GENUL DRAMATIC Dramatic - lat. genus = neam, fel; - gr.

drama = aciune

! Definiie:
Genul dramatic reunete operele literare n care autorul i exprim ideile, sentimentele i concepiile prin intermediul personajelor care particip la aciunea subiectului literar, scriitorul fiind prezent numai n indicaiile scenice i de regie, cuprinse, de regul, n didascalii (paranteze fcute de autor). Genul dramatic este unul dintre cele trei genuri fundamentale (liric, epic i dramatic), incluznd speciile literare: tragedia, comedia, drama, la care se pot aduga i alte specii: tragicomedia, farsa, melodrama, feeria, vodevilul etc. Personajele operei dramatice sunt cele care particip la subiectul piesei. n funcie de importana pe care o au n derularea aciunii, personajele sunt: principale, secundare, episodice sau figurani, iar dup felul n care sunt conturate, ele pot fi: individualizate, tipice sau simbolice. Conflictul dramatic ilustreaz opoziia, lupta dintre dou sau mai multe personaje, dintre atitudini, sentimente, idei, dintre personaje i societate ori n plan intim, cnd personajul este dilematic, sfiat de contradicii interioare. Conflictul determin aciunea operei dramatice, putndu-se identifica: conflict exterior (se manifest ntre dou sau mai multe personaje sau ntre individ i societate) i conflict interior (ilustreaz zbuciumul luntric din contiina sau sufletul unui personaj, n plan ideatic sau sentimental, cum ar fi lupta dintre raiune i sentiment, ntre datorie i pasiune etc.). Modul de expunere specific operelor dramatice este dialogul prin care personajele comunic idei, sentimente, concepii, stabilesc relaii interumane. Fiind un gen reprezentabil scenic, pentru c n acest fel i transmite integral mesajul artistic, devenind spectacol de teatru, necesit, de asemenea, participarea altor factori artistici pictura, arhitectura, sculptura, muzica i coregrafia - ca ntr-o sintez de adevruri ale simirii i ale gndirii, ale vieii umane. Prin reprezentarea scenic, operele dramatice nfieaz spectatorilor cu o mare for de sugestie imaginea vie i ampl a vieii, genul dramatic definindu-se i ca un gen complet de art. n evoluia ei istoric, dramaturgia a trecut prin mai multe etape, fiecare aducnd unele modificri conceptului dramatic: dramaturgia antichitii, misterele, moralitile i farsele medievale, dramaturgia shakespearian, dramaturgia clasic a secolului al XVII-lea, dramaturgia romantic, dramaturgia modern (realist) din a doua jumtate a secolului al XIX-lea i alte formule ale dramaturgiei din secolul al XX-lea, ca dramaturgia absurdului. STRUCTURA OPEREI DRAMATICE n structura creaiei dramatice sunt incluse: ACTELE (lat. actus = lucrare svrit) Actul este o diviziune a aciunii unei opere dramatice, mprit, la rndu-i, n tablouri sau scene. TABLOURILE Tablourile sunt diviziuni specifice pieselor moderne sau subdiviziuni ale actelor i marcheaz schimbarea decorului sau trecerea timpului. n regizarea spectacolului teatral, prin gruparea personajelor n atitudini imobile sau gesturi cu o anumit semnificaie, se realizeaz aa-zisul tablou-vivant. SCENELE Scenele sunt subdiviziuni ale unui act dintr-o pies de teatru, marcat prin intrarea sau ieirea unui personaj de pe scen, de schimbarea locului, a timpului aciunii dramatice.

Scenele dintr-o oper dramatic au o ntindere oarecum proporional, subordonnduse organizrii actului. INDICAIILE SCENICE (DIDASCALIILE) Didascaliile cuprind ndrumrile autorului scrise ntre paranteze i destinate actorilor sau regizorului n vederea montrii spectacolului. Ele se refer la componena decorului, la gesturile, mimica, intonaia sau micarea actorilor (aciuni nonverbale i paraverbale), la sunetul (diverse zgomote) i la luminile spectacolului. REPLICA Replica este o poriune din rolul unui actor i constituie un rspuns la cele spuse de partener. COMUNICAREA DRAMATIC n teatru, comunicarea este mult mai complex dect n celelalte arte i se realizeaz pe dou planuri: intern i extern. Comunicarea intern se realizeaz ntre actorii ce comunic ntre ei prin cuvinte i gesturi. Comunicarea extern se realizeaz ntre un emitor (scriitorul textului) i receptorul reprezentat de public (spectatori). Mesajul dintre emitor i receptor este mediat de regizor, scenograf, specialistul n lumini, actori, costume etc.

Instanele comunicrii interne

Autorul abstract este demiurgul, creatorul lumii operei, o versiune a autorului concret. El comunic prin intermediul didascaliilor. Cititorul (publicul) abstract este reprezentat de receptorul ideal, capabil s decodifice exact i corect mesajul transmis. Regizorul abstract este cel care decodific i recodific mesajul n mod corect. El este i un receptor ideal. Personajele sunt actanii operei dramatice, participanii la evenimente. Ei se comunic i comunic nsi lumea din care fac parte.

Instanele comunicrii externe

Acestea sunt reprezentate de persoane reale, cu biografie i care triesc ntr-o anumit epoc istoric. Autorul concret este creatorul real al operei dramatice. Cititorul (publicul ) concret este receptorul propriu-zis al piesei de teatru. Regizorul este receptorul concret care pune n scen opera dramatic. El mediaz comunicarea ntre autor i public, pstrnd mesajul ct mai fidel. Actorii dau via personajelor i, alturi de regizor, mediaz actul comunicrii ntre emitorul concret i public. Costumul are trei funcii: face diferena dintre teatru i viaa cotidian, insist asupra particularitilor anatomice i gestice ale personajului i face referin la istorie, la clasa lui social, sau chiar la istoria teatrului.

GENUL DRAMATIC. SPECIA: COMEDIE

I.L.CARAGIALE: O SCRISOARE PIERDUT

I. INTRODUCERE I.L.Caragiale este creatorul unei opere durabile prin tipologie, verism i acuitate critic. n comediile sale (O noapte furtunoas, Conul Leonida fa cu Reaciunea, D-ale carnavalului), autorul nfieaz o lume pe care o vede enorm i o simte monstruos, factura comicului su fiind aparte, rsul ascunznd amrciunea nscut din nelegerea unei lumi care ar putea fi mai bun. I.L.Caragiale este un precursor al teatrului absurdului prin situaiile create, prin personajele ce se pierd n automatisme, convieuind cu nimicul, incapabile de progres, supuse iremediabil exteriorului, fiind opace la orice impuls dinluntru; sunt nite insecte captive care mimeaz libertatea i progresul cu un srg glgios. De fapt, aceast lume stagneaz, fiecare ins fiind golit de sine prin necunoatere. Piesa O scrisoare pierdut a fost reprezentat pe scen n 1884, iar prejudecata criticului literar E. Lovinescu despre efemeritatea comediei de moravuri fa de comedia de caracter nu s-a dovedit ndreptit n timp, deoarece aceasta se dovedete actual i mentalitatea unei societi de tranziie nu difer mult n context romnesc de la o epoc la alta. II. CUPRINS II. 1. TEMA O scrisoare pierdut este o comedie de moravuri politice, ilustrnd dorina de parvenire a burgheziei n timpul campaniei electorale pentru alegerea deputailor. n aceast comedie sunt satirizate aspecte ale societii contemporane autorului, fiind inspirat din farsa electoral din anul 1883. ncadrndu-se n categoria comediilor de moravuri, prin satirizarea unor defecte omeneti, piesa prezint aspecte din viaa politic (lupta pentru putere n contextul alegerilor pentru camer) i de familie (triunghiul amoros: Zaharia i Zoe Trahanache, tefan Tiptescu) a unor reprezentani corupi i imorali ai politicianismului romnesc. II. 2. SEMNIFICAIA TITLULUI Scrisoarea de amor este o arm politic, deoarece, tocmai pentru c este pierdut de persoane influente n viaa politic i gsit de oameni politici dornici de a parveni, devine obiectul de antaj cel mai eficient i singura cale pentru a-i asigura victoria n alegeri. n comedia lui I.L.Caragiale exist dou scrisori simetrice: a lui Tiptescu ctre Zoe (scrisoarea prim) i a becherului, primit de la nevasta unei persoane nsemnate (scrisoarea secund). Traiectoria primei scrisori pleac de la meniunea fcut n relatarea indirect a scenei din casa lui Caavencu (aceast relatare indirect o face poliistul Pristanda), sub forma scrisoarea, un substantiv articulat hotrt enclitic: Ia ascultai scrisoarea asta.... Urmeaz comentariul poliistului, schimbnd forma substantivului prin diminutivizare i prin articulare, de data aceasta nehotrt, apropiindu-se de forma din titlu: i scoate o scrisoric din portofel; aceast form dat obiectului cu pricina este folosit identic de Trahanache, cnd i povestete aceluiai Tiptescu ntrevederea cu mielul: i-mi scoate o scrisoric, comentariul este urmat de o dubl particularizare alarmant: A ta ctre nevast-mea (...) scrisoare de amor n toat regula.. Tot Trahanache, dup numai cteva replici, o numete ns imitaie de scrisoare, iar, n evocarea ntmplrii, ctre Dandanache, versiunea mistificrii devine o realitate reconstituit n toi termenii,

culminnd prin atribuirea cuvntului scrisoare atributul de plastografie: ... un miel (...) sapuc i face o scrisoric de amor ca din partea lui Fnic, prefectul... ctr Zoiica, nevast-mea, i-i imiteaz slova biatului,... tii, s juri, nu altceva... nchipuiete-i plastografie!. Pentru Zoe, Tiptescu, apoi pentru ceteanul turmentat, scrisoarea este alternativ o scrisoare i scrisoarea, substantivele fiind fie articulate hotrt enclitic, fie nehotrt proclitic (adic scrisoarea lor, acea scrisoare anume, obiectul infamant). Totui, n prima confruntare cu Zoe, vrnd parc s diminueze gravitatea accidentului i s minimalizeze importana coninutului, Tiptescu folosete un sinonim biletul: Cnd ai pierdut biletul, Zoe?. n schimb, pentru Caavencu, n invitaia trimis lui Trahanche n interesul onoarii... de cetean i tat de familie, scrisoarea interceptat devine un document de cea mai mare importan. Jocul sinonimic implic prin urmare mai muli termeni: o scrisoric o scrisoare / scrisoarea biletul un document. Astfel, scrisoarea este simbolul unei realiti (pentru Zoe i Tiptescu, care tiu c ea exist), al unei simili-realiti (documentul cu care amenin public Nae Caavencu) i al unei pseudo-realiti (un simplu fals, o plastografie, n versiunea acreditat de Zaharia Trahanache). n economia dramatic, ea este totodat un pre-text (existent naintea declanrii evenimentelor scenice), un infra-text (acionnd tot timpul dedesubtul peripeiei) i un supra-text (ca simbol ce trece peste accepiunile particulare acordate rnd pe rnd). Scrisoarea secund (scrisoarea gsit de Agamemnon Dandanache) este iari, alternativ, numit scrisorica, scrisoric de amor, scrisoarea i arma... politic. Repetiia situaiei prime, n relatarea candidatului de la centru, depete simplul procedeu comic i, prin simetrie, de ast dat de semn contrar, a soluiei finale: a doua scrisoare i nimerete inta, ea continu s fie eficient, pus la pstrare... la loc sigur, pentru a servi -altdat... la un caz. Repetiia este corectat aici printr-un spor de precauie-viclenie ce se raporteaz la Caavencu. Dandanache devine astfel o proiecie a unui supra-eu al lui Caavencu. Scrisoarea prim are o traiectorie circular (Zoe Trahanache Ceteanul turmentat Nae Caavencu Ceteanul turmentat Zoe Trahanache); a doua scrisoare (scrisoarea gsit de Agamemnon Dandanache) are o traiectorie n sens unic, de aceea i atinge inta. Scrisoarea agit o lume ntreag de personaje i toi ajung de unde au plecat, excepie face Agamemnon Dandanache. Cltoria acestei scrisori din buzunarul unuia ntr-al altuia provoac zbuciumul gratuit al tuturor personajelor. Scrisoarea, care scap mereu, cnd crezi c s-a gsit, cltorete de-a lungul celor patru acte, strnind n drumul ei ntmplri din ce n ce mai neateptate n aparen, dar cu desvrire motivate n desfurarea lor. Astfel, scrisoarea devine un personaj, un obiect animat, un simbol. n aceast calitate, ea nnoad conflicte, decide aliane i rupturi, apare i dispare din scen ca un protagonist neobosit, antrenndu-i pe toi n dinamica sa. Cine deine scrisoarea dobndete un ascendent asupra celorlali. Cine o posed se vede druit cu o investitur, cu o evident capacitate de dominaie asupra celorlali. Ea este incontestabil simbolul puterii; devine i simbolul imoralitii ascunse, care un moment scoas la suprafa afecteaz o ntreag lume. Personajele sunt puse ntr-o dependen total de scrisoare, raportul deinerii se inverseaz pe nesimite: unii dein (provizoriu) scrisoarea i cred c au preluat puterea, dar, de fapt, scrisoarea i posed pe toi. Niciunul dintre agenii scrisorii-simbol nu este cu adevrat posesorul acesteia; ei doar o de-in (n sensul originar de a o avea n mn); de fapt, scrisoarea i posed pe toi, aceasta ar explica de ce niciunul din de-intorii obiectului ce le-ar conferi, teoretic, o putere asupra celorlali nu uzeaz de ea. Exist o reticen a personajelor, dac nu de-a dreptul teama deintorului de a face uz de scrisoare, ca i cum prin aceasta, puterea ei s-ar risipi; singurul care uzeaz de puterea scrisorii lui este Agamemnon Dandanache. Personajele sunt prizoniere ale acestor texte: scrisoarea, articolul din ziar, buletinul de vot. Ele nu sunt numai un simbol al puterii, ci i al norocului, prin care poi atenta la putere. Pierderea scrisorii nseamn, pe rnd, pentru Zoe, Tiptescu, apoi pentru Caavencu, a fi prsit de noroc: o ironie sorii. Concluzia: comic sau tragic?!

II. 3. STRUCTURA COMPOZIIONAL. SUBIECTUL COMEDIEI Comedia este alctuit din 4 acte, nsumnd 14 scene i se caracterizeaz prin complicarea treptat a conflictelor care dispar n final, marcnd astfel triumful prostiei, antajului i senilitii. Personajele formeaz dou mari grupri, n funcie de interesele pe care le au n momentul respectiv: Zaharia Trahanache, Zoe Trahanache, tefan Tiptescu, Tache Farfuridi, Iordache Brnzovenescu i poliistul Ghi Pristanda alctuiesc prima grupare, toi sprijinind candidatura lui Farfuridi, fiind reprezentani ai partidului aflat la putere; Nae Caavencu, Ionescu, Popescu i dsclimea constituie opoziia care dorete lansarea n politic a lui Nae Caavencu pe baza unui antaj. n afara celor dou grupri, se afl ceteanul turmentat care declaneaz toat agitaia, prin gsirea, pierderea i regsirea scrisorii de amor, compromitoare pentru tefan Tiptescu, prefectul urbei, i pentru soia prezidentului partidului de guvernare, Zaharia Trahanache; o lume absurd este pus n micare de un om beat, oferind un tablou al nebuniei universale: Zoe Trahanache pierde scrisoarea de amor, primit de la tefan Tiptescu; scrisoarea este gsit de ceteanul turmentat cruia i este furat de Nae Caavencu, pentru a-i antaja pe cei aflai la putere, asigurndu-i victoria n alegeri; Caavencu pierde scrisoarea, aceasta fiind din nou gsit de ceteanul turmentat care, de data aceasta, o aduce destinatarului, adic doamnei Zoe Trahanache. Tot din afar vine i Agamemnon Dandanache care i asigur alegerea, tot prin antaj, prin folosirea unei alte scrisori de amor (la alt nivel politic, la centru), crend astfel senzaia de intrig multiplicat. Aciunea comediei este plasat n capitala unui jude de munte, n zilele noastre, adic la sfritul secolului al XIX-lea, n perioada campaniei electorale, n interval de trei zile. Scena iniial din actul I (expoziiunea) prezint dou personaje ale comediei: tefan Tiptescu (prefectul) i Ghi Pristanda (poliistul oraului), care citesc ziarul Rcnetul Carpailor al lui Nae Caavencu, adversarul lor politic. Venirea lui Zaharia Trahanache (prezidentul partidului i al altor comisii i comitete) cu vestea deinerii unei scrisori de amor ntre Tiptescu i Zoe Trahanache (soia prezidentului) de ctre adversarul politic, Nae Caavencu, declaneaz conflictul dramatic principal i constituie intriga comediei. Convingerea soului nelat c scrisoarea este o plastografie i temerea acestuia c Zoe ar putea afla de machiaverlcul lui Caavencu sunt de un comic savuros. Naivitatea (aparent sau real) lui Zaharia Trahanache i calmul su contrasteaz cu zbuciumul amorezilor Tiptescu i Zoe Trahanache, care acioneaz impulsiv i contradictoriu pentru a smulge scrisoarea de la antajist. Actul II declaneaz conflictul secundar, reprezentat de grupul Farfuridi-Brnzovenescu, care se teme de trdarea prefectului. Dac Tiptescu i ceruse lui Pristanda arestarea lui Caavencu i perchiziionarea locuinei pentru a gsi scrisoarea, Zoe, dimpotriv, ordon eliberarea lui i uzeaz de mijloacele de convingere feminine pentru a-l determina pe Tiptescu s susin candidatura avocatului din opoziie, n schimbul scrisorii. Cum prefectul nu accept compromisul politic, Zoe i promite antajistului sprijinul su. Depea primit de la centru solicit ns alegerea altui candidat pentru colegiul al II-lea. n actul III (punctul culminant), aciunea se mut n sala mare a primriei unde au loc discursurile candidailor II. 4. CARACTERISTICILE COMEDIEI 1. Caracterul universal al ntmplrilor, prin lipsa localizrii geografice, indic o tehnic folosit i n alte opere ale scriitorului. 2. Impresia de via trit trimite la realism: Caragiale e cel mai mare creator de via din ntreaga noastr literatur... face concuren strii civile. (Garabet Ibrileanu) 3. Gradarea conflictului prin amplificarea lui i stingerea din final, concretizat printr-un moment de srbtoare (o continu pendulare ntre scandal i petrecere).

4. Personajele tipice sunt puse s acioneze n mprejurri tipice, fiind personaje de factur realist. 5. Comicul lui I.L.Caragiale are o factur aparte pe care unii critici l-au numit comic fr ieire. Principalele surse ale comicului: a. Comicul de caracter Comicul de caracter contureaz personaje ridicole prin trsturi negative, strnind rsul cu scop moralizator; n acelai timp, stigmatizeaz aceast lume degradat, aceste personaje groteti ce se ascund n spatele unor mti, ntr-o lume a aparenelor care provoac o involuie a acestei societi. I.L.Caragiale creeaz tipologii dominante de trsturi morale negative, de exemplu: tipul ncornoratului, ilustrat de Zaharia Trahanache, tipul parvenitului i al demagogului Nae Caavencu, tipul prostului Farfuridi, Brnzovenescu, tipul servilului Ghi Pristanda, iar Agamemnon Dandanache cumuleaz toate trsturile negative ale personajelor din comedie: parvenitismul, prostia, incultura, perfidia, ramolismentul. Personajele lui Caragiale sunt luate din via, aa c, n afar de o trstur dominant, ele sunt exponente tipice ale clasei umane n orice timp i n orice societate. Personajele lui Caragiale sunt actuale i astzi, deoarece Natura nu lucreaz dup tipare, ci-l toarn pe fiecare dup calapod deosebit: unul e sucit ntr-un fel, altul ntr-altul, fiecare n felul lui, nct nu te mai saturi s-i vezi i s-i faci haz de ei. (I.L.Caragiale) Referindu-se la personajele lui I.L.Caragiale, criticul Pompiliu Constantinescu a clasificat urmtoarele tipologii umane: ncornoratul (Zaharia Trahanache), junele prim (tefan Tiptescu), politicianul demagog (Nae Caavencu, Farfuridi, Agamemnon Dandanache), ceteanul alegtor indecis (ceteanul turmentat), funcionarul servil, linguitor (Ghi Pristanda), raisonnerul (Brnzovenescu). b. Comicul de nume Modalitatea crerii personalitii unui erou prin semnificaia numelui fusese folosit nainte n teatrul lui Vasile Alecsandri, care i numea eroii n mod transparent: Pungescu, Rzvrtescu, Clevetici. Caragiale are un rafinament aparte n alegerea numelor, sugernd prin ele caracterul personajelor (nu numai o trstur dominant). Zaharia Trahanache, prin prenumele su, pornind de la substantivul zahr i prin extindere zahariseal (n sens figurat sugereaz ramolismentul personajului), trimite la ideea c personajul este senil. Prin nume, scriitorul indic facila modelare a eroului de ctre superiorii de la centru i de ctre Zoe, acest aspect e redat prin cuvntul trahana care nseamn coc moale. tefan Tiptescu reprezint junele prim, un tip abil, cuceritor, venicul amorez; numele su nu este suficient de interesant, deoarece este minimalizat prin sufixul -escu, un sufix foarte comun limbii romne, care poate s indice i mediocritatea personajului. Ghi Pristanda este servil, fr personalitate, umil fa de efi, contient c trebuie s-i urmreasc interesul; aceste trsturi de caracter sunt redate i la nivelul numelui, care nseamn joc popular, dansat dup reguli prestabilite, la comanda unui conductor de joc. Nae Caavencu este ipocrit, demagog, aspect redat prin numele su care se raporteaz fie la termenul caaveic (hain cu dou fee), fie la termenul ca (mahalagiu). Pe de o parte, numele su indic un individ duplicitar, perfid, care-i urmrete interesul i pe de alt parte, se observ statutul social care l trimite n zona mahalalei. Agamemnon Dandanache construiete o adevrat strategie a antajului, urmrindu-i interesul cu orice pre i provocnd numeroase ncurcturi. n cazul acestui personaj, rsul este strnit de asocierea numelui i a prenumelui, ce redau ridicolul personajului. Agamemnon e numele personajului grec, viteaz, bun strateg, iar dandana nseamn ncurctur, bucluc.

 Farfuridi i Brnzovenescu reprezint un cuplu de imbecilitate, fiind dependeni unul de altul; numele lor trimit spre o zon inferioar, identificabil prin cuvintele farfurie i brnz, reducndu-le parc importana lor n oper. c. Comicul de limbaj Comicul de limbaj este cu totul remarcabil, fiind i un mijloc de caracterizare, ce-l individualizeaz net pe Caragiale n ntreaga literatur romn. Scriitorul nu construiete fraze ample, suprimnd tot ceea ce i se pare de prisos (crend numeroase construcii eliptice), tot ceea ce ar fi ngreunat receptarea imediat i clar a ideilor exprimate. Pentru mbogirea limbii, Caragiale folosete multe neologisme pe care le alege cu atta pricepere i le mbin cu atta miestrie cu expresii i cuvinte populare, nct ele au devenit memorabile i indispensabile n limba romn. Comicul de limbaj s-ar putea defini prin cteva particulariti: 1. greelile de vocabular se produc din cauza deformrii cuvintelor, mai ales a neologismelor, fie din lips de instrucie, de incultur, fie din mimetism: a. pronunie greit (famelie n loc de familie, bampir n loc de vampir, adrisant n loc de adresant, enteres n loc de interes); b. etimologia popular (folosirea cuvntului capitaliti cu sensul incorect locuitori ai capitalei); c. lipsa de proprietate a termenilor (la Caavencu utilizeaz termenul liber-schimbist flexibil n concepie cu un sens incorect i ridicol cel care promoveaz libertatea comerului). 2. nclcarea regulilor gramaticale i a logicii: a. contradicia n termeni (dup lupte seculare care au durat aproape 30 de ani); b. asociaii incompatibile ca sens (industria romn este admirabil, e sublim, putem zice, dar lipsete cu desvrire); c. nonsensul (... s se revizuiasc, primesc, dar s nu se schimbe nimic, ori s nu se revizuiasc, primesc, dar atunci s se schimbe pe ici pe colo i anume prin prile eseniale...); d. truismele (adevruri evidente): un popor care nu merge nainte, st pe loc; e. construcii prolipse (confuze) care produc anacolutul. 3. repetiia obsedant a unor cuvinte sau sintagme ce duc la ticuri verbale: Ai puintic rbdare, neicusorule, puicusorule, eu cu cine votez. d. Comicul de situaie Acest comic reiese din situaiile cele mai surprinztoare n care sunt angrenate personajele, situaii provocate de ncurcturi, confuzii i mprejurri absurde. ntreaga pies se bazeaz pe astfel de situaii, fiecare scen fiind o ilustrare a acestui tip de comic: numrarea steagurilor, pierderea scrisorii etc. e. Comicul de intenie Comicul de intenie este o modalitate aparte n literatur, ilustrnd atitudinea autorului fa de personaje i fa de situaiile n care acestea acioneaz. Adept al preceptului clasic rsul ndreapt moravurile, I.L.Caragiale i iubete cu patim personaje, i este drag aceast lume degradat, care i d posibilitatea s ridiculizeze, s ironizeze, punnd n situaii absurde oamenii acestei societi, o societate meschin, corupt, superficial, care nu are timp s se contemple, ci doar conserv aparenele. Personajele lui I.L.Caragiale sunt incapabile de progres, penduleaz ntre scandal i petrecere, provoac rsul, dar i oroarea, idee afirmat de Al. Paleologul: Cine nu iubete excesul, nu-l nelege pe Caragiale..

II. 5. PERSONAJELE COMEDIEI tefan Tiptescu n pies, tefan Tiptescu nu se situeaz n latura comic, fiind doar n apropierea ei, cci face parte din personajele serioase. Se numete, totui, Tiptescu i nuana comic rzbate. S-a strecurat tiptil tipa-tipa spre vrful piramidei sociale, dar rmne, cu toat puterea lui, tot un -escu, o persoan comun. Marca personajului o constituie setea de putere, beia puterii, care l face s cread c totul i este permis, c poate jigni, apostrofa, umili sau batjocori n funcie de toanele momentului. Pentru Caavencu, tefan Tiptescu este un vampir, pentru Ghi Pristanda, conu Fnic este prilej de uimire invidioas i model de urmat: moia, moie, foncia, foncie, coana Joiica, coana Joiica; trai neneaco, cu banii lui Trahanache (lundu-i seama) babachii.... Zoe vede n Fnic brbatul influent i puternic, complementarul lui nenea Zaharia i relaia cu prefectul devine suportul de realizare a dorinelor n care conteaz enteresul i iar enteresul. Convingerile lui politice sunt pentru Zoe ambiie i nimicuri. n funcie de interesele ei, Fnic e cnd cocoelul, cnd om ingrat i fr inim. Pentru Trahanache, prefectul e iute! n-are cumpt. Altminteri bun biat, detept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect. ntr-o soietate fr moral i fr prinip... trebuie s ai i puintic diplomaie.. Relaia cu Zaharia Trahanache e ct se poate de clar avem ceva politic de vorbit ca ntre brbai. Comunitatea de interese i coboar ntr-o complicitate josnic. Prietenia e una de interese ce includ chiar i posesiunea Zoei. ncolit, simind c i se poate drma micul imperiu de provincie asupra cruia troneaz, prefectul devine brusc nestpnit, nepoliticos, plin de duritate fa de Farfuridi i Brnzovenescu. Fa de Ceteanul turmentat izbucnete cu o i mai mare violen: Dracul s-l ia! nu e nimeni afar: las s-mi intre aici toi nebunii, toi beivii... Aide, iei!. Puine lucruri i puini oameni i se par amenintori lui Tiptescu. Cunoaterea defectelor adversarilor devine arm politic. tefan Tiptescu are mult luciditate, cntrete just situaiile i oamenii n ciuda aparentei nestpniri. El se las prins n jocul provinciei, dar rmne detaat de oamenii printre care triete. Pe cei mai muli i dispreuiete, artndu-i superioritatea. Rsturnrile spectaculoase l aduc deputat pe Agamemnon Dandanache i Tiptescu are nc o dat revelaia descoperirii unei lumi pe care o detest. Lumea lui, lumea n care se mic e lumea falsului i a nelciunii, e lumea lui Pristanda, cruia trebuie s-i tolereze povestea cu steagurile, lumea lui Farfuridi i Brnzovenescu, a lui Caavencu i Dandanache, a venerabilului nenea Zaharia. Tiptescu, tefan Tiptescu, la adpostul autoritii politice de prefect al judeului, i folosete avantajele n propriile sale interese. Disperat de pierderea scrisorii, el aplic o susinut tactic de atac mpotriva lui Caavencu, nclcnd chiar legea. Abuzul de putere este principala sa arm: i d mn liber lui Pristanda, controleaz depeele de la telegraf i dispune s nu fie transmis niciun mesaj fr tirea lui, i ofer lui Caavencu diferite posturi importante, pentru ca apoi, la refuzul acestuia, contient c alegerile sunt o fars, s cedeze. Pus n situaie de aprare, tefan Tiptescu dovedete o bun tiin a disimulrii: cnd Trahanache i aduce vestea existenei scrisorii, se preface a nu ti nimic; n faa lui Farfuridi i Brnzovenescu ia poz de victim a propriei sensibiliti pentru partid, iar n relaia cu Nae Caavencu este perfid i violent. Personajul nu are ambiii politice, postul de prefect oferindu-i o stare de suficien, tulburat doar de pierderea scrisorii. Zaharia Trahanache Zaharia Trahanache, personaj principal, cu un rol hotrtor n evoluia conflictului comediei, este unul din stlpii puterii locale, caracterizat prin funciile sale numeroase. Prezident al mai multor comitete i comiii, Zaharia Trahanache are o putere bine consolidat, menirea sa fiind aceea de a menine i de a veghea asupra ordinii existente, strategia sa asimilndu-se formulei ai puintic rbdare, care este un truc ndelung verificat, o modalitate de autoaprare prin ncetinire sau amnare.

Trahanache este tipul ncornoratului simpatic, care i accept condiia n numele prieteniei i al intereselor politice. Trahanache de dovedete un personaj contient c triete ntr-o lume a crei regul esenial este pstrarea aparenelor, vdit n primul rnd n incapacitatea lui de a-l bnui pe Tiptescu de o relaie amoroas cu Zoe, ceea ce duce la comicul de moravuri i de situaie, care, alturi de cel de limbaj, realizeaz structura ludic a piesei. Zaharia Trahanache rmne un simulant perfect sau un incorigibil naiv, fr via amoroas, cu singura misiune de a regiza numai nlturri de adversari politici i de a pstra, n faa urbei, o aparen de respectabilitate. Pentru Zoe are un adevrat cult i nicio dovad, orict de palpabil, nu-i schimb prerea admirativ despre consoarta sa. Pentru a-i menine autoritatea politic i pentru a aplana conflictele din partid, Zaharia Trahanache joac o comedie a automatismelor, adresndu-se tuturor cu onorabile, ascultnd vorbele anodine ale politicienilor-comedieni, fr a ctiga nimic spiritual din aceast imens avalan a vorbelor. Pentru a defini societatea vremii, el repet spusele fiului su: unde nu e moral, acolo e corupie, i o soietate fr prinipuri, va s zic c nu le are. Dincolo de incapacitatea personajului de a sesiza lipsa unui mesaj real, truismul, tautologia, cacofonia i chiar absurdul comunicrii, se observ c Zaharia Trahanache admite, la nivelul practicii vieii politice, c nu e moral i deci, e corupie, dar c, la nivelul vieii familiale, nu tolereaz funcionarea aceluiai principiu. ntr-o astfel de societate, fr moral i fr prinipuri, totul este s ai puintic rbdare, adic s atepi s se ntmple ceva, chiar dac totul este repetabil, traiectoriile putnd, cu puin noroc, s se modifice favorabil. Este ceea ce se ntmpl la nesfrit, pn astzi, personajele lui Caragiale fiind ntr-o ateptare ce le face mereu contemporane, uor de recunoscut n jur, oricnd nesfrita comedie a existenei lor putnd s o ia de la nceput. Zaharia Trahanache este construit cu atta miestrie, nct rmnem cu ntrebarea dac este opac n faa evidenelor sau refuz s cread n scrisoarea de amor din diplomaie. Zoe Trahanache ntre personajele comediei, Zoe Trahanache se impune prin personalitatea sa puternic. Personajul st pe primul loc, fiind mereu n centrul conflictului. Dominanta lui o constituie perspectiva mai mult dect alarmant n legtur cu publicarea unei scrisori de dragoste a lui tefan Tiptescu, perspectiv ce ar conduce la compromiterea ei iremediabil. Zoe triete drama convenienelor. Pentru ea cstoria a reprezentat scara urcat fr opreliti spre vrful societii provinciale. Legtura cu tefan Tiptescu este bnuit de muli, tiut de subalterni (Ghi Pristanda), dar niciodat demascat. Dualitatea personajului vine din fiinarea lui pe dou planuri: cel real prezentnd o femeie capabil de adulter i cel confecionat pentru lumea provinciei n care se mic o Zoe onorabil lng onorabilul i venerabilul nenea Trahanache. Starea sufleteasc general a Zoei este venica spaim, accentuat gradat de apropierea clipei cnd urma s se publice scrisoarea pierdut. De-a lungul ntregii piese o vedem agitat, nfierbntat, uneori peste limit, cu nervii ncordai, o Zoe ameninat de dezonoare, respectiv de divor. n cadrul cuplului Zoe Trahanache tefan Tiptescu, brbatul este adevratul ndrgostit i nu Zoe. Cnd i se propune legiferarea legturii i mutarea n alt localitate, femeia se nspimnt, neacceptnd aceast situaie. Nu lipsa dorinei de aventur o mpiedic s-i piard urma n lume, ci orgoliul. Ea nu renun la poziia de prim doamn ctigat cu greu i la trguorul de provincie ale crui destine le mnuiete cu dibcie. Schimbarea statutului ei n urma publicrii scrisorii echivaleaz cu o moarte civil creia nu-i poate urma dect eliberatoarea sinucidere. Pasiunea ei nu e amorul, ci dorina de a domina pe plan social. Zoe trece de la o stare la alta foarte uor, trece de la disperare la plns i bucurie, repede ns, ca i cnd ar fi fost surprins, ca i cnd nu i-ar putea permite pentru ea niciun moment de slbiciune. Astfel, i recapt rapid stpnirea de sine i se reaeaz pe soclul demnitii i respectabilitii care-i justific poziia social. Departe de a fi

monden sau cochet, Zoe rmne un personaj ce ilustreaz aparena ascuns cu precauie. Lustrul de moralitate este, n cazul ei, o trstur esenial. Ameninat cu pierderea crustei subiri de onorabilitate, personajul se frmnt interior att de puternic, nct ar putea s atrag uor firele operei spre dram i nu spre comedie. Autorul o salveaz la final, relevnd astfel i valorile teatrale ale operei i mna dibace care a gsit cheia infailibil: gsirea de dou ori a scrisorii de ctre acelai venic cetean turmentat. Criticul literar erban Cioculescu vede n Zoe o ntruchipare a tipului de femeie-brbat. Zoe este perfect contient de rolul ei determinant n politica judeului, peste fora, voina soului i a amantului. n cazul amantului faptul este demonstrat, n cazul soului e doar presupus. Zoe este un adevrat model de art a construciei personajului. Comicul rezult aici i din asocierea unor vizibile elemente balcanice cu mpestriri neologistice. ntre toate personajele comediei, ea este singura ce st sub semnul dramei, este singura ce nu strnete rsul, ci doar un dezgust amestecat cu mil, chiar comptimire. Nae Caavencu Nae Caavencu este un personaj de o anvergur excepional, aa cum literatura romn nu a cunoscut pn la Caragiale. El este avocat, director proprietar al ziarului <<Rcnetul Carpailor>>, prezident fundator al Societii enciclopedice cooperative <<Aurora economic romn>>. Profesia lui Caavencu implic nesfrite exerciii de verbalism. Faptul devine suprtor prin desele intervenii ale personajului sub forma lungilor tirade fr noim, aplicate la repezeal ori de cte ori exist un prilej, fie el ct de nensemnat. Cameleonismul lui Caavencu l scoate din sfera ticurilor verbale sau a stereotipurilor de comportament. El dorete s parvin cu orice pre i e capabil s se adapteze la orice mprejurare. Este un Julien Sorel al politicii, ghidndu-se dup scopul scuz mijloacele, a zis nemuritorul Gambetta. Piesa l prezint hituit de adversarii politici, ncolit i pierdut n propriile intrigi, dar gata oricnd s se alieze cu oricine i n orice mprejurare, doar-doar se va ivi candidatura mult visat. Caavencu e prea machiavelic pentru a fi uor nfrnt. Pentru Zoe, Caavencu este un miel, apoi un om cuminte, om practic; pentru Tiptescu, este mizerabil, infam, canalie, impertinent; pentru Farfuridi, nifilist, pentru Trahanache este un miel iar pentru Brnzovenescu moftolog. Pn i Pristanda are o prere clar format despre onorabilul: Mare piicher! Strajnic prefect ar fi sta!. n naivitatea sa, poliaiul creeaz o ierarhie: Tiptescu este un om puternic, este prefectul actual, Caavencu ns are trsturi de caracter necesare unui adevrat geniu n ale politicii: cameleonismul i demagogia. Nae Caavencu i-a propus s devin deputat cu orice pre. Ct timp este n posesia scrisorii compromitoare, el se afl n ofensiv, impunndu-i preteniile; atunci apare inflexibil, orgolios, agresiv, refuznd alternativele pe care i le propune tefan Tiptescu. i acest personaj este pregtit s-i schimbe masca; el poate fi, la fel de bine, farnic, ipocrit, teatral, plin de sine, sentimental, patriot, dar i umil, retras, neputincios. Discursul lui Nae Caavencu n faa alegtorilor este o mostr de insuficien intelectual, vdit prin folosirea improprie a unor cuvinte (capitaliti pentru locuitorii Capitalei), enunuri adversative aberante (Industria romn e admirabil, e sublim, putem zice, dar lipsete cu desvrire), cosmopolitismul prost neles. Nae Caavencu i triete eecul cu mai puin dramatism dect ar fi fost de ateptat, pentru c acesta nu nseamn un abandon definitiv, ci doar o amnare. Schema personajului se sprijin pe grotesc i-l ofer publicului din unghiuri diverse, fcndu-l s prind relief. n construirea tipului lui Caavencu, I.L.Caragiale este un satiric, un polemist care combate atacnd violent. Ghi Pristanda n piesa lui I.L.Caragiale, cei care poart o rspundere, stlpii societii (Zaharia Trahanache, Zoe Trahanache, tefan Tiptescu) sunt odioi, cei mici, instrumentele (Ghi Pristanda, Ceteanul turmentat) sunt comici. Ghi Pristanda este comic. Statutul su existenial este dictat de latura social a meseriei: poliaiul oraului. Pristanda este un personaj servil.

Aadar, servilismul este prima trstur a personajului; apoi oportunismul. Prin Pristanda, I.L.Caragiale definete i stigmatizeaz acest oportunism odios care l face pe orice ins s treac de partea oricui are puterea. Ca personaj, Pristanda este un egoist. Motivaia este plauzibil: Famelie mare, renumeraie mic, dup buget.... Slujba este suportul unui trai modest, ns se descurc nsuindu-i tot ce poate acumula din statutul care i revine: poliaiul oraului i confidentul efilor si. Fa de celelalte personaje ale piesei, Ghi Pristanda provine dintr-un mediu de mahala i, evident, lipsit de cultur. Astfel, imitarea vorbelor i gesturilor celor mari, imitarea comportamentului lor devine n cazul lui Ghi treapta spre lumea aristocratic, aspiraie mereu neatins. n afar de umorul strnit prin construcia i comportamentul personajului, Ghi are el nsui, ca individ, un umor mucalit. Orice afirmaie pe care o face, orice sarcin ndeplinit devine prilej pentru a-i scoate n eviden meritele i reinerile la care l constrnge meseria. Ghi Pristanda este cel care ascult i execut. Existena sa ca personaj este delimitat i ornat prin deficitul de cultur, uor sesizabil n ticurile verbale (Curat...), formule tip de impresionare, formele incorecte ale unor cuvinte (renumeraie, famelie, momental, bampir). Statutul su existenial, dictat de profesie i poziia social, se definete prin servilism voit umil i asumat din raiuni pragmatice. Pentru el, comandantul suprem este datoria, convertit, n fond, n aciune pentru sine; l servete pe tefan Tiptescu, dar nu se ferete s-l lingueasc pe Nae Caavencu, pe Zoe sau pe Zaharia Trahanache. n opinia criticului literar George Clinescu, Ghi Pristanda mai substanial dect alte personaje rmne un Polonius pentru aceast lume bombastic, funcionnd ca un ecou docil. Tache Farfuridi Tache Farfuridi ntruchipeaz n pies vechiul om politic local, ridicat prin lupte i manevre electorale de culise. El este un avocat iscusit, teatral, rscolitor al linitii urbei prin vorbe multe i goale, adeseori nluciri, este ndrzne i plin de ncredere n politica partidului su pe care, de altfel, nici nu o nelege. Trind sub impulsul unor stereotipe: eu, am n-am s ntlnesc pe cineva, la zece fix m duc n trg, eu, am n-am clieni acas, la unsprezece fix m-ntorc din trg, am n-am nfiare, la dousprezece trecute fix m duc la tribunal, Farfuridi se mic ntr-un univers mrunt de preocupri aflate mult sub standardul vieii intelectuale pe care ncearc s o mimeze cu un srg glcios i inutil. Viaa ordonat pe care o afieaz (un ritual cotidian care se repet) este o aparen, cci n interior domnete o inocent dezordine, un haos desvrit. Interesant este inconsecvena sa, acceptnd trdarea dac o cer interesele partidului, dar s-o tim i noi. Scena conceperii depeei anonime ctre Centru este memorabil i ne dezvluie un Farfuridi care doar vorbete despre curaj. Fiind un personaj cu vocaie oratoric, rostete o caricatur de discurs, model perfect de incoeren, prostie i aberaie, din moment ce, n final, declar convins i apodictic: Din dou una, dai-mi voie: sau s se revizuiasc, primesc! Dar s nu se schimbe nimica; ori s nu se revizuiasc, primesc! dar atunci s se schimbe pe ici pe colo, i anume n puntele... eseniale.... Marea dram a personajului este aceea de a nu fi admis n jocul de culise, de a nu avea acces la manevrele subterane, pe care le simte, dar care i scap. Tache Farfuridi intr n relaie de cuplu comic cu Iordache Brnzovenescu, ambii parteneri avnd nume de rezonan culinar. Apariia celor doi n scen se face intrnd misterios din fund. Cuplul frizeaz comicul nc de la prima nfiare scenic. n cazul celor dou personaje, Farfuridi-Brnzovenescu, prostia are cmp larg de desfurare. Cultura nseamn foarte puin pentru cei doi. coala nu le-a putut ridica gradul de cultur. De aceea, frazele lor au goliciunea gndirii sau, mai grav, ncearc s acopere aceast goliciune. Clasicismul lui I.L.Caragiale este incontestabil n construcia cuplului, autorul pstrnd mereu cultul obiectivitii.

 Agamemnon Dandanache Agamemnon Dandanache este una dintre marile gselnie ale lui I.L.Caragiale, el nefiind o soluie de final deus ex machina, ci o efigie de crepuscul social, mai prost dect Farfuridi i mai canalie dect Caavencu. Personajul este o sintez n zona profund a comicului. Autorul l aduce n scen abia n final potennd i mai mult tipul politic i al demagogului i aezndu-l alturi de Caavencu i Farfuridi, cu care, intrnd n competiie, se dovedete nvingtor. n calitatea lui de prost ticlos, Dandanache ntoarce comicul spre grotesc. Ca i n cazul lui Trahanache, Dandanache folosete ramolismentul intelectual pe care l etaleaz n faa efilor partidului drept o arm. Ramolismentul nu e att de mare cum s-ar crede; e studiat i folosit drept pavz. Aparent, personajul este dezorientat, mecanic, confuz n exprimarea propriilor opinii. Clopoeii l ameesc i iuie urechile, meandrele politicii l desfat. ntre Dandanache i Caavencu cei doi antajiti sunt multe elemente definitorii pentru ca fiecare s fie un tip aparte. Caavencu e proaspt urcat spre culmile politicii, Dandanache e vechi lupttor de la '48. Caavencu ine lungi tirade n care lipsa elementelor de sens elementare fac textul neinteligibil, Dandanache repet la nesfrit povestea cu generaia sa care i di, i lupt, i di, i lupt. Dac n cazul lui Caavencu avem a face cu o opiune politic, Agamemnon Dandanache se afl mereu n toate camerele, cu toate partidele ca romnul imparial. Autorul l nzestreaz din abunden cu mijloace ale comicului, caricaturizndu-l i ridiculizndu-l pn la grotesc. Personajul vorbete peltic i ssit i se afl la limita de jos a degringoladei umanului, ns ramolismentul su intelectual, automatismele i ticurile verbale nu-i estompeaz vanitile politice. Agamemnon Dandanache este o caricatur ilar, cu o memorie n deriv, avnd mania deputiei, pentru care uzeaz tot de arma antajului, dar el este suficient de perfid i josnic pentru a nu napoia scrisoarea de amor. Ceteanul turmentat Ceteanul turmentat poate fi unul dintre cele mai subtile trucuri dramaturgice ale genialului I.L.Caragiale. ntr-o societate care a pierdut cultul pentru valorile umane autentice, onestitatea putea s apar ca un viciu i ar fi perturbat ordinea intrinsec a piesei, astfel nct scriitorul ntruchipeaz un vicios pentru a-l nzestra cu anume caliti; el este dintre aceia care, neavnd aspiraii i pretenii politice, se ncoloneaz disciplinat n irul celor care ateapt numele candidatului. Opiunea sa este aceea de a nu ncerca o opiune proprie, fapt ce-i asigur linitea i l ferete de riscul de a fi izolat ntr-un cerc unde de-abia intrase. Ceteanul turmentat tulbur i bulverseaz lumea piesei, prin deposedarea de scrisoare, dar tot el restabilete linitea ei, dezvelindu-i dimensiunea ridicol. Unii critici literari l-au apropiat pe Ceteanul turmentat de Dandanache, din punctul de vedere al statutului scenic, fiind, la prima vedere i el imparial, ca tot romnul. Ceteanul turmentat poate fi considerat cel mai autentic personaj din acest ntreg blci politic. El nu-i d seama pe ce lume se afl, fiind imaginea omului liber, natural, aflat n faa dreptului firesc de a alege, nealterat nc de jocul politic perfid al clasei lacome de putere. n pies, el reprezint, n mod simbolic, electoratul ameit, turmentat de vrtejul politic, astfel nct, pn la urm, nedesluind subtilitile teribile ale jocului, izbucnete cu sinceritate: Eu nu poftesc pe nimeni, dac e vorba de poft.... Esenial pentru el este sentimentul datoriei, n virtutea cruia acioneaz de-a lungul ntregii piese, identificndu-se cu traseul scrisorii buclucae, fiind un fel de mesager, un Hermes degradat, ntr-un Olimp haotic, avnd valoare n faa puternicilor zilei atta timp ct este purttorul teribilei informaii i atta timp ct reprezint un vot. Dezorientarea Ceteanului turmentat se asociaz perfect cu onestitatea. El i nchipuie c, n competiie, exist mai muli candidai. n cadrul sistemului bazat pe votul censitar, dar i pe cel universal, oamenii de tipul Ceteanului turmentat alctuiesc o mas care, de obicei, vota cu guvernul. Dovada o constituie replica dat n momentul cnd Zoe hotrte s lupte contra guvernului:

Zoe: Da nene! vom lupta contra guvernului! Caavencu: Da, vom lupta contra guvernului! (...) Ceteanul (trt de curent): Da! vom lupta contra (sughind i schimbnd tonul)... adic nu... Eu nu lupt contra guvernului!... Turmentarea lui permanent este simbolic: personajul este un onest dezorientat, dar i un vicios. Formula venic repetat Eu pentru cine votez? devine mecanic prin repetare; n realitate, este refluxul unei preocupri reale. Preocuparea nu e bazat pe gndul c votul lui devine important pentru ar, ci pe faptul c exprimarea votului este un act individual care l urc pe scara valorilor, lsnd celor ce nu pot vota impresia importanei lui, a prestigiului de care se bucur. n opinia lui, puterea este datoare s ndrume poporul, indicarea persoanei pe care s o voteze i se pare un act normal, anormal ar fi s i se lase opiunea n seama sa, de aceea insist: Am venit pentru istoria aia de care am vorbit azi-diminea... Ce facem? nc, mine ncepe... Eu... pentru cine votez?. Personajul are naiviti care in de etica profesional: pn s devin negustor i apropitar, am fost mpritor... la potie.. Ceteanul turmentat rmne simbol pn la sfritul piesei, Zoe ncercnd zadarnic s-i afle numele: Iac un cetean i eu.... Aparent secundar, personajul are un rol determinant n pies. Este strns legat de scrisoare, de pierderea i apoi de gsirea documentului compromitor. Fiind un viios, cum l caracterizeaz tefan Tiptescu un beiv... viios... pctos, Ceteanul turmentat miroase cale de-o pot; nu are poziie moral ferm, ba chiar i asum condiia de individ manevrat. ncolonat, disciplinat, supus, nu are opiune i astfel triete comod, fiind un personaj fr ambiii. Bachus este punctul lui de rezisten. Personaj de un comic savuros, Ceteanul turmentat apare n toate momentele tensionate ale aciunii, lundu-i revana n registru ironic asupra pclitorului. III. NCHEIERE Comedia O scrisoare pierdut este o reprezentare a degradrii umanului, nu numai sub aspect etic, demnitatea sau resposabilitatea nefiind atribute ale vreunui personaj, ci, mai grav, chiar sub aspectul condiiei umane, ceea ce determin situarea n teritoriul tragicului. Criza comunicrii, att la nivel raional, ct i afectiv, este consecina sau expresia unui vid existenial, care creeaz o extrem antinomie ntre aparen i esen, ntre alctuirea verbal a fiinei i cea real. De altfel, singura vocaie a personajelor este vorbria, plcerea de a trncni sau a rosti discursuri importante, numai c, printr-un mecanism narcisist, acestea rmn la condiia monologului i a simplei alctuiri sonore a cuvintelor, cci, orict de profunde s-ar vrea, ele nu acoper nicio realitate semantic, nu mai constituie instrumente de comunicare, ci doar elemente decorative exterioare, lipsite de orice valoare intrinsec, menite s realizeze o anume poz a personajului, o masc de efect, pe care unul i acelai erou i-o modific n funcie de situaie i de imaginea pe care vrea s i-o impun. Astfel c, n comedia O scrisoare pierdut, nu putem vorbi despre individualiti distincte prin existena lor spiritual, psihologic sau afectiv, ci de un personaj plurimorf, ipostaziat n ipocrit, demagog, canalie, prost, amorez etc. Un astfel de univers de marionete, lipsit de orice criterii sau valori ale existenei, este firesc s par o lume pe dos, un imens i perpetuu carnaval, care permite i favorizeaz o inepuizabil schimbare a mtilor i a costumelor de parad, sitund totul n vecintatea absurdului i grotescului. Situndu-se pe poziia unei ct mai fidele apropieri de realitate, I.L.Caragiale descoper virtuile denotative ale cuvntului, dnd vorbelor statut de personaje principale, cci numai ele au capacitatea de a conferi identitate eroilor din comedii. n comediile sale, ca i n proza de mici dimensiuni, I.L.Caragiale instituie un nou limbaj i un nou tip de discurs literar, alimentat de realitile cotidiene, prin care se delimiteaz de predecesorii si.

GENUL DRAMATIC. SPECIA: DRAM MARIN SORESCU: IONA I. INTRODUCERE Evoluia dramaturgiei romneti din deceniul al aselea al secolului al XX-lea este marcat de o puternic sincronizare cu teatrul european contemporan. Exist astfel o puternic orientare spre utilizarea unui material mitico-legendar autohton sau chiar din spaiul cultural mediteranoeuropean. Putem include n aceast direcie piese ca: Mioria de Valeriu Anania, Moartea unui artist, Jocul dragostei i morii n deertul de cenu de Horia Lovinescu, Iona, Paracliserul i Matca de Marin Sorescu. Universul tematic al acestor lucrri l reprezint relaia dintre artist, arta sa i lumea nconjurtoare, o lume potrivnic n care Omul nu-i poate realiza aspiraia spre Absolut. Cele mai reprezentative piese care abordeaz aceast problematic sunt cele scrise de Marin Sorescu: Iona (1968), Paracliserul (1970) i Matca (1973). ntr-o reeditare din anul 1974, autorul grupeaz cele trei piese sub genericul Setea muntelui de sare, datorit problematicii comune pe care o exprim: omul, desprit de ceilali, luptnd singur ntr-un mediu ostil i al crui spirit se autodevor. Iona ncifreaz drama cunoaterii, Paracliserul pe cea a creaiei, iar Matca este tragedia optimist a triumfului vieii asupra unei naturi potrivnice. Dramaturgul destinuie n Extemporal despre mine c, citite fr dialog, aceste trei piese pot deveni o carte de filosofie i c inteniona chiar s le scrie sub form de tratat, ns l-a luat teatrul pe dinainte. Marin Sorescu i definete creaia ca fiind blbial n faa lui Dumnezeu. Literatura nu este oper sau facere, ci strigare dezndjduit, arghezian, ctre un tat ceresc fr identitate, surd, adormit parc, ntocmai precum n poezia popular, unde Dumnezeu pare c doarme cu capul pe o mnstire i de lume n-are tire. n teatrul lui Marin Sorescu, exist deci o mare doz de nelinite, un vuiet de ntrebri puse i nerezolvate. Putem vorbi astfel despre un teatru metaforic, ce exprim cutri, stri sufleteti analoage celor din teatrul mistic medieval, din cel popular romnesc sau din dramaturgia lui Lucian Blaga. n spaiul literar romnesc, ca precursori ai dramaturgiei soresciene i mai putem cita pe Mircea Eliade, Camil Petrescu, Eugen Ionescu. n context european, teatrul lui Marin Sorescu se circumscrie sferei filozofiei i a literaturii existenialiste i absurde, reprezentate de Friedrich Nietzsche, Soren Kirkegaard, Martin Heidegger, Albert Camus, Jean- Paul Sartre, Samuel Beckett sau Artur Adamov.
Existenialismul apare la nceputul secolului al XX-lea i i are originea n filosofia lui Kirkegaard i Nietzsche, ca reacie la modelul raional, abstract al lumii, formulat de Hegel. Dar omul abstract nu exist, el este o fiin concret i diferit n fiecare moment al existenei sale. Nietzsche lanseaz ideea depirii modelelor abstracte: Dumnezeu a murit, spune el, dar nu este vorba despre un dumnezeu n sensul clasic, dat de religie, ci de un ansamblu de valori ideale, care nu mai exist. Dac nu mai exist un asemenea sistem de valori, atunci omul trebuie s-i reconstruiasc altul, punndu-se astfel accentul pe voina sa. Odat cu momentele istorice care vor urma (cele dou Rzboaie Mondiale) i perioada de criz care le succede, existenialismul devine o filozofie a strii de criz. Cele dou conflagraii mondiale duc la degradarea condiiei umane din punct de vedere fizic, dar mai ales spiritual. Criza valorilor care se instaureaz acum, arunc individul ntr-un mediu ostil i apare confruntarea dintre om i lume. Pentru a rezolva acest conflict, omul trebuie s i asume libertatea de a alege. El nu tie ns unde va ajunge, tocmai din cauza haosului lumii. Omul trebuie s depeasc aceast stare conflictual singur, fr a apela la Divinitate. n consecin, apare la Albert Camus, n Mitul lui Sisif problema sinuciderii. Omul reuete s se rup de lume prin sinucidere, care este opiunea ultim i maxim ce elimin alte opiuni.

II. CUPRINS II. 1. TEMA Tema piesei este singurtatea, frmntarea omului n efortul de aflare a sinelui, ezitarea n ai asuma contient drumul n via. Problematica se diversific prin revolta omului n faa destinului, raportul dintre libertate i necesitate sau incomunicarea social, ca surs a singurtii. II. 2. TITLUL Titlul trimite la mitul biblic al lui Iona, prorocul revoltat, care se ntoarce la calea sa dup cele trei zile de pocin i recluziune n burta unui chit: <<i a fost cuvntul Domnului ctre Iona, fiul lui Amitai, zicnd: Scoal-te i du-te n cetatea mare a Ninivei i propovduiete acolo, cci frdelegile lor au ajuns pn n faa mea! i s-a sculat Iona s mearg la Tarsis, departe de Domnul. i s-a cobort la Iope, unde a gsit o corabie, care mergea la Tarsis, i, pltind preul cltoriei, s-a cobort n ea ca s mearg la Tarsis mpreun cu toi cei de acolo, el fugind din faa Domnului. i Domnul a ridicat un vnt npraznic pe mare i o furtun puternic s-a strnit, nct corabia era gata s se sfrme. i corbierii l ridicar pe Iona i l aruncar n mare i s-a potolit urgia ei. i Dumnezeu a dat porunc unui pete mare s nghit pe Iona. i a stat Iona n pntecele petelui trei zile i trei nopi. Atunci s-a rugat Iona din pntecele petelui ctre Domnul Dumnezeul lui, zicnd: Dar eu i voi aduce ie jertfe cu glas de laud i toate fgduinele mele le voi ndeplini, cci mntuirea vine de la Domnul. i Domnul a dat porunc petelui i petele a aruncat pe Iona la rm.>> ns pescarul Iona din textul lui Marin Sorescu nu are un destin asemntor, deoarece teatrul modern valorific, dar interpreteaz miturile. Marin Sorescu recurge la o desacralizare a mitului biblic, pe care nu-l mai regsim dect foarte vag n piesa de teatru. Aflat n abdomenul monstrului, Iona abia i amintete de profetul biblic nghiit de chit, dar nu mai tie ce a urmat. Iona este unicul personaj al piesei, care i pune o singur ntrebare, dramatic i fundamental, despre situaia omului n lume: Am vrut s scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur, mrturisete Marin Sorescu. Iona accentueaz cuprinderea n nume a eului, n vechea accepiune de IO domnul, stpnul (n drama lui Marin Sorescu, l poate simboliza pe stpnul mrii) la care se adaug un NA egal cu IA, aa cum n final va proceda, lundu-se cu sine; o posibil nelegere ar putea-o oferi considerarea particulei ca o negaie (NA termen familial) a eului, n ideea obiectivrii lui. Personajul se dedubleaz mereu, n pies, n opoziie cu nelesul etimologic al cuvntului individus, cel ce se mparte. Individul Iona devine, dup cum i numele o arat, un simbol descifrat treptat. II. 3. STRUCTURA COMPOZIIONAL. SUBIECTUL DRAMEI Subintitulat tragedie n patru tablouri, piesa iese din clasificrile clasice, fiind o parabol dramatic, alctuit sub forma unui monolog. n cele patru tablouri, ntr-o alternare de far (tabloul I i IV) nuntru (tabloul II i III), Iona apare ntr-o tripl ipostaz: de pescar, de cltor i auditoriu, ntr-o armonie polifonic. n Tabloul I, didascaliile prezint scena mprit n dou: jumtate reprezint o gur imens de pete iar protagonistul, Iona, st n gura petelui, fiind ntors cu spatele spre ntunericul din fundul gurii acestuia. n acest moment, Iona ignor pericolul. Micul acvariu aflat lng Iona i

pe care l ignor, de asemenea, este o reprezentare i totodat un avertisment despre incontiena cu care se comport omul n faa iminentei produceri a unei situaii-limit. Lumea petilor nu este acvariul, n fond o nchisoare, dar ei dau veseli din coad, prnd a se fi adaptat pe deplin la situaia anormal n care se afl; este ceea ce va face i Iona, odat nghiit de gura imens a petelui pe care nepstor, o ignorase atta vreme. Gestul su disperat din finalul primului tablou, cnd ncearc s opreasc flcile care se ncleteaz scrind groaznic, vine prea trziu, iar strigtul zadarnic, Ajutoooor!, este o confirmare. Iona este pescarul ghinionist care pndete mereu fr noroc, la undi. El pescuiete n acvariu, deci i simuleaz vistor propria profesie. n timp ce Iona se druie acestui divertisment, petele cel mare, Leviatanul biblic, l cuprinde ntre maxilarele sale monstruoase. Pescuind n acvariu, Iona triaz neansa, netiind c borcanul cu peti constituie un mic model referitor la lupta pentru existen n natur i societate. Tabloul se ncheie, n mod firesc, cu imaginea labirintului circular al luptei pentru existen: lanul nentrerupt al vnatului i al vntorului. Fiecare fiina poart o dubl identitate: este vnat i vntor, jucarie a destinului i destin. Iona, nghiit de o uria gur lacom, este o verig intermediar, un pete printre ali peti. Singura posibilitate de ieire din acest lan o reprezint doar capacitatea de contemplare linitit a omului. n Tabloul II, odat ajuns prizonier n burta petelui, el va ncerca s se adapteze, s-i demonstreze siei c e liber s fac ce dorete: - Pot s merg, uite, pot s merg ncolo. (Merge ntr-o direcie, pn se izbete de limit) - (ntorcndu-se, calm) i pot s merg i ncoace. (Merge; acelai joc) - Pot s merg unde vreau. Fac ce vreau. Vorbesc. S vedem dac pot s i tac. S-mi in gura. Aadar, tabloul al doilea se petrece n interiorul Petelui I. Aici se desfoar una dintre cele mai senine secvene din opera lui Marin Sorescu, dei are loc n ntuneric, iar vocea personajului exprim doar asumarea condiiei sale de ntemniat, de prizonier n pntecul monstrului, i nu transmite adevruri linititoare. Linitea e doar afirmat de timbrul vocii, de calmul ei lucid. Iona i ia rmas bun de la lume, de la spaiul din afar: - Mi se pare mie sau e trziu? - Cum a trecut timpul! - ncepe s fie trziu n mine. Uite, s-a fcut ntuneric n mna dreapt i-n salcmul din faa casei. Trebuie s sting cu o pleoap toate lucrurile care au mai rmas aprinse, papucii de lng pat, cuierul, tablourile. Restul agoniselii, tot ce se vede n jur, pn dincolo de stele, n-are niciun rost s-o iau, va arde n continuare. i-am lsat vorb, n amintirea mea, mcar la soroace mai mari, universul ntreg s fie dat lumii de poman. (Pauz.) - Totui, nu mi-e aa de somn. - Nu conteaz, trebuie s dormi. - De ce trebuie s se culce toi oamenii la sfritul vieii? - (ndemnndu-se) Hai, pune capul jos. (D s se culce. n acest moment, lumina se aprinde brusc. E ca o idee care i-a venit lui Iona) Dezmeticirea n ntuneric nu este o scen a teroarei: paradoxal, e una a limpezirii i a iluminrii. A deveni contient de propria condiie este un act de luciditate i de aprindere a luminilor. Iona devine lucid, cunoate. Cu alte cuvinte, se cunoate pe sine n spirit socratic. Vocea care rsun n ntuneric devine ea nsi o insul luminoas cu funcie de far: omul este singur, hituit de destin, dar este apt s descopere sensurile ascunse ale existenei. Iona i ia rmas bun de la tot ce-i este obinuit i familiar: mna dreapt, salcmul, papucii de lng pat, cuierul, tablourile. Enumerarea acestor lucruri care se ncheie cu universul ntreg, destinuie un cult al nesemnificativului. Ca la Tudor Arghezi, Iona se joac de-a v-ai ascuns n burta petelui, i rostete testamentul, cu grij fa de ce va rmne n urma sa, fr s se gndeasc la ce i se va ntmpla lui: lumea este mai important dect eul singuratic. Scena ilustreaz de fapt psihologia etnic romneasc, viziunea existenei, tandreea, fragilitatea vieii i nevoia de stabilitate a personajului (construirea bncii de lemn, aezat n mijlocul mrii). Chiar va ncerca s

prind n nvod petii care-i cad n celul, contientiznd c, pn la urm, acesta este rostul unui pescar. Cu scopul de a compensa pierderea libertii, destinul i ofer lui Iona abundena. Acesta ns refuz i, n acelai timp, pregtete gestul neateptat i dur al scoaterii cuitului de sub hain. Pescarul nu mai respect circuitul naturii n care se integrase ca vntor, dar i ca vnat i spintec burta petelui. n Tabloul III, mica moar de vnt aflat n burta Petelui II i de care Iona se simte atras ca de un vrtej, constituie i ea un avertisment simbolic. Eroul se va feri tot timpul s nu nimereasc ntre dinii ei de lemn, dar nu va face singurul gest cu adevrat normal ntr-o astfel de situaie: s o nlture din cale. La fel fcuse de fapt tot timpul: refuzase s-i contientizeze situaia, ncercnd doar s se adapteze. Iona ncearc o alt abordare, nu mai este un personaj pasiv, taie peretele abdominal al petelui II, al petelui III. El caut orizontul limpede, distruge limitele i distanele, trecnd la un demers lucid i net: - Un sfert din via l petrecem fcnd legturi. Tot felul de legturi ntre idei, fluturi, ntre lucruri i praf. Totul curge aa de repede i noi tot mai facem legturi ntre subiect i predicat. Trebuie s-i dm drumul vieii, aa cum ne vine exact, s nu mai ncercm s facem legturi care nu in. De cnd spun cuvinte fr ir, simt c mi recuperez cei mai frumoi ani din via. Este deosebit de impresionant rugmintea lui Iona ctre mam de a-l nate a doua oar, replic la strigtul blagian De ce m-ai trimis n lumin, mam, de ce m-ai trimis!?. Iona ar vrea s trimit mamei, pe ap, un bilet ntr-o sticl: Mam, - a scrie - mi s-a ntmplat o mare nenorocire (...) Mai nate-m o dat! Prima via nu prea mi-a ieit!. Condiia uman pare ca limitativ, pentru c mintea omeneasc nu poate cuprinde infinitul. Trecnd dincolo de marginile orizontului n care suntem nchii, nu facem dect s pim ntr-un alt orizont, care l cuprinde pe primul i, tot astfel, la nesfrit. De aici rezult necesitatea naterilor succesive: Ne scap mereu cte ceva n via, de aceea trebuie s ne natem mereu. Tabloul IV reprezint o gur de grot, sprtura ultimului pete spintecat de Iona. La nceput, scena e pustie. Linite.. Barba lui Iona care rsare la gura grotei, lung i ascuit, este un indice de timp: a trecut parc o via de cnd omul ncearc zadarnic s gseasc soluia. Ieirea dintr-un asemenea destin i se pare grea: problema e dac mai reueti s iei din ceva, odat ce teai nscut. Tabloul al patrulea l prezint pe Iona n gura ultimului pete spintecat, dar cu perspectiva altor buri, deprimat la gndul c toate lucrurile sunt peti. Trim i noi cum putem nuntru.. Spintecndu-i propriul abdomen, Iona crede c a gsit soluia. Amintindu-i numele, se regsete, n sfrit, i pornesc mpreun, dar n sens invers drumului pe care l-au parcurs. A murit Iona-Tatl i s-a nscut Iona-Fiul. Aadar, sinuciderea din finalul piesei simbolizeaz evadare din carcer, o rupere a limitelor: Rzbim noi cumva la lumin, i spune Iona, spintecndu-i pntecele. Fapta sinuciga poate semnifica interiorizarea, cutarea adevrului n sine nsui. Descoperindu-se pe sine nsui ca entitate uman, Iona descoper lumea. Omul devine el nsui doar acionnd asupra lumii, iar gestul mereu reluat al spintecrii echivaleaz cu drumul acestei deveniri. Astfel, sinuciderea lui Iona este o tentativ a omului de integrare n esenial, n Absolut. II. 4. SEMNIFICAII I SIMBOLURI Iniial, Iona-pescarul i vede pragmatic de trebuoara lui, agonisindu-i cele necesare traiului, cu uneltele i cu mintea lui. Este singurul stpn al mrii i triete un moment ngrozitor al pierderii ecoului. Prin el apare i primul conflict al piesei cel dintre pescar i pete, n lupta fiecruia pentru supravieuire. Simulnd propria profesie, fiind i un fel de a tria neansa, Iona i ia alturi un acvariu, jucndu-se de-a pescuitul cu petiorii deja prini. Se metamorfozeaz n pete, identificndu-se cu destinul acestuia: Noi, petii, notm printre nade att de repede, nct prem glgioi. Ca pete, va fi nghiit de un altul mai mare,

fapt cu o semnificaie concret, aceea de a ilustra adevrul popular c petele mare l nghite pe cel mic. Cea de-a doua semnificaie este cultural i abstract, nsemnnd intrarea ntr-o aventur a cunoaterii. n ntunericul din burta Petelui I, pescarul vorbete mult, logosul fiind expresia supravieuirii lui biruitoare. Vorba nentrerupt e o surdin pus pe sentimentul tragicului: Fac ce vreau. Vorbesc. S vedem dac pot s i tac. S-mi in gura... Nu, mi-e fric.. ntre timp, Iona gsete un cuit, cu care se joac, semn al libertii de aciune, la care accede: Dac m sinucid?... Sau ar prefera s m spnzur?. Dar acestea sunt alarme false, un antaj sentimental cu dubl adresare contra monstrului. Eroul este, n acelai timp, un vistor. Se simte ispitit de visul de a construi n mijlocul mrii o uria banc de lemn, un lca de stat cu capul n mini n mijlocul sufletului; poate s ne sugereze i nostalgia stabilitii, a repaosului absolut, simit de un om care se afl mereu ntrun mediu nesigur, n care toate plutesc. Iona nu rmne la stadiul de contemplare, continu s lupte contra zidurilor. Semnificaiile mitului lui Iona se mbogesc treptat, eroul aprnd alturi de o moar, care poate s se nvrteasc, poate s nu se nvrteasc, fiind o modalitate quijoteasc de diversiune din partea autorului. De asemenea, apar doi figurani: Pescar I, Pescar II, cu cte o brn n spate, pe care o car fr oprire, surzi i mui. Aceste personaje simbolice definesc un destin, al oamenilor, care rtcesc ntre interstiii, migreaz, ducndu-i povara cu care i-a nzestrat nefericita er, dar lipsii de frmntrile marilor probleme existeniale. Chiar cu ei alturi, Iona rmne singur, dar o contiin activ, care gndete i acioneaz n lumea imens ce-l nconjoar. Piesa capt dimensiunile unei tragedii ontologice, construind un credit imens speranei de perfectibilitate a condiiei umane. Iona continu s-i pun probleme, s lupte n labirintul n care triete. Se remarc apariia unor noi motive, cu o bogat simbolistic. Astfel, simte prezena ochilor, care privesc i cu care dialogheaz. i imagineaz dialogul gemenilor nenscui, prilej de filozofare asupra vieii i a morii, ca realiti ce coexist. Spiritul este captiv n sfera omenescului, prin condiionri individuale i colective istorice i ontologice. Depind limitele unui orizont, se intr ntr-un alt orizont, ce-l cuprinde pe primul, la nesfrit; apare, aadar, nevoia unor nateri succesive. Apare ca o caracteristic a stilului, n care se desfoar solilocviul personajului, acel zmbet sorescian, un intermediar ntre haz i dor, un fel de replic olteneasc a rsului, respectiv replici romneti ale tiparului expresionist, ale plnsului tragic. Zmbetul din piesa lui Marin Sorescu devine i el un element al raiunii integratoare, care alturi de ambiguitatea personajului i contiina dedublrii conduce la mbogirea mitologiei omului contemporan, ntr-un ir de mitizare i de demitizare. II. 5. PERSONAJUL PRINCIPAL Iona este personajul principal din drama cu acelai nume (personaj eponim). El ipostaziaz imaginea omului prins fr voia lui ntr-o capcan din care ncearc s scape. Dar contientizarea propriei condiii i, drept urmare, gndul c trebuie s gseasc o soluie de salvare nu vin de la sine. Ideea cutrii se insinueaz mult mai trziu n mintea lui. Primele sale aciuni sunt mai degrab rodul unor impulsuri de moment dect nite acte raionale: prins n capcan, el doar se zbate s scape, iar rezultatul este nul. Iona spintec burta petelui care l-a nghiit i se trezete n burta altuia, mai mare dect a primului. Ieirea din limite vechi nseamn intrarea n limite noi. Va repeta gestul de mai multe ori, dar, de fiecare dat, cu acelai rezultat, cci voina de a se salva, ea singur, nu este suficient. nelegerea se va produce abia n final. Eroul alesese un drum greit, care ducea n afar. Calea cea adevrat, singura de altfel, se afl nuntrul nostru. Trebuie s-o iau n partea cealalt... E invers. Totul e invers., exclam Iona, n final, iluminat. Cuvntul magic, care marcheaz clipa descoperirii propriei identiti, a fost eu: Eu sunt Iona!. Gestul de a-i spinteca burta nu trebuie aadar neles ca o sinucidere, de vreme ce nicio aciune din text nu se manifestase n planul realitii, ci tot simbolic: omul a gsit calea, iar

aceasta se afl n sine. Mitul labirintului i metafora luminii din final (Rzbim noi cumva la lumin) susin semnificaia simbolic a piesei. Mijloacele de caracterizare sunt specifice personajului dramatic (limbajul, gesturile, aciunile simbolice, indicaiile autorului), dar modul de expunere este exclusiv monologul. II. 6. ARTA DRAMATIC A LUI MARIN SORESCU Din punct de vedere stilistic, Marin Sorescu are o deosebit grij pentru naturalee i verosimilitate. Autorul vrea s fie crezut, cu att mai mult cu ct situaiile dramatice sunt incredibile. Nepotrivirea dintre realul material i cel din mintea personajului are ca efect un umor negru. Chiar fiind captivul unui monstru marin, Iona st mucalit la taclale cu dublul su fictiv, ca i cu un constean. El pune mai presus de orice, chiar i fa de moarte, vorba de spirit: Parcl vd pe rposatul - zice despre petele n al crui abdomen se gsete - m nghiise, i cu burta plin de mine se retrgea i el undeva s m ferece. S-i tihnesc. Amintindu-i c nu cu mult timp n urm simea c nnebunete, reflecteaz: E strmt aici, dar ai unde s-i pierzi minile. Nu e prea greu.. De asemenea, el rde copios de petele care, neprevztor, nu i-a luat cuitul nainte de a-l nghii: A uitat s mi-l ia. Ca s vezi ce-nseamn s te pripeti la-nghiit. Putea s pun i el o strecurtoare. - (Ctre pete). Bine mi, musteea, se poate s faci tu o impruden ca asta? - Dac m sinucid?. Limbajul de snoav, de fars, de teatru de revist, nu este dect o convenie literar parodic, pentru transmiterea ntr-un stil modern a unui mesaj n eternitate. Marin Sorescu i construiete dialogurile prin contaminare: replica nou se nate din ultimul cuvnt al replicii anterioare, care strnete n mintea autorului asocieri filozofice, lirice sau umoristice. Pe parcursul discursului apar propoziii cu accent liric, incoerente, aberante, comice prin lipsa de logic. Aceast sporovial nentrerupt este singura modalitate de supravieuire a lui Iona. El este n stare s suporte orice, n afar de tcere. Prin logos, Iona persifleaz situaia tragicomic pe care o traverseaz, iar, pe de alt parte, poetizeaz starea de moarte: Fac ce vreau, i zice eroul. Vorbesc. S vedem dac pot s i tac. S-mi in gura. Nu, mi-e fric.. III. NCHEIERE Iona aduce o nnoire radical n teatrul romnesc. Renunarea la concretul istoric, situarea n atemporal, deschiderea spre arhetipal i, de aici, spre general-uman, rescrierea mitului biblic cu trimiteri spre actualitate, sunt tot attea trsturi ale teatrului modern. Sensul ultim al textului este ideea c singura cale de a-i proiecta viitorul este contientizarea trecutului. Produse sub influena trzie a dramaturgiei experimentale europene a deceniului al aselea, piesele absurde ale lui Marin Sorescu i pstreaz i astzi semnificaia unei ncercri de sincronizare a dramaturgiei noastre cu problematica i stilul literaturii i teatrului universal contemporan.