Antol TL. Sem2

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr.
Rodica Ilie
Teoria literaturii
Antologie de studii, eseuri, articole
Anul I, Semestrul II
Selecie realizat de conf. univ. dr. Rodica Ilie
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie Test de autoevaluare 1) Care este cea mai bun carte pe care ai citit-o n acest semestru?
2) Cum se raporteaz ea la crile tale preferate? 3) Cum ai ales-o? 4) Cum te-ai raportat la ea dup primele 10-20 pagini? 5) Care este aspectul cel mai important pe care l-ai aflat din aceast carte? 6) Citind-o ai aflat ceva nou despre tine, despre alii? 7) Cu ce scop citeai la nceputul semestrului? 8) Cu ce scop citeti acum? 9) Cum te-ai transformat ca lector n acest semestru? 10) Ce i propui s citeti n continuare? 11) n ce mod i influeneaz acest aspect lectura / producerea de texte (scrisul creator / critic)? 12) Exist ceva ce i-ai propus s citeti n acest semestru i nu ai reuit? De ce? 13) Care este, din punctul tu de vedere, cel mai interesant text studiat pn acum la seminarul de Teoria literaturii? 14) Cum i s-au prut pn acum seminarul / cursul de Teoria literaturii? 15) Ce modificri sugerezi pentru semestul al doilea?
Tematica semestrului II - curs 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Funciile literaturii. De la didactic la experimental i ludic Antiliteratura. Paraliteratura. Subliteratura Metaliteratura i tehnicile metaliterare Modul de existen al operei literare Genurile literare Stilul. Aticism. Asianism. Autoreferenialitate Limitele interpretrii
Tematica semestrului II - seminar 1. Insolitarea. Discuie aplicat pe studiul Arta ca procedeu, V. klovski. Poemul-ghicitoare
despre obiecte, comentarii ale poemelor personale
2. Antiliteratura: Dezbatere pe marginea unui manifest avangardist la alegere (F.T. Marinetti Fondarea i manifestul futurismului 1909, Tristan Tzara - Manifestul dada 1918); sintez teoretic la articolul Antiliteratura Adrian Marino, n Dicionarul de idei literare, editura Eminescu, 1974
3. Metaliteratura: Recunoaterea i analiza tehnicilor metaliterare (romane la alegere: Cervantes Don Quijote, Italo Calvino Cavalerul inexistent, Vicontele tiat n dou, Baronul din copaci, Dac ntr-o noapte de iarn un cltor, Julian Barnes - Papagalul lui Flaubert, Peter Ackroyd Documentele lui Platon)
4. Modul de existen al operei literare: sintez asupra capitolului omonim semnat de Ren Wellek
i Austin Warren; aplicaie i dezbatere pe marginea unor caligrame semnate de Apollinaire, poeme tipografice, poeme concrete, poeme ale futurismului italian i rus, poeme lettriste, e.e.cummings, etc
5. Genurile literare: Dezbatere pe marginea teoriei genurilor aparinnd lui Boris Tomaevski Genurile narative; aplicaie: redactarea, la alegere a unui basm / schi / nuvel (activitate de echip).
6. Stilul: Dezbatere pe marginea articolelor Gradul zero al scriiturii Roland Barthes, Ct de

obinuit este limbajul obinuit? - Stanley Fish; aplicaii i comentariu de texte literare
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie 7. Literatur i limbaj / insolitarea i formele sale Aplicaie de seminar
Marin Sorescu Harta

Altfel drumul n-ar mai avea nici un rost. Mai nti s v art cu bul Cele trei pri de ap Care se vd foarte bine n oasele i esuturile mele: Apa e desenat cu albastru. Apoi cei doi ochi, Stelele mele de mare. Partea cea mai uscat, Fruntea, Continu s se formeze zilnic Prin ncreirea Scoarei pmntului. Insula aceasta de foc e inima, Locuit dac nu m nel. Dac vd un drum M gndesc c acolo trebuie s fie picioarele mele, Dac vd marea M gndesc c acolo trebuie s-mi fie Sufletul, altfel marmora ei N-ar face valuri. Mai exist desigur i alte pete albe Pe trupul meu, Cum ar fi gndurile i ntmplrile mele De mine. Cu simurile, Cele cinci continente Descriu zilnic dou micri: O micare de rotaie n jurul soarelui i una de revoluie n jurul morii... Cam aceasta este harta pmntului meu Care va mai sta o vreme desfurat n faa voastr.
ntrebri: 1. Care este efectul expresiv al valorificrii, n chiar primul vers al poemului, a unui stereotip verbal din limbajul colresc? 2. Ce semnificaie are enunarea la persoana I singular? Ce tip de comunicare impune Sorescu ntre vocea locutoare a eului poetic i cititorul su metamorfozat n privitor? 3. Care dintre modelele compoziionale este preferat de poet (poezia cu form fix, cu versificaie tradiional, reglementat prozodic de un anumit ritm, de cutarea unor rime preioase sau versificaia liber, structurile inegale, simplitarea i colocvialitatea adresrii)? n rspunsul vostru aducei argumente, valorificnd analiza figurilor dominante de construcie. 4. Care este semnificaia urmtoarelor versuri n economia portretului cartografiat: Cum ar fi gndurile i ntmplrile mele / De mine.; Cam aceasta este harta pmntului meu. Teme:
1. mprindu-v pe grupe, selectai din poem sintagme, versuri care corespund celor dou sfere
2. 3. ce intervin n definirea autoportretului (anatomia, geografia). n dialogul dintre echipe, recompunei reprezentarea portretistic sorescian. ncercai s transpunei i grafic acest portret printr-un desen / caricatur / colaj / hart. Decriptai jocul metonimiilor i al metaforelor din primele opt secvene ale poemului. Motivai, prin cteva extrase din text, n ce rezid ludicul. ntr-un eseu de o pagin, conceptualizai acest portret, reflectat i din prisma comparaiei cu fotografii ale autorului sau cu ipostaze ale subiectului deduse din alte poeme (de ex. Jucrii).
4. 5.
Cunoate-te pe tine nsui! (prin tine sau prin ceilali) 6. Definii-v personal sau, printr-un acord, definete-i un coleg / prieten, folosind asociaii i corespondene din alte limbaje: pictur, muzic, gesturi, ticuri, aptitudini, obsesii, pasiuni etc.
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie
Marin Sorescu - Jucrii

Noi care suntem ngrozitori de mari, Dar care n-am mai czut pe ghea Dintre cele dou rzboaie, Ori dac din greal am alunecat vreodat, Ne-am i fracturat un an, Unul din anii notri importani i epeni De ghips... O, noi cei ngrozitor de mari Simim cteodat c ne lipsesc jucriile. Avem tot ce ne trebuie, Dar ne lipsesc jucriile. Ne e dor de optimismul Inimii de vat a ppuilor i de corabia noastr Cu trei rnduri de pnze, Care merge la fel de bine pe ap, Ca i pe uscat. Teme i ntrebri Relaia emitor-referin 1. Din ce perspectiv este privit vrsta jucriilor? 2. Care sunt aspectele de limbaj care subliniaz perspectiva nostalgic asupra copilriei? 3. Ce semnific n economia poemului corabia cu trei rnduri de pnze? Relaia individ societate, copil matur, ingenuitate conservatorism 1. Interpretai semnificaia pronumelui noi ca formul de autodefinirea eului poetic. 2. Ce motivaie poate avea Marin Sorescu alegnd aceast identificare prin marca subiectului colectiv? Gsii ipoteze, mprindu-v n dou grupe, apoi dezbatei pornind de la rezultatele obinute. 3. Cum se sugereaz ideea de generaie? Care sunt versurile care eufemizeaz ideea de vrst, apartenen la o comunitate, diferen fa de, s-i spunem, societatea inocent? Dezbatere: impune vrsta copiilor / adolescenilor de astzi o societate inocent? 4. Care este sfera semantic a copilriei vs. a maturitii? Ce valene dobndete aceast viziune contrastant? 5. Poate fi vorba n poem de o anume raportare la o societate inocent vs o societate a greelii (versurile 4-6). Explicai polisemantismul locuiunii din greeal i relaionai-l cu eufemismul din versurile am alunecat vreodat, / Ne-am i fracturat un an, / Unul din anii notri importani i epeni / De ghips.... 6. Realizai scurte interviuri cu prinii, profesorii, vecinii votri pentru a v documenta cu privire la greelile posibile ale celor care au fost copiii, adolescenii, aduliii regimului comunist. Comparai datele obinute cu ceea ce consider ei astzi c reprezint greelile voastre. 7. Ghidul de interviu poate porni de la cuvintele cheie: libertate rigoare, hazard convenie, greeal pedeaps, individ societate, regim democratic regim totalitar. Formulai ntrebri care s v ajute n intervievarea persoanelor alese. Folosindu-v de aceste raporturi, comentai datele obinute i redactai eseuri pe care s le publicai n revista colii sau n reviste locale. Memoria simbolic Identificai emblemele jocului i ale copilriei. Cum se exprim dorina regsirii copilriei? Spre ce sentimente evolueaz tonalitatea final a poemului? Am vrea s nclecm pe un cal de lemn i calul s necheze o dat cu tot lemnul, Iar noi s-i spunem: Du-ne undeva, Nu ne intereseaz locul, Pentru c oriunde n via Noi avem de gnd s facem Nite fapte grozave. O, ct ne lipsesc jucriile! Dar nu putem nici mcar s fim triti Din cauza asta i s plngem din tot sufletul, inndu-ne cu mna de piciorul scaunului, Pentru c noi suntem nite oameni foarte mari i nu mai e nimeni mai mare ca noi Care s ne mngie.

Explicai prin ce elemente de stil se realizeaz tensiunea dintre lumea real, pragmatic, empiric i cea ideal? Memoria indeterminrilor Concurs - Colecia mea de amintiri Redactai o pagin de amintiri inedite, haioase sau dureroase, despre jocuri, jucrii ale copilriei voastre. Comparativ, ncercai s recuperai, din fotografii i mrturii, momente ale copilriei prinilor i bunicilor votri. Memoria normativ Crei vrste credei c i este definitorie memoria normativ? Exist reguli ale copilriei? Elaborai, pe grupe, un decalog al acestei lumi / vrste a jocului. Comparai legile notate de fiecare grup i optai, prin dezbatere, pentru un decalog comun. Memorie intelectual 1. Scriei o ghicitoare sau un poem-ghicitoare despre joc, jucrii. 2. Inventai o jucrie dorit, visat, dar inexistent nc. Descriei acest obiect att n limbaj tiinific, ct i literar. Proiectai-l i grafic. Realizai un volum cu aceste proiecte de jucrii i propunei-l unei edituri. 3. Dezbatere: Libertile i greelile jocului; jocuri inocente / vinovate, periculoase; jocuri ale copilriei / maturitii.
Poate c nu mai este necesar comentariul !!! Poemul aparine volumului Drumul (1984) i este ilustrativ pentru tematica ambivalent, ludicnostalgic a lui Marin Sorescu. Poetul realizeaz n not confesiv un discurs care se desubiectivizeaz prin dou mecanisme: cel al enunrii la persoana I, care pare s conving cititorul c se afl n faa unei mrturisiri triste, dar care se detaeaz de imperiul tragic prin distana colectiv a pluralului i prin tonalitatea variabil a vocii, care pornete de la registrul constatativ-critic, trece prin cel amar-nostalgic i se finalizeaz n cheia deriziunii, a ironiei i a autoironiei. Formele distanrii sunt aadar att de natur enuniativ, ct i de natur semanticosintactic. Structurat n patru secvene strofice inegale, poemul dobndete totui o organizare, chiar dac aceasta nu se fundamenteaz pe elemente prozodice tradiionale (msur constant, rim, ritm reglementate formal). Poeticitatea acestui text const tocmai n cultivarea prozaismului, n exploatarea unui limbaj poetic firesc, denudat de podoabe, un limbaj care valorific sintagme colocviale i cliee de reprezentare. Dac n prima strof este expus tema pierderii copilriei, a maturizrii i a efectelor acesteia (convenionalismul rolurilor sociale, stereotipizarea existenei cotidiene care nu mai este deranjat de nici un eveniment fortuit sau spectaculos), strofele urmtoare vor accentua ruptura prin redundana refrenelor, uor modificate (Noi care suntem ngrozitori de mari, noi suntem nite oameni foarte mari, Simim cteodat c ne lipsesc jucriile, Dar ne lipsesc jucriile). De la nceput se precizeaz motivul generaiilor (care n-am mai czut pe ghea / Dintre cele dou rzboaie), al transformrii subiectului prin pierderea inocenei, a spontaneiti i a plcerii jocului (dac din greal am alunecat vreodat, / Ne-am i fracturat un an, / Unul din anii notri importani i epeni / De ghips...). Simpomele maturizrii devin active i contientizate prin nsi reluarea metaforei din titlu, metafor-simbol ce desemneaz universul irecuperabil al copilriei. Strofa a doua, mai accentuat nostalgic, dezvluie in absentia, beatitudinea lumii solare, optimiste a vrstei copilriei, o reprezentare artificial, utopic, dar dinamizat de propensiunile visrii, de substituirea existenei materiale a lui a avea (Avem tot ce ne trebuie) cu o promisiune de recuperare a existenei fericite, promisiune niciodat mplinit (Dar ne lipsesc jucriile, O, ct ne lipsesc jucriile!). Trecnd prin universul compensatoriu al imaginaiei infantile, Sorescu aduce n strofele mediane metaforele explorrii, ale visrii cu ochii deschii: corabia i calul de lemn sunt singurele figuri de cuvnt pe care le rescrie n registrul nostalgic al condiional-optativului i al conjunctivului (Am vrea s nclecm...), al ipoteticului i al dorinei suspendate ntr-un timp irecuperabil. Mecanisme ale evadrii, acestea sunt doar nite stereotipuri culturale, extrase din lumea basmului, a Amintirilor din copilrie, din aventurile eroilor cltori cu care subiectul modern se identific, pentru ca n final s resimt dureros ficiunea, cci poetul altereaz aura proiectat asupra copilriei prin re-inseria n real, prin deriziune, demistificare i autoironie: Dar nu putem nici mcar s fim triti / (...)i s plngem din tot sufletul, / inndu-ne cu mna de piciorul scaunului, / Pentru c noi suntem nite oameni foarte mari. Verdictul timpului i al vrstei serioase conduce autorul la alegerea unui limbaj transparent, demitizant, antiutopic, un limbaj ce nu este ns lipsit de tensiune poetic, de inflexiuni dramatice care se motiveaz tomai prin jocul alternanelor - prin proiecii cu scop recuperator i prin reveniri critice - o terapie poetic agresiv, aplicat contiinei solemne, grave uneori, a adultului incurabil. (R.I.)
Metaliteratura - Aplicaie de seminar

Marin Sorescu - Don Juan
Dup ce le-a mncat tone de ruj, Femeile nelate n ateptrile lor cele mai sfinte, Au gsit mijlocul s se rzbune Pe Don Juan. n fiecare diminea, n faa oglinzii, dup ce i creioneaz sprncenele, i fac buzele Cu oricioaic, Pun oricioaic n pr, Pe umerii albi, n ochi, pe gnduri, Pe sni, i ateapt. Ies albe n balcoane, l caut prin parcuri, dar Don Juan, cuprins parc de-o presimire, s-a fcut oarece de bibliotec. Nu mai mngie dect ediii rare, Cel mult broate Nici una legat n piele, Dect parfumul budoarelor, Praful de pe antici I se pare mult mai rafinat. Iar ele l ateapt. Otrvite-n cele cinci simuri ateapt, i dac Don Juan i-ar ridica ochii De pe noua lui pasiune, Ar vedea-n fereastra bibliotecii Cum zilnic este nmormntat cte un so iubitor, Mort la datorie, n timp ce-i srut soia Din greeal.
1.
2. 3.
4.
5.
ntrebri Care sunt indiciile schimbrii de rol n ceea ce privete raportul seductor sedus? Prin ce mijloace caut femeile s se rzbune pe Don Juan? n ce const metamorfoza lui Don Juan? Cum rescrie Marin Sorescu mitul seductorului? n ce registru se plaseaz aciunile acestuia? Ce semnificaie au versurile: Nu mai mngie dect ediii rare, / Cel mult broate / Nici una legat n piele, / Dect parfumul budoarelor, / Praful de pe antici / I se pare mult mai rafinat?
Teme Pe grupe, selectai verbele care desemneaz sfera de aciune a femeilor & a eroului. Idenificai trei mrci ale modalitii de expunere specifice poemului. Motivai alegerea tonului. Cutai (pe grupe, n funcie de interesele voastre) i alte reprezentri moderne / contemporane ale mitului care l au n centru pe Don Juan (n literatur, pictur, publicitate, muzi, cinematografie). 5. Pe baza materialului pe care l-ai adunat, redactai eseuri care s dezbat problema modalitilor de reciclare a miturilor n imaginarul modernist i postmodernist. 1. 2. 3. 4.
Antiliteratura aplicaie de seminar

FUTURISM: F. T. MARINETTI (l876-1944) FUNDAREA I MANIFESTUL FUTURISMULUI
Vegheasem toat noaptea - prietenii mei i cu mine - sub lmpi de moschee cu cupole de alam traforat, nstelate ca sufletele noastre, fiind iradiate ca i acestea de fulgerul nchis al unei inimi electrice. Clcasem ndelung n picioare pe opulente covoare orientale lenea noastr atavic discutnd pn la hotarele extreme ale logicii i nnegrind mult hrtie cu scrieri frenetice. Un imens orgoliu ne umfla piepturile, simindu-ne singurii la acel ceas, ce edeau treji i drepi, ca nite faruri superbe i ca nite sentinele avansate, n faa armatei stelelor dumane, ce ne ocheau din celestele lor bivuacuri. Singuri cu fochitii ce se agitau n faa cuptoarelor infernale ale marilor nave, singuri cu negrele fantome ce scotocesc prin burile ncinse ale locomotivelor lansate n goan nebun, singuri cu beivii ce bjbie cu o nesigur zbatere de aripi, de-a lungul zidurilor oraului. Tresrirm deodat la auzul uruitului formidabil al enormelor tramvaie cu dou etaje, care trec n salt scnteind de lumini multicolore, asemenea satelor n srbtoare pe care Padul revrsat le surp i le dezrdcineaz pe neateptate, ca s le trasc pn la mare, peste cascade i prin vrtejuri de potop. Apoi, tcerea deveni mai adnc. Dar n vreme ce ascultam istovit bolboroseala de rugciuni a vechiului canal i scritul oaselor muribundelor palate pe brbile lor de umed verdea, auzirm dintr-o dat urlnd sub ferestre automobilele famelice. - Haidem zisei eu; haidem prieteni! S plecm! n sfrit mitologia i idealul mistic au fost depite! Asistm la naterea Centaurului i ndat i vom vedea zburnd pe primii ngeri!... Trebuie s zglim porile vieii pentru a-i dovedi balamalele, zvoarele!...S plecm. Iat, pe pmnt cea dinti dintre toate aurorele! Nimic nu egaleaz splendoarea spadei roii a soarelui care, pentru ntia oar, scrimeaz n tenebrele noastre milenare!... Ne apropiarm de cele trei fiare ce scoteau foc pe nri, le mngiarm cu dragoste piepturile toride. Eu m ntinsei n maina mea ca un cadavru ntr-un sicriu dar nviai ndat sub volan, lam de ghilotin ce-mi amenina stomacul. Mtura furioas a nebuniei ne smulse de noi nine i ne alung pe strzile n pant i adnci ca nite albii de toreni. Ici colo o lamp bolnav, dincolo de geamul unei ferestre, ne sftuia s dispreuim neltoarea matematic a ochilor notri pieritori. Eu, strigai: - Mirosul, adulmecarea singur le e de ajuns fiarelor!... i noi, ca nite lei, urmream Moartea cu blana neagr ptat cu cruci palide, ce alerga prin vastul cer violaceu, viu i palpitnd. i totui, nu aveam o Amant ideal care s-i ridice pn la nori chipul sublim, nici o Regin crud creia s-i oferim cadavrele noastre, rsucite ca nite inele bizantine! Nimic, pentru a dori s murim, n afara dorinei de a ne elibera, n sfrit, de curajul nostru prea mpovrtor! i noi goneam strivind n pragurile caselor cinii de paz ce se ncovrigau sub cauciucurile noastre arztoare, asemenea gulerelor sub fierul de clcat. Moartea, domesticit m depea la fiecare cotitur, ca s-mi ntind cu graie laba, i, din cnd n cnd, se lungea la pmnt cu un zgomot de msele scrnite, aruncndu-mi din fiecare bltoac, priviri catifelate i mngietoare. - S ieim din nelepciune ca dintr-o carapace oribil, i s ne aruncm, asemenea unor fructe pigmentate de orgoliu, n gura imens i strmb a vntului.... S ne dm drept hran Necunoscutului nu din disperare, ci doar pentru a umple fntnile Absurdului! Abia pronunasem aceste cuvinte cnd m rsucii brusc, cu acea nebun beie a cinilor ce vor s-i mute coada, i, iat venindu-mi deodat mpotriv doi cicliti, care m derutar, cum oviau naintea mea ca dou raionamente, amndou persuasive i nu mai puin contradictorii. Dilema lor stupid se discuta pe terenul meu... Ce belea!... Auff!... Tiai scurt i, dezgustat m npustii, cu roile n aer, ntr-un an... Oh! an matern, aproape plin de o ap noroioas! an frumos de fabric! Eu am gustat cu lcomie mlul tu ntritor, ce mi-a adus aminte de sfnta neagr a doicii mele sudaneze... Cnd m ridicai - grmad de zdrene murdare i puturoase - de sub maina rsturnat, mi simii inima strbtut, n mod delicios, de fierul nroit al bucuriei!

O mulime de pescari, narmai cu undie, i de naturaliti bolnavi de podagr forfotea deja n jurul miracolului. Cu o grij rbdtoare i meticuloas oamenii aceia alctuir armturi nalte i enorme plase de fier ca s-mi pescuiasc automobilul, ce semna cu un mare rechin mpotmolit. Maina rsri lent din groap, prsind n adnc, ca pe nite solzi, greaua ei caroserie de bun sim i noile cptueli de comoditate. Ei credeau c a murit frumosul meu rechin, dar fu de ajuns o mngiere de-a mea ca s-l nsufleeasc i iat-l nviat, iat-l n goan, din nou, pe puternicile-i aripi dorsale! Atunci, cu chipul acoperit de bunul ml al fabricilor - past de reziduuri metalice, de sudori inutile, de funingini celeste - noi, contuzionai i cu braele bandajate, dar trufai, dictarm primele noastre voine tuturor oamenilor vii de pe pmnt: l. Noi vrem s cntm dragostea pentru primejdie, obinuina energiei i a curajului. 2. Curajul, ndrzneala, rebeliunea vor fi elementele eseniale ale poeziei noastre. 3. Literatura a preamrit pn azi imobilitatea gnditoare, extazul i somnul. Noi vrem s preamrim micarea agresiv, insomnia febril, pasul alergtor, saltul mortal, palma i pumnul. 4. Noi afirmm c mreia lumii s-a mbogit cu o frumusee nou: frumuseea vitezei, un automobil de curse cu caroseria lui mpodobit de evi groase, asemntoare unor erpi cu respiraie exploziv... un automobil urlnd, care pare c gonete pe mitralii, e mai frumos dect Victoria de la Samothrace. 5. Noi vrem s glorificm omul ce ine volanul, a crui lance ideal strbate Pmntul, lansat n curs, i ea, pe circuitul orbitei sale. 6. E nevoie ca poetul s se risipeasc, cu patim, cu fast i generozitate, pentru a spori fervoarea entuziast a elementelor primordiale. 7. Nu mai exist frumusee dect n lupt. Nici o oper fr caracter agresiv nu poate fi o capodoper. Poezia trebuie conceput ca un asalt violent mpotriva forelor necunoscute, pentru a le obliga s se prosterneze naintea omului. 8. Noi ne aflm pe promontoriul extrem al secolelor! Pentru ce trebuie s privim ndrt dac voim s sfrmm porile Imposibilului? Timpul i Spaiul au murit ieri. Noi trim deja n absolut, de vreme ce am creat eterna vitez omniprezent. 9. Noi vrem s glorificm rzboiul - unica higien a lumii - militarismul, patriotismul, gestul distrugtor al anarhitilor, ideile frumoase pentru care se moare i dispreul fa de femeie. 10. Noi vrem s distrugem muzeele, bibliotecile, academiile de orice soi, i s luptm mpotriva moralismului, feminismului i mpotriva oricrei laiti oportuniste i utilitariste. 11. Noi vom cnta marile mulimi agitate de munc, de plcere sau de revolt; vom cnta mareele multicolore i polifonice ale revoluiilor n capitalele moderne; vom cnta vibranta fervoare nocturn a arsenalelor i a antierelor incendiate de violente luni electrice; grile lacome, devoratoare de erpi ce fumeg; fabricile atrnate de nori prin frnghiile rsucite ale fumurilor lor; podurile, asemenea unor gimnati gigantici ce pesc peste fluvii scnteietoare n soare, cu luciri de cuite; vapoarele aventuroase ce adulmec orizontul, locomotivele cu piept larg, ce tropie pe ine ca nite enormi cai de oel cu harnaament de evi, i zborul planat al aeroplanelor, a cror elice flfie n vnt ca un drapel i pare c aplaud ca o mulime entuziast. Din Italia lansm noi n lume acest manifest al nostru, de o dobortoare i incendiar violen, cu care fondm azi Futurismul pentru c vrem s eliberm aceast ar de cangrena fetid a profesorilor, arheologilor, ghizilor i anticarilor. i aa Italia a fost prea mult timp o pia de telali. Noi vrem s-o eliberm de nenumratele muzee ce-o acoper, toat, cu cimitire nenumrate. Muzee: cimitire!... Identice, ntr-adevr, prin sinistra promiscuitate a attor corpuri ce nu se cunosc. Muzee: dormitoare publice unde te odihneti pentru totdeauna alturi de fiine urte sau netiute! Muzee: absurde mceluri de pictori i sculptori ce se asasineaz feroce, cu lovituri de culori i de linii, pe perei disputai! Duc-se cine vrea n pelerinaj o dat pe an, ca la cimitir de Ziua morilor... v-o ngdui. O dat pe an s fie depus un omagiu de flori naintea Giocondei, v-o ngdui... Dar nu admit s fie purtate zilnic la plimbare prin muzee tristeile noastre, fragilul nostru curaj, bolnvicioasa noastr nelinite. De ce s vrem s fim otrvii? De ce s vrem s putrezim? i ce se poate vedea ntr-un vechi tablou dac nu obositoarea contorsiune a artistului care s-a istovit s rup invincibilele bariere ce se mpotriveau dorinei sale de a-i exprima pe de-a ntregul visul su?... A admira un tablou vechi echivaleaz cu a vrsa sensibilitatea noastr ntr-o urn funerar, n loc s-o proiectm departe n violente jeturi de creaie i de aciune.

Vrei oare s v cheltuii n ntregime cele mai bune puteri ale voastre, n aceast etern i inutil admiraie a trecutului din care n mod fatal ieii epuizai i strivii? Adevr zic vou c frecventarea cotidian a muzeelor, bibliotecilor i academiilor (cimitire de eforturi zadarnice, calvaruri de vise rstignite, registre de elanuri retezate!...) este, pentru artiti, tot att de duntoare ca tutela prelungit a prinilor pentru anumii tineri bei de talentul lor i de voina lor ambiioas. Pentru muribunzi, pentru bolnavi, pentru deinui, fie: admirabilul trecut le e poate balsam suferinelor, de vreme ce lor le este barat viitorul... Dar noi nu vrem s mai tim de trecut, noi tinerii i puternicii futuriti! S vin deci voioii incendiatori cu degetele carbonizate. Iat-i! Iati!... Haidei! Dai foc dulapurilor cu rafturi din biblioteci!... Deviai cursul canalelor pentru a inunda muzeele!... Oh, ce plcere s vezi plutind n voia soartei, sfiate i decolorate pe acele ape, vechile pnze glorioase!... Punei mna pe trncoape, securi, ciocane i drmai, drmai fr mil oraele venerate! Cei mai vrstnici dintre noi au treizeci de ani: deci ne mai rmne mcar un deceniu pentru a ne nfptui opera. Cnd vom avea patruzeci de ani, ali brbai mai tineri i mai puternici dect noi ne vor azvrli i pe noi la co, ca pe nite manuscrise inutile. - Noi dorim aceasta! Vor veni mpotriva noastr urmaii notri; vor veni de departe, de pretutindeni dansnd n cadena naripat a primelor lor culturi, ntinznd degete ncovoiate de prdtori, adulmecnd ca nite cini la uile academiilor bunul miros al minilor noastre n putrefacie deja promise catacombelor bibliotecilor. Dar noi nu vom fi acolo... Ei ne vor gsi pn la urm - ntr-o noapte de iarn - n cmp deschis, sub o trist streain pe care ploaia monoton bate darabana i ne vor vedea chircii alturi de aeroplanele noastre trepidante, n timp ce ne nclzim minile la foculeul meschin pe care l vor da crile noastre de azi, mistuindu-se n flcri sub zborul imaginilor noastre. n tumult, ei se vor ngrmdi n jurul nostru, gfind de chin i de ciud, i toi, exasperai de superba i neobosita noastr cutezan, se vor npusti s ne ucid, mpini de o ur cu att mai implacabil cu ct inimile lor vor fi mai mbtate de admiraie fa de noi. Puternica i sntoasa injustiie va exploda radioas n ochii lor. Arta, n fapt, nu poate fi dect vigilent, cruzime i injustiie! Cei mai vrstnici dintre noi au treizeci de ani: i totui noi am risipit deja comori, mii de comori de for, de dragoste de ndrzneal, de viclenie i de voin brutal; le-am aruncat cu nerbdare, furioi, fr s inem seama, fr s ovim vreodat, fr s ne odihnim vreodat, cu ndrtnicie... Privii-ne! Nu suntem nc nsurai! Inimile noastre nu simt nici o oboseal, fiindc sunt hrnite cu foc, cu ur i vitez!... V mir? E firesc de vreme ce voi nu v amintii nici mcar dac ai trit!.. n picioare, pe culmea lumii, noi aruncm, nc o dat, provocarea noastr stelelor! Avei obiecii?... Destul! Destul! Le cunoatem... Am neles!... Frumoasa i falsa noastr inteligen ne afirm c noi, suntem rezumatul i continuarea strmoilor notri. Poate!... Fie i aa!... Dar ce conteaz? Nu vrem s nelegem!... Vai de acela care ne va repeta aceste cuvinte infame!... Ridicai-v fruntea!... n picioare, pe culmea lumii noi aruncm, nc o dat, provocarea noastr stelelor!... Traducere: Ilie Constantin
MANIFEST TEHNIC AL LITERATURII FUTURISTE

11 mai 1912 n aeroplan, aezat pe cilindrul de benzin, cu pntecele nclzit de capul aviatorului, am simit inanitatea ridicol a vechii sintaxe motenite de la Homer. Nevoia furioas de a elibera cuvintele, trgndu-le afar din nchisoarea frazei latine! Aceasta are, natural, ca orice imbecil, un cap prevztor, un pntec, dou picioare i dou tlpi plate, dar nu va avea niciodat dou aripi. Doar ct e necesar ca s mearg, s alerge un moment i s se opreasc aproape imediat suflnd din greu! Iat ce-mi zise elicea ce se nvrtea, n timp ce planam la dou sute de metri deasupra hornurilor mthloase din Milano. i elicea mai adug: Trebuie distrus sintaxa dispunnd substantivele la ntmplare, aa cum se nasc. Trebuie folosit verbul la infinitiv, ca s se adapteze elastic substantivului i s nu-l supun eu-lui scriitorului care observ sau imagineaz. Verbul la infinitiv poate, singur, s redea sensul continuitii vieii i elasticitatea intuiiei care o percepe.

Trebuie abolit adjectivul, pentru ca substantivul nud s-i pstreze culoarea lui esenial. Adjectivul avnd n sine un caracter de nuan, e de neconceput n viziunea noastr dinamic, mai ales c presupune o oprire, o meditaie. Trebuie abolit adverbul, vechea agraf care ine legate unul de altul cuvintele. Adverbul pstreaz n fraz o suprtoare unitate de ton. Orice substantiv trebuie s-i aib dublul lui, adic substantivul trebuie s fie urmat, fr conjuncie, de substantivul de care e legat prin analogie. Exemplu: om-torpilor, femeie-golf, mulimeresac, pia-plnie, u-robinet. ntruct viteza aerian a nmulit cunotinele noastre despre lume, percepia prin analogie devine tot mai natural pentru om. Trebuie deci s-l suprimm pe cum, pe care, pe astfel, pe asemenea cu. Mai mult chiar, trebuie contopit direct obiectul cu imaginea pe care el o evoc, dnd imaginea prescurtat printr-un singur cuvnt esenial. S fie abolit i punctuaia. Fiind suprimate adjectivele, adeverbele i conjunciile, punctuaia eate firete anulat, n continuitatea variat a unui stil viu care se creeaz de la sine fr pauzele absurde ale virgulelor i punctelor. Pentru a accentua anumite micri i a indica direciile lor, se vor ntrebuina semne din matematic: + - x : > < i semne muzicale. Scriitorii s-au lsat ademenii pn acum de analogia imediat. Au comparat de exemplu animalul cu omul sau cu un alt animal, fapt ce echivaleaz nc, pe aproape, cu un fel de fotografie... (Au comparat de exemplu un fox-terrier cu un ponei pursnge. Alii, mai avansai, ar putea s compare acelai fox-terrier trepidant cu un mic aparat Morse. Eu l compar ns cu o ap n clocot. Este n asta o gradare de analogii din ce n ce mai vaste, sunt nite raporturi mereu mai profunde i mai solide, fie ele ct de ndeprtate). Analogia nu este altceva dect iubirea profund care leag lucrurile aflate la distan, aparent diferite i ostile. Numai pe calea analogiilor foarte vaste un stil orchestral, ntr-un tempo policrom, polifonic i polimorf, poate mbria viaa materiei. Cnd n a mea btlie de la Tripoli am comparat o tranee nesat de baionete cu o orchestr, o mitralier cu o femeie fatal, am introdus intuitiv o mare parte din univers ntr-un scurt episod de btlie african. Imaginile nu sunt flori s le alegi i s le culegi cu parcimonie, cum zicea Voltaire. Ele constituie sngele nsui al poeziei. Poezia trebuie s fie o niruire nentrerupt de imagini noi fr de care nu e altceva dect anemie i cloroz. Cu ct imaginile conin raporturi mai vaste, cu att mai ndelung i pstreaz ele fora de a uimi. Trebuie - zic unii s-i crui stupefacia cititorului. Ei, a! S ne ngrijim, mai degrab, de fatala coroziune a timpului, care distruge nu numai valoarea expresiv a unei capodopere, dar i fora ei de a uimi. Btrnele noastre urechi de prea multe ori entuziaste nu i-au distrus oare deja pe Beethoven i pe Wagner? Trebuie prin urmare s abolim dim limb tot ceea ce conine ea n materie de imagini stereotipizate, de metafore decolorate, adic aproape tot. Nu exist categorii de imagini, nobile, grosolane sau vulgare, excentrice sau naturale. Intuiia care le percepe nu are nici preferine nici parti-pris-uri. Stilul analogic este deci stpn absolut al ntregii materii i al vieii ei intense. Pentru a reda micrile succsive ale unui obiect trebuie s se redea lanul analogiilor pe care acesta le evoc, fiecare condensat, adunat ntr-un cuvnt esenial. Iat un exemplu expresiv al unui lan de analogii nc mascate i ngreuiate de sintaxa tradiional: Ei, da! tu eti, micu mitralier, o femeie fascinant i sinistr i divin, la volanul unei invizibile maini de o sut de cai-putere, care rage cu izbucniri de nerbdare. Oh! desigur, peste puin vei face un salt n circuitul morii, ctre rostogolirea zdrobitoare sau ctre victorie!... Vrei s-i fac madrigaluri pline de graie i de culaore? Voia dumitale, doamn... Dumneata semeni, dup mine, cu un tribun fanatic, a crui limb elocvent, neobosit, lovete-n inima auditorilor strni n cerc, copleii... Eti, n acest moment, un sfredel atotputernic care foreaz rotund craniul prea dur al acestei nopi ncpnate... Eti, n plus, un laminor, un strung electric, i mai ce? Un mare arztor oxidric care arde, cizeleaz i topete puin cte puin vrfurile metalice ale ultimelor stele!... (Btlia de la Tripoli) n unele cazuri vor trebui unite imaginile dou cte dou, ca ghiulele cu lan care dezrdcineaz n zborul lor un plc ntreg de arbori. Pentru a nfura i a strnge tot ce e mai fugar i mai greu de prins din materie, trebuie alctuite nite mpletiri strnse de imagini sau analogii, care vor fi lansate n marea misterioas a fenomenelor.
10

Dincolo de forma festonat la modul tradiional, urmtoarea fraz din al meu Mafarka futuristul e un exemplu de astfel de mpletire deas de imagini: Toat aspra dulcea a tinereii disprute i urca n gtlej, cum din curile interioare ale colilor urc strigtele vesele ale copiilor ctre nvtorii ce se arat sprijinii de parapetul teraselor de pe care se vd fugind vapoarele... i iat nc trei mpletiri de imagini: mprejurul puului Bumelianei, sub mslinii stufoi, trei cmile culcuite n voie n nisip i rumegau mulumirea, ca nite vechi jgheaburi de piatr, amestecnd cleaf-cleaf-ul balelor lor cu bufnetele regulate ale pompei cu aburi care adap oraul. Scrnete i disonane futuriste, n orchestra profund a traneelor cu deschizturi sinuoase i cu subterane sonore, printre forfota baionetelor, arcuuri de vioar pe care bagheta roie a apusului le nflcreaz de entuziasm... nsui amurgul-dirijor, cu un gest amplu mbin flautele risipite ale psrilor prin arbori, harfele plgree ale insectelor, troznetul crengilor i scrnirea pietrelor. El e cel care oprete dintr-odat timpanele gamelelor i ale putilor pocnitoare, pentru a lsa s cnte cu voce desfurat deasupra orchestrei instrumente n surdin, toate stelele de aur, drepte, cu braele deschise, pe podiumul cerului. i iat o nalt doamn n spectacol...Larg decoltat, deertul ntr-adevr i scoate la vedere snul imens cu curbe lichefiate, toate lcuite cu farduri rozalii sub nestematele cltinnde ale nzorzonatei nopi. (Btlia de la Tripoli) ntruct orice fel de ordine este fatalmente un produs al unei inteligene prudente i prevztoare, imaginile trebuie orchestrate dispunndu-le dup un maximum de dezordine. S se distrug n literatur eu-l, adic toat psihologia. Omul complet deteriorat de bibliotec i de muzeu, supus unei logici i unei nelepciuni nspimnttoare, nu mai ofer absolut nici un interes. Deci, trebuie s-l desfiinm n literatur, i s-l nlocuim n sfrit cu materia, creia trebuie s-i surpindem esena prin asalturi de intuiie, lucru pe care nu-l vor putea face vreodat nici fizicienii, nici chimitii. S se surprind prin intermediul obiectelor n libertate i al motoarelor capricioase, respiraia, sensibilitatea i instictele metalelor, ale pietrelor, ale lemnului etc. S se nlocuiasc psihologia omului, acum epuizat, cu obsesia liric a materiei. Ferii-v s mprumutai materiei sentimentele omeneti, ns ghicii mai degrab impulsurile ei diferite ca direcie, forele ei de comprimare, de dilatare, de coeziune i de dezagregare, turmele ei de molecule n mas sau vrtejurile ei de electroni. Nu e vorba de a reda dramele unei materii umanizate. Soliditatea unei benzi de oel e cea care intereseaz prin ea nsi, adic acea aliere inuman de neneles a moleculelor sau a electronilor ei, care se opun de exemplu, ptrunderii unui obuz. Cldura unei buci de fier sau de lemn e acum mai pasionant, pentru noi, dect sursul sau dect lacrimile unei femei. Noi vrem s redm, n literatur, viaa motorului, nou animal instinctiv cruia-i vom cunoate instinctul general atunci cnd vom fi cunoscut instinctele diferitelor fore care-l compun. Nimic nu e mai interesant, pentru un poet futurist, dect agitaia claviaturii unui pian mecanic. Cinematograful ne ofer dansul unui obiect care se divide i se recompune fr intervenie uman. Ne ofer i sritura napoi a unui nottor ale crui picioare ies din mare i ricoeaz vilent pe trambulin. Ne ofer n sfrit fuga unui om cu 200 de kilometri pe or. Sunt tot attea micri ale materiei, dincolo de legile inteligenei i deci ale unei esene semnificative. Trebuie introduse n literatur trei elemente care au fost pn acum neglijate: Zgomotul (manifestare a dinamismului obiectelor); Greutatea (facultate de zbor a obiectelor); Mirosul (facultate de risipire a obiectelor). S ne cznim s redm de exemplu peisajul de mirosuri pe care le percepe un cine. S ascultm motoarele i s reproducem discursurile lor. Materia a fost mereu contemplat de un eu distrat, rece, prea preocupat de sine nsui, plin de prejudeci de nelepciune i de obsesii umane. Omul tinde s murdreasc cu bucuria lui de tnr sau cu durerea lui de btrn materia, care posed o admirabil continuitate de elan ctre o mai mare ardoare, o mai mare micare, o mai mare subdivizare a ei nsi. Materia nu e nici trist, nici vesel. Ea are drept esen curajul, voina i fora absolut. Ea aparine ntreag acelui poet divinatoriu care va putea s se elibereze de sintaxa tradiional, greoaie, ngust, legat de sol, fr brae i fr aripi pentru c e numai inteligent. Numai
11

poetul asintactic i cu cuvinte dezlnate va putea ptrunde esena materiei i distruge surda ostilitate care o separ de noi. Fraza latin care ne-a servit pn acum era un gest plin de pretenii prin care inteligena obraznic i mioap se strduia s mblnzeasc viaa multiform i misterioas a materiei. Fraza latin era deci nscut moart. Intuiiile profunde ale vieii legate una de alta, cuvnt cu cuvnt, potrivit naterii lor lipsite de logic, ne vor da liniile generale ale unei psihologii intuitive a materiei. Aceasta s-a revelat spiritului meu, aflndu-m la nlime, ntr-un aeroplan. Privind obiectele, dintr-un nou punct de vedere, nu din fa sau din spate, ci din cretet, adic rsturnat, eu am putut s sfrm vechile piedici logice i firele cu plumb ale vechii nelegeri. Voi toi care m-ai iubit i urmrit pn aici, poei futuriti, de-ai fi ca i mine frenetici constructori de imagini i curajoi exploratori de analogii. Dar strmtele voastre reele de metafore sunt din nefericire prea ngreuiate de plumbul logicii. Eu v sftuiesc s le uurai, pentru ca gestul vostru devenit nemsurat s le poat lansa departe, desfurate deasupra unui ocean mai vast. Noi vom inventa mpreun ceea ce eu numesc imaginaia fr fire. Vom ajunge ntr-o zi la o art nc mai esenial, cnd vom ndrzni s suprimm toi primii termeni ai analogiilor noastre pentru a nu mai reda altceva dect succesiunea nentrerupt a termenilor de-al doilea. Va trebui, pentru aceasta, s renunm de a mai fi nelei. S fim nelei nu e necesar. Noi ne-am i lipsit dealtfel de asta cnd exprimam fragmente ale sensibilitii futuriste prin sintaxa tradiional i intelectual. Sintaxa era un fel de cifru abstract care a servit poeilor pentru a informa mulimile despre culoarea, despre muzicalitatea, despre plastica i despre arhitectura universului. Sintaxa era un fel de interpet sau de cicerone monoton. Trebuia suprimat acest intermediar, pentru ca literatura s intre direct n univers i s fac corp comun cu el. Indiscutabil opera mea se distinge net de toate cellalte prin nspimnttoarea ei putere de analogie. Bogia ei inepuizabil de imagini i egaleaz aproape dezordinea de punctare logic. Ea duce la primul manifest futurist, sintez a unei maini de 100 HP lansat ctre cele mai nebuneti viteze terestre. De ce s ne mai servim de patru roi exasperate care se plictisesc, din moment ce ne putem desprinde de sol? Eliberarea cuvintelor, aripi desfcute ale imaginaiei, sintez analogic a pmntului mbriat de o singur privire i cuprins n ntregime n cuvinte eseniale. Ni se strig: Literatura voastr nu va fi frumoas! Nu vom mai avea acea simfonie verbal, cu legnrile ei armonioase i cu cadenele linititoare! Asta se nelege! i ce fericire! Noi utilizm n schimb toate sunetele brutale, toate strigtele expresive ale vieii violente care ne nconjoar. S crem cu curaj urtul n literatur, i s ucidem peste tot solemnitatea. Haidei! nu v luai aceste aere de mari sacerdoi, cnd m ascultai! Trebuie s scuipm n fiece zi pe Altarul Artei! Noi intrm n domeniile mrginite ale liberei intuiii. Dup versul liber, iat n sfrit cuvintele n libertate! Nu este n aceasta nimic absolut, nici sistematic. Geniul are rafale impetuoase i torente nvolburate. El impune uneori nite ncetiniri analitice i explicative. Nimeni nu-i poate rennoi dintro dat propria sensibilitate. Celulele moarte sunt amestecate cu cele vii. Arta e o trebuin de a te distruge i a te risipi, o mare insufltoare de eroism care inund lumea. Microbii nu uitai sunt necesari sntii stomacului i intestinului. Exist i o specie de microbi necesari vitalitii artei, aceast prelungire a pdurii venelor noastre, care se rspndete, n afara corpului, n infinitul spaiului i al timpului. Poei futuriti!eu v-am nvat s uri bibliotecile i muzeele pentru a v pregti s uri inteligena, redeteptnd n voi divina intuiie, har caracteristic al raselor latine. Cu ajutorul intuiiei, vom nvinge ostilitatea aparent ireductibil care separ carnea noastr omeneasc de metalul motoarelor. Dup regnul animal, iat nscndu-se regnul mecanic. Prin cunaoterea i prietenia materiei, creia savanii nu-i pot cunoate dect reaiile fizico-chimice, noi pregtim crearea omului mecanic cu piese de schimb. Noi l vom elibera de ideea morii, i deci de moartea nsi, suprema definiie a inteligenei logice. [Manifesto tecnico della letteratura futurista n Marinetti e il futurismo Mondadori, 1973, sub ngrijirea lui Luciano De Maria]
BOMBARDAMENT 12

la fiecare 5 secunde tunuri de asediu a spinteca spaiu cu un acord tam-tuuumb rscoal de 500 ecouri pentru a-l sfia a-l frmia a-l mprtia la infinit. n mijlocul acelor tam-tuumb-uri turtite (amploare 50 kilometri ptrai) a izbi explozii tieturi pumni baterie tir rapid Violen ferocitate regularitate acesta jos greu a urca stranii nebuni foarte agitai acui ai btliei Furie gfial ureche ochi nri deschii atenifor ce bucurie a vedea a auzi a adulmeca totul totul taratatatatata ale mitralierelor a striga pn la pierderea suflrii dedesubt mucturi plmuiri traak-traak biciuiri pic-pac-pum-tumb bizarerii salturi nlime 200 m. a mpucturii Jos jos n fund a orchestrei blia se blci boi bivoli bastoane ascuite tancuri pluff plaf cabrri de cai flic flac zing zing sciaaaack nechezaturi hilare iiiiiii... tropituri rituri 3 batalioane bulgreti n mar croooccraaac / NCET DOI TIMPI / Fluvii Maritza sau Karvavena croooc craaac strigtul ofierilor a se trnnnnti precum farfffurii de alllam pan aici paaack dincolo cing buuuum cing ciak /REPEDE/ ciaciaciaciaciaaak sus jos acolo acolo n jur n nalt atenie la cap ciaaack frumos flcriflcari flcri flcri flcri flcri chepengul forturilor ndrtul acelui flcri flcri fum Sciukri Paa comunic prin telefon cu 27 de forturi n turcete n nemete alo Ibrahim Rudolf alo alo actori roluri ecouri sufleri scenarii de fum pduri apla-uze miros de fn nmol excrement nu mai simt picioarele mele ngheate miros de salpetru miros de putrezit Timmmmpane flaute clarinei pretutindeni n jos n nalt psri a ciripi fericire umbrare cip-cip-cip adiere verde turme don-dandon-din-b tam-tumb-tumb tumb-tumb-tumb-tumb-tumb Orchestr nebuni a bastona profesori de orches-tr aceti att de bastonai a suuuuna a suuuuuuna Maaaaari bubuituri a nu terge a preciza rettttindu-le zgomote mai mici foarte miiici epave de ecouri n teatru amploare 300 kilometri ptrai Fluvii Maritza Tungia ntini Munii Rodopedrepi nlimi podele galerie 2000 rapnele a arunca foc a exploda batiste foarte albe pline de aur Tumb-tumb 2000 grenade azvrlite a smulge cu scrnete prul capului tenebre zang-tumb-zang-tuuum-tuuumb orchestra de zgomote de rzboi a se umfla de linite inut n nlime cer minge sferic aurit a supraveghea tir parc aerostatic Kandi-KeuyBILAN AL ANALOGIILOR (1. SUM) Mar al canonadei futuriste colos-leit-motiv-ciocan-geniu-novator-optimist-foame-ambiie (TERIFIANT ABSOLUT SOLEMN EROIC GREU IMPLACABIL FECUNDATOR) zang tuumb tumb tumb (a 2-a SUM) aprarea Adrianopolului paseism minarete ale scepticismului cupole-pntec ale indolenei laitate vom vedea mine nu e nici un pericol nu e posibil la ce servete la urma urmei m doare-n cot livrarea ntregului stoc n gar-unic =cimitir (a 3-a SUM) mprejur la fiecare obuz-pas al colosului-acord a cdea al ciocanului-creaie al geniului-comand a alerga hor galopant de mpucturi de mitralier viori trengari parfum de blond de 30 de ani celui ironie a criticilor roi an-grenaje strigte gesturi regrete (VESEL AVION SCEPTIC EXTRAVAGANT AVION COROSIV VOLUPTOS) (a 4-a SUM) de jur mprejur la Adrianopol + bombardament + orchestr + plimbarea-colosolui + fabric a se lrgi cercuri concentrice de reflexe plgi ecouri hohote fetie flori fluierat de vapoare ateptri pene parfumuri duhori angoase (INFINIT MONOTON PERSUASIV NOSTALGIC) Aceste greuti desimi zgomote mirosuri turbine moleculare lanuri plase coridoare de analogii concurene i sincronisme a se oferi a se oferi a se oferi n dar prietenilor mei poei pictori muzicieni i fctori de zgomote futuriti zang-tumb-tumb-zang-tuuumb tatatatatatatata picpac pam pacpacpicpampampac uuuuuuuuuuuuuuZANG-TUMBTUMB TUMBTUUUUUM
DADAISM: TRISTAN TZARA (1896 1963) 13
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie MANIFESTUL DADA 1918
Magia unui cuvnt DADA - care i-a adus pe ziariti naintea uii unei lumi neprevzute, nu are pentru noi nici o importan. Pentru a lansa un manifest este necesar A. B. C. s te nfurii i s-i ascui aripile pentru a cuceri i a rspndi atia mari i mici a,b,c, i s iscleti, s ipi, s blestemi, s dispui proza n chip de eviden absolut, irefutabil, s-i dovedeti propriul non plus ultra i s susii c noutatea se aseamn cu viaa aa cum ultima apariie a unei cocote dovedete esena lui Dumnezeu. Existena sa a fost deja demonstrat de acordeon, de peisaj i de cuvntul dulce. A-i impune propriul A.B.C. e un lucru natural i, de aceea, deplorabil. Toi o fac, totui, sub form de cristal-bluf-madon sau de sistem monetar, de produs farmaceutic sau de picioare dezvelite ce invit la primvara arztoare i steril. Iubirea noului este o cruce simpatic ce demonstreaz o ingenu nepsare, semn fr cauz, labil i pozitiv. Dar i aceast nevoie e nvechit. Trebuie s nsufleim arta cu suprem simplitate: noutate. Suntem umani i adevrai din amuzament, suntem impulsivi i vibrani pentru a crucifica plictiseala. La rscrucile luminilor, treaz i atent, spionnd anii n pdure. Eu scriu un manifest i nu doresc nimic i cu toate astea spun anumite lucruri i sunt din principiu mpotriva manifestelor, cum, de altfel, sunt mpotriva principiilor, decilitri pentru msurarea valorii morale a fiecrei fraze. Prea mult comoditate. Aproximaia a fost inventat de impresioniti. Scriu acest manifest pentru a demonstra cum se pot face mpreun aciunile cele mai contradictorii dintr-o singur, proaspt, suflare; sunt mpotriva aciunii i n favoarea contradiciei continui, dar sunt i pentru afirmaie. Nu sunt nici pentru pro nici pentru contra i nu vreau s explic nimnui pentru ce ursc bunul sim. DADA - iat cuvntul care conduce ideile la vntoare; orice burghez e un mic dramaturg, nscocete diferite discursuri i n loc s aeze personajele la locul lor, potrivit cu calitatea inteligenei sale, crisalide pe scaune, caut cauzele sau scopurile (urmnd metoda psihoanalitic pe care o practic) pentru a da consisten intrigii sale, istorie care vorbete i se definete. Spectatorul care caut s explice un cuvnt este un intrigant (a cunoate). Din refugiul vtuit al complicaiilor erpuite este necesar s manipulm propriile instincte. De aici se nasc nefericirile vieii conjugale. A explica: divertisment de pntec roii n morile craniilor goale. DADA NU NSEAMN NIMIC Dac cineva gsete c e inutil, dac cineva nu vrea s-i piard vremea cu un cuvnt, care nu nseamn nimic... Primul gnd care se rotete prin aceste capete este de ordin bacteriologic: a-i afla originea etimologic, istoric sau mcar psihologic. Din ziare aflm c negrii Kru numesc coada vacii sfinte: DADA. Cubul i mama, ntr-un anumit inut din Italia, primesc numele de DADA. Un cal de lemn, doica, dubla afirmaie n rusete i n romnete DADA. Ziaritii atottiutori vd n toate astea o art pentru copii, ali sfini isui se numesc copii ai luminii, rentoarcerea la un primitivism uscat i zgomotos, zgomotos i monoton. Nu este cu putin s construieti sensibilitatea pe un cuvnt. Orice sistem converge spre o plicticoas perfeciune, stagnant idee a unei mlatini aurite, relativ produs uman. Opera de art nu trebuie s fie frumuseea n sine nsi pentru c frumuseea este moart; nici vesel, nici trist, nici clar, nici obscur, amuzndu-se sau maltratnd personalitile distinse, servindu-le pateuri de sfinte aureole sau sudorile unei goane n arc printre atmosfere. O oper de art nu este niciodat frumoas prin decret. n mod obiectiv i pentru toi. Critica este, de aceea, inutil, nu exist dect subiectiv, fr cel mai mic caracter de generalitate. Exist oare cineva care crede c a aflat bara psihic comun ntregii umaniti? Textul lui Isus i Biblia acoper cu aripile lor largi i binevoitoare: rahatul, bestiile, zilele. Cum se poate face ordine n haosul de infinite i informe variaiuni care este omul? Principiul << iubete pe aproapele tu >> este o ipocrizie. << Cunoate-te pe tine nsui >> este o utopie mai acceptabil deoarece cuprinde i ticloia. Nici un pic de mil. Dup masacru ne rmne nc sperana unei umaniti purificate. Eu vorbesc mereu despre mine pentru c nu vreau s conving. N-am dreptul s trsc pe alii n fluviul meu, nu oblig pe nimeni s m urmeze. Fiecare i furete arta sa, n maniera sa, cunoscnd fie bucuria de a urca ca o sgeat spre repausuri astrale, fie pe aceea de a cobor n mine unde mbobocesc flori de cadavre i de spasme fertile. Stalactite: a le cuta pretutindeni, n ieslele lrgite de durere, cu ochii albi ca iepurii ngerilor.
14

Aa s-a nscut DADA, dintr-o nevoie de independen, de nencredere fa de comunitate. Cei care sunt cu noi i pstreaz libertatea. Noi nu recunoatem nici o teorie. Ajunge cu academiile cubiste i futuriste, laboratoare de idei formale. Arta servete la acumulat bani sau la a-i gdila pe drguii burghezi. Rimele i acord clinchetul cu monedele i muzicalitatea alunec de-a lungul liniei pntecului vzut din profil. Toate gruprile de artiti au sfrit la aceast banc chiar dac au clrit pe comete diferite. E vorba de o poart deschis spre posibilitile de a te rostogoli ntre perne i o mas bun. i aici noi aruncm ancora n pmntul gras. Aici nu avem dreptul de a proclama aceasta pentru c noi am cunoscut fiorii i trezirea. Fantome bete de energie, noi nfigem tridentul n camea distrat, suntem plini peste msur de blesteme cu abundena tropical a vegetaiilor vertiginoase; gum i ploaie este sudoarea noastr, sngerm i ne prjolete setea. Sngele nostru este viguros. Cubismul s-a nscut din simplul mod de a privi un obiect: Cezanne picta o ceac cu douzeci de centrimetri mai jos dect ochii si, cubitii o privesc de sus complicndu-i aspectul cu o seciune perpendicular pe care o dispun cu bravur, lateral. (Nu uit pe creatori, nici marile raiuni ale materiei, pe care le-au fcut definitive). Futurismul vede aceiai ceac ntr-o micare succesiv de obiecte unul lng altul, adugnd n chip maliios cteva linii de for. Asta nu mpiedic ca pnza s fie un tablou bun sau ru, destinat folosirii capitalurilor intelectuale. Noul pictor creeaz o lume ale crei elemente sunt, n acelai timp mijloace, o oper sobr i definit fr subiect. Noul artist protesteaz: nu mai picteaz (reproducere simbolic i iluzionist) ci creeaz direct n piatr, lemn, fier, cositor, mase de organisme mobile care pot fi ntoarse n toate sensurile de vntul limpede al senzaiilor imediate. Orice oper pictural sau plastic este inutil: s fie cel puin un monstru care, ngrozete spiritele servile i nu ceva dulceag ce servete drept ornament n sufrageriile acelor animale n haine civile care ilustreaz att de bine aceast fabul trist a umanitii. Un tablou este arta de a face s se ntlneasc dou linii, care din punct de vedere geometric s-a constatat c sunt paralele, de a le face s se ntlnesc pe o pnz, naintea ochilor notri, ntr-o realitate care transfer ntr-o lume cu alte condiii i posibiliti. Aceast lume nu este specificat nici definit n oper, ea aparine n nenumratele ei variaiuni spectatorului. Pentru creatorul ei opera este fr cauz i fr teorie. Ordine = dezordine, eu = non-eu, afirmaie = negaie, acestea sunt strlucirile supreme ale unei arte absolute. Absolut n puritatea de cosmic i ordonat haos, etern n clipa globular fr durat, fr respiraie, fr lumin i fr control. Iubesc o oper antic pentru noutatea ei. Numai contrastul ne leag de trecut. Scriitorii care predau morala i discut sau mbogesc baza psihologic, au, lsnd la o parte dorina ctigului, o cunoatere ridicol a vieii pe care ei au clasificat-o, submprit-o, canalizat-o. Ei se ncpneaz n a vrea s vad dansnd categoriile, imediat dup ce se apuc s bat timpul. Cititorii lor rnjesc cu dispre i merg nainte. n ce scop? Exist o literatur care nu ajunge pn la voracea mas. Opere de creatori nscute dintr-o autentic nevoie a autorului i n funcie de el nsui. Cunoaterea unui suprem egoism n care decade orice alt lege. Fiecare pagin treburi s se deschid impetuos i asta datorit unor motive serioase, profunde i grele, prin vrtej i rotire nou i etern zdrobitoare spontaneitate verbal, entuziasm al principiilor, care strbate modurile presei. Iat o lume ovitoare care fuge i iat-i de cealalt parte, pe oamenii noi, aspri, sltnd clare pe suspine. Iat o lume mutilat i iat-i pe vracii literari preocupai s-o mbogeasc. Eu v spun: nu exist un nceput i noi nu tremurm, nu suntem sentimentali. Noi sfiem ca un vnt furios rufria norilor i a rugciunilor i pregtim marele spectacol al dezastrului, incendiul, descompunerea. Pregtim suprimarea durerii i nlocuim lacrimile cu sirenele ntinse de la un continent la altul. Pavilion de bucurie intens vduv de tristeea petelui. DADA este metoda de nvare a abstraciunii, chiar i reclama i afacerile sunt elemente poetice. Eu distrug sertarele creierului i pe cele ale organizrii sociale: a demoraliza pretutindeni i a arunca mna cerului n infern, ochii infernului n cer, a restabili roata fecund a unui circ universal n potenele reale i n fantezia individual. Filozofa, iat ntrebarea: din ce latur trebuie s ncepem a privi viaa, pe Dumnezeu, ideea, sau celelalte apariii. Tot ce se vede este fals. Eu nu cred c rezultatul relativ este mai important dect alegerea ntre a mnca o prjitur sau ciree la sfritul mesei. Modul de a vedea rapid cealalt latur a unui lucru pentru a-i impune n mod indirect propria opinie se numete dialectic sau modul de a trgui spiritul cartofilor prjii jucnd mprejur dansul metoi Dac eu strig: IDEAL, IDEAL, IDEAL cunoatere, cunoatere, cunoatere, bumbum, bumbum, bumbum,
15

eu nregistrez cu extrem exactitate progresul, legea, morala i toate celelalte frumoase caliti despre care attea persoane inteligente au discutat n attea cri pentru a ajunge, la sfrit, s mrturiseasc c fiecare n acelai chip, nu a fcut altceva dect s danseze n ritmul propriului bumbum personal i c are perfect dreptate din punctul de vedere al unui atare bumbum: satisfacere a unei curioziti bolnvicioase, clopoel privat pentru nevoi inexplicabile; baie; dificulti pecuniare; stomac cu repercusiuni asupra vieii; autoritate a baghetei mistice formulat n grupul unei orchestre fantom cu arcuuri mute, uns cu filtre pe baz de amoniac animal. Cu monoclul albastru al unui nger ei au ngropat interioritatea pentru douzeci de scuzi de unanim recunoatere. Dac toi au dreptate i dac torate pilulele sunt pilule Pink, s ncercm s n-avem dreptate. n general, se crede c e posibil a explica n mod raional cu gndirea ceea ce se scrie. Toate astea sunt relative. Gndirea e un lucru frumos pentru filozofie dar e relativ. Psihanaliza e o boal vtmtoare, adoarme tendinele antireale ale omului i face din burghezie un sistem. Nu exist un Adevr definitiv. Dialectica este o main amuzant care ne-a purtat ntr-un mod foarte banal la opiniile pe care noi le-am fi avut oricum. Crede cineva prin intermediul rafinamentului minuios al logicii, c a demonstrat adevrul opiniilor sale? Logica constrns a simurilor e o boal organic. La acest element filozofilor le place s adauge puterea de observaie. Dar, pe drept, aceast calitate magnific a spiritului este dovada impotenei sale. Se observ, se privete dintr-unul sau cteva puncte de vedere i se alege un punct determinat ntre milioane altele, care exist de asemenea. Experiena este i ea un rezultat al ntmplrii i al facultilor intelectuale. tiina mi repugn din momentul n care devine sistem speculativ i-i pierde caracterul de utilitate, care, dei inutil, este totui individual. Ursc obiectivitatea cras i armonia, aceast tiin care afl orice lucru n ordine: continuai, biei umanitate... tiina ne spune c noi suntem servitorii naturii: Totul este n ordine, facei i dragoste i rupei-v, gtul; continuai, biei, oameni, burghezi drgui, gazetari virgini... Eu sunt mpotriva sistemelor: unicul sistem nc acceptabil este acela de a nu avea sisteme. A ne completa, a ne perfeciona n micimea noastr, pn ce umplem vasul eului nostru, curaj de a lupta pentru i mpotriva gndirii, mister al pinii, despotmolire neateptat a unei elici infernale n mijlocul ieftinilor crini. SPONTANEITATEA DADAIST Eu numesc nepsare o manier de a tri n care fiecare i pstreaz propriile condiiuni respectnd totui, n afar de cazurile de aprare, celelalte individualiti twostep-ul care devine imn naional, magazinele de vechituri, T.S.F.-ul, telefonul fr fir, reclamele luminoase, manifestele pentru lupanare, organul care rspndete garoafe pentru bunul Dumnezeu i toate acestea puse laolalt i realmente substituite fotografiei i catehismului unilateral. Simplitatea activ. Neputina de a discerne ntre gradaiile claritii: a linge penumbra: i a pluti n marea gur plin de miere i de excremente. Msurat la scara Eternului, orice aciune este zadarnic (dac noi ne lsm gndul s goneasc ntr-o aventur al crei rezultat ar fi infinit de grotesc; de altfel i acesta este un dat important pentru cunoaterea umanei neputine). Dar dac viaa este o fars foarte urt, fr scop, nici natere inial, de vreme ce noi credem c ieim din ea n mod decent, ca nite crizanteme splate, s proclamm arta drept unica baz de nelegere. Nu are importan c noi, cavaleri ai spiritului, i dedicm de veacuri: gngvelile noastre. Arta nu ntristeaz pe nimeni i cei care tiu s se intereseze de asta vor avea, cu mngieri, frumoasa ocazie de a popula ara cu conversaia lor. Arta e un lucru particular i artistul o face pentru el nsui: o oper comprehensibil este un produs de gazetari. i-mi place s amestec n acest moment o asemenea monstruozitate de culori n ulei: un tub de staniol care, apsat, vars n mod automat ur, laitate, mojicie. Artistul, poetul i apreciaz veninul masei condensate ntr-un ef de secie al acestei industrii. El este fericit c e insultat: asta este o dovad a statorniciei sale. Autorul, artistul elogiat de ziare, constat comprehensibilitatea operei sale: cptueal - mizerabil a unei mantale destinate utilitii publice; zdrean ce nvelete brutalitatea, urin ce colaboreaz la cldura unui animal ce-i clocete joasele sale instincte, carne flasc i insipid care se nmulete cu ajutorul microbilor tipografici. Am tratat cu asprime aplecarea noastr spre lacrimi. Orice filtrare de asemenea natur nu este dect diaree siropoas. A ncuraja o astfel de art nseamn a o digera. Ne trebuie opere puternice, pure, precise, i, mai mult dect oricnd incomprehensibile. Logica e o complicaie. Logica este ntotdeauna fals. Ea trage sforile noiunilor, cuvintele, n forma lor exterioar ctre concluziile centrilor iluzorii. Lanurile ei ucid, miriapod gigantic ce sufoc independena Legat de logic, arta ar tri ntr-un incest, nghiindu-i, hpindu-i coada, corpul, pctuind cu ea nsi, iar temperamentul ei ar deveni un comar smolit cu protestantism, un
16

monument, un cuib de intestine cenuii i grele. Dar agilitatea, entuziasmul i bucuria nsi a injustiiei, acest mic adevr care noi l practicm n mod inocent i care ne face frumoi (noi suntem subtili, degetele noastre sunt maleabile i alunec asemenea crengilor acestei plante; insinuante i aproape lichide) ne caracterizeaz sufletele, spun cinicii: i acesta este un punct de vedere, dar, din fericire, nu toate florile sunt sfinte i ceea ce este divin n noi este nceputul aciunii antiumane. E vorba, aici, de o floare de hrtie pentru butoniera domnilor ce frecventeaz balul mascat al vieii, buctria milei, cu albe verioare zvelte sau groase. Aceti oameni fac nego cu ceea ce noi aruncm. Contradicie i unitate a stelelor polare ntr-un singur jet pot fi adevr, de vreme ce ine cineva s pronunm aceste banaliti, apendice al unei moraliti libidinoase sau ru mirositoare. Morala atrofiaz, ca toate flagelurile inteligenei. Controlul moralei i al logicii ne-au impus impasibilitatea n faa agenilor de poliie, cauz a robiei noastre obolani putrezi de care e plin burta burgheziei, i care au infectat singurele coridoare de neted i transparent cristal ce mai rmneau deschise artitilor. Orice om trebuie s ipe. E de mplinit o mare lucrare negativ, destructiv. S mturi, s faci din nou curenie. Plenitudinea individului se afirm ca urmare a unei stri de nebunie, de nebunie agresiv i complet mpotriva unei lumi lsate pe minile bandiilor ce sfie i nimicesc secolele. Fr scop i fr proiecte, fr organizare: nebunia de nemblnzit descompunerea. Cei puternici vor supravieui graie cuvntului sau forei, pentru c ei sunt viguroi n aprare. Sprinteneala membrelor i a sentimentelor fumeg pe trupuri prismatice. Morala a determinat caritatea i mila, dou testicule de seu care au crescut ct elefanii, ct planetele i care i azi sunt considerate valabile. Dar buntatea nu are nici n clin nici n mnec cu ele. Buntatea e strlucitoare, limpede i hotrt, nemiloas cu compromisul i politica. Moralitatea este ca o infuzie de ciocolat n vinele oamenilor. Acest lucru nu este ctui de puin impus de o for supranatural, ci de trusturile negustorilor de idei de acaparatorii universitari. Sentimentalism: vznd un grup de oameni care se ceart i se plictisesc ei au inventat calendarul i leacul nelepciunii. Lipind etichete, sa dezlnuit btlia filozofilor (mercantilism, bilan, msuri meticuloase i meschine) i pentru a doua oar se nelege c pietatea e un sentiment, ca diareea n raport cu dezgustul ce ubrezete sntatea, o murdar aciune a strvurilor pentru a compromite soarele. Eu proclam opoziia tuturor facultilor cosmice mpotriva unei astfel de blenoragii de soare putred ieit din oficinele gndirii filozofice i proclam lupta ndrjit cu toate mijloacele oferite de DEZGUSTUL DADAIST Orice form de dezgust susceptibil de a deveni o negaie a familiei este Dada; protestul violent al ntregii fiine orientat spre o aciune nimicitoare este DaDa: cunoaterea tuturor mijloacelor pn azi respinse de pudoarea sexual a compromisului prea comod i de amabilitate este Dada; abolirea logicii, dansul impotenilor creaiei este Dada; abolirea oricrei ierarhii i a oricrei ecuaii sociale instalate drept valori de ctre slugile noastre este Dada; orice obiect, toate obiectele, sentimentele i obscuritile, apariiile i izbirea precis a liniilor paralele sunt mijloace de lupt Dada; abolirea memoriei: Dada; abolirea arheologiei: Dada; abolirea profeilor: Dada; abolirea viitorului Dada; credin fr discuii n orice zeu produs imediat al spontaneitii: Dada; salt elegant i fr prejudiciu de la o armonie la o alt sfer; traiectorie a unui cuvnt lansat ca un disc, ipt sonor; respect al tuturor individualitilor n nebunia momentan a oricrui sentiment al lor, serios sau timorat, timid sau arztor, viguros, hotrt, entuziast; spolierea propriei biserici de orice accesoriu inutil i greu; s scuipi ca o cascad luminoas gndul necuviincios sau amoros, sau, complcndu-te, s-l rsfei cu maxim intensitate ceea ce se echivaleaz ntr-o pur colcial de insecte pentru un nobil snge, aurit de trupurile arhanghelilor i de sufletul tu. Libertate: DADA DADA DADA, urlet de culori ondulate, ntlniri a tuturor contrariilor i a tuturor contradiciilor, a oricrui motiv grotesc, a oricrei incoerene: VIAA.
MANIFEST DESPRE AMORUL SLAB I AMORUL AMAR

I preambul = sardanapal unu = valiz femeie = femei
17

pantalon = ap dac == musti 2 = trei trestie = poate dup = descifrare suprtor = smarald viciu = urub octombrie = periscop nerv = cu nu conteaz care confecie parfumat, spunit, provizorie sau definitiv scoas la ntmplare, n care toate astea s fie foarte vii. Astfel, peste spiritul treaz al clergyman-ului ridicat la colul fiecrei strzi, animal vegetal, imaginabil sau organic totul este asemntor cu ceea ce nu-i este asemntor. Chiar dac nu cred c asta e adevrat, din clipa cnd am scris-o pe hrtie, fiind vorba de o minciun pe care eu am FIXAT-O ca pe un fluture pe plria mea. Minciuna circul - salut pe domnul Oportunism i pe domnul Comod. Eu o opresc i devine adevr. i astfel Dada i asum funcia poliiei cicliste i a moralei n surdin. La un moment dat lumea ntreag este un complet de cap i de trup. S repete aceast fraz de treizeci de ori. Eu m gsesc foarte simpatic, TRISTAN TZARA II Un manifest este o comunicare fcut lumii ntregi, n care nu se pretinde altceva dect descoperirea unui mijloc de vindecare instantanee a sifilisului politic, astronomic, artistic, parlamentar, agricol i literar. El poate fi dulce sau simplu, are ntotdeauna dreptate, e puternic, viguros i logic. A propos de logic, eu m gsesc foarte simpatic, TRISTAN TZARA Orgoliul este steaua care se ridic i ptrunde prin ochi i prin gur. Ea se sprijin i se cufund, pe snul ei st scris: ai s crpi. Este singurul ei remediu. Cine mai poate crede n leacuri? Eu l prefer pe poetul care este ca o bin ntr-o main cu aburi. E dulce, dar nu plnge: curat i semipederast plutete. Pe de alt parte m dezinteresez complet de amndoi. Nu este un caz neaprat necesar ca primul s fie neam i al doilea spaniol. Este foarte departe de noi ideea de a descoperi teoria probabilitii raselor i epistolarul perfecionat al amrciunii. III Fiecare dintre noi a comis erori dar cea mai mare dintre erori este aceea de a fi scris poezii. Locvacitatea are o singur raiune de a fi: rentinerirea i stabilitatea tradiiilor biblice. Trncneala este ncurajat de administraia potelor care, vai, se perfecioneaz; este ncurajat de monopolul tutunurilor, de companiile feroviare, de spitale, de ntreprinderile de pompe funebre i fabricile textile. Trncneala este ncurajat de cultura familiar. Trncneala este ncurajat de ultimul pap. Orice strop de saliv care iese din conversaie se transform n aur. Cum popoarele au mereu nevoie de cteva diviniti care s salvgardeze cele trei legi eseniale care sunt apoi cele ale lui Dumnezeu, adic a mnca, a face amor, a defeca, i cum regii sunt n voiaj iar celelalte legi prea aspre, unicul lucru care mai conteaz astzi este flecreala. Forma sub care se prezint ea mai frecvent este DADA. Exist oameni, gazetari, avocai, amatori, filozofi, care consider c i celelalte forme, afaceri, cstorii, vizite, rzboaie, congrese diverse, societile anonime, politica, accidentele, dansurile, crizele economice, crizele de nervi sunt variaiuni DADA. Nefiind un imperialist, nu mprtesc o atare opinie. Ei cred mai degrab c Dada este o divinitate de ordin secund, de aezat cu mult naturalee alturi de celelalte forme ale mecanismului religios al interregnului. Naturaleea este natural sau este Dada? Eu m gsesc foarte simpatic. TRISTAN TZARA IV
18

Poezia e necesar? Eu tiu c cei care strig mai tare mpotriva ei sunt acei care, fr s tie, i doresc i-i pregtesc o confortabil perfeciune. Ei numesc asta higien viitoare. Se vorbete despre moartea - mereu proxim - a artei. Aici se dorete n schimb o art mai art. Higiena devine puritate, dumnezeule, dumnezeul meu. Nu mai trebuie s credem n cuvinte? De ct timp exprim ele contrariul a ceea ce organul care le emite gndete i vrea? Marele secret este, ntreg, aici: GNDUL SE ALCTUIETE N GUR. M gsesc mereu foarte simpatic, TRISTAN TZARA Un mare filozof canadian a spus: i gndul i trecutul sunt foarte simpatice. Un prieten care mi-e prea prieten pentru a nu fi foarte inteligent, mi spunea alaltieri: tresrirea NU ESTE DECT chiromantul bun ziua MANIERA N CARE SE SPUNE I CARE bun seara DEPINDE DE FORMA DAT propriului miosotis propriului pr Eu i-am rspuns: idiotule AI DREPTATE PENTRU C pricepe contrariul EU SUNT CONVINS DE ttarul natural NOl NU AVEM noi ezitm raiune. Eu m numesc PE CELLALT dorina de a cunoate Fiind amuzant diversitatea, aceast partid de golf d iluzia unei anumite profunzimi. Eu respect toate conveniile: a le suprima ar nsemna s crem altele, fapt care ne-ar complica viaa ntr-un chip dezgusttor. Nu s-ar mai ti ce este chic i ce nu: dac s iubim copiii din prima sau din a doua cstorie. Pistilul pistolului ne-a pus adesea n situaii bizare i nelinitite. DEZORDINEA conexiunii, DEZORDINEA noiunilor i a tuturor scurtelor ploi tropicale ale DEMORALIZRII, ale DEZORGANIZRII, ale DISTRUGERII, ale CARAMBOLULUI, sunt i ele asigurate mpotriva trsnetului i recunoscute ca fiind de utilitate public. E un Fapt care a devenit acum foarte cunoscut: nu mai e cu putin s gseti dadaiti dect la Academia Francez. i cu toate astea m gsesc foarte simpatic. TRISTAN TZARA VI Pare c acest lucru e adevrat: nu mai e logic, mult logic, prea mult logic, mai puin logic, puin logic, ntr-adevr logic, destul de logic. - Fapt. Chemai n amintire fiina pe care o iubii cel mai mult. - Fapt. Spunei-mi numrul i am s v spun jocul.
19

VII Apriori, adic cu ochii nchii, Dada pune naintea aciunii i peste toate: Dubiul. DADA se ndoiete de toate. Dada este tot. ndoii-v de Dada. Antidadaismul este o boal: autocleptomania, condiie normal a omului este DADA. Dar adevraii dadaiti sunt mpotriva lui DADA. Autocleptomanul. Cel care fur, fr s se gndeasc la interesul su nici la voina sa, unele elemente ale propriei individualiti, este un cleptoman. El se jefuiete pe sine nsui. Face s dispar caracterele care-l ndeprteaz de comunitate. Burghezii sunt asemntori, sunt completamente egali ntre ei. Nu se aseamn. Apoi au fost nvai s fure, furtul a devenit o funcie, lucrul cel mai comod i cel mai puin duntor este acela de a te jefui pe tine nsui. Ei sunt foarte sraci. Sracii sunt mpotriva lui Dada. Au de lucru ndeajuns cu creierele lor. Nu se vor descurca niciodat. Ei lucreaz, se nroleaz, se nal, se jefuiesc, sunt foarte sraci. Sracii muncesc. Sracii sunt mpotriva lui DADA. Cine este mpotriva lui Dada, este cu mine, a spus un om ilustru, dar a murit pe loc. L-au nmormntat ca pe un adevrat dadaist. Anno domini Dada. ndoii-v de acest exemplu i amintii-v de el. VIII PENTRU A FACE O POEZIE DADAIST Luai un ziar. Luai o pereche de foarfeci. Alegei din ziar un articol care s aib lungimea pe care vrei s-o dai poeziei voastre. Decupai articolul. Tiai cu grij toate cuvintele care formeaz respectivul articol i punei toate aceste cuvinte ntr-un scule. Agitai-l ncetior. Scoatei cuvintele unul dup altul, dispunndu-le n ordinea n care le vei extrage. Copiai-le contiincios. Poezia v va semna. i iat-v un scriitor infinit de original i nzestrat cu o sensibilitate ncnttoare, dei, se nelege, neneleas de oamenii vulgari. IX Exist oameni care explic pentru ce exist alii care nva. Suprimai-i i pe unii i pe ceilali i nu v rmne dect Dada. nmuiai-v pana ntr-un lichid negru cu intenii manifeste - nu e dect biografia voastr pe care voi o clocii sub burta cerebelului n floare. Biografia este haina omului ilustru, mire i puternic. i iat-te, pe Dumneata, om simplu ca toi ceilali, dup ce i-ai nmuiat pana n cerneal plin de Pretenii care se manifest sub forme diferite i imprevizibile, aplicndu-se tuturor formelor activitii, ale situaiei spiritului i ale mimicii; i iat-te plin de AMBIII pentru a te menine pe cadrul vieii, n punctul unde ai sosit n aceeai clip: pentru a progresa cu mers ascendent, iluzoriu i ridicol, ctre o apoteoz care nu exist dect n neurastenia dumitale, iat-te plin de ORGOLIU mai mare, mai puternic, mai profund dect toi ceilali. Dragi confrai: om mare, om mic, puternic, slab, profund, superficial, iat pentru ce vei crpa cu toii. Exist cineva care i-a antedatat manifestele pentru a face s se cread c a avut un pic mai nainte ideea mreiei sale. Dragii mei confrai: nainte sau dup, trecut sau viitor, azi sau ieri,
20

iat pentru ce vei crpa cu toii. Exist cineva care a zis: Dada e bun pentru c nu e ru: Dada e ru, Dada e o religie, Dada e o poezie, Dada e un spirit, Dada e sceptic. Dada e o magie, eu l cunosc pe Dada. Dragii mei confrai: bun sau ru, religie sau poezie, spirit sau scepticism, definiii, definiii, iat pentru ce vei crpa cu toii. i vei crpa, v-o jur. Marele mister este un secret, dar e cunoscut de cteva persoane. Nimeni ns nu va spune vreodat ce este Dada. Pentru a v distra nc o dat eu v voi spune numai cte ceva, precum: Dada este dictatura spiritului, sau Dada este dictatura limbajului, sau Dada este moartea spiritului, lucru care le va face plcere multora dintre prietenii mei. Prieteni. X E sigur c dup Gambetta, rzboiul, canalul Panama i afacerea Steinheil, inteligena se afl pe drumuri. Omul inteligent a devenit un tip completamente normal. Ceea ce ne lipsete, ceea ce prezint interes, ceea ce este rar pentru c posed anomaliile unei fiine preioase, prospeimea i libertatea marilor antioameni, este IDIOTUL Dada lucreaz cu toate forele sale pentru instaurarea idiotului pretutindeni. Contient, ns. Iar el nsui ncearc s devin cu fiecare zi mai idiot. Dada e teribil: nu se nduioeaz n faa nfrngerilor inteligenei. Dada e mai degrab la, dar la ca un cine turbat, nu recunoate nici metode, nici excese persuasive. Lipsa de jartiere care l constnge s se njoseasc sistematic, ne amintete de faimoasa absen de sistem care n-a existat niciodat. Vestea cea fals a fost lansat de o spltoreas n fundul unei pagini i pagina a fost dus ntr-o ar barbar unde colibrii joac rolul de oameni-sandvich ai naturii cordiale. Aceast poveste mi-a fost narat de un ceasornicar care inea n mn o siring docil pe care el o definea, n amintirea caracteristicilor rilor calde flegmatic i insinuant. XI Dada e un cine, un compus, argil abdominal, nici nou, nici japonez goal, gazometru al sentimentelor n globuri. Dada e brutal i nu face propagand. Dada este o cantitate de via n transparent transformare fr efort circular. XII Domni doamne cumprai intrai cumprai i nu citii vei vedea pe acela care are n mini cheia niagarei omul care chioapt ntr-o grdin zoologic cu emisferele ntr-o valiz cu nasul nchis ntrun lampion chinezesc voi vei vedea voi vei vedea voi vei vedea dansul pntecului n Saloon-ul din Massachussetts pe cel ce planteaz cuiele i pneumaticul care-i dezumfl ciorapii de mtase ai domnioarei atlantide cufrul care face de ase ori ocolul lumii pentru a-i gsi pe domnul destinatar i pe logodnica sa pe fratele su pe cumnata voi vei gsi adresa lemnarului orologiul broatelor rioase nervul coupe-papier voi vei gsi adresa boldului minor pentru sexul feminin i a tipului care furnizeaz fotografii obscene regelui Greciei ca i adresa Aciunii franceze. XIII Dada e un microb virgin Dada e mpotriva vieii scumpe Dada societate anonim pentru expropierea ideilor Dada are 391 atitudini i curlori diferite conform cu sexul preedintelui. El se transform, afirm i spune contrariul n aceeai clip far importan - ip i pescuiete cu undia.
21

Dada e cameleonul schimbrii rapide i interesate, Dada e mpotriva viitorului. Dada e mort. Dada e idiot. Triasc Dada. Dada nu e o coal literar url TRISTAN TZARA XIV A sulemeni viaa cu un binoclu - ptur de mngiere - panoplie cu fluturi - iat viaa metreselor vieii A te culca pe un brici i pe purici n dragoste - a cltori n barometru - a te urina ca un cartu - a face greeli, a fi idiot, a face duuri de sfini mruni - a fi btut, a fi mereu ultimul - a striga contrariul celor spuse de cellalt - a fi sala de redacie i de baie a lui Dumnezeu care face n fiecare zi baie n noi n compania biaului -iat viaa dadaitilor A fi inteligent - a-i respecta pe toi - a muri pe cmpul de btaie - a subscrie la mprumut - a vota pentru Cutare - a respecta natura i pictura - a urla la manifestrile Dada - iat viaa oamenilor XV Dada nu este o doctrin de practicat, e o doctrin pentru a minii: o treab care merge bine. Dada face datorii i nu triete pe perne. Bunul Dumnezeu a creat o limb universal i de asta nimeni nu-l ia n serios. O limb e o utopie. Dumnezeu i poate permite s nu aib succes: i Dada. Pentru asta criticii spun: Dada face risip, Dada e n perioada de fecundare. i Dumnezeu face risip sau e n fecundare. Cine are dreptate: Dumnezeu, Dada sau critica? - Voi ar trebui... mi spune un cititor amabil. - Dar de loc. Eu voiam doar s ajung la aceast concluzie: subscriei pentru Dada, unicul mprumut care nu aduce nimic. XVI urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu uriu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu uriu urfu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urfu urlu urlu urlu urlu urlu uriu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu uriu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu i nc o dat m gsesc ntr-adevr simpatic TRISTAN TZARA
VACAN N PROVINCIE Pe cer psrile nemicate
22

Ca urmele ce las mutele Stau de vorb servitorii n pragul grajdului i-au nflorit pe crare rmiele dobitoacelor Trece pe strad domnul n negru cu fetia Bucuria ceretorilor la nserare Dar am acas un Polichinelle cu clopoei S-mi distreze ntristarea cnd m-neli Sufletul meu e un zidar care se ntoarce de la lucru Amintire cu miros de farmacie curat Spune-mi, servitoare btrn, ce era odat ca niciodat, i tu verioar cheam-mi atenia cnd o s cnte cucul S ne coborm n rpa Care-i dumnezeu cnd casc S ne oglindim n lacul Cu mtsuri verzi de broasc S fim sraci la ntoarcere i s batem la ua strinului Cu ciocul psrilor n coaj de primveri Sau s nu mai mergem nicieri Doliu alb la fecioara vecinului. Chemarea, an I, nr. 1, 4 octombrie 1915
23
ADRIAN MARINO Antiliteratura

Problema estetic a antiliteraturii, despre care nu exista inc, n nici o limb, o lucrare de sinteza, intereseaz n modul cel mai direct studiul ideii de literatur, a crei umbr negativ o nsoete de-a lungul ntregii sale istorii. ntr-o form sau alta, antiliteratura constituie reversul obligator al biografiei ideii de literatur. La prima vedere, conceptul pare cel puin paradoxal, aberant, masochist. n realitate , el definete unul din aspectele cele mai caracteristice ale crizei endemice a ideii de literatur (v. Literatura, vol. II), dificultatea permanent a constituirii sale, ostilitatea cu care este nconjurat inc de la apariie, rezistena constantelor antiestetice, active pe intreaga durata a istoriei culturii si literaturii. Cci ceea ce predomin de-a lungul istoriei artelor si literaturii nu este, nici pe departe, tendina autonomist, estetizant sau formalist , ci dimpotriv- o serie ntreag de atitudini net asau antiestetice, izvorul fundamental al tuturor orientrilor antiliterare vechi sau moderne, al procesului drastic si nedrept intentat periodic literaturii. I. ntruct conceptul ca atare circul azi cu deosebit insisten ndeosebi n mediile de avangard, muli nclin s cread c ar fi vorba de o atitudine esenial modern, o descoperire a contiinei estetice actuale. n realitate, ne aflm- ca i n cazul avangardei (v. Avangarda, III, 3, g) n faa unei ultime faze) ce-i drept, cea mai bine conturat) dintr-un lung proces istoric. Ideile literare nu apar niciodat spontan, peste noapte, iar ndrtul conceptului de antiliteratur se afl, fr excepie, toi adversarii tradiionali ai literaturii, concurena tuturor valorilor, extraestetice, ntreaga pantonomie i heteronomie a artei literare. Imperialismul valorilor este att de mare, nct ele nu numai c ptrund n mod inevitabil n interiorul operei literare. Dar , o dat ptrunse i integrate acestei structuri, ele tind din interior s-o absoarb, s-o disloce, s-o domine i apoi s suprime pur si simplu existena valorii estetice a literaturii (=opera de art). Confuzia i competiia acerb a valorilor genereaz antiliteratur n proporie de mas i n serie infinit. nainte de a defini un program estetic, antiliteratura reprezint o stare de fapt. Ea ilustreaz cum nu se poate mai vdit situaia precar a artei literare, subordonat, atacat, adesea strivit, de diferii idola, purttoare de mesaje dogmatice si intolerante. Tendina istoric, tradiional, predominant este a privi literatura drept orice gen sau tip de activitate spiritual posibil, numai art,cu statut si legi specifice, nu. O foarte rapid trecere n revist a unor vechi i eterne obstacole dovedete tocmai aceast realitate. 1. Originea sacr a scriiturii (conceptul de scriptur are, n acelai timp, o valoare exemplar i simbolic), apoi a literaturii, mult timp nedisociat de textele dogmatice i liturgice, constituie cel mai vechi i probabil cel mai tenace adversar de esena al antiliteraturii. Omul total areligios, n stare pur, reprezint un fenomen extrem de rar, chiar i n cele mai desacralizate societi moderne, cu mitologie i mistic tot mai degradat i camuflat, nu ns i radical extirpat. Cu att mai vie i mai intransigent se constat aceast atitudine n epocile de mare fervoare mistico-religioas, cnd refuzul literaturii are ca puncte de plecare: revelaia dogmatic, mistica, asceza, viaa contemplativ, ndeprtarea total de cultura profan. Cnd Sf. Augustin se convertete, el se rupe integral i definitiv de arta i literatura laic a epocii sale: Ce-mi pas de toate aceste texte, dac n ele nu gsesc un suflet i un spirit pe care pot s le nchin lui Dumnezeu. Aadar, adevrul este cuprins numai n Biblie. Restul crilor rspndesc doar erezii i erori. Aceast mentalitate exclusiv produce n mod inevitabil intoleran, fanatism, dogmatism, Index librorum prohibitorum etc. Raionamentul atribuit lui Ali, ginerele lui Mahomed, despre Biblioteca din Alexandria este de acelasi tip: Dac aceste cri conin nvturi contrare profetului, le ardem ca eretice i dac cuprind aceleai nvturi, le ardem ca inutile. Sau, n parodia lui Eugen Ionescu: Dac exist Dumnezeu, nu are nici un rost s ne ocupm de literatur. Dac nu exist Dumnezeu, iari nu are nici un rost s ne ocupm de literatur. Nu are nici un rost, pentru c suntem neimportani. 24
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie Concepia sacralizat a existenei nu poate duce dect la mitologie, ritualistic i dogmatic. n acest sistem de gndire, literatura nu-i mai gasete nici un loc. Crileobserv Andre Gide n Traite du Narcisse (1891)-nu sunt, poate, un lucru foarte necesar; cteva mituri la nceput erau de ajuns; ele conineau o ntreag religie. Din care cauz, literatura i conceptul de literatur, pentru a se constitui n sens propriu adic laic, trebuie s nving i s depeasc mereu, n primul rnd, tocmai acest obstacol esenial: al barierei mistic-magice. Tenacitatea sa se dovedete, n ciuda aparenelor, considerabil. ntreaga estetic i critic francez catolic modern, de pild (J. Maritain, Charles du Bos etc.), nu st pe o alt poziie. 2. nc din Antichitate se contureaz cu deplin consecven i o sever critic etico-religioas a poeziei, al crei exponent clasic este, fr ndoial, Platon. Acest mare adversar al poeilor nu ezit s-i exclud din cetatea ideal, unde n-ar produce dect tulburri pasionale i ar slbi sentimentul religios, prin cultivarea imaginii umanizate, profund compromitoare, a zeilor (Rep., III, 387-388; 364; II, 364, b-c-d). ntre filozofie i poezie, nelepciunea antic opteaz, hotrt, pentru filozofie (Rep., X, 607, b-c), iniiind o ierarhie de valori care, preluat de cretinism, se va transmite, prin diferite deformri (la Rousseau, Tolstoi, atia alii), ntregii contiine moderne. Din aceast cauz, toate apologiile poeziei, ncepnd din Renatere, urmresc o foarte necesar reabilitare a literaturii, respins periodic, n primul rnd, din motive etico-religioase. ns tocmai aceast insisten dovedete c opoziia puritan i pstreaz ntreaga tenacitate, fie c este ntreinut de filozofi laici ca Erasmus, n Elogiul nebuniei (1509), sau de clerici, precum John Collet, care, se pare, inventeaz formula literatur murdar (blotterature, thenne literature), regsit i n terminologie german: Schmutzliteratur, Schundliteratur. Pe acest criteriu rigorist, funcioneaz pn azi un adevrat sistem de selecie al lecturilor si uneori al cenzurii, un ntreg rechizitoriu antiliterar: corupie, imoralitate, venalitate etc. Avangarditii moderni (dadaiti, suprarealiti), cnd denunau cu extrem violen, ntre altele, servituile morale i economice ale literaturii epocii, nici nu bnuiau ct de consacrate, tradiionale, erau acuzaiile lor moderne. Cnd literatura, n secolul al XVIII-lea, n Apus, ncepe s devin o profesiune i deci o producie ntructva de serie, n scopuri predominant comerciale, reapare aceeai rezisten etic, dublat de ast dat i de unele obiecii estetice: superficialitate, lips de contiin artistic, spirit de compromis i improvizaie. Satira nu mai este a preioaselor ridicole, ca la Moliere, sau a metromaniei, ca la Piron, ci a lui Pauvre diable, ca la Voltaire, oportunistulfigur etern, odioas- tuturor combinaiilor i carierismelor posibile. De altfel, n aceast perioad, apare i formula care va face epoc, a literaturii ca simpl industrie(Goldsmith, The Vicar of Wakefield, 1766, Ch. XX), pe care succesul romanului-foileton al secolului urmtor vine s-o consacre pe deplin. Dispariia rigorii clasice atrage perioada romantic acuzaia facilitii, i D. Nisard lanseaz chiar un Manifeste contre la litterature facile (1833). Noiunea literaturii de virtuozitate nu este nici ea departe de aceast standartizare, tot mai curent n foarte multe medii literare actuale, excelent parodiat nc de G. Papini, n L Industria della poesia (1930). Produs al jurnalismului i editurii moderne, profesat pe baze strict economice, aceast literatur, care evolueaz ntre foileton, magazin si diggest, corupe i se substituie sistematic gustului literaturii estetice. Este de notat c primul romn ostil acestui gen profund minor aparine, n fond, aceluiai mediu publicistic, respins din interior, n deplin cunotin de cauz; I. L. Caragiale, n Cteva preri (1896). 3. La stadiul marilor puriti i intransigene, nici filozofia profan nu se dovedete mai permeabil literaturii. nelepciunea antic are cultul oralitii, degradat curnd n retoric, nu al operei scrise. Platon nu numai c nvinuiete poeii de impietate, dar neag nsi valoarea crii, total dispreuit: scris pe ap, efemer, inconsistent (Fedru, 274-276, a). Filozofii i metafizicienii moderni, se tie, nu fac nici un caz de literatur, ignorant, contestat, sau asimilat dintr-o perspectiv strict filozofic. Transcendena coboar rar i efemer asupra literaturii i totdeauna doar pentru a simboliza i revela. Ontologia, esenele, lucrul n sine aparin altei zone. Nici o oper literar nu realizeaz perfeciunea Creaiei sau a Naturii. Ideea, Spiritul absolut, Numenul i alte asemenea ipostaze ale Adevrului domin de sus literatura, trec 25
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie dincolo de ea, sau pur i simplu o ignor. Iar urmarea este o inevitabil atitudine de total superioritate i preeminen filozofic, dublat de un profund scepticism pentru ntreg domeniul literar, caduc i insuficient prin definiie. Scriitorul, la rndul su, simte necesitatea unei concepii de via, a unei etici. Dar cum doctrina nu poate, cele mai adesea, s-l satisfac total, sentimentul dominant rmne de foarte multe ori unul de criz spiritual acut. Butada lui Mallarme, privitoare la totala sa incompeten, n afara absolutului, nu este deloc o butad. Scriitorul adevrat gndete literatura n termeni absolui, sau o refuz. n msura n care domeniul literelor circumscrie doar relativul, efemerul, contingentul, el iese din sfera marilor idealuri i afeciuni estetice. Documentele acestei reaciuni-limit pot fi culese n special la scriitorii moderni, radicalizai prin nsi condiia lor absolutist i purist. Tendina este a riscului suprem: se joac totul pe o carte. Am pierdut? Literatura devine subit neserioas, vulgar, impur, corupt, limitat etc. Salvarea nu poate veni dect prin ridicarea, cu orice pre i prin orice mijloace (n care mprejurare literatura, ca realizare artistic, joac un rol minim), la demnitatea i condiia orict de instabil i precar a Absolutului. Cine vrea s urmreasc pe texte acest tip de reaciune are la ndemn o ntreg documentare. 4. Argumentele filozofiei moderne sunt altele, rezultatul final este ns acelai: minimalizarea, umilirea, dispreuirea i, n cele din urm, negarea pur i simplu a artei i literaturii, dintr-o perspectiv predominant vitalist. Ori de cte ori viaa este proclamat superioar artei, trirea vieii superioar contemplrii vieii, ideea de literatur decade, sufer o inevitabil eclips. Conceptul de via aplicat literaturii a fost i rmne destul de nebulos (v. Viaa i literatura, vol. III). Ceea ce n-a mpiedicat s se bucure de un incomparabil prestigiu, de un ntreg lirism existenial, al crui patron este, fr ndoial, J. J. Rousseau: La letter tue et lesprit vivifie (Emile, L. III), litera ucide, spiritul d via. Formul regsit i n Faust: teoria este cenuie, arborele vieii este verde. Concepie profund mefistofelic, plin de germeni distructivi: blazare, pesimism antilivresc, impuls al negaiei, cult al tririi efemere, cu prelungiri n totalitatea atitudinilor i manifestelor vitaliste moderne, radicalizate de ntreaga avangard. Exaltarea pn la paroxism a valorilor vitale o caracterizeaz din plin: senzaia, instinctul, incontientul, visul, comuniunea cu viaa, felii de via, poezia strzii i multe alte asemenea vitalisme formeaz idei i teme din cele mai curente. Fa de estetism, de trirea vieii ca oper de art, rsturnarea este total: Pentru ntia oar dadaismul [] nu se situeaz pe o poziie estetic naintea vieii.... Detest pe literai-va susine pn la capt Tristan Tzara- i nu am ncetat s iubesc ceea ce e viu... Program ntrutotul legitim, n planul su, cu profunde urmri antiliterare, reafirmate periodic. Dac viaa este termenul prim i literatura termenul secund, un epifenomen ntre multe altele, rezult dou situaii: a) Literatura devine un simplu substitut, surogat, decalc artificial, o form de sub-via, incapabil s egaleze i s realizeze plenitudinea vieii n toate dimensiunile sale. De unde, tendina perfect logic de a nlocui (i implicit de a distruge) limbajul literar n favoarea limbajului direct al vieii b) viaa se substituie poeziei, devine ea nsi poezie, literatur, eveniment care face inutil i inoperant orice substituie literar, textual. Poezia se las absorbit de via, n fluxul creia dispare, se pierde. Sau, invers, viaa nsi, se preface n poezie, chiar n actul comunicrii verbale, al limbajului n aciune. n ambele mprejurri, literatura devine o ntreprindere alturi, derizorie, fals, strin sau total depit de via. Tez tipic suprarealist: Poezia-scrie Andre Breton- este coninut pretutindeni, n mod potenial, n lucrurile cele mai strine pn n prezent poeziei Pentru poetul adevrat, totul este poezie. Deci captarea n expresie devine inutil: Poezia poate astfel s existe fr expresia poetic literar. Ea este n lucruri i este o atitudine n faa lucrurilor, o stare intelectual i moral, un fel de a vedea i de a te comporta n faa lumii. Poezia trebuie mai nainte de orice s fie trit; ea poate s nu fie dect n mod accesoriu exprimat n cuvinte i culori.Poetul (nu numai suprarealist) proclam fr ncetare necesitatea poeziei pentru a tri, n timp ce trirea vieii i devine ea nsi suficient. Din acest cerc vicios el nu poate iei: Oprete stiloul i privete viaa.(Saa Pan). 26
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie 5. ntr-o alt variant (v. Autenticitatea, 5, a-b), primatul vieii asupra literaturii este dedus din criteriul aa-numitei autenticiti, deplin fuziune de Dichtung i Wahrheit, de adevr i poezie, experien nealterat, nefalsificat, neliteraturizat, diametral opus ficiunii i fabulaiei de orice spe.Autenticitatea ca principiu i trire determin contiina culpabil a minciunii literare, complexul de inferioritate al poeziei ca mistificaie i impostur, apsarea trdrii stilului i tehnicii literare ca remucare i expiere. Unica barier posibil mpotriva literaturii neadevrate: autenticitatea; unicul stil antiliterar tolerabil: experiena direct a vieii, n transcriere nud, nefalsificat. Izvorul cel mai pur al autenticitii rmne introspecia moral, sinceritatea absolut a eului, autocunoaterea imediat, anterioar oricrei educaii livreti, orientare iniiat nc de Montaigne, creia Rousseau i va da o formulare i mai apropiat mentalitii moderne: Este mai bine s gseti n tine nsui ceea ce ai gsi n cri. Cultul modern al eului, sustras disciplinrii i dresajului livresc dezvolt aceeai atitudine. Un text clasic? Natanael, arunc-mi cartea; s nu te mulumeasc. i s nu crezi c adevrul tu ar putea fi gsit la altcineva. Orice act de cunoatere care n-a fost precedat i ncorporat unei senzaii vitale devine inutil. Orientare care duce la dezangajarea autorului nu numai de propria-i oper, dar i de orice oper posibil, de idea nsi de literatur. De unde, o reaciune-tip: nainte de literatur, exist un obiect care m intereseaz n primul rnd: eu nsumi.n aceast perspectiv, literatura poate s preocupe, cel mult, ca mijloc de cunoatere i cultivare al eului. Finalitatea literar intrinsec dispare. Biografismul critic, preocupat de opera literar doar n msura n care poate s dezvluie personalitatea autorului, traduce acelai dezinteres profesional pentru arta literar. 6. Profund antiliterar se dovedete nu numai cultul vieii, sub diferitele sale aspecte, dar i al lucrurilor, obiectelor, produs n bun parte de excesul de mesaj, semnificaie i trire. La antipodul acestor atitudini, inevitabila reaciune invers: ntoarcerea la realitatea elementar, obiectiv, total deliteraturizat, tipic mai ales noului roman. Pentru adepii acestei formule, anticipat de teoriile formalitilor rui de la Novi lef (1927-1928) despre literatura faptelor, noiunea de literatur devine de dou ori peiorativ: o dat pentru faptul c ntre obiecte i cititor ea interpune o gril, o reea de convenii literare, apoi prin inferioritatea funciar a literaturii raportat la obiectivitatea primordial a lucrurilor: ntreaga noastr literatur n-a izbutit s tirbeasc nici cel mai mic col, s nmoaie nici cea mai mic curb. La aceti teoreticieni, fascinaia realului devine att de mare, obsesia obiectului concret dur, neted i opac att de puternic, nct literatura cade undeva mult n afar, ntr-o zon minor i cumplit de artificial. n felul acesta, terorismul vieii i asociaz terorismul i mai tenace al materiei inerte. 7. Se poate vorbi i de o rezisten antiliterar a socialului? n msura n care literatura, cu sau fr voia sa, este integrat i implicat n structurile, procesele i crizele sociale, fr ndoial, da. Tendina n toate aceste mprejurri, este acceptarea sau respingerea literaturii, n funcie de principiile dominante sau revoluionare, de un coeficient practic de participare sau contestare. Cci literatura, fie c o recunoate sau nu, i dobndete statutul social n interiorul unei ordini i ierarhii bine definite i deci selective, prefereniale. De unde, ntr-un anume sens, situaia profund marginal, echivoc, adesea minimalizat, a literaturii, ntr-o serie ntreag de situaii i etape sociale. Relaiile sociale ale literaturii, deosebit de complicate i mobile, formeaz obiectul unei alte analize (v. Societatea i literatura, vol. III). Ceea ce ne intereseaz, deocamdat, este ilustrarea unei situaii la limita paradoxului i incertitudinii. Totul pare s indice o simultan opoziie antiliterar, condiia precar a literaturii prinse, ca s ne exprimm astfel, ntre dou focuri. Pentru a restrnge discuia doar la societatea i literatura occidental, care au produs i dezvoltat conceptul de antiliteratur, ceea ce se observ imediat este o dubl i foarte apsat desconsiderare. Pe de o parte, teoria clasic, nu lipsit de pitoresc verbal, conform creia poetul este tot att de util statului ct i un juctor de popice, regsit- mutatis mutandis- n ntreaga suuprastructur ideologic a societii moderne, de consum, 27
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie caracterizat printr-un dispre fundamental pentru toate valorile inutile, gratuite, nepractice, inclusiv literatura. Pe de alta, teoria opus a ostilitii fa de literatur, nvinuit nu numai de docilitate fa de valorile burgheze, dar i de o adevrat integrare i aservire, prin idealizarea i estetizarea concepiei clasei dominante. Abstragerea, real sau aparent, izolarea, turnul de filde i toate celelalte atitudini posibile sunt respinse printr-un raionament-tip, cruia poetul rus Nekrasov i d formularea cea mai lapidar: Nu eti obligat s fii poet, dar eti obligat s fii cetean. Fapt, poate, nu ndeajuns de subliniat: ambele atitudini reapar, printr-o inevitabil convergen, n ntreaga motivare modern a antiliteraturii. Iniiatorii, sau poate mai bine spus: redescoperitorii si, aparin, fr ndoial, sferei avangardei, unde argumentale antiburgheze abund. Pentru dadaiti, ntreaga literatur capituleaz lamentabil n faa bncii; pentru suprarealiti, literatura este unul din cele mai triste drumuri, care duc oriunde (nelege: la cele mai vulgare compromisuri economice i carieriste). Pentru grupul Tel Quel actual (dm doar simple indicaii de orientare), poezia este inadmisibil din aceleai motive: concretizarea scris a idealismului burghez. Care poate fi situaia literaturii n cadrul unei societi alienate, dar ndeajuns de eficace s-i mblnzeasc i s-i recupereze inconformismele? Analiza lui Sartre este citabil pentru claritatea sa: literatura a devenit o metod de neutralizare politicosocial a scriitorilor, o tehnic bine pus la punct de a-i face inofensivi, de a le mpiedica angajamentul. Pe scurt, o ideologie profund reacionar. La Sollers, la alii, regsim acelai limbaj i definiie de baz: Literatura ca literatur [] cuvnt de ordine obscurantist larg rspndit. Cine parcurge astfel de analize, cu greu mai poate face distincia (necesar, totui!) ntre condiia i exigenele specifice textului ideologic i celui literar, care tind s se confunde pn la anularea oricrui concept estetic. Cititorul rmne cu convingerea c literatura, opera, textul literar propriu-zis constituie doar o metod oarecare, o simpl form de exprimare a angajamentului ideologic al scriitorului singurul esenial. Restul ar fi doar subiectivitate, cultur, voluptate moderat, poziie neutral n faa revelaiilor brutale ale existenei, fcute inofensive, prin literatur. Rupt n mod abil de realitate, mistificat i sterilizat, cititorul poate s exclame uurat, ntr-o deplin securitate interioar: Totul nu-i dect literatur. Spiritul revoluionar ofer o soluie diametral opus: transformarea literaturii ntrun instrument de aciune, metod de subversiune mai mult sau mai puin organizat, dar foarte decis n obiectivele sale: explorarea, subminarea i transformarea societii actuale. Rsturnare de planuri indiscutabil legitim, consecvent, i totui de esen antiliterar, ntruct unica justificare a literaturii este trecut asupra eficacitii revoluionare. Suprarealitii, de pild, ntr-o Declaration din 1925, publicat n La Revolution surrealiste, nu ezit s declare: Noi n-avem nimic de a face cu literatura. Nu mai este timpul nici s descriem, nici s povestim; nu ne putem mrgini nici s explicm, adaog Sartre. Ceea ce ne trebuie este o literatur condus de praxis. Astfel de intenii i afirmaii, care ignor specificul creaiei i cunoaterii artistice, frecvente mai ales n literatura francez a ultimelor decenii, cer neaprat confruntarea ideilor i faptelor, verificarea n practic a programului. Rezultatele sunt mai curnd dezamgitoare. Pentru a ne limita doar la constatrile mediilor strict literare, scriiitorii nii ncep s recunoasc inferioritatea scrisului fa de metodele aciunii directe. Reaciunile oscileaz ntre resemnare, blazare, dezgust, sarcasm, renunare i mai ales, luciditate. n timp ce activitatea revoluionar urmrete s schimbe lumea, scriitura nu poate dect s-o seduc. Ea ar rmne prin definiie ineficient, inutil, sub raportul eficacitii politice imediate. De unde, dou atitudini posibile, ambele cu teoreticienii i adepii si: a) renunarea, ieirea pur i simplu din literatur, atunci cnd experiena dovedete c nu poate fi efectiv progresist; b) cultivarea subversiuniieterne, latente, a poeziei, n stare anarhic, slbatic, i deci profound refractar activitii politice organizate, mpotriva creia se ntoarce cu violen atunci cnd praxis-ul tinde s ncadreze revolta poeziei n formulele sale 28
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie tactice (poziia suprarealitilor intransigeni). Eec i dezamgire, deci, de ambele pri i n ambele ipoteze, urmate de conflicte, acuzaii reciproce, dezeriuni etc. Dar toat aceast disput, foarte vie azi n Occident, iese din preocuprile noastre. 8. Perimarea progresiv a literaturii pare s asculte ntr-o perspectiv arbitrar i de determinrile unei pseudo-legi istorice, de tip ciclic. Literatura ar decdea n mod iremediabil. Ea ar fi sortit dispariiei, ieirii inevitabile din actualitate (v. Decadentismul, 2-4). La diferite etape ale gndirii istorico-literare, se aud voci care proclam moartea sau depirea literaturii, prin argumente care primesc periodic noi rezonane contemporane. nc din 1820, n spiritul lui Vico, englezul Peacock susine, n Four Ages of Poetry, c: Poetul n epoca noastr este un semibarbar ntr-o comunitate civilizat. El triete ntr-un trecut deja ndeprtat. Ideile, gndurile, sentimentele, asociaiile sale nu corespund dect unor moravuri barbare, obiceiuri desuete, superstiii rsuflate. Mersul spiritului su este, asemenea unui crab, de-a ndratelea. Poezia a ncetat s mai corespund (nc de pe atunci!)necesitilor practice ale civilizaiei moderne. Cultivarea poeziei nu se poate produce dect n detrimentul unor domenii utile, i este un lucru lamentabil s vezi cum spirite capabile de altceva mai bun se arunc asupra caricaturii goale i fr scop a acestei activiti intelectuale. Matematicienii, astronomii, chimitii, metafizicienii, moralitii, istoricii, istoricii, oamenii politici, economiti sunt mult deasupra Parnasului modern. Or, exact aceleai argumente sunt reluate pn la saturaie i n epoca noastr, care proclam primatul utilitii, eficacitii, tehnicii, automatizrii etc., etc., printr-o fals (i profund antiumanist) opoziie spirit-main, tiin-literatur. Se vorbete cu dispre de literaturit, de apusul literelor, de triumful mijloacelor comunicaiei de mas (massmedia), n termeni att de derutani i de categorici, nct scriitorul ncepe s ncerce, nu o dat, un adevrat complex de inferioritate, frustraie, inhibiie i scepticism cu privire la propria sa art. Dac televiziunea, radiofonia, discurile, benzile de nregistrare, benzile desenate etc. Tind s acapareze i s se substituie ntregii disponibiliti de curiozitate, visare i relaxare a cititorului actual, pare firesc ca: scriitorul s nu mai tie- nici mcar aproximativ- crui public s se adreseze; s se ntrebe dac mai are vreun sens comunicarea literar; s se ptrund ideea c inspiraia verbal i auditiv este net superioar celei vizuale i scrise; i n cele din urm- s dea dreptate celor care pretind c literatura (nu numai n aa-zisa affluent society) devine tot mai mult un fel de mit: se vorbete mult despre ea, este discutat, comentat, criticat, nu ns i... citit. Pamfletul lui Julien Gracq, La Litterature a lestomac (1961), atac din plin tocmai o astfel de tem. Situaia ncepe s se contureze i n mediile noastre literare. Cine le frecventeaz din interior tie c literatura este tot mai mult discutat i tot mai puin citit, c numrul cititorilor i mai ales al criticilor dup ureche este n sensibil cretere; c lectura n izolare, interiorizat, nceat, sistematic, are tot mai puini adepi i aprtori, nu o dat bagatelizai sau dispreuii. n schimb, recitarea i comentariul oral fac progrese. ncep s intereseze inspiraia i literatura pur verbal, auditiv, infinit mai facil, mai comod, n defavoarea celei scrise. Sensul evoluiei pare a merge n direcia efortului minim, att n domeniul elaborrii, ct i al receptrii literare. S-a constatat, de pild, c foarte puini scriitori sunt vzui n biblioteci, c nu muli citesc literatura... confrailor i c, n genere, tendina formrii de biblioteci personale (n special la unii scriitori tineri) este n net scdere. 9. Desconsiderarea literaturii are i alte cauze istorice, unele- poate- i mai profunde, din sfera crizelor i tragediilor de mari proporii. Cnd existena devine dureroas, atroce, literatura nu poate s par dect derizorie, incontient. Uneori chiar cinic i indecent, prin indiferen i abstragere de la dramele adnci ale vieii. Reaciunea nu este nou (Inter arma silent musae!), i Brunetiere, dintre critici, o menioneaz nc la sfritul secolului trecut, cu citate convingtoare din sfera romantic: Honte a qui peut chanter pendant que Rome brule. Ea reapare n orice contiin umanitarist, sensibil la suferin, nedreptate i exploatare: Pentru o lung perioad de timp- noteaz Andre Gide, n Journal (25 juillet 1934)- nu mai poate fi vorba de opere de art... Oriunde mi ntorc 29
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie privirile, nu vd n jurul meu dect nenorocire. Cine rmne contemplativ, azi, d dovad de o filozofie inuman, sau de o monstruoas orbire. Acest dezgust este departe de a fi izolat. Ororile ultimului rzboi i n genere, catastrofele epocii noastre au dus la devalorizarea total a literaturii n numeroase contiine. Pe de o parte, revine obsedantul loc comun: realitatea ntrece orice nchipuire; pe de alta, distrugerile, masacrele; monstruozitile au fost i sunt nc, pe alocuri, prea mari ca literatura s le mai poat face uitate sau indiferente. Ce nseamn literatura ntr-o lume care sufer de foame?, se ntreab Sartre. Ce este frumuseea i armonia pentru un condamnat la moarte, mediteaz n acelai sens H. Hesse. Poezia nu mai este posibil dup Auschwitz, completeaz Th. W. Adorno, reluat de muli alii. Cnd umanitatea cade victim barbariei, tragedia vieii depete tragedia literar, literatura devine superflu, ipocrizie curat, sau sublim incontien. Respingerea literaturii constituie, n acest caz, mai mult dect un gest de protest i revolt. Ea semnific refuzul categoric al fiinei de a se lsa alienat prin orice form de narcotizare ori evaziune posibil. n astfel de mprejurri, nobleea i fatalitatea gratuitii literare devin (sau apar drept)adevrate anomalii ale justiiei imanente, universale. 10. Convergena acestor factori are drept urmare curiosul (dar explicabilul) fenomen al psihologiei antiliterare, foarte rspndit n unele medii intelectuale occidentale, cu rsfrngeri (ce-i drept superficiale, inconsistente) i n literatura noastr actual. Nu-i mai puin adevrat c aceast mentalitate are ascenden i ereditatea sa spiritual aa-zicnd endemic. Absolut tradiional, inevitabil se dovedete- oricnd i oriunde- repulsia eternului bun-sim pentru tot ce constituie ficiune literar. Filistinul suspecteaz din instict literatura, respins invariabil dintr-o perspectiv strict utilitar sau convenional: ceva neadevrat, iluzoriu, ireal, inutil. Dispreul este total: Nu-i dect literatur, punct n caren mod aproape paradoxal!- planitudinea absolut i avangarda cea mai subire se ntlnesc. Aceast concepie, ntreinut deopotriv de neliterai i literai, se generalizeaz mai ales n societatea modern, de consumaie, n care punctul de vedere practic este hotrtor. Optica este a valorii de consum. Gratuitatea i inutilitatea scandalizeaz, lipsa scopului util dezgust de literatur. Reaciune spontan, endemic, neluminat n fond de nici o idee. Spiritul comun universal pare s rmn pe veci impermeabil seduciei literaturii. Pe o treapt superioar a formulrii, dar de aceeai cecitate literar, se afl teoria morii poeziei prin triumful final i definitive al raiunii (predominant n secolul al XVIII-lea, cu prelungiri de bun-sim pn n perioada actual): Cnd ncepi s citeti un poem, trebuie s-i spui c este opera unui mincinos, care vrea s ne ocupe spiritul cu himerele sale, sau n orice caz cu adevruri att de corupte, nct cu mare greutate poi s distingi adevrul de eroare(Le Clerc, 1699). Ideea de ficiune este ucis n germene, n numele raionalitii excesive, implicit al intelectualitii i meditaiei teoretice. Astfel de atitudini nu numai c nu dispar, dar- abia travestite- reapar la multe spirite moderne de factur tiinific i raionalist. Hipertrofia logicii, presiunea cunoaterii analitice, excesul contiinei estetice duc, n mod invariabil, la atitudini i profesii de credin net antiliterare. Indiciile sunt numeroase, reinem doar un citat din Paul Valery: Cred c ceea ce se numete art este sortit s dispar sau s devin de nerecunoscut. Arta este pe punctul de a nu mai scpa experienei i analizei exacte. Ceea ce pare s predomine ntr-o sfer important a poeticii moderne (care se revendic de la Coleridge i Poe, dar patronul adevrat rmne Leonardo da Vinci cu a sa teorie despre art cosa mentale) este luciditatea superioar a creaiei, blazarea la ideea de ficiune, scepticismul iremediabil al inspiraiei, tocirea i imunizarea sensibilitii estetice, teorii vechi i bine consolidate, fa de care micile eseuri din Lere du soupcon de Nathalie Sarrute (1956) fac destul de modest, de epigonism tardiv. Nu acesta este cazul lui Mircea Eliade, care declar c s-a eliberat de literatur prin istoria religiilor i etnologie: Pentru mine acesta este realul, nu literatura. Opera sa nu are o semnificaie erudit:Este vorba de ceva cu totul diferit: de o lume caremi pare mai real, mai n via, dect personajele unui roman. Autoscopia literaturii echivaleaz cu autodistrugerea literaturii. ntors asupra sa, actului cunoaterii literare nu-i 30
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie rmne dect s-i constate propriul deces. Nu poi s faci i s accepi literatura dac nu crezi n ea. Exist i alte motivri, superioare suspiciunii mai mult sau mai puin banale, dar rezultatele se dovedesc aceleai. Toate se nscriu ntr-o zon care s-ar putea denumi, n sens larg, existenialist, etichet cu multiple implicaii, ns cu efect negativ unic: impulsul absolutului, tentaia imposibilului, irealizabilul. De cele mai multe ori, ns, ceea ce predomin este negaia, un anume masochism, obsesia rului ntoars pervers asupra literelor (predominant la Emil Cioran); apsarea paralizant a ideii morii, neantului, vidului, dublat de disperarea de a nu putea prinde, prin limbaj, esena (atitudini tipice la Eugen Ionescu); contiina atroce a eecului inevitabil (transformat la succesorii lui Kafka n adevrat program);alteori, sentimentul ratrii resemnate (cum ncepi s scrii decazi sau cazi). n sfrit, dac existena este absurd, de ce s mai scriem? Dac individul este condamnatul unei solitudini i izolri eseniale, prizonierul subiectivitii sale ermetice, comunicarea devine imposibil sau indescifrabil. Ori de cte ori, la un registru mai jos, trirea, nelinitea, aventura sunt recunoscute i cultivate ca atitudini fundamentale, arta i literatura sunt mpinse ntr-o zon minor, inferioar. II. Toate aceste cauze determin ceea ce s-a numit n mod legitim criza conceptului de literatur, formul inventat- se pare- de Jacques Riviere, n 1924, deci n plin fervoare avangardist, orientare cu predispoziii antiliterare organice (v. Avangarda, IV, 2). Fr ndoial c traumatismul avangardist submineaz n mod grav conceptul tradiional de literatur. Dar ar constitui o mare eroare i o lips total de perspectiv istoric adoptarea tezei c decadena ideii clasice de literatur ar caracteriza doar faza ultim a biografiei sale istorice i ideologice. n realitate, literatura i antiliteratura reprezint dou fee ale unei singure medalii, cu valoare de circulaie permanent i universal. Cei doi termeni se condiioneaz i se definesc reciproc, n cadrul unei evidente, relaii dialectice. Conceptul de literatur, pentru a se defini, consolida i purifica, trebuie s fie contestat, sub o form sau alta, de antiliteratur. n timp ce antiliteratura constituie corectivul negativ strict necesar al excesului de literatur, antidotul oricrei degradri i alterri a conceptului i realitii estetico-literare pe care o definete. C, n secolul al XXlea, antiliteratura (ca i avangarda, de altfel!) sufer un proces de accelerare i radicalizare, nimic mai adevrat. Dar rdcinile atitudinilor antiliterare urc, precum s-a putut vedea, n timp. Mult mai puin reliefate sunt, n schimb, formele acestei crize ale conceptului de literatur, modurile de renegare ale literaturii de ctre literai. Fenomenul este aparent ciudat i totui foarte explicabil. Cnd constat c principiul su estetic nu poate fi realizat i cu att mai puin impus opiniei literare germane a epocii, A. W. Schlegel exclam dezgustat: Je me moque de la litterature (19 febr. 1822). n comparaie cu marele ideal artistic ntrevzut, chiar i cea mai fericit realizare pare palid i nesemnificativ. Orfeu privete o clip pe Euridice, dar tocmai aceast viziune l face s-o piard. Senzaia ultim, inevitabil, este de abis i neant, de irealizare absolut a literaturii, ntreprindere n acelai timp imposibil i dezgusttoare. Reaciune tipic, ntre alii, la Flaubert (La litterature membete au supreme degre!), la Valerz, care declar c nu nelege cum se mai pot scrie propoziii ca acestea: Marchiza cheam trsura i iese n ora la ora cinci. Sarcasme antiliterare destul de curente, agravate pn la dezgustul i oroarea total, pe un fond existenial de tristee, obsesie a morii i contiin a inutilitii scrisului, ca la Eugen Ionescu, cel din Journal en miettes (1967). Astfel de atitudini (ct de autentice?) pot fi decupate i din publicaiile noastre recente: Orice literatur, fcut de mine- declar Maria Banu- sau de alii, m dezgust. E un sos piperat, lucrat, rafinat, cnd mie mi-e gura ars de sete. Dar cnd, din ntmplare, ea nu este... ars? Singura atitudine consecvent, cnd se ajunge la asemenea convingeri, este renunarea definitiv i, mai ales, discret la literatur. O mare iubire a murit. Nimeni nu d anun la mica publicitate. Or, ceea ce se constat sunt, dimpotriv, doar umori de moment, declaraii zgomotoase (uneori chiar bombastice), lipsite de orice urmri practice. Jurnalul 31
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie frailor Goncourt este plin de cel mai sincer dezgust, dac nu de literatur, n orice caz de aa-numita via literar. Sentimentul dominant este al saltimbacului ridicol, care nu mai vrea s fac tumbe pentru publicul imbecil... i totui, dac exist, n secolul al XIX-lea, scriitori mai posedai, mai mucai de morbul literar, mai maniaci ai literelor, acetia sunt... fraii Goncourt: obstinai, prolifici, absorbii total ntr-o oper cu ecouri minime, care constituie unica raiune a existenei lor. Adevratul refuz al literaturii este definitiv i irecuperabil, precum la Rimbaud sau Kafka: renunarea la publicare, decizia de a distruge toate manuscrisele, uneori chiar opera capital (sinuciderea literar absolut, care a stpnit mai mult de o clip, i spiritul lui Virgiliu, Tasso etc). Don Quijote ncepe prin spectacolul unui mare foc de romane aductoare de pacoste, mincinoase etc. (I, cap. VI). Inutil, fals, ori periculoas, literatura sfrete prin a se denuna i a se ptrunde de propria sa nulitate. Marele paradox al ntregului proces const n faptul c aceast criz de autoncredere reprezint, n acelai timp, i una de recuperare, de regenerare i autoaprare a literaturii. ndoindu-se de sine, literatura se regsete n realitate pe sine, iar conceptul i dobndete o nou adecvare. III. Pus n termeni fundamentali, problema antiliteraturii definete o constant i foarte energic tendin a literaturii (=art literar) de a-i regsi i apra esena, printr-o delimitare sistematic i radical de opusul su, care este antiliteratura (=non-arta literar). Mecanismul acestei disocieri hotrtoare devine i mai limpede prin confruntare paralel cu formarea i dezvoltarea conceptului de literatur (v. Literatura, vol. II). Dar, de pe acum, se poate afirma i demonstra eterna dialectic a literaturii i antiliteraturii, confruntarea permanent i ireductibil a celor dou planuri n cmpul estetic i, n genere, al culturii i istoriei literare. Cnd pseudo-literatura nu reuete, din diferite motive, s realizeze codiia estetic, respectiv poetic, a artei literare, respingerea antiliteraturii (=antipoeziei) devine forma cea mai adecvat de definire i conservare a substanei sale specifice. Micarea echivaleaz cu desprirea, tot mai contient de sine, a poeziei de orice tip posibil de literatur, de la cultura literar (sub toate formele sale) la poezia literar. Ceea ce se produce este negarea literaturii (n nelesul peiorativ, compromis al cuvntului) din perspectiva poeziei, rezistena artei literare la orice forme de alterare, alienare i degenerare; pe scurt, recuperarea esenei printr-o absen. n acest neles, conceptul de antiliteratur nceteaz a mai fi negativ, paradoxal sau fantezist, pentru a defini o atitudine eminamente pozitiv, condiie obligatorie a existenei literaturii i poeziei. 1. Dincolo de orice teorii mai mult sau mai puin moderne despre poezie (v. Poezia, vol. II), disputa ultim este aceasta: de o parte conceptul, logica, cultura, cu toate derivatele sale literare (retoric, tradiii istorico-literare, topos etc.); de cealalt, poezia: imagine, fantezie creatoare, vis, inefabil etc., poziii antagonice, ireductibile i bineneles, etern instabile. De unde o perpetu oscilare, o rsturnare permanent a raportului de fore poetice i literare, cu incursiuni i invazii dintr-o direcie sau alta, cu precizarea- capitalc, n aceast confruntare, poziia slab, cel mai greu de aprat, supus unei apsri constante, adesea copleitoare, este a poeziei. Valorile sale sunt mult mai fragile, mai instabile, dect ale literaturii, care are la spatele su ntregul aparat i arsenal tradiional de concepte, teme i forme literare consacrate. Din care cauz, orice tentativ de recuperare a puritii poeziei trebuie s nceap printr-un act de negaie, de refuz pozitiv al literaturii impure. Este ceea ce John Keats i-a dat foarte bine seama cnd afirm (ntr-o scrisoare din 1818) c suprema calitate a scriitorului (Man of achievement especially in literature) este capacitatea de negaie (negative capability), practice i tiinifice (irritable reaching after fact and reason), care suprim incertitudinea, Misterul, ndoiala, domeniul de predilecie al poeziei. Dup opinia noastr, acesta ar fi actul de natere al conceptului modern de antiliteratur, poziie care poate fi urmrit retrospectiv pn n Antichitate. Ceea ce aduce n plus conceptul modern de poezie este o incomparabil claritate a disociaiei, fixarea definitiv a poziiilor antagonice, dublat de o foarte vie contiin a puritii poeziei i a impuritii literaturii. 32
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie Pentru a da, n acest cadru, doar cteva repere, vom spune c, dintre esteii moderni, Lautreamont i Rimbaud afirm cu maxim intensitate (i violen!) aceeai necesitate a poziei de a-i defini i apra fiina. Primul i propune s inventeze o poezie cu totul n afara cursului obinuit al naturii, conform, de altfel, regulilor esteticii (ironie feroce, care ascunde ns un mare adevr). Cel de al doilea este convins c poetul vizionar i deregleaz toate simurile pentru a nu pstra dect chintesenele. Nu erudiia ne oblig s amintim de existena, n secolul nostru, mai ales a lui Kafka, ci necesitatea demonstraiei firului nentrerupt al ideii de antiliteratur: Poezia este concentrare, esen. Literatura, dimpotriv, este disoluie, are un gust agreabil, alin viaa incontient, este un narcotic. Poetul este silit s ridice lucrurile n sfera adevrului, puritii i duratei. Literatura urmrete doar comoditatea. i pentru Paul Valery orice produs literar este impur. S-ar mai putea aminti, prin texte foarte elocvente, de Antonin Artaud, Eugen Ionescu, de muli alii. Caracteristic n acest proces este i dublul gest reflex care nsoete ntreaga istorie a poeziei i a conceptului su: contiina c poezia ncepe de fiecare dat, c poetul scrie ca i cum poezia ar fi inventat de el, atunci, pentru ntia oar, dublat de revenirea constant la izvoarele primordiale, originare, ale poeziei: natura, mitul, spontaneitatea, privirea virgin, ingenu, a lumii, retour a la terre etc., regsit i n cele mai noi forme de art antiart. nceput i rentoarcere, invenie i revenire perpetu. Cum i de ce se cupleaz aceste dou atitudini complementare o demonstreaz ntreaga polemic antiliterar, clasic i modern, urmrit n cteva momente reprezentative: 2. Forma tradiional, preistoric am spune, a rezistenei la literatur const n permanenta opoziie fcut de o anume categorie de poei erudiie, culturii livreti, crilor scoase din cri. Vom demonstra aceast reaciune, mai mult dect tipic, ntr-o alt lucrare: Biografia ideii de literatur. Ceea ce reinem deocamdat, ca o concluzie de sintez, este ironia, tendina bagatelizrii, parodia chiar, a literaturii, vzut ca simplu produs al culturii. Cnd un Faret, de pild, nc n secolul al XVII-lea, are sarcasme pentru erudit i erudiie (sarcleur du champ de la litterature), ceea ce respinge este tocmai aceast concepie savant, pedant, apstoare, a literaturii. Cnd J.-J. Rousseau, n Emile (L. III), declar: Ursc crile; ele nu ne nva s vorbim dect despre ce nu cunoatem, cultura, inclusiv literar (n context se amintete de Robinson Crusoe), este pur i simplu anulat. Romantismul, care introduce prima delimitare radical a poeziei de literatur, trebuia s accentueze aceeai opoziie antiliterar. Poetul- citim n prefaa din 1826, la Odes et ballades, de Victor Hugo- nu trebuie s scrie cu ceea ce a mai fost scris, ci cu sufletul i inima sa. Cu alte cuvinte, poezia se vrea desprit de cultura livresc, de ntreaga literatur precedent. n timp ce curentul opus, clasicismul, reprezint prin excelen o formul estetic specific literar, ntemeiat pe imitaie, parafraz, clieu, retoric etc., pe toate elementele culturii literare. n genere, succesul neoclasicismului marcheaz o slbire a simului poetic, n timp ce rezistena opus academismului i clasicismului duce n mod inevitabil la antiart. Poziia poate fi rezumat, n termeni romneti, cu o fraz din Geo Bogza: i m cuprinde o team c a face cri din cri nu nseamn ctui de puin a crea o literatur, ci doar fantoma unei literaturi. 3. Cnd conceptul, nu mai puin tradiional, de belles lettres ncepe s se uzeze, s capete o nuan de frivolitate, sau pur i simplu s devin sufocant prin exigenele sale formale, puriste, exterior-estetizante, impulsul poetic spontan face explozie ntr-o adevrat micare de repulsie, apoi de negare direct a literaturii. Aceast revolt a poeziei mpotriva poeziei literaturizate, reacie organic de autoaprare n faa pericolului de anihilare, definete ntreaga contiin modern a poeziei. n secolul al XIX-lea rebeliunea antiliterar are dou izvoare eseniale, de importan inegal, dar convergente. Din perspectiva realist, vecin cu estetica raionalist a bunului-sim, poeii sunt ultimii farsori i Duranty, n revista sa Le Realisme (1857) public n deriziune un proiect de lege, nu lipsit de savoare: Articolul 1: Orice pozie este interzis sub pedeapsa cu moartea. Orice vers adus pe lume va fi distrus; Articolul 2: Aceast lege n-are efect 33
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie retroactiv; Articolul 3: Versurile compuse anterior prezentei legi vor fi retrase din circulaie, bgate n sertare sigilate i nchise cu lactul etc. Este limpede c la spatele acestei parodii se ascunde suprasaturaia literar, oroarea de versificaia goal, repulsia clieului poetic. Adevrul este c reaciunea vizionar, de tip Rimbaud, dei la o alt intensitate i cu efecte poetice incalculabil mai mari, are ca punct de plecare acelai dezgust total de literatur. Cine citete celebra Lettre du voyant (13 mai 1871), plin de dispre pentru literai i versificatori, i d imediat seama de aceast stare de spirit. Instinctul vizionar al poetului refuz orice literaturizare. De unde propagarea i generalizarea unei profunde antipatii pentru tot ce nu constituie poezie (inefabil, muzicalitate, sugesti, etc.), ntreinut de numeroi poei ai epocii, printre care, n modul cel mai susinut i programatic, simbolitii. Purttorul lor de cuvnt Verlaine, cu a sa Art poetique (1874), este de altfel i autorul celebrului i dispreuitorului vers, peste tot citat: et tout le reste est literature. Dar poate i mai explicite sunt aceste Invectives (XVI): Detestant tout ce qui sent la literature,/ Je chasse de ce livre uniquement prise / Tout ce qui touche a lhorrible Litterature. Poezia vorbete propriul su limbaj. Restul nu este dect loc comun, convenie, simpl literatur, detestabil prin beletrism, retoric, artificialitate, plictisitoare banalitate. S-ar spune c primul critic, nu numai francez, care adopt aceast noiune, este Felix Feneon, n acelai timp i primul editor al Iluminrilor lui Rimbaud (1886), oper, n sfrit, n afara oricrei literaturi i probabil superioar oricrei literaturi. Ne aflm la faza cnd antiliteratura i face nc stagiul obscur de avangard. Dar spre sfrsitul secolului i nceputul celui urmtor, noiunea se generalizeaz, i la Peguy, Valery i muli alii versul lui Verlaine reapare abia parafrazat, semn de celebritate i acceptare total. Este evident c aceast propoziie fixeaz de pe acum o convingere estetic bine consolidat, un adevr poetic axiomatic. Cu att mai violent va fi reaciunea public a avangardei: negativist, anticultural i antiestetizant prin definiie. La acest stadiu, abplirea literaturii devine o adevrat form de ritual, aproape o convenie. Total compromis, noiunea de literatur ajunge obiect de ironie i parodie. Semnalul pare a-l da pe Apollinaire, care declar c nu mai cunoate vechiul joc al versurilor. Pentru dadaiti i Tristan Tzara, literatura este dosarul imbecilitii umane n scopul orientrii profesorilor viitorului (1919). O revist suprarealist se intituleaz n ironie Litterature (1919-1921, 1922-1924). n nite Notes sur la poesie, publicate n La Revolution surrealiste (nr. 12/1929), citim o declaraie de principii, n acelai timp revoluionar i tradiional de cea mai bun ascenden romantic: Poezia este contrar literaturii. Ea stpnete idolii de orice spe ca i iluziile realiste i ea ntreine n mod fericit echivocul ntre limbajul adevrului i limbajul creaiei. Pn i Isidore Isou, n Quest-ce que le lettrisme?, reia acest loc comun: Noi am fcut vizibil faptul c, presimit deja, c poezia n-are nimic de a face cu literatura. Evoluia conceptului n critica literar actual consemneaz aceeai decaden i devalorizare. A nu mai crede n literatur, a n-o mai lua n serios, a te despri de ea pentru totdeauna, socotind-o iremediabil compromis, peiorativ, anacronic, iat o convingere unanim rspndit. A veni cu citate n sfera locului comun este ns inutil, curat... literatur critic. Bineneles, avangarda romneasc mprumut sau descoper singur, precum Urmuz, aceeai aversiune. n Algazy & Grummer este parodiat literatura comestibil, prin exploatarea echivocului ideii de hran spiritual. Revista Unu (nr. 2/1928) apreciaz c literatura este le meilleur papier hygienique du siecle. Una din devizele suprarealismului Gellu Naum este a depoetiza universul, a nltura conveniile poetice (Vasco da Gama, 1940). Sensul ideii se dezvluie mai bine ntr-un titlu sarcastic ca acesta: Poetizai, poetizai (Teribilul interzis, 1945). Dei literatura romn, la acea epoc, numai de exces de calofilie i literatur fcut nu suferea (de unde i gratuitatea criticii propriu-zise), nu se poate nega avangardei meritul de a fi deschis contiinei noastre literare (fie i n mod superficial-sincronic) drumul unei probleme acute i eseniale, creia doar Eugen Ionesu i d, n Nu (1934), o formulare cu adevrat organizat: tehnica literar este neaprat fals, 34
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie literatura exprim numai generalul, scriitorul se trdeaz mereu, literatura ne face neautentici etc. 4. n ultima sa faz, ntreaga problematic a antiliteraturii este preluat de conceptul aliteraturii, lansat, dac nu i riguros analizat i teoretizat, de criticul i romancierul Claude Mauriac, n dou lucrri: LAlitterature contemporaine (1958, 1969) i De la litterature a lalitterature (1969). Termenul, inspirat dup toate indiciile de titlul volumului Apoemes de H. Pichette (1947), reafirm cu deosebit claritate eterna necesitate a literaturii de puritate i integritate, eliberarea de faciliti compromitoare, evitarea degradrii n literatur, refuzul sensului vulgar i restituirea sensului nobil al conceptului de literatur. Sub acest aspect, intervenia este binevenit, necesar. Este ns i original? Avem motive s ne ndoim. Cci a vorbi doar de exigena puritpii, de identificarera ideii de aliteratur pur, de aliteratura care se confund, n punctele sale cele mai izbutite, cu literatura pur, nu nseamn, dup cum s-a putut constata, dect a relua (sau a redescoperi) o poziie tradiional, chiar dac- uneori- de penumbr. Nici atunci cnd intervin unele nuane i completri (aliteratura= literatur nou, nefacil, nonconformuist, tehnica monologului interior, subconversaieietc. , surprins nc la Diderot) nu avem revelaia ineditului. Dar, n acest domeniu public, al adevrurilor literare cvasi-eterne, severitatea este totdeauna excesiv. 5. Motivarea estetic a reaciunilor antiliterare de esen, dup cum s-a putut constata, fundamental defensiv, se desfoar n dou sensuri diametral opuse. Ceea ce antiliteratura combate este n acelai timp un exces i o lips: excesul de literatur (= art literar) i lipsa de literatur (=art literar). Totul face s se ntrevad c literatura se afl fr ncetare n cutarea centrului de gravitaie, a unui punct de echilibru, la intersecia a dou planuri antagonice, de unde o dubl micare de aprare: a) nainte de a deveni, ieri i azi, obiect de reflexie i teorie literar, antiliteratura constituie o experien interioar, o stare obiectiv, produsul unei plictiseli, apoi suprasaturri i sufocri estetizante. Excesul de frumos i art, de artificiu i form, sfrete prin a obosi, irita, uneori chiar exaspera. Se atribuie, de obicei, avangardei moderne iniiativa declaraiei de rzboi antiestetice. Dar realitatea este alta. n Jurnalul frailor Goncourt ntlnim aforisme ca acesta: Nimic mai prost scris dect un discurs frumos (1861). Poetul blestemat Tristan Corbiere declar, n Les Amours jaunes (1873): Arta nu m cunoate. Nici eu nu cunosc arta. (Ca). n sfrit, tot di n acest an dateaz i faimoasa diatrib a lui Rimbaud, din Une saison en enfer: ntr-o sear, am pus Frumuseea pe genunchi. i am gsit-o urt (amere). i am njurat-o. Este exact ceea ce va face ntreaga avangard, de la futuriti la ultimii suprarealiti: Trebuie s scuipm n fiecare zi pe Altarul artei, proclam emfatic (i n treact spus cam cabotin) F. T. Marinetti. Umorul involuntar const n atribuirea sistematic de intenii artistice tuturor... detractorilor anteriori ai artei, urmat de violente atacuri. Tehnica este tipic dadaist: Futurismul vrea s se suie ntr-un liric ascensor artistic... Cubismul construiete o catedral cu pateu de ficat artistic... Expresionismul nvenineaz sardele artistice... Simultaneismul este nc la prima sa mprtanie artistic.... Artaud folosete azi acelai stil: cochonnerie etc. Prin solidarizare ideologic, avangarda romneasc preia aceleai poziii, dei lipsa de motivare real este evident. Faptul c Marcel Iancu i propune s fac arta fr cultura frumosului, c Gellu Naum este stpnit de chinuitorul sentiment c n-am fcut dect poezie, c n-am gsit dect ceea ce se cheam frumos, c n-am rezolvat dect o problem poetic-poate fi neles, ca stare de spirit trectoare i subiectiv. Dar nimic nu ndreptete, ieri i azi, n cultura romn, aceast respingere radical i definitiv a frumosului i artei, care n-au parcurs etapele proliferrii i hipertrofiei artistice, tipice vechilor culturi. Cum ns ceea ce ne preocup, n acest plan, este doar analiza unui mecanism estetic, fenomenologia i morfologia sa, vom admite fr dificulti posibilitatea obiectiv a tuturor acestor reaciuni, al cror viciu de baz, din perspectiva antiliteraturii riguros consecvente, este altul. 35
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie Toi aceti adversari ai artei i frumosului, prin nsui faptul c le neag, n realitate continu s le afirme, s le apere n mod implicit. Orice negaie conine i o afirmaie. Brutalitatea, cruzimea, vulgaritatea, dintr-o necesitate de echilibrare i compensare a subtilitii excesive, pot fi pe deplin nelese. Dar atunci cnd combai, chiar stpnit de oroare, arta pentru art, arta lux, arta aulic i celelalte, indirect recunoti i promovezi conceptul unui alt tip de art, al unei alte arte. Ideea de art n-a fost abolit n esen, ci doar modificat. Cnd Proust face elogiul muzicii proaste i Mihai Ralea n chin o pagin recunosctoare lui Dumas- tatl, ei fac implicit elogiul prostului-gust, pe care-l opun, mai mult sau mai puin legitim, intoxicaiei literare a bunului-sim. Dar conceptul de gust, ca atare, n-a fost desfiinat, ci numai rsturnat, ntors. Acesta este adevratul punct slab al antiartei i antiliteraturii tradiionale. Singura soluie consecvent i radical negativ ar fi refuzul ideii de art sub orice form sau ieirea total din sfera preocuprilor sale, a face ce se poate numi paraart, n mod naiv, inocent, neprogramat, n afara orictui concept artistic. Orice anti- determin un pentru. Deci soluia ultim ar fi nu negarea, ci ignorarea pur i simplu a conceptului de art, a scoate din cmpul artei orice intenie care ar putea avea vreo semnificaie i atingere cu aceast activitate i a o substitui prin acte a-artistice: colorarea cu un verde special a... canalelor Veneiei, a spa o groap i a o... astupa imediat, a umple diferite spaii cu deeuri, tuburi de neon, evi de ap etc. b) Motivarea interioar a rezistenei i revoltei antiliterare este identic. Excesul de literatur distruge literatura, poezia moare- cum crede i suprarealistul romn Gherasim Luca- de prea poezie. Pentru a se putea salva, literatura trebuie s se elibereze de ea nsi, s resping suprasaturaiaestetico-literar. i atunci apare nevoia imperioas a vieii i senzaiei autentice, a literaturii adevrate, care s alunge i, dac se poate, s desfiineze total literatura fals. Este o reaciune-limit, ntru totul legitim, tipic scriitorului celor mai fini, pe care o confirm o ntreag experien a literelor europene. Nihilismul att de nou, de avangardist, al lui William Backford din Vathek (1786), care preconizeaz dispreul poeziei, asasinarea gustului i ura imaginaiei, refuzul (aparent paradoxal) al lui Baudelaire: Toi adevraii literai au oroare de literatur n anume momente (Conseils aux jeunes litterteurs, IX, 1846) exprim tocmai acest dezgust de dulciuri literare. Momentul culminant aparine ns lui Lautreamont, care, n Les Chants de Maldoror (1869) i Poesies, I-II (1870), se ded la un adevrat asasinat n mas al poeziei i literaturii, la o furioas declaraie a drepturilor antilirismului, antigustului, anticonveniilor literare: Gemetele poetice ale acestui secol nu sunt dect sofisme, poezia mltinoas, sentimental, languroas este pur i simplu desfiinat. Acest caz de exasperare rmne, pn azi, un moment unic i, probabil, neegalabil de dezlnuire antiliterar. Ulterior, reaciunea devine mai sistematic, mai analitic, mai teoretic, nu ns i mai radical. Direciile fundamentale, toate convergene i inevitabil circulare, alternative, par a fi urmtoarele: 1. Antiestetizarea literaturii, dispreul total pentru efectele literare, cutate, fcute, denunate de artificialitate i falsitate. Ca literatur era frumos, nu-i aa?, ntreba mereu Jarry, ironie care poate fi luat drept motto. Dadaismul i suprarealismul, adopt, se tie, aceeai atitudine. Teoreticienii actuali ai poeziei inadmisibile se opun, din rsputeri, la reestetizarea scriiturii poetice. Literatura- constat i Roland Barthes- este ca fosforul: ea strlucete cel mai tare atunci cnd moare. 2. Antiformalismul literaturii nemulumirea profund produs de emanciparea tot mai greu controlabil a mijloacelor de expresie, tehnice, formale, de ruperea sintezei necesare dintre semnificaie i semnificant, sentimentul insuficienei literaturii reduse doar la cuvinte i procedee. Faptul c tocmai unii autori de avangard, ca Eugen Ionescu, denun, sau, n orice caz, constat cu nemulumire aceast formalizare excesiv a literaturii, n dauna unitii, dovedete nc o dat c experiena formalist a ajuns la limit (v. Formalismul, 14). 3. Antiretorismul literaturii denun aceeai atitudine excesiv formalist a literaturii, pe latur diametral opus: continuarea, sub un aspect sau altul, a procedeelor 36
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie stilistice tradiionale, inevitabil uzate, a retoricii literare goale sau voit elocvente: visez la armonii noi,- declar Andre Gide- la o art a cuvintelor, mai subtil i mai sincer (franc), fr retoric i care nu vrea s dovedeasc nimic. n 1926 se organizeaz n Frana o Enquete sur lanti-poesie, cu ntrebarea, ntre altele: Poate fi conceput ca aparinnd poeziei jocul balivernelor, agilitilor (tours de passe-passe), concetti i preiozitilor la mod? 4. Antiterorismul literaturii, n sensul pe care Jean Paulhan l d acestui cuvnt: teroarea locului comun, obsesia de a rmne inocent, necorupt de cliee, convenii i cuvinte uzate, a nu fi sedus i viciat pentru totdeauna de literatur. Nu te-ai sturat de attea locuri comune? (Aragon) Ne-am plictisit s auzim mereu aceleai poveti, aceleai romane, aceleai poezii, aceleai piese de teatru. n acest sens, Eugen Ionescu, nc n faza sa romneasc, este un remarcabil precursor. Faptul nu scap nici critici strine, unde, de cel puin patru-cinci decenii, astfel de idei circul cu insisten, traducnd o repulsie instincticv pentru literatura care se pretinde exclusiv suficient siei: Frumos, virtuozitate i chiar literatur au ajuns s nsemne, nainte de toate, ceea ce nu mai trebuie s facem (Jean Paulhan). 5. Anticoninutismul (barbarism inevitabil!) literaturii, n sensul excesului de anecdotic, fabulaie, Inhalt. Dac primele direcii reprezint triumful negativ al formalismului, defectul contrar distruge literatura, i n general arta, printr-o exagerare opus: ignorarea structurii autonome a artei i a legilor sale, n favoarea unor restricii exterioare obiectivelor i mijloacelor specific estetice. Pictorul exprim: parfumul marmurii ndeprtate din muntele Sainte-Victoire. Acest lucru- arat Cezanne- trebuie redat: i numai n culori, fr literatur. Obsesiei exclusiviste a subiectului din pictur, i corespunde n literatur ceea ce Valery numete rzbunarea spiritului de lescalier, brfeala. n genere, preponderena absolut a tematicii, schematismul ritual, conflictul programat, personajele n alb i negru i alte asemenea servitui bine cunoscute. c) Extremele, constatm nc o dat, se ating. Excesul de literatur determin lipsa de literatur. De unde, micarea invers, dictat de necesitatea reveniri necesare la literatur (= falsa art literar). Marea ambiguitate a literaturii este tocmai aceasta: ea constituie, n acelai timp, propria sa nfrngere i victorie, moarte i transfigurare. Fapt care explic de ce acelai concept de literatur (prin deplasarea conotaiei sale, din negativ n pozitiv) este invocat i chemat s reabiliteze aceeai literatur, pe care s-a strduit s-o compromit prin toate mijloacele. De ce literatura devine suspect lui Paul Valery? Fiindc, n interpretarea tradiional a creaiei literare (spontan, araional etc.), actul scrisului cere totdeauna un anume sacrificiu al intelectului. Ceea ce, dup poetul estetician francez, reprezint negarea esenial a creaiei literare. n acest caz, literatura ilustreaz nu un surplus, ci o caren, un capitis diminutio. La fel, ceea ce s-a numit de ctre unii critici impostura poeziei (Roger Caillois) const, ntre altele, n prsirea vinovat a rigorii, disciplinei, efortului creator. Deci, n ultim analiz tot despre o lips de art, n sensul tehnic al cuvntului, este vorba, de care literatura, pentru a se institui, nu se poate dispensa. Faptul c acelai cuvnt (literatura) poate i ilustra sensuri att de opuse, i demonstreaz, n acelai timp, excelena i slbiciunea. Literatura este vinovat de toate relele care o copleesc. Literatura este vinovat de toate calitile care o salveaz. d) La aceast etap a analizei, relaiile literaturii cu opusul su au devenit, ndjduim, ndeajuns de limpezi, pentru a trage cteva prime concluzii. Atitudinea antiliterar, ca negaie efectiv a literaturii, poate avea patru nelesuri bine distincte, n funcie de condiia estetic a literaturii: 1. Negarea polemic, violent, a literaturii, n spirit avangardist, pe care-l continu: ruptur de toate tradiiile estetico-literare, refuzul ideii i practicii literare, de la subversiune la nonform. Antiliteratura preia i dezvolt toate tendinele negativiste ale avangardei. Literatura nu mai trebuie fcut, ci desfiinat, distrus, negat, tcut. Riscul negaiei programatice, discursive, este s se prefac n limbaj al negaiei- i deci s alunece involuntar n literatura antiliteraturii. 37
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie 2. Prin analogie cu nonpicturalul studiat de Wolfflin, se poate vorbi de existena nonliteraturii, ca tentativ de definire i restaurare a esenei literaturii, corupte prin exces sau lips de art literar. n aceast mprejurare, care acoper ntreg domeniul pseudoliteraturii, antiliteratura urmrete s restituie literaturii adevrata sa substan i demnitate, i nicidecum s-o nege n esen. Actul de negaie pe care-l implic are, n realitate, cum vom vedea, o valoare eminamente pozitiv. 3. Negarea obiectiv, implicit, a literaturii poate mbrca dou forme. Cea absolut, radical, echivaleaz cu nonliteratura (= nonarta, neantul estetic, antiliterarul total, iremediabil). ntr-o anume terminologie, conceptul de urt, de nonvaloare estetic, poate fi invocat i folosit n acelai neles. Croce percepe ambele sensuri, pe care le distinge (printre puinii) cu deosebit claritate. Nuana relativ, tot mai bine studiat n timpul din urm, include domeniul subliteraturii, cu toate varia ntele sale: infraliteratur, literatur marginal etc., i are doi parametrii: un grad minim de realizare estetic i un grad maxim de determinare sociologic (public, pia comercial, succes, publicitate etc.). S-ar putea enuna, cu acets prilej, chiar i o pseudolege literar: valoarea estetic a subliteraturii este invers proporional cu valoarea ei social. Detaliile, ntr-un alt capitol (v. Literatura, vol. II). Totui, despre o adevrat negare a literaturii nu poate fi vorba nici de aceast dat. Nonarta nu neag literatura ci doar o suprim ca virtualitate, o mpiedic s devin posibil. Relaia de opoziie nu exist, fiindc unul din termeni lipsete cu desvrire. El n-a existat de fapt niciodat. Ct privete subliteratura, la un nivel orict de sczut, ea mai pstreaz un element oarecare de art, fie ct de rudimentar. 4. Negarea adevrat, esenial, a literaturii, este de fapt paraliteartur, literatura care doar se preface, are aerul vag c ar fi literatur, dar pe care o suprim att teoretic (n intenie i concept), ct i practic (stil, scriitur). A iei total din sfera literaturii, sau a simula ritualul su minim (un anumit gen de scriitur, folosirea unui alfabet oarecare, nu necesar literal, ci ideografic etc.), acesta ar constitui adevratul asasinat al literaturii, la nivelul estetic al cuvntului. Tentativ, cum vom vedea, la limita imposibilului i a utopiei. IV. Motivarea estetic a literaturii, ntreaga sa infrastructur, demonstreaz acest adevr: departe de a constitui o perversiune, o anomalie sau mcar o deficien, antiliteratura- atunci cnd este bine neleas- definete o foarte serioas metod estetic: negaia ca tehnic literar. Astfel privit, antiliteratura nu mai constituie un accident, ci o not esenial a conceptului de literatur, care atinge, n cadrul avangardei i n genere al literaturii moderne, proporiile unui adevrat mit. n aceast faz a biografiei ideii de literatur, antiliteratura prezint particularitatea, eminamente modern, de a valoriza negaia, de a ntoarce n sens pozitiv totalitatea conceptelor i determinrilor negative ale literaturii. Aceast valorizare negativ a literaturii creeaz una din situaiile cele mai profund ambigui ale istoriei literaturii. Tendina constant, organic i programatic, este, bineneles, refuzul, ruptura, negaia radical a valorilor estetico-literare tradiionale, n spiritul celei mai consecvente i autentice avangarde. Dar, n subtext, acest impuls profund negativ dezvluie o serie de nebnuite latene pozitive, chiar dac difcil reperabile la prima vedere. Totul se petrece ca i cum negaia n-ar putea fi dus niciodat pn la capt, ar refuza anularea total i s-ar converti insidios i involuntar n opusul su, asociindu-i imprevizibile conotaii i semnificaii pozitive. Pe nesimite, negaia, ironia, parodia literaturii tind s se prefac ntr-un stil al negaiei, parodiei i ironiei literaturii, care nu se ia i totui se ia n serios, de vreme ce adopt n mod constant o masc ridicol, burleasc, n care se complace. Contiina critic a literaturii moderne a devenit att de acut, nencrederea n condiia sa att de accentuat, nct arhetipul su simbolic pare a fi arlechinul, bufonul, care-i salveaz fiina i arta la limita autoparodiei i autoironiei. Acesta ar fi pragul obligator al antiliteraturii moderne, anticipat din plin de jocul alternativ al barocului: engano i desengano, iluzionare i demistificare (v. Barocul, 3, c). La Charles Sorel, la Paul Scarron, este foarte evident nu numai tehnica, dar i contiinaautoironiei 38
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie literare, persiflarea apsat a ideii de literatur, autorlc i oper literar. Sub acest aspect, Macedonski, dintre romni, este probabil primul scriitor cu aptitudini net antiliterare, care a trit i cultivat, n mod efectiv, luciditatea tragic a automistificrii poetice, alternativa insolubil a iluziei i speranei, nclinat s repudieze poezia cnd constat c Idealul estetic rmne inaccesibil. 1. Prin zeci de manifeste, polemici, butade, paradoxuri, adepii de orice specie ai antiliteraturii in s-i exprime, cum tim, cel mai profund dispre pentru ideea de art, iremediabil compromis prin conformism, convenionalism, artificializare i platitudine. Dadaitii aveau n vedere distrugerea (mereu apropiat) a artei, nlocuit cu o art mai art, mai pur. Dar chiar n aceast ipotez, valoarea sa rmne minim: Arta nu este cea mai preioas manifestare a vieii. Ea nu ami are aceeai importan ca n trecut. De altfel, arta nici nu este serioas, v asigurm de aceasta. Jos arta cci s-a prostituat!, repet i Manifestul activist ctre tinerime (1924). Suspiciunea merge uneori att de departe, nct d natere la o adevrat indiferen fa de nsi realitatea estetic, fapt mult mai grav dect o simpl alergie. Opera literar, afirm nu o dat Maurice Blanchot, poate fi eventual i art. Dar dac n-o gsete, nu se ntnete cu ea, nu-i nimic grav. Literatura se poate lipsi foarte bine de art. Este un accesoriu neesenial, care n-ar mai avea nici o justificare! i totui! Parodia principiului estetic, att de evident la Lautreamont, trdeaz un caz tipic de mauvaise conscience estetic.
39
REN WELLEK, AUSTIN WARREN Modul de existen al operei literare*

nainte de a analiza diferitele straturi ale unei opere literare, va trebui s ridicm o problem epistemologic extrem de dificil, problemamodului de existen sau asitus-ului ontologic al operei literare (pe care, n cele ce urmeaz, o vom numi pe scurt, poem). Ce este un adevrat poem; unde trebui s-l cutm; cum exist el? Un rspuns corect la aceste ntrebri nu poate s rezolve mai multe probleme de critic, deschiznd astfel o cale spre analiza adevrat a operei literare. Spla ntrebarea ce este i unde avem a face cu un poem, sau cu o oper literar n general, s-au dat mai multe rspunsuri tradiionale pe care va trebui s le supunem unei analize critice i s le nlturm nainte de a ncerca s dm noi nine un rspuns. Unul dintre cele mai obinuite i mai vechi rspunsuri este cel care consider c poemul este un artifact, un obiect de aceeai natur ca o sculptur sau un tablou. Astfel, opera literar este considerat identic cu liniile negre scrise cu cerneal pe o hrtie sau pe un pergament alb sau, dac avem n vedere un poem babilonian , cu nuleele spate pe tbliele de argil. Evident, acest rspuns este absolut nesatisfctor. Exist, n primul rnd, o uria literatur oral. Exist poezii sau povestiri sare n-au fost fixate n scris niciodat i totui continu s existe. Aadar rndurile scrise cu cerneal nu reprezint dect o metod de notare a unui poem care trebui conceput ca existnd i ntrastfel. Chiar dac distrugem un manuscris sau chiar toate exemplarele unei cri tiprite, s-ar putea totui s nu distrugem poemul, deoarece acesta s-ar putea s se pstreze n tradiia oral sau n memoria unui om ca Macaulay, care se luda c tie pe dinafar Paradisul pierdut i Pilgrim`s Progress (Cltoria Pelerinului). n schimb, dac distrugem o pictur, o sculptur sau o cldire, o distrugem cu desvrire, chiar dac vom pstra descrieri sau reproduceri fcute cu alte materiale i chiar dac vom ncerca s refacem lucrarea pierdut. n acest caz nu vom putea crea dect o alt oper de art (orict similaritate ar avea cu originalul), n vreme ce distrugerea unui exemplar al unei cri, sau chiar a tuturor exemplarelor ei, s-ar putea s nu afecteze deloc opera literar. C nu scrisul de pe hrtie reprezint adevratul poem se poate dovedi i cu un alt argument. Pagina tiprit conine numeroase elemente strine poemului: corpul de liter, caracterele folosite (romane, italice), formatul paginii i muli ali factori. Dac am lua n serios prerea c poemul este un artifact, ar trebui s ajungem la concluzia c fiecare exemplar n parte sau, cel puin fiecare ediie altfel tiprit reprezint o alt oper literar. N-am avea ici un motiv a priori de a considera c exemplarele unor ediii diferite, ar fi exemplare ale aceleiai opere. n afar de aceasta noi, cititorii, nu socotim toate ediiile unui poem drept corecte. Faptul c suntem n stare s corectm greelile de tipar, chiar i ntr-un text pe care nu l-am mai citit nainte sau, n unele cazuri rare, s restabilim adevratul neles al textului, demonstreaz c n ochii notri nu rndurile tiprite reprezint adevratul poem. Astfel am fcut dovada c poemul ( sau orice oper literar ) poate avea fiin n afara versiunii tiprite i c artifactul tiprit conine numeroase elemente despre care trebuie s recunoatem c nu fac parte integrant din adevratul poem. Totui, aceast concluzie negativ nu trebuie s ne fac s ignorm enorma importan practic pe care au avut-o, de la inventarea scrisului i tiparului, metodele noastre de notare a poeziei. Fr ndoial, multe opere literare s-au pierdut i astfel au fost complet distruse din cauz c consemnarea lor n scris a disprut, iar mijloacele teoretice posibile ale transmiterii orale fie c n-au funcionat, fie c au fost ntrerupte. Scrisul i mai ales tiparul au asigurat continuitatea tradiiei literare i au adus o contribuie important la mrirea unitii i integritii operelor literare. n afar de aceasta, cel puin n anumite perioade ale istoriei poeziei, forma grafic a devenit o parte integrant a anumitor opere literare finite. n poezia chinez, cum a artat Ernest Fenollosa, ideogramele cu aspect pictural reprezint o component a scrisului complet al poemelor. Dar i n tradiia apusean exist 40
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie poemele cu particulariti grafice din Antologia palatin , exist poeziile The Altar (Altarul) sau The Churclifloor (Pronaosul) de George Herbert i poezii similare ale poeilor metafizici englezi care, pe Continent, i pot gsi corespondent n gongorismul spaniol, marinismul italian, poezia baroc german i n alte curente. Poezia modern din America (e.e. cummings), din Germania (Arno Holz, tefan George), din Frana (Mallarm, Apollinaire) i din alte ri a folosit i ea diferite procedee grafice cum ar fi aranjarea neobinuit a rndurilor sau chiar aezarea nceputului poeziei n josul paginii, tiprirea n diferite culori etc. nc n secolul al XVIII lea, n romanul Tristan Shandy - Sterne a introdus pagini albe sau marmorate. Toate aceste procedee grafice constituie pri integrante ale acestor opere literare. Dei tim c majoritatea poeziilor nu recurg la asemenea procedee, ele nu pot fi i nu se cade s fie ignorate n cazurile amintite. Rolul tiparului n poezie nu se mrginete nicidecum la asemenea extravagane relativ rare; sfritul versurilor, gruparea n strofe, mprirea n paragrafe a pasajelor n proz, folosirea rimelor vizuale (bazate pe terminaii omografe, dar nu i omofone) sau a jocurilor de cuvinte care nu capt sens dect graie ortografiei i multe procedee similare trebuie considerate ca factori componeni ai operelor literare. Teoria care susine valoare pur sonor a poemului tinde s nu ia n seam de fel aceste procedee, dar ele nu pot fi ignorate n nici o analiz complet a multor opere literare. Existena lor dovedete c pentru practica poeziei n timpurile moderne tiparul a devenit foarte important, c poezia este scris att prin ochi ct i prin urechi. Dei folosirea procedeelor grafice nu este indispensabil, acestea sunt mult mai frecvente n literatur dect n muzic, unde partitura tiprit joac un rol similar cu acela al paginii tiprite din literatur. n muzic, asemenea practici sunt rare, dei nicidecum inexistente. ntlnim numeroase procedee optice curioase (folosirea culorilor etc.) n partiturile madrigalelor italiene din secolul al VI-lea. Hndel, compozitorul pur, absolut a scris un cor despre revrsarea Mrii Roii n care se spune c apa se ridicase ca un zid, iar notele de pe partitura tiprit formeaz iruri compacte de puncte aezate la distane egale, care nchipuie o falang sau un zid. Am nceput cu o teorie care probabil c, n prezent, nu are muli adepi serioi. Un al doilea rspuns la ntrebarea noastr situeaz esena operei literare n succesiunea sunetelor pronunate de cel care recit sau citete versuri. Este o soluie acceptat de mult lume i apreciat mai ales de recitatori. Dar i acest rspuns este nesatisfctor. Orice lectur cu voce tare sau recitare a unui poem nu este altceva dect o redare a poemului nsui. Ea este de acelai ordin ca interpretarea unei buci muzicale de ctre un muzician. Exist pentru a urma linia argumentului precedent o enorm cantitate de literatur scris care se prea poate s nu fie citit cu voce tare niciodat. Pentru a nega acest fapt ar trebui s subscriem la vreo teorie absurd ca aceea susinut de anumii behavioriti care susin ca orice lectur mut este nsoit de micri ale coardelor vocale. De fapt, ntreaga experiena ne arat c, afar de cazul c am fii aproape analfabei, sau c ne-am ostenii s nvm a citi ntr-o limb strin, sau am vrea cu tot dinadinsul s articulm n oapt sunetele, citim de obicei global, adic sesizm fiecare cuvnt tiprit ca un ntreg, fr s-l divizm ntr-o succesiune de foneme i, prin urmare nu-l pronunm nici n gnd. Cnd citim repede nu avem timp nici mcar s articulm sunetele cu coardele vocale. n plus, a considera c poemul nu exist dect prin lectura cu voce tare duce la concluzia stranie c, atunci cnd nu este recitat. Poemul nu exist i c el este recreat odat cu fiecare nou lectur. Dar orice lectur a unui poem i acesta este faptul cel mai important este mai mult dect adevratul poem: fiecare recitare conine elemente strine poemului i particularitii individuale de pronunie, intonaie, tempo i accentuare, elemente care sunt determinate de personalitatea vorbitorului, fie c reprezint simptome i mijloace ale interpretrii pe care o d poemului. Mai mult, lectura unui poem nu numai c adaug elemente personale, dar constituie ntotdeauna o selecie a componentelor implicite ale textului poemului: tonul, viteza cu care este citit un pasaj, distribuia i intensitatea accentelor, toate acestea pot fi sau corecte sau greite sau, i chiar cnd ele sunt corecte, pot s reprezinte numai o versiune a lecturii poemului. Trebuie s admitem posibilitatea existentei mai multor feluri de a citi un poem: lecturi pe care le 41
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie considerm greite, cnd simim c altereaz adevratul neles al poemului, sau lecturile pe care le considerm corecte i admisibile, fr a le considera totui ideale. Lectura unui poem nu este poemul nsui, deoarece mintal putem corecta aceast lectur. Chiar dac ascultm o lectur pe care o considerm excelent sau perfect, nu putem exclude posibilitate ca altcineva sau chiar acelai recitator, dar cu alt ocazie, s redea poemul ntr-un mod foarte diferit scond n evident la fel de bine alte elemente ale acestuia. Analogia cu interpretarea muzicii ne este din nou util: interpretarea unei simfonii chiar i de ctre un Toscani, nu este simfonia nsi, deoarece ea este n mod inevitabil colorat de individualitatea interpreilor i adaug detalii corecte de tempo,, rubato, timbru, etc. care , ntr-o interpretare ulterioar, ar putea fi schimbate, dei ar fi imposibil s nege c i a doua oar s-a executat aceeai simfonie. n felul acesta am fcut dovada c poemul poate exista n afara citirii lui cu voce tare, i c citirea cu voce tare conine numeroase elemente ce nu pot fi considerate ca fcnd parte din poem. Totui, n unele opere literare (mai ales n poezia liric) aspectul sonor poate fi un factor important al structurii lor generale. Atenia poate fi atras asupra acestui aspect prin diferite mijloace, cum sunt metrul, anumite succesiuni de vocale sau consoane, aliteraiile, asonanele, rimele etc. Acest fapt explic sau mai degrab ne ajut s explicm caracterul nesatisfctor al multor traduceri de poezie liric, deoarece aceste eficace figuri de sunet nu pot fi transformate ntr-un alt sistem lingvistic, dei un traductor talentat poate s redea aproximativ efectul lor general n limba sa. Exista totui o enorm cantitate de literatur relativ independent de figurile de sunet, lucru demonstrat de efectele istorice ale multor opere difuzate chiar n traduceri neinspirate. Sunetul poate reprezenta un factor important n structura unui poem, dar rspunsul c poemul este o succesiune de sunete este tot att de nesatisfctor ca i rspunsul care crede c poemul rezid n pagina tiprit. Un al treilea i foarte curent rspuns la ntrebarea noastr poemul rezid n tririle cititorului. Poemul, se susine, nu este nimic n afara proceselor mintale ale diferiilor lui cititori este deci identic cu starea de spirit pe care o trim sau cu procesul mintal care are loc cnd citim sau ascultm un poem. Dar i aceast soluie psihologic este nesatisfctoare. Este adevrat, desigur, c poemul poate fi cunoscut numai prin triri individuale, dar el nu este identic cu o astfel de trire. Fiecare trire individual a unui poem conine ceva caracteristic i pur personal. Ea este colorat de dispoziia noastr i de pregtirea noastr individual. Educaia, personalitatea fiecrui cititor, climatul cultural al unei epoci, ideile preconcepute, religioase sau filozofice sau put tehnice ale fiecrui cititor vor aduga ceva instantaneu i strin fiecrei lecturi a unui poem. Dou lecturi efectuate de ctre acelai cititor la epoci diferite se pot deosebi considerabil, fie pentru c ntre timp cititorul s-a maturizat din punct de vedere intelectual fie pentru c este slbit de unele mprejurri de moment cum ar fi oboseala, grijile sau neatenia. Astfel, fiecare trire a unui poem fie c omite ceva, fie c adaug ceva individual. Trirea nu va fi niciodat egal cu poemul: chiar i un cititor bun va descoperii ntr-un poem la fiecare lectur detalii noi pe care nu le-a remarcat la lecturile anterioare i nu este nevoie s artm ct de denaturat sau superficial poate fi lectura unui cititor mai puin pregtit sau complet nepregtit. Teoria c trirea intelectual a cititorului este poemul nsui duce la concluzia absurd c poemul nu ar exista dect dac este trit i c el ar fi recreat la fiecare lectur. n felul acesta, nu ar exista o singur Divin Comedie, ci tot attea Divine Comedii ci cititori au fost, sunt i vor fi. Pn la urm, ne pierdem n complet scepticism i anarhie i ajunge la maxima eronat de gustibus non est disputandum .Dac am lua n serios aceast teorie ar fi imposibil s explicm de ce interpretarea unui poem de ctre un cititor ar fi mai bun dect interpretarea oricrui altuia i de ce putem corecta interpretarea altor cititori. Adoptarea ei ar nsemna sfritul categoric al disciplinei literaturii al crui scop este s nlesneasc nelegerea i aprecierea unui text. Scrierile lui I. A. Richards, n special cartea sa intitulat Practical Criticism (Critica practic) au artat ct de departe poate merge analiza particularitilor individuale ale cititorilor i ct de mult poate face un bun profesor pentru ndreptarea interpretrilor greite. Dar, lucru destul de curios, Richards, care critic n permanen 42
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie interpretrile elevilor lui, susine o teorie psihologic extremist, care se afl n contradicie categoric cu excelentele lui lucrri critice. Ideea c poezia ordoneaz impulsurile noastre i concluzia c valoarea poeziei const ntr-un fel de terapie psihic l-au fcut n cele din urm s admit c aceast terapie poate fi tot att de bine realizat de un poem prost sau de unul bun, de un covor, de un vas de un gest sau de o sonat. n felul acesta, presupusul proces din mintea noastr nu este legat n mod clar de poemul care l-a provocat. Orict de interesant ar fi n sine sau orict de util ar fi pentru scopuri pedagogice , psihologia cititorului va rmne ntotdeauna n afara obiectului studiului literar opera literar concret i nu poate rezolva problema structurii i valorii operei literare. Teoriile psihologice sunt n mod necesar teorii despre efectele operei literare i de aceea ele pot duce, n cazuri extreme, la un criteriu de evaluare al poeziei ca acela propus de A. E. Housman ntr-o prelegere intitulat The Name and Nature of Poetry (Numele i natura poeziei 1933), n care ne spunem, sperm c n glum, c poezia bun poate fi recunoscut dup fiorul ce-l simim, la lectura ei, de-a lungul irii spinrii. Aceast teorie este la nivelul teoriilor din secolul al XVIII-lea, care msurau calitatea unei tragedii dup cantitatea de lacrimi vrsate de spectatori; sau la nivelul ideii pe care i-o face plasatorul de la cinematograf despre calitatea unei comedii judecnd dup hohotele de rs pe care le-a numrat n sal. Aadar, anarhia, scepticismul, o complet confuzie n privina valorilor este rezultatul tuturor teoriilor psihologice, deoarece acestea nu pot fi legate nici de structura, nici de calitatea poemului. Teoria psihologic nu este dect foarte puin perfecionat de I.A. Richards, cnd acesta definete poemul ca o trire a cititorului ideal. Evident ntreaga problem este deplasat asupra noiunii de cititor ideal asupra nelesului acestui adjectiv. Dar chiar admind existenta unei dispoziii ideale la un cititor cu cea mai ngrijit educaie i ce cea mai bun pregtire, definiia rmne nesatisfctoare, fiind expus tuturor cititorilor ce le-am adus metode psihologice. Ea studiaz esena poemului ntr-o trire de momente pe care nici chiar cititorul ideal n-ar putea-o repeta identic. Aceast trire nu va reflecta niciodat ntregul sens unui poem la un moment dat i va aduga lecturii, de fiecare dat, inevitabile elemente personale. Pentru a elimina aceast dificultate a fost propus un al patrulea rspuns. Poemul, ni se spune, este experiena autorului. Menionm c nu s-ar putea afirma c poemul ar fie experiena autorului n orice moment al vieii dup crearea operei, cnd dnsul o recitete. n cazul acesta autorul devine, un simplu cititor al operei sale, supus greelilor i expus s interpreteze eronat propria sa oper, aproape la fel ca orice al cititor. Se pot da multe exemple de flagrant nenelegere a unei opere de ctre propriul autor: vechia anecdot despre Browning care ar fi declarat c nu nelege un poem scris de la nsui are probabil un smbure de adevr. Ni se ntmpl tuturor s interpretam greit sau s nu nelegem pe deplin ceea ce am scris cu ctva timp n urm. Aadar concepia amintit pe semne c se refer la experiena autorului n perioada n care creeaz opera. Prin experiena autorului putem nelege dou lucruri diferite: experiena contient, ideile pe care autorul a intenionat s le ntruchipeze n opera lui sau experiena total contient i incontient, de-a lungul ntregii perioade de creaie. Prerea c adevratul poem se gsete n inteniile autorului este foarte rspndit; dei nu este ntotdeauna exprimat explicit. Ea constituie raiunea de a fi a multor corectri de istorie literar i st la baza multor argumente n favoarea unor interpretri concrete. Totui pentru majoritatea operelor literare nu posed, n afar de opera finit nsi nici un fel de date care s ne ajute s reconstituim inteniile autorului. Chiar dac posedm un document contemporan care ar cuprinde o declaraie de intenie explicit, o asemenea profesiune de intenii nu trebuie s paralizeze pe cercettorul modern. Inteniile autorului sunt ntotdeauna raionalizri, comentarii care, desigur trebuie luate n consideraie, dar trebuie s fie corectate critic n lumina operei literare finite. Inteniile unui autor pot merge mult mai departe dect opera literar finit:ele pot reprezenta declaraii de planuri i idealuri, n timp ce opera nsi poate fi sau mult sub inta fixat, sau alturi de ea. Dac i-am fi putut lua un interviu lui Shakespeare, probabil c i-ar fi exprimat inteniile cu care a scris Hamlet ntr-un fel pe care l-am considera ct se poate de nesatisfctor. i am fi ndreptii s struim n a gsi n Hamlet (i nu doar n a inventa) nelesuri care probabil c erau departe de a fi clar formulate n cugetul lui Shakespeare 43
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie (Versiunea german aduce aici urmtoarea completare: Fiind adesea ntrebat ce idee a vrut s ntruchipeze n Faust, Goethe i-a spus, indignat, lui Eckermann: Ca i cum a ti lucrul acesta s-l exprim (Eckermann, Convorbiri cu Goethe, 6 mai 1827). Cnd dau expresie inteniilor lor, artitii pot fi puternic influenai de situaia contemporan a criticii i de formulele critice contemporane, dar formulele critice nsele s-ar putea s fie absolut neadecvate pentru a caracteriza realizrile lor artistice reale. Un exemplu gritor n acest sens ne ofer epoca baroc, n care o practic artistic surprinztor de nou a gsit o expresie slab att n declaraiile artitilor ct i n comentariile criticilor. Un sculptor ca Bernini a putut ine la Academia din Paris o prelegere n care i-a exprimat prerea c practica lui personal este absolut conform cu cea a clasicilor, iar Daniel Adam Poppelmann, arhitectul care a construit n Dresda cldirea tipic pentru rococo care este Zwinger-ul, a scris o ntreag lucrare pentru a demonstr concordana strict dintre creaia lui i cele mai pure principii ale lui Vitruviu. Poeii englezi (metafizici) nu dispuneau dect de cteva formule critice ct se poate de neadecvate (ca formula versurilor puternice) care nu exprim nici pe departe adevrata noutate a practicii lor, iar n majoritatea cazurilor artitii evului mediu aveau intenii pur religioase sau didactice care nici mcar nu ncep s dea expresie principiilor artistice ale practicii lor. Divergena dintre intenia contient i realizarea concret este un fenomen obinuit n istoria literaturii. Zola credea sincer n teoria lui tiinific despre romanul experimental, dar n realitate a scris romane profund melodramatice i simbolice. Gogol se considera un reformator social, un geograf al Rusiei, n timp ce, n practic, a scris romane i povestiri pline de creaturi fantastice i groteti, zmislite de imaginaia lui. Este pur i simplu imposibil s punem temei pe studiul inteniilor autorului, deoarece acestea pot s nu reprezinte nici mcar un comentariu corect asupra operei lui i nu sunt, n cazul cel mai bun mai mult dect un asemenea comentariu. Firete ns, nu putem avea nimic mpotriva studiului inteniilor dac nu vedem n el altceva dect un studiu al operei literare n ntregimea ei n scopul de a dezvlui ntregul ei neles. Dar aceast folosire a termenului intenie este diferit i oarecum derutant. Dar i alternativa ce se propune potrivit creia adevratul poem se afl n totalitatea experienei, contiente i incontiente, a autorului n perioada creaiei este foarte nesatisfctoare, Din punct de vedere practic, aceast soluie reprezint seriosul avantaj de a reduce problema la un X complet inaccesibil i pur ipotetic pe care nu avem nici un mijloc de al reconstitui sau de a-l cerceta. Abstracie fcnd de aceast dificultate practic de nenvins, soluia este nesatisfctoare i pentru motivul c situeaz experiena poemului ntr-o experien subiectiv care aparine trecutului. Experiena autorului din perioada creaiei a ncetat exact n clipa cnd poemul a nceput s existe. Dac aceast concepie ar fi just, n-am putea veni n contact direct cu opera literar nsi niciodat, ci ar trebui s ne gndim n permanen c sentimentele pe care le ncercm la citirea poemului sunt oarecum identice cu vechile experiene ale autorului. n cartea lui despre Milton, E. M. Tillyard a ncercat s acrediteze ideea c Paradisul pierdut trdeaz starea de spirit a autorului n epoca n care a scris acest poem i n-a vrut s recunoasc, ntr-o lung i nesemnificativ controvers cu C. S. Lewis, c n Paradisul pierdut este vorba, n primul rnd, de Satana, i de Adam i Eva i de sute i mii de alte idei, reprezentri i concepte, i nu de starea de spirit a lui Milton n timpul creaiei. C ntregul coninut al poemului a fost n contact cu contientul i incontientul lui Milton este perfect adevrat;dar starea lui de spirit n momentul creaiei ne este inaccesibil i se prea poate s fi coninut milioane de experiene care n-au lsat nici o urm n poem. Luat ad litteram, aceast soluie duce n mod inevitabil la speculaii fr rost n legtur cu durata exact a strii de spirit a creatorului i cu coninutul ei exact, coninut care, de altfel s-ar putea prea bine s includ o durere de dini survenit n momentul creaiei. ntreaga teorie psihologic bazata pe starea de spirit a cititorului sau a asculttorului, a recitatorului sau a autorului ridic mai multe probleme dect ar putea ea rezolva vreodat. O cale mai bun ni se deschide, evident, prin definirea operei literare n funcie de experiena social i colectiv. Exist aici dou soluii posibile care totui nu izbutesc s rezolve n mod satisfctor problema. Am putea spune mai nti c opera literar reprezint n mod 44
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie satisfctor suma tuturor interpretrilor trecute i posibile ale poemului: o soluie care ne pune fa n fa cu o infinitate de interpretri personale nepotrivite, de leciuni greite, defectuoase, pline de denaturri. n esen, aceast soluie nu face dect s susin c poemul se afl n starea de spirit a cititorului su, multiplicat la infinit. Cealalt soluie afirm c adevratul poem este interpretarea comun tuturor interpretrilor poemului. Acest rspuns reduce, se vede bine, opera literar la rangul de numitor comun al tuturor acestor experiene. Iar acest numitor trebuie s fie cel mai mic numitor comun, experiena cea mai superficial, mai banal, mai fr valoare. Aceast soluie, pe lng c ridic mari dificulti practice, ar srci complet sensul operei literare. La ntrebarea noastr nu se poate gsi un rspuns bazat pe psihologia individual sau social. Trebuie s conchidem c poemul nu este o experien individual sau o sum de experiene, ci numai cauza virtual a unor experiene. ncercarea de a defini poemul n funcie de strile de spirit eueaz pentru c nu poate explica faptul c adevratul poem are un caracter normativ, faptul simplu c un poem poate fi interpretat corect sau incorect. Numai o mic parte din fiecare interpretare individual poate fi considerat adecvat adevratului poem. Astfel adevratul poem trebuie conceput ca un sistem de norme reflectat numai parial n interpretrile numeroilor cititori. Fiecare experien n parte (lectur, recitare .a.m.d.) nu reprezint dect o ncercare mai mult sau mai puin izbutit i complet - de a sesiza acest complex de norme i standarde. Firete c normele, n sensul n care folosim aici acest termen, nu trebuie confundate cu acele norme care pot fi clasice sau romantice, etice sau politice. Normele pe care le avem n vedere sunt norme implicite care trebuie extrase din fiecare experien personal a unei opere literare i care, luate la un loc, constituie adevrata oper literar n ntregul ei. Desigur c dac vom compara ntre ele diferite opere literare, vom constata asemnri sau deosebiri ntre aceste norme; i, plecnd de la asemnri, trebuie s se poat face o clasificare a operelor literare n funcie de tipul de norme pe care le ntrupeaz. Putem ajunge, pe aceast cale, la teorii ale genurilor i, n sfrit, la o teorie a literaturii n general. A tgdui aceast posibilitate, aa cum fac cei care, cu oarecare temei, subliniaz unicitatea fiecrei opere literare, ar nsemna c mpingem concepia despre individualitatea operei literare att de departe, nct fiecare oper literar s rmn complet izolat de tradiie i s devin, n cele din urm incomunicabil i incomprehensibil. Admind c trebuie s ncepem cu analiza unor opere literare individuale, nu putem nega totui c trebuie s existe unele legturi, unele asemnri, unele elemente comune sau factori comuni care s apropie dou sau mai multe opere literare date, crend astfel posibilitatea trecerii de la analiza unei opere literare individuale la un tip cum ar fi tragedia greac i de aici la tragedie n general, la literatur n general i, n cele din urm, la un sistem atotcuprinztor, comun tuturor artelor. Dar aceasta este o alt problem. Acum trebuie s stabilim unde i cum exist aceste norme. O analiz mai atent a operei literare ne va arta c este mai corect s-o considerm nu un simplu sistem de norme, ci mai degrab un sistem alctuit din mai multe straturi, fiecare avnd, la rndul lui, grupul su de elemente subordonate. Filozoful polonez Roman Ingarden, ntr-o ingenioas i foarte tehnic analiz a operei literare, a folosit metodele fenomenologiei lui Husserl pentru a ajunge s disting asemenea straturi. Nu este nevoie s-l urmrim n toate detaliile pentru a ne convinge c deosebirile generale pe care le face sunt judicioase i utile. Exist, n primul rnd, stratul sonor, care, desigur, nu trebuie confundat cu pronunarea efectiv a cuvintelor, dup cum credem c am artat mai sus. Totui acest tipar este indispensabil, deoarece numai pe baza sunetelor se poate ridica cel de-al doilea strat: unitile semantice. Fiecare cuvnt n parte i are sensul lui, se combin, n cadrul contextului, n uniti, n sintagme i n propoziii. Din aceast structur sintactic ia natere un al treilea strat, cel al obiectelor reprezentate, lumea romancierului, personajele, cadrul aciunii. Ingarden mai adaug dou straturi care poate c nu trebuie considerate separabile. Stratul lumii este privit dintr-un anumit punct de vedere care nu este neaprat exprimat, dar e explicit. De exemplu, o ntmplare relatat n literatur poate fi prezentat ca vzut sau ca auzit: chiar i unul i acelai fapt, bunoar, trntitul unei ui; un personaj poate fi vzut cu trsturile lui 45
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie caracteristice interioare sau exterioare. i, n sfrit, Ingarden vorbete despre un strat al calitilor metafizice (sublimul, tragicul, teribilul, sacrul) pe care arta ni le poate oferi spre contemplare. Acest strat nu este indispensabil i poate lipsi n unele opere literare. Ultimele dou straturi ar putea fi incluse n stratul lumii, n domeniul obiectelor reprezentate. Dar nu e mai puin adevrat c ele sugereaz probleme foarte reale n analiza literaturii. Cel puin n roman, de la Henry James ncoace i mai ales de cnd teoria i practica lui James au fost expuse n mod mai sistematic de Lubbock, punctul de vedere s-a bucurat de mai mult atenie. Stratul calitilor metafizice i permite lui Ingarden s reintroduc probleme legate de sensul filozofic al operelor literare, fr riscul obinuitelor erori intelectualiste. Este util s ilustrm aceast concepie cu ajutorul situaiei analoge pe care o gsim n lingvistic. Lingviti ca Ferdinand de Saussure i ca cei din Cercul lingvistic de la Praga fac o distincie clar ntre langue i parole, ntre sistemul limbii i actul individual al vorbirii; i aceast distincie corespunde aceleia dintre poemul ca atare i experiena individual a poemului. Sistemul limbii (langue) este o colecie de convenii i norme ale cror aciuni i relaii le putem observa i despre care, n ciuda exprimrilor foarte diferite, imperfecte sau incomplete ale vorbitorilor individuali, putem spune c au coeren i o identitate fundamental. Cel puin n aceast privin, opera literar se afl exact n aceeai situaie ca i sistemul limbii. Noi, ca indivizi, niciodat nu vom nelege pe deplin acest sistem, pentru c niciodat nu vom folosi propria noastr limb complet i perfect. De fapt, n fiecare act de cunoatere se constat exact aceeai situaie. Nu vom cunoate niciodat un obiect n toate calitile lui, dar totui nu putem nega identitatea obiectelor, chiar dac le vedem din perspective diferite, Distingem ntotdeauna ntr-un obiect un anumit sistem de determinare care face ca actul cunoaterii s nu fie un act de invenie arbitrar sau de distincie subiectiv, ci recunoaterea anumitor norme pe care ni le impune realitatea. n acelai fel, structura unei opere literare are caracterul unei datorii pe care trebuie s-o neleg. O voi nelege ntotdeauna imperfect dar, n ciuda acestui fapt, un anumit sistem de determinare rmne, ntocmai ca n orice alt obiect al cunoaterii. Lingvitii moderni au analizat sunetele posibile ajungnd la noiunea de fonem; ei pot analiza, de asemenea, morfemele i sintagmele. Propoziia, de exemplu, poate fi definit nu doar ca o enunare ad hoc, ci ca un tipar sintactic. n afara foneticii, lingvistica funcional modern este nc relativ nedezvoltat; dar problemele, dei dificile, nu sunt insolubile sau complet noi; ele sunt mai degrab reformulri ale problemelor morfologice i sintactice tratate n gramaticile mai vechi. (a) Analiza operei literare are de rezolvat probleme similare n cazul unitilor semantice i a organizrii lor specifice n scopuri estetice. Probleme ca acelea ale semanticii, elocuiunii i imaginilor poetice sunt reintroduse ntr-o enunare mai nou i mai ngrijit. Unitile semantice, propoziiile, sistemele de prepoziii se refer la obiecte, construiesc realiti imaginative ca, de exemplu, peisaje, interioare, personaje, aciuni sau idei. Acestea pot fi i ele supuse unei analize care s nu le confunde cu realitatea empiric i care s nu ignore faptul c ele exist n cadrul unor structuri lingvistice. Un personaj de roman prinde via numai din unitile semantice, este plmdit din propoziiile pronunate de el sau despre el. El are o structur nedeterminat n comparaie cu o persoan care exist biologic i care i are trecutul ei coerent. Stabilirea acestor distincii ntre diferite straturi are avantajul de a nlocui tradiionala distincie derutant dintre coninut i form. Coninutul va reaprea n strns legtur cu substratul lingvistic, n care este inclus i de care depinde. Dar aceast concepie despre opera literar ca sistem stratificat de norme las totui neclarificat modul real de existen al acestui sistem. Pentru a tratata aceast problem ntr-un mod adecvat, s-ar cuveni s soluionm controverse ca acelea dintre nominalism i realism, mentalism i behaviorism pe scurt, toate problemele principale ale epistemologiei. Totui, pentru scopurile ce le urmrim, va fi suficient s evitm dou atitudini opuse: platonismul extrem i nominalismul extrem. Nu trebuie s ipostaziem sau s reificm acest sistem de norme, s facem din el un fel de idee-arhetip care domnete peste o lume de esene eterne. Opera literar nu are acelai statut ontologic ca noiunea de triunghi, sau de numr, sau ca o calitate ca aceea de rou. Spre deosebire de aceste concepte subzistente, opera literar este, n primul rnd, este supus schimbrilor i chiar distrugerii complete. n aceast privin ea se 46
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie asemn mai degrab cu sistemul limbii, dei momentul apariiei sau dispariiei este poate mult mai greu de stabilit cu certitudine n cazul limbii dect n cazul operei literare, care, de obicei, este o creaie individual. Pe de alt parte, trebuie s recunoatem c nominalismul extrem, care respinge noiunea de sistem al limbii i deci i noiunea de oper literar n sensul folosit de noi, sau care nu o admite dect ca ficiune util sau ca descriere tiinific, nu sesizeaz deloc problema n litigiu. Principiile nguste ale behaviorismului consider drept mistic sau metafizic tot ceea ce nu este conform cu o concepie foarte limitat a realitii empirice. Totui, a numi fonemul o ficiunesau sistemul limbii doar o descriere tiinific a actelor vorbii, nseamn a ignora problema adevrului. Noi recunoatem existena unor norme i a unor abateri de la norme i nu nscocim doar descrieri pur verbale. n aceast privin punctul de vedere behaviorist este bazat n ntregime pe o teorie greit a abstraciei. Numerele sau normele sunt ceea ce sunt, indiferent dac le folosim sau nu. Desigur, eu sunt cel care numr, eu sunt cel care citete; dar reprezentarea unui numr sau recunoaterea unei norme nu este acelai lucru cu numrul nsui sau cu norma nsi. Pronunarea sunetului h nu este fonemul h. Noi recunoatem existena unui sistem de norme n cadrul realitii i nu inventm pur i simplu construcii verbale. Obiecia c noi nu avem acces la aceste norme dect prin acte individuale de cunoatere, acte pe care nu le putem evita sau depi, este doar aparent impresionant. Aceasta e obiecia ce s-a adus criticii kantiene a cunoaterii i poate fi combtut cu argumentele lui Kant. Este drept c noi putem interpreta greit sau putem s nu nelegem aceste norme, dar aceasta nu nseamn c criticul i asum rolul supraomenesc de a critica din afar puterea noastr de nelegere sau c el pretinde c nelege, printr-un act de intuiie intelectual, ansamblul perfect al sistemului de norme. Mai degrab, noi criticm o parte a cunotinelor noastre n lumina normei superioare fixat de alt parte. Noi nu trebuie s procedm ca omul care, pentru a-i controla vederea, ncearc s-i priveasc proprii lui ochi, ci ca omul care compar obiectele pe care le vede clar cu cele pe care le vede neclar, apoi face generalizri n legtur cu felul obiectelor care se ncadreaz n cele dou categorii i explic deosebirea printro teorie a vederii care ia n consideraie distana, lumina i aa mai departe. n mod analog, putem face distincia ntre lecturile corecte i lecturile greite ale unui poem, sau ntre nelegerea i deformarea normelor existente ntr-o oper literar, recurgnd la comparaii, la studiul diferitelor nelegeri sau interpretri false sau incomplete. Putem studia aciunea, relaiile i combinaiile reale ale acestor norme, tot aa cum putem studia fonemul. (b) Opera literar nu este nici un fapt empiric n sensul c nu este starea de spirit a unui individ sau a unui grup de indivizi nici un obiect ideal imuabil, cum este, de exemplu, triunghiul. Opera literar poate deveni obiect al experienei; ea este, recunoatem, accesibil numai prin experiena individual, dar nu este identic cu nici o experien. Ea se deosebete de obiectele ideale, cum ar fi numerele, tocmai pentru c este accesibil numai prin partea empiric (fizic sau potenial fizic) a structurii sale, sistemul sunetelor, n timp ce un triunghi sau un numr poate fi intuit direct. Opera literar se mai deosebete de obiectele ideale printr-un alt aspect important. Ea are ceva ce se poate numi via. Ea se nate ntr-un anumit moment, se schimb n decursul istoriei i poate pieri. O oper literar este etern numai n sensul c, dac se pstreaz, i menine o oarecare identitate structural fundamental pe care o posed nc de la creare, dar este i istoric. Ea are o dezvoltare care poate fi urmrit, Aceast dezvoltare nu este altceva dect seria concretizrilor operei literare n decursul istoriei, pe care o putem reconstitui, ntr-o oarecare msur, din nsemnrile criticilor i cititorilor privind tririle i judecile inspirate de opera respectiv i din nrurirea exercitat de aceast oper asupra altor opere. Cunoaterea concretizrilor anterioare (lecturi, consideraiuni critice, interpretri greite) va influena propria noastr interpretare; lecturile anterioare ne pot pregti pentru o nelegere mai profund a operei sau pot provoca o reacie violent mpotriva interpretrilor dominante din trecut. Toate acestea arat importana istoriei criticii i ridic probleme spinoase n legtur cu natura i limitele individualitii. Cum poate trece o oper literar printr-un proces de evoluie, pstrndu-i totui nealterat structura fundamental? Putem vorbi despre viaa unei opere literare n decursul istoriei, exact n acelai sens n care putem vorbi despre faptul c un animal 47
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie sau un om i pstreaz individualitatea, dei de-a lungul vieii se schimb n permanen. Iliada triete nc; adic poate deveni mereu eficient, deosebindu-se astfel de un fapt istoric cum ar fi btlia de la Waterloo care aparine categoric trecutului, dei desfurarea ei poate fi reconstituit, iar urmrile ei se pot vede chiar i n ziua de azi, n ce sens putem totui vorbi despre o identitate ntre Iliada aa cum au auzit-o sau au citit-o grecii contemporani ei i Iliada pe care o citim acum? Chiar presupunnd c textul este identic, interpretarea noastr nu poate s nu fie diferit. Noi nu putem compara limba Iliadei cu limba vorbit pe atunci n Grecia, i de aceea, nu putem sesiza nici abaterile de la limbajul familiar, pe care trebuie s se fi bazat, n mare parte, efectul poetic. Ne este imposibil s nelegem multe dintre acele formulri ambigue care sunt o parte esenial a exprimrii fiecrui poet. n plus, este evident necesar s facem un efort de imaginaie care nu poate avea succes dect ntr-o mic msur pentru a ne transpune n atmosfera Greciei antice cu credina ei n zei, cu scara ei de valori morale. Cu toate acestea, cu greu s-ar putea tgdui c exist o substanial identitate de structur care a rmas aceeai de-a lungul veacurilor. Aceast structur este, totui, dinamic; trecnd prin minile cititorilor i oamenilor de art, ea se schimb n tot cursul istoriei. Astfel, sistemul de norme crete i se transform i va rmne, ntr-un anumit sens, ntotdeauna incomplet i imperfect cunoscut. Aceast concepie conform creia structura operei literare este dinamic, nu nseamn ns subiectivism i relativism. Diferitele puncte de vedere nu sunt nicidecum la fel de juste, Va fi ntotdeauna posibil s stabilim care punct de vedere sesizeaz subiectul n modul cel mai complet i mai profund. n noiunea de interpretare adecvat este implicit o ierarhie a punctelor de vedere, o critic a nelegerii normelor. Orice relativism este pn la urm anulat de recunoaterea faptului c Absolutul exist n relativ, dei nu definim i nu n ntregime n acesta. Astfel, opera literar ne apare ca un obiect de cunoatere sui generis care are un statut ontologic special. Ea nu este nici concret (fizic, ca o statuie) nici mintal (psihologic, ca senzaia de lumin sau de durere) nici ideal (ca un triunghi), Ea este un sistem de norme, de noiuni ideale care sunt intersubiective. Trebuie s se considere c ele exist n ideologia colectiv, se schimb o dat cu aceasta i sunt accesibile numai prin experiene intelectuale individuale, bazate pe structura sonor a propoziiilor. Problema valorilor artistice nu au examinat-o nc. Dar analiza precedent ar fi trebuit s arate c fr un sistem de norme i fr valori nu poate exista structur. U putem nelege i analiza orice oper literar fr s ne referim la valori. nsui faptul recunoaterii unei anumite structuri drept oper literar implic o judecat de valoare. Eroarea fenomenologiei pure const n aceea c socotete posibil o asemenea disociere, c socotete c valorile sunt suprapuse structurii, c ele nu sunt inerente structurii. De aceast eroare de analiz sufer i ptrunztoarea carte a lui Roman Ingarden, care ncearc s analizeze opera literar fr referire la valori. Rdcina greelii se gsete, desigur, n concepia fenomenologilor despre o ordine etern, atemporal a esenelor, creia numai mai trziu i se adaug individualizrile empirice. Adoptnd ideea unei scri absolute a valorilor pierdem n mod inevitabil contactul cu relativitatea judecilor individuale. Un Absolut ncremenit este opus unui uvoi de judeci individuale lipsite de valoare. Teza nesntoas a absolutului i antiteza deopotriv de nesntoas a relativismului trebuie s fie nlturate i nlocuite printr-o sintez care s dinamiteze scara valorilor nsi, fr s renune la ea ca atare. Perspectivismul, cum au numit aceast concepie, nu nseamn o anarhie a valorilor, o glorificare a capriciului individual, ci un proces de cunoatere a obiectului din diferite puncte de vedere care, la rndul lor, pot fi definite i criticate. Structura, semnul i valoarea formeaz trei aspecte ale aceleiai probleme i nu pot fi separate n mod artificial. Trebuie ns, n primul rnd, s ncercm a examina metodele folosite n prezentarea i analiza diferitelor straturi ale operei literare: (1) stratul sonor, eufonia, ritmul i metrul; (2) unitile semantice, care determin structura lingvistic formal a operei literare, stilul ei i disciplina stilisticii care l cerceteaz sistematic; (3) imaginea i metafora, cele mai esenial poetice dintre procedeele stilistice, care se impune s fie cercetate n mod special ntre altele i pentru motivul c, n mod aproape imperceptibil, ele trec n (4) lumea poetic specific a 48
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie simbolului i a sistemelor de simboluri pe care le numim mit poetic. Lumea creat prin naraiune ridic (5) probleme speciale legate de modurile i tehnicile de expunere crora le vom dedica un capitol deosebit. Dup ce vom fi trecut n revist metodele de analiz aplicabile la operele literare individuale, vom ridica (6) problema naturii genurilor literare i apoi vom discuta problema central a oricrei critici (7) evaluarea. n cele din urm, ne vom ntoarce la ideea evoluiei literaturii i vom discuta (8) natura istoriei literare i posibilitatea existenei unei istorii interne a literaturii conceput ca o istorie a unei arte.
Traducere: Rodica Tini
Modul de existen al literaturii aplicaie de seminar

Alexei Krukionh - nlimi ( limbaj universal) e u iu i a o o a o a e e i e ia o a e u i e ei i e e i i ai e i i ai (1913 n volumul colectiv Luna ciobit)
49
ROMAN INGARDEN Structura fundamentala a operei literare Opera literar ca alctuire pluristratificat
Mai nainte de toate, vrem s schiam aici structura fundamental a operei literare, pentru a fixa n felul acesta liniile directoare ale concepiei noastre despre natura si esena ei. Structura esenial [wesensmassige Struktur ]a operei literare rezid, dup parerea noastr, tocmai in faptul c ea este o alctuire construit din cteva straturi eterogene. Diferitele straturi se deosebesc ntre ele:1.prin materialul caracteristic pentru fiecare dintre ele, material din proprietaile cruia deriv i trsturile specifice pentru fiecare strat;2.prin rolul pe care fiecare dintre aceste straturi l ndeplinete att faa de celelalte, ct i n construcia de ansmblu a operei. n ciuda diversitaii materialului din fiecare strat, opera literar nu formeaz doar un simplu mnunchi, alctuit din elemente juxtapuse la ntmpare,ci tocmai dimpotriv:construcie organic, a crei unitate se bazeaz pe specificul fiecruia din aceste straturi.Fiindc printre ele exist un strat privilegiat: respectiv acela format din unitile de sens care alctuiesc eafodajul structural al ntregii opere, prin faptul c scot la iveala organizarea tuturor celorlalte straturi, potrivit esenei lor- iar pe unele chiar le determin n aa msur nct ele i au temelia esenial [Seinsgrund ]n acest strat al unitailor de semnificaie i sunt dependente n alctuirea lor formal [Gestalt] de proprietile lui. Ca elemente ale operei literare, aceste stratificri nu pot fi desprite, aadar, de stratul semnificativ central. Diversitatea materialului i a rolurilor(respectiv, a funciunilor) ndeplinite de fiecare dintre straturi determin alctuirea specific a ntregii opere, care nu va fi o compoziie bazat pe o singur tonalitate, ci se va distinge printr-un caracter esenial polifonic. Asta nseamn: fiecare strat, prin felul su specific de a fi, devine vizibil n structura ntregului i aduce contribuie sa proprie nsuirilor de ansamblu ale ntregului, fr s provoace totui o fractur n aceast unitate fenomenologic. Fiecare din aceste straturi are ndeosebi o pluralitate de nsuiri proprii, care duc la cristalizarea unor caliti valorice specific estetice [spezifisch asthetische Wertqualitaten].Prin acestea se nate o varietate n cuprinsul creia se alctuiete o calitate de valoare a ntregului, polifonic i totodat unitar. Distingem de obicei diferite genuri de opere de art literare. Dar dac i vor gsi locul n aceast lucrare discuii despre genuri, trebuie s reias din natura operei literare nsi c exist in mod principial posibilitatea transformrilor i ,modificrilor ei. Trebuie s apar limpede c un anumit numr i o anumit selecie de straturi sunt de nelipsit n fiecare oper literar, dar totodata ca, n ciuda acestei situatii, structura esenial a fiecaruia din straturi permite apariia unor structuri noi, care nu se ntlnesc n fiecare oper literar. Care sunt, aadar, straturile absolut necesare pentru orice opera literar, atunci cnd trebuie s se pstreze unitatea intern i caracterul ei fundamental_ Pentru a prezenta nc de pe acum rezultatul final, dobndit n urma consideraiilor noastre, vom distinge urmtorele: 1.stratul fonemelor din cuvnt i al unitailor fonice de nivel superior, construite cu ajutorul fenomenelor; 2) stratul unitailor de semnificaie de diferite niveluri ;3)diversele straturi schematizare ale viziunii imaginative, precum i straturile elementelor continuitilor de viziune imaginativ [AnsichtKontinuen] i seriile alctuite din aceste elemente; n sfrit, 4) stratul elementelor obiectuale reprezentate i destinul lor. Analizele ulterioare vor arta c acest ultim strat mai este i el ca s zicem aa, biplanic[Doppelseitig]: pe de o parte, planul corelatelor internaionale de reprezentare ale propoziiei( i mai ales ale relaiilor dintre propoziii), pe de alt parte, planul elementelor obiectuale, reprezentate prin aceste corelate ale propoziiei i prin destinul lor. Dac vorbim aici numai de un strat, o facem din motive ntemeiate pe care le vom expune mai departe. Deocamdat vom schia n acest n aceste rnduri problematica referitoare att la necesitatea existenei obligatorii a stratului n cuprinsul cruia s-ar afla exprimat ideea fundamental, ct 50
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie i la nelesul pe care l conferim n aceast lucrare termenului de idee. n fiecare din straturile ce pot fi evideniate se constituie calitai de valoare estetic specifice pentru stratul respectiv. n legtur cu aceasta, s-ar putea pune ntrebarea dac nu ar fi necesar un strat aparte, pe care l-am deosebi n alctuirea operei literare ca un fel de seciune transversal, construit pe temelia tuturor celorlalte straturi: este vorba de stratul calitilor de valoare estetic i al polifoniei care se constituie n cuprinsul lor. Dar n aceast problem nu se poate decide dect n urma unei analize a celorlalte straturi, luate fiecare n parte.Prin urmare i problema obiectului specific,inerent unei atitudini estetice, va fi tratat mai departe. Stratificarea multipl a construciei nu epuizeaza nc natura operei literare. Mai este necesar s gsim ntr-o oper anume acel moment structural care face ca fiecare oper literar s aib un nceputi un sfrit i care-i permite s se desfoarepotrivit unor dimensiuni specifice de la ceput pn la sfrit. Stabilirea construciei pluristratificate i polifonice a operei literare este de fapt un lucru de la sine neles, un fel de loc comun. Dar orict ar fi de evident, nici unul din autorii pe care i cunosc n-au vzut destul de limpede c n aceast determinare aflm nsi structura fundamental, esnial a operei literare. Desigur, n practic adic n discutarea anumitor opere la stabilirea diferitelor tipuri de reprezentare artistic sau la definirea contrastiv a diverselor orientri i coli literare au fost confruntate i elementele operei literare,luate fiecare n parte, pentru a se detrmina de fiecare dat proprietaile lor specifice. Nu s-a observat totui c avem de-a face n asemenea cazuri cu structuri erogene, care se condiioneaz reciproc i ntrein relaii foarte diverse ntre ele; nici nu s-a facut, de altfel, o delimitare clar s rezulte din aceast structur.Totui, numai o analiz amnunit att a structurilor, luate fiecare n parte, ct i a corelaiilor dintre ele va fi n stare s dea la iveal caracterul specific al structurii unei opere literare. Numai aceast analiza poate s consolideze terenul pentru rezolvarea problemelor speciale literare i literar estetice, pentru care,n ciuda unor eforturi zadarnice, nu s-au gsit nc soluii potrivite. Tocmai fiindc s-a neglijat considerarea structurilor multiple din opera literar, nu s-au putut clarifica foarte multe probleme, de o mare diversitate. Astfel, de pild, mult discutata problem a deosebirii dintre form i coninut[respectiv, Gestalt i Gehalt] n opera literar nici nu poate fi pus corect fr sse ia in considerare structura pluristratificat, deoarece toi termenii generali pot deveni echivoci i pot fi ntrebuinai ad libitum, unul pentru cellalt. Mai ales orice ncercare de a rezolva problema formei unei opere de art literar nu poate s reueasc dac avem n vedere numai unul din multiplele straturi i scoatem din joc pe celelalte; n asemenea cazuri nu se ine seama de mprejurarea c forma unei opere va rezulta din momentele formale inerente fiecrui strat n planul formei i din corelaiile n virtutea crora ele se influeneaz reciproc. n aceast ordine de idei, nici problema definirii materialului unei opere literare nu poate fi rezolvat mai nainte de a se lua n considerare i datele stabilite de noi. De asemenea, chestiunea menionat mai sus, problema genurilor literare, presupune i ea familiarizarea cu structura pluristratificat a operei literare. Va trebui , aadar s clarificm lucrurile n acest domeniu. Despre structura fundamental-esenial a operei literare Julius Kleiner opereaz de dou ori distincie a diferitelor straturi, respectiv sfere ale operei literare : 1. n cercetarea despre Coninut i form n poezie; 2. n articolul Caracterul specific i obiectul cercetarilor literare. Totui, in primul caz el nu trateaz despre straturile unei opere literare ncheiate, ci se ocup de fapt de geneza diferitelor faze succesive de elaborare, care ar trebui dup aceea s ias la iveal n alctuirea operei propriu-zise. Aceste straturi distincte sunt urmtoarele: a. Dispoziia creat de o frmntare psihic intens care a provocat impulsul expresiei ; o alctuire, situaie sau stare reflexiv care linitete impulsul de exprimare [Drang nach einem Ausdruck] i confer acelui coninut psihic o determinare formativ a consensului [festlegende Bestimmung] ; c. O articulare a elementelor obinute n faza b, pentru a se obine planul dezvoltat i determinarea precis a genului literar (n care se integreaz opera), i, n 51
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie sfrit, d. Un sistem cu totul aparte de reprezentri, legat de sistemul echivalent al cuvintelor care-i corespund. Din pcate, Kleiner nu ne spune n ce fel se realizeaz aceste straturi in opera ncheiat. Orict ar fi de inetresante aceste puncte de vedere, ele nu se refer la problemele pe care le punem in studiu atunci cand vorbim de straturile operei literare; diferentele noastre de conceptie reies chiar din mprejurarea ca noi distingem aceste straturi abia in alctuirea unei opere literare inchiate. Compararea straturilor noastre cu diferitele faze pe care le deosebete Kleiner n elaborarea operei literare nu poate duce dect la corespondene ndoielnice. n a doua lucrare menionat mai sus, Kleiner se ocup de opera de art ncheiat, socotind c poate deosebi n coninutul textului [in dem Gehalte des Textes] o sfer specific de adevr omenesc. n aceast sfer el mai deosebete patru regiuni, patru sfere; 1.ntregul material de cuvinte(individualizarea i organizarea materialului ); 2. cuprinderea cognitiv i transpunerea coninutului in compoziie; 3.sistemul reprezentrilor, care sunt asemenea cu adevrul vieii[Lebens wirklichkeit], dar se izolea de acest adevr i se impun n felul lor contiinei; 4. fora spiritual i dibcia care se revel n creaie i n modelarea operei [im Schaffen und Gestalten]. n lumina explicaiilor date nu reiese clar dac cele patru sfere sunt elemente ale textului propriu-zis sau fenomene psihice de rezonan pe care le produce textul citit n sufletul cititorului. i determinarea propus mai nainte, potrivit creia coninutul textului cuprine toate elementele psihice, nu poate dect s ne deruteze. n sfrit, Kleiner socotrete c determinarea diferitelor sfere este o problem cu totul secundar. Dezvoltarea ulterioar a concepiilor noastreva arta n ce fel punctul nostru de plecare se deosebete n mod net de metodele lui Kleiner. Deocamdat ne mrginim s observm c numai n sferele 1 i 3 autorul la care ne referim se ocup de noiuni care, dac le-am izola cu limpezime i le-am degaja de optica psihologizant, ar corespunde probabil straturilor delimitate de noi. Totui, juxtapunerea acestor sfere alturi de sferele 2 i 4 ne demonstreaz c sferele lui Kleiner sunt cu totul altceva dect straturile operei potrivit concepiei noastre. n privina altor autori, trebuie spus c se apropie cel mai mult de concepia noastr ideile lui W. Conrad, expuse n lucrarea sa Der asthetische Gegenstand (Obiectul esteticii), aprut n Zeitschrift fur Asthetik, vol. III i IV. i Conrad deosebete patru laturi(n terminologia lui) distincte ale operei literare: semn fonic [Lautyeichen], semnificaie, obiect semnificat [gemeinter Gegenstand], expresie (respectiv,obiectul exprimat al comunicrii) [ausgedruckter Gegenstand]. n alt locel deosebete nmai trei momenteesniale ale operei literare: simbol,semnificaie i obiect.n orice caz, el delimiteaz un strat al viziunilor imaginative,pe care le numete imagini ale reprezentrii,separndu-le de opera propriu-zis. Concepia sa despreobiectivitatea estetic nu rmne totui n picioare(aa cum se poate vedea din rezultatele demonstrate n ultima parte a crii noastre). Conrad se afl nc prea mult sub influena poeziei lui Husserl, aa cum a fost ea formulat n Logische Untersuchungen, astfel nct el nu paote cuprinde modalitatea specific esenial ontologic a operei literare.Totui, i d seama ca subsist n aceast privin o deosebire nsemnat, care separ, de exemplu, operele literare de obiectivrile matematice. Caracteristicile unor alctuiri fonice de nivel superior Cuvntul izolat este doar un simplu element al limbii, care n autonomia sa circumscris [in seiner Abgegrenzheit] a fost luat n considerare i situat relativ trziu ca un ntreg care fiineaz pentru sine. Dar n limba vie, ca i n opera literar, nu s-a evideniat niciodat sau aproape niciodat n izolare. Chiar acolo unde pare s se iveasc izolat, sub forma unui element siei suficient, nu constituie dect o prescurtare care ocup locul unei ntregi propoziii sau chiar al unui ansamblu de propoziii. Ansamblul efectiv automat al limbii nu este alctuit din cuvinte izolate, ci din propoziii. Aadar, nu simpla acumulare de cuvinte ne conduce la diferite grupuri verbale, pe care apoi le numim, n mod aproximativ, folosind prescurtarea, propoziii, ci tocmai invers: propoziia ca unitate de sens i ca alctuire cu totul nou, substanial diferit 52
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie [neuartiges Gebilde], ne ofer o articulare propie i, in ultima instan, ne trimite la cuvintele propiu-zise, care funcioneaz ca elemente relativ neautonome ale propoziiei. Dar dac propoziia este o alctuire nou, substania diferit n raport cu cuvintele izolate, ea se prezinta astfel numai ntruct posed o structur aparte de semnificaie [ besondere Struktur seines Sinngehaltes].Cu alte cuvinte: exist fr ndoiale sunete ale cuvntului ca formaii tipice unitare dar nu exist consstituieni fonici ai propoziiei ca atare. Desigur, unitatea de sens a propoziiei ca i particularitile diferitelor funcii din sintaxa propoziiei produc sentimentul apartenenei sunetelor dintr-un cuvnt la unitaile verbale care aparin unei propoziii i ne fac chiar s simim cum se formeaz melodia frazei caracteristic pentru propoziie, ca atare, i care admite de altfel diferite modificri. Totui propoziiile atunci cnd luam n considerare latura lor pur fonica nu alctuiesc uniti fonematice care s reprezinte un echivalent al fonemelor din cuvnt i ai ales nu sunt un element din alctuirea fonic a limbii cu ajutorul cruia am putea opera aa cum procedm cu fonemele pentru a forma ntreguri diferite. Desigur, n vorbirea cotidian se formeaz negreit diferite fraze, care prin latura lor fonic ne dau impresia unor uniti asemenea fonemelor din alctuirea unui cuvnt. Astfel, de pild formulele de salut Guten Tag sau in englez How do you do sun aproape ca un singur cuvnt. De fapt dac ne uitm mai de aproape , sunt propoziii exprimate incomplet, oarecum abreviate. Unitatea lor de sens suprim diversitatea inerent din alctuirea lor fonic i le confer aparena unui singur element tocmai fiindc nelesul este, cum s-ar spune comprimat i se impune n urma unei prescurtri fr sa-i fie necesar articularea inerent unei propoziii pe deplin dezvoltate, n care se pot reliefa delimitrile sunetelor ce formeaz cuvintele. n schimb atunci cnd propoziia sete dezvoltat sau exprimata n toat deplintatea ei, sunetele cuvintelor dau natere unei diversitai produse prin juxtapunerea eleentelor izolate. n ciuda acestei stri de lucruri secvenele de sunete din cuvinte duc la formarea unor alctuiri fonice , i a unor fenomene respectiv caractere, fonemice, pe care sunetele izolate din alctuirea cuvintelor nu le-ar putea produce. Pe de alt parte dup cum am mai observat unitatea i structura deosebit a sensului unui propoziii va influena i diversitatea fonic a structurii cuvintelor din cadrul acestei uniti. n aceste dou direcii va trebui, aadar, s mai aducem o serie de precizri. n legtur cu prima grup de fenomene fonemice ne surprinde mai ales faptul c succesiunea mai multor foneme n alctuirea unui cuvnt produce o serie de caractere secundare, oarecum adugate trsturilor specifice fiecrui fonem luat n parte. De bun seam sunetele distincte din structura cuvntului, o dat cu realizarea lor forma unei pluraliti distincte, nu se modific ntruct un anumit fonem se transform implicit n altul numai c este precedat de un anumit fonem diferit i urmat de altul. Cu toate acestea se adaug fonemelor caractere trelativ perceptibile a cror origine trebuie cutat n vecintatea celorlalte sunete.Aici intervin, n primul rnd, momente pur fonetice din articularea fonemelor, dar i celelalte momente pot determina modificri secundare de acest fel, dup cum pot deveni ele nsele substana modificrilor respective. Dac de exmplu, dup foneme cu o serie ede rezonane moi urmeaz un fonem cu o rezonan deosebit de aspr i de tioas, realizarea trsturilor distinctive de asprime devine pentru acest fonem un fenomen de contrast. Acelai lucru se petrece cu o fraz alctuit din alturarea mai multor cuvinte lefuite, cnd rsare deodat un cuvnt grosolan nu numai prin nelesul su, ci i prin alctuirea sa fonic deosebit. n contextul respectiv el sun mai mult grosolan dect ar fi sunat dac aprea ntr-o ambian mai puin lefuit.Exist ,desigur, o mare diversitate de caractere relative de felul acesta. Mult mai important dect cele menionate mai sus sunt fenomenele vorbirii care se deosebesc radical de fonemele din alctuirea cuvntului i sunt factori lingvistici inereni caracterizrii unei pluraliti de foneme. Ne referim aici n primul rnd la ritm i la tempo. Dac ne limitm numai la acele ritmuri care se realizeaz cu ajutorul unui material sonor, vom spune c ritmul care se realizeaz cu ajutorul unui material sonor, vom spune c ritmul se ntemeiaz pe recurena unei serii distincte de sunete accentuate i neaccentuate. El este relativ independent att de nlimea absolut ct i de cea relativ a sunetelor i, n general, de orice calificare precis a materialului sonor. Cci acelai ritm poate fi produs att prin efectele obinute cu 53
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie ajutorul sunetelor limbii ct i prin sunetele caracteristice pentru diferite instrumente muzicale, prin lovituri de talere sau prin diferite zgomote. Firete, ritmul propriu-zis nu trbuie identificat ntru totul cu o asemenea secven de accente. El este o calitate specific a elementului formativ [spezifische Gestaltqualitate], care se constituie numai prin recurena unor asemenea secvene. Pe lng aceasta exist dou tipuri fundamentale deosebite de caliti ritmice: pe de o parte, calitile care pretind pentru constituirea lor o recuren strict regulat de accente ce se succed mereu n aceeai ordine; pe de alt parte recurena pentru care nu este absolut necesar o asemenea regularitate strict.Ba dimpotriv:ultimul tip presupune un anumit grad de variabilitate [a recurenei]. Ritmulurile din prima categorie le vom numi regulate, pe cele din a doua, ritmuri libere. Numai n versuri care pretind o repetiie strict n dispoziia unitailor de versificie se pot constitui calitile din prima categorie de ritmuri, pe cte vreme att n aa numitele versuri libere, i mai ales n diferitele varieti de proz ne ntlnim cu ritmuri libere. Firete, o anumit oper literar nu trebuie s fie scris n acelai ritm pentru a fi caracterizat drept expresie ritmic. Dimpotriv, o perindare aritmurilor care se menine n anumite limite de variaie va produce caracteristici ritmice de nivel superior. Totui, aceast variaie nu trebuie s intervin prea des. Cercetat mai de aproape, fiecare text literar este nzestrat cu oarecare nsuiri ritmice. Exist ns diferite trepte ale expresivitii i ale energiei impresive [Eindringlichkeit] proprii acestor nsuiri, mai ales atunci cnd avem de-a face cu ritmuri libere. Dar cnd o calitate a ritmului este foarte puin energic sau marcat (la fel ca n situaia contrar, cnd este prea complicat sau dificil), specificul ei se impune foarte greu contiinei. Din aceste motive uneori suntem nclinai s negm nsi existena ei. Mai trebuie s facem aici delimitrile urmtoare: 1. ritmul care este oarecum rescris de o diversitate anumit a structurilor fonice, imanent acesteia, si 2. ritmul care poate fi impus unui anumit text n funcie de o anumit lectur sau de o art anume a interpretrii care l suscit mai mult sau mai puin artificial. Ritmul impus l poate deforma pe cel imanent sau l poate chiar schimba radical i acoperii cu totul. Identificarea nejustificat a celor dou modaliti distincte confundate ntre ele i mprejurarea c ritmul impus poate da natere unor deosebiri profunde n lectura aceluiai text, la fel ca i dependena acestuia din urm de arbitrarul unui cititor, toate aceste mprejurri pot determina cu uurin formarea unei opinii greite, potrivit creia limba propriu-zis a operei literare nu comport per se caliti ritmice. n fapt, ns, o anumit selecie i ornduire a fenomenelor determin calitile ritmice ale textului i prescrie chiar exigene precise cu privire la modul de interpretare. Ce-i drept, n anumite mprejurri aceste exigene pot fi lsate de o parte- prin nerespectarea lor- dar aceast libertateduce la falsificarea i deformarea stratului fonic propriu operei respective i uneori contrazice ntr-att nsi esena ei literar , nct nici celelalte straturi nu-i gsesc expresia n lectura respectiv. Totui s facem o distincie ntre ritmul limbii, care se realizeaz numai prin nsuirile specifice laturii fonice, i acele caractere ritmice care-i gsesc expresia numai datorit nelesului prpoziiilor. Nr vom ocupa ndat de acestea din urm. Diferitele ritmuri i caracterele ritmice ale limbii implic un fenomen fonetic nou:aanumitul tempo. Prin tempo noi nu nelegem o rapiditate obiectiv a interpretrii,care ar trebui obinutsau modificatn mod arbitarar la o lectur individual, ci ne referim la o caracteristic precis, inerent laturii fonematice a limbii; de exemplu rapiditatea sau ncetineala asociat cu lipsa de pondere [Leichtigkeit] i respectiv greutatea inerent [trage Schwere]. Aceast caracteristic este condiionat de nsuiri proprii ale ritmului imanent unui text i se realizeaz printr-o vizitare proprie, prescris dinainte de structura ritmului. Dup cum se tie din muzic, unul i acelai ritm admite diferite viteze obiective, fr s se transforme n alt ritm datorit alternrii lor. Exist chiar anumite limite (de altefel determinate destul de vag), n cuprinsul crora viteza interpretrii se poate modifica, ns care nu pot fi depite fr ca ritmul respectiv s par impropriu sau nefiresc tocmai fiindc el comport anumite nsuiri de tempo, care intr n contradicie sau disharmonie cu calitile ritmce formative. Totui la o lectur individual se poate recurge n mod aproape firesc la diferite viteze menite s scoat n eviden caracteristici de tempo care intr m disharmonie cu calitatea ritmic dominant.Dac ne referim anume la redarea fidel a specificului unei opere domeniul posibilitilor 54
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie interpretative se restrnge n mod inevitabil. Cu toate acestea, ivirea fenomenelor de disharmonie menionate mai sus poate fi provocat de mijloacele specifice pe care le conine nsi opera literar, cum se ntmpl de exemplu ntr-o lucrare dramatic atunci cnd subtextul(Nebentext) ne informeaz precis c un anumit erou va vorbi foarte repede sau foarze ncet pentru a evidenia un efect contrastiv, inerent operei respective. Apariia diferitelor caracteristici de tempo mai depinde i de propoziia n care anumite cuvinte din structura unei propoziii sau dintr-un ansmblu de propoziii ( de sintagme) conin foneme scurte sau lungi (mono sau poli silabice) respectiv uniti fonematice care, n funcie de calitile lor structurale, pretind o pronunie rapid sau lent. Factorul tempo mai depinde i de semnificaia propoziiilor precum i de coarticularea lor.Pe de alt parte, o succesiune a strilor de fapt, care se schimb rapid n funcie de nelesul diferitelor propoziii, arunc diferite reflexe asupra laturii fonice a limbii i modific caracterele de tempo, determinate de obicei numai de structura lingvistic propriu-zis. Existena unui ritm regulatduce la constiturea unor uniti fonice de nivel superior, cum sunt, de exemplu, versul i strofa. Aceste uniti depind de materialul fonemic numai n masura n care secvena sunetelor bin alctuirea diferitelor cuvinte determin ritmul. Dar ele nu trebuie aezate pe acelai plan cu unitatea pe care o alctuiete fonemul considerat separat. Totodat trebuie s le deosebim de alctuirea unor foneme solidare care se grupeaz pe baza unitilor de sens.Unitile versuluivor subsista chiar dac suprimm sensul, cum se ntmpl de exemplu ntr-o lectur individual care ar duce la o lectur fr sens [sinnloses Rezitieren]. ntr-o asemenea mprejurare caracterul solidar al cuvintelor corespunztoare se destram. Nu este mai puin adevrat c ambele tipuri de uniti [cele de versificaie i cele de sens] n principiu pot interfera. O alt grup de proprieti fonetice ale limbii alctuiete diferite melodii i caracteristici melodice. Ele sunt constituite, respectiv determinate de succesiunea vocalelor din structura cuvintelor i de calitile de ton pe care le comport fonemele vocalice respective. Astfe la constituirea carcterelor melodice, rima i asonana joac un rol deosebit de important. Aceste caractere constituie nceputul organizrii fonemelor distincte n uniti de nivel superior i mai ales de melodii de diferite tipuri. Fiecare limb vie ( i ntr-un grad mai nalt fieare dialect) are proprieti melodice caracteristice.Se poate spune chiar c limba vorbit de fiecare individ (aici mai joac un rol important diferenierile de clas sau de poziie social) posed o amprent melodic proprie.Desigur aceast nzestrare prezint o semntate deosebit atunci cnd limba vie ofer material pentru modelarea unei opere literare.n aceast privin fiecare oper se deosebete radical de alta de vreme ce prprietile melodice ale idiomului vorbit de un autor (specificul unei limbi vii ntr-o situie dat) devin trsturi distinctive care se fac simite de obicei n lucrrile sale. Totodat mai ine de arta unui poet meteugul nuanat prin care izbutete s stpneasc i s utilizeze diferitele proprieti melodice ale limbii, fie n vederea obinerii unor efecte melodice ale textului, fie pentru a diversifica foarte mult foarte mult mijloacele de expresie i de redare. n cele din urm trebuie s mai lom n considerare i una din proprietile cu totul speciale pe care le conine latura fonic a limbii i care se bizuie pe secvenele alctuite din anumite foneme i proprieti fonice. Este vorba de acele caracteristici care nu mai sunt pur fonice, dar se ntemeiaz totui pe nsuirile pur acustice ale secvenelor de sunete din cuvinte i ale formaiilor superioare generate astfel ( de exemplu prin diferitele varieti de ritm, de tempo, de melodie, de timbru inerente fiecrui element fonematic etc.). De sigur asemenea caractere se regsesc foarte fregvent n textura fonic. Ele reprezint variate caliti de simire, de admosfer cum sunt cele pe care le redau calificativele tist,melancolic, vesel, viguros,.a.m.d.Apariia unor astfel de inflexiuni n textura fonic poate fi de asemenea influenat i condiionat de nelesul pe are l asociem fonemelor. Nu este mai puin adevrat c uneori aa cum se vede clar din operele muzicale asemenea caliti ale textului reprezint surse imanente ale materialului sonor i pot fi redate exclusiv prin acesta, fr s fie necesare notaii semnificative din alt registru. Adeseori de exemplu nu este nevoi deloc s nelegem o 55
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie poezie citit ntr-o limb srin pentru a sesiza foarte clar nsuirile sau caracterele specifice la care ne referim aici. n acceasi ordine de idei, modalitatea specific inerent, de exmplu, recitrii sau lecturii unui poem poate s influeneze apariia unor asemenea caliti de simire n masura n care materialul fonic concret este modificat ntr-un fel sau altul. Pe de alt parte i dispoziia n care se afl auditoriul poate influena sau mpiedica ivirea unor asemenea fenomene corelative. Ar fi ns pe de-a ntregul fals s socotim c latura fonic a limbii unei opere literare se comport cu totul neutru, n aceast privin i c nsuirile de simire ar fi dup cum se spune proiectate de cititor, respectiv de auditor asupra operei citite sau ascultate.mpotriva unor asemenea opinii greite pledeaz, dup prerea noastr tocmai aprecierile pe care le facem al tot pasul atunci cnd vorbim cu mult ndreptire despre o lectur greit i, ca atare n ciuda diferitelor dispoziii subiective n care se citete sau se recepteaz auditiv opera respectiv, calitile de simire cu totul opuse, inerente operei, ajung totui sa se impun nelegerii noastre. Cel mai bine ne dm seama cum se manifest calitile de simire inerente laturii fonice a limbii n situiile n care ele contrasteaz cu alte nsuiri expresive proprii celorlalte straturi ale operei literare. Dac ne ndreptm acum atenia spre a doua grup de fenomene fonice inerente limbii i anume spre cele condiionate de nelesul diferitelor propoziii ne ntmpin aici nainte de toate modificrile secundare la care sunt supuse fonemele distincte din strucctura cuvintelor (aa cum am avut prilejul s menionm mai naine) , datorate mprejurarii c toate cuvintele ca uniti acustice ndeplinesc i anumite funcii n cadrul totalitii pe care o alctuiete propoziia. Ne referim aici mai ales la intonaii ( reliefri sau sublinieri ale cuvintelor cu o pondere semnificativ mai mare n ansmblul propoziiei i apoi la coerena tonal) [tonale Zusammenngehorigkeit] a mai multor cuvinte, mai ales n urma delimitrii lor de alte cuvinte. n aceast privin limba scris ofer diferite corelative dar exist de fapt o diversitate foarte mare de diferite tipuri i varieti ale delimitrii, dup cum se difereniaz i delimitrile folosite pentru o ntreag propoziie sau pentru un singur membru al propoziiei. n general mrcile demarcative se realizeaz prin diferite pauze lungi nacastrate n alctuirea fonic, dar ele se mai pot manifesta i prin felul n care articulm ultimul cuvnt aezat nainete de pauz. Cuvintele care capt neles numai dac sunt luate mpreun vor fi articulate pe ct se poate fr ntrerupere, pentru a li se da o coeren nemijlocit. Desigur, nici aici nu ne gndim la diferitele fenomene individuale care se pot manifesta n lectura unei anumite persoane, ci lum n considerare numai elementele tipice, fenomenele stratului fonic inerente diversitii cuvintelor i coarticulrilor. Aceste fenomene i manifest adecvarea i proprietatea n latura fonic a operei literare tocmai n masura n care sunt condiionate de nelesul diferitelor propoziii. Ele oglindesc,ca s zicem aa, cu ajutorul materialului fonic al limbii o serie de proprieti ale semnificiei propoziiilor i prezena lor ne arat cel mai bine ct sunt de strnse n relaiile care leag ntre ele dou laturi diferite ale limbii:cea fonic i cea semantic.
56
57
BORIS VIKTOROVICI TOMAEVSKI Genurile literare
ntr-o literatur vie observm o grupare permanent a procedeelor; n cadrul acestei grupri procedeele se constituie n sisteme care coexist, care, ns, se aplic n lucrri diferite. Are loc o mai mult sau mai puin net difereniere a lucrrilor literare, n funcie de procedeele utilizate. Diferenierea procedeelor se realizeaz parial datorit unei anume nrudiri intime a diverselor procedee uor combinabile ntre ele (diferenierea natural), a scopului propus, a destinaiei i a condiiilor de receptare a lucrrilor (diferenierea literar-existenial), a imitrii vechilor lucrri i a tradiiilor generate de ele (diferenierea istoric). Procedeele de construcie se grupeaz n jurul unor procedee evidente. Astfel se constituie clasele sau genurile de opere, caracterizate prin faptul c n cadrul procedeelor fiecrui gen n parte observm o grupare specific, pentru genul dat, a procedeelor n jurul acestor procedee palpabile sau indicii ale genului. Indiciile genului pot fi diverse i raportabile la orice aspect al unei lucrri artistice. Este suficient s apar o nuvel care s aib succes (o nuvel detectiv, de pild, poliist) ca s se creeze o ntreag literatur de imitaie, s se creeze un gen nuvelistic al crui indiciu principal s fie dezlegarea de ctre un poliist a unei crime, deci o tem anume. Genurile tematice sunt frecvente n literatura fabulativ. Pe de alt parte, n liric apar genuri n care tematica implicat se justific prin faptul adresrii epistolare genul scrisorilor, indiciul crora nu este tema, ci motivarea implicrii temelor. n sfrit, utilizarea vorbirii n proz i n versuri creeaz genurile prozaice i poetice, destinarea lucrrii pentru lectur sau pentru interpretare scenic creeaz genurile dramatice i narative etc. Indiciile genului, adic procedeele care organizeaz compoziia unei opere, sunt nite procedee dominante, care-i subordoneaz toate celelalte procedee necesare pentru crearea unui ansamblu artistic. Procedeul dominant, conductor, se mai numete uneori i dominant. Totalitatea dominantelor este cea care reprezint momentul definitoriu al formrii genurilor. Indiciile sunt diverse, ele se ntretaie i nu creeaz posibilitatea unei clasificri logice a genurilor dup un criteriu fix. Genurile triesc i se dezvolt. O cauz primordial oarecare a fcut ca o serie de lucrri s se constituie ntr-un gen anume. Lucrrile de mai trziu sunt raportate, prin asociere sau disociere, la lucrrile care aparin genului dat. Genul se mbogete cu lucrri noi care se altur la lucrrile existente. Cauza care a generat genul poate s dispar, indiciile fundamentale ale genului pot s sufere treptat nite modificri, genul, ns, va continua s triasc genetic, prin fora orientrii naturale, prin obinuina atarii operelor noi la genurile existente. Genul trece printr-o evoluie i uneori printr-o revoluie net. i totui, prin fora raportrii lucrrilor la genurile existente, denumirea genului se pstreaz, n pofida modificrilor radicale care au loc n construcia lucrrilor asimilate genului dat. Romanul cavaleresc medieval i romanul contemporan al lui Andrei Bieli i al lui Pilneak nu pot avea nici un fel de trsturi comune, i, totui, romanul contemporan a aprut ca o consecin a evoluiei lente, multiseculare a vechiului roman, Baladele lui Jukovski i baladele lui Tihonov sunt nite lucruri complet deosebite, ntre ele exist ns o relaie genetic i cele dou tipuri de balade pot fi legate ntre ele prin fenomene intermediare, care demonstreaz o trecere lent a unei forme ntr-o alt form. Uneori genul se dezmembreaz. Astfel, n literatura secolului al XVIII-lea, comedia s-a dezmembrat n comedie pur i n comedie lacrimogen, din care s-a dezvoltat drama actual. Acest studiu face parte din volumul eo umepmyp. mua (Teoria literaturii. Poetica) publicat pentru prima oar n 1925 i republicat n alte ase ediii revizuite, ultima aprnd n anul 1931. textul pe care vi-l prezentm a fost tradus dup ediia din 1927 i a aprut n volumul B. Tomaevski Teoria literaturii, Editura Univers, Buureti, 1973, pp. 286 317, 336 357. 58
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie Pe de alt parte, asistm n permanen la apariia unor genuri noi din dezmembrarea celor vechi. Astfel, din dezmembrarea poemului descriptiv i epic din secolul al XVIII-lea a aprut la nceputul secolului al XIX-lea un gen nou, cel a poemului liric sau romantic (byronian). Procedeele migratoare i neunificate ntr-un sistem pot s-i gseasc un fel de focar un procedeu nou care s le reuneasc, s le concentreze ntr-un sistem, i acest procedeu unificator poate s devin indiciul evident al unui gen nou. n istoria schimbrii genurilor trebuie s remarcm un fenomen curios : gradarea genurilor de obicei o realizm n funcie de caracterul lor nalt, n funcie de semnificaia lor literar i cultural. Oda solemn din secolul al XVIII-lea n care se preamreau marile evenimente politice aparinea genului nalt, iar povestioara amuzant, nepretenioas i nu ntotdeauna decent aparinea genului minor. n procesul de schimbare a genurilor este interesant faptul c exist o permanent eliminare a genurilor nalte de ctre cele inferioare. i aici se poate face o paralel cu evoluia social, n cadrul creia clasele dominante nalte sunt eliminate treptat de straturile democratice, joase, magnaii feudali de nobilimea mrunt, aristocraia n ansamblul ei de burghezie etc. Eliminarea genurilor nalte de ctre cele inferioare se realizeaz prin dou modaliti: 1. Deplina dispariie a genului nalt. Aa a disprut n secolul al XIX-lea oda i epopeea secolului al XVIII-lea. 2. Ptrunderea n genul nalt a procedeelor genului minor. Aa au ptruns n poemul epic al secolului al XVIII-lea elemente ale poemelor parodice i satirice, realizndu-se forme de tipul poemului Ruslan i Ludmila de Pukin. Aa s-au petrecut lucrurile i n Frana cnd n anii 20 din secolul al XIX-lea au ptruns n nalta tragedie clasic procedee ale comediei, realizndu-se tragedia romantic, aa s-a ntmplat i cu futurismul contemporan, n care au ptruns elemente ale liricii minore (umoristice), permind o recrudescen a unor forme nalte disprute, oda i epopeea (la Maiakovski). Acelai lucru poate fi remarcat i n proz, n cazul lui Cehov care a avut ca punct de plecare revistele umoristice. Un simptom tipic pentru genurile inferioare l constituie tratarea comic a procedeelor. Ptrunderea procedeelor genurilor inferioare n cele nalte este nsoit de faptul c procedeele utilizate pn acum doar pentru crearea efectelor comice capt o funcie nou, nelegat n nici un fel de comic. n aceasta const esena nnoirii procedeului . Astfel, rima dactilic, dup o mrturie a lui Vostokov din 1817, era considerat de contemporanii si bun doar n opere glumee, permise cteodat n vederea amuzamentului, ca dup douzeci i ceva de ani, dup experiena colii lui Jukovska, s apar poezia lui Lermontov n clipa grea a vieii, n care n-a mai vzut nimeni nimic glume i nici compus pentru amuzament. Rima de calambur, care are la Minaev tot o funcie comic, i pierde calitatea comic la Maiakovski. Acelai lucru se ntmpl i cu alte procedee. Dac la Sterne dezvluirea construciei de subiect este nc un procedeu comic sau unul la care se mai simte originea comic, la sterneieni acest lucru dispare i dezvluirea procedeului apare ca un procedeu perfect logic al construciei de subiect. Procesul canonizrii genurilor inferioare, dei nu este o lege universal, este totui ntr-att de tipic, nct istoricul literaturii, cutnd izvoarele unui fenomen literar, este de regul obligat s se adreseze nu genurilor majore, ci celor inferioare. Aceste fenomene minore, joase, care exist n straturile i genurile literare relativ puin remarcate, sunt canonizate de marii scriitori n sfera genurilor majore i servesc drept surs pentru efecte estetice noi, neateptate i profund originale. O perioad de nflorire literar este precedat de un proces lent de acumulare a mijloacelor de nnoire a literaturii n straturile ei inferioare, nerecunoscute. Apariia geniului este ntotdeauna o revoluie literar sui-generis, o detronare a canonului care a fost dominant i o instaurare a procedeelor subordonate pn atunci. Dimpotriv, urmaii Este posibil i procesul invers, unul din numeroasele exemple n acest sens fiind utilizarea procedeelor de melodram n aa-zisele musical-uri. n acest sens, nc n Cltorie de la Petersburg la Moscova, Radicev le reproa destul de dur lui Lomonosov, Sumarokov i Treiakovski de a fi fcut, prin lucrrile lor, inutilizabil dactilul. 59
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie tendinelor literare nalte, care repet contiincios exemplul marilor lor dascli, reprezint de obicei tabloul puin atrgtor al epigonismului. Epigonii, repetnd o perimat combinaie a procedeelor, o transform dintr-una original i revoluionar, ntr-una ablonard i tradiional i prin aceasta distrug, cteodat, pentru mult vreme, n contemporanii lor capacitatea de a simi fora estetic a acelor modele, pe care le imit; epigonii i discrediteaz profesorii. Astfel, atacurile de la nceputul secolului al XIX-lea ndreptate mpotriva dramaturgiei lui Racine se explic pe de-a ntregul prin faptul c toat lumea a fost stul i plictisit de procedeele lui Racine datorit reproducerii lor umile n literatura prea puin talentat a clasicilor tardivi. ntorcndu-ne la noiunea de gen ca o grupare determinat genetic de lucrri literare, unite printr-o comunitate a sistemului de procedee, organizate n jurul procedeelor-indicii dominante, observm c nu se poate face nici o clasificare logic i ferm a genurilor. Delimitarea lor este ntotdeauna istoric, adic este justificat numai pentru un moment istoric determinat; n afar de asta, delimitarea lor se realizeaz concomitent dup mai multe criterii, criteriile unui gen putnd fi de o cu totul alt natur dect simptomele unui alt gen, pot s nu se exclud logic unul pe altul, i, doar, prin fora conexiunii naturale a procedeelor de compoziie, s fie cultivate n genuri diferite. Studierea genurilor trebuie s fie fcut descriptiv i clasificarea logic s fie nlocuit de o clasificare auxiliar, innd seama doar de comoditatea ncadrrii materialului n diverse limite. Trebuie s remarcm de asemenea c clasificarea genurilor este complex. Lucrrile se grupeaz n clase mari, care la rndul lor se difereniaz n specii i subspecii. n acest sens, trecnd n revist scara genurilor, vom trece de la genurile abstracte la cele concrete (poemul byronian, nuvela cehovian, romanul balzacian, oda religioas, poezia proletar) i chiar la lucrri izolate. Vom face o scurt trecere n revist a genurilor n funcie de trei clase eseniale genurile dramatice, genurile lirice i genurile narative. Aceste clase organizate natural, dei nu exclud posibilitatea interferenei (n drama liric este posibil naraiunea, ca n drama n versuri a lui Byron, de pild), determin totui n mare, n epoci istorice diferite, diviziunea literaturii n trei clase.
Genurile narative
A. Naraiunile de proz. Lucrrile narative n proz se mpart n dou categorii forma mic nuvel i forma mare romanul. Nu se poate stabili o grani ntre forma mic i cea mare. Astfel, n literatura rus pentru naraiunile de dimensiuni mijlocii se folosete adesea denumirea de povest. Indiciul dimensiunii, care este un indiciu de baz pentru lucrrile narative, nu este nici pe departe att de lipsit de importan, dup cum ar putea s par la prima vedere. De volumul lucrrii depinde modul n care autorul va dispune de materialul fabulativ, cum i va construi subiectul i cum i va implica tematica n subiect. Nuvela are de obicei o fabul simpl, cu un singur fir fabulativ (simplitatea construciei fabulei nu afecteaz deloc complicarea i ncurcarea diverselor situaii), cu o serie scurt de situaii care se schimb sau mai exact, cu o singur schimbare, central, a situaiilor. Spre deosebire de dram, nuvela nu se dezvolt exclusiv prin dialog, ci preponderent prin naraiune. Absena unui element demonstrativ (scenic) face necesar introducerea n naraiune a motivelor, situaiilor, a caracteristicilor, a aciunilor etc. Nu este necesar realizarea unui dialog exhaustiv (exist posibilitatea ca dialogul s fie n general nlocuit printr-o informare despre temele convorbirilor). Astfel, dezvoltarea unei fabule are o libertate narativ mai mare dect n dram. Dar aceast libertate i are limitele sale. Dezvoltarea dramei se realizeaz prin apariii i dialoguri. Scena faciliteaz conexarea motivelor. n nuvel conexarea nu poate fi motivat prin unitatea scenei i trebuie s fie pregtit. Aici pot fi dou cazuri: o naraiune compact, n care orice motiv nou este pregtit de cel precedent, i fragmentar (cnd 60
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie nuvela se mparte n capitole sau pri), n care este posibil o ntrerupere a naraiunii compacte, corespunztoare schimbrii scenelor i a actelor n dram. ntruct nuvela nu se realizeaz prin dialog, ci prin naraiune, un mare rol l joac momentul povestirii. Asta se exprim prin faptul c adesea n nuvel apare povestitorul, din partea cruia se i comunic nuvela. Apariia povestitorului este nsoit, n primul rnd, de introducerea motivelor de ncadrare a povestitorului, iar n al doilea rnd, prin tratarea lexical i compoziional a manierei de povestire. Motivele de ncadrare se reduc de obicei la descrierea mprejurrilor n care i-a fost dat autorului s aud nuvela (Povestirea unui doctor, Manuscrisul gsit etc.), uneori la introducerea motivelor, care constituie un pretext pentru povestire (n mprejurarea descris, se ntmpl ceva care oblig pe unul din personaje s-i aminteasc o ntmplare analog, de care are cunotin etc.) Tratarea manierei de povestire se exprim prin definirea unui limbaj specific (lexical i sintactic), care-l caracterizeaz pe povestitor, prin definirea sistemului de justificri n introducerea motivelor, sistem realizat n consecina psihologiei unitare a povestitorului etc. Procedeele de povestire exist i n dram, unde uneori interveniile diverilor eroi capt un colorit stilistic specific. Astfel, n vechea comedie, tipurile pozitive vorbeau de obicei ntr-un limbaj literar, iar cele negative i comice i pronunau replicile ntr-un dialect caracteristic. De altfel, o serie destul de mare de nuvele este scris n maniera naraiunii abstracte, fr introducerea povestitorului i fr o tratare a manierei de povestire. n afara nuvelelor cu fabul sunt posibile i cele fr fabul, n care nu exist o dependen cauzal-temporal a motivelor. Indiciul nuvelei fr fabul const n faptul c acest gen de nuvel poate fi uor divizat n pri, iar prile acestea pot fi intervertite fr s se ncalce regularitatea micrii generale a nuvelei. Un caz tipic de nuvel fr fabul este Registrul de reclamaii al lui Cehov, n care ne ntlnim cu o serie de adnotri fcute ntr-un registru de reclamaii al cii ferate, nici una din adnotri neavnd nimic cu destinaia registrului. Succesiunea adnotrilor nu este motivat aici i multe din ele pot fi trecute cu uurin dintr-un loc n altul. Nuvelele fr fabul pot fi foarte variate din punctul de vedere al sistemului de conjugare a motivelor. Indiciul de baz al nuvelei ca gen l constituie un final ferm. Nuvela nu trebuie s aib neaprat o fabul care s duc la o situaie stabil, dup cum nu trebuie neaprat s treac printr-un ir de situaii nestabile. Uneori descrierea unei situaii este suficient pentru mplinirea tematic a nuvelei. Finalul fabulei poate fi i deznodmntul. De altfel, e posibil ca naraiunea s nu se opreasc la motivul deznodmntului i s continue. n cazul acesta, n afara deznodmntului, trebuie s avem un final. De obicei, ntr-o fabul scurt, n care este dificil ca rezolvarea definitiv s fie dezvoltat i pregtit chiar din situaiile de fabul, deznodmntul se realizeaz prin introducerea unor personaje noi i a unor motive noi, nepregtite de dezvoltarea fabulei (un deznodmnt brusc sau ntmpltor. Aceasta se remarc frecvent i n drame, unde adesea deznodmntul nu este condiionat de dezvoltarea dramatic. Cf., de pild, Avarul lui Molire, n care deznodmntul se realizeaz prin recunoaterea nrudirilor i nu este n nici un fel pregtit de evenimentele precedente). Acest inedit al motivelor finale este cel care servete drept procedeu principal pentru finalele de nuvel. De regul este vorba de introducerea unor motive noi, de o alt natur dect cele ale fabulei nuvelistice. Astfel, la sfritul nuvelei poate fi plasat o sentin moral sau de alt gen care pare s elucideze sensul celor ntmplate (este, ntr-o form slbit, tot un deznodmnt regresiv). Caracterul sentenios al finalurilor poate fi i disimulat. Astfel, motivul naturii indiferente d posibilitatea ca finalul sentenios s fie nlocuit cu o descriere a naturii: Iar pe cer strlucea soarele sau Gerul se nteea (este un final clieu al povestirilor de Crciun despre biatul care nghea). Motivele noi de la sfritul povestirii capt n receptarea noastr, prin fora tradiiei literare, o semnificaie de o mare pondere, cu un mare i disimulat coninut emoional. Aa sunt, de pild, finalurile lui Gogol, ca cel din Cum s-au certat Ivan Ivanovici cu Ivan Nikiforovici 61
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie fraza E trist pe lumea asta, domnilor, care ntrerupe naraiunea ce nu a dus la nici un deznodmnt. Mark Twain are o nuvel n care-i pune eroii n situaii absolut insolubile. Drept final, Twain dezvluie caracterul literar la construciei i se adreseaz ca autor cititorului, cu mrturisirea c n-a putut s gseasc nici o soluie. Acest nou motiv (al autorului) desfiineaz naraiunea obiectiv i se constituie ntr-un final ferm. Ca exemplu de ncheiere cu un motiv colateral voi da o nuvel a lui Cehov, n care se descrie o coresponden oficial, ncurcat i stupid, n legtur cu o epidemie dintr-o coal rural. Dup ce creeaz impresia inutilitii i a inepiei tuturor acestor adrese" i "rapoarte, Cehov i ncheie nuvela descriind nunta n casa fabricantului de hrtie care i-a fcut un mare capital. Acest nou motiv dezvluie ntreaga naraiune ca o nestpnit distrugere a hrtiei n instanele birocratice. In exemplul dat se observ o apropiere de tipul deznodmntului regresiv, care dau un sens nou i arunc o lumin nou asupra tuturor motivelor implicate n nuvel. Elemente ale nuvelei sunt, ca i n genurile narative, naraiunea (sistemul motivelor dinamice) i descrierea (sistemul motivelor statice). De obicei ntre cele dou serii de motive se stabilete un anume paralelism. Foarte frecvent motivele statice sunt un fel de simboluri ale motivelor fabulative, fie n calitate de motivri ale dezvoltrii fabulei, fie se realizeaz pur i simplu o coresponden ntre diverse motive ale fabulei i descrieri (de pild, o aciune anume se desfoar ntr-o mprejurare anume i mprejurarea nsi devine un indiciu al aciunii). Astfel, prin intermediul corespondenelor, se poate ntmpla ca motivele statice s fie din punct de vedere psihologic preponderente n nuvel. Aceasta se realizeaz adesea prin faptul c n titlul nuvelei se implic o aluzie la un motiv static (de pild, Stepa lui Cehov, Cntatul cocoului lui Maupassant. Cf. n dram Furtuna i Pdurea de Ostrovski). In construcia sa nuvela pleac adesea de la procedee dramaturgice i reprezint uneori un fel de povestire a dramei, realizat prin reducerea dialogului i completat prin descrierea mprejurrilor. De altfel, fabula nuvelistic obinuit este mai simpl dect cea dramatic, unde se cere o ntretiere a liniilor fabulei. In acest sens este interesant de remarcat c adesea n prelucrrile dramatice ale fabulelor nuvelistice n acelai cadru dramatic coexist dou fabule nuvelistice prin realizarea identitii personajelor principale din amndou fabulele. In diverse epoci - chiar i n cele mai ndeprtate - se observa o tendin de a reuni nuvele n cicluri nuvelistice. Astfel sunt opere de o semnificaie universal, Cartea lui Kalila i a Dimnei, Cartea celor 1001 de nopi, Decameronul etc. De obicei aceste cicluri nu reprezint o simpl i nemotivat culegere de povestiri, ele sunt expuse dup principiul unei anume uniti: n naraiune se introduceau motivele de legtur. Cartea lui Kalila i a Dimnei este fcut ca un dialog pe teme morale ntre Baidaba i regele Dabalim. Nuvelele sunt introduse ca exemple pentru diverse teze morale. Chiar i eroii nuvelelor au conversaii lungi i-i comunic unul altuia diverse nuvele. Introducerea unei noi nuvele se face de obicei aa: neleptul a spus: cine este ncntat de un duman, care nu nceteaz s fie duman, acela ptimete ce au ptimit bufniele de la ciori. Regele a ntrebat: Dar ce s-a ntmplat? Baidaba a rspuns... i se spune povestea despre bufniele ciori. Aceast aproape obligatorie ntrebare Dar ce s-a ntmplat ? introduce nuvela n cadrul naraiunii n calitate de exemplu moral. In 1001 de nopi se red o poveste despre eherezada care s-a mritat cu un calif ce jurase s-i omoare nevestele a doua zi dup nunt. eherezada i povestete n fiecare noapte o nou poveste pe care o ntrerupe n locul cel mai interesant i astfel i amn execuia. Nici una din poveti n-are nici o legtur cu povestitorul. Pentru o fabul de ncadrare este necesar doar motivul naraiunii, fiind absolut egal ce anume se povestete. In Decameron se povestete despre o societate care s-a reunit n timpul unei epidemii ce pustia ara i care-i petrece timpul povestind nuvele. In toate cele trei cazuri avem cel mai simplu procedeu de conexare a nuvelelor - prin intermediul ncadrrii, adic prin intermediul nuvelei (de obicei puin dezvoltat, ntruct n-are 62
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie o funcie independent a nuvelei, ci se introduce doar ca o ncadrare a ciclului), n care unul din motive este cel al povestirii. Tot ncadrate sunt i culegerile de nuvele ale lui Gogol (Priscarul Panko Rocovanul) i ale lui Pukin (Ivan Petrovici Belkin) n care drept ncadrare servete istoria povestitorilor. De acelai tip ine i ncadrarea cu intermitene. Ciclul de nuvele este sistematic ntrerupt (uneori nuntrul nuvelei ciclului) de comunicri despre evenimentele nuvelei de ncadrare. De acelai tip ine i ciclul de poveti al lui Hauff Hanul din Spessart. n nuvela de ncadrare se comunic despre cltorii care au nnoptat n han i care i-au suspectat patronii de a avea legturi cu bandiii. Lund hotrrea de a veghea toat noaptea, cltorii i spun poveti, pentru a nu adormi. Nuvela de ncadrare continu n pauzele dintre povestiri (o poveste fiind ntrerupt, partea a doua a acesteia se spune la sfritul ciclului); aflm despre atacul bandiilor, despre luarea ca prizonieri a unei pri a cltorilor, despre eliberarea lor, eroul fiind un meter giuvaergiu care-i salveaz naa (fr s tie cine e); deznodmntul aduce recunoaterea naei de ctre erou i istoria ulterioar a vieii acestora. In alte cicluri ale lui Hauff ne ntlnim cu un sistem mai complicat de conexare a nuvelelor. Astfel, n ciclul Caravana, dou din cele ase nuvele sunt legate prin eroii lor cu participanii nuvelei de ncadrare. Una din aceste nuvele, Despre mna tiat, ascunde o serie de enigme. In deznodmntul ei, n planul nuvelei de ncadrare, necunoscutul care s-a alturat caravanei i povestete biografia i elucideaz toate momentele necunoscute despre mna tiat. Astfel, eroii i motivele unora dintre nuvelele ciclului se ntretaie cu eroii i motivele nuvelei de ncadrare i se mbin ntr-o naraiune integral. In cazul unei mai strnse apropieri a nuvelelor, ciclul poate s se transforme ntr-o oper artistic unic - n roman. La limita dintre ciclu i roman se afl Un erou al timpului nostru al lui Lermontov, n care toate nuvelele sunt reunite printr-un erou comun, dar n acelai timp nui pierd interesul lor independent. nirarea nuvelelor printr-un erou reprezint unul din procedeele de reunire a nuvelelor ntr-un ntreg narativ. Totui aceasta nu reprezint nc un mijloc suficient pentru a transforma un ciclu de nuvele ntr-un roman. Astfel, aventurile lui Sherlock Holmes nu reprezint dect un ciclu de nuvele i nu un roman. De obicei n nuvelele reunite n roman lucrurile nu se reduc la prezena unui erou comun, personajele episodice trec i ele dintr-o nuvel ntr-alta (sau, altfel spus, se identific). Procedeul obinuit n tehnica romanesc const n faptul c rolurile episodice ale diferitelor momente s fie ncredinate unui personaj care a fost folosit mai nainte (cf. rolul lui Zurin din Fata cpitanului: la nceputul romanului joac rolul de juctor de biliard, iar la sfritul romanului de comandant al unitii n care a nimerit din ntmplare eroul. Puteau fi i personaje diferite, deoarece Pukin avea nevoie doar de un lucru: comandantul de la sfritul romanului s-l fi cunoscut mai nainte pe Grinev, faptul nefiind legat de episodul jocului de biliard). Dar nici asta nu este suficient. Este necesar nu numai ca nuvelele s fie reunite, trebuie ca i existena lor n afara romanului s fie de neconceput, adic trebuie distrus caracterul lor integral. Acesta se obine prin retezarea finalului nuvelei, prin mpletirea motivelor nuvelei (pregtirea deznodmntului unei nuvele are loc n limitele unei alte nuvele a romanului) etc. Printr-un asemenea tratament nuvela se transform dintr-o lucrare independent n nuvel ca element al subiectului romanului. Trebuie s facem o riguroas disociere a celor dou semnificaii a cuvntului nuvel. Nuvela ca un gen independent este o lucrare finit. nuntrul romanului nu este dect o parte mai mult sau mai puin independent a subiectului, care poate s nu fie terminat1. Dac nuntrul romanului rmn nuvele absolut finite (adic cele care pot fi concepute n afara romanului, cf. povestirea prizonierului din Don Quijote), aceste nuvele poart denumirea de nuvele intercalate. Nuvelele intercalate sunt o particularitate caracteristic a vechii tehnici romneti, n care uneori i aciunea principal a romanului se dezvolt n povestirile pe care i n vechile poetici, nuvela ca o parte a unei lucrri narative se numea episod, dar acest termen se folosea cu precdere n analiza poemului epic. 63
1
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie le spun personajele cu ocazia unei ntlniri. De altfel, nuvelele intercalate se ntlnesc i n romanele contemporane. Cf., de pild, construirea romanului Idiotul al lui Dostoevski. Tot o nuvel intercalat este, de pild, i visul lui Oblomov la Goncearov. Romanul ca o form narativ mare se reduce de obicei la conexarea nuvelelor ntr-un ntreg. Un procedeu tipic al conexrii nuvelelor const n expunerea lor succesiv, de obicei pe unul din eroi i expus n ordinea succesiunii cronologice. Romanele de acest tip sunt fcute ca biografie a eroului sau ca istorie a cltoriilor sale (de pild, Gil Blas al lui Lesage). Situaia final a fiecrei nuvele este i situaia iniial a celei urmtoare: astfel, n nuvelele intermediare lipsete expoziia i se d un deznodmnt neperfectat. Ca s se realizeze o micare ascendent n roman, este necesar ca fiecare nou nuvel s-i lrgeasc materialul tematic n raport cu precedenta, de pild - orice nou aventur trebuie s includ un alt cerc de personaje n cmpul aciunii eroului sau fiecare alt aventur a eroului trebuie s fie mai complicat i mai dificil dect cea precedent. Un asemenea tip de roman se numete etajat sau nlnuit. Pentru o construcie etajat sunt caracteristice, n afara celor amintite, urmtoarele procedee de conexare a nuvelelor. 1) Deznodmntul fals: deznodmntul dat n cadrul unei nuvele se dovedete a fi eronat sau prost neles. De pild, dup toate aparenele personajul moare. In continuare aflm c personajul a fost salvat i c figureaz n nuvelele urmtoare. Sau - eroul a fost salvat dintr-o mprejurare dificil de un personaj episodic care i-a srit n ajutor. In continuare aflm c salvatorul a fost o unealt a dumanilor eroului i, n loc de a fi salvat, eroul nimerete ntr-o situaie i mai grea. 2) De aceasta se leag i sistemul de motive - de enigme. In nuvele figureaz motive, al cror rol fabulativ nu este clar i o relaionare deplin nu se realizeaz. In continuare are loc dezlegarea enigmei. Aa este n ciclul de poveti al lui Hauff enigma asasinatului n nuvela despre mna tiat. 3) De obicei romanele etajate sunt pline de motive intercalate care necesit o completare nuvelistic. Aa sunt motivele cltoriei, ale urmririi etc. In Suflete moarte motivul deplasrilor lui Cicikov creeaz posibilitatea de desfurare a unui ir de nuvele, ai cror eroi sunt moierii de la care cumpr Cicikov suflete moarte. Un alt tip de construcie romanesc este cea inelar. Tehnica acestei construcii se reduce la faptul c una din nuvele (cea de ncadrare) se desface. Expunerea ei se lungete pe ntregul roman i n ea sunt implicate ca episoade interferente roate celelalte nuvele. Intr-o construcie inelar nuvelele sunt inegale i inconsecvente. Romanul reprezint, de fapt, o nuvel trenat i lungit, n raport cu care toate celelalte nuvele nu sunt dect nite episoade de ncetinire i de ntrerupere. Astfel, n romanul lui Jules Verne Testamentul unui trsnit, n calitate de nuvel de ncadrare se d istoria motenirii eroului, condiiile testamentului etc. Aventurile eroilor care particip n jocul condiionat de testament reprezint nuvelele episodice interferente. In sfrit, un al treilea tip este cel al construciei paralele. De obicei personajele sunt organizate n cteva grupe independente, fiecare din ele avndu-i destinul su (fabula). Istoria fiecrui grup, aciunile lor, cmpul lor de activitate reprezint un plan aparte al grupului. Naraiunea este purtat pe mai multe planuri: se comunic ce se petrece ntr-un plan, apoi ce se ntmpl ntr-un alt plan etc. Eroii unuia din planuri trec ntr-un alt plan, are loc un schimb permanent de personaje i de motive ntre planurile narative. Schimburile sunt cele care servesc drept motivare pentru transferarea naraiunii dintr-un plan ntr-altul. Astfel, se povestesc deodat cteva nuvele, care se interfereaz n evoluia lor, se ncrucieaz i uneori se contopesc (cnd dou grupe se unesc ntr-unul singur), alteori se ramific: construcia paralel este nsoit de obicei i de paralelismul destinelor eroilor. De obicei, destinul unui grup este opus tematic destinului unui alt grup (de pild, prin contrastarea caracterelor, a mprejurrilor, a deznodmntului etc.) i astfel o nuvel paralel este parc luminat i reliefat de o alta. Aceast construcie este caracteristic pentru romanele lui Tolstoi (Anna Karenina, Rzboi i pace). 64
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie In utilizarea termenului de paralelism trebuie s deosebim paralelismul de concomiten a desfurrii narative (paralelism de subiect) i paralelismul de confruntare sau comparaie (paralelismul de fabul). De obicei cele dou paralelisme coincid, dau nu se poate vorbi de o condiionare reciproc a lor. Paralelismele nuvelei se confrunt frecvent, dar aparin altor timpuri i altor personaje. De regul, una din nuvele este principal, iar cealalt secundar i se realizeaz printr-o povestire a cuiva, printr-o comunicare etc. Cf. Rou i negru de Stendhal. Trecutul viu de H. de Rgnier , Portretul de Gogol (istoria cmtarului i istoria pictorului). La tipul mixt se raporteaz romanul lui Dostoevski, Umilii i obidii, n care dou personaje (Valkovski i Nelli) sunt verigi de legtur ntre dou nuvele paralele. ntruct romanul const dintr-o totalitate de nuvele, un deznodmnt sau un final nuvelistic obinuit nu mai este suficient pentru un roman. Romanul trebuie s fie ncheiat prin ceva mai semnificativ dect ncheierea unei nuvele. n modalitile de ncheiere ale romanului exist diverse sisteme de finaluri. 1. Situaia tradiional. O situaie tradiional este cstoria eroilor (ntr-un roman cu o intrig erotic), moartea eroilor. In acest sens romanul se apropie de factura dramaturgiei. Trebuie s remarcm c uneori pentru pregtirea unui asemenea deznodmnt se introduc personaje episodice care nu joac un rol de prim ordin n roman sau n dram, care ns sunt legate prin destinul lor de fabula de baz. Cstoria sau moartea lor servesc drept deznodmnt. Exemplu: drama Pdurea de Ostrovski, unde eroul este Nesciastlivev, iar cstoria are loc ntre personaje relativ secundare (Aksiua i Piotr Vosmibratov. Cstoria dintre Gurmjskaia i Bulanov reprezint o linie paralel). 2. Deznodmntul nuvelei de ncadrare (nuvela inelar). Dac romanul este construit pe principiul nuvelei deschise, deznodmntul acestei nuvele este suficient pentru ncheierea romanului. De pild, n romanul lui Jules Verne Ocolul pmntului n optzeci de zile, deznodmntul nu este dat de faptul c Phileas Foggee i-a terminat, n fine, cltoria n jurul lumii, ci c a ctigat pariul (istoria pariului i eroarea de o zi constituie tema nuvelei de ncadrare). 3. In cazul unei construcii n trepte, deznodmntul este dat prin introducerea unei nuvele noi, fcut altfel dect toate nuvelele precedente (analog este introducerea unui motiv nou n finalul nuvelei). Dac, de pild, aventurile eroului sunt nirate ca ntmplri care au loc n timpul cltoriei, nuvela trebuie s distrug motivul nsui al cltoriei i prin aceasta s realizeze o disociere esenial de nuvelele intermediare, de drum. In Gil Blas al lui Lesage aventurile sunt motivate prin faptul c eroul i schimb locurile de slujb. In final obine o existen independent i nu-i mai caut alte locuri pentru slujb. In romanul lui Jules Verne 80.000 de leghe sub ap eroul trece printr-un ir de aventuri ca prizonier al cpitanului Nemo. Eliberarea din prizonierat este i sfritul romanului, ntruct distruge principiul de nirare a nuvelelor. 4. n sfrit, pentru romanele de mari dimensiuni este caracteristic procedeul epilogului, al strangulrii naraiunii spre final. Dup o povestire lung i lent despre mprejurrile vieii eroului dintr-un interval de timp nu prea mare, ne ntlnim n epilog cu o naraiune rapid, n care aflm pe cteva pagini despre evenimentele care au avut loc ntr-un interval de ani sau de decenii. Pentru epilog este tipic formula: la zece ani dup cele povestite etc. Pauza temporal i intensificarea ritmului povestirii reprezint o "amprent" cu totul evident a finalului de roman. Cu ajutorul epilogului romanul poate fi ncheiat cu o dinamic de fabul cu totul redus, cu situaii simple i imobile. Ct era de necesar epilogul, ca o form tradiional de ncheiere a romanului, o arat cuvintele lui Dostoevski din finalul Satului Stepancikovo: Aici s-ar putea da multe explicaii la locul lor; de fapt, ns, toate aceste explicaii sunt acum de prisos. Cel puin, este o prere a mea. In locul diverselor explicaii, am H. de Rgnier (1864 1936), poet i romancier francez, s-a situat att n zona simbolismului, ct i n cea a parnasianismului. Printre lucrrile mai importante volumele de versuri Jocurile rustice i divine, Medaliile de argil, romanele Vacanele unui tnr cuminte, Pctoasa, Eu, ea i el etc. 65
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie s spun numai cteva cuvinte despre soarta viitoare a personajelor povestirilor mele: fr asta, se tie, nu se termin nici un roman i este chiar i o chestiune reglementat. n faa romanului, n calitatea sa de mare construcie, se pune cerina unui interes i, de aici, cerina unei selecii corespunztoare a tematicii. De obicei tot romanul se ine pe acest material tematic extraliterar de semnificaie general-cultural. Trebuie spus c tematismul (extrafabulativ) i construirea subiectului contribuie reciproc la intensificarea interesului romanului. Astfel, n romanul de ficiune tiinific exist, pe de o parte, o recrudescen a temei tiinifice prin intermediul fabulei implicate (de pild, ntr-un roman astronomic are loc de obicei implicarea aventurilor unei cltorii fantastice interplanetare), pe de alt parte, fabula nsi capt semnificaie i un mare interes datorit acelor cunotine pozitive, pe care le primim urmrind destinul unor eroi imaginari. Pe aceasta se bazeaz arta didactic, antic prin formula de miscere utile dulci (s combini plcutul cu utilul). Sistemul de implicare a materialului extraliterar n schema de subiect a fost artat parial mai sus. Sistemul se reduce la motivarea estetic a materialului extraliterar. Sunt posibile implicri diverse ale materialului extraliterar ntr-o lucrare. n primul rnd, sistemul nsui al expresiilor care formuleaz materialul poate fi artistic. Aa sunt procedeele insolitrii, ale construciei lirice etc. Un alt procedeu este cel al utilizrii fabulative a motivului extraliterar. Astfel, dac scriitorul vrea s ridice problema mezalianei, i alege o fabul n care mezaliana s fie unul din motivele dinamice. Romanul lui Tolstoi Rzboi i pace se desfoar chiar n mprejurrile rzboiului i problema rzboiului este dat chiar prin fabula romanului. n romanul revoluionar contemporan revoluia nsi apare ca unul din factorii dinamici ai fabulei naraiunii. Un al treilea procedeu, foarte rspndit, este cel al utilizrii temelor extraliterare ca un procedeu al trenrii sau al frnrii. ntr-o naraiune de mari dimensiuni este necesar ca evenimentele s fie trenate. Aceasta permite, pe de o parte, s fie dezvoltat expunerea, iar pe de alt parte, mrete interesul ateptrii. n momentul de maxim tensiune izbucnesc motivele de ntrerupere, care oblig la o derogare de la expunerea dinamicii fabulei, la o temporar amnare a expunerii, la care se revine dup prezentarea motivelor de ntrerupere. Compar descrierile extinse din romanul Notre-Dame de Paris. Iat un exemplu de dezvluire a procedeului trenrii n nuvela lui Marlinski ncercarea : n primul capitol suntem informai c doi husari, Gremin i Strelinski, au plecat, independent unul de cellalt, la Petersburg; n cel de al doilea capitol, cu un moto caracteristic din Byron: If I have any fault, tis disgression (dac sunt vinovat de ceva, sunt vinovat de digresiuni), se descrie sosirea unuia din husari (fr s se spun care anume) la Petersburg i se descrie amnunit Piaa Sennaia. La sfritul capitolului citim dialogul realizat printr-un asemenea procedeu de dezvluire: -Vai de mine, domnule autor ! aud exclamarea multora dintre cititorii mei: ai scris un capitol ntreg despre Piaa Abundenei, care poate mai curnd s ne trezeasc poft de mncare, dect dorina de a citi. -Nici aa, nici altfel nu suntei n pierdere, domnii mei ! -Ei bine, dar s ne spunei cel puin care anume din prietenii notri husari, Gremin sau Strelinski, a sosit n capital ? -Pentru asta, domnii mei, trebuie s mai citii dou sau trei capitole ! -Recunosc, e un procedeu ciudat de a-i obliga pe alii s te citeasc. -Fiecare baron cu fantezia sa, fiecare scriitor cu povestirea sa. De altfel, dac suntei chiar att de chinuii de curiozitate, trimitei pe cineva la cancelaria comenduirii ca s vad lista celor sosii.
Aceast dezvluire a procedeului (evident sub o alt formulare) a constituit unul din tradiionalele capete de acuzare aduse de Belinski lui Marlinki.
66
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie n sfrit, tematica se realizeaz adesea n dialoguri. n acest sens sunt caracteristice romanele lui Dostoevski, n care eroii vorbesc despre temele cele mai diverse privind din unghiuri diferite una i aceeai problem. Utilizarea eroului n calitate de purttor de cuvnt al autorului reprezint un procedeu tradiional i pentru dram i pentru roman. n cazul acesta este posibil (i frecvent) ca autorul s-i transmit viziunea unui erou pozitiv rezoner, adesea, ns, ideile sale prea ndrznee autorul le transmite unui erou negativ, ca prin aceasta s-i decline responsabilitatea pentru viziunea expus. Aa a fcut Molire n Don Juan, transmindu-i replici ateiste, aa atac clericalismul Maturin prin intermediul fantasticului su erou demonic Melmoth (Melmoth Rtcitorul). Chiar i caracterizarea eroului poate s serveasc pentru implicarea unei teme extraliterare. Eroul poate s fie ntr-un fel o ntruchipare a unei probleme sociale a epocii. n acest sens sunt caracteristice romane ca Evgheni Oneghin, Un erou al timpului nostru, romanele lui Turgheniev (Rudin, Bazarov din Prini i copii etc.). n aceste romane problema vieii sociale, a moralitii etc. este prezentat ca problem individual a comportamentului unui erou concret. ntruct muli scriitori ncep cu totul nepremeditat s se pun n situaia eroului, problema general corespunztoare poate fi dezvoltat de autor ca un episod psihologic din viaa eroului. Prin asta se explic posibilitatea unor lucrri care studiaz istoria gndirii ruse sociale prin eroi de romane (de pild, Ovseaniko-Kulikovski n Istoria intelectualitii ruse), deoarece eroii romanelor, n virtutea popularitii lor, ncep s existe n limb ca simboluri ale anumitor tendine sociale, ca purttori ai problemelor sociale. Expunerea obiectiv a unei probleme n roman nu este, ns, suficient: este necesar, de obicei, i o anumit orientare a atitudinii fa de problem. Pentru aceast orientare poate fi aplicat i obinuita dialectic a prozei. n mod frecvent eroii romanelor spun nite lucruri convingtoare prin fora unei argumentri logice i strnse, operate de ei. O asemenea construcie nu este ns pur artistic. Mai frecvent se apeleaz la motive emoionale. Ceea ce s-a spus despre coloritul emoional al eroilor elucideaz modul n care poate fi atras simpatia de partea eroului i a ideologiei sale. n vechiul roman moralist eroul a fost totdeauna virtuos, pronuna sentine virtuoase i triumfa n deznodmnt, n timp ce dumanii lui i mieii care spuneau nite lucruri cinice i criminale erau distrui. ntr-o literatur strin de motivarea naturalist, tipurile negative, care reliefeaz o tem pozitiv, se exprimau i direct, aproape n tonul celebrei formule: judec-m, judector nedrept, i dialogurile se apropie uneori de tipul versurilor folclorice religioase, n care mpratul nedrept spune urmtoarele: s nu crezi n credina ta dreapt, cretin, s crezi n credina mea cineasc, pgn. Dac vom analiza replicile eroilor negativi (n afara cazului cnd autorul i folosete ca purttori disimulai ai cuvntului su), chiar a celor din lucrrile apropiate n timp de noi, cu o clar motivare naturalist, vom observa c aceti eroi se deosebesc de formula primitiv de mai sus doar printr-un grad diferit de tergere a urmelor. Transferul simpatiei emoionale de la erou la ideologia sa reprezint un mijloc de a sugera o atitudine fa de ideologie. Transferul poate fi realizat i prin fabul, cnd motivul dinamic care ntruchipeaz o tem ideologic este nvingtor n deznodmnt. E suficient s ne amintim literatura patriotard din epoca rzboiului, cu descrierea monstruozitilor germane i a influenei binefctoare a armatelor victorioase ruse, ca s evideniem un procedeu care are n vedere tendina fireasc a cititorului pentru generalizare. Totul const n faptul c fabula imaginar i situaiile imaginare sunt etalate permanent ca nite situaii n raport cu care este posibil o generalizare, ca situaii tipice. D. N. Osveaniko-Kulikovski (1853 1920), estetician i istoric al literaturii, adept al colii psihologice, al crei fondator n Rusia a fost A. A. Potebnea. Dintre lucrrile mai importante: Istoira literaturii ruse (sub ngrijirea lui D. N . Osveaniko-Kulikovski), Studii de psihologie a artei, Teoria prozei i a prouei etc. 67
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie Trebuie s remarc i necesitatea atragerii ateniei cititorului, prin intermediul unor procedee speciale, asupra temelor introduse, care trebuie s se bucure de un regim de receptare preferenial. O asemenea atragere a ateniei se numete pedalare pe tem i se obine prin mijloace diverse, ncepnd cu o simpl repetiie i terminnd cu implicarea temei n momentele de mare tensiune ale naraiunii. Trecnd la problema clasificrii romanelor, trebuie s remarc, ca i n raport cu toate genurile, c o clasificare real a lor este un rezultat al ncrucirii unor factori istorici i se realizeaz deodat dup cteva indicii. Astfel, dac vom considera drept indiciu de baz sistemul de povestire, vom putea obine urmtoarele clase: 1) naraiunea abstract, 2) romanul jurnal, 3) romanul-manuscris gsit (cf. romanele lui Rider Haggard ), 4) romanul-povestirea eroului (Manon Lescaut a abatelui Prvost), 5) romanul epistolar (adnotrile n scrisorile eroilor reprezint o modalitate preferat la sfritul secolului al XVIII-lea i la nceputul secolului al XIX-lea romanele lui Rousseau, Richardson, la noi Oameni srmani de Dostoevski). Din toate aceste forme, poate numai cea epistolar i motiveaz constituirea ntr-o clas aparte a romanelor de acest gen, deoarece condiiile formei epistolare creeaz procedee cu totul speciale de dezvoltare a subiectului i de tratare a tematicii (forme limitate pentru dezvoltarea fabulei, ntruct corespondena are loc ntre oameni care nu stau mpreun sau care triesc n nite condiii de excepie ce admit posibilitatea corespondenei, o form liber pentru implantarea materialului extraliterar, ntruct forma scrisorii permite includerea n roman a unor tratate ntregi). Voi ncerca s schiez doar cteva forme ale romanului. 1.Romanul de aventuri pentru acest roman este caracteristic amplificarea aventurilor eroului i trecerile lui permanente de la pericole de moarte la salvare. (V.romanele lui Dumastatl, ale lui Gustave Aimard, Mayne reid i, mai ales, Rocambole ale lui Ponson du Terrail). 2.Romanul istoric, reprezentat de romanele lui Walter Scott, iar la noi n Rusia de romanele lui Zagoskin , Lajecinikov , Alexei Tolstoi i alii. Romanul istoric se deosebete de cel de aventuri prin indicii de alt serie (ntr-unul apare indiciul dezvoltrii fabulei, n cellalt indiciul mprejurrii tematice) i din aceast cauz cele dou genuri nu se exclud. Romanele lui Dumas-tatl pot fi denumite n acelai timp i istorice i de aventuri. 3.Romanul psihologic, raportat de obicei la viaa contemporan (n Frana Balzac, Stendhal). La acest gen se ataeaz de obicei romanul secolului al XIX-lea intrig erotic, o abunden a materialului social-descriptiv etc. care este grupat pe coli: romanul englez (Dickens), romanul francez (Flaubert Madame Bovary, romanele lui Maupassant); trebuie reliefat aparte romanul colii lui Zola etc. Pentru aceste romane este caracteristic o intrig de adulter (tema infidelitii n csnicie). De acelai tip ine i romanul de familie, care-i trage rdcinile din romanul moralizator din secolul al XVIII-lea, obinuitul roman-foileton care se public n Magazinele germane i englezeti reviste lunare pentru lecturile n familie (aa-numitul roman burghez), romanul cotidian, romanul de bulevard etc. 4.Romanul satiric i parodic, care n diverse epoci se constituie n forme diferite. La acest tip se raporteaz Romanul comic al lui Scarron, Viaa i opiniile lui Tristram Shandy de Sterne, care a creat n proz un curent aparte sternianismul (nceputul secolului al XIX-lea), tot aici se pot raporta i unele din romanele lui Leskov (Enoriaii) etc. 5.Romanul fantastic (de pild, Vampirul lui Al.Tolstoi, ngerul de foc de Briusov), la care se ataeaz i forma romanului utopic i de ficiune tiinific (Wells, Jules Verne, Rosny cel mare, romanele-utopii de astri). Aceste romane se disting prin acuitatea fabulei i prin abudena materialului tematic extraliterar; adesea sunt dezvoltate dup principiul romanului de
H. R. Haggard (1856 1925), scriitor englez, autor a numeroase romane de aventuri, dintre care mai cunoscut este Fiica lui Montezuma. M. N. Zagoskin (1789 1852), romancier romantic, autor al unor romane istorice de mare succes (Iuri Miloslavski, Roslavlev etc.) i dramaturg, autor al unor comedii care au fcut vlv, mai ales Bogatonov, sau un provincial n capital. I. I. Lajecinikov (1792 1869), romancier romantic, autor, sa i Zagoskin, al unor romane de mare succes: Ultimul Novik, Palatul de gheata, Pgnul etc.
68
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie aventuri (v.Noi de Evg.Zamiatin). Tot aici se raporteaz i romanele n care se descrie cultura uman primitiv (de pild romanul lui Rosny cel mare). 6.Romanul publicistic (Cernevski). 7.ntr-o clas aparte trebuie raportat romanul fr subiect, al crui indiciu este o maxim reducere (uneori i absen) a fabulei, o uoar transmutare a prilor fr modificri sensibile ale subiectului etc. La acest gen se poate raporta n general orice form mare artistic descriptiv a schielor conexate, de pild nsemnrile de cltorie (Karamzin, Goncearov, Staniukovici). n literatura contemporan de aceast form se apropie romanele-autobiografii, romanele-jurnale etc. (cf. Anii copilriei lui Bagrov cel tnr de Aksakov prin Andrei Beli i B. Pilneak forma aceasta neorganizat (n sensul realizrii fabulei) a cptat o oarecare rspndire (cf.Zoo de Viktor klovski). Aceast enumerare, cu totul incomplet i imperfect, a formelor particulare romaneti poate fi dezvoltat numai ntr-un plan istoric-literar. Indiciile genului apar n procesul de evoluie a formei, se ncrucieaz, se lupt, dispar etc. Numai n limitele unei epoci poate fi dat o clasificare exact a lucrrilor n funcie de coli, genuri i curente. B. Naraiunea n versuri (poemul). O form mare n versuri se numete poem. Poemele se mpart n fabulative epice, i nonfabulative descriptive i didactice. n cadrul poemului eoic o form pe deplin constituit este cea a poemului epic clasicist (reprezentat la noi, de pild, de Rossiada lui Heraskov) care se revendic de la poemul antic (Homer, Vergiliu) pe de o parte, iar pe de alt parte de la poemul fantastic italian (Ariosto, Tasso). Sub aspectul construciei de subiect se remarc o tendin multiplan (desfurarea paralel a subiectului), iar n limitele fiecrui plan o construcie etajat, proprie naraiunii de aventuri. Trecerea dintr-un plan n altul se realizeaz prin intermediul mpririi n cnturi sau prin introducerea unor motive tranzitive de legtur, care se i numesc tranziii uneori reduse pn la o simpl formul verbal de trecere: dar s-l lsm puin pe eroul nostru i s vedem ce face cellalt). Sub aspect tematic poemele se opreau la momente istorice de mare semnificaie, obligatorie fiind prezena unor fiine fantastice (protectorii). Poemul epic a generat ntotdeauna parodia, procedeele parodice dezvoltndu-se n dou direcii: un subiect elevat se dezvolt ntr-un lexic jos (de pild, burlesque sau travesti la noi n secolul al XVIII-lea, poemul lui Osipov Eneida pe dos) sau invers stilul nalt i procedeele obinuite ale desfurrii epice se aplicau la un subiect trivial (aa sunt la noi, n secolul al XVIII-lea, poemele lui V.Maikov, Ciulkov, Sahovskoi). Un loc aparte l ocup poemul comic, care nu evit nici procedeele poemelor parodice (cu precdere de genul burlesque). De un asemenea tip de poem ine poemul Duenka de Bogdanovici. nceputul secolului al XIX-lea semnific sfritul poemului clasic. Ceva mai mult a supravieuit poemul comic, de care ine parial i Ruslan i Ludmila al lui Pukin. Poemele descriptive i trag rdcinile de la poemele antice ale lui Hesiod (Munci i zile) i ale lui Vergiliu (Georgicele) i au cptat o mare rspndire mai ales n secolul al XVIII-lea. De un mare succes s-au bucurat poemele lui Delille. Tematica poemelor descriptive este constituit cu precdere de tablouri ale naturii (o tem obinuit este cea a anotimpurilor; exist poeme pe aceast tem la Thomson, Saint-Lambert, Rouchet i muli alii). Desfurarea tematic a acestor poeme se realizeaz de obicei prin desfurarea liric a diferitelor teme statice plasate n ordinea punerii lor n discuie. De altfel, dup sistemul retoric, schimbarea temelor are loc numai atunci cnd sunt epuizate asociaiile poetice care duc tematica (este cunoscut afirmaia poeilor, potrivit creia rima duce ideea). Descrierile alternau cu fragmentele istorice i cu tradiionalele episoade, adic nuvele n versuri cu o fabul de o intensitate redus, date ntr-o desfurare liric (cu o intensificare a motivelor emoionale, digresiuni, comparaii etc.) i care se armonizau din punct de vedere tematic cu motivele descrierii de baz. De poemele descriptive in i poemele didactice (poemul-tratat; de pild, Art potique de Boileau, secolul al XVII-lea). 69
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie Poemele didactice i descriptive care au supravieuit pn la nceputul secolului al XIXlea sunt predecesoare ale poemului romantic (Byron, Pukin i alii), care a aprut ca rezultat al descompunerii uriaelor poeme descriptive (ce atingeau pn la 10.000 de versuri). Poemul romantic, prelund procedeele poemelor descriptive, a schimbat locul motivelor extrafabulative; scheletul poemului romantic este fabula expus fragmentar, ntrerupt de descrieri i de digresiuni lirico-emoionale. Interversiunea temporal, sugestia, discordanele de fabul, care se cer completate de imaginaie, toate acestea caracterizeaz construcia de subiect a poemului romantic. Timpul n care s-a cultivat poemul romantic a fost destul de scurt (din deceniul al II-lea pn n deceniul al IV-lea al secolului al XIX-lea), dar genul acesta a determinat dezvoltarea marilor forme n versuri, frecvente pn n ziua de azi, ceea ce se explic parial prin faptul c, n Rusia, de poemele romantice in i poemele lui Pukin i Lermontov, care influeneaz i astzi formele poetice. n ultimii ani se remarc n poezie o tendin pentru formele mari. Dac nu vorbim de poemele lui Maiakovski, care dezvolt oarecum o alt linie n poezie, trebuie s remarcm poemele lui N. Tihonov (Fa n fa), ale lui B. Pasternak (O boal superioar) etc. Noile poeme nu le concureaz ca dimensiune pe cele vechi (volumul unui poem romantic oscileaz ntre 500 i 1.500 de versuri), dar i aici, ca i n poemul romantic, se simte o tendin de slbire a elementului fabulativ, o preferin pentru caracterul fragmentar i pentru desfurarea liric).
70
STANLEY FISH Ct de obinuit este limbajul obinuit?

Limbajul obinuit este unul dintre numeroii termeni folosii pentru a desemna un tip de limbaj care doar prezint sau oglindete fapte, independent de orice considerente de valoare, interes, perspectiv, scop i aa mai departe. Ali asemenea termeni sunt: limbaj literal, limbaj propoziional, limbaj logic, limbaj denotativ, limbaj neutru, limbaj matematic, limbaj serios (opus celui ficional), limbaj nonmetaforic, limbaj reprezentativ, limbaj purttor de mesaj, limbaj referenial, limbaj descriptiv i limbaj obiectiv. Oricare ar fi termenul, pretenia este mereu aceeai: e posibil s se specifice un nivel la care limbajul se coreleaz cu lumea obiectiv i de la care se ajunge la contexte, situaii, emoii, tendine i, n final, la limita extrem i periculoas - la literatur. Afirmaia este ndrznea deoarece presupune pretenii similare n legtur cu natura realitii, structura minii, dinamica percepiei, autonomia sinelui, ontologia literaturii, posibilitatea i sfera formalizrii, stabilitatea textelor literare (i prin urmare i a celor non-literare), independena faptului fa de valoare i independena sensului fa de interpretare. Nu exagerez afirmnd c tot ce scriu contravine acestei pretenii, cu toate consecinele i implicaiile sale. Contest n acest eseu distincia limbaj obinuit/limbaj poetic, n primul rnd, atragnd atenia c aceasta srcete att norma, ct i presupusa deviere de la ea; n al doilea rnd, respingnd ideea c literatura, ca i clas de enunuri, este identificabil prin proprieti formale. Pretind c literatura este produsul unui mod de lectur, al unui acord comun n legtur cu ceea ce poate fi considerat literatur, care i determin pe membrii comunitii s manifeste un anumit tip de interes i s creeze astfel literatura. De vreme ce modul de lectur i tipul de interes nu sunt stabilite odat pentru totdeauna, ci variaz n funcie de cultur i de epoc, natura instituiei literare i relaia ei cu alte instituii cu configuraii asemntoare se afl n continu schimbare. Prin urmare, estetica nu este enumerarea amnunit i definitiv a proprietilor literare i nonliterare fundamentale, ci nregistarea procesului istoric prin care asemenea proprieti se transform ntr-o relaie reciproc definitorie. Redactarea acestei estetici i a unei istorii literare cu adevarat noi, se afla de abia la nceput, iar eseurile din acest volum nu i propun nimic mai mult dect s schieze aceast posibilitate. Au trecut mai bine de 20 de ani, de cnd Harold Whitehall declara c nici un fel de critic nu poate depi lingvistica. n vremea aceea, lingvistica nsi suferea o serie de transformri, aa c unul dintre termenii ecuaiei lui Harold Whitehall s-a schimbat n mod constant. Ceea ce totui a rmas neschimbat este formularea dificultilor pe care le implic orice tentativ de a pune de acord cele dou discipline. Foarte adesea, aceste dificulti i-au gsit expresia n declaraii neclare de rzboi, urmate de o serie de polemici gazetreti i apoi de armistiii temporare, ns tot de pe poziii de lupt. Lingvitii susin cu fermitate c literatura este, la urma urmei, limbaj i de aceea descrierea lingvistic a unui text este inevitabil relevant pentru actul critic; criticii pretind, cu aceeai fermitate, c analizele lingvistice omit ceva i tocmai acest ceva constituie literatura. Aceasta duce la ncercarea fcut cnd de unii, cnd de ceilali, de a identifica proprietile formale specifice textelor literare, ncercare ce d inevitabil gre, fie cnd proprietile astfel identificate apar n texte considerate nonliterare, fie cnd texte, evident literare, nu au proprietaile specifice. n cele ce urmeaz niciuna dintre pri nu ctig, dar fiecare poate indica eecul celeilalte: criticii nu au reuit s ofere un criteriu obiectiv pentru unicitatea declarat a obiectului lor, iar lingvitii nu au putut oferi tipul de demonstraie practic ce le-ar susine preteniile legate de disciplina lor i instrumentul acesteia. Am impresia c aceast stare de lucruri nu se poate schimba dup atta timp ct se poart n aceti termeni, deoarece impasul n care se afl lingvitii i criticii nu este generat de elemente controversate. Dai-mi voie s ilustrez aceast afirmaie prin alturarea a dou opinii. Prima aparine 71
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie lingvistului Sol Saporta i a fost formulat n 1958 la Conferina despre stil de la Universitatea din Indiana: Termeni ca valoare, scop estetic etc., sunt aparent elemente eseniale ale majoritii metodelor critice, dar astfel de termeni nu sunt utili lingvitilor. Afirmaiile fcute de lingviti includ referine la foneme, accente, morfeme, tipare sintactice etc. i la repetiiile i coocurenele lor sistematice. Rmne s demonstrm n ce msur analiza mesajelor ntemeiate pe asemenea trsturi s-ar putea corela cu cea ntreprins n termeni ca valoare i scop. Cea de-a doua opinie dateaz din 1970 i vine din direcia opus. Elias Schwartz, un critic literar, scria n paginile publicaiei College English[Lingvitii]nu au reuit s disting n mod limpede ntrestructura limbajului i structura literaturiiDintr-un punct de vedereo oper literar poate fi privit ca entitate a limbajului. Acestaeste punctul de vedere (specific) lingvistic; dar de ndat ce privim astfel o opera literar, ea nceteaz s mai fie o oper literar i devine doar o entitate a limbajuluiAnaliza lingvistic nu este, nu poate fi critic literar. Saporta i Schwartz sunt reprezentativi pentru toi lingvitii i criticii literari care s-au confruntat n ultimii 20 de ani. Lingvistul spune: am dus la bun sfrit sarcina descrierii limbajului: de aici ncolo avei cuvntul. Replica criticului: ceea ce ai fcut nu mi este de nici un folos; mi-ai oferit prea mult i prea puin n acelai timp. Aadar, n aparen, cele dou poziii sunt net opuse, dar dincolo de acest nivel de suprafa, se afl o zon esenial de unitate de vederi: preocupai s descrie proprietile limbajului poetic, Schwartz i Saporta admit pur i simplu formula limbaj nonliterar sau obinuit, iar aceast formul este ea nsi o judecat la afirmaia lui Schwartz, judecata critic este enunat intr-un singur cuvnt doar : o oper literarnceteaz sa mai fie o oper literar i devine doar o entitate a limbajului. Indirect Saporta propune acelai tip de raionament. Termeni ca valoare i scop, spune el, nu sunt utili pentru lingviti; ceea ce nseamn, de bun seam, c nu sunt valabili n privina limbajului. Admind c exist o dihotomie, limbaj obinuit/limbaj poetic, lingvistul anticipeaz i face posibil tactica criticului, care nu trebuie dect s fie de acord cu definiia lingvisticii pentru a ajunge ulterior la concluzia c aceasta este o disciplin irelevant pentru studiile literare.Enunul lui Saporta are deja cincisprezece ani, dar supoziiile care stau la baza lui nc mai ofer cadrul unor dezbateri pe marginea acestei probleme. Sarcina lingvistului - scria Gordon Messing - se limiteaz la descrierea acelor componente formale ale textului literar ce-i sunt accesibiledar el este n msur s judece valoarea acestor trsturi variate; singurul care o poate face este criticul literar. Messing este citat aprobativ de David Hirsch, care ajunge la concluzia c orientarea pozitivist a gramaticii transformaionale i restrnge unitatea cnd e vorba de analiza enunurilor poetice. ntr-adevr, lingvistica este fr ndoial duntoare cnd metodele sale se aplic unor enunuri de acest tip, i ar fi cu siguran mai bine dac s-ar limita exclusiv la sfera sa de competen i anume la limbajul obinuit: n enunurile noastre cotidiene comunicm ntr-o anumit form sensuri ce ar fi putut fi comunicate la fel de bine i ntr-o alta. Dar limbajul poeziei este diferit. El comunic sensuri cognitive i emotive intr-un mod specific. Acest mod specific nu este precizat, dar este evident c intenia lui Hirsch este de a-l declara inaccesibil lingvisticii.Aceeai strategie este adoptat i de William Youngren ntr-o demonstraie ce face obiectul unei cri ntregi. William Youngren debuteaz prin a accepta teoria semantic a lui Katz i Fodor, o teorie ce impune restricii severe n legatur cu ceea ce este permis formalizrii lingvistice. Apoi se ntreab dac nu cumva studiul tiinific al sensului ar putea fi de ajutor cititorului de literatur sau criticului literar? De vreme ce studiul tiinific al sensului a fost deja identificat cu o teorie ce refuz s treac dincolo de coninutul cognitiv pur, singurul rspuns la ntrebarea lui Youngren este nu i ele apare la timpul cuvenit: Competena explicativpe care o are o anume teorie tiinific n sfera sa s-ar prea c nu are nimic de-a face cu inaplicabilitatea sa n domeniul criticii literareRealitatea este c critica literareste o activitate de sine stttoare Din nou, autonomia crii este obinut pe seama interdependenei ntre lingvistic i literatur. Lingvisticii i revine propria ei sfer, adic studiul tiinific al sensului, ceea ce nseamn, de fapt, doar studiul limbajului, ndeplinit foarte bine de o teorie semantic ale crei sarcini sunt, desigur, minime Exemplele s72
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie ar putea nmuli la infinit, dar cred c ideea este limpede: n ciuda aparentei lor opoziii, criticii literari i lingvitii colaboreaz la perpetuarea aceluiai model catastrofal. Acceptnd supoziia pozitivist, potrivit creia limbajul obinuit se preteaz unei descrieri pur formale, ambele categorii pot fi sigure c investigaiile lor asupra limbajului poetic vor fi inutile i aride: cci, dac se pornete de la o noiune srcit de limbaj obinuit, ceea ce va fi definit ca deviaie de la limbajul obinuit, este de dou ori mai srac. ntr-adevr, obiecia mea vizeaz chiar distincia ntre limbajul obinuit i limbajul poetic; datorit acestor supozi ntre limbajul obinuit i limbajul poetic; datorit acestor supoziii eronate, se ajunge inevitabil la o prezentare inadecvat a ambelor tipuri de limbaj. i, dac-mi permitei s m exprim aforistic, teoriile deviaionist banalizeaz ntotdeauna norma, banaliznd astfel totul (Toata lumea pierde). S ne oprim pe rnd la fiecare dintre cele dou pri ale aforismului. Banalizarea limbajului obinuit este desvrit de ndat ce sunt excluse din cadrul su elemente ca: scop, valoare, intenie, obligaie etc. - tot ceea ce ar putea fi descris drept uman. Ce mai rmne atunci? Rspunsurile la acest ntrebare sunt diferite. Pentru unii, componenta definitorie a limbajului obinuit sau a limbajului, n genere, este capacitatea sa de a transmite mesaje; pentru alii, structura limbajului este, mai mult sau mai puin, similar cu srtuctura logicii, iar expresia cheie este sensul cognitiv sau propoziional. Cu toate acestea, exist i opinii instrumentaliste: limbajul este utilizat pentru a desemna, fie obiecte din lumea real, fie idei; teoriile refereniale sunt uneori i teorii reprezentaionaliste, de la reprezentaionalismul naiv de tipul cte cuvinte attea lucruri, la o serie de variante filosofice mult mai sofisticate. Indiferent ns de definiie, dou aspecte rmn consatnte: (1) coninutul limbajului este o entitate ce poate fi precizat independent de valorile umane (ntr-un cuvnt, este pur) i (2) se creeaz tocmai de aceea necesitatea unei alte entitai sau a unui alt sistem n contextul cruia valorile umane s dein rolul hotrtor. Acest sistem este literatura, care devine, n absena unei definiii corespunztoare, un depozit capabil s acumuleze tot ceea ce este exclus din definiia limbajului. n acest punct se petrece totui un lucru foarte curios. Odat ce valorile umane au fost excluse din limbaj, iar ceea ce a rmas a fost desemnat drept norm, valorile astfel izolate devin lipsite de valoare deoarece au fost ndeprtate din centrul normativ. Ceea ce nseamn c fiecare norm implic i o moral, iar ceea ce se definete n opoziie cu ea nu este doar diferit, ci i inferior i neesenial. (Acest lucru se reflect n frecventa caracterizare a literaturii ca parazitar, deviaionist i non- sau ne- gramatical). Rezult ca aria sau sfera desemnat s primeasc aceste valori izolate capt de ndat un statut periferic; n mod elocvent criticii literari care se nscriu n aceast tradiie s-au angajat n efortul extraordinar de a gsi un loc de onoare pentru obiectul lor. Acesta este primul efect al deciziei de a distinge ntre limbajul obinuit i literatur; ambele elemente ale ecuaiei au de pierdut: limbajul obinuit pierde coninutul uman, iar literatura i pierde justificarea de a exista, deoarece coninutul uman este considerat o deviaie. Consecina ultim a acestei demonstraii ar fi declararea coninutului uman drept deviere de la el nsui; este exact ceea ce se ntampl cand lui Louis Milic afirm, la nceputul unui articol despre stilul literar, c personalitatea poate fi definit ca revers al umanitii. Cnd am citit prima oar aceasta afirmaie am fost la fel de contrariat ca dumneavoastr acum; dar nedumerirea este nlturat de ndat ce o privim ca rezultat al unei logici inexorabile. Cci, dac cineva i propune s pstreze ca norm limbajul obinuit sau limbajul purttor de mesaj i, n acelai timp, s menin legatura dintre limbaj i umanitate, umanitatea ar trebui atunci redefinit n aa fel, nct s fie congruent cu norma meninut prin aceast decizie. Umanitatea, ca i limbajul obinuit, trebuie gndit ca un mecanism sau ca un sistem formalizat, ca revers al personalitii, ca - i iari l citez pe Milic -, uniformitatea comunitii umane. Confuzia major pe care aceast prestidigitaie toretic o implic, cea a transformrii coninutului uman ntr-o deviere de la sine nsui, se reflect n procedeele lui Milic; intenia lui mrturisit este aceea de a identifica unicitatea ce caracterizeaz stilul unui autor dar, cnd aceasta este descoperit, este obligat s o considere o regretabil aberaie. Iat de ce, analizele lui Milic, de exemplu, demonstreaz c n proza lui Swift conjunciile funcioneaz deseori pentru a sugera o logic pe care argumentaia nu o posed n fapt; Milic 73
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie conchide astfel concluzie inevitabil, avnd n vedere supoziiile sale - , c aceasta este o tendin necontientizat de Swift, care, dac i-ar fi dat seama, ar fi ocolit-o, desigur. L-am ales pe Milic ca exemplu doar pentru c afirmaiile sale dovedesc c el are ndrzneala de a-i asuma convingerile teoretice. Ali teoreticieni sunt mai puini sinceri. De exemplu, fcnd distincia ntre sensul explicit i cel implicit, Wimsatt i Beardsley urmeaz acelai tip de demers, cci este evident c n orice situaie, sensul implicit este admisibil numai atunci cnd apare ca o extensie a sensului explicit. Altminteri, acesta devine o abatere nedorit, deplns de ndat ce a fost descoperit. Intenia mea nu este de a critica efortul acestor autori, ci de a preciza n ce msur decizia de a separa limbajul obinuit de cel poetic determin configuraia altor decizii chiar nainte ca necesitatea enunrii lor s fie evident. O distincie care presupune n centrul su o valoare normativ ofer ntotdeauna posibilitatea opiunii ntre aceast valoare i orice altceva, iar opiunea se va perpetua la toate nivelele ulterioare ale procesului critic, cu precdere n cazul singurelor definiii ale literaturii valabile acum: literatura, fie ca mesaj plus, fie ca mesaj minus. Definiia enunat ca mesaj minus este cea n care se celebreaz separarea literaturii de centrul normativ al limbii obinuite, n timp ce definiia literaturii ca mesaj plus reface legtura acesteia cu centrul normativ, literatura fiind considerat un transmitor mai eficient al mesajelor comunicate prin intermediul limbajului obinuit. Michael Riffaterre spunea c literatura, ca i limbajul, comunic mesaje; diferena fiind c, n literatur, receptarea unui mesaj este asigurat prin mijloace literare sau stilistice a cror funcie este de a atrage atenia asupra lor. Aceasta nu este altceva dect o reformulare mai categoric a unei definiii clasice mai puin relevante, de genul ceea ce a fost att de des gndit, dar niciodat att de bine exprimat, unde mesajul rmne n centru, nconjurat i ornamentat pur i simplu de structuri verbale care l fac mai atrgtor i mai plcut. n definiia mesajului minus prioritile sunt inversate, structurile verbale cptnd superioritate; mesajul este, fie nereliefat, sau este suprancrcat.Ce au n comun aceste definiii referitoare la minus i plus de mesaj este mecanismul eliminrii pe care fiecare dintre ele l pune n micare n mod inevitabil. Teoreticienii mesajului minus sunt obligai s nege statutul literar al unor lucrri a cror funcie este parial aceea de a transmite informaii sau de a oferi enunuri despre lumea real. Dificultile i absurdittile la care duce aceast teorie sunt ilustrate de decizia lui Schwartz de a include n categoria literaturii O modest propunere, dar nu i Eseu despre om al lui Pope, sau ndoiala lui Richard Ohmann c lucrarea scriitoarei Elizabeth Barett Browning, How do I love thee este de fapt literatur din moment ce a fot scris cu intenia de a-i trimite un mesaj lui Robert Browning. Pe de alt parte, teoreticienii mesajului plus sunt nevoii s minimalizeze valoarea unor opere n care elementele stilului nu reflect i nici nu susin un nucleu propoziional. Dac exist o contradicie, declar Beardsley, exist i o greeal i aceasta este de natur logic: putem observa din nou fora moral a limbajului obinuit ca norm, legalizarea inevitabil a idealului de claritate logic, chiar n contexte ce se definesc n opoziie cu acest ideal. Aceast moralitate intrinsec este, n mod uimitor, i mai eficace atunci cnd Wimsatt afirm clar c parataxa, absena relaiilor secveniale, este, n esen, un lucru greit. Este uor de vzut de ce teoreticienii mesajului plus ntmpin dificulti n analiza unor opere ca The Faerie Queene, dei bineneles, ar avea, fie posibilitatea de a declara opera ce ncalc regulile drept un eec, fie de a gsi un mesaj superior n relaie cu care elementele refractate s fie consonante Oricum acestea sunt singurele posibiliti, deoarece opiunea pentru oricare dintre aceste definiii (rezultat al alegerii forate ntre limbajul obinuit i cel poetic) conine n sine un criteriu evaluativ, cel al unitii formale. ntr-un caz, criteriul este necesar deoarece elementele exterioare mesajului pot fi tolerate doar atta timp ct contribuie la exprimarea sau receptarea lui; ntr-un alt caz, neaccentuarea mesajului determin nlnuirea formal a acelorai elemente. (Ce altceva ar putea face?) Fie converg toate ctre un centru, fie toate converg n absena unui centru. Ca nttdeauna, alternativele sunt foarte puine, reflectnd i reproducnd simultan opiunea pentru acceptarea delimitrii literaturii de via sau pentru reintegrarea ei n noiunea srcit de via, inclus n norma limbajului obinuit. La fel ca orice element secvenial, criteriul unitii formale este impus, iar acesta, la rndul su, impune scenariul unui demers desemnat s-l descopere i s-l valideze. De fiecare dat cnd acest 74
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie demers reueste, nu numai c va conferi un statut onorific unei lucrri, dar va confirma totodat i puterea clarificatoare a criteriului evaluativ; succesul este inevitabil, de vreme ce numai naivitatea limiteaz abilitatea criticului de a impune unitate, fie cognitiv, fie pur formal, elementelor analizei sale. (Mrturie st numrul deopere compromise anterior, opere admise n canon cnd unitatea lor ascuns este dezvluit). Nu in s demonstrez c aceste definiii ale literaturii ca mesaj plus sau mesaj minus sunt inadecvate (dei, cred c aa sunt), sau c, criteriul unitaii formale este banal (dei, aa l consider), ci susin c aceste puncte de vedere, i altele asemenea, sunt determinate de o decizie care adesea nici nu a fost luat n cunotin de cauz. Cnd Roman Jakobson afirm c obiectivul major al teoriei literaturii este de a descoperi ce anume transform un mesaj verbal ntr-o oper de art, el a livrat de fapt un rspuns travestit n ntrebare. Ce face dintr-un mesaj verbal o oper de art? Indiferent ce ar fi, pesemne c tocmai ceea ce nu l face s fie mesaj verbal. Avnd n vedere aceast presupoziie implicit, rezult n mod obligatoriu o serie de consecine descrise deja: reducia limbajului la un sistem formal, distinct de scopurile i valorile umane; transferarea acestor valori ntr-un domeniu care ar avea ntotdeauna un statut ndoielnic; instituirea unor metode care extind efectul teribil de limitativ al distinciei originale asupra ntregului act critic. Sau, cu alte cuvinte, teoriile deviaioniste banalizeaz ntotdeauna norma, banaliznd astfel totul.Care este soluia? Cum se poate iesi din acest impas? Paradoxal, rspunsul la aceste ntrebri se afl n repetatele eecuri ale celor ce au ncercat s defineasc limbajul poetic. Ceea ce i-a nvins n mod constant a fost vigoarea (availability) particularitilor pe care le izolaser n presupusul discurs normativ i de aici concluzia, formulat neconvingtor, c nu exist limbaj poetic. Dar, dup prerea mea, evidena indic ntr-o alt direcie, mult mai interesant deoarece este mult mai deschis (liberating) i anume c nu exist limbaj obinuit, cel puin nu n accepia naiv a termenului: ca sistem formal abstract care, n opinia lui John Searle, e utilizat numai accidentat n scopuri ce servesc comunicrii umane. Punctul de vedere alternativ ar fi cel potrivit cruia scopurile i necesitile comunicrii umane organizeaz (inform) limbajul i sunt constitutive structurii sale; aceasta este soluia susinut de mult vreme de o serie de filosofi i lingviti, n vreme ce criticii literari au neles implicaiile unei atari perspective cu ncetineala ce-i caracterizeaz. Indiferent de rezultatul disputei dintre Chomsky i discipolii si revizioniti, este evident c subiectul controversei este statutul semanticii i c n studiile lui Charles Fillmore, James MacCauley, George Lakoff i alii, componenta semantic nu este un adaos ce survine ntr-o etap ulterioar, ntr-un sistem lingvistic pe deplin format i independent, ci este fora motrice, ce influeneaz modificrile sintactice n aceeai msur n care acestea, la rndul lor, o influeneaz. Mai mult dect att aceast nou semantic nu este un simplu inventar de ntrebuinri sau o enumerare de particulariti, ci i o expunere a conceptelor filosofice, psihologice i morale incluse n limbajul pe care l utilizm (adic n limbajul utilizat de noi). Cnd Fillmore ncepe s cerceteze verbelefolosite de vorbitori n discuiile pe marginea diverselor tipuri de relaii interpersonale, implicnd judeci n legtur cu meritele sau responsabilitile, relaiile i judecile respective sunt coninutul propriu-zis al acelor cuvinte i nu proprietatea unui context extralingvistic care interactioneaz cu o strucur de sunete (zgomote) arbitrare. Semnificaia acestei situaii const n faptul c sistemul limbii nu se definete independent de sfera valorii i a inteniei, ci ncepe i se sfrete cu aceast sfer, ceea ce este i mai evident n cazul teoriei actelor de vorbire, aa cum a fost ea promovat de o serie de filosofi de la Oxford. Conform acestei teorii, enunurile sunt considerate ca ipoteze ale comportamentului uman deliberat: cu alte cuvinte, ele nu se refer la stri de fapt din lumea real, ci la inteniile i atitudinile celor care le formuleaz ntr-un context anume. Obiecia cea mai puternic fa de o astfel de teorie este c toate enunurile trebuie considerate n acest mod, iar importana acestei obiecii este bine ilustrat de demonstraia lui J. L. Austin din How To Do Things With Words. n aceasta carte, Austin ofer o descriere a ceea ce el numete performative, acte de vorbire prin intermediul crora se realizeaz o aciune: a promite, a avertiza, a luda, a da un ordin, a saluta, a ntreba etc. Aceste acte se supun criteriului reuitei (felicity) sau adecvrii i se opun constatativelor clasa enunurilor pure sau libere de context, n privina 75
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie crora ne putem ntreba dac sunt false sau adevrate. Oricum, aceast distincie nu supravieuiete investigaiei lui Austin, deoarece concluzia lucrrii sale const n descoperirea c i constatativele sunt acte de vorbire i c ceea ce trebiue studiat nu este propoziia n forma sa pur sau liber de context, ci producerea unui enun ntr-o anumit situaie de ctre o fiin uman. n acest fel, clasa excepiilor nghite clasa normativ, iar, ca rezultat, limbajul descriptiv-obiectiv, liber de contexte i scopuri, situat n mod tradiional n centrul filosofiei limbajului, se dovedete a fi pur ficiune. Dup cum a demonstrat Searle, n locul lui apare un limbaj permanent de intenii i obligaii asumate i atunci descrierea unui astfel de limbaj este inseparabil de descrierea inteniilor i obligaiilor. Semantica filosofic i filosofia actelor de vorbire susin c limbajul obinuit este neobinuit, deoarece nucleul su l reprezint acea sfer de valori, intenii i scopuri, considerat deseori drept proprietatea exclusiv a literaturii. Semnificaia acestei opinii pentru relaia dintre literatur i lingvistic este copleitoare. Am nceput prin a nregistra obiecia criticii fa de punerea pe acelai plan a literaturii i lingvisticii: opera literar devine astfel doar o component a limbajului. Dar aceasta obiecie ii pierde considerabil fora iar necesitatea distinciei ntre literatur i limbaj i pierde mult din motivaie -, dac adevrul doar dispare. Dac teoriile deviaioniste banalizeaz norma, banaliznd astfel totul, o teorie ce restabilete coninutul uman al limbajului respectiv restituie i statutul legitim al literaturii, reunind-o astfel cu o norm care nu mai este ctui de puin banal (nivelul ei este superior). Dintr-odat, consecinele dezastruoase ale distinciei iniiale sunt rsturnate. Alegerea nu mai const n separarea literaturii de via sau n reintegrarea ei ntr-o noiune diminuat de via, care decurge n mod necesar dintr-o noiune srcit de limbaj. Operelor nu li se mai poate refuza atributul literare pe baza exigenelor generate de o asemenea alegere. Nici noi nu mai suntem legai de o serie de metode menite doar s confirme i s extind opiunile restrnse pe care distincia inial le implic. Apar noi posibiliti; alternativele pot fi explorate fr nici o consrtngere, iar cercetarea va fi nlesnit de descrierea formal a limbajului, i cu toate acestea, saturat de valoare pe care lingvistica i filosofia limbajului ne-o pun la dispoziie. Singurul dezavantaj din aceast perspectiv este c literarturii nu i se mai acord un statut special, dar, de vreme ce acest statut special a fost dintotdeauna implicit umilitor, dezavantajul se dovedete a fi, n cele din urm, marele ctig al literaturii. Bineneles c nc mai rmn ntrebri i cea mai important este, ce este, la urma urmelor, literatura? Tot ceea ce am afirmat n acest eseu m oblig s afirm c literatura este limbaj (dei, desigur, nu n sensul minimalizator de la nceput); literatura este limbaj n jurul cruia am trasat o ram, o ram ce indic decizia de a aborda resursele de care limbajul a dispus ntotdeauna; cu o deosebit atenie. (Sunt contient c aceast afirmaie ar putea suna foarte asemntor cu definiia funciei poetice formulat de Jakobson ca centrarea asupra mesajului. Dar, din punctul lui de vedere, centrarea este exclusiv i estetic asupra mesajului n sine n vreme ce, din punctul meu de vedere, centrarea asupra mesajului este determinat de coninutul uman i moral oferit de orice mesaj). n consecin, nu proprietile formale definesc literatura, ci atitudinea ce st n puterea noastr s-o adoptm fa de prioritile structurale ale limbajului. (Iat o afirmaie ce genereaz posibilitatea incitant de a lua drept norm limbajul literar, i de a considera limbajul purttor de mesaj un instrument creat anume pentru a ndeplini misiunea special, dar desigur, fr caracter normativ, de a comunica informaii). Literatura rmne nc o categorie, dar o categorie deschis, ce nu poate fi definit prin ficionalitate, prin ignorarea adevrului propoziional (propositional) sau prin cantitatea predominant de tropi i figuri, ci, pur i simplu, prin ceea ce hotrm noi s includem n ea. Diferena nu st n limbaj, ci n noi nine. Cred c numai o astfel de perspectiv ar putea reconcilia cele dou opinii care au meninut lingvistica si teoria literaturii pe poziii diferite cea potrivit creia exist o clas de enunuri literare i cea conform creia orice element al limbajului poate devene membru al acestei clase. Acest mod de a vedea lucrurile d natere unei noi dificulti evidente i anume absena oricrei posibiliti de evaluare. i totui, faptul n sine al evalurii poate fi explicat prin evidenierea semnalelor formale care genereaz procesul de nrmare efectuat de cititori, ca, criterii evaluative. Cu alte cuvinte, ele identific literatura (indicnd cititorului c e cazul s76
Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie i pun n funciune sistemul necesar perceperii literaturii) i, n acelai timp, recunoate (sau valideaz) enunul astfel identificat. Desigur, aceste semnale se modific periodic i, ori de cte ori se ntmpl acest lucru, survine o schimbare corespunztoare n mecanismul evalurii. Orice estetic este astfel, mai curnd regional i convenional, dect universal, reflectnd decizia colectiv cu privire la ceea ce este considerat literatur; aceast decizie este valabil atta timp ct comunitatea de cititori sau credincioi (literatura este n mare msur un act de credin), continu s i se conformeze. n acest chip criteriile de evaluare (adic de identificare a literaturii) sunt valabile numai n cadrul esteticii pe care o susin i o reflect. Istoria esteticii devine mai curnd o disciplina empiric dect una teoretic, o disciplin ce face corp comun cu istoria gustului n aceast lumin trebuie privite eforturile celor ce s-au dedicat cercetrii distinciei limbaj obinuit/limbaj poetic. Acetia ar putea riposta c ncearc s stabileasc ce este literatura, cnd, de fapt, deja au hotrt acest lucru, stabilind ce nu este cu ea. Acelai lucru se poate spune i despre cei pentru care distincia se face ntre limbaj i literatur i nu ntre limbajul obinuit i limbajul poetic; acetia, ajungnd la concluzia c nu exist limbaj poetic, sunt dispui, mai degrab, s caute diferena n alt parte (n opinia lor, diferena trebuie s fie determinabil odat pentru totdeauna), dect s ajung la concluzia c nu exist limbaj obinuit. Nu e nici o deosebire ntre definirea literaturii ca fictivitate (fictivity), de exemplu, sau ca deviere formal de la limbajul standard. Ambele descrieri se ntemeiaz pe supoziia pozitivist a existenei unei lumi obiective a faptelor brute i a unui limbaj care s-i corespund, pe de o parte, i, pe de alt parte, a existenei unei entiti (literatura) cu responsabilitate limitat fa de aceast lume. Aceeai supoziie st la baza tentativei (ce aparine acelorai persoane) de a izola stilul, definit de obicei, fie ca modalitate distinct de utiliza regulile limbajului comun (stilul ca alegere), fie ca deviere de la aceleai reguli (stilul ca deviaie). i, cum alegerea (ntre expresii alternative) nu afecteaz coninutul enunului, ci i confer doar o not caracteristic, un accent, iar deviaia apare n raport cu acelai coninut (ajungnd chiar s-l eclipseze i s-l copleeasc), cele dou noiuni depind de norma limbajului obinuit, pe care nu o afecteaz n nici un fel, devenind astfel paralele, mai mult sau mai puin,cu cele dou definiii ale literaturii (ca mesaj minus i ca mesaj plus) dictate de aceeai norm. Cercetarea stilului, ca i cutarea unei definiii esenialiste a literaturii, debuteaz n contextul unei supoziii ce-i predomin forma. Pentru cine nu accept aceast supoziie (pozitivist) i eu sunt dintre acetia rezultatul unei astfel de cercetri prezint doar un interes istoric limitat: deoarece, chiar atunci cnd constituie o reuit (i nu se poate s nu fie), aceasta va fi sensul ngust al fidelitii nentrerupte fa de un punct de plecare restrictiv. Aadar, ncercarea de a indica odat pentru totdeauna proprietile literaturii i de a stabili graniele stilului, ar trebui fie abandonat (dei nu ne putem atepta s se ntmple acest lucru, cel puin putem spera), fie recunoscut drept ceea ce este: nu o investigaie dezinteresat, ci reflectarea unei ideologii; nu o ncercare de a formula o teorie, ci produsul uneia existente deja; nu o intrebare, ci un rspuns.
Traducerea: Delia Dumitriu
77

Antol TL. Sem2

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Antol TL. Sem2

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr.

Selecie realizat de conf. univ. dr. Rodica Ilie

6. Stilul: Dezbatere pe marginea articolelor Gradul zero al scriiturii Roland Barthes, Ct de

Marin Sorescu Harta

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

Marin Sorescu - Jucrii

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

Metaliteratura - Aplicaie de seminar

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

Antiliteratura aplicaie de seminar

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

MANIFEST TEHNIC AL LITERATURII FUTURISTE

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

DADAISM: TRISTAN TZARA (1896 1963) 13

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

MANIFEST DESPRE AMORUL SLAB I AMORUL AMAR

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

VACAN N PROVINCIE Pe cer psrile nemicate

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

ADRIAN MARINO Antiliteratura

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

REN WELLEK, AUSTIN WARREN Modul de existen al operei literare*

Modul de existen al literaturii aplicaie de seminar

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

BORIS VIKTOROVICI TOMAEVSKI Genurile literare

Teoria literaturii, anul I, semestrul 2 conf. dr. Rodica Ilie

STANLEY FISH Ct de obinuit este limbajul obinuit?

S-ar putea să vă placă și