Şaizeciştii (1960 – 1980)

Augustin Buzura

Debutul lui Augustin Buzura pare, azi, nesemnificativ. Capul Bunei

Speranţe (1963) nu e una dintre cărţile care anunţă un scriitor important.
Citabilă este a doua carte a lui Augustin Buzura, De ce zboară vulturul?
(1966): toate romanele de mai târziu ale autorului sunt în germene, aici.
Deplina consacrare a autorului va veni odată cu Absenţii (1970); apariţie
însoţită de premii, comentarii critice superlative, incidente de librărie. Stilul
imprevizibil al lansărilor şi al receptării caracterizează şi următoarele
romane, Feţele tăcerii (1974) şi Orgolii (1977), pentru ca odată cu Vocile
nopţii (1980) şi Refugii (1984) nicio surpriză să nu mai însoţească
fenomenul Buzura. Scriitorul şi-a obişnuit publicul cu un anumit tip de
literatură aşa încât, la al cincilea roman al său, cititorul trebuie să accepte în
linişte oricare dintre mişcările „imprevizibile” ale romancierului în lumea,
de acum, obişnuitelor sale personaje. Stilul Buzura înseamna drum liber în
cotidianul tuturor întrebărilor, interes pentru problemele momentului – cele
mai fierbinţi cu putinţă – , ton tăios, şefi caricaturizaţi şi subalterni trataţi în
manieră panfletară; defulare şi explozii sentimentale, sentimentalism şi
argou, reflecţie dezabuzată şi escapadă adolescentină în teritoriile în care
parabola are trimitere directă.
Drumul prozatorului – intrarea sa în literatură, afirmarea şi mai apoi
suişul – pare uniform: eseistica sa (implicată, dar şi autonomă, publicată de-a
lungul a mai bine de un deceniu în presa literară) se învârteşte cu
încăpăţânare în jurul aceloraşi probleme: ale morţii psihice, ale rolului
scriitorului în secolul XX, ale destinului cărţii. Medic psihiatru, scriitorul nu
încearcă, nici măcar în treacăt, să-şi abandoneze întrebările acumulate în anii
formaţiei sale ştiinţifice. Cu toate că scriitorul nu vrea să rămână decât
romancier. Cu excepţia unei aventuri – ratate – în cinematografie (a scris,
după roman, scenariul filmului Orgolii), Buzura nu vrea să fie decât
romancier. Un romancier în sensul vechi, oarecum clasic al cuvântului: un
autor pentru care realitatea „cea adevărată” trebuie aşezată înaintea realităţii
„complicate” de tehnica romanescă. Realitatea de zi cu zi merită, spune
crezul autorului, întreagă dragostea noastră.
Materia epică a romanelor lui Buzura, „substanţa”, nu e prelucrată de
un rafinat. Ca şi Breban, Buzura este un nordic, un „barbar”, un autor pentru
care contează adevărurile mari şi nu eleganţa frazei, sunetul cuvântului,
distincţia rostirii. Monologurile eroilor izbucnesc brutal, chiar fără susţinerea
unor idei coordonatoare. Contează întregul şi nu detaliul. Imaginea globală,
figura exemplară a luptătorului sau a sacrificatului justifică totul.
Eroii lui Buzura refuză şi se refuză, nu fără un orgoliu al
autoflagelării. Inteligenţe în fierbere, medici sau cercetători sau studenţi
aflaţi în luptă cu imposibilul, cavaleri au unor bătălii ce trebuie purtate „sans
peur et sans reproche”, ei detestă, cu furie, cu energie, cu entuziasm
adolescentin, spiritul tranzacţional, viaţa inertă, incapacitatea de a trăi
sublim. Carenţa (organică ?) a capacităţii de a se devota. Asceţi sau
cultivând, cu subţire ironie, asceza, eu sunt sentimentali care – în primele
cărţi – îşi refuză, din teamă sau din prudenţă, sentimentele.
Ce îi poate oferi unui om al timpului nostru, unui erou al timpului
nostru, literatura? Raportul cu cititorul în interesează mereu pe Buzura, autor
convins de nobleţea misiunii sale. Întrebările lui Marin Preda privind locul
scriitorului în lumea de azi sunt vii. Oare scriitorul modern nu şi-a trădat
cititorul, oferindu-I doar un fel de literatură? Lungul şir de cărţi consacrate
„stomacului” nu ascund un simptom ceva mai grav? Preferinţa scriitorului
pentru literatura comodă, pentru romanul de consum divulgă un abandon.
Procesul literei moarte va fi primul dinte procesele esenţiale ale literaturii
lui Augustin Buzura.
Literatura rafinaţilor este detestabilă, vrea să spună eroul din Linia
moartă, nuvelă ce deschide De ce zboară vulturul? Cristian (aşa se numeşte)
după ce a tras pe linie moartă în urma insuccesului căsniciei, meditează
asupra şanselor şi neşanselor paternităţii. Idolatrizează un El (îi spune – am
„tată”, deşi nu eram deloc convins că-mi este cu adevărat) care Îl adunase de
pe drumuri şi alături de care călcase alte drumuri. Necruţarea personalului
faţă de sine (care e a tuturor personajelor lui Buzura) pune în cauză chiar
„penibilul joc al memoriei”. Nimic nu trebuie uitat, iată alt adevăr care
iluminează contexte morale.
S-a observat locul pe care îl are drumul în cărţile de început ale
autorului. El traduce „statornicia în nestatornicie”, esenţa migratoare a
personajului, condiţia sa de căutător. 1. Experienţa pelerinajului nu e cea mai
nesemnificativă dintre experienţele cu putinţă. Lumea underground a
naratorului trăieşte un singur privilegiu: al călătoriei. Cristian este crescut de
un ursar, colindând ţara „ca ursar”. O obsesie a scriitorului, dresura, poate fi
semnalată în această nuvelă în care mai apar şi primii duri ai naratorului.
1
„Este păcat că nu dispunem de o analiză structurală riguroasă a numeroaselor romane ale căutării de
Joyce, Procust şi Kafka, care folosesc acest efect, ca să nu vorbim de figuri mai puţin proeminente...Există
numeroase studii asupra teoriilor acestor romancieri, dar puţine încercări de a racorda variatele tipuri de
căutări la miturile arhetipale ale căutării.” Pe lista autorilor înşiruiţi de Wayne C. Booth în Retorica
romanului (Ed. Univers, 1976, p.345) ar trebui trecuţi un număr de autori români, de la Sadoveanu şi
Zaharia Stancu, la Sorin Titel şi Buruna.
Existenţa dură îi asigură naratorului o rezistenţă excepţională. Cu excepţia
ultimului roman, personajele centrale ale naratorului sunt „călite”, verificate
de formidabile experienţe: de experienţe-limită.
Bineînţeles că nuvela este educativă, chiar prin protestul ei împotriva
clişeelor. Antisentimentalismul este al momentului literar care doreşte eroi
cât mai puţin conformişti. Contestând contrafăcutul, Buzura pledează pentru
o lume raţională, în care valoarea (valorificarea) experienţei să înlocuiască
ideile primite de-a gata. Experienţa intră în conflict cu pauzele, cu
„vacanţele” ce creează premizele existenţei superficiale. Eroul se uneşte cu
Daria pe un asemenea drum de vacanţă: drum ce înseamnă intrarea într-o
existenţă provizorie.
Demersul literar al lui Augustin Buzura este polemic, şi această carte
cu care, practic, prozatorul intră în literatură, va debuta cu o frază ce
parodiază textele sacre ale scrisului: „Şi iarăşi sosi ziua a şaptea, deşi nu
plecase bine. Dar făcute fiind cerul, pîmântul, copacii, apele şi animalele,
nu-mi rămase decât să mă plictisesc sau să iau în deşert buna intenţie şi lipsa
de inspiraţie a Domnului...”.
Noul Demiurg – Naratorul – ar fi Contestatarul, cel care ia în derâdere
cele făcute (scrise) de Vechiul Demiurg, autor al faptelor înscrise în vechile
Cărţi...Cum nu se plictseşte, naratorul „ia în deşert buna intenţie şi lipsa de
inspiraţie” a Demiurgului, într-o proză în care lumea (cea descrisă) nu este
cea mai bună cu putinţă. Pentru a aduce polemica (parodia) pe un teritoriu
mai sigur, autorul adaugă povestirii şi un post-scriptum în care se întâmplă
precum în literatura idilică a unor confraţi: toate, suntem anunţaţi în post-
scriptum, se încheie miraculos.
Eroii lui Augustin Buzura sunt tragici prin contradicţia dintre aspiraţia
grandioasă, purificată până la inuman de banalitate, şi viaţa zilnică. Trăind
paralizantele întrebări fundamentale, ei se umilesc şi sunt umiliţi, lovesc şi
sunt loviţi. Numele unor Sartre, Camus, au fost rostite în mai toate
comentariile legate de aceste cărţi şi, desigur, nu pe nedrept. În spatele frazei
neglijente, autorul ascunde un prozator atent la vocile literaturii moderne.
Absenţii este o carte densă, a unui prozator care, dincolo de Camus
(fantoma lui pluteşte şi peste nuvelele lui Buzura) îşi are rădăcinile adânci în
Omul din subterană a lui Dostoievski.
Buzura repune în discuţie, într-un cerc de prabole, problema
raportului intelectualului cu lumea, a omului de ştiinţă cu epoca, cu semenii
săi. Personajul din Absenţii împinge mai departe generica dramă a străinului
camusian: eroul lui Augustin Buzura nu e numai un străin, un indiferent faţă
de lume, un nepărtaş, ci o prezenţă cu semnul minus. Drama lui e aceea a
revoltei sale împotriva lumii întregi, dramă a absenţei sale ori a constrângerii
la absenţă. („Tema esenţială a Absenţilor, notează Eugen Simion, este...
raportul dintre revoltă şi valoare în existenţa individului. Mihai Bogdan
crede, ca eroii lui Camus şi Satre, că odată cu revolta sa naşte conştiinţa
valorii.”)
Scris la persoana I, monolog ce adună imagini ale unui trecut rămas
clar în memorie („Deşi mă străduiesc cu încăpăţânare să-mi reprim
memoria, să nu mai ştiu nimic, dar absolut nimic, reţin totul cu o claritate
nefirească”) romanul îşi propune programatic să nu ignore nimic din
imaginea realităţii, a Lumii prin care trece eroul. Memoria nu oglindeşte, ea
este lentila care măreşte, luneta care apropie. Claritatea nefirească a imaginii
propune participarea subiectivă a eroului, a naratorului care trăieşte într-un
anumit context. Ceea ce înconjoară are un rol decisiv în alcătuirea
monologului: imaginile înconjurătoare participă la viaţa interioară a eroului.
Descripţia (odăii, de pildă) nu este inutilă.
Sufocantele încăperi dostoievskiene îşi regăsesc, în romanul lui
Augustin Buzura, condiţia lor de scenă. Locuinţele sunt sordide, în camera
eroului nu există decât un scaun, o canapea străveche, cu arcuri rupte. Mai
mizerabilă e locuinţa vecinilor, cuplul care completează spectacolul ratării.
Vecinii îşi sunt, cu reciprocitate, spectatori, fiindcă „peretele care-l desparte
de locuinţa profesorului pensionar Matei, este prevăzut cu o uşă debilă,
ciuruită de cari”. Spectacol „de performanţă” e circul; în tinereţile sale eroul
face muncă patriotică la o menajerie şi, pe străzile oraşului, reclamă
spectacolului, îmbrăcat într-un costum strident. „De atunci am purtat multe
costume asemănătoare, am făcut, ridicol, reclamă de prost gust la diverse
instituţii identice, dar, absolut niciodată, de atunci, n-am avut niciodată o
imagine atât de clară asupra celor ce mă înconjoară”. Sunt evidenţiate şi aici
derivaţiile neaşteptate pe care le ia o afirmaţie; subtextul se naşte prin
surprindere, ambiguitatea frazei prevenindu-ne că autorul mai are de adăugat
o seamă de lucruri despre Lumea eroului său; ambiguitatea
deliteraturizează, „protestează” împotriva ficţiunii, smulfe şi ultimele văluri
(de vor mai fi fost) ale idilei dintre personajul central şi celelalte personaje.
Odată intrat în cercul (în circul) neşanselor, toate se vor împlini sub semnul
ironiei: al mascaradei, al spectacolului ieftin.
Circul devine tentacatular. Prima dragoste se tot sub acest semn.
Eroina se cheamă Elena şi, ni se spune „o găsise imediat după ce hotărâseră
să se căsătorească, în grajdul unui circ, pe paie, împreună cu un acrobat”.
Eşecul se repetă, şedinţele unei anumite epoci sunt scene pe care apar clovni
voluntari sau involuntari; un profesor universitar îi ţine, în particular,
elevului, o lecţie de cinism, de ceea ce am numi „rolul măştii în ascensiune
socială”. La un examen Mihai Bogdan (aşa se cheamă eroul) este luat drept
fiul unui ilustru şi, ţine în faţa respectuosului, de ocazie, profesor o prelegere
despre descoperiri fanteziste şi despre savanţii Iaşin, Voronin ş.a.m.d. adică,
despre o echipă celebră de fotbal, înzestrată, de dragul jocului, cu merite
ştiinţifice. O fază a circului îi reprezintă nebunii propriu-zişi, prenzentaţi în
câteva pagini (printre ei se află şi altă dragoste de tinereţe a naratorului). De
aici şi până la alegerea măştii, nu e decât un pas; în faţa acestor măşti,
acestui spectacol, eroii devin, la rândul lor, clovni. Dintre paginile care pot
servi exegezei: într-o seară cei doi eroi (altă întâmplare rememorată) se
travestesc în femei dispuse „să se lase agăţate de şoferi sau de militari, de
miliţieni sau chiar de Dumnezeu”. Travestiţii nu au succes, şi, cu
surprindere, descoperă într-un parc, o tânără grav rănită „probabil violată”.
Travestitul îi incomodează, celălalt fuge, poate după ajutor...
Puratată mult timp, chiar în joacă, chiar pentru a sfida masca devine
unul din obiectele înstrăinării. Nu există niciun rege, pentru a prinde în
spectacol conştiinţa lui, ca în Hamlet, iată de ce tragedia devine farsă, farsă
tragică, în care eroul trebuie să moară obosit de joc, obosit de conştiinţa
jocului său. Eroul trebuie să moară fără noimă şi fără justificare, ucis, în
ultimă instanţă, de contradicţiile dintre aspiraţiile şi posibilităţile sale.
Procesul întrăinării, căci în acest context are loc „jocul măştilor”, e
însă ceva mai complex. Sociologic vorbind, Absenţii este un roman despre
inadaptabili, urmând, pe acest drum, o lungă tradiţie a literelor româneşti.
Universul eroului lui Augustin Buzura e un univers duşman: în institulul în
care lucrează există (prea) numeroase canalii, în jurul lui invazia urâtului
pare greu de stăvilit; ochiul naratorului, chinuit într-o copilărie dificilă de
imagini diforme, deformează în continuare. Trişat de ceilalţi, eroul propune,
drept ieşire din impas, jocul: e un fel de a înfrunta neşansa, de a sfida
destinul. Soluţia se dovedeşte a fi tragică. Jocul este ultima ipostază a
înstrăinării eroului, lovit mereu de neşansă, de ratare.

Eugen Barbu

Chiar dacă nu sub unanimă recunoaştere proza lui Eugen Barbu ocupă
un capitol substanţial al istoriei noastre literare contemporane. Profilic,
scriitorul înţesează presa cu articole de cea mai diversă factură, împăştie, pe
drept sau pe nedrept, pamflete, apare în librării ca dramaturg, eseist, poet, dă
interviuri, declaraţii, se luptă cu criticii, cu antrenorii naţionalei de fotbal, cu
arbitrii, cu jucătorii, cu cronicarii sportivi, cu fanaticii cutărei echipe sau cu
suporterii cutărei vedete; literat sau publicist, Eugen Barbu e în continuă
ofensivă, îşi scrie memoriile şi apoi şi le li publică, la o vârstă la care alţii
visează maturitatea, semnează declaraţii patetice pe care apoi le reneagă,
afirmă tineri şi apoi scrie împotriva lor, cu o violenţă pătimaşă aflată la
înălţimea entuziasmului de care e capabil.
Ziarist, Eugen Barbu este gata să găsească pretutindeni ţapi ispăşitori;
un spirit pamfletar îi încinge cuvintele, care aproape întotdeauna merg prea
departe, de foarte multe ori lovesc prea dur. Limitele acceptate, tacit sau nu,
sunt aruncate în aer, de către acest navigator pe toate mările. Superficial ori
nu, transparent, scriitorul are ceva din alura închizătorilor de demult,
necruţători cu cei ce li se par că le calcă legea ce le-a fost dată, prin har, prin
pază. Pe un tron imaginar, scriitorul imaginează un nesfârşit şir de autodafé-
uri, pe care se perpelesc ereticii întru credinţa cea adevărată.
Înainte de a fi un remarcabil scriitor, Eugen Barbu este un
temperament scriitoricesc; capricios, vanitos, nimicitor de iluzii, el îşi
creează, în acelaşi timp, iluzia enciclopedismului său. Iluzie dată şi de rara şi
excepţionala sa capacitate de stăpânire a cuvântului. Eugen Barbu poate
scrie, cu aceeaşi dezinvoltură, despre Goethe şi despre Nichita Stănescu,
despre blokhausurile din America sau despre un sat din Bărăgan, după cum
poate alcătui (în colaborare) romane de aventuri, poliţiste, scenarii de film;
ca balaurul cu şapte capete, gata să nemernicească orice zvon neprielnic sau
orice vorbă incomodă, orice suflare ce i-ar încălca hotarul împărăţiei,
scriitorul îşi poate trimite emisarii săi purtători de limbă otrăvită, prin toate
locurile unde s-ar putea stârpi seminţia răuvoitorilor: aceştia pot fi
recunoscuţi în romane, unde sunt puşi să ispăşească diverse greşeli.
Despre Principele (1969) s-au spus lucruri adevărate, între ele şi acela
că este un roman istoric „cu cheie”, ceea ce vrea să zică mai multe feluri de
simboluri şi aluzii. Alt fapt, incontestabil, este că romanul are o filozofie sau
încearcă a avea una meditând în jurul ideii de putere. Puterea ar fi adevărata
temă a cărţii lui Eugen Barbu, iar pretextul – o epocă aberantă, crudă şi
somptuasă în istoria noastră: epoca fanariotă.
Sigur că autorul Groapei nu voieşte să facă o simplă operă de
reconstituire istorică ori, de încearcă a merge până la un punct în această
direcţie, elementul esenţial al Principelui este altul: parabola. Organizând în
acest chip faptele, Eugen Barbu procedează în felul romancierilor moderni
pentru care istoria nu este decât un punct de pornire pentru naraţiuni, cu
înţelesuri amare. Rari sunt cei ce mai fac, azi, roman istoric pur, în formula
adusă la strălucire de romantici; mai toţi caută în istorie o filozofie a
existenţei, alegând, pentru aceasta, o cale indirectă. Cea mai răspândită este
parabola.
 În Principele messerul Ottaviano este factorul activ al istoriei şi, în
configuraţia cărţii, el semnifică ideea de putere (în înţelesul lui Machiavelli),
transpusă în câmpul inerţiilor răsăritene.
Scriind despre fanariotism, Eugen Barbu n-a ignorat, desigur, pe
Ghica şi Filimon, cum n-a ignorat lucrările de specialitate din care citează la
tot pasul. El a încercat o sinteză, punând la loc elemente petrecute sub
domnii diferite. Al. Piru stabileşte (în Ramuri) sursele de informaţie ale
scrierii şi fixează cronologia ei, luând ca puncte de reper câteva scene-cheie,
cum ar fi, de pildă, moarte Principelui, consemnată şi în cronica lui Dionisie
Eclsiarhul, cu indicaţia, acolo, că este vorba de Alexandru Ipsilante (1796 –
1797). Principele ar putea fi identificat – după alte amănunte – cu Constantin
Hangerli ori Nicolae Mavrogheni, dintr-o perioadă – aceasta din urmă – mai
îndepărtată. S-au făcut şi se pot face, în continuare, multe speculaţii pe tema
cronologiei, fără însemnătate, dealtfel, întrucât intenţia scriitorului nu este –
s-a văzut – de a descrie o epocă fixată între două date precise, ci de a
surprinde esenţa unui fenomen mai larg: fanariotismul, cu ramificaţii întinse
în spaţiul istoriei noastre.
În romanul în cauză, fanariotul care suferă de melancolie, om subţire,
cult, neînchipuit de crud – când este nevoie – vrea să fie simbolul unei istorii
ce uneşte violenţa cu fineţea corupţiei. Este primul element al parabolei şi
cel mai important. Al doilea este Ottaviano, chiromant şi cabalist, alchimist
şi cunoscător de ştiinţe ermetice, venit în Valahia după ce trecuse pe la
marile curţi europene. El reprezintă o anumită filozofie a puterii (cea din
Principele lui Machiavelli), bazată pe abilitate, pe ştiinţă, adică, de a fi, în
complicata artă a guvernării, vulpe şi leu în acelaşi timp. Opus acestei
viziuni este Ioan Valahul, exponentul tradiţiei autohtone, astrolog şi acesta,
cititor în zapise şi alcătuitor de folete, cu o ştiinţă elementară ca aceea a
oierilor şi a magilor sadovenieni. El aduce, deşi sub forme elementare, un
punct de vedere asupra istoriei şi ilustrează un mod de a rezista în faţa
violenţei ei prin alt fel de abilitare: aceea a retragerii, a conservării.
Cartea este, sub acest aspect, mai puţin profundă. Căci ceea ce se
impune numaidecât nu este înţelesul parabolei, miezul ei filozofic, ci
atmosfera epocii, pictura, indiscutabil excepţională, a unei lumi colorate,
fanatice, crepusculare. Este latura ce apropie mai mult Principele de
somptuozitatea Crailor de Curtea Veche şi cea în care talentul prozatorului
de a înfăţişa medii caleidoscopice se observă mai bine. Episodul ciumei este
un exemplu. Altele înfăţişează interioarele încărcate, şalurile şi mătăsurile,
costumele epocii, arta culinară, spectacolele de un grotesc grandios – pe
măsura epocii – praznice teribile, gargantuelice, ori petreceri la hanuri
murdare între pedestraşi atinşi de streche. Eugen Barbu desfăşoară trâmbe de
imagini pe toată întinderea naraţiunii, dându-ne – privitor la epocă – o
sugestie de măreţie a viciului, de rafinament şi decadenţă, de murdărie
acoperită de catifele grele. Limbajul cărţii este, tot aşa, colorat, cu multe
vocabule de epocă – nu ştim cât de real, dar verosimil, în orice caz – şi
agreabil la lectură. Prozatorul spune: căzături de kiramele, imbrohorul,
anateftere, ghiuluri, sâlpen, boluzen, engomioane, etc. ori suceşte fraza în
stilul cărturăresc vechi spre a-i da mai multă solemnitate. Însă, ca şi la
Mateiu Caragiale, între mătăsurile unui stil încărcat, solemn, elaborat cu
pedanterie de scotocitor în documente, îşi face loc expresia incisivă, voit
licenţioasă, pitorească până la violenţă. Autorul Groapei se află, aici, pe un
teritoriu pe care îl cunoaşte bine şi într-o libertate desăvârşită a spiritului.
Locul manglitorilor din Cuţariada îl iau, în Principele, năimiţii şi scurşii de
la Curtea Veche, invertiţi de la hanul „La Norocul Cailor”, tălăniţele din
cârciumile sordide ori femeile din lumea bună, care, sub spaima de ciumă,
îşi pierd orice pudoare şi devin căţele. Fiicele trăiesc cu taţii, mamele cu fiii,
boieroaicele bătrâne înghesuie prin locuri obscure slugile mai tinere, o
femeie teribilă, Păuniţa Cantacuzen, este răstignită pe iarbă de patru
căldărari, o Ruxandra Florescu se ţine cu câinii şi o alta, baroneasa Buller, se
drăgosteşte cu băieşiţele. Trăim, din plin, la porţile Orientului, într-o
atmosferă de lux şi spurcăciune, de fanariotism fascinant în amoralitatea lui
fundamentală, real şi imaginar totodată. E la mijloc, desigur, o documentaţie
(cam specioasă, abuzivă), dar şi contribuţia unei fantezii aprinse.
Un element important al parabolei este Principele, un tiran ce suferă
de boala sufletelor alese: melanholia, ostenit de putere, capabil de a trece,
totuşi, la atitudini energice când puterea este primejduită. Crud şi inteligent,
el are despre putere idei sănătoase, cum este, de pildă, aceea că cel mai uşor
lucru pe lume este să fii nedrept şi că orice tiranie se sprijină pe o castă, fără
a avea însă nesăbuinţa de a se încrede în ea. Câinii melanholiei sfâşie însă
sufletul acestui despot pe care puterea nu l-a făcut mai fericit. Mintea lui
urmăreşte ceva perfect – ne încredinţează prozatorul, lăsând să cadă în
sufletul vicios al Principelui un grăunte de inefabil – ceva desăvârşit, dar nu
află calea spre desăvârşire şi perfecţiune.