GENUL EPIC

Accepţiuni terminologice. Tipuri de povestire. Constituienţii acţiunii. Instanţele textului narativ.

Descrierea vs. povestire. Compoziţia. Timpul, temporalitate, durată şi viteză. Spaţiul. Cronotopul. Povestea ca
transformare

Accepţiuni ale epicului

Termenul epic provine din gr. epikos (derivat de la epos „cuvînt, zicere, ceea ce se exprimă prin cuvînt,
discurs”), prin lat. epicus şi fr. epique. Categorie fundamentală, esenţială, a literaturii, desemnînd, prin restrîngere,
un gen literar specific. Două sunt accepţiunile epicului: categorială şi noţiune legată de un gen literar.
1. Accepţia categorială a conceptului îşi are sursa într-o dublă proiecţie a temporalităţii, ca devenire
cosmică şi istorică, în vorbirea umană.
a. Antropologic, epicul este atît un mod de a se manifesta al umanului, cît şi o formă de a vedea existenţa ca
o succesiune organizată. Aşa se explică orientarea discursului epic spre sesizarea devenirii.
b. Psihologic, epicul presupune un complex al trăirilor expectative şi inchizitive, întemeindu-se pe
aşteptare, curiozitate, căutare a noului, a senzaţionalului etc.
2. Ca noţiune legată de un gen literar, epicul reprezintă o ipostaziere a accepţiei categoriale, ca una din cele
trei „forme naturale ale poeziei" (Goethe), ca un gen (primordial, cuprinzător al tuturor genurilor etc.) ori o formă
fundamentală a literaturii. Deşi, în accepţia sa categorială, epicul poate fi aplicat deopotrivă poemului şi teatrului
(conceptul de teatru epic a fost teoretizat de B. Brecht), în accepţia sa generică, epicul corespunde doar unei secţiuni
a literaturii (V. Aristotel, Cicero, Quintilian, Benedetto Varchi, A.L. Pinciano, Du Bellay, Le Moyne, Le Bossu,
Voltaire etc.). Genul epic denumeşte astfel categoria literară ce cuprinde toate speciile, formele şi modurile
literaturii narative, de la cele arhaic-tradiţionale, populare, pînă la cele mai recente, de la epos, legendă, baladă ori
poem epic, pînă la nuvelă ori roman, înglobînd istoria ca specie literară. Lărgirea cadrelor genului epic pretinde legi
noi în stabilirea, tipologiilor, ca şi în disocierea structurilor, într-o mai riguroasă determinare a structurilor
categoriale şi generice ale epicului, procese în curs de desfăşurare.
Funcţie de subiect, personaje, dimensiunile naraţiunii, amploarea compoziţională delimităm următoarele
specii fundamentale ale genului epic: schiţa (numărul redus de personaje, limitarea acţiunii la un episod din viaţa
unuia sau mai multor dintre ele, simplitatea intrigii), nuvela (număr mai mare de personaje, acţiune mai dezvoltată
ca a schiţei, pusă pe seama mai multor personaje, ale căror caractere se desprind dintr-un puternic conflict şi printr-o
intrigă mai complexă), povestirea(număr mai mare de personaje, intrigă complexă şi accentuată, prezentarea acţiunii
din perspectiva unui anume personaj) şi romanul (acţiune complexă şi de mare întindere, cu personaje numeroase şi
intrigă complicată).

Tipuri de povestire
„Nenumărate sînt povestirile lumii.
Există, mai întîi, o mare varietate de genuri,
ele însele distribuite între substanţe diferite,
ca şi cum întreaga materie i s-ar oferi omului pentru povestirile sale”.
(Roland Barthes, „Communications”, no. 8, p. 1 )

Orice povestire este o expunere de fapte sau de acţiuni aflate într-o anumită succesiune, plasată sub
incidenţa unor presupuse raporturi funcţionale (de complementaritate sau de respingere), în vederea acumulării de
tensiune epică (climax) şi a rezolvării ei prin intermediul deznodămîntului, marcat obligatoriu de surpriză. Altfel
spus, povestirea presupune : o acţiune care se desfăşoară, o înlănţuire de fapte, un personaj şi o acţiune principală,
descrierea unei acţiuni continue care are un sfîrşit, relatarea acţiunilor succesive ale unui personaj.
Formele clasice de povestire oratorică şi istorică, de fabula şi de povestire dramatică (teatrală), urmate de
povestirile inserate în discuţii şi romane-conversaţii, precum Jacques fatalistul şi stăpînul său de Diderot şi, încă,
diferite forme de povestire încadrată, de genul O mie şi una de nopţi, Decameronul lui Boccaccio, pregătesc lectorul
pentru receptarea povestirii moderne a secolului XX şi a celei postmoderne.
Lista formelor narative, scrise sau orale, de o nesfîrşită diversitate, întinzîndu-se de la formele etnologice
ale povestirii mitice şi ale povestirii etiologice (legende ale începuturilor, cu scop explicativ declarat), la formele
literare ale povestirii poliţiste, fantastice, parodice ori excentrice, trecînd prin basme, snoave licenţioase sau
filosofice, istorisiile tragice din secolele XVI-XVII, inspirate din întîmplări sîngeroase care anticipează romanul
negru.
 O dată cu evoluţia informaticii, a jocurilor pe roluri şi a gramaticilor narative, apare povestirea
arborescentă - „cărţile ale căror eroi sînteţi voi” reprezintă una din formele ei cele mai populare. Originea acestui
gen narativ coboară, cu siguranţă, în principiul „poveştii cum vă place” care i-a permis lui Raymond Queneau să
urmărească destinul „a trei boabe de mazăre” după o schemă arborescentă, permiţînd fiecărui cititor să-şi
construiască propria istorie. Acest principiu de bază dramaturgul englez Alan Ayckbourn l-a dezvoltat în Intimate
Exchanges. Alain Resnais transpunîndu-l apoi pe ecran, într-o formă simplificată: Smoking şi No Smoking1.
Modernă (arborescentă) sau clasică (moralistă şi didactică), povestirea urmează de regulă aceeaşi schemă :
situaţie iniţială - stîrnirea interesului cititorului (promisiunea de lectură) - creşterea acestui interes – apariţia
elementului perturbator (intriga) – acumulare de tensiune suplimentară (incidente, descrieri, reflecţii ale
personajului) – punct culminant – rezolvare (deznodămînt). Amendabilă şi lesne de dezvoltat, această schemă
implică mai multe elemente constitutive: evenimentul (acţiunea), descrierea, cauzalitatea, cronologia (durata şi
viteza), personajul (actant), deznodămîntul.

Constituienţii acţiunii
EVENIMENT / ACŢIUNE/ SUBIECT/ FABULĂ
Expunerea unor fapte (reale ori imaginare) echivala cu o povestire în viziunea clasicilor. J. M Adam
nuanţează această realitate ce se referă la o modificare a cursului firesc al lucrurilor, cu alte cuvinte, la o
transformare, şi deosebeşte evenimentul de acţiune: „Acţiunea se caracterizează prin prezenţa unui agent - actor
uman sau antropomorf - care declanşează schimbarea (sau încearcă să o împiedice), în timp ce evenimentul survine
sub efectul cauzelor, fără intervenţia intenţionată a unui agent”.
Distincţia dintre evenimentele povestite şi modul în care sînt acestea povestite a fost explicitată de către
formaliştii ruşi sub forma perechii fabulă / subiect. Boris Tomaşevski, de exemplu, defineşte fabula ca fiind
totalitatea evenimentelor în legătura lor reciprocă şi intimă, totalitatea motivelor în legătura lor logică temporal-
cauzală, în timp ce subiectul reprezintă totalitatea aceloraşi motive în aceeaşi succesiune şi legătură în care sînt date
în lucrare2. Pentru fabulă, nu este important în care anume parte a lucrării va afla cititorul evenimentul şi dacă acesta
i se comunică direct de către autor sau prin povestirea unui personaj sau printr-un sistem de aluzii colaterale. În
schimb, pentru subiect, este importantă tocmai introducerea motivelor în sfera de atenţie a cititorului care devine
atfel conştient de ceea ce s-a întîmplat, căci subiectul este o construc-ţie în întregime artistică, în care evenimentele
care constituie mate-rialul fabulei sînt distribuite într-o anumită ordine'. Aceeaşi distincţie se regăseşte şi la Victor
Şklovski, care afirma că: „Ideea de subiect este prea des confundată cu descrierea evenimentelor - cu ceea ce eu
propun să denumim, provizoriu, fabulă. Fabula este, de fapt, doar materialul pentru construcţia subiectului.
Subiectul din Evgheni Oneghin este, aşadar, nu povestea de iubire dintre erou şi Tatiana, ci modelarea acestei fabule
prin introducerea digresiunilor” 3. Dubletul fabulă / subiect, după formaliştii ruşi, sau poveste / povestire este înlocuit
de G.Genette prin histoire / recit, în următoarea definiţie: histoire, „ansamblu al evenimentelor povestite”, recit,
„discurs, oral sau scris, care le povesteşte”4. Povestirea, ca discurs al povestitorului, poate începe povestea şi invers
decît ordinea cronologică, de la sfîrşit către început, urmînd ca ordinea logică să fie restabilită de cititor. Această
diferenţă ar trebui să urmărească efecte estetice.
La Tz.Todorov se numeşte discours / histoire (povestire / istorie), la E.M.Forster - plot /story. Ultimul, în
lucrarea Aspects of the Novel, explică această distincţie în următorii termeni: „Am definit istoria ca o serie de
evenimente prezentate în ordinea lor cronologică. Povestirea presupune, şi ea, prezentarea evenimentelor, însă, de
data aceasta, accentul cade pe relaţia cauzală. 'Regele a murit şi apoi a murit şi regina' este o istorie. 'Regele a murit,
şi apoi, regina a murit şi ea de durere 'este o povestire. Ordinea temporală se păstrează, însă relaţia cauzală o pune în
umbră.
Un alt aspect important în analiza acţiunii este determinarea raportului cauză-motiv. A recunoaşte o
diferenţă între evenimentul fizic şi acţiunea umană înseamnă a distinge clar motivul (sau raţiunea de a acţiona) de
cauza. În cazul unei relaţii de la cauză la efect, antecedentul este separat de consecvent, putînd fi descris independent
de acesta din urmă. De exemplu, dacă un rîu în creştere dezrădăcinează brazi, putem identifica rîul şi, separat,
stricăciunile pe care le lasă în urmă. În schimb, există întotdeauna o legătură logică de implicare între acţiunea unui
agent şi ceea ce l-a determinat să acţioneze, adică motivul său. Aceasta presupune că motivul (sau raţiunea de a
acţiona) nu e de luat în considerare decît pornind de la acţiune, şi că el nu deţine existenţă proprie. J. M. Adam,
disociind între cauzalitatea fără motivaţie şi motivaţia fără cauzalitate în cazul comportamentului uman, aprecia:

1
Jean-Michel Adam, Francoise Revaz, Analiza povestirii, Ed. „Institutul European”, Iaşi, 1999, p. 8.
2
Cf. Boris Tomaşevski, Teoria literaturii Poetica, Ed. Univers, Bucureşti, 1973, Col. „Studii”, pp. 251-266.
3
Victor Şklovski, Despre proză, în: Sorin Pârvu, Poetics of the Novel, Ed. „Junimea”, Iaşi. 1997, p. 38.
4
G.Genette, Nouveau discours du recit, Seuil, Paris, 1983, p. 10, apud D. Tiutiuca, Op. cit., p. 206.
 „Acţiunea se caracterizează prin aceea că presupune la cel ce acţionează RAŢIUNEA DE A ACŢIONA, un
MOBIL, ceea ce antrenează, în plus, responsabilitatea agentului faţă de consecinţele actelor sale. Într-o povestire,
eroul - în sensul de personaj central este cel care, împins de o dorinţă, are un motiv de a acţiona şi un scop de atins.
Motivaţiile sale sînt variate, la cei doi poli aflîndu-se dragostea şi puterea”5.
Ulterior, totuşi, Gerard Genette şi mai apoi Cesare Segre au considerat că era necesară o distincţie tripartită:
narration, recit, histoire (în varianta discourse, sujet, fabula la C.Segre), făcînd astfel diferenţa între istorie sau
conţinutul prezentat în ordine logică şi cronologică, produsul actului narativ (sau textul narativ) şi enunţarea
povestirii însăşi (modul cum sînt prezentate faptele în text). Aşadar, dacă la formaliştii ruşi, atît fabula cît şi
subiectul erau nişte abstrac ţiuni, două aranjamente ale aceloraşi evenimente, dintre care unul cronologic, iar celălalt
justificat, la Genette, doar istoria este o abstracţiune, povestirea (cuvintele de pe pagină) fiind reală. Insistînd asupra
diverselor interacţiuni dintre cele trei niveluri, naratologul francez spunea: „Istoria şi naraţiunea nu ar exista pentru
noi fără medierea povestirii. Dar, în mod reciproc, povestirea, discursul narativ, nu poate fi ceea ce este decît dacă se
relatează o istorie, fără de care nu ar exista naraţiunea, şi numai în măsura în care această istorie este prezentată de
către cineva, fără de care (ca în cazul colecţiei de documente arheologice) nu ar exista discursul. Ca relatare,ea
trăieşte prin relaţia cu istoria pe care o spune: ca discurs, se alimentează din relaţia ei cu naraţiunea pe care o oferă” 6.

STRUCTURA ACŢIUNII
Dacă în proza modernă şi postmodernă substanţa universului povestit aproape că nu interesează, iar aria
interesului se opreşte în dreptul discursului, a frazei, a cuvântului esenţial, specificitatea clasică a epicului pare a fi
atitudinea de aşteptare, ca întrebări, expectaţii, curiozităţi etc., determinate şi prezidate, în ultimă instanţă, de
instinctul fundamental al cunoaşterii şi al interesului pentru noutate: „Care este adevărul? Cum a fost? Ce se
întîmplă? Ce va urma?” Acest lucru face ca, de multe ori, interesul să se centreze aproape exclusiv pe tramă, pe
întîmplare şi mai puţin pe alte determinante textuale, cum ar fi discursul, frazarea, imaginile etc. Oricum, epicul este
văzut ca un ansamblu de procedee, de convenţii literare menite să provoace, să întreţină şi satisfacă permanenta
curiozitate prin tehnica stimulării interesului. Astfel, una din principalele tehnici ale naraţiunii este ignorarea
prefăcută şi calculată a continuării, totul desfăşurîndu-se ca şi cum naratorul descoperă o dată cu cititorul ce va
urma. Acesteia îi corespunde imprevizibilitatea, răspunsul neaşteptat, insolit chiar la aşteptări. I se adaugă
funcţionalitatea întîrzierii, amînării răspunsului, o altă strategie narativă eficientă, întîrzierea conducînd şi la
încetinirea naraţiunii, a vitezei narative7.
Structura acestui univers epic ţine seamă de două tipuri de legi ce respectă caracteristicile fizice ale lumii
obiective (legea gravitaţiei, de exemplu) dar şi normele socioculturale (obiceiurile şi cutumele unei societăţi
aşezate). Astfel se explică faptul că într-un text acţiunile nu se împletesc la întîmplare: ele se supun (sau contravin
cu deliberare) legilor şi normelor.
1. SCENARIILE
A. O ORDINE CANONICĂ
Un scenariu este o secvenţă de acţiuni cu un caracter stereotip. Acţiuni socioculturale ca „a merge la cinema sau la
restaurant”, „a prinde trenul” sau „a face cumpărături” comportă, toate, o serie de acţiuni convenţionale, aşezate din
punct de vedere social, cu o ordine (crono)logică fixă. Astfel, dacă îl vedem pe cineva intrînd într-un restaurant vom
anticipa un lanţ de acţiuni: că se aşază la masă, că citeşte meniul, că face o comandă etc. Disponibilitatea spre anume
scenarii a membrilor uneia şi aceleiaşi culturi ne permite să interpretăm acţiunile dintr-un text, fie el şi eliptic.
Dacă acţiunile se desfăşoară după ordinea canonică a scenariului este inutil să le menţionăm pe toate, făcînd astfel
textul să fie prea (şi inutil) redundant.
B. RUPTURI ÎN SCENARII
Orice ruptură într-un scenariu este inevitabil percepută ca o anomalie.
Suita de acţiuni care pare la început să se înscrie în banalul scenariu „a pleca într-o călătorie” îşi vede dintr-
o dată perturbată logica de faptul că acest călător nu şi-a luat nici bilet, nici bani şi nici nu a verificat în ce tren se
urcă. Această anomalie provoacă o indispoziţie, apoi, în mod automat, o reinterpretare a ceea ce s-a întîmplat:
personajul este oare nebun? ori poate visează? Distorsiunea poate proveni dintr-o întrerupere neaşteptată a
scenariului.
NORMELE ETICE
Acţiunilor li se atribuie, în grupul social unde apar, o valoare morală relativă: o anume acţiune valorează
mai mult sau mai puţin decît alta. Valoarea unei acţiuni sau a unui comportament e adesea judecată în funcţie de

5
J. M. Adam, Op. cit., p. 10.
6
Gerard Genette, apud Sorin Pîrvu, op.cit., p. 41.
7
D. Tiutiuca, Op. cit., p. 206.
frecvenţa cu care se întîlneşte în lume, opinia comună cerînd ca ceea ce se face de obicei -„normalul” - să fie ceea ce
trebuie făcut - „norma'“. Drept care, în funcţie de normele specifice unei culturi date, parcurgînd o scară care merge
de la „bine” la „rău”, de la „drept” la „nedrept”, acţiunile pot fi aprobate sau dezaprobate. La cele două extreme, un
comportament ieşit din comun poate fi considerat „abominabil” sau „sublim”.
În ochii moraliştilor creştini din epoca clasică, epopeile antice propuneau o etică incompatibilă cu morala
creştină, zeii pretîndu-se la furt sau adulter, Atena bucurîndu-se de o minciună reunită a lui Ulise, un erou precum
Ahile vădindu-se coleric, orgolios şi gelos.
În parabolele evanghelice, rupturile etice apar uneori ca adevărate insulte la adresa bunului simţ. În
parabola „muncitorilor din ceasul al unsprezecelea”, de exemplu, asistăm la o nedreptate strigătoare la cer. Stăpînul
angajează muncitori la momente diferite ale zilei. Primilor le promite „un dinar”, următorilor numai „ceea ce se
cuvine”
UNITATEA ACŢIUNII
Putem vorbi fie despre o acţiune singulară, de un tip unic (cronicile şi analele) ori despre un singur actor
(biografiile). „Prin Unitatea acţiunii nu se înţelege viaţa unui om. Dacă ar fi aşa, ar însemna să alcătuim [...] un
tablou bizar de acţiuni şi pasiuni contrare, fără legătură şi fără ordine; o suită de evenimente care ar veni unul după
altul, în loc să ia naştere unul din altul” 8.
Prezenţa unui actor unic, unei acţiuni unice ori a unui timp unic nu sunt suficiente însă pentru a garanta unitatea
acţiunii9.

Instanţele textului narativ

Pornind de la teoria că „în spatele oricărei comunicări se profilează funcţia interpersonală care este aceea a
relaţiei sociale” observăm că textul narativ se caracterizează printr-o „interacţiune dinamică între instanţe diferite”10
situate pe mai multe planuri.
1. Autor concret – Cititor concret
2. Autor abstract – Cititor abstract
3. Narator fictiv-naratar fictiv
4. Actor - actor
Astfel, autorul concret, creatorul real al operei, adresează un mesaj cititorului concret, care funcţionează ca
destinatar/ receptor. Gerald Prince disociază cititorul concret real- cititorul efectiv al unui text şi cititorul concret
virtual – cititorul care este vizat dar nu şi atins, căci „orice autor, dacă [relatează](povesteşte) pentru oricine
altcineva decât pentru sine, îşi dezvoltă [analiza] (povestirea) în funcţie de un anumit gen de cititor pe care îl
înzestrează cu calităţi, capacităţi, gusturi, potrivit cu părerea lui despre oameni în general sau în special şi cu
obligaţiile pe care el se întâmplă să le respecte” 11.
Autorul concret „constituie o personalitate fixă în epoca istorică” a creaţiei sale literare, iar cititorii săi, „ca
receptori, variază în cursul istoriei”. Acelaşi Lintvelt este de părere că „între autor şi cititor există o relaţie dialectică.
Pentru a descifra mesajul (...) cititorul va trebui să dispună de codul estetic, moral, social, ideologic al autorului”.
Autorul abstract ar reprezenta astfel „sensul profund, semnificaţia de ansamblu a operei”, iar cititorul
abstract „funcţionează pe de o parte ca imagine a destinatarului presupus” de operă şi pe de altă parte, „ca imagine a
receptorului ideal, capabil a-i concretiza sensul total într-o lectură activă” 12.
Narator-Naratar
Textul narativ se caracterizează prin prezenţa unui narator ca instanţă intermediară între autor şi istoria
romanescă. Naratorul va trebui deci a fi considerat instanţă tipică a textului narativ literar. Autorul abstract este cel
ce a creat universul romanesc căruia îi aparţin naratorul ficitiv şi cititorul fictiv, şi, la rândul lui, naratorul fictiv este
cel ce comunică lumea narată cititorului fictiv.
Autorul-narator este diferit de persoana biografică în accepţiunea lui Rousset; el poate fi numit personaj-
narator şi este agentul intern al narării.
Actori
Funcţiile primare şi obligatorii ale naratorului sunt: funcţia de reprezentare (rolul esenţial al personajul este
de a participa ca dramatis persona la acţiunea romanescă. El exercită astfel o funcţie de acţiune), funcţia de

8
J.P. Papon, L 'Art du poete et de l'orateur, 1768, apud J. M. Adam, Op. cit., p. 27.
9
J. M. Adam, Op. cit., pp. 25-29.
10
Jaap Lintvelt, Punctul de vedere, Ed. Univers, Bucureşti, 1994, p. 25.
11
Gerald Prince, Introduction à l’étude du narrataire, „Poétique”, 14, 1973, p. 178-196, apud Jaap Lintvelt, op. cit., p. 25
12
Jaap Lintvelt, Op. cit., p. 27.
control(naratorul poate încadra discursul personajul în propriul său dicurs) şi interpretare( personajul exprimă
întodeauna atitudinea sa subiectivă faţă de evenimentele narate).

Instanţele textului narativ literar

Tabelul 1
Autor concret Cititor concret
Opera literară
Autor abstract
Cititor abstract

Lume romanescă
Narator fictiv

Naratar fictiv

Lume narată
Actori
Lume citată

Tabelul 2
Autor concret Cititor concret

Opera literară
Autor abstract
Cititor abstract

Lume romanescă Naratar

Narator

Povestire =discurs al
naratorului + discurs al
actorilor
Istorie (diegeză)=lume narată
+lume citată

Cele trei instanţe ale lumii romaneşti- narator-actor-naratar, permit stabilirea a două forme narative de bază:
naraţiunea heterodiegetică (când naratorul nu figurează în istorie ca actor) şi cea homodiegetică (când unul şi
acelaşi personaj îndeplineşte o dublă funcţie: narator- eu narant şi actor- eu narat).
 Naraţiunea heterodiegetică
Naraţiunea heterodiegetică se elaborează în 3 tipuri narative: auctorial(când centrul de orientare se află în
narator), actorial(când centrul de orientare se află într-unul din actori) şi neutru (când nu există un centru de
orientare individualizat- acţiunea romanescă nu mai este filtrată de conştiinţa subiectivă a naratorului sau a unui
actor, ci pare înregistrată obiectiv de o cameră).
Tipul narativ auctorial
Naratorul îndeplineşte funcţia de centru de orientare în planurile perceptiv-psihic (raportul naraţiune-
istorie), temporal, spaţial şi verbal.
Funcţie de profunzimea perspectivei narative (în raport cu obiectul percepţiei) se pot delimita următoarele
cazuri:
Tipul narativ auctorial:
Percepţia externă ilimitată: omniscienţa externă. Naratorul auctorial este omniscient şi percepe totalitatea
lumii romaneşti exterioare.
Percepţia internă ilimitată: omniscienţa internă. Naratorul omniscient dispune de o percepţie internă
ilimitată a vieţii interioare şi chiar a inconştientului tuturor actorilor.
Tipul narativ actorial
Percepţia externă limitată- extrospecţia.
Adoptând perspectiva unui actor, naratorul este limitat la extrospecţia acestui actor-perceptor, astfel încât el
nu va putea oferi decât o reprezentare externă a celorlalţi actori.
Percepţia internă limitată: introspecţia
Adoptând perspectiva unui actor, naratorul este limitat la introspecţia acestui actor-perceptor- ignoră viaţa
interioară a celorlalţi actori.
Tipul narativ neutru
Percepţia externă limitată: înregistrarea
Camera se limitează la o înregistrare a lumii romaneşti perceptibile.
Combinând criteriul perspective narative cu cel al profunzimii rezultă trei tipuri de viziuni:
Viziunea „din spate”- naratorul cunoaşte mai mult decât actorul (focalizare zero- Genette)
Viziunea „cu”- naratorul cunoaşte tot atât cât actorul (focalizare internă- Genette)
Viziunea „din afară”- naratorul cunoaşte mai puţin decât actorul (focalizare externă- Genette).
Scena
Este deseori practicată în punctele culminante ale unui roman şi se caracterizează prin:
1. prezentarea completă- scena descrie evenimentele romaneşti în toate detaliile lor şi expune
in extenso discursul actorilor
2. prezentarea vizualizată- scena creează iluzia unui reprezentări directe şi presupune scena
evenimentelor non-verbale şi scena discursului actorilor.
Planul temporal
Presupune existenţa unui moment al naraţiunii, ordinea evenimenţială (cronologică lineară, anticipativă
sigură şi nesigură, întoarcerea în timp ), durata.
Planul verbal
Tipul narativ auctorial poate fi caracterizat prin:
Naratorul heterodiegetic şi povestirea la persoana a treia.
Elementele auctoriale ale unei povestiri:
1. pronumele personale
2. timpurile verbale
3. indicatorii deixisului: pronumele demonstrative (acesta, acela...- perspectivă spaţială), adverbele
deictice: aici, acolo (perspectivă spaţială), acum, ieri (perspectivă temporală)
4. interogaţia prin narator
5. exclamaţia prin narator (bucurie, durere, surpriză, dorinţă etc.)
6. intimarea prin narator (vocativ- poruncă)
7. aserţiunea prin narator- evaluări sau explicaţii
8. modalitatea aserţiunii (gradul de certitudine): verbe modale (a putea, a trebui) adverbe modale (sigur,
poate etc.)
Funcţiile discursului auctorial
Funcţia narativă (reprezentare), control (regie), comunicativă (discurs prin care naratorul se adresează naratarului
său fie pentru a produce asupra lui un efect, fie pentru a menţine contactul cu el), funcţia metanarativă (discurul prin
care naratorul se pronunţă în povestire asupra povestirii), funcţia explicativă, evaluativă, generalizantă (discursul
abstract), cea emotivă şi cea modalizantă (discursul modal- este exprimat gradul de certitudine în legătură cu ceea ce
povesteşte naratorul).
DESCRIEREA
A. DESCRIEREA SAU DESCRIERILE?
Construcţia unei reprezentări particulare - pe care tocmai am definit-o ca univers diegetic - trece în
întregime prin descriere, Această formă de punere în text va fi ordonată, conform retoricii clasice, în funcţie de
feluriţi referenţi.
Clasamentul retoric al descrierilor
Descrierea persoanelor
- portret moral sau Ethopee
- portret fizic sau Prosopografie
- portret al unui tip sau Caracter
- portret dublu sau Paralelă Descrierea lucrurilor
Descrierea locurilor -Topografic
Descrierea timpului - Cronografie
Descrierea animalelor
Descrierea plantelor
În loc să distingem şi altfel de descrieri, putem porni de la repertoriul operaţiunilor întîlnite în toate
procedeele descriptive. Indiferent de lungimea descrierii, scriitorul se poate opri la una din următoarele şapte
operaţiuni:
Operaţiuni descriptive de bază
• Operaţiunea de ancorare sau afectare:
a. Denumirea obiectului descrierii (întregul)
Operaţiuni de aspectualizare:
b. Fragmentarea întregului [a] în părţi [b]
c. Evidenţierea calităţilor sau proprietăţilor întregului [a] ori a părţilor cuprinse în [b]
• Operaţiuni de relaţionare:
[d] Situarea temporală (situarea lui [a] într-un timp istoric sau individual)
[e] Situarea spaţială (relaţii de contiguitate între [a] şi alţi indivizi susceptibili de a deveni la rîndul lor
obiectul unei proceduri descriptive: sau relaţii de contiguitate între părţile diferite [b]).
[fj Asimilarea comparativă sau metaforică ce permite descrierea întregului [a] şi a părţilor sale [b],
punîndu-le în relaţie analogică cu alte obiecte.
• Operaţiunea de reformulare:
[g] întregul [a] şi părţile sale [b] pot fi re-numite de-a lungul sau la sfîrşitul descrierii.
B. SECVENŢA DESCRIPTIVĂ
• Descriptorul este liber să aplice sau să nu aplice o operaţiune sau alta, el poate opta pentru un ordin sau
altul. Întregul [a) poate să nu fie numit decît la sfîrşitul descrierii (afectare), rezol vînd astfel o enigmă referenţială:
„Despre cine / ce este vorba ?” Determinarea proprietăţilor poate viza direct întregul [a] sau anume părţi [b], după
cum, la fel de bine, această operaţiune poate fi înglobată într-o comparaţie sau o metaforă [f]. Fragmentele din părţi
[b] pot fi luate în consideraţie după o procedură ce poate fi oricînd întreruptă sau prelungită, formîndu-se astfel o
secvenţă descriptivă de o întindere mai mică sau mai mare.
FUNCŢIILE SEMANTICE ALE DESCRIERII
Recursul la una sau alta din cele şapte operaţiuni de bază porneşte din nevoia unui anumit efect de sens.
Astfel, în textul 13, primele două operaţiuni introduc o tensiune între tendinţa de fragmentare a obiectului descris [b]
şi tendinţa spre totalizare şi unitate [a]. Alegerea proprietăţilor [c], reformulărilor [g] şi asimilărilor comparative şi
metaforice [f] (aici, alimentare) nu este nicicum accidentală. Putem deci spune că FUNCŢIA REPREZENTATIVĂ sau
DIEGETICÀ a descrierii (de a construi lumea) este dublată de o FUNCŢIE EXPRESIV Ă (semnalarea unui punct de
vedere al subiectului: narator sau personaj-descriptor) şi, în povestire, de o FUNCŢIE pe care o putem numi NARATIVĂ
(anunţarea evoluţiilor viitoare, sublinia o progresiei unei intrigi).
D. ANTAGONISMUL DINTRE POVESTIRE ŞI DESCRIERE
Deoarece descrierea se dezvoltă într-o secvenţă, ea întrece pe cursul povestirii. „De vină” este diferenţa
între natura statică a descrierii de stări şi natura dinamică a povestirii. Tradiţia retorică şi stilistică, de altfel, a evocat
mereu acest conflict:
„Există două ordini de fapte, unele permanente şi simultane altele pasagere şi succesive. Primele furnizează
elementele descri erii, celelalte pe acelea ale naraţiunii”. (A. EGLI, Rhétorique, 1912)
 În descrierile lungi scriitorul îşi dă întreaga măsură a artei dacă le face cît mai atractive, pentru a nu încetini
acţiunea generală (vezi F. WEY, Remarques sur la langue française au XIX'' siècle sur le style et la composition
littéraire, 1845).
Homer este unanim citat şi imitat pentru dubla soluţie care o propune: fie descrierea minimală printr-un
simplu adjectiv fie descrierea mai lungă dar dinamică. Astfel, el nu descrie patul lui Ulise şi al Penelopei, ci face
trimiteri, în cadrul portretului pe care i-1 face lui Ulise, la diverse etape ale construcţiei sale El nu descrie costumul
lui Agamemnon, ci scena în care Agamemnon poartă acest costum:
„Iute se scoală-n picioare şi-mbracă o nouă şi moale Haină, frumoasă, şi mantia mare şi-aruncă deasupra-i Şi o
mîndreţe de tălpi şi-nnoadă pe dalbe picioare, Spada ţintată-n argint îşi prinde de umăr şi-apucă Trainicul sceptru ce-
avea din străbuni şi în grabă se duce”. (Iliada, tr. George Murnu, EPLU, 1967, II, 42-46)
DESCRIEREA PRIN ACŢIUNE
1. PORTRETUL UNUI PERSONAJ PRIN FAPTELE SALE
În loc să caracterizăm un personaj dezvoltînd părţi şi proprietăţi, îl putem descrie prin faptele sale
2. DESCRIEREA DINAMICĂ A UNUI OBIECT
Α. OBIECTUL UMANIZAT
CONSTRUCŢIA UNUI OBIECT
Acest tip de descriere animată a fost dintru început lua drept model de retori şi stilişti; ba chiar el a fost declarat unic
manieră de descriere, în condiţiile derulării iară întrerupere povestirii. Modelul său literar este descrierea numită
„homerică”' despre care au vorbit mai înainte. Aceleaşi proceduri se regăsise în următorul fragment, dintr-o poveste
pentru copii.
Unii teoreticieni sensibili la prezenţa trecutului simplu „piatra de temelie a povestirii” după Roland Barthes
(„Scriitura Romanului”, în Romanul scriiturii, tr. Adriana Babeţi şi Delia Şepeţean-Vasiliu, Ed. Univers, 1987, p.
54) - consideră acest tip de descriere drept o „povestire” sau, cel puţin, o descriere „narativizată”. în general, este
adevărat că trecutul simplu transformă predicatele de acţiune în pivoţi ai unui lanţ evenimenţial cauzal. Aici, trecutul
simplu redă o simplă progresie cronologică. El nu transformă nicicum această descriere de acţiuni într-o secvenţă
narativă.
Simpla prezenţă a TRECUTULUI SIMPLU nu este îndeajuns de suficientă pentru a transforma o DESCRIERE DE
ACŢIUNl în POVESTIRE
9. DESCRIEREA ACŢIUNII
A. DESCRIEREA UNEI SITUAŢII (TABLOUL)
Ceea ce tradiţia denumeşte „tablou” diferă atît de descrierea obişnuită cît şi de povestire, în sensul că acţiunea
prezentată nu are nici început, nici mijloc şi nici sfîrşit. Printr-un fel de oprire asupra imaginii, acţiunile sînt
prezentate într-un raport de simultaneitate -timpul stă pe loc.
B. DESCRIEREA UNEI ACŢIUNI
Descrierea unei acţiuni se prezintă în general sub forma unei secvenţe de acţiuni ordonate la modul temporal. Poate
fi vorba de o secvenţă convenţională de tip „scenariu”. În toate cazurile, organizarea descrierii se supune principiului
următor: o acţiune globală este divizată într-o suită de micro-acţiuni.
DE LA DESCRIERE LA RELATAREA ACŢIUNILOR
La limita între descriere şi povestire ar trebui introdusă noţiuea de RELATĂRI·, liberă de ambiguitatea etimologică
care o face un sinonim al povestirii. Pentru noi. distincţia între POVESTIRE ŞI RELATARE este importantă. De exemplu,
constatăm că „naraţiunile” şcolare împrumută des forma unei simple RELATĂRI.
COMPOZIŢIA
Compoziţia este o categorie importantă a oricărei opere, cu toate că teoreticienii îi acordă valabilitate
variabilă în funcţie ele genuri. G.Călinescu considera că „mai important decît limba este în roman compoziţia cu
ritmica ei interioară care comandă şi limbii” după cum unii au negat rolul compoziţiei în unele scrieri baroce,
manieriste. Eseul ca gen ar fi unul dintre acestea, dar există o subtilitate de rafinament compozistic care poate fi
demonstrată. Compoziţia este o structură, ceea ce implică mai multe elemente de definiţie Factorii de coerenţă
structurală, cît şi principalele legi de compoziţie ale acestora diferă de la artă la artă. Pictura se sprijină pe concepte
cum ar fi linia, culoarea, perspectiva, tonul fundamental etc, muzica pe armonie, ton, semiton etc. Iarăşi cea mai
complicată rămîne şi din acest punct de vedere tot arta la îndemîna oricui, literatura.
Anticii, şi după ei modernii, au formulat cîteva reguli celebre de compoziţie; una dintre acestea ar fi regula
celor trei unităţi ce are deplină justificare în sine. N. Stănescu spunea că această unitate de tradiţie nu exprimă
altceva decît necesitatea artisticului de a se exprima maximal în cadrul limitelor biologicului”. Mai aproape de noi s-
a mai formulat o exigenţă: regula maximei cinci, limită maximală a procesului percepţiei simultane umane. Ea vine
de la chinezi, unde cinci este numărul fundamental al gîndirii. Cele două principii, Iang şi In, sînt valorizate cu 3 şi
respectiv 2, astfel încît 3+2=5. Şi astfel muzica are 5 sunete de bază, Universul - cinci elemente, cunoaşterea 5
virtuţi. Se spune, de asemenea, că receptăm, dintr-o privire, maximum cinci culori, cinci litere etc. Trecînd de acest
număr, percepţia umană este perturbată, ceea ce conduce la oboseală, Expunerile cu mai mult de cinci idei se cer
consemnate pe hîrtie, operele narative nu trebuie să aibă mai mult de cinci personaje, cinci planuri ale acţiunii şi aşa
mai departe. Dacă sînt 6, le împărţim în grupe de 3. În Decameronul lui Boccaccio, să zicem, care pare atît de
eterogen la prima vedere, analizat cu atenţie, planurile sînt, în cele din urmă, trei: există un plan al realităţii, cînd
şapte doamne şi trei cavaleri se retrag, izolîndu-se în afara oraşului, pentru a scăpa de ciumă. Al doilea plan este cel
artistic, realizat de faptul că aceştia spun diferite povestiri şi tot ei le ascultă şi comentează. În sfîrşit, planul faptelor
povestite care în colaborare cu celelalte contribuie la structurarea atît de originală a unui material artistic divers din
aproape toate punctele de vedere.
Factorii structuranţi, într-o operă, sînt multipli şi de importanţă variabilă, în funcţie de motivaţiile intime
ale ideii poetice, artistice. Ei pot fi: timpul, spaţiul, naratorul, personajele, acţiunea, ideea, genul literar, maniera
stilistică ori scriitura etc.
TIMPUL
Ideea de compoziţie o mai presupune pe cea de ordine, chiar şi acolo unde ea nu pare sau nu este prea
evidentă, ca în cazul eseului, de exemplu. Oricum, dacă ordinea liricului o dă sentimentul, cea a epicului este strict
determinată de categoria temporală, timpul fiind un foarte important factor structurant. „Era pe cînd n-a fost...” poate
să fie cea mai succintă definiţie a timpului în literatură; în realitate, lucrurile sînt mult mai complicate.
Tz.Todorov definea triplu temporalitatea operei, distingînd un timp al personajelor ce le situează pe toate
într-o aceeaşi perspectivă, un altul al scriiturii sau al enunţului şi un al treilea al percepţiei sau lecturii. Timpul
enunţării este introdus în naraţiune de povestitorul care vorbeşte despre propria sa operă şi se constituie în timpul ce-
l are la dispoziţie pentru a scrie opera. Exemplificăm în acest caz cu medi-taţia lui Tristram Shandy despre
imposibilitatea de a-şi termina naraţiunea. „Un caz limită, completează Todorov, ar fi acela în care timpul enunţării
este unica temporalitate prezentă în naraţiune: ar fi cazul unei naraţiuni îndreptate în întregime către ea însăşi,
povestea unei naraţiuni”13.
TIMPUL POVESTIT
„Caracterul comun al experienţei umane, marcat, articulat şi clarificat prin actul povestirii sub toate formele
sale, este temporal. Tot ceea ce povestim se situează în timp, cerc timp şi se dezvoltă în timp; iar ceea ce se dezvoltă
în timp poate fi povestit”. (Paul Ricoeur, Du text à l'action. Essais d'herméneutique, 1986)
1. ESTE TIMPUL ÎNDEAJUNS DE SUFICIENT PENTRU A DEFINI O POVESTIRE?
După cum subliniază şi Paul Ricoeur mai sus, printre constituenţii răspunzători de crearea unui anume „aer
de familie” narativ, trebuie avut în vedere, în primul rînd, timpul. Dacă orice povestire este constituită dintr-o suită
de acţiuni/ evenimente, aceasta cere timp şi se dezvoltă în timp.
Timpul este un constituent necesar dar nu şi suficient pentru a defini ca povestire un text (sau o secvenţă).
2. O DUBLĂ TEMP0RAL1TATE
Povestirea este „o secvenţă de două ori temporală: este timpul lucrului-povestit şi timpul povestirii (timpul
semnificatului şi timpul semnificantului)”. (Christian Metz, Essai sur la signification au cinema, 1968)
A. TIMPUL ISTORIEI POVESTITE
Organizarea temporală globală a povestirilor trebuie urmărită cu atenţie. în funcţie de gen (romanele istoric
şi realist sau basmele), universurile dietetice sînt. sau nu sînt, situate fără echivoc într-un timp istoric. Putem avea,
sau nu putem avea, indicaţii mai mult sau puţin precise asupra scurgerii progresive a timpului povestirii.
Cronologia globală a unui roman poate urma, la modul simbolic, ciclul anotimpurilor. Astfel, în Crinul din
vale de Balzac, trecerea de la naşterea la moartea dragostei se realizează prin contrastul dintre primăvara de la
început şi toamna din începutul romanului explică toate acestea.
B. POVESTITOR ŞI POVESTIT
La liniaritatea timpului istoriei povestite neapărat să o adăugăm şi pe cea a enunţului. Se va distinge, deci, o
axă a POVESTITORULUI (TEXTUL sau ENUNŢUL propriu-zis, în liniaritatea14 sa orală sau scripturală) şi o axă a
POVESTITULUI (ISTORIA). După Christian Metz, Gérard Genette a propus opoziţia dintre „istoria ca „semnificat sau
conţinut narativ” şi „povestire” ca „semnicant, enunţ, discurs sau însuşi textul narativ”. Din decalajul acestor două
axe rezultă anumite fenomene de durată şi viteză a povestirii pe de o parte; iar pe de altă parte, de ordine şi
dezordine.
a. Durată şi viteză
Acest decalaj se traduce frecvent prin fapte ritmice importante. Astfel, celor cincizeci de pagini (durata
povestitorului din Trei povestiri (tr. Anda Boldur şi Mihai Murgii, Ed. Univers 1982) de Flaubert, le corespund, pe

13
Tzvetan Todorov, Teoria literaturii, Ed. „Univers”, Bucureşti, 1975, p. 50.
14
p. 49
de o parte, cele aproximativ douăzeci şi patru de ore (Iroc/iada) şi. pe de altă parte, o întreagă viaţă; Un suflet curat,
după cum indică primele cuvinte ale textului, se întinde pe durata unei jumătăţi de secol din viaţa lui Félicité,
Legenda Sfhituhii Iulian cel primitor relatează, fără indicaţii foarte precise de durată, destinul agitat al personajului
Milan Kundera este probabil scriitorul care a explicat cel mai bine acest fapt al artei romaneşti. El vede în
durata proprie capitolelor o metodă importantă de compoziţie (avînd acelaşi titlu ca variaţia punctelor de vedere). În
Arta romanului scriitorul compară segmentarea materială din Lu Vie est ailleur cu o structură muzicală:
partea întîi: 11 capitole pe 71 de pagini: moderato
partea a doua: 14 capitole pe 31 de pagini: allegreto
partea a treia: 28 capitole pe 82 de pagini: allegro
partea a patra: 25 capitole pe 30 de pagini: prestissimo
partea a cincea: 11 capitole pe 96 de pagini: moderato
partea a şasea: 17 capitole pe 26 de pagini: adagio
partea a şaptea: 23 capitole pe 28 de pagini: presto
Încetinirea şi accelerarea povestirii
Organizatorii temporali
REFERINŢA TEMPORALA ABSOLUTĂ:
a. „istorică”: Miercuri seară, 20 iulie (1983) În 1515, în ziua de Paşti
b. vagă: Odată, în viitor, în trecut
REFERINŢA TEMPORALĂ RELATIVĂ:
a. la cotext: În ajun, în acea dimineaţă
(enunţ) îndată ce... atunci cînd... în timp ce... la scurt timp după ce...
b. la context: Ieri, spre sfărşitul după-amiezii, (situaţie) azi dimineaţă
b. Ordine şi dezordine
În timp ce textele procedurale (reţete, notiţe de montaj etc.) se încadrează într-o ordine strict cronologică,
frazele unei povestiri prezintă dificultăţi în a respecta stricta liniaritate temporală. Pentru a vizualiza decalajele
dublei temporalităţi, vom conveni să reprezentam pe abscisă, prin cifre, textul liniar al acţiunilor/evenimentelor:
POVESTITORUL. Prin litere, pe ordonată, vom indica POVESTITUL, aşa încît lectura, pe cît posibil să poată restabili
cronologia, venind dinspre punctul cel mai îndepărtat spre punctul cel mai apropiat de narator sau cititor (0). Aceste
două axe fixează coordonatele fiecărui punct considerat ca aparţinînd textului şi permit reperarea anticipărilor
(PROLEPSE) şi a revenirilor (ANALEPSE).
Ca în cele două exemple, povestirea are deseori rolul de a anticipa ori de a reveni, fără a ieşi din cadrul
universului diegetic reprezentat. Dar, la fel de bine, ea s-ar putea abate de drumul drept, explicînd anumiţi
antecedenţi îndepărtaţi din punct de vedere temporal, sau chiar relativ autonomi în raport cu diegeza (= digresiunea).
Prin analepsă, sînt posibile:
- introducerea unor noi personaje în cadrul diegezei;
- reintroducerea unor personaje mai recent sau mai demult abandonate de povestire;
- rezolvarea în retrospectivă a unor ELIPSE, acoperind ceea ce fusese omis sau ascuns anume.
Decalajele dintre axa povestitorului şi cea a povestitului reprezintă, pare-se, legea punerii în text.
Cronologia strictă -cvasi-coincidenţă între timpul povestitului şi timpul povestitorului - apare ca un caz rar, precum
este şi continuitatea unui discurs prea elaborat. Este şi cazul reportajelor sportive “în direct” în care evenimentele
sînt relatate pe măsură ce se desfăşoară, ca în acest comentariu al sosirii Turului Franţei, din 1979: „acum iată-i / pe
turnantă, se află la cinci sute de metri de sosire / şi tot Bernard Hinault acum care se lansează în sprintul final
Bernard Hinault / cap la cap cu Jop Zoetemelk ah Bernard Hinault / care nu / a mai vrut să mărească viteza Jop/
Zoetemelk care atacă / Zoetemelk care atacă şi Bernard Hinault care nu poate să-1 depăşească” (transmisie preluată
din M. Lebre-Peytard, Situations d 'oral. CLE International, 1990). Dacă relaţia simultană pare să fie mai degrabă
rezervată expunerii orale, există totuşi şi exemple de scriere „în direct”. Este cazul cu Petrecerea timpului (tr.
Marina Vazaca, Cluj-Napoca, Ed. Echinox, 1996) de Michel Butor. În ultimul capitol, naratorul, prins oarecum de
timp, nici nu reuşeşte să-şi termine povestea, temporalitatea povestitorului coincizînd perfect cu temporalitatea
povestitului: „nici măcar nu mai am vreme să notez ce s-a întîmplat [...] pentru că limba mare a ajuns în poziţie
verticală şi pentru că acum plecarea mea pune punct acestei ultime fraze”, (p. 266).
PARADOXUL TEMPORAL AL POVESTIRII FICŢIONALE
Într-un context narativ „trecut” se întîlnesc uneori adverb ca „astăzi” şi „acum” (precum şi „aici”).
Poate că în aceste condiţii nu mai este paradoxal să spunem că nu numai adverbe temporale ca „acum” şi
„astăzi” îşi pierd valoarea temporală, ci şi timpurile verbale lîngă care sînt plasate aceste adverbe.
SPAŢIUL
 În cea mai parte a studiilor de naratologie, spaţiul nu prea este luat în considerare ca factor de definiţie a
epicului. Aceasta, poate, şi datorită faptului spus şi de Genette, că determinările temporale sînt mult mai importante
decît cele spaţiale. „Funcţionînd ca factor ordonator al structurii povestirii, scria I. Vlad, spaţiul epic decide în cadrul
viziunii unificatoare a povestitorului. El determină şi, deci, modelează o arhitectonică epică de o extraordinară
rigoare, codificînd pînă la disciplina cea mai severă discursul epic... În spaţiul acestei organizări, timpul, durata
interioară a povestirii disociază producînd demarcaţii funcţionale în absenţa cărora povestirea s-ar dizolva în ceva
eteroclit etc.' 15Unitatea de spaţiu poate merge pînă la evidenţă ca în Groapa lui E. Barbu, locul acţiunii este
periferia bucureşteană, Cutarida, şi care favorizează reuniunea în fond a mai multor povestiri astfel suficient de
independente din celelalte puncte de vedere. Dacă la categoria timp narativ vorbeam despre mai multe feluri de
anacronisme, trebuie să spunem că există şi „licenţe spaţiale”. Ion Minulescu arăta, în romanul său autobiografic, că
descrierea mînăstirii Cozia, de către Gr.Alexandrescu, în Umbra lui Mircea. La Cozia, datorită poziţiei geografice a
acesteia, turnurile ei nu se pot reflecta în apele Oltului. Chiar dacă realitatatea fizică este aceasta, de la Alexandrescu
încoace, geografia spirituală a Oltului, Ia Cozia, a rămas astfel: Ale turnurilor umbre, peste unde stau culcate; /
Către ţărmul dimpotrivă se întind, se prelungesc, / Ş-ale valurilor mîndre generaţii spumegate /Zidul vechi al
mănăstirii în cadenţă îl izbesc...
CRONOTOPUL
Spre deosebire de generaţiile mai vechi de romancieri şi critici literari, care acordaseră prioritate mai ales
personajului şi intrigii, secolul al XX-lea se dovedeşte a fi foarte interesat de timp şi spaţiu şi mai ales de natura
relaţiilor dintre ele. Mihail Bahtin2, unul din cei mai importanţi teoreticieni ai momentului, a reacţionat constructiv
în faţa acestui nou val şi, inspirat de teoria relativităţii a lui Einstein, a introdus acest concept, cronotop (de la
gr.chronos, „timp” şi topos, „spaţiu”), drept categorie centrală folosită în analiza romanelor, definindu-l astfel:
„Vom numi cronotop (ceea ce în traducere ad litteram înseamnă „timp-spaţiu”) conexiunea esenţială a relaţiilor
temporale şi spaţiale, valorificate artistic în literatură”. Această nouă categorie a formei şi conţinutului în literatură
este menită să scoată în evidenţă caracterul indisolubil al spaţiului şi timpului (timpul ca cea de-a patra dimensiune a
spaţiului). În cronotopul artistic-literar bahtinian, „timpul se condensează, se comprimă, devine vizibil din punct de
vedere artistic. În timp ce spaţiul se intensifică, pătrunde în mişcarea timpului, a subiectului, a istoriei”; „indiciile
timpului se relevă în spaţiu, iar spaţiul este înţeles şi măsurat prin timp”.
Astfel, cronotopii sînt „centre în jurul cărora se organizează principalele evenimente ale subiectului
romanului. În cronotop se înnoadă şi se deznoadă firele subiectului”. Mai mult decît atît, în cronotopi, „timpul
capătă un caracter concret-senzorial”, „evenimentele subiectului se concretizează, capătă trup, în ele pulsează
sîngele „Despre un eveniment se poate relata, informa, totodată se pot da indicaţii exacte despre locul şi timpul
desfăşurării lui”. Cronotopul este acela care oferă „un teren potrivit, substanţial, pentru prezentarea în imagini a
evenimentelor”, lucru posibil datorită „condensării şi con cretizării deosebite a indiciilor timpului - timpul vieţii
umane, timpul istoric - în anumite sectoare ale spaţiului”.
Dintre variatele forme ale cronotopului, insula apare ca unul din cele mai productive arhetipuri ale
literaturii universale, de-a lungul secolelor. Funcţionînd, fie ca simbol prin excelenţă al unui centru spiritual,
expresie a uneia din cele mai adînci obsesii ce a caracterizat dintotdeauna universul spiritual şi intelectual al omului,
fie ca materia lizare a sentimentului de izolare care rezultă din propria sa condiţie de fîşie de pămînt complet
înconjurată de ape şi care nu poate fi atinsă decît călătorind prin aer sau pe mare, insula a suferit multiple meta-
morfoze a căror valoare simbolică a variat în timp.
În Renaştere, Shakespeare însuşi avea să transforme insula în scena pe care se desfăşoară acţiunea unora
dintre cele mai importante piese ale sale (Comedia erorilor, A douăsprezecea noapte, Furtuna), guvernată fiind de
forţa transformării perpetue, puternic marcată de interacţiunea celor două elemente, apa şi pămîntul, concentrînd
destinul omului prins între dezastru şi fericire. Mai mult decît atît, în acelaşi secol al Renaşterii, atunci cînd au fost
dezamăgiţi de propria lor societate şi de realităţile vieţii contemporane, unii scriitori şi-au exprimat sentimentele
creînd lumi noi pe insule imaginare. Utopia lui Thomas Morus este considerată cea dintîi operă de acest fel din
literatura universală, inaugurînd şi un nou gen, „descrierea literară, individualizată a unei societăţi imaginare,
organizată pe anumite baze care implică critica indirectă a societăţii reale”, un gen care avea să fie ulterior dezvoltat
de mulţi alţi scriitori englezi sau europeni (Cervantes, Rabelais etc).
Din secolul al XVIII-lea, insula lui Robinson a impus în istoria romanului mitul solitudinii, insulele
fantastice ale lui Swift au făcut din utopie unul din genurile adorate de mulţi dintre scriitorii sfirşitului de secol XIX
şi mai apoi ai secolului XX, iar insularitatea spaţiului utopic de la Clarens la Rousseau şi insula vrăjită a lui
Bernardin de Saint-Pierre au avut un puternic impact asupra literaturii preromantice şi romantice a secolului
următor.

15
I.Vlad, Povestirea, ed.cit., p. 200.
 Al doilea cronotop de mare circulaţie este cel al drumului. Drumul ca înşiruire de întîmplări, fapte, idei etc,
toate acestea cu personajele lor, este cel mai vechi topos al naraţiunii. îl aflăm încă în Epopeea lui Ghilgameş, în
Odiseea lui Homer ori în romanul picaresc renascentist: dramul ca o cale ce curge esenţial înainte sau drumul ca
rătăcire pe căi încurcate şi ocolite, cu abateri de la sensul principal, cu reveniri etc. În astfel de situaţii drumul, ca
spaţiu parcurs, subînţelege şi-şi subordonează ideea de succesiune temporală, de cronologie. Desfăşurîndu-se pe
parcursul unui drum, Povestea lui Harap-Alb prelucrează şi astfel, original şi personal, substanţa la fel de originală a
basmului românesc, îmbogăţindu-1 şi din această perspectivă cu posibile noi semnificaţii.
În secolul al XIX-lea Stendhal numea chiar romanul, ca gen, „oglindă purtată de-a lungul unui drum”.
Semnificaţiile acestui motiv şi cronotop, în acelaşi timp, sînt de aceea şi ele multiple, unele fiind cuprinse chiar în
ziceri populare. Destul de multe şi suficient de însemnate se află şi în Povestea lui Harap-Alb, scriere asupra căreia
ne vom opri mai în detaliu, şi din acest punct de vedere'.
Drumul poate să însemne şi destin: „fiecare cu drumul său”, eşec: „dar mare lucru să fie de nu ţi s-o tăie şi
ţie cărările”, eroare: ca „drum greşit”, primejdie, cînd îţi taie cineva calea; a tăia are aici sens propriu, nu figurat: „a
întrerupe” drumul şi,nu.„a-l traversa!” Drum mai poate însemna şi moarte, de aceea: „Nu cumva să-ţi iasă vreo
dihanie ceva înainte şi să-ţi scurteze cărările”, îi spune Spînul lui Harap-Alb, dar poate semnifica şi realizare,
împlinire: „Spune-1 ji d-ta băietului, omule, ce se cuvine, ca să-şi ieie nădejdea şi să-şi caute. de drum”, adică să
meargă la Seminarul de la Socola pentru a-şi termina studiile (Amintiri din copilărie).
A povesti înseamnă „a ţine drumul acţiunii”, al desfăşurării ei „Dumnezeu să ne ţie, ca cuvîntul din poveste,
înainte mult mai este...” Cînd se lasă furat de comentarii ce trec într-un alt plan al discursului narativ, revenirea la
drumul acţiunii principale este imediat anunţată. Expresii ca „şi să nu-mi uit cuvîntul', ori: „în sfîrşit, ca să nu uit
vorba” etc, echivalează cu grija de a nu rătăci drumul, de a nu bate cîmpii, cum se mai spune pentru „a fi alăturea cu
drumul”, adică cu firul principal al naraţiunii.
Drumul reprezintă, apoi, semnul aventurii, al evenimentului şi deci şi al naraţiunii, ca întîmplare povestită.
Craiul şi împăratul Verde, ca fraţi, nu se văzuseră de mult timp, iar verişorii nici nu se ştiau pentru că „drumurile pe
ape şi pe uscat erau puţin cunoscute şi foarte încurcate şi de aceea nu se putea călători aşa de uşor şi fără primejdii ca
în ziua de azi”. Mai mult: „Cine apuca a se duce pe atunci într-o parte a lumii, adeseori dus rămînea pană la moarte”.
Tot din punct de vedere al productivităţii narative a basmului, drumul măsoară şi distanţa dintre real şi
fantastic, dintre „Amu cică era odată într-o ţară un crai, care avea trei feciori”... şi tărîmurile populate de fiinţe
supranaturale, fabuloase, de toate felurile, teritorii aflate dincolo de capătul lumii, cum spune şi povestitorul. „Şi
merg ei, merg, cale lungă să le-ajungă, trecînd peste nouă ţări şi peste nouă mări” şi aşa mai departe, pentru ca, în
final, să ajungă la celălalt capăt al drumului, cel care încheie naraţiunea.
În concluzie la cele spuse pînă aici: drumul, ca principal topos şi schemă de însumare narativă, totodată,
implică drumeţul - ca erou, personaj principal şi însoţitorul (în basm, calul), apoi călăuza, tovarăşii de drum etc, ca
personaje secundare ori episodice. Adăugîndu-se acestora suita faptelor şi întîmplărilor „parcurse”, ca postate de
drum (cărări, strîmtori, poduri, răscruci, grădini, locuinţe, fintîni etc.) rezultă o povestire, adică, în cazul nostru, un
basm rostit de un geniu tutelar (lat. genium înseamnă „spirit, creaţie”), Ion Creangă.
POVESTEA CA TRANSFORMARE
1. ÎNCHIDEREA POVESTIRII
Opoziţia dintre o SITUAŢIE INIŢIALA şi o SITUAŢIE FINALĂ constituie un criteriu destul de spontan de definire a
narativului
CONSTITUENŢII SITUAŢIEI INIŢIALE
1. Agent
2. Evenimente
3. Circumstanţe (de timp şi loc)
CONŢINUTURILE TRANSFORMATE
O secvenţă „implică existenţa a două situaţii distincte, fiecare fiind descrisă cu ajutorul unui număr redus
de propoziţii; între cel puţin cîte o propoziţie din fiecare situaţie trebuie să existe un raport de transformare”.
(Tzvetan TODOROV, 1970)
Inversiunea de situaţie analizată de Aristotel corespunde unei transformări de predicate afectînd un individ care, sub
forma unei INVERSIUNI A CONŢINUTURILOR, va rămîne pentru mult timp cheia definiţiei povestirii, aşa cum a fost ea
formulată de şcoala semiotică narativă din Paris: „Povestirea încheiată se poate citi ca transformarea unei stări date
în contrariul ei. Previzibilitatea acestui itinerariu binar defineşte coerenţa specifică a povestirii şi îi marchează
închiderea”. (Hénault, 1983)
2. TRANSFORMĂRILE
De e să trecem de la situaţia iniţială la situaţia finală, o simplă scurgere de timp nu este suficientă. Ca
povestirea să existe e necesară cel puţin o încercare de TRANSFORMARE a predicatelor iniţiale în decursul unui
PROCES. După cum aminteşte Tzvetan Todorov, există povestiri cu transformare zero: „cele în care efortul de a
modifica situaţia precedentă eşuează (prezen-ţa sa este totuşi trebuitoare, dacă e să vorbim de secvenţă şi de
povestire). (1970)
Noţiunea de proces permite precizarea componentei temporale, abandonînd ideea unei simple succesiuni
cronologice a evenimentelor. Concepţia aristotelică despre acţiunea unică, formînd un tot unitar, nu este altceva
decît procesul transformaţional schiţat în tabelul următor:
Structura ternară a povestirii
SITUAŢIA TRANSFORMAREA SITUAŢIA
INIŢIALA (acţionată sau suportată) FINALA
ÎNAINTE PROCESUL DUPĂ
“începutul” „mijlocul” „sfirşitul”
Mecanismul transformării narative este schiţat de formalistul rus Boris Tomaşevski în definiţia ce urmează: „Ca
fabula să fie pusă în mişcare, în situaţia iniţială echilibrată se introduc evenimente care desfiinţează echilibrul.
Totalitatea evenimentelor care des fiinţează imobilitatea situaţiei iniţiale şi încep mişcarea se numeşte zaviazka
(nod). De obicei, nodul, acest moment de incidenţă conflictuală, determină întreaga mişcare a fabulei şi toată intriga
se reduce la o variaţie a acţiunii care determină contradicţia de bază, introdusă de nod. Această variaţie se numeşte
peripeţie (trecerea de la o situaţie la alta). La această noţiune de „nod” asupra căreia vom reveni Tomaşevski o
adaugă pe aceea de „tensiune”, la care ne vom opri în cele ce urmează. „Tensiunea situaţiei se măreşte pe măsura
apropierii unor mari modificări ale împrejurărilor. De obicei, tensiunea se realizează prin pregătirea schimbării
situaţiei”16.
TENSIUNEA DRAMATICĂ
TENSIUNEA, noţiune pur semantică ce nu trebuie confundată cu nodul declanşator al punerii în intrigă poate
ocupa două poziţii:
• fie că situaţia iniţială este o situaţie de echilibru şi atunci tensiunea nu survine decît o dată cu declanşarea
povestirii propriu-zise.
- fie că situaţia iniţială este deja problematică.
Aceste prime două forme de structurare a povestirii trebuie să fie completate de rezultatul transformării:
- fie că transformarea suprimă tensiunea şi astfel situaţia finală este non-problematică;
-fie că transformarea nu suprimă tensiunea şi atunci situaţia finală este problematică.

16
J. M. Adam, Op. cit., p. 253.