Prof. univ. dr.

Gheorghe Crciun

Introducere n teoria literaturii

ediie revzut i adaptat pentru nvmntul la distan, anul I, semestrul I (cap. 1-7) i semestrul al II-lea (cap. 8-14)

Not:
mi revine ingrata sarcin de a modifica, n scopul adaptrii la cerinele nvmntului la distan, lucrarea regretatului nosru coleg Gheorghe Crciun, o lucrare gndit unitar, ca o carte, i pe care, nu m ndoiesc, ar fi fost cel dinti care s o regndeasc i refac din tmelii. Astfel nct m limitez la operaiuni cosmetice: (nc) un capitol introductiv, Teoria literaturii, teorii ale literaturii, plus obinuitele cerine didactice ale formatului ID: rezumate, ntrebri de autoverificare, teme de cas etc. Romulus Bucur

NOT INTRODUCTIV
Prezentul curs de teoria literaturii se adreseaz n primul rnd studenilor de la facultile de filologie, anul I de studiu. El i poate ns interesa i pe elevii i profesorii de liceu, venind n ntmpinarea oricrui cititor care dorete s se familiarizeze cu problemele teoretice ale literaturii. Conceput pe o dimensiune nu foarte apsat didactic, ntr-o expunere uor eseistic, cursul i propune examinarea unor concepte, categorii, principii, forme literare eseniale pentru nelegerea ideii de literatur i de oper artistic. Exist astzi n spaiul teoriei literaturii, cum a existat ntotdeauna, un fel de ceart ntre adepii punctului de vedere tradiional i promotorii unor concepte i metode moderne. Nu am adoptat n mod deschis nici una dintre aceste perspective. Cursul nu pledeaz pentru o orientare teoretic anume. El are ca scop iniierea ntr-o problematic, nu impunerea unor formulri sau explicaii definitive. De altfel, cursul nu urmrete s epuizeze toate problemele pe care le ridic studiul literaturii. El se limiteaz la o perspectiv intrinsec, viznd elementele imanente ale operei literare. Relaiile dintre literatur i biografie, societate, tiin i filosofie etc. (componenta extrinsec a literaturii) urmeaz s fie abordate ntr-un alt curs pentru studenii din anii superiori. Ca un corolar al acestor dou trepte, n final va fi propus un curs de teoria i analiza textului. Revenind la materia prezentului curs, trebuie spus c el i propune n cadrul fiecrei teme, o abordare att teoretic, ct i istoric. Am ncercat s asigur o tratare accesibil i clar a problemelor teoretice astzi cu valoare de truism, dar i s exemplific unele categorii sau forme literare cu punctele de vedere personale, originale, ale unor autori moderni de autoritate. Cursul insist destul de mult asupra definiiei unor concepte generale (literatur, antiliteratur, metaliteratur etc.) din simplul motiv c n domeniul teoriei literare rigoarea noional este un element sine qua non, care trebuie susinut ca atare. Cursul nu are pretenii de originalitate, el este o compilaie teoretic superioar, ncearc s sintetizeze definiii, accepii, principii de o mare diversitate, din ce n ce mai numeroase n ultimele decenii. Se spune astzi c nu mai putem vorbi despre o teorie a literaturii, ci despre diferite teorii ale literaturii, ceea ce este adevrat. Nu putem ns cdea n relativismul absolut al unei multipliciti inepuizabile, ireconciliabile de metode i noiuni. n 1942, cnd au publicat prima ediie a tratatului de Teoria literaturii, Wellek i Warren aveau convingerea c o abordare sistematic a problemelor literaturii este nc posibil. Lucrarea celor doi teoreticieni americani rmne pricipalul reper al acestui curs, exact n aceast idee, a sistematizrii. n ce privete celelalte referine, ele se adreseaz deopotriv tradiiei i modernitii, autorilor vechi i noi, n ncercarea de a ilustra ct

mai n profunzime specificul problematic al teoriei literaturii. O bibliografie general i o bibliografie organizat pe teme ofer n finalul cursului posibilitatea unei documentri detaliate i un material util pentru dezbaterile de seminar.

Cap. I

Teoria literaturii teorii ale literaturii*

Anticipnd tematica acestui curs, vom da dou definiii ale literaturii, de folosit ca punct de plecare n discuia noastr. Dup cum se vede, ele aparin unor poei importani ai secolului XX, i ai poeziei moderne n general, un fenomen caracterizat att prin creaie inovatoare, ct i, n paralel, prin dimensiunea reflexiv paralel creaiei marii poei snt n acelai timp i teoreticieni. Astfel, conform unuia dintre ei, Paul Valry, Literatura este i nu poate fi altceva dect un fel de extindere i de aplicare a anumitor proprieti ale limbajului. Mai departe, un alt poet important al secolului XX, Ezra Pound, considera marea literatur drept limbajul ncrcat cu sens n gradul maxim posibil. n ambele definiii este vorba de limbaj, literatura nu este altceva dect o art a cuvntului; n prima dintre ele e vorba despre o prelucrare individual, ulterioar celei coelctive a limbajului, de o re-elaborare a acestuia n scopuri expresive (dei asupra acestui termen s-ar putea formula anumite rezerve), n vreme ce a doua definiie aduce, implicit, n discuie variabilitatea istoric a termenului de literatur, cci sensurile cuvintelor evolueaz n timp, sensul operei n general, altfel spus, criteriile de evaluare a acesteia snt diferite n antichitate, fa de, s zicem, zilele noastre. Aceast variabilitate s-ar putea explica prin ceea ce numim, pe urmele esteticii receptrii, orizont de ateptare, adic imaginea mental implicit a operei, o idee despre ce este i cum trebuie s fie literatura. Este vorba de un sistem n continu re-elaborare i, n acelai timp, de un artificiu ingenios care ne permite s dm o definiie acceptabil literaturii. Literatura (< lat. littera) este tot ceea ce se scrie ntr-o epoc i este considerat demn de a fi rspndit, n virtutea gustului unei elite a respectivei epoci. Ceea ce deschide o nou discuie, dezvoltat n acest curs, ca i n literatura de specialitate, asupra scrisului. Este vorba de limbaj, dar de limbajul scris (problemele oralitaii i ale relaiei acesteia cu scrierea constituie o alt discuie legat de disciplina noastr). Putem defini astfel, provizoriu, literatura drept totalitatea textelor verbale receptate ntr-un anumit fel ca un anumit tip de valoare existent / manifestndu-se strict n interiorul limbajului, ca art verbal. Am afirmat c literatura se construiete n interiorul i cu ajutorul limbajului. Dar nu putem s nu observm c acesta are, pe lng utilizarea artistic (secundar, n fond) i o ntrebuinare utilitar, pragmatic. Mai putem susine, n spiritul definiiilor lui Valry i Pound citate mai sus (ca i dup o serie de alte mrturii ale unor scriitori moderni), c literatura este o modalitate de punere n discuie a limbajului. Cu alte cuvinte, c literatura este un discurs asupra realitii, deosebindu-se de alte
Capitol scris de Romulus Bucur; pentru a nu mai ncrca lucrarea, referinele au fost lsate la o parte.
*

Cap. I discursuri prina ceea c e contient de sine. Un discurs mediat, asupra realitii, exterioare sau interioare aa cum se vede ea prin limbaj. i, mai departe, teoria literaturii se construiete tot n limbaj, fiind ns un discurs asupra literaturii (un metadiscurs), care se articuleaz ntr-un anumit mod. Primii teoreticieni ai literaturii (n spaiul cultural european) au fost Platon i Aristotel. Lor li se datoreaz lansarea n discuiile literare (i estetice n general) a termenului de mimesis, care, n cel mai larg sens, nseamn imitaie. Diferena dintre cei doi gnditori const n valorizarea diferit pe care i-o acord. La Platon, n Republica, noiunea de mimesis servete punerii literaturii ntr-o poziie de inferioritate: lumea n care trim este o copie imperfect a uneia ideale, a ideilor, iar mimesis-ul este o copie secundar, de gradul doi. De aceea, poeii (poietes, artizan, meteugar) snt nevrednici s locuiasc n statul ideal pe care l preconiza filosoful. Aristotel este, n schimb, mai pragmatic. n Poetica sa, el i propune o serie de obiective pe care le-am putea considera absolut rezonabile, care pot constitui oricnd domeniul unei tiine a literaturii, i anume, s trateze arta poetic n sine, despre speciile sale, considerate fiecare n raport cu finalitatea sa, despre modul n care trebuie compus poezia i modul de cercetare a ei. Putem vedea aici schia unui proiect de cercetare a literaturii despre care am putea spune c, pn n zilele noastre, nu a fost dus la capt din urmtoarele motive obiective ceea ce nu nseamn, totui, ctu?i de puin, inutilitatea sa; teoria literaturii este un auxiliar preios n discutarea acesteia, i, de la un punct ncolo, devine indistinct fa de creaia literar propriu-zis.Ct privete accepiile posibile ale termenului de teoria literaturii, una dintre ele ar fi aceea de poetic, incluznd direciile stabilite de ctre Aristotel. O alta, la fel de posibil, i parial convergent cu poetica, este retorica, de asemenea o disciplin veche, ale crei baze au fost puse n antichitate i codificate, n epoca roman, de ctre Quintilian, n Arta oratoric (De institutio oratoria). n sfrit, cea de-a treia disciplin legat de originile teoriei literaturii este hermeneutica, la origine tiina / arta interpretrii textelor sacre, i care, n epoca alexandrin, a ajuns s fie aplicat i textelor profane; similitudinile dintre cele dou categorii au rezultat n abordri comune, de exemplu, problema simbolismului, a alegoriei etc. Retorica nsemna punerea la punct a unui plan al discursului (o structur a textului, o strategie textual). Originea juridicopolitic a acestuia duce la o alt trstur, i anume, supleea de care trebuie s dea dovad, ca i, n egal msur, de un caracter realist, pragmatic. Retorica era o strategie a convingerii, o ars persuadendi. Acest caracter implica din partea autorului adaptarea la timp, loc, circumstane. coala scriitorului consta n exerciii de 6

Cap. I retoric, n copierea de pagini din clasici, n parafrazarea, comentarea i (ntr-o anumit msur) imitarea lor, astfel nct sa ajuns la constituirea unei forme de tradiie constnd din locuri comune ale literaturii (topoi koinoi). Acestea au constituit, de altfel, obiectul de investigaie al unei cri fundamentale, Literatura european i Evul Mediu latin, scris de E. R. Curtius, i care conine, ntre altele, un cuprinztor inventar al populaiei de figuri retorice ale literaturii europene timpurii. Retoricilor i poeticilor n general le datorm teoria genurilor (teoria discursului). Fenomenul e important prin aceea c, datorit instruciei colare, cu toii trim de pe urma lui, chiar dac sub forma unor rmie degradate, greu recognoscibile ale trecutului. Perioada de proliferare a retoricii a avut o micare ascendent n antichitate, de maxim avnt n perioada de constituire a literaturii europene, pentru ca apoi, odat cu romantismul s se ncheie, prin deplasarea accentului dinspre forme i genuri nspre personalitatea autorului. De aici ncolo putem discuta despre critic, construit, ntre altele, pe temelia hermeneuticii, ceea ce constiutie deja un alt discurs asupra literaturii, sau, dup Grard Genette, o alt frontier a (teoriei) literaturii. n conformitate cu autorul citat, funcia esenial a criticii este aceea de a menine dialogul dintre un text i un psihic contient i / sau incontient, individual i / sau colectiv, creator i / sau receptor. Comentnd pasajul de mai sus, putem observa c, prin sintagma a menine dialogul, literatura se leag de limbaj, or, limbajul este un instrument de comunicare; literatura, care este i limbaj, nu se poate sustrage acestei funcii eseniale. Mai departe, textul este o ipostaziere a limbajului, fixarea unui segment al su pe un suport care s i asigure o anumit durabilitate; am putea spune c e vorba de replica autorului; psihicul este reprezentarea cititorului, care este contient n msura n care sntem n cunotin de cauz asupra caracterului convenional al literaturii i este avizat, adic lipsit de inocen, contientiznd faptul c, n cazul literaturii, e vorba de ficiune. n cealalt ipostaz, cea desemnat prin incontient, avem de-a face cu lectura naiv, cu cea care, de pild, simte satisfacie moral n ceea ce privete destinul personajelor. Vorbim despre psihicul individual n msura n care partenerul de dialog al textului se simte o persoan, un individ cu identitate precis, i despre unul colectiv atunci cnd individul este vizat sub aspectul su categorial: din punct de vedere naional, social, profesional etc. Creator ar trebui interpretat din perspectiva esteticii receptrii a lui H. R. Jauss; avem un orizont de ateptare, cel prezent n mintea cititorului, dar este cazul s contientizm faptul c fiecare scriitor a nceput prin a fi cititor, i c avem dea face cu un cititor activ, care este potenial scriitor, care are 7

Cap. I alternative fa de soluiile autorului, ceea ce i d motivaia crerii unor alte poteniale opere. n sfrit, prin receptor l nelegem pe cel care se bucur de identificarea n text a anumitor procedee artistice, a anumitor convenii literare, pe cel care savureaz pasiv opera. Clasificarea teoriilor literaturii n momentul n care folosim termenul de clasificare i folosim pluralul, e de presupus c nu putem vorbi despre o unic teorie a literaturii, ci de mai multe, n mod ideal convergente, care au, n primul rnd, un obiect comun literatura. O posibil clasificare e cea fcut de M. H. Abrams n cartea sa The Mirror and the Lamp. Putem observa cum aceast clasificare sistematizeaz i limpezete originile teoriei literaturii, aa cum le-am evocat succint mai sus. Pornind de la cei patru factori implicai n crearea i receptarea operei literare, i anume, universul acesteia (lumea reprezentat), publicul ei, autorul i opera propriu-zis, el stabilete, n funcie de plasarea n centrul teoriei respective a unuia dintre aceti factori, patru tipuri de teorii, i anume, teorii mimetice, teorii pragmatice, teorii expresive i teorii obiective. Avem urmtoarea reprezentare grafic:
UNIVERS
corespunznd celor patru tipuri de teorii ale literaturii prezentate mai sus, i anume: teorii mimetice (avnd n centru universul) teorii pragmatice (avnd n centru publicul) teorii expresive (avnd n centru autorul) teorii obiective (avnd n centru opera)

OPER ARTIST PUBLIC

Apoi, detaliind clasificarea, trebuie s spunem c cele dinti poetici (n sensul de teorii ale literaturii), cum ar fi, de pild, cea a lui Horaiu, mpreun cu tot ce decurge din ea, ca traduceri, adaptri i interpretri, au un caracter normativ i au fost concepute ca un ansamblu de reguli pe care trebuie s le foloseasc autorul pentru a crea o oper reuit. La cellalt capt, avem poetici descriptive, ce i propun inventarierea procedeelor folosite n creaiile literare, gsirea unor criterii valabile de clasificare a lor, descrierea modului de funcionare al acestora, att n interior, la nivelul structurilor componente, ct i n interaciune, a operei cu cititorul i, prin medierea acestuia, cu alte opere literare. Putem avea, apoi, o abordare imanent a literaturii i una transcendent. n primul caz, putem spune c se vede n textul literar un suficient obiect de cunoatere, n timp ce n cel de-al 8

Cap. I doilea, fiecare text particular este considerat ca manifestare a unei structuri abstracte. Distincia, dup prerea lui Tzvetan Todorov, const n faptul c se suprapune parial altor dou modaliti de abordare a literaturii, cea extrinsec i cea intrinsec, descrise de R. Wellek i A. Warren. Prima dintre ele o explic prin biografia autorului, prin idei aparinnd domeniilor sociologiei, filosofiei, psihologiei profunzimilor, istoriei ideilor etc., pe cnd cea de-a doua ncearc explicarea operei literare prin sine nsi, prin structura ei intern. Putem avea, de asemenea, teorii implicite i teorii explicite; primele se refer la anumite observaii pe care le presar autorul n corpul operei, sau la procedee de tip meta-literar e. g., titlurile capitolelor, notele de subsol, diferitele divagaii, cum ntlnim n romanul englez al sec. al XVIII-lea, sau, la noi, n iganiada, pe cnd celelalte snt scrierile n care autorul i propune n mod limpede s clarifice anumite probleme generale sau particulare innd de domeniul literaturii Filosofia compoziiei a lui E. A. Poe, scrierile teoretice ale lui P. Valry, eseurile lui T. S. Eliot etc. Exist, de asemenea, teorii de autor i teorii academice. Primele snt scrierile cu caracter teoretic, explicit sau implicit, ale unor creatori, care snt produsul experienei lor de creaie i / sau lectur. n cazul lui Ch. Baudelaire, E. A. Poe sau E. M. Forster (Aspecte ale romanului), teoria este explicit; la L. Sterne (n Tristram Shandy), dimpotriv, implicit. Teoriile academice snt sintezele universitare tratatele deja citate ale lui E. R. Curtius i R. Wellek i A. Warren, ori sinteza lui Wolfgang Kayser, Opera literar; nu ntotdeauna este necesar ca autorul s aparin administrativ Universitii putem cita exemplul lui Adrian Marino, i al lucrrilor sale, Dicionar de idei literare, Critica ideilor literare, Hermeneutica ideii de literatur, Biografia ideii de literatur. Un caz ceva mai special este cel al lui David Lodge, autor al studiului Limbajul romanului, iniial universitar, teoretician al literaturii, convertit apoi la roman, dar amestecul de creaie i teorie este una din trsturile postmodernismului. Teoriile literaturii mai pot fi sistematice (care au n vedere ansamblul disciplinei) i teorii fragmentare sau sectoriale, care i delimiteaz un segment / o problem, care se bucur de o tratare aprofundat (e. g., Retorica romanului a lui Wayne C. Booth, Logica povestirii a lui Claude Bremond etc.) Metodele teoriei literaturii Pot fi menionate, nainte de toate, metodele generale, cum ar fi inducia, deducia, analiza, sinteza, comparaia. Deficiena lor const n caracterul prea general; este foarte uor s vorbim la modul teoretic despre ele, i foarte greu s le 9

Cap. I exemplificm n practic i s le evalum eficiena altfel dect n mod tot subiectiv. S-a ncercat, de asemenea, i fr prea mult succes, transplantul de metode din alte discipline biologie, istorie, tiinele sociale, lingvistic, tiinele exacte. Idealul era acela al ntemeierii tiinifice a disciplinei, datorat unui complex de inferioritate fa de tiina adevrat. Un exemplu de reuit ar fi Poetica matematic a lui Solomon Marcus, o aplicare a metodelor matematice la studiul literaturii. O discuie aparte o merit abordarea semiotic a literaturii, discutarea acesteia din punctul de vedere al teoriei generale a semnelor, un Organon al creaiei tiinifice, aa cum l-a vzut Ch. Morris, pe urmele lui Ch. S. Peirce, la nceputul secolului XX; aceast discuie va fi purtat n interiorul acestui obiect de studiu, dar n alt context. Despre abordarea inspirat de tiine putem spune c, n msura n care metodele snt preluate n litera lor, rezultatele snt sub ateptri, dnd, n cel mai bun caz, aplicaii din domeniile respective, care i iau ca obiect literatura. De asemenea, ele pot fi preluate n spiritul lor, n sens metaforic, (o critic a aplicaiilor lipsite de rigoare ale lingvisticii n tiinele umane n general, bazate pe preluri metaforice i pe terorism intelectual, gsim n cartea lui Toma Pavel Mirajul lingvistic) i atunci, cel mai important lucru de preluat este tendina spre obiectivitate, o anumit detaare care constituie idealul tiinei i atunci cnd aceasta se asociaz cu o bun informare i cu buna credin a cercettorului, pot da un ansamblu de metode, o tiin inefabil i sintez epic al crei caracter tiinific este destul de greu de dovedit i care, n plus, implic o anumit nzestrare artistic din partea acestuia.

10

Cap. II

I. CONCEPTUL DE LITERATUR
1. PRECIZRI PRELIMINARE. De cte ori vorbim despre literatur, avem implacabil n vedere, chiar fr s ne dm seama, dou lucruri diferite: un concept i un spaiu. Conceptul de literatur ne arat cu ce domeniu al artei avem de-a face: cu literatura, nu cu pictura, sculptura, muzica. Dincolo ns de acest concept se afl spaiul concret al literaturii, totalitatea textelor literare, o geografie i o istorie, trecutul i prezentul operelor. Nu poi avea o corect percepie a spaiului literaturii, fr a nelege bine conceptul de literatur. Riscuri posibile: a lua drept literatur ceea ce nu are aceast calitate, de pild textele filosofilor presocratici sau vechile tratate de medicin versificate. Tot aa, o descriere a conceptului e imposibil fr cunoaterea complexitii spaiului format de textele literare concrete. Riscuri posibile: necunoaterea n profunzime a acestui spaiu duce la o nelegere superficial i reductiv a noiunii de literatur, definit astfel de muli cercettori pe baza numai cte unei trsturi dominante: limbaj emoional, caracter fictiv, concentrarea mesajului asupra propriei sale naturi. Spaiul i conceptul de literatur nu pot fi confundate. Fiecare n parte i are propria sa istorie. n acelai timp, n descrierea i definirea literaturii, corespondena dintre cei doi termeni, spaiu i concept, este obligatorie. Relaia termenilor pare una de izomorfism. Contradiciile sunt ns destul de frecvente, mai ales n secolul nostru, n care transformarea spectaculoas a spaiului textelor literare a fcut necesar inventarea unei noiuni noi, precum antiliteratur, metaliteratur, paraliteratur etc. 2. GENEZA CONCEPTULUI. n ciuda ateptrilor, conceptul de literatur, n nelesul pe care i-l dm noi astzi, (ansamblul operelor scrise care au caracter estetic) este destul de nou. El ncepe s se contureze la nceputul secolului XVIII. i asta dintr-o nevoie de totalizare a fenomenelor din sfera scrisului artistic. Mai mult dect att, ar trebui s vorbim despre extraordinara presiune pe care o exercit asupra poeziei (domeniu al creaiei prin excelen) romanul i alte forme de proz nscute din jurnalistic sau teatru i speciile de factur intim (scrisorile, jurnalul, memoriile). Toate aceste tipuri de texte, mult vreme socotite neliterare, i cer dreptul de intrare n spaiul artei cuvntului. Faptul se petrece deopotriv n Frana, Anglia, Germania i Italia, ri ce constituie, pentru ntreaga epoc modern, sistemul de referin al tuturor celorlalte culturi europene. Pentru a nelege ns exact metamorfozele semantice ale conceptului de literatur e nevoie s ne ntoarcem la originile sale, la etimologie. Termenul de origine al cuvntului literatur 11

Cap. II este evident pentru oricine: cuvntul litera, n latin littera. Acesta din urm este corespondentul grecescului gramma. Cum grecii inventaser deja conceptul de grammatik, prin calc lingvistic, latinii au ajuns la litteratura. n primele secole ale erei noastre cuvntul este atestat cu mai multe sensuri: scriitur (Cicero); gramatic, filologie (Quintilian, Seneca); alfabet (Tacit); tiin, erudiie (Tertulian). Toate aceste sensuri se menin pn n Evul Mediu, Mult vreme cuvntul litteratura face dublet semantic cu litterae (litere, filologie). Este important s reinem faptul c nelesul originar al literaturii este legat de scris. Pentru antici i pentru crturarii Evului Mediu cuvntul litteratura acoper tot ceea ce are legtur cu utilizarea alfabetului. El nseamn deci: scris, scriere, scriitur, inscripie, text, act scris, oper literar scris, alfabet, nvarea scrisului i a cititului. Dependena aceasta foarte marcat a conceptului de literatur fa de toate implicaiile scrisului este mai profund dect pare. Literatura secolului nostru cunoate, din punct de vedere noional, dou fenomene elocvente: apariia lettrismului (curent poetic ce ncearc s reduc poezia la un spectacol al literelor i al sonoritilor eufonice, din care sensul semantic este aproape exclus) i a conceptului de scriitur (promovat de scriitorii grupai n jurul revistei franceze Tel Quel care consider literatura un concept compromis). Putem deci observa c, de la nceputurile ei i pn astzi, literatura rmne un fenomen n umbra scrisului, n prelungirea sa. Totul pleac de la liter i se ntoarce la ea. Literatura se nate din micarea literelor pe hrtie, din micarea textului scris de la autor la cititor, din aceast mare metamorfoz n cerc, care pornete de la ideea originar de scris i ajunge la ideea postmodern de scriitur. 3. SENSURI ISTORICE. S mergem ns mai departe i s vedem care sunt sensurile istorice ale cuvntului literatur aa cum le definete Robert Escarpit n volumul Literar i social1 pentru cultura francez: 1. tiin n general (sec. XVI); 2. cultura literatului (sec. XVIII); 3. comunitatea oamenilor de litere, lumea literar (sec. XVIII); 4. carier literar; 5. industria literar; 6. arta expresiei intelectuale (sec. XVIII); 7. arta de a scrie opere cu o valoare durabil; 8. arta de a scrie, n opoziie cu alte arte (sens consacrat n 1800 de titlul crii Doamnei de Stel: De la littrature considre dans ses raports avec les institutions sociales); 9. arta de a scrie n opoziie cu moduri de folosire funcional a expresiei scrise (opoziia literatur-tiin);10. ansamblul produciei literare;11. ansamblul scrierilor unei epoci, unei ri, unei regiuni;12.categorie de opere specializate, gen literar ( literatura feminin, literatura de
1

Ed. Univers, 1974, pag. 5-38.

12

Cap. II cltorie, literatura de evaziune);13. bibliografie, trecerea n revist a operelor de o anumit categorie; 14.ansamblul unor fapte literare privite ca fenomen istoric distinct (literatura paoptist);15.istoria unei literaturi2 ;16. cunoaterea raional de fapte literare (sens ntlnit la Marmontel, n lucrarea lments de littrature, 1784). Sensurile inventariate mai sus ne permit s observm complexitatea i profunzimea conceptului de literatur, trsturi care sunt i ale spaiului denumit de concept. Literatura e deci un spaiu al culturii, al specificitii i autonomiei, al limbajului neinstrumentalizat, al valorilor artistice durabile, al artei cuvntului. Literatura trebuie gndit i explicat cantitativ i calitativ, istoric i geografic, n funcie de genuri i specii, de epoci, curente i perioade. 4. CONCEPTUL MODERN DE LITERATUR. Din toate aceste trsturi cel mai mult ne intereseaz aspectul estetic: literatura ca art a cuvntului, ca spaiu al valorii estetice i al limbajului epurat de funciile sale practice. Pn n secolul XVIII aceste trsturi erau denumite cu ajutorul altui cuvnt: Poezie (<lat. poesis<gr. poiesis= creaie). n domeniul Poeziei intrau toate creaiile lingvistice supuse principiului ritmului, metricii i muzicii. Aristotel, n Poetica sa, mparte Poezia n epopee, tragedie i comedie. El amintete i versurile ditirambice (cntate la srbtorile zeului Dionisos) din care va rezulta ulterior genul liric, dar exclude din acest spaiu textele medicale. n perioada de sfrit a Antichitii, pornind de la principiile Poeticii lui Aristotel, Diomede (sec. IV) propune mprirea poeziei n epic, dramatic i liric.Mai trziu, odat cu Goethe, aceast mprire capt valoare de canon. n ce privete modul de nelegere a literaturii, tradiia aristotelic se menine pn la nceputurile romantismului. n secolul XVIII Samuel Johnson nc povestete vieile poeilor i nu ale scriitorilor. Mult vreme tot ceea ce nu era scris n versuri a fost considerat vulgar, neartistic. Poate prea astzi ciudat, dar mari opere ale umanitii, de mare rafinament estetic, precum Don Quijote de Cervantes sau Gargantua i Pantagruelde Rabelais n-au aparinut, la vremea lor, domeniului artei, ci spaiului literaturii populare, marginale.Abia marea dezvoltare de mai trziu a romanului va impune recuperarea lor artistic. Romanul este apanajul prin excelen al burgheziei n ascensiune i sfritul secolului XVIII este momentul constituirii sale ca gen literar. Romanul va cunoate o extraordinar dezvoltare n secolul urmtor, el i va infirma extracia joas i i va dovedi importana artistic, marea audien la cititori. Pe de alt parte, odat cu romantismul, poezia devine subiectiv,
2

Sensurile 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 15 sunt astzi curente.

13

Cap. II hipertrofic, expansiv, accentund foarte mult componenta ei liric i tinznd tot mai evident spre atingerea unor esene atemporale, anistorice. Poezia romantic ncearc, de asemenea, s rup limitarea genurilor. ndeprtarea poeziei de epic e tot mai evident. i astfel, conceptul de literatur se impune tocmai din nevoia de a gsi un numitor comun unor modaliti de a scrie foarte diferite. Faptul este uurat de conceptualizarea n acelai secol XVIII a noiunii de tiin. Apariia i consolidarea sensului modern al cuvntului tiin permite literaturii s-i reduc sfera de cuprindere la creaiile originale ale spiritului, nu ns doar la cele literare. Pentru c destul vreme, chiar i n secolul XIX, conceptul de literatur se va dovedi extrem de generos cu spaiul pe care l tuteleaz, el nglobnd toate textele scrise cu coninut umanistic. Gustave Lanson introduce, n a sa Istorie a literaturii franceze, filosofi, oratori i istorici. Astzi nc, n Istoria literaturii engleze a Universitii din Cambridge, sunt cuprinse: literatura tiinific i filosofic, cea politic i economic, ziare i reviste, scrisori particulare i cntece de strad, dri de seam, de cltorie i de ntreceri sportive3. Trebuie ns s spunem c ncepnd cu a doua jumtate a secolului trecut, sensul noiunii de literatur ncepe tot mai mult s fie perceput dintr-o perspectiv estetic. Dar conflictul dintre cei doi termeni, poezie i literatur, nu se stinge, el nc se manifest i astzi. Aspiraia poeziei e aceea de a defini n exclusivitate aspectul creativ al literaturii. Cei care apr conceptul de poezie susin c aceasta explic fenomenul originar al creaiei, caracterul su imaginativ i emoional. Poezia nseamn inspiraie, absena regulilor i a modelelor, pe cnd literatura ar fi un fenomen cultural, intelectual. Literatura nu ine de suflet i inim, ci de minte. Dante, Leonardo da Vinci, Lessing, Novalis, Victor Hugo au repudiat gramatica, retorica, raiunea. Ca o consecin a acestei atitudini, suprarealitii vor face din poezie o expresie absolut a spontaneitii i a psihismului uman originar. 5. CROCE I MIRCEA ELIADE DESPRE POEZIE I LITERATUR.. Exist i n secolul nostru esteticieni i scriitori care vd n literatur un negativ al poeziei. Benedetto Croce (1866-1952), consider literatura una dintre laturile civilizaiei i ale educaiei4. Esteticianul italian distinge, n volumul intitulat Poezia (1936), patru tipuri de expresie: sentimental (nemijlocit, pasional), poetic, a prozei i oratoric. Expresia sentimental caracterizeaz manifestrile verbale dominate de sentiment i emoie, ea aparine naturii umane nemijlocite. Expresia poetic reprezint o form superioar de cunoatere aflat sub semnul universalitii i al totalitii, pentru c poezia leag universalul de particular i prile existenei n armonia
3 4

V. Dicionar de termeni literari, Ed. Academiei, 1976, pag. 248. B. Croce-Poezia, Univers, 1969, pag. 52.

14

Cap. II ntregului. n acest sens, Homer, Eschil, Vergiliu, Dante, Shakespeare, Cervantes, Flaubert, Keats, Villon sunt poei. Literatura ine de un alt plan spiritual al vieii.Expresia prozei se compune din determinri ale gndirii, din simboluri abstracte i concepte, din tot ceea ce arat prezena raiunii i a judecii. O ntlnim n tiin, n filosofie, n studiile istorice. Expresia oratoric se manifest n activitatea practic a omului. Scopurile ei sunt persuasiunea (n oratoria propriu-zis) i divertismentul (romanele de tip Anne Radcliffe, Eugne Sue, Paul de Kock etc.). Rolul literaturii, ca domeniu al unor expresii eterogene, ar fi acela de a armoniza non-poeticul (expresia pasional, proza i oratoria), cu poeticul. Putem astfel vorbi despre o literatur de efuziune (Byron, Lamartine, Musset), despre o literatur oratoric (romanele lui Victor Hugo i Zola sau odele lui Horaiu), despre o literatur de divertisment (de valoare artistic modest) i despre o literatur didactic (reprezentat de scrierile unor autori ca Platon, Cicero, Tucidide, Voltaire). n toate aceste tipuri de literatur ntlnim ntr-o mai mic sau mai mare msur i elemente ale expresiei poetice. Dup Croce adevrata poezie e rar, pentru c ea nu se poate nate dect dintr-o stare de har, pe cnd literatura e ilustrat din abunden, pentru c ea se sprijin pe aptitudini mai comune i se rezum, n general, la momente istorice date. De aici, o concluzie inevitabil: Poezia este limba matern a speciei, literatura este n schimb ndrumtoarea ei n ale civilizaiei5. Descoperim aici influena lui Vico, un filosof italian preromantic care susine geneza emoional comun a limbajului i a poeziei. Nici Eminescu, prin lumea sa ce gndea n basme i vorbea n poezii, nu e departe de o atare concepie. Prevestind ntr-un mod surprinztor concepia lui Croce, tnrul Mircea Eliade consider la rndul lui, ntr-o suit de articole intitulate Itinerariu spiritual(1927), n capitolul Insuficienele literaturii, c literatura este un aspect al culturii. Arta i poezia i se par lui Eliade sinteze pure, n timp ce literatura e o sintez impur, insuficient. El consider c literatura e critica sau exaltarea unei serii de experiene recente. Aceste experiene se pot ridica sau cobor ntr-o pluralitate de planuri, senzaii, judeci, sisteme, emoii estetice etc6. n viziunea lui Eliade literatura este o sintez precar: Cnd ncercm s observm un singur element constitutiv al literaturii de pild elementul etic, logic, fiziologic, psihologic sinteza se nimicete. Ceea ce nseamn c acestei poziii nu i corespunde un singur plan, ci o pluralitate de planuri, de universuri. i c existena literaturii e primejduit de cte ori se
Idem, pag. 52 Op. cit., n Atitudini i polemici n presa literar interbelic, IITL G. Clinescu. 1984, pag. 350.
5 6

15

Cap. II ncearc o purificare a sintezei, o subordonare unui singur plan (teza n literatur)7. 6. CREAIA DELIBERAT I EFECTELE EI. Procesul de afirmare a conceptului de literatur i de restrngere a conceptului de poezie aduce cu sine i o modificare a concepiilor despre arta scrisului. Pentru romantici i unii simboliti poezia are un caracter magic, demiurgic, esoteric, transcedental, ea este o creaie. n timp ce pentru prozatorii realiti literatura devine tot mai mult o tehnic, un ansamblu de procedee i metode, un rezultat al construciei deliberate, i nu al inspiraiei. Poeii simboliti, care privilegiaz sugestia i muzicalitatea, repudiaz literatura, o dispreuiesc,o consider artificial. Versul lui Verlaine et tout le reste est litrature acord literaturii o valoare peiorativ. Paradoxul este c tocmai un poet, Edgar Allan Poe, demitizeaz poezia, demontndu-i mecanismele i artnd c inspiraia este o form de construcie lucid, calculat. Eseul su,Principiul poetic, n care este descris procesul scrierii poemului Corbul este un text de referin n acest sens. Poe, i mai apoi Mallarm i Valry poei obsedai de implicaiile i consecinele actului de a scrie contribuie n mod esenial la instituirea conceptului de literatur, aa cum l folosim astzi. Literatura nglobeaz poezia i nu i se opune, cum credea Verlaine. Complexele de superioritate ale poeziei fa de proz au nceput astzi s dispar. De fapt, la conturarea acestei situaii, n care proza pare s devin o form literar cel puin egal textului liric, a contribuit poezia nsi. n secolul nostru o bun parte a poeziei ncepe s-i piard aproape toate caracteristicile cunoscute din romantism, simbolism i modernism. Ea nu mai este magic, idealist cantabil, ermetic, impersonal, narcisist, ci devine direct, prozaic, tranzitiv,biografic, concret. Se deliricizeaz, cu alte cuvinte, i nu mai simte nevoia s-i apere un spaiu propriu de existen. 7. LITERATUR, SCRIITUR, TEXT. Odat ns cu aceast democratizare a raporturilor dintre poezie i proz se mai produce un fapt interesant, esenial. Contiina c literatura este rezultatul unei tehnici, a unei sume de procedee, a unei tiine / arte a folosirii limbajului, duce la o concentrare a ateniei scriitorului asupra limbajului nsui. ntr-un articol din 1937, Paul Valery afirm c literatura este pur i simplu dezvoltarea anumitor proprieti ale limbajului. Iar concentrarea asupra limbajului i a scrisului (revenirea deci la baza generic a literaturii) va conduce la punerea sub semnul ntrebrii a nsui conceptului de literatur, a noiunilor de autor i oper, de asemenea. Micarea iniiat n anii 70 de scriitorii grupai n jurul revistei Tel Quel (Philippe Sollers, Julia Kristeva, Jean Ricardou etc.) va considera literatura o
7

M. Eliade, op. cit. n lucr. cit., pag. 352.

16

Cap. II noiune devalorizat, burghez, inautentic, i va propune n loc conceptul de scriitur. Scriitura e un concept care nglobeaz literatura ca atare i meditaia pe marginea ei, practica i teoria, anulnd distincia genurilor. Literatura devine astfel Text, practic textual sau practic semnificant, o form care critic i sintetizeaz toate tipurile de limbaje (artistic, jurnalistic, tiinific, filozofic) ntr-o perpetu cutare a propriei identiti. Suntem obligai s observm c n felul acesta, chiar dac conceptul de literatur e suspendat, se revine la situaia iniial, cnd literatura nseamn n acelai timp : scriitur, gramatic, filologie, alfabet, tiin, erudiie, text. Astzi, mai mult dect oricnd,diferenele dintre genuri i forme se pulverizeaz,topite n discursuri personale cu pretenia unicitii, fcnd aproape imposibile inteniile de clasificare. Literatura a devenit un spaiu al tuturor limbajelor, ea tinde spre statutul de gen literar unic, autarhic i polimorf.

17

Cap. III

II. NATURA LITERATURII

1. LITERATURA N NELES ESTETIC. Exist dou sensuri extreme ale conceptului de literatur: a) este literatur tot ce s-a tiprit, tot ceea ce e legat prin scris de istoria civilizaiei umane; b) literatura este domeniul crilor mari, remarcabile prin forma sau expresia lor literar. Nici unul din aceste sensuri nu aparine domeniului de care se ocup critica, istoria i teoria literar. Primul sens e prea general i are n vedere spaii pe care le studiaz alte tiine: istoria, filosofia, istoria civilizaiilor, etc. Cellalt e prea restrictiv. Dac studiul literaturii ar nsemna doar analiza crilor mari, ne-ar fi imposibil s nelegem continuitatea tradiiei literare, dezvoltarea genurilor, faptul c literatura are o istorie. Pentru istoria, critica i teoria literar conceptul de literatur este echivalent cu arta literaturii sau arta literar, cu domeniul literaturii de imaginaie (fr a exclude speciile de grani: jurnalul, memoriile, autobiografia). Literatura de imaginaie nglobeaz deopotriv literatura scris i literatura oral. Aceast accepie a noiunii de literatur e mprtit de foarte muli istorici, critici i teoreticieni literari de azi. George Clinescu, de pild, n Prefaa la Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent simte nevoia s disting literarul de cultural prin aceast afirmaie irefutabil: Nu intr n cadrul literaturii dect scrierile expimnd complexe intelectuale i emotive avnd ca scop (ori cel puin ca rezultat) sentimentul artistic8. Ne putem deci rentoarce la definiia de lucru de la nceput: literatura este ansamblul operelor lingvistice (scrise), care au un caracter estetic. Care au, deci, n vedere frumosul, arta, imaginaia, ficiunea. 2. LITERATURA CA FAPT LINGVISTIC. Pentru a nelege natura literaturii, s pornim de la constatarea anterioar: literatura e un fapt de limbaj; ea exist graie materiei lingvistice care o constituie. Literatura este cuvnt vorbit sau scris, liter, alfabet, text. Materialul din care se constituie natura literaturii e limba. Aa cum sunetele constituie materialul muzicii, piatra materialul sculpturii i culoarea materialul picturii. Exist, ns, i o mare diferen ntre materialul literaturii i materialul celorlalte arte. Sunetele, piatra, culorile, sunt materiale n stare pur, lipsite de o funcie practic, instrumental. Limba, n schimb, e purttoarea deja a unui sens, ea servete la comunicarea uzual, ea este elementul prin care se transmite o motenire cultural, ea nsi este o creaie. Paul Valry considera limbajul drept capodopera capodoperelor literare i privea cu destul scepticism ideea de creaie literar original care n-ar fi dect un joc combinatoriu n interiorul unui sistem
G. Clinescu- Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, Minerva, 1982, pag. 3.
8

Cap. III

preexistent limba: Literatura este i nu poate fi altceva dect o anume extensiune i aplicare a unor proprietai ale limbajului9. n acest context, sarcina scri Literatura nu este un agregat de cuvinte, ci o ordine a cuvintelor10. 3. TRANZITIV I REFLEXIV. Ca i vorbirea cotidian, ca i textele tiinifice, literatura aparine domeniului exprimrii verbale. Dar, cum am artat deja, ea are o existen lingvistic specific. Putem astfel vorbi despre un limbaj literar, despre o limb a literaturii cu trsturi proprii. Pentru a determina aceste trsturi, de obicei se recurge la opoziii. Limba literaturii e altceva dect limba vorbit, dar e altceva i dect limbajul tiinific. Obiceiul definirii limbajului literar prin opoziie cu alte limbaje e foarte rspndit i foarte vechi. i asta datorit, probabil, sentimentului c literatura e, n primul rnd, o ntrebuinare singular a limbajului11. Faptul acesta l tiau Aristotel i Quintilian,l-au tiut toi retorii Antichitii i ai Evului Mediu. Pentru Quintilian limbajul literaturii e spaiul de manifestare a figurilor care sunt moduri de a vorbi care se ndeprteaz de la modul natural i obinuit12. Literatura e un limbaj deviant de la norma vorbirii comune, aa cum arat n secolul nostru Leo Spitzer. Ali cercettori au propus pentru ideea de deviere alte echivalene: violare (Jean Cohen), violentare, deformare (Jan Mukarovsky), anomalie (Tzvetan Todorov), subversiune (J. Peytard) etc. O viziune interesant n legtur cu specificul verbal al literaturii ntlnim la Tudor Vianu,n studiul intitulat Dubla intenie a limbajului i problema stilului , care deschide Arta prozatorilor romni. Cele opt pagini ale studiului debuteaz cu constatarea c limbajul uman este cmpul de manifestare a dou intenionaliti lingvistice contradictorii, dei n relaie de solidaritate. Limba fiind mijlocul cel mai obinuit i cel mai sigur de comunicare social, ea implic transmiterea de mesaje n care sesizm prezena att a emitorului, ct i a destinatarului. Fiecare dintre cele dou instane acord enunului prin simpla lor situare n ecuaia dialogului valori proprii, distincte, contrare. Iat cum descrie Tudor Vianu aceast situaie: Cine vorbete, comunic i se comunic. O face pentru alii i o face pentru el. n limbaj se elibereaz o stare sufleteasc individual i se organizeaz un raport social. Considerat n dubla sa intenie, se poate spune c faptul lingvistic este n aceeai vreme reflexiv i tranzitiv. Se
Ap. Adrian Marino Biografia ideii de literatur, vol.3, Dacia, 1994, pag. 37. 10 Anatomia criticii, Univers, 1972. V. ntregul capitol Introducere polemic, pag. 1-37. 11 Grupul Retorica general, Univers, 1974, pag. 16. 12 Quintilian-Arta oratoric, citat Ap. Grupul Retoric general, Univers, 1974, pag. 16.
9

19

Cap. III reflect n el omul care l produce i sunt atini, prin el, toi oamenii care l cunosc. n manifestrile limbii radiaz un focar interior de via i primete cldur i lumin o comunitate omeneasc oarecare13. S ncercm acum s explicm cei doi termeni propui de esteticianul romn. Intenia reflexiv se refer la caracterul afectiv, emoional al limbajului, la ceea ce stilisticienii numesc conotaie. Intenia tranzitiv are n vedere caracterul instrumental, pragmatic, raional al limbajului, adic dimensiunea sa denotativ. O alt observaie pe care o putem face este aceea c limbajul are o dubl orientare: spre individualitatea ireductibil, spre eu i lumea lui interioar i spre generalitatea obiectiv, spre noi i ceea ce oamenii au n comun. Valoarea tranzitiv i reflexiv a limbajului crete sau scade, n funcie de ceea ce se comunic. Cu ct mesajul transmis va fi mai general, cu att e sacrificat intimitatea celui care vorbete, iar funcia tranzitiv devine dominant. Limbajul tiinific i matematic tind, astfel, spre o reflexivitate nul. Invers, limba literaturii, a poeziei, are un caracter preponderent reflexiv. Tudor Vianu se oprete asupra versului eminescian Apele plng clar izvornd din fntne i constat abisul fr fund al implicaiilor lui afective. Cci nu tirea despre felul cum isvorsc apele intereseaz n acest vers, ci acel neles emotiv i muzical al lucrurilor, precipitat n intimitatea subiectiv a poetului14. n continuare, autorul face observaia c, exceptnd faptele lingvistice de natur matematic i tiinific, orice alt tip de comunicare fie ea artistic sau uzual presupune o cooperare a celor dou intenii fundamentale ale limbajului.n limbajul uzual, caracterul practic, instrumental al verbalizrii scade valoarea limbii ca document interior (intenia reflexiv e atenuat). n schimb, aceast valoare crete n literatur. Intenia tranzitiv a limbajului scade de la proz la poezie. Astfel, literatura poate fi definit n funcie de cele dou dimensiuni: Opera literar reprezint o grupare de fapte lingvistice reflexive prinse n pasta i purtate de valul expresiilor tranzitive ale limbii15. Sistematiznd observaiile lui Vianu i avnd n vedere cele trei limbaje aduse n discuie (uzual, tiinific i literar), putem spune c: limba uzual pune accent pe intenia tranzitiv, dar nu exclude reflexivitatea; limbajul tiinific are o reflexivitate apropiat de zero; limba literaturii privilegiaz intenia reflexiv, care variaz de la un gen la altul. Supleea poziiei lui Vianu const n faptul c el nu stabilete ntre cele trei limbaje nite opoziii clare. i pe bun dreptate.
Tudor Vianu Arta prozatorilor romni, EPL, 1966, pag. 11-12. Tudor Vianu op. cit., pag. 13. 15 Idem, pag. 16.
13 14

20

Cap. III Pentru c limba vorbit i are i ea ambiguitile, paradoxurile i formele sale de expresie insolit (rezultate din sensuri secundare, aluzive, omonime etc.).Ea nici nu este o limb unitar, cunoscnd o multitudine de variante (stiluri funcionale): limbaj familial, oficial, religios, popular, jargonul studenesc, argoul delincvenilor etc. Apoi, limbajul uzual nici nu servete ntotdeauna comunicrii imediate. Vezi vorbirea copiilor sau plvrgeala btrnilor, care nu au o motivaie practic. Nu putem spune deci c limba literaturii reprezint o abatere strict determinat de la norma vorbirii uzuale. Nici fa de limbajul tiinific literatura nu este o instan perfect opus. n literatur ntlnim i elemente care in de raiune, nu numai de afect. n literatur apar destule elemente ale coerenei logice. Dincolo de asta, de multe ori literatura face apel n constituirea substanei sale la discursul tiinific sau de factur istoric, sociologic, filosofic etc. Poezia secolului nostru, n special poezia anglo-american n varianta ei postmodern, ncepe s renune la metafor i valorile conotative ale limbajului i se orienteaz mai mult spre denotaie. 4. FUNCIILE LIMBAJULUI I FUNCIA POETIC. Dac e totui adevrat c literatura valorizeaz cu precdere intenia reflexiv (subiectiv) a limbajului, atunci nseamn c la nivelul expresiei ea se caracterizeaz prin cteva trsturi speciale. Cel mai important e faptul c n limbajul literaturii accentul este pus pe semn, pe mesaj, pe expresivitatea acestuia. Literatura ntrebuineaz procedee (metrul, aliteraia, figurile de stil), care atrag atenia asupra limbajului nsui, asupra spectacolului su. Pentru aceasta, toate resursele limbii comune sunt deliberat exploatate, sensurile cuvintelor sunt modificate, gramatica e obligat s-i violeze propriile reguli. Literatura face totul pentru a scoate n eviden natura artistic a limbajului su, sau cum spune Roman Jakobson (n articolul Lingvistic i poetic)16 funcia sa poetic. Concepia lui Jakobson dspre comunicarea verbal este de o mare importan, pentru c de la ea pleac o mulime de orientri din poetica, stilistica i critica literar actual. Dup cercettorul rus, comunicarea verbal are urmtorii factori constitutivi:
4. CONTEXT 3. MESAJ 1. EMITOR_____________________2. DESTINATAR (receptor) 5. CONTACT 6. COD

Fiecare din aceti factori determin o alt funcie a limbajului. Structura verbal a unui mesaj depinde de factorul dominant.
Roman Jackobson Lingvistic i poetic, n Probleme de stilistic, Ed.tiinific, 1964.
16

21

Cap. III Orientarea mesajului asupra emitorului determin funcia emotiv (expresiv). Ea const n exprimarea direct, la prsoana I, a atitudinii vorbitorului fa de cele spuse de el. Orientarea asupra destinatarului creaz funcia conativ. Aceasta presupunde adresarea la persoana a II-a, prezena vocativului i a imperativului. Orientarea mesajului asupra contextului permite apariia funciei refereniale, denotative, cognitive. Ea implic prezena persoanei a III-a. Cnd mesajul conine propoziii de tipul M auzi?, Eti atent?, Vorbete mai tare! se manifest funcia fatic. Atenia celui care vorbete e orientat asupra canalului, asupra circuitului comunicrii. Ori de cte ori emitorul i receptorul simt nevoia s controleze dac folosesc acelai cod (M nelegi?), se manifest funcia metalingvistic. Centrarea mesajului asupra propriei sale naturi face posibil manifestarea funciei poetice. Aceast funcie e prezent n poezie ca i n proz, i ea presupune utilizarea unor elemente prozodice, gramaticale i semantice specifice.Ea este ns fundamental n poezie, fiind realizat printr-o multitudine de mijloace: metric, ritm, vers, figuri de sunet i figuri lexicale etc. Funcia poetic (pe care ali cercettori o numesc funcie ludic, liric, estetic sau retoric) are ca efect opacizarea mesajului. nainte de a nfia lumea, un discurs opac (poetic) se nfieaz pe sine, atrage atenia asupra propriei sale organizri artificiale. O ntrebare ce s-ar putea pune imediat e aceasta: Ce se ntmpl cu celelalte funcii ale limbajului n cadrul literaturii? Ele exist i se manifest n nu mai mic msur. Ba chiar pot s fie prezente toate ase. E ns foarte important s reinem valoarea special pe care o are mesajul ntr-o comunicare, faptul c acesta nu reprezint o dimensiune ntre celelalte. El este produsul celor cinci factori de baz (emitor, destinatar, cod, referent, contact). Un mesaj literar va conine, implicit, i ceilali factori, cu accent pe unul sau altul dintre ei. ntr-o poezie, funcia emotiv este mai important dect cea referenial. ntr-o proz realist, dimpotriv, referina e mai important dect emoia. n proz, funcia poetic variaz n direct legtur cu realizarea artistic a textului. 5. LITERARITATEA. Cele dou concepii expuse sumar nainte vorbesc despre literatur ca despre un domeniu n care limbajul cunoate o utilizare special. Accentul este pus pe dimensiunea reflexiv (dup Tudor Vianu) sau pe funcia sa poetic (dup Roman Jakobson). Aceste dou aspecte (reflexiv, poetic) sunt foarte uor de observat n poezie, care reprezint o cert abatere de la normele limbajului uzual, dar mai greu de depistat n proz. Cu ajutorul noiunilor de reflexiv i poetic e dificil s explicm ntregul domeniu al limbajului literar. Cercettorii literaturii au avut n vedere acest fapt i au cutat i alte concepte, mai cuprinztoare. 22

Cap. III Formalitii rui au propus noiunea de literaritate (literaturnost). ntr-o definiie din 1921 a lui Roman Jakobson se spune: Obiectul tiinei literare nu este literatura, ci literaritatea, adic ceea ce face dintr-o oper dat o oper literar17. Literaritatea nseamn, prin urmare, specific, trsturi caracteristice, difereniere,totalitatea nsuirilor care difereniaz textul artistic.Literaritatea mbrac dou aspecte: pe de-o parte, ea poate fi prezent n orice fel de texte (inclusiv n cele tiinifice i ale vieii cotidiene), care pot constitui un material pentru literatur; pe de alta, ea poate fi identificat n textele literare ca atare, sub forma procedeelor, a structurilor. Concepia asupra literaritii e variabil; ea se modific de la o epoc la alta, n funcie de stiluri, curente, micri. Literaritatea exist latent n orice text literar, n orice gen, n orice oper, n proporii variabile. Dar anumite modaliti de expresie pot fi momentan considerate drept insemne ale literarului i promovate n dauna altora. Astfel, n funcie de perioada istoric, unele categorii de texte se bucur de un prestigiu special, n timp ce altele sunt considerate n afara literarului. n Evul Mediu, de pild, sunt preuite ca fapte literare dou categorii distincte de texte: pe de-o parte, scrierile teologice, mnstireti (imnuri, cnturi, legende, alegorii), iar pe de alta, scrierile laice de tipul sonetului, canzonei sau al cronicii (proz), plus tratatele i enciclopediile. Nuvela popular i romanul cavaleresc sunt lipsite de prestigiu i, de aceea, plasate n exteriorul domeniului literar. Tot acum, odat cu generaia lui Petrarca, n locul sentimentului religios, moral sau politic, apare cultul pentru forma frumoas, interesul pentru retoric. Astfel, criteriul hotrtor pentru stabilirea calitii de literar nu mai este coninutul i literatura devine un echivalent al formei perfecte. Dac imediat dup crearea sa, Divina Comedie e citit ca un text sacru, coala formal a lui Petrarca va schimba modul percepiei i capodopera lui Dante va fi citit pentru perfeciunea sa artistic. Un alt exemplu: eseul este introdus n cultura european de Montaigne (sec.XVI) i cultivat ca gen tiinific pn n secolul XIX, cnd este asimilat literaturii. Acum el dobndete atributele literarului. Aceasta datorit autenticitii sale, faptului c se opune retoricii i implic prezena marcat a subiectului n enunare, interpretarea personal, original. Mai departe, n secolul nostru eseul ptrunde i n teatru, poezie, proz. La fel de interesant e cazul romanului indirect (dup expresia lui Mircea Eliade), care-i ia ca model scrieri non literare: autobiografia, memoriile, jurnalul, scrisorile, tocmai pentru a mri senzaia de autenticitate la lectur. n secolul nostru, un roman la persoana I pare mai autentic dect unul
Ap. Adrian Marino Biografia ideii de literatur, III, Dacia, 1994, pag. 32.
17

23

Cap. III obiectiv (de tipul Balzac sau Rebreanu) i e preferat de cititori, cu toate c prin literaritate acum se nelege altceva. Toate aceste exemple nu fac dect s ne arate n ce msur apartenena la literatur a unui text sau altul e variabil. Literaritatea e dependent de codurile culturale ale fiecrei epoci i fiecrei societi. Dar n acelai timp literaritatea e i rezultatul unei fireti dinamici a formelor literare. Iuri Tnianov, unul dintre cei mai importani reprezentani ai colii Formale Ruse, consider c istoria literaturii este un rzboi al nlocuirii formelor, structurilor i speciilor. Speciile mari, canonice, cunosc la un moment dat, datorit automatizrii lor, un proces de dezagregare. Ele sunt nlocuite de specii noi i fenomene literare noi, considerate pn atunci cotidiene, non-literare (scrisoarea, jurnalul, telegrama ca form narativ- la Caragiale) sau procedee vechi, perimate pot cpta ntr-un context nou o nou funcie (la poeii gndiriti romni limbajul arhaizant motiveaz orizontul etnic i religios al ideologiei lor literare). La rndul lor, noile structuri sunt instituionalizate, pentru a fi ulterior contestate de alte revoluii n domeniul formelor i al stilului. Rezult nc o dat c literatura este un spaiu al permanentei metamorfoze i c ea nu poate fi bine neleas dect n intimitatea structurilor sale determinate istoric. ntr-un studiu din 1924, intitulat Faptul literar. Iuri Tnianov constat: Definirea literaturii poate fi analizat numai n evoluie. Cu aceast ocazie vom descoperi c proprietile literaturii care ni se par fundamentale, primare, se schimb n continuu i nu caracterizeaz literatura ca atare. Aa ar fi noiunile de estetic n sens de frumos . Se dovedete a fi o calitate trainic ceea ce ni se pare neles de la sine i anume c literatura este o construcie verbal, nregistrat tocmai ca o construcie, cu alte cuvinte literatura este o construcie lingvistic dinamic18. 6. LITERATURA CA OBIECT AL TRIRII ESTETICE. Un adevr care nu poate fi nici o clip uitat este deci acela c formele i structurile literaturii au o natur verbal. Att concepia lui Vianu (pentru care reflexivitatea nseamn stil, procedeu cu valoare emoional), ct i aceea a lui Jakobson (pentru care funcia poetic nseamn rsfrngerea mesajului asupra propriei sale esene artistice ceea ce iari presupune existena procedeelor) consider literatura un domeniu al artei cuvntului, un domeniu al frumuseii formale. Aceasta este ns o viziune intrinsec, imanent asupra literaturii, care reduce totul (mai ales n cazul formalitilor rui) la aspectul lingvistic al textului, la o succesiune de enunuri caracterizate prin expresivitatea lor specific (literar). Nu efectele textului sunt avute n vedere, ci pura sa existen,
Iuri Tnianov Faptul literar n Ce este literatura? coala formal rus, Univers, 1983, pag. 607.
18

24

Cap. III alctuirea sa. Totui, faptul c literatura nu apare din nimic i c ea este creat cu un anume scop nu poate fi ignorat. Nu putem nelege literatura n afara celui care o percepe (cititorul) i fr referire la contextul care i-a dat natere (realitatea, referentul). Faptul c exist explicaii cu privire la natura literaturii care iau n considerare aceti doi factori extrinseci, obiectivi, n-are deci de ce s ne mire. Literatura poate fi definit i ca un obiect al tririi estetice, al contemplaiei dezinteresate i al plcerii. Este vorba de data aceasta despre efectul textului literar asupra cititorului. Literatura i ofer cititorului sau spectatorului alte tipuri de trire dect cele din viaa practic. nc din Antichitate, Aristotel, n celebrul su tratat Poetica, formuleaz principiul catharsisului, al purificrii sufletului celor care vin n contact cu Poezia de orice pasiune, de orice legtur direct cu contingentul. Dup filosoful grec, catharsis-ul este un efect n primul rnd al tragediei care, strnind mila i frica, svrete curirea acestor patimi19. Mai trziu, n Politica, Aristotel vorbete despre purificare i n legtur cu muzica. Aceasta ar produce o uurare interioar, nsoit de plcere. Definiiile pe care autorul Poeticii le d noiunii de catharsis sunt sumare i destul de neclare, ceea ce a provocat n timp o disput prelungit ntre diferii interprei. S-a pus ntrebarea dac Aristotel nelege prin catharsis purificarea emoiilor (sublimarea lor) sau purificarea spiritului de aceste emoii (eliminarea lor). Mult vreme a fost acceptat prima interpretare, anume s-a susinut ideea c tragedia nnobilizeaz i esenializeaz emoiile spectatorilor. Astzi ns specialitii conceptelor estetice au czut de acord c cea de a doua interpretare e conform cu sensul lui Aristotel. Filosoful n-a susinut c tragedia nnobileaz i desvrete emoiile spectatorilor, ci c le elimin. Prin ea, spectatorul se debaraseaz de excesul acelor emoii care-l tulbur i dobndete pacea luntric20. Vechii greci nu au avut un concept anume pentru a caracteriza actul contemplaiei estetice. Cuvntul theoria (vedere) descria deopotriv contemplaia estetic i investigaia tiinific. Perceperea obiectelor frumoase era nsoit de plcere ns grecilor le era strin ideea de experien estetic, ei nu fceau diferen ntre plcerea empiric i plcerea artistic. De fapt, aceast diferen apare n cultura european destul de trziu, dup 1750, prin lucrrile lui Baumgarten, Sulzer i Mendelssohn care sunt ntemeietorii esteticii moderne. De acum nainte ideea c literatura i arta n ntregul ei ofer triri estetice distincte care purific sensibilitatea i favorizeaz strile contemplative, se extinde. O ntlnim n timp la Corneille, Lessing, Schopenhauer, Croce, fiind viabil nc i astzi. Pentru Schopenhauer arta e aductoare de beatitudine: este floarea vieii: contemplatorul
Aristotel Poetica, Ed. Academiei, 1965, pag. 68. Wladyslaw Tatarkiewicz Istoria esteticii, I, Meridiane, 1978, pag. 221.
19 20

25

Cap. III artistic nu mai e individ, ci subiect cunosctor pur, liber, eliberat de via, de durere, de timp21. Pentru filosoful german, singur arta e n msur s ajung la idee, la obiectivitatea direct a lucrului n sine. Contemplaia artistic nseamn o descoperire a esenelor, ns doar individul de geniu e capabil s realizeze aceast contemplaie n absolut. n ce-l privete pe cititor sau spectator, pentru a face din literatur un obiect al tririi estetice plenare, el trebuie s fie n stare s se ridice la nlimea intuiiei geniale a artistului. Ideea catharsis-ului revine ntr-o form sui generis n estetica lui Croce. Esteticianul italian consider arta o expresie a intuiiei individului, rezultatul unui sentiment care sintetizeaz emoia i imaginea. Intuiia e prin definiie, poetic, pur, liric. Iar liricul nseamn catharsis: dezinteres fa de viaa practic, fa de logic i raiune, plcere gratuit, revelaia unei frumusei care nu poate primi o form conceptual. Cunoatere pur, poezia leag particularul de universal, privete n ea, depindu-le deopotriv, durerea i plcera, nlnd mai presus de antagonismul prilor viziunea unitii prilor n ntreg, mai presus de conflict armonios i mai presus de mrginirea finitului ntinderea infinitului22. La Aristotel, catharsis-ul este un efect al tragediei. n secolul nostru, la Croce, catharsis-ul este o dimensiune revelat de contactul cu poezia liric. n sfrit, din aceeai perspectiv care vede n literatur un obiect al experienei estetice i nu o construcie lingvistic autonom, trebuie s aducem n discuie teoriile actuale ale reprezentanilor colii de la Konstanz (Germania) n spe punctul de vedere al lui Hans Robert Jauss. n volumul intitulat Experien estetic i hermeneutic literar (1977) acesta i propune s clarifice chestiunea praxisului estetic, din perspectiva cruia arta apare ca o manifestare productiv, receptiv i comunicativ23. Limitnd discuia doar la domeniul literaturii, trirea estetic poate fi descris prin trei concepte de baz: poiesis, aisthesis i catharsis. Primul concept denumete desftarea ncercat n faa operei proprii i el explic procesul de creaie, operaia de producere a operei. Cel de-al doilea concept are n vedere experiena receptiv a cititorului, experien de natur contemplativ care surprinde obiectul n toat plenitudinea sa, n prezena sa insolit. Conceptul de catharsis (utilizat ntr-o alt accepie dect la Aristotel) denumete acea desftare rezultat din incitarea propriilor afecte prin discurs sau poezie, desftare care poate determina pe auditor sau spectator s-i schimbe o convingere, sau s se elibereze de tensiunea sufleteasc24. Catharsis-ul are n vedere
Benedetto Croce Estetica, Univers, 1971, pag. 368. B.Croce, Poezia, cap.II, citat Ap. G. Morpurgo-Tagliabue Estetica contemporan, I, Meridiane, 1976, pag. 121. 23 Hans Robert Jauss Experien estetic i hermeneutic literar, Univers, 1983, pag. 28. 24 Hans Robert Jauss op. cit., pag. 88.
21 22

26

Cap. III aici dimensiunea comunicativ a literaturii, asumarea de ctre cititor a adevrului operei, prin identificarea cu valorile, aciunile, personajele pe care le aduce n scen. Literatura e astfel neleas ca un rezultat al actului de lectur n care se conjug un orizont de ateptare artistic (intraliterar) determinat de gustul personal i un orizont practic, produs de experiena vieii sociale. Interesul pentru organizarea intern, lingvistic a operei cedeaz astfel locul preocuprii pentru modul n care ea e receptat. 7. LITERATUR I FICIUNE. Din acelai punct de vedere exterior (care ia n considerare raportul dintre textul artistic i ceea ce nu face parte din structura sa lingvistic), literatura a fost definit i ca o lume a ficiunii, a inveniei i a imaginaiei. n literatur nu avem de-a face, ca n realitate, cu adevrul sau falsificarea unor fapte. Lumea literaturii este imaginar, autonom. Iat ce spun Wellek i Warren: Aseriunile dintr-un roman, dintr-o dram nu sunt adevrate n sensul strict al cuvntului; ele nu reprezint construcii logice. Exist o diferen esenial i important ntre o relatare fcut ntr-un roman, fie chiar roman istoric, sau ntr-un roman de Balzac, care pare s ne dea informaii despre ntmplri reale, i aceleai informaii coninute ntr-o carte de istorie sau sociologie. Chiar i n lirica subiectiv eul poetului este un eu fictiv, dramatic. Un personaj de roman se deosebete de o persoan din viaa real. El este fcut numai din propoziiile care l descriu, sau i-au fost puse n gur de ctre autor. El n-are trecut, n-are viitor i uneori n-are nici o continuitate n via25. Este evident c uneori n literatur ficiunea e discutabil. E greu s vorbim despre ficiune n poezia didactic sau de meditaie. La fel, jurnalele, reportajele, eseurile, nu aparin ficiunii. Nu putem, pe de alt parte, uita c ficiunea nsi este o convenie i c ea i extinde domeniul apelnd la texte nonliterare considerate superioare ficiunii artistice tocmai prin autenticitatea lor sporit. Exist romane moderne care mizeaz totul pe autenticitate ceea ce nu nseamn ns n ciuda unor elemente de via real absorbit n text c ele nu rmn nite scrieri imaginare. 8. MIMESIS I PHANTASIA. n legtur cu caraterul fictiv al lumii literaturii, dou probleme i concepte eseniale trebuie aduse n discuie: imitaia (mimesis) i fantezia (phantasia). Primul concept, mimesis, a fost pentru prima dat folosit de Platon, care consider c principiul creaiei artistice const n imitarea lumii fenomenale. Platon, pentru care lumea concret nsi nu este dect expresia secund a lumii ideilor, socotete arta o imitaie a imitaiei, ceea ce l i determin s o repudieze. Nu este singurul argument al lui Platon. Dup autorul
Wellek i Warren-Teoria literaturii, cap. Natura literaturii, EPLU, 1967, pag. 50.
25

27

Cap. III Republicii, activitatea poetic e iraional, ea strnete pasiunile cele mai puin nobile sau plcerea, care nu aduce nici un beneficiu moral. Aristotel n (Poetica i Politica) reia conceptul de mimesis i l repune n valoare, i d o definiie care va fi apoi preluat i dezvoltat de muli cercettori ai literaturii i artei. n viziunea Stagiritului, activitatea creatoare bazat pe mimesis nu este o ndeprtare de adevr, ci o modalitate de cunoatere a lui. Modelul creatorului nu este realitatea existent, ci una ideal, posibil n limitele vermosimilului i ale necesarului. n felul acesta, deosebirea dintre istoric i poet devine elocvent: istoricul nu se deosebete de poet prin aceea c unul se exprim n proz i altul n versuri, ci pentru c unul nfieaz fapte aevea ntmplate, iar cellalt fapte ce s-ar putea ntmpla. De aceea i e poezia mai filosofic, mai aleas dect istoria: pentru c poezia nfieaz mai mult universalul, ct vreme istoria mai degrab particularul26. n mimesis poetul nu se afirm pe sine (s nu uitm c Aristotel nu are n vedere poezia liric), pentru c imitaia nu nseamn fantezie, ci cunoatere. Poezia imit caractere bune sau rele, fapte, aciuni. Tocmai de aceea mimesisul se aplic tragediei, comediei i epopeei, unde exist aciune. Aristotel face i precizarea c tragedia trebuie s imite o singur aciune complet i ntreag (regula unitii de loc i timp), i nu realitatea imediat, unde aciunile se ciocnesc, se ntretaie, se suprapun. Ct despre conceptele de vermosimil i necesar, ele desemneaz potrivirea, ntr-o anume situaie, a gndurilor, sentimentelor i faptelor oamenilor (personajelor) cu legile generale ale sufletului omenesc. Mentalitatea mimetic s-a manifestat n cteva curente literare de prim rang n clasicism (care preia aproape mot mot teoria lui Aristotel), n naturalism (care pune accentul pe faptele particulare) i n realism (care acord mare atenie determinrilor istorice i locale i privilegiaz tipicitatea la nivel de personaje). Mimesisul a fost mult vreme i este i acum o trstur a romanului, care face concuren strii civile, se constituie adic ntr-o lume paralel celei reale, ncercnd s pstreze ct mai mult aparenele acesteia. Romanele lui Stendhal, Tolstoi, Balzac, Rebreanu, Thackeray pot fi astfel analizate i numai din punctul de vedere al modului n care ele reflect realitatea. Ce trebuie reinut n final din aceste scurte observaii este faptul c imitarea realitii nu nseamn copierea ei i c nu putem pune semnul egalitii ntre adevrul literaturii de tip mimetic i adevrul real. Literatura ca mimesis nseamn, n raport cu realitatea, selecie, ierarhizare i caracter evocativ. Ficiunea este tot timpul prezent. La faptul acesta se gindete probabil in secolul XVIII Abatele Batteux, autorul unei cri
26

Aristotel-op. cit., pag. 65.

28

Cap. III deosebit de preuite n epoc, Artele frumoase reduse la acelai principiu, l746, atunci cnd spune c imitaia pentru a fi perfect pe ct i este cu putin, trebuie s aib dou caliti: exactitate i libertate. Mai trziu, Diderot va ncerca s stabileasc n ce const libertatea imaginativ a poetului mimetic: Cel care imit riguros natura este istoricul ei. Cel care o compune, o exagereaz, o slbete, o infrumuseeaz, dispune de ea dup bunul su plac, este poetul ei. Evoluia ideii de imitaie (avnd ca obiect natura, apoi natura frumoas sau infrumuseat i, n cele din urm, frumosul la poeii romantici) marcheaz n acelai timp i o transformare a felului n care sunt definite ficiunea i rosturile ei. Contrar conceptului de mimesis, care presupune un contract foarte strns ntre literatur i realitate, conceptul de fantezie implic deviaia de la real, invenia unor imagini i universuri rupte de lumea obinuit. n scrierile lui Platon i Aristotel, cuvntul phantasia (amestec de senzaie i prere) definete o activitate ocupat cu aparena lucrurilor. Dar i conceptul estetic de fantezie a aprut n Antichitate, fiind atestat prima dat n scrierile lui Filostrat (sec. III i.e.n.). n volumul Viaa lui Apollonios din Tyana autorul consider c fantezia e aceea care determin operele artitilor, nu realitatea. El spune c: Phantasia e o artist mai neleapt dect imitarea (mimesis). Imitarea plsmuiete ceea ce vede, phantasia ns i ceea ce nu vede27. Fantezia este o trstur a subiectivitii i a vieii interioare. Referindu-se la arta plastic a vremii sale, Quintilian (sec. I e.n.) vorbete la un moment dat despre resorturile creaiei: Grecii numesc phantasiai noi am spune visiones forele sufletului, datorit crora ne putem reprezenta att de intens imaginile unor lumi absente, nct s ni se par c le vedem cu ochii i c ele rsar aevea n faa noastr. Cine are percepia vie a unor asemenea reprezentri va excela n redarea strilor afective28. Prin fantezie e astfel descoperit lumea interioar ca spaiu nou al inspiraiei. Se creeaz premisele pentru apariia ideii de individualitate. Sciziunea mimesis / phantasia pare s fie un lucru cert pentru unii filosofi latini ai primului secol din era noastr. Cele dou noiuni au n vedere atitudini creatoare la fel de ndreptite. Dup Seneca, E cu desvrire neimportant dac artistul i ndreapt privirea spre un model aflat n afara sau nluntrul su29. Ulterior, n secolul XVI, Giordano Bruno va considera fantezia o surs vie de forme originale, un principiu al fecunditii infinite a gndirii, ea avndu-i drept suport n fiina uman un spiritus phantasticus30. Conceptul de fantezie e parial sinonim cu acela de imaginaie. Exist i distincii ntre acestea, operate mai ales de
Ap. G.R.Hocke Manierismul n literatur, Univers, 1977, pag., 32. Ap. op. cit., pag. 29. 29 Idem, pag. 33. 30 Cf. Jean Starobinski Jaloane pentu o istorie a conceptului de imaginaie. n Relaia critic, 1974., pag. 168.
27 28

29

Cap. III estetica modern. Croce distinge ntre imaginaie, care reproduce, combin i asociaz imaginile, i fantezie care inventeaz, creeaz n planul artei. Tocmai fantezia creatoare e aceea care deosebete opera de art de alte produse intelectuale. Fantezia e o cauz i un produs al ficiunii. Romanticii ridic fantezia la rang de principiu artistic. Ea proiecteaz universul n afara realului, n supranatural i fantastic. Pentru Blake, Coleridge, Shelley, Novalis, Schelling, Jean Paul intuiia imaginativ este actul spiritual suprem, iar raiunea discursiv reprezint pcatul originar, separarea, dezanimarea, principiul morii31. Prin fantezie romanticii ncearc s anuleze ruptura dintre intelect i corp, dintre eu i lume. Este evident c pentru clasicism, naturalism i realism, fantezia reprezint o component minor, n schimb, curentele moderne, ca suprarealismul i onirismul, realismul magic i teatrul absurdului vor duce fantezia pn la ultimele sale consecine. Ar trebui poate s remarcm faptul c literatura ca univers al ficiunii apare din dou impulsuri contrare: imitaia (mimesis) i imaginaia (fantezia). De la un univers care se dorete o dublur a lumii reale (ca la scriitorii realiti) la spaiile imaginare, care nu mai pstreaz nici un contact cu realitatea exterioar (ca la suprarealiti), registrele ficiunii se desfoar multiplu. 9. CONCLUZII. Putem acum s sistematizm observaiile n legtur cu natura literaturii: Literatura este o creaie lingvistic diferit att de limbajul instrumental, ct i de limbajul tiinific, tocmai datorit caracterului su artistic organizat. Nu putem deci vorbi despre literatur n afara unei arte a cuvntului care nseamn: selecie a materialului, utilizarea celor mai ndreptite procedee, compoziie, stil. Substana literar se face prezent n experiena estetic a actului de lectur. Ea provoac n cititor afecte cathartice sau contemplative. Literatura e, pe de alt parte, un domeniu al expresiei personale, al dimensiunii reflexive a limbajului, al ficiunii poetice. Literatura e lipsit de scop practic, ea alctuiete o lume a ficiunii i imaginaiei dar referina ei este totui, realitatea. Litaratura e un spaiu. n acelai timp autonom i heteronom. Ea se concretizeaz n particularul operelor. Fiecare oper luat n parte constituie un univers de o mare complexitate, stratificat pe mai multe nivele: gramatical, stilistic, compoziional, tematic. Fiecare oper este o oper deschis, permind mai multe interpretri, variabile i acestea n funcie de distana n timp sau perspectiva lecturii.

31

Jean Starobinski op. cit., pag. 170.

30

Cap. IV

III. FUNCIILE LITERATURII

1. CARACTERUL VARIABIL AL NATURII I FUNCIILOR LITERATURII.Natura i funciile literaturii sunt aspecte complementare. Ele nu pot fi gndite dect mpreun ca dou fee ale aceluiai fenomen. Toate definiiile care s-au dat n timp literaturii au fost obligate s in seama de aceast realitate. Potrivit lui Tzvetan Todorov, noiunea de literatur poate fi abordat fie structural, fie funcional.Abordarea structural conduce la evidenierea proprietilor imanente ale literaturii, artndu-ne modul propriu n care se alctuiete spaiul ei, caracteristicile acestui spaiu. n discuia anterioar (capitolul Natura literaturii) am ncercat s distingem cteva dintre aceste caracteristici. Nu toate pot fi ncadrate n aspectul structural. Catharsis-ul, de pild, e un efect, el apare din manifestarea unei funcii, dar aceast funcie se leag de natura intim a poeziei, aa cum au neles-o anticii. Lucrurile sunt destul de simple:Structura e fcut din funcii, iar funciile creeaz o structur32. innd seama de aceast intercondiionare, unii cercettori apreciaz c singure funciile literaturii sunt stabile i invariabile, n timp ce natura literaturii (modul ei de a fi ) e variabil, supus temporalitii. Aprecierea e ns exagerat i vom vedea imediat de ce. Cnd vorbim despre funciile literaturii, avem n vedere, de fapt, o chestiune antropologic. Dac ne punem ntrebarea: la ce folosete literatura? rspunsul pe care l dm trebuie s in seama de nsi evoluia ideii de literatur, de caracterul istoric al textelor pe care azi le considerm ca aparinnd domeniului literaturii care se afl n direct legtur cu modul de existen al societii umane. Concepiile despre natura i funciile literaturii s-au schimbat n decursul istoriei.Literatura nu poate fi redus la nite scopuri absolute, date odat pentru toteauna. n perioada veche, literatura, filosofia i religia nu erau difereniate. Epopeea lui Ghilgame, teatrul lui Eschil, poemul lui Hesiod Munci i zile, sunt creaii ale spiritului n care exact elementul care pare astzi de prim importan plcerea estetic se afl pe ultimul plan. Mult mai importante n aceste opere erau funcia de cunoatere, funcia mnemotehnic, funcia cathartic sau funcia ritualic (religioas). 2. ANTICHITATEA I FUNCIILE NON-ESTETICE ALE LITERATURII. n legtur cu situaia semnalat mai sus T. S. Eliot n eseul Funcia social a poeziei face cteva observaii care nu mai au nevoie de nici un comentariu: Poezia poate avea un scop social deliberat i contient. n formele lui mai primitive acest scop este deseori ct se poate de clar. Exist, bunoar, vechi scrieri runice i descntece, dintre care unele aveau
Tzvetan Todorov-Noiunea de literatur, Ed. du Seuil, Paris, 1987, pag. 11.
32

Cap. IV scopuri magice, net utilitare s ndeprteze deochiul, s tmduiasc anumite boli, s mbuneze vreun demon. Poezia a fost de timpuriu folosit n ritualurile religioase i cnd cntm un imn religios, folosim i azi poezia ntr-un anumit scop social. Poate c la nceput poezia epic avea rostul de a pstra i transmite amintirea evenimentelor socotite istorice i abia apoi a ajuns s rmn un simplu prilej de desftare colectiv, iar nainte de a se folosi scrisul, forma regulat a versului a fost probabil de mare ajutor pentru memorie iar memoria barzilor, a povestitorilor i a nvailor primitivi trebuie s fi fost prodigioas. n societile mai naintate, ca de pild n cea a Greciei antice, funciile sociale recunoscute ale poeziei sunt, de asemenea, foarte evidente. Drama greac i are originea n ritualurile religioase i rmne o ceremonie public oficial, legat de srbtorile religioase tradiionale; oda pindaric se dezvolt cu un anumit prilej social33. O alt funcie important a textelor n vechime era aceea a pstrrii i consolidrii coeziunii colectivitilor umane. Circulaia operelor n anumite zone etno-geografice va impune n timp o limb unitar i un sistem de valori general acceptat. Ulise este un erou al ntregii lumi greceti, aa cum Ghilgame este un simbol pentru lumea mesopotamian n totalitatea ei. ntr-o lume mcinat de rzboaie, cum este cea antic, aceste opere ntrein un ideal de brbie i vitejie. Funcia lor educativ este mai important dect orice. De aceea, n dialogul Lysis, Platon i numete pe poei prini ai nelepciunii i ndrumtori. ntre filosofii Antichitii, Platon este un promotor al utilitii artei i poeziei. n viziunea lui, singura utilitate adevrat este utilitatea moral. Arta e neleas ca un mijloc de modelare a caracterului indivizilor, ea fiind astfel integrat ntre instituiile statului ideal. Dar pentru a-i indeplini funcia arta trebuie s urmeze legile care guverneaz universul, trebuie s ptrund planul divin al cosmosului i s modeleze lucrurile n conformitate cu el34. Arta trebuie s se conformeze adevrului lumii, de aceea principiul ei cluzitor trebuie s fie raiunea, nu emoia. Din acelai motiv, scopul artei nu trebuie s fie plcerea, ci cunoaterea. Acestea sunt nite deziderate ideale pe care Platon le vede implinite n arta arhaic a primelor colectiviti greceti i n arta egiptean. n ce privete arta i poezia contemporan lui, filosoful are o atitudine de condamnare, suspectndu-le de faptul c falsific imaginea realitii i corupe contiina cetenilor. Potrivit filosofiei lui Platon, arta corupe din cauz c acioneaz asupra emoiilor i le ntrt tocmai n momentele cnd omul ar trebui s fie cluzit numai de raiune. Influennd emoiile, arta slbete caracterul i adoarme
T. S. Eliot Funcia social a poeziei, n Eseuri, Univers, 1974, pag. 90. 34 W.Tatarkiewicz Estetica lui Platon, n Istoria esteticii, Meridiane, 1978, pag. 188.
33

32

Cap. IV vigilena moral i social a oamenilor35. O astfel de art are efecte negative i ea nu are ce s caute n statul politic ideal pe care l visa filosoful. n schimb, odat cu Aristotel arta i poezia devin valori umane i sociale deosebit de importante. Ele nu mai sunt gndite n dependena lor de legile morale i cele naturale, de virtute i adevr. Mai ales poezia e considerat o activitate ceatoare autonom, care nu poate avea drept scop adevrul moral, devreme ce ea i are propriile sale adevruri interioare, specifice, rezultate din construcia ei artistic.n privina scopurilor poeziei, Aristotel ncearc s sintetizeze opinii deja existente la Platon i la ali filosofi. El consider c imitaia e un impuls omenesc natural care i are n primul rnd scopul n sine. Exist ns i nite scopuri exterioare ale poeziei: ea purific emoiile prin catharsis (aa cum credeau adepii lui Pitagora), are efecte n plan moral (idee imprumutat de la Platon) dar n acelai timp ofer i plcere i distracie (concepie hedonist preluat de la filosofii sofiti). n felul acesta, poezia i arta contribuie la realizarea celui mai nalt el omenesc, i anume fericirea, o dimensiune a vieii pe care numai filosofic o mai poate atinge. Ca i filosofia, arta i poezia au calitatea de a ajunge la ceea ce este universal i general n natura uman. Dei vorbete despre faptul c poezia trebuie s produc plcere, Aristotel nu ajunge la o definiie a plcerii estetice, cu att mai puin la nelegerea ideii de funcie estetic. 3. UTILITATEA I PLCEREA.. Funcia estetic a literaturii ncepe s fie ntrevzut abia n perioada alexandrin. Eratostene (275-195) declar c intenia fiecrui poet adevrat este aceea de a-i distra pe auditori, i nu de a-i nva geografia sau istoria sau orice altceva. Problema dac poezia trebuie doar s instruiasc (s fie util) sau s i ncnte este reluat i teoretizat de poeii latini. n creaia lui Ovidiu ntlnim urmtoarele versuri: Nimic, de caui bine, mai de folos nu-mi este / Dect tot poezia cea fr de folos. Asta nseamn c poezia este util, dar c ea nu are o utilitate practic. Disputa n jurul ntrebrii dac poezia trebuie s instruiasc (docere) sau s amuze (delectare) a fost rezolvat printr-un compromis. Cicero cere de la poezie att utilitate, ct i desftare. Horaiu scrie c poezia trebuie deopotriv s ncnte i s instruiasc (docere et delectare). O alt formul care explic aceast poziie paradoxal e prezent n versurile: Scopul i-ajunge acel ce-mbin folos cu plcere, / Deopotrivncntnd i la fel instruind cititorul36. Chiar dac Quintilian se dovedete un adept al lui Eratostene i susine c: Farmecul literaturii este mai pur dac ea se indeprteaz de aciune, adic de munc, i dac se poate bucura
W.Tatarkiewicz op. cit., pag. 191. n original: Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci / Lectorem delectando pariterque monendo.
35 36

33

Cap. IV contemplindu-se pe sine sau, i mai elocvent, c unicul scop al poeilor este acela de a plcea37, convingerea general in Antichitatea latin e aceea c o oper poetic trebuie s fie n egal msur util i plcut. Ideea e valabil i pentru Renatere i Neoclasicism. Odat cu Romantismul, echilibrul dintre utilitate i plcere i pierde motivaia i cel de-al doilea termen primete o ncrctur special. Faptul se leag de fenomenul cristalizrii, spre sfritul secolului XVIII, a noiunii de frumos. Teoreticienii preromantici refuz s mai defineasc literatura n funcie de principiul imitaiei i al utilitii, propunnd, n schimb, frumosul ca valoare n sine. Pentru Karl Philipp Moritz o oper de art nu trebuie s trimit la lucruri exterioare, ci la ideea de frumusee, care trebuie s fie chiar la subiectul ei principal. Frumosul adevrat afirm esteticianul german const n aceea c un lucru nu se semnific dect pe sine, nu se desemneaz dect pe sine, nu se conine dect pe sine, c el este un tot desvrit n sine38. E un mod de a afirma caracterul implicit intranzitiv, non-instrumental al operei. Literatura reprezint i ea o valoare n sine, o expresie pentru expresie cum spune Novalis. E i ea gratuit ca i frumosul. Pentru unii poei romantici, rolul poeziei e acela de a produce plcerea estetic, transpunndu-l pe cititor ntr-o stare contemplativ, strin de contingent. Pe de alt parte, napoia concepiei potrivit creia literatura trebuie s strneasc plcerea, se afl ideea c literatura (poezia, n spe), este un joc, un amuzament spontan i dezinteresat. Ideea apare nc la Platon care n Omul politic susine c : Toate imitaiile este nimerit s le adunm sub un singur nume, acela de amuzament (). Nici una dintre ele nu este practicat ntr-un scop serios, ci toate numai de dragul jocului39. Credina c literatura trebuie s instruiasc se bazeaz pe o mentalitate care nelege opera ca munc i meteug. Nu trebuie s uitm aici c n mentalitatea anticilor poezia e mai degrab un meteug dect o art(thne).Cuvntul poiesis (provenit din verbul poien-a face) desemna iniial orice tip de producie, iar cuvntul poiets nsemna orice fel de productori, nu numai productorul de poeme. Abia ulterior, odat cu Platon, poetul devine un inspirat, iar poezia o activitate profetic i iraional aflat n puterea zeului.Nici una dintre cele dou concepii nu poate fi acceptat, pentru c ele sunt restrictive. n msura n care e un joc, literatura e un joc grav, serios, responsabil. n msura n care ea nseamn meteug, trebuie s inem seama de caracterul dezinteresat al acestuia, de subordonarea lui fa de talent i inspiraie. Ori de cte ori este avut n vedere doar unul din cele dou scopuri(utilitatea sau plcerea), opera literar e privat de propria-i complexitate. A vedea n Iliada lui Homer
Ap. Tzvetan Todorov Teorii ale simbolului, Univers, 1983, pag. 91. Ap. Tzvetan Todorov La notion de littrature, Seuil, 1987, pag. 15. 39 Ap. W. Tatarkiewicz op. cit., pag. 192.
37 38

34

Cap. IV sau Antigona lui Sofocle nite lecii de moral (ca Hegel), nseamn a nu nelege esena complex a literaturii. Potrivit lui Wellek i Warren, istoria esteticii, a concepiilor despre funciile artei, poate fi rezumat ca un proces dialectic n care teza i antiteza sunt utile i dulce, cele dou epitete ale lui Horaiu. Literatura nu poate fi neleas nici ca simpl utilitate, nici ca simpl plcere. Exist i variante extreme celor dou aspecte. Literatura ca mijloc de instruire poate deveni propagand cznd n tezism. Literatura ca pur plcere poate rupe orice legtur cu lumea emoiilor umane, pentru a se transforma n sunet i imagine gratuite, n art pentru art. Utilitate i plcere exist n orice text cu pretenii artistice, chiar i n cele subliterare. Nici mcar subliteratura nu trebuie privit doar ca un mijloc de evadare din imediat i amuzament facil. Ea l atrage pe cititorul ei lipsit de pretenii artistice, pentru c, n actul lecturii, acesta simte i o nevoie rudimentar de cunoatere. Evaziunea n spaii idealizate l ajut pe cititor s-i clarifice propriile aspiraii i atitudinea fa de mediul n care triete. Literatura este tot timpul, i indiferent de valoarea ei, i util i plcut. Wellek i Warren precizeaz: Cnd o oper literar funcioneaz cu succes, cele dou note, cea de plcere i cea de utilitate, nu trebuie numai s coexiste, ci i s fuzioneze. Trebuie s subliniem c plcerea literaturii nu este doar o plcere preferat dintr-o list lung de plceri posibile, ci o plcere superioar, deoarece se refer la o activitate de tip superior: contemplarea dezinteresat. Utilitatea literaturii seriozitatea, caracterul instructiv este i ea o seriozitate plcut, adic nu seriozitatea unei datorii care trebuie ndeplinit sau a unei lecii care trebuie nvat, ci o seriozitate estetic, o seriozitate a percepiei40. 4. FUNCIA DE CUNOATERE. Vorbind despre funciile literaturii, trebuie s ne punem ntrebarea esenial dac ea este doar un amestec de filozofie, religie, psihologie, istorie, muzic i imagini artistice, cum cred i astzi unii teoreticieni, sau are cu adevrat o funcie pe care nimic altceva nu poate s-o ndeplineasc la fel de bine ca ea? Un rspuns tranant este greu de formulat. Am vzut c att Croce, ct i Mircea Eliade consider literatura drept o sintez impur, inferioar poeziei sau domeniilor specializate ale cunoaterii. Dar asta nu nseamn c ei neag necesitatea literaturii, ndreptirea ei ntre valorile spiritului. Pentru Mircea Eliade, literatura reprezint o form de cunoatere a imediatului istoric i a experienelor eului empiric. Cu toate c formulat n ali termeni dect n Insuficienele literaturii, articolul lui Eliade din 1927, ntlnim aceast idee -i nc n forme programatice- la muli autori din secolul trecut. n 1865 Pierre Joseph Proudhon public studiul Principiul artei i destinaia
40

Wellek i Warren Teoria literaturii, pag. 56.

35

Cap. IV ei social. Autorul francez consider c n clasicism i romantism arta i este propriul scop, supunndu-se unui principiu al independenei discursului literar. Lumea secolului XIX nu mai poate ns ignora dependena artei fa de tiin i moral. Ea trebuie s-i asume o funcie cultural major, cognitiv n esen. Arta are drept obiect s ne conduc la cunoaterea noastr nine, prin revelarea tuturor gndurilor noastre, chiar i a celor mai secrete, a tuturor tendinelor, virtuilor, viciilor, a prilor noastre ridicole, la perfecionarea fiinei noastre41. Romancierii realiti i naturaliti sunt i ei de acord cu faptul c arta, romanul n spe, reprezint cea mai complex form de cunoatere a lumii. Emile Zola, de pild, vede n romancierul naturalist un adevrat savant, promotor al unor metode tiinifice de investigare a naturii umane: noi, romancierii, suntem la ora actual analiti ai omului, n aciunile lui individuale i sociale. Noi continum, prin observaiile i experienele noastre, strdania fiziologului(). ntr-un cuvnt, noi trebuie s operm asupra caracterelor, asupra pasiunilor, asupra faptelor umane i sociale()42. Zola se consider un romancier experimentator, un savant al observaiei i analizei, preocupat exclusiv de aflarea adevrului. Poziia autorului francez este evident una platonician (arta ca mijloc de cunoatere i ndreptare moral). O vom rentlni i la unii reprezentani ai modernismului din secolul nostru, ns ntr-o formulare mult mai ambiioas care acord literaturii o funcie ce-i aparine n exclusivitate. n volumul Teze i antiteze, (1936) Camil Petrescu definete arta ca un formidabil mijloc de ptrundere i obiectivare al sufletelor omeneti, acolo unde tiina nu poate ajunge, i cu rezultate exprimate aa cum tiina nu le-ar putea exprima43. Muli ali esteticieni i scriitori consider literatura o form de cunoatere ns nu n sensul lui Platon sau Zola. Ea ne permite s identificm i s nelegem -aa cum susine i Camil Petrescu fenomene i fapte pe care tiinele sau filosofia le ignor. Un poet ca T.S. Eliot considera c poezia ne ajut s contientizm propria experien a vieii: Toat lumea e de acord, presupunem, asupra faptului c nici un poet bun, fie el mare sau nu, nu se mrginete s ne ofere doar plcere: dac nu ne-ar oferi dect plcere, plcerea aceasta nu ar fi de cea mai bun calitate. Dincolo de scopurile specifice ale feluritelor genuri de poezie, poezia comunic ntotdeauna o experien nou sau un nou fel de a nelege existena curent, ori d expresie unei triri a noastre, care altfel ar rmne mut, lrgindu-ne astfel contiina i rafinndu-ne sensibilitatea44.
Citatul Ap. Liviu Petrescu Poetica postmodernismului, Paralela 45, Piteti, 1996, pag. 24. 42 Idem pag. 25. 43 Camil Petrescu Teze i antiteze, Cultura naional, 1936, pag. 161. 44 T. S. Eliot op. cit., pag. 95.
41

36

Cap. IV Unii cercettori susin opinia c marii romancieri i dramaturgi ne pot nva despre natura uman mai mult dect psihologii. Cine i-a citit pe Shakespeare, Dostoievski, Balzac i Proust, nelege c afirmaia e adevrat. Pentru c, spre deosebire de psihologie, literatura e o form de cunoatere n micare, prin reprezentare,mbinnd individualul cu tipicul. Literatura psihologic (Virginia Woolf, Hortensia PapadatBengescu, Henry James, Camil Petrescu), aduce cu sine introspecia, explorarea vieii interioare i a contiinei, punnd astfel la dispoziia psihologilor observaii preioase. Faptul acesta este ns contestat de ali observatori moderni ai fenomenului literar, care consider c literatura nu poate ajunge la adevr i c ea nici nu are drept sarcin primordial descoperirea adevrului. Ea ar avea doar funcia de a ne ajuta s percepem cu adevrat ceea ce suntem obinuii s recunoatem sau s ne imaginm ceea ce teoretic tim deja. ntrebarea este dac artistul ne atrage atenia asupra unor lucruri pe care am ncetat s le percepem sau ne face s vedem lucruri pe care nu le-am vzut dei ele s-au aflat tot timpul n faa noastr? Esteticianul rus Viktor klovski consider c viaa cotidian transform percepia uman ntr-o suit de acte stereotipe i astfel noi nu mai vedem lucrurile, ci doar le recunoatem. Literatura este aceea care ne ajut s vedem, s privim, s ne mprosptm percepia. Procedeul prin care literatura reuete s ajung la aceast receptare nemediat este insolitarea (detaarea de obiect i prezentarea lui ca i cum ar fi vorba de altceva ntrun limbaj el nsui nou). klovski demonstreaz importana acestui procedeu de-a lungul ntregii istorii a romanului european45. n sprijinul teoreticianului rus vine poetul american Robert Frost: n literatur este sarcina noastr s-i dm omului lucrul care-l face s spun: O, da, tiu ce vrei s spui. Niciodat nu trebuie s le oferi cititorilor ceva ce ei tiu, ci ceva ce ei tiu i nu au cuvinte s spun. Trebuie s fie ceva pe care ei s-l recunoasc46. Important e, nc o dat, i prerea lui T. S. Eliot: Treaba poetului nu e de a cuta emoii noi, ci de a le folosi pe cele obinuite i, fcnd din ele poezie, de a exprima sentimente inexistente n sfera emoiilor reale47. Pe de alt parte dup prerea lui klovski arta, literatura, nseamn un proces de achiziionare continu a complexitii inepuizabile a realului, de descoperire a unor noi forme, imagini, semnificaii. Iat dou exemple din afara literaturii: pictorul englez Whistler este acela care descoper valoarea artistic a ceii pe care nimeni nu o mai sesizase pn la el; pictorii prerafaelii descoper frumuseea anumitor tipuri de femei, care
V. studiul Despre proz, I, II, Univers. Robert Frost Meditaii despre poezie, n Secolul XX, 1969, nr. 3. 47 T. S. Eliot op. cit., pag. 93.
45 46

37

Cap. IV pn la ei nu fuseser considerate nici frumoase, nici tipice. n proz, autorii de romane psihologice descoper fluxul contiinei, fenomen real, dar neinvestigat pn n secolul trecut. Rimbaud i mai apoi poeii suprarealiti i propun s ajung la necunoscutul din natura uman, la straturile cele mai adnci ale subcontientului. 5. LITERATURA I ADEVRUL. Problema funciei de cunoatere a literaturii atinge implacabil, indiferent de contextul n care ea e formulat, problema adevrului n art. E o problem permanent a literaturii, pe care o ntlnim nc n antichitatea greac timpurie. Homer consider poezia un domeniu al adevrului. Solon susine, n schimb, c poeii se ocup de nscociri. Dup Hesiod, muzele care vorbesc prin gura poetului, pe jumtate spun adevrul, pe juntate plzmuiesc lucruri imaginare. n Grecia clasic raportul dintre art i adevr intr n sfera de interes a filosofilor. Opiniile sunt mprite: pe de o parte se afirm c arta i poezia pot ajunge la adevr, pe de alt parte ele sunt identificate cu un spaiu al amgirii. Gorgias i, alturi de el, filosofii sofiti, nu se sfiesc s afirme c scopul poeziei e acela de a mini, de a crea iluzii i de a induce n eroare. poezia ar fi un fel de art vrjitoreasc ce-i face pe oameni s cread n ceea ce nu exist. Socrate i mai apoi Platon sunt, dimpotriv, nite susintori ai ideii c scopul artei este imitaia, surprinderea adevrului realitii. n ceea ce privete pictura, Platon consider c ea poate fi eikastic, reproducnd cu fidelitate forma lucrurilor, dar i fantastic, atunci cnd aspectele lucrurilor sunt deformate subiectiv. n poezie problema se pune cam n aceiai termeni. Mai mult dect att, n viziunea lui Platon arta ar trebui s se ocupe de adevrurile generale, ideale deziderat pe care l vom regsi ulterior n estetica neoclasicismului francez al secolului XVII. O alt teorie despre raportul dintre art i adevr ntlnim n scrierile lui Aristotel. n tratatul intitulat Despre interpretare el arat c, n limbaj, pe lng judeci, care pot fi adevrate sau false, pot exista i aseriuni care nu se supun acestei determinri. Sunt aseriunile poeziei care nu pot fi apreciate din punctul de vedere al logicii. Poeii pot s scrie despre lucruri inexistente i imposibile, i cu toate acestea s aib dreptate. Exist consider Aristotel un adevr al operei care nu are nimic comun cu adevrul cunoaterii tiinifice sau filosofice. Distincia este esenial. Teoreticienii moderni nu fac nici astzi altceva dect s nuaneze sau s dezvolte intuiia lui Aristotel. n secolul XVI Sir Philip Sidney afirm i el n Aprarea Poeziei o poziie aristotelic: dintre toi cei care scriu sub soare, poetul e cel mai puin mincinos () cci nimic nu afirm, deci niciodat nu minte48. Pentru autorul englez, arta se afl dincolo de adevr i fals. n secolul V e.n. Sfntul Augustin susinuse i
48

Ap. W. Tatarkiewicz op. cit., vol. I, pag.423.

38

Cap. IV el o idee n prelungirea punctului de vedere al lui Aristotel: este inutil s i se cear artei adevrul, ct vreme ea nu poate fi veridic. n ciuda acestor distincii timpurii operate de Aristotel i Sfntul Augustin, convingerea c funcia esenial a literaturii e aceea de a transmite adevrul rmne n cultura european obsesiv. De aceea, n timp, noiunea de adevr devine extrem de cuprinztoare. Pentru Tesauro, n secolul XVII, i Vico, n secolul XVIII, metafora reprezint, i ea, o form a adevrului. Mai trziu, adevrul va fi asimilat cu unitatea de stil a unei opere. n viziunea romancierilor realiti i naturaliti adevrul devine identic cu veridicitatea reprezentrii mediului social. Scriitorul i asum acum rolul de secretar al istoriei (Balzac), de grefier al ralitii (Zola), de stenograf i fotograf al vieii (Champfleury). n zilele noastre adevrul poate fi un sinonim al autenticitii, al sinceritii scrisului. Orice oper literar e veridic dac ea transmite ceea ce autorul a gndit i a simit cu adevrat. Viziunea despre adevr evolueaz astfel de la principiul imitaiei la cel al autenticitii, de la concordana dintre oper i realitate la concordana dintre oper i inteniile scriitorului. Datele prezentate mai sus ne permit acum s facem observaia c literatura nu este o form de cunoatere a adevrului conceptual, teoretic, verificabil, experimental. Adevrul artei e de natur intuitiv i reprezentativ, el este comunicat nu prin judeci, ci prin imagini. Adevrul artei nu are o valoare practic imediat, ci una teoretic, moral, existenial, antropologic. O definiie n legtur cu aceast valoare ne ofer astzi poetul american Archibald Mac Leish. El spune despre poezie c este egal cu adevrul, nu adevrat. Poezia e, prin urmare, veridic, echivalent cu cunoaterea tiinific. Pe de alt parte, aa cum observau Wellek i Warren n Teoria literaturii, literatura nu este doar o form de cunoatere, ci i o form de propagare a anumitor atitudini sau concepii despre via. Faptul este firesc dac acceptm c nu exist scriitor care s nu aib i o viziune, mai mult sau mai puin personal, asupra omului, societii, existenei. Aceast viziune trece n oper i de aici n contiina cititorului. S ne gndim numai la Suferinele tnrului Werther de Goethe i la sinuciderile pe care le-a provocat n epoc lectura crii n rndul naturilor mai sensibile. 6. CTEVA CONCLUZII. O importan deosebit s-a acordat de la Poetica lui Aristotel i pn azi aa-numitei funcii cathartice. Ne-am ocupat de aceast problem anterior. Nu mai insistm. Se poate pune, totui, ntrebarea dac lectura unei cri ne elibereaz ntr-adevr de emoii, aa cum, potrivit lui Aristotel, se ntmpla cu tragedia antic. tim pe de alt parte c Platon consider, dimpotriv, c tragedia i comedia au 39

Cap. IV menirea de a strni emoiile. Prerile sunt mprite i azi, reaciile cititorilor la lectur pot fi diferite. Dar i textele literare pot strni, dup forma i coninutul lor, efecte diferite. Din cele spuse pn acum rezult c literatura are mai multe funcii, variabile de la o epoc la alta. Dac funcia educativ i instructiv a literaturii erau deosebit de preuite n lumea antic i cea medieval, n iluminism i romantism, odat cu a doua jumtate a secolului XIX, literatura cunoate un proces de emancipare fa de funciile prescrise din afar i ncearc s se autonomizeze ca spaiu. Funcia de cunoatere va deveni tot mai important pentru creator (e cazul marilor poei Baudelaire, Rimbaud, Mallarm sau al romancierilor moderni Proust, Virginia Woolf), dar asta n paralel cu o intensificare a interesului pentru efectele estetice ale textului. Ceea ce nseamn o accentuare a elementelor din sfera plcerii. n felul acesta, o bun parte din literatura modern devine o literatur deloc uor de neles i acceptat, care-i solicit foarte mult cititorul, dndu-i acestuia, nu o dat, sentimentul unei dificulti insurmontabile. De aici rolul sporit pe care l au critica literar i interpretarea de text. Tot mai puin sensibil fa de rolul ei educativ imediat, literatura se ndeprteaz de cititor i devine opac, ermetic. Acesta este cazul modernismului. Postmodernismul, dimpotriv, l provoac pe cititor s devin un coautor al textului, ncearc s-l smulg din torpoarea lui contemplativ, transformndu-l ntr-un partener activ de dialog. E i aceasta o modalitate de a rectiga ceva din vechea funcie social a Poeziei.

40

Cap. V

IV. LITERATURA SCRISI ORAL; LITERATURA SACR I PROFAN; LITERATURA CULT I POPULAR; PARALITERATURA
1. PRECIZRI PRELIMINARE. Limbajul criticii i teoriei literare conine o mulime de noiuni nrudite sau subordonate conceptului de literatur. Frecvena cu care ele sunt folosite ne arat deosebita lor importan descriptiv. Fr aceste noiuni, literatura n-ar fi n msur s dea seama de complexitatea aspectelor sale. Exist o literatur oral i o literatur scris, tot aa cum exist o literatur sacr i o literatur profan. Exist o literatur popular i o literatur de mas, o literatur documentar i o literatur artistic. Astzi se vorbete tot mai mult despre subliteratur, paraliteratur, metaliteratur i antiliteratur. Toate acestea sunt noiuni curente cu sensuri bine determinate, care au nevoie de o examinare n detaliu.Nu trebuie s scpm din vedere faptul c aceste noiuni implic diferite criterii de definire. Distincia literatur oral / literatur scris are n primul rnd n vedere modalitile de transmitere i conservare a textelor. Noiunea de literatur de mas se definete prin criterii de valoare, gust i mentalitate. Expresia literatur popular are implicaii istorice, sociale, estetice, antropologice. Noiunea de literatur profan identific o realitate bine determinat, ns ea are astzi o destul de redus circulaie, fiind indreptit n mediile teologice. Astfel, ea este sinonim cu literatura artistic. Toate celelalte noiuni (subliteratur, paraliteratur etc) sunt creaii lexicale ale secolului nostru, ivite din nevoia de a unifica ntr-un singur mare cmp semantic aspectele axiologice, formale i de coninut ale literaturii. 2. LITERATURA SCRIS I ORAL. Expresia literatur oral pare un nonsens, pentru c, dup cum bine tim, la originile cuvntului literatur se afl litera, alfabetul, scrisul. Creaia oral ar trebui s fie altceva dect literatura tocmai datorit faptului c,n procesul de creaie i difuzare, ea nu face apel la scris. Exist ns i un paradox al acestei situaii: pentru a putea fi validat, analizat, recunoscut ca atare, creaia oral se supune principiului nregistrrii prin scris. Astzi noi cunoatem Iliada i Odiseea, poemele lui Homer sau baladele populare romneti tocmai datorit faptului c la un moment dat ele au fost fixate prin scris i transmise mai departe n aceast form. Situaia special a creaiei nescrise, aliterare a fost sesizat i, pe lng sintagma literatur oral, s-au propus mai multe forme cu valoare de sinonime: literatur popular, literatur folcloric, literatur tradiional de expresie oral, literatur vie. S-a vorbit chiar i despre o literatur primitiv sau prealfabetic. Totui, aceast creaie nescris nu poate fi 41

Cap. V identificat nici cu literatura popular, nici cu aceea tradiional de expresie oral. Conceptul de literatur oral e pn la urm preferabil. Pentru c el denumete toate acele texte create fr mijlocirea scrisului, dar care au trsturi specifice literaturii. n acelai timp, el ne arat i felul n care aceast literatur apare, se manifest i se transmite. Exist multe ncercri de delimitare a literaturii orale de literatura scris. Pentru foarte muli specialiti, un criteriu fundamental de separare a domeniilor este prezena sau absena din text a formulei, a tiparului. Literatura oral se caracterizeaz printr-o mai mare convenionalitate i stereotipie, att la nivelul motivelor ct i la acela al structurilor. Din punctul de vedere al modului ei propriu de structurare, de pild, toat literatura oral versificat se bazeaz, aa cum a artat Roman Jakobson, pe paralelismul sintactic i sintacticosemantic. La fel, se poate vorbi despre nite tipare date ale produceri metaforelor, imaginilor, epitetelor etc. La rndul lor, basmele i povetile ilustreaz situaii umane tipice, motive i conflicte pe care le regsim n folclorul aproape tuturor popoarelor, iar modul n care ele sunt integrate n discurs este, de asemenea, predeterminat. Literatura scris e, din acest punct de vedere, mai liber, mai puin supus constrngerilor comunitare, mrcile individualitii sunt, n cuprinsul ei, evidente. Caracterul formular i convenional al literaturii orale trebuie pus n legtur cu principiile mnemotehnicii, dar i cu aspectele stringent normate ale societilor vechi. Criteriul formulei nu este ns pe deplin concludent pentru literatura oral. Exist texte scrise (precum poemul englez medieval Beowulf sau poezia Niebelungilor), n care formulele sunt foarte numeroase. Spuneam c literatura scris e mai liber dect cea oral. Aceast libertate se manifest, nainte de toate, la nivel stilistic i ea este foarte vizibil abia odat cu romantismul, cnd originalitatea artistic devine un criteriu de valoare. Scrisul ofer, pe de alt parte, un spaiu n care se poate dezvolta nestingherit subiectivitatea, contiina individual. Scrisul permite recluziunea, singurtatea, meditaia, el este o activitate ferit de ochii lumii, el nu mai este o form de comunicare direct, nemediat, aflat sub controlul asculttorului, ceea ce i confer un statut privilegiat, inclusiv posibilitatea ca limbajul s se concentreze asupra propriei sale naturi i, ca limbaj poetic, s se transforme n propriul su spectacol (prin ritm, rim, imagini metaforice etc.). Poezia manierist sau poezia ermetic nu poate s fie dect o poezie scris. Scrisul i oralitatea, literatura scris i literatura oral nu sunt doar dou domenii opuse. Ele se afl ntr-o permanent interdependen. Pentru c nsi ideea de literatur e n realitate un hibrid n care elementele scriiturale i cele orale se amestec. Descrierea poate coexista cu dialogul, adresarea direct, cu povestirea. Oralitatea poate deveni n anumite opere (Rabelais,

42

Cap. V Creang) un element esenial n conturarea unui specific al operei scrise. Din punct de vedere al relaiei oral / scris, textele literare se pot mpri n trei categorii: a)- texte n care compunerea (creaia) i difuzarea (prin recitare) sunt integral orale. Evident c i aceste texte sunt la un moment dat nregistrate i difuzarea lor se poate face i prin scris (doinele, baladele, povetile); b)- texte compuse dup principiile oralitii, dar nregistrate n scris prin dictare. Se presupune, de exemplu, c poemele homerice au fost create n acest fel. Este sigur c poemul medieval Cantar del Mio Cid a fost compus aa; c)- exist i texte scrise care reintr, voit sau nu, n circuitul oral. S nu uitm c textele oratorice erau scrise pentru a fi memorate i rostite n faa mulimilor. Exist, apoi, poei care n scrisul lor caut oralitatea i chiar prefer s-i difuzeze poemele prin lectur oral n faa unui public (Maiakovski, poeii Beat Generation Ginsberg, Kerouac, Ferlingetti). Dar naintea acestora sunt truverii, care-i scriau textele pe care le ncredinau apoi spre difuzare unor profesioniti ai recitrii i cntecului. Oralitatea i scrisul sunt dimensiuni ale literaturii care se dezvolt n paralel pn n zilele noastre. Apariia scrisului nu distruge ideea de oralitate. Dimpotriv, aceasta va rmne o permanent nostalgie a scriitorului, fie sub forma apropierii de limba vorbit (att n proz, ct i n poezie), fie n redescoperirea de ctre romantici a poeziei populare, fie n cutrile muzicale ale simbolismului (care privilegiaz aspectele fonologice ale limbajului), fie n declamaiile poeziei agitatorice sau n nregistrarea operelor literare pe benzi i fonocasete. Oralitatea asigur, n fond, dimensiunea vie a limbajului n orice literatur. Putem deci vorbi, aa cum arat Adrian Marino49, despre scrisul care tinde spre oralitate, dar i despre oralitatea care-i caut modelele n scris. Degradarea, poluarea poeziei folclorice se explic astfel. Comparat cu literatura scris, literatura oral pare inferioar. Litera este superioar vorbei. Scrisul este fix i stabil. Opera scris e dat odat pentru totdeauna, ea nu cunoate nici variaia, nici improvizaia. Scrisul poate fi clar i concis, n timp ce oralitatea poate aduce cu sine confuzia, ezitarea. n plan artistic, creaia scris permite o sporire a efectelor poetice, ruperea textului de codurile comunitare, transformarea paginii dintr-un simplu suport material ntr-un spaiu autonom n care devin posibile noi efecte estetice (prin valorificarea pauzelor grafice dintre enunuri, a nlimii i limii paginii, a caracterelor de liter etc.). 3. LITERATURA SACR SI PROFAN. nc de la nceputurile ideii de literatur scrisul i oralitatea sunt dou
V. Adrian Marino Literatura oral n Hermeneutica ideii de literatur, Dacia, 1987. pag. 47-60.
49

43

Cap. V dimensiuni fundamentale ale creaiei, accentund, la rndul lor, dou dimensiuni eseniale ale umanului: vizualul i auditivul. S facem ns i observaia c literatura apare ntr-o lume dominat de magie, mit, simbol, ceremonii ritualice, ntr-o lume stpnit de dou orizonturi opuse ale vieii: sacrul i profanul. Cnd vorbim despre sacru i profan nu trebuie s ne gndim neaprat la o semnificaie teoretic, teologic. Sacrul i profanul, nainte de a fi dou concepte teoretice ale literaturii, ale antropologiei sau ale religiei, sunt dou dimensiuni ale vieii de la originile ei i pn n prezent. Iat definiia sacrului, dup Dicionarul de filozofie Larousse: Noiunea de sacru e legat de tot ceea ce-l depete pe om i-i suscit, mai mult dect respectul i admiraia, o fervoare particular, pe care Rudolf Otto n Sacrul o caracterizeaz ca pe un Sentiment al strii de creatur sau un sentiment al numenului. Acest sentiment comport un element de team n faa unei puteri absolute, un element de mister n faa necunoscutului; el posed cteva analogii cu sentimentul enormului i n acelai timp obiectul sacrului se bucur de o putere fascinant n ntregime particular50. Teama, misterul, fascinaia sunt cele trei componente ale sacrului. Toate sentimentele religioase, pcatul, moartea, naterea, cstoria etc. graviteaz n jurul sentimentului sacrului. Sacrul se opune profanului, n msura n care el este slaul unei puteri pe care profanul n-o posed, cum spune Emile Durkheim n Formele elementare ale vieii religioase. Unul dintre cei mai profunzi teoreticieni i exploratori ai lumii sacrului este Mircea Eliade. Autorul romn se ocup de problema sacrului att n volumul intitulat Nostalgia originilor, (1969), ct i n Istoria credinelor i ideilor religioase (1976), unde ntlnim aceste distincii de mare profunzime: Pentru istoricul religiilor, orice manifestare a sacrului este important, orice rit, orice mit; orice credin sau figur mitic reflect experiena sacrului, i prin urmare implic noiunile fiin, semnificaie, adevr. Aa cum am observat cu alt ocazie, este greu s ne imaginm cum ar putea funciona spiritul uman fr a avea convingerea c ceva ireductibil real exist n lume; i este cu neputin s ne nchipuim cum ar putea s apar contiina, fr a conferi o semnificaie impulsiunilor i experienelor omului. Contiina unei lumi reale i semnificative este strns legat de descoperirea sacrului. Prin experiena sacrului spiritul uman a sesizat diferena ntre ceea ce se relev ca fiind real, puternic, bogat i semnificativ, i ceea ce este lipsit de aceste caliti, adic curgerea haotic i periculoas a lucrurilor, apariiile i dispariiile lor foruite i vide de sens (n Nostalgie des Origines, 1969). Pe scurt, sacrul este un element n structura contiinei i nu un stadiu n istoria acestei contiine. La nivelurile cele mai arhaice ale culturii, a tri ca
50

Dictionnaire de la philosophie, Larousse, 1984, pag. 263.

44

Cap. V fiin uman este n sine un act religios, cci alimentaia, viaa i munca au o valoare sacramental. Altfel spus, a fi sau mai degrab a deveni om nseamn a fi religios51. Mircea Eliade introduce n discuie o perspectiv filosofic, antropologic, mitic. Or, pe noi ne intereseaz n primul rnd semnificaia literar a noiunii de sacru, prezena sacrului n literatur.Lucrurile nu pot fi uor desprite. Sensurile filosofice ale noiunii de sacru impregneaz i valorile literare care i se acord acestei noiuni. Aa cum arat Adrian Marino, prin integrarea elementului sacral n spaiul creaiei artistice pe planul semnificaiilor profunde se produce o enorm dilatare i mbogire. Sacrul se dovedete o imens rezerv de experiene spirituale, de perspective ontologice i vizionare, de ascesiuni i abise insondabile. Fenomenologia tuturor misterelor i extazelor, textele tuturor misticilor din lume stau mrturie. Ceea ce are drept urmare simbolistica originar profund i inepuizabil a literaturii52. Trebuie s facem ns observaia c dimensiunea sacr a literaturii este mai pronunat la origini, n culturile antice, unde ea nu mbrac o form doctrinar, strict legat de religie. Noiunea de literatur sacr apare n secolele II i III e.n., odat cu cretinismul, i ea denumete, prin expresia sacris litteris, mai multe tipuri de scrieri: a. totalitatea scrierilor cu coninut religios, doctrinar, apologetic, n spe cretin, ncepnd cu Biblia; b. totalitatea scrierilor instituionalizate, oficializate, ale bisericii; c. totalitatea operelor cu caracter poetic, de inspiraie religioas. Aceste valori ale noiunii au rmas n vigoare pn astzi i de cte ori ne gndim la literatura sacr avem n vedere sensurile de mai sus. Termenul opus literaturii sacre este literatura profan. Critica i istoria literar folosesc mai puin acest termen, pe care l ntlnim mai ales n studiile de teologie, istorice i filosofice. Noiunea este util n descrierea perioadelor de nceput ale istoriei literare (la noi secolele XVI-XVIII), cnd opoziia cu literatura sacr (religioas) este evident. i literatura profan cunoate mai multe sinonime: laic, secular, civil chiar. Pe msur, ns, ce domeniul literaturii sacre devine tot mai specializat i mai ngust, iar literatura se confund tot mai mult cu domeniul vieii obinuite, lipsite de orizontul transcendenei divine, termenii profan sau laic devin inutili. Pentru noi astzi literatura pare profan prin excelen. n aceleai secole de la nceputul erei noastre literatura profan denumete tot ceea ce se opune sacralitii, scripturii. Literatura profan e astfel o literatur pgn sau lumeasc.
Mircea Eliade Istoria credinelor i ideilor religioase, I, Ed. tiinific i Enciclopedic, 1981 pag. IX. 52 Adrian Marino Literatura sacr i profan, n op. cit., pag. 61.
51

45

Cap. V n aceast categorie intr i toate scrierile antichitii, chiar dac ele aveau un caracter religios. Pentru sfinii Tertulian, Ieronim, Cassian (mari prini spirituali ai bisericii), tot ceea ce nu este cretin este pgn. De fapt, cele dou noiuni: literatur sacr / literatur profan denumesc dou moduri opuse de a nelege cultura, viaa, omul. Primul are n vedere existena n orizontul divinitii cretine, cellalt asumarea datelor lumeti ale vieii. Este opoziia dintre transcendent i contingent. Aceast opoziie este foarte puternic la nceputurile cretinismului i de-a lungul ntregului Ev Mediu. Ea ncepe s fie subminat de scriitorii renascentiti, care vor pune n centrul universului omul. Criteriile teologice de apreciere a literaturii au devenit astzi pentru cercettorul modern aproape nerelevante. 4. LITERATURA CULT I POPULAR. Pe lng cele dou perechi de termeni examinate pn acum trebuie s mai avem n vedere un alt binom esenial pentru nelegerea opoziiilor din interiorul cmpului creaiei: literatur cultliteratur popular (cu varianta sa numit literatur de mas). Sunt mai multe aspecte de care trebuie s inem seama n nelegerea noiunii de literatur cult. n primul rnd, ea este o literatur scris, aparinnd unor autori cunoscui, profesionalizai, care-i exercit dreptul de proprietate asupra operei lor. n al doilea rnd, literatura cult este expresia culturii, a erudiiei, a instruciei i educaiei, a cunotinelor retorice, a unei mentaliti culturale. Ea este o literatur cultivat, produs al literelor i al colii, o literatur instituionalizat, recunoscut oficial, o literatur nalt, nu de puine ori academic. Literatura popular trimite la ideea de popor, de mas, de vulgar i chiar de incultur. Dup Adrian Marino, de ale crui sistematizri ne vom folosi n continuare53, conceptul de literatur popular prezint patru sensuri diferite: a. literatur compus de popor, considerat ca autor colectiv. La acest nivel, ea este de obicei identificat cu noiunea de folclor i suprapus peste sintagma literatur oral. Dei identificarea este abuziv. i dup apariia tiparului, literatura popular a continuat s existe, sub forma crilor populare (Alixndria, Varlaam i Ioasaf etc.); b. expresie a sufletului popular (vox populi) interpretare dat de Herder i poeii romantici. Literatura popular ar fi, deci, o literatur natural, naiv, primitiv, spontan,autentic, genuin; c. literatur care se bucur de popularitate, de audien larg, n opoziie cu ideea unei literaturi pentru elite; d. literatura scris pentru popor, cu intenii de culturalizare i educare. Ideea literaturii ca mijloc de luminare a poporului apare n iluminism, fiind apoi reluat de romantici.
Adrian Marino Literatura popular, paraliteratura, n op. cit., pag. 161-175.
53

literatura

de

mas,

46

Cap. V Este o literatur de o accesibilitate calculat, de bas tage i la nivel stilistic i la nivel tematic. Ideea vulgarizrii, a popularizrii tiinei, filosofiei, istoriei, moralei este efectiv prezent n acest tip de literatur. Sintetiznd aceste trsturi, putem spune c literatura popular apare i funcioneaz n afara culturii nvate, cultivate, oficiale. Iat de ce ea se bucur de o mare libertate a formelor i a stilurilor i constituie pentru literatura cult un permanent domeniu al nnoirii. n timp, specii, structuri i motive aparinnd literaturii populare, considerate marginale, ptrund n literatura cult, nalt. Astfel stylus humilis (vorbirea obinuit) i stylus rusticus (stilul simplu. grosolan, nengrijit) vor deveni nc din Evul Mediu, ntr-o perioad de dominaie a tradiiei latinizante, elemente de profund nnoire a literaturii. Celebra ceart dintre antici i moderni, dintre adepii clasicismului i scriitorii romantici, va fi tranat n favoarea modurilor care mizeaz pe elementele specifice literaturii populare (utilizarea limbii vorbite, amestecul limbajelor i al genurilor, motivele romanului etc.). n relaia dintre literatura cult i cea popular se manifest dou fenomene opuse: a). literatura popular imit i preia literatura cult (literatura cult cade n folclor). Ca exemple putem avea n vedere originea cult a basmelor populare (teoria lui Moses Gaster), Luisiada lui Camoes, intrat n folclorul brazilian ca text anonim, unele poezii devenite la noi romane populare (O.Goga, Artur Enescu, t. O. Iosif); b).literatura cult preia literatura popular (stilizarea, pastiarea i imitarea folclorului la romantici). 5. LITERATURA DE MAS. Noiunea de literatur de mas era pn nu de mult o noiune rspndit mai ales n Occident. Termenul este parial sinonim cu literatura popular. Aici esenial este criteriul cantitativ. Calitatea estetic nu intereseaz. Se refer la acele tiprituri i publicaii care tind spre omogenizarea, nediferenierea, unificarea gustului. Literatura de mas este un efect al exploziei tiparului i al produciei de carte, care aduc cu ele multiplicitatea infinit, producia de serie, tirajele de mas. n Germania i Anglia, un termen sinonim pentu literatura de mas e literatura trivial, adic banal, comun, lipsit de originalitate, inferioar literaturii de haute tage. Ce cuprinde literatura de mas? Publicaii ocazionale, de mare cantitate, aflate n afara circuitelor culte, oficiale. Se poate vorbi despre o astfel de literatur nc din secolul XVIII (almanahuri, calendare, literatura de colportaj, cri populare, anonime, literatura pentru copii). Odat cu dezvoltarea presei, apar specii literare noi, care cultiv noutatea, periodicitatea, faptele de senzaie. Astfel, apar romanul foileton, literatura foiletonistic n general, conceput

47

Cap. V tocmai pentru un consum cotidian i meninerea interesului cititorului prin cultivarea suspansului, a surprizei i neprevzutului. Avem, de pild, romane: istorice, cavalereti, poliiste, negre, krimi, western, de spionaj, erotice, de groaz etc. ntre cei mai cunoscui autori francezi ai romanului-foileton, la nceputurile sale, i putem enumera pe: Eugne Sue, Paul Fval, Ponson du Terrail. Astzi, romanul de consum cunoate o enorm diversificare a formelor sale de existen, aflndu-se ntr-o continu expansiune. Printre cele mai reprezentative nume ale genului se numr: Sandra Brown, Harold Robbins, Dean R. Koontz, Susan Hill, Frederick Forsyth etc. Literatura de mas pune un accent deosebit pe ideea de amuzament i evaziune din cotidian. Ea l distreaz pe cititor, i intreine buna dispoziie, i cultiv pornirile bovarice, exotice. Pe de alt parte, ea are i scopuri utilitare. Almanahul, calendarul, enciclopediile populare au o pronunat valoare instructiv, informativ. 6. ALTE NOIUNI I FORME DE LITERATUR. Am examinat pn acum implicaiile urmtoarelor perechi antonimice: literatur scris / oral; literatur sacr / profan; literatur cult / popular. Am vzut care este aria de cuprindere a noiunii de literatur de mas. Pe lng aceste concepte, mai exist i altele, formate cu ajutorul prefixelor: infraliteratur, paraliteratur, subliteratur, metaliteratur, antiliteratur. Noiunea de paraliteratur este sinonim cu literatura popular i literatura de mas. Prefixul para- (alturi de, de-a lungul) definete un spaiu aflat n marginea literaturii culte, de valoare. Mai exist i alte noiuni cu aceeai accepie semantic: infraliteratur (ceea ce este mai prejos de literatur, o pseudoliteratur sau o subliteratur). Ultimul termen descrie condiia abdicrii de la regimul literaturii, inferioritatea absolut, la littrature de bas tage. Subliteratura este lipsit de valoare estetic i dominat de valoarea comercial. Acesta este o literatur de consum imediat, culinaristic: pornografie, erotism, krimi, horror etc. Un caz aparte l reprezint literatura S.F., n care avem de-a face nu cu un gen literar, ci cu o literatur paralel, n care exist echivalentul tuturor speciilor realiste sau non realiste din literatura main-stream54. Categoriile S.F.-ului sunt multiple: proz de anticipaie, utopii i distopii socio-politice, space opera (parial asemntoare cu romanul istoric), heroic fantasy (fantezia eroic) valorificnd elementele de epopee i legend, etc. Exist chiar i o avangard S.F. (denumit new wave), promovnd experimentul la nivel de limbaj i construcie. Spaiul literaturii S.F. nu exclude performana, valoarea, realizrile artistice de excepie. A.E. van Vogt, Philip K. Dick, Isaac Asimov, Grard Klein, Stanislaw Lem sunt autori S.F. de o mare complexitate. Noiunea de
54 

Florin Manolescu Literatura S. F., Univers, 1980, pag. 25.

48

Cap. V paraliteratur (ale crei sensuri sunt nc insuficient fixate) ar trebui poate s fie folosit, n accepia ei etimologic, n primul rnd n legtur cu S.F.-ul. Un aspect al paraliteraturii este parascriitura, presupunnd dublarea textului de ctre imagine. Un hibrid sunt benzile desenate (cadrul epic i dialogul minim desfurate pe fondul unor imagini n serie). Textul scris e i mai sumar n foto-romane, foto-nuvele, care sunt accesibile i analfabeilor. Un caz limit al paraliteraturii este literatura pop (expresie calchiat dup pop art), n care distinciile art / nonart sau bun gust / prost gust sunt anulate. n acest tip de literatur apar texte-colaje (utiliznd reclame, anunuri publicitare, afie, prospecte, texte de cntece, acte, facturi etc.). Se afirm n felul acesta ideea crilor-obiect. Literatura experimental i de avangard integreaz o mulime de elemente din cuprinsul literaturii pop.

49

Cap. VI

V. METALITERATURA
1.METALITERATURA I FAMILIA EI SEMANTIC. Noiunea de metaliteratur e o creaie destul de recent a vocabularului critic. Ea a aprut n secolul nostru ca un concept necesar pentru denumirea tuturor tipurilor de discurs care au drept referin literatura nsi. Metaliteratura este literatura despre literatur, acel tip de text care se construiete din materia unor texte literare preexistente. Prefixul meta (cu, dincolo, dup, lng, n greaca veche) asta ne i spune de fapt. Dincolo de substana consacrat a literaturii ca modalitate de reprezentare a realului se afl literatura ca spaiu autonom, ca material textual refolosibil. Literatura realitii e concurat de realitatea literaturii. i aceast realitate poate constitui o surs de inspiraie pentru scriitori. Pe de alt parte, n mod firesc, literatura ca atare se constituie n obiectul de activitate al criticilor, istoricilor i teoreticienilor literari. Activitatea lor este o activitate metaliterar. Metaliteratura e pentru literatur ceea ce e metafizica (filosofia, ca expresie a gndirii i a speculaiei teoretice) pentru fizic (lumea real, concret). Metaliteratura e o form de reflecie asupra literaturii, dar i o modalitate de transformare a acesteia n nsi substana scrisului. Metaliteratura e, aadar, o literatur de gradul II. Noiunea face parte dintr-o serie mai larg de noiuni ale domeniului literar, care ncearc, fiecare n parte, s dea seama de aspectele teoretice ale unui sector anume. nc din secolul XVII s-a vorbit de metametric, adic despre o tiin a metricii. Herder e cel dinti n istoria culturii europene care folosete conceptul de metacritic (denumind ceea ce se nelege astzi prin critica criticii). Foarte frecvente sunt n prezent noiuni precum: metalimbaj, metatext, metateorie, metadiscurs. Membrii grupului de la Lige, promotori ai unei noi viziuni retorice despre text i oper literar, propun noiuni precum metaplasm (figur fonic), metatax (figur sintactic), metasemem (figur a schimbrii de sens) i metalogism (figur la nivelul semnificaiei). Dar acestea sunt noiuni oarecum specializate, particulare. Pe cnd metaliteratura e un concept de o mare complexitate, incluznd att critica i teoria literar, ca domenii ale cercetrii, ct i realizrile efective ale literaturii propriu-zise (atunci cnd substana acestora este literatura nsi). Sunt cercettori ai literaturii care acord noiunii de metaliteratur sensul pe care l are paraliteratura. 2. LITERATUR DIN LITERATUR. Discuia noastr trebuie restrns la aspectul literaturii care se nate i se face

50

Cap. VI efectiv cu literatura, plecnd de la literatur, prin literatur, n prelungirea permanent a literaturii anterioare55. Pentru a nelege c fenomenul literaturii care apare din literatur, i nu din realitate, e ct se poate de ndreptit, e nevoie de cteva precizri. Literatura nu poate exista n afara culturii, a unei tradiii culturale, n afara bagajului cultural al celui care scrie. Scrisul literar se nva, tot aa cum se nva alfabetul. Literatura e, n primul rnd, un sistem de norme de scriere pur i simplu (ceea ce presupune punctuaia, ortografia i ortoepia) i apoi un complex de tehnici, elemente de stil, elemente de compoziie, teme, motive. E imposibil ca toate aceste componente care in de pedagogia prealabil a scrisului artistic s nu lase urmele n text. De la un scriitor la altul, faptul e vizibil ntr-o mai mic sau mai mare msur. Sunt ns i scriitori care-i fac din concentrarea interesului asupra substanei literare o preocupare fundamental. Faptul este cu att mai pregnant astzi, cnd literatura pare a fi epuizat domeniul realului, iar investigarea mecanismelor de funcionare a culturii, literaturii i limbajului devine o operaie cu valoare de inedit. Un romancier german, Helmuth Heissenbttell, autorul unei cri intitulate Textbuch (Carte de texte), publicat n serii numerotate, face constatarea c descompunerea imaginabilului extraliterar cu acoperire filosofic a ajuns la un punct n care literatura se vede silit s foloseasc mijloacele de organizare a limbii nsi, s elaboreze explornd posibilitile imanente ale limbii i s observe ce i pot acestea oferi56. Este unul dintre punctele extreme ale scrisului artistic de azi care refuz realul, pentru a se situa strict n domeniul structurilor literaturii i al mecanismelor limbajului. Exist ns i poziii mai apropiate de firesc, creaii care se folosesc de literatur ntr-un mod care ni se pare absolut ndreptit fr nimic ocant sau spectaculos. 3. MODALITI METALITERARE CURENTE: CITATUL I MOTTO-UL. nc de la nceputurile sale, literatura a absorbit n cuprinsul ei citate, pasaje decupate i retranscrise din alte opere sau i-a aezat naintea propriei sale desfurri mottouri, idei sau imagini desprinse din textele naintailor, avnd o valoare emblematic, simbolic pentru opera pe care o prefaeaz. Utilizarea citatelor i a motto-urilor ne arat imensul prestigiu i imensa presiune pe care o exercit tradiia cultural. Citatul este ntr-o oper un semn de cultur, el confer autoritate i aduce un spor de informaie i erudiie. De multe ori, mai ales n literatura modern, citatul are i o valoare estetic, el produce efecte de stil. Antichitatea a cunoscut o adevrat mod a textelor compuse din citate: antologii, crestomaii (culegeri de texte fundamentale din autorii clasici), compendii de citate pe diferite teme, florilegii de poezie,
Adrian Marino-op. cit., capitolul Literatura cu literatur, pag. 368. Helmuth Heissenbttell Ordinea imanent a formelor narative, Secolul XX, nr 200, 1977.
55 56

51

Cap. VI excerpte (rezumate din anumii autori sau anumite lucrri), extrase. n aceast perioad este foarte la mod o specie literar numit cento (poeme alctuite din versuri i sintagme alese din marii poei: Vergiliu, Horaiu, Homer). O form modern de cento este colajul, utilizat de poeii dadaiti sau de Erza Pound n celebrele sale Cantos-uri. Poetul american introduce n textele ciclului nenumrate cuvinte i expresii luate dintr-o traducere englezeasc a Odiseei datnd din secolul XVI sau reproduse pur i simplu n grecete, dup original. Aa cum observ Nicolae Manolescu, Pound nu se mulumete s stabileasc doar o relaie tematic sau ideologic cu sursa. El urmrete un raport concret, material scrie poemul cu expresii homerice. Odiseea nu reprezint pentru el o surs de inspiraie, ci un material obiectiv, o estur din care introduce n Cantos fragmente ntregi57. La fel procedeaz un poet postmoderm de astzi, Ion Stratan, care citeaz n versurile sale, ironic i autoironic, sintagme caragialiene bine cunoscute: Mrturisesc. Am scris totul / n beii, lupanare. Sunt Mae-Fripte / Privesc la comedie, plng. / Curat murdar. Cldur mare. Importana citatului n literatur i a tuturor formelor care decurg din prezena acestuia ntr-un text este considerabil. Ea trebuie s fie pus n legtur cu concepia despre literatur (poezie) a celor vechi i cu sistemele lor de educaie. In coala antic i medieval copierea, dictarea, memorizarea, repetarea unor texte erau acte eseniale. Unele teme desprinse din marii autori erau date ca exerciii de gramatic i stil. Studiul limbii i al literaturii mergeau mn n mn. ntre poezie i gramatic disocierile erau ca i imposibile. Dup Sextus Empiricus gramatica este arta celor spuse de poei. Literatura este prescris, ea poate fi nvat pn n ultimele sale detalii. n tratatele Evului Mediu se ofer scheme i modele pentru orice gen de discurs sau compoziie. Temele date sunt rescrise i nfrumuseate. Temele preexistente ale marilor autori se bucur de o mare audien. Pe marginea lor se fac comentarii, se gloseaz, se fac adnotri. Astfel apar primii germeni ai textului original. Glosarea presupune o dezvoltare personal a textului dat. Ea poate fi dublat de compilaie a face literatur folosind elementele literaturii, recurgnd la tot pasul la citate, aa cum procedeaz Odobescu n Pseudokynegetikos. n Evul Mediu, ntre autor i compilator nu se fcea nici o deosebire. Intercalarea textelor strine n propriul text prea un lucru firesc. Citarea sursei nu era obligatorie. Indiferent de epoca literar, citatele pot fi deformate, prelucrate, asimilate de creator. Aproape c nu se poate scrie n afara citatelor. Asta tiau anticii, dar i cei ce le-au urmat. Montaigne afirm: Nu facem dect s ne glosm reciproc, s ciugulim ici i colo din alii. Erasmus merge i mai departe: Orice carte este un citat. Asta tia i Flaubert, care avea proiectul unei cri compuse numai
57

Nicolae Manolescu- Despre poezie, Cartea Romneasc, 1987, pag. 90.

52

Cap. VI din citate: Dicionarul ideilor primite. Asta tiu i modernii: Eliot, Pound, Borges, sau scriitorii post-moderni (John Barth, Georges Perec, Philippe Sollers etc.) a cror literatur rezult dintr-un continuu dialog pluriform cu tradiia. Ceea ce declaneaz ideea de a scrie e lectura, dorina desprinderii de textul de baz. Motorul creaiei e, deci, literatura nsi. La fel se ntmpl i n celelalte domenii ale culturii. Malraux fcea undeva afirmaia c ceea ce declaneaz dorina pictorului de a picta un portret nu este vederea unui chip frumos din realitate, ci vederea unui chip pictat. 4. ALTE PROCEDEE METALITERARE. Modurile de raportare creatoare la textele fa de care se produce abaterea sunt multiple, presupunnd diferite grade de originalitate. Adaptarea implic transpunerea unei opere n alte dimensiuni stilistice sau n alte modaliti. Continuitatea cu textul prim e asigurat, dar i iniiativa personal e destul de important. Prelucrarea presupune, de asemenea, reluarea unor texte n alte forme (texte filosofice sau evanghelice transpuse n versuri), dar cu adugiri, prescurtri, eliminri, n baza unei selecii. Sunt apoi posibile imitaii, parafraze, pastie, parodii. Dac imitaia nseamn a mima, cu foarte puine variaii, forma i coninutul unui text, parafraza presupune o dezvoltare mai larg, ntr-o formulare personal, a unei opere. Imitaia este un act de mimetism, de unde sczuta ei valoare estetic, pe cnd parafraza poate duce la texte de o cert importan. Eneida lui Vergiliu e o parafraz a Odiseei lui Homer. Operele dramatice ale tragicilor greci (Eschil, Sofocle, Euripide) sunt parafraze ale miturilor Greciei Antice. Poemul Prometeu nlnuit, de Al. Philippide, este o parafraz a mitului lui Prometeu. Poemul Luceafrul de Eminescu este o parafraz a basmului folcloric Fata din grdina de aur. Parafraza presupune grade diferite de abatere de la original. Uneori distana dintre textul prim i cel secund e att de mare nct textul parafrazat e greu de recunoscut. Romanul Ulise al lui Joyce este o parafraz la Odiseea, epopeea lui Homer, fapt care se vede numai la o lectur aprofundat i repetat. De reinut c parafraza este, de obicei, o replic la textele de mare autoritate. 5. PARODIA I PASTIA. Forme specifice, distincte, de raportare a unui autor la textele preexistente sunt pastia i parodia. Pastia e o noiune preluat de noi din francez (pastiche < pasticcio, it. <pasta, lat.) i ea denumete contrafacerea abil, voluntar, a stilului unui autor de valoare sau a unei coli literare. Ea implic un raport cunoscut sub numele de la manire de. E un exerciiu de virtuozitate i presupune plcerea pentru jocul stilistic, capacitatea de a discerne automatismele lingvistice ale modelului. Corespondena n ordinea subiectului nu este obligatorie, ceea ce poate conduce la 53

Cap. VI opere originale. Pastia este o form estetic ntlnit, de obicei, n mediile saturate de literatur. Exist pastie celebre: Balzac n Contes drlatiques (Poveti cu caraghioslcuri) l pastieaz pe Rabelais. Caragiale pastieaz stilul gazetresc (Tem i variaiuni) sau nuvela smntorist (Cronic de Crciun). O pasti superioar este n literatura noastr volumul Ultimele sonete nchipuite ale lui Shakespeare n traducere imaginar de Vasile Voiculescu. Parodia. Termenul provine din grecescul parodia (para alturi i ode cntec) i desemneaz o imitaie satiric a unei opere serioase, cunoscute. Este evident intenia de a sublinia comic trsturile modelului, bagatelizndu-i tonul i vulgarizndu-i coninutul58, cum spune Toprceanu. Parodia presupune o sintez de procedee: imitaie, adaptare, mprumut, parafraz, citare, aluzie. Ea are o funcie critic, putnd fi batjocoritoare, sadic, violent59. Pot fi parodiate texte particulare, dar i autori, ceea ce este mult mai dificil. Toprceanu crede c, n acest din urm caz, parodia ncepe s devin original, adic oper de creaie pur6. Paroditi n literatura romn sunt: Caragiale (D dmult, mai d dmult i Smrndia, roman modern care parodiaz Sultnica lui Delavrancea), Toprceanu (volumul Parodii originale), Marin Sorescu (Singur printre poei) etc. Levantul de Mircea Crtrescu este n acelai timp o parodie i o pasti a stilurilor poeziei noastre din secolul trecut. Cazul extrem al literaturii care se nate din literatur l reprezint plagiatul. Acesta nu este un procedeu literar, ci o problem de etic i jurisdicie. El const n publicarea sub proprie semntur a unui text aparinnd altui autor. Plagiatul se pedepsete prin anatemizarea plagiatorului i retragerea drepturilor de autor. Plagiatele pot fi totale sau pariale, cum s-a ntmplat la noi cu volumul Incognito al lui Eugen Barbu, n care sunt copiate mot--mot, fr nici o precizare, zeci de pagini din memorialistica lui Paustovski i Ehrenburg. Plagiatul este vechi de cnd lumea, numai c n lumea antic i medieval, unde autorul i compilatorul erau lesne confundai, el putea trece neobservat. Actul plagierii unei opere ncepe s fie incriminat cu vehemen din momentul n care originalitatea devine, odat cu romantismul, un criteriu de valoare. ntr-o formulare sarcastic, ironic, J. Giraudoux considera c Plagiatul este baza tuturor literaturilor, cu excepia primei, care este de altfel necunoscut. 6. INTERTEXTUALITATEA I IMPLICAIILE EI. Contiina modernilor c orice text e rezultatul derivrii, transformrii, reutilizrii sau continurii altor texte a devenit
Citatele Ap. Dicionar de termeni literari, Ed. Academiei, 1986, pag. 322. 59 Nicolae Manolescu op. cit., pag. 94.
58

54

Cap. VI acut. Faptul c literatura triete din literatur a devenit astzi mai evident dect oricnd. De unde i nevoia instituirii unui concept care s cuprind n sine toate implicaiile pe care le presupun noiunile metatextuale mai nainte discutate. Astfel a aprut conceptul de intertextualitate. Primul care l folosete este Mihail Bahtin n studiul su din 1929 despre problemele poeticii lui Dostoievski. Pentru teoreticianul rus intertextualitatea este n cadrul unei opere o relaie a fiecrui enun cu alte enunuri, ceea ce constituie o caracteristic fundamental a oricrui discurs literar. Conceptul este reluat i redefinit de Julia Kristeva care arat c, prin chiar natura sa, orice discurs literar e obligat s intre n relaie nu doar cu propriile sale componente, ci i cu alte discursuri: Orice text se construiete ca un mozaic de citate, orice text este o absorbie i transformare a unui alt text.60 Din 1967 ncoace, cnd e formulat, aceast definiie sufer o mulime de dezvoltri i nuanri, dovad a complexitii conceptului: Limbajul poetic apare ca un dialog de texte; orice secven se face n raport cu o alta, provenind dintr-un alt corpus, astfel nct orice secven este dublu orientat: ctre actul de reminiscen (evocarea unei alte scriituri ) i ctre actul de somaie ( transformarea acestei scriituri )61. Pornind de la aceast stare de fapt, Michel Butor ajunge s afirme c orice text este o oper colectiv, deschis spre un dincolo complementar propriei sale imanene. Nu exist, prin urmare, o independen a operei. Aceasta se integreaz activ n contextul din care face parte, printr-o atitudine critic i participativ. Julia Kristeva definete aceast situaie astfel: Pentru subiectul cunosctor, intertextualitatea este o noiune care va indica modul n care un text citete istoria i se insereaz n ea.62 Orice oper este o reacie la o alt oper, fapt consemnat n chiar substana operei. Philippe Sollers ofer o formulare memorabil: Un text se scrie cu texte i nu cu fraze sau cuvinte63. Sau, potrivit aceleeai ideologii telqueliste: orice text e o main de produs texte64. Cercettorii par s fi czut de acord asupra a trei forme diferite de intertextualitate: intern (situat n interiorul textului literar, n interrelaionarea elementelor care-l alctuiesc), propriu-zis (care pune n relaie textele literare ntre ele) i extern (care raporteaz textul literar la textul lumii, la orice form de textualitate, indiferent de natura ei). n opinia unor teoreticieni, intertextualitatea intern este, de fapt, o intratextualitate sau o autotextualitate, ea desemnnd relaiile
Ap. Terminologie poetic i retoric, Ed. Univ.Al. I. Cuza., Iai, 1994, pag. 85. 61 Idem, pag. 85. 62 Pentru o teorie a textului. Antologie Tel Quel, Univers, 1980, pag. 266. 63 Citate din vol. Pentru o teorie a textului. 64 Citate din vol. Pentru o teorie a textului.
60

55

Cap. VI pe care textul le ntreine cu sine nsui prin refrene, laitmotive, rescrieri ale propriilor sale secvene sau prin puneri n abis (mise en abme) sub forma imaginilor speculare. Problematica intertextualitii primete o sistematizare riguroas i precis ntr-un volum al lui Grard Genette intitulat Palimpsestes (1982). Pornind de la conceptul lui Bahtin i Kristeva, autorul propune cteva noiuni noi capabile s descrie toate situaiile concrete ntlnite n operele literare. n viziunea lui Genette intertextualitatea e doar un caz al unui fenomen mult mai general numit transtextualitate. in de procedeele intertextualitii citatul, plagiatul (neles ca un citat nedeclarat) i aluzia (referina implicit). Indicaiile de utilizare a unui text (titlul, subtitlul, prefaa, postfaa etc.) formeaz o categorie de procedee numit paratextualitate. n imediata ei apropiere se situeaz arhitextualitatea, relaia de apartenen a unui text la un gen sau la un tip de discurs, semnalat prin precizri de tipul roman, poeme, dram istoric, eseuri etc. O alt categorie e identificat prin noiunea de metatextualitate. Ea are n vedere relaiile de comentariu, care leag un text de alt text fr s-l numeasc neaprat sau s-l citeze. n sfrit, ultima clas de relaii posibile e hipertextualitatea,derivarea unui text din altul prin imitaie sau transformare. Formele sale mari de existen sunt imitaia, parodia i pastia. Un cercettor romn, Paul Cornea, autorul volumului Introducere n teoria lecturii (1988) considera c, pe lng tipurile inventariate de Genette, e posibil i un al aselea tip de transtextualitate: contextualitatea, care ar trebui s aib n vedere relaia textului cu realitatea extratextual, cu spaiul su socio-cultural de apartenen. Un caz aparte al metatextualitii lui Genette l reprezint, n opinia lui Paul Zumthor, intertextualitatea critic, aspect care rezult dintr-o munc de absorbie i re-elaborare a altor texte (critice) prin i n cel pe care-l scriu65. Critica este, i ea, o form de dialog a textului interpretativ (discursul critic) cu textul-obiect al interpretrii (opera). 7. TEMA CRII I AUTORFERENIALITATEA. Am artat la nceputul acestor observaii c fenomenul metaliteraturii e motivat nu doar de faptul c orice text se scrie cu ajutorul altor texte, ci i de interesul pe care literatura l arat propriei sale naturi. nc din timpurile vechi formele de existen i manifestare ale literaturii devin i teme literare. Scrisul, litera, caligrafia, alfabetul, elemente cu o semnificaie magic i de multe ori sacr, sunt glorificate de scriitorii Antichitii, ai Evului Mediu i ai Renaterii. La fel, instrumentele de scris: condeiul, pergamentul, climara, hrtia. Elogiul crii apare la Horaiu, Virgiliu, Marial, la poeii renascentiti, baroci i romantici. n lumea modern, cartea
65

Paul Zumthor Parler du Moyen Age, Paris, Minuit, 1980, pag. 82.

56

Cap. VI devine o tem obsedant la Mallarm ( cu proiectul su al crii totale), Flaubert (Bouvard i Pecuchet), Andr Gide (Falsificatorii de bani), Borges (Cartea de nisip), Umberto Eco (Numele trandafirului) etc. Aa cum observ Adrian Marino: Cartea despre carte este o component esenial a literaturii. Cri imaginare despre alte cri imaginare, interpolrile fiecrei cri n toate crile, cri care preiau pe fa, prin copie i parafraz, crile anterioare, aceasta este situaia de baz, tem literar prin excelen66. La rndul lor, gramatica, retorica, versul, genurile i speciile literare sunt teme de exegez i meditaie poetic. Faptul este caracteristic mai ale literaturii tradiionale, pentru c de la romantici ncoace literatura devine autoreferenial ntr-un cu totul alt mod, ncercnd s-i determine fiina intim n acte de contemplare a propriei sale naturi. Dac pn n secolul XIX literatura nu reflecta niciodat asupra ei nsei (uneori asupra propriilor figuri, dar niciodat asupra propriei fiine), nu se desprea niciodat ntr-un obiect n acelai timp privitor i privit, dac, pe scurt, ea vorbea fr a se vorbi, dup 1850 ea ncepe s-i contientizeze dubla natur: n acelai timp obiect i privire asupra acestui obiect, cuvnt i cuvnt asupra acestui cuvnt, literatur-obiect i metaliteratur67. Potrivit lui Roland Barthes, exist mai multe faze ale acestei prise de conscience: nlocuirea ideii de inspiraie cu contiina artizanal a fabricaiei literare mpins pn la beia imposibilului (Flaubert); voina de a transforma ntr-o unic substan scris literatura i reflecia asupra literaturii (Mallarm); amnarea continu a actului de a scrie fcnd din aceast amnare chiar substana scrisului (Proust). S adugm c n secolul nostru aceste constante vor avea valoare de obsesie pentru Paul Valry, reprezentanii Noului Roman francez, membrii grupului Tel Quel. Meditnd asupra propriilor sale limite i posibiliti, literatura pare s se distrug ca limbaj-obiect, fr a se distruge ca meta-limbaj68, metalimbajul fiind n ultim instan un nou limbaj constitutiv literaturii. De aceea s-a i putut spune (cf. Adrian Marino, Biografia ideii de literatur, II, 1994) c astzi teoria literaturii, critica literar (care sunt nite forme ale metaliterarului) s-au transformat pur i simplu n literatur. Expresie sau nu a unui moment de criz, contiina literaturii tinde astzi s se substituie literaturii ca atare.

Adrian Marino Hermeneutica ideii de literatur, Dacia, 1987, pag. 387. 67 Roland Barthes Littrature et mta-langage, n Essais critiques, Paris, Ed.du Seuil, 1964, pag. 106. 68 Idem, pag. 106.
66

57

Cap. VII

VI. ANTILITERATURA
1. MENTALITATEA ANTILITERAR. Orice criz a ideii de literatur poate fi definit prin conceptul opus de antiliteratur. Conceptul este nou, el a aprut n secolul nostru i se folosete cu precdere n legtur cu micrile contestatare de avangard i neoavangard (dadaismul, suprarealismul, futurismul, Noul Roman francez, gruparea Tel Quel, etc.). Se consider c atitudinea antiliterar este o caracteristic a modernitii. Dei lucrurile nu stau deloc aa. Antiliteratura, n formele radicale i vehemente pe care le cunoate secolul nostru, e doar rezultatul unui proces cu o destul de lung tradiie. Mentaliti antiliterare ntlnim nc din Antichitate, la Platon, de pild, care-i exclude pe poei din cetate, pentru c produc prin creaiile lor tulburri n sufletele asculttorilor i slbesc sentimentul religios, umaniznd zeitile. Cretinismul timpuriu i cel al Evului Mediu privesc literatura propriu-zis cu mefien, o dispreuiesc pentru caracterul ei profan. Crile profane sunt considerate nu doar o surs de eroare, ci i o form de erezie fa de adevrurile Scripturii. Periodic, biserica alctuiete un aa numit Index librorum prohibitorum, lista crilor interzise, nocive contiinei unui bun cretin. Faptul se ntmpl nu doar n Europa, ci i n lumea musulman. Iat care a fost raionamemtul lui Ali, sultanul care a incendiat Biblioteca din Alexandria:Dac aceste cri conin nvturi contrare profetului, le ardem ca eretice; dac cuprind aceleai nvturi, le ardem ca inutile. Arderea crilor considerate eretice nu este un fenomen insolit, un obicei al unei lumi necivilizate. Au ars cri mpraii chinezi, inchiziia spaniol, Hitler i adepii Grzii de Fier. Motivele au fost fie religioase, fie politice. 2. CONTESTAREA LITERATURII. Atitudinea antiliterar, protestul mpotriva stilului, a literei, a operei scrise, a conveniilor estetice se contureaz odat cu zorii modernitii, cu preromanticii. Unul dintre marii eretici ai literaturii secolului al XVIII-lea a fost Jean Jacques Rousseau, care neag literatura n numele vieii, al sinceritii i libertii spiritului. Litera ucide, spiritul d via este o afirmaie caracteristic. Crile sunt considerate liter moart i, n locul lecturii, Rousseau recomand introspecia: Este mai bine s gseti n tine nsui ceea ce ai gsi n cri. Sau aceast afirmaie i mai elocvent: Ursc crile, ele nu ne nva s vorbim dect despre ce nu cunoatem69.

Citatele Ap. Adrian Marino- Dicionar de idei literare, Ed.Eminescu, 1973, pag. 105.
69

58

Cap. VII n fond, orice nou atitudine literar presupune o delimitare de crile predecesorilor, afirmarea unor principii nnoitoare i respingerea altora. Contestarea poate lua forme violente, tranante, cum se ntmpl n scrisorile vizionarului ale lui Rimbaud. n 1871, la 21 de ani, ntr-o scrisoare ctre Paul Demeny, Rimbaud arunc la coul de gunoi al istoriei o ntreag tradiie literar: ntreaga poezie antic duce la poezia greac, imn al vieii armonioase. De la greci pn la poezia romantic Evul Mediu exist literai, versificatori. De la Ennius la Theroldus, de la Theroldus la Casimir Delavigne, totul e proz ritmat, joc, ndobotocire i triumf a nenumrate generaii idioate. Racine este poetul pur, mare, puternic(). Dup Racine, jocul ncepe s prind mucegai. A durat dou mii de ani (). De altfel, cei noi sunt liberi s-i deteste pe strmoi: sunt la ei acas i au tot timpul naintea lor (). Dac btrnii imbecili ar fi gsit altceva dect semnificaia fals a EU-lui, n-am mai fi nevoii s mturm aceste milioane de schelete care, de o infinitate de ani ncoace, acumuleaz produsele inteligenei lor chioare, i se mai i laud cu paternitatea lor70. Odat cu secolul XIX, literatura (tradiia literar, dar i preocuparea artistic n sine) ncepe s fie negat sistematic de literaii nii. Flaubert, care este unul din marii estei ai cuvntului, declar la un moment dat: Literatura m imbecilizeaz n cel mai nalt grad. Aproape c nu exist un mare autor al ultimelor secole care s nu fi contestat literatura. Dei aceast contestaie nu este dect un mod de a regenera literatura prin literatur. Moartea romanelor cavalereti nseamn Don Quijote de Cervantes, ns aceast moarte este o renatere, pentru c toate ticurile i locurile comune ale literaturii pe care aceast capodoper le contest sunt recuperate parodic, ntr-o form ce se va dovedi ulterior plin de vitalitate. 3. POEZIA MPOTRIVA LITERATURII. Exist, din secolul trecut ncoace, mai multe direcii de afirmare a spiritului antiliterar. Mai nti s consemnm faptul c impunerea conceptului de literatur i conturarea unui spaiu literar specific conduce la o reacie negativ n numele poeziei. Rimbaud i dispreuiete pe literai, pentru c el se consider poet. Poezia, domeniu al puritii, al sinceritii i autenticitii, e aprat de spaiul impur al literaturii. Trebuie s observm imediat c prin poezie se nelege un alt fel de literatur. Literatura anterioar e acuzat de erudiie, de pedanterie, de stereotipie. Romanticii repudiaz clasicismul, tocmai pentru c acesta se dorea un sistem literar supus normelor retorice, cultivnd imitaia, motive i teme date. Victor Hugo considera c Poetul nu trebuie s scrie cu ceea ce a mai fost scris, ci cu sufletul i inima sa71. Mai
70 71

Arthur Rimbaud-Scrieri alese, EPLU, 1968, pag. 209-210. Ap. Adrian Marino-op. cit., cap. Antiliteratura, pag. 119.

59

Cap. VII revoltai dect romanticii mpotriva literaturii, care aduce cu sine artificialitatea, retorica, banalitatea, sunt poeii simboliti. Am vzut limbajul violent n care protesteaz Rimbaud mpotriva literaturizrii. La rndul lui, Verlaine scrie: Dtestant tout ce qui sent la littrature / Je chase de ce livre uniquement prise / tout ce qui touche lhorrible Littrature. 4. REVOLTA AVANGARDIST. Avangarda nceputului de secol XX este o micare prin excelen negativist, anticultural, antiestetizant. Abolirea literaturii este pentru avangarditi un cuvnt de ordine unanim respectat. Literatura e parodiat, dispreuit, njurat. Dup Tristan Tzara, literatura este dosarul imbecilitii umane. Dadaismul este o revolt nu doar mpotriva literaturii, ci i a unui mod de via, a unui tip de societate. Iat o alt afirmaie a lui Tzara referitoare la perioada 1916-1917 cnd micarea dadaist este n curs de constituire: nerbdarea de a tri era mare, dezgustul se aplica tuturor formelor de civilizaie aa-zis modern, nsei bazelor acesteia, logicii limbajului, iar revolta lua chipuri n care grotescul i absurdul depeau cu mult valorile estetice. Nu trebuie uitat c n literatur un sentimentalism invadator masca umanul i c prostul gust cu pretenii de elevare se mbina n toate sectoarele artei, caracteriznd fora burgheziei, n tot ce avea aceasta mai odios72. Dadaismul este un protest vehement fa de orice idee de art. Nici mcar micrile artistice contemporane dadaismului (futurismului, cubismului, expresionismul) nu sunt acceptate, ele fiind suspectate de ideea estetizrii, a literaturizrii. n 1950, la btrnee, Tzara declara: i detest pe literai i nu am ncetat s iubesc ceea ce este viu, pe aceia care triesc fr s se ntrebe care-i rostul gesturilor celor mai banale73. n acelai sens, ntr-un manifest suprarealist din 1929, se afirma: Poezia este contrar literaturii. Ea stpnete idolii de orice spe, ca i iluziile realiste; ea ntreine n mod fericit echivocul ntre limbajul adevrului i limbajul creaiei74. Repudierea artei oficiale n avangarda romneasc este elocvent n scrierile lui Urmuz, cel care parodiaz aa-numita literatur comestibil, n reviste precum Integral, Contemporanul, 75 HP i unu (unde apare aceast stupefiant definiie a literaturii: le meilleur papier hyginique du sicle), n volumul Nu al lui Eugen Ionescu, care este o negaie a literaturii lui Arghezi, Camil Petrescu i Ion Barbu, acuzat de falsitate i lips de autenticitate. 5. NEGAIA ANTILITERAR. Negaia antiliterar nseamn o repudiere a tuturor dimensiunilor specifice ale
Tristan Tzara citat de Mario de Michelli n Avangarda artistic a secolului XX, Ed.Meridiane, 1968, pag. 140. 73 Idem, pag. 158. 74 n Mario de Michelli, op. cit., pag. 271.
72

60

Cap. VII literaturii. Este negat ideea de form, sunt negate procedeele, construcia. Este negat utilitatea i finalitatea literaturii. Andr Gide afirm: visez la armonii noi, la o art a cuvintelor, mai subtil i mai sincer, fr retoric i care nu vrea s dovedeasc nimic75. Este negat ideea de frumusee, de estetic. Rimbaud deschisese de mult aceast cale: ntr-o sear am pus Frumuseea pe genunchi. i am gsit-o urt. i am njurat-o. Jean Paulhan, n secolul nostru, nu face altceva dect s-l repete: Frumos, virtuozitate i chiar literatur au ajuns s nsemne, nainte de toate, ceea ce nu mai trebuie s facem76. Dar este negat i coninutul. Sunt condamnate excesul de anecdotic, ideea de subiect i ideea de fabul, tematica, personajele. Negativismul este, astfel, o trstur esenial a antiliteraturii. Negarea poate fi una radical, absolut, total, cum se ntmpl la dadaiti, care vor s desfiineze literatura, s o nlocuiasc cu altceva, pur i simplu cu spectacolul distrugerii i anulrii oricrei idei de art (vezi tehnica poemului dadaist, reprezentaiile sincretice absurde). Exist ns i o negare relativ, care nu are n vedere esena literaturii, ci numai substana sa la un moment dat. Este cazul poeziei romantice n raport cu clasicismul, sau cazul simbolismului n raport cu romantismul. n modernism negaia tinde s se transforme ntr-un stil al negaiei, care recurge n acest scop la ironie, la parodie, la pasti. Poetul devine un antipoet, autorul un antiautor. Mitul romantic al autorului geniu sau demiug se devalorizeaz. Profesia de scriitor pare compromis. Talentul, cultura, cariera literar sunt considerate simple baliverne. 6. CONTESTAREA IDEII DE GEN LITERAR. Genurile literare sunt, la rndul lor, discreditate, ntoarse pe dos. E cultivat antipoezia, adic poezia neliric, prozaic, nemetaforic. La Francis Ponge apare noiunea de proem, la Saa Pan aceea de prozopoem. Cesare Pavese teoretizeaz poezia-povestire, iar Eugenio Montale -poezia jurnal. Pentru suprarealistul Gellu Naum poetul este un pohet care scrie pohezii. n proz se vorbete despre antiroman, despre dispariia epicului, a subiectului, a psihologiei, a intrigii i a realismului. Noiunea de antiroman a fost inventat de Jean Paul Sartre, care, n prefaa la Portretul unui necunoscut de Nathalie Sarraute, afirm: Este vorba de a contesta romanul prin el nsui, de a-l distruge sub ochii notri, chiar n timpul n care sar prea c se construiete, de a scrie romanul unui roman care nu se face, care nu poate s se fac77. Aceleiai direcii
Adrian Marino Antiliteratura, n op. cit., pag. 125-126. Idem. 77 Prefa la Nathalie Sarraute Portretul unui Ed.Meridiane, 1969, pag. 5.
75 76

necunoscut,

61

Cap. VII contestatatre i aparin i Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Georges Perec, Michel Butor, toi innd de coala aa-numitului nou-roman, care anuleaz toate conveniile romanului realist sau psihologic. La Robbe-Grillet apare cultul obiectelor, al descrierii: El tie c: n jurul nostru sfidnd haita adjectivelor animiste sau casnice lucrurile exist. Suprafaa lor e neted i lucioas, neatins, fr strlucire suspect sau transparent. ntreaga noastr literatur n-a reuit s rup vreun col nensemnat din ea, s-i ndulceasc vreo curb78. Pe lng antipoezie i antiroman, putem vorbi i despre antiteatru n cazul pieselor lui Ionescu, Beckett, Adamov, unde sunt suspendate ideea de intrig, dialog, personaj, iar conveniile bine tiute ale teatrului clasic sunt scoase la vedere i demontate n faa spectatorului. Eugen Ionescu, susine c: Nu trebuie ascunse sforile, ci fcute mai vizibile, deliberat evidente, ajungndu-se la grotescul profund, la caricatur, dincolo de ironia spiritual a comediilor de salon79. Exist de asemenea, i antimemorii (Malraux) sau antijurnale (Eugen Ionescu). 7. ANTILITERATURA, NIMICUL, TCEREA I OPERA IMPERFECT. Pe lng negativismul su, antilliteratura se caracterizeaz i prin dorina de a distruge ideea de subiect i a scrie despre nimic, despre tcere, despre imposibilitatea propriei sale substane. Flaubert a visat toat viaa s scrie o carte despre nimic. Antonin Artaud mrturisete cu nonalan: N-am scris niciodat dect pentru a spune c n-am fcut niciodat nimic, c nu puteam s fac nimic i c, fcnd ceva, n realitate nu fceam nimic80. Cnd nu vor s scrie despre nimic, promotorii antiliteraturii scriu despre ceea ce ntr-o estetic clasic face parte din elementele pregtitoare operei. Astfel, activitatea creatoare e considerat superioar creaiei, cutarea pare mai important dect rezultatul, proiectul mai valoros dect obiectul final. Capodopera, construcia, sunt refuzate n favoarea documentului brut, a schiei pregtitoare. Se pune accent pe informal, pe spontaneitate i pe hazard. Se vorbete tot mai mult despre opera deschis, despre un tip de carte niciodat ncheiat, mereu oferit interpretrilor (Mallarm, Valry, Joyce, Cortazar). Nichita Stnescu, la noi, este autorul unui volum intitulat demonstrativ Operele imperfecte. 8. ANTILITERATURA CA REACIE N NUMELE VIEII. POEZIA. n general, antiliteratura este o reacie n numele vieii i al autenticitii. Viaa e considerat superioar artei, cum am vzut n legtur cu dadaismul. Suprarealismul s-a dorit o
Alain Robbe-Grilet O cale pentru romanul viitor, n Romul Munteanu Noul Roman Francez, E.P.L.U., 1968, pag. 168. 79 Ap. Adrian Marino op. cit., pag. 157. 80 Idem, pag. 154.
78

62

Cap. VII revoluie moral, existenial. Dup suprarealiti, Poezia este coninut pretutindeni, n mod potenial, n lucrurile cele mai strine pn n prezent poeziei. Pentru poetul adevrat, totul este poezie. Poezia poate astfel s existe fr expresia poetic literar. Ea este n lucruri i este o atitudine n faa lucrurilor, o stare intelectual i moral, un fel de a vedea i a te comporta n faa lumii. Poezia trebuie nainte de toate s fie trit; ea poate s nu fie dect n mod accesoriu exprimat n cuvinte i culori81. Dar suprarealitii nelegeau s ajung la poezie prin automatismul psihic pur, prin dicteul automat, prin sondarea straturilor celor mai adnci ale contiinei, scond cu totul creaia de sub controlul raiunii. n zilele noastre, atitudinea antiliterar de tip vitalist cunoate i alte forme de manifestare. Poetul american Frank OHara lanseaz manifestul personist, propunndu-ne un tip de poezie dezinteresat de problema artei literare, proaspt, spontan,biografic i nesistematic. Iat cteva scurte extrase din acest manifest: Nu-mi spun mare lucru nici ritmul, nici asonana, nici altele de soiul acesta. Nu fac dect s transcriu ceea ce pulseaz n mine. (). Personismul nu are nici o legtur cu filosofia, fiind ntru totul o art. Nu are nici o legtur cu ideea de personalitate sau de intimitate, nici vorb de aa ceva! Dar, ca s v facei o idee ct de vag, unul dintre aspectele sale minimale este acela c se adreseaz unei anumite persoane (alta dect poetul), evocnd prin aceasta armonii superioare ale iubirii, fr a-i veteji acesteia latura ei popular i dttoare de via, susinnd n acelai timp sentimentul poetului fa de poezie, dar mpiedicnd totodat iubirea s-i abat atenia de la sentimentele nutrite fa de persoana respectiv82. Mai departe, autorul arat c pentru poetul personist poemul nlocuiete o scrisoare sau o convorbire telefonic, c poemul se plaseaz la mijlocul distanei dintre poet i persoan, i nu ntre dou pagini de carte. Faptul c n felul acesta se poate iei din spaiul poeziei nu-l afecteaz pe OHara: Cu toat modestia trebuie s mrturisesc c aceasta poate duce la moartea a ceea ce cunoatem sub numele de literatur. Dei m mustr uneori preri de ru, m bucur totui de a fi ajuns aici naintea lui Alain Robbe-Grillet. ntruct poezia acioneaz mai iute i mai sigur dect proza, numai poeziei i poate reveni i pe bun dreptate menirea de a da literaturii lovitura de graie83. 9. ANTILITERATURA CA REACIE N NUMELE VIEII. PROZA. Contestarea literaturii n numele vieii, al sinceritii i autenticitii este la fel de pregnant i n proz. Prima jumtate a secolului nostru aduce cu sine apetitul pentru experiena direct, nealterat, neliteraturizat, opus ficiunii. Andr Gide
Ap. Adrian Marino op. cit., pag. 105. Personismul. Un manifest, n Caiete critice, nr. 1-2 / 1987, pag. 157. 83 Frank OHara op. cit., pag. 157.
81 82

63

Cap. VII se desolidarizeaz fr nici o ezitare de ideea de literatur: nainte de literatur exist un obiect care m intereseaz n primul rnd: eu nsumi84. El propune transformarea scrisului ntr-un mijloc de cunoatere, ntr-un cmp de afirmare a tuturor experienelor (Fructele pmntului) notate cu maxim sinceritate. i pentru a fi consecvent cu sine pn la capt, pentru ca protestul su antiliterar s fie desvrit, i cere cititorului s-i arunce cartea dup ce a citit-o. O poziie similar celei a lui Andr Gide, are n literatura noastr Camil Petrescu, care ntr-un subsol al romanului Patul lui Procust afirm urmtoarele: Un scriitor e un om care exprim n scris, cu o liminar sinceritate ceea ce a simit, ceea ce a gndit, ceea ce i s-a ntmplat n via, lui i celor pe care ia cunoscut, sau chiar obiectelor nensufleite. Fr ortografie, fr compoziie, fr stil, i chiar fr caligrafie85. Opoziia la ideea de art literar i pledoaria pentru valorile imediate ale vieii i corporalitii o ntlnim i la o prozatoare care nu neag estetica, i ine totui de categoria prozatorilor artiti, Hortensia Papadat-Bengescu: ceea ce scriu, ce cuget nu e n principal idei i sentimente, ci senzaia lor, de aici chinul, dorina de a reda nu descrierea senzaiei, ci senzaia nsi86. Chinul de a reda senzaia, viaa, poate fi explicat de o anume insuficien puternic resimit a limbajului, a sintaxei i a punctuaiei. Aceeai Hortensia Papadat-Bengescu viseaz, ntr-o alt mrturisire, la o scriitur care s depeasc punctul, virgula i semnul exclamrii, ajutoare cu mult prea elementare. Contemporan cu prozatoarea noastr, romancierul austriac Robert Musil, face urmtoarele constatri: Exist oameni care se simt umilii n clipa n care-i mrturisesc gndurile. Felul nostru de a scrie este un produs al vieii noastre intelectuale. Dou milenii scriu odat cu noi. Dar mai ales prinii i bunicii notri. Punctul i punctul i virgula sunt simptome ale regresiei semne de stagnare. N-ar trebui lsat sintaxa pe minile profesorilor anchilozai. Noi nu folosim punctul sau punctul i virgula doar pentru c ne-au fost predate, ci pentru c gndim ntr-un anume fel. Aici e pericolul. Atta vreme ct gndim n fraze cu punct la urm, anumite lucruri nu se pot exprima cel mult reuesc s fie simite confuz. Pe de alt parte, ar fi posibil s nvei s te eprimi ntr-un anume fel, nct o anume perspectiv infinit, abia contient pentru moment, s devin clar i comprehensibil87. Alt prozator modern, Aldoux Huxley, protesteaz nu doar mpotriva limbii, ci i a modului nostru de a gndi lumea n abstracii care separ: Filosofia noastr de via este n mod
Andr Gide citat de Adrian Marino n Dicionar de idei literare, cap. Antiliteratura. 85 Camil Petrescu Patul lui Procust, Ed. Minerva, 1976, pag. 19. 86 Hortensia Papadat-Bengescu articol publicat n Sburtorul, nr. 9, martie, 1927. 87 Robert Musil Jurnal (fragmente), n Romnia literar, nr. 32, 1987.
84

64

Cap. VII inevitabil un produs adiacent al limbii care separ n idee ceea ce n fapt este ntotdeauna inseparabil. Ceea ce ne trebuie cu adevrat este un set de cuvinte care s poat exprima unitatea natural a lucrurilor. Muco-spiritual, de pild, sau dermatocaritate. Sau, de ce nu mastoetic? Sau, de ce nu viscerosofie? Dar, de bun seam, s fie traduse din obscuritatea indecent a limbilor crturreti n ceea ce poate fi folosit n viaa de toate zilele sau n poezia liric.. 10. PARADOXUL ANTILITERATURII. Paradoxul antiliteraturii este acela c, dei ea constituie o negare violent a literaturii, sfrete prin a fi asimilat n spaiul acesteia. Astzi, Eugen Ionescu este deja un autor canonic pentru teatrul absurdului. Rimbaud pare pentru muli cercettori literari un clasic al modernitii. Despre Tristan Tzara i micarea dadaist se vorbete cu seriozitate n universiti i academii. Antiliteratura revine inevitabil la literatur, chiar dac la un alt gen de literatur. Din condiia literar nu se poate evada. Antiliteratura e practic imposibil. Antiliteratura e, de fapt, un alt fel de literatur. n locul literaturii clasice sau tradiionale, apare o literatur anticlasic i antitradiional (romantic, modern, postmodern). Conceptul de literatur i lrgete astfel spaiul de cuprindere. n ciuda tuturor pornirilor negative, conceptul de literatur nu poate fi negat, nu poate fi ndeprtat de vocabular. Chiar i atunci cnd vorbim despre antiliteratur, noi avem n vedere literatura, ultima sa definiie existent, n form negativ.

65

Cap. VIII

VII. CRITICA, ISTORIA I TEORIA LITERAR

1. CHESTIUNI PRELIMINARE. Cunoaterea i explicarea operelor literare, a ntregului domeniu al literaturii ar fi imposibile fr sprijinul unor discipline precis orientate, aflate n posesia unor concepte descriptive, hermeneutice i axiologice, a unor metode de cercetare i observare specifice. Literatura are, deci, nevoie de o metaliteratur, limbajul ei de un metalimbaj. Fenomene i spaii metaliterare situate, implacabil, dincolo de domeniul concret al creaiei, sunt teoria, critica i istoria literar. ntr-o prim ncercare de aproximare sumar, putem spune c teoria literaturii are n vedere conceptele, principiile, categoriile i criteriile literaturii, ea fiind o tiin general a literarului. Critica i istoria literar studiaz opere literare anume, curente, coli, micri literare. Pentru a se putea manifesta, critica i istoria literar au nevoie de un cadru conceptual, de metode i procedee de investigare i apreciere. Toate acestea le ofer teoria literaturii. Cele trei discipline se presupun reciproc, se intercondiioneaz. E de la sine neles c nici teoria literar nui poate elabora noiunile dect pe baza unor opere literare concrete. Dei teoria literar este astzi un domeniu autonom de cercetare, e bine s amintim faptul c exist i puncte de vedere care consider teoria un aspect al criticii literare. Cercettorii englezi au, de pild, tendina s includ n expresia literary criticism (critic literar) i teoria literar i poetica. Dar n englez exist i noiunile de literary theory (teorie literar) i science of literature (tiina literaturii). Sintagma ultim este corespondentul termenului german Literaturwissenschaft (tiina literaturii) care are sensul de cunoatere sistematic a problemelor literaturii. 2. RAPORTURILE DINTRE ISTORIA LITERARI CRITICA LITERAR. n legtur cu raporturile dintre istoria i critica literar, au fost emise mai multe opinii. Una dintre acestea consider c istoria literar se ocup de fapte verificabile (viaa scriitorului, geneza operei etc.), n timp ce critica se bazeaz pe elemente de opinie i convingere personal, n temeiul crora face aprecieri de gust i emite judeci de valoare. A existat i o aa-numit micare istorist (aprut n Germania secolului XIX i avndu-i ca reprezentani pe Dilthey, Rickert, Max Weber i alii), care considera c scopul istoriei literare trebuie s constea n reconstituirea inteniilor autorului, a normelor i atitudinilor caracteristice pentru perioada n care acesta i-a scris opera. Aceast concepie pretinde din partea cercettorului un efort de imaginaie, de empatie, de comunicare cu epoca respectiv. Se pornete de la ideea c fiecare epoc reprezint o unitate independent, care-i are 66

Cap. VIII propriul ei tip de literatur, propriile ei forme i propria ei sensibilitate. De aici rezult c istoria literaturii ar fi o istorie discontinu, n care epocile nu comunic ntre ele. S recunoatem c o astfel de viziune e lipsit de viabilitate, pentru c opera literar i are viaa ei independent, dincolo de inteniile autorului i dincolo de limitele epocii n care ea a fost creat. Semnificaia total a unei opere literare nu poate fi definit numai prin semnificaia acesteia pentru autor i contemporanii lui. Ea este, mai degrab, rezultatul unui proces de cretere, adic al istoriei aprecierilor critice fcute de numeroii ei cititori n decursul vremurilor88. Constatarea de mai sus arat c o apreciere obiectiv, definitiv a operelor n istoria literar nu e posibil. Orice cititor e un cititor al vremii sale. El nu se poate rentoarce n trecut, mai degrab aduce trecutul n prezent. Orice lectur, orict de ntemeiat pe cunotine istorice ar fi ea, e o lectur condiionat de existena cititorului ntr-o lume care-i este proprie i care implic un anumit stadiu de dezvoltare lingvistic, atitudini, convingeri, valori specifice, prezente n mod reflex n contiin. Dar un istoric literar nu se poate mulumi s aprecieze o oper numai din punctul de vedere al prezentului. El trebuie i s mearg napoi n istorie i s caute datele elaborrii sale. Opera i instituie valoarea proprie prin raportare la valorile contextului care a produs-o, dar i la valorile perioadelor ulterioare crerii ei. De aceea s-a putut spune c o oper e n acelai timp etern (identic cu sine) i istoric (i modific identitatea n funcie de momentul n care e recitit). Potrivit opiniei lui Wellek i Waren, istoricul literar trebuie s evite att pericolele absolutismului care ar transforma literatura ntr-un domeniu al faptelor neschimbtoare, anistorice, ct i capcanele relativismului care ar reduce literatura la o serie de fragmente izolate, lipsite de continuitate. ntre poziia absolutist i cea relativist, ar fi de preferat consider cei doi teoreticieni americani perspectivismul.. Istoricul literar trebuie s gseasc soluii pentru a putea privi opera att n relaie cu lumea n care ea s-a nscut ct i n funcie de lecturile de care a avut parte n timp. 3. ISTORIA LITERARCA ISTORIE DE VALORI. Dezideratele de mai sus conin n premisele lor nc un adevr cu valoare de postulat: orice istorie literar e o istorie de valori, pentru c valorile estetice sunt un rezultat al perspectivei de lectur. Chiar dac n esena sa o istorie literar are un pronunat caracter descriptiv, ea nu poate ocoli evaluarea, stabilirea unor raporturi, judecata de valoare. De aceea trebuie s admitem mpreun cu G. Clinescu i acest paradox: orice istoric literar e dublat de un critic. Ideea c istoricul literar se poate dispensa de
Wellek i Warren Teoria literaturii, E.P.L.U., Bucureti, 1967, pag. 71.
88

67

Cap. VIII critica i teoria literar e fals. Nici o oper nu poate fi abordat n afara unor principii critice stabilite dinainte. Istoricul literar trebuie s neleag, s evalueze, s interpreteze. Altfel, fr criterii valorice i de gust, istoria literar ar deveni o simpl niruire de titluri de cri i autori. Istoria literar este, deci, o istorie a operelor de excepie, configuraia ei se stabilete n funcie de aceste repere valorice. i tocmai n funcie de aceste repere e neleas valoarea i n cazul scrierilor contemporane pe care le apreciaz criticul literar. G. Clinescu are dreptate s afirme: Istoria literar este forma cea mai larg de critic89. i asta pentru c cine exclude criteriul estetic din istoria literar nu face istorie literar ci istorie cultural90. nc un lucru important de reinut e acela c, att pentru istoricul literar, ct i pentru critic, obiectul investigaiei trebuie s l constituie opera, nu elemente colaterale sau exterioare ei. Folosind conceptul de critic ntr-un sens larg, care include i ideea de istorie literar, poetul T. S. Eliot face cteva observaii eseniale, pe care le vom reproduce aici in extenso: Nu trebuie s identificm biografia cu critica: biografia e de obicei folositoare, fiindc ne ofer explicaii care pot deschide calea spre o nelegere mai complet, dar poate, de asemenea, ndeprtnd atenia noastr ctre poet, s ne ndeprteze de poezie. Nu trebuie s confundm informaia factual cunoaterea epocii unui poet, a situaiei sociale din vremea sa, a ideilor curente pe atunci i implicite n scrierile lui, a stadiului n care ajunsese limba cu nelegerea poeziei sale. O astfel de cunoatere, dup cum am mai spus, poate fi o pregtire necesar pentru nelegerea poeziei, ba mai mult, are o valoare a ei proprie, ca istorie; dar de aici nainte, pentru a aprecia poezia, trebuie s ne gsim singuri calea. Scopul de a dobndi astfel de cunotine nu e n primul rnd cel de a deveni n stare s ne proiectm ntr-o perioad ndeprtat (), e mai curnd acela de a ne elibera de limitele pe care ni le impune epoca noastr i a-l elibera pe poetul a crui oper o citim de limitele impuse de epoca lui, pentru a dobndi experiena direct, contactul nemijlocit cu poezia lui. Mi se pare c ceea ce conteaz mai mult cnd citeti, bunoar, o od de Sapho, nu este s-i nchipui c eti un grec insular de acum 2500 de ani; ceea ce conteaz este acea trire identic pentru toate fpturile omeneti capabile s se bucure de poezie, din orice veac i de orice limb ar fi, scnteia care nc mai poate licri dup aceti 2500 de ani. Prin urmare, criticul cruia i sunt cel mai recunosctor este acela care m poate face s vd ceva pe care nu-l vzusem nc sau la care m-am uitat pn acum cu ochii nnegurai de idei preconcepute91.
. Clinescu Tehnica criticii i istoriei literare n Principii de estetic, E.P.L, Bucureti 1968, pag. 84. 90 Idem, pag 85. 91 T. S. Eliot Hotarele criticii n Eseuri, Ed. Univers, Bucureti, 1974, pag. 169-170.
89

68

Cap. VIII Ideea poetului englez e aceea c operele literare valoroase sunt nite produse determinate istoric, care ns se nscriu i ntro bibliotec metatemporal unde ele exist simultan. Cercettorul literaturii trebuie s fie un istoric n efortul su de a se elibera de prejudecile propriului su timp, recompunnd contextul operei, dar el trebuie s fie i un critic, atunci cnd ncearc s descopere ntr-o oper veche ceea ce n ea a rmas viu i actual. A citi opere care aparin istoriei literaturii nu nseamn altceva dect a aduce n acelai plan al percepiei elemente diacronice i elemente sincronice, istoria i prezentul. Va persista ns tot timpul n aceast ecuaie un avantaj al prezentului (deci al criticului), pentru c prezentul e acela care, prin perspectiva de care el beneficiaz, reveleaz cu adevrat valoarea etern a unei opere, identitatea ei fundamental. 4. RAPORTUL DINTRE TEORIA LITERAR I CERCETAREA LITERATURII. nc o chestiune se ridic aici, aceea a mijloacelor metodologice i conceptuale de care se folosete cercettorul literaturii pentru a-i putea valorifica n ct mai mare msur aceast poziie avantajoas. Cum trebuie s procedeze el pentru a putea transmite ntr-o form coerent adevrurile pe care i le-a revelat opera: folosind un limbaj critic preexistent sau inventndu-i acest limbaj? Trebuie s vorbim n continuare i despre importana teoriei literare n constituirea actului critic. Unii cercettori, precum filologul german Erich Auerbach (n studiul Contribuia lui Vico la critica literar, 1958) consider c judecata unei opere literare se poate dispensa de conceptele preexistente, de categoriile fixe i absolute ale teoriei literare. Un istoric literar trebuie s fie, nainte de toate, un filolog, aplicnd n cercetarea sa principiile relativismului. El trebuie s judece n categorii istorice, schimbtoare de la o perioad cercetat la alta, nu n categorii teoretice atemporale. Procednd n felul acesta, el poate ajunge s determine i calitatea uman general, comun celor mai perfecte opere ale diferitelor perioade, fiind ns contient de faptul c esena ei abstract nu poate fi exprimat n termeni semnificativi exaci92. Auerbach i susine n continuare punctul de vedere, artnd c Istoricul va nva s extrag din nsui materialul studiat categoriile sau conceptele de care are nevoie pentru a caracteriza i diferenia diferitele fenomene. Aceste concepte nu sunt absolute; ele sunt elastice i provizorii, schimbndu-se odat cu schimbarea istoriei. Dar ele vor fi suficiente pentru a ne permite s descoperim ce au nsemnat la vremea lor diferitele fenomene, i care le e semnificaia, n cadrul celor trei mii de ani de via literar contient pe care o cunoatem93.
Citatele Ap. R. Wellek Conceptele criticii n Eseuri, Ed. Univers, 1974, pag. 13. 93 Idem, pag. 13
92

69

Cap. VIII Dat fiind o atare poziie, mai e atunci necesar teoria literaturii n procesul de receptare istoric i critic a operelor? Relativismul lui Auerbach nu trebuie s ne descurajeze. n fond, cercettorul german nu neag necesitatea conceptualizrii actului critic, ntr-un limbaj specific, propriu numai investigaiilor privind spaiul literaturii. El susine doar c acest limbaj trebuie s fie elastic i provizoriu, fr pretenii absolutiste. Or, n realitate, n cuprinsul intim al teoriei literaturii, lucrurile chiar aa i stau. Teoria literaturii elaboreaz concepte i metodologii rezultate n mod justificat din aspiraia spre o ct mai mare obiectivitate, ns n acelai timp i flexibile, elastice. Dei dorete s devin o tiin a literaturii, teoria literar poart cu sine limitele relative ale oricrei tiine. Elaborate la un moment dat, fiind marcate de un implacabil determinism istoric, conceptele teoriei literare nu sunt nite forme ngheate, date odat pentru totdeauna, ci nite entiti dinamice, variabile de la o epoc literar la alta. Astzi noi nelegem cu totul altceva prin conceptul de poeziedect nelegea Aristotel, dar asta nu nseamn c acest concept i-a pierdut valabilitatea critic. Daniel Defoe i Alain Robbe-Grillet au concepii cu totul opuse despre roman, dar conceptul de roman poate fi folosit cu aceeai ndreptire pentru a caracteriza scrierile fiecrui autor luat n parte. Metafora este un procedeul literar incontestabil, pe care l ntlnim att la Arhiloc ct i la Ezra Pound i ea rmne un procedeu literar esenial chiar dac explicaiile i definiiile care i se atribuie sunt mult diferite n Antichitate, la Quintilian, fa de lumea modern, n studiile lui Paul Ricoeur, de pild. Se manifest n interiorul teoriei literare un permanent proces de definire i resemantizare a noiunilor de care ea dispune. ncercarea de a rafina i mai mult valoarea unor fenomene literare concrete conduce la apariia unor termeni noi, considerai de o mai mare suplee sau avnd o mai mare for de generalizare. Apariia n a doua jumtate a secolului nostru a conceptului de text n-a putut anula conceptul de oper literar, ci a artat c realitatea operei literare trebuie privit cu mai mult suplee, ntr-un context de determinri interioare i exterioare mai numeroase dect s-a postulat iniial. Fr a ine seama de noiunile la zi pe care le administreaz sau le elaboreaz teoria literaturii, limbajul criticii i istoriei literare ar deveni n scurt vreme un limbaj anacronic, revolut. Chiar i n cazul criticilor fr metod, al impresionitilor, chestiunea se pune cu aceeai stringen. Impresionismul critic i are i el noiunile sale specifice, chiar dac aceste noiuni sunt foarte personale sau manipulate dup capriciile de moment ale impresiei. Nu este nevoie ca un istoric literar s fie i un teoretician al literaturii, ns el trebuie s se afle n posesia unui limbaj teoretic deplin articulat, singurul, de fapt, care-i poate permite accesul n spaiul intern al operelor de valoare. n ce-l privete 70

Cap. VIII pe teoreticianul literar, acesta trebuie s aib cunotine serioase de istorie literar i istorie a ideilor, de istorie a mentalitilor i de sociologie literar, pentru c altfel, fr aceast baz de date concrete, demersul su abstract se poate dovedi neviabil, pur speculativ. Nu n ultimul rnd, teoreticianul literar trebuie s fie un cunosctor al literaturii la zi, nu neaprat un critic preocupat de ntmpinarea efectiv a operelor, ci un specialist n cunotin de cauz al stadiului atins la un moment dat de metamorfoza formelor literare. Tocmai prezentul formelor e acela care garanteaz valabilitatea unor noiuni i categorii teoretice menite a acoperi istoric mari perioade de timp. Nemaiputnd s fie, ca poetica n Antichitate i n neoclasicismul francez, o disciplin normativ, teoria literaturii e astzi o disciplin care, prin efortul ei descriptiv i conceptele pe care le vehiculeaz, ncearc s demonstreze unitatea i coerena intern a spaiului literaturii. n ultim instan, ea e aceea care asigur coeficientul de generalitate i specificitate al studiilor de istorie i critic literar. S facem n continuare cteva consideraii asupra fiecrui domeniu luat n parte, punnd de data aceasta accentul pe specificul lor. 5. ISTORIA LITERAR I MODURILE EI. Istoria literar este o disciplin care se ocup cu studiul evoluiei literaturii pe perioade sau de la origini pn la o anumit dat. G. Clinescu a scris o Istorie a literaturii romne de la origini pn n prezent (1941). erban Cioculescu, Vladimir Streinu i Tudor Vianu au scris o Istorie a literaturii romne moderne (1944), Eugen Lovinescu o Istorie a literaturii romne contemporane (1926-1929). Istoria literar nsumeaz toate formele de cercetare a evoluiei literaturii: istorii literare, monografii, sinteze, studii asupra unor genuri, teme, compartimente literare. R. M. Albrs este autorul unei cri intitulate Istoria romanului modern (1967), Gatan Picon semneaz n 1960 o Panoram a noii literaturi franceze, iar Ren Wellek public o masiv Istorie a criticii literare moderne, n 4 volume (1965). Termenul istorie literar a aprut n secolul XVII i mult vreme spaiul su de competen a constituit un capitol al istoriei propriu-zise. n romantism, ntre critica literar i istoria literar nc nu se fcea diferena. Independena istoriei literare, ca disciplin, apare graie studiilor colii germane. Dar pn la sfritul secolului XIX istoria literar e dominat de o concepie pozitivist care-i propune explicarea faptelor literare, a originilor acestora, dar refuz judecata de valoare estetic. Pozitivismul este scientist i studiaz documente, cerceteaz izvoare, acumuleaz date. n opoziie cu pozitivismul, se manifest impresionismul, care refuz prejudecile teoretice, metoda tiinific de 71

Cap. VIII cercetare i cultiv subiectivismul, gustul personal, intuiia, interpretarea creatoare. O mediere ntre cele dou tendine a ncercat G. Lanson, autorul unei Istorii a literaturii franceze (1894). El cere istoricului literar s priveasc opera din dou puncte de vedere: ca realitate istoric i ca realitate estetic, individual. Istoricul literar are simultan de urmrit dou direcii contrare: evideniaz individualitatea, o definete n aspectul ei unic, ireductibil i, totodat, integreaz capodopera ntr-o serie, nfieaz omul de geniu drept reprezentantul unui anumit grup94. n spaiul cultural autohton, G. Clinescu, adept al criteriului estetic, considera c istoria literaturii are dou pri: istoria literar propriu-zis (o istorie de valori, sintez) i istoria literar auxiliar (a documentelor literare care presupune erudiie, acribie filologic i este absolut necesar pentru a face istoria valorilor). La rndul lui, Tudor Vianu vorbete despre o istorie intern (Stabilirea unor filiaii pur literare pentru a explica geneza autorilor, a operelor i a curentelor) i o istorie extern, care studiaz factorii extraliterari (documente sociale, culturale ce au determinat configuraia operei). Secolul nostru a adus cu sine o mbogire a metodelor de abordare a fenomenului istoriei literare. Epoci i perioade sunt investigate din puncte de vedere strict determinate: sociologic, psihanalitic, psihologic, cultural etc. Dezvoltrile criticii i teoriei literare au nceput s fie integrate domeniului istoriei literare. Abordarea istoric a ctigat n suplee i a devenit mai interesant. Scriind o Istorie a poeziei romneti (patru volume publicate ntre 1982-1990), Mircea Scarlat nu ezit s fac apel la mijloacele poeticii, ale lingvisticii i stilisticii, i reuete astfel s evidenieze cu mai mult ndreptire metamorfozele formelor i structurilor poetice. O istorie a formelor i structurilor romaneti n literatura noastr este eseul Arca lui Noe de Nicolae Manolescu. Aici investigaia stilistic e dublat de sociologie, ceea ce duce la observaii interesante i n legtur cu mentalitile sociale reprezentate de personajele romanului romnesc. Problema dac o istorie a literaturii trebuie s fie o istorie a formelor sau o istorie a operelor nu este tranat, dovad o anchet a revistei Caiete critice, din urm cu civa ani, pe aceast tem95. Cert este c cele dou perspective interfereaz, se intercondiioneaz, dat fiind faptul c orice oper nou, valoroas, impune forme i structuri literare noi. 6. OBIECTUL DE STUDIU AL ISTORICULUI LITERAR. Chestiunea naturii obiectului de studiu al istoricului literar pare
G. Lanson citat dup Dicionar de termeni literari, Ed. Academiei Bucureti, 1976, pag. 223. 95 Caiete critice, nr. 3-4, 1984.
94

72

Cap. VIII astzi deosebit de delicat. Se pune ntrebarea ce fel de texte culturale trebuie s aib n vedere cercettorul i n ce msur aceste texte i mai pstrez semnificaia lor originar. Istoricul literar, orict de pozitivist s-ar dori el n dezideratele sale, nu poate trece peste adevrul c lectura pe care el o face tradiiei e una condiionat de propriul su context. Fiecare prezent al lecturii i are un model al su al faptelor literare. Ce este literar i ce nu n cuprinsul unei culturi hotrte istoria. M. Bahtin afirm fr nici un fel de echivoc: Frontierele ntre ceea ce este art i nu este art, ntre literatur i non-literatur, n-au fost fixate de zei odat pentru totdeauna. Orice specificitate este istoric96. Dar conceptul de literatur variaz nu doar temporar, ci i ideologic. La noi, de pild, Nicolae Cartojan i G. Clinescu dau accepii cu totul diferite ideii de literatur atunci cnd au n vedere textele secolelor XVI XVIII. La existena unor mentaliti diferite, chiar dac simultane, se adaug efectele produse de mutaia valorilor estetice. Istoricitatea oricrui punct de vedere e, cum am vzut, relativ. Dincolo de asta, obiectul de investigaie al istoricului literar e unul deja interpretat, deja deformat hermeneutic. Potrivit lui Adrian Marino: cunoaterea istoric a literaturii anterioare presupune i cunoaterea lecturilor sale anterioare () A ti ce a fost sau ce este o oper literar nseamn a ti mai nti cum a fost ea citit97. De aceea, n principiu, orice istorie a unei literaturi e o istorie de gradul II, un demers ce valorizeaz implacabil formele istoricizate deja ale percepiei critice anterioare. Chiar dac inconfortabil, aceast ar fi ns condiia ideal a unui istoric literar adevrat. n momentul n care a decis s scrie o Istorie critic a literaturii romne (1990) Nicolae Manolescu a acceptat n mod deliberat ideea unei istorii literare avnd drept filtru opinii formulate anterior. Cercetarea sa este n egal msur istoria unui istoric literar (ce-i ntemeiaz demersul pe texte preexistente) i istoria unui critic (ncreztor n gustul i intuiia sa). Dar acesta este un exemplu singular. n realitate, att istoriile literare romneti, ct i cele strine dezamgesc prin imprecizia obiectului lor de studiu i lipsa lor de specificitate literar. Despre ce scrie, de fapt, un istoric literar? Care sunt tipurile de istorii literare posibile i care este demersul cel mai ndreptit n istoria literar? 7. ISTORIA LITERAR N VIZIUNEA LUI GRARD GENETTE. ntre teoreticienii literari ai timpului nostru au ncercat s rspund la aceste ntrebri att Roland Barthes (Istorie sau literatur?, 1960), ct i Grard Genette (Poetic i istorie, 1969). Cel din urm consider necesar s fac, nainte de toate, distincia ntre istoria literaturii i istoria literar. Aa cum e practicat, n manualele colare, cu o funcie
Ap. Adrian Marino Biografia ideii de literatur, Dacia, Cluj, 1994, vol. 3, pag. 236. 97 Adrian Marino op. cit., pag. 236.
96

73

Cap. VIII didactic precis, istoria literaturii e conceput ca o suit de monografii dispuse ntr-o ordine cronologic. Vznd numai succesiunea faptelor literare, fr s fie n stare s vad i transformarea lor, o atare abordare este istoric numai ntre ghilimele. n ce privete istoria literar (aa cum o concepe Gustave Lanson ntr-un studiu din 1903) aceasta ar trebui s fie o istorie a circumstanelor, condiiilor i repercusiunilor sociale ale faptului literar (), un sector al istoriei sociale98 Totui, acest deziderat nu a fost nc atins constat Genette istoriile literare ale secolului nostru fiind toate anecdotice i evenimeniale, rezumate la cercetri privind biografia autorilor i mediul lor imediat de via. O istorie cu adevrat istoric a literaturii unei perioade ar trebui s cerceteze i problemele legate de receptarea operelor (condiia i aspiraiile publicului, elementele favorizante ale succesului unor cri etc). Ea ar trebui s pun n legtur schimbrile de mentalitate, de gust, de scriitur i de interes ale scriitorului cu vicisitudinile politicii, cu transformrile de mentalitate religioas, cu evoluia vieii sociale, cu schimbrile modei artistice etc99. Or, o astfel de istorie pare s nu existe nici azi, n ciuda programului ei, formulat nc de la nceputul secolului nostru de ctre Gustave Lanson. Exist i o istorie literar care are n vedere operele considerate ca documente istorice n care se reflect ideologia sau sensibilitatea specifice unui anumit segment de timp. Ilustrativ pentru acest mod de a nelege istoria literar e cartea lui Paul Hazard, Criza contiinei europene, o radiografie a psihologiei, moralei i universului imaginar ale perioadei 1680 1715. in de acelai mod de cercetare i studiile structuraliste, de factur sociologic, semnate de Lucien Goldmann (Dumnezeul ascuns, 1956; Pentru o sociologie a romanului, 1964). Rmnem ns prin aceste abordri ntr-un spaiu al istoriei ideilor, exterior literaturii ca atare. Grard Genette consider c e cu putin i un al patrulea model de istorie literar, singurul ndreptit: o istorie a literaturii considerat n sine (i nu n circumstanele ei exterioare) i pentru sine (i nu ca document istoric)100 Ar fi vorba de o istorie literar vzut ca monument i nu ca document, avnd ca obiect operele literare n textul lor i lsnd deoparte factorii care privesc difuzarea n public sau geneza acestor opere. O astfel de istorie ar trebui s se ocupe de formele literare: de codurile retorice, de tehnicile narative, de structurile limbajului poetic etc. i ea ar trebui s urmreasc transformarea acestora de la o epoc la alta. Aceasta este consider Grard Genette una dintre cele mai urgente
Grard Genette Potique et histoire n Figuri, III, Ed. du Seuil, Paris, 1972, pag. 99 Lucien Febvre Literatur i via social. De la Lanson la Daniel Mornet: o renunare, 1941. Citatul Ap. G.Genette op. cit., n lucr. cit., pag. 15. 100 . Genette op. cit., n lucr. cit., pag. 17.
98

74

Cap. VIII sarcini ale istoriei literare contemporane. Formularea acestui imperativ se izbete ns de un neajuns fundamental: obiectul istoriei formelor nu a fost nc suficient conturat, nu este destul de bine cunoscut. De vin este teoria literaturii care a redescoperit i redefinit doar parial categoriile formale motenite din tradiia european. Regsim aici, dup cum se vede, nc o dat relaia de strns interdeterminare dintre istoria literar i teoria literar. n viziunea lui Genette, o adevrat istorie literar poate fi construit numai atunci cnd teoria preced istoria. Teoria ar trebui ns s ajung la o definiie a formelor literare nu atemporal, cum se ntmpl nc astzi, ci transistoric, regsind astfel concepiile formalitilor rui cu privire la evoluia estetic. Abia n felul acesta s-ar putea ajunge la o istorie a literaturii prin excelen, ceea ce nu nseamn c tipurile de istorie literar descrise mai nainte ar fi lipsite de viabilitate. Am amintit anterior n spaiul cercetrii romneti numele lui Nicolae Manolescu i Mircea Scarlat. Crile acestor autori se nscriu exact n acest efort de edificare a unei istorii a formelor romaneti i poetice. Ar trebui s adugm aici i numele lui Mihai Zamfir, cu studiile sale privind retorica poeziei paoptiste (Din secolul romantic, 1989) sau proza noastr poetic (Poemul romnesc n proz, 1981). O istorie impresionist a formelor poeziei noastre premoderne este i volumul Dimineaa poeilor (1980), de Eugen Simion. Naraiunea n cronicile lui Grigore Ureche i Miron Costin (1972) de Eugen Negrici este un studiu de istorie literar conceput potrivit acelorai imperative ale formelor vzute n transformarea i evoluia lor. 8. DOMENIUL CRITICII LITERARE. Critica literar (lat. criticus< gr. kriticos n stare de a judeca, n stare de a decide) presupune analiza i comentariul operei din punct de vedere estetic. Critica literar descoper structura operei, sensul i semnificaia acesteia. Ea pune opera n relaie cu alte opere, o reconstituie n actul lecturii ca pe un univers autonom, specific, teleologic. Critica stabilete valorile i configuraia unei opere. Ea este interesat i de aspectele sociale, politice, morale ale operei, ns le subsumeaz dimensiunii estetice. Critica presupune, nainte de toate, distingerea ntre valoare i nonvaloare, ea se constituie ntr-un proces de ordonare axiologic. Chiar i aceste simple truisme pot fi ns, n funcie de un autor sau altul, contestate, relativizate. Noiunea de critic a fost semnalat prima dat n secolul XVI. Totui, pn atunci elemente de critic literar apar n tratatele de poetic i retoric, n studiile filologice. 9. CRITICA LITERAR NTRE ANTICHITATE I ROMANTISM. n Antichitate i Evul Mediu critica se confund cu gramatica (sensul originar al termenului), ea nseamn 75

Cap. VIII comentariu i interpretare de text, analiz etimologic, morfologic, stilistic. Cu timpul, ars gramatica devine o adevrat ars critica, ns procesul e unul de lung durat. Preocupri critice specifice ntlnim abia odat cu Renaterea i clasicismul. Ne aflm ns n faa unei mentaliti conservatoare, prescriptive, didactice. Componenta didactic a studiului literaturii este mult vreme esenial. Critica e direct legat de mediul colar, ea presupune un mare bagaj de erudiie, identificndu-se cu o pedagogie a lecturii i a tehnicilor scrisului. Este, n ultim instan, o art a interpretrii semantice, o hermeneutic. n Evul Mediu, exegeza biblic se afl n prim planul preocuprilor i ea se bazeaz pe distincia dintre semnificaia literal i cea spiritual a textelor. Valorile spirituale sunt detectate n textele sacre ale cretinismului, scrierile profane permind, la rndul lor, nu doar o lectur literal, ci i o interpretare alegoric sau tropologic (moral). Sensul spiritual al scrierilor religioase e un sens anagogic (mistic, ascuns, obscur). Putem, iat, vorbi nc de pe acum despre polisemia textului, despre ambiguitatea mesajului, despre deschiderea operei i nivelele ei de lectur, date pe care le regsim astzi n unele variante ale criticii literare moderne. Pn n secolul XVIII, critica e ns lipsit de vocaie speculativ, ea se rezum la aspectele imediate, gramaticale, cum spuneam, ale scrierilor. n Renatere nflorete filologia care se ocup cu antologarea textelor, cu stabilirea autenticitii i a formei lor originare, cu aa-numita emendatio (lectur, confruntare, colaionare, corectare de text). Dimensiunea umanist a filologiei i lrgete sfera de cuprindere n neoclasicism i baroc, putndu-se acum vorbi despre o polymatheia, o tiin universal a tuturor artelor scrisului. Filologia ajunge s denumeasc iubirea pentru literele frumoase (vezi etimologia termenului) n primul rnd, pentru operele aparinnd tradiiei clasice. Caracterul alambicat al poeziei baroce pretinde, pe de alt parte, o rafinare a metodelor i principiilor explicaiei de text. Deja se poate pune problema unei tiine a criticii, se poate vorbi despre criticul specialist n editarea i interpretarea scrierilor literare. Acum apar i primele tendine de subiectivizare a actului critic. Dominante sunt ns atitudinile normative. Critica lui Boileau, de exemplu (Arta poetic, 1674) urmrete s impun canoane, modele. Dogmatismul e implacabil. Contiina critic dobndete noi dimensiuni, i diversific metodele i obiectivele n secolul XVIII, care aduce cu sine cearta dintre antici i moderni, nfruntarea dintre adepii clasicismului i preromantici. Sunt de amintit aici, pentru ideile lor moderne, Pope, Diderot, Lessing, Herder, Goethe, Schiller. Toate premisele criticii literare, aa cum o cunoatem astzi, sunt stabilite n acest secol. Filologia rmne s reprezinte numai studiul erudit al Antichitii, critica reuind s se impun 76

Cap. VIII ca o expresie a contiinei literare a prezentului. Publicaiile literare au n vedere crile la zi, apare astfel critica jurnalistic i foiletonistic. Ea se manifest nc timid, pentru c mult mai serioas pare critica filologic, o tiin total, enciclopedic n viziunea lui Vico (De constantia filologiae, 1721), avnd drept obiect limba, poezia, religia etc. Tot acum, prin Baumgarten, se constituie ca tiin estetica (Aesthetica, 1750), iar retorica i poetica n nelesul lor antic i medieval ncep s-i piard autoritatea. Este pus n discuie ideea de norm, sistemul regulilor clasice pare perimat, critica se apropie de estetic, intrnd astfel ntr-o faz a sa de pronunat liberalizare. Gustul, vocaia creatoare, intuiia devin valori pe care critica nu le mai poate ignora. Diderot vorbete, de pild, despre impresia critic i judecata de valoare ntemeiat pe sensibilitate i nu pe raiune. Pentru Addison, criticul este un revelator al frumuseii. Goethe i Herder ajung la concluzia c lectura este o form de recreare a operei. Astfel, critica se separ definitiv de gramatic, vechea tiin a interpretrii textelor, restrns acum la spaiul limbii i al scris-cititului. Suntem n pragul epocii romantice i critica pare s fi acumulat deja toate datele pentru a deveni o disciplin independent. 10. CRITICA ROMANTIC. La nceputul secolului XIX, un rol imens n constituirea criticii ca domeniu autonom l au, n Germania, scrierile frailor Friederich i August Wilhelm Schlegel i, n Anglia, ideile promovate de Coleridge i Wordsworth. n Germania nu se poate trece nici peste punctele de vedere exprimate de Novalis, Schelling, Tieck, Jean Paul, iar n Frana trebuie amintite numele Doamnei de Stal (Despre Germania, 1813) i mai apoi Victor Hugo (cu ideile sale critice din prefaa la Cromwell, 1827). Apariia criticii literare moderne este indisolubil legat de ideologia micrii romantice i mai ales de spaiul literaturii germane. Problematica adus n discuie de fraii Schlegel nu i-a pierdut aproape deloc actualitatea, o regsim astzi intact, n forme desigur evoluate, nuanate din punct de vedere conceptual. Friederich Schlegel susine ideea c ntreaga istorie a artelor i tiinelor formeaz un sistem n care se afl sursa legilor obiective pentru orice critic pozitiv101. Critica trebuie s-i propun, prin urmare, s ajung la un criteriu general de evaluare care s aib n vedere distingerea valorii de non-valoare. Pregtirea filologic a criticului este esenial, el trebuie s se afle n posesia unei adevrate arte de a citi care s-l conduc la substraturile ascunse ale operei. n aceast operaie, studiul detalilor este la fel de important ca i intuiia ntregului. Friederich Schlegel tie deja c orice critic e i un istoric literar, obligat s se transpun simpatetic n epoci ndeprtate, s restabileasc filiaii, influene,
Citatul Ap. Rene Wellek Istoria criticii literare moderne, Univers, Bucureti, 1974, pag. 11.
101

77

Cap. VIII contexte. n acest sens, el vorbete despre o geografie a lumii artei (corespunznd astzi unei critici externe), pe care ar trebui s o reconstituie criticul, odat cu arhitectonica spiritual i estetic a operei i geneza ei psihologic. Activitatea critic e una de reconstrucie organic a unei structuri revelate de actul de lectur. Scopul criticii, n chiar formularea lui Fr. Schlegel este s ofere un reflex al operei, s comunice spiritul ei specific, s prezinte impresia pur produs de ea102. Nu doar impresionismul n critic e anticipat de teoreticianul german, ci i ideea criticii creatoare susinut de unii critici actuali. Numele lui August Wilhelm Schlegel, fratele lui Friederich, se leag, n primul rnd, de celebra distincie dintre clasic i romantic, transpus n formulri care au fost general acceptate n Germania i dincolo de graniele ei. Meritele acestui filosof i estetician n practica i teoria criticii sunt la fel de mari. Unele idei ale sale prezint o mulime de puncte comune cu ideile lui Friederich. Altele au o marcat not personal. Pentru a argumenta posibilitatea existenei unei istorii a artei, el susine caracterul n acelai timp autonom i imperfect al fiecrui produs artistic: dei fiecare oper de art trebuie s fie nchis n sine, o vom considera ca fcnd parte dintr-o serie, dup mprejurrile genezei i existenei sale, i o vom nelege prin ceea ce a precedat-o i prin ceea ce a urmat sau mai urmeaz nc dup ea103. Ideea unei critici biografice e acceptat doar pe jumtate, pentru c opera nu este doar o expresie a individualitii creatorului, ci i o realizare care se supune legilor eterne ale frumosului. Actul critic reprezint un dublu proces de reconstituire-interpretare a valorilor operei. Acest proces trebuie s aspire spre obiectivitate, dar criticul e obligat s in seama de diferena dintre impresia total produs de oper i impresia datorat dispoziiei sale personale, pentru a putea s i-o depeasc pe aceasta din urm. Efortul su ntru obiectivitate e sporit de cultura sa istoric i teoretic, bazat pe cunoaterea tradiiei i utilizarea sistematic a unor concepte clare. Aa cum arat Ren Wellek, Schlegel concepe critica literar ca veriga de legtur ntre teoria i istoria literar104. Este o idee esenial pe care o vom regsi n nenumrate ipostaze asertive n secolul nostru. Fraii Schlegel sunt pionierii criticii literare moderne. Ei sunt aceia care impun modelul criticii estetice, neleas ca un organon al literaturii n care se ntlnesc spiritul istoric cu impresia subiectiv. 11. DIRECII N CRITICA SECOLULUI XX. n a doua jumtate a secolului trecut prin scrierile lui Saint-Beuve, Taine, Francesco de Sanctis, John Ruskin, critica literar i ctig pe deplin autonomia, devenind o disciplin cu statut propriu, care ncearc s-i pun la punct o metod stiinific de lucru.
Idem, pag. 13. Id., pag. 57. 104 . Wellek op. cit., pag. 57
102 103

78

Cap. VIII n secolul nostru, critica se dezvolt n dou direcii eseniale: prima declar inutil analiza metodic i consider opera o entitate care se dezvluie doar parial contiinei critice. Criticului i se cere intuiie, iar nu metod, inteligen intuitiv i sim artistic, capacitatea de a-i exterioriza impresiile nemijlocite. Aceast critic, numit i impresionism critic, form ilustrat la noi de scrierile lui Eugen Lovinescu, aspir n ultim instan s se confunde cu nsi ideea de literatur artistic pentru c ea este o creaie, o expresie a spiritului creator. Jules Lematre, Emile Faguet i Anatol France n Frana teoretizeaz aceast idee. Pentru Dilthey, critica nseamn nelegere, Erlebnis, capacitatea de a retri condiiile originare ale operei. n viziunea lui Worringer critica este congenital creaiei, ea este echivalent cu conceptul de Einfhlung (identificare, intuiie, transpunere, refacere din interior a experienei creatoare). n aceste condiii, actul critic devine imposibil n afara sensibilitii participative a celui care citete. Numai o atare sensibilitate poate permite coincidena celor dou identiti spirituale aflate n relaie (criticul i opera). Critica e, cu alte cuvinte, o activitate recreatoare, reconstructiv. Ceea ce literatura cere de la cititor nu este numai o simpl receptare, ci o activ, independent, autonom, construcie a semnificaiei afirm un critic englez105 de azi. Aceast pretenie este valabil nu doar n cazul criticii subiective, de identificare, ci i pentru a doua direcie critic, pozitivist, metodic, obiectiv. Cea de-a doua direcie consider critica un domeniu al cunoaterii sistematice, tiinifice. Ea pune accentul pe diferite metode i perspective, nct putem vorbi despre o critic structuralist (formalitii rui, Roland Barthes, Serge Doubrovski, Grupul Tel Quel), psihanalitic (Gaston Bachelard, Marthe Robert), existenialist (Georges Poulet, Maurice Blanchot), tematist (Jean Pierre Richard), lingvistic (Auerbach, Damaso Alonso, Cleanth Brooks), antropologic i mitic (Northrop Frye), sociologic (Lucien Goldmann), psihocritic (Charles Mauron). Putem, de asemenea, vorbi i despre critici cu orientare eclectic (Marcel Raymond, Albert Bguin) i nu-i putem uita nici pe marii scriitori care au desfurat o activitate critic profund i impresionant: Paul Valry, T.S. Eliot, Ezra Pound. 12.STRUCTURALISMUL CRITIC. De un deosebit succes sa bucurat n perioada anilor '60 -'70 critica structuralist asupra creia merit s ne oprim mai mult pentru a-i evidenia trsturile. Descrierea aceasta e cu att mai necesar, cu ct efectele modului structuralist de gndire n abordarea operei literare nu s-au epuizat nici astzi. Care este, prin urmare, metoda criticului structuralist?
105

Citatul Ap. Adrian Marino op. cit., pag. 251.

79

Cap. VIII ntr-un articol din 1966, intitulat Structuralismul i critica literar, Grard Genette observ c activitatea criticului structuralist este un fel de bricolaj intelectual. Structuralistul nu procedeaz ca un inginer care-i construiete instrumentele de cercetare n funcie de necesitatea demersului. El ncearc s-i construiasc uneltele pornind de la elementele date, de la rmiele operelor literare. Adic de la teme, motive, metafore obsedante, citate, referine. Opera iniial e o structur pe care criticul o descompune n elemente, pentru a construi din acestea un nou text, dei el i aparine ntr-o foarte mic msur. Iat chiar observaia lui Grard Genette: Gndirea critic construiete ansambluri structurate cu ajutorul unui alt ansamblu structurat care este opera: dar nu pune stpnire pe ea la nivelul operei sale, ci construiete palatele sale ideologice din molozul unui discurs literar mai vechi106. Criticul vine ntotdeauna dup scriitor i nu dispune dect de materialele impuse de alegerea prealabil fcut de scriitor. n fond, acesta este destinul oricrei critici imanentiste, preocupate de interioritatea textului. O opinie similar celei a lui Genette susine Roland Barthes care consider c scopul oricrei activiti structuraliste este s reconstituie un obiect n aa fel nct s fac manifeste n aceast reconstituire regulile de funcionare, funciile acestui obiect107. Ajungem astfel la ideea lui Mukarovsky i Roman Jakobson c opera literar e o structur funcional, iar analiza critic devine un simulacru al acestei structuri, un simulacru dirijat, interesat, pentru c obiectul imitat face s apar ceva ce rmnea invizibil, sau dac vrem, ininteligibil n obiectul natural108. Barthes nu spune ntmpltor obiect imitat. Pentru el, cercetarea structurilor este o adevrat fabricare a unei lumi care seamn cu prima, nu pentru a o copia, ci pentru a o face inteligibil109. Activitatea structuralistului e pentru Barthes o activitate mimetic, bazat pe omologia funciilor, nu pe cea a substanelor (ca n arta realist). Att opinia lui Genette, ct i cea a lui Barthes ne arat c operaia de stabilire a structurilor unei opere are nite limite bine determinate. Exist n aceast form de constrngere i o mare libertate. Structuralismul nu e doar o analiz a codurilor (formelor), ci i una a mesajelor (semnificaiilor). Criticul structuralist caut, n fond, structuri sau, cu alte cuvinte, elemente apte s sintetizeze relaia tradiional form coninut. Astzi, caracterul structural al limbajului, manifestat la toate nivelele sale de organizare, este destul de general admis. Asta ar nsemna c metoda structuralist de cercetare ar fi o metod care se potrivete adevratei naturi a limbajului (n lingvistic) i
Gerard Genette Structuralismul i critica literar, n Poetic i stilistic.Orientri moderne, Univers, Bucureti, l972, pag. 281. 107 Roland Barthes Lactivit structuraliste, n Essais critiques, Editions du Seuil, Paris, l964, pag. 214. 108 Idem, pag. 214. 109 Id., pag. 215.
106

80

Cap. VIII adevratei naturi a limbajului literar (n critic, poetic i neoretoric). Lucrurile nu stau tocmai aa, pentru c ntre caracterul nchis al faptului lingvistic (determinat de valoarea sa social unanim) i caracterul deschis al textului literar (a crui prim trstur este polisemnificaia) distana e mare. Libertatea cercettorului structuralist de a investiga structuri e n acelai timp libertatea de a inventa aceste structuri. Structurile apar din analiz, dar analiza nu poate niciodat acoperi toate modalitile de abordare i toate elementele componente ale unui text. Orice analiz structural, n ciuda preteniei sale de a ajunge la esena textului, e o ipotez de lectur. n orice demers critic, structurile sunt, cum ar spune Grard Genette, mai degrab concepute dect percepute110. Cercetarea structuralist este, deci, i ea oper de imaginaie critic, dei una mult mai riguroas. Aceast cercetare nu se poate limita la structurile lingvistice, cum au propus la nceput formalitii rui, ea trebuie s ajung la sens. Iar dac cercetarea structurilor lingvistice nu se subordoneaz descoperirii i explicrii sensului estetic al operei, ea e lipsit de sens. n retoric, inventarierea figurilor unei poezii e inutil, dac aceste figuri nu sunt analizate n funcionalitatea lor literar. Structura lingvistic sau reeaua de figuri retorice materializeaz, de fapt, universul imaginar al autorului, fantasmele sale interioare transformate n mesaj literar. Deci criticul sau poeticianul structuralist nu este un simplu lingvist sau gramatician al textului estetic. El nu caut n oper indiferent ce structur, ci acele elemente apte s-i reconstituie unitatea, logica interioar, coerena. Jean Rousset, un alt important critic francez contemporan, formuleaz aceast idee astfel:Nu exist o form capabil de a fi perceput dect acolo unde se contureaz un acord sau un raport, o linie de for, o structur obsedant, o urzeal a prezenelor sau un ecou, o reea de convergene; voi numi structuri aceste constante formale, aceste legturi care trdeaz un univers mental i pe care fiecare artist l reinventeaz potrivit necesitilor sale111. Ajuni n acest punct, trebuie s facem observaia c nu putem vorbi n cercetarea literaturii despre un singur tip de viziune structural. Jean Rousset, alturi de Georges Poulet, Jean Pierre Richard, Jean Strobinski aparin i ei structuralismului, dar unui structuralism pe care l-am putea numi tematic sau intuitiv. Pentru ei faptul de structur (configuraia fundamental a unei opere) este revelat la lectur (la o lectur repetat chiar), i aceast revelaie nu se poate produce fr participarea criticului. Abia dup aceast revelaie a structurii sau a temei eseniale, opera poate fi analizat cu metod. Dar metoda nu poate preexista operei. Instrumentul critic se adapteaz la particularitatea fiecrui spaiu literar. Metoda
110 111

Grard Genette op. cit., n lucr. cit., pag. 286 Citatul Ap. G.Genette op. cit., n lucr. cit., pag. 287.

81

Cap. VIII nseamn o operaie empatic de identificare cu structurile operei, ea const n voina de a face s coincid contiina proprie cu contiina celorlali. Acest tip de critic structural (numit i tematist) pornete de la structurile textului, pentru a ajunge la autor, deci n afara operei. Se pune ntrebarea dac acest demers mai este unul imanentist i n ce msur el e deosebit de demersul tradiional care acord n explicarea operei o importan deosebit biografiei autorului. Deosebirea exist i demersul tematitilor rmne unul interior, pentru c aceast arip a structuralismului e interesat nu de eul biografic, ci de eul profund al autorului, nu de temele exterioare ale operei, ci de cele interioare. ntre autorii mai nainte amintii exist mari diferene de teorie i metod. Rousset este mai obiectiv i mai riguros dect Richard. n cele din urm obsesia determinrii temelor ascunse ale operelor ndeprteaz acest tip de cercetare de structuralism. Poulet, de pild, consider c tematismul i structuralismul sunt opuse, chiar dac i primul tip de demers are n vedere structuri. Cel de-al doilea demers structuralist ar fi i singurul autentic ntruct el se declar de la bun nceput obiectiv. El e reprezentat de Levis-Strauss, Roland Barthes, Grard Genette, Greimas, Lucien Goldmann, teoreticienii grupai n jurul revistei Tel Quel. Pentru acetia, metoda de cercetare e una prealabil textului i ea presupune obiectivitatea, detaarea, iar nu identificarea. Este un tip de cercetare care ncearc s descopere invariante, constante structurale i care crede n posibilitatea unei tiine a analizei fcut cu mijloace raionale, iar nu intuitive. Acest structuralism obiectiv e mult mai sec i mult mai didacticist. De asemenea, i mult mai utopic n ideea sa a determinrii unor structuri unice. Existena a dou structuralisme, unul orientat spre identificarea cu aspectele subiective ale operei i cellalt viznd invariantele sale generale, e de fapt un lucru firesc. El deriv din aceast situaie observat de Jean Ricardou: Literatura e, i ea, structur, literatura e i opera n realitatea ei obiectiv. Toat problema e de a ti cum s mpcm partea radical subiectiv a operei cu partea radical obiectiv a capodoperei. Ceea ce ar mai trebui precizat e faptul c structuralismul (rezultat al lingvisticii lui Baudouin de Courtenay, Saussure, Hjelmslev i Chomsky, al cercetrilor ntreprinse de coala Formal Rus, Cercul lingvistic de la Praga, Jakobson, Paul Valry i T.S. Eliot) reprezint o metod, nu un domeniu de cercetare, i c metoda aceasta e doar una dintre metodele posibile. n ce privete ambiiile pozitiviste ale criticii, trebuie s spunem c aspectul tiinific, sistematic, infailibil al contactului cu opera nu reprezint dect un deziderat. Orict de mult i-ar dori-o, criticul nu poate deveni un emul al omului de tiin. 82

Cap. VIII Obiectul su de studiu (literatura) e unul caracterizat prin polisemie, deschidere, pluralitatea semnificaiilor, intertextualitate etc. Substana operei literare este nu doar evanescent, ci i inepuizabil. Criticul cu metod e un hermeneut, ns nu i un deintor al adevrurilor ultime. Interpretarea pe care el o d operei e adevrat n msura n care ea e coerent, pertinent, convingtoare. 13. CARACTERISTICILE TEORIEI LITERARE. Teoria literaturii studiaz principiile, categoriile, criteriile creaiei literare i definete genurile, speciile, curentele, stilul, versificaia i celelalte componente ale operei literare. Teoria literaturii s-a dezvoltat empiric, pornind de la observarea faptului literar concret, i ea nsumeaz un ansamblu de noiuni absolut indispensabile pentru explicarea i descrierea operei literare ca totalitate. Teoria literaturii poate fi mprit n dou domenii: unul presupune o abordare extrinsec (literatura i biografia, literatura i psihologia, literatura i societatea, literatura i ideile, literatura i celelalte arte), cellalt o abordare intrinsec (genuri, specii, stil, ritm, metru, imagine, metafor, simbol, mit). n felul acesta concep acest spaiu de studiu Wellek i Warren, pentru care teoria literaturii i poetica sunt termeni sinonimi. Pentru Boris Tomaevski, poetica desemneaz doar o parte a teoriei litertaturii, aceea care se ocup cu construcia operelor literare, de construcia operelor neartistice ocupndu-se retorica. Termenii, aa cum i folosete Tomaevski, au o accepie special. Despre poetic i retoric putem vorbi ali cercettori ai literaturii o fac ca despre dou domenii distincte. Noiunea de teoria literaturii denumete astzi o disciplin care nglobeaz principiile i metodele cercetrilor specializate. Ea beneficiaz de ctigurile vechi i noi ale poeticii, stilisticii, retoricii. O dat cu apariia semioticii i a teoriei textului, teoria literaturii intr ntr-o nou faz a dezvoltrii sale. Ea este obligat s regndeasc raportul dintre literar i non-literar, s elaboreze o nou teorie a textului artistic (neles ca semn sau hipersemn), s-i rafineze limbajul, dinstinciile, principiile de lucru. Unii cercettori consider c teoria literaturii este astzi anacronic i c ea ar trebui s se confunde cu o tiin sau gramatic a textului. Alii au prsit tot vechiul eafodaj i au mbriat o perspectiv strict semiotic de abordare a faptelor literare. 14. PUNCTUL DE VEDERE AL LUI ROLAND BARTHES. ntr-un studiu din 1966 intitulat Critic i adevr, Roland Barthes abordeaz, printre altele, i chestiunea teoriei literare ca tiin a literaturii. Aceast tiin i se pare autorului francez abia pe cale de constituire, obiectul ei nefiind unul complet identificat. n orice caz, tiina literaturii n-ar trebui s aib n vedere nici sensul i nici coninutul operei, ci condiiile n care 83

Cap. VIII acest coninut devine posibil, formele, cu alte cuvinte. Lund ca model tiina limbii care, potrivit opiniei lui Chomsky, are sarcina de a descrie gramaticalitatea frazelor, tiina literaturii ar trebui s se ocupe de acceptabilitatea operelor, de alctuirea lor potenial, virtual. Ea trebuie s devin o tiin a discursului literar, cu dou compartimente, unul dedicat semnelor inferioare frazei (figurile, aspectele conotaiei etc) i cellalt avnd ca obiect semnele superioare frazei (structura povestirii, a mesajului, a textului discursiv etc). Cele dou compartimente impun o analiz separat, dar ele trebuie s fie privite i n raportul lor de integrare. Abia astfel se poate ajunge la inteligibilitatea operei: tiina literaturii nu se va preocupa de faptul c opera a existat, ci de faptul c ea a fost neleas i c mai este nc: inteligibilul va fi deci izvorul obiectivitii sale112. Ceea ce trebuie s determine aceast tiin e logica dup care sunt generate sensurile113. Cum e i normal, ea nu va avea n vedere operele efective, ea se va ocupa doar de aspectele teoretice ale literaturii. De concretul spaiului literar rspunde, n schimb, critica pe care Roland Barthes o consider o activitate intermediar ntre tiin i lectur. Nu mult diferit de concepia lui Barthes e punctul de vedere susinut de Grard Genette, civa ani mai trziu, n articolul Critic i poetic (1972). tiina literaturii se identific cu o teorie general a formelor literare. Genette numete aceast tiin poetic. Ea se ocup de ceea ce e general n orice oper, de ipostazele posibile ale discursului, de literaritarea textelor. Realitatea efectiv a operei e investigat de critic, disciplin situat n complementaritate cu poetica. 15. TEORIA LITERATURII I TIINA TEXTULUI. Dup cum se poate constata, dac pentru Wellek i Warren teoria literaturii e o tiin i a relaiilor dintre literatur i spaiul extraliterar, Roland Barthes i Grard Genette o reduc la chestiuni strict imanente, o rezum la problematica discursului. Ali cercettori prefer n locul conceptului de discurs conceptul de text i vd n teoria literaturii o tiin subordonat unei tiine a textului. De la o atare premis pornete Heinrich F. Plett ntr-o ambiioas ncercare de sistematizare teoretic i metodologic intitulat tiina textului i analiza de text (1975). tiina textului are ca obiect textualitatea (adic acele trsturi care confer unei comunicri calitatea de text), n timp ce tiina literaturii are n vedere literaritatea (ceea ce face ca un text s fie un text literar). Literaritatea i poeticitatea sunt pentru Plett noiuni sinonime. Prin ele se poate explica specificul estetic al textelor. Perspectiva de abordare e una semiotic. tiina textului literar se confund cu o semiotic literar sau cu o estetic
Roland Barthes Critic i adevr, n Romanul scriiturii, Univers, Bucureti, l987, pag. 146. 113 Idem, pag. 146.
112

84

Cap. VIII lingvistic (literatura fiind o creaie lingvistico-textual). Literatura se compune din texte estetice care sunt nite suprasemne alctuite din sub-semne organizate n mai multe nivele de sens: fonologic, morfologic, sintactic, semantic i grafemic. Fiecare din aceste nivele se caracterizeaz prin existena unor figuri specifice. Rolul unei tiine a literaturii ar fi acela de a identifica aceste figuri, integrnd n demersul ei toate achiziiile retoricii i ale neoretoricii. Partea complicat a lucrurilor const n aceea c orice text literar poate fi abordat din trei perspective diferite: una care urmrete descrierea sa ca unitate autonom, autosuficient (relaia semn-semn), alta care are n vedere referenialitatea (relaia semn-obiect) i n sfrit, o a treia, de natur pragmatic, care privete relaia semn-autor sau semncititor. n cartea sa, Heinrich F. Plett se limiteaz doar la primul tip de abordare, lsnd pe dinafar problemele extrinseci ale textului literar. Autorul german e ns contient de faptul c abordarea lingvistic (permind o analiz a textului luat n sine) trebuie s fie completat cu perspective sociologice, psihologice, ideologice, psihanalitice, singurele n msur s conduc la o explicare a textului i prin noiunile de autor, cititor i realitate. Numai aa se poate oferi o imagine complet a semiozei textului literar, iar tiina literaturii poate deveni o tiin cu adevrat integratoare. 16. ALTE IMPLICAII. Exemplele privind modul diferit, de la un autor la altul, de a concepe sarcinile teoretice ale cercetrii literaturii arat c, n prezent, teoria literar este o disciplin lipsit de unitate conceptual i metodologic. Nu mai putem astzi vorbi, ca pe vremea formalitilor rui sau ca Wellek i Warren n tratatul lor din 1942, despre un spaiu omogen numit teoria literaturii. Acest spaiu s-a pulverizat n nenumrate teorii ale literaturii, ntr-o pluralitate de metode i sisteme noionale. Faptul i poate gsi mai multe explicaii. n raport cu istoria literar i critica, teoria literaturii e o disciplin aproape lipsit de tradiie, constituit cu adevrat abia n secolul nostru. Ea este rezultatul accenturii laturii autoreflexive a literaturii dar i al apariiei, odat cu Ferdinand de Saussure, a unui nou mod de a gndi spaiul limbii i al comunicrii verbale. Conceptele lingvisticii moderne (semn lingvistic, semnificat-semnificant, paradigmatic-sintagmatic, sistem i structur, diacronicsincronic etc) sunt astzi concepte eseniale ale teoriei literare. Reflecia metodic i analiza riguroas operate n cmpul limbajului au stimulat enorm meditaia asupra limbajului literar. Ideea echivalrii teoriei literare cu o tiin a discursului i are sugestiile n lingvistic. Depirea cadrului imanent al cercetrii e mai departe posibil prin apel la tiinele umaniste. Tradiia vechilor studii de poetic i retoric se dovedete i ea extrem de profitabil n efortul teoriei literaturii de a-i constitui un metalimbaj i un sistem de notaii omogene. Semiotizarea tuturor ncercrilor de analiz a limbajelor specifice e, pe de alt 85

Cap. VIII parte, o eviden a zilelor noastre. Cum am vzut (modelul lui Heinrich F. Plett), nici teoria literaturii nu se poate sustrage acestei vaste operaii translingvistice. Toate aceste influene i interferene oblig teoria literar s-i redimensioneze strategiile privind identitatea i identificarea faptului literar. Ea trebuie s urmreasc plin de speran, fcnd chiar gestul unei cooperri active, ceea ce se ntmpl astzi n sectoare ale cercetrii nvecinate ei, dar n realitate consubstaniale: poetica, retorica, stilistica i semiotica. E nevoie de o ct de sumar descriere a acestor spaii reclamndu-i cu un tot mai pronunat orgoliu propria lor specificitate.

86

Cap. IX

VIII. POETICA, RETORICA, STILISTICA I SEMIOTICA

A. POETICA. Conceptul de poetic (fr. potique< lat. poetica< gr. poetikos = care are darul de a face, de a crea) i-a modificat de-a lungul timpului ncrctura semantic. n Antichitate, la Aristotel i Horaiu, el desemneaz totalitatea preceptelor i normelor referitoare la arta compoziiei n versuri. Sistemul de constrngeri caracteriste pentru diferenierea genurilor literare aparine, de asemenea, domeniului poeticii. Ne aflm n faa unei tiine normative a limbajului literar. Astzi termenul de poetic e utilizat cu sens descriptiv i el desemneaz orice teorie intern a literaturii care-i propune s elaboreze categorii ce permit punerea n eviden att a unitii ct i a varietii operelor literare114. Sunt avute astfel n vedere spaiul literar ca atare, dar i literaritatea ca trstur potenial. n mod curent, n limbajul critic poetica e o noiune prin care se nelege un set de trsturi caracteristice pentru o coal literar (romantism, simbolism, naturalism etc) sau pentru opera unui anumit autor. n acest caz, se are n vedere, n general, caracterul explicit, afirmat teoretic, al viziunilor particulare despre literatur. Vorbim astfel despre poetica lui Ion Barbu sau a lui Camil Petrescu etc. De reinut faptul c reflecia contient a scriitorului asupra propriului su act de creaie e o trstur evident a secolului nostru. n ce privete istoria noiunii, e de consemnat faptul c pn spre sfritul secolului XVIII ideea de poetic se confund, n linii mari, cu Poetica lui Aristotel. n acest tratat, n replic la punctul de vedere a lui Platon, Aristotel d o nou formulare principiului imitaiei (mimesis) prin delimitarea poeziei de istorie. Activitatea mimetic a poetului se raporteaz la o lume a posibilului (ceea ce s-ar putea ntmpla) restituit textual n limitele verosimilului i ale necesarului. Poezia surprinde generalul, pe cnd istoria e un domeniu al faptelor particulare. E formulat mai departe ideea c poezia, arta n general, are drept efect curirea sufletului de emoii i tensiuni, atingerea echilibrului interior (catharsis). Poezia e considerat n acelai timp util i plcut (principiu reluat ulterior de Horaiu n formula utile dulci). Ea e explicat prin cteva forme (genuri) eseniale: epopeea, tragedia, comedia i ditirambul. Aceast delimitare va servi ulterior la elaborarea teoriei celor trei genuri: epic, liric i dramatic, fiecare cu normele lui inviolabile. Dei Aristotel face de la bun nceput distincia dintre poetic (arta evocrii unor fapte imagiare) i retoric (arta discursului public), mai trziu, de la scriitori latini ncolo,
Terminologie poetic i retoric, Ed. Univ. Al. I. Cuza Iai, 1994, pag. 139.
114

87

Cap. IX aceast distincie i va pierde sensul. Poeticienii Evului Mediu vor fi nite specialiti n retorica discursului scris, ca Fonanier i Du Marsais. De o deosebit autoritate se va bucura Poetica lui Aristotel n epoca neoclasicismului francez. Boileau prin Arta Poetic (1674) compune i el o lucrare normativ n care apr puritatea genurilor i a stilurilor, principiul imitaiei i al verosimilitii, imperativul bunului sim. Un gnditor n linie aristotelic este n secolul XVIII Lessing (Laocoon), teoretician al specificitii artelor i genurilor, preocupat de organizarea compoziional a operei artistice. ncepnd cu secolul urmtor, prin Herder, Schlegel, Novalis, Victor Hugo, caracterul normativ al poeticii e depit. Textele teoretice ale romanticilor devin apologii i justificri ale propriei lor creaii. Chiar dac nvluite ntr-un aer de obiectivitate i generalitate, scrierile metaliterare ale poeilor simboliti i moderni (Baudelaire, Poe, T.S. Eliot, Ezra Pound, Pessoa etc) sunt nite poetici de autor. Poetica, aa cum o nelegem astzi, ca teorie intern a literaturii, e dezvoltat n mod independent n primele decenii ale secolului nostru de formalitii rui i de Paul Valry. Ea i propune s devin o tiin a limbajului, a procedeelor artistice, a structurilor verbale ale literaturii. Evident, de acum nainte, poetica devine o disciplin descriptiv, interesat exclusiv de text i de legile funcionrii lui, studiate n pura lor imanen. Formalitii rui adopt metodele i unele concepte ale lingvisticii, vznd n literatur un spaiu al funciei poetice (Jakobson) sau al funciei de insolitare (klovski). Literatura e definit prin ideea de literaturitate sau literaritate (dimensiunea care i confer unui text calitatea de literar), opera e privit ca o sum de procedee (prozodice, tematice, compoziionale etc) aflate n interdependen. Procedeele au un caracter diacronic, ele se modific de la un context literar la altul. Spectaculoas e ideea c procedeele sunt supuse unui proces de uzur, de canonizare, ceea ce determin la un moment dat ieirea lor din centrul ateniei i marginalizarea lor. Formele majore sunt nlocuite de formele minore, iar istoria literaturii devine n felul acesta o istorie a schimbrii formelor literare. Formalitii rui disting poetica (disciplina care se ocup cu construcia operelor de art) de retoric (care studiaz construcia operelor neartistice)115. Exist, afirm Tomaevski, o poetic istoric (preocupat de geneza istoric a procedeelor) i o poetic general (care studiaz funcia artistic a procedeelor). Efortul de a crea n secolul XX o poetic normativ i se pare cercettorului rus inutil. Proiectul constituirii unei poetici cu adevrat moderne i aparine lui Paul Valry. El este, n secolul nostru, unul dintre cei mai ptrunztori cercettori ai mecanismelor limbajului literar i ai procesului de creaie (vzut ca munc de producere lucid,
115

B. Tomaevski Teoria literaturii. Poetica, Univers, 1973, pag. 24.

88

Cap. IX deliberat a textului). El este primul care stabilete o opoziie tranant ntre istoria literaturii i forma de activitate intelectual ce zmislete opera nsei. Aceast form de activitate e poetica, i ea include tot ce are legtur cu creaia sau cu compunerea unor lucrri ce au drept substan i mijloc totodat limbajul116. Pentru Valry poetica se confund cu o teorie a literaturii care ar trebui s aib ca scop analiza comparat a mecanismului () actului de a scrie i a altor condiii mai puin definite pe care acest act pare a le pretinde (inspiraie, sensibilitate etc)117. Cu formularea acestui deziderat se deschide, de fapt, calea unui nou spaiu al cercetrii: poietica (preocupat de facerea operei). Pornind de la ideile lui Valry, separarea poeticii de poietic e o operaie nici astzi ncheiat n care s-au angajat mai muli cercettori, printre care i Irina Mavrodin. Considernd poetica o tiin a sintaxei (alctuirii) operei privit n materialitatea sa definit, Irina Mavrodin o distinge de poietic ntr-o suit de aproximri care integreaz i observaiile lui Ren Passeron: Poietica este o tiin despre actvitatea specific prin care este instaurat opera, despre raportul care-l unete pe artist cu opera sa pe cale de a se face, nu cu opera ca proiect nici cu opera ca produs finit, tiina despre etapele traseului dintre genez i structur, structura nsi fiind obiectul de studiu al poeticii118. Revenind la domeniul poeticii, e de fcut observaia c acesta se consituie definitiv odat cu micarea structuralist a anilor 60, prin extrapolarea n cadrul teoriei literare a mijloacelor i conceptele lingvisticii structurale. Studiile lui Roman Jakobson, Grard Genette, Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Paul Zumthor, Julia Kristeva etc. au n vedere o multitudine de probleme ale limbajului i construciei operei literare, nu att noi, ct reformulate i abordate ntr-o terminologie i cu nite metode aspirnd spre maxima obiectivitate. Sunt aduse n discuie relaia dintre funcia poeticii i celelalte funcii ale limbajului, posibilitatea unei gramatici a poeziei, raporturile semnificant / semnificat, paradigmatic / sintagmatic, literar / literal etc n cadrul operei literare, statutul de semn (hipersemn) al textului, problema intertextualitii, a lizibilitii textului etc. Studiile dedicate prozei se constituie ntr-un domeniu cvasiautonom, naratologia. Una dintre problemele majore cu care astzi nc se confrunt poetica e aceea a stabilirii spaiului ei de competen i a obiectivelor de lucru. Interferena dintre poetic, retoric, stilistic i semiotic e, din acest motiv, fireasc, activ nc profitabil. Relaii destul de tensionate apar ns ntre poetic i critica literar. Criticii privesc cu destul ostilitate limbajul poeticienilor (considerat rebarbativ, prea
Paul Valry De l'enseignement de la potique au Collge de France n Introduction a la potique, Paris, Gallimard, 1938, pag. 7. 117 Idem, pag. 13. 118 Irina Mavrodin Poetic i poietic, Univers, Bucureti, 1982, pag. 14.
116

89

Cap. IX conceptualizat), suspectnd n plus activitatea acestora de defetism axiologic (poetica nefiind i o tiin a judecii de valoare). Mai mult dect att, n ochii multor critici, tiina (poetica) i literatura nu sunt compatibile. Conflictul va rmne n continuare deschis, dei adevrul e acela c poetica i critica trebuie vzute n complementaritatea lor, reflecia teoretic sprijinindu-se pe lectur i pe interpretare, acestea, la rndul lor, neavnd dect de ctigat de pe urma constituirii unui sistem de concepte tot mai riguroase i a unui ansamblu de instrumente analitice tot mai fine i mai precise119. B. RETORICA I NEORETORICA. Retorica este la nceputurile ei arta retorului, a oratorului, un profesionist al discursului public. n romn, noiunea este mprumutat din francez (rhtorique), dar termenul originar este grecescul retorike (un derivat al verbului a vorbi). Retorica apare n secolul V . e. n. la Siracuza, ntemeietorul ei fiind socotit Corax. Dup acesta, retorica este arta vorbirii care produce convingeri. La Atena, e dezvoltat i susinut de filosofii sofiti, mai ales de Gorgias. Sofitii susin c nu exist adevruri unice, definitive, c adevrul se afl n limbaj, dar c totul depinde de modul de argumentare. Pentru a fi convingtor, fiecare discurs trebuie adaptat la psihologia i mentalitatea auditoriului. Sofitii sunt combtui de Platon care consider retorica o disciplin care poate fi fundamentat pe adevr. Aristotel crede, la rndul lui, c adevrul are o for persuasiv mai mare dect minciuna. dar nu convinge dect dac este abil susinut. n viziunea sa retorica este arta care are ca scop s descopere n orice chestiune ceea ce aceasta conine ca element convingtor, n realitate sau n aparen120. O alt definiie, pragmatic de data aceasta, ntlnim n Antichitate la Isidor din Sevilla: Retorica e tiina de a vorbi bine n chestiunile publice pentru a convinge despre lucrurile drepte i bune121. Interesul pentru retoric rmne la fel de viu i n antichitatea roman, prin Cicero i Quintilian. Acesta din urm vede n retoric o ars beni dicendi (arta de a vorbi bine) sau o bene dicenti scientia (tiina de a vorbi bine) i se arat preocupat n primul rnd de formele de ornamentare a discursului. Din acest moment ncolo, rolul retoricii ncepe s se restrng, ea devenind o disciplin care studiaz vorbirea figurat. Retorica se desparte astfel de adevr i de imperativele persuasiunii, pentru a se ocupa, pe o accentuat component didactic i normativ, doar de aspectele stilistice ale textelor vorbite i scrise.
Terminologie poetic i retoric, pag. 142. Ap. op. cit., pag. 157 121 Ap. Dicionar de termeni literari, Ed. Academiei, Bucureti, 1976, pag. 372.
119 120

90

Cap. IX Anticii mpreau retorica n trei genuri: elocina judiciar (a avocailor), elocina politic (a oamenilor politici) i elocina panegiric. Primele dou genuri retorice i pierd importana odat cu dipariia formelor democratice de organizare ale lumii greceti. n Imperiul Roman de o deosebit atenie se bucur elocina panegiric, lauda suveranului constituindu-se ntr-un gen aparte. Cuvntrile panegirice sunt caracteristice i Evului Mediu, unde cunosc o mare dezvoltare formele de laud a divinitii. n Evul Mediu, retorica e una din cele 7 arte liberale (alturi de gramatic, dialectic, aritmetic, geometrie, astronomie i muzic), disciplin care se nva n coal. Ea se compune din cinci pri (structur motenit din Antichitate): inventio (gsirea temei discursului), dispositio (ordonarea ideilor), elocutio (mijloacele de expresie), memoria (memorizarea) i actio (diciunea, pronunarea discursului). Exist o retoric practic ce are n vedere discursul rostit i o retoric teoretic orientat spre analiza i comentarea textelor scrise. Partea a treia a retoricii (elocutio) e cea mai apropiat de nelegerea modern a noiunii. Ea conine reguli stilistice valabile pentru orice fel de expunere. Sunt descrise formele de alegere i mbinare a cuvintelor, tropii (metafora, sinecdoca, metonimia etc) i figurile (mijloacele de deviere de la vorbirea comun, fr modificarea sensului: repetiia, elipsa etc), caracteristicile celor trei stiluri: metrice ritmice i prozaice. Renaterea i clasicismul valorific motenirea retoricii, vdind un interes deosebit pentru problemele ormnamentrii discursului literar, fcnd din elocutio un capitol important al artei poetice. E unul dintre motivele pentru care unii teoreticieni moderni au vzut n retoric un fel de stilistic a celor vechi. n secolele XVII-XIX retorica rmne n continuare o tiin a tropilor i figurilor, n vizibil pierdere de prestigiu spre sfritul perioadei. Scriu acum tratate de retoric Ren Bary, Crvier, Hugh Blair, Domairon, Dumarais (Despre tropi, 1730) i Fontanier (Manual clasic despre studiul tropilor, 1822). Ultimii doi autori sunt astzi revalorizai prin cercetrile unor specialiti n retoric precum Grard Genette, Roland Barthes sau Tzvetan Todorov. La nceputul secolului XIX poziia privilegiat a retoricii ncepe s se clatine graie unor atacuri venite din partea unor filosofi sau poei romantici: Ernest Renan, Novalis, Victor Hugo etc. Retorica e acuzat de formalism, taxinomie rebarbativ, artificialitate, lips de utilitate n planul creaiei literare. Se poate astfel spune c secolul trecut e un secol anti-retoric. Noiunea de stil retoric primete acum conotaii negative, astzi nc valabile. Revirimentul disciplinei se produce dup 1930, mai ales n Anglia, Statele Unite, Frana i Belgia, pe o dubl direcie: filosofic i lingvistico-poetic. Vechea retoric devine astfel o neoretoric, orientat n special spre cercetarea tehnicilor 91

Cap. IX discursului i a structurilor argumentative. O carte astzi celebr n domeniul teoriei argumentaiei este Noua retoric. Tratat asupra argumentrii de Chaim Perelman i L. Olbrechts-Tyte. Retorica de orientare lingvistic se constituie n mai multa coli: New Criticism (I.A. Richards i Keneth Burke), Grupul de la Chicago (avndu-l drept principal reprezentant pe Wayne C. Booth, autorul unui tratat de referin, Retorica Romanului, 1961) i Noua critic francez (Grard Genette, Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Michel Charles). Mai ales prin lucrrile noilor critici francezi retorica se apropie din ce n ce mai mult de poetic, autorii amintii mai sus fiind n realitate nite poeticieni cu o solid pregtire retoric. Ei tiu s profite cu succes de toate cercetrile lui Valry, Saussure i Jakobson, ale lingvistcii structurale i ale semioticii ntr-un demers ce urmrete regndirea dintr-o perspectiv imanent a tuturor problemelor de construcie i organizare pe care le ridic textul literar. Pornind de la distinciile lui Quintilian, noua retoric va cunoate un succes remarcabil prin tratatul de Retoric general (1970) al Grupului de la Lige (Jacques Dubois, Francis Edeline, Philippe Minguet etc). Lucrarea este distribuit n dou pri: retorica fundamental i retorica general. Prima parte ofer mai nti o teorie general a figurilor limbajului, descriind n continuare metaplasmele (figurile fonice sau grafice), metataxele (figurile sintactice), metasememele (figuri ale schimbrilor de sens) i metalogismele (figurile semnificaiei). n partea a doua a lucrrii sunt abordate pe de-o parte aa-numitele figuri ale interlocutorilor, pe de alta, figurile naraiunii. Cercettorii belgieni ncearc astfel s extind retorica la ntreaga problematic literar (proz i poezie). Metamorfozele moderne ale retoricii nu fac dect s susin marea vitalitate a unei discipline cu o considerabil vechime n timp pe care cu ndreptire Roland Barthes o caracterizeaz astfel: obiect prestigios de inteligen i de ptrundere, sistem grandios pe care o ntreag civilizaie l-a pus la punct ca s claseze, cu alte cuvinte s-i gndeasc, limbajul122. C. STILISTICA. Primul specialist care redacteaz un Tratat de stilistic (1904) este Charles Bally, un adept al lingvisticii lui Saussure. Se pare ns c prima utilizare a termenului stilistic i aparine lui von Goblenz (1875). Bally este ntemeietorul stilisticii lingvistice. Din aceasta se dezvolt ulterior, pe baza studiilor lui Vossler i Croce, stilistica literar. Spre deosebire de poetic i retoric, stilistica este o disciplin fr o tradiie anterioar secolului nostru. Stilul
Roland Barthes L'anciennne rhtorique. Aide-mmoire, n Communications, nr. 16, 1970, pag. 195.
122

92

Cap. IX vorbirii sau al discursului literar cunoate ns abordri, sporadice i nesistematice, nc din perioada Antichitii. Indiferent de scopurile lor declarate, i poetica i retorica, n formele lor tradiionale, s-au confruntat cu problemele particulare ale exprimrii scrise sau orale, au ncercat s le identifice i s le catalogheze. Stistica, n variantele ei de astzi, se dovedete o disciplin sistematic, fcndu-i din stilurile individuale sau colective obiectul exclusiv de studiu. Domeniile pe care ea le are n vedere depesc limba i literatura. Exist i o stilistic muzical, o stilistic a dansului, una a desenului i picturii etc. Revenind la Bally, trebuie spus c n stilistica sa el este interesat de caracterul afectiv al faptelor de limb, de conotaiile spontane, neintenionate ale vorbirii. Pornind de la fapte verbale particulare, autorul urmrete s descopere mijloacele de expresie de care dispune o colectivitate pentru manifestarea sensibilitii sale specifice. Orice utilizare afectiv a limbajului n baza unui scop artistic declarat e socotit de Bally exterioar obiectivelor stilistice, fiind de competena esteticii literare. Tocmai aceast distincie net ntre stilistic (lingvistica vorbirii) i estetic este absent din cercetrile unor specialiti germani care, pe urmele lui Herder i von Humboldt fondeaz stilistica literar n varianta ei genetic. Primele tendine genetice apar n studiile de lingvistic ale lui Vossler, care consider limba o activitate spiritual creatoare, manifestare a voinei individului. Stilul e astfel indisolubil legat de motivarea expresiei, idee reluat de Leo Spitzer, un continuator autentic al liniei vossleriene. Dar acesta nu mai este un lingvist, ci un stilistician adevrat. Pentru Spitzer stilul e rezultatul unei utilizar particulare a limbii, utilizare concretizat n abateri de la normele exprimrii comune. Abaterea devine vizibil n oper prin detalii insolite, de o mai mare pregnan, a cror semnificaie pentru ntregul operei rmne s fie intuit de stilistician. El ajunge astfel n posesia unor chei stilistice care-i asigur ptrunderea n interiorul operei, cobornd din aspect n aspect spre nucleul spiritual care a produs-o, spre etimonul ei genetic. Odat stabilit configuraia unei totaliti artistice individuale, aceasta poate fi integrat mai departe n sisteme stilistice mai ample (o colectivitate, o etnie sau o durat istoric). Metoda lui Leo Spitzer este n bun msur o metod intuitiv, simpatetic, pretinzndu-i specialistului o deosebit nzestrare critic i estetic n aprecierea faptelor de limb stilistic simptomatice. Modelul interpretativ al cercettorului german este adoptat i dezvoltat de spaniolii Damaso Alonso (Poezia spaniol, 1950) i Alonso Amando (Materie i form n poezie, 1950) i de germanul Erich Auerbach (Mimesis, 1946), continuat n forme proprii de un tematist ca Georges Poulet sau unii adepii ai

93

Cap. IX psihanalizei i psihocriticii (Gaston Bauchelard i Charles Mauron). Pe lng stilistica genetic, se vorbete astzi i despre o stilistic funcional. Pentru stilistica genetic opera literar are un caracter unic i irepetabil. Adepii cercetrii funcionale postuleaz posibilitatea unei analize obiective, tiinifice ale oricrui mesaj literar. Premisele care ncurajeaz un atare demers se afl n lucrrile formalitilor rui i n descoperirile lingvisticii structurale. Ca i limba, textul literar e echivalat cu un sistem de semne organizate, n care important e funcia fiecrui semn. Dominant rmne, potrivit teoriei lui Jakobson, funcia poetic. Stilul e rezultatul actualizrii acestei funcii care proiecteaz principiul echivalenei de pe axa seleciei pe axa combinrii123. Aceast suprapunere a planului paradigmatic peste cel sintagmatic duce la redundan, semnul sigur al literaritii. Redundana (surplusul de informaie) rezult din faptul c toate elementele constitutive ale straturilor textului sunt echivalente, cele prozodice, fonologice, sintactice etc. n viziunea teoriei funcionale, textul literar este o structur care se autosemnific, nchis n sine, impunndu-i-se cititorului ca un ntreg de sine stttor, insensibil la actul lecturii, dar i strin de inteniile scriitorului. Opera e astfel redus la propria ei gramatic stilistic, dar la o stilistic obiectiv, imanent textului n care tocmai amprenta particular a celui care scrie nu mai este vizibil. ncercnd s depeasc neajunsurile acestui model, Micael Riffaterre nlocuiete funcia poetic cu funcia stilistic, orientnd explicaia organizrii artistice a textului spre cititor. Poeticitatea (literaritatea) nu mai este o calitate imanent a textului, ci o valoare sesizat de cel care citete prin intermediul faptelor de stil. Riffaterre reduce stilul la un act intenionat de organizare a limbajului avnd drept scop obinerea unei anumite reacii din partea destinatarului. De aceea, modelul lui Riffaterre a i fost integrat ntr-o stilistic a efectului. n spaiul romnesc adevratul creator al stilisticii este Ovid Densusianu prin cursul su Evoluia estetic a limbii romne (1931) n care urmrete fonetica, morfologia, sintaxa i lexicul limbii noastre din punctul de vedere al valorilor lor artistice. Un tratat de stilistic lingvistic este i Expresivitatea limbii romne (1942) de D. Caracostea. O carte clasic n materie este Stilistica limbii romne (1944) a lui Iorgu Iordan. Observaiile de natur stilistic sunt preponderente n Estetica poeziei lirice (1937), cercetarea lui Liviu Rusu. Cel mai important stilistician romn este ns Tudor Vianu, un adept al colii germane (Oskar Walzer, Leo Spitzer), cu intuiii structuraliste i vdit predilecie pentru abordarea stilului prin intermediul faptelor lingvistice. Cunoscutul su studiu Arta prozatorilor romni
Roman Jakobson Essais de linguistique gnrale, Paris, Minuit, 1963, pag. 220.
123

94

Cap. IX (1940) este o cercetare asupra stilurilor narative individuale n cadrul unor serii istorice stilistice. Cercetrile sale privind Epitetul eminescian, Problemele metaforei, cele legate de funcia timpurilor verbale n discursul literar sunt i astzi de referin. O cercetare util iniiat n linia principiilor lui Bally este Stilistica funcional a limbii romne (1973) de Ion Coteanu. De o deosebit importan pentru dezvoltarea actual a stilisticii romneti sunt cercetrile lui Mihai Zamfir: Poemul romnesc n proz (1981) i Din stilistica romantismului (1989). Nereuind s se desprind cu totul de cadrul iniial lingvistic n care a aprut, concurat acerb de poetic i neoretoric, stilistica pare astzi o disciplin pe cale de a-i pierde specificitatea sau, n orice caz, lipsit de autonomie, rmas ntrun nemeritat plan secund. D. SEMIOTICA. Semiotica este un domeniu al cercetrii nc deschis att din punct de vedere conceptual, ct i ca metod i obiective, aflat ntr-o strns relaie cu cercetarea literar. Semiotica (termen care apare mai nti la John Locke n secolul XVII i apoi n scrierile lui C.S. Peirce la nceputul secolului nostru) este cellalt nume al unei tiine pe care Saussure a numit-o semiologie i care i propunea s studieze semnele de orice natur, inclusiv cele lingvistice. Chiar dac n concepia lui Saussure semiologia ar fi trebuit s fie o tiin general, cu un obiect distinct, orice ncercare de definire a limbajului uzual sau a limbajului literar se confrunt, vrnd nevrnd, cu ea. n fond, semiologia s-a nscut n interiorul cercetrilor afectate limbii i limbajului. Foarte aproape de semiologie e semantica, pe care unii semioticieni nu o disting de aceasta, dar pe care Saussure o consider o tiin a schimbrilor de sens. n realitate, astzi se tie c orice model semiologic implic o coordonat semantic. Primul care a sesizat acest fapt a fost logicianul Charles Morris124,(care stabilete n cadrul procesului semiotic (de funcionare a semnelor) trei dimensiuni: sintaxa echivalent cu studiul relaiilor care se stabilesc ntre semne, semantica avnd n vedere studiul relaiilor dintre semne i obiectele pe care le semnific i pragmatica care i propune studiul relaiilor dintre semne i cei care le folosesc. Pentru Morris, semiotica se prezint dou ipostaze diferite: o tiin i un instrument n serviciul tiinelor, o metod. Ca tiin, semiotica vom prefera n continuare acest termen reprezint o ncercare de unificare a tiinelor n baza teoriei semnelor i ea ar subsuma: lingvistica, logica, matematica, retorica i chiar estetica. Ca instrument, semiotica e un limbaj, o sum de concepte i principii generale apte s permit o analiz
124

In Esthetics and the Theory of Signs, l939.

95

Cap. IX specific a funcionrii semnelor. Semiotica nu este nici acum o tiin i o metod de cercetare strict determinat. Spaiul de aplicare a metodei variaz de la un cercettor la altul. n concepia lui Jakobson, semiotica ar trebui s studieze sistemele de semne, limbajele, dar nu doar limbajele verbale, ci i cele plastice, filmice, gestuale. ns toate celelalte limbaje funcioneaz dup modelul limbajului natural, ele sunt un fel de substitute ale acestuia. Limbajul natural e studiat de lingvistic, dar n acelai timp i de semiotic, ntr-un cadru mai larg care implic analiza i comparaia comunicrii mesajelor de orice natur ar fi ele. Un alt semiolog, Luis Prieto, consider c lingvistica aparine unui domeniu mai larg numit semiologia comunicrii. Alturi de aceasta mai exist dou domenii distincte: semiologia semnificaiei, care studiaz manifestrile comportamentului social i semiologia comunicrii artistice, care ar fi o zon situat ntre celelalte dou, o combinaie de comunicare verbal i non-verbal i conduit social. n viziunea lui Prieto, semiologia comunicrii artistice include critica i teoria literar, teoria artei, teoria muzicii, estetica n general125. Unul dintre cele mai importante studii n domeniu l constituie Elemente de semiologie, publicat de Roland Barthes n 1965. i pentru cercettorul francez semiologia e o tiin a semnelor, dar una limitat numai la aspectul lor conotativ. Fac obiectul de investigaie al semiologiei imaginile de orice natur, muzica, gesturile, ritualurile, spectacolele etc, i toate acestea sunt nite semne sau sisteme de semne caracterizate prin conotaie, n msura n care ele se disting de context. Originalitatea lui Barthes const n faptul c el rstoarn raportul lingvistic-semiologie instituit de Saussure. n versiunea lui, semiologia se subordoneaz lingvisticii, asta datorit faptului c toate celelalte sisteme de semne pot fi convertite n limbaj natural. Sau, aa cum spune Benveniste: limbajul natural este interpretantul tuturor sistemelor semiotice. Limbajul natural nu este doar un model al celorlalte limbaje, cum afirm i Jakobson, ci i semnificantul lor, n sensul c ele nu pot fi explicate i teoretizate dect prin limbajul natural. Limbajul natural studiat de semiologi nu este dect parial limbajul pe care l studiaz lingvitii. Pe semiolog nu-l intereseaz formele i metodele, ci nite fragmente mai mari de discurs ce trimit la obiecte sau episoade care semnific sub limbaj, dar niciodat fr el126. De aceea Barthes adaug: Poate c semiologia este chemat s se absoarb ntr-o translingvistic, a crei materie va fi mitul, povestirea, articolul de pres sau obiectele civilizaiei noastre, cu condiia s fie vorbite (cu ajutorul presei, al prospectului, al interviului, al conversaiei i poate chiar al
V. articolul La smiologie, n Le Langage, Paris, NRF, 1968. Ap. Maria Carpov Introducere la semiologia literaturii, Univers, Bucureti, l979, pag. 44.
125 126

96

Cap. IX limbajului interior, de ordin fantasmatic)127. Pentru autor, translingvistica este sinonim cu lingvistica discursului sau cu metalingvistica, avnd ca obiect studiul literaturii, al folclorului i al comunicrii de mas. Teritoriul translingvisticii sau al lingvisticii discursului ncepe acolo unde se sfrete fraza teritoriul lingvisticii n accepia clasic. Translingvistica e prin urmare, o lingvistic textual, o lingvistic a textului, dar asta ntr-o accepie destul de ngust, pentru c n viziunea lui Barthes discursul reproduce aproape n ntregime fraza, structurile celor dou teritorii sunt aceleai. Or, cercetrile recente au artat c domeniul translingvistic nu este imaginea mrit a nivelului frastic, ci mai mult dect att. Toate acestea demonstreaz c n concepia lui Barthes obiectul semioticii e discursul a crui substan este limbajul natural. Unul dintre cei mai importani cercettori ai domeniului semiotic este Greimas (semantica structural). pentru el semiotica e teoria tuturor sistemelor de semnificaie. Semiotica include semantica. Fiecare tiin particular constituie o semiotic particular, iar totalitatea semioticilor formeaz tiina n ansamblul ei. Exist o semiotic a tiinelor exacte, dar i una a tiinelor umaniste. n sensul acesta se poate vorbi despre o semiotic a literaturii. O delimitare a universului semiotic a ncercat i italianul Umberto Eco n volumele Structura absent i Tratat de semiotic general (1976). i pentru Eco, semiotica presupune dou accepii diferite: ea este o disciplin cu o anume metodologie, dar i un cmp de cercetare n nite limite nc insuficient trasate. ncercarea de a delimita spaiul de competen al semioticii o face Eco nsui. Se poate vorbi de semiotic ori de cte ori ne ntlnim cu domenii ale comunicrii care funcioneaz prin emiterea de mesaje subordonate unor coduri. Codurile pot avea structuri foarte diferite, de la cele naturale, spontane (proprii vieii animale) la cele complexe, culturale. Dup Eco, domeniile particulare ale semioticii sunt urmtoarele: zoosemiotica (studiaz comunicarea n comunitiile animale), semnalele olfactive (codul parfumurilor n viaa social, codul mirosurilor n activitatea economic), comunicarea tactil (comunicarea orbilor), codurile gustului (studiate de antropologia cultural), paralingvistica (studiaz trsturile suprasegmentale ale comunicrii verbale: vocea, intensitatea sunetului, rsul, plnsul etc), semiotica medical (studiaz simptomele bolilor), kinesica i proxemica (studiul gesturilor, mersul, poziia corpului, pantomima), codurile muzicale, limbajele formalizate (formule chimice, matematice, Morse, limbaje de calculatoare), limbile scrise, alfabetele necunoscute, codurile secrete (studiate de arheologie, criptologie), limbile naturale (lingvistica) comunicarea vizual (coduri de semnalizare, coduri cromatice, vestimentaie,
127

Idem, pag. 45.

97

Cap. IX art plastic, publicitate, benzi desenate, rebus, cri de joc), sistemul obiectelor (arhitectura, cadourile, pachetele), structurile povestirii (miturile, povetile populare), codurile culturale (manierele elegante, eticheta, ierarhiile, sistemele de rudenie), codurile i limbajele estetice (tot ceea ce ine de creaia artistic psihologia creaiei, raportul cu realitatea, plcerea estetic), comunicarea de mas (ziare, almanahuri, televiziune, cinematograf, video), retorica (alturi de lingvistic, aceasta ofer semioticii concepte i metode de lucru). Semiotica e deci pentru Eco un domeniu al comunicrii i sensului. Avnd n vedere sectoarele care o compun, observm c ea e sinonim cu teoria general a culturii, un substitut al antropologiei culturale. O idee comun, implacabil pentru toi cercettorii care au ncercat s defineasc semiotica, e aceea c mijloacele de analiz i termenii de care ea se folosete sunt de provenien lingvistic. i este vorba aici de lingvistica saussurian, structural. Acestui cadru ea i adaug elemente provenite din teoria informaiei i a comunicrii, din antropologie i studiul folclorului. Procesul de comunicare e explicat n general n termenii folosii de Jakobson atunci cnd vorbete despre funciile limbajului. Aplicat literaturii, semiotica e o ncercare de a transforma cercetarea literar ntr-un demers tiinific. Putem vorbi despre o semiotic a textului literar. Dei, cum vom vedea, analiza i teoria textului e un obiectiv disputat i de alte tipuri de cercetare. Dar dac acceptm c semiotica e o metatiin sau un metalimbaj, urmeaz c orice studiu literar riguros, condus cu metode ferme i bine determinate care admite organizarea structural a operei pe nivele de sens, e un studiu semiotic. Exist, firete, mai multe semiotici posibile ale literaturii. Toate se confrunt la un prim nivel al instituirii lor cu aceleai probleme: nregistrarea i clasificarea faptelor literare, adecvarea metodei la obiect, determinarea unor categorii i principii de lucru obiective, verificabile n practica analizei. Orice semiotic a literaturii va propune un limbaj formalizat cu o mare putere de acoperire transfrastic. Ca s lum un singur exemplu, o metod convingtoare de analiz a semnificaiilor discursului literar este aceea propus de A. J. Greimas n Semantica structural (1966). Metoda e una care se situeaz n punctul de inciden al antropologiei cu lingvistica. Autorul e interesat de constituirea unor teorii universale care s dovedeasc pertine n analiza oricrui tip de povestire (rcit), indiferent de caracterul ei literar sau nonliterar. neleas ca un nivel autonom al semnificaiei, ca o manipulare a sensului susceptibil de diverse manifestri, ca un mod specific de articulare a sensului n cadrul discursului sau al unor enunuri particulare128, povestirea se bazeaz pe pe nite
. Hamon Mise au point sur les problmes de l'analyse du rcit n Le franais moderne, 3, 1972, pag. 200-201.
128

98

Cap. IX categorii semantice fundamentale, universale. Greimas i propune tocmai determinarea acestor categorii, situate dincolo de sintaxa semnelor, n planul semnificatului. Aici sunt identificate categoriile semice binare, care se pot reuni n semne i mai departe n enunuri semantice. Ele formeaz infrastructura povestirii i pot fi studiate de o gramatic narativ. Conceptele, categoriile din planul coninutului capt o form figurativ, o reprezentare antropomorf n discurs, n planul expresiei sau al semnificantului. La acest nivel exist basmul, mitul, romanul, filmul, benzile desenate etc. Pentru a-i construi teoria (rezumat aici foarte sumar), Greimas beneficiaz att de cercetrile lui Saussure i Hjelmslev, ct i de cele ale lui V. I. Propp n domeniul morfologiei basmului. Semiotica sa e una de orientare semantic, punnd accent pe planul structurilor narative imanente. n demersurile sale naratologice, prin modul de a concepe povestirea, Greimas se ntlnete cu unele puncte de vedere susinute de Tzvetan Todorov, Claude Bremond i Grard Genette, fcnd astfel jonciunea cu domeniul poeticii. Fapt care n-are de ce s surprind, pentru c modelele de inspiraie semiotic sunt astfel prezente n orice tip de demers avnd ca obiect literatura: n poetic, retoric, hermeneutic, stilistic, teoria i analiza textului etc.

99

Cap. X

IX.GENURILE LITERARE
1. CHESTIUNI PRELIMINARE. Una dintre problemele de mare dificultate care i-a preocupat n mod deosebit pe cercettorii literaturii, din Antichitate i pn astzi, a fost aceea a genurilor literare. Dificultile problemei nu sunt puine, ncepnd cu ntrebarea dac spaiul literaturii se caracterizeaz prin existena doar a ctorva genuri (trei n general) sau a mult mai multe i terminnd cu observaia c a vorbi despre genuri n literatur e inutil, ct vreme fiecare oper e n esena ei unic i inimitabil, valoarea ei constnd n ceea ce o deosebete de toate celelalte i nu n ceea ce o aseamn cu ele. O alt complicaie apare din faptul c modelul care st la baza clasificrii operelor n genuri i specii e mprumutat din tiinele naturii, domeniu prea puin asemntor cu domeniul literaturii. n botanic sau zoologie, apariia unui nou exemplar nu modific cu nimic caracteristicile speciei pe care o reprezint. n literatur, ca i n tiin, lucrurile stau cu totul altfel. Aici evoluia e strns legat de transformarea unor trsturi date. Iat ce spune Tzvetan Todorov: Orice oper modific ansamblul posibilitilor, fiecare nou exemplar schimb specia. Am putea spune c suntem n prezena unei limbi n care orice enun este agramatical n momentul enunrii sale. Mai exact spus, nu-i recunoatem unui text dreptul de a figura n istoria literaturii sau a tiinei dect n msura n care el aduce o schimbare a ideii pe care ne-o fcusem pn atunci despre una sau despre cealalt dintre aceste dou activiti129. Trebuie ns s admitem ca pe un adevr incontestabil faptul c nu exist text literar, orict de excentric ar fi el n raport cu un sistem dat, care s nu prezinte proprieti comune cu alte texte. Orice text nou aprut se nscrie aprioric ntr-un ansamblu de constrngeri, de la cele lingvistice la cele estetice, ntr-o combinatorie constituit din proprieti literare virtuale130, cum arat acelai Tzvetan Todorov, pe care ns ntr-o oarecare msur el o i modific. Complicaii n plus apar astzi n ncercarea de edificare a unei teorii a genurilor i din examinarea trsturilor specifice ale literaturii ultimei jumti de secol, ce pare s refuze repartizarea operelor n nite categorii fixe i s evolueze spre constituirea unei forme unice de discurs n care se topesc stiluri, limbaje, forme, proprieti etc. n ce privete examinarea retroactiv, diacronic, a chestiunii, deloc lipsit de importan e ntrebarea dac genurile sunt nite metaepisteme literare, valabile pentru lungi perioade de timp, sau ele pot fi nelese doar n funcie de un moment istoric anume.Fiecare curent sau
Tzvetan Todorov Genurile literare, n Introducere n literatura fantastic, Univers, 1973, pag. 22. 130 . cit., pag. 23.
129

100

Cap. X epoc literar i-a avut, n fond, propria sa teorie a genurilor, dublat, de obicei, i de stabilirea unor ierarhii valorice. n Renatere, de pild, marile genuri sunt epopeea (poemul eroic), oda i epistola. n clasicism dominante sunt tragedia, epopeea i comedia. Trecnd peste dificultile i complicaiile semnalate mai sus, trebuie, totui, s pornim de la o precizare de bun sim: despre genuri se poate vorbi fie la modul teoretic, n baza unei tipologii generale, fie n legtur cu perioade bine determinate din istoria literaturii. Clarificarea acestor aspecte teoretice i istorice ale genurilor implic luarea n discuie a aproape tuturor constantelor i variabilelor literaturii. nsui conceptul de oper literar nu poate fi neles n afara acestui context. Problema studiului genurilor literare i s-a prut att de important unui cercettor ca Paul Van Tieghem, nct el a propus, pentru a denumi acest demers, conceptul de genologie. Noiunea n-a reuit, totui, s se impun n vocabularul critic. 2. CONCEPTUL DE GEN. Exist nc destule controverse n legtur cu posibilitatea i necesitatea abordrii operelor literare concrete din perspectiva unor categorii abstracte, unificatoare. Conceptul de gen nu e nici n clipa de fa unanim acceptat. Pentru francezi, cuvntul genre e adesea sinonim cu espce. Germanii folosesc cuvntul gattung pentru a denumi att genul, ct i specia. Englezii vorbesc despre specii literare sau forme. n teoria literar romneasc s-au impus noiunile de gen i specie, specia fiind un aspect particular al genului, un subgen. Termenul gen provine din latinesul genus (neam, ras, fel, mod) i desemneaz, n literatur ca i n logic, o clas de obiecte sau de fenomene care au proprieti comune. n ciuda individualitii i originalitii lor, operele literare conin i unele trsturi invariabile care le fac s aparin unor categorii structurale bine determinate. De aceea se poate vorbi despre opere epice, lirice sau dramatice. Pn i cititorul obinuit tie c el nu poate folosi noiunea de roman pentru a descrie o poezie sau noiunea de poem pentru a caracteriza o pies de teatru. Noiunile referitoare la speciile literare sunt la fel de necesare. E adevrat c genurile, aa cum pare s le fi gndit anticii (epic, liric i dramatic) exprim o anume atitudine a creatorului n raport cu realitatea, o anume situare ontologic, dar pentru o mai bun nelegere a operelor n toat particularitatea lor avem nevoie de noiuni care s spun ceva practic despre forma sau coninutul acestora:dram, sonet, nuvel, comedie, meditaie etc. O caracterizare n acelai timp cuprinztoare i esenializat a noiunii de gen ntlnim la Tzvetan Todorov: Genul se definete drept conjugarea mai multor proprieti ale discursului literar, judecate ca importante pentu operele n care le ntlnim. Presupunem totdeauna c facem abstracie de diferite trsturi 101

Cap. X divergente, considerate puin importante, n favoarea altor trsturi care rmn identice i sunt dominante n structura operei. Dac abstracia e egal cu zero, fiecare oper reprezint un gen particular ().n gradul maxim de abstracie considerm toate operele literare ca aparinnd aceluiai gen. ntre aceti doi poli se situeaz genul131. Genul e, prin urmare, rezultatul unui compromis ntre unicitatea operei i generalitatea literaturii. Genul e un concept cu un grad mediu de generalitate, care nu reduce dect parial particularitatea operei. n analiza critic, orice descriere a unui text literar e implacabil i o descriere a genului i speciei pe care textul le ilustreaz. Consideraii de mare interes cu privire la statutul genurilor apar n Teoria literaturii a lui Wellek i Waren. Pentru cei doi cercettori americani, genul literar este o instituie, aa cum Biserica, Statul, Universitatea sunt instituii. Exprimndu-se prin intermediul genului literar, scriitorul intr n raza de aciune a unei instituii. El poate s conteste sau s reformeze aceast instituie, s-i nnoiasc structurile i modul de organizare sau s o contopeasc cu alta, mai funcional, dar ea tot instituie rmne. n cele din urm se poate spune c genurile literare sunt nite imperative instituionale care exercit o constrngere asupra scriitorului, dar care, la rndul lor, sufer i ele o constrngere din partea acestuia. 3. GENURILE LITERARE N ANTICHITATE. Dou au fost, ncepnd nc din Antichitate, criteriile care au stat la baza definirii genurilor: felul n care scriitorul se raporteaz la lume (problema obiectului i scopurilor literaturii) i felul n care se constituie discursul su n cadrul acestei raportri (problema modalitilor de reprezentare i expresie). Puncte de vedere astzi clasice n teoria genurilor sunt acelea susinute de Platon, Aristotel i Horaiu. Modul n care gnditorii antici ncearc s rezolve problema genurilor e mult diferit de teoriile unor specialiti din secolele XVIII i XIX care odat cu Goethe i Abatele Batteux vor impune liricul i dramaticul drept categorii genetice fundamentale. Controversat este i astzi situaia genului liric, afirmat ca gen distinct doar de la romantism ncoace, dar pe care modernii l asimileaz abuziv n textele vechi greceti cu poezia ditirambic. n cartea a treia a Republicii Platon aduce n discuie i modalitile de reprezentare specifice poeziei. Aceastea sunt n numr de trei: pur narativ, mimetic i mixt. Modalitatea pur narativ e proprie poeziei ditirambice (n care unii teoreticieni de mai trziu au identificat originea liricului); modalitatea mimetic e specific tragediei i comediei, iar modul mixt, care combin naraiunea (diegesis) cu reprezentarea (mimesis) caracterizeaz epopeea. n poezia ditirambic poetul vorbete n nume propriu,
Tzvetan Todorov Genurile literare, n Introducere n literatura fantastic, Univers, 1973.
131

102

Cap. X fr nici un intermediar, n tragedie i comedie el vorbete prin intermediul personajelor sale, n epopee el combin cele dou forme de exprimare. Potrivit opiniei lui Grard Genette care a studiat cu atenie problema132 , Platon las pe din afar n aceast clasificare poezia liric i orice alt form de literatur. Pentru el poezia nseamn reprezentare (mimesis integral sau mixt) n versuri: tragedie, comedie i epopee. Clasificarea lui Aristotel e parial diferit. nc din prima pagin a Poeticii el definete poezia ca pe o art a imitaiei n versuri, excluznd explicit din discuie proza (mimii lui Sophron, dialogurile socratice etc.) i scrierile n versuri care au ca subiect fizica (Empedocle), medicina etc. Poemele lui Sapho sau Pindar (incluse ulterior n cadrul poeziei lirice) nici mcar nu sunt amintite aici, fiind socotite probabil exterioare principiului imitaiei. Spre deosebire de Platon, Aristotel consider i modalitatea pur narativ (povestirea, diegesis) o form a imitaiei, dar reduce spaiul poeziei la numai dou moduri imitative: cel direct (specific teatrului) i cel expozitiv, narativ (caracteristic pentru epopee). Dispare n felul acesta modul mixt, iar grania dintre dramatic (supus condiiilor reprezentrii scenice) i epic e ferm trasat. n ce privete obiectul imitat de poet, acesta const numai n aciuni omeneti (expresia lui Aristotel este oameni n aciune) iar aceste aciuni pot avea n vedere personaje superioare, inferioare sau egale muritorilor de rnd. Dup cum vedem, pe lng criteriul modalitii, Aristotel introduce n clasificarea sa i un criteriu al coninutului. De aici el extrage posibilitatea deosebirii comediei de tragedie: una nzuind s nfieze pe oameni mai ri, cealalt mai buni dect sunt n viaa de toate zilele133. Aanumita teorie a genurilor din Poetica e rezultatul suprapunerii modalitilor imitaiei peste obiectele imitaiei, de aici rezultnd o clasificare cu patru clase: dramaticul superior (tragedia), dramaticul inferior (comedia), narativul superior (epopeea) i narativul inferior (un gen mai puin precizat, pe care Aristotel l ilustreaz prin parodiile unor autori ca Hegemon i Nicochares ale cror texte nu s-au pstrat, sau prin poemul comic de inspiraie popular Margites construit n jurul unui erou de tipul lui Pcal din snoavele noaste, atribuit lui Homer). Cum se tie, n continuarea lucrrii sale Aristotel scoate din discuie comedia i narativul inferior (epicul comic), ocupnduse numai de epopee i tragedie. De fapt, cu excepia primelor pagini, Poetica se reduce la o teorie a tragediei. Dar Aristotel nu folosete n lucrarea sa noiunea de gen, la fel ca i Platon. Noiunea de gen apare pentru prima dat n scrierile lui Diomede (sec. IV, e.n.) care, pornind de la cele trei moduri ale lui Platon, vorbete despre genus imitativum (genul dramatic,
V. Grard Genette Introducere n arhitext, Univers, 1994 (pag. 1836) I Frontiere ale povestirii, n Figuri, Univers, 1978 (pag. 148-154). 133 Aristotel Poetica, Ed. Academiei, 1965, pag. 55.
132

103

Cap. X n care vorbesc numai personajele i care cuprinde speciile tragic, comic i satiric), genus ennarativum (genul epic sau narativ n care vorbete numai poetul i care cuprinde specia narativ propriu-zis, pe cea sentenioas i pe cea didactic) i genus commune (un gen mixt, n care vorbesc alternativ i personajele i poetul, cuprinznd epopeea, ca specie eroic, i poezia liric, reprezentat de Arhiloc i Horaiu). Nu se vorbete nc nici acum, dup cum vedem, despre un gen liric autonom. 4. GENURILE LITERARE N EVUL MEDIU I N RENATERE. Tradiia antic a genurilor literare este uitat o destul de lung perioad de timp, pn la scriitorii i teoreticienii renascentiti, care o relanseaz. Poetica medieval propune o subcategorizare a operelor n genuri literare pe baza coninutului lor social i a tipurilor de personaje. Se vorbete astfel despre genul simplu, humilis, care evoc lumea pstorilor, despre genul de mijloc, mediocris, care are n vedere lumea agricultorilor, i despre genul sublim, gravis, care i alege subiectele din lumea eroilor. Cum Vergiliu ilustrase prin Bucolicele, Georgicelei Eneida toate cele trei genuri, aceast clasificare a fost numit roata vergilian. Criteriul coninutului n definirea genurilor se regsete i mai trziu, n secolul XVII, la Hobbes, care vorbete despre poezia eroic ce cultiv personaje provenind din lumea nobililor (epopeea i tragedia), despre poezia burlesc (satira i comedia) animat de personaje reprezentnd lumea oraului, i despre poezia pastoral n care e descris lumea de la ar. Renaterea nseamn, cum s-a spus, o redescoperire a antichitii greco-latine, inclusiv a problematicii genurilor literare. Mai ales n Italia i Frana dezbaterile asupra genurilor sunt deosebit de insistente, cu unele contribuii originale. Abia acum se poate vorbi despre o tratare sistematic i complex a conceptului de gen. Influena lui Aristotel e ns covritoare, de unde frecventa proclamare a interesului teoreticienilor pentru tragedie, chiar dac n secolul XVI aceasta nu mai este ilustrat prin opere de valoare. Preocuparea general e aceea de a elabora canoane detaliate pentru fiecare gen i specie. E susinut puritatea genurilor, uneori prin polemici prelungite, i se ncearc ignorarea unor forme literare noi, precum tragicomedia i drama pastoral, n ciuda succesului lor de public. n spaiul genului epic apare poemul eroic (Orlando ndrgostit de Boiardo, Ierusalimul eliberat de Tasso etc.) acceptat cu greu de teoreticienii doctrinari ca o nou form literar. Meritul de a fi impus poemul eroic ca un echivalent modern al epopeei antice i revine lui Tasso nsui, care public n 1594 o lucrare intitulat Discursuri despre poemul eroic, n care reformuleaz multe dintre principiile rigide ale poeticii lui Aristotel. O contribuie deosebit i aduc autorii Renaterii la clarificarea statutului poeziei lirice. Obstacolele n calea impunerii liricului ca gen distinct, alturi de epic i dramatic, 104

Cap. X sunt rezultatul convingerii cvasigenerale c poezia liric are o natur non-mimetic, deci ea nu poate fi inclus ntre modalitile imitative stabilite de Aristotel. Pledoariile n favoarea legitimitii genului liric n-au fost, totui, puine. E de amintit aici tratatul lui Agnolo Segni Discuie despre lucrurile care in de poetic, 1581. S reinem ns faptul c, n ciuda pledoariei teoretice pentru formele majore ale Antichitii (epopeea, tragedia i comedia), Renatera dovedete un interes preponderent pentru unele specii noi, de mic ntindere: epigrama, sonetul, epistola, elegia, egloga, oda, satira. n Frana, Clement Marot, Joachim du Bellay i poeii Pleiadei ilustreaz cu strlucire tocmai aceste specii minore, aparinnd astzi genului liric, gen pe care la jumtatea secolului XVI englezul Roger Ascham l numete genus poeticum melicum (genul poetic melic, muzical, armonios) situndu-l alturi de genul comic, tragic i epic. 5. PROBLEMATICA GENURILOR N VIZIUNEA ABATELUI BATTEUX. Ideea reunirii tuturor speciilor de poeme non-mimetice sub egida noiunii de poezie liric apare n secolele XVII i XVIII la Cervantes, Milton, Dryden, Baumgarten i alii, dar prima ncercare de motivare i teoretizare a genului liric o ntlnim la Abatele Batteux, autorul unui studiu intitulat Artele frumoase reduse la un acelai principiu (1746), n care imitaia e socotit, conform tradiiei aristotelice, principiul unic al poeziei, inclusiv al poeziei lirice. Poezia liric devine ea nsi o form mimetic, pentru c, alturi de epopee, tragedie i comedie care imit oameni n aciune, ea imit sentimente, stri, atitudini ale sensibilitii. n poezia liric crede Abatele Batteux -, nu avem de a face cu sentimentele proprii ale poetului, ci cu nite sentimente imitate. Sentimentul n poezie este o form de art, o construcie n regimul ficiunii dup legile verosimilului i ale necesarului. E la fel cum se ntmpl n tragediile lui Boileau i Corneille unde monologurile lirice ale personajelor sunt nite forme ale imitaiei. Concluzia Abatelui Batteux e limpede:poezia liric, ar putea fi privit ca o specie aparte, fr s nedrepteasc principiul la care se reduc celelalte. Nu e nevoie ns s le separm:ea intr n chip firesc i chiar necesar n imitaie, cu o singur deosebire care o caracterizeaz i distinge: obiectul ei aparte. Celelalte specii de poezie au drept obiect principal aciunile, poezia liric este n ntregime consacrat sentimentelor: aceasta este marteria, obiectul ei esenial134. n felul acesta poezia liric e integrat pentru prima dat, cu toate drepturile care decurg de aici, n sistemul poeticii clasice. Abatele Batteux este acela care identific ditirambul din clasificarea lui Aristotel cu matricea liricului i de la autorul francez ncoace se vorbete n mod eronat despre o distincie
134

Citatul Ap. G. Genette Introducere n arhitext, pag. 43.

105

Cap. X ntre liric, epic i dramatic operat n Poetica filosofului grec. n relitate, cum am vzut deja, aceast distincie nu exist n toat antichitatea. Denaturarea clasificrii lui Aristotel a fost ns uurat de faptul c poezia ditirambic e vzut ca o modalitate rezervat exprimrii de sine. Dar i narativul pur i liricul sunt forme ale vorbirii n nume propriu. De la Batteux ncoace vorbirea n nume propriu devine o expresie a liricului i triada epic, liric, dramatic se impune ca un adevr incontestabil al genurilor. 6. PUNCTE DE VEDERE ROMANTICE. Graie Abatelui Batteux, care trebuie considerat un precursor, odat cu romanticii sistemul modurilor de la Platon i Aristotel devine un sistem al genurilor. Liricul e scos definitiv din condiia sa marginal, inferioar i tansformat de unii teoreticieni chiar ntrun gen originar, anterior celorlalte dou. Raportrile la Aristotel sunt n continuare pstrate, ns unele aseriuni din Poetica sunt reformulate i interpretate liber, pn la nerecunoatere. Importante sunt acum perspectivele psihologice, existeniale, antropologice de definire a genurilor. Sunt cutate, pe de alt parte, formele stilistice primordiale. Goethe, de exemplu, vorbete despre trei moduri naturale de expresie din care s-au nscut diferitele tipuri de poezie: forma narativ, corespunztoare epopeei, forma entuziast prin care vorbete poezia liric i forma activ, specific dramei. Sunt forme care se pot manifesta fie izolat, fie mbinate ntre ele. Foarte aproape de estetica romantic, aceast viziune asupra genurilor literare ncearc s configureze tendinele originare, inerente ale eului, ca i cum tragicul, epicul i liricul ar constitui nite esene artistice universale realizate istoric n epopei, balade, satire, elegii, drame, etc. Un alt teoretician al genurilor n spaiul german este Friedrich Schlegel care, printr-o aparent rentoarcere la cele trei modaliti mimetice stabilite de Platon, consider, ntr-un studiu din 1797, c forma liric e subiectiv, cea dramatic obiectiv i cea epic subiectiv-obiectiv. Aproape simultan cu Friedrich Schlegel, unul dintre cei mai mari poei romantici, Hlderlin ncearc o definiie a genurilor n funcie de trei constante umane: sentimentul, voina i intelectul: Poemul liric, ideal dup aparen, este naiv prin semnificaia sa. Este o metafor continu a unui sentiment unic. Poemul epic, naiv dup aparen, este eroic prin semnificaia sa. Este metafora unor mari voine. Poemul tragic, eroic dup aparen, este ideal prin semnificaie. Este metafora unei intuiii intelectuale135 Imediat dup 1800, A.W. Schlegel vede ntre epic, liric i dramatic o relaie ce se poate rescrie prin noiunile de tez, antitez i sintez. Dramaticul e considerat genul superior, totalizator. Nu altfel gndete Hegel, pentru care genul epic exprim stadiul naiv al contiinei colective, genul liric
135

Ap. G. Genette op. cit., pag. 49.

106

Cap. X momentul de separare a individualului de comunitar, iar genul dramatic o sintez ntre obiectivitatea colectiv i subiectivitatea individual. n Filosofia artei (lucrare scris ntre 1802-1805, dar publicat postum n 1859), Schelling rstoarn ordinea genurilor, artnd c primordial e creaia liric (formare a infinitului n finit), urmat de epos (prezentare a finitului n infinit), genul dramatic pstrndu-i caracterul totalizant (sintez a universalului i a particularului). n viziunea filosofului, genurile devin moduri de cunoatere a absolutului. Lirica aparine refleciei, cunoaterii, contiinei, epopeea corespunde aciunii. Lirica e o expresie a libertii, pe cnd epica una a necesitii. n forma dramatic se petrece fuziunea dintre libertate i necesitate. ntre romanticii englezi, idei interesante n legtur cu genurile ntlnim la Coleridge, care distinge trei tipuri fundamentale de literatur: drama, istorisirea i cntecul. Drama corespunde persoanei a II-a i timpului prezent, epopeea (istorisirea) persoanei a III-a i timpului trecut, iar poezia liric (cntecul) persoanei I singular i timpului viitor. Idei n legtur cu relaia dintre timpuri i genuri mai apar n romantism la Humboldt, Jean Paul, Hegel i Schelling. n Frana Victor Hugo (n Prefaa la Cromwell, 1827) stabilete o relaie specific ntre genuri i epocile istorice: lirismul e o expresie a vremurilor primitive, epicul caracterizeaz civilizaia antic, iar dramaticul exprim tensiunea vremurilor moderne, marcat de religia cretin i ruptura dintre suflet i trup. 7. TEORIA GENURILOR NTRE NORMATIV I DESCRIPTIV. E ns cazul s ncheiem aceast destul de lung niruire de puncte de vedere de autor asupra genurilor cu cteva observaii mai generale care s uureze nelegerea situaiei n care se afl formele literare n secolul nostru. Secolele care au luat cel mai n serios genurile au fost secolele XVII i XVIII. Acum se afirm ideea c genurile sunt distincte i c ele trebuie pstrate n toat puritatea lor. Este o dogm incontestabil a crezului neoclasicist. i totui, o definiie a noiunii de gen sau o metod pentru a distinge un gen de altul nu vom gsi nici acum. n Arta poetic (1674) Boileau are n vedere pastorala, elegia, oda, epigrama, satira, tragedia, comedia i epopeea, fr s ne spun cum se difereniaz aceste forme: dup subiect, dup structur, dup prozodie sau publicul pe care ele l au n vedere etc. Pentru neoclasici, genurile erau nite realiti implacabile, de la sine nelese. Teoria neoclasicist nu explic, nu dezvolt i nici nu apr teoria genurilor sau criteriul diferenierii acestora. Ea se ocup de puritatea genurilor, de ierarhia i durata lor sau de apariia unor genuri noi. Neoclasicismul a fost o micare conservatoare, care a dorit s menin i s adapteze la un nou context genurile de origine antic. Principiul puritii genurilor e de sorginte antic, fiind preluat de la Aristotel i Horaiu. 107

Cap. X Ierarhia genurilor are n vedere un amestec de elemente sociale, morale, estetice, stabilite deja n tradiie. Dimensiunile materiale ale operelor i au aici importana lor. Genurile mici, ca sonetul i oda, nu pot fi puse pe acelai plan cu epopeea i tragedia, care sunt genuri majore, supreme. Dar dac pentru perioadele anterioare romantismului, acest principiu al diferenierii i puritii poate fi aplicat cu relativ uurin i rezultate concludente, din secolul XIX ncoace discuia despre genurile literare devine dificil. Aceasta pentru c respectarea anumitor elemente formale sau folosirea anumitor modele structurale preexistente nceteaz s mai reprezinte un criteriu de apreciere a operelor. Muli cercettori sunt nclinai s cread c evoluia literaturii din 1840 ncoace e anormal, tocmai pentru c ea nu mai respect regula genurilor. Adevrul este c, odat cu nceputul secolului trecut, ideea de gen se schimb, i nc ntr-un mod fundamental. Rspndirea rapid a scrierilor de orice tip datorat tiparului,creterea considerabil a publicului cititor, diversificarea gustului estetic, au dus la transformarea unor genuri i la apariia altora noi. Cel mai important dintre toate este romanul, dar trebuie s avem n vedere i jurnalul, literatura de cltorie, eseul etc. Literatura lumii moderne aduce de fapt cu ea o nou teorie a genurilor. Teoria clasic este normativ. Ea respinge amestecul genurilor i afirm deosebirea lor ca natur i ca valoare. Ea afirm unitatea de ton a operei, concentrarea asupra unei singure emoii, asupra unei singure teme. Aceast teorie prevede i o difereniere social a genurilor. Epopeea i tragedia se ocup de viaa regilor i nobililor, comedia de lumea burghez, iar satira i farsa de oamenii de rnd. Stilurile acestor genuri sunt, la rndul lor, nobile, mijlocii i vulgare. Teoria modern a genurilor, care ncepe s se afirme odat cu explozia de subiectivitate a romantismului, este descriptiv. Ea nu limiteaz numrul genurilor posibile i nu mai impune scriitorului respectarea strict a unor regulii date. Dimpotriv, promoveaz amestecul formelor, ducnd la constituirea unor genuri noi, cum ar fi tragicomedia. Odat cu puritatea genurilor, dispare i puritatea stilistic. Diferenierea social a genurilor dup subiecte nu mai e respectat. Genurile cunosc un proces de hibridare, astfel nct se va putea vorbi despre romane eseistice, teatru epic, poeme n proz etc. Aceast situaie caracteristic pentru operele lumii moderne l va determina pe esteticianul Nicolai Hartman (Filosofia Frumosului, 1924) s propun abordarea literaturii n funcie de nou clase genologice numite; liric pur, liric-epic, liric-dramatic, epic pur, epic-liric, epicdramatic, dramatic pur, dramatic-liric, dramatic-epic. ns ideea aceasta a combinrii celor trei genuri fundamentale ntr-un cerc nchis de posibiliti apruse nc de la Goethe, ntr-un text anterior anului 1820. Ar mai trebui poate s adugm la aceste constatri nc o observaie, deloc minor. Spre deosebire de 108

Cap. X epocile anterioare, n literatira ultimelor dou secole scpat din corsetul normativitii devine tot mai vizibil decalajul dintre abordarea teoretic a genurilor i practica literar ca atare. Teoria nu mai reuete s in pasul cu metamorfozele rapide ce au loc n cmpul literaturii, de aici unele ncercri de reformulare a categoriilor genurilor sau chiar de negare a lor, venite din partea creatorilor nii. 8. GENURILE LITERARE N VIZIUNEA FORMALITILOR RUI. ncepnd cu secolul nostru, studiul genurilor literare cunoate noi forme de dezvoltare prin coala formalismului rus. klovski, Tinianov i Tomaevski se arat interesai de caracteristicile, evoluia i modificarea genurilor literare, ca i de apariia genurilor noi. n lucrarea sa, intitulat Teoria literaturii. Poetica (1927), Boris Tomaevski pornete, n discuia despre genurile literare, de la premisa c, n orice literatur vie, procedeele se grupeaz i formeaz sisteme. n funcie de procedeele utilizate, textele literare se difereniaz. Operele literare se deosebesc prin combinarea diferit a procedeelor n interiorul lor, prin scopul i destinaia propus, prin felul n care sunt receptate, prin raportul pe care ele l stabilesc cu tradiia. Astfel se constituie clasele sau genurile de opere caracterizate prin procedee specifice, care reprezint nite indicii ale genului. Indiciile genului sunt, de fapt, procedeele dominante, care i le subordoneaz pe toate celelalte. Indiciile sunt, i ele, variabile, pentru c genurile triesc i se dezvolt. Orice oper nou aprut e raportat la un gen dat, fie prin asociere, fie prin disociere de acesta. Astfel genul se mbogete cci lui i se ataeaz mereu noi opere. Iat ce spune Tomaevski: Cauza care a generat genul, poate s dispar, idiciile fundamentale ale genului pot s sufere treptat nite modificri, genul, ns, va continua s triasc genetic, prin fora orientrii naturale, prin obinuina atarii operelor noi la genurile existente. Genul trece printr-o evoluie net. i, totui, prin fora raportrii lucrrilor la genurile existente, denumirea genurilor se pstreaz, n pofida modificrilor radicale, care au loc n construcia lucrrilor asimilate genului dat136. n continuare, Tomaevski arat c romanul cavaleresc medieval i romanul modern, reprezentat la nceputul secolului nostru n spaiul literaturii ruse de Andrei Beli i Boris Pilniak, nu au nici un fel de trsturi comune, dar c romanul modern a aprut n consecina evoluiei lente a vechiului roman. Cercetarea lui Tomaevski are n vedere i dezmembrarea genurilor, tratat prin cteva exemple. Din dezmembrarea poemului descriptiv epic din secolul XVIII a aprut n secolul XIX poemul liric, romantic. Comedia secolului XVIII a condus, prin comedia lacrimogen, la drama actual. Acelai
Boris Tomaevski Teoria literaturii. Poetica, Univers, 1973, pag. 287.
136

109

Cap. X cercettor observ i faptul c n procesul de schimbare a genurilor exist o permanent eliminare a genurilor nalte de ctre cele inferioare. Observaia a mai fcut-o i Victor klovski, pentru care formele de art noi sunt pur i simplu canonizarea unor genuri inferioare (subliterare). ntr-o atare viziune, romanele lui Dostoievski deriv din modelul romanului popular de senzaie, poezia liric a lui Pukin i are originea n poezia de album, poezia lui Maiakovski se trage din poezia revistelor umoristice. Caracteristic pentru procesul canonizrii genurilor inferioare e faptul c procedeele utilizate pn acum doar pentru crearea de efecte comice capt o funcie nou, serioas. La Lawrence Sterne, dezvluirea construciei subiectului era un procedeu comic, la textualitii de azi ca s dm i un exemplu de actualitate procedeul poate dobndi o valoare grav. 9. DIFICULTATEA ACTUALA CONSTITUIRII UNEI TEORII UNITARE A GENURILOR. Din datele aduse n discuie pn aici reiese c, de la Renatere i romantism ncoace, se admite existena n cmpul literaturii a trei genuri fundamentale: epic, liric i dramatic. Aceast concepie tripartit poate fi ns pus sub semnul ntrebrii chiar din interior de existena unor specii mai dificil de clasificat. E greu, de exemplu, de spus crui gen aparin poezia didactic sau poezia de idei (gedenkenlyrik), satira i fabula. Unii cercettori ai genurilor au inclus poezia didactic n categoria epicului, sau au considerat-o ca ilustrnd un al patrulea gen distinct. Evoluia i dezvoltarea speciilor care cultiv ficiunea (romanul i nuvela) a creat, ncepnd cu secolul XVIII, noi probleme n efortul de sistematizare a genurilor. Pentru francezi i englezi, unde vechea idee de poezie e nc puternic (i pentru care epicul e un aspect al poeziei) ncadrarea romanului i a nuvelei n genul epic e i acum greu de acceptat. Pentru ei, cele dou specii alctuiesc proza, n timp ce celelalte, speciile tradiionale, alctuiesc poezia. Clasificarea literaturii pe genuri nu apare n manualele colare franceze. Aici important e opoziia poezie-proz. Dar n cadrul prozei sunt incluse, pe lng proza artistic, texte care nu aparin propriu-zis literaturii: proza istoric, didactic (lucrri tiinifice, descrieri de cltorii, critica, publicistica), oratoric, epistolar etc. Exist, cum am vzut mai nainte, i viziuni care gndesc domeniul literaturii din perspectiva a mai multor genuri dect cele trei. Exist opinia potrivit creia romanul n-ar fi o specie epic, ci un gen distinct, sintetic. Se vorbete i despre unele genuri hibride: lirico-epic (cuprinznd romanul n versuri, balada, fabula) sau despre genul istorico-artistic, n care ar intra speciile neartistice: jurnalul, reportajul etc. Faptul c o teorie unitar i consecvent a genurilor nu a fost instituit nici pn astzi se explic prin mai multe cauze. Prima dintre ele e de cutat n perioadele literare n care problema 110

Cap. X genurilor era privit normativ i prohibitiv: n clasicismul antic i n neoclasicism. Tocmai aceste perioade ar fi trebuit s propun definiii i clasificri riguroase ale genurilor i speciilor, dar faptul acesta nu s-a ntmplat. Am vzut c Platon i Aristotel erau preocupai n primul rnd nu de genuri, ci de modurile siturii n discurs. n al doilea rnd, nsi evoluia literaturii de la romantism ncoace face astzi sistematizarea imposibil. n literatura contemporan, poezia liric pare s-i fi pierdut speciile caracteristice. Nu mai putem astzi vorbi despre elegie, od, imn, meditaie, pentru c n foarte multe texte trsturile acestor specii se amestec. Poezia epic (romanul n versuri, balada, satira) e pe cale de dispariie. Epicul n proz pare, i el, un domeniu al absenei speciilor. De cele mai multe ori noiuni precum roman i nuvel descriu dimensiunile unor texte, nu specificul lor ieit din utilizarea unor procedee distincte. n loc de nuvel, schi, povestire, astzi se vorbete tot mai mult despre proza scurt, adic despre un text de mai mici dimensiuni care nu mai respect regulile unor specii date i are drept principal trstur ntinderea redus. Fenomenul e vizibil i n teatru, unde textul dramatic e nsoit de precizri care nu mai trimit la ideea de specie: pies roz (Anouilh), melofars (Mrozek) etc. Dincolo de toate acestea, trebuie s recunoatem c triumful principiului originalitii face c aproape orice oper remarcabil a lumii moderne s devin un antiroman, o antidram, o antipoezie, un produs (de multe ori declarat non-artistic) ce refuz din start orice condiionare canonic. Astzi, apartenena unei opere literare contemporane la o specie sau chiar la un gen literar e tot mai dificil de stabilit. Noiunile de liric, epic, dramatic par utile pentru operele literare deja istoricizate, dar nu i pentru literatura care se scrie sub ochii notri, al crei caracter scriptural e tot mai accentuat. Procedee aparinnd altdat unor genuri i specii distincte pot fi astzi ntlnite oriunde, n proz, n poezie i n teatru. Exist i critici i teoreticieni care cred c literatura de astzi a depit posibilitatea distribuirii ei n genuri. n volumul Cartea care va veni (1959), anterior apariiei micrii telqueliste (care va ajunge la elaborarea unei teorii a textului ca non-gen sau ca gen unic), Maurice Blanchot afirm cu toat convingerea:Singurul lucru care are importan este cartea, cartea aa cum ni se nfieaz ea, departe de genuri, refuznd s se ncadreze n rubricile proz, poezie, roman, document, dezminind puterea acestora de a-i fixa locul i de a-i determina forma. O carte nu mai aparine unui gen, ci doar literaturii, ca i cum ea ar deine dintr-un nceput, n generalitatea lor, toate secretele i formulele care, numai ele singure, confer celor scrise realitatea unei cri137.
137

Ap. Tzvetan Todorov op. cit., pag. 24.

111

Cap. X Ceea ce par s uite n momentul de fa unii cercettori, care discut literatura contemporan n funcie de genurile tradiionale, e faptul c aceste genuri au fost, la origine, nite forme ale sincretismului. Poezia epic i poezia liric se recitau sau se cntau nsoite de instrumente muzicale, n faa unui auditoriu. Singurul gen sincretic i astzi este cel dramatic, orice text dramatic fiind un spectacol potenial de sunet, lumin, culoare, micare. Dar genul dramatic este un gen al reprezentrii i el i are caracteristicile sale specifice. Nimeni nu scrie piese de teatru pentru a fi citite, ci pentru a fi reprezentate, vizionate. n schimb, proza i poezia sunt scrise pentru lectur. Aceast important diferen ar trebui luat mult mai n serios. Nu trebuie s uitm c pn la nceputul secolului XVIII, cnd conceptul de Poezie este nlocuit de cel de Literatur, opoziia poezie-proz apropape c nici nu exista (proza nefiind nc luat n considerare ca o form artistic). n schimb, opoziia dintre dramatic, epic i speciile ce vor fi reunite ulterior n categoria liriculului, era puternic, dei att liricul, ct i epicul i dramaticul, erau domenii de manifestare exclusiv a versului. Opoziia poezie-proz se accentueaz n secolul XIX, odat cu apariia romanului realist i a poeziei simboliste, i ea rmne pentru noi fundamental i astzi. Caracterul liric sau epic al unei poezii sau al unei buci de proz sunt pentru noi mai puin importante dect faptul c avem n fa o poezie sau o proz. Dac exceptm din discuie teatrul care a fost i rmne o art a reprezentrii, problema genurilor este pentru cititorul modern o problem anacronic. i chiar i atunci cnd cititorul a ncadrat imediat textul pe care-l are n fa n domeniul poeziei sau al prozei, lucrurile pot s rmn n continuare complicate, confuze. Cazul poeziei scrise n vers clasic i al celei scrise n vers alb sunt elocvente n acest sens. ntre Grigore Alexandrescu i Dimitrie Stelaru sau Nichita Stnescu pare a exista o prpastie insurmontabil. ntre poezia popular n versuri i cea cult n versuri de asemenea. Sunt cel puin dou elemente, eseniale pentru fizionomia textului poetic, insuficient avute n vedere n explicarea evoluiei poeziei: versul i pagina. Prea adesea se uit c funcia primordial a versului e una mnemotehnic i oral. Sau c pagina nseamn suprafa, spaiu, plan, un loc n care se scrie. Spaiul fizic n care se nate i triete poezia (care poate s fie mental n poezia oral, sau material n poezia scris) are o enorm importan. Sensul textului, posibilitatea descifrrii lui, structura i forma unei creaii poetice sunt legate direct de acest spaiu. Dar aceasta e deja, o alt chestiune, care depete stricta discuie despre genuri i implic mai nti o analiz, prin difereniere, a conceptelor de literatur tradiional i literatur modern. Posibilitatae existenei unor modele semantice i retorice fundamentale, apte s explice evoluia

112

Cap. X istoric a tuturor formelor literare e, i ea, de luat n considerare138. 10. GENUL CA ARHITEXT. Nu ne mai rmne dect s vedem n cele din urm care sunt astzi limitele i ansele unei teorii a genurilor, n ideea c aa ceva ar fi, totui, cu putin, n ciuda tuturor rezervelor formulate anterior. Trebuie s aducem n ncheiere n discuie un studiu esenial al lui Grard Genette, intitulat Introducere n arhitext, din 1979, n care sunt examinate metamorfozele teoriei genurilor, ncepnd cu Platon i Aristotel i terminnd cu punctele de vedere formulate n ultimele decenii ale secolului nostru de Kte Hamburger (Logica genurilor literare, 1957), Northrop Frye (Anatomia criticii, 1957), Tzvetan Todorov (Genurile discursului, 1978) i Klaus Hempfer (Teoria genurilor, 1973). Ideea esenial pe care i construiete Genette partea a doua a studiului su (dup ce a trecut n revist toate momentele fierbini ale problemei genurilor) e aceea a unei continue confuzii teoretice ntre moduri i genuri care mai ales acum n stadiul de superioar dezvoltare pe care l-a atins poetica ar trebui s fie depit, clarificat. Cercettorul francez constat c att Platon ct i Aristotel au n vedere n textele lor n primul rnd problema modurilor de enunare i abia n al doilea rnd problema genurilor propriu-zise. Modurile sunt nite constante formale ale discursului (naraiune pur; naraiune i reprezentare form mixt; reprezentare), genurile se definesc printr-o specificare de coninut (personajele din tragedie sunt oameni superiori, personajele din epopee sunt eroice etc.). Romanticii i postromanticii las n planul secund al interesului modurile de enunare i privilegiaz dimensiunea tematic i ontologic a genurilor. Ei vorbesc despre o vrst liric, despre o lume epic, despre un mediu dramatic sau despre nite atitudini fundamentale ale fiinei umane. Genurile sunt nite categorii estetice (tematice), modurile sunt nite categorii lingvistice (pragmatice). Or, abuzul teoriilor nscute n succesiunea triadei instituite de Abatele Batteux const n transformarea liricului, epicului i dramaticului n nite arhigenuri, definite tematic i nu modal, cum e normal. Pentru c dac cele trei categorii generice sunt nite forme naturale (cum afirma de pild, Goethe) ele sunt nite forme naturale ale enunrii, ale siturii n discurs. Spre deosebire de genuri (romanul, comedia etc.) i specii (romanul cavaleresc, romanul picaresc etc.; comedia de caractere; farsa, vodevilurile etc.) din punct de vedere al coninutului lor, arhigenurile (epicul aici, pe linia exemplelor date) au cel mult un mai mare grad de generalitate, o mai mare extindere cultural. Dac ns vom defini epicul ca un ansamblu al formelor narative, atunci ne vom rentoarce automat la un
Cf. Gheorghe Crciun Patru puncte cardinale (despre proz, vers, discurs i text), n revista Echinox, nr. 3-4, 1990.
138

113

Cap. X criteriu modal i nu coninutistic. Grard Genette crede, totui, dincolo de aceste clarificri, c genurile au o baz natural, transistoric de articulare, de cutat n structurile antropologice ale imaginarului despre care vorbete Gilbert Durand sau n dispoziiile mentale pe care le teoretizeaz Andr Jolles atunci cnd susine c cele trei mari genuri s-au nscut din dezvoltarea a nou genuri elementare (legenda, povestea, mitul, ghicitoarea, zictoarea, anecdota, basmul, gluma, fapta memorabil). ns aceast operaie de determinare a unor constante antropologice fundamentale, prezente n structura genurilor, rmne de fcut pn la capt. Unele constante se cunosc (Genette enumer eroicul, sentimentalul i comicul), altele ar urma s fie descoperite. n ce privete problema unor posibile categorii generice care s ordoneze astzi spaiul concret al literaturii, poeticianul francez consider c ar trebui s renunm la vechea schem de includeri univoce i ierarhizate (care repartizeaz operele n specii, speciile n genuri, genurile n arhigenuri) i s avem n vedere un sistem tabular, n care categoria genului s nu mai includ categoria modului de enunare, ci s se lase traversat de ea, locuit, dar nu ocupat. Genurile (sau categoriile tematice, cum mai spune Genette) i modurile sunt independente i ele caracterizeaz fiecare n parte tipuri anume de opere. Clasificarea operelor ar trebui s fie rezultatul intersectrii acestor categorii. O astfel de clasificare se pare c a avut n vedere Klaus Hempfer (ultimul specialist n teoria genurilor pe care l analizeaz Genette n Introducere n arhitext). Autorul german construiete un sistem de clasificare bazat pe modurile de a scrie (situaiile de enunare), tipurile de enunare, genuri i subgenuri. Modurile de a scrie sunt exact acelea cunoscute de la Platon (narativ, dramatic, mixt). Tipurile specific modurile: modul narativ poate fi concretizat n naraiune la persoana I (homodiegetic) sau persoana a III-a (heterodiegetic). Genurile sunt realizri concrete istorice (roman, nuvel, epopee etc.) iar sub-genurile sunt specii (roman picaresc, roman sentimental etc.). Trecem aici peste obieciile pe care le ridic Genette acestui sistem prea piramidal, pentru a reine faptul c el impune ca esenial categoria modului, transistoric prin definiie, i introduce n discuie categoria tipului (ipostaza discret a modului). Ceea ce-i lipsete acestui model e o dimensiune pe care Genette o consider fundamental, cea formal (identificat nc de Aristotel n mijloacele felurite ale imitaiei) care implic distincia versuri proz, vers clasic vers alb etc. De aceea, modelul propriu la care se gndete autorul Introducerii n arhitext e unul organizat de trei constante: tematice, modale i formale, toate transistorice i putnd s stabileasc inclusiv existena unor genuri virtuale. Evident, ar fi vorba de un model combinatoriu care ar situa genurile ntr-un punct de tripl 114

Cap. X intersecie. Din pcate, acest model e doar o idee, nu un proiect pe care Genette s-i propun s-l realizeze. Terenul teoriei genurilor e un teren minat n care nu te poi aventura fr mari riscuri. Genul rmne ns o realitate implacabil a literaturii. Genul e pentru text (opera literar) un arhitext. Orice oper e implicat intr-o relaie de arhitextualitate, chiar i atunci cnd neag explicit categoria genului. Amestecul genurilor, dispreul fa de genuri, conduc consider Genette la apariia unui gen nou, care sfrete prin a deveni un gen ntre altele. De aceea, prin importana capital pe care o are, prin conexiunile pe care ea le stabilete cu toate categoriile eseniale ale literaturii, arhitextualitatea devine obiectul de studiu aproape exclusiv al poeticii. E chiar concluzia cu care se ncheie studiul lui Genette.

115

Cap. XI

X. MODUL DE EXISTEN I CONSTRUCIA OPEREI LITERARE

1. OBSERVAII PRELIMINARE. Simpl n aparen, problema modului de existen a operei literare se dovedete, la o privire atent, nu doar complicat, ci i greu de redus la nite certitudini cu valoare de adevr. Situaia aceasta se datoreaz, pe de o parte faptului c opera de art n general permite o mulime de modaliti de abordare: psihologic, filosofic, estetic, antropologic, sociologic etc., toate interesante i toate unilateralizatoare. Pe de alt parte, n orice ncercare de aprofundare a existenei textului literar, sunt posibile multe confuzii. Opera poate fi identificat cu cel care o produce, cu cel care o interpreteaz sau cu cel care o recepteaz. Or, este clar c opera literar e altceva dect cartea care o difuzeaz, sau dect autorul i cititorul ei. Opera se concretizeaz ntr-o desfurare verbal, dar ea triete doar prin realizri mentale i emotive. Ea este semnat de numele unui autor, e rezultatul unei experiene personale, dar experiena aceasta poate s nu aib nici o legtur cu eul real al celui care scrie. Pe de alt parte, cititorul descoper natura operei prin actul de lectur, care este un mijloc de a ajunge la obiect, nu obiectul nsui. Nici criticul literar nu poate spune c el determin prin interpretarea sa esena operei, el cel mult atinge una din laturile acestei esene, prin definiie complex, plurivalent. Opera literar pare o construcie intrinsec, suficient siei, dar ea nu se poate manifesta dect prin relaii extrinseci, singurele care-i dau fiin. O carte nchis, necitit nu este nc o oper. O grupare de versuri dispuse ntr-o pagin nu devine poezie dect prin transformarea sa ntr-un fapt psihic. Lucrurile nu sunt totui foarte clare i chiar i n privina aceasta, a falselor echivalene (opera este lectura ei, opera este interpretarea care i se acord etc.) nu se poate ajunge la concluzii irefutabile. 2. OPERA LITERARCA ARTEFACT. Una dintre cele mai vechi i mai rspndite concepii este aceea care consider opera literar un obiect estetic (un artefact), avnd aceeai natur ca un tablou, un desen sau o sculptur. Asta ar nsemna c opera literar se confund cu scrisul i suportul acestuia, fie c este vorba de o tbli de argil, de o foaie de papirus, de un pergament sau de o pagin de carte imprimat prin metode tipografice. Eroarea unei astfel de viziuni se vede imediat, dac ne gndim la literatura oral, care n-a fost niciodat nregistrat n scris i totui i are o existen a sa, de sine stttoare. Deci nu putem echivala opera literar cu o metod de nregistrare sau notare. Distrugerea unui manuscris sau a exemplarelor unei cri 116

Cap. XI nu nseamn i distrugerea operei. Ea poate s rmn n memorie i s fie din nou renregistrat ntr-o form sau alta. n sprijinul afirmaiei c opera literar este altceva dect scrisul imprimat pe hrtie, vin i urmtoarele afirmaii aparinnd lui Wellek i Warren: Pagina tiprit conine numeroase elemente strine poemului (poem = oper literar n.m.): corpul de liter, caracterele folosite (romane, italice), formatul paginii i muli ali factori. Dac am lua n serios prerea c poemul este un artefact, ar trebui s ajungem la concluzia c fiecare exemplar n parte, sau cel puin fiecare ediie tiprit, reprezint o alt oper literar. N-am avea nici un motiv a priori de a considera c exemplarele aparinnd unor ediii diferite ar fi exemplare ale uneia i aceleiai opere. n afar de aceasta, noi, cititorii, nu socotim toate ediiile unui poem drept corecte. Faptul c suntem n stare s corectm toate greelile de tipar, chiar ntr-un text pe care nu l-am citit nainte, sau, n unele cazuri rare, s restabilim adevratul neles al textului, demonstreaz c n ochii notri nu rndurile tiprite reprezint adevratul poem139. Ar fi, pe de alt parte, exagerat s credem c modul material de existen i transmitere a unei opere literare n-are nici o importan pentru percepia ei de ctre cititor i mai ales pentru semnificaia ei. Forma grafic a constituit de mai multe ori, i constituie i astzi, o parte integrant a operei. n poezia chinez ideogramele cu aspect pictural reprezint o component a sensului poemului. Poezia baroc i manierist (gongorismul n Spania i concettismul n Italia) s-au folosit din plin de efectele grafice ale literelor. Mallarm a explorat posibilitile caracterelor grafice i ale spaiului paginii. Apollinaire este considerat inventatorul caligramei, care mbin sensul poetic cu desenul rezultat din dispunerea literelor sub forma unei figuri. Pe urmele lui Mallarm, poei precum americanii E.E. Cummings i Charles Olson obin efecte de sens din dispunerea poemului n cadrul paginii. Punctul maxim de interes al apropierii dintre natura poeziei i mijloacele ei concrete de manifestare e atins de poezia letrist i de poezia concret. Ct despre proz, e ct se poate de evident c, ori de cte ori autorii introduc n paginile lor desene, hri, pagini albe, alte semne dect cele alfabetice, caractere diferite de liter, acestea fac parte integral din text. Pe lng toate acestea, unele elemente implacabile ale nregistrrii textelor, i care nou ni se par naturale (sfritul versurilor, gruparea n strofe, mprirea n paragrafe i fragmente), sunt de fapt, nite procedee de sens, care intr n componena operelor i particip la crearea unui ritm i a unei arhitecturi specifice. Nu se poate spune c mesajul unei opere literare nu este influenat de forma n care el este transmis. Mult vreme literatura s-a manifestat doar ca o art vocal-auditiv, punnd accent pe elementele din sfera oralitii.
Wellek i Warren Teoria literaturii E.P.L.U, Bucureti 1967, pag. 191.
139

117

Cap. XI Odat cu ieirea literaturii din spaiul oralitii, scrisul nu nseamn doar un alt mod de existen a operei, ci i alte posibiliti n a o structura. Odat cu apariia tiparului, literatura ncepe s fie scris att pentru ureche, ct i pentru ochi. Dar mai ales pentru ochi, fapt demonstrat, n cazul poeziei, de apariia versului alb i a versului spaial. Literatura nu este un artefact, ns modul ei material de existen i are o importan deloc minor. 3. OPERA LITERARCA LECTURCU VOCE TARE. Complementar concepiei care echivaleaz opera literar cu mijloacele ei de nregistrare i de transmitere e opinia c esena operei literare se manifest n succesiunea sunetelor pronunate de cel care recit sau citete textul. E evident c orice lectur cu voce tare sau orice recitare a unui poem nu reprezint dect o redare a textului respectiv, nu textul nsui. Apoi, s nu uitm c exist o enorm cantitate de literatur scris, care nu e niciodat citit cu voce tare. Lectura cu voce tare a unui text e ns ntotdeauna mai mult dect textul: lectura sau recitarea conin elemente strine textului, particulariti de pronunie, intonaie, tempo, accentuare, vitez, care pot s fie corecte (n acord cu sensul textului) sau greite, ceea ce ntr-adevr poate modifica sensul iniial. Orice lectur oral implic i o interpretare a sensurilor operei. Sunt posibile i lecturi cu sensuri contrare, sau lecturi inadecvate. O lectur solemn a unei poezii vesele sau o lectur ironic a unei poezii grave pot distruge sau discredita sensul adevrat al textului. Esena unei poezii nu poate fi confundat cu sunetele din care ea este alctuit, dar asta nu nseamn s scpm din vedere faptul c cea mai mare parte a poeziei versificate e scris pentru ureche, nu pentru vz. Aspectul sonor e un factor esenial al structurii unei poezii versificate. Metrul, ritmul, rima, asonanele i aliteraiile sunt mijloace poetice de factur sonor care contribuie la precizarea sensului poeziei. Legtura dintre elementul acustic i cel semantic devine extrem de strns n poezia simbolist care urmrete s se transforme ntr-un fel de muzic de cuvinte i care acioneaz asupra cititorului ca o suit de acorduri melodice cu valoare de incantaie. Dar simpla sesizare auditiv a acestei muzici nu nseamn i percepia integral a fiinei textului poetic. Sensul textului e la fel de important, chiar dac sensul acesta nu mai este unul raional, logic. Paul Valry, un succesor direct al poeilor simboliti, susine c valoarea unui poem const n indisolubilitatea dintre sunet i sens i c rolul poetului e s nu dea senzaia unitii intime dintre vorbire i spirit140.

Paul Valry Poezie i gndire abstract, n Poezii. Dialoguri Poetic i Estetic, Ed. Univers, 1989, p. 592 i 593.
140

118

Cap. XI 4. OPERA LITERAR I TRIRILE CITITORULUI. Dei acceptat n principiu, ideea existenei obiective a operei de art pare imposibil de demonstrat n cazul teoreticienilor care-i ntemeiaz demersurile pe estetica sau psihologia receptrii. Promovnd o negaie implicit a caracterului intrinsec al operei, acetia susin c singure tririle provocate n cititor de contactul cu textul pot avea o valoare de adevr. I.A.Richards, de pild, care definete poemul (textul literar) drept o clas de triri ale cititorului, asemntoare pn la un punct cu tririle autorului141 consider c o reprezentare schematic a evenimentelor care au loc n cursul lecturii unui poem142 are mai multe anse de reuit dect ncercarea de a stabili structura obiectiv a poemului. Pentru I.A.Richards lectura nseamn o reacie a subiectului cititor concretizat n ase tipuri aparte de evenimente: senzaia vizual a cuvintelor tiprite; imagini asociate intim cu aceste semne; imagini relativ libere; referine (gnduri) la diferite obiecte; emoii; atitudini afectiv voliionale, din care rezult n final configuraia de ansamblu a operei. n acest fel, existena unei opere literare s-ar confunda cu procesul mental i sensibil declanat n noi atunci cnd citim sau ascultm un text. Dar asta ar nsemna s acceptm c o oper nu poate avea niciodat o identitate a sa. Este adevrat c ea nu poate fi cunoscut dect prin triri individuale, ea este ns altceva dect aceste triri, care sunt variabile de la individ la individ (i determinate de temperamentul, personalitatea, cultura, prejudecile, idealurile acestuia). Apoi, s nu uitm c mai multe lecturi ale aceluiai text pot avea n cazul aceluiai autor efecte diferite. Faptul cel mai simptomatic ntr-o atare interpretare este acela c obiectul discuiei e mutat din cmpul literaturii n cmpul psihologiei, deci ntr-un spaiu exterior obiectului nostru specific de studiu. La nivelul acesta al posibilei identificri a operei cu tririle cititorului, mai ndreptit, n sensul obiectivitii, este perspectiva sociologic, aa cum o practic unii critici i teoreticieni reunii n coala critic de la Konstanz, Hans Robert Jauss i Wolfgang Iser. Cel din urm ncearc s edifice o tiin a literaturii n care cititorul devine factorul sine qua non. Cititorul este acela care prin actul su de lectur i acord textului realitate, sens : semnificaia, n aparen att de independent fa de orice actualizare a textului, nu este poate altceva dect o realizare specific a textului, care apoi este ns identificat cu textul n general143. Semnificaia unui text se nate, prin urmare, n cursul actului de lectur, imaginaia celui care citete fiind un loc geometric al inteniilor textului. Dar asta nu nseamn c textul (opera) i consum n actul de
Citat Ap. Wellek i Warren Teoria literaturii, p. 197 I. A. Richards Principii ale criticii literare, Ed. Univers, 1974, p. 123 143 W. Iser, citat de Norbert Groeben, n Psihologia literaturii, Ed. Univers, 1978, p. 209
141 142

119

Cap. XI lectur toat substana, toate potenialitile. Ceea ce se afl formulat nu trebuie s epuizeze inteniile textului144, spune acelai teoretician german. Pe de alt parte, actul de lectur trebuie neles ca o activitate dublu articulat ce presupune att trirea operei ct i nelegerea (explicarea) acestei triri. Receptarea i interpretarea unui text sunt fenomene diferite, chiar dac ambele se realizeaz prin lectur, primul asigurnd concretizarea textului, iar cel de-al doilea structurarea lui. Atunci cnd A.I.Richards identific opera cu tririle cititorului, el nu face altceva dect s recunoasc funcia concretizatoare a actului de lectur, lsnd deoparte funcia interpretativ pe care, n orice situaie, opera o accept, dar nu o impune. Dimensiunea hermeneutic a lecturii se afl ntotdeauna dincolo de psihicul cititorului, ntr-o metod. 5. OPERA LITERARI EXPERIENA AUTORULUI. Nescutit de eroare i la fel de predispus spre pierderea domeniului specific de investigaie (opera literar) este i teoria care situeaz existena operei n psihologia sau n experiena autorului, n existena lui din perioada cnd a scris opera. Prin experiena autorului se pot nelege dou lucruri diferite: pe de o parte experiena contient, care se reduce la elementele pe care autorul le-a introdus cu intenie n opera sa, i, pe de alt parte, experiena total, care cuprinde att elemente contiente, ct i elemente incontiente, provenite din ntreaga via a autorului, depind inteniile lui la un moment dat. Prerea c opera literar se confund cu inteniile autorului a mai fost luat n discuie i cu ocazia observaiilor n legtur cu rolul istoriei literare i principiile de lucru ale istoricului literar. Problema e simpl: pentru majoritatea operelor literare nu avem la dispoziie, n afar de textul finit, date care s ne ajute la reconstituirea inteniilor autorului. Pe de alt parte, chiar i atunci cnd ne aflm n posesia unor documente care expliciteaz inteniile unui scriitor n legtur cu o anumit oper, trebuie s avem n vedere c aceste intenii ne sunt prezentate ntr-o form raional, reductiv, care discrediteaz complexitatea operei. Inteniile unui autor se pot situa fie dincolo, fie dincoace de coninutul operei, n funcie de talentul su i de realizarea estetic efectiv a acestei opere. Apoi, inteniile celui care scrie nu pot ine seama de factorii incontieni incontestabili, care particip la constituirea substanei textului. De multe ori, afirmaiile autorilor n legtur cu operele lor pot s fie absolut nepotrivite. n Teoria literaturii, Wellek i Warren prezint cteva exemple edificatoare n acest sens: mentalitatea baroc se constituie ntr-o micare estetic mult mai puternic i mai original dect au crezut artitii baroci i criticii lor. Zola, care a elaborat o ntreag teorie tiinific despre romanul experimental, al crui
144

I. A. Richards op. cit., p. 209

120

Cap. XI reprezentant se considera, a scris n realitate romane melodramatice i simbolice. Gogol se considera un reformator social al Rusiei, dar n realitate a scris romane i povestiri cu caracter fantastic i grotesc. Ct despre prerea care echivaleaz opera literar cu experiena
total, contient i incontient a autorului, e de observat c aceast experien nu-i este accesibil cititorului n nici un fel, ea nu poate fi reconstituit. Aceast opinie uit i faptul c, datorit caracterului social al limbii, orice oper aduce cu sine nu doar o experien individual, ci i una colectiv.

Au existat i ncercri de mpcare a celor dou puncte de vedere care echivaleaz opera fie cu trirea cititorului, fie cu experiena autorului. ntr-un studiu de amploare, intitulat Teoria expresiei poetice, Carlos Bousoo consider c cititorul este un coautor al textului, adic acea instan exterioar care organizeaz discursul poetic. Iat ce afirm cercettorul spaniol: poetul scrie astfel nct cititorul s poat acorda consimmntul su, fr de care poemul nu exist, devenind astfel posibil, apoi, pentru acelai cititor, n urma legitimitii acordate, imediata recepie a poemului nluntrul spiritului su145. Dezvoltnd n continuare datele acestei relaii, Bousoo ajunge s-l situeze pe cititor n chiar contiina celui care scrie, acest cititor intern fiind de fapt, i primul receptor al textului su. 6. ALTE PUNCTE DE VEDERE. Exist i o alt viziune, care definete opera literar n funcie de istoria receptrii ei. Din acest punct de vedere, s-a spus c opera literar reprezint totalitatea interpretrilor existente i posibile, generate de existena ei. Asta nseamn ns s admitem, din nou, c opera nu exist dect n mintea i sensibilitatea cititorilor ntr-o infinitate de versiuni. S-a mai spus i c opera literar const sau rezult din media interpretrilor emise asupra ei. Opera este deci, numitorul comun al unei infiniti de experiene de lectur. Dar, n felul acesta, ea e redus la trsturile sale cele mai generale, mai banale i mai lipsite de valoare. Sensul operei e srcit ntr-un mod inadmisibil. Concluzia tuturor punctelor de vedere examinate pn acum e evident. Nu putem pune semnul egalitii nici ntre oper i suportul su material (cartea, scrisul), nici ntre oper i receptorul sau emitorul su. Opera literar se afl ntotdeauna dincolo de orice experien creatoare i dincoace de orice experien de lectur. Ea este altceva dect crede c a lsat n ea cel care a creat-o i mai mult dect descoper n ea cel care o interpreteaz.
145

Carlos Bousoo Teoria expresiei poetice, Ed. Univers, 1975, p. 328

121

Cap. XI 7. MODUL DE EXISTENAL OPEREI. Orice oper literar finit, publicat sau nu, dobndete un statut similar cu celelalte obiecte ale lumii. Dei produs al unui autor, opera i prsete condiia dependent n care se gsete n cursul procesului de creaie pentru a deveni un obiect artistic oferit, ca orice alt existen, percepiei i interpretrii. Existena operei se reveleaz ntr-o relaie i aceasta este lectura. Tocmai faptul acesta face ca opera s fie un obiect cu o natur n acelai timp stabil i dinamic. Orice lectur configurat ntr-o interpretare modific existena operei dar o i conserv. O carte citit este i nu mai este aceeai carte. Cu ct are parte de mai multe lecturi, cu att o carte devine n mai mare msur ea nsi. Sensurile ei se nmulesc, caracterul ei istoric devine simbolic, opera se dovedete a fi un obiect deschis, inepuizabil. Dar opera nu nseamn doar o deschidere spre cel care citete, ci i o nchidere asupra propriului ei mod de a fi. Ea este o construcie, obiectiv, autosuficient, caracterizat printr-o imanen, o form, un mod de organizare care i sunt specifice. n ce privete lectura operei, atunci cnd accentul se pune exclusiv asupra relaiei oper-cititor, pot fi aduse n discuie o mulime de modaliti (se vorbete despre o lectur creatoare, despre o lectur de identificare, despre o lectur hermeneutic etc.) asupra crora nu ne vom opri n continuare. Dac avem n vedere numai opera ca atare, toat problema e aceea de a ti n ce msur statutul ei obiectiv, de entitate obiectiv, poate fi determinat, explicat. Teoreticianul german Norbert Groeben i pune aceast problem ntr-o cercetare intitulat Psihologia literaturii. tiina literaturii ntre hermeneutic i empirizare (1972), ajungnd la concluzia c, date fiind aspiraiile tiinifice ale teoriei literare actuale, e nevoie mai nti de o clarificare a pertinenei conceptelor de imanen i obiectivitate n spaiul literaturii. ntrebarea care se pune e aceea dac teoria i critica literar se afl n posesia unor modele textuale i metode interpretative obiective care s sesizeze toat complexitatea construciei unei opere literare n toat obiectivitatea ei anistoric. Poate fi o oper literar descris cu exactitate tiinific, aa cum procedeaz un biolog care are n fa un organism viu pe care l supune unei complexe serii de observaii? Sau chestiunea exactitii n literatur este o chestiune de un alt ordin dect acela propriu tiinelor naturii? Pentru a ajunge n final la un rspuns, prima observaie pe care trebuie s o facem deocamdat e aceea c modul de existen i manifestare a unei opere literare, dei obiectiv, se constituie, istoric vorbind, ca perspectiv de abordare, n diferite ipostaze caracterizate prin diferite grade de adecvare. Toate modelele privind o aa numit existen a operei n sine sunt, n ultim instan, nite modele subiective, constituite ns n paradigme cu o valoare intersubiectiv general acceptat. Nu doar operele literare, ci i celelalte obiecte artistice, au fost 122

Cap. XI gndite de-a lungul timpului n baza unor idei generale considerate o vreme viabile, dar care mai apoi i-au pierdut capacitatea de convingere, fiind nlocuite cu altele. Nu ne propunem n continuare o trecere riguroas n revist a diferitelor modele de existen a operei literare (implacabil condiionate istoric i epistemologic) pe care le cunoatem. Sistematiznd i generaliznd foarte mult, se pare c putem astzi vorbi despre trei categorii de modele diferite: prima categorie concepe opera ca pe o asociere obiectiv ntre o form i un coninut, cea de-a doua identific opera cu o structur sau un sistem avndu-i propria lor imanen, n sfrit, cea de-a treia categorie de modele, privete opera ca pe o strict relaie de lectur n care percepia i interpretarea sunt acelea care produc configuraia obiectului. Existena operei ar fi n acest ultim caz nu ceva perceput (ca existen interioar), ci ceva conceput (din afar, ca rezultat al unei metode). 8. FORMA I CONINUTUL. Aa cum arat W.Tatarkiewicz n solida sa cercetare intitulat Istoria celor ase noiuni (1976) care examineaz conceptele de art, frumos, form, creaie, reprezentare i trire estetic, noiunea de form dinuie nc din epoca roman, fiind prezent n varianta ei originar n majoritatea limbilor europene moderne. Cuvntul form e un concept epistemologic esenial, cu valoare polisemantic. n spaiul teoriei artelor sau al teoriei literare el apare cu o multiplicitate de sensuri. Polisemantic este i noiunea de coninut ns n raport cu coninutul forma rmne n aproape orice abordare elementul dominant. Potrivit lui Tatarkiewicz, n istoria esteticii forma poate fi echivalent cu: a) alctuirea prilor unei opere, (unitatea ei); b) ceea ce se prezint direct simurilor (perceptibilitatea concret a operei); c) limita sau conturul obiectului (nveliul operei); d) esena noional a obiectului (starea de desvrire a operei, ceea ce Aristotel numea eutelechia); e) configurarea intelectual a obiectului (opera ca expresie aprioric a unei forme mentale, sens impus de Kant). neleas ca un rezultat al raporturilor dintre elementele operei, la vechii greci, forma se identific cu ideea de frumos, realizat prin simetrie, armonie sau ordine. Toat teoria estetic a Antichitii se bazeaz pe aceste principii, pe care le gsim formulate cu cea mai mare claritate, trziu dup afirmarea lor, la nceputul erei noastre, la Sfntul Augustin: Place numai frumosul, din frumos numai formele, din forme proporiile, din proporii numerele146. Este o apreciere care se regsete i n majoritatea observaiilor despre art i literatur din perioada Evului Mediu i a Renaterii. Dar i mai trziu, la Kant de exemplu, care n 1790 scria: n orice art frumoas momentul
Citatul Ap. W. Tatarkiewicz Istoria celor ase noiuni, Ed. Meridiane, 1981, p. 316
146

123

Cap. XI esenial const n form i nu n materia sentimentului147. Armonia, simetria, proporia, ordinea, claritatea sunt, cum bine tim, principii ale creaiei pe care le ntlnim att n Poetica lui Aristotel, ct i n Arta poetic a lui Boileau. Tocmai ele sunt acelea care garanteaz din punctul de vedere al unei poetici normative calitatea de oper literar a unui text oarecare. Important e faptul c ele sunt nelese drept nite caliti interne ale textului, ceea ce apropie sensul noiunii de form pe care l avem n vedere acum de conceptul de structur (form nentmpltoare, generat dinuntru, a operei) impus de micarea structuralist a secolului nostru. n lucrarea mai nainte amintit, Tatarkiewicz distinge ntre forma-sistem (prima accepie a noiunii, prezentat mai sus) i forma-aspect, aducnd ca argument aceast distincie a Sfntului Bonaventura (Maxime, sec.XIII) : Sensul formei e dublu, mai nti e un sistem nchis de linii, al doilea e aspectul exterior al lucrurilor148. Forma-aspect (cel de-al doilea sens al cuvntului form) nu e altceva dect o expresie a coninutului, aa cum au determinat-o nc sofitii Antichitii atunci cnd au fcut deosebirea ntre sunetele cuvintelor (semnificantul, n terminologia modern) i coninutul lor (semnificatul). Demetrios este primul care distinge cu exactitate ce spune opera (coninutul) de cum spune ea ceea ce spune (forma). Exist nc de pe acum tendina de a considera aspectul sonor realizat ntr-o form armonioas drept esena nsi a poeziei. Pentru Cicero i Quintilian arta cuvntului e o art a urechii, a formei verbale. Forma-aspect e o creaie specific a poeticii i retoricii antice, noiunea fiind dezvoltat mai trziu de teoreticienii Renaterii i ai manierismului. Acest mod de a nelege forma, ca semnificant sau ca expresie stilistic, e specific spaiului literaturii i merit s-l examinm n continuare mai n detaliu. Modul n care nelege Kant realitatea formei nu ne intereseaz aici pentru c n viziunea filosofului german forma este o proprietate aprioric a intelectului i nu a obiectului. Entelechia lui Aristotel e un concept filosofic, i nu estetic sau poetic. Forma neleas ca limit sau contur al obiectului privete n exclusivitate domeniul artelor plastice. Rmne s ne ocupm n continuare de formaaspect i s urmrim cteva puncte de vedere care explic specificul operei literare prin prevalena formei. 9. OPERA LITERAR CA FORM. Distincia dintre coninut i form devine esenial n perioada elenistic. Poezia e neleas prin cele dou aspecte ale sale lexis (vorbire) i pragma (lucru, substan). Gnditorii perioadei ncep s-i pun ntrebarea dac valoarea i esena poeziei rezid n forma ei lingvistic sau n coninuturile conceptuale. Acum apar primii adepi declarai ai formei. Pentru Dionis din Halicarnas
147 148

idem, p. 321 idem, p. 325

124

Cap. XI coninutul poeziei nu poate fi evideniat dect prin stil: Vorbirea este cu necesitate frumoas dac cuprinde cuvinte frumoase, iar cuvintele frumoase sunt alctuite din silabe i litere frumoase Din structura fundamental a literelor sunt derivate diferitele feluri de vorbire n care caracterele, pasiunile, strile sufleteti, aciunile i particularitile oamenilor sunt dezvluite n totalitatea lor149. Poetica renascentist pstreaz distincia ntre lexis i pragma, devenit ntre timp, prin retoricienii latini, dualitatea verba res. n cuprinsul retoricii, invenia (inventio) i compoziia (compositio), se ocup de lucruri, adic de coninuturile poeziei, iar partea intitulat elocutio (elocuia) de cuvinte. n ce privete esena operei literare, sunt identificabile acum dou orientri: una (prin Scaligero) se concentreaz asupra coninutului i reprezentrii adecvate i convingtoare a realitii, cealalt consider fundamental diciunea (alegerea cuvintelor, expresivitatea, stilul). Din coninutul poeziei deriv utilitatea ei, din armonia stilului plcerea. Preponderena formei se accentueaz n estetica manierismului, unde felul n care se exprim poetul devine esenial. Accentul cade acum pe ingeniozitate i subtilitatea limbajului, care, potrivit lui Tesauro, are o esen metaforic. ntr-o, lucrare celebr n epoc, Ocheanul aristotelic (1655), Tesauro consider stilul rezultatul conlucrrii dintre substana poeziei i nveliul ei sonor: Frumuseea cuvintelor ia natere din nobleea obiectului semnificat i din sonoritatea vocii semnificante150. Dar poezia este n mod fundamental figur, un limbaj figurat prin care se comunic armonicul, pateticul i ingeniosul, strnind astfel plcerea simurilor, a afectelor sau a inteligenei. Poezia este o form menit s provoace impresionarea cititorului prin tulburarea habitudinilor sale lingvistice. Odat cu critica romantic german, cu Coleridge, simbolitii francezi, De Sanctis i Croce apare ideea inseparabilitii formei de coninut. Croce, de pild, n Estetica (1902) respinge ideea unui coninut rezumabil al operei i susine c actul estetic este form i nimic altceva dect form151. De fapt, pentru Croce coninutul este deja form, pentru c opera artistic e un eveniment pur intern, o expresie-intuiie. n ultim instan, termenii form i coninut sunt, n estetica crocean, reversibili: A prezenta arta drept coninut sau drept form este doar o chestiune de terminologie, cu condiia ca ntotdeauna s se admit c coninutul are o form, iar forma conine ceva, c sentimentul este un sentiment reprezentat, iar reprezentarea o reprezentare care se simte152. Trebuie ns spus c esteticianul italian e cu totul dezinteresat n teoriile sale de modul obiectiv al
citatul Ap. W. Tatarkiewicz Istoria esteticii, vol. I, Ed. Meridiane, 1978, p. 362 150 idem, vol. IV, p. 178 151 Benedetto Croce Estetica, Ed. Univers, 1970, p. 89 152 citatul Ap. R. Wellek Conceptele criticii, Ed. Univers, 1970, p.58
149

125

Cap. XI existenei unei opere literare. ntruct, n viziunea sa, orice oper artistic e unic i unitar, n cuprinsul ei nu sunt de cutat structuri i procedee, ci sentimente i intuiii. Croce nu este, deci, un formalist, cum se poate spune despre contemporanul su Valry. Pornind de la cutrile formale ale lui Mallarm, pentru care materialul nu mai este cauza formei, ci unul dintre efectele ei, poetul i teoreticianul poeziei pure ajunge la aceast afirmaie paradoxal: coninutul nu este altceva dect o form impur, adic o form mixt153. Ideile, temele, gndirea sunt pentru Valry mijloace ale poeziei, i nu scopuri. De la procesul de inspiraie (unde preexistena unui ritm poate fi mai important dect tema i motivele) la efectele poemului asupra cititorului, totul e form. Autorul Cimitirului marin afirm fr nici o ezitare : Personajele principale ale unui poem sunt ntotdeauna catifelarea i vigoarea versurilor154. n critica de peste Ocean, n perioada dintre cele dou rzboaie mondiale, vechiul dualism form coninut e reluat de reprezentanii Noii critici, ntre care J. C. Ransom. Acesta deosebete n poezie textura de structur, prima dimensiune identificnd substana concret a textului provenit din substana concret a realitii, cea de-a doua dimensiune marcnd atitudinea personal a poetului n raport cu lumea, activitatea sa structuratoare. Un alt critic american din aceeai coal, Yvor Winters, consider opera literar o modalitate de a raionaliza lingvistic o experien uman dat. Forma este o component moral, pentru c ea impune ordine unui material de via informal, ea e aceea care conciliaz sentimentele i tehnica retoric. Forma e, prin urmare, elementul care pune n acord contrariile, creeaz unitatea n varietate a operei. Problemele dimensiunilor constitutive ale textului literar, neles ca dualitate de elemente contrare, rein n mod deosebit atenia teoreticienilor i esteticienilor germani din secolul nostru. ntr-un studiu intitulat Coninut i form n opera poetic (1957) Oskar Walzel propune nlocuirea conceptului de form (Form) cu conceptul de form plsmuit (Gestalt), considernd c n felul acesta adevrul operei poate fi mai exact exprimat : Forma operei de art este n egal msur elementul spiritual ce-l insufl artistul operei sale, ca i tot ceea ce, modelat de mna sa, condiioneaz aspectul exterior al operei de art155. Ambele dimensiuni nseamn modelare, formare a operei. Voina, cunoaterea, simirea alctuiesc coninutul unei opere, dar acest coninut pentru a deveni art, trebuie s se prezinte cititorului senzorial, i nu conceptual. Literatura opereaz cu cuvinte, ca i tiinele, dar n literatur cuvintele sunt form plsmuit, sensibil, o form care nu poate fi dect
citatele Ap. op. cit., p. 59 60 idem, p. 60 155 Oskar Walzel Coninut i form n opera poetic, Ed. Univers, 1976, p.83
153 154

126

Cap. XI trit i care nu se adreseaz raiunii. Forma, aa cum o nelege teoreticianul german, este unitatea rezultat din presiunile modelatoare ale formei interioare (elementul spiritual) asupra formei exterioare (elementul stilistic), ea este o configuraie, o structur complex, organic. 10. FORMALISMUL RUS. Punctul maxim al interesului pentru form ca dimensiune esenial a operei este atins n primele decenii ale secolului nostru n studiile formalitilor rui. Pentru acetia forma devine att de cuprinztoare, nct ea se confund pur i simplu cu ideea de oper literar. Literatura, literaritatea, artisticul n general rezid n forme i procedee. Victor Sklovski explic : Metoda formalist nu neag ideologia sau coninutul artei, ci consider c aa-numitul coninut este unul din aspectele formei156. n realitate, pentru formaliti rui, nici nu se poate vorbi n literatur despre un coninut determinabil, pentru c linia de demarcaie ntre elementele lingvistice ale unui text i ideile exprimate prin aceste elemente e aproape imposibil de trasat. n literatur, orice coninut e estetic prin definiie, el este deci un coninut format, modificat, insolit. Ceea ce face ca o exprimare lingvistic s fie oper de art este forma i nu coninutul. Prezente n literatur, iubirea, curajul, sfierea interioar, meditaia asupra absolutului etc. mbrac forme concrete, estetice, ele nu mai sunt idei. Ca i Paul Valry, formalitii rui consider ideile nite mijloace pentru atingerea unui scop, mijloace integrate ntr-o totalitate artistic numit form. De fapt, aici vechea opoziie formconinut e anulat. Literatura e o sum de procedee artistice care se opune domeniului non-artisticului. A studia literatura nseamn a determina literaritatea textelor avute n vedere, adic a identifica toate procedeele artistice care constituie aceste texte. S reinem ns i faptul c forma este pentru Sklovski, Brik i Tnianov o deformare intenionat att a vorbirii ct i a percepiei obinuite. Forma este prin definiie insolit, pentru c opera literar este prin definiie o modalitate de insolitare a realitii. n ce privete istoria literar, i aceasta e conceput ca un rzboi al formelor n care genurile minore le uzurp pe cele majore pentru a fi, la rndul lor, nlocuite de alte genuri minore. Genurile se dovedesc, la o analiz atent, colecii de procedee specifice, unele stilistice (retorice, figurative, parodice etc.) altele ale construciei (fabul, subiect, personaje etc.). i opera literar i genurile literare sunt nite forme organizate artificial, avnd un caracter autonom n raport cu realitatea. Dup 1930 ideile formalismului rus ajung n Polonia i Cehoslovacia intrnd n relaie cu ideile fenomenologiei lui Husserl i cu filosofia formelor a lui Ernest Cassirer. Se deschide astfel calea proiectrii unui nou model de existen a operei literare pe care teoreticienii grupai n Cercul lingvistic
156

citatul Ap. R. Wellek op. cit., p. 68

127

Cap. XI de la Praga l vor numi structuralist. Determinarea strict lingvistic i formal a operei e astfel depit i motivele, temele, personajele, ideile factori crora li se acord n continuare o autonomie relativ sunt integrate ntr-o viziune estetic totalizant. Opera devine astfel o totalitate compus din diferite straturi eterogene. 11. OPERA CA STRUCTUR. MODELUL LUI ROMAN INGARDEN. Unul dintre cei mai importani beneficiari ai acumulrilor i interferenelor amintite anterior este esteticianul polonez Roman Ingarden, autorul unor studii fundamentale ca Despre cunoaterea operei literare (1937), Opera literar i concretizrile ei (1947), Oper, experien, valoare (1966). Ca formaie, Roman Ingarden este un fenomenolog de orientare husserlian i estetica lui vizeaz fundamentarea unei ontologii a operei literare i a operei de art n general. Premisa esteticianului e aceea c opera literar e un produs intenional care exist att n actele de contiin (ale creatorului i receptorului) ct i ca obiect real, concret, autonom. n ciuda acestei autonomii, Ingarden recunoate c opera rmne n cursul existenei sale dependent n mare msur de cel care o percepe i de modul n care ea e perceput. De aceea, opera trebuie n cele din urm neleas ca o realitate eteronom, produs parial de actele de contiin. Ea nu este nici real (nchis n propria ei imanen material), nici ideal (conceptual, n sensul teoriei platoniciene a ideilor eterne), ci intenional. Prin forma ei intern de organizare, opera integreaz intenii (ale creatorului) pe care lectura le actualizeaz, le face reale. Opera este vzut ca o structur imanent, deschis pe care experiena estetic a lectorului o completeaz cu propriile sale sensuri i triri. Sistemul operei e organizat n minimum patru straturi : 1. formaiunile fonetice ale limbii; 2. semnificaia cuvntului sau sensul frazei, fragmentului etc.; 3. obiectele reprezentate; 4. imaginile aparenele schematizate, vizuale, auditive, imaginare prin care e nfiat lumea reprezentat. Primele dou straturi au o natur pur lingvistic. Celelalte dou au o natur ontologic, psihic, senzorial-intelectiv. Stratul lumii reprezentate corespunde n mare la Ingarden categoriei tradiionale a coninutului. Trebuie spus imediat c lumea reprezentat nu este aici realitatea exterioar ca referent. E lumea real a operei, o lume fictiv, dei avnd aparena lumii concrete. Stratul care permite accesul la universul operei este stratul al treilea. El este stratul aparenelor sensibile, al configuraiilor schematizate, al impresiilor i al imaginilor. Stratul lumii reprezentate devine perceptibil prin intermediul lui. ns acest al patrulea strat pare s aparin att operei, ct i cititorului. Prin componenta ei fono-semantic (straturile unu i doi), opera declaneaz n contiina cititorului impresii care depind n mare 128

Cap. XI msur de personalitatea acestuia, de cultura lui, de puterea lui de reprezentare. Cel de-al patrulea strat se face cunoscut doar n procesul ei de concretizare, el se nscrie mai degrab ntr-o psihologie a percepiei dect ntr-o ontologie a operei. Aceasta e una dintre fisurile modelului lui Ingarden care a i suscitat din partea specialitilor o mulime de obiecii. De reinut n legtur cu aceast organizare pe vertical a operei, i posibilitatea ca unele creaii literare s conin i un al cincelea strat, cel al calitilor metafizice (sublimul, comicul, tragicul, sacrul etc.). Abia identificarea acestui strat ndreptete comentariile interesate de sensul filosofic al operelor i el pare s fie un strat implacabil prezent n marile capodopere. Unitatea structural a operei se manifest nu doar pe vertical, ci i pe orizontal printr-o dimensiune temporal, succesiv ce presupune o dinamic compoziional, corelarea unitilor constitutive, pauze, intervale, o anume ritmicitate. n desfurarea ei pe orizontal opera i dezvluie caracterul schematic, prezena unor locuri de indeterminare n interiorul fiecrui strat. Straturile sunt un fel de reele cu goluri i plinuri, informaiile, imaginile transmise de oper sunt ntotdeauna incomplete. Contiina i sensibilitatea cititorului au rolul de a completa aceste insuficiene, transformnd indeterminarea obiectiv a operei ntr-o determinare subiectiv (coninutul actului de lectur). Apare astfel obiectul estetic care nu este altceva dect opera literar concretizat ntr-un act de lectur. Concretizarea este implicat n proprietile structurale ale operei. Nu cititorul i impune operei cum s fie, opera i impune cititorului cum s citeasc. Ingarden explic foarte clar : Concretizarea nu este un fel de travesti care mpiedic accesul la opera nsi, ci, dimpotriv, cu ajutorul ei opera nsi ni se nfieaz n mod intuitiv157. 12. SISTEMUL LIMBII I SISTEMUL OPEREI. Concepia estetic a lui Ingarden s-a dezvoltat nu doar pe o baz strict fenomenologic, ci i dup modelul oferit de cercetarea lingvistic. Ferdinand de Saussure i, n continuarea cercetrilor lui, Cercul lingvistic de la Praga, au demonstrat c limba (langue) este un sistem de convenii i norme coerente, care se manifest n actele individuale ale vorbitorilor (parole). Sistemul limbii exist obiectiv, dar el nu poate fi observat niciodat complet i cu exactitate. Tot ceea ce poate fi observat este actul individual al exprimrii. Este exact situaia care opune opera literar actului de lectur. Opera literar are un statut asemntor cu realitatea denumit prin noiunea langue, n timp ce percepia ei e analog actului de concretizare a limbii prin elementul parole. Wellek i Warren fac, n legtur cu aceasta, urmtoarea observaie: Structura unei opere literare are caracterul unei datorii pe care trebuie s o neleg. O voi
157

Roman Ingarden Studii de estetic, Ed. Univers, 1978, p. 19

129

Cap. XI nelege ntotdeauna imperfect, dar, n ciuda acestui fapt, un anumit sistem de determinare rmne158. Concepia asupra limbii ca sistem de semne presupune, i ea, evidenierea unor straturi de organizare: stratul fonematic, stratul gramatical (sintactic i morfologic), stratul semantic. Modelul sistemului de semne al limbii poate fi transferat, pstrnd aceast idee a triplei stratificri, n spaiul de existen al operei literare. Perspectivele structuraliste i semiotice moderne asupra operei pot multiplica, n funcie de un teoretician sau altul, numrul de straturi n discuie. Reprezentarea imanenei operei ca o totalitate bazat pe trei dimensiuni fundamentale (fonematic, morfo-sintactic i semantic) rmne ns, n general constant. O cercettoare italian de azi, Maria Corti, preia de la Roman Ingarden ideea caracterului bidimensional (cu funcionare simultan vertical i orizontal) al operei literare, dar identific n cuprinsul ei nou straturi diferite: tematic, simbolic, ideologic, stilistic, morfo-sintactic, lexical, fonico-timbric, ritmic i metric. Toate aceste straturi se interrelaioneaz pe vertical, ntre ele fiind posibile urmtoarele tipuri de raporturi: biunivoce (one to one), uniplurivoce (one to many), pluriunivoce (many to one) i pluriplurivoce (many to many). n ce privete orizontala fiecrui strat, aici se constituie formele specifice ale criticii. Critica tematist privilegiaz importana stratului tematic, critica stilistic e interesat de fenomenele stilului etc. Important de reinut e faptul c n sistemul limbii, ca i n sistemul operei, straturile se afl ntr-o legtur organic, ceea ce i explic pertinena noiunii de structur. n felul acesta, prin integrarea noului concept de structur (considerat att de important, nct n anii 60 70 ai secolului nostru a existat o adevrat micare n sprijinul lui, structuralismul) s-a putut n sfrit renuna la tradiionala distincie dintre form i coninut, care a permis, n vechea critic i istorie literar, exagerri inadmisibile: acuza formalismului n cazul unor opere unde interesul pentru form nu era dect semnul unei voine de perfeciune sau discuii asupra universului unei opere sau a personajelor sale, ca i cum ar fi fost vorba despre lucruri i persoane reale. Este cunoscut cazul doctrinei realismului socialist care minimalizeaz att de mult forma n favoarea coninutului (mesajului), nct aceasta conduce la apariia unor scrieri teziste, propagandistice. Viziune operei ca sistem stratificat de semnificaii i corecta receptare a nivelului sintactico-semantic, permite, n schimb, o corect nelegere a universului operei, care nu trebuie niciodat confundat cu universul real. Wellek i Warren observ urmtoarele: Unitile semantice, propoziiile i sistemele de propoziii se refer la obiecte, construiesc realiti imaginative, ca, de exemplu, peisaje, interioare, personaje, aciuni sau idei.
158

Wellek i Warren op. cit., p.203

130

Cap. XI Acestea pot fi i ele supuse unei analize care s nu le confunde cu realitatea empiric i care s nu ignore faptul c ele exist n cadrul unor structuri lingvistice. Un personaj de roman prinde via numai din unitile semantice, este plmdit din propoziiile pronunate de el sau despre el. El are o structur nedeterminat n comparaie cu o persoan care exist biologic i care i are trecutul ei coerent159. 13. CONCLUZII. Ce pare s rmn n cele din urm neclarificat e modul real de existen a operei literare. Dac opera nu se afl nici n experiena autorului, nici n psihologia autorului, nici n paginile care o nregistreaz, ntrebarea legitim care se poate pune este unde se afl ea cu adevrat ? In ultim instan, putem spune c opera se afl n paginile care o nregistreaz i o conserv, dar nu se poate confunda cu acestea. Trebuie s acceptm c orice oper literar ncepe s triasc abia odat cu lectura care permite cunoaterea substanei sale, dar c ea nu se poate identifica cu aceast lectur, care este ntotdeauna un act particular. Opera este o virtualitate, la care nimeni nu poate pretinde c are un acces deplin, dei existena ei obiectiv nu poate fi negat. Nu se pot accepta teorii de genul celor care compar existena operei cu lumea ideilor externe platoniciene. Chiar dac, n raport cu opera, lectura e un joc secund, peste cteva evidene nu se poate trece. Opera literar e un produs istoric, creat ntr-un anume moment temporal, de o anumit persoan. Spre deosebire de conceptele filosofice sau matematice, care sunt imuabile, opera literar e supus schimbrii sau chiar distrugerii. Sensul unei opere literare se modific odat cu trecerea timpului, att datorit nvechirii vocabularului su i pierderii unor semnificaii circumstaniale, ct i datorit setului tot mai mare de lecturi de care ea are parte. Opera literar nu este un fapt empiric i nici un fapt ideal, imuabil. Ea poate deveni obiect al experienei, dar nu trebuie confundat cu aceasta, tot aa cum un obiect oarecare nu poate fi confundat cu percepia lui. Pe de alt parte, opera literar nu este un obiect ideal, precum numerele sau figurile geometrice, pentru c ea are via. Ea se nate, triete i poate s moar. E adevrat c exist i opere literare eterne, intrate n patrimoniul cultural universal, dar aceasta se ntmpl datorit unor trsturi ale lor speciale, care in de valorile general umane, ceea ce nseamn c operele i pstreaz n timp o identitate structural fundamental. De fapt, toate marile opere literare au aceast natur paradoxal: trec de-a lungul timpului printr-un proces de evoluie, pstrndu-i, totui, nealterat structura fundamental. Altfel spus, opera literar se caracterizeaz printr-o structur dinamic: ea este identic cu sine i, totui, diferit.

159

idem, p. 206

131

Cap. XI Concluzia consideraiilor de pn acum poate fi formulat tot cu ajutorul lui Wellek i Warren: Astfel, opera literar ne apare ca un obiect de cunoatere sui generis, care are un statut ontologic special. Ea nu este nici concret (fizic, ca o statuie), nici mental (psihologic, ca senzaia de lumin sau durere), nici ideal (ca un triunghi). Ea este un sistem de norme, de noiuni ideale care sunt intersubiective. Trebuie s se considere c ele exist n ideologia colectiv, se schimb odat cu aceasta i sunt accesibile numai prin experiene intelectuale, bazate pe structura sonor a propoziiilor160.

160

Wellek i Warren op. cit., p. 207 208.

132

Cap. XII

XI. STLUL OPEREI LITERARE

1. CHESTIUNI PRELIMINARE. Cuvntul stil e un cuvntcheie n vocabularul teoriei literare. De la grecescul stylos (bul cu care se scria pe tbliele de cear) i pn la valoarea acordat stilului de ctre Roland Barthes, n volumul Gradul zero al scriiturii, cuvntul s-a ncrcat de o ntreag istorie semantic. Pe care, foarte pe scurt, vom ncerca s-o prezentm n continuare. Nu putem ns uita nici faptul c stilul a ncetat de destul vreme s mai fie un atribut pur i simplu al domeniului literar sau artistic. Se poate astzi vorbi despre un stil arhitectonic sau vestimentar, gastronomic sau sportiv etc. Naturalistul Buffon a decretat, spre sfritul secolului al XIXlea, c stilul este omul (le style cest lhomme mme), ceea ce a deschis calea tuturor asimilrilor posibile. Astfel nct, stilul a ajuns s fie sinonim cu originalitatea, temperamentul, educaia, individualitatea, frumuseea. Dar s ne ntoarcem la problematica literar a acestui cuvnt, a crui importan i greutate n cmpul teoriei se vede i din faptul c el a impus existena unei discipline specifice: stilistica. Din grecete, cuvntul a trecut n latin: stylus (condei, compoziie) i mai trziu n francez (style), de unde l-am preluat noi. Pn n epoca modern, stilul este identic cu modul de expunere verbal sau scris. n poetica tradiional de factur clasic, stilul numete fie caliti ale scrisului cu valoare de norm (claritatea, corectitudinea, concizia), fie modaliti de selectare i utilizare a limbii, vorbindu-se despre stilul sublim, stilul mediu i stilul vulgar, corespunztoare genurilor nalte (tragedia i epopeea), mediocre (comedia) i umile (fabula, cupletul satiric etc.). n perioada modern, noiunea de stil capt un sens aproape opus celui pe care l-a avut n clasicism. Stilul e neles de ctre moderni ca o expresie a originalitii. Cercetrile lui Saussure i Karl Vossler asupra sistemului de comunicare lingvistic au artat c nu exist o limb general, obiectiv i invariabil dect ca virtualitate, i c vorbirea, transmiterea de mesaje, se constituie ntr-un fenomen individual (la parole), singurul care poate fi observat empiric. Dac limbajul este individual, cu att mai mult e valabil acest adevr n cazul literaturii, unde semnele individualitii sunt i mai marcate. Se tie c n general limbajul literar e definit ca o abatere de la limbajul obinuit, iar aceast abatere nseamn expresivitate, trstur distinct, originalitate, stil. 2. LEGTURA DINTRE LIMB I STIL. Stilul ar fi, aadar, ntr-o prim definiie, destul de elementar, modul propriu n care un individ, nu n mod obligatoriu un scriitor, 133

Cap. XII folosete o limb dat. Dup Charles Bally, autorul primului Tratat de stilistic francez (1902): Stilistica studiaz faptele de expresie ale limbii, organizate din punctul de vedere al coninutului lor afectiv, adic acele fapte care exprim influena sensibilitii asupra modului de a vorbi i influena limbajului asupra sensibilitii161. Legtura dintre stil i limb a prut unor cercettori att de strns, nct au existat i teorii care susineau c literatura este o parte component a istoriei generale a limbii. S-a afirmat c ceea ce face ca un text literar s aparin unei epoci istorice i culturale anume este nu personalitatea scriitorului, ci trsturile la un moment dat ale limbii. Adevrata istorie a poeziei este () istoria schimbrilor suferite de limba n care s-au scris poeziile succesive162 spune englezul F. W. Bateson. Teoria este evident exagerat, pentru c, pe de-o parte, ea ignor faptul c dincolo de aspectul, la un moment dat, al limbii unei comuniti, marii scriitori au scris n limba lor proprie, imediat recognoscibil, iar pe de alt parte, c literatura nu reflect n mod pasiv schimbrile intervenite n sistemul de comunicare lingvistic. Literatura, la rndul ei, influeneaz evoluia i dezvoltarea limbii. Legtura dintre limb i literatur este o legtur dinamic, de influen reciproc. La noi, influena scriitorilor secolului XIX (Alecsandri, Negruzzi, Odobescu, Eminescu, Caragiale, Slavici, Creang) asupra constituirii limbii literare a fost enorm, incalculabil. Faptul acesta e valabil pentru orice limb i orice literatur. Putem, la urma urmelor, spune, c orice istorie a limbii e implicit o istorie a stilurilor literare i c orice istorie a stilurilor e implacabil o istorie a limbii. Lucrul acesta l-au neles foarte bine cercettorii limbajului literar de la nceputul secolului nostru (Jakobson i formalitii rui), a cror pregtire estetic a fost dublat de o redutabil pregtire lingvistic. Acetia au susinut ideea c literatura trebuie abordat ca un fenomen intrinsec, a crui esen trebuie cutat n natura sa lingvistic. Ei au pornit, de asemenea, de la premisa c orice text literar are o structur stratificat i au studiat aspecte care in de fonetica operei literare, de lexicul i sintaxa acesteia, adic de gramatica literaturii. Abia n al doilea rnd au avut n vedere temele, motivele, personajele, ideile. Chiar dac formalitii rui nu au fost propriu-zis nite stilisticieni, ci nite poeticieni i teoreticieni ai literaturii, contribuia lor la dezvoltarea stilisticii contemporane a fost considerabil. Datorit lor i pe baza unor premise introduse de Croce i Vossler, stilistica a fost izolat de spaiul larg al lingvisticii i a nceput s-i dobndeasc specificul, devenind o disciplin autonom pentru care esteticul este imanent lingvisticului, n care mijloacele lingvistice i cele teoretico-literare de investigare se combin ntr-o metod
Ap. Ion Coteanu Stilistica funcional a limbii romne, Ed. Academiei, 1973. 162 Ap. Wellek i Warren Teoria literaturii, p. 230
161

134

Cap. XII proprie. Din momentul n care formalitii rui au afirmat c opera literar nseamn o structur unitar, pluristratificat s-a deschis cale liber cercetrii structurale a stilului. Stilistica structural studiaz textul literar la toate nivelele sale de organizare. Nu se pot emite observaii pertinente asupra stilului unui scriitor fr cunoaterea limbii operei sale, din punct de vedere fonologic, morfologic, sintactic, semantic, etimologic, lexical. Literatura este legat de toate aspectele limbii, iar problemele stilului sunt strns legate de problemele exprimrii uzuale. Studiul metricii i al prozodiei sau al figurilor de sunet n poezie presupune cunotine serioase de fonetic. Stilul unui autor trebuie s fie examinat n mod obligatoriu i la nivel de vocabular, ceea ce implic cunotine de lexicologie (barbarisme, provincialisme, neologisme, arhaisme, elemente de jargon i argou) sau din punct de vedere sintactic (se tie c exist figuri de stil care se realizeaz pe o baz sintactic: inversiunea, antiteza, paralelismele). innd seama de faptul c operele literare au un caracter istoric, c ele aparin unei perioade istorice anume, creia i corespunde un anume stadiu de evoluie a limbii, studiul stilului pretinde, de asemenea, serioase cunotine de gramatic istoric, de dialectologie i lingvistic general. Studiul stilului unui autor presupune cercetarea efectelor estetice ale limbajului. De aceea, unul dintre obiectivele stilisticii este s poat face deosebirea ntre limba operei literare i limba comun a timpului. n legtur cu acest imperativ, Wellek i Warren fac urmtoarele observaii: Fr cunoaterea limbii comune, fie i a limbii neliterare, i fr cunoaterea diferitelor limbaje sociale dintr-o anumit epoc, stilistica cu greu se poate ridica deasupra nivelului impresiilor personale. Prezumia c am cunoate, mai ales pentru perioade trecute, deosebirile dintre limba comun i varianta ei artistic, este, spre marea noastr prere de ru, cu totul nefondat. Este necesar s studiem cu mult luare-aminte vorbirea felurit stratificat a timpurilor vechi, pentru a ajunge s avem cunotinele necesare judecrii stilului unui autor sau al unei micri literare163. Observaia lui Wellek i Warren ne cere s ne gndim la faptul c stilistica nu se poate mrgini doar la analiza unor elemente care in de forma textului. Ea e obligat s in seama de aceast definiie a lui Emil Staiger: Stilul individual al unei poezii nu este nici form, nici coninut, nici idee, nici motiv. Sunt toate acestea concomitent, ntruct perfeciunea unei opere const tocmai n faptul c tot ce exist n ea se contopete n stil. O poezie este perfect, cnd fiecare element al su se mbin armonios cu toate celelalte164.

Teoria literaturii, p.234 Ap. H. Markiewicz Conceptele tiinei literaturii, Ed. Univers, 1988, p. 169.
163 164

135

Cap. XII 3. STIL, EXPRESIE, EXPRESIVITATE. Stilistica va trebui deci s cerceteze toate procedeele care au un scop expresiv anume. Ea e obligat s depeasc, n demersurile sale, perimetrul literaturii, i chiar al retoricii. A existat n stilistica tradiional o viziune destul de ngust despre stil, n care anumite figuri de stil erau obligatoriu asociate cu anumite efecte. Astfel, repetiia, hiperbola, gradaia, erau atribute ale stilului sublim sau elevat, figuri ale intensificrii emoionale, figuri grave i patetice. Modernitatea a demonstrat c aceste procedee pot produce la fel de bine efecte comice sau groteti. Nu se mai poate astzi vorbi, ca n Antichitate, doar despre dou sau trei stiluri: elevat i vulgar, atic i asianic. Problema e mult mai complex. Wellek i Warren ncearc o succint descriere a stilurilor, n funcie de mai multe criterii: n funcie de relaiile dintre cuvinte i obiecte, stilurile pot fi mprite n conceptuale i senzitive, succinte i prolixe, sau n minimalizatoare i amplificatoare, categorice i vagi, linitite i agitate, vulgare i elevate, simple i nflorate; n funcie de relaiile dintre cuvinte, ele pot fi clasificate n: tensionate i destinse, plastice i muzicale, netede i aspre, incolore i colorate; n funcie de relaiile dintre cuvinte i ntregul sistem al limbii, pot fi deosebite: stiluri orale i stiluri scrise, stiluri ablon i stiluri individuale; n funcie de relaiile dintre cuvinte i autor, stilurile pot fi mprite n obiective i subiective165. Tocmai aceast problem a stilului, ca expresie a subiectului creator, e una destul de controversat, pentru c muli cercettori o consider ca neavnd legtur cu stilistica, ci cu psihologia creaiei. Ali analiti ai textului literar consider c exist i o stilistic psihologic, orice stil fiind de fapt o expresie a unei individualiti, nu doar intelectual i afectiv, ci chiar biologic. Pentru Leo Spitzer, unul dintre cei mai de seam reprezentani ai stilisticii genetice, stilul reprezint exprimarea necesar, condiionat biologic, a acelui psiche individual. Dup Roland Barthes, stilul se elaboreaz la limita dintre trup i lume, el fiind limba autarhic, cufundat n mitologia personal i tainic a scriitorului, n acel subfizic al cuvntului, unde iau natere primele mbinri ntre cuvinte i lucruri, unde apar o dat pentru totdeauna toate marile teme verbale ale existenei sale166. Mai radical dect Barthes, Julia Kristeva mpinge i mai departe condiionarea corporal i semiotic a stilului i afirm c: E nevoie mai nti de o baz fiziologic, e nevoie de un corp aparte, de un raport intersubiectiv intens, un raport particular cu limbajul, pentru a crea un nou stil167.
Teoria literaturii, p. 236-237. Gradul zero al scriiturii, n Poetic i stilistic, Ed. Univers, 1972, p. 221. 167 n Ion Pop Ore franceze, Convorbire cu Julia Kristeva, Ed. Univers, 1979, p. 182.
165 166

136

Cap. XII Din definiiile de mai sus rezult c stilul nu poate fi redus numai la aspectele formale sau lingvistice. Stilul este expresia unui coninut sufletesc sau a unei atitudini filosofice determinate. n monografia sa dedicat lui Goethe, Gundolf a artat c limbajul dinamic al versurilor din prima perioad goethean de creaie exprim i o concepie dinamic despre natur. Leo Spitzer a pornit n studiile sale de la premiza c exist un paralelism ntre trsturile lingvistice ale unei opere i coninutul acesteia. Stilul este o emblem a psihologiei. n cuvintele stilisticianului german, situaia s-ar prezenta astfel: Unei stri de excitaie mental, care constituie o abatere de la habitus-ul normal al vieii noastre intelectuale, trebuie s corespund, pe plan lingvistic, o abatere corespunztoare de la exprimarea normal168. La originea stilului unei opere literare se afl prin urmare o utilizare individual a faptelor de limb concretizate n anumite detalii insolite (deviaii), care i ofer stilisticianului chei pentru ptrunderea n sistemul operei. Cobornd din detaliu n detaliu spre centrul sistemului solar, care este opera, poate fi identificat etimonul spiritual care a generat-o. n practic, pornind de la analiza unor cuvinte i fragmente de text din opera lui Rabelais, Leo Spintzer ajunge s demonstreze c n cazul acestui autor se manifest un conflict ntre real i ireal, ntre comedie i oroare. Dou par a fi erorile acestei metode: a). de multe ori concluziile n legtur cu psihologia autorului nu sunt scoase din analiza lingvistic, ci premerg acesteia; b). nu ntotdeauna se poate stabili o corelaie necesar ntre o stare de spirit i anumite procedee stilistice. De pild, limbajul obscur, ermetic al literaturii baroce, nu este n mod obligatoriu expresia unui spirit dilematic, chinuit. Limbajul acesta e produs n mod contient de poet care e un artizan, un meteugar al versului, calculndu-i cu precizie efectele. 4. STILUL CA ABATERE. Faptul cel mai important n cercetarea stilurilor rmne dimensiunea estetic. n analiza stilistic, trebuie s ne intereseze nainte de toate scopul estetic al operei, efectul pe care ea l urmrete. Exist dou mari direcii ale analizei stilistice. Prima const n studierea limbii operei la toate etajele ei i interpretarea trsturilor depistate n relaie cu sensul integral al operei. Stilul va fi definit n acest caz ca sistemul lingvistic individual al operei. Cea de-a doua direcie are n vedere examinarea acelor elemente prin care limbajul unei opere se deosebete de limbajul obinuit i care constituie marca literaritii. Stilul e conceput n acest caz ca o form de abatere de la norma comunicrii uzuale. Cercetarea are, deci, n vedere repetiiile de sunete (mai ales n poezie), inversiunile i construciile sintactice inexistente n limba comun, expresiile ieite din obinuit, toate acele elemente
168

Ap. Wellek i Warren Teoria literaturii, p. 242.

137

Cap. XII convocate n spiritul unei anumite funcii estetice. Concepia aceasta a stilului ca limbaj deviant este mbriat de muli cercettori ai secolului nostru, dar ea apare nc n Poetica lui Aristotel, unde propos de cuvintele i imaginile poeziei, se spune: Faptul de a fi altfel dect n vorbirea comun deprtate de nfiarea lor normal are darul s nlture banalitatea169. Teoria devierii stilistice a fost susinut ntre alii de Mukarovsky, Leo Spitzer (cum am vzut), Paul Valry i Charles Bruneau (La stylistique). Mukarovsky, de pild, consider c violarea normei limbajului standard, violarea ei sistematic, face posibil utilizarea poetic a limbii170. Oricum ar fi definit abaterea (ca deviere, violare, insolitare, surpriz, deformare etc.), marea problem a unei astfel de nelegeri a stilului rmne norma pe care ea o contest. Identificat fie cu vorbirea obinuit, fie cu limbajul tiinific sau matematic, conceptul de norm nu a primit nici pn astzi o definiie satisfctoare. De unde o mulime de incertitudini care apas n continuare asupra acestui tip de viziune stilistic. 5. STILUL CA ADAOS. Alturi de teoria abaterii se situeaz o alta, care concepe stilul ca pe o adugare a unui coninut afectiv la o comunicare. Este concepia lui Charles Bally, la care se raliaz i stilisticianul romn Tudor Vianu. Potrivit prerii acestuia, faptele de stil sunt acele fapte de limb care adaug comunicrii unei tiri expresia reaciunii individuale a autorului comunicrii fa de tirea comunicat. Expresia reaciunii individuale a unui vorbitor sau scriitor, adic faptul stilistic, se manifest printr-o serie de note care nsoesc comunicarea tirii i care pot lipsi, fr ca aceast comunicare s sufere171. n sprijinul opiniei sale, n articolul intitulat Cercetarea stilului, Tudor Vianu d exemplul unei propoziii din proza lui Sadoveanu: Clopotele ncepur a bate dulce i trist de la bisericile trgului, unde adaosul de determinri adverbiale dulce i trist, constituie un fapt stilistic pentru c exprim reaciunea autorului fa de faptul pe care-l comunic172. Explicaia e discutabil, pentru c, dac vom elimina din enun faptele de stil, nu vom obine o exprimare anodin sau de gradul zero. Concepia stilului ca adaos deriv din vechea teorie a ornamentrii, care trata podoabele verbale ca pe ceva distinct de expunerea logic a unei idei. 6. STILUL CA ALEGERE A FAPTELOR DE LIMB. Un alt punct de vedere cu privire la geneza stilului este acela care pune accent pe alegerea faptelor de limb. A scrie nseamn a selecta nite elemente din resursele pe care limba le pune la
Ed. Academiei, 1965, p. 85. Despre limbajul poetic, n Poetic i stilistic, p. 203. 171 Tudor Vianu Cercetarea stilului, n Studii de stilistic, EDP, 1968, p. 41-59. 172 Idem.
169 170

138

Cap. XII dispoziie, a face, cu alte cuvinte, o alegere, a avea o preferin pentru forme, cuvinte, ritmuri, expresii particulare. Faptul acesta duce la constituirea unui cod stilistic care constituie el nsi un sistem autonom de reguli. Explicaia lui Ion Coteanu e clar: Stilul nu este mesajul. El este o sum de proprieti ale acestuia, suma regulilor pe baza crora un emitor alege, combin i eventual modific materialul de limb disponibil. Mesajul este spaiul lingvistic, materialul care poart n sine proprietile amintite. El constituie concretizarea stilului, de unde rezult c raportul dintre el i stil seamn cu raportul dintre sistemul limbii i manifestarea lui concret173. n aceast manifestare concret e prezent individualitatea autorului, dar apar i ali factori extrem de importani: sensibilitatea lingvistic a grupului su social, a epocii sale. Stilul romantic, rezultat al unor formule stilistice individuale, a fost i un generator al unei noi sensibiliti lingvistice. Din punct de vedere al criteriului alegerii, stilul poate fi definit drept partea limbii comune actualizat de un artist, cum spune G. Antoine. n termenii i mai plastici ai lui Rmy de Gourmont: a avea stil nseamn a vorbi n mijlocul limbii comune un dialect particular, unic i inimitabil, dar care s fie n acelai timp limbajul tuturor i al unuia singur. Dar stilul nu nseamn numai alegere, ci i combinare i transformare, elaborare a unui nou limbaj. Cel care a iniiat aceast nou viziune (care integreaz ntr-un demers complex noiunile de alegere i abatere) e Roman Jakobson. Cum tim deja, el postuleaz existena unei funcii poetice a limbajului, care mut principiul echivalenei de pe axa paradigmatic a limbajului (unde se opereaz selecia) pe axa sintagmatic (unde are loc combinarea). Mesajul efectiv al textului e astfel dublat de o informaie suplimentar care trimite la propria sa substan i structur, se autosemnific. Tocmai prin aceast auto-oglindire mesajul i atrage atenia receptorului c el se afl n faa unei comunicri lingvistice neobinuite, de factur literar. Orice actualizare a funciei poetice produce stilul care, la rndul lui, se confund cu literaritatea. 7. STILURILE COLECTIVE. Toate observaiile de pn acum au avut n vedere stilul ca expresie individual a unei opere sau a unui autor. Dar se vorbete i despre stiluri ale unor grupuri de opere, specifice unor genuri. Exist un stil al poeziei romantice, un stil al romanului realist, un stil al poeziei postmoderniste. Se poate, de asemenea, vorbi, despre stilul unei perioade sau al unui curent literar. Exist un stil clasic i unul avangardist. Exist deci i stiluri colective. Leo Spitzer n stilistica sa arat c, dup identificarea etimonului spiritual al operei ea trebuie s fie integrat ntr-un ansamblu stilistic de mai mare amploare care poate fi acela al unei comuniti etnice sau
Ion Coteanu Stilistica funcional a limbii romne, Ed. Academiei, 1973, p. 68.
173

139

Cap. XII al unei epoci istorice. Problema stilului ca noiune cu valoare general, apt s caracterizeze aspecte colective, a fost dezvoltat mai ales de esteticienii germani, n cadrul filosofiei culturii. Dou nume sunt de citat aici: Wlfflin i Spengler, care au fost interesai de descrierea stilurilor caracteristice nu doar culturilor n ansamblul lor, ci i popoarelor, naiunilor n evoluia lor istoric, politic i cultural. Prin descoperirea numitorului comun al manifestrilor spirituale unor epoci sau popoare, se dezvluie, de fapt, bazele subcontiente, invariante ale existenei n orizontul culturii. Pornind de la teoreticienii germani, n cultura noastr, Lucian Blaga dezvolt o interesant construcie filosofic, n care ncearc s determine matricea stilistic a poporului romn. Principalele lucrri ale lui Lucian Blaga sunt Filosofia stilului, 1924; Orizont i stil, 1936; Spaiul mioritic, 1936; Geneza metaforei i sensul culturii, 1937, ultimele trei alctuind Trilogia culturii, publicat n 1944. n concepia lui Blaga, tiparul stilistic al poporului romn, categoria cea mai general care caracterizeaz comportarea noastr n istorie, s-ar defini prin mai muli factori: orizont spaial, orizont temporal, accent axiologic, sensul micrii i nzuina formativ. Iat doar dou dintre trsturile specifice romnilor: orizontul spaial ondulatoriu, mioritic, i micarea catabazic, de retragere din lume i boicotare a istoriei. Din punct de vedere literar, aceste trsturi stilistice colective se pot dovedi viabile doar n msura n care ele se gsesc n operele unor scriitori, purttori exponeniali ai specificului nostru etnic. Ne-am putea firete imagina o lectur a eposului sadovenian prin intermediul categoriilor lui Blaga, o ntlnire ntre stilistica filosofic i stilistica literar. Un atare transfer de elemente stilistice dintr-un spaiu ntraltul nici nu este un lucru neobinuit. De-a dreptul spectaculos este cazul teoriei lui Wlfflin (din volumul Noiuni fundamentale referitoare la istoria artei, 1915) privitoare la stilurile artei. Pornind de la constatarea c arta e rezultatul unui mod specific de a vedea i gndi lumea, esteticianul german consider c Renaterea i Barocul reprezint dou epoci stilistice distincte, caracterizate prin categorii contrare: liniaritate (n Renatere) i picturalitate (n Baroc); suprafa i adncime; form nchis i form deschis; pluralitate i unitate; claritate i neclaritate. Unele dintre aceste categorii au fost imediat aplicate n cercetarea stilului literar. Th. Spoerri s-a folosit de perechile lui Wlfflin pentru a-i studia pe Ariosto i Tasso ca reprezentani literari ai Renaterii i Barocului. Fritz Strich a redus cele cinci categorii la un singur cuplu de contrarii finit i infinit punnd fa n fa clasicismul i romantismul. Pe lng ideea unor stiluri colective istorice, au fost propuse i tipologii stilistice cu valoare absolut. S-a vorbit astfel despre 140

Cap. XII un clasicism etern sau despre un romantism etern i chiar i despre o categorie estetic baroc, rezultat al intersectrii celorlalte dou categorii. Deosebit de interesant n acest sens este la noi studiul lui G. Clinescu intitulat Clasicism, romantism, baroc, n care dimensiunea stilistic e integrat ntr-o viziune mai ampl de tip onto-simbolic. 8. STILUL I SCRIITURA. Ca i alte concepte literare eseniale (oper literar, coninut i form, gen literar etc.), noiunea de stil a fost pus n a doua jumtate a secolului nostru sub semnul ntrebrii. S-a considerat c ea nu mai este n msur s acopere specificul literaturii moderne, modul propriu n care scriitorul contemporan (mai ales cel situat n zona cutrilor de avangard) nelege s-i asume scrisul, funciile lui. Conceptul de stil a fost astfel opus conceptului de scriitur (n francez criture). Acest nou concept elaborat n spaiul literar francez prin Roland Barthes, Jacques Derrida i teoreticienii grupai n jurul revistei Tel Quel circul astzi cu mai multe accepii, unele opuse noiunii de stil, altele ncercnd s i se substituie. Bine cunoscut pentru rolul ei n determinarea i definirea noului concept este o carte a lui Roland Barthes, din care am citat deja, Gradul zero al scriiturii (1953). Autorul are n clarificarea raportului dintre limb, stil i scriitur ca elemente ce condiioneaz fiina literaturii. Limba e neleas ca o valoare obiectiv, abstract, dei familiar, n spaiul creia scriitorul se afl nchis n ateptarea unui posibil care este propria sa literatur. Limba (care este mai puin un fond ct mai ales o limit extrem174) se afl dincoace de literatur. Dincolo de literatur apare stilul. Am vzut deja c acesta e neles ca o expresie a subiectului creator. Prin stil imagini, un debit verbal, un lexic se nasc din trupul i din trecutul scriitorului i devin treptat nsei automatismele artei sale175. Stilul e autarhic, el devine un limbaj artistic individual n interiorul organismului limbii. Dar stilul e strlucirea i nchisoarea scriitorului, singurtatea sa. Stilul se nate din biologia i trecutul personal, nu are intenii acionale i nu are destinaie, este lipsit de personalitate. El nu vizeaz istoria, societatea, e o form de ritual, nu o form de aciune. Stilul nu este niciodat altceva dect o metafor, adic o ecuaie care unete intenia literar i structura carnal a autorului176, el se afl n afara pactului care l leag pe scriitor de societate177. i limba i stilul sunt pentru scriitor o natur, un fel de fore oarbe. ntre ele se situeaz scriitura care este o form de angajare, expresia unui ethos, legtura dintre cel care scrie i lumea istoric a celorlali. Scriitura e o funcie, raportul dintre creaie i societate. Scriitura se nate din meditaia scriitorului asupra ntrebuinrii sociale a
Roland Barthes Gradul zero al scriiturii, n loc. cit., p. 220 idem, p. 220 176 idem, p. 221 177 idem, p. 221
174 175

141

Cap. XII formei sale178, din confruntarea celui care scrie cu societatea, dar i cu sursele productoare de sens ale limbajului. Adevrata libertate a scriitorului se afl n scriitur, nu n stil i aceast libertate se manifest exploziv n literatura modern. Scriitura clasic (tradiional) e unitar i omogen. Scriitura modern nseamn o pluralitate de scriituri individuale, semn al unei mari crize a istoriei. n Gradul zero al scriiturii scriitura e un concept sociologic cu valoare i individual i colectiv. Dup 1970, Roland Barthes reformuleaz conceptul n care e nclinat s vad tocmai stilul scriitorului modern. ntr-un interviu publicat n Tel Quel (1971) el identific n scriitur nu un idiolect personal (ca stilul, pe vremuri) ci o enunare (i nu un enun) pe care, strbtnd-o, subiectul i joac diviziunea, dispersndu-se, aruncndu-se piezi pe scena paginii albe179. E adevrat c acest tip de scriitur echivalent cu stilul scriitorului integral implicat n actul su textual n-ar mai trebui s se numeasc explic Roland Barthes criture, ci crivance. Noul sens i noul concept sunt preluate de unii dintre membrii grupului Tel Quel care asimileaz literatura cu spaiul de producere a scriiturii. Aceasta e rezultatul unei activiti dublu orientate: spre identitatea subiectului (unde n trecut se afla dimensiunea psiho-biologic a stilului) i spre mecanismele textului (legate n trecut de dimensiunea retoric a stilului).

Idem, p. 223. n Roland Barthes Oeuvres compltes, II, dition du Seuil, 1994, p. 1320.
178 179

142

Cap. XIII

XII. FIGURILE DE SUNET, RITMUL, METRUL I VERSUL

1. DIFICULTILE STRATULUI SONOR. Cum tim deja, orice oper literar este o structur lingvistic alctuit din mai multe straturi. Primul strat este cel sonor sau fonic. nelesul unui text se nate din nlnuirea sunetelor care l compun. n literatur, aspectul sonor se poate dovedi de mic importan n unele genuri ale prozei, dar el poate constitui o dimeniune esenial n poezie, mai ales n acea poezie care i-a fcut un ideal din atingerea unui statut propriu muzicii, cum e cazul simbolismului. Elementul fonic e ns o condiie preliminar obligatorie a sensului, fie c avem n fa o poezie, fie un roman. Cnd acest element sonor este exploatat n vederea obinerii unor efecte estetice anume, el devine deosebit de important. Nu numai poeii, ci i unii prozatori mizeaz, n operele lor, pe efecte de natur sonor. Sarcina stilisticianului sau a criticului i istoricului literar e de a evidenia aceste efecte. Este o sarcin deloc uoar, cu att mai dificil n cazul poeziei, unde forma i fondul par de cele mai multe ori dimensiuni indivizibile. Valoarea unui poem const n indisolubilitatea dintre sunet i sens, afirm Paul Valry ntr-unul din eseurile sale180. Pentru a arta cum se manifest n cadrul poeziei aceast relaie dintre form (sunet, voce) i fond (sens, gndire), poetul francez recurge la o analogie care arat cu exactitate de unde provine greutatea de a izola n analiz aspectele stratului sonor: Gndii-v la un pendul care oscileaz ntre dou puncte simetrice. Presupunei c una din poziiile extreme reprezint forma, caracterele sensibile ale limbajului, sunetul, ritmul, accentele, timbrul, micarea, ntr-un cuvnt, vocea n aciune. Asociai, pe de alt parte, celuilalt punct, cel opus primului, toate valorile semnificative, imaginile, ideile; excitaiile sentimentului i ale memoriei, impulsurile virtuale i elementele comprehensiunii ntr-un cuvnt tot ceea ce constituie fondul, sensul unui discurs. Observai atunci efectele poeziei n voi niv. Vei gsi c, la fiecare vers, semnificaia produs n voi, departe de a distruge forma muzical care v-a fost comunicat, cere din nou aceast form. Pendulul viu cobornd din sunet ctre sens tinde s ajung la punctul de plecare sensibil, ca i cnd sensul care vi se propune spiritului n-ar gsi alt ieire, alt expresie, alt rspuns dect aceast muzic nsi care i-a dat natere181. Dificultile cu care se confrunt cel care ncearc s nghee aceast muzic ntr-o suit coerent, funcional de
Poezie i gndire abstract, n Paul Valry Poezii. Dialoguri.. Poetic i estetic, Univers, 1989, pag. 592. 181 . cit., n lucr. cit., pag. 592.
180

143

Cap. XIII observaii sunt de mai multe feluri. Prima ine de faptul c perceperea fonic a operei i structura sa sonor nu nseamn acelai lucru. Lectura cu voce tare a unui text este o interpretare individual, personal, care poate deforma structura real a operei. O adevarat tiin a figurilor de sunet, a ritmului i a metricii, nu se poate baza doar pe interpretrile individuale, empirice, ea trebuie s porneasc de la nite constante sonore obiective, cu rol de procedee. O alt dificultate provine din eroarea de a crede c stratul sonor poate i trebuie s fie analizat separat de aspectul semantico-sintactic. n realitate, faptul acesta nu este posibil nu doar din motivele evideniate de exemplul lui Valry, ci i pentru c sunetul lingvistic n sine nu poate fi o surs de efecte estetice. Efectul apare abia atunci cnd sunetul e asociat cu sensul, fie acesta i un sens iraional, subpsihic, emotiv. 2. FIGURILE DE SUNET. Dar dificultatea cea mai semnificativ n analiza acestui prim strat al operei provine din altceva, din confuzia care se face ntre elementele inerente i elementele de relaie ale sunetului n termenii lui Wellek i Warren. Elementele inerente ale sunetului sunt acelea care-i dau individualitatea, ele se fac simite n faptul c, de pild, a se deosebete de b sau o de n. Vocalele se deosebesc de consoane, dar exist deosebiri i ntre entitile care alctuiesc fiecare categorie n parte. Deosebirile dintre sunete, individualitatea lor, sunt acelea care permit s se manifeste n poezie, ca efecte estetice, muzicalitatea sau eufonia. Noiunea de eufonie provine, prin filier francez, din grecescul euphonia (eu bun + phone voce, sunet) i denumete efortul poetului de a evita n creaia sa sunetele stridente, cacofonice, nemuzicale, grija sa de a cultiva armonia, sonoritile plcute auzului. Pentru c tot ne aflm n acest punct al evidenierii individualitii sunetelor, trebuie s precizm c eufonia este o calitate cu precdere clasic i clasicist i c poezia modern prefer, dimpotriv, s-i produc efectele apelnd la elementele disonante, stridente, amuzicale ale limbajului. Elementele de relaie ale sunetelor scot n eviden deosebiri care intr n alctuirea ritmului i a metrului: nlimea sunetelor, durata lor, accentul, frecvena, repetiia sunetelor n cuvinte, versuri sau strofe. Din acest punct de vedere, sunetele pot fi nalte sau joase, scurte sau lungi, puternice sau slabe, frecvente sau mai puin frecvente n unitile lingvistice. S ne limitm deocamdat doar la problema elementelor inerente ale sunetelor. Combinarea calitilor sonore d natere unor efecte pe care formalitii rui le-au numit orchestraie sau instrumentaie. Orchestraia include eufonia, dar i cacofonia, efectele disonante, ea cuprinde, prin urmare, ntreg domeniul figurilor de sunet i nu poate fi separat cu precizie de ritm i metru. Totui, orchestraia are n vedere altceva (muzica interioar a poeziei) dect ceea ce studiaz prozodia i metrica. 144

Cap. XIII Domeniul instrumentaiei poetice a fost aprofundat cu o deosebit seriozitate de formalitii rui. Anliza structrii fonice a versurilor l-a preocupat n mod special pe Osip Brik, autorul unui studiu fundamental pentru nelegerea problemei (Repetiii fonice, 1916). Prerea lui Brik e c poezia nu trebuie s fie privit, cum se ntmpl n mod curent, doar ca un domeniu al imaginilor lexicale (metafora, comparaia, epitetul etc.), ci i ca un spaiu al imaginilor sonore, auditive, niciodat ntmpltoare, eseniale n conturarea valorilor emoionale ale limbajului. n poezie sunetele nu au niciodat doar un rol auxiliar, ndeplinind simpla condiie de vehicule ale unor imagini de natur semantic. Osip Brik observ c, ncepnd chiar cu poezia popular, stratul acustic al limbajului poate oferi el nsui modele de creaie cu caracter muzical, exclusiv ritmicosonor182. Sensurile unei poezii pot s rezulte i din unele jocuri sonore, din calambururi, anagrame, criptograme, repetiii, eliziuni. Nenumrate exemple n legtur cu generarea textelor poetice prin utilizarea aproape exclusiv a figurilor de sunet n literatur apar n studiul lui Gustav Ren Hocke Manierismul n literatur (1959) subintitulat Alchimie a limbii i art combinatorie esoteric. Contribuii la literatura comparat european. Jocul cu sunetele i literele este n Antichitate rezultatul aplicrii unor reete retorice. Se folosesc acum artificii lipogramatice (eliminarea complet dintr-o poezie a unei vocale sau a unei consoane) i pangramatice (utilizarea n textul poetic a ct mai multe cuvinte consecutive care ncep cu acelai sunet, ca n celebrul vers al lui Ennius: O Tite, tute, Tati, tibi tanta, tyranne, tulisti). Anagrama, permutarea i recombinarea sunetelor n cadrul unui enun sunt la mare cinste n Antichitatea trzie i Evul Mediu. G. R. Hocke citeaz, de exemplu, versul poetului Bernard von Banhuysen: tot tibi sunt dates, Virgo, quot sidera caelo care putea fi retranscris n 1022 de variante, corespunznd numrului de constelaii cunoscute n acea vreme. Interesul acordat figurilor de sunet devine unanim n manierismul literar al secolului XVII, manifestat n Spania prin poezia lui Gorgora (gongorismul), n Anglia prin literatura lui Raymundus Lullus, n Italia prin Marino (marinismul), n Germania prin aa-numita Vernunft-Kunst (arta raiunii), reprezentat strlucit de Harsdrffer. Iat un exemplu din poezia acestuia, bazat pe aliteraie i asonan: Welt-witterndes Welter, kriegnebelnde Dfte, / Mordgleissendes Eisen, brandschamauchende Not, / Blitzspeiende Keite, keitrollende Lfte(Vast- vremuind vreme, odori rzboi-vestinde, / Mortal-sclipind lam, fum foc- prevestitor, / Scntei-scuipnde icuri, vzduhuri ic-rotinde). Impulsul romanticilor spre ncifrarea, obscurizarea sensului n poezie e rezultatul
O. Brik Repetiii fonice, n Ce este literatura? coala formal Rus, Univers, 1983, pag. 117.
182

145

Cap. XIII interesului pentru valorile sonore ale limbajului. Novalis, de pild, susine c n poezie Fora e vocala nesfrit, materia e consoana183. Mai trziu, Mallarm vorbete despre poet ca despre un adevrat vrjitor al literelor. Pentru Helmut Heissenbttel, n secolul nostru Poemul este un model molecular alctuit din vocabule184. n acelai sens, ntr-un studiu dedicat metamorfozelor liricii moderne, criticul german Hans Egon Holthusen constat: Orice poezie nzuiete spre un joc liber, gratuit, un joc de figuri nemailegat de subiect al limbajului, i este expresia liric a tuturor formelor de art poetice, dar se nvecineaz cel mai strns cu fiinarea ca form pur a muzicii185. Dimensiunea muzical, ritmico-sonor a limbajului se dovedete esenial n poezia lui Hlebnikov, Appolinaire, Gotfried Benn, Paul Vallry sau n proza lui Joyce i Raymond Roussel. Experimentele sonore ale unor poei de astzi sunt impinse spre performane extrem de ambiioase. Poetul italian Edoardo Cacciatore este citat n studiul lui G.R.Hocke pentru volumul su La restituzione (1955) unde apar poeme pangramatice n care Prima liter a primului cuvnt este Z; urmtoarele capete de vers coboar n acrostih, n ordinea invers a alfabetului pn la A, fiecare vers prezentnd, n afara acestui ritual, aliteraii sensibile186. Se nate astfel o muzic liric de litere i sunete: Zampilla una zodiaco da ogni zero / Vieni vieni verso la via che va al vero / Unisci ludito all unanime universo / Tempera alla tastiera un tuo tema terso(Zvcnete-un zodiac din zero-n zero / vin tu pe vad veridic spre valoare / Unete universul unanim / Tandreea temei tale o trezim). E nevoie poate s precizm n legtur cu exemplele de mai sus c ele aparin toate vastului domeniu al orchestraiei sonore, dei n cartea sa G.R.Hocke nu folosete noiunea, din raiuni care in probabil de nsi forma eseistic a studiului. Revenind la ncercarea noastr de clasificare, trebuie spus c cele mai cunoscute procedee specifice instrumentaiei, nregistrate i n vechile tratate de metric, sunt asonana, aliteraia, onomatopeea. Asonana se realizeaz prin repetarea unor vocale accentuate n dou sau mai multe cuvinte aparinnd aceleiai secvene lingvistice. Asonana e de fapt o specie de rim imperfect, ca n aceste versuri ale lui Miron Costin: Trece vacul desfrnat, trec anii cu roat / Fug vremile ca umbra, i nici o poart / A le opri nu poate Alt exemplu din Bacovia: Un cntec trist din lir / A vrea s-i mai arunc / Din viaa mea n noapte / De ne-neles adnc. Aliteraia e, dimpotriv, un procedeu consonantic. El const n repetarea intenionat n cadrul aceleiai secvene lingvistice a
Citatul Ap. G. R. Hocke Manierismul n literatur, Univers, 1977, pag. 50. 184 Ap. op. cit., pag. 97. 185 Ap. op. cit., pag. 251. 186 G. R. Hocke, op. cit., pag. 59.
183

146

Cap. XIII unor consoane fcnd, de obicei, parte din rdcina cuvintelor. n funcie de consoana care se repet, aliteraia denumete mai multe feluri de fenomene: lambdacism ( l repetat): O cal de val / peste caval (Ion Barbu), polisigma (s repetat): Fonirea mtsoas a mrilor cu sare (Ion Barbu), mitacism (m repetat): murmur glasul mrii (Eminescu). Asonana i aliteraia pot avea o valoare n sine, armonic sau disonant, dar ele pot fi prezente i mpreun ntr-un procedeu prin care sunetele imit lucrul pe care l semnific ntr-o imagine auditiv. Este vorba despre onomatopee, fenomen lingvistic numit i armonie imitativ (onoma nume; poein a face, a crea n greaca veche). Prin repetarea consoanelor v, s, p, j, l, plasate n cadrul cuvintelor care le conin n diferite poziii, Eminescu sugereaz n Scrisoarea III zgomotul rzboiului: Vin sgei de pretutindeni / vjind ca vijelia i ca plesnetul de ploaie. Sunetul vntului e prezent n acest vers cobucian: Prin vulturi vntul viu vuia. Sonoriti onomatopeice ntlnim n poezia Cataracta Londrei a lui t.O.Iosif: Mereu, mereu coboar, domoal ori zglobie / Btrna cataract, vulcan de ap vie. Un efect onomatopeic disonant ncearc s obin Macedonski n poemul nmormntarea i toate sunetele clopotului, prin versul Un an dnd d-ani, leag-an d-an, d-ani vani. Asonana, aliteraia i onomatopeea alctuiesc o categorie aparte de figuri de sunet, care exploateaz n general expresivitatea imitativ. n afar de acestea, mai exist i alte figuri deosebit de subtile i rafinate, cercetate de Osip Brik i clasificate n funcie de mai multe criterii: numrul de sunete repetate, numrul repetiiilor, ordinea n care se succed sunetele n grupurile repetate, poziia n vers n care apar repetiiile. Dup numrul de sunete repetate ntr-un vers, repetiiile pot fi bifonice, trifonice i tetrafonice. n funcie de numrul de repetiii ale aceluiai sunet, repetiiile pot fi simple i multiple. innd seama de poziia grupului de sunete repetate n cadrul versului, Osip Brik identific urmtoarele procedee: repetiiile alturate, inelul (primul grup de sunete se afl la nceputul versului, cellalt la sfrit ), mbinarea (primul grup de sunete se afl la sfritul primului vers, cel de-al doilea la nceputul urmtorului vers), ntrirea sau anafora (acelai grup de sunete aflat la nceputul a cel puin dou versuri succesive), finalul (grupul de sunete se afl la sfritul a dou versuri succesive). Ultimul caz e cazul rimei, care este un fenomen de o deosebit complexitate. 3. RIMA. nainte ns de a face cteva observaii despre rim, mai trebuie s precizm faptul c efectul figurilor de sunet variaz de la o limba la alta. Fiecare limb i are sistemul ei fonetic specific, ntre vocalele i consoanele ei apar opoziii sau asemnri care o individualizeaz n raport cu celelalte. Unele limbi sunt mai lirice i mai muzicale dect altele. De fapt, 147

Cap. XIII fiecare limb i are muzicalitatea ei proprie. n ce privete rima, ea nu reprezint doar un fenomen acustic. Fiind o form de repetare a unui grup de sunete, rima se nscrie n cmpul larg al eufoniei. Dar, pe de alta parte, rima are i o funcie metric, ea marcheaz sfritul versului i n felul acesta ea devine i un factor de organizare a structurii unei strofe sau a unei ntregi poezii. Indiferent de numrul de silabe, rima este aceea care determin tipul de metru folosit, ea fiind ultimul picior al versului. Mai mult dect att, rima are un sens, intr n categoria componentelor semantice ale oricrei poezii. Esteticianul rus I.M.Lotman observ c rima este cu att mai bogat, cu ct are o ncrctur semantic mai mare. Rimele pot s fac parte din aceeai sfer semantic (mas cas; mere pere) sau din sfere semantice diferite (cas angoas), ele pot s in de aceleai categorii grmaticale (venind chiuind) sau de categorii gramaticale diferite (nor uor). Rimele pot s fac parte din cuvinte foarte importante pentru sensul poeziei sau din cuvinte periferice, ele pot s constea in consonana a trei sunete finale, sau a mai multor. Exist foarte multe tipuri de rime i multe principii de clasificare. Iat cteva dintre ele: rime lexicale (unde concide tema cuvintelor plai rai) i gramaticale (unde coincid desinenele: plngnd cntnd). Rimele asonante sunt acelea n care, dup ultima vocal accentuat, sunetele nu se mai potrivesc: adnc plng.Rimele masculine rimeaz cuvinte cu un singur accent principal pe ultima silab: pmnt sunt. Rimele feminine rimeaz cuvinte n care accentul principal cade pe penultima silab: icoan caravan. Cnd accentul cade pe silaba antepenultim, rima e complex: catargele largele. Cnd accentul cade pe silaba a patra rima e hiperdactilic: malurile valurile. n tratatele de poetic i retoric (V.Henri Morier, Dictionnaire de potique et rhtorique, 1961) se mai vorbete i despre rime suficiente (n cazul crora omofonia ncepe cu ultima vocal accentuat a cuvintelor din finalul versurilor (catarge sparge) i rime bogate, a cror vocal accentuat e precedat de aceeai consoan de sprijin: suferini prini. Cnd omofonia cuprinde dou vocale accentuate n cuvintele din finalul versurilor, rima este leonin: nmrmurit nrmurit. Cnd ntr-un vers cuvntul dinaintea cezurii rimeaz cu cel de la sfritul secvenei, rima este intern (interioar); Uite fragi, ie dragi. Mai puin frecvent se ntlnete rima identic, redublat sau obsesiv: Cnd te doresc cu cnt / ncet-ncet / Plec capul la pmnt ncet -ncet. Dup poziia ocupat n cadrul strofei, rimele pot fi: mperecheate ( a a b b), ncruciate ( a b a b), mbriate ( a b b a) monorime ( a a a ) sau variate. 4. SIMBOLISMUL SUNETELOR I MOTIVAREA LIMBAJULUI. Problema rimei i a figurilor de sunet e o problem de tehnic literar de care se ocup specialitii n 148

Cap. XIII poetic, retoric i stilistic. Ar fi o naivitate s ne nchipuim c n procesul efectiv de creaie poeii recurg n mod deliberat la valorile acestor clasificri. Confruntarea lor e una cu limbajul pur i simplu i nu cu schemele i conceptele unor procedee. Exist fr doar i poate i un inefabil n creaie (n care temperamentul creatorului, psihologia, sensibilitatea i fiziologia lui sunt mai importante dect orice tehnic literar contientizat) pe care teoreticienii i specialitii n taxinomii stilistice se strduiesc s-l conceptualizeze post- factum, n modele implacabil relative. Teoria literaturii se vede nu o dat depit de probleme ale ontologiei creaiei dificil de controlat. De aceea problema sunetelor n poezie trebuie s fie discutat i n alt mod, mai puin tehnic,innd seama de o foarte veche concepie mistic, potrivit creia sunetele ar trebui s corespund obiectelor pe care le denumesc. n realitatea imediat, sunetele (cuvintele pe care ele le alctuiesc), nu corespund obiectelor, i asta pentru c s-a spus n nenumrate ocazii divinitatea ar fi ncifrat de la nceput adevratul sens al lumii ntr-un limbaj aparent, cel instrumental. Rostul filosofilor i al poeilor ar fi atunci acela de a cuta corespondena adevrat dintre sunet i obiect. Au existat n Evul Mediu, n Renatere, Manierism i Romantism poei care au considerat c poezia lor intoneaz muzica universului, i exprim esena. Credina c limbajul poeziei e un limbaj motivat, care surprinde autentic raportul dintre cuvinte i obiecte, e foarte veche i persistent. O ntlnim i la poeii secolului nostru. Aceast credin n-a putut fi zguduit nici mcar de teoriile lingvistice moderne, de la Saussure ncoace, privind arbitrarietatea semnului lingvistic. Totui, situndu-ne strict la nivelul sunetelor, lucrurile nu sunt chiar att de simple. Arbitrarietatea e o valoare relativ. Cercetrile ntreprinse de savani ca Sapir, Newman, Wissemann, Fonagy, au artat c predominarea anumitor sunete n poezie nu este ntmpltoare. Consoanele dure domin n poemele care exprim revolta, nemulmirea, mnia. Cele moi sunt preferate n poemele care au ca obiect tandreea, sentimentele blnde. R este masculin i ntunecat, L este feminin i luminos, T este uor, rapid i subire, U este sumbru, (ca n poemul Plumb al lui Bacovia). Exist limbi n care opoziia semantic dintre cuvinte este dublat de opoziia lor fonetic. Roman Jakobson d ca exemplu pentru limba rus perechea deni-noci unde vocala ascuit i consoana nmuiat a cuvntului diurn se opun vocalei grave din cuvntul nocturn187. n englez (day-night) sau romn (zi-noapte) se poate verifica aceeai situaie. Nu ns i n francez, unde vocalele grave i acute sunt invers distribuite n jour i nuit. De aceea ntr-una din meditaiile sale din Divagri Mallarm i
Roman Jakobson Essais de linguistique gnrale, Les Editions de Minuit, 1963, pag. 241.
187

149

Cap. XIII acuz limba nativ de perversitate fonologic, fr s se gndeasc poate c francezii pot avea un alt sentiment al zilei i al petrecerii timpului dect alte popoare. Dar nu asta e important, ci faptul c, pornind de la acest exemplu deviant, Jakobson emite ideea c singur limbajul poetic e n msur s corecteze defectele limbii instrumentale. n situaia dat faptul este posibil fie nconjurnd cuvntul noapte cu foneme grave i cuvntul zi cu foneme ascuite, fie prin recurs la o deplasare semantic, substituind imaginilor innd de clar i obscur asociate cu ziua i noaptea, alte corelative sinestezice ale opoziiei grav / ascuit, n care contrsteaz de exemplu cldura grea a zilei cu prospeimea aerian a nopii188. Exist, prin urmare, i un simbolism al sunetelor, prezent n limba uzual mai ales n onomatopee i interjecii. Poeii au ncercat s valorifice acest simbolism la nivelul ntregului limbaj poetic, ajungnd ntr-adevr la asociaii sinestezice care motiveaz relaia dintre semnificat i semnificant. Se pare, potrivit cercetrilor specialitilor, c poemul lui Rimbaud Les voyelles (Vocalele) stabilete o asociere ntre sunete i culori deloc arbitrar. Foneticienii au demonstrat, cum spuneam, c exist sunete luminoase (t, d, e, i) i sunete grave (p, b, o, u). Dar iat poemul lui Rimbaud (n traducere de Petre Solomon): A negru, E alb, I rou, U verde, O de-azur / Latentele obrii vi le voi spune-odat: / A, golf de umbr, ching proasntunecat / A mutelor lipite de-un hoit, jur-mprejur; / / E, pnza, abur candid, umbrel-nfiorat, / Lnci de gheari hieratici, i spie de-un alb pur, / I, purpuri, snge, rsul unei frumoase guri / Cuprins de mnie, sau de cin beat; / / U, cicluri, frmntare a verzilor talazuri, / Adnca pace-a turmei ce pate pe islazuri, / i-a umbrelor spate pe fruni, de alchimie; / / O, trmbi suprem cu iptul ciudat, / Tceri pe care ngeri i Atri le strbat / Omega, licr vnt ce-n ochii Ei nvie! Fr a ncerca o comparaie cu modelul simbolic al lui Rimbaud, dei ea s-ar putea face, s vedem i modul cum gndete problema vocalelor un prozator, Ernest Jnger; Dac A nseamn nlimea i lrgimea, O nlimea i adncimea, E golul absolut i nobleea, I viaa i putrezirea, U e procreaia i moartea. Prin A invocm puterea, prin O lumina, prin E spiritul, prin I lumea carnal i prin U rna matern. Acestor cinci sunete, cu puritatea i tulburrile lor, n amestecurile i ntreptrunderile lor, consoanele le adaug multilateralitatea materiei i micrii. Puine chei deschid drumul spre preaplinul lumii, aa cum o face limbajul pentru ureche189. Problema motivrii limbajului (tem esenial i a sonetului lui Rimbaud care n definiiile lui nu face altceva dect s arate care sunt vocalele corespondente unor lucruri, fenomene i categorii specifice), e obsedant n poezia tuturor timpurilor, iar
188 189

Roman Jakobson op. cit., pag. 242. Ernest Jnger Lauda vocalelor, n Secolul XX, nr. 325-326-327.

150

Cap. XIII nivelul fonologic al textului e unul n care relaia imitativ dintre cuvinte i lume se realizeaz aproape spontan. Figurile de sunet, aliteraia, asonana, onomatopeele alctuiesc, din acest punct de vedere, aa-numita categorie a mimologismelor. Termenul i aparine lui Grard Genette i el a fost preluat n teoria literar romneasc de Nicolae Manolescu n studiul su intitulat Despre poezie (1987). Pentru criticul romn Mimologismele nu sunt altceva, la urma urmelor, dect o speculare a laturii verbale a cuvintelor, n scopul de a deplasa atenia de pe sens (obnubilat sau evacuat) pe form190. Unul dintre reflexele spontane ale poeziei e acela de a regndi raportul dintre substana acustic a cuvintelor i sensurile lor uzuale. Limbajul poeziei concentreaz atenia cititorului asupra nveliului sonor al noiunilor tocmai pentru a le estompa semnificaia curent i a regsi semnificatul lor originar. Unul dintre cele mai ndrznee procedee, de natur fonetico-gramatical, e acela al desemantizrii, prin inventarea unor cuvinte inexistente n limb, ns a cror form e n msur s sugereze nemijlocit nite obiecte, aciuni i caliti imaginare. Iat exemplul unei strofe dintr-o poezie a Ninei Cassian (din volumul Lotopoeme, 1972) scris n limba sparg:Te-mboridez, guruv i stelpic norang, / te-mboridez s-i calpeni introstul i s-i gui / multembilara voc pe-o crepitur fang / i s-i jumizi firiga lng-un hisar mrui. n loc orice comentariu, s reinem n continuare aceste observaii aparinnd aceluiai critic:Dup prerea mea, poezia modern recurge la acest procedeu (desemantizarea n. n.) nu att din dorina de a restitui limbajul unui paradis prelingvistic, ct din aceea de a ne lsa impresia c posed mijloace de a corecta limba natural, motivnd-o n raport cu ideile i cu lucrurile. Toate aceste formaii sunt, de altfel, construite pe baza unei limbi naturale date i ni s-ar prea mai normal s le considerm post-lexicale. Post-lexicalitatea este o imitare a lexicalitii: are aparena limbii obteti, din care ns a evacuat sensurile, ca si aproprie mai bine obiectele191. Mimologismele stratului material al poeziei nu sunt ns doar de natur fonematic sau post-lexical. Ele pot consta i n exploatarea spaiului tipografic ca atare, ajungndu-se la tipografisme (scrierea poemului cu caractere tipografice de diferite mrimi, forme i chiar culori) sau la caligrame (caz n care textul mimeaz forma obiectului despre care vorbete), n poezia secolului nostru au experimentat pe aceast latur a motivrii: Guillaume Appolinaire, E. E. Cummings, Isidore Isou, Christian Morgenstern i alii. 5. RITMUL N PROZ. Pn aici am vorbit despre problemele instrumentaiei, despre eufonie, figurile de sunet, oonomatopee, simbolism fonetic, motivare sonor. O problem distinct de acestea e problema ritmului i a metrului, adic a
Nicolae Manolescu Despre poezie, Cartea Romneasc, 1989, pag. 27. 191 Nicolae Manolescu op. cit., pag. 27.
190

151

Cap. XIII cantitii i duratei vocalelor (n limbile cu metric cantitativ, precum latina) sau a accenturii i neaccenturii lor (n limbile europene moderne, cu metric calitativ). tiina care studiaz aceste aspecte sonore este prozodia sau metrica. Domeniul conine o mulime uria de observaii istorice i teoretice, pentru c el era foarte bine dezvoltat nc din Antichitatea grecolatin. Astzi, cnd poezia a nceput s mbrace forma discursului, a versului liber, metrica a czut oarecum n dizgraie. Totui problema ritmului rmne n poezie esenial, chiar dac ea nu reprezint o problem poetic specific. Limba cotidian nsi i are ritmurile sale. Ritmul se identific n poezie cu metrul, dar exist i un ritm al prozei. Orice propoziie, fie ea ct de banal, poate fi scandat, mprit adic n silabe lungi i scurte, accentuate i neaccentuate. Dar asta nu nseamn c ritmul prozei poate fi ncadrat n tipare ritmice exacte. Dincolo de asta, trebuie s facem deosebirea ntre proza artistic (unde efectele ritmice sunt deliberate) i proza comun, unde efectele ritmice sunt ntmpltoare. ntre proza lui Mateiu Caragiale si cea a lui Augustin Buzura e o distan considerabil, nu ntotdeauna bine sesizat. Ritmul prozei artistice, numit de unii teoreticieni i ornamental, poate fi definit ca o organizare a ritmurilor obinuite ale vorbirii. Wellek i Warren observ c ritmul prozei artistice se distinge de proza obinuit printr-o mai mare regularitate a distribuirii accentelor, care totui nu trebuie s ajung la izocronism (adic la regularitatea intervalelor de timp dintre accentele ritmice). De obicei, ntr-o propoziie normal exist considerabile diferene de intensitate i nlime, n timp ce n proza ritmat exist o tendin marcat de nivelare a deosebirilor de accent i nlime192. Tradiia prozei ritmice, a prozei n form recitativ, dup expresia lui Tomaevski, vine din proza oratoric latin, dar i din imitarea timpurie a cadenelor biblice. Dou exemple elocvente pentru aceast situaie gsim n proza romneasc a secolului trecut, Pseudokynegetikos de Al. Odobescu i Cntarea Romniei de Alecu Russo, primul text fiind expresia unui stil clasic, bazat pe largi perioade sintactice, cellalt rezultnd dintr-o retoric frastic avndu-i originea n versetele cretine. Din tradiia prozei artistice se nate n lumea modern, odat cu Baudelaire (Mici poeme n proz, 1869) o specie literar hibrid, pe jumtate liric, pe jumtate epic poemul n proz n care ritmul reprezint o component esenial. Cultivat de poeii simboliti i cei moderni, poemul n proz caut, potrivit aspiraiei lui Baudelaire miracolul unei proze poetice muzicale () ndeajuns de supl i de sacadat pentru a se adapta micrilor lirice ale inimii193, dezvoltndu-se pe dominanta unui
Wellek i Warren Teoria literaturii, EPLU, 1967, pag. 218. Citatul Ap. Mihai Zamfir Palatul fermecat. Antologia poemului romnesc n proz, Minerva, 1984, pag. XI.
192 193

152

Cap. XIII ritm psihologic, interior ce submineaz regularitatea mecanic a metricii clasice. n literatura noastr, unul dintre cei mai importani promotori ai speciei este Dimitrie Anghel. Un studiu asupra componentei sonore a textelor sale (pe care l face Mihai Zamfir n Prefaa la Antologia poemului romnesc n proz) permite evidenierea nu doar a unui ritm fonetic (fraze sau fragmente de fraze omologabile versurilor), ci i a unui ritm sintactic i semantic, expresie a unei armonii constructive superioare. Observaiile cercettorului romn se impun de la sine: formule iniiale i finale asemntoare deschid i nchid textul poemului, marcndu-i vizibil graniele; recurena unor termeni sau a unor sintagme face ca textul s pulseze ntr-un mod specific, datorit ritmului intern; similitudinea structurii sintactice a anumitor fraze confer o schem strofic ansamblului. Trebuie constatat c ritmul ca unitate de baz s-a infiltrat la toate nivelele textului i c nici o secven semnificativ nu poate fi definit n afara lui194. Afirmam mai nainte c n proza obinuit efectele ritmice sunt ntmpltoare, n sensul de nedeliberate. Faptul acesta nu nseamn ns c n discursul epic lipsit de intenia artisticitii ritmul este absent. Boris Tomaevski arat c n proz se manifest ritmul normal al vorbirii, fenomen i el analizabil. Exist o unitate de baz a oricrui text de proz pe care teoreticianul rus o numete kolon. n fiecare kolon n parte exist cte un cuvnt accentuat mai puternic (accentul logic), care reunete n jurul su cuvintele alturate ale kolonului. n afar de aceasta, intonaia (adic ridicarea i coborrea vocii, accelerarea i ncetinirea pronunrii, pauzele) difereniaz mai mult sau mai puin clar un kolon de altul. Fiecare kolon este compus din cteva cuvinte (rar dintr-unul singur) cu un numr diferit de silabe i cu o poziie diferit a accentelor 195. Kolonul este aproximativ echivalent cu versul din poezie i el poate fi divizat n nite uniti respiratorii minimale (cuvinte, sintagme) numite kola. Ele imprim ritmul prozei. Kola scurte i net disociate creaz o vorbire sacadat, alert i energic, precum n acest fragment dintr-un roman al lui Andrei Beli: Clipa, camera, strada, ntmplarea, satul, anotimpul, Rusia, istoria, anotimpul aceasta este scara expansiunilor mele; treptele ei sunt cele pe care le urc spre cei care ateapt, spre cei care vor veni; oameni, evenimente i chinurile mele de cruce.Kola lungi, nedifereniate precis (prin virgule, pauze), creeaz un ritm lent, ncetinit. Cnd ritmul se impune n proz cu eviden, kola se afl ntr-un raport de egalitate sau analogie, realizat de multe ori prin paralelisme sintactice i lexicale. Mai multe kola nlnuite n cadrul unei fraze formeaz perioade. Cu ct

194 195

Mihai Zamfir Prefa la op. cit., pag. XVII. B. Tomaevski Teoria literaturii. Poetica, Univers, 1973, pag. 111.

153

Cap. XIII perioadele sunt mai nguste, cu att ritmul este mai evident, iar diviziunea mai lesne de receptat acustic196. 6. RITMUL N POEZIE. NIVELELE RITMULUI. Prezena ritmului n poezie comport o cu totul alt discuie. i asta pentru c din Antichitate i pn n romantism ritmul neles ca rezultat al aplicrii unor principii metrice preexistente la o matrice lingvistic dat a constituit factorul esenial al diferenierii poeziei de proz. Pentru Aristotel poezia nseamn vorbire versificat, rostire ritmic, idee pe care o ntlnim i la Wordsworth, n prefaa sa la volumul Balade lirice din 1800. E adevrat c sistemul fix al regulilor prozodice a fost dublat timp de secole de norme retorice referitoare la figurile de sens specifice poeziei: metafora, epitetul, hiperbola, metonimia etc. ns ritmul a fost considerat tot timpul mai important dect metafora, forma limbajului poetic avnd o mai mare valoare distinctiv dect substana lui. Aa cum arat Nicolae Manolescu poezia, ca limbaj normat i oblic, s-a opus mult vreme prozei, ca limbaj normal i direct, n virtutea unui principiu de echivalen. Prerea cea mai rspndit n epoca veche a fost aceea c poezia exprim acelai lucru ca i proza, dar ntr-un mod diferit: se presupunea c e de ajuns s renunm la constrngerile prozodice i s descifrm figurile pentru a obine o traducere perfect a poeziei n proz197. Ritmul nu este, prin urmare, un element facultativ al textului poetic, ci o component esenial, inevitabil, chiar i n acele creaii lirice posterioare romantismului n care versul clasic este nlocuit cu versul liber. Vom vedea imediat c putem vorbi n poezie despre un ritm prozodic, specific poeziei tradiionale, i despre un ritm psihologic, realizat prin versul liber, ntlnit n poezia simbolist i modern. ntreaga istorie a poeziei trebuie neleas i ca o istorie a transformrii noiunii de vers, innd ns seama de aceste observaii cu valoare de postulat ale lui Osip Brik: Versul se supune nu numai legilor sintaxei, ci i acelora ale sintaxei ritmice, adic o sintax n care legile sintactice obinuite se complic i cu cerine ritmice. n poezie, versul este grupul de cuvinte fundamental. n vers, cuvintele se combin n acelai timp potrivit legilor sintaxei prozei i potrivit unei legi anumite a ritmului, Aceast existen a dou legi care acioneaz asupra acelorai cuvinte constituie particularitatea distinctiv a limbii poetice. Versul este rezultatul unei combinri de cuvinte, n acelai timp ritmic i sintactic198. S mai adugm i faptul c dac, pentru cei vechi, ritmul e rezultatul unui calcul matematic cu silabe lungi sau scurte, accentuate sau neaccentuate, unii poei moderni (Maiakovski i futuritii rui), au neles ritmul ca pe un factor primordial de
B. Tomaevski op. cit., pag. 113. N. Manolescu Despre poezie, Cartea Romneasc, 1987, pag. 75. 198 Osip Brik op. cit., pag. 128.
196 197

154

Cap. XIII natur corporal, decisiv pentru configuraia unei poezii, anterior nu doar cuvintelor, ci i metrului ca atare. Maiakovski, de pild, arat c ritmurile poeziei lui s-au nscut din stimuli exteriori aparinnd vieii cotidiene, dar c ritmul este, n ultim instan, o valoare personal: Strduina de a organiza micarea, de a organiza sunetele dimprejur, descoperindu-le caracterul, particularitile, formeaz una din laturile principale i permanente ale muncii poetice pregtirea rezervelor ritmice. Nu tiu dac ritmul exist n afara mea sau numai n mine cred c mai curnd n mine. Dar, pentru a-l trezi, trbuie s existe un impuls (). Ritmul este fora esenial, energia esenial a poeziei. Nu-l poi explica, nu poi vorbi despre el dect aa cum se vorbete despre magnetism sau electricitate199. Pentru Maiakovski, ritmul pare o for iraional, neexplicabil, posedndu-l, precum daimonul la vechii greci, pe cel care scrie. n ciuda acestei convingeri, fireasc n cazul unui creator, ncercrile de analiz tiinific a ritmului n poezie nu sunt puine. Multe dintre aceste ncercri, soldate cu rezultate remarcabile, aparin formalitilor rui (Brik, Jirmunski, Tomaevski, Tnianov, Jakobson etc). Membru al colii de lingvistic de la Praga, Josef Hrabak este autorul unei Introduceri n teoria versificaiei (1970). Astzi problemele ritmului sunt abordate de specialiti ca Henri Meschonnic, Paul Zumthor, Emile Benveniste, Iuri Lotman. La noi o cercetare deosebit de serioas a problemelor care ne preocup ntlnim n lucrarea lui Mihai Dinu, Ritm i sintax n poezia romneasc (1986). Ne intereseaz mai puim felul n care autorul discut trsturile prozodice ale poeziei autohtone i merit s avem aici n vedere modelul teoretic care fundamenteaz ntreaga cercetare. Mihai Dinu respinge att punctul de vedere care susine c ritmul este o dimensiune exterioar i abstract a expresiei lingvistice, ct i ideea c ritmul e un rezultat al ordinii cuvintelor unei limbi date ntr-o comunicare de tip poetic. Poezia se nate, potrivit autorului, dintr-o dubl micare: de adecvare la un tipar ritmic abstract dar i de adaptare a acestui tipar la spiritul limbii. Tocmai din acest motiv, nu putem vorbi despre o singur dimensiune a ritmului. ntr-o poezie exist mai multe nivele la care ritmul e sesizabil. Primul nivel e acela la care orice poezie se prezint ca un sunet specific, ca o melodie indivizibil n elemente constitutive, cu o valoare de sine stttoare. Nivelul urmtor conine deja ideea de regularitate. Melodia textului poetic const ntr-o succesiune de elemente temporale ce se aseamn unele cu altele. La cel de al treilea nivel se afl situat arhetipul ritmic al poeziei. Repetarea periodic a unitilor asemenea poate fi segmentat n structuri binare, ternare sau cuaternare. Mai departe, din arhetipul ritmic se dezvolt matricea sau prototipul
V. Maiakovski Cum se fac versurile? n Despre munca scriitorului, Cartea Rus, 1955, pag. 59-60.
199

155

Cap. XIII ritmic, un model n care pot fi nscrise toate poeziile de un anume fel. Cel de-al cincilea nivel corespunde poemului concret, prozodiei sale concrete care este varianta prin care se manifest matricea, n funcie de materialul lingvistic la care apeleaz poetul. Ultimul nivel se identific cu imanena textului, cu elementele lexicale ce compun poezia. Ne aflm, cum se vede, n faa unei organizri piramidale care ofer avantajul de a putea explica multe dificulti i contradicii legate de existena ritmului. Prototipul ritmic se caracterizeaz printr-o regularitate (rezultat din picioare metrice bisilabice, trisilabice sau cvadrisilabice n care accentele sunt dispuse exact) pe care nu o mai ntlnim la nivelul urmtor (al cincilea). Versurile concrete ale unei poezii nu respect dect parial matricea lor abstract. Accente care n interiorul matricei sunt obligatorii pot n structura ritmic a unui vers s lipseasc cu totul. Eroarea prozodiei clasice e aceea de a fi privit ritmul ca pe o form precis determinat ce se aplic mecanic oricrei poezii. 7. MODELE DE NREGISTRARE I EXPLICARE A RITMULUI. Teoria prozodiei grafice, prezent n manualele Renaterii are n vedere numai nivelul patru al ritmului, prototipul prozodic. Prozodia grafic se folosete de semne abstracte prin care sunt notate silabele accentuate ( / ) sau neaccentuate ( _ ). n modelele prozodice ale antichitii ntlnim semnul ( _ ) pentru silaba lung i semnul () pentru silaba scurt. dar i unele tratate de versificaie moderne utilizeaz aceste semne, fcnd echivalen silab lung silab accentuat, silab scurt silab neaccentuat. Anticii cunoteau un numr mare de msuri (picioare) ritmice: 4 msuri bisilabice, 8 msuri trisilabice i 16 msuri cvadrisilabice. n poezia lumii moderne, odat cu Renaterea, aceste tipare ritmice se reduc considerabil, eseniale rmnnd iambul ( _ / ), troheul ( / _ ), anapestul (_ _ / ), amfibrahul ( _ / _) i dactilul (/ _ _). n Antichitate, ntre picioarele metrice cvadrisilabice cele mai cunoscute sunt peonul, coriambul, epitritul i spondeul. O alt teorie e teoria muzical, ntemeiat pe concepia c rolul metrului n poezie e similar rolului ritmului n muzic. n acest caz, ceea ce se urmrete e tocmai depirea viziunii mecanice despre ritm, vzut ca o structur abstract, invariabil. Teoria muzical ncearc s aib n vedere nivelul al cincilea al ritmului, cel la care sunt luate n considerare accentele concrete prezente n cuvintele concrete ale unei poezii. Conform acestei teorii, fiecrei silbae din cuprinsul unui vers i se poate atribui o not muzical, de nlime nedeterminat. Silaba lung e notat prin doime, cea semiscurt prin ptrime, cea scurt prin optime. n felul acesta fiecare vers poate fi reprezentat printr-o nlnuire de note muzicale cuprinse n msuri. Sistemul acesta de notare e potrivit versurilor cantabile, nu i celor n stil familiar sau

156

Cap. XIII retoric. El nu poate fi folosit pentru poeziile n vers liber. Plus c el pare s propun recitarea cntat a tot ceea ce este poezie. De o destul de mare audien se bucur n prezent teoria metricii acustice, care studiaz sunetul poetic pe baze tiinifice, cu ajutorul oscilografului, care nregistreaz intensitatea, viteza, variaia de nlime a sunetelor n timpul recitrii. Avantajul acestei modaliti de nregistrare const n faptul c ea permite determinarea nu doar a ritmului, ci i a intonaiei unei poezii. Din pcate, att metrica muzical, ct i cea acustic, au defectul c se bazeaz exclusiv pe interpretrile recitatorilor i pe sunetul luat n sine. Or, tim bine c recitarea nu este identic cu poezia. Ct despre sensul cuvintelor, nici acesta nu poate fi ignorat, dac vrem s nelegem cu adevrat metrul unei poezii anume. Cum am artat i mai nainte, modelul abstract al metrului e una, dar realizarea lui concret ntr-o poezie e cu totul altceva. Poezia diferiilor autori poate folosi aceleai modele metrice abstracte, individualizate de la caz la caz de vocabularul, simul muzical i tonusul verbal al fiecruia. Acest fapt a fost neles i demonstrat la nceputul secolului nostru de formalitii rui. Ei au aezat metrica pe o baz complet nou, eliminnd noiunea de picior metric, esenial n teoriile tradiionale. S-a vzut c posibilitatea de a grupa segmente lingvistice n jurul unei silabe accentuate nu apare doar n poezie, ci i n proz i n limba comun. S-a ajuns astfel la concluzia c unitatea de baz a ritmului nu este piciorul metric, ci ntregul vers. Dac putem totui vorbi de picioare metrice arat formalitii rui nu trebuie s concepem existena lor independent, ci numai n legtur cu versul din care fac parte. Nici accentele n cadrul versurilor nu sunt egale. Fiecare accent i are propriile lui caracterstici, n funcie de poziia ocupat n cadrul versului. Principiul organizator al versului nu este acelai n toate sistemele metrice. Acesta poate consta nu numai n succesiunea silbelor accentuate sau neaccentuate, lungi sau scurte, ci i n melodia secvenei versificate, n succesiunea sunetelor de diferite nlimi, care n versul liber e singura trstur ce deosebete poezia de proz. Dac n-am ti, din context sau dup punerea n pagin, c o secven n vers liber este o unitate poetic, noi am putea s-o citim ca pe un pasaj de proz, fr s ne dm seama c nu e proz. Dac tim c ceea ce citim e poezie, intonaia noastr va fi diferit. Potrivit formalitilor rui, poezia e un fel de sistem contrapunctic, un compromis ntre sistemul metric dat (matricea sau prototipul n modelul lui Mihai Dinu, corespunznd nivelului patru) i ritmul obinuit al vorbirii (dimensiune absent n modelul lui Mihai Dinu, considerat probabil exterioar poeziei). Trebuie fcut distincia ntre impulusul ritimic, care e dinamic, progresiv, subiectiv, i modelul metric care este static, obiectiv. Impulsul ritmic modific metrul, el influeneaz alegerea cuvintelor, structura sintactic, ntregul sens al poeziei. 157

Cap. XIII De aici rezult c diferitele coli poetice i diferii autori respect n mod propriu modelele metrice ideale iar istoria versificaiei este istoria unui conflict permanent att ntre normele metrice ct i ntre impulsul ritmic interior i sistemul metric exterior. 8. VERSUL LIBER. Noiunea vers liber a fost deja amintit de cteva ori n consideraiile anterioare. nainte de a vedea n ce relaie se afl ea cu figurile de sunet, metrul i ritmul, e nevoie de dou observaii preliminare. Considerat n implicaia ei etimologic, noiunea vers liber pare o contradicie n termeni. Cuvntul vers provine din latinescul versus care nseamn brazd, ir, rnd scris, vers. El face parte dintr-o familie semantic (n care sunt incluse i verbul verso,-are a rsuci, a ntoarce pe o parte i pe alta sau substantivul versatio, -onis nvrtire, schimbare, rsturnare) pentru care esenial e ideea de micare repetabil, de recuren. Toat poezia european de pn la simbolism se bazeaz pe aceast idee structurant. Ea privilegiaz repetiia ca factor constitutiv al oricrui text. ntr-o poezie tradiional se repet aceeai msur metric (versurile avnd lungimi egale), aceleai picioare metrice, aceleai poziii ale accentelor, aceleai finaluri de vers (rimele).Tocmai acestea sunt i elementele care deosebesc, pn la Baudelaire i Rimbaud, poezia de proz. Astfel, nu se poate spune c limbajul poeziei tradiionale e un limbaj distinct, autonom, cu o gramatic i semantic proprie. Am vzut mai nainte c n opinia comun reluat de Nicolae Manolescu n Despre poezie s-a crezut mult vreme c poezia exprim acelai lucru ca i proza, dar ntr-un mod diferit, cu ajutorul versului care este o expresie prozodic imediat. n raport cu limbajul transformat n poezie, prozodia este constrngtoare dar i distinctiv. n calitatea ei de vers, poezia tradiional echivaleaz cu o form de monotonie ce nu poate fi eludat dect prin renunarea la principiul repetiiei metrice. Exact acest principiu al monotoniei ritmice va fi contestat de poeii simboliti prin ideea lor a versului liber. Ceea ce urmresc simbolitii e s renune nu la ritmul n sine, ci la ritmul rezultat din aplicarea consecvent a unor formule metrice recurente. Dar n felul acesta rostirea liric se apropie periculos de mult de proz i atunci, pentru a pstra n continuare diferena tradiional poezie proz, noiunea de vers liber devine implacabil. n realitate ar fi fost nevoie de o alt denumire, pentu c versul nseamn n esena sa constrngere, form repetitiv. Cea de-a doua observaie pe care trebuie s o facem privete nsi istoria noiunii de vers liber. Astzi nc exist prejudecata c versul liber e o invenie a simbolismului. Lucrurile nu sunt chiar att de simple. O istorie temeinic documentat a versului liber nu exist nici astzi. De fapt, noiunea nsi e nc pus sub semnul ntrebrii de muli cercettori. n opinia lui Ladislau 158

Cap. XIII Gldi (Introducere n istoria versului romnesc, 1971), de pild, versul liber nu este altceva dect o specie de vers heterometric corespunznd diferiilor metri tradiionali, un hibrid care se sprijin ori pe rmiele formelor tradiionale (uniti metice, rime) ori pe cteva elemente de baz ale stilisticii poetice200. Nici Vladimir Sreinu n Versificaia modern (Studiu istoric i teoretic asupra versului liber, 1966) nu ajunge la concluzii care s evidenieze trsturi distinctive clare i incontestabile ale versului liber n raport cu versul metric. Cercetarea teoreticianului romn constituie ns un studiu de referin n materie. Tocmai n ceea ce privete istoria versului liber, Vladimir Streinu arat c formele sale antecedente coboar mult n timp fa de a doua jumtate a secolului trecut. Versul liber e ntlnit n psalmii i ditirambii Antichitii timpurii, n poezia latin medieval, n madrigalul italian i francez al secolului XVI. Au utilizat versul liber Ronsard, La Fontaine n fabulele sale, dar i Molire, Chenier, Lamartine, Hugo, Musset. Unii poei simboliti, precum Gustave Kahn, primul teoretician al versului liber, leag apariia acestei noi forme de influena metricii populare. Exist ns de-a lungul istoriei poeziei mai multe tipuri de versuri libere. O prim categorie e aceea a versurilor neregulate obinute prin ndeprtarea contient de normele clasice ale ritmului, rimei, msurii i strofei. Trebuie s avem n vedere apoi versurile liberate, rezultatul reformei romantice care, modificnd tetrametrul clasic n trimetru, a schimbat odat cu ritmul i tipul strofei, msura versului, fr s pstreze simetria revenirii lor i, n sfrit, numim versuri libere rndurile de poezie neprozodic din nici un punct de vedere, n care toate normele sunt aplicate numai ad libitum, ncepnd cu experiena formal a simbolitilor francezi201. n studiul su, Vladimir Streinu susine c versul liber e o problem n special a literaturii franceze care, dat fiind tradiia constrngtoare a alexandrinului neoclasic, a simit cu mai mult acuitate nevoia unei eliberri metrice. Primele semne ale acestei eliberri apar odat cu interesul manifestat de unii poei (Baudelaire, Rimbaud, Mallarm) pentru poemul n proz, obsedat de valorile muzicale ale limbajului. n felul acesta fora ritmului nceteaz s mai fie cutat n metrul fix i abstract, pentru a se confunda, dup expresia lui Baudelaire, cu manifestrile lirice ale sufletului. n ce privete muzicalitatea ritmului, aceasta nu este doar rezultatul pedalrii insistente pe anumite figuri de sunet, ci i expresia unei voine de a construi poezia n conformitate cu structurile armonice ale muzicii simfonice. Trecerea de la poemul n proz la poezia n vers liber pur i simplu pare un proces n firea lucrurilor, pe care n mod exemplar l ilustreaz
Ladislau Gldi Introducere n istoria versului romnesc, Minerva, 1971, pag. 331 i 334. 201 Vladimir Streinu Versificaia modern, E P L, 1966, pag. 22.
200

159

Cap. XIII Rimbaud: ciclul su intitulat Iluminri (1875) conine att poeme n proz ct i dou poezii, Marin i Micare, n vers liber, ambele datnd din 1872. Muli istorici i critici literari sunt nclinai s vad n aceste texte prima expresie autentic a verslibrismului din poezia modern. Reproducem ca exempu prima poezie: Care de-argint i de aram- / Prore de-oel i deargint- / nvolbur spuma- / Ridic tulpinile uscate ale mrcinilor / Suflul cmpiei, / i fgaele nemsurate ale refluxului, / Gonesc n cerc spre rsrit, / Ctre pilatrii codrului, / Ctre trunchiurile cheiului, / Izbite-n coluri de vrtejuri de lumin. (n romnete de N. Argintescu Amza). Unul dintre teoreticienii simboliti ai versului liber este Gustave Kahn care ntr-un articol din 1912 (Versul liber) afirm urmtoarele: nsemntatea acestor tehnici noi, n afar de punerea n valoare a armoniilor neglijate din constrngere, va sta n faptul de a ngdui oricrui poet s-i conceap n sine versul sau mai degrab strofa, s-i scrie ritmul propriu i individual n loc s imbrace o uniform croit de mai nainte i care l silete a nu fi dect elevul cutrui glorios predecesor202. Ceea ce distinge i n viziunea lui Gustave Kahn aceast nou poezie de proz e muzica, versul liber fiind mai curgtor i mai fluid dect versul metric, situndu-se astfel mai aproape de sugestivitatea sonor a unei piese muzicale. Acelai lucru crede i Mallarm pentru care scopul poeziei ar fi acela de a-i relua din muzic ceea ce-i aparine, ns sub forma unei pulsaii lirice interioare, fcnd efortul de a ajunge la ritmurile imediate ale gndirii ordonnd o prozodie203. ns poetul francez nelege aici prin prozodie cu totul altceva, expresia cadenat a unor stri psihice i mentale. n simbolism, impulsul liric de natur interioar e acela care creaz forma i ritmica versului, i nu invers, ca n poezia tradiional. Trebuie spus, prin urmare, c revoluia tehnic reprezentat n poezie de versul liber i are o motivaie n primul rnd psihologic, poeii simboliti fiind preocupai de o transcriere ct mai fidel a emoiilor i strilor caracteristice sufletului modern care nu mai pot fi exprimate prin tipare izometrice, indiferent de structura lor. Dar ajung n felul acesta simbolitii cu adevrat la un nou tip de vers? Iat ce constat Vladimir Streinu: Aciunea lor atac dintre elementele prozodiei clasice, ndeosebi msura i strofa ca fixiti arbitrare, cultivnd cu exclusivitate ritmul intern. Dar interioritatea emoiilor, starea admis de ei nii, genereaz ritmul extern, formulabil oricum numericete n scheme matematice. nct versificaia nou ca i cea tradiional rezid fundamental pe acelai dublu ritm, psihologic i matematic, deosebirea fiind numai c, n cazuri imperfecte, versul clasic sacrific fidelitatea fa de micrile variate ale emoiei, ritmului matematic, n timp ce versul liber sacrific ritmul matematic
202 203

Citatul Ap. Vladimir Streinu op. cit., pag. 286-287. Citatele Ap. op. cit., pag. 287.

160

Cap. XIII ritmului intern. E vorba deci numai de rsturnarea raportului dintre valoarea aritmetic i valoarea emoional, care compun mpreun orice fel de vers204. Revoluia verbului liber este consider teoreticianul romn o revoluie iluzorie, singurele mari ctiguri ale simbolismului i modernismului fiind, pe de-o parte, o mai mare apropiere a poeziei de imediatul vieii, de dimensiunile ei psihice i instructive, i pe de alt parte, o mai puternic individualizare a formulelor poetice de autor. De acum nainte formele poetice nu mai pot fi studiate n funcie de nite modele exterioare preexistente. Fiecare poet n parte i are ritmul su, respiraia sa, arta sa muzical inconfundabil. 9.VERSUL LIBER I VERSUL SPAIAL. Rmne ns de adus n discuie nc o chestiune, de o extrem importan n poezia modern, direct legat de apariia versului liber, cea a trecerii poeziei de la un principiu organizator de natur auditiv la un principiu organizator de natur vizual. E posibil ca adevrata revoluie poetic declanat de simboliti s constea tocmai n aceast transformare decisiv. n ncercarea sa nverunat de a scpa de constrngerile metrului i ale strofei, versul liber descoper pagina ca spaiu integral de dsfurare a formei poetice. Cutarea unor noi tehnici sonore e dublat implacabil de descoperirea unor noi modaliti grafice de existen i manifestare a versurilor. Dup simbolism, aceast obsesie a vizualitii se accentueaz, nct, potrivit unei obesrvaii a lui Nicolae Manolescu205, poezia ajunge n modernism i curentele de avangard, s nlocuiasc temporalitatea muzical cu spaialitatea plastic. nc din 1897 Mallarm, n prefaa la poemul Un Coup de Ds nabolira jamais le Hazard, afirma c unitatea de baz a poeziei va trebui s fie n viitor pagina, aa cum altdat fusese versul. Ritmul sonor e astfel nlocuit de acele ritmuri vizuale pe care le creaz raporturile dintre cuvintele dispuse n iruri orizontale i alburile paginii. n locul liniaritii clasice a versurilor, e promovat dispersarea lor ntr-un spaiu determinat, exploatat n ntregime. Mallarm observ urmtoarele: Foaia de hrtie intevine ori de cte ori o imagine, de la sine, apare sau dispare, nlnuindu-se cu altele, i cum nu e vorba, la fel ca ntotdeauna, de trsturi regulate sau de versuri mai degrab de subdiviziuni prismatice ale ideii, ca i de momentul de apariie pe care-l prelungete interaciunea lor printr-o exact regie spiritual textul se constituie n locuri diferite, mai aproape ori mai departe de firul conductor latent, dup cum o cere verosimilitatea206. Cel care citete are n felul acesta o viziune simultan a paginii, iar naintarea lecturii e controlat de ritmuri mai grbite sau mai ncetinite care sunt determinate de mrimea blancurilor ce separ cuvintele textului. De acum
Vladimir Streinu op. cit., pag. 291. Nicolae Manolescu op. cit., pag. 82. 206 Citatul Ap. Nicolae Manolescu op. cit., pag. 82.
204 205

161

Cap. XIII nainte, de la aceast intuiie a lui Mallarm, versul liber ncepe s se transforme ntr-un vers spaial. De el vor beneficia promotorii poeziei concrete (Haroldo de Campos, Augusto de Campos, Decio Pignatari) i vizuale (Paul de Vree i Eugen Gromringer) i o mulime de poei americani, ntre care e. e. cummings, William Carlos Williams (iniiatorul tehnicii composition by field), William Burroughs (care propune metoda cut up) i mai ales Charles Olson. Acesta din urm este autorul unui manifest astzi celebru (Versul proiectiv, 1950) n care teoretizeaz datoria poetului de a nregistra, n acelai timp, i achiziiile urechii sale, i fora propriului suflu207. Prin achiziiile urechii Olson nelege silaba ca unitate fundamental a versului, dincolo de caracterul ei accentuat sau neaccentuat. n ce privete versul ca atare, acesta trebuie s devin o unitate respiratorie specific. Poetul american are n vedere att o matematic anti-prozodic a versului (Capul prin mijlocirea urechii spre silab) ct i o distribuie emoional a materiei lingvistice n unitile poetice (Mna prin mijlocirea suflului, spre vers)208. Pentru a ajunge la aceast performan a unei duble articulri ritmice, poetul are la dispoziie un mijloc tehnic esenial: maina de scris. Paradoxul e acela c maina de scris, ale crei posibiliti vizuale n ordinea nregistrrii spaiale sunt ntr-adevr remarcabile, aduce nc o dat arta poetului aproape de arta compozitorului: Datorit rigiditii ei i preciziei n spaiere maina de scris poate indica cu exactitate suflul, pauzele, suspensiile chiar i ale silabelor, juxtapunerile chiar i ale fragmentelor de frazPentru prima oar poetul dispune de portativele i barele de msur pe care le posed muzicianul. Pentru prima oar el poate fr convenia rimei i metrului s nregistreze ecoul felului su propriu de a vorbi i, prin aceasta, s indice cum ar vrea el ca cititorul, n gnd sau nu, s dea glas operei sale209. Toat aceast sumar trecere n revist a problemelor pe care le ridic nivelul acustic i cel al structurii formale a poeziei ne pune n faa a dou evidene: ritmul, fie c el se manifest metric, emoional sau spaial, reprezint o component fundamental a poeziei, influenndu-i toate aspectele, de la sintax la coninut. Pe de alt parte, poezia rmne tot timpul o form de creaie literar strns legat de ideea de vers. Cum am vzut, versul liber nu este altceva dect un vers metric mult mai puin rigid; versul spaial se supune i el unei administrri prozodice proprii ritmurilor gndirii; versul proiectiv ncearc s mpace vizualitatea paginii cu oralitatea rostirii. Chiar dac poezia se apropie din ce n ce mai mult de proz, ea reuete s rmn un limbaj diferit de limbajul prozei.
Citatul Ap. Serge Fauchereau Introducere n poezia american modern, Minerva, 1974, pag. 267. 208 Idem, pag. 268. 209 Idem pag. 268-269.
207

162

Cap. XIII

163

Cap. XIV

XIII. IMAGINEA, METAFORA, SIMBOLUL, MITUL

PRECIZRI PRELIMINARE. Am vzut cu un alt prilej cum tot mai muli cercettori i teoreticieni ai textului literar evit s mai discute literatura n funcie de sistemul celor trei genuri (epic, liric i dramatic) transmis nou nc din Antichitate. Astzi se vorbete tot mai mult despre un spaiu al poeziei i al prozei, caracterizat prin cel puin dou dimensiuni eseniale: limbajul figurat i aspectul ficional al discursului. Dac literatura nseamn figur i ficiune, atunci trebuie s aducem n discuie cteva elemente prin care figura i ficiunea se fac prezente n text. Acestea sunt: imaginea, metafora, simbolul i mitul. Chiar dac teoretic primele sunt atribute ale poeziei, iar ultimul implic, n general, forma narativ, n spaiul concret al textelor aceast distincie nu mai este valabil. Proza, romanul nu se pot dispensa de metafor i simbol. tim, de exemplu, c romanul Ion al lui Liviu Rebreanu se compune din dou pri cu titluri metaforice: Glasul pmntului i Glasul iubirii; iar Pdurea spnzurailor este un roman cu titlu simbolic. Pe de alt parte, poezia recurge frecvent la substana miturilor: Ion Heliade Rdulescu valorific n cea mai cunoscut poezie a sa mitul Zburtorului. Totui, adevrul este acela c imaginea, metafora, sinbolul i mitul sunt, n primul rnd, principii organizatoare ale poeziei. Definiia fiecrei noiuni luate n parte poate fi destul uor de formulat. n analiza de text, ns, cele patru noiuni se suprapun adesea. Metafora nu se poate realiza n afara unei imagini. Majoritatea imaginilor poetice conin metafore i simboluri. Mitul, la rndul lui, are nevoie de imagini pentru a-i exprima coninutul. Dup prerea lui Wellek i Warren, cele patru noiuni rezult din convergena a dou aspecte definitorii pentru esena poeziei: aspectul senzorial i estetic (care leag poezia de muzic i pictur i o deosebete de filosofie i tiin) i aspectul tropologic, figurat, non-referenial, care valorific funcia emotiv, poetic a limbajului. S ncercm n continuare s ne oprim, pe rnd, asupra fiecrei noiuni, pentru a stabilii implicaiile, aria de cuprindere, sensul lor.
A. IMAGINEA

1. IMAGINEA N PSIHOLOGIE I LITERATUR. Problema imaginilor ine att de psihologie, ct i de studiul literaturii. Termenul imagine provine din latinescul imago, -inis, cuvnt polisemantic, avnd urmtoarele sensuri: a) chip, portret, reprezentatre plastic, statuie; b) copie fidel; 164

Cap. XIV c)umbr, spectru, vis, ecou; d)imagine, vedere, aspect, aparen. n limba noastr el a fost preluat dup francezul image. n psihologie, cuvntul imagine desemneaz o reprezentare mental, o amintire a unei experiene senzoriale trecute. Dup natura elementelor senzoriale care le compun, imaginile au fost clasificate n: vizuale, auditive, tactile, olfactive, gustative, kinestezice i sinestezice. Imaginile psihice stau, bineneles, la baza alctuirii imaginilor artistice. Toate tipurile de imagini enumerate mai sus pot fi ntlnite i n poezie. Specific pentru imaginea artistic este caracterul ei concret senzorial. Rolul senzaiei i al percepiei n constituirea imaginii poetice este att de important nct, nc de la jumtatea secolului XVIII, Baumgarten, unul dintre ntemeietorii esteticii, definea poemul drept o realizare senzorial perfect. n secolul XIX, Arthur Rimbaud afirma rolul poeziei de a ajunge la necunoscut, dar asta numai prin dereglarea tuturor simurilor, ceea ce n textul poetic ca atare duce la un limbaj de o extraordinar senzorialitate, n care domin sinestezia. Pe lng tipurile de imagini descrise mai nainte, se mai poate vorbi, att n psihologie, ct i n literatur, despre imagini statice i imagini cinetice (dinamice). S-a mai fcut distincia i ntre imaginile legate i cele libere. Primele sunt de natur auditiv i muscular i apar n mod necesar la lectur, fiind aproximativ aceleai la toi cititorii, celelalte, vizuale i de alt natur, difer considerabil de la o persoan la alta. Esenial este ns faptul c imaginea e legat inseparabil de simuri. I.A. Richards, unul dintre cei mai importani esteticieni i critici ai secolului nostru, face urmtoarea observaie: Ceea ce d for unei imagini nu este att vioiciunea ei ca imagine, ct caracterul ei de fenomen mintal legat ntr-un mod specific de senzaie210. Cu alte cuvinte, secretul eficacitii unei imagini poetice se afl nu n limbaj, ci n senzorialitate i n psihicul creatorului. 2. PARTICULARITILE IMAGINII. Foarte importante n constituirea unei imagini artistice sunt analogia i comparaia. Lucrul acesta e mai puin valabil pentru poezia tradiional i e esenial pentru poezia modern. Din credina c n poezie imaginea e totul, la nceputul secolului nostru a aprut curentul imagist, al crui teoretician a fost Ezra Pound. Iat cum definete el imaginea poetic: acea reprezentare care, ntr-o singur clip reuete s nfieze un complex intelectual i emoional, s realizeze unificarea mai multor idei disparate211. Programul imagist afirma urmtoarele: Credem c poezia trebuie s redea exact particularul, nu s se ocupe de generaliti vagi, orict ar fi ele de sonore212. Este limpede c imagitii
Citatul Ap. Wellek I Warren Teoria literaturii, EPL, 1967, pag. 247 Ap. Serge Fauchereau Introducere n poezia american modern, Minerva, 1974, pag. 18 212 Idem, pag. 11.
210 211

165

Cap. XIV privilegiaz reprezentrile intelectual-emoionale n dauna prozodiei. T. S. Eliot, prietenul i rivalul lui Pound, observ, la rndul lui, superioritatea imaginaiei lui Dante fa de cea a a lui Milton superioritate rezultat din faptul c primul poet pune accent pe imaginile vizuale, n timp ce al doilea acord o deosebit atenie imaginilor auditive. i ntr-un caz i n cellalt, elementul senzorial e prezent. Dar imaginea vizual poate fi, la rndul ei, reproductiv (de pild ntr-o descriere) sau creatoare, ceea ce nseamn capacitatea de a combina ntr-un mod propriu diferite elemente ale lumii vizibile. Putem astfel compara un vers al lui Grigore Alexandrescu: Ale turnurilor umbre peste unde stau culcate cu versul eminescian n cuibar rotind de ape peste care luna zace. La Grigore Alexandrescu avem de-a face cu o simpl descriere a unui fragment de peisaj, care, dac facem abstracie de ritm i inversiune, aparine limbajului prozei. La Eminescu, miezul imaginii e o metafor de o extraordinar pregnan senzorial. De la romantici ncoace, imaginea n poezie ncepe tot mai mult s nsemne trop, figur, gndire analogic. De aceea, n limbajul critic, cuvntul imagine este foarte adesea utilizat ca noiune generic pentru toate figurile de stil. Metaforele, metonimiile, comparaiile, epitetele, simbolurile sunt imagini. 3. IMAGINEA, ESEN A ACTULUI POETIC. Exist i muli teoreticieni care susin c imaginea e ceva total diferit de aceste procedee. Dup Jean Burgos, un teoretician francez de astzi, imaginile care trimit la percepie sau la gndire sunt nite false imagini. Adevrata imagine este expresia unei realiti trite, netrimind la nimic anterior ei nsei i creatoare a unei fiine de limbaj ce se adaug realitii i furete un sens213. Ea ine de esena nsi a actului poetic, instituie un raport al cuvintelor cu lucrurile. Faptul acesta e afirmat cu toat convingerea i de Gaston Bachelard: A semnifica altceva i a te face s visezi altcumva, aceasta reprezint dubla funcie a imaginii literare. Nu exist realitate anterioar imaginii literare214. Imaginea nu mai reprezint, n felul acesta, o categorie estetic nglobnd metafora, ci un nou procedeu (propriu poeziei moderne), care se opune metaforei. Imaginea e aceea care confer textului densitate i noutate, for expresiv i prospeime. Ea are o existen n sine, se constituie ntr-o formul lingvistic inedit, irepetabil, dar i trimite dincolo de ea nsi, spre imaginarul interior al creatorului. Prin intermediul imaginii, poezia descoper noi semnificaii, noi raporturi ntre cuvinte i aduce cu sine un surplus de realitate. Nu e vorba, firete, de o realitate cunoscut, cotidian. Dup Gilbert Durand, imaginea are o valoare mitic, antropologic, e un produs legat de matricea originar a
213 214

Pentru o poetic a imaginarului, Univers, Bucureti 1988, pag. 27. n op. cit., pag. 57.

166

Cap. XIV spiritului. Jung consider imaginea o proiecie a activitii imaginative a incontientului, un element constitutiv al viziunii i al halucinaiei, semnul necunoscutului, al acelei realiti monstruoase care apare n poezia lui Rimbaud. Pentru a putea nelege natura intim a imaginii e nevoie de o dubl abordare: psihic i lingvistic. Ceea ce ncearc Jean Burgos: Imaginea provine n acelai timp din pulsiuni care tind spontan s izbucneasc ntr-un limbaj i din pulsiuni care se remodeleaz nencetat, prin jocurile de cuvinte, semnificaiile refereniale, i unele i celelalte conjugndu-se ntr-o for care este tocmai rezultanta lor215. Imaginea i primete adevrata ei semnificaie doar atunci cnd este integrat n imaginar, n lumea de fantasme i creaii pur interioare a poetului modern. Pn la romantici, poezia n-a cunoscut imaginea ca fenomen imaginativ, de aceea tratatele de retoric nici nu o nregistreaz ca procedeu. Descrierea imaginii este i astzi o ncercare dificil, ea nefiind o figur a unui limbaj, ci un element al textului poetic loc de manifestare a unei triri psihice unice, ireductibile. B. SIMBOLUL 1. PLURIVALENA SIMBOLULUI. Ca i cuvntul imagine, i cuvntul simbol a dat numele unei micri literare: simbolismul. Cuvntul simbol provine, prin filier francez, din grecescul symbolon (semn de recunoatere la origine un b pe care gazda i oaspetele su l rupeau, fiecare pstrnd cte o jumtate, ca semn de recunoatere). Simbolul este deci semnul unei legturi. Legtura care face posibil apariia simbolului poate fi: natural sau ontologic (pnza ca simbol al corabiei, harpa ca simbol al muzicii, taurul ca simbol al fecunditii); formal sau analogic (hainele negre ca simbol al morii, porumbelul alb ca simbol al pcii); convenional sau de nelegere (trifoiul cu patru foi ca simbol al norocului, drapelele, stemele). ntr-o relaie simbolic, un simbol ine locul obiectului simbolizat i i ndeplinete funciile, dei ntre simbol i obiect exist o diferen de structur i de substan. Mai mult dect att, conform unei observaii a lui Jean Chevalier (autorul, mpreun cu Alain Gheerbrant, al unui Dicionar de simboluri, 1969), ntre elementul simbolizat i cel simbolizant exist char o ruptur de planuri, expresie a contactului dintre dou lumi disjuncte. Regsim astfel nc odat sensul originar al cuvntului symbolon, care i reunete i desparte: Orice simbol e marcat de un semn scindat: sensul simbolului poate fi descoperit att n scindarea, ct i n legtura existent a termenilor desprii216. Modul n care specialistul francez
Idem, pag. 103. Jean Chevalier Cuvnt nainte la Dicionar de simboluri (autori: Jean Chevalier i Alain Gheerbrant), Ed. Artemis, Bucureti, 1994, pag. 36.
215 216

167

Cap. XIV nelege simbolul este unul destul de specializat, limitat, n general, la accepii antropologice (Gilbert Durand), mitologice (Mircea Eliade) i psihanalitice (Freud i Jung). Din punctul su de vedere, de pild, simbolurile convenionale sunt embleme, iar analogia e lipsit de pertinen simbolic. Pentru a nu restrnge inutil marea putere de acoperire a simbolului, s spunem, totui, c acesta este un semn care nlocuiete i reprezint un obiect pe baza unei corespondene ontologice, analogice, sau convenionale. n simbol, ntre cele dou aspecte ale semnului, semnificatul i semnificantul, apare o relaie de omogenitate dinamic. Orice simbol e ncrcat de afectivitate i dinamism. Aspectul afectiv, participativ, rezonator al simbolului iese puternic n eviden n spaiul artei. n literatur, un rol esenial de simbol l joac nsui cuvntul, dar mult mai importante sunt simbolurile-imagini, sintagme sau nlnuiri de cuvinte care se ofer direct sensibilitii cititorului, indicnd fenomene senzoriale sau intelectuale, opuse cunoaterii raionale. Un simbol literar este un semn particular de natur intuitiv, care acoper realiti particulare sau generale, fie aparinnd lumii cognoscibile, fie unui univers transcendent, misterios sau secret (znele din basme, zmeii, balaurii). Exist lucruri pe care omul le gndete sau le intuiete, imposibil de exprimat prin limbajul noional, cu neputin de reprezentat altfel dect prin simboluri. Dup Goethe, activitatea simbolic transform aparena n idee i ideea n imagine. n felul acesta, prin intermediul simbolului, ideea rmne etern activ i, dei exprimat n mod indirect, inteligibil, cci ea e nvemntat n haina imaginii. Potrivit poetului german, care a elaborat o ntreag teorie a experienei simbolice, tot ce se petrece este simbol, totul trebuie neles simbolic. De fapt, problematica filosofic i artistic a simbolului capt odat cu scriitorii preromantici i romantici o importan covritoare. Faptul se datoreaz tocmai unei deplasri fundamentale de accent n conceperea funciilor literaturii. Dup 1775, raportul dintre oper i lume (ca raport esenial n procesul creaiei) cedeaz locul raportului dintre oper i artist. Se face trecerea de la o literatur bazat pe reprezentarea realitii la o literatur bazat pe expresia subiectului. n acest nou cadru n care lumea operei i lumea exterioar devin totaliti nchise, autonome, simbolul e conceput ca o punte esenial de legtur ntre microcosm (eu) i macrocosm (univers). Dar o punte de natur emoional, sensibil. Kant spusese deja c reprezentarea simbolic nu este dect un mod al reprezentrii intuitive217. Pentru Schelling (Filosofia artei, 1803), simbolul permite fuziunea ntre general i particular, el fiind o existen de sine stttoare, cu o semnificaie ce trimite dincolo de sine: Este simbolic o
Ap. Tzvetan Todorov Teorii ale simbolului, Univers, Bucureti, 1983, pag. 281.
217

168

Cap. XIV imagine al crei obiect nu numai semnific ideea, ci este nsi acea idee218. n Noul Testament, Maria Magdalena e chiar exemplul pe care l d filosoful nu numai semnific pocina, este ea nsi pocina. Lumea mitologiei exist (e real) i semnific (e paradigmatic) n acelai timp. n spaiul culturii, simbolul se identific cu frumosul i esena artei, el unete sensibilul cu inteligibilul ntr-o imagine instantanee. Modul su de manifestare e surprins memorabil n aceast constatare a lui Friedrich Creuzer (Simbolic i mitologie, 1810): ntr-un simbol o idee se deschide ntr-un moment, i n ntregime, i ea atinge toate forele sufletului nostru. Este o raz care cade de-a dreptul din adncimea obscur a fiinei i a gndirii pe ochiul nostru, i care strbate ntreaga noastr natur219. innd seama de distinciile de mai sus, e ct se poate de evident c simbolul intervine necontenit n viaa spiritual a omului, dar i n viaa practic i cotidian. Mentalitatea arhaic utilizeaz simbolul pentru a interpreta n termeni spirituali lumea fizic. Miturile, legendele, basmele, povetile, baladele fantastice aparin gndirii simbolice. Din pcate, pentru omul modern acest simbolism este astzi destul de ermetic. Multe din simbolurile folclorului ne-au devenit inaccesibile. Simbolica misterelor iniiatice ale lumiii antice, de asemenea. Textele biblice sunt, la rndul lor, nesate de simboluri, unele dintre ele obscure i rmase n dezbaterea comentatorilor pn n ziua de azi. 2.SIMBOLURI COLECTIVE I INDIVIDUALE. Exist un mare numr de simboluri colective, consacrate, care, n funcie de epoca istoric sau de domeniul de manifestare, pot avea valori diferite. Pentru Antichitatea greac, porumbelul este un simbol al iubirii fericite. n Vechiul Testament el reprezint pacea i iertarea divin. n Noul Testament i n religia cretin, porumbelul simbolizeaz duhul sfnt i nemurirea sufletului. Corbul este un simbol al gravitii i nelepciunii, al vocii contiinei i al morii. Acelai simbol, arpele, poate avea, la diferite popoare, sensuri benefice sau malefice. Simbolurile se pierd, se schimb sau dispar. Alturi de simbolurile consacrate, pot aprea i altele, aa numitele simboluri contingente, individuale, cele pe care le descoper scriitorul sau artistul. El poate conferi o valoare simbolic unui obiect, unei fiine, unui fapt trit, unei mprejurri. Poeii simboliti s-au folosit din plin de aceast putere a scriitorului de a crea noi simboluri. Lui Baudelaire, universul ntreg i apare ca o pdure de simboluri diferite, aflate ntr-o misterioas coresponden. Exist un simbolism particular al vocalelor (Rimbaud), al sunetelor i al culorilor (Bacovia). In poezia lui Eminescu, luna, teiul, izvorul, somnul, marea, statuia, insula, visul, cartea sacr, haosul, etc.
218 219

Idem, pag. 292. Idem, pag. 302.

169

Cap. XIV sunt simboluri fundamentale, personale sau resemantizate. n secolul nostru, psihanaliza, prin utilizarea interpretrii simbolice a experienelor onirice, d un nou impuls utilizrii simbolului n poezie, cu precdere n cea suprarealist. Pentru Freud, orce experien care nu se poate exprima direct, fiind refulat n subcontient, tinde s apar n spaiul contiinei ntr-o form simbolic. Aceast form exprim fantasmele originare ale individului care aparin unui patrimoniu psihic transmis filogenetic. Simbolul se nate din prohibiie i frustrare, el individualizeaz obsesia, e un mod personal de rezolvare a unor tensiuni interioare. n viziunea lui Jung, simbolul exprim tocmai natura uman fundamental. El ine de tendina normal a psihicului nostru de a-i realiza toate virtualitile, stbtnd drumul de la cunoscut la necunoscut, de la ceea ce poate fi numit la inexprimabil. Simbolul aparine incontientului colectiv, el particip la constituirea arhetipurilor, structuri psihice universale ce impregneaz substana miturilor, dar i a faptelor artistice i literare. 3.TEORIA LUI TUDOR VIANU. O teorie demn de toat atenia cu privire la simbolul artistic propune Tudor Vianu. Potrivit acestuia, toate creaiile artei sunt simboluri, semne substitutive, dar felul n care a fost neles simbolul e diferit de la o epoc la alta. n antichitatea greco-latin, arta avea un caracter de simbol tocmai datorit condiiei sale de copie a unui model, care o oblig s se substituie realitii. n orice teorie a mimesisului, toate elementele imitative sunt simbolice. Mai trziu, cnd ideea imitaiei i-a pierdut legitimitatea, arta a ajuns s fie echivalat cu o interpretare ideal a realitii, simbolurile avnd rolul de a evidenia ideile latente cuprinse n aceasta. Ambele concepii pctuiesc prin postularea unei legturi prea mecanice, prea strict determinate ntre art i realitate. Plus c simbolul este pentru ele ceva preexistent operei, ce urmeaz a fi reprodus sau descoperit. Esteticienii formai la coala filosofiei kantiene propun o alt nelegere a artei ca simbol. Arta este un fapt de creaie, pentru care realitatea nu ofer dect pretexte sau puncte de plecare. Simbolul este un rezultat al viziunii artistului. Semnificaia estetic e o valoare pe care abia creatorul o introduce n realitate. i aceast teorie i se pare lui Tudor Vianu exagerat prin faptul c ea ignor realitatea i risc s vad n simbol o creaie arbitrar, artificial, fr nici o legtur cu obiectul avut n vedere. Modelul interpretativ pe care ni-l propune Tudor Vianu este o ncercare de a concilia concepiile descrise mai sus. Simbolul este deci o creaie a artei, dar una care ne permite s ne ntoarcem asupra realitii, pentru a desprinde din ea nelesurile

170

Cap. XIV ei adnci i ilimitate220. Simbolul este o sintez a sensibilului cu ideea, a imaginii senzoriale cu semnificaia tipic. Simbolul artistic ncorporeaz i transmite semnificaiile realului sensibil, dar cum aceste semnificaii sunt limitate, spiritul trebuie s le formeze printr-un act de aprofundare continu221. Simbolul este, prin urmare, o creaie a spiritului, dar i un dat preexistent operei. El nu poate fi neles dect ca o sintez ntre particular i general, ntre o imagine individual i o noiune abstract. Dac simbolul (semnul) lingvistic apare din asocierea unui obiect concret cu o expresie acustic, pentru a se transforma ulterior n concept, simbolul artistic nu poate exista n lipsa acestui obiect particular. Pe de alt parte, semnificaia unui cuvnt (a unui simbol lingvistic) se afl ntotdeauna dincolo de el, n obiectul sau nelesul pe care ni-l evoc, pe cnd semnificaia simbolului artistic st n el nsui, este contopit cu el. Solidaritatea dintre imaginea individual i ideea general face din simbolul artistic un simbol natural. Simbolurile lingvistice sunt arbitrare, cele artistice nu. i asta pentru c arta, poezia constituie o modalitate de motivare a limbajului. O alt trstur a simbolului artistic n viziunea lui Tudor Vianu, const n caracterul lui continuu: o inscripie ntrerupt prin degradrile vremii la jumtatea ei ne lipsete pentru totdeauna de cunotina ntregului. Un tors, un detaliu pstrat dintr-o fresc, colul unui tablou conin ceva din frumuseea ntregului. Dou versuri desprinse dintr-un poem ne pot face s-l recunoatem pe acesta, chiar dac detaliile lui nu s-au pstrat n mintea nostr, ntr-att ntregul artistic este imanent fiecreia dintre prile lui222. Reflectarea ntregului n parte este o trstur esenial a ntregului artistic. Asta ne i arat de ce el e propriu manifestrilor interioare, exprimrii de sine. Cuvntul, simbolul lingvistic, e potrivit dialogului cotidian, exprimrii pentru alii. Interioritatea, care este ea nsi un continuum sufletesc, se transmite prin simboluri, n care dominant este intenia reflexiv a limbajului. Simbolul nu reine n substana lui realitatea ntreag. El elimin, accentueaz, stilizeaz unele elemente ale realitii, dar asta tocmai pentru a cuprinde o semnificaie mai adnc. Valoarea unui simbol este determinat de ilimitarea lui, de faptul c realitatea la care el ne trimite nu poate fi exact numit. n poezie, n imaginea poetic, unificarea unor impresii deosebite, aparinnd adic unor clase pe care inteligena le separ, ne face s ntrezrim unitatea lucrurilor, susinnd diversitatea lor, fr ca aceasta s se constituie ntr-o stare de contiin conceptual223.
ntregul studiu Simbolul artistic, n Studii de stilistic, EDP, Bucureti, 1968, pag. 363 371. 221 Idem. 222 Tudor Vianu op. cit., pag. 370. 223 Idem, pag. 370.
220

171

Cap. XIV Exact aceast valoare a simbolurilor a fost sesizat de Baudelaire n poemul su Corespondene. Poetul francez observ c exist un simbolism al naturii, o unitate adnc a aspectelor lumii, aparent familiar omului, dei inaccesibil gndirii raionale. Pe lng corespondena misterioas dintre lucrurile lumii, exist ns i o unitate a senzaiilor noastre, reprezentat prin sinestezie (les parfumes, les couleurs et les sons se repondent), form a cunoaterii sensibile, permind accesul nemijlocit la misterul existenei. Sinestezia este un aspect al metaforei, dar i al simbolului. ntre metafor i simbol exist nu doar o strns legtur, ci i o pronunat similitudine, ceea ce-l face pe Tudor Vianu s vorbeasc despre aa numitele metafore simbolice. 4. SIMBOLUL LITERAR I FUNCIILE LUI. Observaiile de mai sus arat c simbolul e o realitate complex, dificil de prins ntr-o definiie. Faptul acesta l-au resimit i specialitii n retoric i poetic, pentru care simbolul nu este o figur distinct sau la care ntlnim o abordare timid, ezitant i imprecis a simbolului ca procedeu literar. Am vzut c Tudor Vianu avanseaz noiunea de metafor simbolic, susinnd implicit c simbolul e o variant a metaforei. Ca mod de construcie i funcionare, simbolul pare mai aproape de metonomie. Faptul e valabil n primul rnd pentru simbolurile deja impuse n spaiul culturii, convenionalizate prin uz, nu ns i pentru cele poetice, individuale. Metonimia se bazeaz pe o anume stereotipie a asocierii termenului simbolizat cu simbolizantul. Simbolurile individuale apar, de regul, n texte cu statut de unicat sau n universuri poetice particulare. Ele se caracterizeaz printr-o ambiguitate sporit i printr-o mai mare dependen de contextul care le include. n general, aproape implacabil, simbolurile uzuale i cele individuale coexist ntr-o oper poetic. n lirica lui Arghezi, de pild (cf. Mihaela Manca Limbajul artistic romnesc n secolul XX, ed. tiinific, 1991) simbolurile biblice i cretine (crucea, fecioara, cuvntul, treimea, Golgota, etc.) sau cele ale morii (linoliul, mormntul, cimitirul etc) coexist cu simboluri poetice personale (ale creaiei mtase, cnep, ln, fuior, etc.) sau ale idealului (oimul, vulturul, acvila, etc.). Indiferent de geneza sa, cultural sau individual, simbolul rmne ns n poezie o modalitate de a anexa vizibilului invizibilul, de a da pregnan descoperirilor intuitive ale contiinei. Prin simbol, realitatea capt relief i verticalitate. Pornind de la aceste date, simbolul stabilete raporturi extraraionale i imaginative ntre fapte, obiecte, semne, precum i ntre diferitele planuri ale existenei i, ca atare, ntre lumea cosmic, uman, divin224. El este pluridimensional, are capacitatea de a sintetiza contrariile (pmntul i cerul, spaiul i
224

Jean Chevalier op. cit., pag. 34.

172

Cap. XIV timpul, imanentul i contingentul), de a centra existena individului pe valori fundamentale, de a o totaliza n ultim instan. n literatur, ca i n celelalte activiti ale spiritului, simbolul ndeplinete o funcie de explorare a unor spaii la care raiunea nu are acces, el extinde cmpul contiinei, e un substitut al conceptelor informulabile. E, n acelai timp, o for mediatoare i unificatoare, condensnd universul operei literare ntr-o sintez omogen, cu deschidere dincolo de imediat. C. METAFORA 1. MECANISMUL METAFOREI. Cu aceasta ne-am apropiat de problematica metaforei, care este cea mai complex i cea mai profund form de existen a limbajului artistic. Nu ntmpltor, vechile retorici numeau metafora regina figurilor. Vom proceda i de data aceasta sistematic, recurgnd la implicaiile etimologice ale termenului. El provine din grecescul metaphora (transport, strmutare, transfer dintr-un loc ntr-altul) i a intrat n limba noastr prin filier francez (metaphore). Implicaia etimologic se gsete n definiia noiunii. Metafora este o figur de stil prin care se trece de la semnificaia obinuit a unui cuvnt sau a unei expresii la o alt semnificaie pe care cuvntul sau expresia nu o pot avea dect n virtutea unei comparaii subnelese. Tocmai aceast situaie a fcut posibil i o alt definiie, mai simpl: metafora este o comparaie subneleas. Cuvntul de baz, cuvntul-obiect, este nlocuit n metafor de cuvntul-imagine. Comparaia lunii cu o stpn duce la apariia metaforei stpna mrii din cunoscutul vers eminescian Lun, tu, stpna mrii, pe a lumii bolt luneci. n imaginea argintul cerului, cuvntul argint este neles metaforic, figurat, ca un substitut pentru strlucire. Altfel, sensul propriu al cuvntului argint e cel cunoscut de toat lumea, el denumind un metal preios, folosit n confecionarea obiectelor de podoab. Orice metafor presupune apelul la dimensiunea conotativ, reflexiv, emotiv a cuvintelor, adic un transfer de sens de la propriu la figurat. Iniial, n poezia tradiional, metafora implic o asemnare a termenilor din comparaia subneleas. Se poate spune argintul cerului pentru c strlucirea cerului evoc strlucirea acestui metal preios. Poezia modern va pune n metaforele sale accentul pe neasemnare, pe unirea ntr-o singur imagine a unor elemente incongruente (claviatura rului, obrajii palizi ai pudorii, linite de fier, etc.). 2. DEFINIII I PUNCTE DE VEDERE. Cea dinti teoretizare a metaforei o gsim n Poetica lui Aristotel, n urmtoarea definiie: Metafora e trecerea asupra unui obiect a numelui altui obiect, fie de la gen la spe, fie de la spe la

173

Cap. XIV spe, fie dup analogie225. Pentru fiecare din aceste situaii sunt oferite exemple. Trecerea de la gen la spe: aici mi-a stat corabia, unde a sta ancorat e unul din felurile de a sta. Trecerea de la spe la gen: mii de isprvi frumoase svrit-a Odiseu, unde mii are sensul de multe. De la spe la spe: sufletul lundu-i-l cu bronzul, unde a lua are sensul de a ridica. Metafora analogic pare mai complicat i ea presupune un raport nou ntr-un grup de patru termeni. Pentru c btrneea e ntr-o via e ceea ce e seara ntr-o zi, se va putea spune btrneea zilei n loc de amurg,sau seara vieii n loc de btrnee. Dup Aristotel, asupra metaforei emite cteva idei Cicero. El consider c metafora e rezultatul lipsei expresiilor proprii pentru noiuni nou aprute. Cu timpul, aceste expresii figurate sau transformat n ornamente retorice, n artificii de limbaj. Tezele lui Aristotel i Cicero i-au pstrat autoritatea pn la nceputul secolului XIX, la aproape toi autorii de retorici. n tratatul lui Du Marsais (Despre tropi,1730), metafora este definit n buna tradiie aristotelic ; Metafora este o figur prin care se transport, ca s zicem aa, semnificaia proprie a unui cuvnt la o alt semnificaie, care nu i se potrivete dect n virtutea unei comparaii pe care o facem n minte226. Du Marsais reia, de asemenea, ideea lui Cicero potrivit creia metafora este un produs al imaginaiei, impus de o anume srcie a vocabularului: imaginile i ideile accesorii se folosesc acolo unde limba nu are ce s dea, i se ntmpl chiar, ca aceste imagini i idei accesorii s fie mai plcute dect cuvintele proprii i s fac discursul mai energic227. O opinie contrar nelegerii metaforei ca podoab propune Giambatista Vico n marea lui construcie de filosofie a istorie din 1725, intitulat Scienza Nova. Filosoful italian identific o faz poetic a spiritului omenesc, distinct de cea teoretic i filosofic a lumii moderne, n care oamenii acord universului nsuiri antropologice. Este astfel afirmat teoria animismului primitiv. Potrivit metafizicii primitive, oamenii sunt nclinai s denumeasc aspectele universului prin cuvinte legate de propriul lor corp; piciorul muntelui, gura rului, limb de pmnt, vn de ap, mruntaiele pmntului, etc. Orice metafor este, n concepia lui de Vico, o personificare, un transfer de nuiri umane asupra universului inanimat. Miturile par s fi aprut n acelai fel cu metaforele. Ele sunt rezultatul unei mentaliti prelogice, care odat depit, duce i la o slbire a funciei metaforice. Pentru Vico, adevrata poezie se afl n cultura popoarelor vechi, n eposurile homerice, de pild. n momentul n care lumea devine o lume a logicii, metaforele

Aristotel, Poetica, Ed. Academiei, Bucureti, 1965, pag. 82. Despre tropi, Univers, Bucureti, 1981, pag. 105. 227 Op. cit., pag. 110.
225 226

174

Cap. XIV poeziei i pierd fora originar i ele devin simple exerciii retorice, mai mult sau mai puin ingenioase. Concepia lui Vico precede cu aproape o sut de ani viziunea estetic a romanticilor, mari amatori de folclor, de mitologie i de liric naiv. Dar, spre deosebire de filosoful italian, romanticul Jean Paul Richter consider c metafora apare abia dup desfacerea comuniunii dintre om i natur, dup nstrinarea omului de mediul natural, ca o ncercare de recuperare. Omul ncearc s neleag lumea mprumutndu-i acesteia caractere ce aparin condiiei umane. Pentru estetica romantic, metafora este un mijloc de revelaie a universului imaginar. Prin metafor se face sinteza dintre reprezentare i expresie. Pentru A. W. Schlegel, metafora este un element al stilului poetic ce mijlocete trecerea de la srcia limbajului la jocul liber al expresiei. Metafora e una dintre formele principale prin care se realizeaz sintetismul viziunii romantice. Iat ce spune Fr. Creuzer: Proprietatea esenial a acestei forme de reprezentare este acum c produce ceva ce-i unul I indivizibil. Ceea ce raiunea analitic adun ntr-o serie succesiv cu trsturi particulare, n vederea formrii unui concept, metafora cuprinde ca ntreg I n acelai timp. Este o singur privire, intuiia se realizeaz dintr-o dat228. Un pas nainte fa de aceast concepie romantic face estetica simbolist, pentru care metafora e o figur imanent a limbajului poetic, avnd la baz analogia universal. Prin metafor, simbolitii i propun s ajung la mister i la necunoscut. Punnd accent pe sugestie i pe ambiguitate, simbolitii poteneaz rolul expresiv i cognitiv al metaforei, ducnd implicaiile ei pn la ultimile ei consecine, acolo unde ea se transform ntr-un alt procedeu, n imagine pur. 3.CONCEPIILE LUI ALFRED BIESE I ORTEGA Y GASSET. Metafora nu este doar o component esenial a literaturii, a poeziei. Ea aparine i limbajului obinuit. Un estetician german din secolul X1X, Alfred Biese (Filosofia metaforei,1893), consider c limba este prin excelen metaforic, pentru c ea ncorporeaz sufletul i spiritualizeaz corporalul. Un studiu al vocabularului limbii germane, i permite lui Biesse s constate c toate cuvintele cu valoare abstract s-au format prin metaforizarea unor cuvinte cu valoare concret. Exemple se pot gsi n orice limb. Dou dintre conceptele discutate de noi, imagine i simbol, provin din termenii concrei imago (chip) i symbolon (jumtate de b). La origine, cuvntul vers nseamn brazd. n acelai fel, trsturi folosite nti n legtur cu impresii sensibile au fost asociate cu aspecte morale, nct noi putem vorbi despre cldura sentimentului, tria caracterului, uscciunea spiritilui, asprimea moravurilor, etc.
228

Ap. Tzvetan Todorov op. cit., pag. 301-302.

175

Cap. XIV Dup prerea lui Biesse, metafora este o categorie universal a culturii omeneti, ea i-a adus o contribuie esenial la formarea limbilor i a reprezentrilor noastre mitice i religioase. Metafora este un instrument al cunoaterii filosofice. Faptul c metafora poate fi discutat n legtur cu mai multe domenii ale culturii ne arat c ea are, de fapt, mai multe funcii. Astfel, putem vorbi despre funcia filosofic, psihologic, estetic a metaforei. O clasificare i descriere a funciilor ntlnim la Tudor Vianu (Problemele metaforei), care sistematizeaz o serie ntreag de opinii aparinnd, n special, esteticilor germani. Teoria funciei filosofice a metaforei aparine aceluiai Alfred Biese. Potrivit lui, cunoaterea nu este dect o form de proiecie n afar, asupra universului, a legilor spiritului uman i a propriilor noastre atribute spiritual-corporale. Cunoaterea nseamn intuiie, deci experien intern. Comentnd concepia lui Biese, Tudor Vianu face urmtoarele aprecieri: Nu putem cunoate necunoscutul dect reducndu-l la ceea ce am cunoscut mai nainte (). Opera cunoaterii nu se poate produce dect n formele metaforei, adic prin analogie cu propria noastr via interioar. Orice filosofie ar fi, deci, n esena ei antropomorfic. Rolul metaforei n filosofie () este cu att mai mare cu ct, servindu-ne de graiul vorbit, nenumratele transferuri metaforice ale acestuia trec n sistemul de noiuni al gndirii, colorndu-l n ntregime229. n istoria filosofiei, noiunile cheie ale sistemelor se dovedesc, la o analiz mai atent, metafore. Ideile la Platon, substana la Spinoza, Eul la Fichte, Absolutul la Hegel, Voina la Schopenhauer sunt metafore, personificri ale unor atribute umane. Concepiei lui Biese i se altur Ortega Y Gasset, care, ntrun studiu din 1924, intitulat Cele dou mari metafore ale filosofiei, consider metafora un mijloc esenial al cunoaterii. Eseistul spaniol este primul care face deosebirea ntre metafora poetic i metafora tiinific. n timp ce metafora poetic pune semnul identitii ntre dou obiecte, lrgind sfera asemnrii dintre ele, metafora tiinific face acelai luucru, ngustnd aceast sfer. Recursul la metafor n tiin este necesar pentru a capta unele fenomene care altfel s-ar refuza cunoaterii noastre. Metafora poetic procedeaz de la puin la mai mult, n timp ce metafora tiinific procedeaz de la mai mult la mai puin. Dou exemple: nitura de ap a unei fntni arteziene este, pentru Lope de Vega, o lance de cristal, ceea ce deschide cale liber imaginaiei. (Ortega Y Gasset spune: Frumuseea unei metafore ncepe acolo unde se sfrete adevrul ei.). Cnd, ns, un psiholog vorbete despre fundul sufletului, el are n vedere un strat de fenomene sufleteti

Problemele metaforei, n Studii de stilistic, EDP, Bucureti, 1968, pag. 319.

229

176

Cap. XIV asemntoare cu fundul unui vas, pentru care nu exist o noiune adecvat. 4. TEORIA LUI LUCIAN BLAGA. Pornind de la constatarea c omul e o fiin precar, trind pe de o parte ntr-o lume concret pe care nu o poate exprima i pe de alt parte n orizontul misterului, pe care nu-l poate revela, Blaga consider metafora un moment ontologic complementar prin care se ncearc corectura acestei situaii230. Metafora ndeplinete i o funcie ontologic, ea nu e un fenomen numai de competena poeticii sau stilisticii. E o dimensiune a destinului uman, care cade n sarcina i a antropologiei sau a metafizicii. Ca modaliti de suplinire a deficienelor ontologice ale existenei sunt posibile, potrivit filosofului, dou mari tipuri de metafore: metafore plasticizante i metafore revelatorii. Cele dinti presupun apropierea ntre fapte, prin transferul de termeni de la unul la cellalt. Faptele existenei sunt denumite prin noiuni abstracte, generice. Insuficiena acestor noiuni poate fi corectat prin metafore. Ele dau carnaia concret a unui fapt. Metafora plasticizant reprezint o tehnic compensatorie, ea nu e chemat s mbogeasc faptul la care se refer, ci s completeze i s rzbune neputina ecxpresiei directe231. Ea reface ruptura dintre concretul lumii i abstractizarea cuvntului. Caracterizeaz spiritul uman de la originile sale, e un element inevitabil n limbaj. Metaforele revelatorii au o cu totul alt funcie. Ele sporesc semnificaia faptelor la care se refer. Sunt destinate s scoat la iveal ceea ce se ascunde n fapte: Metaforele revelatorii ncearc, ntr-un fel revelarea unui mister, prin mijloacele pe care ni le pune la ndemn lumea concret, experiena sensibil i lumea imaginar232. Ele suspend nelesul obinuit al faptelor i le substituie o nou viziune. Exemplul pe care l d Blaga e acela al morii nelese ca nunt n Mioria. Ciobanul din balad e un om care triete n orizontul misterului, un om care a avut revelaia sensului propriei sale dispariii. Faza poetic (Blaga spune: paradisiac-animalic) a existenei umane despre care vorbete Vico n Scienza nova, cu manifestrile ei animiste, ar corespunde unui limbaj de metafore plasticizante. Metaforele revelatorii in de o alt vrst, simptomatic pentru spiritul omului care descoper misterul, sacralitatea lumii nconjurtoare. Putem nelege mai bine valoarea de revelaie a metaforei cu ajutorul unor imagini pe care Blaga le extrage din propria sa poezie. Iat misterul sacru al ninsorii: Cenua ngerilor ari n ceruri / ne cade fulgernd pe umeri, i pe case sau iat o iluminare de ordin ontologic provocat de un Asfinit marin:
Geneza metaforei i sensul culturii, n Trilogia culturii, ELU, 1969, pag. 289. 231 Op. cit., n loc. cit., pag. 277. 232 Idem, pag. 279.
230

177

Cap. XIV Soarele, lacrima Domnului, / cade n mrile somnului. Alte imagini, precum: Un zbor de lstun / isclete peisajul sau Ceasul verde al pdurii sunt simple metafore plasticizante. n ce privete geneza metaforei, ea coincide cu nsi geneza omului. Aceast convingere l ndreptete pe Blaga s cread c definiia lui Aristotel Omul este animalul politic poate fi substituit prin Omul este animalul metaforizant. 5. METAFORA I INCONTIENTUL. Din punct de vedere psihologic, metafora a fost pus n legtur cu dou fenomene interioare: visul i eliberarea cathartic. Imaginile visului au fost simite ntotdeauna ca un fel de metafore, ca nite reprezentri innd locul altora. Arta ghicirii viselor este astfel o art a decriptrii metaforelor. Cum am artat deja, n secolul nostru, Freud i discipolii si construiesc o teorie sistematic a visului ca nlnuire de simboluri. Reprezentrile subcontiente refulate intr n planul contiinei sub forme noi, condensate i plasticizate. Interpretarea visului ne duce tocmai la descoperirea acestor reprezentri primare. n msura n care simbolul rezult dintr-n proces de condensare (termen corespunztor metaforei), teoria lui Freud poate fi raportat la problematica noastr. n psihanaliz, funcia eliberatoare a metaforei ar consta, potrivit lui Charles Baudouin, n strmutarea potenialului afectiv i a tendinei de refulare asupra unui obiect nou i licit. Metaforele poetice sunt i ele un produs al incontientului i creaia lor reprezint o operaie de eliberare a sufletului de constrngeri i obsesii. Cea mai important funcie a metaforei este ns cea estetic. n studiul su, mai nainte amintit n legtur cu aceast funcie, Tudor Vianu vorbete de mai multe subfuncii estetice: sensibilizatoare, disimulatoare, de potenare a impresiei, unificatoare. 6. NOI PUNCTE DE VEDERE ASUPRA METAFOREI. Metafora e o realitate lingvistic, retoric i textual, care strneste n continuare curiozitatea analitic i hermeneutic a cercettorilor. Numai n ultimele trei decenii au aprut studii de un deosebit interes, cum ar fi: Semnificaia metaforei poetice (1971) de Warren Shibles, Mitul metaforei (1962) de Colin Murray Turbayne sau Mai mult dect raiunea rece. Ghid al metaforei poetice (1989) de George Lakoff i Mark Turner. Abordarea metaforei prin opoziie cu alte figuri de stil e n aceste studii un fenomen curent. De un mare succes se bucur, de pild, i astzi ideea lui Roman Jackobson (formulat n studiul Dou aspecte ale limbajului i dou tipuri de afazie, 1956), c limbajul nsui se caracterizeaz prin dou procese fundamentale contrare. Unul const n valorificarea funciei metafizice a limbii, iar cellalt pune n micare funcia metonimic. Metafora i metonimia, ca 178

Cap. XIV fenomene ale produciei de sens, sunt explicate prin intermediul celor dou axe ale limbii: axa paradigmatic i axa sintagmatic. Aparinnd planului vertical, paradigmatic, al comunicrii, metafora este un fenomen care privete selecia termenilor i const n substituia unui cuvnt prin altul. Revenind la unul din exemplele noastre de la nceput, argintul cerului (metafor pentru strlucirea cerului), putem spune c termenii argint i strlucire sunt echivaleni, similari, prin urmare substituibili, ceea ce a fcut posibil metafora n discuie. Planul orizontal al comunicrii (sintagmatic), face posibil combinarea termenilor, realizat prin contiguitate. Dac echivalena e, n esena ei metaforic, pentru c permite substituia, contiguitatea e metonimic, un fenomen de predicaie. Metonimia e neleas de Jackobson dup tiparul vechilor tratate de retoric, ca o parte care nlocuiete ntregul, sau ca un atribut al ntregului. Cuvntul cer, ca s relum dintr-o alt perspectiv exemplul nostru, implic n contiguitatea sa semantic atributul bolt. A spune bolta e plin de stele nseamn a utiliza limbajul metonimic, punnd n locul obiectului o calitate a sa. Metafora i metonimia sunt pentru Jackobson poli att ai limbajului,ct i ai literaturii. Orientarea spre unul sau altul dintre acetia conduce la apariia unor atitudini creatoare specifice. n poezia popular liric predomin construciile metaforice, n timp ce metonimia e prezent, n mai mare msur, n epopeea eroic. La fel, n planul literaturii culte, simbolismul e un curent care privilegiaz metafora, n timp ce realismul se bazeaz pe spaiul de contiguitate al metonimiei, prin digresiunile sale descrptive, care nu reprezint dect forme de determinare a obiectului (personajul sau aciunea) prin prile sale constitutive. n sfrit, unul din studiile eseniale din bibliografia metaforei e Metafora vie (1975), de Paul Ricur. Dei destul de recent, cartea filosofului francez e deja o oper clasic n materie, constituindu-se ntr-un adevrat manual despre metafor. Ceea ce-i propune autorul este s demonstreze c metafora poate fi gndit i dincolo de relevana ei retoric i poetic, depind cuvntul ca unitate de referin i trecnd n planul discursului. Mai nti, ns, el simte nevoia s recapituleze, ntr-o copleitoare demonstraie de erudiie, formele tradiionale de definire a metaforei de la Aristotel la Fontanier, punnd sub semnul ntrebrii principii retorice bine consolidate: asemnarea, substituia, deplasarea i extinderea sensului cuvintelor. Cu ajutorul unei distincii a lingvistului Emile Benveniste (aceea dintre semiotic, pentru care sensul se afl n cuvnt, i semantic, pentru care semnificaia privete fraza n ntregul ei) Ricoeur deosebete metafora-cuvnt de metafora-enun. Dup prerea cercettorului, metafora nu poate fi izolat de sensul integral al enunului care o conine, pentru c tocmai acest sens global (produs al contextului) explic, prin focalizare, sensul ei particular. O alt problem 179

Cap. XIV adus n discuie e aceea a referinei enunului metaforic. Dup cum tim deja, discursul poetic (metaforic prin excelen) se caracterizeaz (vezi Jackobson) prin non-referenialitatea sa. E o alt idee deosebit de solid pe care Paul Ricoeur o contrazice. Discursul metaforic al poeziei nu nseamn o suspendare a referinei, ci evocarea unei referine de gradul II, referina dedublat. Metafora are capacitatea de a redescrie realitatea prin ficiune. Ea pornete de la mimesis asemnarea cu realitatea, pentru a ajunge la mithos imaginarea realitii, fiind un act de creaie (poiesis) i avndu-i propriul su adevr limitat, esenial diferit de discursul filosofic. 7. METAFORA I IMAGINEA. Nu putem ncheia discuia asupra metaforei fr a arta c, n ultima vreme, statutul ei ncepe s fie rediscutat n opoziie cu imaginea. Jean Burgos, de pild, consider c ntre metafor i imagine e o diferen de natur i de realitate. Metafora trimite ntotdeauna la realiti preexistente i se mulumete n toate cazurile s ofere iar, ntr-n fel nou, un deja-vzut sau deja-trit, un deja-tiut, pe scurt, s mistifice233. Imaginea, n schimb, acoper o realitate psihic cu totul nou. Metafora e o traducere a realitii (n limbaj figurat), imaginea e o producere de realitate imaginar. Metafora e posibil atunci cnd e posibil intersectarea termenilor ce o compun. n exemplul omul e lup pentru om (homo homini lupus), elementul comun i omului i lupului e cruzimea i acest element constituie locul metaforei. Imaginea apare atunci cnd termenii pui alturi sunt disjunci. Cu ct raporturile dintre cele dou realiti alturate vor fi mai ndeprtate i mai precise, cu att imaginea va fi mai puternic, cu att ea va avea mai mult for emoional i mai mult realitate poetic234, observ Andre Breton. n acest sens, exemplul pe care el l d n Primul manifest al suprarealismului (1924), roua cu cap de pisic se legna nu mai este o metafor, ci o imagine, o creaie pur a spiritului. Ne aflm aici n faa unei situaii pe care Breton o caracterizeaz astfel: Specificul imaginii puternice este acela de a proveni din alturarea spontan a dou realiti foarte ndeprtate crora numai spiritul le-a surprins raporturile235. D. MITUL 1. MITHOS I LOGOS. Raporturile dintre literatur i mit sunt de o deosebit complexitate. Exist cel puin trei puncte de vedere distincte din care putem discuta aceste raporturi. Ne poate interesa, pe de o parte, rolul literaturii n transmiterea
Jean Burgos Pentru o poetic a imaginarului, Univers, Bucureti, 1988, pag. 48. 234 Ap. Jean Burgos op. cit., pag. 96. 235 Idem, pag. 97.
233

180

Cap. XIV sistemelor mitologice tradiionale i a trsturilor gndirii mitice din antichitate i pn n zilele noastre. Pe de alt parte, s-ar putea iniia o cercetare care s examineze aportul mitului la constituirea substanei literaturii. n al treilea rnd, literatura are ea nsi capacitatea de a impune noi mitologii i noi mituri, de la mitul lui Faust, pn la aa numitele mituri ale lumii moderne, cum ar fi cel al lui Superman. Fiecare tip de raport n parte e important i de o extraordinar bogie. Dar, pentru nceput ne vom opri asupra implicaiilor etimologice ale mitului. n Poetica lui Aristotel, termenul apare cu sensul de intrig, structur narativ, fabulaie. Alte sensuri: cuvnt, povestire, legend. Antonimul lui mithos este logos, mitul reprezentnd exprimarea iraional sau intuitiv, n contrast cu exprimarea filosofic, sistematic. Mit este tragedia lui Eschil, n opoziie cu dialectica lui Socrate. Mircea Eliade (Aspecte ale mitului) atrage ns atenia c, nc de la Aristotel ncoace, sensul atribuit mitului e unul deformat fa de natura sa iniial. Urmaii lui Homer i Hesiod, filosofii raionaliti, au fost aceia care au golit mithosul de orice valoare metafizic i religioas. Pn n secolul XIX, nelegerea mitului ca fabul, ficiune, invenie a fost dominant. Abia n secolul nostru cuvntul a nceput s fie redefinit potrivit accepiei sale n societile primitive, unde el desemneaz o istorie adevrat, sacr i exemplar. 2. MITUL CA ISTORIE SACR. Exist, prin urmare, astzi dou accepii ale cuvntului. Pe de o parte, el nseamn ficiune, iluzie, pe de alta, pentru etnologi, sociologi, istoricii religiilor, el desemneaz tradiia sacr, revelaia primordial, modelul exemplar.n cmpul literaturii sunt vehiculate ambele sensuri, dei mai important pare cel de-al doilea. Cea mai puin imperfect dintre definiiile mitului ne-a fost dat de Mircea Eliade: Mitul povestete o istorie sacr, relateaz un eveniment care a avut loc ntr-n timp primordial, n timpul fabulos al nceputurilor. Altfel spus, mitul povestete n ce chip, datorit cror fapte deosebite ale unor fiine supranaturale, o realitate a dobndit existen, fie c e vorba de realitatea total, de cosmos, fie numai de un fragment al ei. Mitul e deci ntotdeauna povestirea despre o creaie236. Mitul ne spune autorul nfieaz modele pentru comportarea omeneasc i, prin nsi aceasta, ofer existenei semnificaie i valoare. Funcia de model a mitului este mult mai atenuat n societatea modern, ea fiind valabil, n primul rnd, n societile arhaice i primitive. Dar aici trebuie s facem distincia ntre miturile primitivilor (popoarele amerindiene, australiene i africane), care nc mai oglindesc o stare primordial a relaiei om lume i justific nc i astzi activitatea i comportamentul indivizilor, i miturile culturilor greac, egiptean sau indian, ajunse pn la
236

Aspecte ale mitului, Univers, Bucureti, 1978, pag. 6.

181

Cap. XIV noi n forme modificate, sistematizate de scriitori (Homer i Hesiod la greci), rapsozi i mitografi. i unele, i altele, i miturile primitivilor, i miturile marilor culturi, pot fi mprite n trei categorii: a) mituri propriu-zise, cele ale creaiei (cosmogonii), ale originii i ale naturii, ncercnd s explice apariia unou lucruri i fenomene din lumea nconjurtoare (tunetul, ploaia, plantele i animalele); b) mituri despre eroi i evenimente primordiale i mituri despre zei; c) mituri rezultate din pura fantezie i care pot fi asimilate basmelor i povetilor. n legtur cu aceast ultim categorie, Mircea Eliade observ c n contiina popoarelor primitive numai miturile care au ca subiect creaia, originea, eroii i evenimentele primordiale au valoarea unor istorii adevrate. Basmele i povetile sunt considerate istorii false, produse ale ficiunii, lipsite de o semnificaie ontologic. 3.MIT I RITUAL. Valoarea de istorie adevrat a mitului se justifc prin aceea c omul arhaic se consider un rezultat al evenimentelor relatate n povestirea mitic. Pentru primitiv, dac lumea exist, dac omul exist, lucrul se explic prin aceea c fiinele supranaturale au desfurat o activitate creatoare n vremea nceputurilor237. Faptele relatate n mit l privsc pe omul primitiv n mod direct, viaa lui n-ar putea fi explicat n afara ntmplrilor originare. Omul modern se socotete un produs al istoriei i al succesiunii temporale. Pentru el, cunoaterea istoriei universale n totalitatea ei nu este o obligaie. Omul societilor arhaice nu e doar obligat s rememoreze periodic istoria mitic a tribului su. El o i reactualizeaz prin ritualuri, i, n felul acesta, el repet ceea ce zeii, eroii sau strmoii au fcut ab origine. Actualizarea mitului prin ritual este o lege a mentalitii mitice. Nu se poate ndeplini un ritual dac nu i se cunoate originea, adic mitul care povestete cum ritualul a fost ndeplinit pentru prima oar. Ritualul e, deci, o form de trire a mitului. Trind mitul, omul iese din timpul profan, contingent, istoric i ptrunde n timpul sacru, primordial, recuperabil la infinit. Orice nou reactualizare ritualic a unui mit nseamn o revenire la origini i o confundare cu natura i faptele fiinelor arhetipale. Pentru gndirea mitic, orice mit este o paradigm a unui fapt uman semnificativ. Mitul este nzestrat cu putere sacr i aceast putere se transmite participanilor la ritual, care revin periodic nu doar la originea lucrurilor, ci i la o nou putere de a le stpni. De aceea, mitul este un element esenial al civilizaiei omeneti, n care sunt codificate toate credinele, principiile morale i activitile practice ale diferitelor colectiviti. Mircea Eliade observ c planul lumii mitice e planul realitilor absolute care cluzesc viaa omului. Mitul e fix i durabil, el ine de illo tempore. El e sacru, transuman, translumesc, dar
237

Mircea Eliade op. cit., pag. 11.

182

Cap. XIV accesibil experienei umane prin ritual. Marea calitate a mitului e aceea c el nu constituie o realitate paralizant pentru iniiativele i conduita individului. Prin reintegrarea n lumea mitului, omul devine, la rndul su, creator, el i depete condiia, situndu-se alturi de zeii i eroii mitici. Lumea mitului e, n acelai timp, familiar, transparent, inteligibil, dar i misterioas, magic. Ea e transparent pentru c permite oricui (dei nu n orice condiii) accesul la evenimentele primordiale, i e misterioas pentru c n obiectele i fenomenele lumii cotidiene se percepe tot timpul prezena fiinelor absolute care lau creat. 4. FUNCIILE MITULUI. Funciile mitului sunt multiple: el explic geneza lumii (mitul omului cosmic) sau fenomenele naturii (mitul lui Prometeu), miturile motiveaz aspiraiile i idealurile umane (mitul lui Icar, miturile sfinilor n cretinism). La origine, mitul este o expresie a unor realiti ontologice i gnoseologice. Omul rezolv, prin intermediul mitului, probleme ale existenei i cunoaterii, dar asta ntr-o form metaforic, simbolic. Apariia formelor de cunoatrere i de explicare tiinific a realitii va conduce la o eroziune a gndirii i mentalitii mitice. Dar mitul nsui i cunoate propriile sale metamorfoze interioare. Dac n forma sa primar mitul are n vedere evenimentele petrecute la originile lumii (formarea lumii din corpul zeului Tiamat i a omului din corpul zeului Kingu, la mesopotamieni, sau pierderea paradisului la popoarele cretine mitul lui Adam i al Evei), cu timpul, interesul pentru ceea ce sa ntplat dup crearea pmntului i a omului devine dominant i mitul trece de la ontologie i cosmologie la istoria uman i divin. Mitologia greceasc, de exemplu, aa cum o cunoatem prin Homer, e o istorie a faptelor zeilor din Olimp. Aceast modificare de interes reprezint i primul pas spre demitizare, spre transformarea mitului ntr-o povestire sau o legend, spre literaturizarea lui. n ciuda valorii sale arhetipale, mitul este un produs al spiritului, care se rennoiete n permanen. Miturile pot fi modificate de amani, de vrjitori, de recitatori, de barzi, de poei. Modificarea e implicit procesului de transmitere a povestirii mitice de la o generaie la alta. Cnd viziunile imaginare ale unor indivizi se inregreaz n nite tipare tradiionale date, pot aprea mituri noi, acceptate de colectivitile sociale i perpetuate n timp n noua form. n cultura european, mitul este o valoare echivoc, avnd att nelesul de experien originar, ct i pe acela de ficiune, i asta tocmai datorit originii sale greco-latine. 5. DESACRALIZAREA MITULUI. Cultura Greciei e, dup observaia lui Mircea Eliade, singura !n care mitul a inspirat i a cluzit poezia epic, tragedia, comedia, artele plastice, ceea ce a dus la o atenuare a aspectului religios n favoarea celui estetic. Pe de alt parte, nc de timpuriu, odat cu filosofii presocratici, 183

Cap. XIV mitul a fost supus unei lungi i ptrunztoare analize critice, din care a ieit radical demitizat. Prima restrngere a spaiului de manifestare a mitului se produce n opera lui Homer, care nu a urmrit s prezinte n Iliada i Odiseea, n mod sistematic i exhaustiv ansamblul mitologiei i religiei greceti. Implicaiile nocturne, funerare, cele legate de fecunditate i sexualitate ale mitologiei greceti sunt, la Homer, ca i absente. Dar mitologia greac se impune peste tot n lumea occidental, ntr-un univers atemporal de arhetipuri, tocmai prin opera lui Homer i, n felul acesta, ea ajunge la noi ntr-o form simplificat. Pe de alt parte, Hesiod, n poemul su Teogonia, povestete mituri ignorate sau abia schiate de Homer, dar el ncearc i o sistematizare a miturilor, introducnd n substana lor un principiu raional. Prin simplificare i raionalizare, semnificaiile originare ale miturilor ncep s se piard. n schimb, semnificaia lor cultural va spori. Toat literatura i arta plastic greceasc se dezvolt n jurul miturilor divine i eroice. Apariia filosofiei i gndirii tiinifice nu duce n mod automat la abandonarea valorilor proprii gndirii mitice. Motenirea mitologic a antichitii greco-latine continu s existe prin intermediul poeziei i artei. Dar mitologia nu mai este, n felul acesta, purttoarea unor valori religioase, ci un tezaur cultural la care creatorii vor apela ori de cte ori vor simi nevoia unei restaurri a formelor i motivelor pure, originare. Redescoperind antichitatea, att Renaterea, ct i neoclasicismul secolului XVII, vor redescoperi mitologia, teme i motive rituale la origine, transformate n valori artistice. Mitologia greac a ajuns, deci, pn la noi prin intermediul operelor, al manuscriselor i crilor. n felul acesta, observ nc o dat Mircea Eliade, un univers religios desacralizat i o mitologie demitizat au alctuit i au hrnit civilizaia occidental, singura civilizaie care a reuit s devin exemplar238. Este o victorie a logosului asupra mithosului, a crii asupra tradiiei orale, a operei literare asupra credinei religioase. 6.FUNCIA MITIC A LITERATURII Tocmai aceast absorbie timpurie a mitologiei n substana literaturii explic importana deosebit acordat mitului, alturi de noiunile de imagine, metafor, simbol. Mitul este simit ca un element fundamental constitutiv al literaturii. Pe de alt parte, de la Gambatista Vico, Coleridge i Nietzsche ncoace, mitul a devent un analog al poeziei, un model al acesteia, un complement al adevrului istoric i tiinific. Cunoaterea poetic i cunoaterea mitic, avnd o natur spontan i intuitiv, se identific la un moment dat. Poezia pentru romantici e o modalitate de revenire la mit. Pentru numeroi autori, mitul e numitorul comun al poeziei i al religiei. Exist char opinia, susinut, ntre alii, de
238

Idem, pag. 147.

184

Cap. XIV I.A. Richards, c n lumea modern poezia ncepe s in locul religiei. i asta tocmai prin capacitatea sa de a ajunge la mister i la magie, elemente proprii ritualului i vieii religioase. Wellek i Warren, n Teoria literaturii, consider c sensul i funcia literaturii se afl, n primul rnd, n metafor i mit239. Cei doi disting ntre gndirea metaforic, avnd o natur formal n msur s explice dimensiunea retoric a poeziei I gndirea mitic, exprimat prin naraiune sau viziunea poetic I aparinnd coninutului operei. Orice oper literar autentic face, ntr-un fel sau altul, apel la mit sau este n msur s instituie mituri noi. Dac ar fi s le dm crezare lui Freud I Jung, toate imaginile artistice pornesc din incontientul personal sau colectiv I au, implacabil, o natur mitic. Dar implicaiile mitice ale arte pot fi observate I la nivel de mentalitate sau de comportament. Ritualul religios propriu societilor arhaice avea o foarte important funcie iniiatic. Aceast funcie nu a disprut n societatea modern, unde poezia ermetic I arta abstract se adreseaz n mod deliberat elitelor, deci unor cercuri de iniiai. n alt ordine de idei, sustragerea din devenirea temporal, posibil pe calea mitului, care nsemna o revenire la situaiile originare, este astzi posibil prin refugiul n timpul fictiv al povestirii. Romanul modern a luat locul recitrii vechilor mituri I ale epopeei homerice I, dei el se bazeaz pe un timp aparent istoric, propune o lume sustras contingentului I cronologiei imediate, o lume imaginar I ideal, ca I lumea mitic. Ieirea din timp, realizat pe calea lecturii, apropie n cea mai mare msur funcia literaturii de cea a ritualului mitic. Iat ce spune Mircea Eliade: Surprindem n literatur, ntr-n mod mai viguros dect n celelalte arte, o revolt nmpotriva timpului istoric, dorina de a ajunge la alte ritmuri temporale dect cele n care suntem silii s trim I s muncim. Ne ntrebm dac aceast dorin de a transcende propriul timp, personal I istoric, I de a ne cufunda ntr-un timp strin, fie el extatic sau imaginar, va fi vreodat extirpat. Ct timp dinuiete aceast dorin, putem spune c omul mai pstreaz nc, mcar rmiele unei comportri mitologice240. 7. MITUL, SUBSTAN A LITERATURII. Problema cea mai important a discuei noastre rmne, totui aceea a mitului ca substan a literaturii. Am vzut mai nainte c, dup Homer i Hesiod, mitul se transform tot mai mult ntr-un pretext literar. Se deschide astfel o lung perioad de valorificare cultural a mitului, ale crui scheme narative, personaje I evenimente sunt preluate spre a fi prelucrate n operele literare independente. Antichitatea procedeaz astfel n tragedia grac, n Metamorfozele lui Ovidiu, n Eneida lui Vergiliu. De
239 240

Op. cit., pag. 252. Op. cit., pag. 180.

185

Cap. XIV multe ori, scriitorii folosesc faptele sau personajele mitice ca simboluri literare. Orfeu e un simbol al creaiei lirice, al puterilor iubirii. Oreste I Pilde simbolizeaz prietenia, Ulise e un simbol al depirii limitelor lumii cunoscute, Meterul Manole simbolizeaz jertfa pentru creaie, Sisif e un simbol al suferinei absurde. Prometeu se jertfete pentru binele umanitii. Pomul cunoaterii, arpele, porumbelul, ramura de mslin, mrul sunt simboluri poetice ce nu pot fi nelese n afara unor conotaii mitologice pgne sau cretine. Implicarea profund a mitului n substana literaturii a condus la unele definiii proprii spaiului estetic. Fr. Creuzer consider c simbolul devenit sensibil I personificat d natere mitului. Dup R. Trousson, mitul este reprezentarea simbolic a unei situaii umane exemplare. Sensul mitului se generalizeaz, devenind sinonim cu o reprezentare figurat I posibil a realitii ntr-o oper de art (P. Albourg)241. Ar fi fost ns imposibil s se ajung la acest sens artistic fr o evoluie interioar a literaturii care s-l motiveze. De la romantism ncoace, lumea mitului devine palpabil pe baza creaiilor fanteziei. Literatura nu doar prelucreaz mituri fundamentale ale tradiiei antice, ea poate impune n contiina colectivitii mituri proprii epocilor istorice (mitul lui Don Juan, mitul doctorului Faust, mitul lui Dracula). Dar ea I creaz propriile ei mituri. Romantismul a impus mitul eroului romantic revoltat, nsingurat I melancolic (Child Harold al lui Byron), mitul geniului (Luceafrul lui Eminescu) I mitul demonului (Lermontov). Balada Kluba Klan a lui Coleridge transform un personaj istoric ntr-un personaj mitologic, arhetipal. Romantismul este curentul literar care a manifestat un extraordinar interes teoretic fa de problema mitului. Este edificatoare n acest sens cartea lui Schelling Despre miturile, legendele istorice I filosofemele lumii antice, (1793). Foarte importante sunt cercetrile lui Schlegel, Fr. Creuzer (Simbolurile I mitologia popoarelor antice, 1812), Jacob Grimm. n secolul nostru va exista o multitudine de perspective asupra mitului: istoric, filologic, antropologic, religioas, psihanalitic. Cele mai importante sunt studiile lui Mircea Eliade (Istoria credinelor I ideilor religioase,1983; Aspecte ale mitului,1963, Mitul eternei rentoarceri), Claude Levi-Strauss (Tropice triste, 1955, Gndirea slbatic, 1962), George Dumzil (Zeii indo-europeni, 1952, Mit i epopee, 1986), Roland Barthes (Mitologii, o carte despre miturile societii de consum).

V. Mitul, n Dicionar de termeni literari, Ed. Academiei, Bucureti, 1976, pag. 276.
241

186

Bibliografie
A.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

Dicionare
Anghelescu, Mircea; Ionescu, Dicionar de termeni literari, Ed. Garamond, Bucureti,f. a. Cristina; Lzrescu, Gheorghe Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain Dicionar de simboluri, I, II, III, Ed. Artemis, Bucureti, 1994. Dragomirescu, Gh. N. Mic enciclopedie a figurilor de stil, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1975; ed. a II-a, 1995. Ducrot, Osvald; Todorov, Tzvetan Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, Editions du Seuil, Paris, 1972. Evseev, Ivan Dicionar de simboluri i arhetipuri culturale, Ed. Amarcord, Timioara, 1994. Fowler, Roger (editor) A Dictionary of Modern Critical Terms, Routledge and Kogan Paul, London and Boston, 1973. Kernbach, Victor Dicionar de mitologie general, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1989. Marino, Adrian Dicionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucureti, 1973. Morrier, H. Dictionnaire de potique et de rhtorique, PUF, Paris, 1961. Petra, Irina Teoria literaturii (Curente literare; figuri de stil; genuri i specii literare; metric i prozodie) dicionar-antologie, EDP, Bucureti, 1996. Shaw, Harry Dictionary of Literary Terms, Mc. Graw Hill Book, Company, 1972. *** Dicionar de termeni literari (coordonator Al. Sndulescu), Ed. Academiei, Bucureti, 1976. *** Dicionar de estetic general, Ed. Politic, Bucureti, 1972. *** Dicionar de terminologie literar, Ed. tiinific, Bucureti, 1970. *** Mic dicionar filosofic, Ed. Politic, Bucureti, 1973. *** Terminologie poetic i retoric, Ed. Universitii Al. I. Cuza, Iai, 1994.

B.

Lucrri general
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Aristotel Auerbach, Erich Bahtin, M. Bahtin, M.

de

interes

Baldensperger, F. Barilli, Renato Bousoo, Carlos Burgos, Jean Clinescu, G. Carpov, Maria Cornea, Paul

9. 10. 11.

Poetica, Ed. Academiei, Bucureti, 1965. Mimesis, EPLU, Bucureti, 1967. Probleme de literatur i estetic, Ed. Univers, Bucureti, 1982. Metoda formal n tiina literaturii, Ed. Univers, Bucureti, 1992. Literatura (creaie, succes, durat), Ed. Univers, Bucureti, 1974. Poetic i retoric, Ed. Univers, Bucureti, 1975. Teoria expresiei poetice, Ed. Univers, Bucureti, 1975. Pentru o poetic a imaginarului, Ed. Univers, Bucureti, 1988. Principii de estetic, EPLU, Bucureti, 1968. Introducere la semiologia literaturii, Ed. Univers, Bucureti, 1978. Introducere n teoria lecturii, Ed. Minerva, Bucureti,

187

12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54.

Corti, Maria Croce, Benedetto Curtius, Ernest Robert Dragomirescu, Mihail Du Marsais Dufrenne, M. Eco, Umberto Eco, Umberto Escarpit, Robert Frye, Northrop Genette, Grard Gilbert, K. E.; Kuhn, H. Groeben, Norbert Grupul M Hrabak, Josef Jauss, Hans Robert Kayser, Wolfgang Krieger, Murray Lotman, I. M. Manolescu, Nicolae Marino, Adrian Marino, Adrian Marino, Adrian Markiewicz, Henryk Papu, Edgar Richards, A. I. Ricoeur, Paul Streinu, Vladimir Tatarkiewicz, Wladyslaw Tatarkiewicz, Wladyslaw Thibaudet, Albert Todorov, Tzvetan Tomaevski, Boris Van Tieghem, Philippe Vianu, Tudor Walzel, Oskar Wellek, Ren Wellek, Ren & Warrenn, Austin Schlegel, Wilhelm August i Friederich *** *** *** ***

1988. Principiile comunicrii literare, Ed. Univers, Bucureti, 1981. Poezia, Ed. Univers, Bucureti, 1972. Literatura european i Evul Mediu latin, Ed. Univers, Bucureti, 1970. tiina literaturii, Editura Institutului de literatur, Bucureti, 1926. Despre tropi, Ed. Univers, Bucureti, 1981. Poeticul, Ed. Univers, Bucureti, 1971. Opera deschis, EPLU, Bucureti, 1969. Limitele interpretrii, Ed. Pontica, Constana, 1996. Literar i social, Ed. Univers, Bucureti, 1974. Anatomia criticii, Ed. Univers, Bucureti, 1972. Introducere n arhitext. Ficiune i diciune, Ed. Univers, Bucureti, 1988. Istoria esteticii, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972. Psihologia literaturii, Ed. Univers, Bucureti, 1978. Retorica general, Ed. Univers, Bucureti, 1979. Introducere n teoria versificaiei, Ed. Univers, Bucureti, 1983. Experien estetic i hermeneutic literar, Ed. Univers, Bucureti, 1987. Opera literar, Ed. Univers, Bucureti, 1979. Teoria criticii, Ed. Univers, Bucureti, 1982. Lecii de poetic structural, Ed. Univers, Bucureti, 1970. Despre poezie, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1987. Hermeneutica ideii de literatur, Ed. Dacia, Cluj, 1987. Biografia ideii de literatur, vol. I, II, III, Ed. Dacia, Cluj, 1991, 1993, 1994. Introducere n critica literar, Ed. Tineretului, 1968. Conceptele tiinei literaturii, Ed. Univers, Bucureti, 1988. Evoluia i formele genului liric, Ed. Tineretului, Bucureti, 1968. Principii ale criticii literare, Ed. Univers, Bucureti, 1974. Metafora vie, Ed. Univers, Bucureti, 1984. Versificaia modern, EPLU, Bucureti, 1966. Istoria esteticii, I, II, III, IV, Ed. Meridiane, Bucureti, 1978. Istoria celor ase noiuni, Ed. Meridiane, Bucureti, 1978. Fiziologia criticii, EPLU, Bucureti, 1966. Teorii ale simbolului, Ed. Univers, Bucureti, 1983. Teoria literaturii. Poetica, Ed. Univers, Bucureti, 1973. Marile doctrine literare n Frana, Ed. Univers, Bucureti, 1972. Estetica, EPLU, Bucureti, 1968. Coninut i form n opera poetic, Ed. Univers, Bucureti, 1976. Conceptele criticii, Ed. Univers, Bucureti, 1970. Teoria literaturii, EPLU, Bucureti, 1967. Despre literatur, Ed. Univers, Bucureti, 1983. Ce este literatura? coala formal rus, Ed. Univers, Bucureti, 1983. Pentru o teorie a textului (Antologie Tel Quel), Ed. Univers, Bucureti, 1980. Poetic i stilistic. Orientri moderne, Ed. Univers, Bucureti, 1972. Thorie littraire (publi sous la direction de M. Angenot, J.

188

55.

***

Bessire, Douwe Fokkema, E. Kusnner), PUF, Paris, 1989. Teoria limbajului poetic. coala filologic rus, Ed. Universitii Al. I. Cuza, Iai, 1994.

C.
I.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Studii cu caracter specializat

Conceptul de literatur
Croce, Benedetto Eliade, Mircea Escarpit, Robert Marino, Adrian Markiewicz, Henryk Robin, Rgine Todorov, Tzvetan Wellek & Warrenn Poezia i literatura, n Poezia, Ed. Univers, Bucureti, 1972, p. 23-78 Itinerariu spiritual. Insuficienele literaturii, n Atitudini i polemici n presa literar interbelic, Institutul de Istorie i Teorie Literar G. Clinescu, Bucureti, 1984, p. 348-353 Definiia termenului literatur, n Literar i Social, Ed. Univers, Bucureti, 1974, p. 259-276 Literatura scris, n Hermeneutica ideii de literatur, Ed. Dacia, Cluj, 1987, p. 33-46 Trsturile definitorii ale literaturii, n Conceptele tiinei literare, Ed. Univers, Bucureti, 1988, p. 64-77 Extension et incertitude de la notion de littrature, n Theorie littraire, PUF, Paris, 1989, p. 45-49 La notion de littrature, Edition du Seuil, Paris, 1987, p. 926 Literatura i studiul literaturii, n Teoria literaturii, EPLU, Bucureti, 1967, p. 37-42

II.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Natura literaturii
Barthes, Roland Culler, Jonathan Jakobson, Roman Richards, A. I. Sklovski, Victor Tatarkiewicz, Wladyslaw Tnianov, I. N. Vianu, Tudor Limaginaion du signe, n Essais critiques, Edition du Seuil, Paris, 1964, p. 206-212 La littrarit, n Thorie littraire, PUF, Paris, 1989, p. 3143 Lingvistic i poetic, n Probleme de stilistic, Ed. tiinific, Bucureti, 1964, p. 83-125 Cele dou funcii ale limbajului, n Principii ale criticii literare, Ed. Univers, Bucureti, 1974, p. 249-258 Arta ca procedeu, n Poetic i Stilistic. Orientri moderne., Ed. Univers, Bucureti, 1972, p. 157-171 Noiunea de poezie, n Istoria celor ase noiuni, Ed. Meridiane, Bucureti, 1981, p. 133-140 Faptul literar, n Ce este literatura? coala formal rus, Ed. Univers, Bucureti, 1983, p. 602-627 Dubla intenie a limbajului i problema stilului, n Arta prozatorilor romni, EPL, Bucureti, 1966, p. 11-19

III.
1.

Funciile literaturii
Aristotel Sfaturi n legtur cu strnirea sentimentelor de mil i fric, (cap. XIII). Tragicul brutal i tragicul artistic. Feluritele chipuri de a strni emoia tragic (cap. XIV), n Poetica, Ed. Academiei, Bucureti, 1965, p. 69-72 Poetul i cetatea, n Romulus Bucur, Alexandru Muina

2.

Auden, W. H.

189

3. 4. 5. 6. 7.

Barthes, Roland Eliot, T. S. Pippidi, D. M. Pippidi, D. M. Richards, A. I.

Antologie de poezie modern. Poei moderni despre poezie., Ed. Leka Brncu, f. l., f. a., p. 219-230 Prefaa la Eseuri critice, n Romanul scriiturii, Ed. Univers, Bucureti, 1987, p. 113-133 Funcia social a poeziei, n Eseuri, Ed. Univers, Bucureti, 1974, p. 89-101 Platon i problemele poeziei, n Formarea ideilor literare n Antichitate, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1972, p. 53-76 Arta lui Horaiu, n op. cit., p. 153-169 Comunicarea i artistul, n Principii ale criticii literare, Ed. Univers, Bucureti, 1974, p. 43-50

IV.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Literatura scris i oral, sacr i profan, cult i popular, paraliteratura

Barthes, Roland Curtius, Ernest Robert Eliade, Mircea Manolescu, Florin Marino, Adrian Marino, Adrian Pnzaru, Ioan Zumthor, Paul Scriitori i scriptori, n Romanul scriiturii, Ed. Univers, Bucureti, 1987, p. 124-133 Poezia i teologia, n Literatura european i Evul Mediu latin, Ed. Univers, Bucureti, 1970, p. 250-264 Cuvnt nainte, la Istoria credinelor i a ideilor religioase, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1981, p. IX-XIII Speciile (Opera spaial; Contra-utopia; Fantezia eroic; Ucronia, ficiunea politic; Romanul poliist), n Literatura S.F., Ed. Univers, Bucureti, 1980, p. 61-82 Literatura oral. Literatura sacr i profan, n Hermeneutica ideii de literatur, Ed. Dacia, Cluj, 1987, p. 47-73 Literatura popular, literatura de mas, paraliteratura., n op. cit., p. 161-175 Tradiiile orale, n Cercetare de estetica oralitii, Ed. Univers, Bucureti, 1989, p. 120-232 Triumful vorbirii, n ncercare de poetic medieval, Ed. Univers, Bucureti, 1983, p. 504-533

V.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Metaliteratura
Barthes, Roland Barthes, Roland Blanchot, Maurice Genette, Grard Hulic, Cristina Marino, Adrian Ricardou, Jean Utopia limbajului, n Romanul scriiturii, Ed. Univers, Bucureti, 1987, p. 65-67 Littrature et mta-langage, n Essais critiques, Edition du Seuil, Paris, 1964, p. 106-107 Dispariia literaturii, n Spaiul literar, Ed. Univers, Bucureti, 1980, p. 271-280 Literatura ca atare, n Figuri, Ed. Univers, Bucureti, 1978, p. 118-129 Intertextualitate, n Textul ca intertextualitate, Ed. Eminescu, Bucureti, 1981, p. 17-87 Literatura cu literatur. Literatura despre literatur. Literatura critic., n Hermeneutica ideii de literatur, Ed. Dacia, Cluj, 1987, p. 367-417 Literatura o critic, n Pentru o teorie a textului, Ed. Univers, Bucureti, 1980, p. 127-155

VI.
1.

Antiliteratura
Breton, Andr Primul manifest al suprarealismului, n Mario de Micheli,

190

2. 3. 4. 5. 6. 7.

Clinescu, Matei Lyotard, Jean Franois Marino, Adrian Munteanu, Romul OHara, Frank Tzara, Tristan

Avangarda artistic a secolului XX, Ed. Meridiane, Bucureti, l968., p. 282-300 Ideea de avangard, n Cinci fee ale modernitii, Ed. Univers, Bucureti, 1995, p. 87-129 Rspuns la ntrebarea: Ce este postmodernismul?, n revista Caiete critice, nr. 1-2, 1986, p. 173-179 Antiliteratura, n Dicionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucureti, 1973, p. 100-159 De la roman la antiroman, n Noul roman francez, EPLU, Bucureti, 1968, p. 7-21 Personismul. Un manifest, n Romulus Bucur, Alexandru Muina Antologie de poezie modern. Poei moderni despre poezie, Ed. Leka Brncu, f.l., f.a., p. 238-239 Manifestul Dada 1918, n Mario de Micheli Avangarda artistic a secolului XX, Ed. Meridiane, Bucureti, 1968, p. 264-271

VII.
1. 2. 3. 4. 5. 6.

Critica, istoria i teoria literar

Clinescu, George Clinescu, George Eliot, T. S. Martin, Mircea Wellek, Ren Wellek, Ren Teoria criticii i istoriei literare, n Principii de estetic, EPL, Bucureti, 1968, p. 74-99 Istoria ca tiin inefabil i sintez epic, n op. cit., p. 156188 Funcia criticii, n Eseuri, Ed. Univers, Bucureti, 1974, p. 140-152 Singura critic, n Singura critic, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1976, p. 68-81 Teoria, critica i istoria literar, n Conceptele criticii, Ed. Univers, Bucureti, 1970, p. 1-22 Termenul i conceptul de critic literar, n op. cit., p. 22-38

VIII. Poetica, stilistica, retorica i semiotica

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Carpov, Maria Curtins, Ernest Robert Eco, Umberto Genette, Grard Grupul M Starobinski, Jean Tomaevski, Boris Ce este semiologia?, n Introducere la semiologia literaturii, Ed. Univers, Bucureti, 1978, p. 9-92 Retorica, n Literatura european i Evul Mediu latin, Ed. Univers, Bucureti, 1970, p. 78-97 Ctre o logic a culturii. Limitele i elurile teoriei semiotice, n Tratat de semiotic general, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1982, p. 13-45 Critique et poetique, n Figures III, Edition du Seuil, Paris, 1972, p. 9-11 Introducere la Poetic i retoric., n Retorica general, Univers, Bucureti 1974, p. 1-34 Leo Spitzer i lectura stilistic, n Relaia critic, Ed. Univers, Bucureti, 191974, p. 45-81 Definirea poeticii, n Teoria literaturii. Poetica., Ed. Univers, Bucureti, 1973, p. 21-28

IX.
1. 2. 3.

Genurile literare
Corti, Maria Genette, Grard Marino, Adrian Genuri literare i codificri, n Principiile comunicrii literare, Ed. Univers, Bucureti, 1981, p. 155-187 Introducere n arhitext, n Introducere n arhitext. Ficiune i diciune., Ed. Univers, Bucureti, 1994, p. 18-84 Genurile literare, n Dicionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucureti, 1973, p. 703-734

191

4. 5. 6. 7. 8.

Markiewicz, Henryk Schiller, Friederich Todorov, Tzvetan Tomaevski, Boris Wellek & Warrenn

Genuri i specii literare, n Conceptele tiinei literaturii, Ed. Univers, Bucureti, 1988, p. 166-203 Despre poezia naiv i sentimental, n Scrieri estetice, Ed. Univers, Bucureti, 1981, p. 353-442 Lorigine des genres, n La notion de littrature, Edition du Seuil, Paris, 1987, p. 27-46 Genurile literare. Genurile narative, n Teoria literaturii. Poetica, Ed. Univers, Bucureti, 1973, p. 336-357 Genurile literare, n Teoria literaturii, EPLU, Bucureti, 1967, p. 299-324

X.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Corti, Maria Groeben, Norbert Ingarden, Roman Ingarden, Roman Marino, Adrian Sollers, Philippe Tatarkiewicz, Wladyslaw Walzel, Oskar Wellek & Warrenn

Modul de existen i construcia operei literare

Nivele ale textului, n Principii ale comunicrii literare, Ed. Univers, Bucureti, 1981, p. 130-140 Criza metodei i teoria consecvent a literaturii, n Psihologia literaturii, Ed. Univers, Bucureti, 1978, p. 213226 Structura fundamental a operei literare, n Probleme de stilistic, Ed. Univers, Bucureti, 1972, p. 53-65 Construcia bidimensional a operei de art literar. Caracterul schematic al operei literare., n Studii de estetic, Ed. Univers, Bucureti, 1978, p. 33-80 Structura operei literare, n Introducere n critica literar, Editura Tineretului, 1968, p. 28-80 Nivelurile semantice ale unui text modern, n Pentru o teorie a textului, Ed. Univers, Bucureti, 1980, p. 273-282 Forma: Istoria unui termen i a unei noiuni, n Istoria celor ase noiuni, Ed. Meridiane, Bucureti, 1981, p. 312347 Coninut i form, n Coninut i form n opera poetic, Ed. Univers, Bucureti, 1976, p. 18-57 Modul de existen al operei literare, n Teoria literaturii, EPL, Bucureti, 1967, p. 190-209

XI.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Stilul operei literare

Barthes, Roland Genette, Grard Markiewicz, Henryk Mukarovsky, Jan Riffaterre, Michael Terracini, Benvenuto Ulmann, S. Vianu, Tudor Gradul zero al scriiturii. Ce este scriitura, n Poetic i stilistic, Ed. Univers, Bucureti, 1972, p. 220-234 Stil i semnificaie, n Introducere n arhitext. Ficiune i diciune., Ed. Univers, Bucureti, 1994, p. 161-209 Stilul textului literar i cercetarea sa, n Conceptele tiinei literaturii, Ed. Univers, Bucureti, 1988, p. 109-133 Despre limbajul poetic, n Studii de estetic, Ed. Univers, Bucureti, 1974, p. 343-361 Incercare de definire a stilului, n Probleme de stilistic, Ed. tiinific, Bucureti, 1964, p. 53-82 Metodele stilisticii i teoria criticii, n op. cit., p. 120-143 Reconstituirea valorilor stilistice, n Probleme de stilistic, Ed. Univers, Bucureti, 1972, p. 103-119 Cercetarea stilului, n Studii de stilistic, EDP, Bucureti, 1968, p. 41-59

XII.

Figurile de sunet, ritmul, metrul i rima

192

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Brik, Osip Brik, Osip Hrabak, Josef Manolescu, Nicolae Streinu, Vladimir Tnianov, I. N. Tomaevski, Boris Wellek & Warrenn

Repetiii fonice, n Ce este literatura? coala formal rus, Ed. Univers, Bucureti, 1983, p. 516-554 Ritm i sintax, n Poetic i stilistic, Ed. Univers, Bucureti, 1988, p. 185-191 Versul. Valoarea de comunicare a versului. Ritmul i metrul., n Introducere n teoria versificaiei, Ed. Univers, Bucureti, 1983, p. 19-47 Despre poezie, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1987, p. 24-35 i 72-85 Estetica versului liber, n Versificaia modern, EPL, Bucureti, 1966, p. 285-301 Problema limbajului versificat, n Teoria limbajului poetic, Ed. Universitii Al. I. Cuza, Iai, 1994, p. 55-67 Eufonia, n Teoria literaturii. Poetica., Ed. Univers, Bucureti, 1973, p. 105-127 Eufonia, ritmul i metrul, n Teoria literaturii, EPLU, Bucureti, 1967, p. 210-229

XIII
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Blaga, Lucian

Imaginea, metafora, simbolul i mitul

Geneza metaforei, n Trilogia culturii, ELU, Bucureti, 1969, p. 275-289 Burgos, Jean Imaginea n libertate, n Pentru o poetic a imaginarului, Ed. Univers, Bucureti, 1988, p. 36-80 Chevalier, Jean i Gheerbrant, Alain Introducere la Dicionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureti, 1994, p. 15-64 Eliade, Mircea Miturile lumii moderne. Mituri i mass-media. Miturile i povetile cu zne., n Aspecte ale mitului, Ed. Univers, Bucureti, 1978, p. 170-189 Gusdorf, Georges Contiina mitic Structur a fiinei n univers, n Mit i metafizic, Ed. Amarcord, Timioara, 1996, p. 11-18 Ricoeur, Paul Metafora ca schimbare de sens, n Metafora vie, Ed. Univers, Bucureti, 1984, p. 176-191 Todorov, Tzvetan Limbajul i dublurile sale, n Teorii ale simbolului, Ed. Univers, Bucureti, 1983, p. 310-338 Vianu, Tudor Problemele metaforei. Problema lingvistic a metaforei. Funcia estetic a metaforei., n Studii de stilistic, EDP, Bucureti, 1968, p. 301-362 Vianu, Tudor Simbolul artistic, n op. cit., p. 363-371.

193

SUMAR
1. Not introductiv............................................................................................. 2. Conceptul de literatur (I).............................................................................. 3. Natura literaturii (II)...................................................................................... 4. Funciile literaturii (III).................................................................................. 5. Literatura scris i oral; sacr i profan; cult i popular; paraliteratura (IV)................................................................................................... 6. Metaliteratura (V)........................................................................................... 7. Antiliteratura (VI)........................................................................................... 8. Critica, istoria i teoria literar (VII)............................................................ 9. Poetica, retorica, stilistica i semiotica (VIII)............................................... 10. Genurile literare (IX).................................................................................... 11. Modul de existen i construcia operei literare (X)................................. 12. Stilul operei literare (XI)............................................................................... l3. Figurile de sunet, ritmul, metrul i rima (XII)............................................ 14. Imaginea, metafora, simbolul i mitul (XIII).............................................. 15. Bibliografie.....................................................................................................

194