Gheorghe Crciun

Introducere n teoria lite raturii

ediie revzut i adaptat pentru

nvmntul la distan
 Not:
mi revine ingrata sarcin de a modifica, n scopul adaptrii la
cerinele nvmntului la distan, lucrarea regretatului nosru
coleg Gheorghe Crciun, o lucrare gndit unitar, ca o carte, i
pe care, nu m ndoiesc, ar fi fost cel dinti care s o regndeasc
i refac din tmelii. Astfel nct m limitez la operaiuni
cosmetice un prim capitol introductiv, Teoria literaturii, teorii
ale literaturii, i cteva adaosuri la unul din capitole (Literatura
scris i oral), urmate de mprirea n dou a respectivului
capitol. Apoi, obinuitele cerine didactice ale formatului ID:
rezumate, ntrebri de autorverificare teme de cas etc.
(Romulus Bucur).
 NOT INTRODUCTIV
Prezentul curs de teoria literaturii se adreseaz n primul rnd
studenilor de la facultile de filologie, anul I de studiu. El i
poate ns interesa i pe elevii i profesorii de liceu, venind n
ntmpinarea oricrui cititor care dorete s se familiarizeze cu
problemele teoretice ale literaturii. Conceput pe o dimensiune nu
foarte apsat didactic, ntr-o expunere uor eseistic, cursul i
propune examinarea unor concepte, categorii, principii, forme
literare eseniale pentru nelegerea ideii de literatur i de oper
artistic.
Exist astzi n spaiul teoriei literaturii, cum a existat
ntotdeauna, un fel de ceart ntre adepii punctului de vedere
tradiional i promotorii unor concepte i metode moderne. Nu
am adoptat n mod deschis nici una dintre aceste perspective.
Cursul nu pledeaz pentru o orientare teoretic anume. El are ca
scop iniierea ntr-o problematic, nu impunerea unor formulri
sau explicaii definitive. De altfel, cursul nu urmrete s
epuizeze toate problemele pe care le ridic studiul literaturii. El
se limiteaz la o perspectiv intrinsec, viznd elementele
imanente ale operei literare. Relaiile dintre literatur i
biografie, societate, tiin i filosofie etc. (componenta
extrinsec a literaturii) urmeaz s fie abordate ntr-un alt curs
pentru studenii din anii superiori. Ca un corolar al acestor dou
trepte, n final va fi propus un curs de teoria i analiza textului.
Revenind la materia prezentului curs, trebuie spus c el i
propune n cadrul fiecrei teme, o abordare att teoretic, ct i
istoric. Am ncercat s asigur o tratare accesibil i clar a
problemelor teoretice astzi cu valoare de truism, dar i s
exemplific unele categorii sau forme literare cu punctele de
vedere personale, originale, ale unor autori moderni de
autoritate. Cursul insist destul de mult asupra definiiei unor
concepte generale (literatur, antiliteratur, metaliteratur etc.)
din simplul motiv c n domeniul teoriei literare rigoarea
noional este un element sine qua non, care trebuie susinut ca
atare. Cursul nu are pretenii de originalitate, el este o compilaie
teoretic superioar, ncearc s sintetizeze definiii, accepii,
principii de o mare diversitate, din ce n ce mai numeroase n
ultimele decenii.
Se spune astzi c nu mai putem vorbi despre o teorie a
literaturii, ci despre diferite teorii ale literaturii, ceea ce este
adevrat. Nu putem ns cdea n relativismul absolut al unei
multipliciti inepuizabile, ireconciliabile de metode i noiuni.
n 1942, cnd au publicat prima ediie a tratatului de Teoria
literaturii, Wellek i Warren aveau convingerea c o abordare
sistematic a problemelor literaturii este nc posibil. Lucrarea
celor doi teoreticieni americani rmne pricipalul reper al
acestui curs, exact n aceast idee, a sistematizrii. n ce privete
celelalte referine, ele se adreseaz deopotriv tradiiei i
modernitii, autorilor vechi i noi, n ncercarea de a ilustra ct
mai n profunzime specificul problematic al teoriei literaturii. O
bibliografie general i o bibliografie organizat pe teme ofer
n finalul cursului posibilitatea unei documentri detaliate i un
material util pentru dezbaterile de seminar.
 Teoria literaturii teorii ale literaturii*

Anticipnd tematica acestui curs, vom da dou definiii ale

literaturii, de folosit ca punct de plecare n discuia noastr.
Dup cum se vede, ele aparin unor poei importani ai secolului
XX, i ai poeziei moderne n general, un fenomen caracterizat
att prin creaie inovatoare, ct i, n paralel, prin dimensiunea
reflexiv paralel creaiei marii poei snt n acelai timp i
teoreticieni. Astfel, conform unuia dintre ei, Paul Valry,
Literatura este i nu poate fi altceva dect un fel de extindere i
de aplicare a anumitor proprieti ale limbajului. Mai departe,
un alt poet important al secolului XX, Ezra Pound, considera
marea literatur drept limbajul ncrcat cu sens n gradul
maxim posibil. n ambele definiii este vorba de limbaj,
literatura nu este altceva dect o art a cuvntului; n prima dintre
ele e vorba despre o prelucrare individual, ulterioar celei
coelctive a limbajului, de o re-elaborare a acestuia n scopuri
expresive (dei asupra acestui termen s-ar putea formula
anumite rezerve), n vreme ce a doua definiie aduce, implicit, n
discuie variabilitatea istoric a termenului de literatur, cci
sensurile cuvintelor evolueaz n timp, sensul operei n general,
altfel spus, criteriile de evaluare a acesteia snt diferite n
antichitate, fa de, s zicem, zilele noastre. Aceast variabilitate
s-ar putea explica prin ceea ce numim, pe urmele esteticii
receptrii, orizont de ateptare, adic imaginea mental
implicit a operei, o idee despre ce este i cum trebuie s fie
literatura. Este vorba de un sistem n continu re-elaborare i, n
acelai timp, de un artificiu ingenios care ne permite s dm o
definiie acceptabil literaturii.
Literatura (< lat. littera) este tot ceea ce se scrie ntr-o epoc
i este considerat demn de a fi rspndit, n virtutea gustului unei
elite a respectivei epoci. Ceea ce deschide o nou discuie,
dezvoltat n acest curs, ca i n literatura de specialitate, asupra
scrisului. Este vorba de limbaj, dar de limbajul scris (problemele
oralitaii i ale relaiei acesteia cu scrierea constituie o alt
discuie legat de disciplina noastr). Putem defini astfel,
provizoriu, literatura drept totalitatea textelor verbale receptate
ntr-un anumit fel ca un anumit tip de valoare existent /
manifestndu-se strict n interiorul limbajului, ca art verbal.
Am afirmat c literatura se construiete n interiorul i cu
ajutorul limbajului. Dar nu putem s nu observm c acesta are,
pe lng utilizarea artistic (secundar, n fond) i o ntrebuinare
utilitar, pragmatic. Mai putem susine, n spiritul definiiilor

*
Capitol scris de Romulus Bucur; pentru a nu mai ncrca lucrarea,
referinele au fost lsate la o parte.

5
lui Valry i Pound citate mai sus (ca i dup o serie de alte
mrturii ale unor scriitori moderni), c literatura este o
modalitate de punere n discuie a limbajului. Cu alte cuvinte, c
literatura este un discurs asupra realitii, deosebindu-se de alte
discursuri prina ceea c e contient de sine. Un discurs mediat,
asupra realitii, exterioare sau interioare aa cum se vede ea
prin limbaj. i, mai departe, teoria literaturii se construiete tot
n limbaj, fiind ns un discurs asupra literaturii (un
metadiscurs), care se articuleaz ntr-un anumit mod.
Primii teoreticieni ai literaturii (n spaiul cultural european)
au fost Platon i Aristotel. Lor li se datoreaz lansarea n
discuiile literare (i estetice n general) a termenului de
mimesis, care, n cel mai larg sens, nseamn imitaie. Diferena
dintre cei doi gnditori const n valorizarea diferit pe care i-o
acord. La Platon, n Republica, noiunea de mimesis servete
punerii literaturii ntr-o poziie de inferioritate: lumea n care
trim este o copie imperfect a uneia ideale, a ideilor, iar
mimesis-ul este o copie secundar, de gradul doi. De aceea,
poeii (poietes, artizan, meteugar) snt nevrednici s locuiasc
n statul ideal pe care l preconiza filosoful.
Aristotel este, n schimb, mai pragmatic. n Poetica sa, el i
propune o serie de obiective pe care le-am putea considera
absolut rezonabile, care pot constitui oricnd domeniul unei
tiine a literaturii, i anume, s trateze arta poetic n sine,
despre speciile sale, considerate fiecare n raport cu finalitatea
sa, despre modul n care trebuie compus poezia i modul de
cercetare a ei.
Putem vedea aici schia unui proiect de cercetare a literaturii
despre care am putea spune c, pn n zilele noastre, nu a fost
dus la capt din urmtoarele motive obiective ceea ce nu
nseamn, totui, ctu?i de puin, inutilitatea sa; teoria literaturii
este un auxiliar preios n discutarea acesteia, i, de la un punct
ncolo, devine indistinct fa de creaia literar propriu-zis.Ct
privete accepiile posibile ale termenului de teoria literaturii,
una dintre ele ar fi aceea de poetic, incluznd direciile stabilite
de ctre Aristotel. O alta, la fel de posibil, i parial
convergent cu poetica, este retorica, de asemenea o disciplin
veche, ale crei baze au fost puse n antichitate i codificate, n
epoca roman, de ctre Quintilian, n Arta oratoric (De
institutio oratoria). n sfrit, cea de-a treia disciplin legat de
originile teoriei literaturii este hermeneutica, la origine tiina /
arta interpretrii textelor sacre, i care, n epoca alexandrin, a
ajuns s fie aplicat i textelor profane; similitudinile dintre cele
dou categorii au rezultat n abordri comune, de exemplu,
problema simbolismului, a alegoriei etc.
Retorica nsemna punerea la punct a unui plan al discursului
(o structur a textului, o strategie textual). Originea juridico-
politic a acestuia duce la o alt trstur, i anume, supleea de

6
care trebuie s dea dovad, ca i, n egal msur, de un caracter
realist, pragmatic.
Retorica era o strategie a convingerii, o ars persuadendi.
Acest caracter implica din partea autorului adaptarea la timp,
loc, circumstane. coala scriitorului consta n exerciii de
retoric, n copierea de pagini din clasici, n parafrazarea,
comentarea i (ntr-o anumit msur) imitarea lor, astfel nct s-
a ajuns la constituirea unei forme de tradiie constnd din locuri
comune ale literaturii (topoi koinoi). Acestea au constituit, de
altfel, obiectul de investigaie al unei cri fundamentale,
Literatura european i Evul Mediu latin, scris de E. R.
Curtius, i care conine, ntre altele, un cuprinztor inventar al
populaiei de figuri retorice ale literaturii europene timpurii.
Retoricilor i poeticilor n general le datorm teoria genurilor
(teoria discursului). Fenomenul e important prin aceea c,
datorit instruciei colare, cu toii trim de pe urma lui, chiar
dac sub forma unor rmie degradate, greu recognoscibile ale
trecutului. Perioada de proliferare a retoricii a avut o micare
ascendent n antichitate, de maxim avnt n perioada de
constituire a literaturii europene, pentru ca apoi, odat cu
romantismul s se ncheie, prin deplasarea accentului dinspre
forme i genuri nspre personalitatea autorului. De aici ncolo
putem discuta despre critic, construit, ntre altele, pe temelia
hermeneuticii, ceea ce constiutie deja un alt discurs asupra
literaturii, sau, dup Grard Genette, o alt frontier a (teoriei)
literaturii.
n conformitate cu autorul citat, funcia esenial a criticii
este aceea de a menine dialogul dintre un text i un psihic
contient i / sau incontient, individual i / sau colectiv, creator
i / sau receptor.
Comentnd pasajul de mai sus, putem observa c, prin
sintagma a menine dialogul, literatura se leag de limbaj, or,
limbajul este un instrument de comunicare; literatura, care este
i limbaj, nu se poate sustrage acestei funcii eseniale.
Mai departe, textul este o ipostaziere a limbajului, fixarea
unui segment al su pe un suport care s i asigure o anumit
durabilitate; am putea spune c e vorba de replica autorului;
psihicul este reprezentarea cititorului, care este contient n
msura n care sntem n cunotin de cauz asupra caracterului
convenional al literaturii i este avizat, adic lipsit de inocen,
contientiznd faptul c, n cazul literaturii, e vorba de ficiune.
n cealalt ipostaz, cea desemnat prin incontient, avem de-a
face cu lectura naiv, cu cea care, de pild, simte satisfacie
moral n ceea ce privete destinul personajelor.
Vorbim despre psihicul individual n msura n care
partenerul de dialog al textului se simte o persoan, un individ
cu identitate precis, i despre unul colectiv atunci cnd

7
 individul este vizat sub aspectul su categorial: din punct de
vedere naional, social, profesional etc.
Creator ar trebui interpretat din perspectiva esteticii
receptrii a lui H. R. Jauss; avem un orizont de ateptare, cel
prezent n mintea cititorului, dar este cazul s contientizm
faptul c fiecare scriitor a nceput prin a fi cititor, i c avem de-
a face cu un cititor activ, care este potenial scriitor, care are
alternative fa de soluiile autorului, ceea ce i d motivaia
crerii unor alte poteniale opere. n sfrit, prin receptor l
nelegem pe cel care se bucur de identificarea n text a
anumitor procedee artistice, a anumitor convenii literare, pe cel
care savureaz pasiv opera.
Clasificarea teoriilor literaturii

n momentul n care folosim termenul de clasificare i

folosim pluralul, e de presupus c nu putem vorbi despre o unic
teorie a literaturii, ci de mai multe, n mod ideal convergente,
care au, n primul rnd, un obiect comun literatura.
O posibil clasificare e cea fcut de M. H. Abrams n cartea
sa The Mirror and the Lamp. Putem observa cum aceast
clasificare sistematizeaz i limpezete originile teoriei
literaturii, aa cum le-am evocat succint mai sus. Pornind de la
cei patru factori implicai n crearea i receptarea operei literare,
i anume, universul acesteia (lumea reprezentat), publicul ei,
autorul i opera propriu-zis, el stabilete, n funcie de plasarea
n centrul teoriei respective a unuia dintre aceti factori, patru
tipuri de teorii, i anume, teorii mimetice, teorii pragmatice,
teorii expresive i teorii obiective.
Avem urmtoarea reprezentare grafic:
corespunznd celor patru tipuri de teorii
UNIVERS ale literaturii prezentate mai sus, i anume:
teorii mimetice (avnd n centru
universul)
OPER teorii pragmatice (avnd n centru
publicul)
teorii expresive (avnd n centru autorul)
ARTIST PUBLIC teorii obiective (avnd n centru opera)

Apoi, detaliind clasificarea, trebuie s spunem c cele dinti

poetici (n sensul de teorii ale literaturii), cum ar fi, de pild, cea
a lui Horaiu, mpreun cu tot ce decurge din ea, ca traduceri,
adaptri i interpretri, au un caracter normativ i au fost
concepute ca un ansamblu de reguli pe care trebuie s le
foloseasc autorul pentru a crea o oper reuit. La cellalt
capt, avem poetici descriptive, ce i propun inventarierea
procedeelor folosite n creaiile literare, gsirea unor criterii
valabile de clasificare a lor, descrierea modului de funcionare al

8
acestora, att n interior, la nivelul structurilor componente, ct i
n interaciune, a operei cu cititorul i, prin medierea acestuia, cu
alte opere literare.
Putem avea, apoi, o abordare imanent a literaturii i una
transcendent. n primul caz, putem spune c se vede n textul
literar un suficient obiect de cunoatere, n timp ce n cel de-al
doilea, fiecare text particular este considerat ca manifestare a
unei structuri abstracte. Distincia, dup prerea lui Tzvetan
Todorov, const n faptul c se suprapune parial altor dou
modaliti de abordare a literaturii, cea extrinsec i cea
intrinsec, descrise de R. Wellek i A. Warren. Prima dintre ele
o explic prin biografia autorului, prin idei aparinnd
domeniilor sociologiei, filosofiei, psihologiei profunzimilor,
istoriei ideilor etc., pe cnd cea de-a doua ncearc explicarea
operei literare prin sine nsi, prin structura ei intern.
Putem avea, de asemenea, teorii implicite i teorii explicite;
primele se refer la anumite observaii pe care le presar autorul
n corpul operei, sau la procedee de tip meta-literar e. g.,
titlurile capitolelor, notele de subsol, diferitele divagaii, cum
ntlnim n romanul englez al sec. al XVIII-lea, sau, la noi, n
iganiada, pe cnd celelalte snt scrierile n care autorul i
propune n mod limpede s clarifice anumite probleme generale
sau particulare innd de domeniul literaturii Filosofia
compoziiei a lui E. A. Poe, scrierile teoretice ale lui P. Valry,
eseurile lui T. S. Eliot etc.
Exist, de asemenea, teorii de autor i teorii academice.
Primele snt scrierile cu caracter teoretic, explicit sau implicit,
ale unor creatori, care snt produsul experienei lor de creaie i /
sau lectur. n cazul lui Ch. Baudelaire, E. A. Poe sau E. M.
Forster (Aspecte ale romanului), teoria este explicit; la L.
Sterne (n Tristram Shandy), dimpotriv, implicit.
Teoriile academice snt sintezele universitare tratatele deja
citate ale lui E. R. Curtius i R. Wellek i A. Warren, ori sinteza
lui Wolfgang Kayser, Opera literar; nu ntotdeauna este
necesar ca autorul s aparin administrativ Universitii
putem cita exemplul lui Adrian Marino, i al lucrrilor sale,
Dicionar de idei literare, Critica ideilor literare, Hermeneutica
ideii de literatur, Biografia ideii de literatur. Un caz ceva mai
special este cel al lui David Lodge, autor al studiului Limbajul
romanului, iniial universitar, teoretician al literaturii, convertit
apoi la roman, dar amestecul de creaie i teorie este una din
trsturile postmodernismului.
Teoriile literaturii mai pot fi sistematice (care au n vedere
ansamblul disciplinei) i teorii fragmentare sau sectoriale, care
i delimiteaz un segment / o problem, care se bucur de o
tratare aprofundat (e. g., Retorica romanului a lui Wayne C.
Booth, Logica povestirii a lui Claude Bremond etc.)

9
 Metodele teoriei literaturii

Pot fi menionate, nainte de toate, metodele generale, cum ar

fi inducia, deducia, analiza, sinteza, comparaia.
Deficiena lor const n caracterul prea general; este foarte
uor s vorbim la modul teoretic despre ele, i foarte greu s le
exemplificm n practic i s le evalum eficiena altfel dect n
mod tot subiectiv.
S-a ncercat, de asemenea, i fr prea mult succes,
transplantul de metode din alte discipline biologie, istorie,
tiinele sociale, lingvistic, tiinele exacte. Idealul era acela al
ntemeierii tiinifice a disciplinei, datorat unui complex de
inferioritate fa de tiina adevrat. Un exemplu de reuit ar
fi Poetica matematic a lui Solomon Marcus, o aplicare a
metodelor matematice la studiul literaturii. O discuie aparte o
merit abordarea semiotic a literaturii, discutarea acesteia din
punctul de vedere al teoriei generale a semnelor, un Organon al
creaiei tiinifice, aa cum l-a vzut Ch. Morris, pe urmele lui
Ch. S. Peirce, la nceputul secolului XX; aceast discuie va fi
purtat n interiorul acestui obiect de studiu, dar n alt context.
Despre abordarea inspirat de tiine putem spune c, n
msura n care metodele snt preluate n litera lor, rezultatele snt
sub ateptri, dnd, n cel mai bun caz, aplicaii din domeniile
respective, care i iau ca obiect literatura. De asemenea, ele pot
fi preluate n spiritul lor, n sens metaforic, (o critic a
aplicaiilor lipsite de rigoare ale lingvisticii n tiinele umane n
general, bazate pe preluri metaforice i pe terorism intelectual,
gsim n cartea lui Toma Pavel Mirajul lingvistic) i atunci, cel
mai important lucru de preluat este tendina spre obiectivitate, o
anumit detaare care constituie idealul tiinei i atunci cnd
aceasta se asociaz cu o bun informare i cu buna credin a
cercettorului, pot da un ansamblu de metode, o tiin inefabil
i sintez epic al crei caracter tiinific este destul de greu de
dovedit i care, n plus, implic o anumit nzestrare artistic din
partea acestuia.

10
 I. CONCEPTUL DE LITERATUR
1. PRECIZRI PRELIMINARE. De cte ori vorbim despre
literatur, avem implacabil n vedere, chiar fr s ne dm
seama, dou lucruri diferite: un concept i un spaiu.
Conceptul de literatur ne arat cu ce domeniu al artei avem
de-a face: cu literatura, nu cu pictura, sculptura, muzica. Dincolo
ns de acest concept se afl spaiul concret al literaturii,
totalitatea textelor literare, o geografie i o istorie, trecutul i
prezentul operelor.
Nu poi avea o corect percepie a spaiului literaturii, fr a
nelege bine conceptul de literatur. Riscuri posibile: a lua drept
literatur ceea ce nu are aceast calitate, de pild textele
filosofilor presocratici sau vechile tratate de medicin
versificate. Tot aa, o descriere a conceptului e imposibil fr
cunoaterea complexitii spaiului format de textele literare
concrete. Riscuri posibile: necunoaterea n profunzime a
acestui spaiu duce la o nelegere superficial i reductiv a
noiunii de literatur, definit astfel de muli cercettori pe baza
numai cte unei trsturi dominante: limbaj emoional, caracter
fictiv, concentrarea mesajului asupra propriei sale naturi. Spaiul
i conceptul de literatur nu pot fi confundate. Fiecare n parte
i are propria sa istorie. n acelai timp, n descrierea i
definirea literaturii, corespondena dintre cei doi termeni, spaiu
i concept, este obligatorie. Relaia termenilor pare una de
izomorfism. Contradiciile sunt ns destul de frecvente, mai
ales n secolul nostru, n care transformarea spectaculoas a
spaiului textelor literare a fcut necesar inventarea unei noiuni
noi, precum antiliteratur, metaliteratur, paraliteratur etc.

2. GENEZA CONCEPTULUI. n ciuda ateptrilor,

conceptul de literatur, n nelesul pe care i-l dm noi astzi,
(ansamblul operelor scrise care au caracter estetic) este destul
de nou. El ncepe s se contureze la nceputul secolului XVIII.
i asta dintr-o nevoie de totalizare a fenomenelor din sfera
scrisului artistic. Mai mult dect att, ar trebui s vorbim despre
extraordinara presiune pe care o exercit asupra poeziei
(domeniu al creaiei prin excelen) romanul i alte forme de
proz nscute din jurnalistic sau teatru i speciile de factur
intim (scrisorile, jurnalul, memoriile). Toate aceste tipuri de
texte, mult vreme socotite neliterare, i cer dreptul de intrare n
spaiul artei cuvntului. Faptul se petrece deopotriv n Frana,
Anglia, Germania i Italia, ri ce constituie, pentru ntreaga
epoc modern, sistemul de referin al tuturor celorlalte culturi
europene.
Pentru a nelege ns exact metamorfozele semantice ale
conceptului de literatur e nevoie s ne ntoarcem la originile

11
sale, la etimologie. Termenul de origine al cuvntului literatur
este evident pentru oricine: cuvntul litera, n latin littera.
Acesta din urm este corespondentul grecescului gramma. Cum
grecii inventaser deja conceptul de grammatik, prin calc
lingvistic, latinii au ajuns la litteratura. n primele secole ale
erei noastre cuvntul este atestat cu mai multe sensuri: scriitur
(Cicero); gramatic, filologie (Quintilian, Seneca); alfabet
(Tacit); tiin, erudiie (Tertulian). Toate aceste sensuri se
menin pn n Evul Mediu, Mult vreme cuvntul litteratura
face dublet semantic cu litterae (litere, filologie).
Este important s reinem faptul c nelesul originar al
literaturii este legat de scris. Pentru antici i pentru crturarii
Evului Mediu cuvntul litteratura acoper tot ceea ce are
legtur cu utilizarea alfabetului. El nseamn deci: scris,
scriere, scriitur, inscripie, text, act scris, oper literar scris,
alfabet, nvarea scrisului i a cititului.
Dependena aceasta foarte marcat a conceptului de
literatur fa de toate implicaiile scrisului este mai profund
dect pare. Literatura secolului nostru cunoate, din punct de
vedere noional, dou fenomene elocvente: apariia lettrismului
(curent poetic ce ncearc s reduc poezia la un spectacol al
literelor i al sonoritilor eufonice, din care sensul semantic este
aproape exclus) i a conceptului de scriitur (promovat de
scriitorii grupai n jurul revistei franceze Tel Quel care
consider literatura un concept compromis).
Putem deci observa c, de la nceputurile ei i pn astzi,
literatura rmne un fenomen n umbra scrisului, n prelungirea
sa. Totul pleac de la liter i se ntoarce la ea. Literatura se
nate din micarea literelor pe hrtie, din micarea textului scris
de la autor la cititor, din aceast mare metamorfoz n cerc, care
pornete de la ideea originar de scris i ajunge la ideea
postmodern de scriitur.

3. SENSURI ISTORICE. S mergem ns mai departe i s

vedem care sunt sensurile istorice ale cuvntului literatur
aa cum le definete Robert Escarpit n volumul Literar i
social1 pentru cultura francez:
1. tiin n general (sec. XVI); 2. cultura literatului (sec.
XVIII); 3. comunitatea oamenilor de litere, lumea literar (sec.
XVIII); 4. carier literar; 5. industria literar; 6. arta expresiei
intelectuale (sec. XVIII); 7. arta de a scrie opere cu o valoare
durabil; 8. arta de a scrie, n opoziie cu alte arte (sens
consacrat n 1800 de titlul crii Doamnei de Stel: De la
littrature considre dans ses raports avec les institutions
sociales); 9. arta de a scrie n opoziie cu moduri de folosire
funcional a expresiei scrise (opoziia literatur-tiin);10.

1
Ed. Univers, 1974, pag. 5-38.

12
ansamblul produciei literare;11. ansamblul scrierilor unei
epoci, unei ri, unei regiuni;12.categorie de opere
specializate, gen literar ( literatura feminin, literatura de
cltorie, literatura de evaziune);13. bibliografie, trecerea n
revist a operelor de o anumit categorie; 14.ansamblul unor
fapte literare privite ca fenomen istoric distinct (literatura
paoptist);15.istoria unei literaturi2 ;16. cunoaterea raional
de fapte literare (sens ntlnit la Marmontel, n lucrarea
lments de littrature, 1784).

Sensurile inventariate mai sus ne permit s observm

complexitatea i profunzimea conceptului de literatur,
trsturi care sunt i ale spaiului denumit de concept. Literatura
e deci un spaiu al culturii, al specificitii i autonomiei, al
limbajului neinstrumentalizat, al valorilor artistice durabile, al
artei cuvntului. Literatura trebuie gndit i explicat cantitativ
i calitativ, istoric i geografic, n funcie de genuri i specii, de
epoci, curente i perioade.

4. CONCEPTUL MODERN DE LITERATUR. Din toate

aceste trsturi cel mai mult ne intereseaz aspectul estetic:
literatura ca art a cuvntului, ca spaiu al valorii estetice i al
limbajului epurat de funciile sale practice.
Pn n secolul XVIII aceste trsturi erau denumite cu
ajutorul altui cuvnt: Poezie (<lat. poesis<gr. poiesis=
creaie). n domeniul Poeziei intrau toate creaiile lingvistice
supuse principiului ritmului, metricii i muzicii. Aristotel, n
Poetica sa, mparte Poezia n epopee, tragedie i comedie. El
amintete i versurile ditirambice (cntate la srbtorile zeului
Dionisos) din care va rezulta ulterior genul liric, dar exclude din
acest spaiu textele medicale.
n perioada de sfrit a Antichitii, pornind de la principiile
Poeticii lui Aristotel, Diomede (sec. IV) propune mprirea
poeziei n epic, dramatic i liric.Mai trziu, odat cu
Goethe, aceast mprire capt valoare de canon. n ce privete
modul de nelegere a literaturii, tradiia aristotelic se menine
pn la nceputurile romantismului. n secolul XVIII Samuel
Johnson nc povestete vieile poeilor i nu ale scriitorilor.
Mult vreme tot ceea ce nu era scris n versuri a fost
considerat vulgar, neartistic. Poate prea astzi ciudat, dar mari
opere ale umanitii, de mare rafinament estetic, precum Don
Quijote de Cervantes sau Gargantua i Pantagruelde
Rabelais n-au aparinut, la vremea lor, domeniului artei, ci
spaiului literaturii populare, marginale.Abia marea dezvoltare
de mai trziu a romanului va impune recuperarea lor artistic.
Romanul este apanajul prin excelen al burgheziei n

2
Sensurile 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 15 sunt astzi curente.

13
ascensiune i sfritul secolului XVIII este momentul constituirii
sale ca gen literar. Romanul va cunoate o extraordinar
dezvoltare n secolul urmtor, el i va infirma extracia joas i
i va dovedi importana artistic, marea audien la cititori. Pe
de alt parte, odat cu romantismul, poezia devine subiectiv,
hipertrofic, expansiv, accentund foarte mult componenta ei
liric i tinznd tot mai evident spre atingerea unor esene
atemporale, anistorice. Poezia romantic ncearc, de asemenea,
s rup limitarea genurilor. ndeprtarea poeziei de epic e tot
mai evident. i astfel, conceptul de literatur se impune
tocmai din nevoia de a gsi un numitor comun unor modaliti
de a scrie foarte diferite. Faptul este uurat de conceptualizarea
n acelai secol XVIII a noiunii de tiin. Apariia i
consolidarea sensului modern al cuvntului tiin permite
literaturii s-i reduc sfera de cuprindere la creaiile originale
ale spiritului, nu ns doar la cele literare. Pentru c destul
vreme, chiar i n secolul XIX, conceptul de literatur se va
dovedi extrem de generos cu spaiul pe care l tuteleaz, el
nglobnd toate textele scrise cu coninut umanistic. Gustave
Lanson introduce, n a sa Istorie a literaturii franceze,
filosofi, oratori i istorici. Astzi nc, n Istoria literaturii
engleze a Universitii din Cambridge, sunt cuprinse:
literatura tiinific i filosofic, cea politic i economic,
ziare i reviste, scrisori particulare i cntece de strad, dri de
seam, de cltorie i de ntreceri sportive 2. Trebuie ns s
spunem c ncepnd cu a doua jumtate a secolului trecut, sensul
noiunii de literatur ncepe tot mai mult s fie perceput dintr-o
perspectiv estetic. Dar conflictul dintre cei doi termeni, poezie
i literatur, nu se stinge, el nc se manifest i astzi. Aspiraia
poeziei e aceea de a defini n exclusivitate aspectul creativ al
literaturii. Cei care apr conceptul de poezie susin c aceasta
explic fenomenul originar al creaiei, caracterul su imaginativ
i emoional. Poezia nseamn inspiraie, absena regulilor i a
modelelor, pe cnd literatura ar fi un fenomen cultural,
intelectual. Literatura nu ine de suflet i inim, ci de minte.
Dante, Leonardo da Vinci, Lessing, Novalis, Victor Hugo au
repudiat gramatica, retorica, raiunea. Ca o consecin a acestei
atitudini, suprarealitii vor face din poezie o expresie absolut a
spontaneitii i a psihismului uman originar.

5. CROCE I MIRCEA ELIADE DESPRE POEZIE I

LITERATUR.. Exist i n secolul nostru esteticieni i scriitori
care vd n literatur un negativ al poeziei. Benedetto Croce
(1866-1952), consider literatura una dintre laturile civilizaiei

2
Vezi Dicionar de termeni literari, Ed. Academiei, 1976, pag.
248.

14
i ale educaiei3. Esteticianul italian distinge, n volumul
intitulat Poezia (1936), patru tipuri de expresie: sentimental
(nemijlocit, pasional), poetic, a prozei i oratoric. Expresia
sentimental caracterizeaz manifestrile verbale dominate de
sentiment i emoie, ea aparine naturii umane nemijlocite.
Expresia poetic reprezint o form superioar de cunoatere
aflat sub semnul universalitii i al totalitii, pentru c poezia
leag universalul de particular i prile existenei n armonia
ntregului. n acest sens, Homer, Eschil, Vergiliu, Dante,
Shakespeare, Cervantes, Flaubert, Keats, Villon sunt poei.
Literatura ine de un alt plan spiritual al vieii.Expresia prozei se
compune din determinri ale gndirii, din simboluri abstracte i
concepte, din tot ceea ce arat prezena raiunii i a judecii. O
ntlnim n tiin, n filosofie, n studiile istorice. Expresia
oratoric se manifest n activitatea practic a omului. Scopurile
ei sunt persuasiunea (n oratoria propriu-zis) i divertismentul
(romanele de tip Anne Radcliffe, Eugne Sue, Paul de Kock
etc.).
Rolul literaturii, ca domeniu al unor expresii eterogene, ar fi
acela de a armoniza non-poeticul (expresia pasional, proza i
oratoria), cu poeticul. Putem astfel vorbi despre o literatur de
efuziune (Byron, Lamartine, Musset), despre o literatur
oratoric (romanele lui Victor Hugo i Zola sau odele lui
Horaiu), despre o literatur de divertisment (de valoare
artistic modest) i despre o literatur didactic (reprezentat
de scrierile unor autori ca Platon, Cicero, Tucidide, Voltaire). n
toate aceste tipuri de literatur ntlnim ntr-o mai mic sau mai
mare msur i elemente ale expresiei poetice. Dup Croce
adevrata poezie e rar, pentru c ea nu se poate nate dect
dintr-o stare de har, pe cnd literatura e ilustrat din
abunden, pentru c ea se sprijin pe aptitudini mai comune i
se rezum, n general, la momente istorice date. De aici, o
concluzie inevitabil: Poezia este limba matern a speciei,
literatura este n schimb ndrumtoarea ei n ale civilizaiei 4.
Descoperim aici influena lui Vico, un filosof italian
preromantic care susine geneza emoional comun a limbajului
i a poeziei. Nici Eminescu, prin lumea sa ce gndea n basme
i vorbea n poezii, nu e departe de o atare concepie.
Prevestind ntr-un mod surprinztor concepia lui Croce, tnrul
Mircea Eliade consider la rndul lui, ntr-o suit de articole
intitulate Itinerariu spiritual(1927), n capitolul
Insuficienele literaturii, c literatura este un aspect al
culturii. Arta i poezia i se par lui Eliade sinteze pure, n timp
ce literatura e o sintez impur, insuficient. El consider c
literatura e critica sau exaltarea unei serii de experiene recente.

3
B. Croce-Poezia, Univers, 1969, pag. 52.
4
Idem, pg 52.

15
Aceste experiene se pot ridica sau cobor ntr-o pluralitate de
planuri, senzaii, judeci, sisteme, emoii estetice etc 5. n
viziunea lui Eliade literatura este o sintez precar: Cnd
ncercm s observm un singur element constitutiv al literaturii
de pild elementul etic, logic, fiziologic, psihologic sinteza
se nimicete. Ceea ce nseamn c acestei poziii nu i
corespunde un singur plan, ci o pluralitate de planuri, de
universuri. i c existena literaturii e primejduit de cte ori se
ncearc o purificare a sintezei, o subordonare unui singur plan
(teza n literatur) 6.

6. CREAIA DELIBERAT I EFECTELE EI. Procesul de

afirmare a conceptului de literatur i de restrngere a
conceptului de poezie aduce cu sine i o modificare a
concepiilor despre arta scrisului. Pentru romantici i unii
simboliti poezia are un caracter magic, demiurgic, esoteric,
transcedental, ea este o creaie. n timp ce pentru prozatorii
realiti literatura devine tot mai mult o tehnic, un ansamblu de
procedee i metode, un rezultat al construciei deliberate, i nu al
inspiraiei. Poeii simboliti, care privilegiaz sugestia i
muzicalitatea, repudiaz literatura, o dispreuiesc,o consider
artificial. Versul lui Verlaine et tout le reste est litrature
acord literaturii o valoare peiorativ. Paradoxul este c tocmai
un poet, Edgar Allan Poe, demitizeaz poezia, demontndu-i
mecanismele i artnd c inspiraia este o form de construcie
lucid, calculat. Eseul su,Principiul poetic, n care este
descris procesul scrierii poemului Corbul este un text de
referin n acest sens. Poe, i mai apoi Mallarm i Valry
poei obsedai de implicaiile i consecinele actului de a scrie
contribuie n mod esenial la instituirea conceptului de literatur,
aa cum l folosim astzi. Literatura nglobeaz poezia i nu i se
opune, cum credea Verlaine. Complexele de superioritate ale
poeziei fa de proz au nceput astzi s dispar. De fapt, la
conturarea acestei situaii, n care proza pare s devin o form
literar cel puin egal textului liric, a contribuit poezia nsi. n
secolul nostru o bun parte a poeziei ncepe s-i piard aproape
toate caracteristicile cunoscute din romantism, simbolism i
modernism. Ea nu mai este magic, idealist cantabil, ermetic,
impersonal, narcisist, ci devine direct, prozaic,
tranzitiv,biografic, concret. Se deliricizeaz, cu alte cuvinte,
i nu mai simte nevoia s-i apere un spaiu propriu de existen.

7. LITERATUR, SCRIITUR, TEXT. Odat ns cu

aceast democratizare a raporturilor dintre poezie i proz se

5
Op. cit., n Atitudini i polemici n presa literar interbelic, IITL
G. Clinescu. 1984, pag. 350.
6
M. Eliade, op. cit. n lucr. cit., pag. 352,

16
mai produce un fapt interesant, esenial. Contiina c literatura
este rezultatul unei tehnici, a unei sume de procedee, a unei
tiine / arte a folosirii limbajului, duce la o concentrare a
ateniei scriitorului asupra limbajului nsui. ntr-un articol din
1937, Paul Valery afirm c literatura este pur i simplu
dezvoltarea anumitor proprieti ale limbajului. Iar
concentrarea asupra limbajului i a scrisului (revenirea deci la
baza generic a literaturii) va conduce la punerea sub semnul
ntrebrii a nsui conceptului de literatur, a noiunilor de
autor i oper, de asemenea. Micarea iniiat n anii 70 de
scriitorii grupai n jurul revistei Tel Quel (Philippe Sollers,
Julia Kristeva, Jean Ricardou etc.) va considera literatura o
noiune devalorizat, burghez, inautentic, i va propune n loc
conceptul de scriitur. Scriitura e un concept care nglobeaz
literatura ca atare i meditaia pe marginea ei, practica i teoria,
anulnd distincia genurilor. Literatura devine astfel Text,
practic textual sau practic semnificant, o form care
critic i sintetizeaz toate tipurile de limbaje (artistic,
jurnalistic, tiinific, filozofic) ntr-o perpetu cutare a propriei
identiti.
Suntem obligai s observm c n felul acesta, chiar dac
conceptul de literatur e suspendat, se revine la situaia iniial,
cnd literatura nseamn n acelai timp : scriitur, gramatic,
filologie, alfabet, tiin, erudiie, text. Astzi, mai mult dect
oricnd,diferenele dintre genuri i forme se pulverizeaz,topite
n discursuri personale cu pretenia unicitii, fcnd aproape
imposibile inteniile de clasificare. Literatura a devenit un spaiu
al tuturor limbajelor, ea tinde spre statutul de gen literar unic,
autarhic i polimorf.

17
 II. NATURA LITERATURII
1. LITERATURA N NELES ESTETIC. Exist dou
sensuri extreme ale conceptului de literatur: a) este literatur tot
ce s-a tiprit, tot ceea ce e legat prin scris de istoria civilizaiei
umane; b) literatura este domeniul crilor mari, remarcabile
prin forma sau expresia lor literar. Nici unul din aceste sensuri
nu aparine domeniului de care se ocup critica, istoria i teoria
literar. Primul sens e prea general i are n vedere spaii pe care
le studiaz alte tiine: istoria, filosofia, istoria civilizaiilor, etc.
Cellalt e prea restrictiv. Dac studiul literaturii ar nsemna doar
analiza crilor mari, ne-ar fi imposibil s nelegem
continuitatea tradiiei literare, dezvoltarea genurilor, faptul c
literatura are o istorie.
Pentru istoria, critica i teoria literar conceptul de literatur
este echivalent cu arta literaturii sau arta literar, cu domeniul
literaturii de imaginaie (fr a exclude speciile de grani:
jurnalul, memoriile, autobiografia). Literatura de imaginaie
nglobeaz deopotriv literatura scris i literatura oral. Aceast
accepie a noiunii de literatur e mprtit de foarte muli
istorici, critici i teoreticieni literari de azi. George Clinescu, de
pild, n Prefaa la Istoria literaturii romne de la origini
pn n prezent simte nevoia s disting literarul de cultural
prin aceast afirmaie irefutabil: Nu intr n cadrul literaturii
dect scrierile expimnd complexe intelectuale i emotive avnd
ca scop (ori cel puin ca rezultat) sentimentul artistic 3. Ne
putem deci rentoarce la definiia de lucru de la nceput:
literatura este ansamblul operelor lingvistice (scrise), care au
un caracter estetic. Care au, deci, n vedere frumosul, arta,
imaginaia, ficiunea.

2. LITERATURA CA FAPT LINGVISTIC. Pentru a nelege

natura literaturii, s pornim de la constatarea anterioar:
literatura e un fapt de limbaj; ea exist graie materiei lingvistice
care o constituie. Literatura este cuvnt vorbit sau scris, liter,
alfabet, text. Materialul din care se constituie natura literaturii e
limba. Aa cum sunetele constituie materialul muzicii, piatra
materialul sculpturii i culoarea materialul picturii. Exist, ns,
i o mare diferen ntre materialul literaturii i materialul
celorlalte arte. Sunetele, piatra, culorile, sunt materiale n stare
pur, lipsite de o funcie practic, instrumental. Limba, n
schimb, e purttoarea deja a unui sens, ea servete la
comunicarea uzual, ea este elementul prin care se transmite o
motenire cultural, ea nsi este o creaie. Paul Valry
considera limbajul drept capodopera capodoperelor literare i
privea cu destul scepticism ideea de creaie literar original
care n-ar fi dect un joc combinatoriu n interiorul unui sistem
3
G. Clinescu- Istoria literaturii romne de la origini pn n
prezent, Minerva, 1982, pag. 3.

18
preexistent limba: Literatura este i nu poate fi altceva dect
o anume extensiune i aplicare a unor proprietai ale limbajului
2
. n acest context, sarcina scriitorului este dificil, el trebuie s
poat face abstracie de faptul c n munca sa are la dispoziie un
material impur, de sensuri preexistente. Sarcina lui, mai ales n
cazul poetului, e dup expresia lui Mallarm s dea un sens
mai pur cuvintelor tribului. S recreeze limbajul, s-i modifice
funcia, structura. n acest sens gndete probabil i Northrop
Frye atunci cnd spune:

Literatura nu este un agregat de cuvinte, ci o ordine a

cuvintelor3.

3. TRANZITIV I REFLEXIV. Ca i vorbirea cotidian, ca

i textele tiinifice, literatura aparine domeniului exprimrii
verbale. Dar, cum am artat deja, ea are o existen lingvistic
specific. Putem astfel vorbi despre un limbaj literar, despre o
limb a literaturii cu trsturi proprii. Pentru a determina aceste
trsturi, de obicei se recurge la opoziii. Limba literaturii e
altceva dect limba vorbit, dar e altceva i dect limbajul
tiinific.
Obiceiul definirii limbajului literar prin opoziie cu alte
limbaje e foarte rspndit i foarte vechi. i asta datorit,
probabil, sentimentului c literatura e, n primul rnd, o
ntrebuinare singular a limbajului 4. Faptul acesta l tiau
Aristotel i Quintilian,l-au tiut toi retorii Antichitii i ai
Evului Mediu. Pentru Quintilian limbajul literaturii e spaiul de
manifestare a figurilor care sunt moduri de a vorbi care se
ndeprteaz de la modul natural i obinuit 5. Literatura e un
limbaj deviant de la norma vorbirii comune, aa cum arat n
secolul nostru Leo Spitzer. Ali cercettori au propus pentru
ideea de deviere alte echivalene: violare (Jean Cohen),
violentare, deformare (Jan Mukarovsky), anomalie (Tzvetan
Todorov), subversiune (J. Peytard) etc.
O viziune interesant n legtur cu specificul verbal al
literaturii ntlnim la Tudor Vianu,n studiul intitulat Dubla
intenie a limbajului i problema stilului , care deschide
Arta prozatorilor romni . Cele opt pagini ale studiului
debuteaz cu constatarea c limbajul uman este cmpul de
manifestare a dou intenionaliti lingvistice contradictorii, dei
n relaie de solidaritate. Limba fiind mijlocul cel mai obinuit i
cel mai sigur de comunicare social, ea implic transmiterea de
mesaje n care sesizm prezena att a emitorului, ct i a
destinatarului. Fiecare dintre cele dou instane acord enunului
2
Apud Adrian Marino Biografia ideii de literatur, vol.3,
Dacia, 1994, pag. 37.
3
Anatomia criticii, Univers, 1972. Vezi ntregul capitol
Introducere polemic, pg 1-37.
4
Grupul Retorica general, Univers, 1974, pag. 16.
5
Quintilian-Arta oratoric, citat apud Grupul -Retoric general,
Univers, 1974, pag. 16.

19
 prin simpla lor situare n ecuaia dialogului valori proprii,
distincte, contrare. Iat cum descrie Tudor Vianu aceast
situaie: Cine vorbete, comunic i se comunic. O face
pentru alii i o face pentru el. n limbaj se elibereaz o stare
sufleteasc individual i se organizeaz un raport social.
Considerat n dubla sa intenie, se poate spune c faptul
lingvistic este n aceeai vreme reflexiv i tranzitiv. Se
reflect n el omul care l produce i sunt atini, prin el, toi
oamenii care l cunosc. n manifestrile limbii radiaz un focar
interior de via i primete cldur i lumin o comunitate
omeneasc oarecare 6.
S ncercm acum s explicm cei doi termeni propui de
esteticianul romn. Intenia reflexiv se refer la caracterul
afectiv, emoional al limbajului, la ceea ce stilisticienii numesc
conotaie. Intenia tranzitiv are n vedere caracterul
instrumental, pragmatic, raional al limbajului, adic
dimensiunea sa denotativ. O alt observaie pe care o putem
face este aceea c limbajul are o dubl orientare: spre
individualitatea ireductibil, spre eu i lumea lui interioar i
spre generalitatea obiectiv, spre noi i ceea ce oamenii au n
comun.
Valoarea tranzitiv i reflexiv a limbajului crete sau scade,
n funcie de ceea ce se comunic. Cu ct mesajul transmis va fi
mai general, cu att e sacrificat intimitatea celui care vorbete,
iar funcia tranzitiv devine dominant. Limbajul tiinific i
matematic tind, astfel, spre o reflexivitate nul. Invers, limba
literaturii, a poeziei, are un caracter preponderent reflexiv.
Tudor Vianu se oprete asupra versului eminescian Apele
plng clar izvornd din fntne i constat abisul fr fund al
implicaiilor lui afective. Cci nu tirea despre felul cum
isvorsc apele intereseaz n acest vers, ci acel neles emotiv i
muzical al lucrurilor, precipitat n intimitatea subiectiv a
poetului 7.
n continuare, autorul face observaia c, exceptnd faptele
lingvistice de natur matematic i tiinific, orice alt tip de
comunicare fie ea artistic sau uzual presupune o cooperare
a celor dou intenii fundamentale ale limbajului.n limbajul
uzual, caracterul practic, instrumental al verbalizrii scade
valoarea limbii ca document interior (intenia reflexiv e
atenuat). n schimb, aceast valoare crete n literatur. Intenia
tranzitiv a limbajului scade de la proz la poezie. Astfel,
literatura poate fi definit n funcie de cele dou dimensiuni:
Opera literar reprezint o grupare de fapte lingvistice reflexive
prinse n pasta i purtate de valul expresiilor tranzitive ale
limbii 8.

6
Tudor Vianu Arta prozatorilor romni, EPL, 1966, pag. 11-
12.
7
Tudor Vianu op. cit., pag. 13.
8
Idem, pag. 16.

20
 Sistematiznd observaiile lui Vianu i avnd n vedere cele
trei limbaje aduse n discuie (uzual, tiinific i literar), putem
spune c: limba uzual pune accent pe intenia tranzitiv, dar nu
exclude reflexivitatea; limbajul tiinific are o reflexivitate
apropiat de zero; limba literaturii privilegiaz intenia reflexiv,
care variaz de la un gen la altul.
Supleea poziiei lui Vianu const n faptul c el nu stabilete
ntre cele trei limbaje nite opoziii clare. i pe bun dreptate.
Pentru c limba vorbit i are i ea ambiguitile, paradoxurile
i formele sale de expresie insolit (rezultate din sensuri
secundare, aluzive, omonime etc.).Ea nici nu este o limb
unitar, cunoscnd o multitudine de variante (stiluri
funcionale): limbaj familial, oficial, religios, popular, jargonul
studenesc, argoul delincvenilor etc. Apoi, limbajul uzual nici
nu servete ntotdeauna comunicrii imediate. Vezi vorbirea
copiilor sau plvrgeala btrnilor, care nu au o motivaie
practic. Nu putem spune deci c limba literaturii reprezint o
abatere strict determinat de la norma vorbirii uzuale. Nici fa
de limbajul tiinific literatura nu este o instan perfect opus.
n literatur ntlnim i elemente care in de raiune, nu numai de
afect. n literatur apar destule elemente ale coerenei logice.
Dincolo de asta, de multe ori literatura face apel n constituirea
substanei sale la discursul tiinific sau de factur istoric,
sociologic, filosofic etc. Poezia secolului nostru, n special
poezia anglo-american n varianta ei postmodern, ncepe s
renune la metafor i valorile conotative ale limbajului i se
orienteaz mai mult spre denotaie.

4. FUNCIILE LIMBAJULUI I FUNCIA POETIC.

Dac e totui adevrat c literatura valorizeaz cu precdere
intenia reflexiv (subiectiv) a limbajului, atunci nseamn c la
nivelul expresiei ea se caracterizeaz prin cteva trsturi
speciale. Cel mai important e faptul c n limbajul literaturii
accentul este pus pe semn, pe mesaj, pe expresivitatea acestuia.
Literatura ntrebuineaz procedee (metrul, aliteraia, figurile de
stil), care atrag atenia asupra limbajului nsui, asupra
spectacolului su. Pentru aceasta, toate resursele limbii comune
sunt deliberat exploatate, sensurile cuvintelor sunt modificate,
gramatica e obligat s-i violeze propriile reguli. Literatura face
totul pentru a scoate n eviden natura artistic a limbajului su,
sau cum spune Roman Jakobson (n articolul Lingvistic i
poetic)9 funcia sa poetic.
Concepia lui Jakobson dspre comunicarea verbal este de o
mare importan, pentru c de la ea pleac o mulime de
orientri din poetica, stilistica i critica literar actual.
Dup cercettorul rus, comunicarea verbal are urmtorii
factori constitutivi:

9
Roman Jackobson Lingvistic i poetic, n Probleme de
stilistic, Ed.tiinific, 1964.

21
 4. CONTEXT
3. MESAJ
1. EMITOR ------------------------------- 2. DESTINATAR (receptor)
5. CONTACT
6. COD
Fiecare din aceti factori determin o alt funcie a
limbajului. Structura verbal a unui mesaj depinde de factorul
dominant.
Orientarea mesajului asupra emitorului determin funcia
emotiv (expresiv). Ea const n exprimarea direct, la prsoana
I, a atitudinii vorbitorului fa de cele spuse de el. Orientarea
asupra destinatarului creaz funcia conativ. Aceasta
presupunde adresarea la persoana a II-a, prezena vocativului i
a imperativului. Orientarea mesajului asupra contextului permite
apariia funciei refereniale, denotative, cognitive. Ea implic
prezena persoanei a III-a.
Cnd mesajul conine propoziii de tipul M auzi?, Eti
atent?, Vorbete mai tare! se manifest funcia fatic.
Atenia celui care vorbete e orientat asupra canalului, asupra
circuitului comunicrii. Ori de cte ori emitorul i receptorul
simt nevoia s controleze dac folosesc acelai cod (M
nelegi?), se manifest funcia metalingvistic.
Centrarea mesajului asupra propriei sale naturi face posibil
manifestarea funciei poetice. Aceast funcie e prezent n
poezie ca i n proz, i ea presupune utilizarea unor elemente
prozodice, gramaticale i semantice specifice.Ea este ns
fundamental n poezie, fiind realizat printr-o multitudine de
mijloace: metric, ritm, vers, figuri de sunet i figuri lexicale
etc. Funcia poetic (pe care ali cercettori o numesc funcie
ludic, liric, estetic sau retoric) are ca efect opacizarea
mesajului. nainte de a nfia lumea, un discurs opac (poetic)
se nfieaz pe sine, atrage atenia asupra propriei sale
organizri artificiale.
O ntrebare ce s-ar putea pune imediat e aceasta: Ce se
ntmpl cu celelalte funcii ale limbajului n cadrul literaturii?
Ele exist i se manifest n nu mai mic msur. Ba chiar
pot s fie prezente toate ase. E ns foarte important s reinem
valoarea special pe care o are mesajul ntr-o comunicare, faptul
c acesta nu reprezint o dimensiune ntre celelalte. El este
produsul celor cinci factori de baz (emitor, destinatar, cod,
referent, contact). Un mesaj literar va conine, implicit, i ceilali
factori, cu accent pe unul sau altul dintre ei. ntr-o poezie,
funcia emotiv este mai important dect cea referenial. ntr-o
proz realist, dimpotriv, referina e mai important dect
emoia. n proz, funcia poetic variaz n direct legtur cu
realizarea artistic a textului.

5. LITERARITATEA. Cele dou concepii expuse sumar

nainte vorbesc despre literatur ca despre un domeniu n care
limbajul cunoate o utilizare special. Accentul este pus pe

22
dimensiunea reflexiv (dup Tudor Vianu) sau pe funcia sa
poetic (dup Roman Jakobson).
Aceste dou aspecte (reflexiv, poetic) sunt foarte uor de
observat n poezie, care reprezint o cert abatere de la normele
limbajului uzual, dar mai greu de depistat n proz. Cu ajutorul
noiunilor de reflexiv i poetic e dificil s explicm ntregul
domeniu al limbajului literar. Cercettorii literaturii au avut n
vedere acest fapt i au cutat i alte concepte, mai cuprinztoare.
Formalitii rui au propus noiunea de literaritate
(literaturnost). ntr-o definiie din 1921 a lui Roman Jakobson
se spune: Obiectul tiinei literare nu este literatura, ci
literaritatea, adic ceea ce face dintr-o oper dat o oper
literar 10. Literaritatea nseamn, prin urmare, specific,
trsturi caracteristice, difereniere,totalitatea nsuirilor care
difereniaz textul artistic.Literaritatea mbrac dou aspecte:
pe de-o parte, ea poate fi prezent n orice fel de texte (inclusiv
n cele tiinifice i ale vieii cotidiene), care pot constitui un
material pentru literatur; pe de alta, ea poate fi identificat n
textele literare ca atare, sub forma procedeelor, a structurilor.
Concepia asupra literaritii e variabil; ea se modific de la o
epoc la alta, n funcie de stiluri, curente, micri. Literaritatea
exist latent n orice text literar, n orice gen, n orice oper, n
proporii variabile. Dar anumite modaliti de expresie pot fi
momentan considerate drept insemne ale literarului i promovate
n dauna altora. Astfel, n funcie de perioada istoric, unele
categorii de texte se bucur de un prestigiu special, n timp ce
altele sunt considerate n afara literarului. n Evul Mediu, de
pild, sunt preuite ca fapte literare dou categorii distincte de
texte: pe de-o parte, scrierile teologice, mnstireti (imnuri,
cnturi, legende, alegorii), iar pe de alta, scrierile laice de tipul
sonetului, canzonei sau al cronicii (proz), plus tratatele i
enciclopediile. Nuvela popular i romanul cavaleresc sunt
lipsite de prestigiu i, de aceea, plasate n exteriorul domeniului
literar.
Tot acum, odat cu generaia lui Petrarca, n locul
sentimentului religios, moral sau politic, apare cultul pentru
forma frumoas, interesul pentru retoric. Astfel, criteriul
hotrtor pentru stabilirea calitii de literar nu mai este
coninutul i literatura devine un echivalent al formei perfecte.
Dac imediat dup crearea sa, Divina Comedie e citit ca
un text sacru, coala formal a lui Petrarca va schimba modul
percepiei i capodopera lui Dante va fi citit pentru perfeciunea
sa artistic. Un alt exemplu: eseul este introdus n cultura
european de Montaigne (sec.XVI) i cultivat ca gen tiinific
pn n secolul XIX, cnd este asimilat literaturii. Acum el
dobndete atributele literarului. Aceasta datorit autenticitii
sale, faptului c se opune retoricii i implic prezena marcat a
subiectului n enunare, interpretarea personal, original. Mai
1
Apud Adrian Marino Biografia ideii de literatur, III, Dacia,
1994, pag. 32.

23
departe, n secolul nostru eseul ptrunde i n teatru, poezie,
proz.
La fel de interesant e cazul romanului indirect (dup
expresia lui Mircea Eliade), care-i ia ca model scrieri non
literare: autobiografia, memoriile, jurnalul, scrisorile, tocmai
pentru a mri senzaia de autenticitate la lectur. n secolul
nostru, un roman la persoana I pare mai autentic dect unul
obiectiv (de tipul Balzac sau Rebreanu) i e preferat de cititori,
cu toate c prin literaritate acum se nelege altceva.
Toate aceste exemple nu fac dect s ne arate n ce msur
apartenena la literatur a unui text sau altul e variabil.
Literaritatea e dependent de codurile culturale ale fiecrei epoci
i fiecrei societi. Dar n acelai timp literaritatea e i
rezultatul unei fireti dinamici a formelor literare.
Iuri Tnianov, unul dintre cei mai importani reprezentani ai
colii Formale Ruse, consider c istoria literaturii este un
rzboi al nlocuirii formelor, structurilor i speciilor. Speciile
mari, canonice, cunosc la un moment dat, datorit
automatizrii lor, un proces de dezagregare. Ele sunt nlocuite
de specii noi i fenomene literare noi, considerate pn atunci
cotidiene, non-literare (scrisoarea, jurnalul, telegrama ca form
narativ- la Caragiale) sau procedee vechi, perimate pot cpta
ntr-un context nou o nou funcie (la poeii gndiriti romni
limbajul arhaizant motiveaz orizontul etnic i religios al
ideologiei lor literare). La rndul lor, noile structuri sunt
instituionalizate, pentru a fi ulterior contestate de alte revoluii
n domeniul formelor i al stilului.
Rezult nc o dat c literatura este un spaiu al permanentei
metamorfoze i c ea nu poate fi bine neleas dect n
intimitatea structurilor sale determinate istoric. ntr-un studiu
din 1924, intitulat Faptul literar. Iuri Tnianov constat:
Definirea literaturii poate fi analizat numai n evoluie. Cu
aceast ocazie vom descoperi c proprietile literaturii care ni
se par fundamentale, primare, se schimb n continuu i nu
caracterizeaz literatura ca atare. Aa ar fi noiunile de estetic
n sens de frumos . Se dovedete a fi o calitate trainic ceea
ce ni se pare neles de la sine i anume c literatura este o
construcie verbal, nregistrat tocmai ca o construcie, cu alte
cuvinte literatura este o construcie lingvistic dinamic11.

6. LITERATURA CA OBIECT AL TRIRII ESTETICE.

Un adevr care nu poate fi nici o clip uitat este deci acela c
formele i structurile literaturii au o natur verbal. Att
concepia lui Vianu (pentru care reflexivitatea nseamn stil,
procedeu cu valoare emoional), ct i aceea a lui Jakobson
(pentru care funcia poetic nseamn rsfrngerea mesajului
asupra propriei sale esene artistice ceea ce iari presupune

1
Iuri Tnianov -Faptul literar n Ce este literatura? coala formal
rus, Univers, 1983, pag. 607.

24
existena procedeelor) consider literatura un domeniu al artei
cuvntului, un domeniu al frumuseii formale.
Aceasta este ns o viziune intrinsec, imanent asupra
literaturii, care reduce totul (mai ales n cazul formalitilor rui)
la aspectul lingvistic al textului, la o succesiune de enunuri
caracterizate prin expresivitatea lor specific (literar). Nu
efectele textului sunt avute n vedere, ci pura sa existen,
alctuirea sa. Totui, faptul c literatura nu apare din nimic i c
ea este creat cu un anume scop nu poate fi ignorat. Nu putem
nelege literatura n afara celui care o percepe (cititorul) i fr
referire la contextul care i-a dat natere (realitatea, referentul).
Faptul c exist explicaii cu privire la natura literaturii care iau
n considerare aceti doi factori extrinseci, obiectivi, n-are deci
de ce s ne mire.
Literatura poate fi definit i ca un obiect al tririi estetice, al
contemplaiei dezinteresate i al plcerii. Este vorba de data
aceasta despre efectul textului literar asupra cititorului.
Literatura i ofer cititorului sau spectatorului alte tipuri de trire
dect cele din viaa practic. nc din Antichitate, Aristotel, n
celebrul su tratat Poetica, formuleaz principiul catharsis-
ului, al purificrii sufletului celor care vin n contact cu Poezia
de orice pasiune, de orice legtur direct cu contingentul. Dup
filosoful grec, catharsis-ul este un efect n primul rnd al
tragediei care, strnind mila i frica, svrete curirea
acestor patimi12. Mai trziu, n Politica, Aristotel vorbete
despre purificare i n legtur cu muzica. Aceasta ar produce o
uurare interioar, nsoit de plcere. Definiiile pe care
autorul Poeticii le d noiunii de catharsis sunt sumare i destul
de neclare, ceea ce a provocat n timp o disput prelungit ntre
diferii interprei. S-a pus ntrebarea dac Aristotel nelege prin
catharsis purificarea emoiilor (sublimarea lor) sau purificarea
spiritului de aceste emoii (eliminarea lor). Mult vreme a fost
acceptat prima interpretare, anume s-a susinut ideea c
tragedia nnobilizeaz i esenializeaz emoiile spectatorilor.
Astzi ns specialitii conceptelor estetice au czut de acord c
cea de a doua interpretare e conform cu sensul lui Aristotel.
Filosoful n-a susinut c tragedia nnobileaz i desvrete
emoiile spectatorilor, ci c le elimin. Prin ea, spectatorul se
debaraseaz de excesul acelor emoii care-l tulbur i
dobndete pacea luntric13. Vechii greci nu au avut un
concept anume pentru a caracteriza actul contemplaiei estetice.
Cuvntul theoria (vedere) descria deopotriv contemplaia
estetic i investigaia tiinific. Perceperea obiectelor frumoase
era nsoit de plcere ns grecilor le era strin ideea de
experien estetic, ei nu fceau diferen ntre plcerea empiric
i plcerea artistic. De fapt, aceast diferen apare n cultura
european destul de trziu, dup 1750, prin lucrrile lui

1 2
Aristotel Poetica, Ed. Academiei, 1965, pag. 68.
1 3
Wladyslaw Tatarkiewicz -Istoria esteticii, I, Meridiane, 1978,
pag, 221.

25
Baumgarten, Sulzer i Mendelssohn care sunt ntemeietorii
esteticii moderne. De acum nainte ideea c literatura i arta n
ntregul ei ofer triri estetice distincte care purific
sensibilitatea i favorizeaz strile contemplative, se extinde. O
ntlnim n timp la Corneille, Lessing, Schopenhauer, Croce,
fiind viabil nc i astzi. Pentru Schopenhauer arta e
aductoare de beatitudine: este floarea vieii: contemplatorul
artistic nu mai e individ, ci subiect cunosctor pur, liber, eliberat
de via, de durere, de timp14. Pentru filosoful german, singur
arta e n msur s ajung la idee, la obiectivitatea direct a
lucrului n sine. Contemplaia artistic nseamn o descoperire a
esenelor, ns doar individul de geniu e capabil s realizeze
aceast contemplaie n absolut. n ce-l privete pe cititor sau
spectator, pentru a face din literatur un obiect al tririi estetice
plenare, el trebuie s fie n stare s se ridice la nlimea intuiiei
geniale a artistului. Ideea catharsis-ului revine ntr-o form sui
generis n estetica lui Croce. Esteticianul italian consider arta o
expresie a intuiiei individului, rezultatul unui sentiment care
sintetizeaz emoia i imaginea. Intuiia e prin definiie, poetic,
pur, liric. Iar liricul nseamn catharsis: dezinteres fa de
viaa practic, fa de logic i raiune, plcere gratuit, revelaia
unei frumusei care nu poate primi o form conceptual.
Cunoatere pur, poezia leag particularul de universal,
privete n ea, depindu-le deopotriv, durerea i plcera,
nlnd mai presus de antagonismul prilor viziunea unitii
prilor n ntreg, mai presus de conflict armonios i mai presus
de mrginirea finitului ntinderea infinitului15. La Aristotel,
catharsis-ul este un efect al tragediei. n secolul nostru, la Croce,
catharsis-ul este o dimensiune revelat de contactul cu poezia
liric.
n sfrit, din aceeai perspectiv care vede n literatur un
obiect al experienei estetice i nu o construcie lingvistic
autonom, trebuie s aducem n discuie teoriile actuale ale
reprezentanilor colii de la Konstanz (Germania) n spe
punctul de vedere al lui Hans Robert Jauss. n volumul intitulat
Experien estetic i hermeneutic literar (1977) acesta i
propune s clarifice chestiunea praxisului estetic, din
perspectiva cruia arta apare ca o manifestare productiv,
receptiv i comunicativ16. Limitnd discuia doar la domeniul
literaturii, trirea estetic poate fi descris prin trei concepte de
baz: poiesis, aisthesis i catharsis. Primul concept denumete
desftarea ncercat n faa operei proprii i el explic procesul
de creaie, operaia de producere a operei. Cel de-al doilea
concept are n vedere experiena receptiv a cititorului,
experien de natur contemplativ care surprinde obiectul n

1 4
Benedetto Croce Estetica, Univers, 1971, pag. 368.
1 5
B.Croce, -Poezia, cap.II, citat apud G. Morpurgo-Tagliabue
Estetica contemporan, I, Meridiane, 1976, pag. 121.
1 6
Hans Robert Jauss -Experien estetic i hermeneutic
literar, Univers, 1983, pag. 28.

26
toat plenitudinea sa, n prezena sa insolit. Conceptul de
catharsis (utilizat ntr-o alt accepie dect la Aristotel)
denumete acea desftare rezultat din incitarea propriilor
afecte prin discurs sau poezie, desftare care poate determina pe
auditor sau spectator s-i schimbe o convingere, sau s se
elibereze de tensiunea sufleteasc17.Catharsis-ul are n vedere
aici dimensiunea comunicativ a literaturii, asumarea de ctre
cititor a adevrului operei, prin identificarea cu valorile,
aciunile, personajele pe care le aduce n scen. Literatura e
astfel neleas ca un rezultat al actului de lectur n care se
conjug un orizont de ateptare artistic (intraliterar) determinat
de gustul personal i un orizont practic, produs de experiena
vieii sociale. Interesul pentru organizarea intern, lingvistic a
operei cedeaz astfel locul preocuprii pentru modul n care ea e
receptat.

7. LITERATUR I FICIUNE. Din acelai punct de vedere

exterior (care ia n considerare raportul dintre textul artistic i
ceea ce nu face parte din structura sa lingvistic), literatura a
fost definit i ca o lume a ficiunii, a inveniei i a imaginaiei.
n literatur nu avem de-a face, ca n realitate, cu adevrul sau
falsificarea unor fapte. Lumea literaturii este imaginar,
autonom. Iat ce spun Wellek i Warren: Aseriunile dintr-un
roman, dintr-o dram nu sunt adevrate n sensul strict al
cuvntului; ele nu reprezint construcii logice. Exist o
diferen esenial i important ntre o relatare fcut ntr-un
roman, fie chiar roman istoric, sau ntr-un roman de Balzac, care
pare s ne dea informaii despre ntmplri reale, i aceleai
informaii coninute ntr-o carte de istorie sau sociologie. Chiar
i n lirica subiectiv eul poetului este un eu fictiv,
dramatic. Un personaj de roman se deosebete de o persoan din
viaa real. El este fcut numai din propoziiile care l descriu,
sau i-au fost puse n gur de ctre autor. El n-are trecut, n-are
viitor i uneori n-are nici o continuitate n via 18.
Este evident c uneori n literatur ficiunea e discutabil. E
greu s vorbim despre ficiune n poezia didactic sau de
meditaie. La fel, jurnalele, reportajele, eseurile, nu aparin
ficiunii. Nu putem, pe de alt parte, uita c ficiunea nsi este
o convenie i c ea i extinde domeniul apelnd la texte non-
literare considerate superioare ficiunii artistice tocmai prin
autenticitatea lor sporit. Exist romane moderne care mizeaz
totul pe autenticitate ceea ce nu nseamn ns n ciuda unor
elemente de via real absorbit n text c ele nu rmn nite
scrieri imaginare.

1 7
Hans Robert Jauss op. cit., pag. 88.
1 8
Wellek i Warren-Teoria literaturii, cap. Natura literaturii,
EPLU, 1967, pag. 50.

27
 8. MIMESIS I PHANTASIA. n legtur cu caraterul fictiv
al lumii literaturii, dou probleme i concepte eseniale trebuie
aduse n discuie: imitaia (mimesis) i fantezia (phantasia).
Primul concept, mimesis, a fost pentru prima dat folosit
de Platon, care consider c principiul creaiei artistice const n
imitarea lumii fenomenale. Platon, pentru care lumea concret
nsi nu este dect expresia secund a lumii ideilor, socotete
arta o imitaie a imitaiei, ceea ce l i determin s o
repudieze. Nu este singurul argument al lui Platon. Dup autorul
Republicii, activitatea poetic e iraional, ea strnete
pasiunile cele mai puin nobile sau plcerea, care nu aduce nici
un beneficiu moral..
Aristotel n (Poetica i Politica) reia conceptul de
mimesis i l repune n valoare, i d o definiie care va fi apoi
preluat i dezvoltat de muli cercettori ai literaturii i artei. n
viziunea Stagiritului, activitatea creatoare bazat pe mimesis
nu este o ndeprtare de adevr, ci o modalitate de cunoatere a
lui. Modelul creatorului nu este realitatea existent, ci una
ideal, posibil n limitele vermosimilului i ale necesarului.
n felul acesta, deosebirea dintre istoric i poet devine elocvent:
istoricul nu se deosebete de poet prin aceea c unul se exprim
n proz i altul n versuri, ci pentru c unul nfieaz fapte
aevea ntmplate, iar cellalt fapte ce s-ar putea ntmpla. De
aceea i e poezia mai filosofic, mai aleas dect istoria: pentru
c poezia nfieaz mai mult universalul, ct vreme istoria
mai degrab particularul 19.
n mimesis poetul nu se afirm pe sine (s nu uitm c
Aristotel nu are n vedere poezia liric), pentru c imitaia nu
nseamn fantezie, ci cunoatere. Poezia imit caractere bune
sau rele, fapte, aciuni. Tocmai de aceea mimesisul se aplic
tragediei, comediei i epopeei, unde exist aciune. Aristotel
face i precizarea c tragedia trebuie s imite o singur aciune
complet i ntreag (regula unitii de loc i timp), i nu
realitatea imediat, unde aciunile se ciocnesc, se ntretaie, se
suprapun. Ct despre conceptele de vermosimil i necesar,
ele desemneaz potrivirea, ntr-o anume situaie, a gndurilor,
sentimentelor i faptelor oamenilor (personajelor) cu legile
generale ale sufletului omenesc.
Mentalitatea mimetic s-a manifestat n cteva curente
literare de prim rang n clasicism (care preia aproape mot mot
teoria lui Aristotel), n naturalism (care pune accentul pe faptele
particulare) i n realism (care acord mare atenie
determinrilor istorice i locale i privilegiaz tipicitatea la nivel
de personaje). Mimesisul a fost mult vreme i este i acum o
trstur a romanului, care face concuren strii civile, se
constituie adic ntr-o lume paralel celei reale, ncercnd s
pstreze ct mai mult aparenele acesteia. Romanele lui
Stendhal, Tolstoi, Balzac, Rebreanu, Thackeray pot fi astfel

1 9
Aristotel-op. cit., pag. 65.

28
analizate i numai din punctul de vedere al modului n care ele
reflect realitatea.
Ce trebuie reinut n final din aceste scurte observaii este
faptul c imitarea realitii nu nseamn copierea ei i c nu
putem pune semnul egalitii ntre adevrul literaturii de tip
mimetic i adevrul real. Literatura ca mimesis nseamn, n
raport cu realitatea, selecie, ierarhizare i caracter evocativ.
Ficiunea este tot timpul prezent. La faptul acesta se gindete
probabil in secolul XVIII Abatele Batteux, autorul unei cri
deosebit de preuite n epoc, Artele frumoase reduse la
acelai principiu, l746, atunci cnd spune c imitaia pentru a
fi perfect pe ct i este cu putin, trebuie s aib dou caliti:
exactitate i libertate. Mai trziu, Diderot va ncerca s
stabileasc n ce const libertatea imaginativ a poetului
mimetic: Cel care imit riguros natura este istoricul ei. Cel care
o compune, o exagereaz, o slbete, o infrumuseeaz, dispune
de ea dup bunul su plac, este poetul ei. Evoluia ideii de
imitaie (avnd ca obiect natura, apoi natura frumoas sau
infrumuseat i, n cele din urm, frumosul la poeii
romantici) marcheaz n acelai timp i o transformare a felului
n care sunt definite ficiunea i rosturile ei.
Contrar conceptului de mimesis, care presupune un
contract foarte strns ntre literatur i realitate, conceptul de
fantezie implic deviaia de la real, invenia unor imagini i
universuri rupte de lumea obinuit. n scrierile lui Platon i
Aristotel, cuvntul phantasia (amestec de senzaie i prere)
definete o activitate ocupat cu aparena lucrurilor. Dar i
conceptul estetic de fantezie a aprut n Antichitate, fiind atestat
prima dat n scrierile lui Filostrat (sec. III i.e.n.). n volumul
Viaa lui Apollonios din Tyana autorul consider c fantezia
e aceea care determin operele artitilor, nu realitatea. El spune
c: Phantasia e o artist mai neleapt dect imitarea
(mimesis). Imitarea plsmuiete ceea ce vede, phantasia ns i
ceea ce nu vede 20. Fantezia este o trstur a subiectivitii i
a vieii interioare. Referindu-se la arta plastic a vremii sale,
Quintilian (sec. I e.n.) vorbete la un moment dat despre
resorturile creaiei: Grecii numesc phantasiai noi am spune
visiones forele sufletului, datorit crora ne putem reprezenta
att de intens imaginile unor lumi absente, nct s ni se par c
le vedem cu ochii i c ele rsar aevea n faa noastr. Cine are
percepia vie a unor asemenea reprezentri va excela n redarea
strilor afective... 21. Prin fantezie e astfel descoperit lumea
interioar ca spaiu nou al inspiraiei. Se creeaz premisele
pentru apariia ideii de individualitate. Sciziunea mimesis /
phantasia pare s fie un lucru cert pentru unii filosofi latini ai
primului secol din era noastr. Cele dou noiuni au n vedere
atitudini creatoare la fel de ndreptite. Dup Seneca, E cu

2
Apud G.R.Hocke-Manierismul n literatur, Univers, 1977,
pg, 32.
2 1
Apud op. cit., pag. 29.

29
desvrire neimportant dac artistul i ndreapt privirea spre
un model aflat n afara sau nluntrul su... 22. Ulterior, n
secolul XVI, Giordano Bruno va considera fantezia o surs vie
de forme originale, un principiu al fecunditii infinite a gndirii,
ea avndu-i drept suport n fiina uman un spiritus
phantasticus 23.
Conceptul de fantezie e parial sinonim cu acela de
imaginaie. Exist i distincii ntre acestea, operate mai ales de
estetica modern. Croce distinge ntre imaginaie, care
reproduce, combin i asociaz imaginile, i fantezie care
inventeaz, creeaz n planul artei. Tocmai fantezia creatoare e
aceea care deosebete opera de art de alte produse intelectuale.
Fantezia e o cauz i un produs al ficiunii. Romanticii ridic
fantezia la rang de principiu artistic. Ea proiecteaz universul n
afara realului, n supranatural i fantastic. Pentru Blake,
Coleridge, Shelley, Novalis, Schelling, Jean Paul intuiia
imaginativ este actul spiritual suprem, iar raiunea discursiv
reprezint pcatul originar, separarea, dezanimarea, principiul
morii 24. Prin fantezie romanticii ncearc s anuleze ruptura
dintre intelect i corp, dintre eu i lume. Este evident c pentru
clasicism, naturalism i realism, fantezia reprezint o
component minor, n schimb, curentele moderne, ca
suprarealismul i onirismul, realismul magic i teatrul
absurdului vor duce fantezia pn la ultimele sale consecine.
Ar trebui poate s remarcm faptul c literatura ca univers al
ficiunii apare din dou impulsuri contrare: imitaia (mimesis) i
imaginaia (fantezia). De la un univers care se dorete o dublur
a lumii reale (ca la scriitorii realiti) la spaiile imaginare, care
nu mai pstreaz nici un contact cu realitatea exterioar (ca la
suprarealiti), registrele ficiunii se desfoar multiplu.

9. CONCLUZII. Putem acum s sistematizm observaiile n

legtur cu natura literaturii: Literatura este o creaie lingvistic
diferit att de limbajul instrumental, ct i de limbajul tiinific,
tocmai datorit caracterului su artistic organizat. Nu putem deci
vorbi despre literatur n afara unei arte a cuvntului care
nseamn: selecie a materialului, utilizarea celor mai
ndreptite procedee, compoziie, stil. Substana literar se face
prezent n experiena estetic a actului de lectur. Ea provoac
n cititor afecte cathartice sau contemplative. Literatura e, pe de
alt parte, un domeniu al expresiei personale, al dimensiunii
reflexive a limbajului, al ficiunii poetice. Literatura e lipsit de
scop practic, ea alctuiete o lume a ficiunii i imaginaiei dar
referina ei este totui, realitatea. Litaratura e un spaiu. n
acelai timp autonom i heteronom. Ea se concretizeaz n
particularul operelor. Fiecare oper luat n parte constituie un

2
Idem, pag. 33.
2 3
Cf. Jean Starobinski-Jaloane pentu o istorie a conceptului de
imaginaie. n Relaia critic, 1974., pag. 168.
2 4
Jean Starobinski-op. cit., pag. 170.

30
univers de o mare complexitate, stratificat pe mai multe nivele:
gramatical, stilistic, compoziional, tematic. Fiecare oper este o
oper deschis, permind mai multe interpretri, variabile i
acestea n funcie de distana n timp sau perspectiva lecturii.

31
 III.FUNCIILE LITERATURII
1. CARACTERUL VARIABIL AL NATURII I
FUNCIILOR LITERATURII.Natura i funciile literaturii sunt
aspecte complementare. Ele nu pot fi gndite dect mpreun ca
dou fee ale aceluiai fenomen. Toate definiiile care s-au dat n
timp literaturii au fost obligate s in seama de aceast realitate.
Potrivit lui Tzvetan Todorov, noiunea de literatur poate fi
abordat fie structural, fie funcional.Abordarea structural
conduce la evidenierea proprietilor imanente ale literaturii,
artndu-ne modul propriu n care se alctuiete spaiul ei,
caracteristicile acestui spaiu. n discuia anterioar (capitolul
Natura literaturii) am ncercat s distingem cteva dintre
aceste caracteristici. Nu toate pot fi ncadrate n aspectul
structural. Catharsis-ul, de pild, e un efect, el apare din
manifestarea unei funcii, dar aceast funcie se leag de natura
intim a poeziei, aa cum au neles-o anticii. Lucrurile sunt
destul de simple:Structura e fcut din funcii, iar funciile
creeaz o structur1.innd seama de aceast intercondiionare,
unii cercettori apreciaz c singure funciile literaturii sunt
stabile i invariabile, n timp ce natura literaturii (modul ei de a
fi ) e variabil, supus temporalitii. Aprecierea e ns
exagerat i vom vedea imediat de ce. Cnd vorbim despre
funciile literaturii, avem n vedere, de fapt, o chestiune
antropologic. Dac ne punem ntrebarea: la ce folosete
literatura? rspunsul pe care l dm trebuie s in seama de
nsi evoluia ideii de literatur, de caracterul istoric al textelor
pe care azi le considerm ca aparinnd domeniului literaturii
care se afl n direct legtur cu modul de existen al societii
umane. Concepiile despre natura i funciile literaturii s-au
schimbat n decursul istoriei.Literatura nu poate fi redus la
nite scopuri absolute, date odat pentru toteauna. n perioada
veche, literatura, filosofia i religia nu erau difereniate.
Epopeea lui Ghilgame, teatrul lui Eschil, poemul lui Hesiod
Munci i zile, sunt creaii ale spiritului n care exact elementul
care pare astzi de prim importan plcerea estetic se afl
pe ultimul plan. Mult mai importante n aceste opere erau
funcia de cunoatere, funcia mnemotehnic, funcia cathartic
sau funcia ritualic (religioas).

2. ANTICHITATEA I FUNCIILE NON-ESTETICE ALE

LITERATURII. n legtur cu situaia semnalat mai sus
T.S.Eliot n eseul Funcia social a poeziei face cteva
observaii care nu mai au nevoie de nici un comentariu: Poezia
poate avea un scop social deliberat i contient. n formele lui
mai primitive acest scop este deseori ct se poate de clar. Exist,
bunoar, vechi scrieri runice i descntece, dintre care unele
1
Tzvetan Todorov-Noiunea de literatur, Ed. du Seuil, Paris,
1987, pag. 11.

32
aveau scopuri magice, net utilitare s ndeprteze deochiul, s
tmduiasc anumite boli, s mbuneze vreun demon. Poezia a
fost de timpuriu folosit n ritualurile religioase i cnd cntm
un imn religios, folosim i azi poezia ntr-un anumit scop social.
Poate c la nceput poezia epic avea rostul de a pstra i
transmite amintirea evenimentelor socotite istorice i abia apoi a
ajuns s rmn un simplu prilej de desftare colectiv, iar
nainte de a se folosi scrisul, forma regulat a versului a fost
probabil de mare ajutor pentru memorie iar memoria barzilor,
a povestitorilor i a nvailor primitivi trebuie s fi fost
prodigioas. n societile mai naintate, ca de pild n cea a
Greciei antice, funciile sociale recunoscute ale poeziei sunt, de
asemenea, foarte evidente. Drama greac i are originea n
ritualurile religioase i rmne o ceremonie public oficial,
legat de srbtorile religioase tradiionale; oda pindaric se
dezvolt cu un anumit prilej social 2.
O alt funcie important a textelor n vechime era aceea a
pstrrii i consolidrii coeziunii colectivitilor umane.
Circulaia operelor n anumite zone etno-geografice va impune
n timp o limb unitar i un sistem de valori general acceptat.
Ulise este un erou al ntregii lumi greceti, aa cum Ghilgame
este un simbol pentru lumea mesopotamian n totalitatea ei.
ntr-o lume mcinat de rzboaie, cum este cea antic, aceste
opere ntrein un ideal de brbie i vitejie. Funcia lor
educativ este mai important dect orice. De aceea, n dialogul
Lysis, Platon i numete pe poei prini ai nelepciunii i
ndrumtori. ntre filosofii Antichitii, Platon este un promotor
al utilitii artei i poeziei. n viziunea lui, singura utilitate
adevrat este utilitatea moral. Arta e neleas ca un mijloc de
modelare a caracterului indivizilor, ea fiind astfel integrat ntre
instituiile statului ideal. Dar pentru a-i indeplini funcia arta
trebuie s urmeze legile care guverneaz universul, trebuie s
ptrund planul divin al cosmosului i s modeleze lucrurile n
conformitate cu el 3. Arta trebuie s se conformeze adevrului
lumii, de aceea principiul ei cluzitor trebuie s fie raiunea, nu
emoia. Din acelai motiv, scopul artei nu trebuie s fie plcerea,
ci cunoaterea. Acestea sunt nite deziderate ideale pe care
Platon le vede implinite n arta arhaic a primelor colectiviti
greceti i n arta egiptean. n ce privete arta i poezia
contemporan lui, filosoful are o atitudine de condamnare,
suspectndu-le de faptul c falsific imaginea realitii i corupe
contiina cetenilor. Potrivit filosofiei lui Platon, arta corupe
din cauz c acioneaz asupra emoiilor i le ntrt tocmai n
momentele cnd omul ar trebui s fie cluzit numai de raiune.
Influennd emoiile, arta slbete caracterul i adoarme

2
T.S.Eliot -Funcia social a poeziei, n Eseuri, Univers, 1974,
pag. 90.
3
W.Tatarkiewicz -Estetica lui Platon, n Istoria esteticii,
Meridiane, 1978, pag. 188.

33
vigilena moral i social a oamenilor 4. O astfel de art are
efecte negative i ea nu are ce s caute n statul politic ideal pe
care l visa filosoful.
n schimb, odat cu Aristotel arta i poezia devin valori
umane i sociale deosebit de importante. Ele nu mai sunt gndite
n dependena lor de legile morale i cele naturale, de virtute i
adevr. Mai ales poezia e considerat o activitate ceatoare
autonom, care nu poate avea drept scop adevrul moral,
devreme ce ea i are propriile sale adevruri interioare,
specifice, rezultate din construcia ei artistic.n privina
scopurilor poeziei, Aristotel ncearc s sintetizeze opinii deja
existente la Platon i la ali filosofi. El consider c imitaia e un
impuls omenesc natural care i are n primul rnd scopul n
sine. Exist ns i nite scopuri exterioare ale poeziei: ea
purific emoiile prin catharsis (aa cum credeau adepii lui
Pitagora), are efecte n plan moral (idee imprumutat de la
Platon) dar n acelai timp ofer i plcere i distracie
(concepie hedonist preluat de la filosofii sofiti). n felul
acesta, poezia i arta contribuie la realizarea celui mai nalt el
omenesc, i anume fericirea, o dimensiune a vieii pe care numai
filosofic o mai poate atinge. Ca i filosofia, arta i poezia au
calitatea de a ajunge la ceea ce este universal i general n natura
uman. Dei vorbete despre faptul c poezia trebuie s produc
plcere, Aristotel nu ajunge la o definiie a plcerii estetice, cu
att mai puin la nelegerea ideii de funcie estetic.

3. UTILITATEA I PLCEREA.. Funcia estetic a

literaturii ncepe s fie ntrevzut abia n perioada alexandrin.
Eratostene (275-195) declar c intenia fiecrui poet adevrat
este aceea de a-i distra pe auditori, i nu de a-i nva geografia
sau istoria sau orice altceva. Problema dac poezia trebuie doar
s instruiasc (s fie util) sau s i ncnte este reluat i
teoretizat de poeii latini. n creaia lui Ovidiu ntlnim
urmtoarele versuri: Nimic, de caui bine, mai de folos nu-mi
este / Dect tot poezia cea fr de folos. Asta nseamn c
poezia este util, dar c ea nu are o utilitate practic.
Disputa n jurul ntrebrii dac poezia trebuie s instruiasc
(docere) sau s amuze (delectare) a fost rezolvat printr-un
compromis. Cicero cere de la poezie att utilitate, ct i
desftare. Horaiu scrie c poezia trebuie deopotriv s ncnte
i s instruiasc (docere et delectare). O alt formul care
explic aceast poziie paradoxal e prezent n versurile:
Scopul i-ajunge acel ce-mbin folos cu plcere, / Deopotriv-
ncntnd i la fel instruind cititorul 5.
Chiar dac Quintilian se dovedete un adept al lui Eratostene
i susine c: Farmecul literaturii este mai pur dac ea se
indeprteaz de aciune, adic de munc, i dac se poate bucura

4
W.Tatarkiewicz -op. cit., pag. 191.
5
n original :Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci / Lectorem
delectando pariterque monendo.

34
contemplindu-se pe sine sau, i mai elocvent, c unicul scop al
poeilor este acela de a plcea 6, convingerea general in
Antichitatea latin e aceea c o oper poetic trebuie s fie n
egal msur util i plcut. Ideea e valabil i pentru
Renatere i Neoclasicism. Odat cu Romantismul, echilibrul
dintre utilitate i plcere i pierde motivaia i cel de-al doilea
termen primete o ncrctur special. Faptul se leag de
fenomenul cristalizrii, spre sfritul secolului XVIII, a noiunii
de frumos. Teoreticienii preromantici refuz s mai defineasc
literatura n funcie de principiul imitaiei i al utilitii,
propunnd, n schimb, frumosul ca valoare n sine. Pentru Karl
Philipp Moritz o oper de art nu trebuie s trimit la lucruri
exterioare, ci la ideea de frumusee, care trebuie s fie chiar la
subiectul ei principal. Frumosul adevrat- afirm esteticianul
german const n aceea c un lucru nu se semnific dect pe
sine, nu se desemneaz dect pe sine, nu se conine dect pe
sine, c el este un tot desvrit n sine 7. E un mod de a afirma
caracterul implicit intranzitiv, non-instrumental al operei.
Literatura reprezint i ea o valoare n sine, o expresie pentru
expresie cum spune Novalis. E i ea gratuit ca i frumosul.
Pentru unii poei romantici, rolul poeziei e acela de a produce
plcerea estetic, transpunndu-l pe cititor ntr-o stare
contemplativ, strin de contingent.
Pe de alt parte, napoia concepiei potrivit creia literatura
trebuie s strneasc plcerea, se afl ideea c literatura (poezia,
n spe), este un joc, un amuzament spontan i dezinteresat.
Ideea apare nc la Platon care n Omul politic susine c
:Toate imitaiile este nimerit s le adunm sub un singur nume,
acela de amuzament(...). Nici una dintre ele nu este practicat
ntr-un scop serios, ci toate numai de dragul jocului 8. Credina
c literatura trebuie s instruiasc se bazeaz pe o mentalitate
care nelege opera ca munc i meteug. Nu trebuie s uitm
aici c n mentalitatea anticilor poezia e mai degrab un
meteug dect o art(thne).Cuvntul poiesis (provenit din
verbul poien-a face) desemna iniial orice tip de producie, iar
cuvntul poiets nsemna orice fel de productori, nu numai
productorul de poeme. Abia ulterior, odat cu Platon, poetul
devine un inspirat, iar poezia o activitate profetic i iraional
aflat n puterea zeului.Nici una dintre cele dou concepii nu
poate fi acceptat, pentru c ele sunt restrictive. n msura n
care e un joc, literatura e un joc grav, serios, responsabil. n
msura n care ea nseamn meteug, trebuie s inem seama
de caracterul dezinteresat al acestuia, de subordonarea lui fa de
talent i inspiraie. Ori de cte ori este avut n vedere doar unul
din cele dou scopuri(utilitatea sau plcerea), opera literar e

6
Apud Tzvetan Todorov -Teorii ale simbolului, Univers, 1983,
pag. 91.
7
Apud Tzvetan Todorov La notion de littrature, Seuil, 1987,
pag. 15.
8
Apud W. Tatarkiewicz -op. cit., pag. 192.

35
privat de propria-i complexitate. A vedea n Iliada lui Homer
sau Antigona lui Sofocle nite lecii de moral (ca Hegel),
nseamn a nu nelege esena complex a literaturii.
Potrivit lui Wellek i Warren, istoria esteticii, a concepiilor
despre funciile artei, poate fi rezumat ca un proces dialectic n
care teza i antiteza sunt utile i dulce, cele dou epitete ale
lui Horaiu. Literatura nu poate fi neleas nici ca simpl
utilitate, nici ca simpl plcere. Exist i variante extreme celor
dou aspecte. Literatura ca mijloc de instruire poate deveni
propagand cznd n tezism. Literatura ca pur plcere poate
rupe orice legtur cu lumea emoiilor umane, pentru a se
transforma n sunet i imagine gratuite, n art pentru art.
Utilitate i plcere exist n orice text cu pretenii artistice,
chiar i n cele subliterare. Nici mcar subliteratura nu trebuie
privit doar ca un mijloc de evadare din imediat i amuzament
facil. Ea l atrage pe cititorul ei lipsit de pretenii artistice, pentru
c, n actul lecturii, acesta simte i o nevoie rudimentar de
cunoatere. Evaziunea n spaii idealizate l ajut pe cititor s-i
clarifice propriile aspiraii i atitudinea fa de mediul n care
triete. Literatura este tot timpul, i indiferent de valoarea ei, i
util i plcut. Wellek i Warren precizeaz: Cnd o oper
literar funcioneaz cu succes, cele dou note, cea de plcere
i cea de utilitate, nu trebuie numai s coexiste, ci i s
fuzioneze. Trebuie s subliniem c plcerea literaturii nu este
doar o plcere preferat dintr-o list lung de plceri posibile, ci
o plcere superioar, deoarece se refer la o activitate de tip
superior: contemplarea dezinteresat. Utilitatea literaturii
seriozitatea, caracterul instructiv este i ea o seriozitate
plcut, adic nu seriozitatea unei datorii care trebuie ndeplinit
sau a unei lecii care trebuie nvat, ci o seriozitate estetic, o
seriozitate a percepiei 9.

4. FUNCIA DE CUNOATERE. Vorbind despre funciile

literaturii, trebuie s ne punem ntrebarea esenial dac ea este
doar un amestec de filozofie, religie, psihologie, istorie, muzic
i imagini artistice, cum cred i astzi unii teoreticieni, sau are
cu adevrat o funcie pe care nimic altceva nu poate s-o
ndeplineasc la fel de bine ca ea?
Un rspuns tranant este greu de formulat. Am vzut c att
Croce, ct i Mircea Eliade consider literatura drept o sintez
impur, inferioar poeziei sau domeniilor specializate ale
cunoaterii. Dar asta nu nseamn c ei neag necesitatea
literaturii, ndreptirea ei ntre valorile spiritului. Pentru Mircea
Eliade, literatura reprezint o form de cunoatere a imediatului
istoric i a experienelor eului empiric. Cu toate c formulat n
ali termeni dect n Insuficienele literaturii, articolul lui
Eliade din 1927, ntlnim aceast idee -i nc n forme
programatice- la muli autori din secolul trecut. n 1865 Pierre
Joseph Proudhon public studiul Principiul artei i destinaia
9
Wellek i Warren -Teoria literaturii, pag. 56.

36
ei social. Autorul francez consider c n clasicism i
romantism arta i este propriul scop, supunndu-se unui
principiu al independenei discursului literar. Lumea secolului
XIX nu mai poate ns ignora dependena artei fa de tiin i
moral. Ea trebuie s-i asume o funcie cultural major,
cognitiv n esen. Arta are drept obiect s ne conduc la
cunoaterea noastr nine, prin revelarea tuturor gndurilor
noastre, chiar i a celor mai secrete, a tuturor tendinelor,
virtuilor, viciilor, a prilor noastre ridicole, la perfecionarea
fiinei noastre10.
Romancierii realiti i naturaliti sunt i ei de acord cu faptul
c arta, romanul n spe, reprezint cea mai complex form de
cunoatere a lumii. Emile Zola, de pild, vede n romancierul
naturalist un adevrat savant, promotor al unor metode tiinifice
de investigare a naturii umane: noi, romancierii, suntem la ora
actual analiti ai omului, n aciunile lui individuale i sociale.
Noi continum, prin observaiile i experienele noastre,
strdania fiziologului(...). ntr-un cuvnt, noi trebuie s operm
asupra caracterelor, asupra pasiunilor, asupra faptelor umane i
sociale(...)11. Zola se consider un romancier experimentator,
un savant al observaiei i analizei, preocupat exclusiv de aflarea
adevrului. Poziia autorului francez este evident una
platonician (arta ca mijloc de cunoatere i ndreptare moral
).O vom rentlni i la unii reprezentani ai modernismului din
secolul nostru, ns ntr-o formulare mult mai ambiioas care
acord literaturii o funcie ce-i aparine n exclusivitate. n
volumul Teze i antiteze,(1936) Camil Petrescu definete arta
ca un formidabil mijloc de ptrundere i obiectivare al
sufletelor omeneti, acolo unde tiina nu poate ajunge, i cu
rezultate exprimate aa cum tiina nu le-ar putea exprima12.
Muli ali esteticieni i scriitori consider literatura o form
de cunoatere ns nu n sensul lui Platon sau Zola. Ea ne
permite s identificm i s nelegem -aa cum susine i Camil
Petrescu- fenomene i fapte pe care tiinele sau filosofia le
ignor. Un poet ca T.S. Eliot considera c poezia ne ajut s
contientizm propria experien a vieii: Toat lumea e de
acord, presupunem, asupra faptului c nici un poet bun, fie el
mare sau nu, nu se mrginete s ne ofere doar plcere: dac nu
ne-ar oferi dect plcere, plcerea aceasta nu ar fi de cea mai
bun calitate. Dincolo de scopurile specifice ale feluritelor
genuri de poezie, poezia comunic ntotdeauna o experien
nou sau un nou fel de a nelege existena curent, ori d
expresie unei triri a noastre, care altfel ar rmne mut,
lrgindu-ne astfel contiina i rafinndu-ne sensibilitatea13.

1
Citatul apud Liviu Petrescu -Poetica postmodernismului, Paralela
45, Piteti, 1996, pag. 24.
1 2
Idem pag. 25.
1 3
Camil Petrescu -Teze i antiteze, Cultura naional, 1936, pag.
161.
1 4
T.S.Eliot op. cit., pag. 95.

37
 Unii cercettori susin opinia c marii romancieri i
dramaturgi ne pot nva despre natura uman mai mult dect
psihologii. Cine i-a citit pe Shakespeare, Dostoievski, Balzac i
Proust, nelege c afirmaia e adevrat. Pentru c, spre
deosebire de psihologie, literatura e o form de cunoatere n
micare, prin reprezentare,mbinnd individualul cu tipicul.
Literatura psihologic (Virginia Woolf, Hortensia Papadat-
Bengescu, Henry James, Camil Petrescu), aduce cu sine
introspecia, explorarea vieii interioare i a contiinei, punnd
astfel la dispoziia psihologilor observaii preioase. Faptul
acesta este ns contestat de ali observatori moderni ai
fenomenului literar, care consider c literatura nu poate ajunge
la adevr i c ea nici nu are drept sarcin primordial
descoperirea adevrului. Ea ar avea doar funcia de a ne ajuta s
percepem cu adevrat ceea ce suntem obinuii s recunoatem
sau s ne imaginm ceea ce teoretic tim deja.
ntrebarea este dac artistul ne atrage atenia asupra unor
lucruri pe care am ncetat s le percepem sau ne face s vedem
lucruri pe care nu le-am vzut dei ele s-au aflat tot timpul n
faa noastr?
Esteticianul rus Viktor klovski consider c viaa cotidian
transform percepia uman ntr-o suit de acte stereotipe i
astfel noi nu mai vedem lucrurile, ci doar le recunoatem.
Literatura este aceea care ne ajut s vedem, s privim, s ne
mprosptm percepia. Procedeul prin care literatura reuete s
ajung la aceast receptare nemediat este insolitarea (detaarea
de obiect i prezentarea lui ca i cum ar fi vorba de altceva ntr-
un limbaj el nsui nou). klovski demonstreaz importana
acestui procedeu de-a lungul ntregii istorii a romanului
european14.
n sprijinul teoreticianului rus vine poetul american Robert
Frost: n literatur este sarcina noastr s-i dm omului lucrul
care-l face s spun: O, da, tiu ce vrei s spui. Niciodat nu
trebuie s le oferi cititorilor ceva ce ei tiu, ci ceva ce ei tiu i
nu au cuvinte s spun. Trebuie s fie ceva pe care ei s-l
recunoasc15. Important e, nc o dat, i prerea lui T.S.Eliot:
Treaba poetului nu e de a cuta emoii noi, ci de a le folosi pe
cele obinuite i, fcnd din ele poezie, de a exprima sentimente
inexistente n sfera emoiilor reale16.
Pe de alt parte dup prerea lui klovski arta, literatura,
nseamn un proces de achiziionare continu a complexitii
inepuizabile a realului, de descoperire a unor noi forme, imagini,
semnificaii. Iat dou exemple din afara literaturii: pictorul
englez Whistler este acela care descoper valoarea artistic a
ceii pe care nimeni nu o mai sesizase pn la el; pictorii
prerafaelii descoper frumuseea anumitor tipuri de femei, care

1 5
Vezi studiul Despre proz, I, II, Univers.
1 6
Robert Frost -Meditaii despre poezie, n Secolul XX, 1969, nr.
3.
1 7
T.S.Eliot -op. cit., pag. 93.

38
pn la ei nu fuseser considerate nici frumoase, nici tipice. n
proz, autorii de romane psihologice descoper fluxul
contiinei, fenomen real, dar neinvestigat pn n secolul trecut.
Rimbaud i mai apoi poeii suprarealiti i propun s ajung la
necunoscutul din natura uman, la straturile cele mai adnci ale
subcontientului.

5. LITERATURA I ADEVRUL. Problema funciei de

cunoatere a literaturii atinge implacabil, indiferent de contextul
n care ea e formulat, problema adevrului n art. E o
problem permanent a literaturii, pe care o ntlnim nc n
antichitatea greac timpurie. Homer consider poezia un
domeniu al adevrului. Solon susine, n schimb, c poeii se
ocup de nscociri. Dup Hesiod, muzele care vorbesc prin gura
poetului, pe jumtate spun adevrul, pe juntate plzmuiesc
lucruri imaginare. n Grecia clasic raportul dintre art i adevr
intr n sfera de interes a filosofilor. Opiniile sunt mprite: pe
de o parte se afirm c arta i poezia pot ajunge la adevr, pe de
alt parte ele sunt identificate cu un spaiu al amgirii. Gorgias
i, alturi de el, filosofii sofiti, nu se sfiesc s afirme c scopul
poeziei e acela de a mini, de a crea iluzii i de a induce n
eroare. poezia ar fi un fel de art vrjitoreasc ce-i face pe
oameni s cread n ceea ce nu exist.
Socrate i mai apoi Platon sunt, dimpotriv, nite susintori
ai ideii c scopul artei este imitaia, surprinderea adevrului
realitii. n ceea ce privete pictura, Platon consider c ea
poate fi eikastic, reproducnd cu fidelitate forma lucrurilor, dar
i fantastic, atunci cnd aspectele lucrurilor sunt deformate
subiectiv. n poezie problema se pune cam n aceiai termeni.
Mai mult dect att, n viziunea lui Platon arta ar trebui s se
ocupe de adevrurile generale, ideale deziderat pe care l vom
regsi ulterior n estetica neoclasicismului francez al secolului
XVII. O alt teorie despre raportul dintre art i adevr ntlnim
n scrierile lui Aristotel. n tratatul intitulat Despre interpretare
el arat c, n limbaj, pe lng judeci, care pot fi adevrate sau
false, pot exista i aseriuni care nu se supun acestei determinri.
Sunt aseriunile poeziei care nu pot fi apreciate din punctul de
vedere al logicii. Poeii pot s scrie despre lucruri inexistente i
imposibile, i cu toate acestea s aib dreptate. Exist
consider Aristotel un adevr al operei care nu are nimic
comun cu adevrul cunoaterii tiinifice sau filosofice.
Distincia este esenial. Teoreticienii moderni nu fac nici astzi
altceva dect s nuaneze sau s dezvolte intuiia lui Aristotel. n
secolul XVI Sir Philip Sidney afirm i el n Aprarea Poeziei
o poziie aristotelic: dintre toi cei care scriu sub soare, poetul
e cel mai puin mincinos (...) cci nimic nu afirm, deci
niciodat nu minte 17. Pentru autorul englez, arta se afl
dincolo de adevr i fals. n secolul V e.n. Sfntul Augustin
susinuse i el o idee n prelungirea punctului de vedere al lui
1 7
Apud W. Tatarkiewicz op. cit., vol. I, pag.423.

39
Aristotel: este inutil s i se cear artei adevrul, ct vreme ea nu
poate fi veridic.
n ciuda acestor distincii timpurii operate de Aristotel i
Sfntul Augustin, convingerea c funcia esenial a literaturii e
aceea de a transmite adevrul rmne n cultura european
obsesiv. De aceea, n timp, noiunea de adevr devine extrem
de cuprinztoare. Pentru Tesauro, n secolul XVII, i Vico, n
secolul XVIII, metafora reprezint, i ea, o form a adevrului.
Mai trziu, adevrul va fi asimilat cu unitatea de stil a unei
opere. n viziunea romancierilor realiti i naturaliti adevrul
devine identic cu veridicitatea reprezentrii mediului social.
Scriitorul i asum acum rolul de secretar al istoriei (Balzac), de
grefier al ralitii (Zola), de stenograf i fotograf al vieii
(Champfleury). n zilele noastre adevrul pate fi un sinonim al
autenticitii, al sinceritii scrisului. Orice oper literar e
veridic dac ea transmite ceea ce autorul a gndit i a simit cu
adevrat. Viziunea despre adevr evolueaz astfel de la
principiul imitaiei la cel al autenticitii, de la concordana
dintre oper i realitate la concordana dintre oper i inteniile
scriitorului.
Datele prezentate mai sus ne permit acum s facem
observaia c literatura nu este o form de cunoatere a
adevrului conceptual, teoretic, verificabil, experimental.
Adevrul artei e de natur intuitiv i reprezentativ, el este
comunicat nu prin judeci, ci prin imagini. Adevrul artei nu
are o valoare practic imediat, ci una teoretic, moral,
existenial, antropologic. O definiie n legtur cu aceast
valoare ne ofer astzi poetul american Archibald Mac Leish. El
spune despre poezie c este egal cu adevrul, nu adevrat.
Poezia e, prin urmare, veridic, echivalent cu cunoaterea
tiinific.
Pe de alt parte, aa cum observau Wellek i Warren n
Teoria literaturii, literatura nu este doar o form de
cunoatere, ci i o form de propagare a anumitor atitudini sau
concepii despre via. Faptul este firesc dac acceptm c nu
exist scriitor care s nu aib i o viziune, mai mult sau mai
puin personal, asupra omului, societii, existenei. Aceast
viziune trece n oper i de aici n contiina cititorului. S ne
gndim numai la Suferinele tnrului Werther de Goethe i
la sinuciderile pe care le-a provocat n epoc lectura crii n
rndul naturilor mai sensibile.

6. CTEVA CONCLUZII. O importan deosebit s-a

acordat de la Poetica lui Aristotel i pn azi aa-numitei
funcii cathartice. Ne-am ocupat de aceast problem anterior.
Nu mai insistm. Se poate pune, totui, ntrebarea dac lectura
unei cri ne elibereaz ntr-adevr de emoii, aa cum, potrivit
lui Aristotel, se ntmpla cu tragedia antic. tim pe de alt parte
c Platon consider, dimpotriv, c tragedia i comedia au
menirea de a strni emoiile. Prerile sunt mprite i azi,

40
reaciile cititorilor la lectur pot fi diferite. Dar i textele literare
pot strni, dup forma i coninutul lor, efecte diferite.
Din cele spuse pn acum rezult c literatura are mai multe
funcii, variabile de la o epoc la alta. Dac funcia educativ i
instructiv a literaturii erau deosebit de preuite n lumea antic
i cea medieval, n iluminism i romantism, odat cu a doua
jumtate a secolului XIX, literatura cunoate un proces de
emancipare fa de funciile prescrise din afar i ncearc s se
autonomizeze ca spaiu. Funcia de cunoatere va deveni tot mai
important pentru creator (e cazul marilor poei Baudelaire,
Rimbaud, Mallarm sau al romancierilor moderni Proust,
Virginia Woolf), dar asta n paralel cu o intensificare a
interesului pentru efectele estetice ale textului. Ceea ce
nseamn o accentuare a elementelor din sfera plcerii. n felul
acesta, o bun parte din literatura modern devine o literatur
deloc uor de neles i acceptat, care-i solicit foarte mult
cititorul, dndu-i acestuia, nu o dat, sentimentul unei dificulti
insurmontabile. De aici rolul sporit pe care l au critica literar i
interpretarea de text. Tot mai puin sensibil fa de rolul ei
educativ imediat, literatura se ndeprteaz de cititor i devine
opac, ermetic. Acesta este cazul modernismului.
Postmodernismul, dimpotriv, l provoac pe cititor s devin un
coautor al textului, ncearc s-l smulg din torpoarea lui
contemplativ, transformndu-l ntr-un partener activ de dialog.
E i aceasta o modalitate de a rectiga ceva din vechea funcie
social a Poeziei.

41
 IV. LITERATURA SCRISI ORAL;
LITERATURA SACR I PROFAN;
LITERATURA CULT I POPULAR;
PARALITERATURA
1. PRECIZRI PRELIMINARE. Limbajul criticii i teoriei
literare conine o mulime de noiuni nrudite sau subordonate
conceptului de literatur. Frecvena cu care ele sunt folosite ne
arat deosebita lor importan descriptiv. Fr aceste noiuni,
literatura n-ar fi n msur s dea seama de complexitatea
aspectelor sale. Exist o literatur oral i o literatur scris, tot
aa cum exist o literatur sacr i o literatur profan. Exist o
literatur popular i o literatur de mas, o literatur
documentar i o literatur artistic. Astzi se vorbete tot mai
mult despre subliteratur, paraliteratur, metaliteratur i
antiliteratur. Toate acestea sunt noiuni curente cu sensuri bine
determinate, care au nevoie de o examinare n detaliu.Nu trebuie
s scpm din vedere faptul c aceste noiuni implic diferite
criterii de definire. Distincia literatur oral / literatur scris
are n primul rnd n vedere modalitile de transmitere i
conservare a textelor. Noiunea de literatur de mas se
definete prin criterii de valoare, gust i mentalitate. Expresia
literatur popular are implicaii istorice, sociale, estetice,
antropologice. Noiunea de literatur profan identific o
realitate bine determinat, ns ea are astzi o destul de redus
circulaie, fiind indreptit n mediile teologice. Astfel, ea este
sinonim cu literatura artistic. Toate celelalte noiuni
(subliteratur, paraliteratur etc) sunt creaii lexicale ale
secolului nostru, ivite din nevoia de a unifica ntr-un singur mare
cmp semantic aspectele axiologice, formale i de coninut ale
literaturii.

2. LITERATURA SCRIS I ORAL. Expresia literatur

oral pare un nonsens, pentru c, dup cum bine tim, la
originile cuvntului literatur se afl litera, alfabetul, scrisul.
Creaia oral ar trebui s fie altceva dect literatura tocmai
datorit faptului c,n procesul de creaie i difuzare, ea nu face
apel la scris. Exist ns i un paradox al acestei situaii: pentru a
putea fi validat, analizat, recunoscut ca atare, creaia oral se
supune principiului nregistrrii prin scris. Astzi noi cunoatem
Iliada i Odiseea, poemele lui Homer sau baladele populare
romneti tocmai datorit faptului c la un moment dat ele au
fost fixate prin scris i transmise mai departe n aceast form.
Situaia special a creaiei nescrise, aliterare a fost sesizat i,
pe lng sintagma literatur oral, s-au propus mai multe
forme cu valoare de sinonime: literatur popular, literatur
folcloric, literatur tradiional de expresie oral, literatur
vie. S-a vorbit chiar i despre o literatur primitiv sau
prealfabetic. Totui, aceast creaie nescris nu poate fi

42
identificat nici cu literatura popular, nici cu aceea
tradiional de expresie oral. Conceptul de literatur oral e
pn la urm preferabil. Pentru c el denumete toate acele texte
create fr mijlocirea scrisului, dar care au trsturi specifice
literaturii. n acelai timp, el ne arat i felul n care aceast
literatur apare, se manifest i se transmite.
Exist multe ncercri de delimitare a literaturii orale de
literatura scris. Pentru foarte muli specialiti, un criteriu
fundamental de separare a domeniilor este prezena sau absena
din text a formulei, a tiparului. Literatura oral se
caracterizeaz printr-o mai mare convenionalitate i stereotipie,
att la nivelul motivelor ct i la acela al structurilor. Din
punctul de vedere al modului ei propriu de structurare, de pild,
toat literatura oral versificat se bazeaz, aa cum a artat
Roman Jakobson, pe paralelismul sintactic i sintactico-
semantic. La fel, se poate vorbi despre nite tipare date ale
produceri metaforelor, imaginilor, epitetelor etc. La rndul lor,
basmele i povetile ilustreaz situaii umane tipice, motive i
conflicte pe care le regsim n folclorul aproape tuturor
popoarelor, iar modul n care ele sunt integrate n discurs este,
de asemenea, predeterminat. Literatura scris e, din acest punct
de vedere, mai liber, mai puin supus constrngerilor
comunitare, mrcile individualitii sunt, n cuprinsul ei,
evidente. Caracterul formular i convenional al literaturii orale
trebuie pus n legtur cu principiile mnemotehnicii, dar i cu
aspectele stringent normate ale societilor vechi.
Criteriul formulei nu este ns pe deplin concludent pentru
literatura oral. Exist texte scrise (precum poemul englez
medieval Beowulf sau poezia Niebelungilor), n care
formulele sunt foarte numeroase.
Spuneam c literatura scris e mai liber dect cea oral.
Aceast libertate se manifest, nainte de toate, la nivel stilistic
i ea este foarte vizibil abia odat cu romantismul, cnd
originalitatea artistic devine un criteriu de valoare. Scrisul
ofer, pe de alt parte, un spaiu n care se poate dezvolta
nestingherit subiectivitatea, contiina individual. Scrisul
permite recluziunea, singurtatea, meditaia, el este o activitate
ferit de ochii lumii, el nu mai este o form de comunicare
direct, nemediat, aflat sub controlul asculttorului, ceea ce i
confer un statut privilegiat, inclusiv posibilitatea ca limbajul s
se concentreze asupra propriei sale naturi i, ca limbaj poetic, s
se transforme n propriul su spectacol (prin ritm, rim, imagini
metaforice etc.). Poezia manierist sau poezia ermetic nu poate
s fie dect o poezie scris.
Scrisul i oralitatea, literatura scris i literatura oral nu sunt
doar dou domenii opuse. Ele se afl ntr-o permanent
interdependen. Pentru c nsi ideea de literatur e n realitate
un hibrid n care elementele scriiturale i cele orale se amestec.
Descrierea poate coexista cu dialogul, adresarea direct, cu
povestirea. Oralitatea poate deveni n anumite opere (Rabelais,

43
Creang) un element esenial n conturarea unui specific al
operei scrise.
Din punct de vedere al relaiei oral / scris, textele literare se
pot mpri n trei categorii:
a)- texte n care compunerea (creaia) i difuzarea (prin
recitare) sunt integral orale. Evident c i aceste texte sunt la un
moment dat nregistrate i difuzarea lor se poate face i prin
scris (doinele, baladele, povetile);
b)- texte compuse dup principiile oralitii, dar nregistrate
n scris prin dictare. Se presupune, de exemplu, c poemele
homerice au fost create n acest fel. Este sigur c poemul
medieval Cantar del Mio Cid a fost compus aa;
c)- exist i texte scrise care reintr, voit sau nu, n circuitul
oral. S nu uitm c textele oratorice erau scrise pentru a fi
memorate i rostite n faa mulimilor. Exist, apoi, poei care n
scrisul lor caut oralitatea i chiar prefer s-i difuzeze poemele
prin lectur oral n faa unui public (Maiakovski, poeii Beat
Generation Ginsberg, Kerouac, Ferlingetti). Dar naintea
acestora sunt truverii, care-i scriau textele pe care le ncredinau
apoi spre difuzare unor profesioniti ai recitrii i cntecului.
Oralitatea i scrisul sunt dimensiuni ale literaturii care se
dezvolt n paralel pn n zilele noastre. Apariia scrisului nu
distruge ideea de oralitate. Dimpotriv, aceasta va rmne o
permanent nostalgie a scriitorului, fie sub forma apropierii de
limba vorbit (att n proz, ct i n poezie), fie n
redescoperirea de ctre romantici a poeziei populare, fie n
cutrile muzicale ale simbolismului (care privilegiaz aspectele
fonologice ale limbajului), fie n declamaiile poeziei agitatorice
sau n nregistrarea operelor literare pe benzi i fonocasete.
Oralitatea asigur, n fond, dimensiunea vie a limbajului n orice
literatur. Putem deci vorbi, aa cum arat Adrian Marino 1,
despre scrisul care tinde spre oralitate, dar i despre
oralitatea care-i caut modelele n scris. Degradarea,
poluarea poeziei folclorice se explic astfel.
Comparat cu literatura scris, literatura oral pare inferioar.
Litera este superioar vorbei. Scrisul este fix i stabil. Opera
scris e dat odat pentru totdeauna, ea nu cunoate nici variaia,
nici improvizaia. Scrisul poate fi clar i concis, n timp ce
oralitatea poate aduce cu sine confuzia, ezitarea. n plan artistic,
creaia scris permite o sporire a efectelor poetice, ruperea
textului de codurile comunitare, transformarea paginii dintr-un
simplu suport material ntr-un spaiu autonom n care devin
posibile noi efecte estetice (prin valorificarea pauzelor grafice
dintre enunuri, a nlimii i limii paginii, a caracterelor de
liter etc.).

1
Vezi Adrian Marino Literatura oral n Heremeneutica ideii de
literatur, Dacia, 1987. pag. 47-60.

44
 Literatur, oralitate, scriere*

Literatura, dup cum a demonstrat-o strlucit Adrian Marino,

este legat de scris, fapt dovedit de etimonul littera, -ae i de
lunga sa istorie. Din acest punct de vedere, ideea de literatur
oral este o contradicie n termeni, idee subliniat i ntr-un
cadru teoretic mai larg: Oralitatea exist ca literatur,
literatur oral, expresis verbis, doar n msura n care este
fixat n scris, care rmne n orice mprejurare instrumentul
i etalonul de baz [Marino, 1987: 48], nu fr a atrage atenia,
ceva mai ncolo, asupra caracterului complex al raporturilor
dintre scris i oral: Literatura, n totalitatea structurii i
morfologiei sale, este n realitate un produs hibrid (oral / scris)
n cadrul cruia separarea apelor este dificil, dac nu de-a
dreptul imposibil [Marino, 1987: 53].
Indiscutabil, originea poeziei e oral; totui, ea a fost foarte
de timpuriu fixat n scris cel puin n cultura european,
creia i aparinem: il semble bien que lcriture ait t au point
de dpart de la littrature grecque et de ses grandes crations. Le
texte des popes homriques se situe ainsi en un sens dans la
suite dune longue tradition de posie orale; mais, alors que
certains peuples, mme pourvus de lcriture, en restent pendant
des sicles cette forme de rcits, lpope grecque que nous
connaissons est contemporaine de linvention de lcriture4 [de
Romilly, 1982: 24], [Irigoin, 1982: 37]. Excelena, caracterul
exemplar al poemelor homerice le-au asigurat caracterul
invariabil, transmiterea scris nemodificat, forma ne varietur,
transformndu-le ntr-o literatur [de Romilly, 1982].
Scrierea a marcat ncetarea hegemoniei urechii, pentru a-i
ceda locul ochiului; una din primele reacii nregistrate n cultura
occidental este dialogul platonician Phaidros, cu distincia ntre
memorie (sau inere de minte, mnme) i aducere aminte
(readucere aminte, hypmnesis) [Platon, Phaidros, 274e-275b].
Trecerea de la oralitate la scriere a dus la moduri diferite de
organizare a (percepiei) lumii, n funcie de axele nchis /
deschis, (societile nchise [n sensul lui Popper, din
Societatea deschis i dumanii ei, n. n.] snt produsul
cuvntului, al tobei i al altor tehnologii ale urechii [McLuhan,
1975: 35]), interior / exterior ( Ochiul nu percepe interiorul

*
Capitol scris de Romulus Bucur.
4
[se pare c scrierea s-a aflat n punctul de plecare al literaturii
greceti i al marilor creaii ale acesteia. Textul epopeilor homerice se
situeaz astfel ntr-un sens n continuarea unei lungi tradiii de poezie oral,
ns, n vreme ce anumite popoare, chiar n posesia scrierii, rmn timp de
secole la aceast form de povestire, epopeea greac pe care o cunoatem
este contemporan inveniei scrierii.]

45
strict ca interior: zidurile pe care le percepe nuntrul unei
camere snt totui suprafee adic exterioare [Ong, 1986: 283]
i Auzul poate nregistra interiorul fr s-l violeze. []
Toate sunetele reproduc structurile interioare ale obiectului care
le produce [Ong, 1986: 284]) , poziia omului resimit drept
central / periferic (Pentru culturile orale, universul este un
eveniment n curs de desfurare cu omul n centrul lui. Omul
este umbilicus mundi, buricul pmntului. Numai dup apariia
tiparului i experiena extensiv a lecturii hrilor, pe care tiparul
a favorizat-o, au nceput oamenii s se gndeasc, atunci cnd
aveau n minte cosmosul, universul sau lumea, n primul rnd
la ceva desfurat n faa ochilor lor, ca n atlasurile moderne
tiprite, o suprafa vast sau un ansamblu de suprafee (vederea
prezint suprafee) gata s fie explorate [Ong, 1986: 286]),
analiz / sintez (Vzul izoleaz, auzul ncorporeaz. n timp
ce vzul situeaz pe observator n afara a ceea ce vede, la
distan, sunetul se vars n cel care ascult. [...] n contrast cu
vzul, sim care disec, auzul este un sim care unific [Ong,
1986: 284] ori O economie verbal dominat de sunet este n
armonie cu tendinele cumulative (armonizante), mai curnd
dect cu tendinele analitice, care disec (i care apar n lumea
nscris, vzut, vederea fiind un sim care disec) [Ong, 1986:
286]).
Una din trsturile comunitii tradiionale, dominate de
oralitatea primar, adic aa cum exist ea ntr-o societate care
nu cunoate deloc scrierea i n care totalitatea tradiiei culturale
este transmis numai prin memorie, opus oralitii secunde,
desemnnd tradiiile orale dintr-o societate n care exist i
sisteme de scriere [Ducrot Schaeffer, 1996: 399], este ceea ce
R. Jakobson i P. Bogatyrev numeau cenzura preventiv a
comunitii, adic, modul n care publicul i exercita controlul
asupra pieselor performate, implicit, asupra a ceea ce se pstra
sau era sortit dispariiei, i care constituie deosebirea esenial
fa de modul de transmitere i conservare a literaturii scrise:
importana crucial a interaciunii directe dintre interpretul-
autor i public ca instan de control i de pstrare a operelor: o
oper care nu corespunde exigenelor publicului este (n cazul
interpreilor profesioniti) cenzurat direct (fiind ntrerupt de
public), sau (n cazul acelor genuri cum este basmul, care snt
caracterizate prin reversibilitatea rolurilor de interpret i
receptor) nu este reluat de memoria colectiv i deci nu este
conservat. n ambele cazuri nu supravieuiete dect ceea ce se
bucur de aprecierea colectivitii receptoare (n timp ce o
oper scris poate supravieui chiar daca marea majoritate a
receptorilor contemporani o resping) [Ducrot Schaeffer,
1996: 396].
M. Parry, urmat de elevul su, Albert Lord, analiznd stilul
eposului homeric, ajunge la concluzia c acesta reprezenta

46
 o oper creat n performan, ceea ce presupunea ca poetul
avea la dispoziie un inventar de sintagme formulare (epitete,
dar i metafore fixe) i de scheme tematice (recurena unor
teme construite pe baza unor secvene identice); toate acestea
simplificau crearea in vivo, vers cu vers, a poemului (nu n
substana sa tematic, ntotdeauna dat dinainte, ci n forma sa
poetic concret) [Ducrot Schaeffer, 1996: 394].
ceea ce, de fapt, d seam de o serie de caracteristici ale
creaiei orale: caracter formalizat, menit, pe de o parte, s
faciliteze fixarea textului, s satisfac exigenele artistice ale
publicului, pe de alta.
Situaia, n zilele noastre, dominate de o invazie a audio-
vizualului, se caracterizeaz prin ceea ce un cercettor al
domeniului a numit oralitur, care este chiar i astzi modul
literar principal i dominant ntr-un anumit numr de ri, astfel
nct putem vorbi de un tip de cultur pe cale de manifestare i
deja diversificat n alte spaii unde ea re-apare [Santerres-
Sarkany, 2000: 53], ceea ce nseamn, ntre altele, schimbarea
raporturilor dintre scris i oral, cu un posibil recul al primului, i
cu un statut important al celui de-al doilea, conferit de
omniprezena audiovizualului [Santerres-Sarkany, 2000: 55],
rezultatul final fiind un proces remarcabil de integrare a
scrisului i a vorbitului. [Santerres-Sarkany, 2000: 58].
n ceea ce privete scrierea, fcnd abstracie de istoricul
detaliat al acesteia, putem totui afirma c tipurile ei principale,
scrierea pictografic, cea ideografic, cea silabic i cea
alfabetic reprezint att etape istorice ale unui proces de
evoluie, ct i modaliti diferite de construcie a semnului
grafic, de la iconismul pictogramei i al ideogramei, trecnd prin
caracterul indexic al construciei unor semne compuse, cum snt
caracterele chinezeti, alctuite dintr-o cheie semantic (sau
radical) i o parte fonetic, pn la caracterul simbolic (n sens
peircean, de relaie instituit n urma unei convenii).
Ceea ce pune n discuie de la bun nceput caracterul de
vehicul neutru al vorbirii (eventual, al gndirii) pe care l
reprezint scrierea; putem, ca exemplu, vorbi de procesul de
sacralizare pe care l reprezint (n Egiptul antic) scrierea, prin
inseria unui element n ordinea lumii instituit de o zeitate
demiurgic [Vernus, 1989: 24], n aceasta scrierea jucnd un
dublu rol, prin vehicularea cuvntului, consubstanial legat de
lucrul denumit, i a imaginii, reprezentarea aceluiai lucru
[Vernus, 1989: 26].
A luat natere o poziie, s spunem, a cititorului inocent,
care nu sesizeaz (sau nu e interesat de) diferena dintre
diversele fonturi tipografice, dintre caracterele drepte i cele
cursive etc., pentru care n forma poeziei nu intr forma
plastic a literelor i nici mcar sonul cuvintelor [Clinescu,
1974: 24], ci doar sonul interior al noiunilor [Clinescu,

47
1974: 24], i care reprezint o atitudine perfect explicabil dac
inem seama de faptul c habitudinile noastre de lectur
(implicit, tipografice) snt, n fond, dobndite, c ntrebuinarea
constant, prelungit, a unui material (hrtie de un anumit
format, de o anumit calitate, tipar cu anumite caracteristici) n
asociere cu poezia poate induce ideea c materialul i mesajul
fac corp comun [Papp, 1989: 198].
n replic la aceasta, putem vedea o serie de experimente
poetice, desfurate pe parcursul istoriei poeziei moderne, ntre
care putem aminti semantizarea atributelor tipografice i
punerea n discuie a sensului tradiional, linear, al lecturii,
ntreprins de Mallarm (Un coup de Ds jamais nabolira le
Hasard), caligrama, care, n spiritul uneia din teoriile poeziei
moderne, reprezint un rspuns la criza limbajului, reprezentat
de arbitrariul semnului lingvistic i, mai general, la diferenierea
post-babelic a limbilor, prin motivarea grafic a semnului
lingvistic (de dou ori arbitrar, o dat la nivelul sonor al
limbajului, o dat la nivelul caracterului convenional al scrierii
alfabetice), introducerea de noi convenii grafice, cum ar fi
utilizarea, de ctre Charles Olson, a barei oblice ( / ) pentru
indicarea unei mici pauze, sau a diferitelor margini pe care le
permite maina de scris pentru marcarea ritmurilor vorbirii, n
ncercarea de a recupera vizual o trstur aparinnd domeniului
auditiv, poezia concret, cu un coninut care se subordoneaz
grafiei, pn ntr-att nct e determinat de aceasta (n mod invers
fa de caligram, unde avem subordonarea grafiei de ctre
coninut).
Putem de asemenea cita o serie de asocieri directe ntre
poezie i plastic, fie sub o form nu mult deosebit de cultura
extrem-oriental, n operele a doi poei despre care nu credem s
existe influene reciproce, Ezra Pound i Victor Segalen, care
amndoi introduc ca atare ideograme n poemele lor, fie sub
forma crii simultane a lui Blaise Cendrars i a Soniei
Delaunay, La Prose du Transsibrien et de la Petite Jehanne de
France, simbioz total scriitor-plastician, sau a manuscriselor
cu anluminuri ale lui Ren Char, realizate cu colaborarea unora
dintre cei mai prestigioi pictori ai secolului ori poemelor ce
comenteaz gravuri / a gravurilor ce ilustreaz poeme (Le
bstiaire ou cortge dOrphe, poeme de Guillaume Apollinaire
i gravuri de Raoul Dufy), i exemplele ar putea continua.
Concluzia ar fi c ntoarcerea la izvoare, analog descoperirii
primitivismului n plastica nceputului de secol, duce inevitabil
la reactualizarea fenomenului originar al literaturii care este
litera scris [Marino, 1987: 37] i, sub influena mentalitii
avangardiste, la forme cum snt ideograma, caligrama, letrismul,
poezia concret [Marino, 1987: 37], ceea ce nu nseamn altceva
dect o reconfirmare a punctului de plecare, acela al caracterului

48
hibrid al literaturii i a raporturilor mereu schimbtoare ntre
scriere i oralitate.
Referine
[Clinescu, 1974], Clinescu, G., Principii de estetic, Craiova,
Ed. Scrisul Romnesc, 1974
[Cornea, 1988], Cornea, Andrei, Scriere i oralitate n cultura
antic, Bucureti, Ed. Cartea Romneasc, 1988
[de Romilly, 1982], de Romilly, Jacqueline, Le rle de lcriture
dans la Grce ancienne, Corps crit, 1, Lcriture, Paris, PUF,
1982, pp. 23-30
[Ducrot Schaeffer, 1996], Ducrot, O. Jean-Marie Schaeffer,
Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului, Bucureti, ed.
Babel, 1996
[Duu, coord., 1986], Duu, Alexandru, coord., Dimensiunea
uman a istoriei, Bucureti, ed. Meridiane, 1986
[Grupul m, 1974], Grupul m, Retoric general, Bucureti, Ed.
Univers, 1974
[Irigoin, 1982], Irigoin, Jean, Les Grecs et lcriture. Quelques
jalons historiques, Corps crit, 1, Lcriture, Paris, PUF, 1982
[Laufer, ed., 1989], Laufer, Roger, ed., Le texte et son inscription,
Paris, ditions du CNRS, 1989
[Marino, 1987], Marino, Adrian, Hermeneutica ideii de literatur,
Cluj, Ed. Dacia, 1987
[Markale, 1982], Markale, Jean, Les voix paradoxales de
lcriture celtique, Corps crit, 1, Lcriture, Paris, PUF, 1982,
pp. 39-51
[McLuhan, 1975], McLuhan, Marshall, Galaxia Gutenberg. Omul
i era tiparului, Bucureti, ed. Politic, 1975
[Ong, 1986], Ong, Walter, Cuvnt rostit, cuvnt scris, cuvnt tiprit,
n [Duu, coord., 1986]
[Papp, 1989], Papp, Tibor, De la page mallarmenne lcran
potique, n [Laufer, ed. 1989]
[Platon, Phaidros], Platon, Opere, vol. IV, Bucureti, Ed.
tiinific i Enciclopedic, 1983
[Plett, 1983], Plett, Heinrich F., tiina textului i analiza de text,
Bucureti, ed. Univers, 1983
[Santerres-Sarkany, 2000], Santerres-Sarkany, Stphane, Teoria
literaturii, Bucureti, ed. Cartea Romneasc, 2000
[Vernus, 1989], Vernus, Pascal, Supports dcriture et fonction
sacralisante dans lgypte pharaonique, n [Laufer ed., 1989]

3. LITERATURA SACR SI PROFAN. nc de la

nceputurile ideii de literatur scrisul i oralitatea sunt dou
dimensiuni fundamentale ale creaiei, accentund, la rndul lor,
dou dimensiuni eseniale ale umanului: vizualul i auditivul. S
facem ns i observaia c literatura apare ntr-o lume dominat
de magie, mit, simbol, ceremonii ritualice, ntr-o lume stpnit
de dou orizonturi opuse ale vieii: sacrul i profanul.
Cnd vorbim despre sacru i profan nu trebuie s ne gndim
neaprat la o semnificaie teoretic, teologic. Sacrul i profanul,

49
nainte de a fi dou concepte teoretice ale literaturii, ale
antropologiei sau ale religiei, sunt dou dimensiuni ale vieii de
la originile ei i pn n prezent.
Iat definiia sacrului, dup Dicionarul de filozofie
Larousse: Noiunea de sacru e legat de tot ceea ce-l
depete pe om i-i suscit, mai mult dect respectul i
admiraia, o fervoare particular, pe care Rudolf Otto n
Sacrul o caracterizeaz ca pe un Sentiment al strii de
creatur sau un sentiment al numenului. Acest sentiment
comport un element de team n faa unei puteri absolute, un
element de mister n faa necunoscutului; el posed cteva
analogii cu sentimentul enormului i n acelai timp obiectul
sacrului se bucur de o putere fascinant n ntregime
particular 2.
Teama, misterul, fascinaia sunt cele trei componente ale
sacrului. Toate sentimentele religioase, pcatul, moartea,
naterea, cstoria etc. graviteaz n jurul sentimentului sacrului.
Sacrul se opune profanului, n msura n care el este slaul
unei puteri pe care profanul n-o posed, cum spune Emile
Durkheim n Formele elementare ale vieii religioase.
Unul dintre cei mai profunzi teoreticieni i exploratori ai
lumii sacrului este Mircea Eliade. Autorul romn se ocup de
problema sacrului att n volumul intitulat Nostalgia
originilor, (1969), ct i n Istoria credinelor i ideilor
religioase (1976), unde ntlnim aceste distincii de mare
profunzime: Pentru istoricul religiilor, orice manifestare a
sacrului este important, orice rit, orice mit; orice credin sau
figur mitic reflect experiena sacrului, i prin urmare implic
noiunile fiin, semnificaie, adevr. Aa cum am observat cu
alt ocazie, este greu s ne imaginm cum ar putea funciona
spiritul uman fr a avea convingerea c ceva ireductibil real
exist n lume; i este cu neputin s ne nchipuim cum ar putea
s apar contiina, fr a conferi o semnificaie impulsiunilor i
experienelor omului. Contiina unei lumi reale i semnificative
este strns legat de descoperirea sacrului. Prin experiena
sacrului spiritul uman a sesizat diferena ntre ceea ce se relev
ca fiind real, puternic, bogat i semnificativ, i ceea ce este lipsit
de aceste caliti, adic curgerea haotic i periculoas a
lucrurilor, apariiile i dispariiile lor foruite i vide de sens (n
Nostalgie des Origines, 1969). Pe scurt, sacrul este un
element n structura contiinei i nu un stadiu n istoria acestei
contiine. La nivelurile cele mai arhaice ale culturii, a tri ca
fiin uman este n sine un act religios, cci alimentaia, viaa

2
Dictionnaire de la philosophie, Larousse, 1984, pag. 263.

50
i munca au o valoare sacramental. Altfel spus, a fi sau mai
degrab a deveni om nseamn a fi religios3.
Mircea Eliade introduce n discuie o perspectiv filosofic,
antropologic, mitic. Or, pe noi ne intereseaz n primul rnd
semnificaia literar a noiunii de sacru, prezena sacrului n
literatur.Lucrurile nu pot fi uor desprite. Sensurile filosofice
ale noiunii de sacru impregneaz i valorile literare care i se
acord acestei noiuni. Aa cum arat Adrian Marino, prin
integrarea elementului sacral n spaiul creaiei artistice pe
planul semnificaiilor profunde se produce o enorm dilatare i
mbogire. Sacrul se dovedete o imens rezerv de experiene
spirituale, de perspective ontologice i vizionare, de ascesiuni i
abise insondabile. Fenomenologia tuturor misterelor i
extazelor, textele tuturor misticilor din lume stau mrturie. Ceea
ce are drept urmare simbolistica originar profund i
inepuizabil a literaturii4.
Trebuie s facem ns observaia c dimensiunea sacr a
literaturii este mai pronunat la origini, n culturile antice, unde
ea nu mbrac o form doctrinar, strict legat de religie.
Noiunea de literatur sacr apare n secolele II i III e.n.,
odat cu cretinismul, i ea denumete, prin expresia sacris
litteris, mai multe tipuri de scrieri:
a. totalitatea scrierilor cu coninut religios, doctrinar,
apologetic, n spe cretin, ncepnd cu Biblia;
b. totalitatea scrierilor instituionalizate, oficializate, ale
bisericii;
c. totalitatea operelor cu caracter poetic, de inspiraie
religioas.
Aceste valori ale noiunii au rmas n vigoare pn astzi i
de cte ori ne gndim la literatura sacr avem n vedere
sensurile de mai sus.
Termenul opus literaturii sacre este literatura profan.
Critica i istoria literar folosesc mai puin acest termen, pe care
l ntlnim mai ales n studiile de teologie, istorice i filosofice.
Noiunea este util n descrierea perioadelor de nceput ale
istoriei literare (la noi secolele XVI-XVIII), cnd opoziia cu
literatura sacr (religioas) este evident. i literatura profan
cunoate mai multe sinonime: laic, secular, civil chiar.
Pe msur, ns, ce domeniul literaturii sacre devine tot mai
specializat i mai ngust, iar literatura se confund tot mai mult
cu domeniul vieii obinuite, lipsite de orizontul transcendenei
divine, termenii profan sau laic devin inutili. Pentru noi
astzi literatura pare profan prin excelen.

3
Mircea Eliade Istoria credinelor i ideilor religioase, I, Ed.
tiinific i Enciclopedic, 1981 pag. IX..
4
Adrian Marino -Literatura sacr i profan, n op. cit., pag. 61.

51
 n aceleai secole de la nceputul erei noastre literatura
profan denumete tot ceea ce se opune sacralitii, scripturii.
Literatura profan e astfel o literatur pgn sau lumeasc.
n aceast categorie intr i toate scrierile antichitii, chiar dac
ele aveau un caracter religios. Pentru sfinii Tertulian, Ieronim,
Cassian (mari prini spirituali ai bisericii), tot ceea ce nu este
cretin este pgn.
De fapt, cele dou noiuni: literatur sacr / literatur profan
denumesc dou moduri opuse de a nelege cultura, viaa, omul.
Primul are n vedere existena n orizontul divinitii cretine,
cellalt asumarea datelor lumeti ale vieii. Este opoziia dintre
transcendent i contingent.
Aceast opoziie este foarte puternic la nceputurile
cretinismului i de-a lungul ntregului Ev Mediu. Ea ncepe s
fie subminat de scriitorii renascentiti, care vor pune n centrul
universului omul. Criteriile teologice de apreciere a literaturii au
devenit astzi pentru cercettorul modern aproape nerelevante.

4. LITERATURA CULT I POPULAR. Pe lng cele

dou perechi de termeni examinate pn acum trebuie s mai
avem n vedere un alt binom esenial pentru nelegerea
opoziiilor din interiorul cmpului creaiei: literatur cult-
literatur popular (cu varianta sa numit literatur de
mas). Sunt mai multe aspecte de care trebuie s inem seama
n nelegerea noiunii de literatur cult. n primul rnd, ea
este o literatur scris, aparinnd unor autori cunoscui,
profesionalizai, care-i exercit dreptul de proprietate asupra
operei lor. n al doilea rnd, literatura cult este expresia culturii,
a erudiiei, a instruciei i educaiei, a cunotinelor retorice, a
unei mentaliti culturale. Ea este o literatur cultivat, produs al
literelor i al colii, o literatur instituionalizat, recunoscut
oficial, o literatur nalt, nu de puine ori academic.
Literatura popular trimite la ideea de popor, de mas, de
vulgar i chiar de incultur. Dup Adrian Marino, de ale crui
sistematizri ne vom folosi n continuare5, conceptul de
literatur popular prezint patru sensuri diferite:
a. literatur compus de popor, considerat ca autor
colectiv. La acest nivel, ea este de obicei identificat cu noiunea
de folclor i suprapus peste sintagma literatur oral. Dei
identificarea este abuziv. i dup apariia tiparului, literatura
popular a continuat s existe, sub forma crilor populare
(Alixndria, Varlaam i Ioasaf etc.);
b. expresie a sufletului popular (vox populi)
interpretare dat de Herder i poeii romantici. Literatura

5
Adrian Marino Literatura popular, literatura de mas,
paraliteratura, n op. cit., pag. 161-175.

52
popular ar fi, deci, o literatur natural, naiv, primitiv,
spontan,autentic, genuin;
c. literatur care se bucur de popularitate, de audien
larg, n opoziie cu ideea unei literaturi pentru elite;
d. literatura scris pentru popor, cu intenii de
culturalizare i educare. Ideea literaturii ca mijloc de luminare
a poporului apare n iluminism, fiind apoi reluat de romantici.
Este o literatur de o accesibilitate calculat, de bas tage i la
nivel stilistic i la nivel tematic. Ideea vulgarizrii, a
popularizrii tiinei, filosofiei, istoriei, moralei este efectiv
prezent n acest tip de literatur.
Sintetiznd aceste trsturi, putem spune c literatura
popular apare i funcioneaz n afara culturii nvate,
cultivate, oficiale. Iat de ce ea se bucur de o mare libertate a
formelor i a stilurilor i constituie pentru literatura cult un
permanent domeniu al nnoirii. n timp, specii, structuri i
motive aparinnd literaturii populare, considerate marginale,
ptrund n literatura cult, nalt. Astfel stylus humilis
(vorbirea obinuit) i stylus rusticus (stilul simplu. grosolan,
nengrijit) vor deveni nc din Evul Mediu, ntr-o perioad de
dominaie a tradiiei latinizante, elemente de profund nnoire a
literaturii. Celebra ceart dintre antici i moderni, dintre adepii
clasicismului i scriitorii romantici, va fi tranat n favoarea
modurilor care mizeaz pe elementele specifice literaturii
populare (utilizarea limbii vorbite, amestecul limbajelor i al
genurilor, motivele romanului etc.).
n relaia dintre literatura cult i cea popular se manifest
dou fenomene opuse:
a). literatura popular imit i preia literatura cult (literatura
cult cade n folclor). Ca exemple putem avea n vedere originea
cult a basmelor populare (teoria lui Moses Gaster), Luisiada
lui Camoes, intrat n folclorul brazilian ca text anonim, unele
poezii devenite la noi romane populare (O.Goga, Artur
Enescu, t. O. Iosif);
b).literatura cult preia literatura popular (stilizarea,
pastiarea i imitarea folclorului la romantici).

5. LITERATURA DE MAS. Noiunea de literatur de

mas era pn nu de mult o noiune rspndit mai ales n
Occident. Termenul este parial sinonim cu literatura
popular. Aici esenial este criteriul cantitativ. Calitatea estetic
nu intereseaz. Se refer la acele tiprituri i publicaii care tind
spre omogenizarea, nediferenierea, unificarea gustului.
Literatura de mas este un efect al exploziei tiparului i al
produciei de carte, care aduc cu ele multiplicitatea infinit,
producia de serie, tirajele de mas.

53
 n Germania i Anglia, un termen sinonim pentu literatura
de mas e literatura trivial, adic banal, comun, lipsit de
originalitate, inferioar literaturii de haute tage.
Ce cuprinde literatura de mas? Publicaii ocazionale, de
mare cantitate, aflate n afara circuitelor culte, oficiale. Se poate
vorbi despre o astfel de literatur nc din secolul XVIII
(almanahuri, calendare, literatura de colportaj, cri populare,
anonime, literatura pentru copii).
Odat cu dezvoltarea presei, apar specii literare noi, care
cultiv noutatea, periodicitatea, faptele de senzaie. Astfel, apar
romanul foileton, literatura foiletonistic n general, conceput
tocmai pentru un consum cotidian i meninerea interesului
cititorului prin cultivarea suspansului, a surprizei i
neprevzutului. Avem, de pild, romane: istorice, cavalereti,
poliiste, negre, krimi, western, de spionaj, erotice, de groaz
etc. ntre cei mai cunoscui autori francezi ai romanului-foileton,
la nceputurile sale, i putem enumera pe: Eugne Sue, Paul
Fval, Ponson du Terrail. Astzi, romanul de consum cunoate o
enorm diversificare a formelor sale de existen, aflndu-se
ntr-o continu expansiune. Printre cele mai reprezentative nume
ale genului se numr: Sandra Brown, Harold Robbins, Dean R.
Koontz, Susan Hill, Frederick Forsyth etc.
Literatura de mas pune un accent deosebit pe ideea de
amuzament i evaziune din cotidian. Ea l distreaz pe cititor, i
intreine buna dispoziie, i cultiv pornirile bovarice, exotice. Pe
de alt parte, ea are i scopuri utilitare. Almanahul, calendarul,
enciclopediile populare au o pronunat valoare instructiv,
informativ.

6. ALTE NOIUNI I FORME DE LITERATUR. Am

examinat pn acum implicaiile urmtoarelor perechi
antonimice: literatur scris / oral; literatur sacr / profan;
literatur cult / popular. Am vzut care este aria de cuprindere
a noiunii de literatur de mas. Pe lng aceste concepte, mai
exist i altele, formate cu ajutorul prefixelor: infraliteratur,
paraliteratur, subliteratur, metaliteratur,
antiliteratur.
Noiunea de paraliteratur este sinonim cu literatura
popular i literatura de mas. Prefixul para- (alturi de, de-a
lungul) definete un spaiu aflat n marginea literaturii culte, de
valoare. Mai exist i alte noiuni cu aceeai accepie semantic:
infraliteratur (ceea ce este mai prejos de literatur, o
pseudoliteratur sau o subliteratur). Ultimul termen descrie
condiia abdicrii de la regimul literaturii, inferioritatea absolut,
la littrature de bas tage. Subliteratura este lipsit de valoare
estetic i dominat de valoarea comercial. Acesta este o
literatur de consum imediat, culinaristic: pornografie,
erotism, krimi, horror etc. Un caz aparte l reprezint

54
literatura S.F., n care avem de-a face nu cu un gen literar, ci
cu o literatur paralel, n care exist echivalentul tuturor
speciilor realiste sau non realiste din literatura main-stream 6.
Categoriile S.F.-ului sunt multiple: proz de anticipaie, utopii i
distopii socio-politice, space opera (parial asemntoare cu
romanul istoric), heroic fantasy (fantezia eroic) valorificnd
elementele de epopee i legend, etc. Exist chiar i o avangard
S.F. (denumit new wave), promovnd experimentul la nivel de
limbaj i construcie. Spaiul literaturii S.F. nu exclude
performana, valoarea, realizrile artistice de excepie. A.E. van
Vogt, Philip K. Dick, Isaac Asimov, Grard Klein, Stanislaw
Lem sunt autori S.F. de o mare complexitate. Noiunea de
paraliteratur (ale crei sensuri sunt nc insuficient fixate) ar
trebui poate s fie folosit, n accepia ei etimologic, n primul
rnd n legtur cu S.F.-ul. Un aspect al paraliteraturii este
parascriitura, presupunnd dublarea textului de ctre imagine.
Un hibrid sunt benzile desenate (cadrul epic i dialogul minim
desfurate pe fondul unor imagini n serie). Textul scris e i
mai sumar n foto-romane, foto-nuvele, care sunt accesibile i
analfabeilor. Un caz limit al paraliteraturii este literatura pop
(expresie calchiat dup pop art), n care distinciile art /
nonart sau bun gust / prost gust sunt anulate. n acest tip de
literatur apar texte-colaje (utiliznd reclame, anunuri
publicitare, afie, prospecte, texte de cntece, acte, facturi etc.).
Se afirm n felul acesta ideea crilor-obiect. Literatura
experimental i de avangard integreaz o mulime de elemente
din cuprinsul literaturii pop.

6
Florin Manolescu -Literatura S. F., Univers, 1980, pag. 25.

55
 V. METALITERATURA
1.METALITERATURA I FAMILIA EI SEMANTIC.
Noiunea de metaliteratur e o creaie destul de recent a
vocabularului critic. Ea a aprut n secolul nostru ca un concept
necesar pentru denumirea tuturor tipurilor de discurs care au
drept referin literatura nsi. Metaliteratura este literatura
despre literatur, acel tip de text care se construiete din materia
unor texte literare preexistente. Prefixul meta (cu, dincolo,
dup, lng, n greaca veche) asta ne i spune de fapt.
Dincolo de substana consacrat a literaturii ca modalitate de
reprezentare a realului se afl literatura ca spaiu autonom, ca
material textual refolosibil. Literatura realitii e concurat de
realitatea literaturii. i aceast realitate poate constitui o surs de
inspiraie pentru scriitori. Pe de alt parte, n mod firesc,
literatura ca atare se constituie n obiectul de activitate al
criticilor, istoricilor i teoreticienilor literari. Activitatea lor este
o activitate metaliterar.
Metaliteratura e pentru literatur ceea ce e metafizica
(filosofia, ca expresie a gndirii i a speculaiei teoretice) pentru
fizic (lumea real, concret). Metaliteratura e o form de
reflecie asupra literaturii, dar i o modalitate de transformare a
acesteia n nsi substana scrisului. Metaliteratura e, aadar, o
literatur de gradul II.
Noiunea face parte dintr-o serie mai larg de noiuni ale
domeniului literar, care ncearc, fiecare n parte, s dea seama
de aspectele teoretice ale unui sector anume. nc din secolul
XVII s-a vorbit de metametric, adic despre o tiin a
metricii. Herder e cel dinti n istoria culturii europene care
folosete conceptul de metacritic (denumind ceea ce se
nelege astzi prin critica criticii). Foarte frecvente sunt n
prezent noiuni precum: metalimbaj, metatext, metateorie,
metadiscurs. Membrii grupului m de la Lige, promotori ai unei
noi viziuni retorice despre text i oper literar, propun noiuni
precum metaplasm (figur fonic), metatax (figur
sintactic), metasemem (figur a schimbrii de sens) i
metalogism (figur la nivelul semnificaiei). Dar acestea sunt
noiuni oarecum specializate, particulare. Pe cnd
metaliteratura e un concept de o mare complexitate, incluznd
att critica i teoria literar, ca domenii ale cercetrii, ct i
realizrile efective ale literaturii propriu-zise (atunci cnd
substana acestora este literatura nsi). Sunt cercettori ai
literaturii care acord noiunii de metaliteratur sensul pe care
l are paraliteratura.

2. LITERATUR DIN LITERATUR. Discuia noastr

trebuie restrns la aspectul literaturii care se nate i se face

56
efectiv cu literatura, plecnd de la literatur, prin literatur, n
prelungirea permanent a literaturii anterioare5.
Pentru a nelege c fenomenul literaturii care apare din
literatur, i nu din realitate, e ct se poate de ndreptit, e
nevoie de cteva precizri. Literatura nu poate exista n afara
culturii, a unei tradiii culturale, n afara bagajului cultural al
celui care scrie. Scrisul literar se nva, tot aa cum se nva
alfabetul. Literatura e, n primul rnd, un sistem de norme de
scriere pur i simplu (ceea ce presupune punctuaia, ortografia i
ortoepia) i apoi un complex de tehnici, elemente de stil,
elemente de compoziie, teme, motive. E imposibil ca toate
aceste componente care in de pedagogia prealabil a scrisului
artistic s nu lase urmele n text. De la un scriitor la altul, faptul
e vizibil ntr-o mai mic sau mai mare msur. Sunt ns i
scriitori care-i fac din concentrarea interesului asupra substanei
literare o preocupare fundamental. Faptul este cu att mai
pregnant astzi, cnd literatura pare a fi epuizat domeniul
realului, iar investigarea mecanismelor de funcionare a culturii,
literaturii i limbajului devine o operaie cu valoare de inedit. Un
romancier german, Helmuth Heissenbttell, autorul unei cri
intitulate Textbuch (Carte de texte), publicat n serii
numerotate, face constatarea c descompunerea imaginabilului
extraliterar cu acoperire filosofic a ajuns la un punct n care
literatura se vede silit s foloseasc mijloacele de organizare a
limbii nsi, s elaboreze explornd posibilitile imanente ale
limbii i s observe ce i pot acestea oferi6. Este unul dintre
punctele extreme ale scrisului artistic de azi care refuz realul,
pentru a se situa strict n domeniul structurilor literaturii i al
mecanismelor limbajului. Exist ns i poziii mai apropiate de
firesc, creaii care se folosesc de literatur ntr-un mod care ni se
pare absolut ndreptit fr nimic ocant sau spectaculos.

3. MODALITI METALITERARE CURENTE:

CITATUL I MOTTO-UL. nc de la nceputurile sale,
literatura a absorbit n cuprinsul ei citate, pasaje decupate i
retranscrise din alte opere sau i-a aezat naintea propriei sale
desfurri motto-uri, idei sau imagini desprinse din textele
naintailor, avnd o valoare emblematic, simbolic pentru
opera pe care o prefaeaz. Utilizarea citatelor i a motto-
urilor ne arat imensul prestigiu i imensa presiune pe care o
exercit tradiia cultural. Citatul este ntr-o oper un semn de
cultur, el confer autoritate i aduce un spor de informaie i
erudiie. De multe ori, mai ales n literatura modern, citatul are
i o valoare estetic, el produce efecte de stil. Antichitatea a

5
Adrian Marino-op. cit., capitolul Literatura cu literatur, pag.
368.
6
Helmuth Heissenbttell Ordinea imanent a formelor narative,
Secolul XX, nr 200, 1977.
57
cunoscut o adevrat mod a textelor compuse din citate:
antologii, crestomaii (culegeri de texte fundamentale din autorii
clasici), compendii de citate pe diferite teme, florilegii de
poezie, excerpte (rezumate din anumii autori sau anumite
lucrri), extrase. n aceast perioad este foarte la mod o specie
literar numit cento (poeme alctuite din versuri i sintagme
alese din marii poei: Vergiliu, Horaiu, Homer). O form
modern de cento este colajul, utilizat de poeii dadaiti sau de
Erza Pound n celebrele sale Cantos-uri. Poetul american
introduce n textele ciclului nenumrate cuvinte i expresii luate
dintr-o traducere englezeasc a Odiseei datnd din secolul XVI
sau reproduse pur i simplu n grecete, dup original. Aa cum
observ Nicolae Manolescu, Pound nu se mulumete s
stabileasc doar o relaie tematic sau ideologic cu sursa. El
urmrete un raport concret, material scrie poemul cu expresii
homerice. Odiseea nu reprezint pentru el o surs de inspiraie,
ci un material obiectiv, o estur din care introduce n Cantos
fragmente ntregi7. La fel procedeaz un poet postmoderm de
astzi, Ion Stratan, care citeaz n versurile sale, ironic i
autoironic, sintagme caragialiene bine cunoscute: Mrturisesc.
Am scris totul / n beii, lupanare. Sunt Mae-Fripte / Privesc la
comedie, plng. / Curat murdar. Cldur mare.
Importana citatului n literatur i a tuturor formelor care
decurg din prezena acestuia ntr-un text este considerabil. Ea
trebuie s fie pus n legtur cu concepia despre literatur
(poezie) a celor vechi i cu sistemele lor de educaie. In coala
antic i medieval copierea, dictarea, memorizarea, repetarea
unor texte erau acte eseniale. Unele teme desprinse din marii
autori erau date ca exerciii de gramatic i stil. Studiul limbii i
al literaturii mergeau mn n mn. ntre poezie i gramatic
disocierile erau ca i imposibile. Dup Sextus Empiricus
gramatica este arta celor spuse de poei. Literatura este
prescris, ea poate fi nvat pn n ultimele sale detalii. n
tratatele Evului Mediu se ofer scheme i modele pentru orice
gen de discurs sau compoziie. Temele date sunt rescrise i
nfrumuseate. Temele preexistente ale marilor autori se bucur
de o mare audien. Pe marginea lor se fac comentarii, se
gloseaz, se fac adnotri. Astfel apar primii germeni ai textului
original. Glosarea presupune o dezvoltare personal a textului
dat. Ea poate fi dublat de compilaie a face literatur folosind
elementele literaturii, recurgnd la tot pasul la citate, aa cum
procedeaz Odobescu n Pseudokynegetikos.
n Evul Mediu, ntre autor i compilator nu se fcea nici o
deosebire. Intercalarea textelor strine n propriul text prea un
lucru firesc. Citarea sursei nu era obligatorie. Indiferent de

7
Nicolae Manolescu- Despre poezie, Cartea Romneasc, 1987,
pag. 90.
58
epoca literar, citatele pot fi deformate, prelucrate, asimilate de
creator. Aproape c nu se poate scrie n afara citatelor. Asta
tiau anticii, dar i cei ce le-au urmat. Montaigne afirm: Nu
facem dect s ne glosm reciproc, s ciugulim ici i colo din
alii. Erasmus merge i mai departe: Orice carte este un citat.
Asta tia i Flaubert, care avea proiectul unei cri compuse
numai din citate: Dicionarul ideilor primite. Asta tiu i
modernii: Eliot, Pound, Borges, sau scriitorii post-moderni
(John Barth, Georges Perec, Philippe Sollers etc.) a cror
literatur rezult dintr-un continuu dialog pluriform cu tradiia.
Ceea ce declaneaz ideea de a scrie e lectura, dorina
desprinderii de textul de baz. Motorul creaiei e, deci, literatura
nsi. La fel se ntmpl i n celelalte domenii ale culturii.
Malraux fcea undeva afirmaia c ceea ce declaneaz dorina
pictorului de a picta un portret nu este vederea unui chip frumos
din realitate, ci vederea unui chip pictat.

4. ALTE PROCEDEE METALITERARE. Modurile de

raportare creatoare la textele fa de care se produce abaterea
sunt multiple, presupunnd diferite grade de originalitate.
Adaptarea implic transpunerea unei opere n alte dimensiuni
stilistice sau n alte modaliti. Continuitatea cu textul prim e
asigurat, dar i iniiativa personal e destul de important.
Prelucrarea presupune, de asemenea, reluarea unor texte n
alte forme (texte filosofice sau evanghelice transpuse n versuri),
dar cu adugiri, prescurtri, eliminri, n baza unei selecii.
Sunt apoi posibile imitaii, parafraze, pastie, parodii. Dac
imitaia nseamn a mima, cu foarte puine variaii, forma i
coninutul unui text, parafraza presupune o dezvoltare mai
larg, ntr-o formulare personal, a unei opere. Imitaia este un
act de mimetism, de unde sczuta ei valoare estetic, pe cnd
parafraza poate duce la texte de o cert importan. Eneida lui
Vergiliu e o parafraz a Odiseei lui Homer. Operele dramatice
ale tragicilor greci (Eschil, Sofocle, Euripide) sunt parafraze ale
miturilor Greciei Antice. Poemul Prometeu nlnuit, de Al.
Philippide, este o parafraz a mitului lui Prometeu. Poemul
Luceafrul de Eminescu este o parafraz a basmului folcloric
Fata din grdina de aur. Parafraza presupune grade diferite
de abatere de la original. Uneori distana dintre textul prim i cel
secund e att de mare nct textul parafrazat e greu de
recunoscut. Romanul Ulise al lui Joyce este o parafraz la
Odiseea, epopeea lui Homer, fapt care se vede numai la o
lectur aprofundat i repetat. De reinut c parafraza este, de
obicei, o replic la textele de mare autoritate.

5. PARODIA I PASTIA. Forme specifice, distincte, de

raportare a unui autor la textele preexistente sunt pastia i
parodia.

59
 Pastia e o noiune preluat de noi din francez (pastiche <
pasticcio, it. <pasta, lat.) i ea denumete contrafacerea
abil, voluntar, a stilului unui autor de valoare sau a unei coli
literare. Ea implic un raport cunoscut sub numele de la
manire de.... E un exerciiu de virtuozitate i presupune
plcerea pentru jocul stilistic, capacitatea de a discerne
automatismele lingvistice ale modelului. Corespondena n
ordinea subiectului nu este obligatorie, ceea ce poate conduce la
opere originale. Pastia este o form estetic ntlnit, de obicei,
n mediile saturate de literatur. Exist pastie celebre: Balzac n
Contes drlatiques (Poveti cu caraghioslcuri) l
pastieaz pe Rabelais. Caragiale pastieaz stilul gazetresc
(Tem i variaiuni) sau nuvela smntorist (Cronic de
Crciun). O pasti superioar este n literatura noastr
volumul Ultimele sonete nchipuite ale lui Shakespeare n
traducere imaginar de Vasile Voiculescu.
Parodia. Termenul provine din grecescul parodia (para
alturi i ode cntec) i desemneaz o imitaie satiric a unei
opere serioase, cunoscute. Este evident intenia de a sublinia
comic trsturile modelului, bagatelizndu-i tonul i
vulgarizndu-i coninutul8, cum spune Toprceanu. Parodia
presupune o sintez de procedee: imitaie, adaptare, mprumut,
parafraz, citare, aluzie. Ea are o funcie critic, putnd fi
batjocoritoare, sadic, violent 9.
Pot fi parodiate texte particulare, dar i autori, ceea ce este
mult mai dificil. Toprceanu crede c, n acest din urm caz,
parodia ncepe s devin original, adic oper de creaie pur6.
Paroditi n literatura romn sunt: Caragiale (D dmult, mai
d dmult i Smrndia, roman modern care parodiaz
Sultnica lui Delavrancea), Toprceanu (volumul Parodii
originale), Marin Sorescu (Singur printre poei) etc.
Levantul de Mircea Crtrescu este n acelai timp o parodie
i o pasti a stilurilor poeziei noastre din secolul trecut.
Cazul extrem al literaturii care se nate din literatur l
reprezint plagiatul. Acesta nu este un procedeu literar, ci o
problem de etic i jurisdicie. El const n publicarea sub
proprie semntur a unui text aparinnd altui autor. Plagiatul se
pedepsete prin anatemizarea plagiatorului i retragerea
drepturilor de autor.
Plagiatele pot fi totale sau pariale, cum s-a ntmplat la noi
cu volumul Incognito al lui Eugen Barbu, n care sunt copiate
mot--mot, fr nici o precizare, zeci de pagini din
memorialistica lui Paustovski i Ehrenburg.
Plagiatul este vechi de cnd lumea, numai c n lumea antic
i medieval, unde autorul i compilatorul erau lesne confundai,
8
Citatele apud Dicionar de termeni literari, Ed. Academiei,
1986, pag. 322.
9
Nicolae Manolescu op. cit., pag. 94.
60
el putea trece neobservat. Actul plagierii unei opere ncepe s fie
incriminat cu vehemen din momentul n care originalitatea
devine, odat cu romantismul, un criteriu de valoare. ntr-o
formulare sarcastic, ironic, J. Giraudoux considera c
Plagiatul este baza tuturor literaturilor, cu excepia primei, care
este de altfel necunoscut.

6. INTERTEXTUALITATEA I IMPLICAIILE EI.

Contiina modernilor c orice text e rezultatul derivrii,
transformrii, reutilizrii sau continurii altor texte a devenit
acut. Faptul c literatura triete din literatur a devenit astzi
mai evident dect oricnd. De unde i nevoia instituirii unui
concept care s cuprind n sine toate implicaiile pe care le
presupun noiunile metatextuale mai nainte discutate. Astfel a
aprut conceptul de intertextualitate.
Primul care l folosete este Mihail Bahtin n studiul su din
1929 despre problemele poeticii lui Dostoievski. Pentru
teoreticianul rus intertextualitatea este n cadrul unei opere o
relaie a fiecrui enun cu alte enunuri, ceea ce constituie o
caracteristic fundamental a oricrui discurs literar. Conceptul
este reluat i redefinit de Julia Kristeva care arat c, prin chiar
natura sa, orice discurs literar e obligat s intre n relaie nu doar
cu propriile sale componente, ci i cu alte discursuri: Orice text
se construiete ca un mozaic de citate, orice text este o absorbie
i transformare a unui alt text.7 Din 1967 ncoace, cnd e
formulat, aceast definiie sufer o mulime de dezvoltri i
nuanri, dovad a complexitii conceptului: Limbajul poetic
apare ca un dialog de texte; orice secven se face n raport cu o
alta, provenind dintr-un alt corpus, astfel nct orice secven
este dublu orientat: ctre actul de reminiscen (evocarea unei
alte scriituri ) i ctre actul de somaie ( transformarea acestei
scriituri ). 8
Pornind de la aceast stare de fapt, Michel Butor ajunge s
afirme c orice text este o oper colectiv, deschis spre un
dincolo complementar propriei sale imanene. Nu exist, prin
urmare, o independen a operei. Aceasta se integreaz activ n
contextul din care face parte, printr-o atitudine critic i
participativ. Julia Kristeva definete aceast situaie astfel:
Pentru subiectul cunosctor, intertextualitatea este o noiune
care va indica modul n care un text citete istoria i se insereaz
n ea.9 Orice oper este o reacie la o alt oper, fapt consemnat
n chiar substana operei. Philippe Sollers ofer o formulare
memorabil: Un text se scrie cu texte i nu cu fraze sau

7
Apud Terminologie poetic i retoric, Ed. Univ.Al. I. Cuza.,
Iai, 1994, pag. 85.
8
Idem, pag. 85.
9
Pentru o teorie a textului. Antologie Tel Quel, Univers,
1980, pag. 266.
61
cuvinte. 10 Sau, potrivit aceleeai ideologii telqueliste: orice
text e o main de produs texte 11.
Cercettorii par s fi czut de acord asupra a trei forme
diferite de intertextualitate: intern (situat n interiorul textului
literar, n interrelaionarea elementelor care-l alctuiesc),
propriu-zis (care pune n relaie textele literare ntre ele) i
extern (care raporteaz textul literar la textul lumii, la orice
form de textualitate, indiferent de natura ei). n opinia unor
teoreticieni, intertextualitatea intern este, de fapt, o
intratextualitate sau o autotextualitate, ea desemnnd relaiile
pe care textul le ntreine cu sine nsui prin refrene, laitmotive,
rescrieri ale propriilor sale secvene sau prin puneri n abis (mise
en abyme) sub forma imaginilor speculare.
Problematica intertextualitii primete o sistematizare
riguroas i precis ntr-un volum al lui Grard Genette intitulat
Palimpsestes (1982). Pornind de la conceptul lui Bahtin i
Kristeva, autorul propune cteva noiuni noi capabile s descrie
toate situaiile concrete ntlnite n operele literare. n viziunea
lui Genette intertextualitatea e doar un caz al unui fenomen mult
mai general numit transtextualitate. in de procedeele
intertextualitii citatul, plagiatul (neles ca un citat nedeclarat)
i aluzia (referina implicit). Indicaiile de utilizare a unui text
(titlul, subtitlul, prefaa, postfaa etc.) formeaz o categorie de
procedee numit paratextualitate. n imediata ei apropiere se
situeaz arhitextualitatea, relaia de apartenen a unui text la
un gen sau la un tip de discurs, semnalat prin precizri de tipul
roman, poeme, dram istoric, eseuri etc. O alt
categorie e identificat prin noiunea de metatextualitate. Ea
are n vedere relaiile de comentariu, care leag un text de alt
text fr s-l numeasc neaprat sau s-l citeze. n sfrit, ultima
clas de relaii posibile e hipertextualitatea,derivarea unui text
din altul prin imitaie sau transformare. Formele sale mari de
existen sunt imitaia, parodia i pastia.
Un cercettor romn, Paul Cornea, autorul volumului
Introducere n teoria lecturii (1988) considera c, pe lng
tipurile inventariate de Genette, e posibil i un al aselea tip de
transtextualitate: contextualitatea, care ar trebui s aib n
vedere relaia textului cu realitatea extratextual, cu spaiul su
socio-cultural de apartenen. Un caz aparte al metatextualitii
lui Genette l reprezint, n opinia lui Paul Zumthor,
intertextualitatea critic, aspect care rezult dintr-o munc de
absorbie i re-elaborare a altor texte (critice) prin i n cel pe
care-l scriu.12 Critica este, i ea, o form de dialog a textului

1 0, 11
Citate din vol. Pentru o teorie a textului.
1
1 2
Paul Zumthor Parler du Moyen Age, Paris, Minuit, 1980,
pag. 82.
62
interpretativ (discursul critic) cu textul-obiect al interpretrii
(opera).

7. TEMA CRII I AUTORFERENIALITATEA. Am

artat la nceputul acestor observaii c fenomenul
metaliteraturii e motivat nu doar de faptul c orice text se scrie
cu ajutorul altor texte, ci i de interesul pe care literatura l arat
propriei sale naturi. nc din timpurile vechi formele de
existen i manifestare ale literaturii devin i teme literare.
Scrisul, litera, caligrafia, alfabetul, elemente cu o semnificaie
magic i de multe ori sacr, sunt glorificate de scriitorii
Antichitii, ai Evului Mediu i ai Renaterii. La fel,
instrumentele de scris: condeiul, pergamentul, climara, hrtia.
Elogiul crii apare la Horaiu, Virgiliu, Marial, la poeii
renascentiti, baroci i romantici. n lumea modern, cartea
devine o tem obsedant la Mallarm ( cu proiectul su al crii
totale), Flaubert (Bouvard i Pecuchet), Andr Gide
(Falsificatorii de bani), Borges (Cartea de nisip), Umberto
Eco (Numele trandafirului) etc. Aa cum observ Adrian
Marino: Cartea despre carte este o component esenial a
literaturii. Cri imaginare despre alte cri imaginare,
interpolrile fiecrei cri n toate crile, cri care preiau pe
fa, prin copie i parafraz, crile anterioare, aceasta este
situaia de baz, tem literar prin excelen.13
La rndul lor, gramatica, retorica, versul, genurile i speciile
literare sunt teme de exegez i meditaie poetic. Faptul este
caracteristic mai ale literaturii tradiionale, pentru c de la
romantici ncoace literatura devine autoreferenial ntr-un cu
totul alt mod, ncercnd s-i determine fiina intim n acte de
contemplare a propriei sale naturi. Dac pn n secolul XIX
literatura nu reflecta niciodat asupra ei nsei (uneori asupra
propriilor figuri, dar niciodat asupra propriei fiine), nu se
desprea niciodat ntr-un obiect n acelai timp privitor i
privit, dac, pe scurt, ea vorbea fr a se vorbi, dup 1850 ea
ncepe s-i contientizeze dubla natur: n acelai timp obiect
i privire asupra acestui obiect, cuvnt i cuvnt asupra acestui
cuvnt, literatur-obiect i metaliteratur.14 Potrivit lui Roland
Barthes, exist mai multe faze ale acestei prise de conscience:
nlocuirea ideii de inspiraie cu contiina artizanal a
fabricaiei literare mpins pn la beia imposibilului
(Flaubert); voina de a transforma ntr-o unic substan scris
literatura i reflecia asupra literaturii (Mallarm); amnarea
continu a actului de a scrie fcnd din aceast amnare chiar
substana scrisului (Proust). S adugm c n secolul nostru

1 3
Adrian Marino Hermeneutica ideii de literatur, Dacia,
1987, pag. 387.
1 4
Roland Barthes Littrature et mta-langage, n Essais
critiques, Paris, Ed.du Seuil, 1964, pag. 106.
63
aceste constante vor avea valoare de obsesie pentru Paul Valry,
reprezentanii Noului Roman francez, membrii grupului Tel
Quel. Meditnd asupra propriilor sale limite i posibiliti,
literatura pare s se distrug ca limbaj-obiect, fr a se distruge
ca meta-limbaj15, metalimbajul fiind n ultim instan un nou
limbaj constitutiv literaturii. De aceea s-a i putut spune (cf.
Adrian Marino, Biografia ideii de literatur, II, 1994) c astzi
teoria literaturii, critica literar (care sunt nite forme ale
metaliterarului) s-au transformat pur i simplu n literatur.
Expresie sau nu a unui moment de criz, contiina literaturii
tinde astzi s se substituie literaturii ca atare.

1 5
Idem, pag. 106.
64
 VI. ANTILITERATURA
1. MENTALITATEA ANTILITERAR. Orice criz a ideii
de literatur poate fi definit prin conceptul opus de
antiliteratur. Conceptul este nou, el a aprut n secolul nostru
i se folosete cu precdere n legtur cu micrile contestatare
de avangard i neoavangard (dadaismul, suprarealismul,
futurismul, Noul Roman francez, gruparea Tel Quel, etc.). Se
consider c atitudinea antiliterar este o caracteristic a
modernitii. Dei lucrurile nu stau deloc aa.
Antiliteratura, n formele radicale i vehemente pe care le
cunoate secolul nostru, e doar rezultatul unui proces cu o destul
de lung tradiie. Mentaliti antiliterare ntlnim nc din
Antichitate, la Platon, de pild, care-i exclude pe poei din
cetate, pentru c produc prin creaiile lor tulburri n sufletele
asculttorilor i slbesc sentimentul religios, umaniznd
zeitile. Cretinismul timpuriu i cel al Evului Mediu privesc
literatura propriu-zis cu mefien, o dispreuiesc pentru
caracterul ei profan. Crile profane sunt considerate nu doar o
surs de eroare, ci i o form de erezie fa de adevrurile
Scripturii. Periodic, biserica alctuiete un aa numit Index
librorum prohibitorum, lista crilor interzise, nocive
contiinei unui bun cretin. Faptul se ntmpl nu doar n
Europa, ci i n lumea musulman. Iat care a fost
raionamemtul lui Ali, sultanul care a incendiat Biblioteca din
Alexandria:Dac aceste cri conin nvturi contrare
profetului, le ardem ca eretice; dac cuprind aceleai nvturi,
le ardem ca inutile. Arderea crilor considerate eretice nu este
un fenomen insolit, un obicei al unei lumi necivilizate. Au ars
cri mpraii chinezi, inchiziia spaniol, Hitler i adepii
Grzii de Fier. Motivele au fost fie religioase, fie politice.

2. CONTESTAREA LITERATURII. Atitudinea antiliterar,

protestul mpotriva stilului, a literei, a operei scrise, a
conveniilor estetice se contureaz odat cu zorii modernitii,
cu preromanticii.
Unul dintre marii eretici ai literaturii secolului al XVIII-lea a
fost Jean Jacques Rousseau, care neag literatura n numele
vieii, al sinceritii i libertii spiritului. Litera ucide, spiritul
d via este o afirmaie caracteristic. Crile sunt considerate
liter moart i, n locul lecturii, Rousseau recomand
introspecia: Este mai bine s gseti n tine nsui ceea ce ai
gsi n cri. Sau aceast afirmaie i mai elocvent: Ursc

65
crile, ele nu ne nva s vorbim dect despre ce nu
cunoatem1.
n fond, orice nou atitudine literar presupune o delimitare
de crile predecesorilor, afirmarea unor principii nnoitoare i
respingerea altora. Contestarea poate lua forme violente,
tranante, cum se ntmpl n scrisorile vizionarului ale lui
Rimbaud. n 1871, la 21 de ani, ntr-o scrisoare ctre Paul
Demeny, Rimbaud arunc la coul de gunoi al istoriei o ntreag
tradiie literar: ntreaga poezie antic duce la poezia greac,
imn al vieii armonioase. De la greci pn la poezia romantic
Evul Mediu exist literai, versificatori. De la Ennius la
Theroldus, de la Theroldus la Casimir Delavigne, totul e proz
ritmat, joc, ndobotocire i triumf a nenumrate generaii
idioate. Racine este poetul pur, mare, puternic(...). Dup Racine,
jocul ncepe s prind mucegai. A durat dou mii de ani (...). De
altfel, cei noi sunt liberi s-i deteste pe strmoi: sunt la ei acas
i au tot timpul naintea lor (...).
Dac btrnii imbecili ar fi gsit altceva dect semnificaia
fals a EU-lui, n-am mai fi nevoii s mturm aceste milioane
de schelete care, de o infinitate de ani ncoace, acumuleaz
produsele inteligenei lor chioare, i se mai i laud cu
paternitatea lor 2.
Odat cu secolul XIX, literatura (tradiia literar, dar i
preocuparea artistic n sine) ncepe s fie negat sistematic de
literaii nii. Flaubert, care este unul din marii estei ai
cuvntului, declar la un moment dat: Literatura m
imbecilizeaz n cel mai nalt grad. Aproape c nu exist un
mare autor al ultimelor secole care s nu fi contestat literatura.
Dei aceast contestaie nu este dect un mod de a regenera
literatura prin literatur. Moartea romanelor cavalereti
nseamn Don Quijote de Cervantes, ns aceast moarte este
o renatere, pentru c toate ticurile i locurile comune ale
literaturii pe care aceast capodoper le contest sunt recuperate
parodic, ntr-o form ce se va dovedi ulterior plin de vitalitate.

3. POEZIA MPOTRIVA LITERATURII. Exist, din secolul

trecut ncoace, mai multe direcii de afirmare a spiritului
antiliterar. Mai nti s consemnm faptul c impunerea
conceptului de literatur i conturarea unui spaiu literar specific
conduce la o reacie negativ n numele poeziei. Rimbaud i
dispreuiete pe literai, pentru c el se consider poet. Poezia,
domeniu al puritii, al sinceritii i autenticitii, e aprat de
spaiul impur al literaturii. Trebuie s observm imediat c prin
poezie se nelege un alt fel de literatur. Literatura anterioar e
acuzat de erudiie, de pedanterie, de stereotipie. Romanticii

1
Citatele apud Adrian Marino- Dicionar de idei literare,
Ed.Eminescu, 1973, pag. 105.
2
Arthur Rimbaud-Scrieri alese, EPLU, 1968, pag. 209-210.
66
repudiaz clasicismul, tocmai pentru c acesta se dorea un
sistem literar supus normelor retorice, cultivnd imitaia, motive
i teme date. Victor Hugo considera c Poetul nu trebuie s
scrie cu ceea ce a mai fost scris, ci cu sufletul i inima sa.3 Mai
revoltai dect romanticii mpotriva literaturii, care aduce cu sine
artificialitatea, retorica, banalitatea, sunt poeii simboliti. Am
vzut limbajul violent n care protesteaz Rimbaud mpotriva
literaturizrii. La rndul lui, Verlaine scrie: Dtestant tout ce
qui sent la littrature / Je chase de ce livre uniquement prise /
tout ce qui touche lhorrible Littrature.

4. REVOLTA AVANGARDIST. Avangarda nceputului de

secol XX este o micare prin excelen negativist, anticultural,
antiestetizant. Abolirea literaturii este pentru avangarditi un
cuvnt de ordine unanim respectat. Literatura e parodiat,
dispreuit, njurat. Dup Tristan Tzara, literatura este dosarul
imbecilitii umane. Dadaismul este o revolt nu doar
mpotriva literaturii, ci i a unui mod de via, a unui tip de
societate. Iat o alt afirmaie a lui Tzara referitoare la perioada
1916-1917 cnd micarea dadaist este n curs de constituire:
nerbdarea de a tri era mare, dezgustul se aplica tuturor
formelor de civilizaie aa-zis modern, nsei bazelor acesteia,
logicii limbajului, iar revolta lua chipuri n care grotescul i
absurdul depeau cu mult valorile estetice. Nu trebuie uitat c
n literatur un sentimentalism invadator masca umanul i c
prostul gust cu pretenii de elevare se mbina n toate sectoarele
artei, caracteriznd fora burgheziei, n tot ce avea aceasta mai
odios4. Dadaismul este un protest vehement fa de orice idee
de art. Nici mcar micrile artistice contemporane
dadaismului (futurismului, cubismului, expresionismul) nu sunt
acceptate, ele fiind suspectate de ideea estetizrii, a
literaturizrii. n 1950, la btrnee, Tzara declara: i detest pe
literai i nu am ncetat s iubesc ceea ce este viu, pe aceia care
triesc fr s se ntrebe care-i rostul gesturilor celor mai
banale 5.
n acelai sens, ntr-un manifest suprarealist din 1929, se
afirma: Poezia este contrar literaturii. Ea stpnete idolii de
orice spe, ca i iluziile realiste; ea ntreine n mod fericit
echivocul ntre limbajul adevrului i limbajul creaiei.6
Repudierea artei oficiale n avangarda romneasc este
elocvent n scrierile lui Urmuz, cel care parodiaz aa-numita
literatur comestibil, n reviste precum Integral,
Contemporanul, 75 HP i unu (unde apare aceast

3
Apud Adrian Marino-op. cit., cap. Antiliteratura, pag. 119.
4
Tristan Tzara citat de Mario de Michelli n Avangarda artistic a
secolului XX, Ed.Meridiane, 1968, pag. 140.
5
Idem, pag. 158.
6
n Mario de Michelli, op. cit., pag. 271.
67
stupefiant definiie a literaturii: le meilleur papier hyginique
du sicle), n volumul Nu al lui Eugen Ionescu, care este o
negaie a literaturii lui Arghezi, Camil Petrescu i Ion Barbu,
acuzat de falsitate i lips de autenticitate.

5. NEGAIA ANTILITERAR. Negaia antiliterar

nseamn o repudiere a tuturor dimensiunilor specifice ale
literaturii. Este negat ideea de form, sunt negate procedeele,
construcia. Este negat utilitatea i finalitatea literaturii. Andr
Gide afirm: visez la armonii noi, la o art a cuvintelor, mai
subtil i mai sincer, fr retoric i care nu vrea s dovedeasc
nimic 7. Este negat ideea de frumusee, de estetic. Rimbaud
deschisese de mult aceast cale: ntr-o sear am pus
Frumuseea pe genunchi. i am gsit-o urt. i am njurat-o.
Jean Paulhan, n secolul nostru, nu face altceva dect s-l
repete: Frumos, virtuozitate i chiar literatur au ajuns s
nsemne, nainte de toate, ceea ce nu mai trebuie s facem 8.
Dar este negat i coninutul. Sunt condamnate excesul de
anecdotic, ideea de subiect i ideea de fabul, tematica,
personajele.
Negativismul este, astfel, o trstur esenial a antiliteraturii.
Negarea poate fi una radical, absolut, total, cum se ntmpl
la dadaiti, care vor s desfiineze literatura, s o nlocuiasc cu
altceva, pur i simplu cu spectacolul distrugerii i anulrii
oricrei idei de art (vezi tehnica poemului dadaist,
reprezentaiile sincretice absurde).
Exist ns i o negare relativ, care nu are n vedere esena
literaturii, ci numai substana sa la un moment dat. Este cazul
poeziei romantice n raport cu clasicismul, sau cazul
simbolismului n raport cu romantismul. n modernism negaia
tinde s se transforme ntr-un stil al negaiei, care recurge n
acest scop la ironie, la parodie, la pasti. Poetul devine un
antipoet, autorul un antiautor. Mitul romantic al autorului geniu
sau demiug se devalorizeaz. Profesia de scriitor pare
compromis. Talentul, cultura, cariera literar sunt considerate
simple baliverne.

6. CONTESTAREA IDEII DE GEN LITERAR. Genurile

literare sunt, la rndul lor, discreditate, ntoarse pe dos. E
cultivat antipoezia, adic poezia neliric, prozaic,
nemetaforic. La Francis Ponge apare noiunea de proem, la
Saa Pan aceea de prozopoem. Cesare Pavese teoretizeaz
poezia-povestire, iar Eugenio Montale -poezia jurnal.
Pentru suprarealistul Gellu Naum poetul este un pohet care
scrie pohezii.

7
Adrian Marino -Antiliteratura, n op. cit., pag. 125-126.
8
Idem.
68
 n proz se vorbete despre antiroman, despre dispariia
epicului, a subiectului, a psihologiei, a intrigii i a realismului.
Noiunea de antiroman a fost inventat de Jean Paul Sartre,
care, n prefaa la Portretul unui necunoscut de Nathalie
Sarraute, afirm: Este vorba de a contesta romanul prin el
nsui, de a-l distruge sub ochii notri, chiar n timpul n care s-
ar prea c se construiete, de a scrie romanul unui roman care
nu se face, care nu poate s se fac 9. Aceleiai direcii
contestatatre i aparin i Alain Robbe-Grillet, Claude Simon,
Georges Perec, Michel Butor, toi innd de coala aa-numitului
nou-roman, care anuleaz toate conveniile romanului realist
sau psihologic. La Robbe-Grillet apare cultul obiectelor, al
descrierii: El tie c: n jurul nostru sfidnd haita adjectivelor
animiste sau casnice lucrurile exist. Suprafaa lor e neted i
lucioas, neatins, fr strlucire suspect sau transparent.
ntreaga noastr literatur n-a reuit s rup vreun col
nensemnat din ea, s-i ndulceasc vreo curb 10.
Pe lng antipoezie i antiroman, putem vorbi i despre
antiteatru n cazul pieselor lui Ionescu, Beckett, Adamov, unde
sunt suspendate ideea de intrig, dialog, personaj, iar conveniile
bine tiute ale teatrului clasic sunt scoase la vedere i demontate
n faa spectatorului. Eugen Ionescu, susine c: Nu trebuie
ascunse sforile, ci fcute mai vizibile, deliberat evidente,
ajungndu-se la grotescul profund, la caricatur, dincolo de
ironia spiritual a comediilor de salon 11.
Exist de asemenea, i antimemorii (Malraux) sau
antijurnale (Eugen Ionescu).

7. ANTILITERATURA, NIMICUL, TCEREA I OPERA

IMPERFECT. Pe lng negativismul su, antilliteratura se
caracterizeaz i prin dorina de a distruge ideea de subiect i a
scrie despre nimic, despre tcere, despre imposibilitatea propriei
sale substane. Flaubert a visat toat viaa s scrie o carte despre
nimic. Antonin Artaud mrturisete cu nonalan: N-am scris
niciodat dect pentru a spune c n-am fcut niciodat nimic, c
nu puteam s fac nimic i c, fcnd ceva, n realitate nu fceam
nimic 12.
Cnd nu vor s scrie despre nimic, promotorii antiliteraturii
scriu despre ceea ce ntr-o estetic clasic face parte din
elementele pregtitoare operei. Astfel, activitatea creatoare e
considerat superioar creaiei, cutarea pare mai important
dect rezultatul, proiectul mai valoros dect obiectul final.

9
Prefa la Nathalie Sarraute -Portretul unui necunoscut,
Ed.Meridiane, 1969, pag. 5.
1 0
Alain Robbe-Grilet -O cale pentru romanul viitor, n Romul
Munteanu -Noul Roman Francez, E.P.L.U., 1968, pag. 168.
1 1
Apud Adrian Marino -op. cit., pag. 157.
1 2
Idem, pag. 154.
69
Capodopera, construcia, sunt refuzate n favoarea documentului
brut, a schiei pregtitoare. Se pune accent pe informal, pe
spontaneitate i pe hazard. Se vorbete tot mai mult despre opera
deschis, despre un tip de carte niciodat ncheiat, mereu
oferit interpretrilor (Mallarm, Valry, Joyce, Cortazar).
Nichita Stnescu, la noi, este autorul unui volum intitulat
demonstrativ Operele imperfecte.

8. ANTILITERATURA CA REACIE N NUMELE

VIEII. POEZIA. n general, antiliteratura este o reacie n
numele vieii i al autenticitii. Viaa e considerat superioar
artei, cum am vzut n legtur cu dadaismul. Suprarealismul s-a
dorit o revoluie moral, existenial. Dup suprarealiti, Poezia
este coninut pretutindeni, n mod potenial, n lucrurile cele
mai strine pn n prezent poeziei.... Pentru poetul adevrat,
totul este poezie. Poezia poate astfel s existe fr expresia
poetic literar. Ea este n lucruri i este o atitudine n faa
lucrurilor, o stare intelectual i moral, un fel de a vedea i a te
comporta n faa lumii. Poezia trebuie nainte de toate s fie
trit; ea poate s nu fie dect n mod accesoriu exprimat n
cuvinte i culori13. Dar suprarealitii nelegeau s ajung la
poezie prin automatismul psihic pur, prin dicteul automat,
prin sondarea straturilor celor mai adnci ale contiinei, scond
cu totul creaia de sub controlul raiunii.
n zilele noastre, atitudinea antiliterar de tip vitalist cunoate
i alte forme de manifestare. Poetul american Frank OHara
lanseaz manifestul personist, propunndu-ne un tip de poezie
dezinteresat de problema artei literare, proaspt,
spontan,biografic i nesistematic. Iat cteva scurte extrase
din acest manifest: Nu-mi spun mare lucru nici ritmul, nici
asonana, nici altele de soiul acesta. Nu fac dect s transcriu
ceea ce pulseaz n mine. (...). Personismul nu are nici o legtur
cu filosofia, fiind ntru totul o art. Nu are nici o legtur cu
ideea de personalitate sau de intimitate, nici vorb de aa ceva!
Dar, ca s v facei o idee ct de vag, unul dintre aspectele sale
minimale este acela c se adreseaz unei anumite persoane (alta
dect poetul), evocnd prin aceasta armonii superioare ale
iubirii, fr a-i veteji acesteia latura ei popular i dttoare de
via, susinnd n acelai timp sentimentul poetului fa de
poezie, dar mpiedicnd totodat iubirea s-i abat atenia de la
sentimentele nutrite fa de persoana respectiv 14.
Mai departe, autorul arat c pentru poetul personist poemul
nlocuiete o scrisoare sau o convorbire telefonic, c poemul se
plaseaz la mijlocul distanei dintre poet i persoan, i nu ntre
dou pagini de carte. Faptul c n felul acesta se poate iei din

1 3
Apud Adian Marino -op. cit., pag. 105.
1 4
Personismul. Un manifest, n Caiete critice, nr. 1-2 / 1987,
pag. 157.
70
spaiul poeziei nu-l afecteaz pe O.Hara: Cu toat modestia
trebuie s mrturisesc c aceasta poate duce la moartea a ceea ce
cunoatem sub numele de literatur. Dei m mustr uneori
preri de ru, m bucur totui de a fi ajuns aici naintea lui Alain
Robbe-Grillet. ntruct poezia acioneaz mai iute i mai sigur
dect proza, numai poeziei i poate reveni i pe bun dreptate
menirea de a da literaturii lovitura de graie 15.

9. ANTILITERATURA CA REACIE N NUMELE

VIEII. PROZA. Contestarea literaturii n numele vieii, al
sinceritii i autenticitii este la fel de pregnant i n proz.
Prima jumtate a secolului nostru aduce cu sine apetitul pentru
experiena direct, nealterat, neliteraturizat, opus ficiunii.
Andr Gide se desolidarizeaz fr nici o ezitare de ideea de
literatur: nainte de literatur exist un obiect care m
intereseaz n primul rnd: eu nsumi16. El propune
transformarea scrisului ntr-un mijloc de cunoatere, ntr-un
cmp de afirmare a tuturor experienelor (Fructele
pmntului) notate cu maxim sinceritate. i pentru a fi
consecvent cu sine pn la capt, pentru ca protestul su
antiliterar s fie desvrit, i cere cititorului s-i arunce cartea
dup ce a citit-o.
O poziie similar celei a lui Andr Gide, are n literatura
noastr Camil Petrescu, care ntr-un subsol al romanului Patul
lui Procust afirm urmtoarele: Un scriitor e un om care
exprim n scris, cu o liminar sinceritate ceea ce a simit, ceea
ce a gndit, ceea ce i s-a ntmplat n via, lui i celor pe care i-
a cunoscut, sau chiar obiectelor nensufleite. Fr ortografie,
fr compoziie, fr stil, i chiar fr caligrafie17.
Opoziia la ideea de art literar i pledoaria pentru valorile
imediate ale vieii i corporalitii o ntlnim i la o prozatoare
care nu neag estetica, i ine totui de categoria prozatorilor
artiti, Hortensia Papadat-Bengescu: ceea ce scriu, ce cuget nu
e n principal idei i sentimente, ci senzaia lor, de aici chinul,
dorina de a reda nu descrierea senzaiei, ci senzaia nsi18.
Chinul de a reda senzaia, viaa, poate fi explicat de o anume
insuficien puternic resimit a limbajului, a sintaxei i a
punctuaiei. Aceeai Hortensia Papadat-Bengescu viseaz, ntr-o
alt mrturisire, la o scriitur care s depeasc punctul, virgula
i semnul exclamrii, ajutoare cu mult prea elementare.

1 5
Frank OHara -op. cit., pag. 157.
1 6
Andr Gide -citat de Adrian Marino n Dicionar de idei literare,
cap. Antiliteratura.
1 7
Camil Petrescu -Patul lui Procust, Ed. Minerva, 1976, pag.
19.
1 8
Hortensia Papadat-Bengescu -articol publicat n Sburtorul, nr.
9, martie, 1927.
71
 Contemporan cu prozatoarea noastr, romancierul austriac
Robert Musil, face urmtoarele constatri: Exist oameni care
se simt umilii n clipa n care-i mrturisesc gndurile. Felul
nostru de a scrie este un produs al vieii noastre intelectuale.
Dou milenii scriu odat cu noi. Dar mai ales prinii i bunicii
notri. Punctul i punctul i virgula sunt simptome ale regresiei
semne de stagnare. N-ar trebui lsat sintaxa pe minile
profesorilor anchilozai. Noi nu folosim punctul sau punctul i
virgula doar pentru c ne-au fost predate, ci pentru c gndim
ntr-un anume fel. Aici e pericolul. Atta vreme ct gndim n
fraze cu punct la urm, anumite lucruri nu se pot exprima cel
mult reuesc s fie simite confuz. Pe de alt parte, ar fi posibil
s nvei s te eprimi ntr-un anume fel, nct o anume
perspectiv infinit, abia contient pentru moment, s devin
clar i comprehensibil 19.
Alt prozator modern, Aldoux Huxley, protesteaz nu doar
mpotriva limbii, ci i a modului nostru de a gndi lumea n
abstracii care separ: Filosofia noastr de via este n mod
inevitabil un produs adiacent al limbii care separ n idee ceea
ce n fapt este ntotdeauna inseparabil.
Ceea ce ne trebuie cu adevrat este un set de cuvinte care s
poat exprima unitatea natural a lucrurilor. Muco-spiritual, de
pild, sau dermatocaritate. Sau, de ce nu mastoetic? Sau, de ce
nu viscerosofie? Dar, de bun seam, s fie traduse din
obscuritatea indecent a limbilor crturreti n ceea ce poate fi
folosit n viaa de toate zilele sau n poezia liric..

10. PARADOXUL ANTILITERATURII. Paradoxul

antiliteraturii este acela c, dei ea constituie o negare violent a
literaturii, sfrete prin a fi asimilat n spaiul acesteia. Astzi,
Eugen Ionescu este deja un autor canonic pentru teatrul
absurdului. Rimbaud pare pentru muli cercettori literari un
clasic al modernitii. Despre Tristan Tzara i micarea dadaist
se vorbete cu seriozitate n universiti i academii.
Antiliteratura revine inevitabil la literatur, chiar dac la un
alt gen de literatur. Din condiia literar nu se poate evada.
Antiliteratura e practic imposibil. Antiliteratura e, de fapt, un
alt fel de literatur. n locul literaturii clasice sau tradiionale,
apare o literatur anticlasic i antitradiional (romantic,
modern, postmodern). Conceptul de literatur i lrgete
astfel spaiul de cuprindere. n ciuda tuturor pornirilor negative,
conceptul de literatur nu poate fi negat, nu poate fi ndeprtat
de vocabular. Chiar i atunci cnd vorbim despre antiliteratur,
noi avem n vedere literatura, ultima sa definiie existent, n
form negativ.

1 9
Robert Musil -Jurnal ( fragmente), n Romnia literar, nr. 32,
1987.
72
 VII. CRITICA, ISTORIA I TEORIA
LITERAR
1. CHESTIUNI PRELIMINARE. Cunoaterea i explicarea
operelor literare, a ntregului domeniu al literaturii ar fi
imposibile fr sprijinul unor discipline precis orientate, aflate n
posesia unor concepte descriptive, hermeneutice i axiologice, a
unor metode de cercetare i observare specifice. Literatura are,
deci, nevoie de o metaliteratur, limbajul ei de un metalimbaj.
Fenomene i spaii metaliterare situate, implacabil, dincolo de
domeniul concret al creaiei, sunt teoria, critica i istoria literar.
ntr-o prim ncercare de aproximare sumar, putem spune c
teoria literaturii are n vedere conceptele, principiile, categoriile
i criteriile literaturii, ea fiind o tiin general a literarului.
Critica i istoria literar studiaz opere literare anume, curente,
coli, micri literare. Pentru a se putea manifesta, critica i
istoria literar au nevoie de un cadru conceptual, de metode i
procedee de investigare i apreciere. Toate acestea le ofer
teoria literaturii. Cele trei discipline se presupun reciproc, se
intercondiioneaz. E de la sine neles c nici teoria literar nu-
i poate elabora noiunile dect pe baza unor opere literare
concrete. Dei teoria literar este astzi un domeniu autonom de
cercetare, e bine s amintim faptul c exist i puncte de vedere
care consider teoria un aspect al criticii literare. Cercettorii
englezi au, de pild, tendina s includ n expresia literary
criticism (critic literar) i teoria literar i poetica. Dar n
englez exist i noiunile de literary theory (teorie literar) i
science of literature (tiina literaturii). Sintagma ultim este
corespondentul termenului german Literaturwissenschaft
(tiina literaturii) care are sensul de cunoatere sistematic a
problemelor literaturii.

2. RAPORTURILE DINTRE ISTORIA LITERARI

CRITICA LITERAR. n legtur cu raporturile dintre istoria i
critica literar, au fost emise mai multe opinii. Una dintre
acestea consider c istoria literar se ocup de fapte verificabile
(viaa scriitorului, geneza operei etc.), n timp ce critica se
bazeaz pe elemente de opinie i convingere personal, n
temeiul crora face aprecieri de gust i emite judeci de valoare.
A existat i o aa-numit micare istorist (aprut n
Germania secolului XIX i avndu-i ca reprezentani pe Dilthey,
Rickert, Max Weber i alii), care considera c scopul istoriei
literare trebuie s constea n reconstituirea inteniilor autorului, a
normelor i atitudinilor caracteristice pentru perioada n care
acesta i-a scris opera. Aceast concepie pretinde din partea
cercettorului un efort de imaginaie, de empatie, de
comunicare cu epoca respectiv. Se pornete de la ideea c

73
fiecare epoc reprezint o unitate independent, care-i are
propriul ei tip de literatur, propriile ei forme i propria ei
sensibilitate. De aici rezult c istoria literaturii ar fi o istorie
discontinu, n care epocile nu comunic ntre ele.
S recunoatem c o astfel de viziune e lipsit de viabilitate,
pentru c opera literar i are viaa ei independent, dincolo de
inteniile autorului i dincolo de limitele epocii n care ea a fost
creat. Semnificaia total a unei opere literare nu poate fi
definit numai prin semnificaia acesteia pentru autor i
contemporanii lui. Ea este, mai degrab, rezultatul unui proces
de cretere, adic al istoriei aprecierilor critice fcute de
numeroii ei cititori n decursul vremurilor 10.
Constatarea de mai sus arat c o apreciere obiectiv,
definitiv a operelor n istoria literar nu e posibil. Orice cititor
e un cititor al vremii sale. El nu se poate rentoarce n trecut, mai
degrab aduce trecutul n prezent. Orice lectur, orict de
ntemeiat pe cunotine istorice ar fi ea, e o lectur condiionat
de existena cititorului ntr-o lume care-i este proprie i care
implic un anumit stadiu de dezvoltare lingvistic, atitudini,
convingeri, valori specifice, prezente n mod reflex n contiin.
Dar un istoric literar nu se poate mulumi s aprecieze o oper
numai din punctul de vedere al prezentului. El trebuie i s
mearg napoi n istorie i s caute datele elaborrii sale. Opera
i instituie valoarea proprie prin raportare la valorile contextului
care a produs-o, dar i la valorile perioadelor ulterioare crerii
ei. De aceea s-a putut spune c o oper e n acelai timp etern
(identic cu sine) i istoric (i modific identitatea n funcie
de momentul n care e recitit).
Potrivit opiniei lui Wellek i Waren, istoricul literar trebuie
s evite att pericolele absolutismului care ar transforma
literatura ntr-un domeniu al faptelor neschimbtoare, anistorice,
ct i capcanele relativismului care ar reduce literatura la o serie
de fragmente izolate, lipsite de continuitate. ntre poziia
absolutist i cea relativist, ar fi de preferat consider cei
doi teoreticieni americani perspectivismul.. Istoricul literar
trebuie s gseasc soluii pentru a putea privi opera att n
relaie cu lumea n care ea s-a nscut ct i n funcie de lecturile
de care a avut parte n timp.

3. ISTORIA LITERARCA ISTORIE DE VALORI.

Dezideratele de mai sus conin n premisele lor nc un adevr
cu valoare de postulat: orice istorie literar e o istorie de valori,
pentru c valorile estetice sunt un rezultat al perspectivei de
lectur. Chiar dac n esena sa o istorie literar are un pronunat
caracter descriptiv, ea nu poate ocoli evaluarea, stabilirea unor
raporturi, judecata de valoare. De aceea trebuie s admitem
10
Wellek i Warren Teoria literaturii, E.P.L.U., Bucureti,
1967, pag. 71.
74
mpreun cu G. Clinescu i acest paradox: orice istoric literar e
dublat de un critic. Ideea c istoricul literar se poate dispensa de
critica i teoria literar e fals. Nici o oper nu poate fi abordat
n afara unor principii critice stabilite dinainte. Istoricul literar
trebuie s neleag, s evalueze, s interpreteze. Altfel, fr
criterii valorice i de gust, istoria literar ar deveni o simpl
niruire de titluri de cri i autori.
Istoria literar este, deci, o istorie a operelor de excepie,
configuraia ei se stabilete n funcie de aceste repere valorice.
i tocmai n funcie de aceste repere e neleas valoarea i n
cazul scrierilor contemporane pe care le apreciaz criticul literar.
G. Clinescu are dreptate s afirme: Istoria literar este
forma cea mai larg de critic11. i asta pentru c cine exclude
criteriul estetic din istoria literar nu face istorie literar ci
istorie cultural12. nc un lucru important de reinut e acela c,
att pentru istoricul literar, ct i pentru critic, obiectul
investigaiei trebuie s l constituie opera, nu elemente colaterale
sau exterioare ei. Folosind conceptul de critic ntr-un sens larg,
care include i ideea de istorie literar, poetul T. S. Eliot face
cteva observaii eseniale, pe care le vom reproduce aici in
extenso: Nu trebuie s identificm biografia cu critica:
biografia e de obicei folositoare, fiindc ne ofer explicaii care
pot deschide calea spre o nelegere mai complet, dar poate, de
asemenea, ndeprtnd atenia noastr ctre poet, s ne
ndeprteze de poezie. Nu trebuie s confundm informaia
factual cunoaterea epocii unui poet, a situaiei sociale din
vremea sa, a ideilor curente pe atunci i implicite n scrierile lui,
a stadiului n care ajunsese limba cu nelegerea poeziei sale.
O astfel de cunoatere, dup cum am mai spus, poate fi o
pregtire necesar pentru nelegerea poeziei, ba mai mult, are o
valoare a ei proprie, ca istorie; dar de aici nainte, pentru a
aprecia poezia, trebuie s ne gsim singuri calea. Scopul de a
dobndi astfel de cunotine nu e n primul rnd cel de a deveni
n stare s ne proiectm ntr-o perioad ndeprtat (...), e mai
curnd acela de a ne elibera de limitele pe care ni le impune
epoca noastr i a-l elibera pe poetul a crui oper o citim de
limitele impuse de epoca lui, pentru a dobndi experiena
direct, contactul nemijlocit cu poezia lui. Mi se pare c ceea ce
conteaz mai mult cnd citeti, bunoar, o od de Sapho, nu
este s-i nchipui c eti un grec insular de acum 2500 de ani;
ceea ce conteaz este acea trire identic pentru toate fpturile
omeneti capabile s se bucure de poezie, din orice veac i de
orice limb ar fi, scnteia care nc mai poate licri dup aceti
2500 de ani. Prin urmare, criticul cruia i sunt cel mai
recunosctor este acela care m poate face s vd ceva pe care
11
. G. Clinescu Tehnica criticii i istoriei literare n Principii
de estetic, E.P.L, Bucureti 1968, pag. 84.
12
Idem, pag 85.
75
nu-l vzusem nc sau la care m-am uitat pn acum cu ochii
nnegurai de idei preconcepute13.
Ideea poetului englez e aceea c operele literare valoroase
sunt nite produse determinate istoric, care ns se nscriu i ntr-
o bibliotec metatemporal unde ele exist simultan.
Cercettorul literaturii trebuie s fie un istoric n efortul su de a
se elibera de prejudecile propriului su timp, recompunnd
contextul operei, dar el trebuie s fie i un critic, atunci cnd
ncearc s descopere ntr-o oper veche ceea ce n ea a rmas
viu i actual. A citi opere care aparin istoriei literaturii nu
nseamn altceva dect a aduce n acelai plan al percepiei
elemente diacronice i elemente sincronice, istoria i prezentul.
Va persista ns tot timpul n aceast ecuaie un avantaj al
prezentului (deci al criticului), pentru c prezentul e acela care,
prin perspectiva de care el beneficiaz, reveleaz cu adevrat
valoarea etern a unei opere, identitatea ei fundamental.

4. RAPORTUL DINTRE TEORIA LITERAR I

CERCETAREA LITERATURII. nc o chestiune se ridic aici,
aceea a mijloacelor metodologice i conceptuale de care se
folosete cercettorul literaturii pentru a-i putea valorifica n ct
mai mare msur aceast poziie avantajoas. Cum trebuie s
procedeze el pentru a putea transmite ntr-o form coerent
adevrurile pe care i le-a revelat opera: folosind un limbaj critic
preexistent sau inventndu-i acest limbaj? Trebuie s vorbim n
continuare i despre importana teoriei literare n constituirea
actului critic.
Unii cercettori, precum filologul german Erich Auerbach (n
studiul Contribuia lui Vico la critica literar, 1958) consider
c judecata unei opere literare se poate dispensa de conceptele
preexistente, de categoriile fixe i absolute ale teoriei literare.
Un istoric literar trebuie s fie, nainte de toate, un filolog,
aplicnd n cercetarea sa principiile relativismului. El trebuie s
judece n categorii istorice, schimbtoare de la o perioad
cercetat la alta, nu n categorii teoretice atemporale. Procednd
n felul acesta, el poate ajunge s determine i calitatea uman
general, comun celor mai perfecte opere ale diferitelor
perioade, fiind ns contient de faptul c esena ei abstract
nu poate fi exprimat n termeni semnificativi exaci 14.
Auerbach i susine n continuare punctul de vedere, artnd c
Istoricul va nva s extrag din nsui materialul studiat
categoriile sau conceptele de care are nevoie pentru a caracteriza
i diferenia diferitele fenomene. Aceste concepte nu sunt
absolute; ele sunt elastice i provizorii, schimbndu-se odat cu

13
T.S.Eliot Hotarele criticii n Eseuri, Ed. Univers,
Bucureti, 1974, pag. 169-170.
14
Citatele apud R. Wellek Conceptele criticii n Eseuri, Ed.
Univers, 1974, pag. 13.
76
schimbarea istoriei. Dar ele vor fi suficiente pentru a ne permite
s descoperim ce au nsemnat la vremea lor diferitele fenomene,
i care le e semnificaia, n cadrul celor trei mii de ani de via
literar contient pe care o cunoatem15.
Dat fiind o atare poziie, mai e atunci necesar teoria
literaturii n procesul de receptare istoric i critic a operelor?
Relativismul lui Auerbach nu trebuie s ne descurajeze. n fond,
cercettorul german nu neag necesitatea conceptualizrii
actului critic, ntr-un limbaj specific, propriu numai
investigaiilor privind spaiul literaturii. El susine doar c acest
limbaj trebuie s fie elastic i provizoriu, fr pretenii
absolutiste. Or, n realitate, n cuprinsul intim al teoriei
literaturii, lucrurile chiar aa i stau. Teoria literaturii elaboreaz
concepte i metodologii rezultate n mod justificat din aspiraia
spre o ct mai mare obiectivitate, ns n acelai timp i flexibile,
elastice. Dei dorete s devin o tiin a literaturii, teoria
literar poart cu sine limitele relative ale oricrei tiine.
Elaborate la un moment dat, fiind marcate de un implacabil
determinism istoric, conceptele teoriei literare nu sunt nite
forme ngheate, date odat pentru totdeauna, ci nite entiti
dinamice, variabile de la o epoc literar la alta. Astzi noi
nelegem cu totul altceva prin conceptul de poeziedect
nelegea Aristotel, dar asta nu nseamn c acest concept i-a
pierdut valabilitatea critic. Daniel Defoe i Alain Robbe-Grillet
au concepii cu totul opuse despre roman, dar conceptul de
roman poate fi folosit cu aceeai ndreptire pentru a
caracteriza scrierile fiecrui autor luat n parte. Metafora este un
procedeul literar incontestabil, pe care l ntlnim att la Arhiloc
ct i la Ezra Pound i ea rmne un procedeu literar esenial
chiar dac explicaiile i definiiile care i se atribuie sunt mult
diferite n Antichitate, la Quintilian, fa de lumea modern, n
studiile lui Paul Ricoeur, de pild. Se manifest n interiorul
teoriei literare un permanent proces de definire i resemantizare
a noiunilor de care ea dispune. ncercarea de a rafina i mai
mult valoarea unor fenomene literare concrete conduce la
apariia unor termeni noi, considerai de o mai mare suplee sau
avnd o mai mare for de generalizare. Apariia n a doua
jumtate a secolului nostru a conceptului de text n-a putut
anula conceptul de oper literar, ci a artat c realitatea
operei literare trebuie privit cu mai mult suplee, ntr-un
context de determinri interioare i exterioare mai numeroase
dect s-a postulat iniial. Fr a ine seama de noiunile la zi pe
care le administreaz sau le elaboreaz teoria literaturii, limbajul
criticii i istoriei literare ar deveni n scurt vreme un limbaj
anacronic, revolut. Chiar i n cazul criticilor fr metod, al

15
Idem, pag. 13

77
impresionitilor, chestiunea se pune cu aceeai stringen.
Impresionismul critic i are i el noiunile sale specifice, chiar
dac aceste noiuni sunt foarte personale sau manipulate dup
capriciile de moment ale impresiei.
Nu este nevoie ca un istoric literar s fie i un teoretician al
literaturii, ns el trebuie s se afle n posesia unui limbaj
teoretic deplin articulat, singurul, de fapt, care-i poate permite
accesul n spaiul intern al operelor de valoare. n ce-l privete
pe teoreticianul literar, acesta trebuie s aib cunotine serioase
de istorie literar i istorie a ideilor, de istorie a mentalitilor i
de sociologie literar, pentru c altfel, fr aceast baz de date
concrete, demersul su abstract se poate dovedi neviabil, pur
speculativ. Nu n ultimul rnd, teoreticianul literar trebuie s fie
un cunosctor al literaturii la zi, nu neaprat un critic preocupat
de ntmpinarea efectiv a operelor, ci un specialist n cunotin
de cauz al stadiului atins la un moment dat de metamorfoza
formelor literare. Tocmai prezentul formelor e acela care
garanteaz valabilitatea unor noiuni i categorii teoretice menite
a acoperi istoric mari perioade de timp. Nemaiputnd s fie, ca
poetica n Antichitate i n neoclasicismul francez, o disciplin
normativ, teoria literaturii e astzi o disciplin care, prin efortul
ei descriptiv i conceptele pe care le vehiculeaz, ncearc s
demonstreze unitatea i coerena intern a spaiului literaturii. n
ultim instan, ea e aceea care asigur coeficientul de
generalitate i specificitate al studiilor de istorie i critic
literar.
S facem n continuare cteva consideraii asupra fiecrui
domeniu luat n parte, punnd de data aceasta accentul pe
specificul lor.

5. ISTORIA LITERAR I MODURILE EI. Istoria literar

este o disciplin care se ocup cu studiul evoluiei literaturii pe
perioade sau de la origini pn la o anumit dat. G. Clinescu a
scris o Istorie a literaturii romne de la origini pn n
prezent (1941). erban Cioculescu, Vladimir Streinu i Tudor
Vianu au scris o Istorie a literaturii romne moderne
(1944), Eugen Lovinescu o Istorie a literaturii romne
contemporane (1926-1929). Istoria literar nsumeaz toate
formele de cercetare a evoluiei literaturii: istorii literare,
monografii, sinteze, studii asupra unor genuri, teme,
compartimente literare. R. M. Albrs este autorul unei cri
intitulate Istoria romanului modern (1967), Gatan Picon
semneaz n 1960 o Panoram a noii literaturi franceze, iar
Ren Wellek public o masiv Istorie a criticii literare
moderne, n 4 volume (1965).
Termenul istorie literar a aprut n secolul XVII i mult
vreme spaiul su de competen a constituit un capitol al istoriei
propriu-zise. n romantism, ntre critica literar i istoria literar

78
nc nu se fcea diferena. Independena istoriei literare, ca
disciplin, apare graie studiilor colii germane. Dar pn la
sfritul secolului XIX istoria literar e dominat de o concepie
pozitivist care-i propune explicarea faptelor literare, a
originilor acestora, dar refuz judecata de valoare estetic.
Pozitivismul este scientist i studiaz documente, cerceteaz
izvoare, acumuleaz date.
n opoziie cu pozitivismul, se manifest impresionismul,
care refuz prejudecile teoretice, metoda tiinific de
cercetare i cultiv subiectivismul, gustul personal, intuiia,
interpretarea creatoare.
O mediere ntre cele dou tendine a ncercat G. Lanson,
autorul unei Istorii a literaturii franceze (1894). El cere
istoricului literar s priveasc opera din dou puncte de vedere:
ca realitate istoric i ca realitate estetic, individual. Istoricul
literar are simultan de urmrit dou direcii contrare:
evideniaz individualitatea, o definete n aspectul ei unic,
ireductibil i, totodat, integreaz capodopera ntr-o serie,
nfieaz omul de geniu drept reprezentantul unui anumit
grup16.
n spaiul cultural autohton, G. Clinescu, adept al criteriului
estetic, considera c istoria literaturii are dou pri: istoria
literar propriu-zis (o istorie de valori, sintez) i istoria
literar auxiliar (a documentelor literare care presupune
erudiie, acribie filologic i este absolut necesar pentru a face
istoria valorilor).
La rndul lui, Tudor Vianu vorbete despre o istorie intern
(Stabilirea unor filiaii pur literare pentru a explica geneza
autorilor, a operelor i a curentelor) i o istorie extern, care
studiaz factorii extraliterari (documente sociale, culturale ce au
determinat configuraia operei).
Secolul nostru a adus cu sine o mbogire a metodelor de
abordare a fenomenului istoriei literare. Epoci i perioade sunt
investigate din puncte de vedere strict determinate: sociologic,
psihanalitic, psihologic, cultural etc. Dezvoltrile criticii i
teoriei literare au nceput s fie integrate domeniului istoriei
literare. Abordarea istoric a ctigat n suplee i a devenit mai
interesant. Scriind o Istorie a poeziei romneti (patru
volume publicate ntre 1982-1990), Mircea Scarlat nu ezit s
fac apel la mijloacele poeticii, ale lingvisticii i stilisticii, i
reuete astfel s evidenieze cu mai mult ndreptire
metamorfozele formelor i structurilor poetice. O istorie a
formelor i structurilor romaneti n literatura noastr este eseul
Arca lui Noe de Nicolae Manolescu. Aici investigaia
stilistic e dublat de sociologie, ceea ce duce la observaii

16
G. Lanson citat dup Dicionar de termeni literari, Ed.
Academiei Bucureti, 1976, pag. 223.
79
interesante i n legtur cu mentalitile sociale reprezentate de
personajele romanului romnesc.
Problema dac o istorie a literaturii trebuie s fie o istorie a
formelor sau o istorie a operelor nu este tranat, dovad o
anchet a revistei Caiete critice, din urm cu civa ani, pe
aceast tem17. Cert este c cele dou perspective interfereaz,
se intercondiioneaz, dat fiind faptul c orice oper nou,
valoroas, impune forme i structuri literare noi.

6. OBIECTUL DE STUDIU AL ISTORICULUI LITERAR.

Chestiunea naturii obiectului de studiu al istoricului literar pare
astzi deosebit de delicat. Se pune ntrebarea ce fel de texte
culturale trebuie s aib n vedere cercettorul i n ce msur
aceste texte i mai pstrez semnificaia lor originar. Istoricul
literar, orict de pozitivist s-ar dori el n dezideratele sale, nu
poate trece peste adevrul c lectura pe care el o face tradiiei e
una condiionat de propriul su context. Fiecare prezent al
lecturii i are un model al su al faptelor literare. Ce este literar
i ce nu n cuprinsul unei culturi hotrte istoria. M. Bahtin
afirm fr nici un fel de echivoc: Frontierele ntre ceea ce este
art i nu este art, ntre literatur i non-literatur, n-au fost
fixate de zei odat pentru totdeauna. Orice specificitate este
istoric18. Dar conceptul de literatur variaz nu doar temporar,
ci i ideologic. La noi, de pild, Nicolae Cartojan i G.
Clinescu dau accepii cu totul diferite ideii de literatur atunci
cnd au n vedere textele secolelor XVI XVIII. La existena
unor mentaliti diferite, chiar dac simultane, se adaug
efectele produse de mutaia valorilor estetice. Istoricitatea
oricrui punct de vedere e, cum am vzut, relativ. Dincolo de
asta, obiectul de investigaie al istoricului literar e unul deja
interpretat, deja deformat hermeneutic. Potrivit lui Adrian
Marino: cunoaterea istoric a literaturii anterioare presupune
i cunoaterea lecturilor sale anterioare (...) A ti ce a fost sau ce
este o oper literar nseamn a ti mai nti cum a fost ea
citit19. De aceea, n principiu, orice istorie a unei literaturi e o
istorie de gradul II, un demers ce valorizeaz implacabil formele
istoricizate deja ale percepiei critice anterioare.
Chiar dac inconfortabil, aceast ar fi ns condiia ideal a
unui istoric literar adevrat. n momentul n care a decis s scrie
o Istorie critic a literaturii romne (1990) Nicolae
Manolescu a acceptat n mod deliberat ideea unei istorii literare
avnd drept filtru opinii formulate anterior. Cercetarea sa este n
egal msur istoria unui istoric literar (ce-i ntemeiaz
demersul pe texte preexistente) i istoria unui critic (ncreztor

17
Caiete critice, nr. 3-4, 1984.
18
Apud Adrian Marino Biografia ideii de literatur, Dacia,
Cluj, 1994, vol. 3, pag. 236.
19
Adrian Marino op. cit., pag. 236.
80
n gustul i intuiia sa). Dar acesta este un exemplu singular. n
realitate, att istoriile literare romneti, ct i cele strine
dezamgesc prin imprecizia obiectului lor de studiu i lipsa lor
de specificitate literar. Despre ce scrie, de fapt, un istoric
literar? Care sunt tipurile de istorii literare posibile i care este
demersul cel mai ndreptit n istoria literar?

7. ISTORIA LITERAR N VIZIUNEA LUI GRARD

GENETTE. ntre teoreticienii literari ai timpului nostru au
ncercat s rspund la aceste ntrebri att Roland Barthes
(Istorie sau literatur?, 1960), ct i Grard Genette (Poetic
i istorie, 1969). Cel din urm consider necesar s fac, nainte
de toate, distincia ntre istoria literaturii i istoria literar.
Aa cum e practicat, n manualele colare, cu o funcie
didactic precis, istoria literaturii e conceput ca o suit de
monografii dispuse ntr-o ordine cronologic. Vznd numai
succesiunea faptelor literare, fr s fie n stare s vad i
transformarea lor, o atare abordare este istoric numai ntre
ghilimele. n ce privete istoria literar (aa cum o concepe
Gustave Lanson ntr-un studiu din 1903) aceasta ar trebui s fie
o istorie a circumstanelor, condiiilor i repercusiunilor sociale
ale faptului literar (...), un sector al istoriei sociale... 20 Totui,
acest deziderat nu a fost nc atins constat Genette istoriile
literare ale secolului nostru fiind toate anecdotice i
evenimeniale, rezumate la cercetri privind biografia autorilor
i mediul lor imediat de via. O istorie cu adevrat istoric a
literaturii unei perioade ar trebui s cerceteze i problemele
legate de receptarea operelor (condiia i aspiraiile publicului,
elementele favorizante ale succesului unor cri etc). Ea ar trebui
s pun n legtur schimbrile de mentalitate, de gust, de
scriitur i de interes ale scriitorului cu vicisitudinile politicii, cu
transformrile de mentalitate religioas, cu evoluia vieii
sociale, cu schimbrile modei artistice etc21. Or, o astfel de
istorie pare s nu existe nici azi, n ciuda programului ei,
formulat nc de la nceputul secolului nostru de ctre Gustave
Lanson.
Exist i o istorie literar care are n vedere operele
considerate ca documente istorice n care se reflect ideologia
sau sensibilitatea specifice unui anumit segment de timp.
Ilustrativ pentru acest mod de a nelege istoria literar e cartea
lui Paul Hazard, Criza contiinei europene, o radiografie a
psihologiei, moralei i universului imaginar ale perioadei 1680
1715. in de acelai mod de cercetare i studiile structuraliste,

20
Grard Genette Potique et histoire n Figuri, III, Ed. du
Seuil, Paris, 1972, pag.
21
Lucien Febvre -Literatur i via social. De la Lanson la
Daniel Monet: o renunare, 1941. Citatul apud G.Genette op. cit., n
lucr. cit., pag. 15.
81
de factur sociologic, semnate de Lucien Goldmann
(Dumnezeul ascuns, 1956; Pentru o sociologie a romanului,
1964). Rmnem ns prin aceste abordri ntr-un spaiu al
istoriei ideilor, exterior literaturii ca atare. Grard Genette
consider c e cu putin i un al patrulea model de istorie
literar, singurul ndreptit: o istorie a literaturii considerat n
sine (i nu n circumstanele ei exterioare) i pentru sine (i nu
ca document istoric)...22 Ar fi vorba de o istorie literar vzut
ca monument i nu ca document, avnd ca obiect operele literare
n textul lor i lsnd deoparte factorii care privesc difuzarea n
public sau geneza acestor opere. O astfel de istorie ar trebui s
se ocupe de formele literare: de codurile retorice, de tehnicile
narative, de structurile limbajului poetic etc. i ea ar trebui s
urmreasc transformarea acestora de la o epoc la alta. Aceasta
este consider Grard Genette una dintre cele mai urgente
sarcini ale istoriei literare contemporane. Formularea acestui
imperativ se izbete ns de un neajuns fundamental: obiectul
istoriei formelor nu a fost nc suficient conturat, nu este destul
de bine cunoscut. De vin este teoria literaturii care a
redescoperit i redefinit doar parial categoriile formale
motenite din tradiia european. Regsim aici, dup cum se
vede, nc o dat relaia de strns interdeterminare dintre istoria
literar i teoria literar. n viziunea lui Genette, o adevrat
istorie literar poate fi construit numai atunci cnd teoria
preced istoria. Teoria ar trebui ns s ajung la o definiie a
formelor literare nu atemporal, cum se ntmpl nc astzi, ci
transistoric, regsind astfel concepiile formalitilor rui cu
privire la evoluia estetic. Abia n felul acesta s-ar putea ajunge
la o istorie a literaturii prin excelen, ceea ce nu nseamn c
tipurile de istorie literar descrise mai nainte ar fi lipsite de
viabilitate.
Am amintit anterior n spaiul cercetrii romneti numele lui
Nicolae Manolescu i Mircea Scarlat. Crile acestor autori se
nscriu exact n acest efort de edificare a unei istorii a formelor
romaneti i poetice. Ar trebui s adugm aici i numele lui
Mihai Zamfir, cu studiile sale privind retorica poeziei paoptiste
(Din secolul romantic, 1989) sau proza noastr poetic
(Poemul romnesc n proz, 1981). O istorie
impresionist a formelor poeziei noastre premoderne este i
volumul Dimineaa poeilor (1980), de Eugen Simion.
Naraiunea n cronicile lui Grigore Ureche i Miron
Costin (1972) de Eugen Negrici este un studiu de istorie
literar conceput potrivit acelorai imperative ale formelor
vzute n transformarea i evoluia lor.

22
G. Genette op. cit., n lucr. cit., pag. 17.
82
 8. DOMENIUL CRITICII LITERARE. Critica literar (lat.
criticus< gr. kriticos n stare de a judeca, n stare de a
decide) presupune analiza i comentariul operei din punct de
vedere estetic. Critica literar descoper structura operei, sensul
i semnificaia acesteia. Ea pune opera n relaie cu alte opere, o
reconstituie n actul lecturii ca pe un univers autonom, specific,
teleologic. Critica stabilete valorile i configuraia unei opere.
Ea este interesat i de aspectele sociale, politice, morale ale
operei, ns le subsumeaz dimensiunii estetice. Critica
presupune, nainte de toate, distingerea ntre valoare i non-
valoare, ea se constituie ntr-un proces de ordonare axiologic.
Chiar i aceste simple truisme pot fi ns, n funcie de un autor
sau altul, contestate, relativizate. Noiunea de critic a fost
semnalat prima dat n secolul XVI. Totui, pn atunci
elemente de critic literar apar n tratatele de poetic i retoric,
n studiile filologice.

9. CRITICA LITERAR NTRE ANTICHITATE I

ROMANTISM. n Antichitate i Evul Mediu critica se confund
cu gramatica (sensul originar al termenului), ea nseamn
comentariu i interpretare de text, analiz etimologic,
morfologic, stilistic. Cu timpul, ars gramatica devine o
adevrat ars critica, ns procesul e unul de lung durat.
Preocupri critice specifice ntlnim abia odat cu Renaterea i
clasicismul. Ne aflm ns n faa unei mentaliti conservatoare,
prescriptive, didactice. Componenta didactic a studiului
literaturii este mult vreme esenial. Critica e direct legat de
mediul colar, ea presupune un mare bagaj de erudiie,
identificndu-se cu o pedagogie a lecturii i a tehnicilor
scrisului. Este, n ultim instan, o art a interpretrii semantice,
o hermeneutic. n Evul Mediu, exegeza biblic se afl n prim
planul preocuprilor i ea se bazeaz pe distincia dintre
semnificaia literal i cea spiritual a textelor. Valorile
spirituale sunt detectate n textele sacre ale cretinismului,
scrierile profane permind, la rndul lor, nu doar o lectur
literal, ci i o interpretare alegoric sau tropologic (moral).
Sensul spiritual al scrierilor religioase e un sens anagogic
(mistic, ascuns, obscur). Putem, iat, vorbi nc de pe acum
despre polisemia textului, despre ambiguitatea mesajului, despre
deschiderea operei i nivelele ei de lectur, date pe care le
regsim astzi n unele variante ale criticii literare moderne.
Pn n secolul XVIII, critica e ns lipsit de vocaie
speculativ, ea se rezum la aspectele imediate, gramaticale,
cum spuneam, ale scrierilor. n Renatere nflorete filologia
care se ocup cu antologarea textelor, cu stabilirea autenticitii
i a formei lor originare, cu aa-numita emendatio (lectur,
confruntare, colaionare, corectare de text). Dimensiunea
umanist a filologiei i lrgete sfera de cuprindere n

83
neoclasicism i baroc, putndu-se acum vorbi despre o
polymatheia, o tiin universal a tuturor artelor scrisului.
Filologia ajunge s denumeasc iubirea pentru literele
frumoase (vezi etimologia termenului) n primul rnd, pentru
operele aparinnd tradiiei clasice. Caracterul alambicat al
poeziei baroce pretinde, pe de alt parte, o rafinare a metodelor
i principiilor explicaiei de text. Deja se poate pune problema
unei tiine a criticii, se poate vorbi despre criticul specialist n
editarea i interpretarea scrierilor literare. Acum apar i primele
tendine de subiectivizare a actului critic. Dominante sunt ns
atitudinile normative. Critica lui Boileau, de exemplu (Arta
poetic, 1674) urmrete s impun canoane, modele.
Dogmatismul e implacabil.
Contiina critic dobndete noi dimensiuni, i diversific
metodele i obiectivele n secolul XVIII, care aduce cu sine
cearta dintre antici i moderni, nfruntarea dintre adepii
clasicismului i preromantici. Sunt de amintit aici, pentru ideile
lor moderne, Pope, Diderot, Lessing, Herder, Goethe, Schiller.
Toate premisele criticii literare, aa cum o cunoatem astzi,
sunt stabilite n acest secol. Filologia rmne s reprezinte
numai studiul erudit al Antichitii, critica reuind s se impun
ca o expresie a contiinei literare a prezentului. Publicaiile
literare au n vedere crile la zi, apare astfel critica jurnalistic
i foiletonistic. Ea se manifest nc timid, pentru c mult mai
serioas pare critica filologic, o tiin total, enciclopedic n
viziunea lui Vico (De constantia filologiae, 1721), avnd drept
obiect limba, poezia, religia etc. Tot acum, prin Baumgarten, se
constituie ca tiin estetica (Aesthetica, 1750), iar retorica i
poetica n nelesul lor antic i medieval ncep s-i piard
autoritatea. Este pus n discuie ideea de norm, sistemul
regulilor clasice pare perimat, critica se apropie de estetic,
intrnd astfel ntr-o faz a sa de pronunat liberalizare. Gustul,
vocaia creatoare, intuiia devin valori pe care critica nu le mai
poate ignora. Diderot vorbete, de pild, despre impresia critic
i judecata de valoare ntemeiat pe sensibilitate i nu pe raiune.
Pentru Addison, criticul este un revelator al frumuseii.
Goethe i Herder ajung la concluzia c lectura este o form de
recreare a operei. Astfel, critica se separ definitiv de gramatic,
vechea tiin a interpretrii textelor, restrns acum la spaiul
limbii i al scris-cititului. Suntem n pragul epocii romantice i
critica pare s fi acumulat deja toate datele pentru a deveni o
disciplin independent.

10. CRITICA ROMANTIC. La nceputul secolului XIX, un

rol imens n constituirea criticii ca domeniu autonom l au, n
Germania, scrierile frailor Friederich i August Wilhelm
Schlegel i, n Anglia, ideile promovate de Coleridge i
Wordsworth. n Germania nu se poate trece nici peste punctele

84
de vedere exprimate de Novalis, Schelling, Tieck, Jean Paul, iar
n Frana trebuie amintite numele Doamnei de Stal (Despre
Germania, 1813) i mai apoi Victor Hugo (cu ideile sale critice
din prefaa la Cromwell, 1827). Apariia criticii literare
moderne este indisolubil legat de ideologia micrii romantice
i mai ales de spaiul literaturii germane. Problematica adus n
discuie de fraii Schlegel nu i-a pierdut aproape deloc
actualitatea, o regsim astzi intact, n forme desigur evoluate,
nuanate din punct de vedere conceptual. Friederich Schlegel
susine ideea c ntreaga istorie a artelor i tiinelor formeaz
un sistem n care se afl sursa legilor obiective pentru orice
critic pozitiv23. Critica trebuie s-i propun, prin urmare, s
ajung la un criteriu general de evaluare care s aib n vedere
distingerea valorii de non-valoare. Pregtirea filologic a
criticului este esenial, el trebuie s se afle n posesia unei
adevrate arte de a citi care s-l conduc la substraturile
ascunse ale operei. n aceast operaie, studiul detalilor este la
fel de important ca i intuiia ntregului. Friederich Schlegel tie
deja c orice critic e i un istoric literar, obligat s se transpun
simpatetic n epoci ndeprtate, s restabileasc filiaii, influene,
contexte. n acest sens, el vorbete despre o geografie a lumii
artei (corespunznd astzi unei critici externe), pe care ar
trebui s o reconstituie criticul, odat cu arhitectonica spiritual
i estetic a operei i geneza ei psihologic. Activitatea critic e
una de reconstrucie organic a unei structuri revelate de actul
de lectur. Scopul criticii, n chiar formularea lui Fr. Schlegel
este s ofere un reflex al operei, s comunice spiritul ei
specific, s prezinte impresia pur produs de ea24. Nu doar
impresionismul n critic e anticipat de teoreticianul german, ci
i ideea criticii creatoare susinut de unii critici actuali.
Numele lui August Wilhelm Schlegel, fratele lui Friederich,
se leag, n primul rnd, de celebra distincie dintre clasic i
romantic, transpus n formulri care au fost general acceptate
n Germania i dincolo de graniele ei. Meritele acestui filosof i
estetician n practica i teoria criticii sunt la fel de mari. Unele
idei ale sale prezint o mulime de puncte comune cu ideile lui
Friederich. Altele au o marcat not personal. Pentru a
argumenta posibilitatea existenei unei istorii a artei, el susine
caracterul n acelai timp autonom i imperfect al fiecrui
produs artistic: dei fiecare oper de art trebuie s fie nchis
n sine, o vom considera ca fcnd parte dintr-o serie, dup
mprejurrile genezei i existenei sale, i o vom nelege prin
ceea ce a precedat-o i prin ceea ce a urmat sau mai urmeaz
nc dup ea25. Ideea unei critici biografice e acceptat doar pe

23
Citatul apud Rene Wellek Istoria criticii literare moderne,
Univers, Bucureti, 1974, pag. 11.
24
Idem, pag. 13.
25
Id., pag. 57.
85
jumtate, pentru c opera nu este doar o expresie a
individualitii creatorului, ci i o realizare care se supune
legilor eterne ale frumosului. Actul critic reprezint un dublu
proces de reconstituire-interpretare a valorilor operei. Acest
proces trebuie s aspire spre obiectivitate, dar criticul e obligat
s in seama de diferena dintre impresia total produs de
oper i impresia datorat dispoziiei sale personale, pentru a
putea s i-o depeasc pe aceasta din urm. Efortul su ntru
obiectivitate e sporit de cultura sa istoric i teoretic, bazat pe
cunoaterea tradiiei i utilizarea sistematic a unor concepte
clare. Aa cum arat Ren Wellek, Schlegel concepe critica
literar ca veriga de legtur ntre teoria i istoria literar26.
Este o idee esenial pe care o vom regsi n nenumrate
ipostaze asertive n secolul nostru. Fraii Schlegel sunt pionierii
criticii literare moderne. Ei sunt aceia care impun modelul
criticii estetice, neleas ca un organon al literaturii n care se
ntlnesc spiritul istoric cu impresia subiectiv.

11. DIRECII N CRITICA SECOLULUI XX. n a doua

jumtate a secolului trecut prin scrierile lui Saint-Beuve, Taine,
Francesco de Sanctis, John Ruskin, critica literar i ctig pe
deplin autonomia, devenind o disciplin cu statut propriu, care
ncearc s-i pun la punct o metod stiinific de lucru.
n secolul nostru, critica se dezvolt n dou direcii eseniale:
prima declar inutil analiza metodic i consider opera o
entitate care se dezvluie doar parial contiinei critice.
Criticului i se cere intuiie, iar nu metod, inteligen intuitiv i
sim artistic, capacitatea de a-i exterioriza impresiile
nemijlocite. Aceast critic, numit i impresionism critic,
form ilustrat la noi de scrierile lui Eugen Lovinescu, aspir n
ultim instan s se confunde cu nsi ideea de literatur
artistic pentru c ea este o creaie, o expresie a spiritului
creator. Jules Lematre, Emile Faguet i Anatol France n Frana
teoretizeaz aceast idee. Pentru Dilthey, critica nseamn
nelegere, Erlebnis, capacitatea de a retri condiiile originare
ale operei. n viziunea lui Worringer critica este congenital
creaiei, ea este echivalent cu conceptul de Einfhlung
(identificare, intuiie, transpunere, refacere din interior a
experienei creatoare). n aceste condiii, actul critic devine
imposibil n afara sensibilitii participative a celui care citete.
Numai o atare sensibilitate poate permite coincidena celor dou
identiti spirituale aflate n relaie (criticul i opera).
Critica e, cu alte cuvinte, o activitate recreatoare,
reconstructiv. Ceea ce literatura cere de la cititor nu este
numai o simpl receptare, ci o activ, independent, autonom,
construcie a semnificaiei afirm un critic englez27 de azi.
26
R. Wellek op. cit., pag. 57
27
Citatul apud Adrian Marino op. cit., pag. 251.
86
Aceast pretenie este valabil nu doar n cazul criticii
subiective, de identificare, ci i pentru a doua direcie critic,
pozitivist, metodic, obiectiv.
Cea de-a doua direcie consider critica un domeniu al
cunoaterii sistematice, tiinifice. Ea pune accentul pe diferite
metode i perspective, nct putem vorbi despre o critic
structuralist (formalitii rui, Roland Barthes, Serge
Doubrovski, Grupul Tel Quel), psihanalitic (Gaston
Bachelard, Marthe Robert), existenialist (Georges Poulet,
Maurice Blanchot), tematist (Jean Pierre Richard), lingvistic
(Auerbach, Damaso Alonso, Cleanth Brooks), antropologic i
mitic (Northrop Frye), sociologic (Lucien Goldmann),
psihocritic (Charles Mauron). Putem, de asemenea, vorbi i
despre critici cu orientare eclectic (Marcel Raymond, Albert
Bguin) i nu-i putem uita nici pe marii scriitori care au
desfurat o activitate critic profund i impresionant: Paul
Valry, T.S. Eliot, Ezra Pound.

12.STRUCTURALISMUL CRITIC. De un deosebit succes s-

a bucurat n perioada anilor '60 -'70 critica structuralist asupra
creia merit s ne oprim mai mult pentru a-i evidenia
trsturile. Descrierea aceasta e cu att mai necesar, cu ct
efectele modului structuralist de gndire n abordarea operei
literare nu s-au epuizat nici astzi. Care este, prin urmare,
metoda criticului structuralist?
ntr-un articol din 1966, intitulat Structuralismul i critica
literar, Grard Genette observ c activitatea criticului
structuralist este un fel de bricolaj intelectual. Structuralistul nu
procedeaz ca un inginer care-i construiete instrumentele de
cercetare n funcie de necesitatea demersului. El ncearc s-i
construiasc uneltele pornind de la elementele date, de la
rmiele operelor literare. Adic de la teme, motive,
metafore obsedante, citate, referine. Opera iniial e o structur
pe care criticul o descompune n elemente, pentru a construi din
acestea un nou text, dei el i aparine ntr-o foarte mic msur.
Iat chiar observaia lui Grard Genette: Gndirea critic
construiete ansambluri structurate cu ajutorul unui alt ansamblu
structurat care este opera: dar nu pune stpnire pe ea la nivelul
operei sale, ci construiete palatele sale ideologice din molozul
unui discurs literar mai vechi28. Criticul vine ntotdeauna dup
scriitor i nu dispune dect de materialele impuse de alegerea
prealabil fcut de scriitor. n fond, acesta este destinul oricrei
critici imanentiste, preocupate de interioritatea textului. O opinie
similar celei a lui Genette susine Roland Barthes care
consider c scopul oricrei activiti structuraliste este s
reconstituie un obiect n aa fel nct s fac manifeste n aceast
28
Gerard Genette Structuralismul i critica literar, n Poetic
i stilistic.Orientri moderne, Univers, Bucureti, l972, pag. 281.
87
reconstituire regulile de funcionare, funciile acestui obiect29.
Ajungem astfel la ideea lui Mukarovsky i Roman
Jakobson c opera literar e o structur funcional, iar analiza
critic devine un simulacru al acestei structuri, un simulacru
dirijat, interesat, pentru c obiectul imitat face s apar ceva ce
rmnea invizibil, sau dac vrem, ininteligibil n obiectul
natural 30. Barthes nu spune ntmpltor obiect imitat. Pentru
el, cercetarea structurilor este o adevrat fabricare a unei lumi
care seamn cu prima, nu pentru a o copia, ci pentru a o face
inteligibil 31. Activitatea structuralistului e pentru Barthes o
activitate mimetic, bazat pe omologia funciilor, nu pe cea a
substanelor (ca n arta realist). Att opinia lui Genette, ct i
cea a lui Barthes ne arat c operaia de stabilire a structurilor
unei opere are nite limite bine determinate.
Exist n aceast form de constrngere i o mare libertate.
Structuralismul nu e doar o analiz a codurilor (formelor), ci i
una a mesajelor (semnificaiilor). Criticul structuralist caut, n
fond, structuri sau, cu alte cuvinte, elemente apte s sintetizeze
relaia tradiional form coninut.
Astzi, caracterul structural al limbajului, manifestat la toate
nivelele sale de organizare, este destul de general admis. Asta ar
nsemna c metoda structuralist de cercetare ar fi o metod care
se potrivete adevratei naturi a limbajului (n lingvistic) i
adevratei naturi a limbajului literar (n critic, poetic i
neoretoric). Lucrurile nu stau tocmai aa, pentru c ntre
caracterul nchis al faptului lingvistic (determinat de valoarea sa
social unanim) i caracterul deschis al textului literar (a crui
prim trstur este polisemnificaia) distana e mare. Libertatea
cercettorului structuralist de a investiga structuri e n acelai
timp libertatea de a inventa aceste structuri. Structurile apar din
analiz, dar analiza nu poate niciodat acoperi toate modalitile
de abordare i toate elementele componente ale unui text. Orice
analiz structural, n ciuda preteniei sale de a ajunge la esena
textului, e o ipotez de lectur. n orice demers critic, structurile
sunt, cum ar spune Grard Genette, mai degrab concepute
dect percepute32. Cercetarea structuralist este, deci, i ea
oper de imaginaie critic, dei una mult mai riguroas. Aceast
cercetare nu se poate limita la structurile lingvistice, cum au
propus la nceput formalitii rui, ea trebuie s ajung la sens.
Iar dac cercetarea structurilor lingvistice nu se subordoneaz
descoperirii i explicrii sensului estetic al operei, ea e lipsit de
sens. n retoric, inventarierea figurilor unei poezii e inutil,
dac aceste figuri nu sunt analizate n funcionalitatea lor

29
Roland Barthes Lactivit structuraliste, n Essais critiques,
Editions du Seuil, Paris, l964, pag. 214.
30
Idem, pag. 214.
31
Id., pag. 215.
32
Grard Genette op. cit., n lucr. cit., pag. 286
88
literar. Structura lingvistic sau reeaua de figuri retorice
materializeaz, de fapt, universul imaginar al autorului,
fantasmele sale interioare transformate n mesaj literar. Deci
criticul sau poeticianul structuralist nu este un simplu lingvist
sau gramatician al textului estetic. El nu caut n oper
indiferent ce structur, ci acele elemente apte s-i reconstituie
unitatea, logica interioar, coerena.
Jean Rousset, un alt important critic francez contemporan,
formuleaz aceast idee astfel:Nu exist o form capabil de a
fi perceput dect acolo unde se contureaz un acord sau un
raport, o linie de for, o structur obsedant, o urzeal a
prezenelor sau un ecou, o reea de convergene; voi numi
structuri aceste constante formale, aceste legturi care trdeaz
un univers mental i pe care fiecare artist l reinventeaz potrivit
necesitilor sale33.
Ajuni n acest punct, trebuie s facem observaia c nu
putem vorbi n cercetarea literaturii despre un singur tip de
viziune structural. Jean Rousset, alturi de Georges Poulet,
Jean Pierre Richard, Jean Strobinski aparin i ei
structuralismului, dar unui structuralism pe care l-am putea numi
tematic sau intuitiv. Pentru ei faptul de structur (configuraia
fundamental a unei opere) este revelat la lectur (la o lectur
repetat chiar), i aceast revelaie nu se poate produce fr
participarea criticului. Abia dup aceast revelaie a structurii
sau a temei eseniale, opera poate fi analizat cu metod. Dar
metoda nu poate preexista operei. Instrumentul critic se
adapteaz la particularitatea fiecrui spaiu literar. Metoda
nseamn o operaie empatic de identificare cu structurile
operei, ea const n voina de a face s coincid contiina
proprie cu contiina celorlali. Acest tip de critic structural
(numit i tematist) pornete de la structurile textului, pentru
a ajunge la autor, deci n afara operei. Se pune ntrebarea dac
acest demers mai este unul imanentist i n ce msur el e
deosebit de demersul tradiional care acord n explicarea operei
o importan deosebit biografiei autorului. Deosebirea exist i
demersul tematitilor rmne unul interior, pentru c aceast
arip a structuralismului e interesat nu de eul biografic, ci de
eul profund al autorului, nu de temele exterioare ale operei, ci de
cele interioare.
ntre autorii mai nainte amintii exist mari diferene de
teorie i metod. Rousset este mai obiectiv i mai riguros dect
Richard. n cele din urm obsesia determinrii temelor ascunse
ale operelor ndeprteaz acest tip de cercetare de structuralism.
Poulet, de pild, consider c tematismul i structuralismul
sunt opuse, chiar dac i primul tip de demers are n vedere
structuri.

33
Citatul apud G.Genette op. cit., n lucr. cit., pag. 287.
89
 Cel de-al doilea demers structuralist ar fi i singurul autentic
ntruct el se declar de la bun nceput obiectiv. El e reprezentat
de Levis-Strauss, Roland Barthes, Grard Genette, Greimas,
Lucien Goldmann, teoreticienii grupai n jurul revistei Tel
Quel. Pentru acetia, metoda de cercetare e una prealabil
textului i ea presupune obiectivitatea, detaarea, iar nu
identificarea. Este un tip de cercetare care ncearc s descopere
invariante, constante structurale i care crede n posibilitatea
unei tiine a analizei fcut cu mijloace raionale, iar nu
intuitive. Acest structuralism obiectiv e mult mai sec i mult mai
didacticist. De asemenea, i mult mai utopic n ideea sa a
determinrii unor structuri unice.
Existena a dou structuralisme, unul orientat spre
identificarea cu aspectele subiective ale operei i cellalt viznd
invariantele sale generale, e de fapt un lucru firesc. El deriv din
aceast situaie observat de Jean Ricardou: Literatura e, i ea,
structur, literatura e i opera n realitatea ei obiectiv. Toat
problema e de a ti cum s mpcm partea radical subiectiv a
operei cu partea radical obiectiv a capodoperei.
Ceea ce ar mai trebui precizat e faptul c structuralismul
(rezultat al lingvisticii lui Baudouin de Courtenay, Saussure,
Hjelmslev i Chomsky, al cercetrilor ntreprinse de coala
Formal Rus, Cercul lingvistic de la Praga, Jakobson, Paul
Valry i T.S. Eliot) reprezint o metod, nu un domeniu de
cercetare, i c metoda aceasta e doar una dintre metodele
posibile.
n ce privete ambiiile pozitiviste ale criticii, trebuie s
spunem c aspectul tiinific, sistematic, infailibil al contactului
cu opera nu reprezint dect un deziderat. Orict de mult i-ar
dori-o, criticul nu poate deveni un emul al omului de tiin.
Obiectul su de studiu (literatura) e unul caracterizat prin
polisemie, deschidere, pluralitatea semnificaiilor,
intertextualitate etc. Substana operei literare este nu doar
evanescent, ci i inepuizabil. Criticul cu metod e un
hermeneut, ns nu i un deintor al adevrurilor ultime.
Interpretarea pe care el o d operei e adevrat n msura n care
ea e coerent, pertinent, convingtoare.

13. CARACTERISTICILE TEORIEI LITERARE. Teoria

literaturii studiaz principiile, categoriile, criteriile creaiei
literare i definete genurile, speciile, curentele, stilul,
versificaia i celelalte componente ale operei literare. Teoria
literaturii s-a dezvoltat empiric, pornind de la observarea
faptului literar concret, i ea nsumeaz un ansamblu de noiuni
absolut indispensabile pentru explicarea i descrierea operei
literare ca totalitate.
Teoria literaturii poate fi mprit n dou domenii: unul
presupune o abordare extrinsec (literatura i biografia,

90
literatura i psihologia, literatura i societatea, literatura i ideile,
literatura i celelalte arte), cellalt o abordare intrinsec (genuri,
specii, stil, ritm, metru, imagine, metafor, simbol, mit).
n felul acesta concep acest spaiu de studiu Wellek i
Warren, pentru care teoria literaturii i poetica sunt termeni
sinonimi. Pentru Boris Tomaevski, poetica desemneaz doar
o parte a teoriei litertaturii, aceea care se ocup cu construcia
operelor literare, de construcia operelor neartistice ocupndu-se
retorica. Termenii, aa cum i folosete Tomaevski, au o
accepie special. Despre poetic i retoric putem vorbi ali
cercettori ai literaturii o fac ca despre dou domenii distincte.
Noiunea de teoria literaturii denumete astzi o disciplin care
nglobeaz principiile i metodele cercetrilor specializate. Ea
beneficiaz de ctigurile vechi i noi ale poeticii, stilisticii,
retoricii. O dat cu apariia semioticii i a teoriei textului, teoria
literaturii intr ntr-o nou faz a dezvoltrii sale. Ea este
obligat s regndeasc raportul dintre literar i non-literar, s
elaboreze o nou teorie a textului artistic (neles ca semn sau
hipersemn), s-i rafineze limbajul, dinstinciile, principiile de
lucru. Unii cercettori consider c teoria literaturii este astzi
anacronic i c ea ar trebui s se confunde cu o tiin sau
gramatic a textului. Alii au prsit tot vechiul eafodaj i au
mbriat o perspectiv strict semiotic de abordare a faptelor
literare.

14. PUNCTUL DE VEDERE AL LUI ROLAND

BARTHES. ntr-un studiu din 1966 intitulat Critic i
adevr, Roland Barthes abordeaz, printre altele, i chestiunea
teoriei literare ca tiin a literaturii. Aceast tiin i se pare
autorului francez abia pe cale de constituire, obiectul ei nefiind
unul complet identificat. n orice caz, tiina literaturii n-ar
trebui s aib n vedere nici sensul i nici coninutul operei, ci
condiiile n care acest coninut devine posibil, formele, cu alte
cuvinte. Lund ca model tiina limbii care, potrivit opiniei lui
Chomsky, are sarcina de a descrie gramaticalitatea frazelor,
tiina literaturii ar trebui s se ocupe de acceptabilitatea
operelor, de alctuirea lor potenial, virtual. Ea trebuie s
devin o tiin a discursului literar, cu dou compartimente,
unul dedicat semnelor inferioare frazei (figurile, aspectele
conotaiei etc) i cellalt avnd ca obiect semnele superioare
frazei (structura povestirii, a mesajului, a textului discursiv etc).
Cele dou compartimente impun o analiz separat, dar ele
trebuie s fie privite i n raportul lor de integrare. Abia astfel se
poate ajunge la inteligibilitatea operei: tiina literaturii nu se
va preocupa de faptul c opera a existat, ci de faptul c ea a fost
neleas i c mai este nc: inteligibilul va fi deci izvorul

91
obiectivitii sale 34. Ceea ce trebuie s determine aceast
tiin e logica dup care sunt generate sensurile26. Cum e i
normal, ea nu va avea n vedere operele efective, ea se va ocupa
doar de aspectele teoretice ale literaturii. De concretul spaiului
literar rspunde, n schimb, critica pe care Roland Barthes o
consider o activitate intermediar ntre tiin i lectur.
Nu mult diferit de concepia lui Barthes e punctul de vedere
susinut de Grard Genette, civa ani mai trziu, n articolul
Critic i poetic (1972). tiina literaturii se identific cu o
teorie general a formelor literare. Genette numete aceast
tiin poetic. Ea se ocup de ceea ce e general n orice
oper, de ipostazele posibile ale discursului, de literaritarea
textelor. Realitatea efectiv a operei e investigat de critic,
disciplin situat n complementaritate cu poetica.

15. TEORIA LITERATURII I TIINA TEXTULUI. Dup

cum se poate constata, dac pentru Wellek i Warren teoria
literaturii e o tiin i a relaiilor dintre literatur i spaiul
extraliterar, Roland Barthes i Grard Genette o reduc la
chestiuni strict imanente, o rezum la problematica discursului.
Ali cercettori prefer n locul conceptului de discurs
conceptul de text i vd n teoria literaturii o tiin
subordonat unei tiine a textului. De la o atare premis
pornete Heinrich F. Plett ntr-o ambiioas ncercare de
sistematizare teoretic i metodologic intitulat tiina
textului i analiza de text (1975). tiina textului are ca obiect
textualitatea (adic acele trsturi care confer unei comunicri
calitatea de text), n timp ce tiina literaturii are n vedere
literaritatea (ceea ce face ca un text s fie un text literar).
Literaritatea i poeticitatea sunt pentru Plett noiuni sinonime.
Prin ele se poate explica specificul estetic al textelor.
Perspectiva de abordare e una semiotic. tiina textului literar
se confund cu o semiotic literar sau cu o estetic
lingvistic (literatura fiind o creaie lingvistico-textual).
Literatura se compune din texte estetice care sunt nite supra-
semne alctuite din sub-semne organizate n mai multe nivele
de sens: fonologic, morfologic, sintactic, semantic i grafemic.
Fiecare din aceste nivele se caracterizeaz prin existena unor
figuri specifice. Rolul unei tiine a literaturii ar fi acela de a
identifica aceste figuri, integrnd n demersul ei toate achiziiile
retoricii i ale neoretoricii. Partea complicat a lucrurilor const
n aceea c orice text literar poate fi abordat din trei perspective
diferite: una care urmrete descrierea sa ca unitate autonom,
autosuficient (relaia semn-semn), alta care are n vedere
referenialitatea (relaia semn-obiect) i n sfrit, o a treia, de

34
Roland Barthes Critic i adevr, n Romanul scriiturii,
Univers, Bucureti, l987, pag. 146.
2 6
Idem, pag. 146.
92
natur pragmatic, care privete relaia semn-autor sau semn-
cititor. n cartea sa, Heinrich F. Plett se limiteaz doar la primul
tip de abordare, lsnd pe dinafar problemele extrinseci ale
textului literar. Autorul german e ns contient de faptul c
abordarea lingvistic (permind o analiz a textului luat n sine)
trebuie s fie completat cu perspective sociologice, psihologice,
ideologice, psihanalitice, singurele n msur s conduc la o
explicare a textului i prin noiunile de autor, cititor i realitate.
Numai aa se poate oferi o imagine complet a semiozei textului
literar, iar tiina literaturii poate deveni o tiin cu adevrat
integratoare.

16. ALTE IMPLICAII. Exemplele privind modul diferit, de

la un autor la altul, de a concepe sarcinile teoretice ale cercetrii
literaturii arat c, n prezent, teoria literar este o disciplin
lipsit de unitate conceptual i metodologic. Nu mai putem
astzi vorbi, ca pe vremea formalitilor rui sau ca Wellek i
Warren n tratatul lor din 1942, despre un spaiu omogen numit
teoria literaturii. Acest spaiu s-a pulverizat n nenumrate teorii
ale literaturii, ntr-o pluralitate de metode i sisteme noionale.
Faptul i poate gsi mai multe explicaii. n raport cu istoria
literar i critica, teoria literaturii e o disciplin aproape lipsit
de tradiie, constituit cu adevrat abia n secolul nostru. Ea este
rezultatul accenturii laturii autoreflexive a literaturii dar i al
apariiei, odat cu Ferdinand de Saussure, a unui nou mod de a
gndi spaiul limbii i al comunicrii verbale. Conceptele
lingvisticii moderne (semn lingvistic, semnificat-semnificant,
paradigmatic-sintagmatic, sistem i structur, diacronic-
sincronic etc) sunt astzi concepte eseniale ale teoriei literare.
Reflecia metodic i analiza riguroas operate n cmpul
limbajului au stimulat enorm meditaia asupra limbajului literar.
Ideea echivalrii teoriei literare cu o tiin a discursului i are
sugestiile n lingvistic. Depirea cadrului imanent al cercetrii
e mai departe posibil prin apel la tiinele umaniste. Tradiia
vechilor studii de poetic i retoric se dovedete i ea extrem de
profitabil n efortul teoriei literaturii de a-i constitui un
metalimbaj i un sistem de notaii omogene. Semiotizarea
tuturor ncercrilor de analiz a limbajelor specifice e, pe de alt
parte, o eviden a zilelor noastre. Cum am vzut (modelul lui
Heinrich F. Plett), nici teoria literaturii nu se poate sustrage
acestei vaste operaii translingvistice. Toate aceste influene i
interferene oblig teoria literar s-i redimensioneze strategiile
privind identitatea i identificarea faptului literar. Ea trebuie s
urmreasc plin de speran, fcnd chiar gestul unei cooperri
active, ceea ce se ntmpl astzi n sectoare ale cercetrii
nvecinate ei, dar n realitate consubstaniale: poetica, retorica,
stilistica i semiotica. E nevoie de o ct de sumar descriere a

93
acestor spaii reclamndu-i cu un tot mai pronunat orgoliu
propria lor specificitate.

94
 VIII. POETICA, RETORICA, STILISTICA I
SEMIOTICA
A. POETICA.

Conceptul de poetic (fr. potique< lat. poetica< gr.

poetikos = care are darul de a face, de a crea) i-a modificat
de-a lungul timpului ncrctura semantic. n Antichitate, la
Aristotel i Horaiu, el desemneaz totalitatea preceptelor i
normelor referitoare la arta compoziiei n versuri. Sistemul de
constrngeri caracteriste pentru diferenierea genurilor literare
aparine, de asemenea, domeniului poeticii. Ne aflm n faa
unei tiine normative a limbajului literar.
Astzi termenul de poetic e utilizat cu sens descriptiv i el
desemneaz orice teorie intern a literaturii care-i propune s
elaboreze categorii ce permit punerea n eviden att a unitii
ct i a varietii operelor literare 35. Sunt avute astfel n vedere
spaiul literar ca atare, dar i literaritatea ca trstur potenial.
n mod curent, n limbajul critic poetica e o noiune prin care
se nelege un set de trsturi caracteristice pentru o coal
literar (romantism, simbolism, naturalism etc) sau pentru opera
unui anumit autor. n acest caz, se are n vedere, n general,
caracterul explicit, afirmat teoretic, al viziunilor particulare
despre literatur. Vorbim astfel despre poetica lui Ion Barbu sau
a lui Camil Petrescu etc. De reinut faptul c reflecia contient
a scriitorului asupra propriului su act de creaie e o trstur
evident a secolului nostru.
n ce privete istoria noiunii, e de consemnat faptul c pn
spre sfritul secolului XVIII ideea de poetic se confund, n
linii mari, cu Poetica lui Aristotel. n acest tratat, n replic la
punctul de vedere a lui Platon, Aristotel d o nou formulare
principiului imitaiei (mimesis) prin delimitarea poeziei de
istorie. Activitatea mimetic a poetului se raporteaz la o lume a
posibilului (ceea ce s-ar putea ntmpla) restituit textual n
limitele verosimilului i ale necesarului. Poezia surprinde
generalul, pe cnd istoria e un domeniu al faptelor particulare. E
formulat mai departe ideea c poezia, arta n general, are drept
efect curirea sufletului de emoii i tensiuni, atingerea
echilibrului interior (catharsis). Poezia e considerat n acelai
timp util i plcut (principiu reluat ulterior de Horaiu n
formula utile dulci). Ea e explicat prin cteva forme (genuri)
eseniale: epopeea, tragedia, comedia i ditirambul.
Aceast delimitare va servi ulterior la elaborarea teoriei celor
trei genuri: epic, liric i dramatic, fiecare cu normele lui
inviolabile. Dei Aristotel face de la bun nceput distincia dintre

35
Terminologie poetic i retoric, Ed. Univ. Al. I. Cuza Iai,
1994, pag. 139.
95
poetic (arta evocrii unor fapte imagiare) i retoric (arta
discursului public), mai trziu, de la scriitori latini ncolo,
aceast distincie i va pierde sensul. Poeticienii Evului Mediu
vor fi nite specialiti n retorica discursului scris, ca Fonanier i
Du Marsais. De o deosebit autoritate se va bucura Poetica lui
Aristotel n epoca neoclasicismului francez. Boileau prin Arta
Poetic (1674) compune i el o lucrare normativ n care apr
puritatea genurilor i a stilurilor, principiul imitaiei i al
verosimilitii, imperativul bunului sim.
Un gnditor n linie aristotelic este n secolul XVIII Lessing
(Laocoon), teoretician al specificitii artelor i genurilor,
preocupat de organizarea compoziional a operei artistice.
ncepnd cu secolul urmtor, prin Herder, Schlegel, Novalis,
Victor Hugo, caracterul normativ al poeticii e depit. Textele
teoretice ale romanticilor devin apologii i justificri ale propriei
lor creaii. Chiar dac nvluite ntr-un aer de obiectivitate i
generalitate, scrierile metaliterare ale poeilor simboliti i
moderni (Baudelaire, Poe, T.S. Eliot, Ezra Pound, Pessoa etc)
sunt nite poetici de autor.
Poetica, aa cum o nelegem astzi, ca teorie intern a
literaturii, e dezvoltat n mod independent n primele decenii
ale secolului nostru de formalitii rui i de Paul Valry. Ea i
propune s devin o tiin a limbajului, a procedeelor artistice,
a structurilor verbale ale literaturii. Evident, de acum nainte,
poetica devine o disciplin descriptiv, interesat exclusiv de
text i de legile funcionrii lui, studiate n pura lor imanen.
Formalitii rui adopt metodele i unele concepte ale
lingvisticii, vznd n literatur un spaiu al funciei poetice
(Jakobson) sau al funciei de insolitare (klovski). Literatura e
definit prin ideea de literaturitate sau literaritate
(dimensiunea care i confer unui text calitatea de literar), opera
e privit ca o sum de procedee (prozodice, tematice,
compoziionale etc) aflate n interdependen. Procedeele au un
caracter diacronic, ele se modific de la un context literar la
altul. Spectaculoas e ideea c procedeele sunt supuse unui
proces de uzur, de canonizare, ceea ce determin la un
moment dat ieirea lor din centrul ateniei i marginalizarea lor.
Formele majore sunt nlocuite de formele minore, iar istoria
literaturii devine n felul acesta o istorie a schimbrii formelor
literare. Formalitii rui disting poetica (disciplina care se
ocup cu construcia operelor de art) de retoric (care
studiaz construcia operelor neartistice)36. Exist, afirm
Tomaevski, o poetic istoric (preocupat de geneza istoric a
procedeelor) i o poetic general (care studiaz funcia

36
B. Tomaevski Teoria literaturii. Poetica, Univers, 1973,
pag. 24.
96
artistic a procedeelor). Efortul de a crea n secolul XX o
poetic normativ i se pare cercettorului rus inutil.
Proiectul constituirii unei poetici cu adevrat moderne i
aparine lui Paul Valry. El este, n secolul nostru, unul dintre
cei mai ptrunztori cercettori ai mecanismelor limbajului
literar i ai procesului de creaie (vzut ca munc de producere
lucid, deliberat a textului). El este primul care stabilete o
opoziie tranant ntre istoria literaturii i forma de activitate
intelectual ce zmislete opera nsei. Aceast form de
activitate e poetica, i ea include tot ce are legtur cu creaia
sau cu compunerea unor lucrri ce au drept substan i mijloc
totodat limbajul 37. Pentru Valry poetica se confund cu o
teorie a literaturii care ar trebui s aib ca scop analiza
comparat a mecanismului (...) actului de a scrie i a altor
condiii mai puin definite pe care acest act pare a le pretinde
(inspiraie, sensibilitate etc)38. Cu formularea acestui deziderat
se deschide, de fapt, calea unui nou spaiu al cercetrii: poietica
(preocupat de facerea operei). Pornind de la ideile lui Valry,
separarea poeticii de poietic e o operaie nici astzi ncheiat n
care s-au angajat mai muli cercettori, printre care i Irina
Mavrodin. Considernd poetica o tiin a sintaxei (alctuirii)
operei privit n materialitatea sa definit, Irina Mavrodin o
distinge de poietic ntr-o suit de aproximri care integreaz i
observaiile lui Ren Passeron: Poietica este o tiin despre
actvitatea specific prin care este instaurat opera, despre
raportul care-l unete pe artist cu opera sa pe cale de a se face,
nu cu opera ca proiect nici cu opera ca produs finit, tiina
despre etapele traseului dintre genez i structur, structura
nsi fiind obiectul de studiu al poeticii 39.
Revenind la domeniul poeticii, e de fcut observaia c acesta
se consituie definitiv odat cu micarea structuralist a anilor
'60, prin extrapolarea n cadrul teoriei literare a mijloacelor i
conceptele lingvisticii structurale. Studiile lui Roman Jakobson,
Grard Genette, Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Paul
Zumthor, Julia Kristeva etc. au n vedere o multitudine de
probleme ale limbajului i construciei operei literare, nu att
noi, ct reformulate i abordate ntr-o terminologie i cu nite
metode aspirnd spre maxima obiectivitate. Sunt aduse n
discuie relaia dintre funcia poeticii i celelalte funcii ale
limbajului, posibilitatea unei gramatici a poeziei, raporturile
semnificant / semnificat, paradigmatic / sintagmatic, literar /
literal etc n cadrul operei literare, statutul de semn (hipersemn)
al textului, problema intertextualitii, a lizibilitii textului etc.

37
Paul Valry De l'enseignement de la potique au Collge de
France n Introduction a la potique, Paris, Gallimard, 1938, pag. 7.
38
Idem, pag. 13.
39
Irina Mavrodin Poetic i poietic, Univers, Bucureti,
1982, pag. 14.
97
Studiile dedicate prozei se constituie ntr-un domeniu
cvasiautonom, naratologia. Una dintre problemele majore cu
care astzi nc se confrunt poetica e aceea a stabilirii spaiului
ei de competen i a obiectivelor de lucru. Interferena dintre
poetic, retoric, stilistic i semiotic e, din acest motiv,
fireasc, activ nc profitabil. Relaii destul de tensionate apar
ns ntre poetic i critica literar. Criticii privesc cu destul
ostilitate limbajul poeticienilor (considerat rebarbativ, prea
conceptualizat), suspectnd n plus activitatea acestora de
defetism axiologic (poetica nefiind i o tiin a judecii de
valoare). Mai mult dect att, n ochii multor critici, tiina
(poetica) i literatura nu sunt compatibile. Conflictul va rmne
n continuare deschis, dei adevrul e acela c poetica i critica
trebuie vzute n complementaritatea lor, reflecia teoretic
sprijinindu-se pe lectur i pe interpretare, acestea, la rndul lor,
neavnd dect de ctigat de pe urma constituirii unui sistem de
concepte tot mai riguroase i a unui ansamblu de instrumente
analitice tot mai fine i mai precise.40

B. RETORICA I NEORETORICA.

Retorica este la nceputurile ei arta retorului, a oratorului, un

profesionist al discursului public. n romn, noiunea este
mprumutat din francez (rhtorique), dar termenul originar
este grecescul retorike (un derivat al verbului a vorbi).
Retorica apare n secolul V . e. n. la Siracuza, ntemeietorul ei
fiind socotit Corax. Dup acesta, retorica este arta vorbirii care
produce convingeri. La Atena, e dezvoltat i susinut de
filosofii sofiti, mai ales de Gorgias. Sofitii susin c nu exist
adevruri unice, definitive, c adevrul se afl n limbaj, dar c
totul depinde de modul de argumentare. Pentru a fi convingtor,
fiecare discurs trebuie adaptat la psihologia i mentalitatea
auditoriului. Sofitii sunt combtui de Platon care consider
retorica o disciplin care poate fi fundamentat pe adevr.
Aristotel crede, la rndul lui, c adevrul are o for persuasiv
mai mare dect minciuna. dar nu convinge dect dac este abil
susinut. n viziunea sa retorica este arta care are ca scop s
descopere n orice chestiune ceea ce aceasta conine ca element
convingtor, n realitate sau n aparen41.
O alt definiie, pragmatic de data aceasta, ntlnim n
Antichitate la Isidor din Sevilla: Retorica e tiina de a vorbi
bine n chestiunile publice pentru a convinge despre lucrurile
drepte i bune 42.

40
Terminologie poetic i retoric, pag. 142.
41
Apud op. cit., pag. 157
42
Apud Dicionar de termeni literari, Ed. Academiei,
Bucureti, 1976, pag. 372.
98
 Interesul pentru retoric rmne la fel de viu i n antichitatea
roman, prin Cicero i Quintilian. Acesta din urm vede n
retoric o ars beni dicendi (arta de a vorbi bine) sau o bene
dicenti scientia (tiina de a vorbi bine) i se arat preocupat n
primul rnd de formele de ornamentare a discursului. Din acest
moment ncolo, rolul retoricii ncepe s se restrng, ea
devenind o disciplin care studiaz vorbirea figurat. Retorica se
desparte astfel de adevr i de imperativele persuasiunii, pentru
a se ocupa, pe o accentuat component didactic i normativ,
doar de aspectele stilistice ale textelor vorbite i scrise.
Anticii mpreau retorica n trei genuri: elocina judiciar (a
avocailor), elocina politic (a oamenilor politici) i elocina
panegiric. Primele dou genuri retorice i pierd importana
odat cu dipariia formelor democratice de organizare ale lumii
greceti. n Imperiul Roman de o deosebit atenie se bucur
elocina panegiric, lauda suveranului constituindu-se ntr-un
gen aparte. Cuvntrile panegirice sunt caracteristice i Evului
Mediu, unde cunosc o mare dezvoltare formele de laud a
divinitii. n Evul Mediu, retorica e una din cele 7 arte liberale
(alturi de gramatic, dialectic, aritmetic, geometrie,
astronomie i muzic), disciplin care se nva n coal. Ea se
compune din cinci pri (structur motenit din Antichitate):
inventio (gsirea temei discursului), dispositio (ordonarea
ideilor), elocutio (mijloacele de expresie), memoria
(memorizarea) i actio (diciunea, pronunarea discursului).
Exist o retoric practic ce are n vedere discursul rostit i o
retoric teoretic orientat spre analiza i comentarea textelor
scrise.
Partea a treia a retoricii (elocutio) e cea mai apropiat de
nelegerea modern a noiunii. Ea conine reguli stilistice
valabile pentru orice fel de expunere. Sunt descrise formele de
alegere i mbinare a cuvintelor, tropii (metafora, sinecdoca,
metonimia etc) i figurile (mijloacele de deviere de la vorbirea
comun, fr modificarea sensului: repetiia, elipsa etc),
caracteristicile celor trei stiluri: metrice ritmice i prozaice.
Renaterea i clasicismul valorific motenirea retoricii, vdind
un interes deosebit pentru problemele ormnamentrii discursului
literar, fcnd din elocutio un capitol important al artei poetice.
E unul dintre motivele pentru care unii teoreticieni moderni au
vzut n retoric un fel de stilistic a celor vechi.
n secolele XVII-XIX retorica rmne n continuare o tiin
a tropilor i figurilor, n vizibil pierdere de prestigiu spre
sfritul perioadei. Scriu acum tratate de retoric Ren Bary,
Crvier, Hugh Blair, Domairon, Dumarais (Despre tropi, 1730)
i Fontanier (Manual clasic despre studiul tropilor, 1822).
Ultimii doi autori sunt astzi revalorizai prin cercetrile unor
specialiti n retoric precum Grard Genette, Roland Barthes
sau Tzvetan Todorov. La nceputul secolului XIX poziia

99
privilegiat a retoricii ncepe s se clatine graie unor atacuri
venite din partea unor filosofi sau poei romantici: Ernest Renan,
Novalis, Victor Hugo etc. Retorica e acuzat de formalism,
taxinomie rebarbativ, artificialitate, lips de utilitate n planul
creaiei literare. Se poate astfel spune c secolul trecut e un secol
anti-retoric. Noiunea de stil retoric primete acum conotaii
negative, astzi nc valabile.
Revirimentul disciplinei se produce dup 1930, mai ales n
Anglia, Statele Unite, Frana i Belgia, pe o dubl direcie:
filosofic i lingvistico-poetic. Vechea retoric devine astfel o
neoretoric, orientat n special spre cercetarea tehnicilor
discursului i a structurilor argumentative. O carte astzi celebr
n domeniul teoriei argumentaiei este Noua retoric. Tratat
asupra argumentrii de Chaim Perelman i L. Olbrechts-Tyte.
Retorica de orientare lingvistic se constituie n mai multa
coli: New Criticism (I.A. Richards i Keneth Burke), Grupul
de la Chicago (avndu-l drept principal reprezentant pe Wayne
C. Booth, autorul unui tratat de referin, Retorica Romanului,
1961) i Noua critic francez (Grard Genette, Tzvetan
Todorov, Roland Barthes, Michel Charles). Mai ales prin
lucrrile noilor critici francezi retorica se apropie din ce n ce
mai mult de poetic, autorii amintii mai sus fiind n realitate
nite poeticieni cu o solid pregtire retoric. Ei tiu s profite
cu succes de toate cercetrile lui Valry, Saussure i Jakobson,
ale lingvistcii structurale i ale semioticii ntr-un demers ce
urmrete regndirea dintr-o perspectiv imanent a tuturor
problemelor de construcie i organizare pe care le ridic textul
literar.
Pornind de la distinciile lui Quintilian, noua retoric va
cunoate un succes remarcabil prin tratatul de Retoric
general (1970) al Grupului de la Lige (Jacques Dubois,
Francis Edeline, Philippe Minguet etc). Lucrarea este distribuit
n dou pri: retorica fundamental i retorica general. Prima
parte ofer mai nti o teorie general a figurilor limbajului,
descriind n continuare metaplasmele (figurile fonice sau
grafice), metataxele (figurile sintactice), metasememele (figuri
ale schimbrilor de sens) i metalogismele (figurile
semnificaiei). n partea a doua a lucrrii sunt abordate pe de-o
parte aa-numitele figuri ale interlocutorilor, pe de alta,
figurile naraiunii. Cercettorii belgieni ncearc astfel s
extind retorica la ntreaga problematic literar (proz i
poezie).
Metamorfozele moderne ale retoricii nu fac dect s susin
marea vitalitate a unei discipline cu o considerabil vechime n
timp pe care cu ndreptire Roland Barthes o caracterizeaz
astfel: obiect prestigios de inteligen i de ptrundere, sistem

100
grandios pe care o ntreag civilizaie l-a pus la punct ca s
claseze, cu alte cuvinte s-i gndeasc, limbajul.43

C. STILISTICA.

Primul specialist care redacteaz un Tratat de stilistic

(1904) este Charles Bally, un adept al lingvisticii lui Saussure.
Se pare ns c prima utilizare a termenului stilistic i aparine
lui von Goblenz (1875). Bally este ntemeietorul stilisticii
lingvistice. Din aceasta se dezvolt ulterior, pe baza studiilor lui
Vossler i Croce, stilistica literar.
Spre deosebire de poetic i retoric, stilistica este o
disciplin fr o tradiie anterioar secolului nostru. Stilul
vorbirii sau al discursului literar cunoate ns abordri,
sporadice i nesistematice, nc din perioada Antichitii.
Indiferent de scopurile lor declarate, i poetica i retorica, n
formele lor tradiionale, s-au confruntat cu problemele
particulare ale exprimrii scrise sau orale, au ncercat s le
identifice i s le catalogheze. Stistica, n variantele ei de astzi,
se dovedete o disciplin sistematic, fcndu-i din stilurile
individuale sau colective obiectul exclusiv de studiu. Domeniile
pe care ea le are n vedere depesc limba i literatura. Exist i
o stilistic muzical, o stilistic a dansului, una a desenului i
picturii etc.
Revenind la Bally, trebuie spus c n stilistica sa el este
interesat de caracterul afectiv al faptelor de limb, de conotaiile
spontane, neintenionate ale vorbirii. Pornind de la fapte verbale
particulare, autorul urmrete s descopere mijloacele de
expresie de care dispune o colectivitate pentru manifestarea
sensibilitii sale specifice. Orice utilizare afectiv a limbajului
n baza unui scop artistic declarat e socotit de Bally exterioar
obiectivelor stilistice, fiind de competena esteticii literare.
Tocmai aceast distincie net ntre stilistic (lingvistica
vorbirii) i estetic este absent din cercetrile unor specialiti
germani care, pe urmele lui Herder i von Humboldt fondeaz
stilistica literar n varianta ei genetic. Primele tendine
genetice apar n studiile de lingvistic ale lui Vossler, care
consider limba o activitate spiritual creatoare, manifestare a
voinei individului. Stilul e astfel indisolubil legat de motivarea
expresiei, idee reluat de Leo Spitzer, un continuator autentic al
liniei vossleriene.
Dar acesta nu mai este un lingvist, ci un stilistician adevrat.
Pentru Spitzer stilul e rezultatul unei utilizar particulare a
limbii, utilizare concretizat n abateri de la normele exprimrii
comune. Abaterea devine vizibil n oper prin detalii insolite,
de o mai mare pregnan, a cror semnificaie pentru ntregul

43
Roland Barthes L'anciennne rhtorique. Aide-mmoire, n
Communication, nr. 16, 1970, pag. 195.
101
operei rmne s fie intuit de stilistician. El ajunge astfel n
posesia unor chei stilistice care-i asigur ptrunderea n
interiorul operei, cobornd din aspect n aspect spre nucleul
spiritual care a produs-o, spre etimonul ei genetic. Odat
stabilit configuraia unei totaliti artistice individuale, aceasta
poate fi integrat mai departe n sisteme stilistice mai ample (o
colectivitate, o etnie sau o durat istoric). Metoda lui Leo
Spitzer este n bun msur o metod intuitiv, simpatetic,
pretinzndu-i specialistului o deosebit nzestrare critic i
estetic n aprecierea faptelor de limb stilistic simptomatice.
Modelul interpretativ al cercettorului german este adoptat i
dezvoltat de spaniolii Damaso Alonso (Poezia spaniol, 1950)
i Alonso Amando (Materie i form n poezie, 1950) i de
germanul Erich Auerbach (Mimesis, 1946), continuat n forme
proprii de un tematist ca Georges Poulet sau unii adepii ai
psihanalizei i psihocriticii (Gaston Bauchelard i Charles
Mauron).
Pe lng stilistica genetic, se vorbete astzi i despre o
stilistic funcional. Pentru stilistica genetic opera literar are
un caracter unic i irepetabil. Adepii cercetrii funcionale
postuleaz posibilitatea unei analize obiective, tiinifice ale
oricrui mesaj literar. Premisele care ncurajeaz un atare
demers se afl n lucrrile formalitilor rui i n descoperirile
lingvisticii structurale. Ca i limba, textul literar e echivalat cu
un sistem de semne organizate, n care important e funcia
fiecrui semn. Dominant rmne, potrivit teoriei lui Jakobson,
funcia poetic. Stilul e rezultatul actualizrii acestei funcii care
proiecteaz principiul echivalenei de pe axa seleciei pe axa
combinrii.44 Aceast suprapunere a planului paradigmatic
peste cel sintagmatic duce la redundan, semnul sigur al
literaritii. Redundana (surplusul de informaie) rezult din
faptul c toate elementele constitutive ale straturilor textului
sunt echivalente, cele prozodice, fonologice, sintactice etc.
n viziunea teoriei funcionale, textul literar este o structur
care se autosemnific, nchis n sine, impunndu-i-se cititorului
ca un ntreg de sine stttor, insensibil la actul lecturii, dar i
strin de inteniile scriitorului. Opera e astfel redus la propria ei
gramatic stilistic, dar la o stilistic obiectiv, imanent
textului n care tocmai amprenta particular a celui care scrie nu
mai este vizibil.
ncercnd s depeasc neajunsurile acestui model, Micael
Riffaterre nlocuiete funcia poetic cu funcia stilistic,
orientnd explicaia organizrii artistice a textului spre cititor.
Poeticitatea (literaritatea) nu mai este o calitate imanent a
textului, ci o valoare sesizat de cel care citete prin intermediul

44
Roman Jakobson Essais de linguistique gnrale, Paris,
Minuit, 1963, pag. 220.
102
faptelor de stil. Riffaterre reduce stilul la un act intenionat de
organizare a limbajului avnd drept scop obinerea unei anumite
reacii din partea destinatarului. De aceea, modelul lui Riffaterre
a i fost integrat ntr-o stilistic a efectului.
n spaiul romnesc adevratul creator al stilisticii este Ovid
Densusianu prin cursul su Evoluia estetic a limbii romne
(1931) n care urmrete fonetica, morfologia, sintaxa i lexicul
limbii noastre din punctul de vedere al valorilor lor artistice. Un
tratat de stilistic lingvistic este i Expresivitatea limbii
romne (1942) de D. Caracostea. O carte clasic n materie este
Stilistica limbii romne (1944) a lui Iorgu Iordan. Observaiile
de natur stilistic sunt preponderente n Estetica poeziei lirice
(1937), cercetarea lui Liviu Rusu. Cel mai important stilistician
romn este ns Tudor Vianu, un adept al colii germane (Oskar
Walzer, Leo Spitzer), cu intuiii structuraliste i vdit
predilecie pentru abordarea stilului prin intermediul faptelor
lingvistice. Cunoscutul su studiu Arta prozatorilor romni
(1940) este o cercetare asupra stilurilor narative individuale n
cadrul unor serii istorice stilistice. Cercetrile sale privind
Epitetul eminescian, Problemele metaforei, cele legate de
funcia timpurilor verbale n discursul literar sunt i astzi de
referin. O cercetare util iniiat n linia principiilor lui Bally
este Stilistica funcional a limbii romne (1973) de Ion
Coteanu. De o deosebit importan pentru dezvoltarea actual a
stilisticii romneti sunt cercetrile lui Mihai Zamfir: Poemul
romnesc n proz (1981) i Din stilistica romantismului
(1989).
Nereuind s se desprind cu totul de cadrul iniial lingvistic
n care a aprut, concurat acerb de poetic i neoretoric,
stilistica pare astzi o disciplin pe cale de a-i pierde
specificitatea sau, n orice caz, lipsit de autonomie, rmas ntr-
un nemeritat plan secund.

D. SEMIOTICA.

Semiotica este un domeniu al cercetrii nc deschis att din

punct de vedere conceptual, ct i ca metod i obiective, aflat
ntr-o strns relaie cu cercetarea literar. Semiotica (termen
care apare mai nti la John Locke n secolul XVII i apoi n
scrierile lui C.S. Peirce la nceputul secolului nostru) este
cellalt nume al unei tiine pe care Saussure a numit-o
semiologie i care i propunea s studieze semnele de orice
natur, inclusiv cele lingvistice. Chiar dac n concepia lui
Saussure semiologia ar fi trebuit s fie o tiin general, cu un
obiect distinct, orice ncercare de definire a limbajului uzual sau
a limbajului literar se confrunt, vrnd nevrnd, cu ea. n fond,
semiologia s-a nscut n interiorul cercetrilor afectate limbii i
limbajului. Foarte aproape de semiologie e semantica, pe care

103
unii semioticieni nu o disting de aceasta, dar pe care Saussure o
consider o tiin a schimbrilor de sens. n realitate, astzi se
tie c orice model semiologic implic o coordonat semantic.
Primul care a sesizat acest fapt a fost logicianul Charles
Morris45,(care stabilete n cadrul procesului semiotic (de
funcionare a semnelor) trei dimensiuni: sintaxa echivalent cu
studiul relaiilor care se stabilesc ntre semne, semantica avnd
n vedere studiul relaiilor dintre semne i obiectele pe care le
semnific i pragmatica care i propune studiul relaiilor dintre
semne i cei care le folosesc. Pentru Morris, semiotica se
prezint dou ipostaze diferite: o tiin i un instrument n
serviciul tiinelor, o metod.
Ca tiin, semiotica vom prefera n continuare acest termen
reprezint o ncercare de unificare a tiinelor n baza teoriei
semnelor i ea ar subsuma: lingvistica, logica, matematica,
retorica i chiar estetica. Ca instrument, semiotica e un limbaj, o
sum de concepte i principii generale apte s permit o analiz
specific a funcionrii semnelor. Semiotica nu este nici acum o
tiin i o metod de cercetare strict determinat. Spaiul de
aplicare a metodei variaz de la un cercettor la altul. n
concepia lui Jakobson, semiotica ar trebui s studieze sistemele
de semne, limbajele, dar nu doar limbajele verbale, ci i cele
plastice, filmice, gestuale. ns toate celelalte limbaje
funcioneaz dup modelul limbajului natural, ele sunt un fel de
substitute ale acestuia. Limbajul natural e studiat de lingvistic,
dar n acelai timp i de semiotic, ntr-un cadru mai larg care
implic analiza i comparaia comunicrii mesajelor de orice
natur ar fi ele.
Un alt semiolog, Luis Prieto, consider c lingvistica aparine
unui domeniu mai larg numit semiologia comunicrii. Alturi de
aceasta mai exist dou domenii distincte: semiologia
semnificaiei, care studiaz manifestrile comportamentului
social i semiologia comunicrii artistice, care ar fi o zon
situat ntre celelalte dou, o combinaie de comunicare verbal
i non-verbal i conduit social. n viziunea lui Prieto,
semiologia comunicrii artistice include critica i teoria literar,
teoria artei, teoria muzicii, estetica n general.46
Unul dintre cele mai importante studii n domeniu l
constituie Elemente de semiologie, publicat de Roland Barthes
n 1965. i pentru cercettorul francez semiologia e o tiin a
semnelor, dar una limitat numai la aspectul lor conotativ. Fac
obiectul de investigaie al semiologiei imaginile de orice natur,
muzica, gesturile, ritualurile, spectacolele etc, i toate acestea
sunt nite semne sau sisteme de semne caracterizate prin
conotaie, n msura n care ele se disting de context.
45
In Esthetics and the Theory of Signs, l939.
46
Vezi articolul La smiologie, n Le Langage, Paris, NRF,
1968.
104
Originalitatea lui Barthes const n faptul c el rstoarn raportul
lingvistic-semiologie instituit de Saussure. n versiunea lui,
semiologia se subordoneaz lingvisticii, asta datorit faptului c
toate celelalte sisteme de semne pot fi convertite n limbaj
natural. Sau, aa cum spune Benveniste: limbajul natural este
interpretantul tuturor sistemelor semiotice. Limbajul natural nu
este doar un model al celorlalte limbaje, cum afirm i
Jakobson, ci i semnificantul lor, n sensul c ele nu pot fi
explicate i teoretizate dect prin limbajul natural. Limbajul
natural studiat de semiologi nu este dect parial limbajul pe
care l studiaz lingvitii. Pe semiolog nu-l intereseaz formele
i metodele, ci nite fragmente mai mari de discurs ce trimit la
obiecte sau episoade care semnific sub limbaj, dar niciodat
fr el.47 De aceea Barthes adaug: Poate c semiologia este
chemat s se absoarb ntr-o translingvistic, a crei materie
va fi mitul, povestirea, articolul de pres sau obiectele
civilizaiei noastre, cu condiia s fie vorbite (cu ajutorul presei,
al prospectului, al interviului, al conversaiei i poate chiar al
limbajului interior, de ordin fantasmatic)48 Pentru autor,
translingvistica este sinonim cu lingvistica discursului sau cu
metalingvistica, avnd ca obiect studiul literaturii, al folclorului
i al comunicrii de mas. Teritoriul translingvisticii sau al
lingvisticii discursului ncepe acolo unde se sfrete fraza
teritoriul lingvisticii n accepia clasic. Translingvistica e prin
urmare, o lingvistic textual, o lingvistic a textului, dar asta
ntr-o accepie destul de ngust, pentru c n viziunea lui
Barthes discursul reproduce aproape n ntregime fraza,
structurile celor dou teritorii sunt aceleai. Or, cercetrile
recente au artat c domeniul translingvistic nu este imaginea
mrit a nivelului frastic, ci mai mult dect att. Toate acestea
demonstreaz c n concepia lui Barthes obiectul semioticii e
discursul a crui substan este limbajul natural.
Unul dintre cei mai importani cercettori ai domeniului
semiotic este Greimas (semantica structural). pentru el
semiotica e teoria tuturor sistemelor de semnificaie. Semiotica
include semantica. Fiecare tiin particular constituie o
semiotic particular, iar totalitatea semioticilor formeaz tiina
n ansamblul ei. Exist o semiotic a tiinelor exacte, dar i una
a tiinelor umaniste. n sensul acesta se poate vorbi despre o
semiotic a literaturii.
O delimitare a universului semiotic a ncercat i italianul
Umberto Eco n volumele Structura absent i Tratat de
semiotic general (1976). i pentru Eco, semiotica presupune
dou accepii diferite: ea este o disciplin cu o anume
metodologie, dar i un cmp de cercetare n nite limite nc
47
Apud Maria Carpov Introducere la semiologia literaturii,
Univers, Bucureti, l979, pag. 44.
48
Idem, pag. 45.
105
insuficient trasate. ncercarea de a delimita spaiul de
competen al semioticii o face Eco nsui. Se poate vorbi de
semiotic ori de cte ori ne ntlnim cu domenii ale comunicrii
care funcioneaz prin emiterea de mesaje subordonate unor
coduri. Codurile pot avea structuri foarte diferite, de la cele
naturale, spontane (proprii vieii animale) la cele complexe,
culturale. Dup Eco, domeniile particulare ale semioticii sunt
urmtoarele: zoosemiotica (studiaz comunicarea n
comunitiile animale), semnalele olfactive (codul parfumurilor
n viaa social, codul mirosurilor n activitatea economic),
comunicarea tactil (comunicarea orbilor), codurile gustului
(studiate de antropologia cultural), paralingvistica (studiaz
trsturile suprasegmentale ale comunicrii verbale: vocea,
intensitatea sunetului, rsul, plnsul etc), semiotica medical
(studiaz simptomele bolilor), kinesica i proxemica (studiul
gesturilor, mersul, poziia corpului, pantomima), codurile
muzicale, limbajele formalizate (formule chimice, matematice,
Morse, limbaje de calculatoare), limbile scrise, alfabetele
necunoscute, codurile secrete (studiate de arheologie,
criptologie), limbile naturale (lingvistica) comunicarea
vizual (coduri de semnalizare, coduri cromatice, vestimentaie,
art plastic, publicitate, benzi desenate, rebus, cri de joc),
sistemul obiectelor (arhitectura, cadourile, pachetele),
structurile povestirii (miturile, povetile populare), codurile
culturale (manierele elegante, eticheta, ierarhiile, sistemele de
rudenie), codurile i limbajele estetice (tot ceea ce ine de
creaia artistic psihologia creaiei, raportul cu realitatea,
plcerea estetic), comunicarea de mas (ziare, almanahuri,
televiziune, cinematograf, video), retorica (alturi de
lingvistic, aceasta ofer semioticii concepte i metode de
lucru). Semiotica e deci pentru Eco un domeniu al comunicrii
i sensului. Avnd n vedere sectoarele care o compun,
observm c ea e sinonim cu teoria general a culturii, un
substitut al antropologiei culturale.
O idee comun, implacabil pentru toi cercettorii care au
ncercat s defineasc semiotica, e aceea c mijloacele de
analiz i termenii de care ea se folosete sunt de provenien
lingvistic. i este vorba aici de lingvistica saussurian,
structural. Acestui cadru ea i adaug elemente provenite din
teoria informaiei i a comunicrii, din antropologie i studiul
folclorului. Procesul de comunicare e explicat n general n
termenii folosii de Jakobson atunci cnd vorbete despre
funciile limbajului. Aplicat literaturii, semiotica e o ncercare
de a transforma cercetarea literar ntr-un demers tiinific.
Putem vorbi despre o semiotic a textului literar. Dei, cum
vom vedea, analiza i teoria textului e un obiectiv disputat i de
alte tipuri de cercetare. Dar dac acceptm c semiotica e o
metatiin sau un metalimbaj, urmeaz c orice studiu literar

106
riguros, condus cu metode ferme i bine determinate care admite
organizarea structural a operei pe nivele de sens, e un studiu
semiotic. Exist, firete, mai multe semiotici posibile ale
literaturii. Toate se confrunt la un prim nivel al instituirii lor cu
aceleai probleme: nregistrarea i clasificarea faptelor literare,
adecvarea metodei la obiect, determinarea unor categorii i
principii de lucru obiective, verificabile n practica analizei.
Orice semiotic a literaturii va propune un limbaj formalizat cu
o mare putere de acoperire transfrastic.
Ca s lum un singur exemplu, o metod convingtoare de
analiz a semnificaiilor discursului literar este aceea propus de
A. J. Greimas n Semantica structural (1966). Metoda e una
care se situeaz n punctul de inciden al antropologiei cu
lingvistica. Autorul e interesat de constituirea unor teorii
universale care s dovedeasc pertine n analiza oricrui tip
de povestire (rcit), indiferent de caracterul ei literar sau non-
literar. neleas ca un nivel autonom al semnificaiei, ca o
manipulare a sensului susceptibil de diverse manifestri, ca un
mod specific de articulare a sensului n cadrul discursului sau al
unor enunuri particulare49, povestirea se bazeaz pe pe nite
categorii semantice fundamentale, universale. Greimas i
propune tocmai determinarea acestor categorii, situate dincolo
de sintaxa semnelor, n planul semnificatului. Aici sunt
identificate categoriile semice binare, care se pot reuni n
semne i mai departe n enunuri semantice. Ele formeaz
infrastructura povestirii i pot fi studiate de o gramatic narativ.
Conceptele, categoriile din planul coninutului capt o form
figurativ, o reprezentare antropomorf n discurs, n planul
expresiei sau al semnificantului. La acest nivel exist basmul,
mitul, romanul, filmul, benzile desenate etc. Pentru a-i construi
teoria (rezumat aici foarte sumar), Greimas beneficiaz att de
cercetrile lui Saussure i Hjelmslev, ct i de cele ale lui V. I.
Propp n domeniul morfologiei basmului. Semiotica sa e una de
orientare semantic, punnd accent pe planul structurilor
narative imanente. n demersurile sale naratologice, prin modul
de a concepe povestirea, Greimas se ntlnete cu unele puncte
de vedere susinute de Tzvetan Todorov, Claude Bremond i
Grard Genette, fcnd astfel jonciunea cu domeniul poeticii.
Fapt care n-are de ce s surprind, pentru c modelele de
inspiraie semiotic sunt astfel prezente n orice tip de demers
avnd ca obiect literatura: n poetic, retoric, hermeneutic,
stilistic, teoria i analiza textului etc.

49
P. Hamon Mise au point sur les problmes de l'analyse du
rcit n Le franais moderne, 3, 1972, pag. 200-201.
107
 IX.GENURILE LITERARE
1. CHESTIUNI PRELIMINARE. Una dintre problemele de
mare dificultate care i-a preocupat n mod deosebit pe
cercettorii literaturii, din Antichitate i pn astzi, a fost aceea
a genurilor literare. Dificultile problemei nu sunt puine,
ncepnd cu ntrebarea dac spaiul literaturii se caracterizeaz
prin existena doar a ctorva genuri (trei n general) sau a mult
mai multe i terminnd cu observaia c a vorbi despre genuri n
literatur e inutil, ct vreme fiecare oper e n esena ei unic i
inimitabil, valoarea ei constnd n ceea ce o deosebete de toate
celelalte i nu n ceea ce o aseamn cu ele. O alt complicaie
apare din faptul c modelul care st la baza clasificrii operelor
n genuri i specii e mprumutat din tiinele naturii, domeniu
prea puin asemntor cu domeniul literaturii. n botanic sau
zoologie, apariia unui nou exemplar nu modific cu nimic
caracteristicile speciei pe care o reprezint. n literatur, ca i n
tiin, lucrurile stau cu totul altfel. Aici evoluia e strns legat
de transformarea unor trsturi date. Iat ce spune Tzvetan
Todorov: Orice oper modific ansamblul posibilitilor,
fiecare nou exemplar schimb specia. Am putea spune c
suntem n prezena unei limbi n care orice enun este
agramatical n momentul enunrii sale. Mai exact spus, nu-i
recunoatem unui text dreptul de a figura n istoria literaturii sau
a tiinei dect n msura n care el aduce o schimbare a ideii pe
care ne-o fcusem pn atunci despre una sau despre cealalt
dintre aceste dou activiti1.
Trebuie ns s admitem ca pe un adevr incontestabil faptul
c nu exist text literar, orict de excentric ar fi el n raport cu un
sistem dat, care s nu prezinte proprieti comune cu alte texte.
Orice text nou aprut se inscrie aprioric ntr-un ansamblu de
constrngeri, de la cele lingvistice la cele estetice, ntr-o
combinatorie constituit din proprieti literare virtuale2, cum
arat acelai Tzvetan Todorov, pe care ns ntr-o oarecare
msur el o i modific.
Complicaii n plus apar astzi n ncercarea de edificare a
unei teorii a genurilor i din examinarea trsturilor specifice ale
literaturii ultimei jumti de secol, ce pare s refuze
repartizarea operelor n nite categorii fixe i s evolueze spre
constituirea unei forme unice de discurs n care se topesc stiluri,
limbaje, forme, proprieti etc. n ce privete examinarea
retroactiv, diacronic, a chestiunii, deloc lipsit de importan e
ntrebarea dac genurile sunt nite metaepisteme literare,

1
Tzvetan Todorov -Genurile literare, n Introducere n literatura
fantastic, Univers, 1973, pag. 22.
2
Op. cit., pag. 23.
108
valabile pentru lungi perioade de timp, sau ele pot fi nelese
doar n funcie de un moment istoric anume.Fiecare curent sau
epoc literar i-a avut, n fond, propria sa teorie a genurilor,
dublat, de obicei, i de stabilirea unor ierarhii valorice. n
Renatere, de pild, marile genuri sunt epopeea (poemul eroic),
oda i epistola. n clasicism dominante sunt tragedia, epopeea i
comedia.
Trecnd peste dificultile i complicaiile semnalate mai sus,
trebuie, totui, s pornim de la o precizare de bun sim: despre
genuri se poate vorbi fie la modul teoretic, n baza unei tipologii
generale, fie n legtur cu perioade bine determinate din istoria
literaturii. Clarificarea acestor aspecte teoretice i istorice ale
genurilor implic luarea n discuie a aproape tuturor
constantelor i variabilelor literaturii. nsui conceptul de oper
literar nu poate fi neles n afara acestui context. Problema
studiului genurilor literare i s-a prut att de important unui
cercettor ca Paul Van Tieghem, nct el a propus, pentru a
denumi acest demers, conceptul de genologie. Noiunea n-a
reuit, totui, s se impun n vocabularul critic.

2. CONCEPTUL DE GEN. Exist nc destule controverse

n legtur cu posibilitatea i necesitatea abordrii operelor
literare concrete din perspectiva unor categorii abstracte,
unificatoare. Conceptul de gen nu e nici n clipa de fa unanim
acceptat. Pentru francezi, cuvntul genre e adesea sinonim cu
espce. Germanii folosesc cuvntul gattung pentru a denumi
att genul, ct i specia. Englezii vorbesc despre specii literare
sau forme.
n teoria literar romneasc s-au impus noiunile de gen i
specie, specia fiind un aspect particular al genului, un subgen.
Termenul gen provine din latinesul genus (neam, ras,
fel, mod) i desemneaz, n literatur ca i n logic, o clas
de obiecte sau de fenomene care au proprieti comune. n ciuda
individualitii i originalitii lor, operele literare conin i unele
trsturi invariabile care le fac s aparin unor categorii
structurale bine determinate. De aceea se poate vorbi despre
opere epice, lirice sau dramatice. Pn i cititorul obinuit tie c
el nu poate folosi noiunea de roman pentru a descrie o poezie
sau noiunea de poem pentru a caracteriza o pies de teatru.
Noiunile referitoare la speciile literare sunt la fel de necesare. E
adevrat c genurile, aa cum pare s le fi gndit anticii (epic,
liric i dramatic) exprim o anume atitudine a creatorului n
raport cu realitatea, o anume situare ontologic, dar pentru o mai
bun nelegere a operelor n toat particularitatea lor avem
nevoie de noiuni care s spun ceva practic despre forma sau
coninutul acestora:dram, sonet, nuvel, comedie,
meditaie etc.

109
 O caracterizare n acelai timp cuprinztoare i esenializat a
noiunii de gen ntlnim la Tzvetan Todorov: Genul se
definete drept conjugarea mai multor proprieti ale discursului
literar, judecate ca importante pentu operele n care le ntlnim.
Presupunem totdeauna c facem abstracie de diferite trsturi
divergente, considerate puin importante, n favoarea altor
trsturi care rmn identice i sunt dominante n structura
operei. Dac abstracia e egal cu zero, fiecare oper reprezint
un gen particular(...).n gradul maxim de abstracie considerm
toate operele literare ca aparinnd aceluiai gen. ntre aceti doi
poli se situeaz genul...3.Genul e, prin urmare, rezultatul unui
compromis ntre unicitatea operei i generalitatea literaturii.
Genul e un concept cu un grad mediu de generalitate, care nu
reduce dect parial particularitatea operei. n analiza critic,
orice descriere a unui text literar e implacabil i o descriere a
genului i speciei pe care textul le ilustreaz.
Consideraii de mare interes cu privire la statutul genurilor
apar n Teoria literaturii a lui Wellek i Waren. Pentru cei
doi cercettori americani, genul literar este o instituie, aa cum
Biserica, Statul, Universitatea sunt instituii. Exprimndu-se prin
intermediul genului literar, scriitorul intr n raza de aciune a
unei instituii. El poate s conteste sau s reformeze aceast
instituie, s-i nnoiasc structurile i modul de organizare sau s
o contopeasc cu alta, mai funcional, dar ea tot instituie
rmne. n cele din urm se poate spune c genurile literare sunt
nite imperative instituionale care exercit o constrngere
asupra scriitorului, dar care, la rndul lor, sufer i ele o
constrngere din partea acestuia.

3. GENURILE LITERARE N ANTICHITATE. Dou au

fost, ncepnd nc din Antichitate, criteriile care au stat la baza
definirii genurilor: felul n care scriitorul se raporteaz la lume
(problema obiectului i scopurilor literaturii) i felul n care se
constituie discursul su n cadrul acestei raportri (problema
modalitilor de reprezentare i expresie). Puncte de vedere
astzi clasice n teoria genurilor sunt acelea susinute de Platon,
Aristotel i Horaiu. Modul n care gnditorii antici ncearc s
rezolve problema genurilor e mult diferit de teoriile unor
specialiti din secolele XVIII i XIX care odat cu Goethe i
Abatele Batteux vor impune liricul i dramaticul drept categorii
genetice fundamentale. Controversat este i astzi situaia
genului liric, afirmat ca gen distinct doar de la romantism
ncoace, dar pe care modernii l asimileaz abuziv n textele
vechi greceti cu poezia ditirambic. n cartea a treia a
Republicii Platon aduce n discuie i modalitile de
reprezentare specifice poeziei. Aceastea sunt n numr de trei:
3
Tzvetan Todorov -Genurile literare, n Introducere n literatura
fantastic, Univers, 1973.
110
pur narativ, mimetic i mixt. Modalitatea pur narativ e
proprie poeziei ditirambice (n care unii teoreticieni de mai
trziu au identificat originea liricului); modalitatea mimetic e
specific tragediei i comediei, iar modul mixt, care combin
naraiunea (diegesis) cu reprezentarea (mimesis) caracterizeaz
epopeea. n poezia ditirambic poetul vorbete n nume propriu,
fr nici un intermediar, n tragedie i comedie el vorbete prin
intermediul personajelor sale, n epopee el combin cele dou
forme de exprimare. Potrivit opiniei lui Grard Genette care a
studiat cu atenie problema4-, Platon las pe din afar n aceast
clasificare poezia liric i orice alt form de literatur. Pentru el
poezia nseamn reprezentare (mimesis integral sau mixt) n
versuri: tragedie, comedie i epopee. Clasificarea lui Aristotel e
parial diferit. nc din prima pagin a Poeticii el definete
poezia ca pe o art a imitaiei n versuri, excluznd explicit din
discuie proza (mimii lui Sophron, dialogurile socratice etc.) i
scrierile n versuri care au ca subiect fizica (Empedocle),
medicina etc. Poemele lui Sapho sau Pindar (incluse ulterior n
cadrul poeziei lirice) nici mcar nu sunt amintite aici, fiind
socotite probabil exterioare principiului imitaiei. Spre deosebire
de Platon, Aristotel consider i modalitatea pur narativ
(povestirea, diegesis) o form a imitaiei, dar reduce spaiul
poeziei la numai dou moduri imitative: cel direct (specific
teatrului) i cel expozitiv, narativ (caracteristic pentru epopee).
Dispare n felul acesta modul mixt, iar grania dintre dramatic
(supus condiiilor reprezentrii scenice) i epic e ferm trasat. n
ce privete obiectul imitat de poet, acesta const numai n
aciuni omeneti (expresia lui Aristotel este oameni n aciune)
iar aceste aciuni pot avea n vedere personaje superioare,
inferioare sau egale muritorilor de rnd. Dup cum vedem, pe
lng criteriul modalitii, Aristotel introduce n clasificarea sa
i un criteriu al coninutului. De aici el extrage posibilitatea
deosebirii comediei de tragedie: una nzuind s nfieze pe
oameni mai ri, cealalt mai buni dect sunt n viaa de toate
zilele 5.Aa-numita teorie a genurilor din Poetica e rezultatul
suprapunerii modalitilor imitaiei peste obiectele imitaiei, de
aici rezultnd o clasificare cu patru clase: dramaticul superior
(tragedia), dramaticul inferior (comedia), narativul superior
(epopeea) i narativul inferior (un gen mai puin precizat, pe
care Aristotel l ilustreaz prin parodiile unor autori ca Hegemon
i Nicochares ale cror texte nu s-au pstrat, sau prin poemul
comic de inspiraie popular Margites construit n jurul unui
erou de tipul lui Pcal din snoavele noaste, atribuit lui Homer).

4
Vezi Grard Genette -Introducere n arhitext, Univers, 1994
(pag. 18-36) I Frontiere ale povestirii, n Figuri, Univers, 1978 (pag.
148-154).
5
Aristotel -Poetica, Ed. Academiei, 1965, pag. 55.
111
 Cum se tie, n continuarea lucrrii sale Aristotel scoate din
discuie comedia i narativul inferior (epicul comic), ocupndu-
se numai de epopee i tragedie. De fapt, cu excepia primelor
pagini, Poetica se reduce la o teorie a tragediei. Dar Aristotel nu
folosete n lucrarea sa noiunea de gen, la fel ca i Platon.
Noiunea de gen apare pentru prima dat n scrierile lui
Diomede (sec. IV, e.n.) care, pornind de la cele trei moduri ale
lui Platon, vorbete despre genus imitativum (genul dramatic,
n care vorbesc numai personajele i care cuprinde speciile
tragic, comic i satiric), genus ennarativum (genul epic sau
narativ n care vorbete numai poetul i care cuprinde specia
narativ propriu-zis, pe cea sentenioas i pe cea didactic) i
genus commune (un gen mixt, n care vorbesc alternativ i
personajele i poetul, cuprinznd epopeea, ca specie eroic, i
poezia liric, reprezentat de Arhiloc i Horaiu). Nu se vorbete
nc nici acum, dup cum vedem, despre un gen liric autonom.

4. GENURILE LITERARE N EVUL MEDIU I N

RENATERE. Tradiia antic a genurilor literare este uitat o
destul de lung perioad de timp, pn la scriitorii i teoreticienii
renascentiti, care o relanseaz. Poetica medieval propune o
subcategorizare a operelor n genuri literare pe baza coninutului
lor social i a tipurilor de personaje. Se vorbete astfel despre
genul simplu, humilis, care evoc lumea pstorilor, despre genul
de mijloc, mediocris, care are n vedere lumea agricultorilor, i
despre genul sublim, gravis, care i alege subiectele din lumea
eroilor. Cum Vergiliu ilustrase prin Bucolicele,
Georgicelei Eneida toate cele trei genuri, aceast
clasificare a fost numit roata vergilian. Criteriul coninutului
n definirea genurilor se regsete i mai trziu, n secolul XVII,
la Hobbes, care vorbete despre poezia eroic ce cultiv
personaje provenind din lumea nobililor (epopeea i tragedia),
despre poezia burlesc (satira i comedia) animat de personaje
reprezentnd lumea oraului, i despre poezia pastoral n care
e descris lumea de la ar.
Renaterea nseamn, cum s-a spus, o redescoperire a
antichitii greco-latine, inclusiv a problematicii genurilor
literare. Mai ales n Italia i Frana dezbaterile asupra genurilor
sunt deosebit de insistente, cu unele contribuii originale. Abia
acum se poate vorbi despre o tratare sistematic i complex a
conceptului de gen. Influena lui Aristotel e ns covritoare, de
unde frecventa proclamare a interesului teoreticienilor pentru
tragedie, chiar dac n secolul XVI aceasta nu mai este ilustrat
prin opere de valoare. Preocuparea general e aceea de a elabora
canoane detaliate pentru fiecare gen i specie. E susinut
puritatea genurilor, uneori prin polemici prelungite, i se
ncearc ignorarea unor forme literare noi, precum tragi-
comedia i drama pastoral, n ciuda succesului lor de public. n

112
spaiul genului epic apare poemul eroic (Orlando ndrgostit
de Boiardo, Ierusalimul eliberat de Tasso etc.) acceptat cu
greu de teoreticienii doctrinari ca o nou form literar. Meritul
de a fi impus poemul eroic ca un echivalent modern al epopeei
antice i revine lui Tasso nsui, care public n 1594 o lucrare
intitulat Discursuri despre poemul eroic, n care
reformuleaz multe dintre principiile rigide ale poeticii lui
Aristotel. O contribuie deosebit i aduc autorii Renaterii la
clarificarea statutului poeziei lirice. Obstacolele n calea
impunerii liricului ca gen distinct, alturi de epic i dramatic,
sunt rezultatul convingerii cvasigenerale c poezia liric are o
natur non-mimetic, deci ea nu poate fi inclus ntre
modalitile imitative stabilite de Aristotel. Pledoariile n
favoarea legitimitii genului liric n-au fost, totui, puine. E de
amintit aici tratatul lui Agnolo Segni Discuie despre lucrurile
care in de poetic, 1581. S reinem ns faptul c, n ciuda
pledoariei teoretice pentru formele majore ale Antichitii
(epopeea, tragedia i comedia), Renatera dovedete un interes
preponderent pentru unele specii noi, de mic ntindere:
epigrama, sonetul, epistola, elegia, egloga, oda, satira. n Frana,
Clement Marot, Joachim du Bellay i poeii Pleiadei ilustreaz
cu strlucire tocmai aceste specii minore, aparinnd astzi
genului liric, gen pe care la jumtatea secolului XVI englezul
Roger Ascham l numete genus poeticum melicum (genul
poetic melic, muzical, armonios) situndu-l alturi de genul
comic, tragic i epic.

5. PROBLEMATICA GENURILOR N VIZIUNEA

ABATELUI BATTEUX. Ideea reunirii tuturor speciilor de
poeme non-mimetice sub egida noiunii de poezie liric apare n
secolele XVII i XVIII la Cervantes, Milton, Dryden,
Baumgarten i alii, dar prima ncercare de motivare i
teoretizare a genului liric o ntlnim la Abatele Batteux, autorul
unui studiu intitulat Artele frumoase reduse la un acelai
principiu (1746), n care imitaia e socotit, conform tradiiei
aristotelice, principiul unic al poeziei, inclusiv al poeziei lirice.
Poezia liric devine ea nsi o form mimetic, pentru c,
alturi de epopee, tragedie i comedie care imit oameni n
aciune, ea imit sentimente, stri, atitudini ale sensibilitii. n
poezia liric crede Abatele Batteux -, nu avem de a face cu
sentimentele proprii ale poetului, ci cu nite sentimente imitate.
Sentimentul n poezie este o form de art, o construcie n
regimul ficiunii dup legile verosimilului i ale necesarului. E
la fel cum se ntmpl n tragediile lui Boileau i Corneille unde
monologurile lirice ale personajelor sunt nite forme ale
imitaiei. Concluzia Abatelui Batteux e limpede:poezia liric,
ar putea fi privit ca o specie aparte, fr s nedrepteasc
principiul la care se reduc celelalte. Nu e nevoie ns s le

113
separm:ea intr n chip firesc i chiar necesar n imitaie, cu o
singur deosebire care o caracterizeaz i distinge: obiectul ei
aparte. Celelalte specii de poezie au drept obiect principal
aciunile, poezia liric este n ntregime consacrat
sentimentelor: aceasta este marteria, obiectul ei esenial6. n
felul acesta poezia liric e integrat pentru prima dat, cu toate
drepturile care decurg de aici, n sistemul poeticii clasice.
Abatele Batteux este acela care identific ditirambul din
clasificarea lui Aristotel cu matricea liricului i de la autorul
francez ncoace se vorbete n mod eronat despre o distincie
ntre liric, epic i dramatic operat n Poetica filosofului grec. n
relitate, cum am vzut deja, aceast distincie nu exist n toat
antichitatea. Denaturarea clasificrii lui Aristotel a fost ns
uurat de faptul c poezia ditirambic e vzut ca o modalitate
rezervat exprimrii de sine. Dar i narativul pur i liricul sunt
forme ale vorbirii n nume propriu. De la Batteux ncoace
vorbirea n nume propriu devine o expresie a liricului i triada
epic, liric, dramatic se impune ca un adevr incontestabil al
genurilor.

6. PUNCTE DE VEDERE ROMANTICE. Graie Abatelui

Batteux, care trebuie considerat un precursor, odat cu
romanticii sistemul modurilor de la Platon i Aristotel devine un
sistem al genurilor. Liricul e scos definitiv din condiia sa
marginal, inferioar i tansformat de unii teoreticieni chiar ntr-
un gen originar, anterior celorlalte dou. Raportrile la Aristotel
sunt n continuare pstrate, ns unele aseriuni din Poetica sunt
reformulate i interpretate liber, pn la nerecunoatere.
Importante sunt acum perspectivele psihologice, existeniale,
antropologice de definire a genurilor. Sunt cutate, pe de alt
parte, formele stilistice primordiale. Goethe, de exemplu,
vorbete despre trei moduri naturale de expresie din care s-au
nscut diferitele tipuri de poezie: forma narativ,
corespunztoare epopeei, forma entuziast prin care vorbete
poezia liric i forma activ, specific dramei. Sunt forme care
se pot manifesta fie izolat, fie mbinate ntre ele. Foarte aproape
de estetica romantic, aceast viziune asupra genurilor literare
ncearc s configureze tendinele originare, inerente ale eului,
ca i cum tragicul, epicul i liricul ar constitui nite
esene artistice universale realizate istoric n epopei, balade,
satire, elegii, drame, etc. Un alt teoretician al genurilor n spaiul
german este Friedrich Schlegel care, printr-o aparent
rentoarcere la cele trei modaliti mimetice stabilite de Platon,
consider, ntr-un studiu din 1797, c forma liric e subiectiv,
cea dramatic obiectiv i cea epic subiectiv-obiectiv.
Aproape simultan cu Friedrich Schlegel, unul dintre cei mai

6
Citatul apud G. Genette Introducere n arhitext, pag. 43.
114
mari poei romantici, Hlderlin ncearc o definiie a genurilor
n funcie de trei constante umane: sentimentul, voina i
intelectul: Poemul liric, ideal dup aparen, este naiv prin
semnificaia sa. Este o metafor continu a unui sentiment unic.
Poemul epic, naiv dup aparen, este eroic prin semnificaia sa.
Este metafora unor mari voine. Poemul tragic, eroic dup
aparen, este ideal prin semnificaie. Este metafora unei intuiii
intelectuale7. Imediat dup 1800, A.W. Schlegel vede ntre
epic, liric i dramatic o relaie ce se poate rescrie prin noiunile
de tez, antitez i sintez. Dramaticul e considerat genul
superior, totalizator. Nu altfel gndete Hegel, pentru care genul
epic exprim stadiul naiv al contiinei colective, genul liric
momentul de separare a individualului de comunitar, iar genul
dramatic o sintez ntre obiectivitatea colectiv i subiectivitatea
individual. n Filosofia artei (lucrare scris ntre 1802-1805,
dar publicat postum n 1859), Schelling rstoarn ordinea
genurilor, artnd c primordial e creaia liric (formare a
infinitului n finit), urmat de epos (prezentare a finitului n
infinit), genul dramatic pstrndu-i caracterul totalizant
(sintez a universalului i a particularului). n viziunea
filosofului, genurile devin moduri de cunoatere a absolutului.
Lirica aparine refleciei, cunoaterii, contiinei, epopeea
corespunde aciunii. Lirica e o expresie a libertii, pe cnd
epica una a necesitii. n forma dramatic se petrece fuziunea
dintre libertate i necesitate. ntre romanticii englezi, idei
interesante n legtur cu genurile ntlnim la Coleridge, care
distinge trei tipuri fundamentale de literatur: drama,
istorisirea i cntecul. Drama corespunde persoanei a II-a i
timpului prezent, epopeea (istorisirea) persoanei a III-a i
timpului trecut, iar poezia liric (cntecul) persoanei I singular i
timpului viitor. Idei n legtur cu relaia dintre timpuri i genuri
mai apar n romantism la Humboldt, Jean Paul, Hegel i
Schelling. n Frana Victor Hugo (n Prefaa la Cromwell,
1827) stabilete o relaie specific ntre genuri i epocile
istorice: lirismul e o expresie a vremurilor primitive, epicul
caracterizeaz civilizaia antic, iar dramaticul exprim
tensiunea vremurilor moderne, marcat de religia cretin i
ruptura dintre suflet i trup.

7. TEORIA GENURILOR NTRE NORMATIV I

DESCRIPTIV. E ns cazul s ncheiem aceast destul de lung
niruire de puncte de vedere de autor asupra genurilor cu cteva
observaii mai generale care s uureze nelegerea situaiei n
care se afl formele literare n secolul nostru.
Secolele care au luat cel mai n serios genurile au fost
secolele XVII i XVIII. Acum se afirm ideea c genurile sunt

7
Apud G. Genette op. cit., pag. 49.
115
distincte i c ele trebuie pstrate n toat puritatea lor. Este o
dogm incontestabil a crezului neoclasicist. i totui, o
definiie a noiunii de gen sau o metod pentru a distinge un gen
de altul nu vom gsi nici acum. n Arta poetic (1674)
Boileau are n vedere pastorala, elegia, oda, epigrama, satira,
tragedia, comedia i epopeea, fr s ne spun cum se
difereniaz aceste forme: dup subiect, dup structur, dup
prozodie sau publicul pe care ele l au n vedere etc. Pentru
neoclasici, genurile erau nite realiti implacabile, de la sine
nelese. Teoria neoclasicist nu explic, nu dezvolt i nici nu
apr teoria genurilor sau criteriul diferenierii acestora. Ea se
ocup de puritatea genurilor, de ierarhia i durata lor sau de
apariia unor genuri noi. Neoclasicismul a fost o micare
conservatoare, care a dorit s menin i s adapteze la un nou
context genurile de origine antic. Principiul puritii genurilor e
de sorginte antic, fiind preluat de la Aristotel i Horaiu.
Ierarhia genurilor are n vedere un amestec de elemente sociale,
morale, estetice, stabilite deja n tradiie. Dimensiunile materiale
ale operelor i au aici importana lor. Genurile mici, ca sonetul
i oda, nu pot fi puse pe acelai plan cu epopeea i tragedia, care
sunt genuri majore, supreme.
Dar dac pentru perioadele anterioare romantismului, acest
principiu al diferenierii i puritii poate fi aplicat cu relativ
uurin i rezultate concludente, din secolul XIX ncoace
discuia despre genurile literare devine dificil. Aceasta pentru
c respectarea anumitor elemente formale sau folosirea anumitor
modele structurale preexistente nceteaz s mai reprezinte un
criteriu de apreciere a operelor. Muli cercettori sunt nclinai
s cread c evoluia literaturii din 1840 ncoace e anormal,
tocmai pentru c ea nu mai respect regula genurilor. Adevrul
este c, odat cu nceputul secolului trecut, ideea de gen se
schimb, i nc ntr-un mod fundamental. Rspndirea rapid a
scrierilor de orice tip datorat tiparului,creterea considerabil a
publicului cititor, diversificarea gustului estetic, au dus la
transformarea unor genuri i la apariia altora noi. Cel mai
important dintre toate este romanul, dar trebuie s avem n
vedere i jurnalul, literatura de cltorie, eseul etc.
Literatura lumii moderne aduce de fapt cu ea o nou teorie a
genurilor. Teoria clasic este normativ. Ea respinge
amestecul genurilor i afirm deosebirea lor ca natur i ca
valoare. Ea afirm unitatea de ton a operei, concentrarea asupra
unei singure emoii, asupra unei singure teme. Aceast teorie
prevede i o difereniere social a genurilor. Epopeea i tragedia
se ocup de viaa regilor i nobililor, comedia de lumea
burghez, iar satira i farsa de oamenii de rnd. Stilurile
acestor genuri sunt, la rndul lor, nobile, mijlocii i vulgare.
Teoria modern a genurilor, care ncepe s se afirme odat cu
explozia de subiectivitate a romantismului, este descriptiv. Ea

116
nu limiteaz numrul genurilor posibile i nu mai impune
scriitorului respectarea strict a unor regulii date. Dimpotriv,
promoveaz amestecul formelor, ducnd la constituirea unor
genuri noi, cum ar fi tragicomedia. Odat cu puritatea genurilor,
dispare i puritatea stilistic. Diferenierea social a genurilor
dup subiecte nu mai e respectat. Genurile cunosc un proces de
hibridare, astfel nct se va putea vorbi despre romane eseistice,
teatru epic, poeme n proz etc. Aceast situaie caracteristic
pentru operele lumii moderne l va determina pe esteticianul
Nicolai Hartman (Filosofia Frumosului, 1924) s propun
abordarea literaturii n funcie de nou clase genologice numite;
liric pur, liric-epic, liric-dramatic, epic pur, epic-liric, epic-
dramatic, dramatic pur, dramatic-liric, dramatic-epic. ns ideea
aceasta a combinrii celor trei genuri fundamentale ntr-un cerc
nchis de posibiliti apruse nc de la Goethe, ntr-un text
anterior anului 1820. Ar mai trebui poate s adugm la aceste
constatri nc o observaie, deloc minor. Spre deosebire de
epocile anterioare, n literatira ultimelor dou secole scpat
din corsetul normativitii devine tot mai vizibil decalajul
dintre abordarea teoretic a genurilor i practica literar ca atare.
Teoria nu mai reuete s in pasul cu metamorfozele rapide ce
au loc n cmpul literaturii, de aici unele ncercri de
reformulare a categoriilor genurilor sau chiar de negare a lor,
venite din partea creatorilor nii.

8. GENURILE LITERARE N VIZIUNEA

FORMALITILOR RUI. ncepnd cu secolul nostru, studiul
genurilor literare cunoate noi forme de dezvoltare prin coala
formalismului rus. klovski, Tinianov i Tomaevski se arat
interesai de caracteristicile, evoluia i modificarea genurilor
literare, ca i de apariia genurilor noi. n lucrarea sa, intitulat
Teoria literaturii. Poetica (1927), Boris Tomaevski pornete,
n discuia despre genurile literare, de la premisa c, n orice
literatur vie, procedeele se grupeaz i formeaz sisteme. n
funcie de procedeele utilizate, textele literare se difereniaz.
Operele literare se deosebesc prin combinarea diferit a
procedeelor n interiorul lor, prin scopul i destinaia propus,
prin felul n care sunt receptate, prin raportul pe care ele l
stabilesc cu tradiia. Astfel se constituie clasele sau genurile de
opere caracterizate prin procedee specifice, care reprezint nite
indicii ale genului. Indiciile genului sunt, de fapt, procedeele
dominante, care i le subordoneaz pe toate celelalte. Indiciile
sunt, i ele, variabile, pentru c genurile triesc i se dezvolt.
Orice oper nou aprut e raportat la un gen dat, fie prin
asociere, fie prin disociere de acesta. Astfel genul se
mbogete cci lui i se ataeaz mereu noi opere. Iat ce spune
Tomaevski: Cauza care a generat genul, poate s dispar,
idiciile fundamentale ale genului pot s sufere treptat nite

117
modificri, genul, ns, va continua s triasc genetic, prin
fora orientrii naturale, prin obinuina atarii operelor noi la
genurile existente. Genul trece printr-o evoluie net. i, totui,
prin fora raportrii lucrrilor la genurile existente, denumirea
genurilor se pstreaz, n pofida modificrilor radicale, care au
loc n construcia lucrrilor asimilate genului dat 8. n
continuare, Tomaevski arat c romanul cavaleresc medieval i
romanul modern, reprezentat la nceputul secolului nostru n
spaiul literaturii ruse de Andrei Beli i Boris Pilniak, nu au nici
un fel de trsturi comune, dar c romanul modern a aprut n
consecina evoluiei lente a vechiului roman.
Cercetarea lui Tomaevski are n vedere i dezmembrarea
genurilor, tratat prin cteva exemple. Din dezmembrarea
poemului descriptiv epic din secolul XVIII a aprut n secolul
XIX poemul liric, romantic. Comedia secolului XVIII a condus,
prin comedia lacrimogen, la drama actual. Acelai
cercettor observ i faptul c n procesul de schimbare a
genurilor exist o permanent eliminare a genurilor nalte de
ctre cele inferioare. Observaia a mai fcut-o i Victor
klovski, pentru care formele de art noi sunt pur i simplu
canonizarea unor genuri inferioare (subliterare). ntr-o atare
viziune, romanele lui Dostoievski deriv din modelul romanului
popular de senzaie, poezia liric a lui Pukin i are originea n
poezia de album, poezia lui Maiakovski se trage din poezia
revistelor umoristice. Caracteristic pentru procesul canonizrii
genurilor inferioare e faptul c procedeele utilizate pn acum
doar pentru crearea de efecte comice capt o funcie nou,
serioas. La Lawrence Sterne, dezvluirea construciei
subiectului era un procedeu comic, la textualitii de azi ca s
dm i un exemplu de actualitate procedeul poate dobndi o
valoare grav.

9. DIFICULTATEA ACTUALA CONSTITUIRII UNEI

TEORII UNITARE A GENURILOR. Din datele aduse n
discuie pn aici reiese c, de la Renatere i romantism
ncoace, se admite existena n cmpul literaturii a trei genuri
fundamentale: epic, liric i dramatic. Aceast concepie
tripartit poate fi ns pus sub semnul ntrebrii chiar din
interior de existena unor specii mai dificil de clasificat. E greu,
de exemplu, de spus crui gen aparin poezia didactic sau
poezia de idei (gedenkenlyrik), satira i fabula. Unii cercettori
ai genurilor au inclus poezia didactic n categoria epicului, sau
au considerat-o ca ilustrnd un al patrulea gen distinct.
Evoluia i dezvoltarea speciilor care cultiv ficiunea
(romanul i nuvela) a creat, ncepnd cu secolul XVIII, noi
probleme n efortul de sistematizare a genurilor. Pentru francezi
8
Boris Tomaevski Teoria literaturii. Poetica, Univers, 1973,
pag. 287.
118
i englezi, unde vechea idee de poezie e nc puternic (i pentru
care epicul e un aspect al poeziei) ncadrarea romanului i a
nuvelei n genul epic e i acum greu de acceptat. Pentru ei, cele
dou specii alctuiesc proza, n timp ce celelalte, speciile
tradiionale, alctuiesc poezia. Clasificarea literaturii pe genuri
nu apare n manualele colare franceze. Aici important e
opoziia poezie-proz. Dar n cadrul prozei sunt incluse, pe
lng proza artistic, texte care nu aparin propriu-zis literaturii:
proza istoric, didactic (lucrri tiinifice, descrieri de cltorii,
critica, publicistica), oratoric, epistolar etc.
Exist, cum am vzut mai nainte, i viziuni care gndesc
domeniul literaturii din perspectiva a mai multor genuri dect
cele trei. Exist opinia potrivit creia romanul n-ar fi o specie
epic, ci un gen distinct, sintetic. Se vorbete i despre unele
genuri hibride: lirico-epic (cuprinznd romanul n versuri,
balada, fabula) sau despre genul istorico-artistic, n care ar intra
speciile neartistice: jurnalul, reportajul etc.
Faptul c o teorie unitar i consecvent a genurilor nu a fost
instituit nici pn astzi se explic prin mai multe cauze. Prima
dintre ele e de cutat n perioadele literare n care problema
genurilor era privit normativ i prohibitiv: n clasicismul antic
i n neoclasicism. Tocmai aceste perioade ar fi trebuit s
propun definiii i clasificri riguroase ale genurilor i speciilor,
dar faptul acesta nu s-a ntmplat. Am vzut c Platon i
Aristotel erau preocupai n primul rnd nu de genuri, ci de
modurile siturii n discurs.
n al doilea rnd, nsi evoluia literaturii de la romantism
ncoace face astzi sistematizarea imposibil. n literatura
contemporan, poezia liric pare s-i fi pierdut speciile
caracteristice. Nu mai putem astzi vorbi despre elegie, od,
imn, meditaie, pentru c n foarte multe texte trsturile acestor
specii se amestec. Poezia epic (romanul n versuri, balada,
satira) e pe cale de dispariie. Epicul n proz pare, i el, un
domeniu al absenei speciilor. De cele mai multe ori noiuni
precum roman i nuvel descriu dimensiunile unor texte, nu
specificul lor ieit din utilizarea unor procedee distincte. n loc
de nuvel, schi, povestire, astzi se vorbete tot mai mult
despre proza scurt, adic despre un text de mai mici
dimensiuni care nu mai respect regulile unor specii date i are
drept principal trstur ntinderea redus. Fenomenul e vizibil
i n teatru, unde textul dramatic e nsoit de precizri care nu
mai trimit la ideea de specie: pies roz (Anouilh),
melofars (Mrozek) etc. Dincolo de toate acestea, trebuie s
recunoatem c triumful principiului originalitii face c
aproape orice oper remarcabil a lumii moderne s devin un
antiroman, o antidram, o antipoezie, un produs (de multe
ori declarat non-artistic) ce refuz din start orice condiionare
canonic.

119
 Astzi, apartenena unei opere literare contemporane la o
specie sau chiar la un gen literar e tot mai dificil de stabilit.
Noiunile de liric, epic, dramatic par utile pentru operele
literare deja istoricizate, dar nu i pentru literatura care se scrie
sub ochii notri, al crei caracter scriptural e tot mai accentuat.
Procedee aparinnd altdat unor genuri i specii distincte pot fi
astzi ntlnite oriunde, n proz, n poezie i n teatru. Exist i
critici i teoreticieni care cred c literatura de astzi a depit
posibilitatea distribuirii ei n genuri. n volumul Cartea care va
veni (1959), anterior apariiei micrii telqueliste (care va
ajunge la elaborarea unei teorii a textului ca non-gen sau ca gen
unic), Maurice Blanchot afirm cu toat convingerea:Singurul
lucru care are importan este cartea, cartea aa cum ni se
nfieaz ea, departe de genuri, refuznd s se ncadreze n
rubricile proz, poezie, roman, document, dezminind puterea
acestora de a-i fixa locul i de a-i determina forma. O carte nu
mai aparine unui gen, ci doar literaturii, ca i cum ea ar deine
dintr-un nceput, n generalitatea lor, toate secretele i formulele
care, numai ele singure, confer celor scrise realitatea unei cri
9
.
Ceea ce par s uite n momentul de fa unii cercettori, care
discut literatura contemporan n funcie de genurile
tradiionale, e faptul c aceste genuri au fost, la origine, nite
forme ale sincretismului. Poezia epic i poezia liric se recitau
sau se cntau nsoite de instrumente muzicale, n faa unui
auditoriu. Singurul gen sincretic i astzi este cel dramatic, orice
text dramatic fiind un spectacol potenial de sunet, lumin,
culoare, micare. Dar genul dramatic este un gen al reprezentrii
i el i are caracteristicile sale specifice. Nimeni nu scrie piese
de teatru pentru a fi citite, ci pentru a fi reprezentate, vizionate.
n schimb, proza i poezia sunt scrise pentru lectur. Aceast
important diferen ar trebui luat mult mai n serios. Nu
trebuie s uitm c pn la nceputul secolului XVIII, cnd
conceptul de Poezie este nlocuit de cel de Literatur, opoziia
poezie-proz apropape c nici nu exista (proza nefiind nc luat
n considerare ca o form artistic). n schimb, opoziia dintre
dramatic, epic i speciile ce vor fi reunite ulterior n categoria
liriculului, era puternic, dei att liricul, ct i epicul i
dramaticul, erau domenii de manifestare exclusiv a versului.
Opoziia poezie-proz se accentueaz n secolul XIX, odat cu
apariia romanului realist i a poeziei simboliste, i ea rmne
pentru noi fundamental i astzi. Caracterul liric sau epic al
unei poezii sau al unei buci de proz sunt pentru noi mai puin
importante dect faptul c avem n fa o poezie sau o proz.
Dac exceptm din discuie teatrul care a fost i rmne o art
a reprezentrii, problema genurilor este pentru cititorul modern

9
Apud Tzvetan Todorov op. cit., pag. 24.
120
o problem anacronic. i chiar i atunci cnd cititorul a
ncadrat imediat textul pe care-l are n fa n domeniul poeziei
sau al prozei, lucrurile pot s rmn n continuare complicate,
confuze. Cazul poeziei scrise n vers clasic i al celei scrise n
vers alb sunt elocvente n acest sens. ntre Grigore Alexandrescu
i Dimitrie Stelaru sau Nichita Stnescu pare a exista o prpastie
insurmontabil. ntre poezia popular n versuri i cea cult n
versuri de asemenea. Sunt cel puin dou elemente, eseniale
pentru fizionomia textului poetic, insuficient avute n vedere n
explicarea evoluiei poeziei: versul i pagina. Prea adesea se uit
c funcia primordial a versului e una mnemotehnic i oral.
Sau c pagina nseamn suprafa, spaiu, plan, un loc n care se
scrie. Spaiul fizic n care se nate i triete poezia (care poate
s fie mental n poezia oral, sau material n poezia scris)
are o enorm importan. Sensul textului, posibilitatea descifrrii
lui, structura i forma unei creaii poetice sunt legate direct de
acest spaiu.
Dar aceasta e deja, o alt chestiune, care depete stricta
discuie despre genuri i implic mai nti o analiz, prin
difereniere, a conceptelor de literatur tradiional i
literatur modern. Posibilitatae existenei unor modele
semantice i retorice fundamentale, apte s explice evoluia
istoric a tuturor formelor literare e, i ea, de luat n
considerare10.

10. GENUL CA ARHITEXT. Nu ne mai rmne dect s

vedem n cele din urm care sunt astzi limitele i ansele unei
teorii a genurilor, n ideea c aa ceva ar fi, totui, cu putin, n
ciuda tuturor rezervelor formulate anterior. Trebuie s aducem
n ncheiere n discuie un studiu esenial al lui Grard Genette,
intitulat Introducere n arhitext, din 1979, n care sunt
examinate metamorfozele teoriei genurilor, ncepnd cu Platon
i Aristotel i terminnd cu punctele de vedere formulate n
ultimele decenii ale secolului nostru de Kte Hamburger
(Logica genurilor literare, 1957), Northrop Frye (Anatomia
criticii, 1957), Tzvetan Todorov (Genurile discursului, 1978)
i Klaus Hempfer (Teoria genurilor, 1973). Ideea esenial pe
care i construiete Genette partea a doua a studiului su (dup
ce a trecut n revist toate momentele fierbini ale problemei
genurilor) e aceea a unei continue confuzii teoretice ntre moduri
i genuri care mai ales acum n stadiul de superioar
dezvoltare pe care l-a atins poetica ar trebui s fie depit,
clarificat. Cercettorul francez constat c att Platon ct i
Aristotel au n vedere n textele lor n primul rnd problema
modurilor de enunare i abia n al doilea rnd problema
genurilor propriu-zise. Modurile sunt nite constante formale ale
1 0
Cf. Gheorghe Crciun Patru puncte cardinale (despre proz,
vers, discurs i text), n revista Echinox, nr. 3-4, 1990.
121
discursului (naraiune pur; naraiune i reprezentare form
mixt; reprezentare), genurile se definesc printr-o specificare de
coninut (personajele din tragedie sunt oameni superiori,
personajele din epopee sunt eroice etc.). Romanticii i
postromanticii las n planul secund al interesului modurile de
enunare i privilegiaz dimensiunea tematic i ontologic a
genurilor. Ei vorbesc despre o vrst liric, despre o lume
epic, despre un mediu dramatic sau despre nite atitudini
fundamentale ale fiinei umane. Genurile sunt nite categorii
estetice (tematice), modurile sunt nite categorii lingvistice
(pragmatice). Or, abuzul teoriilor nscute n succesiunea triadei
instituite de Abatele Batteux const n transformarea liricului,
epicului i dramaticului n nite arhigenuri, definite tematic i
nu modal, cum e normal. Pentru c dac cele trei categorii
generice sunt nite forme naturale (cum afirma de pild,
Goethe) ele sunt nite forme naturale ale enunrii, ale siturii n
discurs. Spre deosebire de genuri (romanul, comedia etc.) i
specii (romanul cavaleresc, romanul picaresc etc.; comedia de
caractere; farsa, vodevilurile etc.) din punct de vedere al
coninutului lor, arhigenurile (epicul aici, pe linia exemplelor
date) au cel mult un mai mare grad de generalitate, o mai mare
extindere cultural. Dac ns vom defini epicul ca un ansamblu
al formelor narative, atunci ne vom rentoarce automat la un
criteriu modal i nu coninutistic. Grard Genette crede, totui,
dincolo de aceste clarificri, c genurile au o baz natural,
transistoric de articulare, de cutat n structurile antropologice
ale imaginarului despre care vorbete Gilbert Durand sau n
dispoziiile mentale pe care le teoretizeaz Andr Jolles atunci
cnd susine c cele trei mari genuri s-au nscut din dezvoltarea
a nou genuri elementare (legenda, povestea, mitul, ghicitoarea,
zictoarea, anecdota, basmul, gluma, fapta memorabil). ns
aceast operaie de determinare a unor constante antropologice
fundamentale, prezente n structura genurilor, rmne de fcut
pn la capt. Unele constante se cunosc (Genette enumer
eroicul, sentimentalul i comicul), altele ar urma s fie
descoperite. n ce privete problema unor posibile categorii
generice care s ordoneze astzi spaiul concret al literaturii,
poeticianul francez consider c ar trebui s renunm la vechea
schem de includeri univoce i ierarhizate (care repartizeaz
operele n specii, speciile n genuri, genurile n arhigenuri) i
s avem n vedere un sistem tabular, n care categoria genului s
nu mai includ categoria modului de enunare, ci s se lase
traversat de ea, locuit, dar nu ocupat. Genurile (sau
categoriile tematice, cum mai spune Genette) i modurile sunt
independente i ele caracterizeaz fiecare n parte tipuri anume
de opere. Clasificarea operelor ar trebui s fie rezultatul
intersectrii acestor categorii.

122
 O astfel de clasificare se pare c a avut n vedere Klaus
Hempfer (ultimul specialist n teoria genurilor pe care l
analizeaz Genette n Introducere n arhitext). Autorul german
construiete un sistem de clasificare bazat pe modurile de a scrie
(situaiile de enunare), tipurile de enunare, genuri i sub-
genuri. Modurile de a scrie sunt exact acelea cunoscute de la
Platon (narativ, dramatic, mixt). Tipurile specific modurile:
modul narativ poate fi concretizat n naraiune la persoana I
(homodiegetic) sau persoana a III-a (heterodiegetic).
Genurile sunt realizri concrete istorice (roman, nuvel, epopee
etc.) iar sub-genurile sunt specii (roman picaresc, roman
sentimental etc.). Trecem aici peste obieciile pe care le ridic
Genette acestui sistem prea piramidal, pentru a reine faptul c el
impune ca esenial categoria modului, transistoric prin
definiie, i introduce n discuie categoria tipului (ipostaza
discret a modului).
Ceea ce-i lipsete acestui model e o dimensiune pe care
Genette o consider fundamental, cea formal (identificat
nc de Aristotel n mijloacele felurite ale imitaiei) care
implic distincia versuri proz, vers clasic vers alb etc. De
aceea, modelul propriu la care se gndete autorul Introducerii
n arhitext e unul organizat de trei constante: tematice, modale
i formale, toate transistorice i putnd s stabileasc inclusiv
existena unor genuri virtuale. Evident, ar fi vorba de un model
combinatoriu care ar situa genurile ntr-un punct de tripl
intersecie. Din pcate, acest model e doar o idee, nu un proiect
pe care Genette s-i propun s-l realizeze. Terenul teoriei
genurilor e un teren minat n care nu te poi aventura fr mari
riscuri. Genul rmne ns o realitate implacabil a literaturii.
Genul e pentru text (opera literar) un arhitext. Orice oper e
implicat intr-o relaie de arhitextualitate, chiar i atunci cnd
neag explicit categoria genului. Amestecul genurilor, dispreul
fa de genuri, conduc consider Genette la apariia unui gen
nou, care sfrete prin a deveni un gen ntre altele. De aceea,
prin importana capital pe care o are, prin conexiunile pe care
ea le stabilete cu toate categoriile eseniale ale literaturii,
arhitextualitatea devine obiectul de studiu aproape exclusiv al
poeticii. E chiar concluzia cu care se ncheie studiul lui Genette.

123
 X. MODUL DE EXISTEN I CONSTRUCIA
OPEREI LITERARE
1. OBSERVAII PRELIMINARE. Simpl n aparen,
problema modului de existen a operei literare se dovedete, la
o privire atent, nu doar complicat, ci i greu de redus la nite
certitudini cu valoare de adevr. Situaia aceasta se datoreaz, pe
de o parte faptului c opera de art n general permite o mulime
de modaliti de abordare: psihologic, filosofic, estetic,
antropologic, sociologic etc., toate interesante i toate
unilateralizatoare. Pe de alt parte, n orice ncercare de
aprofundare a existenei textului literar, sunt posibile multe
confuzii. Opera poate fi identificat cu cel care o produce, cu cel
care o interpreteaz sau cu cel care o recepteaz. Or, este clar c
opera literar e altceva dect cartea care o difuzeaz, sau dect
autorul i cititorul ei. Opera se concretizeaz ntr-o desfurare
verbal, dar ea triete doar prin realizri mentale i emotive.
Ea este semnat de numele unui autor, e rezultatul unei
experiene personale, dar experiena aceasta poate s nu aib
nici o legtur cu eul real al celui care scrie. Pe de alt parte,
cititorul descoper natura operei prin actul de lectur, care este
un mijloc de a ajunge la obiect, nu obiectul nsui. Nici criticul
literar nu poate spune c el determin prin interpretarea sa
esena operei, el cel mult atinge una din laturile acestei esene,
prin definiie complex, plurivalent. Opera literar pare o
construcie intrinsec, suficient siei, dar ea nu se poate
manifesta dect prin relaii extrinseci, singurele care-i dau fiin.
O carte nchis, necitit nu este nc o oper. O grupare de
versuri dispuse ntr-o pagin nu devine poezie dect prin
transformarea sa ntr-un fapt psihic. Lucrurile nu sunt totui
foarte clare i chiar i n privina aceasta, a falselor echivalene
(opera este lectura ei, opera este interpretarea care i se acord
etc.) nu se poate ajunge la concluzii irefutabile.

2. OPERA LITERARCA ARTEFACT. Una dintre cele mai

vechi i mai rspndite concepii este aceea care consider opera
literar un obiect estetic (un artefact), avnd aceeai natur ca
un tablou, un desen sau o sculptur. Asta ar nsemna c opera
literar se confund cu scrisul i suportul acestuia, fie c este
vorba de o tbli de argil, de o foaie de papirus, de un
pergament sau de o pagin de carte imprimat prin metode
tipografice. Eroarea unei astfel de viziuni se vede imediat, dac
ne gndim la literatura oral, care n-a fost niciodat nregistrat
n scris i totui i are o existen a sa, de sine stttoare. Deci
nu putem echivala opera literar cu o metod de nregistrare sau
notare. Distrugerea unui manuscris sau a exemplarelor unei cri

124
nu nseamn i distrugerea operei. Ea poate s rmn n
memorie i s fie din nou renregistrat ntr-o form sau alta. n
sprijinul afirmaiei c opera literar este altceva dect scrisul
imprimat pe hrtie, vin i urmtoarele afirmaii aparinnd lui
Wellek i Warren: Pagina tiprit conine numeroase elemente
strine poemului (poem = oper literar n.m.): corpul de liter,
caracterele folosite (romane, italice), formatul paginii i muli
ali factori. Dac am lua n serios prerea c poemul este un
artefact, ar trebui s ajungem la concluzia c fiecare exemplar n
parte, sau cel puin fiecare ediie tiprit, reprezint o alt oper
literar. N-am avea nici un motiv a priori de a considera c
exemplarele aparinnd unor ediii diferite ar fi exemplare ale
uneia i aceleiai opere. n afar de aceasta, noi, cititorii, nu
socotim toate ediiile unui poem drept corecte. Faptul c suntem
n stare s corectm toate greelile de tipar, chiar ntr-un text pe
care nu l-am citit nainte, sau, n unele cazuri rare, s restabilim
adevratul neles al textului, demonstreaz c n ochii notri nu
rndurile tiprite reprezint adevratul poem50.
Ar fi, pe de alt parte, exagerat s credem c modul material
de existen i transmitere a unei opere literare n-are nici o
importan pentru percepia ei de ctre cititor i mai ales pentru
semnificaia ei. Forma grafic a constituit de mai multe ori, i
constituie i astzi, o parte integrant a operei. n poezia chinez
ideogramele cu aspect pictural reprezint o component a
sensului poemului. Poezia baroc i manierist (gongorismul n
Spania i concettismul n Italia) s-au folosit din plin de efectele
grafice ale literelor. Mallarm a explorat posibilitile
caracterelor grafice i ale spaiului paginii. Apollinaire este
considerat inventatorul caligramei, care mbin sensul poetic cu
desenul rezultat din dispunerea literelor sub forma unei figuri.
Pe urmele lui Mallarm, poei precum americanii E.E.
Cummings i Charles Olson obin efecte de sens din dispunerea
poemului n cadrul paginii. Punctul maxim de interes al
apropierii dintre natura poeziei i mijloacele ei concrete de
manifestare e atins de poezia letrist i de poezia concret.
Ct despre proz, e ct se poate de evident c, ori de cte ori
autorii introduc n paginile lor desene, hri, pagini albe, alte
semne dect cele alfabetice, caractere diferite de liter, acestea
fac parte integral din text. Pe lng toate acestea, unele
elemente implacabile ale nregistrrii textelor, i care nou ni se
par naturale (sfritul versurilor, gruparea n strofe, mprirea n
paragrafe i fragmente), sunt de fapt, nite procedee de sens,
care intr n componena operelor i particip la crearea unui
ritm i a unei arhitecturi specifice. Nu se poate spune c mesajul
unei opere literare nu este influenat de forma n care el este

50
Wellek i Warren Teoria literaturii E.P.L.U, Bucureti 1967,
pag. 191.
125
transmis. Mult vreme literatura s-a manifestat doar ca o art
vocal-auditiv, punnd accent pe elementele din sfera oralitii.
Odat cu ieirea literaturii din spaiul oralitii, scrisul nu
nseamn doar un alt mod de existen a operei, ci i alte
posibiliti n a o structura. Odat cu apariia tiparului, literatura
ncepe s fie scris att pentru ureche, ct i pentru ochi. Dar
mai ales pentru ochi, fapt demonstrat, n cazul poeziei, de
apariia versului alb i a versului spaial. Literatura nu este un
artefact, ns modul ei material de existen i are o importan
deloc minor.

3. OPERA LITERARCA LECTURCU VOCE TARE.

Complementar concepiei care echivaleaz opera literar cu
mijloacele ei de nregistrare i de transmitere e opinia c esena
operei literare se manifest n succesiunea sunetelor pronunate
de cel care recit sau citete textul. E evident c orice lectur cu
voce tare sau orice recitare a unui poem nu reprezint dect o
redare a textului respectiv, nu textul nsui. Apoi, s nu uitm c
exist o enorm cantitate de literatur scris, care nu e niciodat
citit cu voce tare.
Lectura cu voce tare a unui text e ns ntotdeauna mai mult
dect textul: lectura sau recitarea conin elemente strine
textului, particulariti de pronunie, intonaie, tempo,
accentuare, vitez, care pot s fie corecte (n acord cu sensul
textului) sau greite, ceea ce ntr-adevr poate modifica sensul
iniial. Orice lectur oral implic i o interpretare a sensurilor
operei. Sunt posibile i lecturi cu sensuri contrare, sau lecturi
inadecvate. O lectur solemn a unei poezii vesele sau o lectur
ironic a unei poezii grave pot distruge sau discredita sensul
adevrat al textului.
Esena unei poezii nu poate fi confundat cu sunetele din care
ea este alctuit, dar asta nu nseamn s scpm din vedere
faptul c cea mai mare parte a poeziei versificate e scris pentru
ureche, nu pentru vz. Aspectul sonor e un factor esenial al
structurii unei poezii versificate. Metrul, ritmul, rima, asonanele
i aliteraiile sunt mijloace poetice de factur sonor care
contribuie la precizarea sensului poeziei. Legtura dintre
elementul acustic i cel semantic devine extrem de strns n
poezia simbolist care urmrete s se transforme ntr-un fel de
muzic de cuvinte i care acioneaz asupra cititorului ca o
suit de acorduri melodice cu valoare de incantaie. Dar simpla
sesizare auditiv a acestei muzici nu nseamn i percepia
integral a fiinei textului poetic. Sensul textului e la fel de
important, chiar dac sensul acesta nu mai este unul raional,
logic. Paul Valry, un succesor direct al poeilor simboliti,
susine c valoarea unui poem const n indisolubilitatea dintre

126
sunet i sens i c rolul poetului e s nu dea senzaia unitii
intime dintre vorbire i spirit51.

4. OPERA LITERARI TRIRILE CITITORULUI. Dei

acceptat n principiu, ideea existenei obiective a operei de art
pare imposibil de demonstrat n cazul teoreticienilor care-i
ntemeiaz demersurile pe estetica sau psihologia receptrii.
Promovnd o negaie implicit a caracterului intrinsec al operei,
acetia susin c singure tririle provocate n cititor de contactul
cu textul pot avea o valoare de adevr. I.A.Richards, de pild,
care definete poemul (textul literar) drept o clas de triri ale
cititorului, asemntoare pn la un punct cu tririle autorului52
consider c o reprezentare schematic a evenimentelor care au
loc n cursul lecturii unui poem53 are mai multe anse de reuit
dect ncercarea de a stabili structura obiectiv a poemului.
Pentru I.A.Richards lectura nseamn o reacie a subiectului
cititor concretizat n ase tipuri aparte de evenimente: senzaia
vizual a cuvintelor tiprite; imagini asociate intim cu aceste
semne; imagini relativ libere; referine (gnduri) la diferite
obiecte; emoii; atitudini afectiv voliionale, din care rezult n
final configuraia de ansamblu a operei. n acest fel, existena
unei opere literare s-ar confunda cu procesul mental i sensibil
declanat n noi atunci cnd citim sau ascultm un text. Dar asta
ar nsemna s acceptm c o oper nu poate avea niciodat o
identitate a sa. Este adevrat c ea nu poate fi cunoscut dect
prin triri individuale, ea este ns altceva dect aceste triri,
care sunt variabile de la individ la individ (i determinate de
temperamentul, personalitatea, cultura, prejudecile, idealurile
acestuia). Apoi, s nu uitm c mai multe lecturi ale aceluiai
text pot avea n cazul aceluiai autor efecte diferite. Faptul cel
mai simptomatic ntr-o atare interpretare este acela c obiectul
discuiei e mutat din cmpul literaturii n cmpul psihologiei,
deci ntr-un spaiu exterior obiectului nostru specific de studiu.
La nivelul acesta al posibilei identificri a operei cu tririle
cititorului, mai ndreptit, n sensul obiectivitii, este
perspectiva sociologic, aa cum o practic unii critici i
teoreticieni reunii n coala critic de la Konstanz, Hans Robert
Jauss i Wolfgang Iser. Cel din urm ncearc s edifice o tiin
a literaturii n care cititorul devine factorul sine qua non.
Cititorul este acela care prin actul su de lectur i acord
textului realitate, sens : semnificaia, n aparen att de
independent fa de orice actualizare a textului, nu este poate
altceva dect o realizare specific a textului, care apoi este ns

51
Paul Valry Poezie i gndire abstract, n Poezii. Dialoguri
Poetic i Estetic, Ed. Univers, 1989, p. 592 i 593.
52
Citat apud Wellek i Warren Teoria literaturii, p. 197
53
I. A. Richards Principii ale criticii literare, Ed. Univers,
1974, p. 123
127
identificat cu textul n general54. Semnificaia unui text se
nate, prin urmare, n cursul actului de lectur, imaginaia
celui care citete fiind un loc geometric al inteniilor textului.
Dar asta nu nseamn c textul (opera) i consum n actul de
lectur toat substana, toate potenialitile. Ceea ce se afl
formulat nu trebuie s epuizeze inteniile textului55, spune
acelai teoretician german. Pe de alt parte, actul de lectur
trebuie neles ca o activitate dublu articulat ce presupune att
trirea operei ct i nelegerea (explicarea) acestei triri.
Receptarea i interpretarea unui text sunt fenomene diferite,
chiar dac ambele se realizeaz prin lectur, primul asigurnd
concretizarea textului, iar cel de-al doilea structurarea lui.
Atunci cnd A.I.Richards identific opera cu tririle cititorului,
el nu face altceva dect s recunoasc funcia concretizatoare a
actului de lectur, lsnd deoparte funcia interpretativ pe care,
n orice situaie, opera o accept, dar nu o impune. Dimensiunea
hermeneutic a lecturii se afl ntotdeauna dincolo de psihicul
cititorului, ntr-o metod.

5. OPERA LITERARI EXPERIENA AUTORULUI.

Nescutit de eroare i la fel de predispus spre pierderea
domeniului specific de investigaie (opera literar) este i teoria
care situeaz existena operei n psihologia sau n experiena
autorului, n existena lui din perioada cnd a scris opera. Prin
experiena autorului se pot nelege dou lucruri diferite: pe de
o parte experiena contient, care se reduce la elementele pe
care autorul le-a introdus cu intenie n opera sa, i, pe de alt
parte, experiena total, care cuprinde att elemente contiente,
ct i elemente incontiente, provenite din ntreaga via a
autorului, depind inteniile lui la un moment dat.
Prerea c opera literar se confund cu inteniile autorului a
mai fost luat n discuie i cu ocazia observaiilor n legtur cu
rolul istoriei literare i principiile de lucru ale istoricului literar.
Problema e simpl: pentru majoritatea operelor literare nu avem
la dispoziie, n afar de textul finit, date care s ne ajute la
reconstituirea inteniilor autorului. Pe de alt parte, chiar i
atunci cnd ne aflm n posesia unor documente care
expliciteaz inteniile unui scriitor n legtur cu o anumit
oper, trebuie s avem n vedere c aceste intenii ne sunt
prezentate ntr-o form raional, reductiv, care discrediteaz
complexitatea operei. Inteniile unui autor se pot situa fie
dincolo, fie dincoace de coninutul operei, n funcie de talentul
su i de realizarea estetic efectiv a acestei opere. Apoi,
inteniile celui care scrie nu pot ine seama de factorii
incontieni incontestabili, care particip la constituirea

54
W. Iser, citat de Norbert Groeben, n Psihologia literaturii, Ed.
Univers, 1978, p. 209
55
I. A. Richards op. cit., p. 209
128
substanei textului. De multe ori, afirmaiile autorilor n legtur
cu operele lor pot s fie absolut nepotrivite. n Teoria
literaturii, Wellek i Warren prezint cteva exemple
edificatoare n acest sens: mentalitatea baroc se constituie ntr-
o micare estetic mult mai puternic i mai original dect au
crezut artitii baroci i criticii lor. Zola, care a elaborat o
ntreag teorie tiinific despre romanul experimental, al crui
reprezentant se considera, a scris n realitate romane
melodramatice i simbolice. Gogol se considera un reformator
social al Rusiei, dar n realitate a scris romane i povestiri cu
caracter fantastic i grotesc.
Ct despre prerea care echivaleaz opera literar cu
experiena total, contient i incontient a autorului, e de
observat c aceast experien nu-i este accesibil cititorului n
nici un fel, ea nu poate fi reconstituit. Aceast opinie uit i
faptul c, datorit caracterului social al limbii, orice oper aduce
cu sine nu doar o experien individual, ci i una colectiv.
Au existat i ncercri de mpcare a celor dou puncte de
vedere care echivaleaz opera fie cu trirea cititorului, fie cu
experiena autorului. ntr-un studiu de amploare, intitulat
Teoria expresiei poetice, Carlos Bousoo consider c
cititorul este un coautor al textului, adic acea instan
exterioar care organizeaz discursul poetic. Iat ce afirm
cercettorul spaniol: poetul scrie astfel nct cititorul s poat
acorda consimmntul su, fr de care poemul nu exist,
devenind astfel posibil, apoi, pentru acelai cititor, n urma
legitimitii acordate, imediata recepie a poemului nluntrul
spiritului su56. Dezvoltnd n continuare datele acestei relaii,
Bousoo ajunge s-l situeze pe cititor n chiar contiina celui
care scrie, acest cititor intern fiind de fapt, i primul receptor
al textului su.

6. ALTE PUNCTE DE VEDERE. Exist i o alt viziune,

care definete opera literar n funcie de istoria receptrii ei.
Din acest punct de vedere, s-a spus c opera literar reprezint
totalitatea interpretrilor existente i posibile, generate de
existena ei. Asta nseamn ns s admitem, din nou, c opera
nu exist dect n mintea i sensibilitatea cititorilor ntr-o
infinitate de versiuni. S-a mai spus i c opera literar const sau
rezult din media interpretrilor emise asupra ei. Opera este
deci, numitorul comun al unei infiniti de experiene de lectur.
Dar, n felul acesta, ea e redus la trsturile sale cele mai
generale, mai banale i mai lipsite de valoare. Sensul operei e
srcit ntr-un mod inadmisibil.
Concluzia tuturor punctelor de vedere examinate pn acum e
evident. Nu putem pune semnul egalitii nici ntre oper i
56
Carlos Bousoo Teoria expresiei poetice, Ed. Univers,
1975, p. 328
129
suportul su material (cartea, scrisul), nici ntre oper i
receptorul sau emitorul su. Opera literar se afl ntotdeauna
dincolo de orice experien creatoare i dincoace de orice
experien de lectur. Ea este altceva dect crede c a lsat n ea
cel care a creat-o i mai mult dect descoper n ea cel care o
interpreteaz.

7. MODUL DE EXISTENAL OPEREI. Orice oper

literar finit, publicat sau nu, dobndete un statut similar cu
celelalte obiecte ale lumii. Dei produs al unui autor, opera i
prsete condiia dependent n care se gsete n cursul
procesului de creaie pentru a deveni un obiect artistic oferit, ca
orice alt existen, percepiei i interpretrii. Existena operei se
reveleaz ntr-o relaie i aceasta este lectura. Tocmai faptul
acesta face ca opera s fie un obiect cu o natur n acelai timp
stabil i dinamic. Orice lectur configurat ntr-o interpretare
modific existena operei dar o i conserv. O carte citit este i
nu mai este aceeai carte. Cu ct are parte de mai multe lecturi,
cu att o carte devine n mai mare msur ea nsi. Sensurile ei
se nmulesc, caracterul ei istoric devine simbolic, opera se
dovedete a fi un obiect deschis, inepuizabil. Dar opera nu
nseamn doar o deschidere spre cel care citete, ci i o
nchidere asupra propriului ei mod de a fi. Ea este o construcie,
obiectiv, autosuficient, caracterizat printr-o imanen, o
form, un mod de organizare care i sunt specifice.
n ce privete lectura operei, atunci cnd accentul se pune
exclusiv asupra relaiei oper-cititor, pot fi aduse n discuie o
mulime de modaliti (se vorbete despre o lectur creatoare,
despre o lectur de identificare, despre o lectur hermeneutic
etc.) asupra crora nu ne vom opri n continuare. Dac avem n
vedere numai opera ca atare, toat problema e aceea de a ti n
ce msur statutul ei obiectiv, de entitate obiectiv, poate fi
determinat, explicat. Teoreticianul german Norbert Groeben i
pune aceast problem ntr-o cercetare intitulat Psihologia
literaturii. tiina literaturii ntre hermeneutic i
empirizare (1972), ajungnd la concluzia c, date fiind
aspiraiile tiinifice ale teoriei literare actuale, e nevoie mai
nti de o clarificare a pertinenei conceptelor de imanen i
obiectivitate n spaiul literaturii. ntrebarea care se pune e
aceea dac teoria i critica literar se afl n posesia unor modele
textuale i metode interpretative obiective care s sesizeze toat
complexitatea construciei unei opere literare n toat
obiectivitatea ei anistoric. Poate fi o oper literar descris cu
exactitate tiinific, aa cum procedeaz un biolog care are n
fa un organism viu pe care l supune unei complexe serii de
observaii? Sau chestiunea exactitii n literatur este o
chestiune de un alt ordin dect acela propriu tiinelor naturii?

130
 Pentru a ajunge n final la un rspuns, prima observaie pe
care trebuie s o facem deocamdat e aceea c modul de
existen i manifestare a unei opere literare, dei obiectiv, se
constituie, istoric vorbind, ca perspectiv de abordare, n diferite
ipostaze caracterizate prin diferite grade de adecvare. Toate
modelele privind o aa numit existen a operei n sine sunt, n
ultim instan, nite modele subiective, constituite ns n
paradigme cu o valoare intersubiectiv general acceptat. Nu
doar operele literare, ci i celelalte obiecte artistice, au fost
gndite de-a lungul timpului n baza unor idei generale
considerate o vreme viabile, dar care mai apoi i-au pierdut
capacitatea de convingere, fiind nlocuite cu altele. Nu ne
propunem n continuare o trecere riguroas n revist a
diferitelor modele de existen a operei literare (implacabil
condiionate istoric i epistemologic) pe care le cunoatem.
Sistematiznd i generaliznd foarte mult, se pare c putem
astzi vorbi despre trei categorii de modele diferite: prima
categorie concepe opera ca pe o asociere obiectiv ntre o form
i un coninut, cea de-a doua identific opera cu o structur sau
un sistem avndu-i propria lor imanen, n sfrit, cea de-a
treia categorie de modele, privete opera ca pe o strict relaie de
lectur n care percepia i interpretarea sunt acelea care produc
configuraia obiectului. Existena operei ar fi n acest ultim caz
nu ceva perceput (ca existen interioar), ci ceva conceput (din
afar, ca rezultat al unei metode).

8. FORMA I CONINUTUL. Aa cum arat

W.Tatarkiewicz n solida sa cercetare intitulat Istoria celor
ase noiuni (1976) care examineaz conceptele de art,
frumos, form, creaie, reprezentare i trire estetic,
noiunea de form dinuie nc din epoca roman, fiind
prezent n varianta ei originar n majoritatea limbilor europene
moderne. Cuvntul form e un concept epistemologic esenial,
cu valoare polisemantic. n spaiul teoriei artelor sau al teoriei
literare el apare cu o multiplicitate de sensuri. Polisemantic este
i noiunea de coninut ns n raport cu coninutul forma
rmne n aproape orice abordare elementul dominant. Potrivit
lui Tatarkiewicz, n istoria esteticii forma poate fi echivalent
cu: a) alctuirea prilor unei opere, (unitatea ei); b) ceea ce se
prezint direct simurilor (perceptibilitatea concret a operei); c)
limita sau conturul obiectului (nveliul operei); d) esena
noional a obiectului (starea de desvrire a operei, ceea ce
Aristotel numea eutelechia); e) configurarea intelectual a
obiectului (opera ca expresie aprioric a unei forme mentale,
sens impus de Kant).
neleas ca un rezultat al raporturilor dintre elementele
operei, la vechii greci, forma se identific cu ideea de frumos,
realizat prin simetrie, armonie sau ordine. Toat teoria estetic

131
a Antichitii se bazeaz pe aceste principii, pe care le gsim
formulate cu cea mai mare claritate, trziu dup afirmarea lor, la
nceputul erei noastre, la Sfntul Augustin: Place numai
frumosul, din frumos numai formele, din forme proporiile,
din proporii numerele57. Este o apreciere care se regsete i
n majoritatea observaiilor despre art i literatur din perioada
Evului Mediu i a Renaterii. Dar i mai trziu, la Kant de
exemplu, care n 1790 scria: n orice art frumoas momentul
esenial const n form i nu n materia sentimentului58.
Armonia, simetria, proporia, ordinea, claritatea sunt, cum bine
tim, principii ale creaiei pe care le ntlnim att n Poetica
lui Aristotel, ct i n Arta poetic a lui Boileau. Tocmai ele
sunt acelea care garanteaz din punctul de vedere al unei
poetici normative calitatea de oper literar a unui text
oarecare. Important e faptul c ele sunt nelese drept nite
caliti interne ale textului, ceea ce apropie sensul noiunii de
form pe care l avem n vedere acum de conceptul de structur
(form nentmpltoare, generat dinuntru, a operei) impus de
micarea structuralist a secolului nostru.
n lucrarea mai nainte amintit, Tatarkiewicz distinge ntre
forma-sistem (prima accepie a noiunii, prezentat mai sus) i
forma-aspect, aducnd ca argument aceast distincie a Sfntului
Bonaventura (Maxime, sec.XIII) : Sensul formei e dublu, mai
nti e un sistem nchis de linii, al doilea e aspectul exterior
al lucrurilor.59. Forma-aspect (cel de-al doilea sens al
cuvntului form) nu e altceva dect o expresie a coninutului,
aa cum au determinat-o nc sofitii Antichitii atunci cnd au
fcut deosebirea ntre sunetele cuvintelor (semnificantul, n
terminologia modern) i coninutul lor (semnificatul).
Demetrios este primul care distinge cu exactitate ce spune opera
(coninutul) de cum spune ea ceea ce spune (forma). Exist nc
de pe acum tendina de a considera aspectul sonor realizat ntr-o
form armonioas drept esena nsi a poeziei. Pentru Cicero i
Quintilian arta cuvntului e o art a urechii, a formei verbale.
Forma-aspect e o creaie specific a poeticii i retoricii antice,
noiunea fiind dezvoltat mai trziu de teoreticienii Renaterii i
ai manierismului. Acest mod de a nelege forma, ca semnificant
sau ca expresie stilistic, e specific spaiului literaturii i merit
s-l examinm n continuare mai n detaliu. Modul n care
nelege Kant realitatea formei nu ne intereseaz aici pentru c
n viziunea filosofului german forma este o proprietate aprioric
a intelectului i nu a obiectului. Entelechia lui Aristotel e un
concept filosofic, i nu estetic sau poetic. Forma neleas ca
limit sau contur al obiectului privete n exclusivitate domeniul

57
Citatul apud W. Tatarkiewicz Istoria celor ase noiuni, Ed.
Meridiane, 1981, p. 316
58
idem, p. 321
59
idem, p. 325
132
artelor plastice. Rmne s ne ocupm n continuare de forma-
aspect i s urmrim cteva puncte de vedere care explic
specificul operei literare prin prevalena formei.

9. OPERA LITERAR CA FORM. Distincia dintre

coninut i form devine esenial n perioada elenistic. Poezia
e neleas prin cele dou aspecte ale sale lexis (vorbire) i
pragma (lucru, substan). Gnditorii perioadei ncep s-i pun
ntrebarea dac valoarea i esena poeziei rezid n forma ei
lingvistic sau n coninuturile conceptuale. Acum apar primii
adepi declarai ai formei. Pentru Dionis din Halicarnas
coninutul poeziei nu poate fi evideniat dect prin stil:
Vorbirea este cu necesitate frumoas dac cuprinde cuvinte
frumoase, iar cuvintele frumoase sunt alctuite din silabe i
litere frumoase Din structura fundamental a literelor sunt
derivate diferitele feluri de vorbire n care caracterele, pasiunile,
strile sufleteti, aciunile i particularitile oamenilor sunt
dezvluite n totalitatea lor.60.
Poetica renascentist pstreaz distincia ntre lexis i
pragma, devenit ntre timp, prin retoricienii latini, dualitatea
verba res. n cuprinsul retoricii, invenia (inventio) i
compoziia (compositio), se ocup de lucruri, adic de
coninuturile poeziei, iar partea intitulat elocutio (elocuia) de
cuvinte. n ce privete esena operei literare, sunt identificabile
acum dou orientri: una (prin Scaligero) se concentreaz asupra
coninutului i reprezentrii adecvate i convingtoare a
realitii, cealalt consider fundamental diciunea (alegerea
cuvintelor, expresivitatea, stilul). Din coninutul poeziei deriv
utilitatea ei, din armonia stilului plcerea. Preponderena formei
se accentueaz n estetica manierismului, unde felul n care se
exprim poetul devine esenial. Accentul cade acum pe
ingeniozitate i subtilitatea limbajului, care, potrivit lui Tesauro,
are o esen metaforic. ntr-o, lucrare celebr n epoc,
Ocheanul aristotelic (1655), Tesauro consider stilul rezultatul
conlucrrii dintre substana poeziei i nveliul ei sonor:
Frumuseea cuvintelor ia natere din nobleea obiectului
semnificat i din sonoritatea vocii semnificante61. Dar poezia
este n mod fundamental figur, un limbaj figurat prin care se
comunic armonicul, pateticul i ingeniosul, strnind astfel
plcerea simurilor, a afectelor sau a inteligenei. Poezia este o
form menit s provoace impresionarea cititorului prin
tulburarea habitudinilor sale lingvistice.
Odat cu critica romantic german, cu Coleridge, simbolitii
francezi, De Sanctis i Croce apare ideea inseparabilitii formei
de coninut. Croce, de pild, n Estetica (1902) respinge ideea

60
citatul apud W. Tatarkiewicz Istoria esteticii, vol. I, Ed.
Meridiane, 1978, p. 362
61
idem, vol. IV, p. 178
133
unui coninut rezumabil al operei i susine c actul estetic este
form i nimic altceva dect form62. De fapt, pentru Croce
coninutul este deja form, pentru c opera artistic e un
eveniment pur intern, o expresie-intuiie. n ultim instan,
termenii form i coninut sunt, n estetica crocean, reversibili:
A prezenta arta drept coninut sau drept form este doar o
chestiune de terminologie, cu condiia ca ntotdeauna s se
admit c coninutul are o form, iar forma conine ceva, c
sentimentul este un sentiment reprezentat, iar reprezentarea o
reprezentare care se simte63. Trebuie ns spus c esteticianul
italian e cu totul dezinteresat n teoriile sale de modul obiectiv al
existenei unei opere literare. ntruct, n viziunea sa, orice oper
artistic e unic i unitar, n cuprinsul ei nu sunt de cutat
structuri i procedee, ci sentimente i intuiii. Croce nu este,
deci, un formalist, cum se poate spune despre contemporanul
su Valry.
Pornind de la cutrile formale ale lui Mallarm, pentru care
materialul nu mai este cauza formei, ci unul dintre efectele
ei, poetul i teoreticianul poeziei pure ajunge la aceast
afirmaie paradoxal: coninutul nu este altceva dect o form
impur, adic o form mixt64. Ideile, temele, gndirea sunt
pentru Valry mijloace ale poeziei, i nu scopuri. De la procesul
de inspiraie (unde preexistena unui ritm poate fi mai
important dect tema i motivele) la efectele poemului asupra
cititorului, totul e form. Autorul Cimitirului marin afirm
fr nici o ezitare : Personajele principale ale unui poem sunt
ntotdeauna catifelarea i vigoarea versurilor.65.
n critica de peste Ocean, n perioada dintre cele dou
rzboaie mondiale, vechiul dualism form coninut e reluat de
reprezentanii Noii critici, ntre care J.C. Ransom. Acesta
deosebete n poezie textura de structur, prima dimensiune
identificnd substana concret a textului provenit din substana
concret a realitii, cea de-a doua dimensiune marcnd
atitudinea personal a poetului n raport cu lumea, activitatea sa
structuratoare. Un alt critic american din aceeai coal, Yvor
Winters, consider opera literar o modalitate de a raionaliza
lingvistic o experien uman dat. Forma este o component
moral, pentru c ea impune ordine unui material de via
informal, ea e aceea care conciliaz sentimentele i tehnica
retoric. Forma e, prin urmare, elementul care pune n acord
contrariile, creeaz unitatea n varietate a operei.
Problemele dimensiunilor constitutive ale textului literar,
neles ca dualitate de elemente contrare, rein n mod deosebit

62
Benedetto Croce Estetica, Ed. Univers, 1970, p. 89
63
citatul apud R. Wellek Conceptele criticii, Ed. Univers, 1970,
p.58
64
citatele apud op. cit., p. 59 60
65
idem, p.60
134
atenia teoreticienilor i esteticienilor germani din secolul
nostru. ntr-un studiu intitulat Coninut i form n opera
poetic (1957) Oskar Walzel propune nlocuirea conceptului
de form (Form) cu conceptul de form plsmuit (Gestalt),
considernd c n felul acesta adevrul operei poate fi mai exact
exprimat : Forma operei de art este n egal msur elementul
spiritual ce-l insufl artistul operei sale, ca i tot ceea ce,
modelat de mna sa, condiioneaz aspectul exterior al operei de
art.66. Ambele dimensiuni nseamn modelare, formare a
operei. Voina, cunoaterea, simirea alctuiesc coninutul unei
opere, dar acest coninut pentru a deveni art, trebuie s se
prezinte cititorului senzorial, i nu conceptual. Literatura
opereaz cu cuvinte, ca i tiinele, dar n literatur cuvintele
sunt form plsmuit, sensibil, o form care nu poate fi dect
trit i care nu se adreseaz raiunii. Forma, aa cum o nelege
teoreticianul german, este unitatea rezultat din presiunile
modelatoare ale formei interioare (elementul spiritual) asupra
formei exterioare (elementul stilistic), ea este o configuraie, o
structur complex, organic.

10. FORMALISMUL RUS. Punctul maxim al interesului

pentru form ca dimensiune esenial a operei este atins n
primele decenii ale secolului nostru n studiile formalitilor rui.
Pentru acetia forma devine att de cuprinztoare, nct ea se
confund pur i simplu cu ideea de oper literar. Literatura,
literaritatea, artisticul n general rezid n forme i procedee.
Victor Sklovski explic : Metoda formalist nu neag ideologia
sau coninutul artei, ci consider c aa-numitul coninut este
unul din aspectele formei.67 n realitate, pentru formaliti rui,
nici nu se poate vorbi n literatur despre un coninut
determinabil, pentru c linia de demarcaie ntre elementele
lingvistice ale unui text i ideile exprimate prin aceste elemente
e aproape imposibil de trasat. n literatur, orice coninut e
estetic prin definiie, el este deci un coninut format,
modificat, insolit. Ceea ce face ca o exprimare lingvistic s fie
oper de art este forma i nu coninutul. Prezente n literatur,
iubirea, curajul, sfierea interioar, meditaia asupra absolutului
etc. mbrac forme concrete, estetice, ele nu mai sunt idei. Ca i
Paul Valry, formalitii rui consider ideile nite mijloace
pentru atingerea unui scop, mijloace integrate ntr-o totalitate
artistic numit form. De fapt, aici vechea opoziie form-
coninut e anulat. Literatura e o sum de procedee artistice care
se opune domeniului non-artisticului. A studia literatura
nseamn a determina literaritatea textelor avute n vedere, adic
a identifica toate procedeele artistice care constituie aceste texte.

66
Oskar Walzel Coninut i form n opera poetic, Ed.
Univers, 1976, p.83
67
citatul apud R. Wellek op. cit., p. 68
135
S reinem ns i faptul c forma este pentru Sklovski, Brik i
Tnianov o deformare intenionat att a vorbirii ct i a
percepiei obinuite. Forma este prin definiie insolit, pentru c
opera literar este prin definiie o modalitate de insolitare a
realitii. n ce privete istoria literar, i aceasta e conceput ca
un rzboi al formelor n care genurile minore le uzurp pe cele
majore pentru a fi, la rndul lor, nlocuite de alte genuri minore.
Genurile se dovedesc, la o analiz atent, colecii de procedee
specifice, unele stilistice (retorice, figurative, parodice etc.)
altele ale construciei (fabul, subiect, personaje etc.). i opera
literar i genurile literare sunt nite forme organizate artificial,
avnd un caracter autonom n raport cu realitatea.
Dup 1930 ideile formalismului rus ajung n Polonia i
Cehoslovacia intrnd n relaie cu ideile fenomenologiei lui
Husserl i cu filosofia formelor a lui Ernest Cassirer. Se
deschide astfel calea proiectrii unui nou model de existen a
operei literare pe care teoreticienii grupai n Cercul lingvistic
de la Praga l vor numi structuralist. Determinarea strict
lingvistic i formal a operei e astfel depit i motivele,
temele, personajele, ideile factori crora li se acord n
continuare o autonomie relativ sunt integrate ntr-o viziune
estetic totalizant. Opera devine astfel o totalitate compus din
diferite straturi eterogene.

11. OPERA CA STRUCTUR. MODELUL LUI ROMAN

INGARDEN. Unul dintre cei mai importani beneficiari ai
acumulrilor i interferenelor amintite anterior este esteticianul
polonez Roman Ingarden, autorul unor studii fundamentale ca
Despre cunoaterea operei literare (1937), Opera literar i
concretizrile ei (1947), Oper, experien, valoare (1966).
Ca formaie, Roman Ingarden este un fenomenolog de orientare
husserlian i estetica lui vizeaz fundamentarea unei ontologii a
operei literare i a operei de art n general. Premisa
esteticianului e aceea c opera literar e un produs intenional
care exist att n actele de contiin (ale creatorului i
receptorului) ct i ca obiect real, concret, autonom. n ciuda
acestei autonomii, Ingarden recunoate c opera rmne n
cursul existenei sale dependent n mare msur de cel care o
percepe i de modul n care ea e perceput. De aceea, opera
trebuie n cele din urm neleas ca o realitate eteronom,
produs parial de actele de contiin. Ea nu este nici real
(nchis n propria ei imanen material), nici ideal
(conceptual, n sensul teoriei platoniciene a ideilor eterne), ci
intenional. Prin forma ei intern de organizare, opera
integreaz intenii (ale creatorului) pe care lectura le
actualizeaz, le face reale. Opera este vzut ca o structur
imanent, deschis pe care experiena estetic a lectorului o
completeaz cu propriile sale sensuri i triri. Sistemul operei e

136
organizat n minimum patru straturi : 1. formaiunile fonetice ale
limbii; 2. semnificaia cuvntului sau sensul frazei, fragmentului
etc.; 3. obiectele reprezentate; 4. imaginile aparenele
schematizate, vizuale, auditive, imaginare prin care e nfiat
lumea reprezentat. Primele dou straturi au o natur pur
lingvistic. Celelalte dou au o natur ontologic, psihic,
senzorial-intelectiv.
Stratul lumii reprezentate corespunde n mare la Ingarden
categoriei tradiionale a coninutului. Trebuie spus imediat c
lumea reprezentat nu este aici realitatea exterioar ca
referent. E lumea real a operei, o lume fictiv, dei avnd
aparena lumii concrete.
Stratul care permite accesul la universul operei este stratul al
treilea. El este stratul aparenelor sensibile, al configuraiilor
schematizate, al impresiilor i al imaginilor. Stratul lumii
reprezentate devine perceptibil prin intermediul lui. ns acest al
patrulea strat pare s aparin att operei, ct i cititorului. Prin
componenta ei fono-semantic (straturile unu i doi), opera
declaneaz n contiina cititorului impresii care depind n mare
msur de personalitatea acestuia, de cultura lui, de puterea lui
de reprezentare. Cel de-al patrulea strat se face cunoscut doar n
procesul ei de concretizare, el se nscrie mai degrab ntr-o
psihologie a percepiei dect ntr-o ontologie a operei. Aceasta e
una dintre fisurile modelului lui Ingarden care a i suscitat din
partea specialitilor o mulime de obiecii. De reinut n legtur
cu aceast organizare pe vertical a operei, i posibilitatea ca
unele creaii literare s conin i un al cincelea strat, cel al
calitilor metafizice (sublimul, comicul, tragicul, sacrul etc.).
Abia identificarea acestui strat ndreptete comentariile
interesate de sensul filosofic al operelor i el pare s fie un strat
implacabil prezent n marile capodopere.
Unitatea structural a operei se manifest nu doar pe
vertical, ci i pe orizontal printr-o dimensiune temporal,
succesiv ce presupune o dinamic compoziional, corelarea
unitilor constitutive, pauze, intervale, o anume ritmicitate. n
desfurarea ei pe orizontal opera i dezvluie caracterul
schematic, prezena unor locuri de indeterminare n interiorul
fiecrui strat. Straturile sunt un fel de reele cu goluri i plinuri,
informaiile, imaginile transmise de oper sunt ntotdeauna
incomplete. Contiina i sensibilitatea cititorului au rolul de a
completa aceste insuficiene, transformnd indeterminarea
obiectiv a operei ntr-o determinare subiectiv (coninutul
actului de lectur). Apare astfel obiectul estetic care nu este
altceva dect opera literar concretizat ntr-un act de lectur.
Concretizarea este implicat n proprietile structurale ale
operei. Nu cititorul i impune operei cum s fie, opera i impune
cititorului cum s citeasc. Ingarden explic foarte clar :
Concretizarea nu este un fel de travesti care mpiedic accesul

137
la opera nsi, ci, dimpotriv, cu ajutorul ei opera nsi ni se
nfieaz n mod intuitiv.68

12. SISTEMUL LIMBII I SISTEMUL OPEREI. Concepia

estetic a lui Ingarden s-a dezvoltat nu doar pe o baz strict
fenomenologic, ci i dup modelul oferit de cercetarea
lingvistic. Ferdinand de Saussure i, n continuarea cercetrilor
lui, Cercul lingvistic de la Praga, au demonstrat c limba
(langue) este un sistem de convenii i norme coerente, care se
manifest n actele individuale ale vorbitorilor (parole).
Sistemul limbii exist obiectiv, dar el nu poate fi observat
niciodat complet i cu exactitate. Tot ceea ce poate fi observat
este actul individual al exprimrii. Este exact situaia care opune
opera literar actului de lectur. Opera literar are un statut
asemntor cu realitatea denumit prin noiunea langue, n timp
ce percepia ei e analog actului de concretizare a limbii prin
elementul parole. Wellek i Warren fac, n legtur cu aceasta,
urmtoarea observaie: Structura unei opere literare are
caracterul unei datorii pe care trebuie s o neleg. O voi
nelege ntotdeauna imperfect, dar, n ciuda acestui fapt, un
anumit sistem de determinare rmne.69
Concepia asupra limbii ca sistem de semne presupune, i ea,
evidenierea unor straturi de organizare: stratul fonematic,
stratul gramatical (sintactic i morfologic), stratul semantic.
Modelul sistemului de semne al limbii poate fi transferat,
pstrnd aceast idee a triplei stratificri, n spaiul de existen
al operei literare. Perspectivele structuraliste i semiotice
moderne asupra operei pot multiplica, n funcie de un
teoretician sau altul, numrul de straturi n discuie.
Reprezentarea imanenei operei ca o totalitate bazat pe trei
dimensiuni fundamentale (fonematic, morfo-sintactic i
semantic) rmne ns, n general constant.
O cercettoare italian de azi, Maria Corti, preia de la Roman
Ingarden ideea caracterului bidimensional (cu funcionare
simultan vertical i orizontal) al operei literare, dar identific
n cuprinsul ei nou straturi diferite: tematic, simbolic,
ideologic, stilistic, morfo-sintactic, lexical, fonico-timbric,
ritmic i metric. Toate aceste straturi se interrelaioneaz pe
vertical, ntre ele fiind posibile urmtoarele tipuri de raporturi:
biunivoce (one to one), uniplurivoce (one to many),
pluriunivoce (many to one) i pluriplurivoce (many to many).
n ce privete orizontala fiecrui strat, aici se constituie formele
specifice ale criticii. Critica tematist privilegiaz importana
stratului tematic, critica stilistic e interesat de fenomenele
stilului etc. Important de reinut e faptul c n sistemul limbii, ca

68
Roman Ingarden Studii de estetic, Ed. Univers, 1978, p. 19
69
Wellek i Warren op. cit., p.203
138
i n sistemul operei, straturile se afl ntr-o legtur organic,
ceea ce i explic pertinena noiunii de structur.
n felul acesta, prin integrarea noului concept de structur
(considerat att de important, nct n anii 60 70 ai secolului
nostru a existat o adevrat micare n sprijinul lui,
structuralismul) s-a putut n sfrit renuna la tradiionala
distincie dintre form i coninut, care a permis, n vechea
critic i istorie literar, exagerri inadmisibile: acuza
formalismului n cazul unor opere unde interesul pentru form
nu era dect semnul unei voine de perfeciune sau discuii
asupra universului unei opere sau a personajelor sale, ca i cum
ar fi fost vorba despre lucruri i persoane reale. Este cunoscut
cazul doctrinei realismului socialist care minimalizeaz att de
mult forma n favoarea coninutului (mesajului), nct aceasta
conduce la apariia unor scrieri teziste, propagandistice. Viziune
operei ca sistem stratificat de semnificaii i corecta receptare a
nivelului sintactico-semantic, permite, n schimb, o corect
nelegere a universului operei, care nu trebuie niciodat
confundat cu universul real. Wellek i Warren observ
urmtoarele: Unitile semantice, propoziiile i sistemele de
propoziii se refer la obiecte, construiesc realiti imaginative,
ca, de exemplu, peisaje, interioare, personaje, aciuni sau idei.
Acestea pot fi i ele supuse unei analize care s nu le confunde
cu realitatea empiric i care s nu ignore faptul c ele exist n
cadrul unor structuri lingvistice. Un personaj de roman prinde
via numai din unitile semantice, este plmdit din
propoziiile pronunate de el sau despre el. El are o structur
nedeterminat n comparaie cu o persoan care exist biologic
i care i are trecutul ei coerent.70

13. CONCLUZII. Ce pare s rmn n cele din urm

neclarificat e modul real de existen a operei literare. Dac
opera nu se afl nici n experiena autorului, nici n psihologia
autorului, nici n paginile care o nregistreaz, ntrebarea
legitim care se poate pune este unde se afl ea cu adevrat ? In
ultim instan, putem spune c opera se afl n paginile care o
nregistreaz i o conserv, dar nu se poate confunda cu acestea.
Trebuie s acceptm c orice oper literar ncepe s triasc
abia odat cu lectura care permite cunoaterea substanei sale,
dar c ea nu se poate identifica cu aceast lectur, care este
ntotdeauna un act particular. Opera este o virtualitate, la care
nimeni nu poate pretinde c are un acces deplin, dei existena ei
obiectiv nu poate fi negat. Nu se pot accepta teorii de genul
celor care compar existena operei cu lumea ideilor externe
platoniciene. Chiar dac n raport cu opera, lectura e un joc
secund, peste cteva evidene nu se poate trece. Opera literar e

70
idem, p. 206
139
un produs istoric, creat ntr-un anume moment temporal, de o
anumit persoan. Spre deosebire de conceptele filosofice sau
matematice, care sunt imuabile, opera literar e supus
schimbrii sau chiar distrugerii. Sensul unei opere literare se
modific odat cu trecerea timpului, att datorit nvechirii
vocabularului su i pierderii unor semnificaii circumstaniale,
ct i datorit setului tot mai mare de lecturi de care ea are parte.
Opera literar nu este un fapt empiric i nici un fapt ideal,
imuabil. Ea poate deveni obiect al experienei, dar nu trebuie
confundat cu aceasta, tot aa cum un obiect oarecare nu poate fi
confundat cu percepia lui. Pe de alt parte, opera literar nu este
un obiect ideal, precum numerele sau figurile geometrice, pentru
c ea are via. Ea se nate, triete i poate s moar. E
adevrat c exist i opere literare eterne, intrate n patrimoniul
cultural universal, dar aceasta se ntmpl datorit unor trsturi
ale lor speciale, care in de valorile general umane, ceea ce
nseamn c operele i pstreaz n timp o identitate structural
fundamental.
De fapt, toate marile opere literare au aceast natur
paradoxal: trec de-a lungul timpului printr-un proces de
evoluie, pstrndu-i, totui, nealterat structura fundamental.
Altfel spus, opera literar se caracterizeaz printr-o structur
dinamic: ea este identic cu sine i, totui, diferit.
Concluzia consideraiilor de pn acum poate fi formulat tot
cu ajutorul lui Wellek i Warren: Astfel, opera literar ne apare
ca un obiect de cunoatere sui generis, care are un statut
ontologic special. Ea nu este nici concret (fizic, ca o statuie),
nici mental (psihologic, ca senzaia de lumin sau durere), nici
ideal (ca un triunghi). Ea este un sistem de norme, de noiuni
ideale care sunt intersubiective. Trebuie s se considere c ele
exist n ideologia colectiv, se schimb odat cu aceasta i sunt
accesibile numai prin experiene intelectuale, bazate pe structura
sonor a propoziiilor71

71
Wellek i Warren op. cit., p. 207 208.
140
 XI. STLUL OPEREI LITERARE
1. CHESTIUNI PRELIMINARE. Cuvntul stil e un cuvnt-
cheie n vocabularul teoriei literare. De la grecescul stylos (bul
cu care se scria pe tbliele de cear) i pn la valoarea acordat
stilului de ctre Roland Barthes, n volumul Gradul zero al
scriiturii, cuvntul s-a ncrcat de o ntreag istorie semantic.
Pe care, foarte pe scurt, vom ncerca s-o prezentm n
continuare. Nu putem ns uita nici faptul c stilul a ncetat de
destul vreme s mai fie un atribut pur i simplu al domeniului
literar sau artistic. Se poate astzi vorbi despre un stil
arhitectonic sau vestimentar, gastronomic sau sportiv etc.
Naturalistul Buffon a decretat, spre sfritul secolului al XIX-
lea, c stilul este omul (le style cest lhomme mme), ceea
ce a deschis calea tuturor asimilrilor posibile. Astfel nct, stilul
a ajuns s fie sinonim cu originalitatea, temperamentul, educaia,
individualitatea, frumuseea.
Dar s ne ntoarcem la problematica literar a acestui cuvnt,
a crui importan i greutate n cmpul teoriei se vede i din
faptul c el a impus existena unei discipline specifice: stilistica.
Din grecete, cuvntul a trecut n latin: stylus (condei,
compoziie) i mai trziu n francez (style), de unde l-am
preluat noi. Pn n epoca modern, stilul este identic cu modul
de expunere verbal sau scris. n poetica tradiional de factur
clasic, stilul numete fie caliti ale scrisului cu valoare de
norm (claritatea, corectitudinea, concizia), fie modaliti de
selectare i utilizare a limbii, vorbindu-se despre stilul sublim,
stilul mediu i stilul vulgar, corespunztoare genurilor nalte
(tragedia i epopeea), mediocre (comedia) i umile (fabula,
cupletul satiric etc.).
n perioada modern, noiunea de stil capt un sens aproape
opus celui pe care l-a avut n clasicism. Stilul e neles de ctre
moderni ca o expresie a originalitii. Cercetrile lui Saussure i
Karl Vossler asupra sistemului de comunicare lingvistic au
artat c nu exist o limb general, obiectiv i invariabil
dect ca virtualitate, i c vorbirea, transmiterea de mesaje, se
constituie ntr-un fenomen individual (la parole), singurul care
poate fi observat empiric. Dac limbajul este individual, cu att
mai mult e valabil acest adevr n cazul literaturii, unde semnele
individualitii sunt i mai marcate. Se tie c n general limbajul
literar e definit ca o abatere de la limbajul obinuit, iar aceast
abatere nseamn expresivitate, trstur distinct, originalitate,
stil.

2. LEGTURA DINTRE LIMB I STIL. Stilul ar fi,

aadar, ntr-o prim definiie, destul de elementar, modul
propriu n care un individ, nu n mod obligatoriu un scriitor,
141
folosete o limb dat. Dup Charles Bally, autorul primului
Tratat de stilistic francez (1902): Stilistica studiaz
faptele de expresie ale limbii, organizate din punctul de vedere
al coninutului lor afectiv, adic acele fapte care exprim
influena sensibilitii asupra modului de a vorbi i influena
limbajului asupra sensibilitii72. Legtura dintre stil i limb a
prut unor cercettori att de strns, nct au existat i teorii
care susineau c literatura este o parte component a istoriei
generale a limbii. S-a afirmat c ceea ce face ca un text literar s
aparin unei epoci istorice i culturale anume este nu
personalitatea scriitorului, ci trsturile la un moment dat ale
limbii. Adevrata istorie a poeziei este (...) istoria schimbrilor
suferite de limba n care s-au scris poeziile succesive 73 spune
englezul F. W. Bateson. Teoria este evident exagerat, pentru
c, pe de-o parte, ea ignor faptul c dincolo de aspectul, la un
moment dat, al limbii unei comuniti, marii scriitori au scris n
limba lor proprie, imediat recognoscibil, iar pe de alt parte, c
literatura nu reflect n mod pasiv schimbrile intervenite n
sistemul de comunicare lingvistic. Literatura, la rndul ei,
influeneaz evoluia i dezvoltarea limbii.
Legtura dintre limb i literatur este o legtur dinamic,
de influen reciproc. La noi, influena scriitorilor secolului
XIX (Alecsandri, Negruzzi, Odobescu, Eminescu, Caragiale,
Slavici, Creang) asupra constituirii limbii literare a fost
enorm, incalculabil. Faptul acesta e valabil pentru orice limb
i orice literatur. Putem, la urma urmelor, spune, c orice
istorie a limbii e implicit o istorie a stilurilor literare i c orice
istorie a stilurilor e implacabil o istorie a limbii. Lucrul acesta l-
au neles foarte bine cercettorii limbajului literar de la
nceputul secolului nostru (Jakobson i formalitii rui), a cror
pregtire estetic a fost dublat de o redutabil pregtire
lingvistic. Acetia au susinut ideea c literatura trebuie
abordat ca un fenomen intrinsec, a crui esen trebuie cutat
n natura sa lingvistic. Ei au pornit, de asemenea, de la premisa
c orice text literar are o structur stratificat i au studiat
aspecte care in de fonetica operei literare, de lexicul i sintaxa
acesteia, adic de gramatica literaturii. Abia n al doilea rnd au
avut n vedere temele, motivele, personajele, ideile. Chiar dac
formalitii rui nu au fost propriu-zis nite stilisticieni, ci nite
poeticieni i teoreticieni ai literaturii, contribuia lor la
dezvoltarea stilisticii contemporane a fost considerabil.
Datorit lor i pe baza unor premise introduse de Croce i
Vossler, stilistica a fost izolat de spaiul larg al lingvisticii i a
nceput s-i dobndeasc specificul, devenind o disciplin
autonom pentru care esteticul este imanent lingvisticului, n
72
Apud Ion Coteanu Stilistica funcional a limbii romne, Ed.
Academiei, 1973.
73
Apud Wellek i Warren Teoria literaturii, p. 230
142
care mijloacele lingvistice i cele teoretico-literare de
investigare se combin ntr-o metod proprie. Din momentul n
care formalitii rui au afirmat c opera literar nseamn o
structur unitar, pluristratificat s-a deschis cale liber
cercetrii structurale a stilului.
Stilistica structural studiaz textul literar la toate nivelele
sale de organizare. Nu se pot emite observaii pertinente asupra
stilului unui scriitor fr cunoaterea limbii operei sale, din
punct de vedere fonologic, morfologic, sintactic, semantic,
etimologic, lexical. Literatura este legat de toate aspectele
limbii, iar problemele stilului sunt strns legate de problemele
exprimrii uzuale. Studiul metricii i al prozodiei sau al figurilor
de sunet n poezie presupune cunotine serioase de fonetic.
Stilul unui autor trebuie s fie examinat n mod obligatoriu i la
nivel de vocabular, ceea ce implic cunotine de lexicologie
(barbarisme, provincialisme, neologisme, arhaisme, elemente de
jargon i argou) sau din punct de vedere sintactic (se tie c
exist figuri de stil care se realizeaz pe o baz sintactic:
inversiunea, antiteza, paralelismele). innd seama de faptul c
operele literare au un caracter istoric, c ele aparin unei
perioade istorice anume, creia i corespunde un anume stadiu
de evoluie a limbii, studiul stilului pretinde, de asemenea,
serioase cunotine de gramatic istoric, de dialectologie i
lingvistic general. Studiul stilului unui autor presupune
cercetarea efectelor estetice ale limbajului. De aceea, unul dintre
obiectivele stilisticii este s poat face deosebirea ntre limba
operei literare i limba comun a timpului.
n legtur cu acest imperativ, Wellek i Warren fac
urmtoarele observaii: Fr cunoaterea limbii comune, fie i a
limbii neliterare, i fr cunoaterea diferitelor limbaje sociale
dintr-o anumit epoc, stilistica cu greu se poate ridica deasupra
nivelului impresiilor personale. Prezumia c am cunoate, mai
ales pentru perioade trecute, deosebirile dintre limba comun i
varianta ei artistic, este, spre marea noastr prere de ru, cu
totul nefondat. Este necesar s studiem cu mult luare-aminte
vorbirea felurit stratificat a timpurilor vechi, pentru a ajunge s
avem cunotinele necesare judecrii stilului unui autor sau al
unei micri literare 74.
Observaia lui Wellek i Warren ne cere s ne gndim la
faptul c stilistica nu se poate mrgini doar la analiza unor
elemente care in de forma textului. Ea e obligat s in seama
de aceast definiie a lui Emil Staiger: Stilul individual al unei
poezii nu este nici form, nici coninut, nici idee, nici motiv.
Sunt toate acestea concomitent, ntruct perfeciunea unei opere
const tocmai n faptul c tot ce exist n ea se contopete n stil.

74
Teoria literaturii, p.234
143
O poezie este perfect, cnd fiecare element al su se mbin
armonios cu toate celelalte 75.

3. STIL, EXPRESIE, EXPRESIVITATE. Stilistica va trebui

deci s cerceteze toate procedeele care au un scop expresiv
anume. Ea e obligat s depeasc, n demersurile sale,
perimetrul literaturii, i chiar al retoricii. A existat n stilistica
tradiional o viziune destul de ngust despre stil, n care
anumite figuri de stil erau obligatoriu asociate cu anumite
efecte. Astfel, repetiia, hiperbola, gradaia, erau atribute ale
stilului sublim sau elevat, figuri ale intensificrii emoionale,
figuri grave i patetice. Modernitatea a demonstrat c aceste
procedee pot produce la fel de bine efecte comice sau groteti.
Nu se mai poate astzi vorbi, ca n Antichitate, doar despre dou
sau trei stiluri: elevat i vulgar, atic i asianic. Problema e mult
mai complex. Wellek i Warren ncearc o succint descriere a
stilurilor, n funcie de mai multe criterii:
n funcie de relaiile dintre cuvinte i obiecte, stilurile
pot fi mprite n conceptuale i senzitive, succinte i prolixe,
sau n minimalizatoare i amplificatoare, categorice i vagi,
linitite i agitate, vulgare i elevate, simple i nflorate; n
funcie de relaiile dintre cuvinte, ele pot fi clasificate n:
tensionate i destinse, plastice i muzicale, netede i aspre,
incolore i colorate; n funcie de relaiile dintre cuvinte i
ntregul sistem al limbii, pot fi deosebite: stiluri orale i stiluri
scrise, stiluri ablon i stiluri individuale; n funcie de relaiile
dintre cuvinte i autor, stilurile pot fi mprite n obiective i
subiective 76.
Tocmai aceast problem a stilului, ca expresie a subiectului
creator, e una destul de controversat, pentru c muli cercettori
o consider ca neavnd legtur cu stilistica, ci cu psihologia
creaiei. Ali analiti ai textului literar consider c exist i o
stilistic psihologic, orice stil fiind de fapt o expresie a unei
individualiti, nu doar intelectual i afectiv, ci chiar
biologic. Pentru Leo Spitzer, unul dintre cei mai de seam
reprezentani ai stilisticii genetice, stilul reprezint exprimarea
necesar, condiionat biologic, a acelui psiche individual.
Dup Roland Barthes, stilul se elaboreaz la limita dintre trup
i lume, el fiind limba autarhic, cufundat n mitologia
personal i tainic a scriitorului, n acel subfizic al
cuvntului, unde iau natere primele mbinri ntre cuvinte i
lucruri, unde apar o dat pentru totdeauna toate marile teme
verbale ale existenei sale77. Mai radical dect Barthes, Julia

75
Apud H. Markiewicz Conceptele tiinei literaturii, Ed.
Univers, 1988, p. 169.
76
Teoria literaturii, p. 236-237.
77
Gradul zero al scriiturii, n Poetic i stilistic, Ed.
Univers, 1972, p. 221.
144
Kristeva mpinge i mai departe condiionarea corporal i
semiotic a stilului i afirm c: E nevoie mai nti de o baz
fiziologic, e nevoie de un corp aparte, de un raport
intersubiectiv intens, un raport particular cu limbajul, pentru a
crea un nou stil 78.
Din definiiile de mai sus rezult c stilul nu poate fi redus
numai la aspectele formale sau lingvistice. Stilul este expresia
unui coninut sufletesc sau a unei atitudini filosofice
determinate. n monografia sa dedicat lui Goethe, Gundolf a
artat c limbajul dinamic al versurilor din prima perioad
goethean de creaie exprim i o concepie dinamic despre
natur. Leo Spitzer a pornit n studiile sale de la premiza c
exist un paralelism ntre trsturile lingvistice ale unei opere i
coninutul acesteia. Stilul este o emblem a psihologiei. n
cuvintele stilisticianului german, situaia s-ar prezenta astfel:
Unei stri de excitaie mental, care constituie o abatere de la
habitus-ul normal al vieii noastre intelectuale, trebuie s
corespund, pe plan lingvistic, o abatere corespunztoare de la
exprimarea normal.79 La originea stilului unei opere literare se
afl prin urmare o utilizare individual a faptelor de limb
concretizate n anumite detalii insolite (deviaii), care i ofer
stilisticianului chei pentru ptrunderea n sistemul operei.
Cobornd din detaliu n detaliu spre centrul sistemului solar,
care este opera, poate fi identificat etimonul spiritual care a
generat-o. n practic, pornind de la analiza unor cuvinte i
fragmente de text din opera lui Rabelais, Leo Spintzer ajunge s
demonstreze c n cazul acestui autor se manifest un conflict
ntre real i ireal, ntre comedie i oroare.
Dou par a fi erorile acestei metode: a). de multe ori
concluziile n legtur cu psihologia autorului nu sunt scoase din
analiza lingvistic, ci premerg acesteia; b). nu ntotdeauna se
poate stabili o corelaie necesar ntre o stare de spirit i anumite
procedee stilistice. De pild, limbajul obscur, ermetic al
literaturii baroce, nu este n mod obligatoriu expresia unui spirit
dilematic, chinuit. Limbajul acesta e produs n mod contient de
poet care e un artizan, un meteugar al versului, calculndu-i
cu precizie efectele.

4. STILUL CA ABATERE. Faptul cel mai important n

cercetarea stilurilor rmne dimensiunea estetic. n analiza
stilistic, trebuie s ne intereseze nainte de toate scopul estetic
al operei, efectul pe care ea l urmrete. Exist dou mari
direcii ale analizei stilistice. Prima const n studierea limbii
operei la toate etajele ei i interpretarea trsturilor depistate n
relaie cu sensul integral al operei. Stilul va fi definit n acest caz

78
n Ion Pop Ore franceze, Convorbire cu Julia Kristeva, Ed.
Univers, 1979, p. 182.
79
Apud Wellek i Warren Teoria literaturii, p. 242.
145
ca sistemul lingvistic individual al operei. Cea de-a doua
direcie are n vedere examinarea acelor elemente prin care
limbajul unei opere se deosebete de limbajul obinuit i care
constituie marca literaritii. Stilul e conceput n acest caz ca o
form de abatere de la norma comunicrii uzuale. Cercetarea
are, deci, n vedere repetiiile de sunete (mai ales n poezie),
inversiunile i construciile sintactice inexistente n limba
comun, expresiile ieite din obinuit, toate acele elemente
convocate n spiritul unei anumite funcii estetice. Concepia
aceasta a stilului ca limbaj deviant este mbriat de muli
cercettori ai secolului nostru, dar ea apare nc n Poetica lui
Aristotel, unde propos de cuvintele i imaginile poeziei, se
spune: Faptul de a fi altfel dect n vorbirea comun deprtate
de nfiarea lor normal are darul s nlture banalitatea80.
Teoria devierii stilistice a fost susinut ntre alii de
Mukarovsky, Leo Spitzer (cum am vzut), Paul Valry i
Charles Bruneau (La stylistique). Mukarovsky, de pild,
consider c violarea normei limbajului standard, violarea ei
sistematic, face posibil utilizarea poetic a limbii 81. Oricum
ar fi definit abaterea (ca deviere, violare, insolitare,
surpriz, deformare etc.), marea problem a unei astfel de
nelegeri a stilului rmne norma pe care ea o contest.
Identificat fie cu vorbirea obinuit, fie cu limbajul tiinific sau
matematic, conceptul de norm nu a primit nici pn astzi o
definiie satisfctoare. De unde o mulime de incertitudini care
apas n continuare asupra acestui tip de viziune stilistic.

5. STILUL CA ADAOS. Alturi de teoria abaterii se

situeaz o alta, care concepe stilul ca pe o adugare a unui
coninut afectiv la o comunicare. Este concepia lui Charles
Bally, la care se raliaz i stilisticianul romn Tudor Vianu.
Potrivit prerii acestuia, faptele de stil sunt acele fapte de limb
care adaug comunicrii unei tiri expresia reaciunii
individuale a autorului comunicrii fa de tirea comunicat.
Expresia reaciunii individuale a unui vorbitor sau scriitor, adic
faptul stilistic, se manifest printr-o serie de note care nsoesc
comunicarea tirii i care pot lipsi, fr ca aceast comunicare s
sufere82. n sprijinul opiniei sale, n articolul intitulat
Cercetarea stilului, Tudor Vianu d exemplul unei propoziii
din proza lui Sadoveanu: Clopotele ncepur a bate dulce i
trist de la bisericile trgului, unde adaosul de determinri
adverbiale dulce i trist, constituie un fapt stilistic pentru c
exprim reaciunea autorului fa de faptul pe care-l

80
Ed. Academiei, 1965, p. 85.
81
Despre limbajul poetic, n Poetic i stilistic, p. 203.
82
Tudor Vianu Cercetarea stilului, n Studii de stilistic, EDP,
1968, p. 41-59.
146
comunic83. Explicaia e discutabil, pentru c, dac vom
elimina din enun faptele de stil, nu vom obine o exprimare
anodin sau de gradul zero. Concepia stilului ca adaos deriv
din vechea teorie a ornamentrii, care trata podoabele verbale ca
pe ceva distinct de expunerea logic a unei idei.

6. STILUL CA ALEGERE A FAPTELOR DE LIMB. Un

alt punct de vedere cu privire la geneza stilului este acela care
pune accent pe alegerea faptelor de limb. A scrie nseamn a
selecta nite elemente din resursele pe care limba le pune la
dispoziie, a face, cu alte cuvinte, o alegere, a avea o preferin
pentru forme, cuvinte, ritmuri, expresii particulare. Faptul acesta
duce la constituirea unui cod stilistic care constituie el nsi un
sistem autonom de reguli. Explicaia lui Ion Coteanu e clar:
Stilul nu este mesajul. El este o sum de proprieti ale
acestuia, suma regulilor pe baza crora un emitor alege,
combin i eventual modific materialul de limb disponibil.
Mesajul este spaiul lingvistic, materialul care poart n sine
proprietile amintite. El constituie concretizarea stilului, de
unde rezult c raportul dintre el i stil seamn cu raportul
dintre sistemul limbii i manifestarea lui concret84. n aceast
manifestare concret e prezent individualitatea autorului, dar
apar i ali factori extrem de importani: sensibilitatea lingvistic
a grupului su social, a epocii sale. Stilul romantic, rezultat al
unor formule stilistice individuale, a fost i un generator al unei
noi sensibiliti lingvistice. Din punct de vedere al criteriului
alegerii, stilul poate fi definit drept partea limbii comune
actualizat de un artist, cum spune G. Antoine. n termenii i
mai plastici ai lui Rmy de Gourmont: a avea stil nseamn a
vorbi n mijlocul limbii comune un dialect particular, unic i
inimitabil, dar care s fie n acelai timp limbajul tuturor i al
unuia singur. Dar stilul nu nseamn numai alegere, ci i
combinare i transformare, elaborare a unui nou limbaj. Cel care
a iniiat aceast nou viziune (care integreaz ntr-un demers
complex noiunile de alegere i abatere) e Roman Jakobson.
Cum tim deja, el postuleaz existena unei funcii poetice a
limbajului, care mut principiul echivalenei de pe axa
paradigmatic a limbajului (unde se opereaz selecia) pe axa
sintagmatic (unde are loc combinarea). Mesajul efectiv al
textului e astfel dublat de o informaie suplimentar care trimite
la propria sa substan i structur, se autosemnific. Tocmai
prin aceast auto-oglindire mesajul i atrage atenia receptorului
c el se afl n faa unei comunicri lingvistice neobinuite, de
factur literar. Orice actualizare a funciei poetice produce
stilul care, la rndul lui, se confund cu literaritatea.

83
Idem.
84
Ion Coteanu Stilistica funcional a limbii romne, Ed.
Academiei, 1973, p. 68.
147
 7. STILURILE COLECTIVE. Toate observaiile de pn
acum au avut n vedere stilul ca expresie individual a unei
opere sau a unui autor. Dar se vorbete i despre stiluri ale unor
grupuri de opere, specifice unor genuri. Exist un stil al poeziei
romantice, un stil al romanului realist, un stil al poeziei post-
moderniste. Se poate, de asemenea, vorbi, despre stilul unei
perioade sau al unui curent literar. Exist un stil clasic i unul
avangardist. Exist deci i stiluri colective. Leo Spitzer n
stilistica sa arat c, dup identificarea etimonului spiritual al
operei ea trebuie s fie integrat ntr-un ansamblu stilistic de mai
mare amploare care poate fi acela al unei comuniti etnice sau
al unei epoci istorice. Problema stilului ca noiune cu valoare
general, apt s caracterizeze aspecte colective, a fost
dezvoltat mai ales de esteticienii germani, n cadrul filosofiei
culturii. Dou nume sunt de citat aici: Wlfflin i Spengler, care
au fost interesai de descrierea stilurilor caracteristice nu doar
culturilor n ansamblul lor, ci i popoarelor, naiunilor n
evoluia lor istoric, politic i cultural. Prin descoperirea
numitorului comun al manifestrilor spirituale unor epoci sau
popoare, se dezvluie, de fapt, bazele subcontiente, invariante
ale existenei n orizontul culturii.

Pornind de la teoreticienii germani, n cultura noastr, Lucian

Blaga dezvolt o interesant construcie filosofic, n care
ncearc s determine matricea stilistic a poporului romn.
Principalele lucrri ale lui Lucian Blaga sunt Filosofia
stilului, 1924; Orizont i stil, 1936; Spaiul mioritic,
1936; Geneza metaforei i sensul culturii, 1937, ultimele
trei alctuind Trilogia culturii, publicat n 1944. n
concepia lui Blaga, tiparul stilistic al poporului romn,
categoria cea mai general care caracterizeaz comportarea
noastr n istorie, s-ar defini prin mai muli factori: orizont
spaial, orizont temporal, accent axiologic, sensul micrii i
nzuina formativ. Iat doar dou dintre trsturile specifice
romnilor: orizontul spaial ondulatoriu, mioritic, i micarea
catabazic, de retragere din lume i boicotare a istoriei. Din
punct de vedere literar, aceste trsturi stilistice colective se
pot dovedi viabile doar n msura n care ele se gsesc n operele
unor scriitori, purttori exponeniali ai specificului nostru etnic.
Ne-am putea firete imagina o lectur a eposului sadovenian
prin intermediul categoriilor lui Blaga, o ntlnire ntre stilistica
filosofic i stilistica literar.
Un atare transfer de elemente stilistice dintr-un spaiu ntr-
altul nici nu este un lucru neobinuit. De-a dreptul spectaculos
este cazul teoriei lui Wlfflin (din volumul Noiuni
fundamentale referitoare la istoria artei, 1915) privitoare la
stilurile artei. Pornind de la constatarea c arta e rezultatul unui
mod specific de a vedea i gndi lumea, esteticianul german

148
consider c Renaterea i Barocul reprezint dou epoci
stilistice distincte, caracterizate prin categorii contrare:
liniaritate (n Renatere) i picturalitate (n Baroc); suprafa i
adncime; form nchis i form deschis; pluralitate i unitate;
claritate i neclaritate. Unele dintre aceste categorii au fost
imediat aplicate n cercetarea stilului literar. Th. Spoerri s-a
folosit de perechile lui Wlfflin pentru a-i studia pe Ariosto i
Tasso ca reprezentani literari ai Renaterii i Barocului. Fritz
Strich a redus cele cinci categorii la un singur cuplu de contrarii
finit i infinit punnd fa n fa clasicismul i
romantismul.
Pe lng ideea unor stiluri colective istorice, au fost propuse
i tipologii stilistice cu valoare absolut. S-a vorbit astfel despre
un clasicism etern sau despre un romantism etern i chiar i
despre o categorie estetic baroc, rezultat al intersectrii
celorlalte dou categorii. Deosebit de interesant n acest sens
este la noi studiul lui G. Clinescu intitulat Clasicism,
romantism, baroc, n care dimensiunea stilistic e integrat
ntr-o viziune mai ampl de tip onto-simbolic.

8. STILUL I SCRIITURA. Ca i alte concepte literare

eseniale (oper literar, coninut i form, gen literar etc.),
noiunea de stil a fost pus n a doua jumtate a secolului nostru
sub semnul ntrebrii. S-a considerat c ea nu mai este n msur
s acopere specificul literaturii moderne, modul propriu n care
scriitorul contemporan (mai ales cel situat n zona cutrilor de
avangard) nelege s-i asume scrisul, funciile lui. Conceptul
de stil a fost astfel opus conceptului de scriitur (n francez
criture). Acest nou concept elaborat n spaiul literar francez
prin Roland Barthes, Jacques Derrida i teoreticienii grupai n
jurul revistei Tel Quel circul astzi cu mai multe accepii,
unele opuse noiunii de stil, altele ncercnd s i se substituie.
Bine cunoscut pentru rolul ei n determinarea i definirea
noului concept este o carte a lui Roland Barthes, din care am
citat deja, Gradul zero al scriiturii (1953). Autorul are n
clarificarea raportului dintre limb, stil i scriitur ca elemente
ce condiioneaz fiina literaturii. Limba e neleas ca o valoare
obiectiv, abstract, dei familiar, n spaiul creia scriitorul se
afl nchis n ateptarea unui posibil care este propria sa
literatur. Limba (care este mai puin un fond ct mai ales o
limit extrem85) se afl dincoace de literatur. Dincolo de
literatur apare stilul. Am vzut deja c acesta e neles ca o
expresie a subiectului creator. Prin stil imagini, un debit verbal,
un lexic se nasc din trupul i din trecutul scriitorului i devin
treptat nsei automatismele artei sale 86. Stilul e autarhic, el
devine un limbaj artistic individual n interiorul organismului
85
Roland Barthes Gradul zero al scriiturii, n loc. cit., p. 220
86
idem, p. 220
149
limbii. Dar stilul e strlucirea i nchisoarea scriitorului,
singurtatea sa. Stilul se nate din biologia i trecutul personal,
nu are intenii acionale i nu are destinaie, este lipsit de
personalitate. El nu vizeaz istoria, societatea, e o form de
ritual, nu o form de aciune. Stilul nu este niciodat altceva
dect o metafor, adic o ecuaie care unete intenia literar i
structura carnal a autorului87, el se afl n afara pactului care
l leag pe scriitor de societate88. i limba i stilul sunt pentru
scriitor o natur, un fel de fore oarbe. ntre ele se situeaz
scriitura care este o form de angajare, expresia unui ethos,
legtura dintre cel care scrie i lumea istoric a celorlali.
Scriitura e o funcie, raportul dintre creaie i societate. Scriitura
se nate din meditaia scriitorului asupra ntrebuinrii sociale a
formei sale 89, din confruntarea celui care scrie cu societatea,
dar i cu sursele productoare de sens ale limbajului. Adevrata
libertate a scriitorului se afl n scriitur, nu n stil i aceast
libertate se manifest exploziv n literatura modern. Scriitura
clasic (tradiional) e unitar i omogen. Scriitura modern
nseamn o pluralitate de scriituri individuale, semn al unei mari
crize a istoriei. n Gradul zero al scriiturii scriitura e un
concept sociologic cu valoare i individual i colectiv.
Dup 1970, Roland Barthes reformuleaz conceptul n care e
nclinat s vad tocmai stilul scriitorului modern. ntr-un
interviu publicat n Tel Quel (1971) el identific n scriitur
nu un idiolect personal (ca stilul, pe vremuri) ci o enunare (i
nu un enun) pe care, strbtnd-o, subiectul i joac diviziunea,
dispersndu-se, aruncndu-se piezi pe scena paginii albe90. E
adevrat c acest tip de scriitur echivalent cu stilul scriitorului
integral implicat n actul su textual n-ar mai trebui s se
numeasc explic Roland Barthes criture, ci crivance.
Noul sens i noul concept sunt preluate de unii dintre membrii
grupului Tel Quel care asimileaz literatura cu spaiul de
producere a scriiturii. Aceasta e rezultatul unei activiti dublu
orientate: spre identitatea subiectului (unde n trecut se afla
dimensiunea psiho-biologic a stilului) i spre mecanismele
textului (legate n trecut de dimensiunea retoric a stilului).

87
idem, p. 221
88
idem, p. 221
89
Idem, p. 223.
90
n Roland Barthes Oeuvres compltes, II, dition du Seuil, 1994,
p. 1320.
150
 XII. FIGURILE DE SUNET, RITMUL, METRUL
I VERSUL
1. DIFICULTILE STRATULUI SONOR. Cum tim deja,
orice oper literar este o structur lingvistic alctuit din mai
multe straturi. Primul strat este cel sonor sau fonic. nelesul
unui text se nate din nlnuirea sunetelor care l compun. n
literatur, aspectul sonor se poate dovedi de mic importan n
unele genuri ale prozei, dar el poate constitui o dimeniune
esenial n poezie, mai ales n acea poezie care i-a fcut un
ideal din atingerea unui statut propriu muzicii, cum e cazul
simbolismului. Elementul fonic e ns o condiie preliminar
obligatorie a sensului, fie c avem n fa o poezie, fie un roman.
Cnd acest element sonor este exploatat n vederea obinerii
unor efecte estetice anume, el devine deosebit de important. Nu
numai poeii, ci i unii prozatori mizeaz, n operele lor, pe
efecte de natur sonor. Sarcina stilisticianului sau a criticului i
istoricului literar e de a evidenia aceste efecte. Este o sarcin
deloc uoar, cu att mai dificil n cazul poeziei, unde forma i
fondul par de cele mai multe ori dimensiuni indivizibile.
Valoarea unui poem const n indisolubilitatea dintre sunet i
sens, afirm Paul Valry ntr-unul din eseurile sale1. Pentru a
arta cum se manifest n cadrul poeziei aceast relaie dintre
form (sunet, voce) i fond (sens, gndire), poetul francez
recurge la o analogie care arat cu exactitate de unde provine
greutatea de a izola n analiz aspectele stratului sonor:
Gndii-v la un pendul care oscileaz ntre dou puncte
simetrice. Presupunei c una din poziiile extreme reprezint
forma, caracterele sensibile ale limbajului, sunetul, ritmul,
accentele, timbrul, micarea, ntr-un cuvnt, vocea n aciune.
Asociai, pe de alt parte, celuilalt punct, cel opus primului,
toate valorile semnificative, imaginile, ideile; excitaiile
sentimentului i ale memoriei, impulsurile virtuale i elementele
comprehensiunii ntr-un cuvnt tot ceea ce constituie fondul,
sensul unui discurs. Observai atunci efectele poeziei n voi
niv. Vei gsi c, la fiecare vers, semnificaia produs n voi,
departe de a distruge forma muzical care v-a fost comunicat,
cere din nou aceast form. Pendulul viu cobornd din sunet
ctre sens tinde s ajung la punctul de plecare sensibil, ca i
cnd sensul care vi se propune spiritului n-ar gsi alt ieire, alt
expresie, alt rspuns dect aceast muzic nsi care i-a dat
natere 2.

1
Poezie i gndire abstract, n Paul Valry Poezii. Dialoguri..
Poetic i estetic, Univers, 1989, pag. 592.
2
Op. cit., n lucr. cit., pag. 592.
151
 Dificultile cu care se confrunt cel care ncearc s
nghee aceast muzic ntr-o suit coerent, funcional de
observaii sunt de mai multe feluri. Prima ine de faptul c
perceperea fonic a operei i structura sa sonor nu nseamn
acelai lucru. Lectura cu voce tare a unui text este o interpretare
individual, personal, care poate deforma structura real a
operei. O adevarat tiin a figurilor de sunet, a ritmului i a
metricii, nu se poate baza doar pe interpretrile individuale,
empirice, ea trebuie s porneasc de la nite constante sonore
obiective, cu rol de procedee. O alt dificultate provine din
eroarea de a crede c stratul sonor poate i trebuie s fie analizat
separat de aspectul semantico-sintactic. n realitate, faptul acesta
nu este posibil nu doar din motivele evideniate de exemplul lui
Valry, ci i pentru c sunetul lingvistic n sine nu poate fi o
surs de efecte estetice. Efectul apare abia atunci cnd sunetul e
asociat cu sensul, fie acesta i un sens iraional, subpsihic,
emotiv.

2. FIGURILE DE SUNET. Dar dificultatea cea mai

semnificativ n analiza acestui prim strat al operei provine din
altceva, din confuzia care se face ntre elementele inerente i
elementele de relaie ale sunetului n termenii lui Wellek i
Warren. Elementele inerente ale sunetului sunt acelea care-i dau
individualitatea, ele se fac simite n faptul c, de pild, a se
deosebete de b sau o de n. Vocalele se deosebesc de consoane,
dar exist deosebiri i ntre entitile care alctuiesc fiecare
categorie n parte. Deosebirile dintre sunete, individualitatea lor,
sunt acelea care permit s se manifeste n poezie, ca efecte
estetice, muzicalitatea sau eufonia. Noiunea de eufonie
provine, prin filier francez, din grecescul euphonia (eu-bun
+ phone-voce, sunet) i denumete efortul poetului de a evita
n creaia sa sunetele stridente, cacofonice, nemuzicale, grija sa
de a cultiva armonia, sonoritile plcute auzului. Pentru c tot
ne aflm n acest punct al evidenierii individualitii sunetelor,
trebuie s precizm c eufonia este o calitate cu precdere
clasic i clasicist i c poezia modern prefer, dimpotriv, s-
i produc efectele apelnd la elementele disonante, stridente,
amuzicale ale limbajului.
Elementele de relaie ale sunetelor scot n eviden deosebiri
care intr n alctuirea ritmului i a metrului: nlimea
sunetelor, durata lor, accentul, frecvena, repetiia sunetelor n
cuvinte, versuri sau strofe. Din acest punct de vedere, sunetele
pot fi nalte sau joase, scurte sau lungi, puternice sau slabe,
frecvente sau mai puin frecvente n unitile lingvistice.
S ne limitm deocamdat doar la problema elementelor
inerente ale sunetelor. Combinarea calitilor sonore d natere
unor efecte pe care formalitii rui le-au numit orchestraie sau
instrumentaie. Orchestraia include eufonia, dar i cacofonia,

152
efectele disonante, ea cuprinde, prin urmare, ntreg domeniul
figurilor de sunet i nu poate fi separat cu precizie de ritm i
metru. Totui, orchestraia are n vedere altceva (muzica
interioar a poeziei) dect ceea ce studiaz prozodia i metrica.
Domeniul instrumentaiei poetice a fost aprofundat cu o
deosebit seriozitate de formalitii rui. Anliza structrii fonice a
versurilor l-a preocupat n mod special pe Osip Brik, autorul
unui studiu fundamental pentru nelegerea problemei (Repetiii
fonice,1916). Prerea lui Brik e c poezia nu trebuie s fie
privit, cum se ntmpl n mod curent, doar ca un domeniu al
imaginilor lexicale (metafora, comparaia, epitetul etc.), ci i ca
un spaiu al imaginilor sonore, auditive, niciodat ntmpltoare,
eseniale n conturarea valorilor emoionale ale limbajului. n
poezie sunetele nu au niciodat doar un rol auxiliar, ndeplinind
simpla condiie de vehicule ale unor imagini de natur
semantic. Osip Brik observ c, ncepnd chiar cu poezia
popular, stratul acustic al limbajului poate oferi el nsui
modele de creaie cu caracter muzical, exclusiv ritmico-sonor
3
. Sensurile unei poezii pot s rezulte i din unele jocuri sonore,
din calambururi, anagrame, criptograme, repetiii, eliziuni.
Nenumrate exemple n legtur cu generarea textelor
poetice prin utilizarea aproape exclusiv a figurilor de sunet n
literatur apar n studiul lui Gustav Ren Hocke Manierismul n
literatur (1959) subintitulat Alchimie a limbii i art
combinatorie esoteric. Contribuii la literatura comparat
european. Jocul cu sunetele i literele este n Antichitate
rezultatul aplicrii unor reete retorice. Se folosesc acum artificii
lipogramatice (eliminarea complet dintr-o poezie a unei vocale
sau a unei consoane) i pangramatice (utilizarea n textul poetic
a ct mai multe cuvinte consecutive care ncep cu acelai sunet,
ca n celebrul vers al lui Ennius: O Tite, tute, Tati, tibi tanta,
tyranne, tulisti). Anagrama, permutarea i recombinarea
sunetelor n cadrul unui enun sunt la mare cinste n Antichitatea
trzie i Evul Mediu. G. R. Hocke citeaz, de exemplu, versul
poetului Bernard von Banhuysen: tot tibi sunt dates, Virgo,
quot sidera caelo care putea fi retranscris n 1022 de variante,
corespunznd numrului de constelaii cunoscute n acea vreme.
Interesul acordat figurilor de sunet devine unanim n
manierismul literar al secolului XVII, manifestat n Spania prin
poezia lui Gorgora (gongorismul), n Anglia prin literatura lui
Raymundus Lullus, n Italia prin Marino (marinismul), n
Germania prin aa-numita Vernunft-Kunst (arta raiunii),
reprezentat strlucit de Harsdrffer. Iat un exemplu din poezia
acestuia, bazat pe aliteraie i asonan: Welt-witterndes
Welter, kriegnebelnde Dfte, / Mordgleissendes Eisen,

3
O. Brik Repetiii fonice, n Ce este literatura? coala formal
Rus, Univers, 1983, pag. 117.
153
brandschamauchende Not, / Blitzspeiende Keite, keitrollende
Lfte...(Vast- vremuind vreme, odori rzboi-vestinde, /
Mortal-sclipind lam, fum foc- prevestitor, / Scntei-scuipnde
icuri, vzduhuri ic-rotinde...). Impulsul romanticilor spre
ncifrarea, obscurizarea sensului n poezie e rezultatul
interesului pentru valorile sonore ale limbajului. Novalis, de
pild, susine c n poezie Fora e vocala nesfrit, materia e
consoana 4. Mai trziu, Mallarm vorbete despre poet ca
despre un adevrat vrjitor al literelor. Pentru Helmut
Heissenbttel, n secolul nostru Poemul este un model
molecular alctuit din vocabule 5. n acelai sens, ntr-un studiu
dedicat metamorfozelor liricii moderne, criticul german Hans
Egon Holthusen constat: Orice poezie nzuiete spre un joc
liber, gratuit, un joc de figuri nemailegat de subiect al
limbajului, i este expresia liric a tuturor formelor de art
poetice, dar se nvecineaz cel mai strns cu fiinarea ca form
pur a muzicii 6. Dimensiunea muzical, ritmico-sonor a
limbajului se dovedete esenial n poezia lui Hlebnikov,
Appolinaire, Gotfried Benn, Paul Vallry sau n proza lui Joyce
i Raymond Roussel. Experimentele sonore ale unor poei de
astzi sunt impinse spre performane extrem de ambiioase.
Poetul italian Edoardo Cacciatore este citat n studiul lui
G.R.Hocke pentru volumul su La restituzione (1955) unde apar
poeme pangramatice n care Prima liter a primului cuvnt este
Z; urmtoarele capete de vers coboar n acr,ostih, n ordinea
invers a alfabetului pn la A, fiecare vers prezentnd, n afara
acestui ritual, aliteraii sensibile 7. Se nate astfel o muzic
liric de litere i sunete: Zampilla una zodiaco da ogni zero /
Vieni vieni verso la via che va al vero / Unisci ludito all
unanime universo / Tempera alla tastiera un tuo tema terso(
Zvcnete-un zodiac din zero-n zero / vin tu pe vad veridic spre
valoare / Unete universul unanim / Tandreea temei tale o
trezim). E nevoie poate s precizm n legtur cu exemplele de
mai sus c ele aparin toate vastului domeniu al orchestraiei
sonore, dei n cartea sa G.R.Hocke nu folosete noiunea, din
raiuni care in probabil de nsi forma eseistic a studiului.
Revenind la ncercarea noastr de clasificare, trebuie spus c
cele mai cunoscute procedee specifice instrumentaiei,
nregistrate i n vechile tratate de metric, sunt asonana,
aliteraia, onomatopeea. Asonana se realizeaz prin repetarea
unor vocale accentuate n dou sau mai multe cuvinte aparinnd
aceleiai secvene lingvistice. Asonana e de fapt o specie de
rim imperfect, ca n aceste versuri ale lui Miron Costin:

4
Citatul apud G. R. Hocke Manierismul n literatur, Univers,
1977, pag. 50.
5
Apud op. cit., pag. 97.
6
Apud op. cit., pag. 251.
7
G. R. Hocke, op. cit., pag. 59.
154
Trece vacul desfrnat, trec anii cu roat / Fug vremile ca
umbra, i nici o poart / A le opri nu poate... Alt exemplu din
Bacovia: Un cntec trist din lir / A vrea s-i mai arunc / Din
viaa mea n noapte / De ne-neles adnc.
Aliteraia e, dimpotriv, un procedeu consonantic. El const
n repetarea intenionat n cadrul aceleiai secvene lingvistice a
unor consoane fcnd, de obicei, parte din rdcina cuvintelor.
n funcie de consoana care se repet, aliteraia denumete mai
multe feluri de fenomene: lambdacism ( l repetat): O cal de val
/ peste caval (Ion Barbu), polisigma (s repetat): Fonirea
mtsoas a mrilor cu sare (Ion Barbu), mitacism (m repetat):
murmur glasul mrii (Eminescu).
Asonana i aliteraia pot avea o valoare n sine, armonic sau
disonant, dar ele pot fi prezente i mpreun ntr-un procedeu
prin care sunetele imit lucrul pe care l semnific ntr-o imagine
auditiv. Este vorba despre onomatopee, fenomen lingvistic
numit i armonie imitativ (onoma nume; poein a face, a
crea n greaca veche). Prin repetarea consoanelor v, s, p, j, l,
plasate n cadrul cuvintelor care le conin n diferite poziii,
Eminescu sugereaz n Scrisoarea III zgomotul rzboiului: Vin
sgei de pretutindeni / vjind ca vijelia i ca plesnetul de
ploaie. Sunetul vntului e prezent n acest vers cobucian: Prin
vulturi vntul viu vuia. Sonoriti onomatopeice ntlnim n
poezia Cataracta Londrei a lui t.O.Iosif: Mereu, mereu
coboar, domoal ori zglobie / Btrna cataract, vulcan de ap
vie. Un efect onomatopeic disonant ncearc s obin
Macedonski n poemul nmormntarea i toate sunetele
clopotului, prin versul Un an dnd d-ani, leag-an d-an, d-ani
vani.
Asonana, aliteraia i onomatopeea alctuiesc o categorie
aparte de figuri de sunet, care exploateaz n general
expresivitatea imitativ. n afar de acestea, mai exist i alte
figuri deosebit de subtile i rafinate, cercetate de Osip Brik i
clasificate n funcie de mai multe criterii: numrul de sunete
repetate, numrul repetiiilor, ordinea n care se succed sunetele
n grupurile repetate, poziia n vers n care apar repetiiile. Dup
numrul de sunete repetate ntr-un vers, repetiiile pot fi
bifonice, trifonice i tetrafonice. n funcie de numrul de
repetiii ale aceluiai sunet, repetiiile pot fi simple i multiple.
innd seama de poziia grupului de sunete repetate n cadrul
versului, Osip Brik identific urmtoarele procedee: repetiiile
alturate, inelul (primul grup de sunete se afl la nceputul
versului, cellalt la sfrit ), mbinarea (primul grup de sunete se
afl la sfritul primului vers, cel de-al doilea la nceputul
urmtorului vers), ntrirea sau anafora (acelai grup de sunete
aflat la nceputul a cel puin dou versuri succesive), finalul
(grupul de sunete se afl la sfritul a dou versuri succesive).

155
Ultimul caz e cazul rimei, care este un fenomen de o deosebit
complexitate.

3. RIMA. nainte ns de a face cteva observaii despre rim,

mai trebuie s precizm faptul c efectul figurilor de sunet
variaz de la o limba la alta. Fiecare limb i are sistemul ei
fonetic specific, ntre vocalele i consoanele ei apar opoziii sau
asemnri care o individualizeaz n raport cu celelalte. Unele
limbi sunt mai lirice i mai muzicale dect altele. De fapt,
fiecare limb i are muzicalitatea ei proprie. n ce privete rima,
ea nu reprezint doar un fenomen acustic. Fiind o form de
repetare a unui grup de sunete, rima se nscrie n cmpul larg al
eufoniei. Dar, pe de alta parte, rima are i o funcie metric, ea
marcheaz sfritul versului i n felul acesta ea devine i un
factor de organizare a structurii unei strofe sau a unei ntregi
poezii. Indiferent de numrul de silabe, rima este aceea care
determin tipul de metru folosit, ea fiind ultimul picior al
versului. Mai mult dect att, rima are un sens, intr n categoria
componentelor semantice ale oricrei poezii. Esteticianul rus
I.M.Lotman observ c rima este cu att mai bogat, cu ct are o
ncrctur semantic mai mare.
Rimele pot s fac parte din aceeai sfer semantic (mas
cas; mere pere) sau din sfere semantice diferite (cas
angoas), ele pot s in de aceleai categorii grmaticale (venind
chiuind) sau de categorii gramaticale diferite (nor uor).
Rimele pot s fac parte din cuvinte foarte importante pentru
sensul poeziei sau din cuvinte periferice, ele pot s constea in
consonana a trei sunete finale, sau a mai multor. Exist foarte
multe tipuri de rime i multe principii de clasificare. Iat cteva
dintre ele: rime lexicale (unde concide tema cuvintelor plai
rai) i gramaticale (unde coincid desinenele: plngnd
cntnd). Rimele asonante sunt acelea n care, dup ultima
vocal accentuat, sunetele nu se mai potrivesc: adnc
plng.Rimele masculine rimeaz cuvinte cu un singur accent
principal pe ultima silab: pmnt sunt. Rimele feminine
rimeaz cuvinte n care accentul principal cade pe penultima
silab: icoan caravan. Cnd accentul cade pe silaba
antepenultim, rima e complex: catargele largele. Cnd
accentul cade pe silaba a patra rima e hiperdactilic: malurile
valurile. n tratatele de poetic i retoric (V.Henri Morier,
Dictionnaire de potique et rhtorique, 1961) se mai vorbete i
despre rime suficiente (n cazul crora omofonia ncepe cu
ultima vocal accentuat a cuvintelor din finalul versurilor
(catarge sparge) i rime bogate, a cror vocal accentuat e
precedat de aceeai consoan de sprijin: suferini prini.
Cnd omofonia cuprinde dou vocale accentuate n cuvintele din
finalul versurilor, rima este leonin: nmrmurit nrmurit.
Cnd ntr-un vers cuvntul dinaintea cezurii rimeaz cu cel de la

156
sfritul secvenei, rima este intern (interioar); Uite fragi, ie
dragi. Mai puin frecvent se ntlnete rima identic, redublat
sau obsesiv: Cnd te doresc cu cnt / ncet-ncet / Plec capul la
pmnt ncet -ncet.
Dup poziia ocupat n cadrul strofei, rimele pot fi:
mperecheate ( a a b b), ncruciate ( a b a b), mbriate ( a b b
a) monorime ( a a a ) sau variate.

4. SIMBOLISMUL SUNETELOR I MOTIVAREA

LIMBAJULUI. Problema rimei i a figurilor de sunet e o
problem de tehnic literar de care se ocup specialitii n
poetic, retoric i stilistic. Ar fi o naivitate s ne nchipuim c
n procesul efectiv de creaie poeii recurg n mod deliberat la
valorile acestor clasificri. Confruntarea lor e una cu limbajul
pur i simplu i nu cu schemele i conceptele unor procedee.
Exist fr doar i poate i un inefabil n creaie (n care
temperamentul creatorului, psihologia, sensibilitatea i fiziologia
lui sunt mai importante dect orice tehnic literar
contientizat) pe care teoreticienii i specialitii n taxinomii
stilistice se strduiesc s-l conceptualizeze post- factum, n
modele implacabil relative. Teoria literaturii se vede nu o dat
depit de probleme ale ontologiei creaiei dificil de controlat.
De aceea problema sunetelor n poezie trebuie s fie discutat i
n alt mod, mai puin tehnic,innd seama de o foarte veche
concepie mistic, potrivit creia sunetele ar trebui s
corespund obiectelor pe care le denumesc.
n realitatea imediat, sunetele (cuvintele pe care ele le
alctuiesc), nu corespund obiectelor, i asta pentru c s-a spus
n nenumrate ocazii divinitatea ar fi ncifrat de la nceput
adevratul sens al lumii ntr-un limbaj aparent, cel instrumental.
Rostul filosofilor i al poeilor ar fi atunci acela de a cuta
corespondena adevrat dintre sunet i obiect. Au existat n
Evul Mediu, n Renatere, Manierism i Romantism poei care
au considerat c poezia lor intoneaz muzica universului, i
exprim esena. Credina c limbajul poeziei e un limbaj
motivat, care surprinde autentic raportul dintre cuvinte i
obiecte, e foarte veche i persistent. O ntlnim i la poeii
secolului nostru. Aceast credin n-a putut fi zguduit nici
mcar de teoriile lingvistice moderne, de la Saussure ncoace,
privind arbitrarietatea semnului lingvistic.
Totui, situndu-ne strict la nivelul sunetelor, lucrurile nu
sunt chiar att de simple. Arbitrarietatea e o valoare relativ.
Cercetrile ntreprinse de savani ca Sapir, Newman,
Wissemann, Fonagy, au artat c predominarea anumitor sunete
n poezie nu este ntmpltoare. Consoanele dure domin n
poemele care exprim revolta, nemulmirea, mnia. Cele moi
sunt preferate n poemele care au ca obiect tandreea,
sentimentele blnde. R este masculin i ntunecat, L este feminin

157
i luminos, T este uor, rapid i subire, U este sumbru, (ca n
poemul Plumb al lui Bacovia). Exist limbi n care opoziia
semantic dintre cuvinte este dublat de opoziia lor fonetic.
Roman Jakobson d ca exemplu pentru limba rus perechea
deni-noci unde vocala ascuit i consoana nmuiat a
cuvntului diurn se opun vocalei grave din cuvntul
nocturn 8. n englez (day-night) sau romn (zi-noapte) se
poate verifica aceeai situaie. Nu ns i n francez, unde
vocalele grave i acute sunt invers distribuite n jour i nuit. De
aceea ntr-una din meditaiile sale din Divagri Mallarm i
acuz limba nativ de perversitate fonologic, fr s se
gndeasc poate c francezii pot avea un alt sentiment al zilei i
al petrecerii timpului dect alte popoare. Dar nu asta e important,
ci faptul c, pornind de la acest exemplu deviant, Jakobson
emite ideea c singur limbajul poetic e n msur s corecteze
defectele limbii instrumentale. n situaia dat faptul este posibil
fie nconjurnd cuvntul noapte cu foneme grave i cuvntul zi
cu foneme ascuite, fie prin recurs la o deplasare semantic,
substituind imaginilor innd de clar i obscur asociate cu ziua i
noaptea, alte corelative sinestezice ale opoziiei grav / ascuit, n
care contrsteaz de exemplu cldura grea a zilei cu prospeimea
aerian a nopii 9.
Exist, prin urmare, i un simbolism al sunetelor, prezent n
limba uzual mai ales n onomatopee i interjecii. Poeii au
ncercat s valorifice acest simbolism la nivelul ntregului limbaj
poetic, ajungnd ntr-adevr la asociaii sinestezice care
motiveaz relaia dintre semnificat i semnificant. Se pare,
potrivit cercetrilor specialitilor, c poemul lui Rimbaud Les
voyelles (Vocalele) stabilete o asociere ntre sunete i culori
deloc arbitrar. Foneticienii au demonstrat, cum spuneam, c
exist sunete luminoase (t, d, e, i) i sunete grave (p, b, o, u).
Dar iat poemul lui Rimbaud (n traducere de Petre Solomon):
A negru, E alb, I rou, U verde, O de-azur / Latentele obrii
vi le voi spune-odat: / A, golf de umbr, ching proas-
ntunecat / A mutelor lipite de-un hoit, jur-mprejur; / / E,
pnza, abur candid, umbrel-nfiorat, / Lnci de gheari
hieratici, i spie de-un alb pur, / I, purpuri, snge, rsul unei
frumoase guri / Cuprins de mnie, sau de cin beat; / / U,
cicluri, frmntare a verzilor talazuri, / Adnca pace-a turmei ce
pate pe islazuri, / i-a umbrelor spate pe fruni, de alchimie; / /
O, trmbi suprem cu iptul ciudat, / Tceri pe care ngeri i
Atri le strbat / Omega, licr vnt ce-n ochii Ei nvie !
Fr a ncerca o comparaie cu modelul simbolic al lui
Rimbaud, dei ea s-ar putea face, s vedem i modul cum
gndete problema vocalelor un prozator, Ernest Jnger; Dac
8
Roman Jakobson Essais de linguistique gnrale, Les Editions
de Minuit, 1963, pag. 241.
9
Roman Jakobson op. cit., pag. 242.
158
A nseamn nlimea i lrgimea, O nlimea i adncimea, E
golul absolut i nobleea, I viaa i putrezirea, U e procreaia i
moartea. Prin A invocm puterea, prin O lumina, prin E spiritul,
prin I lumea carnal i prin U rna matern. Acestor cinci
sunete, cu puritatea i tulburrile lor, n amestecurile i
ntreptrunderile lor, consoanele le adaug multilateralitatea
materiei i micrii. Puine chei deschid drumul spre preaplinul
lumii, aa cum o face limbajul pentru ureche 10.
Problema motivrii limbajului (tem esenial i a sonetului
lui Rimbaud care n definiiile lui nu face altceva dect s arate
care sunt vocalele corespondente unor lucruri, fenomene i
categorii specifice), e obsedant n poezia tuturor timpurilor, iar
nivelul fonologic al textului e unul n care relaia imitativ dintre
cuvinte i lume se realizeaz aproape spontan. Figurile de sunet,
aliteraia, asonana, onomatopeele alctuiesc, din acest punct de
vedere, aa-numita categorie a mimologismelor. Termenul i
aparine lui Grard Genette i el a fost preluat n teoria literar
romneasc de Nicolae Manolescu n studiul su intitulat Despre
poezie (1987). Pentru criticul romn Mimologismele nu sunt
altceva, la urma urmelor, dect o speculare a laturii verbale a
cuvintelor, n scopul de a deplasa atenia de pe sens (obnubilat
sau evacuat) pe form11. Unul dintre reflexele spontane ale
poeziei e acela de a regndi raportul dintre substana acustic a
cuvintelor i sensurile lor uzuale. Limbajul poeziei concentreaz
atenia cititorului asupra nveliului sonor al noiunilor tocmai
pentru a le estompa semnificaia curent i a regsi semnificatul
lor originar. Unul dintre cele mai ndrznee procedee, de natur
fonetico-gramatical, e acela al desemantizrii, prin inventarea
unor cuvinte inexistente n limb, ns a cror form e n msur
s sugereze nemijlocit nite obiecte, aciuni i caliti imaginare.
Iat exemplul unei strofe dintr-o poezie a Ninei Cassian (din
volumul Lotopoeme, 1972) scris n limba sparg:Te-
mboridez, guruv i stelpic norang, / te-mboridez s-i calpeni
introstul i s-i gui / multembilara voc pe-o crepitur fang /
i s-i jumizi firiga lng-un hisar mrui. n loc orice
comentariu, s reinem n continuare aceste observaii
aparinnd aceluiai critic:Dup prerea mea, poezia modern
recurge la acest procedeu (desemantizarea n. n.) nu att din
dorina de a restitui limbajul unui paradis prelingvistic, ct din
aceea de a ne lsa impresia c posed mijloace de a corecta
limba natural, motivnd-o n raport cu ideile i cu lucrurile.
Toate aceste formaii sunt, de altfel, construite pe baza unei
limbi naturale date i ni s-ar prea mai normal s le considerm
post-lexicale. Post-lexicalitatea este o imitare a lexicalitii: are

1 0
Ernest Jnger Lauda vocalelor, n Secolul XX, nr. 325-326-
327.
1 1
Nicolae Manolescu Despre poezie, Cartea Romneasc, 1989,
pag. 27.
159
aparena limbii obteti, din care ns a evacuat sensurile, ca s-
i aproprie mai bine obiectele 12. Mimologismele stratului
material al poeziei nu sunt ns doar de natur fonematic sau
post-lexical. Ele pot consta i n exploatarea spaiului tipografic
ca atare, ajungndu-se la tipografisme (scrierea poemului cu
caractere tipografice de diferite mrimi, forme i chiar culori)
sau la caligrame (caz n care textul mimeaz forma obiectului
despre care vorbete), n poezia secolului nostru au experimentat
pe aceast latur a motivrii: Guillaume Appolinaire, E. E.
Cummings, Isidore Isou, Christian Morgenstern i alii.

5. RITMUL N PROZ. Pn aici am vorbit despre

problemele instrumentaiei, despre eufonie, figurile de sunet,
oonomatopee, simbolism fonetic, motivare sonor. O problem
distinct de acestea e problema ritmului i a metrului, adic a
cantitii i duratei vocalelor (n limbile cu metric cantitativ,
precum latina) sau a accenturii i neaccenturii lor (n limbile
europene moderne, cu metric calitativ). tiina care studiaz
aceste aspecte sonore este prozodia sau metrica. Domeniul
conine o mulime uria de observaii istorice i teoretice,
pentru c el era foarte bine dezvoltat nc din Antichitatea
greco-latin. Astzi, cnd poezia a nceput s mbrace forma
discursului, a versului liber, metrica a czut oarecum n
dizgraie. Totui problema ritmului rmne n poezie esenial,
chiar dac ea nu reprezint o problem poetic specific. Limba
cotidian nsi i are ritmurile sale. Ritmul se identific n
poezie cu metrul, dar exist i un ritm al prozei. Orice
propoziie, fie ea ct de banal, poate fi scandat, mprit adic
n silabe lungi i scurte, accentuate i neaccentuate. Dar asta nu
nseamn c ritmul prozei poate fi ncadrat n tipare ritmice
exacte.
Dincolo de asta, trebuie s facem deosebirea ntre proza
artistic (unde efectele ritmice sunt deliberate) i proza comun,
unde efectele ritmice sunt ntmpltoare. ntre proza lui Mateiu
Caragiale si cea a lui Augustin Buzura e o distan
considerabil, nu ntotdeauna bine sesizat. Ritmul prozei
artistice, numit de unii teoreticieni i ornamental, poate fi
definit ca o organizare a ritmurilor obinuite ale vorbirii. Wellek
i Warren observ c ritmul prozei artistice se distinge de proza
obinuit printr-o mai mare regularitate a distribuirii accentelor,
care totui nu trebuie s ajung la izocronism (adic la
regularitatea intervalelor de timp dintre accentele ritmice). De
obicei, ntr-o propoziie normal exist considerabile diferene
de intensitate i nlime, n timp ce n proza ritmat exist o
tendin marcat de nivelare a deosebirilor de accent i nlime
13
. Tradiia prozei ritmice, a prozei n form recitativ, dup
1 2
Nicolae Manolescu op. cit., pag. 27.
1 3
Wellek i Warren Teoria literaturii, EPLU, 1967, pag. 218.
160
expresia lui Tomaevski, vine din proza oratoric latin, dar i
din imitarea timpurie a cadenelor biblice. Dou exemple
elocvente pentru aceast situaie gsim n proza romneasc a
secolului trecut, Pseudokynegetikos de Al. Odobescu i
Cntarea Romniei de Alecu Russo, primul text fiind expresia
unui stil clasic, bazat pe largi perioade sintactice, cellalt
rezultnd dintr-o retoric frastic avndu-i originea n versetele
cretine.
Din tradiia prozei artistice se nate n lumea modern, odat
cu Baudelaire (Mici poeme n proz, 1869) o specie literar
hibrid, pe jumtate liric, pe jumtate epic poemul n proz
n care ritmul reprezint o component esenial. Cultivat de
poeii simboliti i cei moderni, poemul n proz caut, potrivit
aspiraiei lui Baudelaire miracolul unei proze poetice muzicale
(...) ndeajuns de supl i de sacadat pentru a se adapta
micrilor lirice ale inimii14, dezvoltndu-se pe dominanta unui
ritm psihologic, interior ce submineaz regularitatea mecanic a
metricii clasice.
n literatura noastr, unul dintre cei mai importani promotori
ai speciei este Dimitrie Anghel. Un studiu asupra componentei
sonore a textelor sale (pe care l face Mihai Zamfir n Prefaa
la Antologia poemului romnesc n proz) permite
evidenierea nu doar a unui ritm fonetic (fraze sau fragmente de
fraze omologabile versurilor), ci i a unui ritm sintactic i
semantic, expresie a unei armonii constructive superioare.
Observaiile cercettorului romn se impun de la sine: formule
iniiale i finale asemntoare deschid i nchid textul poemului,
marcndu-i vizibil graniele; recurena unor termeni sau a unor
sintagme face ca textul s pulseze ntr-un mod specific, datorit
ritmului intern; similitudinea structurii sintactice a anumitor
fraze confer o schem strofic ansamblului. Trebuie constatat
c ritmul ca unitate de baz s-a infiltrat la toate nivelele textului
i c nici o secven semnificativ nu poate fi definit n afara
lui 15.
Afirmam mai nainte c n proza obinuit efectele ritmice
sunt ntmpltoare, n sensul de nedeliberate. Faptul acesta nu
nseamn ns c n discursul epic lipsit de intenia artisticitii
ritmul este absent. Boris Tomaevski arat c n proz se
manifest ritmul normal al vorbirii, fenomen i el analizabil.
Exist o unitate de baz a oricrui text de proz pe care
teoreticianul rus o numete kolon. n fiecare kolon n parte
exist cte un cuvnt accentuat mai puternic (accentul logic),
care reunete n jurul su cuvintele alturate ale kolonului. n
afar de aceasta, intonaia (adic ridicarea i coborrea vocii,
accelerarea i ncetinirea pronunrii, pauzele) difereniaz mai
1 4
Citatul apud Mihai Zamfir Palatul fermecat. Antologia
poemului romnesc n proz, Minerva, 1984, pag. XI.
1 5
Mihai Zamfir Prefa la op. cit., pag. XVII.
161
mult sau mai puin clar un kolon de altul. Fiecare kolon este
compus din cteva cuvinte (rar dintr-unul singur) cu un numr
diferit de silabe i cu o poziie diferit a accentelor 16. Kolonul
este aproximativ echivalent cu versul din poezie i el poate fi
divizat n nite uniti respiratorii minimale (cuvinte, sintagme)
numite kola. Ele imprim ritmul prozei. Kola scurte i net
disociate creaz o vorbire sacadat, alert i energic, precum n
acest fragment dintr-un roman al lui Andrei Beli: Clipa,
camera, strada, ntmplarea, satul, anotimpul, Rusia, istoria,
anotimpul aceasta este scara expansiunilor mele; treptele ei
sunt cele pe care le urc... spre cei care ateapt, spre cei care vor
veni; oameni, evenimente i chinurile mele de cruce....Kola
lungi, nedifereniate precis (prin virgule, pauze), creeaz un ritm
lent, ncetinit. Cnd ritmul se impune n proz cu eviden, kola
se afl ntr-un raport de egalitate sau analogie, realizat de multe
ori prin paralelisme sintactice i lexicale. Mai multe kola
nlnuite n cadrul unei fraze formeaz perioade. Cu ct
perioadele sunt mai nguste, cu att ritmul este mai evident, iar
diviziunea mai lesne de receptat acustic 17.

6. RITMUL N POEZIE. NIVELELE RITMULUI. Prezena

ritmului n poezie comport o cu totul alt discuie. i asta
pentru c din Antichitate i pn n romantism ritmul neles ca
rezultat al aplicrii unor principii metrice preexistente la o
matrice lingvistic dat a constituit factorul esenial al
diferenierii poeziei de proz. Pentru Aristotel poezia nseamn
vorbire versificat, rostire ritmic, idee pe care o ntlnim i la
Wordsworth, n prefaa sa la volumul Balade lirice din 1800. E
adevrat c sistemul fix al regulilor prozodice a fost dublat timp
de secole de norme retorice referitoare la figurile de sens
specifice poeziei: metafora, epitetul, hiperbola, metonimia etc.
ns ritmul a fost considerat tot timpul mai important dect
metafora, forma limbajului poetic avnd o mai mare valoare
distinctiv dect substana lui.
Aa cum arat Nicolae Manolescu poezia, ca limbaj normat
i oblic, s-a opus mult vreme prozei, ca limbaj normal i direct,
n virtutea unui principiu de echivalen. Prerea cea mai
rspndit n epoca veche a fost aceea c poezia exprim acelai
lucru ca i proza, dar ntr-un mod diferit: se presupunea c e de
ajuns s renunm la constrngerile prozodice i s descifrm
figurile pentru a obine o traducere perfect a poeziei n
proz 18. Ritmul nu este, prin urmare, un element facultativ al
textului poetic, ci o component esenial, inevitabil, chiar i n

1 6
B. Tomaevski Teoria literaturii. Poetica, Univers, 1973,
pag. 111.
1 7
B. Tomaevski op. cit., pag. 113.
1 8
N. Manolescu Despre poezie, Cartea Romneasc, 1987, pag.
75.
162
acele creaii lirice posterioare romantismului n care versul
clasic este nlocuit cu versul liber. Vom vedea imediat c putem
vorbi n poezie despre un ritm prozodic, specific poeziei
tradiionale, i despre un ritm psihologic, realizat prin versul
liber, ntlnit n poezia simbolist i modern. ntreaga istorie a
poeziei trebuie neleas i ca o istorie a transformrii noiunii de
vers, innd ns seama de aceste observaii cu valoare de
postulat ale lui Osip Brik: Versul se supune nu numai legilor
sintaxei, ci i acelora ale sintaxei ritmice, adic o sintax n care
legile sintactice obinuite se complic i cu cerine ritmice. n
poezie, versul este grupul de cuvinte fundamental. n vers,
cuvintele se combin n acelai timp potrivit legilor sintaxei
prozei i potrivit unei legi anumite a ritmului, Aceast existen
a dou legi care acioneaz asupra acelorai cuvinte constituie
particularitatea distinctiv a limbii poetice. Versul este rezultatul
unei combinri de cuvinte, n acelai timp ritmic i sintactic
19
.
S mai adugm i faptul c dac, pentru cei vechi, ritmul e
rezultatul unui calcul matematic cu silabe lungi sau scurte,
accentuate sau neaccentuate, unii poei moderni (Maiakovski i
futuritii rui), au neles ritmul ca pe un factor primordial de
natur corporal, decisiv pentru configuraia unei poezii,
anterior nu doar cuvintelor, ci i metrului ca atare. Maiakovski,
de pild, arat c ritmurile poeziei lui s-au nscut din stimuli
exteriori aparinnd vieii cotidiene, dar c ritmul este, n ultim
instan, o valoare personal: Strduina de a organiza
micarea, de a organiza sunetele dimprejur, descoperindu-le
caracterul, particularitile, formeaz una din laturile principale
i permanente ale muncii poetice pregtirea rezervelor ritmice.
Nu tiu dac ritmul exist n afara mea sau numai n mine cred
c mai curnd n mine. Dar, pentru a-l trezi, trbuie s existe un
impuls (...). Ritmul este fora esenial, energia esenial a
poeziei. Nu-l poi explica, nu poi vorbi despre el dect aa cum
se vorbete despre magnetism sau electricitate 20.
Pentru Maiakovski, ritmul pare o for iraional,
neexplicabil, posedndu-l, precum daimonul la vechii greci, pe
cel care scrie. n ciuda acestei convingeri, fireasc n cazul unui
creator, ncercrile de analiz tiinific a ritmului n poezie nu
sunt puine. Multe dintre aceste ncercri, soldate cu rezultate
remarcabile, aparin formalitilor rui (Brik, Jirmunski,
Tomaevski, Tnianov, Jakobson etc). Membru al colii de
lingvistic de la Praga, Josef Hrbak este autorul unei Introduceri
n teoria versificaiei (1970). Astzi problemele ritmului sunt
abordate de specialiti ca Henri Meschonnic, Paul Zumthor,
Emile Benveniste, Iuri Lotman.
1 9
Osip Brik op. cit., pag. 128.
2 0
V. Maiakovski Cum se fac versurile? n Despre munca
scriitorului, Cartea Rus, 1955, pag. 59-60.
163
 La noi o cercetare deosebit de serioas a problemelor care ne
preocup ntlnim n lucrarea lui Mihai Dinu, Ritm i sintax n
poezia romneasc (1986). Ne intereseaz mai puim felul n
care autorul discut trsturile prozodice ale poeziei autohtone i
merit s avem aici n vedere modelul teoretic care
fundamenteaz ntreaga cercetare. Mihai Dinu respinge att
punctul de vedere care susine c ritmul este o dimensiune
exterioar i abstract a expresiei lingvistice, ct i ideea c
ritmul e un rezultat al ordinii cuvintelor unei limbi date ntr-o
comunicare de tip poetic. Poezia se nate, potrivit autorului,
dintr-o dubl micare: de adecvare la un tipar ritmic abstract dar
i de adaptare a acestui tipar la spiritul limbii. Tocmai din acest
motiv, nu putem vorbi despre o singur dimensiune a ritmului.
ntr-o poezie exist mai multe nivele la care ritmul e sesizabil.
Primul nivel e acela la care orice poezie se prezint ca un sunet
specific, ca o melodie indivizibil n elemente constitutive, cu
o valoare de sine stttoare. Nivelul urmtor conine deja ideea
de regularitate. Melodia textului poetic const ntr-o
succesiune de elemente temporale ce se aseamn unele cu
altele. La cel de al treilea nivel se afl situat arhetipul ritmic al
poeziei. Repetarea periodic a unitilor asemenea poate fi
segmentat n structuri binare, ternare sau cuaternare. Mai
departe, din arhetipul ritmic se dezvolt matricea sau prototipul
ritmic, un model n care pot fi nscrise toate poeziile de un
anume fel. Cel de-al cincilea nivel corespunde poemului
concret, prozodiei sale concrete care este varianta prin care se
manifest matricea, n funcie de materialul lingvistic la care
apeleaz poetul. Ultimul nivel se identific cu imanena textului,
cu elementele lexicale ce compun poezia. Ne aflm, cum se
vede, n faa unei organizri piramidale care ofer avantajul de a
putea explica multe dificulti i contradicii legate de existena
ritmului. Prototipul ritmic se caracterizeaz printr-o regularitate
(rezultat din picioare metrice bisilabice, trisilabice sau
cvadrisilabice n care accentele sunt dispuse exact) pe care nu o
mai ntlnim la nivelul urmtor (al cincilea). Versurile concrete
ale unei poezii nu respect dect parial matricea lor abstract.
Accente care n interiorul matricei sunt obligatorii pot n
structura ritmic a unui vers s lipseasc cu totul. Eroarea
prozodiei clasice e aceea de a fi privit ritmul ca pe o form
precis determinat ce se aplic mecanic oricrei poezii.

7. MODELE DE NREGISTRARE I EXPLICARE A

RITMULUI. Teoria prozodiei grafice, prezent n manualele
Renaterii are n vedere numai nivelul patru al ritmului,
prototipul prozodic. Prozodia grafic se folosete de semne
abstracte prin care sunt notate silabele accentuate ( / ) sau
neaccentuate ( ). n modelele prozodice ale antichitii ntlnim
semnul ( ) pentru silaba lung i semnul ( U ) pentru silaba

164
scurt. dar i unele tratate de versificaie moderne utilizeaz
aceste semne, fcnd echivalen silab lung silab
accentuat, silab scurt silab neaccentuat. Anticii cunoteau
un numr mare de msuri (picioare) ritmice: 4 msuri bisilabice,
8 msuri trisilabice i 16 msuri cvadrisilabice. n poezia lumii
moderne, odat cu Renaterea, aceste tipare ritmice se reduc
considerabil, eseniale rmnnd iambul ( / ), troheul ( / ),
anapestul ( / ),amfibrahul ( / ) i dactilul ( / ). n Antichitate,
ntre picioarele metrice cvadrisilabice cele mai cunoscute sunt
peonul, coriambul, epitritul i spondeul.
O alt teorie e teoria muzical, ntemeiat pe concepia c
rolul metrului n poezie e similar rolului ritmului n muzic. n
acest caz, ceea ce se urmrete e tocmai depirea viziunii
mecanice despre ritm, vzut ca o structur abstract, invariabil.
Teoria muzical ncearc s aib n vedere nivelul al cincilea al
ritmului, cel la care sunt luate n considerare accentele concrete
prezente n cuvintele concrete ale unei poezii. Conform acestei
teorii, fiecrei silbae din cuprinsul unui vers i se poate atribui o
not muzical, de nlime nedeterminat. Silaba lung e notat
prin doime, cea semiscurt prin ptrime, cea scurt prin optime.
n felul acesta fiecare vers poate fi reprezentat printr-o nlnuire
de note muzicale cuprinse n msuri. Sistemul acesta de notare e
potrivit versurilor cantabile, nu i celor n stil familiar sau
retoric. El nu poate fi folosit pentru poeziile n vers liber. Plus c
el pare s propun recitarea cntat a tot ceea ce este poezie.
De o destul de mare audien se bucur n prezent teoria
metricii acustice, care studiaz sunetul poetic pe baze tiinifice,
cu ajutorul oscilografului, care nregistreaz intensitatea, viteza,
variaia de nlime a sunetelor n timpul recitrii. Avantajul
acestei modaliti de nregistrare const n faptul c ea permite
determinarea nu doar a ritmului, ci i a intonaiei unei poezii.
Din pcate, att metrica muzical, ct i cea acustic, au defectul
c se bazeaz exclusiv pe interpretrile recitatorilor i pe sunetul
luat n sine. Or, tim bine c recitarea nu este identic cu poezia.
Ct despre sensul cuvintelor, nici acesta nu poate fi ignorat, dac
vrem s nelegem cu adevrat metrul unei poezii anume. Cum
am artat i mai nainte, modelul abstract al metrului e una, dar
realizarea lui concret ntr-o poezie e cu totul altceva. Poezia
diferiilor autori poate folosi aceleai modele metrice abstracte,
individualizate de la caz la caz de vocabularul, simul muzical i
tonusul verbal al fiecruia.
Acest fapt a fost neles i demonstrat la nceputul secolului
nostru de formalitii rui. Ei au aezat metrica pe o baz complet
nou, eliminnd noiunea de picior metric, esenial n teoriile
tradiionale. S-a vzut c posibilitatea de a grupa segmente
lingvistice n jurul unei silabe accentuate nu apare doar n
poezie, ci i n proz i n limba comun. S-a ajuns astfel la
concluzia c unitatea de baz a ritmului nu este piciorul metric,

165
ci ntregul vers. Dac putem totui vorbi de picioare metrice
arat formalitii rui nu trebuie s concepem existena lor
independent, ci numai n legtur cu versul din care fac parte.
Nici accentele n cadrul versurilor nu sunt egale. Fiecare accent
i are propriile lui caracterstici, n funcie de poziia ocupat n
cadrul versului. Principiul organizator al versului nu este acelai
n toate sistemele metrice. Acesta poate consta nu numai n
succesiunea silbelor accentuate sau neaccentuate, lungi sau
scurte, ci i n melodia secvenei versificate, n succesiunea
sunetelor de diferite nlimi, care n versul liber e singura
trstur ce deosebete poezia de proz. Dac n-am ti, din
context sau dup punerea n pagin, c o secven n vers liber
este o unitate poetic, noi am putea s-o citim ca pe un pasaj de
proz, fr s ne dm seama c nu e proz. Dac tim c ceea ce
citim e poezie, intonaia noastr va fi diferit.
Potrivit formalitilor rui, poezia e un fel de sistem
contrapunctic, un compromis ntre sistemul metric dat (matricea
sau prototipul n modelul lui Mihai Dinu, corespunznd
nivelului patru) i ritmul obinuit al vorbirii (dimensiune absent
n modelul lui Mihai Dinu, considerat probabil exterioar
poeziei). Trebuie fcut distincia ntre impulusul ritimic, care e
dinamic, progresiv, subiectiv, i modelul metric care este static,
obiectiv. Impulsul ritmic modific metrul, el influeneaz
alegerea cuvintelor, structura sintactic, ntregul sens al poeziei.
De aici rezult c diferitele coli poetice i diferii autori
respect n mod propriu modelele metrice ideale iar istoria
versificaiei este istoria unui conflict permanent att ntre
normele metrice ct i ntre impulsul ritmic interior i sistemul
metric exterior.
Marcela Halmagean-Valdez
8. VERSUL LIBER. Noiunea vers liber a fost deja amintit Comment [1]: diferitilor autori poate folosi
aceleasi modele met
de cteva ori n consideraiile anterioare. nainte de a vedea n ce
relaie se afl ea cu figurile de sunet, metrul i ritmul, e nevoie
de dou observaii preliminare. Considerat n implicaia ei
etimologic, noiunea vers liber pare o contradicie n termeni.
Cuvntul vers provine din latinescul versus care nseamn
brazd, ir, rnd scris, vers. El face parte dintr-o familie
semantic (n care sunt incluse i verbul verso,-are a rsuci,
a ntoarce pe o parte i pe alta sau substantivul versatio, -onis
nvrtire, schimbare, rsturnare) pentru care esenial e
ideea de micare repetabil, de recuren. Toat poezia
european de pn la simbolism se bazeaz pe aceast idee
structurant. Ea privilegiaz repetiia ca factor constitutiv al
oricrui text. ntr-o poezie tradiional se repet aceeai msur
metric (versurile avnd lungimi egale), aceleai picioare
metrice, aceleai poziii ale accentelor, aceleai finaluri de vers
(rimele).Tocmai acestea sunt i elementele care deosebesc, pn
la Baudelaire i Rimbaud, poezia de proz. Astfel, nu se poate

166
spune c limbajul poeziei tradiionale e un limbaj distinct,
autonom, cu o gramatic i semantic proprie. Am vzut mai
nainte c n opinia comun reluat de Nicolae Manolescu n
Despre poezie s-a crezut mult vreme c poezia exprim
acelai lucru ca i proza, dar ntr-un mod diferit, cu ajutorul
versului care este o expresie prozodic imediat. n raport cu
limbajul transformat n poezie, prozodia este constrngtoare
dar i distinctiv. n calitatea ei de vers, poezia tradiional
echivaleaz cu o form de monotonie ce nu poate fi eludat
dect prin renunarea la principiul repetiiei metrice. Exact acest
principiu al monotoniei ritmice va fi contestat de poeii
simboliti prin ideea lor a versului liber. Ceea ce urmresc
simbolitii e s renune nu la ritmul n sine, ci la ritmul rezultat
din aplicarea consecvent a unor formule metrice recurente. Dar
n felul acesta rostirea liric se apropie periculos de mult de
proz i atunci, pentru a pstra n continuare diferena
tradiional poezie proz, noiunea de vers liber devine
implacabil. n realitate ar fi fost nevoie de o alt denumire,
pentu c versul nseamn n esena sa constrngere, form
repetitiv.
Cea de-a doua observaie pe care trebuie s o facem privete
nsi istoria noiunii de vers liber. Astzi nc exist
prejudecata c versul liber e o invenie a simbolismului.
Lucrurile nu sunt chiar att de simple. O istorie temeinic
documentat a versului liber nu exist nici astzi. De fapt,
noiunea nsi e nc pus sub semnul ntrebrii de muli
cercettori. n opinia lui Ladislau Gldi (Introducere n istoria
versului romnesc, 1971), de pild, versul liber nu este altceva
dect o specie de vers heterometric corespunznd diferiilor
metri tradiionali, un hibrid care se sprijin ori pe rmiele
formelor tradiionale (uniti metice, rime) ori pe cteva
elemente de baz ale stilisticii poetice 21.
Nici Vladimir Sreinu n Versificaia modern (Studiu istoric
i teoretic asupra versului liber,1966) nu ajunge la concluzii care
s evidenieze trsturi distinctive clare i incontestabile ale
versului liber n raport cu versul metric. Cercetarea
teoreticianului romn constituie ns un studiu de referin n
materie. Tocmai n ceea ce privete istoria versului liber,
Vladimir Streinu arat c formele sale antecedente coboar mult
n timp fa de a doua jumtate a secolului trecut. Versul liber e
ntlnit n psalmii i ditirambii Antichitii timpurii, n poezia
latin medieval, n madrigalul italian i francez al secolului
XVI. Au utilizat versul liber Ronsard, La Fontaine n fabulele
sale, dar i Molire, Chenier, Lamartine, Hugo, Musset. Unii
poei simboliti, precum Gustave Kahn, primul teoretician al

2 1
Ladislau Gldi ~ntroducere n istoria versului romnesc,
Minerva, 1971, pag. 331 i 334.
167
versului liber, leag apariia acestei noi forme de influena
metricii populare. Exist ns de-a lungul istoriei poeziei mai
multe tipuri de versuri libere. O prim categorie e aceea a
versurilor neregulate obinute prin ndeprtarea contient de
normele clasice ale ritmului, rimei, msurii i strofei. Trebuie s
avem n vedere apoi versurile liberate, rezultatul reformei
romantice care, modificnd tetrametrul clasic n trimetru, a
schimbat odat cu ritmul i tipul strofei, msura versului, fr s
pstreze simetria revenirii lor i, n sfrit, numim versuri libere
rndurile de poezie neprozodic din nici un punct de vedere, n
care toate normele sunt aplicate numai ad libitum, ncepnd cu
experiena formal a simbolitilor francezi 22. n studiul su,
Vladimir Streinu susine c versul liber e o problem n special a
literaturii franceze care, dat fiind tradiia constrngtoare a
alexandrinului neoclasic, a simit cu mai mult acuitate nevoia
unei eliberri metrice.
Primele semne ale acestei eliberri apar odat cu interesul
manifestat de unii poei (Baudelaire, Rimbaud, Mallarm)
pentru poemul n proz, obsedat de valorile muzicale ale
limbajului. n felul acesta fora ritmului nceteaz s mai fie
cutat n metrul fix i abstract, pentru a se confunda, dup
expresia lui Baudelaire, cu manifestrile lirice ale sufletului.
n ce privete muzicalitatea ritmului, aceasta nu este doar
rezultatul pedalrii insistente pe anumite figuri de sunet, ci i
expresia unei voine de a construi poezia n conformitate cu
structurile armonice ale muzicii simfonice. Trecerea de la
poemul n proz la poezia n vers liber pur i simplu pare un
proces n firea lucrurilor, pe care n mod exemplar l ilustreaz
Rimbaud: ciclul su intitulat Iluminri (1875) conine att
poeme n proz ct i dou poezii, Marin i Micare, n vers
liber, ambele datnd din 1872. Muli istorici i critici literari
sunt nclinai s vad n aceste texte prima expresie autentic a
verslibrismului din poezia modern. Reproducem ca exempu
prima poezie: Care de-argint i de aram- / Prore de-oel i de-
argint- / nvolbur spuma- / Ridic tulpinile uscate ale
mrcinilor / Suflul cmpiei, / i fgaele nemsurate ale
refluxului, / Gonesc n cerc spre rsrit, / Ctre pilatrii codrului,
/ Ctre trunchiurile cheiului, / Izbite-n coluri de vrtejuri de
lumin. (n romnete de N. Argintescu Amza).
Unul dintre teoreticienii simboliti ai versului liber este
Gustave Kahn care ntr-un articol din 1912 (Versul liber) afirm
urmtoarele: nsemntatea acestor tehnici noi, n afar de
punerea n valoare a armoniilor neglijate din constrngere, va sta
n faptul de a ngdui oricrui poet s-i conceap n sine versul
sau mai degrab strofa, s-i scrie ritmul propriu i individual n
loc s imbrace o uniform croit de mai nainte i care l silete a

2 2
Vladimir Streinu Versificaia modern, E P L, 1966, pag. 22.
168
nu fi dect elevul cutrui glorios predecesor 23. Ceea ce distinge
i n viziunea lui Gustave Kahn aceast nou poezie de proz e
muzica, versul liber fiind mai curgtor i mai fluid dect versul
metric, situndu-se astfel mai aproape de sugestivitatea sonor a
unei piese muzicale. Acelai lucru crede i Mallarm pentru care
scopul poeziei ar fi acela de a-i relua din muzic ceea ce-i
aparine, ns sub forma unei pulsaii lirice interioare, fcnd
efortul de a ajunge la ritmurile imediate ale gndirii ordonnd o
prozodie 24. ns poetul francez nelege aici prin prozodie cu
totul altceva, expresia cadenat a unor stri psihice i mentale.
n simbolism, impulsul liric de natur interioar e acela care
creaz forma i ritmica versului, i nu invers, ca n poezia
tradiional. Trebuie spus, prin urmare, c revoluia tehnic
reprezentat n poezie de versul liber i are o motivaie n
primul rnd psihologic, poeii simboliti fiind preocupai de o
transcriere ct mai fidel a emoiilor i strilor caracteristice
sufletului modern care nu mai pot fi exprimate prin tipare
izometrice, indiferent de structura lor. Dar ajung n felul acesta
simbolitii cu adevrat la un nou tip de vers?
Iat ce constat Vladimir Streinu: Aciunea lor atac dintre
elementele prozodiei clasice, ndeosebi msura i strofa ca
fixiti arbitrare, cultivnd cu exclusivitate ritmul intern. Dar
interioritatea emoiilor, starea admis de ei nii, genereaz
ritmul extern, formulabil oricum numericete n scheme
matematice. nct versificaia nou ca i cea tradiional rezid
fundamental pe acelai dublu ritm, psihologic i matematic,
deosebirea fiind numai c, n cazuri imperfecte, versul clasic
sacrific fidelitatea fa de micrile variate ale emoiei, ritmului
matematic, n timp ce versul liber sacrific ritmul matematic
ritmului intern. E vorba deci numai de rsturnarea raportului
dintre valoarea aritmetic i valoarea emoional, care compun
mpreun orice fel de vers 25. Revoluia verbului liber este
consider teoreticianul romn o revoluie iluzorie, singurele
mari ctiguri ale simbolismului i modernismului fiind, pe de-o
parte, o mai mare apropiere a poeziei de imediatul vieii, de
dimensiunile ei psihice i instructive, i pe de alt parte, o mai
puternic individualizare a formulelor poetice de autor. De acum
nainte formele poetice nu mai pot fi studiate n funcie de nite
modele exterioare preexistente. Fiecare poet n parte i are
ritmul su, respiraia sa, arta sa muzical inconfundabil.

9.VERSUL LIBER I VERSUL SPAIAL. Rmne ns de

adus n discuie nc o chestiune, de o extrem importan n
poezia modern, direct legat de apariia versului liber, cea a
trecerii poeziei de la un principiu organizator de natur auditiv

2 3
Citatul apud Vladimir Streinu op. cit., pag. 286-287.
2 4
Citatele apud op. cit., pag. 287.
2 5
Vladimir Streinu op. cit., pag. 291.
169
la un principiu organizator de natur vizual. E posibil ca
adevrata revoluie poetic declanat de simboliti s constea
tocmai n aceast transformare decisiv. n ncercarea sa
nverunat de a scpa de constrngerile metrului i ale strofei,
versul liber descoper pagina ca spaiu integral de dsfurare a
formei poetice. Cutarea unor noi tehnici sonore e dublat
implacabil de descoperirea unor noi modaliti grafice de
existen i manifestare a versurilor. Dup simbolism, aceast
obsesie a vizualitii se accentueaz, nct, potrivit unei
obesrvaii a lui Nicolae Manolescu 26, poezia ajunge n
modernism i curentele de avangard, s nlocuiasc
temporalitatea muzical cu spaialitatea plastic.
nc din 1897 Mallarm, n prefaa la poemul Un Coup de
Ds nabolira jamais le Hazard, afirma c unitatea de baz a
poeziei va trebui s fie n viitor pagina, aa cum altdat fusese
versul. Ritmul sonor e astfel nlocuit de acele ritmuri vizuale pe
care le creaz raporturile dintre cuvintele dispuse n iruri
orizontale i alburile paginii. n locul liniaritii clasice a
versurilor, e promovat dispersarea lor ntr-un spaiu determinat,
exploatat n ntregime. Mallarm observ urmtoarele: Foaia de
hrtie intevine ori de cte ori o imagine, de la sine, apare sau
dispare, nlnuindu-se cu altele, i cum nu e vorba, la fel ca
ntotdeauna, de trsturi regulate sau de versuri mai degrab
de subdiviziuni prismatice ale ideii, ca i de momentul de
apariie pe care-l prelungete interaciunea lor printr-o exact
regie spiritual textul se constituie n locuri diferite, mai
aproape ori mai departe de firul conductor latent, dup cum o
cere verosimilitatea 27. Cel care citete are n felul acesta o
viziune simultan a paginii, iar naintarea lecturii e controlat de
ritmuri mai grbite sau mai ncetinite care sunt determinate de
mrimea blancurilor ce separ cuvintele textului. De acum
nainte, de la aceast intuiie a lui Mallarm, versul liber ncepe
s se transforme ntr-un vers spaial.
De el vor beneficia promotorii poeziei concrete (Haroldo de
Campos, Augusto de Campos, Decio Pignatari) i vizuale (Paul
de Vree i Eugen Gromringer) i o mulime de poei americani,
ntre care e. e. cummings, William Carlos Williams (iniiatorul
tehnicii composition by field), William Burroughs (care propune
metoda cut up) i mai ales Charles Olson. Acesta din urm este
autorul unui manifest astzi celebru (Versul proiectiv, 1950) n
care teoretizeaz datoria poetului de a nregistra, n acelai
timp, i achiziiile urechii sale, i fora propriului suflu 28. Prin
achiziiile urechii Olson nelege silaba ca unitate
fundamental a versului, dincolo de caracterul ei accentuat sau

2 6
Nicolae Manolescu op. cit., pag. 82.
2 7
Citatul apud Nicolae Manolescu op. cit., pag. 82.
2 8
Citatul apud Serge Fauchereau Introducere n poezia
american modern, Minerva, 1974, pag. 267.
170
neaccentuat. n ce privete versul ca atare, acesta trebuie s
devin o unitate respiratorie specific. Poetul american are n
vedere att o matematic anti-prozodic a versului (Capul prin
mijlocirea urechii spre silab) ct i o distribuie emoional a
materiei lingvistice n unitile poetice (Mna prin mijlocirea
suflului, spre vers) 29. Pentru a ajunge la aceast performan a
unei duble articulri ritmice, poetul are la dispoziie un mijloc
tehnic esenial: maina de scris. Paradoxul e acela c maina de
scris, ale crei posibiliti vizuale n ordinea nregistrrii spaiale
sunt ntr-adevr remarcabile, aduce nc o dat arta poetului
aproape de arta compozitorului: Datorit rigiditii ei i
preciziei n spaiere maina de scris poate indica cu exactitate
suflul, pauzele, suspensiile chiar i ale silabelor, juxtapunerile
chiar i ale fragmentelor de fraz...Pentru prima oar poetul
dispune de portativele i barele de msur pe care le posed
muzicianul. Pentru prima oar el poate fr convenia rimei i
metrului s nregistreze ecoul felului su propriu de a vorbi i,
prin aceasta, s indice cum ar vrea el ca cititorul, n gnd sau nu,
s dea glas operei sale30.
Toat aceast sumar trecere n revist a problemelor pe care
le ridic nivelul acustic i cel al structurii formale a poeziei ne
pune n faa a dou evidene: ritmul, fie c el se manifest
metric, emoional sau spaial, reprezint o component
fundamental a poeziei, influenndu-i toate aspectele, de la
sintax la coninut. Pe de alt parte, poezia rmne tot timpul o
form de creaie literar strns legat de ideea de vers. Cum am
vzut, versul liber nu este altceva dect un vers metric mult mai
puin rigid; versul spaial se supune i el unei administrri
prozodice proprii ritmurilor gndirii; versul proiectiv ncearc s
mpace vizualitatea paginii cu oralitatea rostirii. Chiar dac
poezia se apropie din ce n ce mai mult de proz, ea reuete s
rmn un limbaj diferit de limbajul prozei.

2 9
Idem, pag. 268.
3 0
Idem pag. 268-269.
171
 XIII. IMAGINEA, METAFORA, SIMBOLUL,
MITUL
PRECIZRI PRELIMINARE. Am vzut cu un alt prilej cum
tot mai muli cercettori i teoreticieni ai textului literar evit s
mai discute literatura n funcie de sistemul celor trei genuri
(epic, liric i dramatic) transmis nou nc din Antichitate.
Astzi se vorbete tot mai mult despre un spaiu al poeziei i al
prozei, caracterizat prin cel puin dou dimensiuni eseniale:
limbajul figurat i aspectul ficional al discursului. Dac
literatura nseamn figur i ficiune, atunci trebuie s aducem
n discuie cteva elemente prin care figura i ficiunea se fac
prezente n text. Acestea sunt: imaginea, metafora, simbolul i
mitul. Chiar dac teoretic primele sunt atribute ale poeziei, iar
ultimul implic, n general, forma narativ, n spaiul concret al
textelor aceast distincie nu mai este valabil. Proza, romanul
nu se pot dispensa de metafor i simbol. tim, de exemplu, c
romanul Ion al lui Liviu Rebreanu se compune din dou pri
cu titluri metaforice: Glasul pmntului i Glasul iubirii;
iar Pdurea spnzurailor este un roman cu titlu simbolic. Pe
de alt parte, poezia recurge frecvent la substana miturilor: Ion
Heliade Rdulescu valorific n cea mai cunoscut poezie a sa
mitul Zburtorului.
Totui, adevrul este acela c imaginea, metafora, sinbolul i
mitul sunt, n primul rnd, principii organizatoare ale poeziei.
Definiia fiecrei noiuni luate n parte poate fi destul uor de
formulat. n analiza de text, ns, cele patru noiuni se suprapun
adesea. Metafora nu se poate realiza n afara unei imagini.
Majoritatea imaginilor poetice conin metafore i simboluri. Mitul,
la rndul lui, are nevoie de imagini pentru a-i exprima coninutul.
Dup prerea lui Wellek i Warren, cele patru noiuni rezult din
convergena a dou aspecte definitorii pentru esena poeziei:
aspectul senzorial i estetic (care leag poezia de muzic i
pictur i o deosebete de filosofie i tiin) i aspectul
tropologic, figurat, non-referenial, care valorific funcia
emotiv, poetic a limbajului.
S ncercm n continuare s ne oprim, pe rnd, asupra
fiecrei noiuni, pentru a stabilii implicaiile, aria de cuprindere,
sensul lor.

A. IMAGINEA

1. IMAGINEA N PSIHOLOGIE I LITERATUR.

Problema imaginilor ine att de psihologie, ct i de studiul
literaturii. Termenul imagine provine din latinescul imago, -
inis, cuvnt polisemantic, avnd urmtoarele sensuri: a) chip,
portret, reprezentatre plastic, statuie; b) copie fidel;
172
c)umbr, spectru, vis, ecou; d)imagine, vedere,
aspect, aparen. n limba noastr el a fost preluat dup
francezul image.
n psihologie, cuvntul imagine desemneaz o
reprezentare mental, o amintire a unei experiene senzoriale
trecute. Dup natura elementelor senzoriale care le compun,
imaginile au fost clasificate n: vizuale, auditive, tactile,
olfactive, gustative, kinestezice i sinestezice. Imaginile psihice
stau, bineneles, la baza alctuirii imaginilor artistice. Toate
tipurile de imagini enumerate mai sus pot fi ntlnite i n
poezie. Specific pentru imaginea artistic este caracterul ei
concret senzorial. Rolul senzaiei i al percepiei n constituirea
imaginii poetice este att de important nct, nc de la jumtatea
secolului XVIII, Baumgarten, unul dintre ntemeietorii esteticii,
definea poemul drept o realizare senzorial perfect. n
secolul XIX, Arthur Rimbaud afirma rolul poeziei de a ajunge la
necunoscut, dar asta numai prin dereglarea tuturor simurilor,
ceea ce n textul poetic ca atare duce la un limbaj de o
extraordinar senzorialitate, n care domin sinestezia.
Pe lng tipurile de imagini descrise mai nainte, se mai poate
vorbi, att n psihologie, ct i n literatur, despre imagini
statice i imagini cinetice (dinamice). S-a mai fcut distincia i
ntre imaginile legate i cele libere. Primele sunt de natur
auditiv i muscular i apar n mod necesar la lectur, fiind
aproximativ aceleai la toi cititorii, celelalte, vizuale i de alt
natur, difer considerabil de la o persoan la alta. Esenial este
ns faptul c imaginea e legat inseparabil de simuri. I.A.
Richards, unul dintre cei mai importani esteticieni i critici ai
secolului nostru, face urmtoarea observaie: Ceea ce d for
unei imagini nu este att vioiciunea ei ca imagine, ct caracterul
ei de fenomen mintal legat ntr-un mod specific de senzaie 91.
Cu alte cuvinte, secretul eficacitii unei imagini poetice se afl
nu n limbaj, ci n senzorialitate i n psihicul creatorului.

2. PARTICULARITILE IMAGINII. Foarte importante n

constituirea unei imagini artistice sunt analogia i comparaia.
Lucrul acesta e mai puin valabil pentru poezia tradiional i e
esenial pentru poezia modern. Din credina c n poezie
imaginea e totul, la nceputul secolului nostru a aprut curentul
imagist, al crui teoretician a fost Ezra Pound. Iat cum
definete el imaginea poetic: acea reprezentare care, ntr-o
singur clip reuete s nfieze un complex intelectual i
emoional, s realizeze unificarea mai multor idei disparate92.
Programul imagist afirma urmtoarele: Credem c poezia

91
Citatul apud Wellek I Warren Teoria literaturii, EPL, 1967,
pag. 247
92
Apud Serge Fauchereau Introducere n poezia american
modern, Minerva, 1974, pag. 18
173
trebuie s redea exact particularul, nu s se ocupe de generaliti
vagi, orict ar fi ele de... sonore93. Este limpede c imagitii
privilegiaz reprezentrile intelectual-emoionale n dauna
prozodiei. T. S. Eliot, prietenul i rivalul lui Pound, observ, la
rndul lui, superioritatea imaginaiei lui Dante fa de cea a a lui
Milton superioritate rezultat din faptul c primul poet pune
accent pe imaginile vizuale, n timp ce al doilea acord o
deosebit atenie imaginilor auditive. i ntr-un caz i n cellalt,
elementul senzorial e prezent. Dar imaginea vizual poate fi, la
rndul ei, reproductiv (de pild ntr-o descriere) sau creatoare,
ceea ce nseamn capacitatea de a combina ntr-un mod propriu
diferite elemente ale lumii vizibile. Putem astfel compara un
vers al lui Grigore Alexandrescu: Ale turnurilor umbre peste
unde stau culcate cu versul eminescian n cuibar rotind de ape
peste care luna zace. La Grigore Alexandrescu avem de-a face
cu o simpl descriere a unui fragment de peisaj, care, dac
facem abstracie de ritm i inversiune, aparine limbajului
prozei. La Eminescu, miezul imaginii e o metafor de o
extraordinar pregnan senzorial. De la romantici ncoace,
imaginea n poezie ncepe tot mai mult s nsemne trop, figur,
gndire analogic. De aceea, n limbajul critic, cuvntul
imagine este foarte adesea utilizat ca noiune generic pentru
toate figurile de stil. Metaforele, metonimiile, comparaiile,
epitetele, simbolurile sunt imagini.

3. IMAGINEA, ESEN A ACTULUI POETIC. Exist i

muli teoreticieni care susin c imaginea e ceva total diferit de
aceste procedee. Dup Jean Burgos, un teoretician francez de
astzi, imaginile care trimit la percepie sau la gndire sunt nite
false imagini. Adevrata imagine este expresia unei realiti
trite, netrimind la nimic anterior ei nsei i creatoare a unei
fiine de limbaj ce se adaug realitii i furete un sens94. Ea
ine de esena nsi a actului poetic, instituie un raport al
cuvintelor cu lucrurile. Faptul acesta e afirmat cu toat
convingerea i de Gaston Bachelard: A semnifica altceva i a te
face s visezi altcumva, aceasta reprezint dubla funcie a
imaginii literare. Nu exist realitate anterioar imaginii literare
95
. Imaginea nu mai reprezint, n felul acesta, o categorie
estetic nglobnd metafora, ci un nou procedeu (propriu poeziei
moderne), care se opune metaforei.
Imaginea e aceea care confer textului densitate i noutate,
for expresiv i prospeime. Ea are o existen n sine, se
constituie ntr-o formul lingvistic inedit, irepetabil, dar i
trimite dincolo de ea nsi, spre imaginarul interior al

93
Idem, pag. 11.
94
Pentru o poetic a imaginarului, Univers, Bucureti 1988,
pag. 27.
95
n op. cit., pag. 57.
174
creatorului. Prin intermediul imaginii, poezia descoper noi
semnificaii, noi raporturi ntre cuvinte i aduce cu sine un
surplus de realitate. Nu e vorba, firete, de o realitate cunoscut,
cotidian. Dup Gilbert Durand, imaginea are o valoare mitic,
antropologic, e un produs legat de matricea originar a
spiritului. Jung consider imaginea o proiecie a activitii
imaginative a incontientului, un element constitutiv al viziunii
i al halucinaiei, semnul necunoscutului, al acelei realiti
monstruoase care apare n poezia lui Rimbaud. Pentru a putea
nelege natura intim a imaginii e nevoie de o dubl abordare:
psihic i lingvistic. Ceea ce ncearc Jean Burgos: Imaginea
provine n acelai timp din pulsiuni care tind spontan s
izbucneasc ntr-un limbaj i din pulsiuni care se remodeleaz
nencetat, prin jocurile de cuvinte, semnificaiile refereniale, i
unele i celelalte conjugndu-se ntr-o for care este tocmai
rezultanta lor96. Imaginea i primete adevrata ei semnificaie
doar atunci cnd este integrat n imaginar, n lumea de
fantasme i creaii pur interioare a poetului modern. Pn la
romantici, poezia n-a cunoscut imaginea ca fenomen
imaginativ, de aceea tratatele de retoric nici nu o nregistreaz
ca procedeu. Descrierea imaginii este i astzi o ncercare
dificil, ea nefiind o figur a unui limbaj, ci un element al
textului poetic loc de manifestare a unei triri psihice unice,
ireductibile.

B. SIMBOLUL

1. PLURIVALENA SIMBOLULUI. Ca i cuvntul

imagine, i cuvntul simbol a dat numele unei micri
literare: simbolismul. Cuvntul simbol provine, prin filier
francez, din grecescul symbolon (semn de recunoatere la
origine un b pe care gazda i oaspetele su l rupeau, fiecare
pstrnd cte o jumtate, ca semn de recunoatere). Simbolul
este deci semnul unei legturi. Legtura care face posibil
apariia simbolului poate fi: natural sau ontologic (pnza ca
simbol al corabiei, harpa ca simbol al muzicii, taurul ca simbol
al fecunditii); formal sau analogic (hainele negre ca simbol
al morii, porumbelul alb ca simbol al pcii); convenional sau
de nelegere (trifoiul cu patru foi ca simbol al norocului,
drapelele, stemele). ntr-o relaie simbolic, un simbol ine locul
obiectului simbolizat i i ndeplinete funciile, dei ntre simbol
i obiect exist o diferen de structur i de substan. Mai mult
dect att, conform unei observaii a lui Jean Chevalier (autorul,
mpreun cu Alain Gheerbrant, al unui Dicionar de
simboluri, 1969), ntre elementul simbolizat i cel simbolizant
exist char o ruptur de planuri, expresie a contactului dintre
96
Idem, pag. 103.
175
dou lumi disjuncte. Regsim astfel nc odat sensul originar al
cuvntului symbolon, care i reunete i desparte: Orice simbol
e marcat de un semn scindat: sensul simbolului poate fi
descoperit att n scindarea, ct i n legtura existent a
termenilor desprii. 97. Modul n care specialistul francez
nelege simbolul este unul destul de specializat, limitat, n
general, la accepii antropologice (Gilbert Durand), mitologice
(Mircea Eliade) i psihanalitice (Freud i Jung). Din punctul su
de vedere, de pild, simbolurile convenionale sunt embleme,
iar analogia e lipsit de pertinen simbolic.
Pentru a nu restrnge inutil marea putere de acoperire a
simbolului, s spunem, totui, c acesta este un semn care
nlocuiete i reprezint un obiect pe baza unei corespondene
ontologice, analogice, sau convenionale. n simbol, ntre cele
dou aspecte ale semnului, semnificatul i semnificantul, apare o
relaie de omogenitate dinamic. Orice simbol e ncrcat de
afectivitate i dinamism. Aspectul afectiv, participativ, rezonator
al simbolului iese puternic n eviden n spaiul artei. n
literatur, un rol esenial de simbol l joac nsui cuvntul, dar
mult mai importante sunt simbolurile-imagini, sintagme sau
nlnuiri de cuvinte care se ofer direct sensibilitii cititorului,
indicnd fenomene senzoriale sau intelectuale, opuse cunoaterii
raionale. Un simbol literar este un semn particular de natur
intuitiv, care acoper realiti particulare sau generale, fie
aparinnd lumii cognoscibile, fie unui univers transcendent,
misterios sau secret (znele din basme, zmeii, balaurii). Exist
lucruri pe care omul le gndete sau le intuiete, imposibil de
exprimat prin limbajul noional, cu neputin de reprezentat
altfel dect prin simboluri.
Dup Goethe, activitatea simbolic transform aparena n
idee i ideea n imagine. n felul acesta, prin intermediul
simbolului, ideea rmne etern activ i, dei exprimat n mod
indirect, inteligibil, cci ea e nvemntat n haina imaginii.
Potrivit poetului german, care a elaborat o ntreag teorie a
experienei simbolice, tot ce se petrece este simbol, totul
trebuie neles simbolic. De fapt, problematica filosofic i
artistic a simbolului capt odat cu scriitorii preromantici i
romantici o importan covritoare. Faptul se datoreaz tocmai
unei deplasri fundamentale de accent n conceperea funciilor
literaturii. Dup 1775, raportul dintre oper i lume (ca raport
esenial n procesul creaiei) cedeaz locul raportului dintre
oper i artist. Se face trecerea de la o literatur bazat pe
reprezentarea realitii la o literatur bazat pe expresia
subiectului. n acest nou cadru n care lumea operei i lumea
exterioar devin totaliti nchise, autonome, simbolul e
97
Jean Chevalier Cuvnt nainte la Dicionar de simboluri
(autori: Jean Chevalier i Alain Gheerbrant), Ed. Artemis, Bucureti, 1994,
pag. 36.
176
conceput ca o punte esenial de legtur ntre microcosm (eu) i
macrocosm (univers). Dar o punte de natur emoional,
sensibil. Kant spusese deja c reprezentarea simbolic nu este
dect un mod al reprezentrii intuitive 98. Pentru Schelling
(Filosofia artei, 1803), simbolul permite fuziunea ntre
general i particular, el fiind o existen de sine stttoare, cu o
semnificaie ce trimite dincolo de sine: Este simbolic o
imagine al crei obiect nu numai semnific ideea, ci este nsi
acea idee 99. n Noul Testament, Maria Magdalena e chiar
exemplul pe care l d filosoful nu numai semnific pocina,
este ea nsi pocina. Lumea mitologiei exist (e real) i
semnific (e paradigmatic) n acelai timp. n spaiul culturii,
simbolul se identific cu frumosul i esena artei, el unete
sensibilul cu inteligibilul ntr-o imagine instantanee. Modul su
de manifestare e surprins memorabil n aceast constatare a lui
Friedrich Creuzer (Simbolic i mitologie, 1810): ntr-un
simbol o idee se deschide ntr-un moment, i n ntregime, i ea
atinge toate forele sufletului nostru. Este o raz care cade de-a
dreptul din adncimea obscur a fiinei i a gndirii pe ochiul
nostru, i care strbate ntreaga noastr natur100
innd seama de distinciile de mai sus, e ct se poate de
evident c simbolul intervine necontenit n viaa spiritual a
omului, dar i n viaa practic i cotidian. Mentalitatea arhaic
utilizeaz simbolul pentru a interpreta n termeni spirituali
lumea fizic. Miturile, legendele, basmele, povetile, baladele
fantastice aparin gndirii simbolice. Din pcate, pentru omul
modern acest simbolism este astzi destul de ermetic. Multe din
simbolurile folclorului ne-au devenit inaccesibile. Simbolica
misterelor iniiatice ale lumiii antice, de asemenea. Textele
biblice sunt, la rndul lor, nesate de simboluri, unele dintre ele
obscure i rmase n dezbaterea comentatorilor pn n ziua de
azi.

2.SIMBOLURI COLECTIVE I INDIVIDUALE. Exist un

mare numr de simboluri colective, consacrate, care, n funcie
de epoca istoric sau de domeniul de manifestare, pot avea
valori diferite. Pentru Antichitatea greac, porumbelul este un
simbol al iubirii fericite. n Vechiul Testament el reprezint
pacea i iertarea divin. n Noul Testament i n religia
cretin, porumbelul simbolizeaz duhul sfnt i nemurirea
sufletului. Corbul este un simbol al gravitii i nelepciunii, al
vocii contiinei i al morii. Acelai simbol, arpele, poate avea,
la diferite popoare, sensuri benefice sau malefice. Simbolurile se
pierd, se schimb sau dispar. Alturi de simbolurile consacrate,

98
Apud Tzvetan Todorov Teorii ale simbolului, Univers,
Bucureti, 1983, pag. 281.
99
Idem, pag. 292.
100
Idem, pag. 302.
177
pot aprea i altele, aa numitele simboluri contingente,
individuale, cele pe care le descoper scriitorul sau artistul. El
poate conferi o valoare simbolic unui obiect, unei fiine, unui
fapt trit, unei mprejurri. Poeii simboliti s-au folosit din plin
de aceast putere a scriitorului de a crea noi simboluri. Lui
Baudelaire, universul ntreg i apare ca o pdure de simboluri
diferite, aflate ntr-o misterioas coresponden. Exist un
simbolism particular al vocalelor (Rimbaud), al sunetelor i al
culorilor (Bacovia). In poezia lui Eminescu, luna, teiul, izvorul,
somnul, marea, statuia, insula, visul, cartea sacr, haosul, etc.
sunt simboluri fundamentale, personale sau resemantizate. n
secolul nostru, psihanaliza, prin utilizarea interpretrii simbolice
a experienelor onirice, d un nou impuls utilizrii simbolului n
poezie, cu precdere n cea suprarealist. Pentru Freud, orce
experien care nu se poate exprima direct, fiind refulat n
subcontient, tinde s apar n spaiul contiinei ntr-o form
simbolic. Aceast form exprim fantasmele originare ale
individului care aparin unui patrimoniu psihic transmis
filogenetic. Simbolul se nate din prohibiie i frustrare, el
individualizeaz obsesia, e un mod personal de rezolvare a unor
tensiuni interioare. n viziunea lui Jung, simbolul exprim
tocmai natura uman fundamental. El ine de tendina normal
a psihicului nostru de a-i realiza toate virtualitile, stbtnd
drumul de la cunoscut la necunoscut, de la ceea ce poate fi
numit la inexprimabil. Simbolul aparine incontientului
colectiv, el particip la constituirea arhetipurilor, structuri
psihice universale ce impregneaz substana miturilor, dar i a
faptelor artistice i literare.

3.TEORIA LUI TUDOR VIANU. O teorie demn de toat

atenia cu privire la simbolul artistic propune Tudor Vianu.
Potrivit acestuia, toate creaiile artei sunt simboluri, semne
substitutive, dar felul n care a fost neles simbolul e diferit de
la o epoc la alta. n antichitatea greco-latin, arta avea un
caracter de simbol tocmai datorit condiiei sale de copie a unui
model, care o oblig s se substituie realitii. n orice teorie a
mimesisului, toate elementele imitative sunt simbolice.
Mai trziu, cnd ideea imitaiei i-a pierdut legitimitatea, arta
a ajuns s fie echivalat cu o interpretare ideal a realitii,
simbolurile avnd rolul de a evidenia ideile latente cuprinse n
aceasta. Ambele concepii pctuiesc prin postularea unei
legturi prea mecanice, prea strict determinate ntre art i
realitate. Plus c simbolul este pentru ele ceva preexistent
operei, ce urmeaz a fi reprodus sau descoperit.
Esteticienii formai la coala filosofiei kantiene propun o alt
nelegere a artei ca simbol. Arta este un fapt de creaie, pentru
care realitatea nu ofer dect pretexte sau puncte de plecare.
Simbolul este un rezultat al viziunii artistului. Semnificaia

178
estetic e o valoare pe care abia creatorul o introduce n
realitate. i aceast teorie i se pare lui Tudor Vianu exagerat
prin faptul c ea ignor realitatea i risc s vad n simbol o
creaie arbitrar, artificial, fr nici o legtur cu obiectul avut
n vedere.
Modelul interpretativ pe care ni-l propune Tudor Vianu este o
ncercare de a concilia concepiile descrise mai sus. Simbolul
este deci o creaie a artei, dar una care ne permite s ne
ntoarcem asupra realitii, pentru a desprinde din ea nelesurile
ei adnci i ilimitate101. Simbolul este o sintez a sensibilului
cu ideea, a imaginii senzoriale cu semnificaia tipic. Simbolul
artistic ncorporeaz i transmite semnificaiile realului sensibil,
dar cum aceste semnificaii sunt limitate, spiritul trebuie s le
formeze printr-un act de aprofundare continu102. Simbolul
este, prin urmare, o creaie a spiritului, dar i un dat preexistent
operei. El nu poate fi neles dect ca o sintez ntre particular i
general, ntre o imagine individual i o noiune abstract. Dac
simbolul (semnul) lingvistic apare din asocierea unui obiect
concret cu o expresie acustic, pentru a se transforma ulterior n
concept, simbolul artistic nu poate exista n lipsa acestui obiect
particular. Pe de alt parte, semnificaia unui cuvnt (a unui
simbol lingvistic) se afl ntotdeauna dincolo de el, n obiectul
sau nelesul pe care ni-l evoc, pe cnd semnificaia simbolului
artistic st n el nsui, este contopit cu el. Solidaritatea dintre
imaginea individual i ideea general face din simbolul artistic
un simbol natural. Simbolurile lingvistice sunt arbitrare, cele
artistice nu. i asta pentru c arta, poezia constituie o modalitate
de motivare a limbajului.
O alt trstur a simbolului artistic n viziunea lui Tudor
Vianu, const n caracterul lui continuu: o inscripie ntrerupt
prin degradrile vremii la jumtatea ei ne lipsete pentru
totdeauna de cunotina ntregului. Un tors, un detaliu pstrat
dintr-o fresc, colul unui tablou conin ceva din frumuseea
ntregului. Dou versuri desprinse dintr-un poem ne pot face s-l
recunoatem pe acesta, chiar dac detaliile lui nu s-au pstrat n
mintea nostr, ntr-att ntregul artistic este imanent fiecreia
dintre prile lui 103. Reflectarea ntregului n parte este o
trstur esenial a ntregului artistic. Asta ne i arat de ce el e
propriu manifestrilor interioare, exprimrii de sine. Cuvntul,
simbolul lingvistic, e potrivit dialogului cotidian, exprimrii
pentru alii. Interioritatea, care este ea nsi un continuum
sufletesc, se transmite prin simboluri, n care dominant este
intenia reflexiv a limbajului.

101
Vezi ntregul studiu Simbolul artistic, n Studii de stilistic,
EDP, Bucureti, 1968, pag. 363 -371.
102
Idem.
103
Tudor Vianu op. cit., pag. 370.
179
 Simbolul nu reine n substana lui realitatea ntreag. El
elimin, accentueaz, stilizeaz unele elemente ale realitii, dar
asta tocmai pentru a cuprinde o semnificaie mai adnc.
Valoarea unui simbol este determinat de ilimitarea lui, de
faptul c realitatea la care el ne trimite nu poate fi exact numit.
n poezie, n imaginea poetic, unificarea unor impresii
deosebite, aparinnd adic unor clase pe care inteligena le
separ, ne face s ntrezrim unitatea lucrurilor, susinnd
diversitatea lor, fr ca aceasta s se constituie ntr-o stare de
contiin conceptual104.
Exact aceast valoare a simbolurilor a fost sesizat de
Baudelaire n poemul su Corespondene. Poetul francez
observ c exist un simbolism al naturii, o unitate adnc a
aspectelor lumii, aparent familiar omului, dei inaccesibil
gndirii raionale. Pe lng corespondena misterioas dintre
lucrurile lumii, exist ns i o unitate a senzaiilor noastre,
reprezentat prin sinestezie (les parfumes, les couleurs et les
sons se repondent), form a cunoaterii sensibile, permind
accesul nemijlocit la misterul existenei. Sinestezia este un
aspect al metaforei, dar i al simbolului. ntre metafor i simbol
exist nu doar o strns legtur, ci i o pronunat similitudine,
ceea ce-l face pe Tudor Vianu s vorbeasc despre aa numitele
metafore simbolice.

4. SIMBOLUL LITERAR I FUNCIILE LUI. Observaiile

de mai sus arat c simbolul e o realitate complex, dificil de
prins ntr-o definiie. Faptul acesta l-au resimit i specialitii n
retoric i poetic, pentru care simbolul nu este o figur distinct
sau la care ntlnim o abordare timid, ezitant i imprecis a
simbolului ca procedeu literar. Am vzut c Tudor Vianu
avanseaz noiunea de metafor simbolic, susinnd implicit
c simbolul e o variant a metaforei. Ca mod de construcie i
funcionare, simbolul pare mai aproape de metonomie. Faptul e
valabil n primul rnd pentru simbolurile deja impuse n spaiul
culturii, convenionalizate prin uz, nu ns i pentru cele poetice,
individuale. Metonimia se bazeaz pe o anume stereotipie a
asocierii termenului simbolizat cu simbolizantul. Simbolurile
individuale apar, de regul, n texte cu statut de unicat sau n
universuri poetice particulare. Ele se caracterizeaz printr-o
ambiguitate sporit i printr-o mai mare dependen de contextul
care le include. n general, aproape implacabil, simbolurile
uzuale i cele individuale coexist ntr-o oper poetic. n lirica
lui Arghezi, de pild (cf. Mihaela Limbajul artistic
romnesc n secolul XX, ed. tiinific, 1991) simbolurile
biblice i cretine (crucea, fecioara, cuvntul, treimea,
Golgota, etc.) sau cele ale morii (linoliul, mormntul,

104
Idem, pag. 370.
180
cimitirul etc) coexist cu simboluri poetice personale (ale
creaiei mtase, cnep, ln, fuior, etc.) sau ale idealului
(oimul, vulturul, acvila, etc.).
Indiferent de geneza sa, cultural sau individual, simbolul
rmne ns n poezie o modalitate de a anexa vizibilului
invizibilul, de a da pregnan descoperirilor intuitive ale
contiinei. Prin simbol, realitatea capt relief i verticalitate.
Pornind de la aceste date, simbolul stabilete raporturi extra-
raionale i imaginative ntre fapte, obiecte, semne, precum i
ntre diferitele planuri ale existenei i, ca atare, ntre lumea
cosmic, uman, divin105. El este pluridimensional, are
capacitatea de a sintetiza contrariile (pmntul i cerul, spaiul i
timpul, imanentul i contingentul), de a centra existena
individului pe valori fundamentale, de a o totaliza n ultim
instan. n literatur, ca i n celelalte activiti ale spiritului,
simbolul ndeplinete o funcie de explorare a unor spaii la care
raiunea nu are acces, el extinde cmpul contiinei, e un
substitut al conceptelor informulabile. E, n acelai timp, o for
mediatoare i unificatoare, condensnd universul operei literare
ntr-o sintez omogen, cu deschidere dincolo de imediat.

C. METAFORA

1. MECANISMUL METAFOREI. Cu aceasta ne-am apropiat

de problematica metaforei, care este cea mai complex i cea
mai profund form de existen a limbajului artistic. Nu
ntmpltor, vechile retorici numeau metafora regina figurilor.
Vom proceda i de data aceasta sistematic, recurgnd la
implicaiile etimologice ale termenului. El provine din grecescul
metaphora (transport, strmutare, transfer dintr-un loc
ntr-altul) i a intrat n limba noastr prin filier francez
(metaphore). Implicaia etimologic se gsete n definiia
noiunii. Metafora este o figur de stil prin care se trece de la
semnificaia obinuit a unui cuvnt sau a unei expresii la o alt
semnificaie pe care cuvntul sau expresia nu o pot avea dect n
virtutea unei comparaii subnelese. Tocmai aceast situaie a
fcut posibil i o alt definiie, mai simpl: metafora este o
comparaie subneleas. Cuvntul de baz, cuvntul-obiect, este
nlocuit n metafor de cuvntul-imagine. Comparaia lunii cu o
stpn duce la apariia metaforei stpna mrii din cunoscutul
vers eminescian Lun, tu, stpna mrii, pe a lumii bolt
luneci. n imaginea argintul cerului, cuvntul argint este
neles metaforic, figurat, ca un substitut pentru strlucire.
Altfel, sensul propriu al cuvntului argint e cel cunoscut de
toat lumea, el denumind un metal preios, folosit n
confecionarea obiectelor de podoab. Orice metafor presupune
105
Jean Chevalier op. cit., pag. 34.
181
apelul la dimensiunea conotativ, reflexiv, emotiv a
cuvintelor, adic un transfer de sens de la propriu la figurat.
Iniial, n poezia tradiional, metafora implic o asemnare a
termenilor din comparaia subneleas. Se poate spune argintul
cerului pentru c strlucirea cerului evoc strlucirea acestui
metal preios. Poezia modern va pune n metaforele sale
accentul pe neasemnare, pe unirea ntr-o singur imagine a
unor elemente incongruente (claviatura rului, obrajii palizi
ai pudorii, linite de fier, etc.).

2. DEFINIII I PUNCTE DE VEDERE. Cea dinti

teoretizare a metaforei o gsim n Poetica lui Aristotel, n
urmtoarea definiie: Metafora e trecerea asupra unui obiect a
numelui altui obiect, fie de la gen la spe, fie de la spe la
spe, fie dup analogie 106. Pentru fiecare din aceste situaii sunt
oferite exemple. Trecerea de la gen la spe: aici mi-a stat
corabia, unde a sta ancorat e unul din felurile de a sta.
Trecerea de la spe la gen: mii de isprvi frumoase svrit-a
Odiseu, unde mii are sensul de multe. De la spe la spe:
sufletul lundu-i-l cu bronzul, unde a lua are sensul de a
ridica. Metafora analogic pare mai complicat i ea presupune
un raport nou ntr-un grup de patru termeni. Pentru c btrneea
e ntr-o via e ceea ce e seara ntr-o zi, se va putea spune
btrneea zilei n loc de amurg,sau seara vieii n loc de
btrnee.
Dup Aristotel, asupra metaforei emite cteva idei Cicero. El
consider c metafora e rezultatul lipsei expresiilor proprii
pentru noiuni nou aprute. Cu timpul, aceste expresii figurate s-
au transformat n ornamente retorice, n artificii de limbaj.
Tezele lui Aristotel i Cicero i-au pstrat autoritatea pn la
nceputul secolului XIX, la aproape toi autorii de retorici. n
tratatul lui Du Marsais (Despre tropi,1730), metafora este
definit n buna tradiie aristotelic ; Metafora este o figur prin
care se transport, ca s zicem aa, semnificaia proprie a unui
cuvnt la o alt semnificaie, care nu i se potrivete dect n
virtutea unei comparaii pe care o facem n minte107. Du
Marsais reia, de asemenea, ideea lui Cicero potrivit creia
metafora este un produs al imaginaiei, impus de o anume
srcie a vocabularului: imaginile i ideile accesorii se folosesc
acolo unde limba nu are ce s dea, i se ntmpl chiar, ca aceste
imagini i idei accesorii s fie mai plcute dect cuvintele
proprii i s fac discursul mai energic108.
O opinie contrar nelegerii metaforei ca podoab propune
Giambatista Vico n marea lui construcie de filosofie a istorie
din 1725, intitulat Scienza Nova. Filosoful italian identific

106
Aristotel, Poetica, Ed. Academiei, Bucureti, 1965, pag. 82.
107
Despre tropi, Univers, Bucureti, 1981, pag. 105.
108
Op. cit., pag. 110.
182
o faz poetic a spiritului omenesc, distinct de cea teoretic i
filosofic a lumii moderne, n care oamenii acord universului
nsuiri antropologice. Este astfel afirmat teoria animismului
primitiv. Potrivit metafizicii primitive, oamenii sunt nclinai s
denumeasc aspectele universului prin cuvinte legate de propriul
lor corp; piciorul muntelui, gura rului, limb de pmnt,
vn de ap, mruntaiele pmntului, etc. Orice metafor
este, n concepia lui de Vico, o personificare, un transfer de
nuiri umane asupra universului inanimat. Miturile par s fi
aprut n acelai fel cu metaforele. Ele sunt rezultatul unei
mentaliti prelogice, care odat depit, duce i la o slbire a
funciei metaforice. Pentru Vico, adevrata poezie se afl n
cultura popoarelor vechi, n eposurile homerice, de pild. n
momentul n care lumea devine o lume a logicii, metaforele
poeziei i pierd fora originar i ele devin simple exerciii
retorice, mai mult sau mai puin ingenioase.
Concepia lui Vico precede cu aproape o sut de ani viziunea
estetic a romanticilor, mari amatori de folclor, de mitologie i
de liric naiv. Dar, spre deosebire de filosoful italian,
romanticul Jean Paul Richter consider c metafora apare abia
dup desfacerea comuniunii dintre om i natur, dup
nstrinarea omului de mediul natural, ca o ncercare de
recuperare. Omul ncearc s neleag lumea mprumutndu-i
acesteia caractere ce aparin condiiei umane. Pentru estetica
romantic, metafora este un mijloc de revelaie a universului
imaginar. Prin metafor se face sinteza dintre reprezentare i
expresie. Pentru A. W. Schlegel, metafora este un element al
stilului poetic ce mijlocete trecerea de la srcia limbajului la
jocul liber al expresiei. Metafora e una dintre formele principale
prin care se realizeaz sintetismul viziunii romantice. Iat ce
spune Fr. Creuzer: Proprietatea esenial a acestei forme de
reprezentare este acum c produce ceva ce-i unul I indivizibil.
Ceea ce raiunea analitic adun ntr-o serie succesiv cu
trsturi particulare, n vederea formrii unui concept, metafora
cuprinde ca ntreg I n acelai timp. Este o singur privire,
intuiia se realizeaz dintr-o dat109.
Un pas nainte fa de aceast concepie romantic face
estetica simbolist, pentru care metafora e o figur imanent a
limbajului poetic, avnd la baz analogia universal. Prin
metafor, simbolitii i propun s ajung la mister i la
necunoscut. Punnd accent pe sugestie i pe ambiguitate,
simbolitii poteneaz rolul expresiv i cognitiv al metaforei,
ducnd implicaiile ei pn la ultimile ei consecine, acolo unde
ea se transform ntr-un alt procedeu, n imagine pur.

109
Apud Tzvetan Todorov op. cit., pag. 301-302.
183
 3.CONCEPIILE LUI ALFRED BIESE I ORTEGA Y
GASSET. Metafora nu este doar o component esenial a
literaturii, a poeziei. Ea aparine i limbajului obinuit. Un
estetician german din secolul X1X, Alfred Biese (Filosofia
metaforei,1893), consider c limba este prin excelen
metaforic, pentru c ea ncorporeaz sufletul i spiritualizeaz
corporalul. Un studiu al vocabularului limbii germane, i permite
lui Biesse s constate c toate cuvintele cu valoare abstract s-au
format prin metaforizarea unor cuvinte cu valoare concret.
Exemple se pot gsi n orice limb. Dou dintre conceptele
discutate de noi, imagine i simbol, provin din termenii concrei
imago (chip) i symbolon (jumtate de b). La origine,
cuvntul vers nseamn brazd. n acelai fel, trsturi folosite
nti n legtur cu impresii sensibile au fost asociate cu aspecte
morale, nct noi putem vorbi despre cldura sentimentului,
tria caracterului, uscciunea spiritilui, asprimea
moravurilor, etc.
Dup prerea lui Biesse, metafora este o categorie universal
a culturii omeneti, ea i-a adus o contribuie esenial la
formarea limbilor i a reprezentrilor noastre mitice i
religioase. Metafora este un instrument al cunoaterii filosofice.
Faptul c metafora poate fi discutat n legtur cu mai multe
domenii ale culturii ne arat c ea are, de fapt, mai multe funcii.
Astfel, putem vorbi despre funcia filosofic, psihologic,
estetic a metaforei. O clasificare i descriere a funciilor
ntlnim la Tudor Vianu (Problemele metaforei), care
sistematizeaz o serie ntreag de opinii aparinnd, n special,
esteticilor germani.
Teoria funciei filosofice a metaforei aparine aceluiai
Alfred Biese. Potrivit lui, cunoaterea nu este dect o form de
proiecie n afar, asupra universului, a legilor spiritului uman i
a propriilor noastre atribute spiritual-corporale. Cunoaterea
nseamn intuiie, deci experien intern. Comentnd concepia
lui Biese, Tudor Vianu face urmtoarele aprecieri: Nu putem
cunoate necunoscutul dect reducndu-l la ceea ce am cunoscut
mai nainte (...). Opera cunoaterii nu se poate produce dect n
formele metaforei, adic prin analogie cu propria noastr via
interioar. Orice filosofie ar fi, deci, n esena ei antropomorfic.
Rolul metaforei n filosofie (...) este cu att mai mare cu ct,
servindu-ne de graiul vorbit, nenumratele transferuri metaforice
ale acestuia trec n sistemul de noiuni al gndirii, colorndu-l n
ntregime 110. n istoria filosofiei, noiunile cheie ale sistemelor
se dovedesc, la o analiz mai atent, metafore. Ideile la Platon,
substana la Spinoza, Eul la Fichte, Absolutul la Hegel, Voina

110
Problemele metaforei, n Studii de stilistic, EDP, Bucureti,
1968, pag. 319.
184
la Schopenhauer sunt metafore, personificri ale unor atribute
umane.
Concepiei lui Biese i se altur Ortega Y Gasset, care, ntr-
un studiu din 1924, intitulat Cele dou mari metafore ale
filosofiei, consider metafora un mijloc esenial al cunoaterii.
Eseistul spaniol este primul care face deosebirea ntre metafora
poetic i metafora tiinific. n timp ce metafora poetic
pune semnul identitii ntre dou obiecte, lrgind sfera
asemnrii dintre ele, metafora tiinific face acelai luucru,
ngustnd aceast sfer. Recursul la metafor n tiin este
necesar pentru a capta unele fenomene care altfel s-ar refuza
cunoaterii noastre. Metafora poetic procedeaz de la puin la
mai mult, n timp ce metafora tiinific procedeaz de la mai
mult la mai puin. Dou exemple: nitura de ap a unei fntni
arteziene este, pentru Lope de Vega, o lance de cristal, ceea
ce deschide cale liber imaginaiei. (Ortega Y Gasset spune:
Frumuseea unei metafore ncepe acolo unde se sfrete
adevrul ei.). Cnd, ns, un psiholog vorbete despre fundul
sufletului, el are n vedere un strat de fenomene sufleteti
asemntoare cu fundul unui vas, pentru care nu exist o noiune
adecvat.

4. TEORIA LUI LUCIAN BLAGA. Pornind de la

constatarea c omul e o fiin precar, trind pe de o parte ntr-o
lume concret pe care nu o poate exprima i pe de alt parte n
orizontul misterului, pe care nu-l poate revela, Blaga consider
metafora un moment ontologic complementar prin care se
ncearc corectura acestei situaii 111. Metafora ndeplinete i o
funcie ontologic, ea nu e un fenomen numai de competena
poeticii sau stilisticii. E o dimensiune a destinului uman, care
cade n sarcina i a antropologiei sau a metafizicii.
Ca modaliti de suplinire a deficienelor ontologice ale
existenei sunt posibile, potrivit filosofului, dou mari tipuri de
metafore: metafore plasticizante i metafore revelatorii. Cele
dinti presupun apropierea ntre fapte, prin transferul de termeni
de la unul la cellalt. Faptele existenei sunt denumite prin
noiuni abstracte, generice. Insuficiena acestor noiuni poate fi
corectat prin metafore. Ele dau carnaia concret a unui fapt.
Metafora plasticizant reprezint o tehnic compensatorie, ea
nu e chemat s mbogeasc faptul la care se refer, ci s
completeze i s rzbune neputina ecxpresiei directe 112. Ea
reface ruptura dintre concretul lumii i abstractizarea cuvntului.
Caracterizeaz spiritul uman de la originile sale, e un element
inevitabil n limbaj.

111
Geneza metaforei i sensul culturii, n Trilogia culturii, ELU,
1969, pag. 289.
112
Op. cit., n loc. cit., pag. 277.
185
 Metaforele revelatorii au o cu totul alt funcie. Ele sporesc
semnificaia faptelor la care se refer. Sunt destinate s scoat la
iveal ceea ce se ascunde n fapte: Metaforele revelatorii
ncearc, ntr-un fel revelarea unui mister, prin mijloacele pe
care ni le pune la ndemn lumea concret, experiena sensibil
i lumea imaginar 113. Ele suspend nelesul obinuit al
faptelor i le substituie o nou viziune. Exemplul pe care l d
Blaga e acela al morii nelese ca nunt n Mioria. Ciobanul
din balad e un om care triete n orizontul misterului, un om
care a avut revelaia sensului propriei sale dispariii. Faza
poetic (Blaga spune: paradisiac-animalic) a existenei
umane despre care vorbete Vico n Scienza nova, cu
manifestrile ei animiste, ar corespunde unui limbaj de metafore
plasticizante. Metaforele revelatorii in de o alt vrst,
simptomatic pentru spiritul omului care descoper misterul,
sacralitatea lumii nconjurtoare.
Putem nelege mai bine valoarea de revelaie a metaforei cu
ajutorul unor imagini pe care Blaga le extrage din propria sa
poezie. Iat misterul sacru al ninsorii: Cenua ngerilor ari n
ceruri / ne cade fulgernd pe umeri, i pe case sau iat o
iluminare de ordin ontologic provocat de un Asfinit marin:
Soarele, lacrima Domnului, / cade n mrile somnului. Alte
imagini, precum: Un zbor de lstun / isclete peisajul sau
Ceasul verde al pdurii sunt simple metafore plasticizante. n
ce privete geneza metaforei, ea coincide cu nsi geneza
omului. Aceast convingere l ndreptete pe Blaga s cread
c definiia lui Aristotel Omul este animalul politic poate fi
substituit prin Omul este animalul metaforizant.

5. METAFORA I INCONTIENTUL. Din punct de vedere

psihologic, metafora a fost pus n legtur cu dou fenomene
interioare: visul i eliberarea cathartic.
Imaginile visului au fost simite ntotdeauna ca un fel de
metafore, ca nite reprezentri innd locul altora. Arta ghicirii
viselor este astfel o art a decriptrii metaforelor. Cum am artat
deja, n secolul nostru, Freud i discipolii si construiesc o teorie
sistematic a visului ca nlnuire de simboluri. Reprezentrile
subcontiente refulate intr n planul contiinei sub forme noi,
condensate i plasticizate. Interpretarea visului ne duce tocmai la
descoperirea acestor reprezentri primare. n msura n care
simbolul rezult dintr-n proces de condensare (termen
corespunztor metaforei), teoria lui Freud poate fi raportat la
problematica noastr.
n psihanaliz, funcia eliberatoare a metaforei ar consta,
potrivit lui Charles Bodouin, n strmutarea potenialului
afectiv i a tendinei de refulare asupra unui obiect nou i licit.

113
Idem, pag. 279.
186
Metaforele poetice sunt i ele un produs al incontientului i
creaia lor reprezint o operaie de eliberare a sufletului de
constrngeri i obsesii.
Cea mai important funcie a metaforei este ns cea estetic.
n studiul su, mai nainte amintit n legtur cu aceast funcie,
Tudor Vianu vorbete de mai multe subfuncii estetice:
sensibilizatoare, disimulatoare, de potenare a impresiei,
unificatoare.

6. NOI PUNCTE DE VEDERE ASUPRA METAFOREI.

Metafora e o realitate lingvistic, retoric i textual, care
strneste n continuare curiozitatea analitic i hermeneutic a
cercettorilor. Numai n ultimele trei decenii au aprut studii de
un deosebit interes, cum ar fi: Semnificaia metaforei
poetice (1971) de Warren Shibles, Mitul metaforei (1962)
de Colin Murray Turbayne sau Mai mult dect raiunea rece.
Ghid al metaforei poetice (1989) de George Lakoff i Mark
Turner. Abordarea metaforei prin opoziie cu alte figuri de stil e
n aceste studii un fenomen curent.
De un mare succes se bucur, de pild, i astzi ideea lui
Roman Jackobson (formulat n studiul Dou aspecte ale
limbajului i dou tipuri de afazie, 1956), c limbajul nsui
se caracterizeaz prin dou procese fundamentale contrare. Unul
const n valorificarea funciei metafizice a limbii, iar cellalt
pune n micare funcia metonimic. Metafora i metonimia, ca
fenomene ale produciei de sens, sunt explicate prin intermediul
celor dou axe ale limbii: axa paradigmatic i axa sintagmatic.
Aparinnd planului vertical, paradigmatic, al comunicrii,
metafora este un fenomen care privete selecia termenilor i
const n substituia unui cuvnt prin altul. Revenind la unul din
exemplele noastre de la nceput, argintul cerului (metafor
pentru strlucirea cerului), putem spune c termenii argint i
strlucire sunt echivaleni, similari, prin urmare substituibili,
ceea ce a fcut posibil metafora n discuie. Planul orizontal al
comunicrii (sintagmatic), face posibil combinarea termenilor,
realizat prin contiguitate. Dac echivalena e, n esena ei
metaforic, pentru c permite substituia, contiguitatea e
metonimic, un fenomen de predicaie. Metonimia e neleas de
Jackobson dup tiparul vechilor tratate de retoric, ca o parte
care nlocuiete ntregul, sau ca un atribut al ntregului. Cuvntul
cer, ca s relum dintr-o alt perspectiv exemplul nostru,
implic n contiguitatea sa semantic atributul bolt. A spune
bolta e plin de stele nseamn a utiliza limbajul metonimic,
punnd n locul obiectului o calitate a sa. Metafora i metonimia
sunt pentru Jackobson poli att ai limbajului,ct i ai literaturii.
Orientarea spre unul sau altul dintre acetia conduce la apariia
unor atitudini creatoare specifice. n poezia popular liric
predomin construciile metaforice, n timp ce metonimia e

187
prezent, n mai mare msur, n epopeea eroic. La fel, n
planul literaturii culte, simbolismul e un curent care privilegiaz
metafora, n timp ce realismul se bazeaz pe spaiul de
contiguitate al metonimiei, prin digresiunile sale descrptive, care
nu reprezint dect forme de determinare a obiectului
(personajul sau aciunea) prin prile sale constitutive.
n sfrit, unul din studiile eseniale din bibliografia metaforei
e Metafora vie (1975), de Paul Ricoeur. Dei destul de
recent, cartea filosofului francez e deja o oper clasic n
materie, constituindu-se ntr-un adevrat manual despre
metafor. Ceea ce-i propune autorul este s demonstreze c
metafora poate fi gndit i dincolo de relevana ei retoric i
poetic, depind cuvntul ca unitate de referin i trecnd n
planul discursului. Mai nti, ns, el simte nevoia s
recapituleze, ntr-o copleitoare demonstraie de erudiie,
formele tradiionale de definire a metaforei de la Aristotel la
Fontanier, punnd sub semnul ntrebrii principii retorice bine
consolidate: asemnarea, substituia, deplasarea i extinderea
sensului cuvintelor. Cu ajutorul unei distincii a lingvistului
Emile Benveniste (aceea dintre semiotic, pentru care sensul se
afl n cuvnt, i semantic, pentru care semnificaia privete
fraza n ntregul ei) Ricoeur deosebete metafora-cuvnt de
metafora-enun. Dup prerea cercettorului, metafora nu
poate fi izolat de sensul integral al enunului care o conine,
pentru c tocmai acest sens global (produs al contextului)
explic, prin focalizare, sensul ei particular. O alt problem
adus n discuie e aceea a referinei enunului metaforic. Dup
cum tim deja, discursul poetic (metaforic prin excelen) se
caracterizeaz (vezi Jackobson) prin non-referenialitatea sa. E o
alt idee deosebit de solid pe care Paul Ricoeur o contrazice.
Discursul metaforic al poeziei nu nseamn o suspendare a
referinei, ci evocarea unei referine de gradul II, referina
dedublat. Metafora are capacitatea de a redescrie realitatea
prin ficiune. Ea pornete de la mimesis asemnarea cu
realitatea, pentru a ajunge la mithos imaginarea realitii, fiind
un act de creaie (poiesis) i avndu-i propriul su adevr
limitat, esenial diferit de discursul filosofic.

7. METAFORA I IMAGINEA. Nu putem ncheia discuia

asupra metaforei fr a arta c, n ultima vreme, statutul ei
ncepe s fie rediscutat n opoziie cu imaginea. Jean Burgos, de
pild, consider c ntre metafor i imagine e o diferen de
natur i de realitate. Metafora trimite ntotdeauna la realiti
preexistente i se mulumete n toate cazurile s ofere iar, ntr-n
fel nou, un deja-vzut sau deja-trit, un deja-tiut, pe scurt, s
mistifice 114. Imaginea, n schimb, acoper o realitate psihic cu
114
Jean Burgos Pentru o poetic a imaginarului, Univers,
Bucureti, 1988, pag. 48.
188
totul nou. Metafora e o traducere a realitii (n limbaj
figurat), imaginea e o producere de realitate imaginar.
Metafora e posibil atunci cnd e posibil intersectarea
termenilor ce o compun. n exemplul omul e lup pentru om
(homo homini lupus), elementul comun i omului i lupului e
cruzimea i acest element constituie locul metaforei. Imaginea
apare atunci cnd termenii pui alturi sunt disjunci. Cu ct
raporturile dintre cele dou realiti alturate vor fi mai
ndeprtate i mai precise, cu att imaginea va fi mai puternic,
cu att ea va avea mai mult for emoional i mai mult
realitate poetic 115, observ Andre Breton. n acest sens,
exemplul pe care el l d n Primul manifest al
suprarealismului (1924), roua cu cap de pisic se legna nu
mai este o metafor, ci o imagine, o creaie pur a spiritului. Ne
aflm aici n faa unei situaii pe care Breton o caracterizeaz
astfel: Specificul imaginii puternice este acela de a proveni din
alturarea spontan a dou realiti foarte ndeprtate crora
numai spiritul le-a surprins raporturile 116

D. MITUL

1. MITHOS I LOGOS. Raporturile dintre literatur i mit

sunt de o deosebit complexitate. Exist cel puin trei puncte de
vedere distincte din care putem discuta aceste raporturi. Ne
poate interesa, pe de o parte, rolul literaturii n transmiterea
sistemelor mitologice tradiionale i a trsturilor gndirii mitice
din antichitate i pn n zilele noastre. Pe de alt parte, s-ar
putea iniia o cercetare care s examineze aportul mitului la
constituirea substanei literaturii. n al treilea rnd, literatura are
ea nsi capacitatea de a impune noi mitologii i noi mituri, de
la mitul lui Faust, pn la aa numitele mituri ale lumii moderne,
cum ar fi cel al lui Superman. Fiecare tip de raport n parte e
important i de o extraordinar bogie. Dar, pentru nceput ne
vom opri asupra implicaiilor etimologice ale mitului. n
Poetica lui Aristotel, termenul apare cu sensul de intrig,
structur narativ, fabulaie. Alte sensuri: cuvnt,
povestire, legend. Antonimul lui mithos este logos, mitul
reprezentnd exprimarea iraional sau intuitiv, n contrast cu
exprimarea filosofic, sistematic. Mit este tragedia lui Eschil,
n opoziie cu dialectica lui Socrate.
Mircea Eliade (Aspecte ale mitului) atrage ns atenia c,
nc de la Aristotel ncoace, sensul atribuit mitului e unul
deformat fa de natura sa iniial. Urmaii lui Homer i Hesiod,
filosofii raionaliti, au fost aceia care au golit mithosul de orice
valoare metafizic i religioas. Pn n secolul XIX, nelegerea

115
Apud Jean Burgos op. cit., pag. 96.
116
Idem, pag. 97.
189
mitului ca fabul, ficiune, invenie a fost dominant. Abia n
secolul nostru cuvntul a nceput s fie redefinit potrivit
accepiei sale n societile primitive, unde el desemneaz o
istorie adevrat, sacr i exemplar.

2. MITUL CA ISTORIE SACR. Exist, prin urmare, astzi

dou accepii ale cuvntului. Pe de o parte, el nseamn
ficiune, iluzie, pe de alta, pentru etnologi, sociologi, istoricii
religiilor, el desemneaz tradiia sacr, revelaia primordial,
modelul exemplar.n cmpul literaturii sunt vehiculate ambele
sensuri, dei mai important pare cel de-al doilea. Cea mai puin
imperfect dintre definiiile mitului ne-a fost dat de Mircea
Eliade: Mitul povestete o istorie sacr, relateaz un eveniment
care a avut loc ntr-n timp primordial, n timpul fabulos al
nceputurilor. Altfel spus, mitul povestete n ce chip, datorit
cror fapte deosebite ale unor fiine supranaturale, o realitate a
dobndit existen, fie c e vorba de realitatea total, de cosmos,
fie numai de un fragment al ei. Mitul e deci ntotdeauna
povestirea despre o creaie117. Mitul ne spune autorul
nfieaz modele pentru comportarea omeneasc i, prin nsi
aceasta, ofer existenei semnificaie i valoare. Funcia de
model a mitului este mult mai atenuat n societatea modern, ea
fiind valabil, n primul rnd, n societile arhaice i primitive.
Dar aici trebuie s facem distincia ntre miturile primitivilor
(popoarele amerindiene, australiene i africane), care nc mai
oglindesc o stare primordial a relaiei om lume i justific
nc i astzi activitatea i comportamentul indivizilor, i
miturile culturilor greac, egiptean sau indian, ajunse pn la
noi n forme modificate, sistematizate de scriitori (Homer i
Hesiod la greci), rapsozi i mitografi. i unele, i altele, i
miturile primitivilor, i miturile marilor culturi, pot fi mprite
n trei categorii: a) mituri propriu-zise, cele ale creaiei
(cosmogonii), ale originii i ale naturii, ncercnd s explice
apariia unou lucruri i fenomene din lumea nconjurtoare
(tunetul, ploaia, plantele i animalele); b) mituri despre eroi i
evenimente primordiale i mituri despre zei; c) mituri rezultate
din pura fantezie i care pot fi asimilate basmelor i povetilor.
n legtur cu aceast ultim categorie, Mircea Eliade
observ c n contiina popoarelor primitive numai miturile
care au ca subiect creaia, originea, eroii i evenimentele
primordiale au valoarea unor istorii adevrate. Basmele i
povetile sunt considerate istorii false, produse ale ficiunii,
lipsite de o semnificaie ontologic.

3.MIT I RITUAL. Valoarea de istorie adevrat a mitului se

justifc prin aceea c omul arhaic se consider un rezultat al
evenimentelor relatate n povestirea mitic. Pentru primitiv,
117
Aspecte ale mitului, Univers, Bucureti, 1978, pag. 6.
190
dac lumea exist, dac omul exist, lucrul se explic prin
aceea c fiinele supranaturale au desfurat o activitate
creatoare n vremea nceputurilor 118. Faptele relatate n mit l
privsc pe omul primitiv n mod direct, viaa lui n-ar putea fi
explicat n afara ntmplrilor originare. Omul modern se
socotete un produs al istoriei i al succesiunii temporale. Pentru
el, cunoaterea istoriei universale n totalitatea ei nu este o
obligaie. Omul societilor arhaice nu e doar obligat s
rememoreze periodic istoria mitic a tribului su. El o i
reactualizeaz prin ritualuri, i, n felul acesta, el repet ceea ce
zeii, eroii sau strmoii au fcut ab origine. Actualizarea mitului
prin ritual este o lege a mentalitii mitice. Nu se poate ndeplini
un ritual dac nu i se cunoate originea, adic mitul care
povestete cum ritualul a fost ndeplinit pentru prima oar.
Ritualul e, deci, o form de trire a mitului. Trind mitul, omul
iese din timpul profan, contingent, istoric i ptrunde n timpul
sacru, primordial, recuperabil la infinit. Orice nou reactualizare
ritualic a unui mit nseamn o revenire la origini i o
confundare cu natura i faptele fiinelor arhetipale. Pentru
gndirea mitic, orice mit este o paradigm a unui fapt uman
semnificativ. Mitul este nzestrat cu putere sacr i aceast
putere se transmite participanilor la ritual, care revin periodic
nu doar la originea lucrurilor, ci i la o nou putere de a le
stpni. De aceea, mitul este un element esenial al civilizaiei
omeneti, n care sunt codificate toate credinele, principiile
morale i activitile practice ale diferitelor colectiviti. Mircea
Eliade observ c planul lumii mitice e planul realitilor
absolute care cluzesc viaa omului. Mitul e fix i durabil, el
ine de illo tempore. El e sacru, transuman, translumesc, dar
accesibil experienei umane prin ritual. Marea calitate a mitului
e aceea c el nu constituie o realitate paralizant pentru
iniiativele i conduita individului. Prin reintegrarea n lumea
mitului, omul devine, la rndul su, creator, el i depete
condiia, situndu-se alturi de zeii i eroii mitici. Lumea mitului
e, n acelai timp, familiar, transparent, inteligibil, dar i
misterioas, magic. Ea e transparent pentru c permite oricui
(dei nu n orice condiii) accesul la evenimentele primordiale, i
e misterioas pentru c n obiectele i fenomenele lumii
cotidiene se percepe tot timpul prezena fiinelor absolute care l-
au creat.

4. FUNCIILE MITULUI. Funciile mitului sunt multiple: el

explic geneza lumii (mitul omului cosmic) sau fenomenele
naturii (mitul lui Prometeu), miturile motiveaz aspiraiile i
idealurile umane (mitul lui Icar, miturile sfinilor n cretinism).

118
Mircea Eliade op. cit., pag. 11.
191
 La origine, mitul este o expresie a unor realiti ontologice i
gnoseologice. Omul rezolv, prin intermediul mitului, probleme
ale existenei i cunoaterii, dar asta ntr-o form metaforic,
simbolic. Apariia formelor de cunoatrere i de explicare
tiinific a realitii va conduce la o eroziune a gndirii i
mentalitii mitice. Dar mitul nsui i cunoate propriile sale
metamorfoze interioare. Dac n forma sa primar mitul are n
vedere evenimentele petrecute la originile lumii (formarea lumii
din corpul zeului Tiamat i a omului din corpul zeului Kingu, la
mesopotamieni, sau pierderea paradisului la popoarele cretine
mitul lui Adam i al Evei), cu timpul, interesul pentru ceea ce s-
a ntplat dup crearea pmntului i a omului devine dominant
i mitul trece de la ontologie i cosmologie la istoria uman i
divin. Mitologia greceasc, de exemplu, aa cum o cunoatem
prin Homer, e o istorie a faptelor zeilor din Olimp.
Aceast modificare de interes reprezint i primul pas spre
demitizare, spre transformarea mitului ntr-o povestire sau o
legend, spre literaturizarea lui. n ciuda valorii sale arhetipale,
mitul este un produs al spiritului, care se rennoiete n
permanen. Miturile pot fi modificate de amani, de vrjitori,
de recitatori, de barzi, de poei. Modificarea e implicit
procesului de transmitere a povestirii mitice de la o generaie la
alta. Cnd viziunile imaginare ale unor indivizi se inregreaz n
nite tipare tradiionale date, pot aprea mituri noi, acceptate de
colectivitile sociale i perpetuate n timp n noua form.
n cultura european, mitul este o valoare echivoc, avnd
att nelesul de experien originar, ct i pe acela de
ficiune, i asta tocmai datorit originii sale greco-latine.

5. DESACRALIZAREA MITULUI. Cultura Greciei e, dup

observaia lui Mircea Eliade, singura !n care mitul a inspirat i a
cluzit poezia epic, tragedia, comedia, artele plastice, ceea ce
a dus la o atenuare a aspectului religios n favoarea celui estetic.
Pe de alt parte, nc de timpuriu, odat cu filosofii presocratici,
mitul a fost supus unei lungi i ptrunztoare analize critice, din
care a ieit radical demitizat. Prima restrngere a spaiului de
manifestare a mitului se produce n opera lui Homer, care nu a
urmrit s prezinte n Iliada i Odiseea, n mod sistematic
i exhaustiv ansamblul mitologiei i religiei greceti. Implicaiile
nocturne, funerare, cele legate de fecunditate i sexualitate ale
mitologiei greceti sunt, la Homer, ca i absente. Dar mitologia
greac se impune peste tot n lumea occidental, ntr-un univers
atemporal de arhetipuri, tocmai prin opera lui Homer i, n felul
acesta, ea ajunge la noi ntr-o form simplificat. Pe de alt
parte, Hesiod, n poemul su Teogonia, povestete mituri
ignorate sau abia schiate de Homer, dar el ncearc i o
sistematizare a miturilor, introducnd n substana lor un
principiu raional. Prin simplificare i raionalizare,

192
semnificaiile originare ale miturilor ncep s se piard. n
schimb, semnificaia lor cultural va spori. Toat literatura i
arta plastic greceasc se dezvolt n jurul miturilor divine i
eroice. Apariia filosofiei i gndirii tiinifice nu duce n mod
automat la abandonarea valorilor proprii gndirii mitice.
Motenirea mitologic a antichitii greco-latine continu s
existe prin intermediul poeziei i artei. Dar mitologia nu mai
este, n felul acesta, purttoarea unor valori religioase, ci un
tezaur cultural la care creatorii vor apela ori de cte ori vor
simi nevoia unei restaurri a formelor i motivelor pure,
originare. Redescoperind antichitatea, att Renaterea, ct i
neoclasicismul secolului XVII, vor redescoperi mitologia, teme
i motive rituale la origine, transformate n valori artistice.
Mitologia greac a ajuns, deci, pn la noi prin intermediul
operelor, al manuscriselor i crilor. n felul acesta, observ
nc o dat Mircea Eliade, un univers religios desacralizat i o
mitologie demitizat au alctuit i au hrnit civilizaia
occidental, singura civilizaie care a reuit s devin
exemplar 119. Este o victorie a logosului asupra mithosului, a
crii asupra tradiiei orale, a operei literare asupra credinei
religioase.

6.FUNCIA MITIC A LITERATURII Tocmai aceast

absorbie timpurie a mitologiei n substana literaturii explic
importana deosebit acordat mitului, alturi de noiunile de
imagine, metafor, simbol. Mitul este simit ca un element
fundamental constitutiv al literaturii. Pe de alt parte, de la
Gambatista Vico, Coleridge i Nietzsche ncoace, mitul a devent
un analog al poeziei, un model al acesteia, un complement al
adevrului istoric i tiinific. Cunoaterea poetic i cunoaterea
mitic, avnd o natur spontan i intuitiv, se identific la un
moment dat. Poezia pentru romantici e o modalitate de revenire
la mit. Pentru numeroi autori, mitul e numitorul comun al
poeziei i al religiei. Exist char opinia, susinut, ntre alii, de
I.A. Richards, c n lumea modern poezia ncepe s in locul
religiei. i asta tocmai prin capacitatea sa de a ajunge la mister
i la magie, elemente proprii ritualului i vieii religioase.
Wellek i Warren, n Teoria literaturii, consider c
sensul i funcia literaturii se afl, n primul rnd, n metafor i
mit 120. Cei doi disting ntre gndirea metaforic, avnd o natur
formal n msur s explice dimensiunea retoric a poeziei I
gndirea mitic, exprimat prin naraiune sau viziunea poetic I
aparinnd coninutului operei. Orice oper literar autentic
face, ntr-un fel sau altul, apel la mit sau este n msur s
instituie mituri noi. Dac ar fi s le dm crezare lui Freud I
Jung, toate imaginile artistice pornesc din incontientul personal
119
Idem, pag. 147.
120
Op. cit., pag. 252.
193
sau colectiv I au, implacabil, o natur mitic. Dar implicaiile
mitice ale arte pot fi observate I la nivel de mentalitate sau de
comportament. Ritualul religios propriu societilor arhaice avea
o foarte important funcie iniiatic. Aceast funcie nu a
disprut n societatea modern, unde poezia ermetic I arta
abstract se adreseaz n mod deliberat elitelor, deci unor cercuri
de iniiai.
n alt ordine de idei, sustragerea din devenirea temporal,
posibil pe calea mitului, care nsemna o revenire la situaiile
originare, este astzi posibil prin refugiul n timpul fictiv al
povestirii. Romanul modern a luat locul recitrii vechilor mituri
I ale epopeei homerice I, dei el se bazeaz pe un timp aparent
istoric, propune o lume sustras contingentului I cronologiei
imediate, o lume imaginar I ideal, ca I lumea mitic. Ieirea
din timp, realizat pe calea lecturii, apropie n cea mai mare
msur funcia literaturii de cea a ritualului mitic. Iat ce spune
Mircea Eliade: Surprindem n literatur, ntr-n mod mai viguros
dect n celelalte arte, o revolt nmpotriva timpului istoric,
dorina de a ajunge la alte ritmuri temporale dect cele n care
suntem silii s trim I s muncim. Ne ntrebm dac aceast
dorin de a transcende propriul timp, personal I istoric, I de a
ne cufunda ntr-un timp strin, fie el extatic sau imaginar, va fi
vreodat extirpat. Ct timp dinuiete aceast dorin, putem
spune c omul mai pstreaz nc, mcar rmiele unei
comportri mitologice 121.

7. MITUL, SUBSTAN A LITERATURII. Problema cea

mai important a discuei noastre rmne, totui aceea a mitului
ca substan a literaturii. Am vzut mai nainte c, dup Homer
i Hesiod, mitul se transform tot mai mult ntr-un pretext
literar. Se deschide astfel o lung perioad de valorificare
cultural a mitului, ale crui scheme narative, personaje I
evenimente sunt preluate spre a fi prelucrate n operele literare
independente. Antichitatea procedeaz astfel n tragedia grac,
n Metamorfozele lui Ovidiu, n Eneida lui Vergiliu. De
multe ori, scriitorii folosesc faptele sau personajele mitice ca
simboluri literare. Orfeu e un simbol al creaiei lirice, al
puterilor iubirii. Oreste I Pilde simbolizeaz prietenia, Ulise e
un simbol al depirii limitelor lumii cunoscute, Meterul
Manole simbolizeaz jertfa pentru creaie, Sisif e un simbol al
suferinei absurde. Prometeu se jertfete pentru binele
umanitii. Pomul cunoaterii, arpele, porumbelul, ramura de
mslin, mrul sunt simboluri poetice ce nu pot fi nelese n
afara unor conotaii mitologice pgne sau cretine.
Implicarea profund a mitului n substana literaturii a condus
la unele definiii proprii spaiului estetic. Fr. Creuzer consider

121
Op. cit., pag. 180.
194
c simbolul devenit sensibil I personificat d natere mitului.
Dup R. Trousson, mitul este reprezentarea simbolic a unei
situaii umane exemplare. Sensul mitului se generalizeaz,
devenind sinonim cu o reprezentare figurat I posibil a
realitii ntr-o oper de art (P. Albourg) 122.
Ar fi fost ns imposibil s se ajung la acest sens artistic fr
o evoluie interioar a literaturii care s-l motiveze. De la
romantism ncoace, lumea mitului devine palpabil pe baza
creaiilor fanteziei. Literatura nu doar prelucreaz mituri
fundamentale ale tradiiei antice, ea poate impune n contiina
colectivitii mituri proprii epocilor istorice (mitul lui Don Juan,
mitul doctorului Faust, mitul lui Dracula). Dar ea I creaz
propriile ei mituri. Romantismul a impus mitul eroului romantic
revoltat, nsingurat I melancolic (Child Harold al lui
Byron), mitul geniului (Luceafrul lui Eminescu) I mitul
demonului (Lermontov). Balada Kluba Klan a lui Coleridge
transform un personaj istoric ntr-un personaj mitologic,
arhetipal. Romantismul este curentul literar care a manifestat un
extraordinar interes teoretic fa de problema mitului. Este
edificatoare n acest sens cartea lui Schelling Despre miturile,
legendele istorice I filosofemele lumii antice, (1793). Foarte
importante sunt cercetrile lui Schlegel, Fr. Creuzer
(Simbolurile I mitologia popoarelor antice, 1812), Jacob
Grimm.
n secolul nostru va exista o multitudine de perspective
asupra mitului: istoric, filologic, antropologic, religioas,
psihanalitic. Cele mai importante sunt studiile lui Mircea
Eliade (Istoria credinelor I ideilor religioase,1983;
Aspecte ale mitului,1963, Mitul eternei rentoarceri),
Claude Levi-Strauss (Tropice triste, 1955, Gndirea
slbatic, 1962), George Dumzil (Zeii indo-europeni,
1952, Mit i epopee, 1986), Roland Barthes (Mitologii, o
carte despre miturile societii de consum.).

122
Vezi Mitul, n Dicionar de termeni literari, Ed. Academiei,
Bucureti, 1976, pag. 276.
195
Bibliografie
A. Dicionare
1. Anghelescu, Mircea; Ionescu,Dicionar de termeni literari, Ed.Gramond, Bucureti,f. a.
Cristina; Lzrescu, Gheorghe
2. Chevalier, Jean; Gheerbrant,Dicionar de simboluri, I, II, III, Ed. Artemis, Bucureti, 1994.
Alain
3. Dragomirescu, Gh. N. Mic enciclopedie a figurilor de stil, Ed. tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1975; ed. a II-a, 1995.
4. Ducrot, Osvald; Todorov, Tzvetan Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, Editions du
Seuil, Paris, 1972.
5. Evseev, Ivan Dicionar de simboluri i arhetipuri culturale, Ed. Amarcord,
Timioara, 1994.
6. Fowler, Roger (editor) A Dictionary of Modern Critical Terms, Routledge and Kogan Paul,
London and Boston, 1973.
7. Kernbach, Victor Dicionar de mitologie general, Ed. tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1989.
8. Marino, Adrian Dicionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucureti, 1973.
9. Morrier, H. Dictionnaire de potique et de rhtorique, PUF, Paris, 1961.
10. Petra, Irina Teoria literaturii (Curente literare; figuri de stil; genuri i specii
literare; metric i prozodie) dicionar-antologie, EDP, Bucureti,
1996.
11. Shaw, Harry Dictionary of Literary Terms, Mc. Graw Hill Book, Company, 1972.
12. *** Dicionar de termeni literari (coordonator Al. Sndulescu), Ed.
Academiei, Bucureti, 1976.
13. *** Dicionar de estetic general, Ed. Politic, Bucureti, 1972.
14. *** Dicionar de terminologie literar, Ed. tiinific, Bucureti, 1970.
15. *** Mic dicionar filosofic, Ed. Politic, Bucureti, 1973.
16. *** Terminologie poetic i retoric, Ed. Universitii Al. I. Cuza, Iai,
1994.

B. Lucrri de interes general

1.Aristotel Poetica, Ed. Academiei, Bucureti, 1965.
2.Auerbach, Erich Mimesis, EPLU, Bucureti, 1967.
3.Bahtin, M. Probleme de literatur i estetic, Ed. Univers, Bucureti, 1982.
4.Bahtin, M. Metoda formal n tiina literaturii, Ed. Univers, Bucureti, 1992.
5.Baldensperger, F. Literatura (creaie, succes, durat), Ed. Univers, Bucureti, 1974.
6.Barilli, Renato Poetic i retoric, Ed. Univers, Bucureti, 1975.
7.Bousoo, Carlos Teoria expresiei poetice, Ed. Univers, Bucureti, 1975.
8.Burgos, Jean Pentru o poetic a imaginarului, Ed. Univers, Bucureti, 1988.
9.Clinescu, G. Principii de estetic, EPLU, Bucureti, 1968.
10.Carpov, Maria Introducere la semiologia literaturii, Ed. Univers, Bucureti, 1978.
11.Cornea, Paul Introducere n teoria lecturii, Ed. Minerva, Bucureti, 1988.
12.Corti, Maria Principiile comunicrii literare, Ed. Univers, Bucureti, 1981.
13.Croce, Benedetto Poezia, Ed. Univers, Bucureti, 1972.
14.Curtius, Ernest Robert Literatura european i Evul Mediu latin, Ed. Univers, Bucureti,
1970.
15.Dragomirescu, Mihail tiina literaturii, Editura Institutului de literatur, Bucureti, 1926.
16.Du Marsais Despre tropi, Ed. Univers, Bucureti, 1981.
17.Dufrenne, M. Poeticul, Ed. Univers, Bucureti, 1971.
18.Eco, Umberto Opera deschis, EPLU, Bucureti, 1969.
19.Eco, Umberto Limitele interpretrii, Ed. Pontica, Constana, 1996.

196
 20.Escarpit, Robert
21.Frye, Northrop
22.Genette, Grard
23.Gilbert, K. E.; Kuhn, H.
24.Groeben, Norbert
25.Grupul M
26.Hrabak, Josef
27.Jauss, Hans Robert
28.Kayser, Wolfgang
29.Krieger, Murray
30.Lotman, I. M.
31.Manolescu, Nicolae
32.Marino, Adrian
33.Marino, Adrian
34.Marino, Adrian
35.Markiewicz, Henryk
36.Papu, Edgar
37.Richards, A. I.
38.Ricoeur, Paul
39.Streinu, Vladimir
40.Tatarkiewicz, Wladyslaw
41.Tatarkiewicz, Wladyslaw
42.Thibaudet, Albert
43.Todorov, Tzvetan
44.Tomaevski, Boris
45.Van Tieghem, Philippe
46.Vianu, Tudor
47.Walzel, Oskar
48.Wellek, Ren
49.Wellek, Ren & Warrenn, Austin Teoria literaturii, EPLU, Bucureti, 1967.
50. Schlegel, Wilhelm August iDespre literatur, Ed. Univers, Bucureti, 1983.
Friederich
51.***
52.***
53.***
54.***
55.***
Literar i social, Ed. Univers, Bucureti, 1974.
Anatomia criticii, Ed. Univers, Bucureti, 1972.
Introducere n arhitext. Ficiune i diciune, Ed. Univers, Bucureti,
1988.
Istoria esteticii, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972.
Psihologia literaturii, Ed. Univers, Bucureti, 1978.
Retorica general, Ed. Univers, Bucureti, 1979.
Introducere n teoria versificaiei, Ed. Univers, Bucureti, 1983.
Experien estetic i hermeneutic literar, Ed. Univers, Bucureti,
1987.
Opera literar, Ed. Univers, Bucureti, 1979.
Teoria criticii, Ed. Univers, Bucureti, 1982.
Lecii de poetic structural, Ed. Univers, Bucureti, 1970.
Despre poezie, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1987.
Hermeneutica ideii de literatur, Ed. Dacia, Cluj, 1987.
Biografia ideii de literatur, vol. I, II, III, Ed. Dacia, Cluj, 1991, 1993,
1994.
Introducere n critica literar, Ed. Tineretului, 1968.
Conceptele tiinei literaturii, Ed. Univers, Bucureti, 1988.
Evoluia i formele genului liric, Ed. Tineretului, Bucureti, 1968.
Principii ale criticii literare, Ed. Univers, Bucureti, 1974.
Metafora vie, Ed. Univers, Bucureti, 1984.
Versificaia modern, EPLU, Bucureti, 1966.
Istoria esteticii, I, II, III, IV, Ed. Meridiane, Bucureti, 1978.
Istoria celor ase noiuni, Ed. Meridiane, Bucureti, 1978.
Fiziologia criticii, EPLU, Bucureti, 1966.
Teorii ale simbolului, Ed. Univers, Bucureti, 1983.
Teoria literaturii. Poetica, Ed. Univers, Bucureti, 1973.
Marile doctrine literare n Frana, Ed. Univers, Bucureti, 1972.
Estetica, EPLU, Bucureti, 1968.
Coninut i form n opera poetic, Ed. Univers, Bucureti, 1976.
Conceptele criticii, Ed. Univers, Bucureti, 1970.
Ce este literatura? coala formal rus, Ed. Univers, Bucureti, 1983.
Pentru o teorie a textului (Antologie Tel Quel), Ed. Univers,
Bucureti, 1980.
Poetic i stilistic. Orientri moderne, Ed. Univers, Bucureti, 1972.
Thorie littraire (publi sous la direction de M. Angenot, J. Bessire,
Douwe Fokkema, E. Kusnner), PUF, Paris, 1989.
Teoria limbajului poetic. coala filologic rus, Ed. Universitii Al. I.
Cuza, Iai, 1994.

C. Studii cu caracter specializat

I. Conceptul de literatur

1. Croce, Benedetto Poezia i literatura, n Poezia, Ed. Univers, Bucureti, 1972, p. 23-78
2. Eliade, Mircea Itinerariu spiritual. Insuficienele literaturii, n Atitudini i polemici n
presa literar interbelic, Institutul de Istorie i Teorie Literar G.
Clinescu, Bucureti, 1984, p. 348-353
3. Escarpit, Robert Definiia termenului literatur, n Literar i Social, Ed. Univers,
Bucureti, 1974, p. 259-276
4. Marino, Adrian Literatura scris, n Hermeneutica ideii de literatur, Ed. Dacia, Cluj,
1987, p. 33-46
5. Markiewicz, Henryk Trsturile definitorii ale literaturii, n Conceptele tiinei literare, Ed.
Univers, Bucureti, 1988, p. 64-77

197
 6. Robin, Rgine Extension et incertitude de la notion de littrature, n Theorie
littraire, PUF, Paris, 1989, p. 45-49
7. Todorov, Tzvetan La notion de littrature, Edition du Seuil, Paris, 1987, p. 9-26
8. Wellek & Warrenn Literatura i studiul literaturii, n Teoria literaturii, EPLU, Bucureti,
1967, p. 37-42

II. Natura literaturii

1. Barthes, Roland Limaginaion du signe, n Essais critiques, Edition du Seuil, Paris,
1964, p. 206-212
2. Culler, Jonathan La littrarit, n Thorie littraire, PUF, Paris, 1989, p. 31-43
3. Jakobson, Roman Lingvistic i poetic, n Probleme de stilistic, Ed. tiinific,
Bucureti, 1964, p. 83-125
4. Richards, A. I. Cele dou funcii ale limbajului, n Principii ale criticii literare, Ed.
Univers, Bucureti, 1974, p. 249-258
5. Sklovski, Victor Arta ca procedeu, n Poetic i Stilistic. Orientri moderne., Ed.
Univers, Bucureti, 1972, p. 157-171
6. Tatarkiewicz, Wladyslaw Noiunea de poezie, n Istoria celor ase noiuni, Ed. Meridiane,
Bucureti, 1981, p. 133-140
7. Tnianov, I. N. Faptul literar, n Ce este literatura? coala formal rus, Ed. Univers,
Bucureti, 1983, p. 602-627
8. Vianu, Tudor Dubla intenie a limbajului i problema stilului, n Arta prozatorilor
romni, EPL, Bucureti, 1966, p. 11-19

III. Funciile literaturii

1. Aristotel Sfaturi n legtur cu strnirea sentimentelor de mil i fric, (cap.
XIII). Tragicul brutal i tragicul artistic. Feluritele chipuri de a strni
emoia tragic (cap. XIV), n Poetica, Ed. Academiei, Bucureti, 1965,
p. 69-72
2. Auden, W. H. Poetul i cetatea, n Romulus Bucur, Alexandru Muina Antologie de
poezie modern. Poei moderni despre poezie., Ed. Leka Brncu, f. l.,
f. a., p. 219-230
3. Barthes, Roland Prefaa la Eseuri critice, n Romanul scriiturii, Ed. Univers,
Bucureti, 1987, p. 113-133
4. Eliot, T. S. Funcia social a poeziei, n Eseuri, Ed. Univers, Bucureti, 1974, p.
89-101
5. Pippidi, D. M. Platon i problemele poeziei, n Formarea ideilor literare n Antichitate,
Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1972, p. 53-76
6. Pippidi, D. M. Arta lui Horaiu, n op. cit., p. 153-169
7. Richards, A. I. Comunicarea i artistul, n Principii ale criticii literare, Ed. Univers,
Bucureti, 1974, p. 43-50

IV. Literatura scris i oral, sacr i profan, cult i popular, paraliteratura

1. Barthes, Roland Scriitori i scriptori, n Romanul scriiturii, Ed. Univers, Bucureti,
1987, p. 124-133
2. Curtius, Ernest Robert Poezia i teologia, n Literatura european i Evul Mediu latin, Ed.
Univers, Bucureti, 1970, p. 250-264
3. Eliade, Mircea Cuvnt nainte, la Istoria credinelor i a ideilor religioase, Ed.
tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1981, p. IX-XIII
4. Manolescu, Florin Speciile (Opera spaial; Contra-utopia; Fantezia eroic; Ucronia,
ficiunea politic; Romanul poliist), n Literatura S.F., Ed. Univers,
Bucureti, 1980, p. 61-82

198
 5. Marino, Adrian Literatura oral. Literatura sacr i profan, n Hermeneutica ideii de
literatur, Ed. Dacia, Cluj, 1987, p. 47-73
6. Marino, Adrian Literatura popular, literatura de mas, paraliteratura., n op. cit., p.
161-175
7. Pnzaru, Ioan Tradiiile orale, n Cercetare de estetica oralitii, Ed. Univers,
Bucureti, 1989, p. 120-232
8. Zumthor, Paul Triumful vorbirii, n ncercare de poetic medieval, Ed. Univers,
Bucureti, 1983, p. 504-533

V. Metaliteratura
1. Barthes, Roland Utopia limbajului, n Romanul scriiturii, Ed. Univers, Bucureti,
1987, p. 65-67
2. Barthes, Roland Littrature et mta-langage, n Essais critiques, Edition du Seuil,
Paris, 1964, p. 106-107
3. Blanchot, Maurice Dispariia literaturii, n Spaiul literar, Ed. Univers, Bucureti, 1980,
p. 271-280
4. Genette, Grard Literatura ca atare, n Figuri, Ed. Univers, Bucureti, 1978, p. 118-
129
5. Hulic, Cristina Intertextualitate, n Textul ca intertextualitate, Ed. Eminescu,
Bucureti, 1981, p. 17-87
6. Marino, Adrian Literatura cu literatur. Literatura despre literatur. Literatura
critic., n Hermeneutica ideii de literatur, Ed. Dacia, Cluj, 1987, p.
367-417
7. Ricardou, Jean Literatura o critic, n Pentru o teorie a textului, Ed. Univers,
Bucureti, 1980, p. 127-155

VI. Antiliteratura
1. Breton, Andr Primul manifest al suprarealismului, n Mario de Micheli, Avangarda
artistic a secolului XX, Ed. Meridiane, Bucureti, l968., p. 282-300
2. Clinescu, Matei Ideea de avangard, n Cinci fee ale modernitii, Ed. Univers,
Bucureti, 1995, p. 87-129
3. Lyotard, Jean Franois Rspuns la ntrebarea: Ce este postmodernismul?, n revista Caiete
critice, nr. 1-2, 1986, p. 173-179
4. Marino, Adrian Antiliteratura, n Dicionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucureti,
1973, p. 100-159
5. Munteanu, Romul De la roman la antiroman, n Noul roman francez, EPLU, Bucureti,
1968, p. 7-21
6. OHara, Frank Personismul. Un manifest, n Romulus Bucur, Alexandru Muina
Antologie de poezie modern. Poei moderni despre poezie, Ed. Leka
Brncu, f.l., f.a., p. 238-239
7. Tzara, Tristan Manifestul Dada 1918, n Mario de Micheli Avangarda artistic a
secolului XX, Ed. Meridiane, Bucureti, 1968, p. 264-271

VII. Critica, istoria i teoria literar

1. Clinescu, George Teoria criticii i istoriei literare, n Principii de estetic, EPL,
Bucureti, 1968, p. 74-99
2. Clinescu, George Istoria ca tiin inefabil i sintez epic, n op. cit., p. 156-188
3. Eliot, T. S. Funcia criticii, n Eseuri, Ed. Univers, Bucureti, 1974, p. 140-152
4. Martin, Mircea Singura critic, n Singura critic, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti,
1976, p. 68-81
5. Wellek, Ren Teoria, critica i istoria literar, n Conceptele criticii, Ed. Univers,
Bucureti, 1970, p. 1-22
6. Wellek, Ren Termenul i conceptul de critic literar, n op. cit., p. 22-38

199
VIII. Poetica, stilistica, retorica i semiotica
1. Carpov, Maria Ce este semiologia?, n Introducere la semiologia literaturii, Ed.
Univers, Bucureti, 1978, p. 9-92
2. Curtins, Ernest Robert Retorica, n Literatura european i Evul Mediu latin, Ed. Univers,
Bucureti, 1970, p. 78-97
3. Eco, Umberto Ctre o logic a culturii. Limitele i elurile teoriei semiotice, n Tratat
de semiotic general, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1982,
p. 13-45
4. Genette, Grard Critique et poetique, n Figures III, Edition du Seuil, Paris, 1972, p.
9-11
5. Grupul M Introducere la Poetic i retoric., n Retorica general, Univers,
Bucureti 1974, p. 1-34
6. Starobinski, Jean Leo Spitzer i lectura stilistic, n Relaia critic, Ed. Univers,
Bucureti, 191974, p. 45-81
7. Tomaevski, Boris Definirea poeticii, n Teoria literaturii. Poetica., Ed. Univers,
Bucureti, 1973, p. 21-28

IX. Genurile literare

1. Corti, Maria Genuri literare i codificri, n Principiile comunicrii literare, Ed.
Univers, Bucureti, 1981, p. 155-187
2. Genette, Grard Introducere n arhitext, n Introducere n arhitext. Ficiune i diciune.,
Ed. Univers, Bucureti, 1994, p. 18-84
3. Marino, Adrian Genurile literare, n Dicionar de idei literare, Ed. Eminescu,
Bucureti, 1973, p. 703-734
4. Markiewicz, Henryk Genuri i specii literare, n Conceptele tiinei literaturii, Ed.
Univers, Bucureti, 1988, p. 166-203
5. Schiller, Friederich Despre poezia naiv i sentimental, n Scrieri estetice, Ed. Univers,
Bucureti, 1981, p. 353-442
6. Todorov, Tzvetan Lorigine des genres, n La notion de littrature, Edition du Seuil,
Paris, 1987, p. 27-46
7. Tomaevski, Boris Genurile literare. Genurile narative, n Teoria literaturii. Poetica, Ed.
Univers, Bucureti, 1973, p. 336-357
8. Wellek & Warrenn Genurile literare, n Teoria literaturii, EPLU, Bucureti, 1967, p. 299-
324

X. Modul de existen i construcia operei literare

1. Corti, Maria Nivele ale textului, n Principii ale comunicrii literare, Ed. Univers,
Bucureti, 1981, p. 130-140
2. Groeben, Norbert Criza metodei i teoria consecvent a literaturii, n Psihologia
literaturii, Ed. Univers, Bucureti, 1978, p. 213-226
3. Ingarden, Roman Structura fundamental a operei literare, n Probleme de stilistic,
Ed. Univers, Bucureti, 1972, p. 53-65
4. Ingarden, Roman Construcia bidimensional a operei de art literar. Caracterul
schematic al operei literare., n Studii de estetic, Ed. Univers,
Bucureti, 1978, p. 33-80
5. Marino, Adrian Structura operei literare, n Introducere n critica literar, Editura
Tineretului, 1968, p. 28-80
6. Sollers, Philippe Nivelurile semantice ale unui text modern, n Pentru o teorie a
textului, Ed. Univers, Bucureti, 1980, p. 273-282
7. Tatarkiewicz, Wladyslaw Forma: Istoria unui termen i a unei noiuni, n Istoria celor ase
noiuni, Ed. Meridiane, Bucureti, 1981, p. 312-347
8. Walzel, Oskar Coninut i form, n Coninut i form n opera poetic, Ed. Univers,
Bucureti, 1976, p. 18-57
9. Wellek & Warrenn Modul de existen al operei literare, n Teoria literaturii, EPL,
Bucureti, 1967, p. 190-209

200
XI. Stilul operei literare
1. Barthes, Roland Gradul zero al scriiturii. Ce este scriitura, n Poetic i stilistic, Ed.
Univers, Bucureti, 1972, p. 220-234
2. Genette, Grard Stil i semnificaie, n Introducere n arhitext. Ficiune i diciune., Ed.
Univers, Bucureti, 1994, p. 161-209
3. Markiewicz, Henryk Stilul textului literar i cercetarea sa, n Conceptele tiinei literaturii,
Ed. Univers, Bucureti, 1988, p. 109-133
4. Mukarovsky, Jan Despre limbajul poetic, n Studii de estetic, Ed. Univers, Bucureti,
1974, p. 343-361
5. Riffaterre, Michael Incercare de definire a stilului, n Probleme de stilistic, Ed.
tiinific, Bucureti, 1964, p. 53-82
6. Terracini, Benvenuto Metodele stilisticii i teoria criticii, n op. cit., p. 120-143
7. Ulmann, S. Reconstituirea valorilor stilistice, n Probleme de stilistic, Ed.
Univers, Bucureti, 1972, p. 103-119
8. Vianu, Tudor Cercetarea stilului, n Studii de stilistic, EDP, Bucureti, 1968, p. 41-
59

XII. Figurile de sunet, ritmul, metrul i rima

1. Brik, Osip Repetiii fonice, n Ce este literatura? coala formal rus, Ed.
Univers, Bucureti, 1983, p. 516-554
2. Brik, Osip Ritm i sintax, n Poetic i stilistic, Ed. Univers, Bucureti, 1988,
p. 185-191
3. Hrabak, Josef Versul. Valoarea de comunicare a versului. Ritmul i metrul., n
Introducere n teoria versificaiei, Ed. Univers, Bucureti, 1983, p. 19-
47
4. Manolescu, Nicolae Despre poezie, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1987, p. 24-35 i 72-
85
5. Streinu, Vladimir Estetica versului liber, n Versificaia modern, EPL, Bucureti, 1966,
p. 285-301
6. Tnianov, I. N. Problema limbajului versificat, n Teoria limbajului poetic, Ed.
Universitii Al. I. Cuza, Iai, 1994, p. 55-67
7. Tomaevski, Boris Eufonia, n Teoria literaturii. Poetica., Ed. Univers, Bucureti, 1973,
p. 105-127
8. Wellek & Warrenn Eufonia, ritmul i metrul, n Teoria literaturii, EPLU, Bucureti, 1967,
p. 210-229

XIII Imaginea, metafora, simbolul i mitul

1. Blaga, Lucian Geneza metaforei, n Trilogia culturii, ELU, Bucureti, 1969, p. 275-
289
2. Burgos, Jean Imaginea n libertate, n Pentru o poetic a imaginarului, Ed.
Univers, Bucureti, 1988, p. 36-80
3. Chevalier, Jean i Gheerbrant,Introducere la Dicionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureti, 1994,
Alain p. 15-64
4. Eliade, Mircea Miturile lumii moderne. Mituri i mass-media. Miturile i povetile cu
zne., n Aspecte ale mitului, Ed. Univers, Bucureti, 1978, p. 170-189
5. Gusdorf, Georges Contiina mitic Structur a fiinei n univers, n Mit i metafizic,
Ed. Amarcord, Timioara, 1996, p. 11-18
6. Ricoeur, Paul Metafora ca schimbare de sens, n Metafora vie, Ed. Univers,
Bucureti, 1984, p. 176-191
7. Todorov, Tzvetan Limbajul i dublurile sale, n Teorii ale simbolului, Ed. Univers,
Bucureti, 1983, p. 310-338
8. Vianu, Tudor Problemele metaforei. Problema lingvistic a metaforei. Funcia
estetic a metaforei., n Studii de stilistic, EDP, Bucureti, 1968, p.

201
 301-362
9. Vianu, Tudor Simbolul artistic, n op. cit., p. 363-371.

202
 SUMAR
1. Not introductiv ............................................................................................
2. Conceptul de literatur (I) .............................................................................
3. Natura literaturii (II) .....................................................................................
4. Funciile literaturii (III) .................................................................................
5. Literatura scris i oral; sacr i profan; cult i popular;
paraliteratura (IV) ..................................................................................................
6. Metaliteratura (V) ..........................................................................................
7. Antiliteratura (VI) ..........................................................................................
8. Critica, istoria i teoria literar (VII) ...........................................................
9. Poetica, retorica, stilistica i semiotica (VIII) ..............................................
10. Genurile literare (IX) ...................................................................................
11. Modul de existen i construcia operei literare (X) ................................
12. Stilul operei literare (XI)..............................................................................
l3. Figurile de sunet, ritmul, metrul i rima (XII) ...........................................
14. Imaginea, metafora, simbolul i mitul (XIII) .............................................
15. Bibliografie ....................................................................................................

203