CAMIL PETRESCU

(1894-1957)

- cursuri la Liceul „Sfântul Sava” din Bucureşti şi la secţia reală a Colegiului „Gheorghe Lazăr”;
- a urmat Facultatea de Litere şi de Filosofie a Universităţii din Bucureşti;
- paralel cu studiile universitare, a urmat şcoala militară de ofiţeri de infanterie;
- romancier, dramaturg, doctor în filosofie şi poet; (complexul orfanului);
- a participat la Primul Război Mondial, a fost rănit şi luat prizonier de trupele germane;
- pasiune pentru matematici superioare şi filosofie;
- consilier la Editura Fundaţiilor Regale şi redactor-şef la Revista Fundaţiilor Regale;
- frecventează cu regularitate cenaclul literar „Sburătorul”, condus de E. Lovinescu.
„Într-un interviu acordat revistei Vremea în anul 1943, Camil Petrescu mărturisea că la încheierea studiilor
universitare, profesorul P.P. Negulescu, impresionat de spiritul investigativ, de cunoştinţele şi aptitudinile analitice
dovedite la examen, i-a propus o carieră universitară în filosofie. Intrigat de răspunsul negativ, decis, dar
imprevizibil al tânărului, profesorul a vrut să ştie ce anume îl reţine să se dedice unei profesiuni pentru care putea
să aibă o înclinaţie nativă. Camil Petrescu a răspuns că renunţă „numai pentru moment la filosofie", deoarece este
hotărât să se dedice literaturii.
« - Cred că faci o mare greşeală, pentru că dumneata eşti un spirit filosofic şi nu ştiu ce ai să faci în literatură », a
replicat, dezamăgit, profesorul.
Tânărul şi-a motivat răspunsul, afirmând că el are un anume plan de realizare a operei lui, « începând de
acum şi până la încheiere ». Proiectul cuprindea, în esenţă, următoarele etape ale cristalizării unei opere aflate
atunci în stadiul potenţialităţii: «...voi scrie până la 25 de ani versuri, pentru că este vremea iluziilor şi a versurilor;
voi scrie între 25-35 de ani teatru, pentru că teatrul cere şi oarecare experienţă şi o anumită vibraţie nervoasă; voi
scrie între 35-40 de ani romane, pentru că romanele cer o mai bogată experienţă a vieţii şi o anume maturitate
expresivă. Şi abia la 40 de ani mă voi întoarce la filosofie, căci e mai cuminte să faci poezie la 20 de ani şi filosofie
la 40, decât filosofie la 20 de ani şi poezie la 40 de ani, aşa că vă dau întâlnire peste 20 de ani ».
Pactul făcut cu sine însuşi a fost realizat metodic, cu o precizie matematică. (...)
După aproape două decenii, Camil Petrescu s-a întors la Universitate şi i-a comunicat profesorului P.P.
Negulescu intenţia de a-şi susţine doctoratul în filosofie.
« - Domnule Camil Petrescu, nu înţeleg de ce te întorci la filosofie, acum când ai făcut o carieră excepţională
în literatură? Este păcat să nu o continui... »
« - Toată cariera mea literară - a răspuns Camil Petrescu - nu a fost decât o trecere în vedere a lucrărilor
filosofice. În niciun caz, nu mă văd făcând versuri la 40 de ani, de vreme ce nu am făcut filosofie la 20.» "
(Andi Bălu)
.................
„În august 1916, Camil Petrescu a fost mobilizat. A participat cu regimentul său „la fortificarea Văii
Prahovei", acţiune pe care o va ironiza ulterior în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. A fost trimis
apoi „pe frontieră, deasupra Dâmbovicioarei, în munţi". În septembrie, rănit, a fost spitalizat la Târgovişte. În
martie 1917, a luat parte la luptele de la Oituz şi Caşin. Această experienţă existenţială îi va inspira materia epică a
celei de a doua părţi din roman şi versurile din Ciclul morţii. Rănit din nou, a fost luat prizonier de trupele germane
şi internat în lagărul de la Spronyek, Ungaria, de unde a fost transferat în Boemia.” (Andi Bălu)

Opera
- volume de versuri: Ideea, Ciclul morţii (inspirat din războiul la care participase), Transcedentalia;
- drame de idei (ale absolutului): Jocul ielelor, Act veneţian, Suflete tari, Danton, Bălcescu (personaje de esenţă
superioară, care refuză compromisul şi mediocritatea);  teatru al cunoaşterii, drame ale conştiinţei;
- romane: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930); Patul lui Procust;
- activitatea publicistică: a condus şi a întemeiat reviste (Limba română, Săptămâna muncii intelectuale şi
artistice, Cetatea literară, Football);
- a fost colaborator al revistelor Sburătorul, Contimporanul, Viaţa literară;
- eseuri recunoscute: Teze şi antiteze, Modalitatea estetică a teatrului, Noua structură şi opera lui Marcel Proust.

1
 Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război
(roman modernist, psihologic, subiectiv, al experienței)

- roman modernist (cu trăsături realiste), subiectiv; roman psihologic (de analiză – Garabet
Ibrăileanu); roman al experienței; roman citadin; ionic (Nicolae Manolescu); roman interbelic -
publicat în 1930.
Romanul – specie a genului epic, în proză, cu acţiune complicată, şi de mare întindere, desfăşurată pe
mai multe planuri, cu numeroase personaje.
Tema inadaptării intelectualului la o lume vorace a imposturii şi a mediocrităţii se cristalizează prin
tema iubirii şi cea a războiului, prin tema cunoaşterii şi cea a condiţiei umane.
Perspectiva narativă este subiectivă (perspectivă unică); - o nouă formulă epică, homodiegetică;
narator autodiegetic (personajul-narator povesteşte la persoana I; roman-confesiune a personajului
principal), viziune „avec” „împreună cu”, focalizare internă, după modelul impus de Marcel Proust;
- roman modernist, psihologic, de analiză a vieţii interioare (sumă a unor „dosare de existenţă"1, structurate pe
„o idee sau pe o pasiune");
- romanul unei duble experienţe existenţiale şi cognitive (iubirea şi războiul);
- raportul dintre universul romanesc şi realitatea trăită este evidenţiat în Teze și antiteze: „Din mine însumi eu
nu pot ieşi. Orice aş face, eu nu pot descrie decât propriile mele senzaţii, propriile mele imagini. Eu nu pot
vorbi onest decât la persoana întâi.”; memorialul de campanie al sublocotenentului Camil Petrescu, voluntar
pe frontul Primului Război Mondial e „împrumutat cu amănunte cu tot eroului";
„Romanul este oglinda paralelă a conştiinţei mele. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.”
Roman este psihologic prin: • temă; • conflict (interior); • protagonist (conştiinţă problematizantă); •
tehnici narative specifice analizei psihologice (introspecție, monolog interior, fluxul conștiinței).
Romanul: • „monografie a îndoielii” – Constantin Ciopraga; • „monografia unui element psihic,...
gelozia” (G. Călinescu).
Titlul surprinde cele două experienţe existenţiale şi cognitive ale lui Ştefan Gheorghidiu devenite teme
ale cărţii (iubirea, războiul). Astfel, titlul anticipează atât faptele, cât și procesul de autocunoaştere al
protagonistului. Războiul lămureşte experiența iubirii, ajutându-l pe tânărul filosof să-şi regândească întregul
sistem de valori. Titlul insistă, prin repetare, asupra substantivului noapte, cu sensuri diferite. Dacă în prima
apariţie se asociază cu neliniştile îndrăgostitului orbit de ideea trădării, dar care încearcă să facă lumină în pri-
vinţa celei pe care a iubit-o, în cea de-a doua apariţie, substantivul noapte anticipează sensul cu adevărat tragic
al vieţii, intrarea pe făgaşul deznădejdii şi al fricii că fiecare zi poate fi ultima. Simbolul nopţii figurează
incertitudinea care-l devorează lăuntric, iraţionalul şi întunericul firii umane cu care se confruntă; cele două
adjective aşezate într-o ordine semnificativă (ultima, întâia) sugerează disponibilitatea eroului de a depăşi
drama iubirii înşelate şi de a intra în alte orizonturi ale cunoaşterii.
Titluri anterioare: Jurnalul căpitanului Andreescu; Proces-verbal de dragoste şi de război. (Acest titlu,
chiar dacă a fost schimbat, demonstrează deplasarea speciei romanului spre autenticitate, căci dragostea şi
războiul nu sunt simple teme literare, ci apar ca pretexte pentru transcrierea exactă a unor concepţii superioare
şi stări.)

Structura şi compoziţia. Romanul e alcătuit ca o confesiune la persoana I, urmărind fluxul conştiinţei

și are două părţi ce cuprind 13 capitole. Cartea întâia (şase capitole) prezintă iubirea dintre Ştefan
Gheorghidiu şi Ela. Evenimentele sunt puţine la număr şi sunt analizate din perspectiva trăirilor pe care le
generează în sufletul lui Gheorghidiu, măcinat de gelozie, tehnicile specifice romanului de analiză psihologică
fiind monologul şi introspecţia.
Cartea a doua (şapte capitole; ultimul are valoare de epilog) surprinde eroul în plin război.
Evenimentele sunt narate cronologic, obiectiv, prin notaţie directă, deşi se păstrează forma de jurnal.
Astfel, apar două planuri:  planul social, ale realității obiective (plan exterior ce înfățișează
societatea românească în contextul Primului Război Mondial, imaginea frontului românesc);  planul
psihologic, al conștiinței naratorului care e dominant (plan interior ce surprinde drama sufletească a lui

1
Dosar de existenţe - autorul pare a fi mai degrabă un colecţionar de documente „autentice" despre viaţa personajelor, singura sa
contribuţie fiind ordonarea lor între copertele cărţilor sale. Este vorba de scrisori, jurnale, articole din ziarele timpului sau
referiri la evenimente reale, toate având rolul de a crea cititorului iluzia autenticităţii.
2
Ştefan Gheorghidiu, analiza iubirii şi memoria afectivă, subiectivă; nivelul analitic însumează judecăţi de
valoare, reflecţii, speculaţii, asocieri mentale ale eroului).
Unitatea romanului e asigurată de prezenţa unei singure conştiinţe care narează la persoana I şi care se
defineşte odată cu evoluţia epică a ficţiunii.
Din punct de vedere compoziţional, se remarcă:
- titluri rezumative sau metaforice (La Piatra Craiului în munte, Diagonalele unui testament etc.);
- formula narativă a romanului în roman (romanul iubirii este inserat în romanul războiului);
- principiul compoziţional este cel al memoriei involuntare (declanşate nu de o senzaţie, ca la Proust, ci de o
dezbatere şi un conflict de idei - discuţia polemică despre iubire de la popotă);
- tehnici narative: tehnica analitică, inserţia, alternanţa, tehnica decupajului, a contrapunctului.
Geneza: partea I este în întregime ficţiune; în legătură cu partea a II-a, C. Petrescu mărturiseşte: „Am
împrumutat celui care povesteşte la persoana I romanul toate notele mele de război.”
Relaţii temporale şi spaţiale: primăvara anului 1916, în timpul unei concentrări pe Valea Prahovei
(Primul Război Mondial); spațiu real, obiectiv: Câmpulung, Dâmbovicioara, Valea Prahovei, București.
Incipitul și finalul
- incipitul ex abrupto, cu intrări multiple (descriptiv, de orientare - situând într-un cronotop real: „În
primăvara anului 1916... la fortificarea Văii Prahovei, între Buşteni şi Predeal"); de tipul „punerii în abis"
(mise en abîme) - instituind modelul naraţiunii autodiegetice şi „spaţiul" simbolic al conştiinţei, al lucidităţii,
dar şi al distanţării critice de realitate;
- finalul deschis îngăduie adăugarea unui epilog târziu, în notele de subsol din Patul lui Procust în care se
vorbeşte despre dezertarea, prinderea şi condamnarea lui Gheorghidiu.
Romanul începe şi se sfârşeşte cu aceeaşi stare de incertitudine: „Eram însurat de doi ani cu o colegă de la
Universitate şi bănuiam că mă înşală" (Cap. Diagonalele unui testament). La sfârşit, în ciuda aşa-ziselor certitudini
întărite de scrisoarea anonimă, eroul se îndoieşte: „Şi totuşi îmi trece prin minte, ca un nour de întrebare... Dar dacă
nu e adevărat că mă înşală? Dacă din nou am acceptat o serie greşită de asociaţii?" Ceea ce intervine în plus este
indiferenţa, oboseala. Eroul a trecut prin experienţa războiului; viaţa nu trebuie irosită în frământări mărunte: „Dar
nu, sunt obosit şi mi-e indiferent chiar dacă e nevinovată. I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte
de preţ la cărţi... De la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul".
Timpul subiectiv – influenţă a lui Henri Bergson.
- Subiectul este mai degrabă un pretext romanul reconstituind experienţa cunoaşterii prin iubire [monografia
unui sentiment - gelozia] şi experienţa confruntării cu moartea - episoade ale vieţii de front [„decupaje”].
- Conflictele: • conflictul interior este determinat de contrastul dintre real și ideal, precum și de
incertitudinea dacă este înșelat sau nu de Ela; • conflictul psihologic şi cel cognitiv conduc la o criză de
valori: iubirea pierde rangul de valoare absolută (monoideism), înlocuită de revelaţii ca prietenia bărbătească,
solidaritatea şi responsabilitatea;
• conflict exterior de ordin moral (cu societatea, cu familia, cu Ela).
- Registrele stilistice diverse, de la cel conceptualizat, eseistic, cu referinţe culturale, la cel colocvial.
- Variaţie stilistică: de la „gradul zero" al scriiturii (stil anticalofil, specific jurnalului de campanie), la
reflecţia analitică în limbaje specializate, la amintire, descripţie ori la naraţiune, toate formulate în discurs
calofil, elaborat.
Stilul se caracterizează prin sobrietate şi ritm variat. Personajul se individualizează prin limbaj care
devine un „paravan al gândului”, „un gest reflex” (Aurel Petrescu). Ştefan Gheorghidiu are un limbaj de
intelectual, al Elei este vulgar, banal, iar al lui Nae Gheorghidiu este agresiv, tendenţios.
Ex. de sinestezii: mama, când a pretins averea, „a vorbit cu voce albă”; Ela „glumea galben”.

Ştefan Gheorghidiu
(schiţă de caracterizare)

Ştefan Gheorghidiu este personajul-narator şi, în acelaşi timp, un alter-ego căruia Camil Petrescu îi
transferă propriile experienţe de viaţă (caracteristică a romanului experienţei). Student eminent la Filosofie,
împătimit de cunoaştere, însetat de absolut, el ilustrează tipologia intelectualului inadaptat. Ca majoritatea
eroilor lui Camil Petrescu, Ştefan este un om superior, năzuind spre perfecţiune, este un spirit lucid şi orgolios,
cu un caracter inflexibil, care îl împiedică să accepte compromisul. Provenind din familia unui intelectual de
elită, fără mari resurse materiale, Ştefan are un statut social modest; la început, el şi surorile sale trăiesc greu,

3
din pensia modestă de văduvă a mamei lor. Situația se schimbă însă radical prin moştenirea neaşteptată, lăsată
de unchiul său, Tache. Moştenirea schimbă şi existenţa Elei, studentă la Litere, cu care Ştefan se căsătorise:
Ne luasem din dragoste, săraci amândoi. Frumoasa soţie a lui Gheorghidiu fusese orfană, crescută de o
mătuşă. Îl cucerise pe Ştefan prin inteligenţa vie, prin neistovita ei bunătate, prin sinceritatea şi mândria cu
care îşi etala iubirea, prin întreaga ei fiinţă, fragilă, delicată, cu ochii mari, albaştri, vii ca nişte întrebări de
cleştar.
Gheorghidiu are doi unchi, unul avar şi mizantrop, altul afabil, glumeţ, cunoscut avocat şi om politic.
Eroul nu-şi cultivă rudele; spre surprinderea tuturor însă, primul unchi, Tache, îi lasă, murind, întreaga avere.
Gheorghidiu se trezeşte peste noapte milionar. Decis să-şi urmeze vocaţia intelectuală, încredinţează banii
celuilalt unchi, intrepidul Nae Gheorghidiu, care-i investeşte în afacerile sale. Primind acum o rentă
substanţială, tânărul filozof se poate consacra în linişte studiilor. Dar Gheorghidiu nu izbuteşte nici aşa să-şi
câştige râvnita independenţă socială. Moştenirea neaşteptată schimbă radical existenţa cuplului, proiectându-l
brusc într-o lume a arivismului şi a ipocriziei, în care Ela se adaptează perfect, însă care pentru Ştefan
Gheorghidiu rămâne definitiv străină şi dispreţuită.
Orgoliul
Consider că principala trăsătură de caracter a protagonistului este orgoliul. Ilustrativă în acest sens este
mărturisirea lui Gheorghidiu în ceea ce priveşte felul în care ia naştere iubirea lui pentru Ela: Iubeşti întâi din
milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită, dar, la o autoanaliză lucidă,
naratorul recunoaşte că sentimentele sale sunt generate mai ales de orgoliu: Începusem totuşi să fiu măgulit
de admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre
cele mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri. „Vanitatea de a fi
iubit de o femeie frumoasă devine la el stimulul pasiunii.” (Dumitru Micu, În căutarea autenticităţii)
O secvenţă narativă semnificativă pentru a ilustra orgoliul personajului este aceea a mesei în familie din
casa bătrânului avar, Tache, prilej cu care acesta din urmă hotărăşte să-i lase cea mai mare parte din avere lui
Ştefan. Astfel, de Sfântul Dumitru, Ela şi Ştefan sunt invitaţi la masă la unchiul Tache, unde celălalt unchi,
Nae Gheorghidiu, ironizează căsătoria din dragoste cu o fată săracă, pe care i-o reproşează atât lui Ştefan, cât
şi tatălui său mort, Corneliu, pe care, în plus, îl acuză de a nu-i fi lăsat vreo moştenire fiului, fiind foarte
risipitor. În încercarea de a-şi apăra părintele, căruia nu suportă să i se aducă jigniri în prezenţa lui, Ştefan
izbucneşte: De cele mai multe ori, părintele care lasă avere copiilor, le transmite şi calităţile prin care a
făcut averea: un obraz mai gros, un stomac în stare să digereze şi ouă clocite, ceva din sluţenia nevestei luate
pentru averea ei (...)
De fapt, în scena cinei se confruntă două concepţii de viaţă: una condusă de puterea banilor,
reprezentată de unchiul Tache şi de deputatul Nae Gheorghidiu şi alta, în care valorile sunt de ordin spiritual,
întruchipată de Ştefan Gheorghidiu şi de tatăl său, al cărui model de viaţă îl urmează.
În mod surprinzător însă, unchiul Tache este impresionat de izbucnirea de sinceritate a lui Ştefan şi îi
lasă acestuia din urmă cea mai însemnată parte a averii, cu toate că discrepanţa majoră dintre intelectual şi
societate se conturează încă de pe acum, fapt remarcat şi de Nae Gheorghidiu mai târziu: N-ai spirit practic....
Ai să-ţi pierzi averea [...]. Cu filozofia dumitale nu faci doi bani. Cu Kant ăla al dumitale şi cu Schopenhauer
nu faci în afaceri nicio brânză. Eu sunt mai deştept ca ei când e vorba de parale. Această discrepanţă se va
accentua odată cu disputa în jurul moştenirii, prin faptul că atât Nae Gheorghidiu, cât şi mama şi surorile lui
Ştefan îi vor intenta proces pentru a obţine o parte cât mai mare din avere. Atitudinea soţiei care se implică cu
îndârjire în discuţiile despre bani îl surprinde în mod dureros: Aş fi vrut-o mereu feminină, deasupra
discuţiilor acestea vulgare, plăpândă şi având nevoie să fie protejată, nu să intervină atât de energic
interesată. Dezgustat, Ştefan cedează o parte din avere în favoarea familiei, dar se simte tot mai izolat de
lumea meschină şi egoistă în mijlocul căreia trăieşte, mai ales că îşi dă seama că nici femeia iubită nu-l
înţelege: Mă cuprindea o nesfârşită tristeţe văzând că nici femeia asta, pe care o credeam aproape suflet din
sufletul meu, nu înţelegea că poţi să lupţi cu îndârjire şi fără cruţare pentru triumful unei idei, dar în acelaşi
timp să-ţi fie silă să te frămânţi pentru o sumă, fie ea oricât de mare, să loveşti aprig cu coatele.
Am ştiut mai târziu, că aveam o reputaţie de imensă răutate, dedusă din îndârjirea şi sarcasmul cu
care-mi apăram părerile, din intoleranţa mea intelectuală, în sfârşit.
Primirea moştenirii are efecte însă şi într-un plan mult mai profund, deoarece generează criza
matrimonială, mai ales că Ela se lasă în voia tentaţiilor mondene, iar pe soţul ei începe să-l aprecieze în
funcţie de un cod existenţial care nu i se potriveşte. (Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului românesc
interbelic)

4
 Dintr-un orgoliu exagerat el refuză să intre în competiţie cu ceilalţi, fiindcă i se pare sub demnitatea
lui de intelectual să-şi schimbe garderoba şi să adopte comportamentul superficial al dansatorilor mondeni
apreciaţi de Ela. De aceea nici nu întreprinde nimic pentru a recâştiga preţuirea pierdută a soţiei.
Dimpotrivă, priveşte aparent indiferent ceea ce se întâmplă, trăind iubirea în mod raţional, intelectual şi
raportând-o încontinuu la absolut.
Relatarea la persoana întâi întreţine misterul asupra comportamentului Elei, deoarece pe parcursul
întregului roman ea este prezentată numai prin intermediul impresiilor lui Ştefan. De aceea, Ela rămâne un
mister pentru cititor. Relaţia dintre cei doi soţi se bazează pe orgoliu, atât în construirea, cât şi în destrămarea
ei: Ştefan începe să ţină la Ela din orgoliul de a fi iubit de cea mai populară şi cea mai frumoasă studentă de la
Universitate, iar gelozia se produce din acelaşi orgoliu, care îi împiedică pe amândoi să se împace. Ea îl
iubeşte atâta timp cât e mândră de valoarea lui intelectuală în lumea lor de studenţi săraci şi se depărtează
când, în noul ei cerc, soţul nu-i mai trezeşte admiraţia.
Din dorinţa de a trăi o experienţă existenţială pe care o consideră definitorie pentru formarea lui ca om,
dar şi dintr-un orgoliu exagerat, Ştefan se înrolează voluntar, deşi ar fi putut să evite participarea la război,
profitând de averea sa, aşa cum procedează Nae Gheorghidiu. Protagonistul îşi motivează înrolarea pe front
astfel: N-aş vrea să existe pe lume o experienţă definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc,
mai exact să lipsească ea din întregul meu sufletesc. Ar avea faţă de mine, cei care au fost acolo, o
superioritate, care mi se pare inacceptabilă. Ar constitui pentru mine o limitare. Trăirea intensă a experienţei
războiului ca fenomen care-i revelează esenţa condiţiei umane îl ajută să se clarifice pe sine, să-şi depăşească
drama erotică.
Ștefan Gheorghidiu
- protagonist; personaj-narator necreditabil, subiectiv; personaj modernist (tipul inadaptatului superior);
- student la Filosofie, sărac; - funcţionar la Senat; - sublocotenent;
- lucid, profund („singura existenţă reală e aceea a conştiinţei”); - spirit introvertit, neliniştit, polemic;
- halucinant ca toţi eroii lui Camil Petrescu care „au văzut idei”;
- hipersensibil (Ela: „Eşti de o sensibilitate imposibilă.” • „De altminteri, toată suferinţa asta monstruoasă îmi
venea din nimic. Mici incidente care se hipertrofiau, luau proporţii de catastrofe.” • „omul cu sensibilitate
năzdrăvană")
- apreciat la facultate: „tratat de profesor cu atâta deferenţă măsurată”; „sfiala admirativă cu care eram
felicitat de colegi”;
- „ai mei, toţi de acord cu unchiul, mă decretau lacom, egoist, lipsit de caracter” - secvența moștenirii;
- intelectual pasionat de filosofie; idealist; - inadaptat superior (consideră „simplistă” discuţia de la popotă
dintre Dimiu, Corabu şi Floroiu, condamnând „sărăcia de spirit”; apreciază ca „snobi” pe unii din anturajul
Elei...);
- „Nu m-aş fi putut realiza decât într-o dragoste absolută.”
- politicos, cu bun-simţ (când aşteaptă la rând pentru adeverinţa de la avocatul de la minister);
- trist, suferind din dragoste („eu mă simţeam imbecil şi ridicul, fără simţul realităţii, şi naiv ca un
predestinat «coarnelor» ");
- vrea să pară indiferent („Am privit-o cu indiferenţa cu care priveşti un tablou.”);
- abilitate şi voinţă în apărarea intereselor;
- nu preţuieşte banii (tulburat de comportamentul Elei, pierde la cărţi suma cu care ar fi putut cumpăra un
automobil; se retrage din afacere; cedează uşor rudelor o parte din moştenire);
- „Femeia asta, pe care o credeam aproape suflet din sufletul meu, nu înţelegea că poţi să lupţi cu îndârjire şi
fără cruţare pentru triumful unei idei, dar în acelaşi timp să-ţi fie silă să te frămânţi pentru o sumă, fie ea
oricât de mare.”;
- orgolios: • „Negreşit, sunt nemăsurat de orgolios, dar, hotărât, asta ca personalitate sufletească numai: ca
personalitate socială mă simt într-o situaţie falsă şi nesigură când mă salută prea respectuos chiar un servitor.”
• „deşi nu-mi plăcea, începusem totuşi să fiu măgulit de admiraţia pe care o avea mai toată lumea
pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, şi cred că acest
orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri. Să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât de
necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al personalităţii mele.”
- posesiv: femeia mea, nevasta mea; „Crezusem, cu un secret orgoliu, că toate bucuriile şi durerile nevestei
mele nu pot veni decât prin mine....”
- răzbunător: • „mă felicitam chiar, pentru ideea bună de a-mi crea ultimul cuvânt” (când o înşală);

5
 • „Credeam că niciodată nu voi mai fi în faţa acelei femei, ca s-o pot zdrobi.”
- o înşală în mod repetat (ex.: în ieşirea la Şosea); îşi face amantă o prietenă a Elei, pentru a afla veşti despre
ea;
- se simte trădat pe de o parte, de Ela, pe de altă parte, de încrederea în capacităţile sale: „Prăbuşirea mea
lăuntrică era cu atât mai grea, cu cât mi se rupsese totdeodată şi axa sufletească: încrederea în puterea mea de
deosebire şi alegere, în vigoarea şi eficacitatea inteligenţei mele.”
- suspicios; spirit dubitativ, măcinat de îndoială: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la
Universitate şi bănuiam că mă înşală.”
- neîncrezător în puterea comunicării: • „Cuvântul e oricând un mijloc imperfect de comunicare. Tot ce e
sens, tot ce e adevăr, tot ce e conţinut real scapă, printre silabe şi propoziţiuni, ca aburul prin ţevile plesnite.”
• „Nu puteam vedea între noi o discuţie ca în piesele de bulevard, cu implorări, cu explicaţii, cu stăruinţe de a
se împăca.”
- vesel la vederea suferinţei Elei;
- dezamăgit, deoarece căutase dragostea absolută: „Niciodată femeia aceasta nu mă iubise.” „O vedeam
făcând sacrificii pentru mine, nu părăsindu-mă pentru o pereche de ciorapi.”
- stăpânit de sentimente contradictorii: o iubeşte, vrea să o vadă, însă o evită;
- dependent: „Faptul că mă privea era pentru mine ca o scufundare în apa vieţii. Am plecat de la teatru
însănătoşit, pentru câteva zile, cel puţin.”
• „Bucuriile adevărate ale dragostei sunt bucurii ale minţii.” • „Falimentul iubirii, dacă iubire a fost, e şi
falimentul minţii.” • „Dragostea, dacă nu e nebunie curată, nu are niciun haz."
- filosof: • „Bunătatea adevărată cere neapărat inteligenţă şi imaginaţie.” • „La origine inteligenţa n-a fost
decât un mod practic, un instrument de adaptare la mediu, un mijloc pentru apărarea intereselor.” • „Filozofii
şi nebunii sunt cei mai mari adepţi ai logicii.” • „Interesul sexual e nul în afară de ideea de personalitate.”
Modalităţi de caracterizare
Caracterizare directă făcută de Ela
Vrând să-l determine să accepte moştenirea, Ela îl încurajează să se lupte până la capăt cu rudele sale,
indiferent ce anume presupune lupta şi să nu se lase înşelat de cei care vor să profite de bunătatea lui. „Dar nu
vezi că toţi vor să te înşele... Pentru că eşti prea bun..."
Când el îi reproşează flirtul cu G., ea îi reproşează hipersensibilitatea: „Eşti de o sensibilitate
imposibilă!" De asemenea, de faţă cu el, îl caracterizează evidenţiind faptul că este intransigent şi nu acceptă
compromisul în nicio situaţie: „Aşa e totdeauna... pune în toate o patimă".
Unchiul său, Nae Gheorghidiu, îl caracterizează în mod direct ca fiind lipsit total de „spirit practic",
într-o lume în care domină puterea „paralelor”: „N-ai spirit practic... Ai să-ţi pierzi averea."
Autocaracterizare: • „eu mă simţeam imbecil şi ridicul, fără simţul realităţii, şi naiv ca un predestinat
coarnelor”; • „Nu, n-am fost nicio secundă gelos, deşi am suferit atâta din cauza iubirii.”
Portretul personajului este conturat în special prin caracterizare indirectă, prin prezentarea
subiectivă a faptelor, vorbelor, atitudinilor sale.

Secvență narativă: Faptul divers

Un fapt divers apărut în presă declanşează, într-una din zile, o discuţie aprinsă între superiorii strânşi la
popotă: „Un bărbat din aşa-zisa societate bună şi-a ucis nevasta necredincioasă şi a fost absolvit de vină de către
judecătorii lui." Opiniile exprimate sunt variate, chiar contradictorii, relevând artistic multitudinea perspectivelor
subiective asupra aceluiaşi subiect. Căpitanul Dimiu susţine că „nevasta nu trebuie să-şi facă de cap", în vreme ce
Corabu este intrigat de faptul că soţul înşelat alesese pedeapsa capitală, dispunând de viaţa celei care nu îl mai
iubeşte, pe când Floroiu este un apărător înverşunat al dreptului fiecăruia la fericire individuală, căci „dreptul la
dragoste e sfânt" şi nu trebuie condamnată femeia care îşi caută împlinirea sufletească.
Pentru că părerea generală tinde să banalizeze sentimentul complex al iubirii, Ştefan Gheorghidiu simte
nevoia de a exprima propria concepţie în legătură cu mobilul discuţiei şi intervine vehement şi pătimaş: „Trebuie să
se ştie că şi iubirea are riscurile ei. Că acei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte, unul asupra celuilalt." El
formulează, de asemenea, o viziune particulară asupra iubirii, o cale de cunoaştere a absolutului: „O iubire mare e
mai curând un proces de autosugestie [...] Orice iubire e ca un monoideism, voluntar la început, patologic pe
urmă."
Prin intermediul memoriei, Gheorghidiu exteriorizează involuntar frământările sufleteşti latente,
concretizate prin datele esenţiale ale unicei sale iubiri pentru Ela. Readucerea în prezent a faptelor care aparţin

6
trecutului este, de fapt, un proces de căutare a „timpului pierdut" în vederea regăsirii sinelui. El reface monografic
povestea de iubire, prezentând minuţios toate etapele acesteia.

Relația dintre Ștefan Gheorghidiu și Ela

Memoria eroului Ştefan Gheorghidiu reînvie în manieră proustiană întâmplări trecute, dar conştiinţa
selectează faptele, le înlănţuie într-o coerenţă interioară pentru a conduce la dezvăluirea adevărului. Eroii se
cunosc din studenţie, iar sentimentul se naşte din admiraţie, comuniune spirituală şi orgoliu: „... Eram atât de
pătimaş iubit de una din cele mai frumoase studente şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele
iubiri". Luciditatea cenzurează năvala sentimentelor, Gheorghidiu se angajează în fluxul memoriei, dar
procesul are o finalitate cognitivă: „Căutam o verificare şi o identificare a eului meu". Cartea oferă, astfel, o
istorie a cuplului, dar şi drumul interior al personajului care parcurge şi o dublă experienţă, şi o dublă iniţiere -
în iubire şi în moarte.
Natura superioară a personajului se desprinde din cuvintele lui: „Nu m-aş fi putut realiza decât într-o
dragoste absolută", din intensitatea trăirilor şi din puritatea aspiraţiilor. În plan exterior, romanul desfăşoară
aspecte ale vieţii modeste de studenţi săraci, compensată de împlinirea iubirii, apoi moştenirea neaşteptată va
duce inevitabil la intrarea eroilor în viaţa mondenă şi în lumea afacerilor. Înstrăinarea soţiei, despărţirile şi
împăcările repetate, contradicţiile, o masă în familie, o plimbare la şosea, excursia la Odobeşti alcătuiesc
materia epică a romanului de dragoste.
La un al doilea nivel narativ, se poate urmări drama eroului, ipostază a intelectualului inadaptabil într-o
lume ostilă şi mediocră. Existenţa sa are ca etalon ideile de adevăr, de frumos, de echilibru. Bărbatul se
implică în experienţa erotică cu întreaga sa personalitate, pentru că „o iubire mare e mai curând un proces de
autosugestie", pentru care „trebuie timp şi complicitate". Eroul descompune mecanismele sufleteşti, caută
esenţa iubirii, dar şi explicaţii pentru eşecul comunicării. Privirile îngăduitoare alternează cu examenul rece,
cu disecţia lucidă, pe măsură ce personajul parcurge distanţa de la omul iubit la cel înşelat. De la
incertitudinea începutului, „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la universitate şi bănuiam că
mă înşală", până la amara constatare: „femeia mea se înstrăina", se remarcă tensiunea individului integrat în
cuplu şi a cuplului în contextul social. Marian Popa sublinia că soliditatea iubirii şi a cuplului nu puteau fi
probate într-un univers închis. Intrarea în lume va dovedi precaritatea erosului şi superficialitatea feminină.
Autorul oferă, mai întâi, o ipostază angelică, a celei „cu ochii mari, albaştri, vii ca nişte întrebări de
cleştar, cu neastâmpărul trupului tânăr, cu gura necontenit umedă şi fragedă". Apoi gesturile ei, ce se doreau
distinse, elegante sunt calificate drept „o acreală distinsă", gesturi mărunte ce nu mai impresionează pe omul
marcat sufleteşte, poate, mai ales în planul personalităţii sale orgolioase. Femeia care cândva „se socotise
inferioară" bărbatului devine detaşată, indiferentă, iar mutaţia este receptată ca un cataclism sufletesc. Apare,
astfel, o altă ipostază, a frumuseţii degradate: „Printr-o ironie dureroasă, eu descopeream acum, treptat, sub o
madonă crezută autentică, originalul: un peisaj şi un cap străin şi vulgar." Imaginea de acum este a unei femei
„nefilosoafă, geloasă, înşelătoare, lacomă, seacă şi rea" (G. Călinescu).
Conştientizarea acestor schimbări presupune o prăbuşire lăuntrică, „ruperea axei sufleteşti", dizolvarea
personalităţii. Eroul se dedublează, joacă scena iubirii în exterior, dar este sfâşiat şi nesigur în lumea lăuntrică.
El se analizează, se proiectează într-o existenţă ideală alături de o Ela ideală, intră în jocul presupunerilor, iar
textul narativ sugerează o suprapunere de planuri - cuvintele Elei redate prin stilul direct şi comentariile lui
Gheorghidiu, frânturi de monolog interior, în stil indirect. Sugestia este de imposibilitate a comunicării, de
criză a iubirii şi implicit a cuvântului.
În plan existenţial, eroul depăşeşte trecutul pe care, la modul simbolic, îl poate dărui. Ezitările, îndoielile
şi-au pierdut acuitatea şi ecoul dureros în lumea sufletului: „Şi totuşi îmi trece prin minte ca un nor de
întrebare... Dar dacă nu e adevărat că mă înşală?... Dar nu. Sunt obosit şi mi-e indiferent, chiar dacă e
nevinovată... I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi... De la lucruri
personale, la amintiri. Adică tot trecutul".
Așadar, în plan spiritual, omul îşi găseşte salvarea în cuvânt, în limbaj, în povestea rostită. Cuvântul
aduce ordine în haosul din jur, sfidează ameninţarea morţii sau, lucid şi abstract, disecă evenimentele, căutând
un sens în dezordinea universală.

Drama războiului

7
 Tragedia războiului este văzută în roman din două perspective: una negativă (ca măcel) şi alta pozitivă
(ca prilej de autocunoaştere).
Până la Camil Petrescu, Duiliu Zamfirescu evocase războiul pentru a evidenţia virtuţile Comăneştenilor, boieri
de viţă veche. Bătălii eroice înfăţişase şi Sadoveanu (Şoimii, Vremuri de bejenie, Povestiri din război, Strada
Lăpuşneanu). Cezar Petrescu evocă ororile războiului: el mutilează eroii nu numai fizic, ci şi psihic. Rebreanu
analizează cazuri de conştiinţă, în situaţii-limită, create de împrejurări speciale. Camil Petrescu, prin război,
diagnostichează societatea contemporană lui. Războiul apare, în romanul său, aşa cum l-a trăit, din perspectiva
combatantului (ca în romanul Mănăstirea din Parma al lui Stendhal, fără scene eroice). Imaginea, aşa cum remarcă
G. Călinescu, este unilaterală, pentru că războiul presupune şi acte de eroism. Dar viziunea este personală şi face
din romanul lui Camil Petrescu „tot ce s-a scris mai subtil, mai frumos despre război". (G. Călinescu).
Camil Petrescu mărturiseşte că nu descrie nicio luptă, ci viaţa interioară a omului care participă la
război. Războiul este cumplit, scriitorul surprinde vizual şi auditiv fenomene şi fapte extinse cosmic. Craniile
sfărâmate de paturi de armă, trupurile prăbuşite sub picioarele celor care vin din urmă, strigătele disperate ale
muribunzilor sunt doar câteva imagini reţinute fugitiv de către Gheorghidiu, care nu mai are, brusc, vreme să
mediteze asupra infidelităţii Elei. Concentrat asupra viitorului imediat, el descoperă că „singura apărare” îi
sunt tovarăşii şi că „oriunde, de jur împrejur, e moarte de fier şi gloanţe". Teama de moarte („glonţ... baionetă
sau explozie de obuz") face ca toate siluetele să fie considerate potenţiali inamici. Ca intelectual, se apropie
pentru întâia dată de restul oamenilor, de care până acum se simţea despărţit: „Oamenii aceştia, convoi cu
mine, camarazii mei, sunt singurul spirit acum pe lume, pentru mine, şi orice gest al lor mă înduioşează ca
gesturile unui copil drag." Suferinţa din gelozie i se pare acum prea puţin importantă, deoarece cunoaşte su-
ferinţa fizică, frigul, durerea, foamea, boala. Identificat cu ceilalţi, Gheorghidiu nici nu mai foloseşte persoana
I singular, ci pluralul: „cădem cu sufletele rupte, în genunchi, ne aruncăm jos", „suntem acoperiţi de pământ",
„am scăpat", „suntem condamnaţi cu fiecare lovitură şi după fiecare, parcă, graţiaţi".
Viziunea specifică asupra războiului este cea a combatantului lucid, înclinat spre analiză şi spre
surprinderea simptomelor sociale care au favorizat conflagraţia. Luptele, puţinele acte de eroism, imaginile de
perspectivă sunt doar un fundal, pentru că în prim-plan se află conştiinţa eroului, starea sa de spirit, nevoia de
certitudini, meditaţia asupra sensului luptei. Cu teama inevitabilă de moarte, Gheorghidiu se întreabă totuşi:
„Ştiu că voi muri, dar mă întreb dacă voi putea îndura fizic rana care-mi va sfâşia trupul".
Războiul înseamnă haos, absurditate, învălmăşeală de oameni şi ordine contradictorii, în care omul
devine o simplă marionetă. Lipsesc actele de eroism, exaltarea virtuţilor, pentru că dimensiunile cosmice ale
acestui cataclism reduc omul la o condiţie elementară, a actelor de laşitate, a cadavrelor anonime. Omul matur
şi erudit comentează ironic: „Pe front nu mai sunt acele tipuri pitoreşti de care e plină literatura" sau „morţii
emoţionează abstract ca un număr etichetat de muzeu".
Capitolul „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu" prezintă vizual şi auditiv acest coşmar al morţii,
într-un tablou amplu al învălmăşelilor, al exploziilor, al imaginilor groteşti. Acest capitol se structurează pe
trei momente: discuţia dintre ofiţeri, înainte de luptă, încheiată anticipativ de Gheorghidiu: „Şi acum începe
una dintre zilele cele mai grozave din viaţa mea, dacă nu cea mai groaznică. Durabilă halucinaţie de foc şi de
trăsnete". Cel de-al doilea moment surprinde vizual şi auditiv retragerea armatei din faţa inamicului. Sunt
descrise învălmăşeala, exploziile, zgomotul care îi proiectează, cu lovituri de baros, cuie în timpane şi cuţite în
măduva spinării, „Iar vâjâituri, explozii şi înaintea noastră ţâşnesc puţuri de păcură" O ploaie de obuze, ca
nişte săbii, umple universul de şuierături înfricoşătoare. Imaginea groazei atinge punctul cel mai înalt în clipa
în care, înghesuiţi într-o vatră, sub mal, sunt astupaţi de pământ. Unul din soldaţi exclamă: „Ne-a acoperit
pământul lui Dumnezeu..." O altă secvenţă prezintă imaginea unui om care merge încă după ce i se retezase
capul.
Comparaţii, metafore contribuie la crearea atmosferei: astfel, o explozie de obuz este ca o ciocnire de
trenuri, soldaţii au fost despărţiţi unii de alţii prin fântâni ţâşnitoare cât un turn de pământ, dealul icneşte de
izbituri scurte ca de un neîntrerupt cutremur. Inversiuni ca mare blestem pe capul nostru, repetiţii menite să
stârnească sentimentul groazei, enunţat la început, nu depăşesc însă grija pentru autenticitate şi contactul cu
realul. Sentimentul groazei se amplifică, mişcarea soldaţilor este halucinantă într-un decor apocaliptic. Imagini
de esenţă expresionistă surprind marşul demenţial, satul hăituit de fantomele morţilor, bordeie intrate în
pământ. Războiul este monstruos, totul devine halucinant, fiecare îşi aşteaptă ora fatală.
Gheorghidiu încearcă să reconstituie starea de spirit prin care a trecut până în clipa respectivă,
demonstrând ororile războiului. Subsolul capitolului, prin citatele din E.M. Remarque şi E. Jűnger, creează
parcă fundalul general-uman al războiului şi sporeşte gradul de autenticitate, printr-o mărturie în plus. El ob-
servă şi înregistrează „panica, laşitatea, frica, superstiţia, insensibilitatea combatantului". Ofiţerii Corabu şi
8
Orişan sunt şi ei prezenţi în acest „jurnal de campanie", în scene caracteristice prin încordarea dramatică a
clipei prezente, care retează lumina şi aduce spaima întunericului, a neantului.
Drama războiului îl ajută să redimensioneze corect drama iubirii. Cunoscând ameninţarea continuă a
morţii, Gheorghidiu vede şi aspectele pozitive ale experienţei înfricoşătoare pe care o trăieşte, folosind-o ca pe
un prilej de autocunoaştere: „Drama războiului nu e numai ameninţarea continuă a morţii, măcelul şi foamea,
cât această permanentă verificare sufletească, acest continuu conflict al eului tău, care cunoaşte altfel ceea ce
cunoştea într-un anumit fel". Prea mândru ca să dezerteze şi prea interesat de ce i se întâmplă, el finalizează
experienţa războiului îmbogăţit sufleteşte şi gata, abia acum, să rupă definitiv relaţia cu Ela, de care îl leagă
„tot trecutul". În romanul Patul lui Procust, într-o scurtă trimitere, se spune că Gheorghidiu, totuşi, a fost
judecat pentru dezertare şi condamnat la ocnă. Rămâne de văzut dacă motivul este sau nu Ela. În romanul Ul-
tima noapte de dragoste, întâia noapte de război, el este un învingător.
Așadar, Ştefan Gheorghidiu face parte din categoria sufletelor tari; revolta lui izvorăşte din setea de
cunoaştere şi din credinţa că nu există salvare fără curajul adevărului. El este un inadaptat superior care pleacă
la război din motive de pură onoare şi din sete de cunoaştere.

Concepţia despre roman. Tema şi viziunea despre lume

Trăsături ale modernismului

• „Menirea scriitorului e să sporească, prin scrisul lui, conştiinţa în lume. Aici e puterea lui. Sporind lumina
în lume, izgoneşte răul.”
• „Arta nu e distracţie, ci mijloc de cunoaştere.” (Camil Petrescu, Teze şi antiteze)
• „Nu putem cunoaşte nimic absolut decât răsfrângându-ne în noi înşine [...] o scurgere de stări interioare, de
imagini. de reflecţii, de îndoieli [...] de ceea ce constituie materialul imaginaţiei şi al gândirii.”
• „Literatura unei epoci este în corelaţie cu psihologia acelei epoci [...] psihologia însăşi este în funcţie de
explicaţia filosofică a timpului. [...]”
• „Literatura trebuie să fie sincronă structural filosofiei şi ştiinţei ei."
(Camil Petrescu, Noua structură şi opera lui Marcel Proust)
- Ultima noapte de dragoste, prima noapte de război • aparţine literaturii autenticităţii: „timpul este subiectiv,
iar romanul înseamnă experienţă interioară"; scrisul e văzut ca experienţă de cunoaştere a sinelui şi a lumii.

Camil Petrescu pledează pentru o estetică a autenticităţii, în studiile teoretice (De ce nu avem roman?,
1927; Noua structură şi opera lui Marcel Proust, 1935) şi în romanele sale (Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război, 1930; Patul lui Procust,1933).
Romanul modernist de tip proustian promovat de Camil Petrescu impune un nou univers epic,
perspectiva narativă subiectivă şi un nou tip de personaj, o conştiinţă lucidă, analitică, intelectualul,
inadaptatul superior. Înnoirea romanului românesc interbelic se produce prin sincronizare cu filozofia şi
ştiinţa, dar şi cu literatura universală, potrivit concepţiei lui E. Lovinescu. Printre schimbările aduse de
modernism, se numără intelectualizarea prozei, schimbarea mediului rural cu cel citadin şi dezvoltarea
romanului de analiză. Astfel, romanul ar trebui să fie structurat pe o pasiune ori să prezinte „monografia unei
idei”.
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un roman modernist, psihologic, de tip
subiectiv, deoarece are drept caracteristici: utilizarea elementelor de analiză psihologică și prezentarea
implicită a planului conștiinței personajelor și a conflictului interior, timpul prezent şi subiectiv, fluxul
conştiinţei, memoria afectivă - voluntară sau involuntară -, naraţiunea la persoana I, luciditatea (auto)analizei/
introspecția, lipsa cronologiei, anticalofilismul, dar şi autenticitatea definită ca identificarea actului de creaţie
cu realitatea vieţii, cu experienţa nepervertită, cu trăirea febrilă.
Viziunea despre lume a scriitorului, precum și a personajului-narator (Ştefan Gheorghidiu) este aceea
unui reflexiv cu preocupări filozofice şi literare, accentul căzând pe factorul psihologic, epicul fiind diminuat.
Se generează astfel o formulă epică nouă în care acţiunea se deplasează din afară „înăuntrul conştiinţei
personajului'' (Nicolae Manolescu), prozatorul renunţând la semnificaţia evenimentului exterior,
considerându-se mai important ecoul pe care acesta îl are în conştiinţa eroului. Sursele filozofice ale acestei
perspective asupra lumii sunt fenomenologia lui Husserl şi intuiţionismul lui Bergson, iar romanul proustian
constituie modelul literar.

9
 Astfel, scriitorul conștientizează necesitatea sincronizării literaturii cu filozofia şi cu ştiinţa.
Romancierul se sincronizează cu universul romanesc european, mai întâi prin ideile teoretice dezbătute în
studii precum Noua structură şi opera lui Marcel Proust. Se opune prozei tradiţionale care foloseşte tipuri şi
arhetipuri „predictibile în comportament”. Direcţia nouă, modernă se revendică din:
 filosofia lui Schopenhauer şi Nietzsche;
 intuiţionismul lui Henri Bergson2 (latină, intuitio = contemplare spirituală; superioară inteligenţei ar fi
intuiţia, definită ca o capacitate iraţională de a sesiza esenţa realităţii şi, mai ales, a trăirilor omeneşti);
 fenomenologia lui Edmund Husserl3, conform căreia obiectul cunoaşterii îl reprezintă formele ideale
suprasensibile ce alcătuiesc domeniul subiectiv al „conştiinţei pure”; E.H. susţine (precum Hegel) primatul
conştiinţei asupra existenţei obiective;
 tehnica jurnalului – André Gide4 şi Marcel Proust5;
 demitizarea războiului şi stilul exact, denotativ, anticalofil (Stendhal);
 timpul subiectiv recuperat prin anamneză: André Gide, Marcel Proust şi Henri Bergson.
Există două expresii ale timpului: timpul evenimenţial şi timpul amintirii; o sursă a dramatismului o
constituie trăirea de sorginte bergsoniană a timpului, marcată prin discontinuitatea dintre durata interioară a
vieţii omului şi cea exterioară.
Se diferenţiază de Marcel Proust prin tehnica rememorării şi a flash-backului. În viziunea lui M. Proust,
timpul nu e reconstituit, ci retrăit în clipa prezentă, adus involuntar în memorie printr-o actualizare
necronologică; la C. Petrescu, trecutul e refăcut într-o manieră voluntară, interpretat lucid, într-o anumită
cronologie.
S-a apropriat critic de modelele sale, păstrându-şi originalitatea modului de a gândi literatura, dar
sincronizându-se cu noile concepţii estetice şi stiluri narative ale prozei psihologice.

Camil Petrescu, teoretician al romanului, în studiul Noua structură şi opera lui Marcel Proust, porneşte
„de la ideea că toată literatura realistă este anacronică, rămasă în urmă faţă de cuceririle ştiinţelor şi filosofiei.
Scenele adevărate, zugrăvirea fotografică a realităţii, conflictul, gradaţia acţiunii, precum şi personajele-tip,
devenite reprezentative prin „îngrămădire de trăsături" - sunt puse sub interogaţie şi apoi respinse, din
considerentul că „realitatea este durata pură, fluxul conştiinţei". Romanul, specie cuprinzătoare şi unificatoare,
trebuie să se preocupe de noua problematică a personalităţii, de inteligenţă, de afectivitate, de actele de voinţă,
de subconştient şi de subiectivitate: „Romanul meu va trebui să cuprindă lanţul amintirilor mele involuntare.
Memoria mea nu funcţionează după un plan care să coincidă cu regulile romanului [...] clasic".
Trecerea de la persoana a III-a la persoana I produce schimbări în toată paradigma speciei. Prin
aşezarea eului în centrul existenţei, conceptul de bază al romanului tradiţional, omniscienţa, este înlocuit de
autenticitate: „Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce
gândesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti... Dar aceasta-i realitatea conştiinţei mele,
conţinutul meu psihologic... Din mine însumi eu nu pot ieşi... Orice aş face, eu nu pot descrie decât propriile
mele senzaţii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi", aceasta fiind cea mai

2
Henri Bergson (1859-1941) Filozoful francez este întemeietorul intuiţionismului, concept care l-a influenţat şi pe scriitorul
Marcel Proust. Termenul este derivat de la cuvântul latin intuitio, însemnând „contemplare spirituală". Filozoful postula ideea
că raţiunea este o capacitate umană insuficientă, care înregistrează doar mecanica proceselor reale. Superioară inteligenţei ar fi
intuiţia, definită ca o capacitate iraţională de a sesiza esenţa realităţii şi, mai ales, a trăirilor omeneşti.
3
Edmund Husserl (1859-1938) Filozoful german este întemeietorul fenomenologiei, conform căreia obiectul cunoaşterii îl
reprezintă formele ideale suprasensibile ce alcătuiesc domeniul subiectiv al „conştiinţei pure". Urmându-l pe Hegel, el a
susţinut primatul conştiinţei asupra existenţei obiective. Prin intermediul intuiţiilor, omul reflectă în conştiinţă trăirile sale și
reţine din realitate esenţa ideală prin aşa-zisa „intuiţie a esenţei". Fenomenologia lui Husserl a constituit unul dintre izvoarele
existenţialismului modern, cultivat de filozofi (Martin Heidegger) şi de scriitori remarcabili (Jean Paul Sartre, Albert Camus,
Simone de Beauvoir etc.).
4
André Gide (1869-1951) Prozator, dramaturg, memorialist şi critic literar francez. Spiritualitate definită printr-o acută
luciditate intelectuală, fin interpret al neliniştilor umane ale timpului său, A. Gide a exercitat o influenţă decisivă asupra
literaturii române interbelice (Mircea Eliade, Camil Petrescu, H. Papadat-Bengescu). Opere capitale: Pivniţele Vaticanului,
Falsificatorii de bani.
5
Marcel Proust (1871-1922) Prozator francez care, alături de James Joyce, este cel mai de seamă înnoitor al tehnicilor
romaneşti din secolul al XX-lea. Capodopera sa este romanul intitulat În căutarea, timpului pierdut. Camil Petrescu a preţuit
metoda narativă propusă de scriitorul francez, pe care a teoretizat-o în eseul Noua structură şi opera lui Marcel Proust, dar pe
care a folosit-o numai parţial în creaţia sa.
10
faimoasă declaraţie a lui Camil Petrescu. Așadar, scriitorul descrie realitatea propriei conştiinţe, actul de
creaţie fiind un act de cunoaştere, de descoperire şi nu de invenţie. Cunoaştem, spune Camil Petrescu, doar
răsfrângându-ne în noi înşine.
Naraţiunea la persoana I foloseşte timpul subiectiv, care aduce în prezent gânduri, îndoieli, fapte
trecute, totul fiind subordonat memoriei involuntare. „Devenirea psihică, mişcarea, înlocuiesc în proza
modernă staticul. Timpul este subiectiv, iar romanul înseamnă experienţă interioară." (Camil Petrescu, Noua
structură şi opera lui Marcel Proust). Această convenţie stilistică este o marcă definitorie a autenticităţii.
Romanul devine astfel o experienţă interioară în care contează evenimentele de conştiinţă, „naratorul ionic
privind dinăuntru” (N. Manolescu), el urmărind fluxul memoriei fără un plan prestabilit. C. Petrescu pleacă de
la ideea (ca şi Mircea Eliade) că timpul subiectiv poate fi recuperat prin anamneză (naratorul fiind obsedat
de trecerea ireversibilă a timpului), acesta aducând în prezent gânduri, îndoieli, fapte trecute, totul fiind
subordonat memoriei involuntare.
Tehnici narative
Memoria involuntară apare alături de amintirile voluntare; memoria involuntară nu e provocată de
senzaţii ca la Marcel Proust, ci e provocată de idei.
Autenticitatea6 (noţiune introdusă şi impusă de Camil Petrescu şi Mircea Eliade)
- romancierul imprimă noţiunii: • 1. un sens etic: autenticitatea presupune observarea neutră, obiectivă a
propriului eu; • 2. valoare estetică: autenticitatea operei e determinată de omogenitatea compoziţională.
La literatura autentică se ajunge:
• 1. prin introspecţie – aceasta presupune confesiune sinceră, fără simulare şi fără artificii;
• 2. prin observarea obiectivă a mediului, ilustrarea realităţii prin propria conştiinţă;
• 3. prin veridicitate (C.Petrescu a folosit propriul jurnal de război, a introdus personaje reale, atestate
istoric: Maria Manciulea, femeia suspectată de spionaj, Dumitru Băltăreţu, ofiţer ucis după trecerea Oltului).
Așadar, autenticitatea se obține prin reproducerea documentului: pe lângă jurnal, mai apar articole de ziar,
scrisori.
 „Singura realitate pe care o pot povesti este realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu psihologic.”
 „Singura existenţă reală e aceea a conştiinţei”. „În afară de conştiinţă, totul e bestialitate.”
 „Câtă luciditate, atâta conştiinţă, câtă conştiinţă, atâta pasiune şi deci atâta dramă.”
Mărturisirea autorului - „în faţa morţii şi în dragoste omul apare în autenticitatea lui" - justifică cele
două ipostaze ale eroului. Senzaţia de autenticitate este dată de faptele banale, alteori groteşti sau absurde
intervenite pe parcurs, fapte care determină evoluţii imprevizibile, dar credibile.
Anticalofilismul
- teoria autenticităţii, izvorâtă dintr-un sentiment de iritare în faţa convenţionalismului şi artificialităţii,
determină o reacţie anticalofilă;  anticalofilia = împotriva scrisului frumos;
- stilul frumos, numit calofil 7 , nu poate surprinde realitatea conştiinţei: „Cuvântul e oricând un mijloc
imperfect de comunicare.”; calofilia e sinonimă cu falsul, livrescul, inautenticul;
- Camil Petrescu elogiază stilul sec, precis, nervos; are cultul aridităţii, al exactităţii, după modelul lui
Stendhal; titlul iniţial al romanului era: „Proces-verbal de dragoste şi război”;
- accentuează trăsăturile generale ale stilului: claritatea, precizia, corectitudinea şi proprietatea;
- la nivelul imaginilor artistice, anticalofilia se manifestă prin „nedramatizarea” evenimentelor (perspectiva
demitizantă asupra războiului) şi prin aducerea în prim-plan a „evenimentului comun, banal, cotidian”;
- „fără ortografie, fără compoziţie, fără stil şi chiar fără caligrafie”;

6
Autenticitate - termenul desemnează, în literatura sfârşitului de secol XIX, dar şi în cea ulterioară, identificarea creaţiei
artistice cu datul de viaţă trăit, cu experienţa, cu trăirea intensă, personală, cu libertatea absolută de a fi sincer cu tine însuţi.
Formele literaturii autenticităţii sunt jurnalul, romanul epistolar etc. Camil Petrescu înţelege prin autenticitate „ceea ce a simţit,
ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viaţă, lui şi celor pe care i-a cunoscut". Mircea Eliade o defineşte, ca trăsătură a
romanului modern, drept „tehnică a realului, o reacţiune împotriva schemelor abstracte (romantice sau pozitiviste), împotriva
automatismelor psihologice".
Autenticitate - trăire pură, cunoaştere personală: „Putem descoperi cel puţin două concepţii diferite ale noţiunii de autenticitate
cu care operează Camil Petrescu: autenticitatea e fie un anumit mod de a trăi realitatea, fie un anumit mod de a o cunoaşte."
(Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură).
7
Calofilie - termen (de la gr. kallos - frumuseţe şi philos - prieten, iubitor) care desemnează pe artistul iubitor de frumos. Prin
repetatele luări de poziţie ale lui Camil Petrescu în privinţa scrisului „frumos", dar fără substanţă, în critica literară cuvântul a
căpătat o accepţie peiorativă. Ulterior, a fost creat prin opoziţie termenul anticalofil.
11
 Substanţialitatea e concepţia conform căreia literatura trebuie să reflecte esenţa concretă a vieţii:
iubirea, gelozia, mândria rănită, cunoaşterea, dreptatea, adevărul, demnitatea, categorii morale absolute.
Romanul vizează domenii ale spiritului (iubirea, moartea, boala, gelozia);
 operele devin monografii ale unor idei;
 personajele devin nişte exemplificări ale unor principii;

Romanul – „dosar de existenţă” (Camil Petrescu)

- flash-back – rememorare fulgerătoare (ca procedeu cinematografic);
- analepsa – rememorare fulgerătoare (ca procedeu narativ) - evocare ulterioară a unui eveniment istoric;
- fluxul conştiinţei – dicteul automat – dicteu al fenomenelor psihice (vorbire care presupune exprimarea
trăirii imediate şi renunţarea la sintaxă; vorbire care constă în succesiune de imagini, gânduri, idei pe care le
derulează mintea, fără control) – influenţă a psihanalizei asupra literaturii;
- anamneza – reamintire, reactualizare a faptelor, a ideilor, a sentimentelor; la Platon: amintirea ideilor pe
care sufletul le-ar fi contemplat în existenţa sa antepământeană;  retrospecţia (privirea în trecut -
amintirea);  discontinuitatea temporală (nerespectarea cronologiei evenimentelor).
Tehnica jurnalului - introdusă în literatură de André Gide şi Marcel Proust, întâlnită şi la Mircea
Eliade în Maitreyi.
La Ştefan Gheorghidiu, anamneza (reactualizarea experienţei) devine un act cathartic, un act de
purificare, un mod de a uita. Personajul vrea să se elibereze astfel de tot ce a trăit pentru a o putea lua de la
capăt.
„Astăzi, când le scriu pe hârtie, îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce povestesc nu are importanţă decât
pentru mine, că nici nu are sens să fie povestite. Pentru mine însă, care nu trăiesc decât o singură dată în
desfăşurarea lumii, ele au însemnat mai mult decât războaiele pentru cucerirea Chinei... căci singură existenţa
reală e aceea a conştiinţei" - personajul narator asumându-şi deliberat actul de a scrie ce i s-a întâmplat.
Naratorul face însă deliberat o delimitare clară între timpul evenimenţial (un timp al diegezei din jurnalul
potenţial) şi un timp al amintirii (al scrierii acestor întâmplări).
Exemplu:
„Sunt îmbrăcat tot în costumul ofiţeresc subţire (căci abia mai târziu ofiţerii se vor îmbrăca cu aceleaşi
haine, vag ajustate...) cu care am plecat în ajunul Sfintei Marii.”
Dubla perspectivă narativă asupra aceluiaşi eveniment - este o formă incipientă de abordare folosită de
autor, metoda va deveni dominantă în romanul Patul lui Procust.
Exemple: • „iau în braţe obuzul ca să le arăt că are pulbere proastă [...] Îl arunc jos, cum ai arunca, după ce ai
privit-o, o sfeclă... şi îngheţ şi acum de nebunia mea, căci aruncat jos, izbindu-se, proiectilul putea face
explozie."
• „Mai târziu a trebuit să luăm măsuri împotriva soldaţilor care se expuneau inutil, din tembelism şi eu
însumi, revenit la alte sentimente, am pedepsit câţiva."
• „Sunt dintr-un neam inferior? Ce-aş fi făcut dacă aş fi fost la Verdun în uraganul de obuze care trag mii de
tunuri odată?” (în cap. Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu) şi în nota infrapaginală.
• „Am şovăit să public notele tot din cauza ei (a acelei zile) am citit mult [...] ca să fac comparaţii şi acum
cred că pot afirma liniştit: oricine ar fi încercat această descurajare."

Există și trăsături ale realismului:

 Primul capitol debutează în spirit balzacian, cu precizarea spaţio-temporală, referitoare la realitatea
frontului: „În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat, luasem parte,
cu un regiment de infanterie din capitală, la fortificarea văii Prahovei, între Buşteni şi Predeal." De
asemenea, capitolul al doilea, Diagonalele unui testament, chiar din titlu, trimite la tehnica realistă şi
la tema moştenirii.
 Există o singură perspectivă asupra faptelor, ceea ce nu reprezintă o variantă credibilă la omniscienţă.
 Partea a doua este un roman realist pentru că domină observaţia realistă și pentru că se inspiră din
realitate, se bazează pe experiență.
 Construcţia sugerează desfăşurarea logică a evenimentelor şi parcursul personajului, cele două părţi
fiind anticipate din titlu.

12
  Cu toate acestea, în ansamblul său, romanul este o analiză fină a dramei intelectualului inadaptat, care
trăieşte acut cele două experienţe, aşa încât acestea nu sunt decât pretexte pentru speculaţii ale fi-
losofului mult prea sensibil pentru lumea în care trăieşte.

Concluzii
Așadar, în plan spiritual, omul îşi găseşte salvarea în cuvânt, în limbaj, în povestea rostită. Cuvântul
aduce ordine în haosul din jur, sfidează ameninţarea morţii sau, lucid şi abstract, disecă evenimentele, căutând
un sens în dezordinea universală.

OPINII CRITICE

 „Psihologia lui Gheorghidiu se înrudeşte cu psihologia eroilor dramatici ai d-lui Camil Petrescu; student în
Filosofie, îndrăgostit de abstracţiuni şi modelat după idealuri livreşti, Gheorghidiu e creat din pasta aceloraşi «su-
flete tari», epigoni ibsenieni rătăciţi în viaţă şi neadaptaţi la compromisuri, stăpâni pe o minte geometric organizată,
dar descompuşi de asaltul insidios al iubirii." (Pompiliu Constantinescu)

 „Însărcinându-l pe Ştefan Gheorghidiu (de profesie filozof) să-şi relateze sub o formă scrisă, limpezitoare, o
experienţă importantă existenţială, care priveşte tocmai proustienele „intermitences du coeur" (revelaţia naşterii,
evoluţiei şi morţii sentimentelor), Camil Petrescu îşi asumă, într-o manieră proprie, obligaţiile redactării romanului
la persoana întâi. De fapt, autorul răspunde foarte clar întrebărilor lui N. Manolescu: De ce scrie Ştefan
Gheorghidiu? Ca să înțeleagă cum a fost cu putinţă să iubească o femeie până a fi în stare să facă o crimă din cauza
ei şi apoi, deodată, aceeaşi persoană să-i devină indiferentă. E o problemă capitală de lămurit, pentru cine are
ambiţie să trăiască sub regimul lucidităţii, să-şi cunoască ultimul ascunziş sufletesc, să aducă toate motivaţiile
actelor sale în lumina conştiinţei.” (Alexandru Paleologu - Naratologie cu Camil Petrescu)
 „Toţi eroii lui Camil Petrescu se confruntă cu o dramă a absolutului şi sunt dominaţi de imperativul voinţei lor
de a realiza concret o abstracţiune ideologică ori una sentimentală. Ei vor cu disperare să convertească un absolut
ideatic într-un act social (Gelu Ruscanu), într-unul istoric (Danton, Bălcescu), într-o iubire definitivă (Andrei
Pietraru, Pietro Gralla, Ştefan Gheorghidiu) sau în artă (precum jurnalistul şi poetul G. D. Ladima).”
(Coord. Eugen Simion - Limba și literatura română. Manual pentru clasa a X-a, Ed. Corint)

 „Vanitatea erotică şi iluzia pasionalităţii

Eroul este totdeauna preocupat să se observe pe el însuşi şi îi judecă pe ceilalţi (chiar şi pe soţia lui) numai în
raport cu percepţia lui interioară. Iubirea este receptată ca o experienţă posibilă, o îmbogăţire a revelaţiilor intime,
nu ca o raportare a îndrăgostitului la alteritatea fiinţei îndrăgite. Analiza stărilor de spirit este concepută ca o
modalitate de eliberare psihică de sub influenţa emoţională a unor fapte deja consumate. Ştefan Gheorghidiu,
îndrăgostit mai degrabă dintr-un orgoliu satisfăcut, trăieşte doar iluzia iubirii, nu sentimentul ca atare, căruia nu i
se abandonează niciodată şi nici nu consimte la sacrificii în numele dragostei. Sinceritatea emoţiilor nu implică
uitarea de sine, nu provoacă încrederea deplină în perechea aleasă, nu elimină luciditatea, nici apetenţa disociativă.
Iubirea ca experiment marchează absenţa pasionalităţii şi reprezintă consecinţa unei vanităţi masculine şi a unui
proces de autosugestie cu efecte dramatice în lanţ: incertitudinea, neîncrederea în parteneră, dezamăgirea,
infidelitatea reală a bărbatului ca mod de sancţionare a celei presupuse din partea femeii, despărţirile temporare şi
disoluţia finală a cuplului. Neiubind cu adevărat, eroul nu este nici gelos, cum, de altfel, şi recunoaşte. El nu este
nici măcar un neliniştit, ci doar preocupat până la obsesie de propriul său prestigiu lezat în ochii celorlalţi şi de
analizarea reacţiilor lăuntrice la faptele exterioare lui. Evocând retrospectiv momentele decisive ale poveştii lor de
dragoste (studenţia săracă, dar fericită, petrecerile modeste în compania colegilor de facultate, moştenirea
neaşteptată de la unchiul Tache, intrarea în viaţa mondenă şi a afacerilor oneroase, flirturile Elei şi înstrăinarea
progresivă a lui Ştefan de soţia sa etc.), romanul înregistrează nu atât evenimente majore, cât monografia trăirilor
interioare ale protagonistului. Secvenţele narative aduse în prim-planul introspecţiei (o masă luată în familie, o
lecţie insolită de filozofie, excursia în grup la Odobeşti, plimbarea la Şosea, o după-amiază petrecută la curse) sunt
transformate în pretexte în vederea detalierii minuţioase a reflectării întâmplărilor în conştiinţa personajului.
Importantă nu este istoria devenirii cuplului, ci drumul lăuntric al protagonistului de la mirajul iubirii absolute la
indiferenţa finală.
Aşadar, pentru erou iubirea este o problemă de cunoaştere, nu de implicare sentimentală. În aspiraţia lui către
absolut, Ştefan Gheorghidiu nu urmăreşte adevărul despre Ela, ci verificarea propriului echilibru interior. Eroina
nici nu poate fi percepută în mod obiectiv de cititor, de vreme ce coordonatele personalităţii ei sunt fixate exclusiv
din perspectiva bărbatului (chiar şi numele de Ela, fiind, deloc întâmplător, forma articulată a pronumelui „el"),

13
care îi atribuie trăsături deconcertante (de înger şi demon, în acelaşi timp). După ce experienţa dramatică a luptelor
de front l-a regenerat interior şi i-a redat încrederea în sine, personajul va depăşi cu certitudine eşecul sentimental şi
matrimonial. Înlăturând-o pe Ela din prezentul revigorat al existenţei sale, Ştefan îi dăruieşte «tot ce e în casă, de la
obiecte de preţ la cărţi, de la lucruri personale la amintiri. Adică tot trecutul.»"
(Coord. Eugen Simion - Limba și literatura română. Manual pentru clasa a X-a, Ed. Corint)

 „Naratorul respinge, orgolios, învinuirea de a fi gelos, deoarece, motivează, gelozia inculcă ideea „de
structură vicioasă sufletească": „Nu, n-am fost nicio secundă gelos, deşi am suferit atâta din cauza iubirii".
Disocierea nu este totuşi relevantă. Gelozia este un sentiment obsedant, chinuitor, provocat de bănuiala că fiinţa
iubită îi este necredincioasă. Gelozia presupune exigenţa unei posesiuni exclusive, a cuvintelor rostite, a
comportamentului şi atitudinilor, fiindcă gelosul le învăluie într-un anume înţeles, „şi ne e o suferinţă crâncenă se
destăinuie Ştefan Gheorghidiu - să vedem că le are şi pentru altul. E stupid, dar faptul că a gustat din felul lui de
mâncare cu poftă - şi ea ştia ce vie plăcere îmi face mie acest gest, căci îmi dădea poftă de mâncare chiar dacă eram
bolnav - m-a abătut cu totul".
Refuzul naratorului de a accepta epitetul „gelos", din cauză că ar dezvălui o natură sufletească vicioasă,
amorală, semnifică, din perspectiva psihanalizei, proiectarea asupra Elei a propriilor dorinţe refulate de
infidelitate.
Aşa se explică de ce, sub pretextul de a sancţiona comportamentul Elei, Ştefan Gheorghidiu întreţine relaţii
pasagere cu numeroase femei, spre deznădejdea soţiei. Suferinţele Elei au asupra lui un efect cathartic: « Când o
vedeam cum suferă, simţeam că în mine se cicatrizează răni (cărora altfel le-ar fi trebuit luni şi ani)aşa, în câteva
minute...» " (Andi Bălu - Op.cit.)
„Dar Camil Petrescu se diferenţiază de M. Proust, deşi l-a preţuit în mod deosebit, prin modul de a folosi
tehnica rememorării şi a flash-back-ului. În viziunea lui M. Proust, timpul trecut nu este reconstituit, ci retrăit în
clipa prezentă, adus involuntar în memorie printr-o actualizare necronologică; dimpotrivă, la scriitorul român,
trecutul este refăcut în manieră voluntară, interpretat lucid, într-o anumită cronologie, cu o finalitate cognitivă
precisă. Amintirile eroului se organizează într-o demonstraţie coerentă şi sunt declanşate intenţionat, ca etape
succesive către o judecată categorică.
Aşadar, scriitorul român s-a apropiat critic de modelele sale, păstrându-şi originalitatea modului de a gândi
literatura, dar sincronizându-se cu noile concepţii estetice şi stiluri narative ale prozei psihologice, de la M. Proust
şi A. Gide până la J. Joyce şi Virginia Woolf.” (Eugen Simion - Op.cit.)

 Relația dintre Ștefan Gheorghidiu și Ela

„Ştefan Gheorghidiu
Tânăr intelectual, filosof de formaţie profesională, Ştefan Gheorghidiu îşi gândeşte existenţa şi totodată şi-o
construieşte, trecând prin două experienţe esenţiale: una prezentă, trăită prin participarea directă la luptele din
Primul Război Mondial, dominată de sentimentul morţii posibile şi iminente, şi o alta retrăită, prin inserţia
trecutului rememorat în timpul prezent.
În evoluţia lui Ştefan Gheorghidiu este vizibilă o evoluţie antonimică. Iniţial, fusese „atât de pătimaş iubit"
de Ela, „una din cele mai frumoase studente", încât era agasat de persistenţa sentimentelor ei. Întârzia la întâlniri
câte „o jumătate de oră şi mai bine" şi îi asculta impasibil reproşurile „înlăcrimate şi sfâşietor resemnate".
După căsătorie, Ştefan Gheorghidiu a început să-şi iubească soţia cu adevărat abia din clipa când a intuit că
ar putea să o piardă. Momentul este aşezat în timp după întâlnirea cu Anişoara. În noua societate, înconjurată de
bărbaţi eleganţi, Ela intuieşte deosebirile dintre soţul ei şi ceilalţi, iar admiraţia prin care-i receptase de la început
personalitatea începe să se diminueze. Abia acum, se destăinuie soţul -„viața mi-a devenit o tortură continuă. Ştiam
că nu mai pot trăi fără ea. Ca o armată care şi-a pregătit ofensiva pe o direcţie, nu mai puteam schimba baza
pasiunii mele. Era în toate planurile mele. În toate bucuriile viitorului".
Dintr-un exacerbat orgoliu, Ştefan Gheorghidiu refuză să intre în competiţie cu ceilalţi şi nu întreprinde
nimic pentru a recâştiga, în faţa Elei, preţuirea pierdută: „Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o,
făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii. Era o suferinţă de neînchipuit, care
se hrănea din propria ei substanţă".
La Valea Călugărească, Ela îşi exprimă cu glas tare dorinţa de a avea ramuri dintr-un măr înflorit. Soţul aude,
dar nu face niciun gest de a-i îndeplini răsfăţata doleanţă. Contrariat de insistenta Elei de a-l avea în maşină, lângă
ea, pe tânărul G., soţul adoptă o atitudine ostilă faţă de propria-i soţie. În tot timpul excursiei, Ştefan Gheorghidiu
este supărat şi intrigat totodată pentru că Ela nu-i ia în seamă amărăciunea. Nu-i trece prin minte să-şi modifice
comportamentul, să devină mai atent, pentru a-l eclipsa prin personalitatea lui pe dezagreabilul intrus. Dimpotrivă,
priveşte, aparent pasiv şi indiferent, tot ce se întâmplă, ca pe un dat al destinului.

14
 Dar iubirea şi gelozia inerentă declanşează un puternic conflict interior. Fiecare gest, surâs sau privire
adresată de Ela tânărului G. are un ecou profund în sufletul lui. Gheorghidiu suferă realmente că Ela se sprijină de
braţul lui, că vrea să stea la masă lângă el, gustă din mâncarea lui, cere împreună cu el clătite.
Tensiunea trăirilor sufleteşti urcă şi coboară în funcţie de îndoiala trăită sau de certitudinea dobândită
temporar. Ştefan Gheorghidiu suferă, deoarece nu ştie cu exactitate dacă este înşelat sau nu, dar şi pentru că nu
poate descoperi adevărul. Hotărârea de a se despărţi de Ela are o motivare interioară: vrea să înlăture din viața lui
chinuitoarele contrarietăți trăite cu atâta dureroasă acuitate.
Vina eşecului cade asupra Elei. Soţia nu are posibilitatea de a-şi înfăţişa propria ei variantă. Dar confesiunea
lui Ştefan Gheorghidiu se caracterizează printr-o încărcătură adâncă, de reală disperare, şi, chiar dacă se înşală, este
cu adevărat sincer în destăinuirile lui.
Existenţa lui Ştefan Gheorghidiu se transformă într-un eşec şi pe plan social, după cum ne informează o notă
de subsol din romanul Patul lui Procust. În cuvântarea rostită în Parlament, Nae Gheorghidiu, unchiul lui Ştefan,
afirma: „...nenorociri se pot întâmpla oricărei familii... Sublocotenentul în rezervă Ştefan Gheorghidiu şi-a găsit
pedeapsa în fundul ocnei... şi nimeni dintre noi, dintre cei din acelaşi sânge cu el, n-a făcut vreodată cel mai mic
demers ca pedeapsa să fie executată până la ultima ei literă... Găsesc că este însă o neiertată lipsă de scrupule să
fie atacat, fie şi numai prin aluzii perfide, unchiul care a contribuit la înarmarea armatei române, pentru vina
nepotului care a trădat această armată".
Ceva anume s-a întâmplat, un concurs de împrejurări asupra cărora romancierul păstrează tăcerea. De altfel,
înainte de război, Ştefan Gheorghidiu avea intenţia de a părăsi ţara. Iar după o luptă înverşunată, se destăinuia:
„Faptul de a fi pe front era pentru mine un soi de act de prezenţă moralmente necesar, şi numai atât. Nici ideea de
Patrie, care pentru mine nu se confundă cu aceea de Stat, nici tendinţa de cucerire economică [...], nici ideea de
administraţie germană, care nu pare chiar aşa de rea nu m-ar fi făcut să lupt efectiv".
Elevata elocinţă a limbajului folosit de personaj îşi păstrează după şapte decenii prospeţimea iniţială. Ştefan
Gheorghidiu introduce în discurs, în sprijinul propriului raţionament, referinţa la marile personalităţi europene:
„Kant a arătat cândva că se poate demonstra deopotrivă, şi că spaţiul şi timpul sunt infinite, şi că sunt finite Tot o
astfel de antonimie e şi faptul de a şti dacă o femeie te iubeşte sau nu"; „La origine (Bergson are neîndoios
dreptate), inteligenţa n-a fost decât un mod practic, un instrument practic de adaptare la mediu"; „Am descoperit
într-o revistă, însă, un fragment din articolul în care Giovanni Papini expunea exact aceeaşi opinie despre apriorism
ca şi mine..." etc.
Ela
Tânăra femeie a străbătut spaţiul unei similare experienţe antonimice. Doi ani de iubire fără speranţă au
obosit-o. Când, înduioşat de suferinţa disperată a fetei, Ştefan Gheorghidiu a cerut-o în căsătorie, fata i-a răspuns
resemnată. „Orice s-ar întâmpla cu mine, vreau ca tu să mă faci femeie. Am suferit prea mult din cauzata. Nu te vei
simţi în niciun fel, absolut în niciun fel, îndatorat faţă de mine."
După căsătorie, Ela a descoperit, prin comparaţie cu ceilalţi bărbaţi întâlniţi, că idolul vieţii sale nu este
perfect şi „a început - constată soţul, cu reproş - să se ocupe cu seriozitate de ţinute mea". S-ar părea că noua viaţă a
schimbat-o complet pe Ela: din atentă şi iubitoare, a devenit cochetă, cenzurează critic îmbrăcămintea soţului şi
sfârşeşte prin a-l neglija, indiferentă.
Însă dacă luăm în considerare perspectiva unică și unitară a romanului, observăm că naratorul nu ne spune
nimic altceva în afara bănuielilor lui. Tot ce aflăm despre Ela - constata Nicolae Manolescu - provine din această
sursă care nu poate fi considerată obiectivă.
Gheorghidiu însuşi recunoaşte că o bănuieşte pe Ela de infidelitate din prima frază a capitolului al doilea, iar
aceste supoziţii îi creează cumplite îndoieli. Mărturiseşte, de asemenea, că îşi amplifică singur suferinţa, fie prin
interpretarea tendenţioasă, fie prin exagerarea unor fapte anodine şi întâmplări mărunte. Nici una din acuzaţiile
aduse soţiei nu se bizuie pe dovezi indubitabile: „...nu vom şti niciodată cu certitudine dacă Ela şi-a modificat cu
adevărat sentimentele faţă de soţul ei, înşelându-l cu G. şi cu alţii, sau dacă nu e vorba decât de închipuirile lui"8, de
soţ gelos şi orgolios.
Ceva s-a schimbat totuşi. Dar nu Ela. Decât, probabil, superficial. S-a modificat perspectiva din care o
percepe Gheorghidiu. La început, el este entuziasmat de frumuseţea şi inteligenţa Elei, îi face plăcere admiraţia prin
care o înconjoară ceilalţi bărbaţi. După căsătorie, constată că soţia lui este lipsită de inteligenţă, superficială şi
cochetă. Dar şi această descoperire este subiectivă. Ela nu ni se destăinuie, naratorul nu prezintă şi versiunea ei
asupra aceloraşi evenimente.
Nu s-a observat că există totuşi o secvenţă ce pare să explice comportamentul Elei. În noaptea când ascultă
prelegerea despre „ce este filosofia", Ela este intrigată de o întâmplare. În dimineaţa aceleiaşi zile, Ştefan

8
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, II, Editura Minerva, Bucureşti, 1981, p. 70-71.

15
Gheorghidiu prezentase la Facultate o lucrare de seminar, ascultată de auditoriu cu mult interes. Ela, aflată în sală,
auzise o studentă „ce se lăuda" că îi „cunoaşte" soţul. Ascultând prelegerea expusă de Ştefan Gheorghidiu, Ela se
va fi întrebat până unde va fi ajuns „cunoaşterea" dintre studentă şi soţul ei. De aceea, la sfârşitul expunerii a voit să
ştie cine era „fata blondă şi uscată". La întrebarea mirată a soţului, repetă nerăbdătoare: „...cum cine? Una... blondă
şi urâtă. Era în capul băncii a cincea". Gheorghidiu care nici nu-i reţinuse prezenţa, răspunde în glumă: „A, ştiu
acum. E o fostă metresă a mea". Uimirea Elei, reţinută de soţ, a fost reală şi revolta ei imediată, în care intra şi o
umbră de disperare, adâncă. Privit din acest unghi, comportamentul tinerei femei are o justificare logică:
subconştient, va fi fost urmărită de dorinţa de a oferi o lecţie soţului său.
Neînţelegerea dintre cei doi nu este atât consecinţa întâlnirii a două caractere opuse, antitetic situate pe plan
afectiv şi intelectual, cât mai degrabă urmarea refuzului amândurora de a se explica. Iniţial, destinele lor curg
paralele, apoi se intersectează pentru puţin timp, pentru a se despărţi, din nou, definitiv.”
(Andi Bălu - „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, de Camil Petrescu”,
Editura Dacia, Cluj-Napoca 2001)

 „S-a spus cu decenii în urmă despre eroul romanului Ultima noapte de dragoste... că ar fi un Othello, iar des-
pre autor că ar fi un misogin incurabil, un duşman al femeii, în genere. Confruntate cu realitatea cărţii, asemenea
afirmaţii nu mai stau pe de-a-ntregul în picioare. Desigur prin patima sa sfâşietoare, Gheorghidiu aminteşte de
celebrul erou al tragediei shakespeariene, dar în nici un caz nu-l acoperă. Pasiunile celor doi eroi se dezvoltă în
direcţii diametral opuse: Othello devine gelos printr-o intrigă infamă, Gheorghidiu, prin observaţie directă, printr-
un examen lucid şi minuţios al stării de fapt. Othello este orbit de patimă, alergând cu paşi repezi la o răzbunare
nedreaptă. Gheorghidiu îşi menţine prezenţa de spirit până la descoperirea monstruosului adevăr. Gheorghidiu este
gelos din orgoliu, suferă, ca şi Luceafărul eminescian, pentru că femeia iubită nu se identifică cu idealul său de
iubire. Şi toate acestea trebuie să ducă la concluzia ca autorul romanului e un misogin? Credem că nu. [...]”
(Al. Săndulescu - Camil Petrescu interpretat de... - 1984)

 „Când e făţiş, misoginismul ia forma unui complex de superioritate masculină. ÎI observăm de exemplu la
Gralla şi la Gheorghidiu. (...) Dar alteori e ascuns. În ce se revelă el? Mai întâi, în pretenţia acestor eroi că deţin
adevărul despre iubire şi în graba cu care îl împărtăşesc femeii. Şi, în al doilea rând, în senzualitatea lor destul de
neruşinată ca să lase impresia că femeia, în deosebire de bărbat, e mai mult un corp decât un suflet. E foarte posibil
ca incapacitatea romancierului de a se detaşa egal de toate personajele sale să fie de vină, pentru întâia pretenţie.
(...) Un dispreţ secret faţă de femeie e de înregistrat chiar şi aici: toţi acei eroi o cred incultă şi-i propun să-i educe
spiritul. Misoginism mascat de bune intenţii, dar misoginism. Adoraţia femeii din eposul cavaleresc lasă locul
acestui dispreţ perfid, care, într-o anumită privinţă, apare încă şi mai limpede: e de mirare cât de puţin a reţinut
atenţia comentatorilor faptul că, în romanele lui Camil Petrescu, trupul femeii, deseori dezgolit de privirea sau de
mâinile avide ale bărbatului, joacă un rol incomparabil mai mare decât sufletul ei. Lancelot a iubit toată viaţa numai
sufletul Ginevrei. Trupul ei i-a rămas secret şi, în definitiv, nu rezultă că l-ar fi preocupat cu adevărat. Exaltarea lui
era pur spirituală. Eroii camilpetrescieni exaltă, din contra, fizicul femeii. Nu există decât o excepţie: Ladima.
Nicăieri, în proza noastră, nu sunt atâtea nuduri ca în romanele lui Camil Petrescu. Şi dacă există o adoraţie a
bărbatului pentru femeie în aceste romane, ea are în vedere corpul. Luciditatea eroului se uneşte, spre a o spori, nu
atât cu pasiunea, cât cu senzualitatea. Iată un argument aproape definitiv contra amorului-pasiune. Ştefan
Gheorghidiu sau Fred sunt nişte senzuali lucizi, contemplatori ai trupului feminin şi dizertatori neobosiţi despre
misterele lui. Ceea ce aduce nou romanul lui Camil Petrescu, dacă luăm ca element de comparaţie romanul
generaţiei anterioare, şi ceea ce va constitui deseori un model pentru generaţia următoare, este această atitudine faţă
de femeie: un nou fel de a o privi şi de a vorbi despre ea. Malraux notează undeva că nu atât felul de a iubi
transformă iubirea, cât felul de a vorbi despre ea. Deja nudul constituie un simptom: de la Slavici la Rebreanu, în
toată proza noastră iubirea, chiar cea mai puţin ideală, omite să ne arate corpul femeii. E la mijloc o evoluţie a
întregii literaturi: întâi iubirea e doar un sentiment, apoi e şi atracţie fizică, dar în care corpul continuă a fi numai
sugerat, în fine, corpul iese la iveală. Ca, pe vremuri, în tematica picturii, când s-a trecut de la Madone la Venere,
romanul coboară treptat de la inimă la sexul femeii. Misterul însuşi se secularizează: nu mai ţine de sacrele
sentimente, ci de păgânul trup. Iar mijlocul principal de a elucida acest mister al trupului rămâne privirea. Cel ce
priveşte fiind, cu excepţia doamnei T., totdeauna, în romanele lui Camil Petrescu, bărbatul, femeia e totdeauna cea
privită. În această ipostază, ea nu mai e ceea ce numim subiect, ci obiect. Nimic nu porneşte dinspre interioritatea
ei; totul se îndreaptă spre exterioritatea ei. Nu o fiinţă, care este, ci un lucru, pe care-l posezi. Cellino întinzând
nerăbdător mâinile după trupul Altei este în acest sens deplin ilustrativ. După cum e ilustrativ unul din locurile
predilecte ale acţiunii în romane: patul. Câte nu se întâmplă în paturile, ce nu par deloc procustiene, din romanele
lui Camil Petrescu! Mai e nevoie să remarc că aceste obiecte şi locuri ale eroticii camilpetresciene se află la fel de

16
departe de obiectele şi locurile eroticii medievale precum vanitatea egoistă a omului modern de pasiunea devotată a
cavalerului?
Surprindem, aşadar, discriminarea misogină la unii din eroii lui Camil Petrescu. Este în definitiv misogină
însăşi concepţia erotică a romancierului? Ar fi să transformăm o simplă conjectură în certitudine.”
(Nicolae Manolescu - Arca lui Noe)

 „Camil Petrescu dovedeşte şi în planul războiului o mai adâncă şi repede înţelegere. Iluziile, în Ultima
noapte..., nu sunt generate, ci spulberate de obuze. Demistificarea nu e numai a eroismului, — cum observa George
Călinescu —, dar şi a întregii structuri sociale. Ştefan Gheorghidiu pleacă pe front, ca şi Hans Castorp, eroul lui
Thomas Mann, din solidaritate, dintr-un sentiment sportiv al demnităţii: „...n-aş vrea să existe pe lume o experienţă
definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact, să lipsească ea din întregul meu sufletesc. Ar
avea faţă de mine, cei care au fost acolo, o superioritate, care mi se pare inacceptabilă. Ar constitui pentru mine o
limitare." Problemele nu se rezolvă niciodată la propriul lor nivel. Pentru Ştefan Gheorghidiu, războiul nu consti-
tuie o experienţă în sine, ci, la lumina incendiilor, el rezolvă probleme ce-i păreau insolubile: vanitatea unei vieţi de
compromis, stupiditatea geloziei pentru o femeie frivolă si mai ales înţelegerea ca războiul înseamnă pentru clasa
care l-a declanşat continuarea afacerilor cu alte mijloace. Pentru Ştefan Gheorghidiu, războiul, ca şi pentru Apostol
Bologa (la sfârşitul cărţii, fiindcă la început văzuse în război o şcoală de energie...), e o capcană...”
(Paul Georgescu - Camil Petrescu interpretat de... - 1984)

 „În Ultima noapte..., Gheorghidiu caută doar aparent adevărul despre Ela, în fond, el se caută pe sine, îşi ca-
ută echilibrul pierdut, aspiră să se găsească după devastarea unei dragoste pustiitoare, devenită (sau ameninţând să
devină) o a doua natură. Gheorghidiu nu se cunoaşte, nu-şi cunoaşte limitele, el însuşi mărturiseşte paşii săi greşiţi,
„miza în contratimp", catastrofele stârnite de „micile incidente" pe care le provoacă involuntar .”
(Mircea Zaciu - Camil Petrescu interpretat de... - 1984)

 „Gheorghidiu îşi surprinde şi analizează fără ipocrizie frica, superstiţia, insensibilitatea la durere, laşitatea şi
panica, după cum îşi dezvăluie firesc spiritul de camaraderie şi curajul izvorât din straturile unei instinctive
conservări individuale, şi nu din conceptele abstracte ale structurii lui de intelectual. Superioritatea omului cult în
război constă numai în facultatea de autoanaliză, în putinţa de a se dedubla, privindu-se ca obiect şi subiect
totodată. Există o psihologie profesională a războiului, pe care d. Camil Petrescu o descifrează cu stăpânire de sine,
cu obiectivitate rece, în scene caracteristice, în întâmplări trăite, cu febrilitate şi dramatism. E o încordare patetică,
un nerv vibrant, o plasticitate sclipitoare, prinsă în formule pregnante, în acest jurnal de campanie, care nu ascunde
nimic din ororile şi răsturnarea morală a războiului. Povestirea e alertă şi colorată, arta şi sinceritatea fuzionează,
fără să simţi efortul de a fi literar.”
(Pompiliu Constantinescu - Camil Petrescu interpretat de... - 1972)
Funcţia cognitivă a artei
 „Camil Petrescu a insistat ca puţini alţii asupra funcţiei de cunoaştere pe care o are arta. El a vorbit mereu de
«esenţialitate», de «conjunctul esenţei în concret». A vedea esenţe, nu «idei», aceasta e reala funcţie cognitivă a artei.
Personajul poate să vadă «idei», artistul însă trebuie să vadă esenţe; să le vadă în fenomenul concret. Captarea esenţei
în concret presupune o pătrundere ca şi exhaustivă în fenomenalitatea existenţei şi darul de a încărca detaliile cu
semnificaţii revelatoare. Aceasta, neapărat, cere o luciditate acută; cere şi imaginaţie, nu doar în sensul de invenţie,
ci în primul rând în sensul reprezentării faptelor de conştiinţă şi al instaurării unor imagini plauzibile şi pregnante
ale manifestărilor acestora. Luciditatea nu e, pentru Camil Petrescu, numai condiţia liniară a atitudinii artistului, ci
şi caracteristica necesară a personajului autentic şi exemplar; gradul de conştiinţă, deci de pasiune şi, virtual, de
dramă, e în raport direct cu gradul de luciditate; prin urmare, un autentic personaj dramatic (nu numai stricto sensu,
adică şi dincolo de genul dramatic propriu-zis) nu poate fi decât un om cu o viaţă intelectuală; o fiinţă capabilă de
crize interioare, de aprehendare a dramaticului şi contradictoriului, drama constituindu-se din revelaţiile succesive
ale conştiinţei. Lucrurile acestea le-a repetat Camil Petrescu pe toate tonurile".
(Al. Paleologu - Alchimia existenţei)

17