Numarul 470 din 16.04.

2009

OBSERVATOR CULTURAL

Acasa | Arhiva | 2007 | Noiembrie | Numarul 400 |

Dumitru Tepeneag: opera

Dumitru Tepeneag: opera prozastica in

raccourci
Autor: Nicolae BARNA

Importanta lui Dumitru Tepeneag pentru literatura romana contemporana o

depaseste pe cea a operei proprii, datorita caracterului de pionierat al
demersurilor lui si, pe de alta parte, rolului sau de catalizator pentru
adeziunea programatica a unui intreg grup de scriitori la caile innoirii
radicale. Partizan declarat al unui proces pe care il numea sincronizarea
constienta a literaturii noastre la evolutia literaturii moderne universale,
Dumitru Tepeneag a contribuit prin propriile scrieri – publicate in momentul
prielnic de la mijlocul deceniului al saptelea – la acea sincronizare.

Procesul, amplu, s-a infaptuit, fireste, prin actiunea unei intregi pleiade de
scriitori, fiecare dintre acestia cultivind formule si maniere de creatie
diferite. Formula lui era – la inceputurile activitatii lui literare – cea a unei
proze poetice, antirealiste. Ea nu poate fi redusa la modalitatile de proza
fantastica, alegorica sau simbolica manifestate anterior si nici asimilata
avangardei istorice (suprarealismului, de pilda), caci, desi se raporteaza
implicit la avangarda, relatia e una nu de continuitate, ci de contestare, de
ruptura. Era vorba de o modalitate prozastica, pe atunci, la noi, noua,
asemanatoare si convergenta (fara sa reprezinte o imitatie servila) cu
orientari ale extremei modernitati inregistrate, in epoca, pe plan mondial.

Animator, alaturi de Leonid Dimov, al unui curent literar – onirismul estetic

sau structural –, lider al grupului oniric, Tepeneag a exprimat teoretic, cu
limpezime, in 1966-1970, estetica onirismului (seria de articole „In cautarea
unei definitii“, in Luceafarul, alte articole si mici eseuri in reviste culturale,
masa rotunda, publicata in Amfiteatru, in decembrie 1970, la care prozatorul
dezbatea chestiunea impreuna cu Dimov, D. Turcea si Laurentiu Ulici).
Onirismul estetic, explica el, recurge la vis in cu totul alt fel decit au facut-o
romanticii si suprarealistii. Pentru scriitorul oniric, visul nu e un simplu
rezervor de imagini, ci un indreptar legislativ. Nu incoerenta libertara e
preluata de la vis, ci anumite legi sau reguli de structurare. Scriitorul
repudiaza dicteul automat si preconizeaza producerea textului in deplina
luciditate. Respingind formula literara suprarealista, onirismul romanesc din
anii ’60 isi descopera si afirma afinitatile cu suprarealismul pictural (al unor
Chirico, Magritte, Dali, Victor Brauner), cultivind, ca si acela, stranietatea
subiectului asociata cu perfectiunea tehnica.

La Tepeneag, mai ales in primele volume, cele de proze scurte,

comandamentele onirismului sint, in esenta, urmate in mod fidel. Totusi, se
poate vorbi de o evolutie rapida. Se vadesc trasaturi noi, altele, initial
secundare, ies din latenta si se accentueaza. Atasat, inca de la inceputuri, in
pofida declaratiilor teoretice, recursului la alegorie, scriitorul evolueaza spre
o proza poetica in sens esential, care, precum poezia moderna, nu poate fi
repovestita, parafrazata ori rezumata si reclama o lectura literala. Pe de alta
parte, pornind de la o propensie pirandelliana, recurgind la
autoreferentialitate, la inscenare si la deconspirarea artificiului creator
generator de fictiune, Tepeneag face, foarte devreme, opera de pionierat in
materie de textualism. Volumul Exercitii contine proze scurte, descifrabile
ca mici alegorii difuze, dar pregnante, ordonate dupa un scenariu biografic,
ilustrind virstele omului.

Ultimele trei piese pot fi citite ca pledoarii pro domo, ca manifeste

(alegorice) in favoarea asumarii riscurilor experimentului artistic novator.
Proze asemanatoare, onirice, cu miza metafizica, grupate in mici cicluri, au
fost adunate in Frig: aici, scriitorul, confruntat cu o lume desacralizata, in
care existenta apare ca apasatoare si absurda (titlul trimite la frigul
existential, iar in unele texte se vadeste influenta lui Kafka), iscodeste
transcendenta, incearca sa forteze o revelatie izbavitoare. Transcendentul se
dovedeste inaccesibil: asteptata, epifania nu se produce... In prozele finale
ale volumului se contureaza o solutie: cea a izbavirii antropogene, prin
actiunea subiectului (a autorului, a creatorului de fictiune), care, operind cu
artificiul si cultivind imaginatia, se substituie divinitatii absente
(inaccesibile ori demisionare) si organizeaza circul existentei, insceneaza
lumea, dindu-i un sens. Aceasta noua postura auctoriala – a carei ivire
marcheaza, in fond, trecerea prozatorului de la onirism la textualism – e
vadita in mod deosebit in nuvela Inscenare, la prima vedere o parodie
grotesca a mitului cristic (compusa din doua parti si epilog.

Publicata mai intii in Gazeta literara, Inscenare a fost inclusa doar partial in
volumul Frig, fiind republicata integral in 1992, alaturi de alte citeva texte,
inedite, din aceeasi epoca si din aceeasi plamada cu cele adunate in primele
volume).
Asteptare cuprinde prozele cele mai reprezentative pentru onirismul estetic
al lui Tepeneag (printre ele, nuvela, excelenta, care da titlul volumului,
capodopera prozatorului in postura de nuvelist).
Pentru primul sau roman, Zadarnica e arta fugii, scriitorul si-a insusit,
minuind-o cu mare virtuozitate, tehnica acreditata in epoca de unii
reprezentanti ai Noului Roman Francez. Cartea a fost comparata, pe buna
dreptate, cu cele mai bune romane ale lui Claude Simon. Totusi, nu trebuie
insistat excesiv asupra asemanarilor si posibilei, foarte probabilei filiatii:
romanul se distinge in primul rind prin marcata lui originalitate. E vorba de
o proza a circularitatii temporale sau, mai bine zis, a simultaneitatii, autorul
operind cu un set de fragmente de naratiune, care corespund, fiecare, unor
micro-motive (un personaj, un obiect, o situatie, o actiune...) si care sint
reluate, cu mici modificari, permutate si combinate ingenios, dupa procedee
muzicale (tehnica temei cu variatiuni, arta fugii...).

Efectul de ansamblu, obtinut prin maiestria combinatorie, e cel al unui virtej

incremenit. De fapt, Zadarnica... e o parodie serioasa a Noului Roman
Francez, in care sint prezente nuclee tematice, motive recurente si obsesii
ale eului auctorial depistabile in toata opera scriitorului. Lectura adecvata e
una de tip poetic, segmentele componente ale textului interactioneaza
generind metafore prozastice.
Capodopera de romancier a lui Tepeneag din prima lui perioada de creatie e,
probabil, Nuntile necesare, „o rescriere“, in cheie postmoderna, cu tehnica
narativa specifica scriitorului, a unui mit fundamental al culturii traditionale
romanesti: Miorita (cu referire intertextuala si la poemul lui Ion Barbu
Ritmuri pentru nuntile necesare). Tratat sub semnul derizoriului, in registru
familiar si chiar trivial – ciobanului mioritic ii este substituit un profesor de
tara, pe nume Ciobanu, caruia doi colegi rauvoitori, Padureanu si Munteanu,
ii urzesc „moartea“ social-profesionala, respectiv destituirea pentru
imoralitate, „oaia nazdravana“ e o fetita cu care protagonistul are relatii
erotice vinovate etc. –, prin impletirea originala a tehnicilor si procedeelor
proprii onirismului, textualismului si Noului Roman, mitul e revitalizat pe
coordonatele actualitatii. Secventa finala, memorabila, reprezinta o „nuntire
cosmica“ tulburatoare, construita in registrul carnavalescului tragic si al
onirismului alegoric, „replica“ valida la alegoria mortii din finalul faimoasei
balade folclorice.

Cuvintul nisiparnita, carte bilingva, e jurnalul textualist si autoreferential al

migrarii lingvistice a autorului. Roman de citit in tren e rezultatul rescrierii
in limba romana, de catre autorul insusi, a cartii sale Roman de gare, scrisa
in limba franceza: e vorba nu de o traducere, ci de o adaptare, de fapt – de o
noua versiune originala. Subiectul ar fi turnarea unei ecranizari a nuvelei
Asteptare de catre un regizor care se identifica cu autorul. Punind in abis
mai multe paliere de fictiune, subminind conventiile naratiunii realiste
traditionale, autorul sondeaza puterile si limitele iluziei referentiale,
explorind totodata motivele si temele sale predilecte (intre ele: nazuinta
soteriologica, nuntirea cosmica, referiri la mitul cristic si la cel mioritic).
In prozele scurte si in majoritatea romanelor scriitorului se pot remarca
anumite micromotive recurente, aparent obscure sau opace, cu rost esential
in articularea unui edificiu metaforic personal care confera unitate operei, in
pofida frecventelor primeniri ale manierei prin modificarea tehnicii narative.

Aceste recurente, numite de scriitor fantome tematice, pot fi clasate intr-un

bestiar (vultur, leu, peste, oaie, miel, pasare fabuloasa reunind trasaturi de
papagal, paun, tucan si dropie etc.) si un inventar imagistic (om inaripat si
alte intruchipari ale motivului aripii si al zborului, acrobat cu tricou vargat,
biciclist cu joben, cer cu mai multi sori diferit colorati s.a.) care, impreuna
cu evocarea repetata, mai ales in pasaje finale, a unei anumite stari (cea de
asteptare infiorata a unei iminente misterioase si decisive, mintuire sau
catastrofa finala) sint semne de recunoastere caracteristice pentru proza
scriitorului.
Pigeon vole (1989) nu apartine literaturii romane: alimentata tematic de
experienta existentiala a exilului parizian al autorului, scrisa in franceza, sub
pseudonimul Ed Pastenague, cartea e destinata in chip vadit publicului
francez (autorul a dat, sub numele lui adevarat si sub titlul Porumbelul
zboara!..., o traducere inferioara originalului). Citeva chestiuni – cea a
identitatii (individual-biografice, cultural-etnice), cea a limbii materne, cea a
puterilor, limitelor si sanselor literaturii – sint tratate sub semnul
postmodernismului radical, cu recurs masiv la inventarul de artificii
textualist.

Bestiarul si imagistica proprii perioadei onirice a scriitorului, preocuparea

metafizica, soteriologica si escatologica, revizitarea miturilor (Miorita,
Graalul), textualismul si autospecularitatea, viziunea postmoderna si
recursul masiv la intertextualitate, carora li se adauga, pentru prima oara in
beletristica lui Tepeneag, o componenta realista si una tinind de meditatia pe
teme civice si geopolitice, se regasesc, complex imbinate, in Hotel Europa
(1996, distins cu un Premiu UNESCO), carte viguroasa, considerata de
critica drept primul roman important de dupa 1989 care se refera la realitati
de dupa 1989 (actiunea romanului e databila: 21 decembrie 1989 – toamna
1991). Sub aparentele unui roman picaresc (in parte, la modul parodic,
politist sau de aventuri), ale unei cronici, in registrul carnavalescului tragic,
a exodului spre Vest al unor tineri dezamagiti de viata postcomunista, Hotel
Europa e o carte profunda si grava, oferind, in cheie postmoderna, o
tulburatoare meditatie asupra rostului vietii, asupra crizei societatii
contemporane.

Ea ilustreaza si o tema metaliterara, a Autorului (sau a fictiunii), sustinuta de

un personaj care e un substitut al autorului real (si pe care acesta il prezinta
in mod viclean ca fiind aproape confundabil cu sine). Romanele Pont des
Arts (1998) si Maramures (2001, premiul Uniunii Scriitorilor) sint
„continuarea“ naratiunii din Hotel Europa, impreuna cu care formeaza o
trilogie romanesca unitara prin marile teme abordate, prin personaje,
recuzita si trama narativa generala, precum si prin caracteristicile scriiturii.
Critica a formulat aprecieri diferite despre volumele trilogiei, Pont des Arts
a fost mai putin prizat decit volumul precedent, in vreme ce Maramures a
fost salutat cu entuziasm, ca o capodopera. De fapt, diferentele intre volume
sint nu atit de valoare, cit de modulare a enuntarii si de nuantare tematica, in
cadrul unui grandios „proiect“ romanesc unitar. Maramures, carte intr-
adevar extraordinara, a dezvaluit mai pregnant forta intregii trilogii si a
„ridicat“, retrospectiv, valoarea celorlalte doua volume. Dupa citiva ani de
tatonare din partea receptarii, trilogia romanesca deschisa de Hotel Europa a
fost practic „canonizata“, fiind recunoscuta drept una dintre operele de
prima importanta ale literaturii romanesti contemporane. Fiecare din cele
trei romane are particularitati care au fost depistate de critica.

Primul ar fi cronica unei goane generale spre Vest, al doilea ar fi mai

degraba static, stagnant, fiind nu un roman al faptei, ci unul al lecturii (al
lecturii… precedentului roman al scriitorului, pe care personajele l-au citit si
il comenteaza si interpreteaza), in fine Maramures, in chip simetric fata de
Hotel Europa, infatiseaza o goana (a unor personaje din cele mai diferite,
pitoresti si „reprezentative“ totodata, in frunte cu insusi personajul numit
„Autorul“) catre „Est“, mai precis catre un sat din Maramures, totul
incheindu-se printr-o carnavalesca epifanie burlesc-grava (inrudita cu finalul
de la Nuntile necesare, de data aceasta „nuntirea cosmica“, grotesc-
„mioritica“, fiind reprezentata de „moartea Autorului“ ori, mai precis spus,
de ridicarea lui in slava la bordul unui OZN). Toate manierele si tehnicile de
scriitura utilizate anterior de prozator („onirismul“, alegorismul liric, tehnica
„noului Roman“ etc.), precum si formule anterior repudiate ori evitate de el
(scriitura asa-zis „realista“, parodierea romanului politist, recursul la
arsenalul mitului modern despre extraterestri si OZN-uri s.a.) sint combinate
si orchestrate magnific in aceasta trilogie flamboaianta si coplesitoare, care
ofera o relevanta aplecare asupra unor chestiuni fundamentale ale actualitatii
si ale omenirii de totdeauna, examinate si „tratate“ literar sub semnul
postmodernismului radical.

Unul dintre artizanii marcanti ai sincronizarii literaturii romane, in anii ’60,

cu literatura universala moderna, sef de scoala literara, ulterior franctiror
neobosit pe frontul innoirii prozei, precursor al textualismului optzecist,
revelator implicit (prin perfecta lui integrare temporara, fara stridente, intr-o
literatura europeana prin excelenta occidentala, cea franceza) al
europenitatii literaturii noastre, Dumitru Tepeneag a fost, din cauza
ostracizarii la care a fost supus, ignorat timp de aproape doua decenii in
spatiul cultural caruia ii apartine. Opera lui din prima perioada de creatie nu
a putut, de aceea, exercita influentele pe care le-ar fi avut in mod firesc, iar
receptarea ei, tardiva si survenita intr-un moment neprielnic, de declin al
interesului pentru literatura (anii 1990), a intirziat sa procedeze la o fixare
consensuala a ei in locul proeminent care, fara indoiala, i se cuvine in
tabloul valorilor literaturii romane contemporane. Totusi, in momentul de
fata, respectiva „fixare“ se contureaza din ce in ce mai vizibil si nu e lipsit
de interes faptul ca mai multi critici au evaluat trilogia romanesca (Hotel
Europa, Pont des Arts, Maramures) ca reprezentind una dintre cele mai
importante si impunatoare – din punct de vedere estetic, valoric – infaptuiri
din proza romaneasca postbelica.

Prin asa-zis „micul“ roman La belle Roumaine (acuzat inoportun de unii

comentatori de a fi lipsit de „suflu epic“, opinie consecutiva unor lecturi
inadecvate), prozatorul isi vadeste din nou determinarea staruitoare de a
aborda, sub aparente „marunte“, subiecte de fapt coplesitoare (respectiv
tema inconsistentei sinelui, a evanescentei eului, a precaritatii individului ca
instanta de percepere a propriei sale coerente si a „controlului“ propriei
vietuiri in lume, tema, „scandaloasa“, a sensului vietii…) si isi
demonstreaza iscusinta de a o face in chip admirabil, dind o bijuterie de
rafinament prozastic, care e o carte despre viata ca un rol recitat, despre
textierul si regizorul ei prezumat si despre asteptare, fiind totodata chiar si
un roman „de spionaj“, dar de spionaj metafizic, de spionare a
transcendentei goale…