1

CRITICA LITERARĂ ROMÂNEASCĂ- secolul XX

Scurtă introducere

Realizând o incursiune în sfera criticii literare româneşti din secolul al XX-lea,

constatăm că, la fel ca la francezi, de cele mai multe ori critica se întoarce către spiritul
critic.
Fenomenul critic nu a fost demolator nici chiar în cazul polemicilor, ci unul de
reconstrucţie şi de conservare a operelor semnificative.
Discernământ şi critică sînt termeni care fac parte din acelaşi câmp semantic. Căutând
originea acestor cuvinte, găsim latinescul cernere şi grecescul Krinein, care însemnau în
primul rând, “a separa”. Prin reducere la esenţial, acţiunea critică trebuia şi trebuie să fie
alegerea, distingerea valorii de non-valoare. Dar pentru aceasta e suficient oare bunul
gust? Nu este şi acesta atât de relativ şi nu avea oare dreptate La Bruèyre să opineze că
“Printre oameni există mult mai multă înclinare către adversiune decât către bun gust;
sau, ca să vorbim mai exact, sunt puţini acei oameni al căror spirit este însoţit de un gust
sigur şi de o critică judicioasă”.1 Ca atare, ar eşua încercarea de a defini “o carte bună ca
una care se citeşte într-un fel anume, iar o carete proastă ca una care se citeşte în alt
fel.“2
Ajungem la concluzia că nu se poate concepe critica decât ca act de judecare şi
din acest punct de vedere, s-au încercat mai multe definiţii, dintre care reţine atenţia cea
a lui pentru care critica literară este “arta de a judeca producţiile literare”, criticul este
“cel care judecă lucrări ce aparţin spiritului”, iar o critică este “o judecată săvârşită de
un critic.”
Indiferent din ce unghi am privi-o şi am realiza un discurs critic al criticii, ea este o
ştiinţă şi are o istorie. Istoria criticii începe, poate, cu Poetica lui Aristotel. Menirea ei
este de a selecta scrierile din veacurile trecute şi din prezent, de a le ordona şi de a le

1
La Bruyère, Caracterele, vol. I, Capitolul I (Despăre creaţiile artistice sau Despre operele spiritului), E.P.L, 1968,
2
C. S. Lewis, O experienţă a criticii, Cambridge University, 1906, iar în traducere franceză de Jean Autret, Gallimard,
1906

1
 2

judeca inclusiv din perspectivă comparatistă. În cultura europeană, lui Sainte-Beuve îi

revine meritul de a fi stabilit “o clasificare este produsul altui eu decât cel ce se
manifestă “în obiceiurile noastre, în societate, în veciile noastre”.
În orizontul destul de amplu al criticii noastre retrospective şi prospective, o întrebare
este inevitabilă: Au reuşit criticii să se supună mereu, imparţialităţii? Răspunsul îl găsim
la Sartre: “actul critic angajează omul în întregime”. Deci, judecata critică nu se poate
întotdeauna elibera de capriciile subiectivităţii.
Criticul se adresează în special timpului său şi mai puţin posterităţii, judecata lui
fiind o mărturie despre ideile revolute şi despre gusturile anacronice sau sincronice,
despre spiritul moralizator existent într-o epocă.
Discursul critic nu are în vedere “de ce”-ul operei literare, ci “cum” şi “ce”, textul
literar, fiind produsul unui alter-ego, inaccesibil cercetării biografie a autorului.
Judecata în critica literară este completată cu emoţia estetică, aceasta adaptându-se la
epoca, la spaţiul geografic şi la circumstanţele apariţiei operei ”Istoria criticii se
confundă, în parte, cu istoria cetăţii, sau mai degrabă cu istoria luptelor ideologice al
căror cadru este.” (vol. Critica literară, p. 88).
Actul critic, poate cel mai dificil dintre actele de creaţie, implică o critică a criticii,
polemici, controverse şi nu o dată contestări.
Pentru evoluţia literaturii române, în secolul al XX-lea critica literară a avut un
rol spectaculos (şi e suficient dacă amintim de teoria sincronismului promovată de
Eugen Lovinescu) şi, să nu omitem, unii dintre critici care au fost ei înşişi scriitori
(Garabet Ibrăileanu, Eugen Lovinescu, George Călinescu). Încercând să lumineze opere
literare, cele critice au devenit ele însele opere independente, “opere deschise”. Cu
pertinenţă în Critică şi adevăr, Roland Barthes vorbeşte despre demersul care face din
critic un scriitori, despre “solitudinea actului critic”, “act deplin al scriiturii.”

G. Ibrăileanu – un promotor al “criticii complecte”

2
 3

Fără îndoială, timp de aproximativ trei decenii, viaţa literară românească a fost
dominată de personalitatea complexă a criticului G. Ibrăileanu, care asupra
contemporanilor a exercitat o influenţă spirituală comparabilă cu cea a lui Titu
Maiorescu din a doua jumătate a secolului al XIX-lea .
Ibrăileanu a fost fondatorul şi directorul revistei literare şi ştiinţifice ”Viaţa
românească”, implicându-se în toate confruntările de idei la care a participat revista
ieşeană din 1906 până în 1933, când direcţia publicaţiei este preluată de Mihai Ralea şi
G. Călinescu, reprezentanţii unei noi generaţii de critici literari.
Şi-a câştigat în epocă şi recunoaşterea de prozator autentic prin volumul de aforisme
intitulat Privind viaţa şi romanul Adela care este considerat de Eugen Lovinescu,
redutabilul său adversar, “un model de literatură psihologică străbătută de o poezie
reală”. Ibrăileanu a fost un “romantic lucid” (Mihai Drăgan), un pasionat cititor, “cel
mai mare cititor dintre criticii noştri,”care a trăit literatura într-o relaţie specială,
“aproape amoroasă” (M. Drăgan), constant apropiindu-se de scriitorii pe care-i prefera,
cu predilecţie cei din secolul al XIX-lea (români şi străini), în strădania de a le
interpreta operele cu ochii obiectivi ai criticului, fără însă a putea elimina totalmente
vibraţia sufletească.
Interpretarea unui text literar în ceea ce are specific din punct de vedere estetic şi social
sau uman reprezintă o coordonată în preocupările atât de complexe ale criticului.
În anii tinereţii, când a manifestat interes deosebit pentru actualitatea literară imediată,
Ibrăileanu s-a apropiat de critica sociologică a lui Gherea (inspirată din determinismul
lui H. Taine), însă i-a adăugat judecata estetică, element important al actului critic. De
influenţa gheristă s-a îndepărtat destul de devreme, încă din 1897 când vorbea despre o
sinteză a esteticului, psihologicului şi sociologicului prin care se poate ajunge la
"“critica complectă”. În linie maioresciană, Ibrăileanu este primul critic român care
după 1900 scrie studii de referinţă despre valoarea operelor marilor clasici, Eminescu,
Creangă, Caragiale ( Mihai Eminescu, Eminescu –Note asupra versului, Povestirile lui
Creangă, I. Creangă. Ţăranul şi târgovăţul I.L. Caragiale, Numele proprii în opera
comică a lui Caragiale).

3
 4

Ibrăileanu are meritul de a fi preluat din critica maioresciană criteriul estetic, de

la Gherea criteriul social al judecării unei opere şi, coroborându-le, de a se fi ridicat
deasupra lor în intenţia de a realiza” critica totală”.
Mentorul “Vieţii româneşti” a lărgit orizontul critic în cultura românească, a creat o
nouă perspectivă, deşi în puţine situaţii a realizat “critica complectă”. Promovând ca şi
Sainte-Beuve (de care se apropie şi prin pasiunea pentru caracterizarea –portret)
judecata obiectivă, critica ştiinţifică, ajunge să constate limitele atât pentru creator cât şi
pentru criticul şi istoricul literar, limite impuse de dificultatea de expresie: “Limba e
mult mai săracă decât sufletul” (Compoziţia în literatură, în “Viaţa românească”, 1906).
Concluzia la care ajunge este a unui raţionalist: ”Este imposibil de definit cu adevărat
un artist sau opera unui artist, este un sunet unic, pe care ar trebui să-l exprim într-o
singură formulă. Criticul cel mai pătrunzător şi mai sonor la opera unui artist, un Sainte-
Beuve ori Lamaître, dau târcoale (să mi se ierte expresia), se apropie, dar nu pot prinde
într-o formulă, ceea ce e un artist şi-l deosebeşte de toţi ceilalţi” (Critică şi analiză).
Pentru abordarea unei creaţii artistice, Ibrăileanu consideră necesare mai multe
instrumente de analiză şi mai multe metode.În acest sens, dezideratul şi l-a formulat în
articolul Greutăţile criticii estetice (publicat în “Viaţa românească, nr. 1, 1928), articol
care e de fapt, replica dată în dialogul polemic cu Paul Zarifopol: “Neclintiţi pe terenul
nostru, ca fenomen al vieţii, legat şi condiţionat de întreaga viaţă, opera de artă chiar
dacă ar putea fi înţeleasă sub aspectul ei tehnic fără ajutorul nici unei alte discipline
decât estetica pură, nu poate fi înţeleasă complet, fără psihologie, sociologie, istorie,
biologie etc. vom reclama drepturile criticii complete (..) Critica literară, aşa cum s-a
constituit de o sută de ani încoace este un tot. Critica estetică , critica psihologică,
critica ştiinţifică etc. sunt părţile acestui tot. Critica literară, când priveşte opera din
toate punctele de vedere , este completă”.
Întrucât valoarea estetică a unei opere este condiţia sine qua-non, fiindcă altfel opera nu
e de artă, criticul se arată mai mult preocupat de jucată corectă, de un maximum de
precizie şi devine circumspect în expunerea metodei: „A face critică literară , este a
face anatomia, fiziologia şi etiologia unei opere de artă sau , ceea ce este acelaşi lucru, a

4
 5

spiritului unui scriitor. Aceşti termeni, împrumutaţi de la ştiinţele naturale, nu vor să fie
decât nişte metafore clarificatoare şi nimic mai mult. Când diseci opera de artă, sau
spiritul scriitorului - când face anatomia operei sau a spiritului scriitorului – pentru a-i
descoperi însuşirile; când descoperi legătura dintre însuşiri şi condiţionarea lor
reciprocă - când faci fiziologia operei sau spiritului scriitorului -; când descoperi
legătura cauzală dintre operă şi mediul în care s-a format acel spirit-când faci etiologia
operei de artă – atunci faci critică ştiinţifică, cât poate fi << ştiinţifică>> critica literară,
adică întrucât i se pot aplica ei metodele ştiinţelor exacte ale naturii” (Spiritul critic în
cultura românească).
Riguros este analizată şi relaţia dintre scriitor şi mediu. Criticul nu se mulţumeşte
nici cu teoria „eroilor” care influenţează mediul (Emile Hennequin), nici cu cea a lui
Taine despre „sufletul creatorului fasonat de împrejurări”, întrucât nici una nu ia în
considerare „temperamentul scriitorului”. Criticul consideră că mediul exercită o
anumită influenţă asupra creatorului, însă nu cea mai mare . De aceea- afirmă el-, apar
scriitori atât de diferiţi “în aceeaşi ţară, în aceeaşi provincie, în aceeaşi vreme, din
aceeaşi clasă, cu acelaşi fel de educaţie.” Ibrăileanu face însă greşeala de a considera
temperamentul decisiv, minimalizând determinările social-istorice. Ajunge până acolo
încât, reduce şcolile şi curentele literare la „temperamente”. Astfel, clasicismul ar fi un
curent reprezentat de scriitori obiectivi, echilibraţi, în opoziţie cu romantismul
reprezentat de scriitori la care echilibrul este rupt prin ”predominarea sensibilităţii şi a
imaginaţiei”. Prin urmare, curentele literare ar fi, după Ibrăileanu, categorii
temperamentale( teorie eronată, infirmată de-a lungul timpului de cei mai mulţi dintre
specialiştii în domeniu)..
Cu înverşunare Ibrăileanu şi-a susţinut punctele sale de vedere în demersul critic,
motiv pentru care, nu o dată, a fost considerat de unii dintre contemporanii săi un
dogmatic.
Studiul Spiritul critic în cultura românească reprezintă punctul de referinţă în
analiza operei lui Ibrăileanu. Publicat în volum în anul 1909, studiul a provocat reacţii
contradictorii în epocă atât prin prejudecăţile relevate, cât şi prin stilul polemic, ironic.

5
 6

Cu excepţia lui G. Bogdan-Duică, A. D. Xenopol şi a altor câtorva personalităţi ale

vremii, ceilalţi critici literari l-au contestat (Ov. Densusianu, Constantin Graur, N. Iorga
care l-a ironizat în articolul Teoriile literare ale unui nou profesor de Universitate, în
“Neamul românesc “, nr. 4, 1909). Reacţiile diverse erau fireşti întrucât epoca era
dominată de puternicele confruntări de idei literare şi politice, iar ambiţiile prea mari ca
să nu fi marcat receptarea subiectivă a Spiritului critic…La acestea se adaugă absenţa
unui punct de vedere istorico-literar riguros şi nepărtinitor din partea lui Ibrăileanu şi
faptul că devenirea literaturii nu e judecată din perspectivă dialectică. Erorile din
Spiritul critic.. se datoresc metodei inadecvate la care apelează Ibrăileanu din
perspectiva nu a unui critic literar, ci a unui “istoric al culturii” (Ioan Holban) şi
concesiilor pe care le face de pe poziţiile “liberalismului” (mai ales când analizează
spiritul critic junimist).
În studiul Spiritul critic în cultura românească, criticul analizează geneza
formelor culturii în spaţiul naţional, luând ca puncte referenţiale operele scriitorilor
reprezentativi din perioada 1840-1880. O primă constatare, pesimistă, este aceea că în
România până la 1840 nu s-a creat nimic în cultură, fiind făcute doar împrumuturi din
celelalte culturi: “Toată istoria culturii româneşti de la sfârşitul veacului de mijloc până
azi e istoria introducerii culturii străine în ţările române; şi toată istoria culturii
româneşti din veacul al XVI-lea până azi nu e decât istoria introducerii culturii apusene
în ţările române şi a asimilării ei de către români…“Criticul adaugă conciliator că ”nu e
nici un popor care să nu fi împrumutat de la altele.” Constatarea este amendabilă,
întrucât meritul creatorilor de literatură, de cultură din epoca medievală (Gr. Ureche, M.
Costin, I. Neculce, D. Cantemir, Dosoftei, Ion Budai-Deleanu), nu poate fi trecut cu
vederea Considerăm că despre un “spirit critic” se poate vorbi începând cu Neagoe
Basarab, Varlaam şi continuând cu textele, cronicarilor. Aceasta, cu atât mai mult cu cât
absorbţia (împrumutul, asimilarea) şi creaţia sunt “elementele esenţiale” ale culturii
româneşti de la începuturile ei, iar “spiritul critic” înseamnă “agent” al absorbţiei şi
“subiect” al creaţiei. Însuşi autorul revine în paginile studiului cu nuanţări, afirmând că
după Alecu Russo “influenţa apuseană” şi “naţionalismul român” au reprezentat

6
 7

fenomene concomitente, în tangenţa lor definindu-se esenţa evoluţiei culturii naţionale

în veacul al XIX-lea.
Relaţia naţional – universal este completată de o alta care, după aprecierea lui
Ibrăileanu, a determinat dezvoltarea diferită a spiritului critic în Moldova şi Muntenia.
Astfel, cele două cauze sociale importante care au generat spiritul critic în Muntenia
sunt inexistenţa unei clase de mijloc şi conservatorismul pronunţat al locuitorilor acestei
regiuni. Criticul opinează că în Moldova ar fi existat un fond “ereditar” mai activ, o
literatură mai bogată, dar şi influenţa poloneză care “a fost o influenţă apuseană, înalt
culturală şi –mai ales – un capitol străin menit să valorifice sufletul şi talentul
românesc”.
Din perspectivă psihologică Ibrăileanu reliefează “categoriile afective” care definesc
indivizii din cele două „regiuni româneşti, concluzionând că moldovenii sunt mai
“sceptici”, muntenii mai „entuziaşti” şi că “Muntenia reprezintă, s-ar putea zice, voinţa
şi sentimentul, pe când Moldova mai cu samă inteligenţa. ”Dincolo de aceasta, criticul
insistă asupra importanţei cunoaşterii literaturii populare şi a folosirii ei ca „îndreptar
pentru literatura cultă”, ca factor stimulator. În Muntenia, îi stabileşte ca reprezentanţi ai
spiritului critic doar pe Caragiale şi Odobescu, precedaţi de Gr. Alexandrescu, Bălcescu
şi I. Ghica, în timp ce pentru Moldova distinge două perioade în evoluţia spiritului
critic. E vorba de şcoala critică dintre 1840-1860 (iniţiată de M. Kogălniceanu şi
condusă de Alecu Russo) şi „Junimea” (1860-1880 fiind deceniile în care reprezentanţii
de seamă şi-au desfăşurat activitatea). Remarcăm că Ibrăileanu leagă apariţia şcolii
critice moldovene de “adânci cauze sociale” şi nu de puternica influenţă occidentală aşa
cum lăsa să se înţeleagă la începutul studiului său. Un merit al cercetării critice
întreprinse de Ibrăileanu îl reprezintă importanţa acordată lui Alecu Russo, “spiritul
pătrunzător”, „capul teoretic” al vechii şcoli critice din Moldova. Pentru prima dată
Ibrăileanu vorbeşte convingător despre ideile novatoare ale lui Alecu Russo şi despre
rolul deloc neglijabil al “României literare” înaintea Junimii “ şi a „Convorbirilor
literare”. Dar, a vorbi despre creaţia paşoptistă ca despre o „şcoală critică” ni se pare

7
 8

exagerat, fără să contestăm prin aceasta rolul deosebit pe care în acea perioadă l-au avut
Programul „Daciei literare” şi opiniile novatoare ale lui Alecu Russo.
Cea mai amplă secţiune a studiului este consacrată spiritului critic junimist. Din
acest punct discursul critic se dezvoltă pe ideea de confruntare dintre concepţia
“revoluţionară” a paşoptiştilor şi cea “reacţionară” a junimiştilor. Este incontestabil
faptul că prin studiile maioresciene şi prin creaţiile lui Eminescu , Caragiale,
Alecsandri, a sporit audienţa spiritului critic. De aceea, Ibrăileanu este nedrept atunci
când amendează spiritul junimist şi îl consideră pe Alecsandri un junimist
“patruzecioptist”, “un boier - epicureu, un dispreţuitor al ideilor născute din
frământările, nevoile năzuinţele populare şi îndrăzneţe” şi aceasta pentru că poetul “a
fost un junimist”. Judecând activitatea junimiştilor, Ibrăileanu a fost “prea pornit” şi
lipsit de comprehensiune. Mult prea subiectiv, fie din motive politice, fie datorită
francofilei, Ibrăileanu a condamnat “frazeologia filozofică de stat germană” la
Eminescu , “spiritul germanic” al lui Maiorescu şi aceasta deoarece, precum se ştie,
Eminescu, Maiorescu şi alţi junimişti aveau o formaţie culturală germană.
Pentru Ibrăileanu, Maiorescu este o figură reprezentativă a “epocii de decepţie şi
reacţie” (1860-1880), “reprezentantul mandarinatului intelectual”, căruia nu-I rezervă
un capitol special în studiul Spiritul critic…, mulţumindu-se doar să evidenţieze
deosebirile dintre ideile acestuia şi cele din articolele lui Alecu Russo: “Aşadar –din
cauza deosebirii de epocă -, pe când vechea şcoală critică, reprezentată mai ales de
Alecu Russo, va fi cu precauţiune constituţionalistă liberală, va lupta mai mult pentru
păstrarea originalităţii limbii şi spiritului românesc, insistând asupra curentului poporan
şi istoric, şi va lupta mai puţin pentru triumful bunului-gust literar şi respectarea
adevărului în ştiinţă sau formei ştiinţii -, d. Maiorescu va avea dispreţ şi încredere faţă
de constituţionalismul liberal, va lupta mai puţin pentru păstrarea originalităţii limbii
şi a spiritului românesc, va insista foarte puţin asupra curentului poporan şi aproape
deloc asupra celui istoric, va lupta mai mult pentru triumful bunului gust în literatură şi
a respectării adevărului în ştiinţă, sau a formei ştiinţii.”

8
 9

Capitolul al IX-lea (al amplului studiu) consacrat criticii sociale a lui Eminescu,
este un comentariu interesant, incitant asupra publicisticii poetului, în care criticul nu
caută “arta”, ci ideile subordonate şcolii critice a “Junimii.”
În studiul ideilor eminesciene despre limbă, literatură, „politică” şi societate, Ibrăileanu
distinge două “faze” a căror specificitate nu este legată de evoluţia gândirii poetului, ci
de biografia critică. Astfel, până în 1874 s-ar putea vorbi, opinează criticul, despre un
“ardelenism” al poetului care susţinea o “purificare ”modelată” a limbii, sub influenţa
”sistemelor extreme” ale lingviştilor din Ardeal. În a doua fază , cea de după 1874,
Eminescu, influenţat de junimişti ar fi adoptat o atitudine “pătimaş duşmană”, deosebită
de aceea din prima fază. În ceea ce priveşte concepţia despre literatură, Ibrăileanu
distinge tot două “faze”: în prima, Eminescu l-ar fi recomandat cu entuziasm pe Victor
Hugo şi ar fi manifestat toleranţă faţă de teatrul lui Vasile Alecsandri, V. A. Ureche, în
timp ce în a doua, junimist fiind, se dovedeşte “reacţionar” şi, ca atare, “nu mai găsim
nimic din acele idei şi simţim bine că, dacă încă poate tot ar face caz de condiţia etică a
operei de artă, în orice caz, nu ar recomanda pe cvasi-socialistul Hugo, pentru că este
cântăreţul libertăţii.”
Categoric suntem în faţa unui “parti-pris”, a unei judecăţi lipsite de claritate şi
obiectivitate, a lipsei de comprehensiune faţă de evoluţia personalităţii lui Eminescu şi a
ideilor susţinute de acesta.
Ibrăileanu condamnă şi „antifranţuzismul” poetului : „Eminescu este unul dintre
acei care, ori de câte ori pot găsi motivul, ocazia sau chiar pretextul de a arunca o
săgeată împotriva culturii franceze, o aruncă cu bucurie. La noi, antifranţuzismul, cu cât
este mai pasionat, cu atât este o dovadă mai mult de reacţionarism. <<Noutăţile>> ne-au
venit din Franţa, şi mai cu seamă <<noutăţile >> în ordinea politică şi socială, şi orice
reacţionar, odată cu Franţa revoluţionară, a urât şi Franţa literară”. Termenii de judecată
ni se par mult prea severi, mai ales că Ibrăileanu omite că epoca în care a scris
Eminescu, denumită “epoca marilor clasici”, a fost una de creaţie şi nu de absorbţie,
asimilarea “noutăţilor” de care vorbeşte criticul fiind realizată de paşoptişti. Şi apoi
Eminescu nu a criticat cultura franceză, ci procesul de imitare a acesteia fără

9
 10

discernământ. Nu e vorba de “reacţionarism”, cum opina Ibrăileanu, ci de o atitudine

justă a spiritului critic eminescian.
Inadvertenţele nu se opresc însă aici, întrucât Ibrăileanu ajunge uneori şi la
interpretări greşite ale creaţiei eminesciene, analizând-o din perspectiva
“sociologizantă”. Exemplul următor este edificator: “În Sărmanul Dionis, cea mai
caracteristică bucată pentru psihologia lui, el se complace în visul că trăieşte pe vremea
lui Alexandru cel Bun. El nu poate concepe viaţa decât ca o copie a trecutului.”
Important este faptul că Ibrăileanu nu a rămas tributar acestor idei, iar după publicarea
Spiritului critic … le-a revizuit, în numeroasele articole publicate în al doilea deceniu al
veacului al XX-lea şi în cursul Epoca Eminescu ţinut la Universitatea “Al. I. Cuza” din
Iaşi.
Penultimul capitol al studiului, XII, intitulat Spiritul critic în Muntenia - Critica
socială extremă: Caragiale, analizează tot din perspectivă socială, capacitatea de
oglindire a realităţii în operă şi conturează profilul personalităţii scriitorului în funcţie
de atitudinea acestuia faţă de realităţile sociale, politice şi culturale ale epocii. Opiniile
criticului despre comediile lui Caragiale au în vedere modul în care acestea oglindesc
realităţile. Perspectiva „pozitivistă” de esenţă franceză este păstrată: “acolo unde a
exagerat, păcătuind şi împotriva artei, acolo, Caragiale <<s-a descoperit>>, cum s-ar
zice, şi-a arătat sentimentele sale, idealul său omenesc, ura sa împotriva atitudinii
revoluţionare”.
Criteriul de apreciere se situează într-un orizont destul de îngust şi atunci e firesc
ca D-ale Carnavalului să-i apară criticului “lipsită de semnificaţie, şi aceasta e marele ei
defect estetic.” Concluzia este părtinitoare şi Ibrăileanu ajunge aici datorită
semnificaţiei sociale pe care o caută insistent în opera literară. Or, ca să vorbim de
aspectul estetic trebuie sa operăm cu instrumentele de analiză specifice acestuia. Mai
departe, Ibrăileanu îi consideră pe Caţavencu, Jupân Dumitrache, Rică Venturiano
personaje- oglinzi ale realităţii şi nu personaje literare. Astfel, Rică Venturiano e
“chintesenţa intelectualismului liberal”, Jupân Dumitrache e “clasa care dă substrat
liberalismului român”, Nae Ipingescu reprezintă “formele nouă”, iar Caţavencu

10
 11

“simbolizează gruparea lui C. A. Rosetti”. Criticul a “omis” că între realitate şi

literatură intervine “fantasia”, ficţiunea care transformă realitatea, atribuind textului
literar originalitate şi o primă valenţă artistică. Însă, referindu-se la Momentele lui
Caragiale, Ibrăileanu emite o judecată corectă, iar abordarea critică nu se mai
circumscrie sociologicului: “Mahalaua pe care a satirizat-o Caragiale e o categorie
sufletească. E vorba de mahalaua intelectuală în care intră oameni de toate categoriile
sociale, în orice caz, din multe categorii sociale”.
Dincolo de erorile sesizate, studiul Spiritul critic …,republicat în 1922 şi sever
sancţionat atunci de Paul Zarifopol, este unul de referinţă asupra evoluţiei culturii
noastre din secolul al XIX-lea.
O altă teorie formulată de Ibrăileanu este cea a specificului naţional, susţinută cu
vehemenţă în articolele din paginile “Vieţii româneşti”.În viziunea sa, specificul
naţional include două planuri: unul obiectiv care cuprinde trecutul istoric, realitatea
naţională, structura psihică, temperamentală a neamului şi creaţia folclorică, iar altul
subiectiv, de o mai mare însemnătate pentru că ar echivala cu atitudinea creatorului faţă
de eveniment, cu acea concepţie a lui ca reprezentant al “sufletului românesc”. Unitatea
interioară a celor două planuri este asigurată de idealul estetic al artistului şi de limba
naţională. Criticul consideră că aceasta din urmă este “o mare parte din ceea ce se
numeşte <<artă>>”, deoarece “cuvântul doară, exprimă totul într-o operă de artă”
(Caracterul specific naţional în literatura română, în “Viaţa românească”, XIV, nr. 11,
noiembrie 1922).
Trebuie precizat că în articolele publicate în perioada 1906-1922 există şi
exagerări de factură poporanistă exagerări care dovedesc încă o dată libertatea de spirit
pe care criticul şi-a asumat-o în faţa operei de artă sau a fenomenului cultural. În acest
sens, articolul Însemnări literare (1919) este edificator .Ibrăileanu consideră că”numai
acei scriitori vor reprezenta spiritul românesc, care, sau fac parte din ţărănime şi nu au
rupt legăturile morale cu ea, sau, care, dacă nu fac parte din ţărănime şi-au plecat
urechea la popor, s-au botezat în izvorul curat românesc al sufletului popular, sau fac
parte dintr-o clasă superioară, dar care din cauze istorice, trăind cu poporul, departe de

11
 12

influenţele nefaste, străine, şi-au păstrat sufletul românesc”. Este clar exprimată aici
legătura între specificul naţional şi realitatea românească din mediul rural .
În atenţia criticului se află şi creaţia populară, pentru că ea oglindeşte „cele două
mii de ani de viaţă obiectivă şi subiectivă a poporului român” (Însemnări literare,
1919). Din această perspectivă, Ibrăileanu apreciază că Sadoveanu şi Creangă sunt
scriitori în a căror operă caracterul specific naţional se regăseşte în chip exemplar, căci
„nu există nici un scriitor care să se poată compara cu ei în privinţa romanităţii din
punct de vedere al subiectelor, al vieţii redate în operă, al sentimentului ori atitudinii şi
al limbii”. O operă, adaugă Ibrăileanu, are şanse mai mari de a căpăta atributul
universalităţii cu cât este mai autentic naţională: „cei mai talentaţi scriitori <<coincid>>
de cele mai multe ori cu cei mai naţionali” (Caracterul specific naţional în literatura
română, „în Viaţa românească”, XIV, nr. 11, noiembrie 1922).
Pentru viziunea critică a lui Garabet Ibrăileanu, relevant este şi faptul că a respins
tezismul încurajat de sămănătorism, „ţărănismul” sămănătorist, dar şi poezia simbolistă
şi modernistă, „poezia nouă”. Nefiind un dogmatic, era firesc ca Ibrăileanu să respingă
ideile sămănătoriste şi alături de el s-au situat şi ceilalţi adepţi ai Poporanismului.
Retrospectiv privind, mai greu e să explicăm astăzi atitudinea criticului şi a
poporaniştilor, în general, faţă de simbolism. E adevărat că în acea vreme criteriile de
evaluare erau nesigure, iar ambiţiosul mentor al „Vieţii româneşti” ţintea să dea o
judecată absolută. Literatura de după primul război mondial îi apărea lui Ibrăileanu ca
una „de import” ce se caracteriza prin „senzaţia şi impresia rară, curioasă, stranie,
uneori morbidă, disociaţia ori asociaţia extraordinară şi epatantă, eliberarea de logică,
sugerarea inexprimabilului, evitarea poeticului tradiţionalist şi poetizarea nepoeticului,
exotismului, satanismului, confuzionismului, obscuritatea, primitivismul rafinat,
naivitatea subtilă, imbecilitatea, gângureala ori numai afectarea tuturor acestora”.
(Influenţe străine şi realităţi naţionale, în „Viaţa românească”, nr. 1, 1925). Ibrăileanu
credea că simbolismul fiind specific altor spaţii culturale, unde îşi află originea, nu
putea să exprime necesităţile sociale româneşti, întrucât „Simbolismul nu e numai o
chestie estetică. Simbolismul e şi o atitudine în faţa vieţii. Iar atitudinea simboliştilor e

12
 13

ignorarea sau chiar dispreţuirea frământărilor vieţii.” (Literatura şi societatea).

Simbolismul era privit de critic ca o „plantă exotică”, răspunzând anumitor necesităţi şi
acoperind orizontul de aşteptare numai al anumitei categorii de cititori, fapt pe care
Ibrăileanu nu îl putea accepta. Ca atare, literatura simbolistă nu putea să aibă aceeaşi
sferă de cuprindere şi aceeaşi forţă de relevare a realităţilor societăţii naţionale, dintr-un
anumit mediu şi dintr-o etapă istorică a evoluţiei poporului nostru, precum opera lui
Sadoveanu, Goga sau Brătescu-Voineşti, a căror creaţie „obiectivă, naţională, socială,
altruistă, corespunde sufletului acelora care formează elementul viu, în viaţa societăţii
româneşti de azi” (Literatura şi societatea). Mai mult, era de părere că simbolismul ar fi
apărut în aceleaşi condiţii ca şi decadentismul, datorită mai ales absenţei unui idealism,
iar substanţialitatea lui nu se racorda la spiritul veacului.
Singura voce al cărei ecou s-a auzit la acea vreme pledând pentru legitimitatea
„noii” poezii a simbolismului, a fost a Izabelei Sadoveanu în 1908, dar ecoul s-a stins
mult prea repede, pentru că nu a găsit audienţă. E drept că scriitoarei i-a lipsit puterea de
persuasiune, fapt explicabil, deoarece recunoştea simbolismul ca mişcare literară, însă
nega simboliştii români.
Se cuvine făcută o precizare pentru înţelegerea corectă a atitudinii lui Ibrăileanu:
atât el cât şi ceilalţi adepţi ai Poporanismului au avut o reacţie moderată, echilibrată faţă
de Simbolism, în comparaţie cu sămănătoriştii, în special N. Iorga, care, socotea
simbolismul una dintre cele „mai blestemate mode ale esteţilor apuseni”: „Aşa-zisul
simbolism? S-a prostit naţia aceasta într-atât, încât nu mai poate râde de deşănţările
minţilor pe dos sau ale diabolicilor şarlatani? Aşa-zisul simbolism, întrucât nu e cu
ştiinţă, o farsă, o înşelare ori un mijloc de parvenire literară, nu e decât o farsă”.
Judecata critică emisă de Ibrăileanu despre literatura „nouă”, considerată o
„imitaţie caricaturală”, era de pe poziţia de înfocat susţinător al poporanismului până la
primul război mondial, de teoretician al specificului naţional şi, în concepţia lui, noua
artă nu corespundea unei specificităţi necesare. Ne aflăm, de fapt, în faţa unei
prejudecăţi amendabile.

13
 14

Chiar dacă şi astăzi critica literară s-ar limita la aşezarea piramidală a scriitorilor
literaturii noastre, ar recurge deci la o ierarhie a valorilor, ar fi greu de acceptat că, aşa
cum credea Ibrăileanu, „simbolismul n-a dat literaturii noastre nici un scriitor mare”
(„Viaţa românească”, nr. 3, martie 1914). În aprecierile sale critice, Ibrăileanu a făcut
deseori raportarea la Eminescu. A sancţionat dur epigonismul eminescian,
decadentimsul, dar nu a acceptat că poeţii de la începutul secolului al XX-lea, mai ales
simboliştii, încercau să aducă noi valenţe estetice în creaţie, să facă racordarea la
literatura europeană, să realizeze ceea ce E. Lovinescu numea „sincronizare”, aceasta
neînsemnând de fapt, „imitaţie”. Neînţelegerea nu e o cauză a lipsei de gust de esenţă
estetică, nici a inconsecvenţei, ci a unui conservatorism în idei dus până aproape de
extremă. Pentru acei scriitori moderni ale căror opere au stârnit” vibraţia sufletească” a
criticului, el a avut cuvinte de laudă. De exemplu, despre „modernul” D. Anghel, a scris
cu vădită comprehensiune , laudativ despre Ion Minulescu la apariţia primului volum de
versuri al acestuia, Romanţe pentru mai târziu: „D. Minulescu are o limbă frumoasă, un
vers de o rară muzicalitate şi unele imagini (poate toate pentru cine le înţelege) de o
frescheţă şi de o noutate, care îl pun în rândul scriitorilor noştri de talent. D. Minulescu
e un simbolist – şi un simbolist nu-i nevoie să fie înţeles. Simboliştii nu-ţi spun, îţi
sugerează. Şi d. Minulescu îţi sugerează întotdeauna ceva de departe, de aiurea, din ceea
ce a fost, din ceea ce are să fie, d. Minulescu îţi cheamă stări sufleteşti, pe care le aduce
până aproape de pragul conştiinţei”. (în „Viaţa românească”, nr. 1, ianuarie 1910).
Admirativ este privit şi Arghezi în articolul Modă şi originalitate „Luceferii
<<plini de voie şi de har>> ai d-lui Arghezi ne dau splendoarea cerului atât de
româneşte, văzută şi simţită în veacuri de pe vreun <<picior de plai>> de păstorii
evlavioşi care au lăsat în urmaşul lor <<saricele pline de oseminte>>. Şi ar fi păcat să
nu existe şi acest cer în literatura universală” (în „Viaţa românească”, nr. 1, ianuarie
1928).
Nu o dată criticul s-a situat între comprehensiune şi aprehensiune în faţa creaţiei
poetice argheziene, încercând să înţeleagă originalitatea acesteia. A recunoscut că l-a
„cucerit” greu pe Arghezi „ca pe un vârf greu de atins al unui munte”. Dacă în 1915 îl

14
 15

numea pe Arghezi „poetul straniu”, „burzuluit pe lume şi în sfadă cu estetica curentă”,

după 1920 intuieşte corect rolul autorului Cuvintelor potrivite. În evoluţia liricii
naţionale „citind bucăţile acestui mare scriitor ne gândim la revoluţia pe care a făcut-o
în istoria scrisului românesc. Când se va face istoria literară a timpului se va vedea
decisiva sa contribuţie. N-am putea caracteriza pentru moment maniera d. sale, dar ştiu
că înainte se scria într-un fel şi că de la d. T. Arghezi încoace se scrie altfel” (în „Viaţa
românească” nr. 1, ianuarie 1925). Mai târziu, în 1928, salutând apariţia revistei „Bilete
de papagal”, Ibrăileanu scria că Arghezi este „un artist al expresiei, cum nu ne putem
închipui altul mai strălucit şi – spunem cuvântul exact – mai mare” (în „Viaţa
românească” nr. 2, februarie 1928).
Cu pertinenţă, Ibrăileanu a remarcat că la Arghezi „materializarea” „duce
întotdeauna la spiritualizare” şi acest „poet profund” „a dat cuvintelor toată valoarea lor,
tot înţelesul lor primitiv. Obiectul, printr-un singur cuvânt şi nu noţiunea.” Intuiţia
corectă a valorii estetice din lirica argheziană şi legătura puternică a acesteia cu
adâncimea şi individualitatea spiritualităţii româneşti l-au determinat pe Ibrăileanu să
spună fără reţinere că „nu există un tip sufletesc mai original în literatura noastră şi în
cultura noastră decât T. Arghezi. El nu samănă cu nimeni, cu nimic, e culmea
individualismului: viaţă, stil, gândire, concepţie asupra vieţii. S-ar părea că nu
reprezintă nimic colectiv, că nu rezumă nimic. Şi totuşi, rar s-ar putea găsi un om mai
reprezentativ al rasei”.Afirmaţia este o dovadă a corectei judecăţi valorice despre unul
dintre reprezentanţii “noii” literaturi.
La aceasta se adaugă paginile despre Ion Pillat, despre volumul Aur sterp al lui
AL. Philippide, despre Liviu Rebreanu şi cele din volumul Note şi impresii despre
romanul Ape adânci de H. Papadat-Bengescu, sau cele despre G. Topârceanu. Acestea
întregesc demersul critic al lui Ibrăileanu, făcut şi din perspectivă psihologică, oferind
astfel un model al înţelegerii din interior a valorilor ce s-au afirmat în vremea sa.
Paginile de critică interpretativă, din care nu lipseşte criteriul psihologic, despre unele
opere ale autorilor străini probează faptul că Ibrăileanu nu a dorit niciodată să încadreze
un text literar unei scheme prestabilite. O operă literară este alta după recitirea ei,

15
 16

putând produce un fel de “conştiinţă a rupturii” (Hugo Friedrich) :„o carte recitită,
niciodată nu e aceeaşi. O operă literară e aceea ce vede, sau mai bine, ceea ce punem
noi în ea. De aceea, pentru fiecare dintre noi aceleaşi pagini conţin altceva. Şi cum nici
noi nu suntem necontenit aceiaşi, şi cartea recitită după o bucată de vreme e alta.
Incidente, observaţii, pasagii, pe care nu le-am băgat în seamă altădată, fiindcă erau în
sfera unor probleme ce nu ni le pusesem, acum le observăm şi le găsim extrem de
interesante”. Surprinzătoare modernitate în aceste consideraţii din volumul Note şi
impresii! Tradiţionalul triptic operă –autor – lume îşi lărgeşte aici cadrul prin apariţia
lectorului (virtual critic, mereu altul la relecturarea textului).
Modelarea gândirii psihologului s-a datorat, în mare parte, lecturii Tratatului de

psihologie al lui William James, unul din marii mei învăţători”, după însăşi mărturisirea

autorului în volumul din 1926, Scriitori români şi străini. Lectura Tratatului de

psihologie (Principles of Psyhologie) i-a înlesnit apropierea de opera lui Proust,

remarcabilă prin capacitatea de introspecţie . Tot din perspectivă psihologică abordează

opera lui Anatole France, Francois Mauriac, Jean Rostand, Etienne Rey şi a scriitorilor

români Eminescu, Vlahuţă Caragiale, Creangă, Sadoveanu, Traian Demetrescu. Despre

poezia lui Baudelaire din Les fleurs du mal face “numai câteva consideraţii de

psihologie literară”. În piesa Patima roşie a lui Mihail Sorbul remarcă “senzualismul

aprig şi atmosfera” –care e o “calitate de fond”- creată de “aprigele personagii” ce “sunt

mânate inexorabil de motivele cele mai serioase şi mai profunde, de cele două apetituri

la care se reduce viaţa în ultimă instanţă:de foame şi de amor”. Apreciază de asemenea

detaşarea dramaturgului de “literaturism”, ceea ce-l face să fie “obiectiv”, nefiind

preocupat de reflectarea imaginii “mediului”.

16
 17

Critica psihologică presupune, în concepţia lui Ibrăileanu, crearea unei relaţii

“subiective” între autorul actului critic, textul literar şi scriitor.
“Personalitatea morală” a creatorului şi psihologia personajelor sunt obiectivele sale
majore. Profilul psihologic al unui scriitor poate fi conturat de către critic în urma
lecturării operei, în cuprinsul căreia pot fi descoperiţi indicii prezenţei “persoanei”
autorului şi deci a specificităţii creaţiei sale. De exemplu, Jean Bart “este un om
subţire”, “e un om cultivat, cetit, umblat “prin diverse medii autohtone sau străine şi
atunci “aceasta este prima cauză a caracterului special al operei sale” La fel, în cazul lui
Panait Cerna, pe care nu l-a cunoscut personal, a căutat ”omul” care apare în opera sa.
Ibrăileanu susţine că educaţia, mediul, temperamentul, atitudinea în viaţa “reală”
construiesc profilul omului şi totul trece în text. Criticului îi revine misiunea de a re-
crea acest micro-univers, acest tot, pentru a judeca valoarea estetică a “scriiturii”.
Al doilea element important pentru criticul psiholog este” simpatia” faţă de
creator sau faţă de personajul lui, simpatia reprezentând “un instrument de analiză cu
care descoperă mai uşor secretele unui suflet”.( Se poate întâmpla însă ca această
“simpatie” despre care vorbeşte Ibrăileanu în loc să înlesnească judecata corectă a
operei să o ecraneze, deoarece ”simpatia” implică emotivitate şi distanţare de adevărata
cunoaştere care e “obiectivă”. Astfel, lectura nu mai poate fi descoperirea “adevărului”
din text, cunoaştere, ci doar o “vibrare” sufletească, încântare. Valoarea estetică a
creaţiei nu se poate stabili în funcţie de intensitatea trăirilor, “ a emoţiilor, chiar dacă
“citim numai întrucât ne place”).
Pentru criticul care apelează la criteriul psihologic, semnificativă este şi vârsta: pe
de o parte vârsta personajului şi a autorului pe de altă parte cea a cititorului. În procesul
îndelung şi trudnic al elaborării textului, între vârsta personajului şi cea a autorului se
stabileşte o relaţie cum este aceea pe care Ibrăileanu o sesizează între Turgheniev şi
eroina romanului său, Ape de primăvară: ”Ceea ce e extraordinar în acest roman e
puterea şi siguranţa cu care un om de 52 de ani zugrăveşte firul iubirii de la 20 de ani şi
farmecul atât de gingaş al unei fete de 19 ani! Cine poate cita o pagină mai adevărată şi
mai delicată decât aceea în care vedem cum Gemma alege, pe-o bancă din grădină,

17
 18

cireşe pentru dulceţe! La vârsta de 52 de ani – şi încă îmbătrânit la trup fără vreme -,
Turgheniev trăieşte parcă din nou sentimentele de la 20 de ani, cu o putere parcă şi mai
mare, potenţată de regretul lucrurilor ce nu mai sunt! E un caz rar de ceea ce numesc
psihologii <<memorie afectivă >>.”
Această stare de emotivitate a vârstei scriitorului şi a personajului său trebuie să
corespundă cu aceea a vârstei cititorului, acesta din urmă condiţionând “performanţa”
actului lecturii. În acest sens, referindu-se tot la romanul Ape de primăvară, el
notează:”Ca să ai toată impresia pe care această poemă-roman e în stare să o dea cuiva,
trebuie să fi trecut de amiaza vieţii. Un tânăr va pricepe perfect iubirea de la începutul
romanului. Tristeţea de la sfârşit n-o va pricepe bine decât acela care se uită înapoi şi,
de departe, spre anii tinereţii…”.
Din perspectiva acestui element determinant al receptării operei, notabilă rămâne
analiza romanului Ana Karenina de Tolstoi, unde criticul încearcă să dezvăluie ce
aştepta acelaşi cititor la vârste diferite (douăzeci de ani şi respectiv patruzeci) de la
cartea menţionată:” La douăzeci de ani ne interesau mai mult <<nebuniile>> amorului
lui Levin; la patruzeci, mai mult dureroasa neînţelegere dintre Ana şi Wronski. La
douăzeci de ani, apucăturile uşuratice ale lui Oblonski ni se păreau ridicole pentru
vârsta lui înaintată; la patruzeci, ele ni se par naturale, căci Stiva n-are decât treizeci şi
cinci de ani! La douăzeci de ani, gata de toate jertfele pentru aceea pe care o aşteptam,
ne indignam împotriva lui Wronski că nu se jertfeşte pentru Ana lui până la anihilarea
propriei personalităţi. La patruzeci, pricepem că Wronski a făcut pentru ea tot ce poate
face omeneşte cel mai ideal bărbat din lumea reală” etc.
Constatăm că punctul de vedere al vârstei lectorului marchează calitatea şi
interesul lecturii sale. Sub semnul creaţiei şi al re-creaţiei (=lectura) se întâlnesc autor,
personaj(e) şi cititor. Ibrăileanu a intuit altfel unul dintre conceptele moderne cu care
operează naratologia: “O operă literară e ceea ce vedem, sau mai bine, ceea ce punem
noi în ea.De aceea, pentru fiecare dintre noi aceleaşi pagini conţin altceva « . De
asemenea, criticul stabileşte o relaţie între lectura care recreează textul literar şi
caracterul “deschis” (“opera aperta” - Umberto Eco) al acestuia, idee valabilă şi astăzi

18
 19

prin modernitatea ei : “Dar, pe lângă această schimbare a punctului de vedere, mai e

ceva pentru care o carte recitită e alta: capacitatea de a <<percepe>>, cum zic
psihologii; având o margine, la fiecare lectură, descoperi lucruri nouă, rămase în umbră,
învinse de altele, care la citirea anterioară nu încăpuseră în acel strâmt cerc al
conştiinţii”. Vârsta este elementul care face ca lectura să fie subiectivă, emoţională,
încadrată unor limite. Lectura repetată face ca textul să fie mereu altul, “deschis”,
căpătând de fiecare dată o altă substanţialitate.
Se cuvine precizat că, în unele dintre articole, critica psihologică (în care morala
şi estetica se întâlnesc) a lui Ibrăileanu nu se dovedeşte eficientă, creând erori. De pildă,
opera lui Creangă ar fi lipsită de individualism”, iar Eminescu “o apariţie aproape
inexplicabilă în literatura noastră. El a căzut în sărmana noastră literatură de la 1870 ca
un meteor din alte lumi”. (vol. Note şi impresii). Or, opera lui Creangă este profund
individuală, iar Eminescu n-a apărut într-un vid cultural, ci ca cea mai înaltă expresie a
tradiţiei culturale româneşti de la origini până în 1870.
Evoluţia spiritului critic al lui Ibrăileanu, de la sociologic la psihologic, s-a
cristalizat în volumele de referinţă Scriitori şi curente (1909), Note şi impresii (1920),
Scriitori români şi străini (1926), Studii literare (1930) , ce cuprind articole si studii in
care nu puţine dintre judecăţile de valoare formulate îşi dovedesc şi astăzi valabilitatea.
In critica lui, întotdeauna rămâne, cum ar spune Sainte – Beuve, o “ monadă nespusă “.

Eugen Lovinescu - promotor al criticii moderne

În Memoriile sale, Eugen Lovinescu mărturisea: “Activitatea mea critică s-a

desfăşurat, după cum am spus, sub semnul eclectismului, adică fără un punct precis de

19
 20

raportare, într-un cuvânt, a fost impresionistă şi nu dogmatică; ea nu râvnea de a se pune

în fruntea curentelor literare sau de a-şi asuma roluri mesianice.” Judecata lui
Lovinescu despre sine este limpede, obiectivă, e a celui care a avut puterea de a-şi
ascunde sensibilitatea în armură clasică. S-a considerat temperamental un “moldovean”,
în sensul convenţional pe care literatura îl atribuia scriitorilor proveniţi din această zonă
a ţării, un spirit visător, contemplativ şi chiar înclinat spre pasivitate. Vasta sa operă
care include studii de critică şi istorie literară, lucrări de publicistică, memorialistică şi
chiar de beletristică (romanele Viaţa dublă, Bizu, Firu-n patru, Diana, Mili, Mite,
Bălăuca) a elaborat-o în aproximativ o jumătate de veac.
Lui Eugen Lovinescu i se recunoaşte meritul de întemeietor al criticii moderne,
de susţinător al „sincronizării”literaturii române cu literatura europeană.
Punctul său de vedere, lipsit de exclusivism şi dogmatism, privind rolul criticului
de literatură, este următorul:” Nu criticii determină literatura prin teoriile lor; când o fac,
ea are un caracter artificial, ca, de pildă, literatura poporanistă. Sensibilitatea estetică a
unei epoci se creează prin artişti; datoria criticilor e să nu rămână înţepeniţi în formele
literare vechi, moştenite, învăţate, să se arate receptivi faţă de curente şi îndrăzneli, pe
care nu trebuie să le respingă principial, ci să le capteze viabilul lor pentru a-l
valorifica”. Această orientare este o constantă a ideologiei criticului, de la debut şi până
la sfârşit. Ideea e clară: literatura favorizează geneza criticii (nu invers). Spre deosebire
de Maiorescu, care vedea în critică doar un act de “intervenţie” în realitatea culturală
existentă la un moment dat, o treaptă în evoluţia unei literaturi, Lovinescu îi acordă
criticii statut deplin, văzând în aceasta un alt gen al literaturii. Parafrazându-l pe
Ibrăileanu s-ar putea spune că până la Eugen Lovinescu într-un anume fel s-a făcut
critică, în alt fel de la el încoace. Lovinescu se deosebeşte de criticii anteriori, care în
mod spectaculos au încercat să se impună şi să impună principii, direcţii, dogme în viaţa
culturală a acelor vremuri, - prin modestie, echilibru, detaşare în aprecierea critică, prin
situarea în afara pasiunilor deformatoare. Iată precizarea lui din articolul Rolul criticii
(1905) cuprins în volumul I din Paşi pe nisip: ”Căci nu intră în atribuţia criticului de a
face curente. Criticul înregistrează curentele şi le dă o formulă cuprinzătoare. Critica

20
 21

este o abstracţie, pe când literatura este o realitate. În desfăşurarea literară a tuturor

timpurilor nu vom găsi un critic ce să dea o îndrumare nouă literaturii, la care să fi
ajuns printr-o raţionare curat abstractă.” De la debut şi până la publicarea Memoriilor,
stilul lovinescian a suferit îmbunătăţiri, simultan cu evoluţia ideilor. E un aspect pe care
însuşi autorul îl consemnează în Memorii, vol.II, capitolul XXXIII- Evoluţia stilului: “
O dată cu apariţia Istoriei civilizaţiei române moderne, tot ce era artificios şi excesiv din
maniera sburătoristă începe a se topi de la sine prin tranziţie lentă şi prin emancipare
progresivă; căci, cu toate că, din aceeaşi linie, stilul Istoriei civilizaţiei române moderne
nu e identic cu cel din Istoria literaturii române contemporane şi din Memorii, mult
evoluat (…), în tot, se vede intenţia creării unui stil ştiinţific, propriu, abstract, fără nici
un exces de modernism, cu o respiraţie mai degajată, fără să fie încă largă, cu o
elasticitate medie, în sfârşit, un proces de normalizare, formă însă de tranziţie spre a
cincea fază de expresie, cea actuală, a Istoriei literaturii române contemporane şi a
Memoriilor, în care respiraţia se lărgeşte progresiv, de la propoziţie la fraza simplă încă,
şi apoi se orchestrează în fraza cromatică, articulată în inele solide şi întinsă pe
suprafeţe respectabile, fără a fi totuşi retorică şi redundantă. “
Pe parcursul a patru decenii de activitate literară, conceptul critic lovinescian s-a
modificat, s-a completat de la impresionismul influenţat de E. Faguet la modernism, de
la clasicism la sincronism. În permanenţă a dovedit comprehensiune. Debutul său se
producea în momentul în care “ în vogă” era literatura sămănătoristă (sau “ţărănistă”),
căreia îi surprinde meritele, dar şi caracterul vetust, limitativ şi pe care nu avea cum să o
considere deschizătoare de drumuri. Nu nega literatura sămănătoristă. El cerea mai
multe motive de inspiraţie şi libertatea creatorului. Poziţia adoptată, una de mijloc şi nu
una extremistă, a declanşat un conflict (devenit mai mult decât o dispută literară),
celălalt protagonist fiind N. Iorga. Modul de a înţelege arta i-a situat pe poziţii diferite,
iar martorii disputei n-au observat decât deosebirile dintre ei. Tânărul critic de atunci
(E. Lovinescu) n-a găsit susţinere nici chiar din partea lui Maiorescu. Acesta în mod
tacit aproba acţiunea lui Iorga şi nu îl combătea din raţiuni politice.

21
 22

Lovinescu s-a format spiritual “ în zăngănitul de săbii” al polemicii Gherea-

Maiorescu şi s-a maturizat, s-a desăvârşit în urma disputelor pe care el însuşi le-a
provocat. La începutul activităţii sale literare s-a aflat printre cei mai activi colaboratori
ai revistei “Convorbiri critice”, guvernată de ambiţiosul dizident junimist Mihail
Dragomirescu. Dar, Lovinescu se va despărţi de încurajatorul şi îngăduitorul estetician,
după publicarea celor trei articole: Impresionismul în critică (1909, în „Convorbiri
critice”), În jurul impresionismului în critică (1909, în “Convorbiri critice”) şi A noua
muză: critica (1910, în “Convorbiri literare”), care definesc poziţia teoretică a statutului
disciplinei pe care o ilustra. Ideile lovinesciene aveau să întâmpine împotrivirea
categorică a lui M. Dragomirescu, articolele fiind urmate de replica acestuia din urmă
într-o notă la rubrica Discuţii – Note – Informaţii din revista pe care o conducea.Cu
schimbul de opinii dintre Lovinescu şi Dragomirescu ne aflăm într-un moment crucial
al evoluţiei conceptului de critică în literatura română. Amândoi respingeau
determinismul lui Taine, însă M. Dragomirescu se dovedea un doctrinar care făcea tot
posibilul să apropie critica de ştiinţă, reliefând zădărnicia tuturor încercărilor de a o
transforma în gen literar. Pe o poziţie diametral opusă, Lovinescu prin tot ce publicase
până atunci – Paşi pe nisip,2 volume (1906), Critice, vol. 1 şi 2 (1909, 1910) se
dovedea critic literar, fiind privit cu dispreţ de către spiritele ştiinţifice. El era un critic
al noului, al actualităţii, riscând judecăţi despre personalităţi în curs de afirmare. Judeca
literatura momentului, partea ei cea mai viabilă, dar şi cea mai primejdioasă, nefiind
încă fixată. Aceasta era orientarea fundamentală a criticii lovinesciene, amendată de
marea parte a contemporanilor săi, care, fiind adânc înrădăcinaţi în tradiţie, n-au putut-o
înţelege şi judeca în mod corect la valoarea ei. Aşa s-a întâmplat şi cu G. Ibrăileanu care
la început s-a dovedit binevoitor faţă de colegul său mai tânăr care publica în “Viaţa
românească” şi în “Sămănătorul” pagini beletristice, considerate mai mult de umplutură.
“Scepticismul” lui Lovinescu a înşelat intuiţia lui Ibrăileanu care n-a depistat în
articolele publicate vocaţia stabilirii şi a judecării valorilor.
Aşa-zisul “scepticism” al lui Lovinescu are însă o explicaţie: e vorba de
variabilitatea criteriului autentic de judecare a unei opere, acesta fiind gustul, care

22
 23

evoluează în timp şi permite mutarea accentelor. Datorită permutabilităţii gustului,

Lovinescu propunea valorizarea operelor din trecut, de fapt, o revalorizare a literaturii
noastre. Ne aflăm astfel în faţa unui act de maturizare a spiritului critic. Lovinescu
dorea să-şi păstreze trează inteligenţa şi gustul să fie adaptat unei literaturi în continuă
modernizare, schimbare. Atitudinea lui faţă de literatura nouă a fost moderată până
aproape de primul război mondial.; se poate vorbi de un modernism moderat, situându-
se alături de Pompiliu Eliade şi Ovid Densusianu. Lovinescu nu accepta izolarea,
restrictivismul şi exclusivismul în literatură şi nu putea susţine curentele ”poporale”
care promovau o literatură de factură provincială. Fălticineanul Lovinescu susţinea însă
orientarea generală europeană a acelui timp şi considera că unui scriitor nu trebuie să i
se sugereze sursa de inspiraţie, acesta având deplina libertate de a şi-o alege singur şi de
a-şi căuta totodată formula artistică proprie. Aceste principii i-au permis criticului să
privească şi să primească optimist “mutaţiile” literaturii şi ale spiritului public şi să se
situeze cu un pas înaintea reprezentanţilor generaţiei sale.
La 19 aprilie 1919 vede lumina tiparului primul număr al revistei “Sburătorul” şi
tot de atunci şi cercul literar “Sburătorul” îşi începe activitatea în casa criticului din
Bucureşti. Astfel, Lovinescu se află în situaţia pe care multe spirite au râvnit-o: aceea de
a conduce o publicaţie în care dominante să fie punctele sale de vedere şi de a deveni
îndrumător spiritual al unui grup de scriitori (Ilarie Voronca, Ion Barbu, Felix Aderca,
Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, etc.). Amfitrionul “Sburătorului”, departe
de a fi autoritar, a dovedit comprehensiune, toleranţă, răbdare. Din nefericire, revista a
avut o existenţă de scurtă durată şi ca atare, nu a reuşit să se impună atenţiei marelui
public, pentru a fi căutată de scriitorii care doreau să-şi publice creaţiile şi să devină
cunoscuţi. Totuşi, în timpul a numai câţiva ani (1919-1927), ea a impus nume noi de
scriitori şi critici(Tudor Vianu, G. Călinescu, Vladimir Streinu., Pompiliu
Constantinescu, Felix Aderca, Anton Holban) care au căutat revista pentru larga
deschidere pe care o oferea. Trebuie menţionat că uneori Lovinescu s-a aflat în dispută
cu unii dintre cei care au publicat în paginile „Sburătorului” şi au participat la şedinţele
cenaclului (ex. Ion Barbu, Camil Petrescu). Cercul “Sburătorul” şi-a continuat

23
 24

activitatea şi după încheierea apariţiei revistei. Aici dominau libertatea de opinie şi

acuitatea de judecată ale lui Lovinescu, dar şi ale tinerilor critici care, prin vervă şi
promptitudine, îşi depăşeau maestrul adesea. Spre deosebire de aceştia, Lovinescu îşi
asuma răspunderea formulării în scris a opiniei sale şi toţi scriitorii notabili de la
“Sburătorul” au beneficiat de aprecierea critică a acestuia. Mulţi i-au apreciat probitatea
morală, faptul că din actul critic făcea o profesiune de credinţă şi nu e mai puţin
adevărat că a sacrificat prietenii în numele exprimării unui adevăr. De-a lungul carierei,
atitudinea lui Lovinescu rămâne imuabilă.
Ideile lovinesciene despre modernism şi sincronism, despre mutaţia valorilor nu
puteau căpăta aderenţă şi nu puteau cu adevărat modifica direcţia criticii româneşti
decât prin dezvoltarea lor în studii. Astfel, între 1926-1929 elaborează cele cinci volume
ale Istoriei literaturii române contemporane din care au fost publicate doar primele
patru (1926-1928). În 1937 publică o versiune revizuită, într-un volum, a Istoriei
literaturii române contemporane (perioada 1900-1936), cuprinzând şi o privire largă
asupra creaţiei dramatice şi o analiză a operelor literare din deceniul al IV-lea, pentru a
dovedi legitimitatea literaturii moderne, pentru a răspunde astfel campaniei violente
declanşate de Nicolae Iorga în revista ”Cuget clar” (noul “Sămănător”) împotriva unor
scriitori contemporani de orientare modernă. Amplul studiu surprinde situaţia literaturii
naţionale din primele decenii ale secolului trecut, literatură pe care multe spirite ale
vremii o considerau de înstrăinare, deci o literatură nocivă.
Aproape toate scrierile sale sunt “răspunsuri” la problemele majore ale literaturii
contemporane lui, implicând un obiectiv polemic. Istoria literaturii …reprezintă pentru
critic un mijloc de a recunoaşte valorile timpului său, de prezentare a fizionomiei
literaturii, iar direcţiile şi curentele literare sunt acceptate sau combătute prin aplicaţiile
lor în planul creativităţii, singurul în care trebuie să-şi găsească validitatea. Lovinescu
devine exponentul unei epoci, un puternic factor de opinie.
Cartea se remarcă prin seninătatea viziunii şi echilibru, în ciuda caracterului ei
programatic demonstrativ. Într-un spaţiu cultural în care stăruiau confuziile, opera e o

24
 25

fereastră întru luminare, adresându-se în primul rând criticilor care o puteau considera
un “îndreptar actual al generaţiei actuale “ (E. Lovinescu).
La fel ca Maiorescu în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Lovinescu,
sprijinindu-se pe intuiţie şi un anumit cult pentru arta autentică, prezintă şi disociază
tendinţele literare ale timpului său, scoate în evidenţă valorile noi şi indică direcţia spre
care trebuie să se îndrepte literatura română a acelei vremi.Deci, atitudinea este tot una
de direcţionare a literaturii, însă de data aceasta într-un context cultural mult mai
complex în interior, mai bogat şi privit comparativ cu nivelul de evoluţie a literaturii şi
culturii europene din prima jumătate a secolului XX.
Indubitabil, Istoria literaturii române contemporane, fundamentată pe
perspectiva estetică, este, cum apreciază Valentina Marin Curticeanu, „opera unui critic,
cu tot ceea ce disciplina presupune, de la vocaţie, gust, intuiţie, capacitate de analiză şi
obiectivare a ei, amplă şi exactă informaţie în propria literatură şi în cea universală, şi
până la o metodă caracteristică, întemeiată fundamental pe ideea de valoare”(Eugen
Lovinescu.Critic şi istoric literar, Editura Univers, 1998, p.49).
Materia care alcătuieşte amplul studiu este aranjată şi prezentată în manieră
originală, pe baza unor concepte proprii.Scopul lucrării şi conceptele cheie care
reliefează viziunea autorului sunt prezentate sintetic la începutul primului volum al
primei ediţii(1926-1929) :”Cum nu reprezintă valori absolute ci valori relative, literatura
unui popor nu trebuie studiată în fixitatea unei idei platoniciene, ci în mobilitatea ei; nu
există o ştiinţă a literaturii, ci o istorie a ei, care n-o cercetează prin raportare la un
imutabil ideal estetic, ci prin raportare la momentul istoric, adică la congruenţa tuturor
factorilor sufleteşti ce i-au determinat stilul. Principiul nu se valorifică numai pentru
epoci mari, pentru veacuri sau pentru largi curente ce leagă toate manifestările spiritului
omenesc într-un mănunchi de caractere comune, ci pentru spaţii de timp mult mai mici,
pentru generaţii, în care sensibilitatea estetică sufere variaţiuni destul de apreciabile, ca
să fie înregistrate de istoria literară. Expresie mai mult sau mai puţin realizată a unui
stil, orice operă de artă se preţuieşte şi prin efortul de diferenţiere faţă de stilul trecutului
şi de colaborare la fixarea sensibilităţii actuale. Diferenţierea nu înseamnă, desigur, prin

25
 26

ea însăşi, artă şi talent; pe lângă elementul mobil şi evolutiv, există şi un minimum de

condiţiuni dictate de experienţa trecutului şi de consensul oamenilor de gust. În afară
însă de această bază empirică unanim consimţită, posibilităţile de evoluare sunt
numeroase şi constituie însăşi legea existenţei oricărei forme de viaţă. Cu aceste
îngrădiri şi explicaţii, talent adevărat şi real, în sens de creaţiune, înseamnă diferenţiere
şi deci discontinuitate; tot ce am susţinut în domeniul cultural şi social al Istoriei
civilizaţiei române îşi va căpăta, astfel, o aplicare literară în Istoria literaturii române
contemporane: scriitorii vor fi judecaţi şi din punctul de vedere al caracterului de
sincronism cu dezvoltarea vieţii noastre sociale şi culturale şi cu multiplele întretăieri de
curente ideologice, dar şi din punctul de vedere al efortului de diferenţiere faţă de ce a
fost înainte, diferenţiere de material de inspiraţie, în sensul evoluţiei preocupărilor
momentului istoric, şi de expresie în sensul capacităţii limbii de a se înnoi prin imagine
şi armonie. Deşi nu-şi vor găsi o îndreptăţire teoretică decât în volumul consacrat
Mutaţiei valorilor estetice, principiile de relativism, de sincronism şi de diferenţiere
indicate mai sus se vor valorifica, totuşi, în cursul întregei lucrări”(Eugen Lovinescu,
Istoria literaturii române contemporane, vol.I, Editura Minerva, 1973, p.11-12).
Planul acesta, conceptele şi criteriile sunt respectate cu fidelitate în întreaga
lucrare, structurată astfel: primul volum cuprinde orientările ideologiei literare ale
primului sfert de veac XX, al doilea se ocupă de evoluţia criticii care descinde din
polemica Gherea-Maiorescu, considerată decisivă, volumele trei şi patru evaluează
poezia şi proza, iar volumul cinci, consacrat dramaturgiei nu a mai apărut în prima
ediţie, ci în ediţia definitivă. Volumul şase, ultimul din prima ediţie, cuprinde Mutaţia
valorilor estetice(dar nu va mai fi inclus în ediţia din 1937). Scriitorii sunt grupaţi în
funcţie de orientarea ideologică de care aparţin(sămănătorism, poporanism, estetism,
simbolism, tradiţionalism, modernism) şi de criteriile de sincronism şi
diferenţiere.Analiza urmăreşte apoi nota distinctă, individuală a fiecărui creator, în
raport cu orientarea, cu „tendinţa” în care a fost încadrat.
Atitudinea programatică se evidenţiază îndeosebi în Evoluţia poeziei lirice şi Mutaţia
valorilor estetice (iniţial volume distincte ale ciclului Istoriei literaturii române

26
 27

contemporane). Lovinescu se identifică aici cu teoreticianul “modernismului”.

Termenul a creat numeroase confuzii, fiind asimilat cu simbolismul, cu poezia ermetică,
dadaistă, suprarealistă. Chestiunea modernismului este legată de polemica autorului
împotriva sămănătorismului, a gândirismului şi a “Vieţii româneşti” (în care Ibrăileanu
îşi susţine vehement teoria specificului naţional)
Lovinescu însuşi a sesizat prolixitatea termenului: “Deşi mult mai complexă şi
înglobând în ea principii contradictorii şi fenomene ce nu se pot nivela uniform,
mişcarea modernistă se confundă adesea cu simbolismul, care în realitate nu e decât una
din formele ei.” Prin modernism el înţelege evoluţia “poeziei noi”, „renaşterea poetică”
înţeleasă ca „mlădierea formei, originalitatea imaginii, pregătirea în tipare noi a limbii”,
în general, mişcarea poetică din primele decenii ale secolului al XX-lea, “ieşită din
contactul mai viu cu literatura franceză mai nouă, adică de după 1880”, toată lirica
naţională ce a evoluat sub auspiciile simbolismului. Deci, modernismului îi este
atribuită puterea de acoperire a unei realităţi artistice deosebit de variate.
Într-un articol publicat în 1929, Al. Philippide opina ironic că “literatura modernistă” e
revendicată de mai multe curente şi grupări literare: ”dadaism, constructivism,
suprarealism, integralism, simultaneism…Azvârlit cu batjocură sau oferit laudativ,
epitetul de modernist se plimbă prin toate revistele, prin coloanele ziarelor, însufleţeşte
conversaţiile salonarde şi discuţiile literare de cafenea şi colţ de stradă. Ce înseamnă nu
ştie nimeni lămurit. E unul din acele epitete fac - totum, care acopăr la timp potrivit
deficitul de observaţie şi lenea de a înţelege.”
De pe o cu totul altă poziţie va scrie Lovinescu în studiul său, în volumul dedicat
evoluţiei creaţiei lirice, evident manifestându-şi preferinţa pentru “poezia modernistă”:
„Sincronizată cu formele expresiei artistice actuale şi, ca atare, cu toate riscurile
contemporaneităţii în care intră elementele caduce ale modei, această poezie – cu
explicaţiile ce vom da în volumul asupra mutaţiei valorilor estetice – este singura ce
poate răspunde – principal sensibilităţii noastre estetice.” Tendinţa poeziei moderne –
afirmă criticul în Mutaţia valorilor estetice - se îndreaptă către “poezia pură”.

27
 28

Pentru aceste afirmaţii, Lovinescu a fost considerat de Şerban Cioculescu un “patron de

elucubraţii avangardiste”. Acelaşi critic, intrigat, adăuga: “Inepţie”, “legendă
sperietoare”. Tonul sarcastic al lui Cioculescu se datoreşte faptului că formulele puse în
circulaţie de mentorul “Sburătorului” nu au fost percepute atunci în adevărata esenţă a
semnificaţiei lor. Pornind de la textul lovinescian vom constata ce a promovat criticul
prin “modernism”, ce semnificaţie a atribuit el acestui termen, ce a înţeles prin “poezia
pură” şi ce atitudine a adoptat faţă de curentele „extremiste,” faţă de dadaism, ermetism,
suprarealism.
În Mutaţia valorilor estetice, Lovinescu îşi afirmă afinitatea cu “poezia pură”, cu
“poezia inefabilului” şi susţine că evoluţia liricii moderne se va îndrepta în această
direcţie.
Combate poezia ermetică şi cea a aspiraţiilor mistice. Prin “poezie pură”,
inefabilă”, Lovinescu denumeşte capacitatea poeticului de a comunica emoţia artistică
prin muzicalitate, prin “dubla funcţie noţională şi sugestivă” a limbajului. Criticul
opinează că “şi limbajul în rostirea sa uzuală” poate conţine “sugestii”, însă adevărata”
funcţie de sugestie a limbii îşi găseşte realizarea în expresia artistică, şi, cu deosebire, în
poezie, în înţelesul larg al cuvântului. Aşadar, pe lângă valoarea sa de semn
convenţional al unei noţiuni, orice cuvânt mai e şi depozitarul unei cantităţi de
virtualităţi şi de sugestii, dictate de sonoritate, de vicisitudinile lui semantice, de
anumite particularităţi strict individuale şi aproape necomunicabile.”
Explicaţia nu conţine nimic inedit, ci rezumă principiile reliefate de simbolism,
astăzi întru totul acceptate. Lovinescu insistă asupra sugestiei ca “funcţie esenţială a
expresiei poetice” şi afirmă : “Dacă Fedra s-ar fi exprimat <<aş dori să fiu aiurea>>
“limbajul ei ar fi fost noţional sau prozaic; în timp ce valoarea de sugestie creşte
nemăsurat când aruncă alexandrinul Dieux! Que ne suis-je assise a l`ombre des
forêts…?, în care oboseala, nostalgia după linişte se deschide ca un orizont”. În afară de
aceasta, “sugestia intră şi ca un element virtual, posibil, în fiecare cuvânt luat în parte,
fără ajutorul ritmului sau al imaginii”, întrucât “ nu numai imaginile sau cadenţele
produc sugestii...ci şi cuvântul simplu, luat în unitatea lui, e capabil să sugereze dincolo

28
 29

de sensul său noţional;” în poezie fiecare semnificant este încărcat de o “electricitate”.

Constatăm că Lovinescu nu pledează pentru invazia iraţionalului în lirică sau pentru
renunţarea la limbajul noţional, deoarece sugestia este provocată ”de expresia
metaforică, de efectul anume calculat şi implicat de ritm, de rimă, într-un cuvânt, de
toate resursele artei poetice”...În acest sens al specificităţii artei poetice, criticul
disociază frumuseţea versului de “expresia raţională, logică, de formula discursivă şi
didactică “ pentru că poeziei i se cere altceva decât prozei, eseului didactic şi
demonstraţiei ştiinţifice. Nu e vorba de eliminarea conţinutului raţional din creaţia
poetică, ci de tendinţa înlocuirii “raţionalismului şi didacticismului poetic” cu arta “
care, dincolo de anecdotă şi de expunere logică, sugerează stări sufleteşti profunde,
neorganice, muzicale”. În acest sens înţelege Lovinescu “ecourile” nesfârşite ale
versului eminescian, “calitatea de sugestie a acestei poezii care rămâne şi astăzi
proaspătă, intactă şi inegalată de nici un poet contemporan”: “A trecut o jumătate de
veac de la apariţia poeziei eminesciene, şi deşi în dezvoltarea vertiginoasă a literaturii
noastre jumătate de veac înseamnă aproape o jumătate de mileniu, fenomenul
eminescian rămâne şi acum încă nou, unic. În momentul în care Eminescu a scris în
1869 versurile: <<Ideal pierdut în noaptea unei lumi ce nu mai este, / Lume ce gândea
în basme şi vorbea în poezii>>, un fapt revoluţionar s-a petrecut în literatura română; o
literatură nouă a început, cu posibilităţi proaspete de expresie metaforică, îngemănată,
clădită în superbe construcţii sonore, cu o limbă şi muzică nouă” (în Istoria literaturii
române contemporane, vol. III, cap. Mutaţia valorilor estetice, despre Eminescu,
Editura Minerva, 1981).
Este interesant de observat faptul că Lovinescu susţine că forţa de sugestie,
muzicalitatea versurilor şi capacitatea de comunicare a inefabilului sunt atribute nu
numai ale poeziei moderne, ci ale poeziei din toate epocile. Pentru a-şi susţine
afirmaţia, apelează la exemple din lirica lui Verlaine, Eminescu, Racine, Victor Hugo,
Leconte de Lisle. Deci, „poezia pură” aparţine tuturor timpurilor. Socotind fenomenul
„izolabil prin abstracţie”, criticul a încercat să precizeze „conceptul unei poezii pure
inefabile, muzicale, care, trecând peste romantism şi simbolism, se adânceşte în stările

29
 30

de conştiinţă profunde, neorganizate, inexprimabile altfel decât pe cale de sugestie. Fără

a cădea în exagerare, şi fără a înlocui spiritul critic prin spiritul de formulă, în evaluările
acestei Istorii, în materie de poezie, a figurat ca punct de orientare şi principiul ideal al
«poeziei pure»”.
Lovinescu nu a acceptat opiniile formulate „de alţi teoreticieni, de obicei, poeţi ei
înşişi” care, „au încercat să dea purităţii „un înţeles de expresie intelectualistă, abstractă,
matematică” (vezi Ion Barbu) şi nici sensul iniţial acordat de Valéry acestei noţiuni (în
Variété) de interpretare a purităţii doar în sensul muzicalităţii nu l-a mulţumit. Cu atât
mai mult nu putea accepta „poezia pură” ca o poezie a extazului mistic. Din acest punct
de vedere, respinge categoric improvizaţiile sentimentale ale abatelui Bremond, pentru
că acesta a deviat „o problemă de estetică într-o problemă de mistică religioasă”,
confundând „poezia cu rugăciunea”. Cu ironie vădită judecă teoria abatelui Bremond,
conform căreia versurile ar avea „un fluid misterios” prin care aflăm starea sufletească a
poetului şi nu ideile şi sentimentele lui. Lovinescu afirmă sarcastic: „ar trebui mai întâi
dovedită nemurirea sufletului, ceea ce e şi mai greu decât soluţia unei probleme
estetice”. Are convingerea că se poate da „o explicaţie mult mai accesibilă”: „fără a fi
transcendent, farmecul poetic al unor versuri … are o explicaţie fonică”; prin urmare,
„nu e nevoie de a recurge la «incantaţie», la magie, la «experienţa confuză, masivă,
inaccesibilă conştiinţei distincte», la «fluid misterios» sau la «experienţa mistică» şi la
rugăciune, pe care Bremond le rezumă în cuvântul «poezie pură»; ci e de ajuns să
recunoaştem că peste structura intelectuală a unei poezii – idei, sentimente, tehnică – se
desprinde din cuvinte o serie de imagini ce le întrec cu mult importanţa noţională şi le
dau adevărata lor valoare”.
Străină îi este criticului ideea „revelaţiei divine”, „magice” ca sursă a actului
poetic. În acest sens, era firesc ca Lovinescu să scrie ironic despre „misticismul literar”
al poeziei ortodoxiste de la „Gândirea”: „Literatura românească – ca şi sufletul
românesc – nu se recunoaşte în acest misticism”, unii dintre poeţii ortodoxişti începând
„să vadă îngeri, azi dispăruţi” Criticul nu îmbrăţişează „intenţia programatică” a lui Ion
Pillat care în volumul Povestea Maicii Domnului voia să reprezinte „viaţa religioasă a

30
 31

poporului nostru, în care tradiţionaliştii văd punctul de reazim al doctrinii lor”. Criticul
susţine că „de se adresează însă poporului ea nu-şi ajunge scopul, întrucât rămâne încă o
artă inaccesibilă, iar de ni se adresează nouă, nu-i putem ierta caracterul livresc şi voit,
oricâtă virtuozitate ar dovedi poetul nu numai în mânuirea artei sale poetice, dar chiar în
simularea unei suave simplicităţi de creştinism primitiv”. Nu „intenţia programatică” a
lui Pillat îi atrage atenţia criticului, ci „opera de cristalină rezonanţă, cu sunetul ei
propriu, deşi integrat în întreaga simfonie a literaturii noastre băştinaşe”. Lovinescu
percepe în volumul lui Pillat sentimentul de dezrădăcinare şi dorinţa de reîntoarcere la
natură, la matrice, pentru că de aici străbate „adevărat principiu de emoţiune al acestor
poezii”. Aceasta e o dovadă de probitate din partea criticului care nu a trecut sub tăcere
manifestările talentului unui poet, indiferent de direcţia ideologică spre care acesta se
îndrepta, dar nici nu a omis să ridiculizeze pretenţia de originalitate a unor ”poeţi
tradiţionalişti” dovedindu-le că, de fapt, ”ortodoxismul poetic din care unii dintre dânşii
vor să facă piatra unghiulară a rasei noastre şi axa unei tradiţii literare nu este de fapt
decât o simplă undă a misticismului apusean al lui Francis Jammes şi al lui Rainer
Maria Rilke”.
După apariţia volumului Evoluţia poeziei lirice, ideea este reluată datorită
protestelor apărute între timp, în articolul Sincronismul (din “Viaţa literară”, nr. 67, 24
dec. 1927): “Rămâne pe seama perspicacităţii criticilor să precizeze când înlăuntrul
aceluiaşi sincronism un fenomen e coeficient şi când intuitiv şi dacă palidul înger ce a
stat de strajă la căpătâiul de suferinţe al limfaticului Rilke nu pribegeşte şi astăzi la
geamul “jovialului şi bine hrănitului ortodox Nichifor Crainic”. În legătură cu autorul
Şesurilor natale (N. Crainic), criticul atrage atenţia că misticismul lui “e, de fapt, mai
mult de natură didactică, întrucât cunoştinţa de sine nu l-a părăsit niciodată.”
Un alt aspect interesant, mai puţin poate înţeles în epocă şi de aceea controversat,
îl reprezintă atitudinea lovinesciană faţă de poezia ermetică pe care nu a putut-o
considera “poezie pură”. Refugiul ermetismului în construcţiile critice, gândite “la
rece”, anevoioasa accesibilitate a cititorului către idee şi sentiment contravin ideilor sale
despre larga gamă de sugestii, despre semnificantul ”încărcat de electricitate”, capabil

31
 32

să creeze deosebite imagini şi asociaţii, toate acestea caracterizând “poezia pură”.

Fluiditatea şi imprecizia imaginii, a metaforelor trebuie să tindă, după Lovinescu spre
“puterea ei crescută de sugestie”. Pentru exemplificare, criticul recurge ca şi altă dată, la
versul eminescian, clădit “în superbe construcţii sonore.”
El respinge categoric ermetismul, considerându-l un proces de secătuire a
lirismului, reflector al gândirii concentrate spre încifrare şi nu spre sugestie. Ion Barbu
este comentat cu reticenţă în faza în care “a ancorat la formula unei poezii ermetice, de
viziuni interioare, de prelungire a visului în realitate, a unei poezii <<onirice>> deci, în
care coeficientul personal joacă un rol principal; un cuvânt, o imagine îi sugerează o altă
imagine, după o asociaţie strict personală şi, deci, necontrolabilă; între poet şi cititor se
rup astfel multe din treptele ce ar trebui să-i unească şi, deşi ceea ce pare arbitrar are
mai totdeauna o lege lăuntrică, totul rămâne într-un ermetism voit şi cu atât mai admirat
cu cât e mai neînţeles.” Dacă în unele poezii ale lui Ion Barbu consideră îndreptăţită
“emotivitatea latentă”, “sublimată oarecum prin acidul corosiv al expresiei” (ex. Lemn
sfânt), în alte creaţii de aceeaşi factură (Treime, Fond biblic, Epitalam, În plan),
respinge “aceeaşi tendinţă de refulare a lirismului în evocaţii de viziuni valabile, prin
capriciul asociaţiei şi al interpretării, numai pentru un om şi chiar numai pentru un
moment, enigmatice, deci “şi le consideră ”punct extrem, la care a ajuns până acum –
sperăm provizoriu – arta poetului”. Însă speranţa lui Lovinescu a rămas în orizontul de
aşteptare, deoarece Ion Barbu, lansat de altfel la “Sburătorul”, a reacţionat deosebit de
violent în faţa acestei critici. În articolul Evoluţia poeziei lirice după E. Lovinescu,
apărut în 1927 în revista “Ideea europeană”, autorul Jocului secund publică un
“îndărătnic protest”, “înfipt, răsunător”, în care îl acuză pe Lovinescu de a fi “înşelat”
idealul poeziei: “Sub ce sbor augural de curci a conceput d. E. Lovinescu asemenea
piatră? O idee democratică aplicată celei mai reacţionare forme a spiritului – Lirica!”.
Poetul neagă nu numai personalitatea celui care i-a fost mentor, ci şi activitatea
“Sburătorului”. Articolul a stârnit o vie reacţie din partea lui G. Călinescu, acesta
recunoscând meritele poetului, dar arătându-se de-a dreptul indignat de rapiditatea cu
care Ion Barbu îşi schimbase opinia despre omul Lovinescu şi opera lui, pe care până

32
 33

atunci le lăudase. Din punctul de vedere al lui Călinescu, atitudinea lui Ion Barbu
însemna înfigerea unui stilet în inima părintelui său literar.” (art. Păreri şi resentimente,
în „Viaţa literară”, 1927)”.
Câteva luni mai târziu, Ion Barbu îşi anunţa retragerea din literatură. Lovinescu,
neputând rămâne nepăsător în faţa unei astfel de decizii, trecând peste insulte şi injurii,
îl recheamă pe cel care îl renegase - la şedinţele cenaclului “Sburătorul”. Criticul, însă,
îşi va păstra neschimbată poziţia faţă de ermetism şi faţă de creaţia barbiană. Pentru
prima fază a poeziei lui Ion Barbu găseşte o apreciere elogioasă, în timp ce pentru etapa
dominată de un “ermetism voit şi cu atât mai admirat cu cât e mai greu de pătruns” îşi
va păstra rezervele. La fel pentru poeţii mai tineri, Simion Stolnicu, Mihail Moşandrei,
influenţaţi de Ion Barbu. La acestea se adaugă numele lui Cicerone Theodorescu şi
Eugen Jebeleanu, în a căror creaţie lirică Lovinescu remarcă “lipsa de fluenţă şi de
muzicalitate, adică fără curea de transmisie între cuvinte şi idei”.
Din Istoria literaturii române contemporane nu putea să lipsească judecata critică
despre ultimele încercări moderniste (suprarealism, dadaism, constructivism,
integralism etc.), autorul precizând că răspândirea “sincronică” a acestor curente nu
reprezintă şi o dovadă a valorii artistice: ”Nu tot ce e nou şi se răspândeşte reprezintă şi
o valoare pozitivă: după o carieră destul de zgomotoasă pe tot cuprinsul globului,
dadaismul, de pildă, a încetat de a mai exista … Viaţa culturală a fiecărui popor a ajuns
o placă atât de sensibilă, încât înregistrează aproape toate creaţiunile culturale de pe
glob; durata înregistrării atârnă însă de vitalitatea organică a acestor creaţiuni.”
Lovinescu nu s-a lăsat dominat de violenţa verbală, aceasta neînsemnând că el a
acceptat curentele pe care le considera “extremiste”, iar poziţia lui se observă mai mult
din ceea ce scrie despre scriitorii care au aderat la aceste curente decât despre curentele
moderniste stricto-sensu. De pildă, în cazul lui Ion Vinea, “promotor al curentelor de
după război” nu vede “aderenţa artei sale, în constructivismul <<Contimporanului>>,
apreciabil în decorativ şi în linoneum”, pentru că încercarea poetului de a găsi “expresii
enigmatice” şi de a folosi “libertăţi faţă de punctuaţie” nu pot totuşi “masca firul clar al
unei inteligenţe artistice ce se străvede”. Evoluţia lui Ilarie Voronca, cel care a debutat

33
 34

în Sburătorul cu o poezie caracterizată prin “sentimentalitate răvăşită şi descompusă de

<<tristeţi>> şi de << restrişti>>, dar şi printr-o facilitate aproape prodigioasă de a se
exprima în comparaţii şi imagini ce se anulează tocmai prin acumulare” este urmărită
până în momentul în care poetul devine “teoreticianul integralismului”: “Şi acest poet
dezagregat sufleteşte a ajuns azi teoreticianul integralismului, cerând << nu
dezagregarea bolnavă, romantică, suprarealistă, ci ordinea constructivă, clasică,
integrală>>. E de prisos să adăugăm că poezia sa a rămas tot statică, tot poezie de
atmosferă, pe care o poţi citi cu un egal efect, de la început la sfârşit sau de la sfârşit la
început; tot atât de pletorice, imaginile au devenit, însă mai dinamice, luate fiind din
mecanică sau violent citadine şi, sub influenţa dadaismului, asociaţiile mai disparate,
expresia mai eliptică şi libertăţile faţă de gramatică mai mari” (Istoria literaturii
române,vol. II, p.322).
În actul critic, Lovinescu a manifestat rezervă în faţa curentelor avangardiste, a
“ismelor”. Nu e vorba de indiferenţă sau ostilitate. Interesat de evoluţia poeziei, el nu-şi
putea permite să emită o judecată fără a deţine suficiente informaţii. Astăzi nu poate fi
înţeles un B. Fundoianu, un Tristan Tzara sau un Ilarie Voronca, doar prin fragmentele
de sumară caracterizare oferite de Lovinescu. Criticul a întâmpinat sever multe dintre
creaţiile care îşi revendicau orientarea modernistă. În chip ciudat, poezia asupra căreia
treptat s-a îndreptat preţuirea criticii lovinesciene este a unuia dintre cei care n-au păşit
pragul cercului “Sburătorul”, ba mai mult, se şi angajase cu ani în urmă în polemici
incontinente împotriva lui Lovinescu. Este vorba de Tudor Arghezi. Apariţia volumului
Cuvinte potrivite în 1927 s-a bucurat, în vol. Evoluţia poeziei lirice, tipărit în acelaşi an,
de un capitol elogios (v. Istoria literaturii române contemporane, 1981, vol. II). Fără a
realiza o interpretare exhaustivă, criticul surprinde trăsăturile definitorii ale liricii
argheziene, “sinteză între modernism şi tradiţionalism”. A surprins constantele unei arte
poetice care exercita “o indiscutabilă influenţă asupra întregii literaturi contemporane pe
care a fecundat-o şi o domină, şi prin drept de întâietate, şi prin drept de talent, în pragul
unei consacrări definitive, drept cea mai originală creaţiune poetică de la Eminescu
încoace.” Lovinescu intuieşte “sufletul faustian” al poetului, în care “se ciocnesc

34
 35

principiile contradictorii ale omului modern” şi în care individualismul “se realizează

estetic şi nu discursiv si declamator, în toată gama lui, de la incertitudinea şi neliniştea
asupra sensului etic, până la elanul vieţii libere şi la răzvrătire împotriva întocmirii
sociale.” Acest individualism generează multiple şi surprinzătoare ipostaze “în care
intră conştiinţa superiorităţii vieţii spirituale, a supremaţiei idealului”. Lovinescu
opinează ca cel mai puternic individualism, „abrupt şi grandios”, se regăseşte în Psalm,
“în care se precizează definitiv atitudinea poetului faţă de viaţa de risc, de out-low”
(vol. II, p. 236). Criticul respinge ideea interpretării psalmilor arghezieni ca poezie
mistică, întrucât “în ea găsim numai setea de divin, neliniştea în privinţa existenţei lui şi
nevoia certitudinii materiale”(Ibidem, p. 237). El e de părere că e vorba de efectul unei
“educaţii religioase” şi nu de o atitudine mistică. În Psalmi ne întâmpină la tot pasul
căutarea, dorinţa poetului de certitudine, chinuitoarea dramă a cunoaşterii. Universul
imagistic al liricii argheziene este urmărit îndeaproape: “trecut prin estetica argheziană a
materializării, divinul ia reliefuri materiale şi chiar familiare”. Din cer “se năruie”
câteodată un seraf, “Divinul” se mai transformă apoi în material anecdotic, iar
zbuciumul fiinţei umane se consumă la tensiuni nebănuite.
Lovinescu deschide, prin consideraţiile sale, o nouă perspectivă de abordare a
universului liric arghezian, căruia la apariţia Cuvintelor potrivite, i se recunoscuse mai
mult însemnătatea de natură filologică, expresia genialităţii verbale. El încearcă să
ajungă la “precizarea câtorva elemente de estetică argheziană” şi se opreşte asupra
universului artistic interior al Cuvintelor potrivite care, explică el, “este totuşi mai,
ocolit de critică, întrucât a dovedi frumuseţea unui vers este aproape o imposibilitate:
peste sensul cuvintelor se comunică o forţă misterioasă şi iraţională înregistrată numai
de anumite sensibilităţi receptive”. De aceea, criticii îi rămâne “posibilitatea de a se
apropia de opera de artă pentru a-i studia procedeele tehnice, după cum se apropie omul
de ştiinţă de lumea organică, pentru a-i studia mecanismul, fără a putea ajunge, totuşi, la
însuşi izvorul vieţii.” (Ibidem, p. 244)
Criticul combate anexarea liricii argheziene simbolismului, argumentând că
estetica simbolistă “la baza căreia e sugestiunea şi nu cunoaşterea plastică, are o

35
 36

tendinţă firească spre abstracţie, pe care o împinge până la spiritualizarea materiei;

estetica argheziană procedează invers, prin materializare”. În poezia lui Arghezi,
“ineditul expresiei” izvorăşte dintr-o „forţă neegalată de a transforma, la mari
temperaturi, <<mucegaiurile, bubele, noroiul>> în substanţă poetică. Fără intenţii
ditirambice, putem afirma că, cu d. Arghezi începe o nouă estetică: estetica poeziei
scoasă din detritusuri verbale”.
În interpretarea lovinesciană, modernitatea poeziei lui Arghezii nu apare ruptă de
tradiţie. Influenţa eminesciană este studiată simultan cu influenţa lui Baudelaire,
acestea fiind considerate puncte de plecare pentru o creaţie ce “se integrează” prin
universul ei “în marea poezie lirică”.
Despre volumele publicate de Arghezi ulterior, Lovinescu nu va mai scrie
substanţial, ca în Evoluţia poeziei lirice, ci incidental, când poetul va fi atacat. „Icoana
vieţii de puşcărie” din Flori de mucegai îi apare criticului “de un realism estetic totuşi,
neatins încă în literatura noastră, remarcabil şi prin adâncire psihologică, şi prin
originalitatea crudă a expresiei inegalate”. Istoricul literar apără această poezie
împotriva campaniei dezlănţuite de presa de dreapta, pentru care virulenţa expresiei
satirice argheziene nu reprezenta decât “pornografie”. Însuşi criticul va fi apoi atacat
după ce declară că “singura pornografie în artă este lipsa de talent”.
Recapitulând succint, constatăm că Lovinescu şi cercul pe care-l conducea au
promovat în orizontul poetic adâncirea lirismului “prin subiectivare”, prin explorarea
conştiinţei şi a sensibilităţii omeneşti, stimulând evoluţia liricii în concordanţă cu
experienţele poetice europene ale secolului al XX-lea.
Cu totul altfel au stat lucrurile în domeniul prozei, în care se milita spre obiectivare,
deci în sens invers. Prin prisma “sincronismului cu dezvoltarea vieţii noastre sociale şi
culturale”, atenţia se îndrepta către romanul de analiză. Lovinescu aprecia
“descătuşarea poeziei graţie modernismului” şi considera că proza nu trebuie
“dezlegată” de obiect pentru că ar deveni “un principiu opus sensului evoluţiei genului,
principiu pe care l-am putea numi << reacţionar>>”, “tinzând împotriva sensului
poeziei epice”. Pentru că nici un creator nu se poate afla în afara timpului, el trebuie să

36
 37

fie “exponentul aspiraţiilor estetice ale momentului istoric” şi să le realizeze “printr-un

maximum de expresie…” Lovinescu a respins ideologia conservatoare a literaturii
sămănătoriste, idealizarea patriarhalismului feudal, opunându-i romanul frescă, romanul
de observaţie realistă a societăţii româneşti aflate în plină dezvoltare capitalistă.
Criticul consideră că “punctul de plecare al romanului trebuie căutat abia în
Ciocoii lui N. Filimon”, operă viabilă deşi neterminată, o “satiră socială” căreia nu i se
poate contesta “puterea de observaţie”. Mai mult, Dinu Păturică “e actual şi astăzi “,
trăind în Tănase Scatiu, “ciocoi nou, lustruit de jumătate de veac de civilizaţie”.
Critica lovinesciană e dominată de orientarea către romanul social, gen obiectiv,
către o literatură inspirată din mediul urban, literatura de inspiraţie rurală fiind
considerată anacronică.
Marele merit al lui Lovinescu este de a fi cercetat minuţios Istoria mişcării
“Sămănătorului” (cap. din Evoluţia prozei literare) şi de a fi demonstrat decadenţa
artistică şi lipsa de idei a prozei sămănătoriste.
El a fost primul dintre critici care a văzut în romanul Ion de L. Rebreanu ”o
realizare definitivă”, “o dată istorică” „în procesul de obiectivare a literaturii noastre
epice.” Subiectul “rural” al operei nu-l împiedică să vadă deosebirea esenţială, “până la
antinomie, de sămănătorismul liric”.
În decembrie 1920, cercul literar “Sburătorul, printr-o suită de articole, salută
“adevăratul roman, realist prin metodă şi epic prin amploarea planului, “care “ se
fixează în sfârşit prin Ion al d-lui Rebreanu.”
Spre deosebire de Iorga care a respins “romanul cu optzeci de personagii, cu
violuri şi omoruri, cu toate manifestaţiile brutei” şi de Ibrăileanu care l-a întâmpinat cu
mari rezerve, Lovinescu are meritul de a fi înţeles specificul artei realiste a lui
Rebreanu, dovedind prin ce se deosebeşte realismul romanului de lirismul
sămănătorismului: ”Apariţia lui Ion rezolvă o problemă şi curmă o controversă.În cele
mai multe conştiinţi, sămănătorismul se confunda cu ţărănismul, şi lupta împotriva lui,
cu lupta împotriva excesului ţărănesc în literatură. Pusă în acest plan, problema putea fi
discutabilă la un popor cu o bază rurală atât de largă şi cu o literatură autentică de

37
 38

inspiraţie folclorică, în care sămănătorismul părea singura expresie posibilă a realităţilor

naţionale în lupta cu utopiile modernismului. Problema se pune însă altfel: lupta
împotriva sămănătorismului nu avea decât incidental ca obiectiv << ţărănismul>> sau
<< opincărismul>>, cum se spunea pe atunci, pe când, în realitate, ea se îndrepta fie
împotriva atitudinii şi tendinţei, fie împotriva lirismului; concepută astfel, lupta ar fi
fost îndreptăţită, oricare ar fi fost materialul de inspiraţie a sămănătorismului, deoarece
nu avea în vedere materialul, ci felul tratării lui. Apariţia lui Ion a făcut şi mai evidentă
această distincţie: aprobarea cu care a fost primit de cei mai cunoscuţi antisămănătorişti
a dovedit că nu s-a pus niciodată în discuţie dreptul unei categorii atât de numeroase, de
a fi reprezentată estetic, ci numai metodele. Pornind de la acelaşi material ţărănesc, Ion
reprezintă o revoluţie şi faţă de lirismul sămănătorist sau de atitudinea poporanistă, şi
faţă de etnicismul ardelean, constituind o dată istorică am putea spune, în procesul de
obiectivare a literaturii noastre epice”.
Cu privire la termenul “obiectivare”, folosit atât de des de Lovinescu, se cuvine
precizată semnificaţia acestuia. Prin “obiectivare”, criticul înţelegea capacitatea
scriitorului, de a releva o întreagă lume ” prinsă în celula vieţii unui sat ardelean,” ai
cărei eroi “se desfăşoară din imboldul resortului lor intern”. Lumea creată de prozator
este reală, „mobilă” şi „trăieşte prin sine după principii interioare şi fatale şi fără o
finalitate demonstrativă.” Prin aceste consideraţii, Lovinescu indică forţa epică a lui
Rebreanu, „care a creat o lume, fără retorism şi fără să simţim intervenţia regizorului
dincolo de scenă.”
Lovinescu a insistat asupra evoluţiei de fond a prozei, de la subiect la obiect şi de la
rural la urban, dublă evoluţie deci, însă „de importanţă inegală”. Evoluţia spre o
literatură urbană deţine un rol secund, întrucât „prezenţa urbanului – precizează criticul
– nu aduce prin sine nici o calificaţie estetică.” Ceea ce prezintă importanţă e atitudinea
scriitorului faţă de acest obiect. Astfel, romanele rebreniene Ciuleandra şi Jar, deşi au
temă citadină, sunt judecate „fără strălucire”, în timp ce Răscoala „vădeşte aceeaşi
magistrală putere de evocare realistă, aceeaşi destoinicie a mânuirii maselor, care fac
din Liviu Rebreanu cel mai mare creator epic al literaturii noastre”.

38
 39

O judecată corectă emite criticul şi despre Pădurea spânzuraţilor, care e „cel mai
bun roman psihologic român, în sensul studierii evolutive a unui singur caz de
conştiinţă, studiu metodic alimentat de fapte precise şi de incidente şi împins dincolo de
ţesătura logică în adâncurile inconştientului”.
În cadrul orientării „Sburătorului” spre proza „de obiectivare epică”, un capitol
special îl constituie creaţia Hortensiei Papadat-Bengescu. Marea parte a paginilor
ciclului Halippa a fost citită de autoare la şedinţele cercului literar lovinescian, opera
Hortensiei Papadat-Bengescu fiind considerată reprezentativă pentru întruchiparea
ideilor criticului în domeniul prozei. Multe dintre romanele scriitoarei conţin această
mărturisire: „Acest roman s-a cetit pe măsură ce s-a scris în şedinţele literare ale
cenaclului <<Sburătorul>>.”
La rândul său, Lovinescu opina că orientarea cenaclului pe care-l conducea şi
noua orientare a prozei, „au determinat probabil şi evoluţia doamnei Hortensia Papadat-
Bengescu de la lirismul şi impresionismul Apelor adânci sau ale Femei în faţa oglinzii
la creaţia obiectivă din Concert din muzică de Bach”.
După debutul scriitoarei în paginile „Vieţii româneşti” (1913) cu schiţele grupate
ulterior în volumul Ape adânci, procesul creator evolutiv spre proza de analiză coincide
cu anii în care Hortensia Papadat-Bengescu frecventa cenaclul lui Lovinescu. Acesta va
lăsa o amprentă puternică asupra maturizării artistice, George Călinescu recunoscând
valoarea romanelor „pentru unghiul din care îşi porneşte observaţia, pentru nivelul
estetic teoretic”.
În creaţia literară a Hortensiei Papadat-Bengescu, Lovinescu aprecia „fuziunea
lirismului cu spiritul analitic”, reliefând originalitatea prozatoarei „din rasa stendheliană
a analiştilor, ce-şi măresc viaţa sentimentală prin colaboraţia analizei. Rar – şi la noi
unic – fenomenul constituie o originalitate.” Spiritul analitic, spune în continuare
criticul, „scoate literatura scriitoarei din romantismul şi subiectivismul obişnuit al
literaturii feminine, iar „pasiunea este însoţită de interesul ştiinţific al cunoaşterii prin
disecarea sentimentelor până în aderenţele lor ultime”. Cu toate că investigaţia
psihologică a Hortensiei Papadat-Bengescu are un material „feminin”, atitudinea ei va fi

39
 40

„bărbătească, fără sentimentalism, fără duioşie, fără simpatie chiar cu eliminarea

dulcegăriei prin procedee riguros ştiinţifice, ceea ce-i constituie o notă diferenţială faţa
de întreaga literatură feminină”.
În opera de maturitate a romancierei Lovinescu salută procesul de obiectivare,
caracterizat prin „aptitudinea spontană de a evoca sumar stări de conştiinţă, de a schiţa
siluete, caracterizări şi mai ales de a împrăştia dintr-o dată fluidul misterios al vieţii”.
Romanciera devine o mare creatoare de viaţă. Criticul este convins că romanul Concert
din muzică de Bach „creează definitiv un gen”, „în procesul mult discutat al urbanizării
literaturii noastre” : „Sub ochii noştri se înfăptuieşte o mare frescă a vieţii noastre
orăşeneşti, unde toate straturile sociale sunt reprezentate, de la acel Lică Trubadurul,
crai de mahala în care germinează virtualităţile ascensiunilor fulgerătoare, şi până la
prinţul Maxenţiu, floarea de seră a unei rase istovite, între care nimic nu-i lăsat la o
parte, nici intelectualitatea, nici senzualitatea, nici arta (cu gravele emoţii ale
concertului), nici forţele instinctuale, nici patologia nici virtuţile burgheze, nici
feminismul, într-un cuvânt nimic din tot ce constituie „complexitatea unei vieţi chinuite
de atâtea nevoi şi aspiraţii”.
Lovinescu a fost foarte receptiv la literatura nouă pe care scriitoarea o aduce în
atenţia receptorilor (cititori şi critici), literatură al cărei univers e dominat e o lume
dezumanizată, aflată în descompunere, amplă frescă socială, de altfel unică în felul ei în
proza românească.
Criticul remarcă absenţa discernământului logic al psihologiei din romane,
concluzionând că „studiul acestei psihologii ilogice” reprezintă „una din caracteristicile
scriitoarei.” Urmărind traiectoria eroinelor din Concert ..., Bătrânul sau Romanul
Adrianei se poate uşor observa dezechilibrul sufletesc al unor naturi ciudate, stranii,
aflate sub imperiul unor resorturi detracate. „E un gol – spune criticul – în această
psihologie morbidă, peste care arta scriitoarei aruncă sârmele fin împletite ale podurilor
suspendate”.
Dacă asemenea observaţii privind fondul romanelor au fost făcute cu toată
rigoarea şi obiectivitatea, nu la fel s-a întâmplat cu observaţiile despre stilul Hortensiei

40
 41

Papadat-Bengescu. În cronicile apărute în „Sburătorul” în 1919 şi reproduse ulterior în

Critice, Lovinescu recunoaşte „o încordare obositoare în stilul doamnei Hortensia
Papadat Bengescu, mărită prin tendinţa vizibilă de intelectualizare a lucrurilor celor mai
plastice. Dar dacă stilul doamnei Hortensia Papadat Bengescu e numai inegal, limba e
supărătoare prin goana frenetică după neologismul nearmonic şi inutil”. Întrebuinţarea
neologismului îşi găseşte frâna în simţul estetic al limbii. Dintr-o nevoie de
singularizare, doamna Hortensia Papadat Bengescu împinge modernismul peste
marginile îngăduite, în inestetic.” Mai târziu, după pronunţarea unor critici destul de
aspre, criticul va apăra imperfecţiile stilistice ale romancierei şi va declara că şi-a
schimbat „unele puncte de vedere”, iar „stilul trebuie să urmeze ritmul mişcărilor
sufleteşti aşa că nu are o valoare absolută, ci numai una relativă, prin raportare la
fond...”
Apelează la câteva ilustre exemple şi precizează că „scriitori mari – Shakespeare,
Tolstoi, Rabelais sau Balzac – au scris rău prin faptul că au depăşit legile obicinuite ale
stilului.” Prin urmare, următoarea constatare îşi are justificarea : „La lumina principiului
relativităţii, prin raportare la fond, problema stilului doamnei Hortensia Papadat
Bengescu se rezolvă de la sine.” Părerea la care ajunge criticul e aceea că fondul
condiţionează forma: „abundenţa de senzaţii, dar mai ales puterea de incizie a
observaţiei iau la această scriitoare proporţii ce-i condiţionează şi forma. Pletoric prin
exces de adjective, supărător prin abuz de neologisme, obscur prin îngrămădirea
notaţiilor, pedant prin ştiinţism şi exuberant prin lirism, stilul doamnei Hortensia
Papadat Bengescu poate fi lipsit de calităţile obicinuite ale clarităţii şi sobrietăţii;
raportat însă la bogăţia fondului şi la ritmul sufletesc, e nu numai un stil necesar, ci şi
unul perfect”. (Memorii, vol. II, p.82) Concluzia va fi menţinută în Evoluţia prozei
literare, chiar dacă apar şi câteva noi observaţii critice: „în opera scriitoarei se pot găsi
cacofonii regretabile sau, mai ales, inadvertenţe inadmisibile”.
Aprecierile asupra stilului prozatoarei au stârnit reacţii ironice din partea criticii literare
a vremii, cu atât mai mult cu cât nu trecuse prea mult timp de când scrisese despre stilul
„supărător prin neologisme al acesteia şi îi reproşase „un abuz neologistic limbii literare

41
 42

folosite de Gala Galaction. Dar, în Istoria literaturii române contemporane, Lovinescu

renunţă la observaţiile aspre despre stilul lui Gala Galaction: „Nu e locul să
redeschidem aici problema neologismului, pe care o credem, de altfel, rezolvată în
favoarea lui.”
Deşi obiectivitatea lui Lovinescu a fost pusă la îndoială la un moment dat, el şi-a
menţinut argumentările despre imperfecţiile de factură stilistică ale Hortensiei Papadat
Bengescu.
Opiniile sale au influenţat adesea mutaţii esenţiale în planul creaţiei prozatoarei, iar în
privinţa stilului influenţa lui s-a concretizat prin intervenţii pe text şi prin observaţii
dure, pertinente. De exemplu, în timpul lecturii în manuscris a romanului Drumul
ascuns, Lovinescu nota: „În privinţa stilului, limbii, îmi permit câteva îndemnuri şi
observaţii. Neologismele nenecesare trebuiesc sistematic înlocuite, lucru uşor: care
trebuie cât se poate ocolit, e un bolovan odios. Trebuie să te convingi că acela, aceea şi
mai ales ceia, cela, ăsta (femeia ceia, acel moment etc.) nu există în limba română. Mi-
am permis să suprim câteva mii de acel, cea şi vei vedea uşurinţa suprimării; mai există
câteva sute pe care te-aş ruga să le suprimi”.
Altă dată, cu ironie notează despre romanul Rădăcini: „Totul trăieşte extraordinar de
viu, ba te ia pe o aripă de armonie, de parcă uneori pagina cântă cu toate cacofoniile...E
inexplicabil... Dacă vei avea ediţia II, voi face eu corecţia...”
Tot Lovinescu este cel care i-a sugerat romancierei, după lectura Drumului ascuns, să
contureze o structură de sine stătătoare a fiecărui roman din ciclul Halippa: „N-ar fi fost
rău, ca, deşi conceput ciclic, fiecare din romane să fie de sine stătător, cu o evoluţie
unitară şi un sfârşit categoric”.
Însă, uneori, şi sugestiile criticului erau lipsite de pertinenţă, dovedind că „atras de
analiza psihologică, de amploarea amănuntelor sufleteşti”, el omitea semnificaţia
implicaţiilor sociale din traiectoria eroilor. Astfel, în Drumul ascuns condamnă
înlănţuirea contrastantă a celor două unităţi narative paralele, cea legată de viaţa Elenei
şi cea legată de casa Walter: „În Drumul ascuns sunt două acţiuni paralele (Drăgănescu-
Walter) absolut egale şi aproape fără nici o legătură (adică nu se implică sau nu se

42
 43

determină una pe alta), aşa că de fapt sunt două romane. Eu, spirit clasic, aş fi preferat
un singur roman: romanul lui Walter şi al substituirii Cocăi în locul Lenorei; acţiunea
merge aşa la început şi mărturisesc că această parte am citit-o cu mai multă încordare;
propunerea lui Walter, de la prima manifestare de cancer, mi s-a părut însă bruscată,
indelicată şi oarecum punctul prematur final al întregului roman; cred că echivocul şi
nelămurirea din sufletul lui Walter (adevăratul subiect al romanului) trebuiau prelungite
până după moartea Lenorei, şi soluţia acestui echivoc trebuia să devină finalul
romanului. Aşa cum e, după propunerea lui, raporturile lor interesează mai puţin, deşi
apoi din nou devin echivoce, aşa că la urmă nu mai înţelegem cum sunt în realitate şi
ce-l face pe Walter să ia, probabil, pe Coca, după ce i-o oferise lui Pejan. Datoria
numai? Puţin interesant. ”
Romanciera, perfect conştientă de semnificaţia comportamentului personajelor ei, nu a
ţinut seama de unele dintre sugestiile criticului. Poate părea paradoxal, dar Lovinescu
nu a scris totuşi nici un studiu aprofundat despre opera de maturitate a celei pe care a
considerat-o „tovarăşa vieţii lui spirituale de aproape un sfert de veac”. Studiul lui
Şerban Cioculescu Romanele doamnei Hortensia Papadat-Bengescu, publicat în 1938
în „Revista Fundaţiilor Regale” şi capitolul de maximă rigoare analitică din Arta
prozatorilor români de Tudor Vianu se distanţează ca viziune de paginile lovinesciene
din Istoria literaturii române contemporane sau din Critice.

Eugen Lovinescu şi cercul literar “Sburătorul”

Pentru E. Lovinescu, cenaclul “Sburătorul” a reprezentat, cum spunea G.

Călinescu, “o condiţie a existenţei sale şi o metodă”. În spaţiul literar autohton este
cunoscută bogata activitate a “Junimii” şi a “Vieţii româneşti”, care au pus bazele unor
ideologii fundamentale, au creat reviste, au îndrumat scriitori şi au instituit în epocă o
adevărată “concurenţă literară”.

43
 44

Ceea ce aduce însă “Sburătorul“ în perioada dintre cele două războaie mondiale
depăşeşte, prin implicaţii, sfera creaţiei literare propriu-zise, necesară revistei cercului,
revistă care de altfel a apărut pentru o scurtă perioadă de timp (19 aprilie 1919-1927,
aprilie) şi cu întreruperi (1919-1922, martie 1926- aprilie 1927). Într-un sfert de veac de
activitate a cenaclului (1918-1943), s-au dezvoltat germenii unei deosebite activităţi
critice, concentrate mai ales asupra descoperirii şi încurajării noilor talente, asupra
contactului cotidian cu reprezentanţii vieţii literare contemporane lui Lovinescu.
Cenaclul era frecventat de oameni diverşi şi mentorul lui a cristalizat convingerea
că, de fapt, “critica modernă nu este o disecţie pe cadavre, fără relaţii cu viaţa, nu e o
scolastică uscată şi o compilaţie de texte, ci este străbătută şi de un spirit creator,
însufleţind viaţa cărţilor în raporturile lor multiple, la fel cu acţiunea scriitorului asupra
vieţii însăşi.” (E. Lovinescu, Cariera mea de critic, în vol. E. Lovinescu, Ed. Vremea,
1942, p. 212).
De viziunea specifică unui conducător de cenaclu înconjurat zilnic de scriitori din
generaţii diferite, este legată practicarea şi propagarea concepţiei bine închegate asupra
autorităţii morale a criticului, care trebuie să fie răspunzător în faţa receptorilor de
opiniile sale. În acest sens, cu pertinenţă Tudor Vianu afirma că “nicicând, în nici o
împrejurare, opera sa nu aduce mărturia vreunei tranzacţii comode cu propria
conştiinţă”. În cadrul cenaclului, Lovinescu s-a obişnuit “nu numai în acţiunea lui de a
cumpăni dar şi în aceea de a se subordona şi de a sluji talentul şi efortul creator al celor
cărora ştiuse să le insufle încrederea în sine şi hotărârea perseverărilor fecunde…A fost
o mare agitaţie omenească, în jurul d-lui Lovinescu…”De aceasta “mare agitaţie
omenească” trăită în timpul dezbaterilor literare, se leagă şi activitatea critică
desfăşurată cu o consecvenţă neîntâlnită până atunci în istoria literaturii noastre: “E
pentru prima oară – nota G. Călinescu în 1931 – când în literatura română apare o
putere de muncă şi o invenţie artistică de aşa proporţii, unite cu o pasiune literară şi o
dezinteresare de viaţa practică de neînchipuit.”

44
 45

În cercul literar pe care l-a iniţiat şi l-a condus, Lovinescu a realizat, cum spunea
E. Jebeleanu, un adevărat “laborator cultural”, care cu consecvenţă şi-a desfăşurat
activitatea din 1918 şi până în iunie 1943, o lună înainte de moartea criticului.
După mărturiile mentorului activitatea cenaclului precede apariţia revistei: ”Cercul
începe prin a fi un om care din 1918 şi-a luat asupră-şi misiunea contestabilă a unei
acţiuni literare orale, exercitată în fiece după-amiază fără nici o exceptare; o uşă
deschisă oricui, de orice vârstă, de orice condiţie socială, fără nevoia altei prezentări
decât aceea a unei încercări literare; atâta ajunge pentru ca pagina începută să fie dată la
o parte, cartea în curs de lectură să fie închisă şi ca două urechi să se deschidă, atent,
după circumstanţă, unei poezii, unei nuvele, unui roman sau unei drame în cinci acte. În
aceste condiţiuni de bunăvoinţă principială faţă de orice începuturi şi orice diletantisme,
e uşor de presupus numărul vizitatorilor literari…de la mici lucrări de tipografie, elevi
de liceu, ucenici de cizmărie, învăţători, funcţionari comerciali, până la înalte feţe
literare sau politice”. Criticul, asumându-şi o misiune apostolică, “suporta cu stoicism
defilările zilnice“ prin faţa biroului său a celor cu sufletul mistuit de “toate iluziile şi
toate decepţiile,“ “tineri cu figura suptă, cu ochii iluminaţi, roşii de febră şi de
tuberculoză, declanşându-şi extatici, cu vocea cavernoasă de dincolo de lume, versurile
testamentare: boemi lustruiţi de mizerie, autori de piese nejudecate, gata să se scufunde
în noaptea maniei persecuţiei, octogenari scheletici debitând cu cleampăt de oase lucii
lungi poeme istorice scriitori naţionalişti, autori de epopei antisemite… toţi urmărind
iluzia artei, a gloriei…În afară de această defilare de fiecare zi, cercul <<Sburătorului>>
mai înseamnă şi şedinţele duminicale, ce se ţin de după război, cu unicul scop al lecturii
de literatură imediată…”(Memorii, vol. II, pp. 37-39).
La 19 aprilie 1919, Lovinescu publică primul număr al revistei “Sburătorul”, iar în al
treilea număr anunţă un program căruia îi va rămâne credincios până la finele activităţii
sale creatore:” Avem respectul pentru înaintaşi, datorăm în acelaşi timp dragoste şi
încurajare şi celor ce se ridică în urma noastră… O revistă nu e făcută numai pentru cei
consfinţiţi de opinia publică “Aceştia pot scrie oriunde. O revistă are datoria să caute şi

45
 46

elemente tinere. Descoperind un singur talent, şi-a îndeplinit menirea cu prisosinţă…

De-i vom cruţa o umilinţă, îi vom spori talentul ; îl vom face să rodească în bucurie.”
Ca director al revistei se angaja să publice în fiecare număr “cuvântul unui
scriitor cu totul nou, sau care nu e încă îndeajuns de preţuit.” Ideea era temerară,iar
criticul conştientiza că ceea ce va oferi revista” nu va fi poate cea mai bună dintre
literaturi” Ţelul pe care-l urmărea era de a atrage atenţia “asupra tinerilor ce bat la
poarta vieţii literare. Timpul îi va selecta fireşte mai bine. Noi nu facem decât să ajutăm
timpul. Deschidem porţile publicităţii celor ce vin. Şi nu simţim o bucurie mică de a ne
face, frăţeşte, vestitorii lor. Din lungimea şiragului se vor desprinde, poate, adevăraţii
lampadofori ai literaturii de mâine, în această goană eternă a generaţiilor ce se
urmează…”(Critice, vol. VI, 1921, pp. 162-164). Pasiunea lovinesciană pentru
stimularea “celor ce vin” nu se transformă în cultivarea extremistă a scriitorilor tineri,
noile talente şi „noutatea estetică” fiind, în concepţia criticului, determinate, de
capacitatea de „a participa activ la elaborarea sensibilităţii epocii” şi nu de criteriul
vârstei : „Ţin să disociez noţiunea <<noutăţii estetice>> de cea a unei generaţii noi. A fi
dintr-o generaţie nouă nu înseamnă, aşadar, a fi tânăr – mulţi dintre tineri fiind bătrâni.
A face parte din generaţia nouă înseamnă “ a fi exponentul aspiraţiilor estetice ale
momentului istoric, de a le realiza printr-un maximum de expresie.”(în “Sburătorul” ,
nr. 1, martie 1926).
De la început, deci din 1919, revista condusă de Lovinescu şi-a deschis paginile
literaturii H. P. Bengescu , maiorului Gh. Brăescu, tânărului student în matematici Ion
Barbu, licenţiatului în filozofie Camil Petrescu. Tot de atunci , Tudor Vianu, Liviu
Rebreanu, Victor Eftimiu, Felix Aderca, Ion Călugăru, Elena Farago, Sanda Movilă,
Ilarie Voronca, Vladimir Streinu, B. Fundoianu, I. Petrovici ş. a. devin colaboratorii
permanenţi ai publicaţiei. Abia cu noua serie din 1926, “Sburătorul” îşi conturează
programul modernist dar acesta n-o împiedică să publice alături de poeziile lui Ion
Barbu pe cele ale lui Camil Petrescu, Perpessicius sau Tudor Vianu.
Câţiva ani mai târziu faţă de data publicării apelului adresat Celor ce vin,
Lovinescu era îndreptăţit să constate că “n-a existat niciodată o revistă română care, cu

46
 47

mijloace atât de puţine şi într-un timp atât de restrâns, să fi creat, din necunoscut, atâtea
valori literare pozitive: unele deplin formate şi recunoscute, altele făgăduind recolta
literaturii de mâine…” (Critice,vol. VIII, 1923, p. 188-189) De la începutul deceniului
al treilea al veacului trecut, de “Sburătorul” şi de activitatea sa se leagă numele lui Ion
Barbu, Camil Petrescu, H.P.-Bengescu, Victor Eftimiu, Tudor Vianu, Pompiliu
Constantinescu. Cert este că în viaţa literară românească din perioada interbelică,
“Sburătorul” devine o prezenţă activă, cunoscută şi comentată în epocă.
Atmosfera din stradă Câmpineanu şi imaginea amfitrionului descrise de G.
Călinescu în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, cu o deosebită forţă
evocatoare, au rămas vii în memoria unei întregi generaţii de scriitori: ”Cine în aceşti
ani de după război ar fi dorit să cunoască pe E.Lovinescu şi cenaclul său literar, n-ar fi
avut decât să pornească într-o duminică după ora cinci pe strada Câmpineanu. Acolo, la
colţul pe care această stradă îl face cu strada Luterană, se mai află încă o clădire cu două
caturi şi mansardă, al cărei parter doarme veşnic cu obloanele trase. Clădirea, de o
arhitectură tristă, uscată, înfăţişa înainte de război un specimen de casă de raport de tip
occidental, cu multe apartamente, îndeajuns de spaţioase şi confortabile, pentru oameni
de afaceri doritori de a locui în preajma centrului şi suficient de lipsiţi de prejudecăţi
pentru ca în acele vremi patriarhale să prefere casele scunde pierdute între copaci,
cutiile răscoapte de soare ale unei construcţii pe atunci îndrăzneţe. Azi însă casa e
fumurie şi prematur ruinată, cu aerul sinistru de părăsire al unui depozit de vinuri. Uşile
de la intrare mereu deschise duceau pe scări aici prăfuite, aici noroioase, după anotimp,
pe coridoare care, nefiind ale nimănui, rămâneau neîngrijite ca o uliţă. La catul al doilea
vizitatorul neinvitat ar fi zărit lumina la uşa apartamentului din dreapta, răspunzând
deasupra străzii Palatului. (…) Din cele patru uşi care perforau pereţii, eliminând uşa de
la intrare, vizitatorul alegea cu uşurinţă pe aceea dinspre care se auzea mai mult zgomot.
Dacă, reprimând fireasca emoţie, ar fi intrat în sfârşit, el putea fi încredinţat că n-ar fi
produs vreo surpriză deosebită, ba ar fi fost chiar cu putinţă să treacă neobservat din
cauza unui zid de tardivi fără scaune masaţi în faţa uşii. Dar dacă uşa era liberă şi
şedinţa începută, el s-ar fi găsit deodată într-o odaie cu laturile de vreo cinci-şase metri,

47
 48

cu un birou de lemn de palisandru lângă o sobă de teracotă la capătul opus uşii. La

birou, aşezat pe un scaun şi ridicat cu ajutorul unui morman de jurnale şi reviste, un
bărbat voluminos, cu părul alb şi faţa lăptoasă ca a unui copil, cu ochelari de baga
rotunzi, l-ar fi scrutat puţin, întrerupându-şi lectura sau convorbirea, lăsându-l apoi, fără
nicio obiecţie, să se aşeze.”Acela despre care tot G. Călinescu scria că “timp de 20 de
ani…la aceeaşi oră, puteai fi sigur că îl găseşti pe acelaşi scaun, la acelaşi birou”, şi-a
dedicat energia sufletească cenaclului, investind în şedinţele sburătoriste ceea ce ar fi
putut dărui activităţii universitare unde, din păcate, n-a fost chemat, cu toate că “opera
lui întrecea pe a tuturor celor din specialitatea lui laolaltă.”
Din mărturisirile sale cuprinse în autobiografia semnată Anonymus Notarius şi din
declaraţiile făcute în articolele - program ale “Sburătorului” constatăm că cenaclul l-a
atras nu numai ca modalitate de descoperire a talentelor, dar şi ca posibilitate de a-şi
consuma energia creatoare într-o direcţie, care-l preocupa de multă vreme. A fost
profund impresionat de “tragedia intelectualului român”, chinuit de condiţiile materiale
şi de climatul moral al vieţii scriitoriceşti. De aceea, rolul criticii şi al publicaţiilor
literare era, după Lovinescu, acela de a îndruma încercările ”generaţiilor ce se ridică, de
a le limpezi greutăţile începutului “, criticul având menirea de “a le uşura drumul,
dându-le înţelegerea şi asistenţa prietenoasă” punându-le “la dispoziţie nu numai
paginile revistei, ci şi sprijinul lui moral.”
Dincolo de polemicile şi adversităţile care firesc, au existat, spiritul cenaclului
“Sburătorul” era dominat de coeziune, de distincţie morală şi intelectuală, elemente care
n-au trecut neobservate în viaţa literară interbelică. Pentru Ilarie Voronca, cenaclul “era
şi a continuat să fie singura la noi aulă, în care poeţii îşi puteau strânge mâna, fiind
siguri că peste animozităţile şi prieteniile lor plutea surâsul unui om civilizat”.
(Sburătorul văzut de…, în “Vremea”, 1932, nr. 232).
Este interesant de observat că şi aceia care şi-au manifestat la un moment dat
adversitatea faţă de Lovinescu, i-au recunoscut mai târziu calitatea morală rară a celui
care a ştiut să facă dihotomia între judecata critică şi polemici, divergenţe personale.
(ex. Ion Barbu)

48
 49

Nucleul de lucru al cenaclului, lecturile, discuţiile literare au acţionat în mod

hotărâtor atât asupra evoluţiei critice lovinesciene, cât şi asupra multora dintre obişnuiţii
cercului. În ciclul de articole din 1931, G. Călinescu recunoaşte că “olimpianismul
mentorului de la Sburătorul” este comparabil cu acela al lui Titu Maiorescu, specificând
că “Maiorescu era olimpic din ariditate, în vreme ce glacialitatea d-lui Lovinescu este
ultimul popas al unei laborioase ascensiuni alpestre”. Ca şi pentru critic, pentru mulţi
dintre cei care s-au perindat pe la şedinţele cenaclului, experienţa a însemnat o primă
treaptă spre ascensiune. Comentariile zeflemitoare ale unor contemporani ai criticului,
care au văzut în şedinţele sburătoriste simple reuniuni mondene, nu pot altera
semnificaţia reală a cenaclului lovinescian, în şedinţele căruia s-a creat şi s-a dezvoltat
timp de un sfert de secol o veritabilă şcoală de analiză literară, o ambianţă propice
circulaţiei libere a ideilor, confruntării deschise a opiniilor, între persoane deprinse să îşi
supună scrisul, înainte de publicare, discuţiei publice. Din mărturiile sburătoriştilor,
publicate în revistele vremii, se poate afla despre obişnuinţa de a asculta opiniile altora,
fără nici o obligaţie de discipolat sau de şcoală literară (“libertate absolută, un eclectism
total” –spunea Hortensia Papadat - Bengescu). Opiniile maestrului erau nu o dată
contrazise, contestate, tinerii critici susţinându-şi punctele de vedere nu numai oral, ci şi
în revistele literare. Tudor Vianu, Vladimir Streinu, Şerban Cioculescu, Pompiliu
Constantinescu au găsit în cenaclu mediul propriu pentru dezvoltarea polemicii cu un
adversar care nu “ezita să primească lupta” (Ileana Vrancea, E.Lovinescu.Critic literar,
Editura pentru Literatură, 1965). Cenaclul “Sburătorul” este prima grupare literară
românească în cadrul căreia s-a format o pleiadă de critici activi, cu o remarcabilă
independenţă de opinii, în jurul amfitrionului şi nu sub direcţia lui. Maiorescu niciodată
nu încurajase independenţa de opinii a criticilor de la “Convorbiri literare” şi nu putea
concepe relaţiile decât de la profesor la discipol, păstrându-şi mandarinatul.
Nici Ibrăileanu, mentorul “Vieţii româneşti” nu a stimulat în vreun fel gruparea
unor critici care să-şi fi manifestat poziţii opuse punctelor de vedere în domeniul
poeziei, prozei sau criticii.

49
 50

Lovinescu şi-a făcut, în schimb, un titlu de mândrie din stimularea tinerilor critici. Pe
Pompiliu Constantinescu l-a remarcat şi l-a invitat “să ia loc”, alături de el, când, tânărul
profesor îi contestase părerile critice la adresa lui Sadoveanu în Istoria mişcării
“Sămănătorului”. Nici Vladimir Streinu şi Şerban Cioculescu nu au acceptat
întotdeauna ideile critice despre poezia ermetică sau despre romanele Hortensiei
Papadat –Bengescu Nici Tudor Vianu nu a împărtăşit totdeauna punctele de vedere ale
lui Lovinescu. Atmosfera cenaclului lovinescian era cât se poate de dinamică .Gruparea
a stimulat efervescenţa de idei în viaţa literară a epocii. Fără îndoială, la aceasta a
contribuit atitudinea mentorului faţă de criticii care au trecut prin cenaclul său. Se
cuvine remarcat că Lovinescu a apreciat talentul tinerilor critici în funcţie de atitudinea
pe care ei o adoptau faţă de principala primejdie în cultura naţională a timpului: ”
ortodoxismul, criticismul misticismul, criterionismul, trăirismul…boală spirituală care
a cuprins o generaţie întreagă cu grave repercuţii sociale” (T. Maiorescu şi posteritatea
lui critică, 1943).” Literatura română a intrat de câţiva ani în convulsiunile unei crize
de o violenţă necunoscută până acum”, scria Lovinescu. În „a treia generaţie
postmaioresciană” îi încadra pe G. Călinescu, Şerban Cioculescu, Pompiliu
Constantinescu, Perpessicius, Vladimir Streinu şi Tudor Vianu, precizând că
posteritatea “ se va rosti dacă şi întrucât generaţia a treia a fost la înălţimea sarcinii
combative ce i s-a impus, în timpuri atât de grele”. (T. Maiorescu şi posterioritatea lui
critică).
Trebuie apreciat faptul că prin activitatea sa îndelungată datorată evident şi lui
Lovinescu, cenaclul “Sburătorul” a lăsat o tradiţie a criticii orale şi epistoliere, din
păcate astăzi insuficient cunoscută. Însăşi evoluţia concepţiei lovinesciene despre actul
critic este legată de practica îndelungată a criticii orale, a discuţiei manuscriselor în
şedinţele cenaclului, obligând la concentrare maximă, la formarea unei intuiţii critice
care să detecteze esenţialul. Astfel, impresionismul a devenit “o problemă de tehnică în
actul critic”. După douăzeci de ani de critică, amfitrionul constata că “impresionismul
nu înlătură totuşi convingerea, dimpotrivă, o presupune în chipul cel mai energic.” “El
nu stă în expresia unor păreri variabile sau în frica de răspundere, ci în natura acestei

50
 51

expresii; l-am înţeles ca pe o problemă de tehnică. Orice operă de artă trezeşte

nenumărate impresii, adesea contradictorii; ignorând voluntar particularul şi amănuntul,
criticul nu are în vedere decât întregul. Impresionismul răspunde unei nevoi de unitate
fundamentală minţii omeneşti; tinde spre simplificare şi spre sinteză. Dintre impresii
alegem pe cele mai caracteristice; le reducem chiar la una singură. Impresionismul este
deci căutarea principiului, dominator din orice operă de artă.” (Critice, vol.VIII, 1923,
pp. 4-5).
Pentru că cenaclul nu era frecventat de personalităţi artistice afirmate, ci în
curs de afirmare, în şedinţele ”Sburătorului” se impunea impresionismul. Trebuie să
ţinem cont că gruparea urmărea stimularea oricărei încercări literare care ar fi putut da
roade şi, ca atare, reproşul lui G. Călinescu, din 1931, că lipsea ”o hotărâtă soluţie
critică” nu îşi are justificarea.
Criticul avea datoria să urmărească o evoluţie pentru a emite o „soluţie critică”
definitivă. Mulţi dintre sburătorişti s-au dovedit a fi talente care aveau însă să se afirme
după moartea lui Lovinescu. Remarca făcută de G. Călinescu în 1944 (E. Lovinescu.
Meditaţii în jurul lui, în “Vremea” , nr. 760) , că de la Lovinescu “mulţi au învăţat să
scrie mai bine” este o axiomă şi, deci, nu mai necesită demonstraţii.
Eugen Lovinescu a avut virtuozitatea marilor construcţii teoretice, a sintezelor şi a
deschis calea noilor tendinţe în literatura română, înfruntând, de la debut şi până la
sfârşitul carierei, nenumărate adversităţi. Ştia că nu se poate altfel, căci, „militantă,
misiunea criticului postulează de la sine lupta, injustiţia şi cruzimea până la nimicire”
întrucât, „oricât de pasivă ar fi, prin însăşi existenţa ei viaţa e o luptă” şi „cu atât mai
agitată e viaţa criticului într-o literatură în formaţie…în care oamenii se confundă cu
ideile, şi trupurile adversarilor sunt călcate în picioare fără nici o consideraţie pentru
vârstă, muncă, talent, dezinteresare.” Cu demnitate şi-a asumat riscurile: ”Soarta noastră
nu e în împrejurările dinafară…ci în noi, în caracterul, în voinţa noastră; ne clădim
destinul pe care îl dorim şi-l merităm.”(Cariera mea de critic).

51
 52

G. Călinescu- istoric literar

Contribuţia lui G. Călinescu în orizontul cultural naţional prin studiile de critică

şi de istorie asupra literaturii române şi universale (Opera lui Mihai Eminescu ,Viaţa şi
opera lui Ion Creangă, Impresii asupra literaturii spaniole, Clasicism, romantism,

52
 53

baroc, Cursul de poezie, Cronicile optimistului, Ulysse, Istoria literaturii române de la

origini până în prezent),este incontestabilă. Literatura română îi datorează valorificarea
ei prin reabilitarea estetică a multor opere, pe care spiritul de vastă cultură a făcut-o prin
Istoria literaturii române…Revăzând întreaga literatură “din nou prin puntul de vedere
actual estetic”, G. Călinescu a avut convingerea că „avem o literatură superioară, care a
consumat toate motivele literare, fără a fi produsul întârziat al unor influenţe străine.”
Istoria literaturii române de la origini până în prezent a fost întâmpinată la data
apariţiei ei (1941) cu o explozie de dezaprobare şi de indignare. S-a spus că lucrarea “nu
merită o analiză serioasă”, fiind “un document haotic de răutate …şi lipsă de
seriozitate,” ”un pamflet” care face un “rezumat impresionist al operei”, autorul
dovedindu-se un “istoriograf capricios”, de o „umoare instabilă“ (Pompiliu
Constantinescu), pe care “personalismul acut, pasiunea deformatoare l-au împins la
multe nedreptăţi” (E. Lovinescu) şi care dovedeşte “mai puţină cumpănire în judecată şi
simţ al răspunderii.” (E. Lovinescu) Acest tip de obiecţii vizează latura perfectibilă a
unei lucrări de vaste proporţii şi nu esenţa ei ca viziune a istoricului literar. Istoria
literaturii române de la origini până în prezent însumează laturile întregii activităţi
critice, teoretice şi de istorie literară călinesciene, reprezentându-l, în mod exemplar, în
complexitatea şi esenţa personalităţii sale.
Amplul studiu călinescian legitimează estetic locul ierarhic acordat scriitorilor,
cititorul fiind avertizat din prefaţă că autorul se ocupă “numai cu conştiinţa estetică”
În comparaţie cu N. Iorga care a scris mai mult o istorie culturală (Istoria literaturii
româneşti în veacul al XIX-lea ) decât una literară, G. Călinescu a operat tranşant
separarea literarului de cultural.
Lui Călinescu i se datorează aprecierea la justa valoare artistică a textelor
aparţinând cronicarilor munteni, a Istoriei ieroglifice , a Ţiganiadei, a Însemnării lui
Dinu Golescu, a poeziilor lui Conachi, Iancu Văcărescu, Barbu Paris Mumuleanu, Ion
Heliade-Rădulescu (din a cărui operă se vorbea doar despre Sburătorul),a operei lirice şi
epice scrise de Gh. Asachi, a poeziei lui Boliac, a memorialisticii lui G. Sion.

53
 54

Istoricul literar aduce în atenţia receptorilor şi autori daţi uitării (Matei Milu, comisul
Vasile Pogor, Daniil Scavinschi, Vasile Aaron etc.) sau consideraţi de Densusianu
“simpli versificatori”. Categoric, unele dintre evaluările călinesciene sunt discutabile.
De exemplu, Costache Stamati nu poate fi comparat valoric nici măcar “în câteva
puncte” cu Eminescu.
Cezar Boliac este declarat “scriitor cu totul remarcabil”, însă versurile sale,
nereuşite nu intră în atenţia exegetului, în timp ce lui Bolintineanu îi denunţă aspru toate
nereuşitele în plan artistic. Oarecum subestimaţi sunt Cârlova, Radu Ionescu, iar dintre
scriitorii secolului al XX-lea Mateiu I. Caragiale, Lucian Blaga, Victor Papilian, Mircea
Eliade, Dan Botta, Mihail Sebastian, Lucia Demetrius ş.a. Prevăzător, Călinescu îşi
avertizează însă cititorul încă din Prefaţă că Istoria literaturii „are pretenţia de a da
judecăţi stabile “ doar “până la un anume punct,” iar “partea dinspre contimporani de
ultime generaţii trebuie socotită ca un tablou”. Cu toate acestea, contribuţia lui
Călinescu la impunerea în conştiinţa publică a unor scriitori contestaţi anterior a fost
decisivă: Macedonski, Arghezi, Camil Petrescu, Al. Philippide. Acţiunea începută de E.
Lovinescu, de răsturnare a „soclurilor” lui Al. Vlahuţă, Panait Cerna, Cezar Petrescu,
Ionel Teodoreanu, pe care unii critici şi gustul needucat la marelui public le ridicaseră
nejustificat, este continuată de G. Călinescu şi devine hotărâtoare. Desigur, criticul
exagerează considerând aproape toate scrierile acestora lipsite de semnificaţie (a se
vedea cap. despre Cezar Petrescu în care recurge chiar la tonul pamfletar).
Recunoaştem astăzi că nu toate observaţiile sale sunt pertinente, profunde,
(Mesianicii pozitivi.1840-1848. Constituirea spiritului critic) nu toate caracterizările
fără cusur, dar, despre majoritatea scriitorilor români, nimeni nu a articulat judecători,
mai stimulative. Când nu reuşeşte să înregistreze întreaga pulsaţie întinsă a unei opere,
măcar parţial surprinde specificitatea acesteia, o componentă majoră a cărţii sau a
modalităţii artistice.
Istoricul literar, „contaminat de vocaţia artistului, exprimă lumea sub specie estetică.”
(Dumitru Micu, G.Călinescu.Între Apollo şi Dionysos, Editura Minerva, 1979). E mereu

54
 55

impetuos, energic, plin de umor, dar niciodată sceptic, blazat. Totul capătă amprenta
personalităţii sale.
Fenomenul literar este sustras devenirii istorice. Cele mai multe perioade din
istoria sa literară sunt lipsite de o privire de ansamblu, criticul intrând direct în
prezentarea scriitorilor iar atunci când prezintă totuşi o perioadă, aceasta este văzută în
aspectele ei exterioare şi pitoreşti, ignorând elementele vitale pentru însuşi fenomenul
literar. Deseori Călinescu recurge la citate când prezintă o epocă, o ideologie literară sau
o operă, preferându-le caracterizărilor sintetice. De exemplu, pentru prezentarea epocii
lui Kogălniceanu şi a lui Alecsandri, (Vasile Alecsandri, Momentul 1855, Poezia
oficială) autorul recurge la amănunte pitoreşti, de care se putea dispensa într-o lucrare
de sinteză a valorilor estetice: “escrocii, rataţii covârşesc”, “M-le chevalier Rodolphe,
scamator de rând şi spion care trecu şi la Bucureşti, unde scoase găini, vrăbii şi sticleţi
dintr-un vas în care arsese cu spirt aceleaşi păsări tăiate şi jumulite, înspăimântă pe
bărbier cu o barbă ce creştea pe loc sub brici…”
Sub acest aspect, Călinescu e inferior lui Lovinescu, care avea virtuozitatea marilor
construcţii teoretice, a sintezelor de idei definitorii asupra ideologiei curentelor şi a
perioadelor literare.
În schimb, G. Călinescu se dovedeşte un maestru în captarea atenţiei prin pictural,
epic, portret, prin încadrarea tipologică a personalităţilor şi prin punerea operelor şi a
scriitorilor în relaţie cu moduri şi modele din alte literaturi. E de remarcat marea
frecvenţă a referinţelor la personalităţi şi fapte de creaţie din literatura universală, cu
precădere din cea italiană. Umorul subtil al lui Negruzzi îi aminteşte de “erudiţia
hohotitoare a lui Rabelais”, poezia lui Macedonski are ceva din solemnitatea
străfulgerătoare a lui Dante, din sălbăticia lui Byron, „mişcarea versurilor” lui Goga e,
uneori “dantescă”, proza lui Sadoveanu îi aminteşte de Chateaubriand (“Ca şi
Chateaubriand, Sadoveanu creează întâi un Univers pentru a-şi aşeza făpturile sale, care
nu sunt însă mişcate ca la romanticul francez de melancolii stilizate, ci de porniri
instinctive, tăcute şi rituale“). Contrar opiniei lui Lovinescu, “homerismul declirant al
lui Hogaş nu e esenţă clasică, ci e homerismul romantic al lui Victor Hugo”. Limbajul

55
 56

lui Apostol Bologa din Pădurea spânzuraţilor i se pare de “o puternică sentenţiozitate

ibseniană”, Tudor Arghezi, în pamflete, “încadrează după metoda lui La Bruyére pe om
unui tip a cărui monografie sintetică o face”.
Prin Al. Philippide, poezia românească “şi-a reluat, întoarsă la Goethe şi la
romantici, aceleaşi preocupări cosmologice care, sub denumirea de neoromantism,
neoclasicism şi chiar de expresionism, se scaldă în aceleaşi ape”. În versurile lui
Philippide “se simt aripi de Edgar Poe, Baudelaire, Novalis şi Holderlin şi chiar de
Dante.” Ion Vinea “poet de carnet poetic fugitiv” are “multe asemănări cu Jean
Cocteau.”
Adesea în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, în ecuaţie sunt
puse (în scop ierarhizant) opere din literatura română şi literatura universală. Astfel
Istoria ieroglifică e un “adevărat Roman de Renard românesc”, romanele populare
Archirie şi Anadan, Sindipa ţineau locul “rousseanianului Emile”, Călătoria în Africa a
lui Alecsandri “nu e un simplu jurnal, ci un sistem narativ pe principiul
Decameronului”. Despre Istoria critică a românilor de Haşdeu aflăm că “dă în ordinea
intelectului aceleiaşi emoţii epice ca şi Contele de Monte Cristo.”
Forţa asociativă călinesciană nu se limitează doar la universul literaturii, ci
operează şi cu elemente care ţin de celelalte arte, îndeosebi pictura. De exemplu, Gr.
Ureche compune tablouri “în roşu şi negru” asemănătoare cu “scenele de război ale lui
Paolo Ucello”. În cronica neculceană, descrierea nunţii lui Duca-Vodă e un amestec de
Delacroix şi Raffet”. Meritul lui Alecsandri în Doine e tendinţa “spre imensitate şi
marea compoziţie coloristică”. Romanul Copilăria unui netrebnic de Ion Călugăru e o
“vastă pictură murală (…) în tonurile ale lui Rembrandt şi Grigorescu.”
Atenţia e atrasă şi de anticipările istoricului literar pentru creaţiile literare de după
1800. Discursurile din Ţiganiada “sună ca un Împărat şi proletar de şatră” .În poezia lui
Asachi se întrevăd „acorduri eminesciene, ideile lui I. Heliade-Rădulescu vor da naştere
junimismului, iar anumite fragmente din poeziile lui Gr. Alexandrescu îi anticipează pe
Alecsandri şi Eminescu La rândul lui, C. Negruzzi prin Păcală şi Tândală deschide
“drumul lui Anton Pann şi lui Ion Creangă. Anticiparea lui Eminescu “nu e greu de

56
 57

văzut “în multe dintre versurile lui Alecsandri. Piese ale lui Alecsandri premerg
teatrului caragialian: ”Iaşii în carnaval are mult din comicul de încărcătură din D`ale
carnavalului”.
Un macedonskian avant la lettre identifică G. Călinescu în Al. Sihleanu.”
Complexitatea bărbatului rafinat şi barbar totodată, pe care se va încerca s-o
înfăptuiască Macedonski mai târziu, o găsim la Sihleanu nefabricată.” Subestimatul
poet şi teoritician literar Radu Ionescu e prezentat ca un “precursor foarte îndepărtat al
lui Bacovia”. În schimb, Călinescu nu menţionează nimic despre “maiorescianismul”
său. Capitolele Istoriei călinesciene sunt studii critice elaborate în conformitate cu ideile
din Simţul critic şi din Tehnica criticii şi a istorie literare. După prezentarea biografiei
scriitorului (acolo unde este cazul), urmează o caracterizare generală a operei cu
reliefarea dominantelor acesteia, ceea ce Taine numea “la qualité maîtresse”. Nu de
puţine ori, această operaţie implică o atitudine polemică. Unei opinii generale formulate
anterior de critica literală i se opune o altă viziune şi istoricul literar îşi argumentează
punctul de vedere, elementul cel mai important al actului critic. Demonstraţia se
clădeşte pe citate reprezentative, în spiritul operei analizate şi care să valideze
afirmaţiile sale. Nu lipsesc nici situaţiile contrarii, când versuri de aceeaşi calitate sunt
privite nefavorabil, pentru un creator şi, cu minus, fără o motivaţie plauzibilă, la alt
creator. Nepotriviri întâlnim în capitolul despre Topîrceanu, unde „elementul
nemişcării” este identificat în strofele Rapsodiilor de vară şi unde versuri de aceeaşi
calitate sunt evaluate diferit. În studiile despre scrierile în proză, citatul este înlocuit
adesea cu rezumatul, pentru că autorul Istoriei vrea să-şi introducă cititorii în universul
interior al textului. Astfel, criticul reduce opera la nucleu şi învaţă cititorii să o citească.
De exemplu, fragmentul din capitolul „Ioan Slavici” consacrat romanului Mara,
debutează cu semnalarea valorii deosebite a cărţii, nesesizată de critică. Judecata de
valoare e formulată de la început, scrierea fiind declarată „aproape o capodoperă”.
Urmează rezumarea evenimenţialului, prin care cititorii sunt puşi în temă, familiarizaţi
cu universul prin care îi va călăuzi. Vrea să evidenţieze anumite momente şi
particularităţi şi pentru aceasta e necesar să se prezinte întregul roman din punctul său

57
 58

de vedere. După rezumat, este inserată analiza textului. Criticul distinge în roman
„culoarea vie a fundalului pe care se sprijină eroii”. Constată că e o societate de tip
arhaic în fundamentele ei, cu oameni „la care gândirea colectivă e mai puternică decât
cea individuală”. Prejudecăţile de ordin naţional accentuează arhaicitatea. Pentru
ilustrare sunt citate câteva replici ale Marei şi una a lui Hubăr. A doua observaţie critică
evidenţiază obiectivitatea lui Slavici, lumea cărţii, Călinescu opinează că „Slavici a
intuit prea bine şi rotaţia caracterului într-o familie, fenomen mai însemnat şi mai vădit
într-o societate rudimentară”. Persida se transformă într-o altă Mara, iar Nate devine un
alt Hubăr. Calitatea esenţială a romanului o constituie poezia şi critica eresului rural.
Analiza se încheie cu o judecată asupra operei considerată în totalitate: „Construcţia
romanului e sigură, bine rostogolită, cu nimic artificial nicăiri, iar încheierea vine când
toate faptele sunt coapte spre a-şi da rodul (...)”
Ceea ce izbeşte pe oricine parcurge Istoria ... lui Călinescu este deosebita forţă de
expresie, originalitatea stilistică. Expresia e fascinantă, imprevizibilă. Asemenea
poeţilor, criticul îmbogăţeşte limbajul prin asocieri curajoase, insolite ale cuvintelor şi
prin cultivarea concretului. Creând el însuşi termeni neologistici prin derivaţie sau
combinare, Călinescu e un critic al cărui stil e plin de vigoare, de prospeţime şi de
culoare. Înclinaţia de a epiciza îl detaşează de ceilalţi maeştri ai actului critic, iar Istoria
literaturii române învinge durata nu prin elementul „istoric”, ci prin talentul de scriitor
al autorului ei.
Datorită artistului Călinescu, studiul se citeşte ca o opera de creaţie şi mai puţin
ca operă de interes istoric.
Judecăţile sale trebuie privite astăzi cu nonconformism şi comprehensiune, aşa
cum sunt privite operele în planul imaginarului, în raport cu cel al realităţii.

BIBLIOGRAFIE CRITICĂ:
Dobrescu, Alexandru, Ibrăileanu- nostalgia certitudinii, Editura Cartea
Românească, 1989

58
 59

Drăgan, Mihai, G.Ibrăileanu, Editura Junimea, 1971

Dună, I., Opera lui G.Ibrăileanu, Editura Cartea Românească, 1989
Vrancea, Ileana, E.Lovinescu.Critic literar, Editura pentru Literatură, 1965
Marin Curticeanu, Valentina, Eugen Lovinescu.Critic şi istoric literar, Editura
Univers, 1998
Negoiţescu, I., Despre E.Lovinescu, Editura Paralela 45, 1999
Micu, D., G.Călinescu.Între Apollo şi Dionysos, Editura Minerva, 1979

59