”Mai bine să nu mă fi făcut decât să fiu batjocura oamenilor.) Toate detaliile care portretizează grupul ”fruntașilor”de
la horă vorbesc despre relația indisolubilă țăran - pământ, în fapt despre relația dintre a fi – a avea. Numai cel ce are
pământ este om. Lupta lui Ion, dincolo de sforțarea de a acapara avere, specifică unui arivist, este și una de afirmare
a propriei demnități.

52
 - personajele

Dincolo de prim-planul romanului, ocupat de figura impunătoare a lui Ion, lumea satului transilvănean de
dinainte de Marea Unire de la 1918 se conturează printr-un număr foarte mare de personaje principale, secundare,
episodice și figurante, al căror rol este acela de a conferi universului ficțional ”pulsația vieții” fremătătoare. Lumea
țărănească este reprezentată de Alexandru și Zenobia Glanetașu, de Todosia, văduva lui Maxim Oprea, mama
Floricăi, de Toma și George Bulbuc, de Vasile Baciu, de Ana, Savista, Avrum, Dumitru Moarcăș, Simion Lungu, de
țiganii lăutari Holbea, Briceag, Găvan. În celălalt plan epic, ”surtucarii” sunt învățătorul Zaharia Herdelea, popa
Belgiuc, doctorul Filipoiu, notarul Stoessel, avocatul Victor Grofșoru, politicianul ungur Bela Beck, teologul Pintea,
profesorul Lang etc. Eugen Lovinescu remarca perfecta individualizare a personajelor romanului, ”suflete simple și
unitare care se desfășoară din imboldul resortului lor intern, în acțiuni morale sau imorale, fără preferință și fără nici
un accent de simpatie sau de antipatie.” Personajele romanului Ion redau, respectând principiile estetice enunțate de
scriitor în Cred și Mărturisiri, lumea cunoscută scriitorului din copilăria și adolescența petrecute în satele din zona
grănicerească a Năsăudului.

Ion al Glanetașului este figura monumentală a romanului, simbol al unui sentiment: patima pentru pământ.
Destinul lui este făcut de cele două ”glasuri” contrapunctice, vocile hipnotice pe care le aude în ființa sa: ”glasul
pământului” îl cheamă cu atâta forță, încât Florica și sentimentele pentru ea sunt acoperite, uitate; abia când patima
posesiei pământului este satisfăcută, ”glasul iubirii” revine, poruncindu-i să-l împlinească. Iubirea și averea se exclud
reciproc, căsătoria e un contract economic. Adevărata cununie a lui Ion, taină mistică a unirii a două ființe într-un
singur trup, e cu pământul ce ”respiră și trăiește” și al cărui ”glas” ”pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului,
copleșindu-l”. Drama personajului are la bază legea nescrisă pe care țăranii din Pripas o cunosc din tată-n fiu:
pământul este cel care îl face pe țăran ” om de vază” în ochii comunității.

Personajele din planul epic al micii intelectualități, destine mediocre profilate fără idilizare, fac din roman
unul al eșecurilor, al voințelor înfrânte, al resemnărilor în fața încercărilor vieții. Acest plan al romanului conturează
mai pregnant atmosfera vieții din satul transilvănean, parte a unei imperiul străin, oprimant. Dacă țăranii au puține
legături cu autoritățile, mica intelectualitate românească resimte mult mai acut umilința și tenacele demers al
funcționărimii maghiare pentru anihilarea oricărei urme de conștiință românească. Forme anemiate ale luptei de
emancipare națională se duc de către români în școală, în amvonul bisericii ortodoxe sau în manifestările entuziast-
utopice ale tinerilor care frecventează balurile și serbările culturale. Un exemplu este cel al lui Titu Herdelea, ale
cărui aspirații de viață sunt legate de stabilirea la București, acolo unde, într-o atmosferă liberă și într-o limbă ” curat
românească”, va putea să-și urmeze visul de a deveni poet. Și Laura, odată căsătorită, își asumă îndatoririle ce-i
revin ca preoteasă față de enoriașii români.

O figură memorabilă este cea a preotului Belciug care, cu toate defectele sale omenești, este considerat ”un
sfânt” de țăranii din Pripas și din satele din jur, mai cu seamă pentru tenacitatea de a construi pentru enoriașii săi o
biserică nouă, vis pentru care se roagă lui Dumnezeu să-l țină în viață, în ciuda bolilor și a vârstei înaintate. Atunci
când îl va vedea împlinit, la marea sărbătoare de sfințire a bisericii, preotul îi cere lui Dumnezeu, într-o nouă
rugăciune, să-i prelungească viața până când va vedea înfăptuită și ”unirea Ardealului cu țara”.

Concluzii

53
 Chiar dacă formula romanului realist-obiectiv, cu masivitatea sa epică, cu tematica sa socială, cu
rigoarea construcției sale simetrice și circulare, contrazice, prin înseși aceste elemente, atributele definitorii ale
prozei moderne, Ion este salutat, la apariția sa, drept primul nostru roman modern, iar anul 1920 rămâne fixat
în istoria literaturii române ca data nașterii romanului românesc modern. Fără decor citadin, fără problematică
”intelectuală” , fără analiză psihologică (cerințe ale prozei moderne), Ion de Liviu Rebreanu a fost apreciat astfel
de Eugen Lovinescu pentru masivitatea lui de ”frescă socială” și pentru obiectivitatea cu care este prezentat
universul țărănesc, într-o literatură care se obișnuise să abordeze tema satului într-o lumină romantică.
 Renunțarea la viziunea sentimental-idilică, paseistă și tezistă, asupra satului și a țăranului a însemnat ”o
revoluție” în proza românească a timpului. Ansamblu arhitectonic alcătuit din cenușii ”blocuri granitice” ilustrând
realitatea social-istorică transilvăneană și dezvăluind drama ființei umane condiționate de avere, romanul
rebrenian ”are meritul de a scoate romanul țărănesc din albia sămănătorismului”, după cum afirmă Nicolae
Manolescu. Același critic subliniază că ”Ion este unul din cele dintâi romane pe deplin obiectiv-realiste (...)” ,
afirmând că ”...primul nostru roman modern este în fond unul tradițional. Întârzierea literaturii noastre în raport
cu aceea occidentală este răspunzătoare pentru acest paradox.”
 La numai patru decenii de la apariția lui Ion, un alt mare romancier român, Marin Preda, se va raporta
polemic la imaginea-efigie a țăranului impusă de romanul rebrenian, reducând, prin Moromeții importanța
antinomiilor ”rural – citadin”, ”tradițional – modern”, ”creație” – ”analiză psihologică”, în clasificarea romanului.

54
PERSONAJELE ROMANULUI ION de LIVIU REBREANU

Aspecte preliminare

 În obținerea ”pulsației vieții”, a impresiei viului lumii ficționale, un rol aparte îi revine personajului:
acesta nu poate fi o simplă imitație a unei persoane reale, ci sintetizare a unui tip, realizată pe baza observării a
”mii de oameni reali”, astfel încât să poată fi recunoscută, dincolo de unicitatea psihologică sau de destin a
personajului, o imagine categorială, a unei clase sociale sau a unei colectivități surprinse într-un context social-
istoric. Scriitorul afirmă: ”A crea oameni nu înseamnă a copia după natură indivizi existenți. Asemenea realism sau
naturalism e mai puțin valoros ca o fotografie proastă. Creația literară nu poate fi decât sinteză. Omul pe care îl
zugrăvesc eu o fi având și trebuie să aibă asemănări cu mii de oameni, cum au în viață toți oamenii, dar trăiește prin
ceea ce are unic și deosebit de toți oamenii din toate vremurile.”
 Una din marile dificultăți întâmpinate de Rebreanu în scrierea romanului a reprezentat-o tocmai crearea
personajului protagonist, în efortul de a-l obliga să iasă din accidentalul individual și de a se deschide tipului
(generalului clasei sale sociale țărănești) și, mai departe, simbolului: ”Dacă aș izbuti să fac pe Ion al Glanetașului
să înfățișeze și să simbolizeze pasiunea organică a țăranului român pentru pământul pe care s-a născut, pe care
trăiește și moare, atunci da, ar putea deveni un tip reprezentativ. Dar așa cum mi se arăta atunci, eroul meu nu avea
calități reprezentative. Era un flăcău isteț și mai ales șiret care printr-o înșelăciune vulgară ajungea ginerele unui
țăran înstărit. Nu se justifica aievea nici măcar sărutarea pământului, fără a mai spune că însăși logica estetică nu
putea admite înșelăciunea lui nepedepsită, oricât asemenea cazuri sunt frecvente în viața reală.”
 Contopind trei țărani reali (flăcăul care sărută cu patimă erotică pământul, ”becisnicul” ce o lasă
însărcinată pe Rodovica înstărită și flăcăul harnic, dar sărac, al cărui nume l-a împrumutat), personajul Ion al
Glanetașului este figura centrală ce polarizează în jurul său întâmplările romanului, fiind (la fel ca Titu Herdelea) un
personaj-liant. Gândit inițial ca țăran sărac, ca arivist măcinat de pofta dobândirii pământului (tip realist), feciorul
Zenobiei se conturează pe parcursul variantelor ca simbol al unicei, devastatoarei sale patimi, cea ”pentru pământul
pe care s-a născut, pe care trăiește și moare”, încarnare a puterii anteice pe care o conferă glia. La fel ca în alte
eposuri țărănești, personajul principal este asociat elementarului: instinctul, patima, foamea posesiunii, erosul,
sângele, pământul.
 Rebreanu subliniază, în Mărturisiri, importanța observării lumii reale - pretext și sursă de inspirație a
operei: ”În Ion am lucrat, într-un fel și până la un punct, după modele vii. În orice caz, fiecare persoană din roman
pornea cel puțin de la o însușire a unui om real, luându-i, pentru orice siguranță, și numele adevărat. Astfel, Ion Pop
al Glanetașului, eroul însuși, a existat aievea și se numea aproape așa;/…/ Am mai păstrat numele câtorva persoane

55
 care mi s-au părut potrivite și care în roman nu par întru nimic micșorate sau coborâte. Așa preotul Belciug a fost
într-adevăr preot în Prislop până când am trecut eu în România./…/E de prisos să arăt ce greșeală ar face cine ar
crede că niște creații artistice sunt identice cu făpturi din viața de toate zilele. Artistul nu copiază realitatea niciodată.
Realitatea a fost pentru mine numai un pretext pentru a-mi putea crea o altă lume, nouă, cu legile ei, cu întâmplările
ei. Un personagiu al meu, chiar cel mai neînsemnat, are trăsături din cine știe câte persoane văzute sau observate de
mine, plus altele pe care a trebuit să i le adaug pentru a motiva anume gesturi sau fapte ale sale.” Conexiunile ce se
pot stabili între personajul universului ficțional și corespondenții acestuia din realitate formează ”substratul
antropologic” al operei (Adrian Marino) , mai consistent în cazul unei creații realiste.

Analiza textului

Socotit de George Călinescu un ”roman al ambiției”, în linia Ciocoilor vechi și noi al lui Nicolae Filimon,
romanul Ion are în componența sa tema realistă a parvenirii, subordonată însă unor teme mai ample, ”iubirea tragică”
și ” moartea” (Constantin Ciopraga). Tehnica contrapunctului asigură simetria destinelor: dramei maritale și celei
social-economice din lumea țăranilor îi corespunde aceeași dramă în lumea intelectualilor. Temele realismului:
averea, parvenirea, familia, satul, se întrețes într-o vastă pânză, aspirând spre redarea ”esențelor” vieții. Sugestia
eternității Vieții infinit curgătoare, hrănită chiar din morțile unor personaje (Ion, Ana, fiul lor, Petrișor), se impune în
finalul romanului, când, la o altă horă, un nou Ion și o nouă Florică vor relua zbaterea existenței, prizonieri ai
implacabilelor legi economice și sociale ale lumii în care trăiesc.

- rezumatul subiectului

Ion se însoară cu Ana, abandonând-o pe Florica cea săracă, întocmai cum Laura se mărită cu Pintea, după
dezamăgirea pe care i-o provoacă medicinistul Ungureanu. În ambele căsătorii, zestrea joacă un rol esențial: Ion
râvnește la pământurile lui Vasile Baciu a căror vrajă acoperă urâțenia fetei, iar Herdelenii o silesc pe Laura să-l
accepte pe pretendentul teolog care precizase într-un a din epistolele sale că nu este interesat de dotă. Vrajba dintre
Ion și tatăl Anei pentru pământul de zestre este dublată de vrajba dintre Herdelea și popa Belciug. Învățătorul și
preotul, școala și biserica, precum și rolul lor în viața satului, în păstrarea identității românești în condițiile opresiunii
habsburgice, sunt reprezentative pentru dimensiunea monografică a romanului. Perechi de personaje ce evoluează
obiectiv, fără intervenția naratorului (Ion –Titu, Ana –Laura, Belciug -Herdelea) ilustrează, în cele două planuri epice
ale romanului, uneori cu soluții diferite, drama existenței unei comunități vulnerate, satul românesc din Transilvania
imperiului austro-ungar. Sărăcia și opresiunea națională sunt cele două frustrări din care se naște energia luptei pentru
avere (pământ), în cazul lui Ion, și cea spre demnitate națională, spre libertate, în cazul lui Titu Herdelea. Toată
problematica socială (pământul, averea, famillia, căsătoria, dimensiunea istoric-politică), specifică romanului- frescă
realistă, conduce la ideea că zbuciumul existențelor idividuale se naște din aspirația spre fericire limitată de rigidele
mecanisme sociale și istorice ale lumii. Sinuciderea Anei, uciderea lui Ion de către rivalul său, George Bulbuc,
(anticipată de bătaia lor de la cârciumă, din primul capitol), drama lui Zaharia Herdelea persecutat de autoritățile
maghiare, dramoleta sentimentală a Laurei, încrâncenarea preotului Belciug și influența sa asupra destinelor
personajelor și asupra satului ilustrează tragismul condiției umane supuse constrîngerilor.

- personajul eponim; drama; relații între personaje

56
 ”Tip reprezentativ”, figură măreață, capabilă să reprezinte uriașa patimă a țăranului român pentru pământ,
Ion este un flăcău vrednic, dar sărac, ajuns la vârsta însurătoarei. El înțelege că ieșirea din sărăcia moștenită de la tatăl
său nu se poate face decât printr-o căsătorie care să-i aducă pământ de zestre. Metoda nu este nouă, ci confirmată de
exemplul altor săteni: tatăl Anei, Vasile Baciu, și-a iubit nevasta ”ca pe ochii din cap” căci i-a adus pământuri, vite și
mai ales râvnitul statut de ”bogotan”, pe când Alexandru Glanetașu a avut și el, la început, pământurile Zenobiei, dar,
”lenevior de n-avea pereche”, n-a știut să le păstreze. Confruntarea lui Ion cu tatăl Anei va fi mai puternică din
pricină că Baciu se va vedea pe sine însuși în ginerele său, așa cum fusese el în tinerețe, cu toată imensa voință de a
obține pământ. Pasionata iubire căreia îi dă ”glas” romanul nu este între Ion și Ana, nici (măcar) între el și Florica, ci
între flăcău și pământul-ibovnică adorat, sărutat pătimaș, contemplat cu privire de îndrăgostit. Zeitate în fața căreia
eroul se reculege într-o adorație mistică, pământul este un trup viu, fremătător, iar îmbrățișarea și sărutarea lui îi dau
flăcăului o stare de beatitudine pe care nu i-o poate da nicio altă iubită.

Destinul personajului eponim se conturează ca efect fatal al opoziției de neîmpăcat între cele două „glasuri”,
cel al pământului și cel al iubirii pentru Florica, voci lăuntrice care îi dispută în mod egal sufletul și conștiința. Ele se
fac auzite contrapunctic în sufletul eroului și, despotice amândouă, nu se pot armoniza, căci una o exclude pe
cealaltă: dacă vrea pământ, trebuie să renunțe la iubire. Știindu-se la fel de harnic, de vrednic ca cei mai ”de vază”
oameni din sat, Ion nu acceptă să fie disprețuit și umilit doar pentru că este sărac. Deși lupta sa e motivată de dorința
de a fi respectat ca om demn, paradoxal, pe parcursul acesteia, eroul devine o brută egoistă și opacă la suferința pe
care i-o provoacă Anei. Autor moral al sinuciderii acesteia, nicio mustrare nu se ridică în conștiința lui acaparată doar
de atingerea țelului.

”Voința imensă” de a-și atinge scopul este principala trăsătură remarcată de Eugen Lovinescu la acest ”erou
frust și voluntar”. Efortul de a se afirma printre bogotanii satului, imensa energie cu care luptă pentru pământ, voința
și ambiția îl fixează ca arivist. Ion al Glanetașului nu este însă un tip realist schematic, complexitatea lui
psihologică venind chiar din fondul său irațional, instinctual, terenul perfect de confruntare a celor două ”glasuri”
lăuntrice. Critica a remacat că traiectoria eroului se construiește între ipostaza de „posesor” al pământului și cea de
”posedat” al lui. George Călinescu și Eugen Lovinescu au opinii contrare privitoare la personaj: ”Ion e o brută” , o
”ființă redusă”, vicleană, instinctuală, lipsită de inteligență („nu din inteligență a ieșit ideea seducerii”- G. Călinescu)
sau are „o inteligență ascuțită”, ”o viclenie procedurală”- E Lovinescu.

- referire la scene-cheie

Scena din capitolul al II-lea al romanului, Zvârcolirea, îl prezintă pe Ion la coasă, în zorii unei zile de vară;
ea surprinde momentul în care eroul aude ”glasul pământului”- sintagmă ce dă titlul primei părți a romanului.
Momentul crucial, în care această voce stihială, erotic-seducătoare, pătrunde „năvalnic în sufletul flăcăului” este cel
în care personajului i se subjugă conștiința; acesta este momentul de răscruce din care pornește evoluția personajului
protagonist. În fața imensității pământurilor, Ion ”suspină prelung și înfricoșat”, este ”umilit”, dar și străbătut de o
stare de fericire copleșitoare. Simțurile îi sunt îmbătate la vederea luminii aprinse și ”biruitoare” a soarelui care sărută
”trupul” pământurilor ce ”freamătă” sub razele lui. Mirosul pământului și al holdelor este un narcotic. Vrăjit în
mijlocul ”porumbiștilor”, al ”holdelor de grâu și de ovăz”, al ”cânepiștilor” și al ”grădinilor”, Ion se simte
împresurat din toate părțile de vocea gliei care îi invadează sufletul. Puterea hipnotică, forța de seducție, capacitatea
de a vrăji a acestui ”glas” sunt atât de copleșitoare, încât flăcăul, ce se simte ”mic și slab cât un vierme”, nu are altă

57
reacție decât cea a unui suspin de umilită supunere. Scena întărește ideea că pământul este ”celălalt” personaj
principal al romanului, perechea potrivită, pe măsura patimii lui Ion. Încă un ”sărăntoc”, cu gândul la Florica, fata la
fel de săracă, Ion își îndreaptă adorația umilă spre delnițele ce se aștern în fața lui. Omul este “slugă credincioasă”ce
venerează pământul , pe când acesta este un “stăpân falnic și neîndurător”. Momentul este tulburător prin erotism:
între tânărul flăcău și pământul antropomorfizat (cu ”trup” îmbietor, feminin) are loc o scenă pasională, de seducție.
Forțele sunt inegale: Ion este “mic și slab cât un vierme”, pe când pământul are “un trup uriaș”, dominator. Acesta
este momentul tainic, trăit în inconștientul personajului, în care se decide abandonarea Floricăi și înlocuirea ei, nu cu
Ana cea urâțică, ci cu pământurile ispititoare ale lui Vasile Baciu. Nicolae Manolescu observă, referitor la această
scenă-cheie a romanului, că este de un ”senzualism cosmic”: ”Această ființă simplă, colosală, sublimând instinctul
pur al posesiunii, stă față-n față nu cu acel pământ, ca mijloc economic, pe care Tănase Scatiu sau Dinu Păturică îl
exploatează ca să se îmbogățească, ci cu un pământ-stihie primară, la fel de viu ca și omul, având parcă în
măruntaiele lui o uriașă anima.”

O altă scenă care ilustrează relația eroului cu pământul este plasată în capitolul Sărutarea, aproape de finalul
romanului. Doi ani se interpun între această scenă și cea anterioară din Zvârcolirea. Acum, personajul a dobândit
pământurile lui Vasile Baciu, după lupta cumplită și fără scrupule în care Ana nu a jucat alt rol decât acela de
instrument al unui plan viclean. Îmbrăcat în straie de sărbătoare, Ion pornește într-o dimineață de primăvară timpurie
să-și vadă pământurile dobândite. Ajuns în fața lor, eroul trăiește aceeași stare de fericire, de îmbătare a simțurilor.
Erotismul și pasionalitatea scenei, în prelungirea celei din Zvârcolirea, sunt subliniate de notațiile naratorului:
”mirosul proaspăt, acru și roditor îi aprindea sângele”. Din nou, pământul are un ”trup” ispititor de fată ”care-și
leapădă cămașa” de zăpadă. Schimbată este doar conștiința lui Ion, care acum se simte biruitor, are sentimentul
triumfului și forța unui ”uriaș din basme care a biruit, în luptele grele, o ceată de balauri îngrozitori”. Momentul în
care eroul îngenunchează și sărută, recules și pasional, pământul (amintit de scriitor în Mărturisiri ca element genetic
al romanului, dar socotit de unii critici neverosimil) reînnoiește sugestia pasionalității, a erotismului relației Ion-
pământ. Voluptatea trăită de protagonist este amestecată cu o stranie înfiorare a morții: “… încet, cucernic, fără să-și
dea seama, se lăsă în genunchi, își coborî fruntea și-și lipi buzele cu voluptate de pământul ud. Și-n sărutarea aceasta
grăbită simți un fior rece, amețitor.” Scena reprezintă momentul în care “glasul pământului” se stinge, odată
satisfăcut, în sufletul personajului, pentru a lăsa loc celeilalte voci interioare, și ea devastatoare, ce îl va conduce spre
moarte: ”glasul iubirii”.

Concluzii

 Personajul Ion al Glanetașului este construit prin sinteza unei multitudini de destine, rezultând astfel un tip
reprezentativ pentru o clasă socială – țărănimea săracă transilvăneană de la începutul secolului XX. Personaj cu rol
exponențial, întruchipare fidelă a ambiției țărănești, Ion este un parvenit, „un Julien Sorel valah” (E. Lovinescu).
Dincolo de tipizarea realistă, se deschide dimensiunea simbolică a personajului, încarnare a iubirii pătimașe a
țăranului român pentru pământ. Criticul Paul Georgescu considera că forța romanului provine din monumentalitatea
personajului principal, ca și din ”puterea de tipizare a scriitorului care a așezat la temelia construcției sale dramatica
chestiune a pământului, problema ce obseda, de un secol, literatura noastră.”
 Preferând formula romanului tradițional, Liviu Rebreanu consideră că analiza psihologică nu este obligatorie
pentru a asigura accesul la interioritatea personajelor. Aceastea se conturează din fapte și întâmplări, din înregistrarea

58
 comportamentistă a gesturilor și a atitudinilor, din schița biografică rezumată de naratorul omniscient. Obiectivitatea
și omnisciența naratorului demiurg, detașat de lumea sa ficțională, sunt cele ce insuflă viață personajului.

OPINII

Eugen Lovinescu, Critice, București, editura Minerva, 1970

” În confuzia aparentă a unei materii haotice, se surprinde totuși destul de repede o mișcare centripetă; în pulberea
figurilor secundare, se desface o figură centrală ce le grupează și le armonizează. Ion e axa solidă în jurul căreia masa
amorfă se organizează. Din linia țăranilor lui Balzac, dar mai ales, ai lui Zola, Ion e expresia instinctului de posesie a
pământului în serviciul căruia pune o inteligență suplă, o cazuistică inepuizabilă, o viclenie procedurală și, cu
deosebire, o voință imensă.”

”Ion este expresia violentă a unei energii; subordonându-și mecanismul complicat al sufletului unui singur impuls, este
un tip unitar; în limitele ideației lui obscure și reduse, e un erou stendhalian în care numai obiectul dorinței e schimbat,
pe când încordarea, tenacitatea și lipsa oricărui scrupul moral rămân aceleași. Julien râvnește, cu toate resursele
energiei sale plebee, la o bruscă ascensiune socială; feciorul Glanetașului râvnește la delnițele lui Vasile cu foamea de
pământ a unei vechi sărăcii.”

” Romanul d-lui. Rebreanu reprezintă realizarea integrală a idealului sămănătorist. Ceea ce n-au reușit să ne dea
tendința agresivă și lirismul romantic al acestei școli literare, ne-a dat realismul viguros al d-lui. Rebreanu: epopeea
țărănimii noastre, prinsă în celula vieții unui sat ardelean./…/ Lipsită, de altfel, ca și sămănătorismul de orice
ideologie, de orice preocupare pur artistică, de latura speculativă și analitică, epopeea scriitorului nostru o domină și
prin lărgimea concepției și prin vigoarea constructivă de adunător de materialuri pentru piramide faraonice, dar, mai
ales, prin acea obiectivitate fundamentală care o scoate din inferioritatea literaturii de luptă, înălțând-o pe treapta unei
creații fără cauze eficiente și finale vizibile”.

George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, București, editura Minerva, 1982

”Toți flăcăii din sat sunt varietăți de Ion. Desfășurarea romanului poate să dea impresia că în atingerea scopului său
Ion pune multă inteligență. El seduce pe Ana, așteaptă ca aceasta să ajungă prin graviditate de râsul satului și silește pe
tată să vină să se tocmească în privința zestrei. Ion nu e însă decât o brută, căreia șiretenia îi ține loc de deșteptăciune.

59
Ideea de a seduce pornește dintr-o vorbă nevinovată aruncată de Titus Herdelea. Flăcăul e un animal plin de candoare,
egoist, am zice lipsit de scrupule, dacă n-ar fi străin cu ingenuitate de orice noțiune de scrupul. Lăcomia lui de zestre e
centrul lumii și el cere cu inocență sfaturi, dovedind o ingratitudine calmă, lilială. Nu din inteligență a ieșit ideea
seducerii, ci din viclenia instinctuală, caracteristică oricărei ființe reduse.”

Nicolae Balotă, De la Ion la Ioanide. Prozatori români ai secolului XX, București, editura Eminescu, 1974

”În universul imaginar al romancierului /…/ a avea joacă un rol primordial. Nu înțelegem prin aceasta doar simpla
dorință a aproprierii, nevoia proprietății. Prozatorul este atras de o lume a dezmoșteniților, a ”celor mulți, umili”,
cărora le este închinat Ion, a celor ce n-au în raporturile lor cu cei ce au. Aceste raporturi, în perspectiva sa, sunt
economice și sociale, dar au implicații psihologice și, am putea spune, general-antropologice. Viziunea satului, în
perspectiva lui Rebreanu, ierarhia oamenilor, legăturile lor, snobismul țărănesc sunt determinate de legile averii și,
înainte de toate, de cele ale proprietății asupra pământului.”

Șerban Cioculescu, Aspecte literare contemporane 1932-1947, București, editura Minerva, 1972

”Spre deosebire de viziunea balzaciană, care proiectează ființe excepționale, privirea lui Liviu Rebreanu redă
exemplare omenești mijlocii, de adevăr sufletesc general. Realismul marelui romancier român este oarecum clasic
prin această trăsătură specifică, precum și prin absența pitorescului sau a imaginației colorate, romantice. /…/

De altă parte, probitatea realismului său poate da impresia unei probe negative a portretului, chiar când e vorba de
țăran. Țăranul din opera lui Liviu Rebreanu nu este o sinteză de virtuți, cum îl înfățișau sămănătoriștii. Patimile lui
sunt elementare, oarbe, distructive. Nicăieri nu se simte, nici chiar în Răscoala, simpatia autorului pentru clasa
țărănească. Eroul din Ion amintește desigur pe țăranii balzacieni și zoliști, frământați într-o pastă aspră, cenușie, fără
moliciuni și străluciri.”

Liviu Petrescu, Dicționar analitic de opere literare românești, Cluj-Napoca, Editura Casa Cărții de Știință, 1999

„Romanul Ion poate fi, astfel, citit, în linii generale, ca dubla poveste despre vraja adâncă și ura înveninată între două
perechi de personaje, între, pe de o parte, Ion și Vasile Baciu (vrajba pentru pământ) și, pe de alta, între învățătorul
Herdelea și preotul Belciug (vrajba pentru locul de casă). Cele două linii ale conflictului acestuia geamăn cunosc însă
deznodăminte diametral opuse: fie o luptă până la capăt, până la distrugerea reciprocă (în cazul urii dintre Ion și
Vasie Baciu), fie, dimpotrivă, înseninare totală și conciliere (în cazul urii dintre intelectualii satului). Și în plan
compozițional, efectul urmărit de scriitor pare să fie, de asemeni, unul totalizator. Felul în care funcționează această
tehnică a contrapunctului poate fi urmărit, la fel de bine, și pe seama unor ramificații secundare ale acțiunii. (...)
Soluțiile compoziționale ale romanului sunt menite, într-adevăr, să pună în evidență un înțeles ultim al vieții – ca
unitate a unor polarități inepuizabile. ”Realismul esențelor” – programul estetic preconizat și urmat de Liviu
Rebreanu – se vrea, finalmente, un drum și o cale de acces deschise spre izvoarele ultime ale ființei, spre sursa

60
originară, din care purced toate. ”Realismul esențelor” se desparte radical de înțelegerea deterministă, cauzală a lumii
(așa cum o practică naturalismul), pentru a se afirma ca înțelegere ”iluminată”, ca participare la miracolul vieții.”

Liviu Rebreanu, Cred, în vol. Opere XV, București, edit. Minerva, 1991

”Pentru mine arta - zic artă și mă gândesc mereu numai la literatură- înseamnă creație de oameni și viață.
Astfel, arta, întocmai ca și creația divină, devine cea mai minunată taină. Creând oameni vii, cu viață proprie,
scriitorul se apropie de misterul eternității. Nu frumosul, o născocire omenească, interesează în artă, ci pulsația vieții.
Când ai reușit să închizi în cuvinte câteva clipe de viață adevărată, ai realizat o operă mai prețioasă decât toate frazele
frumoase din lume. Precum nașterea, iubirea și moartea alcătuiesc enigmele cele mai legate de viața omenească, tot
ele preocupă mai mult pe scriitorul care încearcă să creeze viață. Literatura rezultată din asemenea preocupări nu va
mulțumi, poate, nici pe superesteții ce savurează numai rafinăriile stilistice sau extravaganțele sentimentale, nici pe
amatorii de povestiri gentile de salon. Nici n-are nevoie. Literatura trăiește prin ea și pentru ea însăși. Durabilitatea ei
atârnă numai de cantitatea de viață veritabilă ce o cuprinde. (...)

A crea oameni nu înseamnă a copia după natură indivizi existenți. Asemenea realism sau naturalism e mai
puțin valoros ca o fotografie proastă. Creația literară nu poate fi decât sinteză. Omul pe care îl zugrăvesc eu o fi având
și trebuie să aibă asemănări cu mii de oameni, cum au și în viață toți oamenii, dar trăiește numai prin ceea ce are unic
și deosebit de toți oamenii din toate vremurile. Unic însă e numai sufletul. Viața eternizată mișcări sufletești –
realism.”

Liviu Rebreanu, Mărturisiri, în vol. Opere XV, București, edit. Minerva, 1991

”Tot în zilele acelea, am stat mai mult de vorbă cu un flăcău din vecini, voinic, harnic, muncitor și foarte sărac. Îl
chema Ion Pop al Glanetasșului. Mi se plângea flăcăul de diversele-i necazuri, a căror pricină mare, grozavă, unică, el
o vedea în faptul ca n-are pământ. Din toate vorbele lui se simțea o dragoste pentru pământ aproape bolnăvicioasă.
Pronunța, de altfel, cuvântul ”pământ” cu atâta sete, cu atâta lăcomie și pasiune, parc-ar fi fost vorba despre o ființă
vie și adorată... Ascultându-i jelania, mi-am adus deodată aminte de omul care a sărutat deunăzi pământul, afară pe
hotar, într-ascuns. (...)

Și atunci, după ce m-am despărțit de flăcăul meu, impresionat de jelania lui, m-am pomenit făcând o legătură între
cele trei momente: Ion al Glanetașului, cel însetat de pământ, el trbuie să fi sucit capul bietei Rodovica, înadins și
numai ca să silească pe tatăl ei să i-o dea de nevastă, împreună cu pământul de zestre ce se cuvine unei fete de om
bogat. Bătrânul va trebui să cedeze până la urmă și atunci flăcăul, devenit în sfârșit stăpânul pământului, îl va săruta
drept simbol al posesiunii.

61
 - Uite un schelet de roman! mi-am zis atunci. și în zilele următoare, obsedat mereu de gândul romanului, mi-
am făcut un caiet anume, în care am notat subiectul pe câteva pagini, dezvoltând unele părți. Pe copertă am scris un
titlu: Zestrea.”

Exersează scrierea eseului!

Cerințe:

Scrie un eseu de aproximativ patru pagini în care să prezinți:

a. tema și viziunea despre lume reflectate într-un roman realist-obiectiv/ interbelic studiat

b. principalele componente de structură, compoziție și limbaj ale unui roman aparținând lui Liviu Rebreanu.
Pentru scrierea eseului poți avea în vedere planul de idei de mai jos:

1. Introducere: aspecte teoretice

- Specia romanului (clasificări); estetica realismului
- Opera rebreniană în contextul epocii interbelice
- Idei ale programul estetic al scriitorului (articolul doctrinar Cred)
- Geneza romanului Ion; raportul realitate-ficțiune (articolul Mărturisiri)
2. Cuprins: analiza textului
- Structura și compoziția romanului Ion: temă și motive, circularitatea, simetria; dimensiunea de frescă socială, părțile, planurile epice,
subiectul celor două planuri epice)
- Referire la o scenă-cheie
- Personajele; constituirea imaginii satului; problematica averii
- Evoluția personajului eponim, drama lui; relații între personaje
3. Concluzie
- Situarea romanului Ion în raport cu cerințele modernismului; despărțirea de viziunea tradiționalistă asupra satului și a țăranului
- ”Suflul epopeic”, monumentalitatea romanului; caracterul de frescă socială
- Comentarea unor opinii critice de autoritate

 Scrie un eseu de aproximativ patru pagini în care să prezinți:

62
a. particularități de construcție a unui personaj dintr-un roman realist/ interbelic studiat
b. relațiile dintre două personaje ale unui roman aparținând lui Liviu Rebreanu.
Pentru scrierea eseului poți avea în vedere planul de idei de mai jos:

1. Introducere:aspecte teoretice
- Personajul în proza realistă: determinismul social (relația individ – mediu), procedeul tipizării
- Liviu Rebreanu: concepția despre personaj în textele doctrinare Cred, Mărturisiri
2. Cuprins
- Elemente structurale și compoziționale ale romanului Ioni: temă și motive, subiect
- Personajul eponim : tipologie, dramă, evoluție, relații cu alte personaje
- Analiza unor scene (cap. Zvârcolirea, cap. Sărutarea) reprezentative pentru conturarea relației Ion-pământ
3. Concluzie
- Comentarea unor opinii critice de autoritate referitoare la personajul eponim

ROMANUL INTERBELIC: FORMULA REALISMULUI ETNOGRAFIC

BALTAGUL de Mihail Sadoveanu

Aspecte preliminare

 Perioada interbelică asistă la radicalizarea confruntării dintre cele două direcții literar-culturale,
tradiționalismul și modernismul, în fapt două viziuni opuse, deși egal îndreptățite din punct de vedere etic,
asupra rolului literaturii naționale: dacă sămănătorismul, poporanismul și gândirismul consideră că o
literatură, pentru a fi reprezentativă, trebuie să ilustreze ”specificul național”, moderniștii văd în literatură o
expresie a sufletului uman universal, cu complicațiile sale psihologice, cu dramele sale de conștiință proiectate,
cel mai adesea, pe fundal citadin. Importante reviste de direcție: ”Sămănătorul” și ”Viața românească” , tribune
tradiționaliste, sau ”Sburătorul” și ”Criterion”, reviste de direcție modernistă, întrețin vie dezbaterea asupra
rolului literaturii și al culturii naționale și contribuie la clarificarea estetică și ideologică a propriilor colaboratori.
Duiliu Zamfirescu, Ionel Teodoreanu, Mihail Sadoveanu, Calistrat Hogaș, Alexandru Vlahuță, Gala Galaction,
Ion Agârbiceanu sunt nume asociate orientării tradiționaliste; literatura acesteia elogiază paseist și liric istoria
veche, datinile, ritmurile ancestrale ale vieții satului și ale existenței țărănești. La polul opus, moderniștii Camil
Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban, Hortensia Papadat-Bengescu rafinează temele, tehnicile și discursul
prozei noastre, sincronizându-le cu valorile occidentale și cu ”spiritul veacului”.
 Totuși, tradiționalismul și modernismul se întâlnesc într-un punct comun: interesul pentru mitic și arhetipal,
valorificat atât de moderniști, cât și de tradiționaliști. (De exemplu: Mircea Eliade – romanul Maitreyi, Lucian
Blaga, dramele expresioniste Meșterul Manole, Zamolxis, romanul Luntrea lui Caron, Matei Caragiale, romanul
Craii de Curtea-Veche, Vasile Voiculescu , povestirile Iubire magică, Pescarul Amin etc.)

Analiza textului

Mihail Sadoveanu a debutat la începutul secolului (1904), sub auspicii sămănătoriste, cu volume ce
istorisesc ”întâmplări vechi” : Povestiri, Șoimii, Dureri înăbușite, Crâșma lui moș Precu și alte povestiri. De revista

63
”Viața românească” se leagă, în următorii ani ai creației sale, simpatia față de cei umili și înțelegerea poporanismului
nu atât ca ideologie literară, cât ca ”atitudine”, ca ”sentiment de compasiune față de cei oprimați”, idee împărtășită și
de Garabet Ibrăileanu. Aplecarea spre viața celor simpli, reflectată în scenele și ”moravurile sătești” ce au ca eroi
”bordeieni” (răzeși deposedați de pământ), ”șoimi” (haiduci și războinici), pădurari, prisăcari, vânători,pescari, hangii
va constitui fundamentul tematic al unei opere monumentale, ilustrând exemplar spiritualitatea veche
românească.

Cea mai fertilă perioadă din longeviva creație sadoveniană extinsă pe durata a aproape șase decenii rămâne
cea dintre războaiele mondiale, când scriitorul abordează specia romanului. În perioada interbelică văd lumina
tiparului capodoperele Neamul Șoimăreștilor (1919), Hanu- Ancuței (1928), Zodia cancerului (1929), Baltagul
(1930), Creanga de aur (1933), primele două volume din trilogia Frații Jderi (1935, 1936). Romanele înglobează
atât tehnica veche, de origine folclorică, a povestirii, cât și specii vechi, ”poetice”: mitul, epopeea, basmul, balada,
legenda, romanul cavaleresc.

Cu viziunea sa romantic-nostalgică asupra lumii, Sadoveanu a fost înțeles ca un prozator cu ”puternic

temperament liric” (Eugen Lovinescu), un ”scriitor de tip mitic, epopeic și tragic” (Paul Georgescu), așezat în linia
marilor săi precursori, Neculce și Creangă, pe care, de altfel, îi și elogiază în discursul său de recepție la Academia
Română pentru felul în care aceștia exprimă ”sufletul cel veșnic al neamului”. În viziunea criticului Eugen
Lovinescu, literatura sadoveniană ”se integrează în cadrele mentalității și literaturii moldovenești, până a-i deveni
cea mai tipică expresie. Dragoste de trecut și imobilitate, dragoste de pământ, de boier și de țăran, contemplativitate,
viu sentiment al naturii, dușmănie instinctivă față de evoluția firească a societății – iată elementele esențiale ale
acestui suflet liric și reacționar, cu incontestabile influențe slave.” Ceea ce sugerează criticul ”Sburătorului” și
teoreticianul modernismului românesc este că, în ciuda faptului că Sadoveanu este contemporan cu marii autori
europeni de proză ”intelectualizată”, psihologică, (Proust, Gide, Kafka) și este martorul exploziei romanului citadin
românesc, el rămâne rezervat față de aceste ”experimente”, preferând întoarcerea la teme, tehnici și specii literare
vechi, adecvate unei viziuni mito-poetice.

- concepția sadoveniană despre scris

Cu toate că Sadoveanu nu are plăcerea speculației și a teoretizării doctrinare, iar sintetizarea ”concepției”
sale despre scris este un demers riscant, nu se poate afirma (la fel, ca în cazul oricărui alt mare scriitor, de altfel) că
actul creației lui nu este articulat conștient. Setul de idei și convingeri din care se alimentează conștiința actului
artistic sadovenian este subordonat, însă, filosofiei de viață pe care omul Sadoveanu și-a sedimentat-o în conștiință,
intuitiv și de timpuriu. Concepția despre lume, despre viață și moarte, despre ființa umană și relația ei cu natura este
transpusă de scriitor, nu sub formă arid-teoretică, ci în proza evocatoare din volumul Anii de ucenicie.
Se știe că începuturile creației sadoveniene stau sub semnul poporanismului, curent ce exprimă interes și
compasiune pentru lumea rurală, pentru ”umiliți” și ”necăjiți”. Acest punct de plecare este urmat, însă, de un
proces de limpezire lăuntrică, de adâncire a înțelegerii lumii, ca totalitate sacră. Cele dintâi experințe cinegetice,
petrecute la vârsta adolescenței, joacă un rol major: ”Căutând a stabili în trecut raportul dintre pasiunea mea
cinegetică și primele manifestări literare, găsesc că întâi a fost vânatul și pe urmă a venit literatura. E foarte probabil
că prima pasiune mi-a luminat înțelegerea și a chemat pe cealaltă.” Nu sensibilitatea pentru natură (în fond,
atitudine epidermică, superficială, de orășan) a fost dobândită în timpul cutreierului prin locuri sălbatice, ci revelația
majoră, copleșitoare, a osmozei în Marele Tot a formelor Vieții eterne și a conservării lor în lumina- memorie a

64
Universului: ”M-a interesat totdeauna orice peisagiu în orice împrejurare și în orice clipă a vieții, fără să mă
obosească, fără să mă plictisească; m-a interesat nu cu voința mea, ci numai printr-un fenomen de participare,
osmoză și simbioză. Mă încorporez lucrurilor și vieții, am simțirea că totul trăiește în felul său particular: brazdă,
stâncă, ferigă, tufiș de smeură, arbore și tot ce pare nemișcător: faptul de a avea asemenea cunoaștere mă face să iau
parte la viața tainică a stâncii, arborelui, smeurei și ferigii. Cu atât mai vârtos alianța aceasta a vieții nenumărate se
manifestă între mine și sălbăticiuni - zburătoare, gâze și fiare; între mine și apele care curg (...). Iepurele care
pornește pe un hat, cu urechile date pe spate și se salvează în spinării și-n râpă, aruncându-mi o privire piezișă, a luat
cu scânteia acelei priviri ceva din ființa mea pentru totdeauna. În înfățișarea unică a dezghețului de primăvară de care
mi-am adus astăzi aminte, am rămas fixat și eu însumi pentru totdeauna: constat asta în imaginea indelebilă pe care
o păstrez cu mine și am încredințarea că toate, împreună cu mine cel de altădată, s-au păstrat în sine, în fracțiunea de
timp și de lumină care continuă să călătorească în infinit. Mă voi stânge curând; dar icoanele acestea, ca și lucirile
unui astru mort, vor continua să fie, fără sfârșit.”
Revelației unității formelor lumii și a eternității Vieții (apropiată de cea a contemporanului său, Lucian
Blaga), numită de scriitor ”Cunoașterea”, fixată, o dată pentru totdeauna, către anul 1900, i se adaugă apropierea de
lumea țăranilor, de ”știința” lor ancestrală în descifrarea semnelor naturii, a mersului anotimpurilor și înțelegerea că
acestea reglau, ritualic, viața oamenilor. Arhidezbătuta, în epocă, opoziție între sat și oraș, se știe că Sadoveanu a
trăit-o în chiar familia sa: tatăl scriitorului, avocat ieșean, dintr-o familie de cărturari, mama, o țărancă analfabetă de
la Verșeni, de la apa Moldovei, slujnică în casa Sadovenilor, cei doi fiind aduși în ”unirea nepotrivită” de ”accidentul
năprasnic, iubirea”. Scriitorul mărturisește: ”Până la vârsta de tranziție fusesem al tatălui meu. În chip firesc și logic,
dânsul pusese în mine tot ce avea el orășenesc. Tatăl meu era un boiernaș voltairian și sceptic. Manifesta antipatie
față de ”formele” religiei. Pentru țărănime avea respingere și cu ochii și cu urechile și cu mirosul. Nu-i plăcea nici
înfățișarea, nici forma de vorbire a țăranilor. Una din grijile vieții lui fusese să mă scoată din ”mișelie”, adică din
prostia norodului de rând”. ”Întoarcerea” tânărului către neamul mamei, ”poruncită” pe ”căi tainice”, după
moartea prematură a acesteia, ( ”N-aș putea desluși apriat pe ce căi tainice s-a făcut întoarcerea cătră sufletul
bătrânilor și spre trecut.”), i-a revelat, nu pitorescul acestei lumi, ci înțelepciunea ei străveche cuprinsă în datini și
ritualuri: ”Deodată mi s-au deschis ochii și mi s-au ascuțit urechile. Am devenit aliatul celor de-o lege cu maică-mea.
Tatăl meu s-a uitat într-o bună zi la mine cu uimire. Opuneam scepticismului său realitățile sufletești ale unui neam
străvechi, închis cu severitate în disciplina datinilor lui.”
Frecventarea ”bătrânilor” de la Verșeni, bunicii materni, l-a adus pe tânărul Sadoveanu mai aproape de
”sunetul versului popular și de dulceața metaforelor străvechi”, de ritualurile, practicile și ceremoniile bătrânilor
legate de ”grijirea sufletului”, de sensul ascuns al sărbătorile religioase. Intuiția că acestea au la bază o
atotcuprinzătoare lege venită din vechimea cea mai adâncă și că fiecare etapă și ceas din viața acestor oameni sunt
pline de sens datorită comportamentului ritualic este întărită atunci când îl ”șpionează” pe un bătrân, Ion Săcureanu,
ce transmitea tinerilor flăcăi din sat orația Plugușorului: ”întreaga poemă a bobului de grâu” îi pătrunde în suflet ”ca
o revelație mistică din antichitatea cea mai adâncă”. Tot de la bunicii materni învață Sadoveanu tainele schimbării
vremii, prefacerea periodică a naturii descifrate ”după vechi științi” ale căror ”adevăruri” ce se adeveresc îl
fascinează: ”La vârsta de care vorbesc mai sus, la Verșeni, pe malul Moldovei, am băgat de seamă că prognosticurile
bătrânilor mei, bazate pe zborul paserilor și atitudinea animalelor, pe felul cum își clădesc unele dihănii culcușurile,
pe direcția vântului și pe multe alte semne, se realizează.” ”Tainele cunoașterilor vechi ” pe care cei ”umiliți și
vămuiți ai vieții”, țăranii, le stăpâneau îl fac pe tânărul scriitor să se întoarcă spre ei, să devină ”tot mai mult fiul

65
țărancei” și să lase în urmă sarbădul raționalism voltairian al tatălui său, de fapt al lumii moderne: ”Intrând astfel
încet-încet în inima ascunsă a autohtonilor acestui pământ, am început a-mi da mie însumi o explicație a tragediei lui.
Căci țăranii furnizează clasei suprapuse atâtea elemente de valoare ce nu se mai întorc la baștină și rămân pierdute,
uneori până la ostilitate pentru părinții și frații lor.
Pornisem și eu pe drumul acesta. Din calea mea normală am făcut o sforțare ca să mă-ntorc și să mă reculeg.
Inițierea mea s-a făcut prin poezie și instinct, cum arăt aici; taina ce m-a pătruns e mai tare decât viața,
pentru că vine de la cei morți, și – în lumea aceasta – morții poruncesc celor vii. (...)
Aceasta e o altă înțelegere (...) care m-a îndemnat și mai mult să justific și să argumentez neîncetat pe eroul
meu de predilecție, țăranul român.” .
Pașnica civilizație țărănească, descendentă a celei a Daciei fericite, se opune, în viziunea lui Sadoveanu,
”barbariei modernității”. Între cântecul Mioriței în care transpare ”tristețea de a trăi și chemarea fericiților morți”,
”sufletul de resemnare al rasei”, ”vechimea și stăruința și sufletul ei blând” care ”a vibrat astfel în fața naturii și a lui
Dumnezeu” și, la polul opus, barbaria celor două războaie mondiale pe care le-a trăit (în primul, a participat direct, ca
reporter de front, în al doilea, și-a pierdut un fiu), scriitorul alege să se alăture ciobănașului din baladă: ”Acuma văd
eu cât de departe suntem noi, eu și baciul baladei, de barbaria civilizației. Oamenii progresului mecanic și ai vieții
standardizate au pus în slujba interesului lor pe toți demonii adormiți în măruntaiele pământului. Ca ucenicul vrăjitor
al lui Goethe, au rostit cuvântul care îi stârnește; hora destrăbălării lor funeste e pornită și nimeni n-o poate opri, căci
cuvântul tainic al alinării duhurilor răzvrătirii, fiii omului încă nu l-au găsit.” Mărturia scriitorului că, în una din
zilele din aprilie 1944, când ”paserile de fier ale lumii de azi” își luau ca țintă a bombardamentelor zona Gării de
Nord a Bucureștilor, a simțit în el ”sufletul păstorului de demult” și că nu s-a înfricoșat, este crucială: la fel ca
anonimul autor al baladei, omul Sadoveanu, ”simțindu-se element al naturii veșnic nouă, a privit moartea fără
cutremur, ca pe-o eliberare și ca pe-o înnoire”.
Iată de ce, trăind în epoca aprinsei dispute dintre tradiționaliști și moderniști, asistând la victoria prozei
psihologice, Sadoveanu întoarce scârbit spatele ”barbariei civilizației” moderne, refuzându-i intrarea în paginile
literaturii sale.
- structura și compoziția romanului

Publicat în 1930, la 10 ani după apariția romanului Ion de Liviu Rebreanu, romanul Baltagul rămâne exemplar
pentru felul în care fixează imaginea satului moldovenesc și arhetipurile ascunse în rituri, eresuri, credințe conservate
în memoria acestor locuri și a oamenilor lor. Simplitatea construcției (un singur plan epic, cronologie liniară a
întâmplărilor, narator obiectiv) este specifică romanului tradițional. Punctul de inspirație situat în folclor (balada
populară Miorița) și autohtonismul lumii rurale evocate întăresc această apreciere. Acțiunea romanului se derulează
pe parcursul câtorva luni și este mărginită calendaristic de două mari sărbători religioase: Sâmedru (sf. Dumitru - 26
octombrie), data calculată a uciderii lui Nechifor și Sângiorz (Sf. Gheorghe - 23 aprilie), dată rostuită pentru
praznicul de patruzeci de zile al celui mort. Aceleași sărbători fixează limitele unui ciclu pastoral: coborârea turmelor
la iernatic și reurcarea lor, primăvara, la munte.

- prezentarea acțiunii; problematica

Timpul-cadru al acțiunii romanului este modern, după 1924, când a avut loc schimbarea calendarului, dar din el
se deschide sugestia unui alt timp, ancestral, al permanenței mitice, precum și aceea a ”eternei reîntoarceri”, a
perpetuei geneze a lumii, săvârșită în ciclul viață-moarte. Spațiul în care se petrece acțiunea are coordonate

66
geografice și toponimice reale, delimitat fiind de Valea Tarcăului și de Ținutul Dornelor. Durata celor trei luni de
iarnă cât se desfășoară întâmplările este, din punct de vedere simbolic, intervalul instaurării și domniei provizorii a
întunericului, a iernii, deci a morții și a răului, asupra lumii, pentru ca, la finalul acestuia, odată cu pedepsirea
vinovaților, viața să biruie prin adevăr, dreptate, ca și prin lumina soarelui de primăvară.

Prima parte a romanului este statică: Vitoria se află în satul de pe Măgura Tarcăului, așteptând din ce în ce
mai neliniștită întoarcerea soțului ei, plecat să cumpere o turmă nouă și să împlinească rânduielile stânilor pe care le
are, una la Rarău, alta la Jijia, unde se află și feciorul Gheorghiță care ucenicește pe lângă un baci bătrân, Alexa.
Pentru prima dată, într-o viață ale cărei automatisme pastorale limitează posibilitățile abaterii de la calendar,
Nechifor întârzie nefiresc de mult să se întoarcă acasă. Neliniștea nevestei sporește pe măsură ce se aglomerează vise
și semne rău-prevestitoare. Întâlnirea cu preotul Daniil Milieș și cu baba Maranda, postul negru ținut în tăcere timp de
douăsprezece vineri, urmate de pelerinajul la icoana Sfintei Ana de la mănăstirea Bistrița și de întâlnirea cu
autoritățile de la Piatra sunt pregătiri atât spirituale, cât și practice pentru călătoria ce i se așterne din ce în ce mai
imperativă în față. Treptat, ”semnele” care i se arătaseră muntencei în vis își descifrează înțelesul: Nechifor e mort,
iar sufletul lui nu-și poate găsi odihna fără îngroparea trupului în pământ sfințit. În acest răstimp de așteptare
neliniștită, femeia îi scrie, prin mâna preotului din sat, o scrisoare lui Gheorghiță pentru a-i porunci să se reîntoarcă
acasă, apoi negociază aprig cu negustorul David, vechi cunoscut al lui Nechifor, piei și ”păpuși” de brânză din
gospodărie pentru a face rost de suma mare de bani necesară unei călătorii lungi. De asemenea, aranjează găzduirea
provizorie a Minodorei, cu tot cu zestrea ei, la mănăstirea Văratec. Sărbătorile de iarnă trec ca un vis pentru nevasta
care lasă bucuria lor doar în seama celor doi adolescenți, Minodora și Gheorghiță

Acțiunea romanului capătă dinamism din momentul în care Vitoria, însoțită de Gheorghiță, pornește, într-o
zi de vineri a lunii martie, în călătoria printr-o lume cunoscută doar din istorisirile soțului ei. Traseul acestei călătorii,
popasurile, întâlnirile și evenimentele prilejuite de acestea acoperă a doua parte a acțiunii romanului. Obligată să-și
asume condiția aventuroasă, de explorator, rezervată în lumea ei doar bărbatului, Vitoria va fi atentă mereu la
chipurile oamenilor și la semnele vremii, pe care le descifrează ca mesaje tainice ale marii Cărți, lumea. Primul popas
este făcut la hanul lui Donea. Hangiul și-l amintește pe Nechifor, pe care l-a văzut „astă toamnă”. Prin evocare,
începe acum reconstituirea portretului personajului absent, desăvârșită treptat, prin acumulare de informații și
detalii: un „om vrednic și fudul” care „nu se uita la parale, numai să aibă toate după gustul lui”. Următorul popas, la
Călugăreni, chiar în casa negustorului David, îi oferă muntencei prilejul de a povesti o întâmplare din tinerețe: pe
vremea când era „grea cu Gheorghiță acesta”, la întoarcerea de la o nuntă, ea și Nechifor au fost atacați de hoți;
Nechifor nu s-a temut, căci avea baltag și „stăpânire” asupra ”oamenilor răi”. Concluzia femeii anticipează
întâmplările: soțul ei nu putea fi doborât de dușmani, ci doar „dacă l-or fi pălit dintr-o lature, prietini, pe furiș”. Și în
următoarele localități, trecerea și chipul lui Nechifor s-au păstrat în memoria oamenilor: la Fărcașa, la hanul lui moș
Pricop și al babei sale, Dochia, oierul „cu căciulă brumărie” a poposit în toamna trecută și a potcovit un ”cal negru,
țintat în frunte”. Ca un „vrednic român”, el purta „cojoc în clinuri de miel negru” și era încălțat cu „botfori”. Un
detaliu semnificativ face trimitere la portretul moral al dispărutului: ”se bucura să umble pe lună. De oameni răi
spunea că nu-i pasă. Are pistoale încărcate în desagi. De la o vreme a prins a cânta din solz pentru a nu-i fi urât.” În
următoarele localități, Borca și Cruci, Vitoria știe să-și ascundă necazul și să participe la ceremoniale sărbătorești
ale întregii comunități: nunta și botezul.

67
 Ajunsă la „canțelaria” din Vatra Dornei, Vitoria află de la „un slujbaș neamț cu șapcă”, căruia îi promite
să-i dea bani „de-un crighel de bere”, că în ”condică” se află însemnată „cea mai mare vânzare de oi” a târgului:
Nechifor cumpărase „în luna noiembrie” ”oi trei sute” de la doi vânzători, Gheorghe Adamachi și Vasile Ursachi.
Funcționarul neamț își amintește că, după ce Nechifor a încheiat tranzacția, s-au înfățișat doi cumpărători întârziați
care l-au rugat pe Nechifor să le revândă lor o parte din oi. Cu simpatie, neamțul precizează că Nechifor i-a cinstit pe
toți în urma încheierii târgului și că, fiindu-i milă de ”gospodarii” care păreau să fi venit degeaba la târg, le revinde o
sută din oile cumpărate, pentru „puțintel câștig”. Refuzând bancnota întinsă de munteancă pentru serviciul făcut,
funcționarul declară: „omul dumitale s-a arătat galant. Mi-a plăcut și-am rămas cu dânsul prietin”. Următoarea oprire
a mamei și a fiului ei este la crâșma lui Macovei, la marginea celei din urmă Dorne. Și aici, crâșmarul își amintește
de Nechifor și de o mare turmă însoțită de trei oieri, dintre care figura celui cu căciula brumărie apare mai
proeminentă: el dădea poruncile, căci avea două părți din totalul oilor. În popasul său la han, Nechifor îi ceruse
preotului din localitate să-i facă ”cetanie și aghiasmă”, să-i binecuvânteze turma să ajungă la iernatic și să sporească
în primăvară. Un gest făcut de stăpân înainte de plecare atrage mai cu seamă simpatia hangiului: ”și-a hrănit cu mâna
lui un câine ce-l avea”. Cârciumarul își amintește cu destulă claritate și chipurile însoțitorilor lui Nechifor pe care-i
socotește „oameni de treabă și prietini”, nu însă și numele lor: unul era ”puțintel la trup și negricios”, celălalt ”mai
voinic decât toți și râdea des și tare. Avea buza de sus despicată ca la iepure. Mai ales acestuia îi plăcea tare
băutura. Multe vorbe nu spunea. Râdea și bea.” Toate detaliile acestui portret sunt corect ”citite” de Vitoria: semnul
buzei de iepure, pe care munteanca îl înțelege ca pe o pecete a bestialității, ca pe un semn al Fiarei pus pe un chip
omenesc, e cel ce o alertează peste măsură. Acesta trebuie să fie ucigașul. Știind acum cu mai multă claritate pe cine
trebuie să caute, Vitoria urcă spre muntele Stânișoara. Urma turmei și a celor trei oieri este confirmată și în
următoarea localitate, în Sabasa. Abia la Suha, poposind la cârciuma lui Iorgu Vasiliu, femeia află că turma trecuse și
pe acolo, dar că fusese mânată numai de doi stăpâni: ”Îți spun că erau doi ș-acum văd că le știu și numele. De ce-mi
vorbești dumneata de trei?” În încremenirea ce o cuprinde, Vitoria ”ascultă” cu încordare semnul pe care natura i-l
dă: ”Ca și cum întunericul care se iscase în ea avea să se deschidă, munteanca stătu așteptând și cugetând. Acum
vedea adevărat și bine că vântul a contenit. Căzuse jos, în vale, și amuțise și el. Semnul era vădit. Mai înainte nu
putea trece. Trebuia să se întoarcă îndărăt. Nu avea în ea nici cea mai mică îndoială că, între cei doi, Nechifor nu se
afla. Pân-aici nu ajunsese, aici nu se mai găsea nimic viu din el.” Călătoria Vitoriei s-a sfârșit; din acest punct începe
”ancheta” ei.

Ultima parte, reprezentând găsirea și dovedirea vinovaților, are un marcat aer de policier și un ritm și mai
alert decât precedenta. Mai întâi e descoperit Lupu, câinele lui Nechifor, singurul martor ocular al crimei, pripășit în
gospodăria unor localnici ce rămân uimiți de generozitatea cu care sunt răsplătiți de munteancă. Oasele lui Nechifor,
”botforii”, ”tașca”, ”chimirul”, ”căciula brumărie” sunt, apoi, aflate în râpa de la Crucea Talienilor, unde Lupu dă
semn întărâtat. Abia după trei zile de la aflarea osemintelor, sosește pentru anchetă reprezentantul autorităților,
subprefectul Anastase Balmez, însoțit de slujbași care încep cercetările. Vitoria îi privește ca pe niște străini,
”ascultând ce puteau să spună niște oameni care n-aveau nimic cu Nechifor Lipan. Au descoperit oasele, s-au uitat la
ele; unul a cercetat căpățâna; pe urmă au scris pe hârtie ce-au văzut și ce-au înțeles. Jignită a fost munteanca mai ales
de faptul că nici unul nu și-a făcut cruce și n-a spus o vorbă creștinească pentru sufletul lui Nechifor.” Sunt
identificați și cei doi ”gospodari”care l-au însoțit pe Nechifor în drumul lui, Calistrat Bogza și Ilie Cuțui, într-un sat
vecin, Doi Meri.

68
 Interogatoriile suspecților se desfășoară la primărie, într-o atmosferă încordată. Vitoria asistă aparent umilă,
dar cu atenția încordată și prefăcându-se a crede în declarațiile date de ”prietinii” mortului, tot mai iritați. Și unul, și
celălalt susțin că, la un moment al călătoriei, Nechifor le-a vândut și restul oilor, a încasat banii, după care a apucat-o
pe drumul de întoarcere spre casă. Sugestia lor este că ”cineva”, ”un martor” care a văzut târgul l-a atacat, pe drum,
pentru a-i fura banii. Ipocrită, nevasta se preface a-i crede și insistă ca cei doi să indice presupusul ”martor”, spre
enervarea disprețuitoare a subprefectului: ”Ce martor, femeie? Ce-mi tot vorbești de martor? /…/ Datoria mea e să
strâng în chingi pe cei doi. Oricât de vicleni ar fi, cu mine nu se pot pune.” De fapt, ea întinde cu o inteligență
”diabolică” (Paleologu) o plasă în care ucigașii vor cădea singuri, căci dacă presupusul martor nu poate fi arătat, în
schimb, în tașca lui Lipan ar trebui găsit contractul de vânzare a restului turmei și chitanța care să ateste plata banilor.
Pe măsură ce ancheta se desfășoară și zvonurile se răspândesc în satele din jur, neliniștea celor doi sporește:
”Spuneau unii și alții că ar fi nevoie să vie vreun judecător de la târg, să cerceteze cum a fost cu vânzarea oilor. Să
vadă dacă se află hârtia lor de cumpărătură de la Dorna, și dacă gospodarii din Suha au chitanță de parale pe care le-
au dat lui Lipan. Nu spune nimeni că asemenea gospodari cu vază ar fi săvârșit o faptă rea - dar e bine să-și arate
îndreptările. Afară de asta, a mai spus nu știu cine că numaidecât cinstiții gospodari trebuie să arate martorul ori
martorii care s-au găsit față la vânzare și la numărătoarea banilor”. Bogza și Cuțui, dimpreună cu nevestele lor, sunt
hărțuiți, terorizați abil și discret de o Vitorie inteligentă, rea și însetată de răzbunare, după legea veche, a talionului:
”Trebuie să iasă împotriva dușmanului, din porunca lui Dumnezeu, toate dovezile, ș-atunci doresc să-l văd zbătându-
se cum s-a zbătut omul meu în râpă. Dac-aș putea să-l pălesc și eu cu același baltag, în locul unde l-a pălit el pe
Nechifor Lipan, m-aș simți mai ușurată. Dar asta nu se poate; nici pe Gheorghiță care-i încă prost și copil, nu-l pot
pune. Așa că vreau să-l împung și să-l tai altfel, ca să mai scot din mine obida care m-a înăbușit atâta vreme.”
Concluzia acestei confesiuni făcute de munteancă nevestei crâșmarului Iorgu Vasiliu, în care și-a găsit o aliată,
luminează mobilul ultim al acțiunilor Vitoriei, iubirea față de Nechifor: ”Căci eu, dragă cucoană Marie, am trăit pe
lumea asta numai pentru omul acela al meu ș-am fost mulțumită și înflorită cu dânsul. Iar de-acum îmi rămân puține
zile, cu nour.”

Scena praznicului, de o mare tensiune, îi pune în valoare toate calitățile: stăpânirea de sine, fermitatea de
caracter, voința neobosită luminată de o mare inteligență, devotamentul față de soțul mort, respectul față de datină și
rânduială, spiritul practic. Masa de praznic organizată la înmormântarea lui Nechifor este o adevărată reprezentație de
teatru regizată de Vitoria și jucată magistral tot de ea. În atenția încordată a celor prezenți, munteanca ”arată” limpede
și cu detalii exacte cum s-a petrecut crima, ce rol a avut fiecare din cei doi ”prietini ai mortului”. Tot acum, cel care a
dat cu baltagul este ”încolțit” să-și mărturisească fapta în auzul tuturor. ”Mandatul etic” este împlinit integral: Lipan a
fost înmormântat după rânduială, crima a fost scoasă la iveală, vinovații au fost prinși și pedepsiți. Vitoria și-a
încheiat misiunea pentru care a părăsit satul și rostul ei de stăpână a gospodăriei. De-acum, ea poate transfera
prerogativele de stăpână fiului Gheorghiță. Urmează să fie plătite toate datoriile șederii, să-i fie făcute mortului toate
parastasele rânduite, să fie luată în primire turma de oi redobândită de la ucigași. Ultimele rânduri ale romanului sunt
dedicate celor tineri, Minodorei și lui Gheorghiță, văzuți în ipostaze de continuatori ai vârstnicilor cărora le iau locul,
într-un nou ciclu din procesul infinit de regenerare a Vieții. Noul stăpân, Gheorghiță, este și cel ce va hotărî
măritișul surorii sale, chiar dacă Vitoria nu uită să-i amintească, în ce-o privește, că ea ”cu nici un chip” nu se
poate ”învoi” s-o dea după ”feciorul acela nalt și cu nasul mare al dăscăliței lui Topor”. Pentru Vitoria, întoarcerea la
Tarcău va însemna intrarea în văduvie și pregătirea pentru o altă, ultimă, călătorie la capătul căreia se va reîntâlni cu
cel iubit: de-acum, Nechifor i s-a arătat în vis ”cu fața” spre ea și o cheamă.

69
- personajele

Romanul are trei personaje principale: Nechifor Lipan, personaj absent, a cărui figură este reconstituită în
fiecare pagină a romanului din amintirile celor care l-au cunoscut, Vitoria, personaj cu rol actanțial, și Gheorghiță,
mezinul pornit, ca eroul de basm, pe traseului inițiatic, în tainicul proces al maturizării.

Deși puține ca număr, restul personajelor romanului conturează credibil rolurile pe care oamenii la au într-o
societate arhaică reticentă față de modernizare: preotul (Daniil Milieș), vrăjitoarea (Maranda), călugărul
(Visarion), oierul (Alexa), argatul (Mitrea), negustorul (David), fierarul (moș Pricop), crâșmarul (Iordan,
Macovei, Iorgu Vasiliu), funcționarul din administrația statului (subprefectul Anastase Balmez). Toate aceste
personaje-roluri sunt schițate sumar, în fundalul pe care se proiectează figurile de prim-plan, Vitoria și Nechifor, cu
portrete fizice și morale consistente. Copiii lor, Minodora și Gheorghiță, sunt duplicatele tinere ale părinților cărora li
se vor conforma în ”rânduiala”, în datul existenței mereu reînnoite, dar așezate în vechile tipare.

- referire la o scenă

Scenă magistrală, masa de praznic ce urmează slujbei de înmormântare al lui Nechifor Lipan demonstrează
toate calitățile Vitoriei, adunate laolaltă într-o încordare supraomenească a voinței. De față cu toată lumea,
munteanca îl provoacă pe ”acel om ce-și arată colții prin buza despicată” la mărturisirea publică a crimei. Dar
înainte, povestește ea însăși pentru urechile tuturor, istoria coerentă și completă a crimei, așa cum n-o știu nici
măcar făptașii, căci ei nu au decât reprezentarea fragmentară a propriului rol în scenariul crimei. Precizia
detaliilor stârnește stupoarea ascultătorilor și neliniștea vinovaților care bănuiesc pentru o clipă, în mod
absurd, că femeia ar fi văzut totul într-o „oglindă fermecată”, din cele în care se poate afla viitorul și trecutul
sau, și mai absurd, că ar fi fost de față la crimă. În consternarea generală, Vitoria afirmă că știe totul de la
Nechifor, care i-a ”spus”: omorul nu s-a petrecut noaptea, ci la căderea serii, Nechifor mergea la deal, nu la vale,
”în pasul calului”; unul dintre însoțitorii lui ”dăduse călcâie calului și grăbise spre pisc”, celălalt, venind în urma
lui Nechifor, ”pe jos”, își ducea calul de căpăstru; când cel din pisc a dat semn că locul e singuratic, celălalt ”a
lepădat frâul”, ”a tras de la subsuoara stângă baltagul”, l-a izbit pe Nechifor, din spate, cu ”o singură pălitură”,
”ca atunci când vrei să despici un trunchi”; Nechifor ”a repezit în sus mâinile, nici n-a avut când să țipe”,
înainte de a fi împins, cu cal cu tot, în prăpastie. La finalul istorisirii sale, Vitoria îl desemnează pe Bogza ca
ucigaș - rezultatul unei impecabile operațiuni logice, deductive . Ea a ”citit” toată scena uciderii lui Nechifor în
”oglinda” metalică a securii ucigașului, care fusese cerută, spre examinare, la începutul reprezentației:
”Gheorghiță,/…/ mi se pare că pe baltag este scris sânge și acesta-i omul care a lovit pe tatăl tău”. Apoi,
”feciorașul” mortului a ridicat asupra ucigașului același baltag, arma crimei, ”spălând” sângele lui Nechifor:
”Primi pe Bogza în umăr. Îl dădu îndărăt. Apoi îl lovi scurt cu muchia baltagului, în frunte.” Câinele Lupu este
cel ce împlinește răzbunarea: ”…se năpusti la beregată, mestecând mormăiri sălbatice cu sânge.” Gestul lui
Gheoghiță de a ridica baltagul, ”exercițiu inițiatic de virilitate” (Al. Paleologu) este, totodată, gest de exorcizare,
de ucidere a Fiarei, prin care, simbolic, are loc ”învierea”, renașterea ”celuilalt” Gheorghiță Lipan, tatăl său.
Agonizând, ucigașul îi cere iertare Vitoriei, iar aceasta, chiar dacă cu buzele strânse, rostește formula ritualică ce-
l încredințează iertării lui Dumnezeu.

Concluzii

70
  Considerat unul dintre vârfurile creației sadoveniene, romanul Baltagul a suscitat interpretări critice
diverse, adesea contradictorii, fiind ”citit” ca roman social, monografie realistă a satului, ca roman mitic, inițiatic,
ca roman de dragoste sau ca roman polițist. Dacă Perpessicius vede în Baltagul continuarea firului epic al
Mioriței, remarcând ”accentul de mare baladă, romanțată, de mister cosmic”, G Călinescu se oprește asupra
”intrigii antropologice” împletite cu cea a romanului polițist, în care ”aplicația de detectiv” a eroinei rezolvă
cazul și conduce la demascarea vinovaților. Paul Georgescu citește Baltagul ca pe un veritabil roman al iubirii
pasionale, al ”erosului îngăduit”, în forma lui matrimonială, iar Alexandru Paleologu îl consideră o „anti-Miorița”,
o rescriere a mitului solar al lui Isis și Osiris. Nicolae Manolescu apreciază viziunea demitizată, notația obiectivă și
rece care evită lirismul, eroii pragmatici, ancorați în existența cotidiană, reducerea descrierii, toate acestea fiind
argumente în sprijinul afirmației sale potrivit căreia capodopera sadoveniană este un ”perfect roman realist” ce
ilustrează cu sobrietate medii sociale: satul de munte, izolat și autarhic în mentalitatea și obiceiurile sale pastorale,
și ”țara devale” din jurul Dornelor, urbanizată, cu elemente de viață modernă și cu mentalitate de tip capitalist.
Pluralitatea lecturilor aplicate romanului, efect al polifoniei lui, sugerează că rafinamentul și complexitatea nu
sunt apanaje exclusive ale romanului modern, ci pot fi întâlnite și în cazul acestei construcții epice de dimensiuni
reduse, de o simplitate derutantă.
 Alexandru Paleologu afirmă că Baltagul ascunde sub aparența scenariului baladei Miorița o serie de
vechi mituri indo-europene suprapuse (cel al lui Mithra, al lui Orfeu, al lui Dionysos sau al Demetrei) ce converg
în ”mitul total”, al lui Osiris care este un ”mit princeps”, tocmai pentru că din el se deschid multiple semnificații
înspre ”ideea de moarte și regenerare, de ocultare și manifestare, de sacrificiu, de productivitate, fecunditate,
armonie, criză”. În viziunea criticului, cuplul Osiris – Isis dezvăluie ”ipostaze umane fundamentale”, dimpreună
cu coordonatele existenței lor în lume: ”căsnicie, iubire, paternitate, fidelitate, prietenie, rodnicie, legiuire, lupta
binelui împotriva răului, moarte, pietate, nemurire. Omul, comunitatea, natura, universul, toate sunt implicate
concentric în mitul fundamental, care este mitul lui Osiris și Isis.”
 După cum romanul Ion ilustrează monografic satul din Ardeal, Baltagul recompune imaginea satului
din Moldova aceleiași perioade, începutul veacului XX. Fără a avea dimensiunile de „roman-frescă” ale primului,
romanul sadovenian conține și el pagini etnografice: nunta, botezul, priveghiul, înmormântarea. Deși satul și
existența oamenilor aparțin unui timp istoric, modern, de început de secol XX, imaginea care se impune pregnant
nu e cea a ”actualității”, ci a perenității, a străvechimii: o lume veche, arhaică își prelungește existența în timpurile
moderne prin respectarea obiceiurilor, a gesturilor sacramentale și ceremoniale care devin adevărate tipare
ritualice. Imaginea unei lumi arhetipale, anistorice, se conturează, în Baltagul, cu mijloacele unui roman realist:
observația, atenția la detalii, reducea pasajelor liric-descriptive (atât de specifice stilului sadovenian, ample în alte
opere ale autorului), neutralitatea și obiectivitatea naratorului.

71
PERSONAJELE ROMANULUI BALTAGUL de Mihail Sadoveanu

Aspecte preliminare:

 Apreciat pentru dimensiunea de ”povestitor”, pentru ”sufletul liric”, de ”poet al naturii”, Sadoveanu este,
incontestabil, și un mare romancier; într-o operă monumentală, de aproape o sută de titluri, specia romanului este
ilustrată cu insistență: Baltagul, Frații Jderi, Zodia Cancerului, Creanga de aur sunt comparabile cu cele mai mari
reușite ale romanului românesc din perioada interbelică.
 ”Scriitor de tip asiat” (G. Călinescu), Mihail Sadoveanu exprimă în întreaga sa operă viziunea cosmocentrică,
specifică Orientului, asupra lumii și vieții, omului și istoriei. Dacă antropocentrismul occidental concepe omul ca
pe un stăpân al unei lumii profane , într-o supremație însingurată, filosofia sadoveniană îl integrează fluxului vital
etern, ca element egal păsărilor, florilor, sălbăticiunilor. Într-o astfel de viziune, lumea este sacră, vie mereu, cu
toate ale ei. Așa cum spune una dintre Poveștile de la Bradu Strâmb, oamenii, fie că pier de ghiara tigrului, fie
că își pun fruntea pe mușchul păduriii și adorm ca să nu se mai trezească ”și-au dat ființa apelor, arborilor și
florilor; moartea e un popas după care râul vieții îi poartă iarăși, în forme schimbate”. Este aceasta o formă a
”eternei reîntoarceri” despre care vorbește și un alt contemporan al scriitorului, modernistul Mircea Eliade. Utopie
vindecătoare, pentru că propune ieșirea omului de sub teroarea istoriei și întoarcerea lui la mit, la sacrul
camuflat în profan, creația sadoveniană întoarce spatele demoniei istoriei moderne.

Analiza textului

Operă de maturitate, Baltagul face dovada desăvârșirii mijloacelor artistice ale scriitorului, evidentă în
siguranța cu care este condensat epicul romanului și în densitatea semnificațiilor lui. Dacă din balada populară
Miorița , romanul păstrează cadrul păstoresc, al vieții oierilor, din basm se preiau anumite motive: al ”călătoriei”, ca
ieșire din spațiul familiar, al ”căutării” și al ”dezvăluirii”/”demistificării”. În rețeaua tematică a Baltagului se disting
cunoscutele teme realiste: a satului, a familiei, chiar a averii. Totuși, tema romanului, formulată mai abstract, este cea
a întregii creații sadoveniene: unitatea cosmică, ciclica geneză a universului în care numai viața are permanență,
moartea fiind un episod, o cale de regenerare, o formă a ”eternei reîntoarceri”. Așa cum afirmă Al. Paleologu, acest
crez, care este al autorului însuși, este împărtășit de toți ”înțelepții” paginilor sadoveniene, fie acestea povestiri,
romane feerice sau cavalerești: ”Viața și moartea nu sunt noțiuni de rang egal și nu au sfere comparabile. În plan

72
universal, numai Viața există, moartea fiind o ”stază” a ei, o modalitate a perpetuării, deci un fenomen subaltern.
Viața este una și indestructibilă”.

- rezumatul subiectului

Acțiunea Baltagului se alcătuiește în jurul unui ax, Vitoria Lipan, personajul care întreține, direcționează și
stabilește ritmul epic al întâmplărilor, de la începutul până la sfârșitul romanului. Alături de ea, tot în prim-plan, de
la prima până la ultima pagină, se reconstituie, prin evocare și acumulare, portretul personajului principal, Nechifor
Lipan. Cei doi alcătuiesc un întreg complementar, la fel ca ziua și noaptea, soarele și luna, pe care îi și reprezintă,
potrivit cheii de interpretare mitic-simbolice.

Pentru că Nechifor nu s-a întors de la Dorna, deși a trecut cam de două ori timpul pe care-l calculează
nevasta lui, aceasta hotărăște să plece în căutarea rămășițelor lui, chiar din momenul în care înțelege că bărbatul e
mort. Împreună cu Gheorghiță, fiul încă adolescent, Vitoria coboară de pe Măgura Tarcăului înspre Vatra Dornei,
refăcând drumul și popasurile lui Nechifor din toamna ce tocmai a trecut. Peste tot, se află urme ale trecerii lui:
gesturi, frânturi de viață, atitudini, mici scene din care se reface chipul unui gospodar vrednic, respectat, admirat.
Urma și numele celor doi oieri, ”prietini” cărora Nechifor le vânduse o parte din oi la târgul de la Vatra Dornei și
care-l însoțesc pe parcursul drumului, devine și ea tot mai conturată, până când, între localitățile Sabasa și Suha sunt
și găsiți, în gospodăriile lor suspect de prospere din Doi Meri. Cum într-o râpă adâncă, la Crucea Talienilor, este
descoperit cadavrul lui Nechifor și toate indiciile arată că a fost ucis cu o lovitură de baltag, cei doi însoțitori, Bogza
și Cuțui, sunt chemați la ancheta condusă de reprezentantul autorităților, subprefectul Anastase Balmez. La slujba de
înmormântare, urmată de masa la care sunt chemați cu toții, Vitoria povestește cum s-au petrecut faptele și-l
determină pe Calistrat Bogza să mărturisească omorul. Potrivit unei forme de drept primitiv, legea talionului, ucigașul
moare și el ucis chiar cu arma crimei, propriul său baltag, ridicat spre răzbunare de fiul mortului, Georghiță. La final,
pentru ceilalți, viața reintră în cursul firesc, nu însă și pentru Vitoria care se va pregăti, în văduvie, formă a vieții
moarte, pentru reîntâlnirea cu soțul iubit.

- personajele; relația între personaje

În funcție de perspectiva de lectură aplicată romanului, personajele acestuia pot fi văzute atât ca tipuri
realiste, cât și ca încarnări ale unor simboluri eroico-mitice. Ambele linii de interpretare se întâlnesc în punctul în
care personajele întrupează acele virtuți morale și sapiențiale despre care s-a spus, pe bună dreptate, că nu sunt
neapărat ale vechimii, ci ale permanenței sufletului românesc: curajul, cultul adevărului și al dreptății, înțelepciunea,
inițierea în tainele unei naturi sacre, supunerea existenței în fața ritmurilor anotimpurilor și forței stihiilor, trăirea în
datină și rânduială, în familie și printre semeni, omenia și finețea sufletului exprimate prin dulceața înflorită a
graiului. Nefiind un adept al experimentelor psihologismului, Sadoveanu își construiește personajele și le revelează
toate profunzimile sufletești cu mijloacele prozei tradiționale: portretul fizic și moral alcătuite prin descriere,
caracterizare indirectă, metodă comportamentistă, rezumat naratorial.

În prima sa pagină, Baltagul evocă câteva portrete colective. Un Dumnezeu umanizat în ipostaza de părinte
și gospodar cheamă neamurile, etniile și grupurile, pentru a le împărți daruri: neamțului i se dă ”șurubul”, țiganului,
”cetera”, turcul are parte, în ”prostia” lui, de ”putere asupra altora, cu sabia”, sârbul primește ”sapa”, boierii și
domnii, după ce sunt tratați cu ”ciubuc și cafea”, primesc o viața ”în desmierdare, răutate și ticăloșie” în schimbul

73
căreia li se poruncește să îi zidească Domnului ”biserici și mănăstiri”. Muntenii care întârzie la această alocare celestă
de daruri sosesc la scaunul unei împărății ce nu mai are de dat nimic, așa că ”năcăjiții” sunt sfătuiți să rămână cu
ceea ce au deja: ”poteci oable”, ”prăpăstii”, așezări la ”locuri strâmte între stânci de piatră”. Totuși, pentru că
Domnului îi sunt dragi, ei primesc ca adaos ”o inimă ușoară”, ca să se bucure de ce e al lor și să le pară ”toate bune”,
”muieri frumoase și iubețe” și vizita periodică a ”celui cu cetera” și a ”celui cu băutura”. Viața și-o vor câștiga ”cu
toporul ori cu cața”, ca tăietori de lemne sau ca oieri. ”Cei mai vrednici dintre ei întemeiază stâni în munte. Acolo
stau cu Dumnezeu și cu singurătățile, până se împuținează ziua”, iar dacă primăvara și vara coboară la bălți, unde
viața e mai ușoară, locul lor de baștină rămâne muntele, căci ”munteanul are rădăcini la locul lui, ca și bradul”.

Portretului generic al muntenilor conturat în ton de legendă în prima pagină a romanului i se conformează,
ca exemplar uman individual, Nechifor Lipan, personajul urmărit de-a lungul vârstelor, de la cea a copilăriei, apoi a
tinereții, până la deplina maturitate și prematura sa dispariție: om al muntelui, gospodar care-și agonisește cu trudă
cinstită traiul, având ”inimă ușoară” și celebrând sărbătorește viața, iubind și fiind iubit, apariție cu prestanță și
”autoritate seniorială” (Al. Paleologu), om de omenie, respectat și îndrăgit de cei ce-l cunosc. Din copilăria
personajului se păstrează numele rostit de preot și ”nânași” la botez: Gheorghiță, precum și amintirea unui episod
petrecut când avea patru ani, cel al bolii de hidropică din care a fost salvat prin slujba bisericească de maslu și prin
descântecele păgâne ale bătrânei țigănci a lui Lazăr Cobzaru, care l-a vândut pe fereastră, pe un bănuț de aramă, cu
numele nou, Nechifor, necunoscut de boală și de moarte. Numele uitat va mai fi rostit în taină numai de către
nevasta lui, Vitoria, ”când n-o auzea nimeni și când erau singuri”.

La vârsta tinereții, Nechifor e o apariție impetuoasă, plină de eleganță masculină și de forță. Negustorul
David de la Călugăreni și-l amintește cum amenința că se suie pe Piatra Teiului ”să facă un semn cu securea
împotriva demonului”. Nevasta oierului confirmă acest gest cu semnificație de exorcizare: ”Adevărat, era om cu
harțag la chef /…/Mie mi-era drag când îl vedeam așa cu mare coraj. Nu-i putea sta nimeni împotriva.” Exuberant și
generos cu prietenii, atunci când era în primejdie, Nechifor devenea neînfricat, își ” lepăda din cap căciula”, își
”scutura pletele”, ca un haiduc, și ”înhăța baltagul”. La maturitate, același Nechifor e prezentat ca un om așezat,
gospodar vrednic, cu stâne rânduite sub supravegherea unor baci bătrâni, cu o casă îndestulată și cu o viață pe care o
trăiește sărbătorește. Peste tot pe unde merge, Nechifor aduce lumină și armonie, polarizând în jurul lui mulțime de
”prietini” care se bucură de prezența lui ca de razele soarelui binefăcător. Adesea apare, ca Dionysos, însoțit de
cortegii vesele, iar tranzacțiile norocoase pe care le face le serbează cu lăutari, în cârciumi cunoscute: ”Cum se
simțea pe Tarcău în sus că lui Nechifor i-a căzut veste cu parale, răsăreau la crâșma lui domnu Iordan și lăutarii,
parcă i-ar fi adus haitul. Omul se întorcea târziu acasă, însă cu chef.” Locurile în care poposește îi păstrează amintirea
de om generos, iubitor de viață, ”galant”, ”meșter la vorbă”, personalitate exuberantă, plină de farmec, încălzind
atmosfera și inimile celor din jur. La fel ca zeul născut de două ori, Dionysos, Gheorghe-Nechifor Lipan întrupează
bucuria revenirii la viață, exprimată frenetic prin beție și chef cu alai. Această latură solară, fecundă, exprimând
trăirea jubilatorie, este completată de cea a cumințeniei, a ”așezării” lui în cadrele statornicite ale lumii: căsătoria și
paternitatea. Nechifor este ”dragostea de mai bine de douăzeci și mai bine de ani” a Vitoriei și modelul celor doi copii
ai săi: al fiului care, la maturitate, va fi copia sa, dar și al fetei, Minodora, care se va mărita numai cu un ”așa om”
care să-i semene tatălui ei. Vrednicia, hărnicia, omenia, cinstea lui Nechifor se văd în belșugul gospodăriei lui, în
priceperea cu care își administrează stânele, în marfa de calitate și în cinstea cu care face tranzacțiile, în urmele lăsate
de el prin locurile prin care a umblat. La finalul prematur al vieții, personajul capătă un aer impunător, de noblețe

74
autoritară. Nu este întâmplător faptul că aparițiile sale din ultima călătorie sunt ecvestre: în vis, îi apare Vitoriei
”călare, cu spatele întors către ea, trecând spre asfințit o revărsare de ape”; moș Pricop, fierarul, și-l amintește
plecând la drum noaptea, învăluit în lumina lunii și cântând din solz. Vitoria îl evocă, la masa de praznic, tot călare,
urcând la pas, aureolat de razele asfințitului și gândindu-se ”la oile lui”, înainte de a primi în ceafă lovitura de baltag
a ”prietenului” Bogza. Detaliile portretului fizic conturează o apariție de legendă sau de roman cavaleresc: omul cu
”căciulă brumărie”, cu ”cojoc de miel în clinuri”, încălțat cu ”botfori”, călare pe ”un cal negru țintat în frunte” emană
măreție voievodală.

Interpretările în cheie mitică asociază personajul cu Dionysos, zeul primăverii, al fecundității celebrate
orgiastic, dar și cu sfântul Gheorghe, la rândul lui, sfânt solar, războinic, biruitor al tenebrelor morții. De altfel,
securea bipenă, baltagul pe care-l poartă ca unealtă și armă totemică, este, la fel ca sulița sfântului Gheorghe, raza de
soare care face posibilă învierea, trezirea la viață din moarte, ieșirea din infern. (Aceeași funcție magică o are, la
Sadoveanu, și ”creanga de aur”, instrumentul fără de care cel coborât în infern n-ar mai putea reurca la suprafață.)

În contrast cu portretul lui Lipan apar cei doi complici la crimă, Calistrat Bogza și Ilie Cuțui. Firi
întunecate, ascunse ca și impulsurile lor bestiale, se fac cunoscuți prin tăcere posacă: bând și răzând fără veselie,
grosolani și agresivi, ei nu cunosc în viețile lor de familie liniștea și împlinirea, nici atunci când bogăția nemeritată se
abate peste casele lor. Numele, ca și amintirea lor în memoria semenilor, rămân cețoase căci cei doi sunt figuri
tenebroase ce nu emană lumină.

Vitoria, al doilea personaj principal al romanului, este perechea complementară a lui Nechifor și egala lui.
Personaj de mare farmec și de tot atâta forță, munteanca are același aer august ca și Nechifor, fapt subliniat de
semnificația identică a onomasticii lor: ambii sunt ”biruitori” (Nike-phoros - purtătorul de victorie), după cum sunt
și cei doi copii ai lor, feciorul cu numele sfântului ucigaș de balaur și Minodora ( ”darul lunii”). Soții au calități
morale comune: statornicia, tenacitatea, vrednicia, inteligența și farmecul, fiind purtători de lumină, unul solară,
celălalt selenară. Intensitatea dragostei lor ”îndrăcite”, cu năbădăi, vine din tensiunea complementarității. Nechifor
este asociat soarelui care dă viață și căldură, Vitoria are farmecul misterios al lunii, astru ce tutelează revărsările de
ape. Personalitatea lui Nechifor este la vedere, în lumină (altminteri n-ar fi putut fi reconstituite urmele lăsate de el în
memoria cunoscuților, la atâtea luni după călătorie). Dimpotrivă, Vitoria are ascunzișuri, comportamentul și firea ei îl
nedumeresc adesea chiar și pe Gheorghiță care o consideră ”vicleană”. Gândirea lui Nechifor este rațională și
dătătoare de echilibru, a Vitoriei este intuitivă, magică.

Prin siguranța cu care descifrează înțelesul mesajelor și al ”semnelor” primite de la vise sau de la stihiile
naturii, Vitoria reface pas cu pas drumul lui Nechifor și coboară în infern, după el. Călătoria înseamnă pentru ea
oprirea timpului, suspendarea Vieții până la momentul la care acestea, reînnoite, în gloria soarelui și a primăverii
biruitoare, își pot relua cursul firesc: în logica miturilor înnoirii, uciderea ”zeului” este sacrificiul necesar care
alimentează ciclica regenerare a Firii.

Țăranca analfabetă, plecată din satul ei spre o lume străină în care pășește cu precauție, este familiară cu
graiul ecumenic al naturii. Atentă la înțelesurile ”semnelor” pe care i le dau învolburarea sau contenirea vântului,
țipătul de păsări, urletele dihăniilor, spulberul omătului în viforniță, susurul pâraielor umflate, căderea luminii
soarelui sau chipurile, vorbele și gesturile oamenilor, chestionându-le mereu în ființa ei lăuntrică, Vitoria le ”citește”
pe toate ca pe literele vii ale ”textului” coerent, sacru ce este, pentru omul arhaic, Lumea. Celelalte litere, tipărite, pe

75
care le descifrează știutorii de carte, între care se numără de-acum și copiii ei, ”domnișoara” Minodora și feciorașul
Gheorghiță, îi rămân străine și îi par uscate, moarte, goale de sens. Nu e de mirare că îl ironizează cu năduf pe
”cărturarul” Gheorghiță, atunci când acesta îi spune că a aflat numele crâșmarului la care făcuseră popas, citindu-l
”pe firmă, deasupra ușii”: ”Văd că toți sunteți cu cap și cu învățătură. Numai eu îs o proastă. /…/ Dragul mamei
cărturar, se vede că mintea ta e-n cărți și-n slove. Mai bine-ar fi să fie la tine-n cap.” Atunci când trebuie să plece
spre Piatra pentru a lăsa o jalbă în mâna autorităților, munteanca își închipuie lumea modernă ca o colonie alcătuită
din odăi înșirate și puse una peste alta, în fiecare dintre ele un număr de funcționari stând și scriind sub supravegherea
unuia mai mare care, din când în când, ”răcnește” pentru ca slujbașii să scrie mai harnic cu cerneală pe hârtii. În
aceste ”documente” funcționărești, ținute la arhivă, se depozitează memoria faptelor și a întâmplărilor lumii
desacralizate. Pentru Vitoria, ”urmele” lăsate pe hârtie, scrise de mâna omului, sunt false și perisabile, în comparație
cu ”semnele”, tiparele, rânduielile arhetipale, mereu vii, mereu reactivate ritualic în evenimentele vieții sacralizate,
în succesiunea generațiilor, în schimbarea anotimpurilor. Arhetip, mit, cutumă, rânduială, ”semn” sacru sunt înscrise
de înțelepciunea lui Dumnezeu din străvechime pentru a guverna lumea și a conecta existența omului la sacru.
Vitoria stăpânește ”știința” descifrării lor, respectă legea nescrisă, ”citește” chipurile și sufletele oamenilor, ascultă
atentă mesajele vântului. Ghicește și gândurile fiului ei care, speriat, presupune că mama lui trebuie să fie
„fărmăcătoare”, știe în cine poate avea încredre și în cine nu. Iorgu Vasiliu, cel care îi dă vestea năprasnică, dar
așteptată, a popasului celor ”doi” stăpâni de turme e un om credibil: pare ”om așezat, căci purta ochelari și scria
într-un catastif”. ”Chelia” lui este pentru munteancă dovada ”că era și prea învățat”, în plus, ”pe lângă rânduiala
scrisului avea și plăcerea curățeniei”, cărora se adaugă bunăvoința lui de a răspunde ”cuviincios la orice întrebare”. Și
pe subprefectul Anastase Balmez îl cântărește infailibil încă de pe când îl întâlnește la Fărcașa cu prilejul reținerii a
doi șarlatani: ”boierul” îi apare vanitos și cam puțin la minte. De aceea, în timpul anchetei de la primăria din satul
Doi Meri, ea va juca rolul unei ”muieri proaste” și umile, pentru a-l manipula mai eficient.

Evoluând într-un aer de tragism eroic, Vitoria a fost asociată cu o mare varietate de figuri mitico-eroice:
Antigonă pregătită să respecte porunca sacră a îngropării trupului pentru ca sufletul răposatului să-și găsească odihna,
”Hamlet feminin” animat de gândul răzbunării, ”Ulise carpatin” călătorind, ca și alți păstori, ”navigatori ai uscatului”,
printr-o lume necunoscută, ”Penelopă” țesând ”pânza așteptării”, ”Robinson” ce impune reguli civilizatoare într-un
ținut barbar. În interpretarea pe coordonate realiste pe care o dă Baltagului, Nicolae Manolescu îi face Vitoriei un
portret diferit, acid, dar coerent și verosimil: ”Vitoria culege informații, le înnoadă cu abilitate și iată un fir care o
duce mereu mai departe. Inteligentă, vie, trage de limbă pe unul și pe altul. Trece de la agresivitate la dulceață, e
văicăreață din ipocrizie, intrigantă din calcul, stăpână pe nervii ei și neobosită.”

Gheorghiță și Minodora sunt continuatorii ființei părinților lor. Pentru ei, la finalul romanului, ”răsare
soarele”. Băiatul va lua de la capăt rostul vieții de oier, suspendat pe durata expediției, și tot el va hotărî, ca nou
stăpân al familiei, căsătoria surorii lui cu un alt ”Gheorghiță”(foarte probabil, admiratorul Ghiță C. Topor, în ciuda
împotrivirii, mai degrabă formale, a mamei. Chiar dacă ea îi comunică preventiv că ” nu se învoiește” la o astfel de
căsătorie, Gheorghiță, având atributele deplinei puterii patriarhale, ar putea să nu o consulte în această privință.)
Ultimele rânduri ale romanului : ”Ș-apoi după aceea ne-om întoarce iar la Măgura, ca să luăm de coadă toate câte-
am lăsat. Iar pe soră-ta să știi că nici c-un chip nu mă pot învoi ca s-o dau după feciorul acela nalt și cu nasul mare al
dăscăliței lui Topor.” deschid, cu o notă de umor, o perspectivă optimistă: pe scena vieții, tinerii urmează să-și joace
și ei rolul, indiferent dacă părinții lor se ”învoiesc”, ori nu.

76
 Concluzii

 Personajele romanului sadovenian, atât cele de prim-plan, cât și cel de fundal, contribuie la alcătuirea
imaginii unei lumi ce funcționează prin rolurile prestabilite în cadrul familiei, al gospodăriei țărănești autarhice sau al
comunității satului: stăpânul casei, proprietar de stână și neguțător de oi și de produse ale turmei, soția, stăpână a
gospodăriei, având grija copiilor și dând porunci argatului, preotul știutor de carte, fierarul care potcovește caii și
confecționează unelte, crâșmarul, vrăjitoarea săracă, izolată la marginea satului, călugărul de la mănăstirea din
apropiere, frecventată cu regularitate de munteni, la sărbători sau la vreme de necaz. Negustorul evreu, jandarmul și
funcționarul cancelariilor din administrația statului sunt și ele roluri ale unei lumi mai noi, cu care cea arhaică este
nevoită să aibă de-a face, chiar dacă cu destulă reticență, păstrându-și însă independența prin periodicul ”bir” pus în
mâna autorităților.
 Sunt cunoscute opiniile critice care susțin că Nechifor și Vitoria au statut de ”personaje exponențiale”,
reprezentând, dincolo de individualitatea lor caracterologică, țăranul român din Moldova montană. Cu toate acestea,
critici precum Al. Paleologu sau Pompiliu Marcea contestă caracterul ”rural” al lumii personajelor, precum și statutul
acestora de țărani: ”Nechifor și Vitoria nu sunt țărani decât, dincolo de sfera socială și economică a noțiunii, într-o
accepție tipologică de princes-paysans.” Locuitori ai unor ”cetăți libere”, muntenii nu seamănă cu țăranii de la câmpie
care se ocupă cu munca ogorului, ei având, de altfel, ”o înnăscută conștiință a demnității și suveranității lor”, un aer
aristocrat de ființă care n-a cunoscut niciodată robia.

77
OPINII

Perpessicius, Mențiuni critice III, București, Fundația pentru Literatură și artă ”Carol II”, 1936

”Dramă omenească, povestea din Baltagul poartă totuși un pronunțat accent de mare baladă, romanțată, de mister
cosmic, aici rezolvându-se în epic, după cum în Hanu-Ancuței se rezolvă în feeric. A fi păstrat acestei povestiri,
germinată în glastra de cleștar a Mioriței, toată puritatea de timbru a baladei și tot conturul ei astral – iată în ce stă
întâiul dintre merite și cel mai prețios al Baltagului. Vin după aceea toate celelalte însușiri fruntașe – poezie a naturii,
cunoaștere a mediului rural, umor discret – pe cari dl. Mihail Sadoveanu le experimentase și până acum, dar cari în
Baltagul se altoiesc pe tulpina unitară a episodului morții și ritualelor ei. Pentru că Baltagul rămâne, în ultimă analiză,
romanul unui suflet de munteancă, văduva Vitoria Lipan….”

Paul Georgescu, Polivalența necesară: asociații și disociații, București, Editura Pentru Literatură, 1967

”Dar Baltagul nu urmează legea romanului, adică neprevăzutul epic, ci a tragediei, care începe cu sfârșitul luminând
propriul său trecut, astfel încât această carte, despre care s-a spus că e un roman polițist, duce la anularea acțiunii.
Fiindcă asasinatul a tulburat echilibrul lumii, ordinea lucrurilor trebuie restabilită, moartea criminalului echivalează
cu cea a victimei, reface simetria, timpul își poate relua cursul. S-ar putea spune că Vitoria Lipan acționează, ceea ce
în parte e adevărat, dar numai în parte, fiindcă acțiunea e o tensiune spre viitor, e o precipitare a viitorului, pe când
Vitoria oprește viitorul, ca și când ar opri cu mâna mersul unui pendul, până când lucrurile pot intra în mersul lor
firesc prin pedepsirea criminalului./…/ Vitoria iese din cetate, coboară la vale, aplică pedeapsa legală și se retrage în
cetate; nu e deci nici expansiune teritorială, nici transhumanță, ci mișcare spațială ce se neagă pe ea însăși ca
atare. /…/

Poate fi înțeles Baltagul ca roman de dragoste? Într-un anume sens, da; fiindcă mobilul ascuns al acțiunii lui
spectaculoase este iubirea, o iubire ce, în lumina tragicului, se manifestă ca durere. Or, tocmai acest mobil, cel mai
puternic, al epicii Vitoriei, de natură pasională, este cel mai ascuns: el este exprimat cu avariție, dar fără echivoc.”

Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, București, Editura Gramar, 2000

78
”Într-o perspectivă puțin diferită, o contradicție asemănătoare ne izbește în Baltagul, singura capodoperă a seriei
realiste a lui Sadoveanu: aici, în centru, se află pentru prima oară un ins puternic, activ, victorios; acesta e femeie (în
genere mai energică decât bărbații, și la Slavici, și la alții) și țărancă. Asistăm la o stranie substituție: eroii fiind oieri,
aparținând lumii ancestrale a muntenilor, scoasă aparent din civilizația capitalistă, tema romanului e fundamental
burgheză. Inspirându-se dintr-o baladă, cu aura ei mitică, scriitorul a scris romanul unei intrepridități și al unei
reușite ce nu se mai explică în orizontul mitului. Vitoria are stofa întreprinzătoare a burghezului, spiritul lui practic,
lipsa de prejudecăți, e nereligioasă, vicleană și rea. Sadoveanu s-a înșelat și ne-a înșelat crezând că vorbește despre
păstori asemenea acelora din Miorița: Vitoria e un țăran de alt tip, îmburghezit și cu o conștiință a acțiunii și ordinii
ce lipseau baciului din baladă. Burghezia capătă tocmai în acest roman pastoral și țărănesc pozitivitatea care-i lipsea
în celelalte, iar realismul devine o metodă artistic eficace.”

Alexandru Paleologu, Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu, București, Editura Cartea
românească, 2006

” Calma siguranță a forței sale, mândria sa de om de sine stătător, din când în când stimulate de impulsuri galante sau
de țâșniri de temperament, nu au nimic din lăudăroșenia făloasă masculină, totdeauna asociată cu mai multă sau mai
puțină prostie. Înțelegem din context că Nechifor era un om de duh, plăcut la vorbă, priceput în multe, un om iscusit,
cu mult farmec viril, un bărbat seducător, așa cum Vitoria este ea însăși ca femeie. Extrema inteligență a Vitoriei și
primatul pe care ea îl atribuie inteligenței nu reprezintă nicio contradicție cu apriga ei combustie erotică. Este o veche
eroare, mai exact: este o veche prostie cea de a crede că ”răceala” inteligenței ar veni în contratimp cu ”fierbințeala”
dragostei”.

”Vitoria Lipan e purtătoare de suflu tragic: nu fără justificare s-a pomenit în legătură cu ea numele Antigonei, al
Electrei, al lui Hamlet. Povestea ei se desfășoară într-un aer de tragedie, și câteva dintre elementele ei principale
trimit la niște repere clasice ale tragicului. /…/ Una din condițiile tragicului, anume caracterul august și eroic al
protagoniștilor, precum și natura impunătoare a cadrului și a acțiunii, este din plin împlinită prin calitatea pastorală și
fizionomia demnă a lui Nechifor și a Vitoriei. Pastoralul are, convențional, o aură de regalitate.”

79
 Exersează scrierea eseului!

Cerințe:

Scrie un eseu de aproximativ patru pagini în care să prezinți:

a. tema și viziunea despre lume reflectate într-un roman aparținând perioadei interbelice

b. principalele componente de structură, de compoziție și de limbaj ale unui roman aparținând lui Mihai
Sadoveanu

c. tema satului/familiei/condiției țăranului reflectate într-un roman studiat.

Pentru scrierea eseului poți avea în vedere planul de idei de mai jos:

1. Introducere: aspecte teoretice

- Ilustrarea mediilor sociale, componentă a esteticii realiste
- Opera sadoveniană în contextul epocii interbelice
2. Cuprins: analiza textului
- Structura și compoziția romanului Baltagul,prezentarea acțiunii
- Analiza unor scene-cheie
- Componenta etnografică (moravuri, mentalități, obiceiuri, îndeletniciri ale satului moldovenesc de munte)
- Personajele romanului:caracterizare, relații, roluri în comunitatea tradițională
3. Concluzie
- Arhetip și mit în Baltagul
- Comentarea unei opinii critice de autoritate
- Polimorfismul romanului

 Scrie un eseu de aproximativ patru pagini în care să prezinți:

a. particularități de construcție a unui personaj dintr-un roman interbelic studiat
b. relațiile dintre două personaje ale unui roman aparținând lui Mihai Sadoveanu.
Pentru scrierea eseului poți avea în vedere planul de idei de mai jos:

80
1. Introducere:aspecte teoretice
- Imaginarul sadovenian: ocupații, mentalități, valori
2. Cuprins: analiza textului
- Elemente structurale și compoziționale ale romanului Baltagul: temă, motive, subiect
- Prezentarea personajelor principale: portretul fizic și moral al personajelor de prim-plan (Nechifor, Vitoria), rolul în acțiune,
mijloacele de caracterizare, simbolistica numelui
- Analiza unor scene-cheie
3. Concluzie
- Comentarea unor opinii critice de autoritate

ROMANUL INTERBELIC: FORMULA MODERNĂ, DE ANALIZĂ PSIHOLOGICĂ/ A EXPERIENȚEI

DIRECTE

ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI de CAMIL PETRESCU

Aspecte preliminare

 Perioada interbelică, cea mai strălucită din cultura românească, e una de înflorire a romanului. Dacă
scriitori ca Ion Marin Sadoveanu, Liviu Rebreanu, George Călinescu, Mihail Sadoveanu se exprimă cu predilecție
prin formula romanului ”de creație” cu tematică socială, mai tinerii Mircea Eliade, Mihail Sebastian, Anton Holban,
Camil Petrescu, grupați în jurul revistei ”Criterion”, sub influența literaturii occidentale (Andre Gide, Marcel
Proust), impun formula mai intelectualizată a romanului citadin, modern, de analiză psihologică. Exaltând
”trăirismul”, ”huliganismul”,” experiența directă”, transpunerea faptului curent în pagina de roman, acești
romancieri neagă rolul fanteziei scriitorului în inventarea epicului și își extrag substanța romanelor lor din
prezentarea ”faptului de viață”, al ”cazului”, considerat mai ”autentic”, mai ”substanțial” decât întâmplările
inventate, cu talent, de fantezia scriitorului.
 ”Democratizarea evenimentului” în roman (N. Manolescu) se conjugă cu renunțarea la perspectiva
exterioară a naratorului omniscient. Experiența vie, trăită, este destinată analizei, ”disecției”, divagațiilor asociative.
Numiți, în epocă, ”scafandri ai sufletului”, promotorii acestei noi formule de roman sunt interesați de complicațiile
sufletești, de crizele de conștiință, de abisurile psihologice, mutând interesul romanului de la faptele petrecute pe
scena exterioară a lumii înspre evenimentul lăuntric, al sufletului și al conștiinței.

Analiza textului
Camil Petrescu este un febril căutător al noului, un reformator în toate genurile literare pe care le-a abordat.
Piesele sale, drame și comedii (Jocul ielelor, Suflete tari, Danton, Act venețian, Iată femeia pe care o iubesc etc.)
impun formula ”teatrului de idei” și pe autorul lui drept cel mai important, după Caragiale, într-o istorie a
dramaturgiei românești. Activitatea scriitorului se întregește prin latura de eseist (vol. Teze și antiteze), prin cea,
redutabilă, de pamfletar (Eugen Lovinescu sub zodia seninătății imperturbabile), precum și prin cea de poet (Ideea.
Ciclul morții), nuvelist sau gazetar. Succesul adevărat îl cunoaște, însă, ca romancier, în 1930, prin Ultima noapte

81
de dragoste, întâia noapte de război, urmat, în 1933, de Patul lui Procust și de romanul istoric (neterminat) Un om
între oameni (1953-1957).
- concepția camilpetresciană despre literatură: doctrina ”autenticității” ( eseul Noua structură și opera lui
Marcel Proust)
Conferința-eseu Noua structură și opera lui Marcel Proust exprimă, de pe poziții polemice, ideile lui Camil
Petrescu despre roman. Conceptul de ”noua structură” din titlul acestui text doctrinar este sinonim cu ceea ce Eugen
Lovinescu numește ”saeculum”, ”spiritul veacului”, deci cu epistema, paradigma științific-culturală a unei epoci.
”Noua structură” se alimentează din descoperirile revoluționare ale științelor de la începutul secoluli XX (medicină,
psihologie, matematici post-euclidiene, fizică einsteiniană, fizică cuantică) și se exprimă, ca sinteză, prin gândirea
filosofică a timpului. ”Noua structură” este, așadar, o forma mentis, un tipar ce configurează viața, mentalitatea,
atmosfera unui timp istoric și ei trebuie, în viziunea lui Camil Petrescu, să i se adapteze romanul.
Camil Petrescu afirmă că întreaga proză, europeană și românească, a începutului de secol XX este ”falsă”,
necorelată ”noii structuri”. Refuzând să țină cont de evoluția realizată în științele și filosofia începutului de secol
XX, prozatorii au rămas atașați modelului filosofic vechi, cartezian-leibnizian, perpetuat din Evul Mediu până în
pragul veacului XX. Proza lor nu s-a dovedit nici receptivă la noile date despre lume, nici capabilă să le transpună
în pagina literară. Descoperirile despre om făcute în medicină și endocrinologie în primele decenii ale secolului sau
noua abordare a psihismului uman de către Freud și Young, revoluționarea fizicii de către Einstein, prin teoria
relativității, apariția fizicii cuantice nu se regăsesc în pagina și în configurația romanului. Singur Marcel Proust
este ” deschizător de eră nouă”. În opinia scriitorului, din ”necorelarea” literaturii cu gândirea secolului XX provine
impresia de contrafacere, de inautenticitate, de ”fals” pe care o degajă literatura. De aici, pledoaria lui pentru o
literatură ”a autenticității”.
”Falsul” vechii proze emană, crede el, în primul rând, de la naratorul obiectiv, omniscient, creditabil,
exterior lumii sale ficționale. Această instanță pune în ordine cronologică întâmplările, regizându-le și ierarhizându-
le mecanic, determinist, după legea cauză-efect, având pretenția (iluzorie) a adevărului absolut. Renunțarea la
naratorul demiurg și înlocuirea acestuia cu unul la persoana I, subiectiv, intradiegetic, este imperativ necesară
într-o lume a relativității. Numai naratorul subiectiv care este, în același timp, personaj sau martor, este conștiința
plasată în interiorul rețelei cuantice de fenomene.
Înlocuirea naratorului demiurg cu unul subiectiv are consecințe asupra axei timpului în roman care nu va
mai fi ordonată de curgerea mecanică a unor unități de timp egale, căci aceasta ar contrazice relativismul einsteinian,
ci va fi puverizată în „durate interioare”, în timpi psihologici, afectivi, ce urmează ”fluxul conștiinței”, ”materialul
imaginației și al gândirii” naratorului-erou, singurul subiect cunoscător autentic. Așadar, romanul trebuie să aibă ca
epicentru subiectivitatea naratorului, ”Eul și devenirea lui sufletească”, ”fluxul conștiinței” sale. Această instanță
subiectivă implicată, deși necreditabilă, producătoare de adevăruri relative, fluctuante, parțiale, incomplete, este
mai”autentică”decât omnisciența demiurgică, un fals. Naratorul la persoana I își va confesa ”cu liminară sinceritate”
propriile experiențele trăite pe care le va supune analizei, în scopul accederii la adevăr. Literatura
”autenticității” este una ”pentru adevăr”, pentru cunoaștere, iar cunoașterea este profund subiectivă. (Henri Bergson
și Edmund Husserl, filosofi reprezentativi ai începutului de secol XX, afirmă că actul psihologic de cunoaștere este
unul pur subiectiv, o proiectare a lumii exterioare în oglinda conștiinței. În acest act, rolul cel mai important îl joacă
nu rațiunea, logica, intelectul, ci intuiția.) Ca urmare, proza corelată ”noii structuri” va reda reflectarea lumii, ca
obiect de cunoscut, în conștiința subiectului cunoscător. De altfel, Camil Petrescu crede că numai interiorizarea

82
 experienței trăite în lumea exterioară, ”dublarea” ei în conștiință, asigură ”trăirea substanțială”, simpla trăire
nedublată de reflecție fiind un ”act de bestialitate”.
Experiența trăită direct trebuie să devină material de analiză. Așadar, niciun scriitor nu mai are nevoie de
talent sau de fantezie pentru a inventa, a fabula întâmplări; scriitorul trebuie să aștearnă pe hârtie doar ”ceea ce a
trăit”, ”ceea ce i s-a întâmplat în viață”. Persoana I, marca gramaticală a subiectivității, este garanția ”autenticității”
ce ține la distanță ”falsul”: ” să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea
ce gândesc eu…Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti… Dar aceasta-i realitatea conștiinței mele,
conținutul meu psihologic…. Din mine însumi, eu nu pot ieși… Orice aș face eu, nu pot descrie decât propriile mele
senzații, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.” Dacă un romancier este ”un ins ce
exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simțit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viață” – așa
cum e definit în Patul lui Procust-, romanul este un pseudo-jurnal, o confesiune despre fapte trăite, o
”spovedanie intimă” a experiențelor trăite, a gândurilor și a judecăților personale. El va reda divagant ”fluxul
interior”, parcursul gândirii și al conștiinței naratorului spre clarificarea lăuntrică, spre adevărul propriu: ”Această
întoarcere înăuntru, această convingere că absolut nu cunoaștem decât propriul nostru eu, această prețuire a intuiției
în dauna deducțiilor raționale, această așezare a eului în centrul existenței, cu convingerea că aceea ce ne e dat prin
el e singura realitate înregistrabilă /…/ constituie terenul comun dintre metafizica lui Bergson și opera lui Marcel
Proust.”

Așadar, romanul ”autenticității” este o transcriere a experienței directe, asumate la persoana I. ”Spovedania”
nu este o impudoare, o exhibare gratuită a intimității, ci un act de cunoaștere a lumii și de autocunoaștere a sinelui. Ea
se face cu scopul de a-i deschide dificilul acces spre adevăr conștiinței (dilematice), minții (analitice). Traseul pe care
naratorul subiectiv, erou al întâmplărilor și sursă a confesiunii, trebuie să-l parcurgă este de progresivă interiorizare a
realității: întâmplarile trăite sunt re-trăite în memorie, prin amintire, analizate în conștiință până la
epuizarea sensurilor, apoi mărturisite. La finalul acestui parcurs care presupune dublarea înăuntru a experienței
trăite în afară trebuie să se afle adevărul propriu, trofeu intelectual obținut cu prețul suferinței intensificate de
luciditate (”Câtă luciditate, atâta dramă”).

Consecința pe care o au toate aceste elemente (nartorul subiectiv, rememorarea și analizarea experienței
trăite, relativizarea adevărului, dublarea timpului cronologic prin timpul interior, psihologic) asupra structurii
romanului este majoră: vechea structură ”geometrică”, ordonată în simetrii calculate, a romanului cu narator obiectiv
este și ea un element de ”fals”. Numai o structură digresivă, eseistică, dantelată ca însuși fluxul conștiinței sau ca
meandrele memoriei asociative este ”autentică”. Nicolae Manolescu observă că un astfel de roman va da impresia
de ”șantier” mereu în curs de elaborare: întâmplările așternute în pagină sunt concurate de schelăria subsolurilor, a
divagațiilor, a parantezelor, pentru a reda mai bine capriciosul parcurs al gândirii și memoriei naratorului-personaj.

Unul din elementele importante ale ”autenticității” romanului este stilul ”anticalofil”, care evită orice
podoabă ce ”literaturizează”, falsifică. Onestă este numai consemnarea ”netă”: scriitorul trebuie să prefere sensurile
proprii ale cuvintelor, evitând metafora (rezultat al gândirii), dar folosind din plin comparația (unica figură de stil ce
redă procesul în desfășurare al gândirii). Scriitura nu trebuie să fie înflorită, artistică, ci să se reducă la consemnare, la
notația de ”proces-verbal” a ”faptului de viață” clasat într- un ”dosar de existență”. ”Romanul - dosar de existență”,
lansat în literatura europeană de Stendhal și Gide, sacrifică frumusețea stilului în favoarea adevărului, autenticului
necontrafăcut.

83
- geneza romanului (raportul realitate-ficțiune)

Deși în toate explicațiile pe care le-a dat referitoare la cantitatea de adevăr autobiografic conținută în romanul
său, Camil Petrescu insistă să afirme că povestea de dragoste din prima parte este produsul fanteziei, numai cea a
războiului fiind reală, afirmația trebuie primită cu rezervă. Biografia scriitorului și trăsăturile adânci ale personalității
sale sunt proiectate transparent în roman, în personajul protagonist, Ștefan Gheorghidiu. Colegul de liceu și biograful
său, Constant Ionescu, precizează în volumul Camil Petrescu. Amintiri și comentarii că scriitorul a avut un scurt
mariaj, încheiat în mai puțin de trei ani, care a ”lăsat brazde profunde în structura lui sufletească”. De
asemenea,”misoginismul” personajului-narator și lipsa afecțiunii sale față de familie - mamei, surorilor nu li se
atribuie, în roman, nici măcar un nume!- se explică prin faptul că scriitorul a fost abandonat de către mamă și crescut
într-o familie străină.

Numai în ceea ce privește partea a doua a romanului, Camil Petrescu admite că experiența războiului a fost
trăită de el însuși, alături de camarazi de front, reali și ei. Totuși, scriitorul insistă să precizeze că ”Gheorghidiu nu e
el”. Într-un interviu publicat în ”Rampa”, din ianuarie 1931, scriitorul afirmă: ”Volumul doi /…/ este fără nicio
schimbare a întâmplărilor care au fost. Abia ici-colo schimbări de câte o literă în nume. /…/Toate întâmplările din
volumul doi le-am trăit aievea, alături de regimentul meu. Toate personagiile mele există și trăiesc sau au trăit, însă
modificate după legea mea interioară.” La mărturisirea scriitorului că toate personajele ”există”, ”trăiesc sau au
trăit” se adaugă, pentru sporirea ”autenticității”, încorporarea în roman a unor documente precum fragmente din
ziarele vremii, discursuri politice, ordine de zi ale armatei române.

”Autenticitatea” romanului se construiește mai cu seamă din ancorarea lui în realitatea socială și politică a
timpului: atmosfera balcanică a unui București frivol și imoral se conturează prin personajele care sunt copii
transparente ale unor oameni reali , identificați cu precizie de primii cititori, contemporanii scriitorului. Fauna din
jurul cabinetului liberal al lui Ion I. Brătianu este ilustrată de Nae Gheorghidiu, unchiul eroului, încarnarea lui
Tancred Constantinescu, ministrul gheșeftar al Comerțului și Industriei în respectivul guvern, ”Conu Alecu”,
personaj figurant al romanului, este ministrul de interne Alexandru Constantinescu, poreclit în presa vremii ”Porcul”,
amintit în roman prin faptul de a ordona golirea unui vagon plin de soldați răniți pentru a-și pune la adăpost propriile
butoaie cu vin, expediate în Moldova spre a fi salvate de la rechiziționare. Oratorul al cărui discurs demagogic este
primit cu ”aclamații delirante” de cei prezenți în sala Parlamentului, din capitolul Asta-i rochia albastră, este
ministrul de război, Vintilă Brătianu. În roman, ca și în realitate, acesta afirma că interpelarea opoziției referitoare la
dotarea cu armament a armatei române este o ”dovadă de vulgar materialism”, căci ”soldații noștri se vor lupta cu
baioneta – și nu e tun care să reziste baionetei românești - împotriva oricărui armament, iar când baioneta se va fi
rupt, cu pumnii, cu unghiile, cu dinții”.

- structura și compoziția

Apărut în 1930, inițial în două volume, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război se naște
din dezvoltarea unei nuvele, Fata cu obraz verde la Vulcan, încorporată, cu tot cu titlu, în partea a doua a romanului.
Volumul de poeme de război, Ideea. Ciclul morții, scris în anul 1917 și publicat în 1923, rod al experienței trăite pe
frontul primului război mondial, poate fi considerat și el o sursă genetică a romanului. Titlurile (provizorii) ale
romanului, anunțate în diverse notițe din ziarele vremii, Romanul căpitanului Andreescu, Proces-verbal de dragoste
și de război, întăresc sugestia ”dosarului de existență”.

84
 Însuși titlul romanului, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, anunță cele două teme care îi
vor alcătui substanța epică: iubirea și războiul (moartea), două experiențe fundamentale, ”pretexte ale revelării
eului” (Irina Petraș). Departe de a fi banale întâmplări fără semnificație, cele două sunt situații-limită care obligă
ființa la exercițiul lucidității și la asumarea sinceră, nefalsificată, chiar dacă dureroasă, a trăirii și înțelegerii lor. Mai
mult, susține autorul, „doar în dragoste și în fața morții, eul apare în autenticitatea lui structurală”. Prin substantivul
”noapte”, asociat ambelor experiențe, se deschide sugestia traversării lor ”cu ochii închiși”, căci adâncimea
misterioasă a iubirii, ca și aceea a confruntării cu moartea, se refuză deplinei înțelegeri raționale. Ca structură,
romanul alătură două ”dosare de existență”, intitulate de autor ”Cărți”. Coeziunea lor, ca părți ale aceluiași întreg,
este asigurată de personajul-narator unic, Ștefan Gheorghidiu, student la Filozofie în Cartea întâi-Ultima noapte de
dragoste și sublocotenent rezervist în Cartea a doua- Întâia noapte de război. Ambele părți ale romanului conțin
câte șase capitole, completate, la final, de un epilog intitulat Comunicat apocrif.

În primul capitol (La Piatra Craiului, în munte), se stabilește ”data de referință” la care se va raporta
cronologia romanului: „primăvara anului 1916”, dată la care personajul protagonist, mobilizat pe Valea Prahovei,
așteaptă, alături de regimentul său, hotărârea Parlamentului de intrare a țării în război, luând parte, între timp, la
executarea lucrărilor de fortificații din zonă. Începând din capitolul al doilea (Diagonalele unui testament),
cronologia romanului face un salt în trecut, recuperând, prin intermediul amintirilor eroului-narator, cei „doi ani și
jumătate” anteriori datei de referință, ani ai iubirii și căsătoriei sale zbuciumate. Povestea de dragoste este evocată
din trecut prin analepsă, cu ample divagații, pe când experiența de front, consemnată alert, curge începând de la data
de referință până în toamna aceluiași an 1916. Astfel, trecutul este încadrat în „rama” prezentului, prin ”punere în
abis”. Eroul-narator însuși trăiește permanent în cele două timpuri: prezentul războiului care-l acaparează, alertându-
i toate simțurile, și trecutul fantomatic al dragostei care îl bântuie, cerând o permanentă reevaluare. Perpessicius
afirmă că romanul ”este un neîntrerupt marș, tot mai adânc în conștiință” ce îi dă eroului-narator ocazia să
cartografieze un” război dus pe două fronturi”, cel al primului război mondial și cel al amorului conjugal.

- prezentarea acțiunii; problematica

Prima parte a romanului conține confesiunea eroului despre iubirea, din ce în ce mai mult subminată de
bănuială, pentru Ela. Pretextul declanșării mărturisirii este discuția ofițerilor adunați la popota regimentului, pe
marginea unui fapt divers de presă, despre achitarea în justiție a unui soț care își ucisese soția infidelă. Fraza de
început a rememorării: „Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de facultate și bănuiam că mă înșală.”,
născută din asocierea cu discuția la care Ștefan Gheorghidiu tocmai asistase torturat, subliniază incertitudinea
nartorului referitoare la adevărul comunicat, parțialitatea cunoașterii lui, ambele conținute în verbul bănuiam.

La început, căsătoria cu „cea mai frumoasă studentă de la Litere” pare alegerea perfectă, în acord cu idealul
de iubire expus de erou cu înfrigurare în fața lui Orișan, în primele pagini ale romanului. După un prim an de mariaj
boem și fericit, însă, moartea unchiului maniac, bizar și avar, Tache Gheorghidiu, îi aduce lui Ștefan o moștenire
considerabilă. Averea obligă cuplul la asumarea unui alt statut social, la frecventarea altor cercuri care, ca un reactiv,
grăbesc revelarea unor laturi necunoscute ale Elei, surprinzătoare pentru Ștefan. Prompta adaptare a ei la
mondenitățile ”lumii bune”, în dezacord cu disprețul și sentimentul de inadecvare trăit de Ștefan în aceleași cercuri,
aduce primele semne de întrebare referitoare la calitatea, onestitatea, inteligența femeii iubite. Certuri, despărțiri,

85
împăcări provizorii, escapade cu ”banda” (din care se remarcă figura Anișoarei, verișoara lui Ștefan, și a unui
dansator G. de care Ela pare atrasă) traversează zbuciumata căsnicie.

Pe parcursul confesiunii, eroul-narator consemnează cu înfrigurare suferința pe care o trăiește în dragostea

ce ia, treptat, proporțiile unui mare eșec personal. Nu gelozia, ci gândul că și-a ratat propriul destin conferă intensitate
suferinței trăite de Gheorghidiu, după cum mărturisește acesta: ”Nu, n-am fost nicio secundă gelos, deși am suferit
atâta din cauza iubirii.” Distanțarea eroului de soția până mai ieri atât de iubită are la bază supoziția, însoțită de o
imensă panică interioară, că a făcut alegerea greșită. De aici, indoiala reflectată asupra acuității propriei inteligențe
(de care eroul este atât de orgolios!), pentru întâia dată bănuite de incapacitatea de a discerne adevărul de fals, de a
face alegeri corecte. Nu e de mirare că eșecul în căsnicie este asociat cu ruperea ”axei sufletești”, cu prăbușirea
interioară a personajului masculin: ”Prăbușirea mea lăuntrică era cu atât mai grea, cu cât mi se rupsese totdeodată și
axa sufletească: încrederea în puterea mea de deosebire și alegere, în vigoarea și eficacitatea inteligenței mele. (...) Eu
jucasem totul pe această femeie și trebuia să trag acum toate consecințele care se impuneau: desființarea mea ca
personalitate.” Suferința lui Ștefan ajunge la paroxism când urzește planul uciderii Elei, ca și pe cel al propriei
sinucideri, dar obligația intempestivă de a reveni la regiment, odată cu ordinul de intrarea a României în război, îi
amână tragica decizie.

A doua parte a romanului transcrie experiența cu mult mai zguduitoare, a iminenței propriei morți înglobate
în masacrul colectiv al Primului Război Mondial. Deși, la început, eroul duce cu sine pe front amintirea trecutului
său, treptat aceasta este abandonată ca un balast, mai ales când regimentul său primește misiunea de a intra în
Transilvania ocupată. Pe traseul parcurs prin Pasul Bran, Codlea, Vulcan, Hunedoara, spre Sibiu, au loc întâmplări
banale, marșuri în degringoladă, atacuri și retrageri lipsite de noimă, așteptări epuizante cu nervii întinși. Permanent
lucidul Ștefan Gheorghidiu înțelege cât de fals, de artificial este redat războiul în manualele de istorie sau în
literatură. Dezechilibrul unui război dus între artileria (germană) și infanteria (română), adevărat măcel pentru
românii cărora li se cerea, prin discursuri politice demagogice, să ”lupte la baionetă”, ca în 1877, în fața tancurilor
nemțesti, este verificat concret pe câmpul de luptă, după ce anterior, fusese intuit de către erou în delirul discursurilor
din parlament. Ștefan Gheorghidiu înțelege că Marele Stat Major Român și ofițerii lui superiori, cei mai mulți
incompetenți, îndreaptă armata română, prost dotată și slab instruită, spre dezastru, cu pierderi uriașe și inutile de
vieți omenești. Degringolada frontului îi devine evidentă și din ordinele contradictorii sau absurde date ostașilor.
(Secvența referitoare la surorile Manciulea, inițial acuzate de spionaj și propuse pentru executare, iar apoi decorate ca
eroine și consemnate în ordinul de zi al armatei, relevă acest haos.)

Cele două experiențe, a iubirii și a războiului, se reînnoadă în finalul Cărții a doua, închizând bucla
deschisă prin rememorare în al doilea capitol al romanului, Diagonalele unui testament. Rănit, spitalizat, apoi trimis
într-o scurtă permisie de refacere la București, Ștefan constată că Ela i-a devenit o străină: ”Sunt obosit și mi-e
indiferent dacă e nevinovată”. Deși primește o scrisoare anonimă ce-i poate furniza, în sfârșit, dovada atât de
înfrigurat căutată a infidelității femeii, Ștefan renunță la verificarea ei. Vinovăția Elei rămâne, de aceea, incertă în
finalul ”deschis” al romanului, o simpă speculație a sensibilității și a misoginismului eroului. Ștefan înțelege că marea
lui iubirea a sfârșit în indiferență și lehamite: cu mult înainte de a avea certitudinea trădării Elei, el încetase s-o mai
iubească. Urmând să se întoarcă pe front, având în față un viitor care se anunță tot mai întunecat, eroul se desparte
rece de propriul lui ”trecut”: ”A doua zi m-am mutat la hotel pentru săptămâna pe care aveam s-o mai petrec în
permisie. (...) I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preț la cărți... de la lucruri personale, la

86
amintiri. Adică tot trecutul.”. Trăit mai întâi ca experiență directă, retrăit apoi în amintire și analizat pentru a fi
asumat în conștiință (deci ”trăit substanțial”), trecutul epuizat, golit de sensuri, îi apare eroului, la final, inutil ca un
obiect uzat ce e ”dăruit” fără regret.

- referire la scene-cheie

De un intens dramatism sunt episoadele din partea a doua a romanului în care se conturează impresiile
despre război ale lui Ștefan Gheorghidiu. Regimentul său este atacat prin surprindere de un tir puternic de artilerie, iar
soldații români primesc ordinul de a străpunge „focul de baraj”, în loc de a li se ordona să se adăpostească în tranșee.
Bătăliile date în trecătorile Carpaților, în zona Făgăraș-Brașov, sunt sângeroase și inutil eroice. Un prizonier german
cu care Ștefan ține să discute despre asemănarea dintre luptele de pe frontul românesc și cele de la Verdun și de pe
Somme îl umilește, căci neamțul îi spune că ”și războiul are regulile lui”, pe care mai marii armatei române nu le
cunosc. Proverbul prusac, ”Nu te bate cu prostul în duel, căci e periculos”, îl ustură pe Ștefan, prin disprețul pe care-l
conține la adresa românilor. Dezordinea, greșelile tactice, proasta dotare cu armament, lipsa de instruire a ostașilor și
a ofițerilor, dar mai ales iresponsabilitatea căpeteniilor noastre politice și militare anunță iminenta înfrângere a
armatei române. Atrocitatea războiului este condensată într-una dintre imaginile sinistre, de un realism crud, din
capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu: un soldat surprins de expozia unui obuz în timp ce alerga și al cărui
trup decapitat continuă să alerge bezmetic pe câmpul de luptă, printre trombele de pământ ridicate.

Alături de camarazii săi, ofițerii Orișan, Dimiu, Floroiu, severul maior Corabu, soldații Amariei, Zamfir,
de care se atașază din ce în ce mai profund pe parcursul lunilor de front, Ștefan înfruntă moartea, proiectând-o pe
fundalul uriașei tragedii colective. Ceea ce combatantul receptează prin simțuri e un ”bombardament” de flash-uri
vizuale și sonore caleidoscopice, ”un belșug de senzații și vederi” supravegheat și supus permanent filtrului rațiunii
ce se încăpățânează să rămână lucidă în infernul din jur. Între efortul minții de a se detașa, prin luciditate, și reacțiile
visceral-senzoriale care-l reduc la nivel elementar, fiziologic, eroul romanului trăiește, ca în povestea de dragoste,
drama conștiinței care încearcă să ia în stăpânire, prin înțelegere, adevărul lumii înconjurătoare.

Șuierul gloanțelor, sunetul de lemn rupt al schijelor ce se izbesc în garduri, lumina produsă de detonarea
unor bombe, haosul, panica, întunericul, frigul, epuizarea fizică, foamea, ”tulburările intestinale”, păduchii, frica
animalică sunt fragmentare ”adevăruri” subiective din care se reconstituiie tabloul demistificat al războiului, o
imagine, nu veridică sau verosimilă , ca în vechea proză realistă, ci autentic-sinceră. Dacă eroul lui Stendhal, Fabrice
del Dongo (Mănăstirea din Parma), ia parte la bătălia de la Waterloo și nu înțelege din învălmășala haotică a luptei
dacă bătălia a fost pierdută sau câștigată, Ștefan face efortul de a rămâne lucid în spectacolul apocaliptic și grotesc al
frontului. Ceea ce el comunică nu se constituie într-o imagine coerentă a Primul Război Mondial ca eveniment
istoric, ci în fragmente subiective, disparate, dar singurele la care are acces combatantul acționând într-un
mecanism imens căruia nu-i poate percepe ansamblul. Tabloul caleidoscopic al războiului este prezentat stendhalian,
demitizat, de-eroizat.

Cu toate atrocitățile sale, războiul îi revelează personajului masculin importanța solidarității umane.
Însinguratul Ștefan Gheorghidiu învață din război nu numai ce este adevărata suferință tragică, ci și ceea ce iubirea
nu-i dezvăluise: intensul, definitivul atașament sufletesc față de ființa apropiată alături de care înfruntă moartea. În
contrast cu grozăviile războiului, rănile provocate, în trecut, de iubire îi apar eroului frivole.

87
- personajele

Ela, cei doi unchi,Tache și Nae Gheorghidiu, camarazii de luptă, căpitanul Dimiu, maiorul Corabu,
sublocotenentul Floroiu, orddonanța Zamfir nu există decât ca reflexii, proiecții, oglindiri ale memoriei, ale
interiorității hipersensibile a lui Ștefan Gheorghidiu. Confesiunea subiectivă transcrie febra gândirii și simțirii
acestuia, traseul cunoașterii lui ”substanțiale”, singura care, detașată lucid de sentimente și instincte, îl distanțează de
”bestialltate”.

Orgolios din convingerea că este superior intelectual și moral, intransigent, inflexibil, incapabil de
compromisuri, disprețuindu-i pe ”imbecili”, lucid în aceeași măsură în care este exaltat, Ștefan Gheorghidiu e un
inadaptat, dar nu un înfrânt. Demnitatea personajului provine din acuitatea și curajul cu care își trăiește, până la
ultimele consecințe, drama sa omenească de îndrăgostit, de soldat și de român. Criticul Marian Popa observă desenul
concentric al conflictelor trăite de protagonist: conflictul interior, între luciditate și pasiune, între orgoliul inteligenței
și nesiguranța adevărurilor ei, se circumscrie în conflictul din al doilea cerc, al cuplului, în care tensiunea relației
eroului cu Ela se naște din fluctuația între adorație, ură, dispreț, gelozie și negarea acesteia, ca și din sinceritatea cu
care el își asumă sentimentul iubirii. La rândul său, cuplul este circumscris socialului, aflat la antipodul aspirațiilor și
valorilor eroului. La toate nivelurile, drama lui Ștefan Gheorghidiu este una a conștiinței care încearcă să-și afirme
supremația asupra biologicului: eroul știe că, în lipsa lucidității, a inteligenței, a intransigenței morale, ”totul e
bestialitate”. Cunoscutul aforism al lui Camil Petrescu: ”Câtă luciditate, atâta conștiință, câtă conștiință, atâta pasiune
și deci atâta dramă” (parafrazare a sentinței lui Leonardo da Vinci, de la 1515, ”Câtă cunoaștere, atâta dramă.”) ar
putea fi înscris și pe blazonul personajului său, Ștefan Gheorghidiu, unul dintre cele mai nobile personaje ale prozei
noastre.

Concluzii

 Imaginea lumii în dimensiunea ei socială este o reminiscență a vechii formule a romanului-frescă. Atmosfera
Bucureștilor mondeni este redată cu accente necruțătoare de satiră socială: sordizi oameni de afaceri liberali,
miliardari analfabeți, foști și viitori candidați la portofolii de ministru, moșieri, parlamentari vorace cu cinice interese
personale și patriotarzi demagogi, avocați limbuți și mărginiți, parveniți mondeni cu profesii incerte sunt prezentați cu
mijloacele pamfletului și ale caricaturii. Radiografia parvenitismului, a snobismului social, a amoralității lumii sus-
puse este și ea o linie tematică a vechiului roman realist. (Tot de aici, personaje precum Nae Gheorghidiu sau
unchiul Tache sunt ariviști desprinși din pagini balzaciene.)
 Observația incisivă asupra mediului social se întrețese permanent cu analiza internă, a ”fluxului conștiinței”
personajului-narator. Cele două direcții ale privirii acestuia, una îndreptată spre lumea exterioară, cealaltă orientată
spre lumea lăuntrică, a sinelui, subliniază ideea împletirii destinului personal al personajului-narator cu cel al lumii
pe care el o scrutează cu mintea. Cele două direcții urmează două tehnici narative: observația (tradițională) și analiza
(modernă). Subiectivitatea, specifică romanului experienței directe, este exprimată tehnic prin focalizarea internă și
perspectiva narativă vue avec. Adevărurile parțiale, subtilitatea analizei psihologice care investighează zbuciumul
conștiinței se împletesc cu elementele vechiului roman realist, observația socială, conturarea mediilor, existența unor
personaje- tip.
 ”Proustianismul” romanului camilpetrescian poate fi pus în discuție: memoria eroului narator nu este
involuntară, ci ”voluntară”, dirijată spre aflarea, aproape detectivistică, a unor adevăruri; cronologia romanului, la

88
 rândul ei, este, în ciuda împletirii celor două timpuri (prezentul și trecutul), liniar-progresivă, iar nu divagantă, ca în
Căutarea timpului pierdut, admiratul roman proustian .Această combinare de vechi și nou face din Camil Petrescu,
în ciuda radicalismului din ideile teoretice, ”un reformator timid” al romanului românesc (N. Manolescu).

PERSONAJELE ROMANULUI ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, INTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI de

CAMIL PETRESCU

Aspecte preliminare:

 Anii 1925-1935 aduc la rampă o generație de tineri prozatori care împărtășesc concepția că literatura
trebuie primenită radical pentru a exprima cu ”autenticitate” acuitatea experimentului trăit, sinceritatea asumării
faptului de viață: Mircea Eliade, Mihail Sebastian, Anton Holban, Max Blecher. Camil Petrescu este cea mai
proeminentă figură a acestei generații, numită ”trăiristă”, și cel care teoretizează și pune în circulație conceptul
”autenticității”.
 Eseul Noua structură și opera lui Marcel Proust reclamă corelarea prozei românești cu ”noua structură”,
cu epistema modernă, ale cărei coordonate sunt științele și filosofia începutului de secol, orientate înspre ”rădăcinile și
misterele vieții”, înspre iureșul ”fenomenul vital”. Toate științele secolului XX sunt nevoite să accepte criza vechilor
lor postulate, sub presiunea teoriei relativității și a mecanicii ondulatorii. Discipline noi apar acum: fiziologia și
endocrinologia studiază ”funcțiunile” organismului uman, iar nu morfologia organelor alcătuind mașinăria trupului,
psihanaliza și psihologia sunt interesate de problematica personalității, mai pregnant influențată de inconștientul
abisal, decât supravegheată de rațiune. Revoluționarea imaginii ființei umane și a relației sale cu lumea produsă de
aceste științe se transferă în filosofia epocii (intuiționismul lui Henri Bergson și fenomenologia lui Edmund Husserl)
și ajung, în cele din urmă, în literatură, somată și ea să se ”coreleze”. Ca urmare, proza ”noii structuri” își propune să
redea tensiunea viului, devenirea vieții curgătoare, autenticitatea faptului trăit, concret, procesualitatea
conștiinței, tribulațiile subiectivității.
 Reclamând cultivarea hipersensibilității, a subiectivității, a experienței directe, scriitorii trăiriști se declară
adversarii dogmelor vechii literaturi: tipizarea (personajul previzibil, cu ”consecvență mecanică”, psihologică sau
caracterologică), ubicuitatea și omnisciența (apanaje ale naratorului extradiegetic), determinismul (raportul cauză-efect
în mecanica socialului), fabulația (care născocește întâmplări) și calofilia (care presupune artificialitatea stilului). Mai
ales personajul vechii proze, tipul realist sau caracterul clasic este rigid, ”previzibil”, exprimă “consecvența
mecanică” a unui suflet unitar, cartezian, rațional, ”monadă” leibniziană veșnic identică cu ea însăși. În locul lui, proza
„autenticității” va prefera ”insul unic”, inadaptatul superior, orgolios de propria lui inteligență, capabil de exerciții

89
autoscopice, flutuant în atitudini, stări, și mai ales în adevărurile pe care le comunică din interiorul unei conștiințe, și
ea aflată permanent în ”flux”.

Analiza textului

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, primul roman al lui Camil Petrescu, impune numele
scriitorului după eșecurile suferite în postura de autor dramatic, instituindu-l ca veritabil înnoitor al romanului
românesc. ”Monolog nervos” (G. Călinescu) și, în egală măsură, îndurerat, romanul este confesiunea unui personaj
care caută adevărul despre cele două experiențe ale sale, iubirea și războiul, după cum îl caută și pe acela despre
propriul sine. Scris la persoana I, așa cum cere codul ”autenticității”, romanul are la bază coincidența personaj-
narator. Discursul subiectiv conturează proiecția realității exterioare (familia, socialul, războiul) în oglinda celeilalte
realități, interioare, a conștiinței eroului-narator.

- rezumatul subiectului

Prima parte a romanului (Cartea întâi-Ultima noapte de dragoste) a fost considerată ”monografia
stendhaliană” a unui sentiment, gelozia. La numai un an de la căsătoria sa cu o tânără colegă de facultate, Ștefan
Gheorghidiu devine contrariat de anumite atitudini și gesturi ale acesteia. Îndoielile se acumulează atunci când cuplul
este pus să-și verifice coeziunea în contextul social al marii burghezii bucureștene în care este propulsat de
neașteptata moștenire primită de la unchiul Tache. Frivolitatea soției, rapida ei adaptare la snobismul cercului,
interesul pentru bani, cochetăria și flirturile orientate spre figura derizorie a unui ”dansator”, ”vag avocat”, G., îi
provoacă eroului neîncredere în fidelitatea și în sinceritatea dragostei ei, dar mai acut îi ridică semne de întrebare
asupra corectitudinii propriei lui alegeri. Suferința, devenită rapid tortură a conștiinței, se datorează credinței lui
Ștefan că singură iubirea, marea iubire, este forma de reușită în definirea lui ca destin. Acest sentiment absolut
trebuie să fie răsplata compensatorie față de ratarea, asumată, acceptată, pe plan social, atâta vreme cât exigențele
sale morale, intransigența, superioritatea inteligenței îl predestinează la izolare și îl fac inadaptabil la măsurile
”patului procustian” al lumii corupte și ”imbecile”. Natură superioară, „noocratică”, personajul declară: „Nu m-aș fi
putut realiza decât într-o dragoste absolută”. De aici, din puritatea aspirațiilor, se naște intensitatea trăirilor sale în
cuplu, oscilând între adorație și dispreț. „Noaptea de dragoste” ajunsă la capăt atunci când cealaltă ”noapte”, a
războiului, abia începe, devine confesiunea, istoria, rememorarea unei iubiri concepută inițial ca sentiment total,
absolut, și devenită, pe parcurs, o problemă de cunoaștere pe care intuiția și inteligența eroului sunt chemate să o
rezolve.

A doua experiență (Cartea a doua- Întâia noapte de război), având ca punct de plecare jurnalul de front al
autorului însuși (plutonier în regimentul 6 Mihai Viteazul, apoi sublocotenent de rezervă în regimentul Suceava nr.
16) este cronica primului an, 1916, dintr-un război mondial ilustrat și de alte mari romane românești sau universale:
Pădurea spânzuraților de Liviu Rebreanu, Balaurul de Hortensia Papadat- Bengescu, Întunecare de Cezar Petrescu,
Adio, arme de Ernest Hemingway.

Tot ceea ce știa eroul despre război, din ziarele vremii, din cărțile de istorie, din discuțiile oamenilor
obișnuiți, purtate în tren sau în saloanele mondene, din manualele școlare, din romane sau din discursurile
politicienilor vremii, este confruntat cu percepția subiectivă, a combatantului însuși. (De altfel, convingerea lui Camil
Petrescu este că literatura falsifică imaginea războiului, fie prin idealizarea laturii lui eroice, patriotice, fie prin

90
 ilustrarea întunecată a scenelor de luptă, a masacrelor colective, și că ”autentice” nu pot fi decât romanele scrise de
foști combatanți.) Trăită cu aceeași sinceritate ca și iubirea, experiența războiului, confruntare permanentă și iminentă
cu moartea, este, pentru intelectual, o formă, obligatoriu lucidă, de raportare la univers, o ”experiență apogetică” (de
intensitate maximă), așa cum o definește în ”metoda substanțialistă” filosoful Camil Petrescu. Între ”primăvara
anului 1916”, când eroul se afla ”întâia dată concentrat” pe Valea Prahovei, între Bușteni și Predeal, și permisia de o
săptămână, din finalul romanului, după ce a fost rănit și spitalizat, Ștefan parcurge, alături de camarazii săi, campania
vară-toamnă a armatei române pentru eliberarea Ardealului: Valea Prahovei, Pasul Bran, Vulcan, Hunedoara, Sibiu.
Plecat la război, la fel ca autorul, cu convingerea că e datoria sa de a nu lipsi de la o ”experiență definitivă” a
omenirii, Ștefan Gheorghidiu face din experiența frontului un episod de trăire absolută și un mijloc de
autocunoaștere.

- personajul-narator; drama; relația între personaje

Așezat în centrul propriului său discurs confesiv, ca erou și ca narator, Ștefan Gheorghidiu prezintă lumea
așa cum se reflectă în inteligența, memoria, conștiința sa. Adevărurile pe care le comunică sunt ale lui, parțiale,
amendabile, relative, dar obținute cu un efort disperat de luciditate și sinceritate. Axă ordonatoare a romanului, unind
cele două Cărți ale lui, eroul-narator face legătura între”dosarele sale de existență”. El ocupă spațiul și timpul
romanului, celelalte personaje fiind proiecții ale propriei sale conștiințe dedublate între trăire intensă și rece analiză.
Plăcerea conștiinței de a contempla lumea, de a se contempla pe sine interogativ în actul propriei gândiri, este marca
cea mai pregnantă a personajului camilpetrescian.

Rememorarea celor ”doi ani și jumătate” de căsnicie din trecutul apropiat al personajului-narator înseamnă
aducerea faptelor în prezentul conștiinței sale, astfel încât trăirea să fie însoțită de retrăire în memorie și de disecție
atentă, pentru a ajunge la adevărurile aceastei porțiuni de timp. Confesiunea care limitează întâmplările la o singură
perspectivă și la o singură viziune, a lui Ștefan, e făcută nu atât cu scopul de a salva, de a restabili iubirea zdruncinată
de tensiuni, conflicte și bănuieli, ci pentru propria definire a sinelui. Aparent adresată camaradului Orișan, de fapt
monolog solitar, această anamneză are finalitate cognitivă: „Căutam o verificare și o identificare a eului meu”. Între
ipostaza de îndrăgostit și cea de observator sceptic al dezolantului său eșec matrimonial, eroul trece de la pasiunea
arzătoare la detașarea lucidă. Din luciditate se naște drama eroului („câtă luciditate [...] atâta dramă”), și tot din
luciditate i se intensifică orgoliul, căci filosoful Ștefan Gheorghidiu e convins că „în afara lucidității, a inteligenței,
totul e bestia litate”. În plus, departe de a diminua sentimentele, luciditatea crește intensitatea trăirii, așa cum atenția
trează ”sporește intensitatea durerii de dinți”.

Eroul masculin neagă că tortura sa ar avea drept cauză gelozia, în schimb, vorbește de un adevărat dezastru
interior, de ”prăbușirea lăuntrică”, de ”ruperea axei sufletești” care vine din îndoiala, insinuată treptat, referitoare la
capacitatea propriei sale minți de a discerne adevărul de fals: încrederea, până atunci nefisurată, în ”vigoarea și
eficacitatea inteligenței” proprii este zdruncinată de incapacitatea ei de a se fixa asupra unei certitudini privitoare la
Ela. Miza pusă în joc nu este, decât la prima vedere, fidelitatea și iubirea femeii, ci mai cu seamă ”calitatea”
inteligenței proprii, pusă chiar de acest erou dilematic sub semnul impasului. Eșecul în iubire ar înseamna nu numai
ratare a destinului, ci dovada alegerii incorecte a partenerei, așadar eșec al propriei minți de a discerne adevărul de
fals. De aici, febrilitatea cu care eroul caută dovezi ale (in)fidelității soției sale, și tot de aici suferința pe care o

91
încearcă atunci când constată că nicio dovadă (situație, gest, atitudine a Elei) nu este hotărâtoare pentru adevărul
căutat.

Personalitatea lui Ștefan se conturează și mai adânc în a doua experiență, a frontului, mult mai dramatică,
mai plină de suferință. Cu adevărat, războiul îi oferă eroului prilejul de definire a ființei, prin faptul că îi verifică
voința (capacitatea de a acționa), disponibilitatea afectivă (sentimentele de atașament față de camarazii de luptă) și
angajarea (ca cetățean și ca român participant la facerea istoriei). În iureșul luptei, eroul își confruntă mereu propriile
trăiri subiective cu cele ale soldaților alături de care înfruntă moartea și de care se va atașa profund. Capitolul Ne-a
acoperit pământul lui Dumnezeu prezintă un tablou al învălmășelii, exploziilor, panicii generale, imaginilor grotești.
Sentimentul groazei este amplificat, într-un decor apocaliptic, iar spiritul lucid caută „o verificare și o identificare a
eului”, conștient că ”numai acolo, în fața morții și a cerului înalt, poți cunoaște oameni”. Soarta personajului
masculin, suspendată în finalul ”deschis” al romanului, se definitivează în Patul lui Procust. Aici, o notiță de subsol
comunică despre condamnarea lui Ștefan Gheorghidiu de către Curtea Marțială pentru dezertare. (Ștefan Gheorghidiu
poate fi asociat cu Apostol Bologa, personajul din Pădurea spânzuraților de Liviu Rebreanu, cel puțin prin natura
reflexivă și prin martirajul experienței trăite.)

Ela se conturează ca personaj numai prin prisma și din perspectiva lui Ștefan. Acesta, și nu altcineva,
produce două imagini ale ei, de fapt două adevăruri relative și contradictorii referitoare la ea. Inițial, Ela este ”un
spectacol minunat”, cuceritoare prin inocență și generozitate, cu „o inteligență care irumpea”, capabilă de gesturi
spontane, dezinteresate. În această ipostază idealizată de însăși privirea îndrăgostită a lui Ștefan, Ela pare absolutul
feminității: „cu ochii mari, albaștri, vii ca niște întrebări de cleștar, cu gura necontenit umedă și fragedă, cu o
inteligență care irumpea, izvorâtă tot atât de mult din inimă cât de sub frunte”. Ulterior, aceeași Ela i se revelează
aceluiași Ștefan , ca „femeie plată”, vulgară, meschină, frivolă. Cea de-a doua imagine este produsă de ochiul critic
care a pierdut facultatea de a-și idealiza obiectul privirii. Ambele ”Ele”, două adevăruri disjuncte, sunt produsele
privirii și inteligenței unui singur subiect cunoscător, Ștefan, care nu poate opta pentru unul dintre ele. Personajul
feminin al romanului, la fel de ”enigmatic” ca eroina lui George Călinescu, Otilia Mărculescu, se conturează într-un
portret-palimpsest: „Sunt cazuri când experți, într-un tablou vechi, după felurite spălături, descoperă sub un peisaj
banal, o madonă de vreun mare pictor al Renașterii. Printr-o ironie dureroasă, eu descopeream acum, treptat, sub o
madonă crezută autentică, originalul: un peisaj și un cap străin și vulgar.” Niciunul din cele două ”adevăruri”, două
straturi ale palimpsestului, nu capătă validarea conștiinței masculine în care se reflectă. De aici, concluzia năucită,
greu de îndurat pentru Ștefan, privitoare la lipsa de performanță a propriei sale inteligențe pe care o știa antrenată în
căutarea adevărului: ”filosoful” Ștefan dispută două imagini, una idealizată, cealaltă caricată, ale aceleiași femei,
percepute de el însuși la momente și în contexte diferite, iar a admite incapacitatea propriei inteligențe de a alege,
dintre cele două, pe cea ”adevărată”, echivalează, pentru personajul masculin, cu ”prăbușirea lăuntrică”. La rândul ei,
Ela nu se explică niciodată în roman, rămânând incertă, într-o zonă indeterminată moral.

Celelalte personaje ale romanului alcătuiesc două grupuri de contrast: camarazii de front și burghezia
mondenă și coruptă a Bucureștiului. Figurile camarazilor sunt aureolate tragic: ordonanța Zamfir, cu picioarele
amputate și cu capul bandajat, pare un ”copil înfășat” pe patul spitalului în care este tratat și Ștefan de rana căpătată
în luptă. Maiorul Corabu, ofițer cu studii militare germane, se detașează prin severitatea cazonă, prin disciplina și
competența cu care-și conduce soldații. De Orișan, Ștefan se simte mai legat sufletește decât de mama și surorile lui.
Antitetic, se profilează caricatural figurile unor parveniți șmecheri, coborâți parcă din pagini balzaciene: Tănase

92
 Vasilescu-Lumânăraru, miliardarul care-și ascunde analfabetismul în spatele ochelarilor fumurii, Nae Gheorghidiu,
”descurcărețul” parlamentar îmbogățit din afaceri de război, bătrânul Tache Georghidiu, avarul bizar.

- referire la o scenă-cheie

Implicat în propria poveste de dragoste cu întreaga sa personalitate, Ștefan iși începe mărturisirea din
primul capitol al romanului, La Piatra Craiului, în munte. Adresată lui Orișan, ea se încheie prin definirea concepției
despre iubire a eroului. Departe de a fi un impuls, un afect trecător sau un act sentimental, ”o iubire mare” este
produsul inteligenței și al voinței care angajează în acest construct, toate resursele etice și afective ale ființei: mila,
îndatorirea, duioșia, loialitatea, obișnuința. Definită ca „proces de autosugestie”, ca fixație psihică (”monoideism,
voluntar la început, patologic pe urmă”), pentru care „trebuie timp și complicitate”, dragostea este ”simbioză
sufletească” care-i face de neseparat pe ce doi și exclude infidelitatea sau divorțul, instituind pentru ”acei ce se
iubesc” în acest mod ”drept de viață și de moarte unul asupra celuilalt”. Orice „trădare” constituie un atac mortal la
viața partenerului care s-a încredințat în mâinile celuilalt. De aceea, ”și iubirea are riscurile ei”. Raportată la această
concepție absolutistă despre dragoste, povestea iubirii trăite concret va apărea ca un eșec. Între incertitudinea din
enunțul: „Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșală” și ironic-amara
concluzie din finalul romanului: ”Mă gândesc halucinat că aș fi putut ucide pentru femeia asta…” are loc examenul,
lucid-febril, al sentimentului iubirii, dar mai ales cel al obiectului ei, Ela.

Concluzie

 Personajul romanului Ultima noapte... este, la fel ca alte personaje masculine din proza sau dramele
camilpetresciene, (Gelu Ruscanu, Andrei Pietraru, George Demetru Ladima, Fred Vasilescu) o proiecție a autorului
însuși. Fire inflexibilă moral, de singuratic inadaptat, căutător al absolutului, trăind cu o acută nevoie de a înțelege
ceea ce trăiește, Ștefan Gheorghidiu este conștiința ce readuce în prezentul traumatizant al războiului povestea sa
eșuată de iubire. Ocupând o dublă postură, de narator și personaj, el face din confesiune expunerea gândurilor sale
trecute prin conștiință, ”jurnal de experiențe proprii, literatură subiectivă, spovedanie intimă /…/roman cu un singur
personaj, autobiografie necesară prin care ni se poate reda în chip exclusiv procesivitatea vieții.” (Vladimir Streinu).
 Nu numai lumea exterioară, ci mai cu seamă unicitatea ființei și intimitatea gândirii și a conștiinței sale
reprezintă obiectul discursului narativ subiectiv al ”Ultimei nopți...”. Pentru că, așa cum notează eroul însuși: „nu
putem avea în simțiri și deci în minte decât ora și locul nostru - restul îl înlocuim cu imagini false, convenționale”,
traseul personajului principal e compus nu atât din fapte și întâmplări, cât mai ales din ”parcursul gândirii” sale avide
de certitudini.

93
OPINII

Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române..., București, editura Paralela 45, 2008

”Autenticitatea e, se știe, o noțiune-cheie în poetica romanului camilpetrescian, de unde a trecut la scriitorii generației
27, la M. Eliade îndeosebi. (...). Putem descoperi cel puțin două accepții diferite ale noțiunii de autenticitate cu care
operează Camil Petrescu: autenticitatea e fie un anumit mod de a trăi realitatea, fie un mod de a o cunoaște. Sigur,
cele două accepții nu sunt nicăieri separate, însă e destul de clar că, de exemplu, studiul despre Proust din Teze și
antiteze ne trimite mai ales la întâia dintre ele (teoretizarea centralității eului, a fluidului de conștiință, a memoriei
involuntare, a duratei concrete etc. înseamnă, pe urmele lui Bergson, o înțelegere a autenticității ca trăire pură), în
vreme ce alte articole conțin precizări și formulări din care cea de a doua accepție se desprinde cu mai multă energie.
Despre această poetică implicită și explicită a lui Camil Petrescu s-a spus că este anticalofilă și declarat
stendhaliană.”

Perpessicius, Camil Petrescu: Ultima noapte de dragoste…., în vol. Camil Petrescu interpretat de…, București,
Editura Eminescu, 1972

”Eroul d-lui. Camil Petrescu este un psiholog al dragostei și luciditatea și preciziunea analizei lui se înrudesc cu a
marilor moraliști ai literaturii franceze, și înaintea tuturor cu Stendhal însuși. Zigzagul acestei iubiri, în planul
conștiinței evident (pentru că, altminteri, sub raportul întâmplării brute, ce poate fi mai simplu și mai banal totodată
ca sperjurul unei soții sau al unei amante?), cunoaște ocolirile cele mai tainice, transfigurările cele mai patetice, de la
divinizare până la ură și dezinteres (romanul se încheie cu un mare act de clemență, care aduce și a absolvire), într-un
cuvânt toate licorile și toxinele marilor iubiri, reflexive.”

George Călinescu, Camil Petrescu, în vol. Camil Petrescu interpretat de…, București, Editura Eminescu, 1972

94
”Nevasta lui Gheorghidiu este nefilosoafă, geloasă, înșelătoare, lacomă, seacă și rea. Atunci pentru ce o iubește
Gheorghidiu? El însuși nu poate explica. Analiza devine un monolog liric în care eroul își destăinuie febrilitatea
sufletească. /…/

Autorul a voit să facă roman stendhalian (și sunt indicii în privința aceasta), roman cătând a fi monografia unui
element psihic, acolo ambiția, pasiunea, aici gelozia. El a urmărit, nu mai încape discuție, să creeze eroi care trăiesc
în plan superior, fiind totuși lucizi, scăpați din faza poziției pasive față de univers. Dar curioasă răzbunare a fondului
etnic și a timpului! Gheorghidiu e un erou din galeria ”inadaptabililor” tip Brătescu –Voinești, e un învins. El e
filosof într-o lume de neștiutori de carte cinici și acești neștiutori de carte îl păcălesc și-i fură bună parte din
moștenire. El nu cunoaște femeia și nu o poate stăpâni, iar femeia îl face să sufere. Deci e vorba mai puțin de analiza
geloziei, cât de cazul unui inadaptat la viața erotică, a unui infirm. Și această incapacitate de viață a eroilor este și
mai evidentă în Patul lui Procust. /…/

Dar atunci care este însușirea romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război? Este aceea de a fi o
proză superioară. Un om cu suflet clocotitor de idei și pasiuni, un om inteligent și neprihănit totdeodată, plin de
subtilitate, de pătru ndere psihologică, dar și naiv, cu inocențe (și cu talent) de poet, vorbește despre dragostea lui,
despre femeie, așa cum o vede el, despre oameni, despre nașterea pământului din haos etc. și din acest monolog
nervos se desprinde încetul cu încetul o viață sufletească, indeterminată, dar reală, un soi de simfonie intelectuală care
te surprinde prin exactitatea cu care elemente disparate se întrețes, care te încântă prin plăcerea ce poate rezulta din
claritățile psihice. /…/

Sunt unii care au văzut în partea a doua a romanului, ce n-are, ce-i dreptul, cu restul decât o legătură accidentală,
fiind un jurnal de campanie, un ”documentar”. Nedreptate! Aceste pagini constituie tot ce s-a scris mai subtil, mai
frumos despre război, în literatura noastră și ar sta cu merit alături de pagini străine strălucite. Căci n-avem de-a face
cu un reportaj despre război, ci cu o viziune personală a lui, cu un spectacol straniu, apocaliptic, de un tragic grotesc,
asemănător cu tablourile primitivilor, narative, hilare, grave. Aici Camil Petrescu este un mare prozator.”

Sanda Radian, Camil Petrescu, București, Editura Albatros, 1982

”Problema autenticității are la Camil Petrescu o însemnătate mult mai mare decât simpla prezentare veridică a
războiului. Ea constituie nucleul întregii viziuni filosofice și estetice a scriitorului, al metodei elaborate de el și pe
care o numește substanțialism. De aceea, când vrea să previe izbucnirea celui de-al doilea război mondial, Camil
Petrescu își situează trăirea de combatant în campania din 1918 în scara noocrată, cum o atestă însemnările sale din
1939. Iar în 20 iunie 1940 va scrie despre această ”experiență definitivă”: ”Mi-am spus că războiul este o experiență
apogetică și că atunci când fatalitatea face să te întâlnești cu el, trebuie să profiți sa-l studiezi. Savantul în fizică ori în
chimie poate să facă oricând vrea experiențe în laborator, dar filosoful nu poate pretinde un război anume. De altfel,
numai așa am putut trece prin vâltoarea morală și intelectuală a zilelor acestea, când atâtea noțiuni s-au prăbușit,
atâtea certitudini s-au prăbușit.

În raport cu experiența apogetică, se poate discuta despre plecarea la război a lui Ștefan Gheorghidiu, în pofida ofertei
unchiului de a-l plasa undeva la adăpost, în spatele frontului. Problema se pune și la alte personaje din literatura
română și universală. Hans Castorp din Muntele magic de Thomas Mann se angajează din solidaritate și dintr-un

95
sentiment al demnității. Aceleași sentimente se manifestă și la Radu Comșa din Întunecare (de Cezar Petrescu, n.n.),
Apostol Bologa din Pădurea spânzuraților se duce voluntar, dintr-o bravadă juvenilă. La Frederic Henry din Adio,
arme (de Ernest Hemingway, n.n.) e vorba tot de un impuls tineresc, dar acela de a cunoaște lumea. Eroul lui Camil
Petrescu simte că datoria lui de intelectual este să nu lipsească de la o ”experiență definitivă” a omenirii. Văzând
războiul în ultimă instanță drept o dramă a individului, a personalității, Gheorghidiu trăiește în această situație limită
un proces sufletesc asemănător cu cel provocat anterior în el de drama erotică ce-și diminuează proporțiile în marea
durere comună.”

Marian Popa, Camil Petrescu, București, Editura Albatros, 1972

”Conflictului dintre sexe i se adaugă conflictul social la nivel macroscopic, în care microstructura afectivă este
integrată. Raporturile din cadrul cuplului sunt agravate prin această latură a existenței. Se remarcă, așadar, o tensiune
proprie individului, una a individului integrat în cuplu și una a cuplului integrat în societate. Atâta vreme cât Ela și
Gheorghidiu trăiesc într-un univers închis, soliditatea iubirii nu poate fi nici verificată, nici pusă la îndoială; opțiunea
pasională nu vizează încă orgoliul și teama de ridicol care caracterizează personajele autorului.”

”Realitatea absurdă a frontului, inconștiența și cinismul cu care cercurile conducătoare privesc războiul vor
reprezenta tot atâtea revelații dureroase pentru personaj. Dar simultan, omul ideii, cel care era obligat să se supună
convențiilor și prejudecăților sociale burgheze sau să se suprime, face experiența comunicării directe cu
colectivitatea, descoperind sensul solidarității pe care o dă camaraderia și egalitatea în fața morții. Astfel, aflat direct
sub amenințarea dispariției, trăirea este totală. De aici, autenticitatea transcrierii exacte a sentimentelor, senzațiilor,
gândurilor, a reacțiilor lipsite de ostentație, de lașitate sau eroism. Pentru individul redus la câteva reflecții și reflexe
esențiale, timpul exterior și cel interior coincid, și tocmai coincidența care refuză disimularea cerută de relația socială
este marea descoperire a prozatorului.”

Camil Petrescu, Noua structură și opera lui Marcel Proust, ”Revista Fundațiilor Regale”, București , 1935

”Care era până la Proust concepția romancierilor, cam din orice școală s-ar fi declarat și oricât de mari ar fi
fost, despre artist, despre om, despre artă? O construcție raționalistă, deductivă, apodictică, tipizantă.
Romancierul e mai întâi un om omniprezent, omniscient. Casele par pentru el fără acoperișuri, distanțele nu
există, depărtarea în vreme de asemeni nu. În timp ce pune să-ți vorbească un personaj, el îți spune, în același aliniat,
unde se găsesc și celelate personaje, ce fac, ce gândesc exact, ce năzuiesc, ce răspuns plănuiesc. Cât se poate însă ști
cu adevărat, cât se poate ghici măcar, ați văzut și d-voastră. Se confundă, cum v-am spus, o propunere de realitate,
dedusă, cu realitatea originară.
Ca să evit asemenea grave contradicții, ca să evit arbitrariul de pretinde că ghicesc ce se întâmplă în cugetele
oamenilor, nu decât o singură soluție: să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile
mele, ceea ce gândesc eu...Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti... Dar aceasta-i realitatea conștiinței mele,

96
 conținutul meu psihologic....Din mine însumi, eu nu pot ieși... Orice aș face eu nu pot descrie decât propriile mele
senzații, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi....Ca o formă de primă aplicație iată,
acum se înțelege de ce aproape tot (cu unele substituiri originare) romanul de 16 volume al lui Proust este scris la
persoana întâi...(...) Ne explicăm deci de ce opera lui e constituită oarecum ostentativ ca un lung monolog. (...)
Romanul meu va trebui să cuprindă lanțul amintirilor mele involuntare... Dar aici se ivește o altă dificultate.
Lanțul amintirilor mele e spontan, nedirijat... El nu urmărește un schelet de fapte, o temă... așa ca o construcție
arhitecturală. În sfârșit memoria mea nu funcționează când funcționează involuntar, după un plan care să coincidă
cu regulile învățate la estetică, ale perfectului roman clasic. Acesta cunoștea o prezentare a personajelor, o
îmbogățire treptată a lor, un început de conflict, o gradație în acțiune și pe urmă culminația și un soi de perorație.
Nu e cu putință ca memoria noastră să funcționeze după asemenea plan, iar o carte cu astfel de schelet și
conținut, ticluit după jaloane și rețetă e artificială, falsă.... Ce voi face atunci?...
În mod simplu voi lăsa să se desfășoare fluxul amintirilor. Dar dacă tocmai când povestesc o întâmplare, îmi
aduc aminte, pornind de la un cuvânt, de o altă întâmplare? Nu-i nimic, fac un soi de paranteză și povestesc toată
întâmplarea intercalată. Dar dacă îmi strică fraza? N-are nicio importanță.dacă îmi lungește aliniatul? Nu-i nimic, nici
dacă digresiunea durează o pagină – două, treizeci ori o sută cincizeci.”

97
 Exersează scrierea eseului!

Cerințe:

Scrie un eseu de aproximativ patru pagini în care să prezinți:

a. tema și viziunea despre lume reflectate într-un roman aparținând lui Camil Petrescu

b. principalele componente de structură, de compoziție și de limbaj ale unui roman interbelic studiat

c. particularități ale unui roman al experienței directe

Pentru scrierea eseului poți avea în vedere planul de idei de mai jos:

1. Introducere: aspecte teoretice

- Trăsăturile formulei romanului modern (abandonarea problematicii sociale, relativizarea axei timpului, personajul intelectual, drama
de conștiință, tehnicile introspecției, subiectivitatea perspectivei narative)
- Opera lui Camil Petrescu în contextul epocii interbelice
- Concepția autorului despre scris(idei ale articolulului doctrinar Noua structură și opera lui Marcel Proust; concepte-cheie: ”noua
structură”, ”autenticitate”, ”trăirea substanțială”, ”anticalofilie”, romanul -”dosar de existență”)
2. Cuprins: analiza textului
- Structura și compoziția romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război: semnificația titlului, temele, părțile, subiectul
- Rolul subiectivității: coincidența personaj- narator, viziunea parțială/ implicată, reativizarea adevărului
- Analiza unor scene-cheie
- Drama eroului-narator; relația dintre personaje
3. Concluzie
- ”Modernismul moderat” al romanului
- Comentarea unei opinii critice de autoritate

 Scrie un eseu de aproximativ patru pagini în care să prezinți:

98
a. particularități de construcție a unui personaj dintr-un roman interbelic studiat
b. relațiile dintre două personaje ale unui roman al experienței/de analiză psihologică aparținând lui Camil
Petrescu.
Pentru scrierea eseului poți avea în vedere planul de idei de mai jos:

1. Introducere:aspecte teoretice
- Personajul de roman în acord cu doctrina autenticității: coincidența erou-narator; rolul persoanei I; perspectiva vue avec,
parțialitatea și relativizarea adevărului (idei din eseul Noua structură și opera lui Marcel Proust)
2. Cuprins: analiza textului
- Elemente de structură și compoziție ( teme, părți, instanță narativă, rezumatul subiectului)
- Profilul personajului protagonist, experiența iubirii și a războiului, ca experiențe de cunoaștere
- Drama eroului; condiția intelectualului intransigent; parcursul trăire-cunoaștere; relația cu personajul feminin, Ela
- Analiza unor scene revelatoare pentru personaj
3. Concluzie
- Comentarea unor opinii critice de autoritate referitoare la personajele romanului

ROMANUL INTERBELIC: FORMULA REALISTĂ, DE TIP BALZACIAN

ENIGMA OTILIEI de GEORGE CĂLINESCU

Aspecte preliminare

 Numim ”balzacianism”, pe de –o parte, metoda de creație a ”părintelui realismului european”, Honore

de Balzac, iar pe de alta, perioada de trecere parcursă de proza europeană la mijlocul secolului al XIX-lea, între
romantismul ce se stinge și realismul ce, tot în această perioadă, începe să se coaguleze, ca estetică. De fapt,
balzacianismul este prima vârstă a realismului european, cea în care prozatorii europeni se desprind de
evaziunea romantică, orientându-și atenția înspre observarea atentă, critică, a mediilor sociale, prezentate într-o proză
ce se dorește a fi ”document social”. De aici, și celălat nume dat balzacianismului, ”realism documentar”.
 Interesul pentru social, categoriile estetice ale veridicului și verosiminului, tipizarea personajului,
documentarea și observația ridicate la rang de metode de creație sunt elementele de noutate aduse de autorul
Comediei umane . Acestea vor fi preluate de marii romancieri europeni ai secolului al XIX-lea, constituind nucleul
estetic al noului curent, realismul. Balzac afirma că romancierul trebuie să fie un istoric al moravurilor, un sociolog și
un antropolog ce studiază, în spiritul științelor naturale, ”specii sociale”. La fel cum un paleontolog poate
reconstitui, dintr-un singur os, scheletul unui animal preistoric dispărut, romancierul trebuie să recompună, dintr-un
detaliu semnificativ (de arhitectură, de ambianță, de vestimentație, de fizionomie etc.) atmosfera unui timp istoric, loc
geografic sau mediu social. Mediul social devine un veritabil cadru ce precedă și condiționează comportamentul
individului; conturat prin aglomerarea detaliilor semnificative, mediul încadrează omul, îl conectează la realitatea
socială a timpului, îl face ”produsul”, rezultatul relațiilor lui economice, sociale, de mentalitate. Considerând
psihologia individului o ”funcție a mediului social”, afirmând prevalența mediului asupra acestuia (”Mediul precedă
omul”), Balzac aplică în pagina literară concepția deterministă asupra lumii, relația cauză-efect în desfășurarea
fenomenelor, specifică filosofiei materialiste a secolului al XIX-lea. Marea temă realistă a banului, și, odată cu ea,

99
cea a parvenirii, se va naște din temele lansate de Balzac în romanele lui: paternitatea și moștenirea (Moș Goriot,
Verișoara Bette, Iluzii pierdute).
 Balzacianismul este o estetică de tranziție, eterogenă, un ”armistițiu cultural” (Paul Georgescu) între
curente istoric rivale: clasicism, romantism, realism. Tocmai de aceea, în galeria de personaje a unei proze balzaciene
coexistă caractere clasice (construite pe o dominantă; de ex.: avarul, scorpia) cu tipuri realiste (personaje tipice
pentru clasa lor socială; de ex.: parvenitul, demagogul - ipostaze ale burghezului) și cu personaje excepționale,
romantice (de ex.: orfanul, proscrisul, prostituata). Alte ”reziduuri” romantice păstrate în montura realistă a prozei
balzaciene sunt intriga spectaculoasă, ”tenebroasă”, cu răsturnări senzaționale de situație, și procedeul ”culorii
locale”.
Analiza textului

Cele patru romane publicate de George Călinescu între anii 1933-1960 (Cartea nunții, Enigma Otiliei,
Bietul Ioanide, Scrinul negru) sunt toate de intenție balzaciană. Autorul le scrie cu convingerea că este necesară
umplerea retrospectivă, recuperatoare, a unui gol din literatura noastră, ( re)constituirea ”etapei clasice” a ei.

- concepția lui George Călinescu despre roman (art. Camil Petrescu, teoretician al romanului)

Strălucita activitate de critic și istoric literar a lui George Călinescu nu pune în umbră importanța lui, ca
romancier. Autorul spectaculoasei Istorii a literaturii române de la origini până în prezent, al mai multor monografii
dedicate scriitorilor noștri clasici - Eminescu, Creangă, Gr. Alexandrescu - scrise cu o ”admirabilă intuiție epică de
romancier” (Ov. S Crohmălniceanu) și al unor studii de estetică și literatură comparată nici nu consideră că activitatea
de critic literar și cea de creator de literatură sunt ireconciliabile. Nu poate fi un bun critic literar, consideră
Călinescu, decât acela care a încercat el însuși să fie creator de literatură și în personalitatea căruia talentul creator se
întâlnește cu disciplina de cercetător. Actul critic nu este altceva decât ”un act creator eșuat”, creația artistică, la
rândul ei, nefiind un act spontan, căci ea conține, declarată sau nu, o dimensiune ideologică - intențiile programatice,
crezurile, afinitățile estetice, concepțiile filosofice ale scriitorului.

George Călinescu își exprimă opiniile despre roman de pe poziția criticului și a istoricului literar universitar
educat la școala clasicismului. Articolul Camil Petrescu, teoretician al romanului poate fi considerat esențial pentru
afirmarea preferinței lui Călinescu pentru formula realist-balzaciană, în fapt o convingătoare pledoarie pentru
formula romanului tradițional și o respingere a literaturii ”experimentului” ilustrate de doctrinarul ”literaturii
autenticității”.

Teoriei camilpetresciene, Călinescu îi reproșează slăbirea contactului romanului cu realitatea socială,

subțierea coerenței epice și dezarticularea construcției romanești, datorată subiectivității naratoriale. Dezordinea
discursivă a romanului de analiză, proustian, (provocată și de renunțarea la prerogativele ordonatoare ale naratorului
omniscient, de invazia faptului brut, incidental, nesemnificativ, ca și de divagația reflexiv-eseistică) nu-i este pe plac
spiritului călinescian, iubitor de armonie și rigoare. Excelent cunoscător al evoluției romanului românesc și
european, Călinescu se întreabă ironic ”cum se face că romancierii români nu sunt nici balzacieni, nici
dostoievskieni, nici flaubertieni, dar au devenit deodată proustieni?” Romancierul Călinescu își propune să se
reîntoarcă la formele ce dau stabilitate, rigoare și coerență prozei, așadar la obiectivitatea și omnisciența naratorului,
la ordinea riguroasă a desfășurării epicului pus să dezvolte scheme narative cunoscute, viabile, ancorate în social, la
personaje- caractere sau tipuri, singurele interesante artistic prin capacitatea lor de a oglindi comportamente și

100
 atitudini de mare generalitate, motivate logic. Numai susținută de aceste elemente, pagina de proză va reuși să
scoată din pulberea amorfă și efemeră de întâmplări pe cele cu adevărat semnificative, depășind particularul înspre
universal. Nu în ultimul rând, convingerea că formula romanului proustian, atât de la modă printre tinerii noștri
romancieri dintre cele două războaie, e un import neasimilat sensibilității cititorului român îi motivează lui George
Călinescu preferința pentru romanul realist-tradițional ( ”Multă vreme, noi nu vom putea da decât Ioni.”).

- geneza romanului (raportul realitate-ficțiune)

Publicat în 1938, Enigma Otiliei este al doilea roman, după Cartea nunții, din 1933, și capodopera creației
romanești călinesciene. Dacă întâiul roman al scriitorului a fost văzut ca un ”roman liric”, ca un imn adus iubirii și
căsătoriei idilice, Enigma Otiliei se impune ca o creație obiectivă care privește problematica iubirii și a căsătoriei
dintr-o perspectivă realistă. Dimensiunea de roman social este atinsă prin studiul aplicat familiei, mediu circumscris
socialului.

Creație a unui ”scriitor cu deficit de fantezie epică”, deficit suplinit, însă, de acuitatea privirii și a observației
morale, Enigma Otiliei ascunde sub obiectivitatea perspectivei narative elemente de factură autobiografică.
Adolescența scriitorului petrecută la Iași, condiția sa de ”orfan” (copil adoptat) și ”complexul prometeic”al autorului
(dorința de a-și face un nume) sunt transferate personajului Felix Sima. Amintirile legate de existența unor mătuși
bătrâne și de”casa cu molii”în care locuiau, episodul morții mătușii Tinca și invazia casei de către fratele decedatei,
Bică Simion, pentru căutarea banilor ascunși, apar consemnate, de asemenea, în jurnal. De aceste figuri decrepite se
leagă intenția scrierii unui roman urmat a se intitula Istoria soților Popescu. Acesta ar fi trebuti să ilustreze
personaje ”mediocre”, ”familia-clan”, ”congregația” formată din indivizii identici, degenerați, inferiori biologic,
intelectual și moral. ”Nulitatea vieții” acestor personaje și destine mediocre va fi redată în Enigma Otiliei prin
membrii clanul Tulea. În aceleași consemnări intime, este amintită și verișoara reală Otilia, ”fata cu părul ca un
fum”, ”cultă, nebunatică, serioasă, furtunoasă, muzicantă”. Imaginea exuberantă, alcătuită din contraste derutante, a
acestei fete s-a imprimat în subconștientul scriitorului ca model al feminității : ”Pentru ca mai târziu, admirația mea
să înregistreze o ființă feminină, în ea trebuia să existe un minimum de Otilia”.

- structura și compoziția

Având în prim-plan teme realist-balzaciene: a moștenirii, a paternității, a averii, a familiei, a parvenirii,

romanul expediază în plan secund tema romantică a iubirii și, odată cu ea, pe cea clasică, a destinului. Deși titlul
inițial, Părinții Otiliei, sublinia mai pregnant ideea balzaciană a paternității, legând eroii adolescenți de restul
personajelor care le hotărăsc soarta, titlul definitiv al romanului luminează eternul feminin, misterios ca vârsta
adolescenței -etapă a potențialităților secrete ale ființei - și ca destinul uman, așa cum o subliniază târzia reflecție din
final: ,,Nu numai Otilia era o enigmă, ci și destinul însuși."

Compoziția romanului este clasică: toate cele douăzeci de capitole, numerotate, fără titlu, prezintă acțiunea
în succesiunea cronologică a evenimentelor. Axa unui timp obiectiv, ordonat, în derulare lentă la început, apoi
accelerată brusc spre finalul romanului, este marcată prin sintagme de fixare temporală la începutul mai tuturor
capitolelor: ,,Într-o seară de la începutul lui iulie 1909 [...]", ,,A doua zi [...]", ,,In ziua următoare [...]", “Pe la
începutul lunii august [...]", “Pe la sfârșitul lui septembrie [...]". Structurat circular, prin intrarea și ieșirea în/din
universul ficțional circumscris aceluiași decor al străzii Antim și al casei Giurgiuveanu, romanul propune un incipit

101
neobișnuit, în ”cascadă”, desfășurat prin trei secvențe succesive, având fiecare rolul de a asigura demarajul epicului:
prima este descrierea străzii și a casei, prin care se fixează cu precizie realistă timpul și spațiul acțiunii, a doua,
întâlnirea lui Felix cu tutorele său și replica absurdă, premonitorie, a acestuia: ”Aici nu stă nimeni.”, pentru ca abia la
a treia secvență, scena colectivă a jocului de tabinet din sufrageria casei, prilej de prezentare a personajelor,
narațiunea să-și ia, în sfârșit, avânt. Lentoarea demarării epicului provine și din intercalarea unor ample pasaje
descriptive, după regulile metodei balzaciene. Urmând principiul simetriei, asociat structurii circulare a romanului,
romanul are un final disipat și el în trei trepte: deznodământul acțiunii se realizează prin plecarea Otiliei din casă și
măritișul ei ulterior cu Pascalopol, lapidar anunțate în ilustrata trimisă lui Felix de la Paris. Următoarele pagini
finalizează, într-un epilog rezumativ, printr-un salt temporal de un deceniu, destinele unor personaje (Stănică,
Pascalopol, Otilia, Felix). Ultima secvență închide circular universul ficțional, prin reîntoarcerea eroului pe vechea
stradă Antim; oprit în fața casei fostului său tutore, un Felix matur aude cuvintele de altădată care au acum altă
semnificație: ”Aici nu stă nimeni”.

- prezentarea acțiunii; problematica

Roman baroc de sinteză estetică, roman de moravuri, bildungsroman, roman de dragoste, în aceeași măsură
în care tinde să fie și roman social, Enigma Otiliei circumscrie povestea unor adolescenți orfani, Otilia și Felix, pe
fundalul societății bucureștene burgheze din primul deceniu al secolului XX. Roman cu acțiune puțină, în care
personajele duc o existența de prizonieri în decorul prăfuit al celor două case situate pe strada Antim în aceeași curte,
Enigma Otiliei conține, într-un singur plan epic, două fire narative. Primul dintre ele urmărește ofensiva clanului
Tulea pentru obținerea averii lui Costache Giurgiuveanu, precum și concurența exercitată de un intrus, Stănică Rațiu.
Cel de-al doilea, al ”educației sentimentale” a lui Felix (N. Manolescu), conturează înfiriparea unui sentiment
confuz, plin de exaltare romantică, între doi adolescenți fără apărare, Otilia și Felix, precum și concurența erotică
exercitată de Pascalopol.

Aglae Tulea, secondată agresiv de fetele ei, Olimpia și Aurica, în contrast cu apatia decrepită a membrilor
masculini ai clanului, Simion și Titi, exercită un permanent asalt asupra lui Costache Giurgiuveanu. Bătrânul se teme
de sora lui, în care vede ”familia”, ca autoritate represivă, și, cu toate că o iubește pe Otilia, nu reușește să asigure
viitorul ”fe-fetiței”. Pe de-o parte, se teme să o înfieze (deși acest act i-ar clarifica tinerei statutul în casa unui bărbat
cu care nu e rudă de sânge), pe de alta, nu are puterea să se despartă de banii pe care-i ține, ca un avar, asupra lui.
Stănică Rațiu, aflat veșnic la pândă, (”ca destinul însuși”), are, astfel, ocazia perfectă de a-l jefui pe bătrân,
provocându-i atacul de apoplexie fatal. Plecarea Otiliei cu Pascalopol, a doua zi după moartea lui ”papa”, evită
evacuarea din casă a ”intrusei”, la care Aglae s-ar fi pretat fără menajamente și fără scrupule. În acest context urzit
din pizma, răutatea, avariția celor din jur, sentimentele care se nasc între cei doi orfani, Otilia și Felix, sunt nu numai
de afecțiune, ci și de solidaritate, de reciprocă protecție. Criticul Ov. S. Crohmălniceanu observă: ”Forma de amor
mistic care ia naștere între cei doi tineri, sentimentul de solidaritate cu care se protejează reciproc, aparținând
tinereții, trădează, totodată și o psihologie specifică orfanilor însetați de ocrotire paternă și predispuși să încurce
planurile afectelor.” Otilia și Felix se află în centrul romanului, dar nu ca personaje principale, ci ca ”victime” și ca
”termeni angelici de comparație”, în raport cu odioasele figuri rapace din jur - așa după cum precizează însuși
autorul romanului.

Mai toate personajele romanului contribuie prin fapte și atitudini la a hotărî soarta celor doi orfani.
Costache este împiedicat să-și îndeplinească rolul patern, al cărui principal aspect e tocmai capacitatea de a oferi

102
protecție, de însăși avariția lui ce se dovedește cel mai prețios aliat al Aglaei. La rândul ei, ”baba absolută, fără cusur
în rău” o supraveghează ca o umbră malefică pe cea pe care o consideră rivala odraslelor ei și orfana ”ținută din
milă” în casă. Stănică, deși însurat, o privește cu jind și nu se dă în lături de la a-i face propuneri necuviincioase. Mai
ales acțiunile acestui personaj îi pecetluiesc Otiliei soarta: furtul banilor aduce moartea lui Costache, după care, ca la
un castel de cărți, urmează ”fuga” ei la Paris, abandonarea lui Felix și căsătoria cu Pascalopol. În fapt, Otilia nu are
posibilitatea reală a unei alegeri: căsătoria cu distinsul moșier e singura ei opțiune ”onorabilă”, în condițiile în care
Felix, abia devenit major, nu și-a terminat studiile. (In logica clasicismului, conflictul de natură psihologică se
rezolvă prin triumful rațiunii asupra sentimentelor.) Maturizarea lui Felix se face prin depășirea crizei sentimentale
provocate de decepția primei iubiri. În urma acestei experiențe, natura echilibrată, rațională a tânărului îl va ajuta să
se întărească sufletește și să se lepede de romantismul tinereții.

Căsătoria se va defini, la final, pentru toate personajele, ca tranzacția perfectată lucid, calculată, în funcție
de interesele economice sau de prestigiul social; iubirea , componentă subordonată socialului, apare înfrântă de
acesta. Așa cum observă S. Damian: ”Pe scriitor îl interesează chiar cu precădere alte țeluri ale ambițiilor: averea,
privilegiile, cariera, funcțiile de prestanță intelectuală. O dată îmbrățișată panorama vieții sociale, dragostea nu mai
apare, ca în Cartea nunții, o realitate unică, supremă, exclusivistă. Dintr-un simbol al exaltărilor (mărturisirile lui Jim
și ale Verei), amorul ajunge un obiect al cercetării reci, chiar ironice.” Așadar, nu iubirea mitizată, resursă divină a
vieții, este prezentată în Enigma Otiliei, ci contractul civil prin care soții devin parteneri într-un râvnit statut social.
În finalul romanului, niciunul dintre personaje nu mai consideră iubirea altceva decât o efuziune a sufletului
adolescentin, o febră juvenilă pe care maturitatea o vindecă.

- referire la o scenă-cheie

Plasată în incipitul romanului, scena în care naratorul, dublând privirea cercetătoare a lui Felix, face
descrierea străzii Antim este reprezentativă pentru imitarea metodei balzaciene de către Călinescu, ca și pentru
”ratarea spiritului” acesteia, după cum afirmă N. Manolescu. Detaliile descrierii ar trebui să anticipeze clasa socială
căreia îi aparțin personajele romanului, să construiască veridic și verosimil o lume sau, cu un termen realist,
”mediul” ce precede apariția personajelor. Foarte puține dintre aceste detalii sugerează, însă, că strada este locuită de
o burghezie modestă ca avere, educație și importanță în ierarhia socială (cele referitoare la ieftinătatea materialelor
de construcție, semn al zgârceniei, și la prostul gust, semn al inculturii parveniților). Insistența asupra aspectului
părăginit al curților, asupra aerului ruinat al clădirilor este mai degrabă o sugestie a vârstei înaintate a locatarilor. În
schimb, aglomerarea detaliilor preluate din istoria artei și a arhitecturii, insistă pe ideea copiei deformate, a imitației
parodiate, a ”caricaturii” unui model prestigios: ”În această obscuritate , strada avea un aspect bizar. Nicio casă nu era
prea înaltă și aproape niciuna nu avea cat superior. Însă varietatea cea mai neprevăzută a arhitecturii (operă îndeobște
a zidarilor italieni), mărimea neobișnuită a ferestrelor, în raport cu forma scundă a clădirilor, ciubucăria ridiculă prin
grandoare, amestecul de frontoane grecești și chiar ogive, făcute însă din var și lemn vopsit, umezeala care
dezghioca varul și uscăciunea care umfla lemnăria făceau din strada bucureșteană o caricatură în moloz a unei străzi
italice”. Babilonia stilurilor, eterogenitatea ornamentelor, nepotrivirea dintre monumentalitatea arhitectonică
ambiționată de proprietari și materialele comune, ieftine, folosite (”ipsos”, ”var”, ”lemn vopsit”, ”vopsea de ulei
cafeniu”) conduc spre ideea de caricatură a unui model prestigios. ”Bizareria” străzii, prelungită și asupra casei lui
Costache Giurgiuveanu, exclude ideea de tipic. În plus, mediul este contemplat cu ”ochiul estetului”, nu scrutat cu
cel al sociologului, presupus de metoda lui Balzac.

103
 Propoziția naratorului ce face referire la discrepanță- sursă a comicului, avertizează asupra ”trădării”
balzacianismului chiar din prima pagină a romanului: ”Ceea ce ar fi surprins aici ochiul unui estet era intenția de a
executa grandiosul clasic în materiale atât de nepotrivite.” Strada Antim, cu eterogenitatea ei barocă, cu
”obscuritatea” și ”bizareria” ei, este mai degrabă metafora romanului însuși, așa cum îl realizează autorul său,
imitație caricată a prestigiosului model balzacian, copie parodică realizată din materiale precare (elemente comice
și personaje mediocre ce nu mai au nimic din grandoarea parveniților Comediei Umane).

- personajele

Galeria de personaje e mai pregnant conturată decât acțiunea romanului. Ochiul atent, de ”moralist sever” al
autorului surprinde detalii care îi fac de neuitat pe Aglae Tulea, Simion, Aurica, Olimpia, Ana Sohațchi, Costache
Giurgiuveanu, Stănică Rațiu, Georgeta, Otilia Mărculescu, Leonida Pascalopol, Felix Sima.

Pentru toate personajele, ”cheia” se află în epilogul ce proiectează destinele lor la zece ani după data
menționată în fraza de incipit -” o seară de la începutul lui iulie, 1909”-, mai precis ”după încheierea păcii” de la
sfârșitul primului război mondial. Stănică Rațiu ”s-a ajuns”: a devenit proprietarul unui bloc din centrul capitalei,
”prefect într-o scurtă guvernare”, ascensiunea sa politică fiind însoțită de scandaluri în presa care îl ”acuză că
patronează tripouri și cercuri de morfinomani”. Veritabil parvenit, fostul soț al Olimpiei Tulea a beneficiat de
”protectori asidui” în persoana amanților Georgetei, prostituata de lux cu care s-a căsătorit după divorțul de fata cea
mare a Aglaei. Un altfel de exemplu al reușitei îl oferă Felix, căruia studiul serios, combinat cu ”o căsătorie ce se
cheamă strălucită”, îi asigură poziția socială în al cărei prestigiu se contopesc funcția academică de ”profesor
universitar, specialist cunoscut, autor de memorii și comunicări științifice, colaborator la tratate de medicină....” și
”cercul de persoane influente” al soției. Otilia, de nerecunoscut în fotografia pe care Pascalopol i-o arată lui Felix în
tren, și-a urmat destinul de aventurieră, a devenit ”o doamnă foarte picantă, gen actriță întreținută” și s-a recăsătorit
cu un personaj exotic, în Argentina. ”Enigma” comportării ei o explică, tardiv pentru Felix, moșierul: ”Pe dumneata
te-a iubit foarte mult și mi-a spus chiar că, dacă ar ști că suferi, nu s-ar da înapoi de a mă înșela cu dumneata.”
Hotărârea Otiliei de a-l părăsi pe tânărul pe care-l iubea luase în calcul, în mod corect, ” interesele” celor trei
membri ai triunghiului erotic (ea, Felix, Pascalopol), scontând, tot corect, pe disponibilitatea tânărului de a se
vindeca, de a se regenera după suferința lăsată de ”o dragoste nepotrivită” care amenința să-i stânjenească ”marele
lui viitor”.

Dacă epilogul luminează destinele tuturor celor salvați din ”casa cu molii”, în schimb, el tace referitor la
membrii clanului Tulea. Nicio informație despre făpturile tarate ereditar, copiii soților Aglae și Simion, despre care se
poate presupune că vor urma traseul părinților: fetele, Aurelia și Olimpia, se vor masculiniza în ofilirea lor, cu
accentuarea urâțeniei, a răutății, a rapacității moștenite pe linie maternă; Titi va păși, ca și tatăl lui, pe drumul
ospiciului, într-o progresivă degradare mintală și psihică. Adevărata ”moștenire” de care vorbește romanul
călinescian nu e cea a banilor lui Costache Giurgiuveanu, ci cea ereditară, a tarei genetice. ”Nimeni” nu va mai
locui în casa ruinată, rămasă o tristă mărturie a ratării menirii ei de a oferi ocrotire.

Concluzie

 În plină epocă interbelică, orientată tot mai decis spre formula romanului modern, George Călinescu se
întoarce la formula romanului tradițional, din convingerea că romanul românesc a ajuns prea devreme proustian,

104
 sărind, pentru mai rapida sincronizare cu literatura occidentală, peste etapa realist-tradițională, a formulei ”de
creație”. Recuperarea balzacianismului, la un secol după Balzac și în plină epocă a modernilor Proust, Gide, Kafka,
Musil, Joyce se va dovedi riscantă, ascunzând destule ”fisuri”. Enigma Otiliei are o pronunțată modernitate ce se
constituie din amestecul baroc de elemente clasice, romantice, realiste și naturaliste, din inserarea unor mijloace
specifice dramaturgiei în epic, din tehnica relativizării, a ambiguizării morale a personajului feminin etc. - toate
acestea alcătuind ”dialogul polemic” pe care George Călinescu îl poartă cu sistemul de referință balzacian.
 Deficiențele epicului (anemia lui, dificultatea cu care demarează acțiunea romanului și dificultatea cu care
se oprește la final), bizareria figurilor care populează romanul, ”excesul și caricatura” (N. Manolescu) sunt semnale
că dimensiunea de frescă socială, inerentă formulei balzaciene, nu este atinsă de romanul călinescian. Enigma Otiliei
rămâne un roman realist ce face critica socială a moravurilor unei clase, burghezia; rapacitatea, lăcomia, lupta pentru
acapararea averii sunt fixate în perimetrul familiei burgheze, în relațiile dintre soți, dintre părinți și copii. Studiul
paternității e făcut în roman nu numai din punctul de vedere al implicațiilor economice și sociale (ca în Moș
Goriot), ci și din cel biologic. (Mai mult, tema balzaciană a paternității se constituie în roman, așa cum critica a
observat, în absenței unei minime figuri paterne, singurii ”tați”, Simion Tulea și Stănică Rațiu, se află la antipodul
ideii de ocrotire paternă).

PERSONAJELE ROMANULUI ENIGMA OTILIEI de GEORGE CĂLINESCU

Aspecte preliminare

 În opinia autorului Istoriei literaturii române de la origini până în prezent, ceea ce conferă valoare
romanului realist de tip balzacian este rigoarea cu care un narator neutru, obiectiv, conduce firele întâmplărilor,
puterea de a pătrunde, prin metoda observației, în adâncimea mecanismelor sociale, dar mai cu seamă personajele
ce întrupează, prin generalizare, tipuri, categorii. Călinescu nu crede în formula camilpetresciană a romanului cu
personaje ”inși unici” care-și etalează ”parcursul gândirii” și ”fluxul interior”; dimpotrivă, el afirmă că psihologia
unui individ nu devine interesantă pentru scriitor decât atunci când aceasta are capacitatea de a ilustra o tipologie,
o categorie mai largă. Polemica lui Călinescu cu Camil Petrescu se țese, așadar, și în jurul personajului care trebuie
să aibă o psihologie ilustrând mentalitatea clasei lui sociale, să fie ”tipic în împrejurări tipice”, sau să ilustreze o
dominantă clasică a naturii umane: avariția, răutatea etc. Formația sa clasicistă îl face pe autor să afirme că
literatura pornește de la lumea fenomenelor, dar le depășește pentru că are în vedere exemplificarea (de fapt,
demonstrarea), prin intermediul lor, a unor categorii universale: ”Adevăratul clasic nu se ridică de la particular la
universal, făcând sforțări inutile de a da semnificație evenimentului, el exemplifică doar universalul, când acesta
apare întâmplător, aproape formulat într-un eveniment.” Există, din această cauză, un anume ”schematism” al
operei clasice, de fapt o ”claritate” a ei provenită din coerență și raționalism (contrastând cu opacitatea, confuzia,
dezordinea, relativismul romanului ”experienței”): ”Lucrând cu tipuri, marile opere sunt caracterizate printr-un soi
de schematism (de care se sperie cei ce fac critică cerebrală), să zicem mai bine printr-o anume transluciditate și
lipsă de mister, prin claritate. Și unde este schemă este și șarjă.”
 Nici ”corelarea” literaturii cu filosofia și psihologia secolului XX, reclamată de Camil Petrescu în numele
”autenticității”, nu i se pare justificată lui Călinescu, căci literatura ”nu e în legătură cu psihologia, ci cu sufletul
uman.” Romancierul are de făcut observație obiectivă, atât asupra realității sociale mișcătoare, cât și asupra

105
 sufletului uman care e ”veșnic același”, a naturii umane care nu fluctuează în funcție de schimbările produse în
științele ce o studiază. Dimpotrivă, varietatea aparentă a miilor de indivizi poate fi redusă la câteva scheme etern-
umane ce subliniază permanențele psihicului uman, iar manifestările individului se pot reduce și ele la un număr
limitat de tipuri: ”Nu trebuie să fii moralist leibnizian ca să vezi că pe lume sunt rase, popoare, oameni buni,
oameni răi, ambițioși și apatici, zgârciți și risipitori.” Ca urmare, romanul trebuie să se sprijine pe personaje
aparținând ”umanității canonice”, categoriale, clasificate: ”Eroul de roman e o categorie: un ambițios, un
risipitor, un avar, un invidios, un gelos.” Aceste ipostaze etern-valabile pot fi proiectate pe orice fundal istoric și
geografic: romanul trebuie să fie ”clasic prin umanitate și modern prin decor”.
 Integrarea personajului într-un mediu social căruia îi devine oglindă fidelă este proprie viziunii de
”sociolog” pe care o are orice prozator realist. De aceea, între strada, casa, odaia pe care o locuiește și psihologia,
mentalitatea, comportamentul personajului există o relație strânsă, pe care o formulează ”realismul documentar”.
Analiza textului
Deși Enigma Otilieii a fost considerat o ”autobiografie mascată”, obiectivitatea naratorului, răceala, detașarea
(în spatele căreia se află ochiul sever, de ”cinic jovial” al lui Călinescu însuși - N. Manolescu) cu care observă
diformitățile morale ale omului fac romanul memorabil mai cu seamă prin galeria lui de personaje.
- rezumatul subiectului

Acțiunea romanului se desfășoară circumscrisă între două imagini simetrice: în incipit, descrierea străzii
Antim, făcută prin procedeul ”culorii locale”, anunță, prin detaliile sale, atmosfera în care se vor instala
personajele; în epilog, aceeași stradă, revăzută de Felix, personaj-reflector, închide universul ficțional, sugerând
că viața și-a urmat cursul numai pentru cei ce au reușit evadarea din acest spațiu pietrificat în propria lui
degradare. Întâmplările se desfășoară liniar, pe parcursul a trei ani, începând cu data menționată în primele
rânduri ale romanului: ”o seară de la începutul lui iulie 1909”, când tânărul Felix Sima, proaspăt bacalaureat al
unui liceu ieșean, sosește în capitală pentru a urma medicina, cariera părintelui său decedat. El va fi găzduit și
tutelat până la majorat de o rudă îndepărtată, Costache Giurgiuveanu, a cărui casă o caută pe strada Antim, la
sosirea în București. Nucleul întâmplărilor îl constituie disputa succesorală privind averea bătrânului, în jurul
căreia se dezlănțuie porniri acerbe și primitive. Cea mai apropiată rudă de sânge, deci îndreptățită legal la
moștenire, este sora lui moș Costache, odioasa Aglae Tulea, care nu s-ar da în lături de la nimic pentru a-și
avantaja propriii copii, pe fetele Olimpia și Aurelia și pe mezinul Titi. Soțul Aglaei, Simion, este absent din
această ofensivă numai din pricina abuliei sale, anticameră a apropiatei demențe. In ce-l privește pe
Giurgiuveanu, el o vede ca moștenitoare a sa pe tânăra Otilia Mărculescu, fiica fostei sale soții decedate. Spre
Otilia se îndreaptă întreaga sa afecțiune, chiar dacă, de teama propriei familii, amână s-o adopte legal. Așadar,
fata ar fi, din punct de vedere moral, îndreptățită la averea bătrânului, mai cu seamă că în averea aflată în
dispută s-a înglobat și zestrea mamei ei, defuncta soție a lui Costache. Terorizat de sora lui și având mania
zgârceniei, Costache nu reușește să asigure viitorul Otiliei. Căzut la pat după un prim atac de apoplexie,
bătrânul este furat de un intrus, care nu-i e rudă și nu are niciun drept de moștenitor, Stănică Rațiu, soțul
Olimpiei Tulea. Moartea lui Costache, survenită din șocul agresiunii lui Stănică, decide soarta Otiliei, dar și pe
cea a lui Felix care se îndrăgostise de ea. Idila celor doi orfelini este, astfel, întreruptă brutal: Otilia îl alege pe
Pascalopol, moșierul distins și bogat cu care se căsătorește.

106
 Prin intermediul intrigii țesute în jurul moștenirii, scriitorul face analiza lăcomiei, a avariției, a răutății și a
meschinăriei, dominante clasice de caracter. În opoziție cu acestea, delicatețea, generozitatea, idealismul și
pasivitatea Otiliei o predestinează ca victimă. Critica a remarcat oscilația romanului între tragedie și comedie,
precum și mecanica de ”mașinărie” a epicului: ”Un fel de urzeală infernală se țese pe dedesubt și romancierul
are o artă specială de a o sugera. Apoi, acea declanșare – de mașinărie – a caracterelor, mai ales în cazurile unde
un viciu moral regizează toată mișcarea, întărește sentimentul de destin pecetluit al Otiliei și ascute semnificația
critică a cărții. Se creează situații de coșmar. Un singur gest ar opri toată rostogolirea aceasta fără scăpare, dar
gestul nu e posibil. Felix nu poate să-l întrebe pe tutorele său de ce venituri dispune cu adevărat. Pascalopol nu-i
poate smulge lui moș Costache banii și să-i depună la bancă pe numele Otiliei. Aceasta din urmă nu se poate
elibera de teama Aglaei etc. Pare aproape neverosimil cât de puțin efort ar fi necesar pentru ca totuși falimentul
către care se îndreaptă existența Otiliei să nu se producă. Dar acțiunile sunt perfect motivate, mișcarea
caracterelor are acea logică teribilă a mecanismelor și, în ciuda unei anume schematizări deliberate, senzația de
viață contemplată sub unghiul adâncimii e excepțională.” (Ov. S. Crohmălniceanu)

- personajele; relația între personaje

Aproape toate personajele romanului sunt prezentate într-o scenă colectivă (similară scenei horei din
romanul Ion de L. Rebreanu), cea a jocului de tabinet din sufrageria casei lui Costache. Într-o atmosferă
cețoasă, de trândăveală duminicală, se disting prin fumul dens de țigară Leonida Pascalopol, Aglae Tulea,
Aurica. În penumbră, retras la măsuța la care brodează pe un gherghef, se află Simion, soțul Aglaei. Lipsesc de
la acest tabiet, semn al existenței rutinate burgheze, Titi, mezinul familiei Tulea, și cuplul Olimpia-Stănică.
Anterior, proaspăt sositul Felix făcuse cunoștință cu bizarul său ”unchi” și cu ”verișoara” Otilia. Fiecare
personaj din grup este introdus de narator printr-un amănunțit portret fizionomic și vestimentar. Trăsăturile
acestui portret fizic rezumativ se completează prin primele replici rostite de personaj. Împreună,descrierea
naratorului și dialogul personajului, avansează de la început, încă înaintea debutului acțiunii, profile psihologice
și morale gata conturate. Această prezentare făcută în maniera comportamentistă, specifică întâii vârste a
realismului european, alcătuiește ”portrete demonstrative”, închegate ab initio, care nu se vor modifica pe
parcursul acțiunii. Faptele și acțiunile ulterioare ale personajelor vor confirma prima lor apariție în scenă, rolul
pe care ele îl vor juca până la sfârșit este prestabilit.

Otilia nu este personajul principal, chiar dacă numele ei apare în titlul romanului. Însuși George Călinescu
face această precizare într-un articol în care polemizează cu Perpessicius: ”Otilia nu e personaj principal. Felix
și Otilia sunt acolo în calitate de victime și de termeni angelici de comparație”. La fel ca Vera din Cartea
nunțiii, Otilia este o ”grație” plină de prospețime în al cărei contrast ofilirea ”moliilor” invidioase din jurul ei,
Aglae, Aurica, Olimpia, apare mai caricaturală.

Apariția Otiliei în capul scărilor, în primul capitol al romanului, este pentru timidul nou-venit salvatoare.
Prezența fetei pare aureolată în lumină datorită buclelor blonde ce cad pe ”colereta de dantelă” a rochei; toate
detaliile portretului fizic sugerează feminitatea: brațele subțiri, trupul agil cu mișcări dezinvolte, rochia
vaporoasă. Otilia emană farmec și idealitate, pare desprinsă din picturile lui Rafael. Totul la ea are eleganță
naturală, grație, de aceea nu e de mirare că în jurul ei se țese un miraj: Felix o iubește intens, Costache este
fericit la cel mai mic gest al ei de tandrețe , Pascalopol o admiră curtenitor, Stănică o pândește ca pe-o posibilă

107
pradă, chiar și tontul Titi este răscolit în prezența ei de obscure neliniști erotice. La rândul lor, personajele
romanului o reflectă fragmentar, fiecare în felul său. Din multitudinea fațetelor acestui imens ”ochi de
cărăbuș” alcătuit din colajul imaginilor capturate de privirea fiecăruia se construiește ”indeterminarea
caracterologică” a Otiliei: ”verișoară” și iubită pentru Felix, rivală pentru Aurica, o „ dezmățată”, ” o de-alea”,
”o stricată” care ”sucește mințile bărbaților ” în ochii Aglaei, o tânără strălucitoare, cu ”suflet capricios de
artistă” ce trebuie protejată , pentru Pascalopol, o ”fată faină”, deșteaptă, care știe să se” descurce” în viață și
să ”se ajungă”, în ochii lui Stănică Rațiu.

În contrast cu fermitatea conturului celorlalte personaje (caractere clasice sau tipuri realiste), Otilia
apare relativizată moral prin tehnica ”reflectării poliedrice” care-i alcătuiește portretul din contradicții:
victimă inocentă a răutății celor din jur, copilăroasă, dar perfect calculată, angelică, pură, dar și aventurieră
”gen actriță întreținută”, așadar varianta mai decentă a prostituatei Georgeta, matură, profundă, expansivă etc..
Fermecătoarea fată e capabilă, la finalul romanului, să-și valorifice inteligent, prin calcule reci, pragmatice,
singura ei ”zestre” - frumusețea rapid trecătoare - pentru a se ”căsători bine”. Amestecul în fața cărui timidul,
seriosul, Felix se simte derutat este, în viziunea lui Călinescu, o coordonată a feminității ”enigmatice”.
Ambiguitatea o așază pe Otilia alături de Ela lui Camil Petrescu sau de Adela lui Garabet Ibrăileanu și face
din autorul ei, George Călinescu, unul dintre marii maeștri ai portretului feminin din literatura română.

Felix Sima face parte din aceeași categorie de suflete nobile, ca și Otilia sau Pascalopol.
Contrastând, la fel ca Otilia, cu lumea rapace și agresivă, meschină și mediocră, în care pătrunde, orfanul
trăiește în casa de pe strada Antim o complexă experiență ce-l maturizează. Toate obstacolele ce l-ar fi putut
face să eșueze: agresivitatea Auricăi care-l vânează pentru măritiș, privațiunile materiale îndurate din pricina
avariției tutorelui, chiar iubirea și apoi suferința ei, sunt depășite, grație echilibrului firii sale. Structura lui
sufletească exclude dezlănțuirile pasionale, prăbușirile sufletești, de aceea durerea că a fost părăsit nu va lăsa
răni de nevindecat și nu-l va abate de la țelurile lui.

Portretul fizic schițat în primele rânduri ale romanului face ca detaliile exterioare să se deschidă spre
trăsăturile morale, lăuntrice: fața ”juvenilă și prelungă, aproape feminină” sugerează finețea, inocența, iar
îmbrăcămintea sobră și elegantă, ”ca un veștmânt militar” anticipează distincția și rigoarea caracterului său
disciplinat, ascetic, onest. Fizionomia tânărului se individualizează și prin “nota voluntară" care-i dezvăluie
hotărârea, ambiția. Conștient de faptul că o personalitate se formează prin încordarea voinței, tânărul își
propune să urmeze un cod moral: ”Voi căuta să fiu bun cu toată lumea, modest și să-mi fac o educație de om.
Voi fi ambițios, nu orgolios." Superior prin inteligență, candoare, generozitate și înălțimea idealului de viață pe
care și-l proiectează, fiul doctorului Sima de la Iași este un învingător. Epilogul romanului etalează deplinul lui
succes - profesional, social, matrimonial - pe care a fost capabil să și-l asigure cu eforturi proprii și prin
mijloace oneste.

Moșierul Leonida Pascalopol, protectorul Otiliei, este, ca și Felix, o ”mască” a autorului în roman.
Bogat, educat, cu maniere distinse, Pascolopol îndeplinește pentru Otilia, cu scepticismul vârstei sale mature,
rolul de ”ghid” : ”Cu sentimentul că nu și-a valorificat în viață calitățile, că eșuarea lui ar putea fi recompensată
prin transmiterea experienței, prin îndrumarea altora, Pascalopol o călăuzește pe Otilia prin infernul patimilor.
Este un ghid care refuză recunoștința și care, tolerant, înțelege să creeze în jurul fetei un climat care să

108
perpetueze răsfățul.” (S. Damian) Suflet cald, generos, moșierul trăiește, față de Otilia, pe care o știa de mică,
sentimente în care afecțiunea erotică se confundă cu cea paternă.

Galeria personajelor grotești, aflate la antipodul celor idealizate, îi cuprinde pe bătrânul avar
Costache Giurgiuveanu, pe sora acestuia, Aglae Tulea, ”baba absolută, fără cusur în rău”, pe progeniturile ei
nereușite, Olimpia, Aurelia și Titi, precum și pe ”ginerele” ei pezevenghi, Stănică Rațiu. Asupra membrilor
clanului Tulea scriitorul face adevărate studii clinice ale anomaliilor fizice, morale și sufletești, relevând cu
răceală științifică ravagiile degenerării. Înverșunarea de a acapara, pornirea avariției, intelectul redus, răutatea
ce usucă orice impuls generos - toate conduc la anihilarea resorturilor psihologice și afective normale și împing
ființa înspre monstruos. Transmise ereditar, ele alcătuiesc adevărata ”moștenire”. Dublarea, în registrul
naturalist, a temei balzaciene a moștenirii este unul din elementele de modernitaten ale romanului.

Costache Giurgiuveanu este un surogat caricatural al paternității. Portretul său fizic se alcătuiește
printr-o acumulare de detalii în registru comic. ”Omulețul” are ”fața spână”, ochii clipesc ” rar și moale ca cei ai
unei bufnițe speriate de lumină" sub chelia ”de porțelan”, din gura cu buze îngălbenite de fumat iese un glas
răgușit, bâlbâit. Detaliile fizionomice subliniază nehotărârea, lipsa de fermitate a caracterului, atitudinea
defensivă față de agresiunea Aglaei. Vestimentația ce îi completează portretul fizic, și ea hilară, dezvăluie o
zgârcenie ce pare mai degrabă efect al ramolismentului senil decât dominanta de caracter a avarului: pantalonii
sunt legați cu sfoară, ciorapii de ”o grosime fabuloasă” sunt găuriți, poartă în permanență asupra lui un inel cu
chei și cutia de tablă în care-și ține banii. Casa îi oglindește patima agoniselii și degradarea de senectute
(interiorul prăfuit este ticsit cu mobile vechi, desperecheate, în bucătăria neîngrijită se mănâncă improvizat, mai
cu seamă din darurile aduse de Pascalopol). Ca orice om stăpânit de o fixație, Costache este ”un psihic schilod”
(Paul Georgescu). Mereu înfricoșat, văzând în ceilalți niște ”pungași” care vor să-l fure, el oferă ochiului de
moralist al scriitorului spectacolul comic al efectelor devastatoare pe care o monomanie, în cazul lui, zgârcenia,
le are în deformarea ființei umane. Personaj molieresc, (Harpagon) obiect de studiu al ramolismentului senil și
al arghirofiliei, bătrânul Giurgiuveanu are o existență pusă sub semnul deriziunii, la fel ca și întreaga lui
persoană: destinul îi este desacralizat, moartea însăși îi este lipsită de tragism.

Aglae Tulea, sora lui Costache, este cel mai odios personaj al romanului. Debordând de energie și
autoritate, caustică, lipsită de orice dram de omenie, proastă, mediocră, mărginită, rea și avară, ea are ca singur
scop în viață pe acela de a deveni moștenitoarea averii fratelui său pentru a-și putea căpătui odraslele.
”Vipera”, după cum o numește în taină Otilia, nu crede decât în puterea banului, desconsiderând orice
altceva. În scena jocului de zaruri, Aglae apare ca o prezență funestă ce domină încăperea: ”părul negru,
pieptănat strâns într-o coafură japoneză”, bluza ”de mătase neagră”, fața ”gălbicioasă”, gura cu ”buze subțiri și
acre” dau senzația unei prezențe mumificate. Atitudinea înfiptă, ”arțăgoasă” și agresivă este subliniată de câteva
detalii vestimentare: ”cesulețul de aur” agățat la brâu este o subtilă sugestie a masculinității, iar silueta
”sugrumată la mijloc” de cordonul lat de piele desenează conturul unei uriașe viespi. De la primele replici pe
care le rostește, ea împrăștie venin. Cu ochii scrutător fixați asupra lui Felix și întrebându-l pe Costache la cine
o să stea ”băiatul”, Aglae punctează fără pic de compasiune: ”Așa?/…/ N-am știut: faci azil de orfani.” Profund
imorală, ea este cea care acuză ”ușurătatea” Otiliei, dar nu se pregetă să i-o recomande pe orfană lui Titi,
afirmând că ”pentru asta sunt fete ca ea”, pentru a ”trăi discret cu băieți de familie”. Auricăi îi dă sfaturi de
strategie erotic-matrimonială, o învață să fie ”mai înfiptă”, în concurență cu ”dezmățatele” mai tinere. Opiniile

109
 ei despre ”învățătura multă”, care nu are nici un folos, ci, dimpotrivă, strică mințile ”băieților cumsecade”,
subliniază mărginirea. Sora lui Costache este, evident, șefa clanului și are ”patima despotică” de a-l teroriza. Și
în cazul ei s-a petrecut ”o reducție a umanului”, specifică făpturilor primitive, cu capacitate scăzută de
afecțiune.

Olimpia și Aurica sunt duplicatele Aglaei, viitoare ”molii”, ipostaze ratate ale feminității. Aceste
personaje (în fond victime ale fatalei eredități) nu stârnesc compasiunea cititorului. Dimpotrivă, încercările
Auricăi de a prinde în capcană vreun pretendent sunt acoperite de ridicol: plimbările pe Calea Victoriei și
plăcinta cu cireșe se dovedesc infructuoase. Titi este, prin imbecilitate, moștenitor pe linie paternă:
incapacitatea de a obține minime rezultate școlare, ticul legănatului și refugiul sub fustele mamei îi dovedesc
retardul. Căsătoria cu Ana Sohațchi, făcută în urma unui complot matrimonial, se va solda cu o rapidă revenire a
”băiatului” sub protecția maternă.

Personaj parcă desprins din comedie, unde ar putea juca rolul fix al colportorului, Stănică Rațiu este
cel ce face legătura între medii și personaje. Așa cum subliniază N. Manolescu, el este intrigantul , dar mai cu
seamă în sensul în care ”face intriga” romanului: ”…faptic, romanul înaintează grație mașinațiilor sale.
”Inevitabilul Stănică” poartă vorba de colo-colo, minte, înșală, șantajează, se lamentează, își dă jos bretelele,
pârăște, trage cu urechea, la nevoie bagă mâna în buzunarul celorlalți, pică unde nu-l aștepți și dispare fără urmă
când îl cauți, cunoaște pe toți și se vâră în sufletele tuturor, e parșiv și seducător, hoț și sentimental, escroc și
principial. Prezența lui în scenă e tot timpul prilej de comedie molierescă.” Pentru că rolul lui actanțial e decisiv
( în înaintarea epicului el determină răsturnările de situație și profilează deznodământul acțiunii, trasând, dintr-un
gest, destinele lui moș Costache, al Otiliei și al lui Felix, al lui Pascalopol și al Olimpiei), Stănică Rațiu este
personajul principal al romanului.

”Inapt pentru orice muncă” (ideea unei cariere nu-l preocupă, de altfel), chiar dacă înfățișarea lui este
”de o sănătate agresivă”, versatil, cameleonic, indiscret, inoportun, locvace, mereu în vervă, Stănică Rațiu
contrastează, prin dinamism, cu existența vegetativă a personajelor din clanul Tulea, dar și cu seriozitatea
onestului Felix. Exprimarea grandilocvent- avocățească, mimica, gesticulația - mijloace directe și eficiente de
caracterizare- sunt cele ale demagogului. În discursuri sforăitoare (,,vorbea sonor, rotund, cu gest artistic și
declamator"), el declară că familia e ”sfântă”, vorbește despre ”fericirea căminului”, ”misterul căsătoriei”,
”noblețea procreării”, ”rolul sacru al femeii” - acela de ”a da țării fii”. Între aceste discursuri umflate și faptele
sale există o contradicție enormă.

Figură tipică lu mii noastre balcanice pitorești și imorale, personajul a fost asociat cu Mitică, Mache,
Lache din schițele lui I.L.Caragiale sau cu Gore Pirgu din Craii de Curtea-Veche al celuilat Caragiale, Matei:
”Harul flecărelii, vioiciunea în atacarea tuturor problemelor la ordinea zilei, spiritul de bârfă și de batjocură
gratuită cu născociri savant ordonate, voluptatea conspirației, într-un cuvânt, miticismul, îl fac pe Stănică să uite
câteodată mobilul parvenirii. Decorul nu mai este berăria, cafeneaua, strada, ci cadrul discret al căminului
burghez.” (S. Damian). Triumful din finalul romanului – averea suspectă și veleitarismul politic – îi confirmă
impostura și parvenitismul, emblematice pentru lumea românească, de atunci și de azi.

- referire la o scenă-cheie

110
 Descrisă chiar în primul capitol al romanului (tot prin ochii lui Felix, la fel ca strada Antim), odaia
Otiliei este reflexia personalității exuberante a fetei (după principiul balzacian al ”mediului care precedă omul”).
Sertarele pline de panglici și dantele, batistele brodate, partiturile de pian, jurnale de modă franțuzești alcătuiesc
un paradis al feminității; dezordinea camerei este expresia revărsării de energie, a efuziunilor entuziaste ale
tinerei. ”Păpușile de stofă” stau alături de obiecte vestimentare și de cosmeticale fine, subliniind confuzia vârstei
adolescentine, reziduu de copilărie și acută țâșnire de feminitate. Principalul obiect de mobilier, ”masa de
toaletă cu trei oglinzi mobile”, este imaginea metaforică a reflectării poliedrice, în fațete multiple, a
personajului: ”În apropierea ferestrei se afla o masă de toaletă cu trei oglinzi mobile și cu multe sertare.(...) cutii
de pudră numeroase, unele desfăcute, flacoane de apă de Colonia destupate erau aruncate în dezordine pe masa
de toaletă, ca într-o cabină de actriță, dovedind graba cu care Otilia le mânuia. Rochii, pălării zăceau pe fotolii,
pantofi pe sub masă, jurnale de modă franțuzești mai peste tot, amestecate cu note muzicale pentru pianoforte.”

Spațiu proapăt, decor al feminității exuberante, camera contrastează cu prăfuirea restului casei sau cu
ordinea septică, gospodărească, din casa Aglaei. Detaliul din comparația ”ca într-o cabină de actriță”,
premonitoriu indiciu al evoluției Otiliei, trimite la chipul ei, de nerecunoscut pentru Felix, din finalul romanului:
”...o doamnă foarte picantă, gen actriță întreținută...”.

Concluzie

 Intenția lui George Călinescu este aceea de a fixa, în Enigma Otiliei, extremele existenței umane, ”dragostea și
decrepitudinea”, cei doi poli între care e ”contemplată viața”. Contrastul: pe de-o parte, făpturi vii, tinere,
capabile de elanuri sentimentale, pe de alta ”suflete moarte”, inteligențe reduse, închise în trupuri urâte-
dezvăluie o adevărată ”filozofie a biologicului”(Ov. Crohmălniceanu) închegată de scriitor; de aici, obsesia
paternității și a substituenților ei, prezentă și în alte romane călinesciene. Asimilarea individului de către ”clan”
și mumifierea lui în decorul ”casei cu molii” este pusă în contrast cu soluția salvatoare a evadării. Plecarea din
cercul despotic, eliberarea de teroarea clanului, zborul spre aventură și, nu în ultimul rând, căsătoria,
întemeierea propriei familii, sunt, pentru unele dintre personaje - cele norocoase - șansa la afirmarea propriei
lor personalități. Ca și Cartea nunții, Enigma Otiliei a fost socotit un ”roman al evadărilor”.
 Personajele lipsite de „ mister moral”, prezența triunghiului erotic,”rolurile fixe ” împrumutate din comedia
clasică ( avarul, ingenua, seducătorul, intrigantul, scorpia), exhibarea, chiar de la prima intrare în scenă, a
mobilurilor și resorturilor lor psihologice, intriga”cusută cu ață albă” fac din Enigma Otiliei un ”roman comic”
– dupăcum observă N. Manolescu.

111
OPINII

Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie, București, E.P.L., 1967

”Pe autorul Enigmei Otiliei îl obsedează ideea paternității. Literatura lui se ordonează în jurul acestei scheme
universale, căreia un spirit speculativ ca al lui Călinescu n-a pregetat să-i caute nenumărate semnificații. Paternitatea
e, de pildă, expresia cea mai directă a principiului creației. Ea implică deci misterul vieții, o filozofie a biologicului.
Totodată, un întreg sistem etic, al răspunderii conținute în calitatea de părinte și în cea de fiu./…/ Paternitatea are și
expresia ei social-economică. Condițiile nașterii și ale creșterii determină punctul de pornire al individului în viață.
Descendența îl modelează într-un fel socialmente. Omul poate moșteni, sau nu, stare, rang, avere. În existența lui
socială se prelungește ceva din existența celui care l-a adus pe lume.”

”Majoritatea personajelor lui G. Călinescu alcătuiește, într-adevăr, după expresia lui, o ”umanitate canonică”,
capabilă să furnizeze studii de caracterologie. Romancierul îl continuă în acest plan al operei sale pe Caragiale, poate
scriitorul de cea mai severă ținută clasică din literatura noastră. Cu dimensiunea în plus, cerută eroilor de roman, G.
Călinescu creează persoane caragialești, ca Aglaie, Stănică Rațiu, Moș Costache, Aurica, Weissmann /…/.De
Caragiale îl apropie pe G. Călinescu și acea înverșunare împotriva moftangiilor, cărora, chiar dacă-i urmărește cu
precădere în ipostaze intelectuale (Stănică Rațiu, Weissmann), nu le denunță cu mai puțină satisfacție drăcească
reacțiile tipice.”

Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, București, Editura Gramar, 2000

”Enigma Otiliei este, în spirit balzacian, o reconstrucție, dar înainte de a fi una a lumii, este una a formulei înseși de
roman. Această imaginație de gradul al doilea –aplicată procedeelor balzaciene, nu conținutului- face din Enigma

112
Otiliei un roman de critic, în care realismul, balzacianismul și obiectivitatea au devenit program estetic. /…/ Nu
trebuie ignorat caracterul alexandrin al acestor romane în care viziunea este a criticului în mai mare măsură decât a
creatorului: comentariul vieții trece înaintea vieții. Obiectivitatea însăși este una paradoxală, căci nu mai desemnează
absența din evenimente a unui narator imparțial sau a demiurgului balzacian, ci amestecul permanent al unui
comentator savant și expert, care, în loc să înfățișeze lumea, o studiază pe probe de laborator.”

”Evoluția părerilor criticii în privința Enigmei Otiliei este în sine instructivă. La data apariției romanului, Pompiliu
Constantinescu afirma (Scrieri) că ”autorul a procedat clasic, cu metoda balzaciană a faptelor concrete, a experienței
comune, fixând în niște cadre sociale bine precizate o frescă din viața burgheziei bucureștene”. Și, rituos: ”Nimic
livresc, nimic inventat, în atmosfera în care personajele evoluează: impresia de realism…este covârșitoare”. Cel
dintâi care a simțit nefirescul producător de comic al formulei a fost Ion Negoițescu. În fine, cu Alexandru George
suntem la extrema cealaltă: nu numai că formula ar oblitera orice conținut vital, dar romanele par criticului ratate,
colecție de bizarerii și de personaje asemănătoare unor paiațe locvace, incapabile să alcătuiască o lume. Că ele
alcătuiesc, totuși, una, dacă scăpăm de prejudecata realistă, a arătat magistral Nicolae Balotă. E clar că înțelegerea
Enigmei Otiliei (și implicit al celorlalte) a avut nevoie de patruzeci de ani pentru a admite că nu de creație de viață
este vorba, ci de o formulă de artă; că nu vom găsi la G. Călinescu invenția naturii și a omului, ci a artei și
surogatelor ei; așadar, în locul unui ochi de observator și de moralist, ochiul estetului.”

”Și totuși cel puțin în patru privințe Enigma Otiliei poate fi studiat ca romanul comic al unei vocații critice și
polemice: tipologia redusă la clara esență și aproape mecanică; deplasarea observației din centru spre periferia
claselor morale, de la tip la caz, cu alte cuvinte excesul și caricatura; exhibarea interiorității și dezvăluirea
motivațiilor; prezența unor teme și motive caracteristice comediei clasice./…/Nici un personaj nu se schimbă și de
aceea toate fac impresia de păpuși mecanice al căror arc a fost întors până la capăt. /…/ Avem în față o umanitate
redusă la esență: clară, nu profundă. Fiecare erou e, categorial, perfect, dar are puțină individualitate. E o lume de
esențe morale, inventariate și sistematizate. Suntem într-o commedia dell arte unde avarul, perfidul, ingenua și ceilalți
se recomandă dintru început și nu fac până la sfârșit decât să se ilustreze. Acest comportament mecanic e o sursă
inepuizabilă de comic. /…/

Schematismului și caricaturalului trebuie să le adăugăm lipsa de mister moral. Psihologia e dată pe față de personaje
sau de narator. Comicul provine din această exhibare, care ne amintește de romanele naive ale secolului trecut.”

S. Damian, George Călinescu- romancier. Eseu despre măștile jocului, București, editura Minerva, 1971

”Ideea paternității, cum afirmă Ov. S. Crohmălniceanu, guvernează lumea călinesciană. Numai că edificiul artistic al
scriitorului e clădit pe o contradicție. În romane circulă tutori și protectori,/…/părinți vitregi, dar nu părinți veritabili.
Ceea ce justifică și voința eroilor activi călinescieni de a se elibera de falsa tutelă, de a deveni independenți.”

113
 ”Cele câteva amănunte ale fizionomiei (personajelor, n.n.) prepară doar amplul portret etic și spiritual. Romancierul
nu pregetă să aducă mereu nuanțări și corectări, spre a da observației o verosimilitate deplină. Nu exagerăm dacă
susținem că G. Călinescu a ridicat în literatura română arta portretului pe treapta cea mai înaltă. Autorul manifestă
detașare față de personajele zugrăvite, le asigură independența. Creator de tipuri, autorul Enigmei Otiliei preia multe
din procedeele de caracterizare folosite de maeștrii realismului.”

Exersează scrierea eseului!

Cerințe:

Scrie un eseu de aproximativ patru pagini în care să prezinți:

a. tema și viziunea despre lume reflectate într-un roman interbelic aparținând lui George Călinescu

b. principalele componente de structură, de compoziție și de limbaj ale unui roman de tip balzacian studiat

c. particularități ale unui roman realist-obiectiv studiat

d. tema paternității/moștenirii/familiei/iubirii/averii reflectate într-un roman realist/interbelic

Pentru scrierea eseului poți avea în vedere planul de idei de mai jos:

1. Introducere: aspecte teoretice

- Definirea conceptului de ”balzacianism”
- Opera lui George Călinescu în contextul epocii interbelică
- Concepția scriitorului despre roman; geneza romanului Enigma Otiliei (transferul autobiografic în ficțiune)

2. Cuprins: analiza textului

- Structura și compoziția romanului Enigma Otiliei ( teme și motive, subiectul, circularitatea)
- Galeria de personaje: Stănică Rațiu, clanul Tulea, Otilia, Felix; relații între personaje
- Analiza unor scene-cheie
3. Concluzie
- ”Trădarea” metodei balzaciene; elemente moderne în roman

114
- Comentarea unei opinii critice de autoritate

Scrie un eseu de aproximativ patru pagini în care să prezinți:

a. particularități de construcție a unui personaj dintr-un roman de tip balzacian studiat
b. relațiile dintre două personaje ale unui roman realist/interbelic/aparținând lui George Călinescu
Pentru scrierea eseului poți avea în vedere planul de idei de mai jos:

1. Introducere:aspecte teoretice
- Personajul în acord cu concepția scriitorului despre scris: preferința pentru ”umanitatea canonică”, portretul demonstrativ, metoda
comportamentistă: rolul detaliului fizionomic și vestimentar în studiul caracterologic
2. Cuprins: analiza textului
- Temele, circularitatea, simetria construcției romanului,subiectul
- Referiri la scene-cheie
- Prezentarea galeriei de personaje (Felix, Otilia, Pascalopol, Costache, Aglae, Aurica, Simion, Stănică Rațiu)
- Cracterizarea unui personaj, metode de caracterizare;raporturi cu alte personaje
3. Concluzie
- Comentarea unei opinii critice de autoritate

ROMANUL POSTBELIC

MOROMEȚII vol. I de Marin Preda

Aspecte teoretice

 ”Obsedantul deceniu” (formula îi aparține lui Marin Preda), anii 1950-1960, acoperă teroarea ideologică exercitată
de ”dictatura proletariatului”, prima etapă din cei peste patruzeci de ani de comunism românesc. Severa supraveghere a
scriitorilor și dirijarea creației literare, prin cenzură, spre un nou cod estetic-ideologic, numit ”realismul socialist”, au ca
scop transformarea literaturii într-un eficient mijloc de propagandă al noii orânduirii. Redusă la rolul de ”instrument de
educare a maselor” și obligată să participe activ la ”formarea conștiinței progresiste” a ”omului nou” , literatura acelor ani
prezintă, în general, scheme epice teziste. Limbajul ”de lemn” invadează și pagina de literatură a epocii. Concept-lozincă
împrumutat din Uniunea Sovietică și impus scriitorilor români în acei ani, ”realismul socialist” cere literaturii să reflecte
mimetic, tezist și cu partizanat ideologic realitatea, în timp ce orice preocupare pentru estetism este considerată o expresie a
”putrefacției burgheze”. Surprinde, totuși, în ciuda atmosferei neprielnice creației, numărul mare de aparții notabile din acei
ani: Nicoară Potcoavă de Mihail Sadoveanu, Toate pânzele sus de Radu Tudoran, Groapa și Șoseaua Nordului de Eugen
Barbu, Bietul Ioanide de George Călinescu, Desculț de Zaharia Stancu, Străinul de Titus Popovici, Cronica de familie și
Pasărea furtunii de Petru Dumitriu, Întâlnirea din pământuri și Moromeții I de Marin Preda sunt romane publicate între anii
1950-1960.
 Prozatorii ce se vor impune dupa 1960 : D.R. Popescu, Augustin Buzura, Fănuș Neagu, Alexandru Ivasiuc, Sorin
Titel, Mircea Horia Simionescu, Constantin Țoiu, readuc literatura română contemporană la limbajul, problematica și
menirea ei.
Analiza textului

115
 Critica literară a văzut în Marin Preda un continuator al lui Liviu Rebreanu sau al lui Mihail Sadoveanu pe linia
construcței de ansambluri epice masive, dar și pe acea de creator de univers rural. Asocierea numelui scriitorului cu cele ale
iluștrilor romancieri amintiți subliniază, însă, și condiția de ”scriitor național” (Paul Georgescu) și de ”clasic”al prozei
românești, pe care Preda a dobândit-o chiar din timpul vieții.

Pe parcursul a patru decenii, de la debutul din 1942, cu nuvele în ”Timpul”, urmat, în 1948, de volumul de proze
scurte Întîlnirea din pământuri și apoi de primul roman, Moromeții , în 1955, o trudnică creație literară se desfășoară până
în 1980, când apare ultimul roman , Cel mai iubit dintre pământeni. Profund interesat de problematica timpului său,
Preda acoperă, prin opera lui, aproape întregul secol XX : anii ”răbdători” de după Primul război sunt reflectați în primul
volum al Moromeților , febra anilor 30, cu dictaturile, crimele legionare, rebeliunea Garzii de Fier, este ilustrată în Delirul
(1975), al doilea volum al romanului Moromeții, publicat în 1967, prezintă devastarea satului de instaurarea
comunismului, iar Risipitorii( 1962), Intrusul (1968), Marele singuratic (1972) completează această frescă a istoriei
contemporane românești, urmărind destinele unor inadaptați pe fundalul ”epocii de aur”, anii „industrializării socialiste”.
Volumele de eseuri memorialistice Imposibila întoarcere (1971) și Viața ca o pradă (1977) întregesc o operă ce, deși
scrisă și publicată în întregime în anii comunismului, rămâne și azi interesantă și, în bună măsură, salvată de
compromisuri, probă a onestității unui mare scriitor.

- concepția lui Marin Preda despre literatură

Din interviurile acordate presei culturale sau din eseurile ce alcătuiesc volumul Imposibila întoarcere se dezvăluie un
scriitor ce crede pătimaș în ”valorile spiritului”, în noblețea actului de creație, în rostul literaturii de a pune stavilă ”abjecției
umane”. Misiunea unui scriitor este, în viziunea lui Preda, aceea de a trezi conștiințe, de a se opune ”spiritului primar
agresiv”: ”Niciodată, poate, spiritul primar agresiv n-a avut o bază de idei mai solidă ca în această jumătate de secol.
Numesc spirit primar agresiv, în accepția pe care o capătă pentru mine în contextul contemporan această noțiune, acea
mentalitate sau acea stihie care apare în timpul unor intense frământări sociale și care tinde să conteste valorile spiritului.
Să le înlocuiască cu ce? Cu nimic! Se poate trăi mai bine și mai liniștit fără ele.” ( Spiritul primar agresiv și spiritul
revoluționar, în vol. Imposibila întoarcere). Elogiind literatura ce cultivă în oameni ”curajul, spiritul de sacrificiu,
solidaritatea, abnegația, bravura, eroismul și înfruntarea bărbătească a morții” , Preda consideră că ”valoarea incalculabilă a
artei” constă în puterea ei de a-i așterne omului ”o lumină pe față”, de a-i oferi, altfel spus, șansa, accesul la starea de
contemplație, ”singurul mod de a privi care îți permite să înțelegi cu adevărat.”
La fel ca pentru Liviu Rebreanu, axa în jurul căreia se coagulează concepția despre scris a lui Marin Preda este cea
a relației dintre literatură și viața, istoria reală. Literatura nu poate ignora omul, unicitatea destinului său, dar nici nu-l
poate rupe din ”fatalitatea relației” lui cu timpul istoric. Orice scriitor ar trebui să scrie despre problemele timpului său,
despre acea istorie căreia i-a fost martor și, fatalmente, actor, și despre ceea ce a cunoscut în mod nemijlocit. Chiar dacă
imaginația, fabulația, puterea de invenție rămân atribute ale creatorului de literatură, ele trebuie să se așeze pe experiența
trăită: ”Eu nu mă gândesc decât la ceea ce am cunoscut și am trăit direct.(...) Un scriitor nu poate cunoaște decât o singură
viață, un singur destin, destinul unei clase sau categorii sociale...” . Numai astfel, literatura poate exprima adevărul despre
om și lume, poate avea ”o problematică umană veritabilă”; fără acestea, din scritor nu rămâne decât un”făcător de cuvinte”.
”Evazioniștii”, amatorii de ”scriitură” estetă, de experimente narative goale de conținut sunt la antipodul a ceea ce Preda
consideră că ar trebui să fie un scriitor.
Acordând un sens cu totul special ideii de adevăr în literatură, autorul Moromeților afirmă că un scriitor este ”un
cetățean care scrie” despre om și problemele lui reale.Atenția îndreptată prioritar asupra ființei umane, interesul pentru

116
fenomenele sociale ale timpului contemporan, trăit nemijlocit de scriitor, proiecția destinului uman individual pe
pânza istoriei și surprinderea dureroaselor ei condiționări, respingerea ”abjecției” și asumarea moralei în creație
sunt principalele idei ce jalonează concepția lui Marin Preda depre literatură. Fără a susține tezismul (”Dacă cititorul nu
admiră creația, nu sesizează nici morala.” - Creație și morală, în vol. Imposibila întoarcere), Preda consideră că literatura
este ”deplină și misterioasă” atunci când ”cumulează puterea imaginativă a sufletului uman cu aspirația omului spre
perfecțiune morală”. Eugen Simon afirmă despre scriitor că este ”o natură stabilizatoare” și ”un moralist plin de cruzime
față de păcatele capitale care înjosesc individul și fac din el o victimă sigură a infernului social”.

Reflectând asupra romanului și asupra rolului pe care îl (mai) au cuvântul și imaginația scriitorului în secolul
XX, Marin Preda se întreabă dacă ficțiunea mai are puterea de a concura cu ”senzaționalul real” reflectat de mass-media:
”Ce putere mai are un scriitor în fața dezvăluirilor senzaționale pe care o presă bine organizată le face publicului cu o
rapiditate perfectă? Mai poate el conta că psihologia cititorului a rămas intactă și că același cititor mai poate parcurge sute
de pagini de invenție când realitatea întrece orice închipuire? (...) Ce mai poate spune literatura? Și anume romanul?”
Aici, opinează scriitorul, intervine puterea talentului de a îngloba și, apoi, de a trancende concretul real, căci opera literară
nu trebuie să fie un documentar: fără a ignora puterea documentului istoric sau acuta presiune a evenimentului real,
scriitorul adevărat trebuie să extragă din acestea elementele etern –umane pe care numai literatura le stăpânește. Un scriitor
nu poate” întoarce spatele” evenimentelor cărora le-a fost martor, dar ” va încerca să iasă învingător folosindu-le altfel,
dând bătălia și câștigând-o chiar cu armele adversarului. Cum? Prin cunoscuta putere de generalizare pe care documentul
brut n-o posedă, și nici reportajul de actualitate, oricât ar fi el de senzațional. Există oare document cu o priză mai mare la
cititor ca Procesul lui Kafka sau Colonia penitenciară sau Ciuma lui Camus sau Peretele lui Sartre?” (Ce vom citi mâine? )

Iată că, fără a fi un veritabil teoretician – ca și Rebreanu sau Sadoveanu, de altfel - , Preda își așază credo-ul
artistic pe convingerea că literatura nu este joc gratuit de cuvinte, ci act de responsabilitate morală și umană. Cu
onestitate, ea trebuie să spună, în ficțiunea ei, adevărul despre realitatea socială și problemele timpului istoric pe care-l
prezintă. Fără evazionism, fără idealizare și, pe cât posibil, fără îngroșarea crudă a urâtului, romanul trebuie să mențină o
viziune echilibrată asupra lumii și a omului (”În fond, abjecția sau sublimul nu sunt suficiente prin ele însele ca să pună în
mișcare imaginația sau inspirația unui scriitor”. - Adevăr și închipuire). S-a spus despre Marin Preda că este primul nostru
scriitor cu adevărat ”clasic, de tip Homer sau Tolstoi” : ”Toată evoluția prozei și în special a romanului autohton resimte
un tangaj violent: între cruzimea naturalistă pe de-o parte și duioșia sămănătoristă, pe de alta, tangaj perceptibil uneori chiar
în cadrul aceleiași opere.” În schimb, la Preda, ”cruzimea și sentimentalitatea se topesc într-o privire nouă, obiectivă, dar nu
rece, înaltă, chiar dacă nu totdeauna senină, mereu cuprinzătoare. Lumea se înfățișează în opera sa în toată diversitatea
aspectelor ei, luminoase și întunecate, neselecționate potrivit unor obsesii tiranice și limitative. Iar în centrul ei se află omul.
Evocat în nota aceleiași tendințe spre totalitate, ca și natura, ca și istoria și societatea, cu toate regiunile și treptele activității
sale psihice și spirituale.” (Valeriu Cristea)

- geneza romanului Moromeții I (raportul realitate-ficțiune)

Schema epică a romanului Moromeții, comunicată într-o scrisoare prietenului de tinerețe Eugen Jebeleanu,
profilează una din celebrele teme ale scriitorului, cea a desprinderii de familie, dar nu lasă încă să se întrevadă tema
timpului răbdător: ” În familia unui țăran chiabur, doi din cei cinci fii ai lui sunt ispitiți de viața orașului și de afaceri. Vor
să-și ia partea de moștenire și să vină în București să se apuce, cum spuneam, de afaceri. Bătrânul se opune. Conflict,
dezlănțuire de patimi, ură; ajung la paroxism și apoi se rezovă; familia, ridicată pe slăbiciunile și cusururile semenului, este

117
gata să se destrame. Se și destramă într-un fel; se destramă și se aruncă însă numai elementele de destrămare. Ceilalți frați
răspund luminos, fără ostentație, problemei.”

Scrisă ”dintr-o suflare”, în vara anului 1948, prima variantă a romanului a fost socotită de autor ”un eșec” și ținută
în sertar. (”Scrisesem, dar nu jubilam. Mult mai mult îmi plăceau povestirile mele din Întâlnirea din pământuri, dure, reci,
necruțătoare, peste care ochiul meu trecea cu privirea micșorată și impasibilă. (...) Am luat manuscrisul, l-am dactilografiat,
apoi l-am băgat în sertar și am uitat de el cinci ani.”- mărturisește scriitorul în Viața ca o pradă. ) Între anii 1949 și 1955,
Preda rescrie romanul a cărui publicare (inițial, în foileton, în numerele 6-9 ale revistei ”Viața românească”) îi aduce
consacrarea. În 1953, scriitorul încercase, înainte chiar de a fi dat la tipar manuscrisul, o continuare a lui, pe care o
abandonează. Mai târziu avea să constate că a putut relua scrierea la ceea ce va deveni al doilea volum al romanului abia
după ce procesul istoric de transformare, în fapt de distrugere, a satului românesc în anii comunismului se va fi conturat:
”Timp deci de aproape cincisprezece ani am observat ceea ce se întâmpla. Îndată ce tot s-a încheiat, a fost posibilă și
scrierea celui de al doilea volum al romanului.” În 1967 scriitorul va publica și ”continuarea” primului său roman, optând
pentru același titlu. Edițiile ce vor urma după 1967 cuprind cele două romane într-unul singur, cu două volume,
Moromeții I și II. Până la ediția ne varietur din 1973, romanul Moromeții cunoaște șase variante editate, cu modificări
făcute de autor.

Ceea ce păruse, la apariția în 1955, un roman de sine stătător urma să devină, cu timpul, doar primul etaj al unui
proiect epic grandios. Intenția scriitorului a fost aceea de a alcătui o tetralogie menită să urmărească lucid și îndurerat
prefacerea ”bezmetică” a lumii românești în tragicul secol XX: începutul destructurării se produce, inițial, prin mica
breșă a unei familii de țărani (Moromeții I), apoi contaminează întreaga viață socială și politică a țării (Delirul), pentru
a reveni, la final, în acorduri funebre, asupra apocalipsei lumii țărănești ”pândită de vicleniile istoriei” ( Moromeții II).
Emanat din violență și instinctualitate, din ură și prostie, fermentul destructurării se amplifică până la haos și se
asociază ”întunericului” întins peste lumea românească ce va învăța să trăiască ”în orbire și nepăsare”. Patru romane ar
fi urmat să alcătuiască acest proiect ce s-ar fi supraintitulat (balzacian) Comedia țărănească. Într-un interviu acordat
criticului Mihai Ungheanu, scriitorul declara: ”Moromeții este romanul vocației, dar ceea ce vroiam să fac în continuare,
pornind de la el, reprezintă aspirația. Am vrut să scriu acest roman în anul 1949, iar acest vis este pe cale de împlinire,
din el nemairămânând de scris decât al doilea volum al Delirului. Aceste două romane, împreună cu Moromeții vol. I și II
vor constitui nu un ciclu, cu alte cuvinte alte romane care se pot citi și împreună și separat, ci un roman constituit din
patru volume, o tetralogie, între care Delirul vol. I și II vor fi romanele din interior, iar actualul volum Moromeții II
va constitui finalul acestei tetralogii.” După cum se știe, moartea prematură a scriitorului privează acest ansamblu de un
pilon epic important, volumul al doilea al romanului Delirul.

Modelul luminos al țăranului român conturat în primul volum al Moromeților este nostalgicul rod al amintirilor
scriitorului – fiu de țăran, reconstituire a timpului dispărut al copilăriei și evocare a tatălui său, Tudor Călărașu: „Scriind,
totdeauna am admirat ceva, o creaţie preexistentă care mi-a fermecat nu numai copilăria, ci şi maturitatea: eroul preferat,
Moromete, care a existat în realitate, a fost tatăl meu. Acest sentiment a rămas stabil şi profund pentru toată viaţa, şi de
aceea cruzimea, cât şi josnicia, omorurile întâlnite des la Rebreanu şi Sadoveanu, şi existente de atlfel în viaţa ţăranilor, nu
şi-au mai găsit loc în lumea scăldată în lumina eternă a zilei de vară.”(Imposibila intoarcere ). Cum personajul Niculae
(care se va regăsi și în romanul Marele singuratic) este proiecţia scriitorului însuşi în roman, se poate înțelege că
Moromeţii I prelucrează un fond autobiografic, din care, însă, la fel ca în cazul altor mari capodopere realiste, se instituie un
univers ficțional autonom, născut din puterea creatoare a autorului său.

118
 Trebuie precizat că Marin Preda afost conștient că vechiul țăran român a dispărut în prefacerile timpului.
Scriitorul nu ezită să afirme că urmașul acestuia a devenit între timp ”un becisnic”: ”Revenind la literatură îmi amintesc
de un erou considerat de Moromete cu îngăduință, și pe care-l cheamă Năstase Besensac. Era un om nevoiaș din toate
punctele de vedere. Asta se petrecea acum treizeci de ani, când Năstase trebuia să se însoare. Cum s-a însurat și cum a
trăit acest erou nu e interesant. Astăzi, însă, Năstase Besensac, care e un personaj real, are televizor. În fața acestei
realități brutale, îmi trebuie timp să reflectez înainte de a mai scrie ceva despre ei. Pentru că, iată, ăsta e țăranul din zilele
noastre, dacă mai poate fi numit astfel...”. Confirmă această idee și o consemnare făcută de către criticul Mircea Iorgulescu
: „... la întâlnirea scriitorului cu studenții Facultății de filologie din București, imediat după apariția cărții, s-a petrecut un
episod pe care istoria literară nu-l poate ignora. Luând, la un moment dat, o înfățișare de parlamentar grav, perfect
anacronică și, în orice caz, în vizibilă nepotrivire cu ambianța, Marin Preda a spus: ”Vreau să fac o declarație. Am scris
mult despre clasa țărănească, din care mă trag, dar clasa țărănească m-a dezamăgit.” Prin această declarație, Moromete și
spiritul moromețian redeveneau ceea ce, în fond, fuseseră: elemente ale ficțiunii, produse ale imaginației unui mare
scriitor.” (Fascinație și refuz, în vol. Timpul n-a mai avut răbdare: Marin Preda)

- structura și compoziția

În structura romanului Moromeții I se disting vechi teme realiste ( a satului, a familiei, a averii) împletite cu altele,
mai moderne: aspirația spre libertate a ființei umane limitate dureros de constrângerile sociale și istorice, precum și tema
iluziei protectoare. Acestora li se adaugă alte două teme specifice scriitorului, tema desprinderii de familie și tema timpului
răbdător. Roman al ”destrămării unei iluzii”, „roman al paternităţii rănite”, „roman al ultimului ţăran”, „replică polemică”
la adresa viziunii rebreniene despre țăran și sat, ”romanul unei civilizații sancționate de istorie”, ”romanul unui bătrân
țăran idealist”, ”roman al deruralizării satului” – sunt câteva din etichetele pe care critica literară le-a aplicat acestei
capodopere. Volumul este structurat în trei părți a câte 29, 18 şi, respectiv, 28 de capitole. Perspectiva narativă este una
obiectivă, uneori ”complice” cu protagonistul, alteori omniscientă, iar focalizările alternează pe parcursul narațiunii.

- prezentarea acțiunii; problematica romanului

Întâmplările volumului se petrec pe durata unei veri, într-o familie de țărani mijlocii, stăpână pe paisprezece
pogoane de pământ, în satul Siliștea-Gumești din Câmpia Dunării. Familia Moromeților este măcinată de tensiuni vechi:
rivalitatea pentru avere între frații din cele două căsătorii ale tatălui și ura băieților mari față de mama vitregă. Stăpânirea a
două loturi de pământ pare să asigure tuturor continuarea existenței pe un făgaș cunoscut dintotdeauna în lumea satului:
fetele își fac zestre, în așteptarea măritișului, băieții cei mari se pot însura, căci tatăl le-a păstrat pământul pentru a-și
întemeia propriile gospodării; nici chiar planurile mezinului de a învăța carte nu sunt respinse categoric, deși acestea costă,
iar familia nu are, deocamdată, o soluție pentru satisfacerea lor. După o înceată acumulare de întâmplări banale, în prima
parte, din ce în ce mai tensionate și mai alerte pe parcursul părții a doua, punctul culminant - izbucnirea dramei
protagonistului - erupe abia în finalul romanului.

Lentoarea ritmului epic din prima parte a romanului acompaniază filosofia de viață a personajului principal, Ilie
Moromete, care crede cu seninătate în răbdarea curgerii timpului. Dilatarea și rarefierea epică a celor douăzeci și nouă de
capitole contrastează cu intervalul de timp comprimat pe care îl acoperă, un sfârșit de săptămână, de sâmbătă seara până
duminică seara, tocmai pentru a întări ideea avansată în incipit, aceea că, în lenta curgere a timpului ce ”are cu oamenii
nesfărșită răbdare”, în lumea toropită de soare , nu au loc „conflicte mari”. Primele patru capitole descriu în detaliu cina
Moromeţilor, sfârşită în clipa când pe uliţă se aude cântecul lui Birică, venit s-o „fluiere” pe Polina, fata bogatului Tudor

119
Bălosu. După cină, Ilie are o discuţie cu Nilă, pe care-l consultă referitor la proiectul plecării cu oile, la Bucureşti, a lui
Achim. Acesta îi promisese tatălui că va face bani din vânzarea brânzei pe piețele capitalei și îi va trimite familiei pentru
plata datoriilor acumulate la impozitul funciar (fonciirea). Spre seară, cei trei fraţi merg la Guica, sora lui Moromete, cu
care uneltesc împotriva Catrinei. Naratorul, devenit omniscient, rememorează apoi, în următoarele capitole, întâmplări din
trecut: călătoria făcută la munte, într-o iarnă, de Ilie Moromete și Bălosu pentru vânzarea de cereale, din care o întâmplare,
cea cu ”mocanca cu ochi albaștri”, povestită de tată la întoarcere îl va fermeca pe Niculae. Mezinul trăiește cu impresia că
tatăl a călătorit într- o lume fabuloasă; mult mai târziu, când va călători și el pe același drum, va constata că locurile și
oamenii sunt la fel ca în satul lui, doar tatăl, cu ”ciudatul său dar de a vedea lucruri pe care ceilalți nu le văd”, le-a scos din
banalitate, le-a transfigurat prin puterea cuvântului. Duminică, înainte de răsăritul soarelui, Ilie îl trezește pe Nilă și
împreună taie salcâmul din spatele casei. Scena tăierii falnicului arbore ocupă întreg capitolul XII şi reia una din primele
nuvele publicate de autor în ziarul ”Timpul”, Salcâmul. După vânzarea copacului, Ilie bea aldămaşul în casa
cumpărătorului, vecinul Tudor Bălosu, şi remarcă ironic ”facultățile” lui Victor. Înainte de prânz, băieţii satului merg la
„premilitară”, în curtea școlii, femeile şi fetele, la biserică, iar bărbaţii se adună în poiana lui Iocan. Două capitole descriu
drumul lui Moromete spre poiana fierăriei, întâlnirea și conversația lui cu Dumitru lui Nae.Următoarele două capitole
prezintă adunarea ”teatrală” din poiana fierăriei, discuţiile pe marginea articolelor de politică internă (discursul regelui la un
congres agricol, starea de necesitate instituită după rebeliunea legionară) sau externă (războiul civil din Spania), citite de
Moromete din ziarul adus de Cocoșilă. Adunarea este stricată de izbucnirea violentă de mânie a lui Ţugurlan. Înjurăturile
acestui om ”întunecat”sunt rezultatul unei acumulări de frustare și suferință, căci el, ca și alți țărani din sat, rămăsese
neîmproprietărit la reforma agrară din anii 20, deși ar fi avut dreptul să primească pământ, ca fost luptător în marele război.
Înjurându-i pe toți, acuzându-i de lăcomie și nepăsare, Țugurlan nu poate, din cauza condiției sale chinuite, de țăran fără
pământ, să conceapă plăcerea celorlalți de a sta la taclale fără rost și nici nu are vreo considerație față de spectacolul
inocent al inteligenței lor. Din înjurăturile lui Ţugurlan, Ilie extrage „cele trei chestiuni ce rezultă”. Îndată după aceea,
Moromete e chemat acasă unde îl așteaptă Jupuitu, agentul fiscal venit să încaseze plata fonciirii. Scena pertractării plății,
extinsă pe un întreg capitol, este un spectacol comic ce pune în evidență talentul histrionic al lui Ilie Moromete. Tehnica
veche românească a amânării și fărâmițării poverilor datorate statului se dovedește bună, căci familia obține o ultimă
amânare, până după seceriș, a datoriei acumulate pe parcursul a șaptesprezece ani. Următoarele capitole ale primei părți,
dedicate lui Ţugurlan şi familiei sale, evocă din perspectivă narativă omniscientă istoria înstrăinării de consăteni a acestui
țăran ce muncea” în parte” pământul altora și revolta sa față de lumea care-l nedreptățise și în care el se simțea alienat, un
intrus. Duminică spre seară, în curtea lui Bălosu se joacă căluşul, sărbătoare ritualică anunțând începutul secerișului
grâului. Protejați de întuneric și de vânzoleala sărbătorii, Polina, fata cea mare a lui Tudor Bălosu, și Birică, un flăcău
sărac, ”fug”, pentru a-și pune părinții în fața unui fapt împlinit, căsătoria. Aceast fapt va marca începutul unuia dintre
conflictele mari la care va fi martor întreg satul, dar care va izbucni în partea a treia a romanului. Înzestrată cu voință, fata
lui Bălosu, aflată la antipodul Anei lui Vasile Baciu din romanul rebrenian, va lupta să-și primească zestrea cuvenită de la
tătăl nedrept ce-l instituie pe fiul său, ”legionarul” Victor, drept unic moștenitor.

Primele capitole ale părții a doua a romanului se situează după plecarea lui Achim la București cu turma de oi.
Tatăl acceptase, în cele din urmă, acest proiect al fiilor, deși știa că familia rămâne să se descurce cu o hrană frugală, în
lipsa laptelui și a brânzei, tocmai în zilele istovitoare ale secerișului. Din viața altor familii se constituie panorama vieții
satului. Cu lirism grav sunt prezentate primele zile de căsnicie ale Polinei, adusă în casa sărăcăcioasă a socrilor ei de către
Birică, flăcăul cu mulți frați. Alte capitole sunt dedicate luiȚugurlan, omul revoltat ce își amintește de discuția din poiană
și simte cum se înseninează fără să vrea. Trăind nelămurit gândul că trebuie să se descarce de povara urii care-l apăsase

120
atâția ani și să se împace cu consătenii săi, Țugurlan se hotărăște să meargă la Moromete să îi ceară împrumut un sac de
porumb. Cu acest prilej, Moromete îi va istorisi, ca să-i descrețească fruntea, vizita lui la familia unui țigan cu mulți copii de
la marginea satului, Traian Pisică. Ca să-i arate că nu e supărat pentru cele întâmplate duminică, în poiana lui Iocan,
Moromete îi explică apoi lui Țugurlan diferența dintre a înjura și a combate pe cineva. Concluzia lui: ”Pe mine nu m-ai
înjurat, pe mine m-ai combătut. Aia e altceva!” îi provoacă lui Țugurla o emoție intensă, când înțelege că la adunarea din
poiană el a participat și a fost acceptat într-o discuție ce presupunea lupta de idei; cu fața transfigurată, cu ”un glas
profetic” care-l tulbură pe Moromete, Țugurlan îi declară că el e sigurul care își merită loturile pe care le are. Capitolele
următoare fac o incursiune în trecutul altei familii, cea a lui Boţoghină. Naratorul revine în planul prezent atunci când
Boţoghină ia hotărârea să vândă din pământul familiei pentru a se putea interna şi trata de tuberculoză în spitalul de plasă
de la Udubești. Bogatul Bălosu i-l cumpără la un preț mai mic decât cel al pieței, speculând nenorocirea consăteanului
său. Are loc, apoi, o încercare ratată a lui Paraschiv şi Nilă de a fugi cu caii la Bucureşti, pentru a-l întâlni acolo pe Achim
și a duce astfel la bun sfârșit planul separării lor de familie. Dintr-un rest de onestitate, Nilă simte că nu poate lăsa recolta
de grâu neculeasă pe câmp și pe tatăl său fără ajutor la seceriș și-l obligă pe Paraschiv să se întoarcă. Ultimele capitole ale
acestei părți prezintă imaginea școlii din sat cu rivalitățile din cancelarie, precum şi serbarea sfârşitului de an, la care
Niculae ia premiul întâi ”la băieţi”. Accesul de friguri, boală veche pe care copilul o are, nu-l împiedică să fie fericit cu
coronița și cărțile primite care-i întrețin speranța că va fi lăsat să urmeze și mai departe şcoala.

Capitolele părții a treia prezintă marele eveniment al verii la sat, secerişul, urmărit la lotul lui Moromete, la cel al
lui Boţoghină şi la cel al lui Tudor Bălosu. Ilie, îmbătat de bogăția spicelor, descrețește frunțile trudite ale familiei, regizând
o scenetă comică în care Paraschiv se frige cu fasolea fierbinte. La lotul lui Boțoghină, în lipsa tatălui internat în spital, au
rămas la muncă doar nevasta lui, Anghelina, și cei doi copii, Vatică și Irina. Prima zi de secere a copilei de zece ani,
supravegheată de fratele ei ceva mai mare, este surprinsă într-o scenă cu semnificații inițiatice. Fetița plăpândă, pusă prea
devreme la o muncă istovitoare, a înțeles intuitiv că, în lumea satului, omul este judecat după vrednicia sa, hărnicia fiind
trăsătura ce–i validează unei fete de la țară locul și respectul în comunitate. Pe aria lui Bălosu are loc bătaia dintre cumnați,
Birică şi Victor Bălosu. Polina își obligase soțul să secere grâul de pe pământul ce i s-ar fi cuvenit de zestre, dar fratele ei
anunță jandarmii. La arie, Țugurlan descoperă că îi este furat din grâul, și așa puțin, pe care-l primise, la mașina de treierat
modificată de primarul Aristide. Pentru că ia pușca unui jandarm, este arestat și trimis la închisoare. Următoarele capitole
sunt dedicate revoltei fățișe a lui Nilă şi Paraschiv împotriva Catrinei și, în fapt, a autorității tatălui. Cel ce ținuse până
atunci familia unită sub privirea sa autoritară privește acum spectacolul dezolant al ruperii ei. Dintr-o discuție cu Scămosu,
tatăl află ceea ce unii din sat (Parizianu, Guica) știau de mult: că Achim nu va trimite niciun ban acasă, ba, mai mult, că va
vinde turma de oi pentru a-și face un capital cu care să înceapă o afacere la București, unde-i va aștepta și pe ceilalți doi
frați, Paraschiv și Nilă, fugiți cu caii din gospodăria părintească.

Mirajul vieții la oraș este unul din semnele timpului, atâta vreme ignorate de Ilie Moromete: secolul XX nu se
arată prielnic satului, iar copiii din familiile țărănești nu mai vor să fie țărani. Mezinul Niculae vrea și el să scape de
destinul amenințător de a fi țăran, învățând carte, sperând să ajungă învățător. Într-o încercare disperată și ineficientă de a-
şi restabili autoritatea, tatăl îşi bate fiii cu parul. Descoperirea trădării pe care fiii săi o urziseră, atâta timp ignorată cu
inocență, coincide cu destrămarea iluziei lui Ilie Moromete. Trezirea lui la o realitate urâtă este prezentată în scena din
capitolul XXIII a părții a treia, în care un tată aflat în pragul prăbușirii sufletești se întreabă unde a greșit. Transformarea
lăuntrică a protagonistului se petrece în chiar momentele în care, aşezat „cu capul în mâini”, „pe o piatră albă de hotar”,
într-un câmp gol aflat la hotarul satului, își face examenul de conștiință. Concluzia la care ajunge este aceea că el, ca

121
 părinte, a făcut ce trebuia, că le-a dat tuturor ceea ce era de dat, că lumea oarbă și nepăsătoare i-a sălbăticit copiii și i-a
asmuțit împotriva lui.

Ultimul capitol al romanului prezintă, după fuga la Bucureşti a celorlalți doi băieţi, o gospodărie ruinată și un Ilie
Moromete rămas să înfrunte singur viitoarele amenințări fără soluție: plata fonciirii, rata la bancă, datoria la Aristide,
taxele de internat ale lui Niculae. Fraza din finalul romanului anunță, prin vocea sumbră a naratorului omniscient,
izbucnirea ”peste trei ani” a celui de-al doilea război mondial, cataclism ce va schimba din temelii, nu numai fața satului
românesc, ci și întreaga țară. Atrocitățile istoriei moderne vor năpădi pașnicul sat, comunitate autarhică ce a trăit de secole
cu iluzia veșniciei ei pe pământul românesc.

- personajele

Creație epică masivă, realistă, romanul Moromeții aduce o bogată serie de personaje prin care se conturează viața
familiei și a satului: Cocoșilă, Dumitru lui Nae, Țugurlan, Tudor Bălosu și copii săi, Victor și Polina, Boțoghină, având și
el doi copii, pe Vatică și Irina, Iocan, fierarul țigan, Birică, primarul Aristide, Scămosu, Din Vasilescu, Ion al lui Miai,
Marmoroșblanc etc. Marele dar al scriitorului este de a face, chiar și din personajele episodice, apariții de neuitat. Familia ce
dă titul romanului este alcătuită din părinții Ilie și Catrina, din cei trei băieți mari, Paraschiv, Nilă, Achim, precum și copiii
lui Ilie şi ai Catrinei, Ilinca, Tita şi Niculae; acestora se adaugă sora lui Moromete, Maria, poreclită Guica. În prim-planul
romanului se află tatăl Ilie Moromete.

- referire la scene-cheie

În prima parte a romanului, pe parcursul câtorva capitole, este înfăţişată întâlnirea bărbaților în poiana lui Iocan.
Anterior lor, alte capitole de amplă respirație urmăresc drumul lui Ilie din bătătura casei sale până la fierărie și bucuroasa lui
întîlnire, pe drum, cu Dumitru lui Nae căruia nu uită să-i spună despre ”facultățile ”lui Victor. (Fiul lui Tudor Bălosu
spusese, atunci când se băuse aldămașul la vânzarea salcâmului, că băutul e ”după facultăți”.) Drumul spre fierăria lui
Iocan, simbolică alternativă la celelate două ”drumuri”, ale iraționalului, ( Catrina o apucase ”pe drumul bisericii”, al
credinței, dar mult mai frecventat în sat este ”drumul cârciumii”, pe care Ilie Moromete nu-l văzuse niciodată ca pe ”o
soluție”) este opțiunea firilor senine, iubitoare de dialog, raționale, echilibrate.

Întâlnirea cu prietenii ”la fel de inteligenți” este una din ”micile bucurii” ale lui Moromete. Sunt prezenți în poiană
Cocoșilă, Dumitru lui Nae, Țugurlan, Din Vasilescu, Ion al lui Miai, Iocan. Citirea ziarului adus de Cocoșilă, urmată de
discuții, ilustrează relațiile din comunitatea satului și luminează personalitatea lui Moromete. Veritabil for public, agora
ancestrală, poiana găzduiește spectacolul nobil al inteligenței, al schimbului democratic de idei, al forței și subtilității
cuvântului, al ironiei aflate în serviciul conștiinței cetățenești. Discuţia cu prietenii, comentariul spumos, replica de spirit,
speculația subtilă, plăcerea de a „face politică” sunt , toate ”ifose” superioare, bucurii ale spiritului ce au puterea de a
întreţine în țăranii prezenți iluzia propriei libertăţi.

Moromete este cel ce citește ”cu un glas schimbat și necunoscut”, ”de parcă ar fi ținut el un discurs celorlalți”
discursul ”majestății sale”, regele Carol al II-lea, ținut la un congres al agricultorilor. Tonul cu care pronunță cuvintele,
pauzele ce ”scormonesc înțelesuri nemărturisite”, timbrul glasului - toate dovedesc că el joacă un rol, spre deliciul
publicului care-l secondează cu talent. Protagonistul romanului trăiește, de altfel, cu credința că lumea este un spectacol ce
merită privit cu atenție cercetătoare și că el însuși e unul dintre actorii lui. Din această fericită osmoză între ființa umană și

122
lume se nasc bucuria de a trăi, sentimentul de armonie cu semenii, liniștea spiritului, atitudini pe care Ilie Moromete își
fundamentează filosofia de viață.

Pe marginea articolului citit de Moromete, cei prezenți fac comentarii persiflante la adresa regelui, „întâiul
agricultor al țării”. Țăranii o ironizează pe ”majestatea sa”; proprietarul a mii de hectare de teren agricol într-o țară de
plugari pauperi declara în discurs că, pe el, agicultura ”l-a pasionat”. Pentru ei, însă, munca pământului e modul lor de
existență, însăși viața lor , nicidecum un hobby, așa că nu e de mirare că se amuză de regele a cărui ”ocupațiune mintală”
este, la fel ca a lui Cocoșilă, ”la alte prostii”. Totuși, dincolo de ironie, felul în care țăranii discută despre viața casei regale
probează că nu există alte moduri de viață decât cel țărănesc. Afirmațiile că regele ”iese cu plugul din curtea palatului”,
”când se desprimăvărează” și că „ăla micu, Mihai, ”are lotul lui de la mă-sa”, la fel ca în vechiul drept cutumiar românesc,
dovedesc că, în adâncul sufletelor lor, acești țărani nu cred că pe lume ar putea exista și altceva decât țărani.Tocmai pentru
că sunt încrezători în faptul că modul de viață în care omul trudește pământul este cel mai bun, țăranii de felul lui Ilie
Moromete își doresc ca fiii să le urmeze rostul, neluând în considerare faptul că, pentru generația tânără, munca pământului
nu mai este atrăgătoare.

Scenă comică, cu elementele caragialești, citirea ziarului în poiana lui Iocan instituie un dialog cu o altă scenă
celebră a literaturii române, citirea articolului lui R. Vent. din ”Vocea patriotului naționale”, de către jupân Dumitrache și
Nae Ipingescu, în comedia O noapte furtunoasă de I.L.Caragiale.

O altă scenă cu elemente comice este a negocierii plăţii fonciirii (capitolul XXIII, partea întâi), de fapt a
amânării ei pentru ultima oară. ”De mai bine de 16 ani”, după cum îi reproșează agentul fiscal ce –l aștepta în bătătura
casei, Ilie o întinsese „ca gaia-maţu” cu plata impozitelor pentru cele paisprezece pogoane primite de el și de Catrina
”pleașcă”, la reforma agrară din 1920. Tergiversând plățile către stat, Moromete a fost dintre țăranii care au avut de
câștigat, căci a reușit să-și păstreze pământul, beneficiind de moratoriul dat de statul român ce a constatat, între timp, că
țăranii nu-și pot plăti pământul primit la împroprietărire. Nutrind iluzia că statul va da o nouă lege de ștergere a
datoriiilor, și pentru impozitul funciar, Moromete crede că amânarea și ”fărâmițarea” plăților e soluția cea mai inteligentă.
De aceea, deși are în buzunar 1200 de lei, banii primiți dimineață, de la Bălosu în schimbul salcâmului, el se joacă cu
agenții fiscului: declară răspicat: „N-am!”, îl privește senin pe Jupuitu când acesta îi taie chitanţa pentru suma de trei mii
de lei, se miră apoi de lipsa de înțelegere a acestuia: ”Păi de unde să-ți dau dacă n-am? (...) Ce crezi că noi fătăm bani?”
Când gluma se îngroaşă şi Jupuitu, scos din răbdări, vrea să confiște „ţoalele” fetelor sau caii din grajd, Ilie scoate banii
din buzunar, flururându-i ”supărat” pe sub nasul agentului: ”Ia ici o mie de lei și mai încolo, nu așa, mai vedem noi...”.
Jupuitu îi taie o altă chitanță, dar îl amenință pe Moromete că-l va lua pe el, ”legat”, dacă nu plătește totul, după seceriș.
Presiunea asupra familiei a ajuns la punctul maxim. Învingător pentru ultima dată în acest război de uzură, Ilie Moromete e
perfect conștient că cercul de fier se strânge în jurul său.

Diferită de cele două scene anterioare, dar la fel de revelatoare, nu numai pentru imaginea vieții la sat, ci și
pentru modulațiile realismului în roman, este scena primei zile de seceriș a Irinei Boțoghină. Personaj episodic al
romanului, micuța Irina, colega lui Niculae și premianta întâi ”la fete”, este un personaj de neuitat. Această scenă
realistă, dar infuzată de acorduri lirice și simbolice, prezintă o zi din viața familiei care și-a înjumătățit lotul de pământ, ca
să asigure, din banii obținuți , internarea în spital și tratamentul costisitor al tatălui pentru tuberculoza de care a fost
”atacat”. În lipsa lui, Vatică, fratele fetei, adolescent de 16 ani, preia rolul de cap al familiei. ”Autoritatea” asupra surorii
sale se bazează pe gesturile şi vorbele spuse, anul trecut, de părintele lor. Așa cum făcuse tătăl cu el, Vatică hotărăște că

123
 sora lui ”e bună de secere”. Ajunsă în lan, copila trece printr-un moment de spaimă, gândind că nu va putea mânui secera
și că nu va învăța mișcările de tăiere a snopilor de grâu. Pentru prima dată, glasul fratelui său îi pare „aspru și
neînduplecat”, „necunoscut, parcă al unui om străin”, iar tăcerea mamei, posomorâtă. Comportamentul fetiţei („priviri
rugătoare, fierbinţi”, „privirea neclintită şi umedă”, aerul speriat, senzaţia de înstrăinare, seriozitatea cu care repetă mișcările
pe care fratele său i le arată) subliniază întreaga încărcătură emoţională pe care o are un eveniment banal în viața vechiului
sat românesc: un copil fragil trebuie să facă dovada ”vredniciei” sale la munca câmpului. Naratorul insistă cu înţelegere şi
cu tandrețe asupra condiţiei copilului de țăran, pus la muncă de la o vârstă fragedă. Bucuria Irinei, atunci când reușește să
taie primul snop, arată că, în lumea ţărănească, truda nu e numai povară, ci şi rostul adânc al vieţii; hărnicia este condiția
obligatorie pentru câștigarea respectului celorlalți, criteriul care valorizează omul în comunitate. Gesturile pe care Irina le
face după tăierea primilor snopi de grâu: „îşi duse mâna la frunte...se şterse apăsat...se uită la dosul palmei...fetiţa se şterse
iar şi din nou se uită...” , subliniază nedumerirea acestui copil ce, întâia dată în viață, simte oboseala muncii.

Sensul ascuns al scenei, acela de rit de trecere, de episod inițiatic, îngropat sub aparența unei întâmplări banale,
se conturează mai ales din gestul final: simbolizată de picăturile de umezeală, „de sudoare limpede şi curată ca roua” pe
care fetița și-o şterge, nedumerită, de pe frunte și apoi de îmbrobodirea strânsă a ”chipului ei micuț și oacheș” cu basmaua
„subţire şi decolorată”- gest al unei țărănci adulte –, trecerea de la copilărie la maturitate s-a petrecut. ”Premianta” se
dovedește ”vrednică” și la secerat.

Concluzii

 Cea mai prestigioasă temă literară românească, tema satului și a condiției țăranului, ilustrată insistent de-a lungul
întregii noastre literaturi, dar considerată chiar din epoca interbelică, depășită și epuizată estetic, se dovedește, prin apariția
Moromeților, capabilă nu numai să genereze o nouă capodoperă, ci și să-și înnoiască expresia artistică. Marin Preda o
tratează împletind perspectiva sociologică a vechii proze realiste cu grave şi tulburătoare deschideri filosofice. Siliștea-
Gumești, adevărat topos imaginar creat de fantezia scriitorului, circumscrie ființa umană în relația ei cu istoria secolului
XX. Prejudecata conform căreia doar cadrul citadin și personajul intelectual pot suporta tehnicile rafinate ale investigației
psihologice este înlăturată de scriitorul care face din ţăranii săi eroi de proză modernă
 Privind universul satului și chipul țăranului cu un ochi familiar (”din interior”), Moromeții este o replică
viguroasă dată romanului Ion de Liviu Rebreanu. Viziunii rebreniene de un realism crud, Preda îi opune natura apolinică a
personajelor sale şi imaginea unui sat „scăldat în lumina eternă a soarelui de vară”. În formula lor circulară, cele două
romane înfăţişează lumi cu reguli și cu ierarhii diferite. Cuplul Birică – Polina (flăcău sărac – fată bogată) se întemeiază din
dragoste, şi nu pe considerente materiale, ca în cazul cuplului Ion – Ana. Pământul , la rândul său, înseamnă altceva în cele
romane: pentru Moromete, el asigură unitatea, stabilitatea şi supravieţuierea familiei, nu e ”ibovnica” iubită mistic-erotic și al
cărei „glas” bântuie sufletul şi conştiinţa oamenilor. Satul lui Preda e o comunitate ierarhizată, nu atât pe criteriul averii, al
pământului, cât pe cel al omeniei, iar țăranul, departe de a fi o ”brută” disputată de doar două ”glasuri” instinctuale, este o
conștiință ce face efortul de a rămâne lucidă, de a-și păstra armonia cu sinele și cu semenii. Marin Preda declara că se
raportează la Liviu Rebreanu ca la o ”realitate literară formidabilă”, tocmai pentru că acesta îi oferă punctul de reper de la
care are posibilitatea de a merge mai departe, de a explora alte ”teritorii”, de a ”scrie altfel”, de a avea ”altă voce”: „Model,
da. Idol, nu. (...) Mie Rebreanu mi-a rămas întipărit în memorie printr-un sentiment de neaderență. Nu așa arată țăranul
român cum l-a descris el, îmi ziceam. Nici țăranca româncă. (...). Realitatea lui literară era formidabilă. Te simțeai ocrotit că
există. Că nu pleci în literatură de la nimic și, pe de altă parte, că poți să scrii altfel. Să ai altă voce.” (Marea călătorie. O
oră de istorie – Interviu realizat de Sânziana Pop, în ”Luceafărul” nr.20/8 mai 1974).

124
PERSONAJELE ROMANULUI POSTBELIC MOROMEȚII (vol. I) de Marin Preda

Aspecte teoretice

 Înzestrat, la fel ca Rebreanu, cu forța suflului epic și având farmecul de povestitor al lui Sadoveanu ,Marin Preda se
dovedește capabil să contureze în romanul Moromeții, un teritoriu imaginar inconfundabil, având în centrul lui cel mai
stabil fundament al romanului, personajul. Prin el, scriitorul își exprimă interesul pentru condiția umană, pentru soarta
omului în lume și în istorie.
 Neliniștit de atrocitățile pe care secolul XX le-a adus , conștient că ” prestigiul cuvântului s-a clătinat”, căci prin el
s-au construit ”mituri colosale, primitive și barbare care au produs tragedii nemaivăzute în lume”, Marin Preda consideră
că rostul literaturii este de a exprima, prin cuvintele ei, neliniștea morală a omului, de a-i pune acestuia în față o oglindă în
care să se vadă și să se verifice, pentru a nu ( re)cădea în bestialitate. Provenit din lumea țărănească și adoptând morala
”universală” a acesteia, scriitorul mărturisește că s-a format în spiritul convingerii ”că există o limită pe care omul nu o
poate trece: în mistificare, în josnicie, chiar în trădare, în nenumărate acțiuni care măsoară mizeria umană”. Trăind, în
egală măsură, înfiorarea în fața vulnerabilității destinului uman, a fragilității făpturii, dar și spaima că aceasta se poate
prăbuși în abjecție - căci lumea modernă a pierdut ”stavila” care o limita și o ținea sub control în societățile arhaice -, Preda
crede că literatura trebuie să fie un semnal de alarmă: ”Care e rostul cuvântului și condiția scriitorului (...)? Nu e nicio
îndoială că oricare i-ar fi condiția și oricare situația cuvântului, scriitorul nu trebuie să părăsească omul, chiar dacă omul,
sătul de propriile fapte, n-ar dori să i se pună în față o oglindă și să-și vadă în ea chipul. Nu totdeauna e plăcut să te vezi așa
cum ești. Dar nu poți urca nici un fel de culmi morale și ale conștiinței dacă nu știi cum arăți.” ( Scriitorul și cuvântul).
Convingerea că numai literatura poate lansa un strigăt, poate pune stavilă ”bezmeticilor” care au forțat limitele morale în

125
istoria contemporană, stă în spatele tuturor paginilor scrise de Marin Preda. Obligată să rămână ancorată în realitățile
timpului istoric și să nu piardă din vedere omul, cu problemele vieții lui reale, literatura poate, în viziunea scriitorului, să le
găsească acestora sens, să le deschidă soluții salvatoare.

Analiza textului

Suita epică alcătuită din Moromeții I, Delirul și Moromeții II urmărește degradarea satului românesc și a clasei
sociale țărănești într-un interval istoric de patru decenii, începând de după primul război, până în anii 60, când
încheierea procesului cooperativizării agriculturii desăvârșește procesul distrugerii lor. Scriitorul așază în coordonate
românești un fenomen petrecut peste tot în lume, odată cu modernitatea, ”realitatea cumplită a dispariției clasei
țărănești, pe o planetă pe care progresul tehnic n-ar trebui să trăiască din destrămarea unei structuri de viață veche de mii
de ani.” (Iată țăranul! în vol. Imposibila întoarcere).
- rezumatul subiectului

Plasată în Siliștea-Gumești, sat din însorita Câmpie a Dunării, acțiunea romanului Moromeții I conturează imaginea
unei lumi amorțite în curgerea înceată și blândă a timpului. Urzindu-se mocnit, dincolo de linia orizontului, convulsiile
viitoare ale istoriei nu par să răzbată în satul ce trăiește, deocamdată, în ritmurile pașnice ale calendarului agricol și ale
vieții cotidiene. Pe măsură ce epicul romanului se derulează, sugestia din incipit, referitoare la viața desfășurată fără
conflicte mari se risipește, la fel ca iluzia timpului răbdător cu ființa umană și cu proiectele ei de viață.

Nici bogată, nici săracă, familia Moromete trăiește din roadele pământului muncit cu trudă. Faptul că tatăl, Ilie, și
mama, Catrina, sunt, de la reforma agrară din 1920, proprietarii loturilor lor de pământ le dă încrederea că vor putea să le
asigure tuturor copiilor lor un rost în lumea satului. Tatăl crede că pământul pe care este stăpân îi asigură libertatea, tihna
vieții și chiar ”mici bucurii”, precum contemplarea lumii de pe stănoaga podiștii sau discuțiile cu prietenii, și nu-și poate
imagina că fiii săi nu-și mai văd rostul la munca pământului, ci sunt atrași de mirajul orașului. Fiii din prima lui căsătorie,
Paraschiv, Nilă și Achim, abil manipulați de mătușa lor, Guica, o urăsc pe mama vitregă și urzesc planul de a fugi de acasă
pentru a se pripăși la oraș și a-și încropi, prin vânzarea oilor și a cailor furați din gospodăria părintească, un mic comerț
Nici mezinul Niculae nu mai vrea să fie țăran, visul lui fiind să devină învățător. Conflicte izbucnesc și în viețile altor
familii din sat. Polina, fiica lui Tudor Bălosu, se mărită, împotriva voinței tatălui, cu Birică, un flăcău sărac. Ca să-și
dobândească zestea ce i se cuvine după legile lumii rurale, fata se va certa cu tatăl și cu fratele ei și va ajunge să dea foc
casei părintești. Un alt țăran, Boțoghină, se îmbolnăvește de tuberculoză și, pentru a se putea interna la spital, își vinde din
pământ. Un țăran ”neprietenos”, lăsat pe dinafară la împroprietărirea din 1920, deși luptase și el în primul război, Țugurlan,
își urăște consătenii pe care-i acuză că din pricina lor trebuie să muncească ”în parte” pământul altora. Departe de a fi
idilică, viața satului dezvăluie pretutindeni drame, conflicte și suferințe. În cazul familiei Moromete, acumularea datoriilor
de-a lungul anilor în care nu plătise fonciirea și insistența lui Niculae de a fi trimis la școală sporesc presiunea asupra
capului familiei. Răbdarea agentului fiscal, Jupuitu, ajunge la capăt tocmai când prețul grâului, pe care tatăl își întemeia
speranțele, se prăbușește pe piețe. Trezit la realitate de tăcerea suspectă a lui Achim, ce fusese lăsat să plece la București cu
oile, și apoi de Scămosu, care-i dezvăluie înțelegerea băieților de a fugi de acasă, Ilie Moromete face o ultimă încercare de
a-și ține copiii sub control. Revolta fățișă a lui Paraschiv și Nilă, în ziua de dinaintea fugii lor de acasă, pe care tatăl încearcă
să o stăpânească bătându-i cu parul, indică nu numai lipsa unei soluții raționale, ci și declinul autorității tatălui asupra
familiei sale. După fuga celorlați doi băieți, Moromete îi vinde vecinului său, Tudor Bălosu, pământul păstrat cu atâtea
eforturi de-a lungul anilor.

126
 Tocmai iluziile: falsa percepție a armoniei lumii, credința eronată în stabilitatea familiei, sentimentul înșelător al
răbdării timpului, sunt cele care-i dăduseră lui Ilie Moromete puterea de a trăi liniștit. Destrămarea acestora și revelarea
adevăratei fețe a realității aduc prăbușirea lăuntrică a personajului, schimbă firea lui senină și liniștită. Întunecarea,
posomorârea, înstrăinarea de lume, însingurarea, căderea în muțenie, pierderea micilor bucurii ale vieții – tocmai ceea ce
trăise atâția ani consăteanul său, Țugurlan, îl vor copleși pe Moromete. O întunecare, de alte proporții, se va produce și pe
scena istoriei, căci, nu peste mult timp, va izbucni războiul.

După modelul „corpului sferoid” rebrenian, Moromeții se încheie circular, cu fraza: „Trei ani mai târziu, izbucnea
cel de-al doilea război mondial. Timpul nu mai avea răbdare.” Finalul anticipează sumbra imagine a lumii pândite de
”ameninţări” din volumul al doilea. Războiul și apoi instalarea comunismului (cu iluziile sale de a industrializa țara, de a
șterge diferențele între sat și oraș) vor distruge țărănimea, cea mai veche clasă socială românească, și odată cu ea, o morală
și o civilizație vechi de secole.

- personajul protagonist; drama, relația între personaje

Deşi titlul sugerează un roman al familiei, figura impunătoare, de patriarh, a lui Ilie Moromete domină acțiunea.
Material de analiză psihologică şi suport al unei drame de conştiinţă, protagonistul romanului are suflet delicat, are omenie,
rod al unei conștiințe structurate armonios, interoghează cu luciditate relația pe care o instituie cu lumea, problematizează
raporturile sale cu familia și cu semenii, se apleacă atent asupra evenimentelor timpului său. Detaşat, senin, iubitor de
taclale, încrezător că binele n-a dispărut din lume, înzestrat cu inteligență, Ilie Moromete este o natură solară, apolinică.
Fermecător prin încrederea senină în puterea inteligenței de a ordona lumea, în forța pe care o are ”lumina vie a minții” de
a stăpâni pornirile bezmetice, prin aplecarea spre contemplație, prin ”suceala firii” sale, prin plăcerea jocului de cuvinte și a
replicii de spirit, Ilie Moromete este un personaj aparte în galeria țăranilor din proza românească.

Spre deosebire de personajul lui Rebreanu, Ilie Moromete nu trăiește o dramă legată de avere, de acumulare.
Eroul este o conștiință care se vede contrazisă în crezurile ei cele mai adânci. Iluziile ce i-au permis să trăiască liniștit sunt
cele care susțin ființa umană în existență: iluzia că trăiește într-o lume stabilă, că timpul vieții omului coincide cu cel al
unei istorii pașnice sau că legătura dintre părinți și copii este indestructibilă. Toate acestea se vor spulbera în clipa în care
trădarea fiilor, îndelung urzită cu concursul unor oameni din sat, îi vor revela latura sălbatică a unei lumi ”trăind în orbire și
nepăsare”, aceeași pe care o crezuse ”prietenă și plină de daruri” și o contemplase până atunci fermecat. Drama lui Ilie
Moromete izvorăște din naivitatea specifică inteligenței de a se crede stăpâna, prin gândire și înțelegere, a lumii și a
înțelesurilor ei. Atunci când acest crez îi este contrazis, când are revelația că lumina vie a minții e neputincioasă în fața a
ceea ce este irațional, în fața orbirii și nepăsării, tatăl trăiește o tragică prăbușire lăuntrică și este forțat la o reașezare a
raporturilor sale cu lumea. Trădarea fiilor, ca și ura lor irațională față de mama vitregă care-i crescuse de mici, este peste
puterea de înţelegere a lui Moromete: „...Băieţii mei, Scămosule, sunt bolnavi. Să fugă ei de acasă. De ce asta?...”
Contemplativ ca niciun alt țăran din proza noastră, străin de orice lăcomie și incapabil de mercantilism, Ilie Moromete este
un idealist. Prăbușirea sa apare mai tragică și mai neașteptată, tocmai pentru că vârsta la care naratorul îl plasează este una
a echilibrului interior, iar natura senină, firea rațională și echilibrată a personajului par a exclude prăbușirile sufletești.

- referire la scene-cheie

Revelatoare pentru relațiile din familia Moromete, scena cinei din prima parte a romanului (capitolul IV) are rolul
de a anticipa viitoarea dizolvare a familiei. Adunată în jurul mesei ”joase şi rotunde” de pe prispă, familia pare să traseze

127
un cerc, imagine a unui întreg indestructibil alcătuit din părți solidare, dispuse ” umăr lângă umăr”. Locurile la masă redau
relațiile, dar mai ales resentimentele membrilor ei, rod, de fapt, al urzelii tăcute, insidioase, a timpului: „Fără să se ştie
când, copiii se aşezaseră cu vremea unul lângă altul, după fire şi neam.” Cei trei băieţi mari „stăteau spre partea din afară a
tindei, ca şi cum ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară”. ” De cealaltă parte a mesei”, față în
față cu ei, stă ”totdeauna” Catrina, iar „lângă ea îi avea pe ai ei, pe Niculae, pe Ilinca şi pe Tita, copii făcuţi cu Moromete”.
Silueta dominatoare a tatălui, conturată „parcă deasupra tuturor”, de pe ”pragul celei de-a doua odăi, de pe care el stăpânea
cu privirea pe fiecare”, creionează o familie de tip patriarhal. Verbul stăpânea, relativizat prin adverbul parcă, sugerează
că autoritatea lui Ilie Moromete asupra propriei familii este, și ea, iluzorie. Înghesuiala de suflete din jurul unei mese
devenite, odată cu trecerea anilor și cu creșterea numărului copiilor, prea mică, arată că ceea ce este de dat nu ajunge pentru
toți. Spațiul strâmt acumulează tensiuni: „Toţi stăteau umăr lângă umăr, înghesuiţi, masa fiind prea mică. Moromete n-o mai
schimbase de pe vremea primei lui căsătorii”. Replicile tăioase dintre mama vitregă și fiii cei mari, supărarea mezinului
Niculae, batjocura fraților mai mari la adresa lui încarcă de tensiuni mocnite masa în familie.

Tot cu rolul de a anticipa destructurarea familiei și doborârea tatălui este scena tăierii salcâmului (capitolul XII,
prima parte). Episodul simbolic înglobează una dintre schițele de debut ale autorului, publicate în ”Timpul”. Salcâmul, axă
verticală ordonatoare a spațiului plan, de câmpie, „străjuia [...] prin înălţimea şi coroana lui stufoasă toată partea aceea a
satului”. Uriaşul arbore cu rol protector (sugerat de verbul străjuia), „dublul vegetal” al lui Ilie Moromete (E. Simion),
pare să vegheze olimpian grădina, la fel cum face, cu privirea sa autoritară, tatăl, în scena cinei de la începutul romanului.
Tăierea arborelui se face pe întuneric, într-o atmosferă cu sugestii funebre: pe fundal se aud bocetelor femeilor ce-și jelesc
morții în cimitirul satului. Doborârea salcâmului falnic anunță aruncarea în haos a acestui spațiu rămas fără axă
ordonatoare și fără strajă care să-l vegheze, fără apărare. Locul gol, obligat să se redimensioneze după doborârea
copacului, va fi expus invaziei tuturor pericolelor, deocamdată ascunse dincolo de linia orizontului: „cerul deschis şi câmpia
năpădeau împrejurimile”.

Scena ce dezvăluie natura dramei protagonistului se regăseşte în capitolul XXIII din partea a treia a romanului.
Adânc lovit de cele aflate de la Scămosu care-i dăduse vestea că băieții lui sunt înțeleși să fugă de acasă, Moromete simte
nevoia să se reculeagă și să refelecteze în singurătate. Spre deosebire de drumul de altădată spre poiana lui Iocan, acum
drumul de acasă spre un pământ pe care-l are la marginea satului este străbătut în totală absență. Fără să vadă pe nimeni,
fără să se oprească în vorbă cu cineva, fără să salute și fără să răspundă când este salutat, Moromete pare să trăiască starea
de întunecare sălbatică, necomunicativă, care-l intrigase întotdeauna la Țugurlan. Când Traian Pisică, bucuros că-l zărește,
vrea să-l oprească, încearcă să-l evite. Consătenii pe lângă care trece se miră de purtarea lui, iar atunci când îl opresc din
drum, reacția lui de mânie îi ia prin surprindere: „Voi nu puteţi, să vă mai vedeţi de treabă? Altă treabă nu mai aveţi?”

Odată ajuns la lotul său de pământ din afara satului, singur în mijlocul unei câmpii goale, aşezat „pe piatra albă de
hotar”, tatăl se străduiește să înțeleagă cele întâmplate în familia sa. Postura sa, cu „capul în mâini” este a unui om înfrânt,
dar concentrat să pătrundă, să stăpânească cu mintea, ceva ce, prin natura sa, se refuză înțelegerii rațiunii: oarba ură a
fiilor săi. Ridicarea vălului iluziilor privitoare la lumea „pe care o crezuse prietenă şi plină de daruri” și la timpul pe care-l
crezuse „răbdător” pune sub ochii îngroziți ai lui Moromete o realitate hidoasă: lumea ce trăiește ”în orbire și nepăsare”
este cea care ”i-a sălbăticit copiii și i-a asmuțit împotriva lui ”; la rândul lui, timpul nu ocrotește, ci macină necruțător și
aduce primejdii pe care omul nu le ia în calcul. Punând ”sub lumina vie a minții” cele întâmplate, încercând, așadar, să
găsească un sens, bătrânul tată se întreabă unde a greșit. Concluzia la care ajunge este că le-a dat ”la toți” ” tot ce era de
dat”, că a făcut tot ce se putea face. Nu el, ci lumea poartă vina înstrăinării copiilor lui. Aflat pentru întâia oară într-un

128
 raport de ostilitate cu lumea pe care o supune acum unei judecăți aspre, eroul romanului se va ridica trufaș în picioare ca
în fața unui dușman de înfruntat. ”Ultimul ţăran” înțelege că viața sa, „ca miracol de contemplat”, s-a schimbat, că „lupta
pentru apărarea vechilor bucurii” s-a sfârşit și intuiește că pierderea seninătăţii echivalează cu moartea sufletească.
Încercările lui naive de a amâna, de a „fărâmiţa” presiunile pentru a le face suportabile nu fuseseră decât capcane viclene,
amăgiri ale timpului. Copiii săi nu i-au înţeles eforturile.

Prin personajul Ilie Moromete, romanul lui Marin Preda surprinde apusul unei clase sociale ce-și trăieşte, în chiar
timpul disoluţiei sale, iluzia veşniciei ei pe pământul românesc. „Ultimul ţăran” crezuse că rostul lui de țăran este unul
veșnic, urmat și de propriii săi copii. Timpul modern, sălbatic, îi contrazice, însă, filozofia de viață. ”Ultimul ţăran” se vede
abandonat de copii şi trădat de istorie: lumea satului românesc a apus.Volumul al doilea al romanului va marca de la început
transformarea lui Ilie Moromete printr-o întrebare a naratorului: ”În bine sau în rău se schimbase Moromete?” Devenit
personaj secundar, protagonistul primului volum va fi nevoit să contemple la bătrânețe o lume ce nu mai seamănă cu cea de
altădată, lumea românească din primii ani ai comunismului adus de război. Va fi rândul fiilor să-și joace rolul pe scena
istoriei și să-și trăiască propriile iluzii. Unul din personajele principale ale celui de al doilea volum, Niculae Moromete,
devenit activist al partidului comunist, va crede că noua orânduire va construi o lume mai bună și mai dreaptă.

Concluzii
 Atribuindu-i eroului său iubit un suflet complicat, surprinzându-i drama conștiinței, scriitorul îl investighează cu
instrumentele specifice prozei moderne: discursul indirect-liber, monologul interior, analiza psihologică. Nici personajul
central și nici personajele secundare ale romanului lui Preda nu mai seamănă cu cele ale literaturii „cu ţărani”.
Elementele prin care se recunoaște proza modernă: relativizarea perspectivei narative prin pierderea sau restrângerea
omniscienţei naratorului, cronologia aleatorie, tehnicile de introspecţie, alternarea tipurilor de focalizare (de la
focalizarea internă ,„vue avec”, la focalizarea dindărăt , ”vue par derriere”) se armonizează în roman cu vechea tehnică a
povestirii, și ea definitorie pentru Marin Preda. Scriitorul aplică monologul interior şi discursul indirect-liber asupra
personajului, demonstrând că un ţăran are complicaţia sufletească necesară pentru a deveni materie aptă pentru
investigaţia psihologică.
 E atât de puternic impactul personajului, chiar dincolo de sfera literaturii, încât el a dat naștere conceptului de
”moromețianism”, ce traduce o anume fire umană complicată, contemplativă, un mod de a fi, sucit, ironic, al unui om
cu privirea contemplativă, aptă să pătrundă în profunzimea lucrurilor. Naturile moromețiene, regăsite și la alte personaje
ale scriitorului, îl fac pe Eugen Simion să vorbească de un tip uman distinct: ”Omul predist, s-a spus de mai multe ori,
este un om problematic: are simțul istoriei și cunoaște dialectica. Ironia îl apără de fanatismele sufletelor primitive. Gustul
contemplației îl ferește să fie acaparat de bunurile materiale. Trece prin situații dificile fără a-și desfigura sufletul.
Prăbușirea economică a lui Moromete nu-i alterează spiritul. Îl regăsim la bătrânețe, în cercul prietenilor săi (bătrânii
liberali), strălucitor în ironie, profund în meditație. Aș fi înclinat să zic: omul predist trece prin cercurile existenței fără a-
și pierde lumina de pe față. Asta vrea să spună: fără a-și pierde spiritul și legea morală.”
 Credința intimă a lui Preda, ca și cea a personajului său iubit, Ilie Moromete, este că ”lumina vie a minții” ființei
umane este complementară celeilalte ”lumini”, cea”eternă a soarelui de vară” care scaldă lumea: seninătatea este
fundamentală pentru existența omului (”Cum să trăiești dacă nu ești liniștit?” este întrebarea pe care și-o pune
protagonistul romanului) și șansa ca acesta să se armonizeze cu lumea. Conștiință trează, participatoare și responsabilă,
scriitorul dă un verdict sumbru bezmeticei istorii contemporane românești, în proiectul epic realizat prin Moromeților I, II

129
și Delirul: declinul moral al omului și risipirea armoniei sociale este asociat cu apusul luminii într-o lume invadată de
întuneric.

OPINII

Eugen Simion, Un portret în fragmente, în vol. Timpul n-a mai avut răbdare: Marin Preda, București, Cartea
Românească, 1981

”Opera lui Marin Preda (una din operele cele mai morale din câte s-au scris la noi) este construită pe un sistem de
valori etice și propune o morală ce poate fi determinată. Pe ce se bazează ea? Pe libertatea spiritului, pe dreptul la
contemplație al omului, pe respectul valorilor fundamentale. Cărțile lui sunt pline de reflecții privitoare la locul
omului în lume.

Un cuvânt care se repetă în literatura lui Preda este cuvântul bezmetic. L-am întâlnit în numeroase texte, l-am auzit,
deseori, în relatările orale ale prozatorului. (...) Categoria bezmeticilor este ultima, cea mai de jos, în scara de valori
ale prozei prediste. Bezmeticii îl ucid pe Dumitru lui Nae, prietenul lui Moromete, crainicul adunărilor din poiana lui
Iocan. Tot bezmeticii sunt aceia caare acaparează (în Delirul) voința maselor și le împing spre catastrofă. Un om
bezmetic este acela care nesocotește legea morală, care disprețuiește, cu o suverană ignoranță cărțile (adică valorile
spiritului), individul care are un nesăbuit orgoliu și crede numai în puterea pumnilor... (...).

În literatura sa, Marin Preda a impus o altă imagine a omului. Îl preocupă bezmeticii, îl neliniștesc spiritele primare,
dar nu le acordă un loc prea mare în spațiul lui literar. Nu ticălășii, nesăbuiții, populează spațiul moromețian. ”Scriind
- mărturisește Preda - , am avut totdeauna în față un model prexistent, o măsură a vieții morale: tatăl meu. El este Ilie
Moromete!... Simbolul unei ”eterne lumini de vară”....”. Iubirea față de acest model poate fi o explicație, una foarte
puternică, totuși nu poate fi singura. Marin Preda crede în frumusețea morală a omului. Lecturile, meditațiile lui în

130
marginea cărților (și nu numai a cărților de literatură) îi formaseră o viziune asupra omului și, în centrul ei stă solid,
cu puternice rădăcini morale, omul valorilor fundamentale, fructul conștiinței morale. Omul care poartă, totdeauna, o
lumină pe față. Omul care are acces la starea de contemplație, căci – zicea prozatorul undeva – ”contemplarea este
singurul mod de a privi care îți permite să înțelegi cu adevărat”...”

”Vorbind despre răbdarea lui Marin Preda am și definit unul dintre termenii demersului său epic. Toți au observat
încetineala cu care scriitorul șe apropie de obiect. Modul lui lent, ocolit, ezitant de a asuma lucrurie , neîncrederea lui
structurală în strategia rapidității. Răbdarea, încă o dată, pe care o pune în a descrie o masă (celebra cină a
Moromeților), șederea familiei pe prispă în timpul unei ploi de vară sau efortul pe care îl depune un țăran bătrân să
sape un șanț pentru a ocroti o biată șiră de paie...E o strategie epică la mijloc, neobijnuită în proza română. Ea
angajează sintaxa frazei, vocabularul, angajează și un mod de a fi, o relație cu lumea dinafară. Marin Preda ajunge
totdeauna la inima obiectului, dar niciodată în linie dreaptă. Sunt ocolurinecesare, ezitarea face posibilă meditația,
așteptarea este o condiție a cunoașterii. (...) Preda dă sentimentul că are timp să scrie despre nerăbdarea timpului. O
ciudată linște se așterne în pagina congestionată de atâtea fapte neliniștitoare. Este liniștea unui mare stil epic. Un stil
al acumulării, al indeciziei care duce la decizie, stlul deliberării, al punerii în problemă, stilul, în fine, unei nesfârșite
interogații. Este strategia spiritului care știe să observe.”

Adrian Dinu Rachieru, Marin Preda- Omul utopic, București, Editura Eminescu, 1996

”Tot un roman polemic era și Moromeții. El răspundea (e drept, tardiv) superficialității semănătorismului și vestejea
sentimentalismul rural, bolnav de idilism. Prin Ilie Moromete, cel ce prețuia oamenii ”după minte”, țăranul apărea
într-o nouă ipostază, apt de reflecție și de ironie, nu doar posedat de instinct. Totuși, acest om inteligent, gustând
plăcerea taifasului și tactica amânării, cu încăpățânări de raționalist dovedește o eroare de optică, chiar o ”cecitate a
socialului” (M. Ungheanu). El, păstorind o familie centrifugă, nu poate avea decât un destin tragic, emblematic însă
pentru soarta unei clase în disoluție, condamnată la dispariție.”

”Scris în interiorul lumii țărănești, reordonând un univers cunoscut, romanul Moromeții aduce în prim-plan un țăran
mai de grabă enigmatic decât reprezentativ (Petru Poantă). Omul câmpiei, apăsat de fatalitățile Istoriei devine, prin
bătrânul Moromete, un ins problematic; trecut prin pățaniile (verb esențialmente predist, cum observa Eugen Simion)
vieții, acesta, împotriva spiritului achizitiv, a instinctului de proprietate, desfigurând sufletul, crede în valorile
spiritului și în legea morală, privește cu ironie în jur și se uită în sine, coborând spre adâncul ființei. Retragerea,
însingurarea îi protejează iluzia libertății. Rolul privirii, implicit satisfacția contemplării /.../devin esențiale la acest
înțelept țăran, vânat, la rându-i, de ochii uliței și condamnat, inevitabil, vieții ”de relație”. El rămâne, cum s-a spus,
personajul ordonator al prozei prediste. El confirmă seducția unui mit (mitul TATĂLUI) și fascinația paternității, sub
care se așază multe din paginile semnate de Marin Preda, fie că privesc eseistica sau opera de ficțiune. Chiar dacă
finalul nu va fi apoteotic (bătrânul va fi purtat în roabă de nepotul Sande), chiar dacă agonia sa alungă, fără a
destrăma, aura ”regalității”, lumina de sub ochi, bogăția vieții interioare conferă imaginarului predist o prelungire
posibilă în existența onirică. El, acest țăran neșcolit, îmbătat de lumina spiritului, rămâne omul adunărilor liniștite; el,

131
ca tată autoritar, cu o nevastă bigotă, crescând în ogradă două rânduri de copii, intrați în vrajbă pentru pământ, va
fuma nepăsător, cu glas ”îndepărtat și îmbulzit de gânduri”, având ciudatul dar de a vedea lucruri care scăpau altora.
De pe stănoaga podiștii sale, Moromete veghează apărând o lege statornică și misterioasă, speră că acest cod al
existenței țărănești să nu fie răvășit de furtunile istoriei. Timpul ”încremenit” îi întreține sentimentul independenței și
când ”complotul fiilor” îi tulbură liniștea casei (rănindu-i paternitatea) declinul său începe: ”cum să trăiești dacă nu
ești liniștit?” – se întreabă, dincolo de orice motivație economică, bătrânul țăran.”

Victor Atanasiu, Viața lui Ilie Moromete, București, Cartea românească, 1984

”Să facem o comparație cu scena citirii ziarului, cu tipul de reflecții pe care aceasta îl provoacă în O noapte
furtunoasă. Acolo era o uluire respectuoasă dinaintea frazelor zgomotoase citite, aici o ironie fină. Acceptare fără
discernământ, într-o parte, ascuțit spirit critic, în cealaltă. Țăranii adunați în poiana lui Iocan șfichiuiesc spiritul
găunos, retorica fără substanță, imbecilitatea prezumțioasă reprezentate prin textul citit de Moromete. Mai interesant
de remarcat este că nemiloasa bătaie de joc e întreprinsă aici cu mijloace de o finețe fără cusur, în cel mai pur stil
moromețian. Replicile reproduse în pasajul citat sunt (și ele!) a la maniere de Ilie Moromete. Tot episodul e acut
anticaragialian. Moromete are în lectura ce o întreprinde un sarcasm ascuns cu grijă. Ipingescu citește insanitățile lui
Rică Venturiano înfiorat de respect, aproape cu religiozitate. ”

Marin Preda (coespondență cu E. Jebeleanu)

”D-lui. E. Jebeleanu

Lucrarea pe care o pregătesc este un roman din viața oamenilor de la câmpie. Acțiunea se petrece în anul1945. Din
punct de vedere ideologic, romanul este susținut prin concluziile sale. Prin eroi răzbat propriile-mi probleme și
soluții, deși mediul e țărănesc. (...). Vreau să precizez că tema romanului meu este tocmai aceasta: eroii sînt
frământați de aceleași eterne întrebări, însă – spre deosebire de literatura dominantă de până acum – acesști oameni,
când neliniștile și incertitudinile ating în ei o temperatură înaltă răspund și rezolvă aceste probleme:

1) Nu planează asupra lor o uriașă pasăre neagră, un destin implacabil (Cezar

Petrescu);
2) Nu sunt stăpâniți de glasuri mistice (”Glasul pământului” ”glasul iubirii” – Rebreanu);
3) Nu sunt doborâți de fantomatica întrebărilor și problemelor insolubile;
4) Nu sunt ”simpli” și nici ”telurici” etc. etc. –și nici poetici și nici ”hâtri”, nu proști.

Despuiați de un specific superficial, oferă o origine elementară a puterii pământului, a omului în care puterea vieții, a
energiei răscolitoare arde înlăuntrul său ghemul nesiguranțelor.

132
II

Pe plan epic, acțiunea se desfășoară în câteva zile. Cele spuse mai sus nu sunt purtate în proțap de vreunul din eroi.
Tema răzbate dintr-un ansamblu oarecum încâlcit (suntem în plină refacere pe plan social, prefacere care nu
operează cu ușurință, într-un mediu oarecum înțelenit în defensivă).

În familia unui țăran chiabur, doi din cei cinci fii ai lui sunt ispitiți de viața orașului și de afaceri. Vor să-și ia partea
de moștenire și să vină în București să se apuce, cum spuneam, de afaceri. Bătrânul se opune. Conflict, dezlănțuire de
patimi, ură; ajung la paroxism și apoi se rezovă; familia, ridicată pe slăbiciunile și cusururile semenului, este gata să
se destrame. Se și destramă într-un fel; se destramă și se aruncă însă numai elementele de destrămare. Ceilalți frați
răspund luminos, fără ostentație, problemei.

Pe plan artistic romanul e conceput a se realiza cu amploare și sinceritate, cu atenție la eliminarea materialului uman
nesemnificativ și cu existență aparte. În forma clasică a romanului. Cred că va avea aproximativ 350 -400 pagini
tipar. L-am început vara trecută și am scris 150 pagini cu întreruperi mari.

Marin Preda

2.IV.948

Marin Preda, mărturisiri literare facute la o întâlnire cu cititorii, consemnate de Boris Crăciun și Cornel
Popescu, Vaslui, iunie, 1978

”Pentru a explica întrebarea în legătură cu dascălii mei trebuie să declar că ei sunt doi: adică, Liviu Rebreanu și
Tolstoi. Două cuvinte despre Liviu Rebreanu. Îl consider un dascăl, în sensul că felul cum a pus el problema viziunii
asupra universului spiritual și afectiv al țăranului a trezit în urmașul său, care m-am considerat, o reacție polemică. Și
în acest sens, bineînțeles că tot ceea ce văzuse Rebreanu, tot ceea ce scrisese el, adică partea instinctuală, partea
telurică, tulbure și violentă și irațională a universului țăranului ardelean – dar noi spunem că ardelean sau muntean e
același lucru – pe mine mă răscolește. Toate acestea, printr-un proces – hai să spunem –irațional care nu mi s-a mai
pus mie. Și atunci, eu am văzut în țăranul român – ceea ce cititorii mei știu – un țăran contemplativ, fără patimă de
pământ, cu alte apetite, cu plăcerea pentru cuvânt, pentru politică. Dincolo de interesul ăsta sălbatic pentru achiziție.
Asta nu înseamnă că ceea ce a văzut Rebreanu nu era adevărat. Bineînțeles că în satul meu, în lumea țărănească pe
care am cunoscut-o, nu puține acte de sălbăticie am cunoscut în viața țăranilor, nu puține brute, nu puțini oameni
instinctuali, care își omoară vecinul cu sapa pentru un răzor de pământ. Dar toate astea nu au mai trecut interesul
spre preocupările mele. Al doilea dascăl, Tolstoi – nu insist să explic în ce sens mi-a fost dascăl, deoarece am vorbit
cum punea el marile probleme ale omului și ale existenței acestuia pe pământ – m-a fascinat ani și ani de zile, mi-a
dat de gândit și pot spune că a fost pentru mine omul, marele scriitor al cărui cuvânt însemna ceva, în care aveam
încredere. Adică, pot să spun că pe acest mare spirit poți să-l asculți și să crezi în ceea ce spune. Asta înțeleg eu
dascăl. Un om care, trăind înaintea ta, a gândit deja înaintea ta, a fost chinuit de marile probleme ale destinului
uman...„

133
 Marin Preda, Scriitorul și cuvântul, în vol. Imposibila întoarcere, București, editura Cartea Românească, 1971

”...unii cred că un drum de ales în acest sens este acela a negării înțelesului consacrat pe care îl are pentru noi
cuvântul. Cuvântul n-ar mai fi pentru ei instrumentul marilor construcții epice sau poetice în care eroul sau sufletul
poetului, călărind năprasnic, ar dispărea în marele incendiu al evenimentului. Eroul trebuie să fie un antierou, o
figură deliberat moartă...(....) Alții, dimpotrivă, păstrează o naivă încredere în cuvânt și construiesc liniștiți povestiri
și romane moraliste, ferm convinși că rosturile artei și condiția scriitorului au rămas neatinse de traumele secolului.
Confortabila lor poziție este însă o iluzie care repede se destramă la cel dintâi șoc cu realitatea; ei nu răspund la nicio
întrebare și nici nu pun vreuna, și nu au nici măcar instinctul să facă în așa fel încât morala lor să rămână măcar
îngropată în fapte. Nu văd că instrumentul pe care ei îl folosesc senini și creduli, ca să emoționeze cititorul prin
descripția dramei puiului de pasăre care e părăsit de ai săi fiindcă nu poate să zboare, este, în același timp,
instrumentul marilor cinici care îl încurajează cu bătăi pe umăr să-și vadă liniștit de descripțiile sale înduioșătoare și
să nu ridice privirea asupra lumii timpului său; o lacrimă smulsă cititorului, i se spune, face mai mult decât o tragedie,
care mai mult sperie decât convinge. Care e rostul cuvântului și condiția scriitorului între aceste extreme? Nu e nicio
îndoială că oricare i-ar fi condiția și oricare situația cuvântului, scriitorul nu trebuie să părăsească omul, chiar dacă
omul, sătul de propriile fapte, n-ar dori să i se pună în față o oglindă și să-și vadă în ea chipul. Nu totdeauna e plăcut
să te vezi așa cum ești. Dar nu poți urca nici un fel de culmi morale și ale conștiinței dacă nu știi cum arăți. (...) Cine
altul să creadă mai adânc și mai pătimaș în eternitatea artei dacă nu artistul însuși?” (Scriitorul și cuvântul , în vol.
Imposibila întoarcere)

Exersează scrierea eseului!

Cerințe:

Scrie un eseu de aproximativ patru pagini în care să prezinți:

a. tema și viziunea despre lume reflectate într-un roman aparținând lui Marin Preda

b. principalele componente de structură, de compoziție și de limbaj ale unui roman de postbelic/contemporan

studiat

c. particularități ale unui roman realist-obiectiv studiat

d. tema satului și a condiției țăranului/tema familiei/ reflectată într-un roman realist/postbelic

Pentru scrierea eseului poți avea în vedere planul de idei de mai jos:

1. Introducere: aspecte teoretice

- Epoca postbelică; proza ”realismului socialist”; opera lui Marin Preda în contextul literaturii române postbelice
- Idei din crezul estetic al scriitorului (v. volumul Imposibila întoarcere)
- Geneza romanului Moromeții; proiectul tetralogiei Comedia țărănească
2. Cuprins: analiza textului
- Elemente de structură și compoziție a romanului Moromeții: temele, ritmul epic, circularitatea romanului
- Prezentarea subiectului romanului; trimiteri la scene reprezentative
- Galeria de personaje a romanului; conturarea comunității satului
- Personajul protagonist: profil psihologic, drama, relații cu alte personaje (simetria Ilie Moromete-Țugurlan);

134
3. Concluzie
- Replica polemică la viziunea rebreniană asupra satului și a țăranului
- Comentarea unei opinii critice de autoritate

Scrie un eseu de aproximativ patru pagini în care să prezinți:

a. particularități de construcție a unui personaj dintr-un roman postbelic/contemporan studiat
b. relațiile dintre două personaje ale unui roman realist/interbelic/aparținând lui Marin Preda
Pentru scrierea eseului poți avea în vedere planul de idei de mai jos:

1. Introducere:aspecte teoretice
- Personajul în acord cu concepția scriitorului despre roman
- Elemente moderne ale realismului: naratorul complice; abandonarea viziunii etnografice asupra lumii țărănești; ”realismul
echilibrat”
Cuprins: analiza textului
- Rezumatul acțiunii; problematica romanului
- Conturarea imaginii satului prin galeria de personaje a romanului (Țugurlan, Dumitru lui Nae, Cocoșilă etc.)
- Ilie Moromete: profil, relații cu alte personaje, dramă (referiri la cap. XXIII, partea a treia)
3. Concluzie
- Comentarea unei opinii critice de autoritate referitoare la personajele romanului
- Conceptul de moromețianism; noutatea viziunii asupra țăranului, satului

135