Sunteți pe pagina 1din 71

I.

SECOLUL CURENTELOR LITERARE

1. DINAMICA LITERATURITĂŢII ÎN SECOLUL AL XIX-LEA


1.1. Contextul artistic

Diversitatea fără precedent într-un singur veac şi dinamica proprie a


orientărilor literare manifestate în toate genurile, explică, în linii mari, de ce considerăm
secolul al XIX-lea ca fiind secolul curentelor literare. O rapidă trecere în revistă a lor ni
se pare sugestivă şi pentru pregnanţa dialogului cu artele plastice, dialog care trădează
unitatea de percepţie psiho-afectivă, de interpretare filozofică şi de reprezentare estetică,
proprie artei moderne. Ilustrăm această afirmaţie cu exemple din spaţiul francez, creator
al canoanelor estetice ale secolului, şi totodată cadrul artistic de manifestare de amploare
a tuturor acestor orientări.
Secolul se deschide cu romantismul, ilustrat atât prin scrierile lui R. de
Chateaubriand, A. de Lamartine, A. de Vigny, A. de Musset sau V. Hugo, cât şi prin
picturile unui E. Delacroix sau Th. Géricault ori în sculpturile lui D. d‘Angers.
Spre1850, realismul literar (H. de Balzac, Stendhal, G. Flaubert etc.) îşi
găseşte echivalenţa în pânzele lui G. Courbet sau J. Fr. Millet. Specifică pentru poezia
parnasiană-sincronă cu proza şi cu teatrul realiste - rigoarea formală (care nu exclude
un anume lirism, impersonal, prin caracterul său generalizant) poate fi raportată la
viziunile picturale ale unor artişti ca : J. A. Ingres sau J.-B. Corot.
Simbolismul (ca sugestie a senzaţiilor şi a percepţiei subiective a lumii
cotidiene sau a evaziunii spre lumea vagului, eteratului, necunoscutului de dincolo de
aparenţe, din poemele mallarmeene, ale lui P. Verlaine sau A. Rimbaud) poate fi regăsit,
în esenţa sa, în reprezentările pictorilor impresionişti (C. Pissaro, E. Degas, Cl. Monet, E.
Manet).
Naturalismul, teoretizat de E. Zola şi copios reprezentat în operele sale,
sau în cele ale lui G.de Maupassant, se afirmă estetic în pictura lui P. Cézanne sau în cea
de tinereţe a lui V. Van Gogh.
1.2. Literatura-act de comunicare estetică modernă

Cadrul de creaţie / de difuzare a operelor este profund marcat de impactul


fără precedent al manifestărilor de opinie (prin dezvoltarea presei), ca şi de schimbările
radicale produse în condiţia emiţătorului şi consumatorului de mesaj literar şi în
structurarea şi funcţionarea pieţei de bunuri simbolice de tip modern.
Publicul se modifică atât calitativ cât şi cantitativ. Asistăm mai întâi la o
diversificare a lui ,specifică intrării în modernitate. Astfel, accesibilitatea şi mai larga
difuzare a cărţii ca şi avântul pe care îl iau învăţământul şi presa explică în bună măsură
apariţia şi evoluţia pe parcursul întregului secol a unui public de masă care îşi impune
propriile opţiuni / presiuni asupra pieţei literare. El favorizează succesul unor specii
(melodrama, romanul de mistere, romanul de aventuri etc), impulsionează apariţia de
publicaţii specifice (almanahuri, suplimente literare, ediţii populare / adaptate, anumite
tipuri de traduceri şi localizări). Acest tip de public impune o literatură accesibilă lui / de
consum şi, fiind mai conservator, în unele cazuri prelungeşte sau îşi adaptează formule
devenite rapid perimate (cum ar fi structurile şi tipologia romantică prin romanele
populare de la sfârşitul secolului).

1
Publicul elitist nu se mai confundă cu elitele sociale, ci devine expresia unor elite
intelectuale, tot mai cultivate şi avizate. Lecturile lui se bazează din ce în ce mai puţin, pe
măsură ce secolul avansează, doar pe gust, rumoare culturală / modă, ci sunt, în bună
măsură, reflexul unei orientări, datorate formatorilor de opinie, care se profesionalizează
începând din acest secol. Acum, judecata de valoare se specializează şi se diversifică,
prin apariţia criticii ( de evaluare- prin studii şi articole - şi de întâmpinare- prin cronici
în presă).
Scriitorul proclamă literatura ca artă autonomă faţă de celelalte domenii ale
cilturii. Ca şi în cazul celorlalte arte, esteticul încetează să mai fie un simplu suport /
vehicul al unui mesaj (moral, ideologic, filozofic etc), devenind prioritar.Această mutaţie
esenţială de accent explică, în opinia noastră, atât diversitatea de orientări / opţiuni, cât şi
varietatea de formule proprii subiectivităţii moderne.
Scrisul însuşi nu mai poate fi limitat la talent şi inspiraţie / muncă şi nici la exprimarea
poziţiei strict personale a autorului. Scriitorul nu mai practică o literatură « de societate »
(destinată unui public restrâns, de cunoscuţi, gravitând în jurul unui Mecena, ale cărui
presiuni marcau atât mesajul operei cât şi opţiunile estetice). El îşi asumă riscul
independenţei sociale, ca un profesionist al scrisului, care se adresează unui cititor
virtual, neindividualizat, dar virtual cunoscut lui, ca aşteptări, contemporanul său.
Autorul, începând din secolul al XIX-lea, fie că îşi consideră cititorul un interlocutor (în
proza omniscientă sau memorialistică), fie că se identifică total cu acest contemporan, în
numele căruia se exprimă (îndeosebi în poezie).
Spre deosebire de scriitorul premodern, el se reflectă estetic în operă, reflectându-şi
epoca. Arta sa, astfel destinată unei societăţi întregi, şi nu numai unui cerc limitat şi
elitist, are ca obiectiv major surprinderea spiritului epocii, într-o unitate proprie
diverselor curente literare. Am identifica această comuniune la nivelul viziunii (al
surselor filozofico-ideologice, al perspectivelor asupra naturii / societăţii, credinţei, al
tezelor: morale, sociale etc.) şi la cel al limbajului artistic (în opţiunea pentru anumite
structuri, tipologii, formule).
Individualitatea creatoare se afirmă prin capacitatea de a sintetiza estetic tendinţele
difuze ale unei generaţii / orientări atât în creaţie cât şi în artele poetice ale grupărilor (V.
Hugo, E. Zola, St. Mallarmé), prin puterea de a forţa orizontul de aşteptare al
contemporanilor, deschizând drumuri estetice nebănuite (Ch. Baudelaire, E. A. Poe, F.
M. Dostoievski) sau de a realiza adevărate modele estetice cu impact universal (L. N.
Tolstoi, H. de Balzac).
Notorietatea literară asigură scriitorilor, ca şi artiştilor-spre sfârşitul secolului-
prestigiul social, de care au fost privaţi în epocile anterioare, când creaţia era considerată,
dacă nu un meşteşug, cel mult o formă de virtuozitate, practicată de categorii sociale
inferioare.
Piaţa literară impune, şi este totodată reflexul, acestei dinamici,
desfăşurată în spaţiile european şi american, marcate de expansiunea în epocă a
modelului occidental. Ea asigură difuzarea de literatură diversificată şi specializată. Ca
urmare a autonomizării şi a profesionalizării scriitorului, beletristica (literatura
artistică) se delimitează de retorică / oratorie, de istorie şi filozofie, cu care păstrează
totuşi o relaţie specifică. Total desprinsă de structurile şi limbajul ştiinţei, opera de creaţie
iniţiază un dialog propriu cu viziunea, metodele de investigare, concluziile literaturii
ştiinţifice moderne. (realismul împrumută astfel însuşi conceptul de obiectivitate, spiritul

2
prospectiv, interesul pentru cauzalitate, naturalismul aplică metode şi tehnici de abordare
a psihicului uman în acord cu nivelul cercetării din epocă etc).
În secolul pentru care primordiale sunt ideile de dezvoltare şi progres, piaţa bunurilor
simbolice începe să promoveze literatura şi ca pe o ştiinţă (prin primele lucrări de teorie
literară), cu o dinamică specifică (prin primele istorii propriu-zise ale literaturii).
Cererii diversificate, piaţa îi răspunde printr-o ofertă variată: editorială-ediţii de lux,
didactice, populare, adaptări pentru copii etc – şi în periodice (foiletoane, cronici, numere
tematice / suplimente şi publicaţii specializate).
În condiţiile unei cereri tot mai clar precizate şi ale unei concurenţe editoriale acerbe,
politicile editoriale includ şi distribuţia. Asistăm astfel la apariţia şi dezvoltarea unor
adevărate reţele de librării, cabinete de lectură, biblioteci, care asigură accesul la cartea
recentă şi permit informarea asupra scrierilor şi a creatorilor lor.
Literatura epocii, realizată în spaţiul european şi american pe aceste
coordonate , distincte ca pondere şi manifestare de la un cadru cultural la altul, îşi găseşte
pentru fiecare generaţie expresia canonică, definitorie şi exemplară, în spaţiul francez,
creator al marilor doctrine estetice şi deschis tuturor experimentelor novatoare. În timp,
până astăzi,acest spaţiu cultural,de maximă autoritate spirituală avea să fie şi cel al
confirmării valorilor naţionale, în raport cu cele europene pe care le impune. De aceea,
raportăm autorii / curentele naţionale la formula canonică, franceză.

2. ROMANTISMUL

2.1. Coordonate generale

Curentul literar romantic se dezvoltă în Europa şi în America de Nord între 1800-1850,


cu variaţii cronologice de la o zonă la alta. Astfel, în spaţiul anglo-saxon, el este mai
timpuriu. În Franţa, curentul este relativ târziu, dar aici este formulată teoretic expresia sa
canonică. În centrul şi răsăritul Europei este şi mai tardiv şi se prelungeşte dincolo de
jumătatea veacului, spre sfârşitul acestuia.
Romantismul este prefigurat în întreaga arie occidentală de cristalizări teoretice şi de
reacţii estetice faţă de clasicism, manifestate încă din secolul al XVIII-lea, în timp ce în
contextul românesc, el coexistă atât cu clasicismul, cât şi cu realismul.
Unitar ca viziune de ansamblu şi manifestat prin opţiuni / formule estetice
similare, romantismul se afirmă diversificat în diferitele zone culturale, în raport cu
condiţiile socio-spirituale ale contextului naţional.
În Franţa, curentul este originar şi doctrinar, ca sinteză -devenită canon- a
viziunii şi formulei estetice. Caracterul doctrinar este manifestat prin dinamica marcată
de lupta literară efectivă («bătălia» pentru Hernani) ca şi de elaborarea luărilor de poziţie
teoretică şi a manifestului literar al întregii grupări europene. Aici se îmbină totodată,
într-un mod specific, sursele interne ( reprezentate atât de reacţia anticlasică a unor mari
scriitori enciclopedişti ca Diderot, Montesquieu sau Voltaire, cât şi de prefigurările din
operele unor autori ca J. J. Rousseau, Ch. De Laclos, A. Chénier, J. H. Bernardin de
Saint-Pierre) cu cele externe( engleze-W. Shakespeare, Byron, W. Scott - şi germane,
îndeosebi Goethe şi Schiller ).
În Anglia, romantismul este difuz, atât teoretic, cât şi ca viziune, iar estetic, este
retorico-alegoric. El nu se remarcă prin teoretizări şi manifeste, ci prin personalităţi cu o

3
puternică individualitate creatoare, reprezentative pentru mai multe serii tematice /
generaţii distincte: poeţii lakişti (W. Wordsworth,R. Southey, G. T. Coleridge), a doua
generaţie romantică: (W. Scott, G. G. Byron, J. Keats, P. B. Shelley), aderenţi ai grupării,
care prelungesc manifestarea romantismului pe parcursul întregului secol (A. Tennyson,
Th. Hood, R. Browning, E. Browning ) sau chiar dincolo de limitele sale (A. Ch.
Swinburne).
În Germania, se manifestă un romantism doctrinar( teoretizat de:A. W. Schlegel,
F. Schlegel, L. Tieck). El îşi are sursele filozofice în idealismul subiectiv şi patriotic al lui
Fichte (semnatar, printre multe altele, al celebrelor Discursuri către naţiunea germană,
1808). În planul creaţiei, romantismul german se orientează către fantastic şi depresiv
(Novalis, E. T. A. Hoffmann, A .von Armin, C. Brentano, J. şi H. Grimm).
În Italia, romantismul este expresia sensibilităţii unei generaţii şi a conştiinţei de
sine, proprii unei ţări care lupta pentru unitate şi afirmare naţională. El are deci un
profund caracter militant şi patriotic, afirmat în principal în accente mobilizatoare în
piesele şi romanele lui A. Manzoni sau în tonalităţi elegiac-depresive în poezia lui G.
Leopardi.
În Rusia, puternic angajat social şi naţional, romantismul dezvoltă în modalităţi
proprii elemente de viziune occidentală, îndeosebi byroniană, prin poemele lui A. S.
Puşkin şi M. Lermontov.
În Ţările Române, romantismul are un specific activ, militant şi patriotic, ca
expresie a intrării în modernitate şi a necesităţii de a afirma în acest sens idealurile de
unitate şi de independenţă naţională. Prim moment de sincronizare cu literatura
occidentală, romantismul românesc preia şi dezvoltă pe coordonate proprii modelul
francez ( lamartinian şi hugolian în poezie, hugolian în dramă).

2.2.Estetica şi manifestul curentului european


2.2.1. Principalele texte teoretice de prefigurare

În Franţa, Germaine de Stäel (1766-1817), prin lucrarea sa Despre Germania


(1810) introduce termenul de romantism, opunând poeziei clasice, antichizantă, poezia
romantică, modernă. Pornind de la această opoziţie, autoarea preconizează trecerea de la
sursa de inspiraţie estetică antic-meridională la cea nordică (romantică). Doamna de Stäel
defineşte această din urmă orientare prin deschiderea spre imaginaţie, opusă raţiunii, prin
subiectivitate şi individualitate, raportate la obiectivitatea şi generalizarea clasică. Ea
militează pentru o totală libertate a esteticului, realizată prin abolirea normelor antice. La
baza unei literaturi naţionale, care constituie obiectivul scriitorilor unei epoci, trebuie să
stea, conchide autoarea, inspiraţia din istorie (a evului mediu ca epocă exemplară prin
religiozitate) şi credinţa în Dumnezeu, opuse istoriei / mitologiei păgâne, antice.
În Germania, Friedrich Schlegel (1772-1827) în scrierea Istoria literaturii antice
şi moderne (1815) distinge arta clasică, greacă, de arta modernă, romantică, printr-un
sistem complex de antiteze. Astfel, dacă pentru arta clasică frumosul reprezintă un mijloc
şi un scop în acelaşi timp, pentru cea romantică el este Scopul în sine şi opera unui geniu
reformator. Obiectivă, generalizantă, impersonală şi adresată simţului comun, arta clasică
nu mai răspunde aspiraţiilor spiritului contemporan, orientat spre subiectivitate,
particularizare, exprimarea personalităţii, conchide scriitorul german. Adresându-se

4
simţului individual, noua estetică se constituie astfel, în viziunea autorului, într-o negaţie
sistematică a înseşi principiilor clasice.
În acelaşi spaţiu cultural, Johann Ludwig Tieck (1773-1853), prin eseurile sale
privind teoria nuvelei şi a dramei, defineşte ironia ( witz-ul) ca fiind un important mijloc
de atingere a libertăţii faţă de canoane, o modalitate de personalizare, de subiectivizare şi
de realizare a spontaneităţii în literatură.
În Italia, principalul teoretician al romantismului este Alessandro Manzoni
(1785-1873), care abordează problema caracterului perimat al tragediei şi denunţă
restricţiile impuse de normativitatea clasică -şi îndeosebi de regula celor trei unităţi -
imaginaţiei şi adevărului estetic. Aceste idei sunt formulate înainte de apariţia celebrului
manifest hugolian (în prefaţa dramei Contele de Carmagnola,1820, şi în studiul Scrisoare
către domnul Chauvet asupra unităţii de timp şi de loc în tragedie, 1823).

2.2.2 Sinteza doctrinară

Prin autoritatea lui V. Hugo în cadrul grupării protestatare, ca şi prin sintetizarea


şi motivarea în spiritul epocii a noilor opţiuni estetice, se impune ca manifest al
romantismului european, Prefaţa la drama Cromwell(1827), tributară în egală măsură
teoriilor lui Schlegel, cât şi mai puţin cunoscutului studiu al lui Stendhal, Racine şi
Shakespeare(1823).
Considerând că timpurile moderne din istoria umanităţii reprezintă, din punct de
vedere estetic, vârsta dramei, V. Hugo militează pentru ilustrarea prin această specie
definitorie, şi prin generalizare în întreaga literatură, a ideii creştine a surprinderii
dualităţii omului, a complexităţii sale, de fiinţă carnală şi spirituală.
În acest sens, el promovează o artă care să exprime: adevărul vieţii (opus
verosimilităţii clasice), unitatea indisociabilă a contrariilor / extremelor (ce respinge
stricta delimitare clasică a categoriilor estetice). Drama, ca expresie definitorie a
literaturităţii timpului, este chemată să afirme geniul creatorului, fantezia, imaginaţia,
subiectivitatea sa dezlănţuită în surprinderea a ceea ce este excepţional în existent,
evocând culoarea epocilor trecute, puternicele antiteze din caracterele oamenilor, din
gândurile şi trăirile lor.
În plan estetic, pentru conturarea acestei noi viziuni, autorul propune eliberarea
creatiei prin:
1 amestecul genurilor şi interferenţa categoriilor estetice (grotescul cu sublimul,
comicul cu tragicul, fantasticul cu frumosul / urâtul).
2. abolirea regulilor unităţii de timp şi de loc, contrare posibilului, adevărului şi
logicii vieţii, menţinându-se unitatea de acţiune sau de ansamblu, ca singura adevărată
şi fundamentată.
3. înlocuirea conceptului de verosimilitate prin cele ( cu noi accepţii )de: adevăr,
natură, inspiraţie.
Viziunea novatoare, susţinută de un repertoriu de principii estetice proprii, are
marele rol, în istoria literaturii universale, de a fi modificat radical esenţa literaturităţii
înseşi. Aceasta nu se mai limitează la cadrul restrictiv al mimesysului clasic. Concluzia
hugoliană, marchează intrarea în modernitate: Arta reproduce realitatea faptelor în forma
poetică, prin care se creează ILUZIA.

5
Afirmat teoretic prin manifestul hugolian, romantismul este confirmat ca şcoală
artistică, filozofie existenţială, modă negatoare, dezlănţuire tinerească a sensibilităţii şi
pasionalităţii eului, prin bătălia pentru Hernani(1830). Triumful acestei piese a lui Hugo
(atât pe scenă, ca dramă, cât şi în sală, ca victorie a opţiunii publicului tânăr in faţa
susţinătorilor perimatei tragedii ) înseamnă de fapt deschiderea spre libertatea literaturii
de a interpreta creator lumea, de a-şi deveni chiar subiect al propriei reflecţii estetice
asupra sieşi, într-un cuvânt de a fi cu adevărat mereu actuală.

2.3 Configurări în diacronie

Accepţiile date în timp termenului de romantism de către reprezentanţii celor trei


serii franceze de scriitori aparţinând curentului ne par semnificative atât pentru relevanţa /
evoluţia conceptului în contextul său doctrinar, originar, cât şi pentru evidenţirea unei
anumite coeziuni cronologice a manifestărilor europene ale mişcării.
I.Perioada de cristalizare a romantismului (1800-1820/1830)
În 1810, în celebra Despre Germania, doamna de Stäel defineşte romantismul
astfel:”Cuvântul romantic a fost introdus de curând în Germania, pentru a desemna
poezia la originea căreia se află cânturile trubadurilor, cea născută din cavalerie şi din
creştinism. Uneori cuvântul clasic este considerat ca sinonim cu perfecţiunea. Eu îl
folosesc aici într-o altă accepţie, considerând că poezia clasică este cea care le aparţine
celor vechi, iar poezia romantică este cea care într-un fel sau în altul se raportează la
tradiţiile cavalereşti”. Clarificarea conceptuală a doamnei de Stäel circumscrie o
perioadă caracterizată în practica creaţiei universale prin redescoperirea lirismului,
nostalgia faţă de excepţionalul trecutului eroic, reîntoarcerea la afirmarea tradiţiei şi a
credinţei, după secole de promovare a raţiunii.
În Franţa, etapa este reprezentată în principal de: G. de Stäel (1766-1817),
François René de Chateaubriand (1768-1848), Benjamin Constant (1767-1830), Etienne
Pivert de Senancour (1770-1846).
În Anglia, principalii creatori ai timpului sunt cei trei poeţi lakişti: Samuel Taylor
Coleridge (1772-1834), Robert Southey (1774-1883), William Wordsworth (1770-1850)
şi, prin proza istorică-devenită model universal al genului în romantism- Walter Scott
(I771-1832).
Romantismul de expresie germană din epocă îşi manifestă diversitatea specifică
a preocupărilor / opţiunilor estetice, prin culegerile şi prelucrările de creaţii populare
semnate de: Achim Von Armin şi Clemens Brentano (Cornul minunat al copilului, 1806),
fraţii Johann şi Wilhelm Grimm (Poveşti populare, 1812-1815), prin poezia lui Novalis
(pseudonim al lui Friedrich Leopold von Hardenberg, 1772-1801), proza fantastică a lui
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) sau prin teatrul lui Heinrich Wilhelm
von Kleist (1777-1811).
Romantismul din Rusia se înscrie pe aceste coordonate estetice proprii timpului,
prin poemele epice şi prin lirismul lui Alexandr Sergheevici Puşkin (1799-1837).
În America de Nord, căutările unor expresii estetice proprii, îmbracă aspectul
unui romantism incipient, tributar experienţei engleze, prin proza lui Wiliam Irving
(1783-1859) şi a unui pitoresc, punctat de un tip specific de tensiune, în romanele lui
James Fenimore Cooper (1789-1859).
II. Perioada de apogeu (1830-1840/1850)

6
După enormul succes al poemelor lamartiniene din ciclul liric Meditaţii (1820) şi
după triumful dramei Hernani (1827), momente care marchează afirmarea romantismului
ca şcoală literară naţională, V. Hugo, devenit principalul exponent al mişcării europene,
precizează esenţa unei noi etape a acesteia : ”Romantismul, de atâtea ori prost definit, nu
este de fapt-şi aceasta i-ar fi adevărata definiţie-nimic altceva decât liberalismul în
literatură”.
Deschizând drumul imaginaţiei şi al sensibilităţii, promovând totala libertate a
abolirii, în maniere individuale, a retoricii normelor perfecţiunii clasice, romantismul se
împlineşte acum prin elaborarea capodoperelor.
Alphonse de Lamartine (1790-1869) în poezie şi proză, Alfred de Vigny (1797-
1863), prin lirica sa, Victor Hugo (1802-1885), şi Alfred de Musset (1810-1857), ca
poeţi, prozatori şi dramaturgi exprimă, în Franţa, diversitatea subiectivităţii romantice
aflată în plină maturitate creatoare.
În Italia, aspiraţiile unei ţări, profund marcată de lupta de afirmare naţională, îşi
găsesc în epocă expresia în lirica, proza şi dramaturgia lui Alessandro Manzoni (1785-
1873) şi în poezia lui Giacomo Leopardi (1798-1837).
A doua generaţie romantică, atinge în Anglia apogeul creativităţii, înainte ca
principiile doctrinei să fi fost sintetizate în vreun manifest european notabil. De aceea şi
perioada capodoperelor este mai timpurie faţă de restul spaţiului occidental. Aşa se face
că, dacă din punct de vedere cronologic, aparţin etapei anterioare, estetic, poemele lui
George Gordon Byron (1728-1824), John Keats (1795-1821) şi mai ales Percy. B.
Shelley (1792-1822) exprimă specificul romantismului britanic în plenitudinea sa.
Poet, prozator şi dramaturg din Rusia, Mihail I. Lermontov (1814-1841), asociază
subiectivitatea şi retorica de tip romantic din poeme cu perspective satirice şi cu o
tipologie proprie a personajelor, antrenată în situaţii dramatice/conflicte epice de
prefigurare realistă.
În Germania, cea mai puternică personalitate romantică a vremii sale, care
prefigurează importante achiziţii ale teatrului experimental din secolul al XX-lea este
Georg Büchner (1813-1837).
Primul scriitor din America (afirmat în această perioadă), care îşi pune pregnant
amprenta asupra poeziei şi prozei scurte europene ulterioare este Edgar Alan Poe (1809-
1849).

III. Perioada de confirmare canonică şi de noi deschideri (după 1840/1850)


Precursor deopotrivă al simbolismului şi al parnasianismului, Ch. Baudelaire
definea (în Salon din 1846) romantismul, încă dominant în epocă, drept expresia însăşi a
frumosului modern: Cine spune romantism, spune artă modernă-adică intimitate,
spiritualitate, culoare, aspiraţie spre infinit, exprimate prin toate mijloacele pe care le
deţin artele- expresia cea mai recentă şi cea mai modernă a frumuseţii”.)
Târzia afirmaţie baudelairiană sintetizează dominantele estetice prin care
romantismul se prelungeşte în formulele literaturităţii cu mult dincolo de limita
convenţională a curentului (anul 1850) şi totodată explică relaţia strânsă a acestuia cu
celelalte mişcări artistice,ulterioare.
Romantice prin structură şi formaţie, ca şi prin predominarea în creaţie a
elementelor specifice curentului, marile personlităţi ale perioadei creează opere

7
semnificative pentru ilustrarea continuităţii substratului romantic in diversitatea
formulelor subiectivităţii de tip modern.
Theophile Gautier (1811-1872), Gerard de Nerval (1808-1855), Charles
Baudelaire (1821-1867) prefaţează în Franţa marile revoluţii poetice din a doua jumătate
a secolului şi anunţă lirismul secolului al XX-lea.
O a treia generaţie de poeţi prelungeşte romantismul în Anglia victoriană, până în
zorii secolului al XX-lea (Edward Browning, 1806-1860, Alfred Tennyson, 1809-1892,
Algernon Charles Swinburne, 1827-1909), printr-un lirism umanitar,cu accente etic-
moralizatoare.
Prin creaţia lui Heinrich Heine (1797-1856), îndeosebi după 1848, romantismul
din Germania dobândeşte o pregnantă coloratură politico-socială, depăşind cadrele
elegiacului depresiv sau ale evaziunilor în fantastic şi oniric, specifice etapelor anterioare
din evoluţia curentului.
Alături de opera lui E. A. Poe, romanul alegoric Moby Dick (1851) de Herman
Melville (1819-1891), ca şi poemele lui Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882),
îndeosebi din ciclul Cântarea lui Haiavata (1855), consacră în plan universal
romantismul din America.

2.4.Viziune şi reprezentare estetică


2.4.1 Poezia - NU

2.4.2. PROZA
Este expresia opţiunilor generale ale artei romantice, şi dezvoltă aceeaşi tematică,
proprie viziunii şi imaginarului acesteia, ca şi poezia. Ea reflectă noua perspectivă asupra
realităţii, care nu mai este nici copiată (în spiritul mymesisului clasic), şi nici reconstituită
satiric-aluziv (în esenţa utopiilor). Prozatorii romantici interpretează, subiectivizează
realul, ca un cadru complex, de manifestare a eului.
Subiectivitatea dominantă, accentul pus pe sentimentalitate, imaginaţia
dezlănţuită, fantezia, care transgresează limitele, estompează epicul de tip evenimenţial,
ceea ce explică importanţa scăzută acordată fabulei şi subiectului narativ.
Speciile predilecte, povestirea şi romanul primesc o puternică infuzie de lirism,
deschizându-se atât spre oniric şi fantastic, cât şi spre sondarea zonelor tulburi, ale trăirii
sau ale posibilului de dincolo de contingent / cunoscut. O nouă specie, poemul în proză,
sintetizează disponibilităţile interpretării / recreării subiective a lumii, după cum ponderea
memorialisticii (jurnale, autobiografii) şi a biograficului ficţionalizat (camuflat în roman
su în diversele formule ale prozei scurte) atestă înclinaţia spre confesiune.
Structurile narativităţii romantice sunt marcate de opţiunea pentru individualitate
şi pentru excepţional.
Conflictele, puternice, de un intens patetism, se interiorizează şi se diversifică.
Accentul se pune pe o conflictualitate a eului, măcinat de propria sa natură contradictorie,
de sentimente şi porniri ireconcilibile (între bine şi rău, calităţi şi defecte, pasiune şi
datorie, premise şi mijloace). Dominant, şi relevant pentru relaţia specifică a eului
romantic cu lume exterioară, este conflictul dintre pasiune şi datorie, rezolvat îndeobşte
prin înfrângerea afectului, şi prin aceasta, ducând la anihilarea eului.
Tipologia personajelor eludează delimitările moral(izatoar)e, pozitiv / negativ, ca
fiind expresii ale univocităţii convenţionale a moralei şi raţiunii universului exterior,

8
social, şi a vechii viziuni schematic-didactică asupra omului. Protagonistul este eroul
dilematic, reflexiv, individul singular (total diferit de generalizantul caracter), excepţional
atât prin condiţia socială, plasată la extreme –nobil sau boem / marginal în mizerie, - cât
şi prin structură şi conflictualitate interioară. Reprezentativ pentru proza romantică este
eroul colectiv, personaj de relief pentru protagonist, aliat / confident. De cele mai multe
ori depozitar al valorilor populare, el este la rându-i excepţional, prin pitoresc / o anume
relaţie cu universul fantastic, sau prin asocierea contrastelor în esenţa sa .Ca erou,
personajul colectiv fantastic poartă în sine „adevărul vieţii,” prin începuturile de
psihologie a maselor, pe care le profilează.
Acţiunea neverosimilă, ramificată pe mai multe planuri, are motivaţii obscure,
vagi uneori, prin totala lor subiectivitate. Rezolvările, prea puţin convingătoare din
perspectivă pur raţională, (intervenţii neaşteptate, întorsături de situaţii, substituţii ale
acţiunii efective prin reacţii emoţionale) converg către un final patetic. În ciuda
caracterului predominant tragic, acesta confirmă „morala” sentimentelor / pasionalităţii
învinse, în plan evenimenţial.
Subiectul, ca substrat al acestor mutaţii, se îndepărtează de / anulează ordinea
liniară şi progresia epicului, în cadrul strict şi cu ponderea şi funcţionalitatea consacrată a
momentelor clasice.
Tematica, structurată prin scrierile în proză, raportează eul la trei universuri
definitorii.
CONFRUNTAREA EULUI CU REALUL se dezvoltă în cadrul epicului
memorialistic. Astfel, romantismul impune, cu o frecvenţă fără precedent pentru această
temă, scrierile (auto)biografice.
Un reflex al interesului / înclinaţiei pentru confesiune îl constituie autobiografia /
jurnalul ( Confidenţe, A de Lamartine, Jurnalul unui poet, A. de Vigny ). Scrierile de
călătorie, în formule şi în tonalităţi variate oferă o imagine a diversităţii umane şi a
spectacolului naturii şi siturilor istorice (Impresii de călătorie, H. Heine, Tra los montes,
Th. Gautier, Scrisorile unui călător, G. Sand). Ele pot fi în acelaşi timp şi pretexte - cadru
pentru diverse teme de reflecţie sau pentru satiră (socială, Călătorie în jurul camerei
mele, X. de Mestre sau spirituală, Fragmente engleze, H.Heine ).
Memorialistica trucată asociază subiectivitatea ficţiunii romaneşti cu aceea a
confesiunii autobiografice, fie ca suport pentru un anumit mesaj, de altă factură (
Memorii de dincolo de mormânt, R. de Chateubriand ), fie ca pledoarie ( pro domo Ea şi
el, G. Sand sau în favoarea unei atitudini / opţiuni, reprezentativă pentru întreaga
generaţie, Confesiunile unui copil al veacului, A. de Musset ).
CONFRUNTAREA EULUI CU PASIUNEA face obiectul romanului şi nuvelei
de tip sentimental, prefigurate de literatura de gen a secolului al XVIII-lea (Noua
Heloisă, J.-J. Rousseau, Paul şi Virginia, Bernardin de Saint-Pierre, Pamela, Richardson,
Suferinţele tânărului Werther, Goethe).
Viziunea romantică, dezvoltă această temă prin accentul pus pe individualitate şi
pe psihologic. Creaţiile de gen ale curentului au drept cadru predilect o lume exterioară
subiectivizată, ostilă afectului (societatea ipocrită şi convenţională) sau natura sălbatică,
spaţiu protector / de evaziune.
Radiografiind iubirea, ca sentiment marcat de constrângeri (sociale, rasiale /
religioase ori materiale), unele romane sunt printre primele abordări ale problemei
condiţiei feminine, într-o lume dominată de autoritatea masculinului. O întreagă literatură

9
feminină anunţă orientările feministe (prin romane cum sunt: Corrine, Delphine, doamna
de Stäel, Lélia, Valentine, Indiana, G. Sand, Jane Eyre, Ch. Brontë). O întreagă serie de
autori nuanţează reprezentarea feminităţii angelice / victimă a mentalităţii tradiţionale
(Atala, Martirii, Chateaubriand, Graziella, Lamartine).
Romanele cu protagonist masculin impun tipul de erou marcat de trăirea specifică
întregii generaţii, şi care a fost evocată adeseori în poezie ca „mal du siècle”(„răul
secolului”). Obiectul ei este eroul solitar, dezgustat de zădărnicia vieţii sociale,
(auto)exclus din ea, melancolic, cu voluptatea suferinţei, respingând acţiunea ca reflex al
refuzului realităţii. (René, Chateaubriand, Obermann, Senancour, Raphael, Lamartine.).
EVAZIUNEA EULUI diversifică tematic şi tipologic epicul romanesc în funcţie
de cadrul transgresării realului contingent şi oferă un larg câmp de desfăşurare a
imaginaţiei şi fanteziei, specifice pentru sensibilitatea şi reflexivitatea romantice.
EVAZIUNEA ÎN TRECUT (de obicei medieval), reconstruieşte realitatea în
datele atestate istoric, subliniind etnicul, pitorescul mediilor şi al tipurilor umane,
culoarea locală, pe fundalul permanentei atracţii pentru frenezia pasiunilor, pentru
tensiunea conflictuală intensă, care circumscriu excepţionalitatea specifică pentru toate
nivelele narativităţii romantice.
Evocarea istoriei nu reprezintă atât un obiectiv în sine, în povestirea şi romanul
începutului de secol al XIX-lea, ci mai curând un mijloc, prin care autorii transmit un
mesaj sentimental, critic–aluziv la contemporaneitate ori reflexiv sau oferă deconectarea
cititorului prin acţiune aventuroasă, plină de suspans şi imaginaţie, în limitele
veridicităţii.
Astfel, trecutul ca timp al pasionalităţii frenetice şi al acţiunii exemplare opune,
implicit, valorile patriarhale faţă de prezentul degradat. Ca tipologie a personajelor,
romanele de acest tip impun un univers uman propriu, cu semnificaţii morale şi sociale
specifice: nobilul răzvrătit, justiţiarul cauzelor populare, îndeobşte de condiţie modestă,
antitetică faţă de nobleţea ideilor şi atitudinilor sale, seniorul cel abuziv şi malefic, cuplul
irealizabil prin condiţia socială divergentă a partenerilor, ingenua (nobilă oprimată sau
fată din popor), omul simplu, ca depozitar al marilor valori etice atemporale ale
umanităţii, personaje colective, care încep să se individualizeze psihologic etc.
Creatorul genului, şi, prin aceasta, al romanului istoric modern, este sir Walter
Scott (1771-1832). El este autorul a 25 de romane de mari dimensiuni, în care evocă
printr-un epic viguros şi plin de culoare de epocă şi de suspans: istoria Scoţiei (Rob Roy,
Mireasa din Lamermoor), pe cea a Angliei (Ivanhoe, Kenilworth), a Franţei sau a altor
ţări (Quentin Durward, Talismanul, Contele Robert de Paris). Romanele sale se remarcă
printr-o conflictualitate în care tensiunile politico-sociale, atestate documentar, se
împletesc cu cele pasionale, fictive, dar verosimile. În cadrul acestui tip de roman,
pornind de la deschiderile oferite de W. Scott, V. Hugo excelează în evocarea maselor,
mobilizate de idealuri umanitare (grupurile de revoluţionari din Anul’93).
Intriga erotică pe fundal istoric este şi o modalitate estetică de a afirma ideile
progresiste protestatare ale propriului timp, eludând cenzura şi reconstituind poezia
epocii excepţionale prin exemplaritatea ei pentru posteritate, ca în cazul romanului lui A.
Manzoni, Logodnicii (1827).
Istoricul poate îndeplini în narativitatea romantică si funcţia de cadru simbolic al
proiectării propriului eu. A. deVigny, în romanul său Cinq-Mars (1826), îşi transpune în
personalitatea protagonistului, a marchizului răzvrătit împotriva cardinalului Richelieu (şi

10
personaj atestat documentar), propriul protest social şi politic faţă de prezentul decadent.
El îi conferă eroului din secolul al XVII-lea atributele spirituale ale generaţiei romantice,
îi atribuie trăirea tuturor simptomelor de „rău al secolului”, cât şi retragerea în melancolia
paseistă.
Fundal colorat şi pitoresc, în romanele de capă şi spadă, cadrul istoric revigorează
genul, afirmat în secolul anterior. În contextul interesului romantic pentru cultivarea
trecutului, acest tip de roman permite deschiderile spre o varietate de medii populare,
conturarea unor antiteze de esenţă la toate nivelele / categoriile narative, şi mai ales,
diversificarea tehnicilor de realizare a tensiunii, care creează orizontul de aşteptare al
literaturii de suspans. Romanele unor scriitori reputaţi în epocă (Th. Gautier-Căpitanul
Fracasse; Al. Dumas-tatăl, Cei trei muşchetari, După douăzeci de ani, Regina Margot,
Vicontele de Bragellone etc.) asociază „adevărul” psihologic cu veridicitatea acţiunii şi
evocarea documentată de epocă, ceea ce explică probabil menţinerea lor în sfera de
interes a cititorului din ultimele două secole, spre deosebire de cea mai mare parte a
romanelor istorice romantice.
Trecut în absolut, cu vagi repere temporale, istoricul funcţioneză în imaginarul
romantic şi ca suport al alegoricului cu teză. În Notre-Dame de Paris (1831), propunând
ca protagonist catedrala, V. Hugo ilustrează ideea fatalităţii destinului şi a nimicniciei
umane, raportate la scara eternităţii, reprezentată de Notre-Dame. Proiectându-şi eroul
într-un trecut / atemporal fabulos, care în cele din urmă se deschide spre feericul
basmului, Novalis (Leopold von Hardenberg),în romanul Heinrich von Ofterdingen
(1802), inserează în textura istoricului rarefiat, redus la simpla convenţie a coordonatei
cronologice, problemele formării eului şi ale personalităţii creatoare.
EVAZIUNEA ÎN FANTASTIC neagă realitatea ca raţional şi verosimil,
substituind-o prin spaţii inedite / prea puţin prospectate de literatura cultă anterioară. În
structurarea fantasticului romantic, spaţiul anglo-saxon îşi pune de timpuriu o amprentă
inconfundabilă, valorificând estetic, cu mijloacele literaturităţii culte, experienţa
populară, care a făcut obiectul primelor culegeri şi studii de la începutul secolului.
Oniricul şi fabulosul sunt pentru scriitorul german, A. T. Hoffmann (1776-1822)
„adevărata realitate”, proprie unui univers al posibilului ilimitat. Proza sa scurtă, grupată
în trei cicluri ( Fantezii în maniera lui Callot, 1812/1814; Nocturnele, 1817; Frăţia
Serapion, 1819/1821), reuneşte nuvele şi basme, care asociază ironia romantică şi
grotescul fantastic cu graţiosul feeric şi cu observaţia realistă de medii.
Fantasticul malefic, epicul negru, de groază din romanele aceluiaşi scriitor,
(Elixirele diavolului, 1815; Părerile despre viaţă ale motanului Murr,1820-1822)definesc
spaţiul narativ şi evocă acţiunile unor eroi eterici, mai curând apariţii spectrale, într-un
univers în care doar arta şi reflecţia, îndeobşte satirică, par a avea consistenţă.
Irupând în plin real, fantasticul misterului, obsesiv, macabru şi morbid marchează
ieşirea din contingent ca ruptură violentă, fără motivaţii raţionale şi fără alt obiectiv decât
crearea momentului de autentică tensiune psihologică. Maestrul genului, E. A. Poe
(1809-1849), pe coordonate complementare romanului gotic englez, din secolul al XVIII-
lea, dezvoltă o viziune inspirată de idealismul german, prin reprezentări estetice inedite,
marcate de cunoaşterea folclorului negrilor americani (prin „povestirile extraordinare”
din ciclurile Povestiri ale grotescului şi arabescului, 1839; şi Povestiri, 1845). Analiza
stărilor psihice labile, la graniţa dintre morbid / patologic, transă şi oniric ca şi un anumit
tip de mister de factură psihologică, fac obiectul scrierilor lui Poe, considerate punctul de

11
plecare al prozei scurte americane (Aventurile lui Arthur Gordon Pym, 1838, Scarabeul
de aur, 1843).
EVAZIUNEA ÎN SUSPANS, se delimitează de tipul de tensiune prezentat
anterior, atât prin menţinerea unui contact permanent cu realul, cât şi prin accentul pus pe
acţiune. Misterul în această categorie de opere nu mai provine din absenţa explicaţiilor /
motivaţiilor logice, cât din declanşarea acţiunii /.dezlănţuirea unui şir de evenimente
violente, ale căror motivaţii şi autori sunt pe deplin cunoscuţi, printr-o acumulare treptată
de date, şi reconstituiţi în finalul scrierilor.
Misterul de tip poliţist se structurează tot în opera lui E. A. Poe (de altfel
teoretician al literaturităţii de tip modern, autonom, şi autor, printre altele, al studiului
Filosofia compoziţiei, 1846). Imaginând o intrigă tenebroasă, culminând cu cel puţin o
crimă, desfăşurată într-un cadru neobişnuit, într-un moment obscur, şi din raţiuni tulburi,
autorul evocă reconstituirea ei, din indiciile exterioare şi prin deducţiile unui personaj
inedit, prin caracterul său atipic,un investigator (profesionist: Crimele din strada Morgue,
1841, sau simplu martor: Prăbuşirea casei Usher, 1839; Pisica neagră, 1843; Inima
care-şi spune taina, 1843).
Epicul de aventuri este o permanenţă, în evoluţia narativităţii romaneşti,
(începând probabil cu preromanele greceşti antice), dar în formula sa încă actuală, el este
revalorizat de sensibilitatea romantică.
În spaţiul european, acest tip de narativitate este asociat iniţial romanului de
evocare istorică, după cum am mai arătat, sau celui de acţiune (Th. Gautier, Romanul
mumiei).
Transplantând aventura în contemporaneitatea autorilor, dezvoltând o intrigă
ramificată într-o diversitate de medii de la diferite paliere ale socialului, şi orientând
evoluţia personajelor către ilustrarea unei teze umanitare, scriitorii romantici au conturat
ca tip autonom romanul „negru”, „popular” cu circulaţie în foileton. Scriitorul al cărui
succes şi a cărei prolificitate creatoare impun specia narativă cu cele mai reduse ambiţii
estetice, din arsenalul romantic, este Eugène Sue (1804-1857). El este, printre altele,
autorul a câte zece volume din Misterele Parisului (1842-1843), şi Evreul rătăcitor
(1844-1845), şi al celor şaisprezece din Misterele poporului (1849-1857).
Într-o epocă în care foiletonul reprezintă modalitatea curentă de publicare şi
pentru mari scriitori ca H. de Balzac sau Ch. Dickens, romanul popular se impune / îşi
creează un public de masă. Scăderile sale estetice, inerente ritmului susţinut de redactare
şi asumate şi ca adaptare la nivelul receptorului, compromisurile privind schematismul
psihologic, motivaţiile şi verosimilitatea acţiunii, fac ca romanul popular să-şi menţină
pentru noi interesul mai curând istoric, de pionier al literaturii moderne de consum, cu un
îndelungat succes, care depăşeşte limitele romantismului.
În America de Nord, romanul de aventuri este, ca şi poezia romantică, o expresie
a căutării unui specific autohton al reprezentării estetice. În acest sens, James Fenimore
Cooper (1789-1851) transpune idealitatea, spiritul justiţiar, interesul-tipic romantic-
pentru pitoresc şi culoare locală, asupra vieţii din Vestul sălbatic (Povestirile lui Ciorap-
de-piele, 1823; Ultimul mohican, 1826 ). El excelează deopotrivă în evocarea conflictelor
verosimile din universul coloniştilor albi, (Pionierii, 1823) sau din diferitele medii din
timpul războiului de Independenţă ( Spionul, 1821), cât şi în surprinderea poeziei amare a
locurilor (Preeria, 1827) şi a oamenilor, călăuziţi de alte coduri decât morala socială
(Vânătorul de cerbi, 1841).

12
REFLECŢIA ESTETIZANTĂ este spaţiul de evaziune cel mai caracteristic
pentru imaginaţia, inteligenţa sensibilă şi pentru fantezia interpretativ-creatoare a
generaţiei romantice.
Ea generează o specie literară proprie romantismului, cu o îndelungată carieră de
succes în literatura modernă: poemul în proză. Specie hibridă, acest tip de creaţie este
prefigurat, se pare, de scrierile reflexive / evocatoare, fără caracter narativ, de la sfârşitul
secolului al XVIII-lea (Ė. Parny, Chansons madécasses,1787) şi începutul celui următor
(Novalis, Imnurile nopţii, 1800, A. Rabbe, Albumul unui pesimist, 1835, M.de Guérin,
Centaurul, Bacanta, 1840).
Actul de naştere al speciei autonome, recunoscut ca atare de cel mai celebru
„practician” al său, Ch. Baudelaire, este Gaspard de la nuit. Fantezii în maniera lui
Rembrandt şi Callot (1842), de Aloysius Bertrand (1807-1841). Acest ciclu de scurte
scrieri constituie o definiţie implicită a poemului în proză, ca o creaţie de factură
romantică. Prin ea se depăşesc limitele nete dintre specii / categorii estetice, se
subordonează faţă de lirism epicul şi dramaticul, în cadrul unei viziuni ce vizează
reliefarea caracterului plastic şi muzical al literaturităţii. Gaspard de la nuit sintetizează
tipurile structurale ale scriiturii de gen şi repertoriul tematic, propriu speciei. Secţiunile
unicei opere bertrandiene constituie de fapt un breviar al spaţiilor romantice de evaziune
din real: arta (Şcoala flamandă), trecutul (Vechiul Paris, Cronici), pitorescul exotic
(Spania şi Italia), natura (Silves), fantasticul (Noaptea şi miracolele ei). Prin poemele
sale în proză, A. Bertrand construieşte de fapt pentru eul romantic alternativele faţă de
real şi impune esteticul / plastic-muzicalul, alături de celelalte, deja explorate.
Afirmarea poemului în proză ca specie autonomă se datorează însă lui Charles
Baudelaire şi autorităţii sale de scriitor şi de critic literar. Consideraţiile teoretice din
studiile intitulate Salon şi mai ales seria de Mici poeme în proză (1862), consacră acest
tip de lirism modern. Speciei create de Aloysius Bertrand, Baudelaire îi aduce o infuzie
de subiectivitate, proprie eului de excepţie din momentul de crepuscul al romantismului,
cu un alt orizont de percepţie a realului şi cu un alt tip de trăiri. Complementară faţă de
lirica sa în versuri, poezia poemelor baudelairiene introduce în proză spleenul citadinului,
dezamăgit de real. Eul romantic, după ce şi-a asumat până la ultimele consecinţe excesele
evaziunii din real-ca modalităţi de anesteziere, prin experienţele nocive şi morbide ale
desfrâului, beţiei şi drogurilor-descoperă valenţele purificatoare şi regeneratoare ale artei.
Prin poemele baudelairiene în proză, arta este astfel proclamată de romantici ca suprem
spaţiu de evaziune din real şi de afirmare a eului, într-un univers spiritual ostil.

2.4.3 DRAMATURGIA - NU

2.5. Romantismul românesc şi modelul occidental

Curentul constituie primul moment de sincronizare a literaturii române cu creaţia


din spaţiul occidental. El se cristalizează în plină perioadă de afirmare a celui apusean
(1820 / 1830) şi se manifestă ca opţiune estetică în epoca de consacrare a romantismului
canonic ( în 1840, prin Introducţia la Dacia literară ), prelungindu-se dincolo de limitele
mişcăriii din Apus. Astfel, M. Eminescu este ultimul mare romantic european, iar
contemporanul său, Al. Macedonski grefează elemente parnasiene şi simboliste, într-o

13
creaţie de esenţă romantică (Poema Nopţilor), cu inflexiuni clasice (ciclurile de
Rondeluri ).

Contextul cultural de cristalizare

Romantismul românesc marchează triumful spiritului modern în literatura


naţională, prin instituirea dialogului estetic cu viziunea şi discursul occidental, de model
francez.
Începând din această epocă, prin prestigiul ei cultural, literatura franceză
reprezintă principala influenţă estetică manifestată asupra creaţiei autohtone, atât în plan
teoretic, cât şi ca modele (de viziune, structurare a operei, retorică, scriitură).
Căile de pătrundere a acestei influenţe sunt multiple şi se manifestă de timpuriu.
În epoca fanariotă, limba franceză este limbă de predare la academiile greceşti
din Bucureşti şi Iaşi. La aceste şcoli superioare activează emigranţi ai revoluţiei franceze
(1789), după cum în casele boiereşti sunt preceptori conaţionali de-ai lor. Principala
limbă la Curte, a protipendadei şi a cancelariei domneşti, este,din primii ani ai secolului
al XIX-lea , franceza. În aceste condiţii, se dezvoltă şi bibliotecile boiereşti, care cuprind
tot mai multe şi mai diverse cărţi de ficţiune.
După 1821, se produce contactul direct şi susţinut cu literatura franceză. Eforia
Şcoalelor trimite bursieri la studii, mai întâi la Pisa şi apoi la Paris. Majoritatea
scriitorilor din generaţia romantică îşi continuă, îndeosebi în Franţa, studiile începute în
ţară. V. Alecsandri, M. Kogălniceanu, I. Ghica sunt reprezentativi în acest sens. Ei iau
astfel contact cu atmosfera culturală şi cu frământările spirituale şi estetice ale spaţiului
occidental. În ţară, numeroase trupe teatrale străine, îndeosebi germane şi franceze
interpretează piese în franceză, din repertoriul clasic şi contemporan (comedii, drame,
vodeviluri şi mai ales melodrame).
Prin medierea traducerilor, literatura occidentală, în principal cea franceză, îşi
formează un public amator de ficţiune şi, de-a lungul timpului, tot mai numeros şi mai
diversificat, cu un orizont de aşteptare variat: receptiv la schimbările de substanţă,
(publicul elitist) sau mai conservator şi concesiv (receptorul de masă, majoritar).
Evoluţia opiniei asupra traducerilor la creatorii primelor politici culturale din
spaţiul autohton, evidenţiază, implicit, progresul înregistrat atât de practica scrisului, cât
şi de reflecţia asupra esenţei ei, de la o generaţie romantică la alta. Astfel, în viziunea lui
I. H. Rădulescu, traducerile sunt un exerciţiu de creaţie necesar, atât pentru cititor, cât şi
pentru scriitor. În Prefaţa la Gramatica Românească (1828), autorul apreciază că
traducerile sunt mijloace de educare şi cultivare a cititorului, prin care se perfecţionează
limba, şi că ele contribuie la dezvoltarea literaturii originale. M. Kogălniceanu, în
Introducţia la Dacia literară (1840), respinge traducerile, ca fiind o piedică în calea
literaturii autohtone. În opinia sa, traducerile „omoară duhul naţional” şi „nu fac o
literatură naţională”.
Perioade. Reprezentanţi
Etapa acumulărilor romantice (1829-1840)
În linii mari unitară în cele trei provincii româneşti, această etapă este marcată de
contacte fără precedent cu valorile europene contemporane. Literatura este acum
subordonată obiectivelor culturale ale epocii. Ea este orientată spre susţinerea apariţiei şi
impulsionarea dezvoltării instituţiilor specifice moderne (presa, teatrul). Prin intermediul

14
lor, romanticii români vizau trezirea conştiinţei naţionale (de afirmare politică a spiritului
progresist, democratic, al timpului) şi reformarea socială (pornind de la demascarea
satirică a vechii societăţi feudale, conservatoare).
Noua viziune asupra scrisului şi a funcţiei sale, militantă / de transformare a
socialului, se asociază cu o maximă disponibilitate de a asimila, selectiv şi creator,
modelele universale. Imperativele majore, ale formării gustului public pentru beletristică,
al satisfacerii nevoii creatorilor de modele consacrate, dar şi cel al cultivării în spiritul
veacului (atât a receptorului, cât şi a emiţătorului de mesaj estetic), explică diversitatea
(re)surselor apropriate în epocă. În poezie, ele sunt deopotrivă clasice (Boileau şi La
Fontaine ), preromantice (Volney), romantice (Hugo şi Lamartine). În proză domină
traducerile / modelele clasice (La Bruyère, Voltaire).
Pe aceste baze, se structurează sistemul literaturităţii de ficţiune, ca expresie a
diversificării speciilor. În proză, se cultivă memorialistica, psihologiile, nuvelistica
istorică şi sentimentală. Poezia se afirmă prin meditaţie, fabulă, epistolă.
Personalităţile literare dominante ale perioadei sunt: în Muntenia, I. H. Rădulescu,
în Moldova, Gh. Asachi, în Transilvania, G. Bariţiu. Ele asociază creaţia în toate trei
genurile literare cu activitatea culturală de întemeiere a instituţiilor moderne în
domeniu presa şi teatrul (atât ca repertoriu, ca dramaturgie, cât şi ca instituţie de
reprezentare scenică. ).
Autor al unor încercări dramatice, rămase în manuscris, I. Heliade Rădulescu
(1802-1872), este întemeietor şi profesor la Societatea filarmonică din Bucureşti (1834-
1837). Această asociaţie formează prima generaţie de actori profesionişti (prin cursurile
Şcolii de declamaţie şi muzică vocală). Totodată, ea propune un repertoriu de piese,
traduse şi interpretate în limba română şi iniţiază critica dramatică (prin cronicile de
spectacol din Gazeta Teatrului Naţional, 1835-1836).
I. H. Rădulescu realizează şi primul periodic în limba română, Curierul românesc,
apărut în 1829 la Bucureşti.
Gh. Asachi (1788-1869), scoate la Iaşi, la câteva luni de la apariţia periodicului
lui Heliade, revista Albina românească. El este autorul primei piese autohtone,
reprezentată scenic, Mirtil şi Hloe (1816), adaptare după Gessner şi Florian. Gh Asachi
este şi primul scriitor român, autor al unui repertoriu de drame (istorice: Petru Rareş,
1837, Turnul Butului, Voichiţa de Romaniae şi Elena Dragoş de Moldavia-ultimele trei
publicate în 1863,- şi ocazionale: idila Înturnarea plăieşului în Anglia, (1850), şi drama,
mai curând omagială, Petru I, ţarul Rusiei la Iaşi, (1868). Totodată, scriitorul
organizează la Iaşi (şi predă la „clasa pregătitoare”) Conservatorul filarmonic-dramatic
(1836-1838).
G. Bariţiu (1812-1893) întemeiază în 1838, Foaie pentru minte, inimă şi
literatură (supliment literar la Gazeta de Transilvania). Alături de activitatea de jurnalist,
poet (ocazional) şi prozator, G. Bariţiu contribuie la ridicarea culturală a românilor
transilvăneni, prin primele traduceri din Shakespeare, ca şi prin piesele sale, modeste,
pentru reprezentaţiiile de diletanţi, de la serbările colegiilor braşovene.
Activitatea literară, susţinută, în acest cadru de inedită efervescenţă culturală,
consacră o pleiadă de scriitori de facturi şi de orientări diferite.
Unii autori, afirmaţi anterior, continuă clasicismul minor din secolul al XVIII-lea,
cu deschideri preromantice (Iancu Văcărescu, D. Golescu, A. Pann, A. Donici).

15
Elemente preromantice transpar din opera lui V. Cârlova, iar creaţiile
principalilor scriitori ai epocii, I. H. Rădulescu, Gh. Asachi, Gr. Alexandrescu
asociază, într-o manieră personală specii, teme, structuri clasice, cu viziunea, motivele,
retorica şi mesajul de factură romantică.

Romantismul patruzecioptist (1840-1867)


Această perioadă este marcată de pregătirea şi reflexele revoluţiei de la 1848,
tocmai pe baza existenţei unui public, încă redus, dar cu mari disponibilităţi de receptare
a noului, şi cu un orizont de aşteptare, dominat de o anumită experienţă /.apetenţă pentru
romantismul ”la modă”.
Poezia epocii este militantă, patriotică şi vizionară, fără a neglija nici lirismul
confesiv sau de meditaţie. Proza şi dramaturgia se dezvoltă pe dominante satiric-
moralizatoare, înregistrând primele creaţii teatrale notabile, atât în dramă, cât şi în
comedie, ca şi primele încercări de epic romanesc.
Obiectivele creaţiei se orientează către o literatură naţională, originală, de
negare a traducerilor şi a imitaţiei. Reviste culturale / de specialitate impun viziunea şi
estetica romantice, ca suport al mesajului progresist (Dacia literară, 1840, Propăşirea,
1844, România viitoare, 1850, România literară şi Steaua Dunării, 1855).
Marile personalităţi, care se impun deopotrivă în viaţa socio-politică şi culturală,
sunt: M. Kogălniceanu şi V. Alecsandri.
M. Kogălniceanu (1817-1891), istoric şi prozator, este promotorul criticii literare
la noi, şi al unei literaturi naţionale de orientare romantică (ale cărei direcţii sunt
sintetizate în Introducţia la Dacia literară ).
Scrierile sale literare, ilustrează atât preocuparea pentru autohtonizarea inspiraţiei
şi pentru originalitate în creaţie, cât şi pentru diversitate în spiritul tematicii romantice,
intrată în orizontul de aşteptare al publicului, dar adecvată de autor la imperativele
autohtone ale momentului. Astfel, vizând satirizarea vechii societăţi româneşti,
conservatoare şi cultivarea deopotrivă a sentimentalităţii şi a spiritului critic al cititorului
său, scriitorul abordează: schiţa de moravuri, Soirée dansantes, (Adunări dănţuitoare,
1839); Nou chip de a face curte (1840); nuvela sentimentală, Iluzii pierdute. Un întâi
amor (1840); fiziologia, proză scurtă, caracterologică, de tradiţie clasică, Fiziologia
provinţialului în Iaşi (1844); romanul social, fiind semnatarul primei încercări de gen
publicată-fragmentar-la noi, Tainele inimei (1850).
V. Alecsandri (1818 sau 1821-1890) este creatorul liricii naţionale, de sursă
folclorică (Doine, 1840-1862; Balade adunate şi îndreptate, !852-1853), cu reflexe
romantice, hugoliene (Legende, 1864-1865).
În poezia de confesiune, în spiritul sentimentalităţii de tip romantic, stăpânită de
echilibrul său clasic, scriitorul introduce ca scenariu erotic „jurnalul” relaţiei ideale şi
cadrul propriu iubirii eterne, Veneţia. Reunită în ciclurile Lăcrămioare, 1845-1847, şi
Mărgăritărele, poezia sa de gen asociază muzicalitatea cântecului de lume cu aceea a
romanţei.
Ca prozator, autorul cultivă modelele epicului romantic, de atmosferă tenebroasă,
cu o intrigă complicată (în prozele scurte, Buchetiera de la Florenţa, Muntele de foc, şi în
încercările –nefinalizate- de roman, Dridri şi Mărgărita). Înclinaţia romantică, spre
jurnalul de călătorie (O primblare la munţi, Călătorie în Africa) şi spre memorialistică

16
(Vasile Porojan) se îmbină la Alecsandri cu luciditatea amar-confesivă(din epistole) şi cu
observaţia realistă de medii şi de moravuri (Balta-Albă, Borsec).
În dramaturgie, V. Alecsandri impune la noi comedia de caracter cu o viziune şi
cu surse clasic moralizatoare (prin ciclul Coana Chiriţa: Chiriţa în Iaşi, Chiriţa în
provinţie, Chiriţa în balon, Cocoana Chiriţa în voiagiu). El dezvoltă comicul de
moravuri, cultivând comedia cu cântece / vodevilul(Farmazonul din Hârlău, Iorgu de la
Sadagura, Nunta ţărănească, Cinel-Cinel). Autorul afirmă ca specie autonomă cupletul
caracterologic evocator, prin cânticelul comic (Sandu Napoilă-Ultraretrogradul,
Clevetici-Ultrademagogul, Barbu Lăutarul, Paraponisitul, Surugiul) şi elaborează, pe
muzica lui A. Flechtenmacher, libretele primelor operete autohtone (Crai-nou, Scara
mâţei, Harţă Răzăşul, Paracliserul sau Florin şi Florica).
Alţi scriitori reprezentativi ai etapei îmbină obiectivele didactic-moralizatoare,
proprii viziunii clasice, cu elanurile / imperativele-militante ale momentului, transpuse
estetic în termenii discursului romantic.
În proză, A. Russo (Piatra teiului, Măriuca, Suvenire) şi I. Ghica (Convorbiri
economice) evocă farmecul vieţii patriarhale şi profilul moral memorabil al oamenilor de
odinioară, exemplari pentru contemporaneitate. N. Bălcescu stimulează patriotismul
congenerilor săi, prin studiul monumental dedicat trecutului eroic (Românii supt Mihai –
Voievod Viteazul).
Poezia epocii cultivă alături de erotică, de meditaţie şi de dezvoltările filonului
folcloric, lirismul militant al manifestelor, inspirate de patosul angajării politice
hugoliene (Gr. Alexandrescu, Anul 1840, A. Mureşanu, Un răsunet, V. Alecsandri, Hora
Unirii).
În proză, dramaturgie şi poezie,C. Negruzzi şi D. Bolintineanu afirmă opţiunea
dominantă a generaţiei, pentru romantism. În cadrul diversităţii de genuri abordate, ei
creează modele autohtone (C. Negruzzi este autorul nuvelei istorice Alexandru
Lăpuşneanu, capodoperă a speciei) şi se înscriu ca deschizători de drumuri (romanul
Manoil, de D. Bolintineanu este primul roman românesc tipărit-în 1855).

Etapa continuităţii / prelungirilor romantice (1867-1893)


În creaţia literară a acestei perioade, romantismul (dominant în poezie)se asociază
cu deschiderile spre noile curente (simbolism şi parnasianism în poezie, naturalism-pe
fundal majoritar realist-în proză şi dramaturgie). Matur, romantismul românesc îşi
elaborează acum capodoperele, prin eforturile conjugate ale paşoptiştilor, aflaţi la
apogeul experienţei estetice, şi ale unei noi generaţii de scriitori, care reprezintă o altă
serie de acumulări, sub semnul căreia va sta creaţia secolului al XX-lea.
Perioada 1860/1867-1880 este dominată în continuare de creaţia lui V.
Alecsandri şi este marcată de afirmarea pe scena literară românească a lui B. P. Hasdeu
V. Alecsandri, în această fază de apogeu a creaţiei sale, elaborează operele prin
care depăşeşte literaturitatea paşoptistă, marcată de presiunea construirii unui context
propriu (educarea publicului şi întemeierea instituţiilor culturale). şi de imperativele
extraestetice, socio-politice, ale intrării noastre în modernitate.
În poezie, prin ciclul Pasteluri (1867-1869), V. Alecsandri creează şi impune o
specie lirică nouă, intens cultivată ulterior, prin care natura, asociată cu / expresie a stării
sufleteşti, devine subiect al poemului. Drama sa, Despot-Vodă (1879), a doua mare
realizare a teatrului romantic românesc, reflectă asimilarea şi depăşirea modelului

17
francez, ca dublă replică: la sursa hugoliană (Ruy Blas) şi la capodopera românească a
genului, datorată lui B. P. Hasdeu.
Personalitate profund romantică, B. P. Hasdeu (1838-1907) este raportabil prin
aspiraţii şi prin forţa creatoare şi diversitatea domeniilor abordate -scriitor,folclorist,
filolog şi istoric- la titanismul hugolian. Dramaturg, prozator, jurnalist reputat şi poet,
scriitorul îşi pune amprenta asupra tuturor formelor de scriitură abordate.
Ca poet, el dezvoltă – în Complotul bubei – poezia socială, critic-protestatară (pe
linia inaugurată de I. H. Rădulescu), conferindu-i virulenţa pamfletară a satirei hugoliene
şi valorifică, în spirit baudelairian primele elemente de estetică a urâtului din literatura
română (Complotul bubei, Viersul).
Dramaturgul B. P. Hasdeu, este, prin Răzvan şi Vidra (1867) creatorul
capodoperei dramei istorice româneşti, al modelului intern al genului.
După 1880, ca reflex al acumulărilor anterioare, se realizează o primă sinteză
între naţional şi universal, prin activitatea principalilor autori afirmaţi la cenaclul Junimea
(1863-primii ani ai secolului al XX-lea) şi la revista Convorbiri literare (1867-1944).
Coordonate iniţial de T. Maiorescu, (1840-1917), cenaclul şi revista sa propun o
literatură „poporană” şi orientează opţiunea estetică a timpului spre sursele germane, ca
replică la subordonarea excesivă faţă de valorile şi retorica discursului romantic francez,
vulgarizate prin adaptarea la orizontul de aşteptare al unui public de masă şi devenite
perimate la sfârşit de veac.
În atmosfera Junimii se impune opera lui M. Eminescu (1850-1889), scriitorul
(dominant) romantic, prin care lirica şi proza fantastică autohtone se înscriu în
universalitate, şi care totodată anunţă întreaga experienţă poetică românească a secolului
al XX-lea.
Rolul lui Eminescu ar putea fi raportat la cel al lui Baudelaire, pentru poezia
franceză / universală, prin semnificaţia efectivă, de răspântie estetică, a operei. Apreciem
că Eminescu ilustrează la noi accepţia baudelairiană a termenului de romantic, proprie
celei de-a doua jumătăţi a secolului al XIX-lea, aceea de modern. În acest sens, el poate fi
considerat expresia creatorului profesionist, dar şi scriitorul total, care propune o viziune
novatoare şi construieşte discursul adecvat pentru toate tipurile de literaturitate abordate:
jurnalism (politic şi cronică de spectacol), poezie lirică şi filozofică, proză fantastică şi
reflexivă, teatru poetic.
Ca tematică, viziune şi reprezentare estetică, el marchează momentul de maximă
maturitate a romantismului românesc, prin depăşirea relaţiei cu romantismul european, ca
model estetic, şi prin creaţia personală în spiritul unei opţiuni estetice.

2.6. Ch. Baudelaire-zorii modernităţii poetice - NU

4. REALISMUL
4.1. Termenul şi contextul de manifestare

În cultura universală, de-a lungul timpului, termenul de realism a înregistrat în


esenţă o accepţie filozofică, doctrinară, şi o alta estetică / literară.

18
Accepţia filozofică, apare în evul mediu. Cunoscut pe atunci şi sub numele de
universalism, realismul se opunea nominalismului. El desemna în epocă acea concepţie
de esenţă platoniciană, conform căreia lumea ideilor abstracte, „universale”, constituie o
realitate aparte, distinctă de existentul concret, de individ, de societate sau de
evenimenţial. Duns Scot, în Anglia şi Guillaume Champeaux în Franţa sunt principalii
exponenţi ai acestei orientări.
Odată cu dezvoltarea gândirii filozofice, începând de pe la sfârşitul barocului / din
clasicism, conceptul de realism este opus idealismului. El susţine realitatea lumii
exterioare (caracterul ei concret, dinamic, raţional şi inteligibil prin cunoaştere),
modificabilă prin acţiunea transformatoare a omului, orientată spre progres.
În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, conceptul se reformulează şi se
nuanţează în termenii pozitivismului lui A. Comte, filozof francez, care influenţează
decisiv viziunea artistică şi doctrina estetică realistă.
Accepţia estetică dezvoltă semnificaţia lărgită, generalizantă şi pe cea restrânsă,
literară a termenului.
Accepţia estetică lărgită a conceptului desemnează ceea ce R. Wellek numea în
Teoria literaturii (1965),” realism etern”, adică disponibilitate proprie artei / literaturii,
de a reflecta realitatea, indiferent de momentul sau de curentul estetic la care se
raportează opera.
În această accepţie, realismul este legat de esenţa literaturităţii înseşi, ca artă care
prezintă estetic imaginea, perspectiva, concepţia autorului / a epocii asupra existentului
(ca reacţii şi evoluţie psihologică a individului sau ca viaţă socială, morală, politică şi
culturală a colectivităţii ).
Putem astfel vorbi de un realism al poemelor homerice, de realismul povestirilor
şi al fabliaux-urilor medievale, de cel al romanului picaresc sau al memorialisticii şi
discursului epistolar clasic. Pentru toate aceste opere, aparţinând unor momente şi
contexte literare pe cât de diferite, pe atât de îndepărtate în timp, factorul comun,
realismul, constă în esenţă în veridicitatea aspectelor prezentate-raportată la realitate-, în
evoluţia logică şi coerentă a evenimentelor, în existenţa motivaţiilor şi a cauzalităţii
raţionale.
Semnificaţia estetică restrânsă, specializată, a realismului este cea de curent
literar.
Curentul realist apare în forma sa doctrinară în Franţa, pe la jumătatea secolului al
XIX-lea, prelungindu-se, dincolo de experimentul naturalist, în diverse formule, în epicul
şi în dramaturgia secolului al XX-lea.
2. Contextul cultural de manifestare este marcat de noi mutaţii la nivelul tuturor
componentelor discursului literar, ca act de comunicare estetică.
Receptorul (publicul cititor) cunoaşte o dezvoltare şi o diversificare mai
accentuate decât în epoca anterioară. El este acum divizat pe nivele de educaţie / de
experienţă estetică în: public de masă ( numeros, mai conservator şi care prelungeşte,
prin formule melodramatice, pasionalitatea romantică, pe fundalul acutizării conflictelor
exterioare, al relaţiilor şi al evenimentelor contemporane); public mediu(care se lasă
călăuzit de presă şi de „rumoarea culturală” şi consacră propunerile acesteia), public de
elită, cultivat şi receptiv la nou, promovând valorile momentului, prin opţiunile criticilor,
„vârfurile” sale specializate.

19
Indiferent de categoria concretă din care fac parte, cititorul epicului realist ca şi
spectatorul dramei psihologice sunt, socialmente, predominant de origine burgheză. Ei au
o educaţie raţionalistă şi aspiraţii pragmatice, pe fundalul cărora îşi structurează o
anumită aşteptare estetică.
Acest receptor este profund ancorat în realitatea pe care şi-o aproprie prin accesul
la educaţie şi informaţie. Astfel, el este deschis faţă de explicarea cauzală, de motivarea
raţională şi gradată a evenimentelor, în acord cu baza de argumentare obiectivă, oferită de
nivelul atins de dezvoltarea ştiinţei din epocă.
Interesaţi de actualitate, aceşti receptori aspiră la o literatură pe teme
contemporane, care să le reflecte problemele, ca oameni obişnuiţi, ”tipici” pentru
categoria lor socială, oferind totodată şi un mesaj edificator, critic / moralizator.
Emiţătorul (autorul) mesajului estetic realist este marcat de eşecul idealismului
romantic. El se orientează de la eu spre colectivitatea abordată cu luciditate, ca sistem
social.
Trecutul (eroic) iese din sfera sa de interes, în favoarea prezentului, a realităţii
cotidiene, interpretată cu spirit critic, ca epocă de alterare a individualităţii, ce impune
subordonarea faţă de convenţiile socio-politice şi morale.
Căutând precizia, simplitatea, claritatea, proprii veridicităţii, scriitorul realist nu
mai anticipează modernitatea, ci este modern. El respinge retorismul şi retorica figurilor,
fie ele şi de construcţie, aşa cum erau marile antiteze romantice.
Mesajul (opera în sine), renunţă la individualitatea şi subiectivitatea
excepţionalului. Ca nouă ofertă artistică, el propune reflectarea realului, prin prisma
tipicităţii, cerută de public. Aceasta presupune sacrificarea frumosului –ca valoare pur
estetică-în favoarea veridicităţii, obţinută prin absorbţia viziunii pozitiviste (a lui A.
Comte) şi a metodelor de investigare ştiinţifică: a individului (fiziologia lui Cl. Bernard şi
psihologia experimentală a lui Ch. Darwin) şi a societăţii (principiile socialismului utopic
şi premisele sociologiei moderne).
Discursul realist încetează să mai propună o „morală” strict contextualizată, în
favoarea unor dezbateri generalizante la scara umanităţii moderne. El nu evocă, nu
„povesteşte”, nu descrie-ca scop în sine-ci creează spaţii fictive de sugerare a unor soluţii,
de punere în dezbatere a unor probleme contemporane.
Dezvoltându-se pe coordonatele epicului şi dramaticului, propice obiectivării şi
propensiunii către explicaţia şi motivaţia ştiinţifică, viziunea realistă este incompatibilă
cu poezia, pe care nu o abordează. În planul creaţiei poetice, epoca de maximă dezvoltare
a esteticii realiste (perioada 1850-1880) este cea de manifestare a prelungirilor
romantismului şi de reacţie (parnasiană faţă de acestea şi simbolistă, faţă de
parnasianism).
4.2. Structurarea doctrinei
Teoretizarea curentului este relativ târzie faţă de momentul cristalizării sale
efective în practica de creaţie şi se realizează printr-o suită de texte, cu caracter sintetic-
conclusiv, fără impactul unui manifest propriu-zis.
Suita de articole ale lui J. H. Champfleury (1821-1889), intitulate Realismul
(1857), impune cadrul teoretic, pe care romanele sale nu au forţa epică de a-l susţine
estetic.

20
Textele teoretice ale acestui realist satiric sunt concepute ca negare a perimatei
estetici romantice, prin respingerea subiectivităţii, a neverosimilului şi imaginaţiei
dezlănţuite în viziunea romantică şi susţinute de un discurs excesiv de retoric.
Aceste critici, curente în epocă, sunt însoţite în articolele autorului de
sistematizarea elementelor de replică la reprezentarea romantică şi care fuseseră deja
experimentate, în principal, în ciclul balzacian, încheiat la 1847.
Astfel, Champfleury promovează ideea unei viziuni obiective, realizată prin
ancheta în medii diverse şi prin recursul la o solidă documentare. El vizează în operă
„adevărul vieţii”cotidiene,”stenografiat” prin acţiunea şi prin mişcările personajului în
mediu şi are totodată ca obiectiv relevanţa mediului eroului pentru contextul social al
epocii.
Locvacităţii, didacticismului, grandilocvenţei retoricii romantice scriitorul le
opune „sinceritatea,” simplitatea,” banalitatea cotidiană, specifică pentru „omul de azi, în
civilizaţia modernă.
4.3 Tranziţia de la romantism la realism
Spre mijlocul secolului al XIX-lea, trecerea de la estetica începutului de veac spre
cea nouă este realizată prin autori, în opera cărora coexistă elemente aparţinând ambelor
curente. Această interferenţă atestă faptul că, practic, unitatea în diversitate a realismului
rezidă mai curând în virulenţa (creatoare) a reacţiei împotriva subiectivităţii şi a
sensibilităţii, decât în fermitatea doctrinară.
Spre deosebire de romantism, afirmat mai întâi teoretic, realismul nu implică
forme deschise de confruntare (cum a fost celebra bătălie pentru Hernani). El se
cristalizează în cadrul operei unor scriitori remarcabili, ca expresie a unei noi estetici.
Aceasta fie că devine dominantă şi se impune şi în contextul literar al timpului, cum este
cazul creaţiei lui Balzac, elaborată în plin romantism, fie că se grefează pe romantismul
structural al viziunii, după cum se întâmplă la alţi autori: Stendhal, G. Sand, surorile
Brönte.
Stendhal (Marie Henri Beyle, 1783-1842) depăşeşte anecdoticul romantic,
propunând analiza eului în ipostaza asumării lucide a vieţii, în cadrul societăţii
contemporane.
Tematic, el instituie beylismul, ilustrarea permanentei „goane după fericire” („la
chasse au bonheur”) a individului, care se poate împlini existenţial, în primul rând, prin
iubire. Această împlinire are la bază cunoaşterea de sine şi cultivarea eului, în vederea
perfecţionării morale. Cultivarea orgolioasă a propriului eu, dar nu ca expresie a
individualităţii singulare / marginalizate-ca în viziunea romantică-ci tocmai în vederea
afirmării sociale, constituie esenţa egotismului. Promovat în eseul Despre dragoste (1822)
şi în memorialistica publicată postum (Jurnal, 1888, Amintiri egotiste, 1892 ) acest
concept specific stendhalian este ilustrat în romane de substanţiale deschideri realiste.
Aderenţa textului stendhalian la romantism constă în principal în această
continuitate tematică, de focalizare asupra eului. El este evocat omniscient în romane
(Armance sau câteva scene dintr-un salon parizian la 1827, 1827; Roşu şi negru,1830;
Mănăstirea din Parma, 1839; Lucien Leuwen, 1894 ) şi povestiri (Vanina Vanini, 1829,
Cronici italiene, 1839). Eul devine narator implicat, ca erou în scrierile de maturitate,
postume (Viaţa lui Henri Brulard, 1890, Amintiri egotiste, 1892 ).
Excepţionalitatea protagonistuluilui, angrenat într-o conflictualitate şi într-o
înlănţuire de evenimente de factură romantică, este însă convertită de Stendhal în forţă

21
vitală, în „energie ”pusă în slujba construirii fericirii. Scriitorul scoate personajul –
superior contextului său existenţial- şi, prin esenţa sa, reflexiv şi introspectiv, din
contururile modelului romantic, cantonându-l lucid în contingent, prin capacitatea de
(auto)analiză şi de raportare realistă la lumea exterioară.
Învestit cu ambiţia şi voinţa absente / estompate la eroul romantic, eul stedhalian
devine „energie în acţiune”.
Protagonistul romanelor / povestirilor lui Stendhal, menţinându-şi mărcile
individualităţii romantice, este angrenat în sistemul de relaţii proprii societăţii timpului-
prilej pentru autor de a realiza o radiografiere socio-spirituală critică a vremii sale. Pe
fundalul frescei sociale, ce anunţă deja disponibilităţile observaţiei realiste, scriitorul
plasează personajul. Acesta are veridicitatea specific realistă, prin reconstituirea
„documentată” a personalităţii, a trecutului, a motivaţiilor şi a întregului său demers
psihologic.
Prefigurând astfel realismul, personajul stendhalian este poate şi primul erou tipic
din imaginarul curentului propriu-zis. Spre deosebire de Balzac însă, aici individul,
învestit cu o bogată viaţă interioară, nu este reprezentativ atât în plan social, cât spiritual.
În viziunea autorului, protagonistul prozei sale este, ca prelungire / ipostaziere a
propriului eu, exponenţial pentru întreaga sa generaţie. Formată în atmosfera
napoleoniană a gloriei cuceririlor în numele patriei, această generaţie trăieşte momentul
de criză morală, provocată de căderea imperiului, de prăbuşirea unei lumi şi de zămislirea
alteia, în care aspiră să se integreze.
Dezvoltând supratema realismului, relaţia individului cu societatea, proza
stendhaliană se delimitează de viziunea în plină elaborare a contemporanului Balzac, prin
punerea în discuţie a înseşi esenţei acestei relaţii.
Dacă la Balzac, energia eroului este orientată spre atingerea unui ţel pragmatic şi
concret, prin adaptare „mecanică” la repertoriul de mijloace ale vremii, la Stendhal,
personajul îşi alege / asumă mijloace proprii şi forme specifice de acţiune.
Structurat pe experienţa personală sau pe documentare, în dauna libertăţii
romantice a imaginaţiei, accentul pus de autor pe motivarea şi dinamica interioară a
relaţiei de fond dintre erou şi societate subliniază realismul psihologic stendhalian,
distinct de cel de moravuri, de tip balzacian. Sthendal este astfel precursorul unei întregi
pleiade de mari scriitori, dintre care G. Flaubert se va şi proclama discipol al său.
Asociind dimensiunea psihologică, schiţată de romantism, cu cea a observaţiei
sociale, Stendhal transformă epicul într-o „oglindă”. Celebra sa definiţie (”Romanul este
o oglindă care se mişcă de-a lungul unui drum”) sintetizează dubla deschidere pe care o
realizează estetic opera sa, orientată atât spre reflectarea vieţii sociale („drumul” obştesc,
cu toate compromisurile şi limitările lui) cât şi spre investigarea dinamicii sufleteşti
(„drumul” lăuntricului ).
Propunând unui public cu o aşteptare romantică un univers realist, abordat din
perspectiva profund novatoare a psihologicului, scriitorul îşi asumă programatic
restructurarea epicului şi consecinţele sale în receptarea operei, fiind unul dintre primii
autori care creează pentru cititorul viitorului (”Voi fi înţeles spre 1930.”).
Discursul stendhalian (în ciuda faptului că autorul a fost în tinereţe un promotor
fervent al romantismului ) este profund marcat de preocuparea pentru real(itate) şi de
convingerea că aceasta ar trebui să fie, dacă nu cumva chiar este, opţiunea publicului
contemporan. „Publicul, devenind tot mai numeros şi având tot mai puţin un spirit de

22
turmă, doreşte un număr din ce în ce mai mare de mici întâmplări adevărate privitoare la
o pasiune, la o situaţie de viaţă,” afirmă autorul într-o scrisoare către Balzac din 1840).
Anticipând astfel, prin tematică şi viziune, realismul psihologic al romanului
condiţiei umane, (reprezentat în secolul al XX-lea de autori ca A. Malraux sau A. de
Saint- Exupéry), proza lui Stendhal propune şi o construcţie şi o tehnică adecvate.
Proza sa restrânge la maximum evenimenţialul, facticitatea exterioară, pentru a se
focaliza asupra esenţialului. Acesta este surprins la nivelul lumii exterioare şi evocat cu
acurateţea detaliului revelator, (celebră este în acest sens descrierea bătăliei de la
Waterloo, din Mănăstirea din Parma), sau este identificat la cel al lăuntricului (investigat
prin monolog interior, comentariu complice, aparenta neutralitate a sugestiei / aluziei,
procedee asociate în capitolul final din Roşu şi negru).
Expresie a reacţiei la retorismul romantic metaforizant, stilul stendhalian
descoperă valenţele estetice ale sugestiei, creată prin litotă, elipsă, grăitorul spaţiu alb
(procedee valorificate ulterior de admiratorul său G. Flaubert la cote remarcabile şi
intrate în secolul al XX-lea în arsenalul consacrat al epicului / dramaticităţii psihologice.
Voit simplu, clar şi precis, stilul lui Stendhal aspiră, depăşindu-şi cu mult epoca,
la neutralitatea şi caracterul direct din Codul civil al lui Napoleon.
Deşi prefigurează în esenţă viziunea realistă şi introduce elemente stilistice şi de
tehnică proprii formulei mature, analitică a curentului, Stendhal rămâne totuşi, mai
curând un precursor, decât un reprezentant efectiv al acestuia. Estetic, cel mai consistent
precursor al realismului, el ilustrează prelungirile romantismului, prin subiectivitatea
tematicii şi prin (auto)reflectarea eului („Sunt mult prea ocupat să mă privesc pe mine
însumi, pentru a-i mai vedea pe ceilalţi”. ).
Întâmpinată cu răceală, probabil tocmai din cauza depăşirii orizontului de
aşteptare al vremii sale, creaţia variată a teoreticianului literar, istoricului de artă şi a
prozatorului Stendhal nu a putut avea autoritatea şi nici impactul celei balzaciene. Ea şi-a
revelat cu adevărat importanţa de abia în secolul al XX-lea, după cum prevăzuse autorul,
şi numai după ce au fost publicate postumele.
Literatura feminină a începutului de secol al XIX-lea ilustrează , prin G. Sand şi
surorile Brönte, evoluţia epicului romantic cu substrat social spre realism.Ea afirmă
curajos problematica legată de condiţia feminină, chiar prin categoria de scriitori direct
implicată, şi care aduce rafinamentul cunoaşterii / experienţei nemijlocite.
George Sand (Armandine Lucie Aurore Dupin, 1804-1873), după cultivarea cu
mult succes in epocă a romanului romantic, sentimental, care o şi consacră în viaţa
literară, ca una dintre primele feministe, (Indiana, Valentine, Lélia) se dedică prozei
sociale, sub influenţa ideilor socialiste.
Menţinând dominanta unei viziuni filantropice şi idealiste, scriitoarea elaborează
romane cu teză, în care fabula este un simplu pretext pentru mesajul, subliniat de
dizertaţii (Mauprat, 1837, Meşterul Pierre Huguenin, 1840, Morarul din Angibault,
1845). În aceste opere, componenta realistă se reduce la precizia documentară a descrierii
de medii şi tradiţii şi la un anumit adevăr caracterologic.
Romanele de maturitate creatoare (Balta diavolului, 1846 Păcatul domnului
Antoine, 1846, François le Champi,1848, Micuţa Fadette, 1848, Tinereţea lui Etienne
Depardieu, 1853), ilustrează la un nivel estetic superior celor anterioare, realismul social
şi de moravuri al cadrului, („un cadru de realitate destul de vizibil, ca să iasă în
evidenţă”), pe care este grefată o poveste simplă, de iubire.

23
Charlotte Brönte (1816-1855) şi Emily Jane (1818-1848) Brönte abordează
problematica pasiunii şi a vieţii de familie, cu sensibilitate romantică, dar din perspectiva
critică şi cu spiritul de observaţie proprii realismului.
Ch. Brönte în romanele sale, marcate de experienţa autobiografică (Jane Eyre,
1847, Shirley1849, Vi1lette,1853, Profesorul, 1857), pune în discuţie condiţia feminină şi
denunţă hotărât multiplele constrângeri şi concesii la care este supusă aceasta, în
contextul existenţei puritane din Anglia victoriană.
Diversitatea de tipuri, varietatea contextelor sociale prezentate, care o plasează
printre promotorii de marcă ai realismului social şi de moravuri, se asociază în opera lui
Ch. Brönte cu protestul şi cu sinceritatea emoţiei de tip romantic.
Adâncimea analizei sufletului feminin, o robusteţe aproape masculină a viziunii şi
limbajul franc şi adecvat caleidoscopului de medii evocate, o impun pe autoare ca o
deschizătoare de drum pentru marea literatură realistă (feminină).
E. J. Brönte în unicul său roman, La răscruce de vânturi (1847), propune un
univers epic complementar celui al surorii sale, în care relaţia cu cele două curente se
manifestă prin elemente distincte.
Tributară parcă mai profund esteticii romantice, decât Charlotte, scriitoarea îşi
manifestă aderenţa la acest curent, printr-o propensiune specifică pentru un anumit lirism
al pitorescului arid al mediului rural, prin cultivarea straniului şi a emoţiei pasionale,
paroxistice, prin prelungirea / intruziunea fantasticului în real.
Dimensiunea realistă a operei lui E. Brönte se concentrează în principal în
autenticitatea descrierii relaţiilor şi a obiceiurilor din viaţa tradiţională de familie, în
acuitatea analizei psihologice a vârstelor şi a cuplulu, în conturarea unei dinamici
interioare şi a unei motivaţii a personajului excepţional (Heatcliff, protagonistul
romanului).
Această serie de autori de tranziţie de la romantism la realism, în creaţia cărora
elementele aparţinând celor două curente se îngemănează, uneori în cadrul aceleiaşi
opere, ilustrează indisociabilitatea curentelor literare. Proza lor nu mai este raportabilă la
o dominantă, iar unele deschideri ale romantismului (cum sunt: preocuparea pentru omul
din popor, pentru tradiţii şi vechi obiceiuri, propensiunea spre surprinderea „adevărului
vieţii” ,spiritul critic şi conflictualitatea socială ) sunt dezvoltate pe noi coordonate
estetice şi de viziune, care vor defini realismul.
4.4. Realismul social şi de moravuri
Termenul de realism social şi de moravuri desemnează formula
consacrată, canonică / tradiţional(izat)ă a curentului. Această formulă este cultivată în
proza scurtă (schiţă, povestire, nuvelă), şi în roman, dominantele sale estetice
reflectându-se şi asupra teatrului.
Proza socială panoramează estetic colectivitatea momentului. Ea îi oferă
cititorului o frescă a diversităţii de medii şi a varietăţii de tipuri umane ale actualităţii.
Supratema acestei proze o reprezintă surprinderea mecanismului social în care
este angrenat personajul, omul comun, şi sistemul de relaţii în care individualitatea
acestuia este anihilată.
Timpul-cadru îl constituie cel mai frecvent prezentul, motivat, explicat,
interpretat, prin flash-back-uri, anticipări sau dislocări cronologice. Trecutul, obiect al
povestirii sau al romanului istoric, nu mai este evocat ca sursă a culorii de epocă, în

24
spiritul fanteziei şi al imaginaţiei creatoare, ci este reconstituit ştiinţific, pe baze
documentare.
Spaţiul predilect este cel citadin, fără să excludă ruralul -dar lipsit de pitorescul
rustic, consacrat de romantici –şi fără deschideri spre universul exoticului.
Înscrisă pe aceste coordonate, viziunea asupra realităţii reconstituie lumea
exterioară ca un ansamblu de condiţionări şi de relaţii concrete ale individului, ansamblu
complex şi coerent, datat cu precizie, prezentat cu ambiţia obiectivităţii ştiinţifice.
Titlurile, foarte sugestive, concentrează metaforic pesimismul şi detaşarea
superior-satirică a autorului (Comedia umană, Bâlciul deşertăciunilor, Cartea snobilor),
sau focalizează atenţia cititorilor asupra protagonistului (Moş Goriot, Istoria lui
Pendennis).
Formula narativă tinde spre totalizare sugestivă, „eroul” omniprezent în toate
operele fiind societatea, care îşi păstrează statutul de permanent termen de raportare / de
manifestare ostilă, anihilantă pentru eu.
Dominant exterioară, conflictualitatea se diversifică prin dezvoltarea, alături de
opoziţiile interindividuale, şi a celor politice, expresie a luptei pentru putere,
Acţiunea prin înlănţuire de episoade / scene reprezentative, conferă epicului o
dinamică şi o închidere de tip teatral.
Modurile de expunere sunt preponderent digresiv-caracterizante (naraţiune şi
descriere), pentru a permite autorului să-şi expună / să-şi comenteze poziţia, stabilind
adeseori un dialog implicit cu receptorul său.
Caracterizarea personajelor rămâne dominant exterioară, dinamica lor lăuntrică
fiind surprinsă îndeosebi prin recursul la perspectiva omniscientă.
Poziţia auctorială în acest tip de proză este dominant omniscientă, naratorul şi
autorul identificându-se de cele mai multe ori, fie în formula epicului la persoana a III-a,
fie în cea a naratorului erou.
Toate aceste trăsături, care sunt îndeobşte generalizate la întregul realism, se
dezvoltă în spaţiul universal, în perspective şi în structurări epice distincte, cu precădere
până spre 1870, când această ipostază a realismului nu mai este dominantă.
Axat pe acţiunea semnificativă, intens epic, realismul social şi de moravuri se
circumscrie de fapt în opera balzaciană.

4.4.1. Modelul balzacian


Honoré de Balzac (1799-1850) este creatorul realismului canonic, în ipostaza sa
socială şi de moravuri. Scriitor profesionist, „izolat ” în mijlocul societăţii, el desfăşoară
o activitate de prozator (nuvelist şi romancier) realist în plin romantism.
Opera sa majoră, ciclul romanesc Comedia umană (1829-1847) deschide seria
marilor construcţii epice de proporţiile copleşitoare ale eposului. Romanul-ciclu, pe care,
ca specie literară îl întemeiază şi îl teoretizează Balzac în prefeţele sale, îndreptăţeşte
considerarea genului ca „epopeea vieţii moderne”.Tipologic, dar în formule diferite,
această categorie este continuată în secolul al XIX-lea de L. N. Tolstoi şi E. Zola.
Balzac afirmă o viziune asupra individului şi a societăţii şi o formulă epică
proprie, care prin autoritatea conferită de succesul în epocă (atât la public cât şi la
critică), se va impune ca model universal, de confirmare estetică a realismului.

25
Viziunea balzaciană dezvoltă imaginea, totalizatoare sub multiple aspecte şi
unitară, a societăţii contemporane autorului, a unei multitudini de medii, din perspectiva
critic-evaluatoare a naratorului omniscient.
Individul este abordat de autor ca „specie”, (în sensul ştiinţific al termenului), în
multitudinea şi diversitatea tipurilor sociale, autorul făcând astfel „concurenţă stării
civile”.Omul balzacian este văzut în evoluţie exterioară, în timp / socială, în multitudinea
determinărilor sale, genetice şi familiale, economico-financiare, socio-profesionale.
Ca formulă estetică, ansamblul romanesc este structurat logic şi unitar
.Romanele au autonomie, putând fi citite şi independent, iar ciclul epic îşi menţine
coerenţa ,datorită migraţiei între personaje de la o operă la alta. Procedeul creat de
Balzac, îi permite scriitorului atingerea mai multor ţinte estetice: sublinierea evoluţiei în
timp a eroului, stabilirea relaţiilor între mediile sociale şi implicita critică a esenţei lor
interesate.
Întregul ciclu trădează aspiraţia spre totalitate, fiind organizat sistematic, pe
unităţisociale, pe „instanţe” („assisse”), divizate în „scene”: (1. Scene din viaţa privată-
Femeia la 30 de ani, 2. Scene din viaţa de provincie-Iluzii pierdute, Eugenie Grandet, 3.
Scene din viaţa pariziană-Verişoara Bette, 4. Scene din viaţa politică-O afacere
tenebroasă, 5. Scene din viaţa militară-Şuanii, 6. Scene din viaţa de ţară-Medicul de
ţară, 7. Studii filozofice-Căutarea absolutului).
Tipul, ca ilustrare a viziunii realiste asupra omului, spre deosebire de caracterul
clasic, generalizant la nivelul umanului, dar şi de excepţionalitatea romantică, este
integrat în contextul actualităţii imediate.
Personajele balzaciene sunt în cea mai mare parte burghezi, cărora li se adaugă
câţiva nobili / exponenţi ai protipendadei provinciale, reprezentanţi ai lumii finanţelor,
mai ales parizieni, personalităţi rurale şi clerici.
Parcă sesizând dominanta burgheză a societăţii epocii sale, evocată în romane,
Balzac dă şi o anumită coloratură complexă, moral-individualizatoare personajelor sale.
Dintre acestea, unele îşi menţin excepţionalitatea malefică (arivistul Rastignac, avarul
Grandet, cămătarul Gobseck), prezentată însă prin prisma şi cu mijloacele critice realiste.
O serie întreagă de alte personaje, cum ar fi moş Goriot sau verişoara Bette, nuanţează
categorialul ilustrat Astfel, moş Goriot este cămătarul veros, dar şi avarul necruţător cu
sine, pentru ca în esenţă aceste trăsături ale sale să fie subordonate de fapt sentimentului
patern, care face din el o victimă. Verişoara Bette este ridicola fată bătrână, dar statutul ei
este de fapt rezultanta unor condiţionări tragice.
Tipul balzacian este structurat printr-o varietate fără precedent de mijloace,
menite să-i sublinieze veridicitatea / exponenţialitatea: observaţia directă, informarea
autorului asupra contextului socio-profesional, regional şi instituţional în care este plasat.
Reflex al viziunii asupra omului, tipologia balzaciană se afirmă în cadrul unui
repertoriu de teme specifice: la nivelul familiei, paternitatea, fata bătrână, căsătoria de
interes, bastardul; la cel social, rolul banului, ca resort şi suprem criteriu de apreciere al
individului, ambiţia parvenirii cu orice preţ şi cupiditatea de neostoit a arivistului etc.
Prin intensitatea voinţei / pasiunii, eroul balzacian este de fapt angajat în acţiunea
tragică şi dobândeşte dimensiuni hiperbolice, de descendenţă romantică. ”Şi mie îmi plac
fiinţele excepţionale -afirmă Balzac într-o scrisoare către G. Sand- Eu sunt una dintre ele.
De altfel chiar am nevoie de ele, ca să scot în evidenţă fiinţele mele vulgare...Eu le
măresc, le idealizez în sens invers, în urâţenia sau în prostia lor.”

26
Pe aceste repere estetice complexe, descrierea individului implică largi excursuri
în trecut, prin care se explică obiectiv condiţia lui din prezent (flash-back-uri), şi se
prezintă / motivează relaţia sa cu celelalte personaje.
La Balzac, determinările complexe sunt reliefate prin tehnica de evocare în
cercuri concentrice. Având permanent ca obiectiv reconstituirea esenţei eroului,
descrierea balzaciană debutează prin a prezenta „cercul” / zona cea mai îndepărtată de
protagonist, la care poate fi raportat acesta. În continuare, asemenea unei camere de
filmat, perspectiva auctorială se apropie tot mai mult de personaj, până la pătrunderea în
gândurile sale. Astfel, detaliile se acumulează asemenea zăpezii rostogolite pentru a
forma bulgărele, ceea ce a consacrat tehnica balzaciană şi ca „tehnica bulgărelui de
zăpadă”.
Gradaţia balzaciană presupune ca elemente:provincia / cartierul parizian-strada-
casa (cu ceilalţi locuitori ai săi)-încăperile casei-odaia reprezentativă pentru erou
(camera,biroul / prăvălia)-relaţiile individului cu ceilalţi-portretul său fizic /
vestimentaţia-coordonatele morale şi intenţiile şi motivaţia lui interioară.
Renunţând la esteticul superficial, exterior, în favoarea adevărului, mesajul
balzacian se formulează implicit. El este semnificativ pentru renunţarea, de factură
modernă, la didacticism şi moralizare, în favoarea criticii societăţii decadente şi a naturii
umane, înclinată spre rău.
Autorul îşi transmite mesajul critic, obiectivându-se, prin însăşi selecţia
aspectelor prezentate. El îşi menţine, ca toţi realiştii obiectivi (a căror serie o
inaugurează), încrederea în şansele recuperatorii ale omului, şi prin el, a societăţii. Balzac
îşi afirmă astfel indirect speranţa în perfectibilitatea umană şi în combaterea răului prin
demascare.
4.4.2.Ecourile europene ale balzacianismului
Opera lui Balzac marchează întreaga experienţă romanescă ulterioară, convertind
romanul în „genul genurilor”, prin caracterul totalizant al perspectivei, şi ca sinteză a
imaginii socio-politice şi spirituale a unei epoci. Ea a constituit cadrul estetic necesar, atât
pentru dezvoltarea formulei tradiţionaliste / a romanului-fluviu, cât şi pentru replica
permanentă, care stă la baza experimentelor novatoare din secolul al XX-lea.
În Franţa, creaţia balzaciană a reprezentat un factor decisiv pentru recursul
scriitorilor, afirmaţi ca romantici, la observaţia realistă socială şi de moravuri .Exemplele
cele mai notabile în acest sens sunt G. Sand, şi V. Hugo.
Capodopera hugoliană de maturitate, Mizerabilii, rămâne dominant romantică,
păstrând teza umanitară, lirismul, şi pasionalitatea de aceeaşi factură, şi necreând tipuri,
ci eroi excepţionali.
Cu toate acestea, autorul aspiră aici la romanul total, ca şi Balzac însuşi. Roman
istoric, social şi de moravuri, roman sentimental, de familie, poliţist şi de acţiune,
Mizerabilii se bazează pe o solidă documentaţie, care susţine cauzalitatea acţiunii şi
motivaţiile eroilor, remarcându-se totodată prin diversitatea de medii prezentate şi prin
veridicitatea descrierilor, elemente care îl racordează la experienţa realismului / la
modelul lui Balzac, scriitorul admirat şi recunoscut de Hugo drept sursă estetică.
Preocuparea complexă pentru social, perspectiva critică, demascatoare, dar
plasată în fundal, ca un context motivant pentru eroi, se menţin şi în cadrul realismului
analitic, de factură psihologică (reprezentat în principal de G. Flaubert şi A. Daudet) şi
dobândesc noi semnificaţii în romanul naturalist, la G. de Maupassant şi E. Zola.

27
În Italia, verismul, forma naţională de realism, respinge balzacianismul, atât ca
viziune, cât şi ca model estetic.
În Anglia, Ch. Dickens dispreţuieşte acest model, iar W. Thackeray îl refuză, cei
doi mari contemporani ai lui Balzac stabilind de fapt o relaţie dialogică, de replică, la
viziunea şi formula estetică franceză.
Scriitorii scandinavi asimilează târziu balzacianismul , asociat cu naturalismul,
ca opţiune pentru tragicul contemporan şi pentru observaţia mediilor şi a farsei sociale
(dramaturgul şi prozatorul suedez J.A. Strindberg, prin romanul Camera roşie este cel
mai semnificativ exemplu în acest sens).
Realismul în Spania, prin romanele lui Benito Pérez Galdós (1843-11920),
dezvoltă balzacianismul ca model estetic. Autorul recurge la structurile romanului-ciclu
în cele două serii epice ale sale, Episoade naţionale, 40 de romane istorice-1873-1912- şi
Romane contemporane, 1876-1918.
Observaţia balzaciană se asociază aici cu note zoliste, dostoievskiene şi
dickensiene. Aceste accente, demonstrează unitatea de substanţă dintre formule realiste
atât de diferite, într-o operă, care îşi păstrează originalitatea tematică şi de viziune.
În concluzie, dacă tematica, tipologia personajelor, conflictualitatea balzaciene
sunt sporadic şi inegal prelucrate în alte literaturi, ceea ce îl impune pe autor ca un creator
de sistem estetic /model european este viziunea de sinteză amplă, de totalizare
documentată şi axată pe observaţia prezentului cotidian, pentru care propune ca
reprezentare ciclul romanesc

4.4.3 Modelul balzacian în literatura română


În literatura română a secolului al XIX-lea, balzacianismul funcţionează ca model
estetic, sub semnul căruia stau începuturile prozei noastre de ficţiune .
Receptat masiv, prin traduceri / direct în franceză în momentul afirmării lui
europene (spre sfârşitul celui de-al doilea deceniu al veacului, el reprezintă opţiunea
pentru modernitate şi actualitate a generaţiei romantice, care îl asociază, în roman şi în
schiţa caracterologică (fiziologie), cu elemente de mesaj clasic, didactic-moralizator şi cu
sentimentalitatea romantică.
La M. Kogălniceanu (1817-1891), observaţia realistă se îmbină cu spiritul satiric
în fiziologie (Fiziologia provinţialului în Iaşi) şi în schiţa de moravuri (Soirées
dansantes-Adunări dănţuitoare).
Primă încercare de roman tipărit, fragmentele expozitive din lucrarea lui
Kogălniceanu, Tainele inimii (1850) atestă apetenţa epicului nostru amplu pentru fresca
socială şi pentru satira cu adresă directă, structurată pe formula descrierii în cercuri
concentrice.
D. Bolintineanu (1825-1872), în primul roman autohton publicat integral, Manoil
(1851), asociază elemente balzaciene (descrierea de medii diverse şi structura de
ansamblu pe planuri paralele interferente ), cu reflexe ale literaturii epistolare,
(pre)moderne (W.Goethe, Suferinţele tânărului Werther, J. J.Rousseau, Noua Heloiză, R.
de Chateaubriand, René.
Romanul Elena (1862) dezvoltă modelul conflictual şi tipologia personajelor din
opera balzaciană Crinul din vale, realizând o primă secvenţă intertextuală din literatura
noastră, prin dezvăluirea implicită a sursei (protagonista citeşte romanul scriitorului
francez).

28
N. Filimon (1819-1865), în schiţa de moravuri Nenorocirile unui slujnicar sau
gentilomii de mahala (1861), consacră varianta autohtonă a tipului balzacian al
arivistului, slujnicarul, dezvoltând în acelaşi spirit motivaţiile acestei condiţii, lanţul
cauzal care a generat-o şi rolul său de placă turnantă între medii.
Autor al primului roman românesc de relevanţă estetică, Ciocoii vechi şi noi sau
ce naşte din pisică şoareci mănâncă (1863), printr-o abordare proprie a realităţilor
româneşti de la începutul secolului, N. Filimon asimilează în epicul amplu coordonatele
discursului balzacian, pe fundalul menţinerii unor mărci ale romantismului.
În receptarea şi valorificarea estetică românească a modelului, sfârşitul secolului
al XIX-lea este marcat de afirmarea romanului - ciclu şi de familie, în care
balzacianismul (tipurilor, al structurilor, şi descrierilor) se împleteşte cu elemente de
conflictualitate romantic-sentimentală şi cu perspective şi motivaţii de factură naturalistă.
D. Zamfirescu (1858-1922), în ciclul epic al Comăneştenilor (Viaţa la ţară,
Tănase Scatiu, În război, Îndreptări, Ana sau ceea ce nu se poate, romane elaborate între
1898 şi 1911), propune o frescă a societăţii româneşti, reconstituită documentar, dar din
perspectiva critic-subiectivă a înfrângerii boierimii tradiţionale patrioate, de viţă veche,
de către parveniţii şi ariviştii contemporani veroşi. Aici, structura şi tipologia balzaciană
se dezvoltă într-un discurs cu anticipări de factură modern(ist)ă, discutate de altfel ,ca
opţiuni estetice, de către autorul însuşi în textele sale cu caracter teoretic.
În secolul al XX-lea, modelul balzacian se prelungeşte în literatura română ca
formulă tradiţionalistă, cu funcţii polemice în roman.
Traducător al lui H. de Balzac, Cezar Petrescu (1892-1961) demonstrează prin
creaţia proprie vitalitatea modelului, în contextul dominant modernist.
El propune o „cronică românească a secolului al XX-lea”, structurată cronologic,
pe principalele momente istorice, puse în relaţie cu evenimentele definitorii ale veacului
trecut (1848, 1856, 1877, 1907, 1914-1916, 1940-1945).
Ca şi la Balzac, în opera lui Cezar Petrescu spaţiul epic îl reprezintă atât
provincia, cât şi capitala. Mediile sociale evocate sunt de o remarcabilă diversitate:
ţărănimea, (Apostol), oraşul proteiform (monden, politic, intelectual – Calea Victoriei,
Carlton -şi financiar, Aurul negru), provincia (La Paradis general, Miss România).
Ion Marin Sadoveanu (I. L .Marinescu, 1893-1964) în cele două romane
complexe, de familie şi de formaţie (Sfârşit de veac în Bucureşti, 1944, şi Ion Sântu,
1957), reabilitează tipul arivistului, umanizându-l printr-o motivare, care îi oferă
autorului prilejul unei radiografieri a societăţii româneşti de la începutul secolului.
Descrierile de factură balzaciană şi structura epică simetrică le conferă celor două
romane forţa evocatoare a unui personaj simbolic, surprins într-o permanentă
efervescenţă, Bucureştiul din „la belle époque, cu „faţada” sa somptuoasă şi cu
„dedesubturile”sordide.
G. Călinescu(1899-1965), prin Enigma Otiliei (1938), construieşte demonstraţia
artistică a viabilităţii şi, în opinia sa, a superiorităţii romanului balzacian asupra celui
modernist.
Opera călinesciană subordonează autoritar modelul faţă de mesajul liric –
reflexiv, de meditaţie asupra esenţei feminităţii şi a dinamicii ei în context social şi
existenţial – personal.
Viziunea de ansamblu, esenţa protagoniştilor, nuanţarea diversităţii tipologice
sunt numai câteva aspecte de depăşire specific călinesciană a modelului dominant. Acesta

29
este de altfel concentrat la nivelul elementelor de „repertoriu” (tematică, tipologie,
tehnică).
Sumara enumerare a principalilor autori care îşi înscriu creaţia pe coordonatele
balzacianismului converge către câteva concluzii.
Balzacianismul nu a funcţionat la noi ca un tipar, în care să se fi mulat realităţile /
tipurile autohtone.
El a reprezentat o opţiune estetică, selectată şi asumată ca atare. Modelul
realismului obiectiv nu a constituit pentru autorii români un scop în sine, realizarea
romanului „à la maniére de...”, ci în fiecare perioadă, el a fost subsumat altor obiective şi
selectat în funcţie şi de mesajul operei.
La noi, este balzacian momentul începuturilor prozei de ficţiune, când se impunea
autoritatea modelului actual, consacrat.De aceea, realismul obiectiv marchează totodată
intrarea prozei noastre în modernitate.
Spre sfârşitul secolului al XIX-lea, recursul la acest model se rataşează mai
curând la structurarea epicului şi asocierea descriptivului cu sugestia psihologică, decât la
viziune şi mesaj.
În secolul al XX-lea, balzacianismul devine o marcă a tradiţionalismului şi este
cultivat pentru disponibilitatea asocierii observaţiei sociale, pe care se fundamentează, cu
tehnicile de investigare modernă a psihologicului.

4.4.4. Replica victoriană la realismul balzacian

În Anglia, romanul realist de observaţie socială respinge, în plan teoretic modelul


balzacian, stabilind însă, la nivelul creaţiei, un dialog implicit cu acesta. El se dezvoltă pe
coordonatele viziunii şi formulei estetice proprii victorianismului clasic / timpuriu (1830-
1860).
Victorianismul clasic acoperă cronologic epoca înfloririi europene a realismului.
El se rataşează la realismul doctrinar, prin accentul pus pe observaţia realităţii
contemporane, şi prin perspectiva critică asupra diverselor nivele sociale şi a conflictelor
dintre ele.
Ca orientare estetică realistă, victorianismul se diferenţiază de formula canonică,
franceză, prin individualism, expresie a încrederii în progres, a „egoismului raţional” şi
prin puritanism, (doctrină morală şi forma mentis, care promovează respectabilitatea
socială, suficienţa şi automulţumirea burgheză, pragmatismul, virtuţile monogamiei şi ale
vieţii de familie).
Realismul victorian clasic este reprezentat prin scriitori inegali ca valoare şi
diferiţi ca viziune. În cadrul grupării, se detaşează ca orientări distincte realismul
„romantic” şi realismul de moravuri.
Realismul ”romantic”cultivă romanul sentimental, cu deschideri spre psihologic
şi spre evocarea de medii şi este reprezentat în principal de surorile Brönte (v. Supra
Tranziţia spre realism).
Realismul de moravuri abordează romanul social şi de medii. Cei mai
reprezentativi creatori ai acestei direcţii sunt: Ch. Dickens, W. Thackeray, E.Gaskel
(1810-1865), A. Trollope (1815-1882).
Modelul romanului de moravuri englez este creat de doi autori complementari,
atât ca viziune, cât şi ca mesaj, Ch. Dickens şi W. Thackeray.

30
Ch Dickens şi W. Thackeray, dezvoltă romanul de medii cu teză umanitară şi
promovează valorile şi morala burgheză.
Viziunea celor doi creatori ai realismului englez de moravuri se disociază de cea a
romancierilor francezi de aceeaşi factură, la care gravitatea era punctată cel mult de
accentele satirei implicite, prin valorificarea dimensiunii critic – moralizatoare a altor
forme / tonalităţi ale comicului.
Astfel, Ch. Dickens propune umorul bonom şi ironia jovială (Documentele
postume ale clubului Pickwick) sau personajul / situaţia bufonă (David Copperfield), iar
W. Thackeray recurge la caricatural (Cartea snobilor, Bâlciul deşertăciunilor).
Ch. Dickens (1812-1870) poate fi considerat echivalentul englez al lui Balzac,
prin impactul publicării în foileton a operei, prin influenţa asupra realismului englez şi
universal şi prin prolificitatea literară.
Creaţia dickensină lărgeşte aria investigaţiei sociale asupra instituţiilor, care sunt
evocate ca organisme sociale deturnate de la funcţiile lor fireşti, închistate în
convenţionalism, ipocrite şi opresive pentru individ.
Justiţia, cu moravurile avocaţilor corupţi şi cu limitele revoltătoare ale sistemului
legislativ, este demascată în mai multe romane, dar face obiectul operei Casa
întunericului.
Şcoala, ca mijloc de opresiune a spiritelor şi de înregimentare în conformismul
social consacrat de tradiţie, este denunţată ca atare, printre altele, în David Copperfield.
Administraţia cu absurdul birocraţiei şi cu autoritarismul temut al funcţionarilor
este satirizată în Documentele postume ale clubului Pickwick.
Spre deosebire de Balzac, Dickens abordează probleme concrete ale timpului, de
stringentă actualitate, cum sunt:revoluţia industrială şi consecinţele ei (Timpuri grele),
exploatarea şomerilor şi a copiilor, condiţia copiilor vagabonzi (Oliver Twist), excesele
utilitarismului şi ipocrizia puritană ( Poveste de Crăciun).
Structura romanelor este axată la Dickens pe tensiune şi pe participarea intens
afectivă a cititorului, implicat emoţional prin epicul aventuros, şi prin trecerile
spectaculoase ale personajelor dintr-un mediu în altul, sau chiar de la un nivel social la
altul.
Acţiunea, de un suspans de cele mai multe ori absent la Balzac, converge, spre
deosebire de cea din realismul francez, spre un final fericit, moralizator. Acesta este
realizat prin intervenţii neaşteptate, apariţii / schimbări spectaculoase de situaţii, de
neimaginat în cadrul realismului de factură balzaciană.
La Dickens, acest tip de final atestă optimismul funciar al autorului, încrederea în
valorile stabile ale societăţii contemporane, promovarea unei posibile armonii între clase,
ca şi teza salvării societăţii, prin micul burghez cumsecade, şi respectabil.
Happy end – ul dickensian, spre deosebire de tragismul finalurilor balzaciene
evidenţiază limitarea protestului social la lupta contra cruzimilor de orice fel şi a
abuzurilor.
W. Thackeray (1811-1863) este un scriitor realist complementar lui Dickens, atât
ca viziune, cât şi ca formulă narativă. În opera sa, mesajul se formulează direct, iar
poziţia auctorială este explicitată, prin numeroasele digresiuni.
Distinct de discursul dickensian, cel al lui Thackeray constituie un arc peste timp.
El asociază romanul englez al secolului al XVIII-lea, al cărui continuator se proclamă (pe

31
linia lui H. Fielding) cu acela al lui H. James, pe care îl anticipează , prin acuitatea
observaţiei psihologice, superioară schematismului dickensian.
Dacă Dickens este preocupat cu predilecţie de extremele societăţii londoneze,
opera lui Thackeray, se structurează ca frescă, realizând, după cum relevă critica, o
„comedie umană a Angliei burgheze”
Romanele autorului evocă grupurile sociale evoluînd în timp, în cadrul unui epic
istoric (Barry Lindon,1848, Henry Esmond, 1852, Virginienii, 1857) sau contemporan de
moravuri (Bâlciul deşertăciunilor,1847 / 1848, Istoria lui Pendennis,1848, Familia
Newcome, 1853-1855, Aventurile lui Philip1861-1862).
Nucleul tematic,care conferă unitate ansamblului romanesc este reprezentat la
Thackeray de snob şi de snobism.
În viziunea scriitorului, snobismul este un fenomen social caracteristic epocii, prin
care se defineşte lupta pentru puterea şi însemnele nobiliare, dusă de o burghezie bogată
sau în ascensiune. În consecinţă, celebra temă balzaciană a arivismului este abordată din
perspectiva supratemei thackerayene, în manieră picarescă, în consonanţă şi cu admiraţia
autorului pentru romanescul de secol al XVIII-lea (în Bâlciul..., Istoria lui Pendennis,
Virginienii).
Principiile estetice ale lui Thackeray sunt concentrate în Prefaţa autorului la
Istoria lui Pendennis. Textul este o profesiune de credinţă realistă, cu deschideri spre
diverse elemente de scriitură cultivate de epicul secolului al XX-lea.
Ca principii ale creaţiei, în această prefaţă, Thackeray promovează, în planul
viziunii, „adevărul şi onestitatea”(„Iar dacă nu conţine adevăr, cartea mea nu conţine
nimic.”), alături de „experienţă”.
„Experienţa”este, din punctul de vedere al autorului, caracteristica distinctivă a
operei realiste de valoare şi elementul de replică la neverosimilul epicului francez de
acţiune, de mare succes în epocă („Nefiind niciodată în intimitatea vreunui ocnaş, iar
apucăturile ticăloşilor şi puşcăriaşilor înrăiţi fiindu-mi de-a dreptul străine, ideea de a
intra în competiţie cu domnul Eugène Sue a fost abandonată”).
La nivelul discursului, autorul se pronunţă pentru „sinceritatea expresiei,” formulă
care pare un reflex atât al aspiraţiei realiste spre autenticitate şi antiretorism, cât şi al
opţiunii pentru subiectivitatea digresivă („În continua sa comunicare cu cititorul,
scriitorul este obligat la sinceritatea expresiei... Este un fel de discuţie confidenţială între
scriitor şi cititor”).
Faţă de subiectivitatea mesajului dickensian, manifestată prin happy-ending, la
Thackeray remarcăm şi în plan teoretic opţiunea pentru un alt tip de implicare directă a
autorului, (evidentă în romane), şi anume dialogul nemijlocit dintre narator şi autor –
dialog de continuitate faţă de tradiţia clasică a secolului al XVIII-lea.
Aceste principii fac ca opera lui Thackeray să se apropie, ca experienţă realistă
timpurie, de modelul balzacian, pe care scriitorul englez îl respinge în plan teoretic.
Astfel, şi Thackeray conturează o tipologie complexă (specifică însă Angliei
victoriene) şi plasată într-un context social de ansamblu, tragic-grotesc.
”Comedie”amară la Balzac, socialul are la romancierul englez mecanica şi
stridenţa implacabilă a „bâlciului”(temă recurentă la Thackeray).
Comunicarea între nivelele socialului şi tragica reluare fără sfârşit a aceloraşi tare
şi moravuri la toate palierele vieţii contemporane se realizează şi la Thackeray ca şi la
Balzac, şi tot prin personaje care migrează de la un roman la altul.

32
Discursul prozatorului englez se delimitează însă nu numai programatic de cel
balzacian, în principal, ca expresie a unei subiectivităţi străine de esenţa discursului
francez de gen.
Astfel, în opoziţie cu scriitura balzaciană, la Thackeray, poziţia autorului se
subliniază prin „purtători de cuvânt” (cum este maiorul Pendennis – erou moralizator în
Istoria... şi narator-erou în Familia Newcome).
Discursul narativ thackerian nuanţează omniscienţa, prin diversificarea
formulelor, eliminând supremaţia naraţiunii la persoana a III-a, specific balzaciană. El
renunţă la neutralitatea obiectivităţii. Autorul, implicat prin luarea de poziţie,se distinge
acum de naratorul, care povesteşte într-o manieră orală, cu numeroase elemente retorice /
de dialog cu cititorul.
Dialogul cu cititorul, modalitatea de structurare mai frecventă a perspectivei
auctoriale la Thackeray, se organizează fie prin naratorul omniscient, angajat în
digresiuni (Bâlciul...;), fie ca alternanţe ale naratorilor în „jocul ficţional”.
Acest „joc” poate asocia voci narative distincte în cadrul aceleiaşi opere: narator
omniscient şi narator-martor (Aventurile lui Philip, Familia Newcome) sau poate
confrunta perspectivele naratorilor (Barry Lyndon).
Naratorul-erou este o altă modalitate de a „camufla” omniscienţa, la care recurge
autorul englez şi care îi distinge perspectiva de obiectivitatea balzaciană (Cartea
snobilor, Henry Esmond, Virginienii).
Contemporani cu Balzac, dar reprezentând de fapt o generaţie mai tânără şi total
desprinsă de romantism, cei doi autori se înscriu în literatura universală ca deschizători ai
unui drum convergent în ansamblu cu cel balzacian, prin realismul critic, de esenţă, dar
diferit prin accentuarea satiricului şi prin subiectivitate.
Dacă Ch Dickens se impune în spaţiul britanic ca un precursor al naturalismului,
W. Thackeray creează un model estetic englez, urmat de E. Gaskel (1810-1865) şi A.
Trollope (1815-1882) şi dezvoltat în victorianismul târziu(1860-1901), îndeosebi prin Th.
Hardy (1840-1928)

4.4.5.Sinteză şi înnoire răsăriteană:poemul şi epopeea rusă

Realismul rus este sincron cu cel occidental şi în dialog estetic cu modelele


acestuia, îndeosebi cu cel dickensian. El afirmă formule şi tonalităţi estetice proprii, fiind
mai înclinat spre teorie decât realismul englez şi fiind orientat mai mult spre sugestie şi
interpretare decât spre observaţie, spre deosebire de modelul francez.
Denumit „şcoala naturală,” realismul rus este marcat de tentaţiile viziunii de
sinteză şi ale formulei estetice totalizatoare (”Oricât veţi încerca să fărâmiţaţi viaţa, ea va
rămâne totdeauna unică şi întreagă...Poetul nu trebuie să exprime aspectele particulare şi
întâmplătoare ale societăţii, ci pe cele generale şi necesare, pe cele care dau colorit şi
alcătuiesc miezul epocii sale.”-V. G. Belinski, Privire asupra literaturii ruse din 1847).
Formula rusă a curentului respinge reproducerea realităţii, în favoarea
reconstituirii esenţei acesteia, prin interpretare („Operele de artă mai au, adesea, şi o altă
menire, anume aceea de a explica viaţa, după cum, tot adesea, au şi menirea de a aprecia
fenomenele vieţii”-N. G. Cernîşevski, Arta şi realitatea din punct de vedere estetic).

33
Reconstituirea / interpretarea proprie a realului permit diversitatea de viziune şi
substanţiale înnoiri la nivelul discursului. Astfel, perspectiva satirică gogoliană dezvoltă
romanul „poematic,” iar romanescul filozofic tolstoian reformulează epicul epopeic.
În orice ipostază a sa, realismul rus are o subliniată dimensiune socială, dar cu alt
referent şi cu alte obiective decât variantele occidentale. În acest context, surprinderea
tipicităţii în social nu mai constituie un obiectiv în sine, ci o rezultantă / o ilustrare a
tranşei semnificative,”decupate” din real. El exprimă simpatia faţă de diverse categorii
specifice, a căror problematică, implicit, o pune în discuţie: masele (N. V. Gogol), omul
simplu, anonimul (L. N. Tolstoi), micul slujbaş (A. P. Cehov), vechea nobilime
crepusculară (I. S. Turgheniev).
Dacă formulele occidentale ale realismului generalizau la nivel universal
aspectele naţionale prezentate, fără a pune accentul pe specificitatea etnicului, realismul
rus-ca orice expresie a literaturităţii marcată de conştiinţa dezvoltării sub semnul
canonului exterior, vest-european-are, în replică, un profund caracter naţional. El
raportează constant, explicit sau implicit, lumea Rusiei la universalitate.
Specificul naţional, în cazul acestei variante est-europene a realismului, se
delimitează de orice formă occidentală, de surprindere de fapt a universalului, prin
generalizarea observaţiei strict contextualizate la nivelul întregii umanităţi contemporane
(„Comedia”este „umană” şi nu franceză, „Bâlciul”este cel al vieţii sociale şi nu este strict
circumscris Angliei victoriene). Totodată, realismul rus respinge şi surprinderea
specificului naţional prin elemente „exterioare,” de „viaţă / problematică locală”, cu
reflexe asupra existenţei contemporane, după cum urmăreşte programatic versiunea
socială şi de moravuri a curentului nord-american.
În viziunea realiştilor ruşi, -ca şi în cea a autorilor români de această factură-
specificul naţional constă în afirmarea unui anumit tip de spiritualitate. În acest sens,
autorii propun noi (re)surse ale ficţiunii, care îi vor conduce spre substanţiale modificări
în structurarea formulei epicedin povestire, nuvelă, roman. Astfel, N. V. Gogol se
orientează spre folcloric şi mitic autohton, L. N. Tolstoi asociază izvoare livreşti cu
înţelepciunea populară a creştinismului slav, I. S. Turgheniev surprinde un anumit spirit
al locului şi o anumită poezie a sufletului rus.
Nikolai Vasilievici Gogol (1809-1852) ilustrează, împreună cu principalul său
continuator, Mihail Efgrafovici Saltîcov-Şcedrin (1826-1880), realismul satiric.
Ca întemeietor al realismului rus, Gogol trasează, prin ansamblul creaţiei sale,
direcţiile curentului autohton.
Prin proza scurtă, N. V. Gogol diversifică tematica nuvelei şi a povestirii şi
consolidează estetic, ca expresie a maximei concentrări, schiţa de moravuri.
Ciclul de povestiri Serile în cătunul de lângă Dikanka (1831-1832), marcat de
elemente folclorice, se deschide spre liric şi fantastic. El inaugurează epicul de atmosferă,
care, prin cadru şi tipologie îi anticipează pe I. S. Turgheniev şi A. P. Cehov.
Epicul satiric îşi circumscrie specificul social şi de moravuri, prin ciclul
Arabescuri (1835), completat ulterior cu volumul Mantaua (1842,cuprinzând
capodoperele: Nasul, Însemnările unui nebun, Newski Prospekt, Portretul).
Tematic, acest tip de proză instituie banalul, insignifiantul, comunul ca subiect de
reflecţie şi de reprezentare estetică, anticipând, cronologic, preocupările occidentale în
acest sens.

34
Viziunea gogoliană din aceste cicluri se singularizează în contextul realismului
european, prin disponibilitatea pentru fantazare şi oniric şi prin surprinderea în banalul
cotidian a ineditului şi a neaşteptatului, a feţei posibile a lucrurilor, şi nu a vulgar
trivialului.
Romanele îl plasează pe Gogol în universalitate, ca precursor al epicului modern,
al secolului al XX-lea.
Romanul contemporan (Suflete moarte, 1842 / 1852), capodopera sa, înnoieşte
viziunea realist critică asupra socialului, prin comicul tragic. Acesta este considerat de
critică „grotesc de sursă folclorică”.
Ca expresie a „banalului ucigător,” universul Rusiei parcurs de Cicicov,
prefigurează realismul psihologic, reflectarea comunului, agresant pentru eu, prin tragica
sa monotonie. Din această perspectivă, Gogol este un precursor al literaturii cotidianului
alienant, dezvoltată prin influenţa lui Flaubert în secolul al XX-lea, îndeosebi ca ilustrare
a irosirii de sine şi a plictisului provincial.
Interpretat ca „infern vesel, infern carnavalesc,” acelaşi spaţiu existenţial
despiritualizat constituie o reprezentare a realului „de continuitate faţă de Quevedo şi
Rabelais” (M. Bahtin). Această decodare a semnificaţiei simbolice a satirei sociale îl
consacră pe autor ca iniţiatorul viziunii moderne, a existenţei ca sarabandă a măştilor. O
posibilă influenţă gogoliană de acest tip poate fi decelată şi în viziunea comicului tragic
caragialian.
Reprezentare a „lumii pe dos,”spaţiul spiritual din romanul gogolian este şi
imaginea unui univers al stagnării, populat de mecanisme umane, supuse automatismelor
sociale,bazate pe raporturile de dependenţă. Conferirea unei asemenea semnificaţii
realului, îl consacră pe Gogol drept înaintaş al literaturii absurdului. Poate şi în acest
sens, ar exista o anume relaţie de esenţă între imaginarul gogolian şi reprezentarea
caragialiană a societăţii, ţinând cont şi de faptul că marele dramaturg român era un
admirator al scriitorilor ruşi.
Deplasarea accentului de la acţiune spre semnificaţiile simbolice ale epicului,
realizată prin limitarea ei la această călătorie, a impus şi o revigorare a formulei narative
omniscientă. Distanţarea faţă de epicul tradiţional este de altfel subliniată chiar de autor,
prin subtitlul „poem”.
În termeni gogolieni, este aici vorba despre opţiunea pentru „epopeea de specie
minoră”, al cărei caracter satiric este generalizabil la scara întregii condiţii umane.
Comedia umană devine astfel poemul antivalorii şi al răului absolut. Totodată, prin
recursul la epos, Gogol demitizează şi demistifică sublimul speciei, ca expresie a
inadecvării la obiect (umanitatea nicidecum eroic-exemplară, ci „căzută,” cufundată într-
o existenţă despiritualizată, vegetativă.
Omul reprezentativ pentru acest univers degradat, pus sub semnul stagnării, este
moşierul (Pliuşkin), hiperbolizare tragic-caricaturală nu atât a unei condiţii sociale, cât a
uneia spirituale. Abordat din perspectivă şi cu mijloace balzaciene, el este imaginea
emblematică a esenţei condiţiei sale. Asociind avariţia lui Harpagon şi cupiditatea lui
Gobseck, Pliuşkin este omul la care omenia este sufocată (de obiectele / acumularea
excesivă) şi uzată la maxim (ca tot ceea ce îl înconjoară la curtea boierească, fiinţe şi
lucruri).
Reunind coordonatele morale ale unui caracter clasic (avarul, lacomul) cu datele
contextualizante ale tipurilor distincte (cămătarul ,moşierul), prin Pliuşkin, Gogol

35
depăşeşte limitele criticii sociale şi de moravuri realiste, propunând o imagine simbolic-
reprezentativă pentru umanitatea contemporană alterată, denaturată: „sufletul mort.”
Romanul gogolian iese din cadrele realismului social şi de moravuri canonic,
depăşind obiectivele critice ale acestuia. El este probabil o primă dezbatere- de factură
profund modernă-asupra condiţiei şi a devenirii umanului însuşi în contemporaneitate.
Soluţia propusă de autor este la rându-i nespecifică pentru viziunea realistă, atestând
încrederea în posibilitatea „reînvierii” morale, prin autoritatea ordinii şi a voinţei de
schimbare, de iplasare sub semnul devenirii.
Romanul istoric (Taras Bulba) apare, ca nuvelă, într-o primă variantă în 1835 în
ciclul Mirgorod. El îşi modifică factura, prin dezvoltarea epică din 1842.
Opera reactualizează proza istorică, prin îndepărtarea polemică de modelul
romantic occidental (al lui W. Scott), fără a sacrifica nici culoarea de epocă, nici poezia
locurilor şi nici exemplaritatea eroilor.
Fără a sistematiza imaginea sa într-o viziune proprie (asupra istoriei), aşa cum
reuşise în fresca socială şi de moravuri, aici Gogol îl anticipează pe L. N. Tolstoi, la
nivelul reprezentării estetice a unei colectivităţi şi a unei epoci.
Astfel el asociază documentul cu imaginea fixată în memoria colectivităţii, cu
eposul popular. În perspectiva sa asupra evenimentelor, accentul se deplasează de la
personalitate, la omul din popor, cu toată complexitatea sa sufletească şi la mase, ca erou
colectiv, adevărat înfăptuitor al istoriei. În evocarea maselor, Gogol surprinde,
prefigurând perspectiva tolstoiană, diversitatea caracterologică, varietatea reacţiilor şi a
relaţiilor interumane, plasate pe fundalul unei legături singulare cu cosmicul (sacrul) şi cu
microcosmul (natura, stepa).
Supratema romanului - evocarea spiritualităţii unei colectivităţi (căzăcimea din
Zaporojie din secolul al XVI-lea), prin modul de viaţă, sub aspect social, afectiv şi moral
în vremuri de pace şi de război - anunţă epopeea tolstoiană.
Lev Nikolaevici Tolstoi (1828-1910), prin romanul Război şi pace (1863-1869)
reprezintă punctul de maximă relevanţă estetică a romanului de observaţie socială şi de
medii, pe care îl redimensionează, ca sinteză filozofico-estetică.
Romanul său s-ar putea spune că este, mai curând, un prim roman total, cu
dominantă socială şi de moravuri, dar care refuză de fapt cantonarea în categorial. Aici
epicul de observaţie socială se îngemănează cu romanescul sentimental, cu problematica
familiei, a vârstelor şi a credinţei , cu dilemele omului cultivat (care anticipează condiţia
intelectualului, profesionist al spiritului) etc.
Al doilea roman ciclu din literatura universală, după Comedia umană, Război şi
pace nu mai are ca obiectiv conturarea unei imagini globale a societăţii în actualitatea
imediată şi nici nu mai vizează critica punctuală a indivizilor şi a moravurilor.
Scriitorul anulează limitele problematicii specifice ale scrierii de gen (constituite
prin abordarea estetică a eşantionului social, reprezentativ pentru contextul spaţio-
spiritual vizat în contemporaneitate), creând un roman al condiţiei umane.
Renunţarea la tipicitatea canonică, îi oferă autorului posibilitatea surprinderii
diversităţii şi individualităţii omenescului. Tolstoi se afirmă în roman ca un mare creator
de situaţii, în care umanul, reprezentativ nu numai social, ci şi moral şi psihologic (la un
anumit nivel spiritual / cultural, şi de vârstă ) este „observat” în plină acţiune de către
autor sau de către alte personaje. Caracterizarea, exterioară în realismul canonic, se

36
deschide astfel spre analiză, definitorie pentru ipostaza mai târzie, (dominant) psihologică
a curentului.
Diversitatea (mediilor sociale şi a individualităţilor, a perspectivelor şi a criteriilor
de evaluare a evenimenţialului) anihilează linearitatea, unitatea, gradaţia de orice fel a
acţiunii. Prin toate aceste mutaţii de substanţă, epicul tolstoian se deschide spre
surprinderea complexităţii polifonice a vieţii.
Polifonia romanescă, imaginată de Tolstoi şi dezvoltată în secolul al XX-lea prin
formula tradiţională a romanului de tip frescă, presupune ilustrarea acestei diversităţi în
dinamica ei, printr-o viziune filozofică şi o structurare estetică specifică.
Totalizantă, viziunea tolstoiană nu mai are în vedere contemporaneitatea,
contextualizantă şi de limitare la actualitatea imediată, ci devenirea, istoria însăşi.
Dincolo de romanul istoric, de reconstituire scrupuloasă a perioadei napoleoniene,
în faza înfrângerii împăratului francez de către armatele ruse, conduse de generalul
Kutuzov, Tolstoi propune o reflecţie asupra timpului însuşi şi a semnificaţiilor sale la
scara condiţiei umane.
În perspectivă tolstoiană, istoria este „viaţa inconştientă şi comună a mulţimilor
omeneşti.” Ea este expresia „voinţei unei finalităţi divine, misterioase pentru om”, la
îndeplinirea căreia concură factori umani şi naturali. Relaţia dintre factorii umani
(conducători şi mase) şi evenimenţial este reformulată de Tolstoi, în favoarea maselor. El
consideră că acestea sunt forţa concretă şi psihologică, prin care se materializează
decizia conducătorului, şi că ele sunt ilustrative pentru diversitatea umanului. Omul
însuşi nu mai este abordat tipologic, ci ca realitate complexă şi contradictorie.
Înscrisă pe coordonate de o asemenea vastitate, viziunea autorului rus include
reprezentarea estetică a popoarelor, claselor, grupurilor şi a indivizilor cu o diversitate de
caractere, temperamente, credinţe şi idealuri.
Depăşind socialul, umanul devine la Tolstoi o realitate psihologică. Diversele
planuri de manifestare ale acesteia, pluralitatea de perspective, proiectate asupra ei, se
asociază într-o reţea de paralelisme şi opoziţii, care circumscriu „tehnica bazoreliefului”.
Acest mod specific de structurare romanescă îi permite scriitorului nu numai evocarea,dar
şi surprinderea dinamicii în timp, a enormului eşafodaj uman (peste 550 de personaje.
Astfel, realitatea umană la Tolstoi se integrează în universalitate, ca „totalitate
infinită, în veşnică mişcare, (cu totalitatea trăirilor şi a conflictelor), în Război (situaţia de
criză)şi pace (momentele de echilibru).

4.4.6 Alternative americane ale realismului social şi de moravuri


Epicul american îşi pune amprenta asupra romanului realist de moravuri, prin
creaţii remarcabile, dar de o subliniată subiectivitate.
El opune criteriilor exclusiv morale de evaluare a societăţii şi a individului,
proprii versiunii canonice, europene, a realismului, criterii politico-sociale,
uman(itar)iste. În măsura în care se mai fac raportări etice, în creaţiile americane de
această factură, ele au în vedere mai curând esenţa, şi nu principiile morale tradiţionale.
În acest context, satiricul acid, vitriolant şi grotesc – caricaturalul, ca perspective profund
critice, sunt substituite prin râsul indulgent, uşor ironic sau chiar jovial.
Realismul militant şi angajat, reunind ideile generoase ale spiritului democratic
cu feminismul, care se afla în plină cristalizare, este reprezentat de Harriet Stowe-
Beecher (1811-1896), scriitoare de mare succes în epocă.

37
Autoarea se încadrează în seria umanismului american din secolul al XIX-lea
(alături de H. W. Longfellow, H. D.Thoreau, W. Whitman, R. W. Emerson), prin ideile
progresiste şi prin lupta pentru apărarea populaţiilor aservite de pe continent. Prin
angajarea feministă, ca şi prin tematica scrierilor de maturitate, ea este raportabilă la
literatura feminină engleză a epocii (E. şi Ch. Brönte, E. Gaskel şi G. Eliot).
Opera capitală a scriitoarei, Coliba unchiului Tom (1852), vândută în 300.000 de
exemplare în primul an numai în America şi tradusă în primul deceniu de la apariţie în 40
de ţări, este unul dintre primele best-seller-uri ale secolului.
Prima traducere românească a cărţii, realizată în 1853 de către Th. Codrescu
(Coliba lui moşu Toma sau viaţa negrilor în sudul Statelor Unite ale Americii),
evidenţiază apetenţa autohtonă pentru romanul cu teză umanitară, dar şi ritmul rapid de
receptare, prin traduceri, a lucrărilor impuse în spaţiul european de „rumoarea culturală”.
Prefaţa lui M. Kogălniceanu la cele două volume ale traducerii (Ochire istorică
asupra sclaviei) este semnificativă pentru atitudinea generaţiei paşoptiste, de integrare a
unei probleme naţionale de stringentă actualitate, dezrobirea ţiganilor, în contextul
universal, al dezbaterii asupra discriminării rasiale.
Prin veridicitatea abordării sclaviei, ca temă de fond, romanul scriitoarei
americane, oferă deschideri spre generalizări la întreaga societate modernă şi la
problemele ei concrete.
Prezentând sclavia ca formă de exploatare, H. Stowe-Beecher aduce în discuţie
condiţia umană şi chestiunile legate de drepturile şi libertăţile fundamentale ale omului.
Ea prezintă, din perspectiva cunoaşterii directe şi a implicării afective, lumea
neguţătorilor şi a proprietarilor de sclavi, ilustrativă pentru relaţia, de maximă actualitate
în epocă, dintre câştig şi sistemul de valori morale.
Formula estetică, marcată de pasionalitatea expunerii tezei şi tributară experienţei
dickensiene, nu aduce noutăţi de substanţă. Ea reflectă atât limitele autoarei, aflată la
debut, cât şi nivelul mediu al cititorilor săi, familiari ai romanului popular şi accesibil.
Reprezentarea estetică depăşeşte însă acest nivel, selectând procedee prin care
melodramaticul este stăpânit, iar teza este reliefată într-un mod inedit.
Autoarea nu numai că are curajul convertirii unui negru în protagonist, dar îi şi
conferă acestuia semnificaţii parabolice. Astfel, personalitatea şi destinul lui Tom
ilustrează valorile şi mesajul christic.
Mitul superiorităţii albilor este spulberat şi ideea egalităţii dintre rase este
promovată în roman, prin diversitatea spirituală a oamenilor de culoare evocaţi, prin
antitezele şi conplementarităţile morale şi psihologice, stabilite între cele două tabere, şi
mai ales, prin prezenţa răului de ambele părţi.
Discriminările sociale şi de educaţie, ca şi egalitatea spirituală / psihologică sunt
sugerate prin funcţia caracterologică a dialogului şi a limbajului.
Direcţia realismului militant, cu aceeaşi problematică, se continuă în opera
autoarei într-o realizare estetică superioară şi din perspectiva complementară, a
impactului negativ al sclaviei asupra albilor, în romanul Dred sau povestea mlaştinei
întunecate (1856).
Dacă promovarea egalităţii între rase ia la H. Stowe Beecher aspectul
romanescului sentimental, în creaţia sa, pledoaria pentru drepturile femeilor face obiectul
unor agreabile romane satirice, cu accent pe intrigă / conflictualitate (Eu şi nevastă-mea,

38
1871, Noi şi semenii noştri, 1875), sau pe cel al eseului de documentare istorică (Femeia
în istoria sfântă, 1873).
Depăşind tematic limitele realismului militant, scriitoarea se distinge printre
prozatorii de observaţie socială şi de moravuri, ca fiind creatoarea epicului „de culoare
locală”. Cu o îndelungată tradiţie în spaţiul american, acesta vizează afirmarea identităţii
naţionale (ciclurile cu note autobiografice, de evocare a Noii Anglii-Mărgăritarul din
insula Orr, 1862, Oameni din oraşul vechi, 1869, Oameni din Poganuc, 1878-şi a
Floridei, Frunze de palmier, 1873).
Realismul satiric cu inflexiuni lirice are ca personalitate reprezentativă pe
Samuel Lenghorne Clemens (Mark Twain, 1835-1910).
Imagine a „self made man-ului”şi a reuşitei sociale şi artistice, M. Twain asociază
realismului, lirismul şi satira, uneori în cadrul aceleiaşi opere (Aventurile lui Tom
Sawyer).
Dimensiunea lirică a creaţiei sale, se concentrează îndeosebi în opere care cultivă
culoarea locală. Acestea condamnă ritmul accelerat al progresului şi prosperitatea,
distructive pentru societatea şi pentru valorile patriarhale.
Formal, romanele pe această temă ale autorului, colorează subiectiv observaţia
socială şi de medii, prin viziune sau prin recursul la naratorul erou.
Tom Sawyer (1876), prezentat de autorul însuşi ca „romanul unui băiat,” oferă o
imagine a copilăriei universale şi atemporale, desfăşurată în cadrul tihnit patriarhal al
târgului de provincie, de pe malul râului.
Imaginea vieţii provinciale se circumscrie liric-umoristic, printr-o tipologie
socială, generalizantă, raportabilă la orice spaţiu de existenţă patriarhală:mătuşa (Polly),
cu comportament matern, dar autoritar, cele două domnişoare văduve, care adoptă
orfanul, dintr-un brusc interes „filantropic” pentru proaspătul îmbogăţit (Huck),
învăţătorul de sat, al cărui moment de glorie locală îl constituie examenele publice
anuale, tânărul doctor cu o viaţă personală dubioasă, groparul beţiv. Întâlnim aici mai
curând un repertoriu de relaţii, ce ipostaziază cumsecădenia clasică, şi nu tipuri realiste la
modul canonic, angrenate într-o conflictualitate socială.
Viaţa monocordă, fără conflicte reale, este uşor şarjată, dar şi nuanţată printr-o
undă de poezie, pe care o vor menţine şi creatorii secolului al XX-lea, când vor trata
tema.
Aducând în sfera problematicii realiste copilul, ca individualitate a unei vârste,
Twain este un deschizător de drum pentru epicul de observaţie al veacului următor.
Viziunea asupra copilăriei în spaţiul provincial din operele unor autori ca J. D. Salinger
sau T. Capote nu poate fi concepută fără acest înaintaş.
Copiii din roman constituie o lume paralelă, o alternativă pură şi inocentă la cea a
adulţilor, şi care se conduce după logica proprie a substituirii limitelor, convenţiilor şi
restricţiilor raţionalului, prin posibilul nelimitat, fantasticul devenind real comun.(copiii
este firesc să plece de acasă şi să devină „piraţi,” „legile”eficienţei descântecului şi ale
„efectelor”pisicii negre impun în mod normal prezenţa adolescenţilor în cimitir etc).
Universul copilăriei concentrează în Tom Sawyer tot suspansul şi toată bucuria vieţii, de
care existenţa adulţilor este total lipsită, cel puţin în mediul evocat, iar ficţiunea realului
ca posibil în absolut se substituie în cele din urmă contingentului (marii neisprăviţi Tom
şi Huck ajung eroii recunoscuţi şi respectaţi ca atare de întreg orăşelul.

39
Realismul observaţiei de moravuri, nu lipsit de o anumită undă de ironie duioasă
faţă de o lume mică, pierdută în timp şi în spaţiul lumii mari, cu problemele ei, aici puse
între paranteze, se asociază în roman cu autenticitatea reconstituirii psihologice a unei
vârste.De aceea, considerăm că opera poartă în sine şi elemente de substanţă ale
realismului analitic.
Viaţa pe Missippi (1883) este un elogiu vibrant adus fluviului maiestuos şi
oamenilor unei lumi revolute.
Adevăratul erou al romanului este însuşi fluviul, cu istoria, legendele şi viaţa
cotidiană prosperă şi liniştită, desfăşurată tihnit, în orăşelele de pe malurile sale.
Spre deosebire de romanul anterior, unde accentul se punea pe vivacitatea acţiunii
şi pe savoarea dialogului, revelatoriu pentru vigurosul umor involuntar al unei vârste, aici
autorul se focalizează asupra unui epic de atmosferă, care relativizează socialul şi
surprinde poezia amară a trecutului şi a aceleiaşi cumsecădenii, pierdută de oamenii
prezentului.
Emblema acestui univers, eroul-liant este pilotul vaselor cu aburi, ideal de
libertate absolută şi de evaziune în lumea / vaţa adevărată, dinamică şi intens conflictuală.
Aventurile lui Huckelberry Finn (1885) este capodopera întregii creaţii twainiene,
prin maxima valorizare estetică a lirismului de atmosferă (inspirat de acelaşi spaţiu
concret) şi a observaţiei psihologice şi de moravuri, dar ca fundal al unei problematici
complexe, angrenată în actualitatea imediată.
Dacă socialul rămâne limitat la câteva tipuri, deschiderea romanului spre o
conflictualitate de ordin moral şi rasial evidenţiază adâncirea dimensiunii realiste a
creaţiei twainiene, paralel cu accentuarea satiricului şi cu estomparea şi concentrarea
lirismului asupra descrierii de natură.
Comicul bonom şi jovial- umoristic în romanele anterioare, se converteşte în
satira demascatoare a realităţii amendabile, ascunsă sub aparenţe benigne,
îmbietoare.Această tonalitate, care îl consacră pe autor, este principalul său mijloc de
punere realistă în discuţie a problemei exploatării celor săraci şi a segregaţiei rasiale,
dinaintea războiului de secesiune.
Pe acest fundal, echilibrând gravitatea subtextului, prin spontaneitatea dialogului
şi prin situaţia comică, autorul îşi amplifică obiectul observaţiei sociale asupra întregului
Sud, parcurs în bună parte de eroi. Evocarea îşi pierde însă seninătatea, romanul cu copii,
nemaifiind şi unul al copilăriei, ci al conştientizării şi supunerii faţă de oportunismul
moral, de ipocrizia falsului democratism şi faţă de rapacitatea proprie unei lumi
subordonată faţă de ban.
Completare la Tom Sawyer, romanul lui Huck este scrierea pierderii inocenţei, a
înţelegerii şi asumării mature a existenţei sociale, abordată aici dintr-o perspectivă
proaspătă şi inedită, cea a conştiinţei (adolescentine ),încă nepervertite. În acest sens,
trebuie înţeleasă afirmaţia lui E. Hemingway: „Toată literatura americană a ieşit dintr-o
carte a lui Mark Twain, intitulată Huckleberry Finn”.
Dimensiunea alegoric-satirică a prozei lui M. Twain se concentrează în creaţia
târzie, de ficţiune.
Prinţ şi cerşetor, (1881) şi Bărbatul care a corupt Hadleyburgul (1898) colorează
satiric, prin trimiteri concrete, la actualitate, trecutul sau imaginea contemporaneităţii,
susţinând teza egalităţii între oameni şi dreptul acestora de a se afirma.

40
Un yankeu la curtea regelui Arthur (1889), capodopera etapei, asociază
parodierea romanului istoric, de mare succes la public în epocă, şi satira de moravuri,
deschisă spre reflecţia asupra relaţiei dintre istoricitate şi progres.
Structurat pe convenţia întoarcerii în timp, romanul este de fapt o alegorie
aconfruntării a două ipostaze ale umanului, cea istorică, îndepărtată în timp,şi mai
inocentă, şi cea modernă, agresivăîn plan social.
Autorul contestă în roman rolul benefic al unor elemente concrete şi foarte diferite
de viaţă contemporană, tocmai din cauza modului în care societatea americană îşi sileşte
exponentul, omul simplu, de bun simţ, aici rătăcit în timp, să le perceapă efectul.
Implicit, Twain denunţă instituţii şi cuceriri ale ştiinţei epocii sale, ca fiind
deturnate de la rolul lor originar. În scene de un irezistibil comic de situaţie, satira se
structurează pe subtextul demistificator pentru mecanismul lor real de funcţionare: ca
manipulatoare ale conştiinţei sociale (presa), ca mijloace de profit personal pe seama
celorlalţi (societăţile pe acţiuni), sau ca redutabile forţe de distrugere (dinamita). Implicit,
mesajul romanului capătă astfel nuanţe pamfletare.
Parodierea romanului istoric se realizează magistral, prin atacarea frecventei
neadecvări a autorilor de gen la spiritul epocii, prin hiperbolizare eroicului, până la
neverosimil. În replică, Twain imaginează un trecut marcat de eternele conflicte erotice,
sociale, politice, dar proiectate asupra unei societăţi mai puţin evoluate, şi prin aceasta
profund verosimilă, şi a unor indivizi, puternic marcaţi de prejudecăţile specifice timpului
lor, dar permanent raportate în subtext la limitele şi ipocrizia convenţională din secolul al
XIX-lea.
În tonalităţi satirice proprii, cu diverse nuanţe, de la liric-evocator la alegoric-
reflexiv, M. Twain a orientat realismul de moravuri american, dincolo de limitele
socialului, spre meditaţia asupra esenţei condiţiei umane, a dinamicii sale în timp, şi a
impactului progresului asupra societăţii.
Substratul grav al scriiturii twainiene respinge orice formă de retorism, în
favoarea unei spontaneităţi şi a unei autenticităţi specifice. Acestea sunt reflexul unui stil
propriu, puternic marcat de oralitatea unui genial povestitor de tip popular.
„Vocea” şi termenii, în care este evaluată cu luciditate critică umanitatea în opera
lui M. Twain, îi aparţin unui „om comun”, care stabileşte permanent o relaţie privilegiată,
de complicitate cu cititorul.
Din perspectiva bunului simţ al acestui narator, implicat la modul povestitorului
popular, satira este acutizată, subliniind devierile mecanismului social. De aceea,
indiferent de factura / de mesajul scrierilor sale, M. Twain afirmă stilistic accesibilitatea,
claritatea, simplitatea, care circumscriu spontaneitatea specifică a întregii opere. El
anulează diferenţele de cunoaştere / de nivel spiritual dintre narator şi erou, anulând
distincţia dintre limba vorbită şi cea scrisă.
Substanţialele înnoiri de viziune şi de limbaj artistic, propuse de opera
scriitorului, îl consacră ca precursor al marii literaturi americane a secolului al XX-lea.
Pentru E. Hemingway, W. Faukner, J. Steinback, rolul său este similar celui al lui Balzac
pentru Stendhal sau M.Proust.
4.5. Realismul psihologic
Varianta psihologică a realismului nu reprezintă o altă „vârstă” a curentului,
coexistând, cronologic, cu ipostaza socială şi de moravuri (Balzac şi Stendhal creează în
aceeaşi perioadă cu Tolstoi) sau îngemănându-se adeseori cu aceasta, în cadrul aceleiaşi

41
opere (Doamna Bovary de G. Flaubert sau Idiotul de Dostoievski conţin numeroase
elemente de observaţie socială).
Ca şi epicul social şi de moravuri, proza realistă psihologică este structurată pe
observaţie. Obiectul acesteia nu mai este însă societatea, ci individul. Modificarea
centrului de interes al autorilor de la colectivitate şi de la tipurile ei reprezentative spre
omul în sine, provoacă, la nivelul reprezentării, trecerea de la focalizarea autorului pe
descriptiv reprezentativ, la analitic-sugestiv.
Caracterul documentar al romanului, veridicitatea cadrului, adevărul estetic se
menţin ca obiective şi în acest tip de roman, dar ele sunt interiorizate, au în vedere
universul lăuntricului. Documentul de viaţă socială se converteşte astfel în document
psihologic, de trăire / percepţie, realizat nu atât prin informare şi experienţă, cât mai ales
prin recursul la datele furnizate de cercetările ştiinţifice în domeniu. Adâncind
reprezentarea estetică de la nivelul conştiinţei la subconştient, oniric, manifestări ale
patologicului / incontrolabilului, realismul psihologic al secolului al XIX-lea se continuă
firesc, dincolo de limitele veacului următor.
Realitatea exterioară în proza de această factură este (re)creată, interpretată,
alegorizată, devenind fundal, cu funcţii multiple şi complexe în raport cu pesonajul. Ea
este ipostaziată, redusă simbolic, spre deosebire de aspiraţiile totalizante ale viziunii
axate pe social. Adeseori, realul este reprezentarea / percepţia cadrului generalizant,
atemporal, al condiţiei umane înseşi. S-ar putea spune că se produce aici o stilizare şi o
esenţializare a realului, care prefigurează spiritul analitic al secolului al XX-lea.
Eroii aparţin umanităţii comune, ca şi în cazul realismului de moravuri. EI au însă
un caracter tipic mai estompat social / mai strâns legat de situaţia contextulă, mai curând
o specificitate morală (egitismul, bovarismul) sau spirituală („marioneta” sau „demonul”
dostoievskieni).
Dacă tipurile sociale se menţin în fundal, ca suport al criticării colectivităţii
contemporane, protagoniştii nuvelei, povestirii sau romanului de această factură reflectă
atitudini /.atribute generalizante: egotismul stendhalian, bovarismul flaubertian, spiritul
american jamesian.
Personajele sunt adevărate cazuri, surprinse în situaţii-limită, de maximă tensiune.
Angajaţi în conflicte puternice, dominant interioare, protagoniştii romanului psihologic,
sunt eroi dilematici, confruntaţi cu opţiuni capitale.
Acţiunea se concentrează asupra unor evenimente semnificative, şi asupra unui
plan central, marcând îndeobşte renunţarea scriitorului la desfăşurarea ramificată, pe mai
multe planuri interferente a unor evenimente exterioare.
Remodelarea tramei epice, se reflectă în centrarea pe un număr (relativ) mic de
personaje, antrenate într-un număr redus de conflicte, interioare, sau cu reflexe asupra
psihicului. Această modificare nu constituie o simplificare, ci o focalizare şi o adâncire a
viziunii în zone ale umanului încă neinvestigate.
Perspectiva auctorială tinde programatic spre obiectivare şi spre camuflarea
omniscienţei. Ea încetează de cele mai multe ori să fie unică şi fermă, dezvoltând puncte
de vedere distincte asupra evenimentelor, uneori în confruntare, sau chiar divergente.
Aceste deschideri spre asumarea multiplicităţii realuluişi a diversităţii de percepere a lui,
prefigurează tehnicile cinematografice ale secolului al XX-lea.
Personajul purtător de cuvânt este la rându-i schimbat în esenţa sa, prin crearea
unui joc specific între implicare şi distanţare, relaţie subtilă, care impune o rafinare a

42
mijloacelor estetice. De aceea, o afirmaţie a romancierului analitic, de tipul: „Doamna
Bovary sunt eu!”trebuie înţeleasă în raport cu opţiunea pentru o scriitură „impersonală”,
având ca obiectiv „cultul artei”, şi nu ca o expresie a (auto)biograficului.
Formula narativă anulează subiectivitatea digresivă şi limitează, în bună măsură,
şi descrierile comportamentale exterioare. Acestora, li se preferă analiza psihologică,
realizată în principal prin monolog şi alternarea stilurilor direct şi indirect / indirect liber.
Dinamica orientării nu permite o identificare strictă a limitelor temporale ale
acestei formule, care prin esenţa ei îşi menţine actualitatea, şi cu atât mai puţin,
delimitarea unor perioade.
Se poate conchide însă că, afirmat prin romanele de analiză a pasiunii, de către
autorii de tranziţie de la romantism (v. supra), realismul psihologic este confirmat şi
impus estetic prin G. Flaubert , devine dominant în operele marilor analişti ruşi şi se
prelungeşte, dincolo de perioada naturalistă, în secolul al XX-lea

4.5.1. Consacrarea psihologicului:G. Flaubert

Gustave Flaubert (1821-1880) reprezintă momentul de vârf al realismului


francez, după unii critici, chiar întemeietorul lui propriu-zis, prin sinteza personală a
obiectivităţii şi spiritului de observaţie balzacian, cu analiza stendhaliană a trăirilor.
Ca şi în cazul lui Balzac, opera flaubertiană nu rupe total punţile cu excepţionalul
romantic. Relaţia acestei creaţii cu romantismul este însă de altă factură, stabilindu-se nu
numai la anumite nivele ale operei, ci chiar ca dominantă estetică, la cel al viziunii.
În creaţia flaubertiană se disting astfel opere în care se concentrează dimensiunea
romantică (Salammbô, 1862, Ispitirea sf. Anton, 1874, Hérodias şi Legenda Sf. Iulian,
Ospitalierul, ultimele două scrieri făcând parte din ciclul Trei povestiri, 1877) şi creaţii
de dominantă realistă (Doamna Bovary, 1857, Educaţia sentimentală, 1870, Un suflet
simplu, 1877, Bouvard şi Pécuchet, postumă şi neterminată, 1881 ).
Alternanţa operelor realiste şi romantice ilustrează la Flaubert atât
complementaritatea de substanţă a celor două curente, ce coexistă aici chiar în cadrul
aceleiaşi opere, cât şi cele două laturi ale personalităţii sale artistice, pe care scriitorul
însuşi şi le asumă: „Există în mine doi omuleţi distincţi, unul care este pasionat de vorbe
sforăitoare, de lirism, de mari zboruri de vulturi, de toate sonorităţile frazei şi de piscurile
ideii; un altul care sapă şi scotoceşte realul cât poate, căruia îi place să atace cu aceeaşi
vigoare faptul neînsemnat, ca şi pe cel semnificativ şi care îşi doreşte să vă facă să simţiţi
aproape concret lucrurile reproduse de el” (Corespondenţă,1852 ).
Dualitatea esenţei este echilibrată de autor prin constrângerile (viziunii, metodei şi
tehnicii realiste), exercitate asupra imaginaţiei (a atracţiei pentru exotic şi orizonturi
străine ca şi asupra pesimismului fără leac al solitudinii şi al propriei convingeri că „viaţa
nu are nici sens, nici scop”).
Tema unică, profund personală, este, în creaţia flaubertiană bovarismul. El
cantonează epicul în psihologicul ce implică socialul. Exprimând eşecul aspiraţiei în
lumea concretă, bovarismul este plasat de autor la extremele istoriei.
În universul contemporan al existenţei cotidiene, abordarea problematicii
specifice naturilor bovarice, creează operei deschiderile spre observaţia socială şi de
medii. Scriitorul nu se cantonează însă în acest tip de opţiune estetică, punând accentul nu
pe reproducerea documentată / detaliată de medii-deşi precizia nu lipseşte din descrierile

43
sale- ci pe sugestia de atmosferă şi pe impactul atmosferei sociale asupra lumii interioare
a personajului.
Din perspectiva acestei geniale deplasări de accent, romanele din serie devin
micromonografii complementare, ale stratificării vieţii burgheze.
În romanul Doamna Bovary societatea ilustrează, în cadrul acestui amsamblu de
detaliere monografică, o lume mică, închisă şi imună la visuri şi aspiraţii de orice fel. Ea
declanşează drama, tocmai prin conştientizarea limitelor existenţiale de către eroină, care
nici nu are mijloacele / capacitatea morală de a-şi împlini visul, prin propriile forţe.
Fiecare cadru social prin care se mişcă Emma Bovary este un spaţiu opresiv şi
agresant pantru eul (fie el şi) mediocru, dar tenace, care încearcă să-l depăşească,
folosindu-se de ceilalţi, în acest scop.
Din lumea rurală a micilor fermieri (din Tostes) şi a familiei patriarhale, lipsite de
afecţiune (Roualt), Emma evadează spiritual, prin lecturile sentimentale, şi fizic, prin
căsătoria cu ştersul subchirurg Charles Bovary. Acesta îi oferă universul sufocant al
târgului de provincie (Yonville), dar îi şi întredeschide uşa spre lumea strălucitoare a
aristocraţiei, reunită la balul de la Vaubiessard, care îi deşteaptă în amintire eroinei
vechea lume livrescă, a existenţei senioriale.
Ficţiunea este prelungită în real şi visul de nouă evaziune al Emmei se
concentrează asupra neinspiratelor iubiri adulterine, care o vor conduce, prin dezonoare,
la ruină şi la sinucidere.
Fresca socială conturată ca fundal / motivaţie a demersurilor eroinei, se
prelungeşte şi la nivelul psihologicului, autorul creând nu o diversitate de tipuri, ci un
întreg repertoriu de nuanţe spirituale ale registrului burghez. Spre exemplificare, Charles
Bovary reprezintă platitudinea monocord cumsecade, perceptorul Binet ilustrează
monomanul învederat, farmacistul Homais este imaginea suficienţei şi a spoielii de
cultură.
Textul întreţese astfel, în urzeala ansamblului, firul unui roman social, al
provinciei franceze la mijlocul secolului al XIX-lea, cu acela al unui roman psihologic, al
idealului, care depăşeşte posibilităţile individului.
Surprinzând tragicul relaţiei dintre (absenţa reală de) vocaţie şi nivelul aspiraţiei
în cazul omului de rând, lipsit de resurse spirituale, romanul nu ia deschis atitudine, nu
propune soluţii şi nu desemnează critic-acuzator un unic vinovat. El instituie regimul
sugestiilor multiple, proprii, prin Flaubert, întregului realism psihologic.
Totodată, anticipând complexitatea epicului din secolul următor, scriitorul îşi
deschide opera spre o multitudine de alte probleme, subsumate bovarismului, pe care de
fapt îl generează: criza afectivă în familia mic burgheză, clădită pe interese, condiţia
feminină şi educaţia tinerelor, ratarea în universul provincial, bariera şi contrastele
flagrante între clase, dreptul şi mijloacele de acces la fericire.
Romanul Educaţia sentimentală proiectează bovaricul (Frédéric Moreau, tânăr
ratat prin indecizie şi mediocritate), la nivelul opus al socialului, în sfera mondenităţii.
Aceasta reprezintă un punct de confluenţă între marile opţiuni sociale: lumea artiştilor
(din grupul negustorului de tablouri Arnoux), universul politicii (unde se afirmă prietenul
său Deslauriers), mediul finanţelor şi al afacerilor (dominat de bancherul Dambreuse).
Schimbarea cadrului îi dă autorului posibilitatea evocării universurilor paralele ale
vieţii sociale din metropolă.Flaubert realizează o reconstituire documentată a mediilor
pariziene, din jurul anului 1850, prin descrierea în tuşe succesive, prin acumularea

44
detaliilor revelatoare şi prin tr-o atenţie specifică acordată sugestivităţii obiectelor şi
cadrului în care trăiesc şi se mişcă autentic personajele sale.
Ampla radiografiere a societăţii franceze din epocă nu se limitează la obiectivele
criticii balzaciene, în ciuda diversităţii de tipuri specifice şi a varietăţii de situaţii
sugestiv-reprezentative.
Flaubert propune la acest nivel al operei circumscrierea a două coordonate
spirituale, cu acelaşi grad de nocivitate pentru viaţa socio-culturală a epocii. Pe de o
parte, spiritul mercantil, cupiditatea, falsificările de tot felul, care anihilează esenţa
oricăror iniţiative economice, pe de altă parte, în viaţa afectivă şi spirituală, opţiunea
întregii generaţii pentru sensibilitatea, pasivitatea, retragerea şi reflexivitatea lipsită de
consistenţă, ce duc la ratarea, în spirit romantic. Chiar titlul cărţii pare să pună satiric-
pamfletar în discuţie problema lipsei de logică, a falsităţii / retorismului sterp al
principiilor revolute ale începutului romantic de secol. În viziunea autorului, tocmai
această esenţă romantică pare să fi alterat moral întreaga sa generaţie, marcându-i
puternic modul de gândire şi de reacţie socială: „Romanticii vor avea de dat socoteală din
plin pentru sentimentalitatea lor imorală”.
Lumea începuturilor istorice îi oferă lui Flaubert prilejul de a evoca, pe baza
aceleiaşi solide documentaţii de tip realist, tranşe temporale din epoci ignorate atât de
proza romanticilor, cât şi de epicul realist. Scrierile pe această temă ar putea fi
considerate chiar replici polemice la sentimentalitatea, culoarea de epocă şi eroismul
reprezentărilor romantice, ca şi la propensiunea acestora pentru tumultul evenimenţial al
evului mediu.
Atracţia flaubertiană pentru zorii antichităţii (Salammbô, Hérodias) şi pentru
creştinismul timpuriu (Tentaţia Sf. Anton şi Legenda Sf. Iulian Ospitalierul) s-ar putea
explica şi ca un reflex al interesului stârnit în epocă de valorificarea lor estetică de către
parnasieni. Operele trădează propensiunea comună spre exotic, dar şi crearea unei
anumite veridicităţi şi autenticităţi specifice a timpurilor mitice.
Cele patru scrieri asociază, în spirit modern, imaginaţia cu adevărul istoric şi
psihologic. Plasând la nivelul personajelor preocuparea pentru reflectarea realistă, şi nu la
cel al conturării epocii, Flaubert nu propune prin aceste scrieri o proză istorică. El le
cantonează în psihologic, după cum mărturiseşte, cu obiectivul de „a fixa mirajul antic,
aplicând antichităţii procedeele romanului modern.”
Deschiderile inerente spre sentimental, spre excepţionalul eroilor şi al situaţiilor,
spre fantasticul hiperbolizant sunt riguros cenzurate / limitate de recursul la documentul
de epocă şi la consultarea surselor ştiinţifice (în principal privind istoria Cartaginei,
tratate de fiziologie, pentru a putea descrie reacţiile organismului în situaţii limită, cum ar
fi foametea, extenuarea armatei în marşuri îndelungate sau formele de manifestare psihică
a viziunilor religioase).
În Salammbô, personalitatea eroinei se structurează în jurul celor câteva date
cunoscute din istoria Cartaginei (în afară de episodul confruntării cu romanii). Salammbô
este fiica lui Hamilcar Barca, preoteasă a zeiţei Tanit, venerată de cartaginezii aliaţi cu
libienii şi numizii, populaţii frecvent răzvrătite împotriva puterii feniciene.
Povestea de iubire (nemărturisită de către eroină), este imaginară ca şi
protagoniştii ei (Salammbô şi Mâtho, şeful libian al insurgenţilor). În ciuda esenţei ei
excepţionale şi a finalului patetic (executarea lui Mâtho şi moartea de durere a femeii),
dimensiunea romantică a poveştii de iubire este totuşi surdinizată în roman, prin

45
exactitatea crudă a detaliilor documentate, de viaţă cotidiană şi prin caracterul bovaric al
protagonistei.
Ca ipostaziere a bovarismului, de această dată, eroina este o femeie superioară, cu
o paradoxală undă de poezie a forţei interioare, specifică feminităţii mitice. Visul ei de
iubire depăşeşte însă posibilităţile de înţelegere / de împlinire ale vremii sale. De aceea,
ca şi Emma, ea sfârşeşte tragic, strivită de nonconcordanţa dintre aspiraţie şi limitele
„realului”.
Protagonistul romanelor flaubertiene nu mai reprezintă un tip social riguros
determinat. El este reprezentativ mai curând ca tip spiritual de erou, pentru categoria
morală a „învinsului”. În viziunea autorului, „învinsul” este un individ reflexiv şi un
idealist, la care aspiraţia nu este însoţită / susţinută de şansa sau de posibilitatea împlinirii
ei.
Acest permanent conflict cu limitele, îi conferă eroului complexitatea eclectică, de
tip modern. Astfel, personajele, uneori în ciuda condiţiei lor sociale (ca în cazul Emmei
Bovary sau al lui Frédéric Moreau ) sunt romantic excepţionale, prin aspiraţia, care le
depăşeşte condiţia. În acelaşi timp, ele sunt de factură realistă, prin luciditatea cu care îşi
conştientizează această condiţie, şi , în final, prin eşecul propriei deveniri şi prin triumful
realului asupra lor.
Limitele eroilor, legate de însăşi substanţa lor, le circumscriu dimensiunea de eroi
tragici, de factură modernă. Ei sunt victimele unui întreg complex de factori exteriori, de
natură socială şi ai propriei incapacităţi de mobilizare în vederea împlinirii aspiraţiei, ca
destin. O anumită fatalitate a conjugării condiţionărilor ostile (în plan social şi psihologic,
individual) îi sorteşte eşecului. Adevărata înfrângere a eroului flaubertian o reprezintă
inautenticitatea faţă de viaţa adevărată, care îi rămâne mereu exterioară. Eul nu se poate
încadra în realitatea condiţiei sale, dar nici nu o poate depăşi, înfăptuindu-şi aspiraţia.
În concluzie, bovarismul este expresia inautenticităţii eului cu aspiraţii superioare
vocaţiei / posibilităţilor condiţiei sale. El eşuează, prin inadecvarea la cei doi termeni ai
relaţiei dintre aspiraţie si posibilităţi / vocaţie (Emma Bovary cade de fapt pradă
livrescului; Salammbô ispăşeşte păcatul unei iubiri interzise; Frédéric Moreau se trezeşte
la bătrâneţe că şi-a ratat viaţa din neputinţa de a acţiona la timp;Bouvard şi Pécuchet sunt
copleşiţi de iluzia posibilităţii umane de a deţine totalitatea cunoştinţelor umane.
Structura narativă a scrierilor flaubertiene este susţinută în plan teoretic de o
concepţie riguroasă asupra discursului estetic, formulată mai ales în corespondenţă şi în
Jurnal.
Elemente de continuitate balzaciană atestă în opera scriitorului opţiunea sa pentru
dominanta realist critică. Sursele şi metoda ştinţifică de abordare (documentarea,
observaţia, aplicarea principiilor ştiinţelor biologice în caracterizarea personajelor/
analiză) sunt la Flaubert asimilate pe deplin în operă, la toate nivelele, limitându-se
descriptiv-expozitivul la strictul necesar.
Încorporarea organică a elementelor balzaciene se realizează în proza
flaubertiană prin asocierea în creaţie cu mărci ale unei estetici a romanului deschisă spre
modernitate. Astfel, „metoda”balzaciană este aplicată unei perspective narative, care nu
mai aparţine vocii omnisciente, ci „constă aşadar, în a prezenta ca obiect al contemplării
o fiinţă care, la rândul ei, are ca obiect al contemplării, realitatea înconjurătoare.”(G.
Poulet, Metamorfozele cercului). Altfel spus, autorul pune accentul pe o perspectivă
asupra eroului dinăuntrul spaţiului ficţional. Personajul poate fi văzut de către naratorul

46
care îl analizează, de către un alt personaj, care îl caracterizează sau se autodefineşte / îşi
desfăşoară demersul interior, în toată complexitatea lui, în faţa cititorului. El devine
conştiinţă evaluatoare pentru lumea exterioară şi pentru propriul său angrenaj, exterior,
social, şi interior, psihologic.
Noutatea adusă de Flaubert la acest nivel al reprezentării o constituie
obiectivarea autorului. Acesta limitează clasica omniscienţă, prin consolidarea funcţiei
personajului de reflector al realului în care acţionează, la cele două paliere ale existenţei
sale (social şi psihologic, individual).
Atingerea generalului, prin studiul particularului, obiectiv balzacian major, se
converteşte la Flaubert, după cum am mai menţionat, în depăşirea delimitărilor sociale, a
înscrierii în tipicitatea canonică. Scriitorul propune adâncirea în psihologii specifice unor
categorii mai largi ale umanului. Din acest punct de vedere, asemenea analiştilor
moderni, din secolul al XX-lea, Flaubert este raportabil mai curând la Tolstoi sau
Dostoievski, decât la Balzac. Spre ilustrare, Emma Bovary este o reprezentare a unei
categorii a feminitătii aspaţială şi atemporală. Bovarica poate fi asociată cu victima
mediocrităţii vieţii provinciale de oriunde, dar ea nu se limitează la acest context, fiind
mai curând expresia unei insatisfacţii a umanului, care nu-şi cunoaşte suficient propriile
posibilităţi şi nu-şi asumă lucid realul.
În virtutea unei perspective similare asupra semnificaţiei personajelor,
Raskolnikov (protagonist al romanului Crimă şi pedeapsă), nu poate fi considerat un tip
(socialmente nu este reductibil la „student”, iar moralmente nu poate fi limitat nici la
reprezentarea criminalului, nici la cea a omului cuprins de remuşcări ). Ulterior lui
Flaubert (romanul apare în 1866) şi beneficiază de experienţa estetică a încă unui deceniu
de practică a creaţiei analitice, Dostoievski adânceşte generalizarea simbolică a
semnificaţiei protagonistului, la o ipostază a umanului în situaţia limită. Pentru
conjuncturi atipice (prin aceasta similare celei din romanul flaubertian), Dostoievski
propune un demers psihologic profund individualizat şi o rezolvare „personală” a
momentului de criză morală.
Aspiraţia balzaciană spre obiectivitate este asociată de Flaubert cu aceea –
împărtăşită în epocă şi de viziunea poetică parnasiană-spre impersonalitate. Afirmaţia
flaubertiană, că „artistul trebuie să facă în aşa fel încât să dea de înţeles posterităţii că el
nici nu a trăit”, este o profesiune de credinţă profund modernă, ca expresie a primatului
discursului estetic asupra mesajului şi a oricăror mărci ale subiectivităţii auctoriale din
text.
Ca o primă modalitate concretă de realizare a impersonalităţii în text, Flaubert
propune, un joc specific între distanţare şi identificare. Senzaţia de distanţare este dată în
romanele sale de „răceala” perspectivei auctoriale, mereu exterioară, care refuză evocarea
/ sugestia critic-caracterologică a descrierii (de tip balzacian). Această perspectivă
propune în schimb expresivitatea simplei înregistrări a detaliului, a cărui relevanţă
simbolică nu mai este explicită, ci rămâne să fie decodată de cititor. Identificarea este, în
viziunea autorului, cufundarea în conştiinţa personajului şi prezentarea „dinlăuntru” a
întregului mecanism psihic, care declanşează şi susţine acţiunile, după cum mărturiseşte
Flaubert: „Printr-un efort spiritual, autorul trebuie să se deplaseze în personaj şi nu să-l
aducă spre sine.”
Anularea expresiei directe a emoţiei este o altă modalitate specific flaubertiană de
realizare a obiectivităţii şi impersonalităţii romaneşti. Ea presupune eliminarea

47
explicitului, a simbolicului şi a tezei în favoarea sugestiei, a alegoricului şi a
interpretabilului: „Dacă cititorul nu extrage din carte morala ce trebuie să afle într-însa,
asta înseamnă că cititorul este un imbecil, ori cartea este falsă.”
Transpunerea estetică în propriii eroi nu contrazice principiul obiectivităţii,
Flaubert respingând în scrierile de ficţiune (auto)biograficul sau transferul de date
personale, la modul egotismului stendhalian. Celebra afirmaţie „Doamna Bovary sunt
eu!” nu presupune o identificare situaţională, ci o dublă relaţionare. Pe de o parte,
romanul reprezintă 53 de luni de totală dăruire de sine în aplicarea în practica creaţiei a
concepţiei estetice (aflată în contradicţie atât cu propriul temperament romantic, cât şi cu
deschiderile sursei de fapt divers spre senzaţional şi sentimental). Pe de altă parte, în
tribulaţiile Emmei transpar refuzul convenţionalismului şi ipocriziei de către însinguratul
de la Croisset şi poate propriile căutări ale unor spaţii de evaziune. În. Frédéric Moreau,
Flaubert şi-a proiectat se pare propriile sale nelinişti, privind sensul existenţei în lumea
contemporană şi măsura în care eul se iroseşte prin experienţa socială, după cum în
doamna Arnoux a reflectat ţinuta morală a marii sale iubiri de tinereţe.
Neutralizând / eliminând astfel punctele de atracţie pentru epocă ale romanescului
(sentimentalitatea, acţiunea tensionată sau satira tezistă, cu trimiteri directe la actualitate),
Flaubert îşi asumă un alt orizont al epicului: „Ceea ce întreprind este nebunesc şi nu va
avea niciun succes la public. Nu contează! Mai înainte de toate trebuie să scrii pentru tine
însuţi.”
Considerând frumosul ca obiectiv al artei, el apreciază că acesta nu rezidă în
subiectul în sine, orice subiect putând fi frumos, ci în stil. El impune acordarea unui
interes egal pentru formă ca şi pentru fond. Scriitorul îi conferă astfel realismului
psihologic o dimensiune inedită, estetizantă. Prin atenţia acordată termenilor, structurii
şi forţei de sugestie a frazei, el consacră în proza narativă cultul frumuseţii formale,
afirmat în poezie de contemporanii săi parnasieni.
Echilibrând atenţia acordată de scriitorul realist fondului, cu preocuparea pentru
formă, Flaubert constituie implicit modelul tuturor scriitorilor ulteriori preocupaţi de
tehnica şi limbajul romanesc şi se află la baza oricărei încercări universale de revitalizare
estetică a genului, din secolul al XX-lea. De aceea, considerăm că în evoluţia formulei
narative realiste, relevanţa sa artistică este egală cu aceea a lui Balzac.

4.5.2. Estetism flaubertian în configuraţii americane şi noi deschideri realiste

Henry James (1843-1916) este scriitorul revendicat de două mari literaturi, cea
americană (de origine) şi cea engleză (de adopţie şi desfăşurare a întregii activităţi
creatoare).
În nuvelele şi romanele sale, el rafinează tehnica analitică, adâncind relaţia
individului cu societatea, în ipostaza reflectării în conştiinţă a confruntării dintre lumea
„veche”, europeană şi cea „nouă”, americană, ca universuri spirituale distincte.
Etapa estetică (1864-1881), prima perioadă de creaţie artistică a scriitorului,
profund marcată de contactul direct cu viziunea lui Flaubert şi Maupassant asupra prozei,
circumscrie tema specifică (în nuvela Daisy Miller, 1878, şi în romanele: Americanul,
1877, Europenii, 1878, Portretul unei doamne, 1880, Washinton Square, 1881).
Acum, autorul asociază dimensiunea psihologic-culturală cu observaţia socială.
Inocenţa americanului, proaspăt sosit pe continent, devine perspectiva evaluării vieţii

48
socio-spirituale europene contemporane. Tema caracteristică autorului se ipostaziază
astfel ca o ilustrare a confruntării dintre lumea „nouă”, (avidă de aventură şi cunoaştere,
dar comportamental, stângace, iar în plan social, naivă) cu rafinamentul lumii „vechi”
(ipocrită şi interesată, falsă şi diplomată, cultivată şi rapace).
Viziunea jamesiană extinde problematica realismului analitic asupra unor aspecte
încă actualeşi în zilele noastre, privind mentalităţile diverselor societăţi contemporane,
imaginea fiecăreia dintre ele asupra celeilalte, comportamentul specific al acestora. Cu
alte cuvinte, H. James este unul dintre primii mari scriitori, care pune în termeni moderni
problema alterităţii şi a raporturilor dintre diferitele forme de identitate (spirituală, de
mentalităţi, comportamentală) în practica socială.
Tonalitatea epicului dezvoltă dubla satiră, a caracterelor şi a mediilor, din cele
două „tabere”. Ridicolul – stângăciei americane şi al „maturităţii” experienţei sociale
europene, pusă în slujba unor scopuri reprobabile - este perceput / structurat de James ca
expresie a tragicului societăţii moderne.
Deşi formula narativă rămâne încă tributară romanului englez tradiţional, lărgirea
tematicii socialului şi orientarea psihologicului spre spiritual, ca şi perspectiva novatoare,
îl impun pe autor, încă de pe acum, drept un creator notabil în seria analiştilor sfârşitului
de veac.
Etapa maturizării creatoare (1881-1900
Desfăşurată pe aproape două decenii, perioada prefigurează tematica marilor
romane americane interbelice, de ilustrare a vieţii în societatea contemporană. Fie că
abordează lumea americană a politicii şi a reformelor democratice, ca univers al farsei
tragice (Bostonienii, 1886), fie că reflectă moravurile şi relaţiile sociale în clasele înstărite
engleze (Muza tragică, 1889, Cealaltă casă, 1896, Prădarea reşedinţei Poynton, 1897,
Ce ştia Maisie, 1897, În cuşcă, 1898, Vârsta ingrată, 1899), consistentele romane
jamesiene vizează generalizarea criticii asupra universului social contemporan. Autorul
pune implicit în discuţie autenticitatea democraţiei însăşi şi posibilitatea de manifestare a
libertăţii individului, agresat de convenţii şi concesii, atât în spaţiul social european, de
îndelungată tradiţie, cât şi în cel american, teoretic, deschis spre progres.
Formula narativă a perioadei trădează dialogul implicit cu estetica flaubertiană.
Marcată de experienţa teatrală, creaţia jamesiană optează acum decisiv pentru
obiectivarea autorului. În aceste romane, perspectiva este asumată integral de către eroii,
care reconstituie subiectiv lumea exterioară.
Etapa capodoperelor (1901-1916) concentrează marile creaţii ale scriitorului
(trilogia: Ambasadorii, 1901-1903, Aripile porumbelului, 1902, Cupa de aur, 1904,
romanul frescă autonom, Scena americană, 1907, autobiografia, din care reuşeşte să
publice, între 1910 şi 1914: Un băiat mic şi alţii, Însemnările unui fiu şi frate, Anii de
mijloc). Aceste opere cristalizează concepţia estetică proprie şi o expun în prefeţele
autorului la reeditările ulterioare.
Formula estetică jamesiană marchează o mutaţie sensibilă faţă de perspectiva
consacrată a speciei, prin plasarea autorului dincolo de / în spatele eroului. Scriitura
jamesiană limitează omniscienţa şi nuanţează funcţia naratorului implicat. El nu mai este
un simplu martor sau doar erou, ci preia perspectiva auctorială.
H. James realizează, în aceste romane, distincţia dintre autor şi narator, prin
preluarea perspectivei asupra evenimenţialului de către naratorul –erou, care filtrează
întâmplările evocate, prin prisma propriei experienţe socio-spirituale. În economia

49
romanului, acest narator dobândeşte coordonatele unei conştiinţe supraordonatoare, care
structurează, prin selectarea aspectelor relevante şi prin perspectivă, imaginea lumii
prezentate. Prin opţiuni, motivaţii, demers spiritual şi prin acţiune, acest „eu evaluator”
(G. Poulet) focalizează interesul autorului, în timp ce lumea exterioară, reflectată de el,
devine marginală. G. Poulet, în eseul său Metamorfozele cercului, oferea cea mai clară
descriere a înnoirii esenţiale de viziune produsă de creaţia jamesiană: „Spre deosebire de
romanele franceze din secolul al XIX-lea, conştiinţa unui personaj central formează
„centrul de ecleraj”, în jurul căruia toate celelalte elemente , împinse în planul al doilea,
se mulţumesc să joace rolul de obiecte...Universul însuşi pare să fie o invenţie a minţii
lor, sau cel puţin cadrul populat de fantezia interpretativă a acestor minţi, ansamblul de
Xelemente, a căror coeziune inteligibilitate este dată de puterea lor de organizare.”
Limitând omniscienţa, anulând total subiectivitatea auctorială, prin
„camuflarea”ei în spatele personajului, deopotrivă erou şi „reflector” al lumii evocate, am
putea spune că H. James „psihologizează” de fapt imaginea realului, eliberând-o de
tirania univocităţii balzaciene. El este astfel incontestabilul deschizător de drum pentru
marii scriitori din secolul al XX-lea, creatori ai unei imagini a realităţii subiective (J.
Conrad, V. Woolf, W. Faulkner, E. Hemingway).

4.5.3. Analişti ruşi de descendenţă gogoliană şi reflexele operelor lor în


literatura europeană

Ivan Sergheevici Turgheniev (1818-1883) este „cel mai occidental dintre


scriitorii ruşi şi singurul scriitor rus cu adevărat european. Toţi ceilalţi, de la Tolstoi până
la Gorki, sunt mai mult sau mai puţin moscoviţi.” (G. Ibrăileanu). Într-adevăr, contactul
strâns cu literatura occidentală şi relaţia cu principalii creatori ai timpului (G. Sand, G. de
Maupassant) au marcat puternic opera prozatorului.
Turgheniev este însă şi autorul care atrage atenţia Occidentului asupra literaturii
ruse, printr-o anumită afinitate de substanţă a scrierilor sale cu reprezentarea estetică
occidentală. Acestea surdinizează critica socială, faţă de acuitatea gogoliană, menţinând
elementele liric-subiective şi circumscriu o problematică de dialog cu sfera umanităţii
comune, şi a cotidianului,evocate în creaţiile lui Flaubert, Maupassant sau Daudet.
Scrierile liric subiective (Povestirile unui vânător, 1847, Asia, 1858, Prima
iubire, 1860, Povestea părintelui Alexei, 1877) surprind poezia peisajului rusesc,
nostalgia faţă de atmosfera patriarhală şi de valorile trecutului. Expresie a unui realism
(social) evocator, ele sunt raportabile la proza de atmosferă a lui P. Merimée sau la
melancolia rememorării din nuvelistica lui A. Daudet.
Romanele de descendenţă gogoliană creează tipul moral de replică faţă de
personajul bovaric, omul de prisos, protagonist în romanele Rudin, 1856, şi Părinţi şi
copii, 1862. La Turgheniev, el este nobilul scăpătat, lipsit de voinţa şi forţa morală a
angajării într-o existenţă activă. Excesiv de pesimist, personajul este un reflexiv, sceptic
în posibilitatea progresului social şi la nivelul individului.
În romanele de evocare a mediului nobiliar, „omului de prisos” îi este opus tipul
feminităţii active. Altruist devotată (Liza, Un cuib de nobili , 1859 ), ea este angajată în
acţiuni caritabile şi în lupta patetică de integrare a elementelor occidentale de viaţă rurală
în cotidianul moşiei şi al satului rusesc tradiţional. (Elena, În ajun, 1860). Legată de
natură şi de sufletul omului simplu (Irena, Fum, 1867), feminitatea din opera lui

50
Turgheniev are o anumită poezie nostalgică, expresie a lirismului de substanţă a
sufletului rus.
Lirismul dă de altfel o coloratură specifică realismului subiectiv al autorului,
nuanţându-l etnic. Scriitorul este un mare poet , poate primul care surprinde în proză, ca o
prelungire a ternului cotidian tonalităţile şi expresivitatea naturii, cu care este asociată şi
o anumită dinamică sufletească tipic rusească (Poezii în proză, 1878-1882 şi Povestirile
unui vânător, 1847).
O altă dominantă artistică specifică lui Turgheniev în contextul „şcolii naturale”
ruse este echilibrul senin. El nu propune nici luări spectaculoase de poziţie, nici accente
satirice sau caricaturale îngroşate, apropiindu-se şi în această privinţă de reţinerea, dacă
nu de obiectivitatea, occidentală.
Tehnica narativă a autorului continuă deschiderile realismului gogolian.
Concentrarea programatică a epicului, ca şi la Gogol se realizează în proza lui
Turgheniev prin reducerea acţiunii la un unic fir anecdotic. Accentul pus pe conversaţie /
dezbaterea de idei, îi permite scriitorului atât să evite caracterizarea morală directă, cât şi
să expună principalele probleme contemporane ale societăţii ruse, evitând omniscienţa.
Reflexe ale operei lui Turgheniev în literatura română
Autorul rus a pătruns în spaţiul românesc relativ repede, traducerile fiind
apropiate de data apariţiei operelor, datorită orientării socialist-narodniciste a unor
scriitori de la sfârşitul secolului al XIX-lea (A. Bacalbaşa, S. şi I. Nădejde). El a fost
cunoscut şi tradus şi de către unii simbolişti militanţi (Şt. Petică) şi a influenţat literatura
tradiţionalistă angajată.
„Naturalismul”, proclamat astfel la Contemporanul (mai curând după numele
„şcolii naturale ruse, decât după cel al curentului francez contemporan în epocă), de fapt
realismul critic, cultivat de revistă, este puternic marcat de viziunea scriitorului.
Nuvelistica tezistă a Sofiei Nădejde, asociază elemente zoliste cu o reprezentare a vieţii
rurale şi a omului simplu, inspirate de autorul rus. C. Mille creează o serie de romane în
acelaşi spirit, iar V. G. Morţun dezvoltă printre primii la noi poemul în proză, după
modelul lui Turgheniev.
Apreciat în mod deosebit şi considerat model de „scriitor creator” de către G.
Ibrăileanu (în studiul său Creaţie şi analiză, 1926) autorul rus a influenţat nume
cunoscute din atmosfera cenaclului „Viaţa Românească”. Astfel, G. Ibrăileanu în
romanul său Adela, reia şi dezvoltă pe coordonate proprii, cu elemente autobiografice,
conflictul interior din Ape de primăvară. O. Cazimir şi I. Teodoreanu cultivă tipul de
feminitate consacrat de Turgheniev în romanele Fluturi de noapte şi La Medeleni.
Influenţa marelui scriitor rus se manifestă la noi şi prin dezvoltarea unei întregi
literaturi legată de natură, cinegetică, reprezentată de scriitori junimişti (N. Gane) sau din
cercul „Vieţii româneşti” (M. Sadoveanu) ori proză „a conacului” (D. Zamfirescu, I.
Teodoreanu).

Lev Nikolaievici Tolstoi (1828-1910)


Scriitor al perioadei de maximă criză morală a Rusiei prerevoluţionare, L. N
Tolstoi exprimă în opera sa marile frământări şi sfâşieri lăuntrice. De proporţii universale,
scrierile sale resping linearitatea, continuitatea şi univocitatea . Ele asociază şi ilustrează
marile contraste, discontinuităţi, dileme, ale omului contemporan.

51
La Tolstoi, problematica obişnuitului (inaugurată de Gogol, şi ilustrată de
Turgheniev, în dialog cu modelul occidental), se nuanţează prin descoperirea în cadrul
comunului a elementului deviant, distonant, a latenţelor distructive, ameninţătoare, din
acest univers Obişnuitul / comunul, în viziunea sa se dovedesc aparente, iar
demistificarea aparenţei se realizează prin adâncirea în conştiinţa eroului. Astfel, limitele
propriu-zise ale realismului, sunt depăşite, prin deschideri spre naturalism, prefigurând şi
literatura introspectivă a secolului al XX-lea.
Tematic, identificăm în ansamblul creaţiei tolstoiene, trei etape distincte, atât ca
formulare estetică a realismului, cât şi, în planul viziunii, ca rezolvare a problematicii
sociale globale, prin propunerea, câte unei valori definitorii.
În scrierile de tinereţe, considerăm că realismul cu baze biografice promovează
patriotismul, ca primă soluţie la problemele unei societăţi în derivă, prin romanele:
Copilăria, 1852, Adolescenţa, 1854, Tinereţea, 1857 şi prin proza scurtă din ciclurile:
Povestiri din Sevastopol, 1855, Povestiri din campanie, 1856.
Apogeul activităţii artistice şi drumul spre maturitatea creatoare sunt marcate de
un realism etic, pentru care societatea şi familia sunt (re)sursele de valori mântuitoare ale
eului (în romanele: Fericirea vieţii de familie, 1859, Război şi pace, (1865-1871), Anna
Karenina, 1875-1877)-romanul prefaţator al marilor crize morale.
Operele de senectute interiorizează conflictele, prin cufundarea în conştiinţa
individuală. În termenii unui realism evanghelic, la acest nivel, Tolstoi reactualizează,
principiile eticii creştine. Tematica etapei ilustrează astfel estetic:recuperarea purităţii
originare şi a castităţii, prin demascarea falsităţii convenţionale a vieţii conjugale şi a
criminalului instinct de posesiune (Sonata Kreutzer, 1880). Ea abordează şi problematica
recuperării umane, amântuirii, fie ca formă de înfrângere a orgoliului şi ispitelor
individuale şi sociale ale individului, care şi-a asumat anonimizarea (Părintele Serghie,
1911) fie ca descoperire a solidarităţii şi fraternităţii creştineşti (Moartea lui Ivan Ilici,
1885, Hagi Murad, 1905).
Conflictele tolstoiene se structurează pe caracterul excepţional al obişnuitului, pe
faptul că „omul este foarte om, şi de aceea nu poate trăi în rândul unor oameni care, din
obişnuinţă şi de oboseală, nu mai sunt oameni”.(V. Şklovski- Despre proză). Astfel,
obişnuitul şi comunul la Tolstoi se dovedesc aparente. Demistificarea aparenţei se
realizează prin adâncirea în conştiinţa eroului. Acest demers depăşeşte însă limitele
realismului, fie el şi psihologic, creând deschiderile, proprii operei tolstoiene, atât spre
devierile de tip naturalist, cât şi spre investigaţia analitică de profunzime, ce anticipează
orientările secolului al XX-lea.
Structuri şi semnificaţii simbolice
Romanul care consolidează poziţia în universalitate a lui Tolstoi, după impunerea
sa, cu al doilea roman ciclu din literatura europeană, este Anna Karenina. După imnul
închinat vieţii, prin organizarea şi desfăşurarea polifonică a secvenţelor de amplă evocare
socială şi de observaţie a dinamicii interioare şi a moravurilor epocii / a tradiţiilor
maselor din Război şi pace, Anna Karenina anunţă marile îndoieli şi crize de
conştiinţă, specifice realismului psihologic tolstoian.
În spiritul prozei analitice, romanul reduce complexitatea scenică a epicului la
două ipostaze ale situaţiei de criză în cadrul familiei, ca nucleu al sistemului de valori
sociale şi morale. S-ar putea spune că din această perspectivă, romanul nu este

52
personagial, ci al cuplurilor (marcat de declin: Karenin-Anna; supravieţuind, golit de
sens, Oblonsky-Dolly şi echilibrat, Levin-Kitty).
Deschiderea romanului spre problemele concrete ale socialului, dincolo de
secvenţele de evocare de medii şi de moravuri, se realizează şi aici, prin personajul
simbolic, Nicolae, fratele lui Levin. Socialul rămâne însă, în plan secund, şi pare mai
curând să aibă un rol de relief.. Plasarea lui Nicolae în fundal, sugerează marginalizarea,
decadenţa, mizeria nihilistului, şi implicit, respingerea de către Tolstoi a extremismului
şi, în general, a ideii că necesarele schimbări sociale S-ar putea realiza şi altfel decât pe
cale paşnică. Totodată, poziţia şi condiţia lui Nicolae în roman exprimă încrederea sa că
soluţiile există, dar că ele trebuie căutate în altă parte.
Pentru problema de fond a operei, condiţia eului în cuplu (care la Tolstoi , în
Anna Karenina pare să fie o reducţie la scară a socialului), scriitorul ficţionalizează trei
ipostaze.
Anna îşi asumă integral autenticitatea (sentimentului, acţiunii, relaţiilor).
Profundul contrast cu inflexibilitatea şi convenţionalismul, cu orgoliul de clasă şi laşitatea
bătrânului Karenin, provoacă tragicul excluderii sociale a femeii şi anihilarea fiinţei , în
final. „Dubla moarte” a Annei, socială (respingerea de către mediul nobiliar şi familia
ipocrite) şi fizică (finalul coşmarului), alegorizează lipsa de soluţii a rectitudinii în faţa
compromisului, vital pentru existenţa socială. Văzută din perspectiva impactului nociv al
societăţii asupra individului, critica de moravuri dobândeşte o inedită perspectivă
psihologică, iar proza analitică se adânceşte, într-un mod specific marilor realişti ruşi,
spre căutarea esenţei răului, de dincolo de concretul cauzalităţii.
Cuplul Oblonsky-Dolly ilustrează soluţia supravieţuirii sociale, prin compromis,
deci cu preţul capitulării morale. Cei doi sunt adaptaţi pe deplin, la sistemul convenţiilor
sociale, din laşitate, din interes sau din comoditate. Grotescul concesiilor, care creează
imaginea funcţionării cuplului, atinge tragicul irosirii de sine, prin renunţarea la reperele
morale. Cei doi pun însă şi problema tragicei pervertiri a umanului, poate prea uşor
coruptibil.
Levin şi Kitty concentrează fără rezerve simpatia autorului, devenind purtătorii de
cuvânt ai opţiunii auctoriale, fără a cădea în schematism tezist. Reuşita lor, confirmată de
renunţarea la atracţiile iniţiale, poate în mod simbolic / contrapunctic faţă de partenerii
din cuplul adulterin (a lui Levin pentru Anna şi a lui Kitty pentru Vronski), se bazează pe
asumare lucidă.
Iubirea lor se consolidează în timp, şi se împlineşte prin concentrarea asupra
nucleului familial, în mod deliberat, uşor marginal, în plan monden / social. Îndepărtarea
de convenţii, concesii şi ipocrizie, în existenţa şi împlinirea prin celălalt, este poate şi
modalitatea salvării lor de tragicul contactului constant cu socialul.
La nivel general uman, ei nu reprezintă soluţia, opţiunea lor implicând nu
schimbarea societăţii / a mentalităţilor, de altfel amendate de autorul însuşi, ci eludarea
societăţii şi construirea idealului microunivers familial.
La nivel formal, problematica neafirmată direct sau nereprezentată explicit este
sugerată , cu numeroase accente de subtext, ca şi la ceilalţi analişti ruşi, impunând
înnoirea de substanţă a progresiei epice.
Construcţia de ansamblu a romanului, asocierea prim- planului psihologic cu
fundalul social, se structurează pe contrapunctul cu funcţie de reliefare a
complementarităţilor antitetice şi a tezei. Conturat de Tolstoi, procedeul, bazat pe opoziţii

53
caracterologice / situaţionale în contexte similare şi la nivele diferite, a fost consacrat de
A. Huxley (Punct, contrapunct, 1927) şi frecvent utilizat în romanul secolului al XX-lea.
Organizarea epicului în această manieră, îi permite lui Tolstoi dezvoltarea a ceea
ce T. Vianu numea „naraţiunea prin acumulare”. Acest tip de narativitate, constă, în
interpretarea comparatistului român, în scriitura care „conduce firul unui episod, până la
un anumit moment şi revine apoi în timp, pentru a depăna alt fir, îl reia pe cel dintâi, şi-l
îmbină cu al treilea şi al patrulea.”(T. Vianu ,Studii de stilistică). Modul de narare prin
„acumulare” are , contextual, o întreagă gamă de funcţii estetice specifice. La nivelul
global al construcţiei romaneşti, el îi permite autorului să sugereze relaţiile îndeobşte mai
puţin evidente dintre evenimente / medii şi să circumscrie ideea unui anumit determinism
al evenimenţialului, din spatele cauzalităţii imediate. Totodată, „naraţiunea prin
acumulare” este şi un mijloc de a reliefa şi consecinţele în timp, uneori fatale, ale
opţiunilor individuale. Cu un posibil punct de plecare în flash-back-ul balzacian,
procedeul croieşte drumul dislocărilor şi interferenţelor planurilor narative din romanul
analitic al secolului al XX-lea.
Această tehnică, de tip „cadru” pentru celelalte modalităţi de narare, implică
subiectivizarea timpului povestirii, prin întoarceri în trecut, care nu mai au atât funcţia
expozitiv-explicativă din scrierile balzaciene, ci, într-un mod specific, sunt mai curând
anticipative, pentru esenţa tragicului din condiţia „prezentă” a personajelor.
Profund subiectiv, timpul psihologic, circumscris în roman de Tolstoi, se
structurează pe un anumit „joc” între concentrarea evenimentelor exterioare, a
întâmplărilor, prin care trec eroii, şi dilatarea momentelor de trăire, de tensiune efectiv
psihologică. Raportabilă în esenţă la tehnica flaubertiană, această subiectivizare
tolstoiană are doar ca punct de plecare realul şi nu recurge la el ca suport constant, ca în
cazul scriitorului francez. Tolstoi se adânceşte astfel mai profund în conştiinţa
personajului, investigând zone de relevanţă individual- umană, de depăşire a tipizabilului.
Substanţialele înnoiri la nivelul tehnicii narative din acest roman, conform
tradiţiei epicului psihologic, nu mai sunt puse în slujba unei teze,-ca în proza socială şi de
moravuri- ci constituie suportul deschiderilor simbolice ale operei. Dincolo de
semnificaţiile sale, raportabile la cele ale Emmei Bovary (v.supra) / la contextul
dezbaterii asupra condiţiei individuale / feminine în mediul opresiv, Anna Karenina este
o reprezentare simbolică a dilemei morale fundamentale a eului: dacă şi în ce măsură
omul îşi poate manifesta deschis opţiunile în societate.
Eposul tolstoian târziu, axat pe problematica crizelor de conştiinţă, impune ca
viziune şi reprezentare estetică, tolstoismul. Acesta, îşi are punctul de plecare în celebra
„conversiune” tolstoiană. Fervoarea religioasă de senectute a scriitorului se asociază aici
cu aspiraţia de a crea o nouă credinţă, a dreptăţii, înfăptuită în existent. („Mi-a venit o
idee măreaţă, să întemeiez o nouă religie practică, şi care să nu promită fericirea în viaţa
viitoare, ci să o procure pe acest pământ”.). Expresie a căutării echilibrului interior, prin
întoarcerea la principiile credinţei, noua concepţie propune, în plan estetic, reprezentarea
rătăcirilor omului, pus sub semnul păcatului, a căilor de „mântuire” de păcat a
individului, prin ispăşire, şi a reflexelor / impactului lor social.
În condiţiile reliefării / explicitării polemice a mesajului, Tolstoi diversifică , în
această perioadă, formula epică, revenind la obiectivarea poziţiei auctoriale.

54
În nuvelistică (Sonata Kreutzer şi Părintele Serghie), autorul implicat îşi
manifestă omniscienţa din postura de martor, iar progresia epică se realizează prin
relatarea naratorului - erou.
Concentrat în proza scurtă la un singur eveniment exterior (asasinatul, în prima,
retragerea la sihăstrie, în cea de–a doua nuvelă), epicul se dezvoltă prin anularea
detaliilor de circumscriere socială a acţiunii. Intenţia generalizării la scara umanului pare
de altfel a fi o marcă estetică a întregii perioade.
Subiectivizarea timpului, ca interval al trăirii, se realizează şi aici, prin alternanţă.
Aceasta se produce între concentrare, în momentele de stabilitate şi de certitudini morale
(convingerea normalităţii vieţii de cuplu-Sonata...-şi existenţa vinovată, a păcătosului şi
mai apoi a convertitului cu har-în Părintele Serghie-) şi dilatarea timpului, în secvenţele
marilor dileme spirituale.
Desăvârşita stăpânire a monologului confesiv conferă dinamismul şi autenticitatea
specifică acestor scrieri, care alegorizează problematica vinovăţiei şi autoperfecţionării
umane prin umilinţă, pornind de la patetismul câte unei situaţii de „fapt divers”.
Romanul Învierea, pe nedrept considerat sub nivelul celorlalte scrieri ale etapei,
din cauza unor lungimi şi a tezei explicit formulate, este poate cea mai convingătoare
dezbatere asupra temei vinovăţiei din creaţia tolstoiană. Dintr-o altă perspectivă decât
Dostoievski şi trei decenii după publicarea romanului acestuia (Crimă şi pedeapsă, 1846),
Tolstoi abordează problema raportului dintre culpa penală şi vina morală, militând pentru
dreptul la recuperarea morală, prin reabilitare, şi promovând, ca soluţii, iubirea şi
credinţa.
În acest roman, planurile interferente ale unei acţiuni ample, dezvoltate în timpul
câtorva decenii şi spaţiul vast al Rusiei, îşi dobândesc consistenţa de segmente de viaţă
autentică, prin alternarea registrelor narative. Trecerile spectaculoase, inedite în epocă
de la impersonalitatea procesului-verbal (asupra traseului de detenţie al criminalei
prostituate Katiuşa Maslova)- a cărui utilizare estetică este ea însăşi un element novator-
la lirismul rememorărilor şi patetismul remuşcărilor din lungile monologuri ale prinţului
Nehliudov şi la tulburătoarele evocări omnisciente ale vieţii din Siberia, asociază
dimensiunii psihologice dominante o substanţială revenire la social.
În ansamblul său, romanul este de altfel şi o spectaculoasă revenire tolstoiană la
romanul total. De această dată, printr-un asemenea tip de epic, Tolstoi trasează
contururile unei dinamici (re)formatoare a conştiinţei (în cazul lui Nehliudov). Scriitorul
reabilitează imaginea feminităţii vinovate (Katiuşa Maslova), prin surprinderea poeziei
inerente sufletului simplu, maculat de contactul cu lumea social(izat)ă, şi care se
mântuieşte prin ispăşire.
Reflexe tolstoiene asupra literaturii secolului al XX-lea
Copleşitoarele dimensiuni ale viziunii tolstoiene, înnoirile formale, impuse de
stilul său sobru şi concis, i-au adus lui Tolstoi o recunoaştere universală, aproape
sincronă cu elaborarea operei.
Admiraţia exprimată şi de alţi scriitori importanţi ai secolului al XX-lea
(europeni-G. Papini, St. Zweig, A. France, B. Shaw-sau americani, M. Arnold, W.
Howells, H. James )faţă de opera sa, subliniază impactul acesteia asupra literaturii
veacului. Dacă în epoca sa, Tolstoi este considerat un model estetic şi o alternativă la
naturalism, la început de secol, Proust îl apreciază ca fiind superior lui Balzac. Opinia

55
scriitorului francez este simptomatică pentru afinităţile de viziune asupra realului şi mai
ales pentru subiectivizarea percepţiei timpului, ca timp psihologic.
Scriitorii interbelici, evocatori ai marilor evenimente colective ( R. Rolland, A.
Malraux, L. Rebreanu M. Sadoveanu sau Th. Mann), sunt profund marcaţi de perspectiva
sa asupra istoriei, de preocuparea de a investiga psihologia maselor, cu o mare economie
de mijloace, punând accentul pe dinamică şi pe detaliul revelator.
Analiştii (de la acelaşi M. Proust la J. Joyce sau H. Papadat –Bengescu şi Gib
Mihăiescu), îi datorează adâncirea în conştiinţa personajelor, fundamentarea tehnicilor
moderne de abordare a psihicului uman şi, ca şi lui Dostoievski, transformarea
monologului / a monologului interior, din simplu mod de expunere, în tehnică de
investigare psihologică.

Anton Pavlovici Cehov (1860-1904)

Scriitorul se impune în peisajul literar al realismului de sfârşit de veac, ca un


continuator al sondării realităţii comune, pe linia lui Turgheniev şi Tolstoi. Spre
deosebire de aceştia însă, el redescoperă incisivitatea satirică de substanţă gogoliană,
căreia îi adânceşte dimensiunea tragică.
Înnoitor al viziunii şi problematicii realismului critic rus, autorul valorifică pe
deplin tragicul absolut / absurd al banalului, sesizat de Gogol. În opera lui Cehov însă,
tragicul banalului îşi revelează întreaga profunzime, ca univers fără ieşire, opresiv, chiar
agresant, pentru uman. Autorul însuşi chiar declara, în acest sens, în corespondenţă: „Mă
înspăimâmtă îndeosebi banalitatea cotidianului”.
Tema unică a prozei cehoviene reia problematica gogoliană, ca ilustrare a
anihilării oricărei valori (morală, spirituală, afectivă ), în contact cu existenţa socială,
convenţională şi lipsită de perspectiva schimbării.
Formula predilectă este schiţa, a cărei concentrare permite condensarea la
maximum a anecdoticului, redus la momentul revelator. În principal, această concentrare
este la Cehov rezultanta repetiţiei, cu funcţie de relief / laitmotiv, a detaliului
semnificativ. Reducţia epicului, în condiţiile renunţării aproape totale la naraţiunea
omniscientă se realizează în schiţele cehoviene şi prin preluarea funcţiei caracterologice a
analizei de către dialog (Cameleonul, 1884) sau prin înlănţuirea de secvenţe scurte,
acoperind intervale variabile de timp (Zvăpăiata, Salonul nr 6, ambele din 1892 )
Modularea omniscienţei şi estomparea ei îl conduc pe scriitor spre asocierea /
alternarea vocilor narative distincte. Capodopera scriiturii de această factură este mai
ampla lucrare Profesorul de literatură. Aici epicul ia aspectul îngemănării observaţiei
directe, a naratorului martor, cu transcrierea filei de jurnal, convenţia
pseudomemorialisticii fiind prezentă şi în multe alte schiţe.
Viziunea ştiinţifică este tributară formaţiei medicale („Eu sunt medic şi de aceea
sunt dator să motivez în povestirile mele cazurile medicale”.). Ea exclude imaginaţia şi
ficţiunea şi proclamă adevărul vieţii, respingând insolitul, excepţia („Scopul literaturii
este adevărul de netăgăduit şi cinstit.”).
Spre deosebire de Gogol, ca şi Tolstoi, Cehov decupează tranşe de viaţă de la
toate nivelele socialului, acordând atenţie şi mediilor marginale, mai puţin abordate de
reprezentările realiste şi de mare interes pentru perspectivele naturaliste (Vanka,
Zvăpăiata).

56
Voit obiectivă, perspectiva cehoviană refuză implicarea auctorială şi neagă orice
formă de tezism, atât prin finalurile deschise, cât şi prin prezentarea rece a acţiunii, la
modul pur informativ.
Discursul cehovian este profund modern ca anticalofil, ca refuz al cultivării
frumosului consacrat, dar şi prin „activizarea”cititorului. Cititorul lui Cehov nu mai este
receptorul pasiv al mesajului auctorial, ci în calitatea sa de consumator de literatură
modernă, este element implicat într-o relaţie activă de comunicare (”Când scriu, eu mă
bizui pe cititor, presupunând că va completa singur elementele subiective, care lipsesc
povestirii.”).
Tipologia cehoviană nuanţează şi individualizează „omul de prisos” (v.
Turgheniev, supra), prin categoria largă a slujbaşului. Spre deosebire de funcţionarul
gogolian, „slujbaşul” lui Cehov este resemantizat, nelimitându-se la angajatul
administrativ. În accepţie cehoviană, termenul desemnează individul cantonat în sistem,
care are mentalitatea subordonatului (comisarul Ociumelov, Cameleonul ), este terorizat
de şef (funcţionarul Cerveakov, Moartea unui slujbaş ) şi respectă exagerat ierarhia
(profesorul de geografie Ippolit Ippolitîci din povestirea Profesorul de literatură). El îşi
sacrifică demnitatea umană şi profesională, pentru a promova / a se menţine în piramida
ierarhică (funcţionarul Modest Alexeici, Ordinul Anna sau medicul Hobotov, Salonul nr.
6).
Cehov concentrează tragicul condiţiei umane, supusă convenţiilor în imaginea
Omului în carapace, 1898. Aceasta alegorizează pierderea individualităţii într-o societate
a convenţiilor şi normelor, care transformă omul într-un automat. În viziunea cehoviană,
dezindividualizarea este fie reductivă, fie renunţare frustrantă. În ipostaza reductivă, ea se
manifestă prin substituţia gândirii / comunicării prin ticuri (Omul în carapace) sau prin
inventarul restrâns de locuri comune, adecvate câtorva contexte situaţionale ale vieţii
cotidiene, care ajung de fapt să mimeze schimbul de replici sau doar răspunsurile
(Profesorul de literatură). Inedita ipostaziere a umanului în organismul mimetic,
anticipează genial atât Metamorfoza kafkiană, cât şi omul-marionetă din teatrul
absurdului. Ca renunţare, la idealuri, la valori, la afirmarea de sine, la acţiune chiar,
depersonalizarea eroilor cehovieni denunţă asumarea laşă a opţiunii pentru cantonarea în
abjecţia generală (Salonul nr. 6, Profesorul de literatură). În acest caz, Cehov se impune
atât ca un continuator al realismului critic satiric, cât şi ca un precursor al orientărilor
etică şi existenţialistă din secolul al XX-lea, şi totodată, al sugestiei ionesciene a
„rinocerizării”umanului în societate.
Opera cehoviană îl consacră pe autor ca precursor al prozei scurte moderne
prin „anularea fabulaţiei tradiţionale şi a oglindirii naturaliste” (V. Şklovski), în plină
epocă de succes european al curentului, şi prin elementele de prefigurare a obiectivităţii
concentrate a epicului satiric al secolului al XX-lea.
Prin schiţele sale, scriitorul rus creează tradiţia scriiturii, am spune de tip
regizoral. Proza scurtă se autonomizează faţă de povestire şi se individualizează, nu atât
prin proporţii, cât mai ales prin caracterul dramatic, de construcţie dialogică, în care
narativul are mai curând funcţia de indicaţie, decât pe cea de mod de expunere, prin
maxima lui limitare. Transpare probabil aici şi experienţa dramaturgului, dar şi
virtuozitatea autorului, care impune scrierii de gen o mare rigoare tehnică.

57
Obiectivându-şi la maximum poziţia, limitându-i rolul la cel de simplă „voce,” şi
lăsând finalurile deschise interpretării cititorului, Cehov anticipează toate formulele
prozei realiste experimentale.
Accentul, pus în schiţele cehoviene pe relevanţa psihologică a detaliilor de
mimică, gestică, şi atitudine, prefigurează epicul comportamentist.
Literatura absurdului îşi are în opera lui Cehov un precursor notabil, atât la
nuvelul viziunii, cât şi la cel al tonalităţii dominante. Ca perspectivă, remarcăm faptul că
discursul scriitorului rus, ca şi proza / teatrul absurdului, reliefează contradicţiile şi
fatalitatea implacabilă, ironia feroce, a destinelor individuale, reduse la convenţionalitatea
uniformizatoare, sufocantă a existenţei în sistem şi farsa tragică a convertirii relaţiilor
interumane în raporturi ierarhice. Gravitatea râsului cehovian prefigurează umorul negru
al avangardiştilor, dar şi tragicul vidării de sens al obiectului său, propriu umorului
absurd. Profund reflexiv, comicul lui Cehov respinge polemicul, parodicul sau simpla
ironie, ca fiind marcate subiectiv. Necruţător, el exclude jovialitatea, fiind un reflex critic
faţă de obiect: omul, dezumanizat, redus la automatisme / la condiţia de simplă marionetă
de către mecanismul social.
În literatura română, Cehov a fost tradus frecvent, aproape sincron cu apariţia
operelor şi a marcat îndeosebi experienţa estetică a prozei noastre scurte, axată pe
imaginea micului funcţionar, cu probleme existenţiale de o acuitate tragică. Remarcăm în
acest sens dialogul de viziune, tipologia comună şi echivalenţele de formulă narativă cu
opera caragialiană (Schiţe, 1897, Momente, 1901, Schiţe nouă, 1910 ). Contemporani, cei
doi mari scriitori afirmaţi deopotrivă ca dramaturgi, se deosebesc fundamental prin
sursele / manifestarea diferită a teatralităţii prozei. Dacă la Cehov aspectul de „scenetă”
provine din concentrarea pe gest / acţiune sugestivă, uneori pe reproducerea ticurilor
demascatoare, I. L. Caragiale excelează în valorificarea expresivităţii dramatice şi a forţei
caracterologice a dialogului.

Feodor Mihailovici Dostoievski (1821-1861)


Marele scriitor rus continuă deschiderile tolstoiene, adâncindu-le şi completându-
le cu un suflu înnoitor, atât de profund, încât practic el este, ca şi contemporanul său
Baudelaire, greu de cantonat într-o formulă estetică. La Dostoievski, intenţionalitatea
novatoare este dublată de conştiinţa singularităţii şi a condiţiei sale de pionierat
(„Scriitorii noştri de talent, care au zugrăvit artistic în cel mai înalt grad viaţa de familie a
păturilor de mijloc şi superioare, Tolstoi, Goncearov, au fost încredinţaţi că zugrăvesc
viaţa majorităţii, dar tocmai ei au zugrăvit viaţa celor care fac excepţie. Sunt mândru că
am fost primul care a scos la lumina zilei pe reprezentantul majorităţii ruseşti şi primul
care a demascat resorturile monstruoase şi tragice. Tragismul constă în conştiinţa
monstruozităţii.”-Feodor Dostoievski despre literatură şi artă).
Autorul creează o punte estetică între marile curente literare ale secolului,
asociind romantismul (reactualizat polemic), cu realismul psihologic, cu accente
naturaliste.
Relaţia strânsă a lui Dostoievski cu romantismul se stabileşte la diferite nivele şi
ne-ar îndreptăţi să-l considerăm pe autor, poate ultimul mare prozator de continuitate faţă
de acest curent. Propria structură tumultoasă, titanismul viziunii, preocuparea pentru
popular şi etnic, „ilustrarea alegorică a ideilor prin epic”, („Căci, fără dubiu, romanele lui
Dostoievski reprezintă fiecare în parte, povestea unei idei”-T. Olteanu) sunt tot atâtea

58
argumente în acest sens. Situaţiile profund tragice, descoperite de Dostoievski în plin
cotidian, sunt poate cele mai evidente mărci ale unei esenţe orientate spre surprinderea
excepţionalului. La Dostoievski însă, aura de excepţional nu aparţine atât acţiunii, ca în
proza romantică de actualitate şi nici contextului (spaţio-temporal sau tipologic), ca în
epicul fantastic. Excepţionalul nu mai este nici exterior, nici înscris în datele stăpânite de
erou, el este plasat la nivelul conştiinţei.
Devansând investigaţiile ştiinţifice freudiene, Dostoievski circumscrie estetic
subiectivitatea conştiinţei în termenii unui spaţiu-timp abstract. şi inedit. Esenţial distinct
faţă de universul exterior, limitat la mediul specific / amplu social şi cronologic liniar al
acţiunii din întreg epicul anterior, lăuntricul devine la scriitorul rus spaţiul marilor
conflicte interioare.
Prezentând umanul din această perspectivă şi în situaţia limită a incidentului unic
şi fără ieşire, Dostoievski reprezintă pentru secolul al XIX-lea punctul terminus al
realismului psihologic. Obiectivul său nu-l mai reprezintă analiza de stare / trăire
caracterizantă pentru tipul social sau pentru individ, ci surprinderea mecanismului
interior, care declanşează acţiunile şi motivează opţiunile eroilor.
Prefigurările naturaliste, concentrate mai ales în operele elaborate în plin moment
de afirmare a curentului, îl situează pe scriitor la punctul de confluenţă între realism şi
această opţiune estetică. La nivelul viziunii, atmosferei, tonalităţii, inflexiunile naturaliste
sunt evidente în acuitatea tragismului, sumbrul mediilor şi al destinelor, senzaţia de
claustrare fără ieşire, într-un univers al adâncimilor întunecate. Interesul autorului pentru
patologic şi social deviant, ca şi pentru criminalitate, viciu, nebunie, ca expresie a
condiţiei / situaţiei de maximă tensiune sunt tot atâtea elemente de raportare la discursul
naturalist. Tipul şi complexitatea motivaţiei: ereditatea (Fraţii Karamazov), condiţia
socială şi contextul spiritual (Crimă şi pedeapsă), pornirile atavice (Demonii), dezvoltă în
subtext dialogul realismului dostoievskian cu repertoriul naturalist.
Problematica romanelor subordonează diversitateaa tematică faţă de supratema
generalizantă a actualităţii culpabile, în condiţia patetică a căutării soluţiilor individuale.
Socialul este astfel estompat, în favoarea filozoficului, de replică la cel contemporan,
tolstoian şi a psihologicului, sondat din perspective proprii. Opţiunea pentru o cale
personală a investigaţiei tematice şi a reprezentării estetice este formulată încă din motoul
volumului de debut, Oameni sărmani (1845): „Să dau în vileag toate dedesubturile
vieţii.” În cadrul acestei problematici, fiecare etapă oferă în planul viziunii câte o soluţie,
reprezentată estetic în formule epice distincte.
Scrierile de debut trădează un realism de continuitate gogoliană, încă profund
cantonat în social, şi care reuneşte tragicul şi comicul sumbru, demascator.
Prima operă dostoievskiană, culegerea de nuvele Oameni sărmani ilustrează
existenţa umilă şi obscură de la marginea societăţii, mediu mai puţin abordat de realiştii
timpului. Umanitatea surprinsă de autor nu se mai înscrie atât pe coordonate sociale
tipice, cât pe cele reprezentative pentru zona vagă, amestecată, a marginalilor. Dacă la
prima sa apariţie editorială, scriitorul evocă nivelul citadin al acestui mediu, el îl prezintă
ca spaţiu al tradiţiei degradate în Satul Stepancikovo şi locuitorii săi (1859). La nivel
formal, aceste scrieri reactualizează epicul epistolar, revigorând formula skaz-ului
(multiplicare a vocilor narative şi interferare a lor, consacrată de Gogol în Mantaua).
Operele valorifică sugestia livrescă (de trimitere la lecturile / universul cultural al
personajelor), punând accentul pe funcţia caracterologică a diverselor registre lingvistice.

59
În al doilea roman al său, Umiliţi şi obidiţi (1861), care marchează desprinderea
de sub autoritatea estetică gogoliană şi începutul căutărilor de căi artistice proprii,
Dostoievski conturează o primă soluţie. pentru multiplele probleme specifice acestui
univers social. Salvarea din mizerie şi afirmarea eului sunt posibile, în viziunea din
această perioadă a autorului, prin credinţa purificatoare şi izbăvitoare, ca resort al
acţiunii.
Operele de tranziţie adâncesc analiza psihologică, aducând în prim-plan
conflictele interioare. Personajele rămân reprezentative pentru umanul în situaţia limită.
Plasându-le într-un context potrivnic, scriitorul le creează o motivaţie susţinută, iar viaţa
lor interioară se reflectă în social, prin acţiunea tragică.
Astfel, eroii dostoievskieni circumscriu o reprezentare specifică a umanului, de
replică polemică faţă de tipul realist canonic. Descris dinafară, cu reflexe în conştiinţă,
personajul tipic se călăuzeşte după obiective specifice umanităţii pe care o reprezintă (în
romanul social) sau după opţiuni / trăiri individuale (în romanele psihologice ale altor
creatori). La Dostoievski, eroul urmăreşte o anumită concepţie existenţială, este un
reflexiv sau un activ care are o anumită perspectivă asupra realului, în virtutea căreia
acţionează. Raportându-se la aceasta, el îşi construieşte un anumit real, în care acţionează
conform unei dinamici proprii a conştiinţei.
Principalele scrieri ale perioadei evocă un univers social inedit. Acesta va
cunoaşte o mare dezvoltare prin literatura carcerală a secolului al XX-lea, dominată de
viziunea kafkiană (Verdictul 1916, Procesul, 1925, Castelul, 1926), şi mai ales prin
literatura dizidenţei, a memorialisticii ficţionalizate despre gulagul sovietic(M. Soljeniţîn,
Arhipelagul gulag).
Spaţiul lagărului de muncă, prezentat în Amintiri din casa morţilor (1861) şi
Însemnări din subterană (1864), evocă lumea ocnaşilor într-o altă perspectivă decât cea
consacrată de romantism. Ea îşi pierde pitorescul şi excepţionalul romantic, în favoarea
tragicului, cu valoare simbolic-generalizantă, de univers al claustrării şi degradării
umanului. Individul, aici cu statut de deţinut, este reprezentativ ca „om strivit”(V.
Şklovski), apăsat de propria culpă şi de condiţiile de ispăşire, „cătuşele” sale. Omul din
lagărul siberian, în ciuda condiţiilor de exterminare fizică în care este condamnat să
supravieţuiască, nu se află într-o „subterană” concretă. Spaţiul real al subteranei îl
reprezintă aici conştiinţa, univers tulbure şi confuz al adâncirii în propriul păcat / vină.
Eroul dostoievskian din spaţiul carceral trăieşte o anumită dialectică interioară. El
este apăsat de oroarea propriei fapte. Conştientizată, aceasta declanşează sentimentul
culpei. Din perspectiva credinţei, redescoperită în acest moment de cumpănă, sentimentul
de vinovăţie este de fapt cel al păcatului. El impune nevoia de ispăşire, cea care îl
conduce pe individ spre iluzoria speranţă de eliberare, prin întreruperea lanţului tragic...
Salvarea eului, în această perioadă de creaţie dostoievskiană (care reflectă estetic
şi propriile frământări ale experienţei carcerale), o reprezintă, prin urmare, ispăşirea prin
suferinţă. Spre deosebire de Tolstoi, la Dostoievski, salvarea nu reprezintă însă o soluţie,
finalul demersului psihologic / teza romanelor. Ea constituie punctul de convergenţă a
unor noi probleme. Astfel, autorul pune în discuţie relativitatea şi motivaţia vinei,
multiplicitatea culpei. Actul, politic sau penal de care se face vinovat condamnatul, este o
crimă la fel de cumplită ca şi aceea comisă asupra făptuitorului de către societatea, care în
mod deliberat îl supune la tortura fizică şi morală a recluziunii. Deci vina devine

60
generală, individuală, dar şi socială, iar violenţa şi ispăşirea rămân probleme deschise în
absolut.
Punând în dezbatere o problematică de o asemenea anvergură şi cu o asemenea
acuitate, refuzând limitările vreunei soluţii unilaterale, proza dostoievskiană a celei de-a
doua etape de creaţie anticipează gravitatea epicului etic / existenţialist al secolului al
XX-lea.
Etapa capodoperelor radiografiază în adâncime vina şi impactul ei asupra
conştiinţei. Răul suprem (crima în romanele –Crimă şi pedeapsă, 1866, Demonii, 1872,
Fraţii Karamazov, 1880) este pentru erou un mijloc de a-şi demonstra forţa morală sau de
a se impune într-o lume amorală (Idiotul, 1868-1874, Demonii, Adolescentul, 1875).
Crima este înfăptuită şi asumată de individ, ca expresie a unei duble presiuni. În
această ipostază este dezbătută , cu toate implicaţiile ei, în romanele Crimă şi pedeapsă,
Idiotul, Adolescentul. În plan superficial, pur exterior, ea reflectă contextul în care se
comite. De exemplu, în cazul romanului Crimă şi pedeapsă, acest păcat este reflexul unui
întreg complex de factori: condiţia socială frustrantă pentru tânărul student Raskolnikov
(sărăcia extremă), relaţiile interumane alterate (mizeria mamei şi sentimentul de
nedreaptă neputinţă al fiului, compromisul moral de neevitat al surorii, iubirea ezitantă
pentru Sonia). În planul interior, de profunzime, crima nu este justificată, ci explicată de
autor, ca părând unica opţiune posibilă, atât din perspectiva demnităţii lezate, cât şi din
sentimentul de echitate faţă de umanitatea înşelată.
Impus astfel individului, omorul poate fi ispăşit (prin remuşcare, asumare /
mărturisire, pedeapsă penală). Ispăşirea permite recuperarea sufletului, care îşi
redobândeşte dreptul la iubire şi la înălţarea prin credinţă.
În aceste condiţii, de fapt asasinatul apare ca reflex explicabil al omenescului în
situaţia de criză acută, al slăbiciunii sale, dar şi al unei esenţe psihologice recuperabile.
Aflată doar temporar sub zodia unei rătăciri , în care este aruncată de o condiţionare, în
esenţă socială, conştiinţa poate depăşi momentulde criză, regăsindu-şi inocenţa originară.
Evoluţia eroului (în speţă Raskolnikov), reflectă triumful unei legităţi interioare, a
binelui, asupra răului.
În această ipostază, individul-în bună măsură victimă a unui context social ostil-
care parcurge întregul ciclu al purificării / ispăşirii prin suferinţă, ilustrează o primă
accepţie a termenului de supraom. Destinul său se împlineşte dincolo de limitele
convenţionale ale moralei comune (Raskolnikov îşi regăseşte şi valorifică în / prin
credinţă omenescul originar).
Ca reflex doar al pornirilor interioare, crima exclude recuperarea (în toate
celelalte romane ale seriei). Ea converteşte eul în demon, supus patimilor şi supunându-i
pe ceilalţi pătimirii.În spiritul dualităţilor dostoievskiene, demonul reprezintă o a doua
accepţie a termenului de supraom. Individul aflat în această postură, hipertrofiază în
propria fiinţă umanul, devenind, prin forţă călău, şi ca victimă, expresie a nevinovăţiei,
anihilată tragic, prin omor.
Ucigându-şi aproapele, eul criminal îşi manifestă forţa asupra celorlalţi, ca
expresie a răului, ce sălăşluieşte în el .„Subterana” şi „infernul” din om ies astfel la
iveală. Crima supremă se răsfrânge asupra sieşi (vinovatul de crimă îşi anihilează
inocenţa originară şi îşi asumă pervertirea şi căderea în păcatul capital -atât din
perspectiva oamenilor, cât şi din cea a lui Dumnezeu).

61
În aceste romane, omul este însă şi propria sa victimă. El cade pradă pornirilor
atavice personale:desfrâului, lăcomiei şi zgârceniei, violenţei şi spiritului distructiv,
ateismului. În egală măsură, el este învins de propriile calităţi, orientate spre
rău:frumuseţea, care îl perverteşte, prestigiul / poziţia privilegiată, care îl infatuează,
inteligenţa şi cultura, ce îl convertesc într-un sceptic ateu.
Personajul nu mai este limitabil la tip, căci nu mai reflectă clasa sau grupul
naţional. El reprezintă complexitatea omenescului, conferită de dublu. Dublul reliefează,
în viziunea autorului, îngemănarea în aceeaşi fiinţă a binelui (credinţa în valorile creştine
şi acţiunea în conformitate cu ideile de asumare şi mântuire) şi a răului. Acesta din urmă
înseamnă porniri atavice, negare a valorilor, pervertire. Disociindu-se total de ceilalţi
realişti ai secolului, Dostoievski conferă consistenţă psihologică eroilor săi, relevând
frecventul dezacord dintre aparenţa exterioară (socială, fizică, a relaţiilor interumane) şi
lăuntric, „subterana”, „omul din om” (în termenii scriitorului). Aparent element de
continuitate faţă de antitezele romantice, acest contrast nu constituie un scop în sine, aşa
cum se întâmpla în cazul romanticilor, ci vizează investigarea naturii umane, sugerarea
esenţei ei complexe.
Respingând univocitatea umanului, reductibilitatea lui la tipic, Dostoievski
sesizează tragicul unei lumi în care aparenţa nu dezvăluie, ci, ca şi la Gogol, ascunde
esenţa. În acest context, masca şi carnavalescul gogolian sunt revalorizate de scriitor, dar
nu satiric, ci în registrul tragic. Masca dostoievskiană, spre deosebire de cea gogoliană nu
mai mimează o funcţie socială şi nici nu mai ascunde vidul sufletesc / benigna prostie a
mulţumirii de sine. Ea ilustrează alterări ale condiţiei umane (măscăriciul, dezrădăcinatul)
sau ale percepţiei asupra omenescului, proprii universului tragic-carnavalesc al lumii „pe
dos” (idiotul).
„Măscăriciul” este masca adaptatului, a omului care îşi asumă concesiile pentru a
supravieţui în societate, la modul tragic, al trădării de sine (Marmeladov din Crimă şi
pedeapsă).
„Dezrădăcinatul”, se consideră supraom şi se manifestă ca atare, încălcând
sistematic, ca „demon” dezlănţuit, valorile societăţii tradiţionale. „Demonul dezrădăcinat
sintetizează într-o tragică răsturnare pe Don Juan, Faust, demonul romantic, Hamletul
bolnav.”(I. Ianoşi) Poate cea mai clară reprezentare a dezrădăcinatului o constituie
nobilul Stavroghin (Demonii), un adevărat breviar de păcate, care îşi etalează „adevărul”
neruşinat.
„Idiotul”este omul antitetic faţă de dezrădăcinat, cel care încearcă, disperat, să îşi
afirme valorile, reale, într-o lume „pe dos”. El , fie că susţine valenţele eticului, adevărul
binelui şi al dreptăţii (prinţul Mîşkin în Idiotul ) ,fie că exprimă vocea credinţei şi a
experienţei creştineşti, într-o lume de Demoni (părintele Tihon).
Substanţiala înnoire de viziune asupra lumii şi de structurare a personajelor, pe
care o realizează Dostoievski, antrenează şi o inedită reformulare a tehnicii discursului.
Autorul absoarbe acumulările anterioare ale realismului, atât cele occidentale, cât mai
ales deschiderile marelui realism rus, pentru a se detaşea de ele, în perioada
capodoperelor, când, practic ducându-le până la ultimele consecinţe estetice, pune bazele
tuturor formulelor prozei moderne de raportare la real.
Dostoievski anulează linearitatea şi cursivitatea textului, în vederea surprinderii
freamătului de viaţă adevărată, care nu cunoaşte nuanţe / (de)limitări categoriale, nici
început sau sfârşit, şi care are o dinamică perpetuă şi relativizantă. În viziunea autorului,

62
realul însuşi nu mai are limite, exclude orice tip de compartimentare strictă, socială sau
psihologică, devenind expresia unui continuu al existentului. El nu exclude nimic din cee
ce poate fi observat, perceput, simţit sau imaginat. Oniricul, fantasticul, halucinantul,
orice formă a posibilului concură în opera sa la realizarea unei realităţi subiective, care
există în limitele şi dincolo de convenţiile universului social. („Iubesc peste măsură realul
în artă, realul care, ca să zic aşa, ajunge la fantastic. Ce-mi poate apărea mai fantastic şi
mai neaşteptat ca realitatea? Şi ce poate fi mai neverosimil?”se întreba autorul.) Din
perspectiva sa, esenţa acestei realităţi infinite este omenescul, iar investigarea sa face
adevăratul obiect al epicului realist. Dostoievski proclamă depăşirea prozei de observaţie
socială şi de moravuri, atunci când afirmă: ”Mi se spune că sunt psiholog; e fals, eu nu
sunt decât un realist în sensul cel mai înalt al cuvântului, adică descriu toate abisurile
sufletului omenesc.”
O asemenea lărgire a ariei de investigaţie estetică impune scriitorului şi nuanţarea
şi reformularea perspectivei. Scriitorul rus opune poziţiei auctoriale consacrate -
diverselor formule de omniscienţă (mai mult sau mai puţin camuflată) sau subiectivităţii
diferitelor maniere de implicare-naraţiunea fără perspectivă. În acest tip de narativitate,
autorul cu poziţia şi opţiunile sale dispare din text, prezenţa naratorului este anihilată,
prin reducţia sa la deplasarea „privirii” asupra personajului, aflat în acţiune sau cufundat
în sine însuşi. Subiectivitatea trăirii şi a reacţiei este sugerată prin această perspectivă
„din imediata apropiere” a personajelor. Emoţia şi senzaţia sincroniei timpului narării cu
acela al acţiunii narate, sunt reflexul suprapunerii / interferenţei vocilor prin skaz.
Abordând o realitate subiectivă şi interioară, Dostoievski conferă şi modurilor de
expunere noi funcţii, în acord cu obiectivele şi cu principiile sale artistice reformatoare,
fără a renunţa la nimic din ceea ce consacrase în timp estetica realistă. Naraţiunea nu mai
pune accentul pe evenimenţial, ci comunică tensiunea dezbaterii interioare sau a acţiunii
în desfăşurare. Descrierea se interiorizează, ca analiză ce evocă starea momentană /
acţiunea în desfăşurare. Dialogizarea interioară multiplică vocile aceleiaşi conştiinţe în
momente diferite. În opoziţie cu funcţia revelatorie, caracterologică, a dialogului din
realismul canonic, la Dostoievski dialogul disimulant apare ca expresie a măştii sociale,
asumate de personaj sau a tehnicii sale de manipulare a altor conştiinţe, şi deci, în ambele
ipostaze, ca ilustrare a inautenticităţii.
.Impactul scriitorului asupra literaturii universale îl depăşeşte pe cel
balzacian, singurul, la care prin amploare poate fi raportat, în contextul secolului al XIX-
lea. Dostoievski reprezintă punctul terminus al realismului psihologic al secolului său şi
punctul de plecare pentru realismul secolului al XX-lea, în ipostaza de modernism.
În opera sa se prefigurează discursivitatea şi subiectivitatea, carnavalescul şi
grotesc-tragicul universului închis, proustian. Amoralismul şi asumarea tragică, până la
ultimele consecinţe a experienţei, specifice eroilor gidieni se circumscriu mai întâi la
personajele sale, în acceptarea suferinţei şi în demersurile interioare ale „supraomului”.
Subiectivitatea şi hipertrofia eului (până la punerea între paranteze a realului sau la
construirea lui în jurul personajului), îl consacră ca precursor al lui J. Joyce sau V. Wolf.
Analitismul condensat (îndeosebi din proza scurtă) şi valorificarea dostoievskiană a
mimicii, a detaliului exterior şi a gestului sugestiv, deschid căile comportamentismului
american, al lui E. Hemingway sau J. Steinback. Întreaga problematică a subteranei şi
cutremurătoarea evocare a universurilor concentraţionare din scrierile dostoievskiene au

63
marcat puternic conştiinţa şi reprezentarea estetică a lui Kafka, şi prin el, literatura
spaţiului concentraţionar, din secolul al XX-lea.
În literatura română, opera dostoievskiană pătrunde prin traduceri târzii, de la
sfârşitul secolului. Mai cunoscute sunt; în secolul al XIX-lea, Crimă şi pedeapsă (tradusă
integral în 1886) şi nuvelele. Doar un alt roman dostoievskian a mai fost transpus în
româneşte în secolul în care a şi fost creat (Un roman în nouă scrisori, trad. 1896).
Probabil că intrarea sa în spaţiul românesc a fost îngreunată şi de factura total distinctă a
operei. Aceasta se deosebea atât faţă de realismul canonic francez, (aflat în orizontul de
aşteptare al publicului şi al creatorilor / traducătorilor şi deci al pieţei literare), cât şi de
formula naturalistă, „la modă” la sfârşit de veac.
În perioada interbelică, autorul este bine cunoscut şi face obiectul unor studii
avizate. Creaţia sa influenţează întreaga noastră literatură analitică, nu prin preluare /
dezvoltare de teme sau elemente de reprezentare, ci prin reflexe ale viziunii şi
perspectivei. Scriitori ca I. Agârbiceanu (Jandarmul), Cezar Petrescu (Simfonia
fantastică) sau L. Rebreanu (Ciuleandra), asociază în operele lor inflexiuni
dostoievskiene cu dominante aparţinând altor formule realiste.
O întreagă serie de scriitori sunt consideraţi „dostoievskieni”, prin dominanta şi
tipul de investigaţie psihologică propuse: Dan Petraşincu, Ury Benador, V. Papilian, şi
mai ales Gib. Mihăiescu (atât în nuvele, cât îndeosebi în romanul Rusoaica,1933 ).
Traducător din literatura rusă (printre altele, Demonii), M. Preda este marcat în
proza sa analitică, (în cele patru versiuni ale romanului Risipitoriii), de formula narativă
dostoievskiană şi de comportamentism, ca orientare de dezvoltare interbelică a
dostoievskianismului. În ultimul său roman, Cel mai iubit dintre pământeni (1981),
scriitorul român evocă universul concentraţionar comunist -„dinăuntru”(închisoarea) şi
din afara lui (spaţiul deratizatorilor)- în termeni şi dintr-o perspectivă puse sub semnul
reprezentării dostoievskiene. Romanul propune totodată, prin arhitecta Matilda, un tip de
feminitate de trimitere la personajele dostoievskiene puternice, de o fascinantă poezie a
răului, distructive pentru universul psihologic masculin, .

5. SIMBOLISMUL – NU

6. NATURALISMUL

Este mişcarea literară constituită în Franţa, la sfârşitul secolului al XIX, (începând


din jurul lui 1880 şi prelungită şi în veacul următor), care continuă viziunea realistă şi îi
exacerbează reprezentarea estetică.
Scientistă, avându-şi ca şi realismul, bazele teoretice în fiziologia lui Claude
Bernard şi în pozitivismul lui Auguste Comte, viziunea naturalistă se extinde spre istoric
(reflectat ca fundal în operă) şi spre teoriile lui Prosper Lucas asupra eredităţii (ca
motivaţii ale destinelor / demersurilor psihologice ale eroilor).

6.1.Bazele teoretice şi reprezentarea estetică


Opera literară naturalistă tinde spre eliberarea de estetism şi subiectivitate, prin
abordarea ştiinţifică a realităţii, în totalitatea aspectelor ei. Spre deosebire de realism,
care are un caracter static, descriptiv, critic-demascator, naturalismul vizează reflectarea
evoluţiei individului şi progresia răului în societatea / mediul abordat.

64
Substanţiala modificare de perspectivă are la bază adoptarea şi reflectarea estetică
a concepţiei darwiniste, elaborată în această perioadă. Spiritul ateu al lucrărilor lui Ch.
Darwin (1809-1882), materialismul şi dialectica spontană (din Originea speciilor, 1859 şi
Originea omului şi selecţia naturală, 1871), marchează interpretarea societăţii de către
scriitorii naturalişti. Ei transpun ideea evoluţiei, de la biologie, asupra individului şi a
societăţii şi, conform concepţiei privind „transformarea adaptativă, prin selecţie
naturală”, denunţă triumful social al celor mai puternici / abjecţi, al „adaptabililor” din
„organismul” social.
Perspectiva asupra societăţii, ca sistem unitar şi coerent - şi nu ca ansamblu,
pentru care „tranşa de viaţă” evocată era tipic- revelatorie (cum o reprezentau realiştii)-
îşi are punctul de plecare în atitudinea faţă de timp (cronologic, istoric/ prezent,
actualitate, contemporaneitate).
În vederea reprezentării complexe şi veridice a realităţii, cu dinamica ei specifică
în timp, naturaliştii adoptă şi asociază teoriile lui F. de Coulanges şi E. Renan. Principiile
abordării ştiinţifice a istoriei (observaţia, analiza şi relaţionarea faptelor), aplicate de
Fustel de Coulanges (1830-1889) în lucrarea sa Cetatea antică (1864), sunt valorificate
de autorii naturalişti în perspectiva lor asupra real-concretului evocat. Aceeaşi sursă, care
fixează de fapt regulile metodei moderne de investigare a istoriei, inspiră logica strânsă,
de tip demonstrativ-argumentativ şi consolidează aspiraţia originară, de sorginte realistă,
a curentului naturalist, spre obiectivitate şi imparţialitate, ca şi spre stilul sobru şi precis.
Viziunea simplă, clară, motivaţia exhaustivă a faptelor individului în cadrul
existenţei în societatea de tradiţie / morală creştină, este inspirată în operele naturaliste de
esenţa lucrării lui Ernest Renan (1823-1892), Istoria originilor creştinismului (1863-
1881). Tot acestui autor, îi datorează scriitorii naturalişti şi principiul suplinirii
insuficienţei documentare, prin imaginaţie, în spiritul datelor deţinute.
Obiectivul naturalist al explicării totale a vieţii interioare, a condiţiei sociale a
individului şi a acţiunii şi psihologiei maselor îşi are fundamentarea teoretică în concepţia
filozofică a lui Hippolyte Taine (1828-1893). Cel mai reprezentativ istoric şi critic literar
al perioadei, Taine creează sistemul de interpretare ştiinţifică a operei/ reprezentare
estetică a realului. În Istoria literaturii engleze (1863), el propune în acest scop, asocierea
„factorilor determinişti” :rasa („dispoziţiile înnăscute şi ereditare ale omului”), mediul
(definit prin „climă şi organizare socială”), momentul (reflex al „evoluţiei”-individuală
sau, la nivel social, istorică).
Precursorii naturalismului sunt fraţii de Goncourt:Edmond (1822-1896) şi Jules
(1830-1870). Programul lor estetic, prezentat în prefeţele unor romane, îi atribuie
literaturii obiectivele unei abordări ştiinţifice, fundamentate pe „observaţia şi
documentarea după natură”.
Ei considerau romanul ca fiind o „istorie morală contemporană”, pentru care
fabulaţia constituie un element secundar, faţă de studiul cazurilor excepţionale sau
patologice. „Întreaga noastră literatură se bazează pe boala mintală, subiectele fac să
vibreze nervii şi să sângereze inima”.(Prefaţă la Germinie Lacerteux).
Titlurile operelor evidenţiază centrarea pe protagonist, pe psihologia individului.
Subiectele denunţă impactul negativ al mediului social asupra eului. În ansamblul lor,
romanele celor doi fraţi devin implicit o frescă a Franţei contemporane, evocată în
diversitatea nivelelor ei sociale: universul ipocrit al oamenilor de litere şi lăcomia rapace
a femeilor de lume (Charles Demailly, 1860), mediul alienant al slugilor (Germinie

65
Lacerteux ,1865), condiţia promiscuă a prostituatei de lux (Manette Salomon, 1867),
burghezia conservatoare (Doamna Gervaisais, 1869).
Coordonatele de prefigurare a programului estetic naturalist nu constituie însă
elementul peren din creaţia coautorilor. În măsura în care mai sunt citiţi, fraţii Goncourt
reţin încă atenţia lectorului, prin dimensiunea realistă a creaţiei: vigoarea evocării de
medii, concentrarea epică, tensiunea psihologică, dincolo de exagerările programatice.
Memorabilă în opera celor doi autori rămâne retorica discursului, prin care ei
impun „scriitura artistică” (l’écriture artiste). Aceasta continuă preocupările flaubertiene
în domeniu, reproducând emoţia, ritmul şi termenii în care este perceput momentul de
criză, prin modalităţi expresive de nivel gramatical (elipse, recursul la asocierea
registrelor lingvistice distincte, abateri de la normă / greşeli de exprimare etc).
Emile Zola (1840-1902) este principalul teoretician şi cel mai reprezentativ
scriitor al curentului.
Manifestele curentului sunt de fapt texte teoretice zoliste ulterioare primelor sale
opere, şi care se constituie într-o campanie de susţinere a esteticii naturaliste:Romanul
experimental, 1880, Naturalismul în teatru, (1881), Romancierii naturalişti, 1881.
În aceste articole, Zola consideră că romanul este „metoda ştiinţifică aplicată
literelor”. Specia constituie, în plan estetic, „procesul verbal al unei experienţe.”
Misiunea romancierului constă în „studierea reacţiei elementelor naturale în contact cu
circumstanţele şi mediile de manifestare”.Romancierul este conceput de Zola ca „un
observator” şi un „experimentator”. Ca „observator,” autorul naturalist „oferă faptele”
constatate şi fixează punctul de plecare al acţiunii. „Experimentatorul” estetic
demonstrează, prin „mişcarea personajelor,” că „succesiunea faptelor este impusă de
determinismul fenomenelor”.
Actul de naştere al naturalismului îl reprezintă, în planul creaţiei efective,
volumul colectiv de proză scurtă, intitulat Serile la Médan (1880), în amintirea
întâlnirilor şi a convorbirilor pe teme estetice, de la vila lui Zola, din sătucul de lângă
Paris.. Antologia reuneşte tineri autori, pe atunci aproape necunoscuţi (P. Alexis, G. de
Maupassant, J. K. Huysmans, L. Hennique), sub semnul esteticii, impusă de marele
succes al romanului Otrava.
Opera zolistă trădează obsesia sistemului şi a demonstraţiei artistice şi constituie
un al patrulea model estetic definitoriu al secolului (după balzacianism, tolstoianism şi
dostoievskianism).
Zolismul are în centrul său al treilea ciclu unitar, din istoria literaturii universale,
şi care acoperă orizontul de aşteptare al cititorului de roman realist, al sfârşitului de veac.
După experienţa realismului:satiric (Comedia umană; 1829-1847) şi reflexiv-simbolic
(Război şi pace 1863-1869), Zola propune de fapt o adâncire / o nuanţare a contururilor,
în spiritul unui scientism analitic. Prin textele doctrinare, ulterioare, acesta va fi consacrat
ca naturalism.
Neamul Rougon-Macquart, prin cele 25 de volume, propune, după cum subliniază
subtitlul ciclului, Istoria naturală şi socială a unei familii sub al doilea imperiu. Este
vorba despre „tabloul unei familii, al unei omeniri, ce se destramă, se dezvoltă, se
viciază, se otrăveşte...”, „e procesul-verbal al unei putreziri...”, „ansamblul forţelor care
luptă împotriva vieţii.”(A. Thibaudet-Fiziologia criticii).
În romanele ciclului, 32 de membri din familia Rougon-Macquart îşi dezvoltă
spre Prăpăd arborele genealogic, Zola stăpânind cu siguranţă ştiinţa timpului, ca flux

66
continuu. Ei sunt studiaţi din perspectiva eredităţii, ca reflex al condiţiei lor (de vlăstare
legitime sau nelegitime), prin fişe clinice exhaustive. Acestea îi abordează fiziologic(ca
instinctualitate şi patologie), şi prin determinările rasei şi ale mediului (asupra virtuţilor /
viciilor).
De continuitate faţă de Balzac, unele medii evocate de Zola se disting atât ca
reprezentând o altă perioadă de evoluţie burgheză, dar şi ca viziune: Afacerile şi finanţele
(Banii, 1891), lumea militară (Prăbuşirea,1892), spaţiul rural (Pământul 1887), universul
oamenilor bisericii (Greşeala abatelui Mouret, 1875) ca şi cel al artiştilor (Creaţia, 1886)
sunt tot atâtea contexte existenţiale comune operelor celor doi creatori.
Funcţiile mediului nu mai sunt la Zola caracterizante explicit, în maniera
balzaciană. Mediul funcţionează aici ca un termen motivant, prin subtextul său / ca un
element de contrast între aparenţa (socială) şi esenţa (individuală).
În replică faţă de Balzac, Zola sugerează generalizarea degradării morale în viaţa
socială „din al doilea Imperiu”. Procesul de alterare a umanului, sub tentaţia continuă a
banului, nu mai este reprezentabil prin exponenţi „tipici”pentru un nivel extrem, ci el este
perceput ca o plagă ce afectează însăşi esenţa societăţii, pentru care reprezintă o condiţie
de supravieţuire.
Eroii zolişti devin individualizări contextuale ale unei decăderi generalizate sau
ipostaze ale omenescului agresat / înfrânt. În cadrul acestor medii, Zola supune studiului
său ştiinţific demascator noi aspecte, prin care satira (de tradiţie balzaciană), capătă
virulenţa pamfletului: ipocrizia clerului (Cum a fost cucerit Plassans, 1874), falsitatea
celibatului în biserică (Greşeala părintelui Mouret), venalitatea şi corupţia guvernanţilor
(Excelenţa sa, Eugène Macquart, 1876).
Spre deosebire de Balzac, Zola sesizează şi propune radiografierii estetice noi
spaţii sociale: lumea minerilor (Germinal,1885, capodopera scriitorului), universul
proletar- al mecanicilor de locomotivă (Bestia umană) şi al muncitorilor din marele oraş
(Otrava, 1877), sfera prostituţiei de lux (Nana, 1880), „halele” metropolei (Pântecele
Parisului, 1873).
Obiectele (alambicul-Otrava) sau spaţiul specific, „profesionalizat”(magazinul,
La fericirea femeilor, 1883, mina, Germinal, odaia prostituatei, Nana) îşi pierd /
atenuează funcţia caracterologică, balzaciană, dobândind în schimb consistenţă de
personaj. Ele sugerează agresivitatea asupra eului a unui mod de a-ţi câştiga existenţa sau
a unui stil de viaţă, ca şi claustrarea fără ieşire a individului, într-un spaţiu-timp ostil, cel
al irosirii de sine, prin concesii.
Primul său ciclu epic îl consacră însă pe Zola şi ca mare maestru al psihologiei
maselor. În spaţiul închis, instituţional, Zola surprinde mulţimea, ca masă fremătătoare,
individualizată prin mişcare şi murmur indistinct şi continuu (îmbulzeala în perioadele de
reduceri în magazinul universal, La paradisul femeilor,sau la Bursă, în momentele de
tranzacţii, Banii). În marile spaţii deschise, personajul colectiv este văzut de Zola ca
oştire la care dinamica interioară are o cadenţă raportabilă la ritmul mişcărilor de trupe,
cuprinse de fiorul morţii posibile (Prăpădul), ori ca însumare a durerilor comune, reunite
în fluxul protestatar al grevei (Germinal).
Ultimele două cicluri epice zoliste, trilogia oraşelor( I. Lourdes. , II. Roma, III.
Paris. ,1894-1898) şi tetralogia „evangheliile” (Fecunditate, 1889, Munca, 1901,
Adevărul, 1902, Dreptatea, rămasă în stadiul de proiect) revin la realismul simbolic,
tributar socialismului utopic. Ele reprezintă, în planul viziunii artistice, reîntoarcerea la

67
mesajul umanist explicit, al încrederii în fraternitate şi dreptate, în posibilitatea umană de
recuperare individuală şi de progres social, prin acţiunea în spiritul valorilor morale şi al
respectării principiilor creştine. La nivelul discursului, această renunţare la doctrină din
partea principalului ei teoretician evidenţiază „căderea” naturalismului la realism, adică
pe de o parte continuitatea de esenţă, evidentă din nou, după atingerea unei maxime
dezvoltări a diferenţelor superficiale, pe de altă parte, imposibilitatea cantonării de durată
a creaţiei / reducerii esteticului la reprezentarea unui sistem ştiinţific.
În Franţa, prin impactul teoriei şi prin succesul operei lui Zola, naturalismul a
marcat semnificativ experienţa estetică a generaţiei de scriitori de la sfârşitul secolului,
fără ca vreun altul să se cantoneze în această formulă.
În proza scurtă şi în roman, cei mai reprezentativi creatori, de dominantă realistă,
la care se manifestă mai profund această orientare, sunt: Alphonse Daudet (1840-1897),
Octave Mirbeau (1848-1917), Guy de Maupassant (1850-1893).
Dintre scriitorii aceştia, reuniţi prin protestul social în jurul radicalismului
doctrinar al lui Zola, cel mai relevant ca valoare estetică, este G. de Maupassant. Evoluţia
sa este sugestivă pentru relaţiile estetice de profunzime dintre curentele literare ale
sfârşitului de veac.
Discipol al lui Flaubert, care îi impune o maximă exigenţă stilistică faţă de propria
operă şi îi inculcă aspiraţia spre perfecţiunea formală, Maupassant se afirmă în atmosfera
naturalistă (prin succesul capodoperei sale Bulgăre de Seu, publicată în volumul
colectiv).
Peste 300 de nuvele, reunite în 18 volume (printre care Casa Tellier 1881,
Povestirile Becaţei, 1883, Surorile Rondoli, 1884 ), îl consacră pe autor ca un maestru al
concentrării sugestive, proprie prozei scurte. Nuvelele maturităţii creatoare (Frica, El?
Horla ) circumscriu naturalismul problematicii, „cazuistica,” pe coordonatele realismului
psihologic.
Cele şase romane ale autorului, transpun pesimismul viziunii, -împărtăşit de
naturalişti, dar marcat şi de contactul cu filozofia schopenhaueriană - pe coordonatele
realismului de observaţie socială, cu substanţiale deschideri analitice (O viaţă, 1853, Bel-
Ami, 1885, Mont- Oriol, 1887, Pierre şi Jean, 1888, Tare ca moartea, 1889, Inima
noastră, 1890). Forţa introspectivă şi acuitatea analizei de stare, ca şi preocuparea
constantă pentru concentrarea expresivă a discursului, îl impun pe Guy de Maupassant în
istoria literaturii universale ca un mare „creator artist”, dincolo de doctrine şi curente..

6.2. Reflexe naturaliste în literatura universală


Fără a se manifesta ca structură omogenă, de grup, naturalismul supravieţuieşte
estetic, dincolo de limitele creaţiei teoreticianului şi unicului său reprezentant pur. El se
prelungeşte în forme diverse, uneori în cadrul operei aceluiaşi autor, în întreaga literatură
psihologică a secolului al XX-lea. De cele mai multe ori,este reprezentat precar, în opere
de dominantă realistă, în egală măsură de factură socială, prin viziunea intens critică, şi
prin propensiunea spre analiză şi spre psihologicul momentelor de criză.
În proză se afirmă mai „compact” şi mai consecvent, ca metodă de investigare a
realului, în literatura americană, atât în cadrul epicului de mici dimensiuni, cât şi în
roman.. În perioada primul război mondial, elemente de viziune şi cazuistică de tip
naturalist marchează proza „de comportament violent”(J. Dos Passos, Th. Wolfe, E.
Caldwell).

68
După al doilea război mondial, reflexe de viziune şi discursul concentrat,
„documentat”, axat pe neobişnuitul din existent şi pe situaţiile dilematice transpar în
creaţiile unor autori americani, diferiţi ca tonalitate / factură (J. Steimback, D. J Salinger,
T. Capote).
Dramaturgia naturalistă are un impact puternic asupra teatrului din secolul al
XX-lea. Dramaturgul german Gerhart Hauptmann (1862-1946) îşi dezvoltă ampla
creaţie (de 44 de piese), parcurgând o întreagă perioadă naturalistă, de afirmare a
tragicului condiţiei individului, strivit de societate (Înainte de răsăritul soarelui, 1890,
Căruţaşul Henschel, 1898, Rose Bernd, 1903, Şobolanii, 1911 etc). Din acest repertoriu,
elemente de viziune şi de discurs naturalist este sunt sintetizate la cel mai înalt nivel
estetic în capodopera sa, Ţesătorii (1892). Lucrarea reactualizează, conflictul social,
acutizându-l, în termeni naturalişti, şi concentrându-şi atenţia asupra psihologiei şi
reacţiilor de grup, în situaţiile limită. În acest sens, anunţând drama istorică a secolului al
XX-lea,ca şi discursivitatea formulelor expresioniste, piesa aboleşte coerenţa
cronologică, exterioară, a acţiunii unitare, substituind-o prin tablouri, disparate, dar
sugestive, din perspective distincte.
Suedezul August Strindberg (1849-1912) demonstrează vitalitatea şi potenţialul
creator ale doctrinei naturaliste, disponibilităţile ei modern(ist)e, prin însăşi poziţia sa în
istoria literaturii universale, de iniţiator al naturalismului naţional, şi de „părinte al
expresionismului german”.
Proza sa, influenţată de estetica naturalismului francez (romanul Camera roşie,
1879 şi scrierea autobiografică Pledoaria unui nebun, 1887), fixează şi explică tipul de
tragic, ilustrat în piesele de acceaşi factură (Căsătoriţi, 1886, Tatăl, 1887, Domnişoara
Iulia, 1888, Creditorii, 1889).
Dramaturgul plasează tragicul fără ieşire al condiţiei umane, la nivelul
subconştientului, ca rezultantă a fatalei inegalităţi dintre bărbat şi femeie şi a
(con)damnării, pe această bază la incomunicare în cuplu şi la eşec social. Determinismul
naturalist, cazuistica specifică sunt astfel deschise spre expresionism, şi prin experienţa
acestuia, spre existenţialism şi spre întreaga diversitate a teatrului de idei şi „etic” al
secolului. Reducerea diversităţii conflictuale la ipostazieri ale mereu aceleiaşi opoziţii, a
impus în creaţia autorului estomparea / punerea între paranteze a lumii exterioare, redusă
la simplul termen de raportare. Esenţializarea şi stilizarea personajelor şi limitarea
portretelor lor morale la univocitatea inautentică a „măştii”,ca şi maxima lor restrângere
numerică.sunt tot atâtea coordonate ale creaţiei strindbergiene, care prefigurează teatrul
expresionist şi care,vor fi valorificate în formule specifice dramaturgiei existenţialiste.

6.3. Naturalismul în literatura română

În literatura noastră, naturalismul este, de cele mai multe ori,asociat cu realismul.


În jurul lui 1890 termenul este chiar utilizat (în scrierile lui C. Mille şi C. Dobrogeanu –
Gherea, pentru a desemna de fapt realismul.
O primă serie de scriitori, în operele căreia apare o substanţială infuzie de
naturalism, este sincronă cu manifestarea originară, franceză a curentului. Această
sincronizare s-ar putea explica şi ca reflex al unei evoluţii interne a realismului autohton,
până la această expresie estetică extremă.

69
I. L. Caragiale (1852-1912) este autorul care cultivă naturalismul în cele două
formule predilecte ale curentului, fiind maestrul autohton al acestei orientări estetice în
peisajul nostru literar.
În proză, scriitorul demonstrează desăvârşita cunoaştere a esenţei şi obiectivelor
specifice ale acestei opţiuni estetice, prin prelucrarea lor în nuvelele de maturitate.
Publicate în volumul Nuvele şi povestiri (1908), ele marchează literatura noastră
analitică, dezvoltând tematica specifică naturalismului:ereditatea criminală (Păcat), frica
dezumanizantă, patologică (O făclie de Paşti), alienarea sub imperiul lăcomiei şi avariţiei
(În vreme de război). Acestor „cazuri” autorul le „reconstituie,” documentat, adevărate
fişe clinice, de investigare a condiţiilor, motivaţiei, evoluţiei spre alienare şi crimă. În
concentrarea proprie speciei, Caragiale dezvoltă şi adânceşte toate nivelele discursului
naturalist, cu o consecvenţă estetică unică în literatura noastră, în sensul că aici nu
interferează elemente aparţinând altor curente. Astfel, personajele, obscure, ilustrând
nivelul comun al existenţei, sunt cazuri, prin surprinderea în situaţii-limită pentru omul
singur printre semenii săi şi izolat în mijlocul lor (prin alienare). Conflictualitatea
exterioară este redusă la incidentul declanşator, plasat îndeobşte dincolo de limitele
acţiunii în desfăşurare, ponderea tensiunii fiind concentrată exclusiv asupra dinamicii
interioare. Specifică naturalismului caragialian este şi impersonalitatea perspectivei,
obiectivitatea naratorului, care îşi reduce omniscienţa la înregistrarea de tip
cinematografic, secvenţial, a evoluţiilor interioare ale personajelor. În acest sens,
considerăm că nuvelistica de inspiraţie naturalistă a lui I. L. Caragiale prefigurează
tehnicile introspective ale prozei analitice interbelice.
Drama Năpasta (1890) reprezintă un moment de referinţă în structurarea teatrului
nostru psihologic. Inspirată mai mult de tipul de feminitate puternică şi de problematica
vinovăţiei, proprii realismului rus, piesa este marcată şi de substanţiale accente
naturaliste. Acestea se concentrează îndeosebi la nivelul demersurilor psihologice ale
personajelor masculuine. Ele sunt prezentate în alunecarea lor vertiginoasă spre moarte
(Ion) şi spre ispăşirea alienantă (Dragomir). Dinamica sufletească, dezumanizantă, a
protagonistei (Anca) se cantonează ferm pe coordonatele realismului, motivaţia eroinei,
mişcarea ei interioară, tipul de acţiune, fiind distincte de cele din repertoriul naturalist.
Barbu Ştefănescu Delavrancea (1858-1918), în nuvelistica sa, plasează
elemente de viziune şi de discurs naturalist pe fundalul structurii şi scriiturii sale de un
romantism reţinut. Excepţionalul, identificat / surprins prin observaţia cotidianului, este
astfel abordat cu mijloacele specifice de investigare naturalistă a deviantului şi
patologicului.
Hiperbolizarea esenţei (Hagi Tudose ) sau a trăirii (Trubadurul ), sentimentul unei
fatalităţi a determinărilor ostile individului (Linişte) reliefează maladivul, patologicul de
„caz”al condiţiei eroilor. În nuvelele Paraziţii şi Iancu Moroi, determinărilor psihologice,
individuale, li se adaugă şi dimensiunea socială, mutilantă pentru personalitate, prin
tragicul subordonării. Zobie şi Milogul punctează melodramatic tragicul destinelor celor
doi marginalizaţi, prezentaţi în complexitatea determinărilor poziţiei lor sociale.
Decuparea din real a aspectelor întunecate, implicarea demascatoare a scriitorului,
conferă naturalismului său dimensiunea individualizatoare a criticii-sociale.
Al Vlahuţă (1858-1919) îşi nuanţează etic discursul naturalist. În ciclul său de
Nuvele (1886), scriitorul recurge la tematica şi atmosfera naturalistă pentru a transmite un
mesaj profund umanist. Ca şi în lirica şi jurnalistica sa militantă, el promovează ideile de

70
compasiune şi de ajutor-în limitele înţelegerii creştine şi ale sistemului social dat- faţă de
„documentelor omeneşti”, de condiţia marginalizaţilor: săteni exploataţi, (La arie,
Socoteala), intelectuali inadaptabili (Din durerile lumii ), orfani şi copii lipsiţi de
copilărie (Mogâldea), deţinutul răzvrătit (Vişan Cassian).
În proza interbelică, accente naturaliste apar sporadic în operele autorilor cu
deschideri către social, atât a celor de orientare tradiţionalistă (Cezar Petrescu îndeosebi),
cât şi a celor modernişti (L. Rebreanu, Gib. Mihăiescu, H. Papadat-Bengescu).
Dintre aceşti scriitori, relaţia consecventă cu naturalismul se stabileşte în operele
lui L. Rebreanu (1885-1944). Practic, mărcile naturalismului nuanţează viziunea realistă
din toate romanele şi nuvelele autorului. Această omniprezenţă am explica-o prin
obiectivul major al creaţiei rebreaniene, afirmat programatic în Cred (1924), acela de a
realiza, dincolo de vreo estetică anume „câteva clipe de viaţă adevărată”, evocată cu toate
nuanţele ei, fără preocuparea pentru frumosul de natură etică sau artistică.
Ca problematică de tangenţă cu naturalismul, opera lui L. Rebreanu ilustrează
cazuistica şi determinările complexe ale alterărilor umanului şi ale societăţii în situaţii
limită. Adeseori autorul investighează conştiinţa individuală, sfâşiată între patimi / porniri
agresante pentru eu, prin tragica lor opoziţie („glasul pământului”şi „glasul iubirii în Ion,
1920; dragostea şi imperativul supravieţuirii, Adam şi Eva, 1925). Principalele scrieri de
dimensiuni (mai ) reduse propun cazuri de alienare ale conştiinţei inividuale, cu
determinări de factură naturalistă (ereditatea, Ciuleandra, 1927, mediul şi temperamentul,
Norocul, 1921, Iţic Ştrul dezertor, 1932, Calvarul, 1919, Catastrofa, 1921).
Totodată, o altă serie de romane evocă atât „patologia” socială, asociindu-şi în
acest sens şi elemente de concepţie tolstoiană asupra evenimenţialului / istoricităţii- cât şi
dinamica sufletească a maselor în situaţia limită (Pădurea spânzuraţilor, 1922, Crăişorul,
1929, Răscoala, 1932).
Viziunea totalizantă asupra evenimentelor, rigoarea documentară, accentul pus pe
instinctualitate, brutalitatea şi cruzimea reprezentării în multe dintre opere constituie tot
atâtea elemente de raportare a scriitorului român la imaginarul naturalist. Anumite
perspective, acuitatea criticii de subtext, tipul de relaţii interumane, situaţii concrete şi
caracterele unor personaje au determinat exegeţii operei rebreaniene să identifice
elemente zoliste la L. Rebreanu. Cele mai frecvente analogii sunt cele între romanele Ion
şi Pământul şi între Răscoala şi Prăpădul. Asemenea comparaţii sunt îndeobşte
reducţioniste şi impun precizările că: opera rebreaniană nu dezvoltă modelul francez, nici
nu este tributară unor influenţe directe, ci creează în spirit personal, în contururile unei
estetici.
Postbelic, naturalismul îşi continuă existenţa în epicul românesc, în creaţii de
dominantă tradiţionalistă. Scriitori de facturi distincte şi din generaţii diferite sunt marcaţi
de contactul cu experienţa naturalistă (Z. Stancu, E. Barbu, P. Dumitriu, M. Preda. Acest
contact se manifestă îndeosebi la nivelul selectării aspectelor dure, întunecate, maladive,
ale realului evocat, al surprinderii conflictualităţii exterioare prin violenţa confruntărilor
şi al motivărilor în termeni determinişti a crizelor de conştiinţă.

71