V. I.

PROPP

MORFOLOGIA BASMULUI

Editura Univers, Bucureşti, 1970, pp. 24-84

II. Metoda şi materialul

Vom încerca mai întâi să formulăm obiectivul ce ne stă în faţă.

După cum s-a mai amintit în prefaţă, lucrarea noastră este închinată basmelor fantastice.
Existenţa basmelor fantastice ca o clasă distinctă este admisă ca ipoteză necesară de lucru. Atribuim
deocamdată termenul de “fantastice” basmelor incluse de Aarne între nr. 300-749. E vorba de o definiţie
artificială, asupra căreia vom avea însă posibilitatea să revenim mai târziu, pentru a o preciza în temeiul
concluziilor la care vom fi ajuns între timp. Vom întreprinde o comparaţie a acestor basme în planul
subiectului. Pentru a o face, vom determina elementele constitutive ale basmelor fantastice recurgând la
anumite procedee speciale (vezi mai jos), iar apoi vom compara basmele după părţile lor componente. Va
rezulta o morfologie, adică o descriere a basmului după părţile componente, după raportul dintre ele şi
după raportul cu întregul.
Prin ce metode poate fi realizată o descriere precisă a basmului?
Să comparăm următoarele cazuri:
1. Împăratul îi dă voinicului un vultur. Vulturul îl duce pe voinic într-altă împărăţie.
2. Moşul îi dă lui Sucenko un cal. Calul îl duce pe Sucenko într-altă împărăţie.
3. Vrăjitorul îi dă lui Ivan o bărcuţă. Bărcuţa îl duce pe Ivan într-altă împărăţie.
4. Fata de împărat îi dă lui Ivan un inel. Voinicii din inel îl duc pe Ivan în altă împărăţie etc.
În cazurile amintite, întâlnim mărimi constante şi mărimi variabile. Se schimbă numele
personajelor (şi totodată atributele), nu se schimbă însă acţiunile sau funcţiile lor. De unde şi concluzia că
basmul atribuie adeseori acţiuni asemănătoare unor personaje diferite. Aceasta ne dă posibilitatea de a
studia basmul după funcţiile personajelor.
Va trebui să determinăm în ce măsură aceste funcţii reprezintă cu adevărat mărimi constante şi
repetabile ale basmului. Toate celelalte probleme vor fi abordate în raport cu răspunsul dat la următoarea
întrebare primordială: câte funcţii pot fi delimitate în basm?
Cercetarea ne va demonstra că repetabilitatea funcţiilor este uimitoare. Aşa, de pildă, şi Baba-
Iaga, şi Morozko (Gerilă), şi ursul, şi duhul pădurii, şi cap-de-iapă o pun la încercare şi o răsplătesc pe
fiica vitregă. Continuând cercetarea, putem stabili că, oricât de diferite ar fi ele, personajele basmului fac
adeseori unul şi acelaşi lucru. Modalitatea de îndeplinire a funcţiei se poate schimba: ea constituie o
mărime variabilă. Gerilă acţionează altfel decât Baba-Iaga. Dar funcţia ca atare este o mărime constantă.
Ce anume fac personajele basmului constituie o problemă de primă însemnătate pentru studierea
basmului; cine şi cum anume face sunt probleme suplimentare de studiu. Funcţiile personajelor reprezintă
acele părţi componente care pot înlocui “motivele” lui Veselovski sau “elementele” lui Bédier. Trebuie să
adăugăm că repetabilitatea funcţiilor, cuplată cu diversitatea personajelor ce le îndeplinesc, a fost de
multă vreme remarcată de istoricii religiei în mituri şi credinţe, scăpând însă istoricilor basmului (Wundt,
Negelein). Tot aşa cum calităţile şi funcţiile unor zei au fost trecute asupra altora, ba, în cele din urmă,
chiar asupra sfinţilor creştini, funcţiile unor personaje de basm trec asupra altor personaje. Făcând o
incursiune înainte, putem spune că funcţiile sunt foarte puţine la număr, iar personajele – foarte multe.
Ceea ce explică de ce basmul poate fi, pe de o parte, uimitor de divers, pitoresc şi colorat, iar pe de altă
parte, tot atât de uimitor prin stereotipia, prin repetabilitatea sa. Funcţiile personajelor reprezintă, aşadar,
elementele fundamentale ale basmului, din care pricină trebuie să le delimităm de la bun început.
Pentru a le delimita, trebuie să le definim. Iar definirea lor trebuie făcută din două puncte de
vedere. În primul rând, definirea nu trebuie în nici un caz să ţină seamă de personajul care îndeplineşte
funcţia respectivă. Ea va consta cel mai adesea dintr-un substantiv exprimând o acţiune (interdicţia,
iscodirea, fuga etc). În al doilea rând, acţiunea nu poate fi definită fără să se ţină seamă de rostul ei în
desfăşurarea povestirii. Semnificaţia funcţiei respective în desfăşurarea acţiunii trebuie neapărat luată în
considerare.
Spre pildă, atunci când Ivan se căsătoreşte cu fata de împărat, această căsătorie reprezintă cu totul
altceva decât căsătoria unui tată cu o văduvă, mamă a două fete. Alt exemplu: dacă într-un prim caz, un
personaj primeşte de la tatăl său o sută de ruble şi îşi cumpără cu ele o pisică înzestrată cu darul profeţiei,
iar în alt caz un personaj este răsplătit băneşte pentru fapta eroică săvârşită, basmul terminându-se tocmai
cu această răsplată, avem de-a face cu elemente diferite din punct de vedere morfologic, în ciuda
similitudinii de acţiune (primirea unor bani). Fapte identice pot avea, aşadar, semnificaţii deosebite, şi
viceversa. Înţelegem dar prin funcţie o faptă săvârşită de un personaj şi bine definită din punctul de
vedere al semnificaţiei ei pentru desfăşurarea acţiunii.
Observaţiile de mai sus pot fi formulate pe scurt în felul următor:
I. Funcţiile personajelor constituie elementele fixe, stabile ale basmului, independent de cine şi în
ce mod le îndeplineşte. Ele sunt părţile componente fundamentale basmului.
II. Numărul funcţiilor din basmele fantastice este limitat.
O dată delimitate funcţiile, se pune întrebarea: în ce grupare şi în ce succesiune anume ne este dat
să le întâlnim? Mai întâi despre succesiune. După unii, aceasta ar fi întâmplătoare. Veselovski spune:
“Alegerea şi distribuţia încercărilor şi întâlnirilor (exemple de motive) presupun o anumită libertate”.
Şklovski a exprimat şi mai categoric aceeaşi idee: “Este absolut de neînţeles de ce, în procesul de
împrumut, trebuie să se păstreze o succesiune întâmplătoare (sublinierea lui Şklovski) a motivelor. În
depoziţiile martorilor, cel mai mult este deformată tocmai succesiunea elementelor”. Referirea aceasta la
depoziţiile martorilor nu este fericită. Dacă martorii denaturează succesiunea evenimentelor, relatarea lor
devine lipsită de sens; dar succesiunea evenimentelor îşi are propriile ei legi, după cum legi specifice au şi
naraţiunea artistică, şi formaţiunile organice. Furtul nu poate avea loc înainte de spargerea uşii. Cât
priveşte basmul, el îşi are legile lui specifice, cu totul aparte. Succesiunea elementelor este strict identică,
după cum vom vedea mai jos. Libertatea în succesiune este circumscrisă într-un cadru foarte îngust, care
poate fi precizat cu extremă exactitate. Ajungem astfel la cea de a treia teză fundamentală a lucrării
noastre, teză pe care urmează să o demonstrăm şi să o dezvoltăm ulterior.
III. Succesiunea funcţiilor este întotdeauna aceeaşi.
Revenind la grupare, se cade să spunem în primul rând că foarte multe basme nu redau toate
funcţiile. Ceea ce nu schimbă câtuşi de puţin legea succesiunii. Absenţa unor funcţii nu modifică
distribuţia celorlalte. Vom mai insista asupra acestui fenomen; să ne ocupăm deocamdată de grupări în
sensul propriu al cuvântului. O dată ce vorbim de această problemă, următoarea supoziţie este implicită:
dacă funcţiile au fost delimitate, vom putea urmări care anume basme revelează funcţii identice.
Asemenea basme cu funcţii identice pot fi considerate monotipice. Pe acest temei poate fi creat ulterior un
index de tipuri, construit nu pe indicii fabulative, întrucâtva nedefinite şi neclare, ci pe precise indicii
structurale. Acest lucru se va dovedi într-adevăr posibil. Dacă vom compara însă mai departe între ele
diferitele tipuri structurale, va rezulta un fenomen cu totul neaşteptat: funcţiile nu pot fi distribuite după
linii axiale care să se excludă reciproc. Vom putea urmări acest fenomen, în întreaga lui concreteţe, în
capitolul următor şi în cel final. Deocamdată însă, îl putem formula în chipul următor: dacă vom nota cu
A funcţia întâlnită pretutindeni pe primul loc şi cu B funcţia care îi urmează întotdeauna imediat (în cazul
când ea apare în basmul respectiv), atunci toate funcţiile din basm se vor distribui într-o unică naraţiune,
fără ca vreuna să iasă în afara seriei, să excludă sau să contrazică vreo alta. O asemenea concluzie nu era
nicidecum de aşteptat. Era desigur de aşteptat ca acolo unde există funcţia A să nu poată exista anumite
funcţii proprii altor naraţiuni. Era de aşteptat să rezulte mai multe linii axiale, dar nu rezultă decât una
singură pentru toate basmele fantastice. Acestea sunt monotipice, iar grupările de care s-a vorbit mai sus
sunt subtipuri. La prima vedere, această concluzie pare absurdă, fără sens, dar ea poate fi verificată cu
maximum de precizie. Caracterul monotipic al basmului fantastic constituie un aspect extrem de complex,
asupra căruia va trebui să mai zăbovim. Acest fenomen va ridica o serie întreagă de probleme.
Ne aflăm aşadar, în faţa celei de-a patra teze fundamentale a lucrării noastre:
IV. Toate basmele fantastice au o structură monotipică.
Vom proceda la demonstrarea, dezvoltarea şi tratarea amănunţită a acestor teze. Este însă necesar
să ţinem minte că studierea basmului trebuie să se facă (şi tocmai aşa se şi întâmplă în lucrarea de faţă)
strict deductiv, adică de la material la concluzie. Expunerea însă poate urma o ordine inversă, întrucât
desfăşurarea ei este mai uşor de urmărit dacă bazele generale sunt dintru început cunoscute de cititor.
Dar, înainte de a trece la dezvoltare, trebuie să stabilim pe baza cărui material poate fi ea
realizată. La prima vedere, s-ar părea că este necesară utilizarea întregului material existent. În realitate
însă, acest lucru nu este necesar. Cum studiem basmele după funcţiile personajelor, acumularea de
material poate fi oprită în clipa când se constată că nici un fel de funcţii noi nu mai rezultă din simpla
sporire a numărului basmelor analizate. Se înţelege de la sine că cercetătorul are datoria de a analiza un
vast material de control. Dar nu este nevoie ca întreg acest material să fie introdus în lucrare. Am socotit
că o sută de basme reprezintă un material mai mult decât suficient. Ajungând la concluzia că nici un fel
de funcţii noi nu mai pot fi găsite, morfologul poate pune punct, cercetarea ulterioară desfăşurându-se pe
alte direcţii (alcătuirea de indexuri, o sistematizare deplină, studiul istoric). Faptul că materialul poate fi
limitat cantitativ nu înseamnă deloc că el poate fi selectat în mod arbitrar. Selectarea materialului trebuie
să fie dictată din afară. În ce ne priveşte, am ales culegerea lui Afanesiev; începem studiul basmelor de la
numărul 50, care este după planul lui Afanasiev primul basm fantastic al culegerii, şi terminăm cu
numărul 151. O asemenea limitare a materialului va suscita, fără doar şi poate, numeroase obiecţii.
Teoretic ea este justificată. Pentru o justificare mai cuprinzătoare, ar fi trebuit să punem problema
gradului de repetabilitate a fenomenelor din basm. Dacă acest grad de repetabilitate este ridicat, se poate
folosi un material limitat. Dacă repetabilitatea e redusă, acest lucru nu e cu putinţă. După cum vom vedea
mai jos, repetabilitatea părţilor componente fundamentale depăşeşte orice aşteptare. Prin urmare, din
punct de vedere teoretic, ne putem rezuma la un material redus. În practică, această limitare este
justificată de faptul că prelucrarea unui mare volum de material ar aduce după sine o sporire extremă a
dimensiunilor lucrării. Nu cantitatea materialului este importantă, ci calitatea prelucrării lui. O sută de
basme – iată materialul nostru de lucru. Restul constituie materialul de control, foarte interesant pentru
cercetător, dar neprezentând un interes de cuprindere mai largă.

III. Funcţiile personajelor

Vom enumera în acest capitol funcţiile personajelor în ordinea pe care ne-o impune basmul
însuşi.
Pentru fiecare funcţie vom da: 1) o succintă expunere a esenţei ei; 2) o definiţie prescurtată într-
un singur cuvânt; 3) semnul ei convenţional. (Introducerea semnelor ne va îngădui să facem ulterior o
comparare schematică a structurii basmelor.) Urmează exemplele, care, în majoritatea cazurilor, nu
epuizează nici pe departe materialul nostru. Ele sunt menţionate doar ca modele şi sunt dispuse în grupuri
determinate. Raportul dintre grupuri şi definiţie este cel dintre specie şi gen. Principalul nostru obiectiv
este delimitarea genurilor. Examinarea speciilor nu poate constitui obiectul unei morfologii generale.
Speciile se pot subîmpărţi mai departe în varietăţi, această subîmpărţire stând la temelia sistematicii.
Distribuţia dată mai jos nu urmăreşte asemenea obiective. Exemplele aduse nu au decât menirea de a
ilustra şi demonstra existenţa funcţiei ca o unitate de ordinul genului. După cum am mai amintit, toate
funcţiile se înmănunchează într-o singură naraţiune de perfectă consecuţie. Seria de funcţii menţionate
mai jos reprezintă fundamentul morfologic al basmelor fantastice în genere.
De regulă, basmul începe cu o situaţie iniţială oarecare. Sunt enumeraţi membrii familiei sau,
alteori, viitorul erou (să zicem – un soldat) este pur şi simplu introdus în scenă fie prin menţionarea
directă a numelui său, fie prin descrierea condiţiei sale. Deşi această situaţie nu constituie o funcţie, ea
este totuşi un important element morfologic. Tipurile de început de basm vor putea fi examinate de abia
spre sfârşitul lucrării. Vom defini acest element drept situaţia iniţială, notată cu semnul convenţional “i”.
După situaţia iniţială urmează funcţiile:

I. Unul din membrii familiei pleacă de acasă (definiţie: absenţa, semn convenţional= “a”).
1. Poate pleca de acasă un membru al generaţiei vârstnice. Părinţii pleacă la lucru. “Şi a trebuit
împăratul să plece la drum lung, lăsându-şi nevasta pe mâini străine”. “Pleacă el (negustorul) ca şi în alte
dăţi în ţări străine”. Cam acestea ar fi formele de absenţă: la lucru, la pădure, cu treburi negustoreşti, la
război, “cu treburi”. – S. conv. = a1
2. Moartea părinţilor constituie o formă întărită de absenţă (s. conv. = a 2)
3. Uneori membrii generaţiei tinere sunt cei care pleacă de acasă. Merg sau călătoresc în ospeţie,
să prindă peşte, să petreacă, să culeagă fructe în pădure. – S. conv. = a 3.

II. O interdicţie este specificată eroului (def. = interdicţia; s. conv. = b).

1.“În cămara asta nu cumva să te uiţi”. “Păzeşte-ţi frăţiorul, din curte să nu ieşi”. “Dacă vine
Baba-Iaga, să nu sufli o vorbă, să taci mâlc”. “Şi a dădăcit-o în fel şi chip împăratul, i-a poruncit să nu
iasă din turnul cel înalt” ş.a.m.d. Porunca de a nu pleca, de a rămâne locului este uneori întărită sau
înlocuită prin închiderea copiilor în turn. Dimpotrivă, alteori întâlnim o formă diminuată de interdicţie,
exprimată printr-un sfat sau o rugăminte: mama se roagă de fiul ei să nu plece la prins peşte – “eşti încă
mic” ş.a.m.d. De regulă, basmul menţionează mai întâi plecarea şi abia apoi interdicţia, deşi în fapt
succesiunea evenimentelor este, fireşte, inversă. Interdicţii pot apare şi fără legătură cu vreo plecare: nu
rupe merele, nu ridica de jos pana de aur, nu deschide lada, nu-ţi săruta surioara. – S. conv. = b 1.
2. Porunca sau propunerea reprezintă o formă răsturnată a interdicţiei: adu de-ale gurii la câmp,
ia-l cu tine la pădure pe frăţior. – S. conv. = b2
Pentru ca lucrurile să apară cu mai multă claritate se impune o digresiune. Basmul prezintă
ulterior o nenorocire care intervine brusc (deşi într-un fel pregătită dinainte). În legătură cu aceasta,
situaţia iniţială comportă descrierea unui trai fericit şi a unei bunăstări materiale aparte, uneori chiar ieşite
din comun. Împăratul are, de pildă, o grădină minunată cu mere de aur; moşul şi baba îl iubesc cu
dragoste nespusă pe Ivaşecika al lor etc. Bunăstarea agrară constituie o formă aparte: ţăranul şi fii lui au o
fâneaţă frumoasă. Întâlnim adeseori descrierea semănăturilor, care au răsărit foarte frumos. Această
bunăstare constituie, se înţelege, un fundal contrastant pentru nenorocirea care se apropie. Invizibil,
spectrul ei pluteşte de la bun început deasupra familiei fericite. De unde şi interdicţiile: nu ieşi pe uliţa
satului etc. Plecarea de acasă a vârstnicilor pregăteşte nenorocirea, prilejuieşte momentul potrivit pentru
declanşarea ei. După plecarea – sau moartea – părinţilor, copiii rămân de capul lor. Porunca joacă în unele
cazuri rolul interdicţiei. Atunci când copiii sunt îndemnaţi să meargă la câmp sau la pădure, îndeplinirea
poruncii are întocmai aceleaşi consecinţe ca şi încălcarea interdicţiei de a merge la pădure sau de a pleca
la câmp.

III. Interdicţia este încălcată (def. = încălcarea; s. conv. = c).

Formele încălcării corespund formelor interdicţiei. Funcţiile II şi III alcătuiesc laolaltă un
element bipartit. A doua jumătate a perechii poate apare uneori fără prima. Fetele de împărat merg în
grădină (a3), ele întârzie la întoarcere. Interdicţia de a întârzia este omisă. O poruncă îndeplinită
corespunde, după cum am putut-o constata, unei interdicţii încălcate.
 Un nou personaj îşi face acum apariţia în basm, un personaj pe care îl putem numi răufăcătorul.
Rolul lui este de a tulbura liniştea familiei fericite, de a aduce cu sine o nenorocire, de a dăuna, de a aduce
o pagubă. Răufăcătorul poate fi zmeul, dracul, tâlharii, vrăjitoarea, mama vitregă etc. (Am descris într-un
capitol aparte cum anume sunt introduse noi personaje în desfăşurarea acţiunii.) Aşadar, răufăcătorul
apare pe firul acţiunii. El vine, se apropie pe furiş, soseşte în zbor etc. şi începe de îndată să acţioneze.

IV. Răufăcătorul încearcă să iscodească cum stau lucrurile (def.= iscodirea; s. conv. = d).
1. Iscodirea are drept scop aflarea locului în care sunt ascunşi copiii, lucrurile de preţ etc. Ursul:
“Cine-mi spune şi mie unde s-au ascuns copiii împăratului?” Tejghetarul: “De unde luaţi nestematele
astea?”. Popa: “Cum de-ai prins putere atât de repede?” Fata împăratului: “Ia spune, Ivane, fiu de
neguţător, unde ţi-e ascunsă înţelepciunea?”. “Din ce-o fi trăind căţeaua?” – gândeşte Baba-Iaga. Şi
trimite pe Un-ochi, pe Doi-ochi, pe Trei-ochi să iscodească. – S. conv. = d 1
2. Interogarea răufăcătorului de către victimă constituie o formă răsturnată de iscodire. “Unde ţi-e
moartea, Koşcei?”. “Că iute cal mai ai! Să fie vreun loc pe lume unde să mă fac şi eu cu un cal de să-l
întreacă pe ăsta?” – S. conv. = d2.
3. În unele cazuri întâlnim o iscodire realizată prin terţe persoane. S. conv. = d 3.

V. Răufăcătorul obţine informaţii asupra victimei sale (def. = divulgarea; s. conv. = e).
1. Răufăcătorul primeşte un răspuns direct la întrebarea sa. Dalta răspunde ursului: “Du-mă în
curte şi aruncă-mă; unde m-oi înfige acolo să sapi!” La întrebarea tejgetarului despre pietrele preţioase
negustoreasa răspunde: “Păi le ouă o găinuşă”, etc. Avem iarăşi de-a face cu funcţii bipartite, adeseori
redate sub formă de dialog. În aceeaşi categorie intră şi dialogul dintre mama vitregă şi oglinjoară. Deşi
mama vitregă nu o iscodeşte direct despre fiica vitregă, oglinjoara îi răspunde: “Nu-i vorbă, eşti frumoasă,
dar ai o fiică vitregă care trăieşte la nişte bogatâri într-o pădure deasă: ea e şi mai frumoasă”. Ca şi în
alte cazuri asemănătoare, cea de-a doua jumătate a perechii de funcţii poate exista fără prima. În
asemenea cazuri, divulgarea ia forma unei fapte necugetate. Mama îşi strigă cu glas tare fiul să vină
acasă, vrăjitoarea aflând astfel de prezenţa lui. Moşul a căpătat o pungă năzdrăvană. El îşi ospătează
cumătra din pungă, îngăduindu-i astfel să afle taina talismanului său. – S. conv. = e 1.
2–3. Iscodirea răufăcătorului sau cea indirectă atrage după sine răspunsul corespunzător. Koşcei
divulgă taina morţii sale, taina calului iute de picior etc. – S. conv. = e 2, e3.

VI. Răufăcătorul încearcă să-şi înşele victima pentru a pune stăpânire pe ea sau pe averea ei
(def. = vicleşug; s. conv. = f).
Răufăcătorul ia mai întâi de toate înfăţişarea unei alte persoane sau făpturi. Zmeul se preface într-
o capră de aur, sau într-un flăcău chipeş. Vrăjitoarea se comportă ca o “bătrânică bună la suflet”. Ea imită
glasul mamei. Popa se îmbracă în piele de ţap. Hoaţa se preface a fi cerşetoare.
Apoi urmează funcţia ca atare.
1. Răufăcătorul încearcă să-şi convingă victima: vrăjitoarea oferă un inel; cumătra propune
moşului să facă o baie de aburi; vrăjitoarea sugerează victimei să se dezbrace, să se scalde în iaz;
cerşetoarea cere de pomană. – S. conv. = f1.
2. Răufăcătorul acţionează folosind direct unealta năzdrăvană. Maştera dă fiului vitreg iarba
somnului. Ea înfige un ac în cămaşa lui. – S. conv. = f2 .
 3. Răufăcătorul foloseşte alte mijloace de înşelăciune sau violenţă. Surorile cele rele împănează
cu cuţite şi ace fereastra prin care Finist trebuie să vină în zbor. Zmeul aşază în alt chip aşchiile care arată
fetei cum să ajungă la fraţii ei. – S. conv. = f 3 .

VII. Victima se lasă înşelată ajutându-şi astfel fără să vrea duşmanul (def. = complicitatea; s.
conv. = g ).
1. Eroul acceptă, se lasă convins de răufăcător: ia inelul, face o baie de aburi, se duce la scăldat
etc. Merită să relevăm faptul că interdicţiile sunt întotdeauna încălcate, iar propunerile înşelătoare,
dimpotrivă, sunt întotdeauna acceptate şi îndeplinite. – S. conv. = g1.
2-3. Eroul reacţionează automat îndată ce sunt folosite unelte năzdrăvane sau de altă natură:
adoarme, se răneşte etc. Se constată că această funcţie poate exista şi separat. Fără să fie adormit de
altcineva, eroul cade dintr-o dată în somn, fireşte spre a netezi drumul răufăcătorului. – S. conv. = g 2 şi g3.
Învoiala necinstită constituie o formă aparte a propunerii conţinând o înşelătorie şi a
consimţământului corespunzător (“Să dai ce nu ştii că ai în casă”). Consimţământul este silit în asemenea
cazuri, răufăcătorul speculând orice situaţie neprielnică în care s-ar putea afla victima sa (cireada s-a
răzleţit; sărăcie lucie etc.). Răufăcătorul creează uneori într-adins o asemenea situaţie (“Ursul îl apucă de
barbă pe împărat”). Acest element poate fi definit drept o nenorocire preliminară. – S. conv. = x, care o
diferenţiază de celelalte forme ale înşelăciunii.

VIII. Răufăcătorul face un rău sau aduce o pagubă unuia din membrii familiei (def. =
prejudicierea; s. conv. = A).
Această funcţie este extrem de importantă deoarece ea reprezintă factorul motor propriu-zis al
basmului. Absenţa, încălcarea interdicţiei, divulgarea, reuşita înşelăciunii pregătesc această funcţie, o fac
posibilă sau îi uşurează pur şi simplu concretizarea. Din care pricină, primele şapte funcţii pot fi
considerate ca o parte pregătitoare a basmului, în timp ce prejudicierea lanseză intriga propriu-zisă, este
punctul ei de înnodare. Formele prejudicierii sunt extrem de variate.
1. Răufăcătorul răpeşte pe cineva (A1). Zmeul o răpeşte pe fata de împărat sau pe fiica de ţăran.
Vrăjitoarea îl răpeşte pe băiat. Fraţii cei mari o răpesc pe mireasa lui prâslea.
2. Răufăcătorul fură sau ia cu de-a sila unealta năzdrăvană (A2). “Păsărilă-lăţ-lungilă” fură lădiţa
năzdrăvană. Fata de împărat fură cămaşa năzdrăvană. Statu-Palmă-Barbă-Cot fură calul năzdrăvan.
2a. Luarea prin violenţă a ajutorului năzdrăvan constituie o subclasă aparte a acestei forme.
Mama vitregă porunceşte să fie tăiată vaca năzdrăvană. Tejghetarul porunceşte să se taie găinuşa ori raţa
năzdrăvană – S. conv. = AII.
3. Răufăcătorul fură sau distruge recolta (A3). Iapa mănâncă fânul. Ursul fură ovăzul. Cocorul
fură mazărea.
4. Răufăcătorul fură lumina zilei (A4). Acest caz este întâlnit doar o singură dată.
5. Răufăcătorul săvârşeşte un rapt în altă formă decât cele precedente (A5). Obiectul raptului este
extrem de diferit de la caz la caz şi nu este necesar să înregistrăm toate faptele cunoscute, întrucât ele nu
influenţează desfăşurarea acţiunii după cum vom vedea mai jos. Ar fi fost mai corect din punct de vedere
logic să fi socotit orice tip de rapt drept unica formă a prejudicierii, considerând drept subclase – şi nu
clase – formele împărţite după criteriul obiectelor. Este însă mai comod tehniceşte să delimităm câteva
forme mai însemnate, sintetizându-le pe celelalte. Iată câteva exemple: Pasărea-de-foc fură merele de aur;
Nurca-fiara mănâncă noapte de noapte câte un animal din ocolul împăratului; generalul fură paloşul
obişnuit, nu cel năzdrăvan al regelui etc.
 6. Răufăcătorul vatămă trupeşte (A6). Slujnica scoate ochii stăpânei. Fata de împărat taie
picioarele lui Katoma. E demn de remarcat faptul că, din punct de vedere morfologic, aceste forme
constituie totodată şi un rapt. Aşa, de pildă, slujnica ascunde ochii în buzunar şi îi duce într-un loc tainic;
ulterior, ei sunt recuperaţi prin aceleaşi mijloace ca şi celelalte obiecte furate şi apoi puşi la loc. Acelaşi
lucru se întâmplă şi cu inima scoasă din piept.
7. Răufăcătorul determină o bruscă dispariţie (A7). De obicei, această dispariţie se realizează prin
folosirea unor procedee vrăjitoreşti sau prin înşelătorie. Maştera îl adoarme pe fiul vitreg. Mireasa lui
dispare pentru totdeauna. Surorile pun cuţite şi ace în fereastra fetei la care Finist trebuie să vină în zbor.
El se răneşte la aripi şi dispare pentru totdeauna. Nevasta fuge de la bărbatul ei pe covorul zburător. (…)
Dispariţia este provocată de eroul însuşi: el arde cojocul nevestei sale lovite de vrăji şi ea dispare pentru
totdeauna. (…). Un sărut vrăjit o face pe mireasă să uite totul. Victima este de astă dată mireasa care îşi
pierde logodnicul (A7).
8. Răufăcătorul cere să-i fie dată victima sau o ademeneşte (A8). Această formă este de regulă
consecinţa unei învoieli bazate pe înşelătorie. Împăratul mărilor îl cere pe fiul de împărat şi acesta pleacă
de acasă.
9. Răufăcătorul izgoneşte pe cineva (A9). Maştera o izgoneşte de acasă pe fiica vitregă. Popa îşi
izgoneşte nepotul.
10. Răufăcătorul porunceşte ca cineva să fie aruncat în mare (A10). Împăratul bagă într-un butoi
pe fiica lui cu bărbatul ei şi porunceşte ca butoiul să fie aruncat în mare. Părinţii aşează pe fiul lor,
adormit, într-o bărcuţă şi îi dau drumul în apa mării.
11. Răufăcătorul vrăjeşte o făptură sau un lucru (A11). Trebuie să remarcăm că răufăcătorul face
adeseori două-trei rele deodată. Există forme care se întâlnesc rareori de sine stătător, ele tinzând să se
asocieze cu altele. Vrăjirea este una din ele. Nevasta îşi preface bărbatul în câine şi îl alungă (putem nota:
A911). Maştera o preface pe fiica vitregă în râs şi o goneşte de acasă. Chiar atunci când mireasa este
prefăcută în raţă şi zboară într-aiurea, avem de-a face în fapt cu o izgonire, deşi nemenţionată în mod
explicit.
12. Răufăcătorul săvârşeşte o substituire (A12). În majoritatea cazurilor, şi această formă face
pereche cu o alta. Slujnica o preface pe mireasă în răţuşcă şi îi substituie pe propria ei fiică (adică: A 1112;).
Slujnica o orbeşte pe mireasa împăratului şi i se substituie (A 612).
13. Răufăcătorul dă poruncă să fie ucis cineva (A13). De fapt, această formă este o izgonire
modificată (accentuată). Maştera porunceşte unei slugi s-o ucidă pe fiica vitregă în timpul unei plimbări.
Fata de împărat porunceşte slugilor să-l ducă pe bărbatul ei în pădure şi acolo să-l omoare. În asemenea
cazuri se cere de regulă ca ucigaşul să aducă, drept dovadă a omorului, ficatul sau inima victimei.
14. Răufăcătorul săvârşeşte un omor (A14). O altă formă, în genere doar însoţitoare pe lângă
celelalte tipuri de acţiune a răufăcătorului şi având menirea de a le sublinia. Fata de împărat fură cămaşa
năzdrăvană a bărbatului ei şi îl ucide (A 214). Fraţii mai mari îl omoară pe prâslea şi îi răpesc mireasa
(A114). Sora ia fratelui fructele şi îl ucide.
15. Răufăcătorul închide în temniţă, ţine cu sila (A15). Fata de împărat îl închide pe Ivan în
temniţă. Împăratul mărilor îl ţine închis pe Semion.
16. Răufăcătorul ameninţă cu o căsătorie silită (A16). Zmeul o cere de soţie pe fata împăratului.
16a. Aceeaşi situaţie între rude: fratele o cere pe soră-sa de soţie (A XVI;)
17. Răufăcătorul ameninţă cu un act de canibalism (A17). Zmeul o cere pe fata de împărat ca s-o
mănânce. Zmeul a mâncat pe toţi oamenii din sat şi ultimul ţăran rămas în viaţă este ameninţat de aceeaşi
soartă.
17a. Aceeaşi situaţie între rude (AXVII). Sora vrea să-şi mănânce fratele.
 18. Răufăcătorul chinuie victima în timpul nopţii (A18). Zmeul ori dracul o chinuie noaptea pe fata
de împărat. Vrăjitoarea vine în zbor la fată şi îi suge pieptul.
19. Răufăcătorul porneşte război (A19). Împăratul vecin porneşte războiul. Similar: zmeul
pârjoleşte împărăţia.
Cu aceasta epuizăm formele de acţiune ale răufăcătorului în cadrul materialului ales de noi.
Trebuie să spunem însă că foarte multe basme nu încep cu săvârşirea unui rău. Există şi alte începuturi
care generează adesea o dezvoltare identică cu cea a basmelor ce încep cu A. Observând mai atent acest
fenomen, putem constata că aceste basme au ca punct de plecare o situaţie anume, în care eroul resimte
lipsa unui lucru oarecare, fapt ce determină o căutare analoagă cu cea din basmele începând cu A. De
unde şi concluzia că lipsa poate fi considerată un echivalent morfologic al răpirii, de pildă. Să analizăm
următoarele cazuri. Fata de împărat fură talismanul lui Ivan. Ca urmare a furtului, lui Ivan îi lipseşte acest
talisman. Cercetându-ne mai departe materialul, constatăm că, renunţând la momentul prejudicierii,
basmul începe foarte adeseori direct cu o lipsă: Ivan îşi doreşte un paloş ori un cal năzdrăvan etc. Atât
raptul cât şi lipsa determină momentul următor al intrigii: Ivan pleacă în căutarea lucrului râvnit sau
pierdut. Acelaşi lucru se poate spune şi despre mireasa răpită ori, pur şi simplu, despre mireasa „lipsă”
ş.a.m.d. În primul caz este menţionat un act atrăgând după sine o stare de lipsă, ceea ce îl face pe erou să
întreprindă o căutare; în al doilea, se începe direct cu starea de lipsă, cu acelaşi rezultat. Am mai putea
spune că prima oară lipsa este impusă din afară, iar a doua oară, percepută lăuntric de erou. (…)
Elementul de care ne ocupăm acum poate fi formulat în felul următor:

VIIIa. Unuia din membrii familiei îi lipseşte ceva, doreşte să aibă un lucru oarecare (def. =
lipsa; s. conv. = A’).
Cazurile de acest fel se pretează greu la o grupare. Le-am putea împărţi după formele pe care le
îmbracă perceperea lipsei, dar ne vom mărgini să le clasificăm după obiectele care lipsesc. Iată care ar fi
aceste forme: 1) Eroul nu are o mireasă (ori un prieten, un om în genere). Acest tip de lipsă este uneori
formulat foarte pregnant (eroul intenţionează să-şi caute o mireasă), alteori nu este nici măcar menţionat
în mod explicit. Eroul este celibatar şi pleacă în lume să-şi găsească o mireasă – aşa începe acţiunea; s.
conv. = A’1. 2) Este necesară o unealtă năzdrăvană de pildă – mere, apă, cal, platoş etc.; s. conv. = A’ 2. 3)
Lipsesc minunăţiile (fără puteri năzdrăvane): Pasărea-de-foc, raţa cu pene de aur, minunea minunilor etc.;
s. conv. = A’3. 4) O formă specifică: lipseşte oul năzdrăvan cu moartea lui Koşcei (cu iubirea fetei de
împărat); s. conv. = A’4. 5) Forme raţionalizate: lipsesc banii, mijloacele de subzistenţă etc.; s. conv. =
A’5. Remarcăm în treacăt că asemenea situaţii iniţiale din viaţa de zi cu zi dobândesc uneori o dezvoltare
pur fantastică. 6) Diferite alte forme: s. conv. = A’ 6. Tot aşa cum obiectul raptului nu determină ca atare
structura basmului, nici obiectul care lipseşte nu o face. Prin urmare într-o perspectivă general-
morfologică nu este necesar să sistematizăm toate cazurile: ne putem mărgini la cele principale, tratându-
le pe celelalte drept o formă globală.
Ajunşi aici, ne amintim fără să vrem că foarte multe basme nu încep cu săvârşirea unui rău sau cu
elementul pe care tocmai l-am descris. Aşa, de pildă, basmul cu Emelia-prostănacul începe cu prinderea
unei ştiuci de către prostănac, şi nu cu o prejudiciere. Atunci când comparăm un număr mai mare de
basme, rezultă însă că unele elemente specifice pentru partea mediană a basmului sunt uneori trecute la
începutul lui, ceea ce putem constata şi în cazul de mai sus. Prinderea şi cruţarea unui animal constituie
un element median tipic, după cum vom vedea mai departe. Elementele A şi A’ sunt în genere obligatorii
pentru orice basm din clasa studiată, punctul de înnodare a intrigii necunoscând alte forme în afara celor
de mai sus.
 IX. Nenorocirea sau lipsa sunt comunicate, eroului i se adresează o rugăminte sau o poruncă, el
este trimis undeva sau lăsat să plece (def. = mijlocirea, momentul de legătură; s. conv. = B).
Această funcţie introduce eroul în basm. O analiză mai amănunţită ne-ar îngădui s-o
descompunem în părţile ei componente, dar acest lucru nu este esenţial pentru scopul pe care ni l-am
propus. Eroii basmului sunt de două feluri: 1) Dacă o fată este răpită, dispare de pe orizontul tatălui ei (şi,
paralel, de pe cel al ascultătorului) şi Ivan pleacă în căutarea fetei, eroul basmului este Ivan, şi nu fata
răpită. Eroii de acest fel pot fi numiţi căutătorii. 2) Dacă o fată – sau un băiat – este răpită sau izgonită de
acasă şi firul basmului îl urmează pe cel răpit, cel izgonit, fără să se preocupe de soarta celor rămaşi,
eroul basmului este fata (băiatul) izgonită sau răpită. În asemenea basme nu întâlnim căutători, iar eroul
de acest tip poate fi numit eroul-victimă. Vom vedea mai jos dacă basmele cu eroi căutători evoluează sau
nu la fel cu cele din a doua categorie. Materialul nostru nu conţine exemple în care basmul să urmărească
atât pe căutător, cât şi pe eroul-victimă. Momentul mijlocirii există în ambele cazuri. Importanţa acestui
moment constă în aceea că el determină plecarea – sau trimiterea – eroului de acasă.
1. Strigare publică într-ajutor, după care eroul este trimis să ajute pe cel în nevoie (B1). De
obicei, împăratul este cel care pune să se facă strigare publică de ajutor şi îşi însoţeşte cererea de ajutor cu
făgăduieli.
2. Eroul este trimis direct să săvârşească o anume faptă (B2). Trimiterea se face fie sub forma
unei porunci, fie sub cea a unei rugăminţi. În primul caz, ea este uneori însoţită de ameninţări, în cel de-al
doilea – de făgăduieli; se întâmplă ca ameninţările să alterneze cu promisiunile.
3. Eroul este lăsat să plece de acasă (B3). În asemenea cazuri, iniţiativa plecării revine deseori
eroului însuşi, şi nu celui care îl trimite. Părinţii îşi dau binecuvântarea. Alteori eroul nu îşi dezvăluie
adevăratul scop. Cere îngăduinţa de a se plimba etc., plecând de fapt la luptă.
4. Nenorocirea este comunicată (B4). Mama povesteşte fiului de răpirea fiicei ei, săvârşită încă
înainte ca el să se fi născut, dar nu îl roagă în nici un fel s-o ajute. Fiul pleacă în căutarea surorii răpite.
De cele mai multe ori însă nu părinţii sunt cei care povestesc nenorocirea, ci o babă, un om întâlnit
întâmplător etc.
Cele patru forme examinate până acum comportă un erou căutător. Următoarele vor fi direct
legate de eroul-victimă. Structura basmului cere în mod necesar ca eroul să plece de acasă. Dacă acest
lucru nu se realizează prin actul prejudicierii, basmul foloseşte în acelaşi scop momentul de legătură.
5. Eroul izgonit este dus de acasă (B5). Tatăl duce în pădure pe fiica izgonită de mama vitregă.
Această formă este foarte interesantă din mai multe puncte de vedere. Acţiunile tatălui sunt inutile dacă
este să le analizăm logic. Fiica poate să meargă şi singură în pădure. Dar basmul cere ca în momentul de
legătură să figureze părinţi care îşi trimit copii de acasă. Putem arăta că forma dată este o alcătuire
secundară, dar acest lucru nu se înscrie în perspectiva morfologiei generale. Trebuie să consemnăm că şi
fata de împărat cerută de zmeu este dusă de acasă, dar pe malul mării. Spre deosebire de cazurile
precedente însă, este prezentă strigarea de ajutor, lansată simultan cu ducerea fetei la locul hotărât.
Chemarea într-ajutor, şi nu ducerea fetei de împărat pe malul mării, este însă cea care determină
desfăşurarea acţiunii, din care pricină trimiterea de acasă nu poate constitui un moment de legătură în
aceste cazuri.
6. Eroul condamnat la moarte este lăsat în taină să scape (B6). Bucătarul o cruţă pe fată (băiat), îi
dă drumul, ucide în locul ei o fiară oarecare pentru a putea dovedi cu ficatul şi inima acesteia că a ucis
fata. Am definit mai sus elementul B ca fiind factorul care determină plecarea eroului de acasă. Dacă
trimiterea sau izgonirea fac necesar ca eroul să plece de acasă, în cazul de mai sus el capătă posibilitatea
de a o face. Primul caz este definitoriu pentru eroul căutător, cel de-al doilea – pentru eroul victimă.
 7. Se cântă un cântec de jale (B7). Această formă este specifică în cazurile de: ucidere (îl cântă
fratele rămas în viaţă etc.), vrăjire însoţită de izgonire, substituire. Cântecul face astfel cunoscută
nenorocirea şi determină contraacţiunea.

X. Căutătorul acceptă sau se hotărăşte să întreprindă contraacţiunea (def. = contraacţiunea

incipientă; s. conv. = C)
Acest moment este caracterizat prin cuvinte ca: „Dă-ne voie, împărate, să-ţi căutăm fetele” etc. Se
întâmplă ca el să nu fie marcat prin cuvinte, dar se înţelege, fireşte, că hotărârea eroului precede căutarea
propriu-zisă. Acest moment este specific doar pentru basmele în care eroul este un căutător. Eroii izgoniţi,
ucişi, vrăjiţi, substituiţi nu cunosc năzuinţa, voinţa de eliberare, drept care elementul acesta lipseşte în
basmele respective.

XI. Eroul pleacă de acasă (def. = plecarea; s. conv. = ?).

Această plecare reprezintă un lucru diferit faţă de absenţa temporară, notată mai înainte cu
semnul convenţional “a”. Plecarea eroului căutător este de asemenea diferită faţă de cea a eroului-victimă.
Plecarea căutătorului are drept scop tocmai căutarea victimei, în timp ce plecarea eroului-victimă
constituie începutul acelui drum fără căutări, de-a lungul căruia eroul va trece prin felurite aventuri. Să
facem şi o altă precizare: dacă este răpită o fată şi un erou căutător pleacă să o găsească, adică avem două
plecări de acasă, firul pe care îl urmează basmul, pe care se construieşte acţiunea, este firul căutătorului.
Dacă însă basmul comportă o fată izgonită fără să apară şi un erou căutător, naraţiunea îl urmăreşte pe
eroul-victimă. Semnul convenţional ^ marchează drumul eroului, indiferent de faptul dacă este căutător
sau nu. În unele basme nu întâlnim deloc o deplasare în spaţiu a eroului. Întreaga acţiune se desfăşoară
într-un singur loc. Alteori plecarea este, dimpotrivă, accentuată, capătă un caracter de fugă.
Elementele A, B, C, ^ constituie împreună punctul de înnodare a intrigii basmului. Îi urmează
desfăşurarea acţiunii propriu-zise.
Un nou personaj îşi face apariţia: îi putem spune donatorul sau, mai precis, furnizorul. De obicei
el este întâlnit absolut întâmplător pe drum, în pădure ş.a.m.d. (Vezi cap. IV, formele de apariţie a
personajelor). Fie că este căutător, fie că este victimă, eroul obţine de la el o unealtă (de regulă
năzdrăvană), care îi va permite să pună capăt nenorocirii. Înainte de a obţine unealta năzdrăvană, eroului
îi este dat să fie în miezul câtorva acţiuni foarte diferite, care concurează toate la intrarea uneltei
năzdrăvane în posesia lui.

XII. Eroul este pus la încercare, iscodit, atacat etc. pregătindu-se astfel înarmarea lui cu unealta
năzdrăvană sau cu ajutorul năzdrăvan (def. = prima funcţie a donatorului; s. conv. = D)
1. Donatorul îl încearcă pe erou (D1). Baga-Iaga o pune pe fată să facă treabă în casă. Bogatârii
pădurii îi propun eroului să le slujească trei ani încheiaţi. Trei ani de slujbă la negustori (raţionalizare sub
presiunea vieţii cotidiene). Trei ani la podul plutitor, fără simbrie. Eroul trebuie să asculte fără să adoarmă
viersul de guzlă. Mărul, râul, cuptorul, oferă o hrană extrem de simplă. Baba-Iaga îi propune eroului să se
culce cu fata ei. Zmeul îi propune să ridice o piatră grea. Această cerere e uneori scrisă pe piatră, alteori,
găsind o piatră mare, fraţii încearcă din proprie iniţiativă să o ridice. Baba-Iaga îi propune eroului să
păzească o hergelie de iepe etc.
2. Donatorul îl salută şi îl iscodeşte pe erou (D2). Putem considera această formă drept o formă
diminuată a încercării. Salutul şi iscodirea sunt prezente şi în formele mai sus amintite, dar nu au
caracterul unei încercări, pe care nu fac decât să o preceadă. În ultimul caz, însă, încercarea lipseşte iar
iscodirea dobândeşte caracterul unei încercări indirecte. Dacă eroul răspunde grosolan, el nu obţine nimic,
dacă răspunde cuviincios, i se dă un cal, un paloş etc.
3. Un muribund sau un mort cere să i se facă un serviciu (D3). Şi această formă îmbracă uneori
caracterul unei încercări. Vaca îl roagă pe erou: “Nu-mi mânca din carne, adună-mi oasele laolaltă, leagă-
le într-o basma curată, în grădină să le răsădeşti, de mine mereu să-ţi aminteşti şi zi de zi să le stropeşti”.
Taurul rosteşte cam aceeaşi rugăminte. Întâlnim o altă formă de rugăminte cu destinaţie postumă (…)
[când] tatăl aflat pe patul de moarte propune fiilor săi să petreacă trei nopţi pe mormântul lui.
4. Captivul cere să fie eliberat (D4). Omul-de-aramă cere eroului să-l elibereze din captivitate.
Dracul este închis într-un turn şi îl roagă pe soldat să-l elibereze. Urciorul scos din apă cere să fie spart,
cu alte cuvinte, duhul închis în el cere să fie eliberat.
4+. Idem, dar cu căderea prealabilă a donatorului în captivitate. Aşa, de pildă dacă în basmul
numărul 67 este prins duhul pădurii, această faptă nu poate fi considerată o funcţie de sine stătătoare: ea
nu face decât să pregătească rugămintea ulterioară a captivului. – S. conv. = +D4.
5. Eroul este rugat să cruţe pe cineva (D5). Am putea considera această formă drept o
subdiviziune a precedentei. Într-adevăr: rugămintea este fie precedată de o captură, fie eroul ia la ochi un
animal, vrea să-l omoare. Eroul prinde o ştiucă şi ea îl roagă să-i dea drumul. Erou ia la ochi mai multe
animale şi toate îl roagă să le lase cu viaţă.
6. Eroul este rugat să arbitreze într-o ceartă (D6). Doi urmaşi îl roagă să împartă între ei un toiag
şi o mătură. Cei aflaţi în ceartă nu formulează întotdeauna ca atare rugămintea lor. Eroul propune uneori
din proprie iniţiativă o împărţire (s. conv. = D6). Fiarele nu pot împărţi un stârv: eroul îl împarte.
7. Alte rugăminţi (D7). La drept vorbind, rugăminţile formează o clasă independentă, iar formele
lor – subclase, dar putem considera în mod convenţional, spre a evita un sistem prea încărcat de notare,
toate varietăţile drept clase.
După definirea formelor principale, celelalte pot fi considerate în ansamblul lor. Şoarecii îl roagă
pe erou să le dea de mâncare. Hoţul îl roagă pe păgubit să-l ajute la căratul lucrurilor furate. Urmează un
caz care poate fi trecut simultan la două clase: Kuzinka prinde o vulpe. Vulpea îl roagă: “Nu mă ucide
(rugămintea de a fi cruţat, D 5), ci prăjeşte-mi în unt o găină mai grasă” (a doua rugăminte, D 7). Cum
rugămintea aceasta este precedată de prinderea vulpii, cazul poate fi notat cu semnul convenţional +D57.
Iată un alt caz, diferit de primul, dar comportând şi el o ameninţare prealabilă sau punerea solicitantului
într-o situaţie fără ieşire: eroul fură hainele unei fete la scăldat şi ea îi cere să i le dea îndărăt. Alteori,
situaţia fără ieşire nu este însoţită de o rugăminte (puii de pasăre stau în ploaie, copiii chinuie o pisică).
Eroul are în asemenea cazuri prilejul să facă un bine. Cu alte cuvinte are în mod obiectiv de făcut faţă
unei încercări, deşi subiectiv eroul nu percepe încercarea ca atare. – S. conv. = D ’7.
8. O făptură vrăjmaşă încearcă să-l ducă la pieire pe erou (D8). Vrăjitoarea încearcă să îl bage pe
erou în cuptor. Vrăjitoarea încearcă noaptea să taie capetele eroilor. Gazda încearcă noaptea să arunce pe
oaspeţi drept hrană şobolanilor. Vrăjitorul încearcă să-l omoare pe erou lăsându-l singur pe munte.
9. Făptura vrăjmaşă intră în luptă cu eroul (D9). Baba-Iaga se luptă cu eroul. Întâlnim foarte des
lupta într-o căsuţă în pădure cu diferiţii locuitori ai codrului. Lupta are caracterul unei încăierări, unei
certe urmate de bătaie.
10. Se arată eroului unealta năzdrăvană, i se propune un schimb pentru obţinerea ei (D10).
Tâlharii îi arată o bâtă, neguţătorii îi arată tot felul de minunăţii, moşul îi arată un paloş. Toţi oferă unealta
năzdrăvană în vederea unui schimb.

XIII. Eroul reacţionează la acţiunea viitorului donator (def . = reacţia eroului; s. conv. = E)
În majoritatea cazurilor reacţia poate fi pozitivă sau negativă.
 1. Eroul face faţă (nu face faţă) încercării (E1).
2. Eroul răspunde (nu răspunde) la salut (E2).
3. Eroul aduce la îndeplinire (nu aduce la îndeplinire) rugămintea mortului (E3).
4. Eroul dă drumul captivului (E4).
5. Eroul cruţă pe cel care îi cere să-l lase în viaţă (E5).
6. Eroul face împărţeala şi îi împacă pe cei ce se certau (E6). Rugămintea celor aflaţi în dispută
(sau cearta neînsoţită de o rugăminte de împărţeală) atrage după sine o altă reacţie: eroul îi înşală
obligându-i, de pildă să alerge după săgeata trasă din arcul lui, iar el îşi însuşeşte între timp obiectele care
declanşaseră cearta (EVI).
7. Eroul face un alt serviciu (E7). Uneori, aceste servicii corespund rugăminţilor ce îi fuseseră
adresate, alteori sunt dictate pur şi simplu de bunătatea eroului. Fata dă de mâncare cerşetorilor care trec
prin faţa casei. Formele cu caracter religios ar putea constitui o subclasă aparte. Eroul aprinde un butoiaş
de tămâie spre slava Domnului. Am putea include în aceiaşi subclasă şi un caz comportând o rugăciune.
8. Eroul scapă de cursa ce i se întinde atacând pe vrăjmaş cu mijloacele pe care acesta voia să le
folosească împotriva lui (E8). Punând-o pe Baba-Iaga să-i arate cum se intră în cuptor, eroul o închide
acolo. Eroii se îmbracă în taină cu veşmintele fiicelor Babei-Iaga şi le îmbracă pe acestea cu ale lor;
Baba-Iaga se lasă înşelată şi îşi omoară fetele. Vrăjitorul rămâne el însuşi singur pe muntele pe care voia
să-l părăsească pe erou.
9. Eroul învinge (sau nu învinge) făptura vrăjmaşă (E9).
10. Eroul acceptă schimbul, dar foloseşte de îndată puterea năzdrăvană a obiectului primit
împotriva celui care i-l dăduse (E10). Moşul oferă cazacului paloşul care seceră singur pe duşmani în
schimbul butoiului năzdrăvan. Cazacul acceptă schimbul şi porunceşte de îndată paloşului să-i taie
moşului capul, reintrând în posesia butoiului.

XIV. Unealta năzdrăvană intră în posesia eroului (def. = înzestrarea, obţinerea uneltei
năzdrăvane; s. conv. = F).
Uneltele năzdrăvane pot fi: 1) animale (calul, vulturul etc.); 2) obiecte din care apar ajutoare
năzdrăvane (amnarul cu cal, inelul cu voinici); 3) obiecte care au o însuşire miraculoasă, cum ar fi de
pildă, ghioaga, paloşul, guzla, bila şi multe alte obiecte; 4) calităţi dăruite direct, cum ar fi forţa,
capacitatea de a se transforma în animale etc. Atribuim – deocamdată convenţional – tuturor acestor
obiecte ale transmiterii denumirea de unelte năzdrăvane. Formele de transmitere sunt următoarele:
1. Unealta năzdrăvană este transmisă direct (F1). Acest tip de transmitere are adeseori caracterul
unei răsplătiri. Moşul dăruieşte un cal, fiarele din codru dăruiesc fiecare câte un pui ş.a.m.d. Alteori, în
loc să capete un animal, eroul capătă capacitatea de a se transforma în animal (pentru amănunte vezi mai
jos, la cap. VI). Unele basme se încheie tocmai cu o răsplătire. În asemenea cazuri, darul prezintă o
valoare materială oarecare şi nu constituie o unealtă năzdrăvană (F’). Dacă reacţia eroului a fost negativă,
transmiterea poate să nu aibă loc (F neg.) sau poate fi înlocuită cu o cruntă răzbunare. Eroul este mâncat,
transformat în stană de gheaţă, aruncat sub o stâncă, i se taie o curea din pielea spinării (F contr.).
2. Unealta este indicată (F2). Baba arată stejarul sub care se află corabia zburătoare. Moşul arată
pe ţăranul de la care poate fi luat calul năzdrăvan.
3. Unealta este produsă (F3). „Vrăjitorul a ieşit pe mal, a desenat pe nisip o barcă şi a spus: Ei,
fraţilor, vedeţi voi barca asta? – O vedem! – Aşezaţi-vă în ea!”
 4. Unealta este vândută şi cumpărată (F4). Eroul cumpără o găină năzdrăvană, un câine şi o pisică
cu puteri năzdrăvane etc. Producerea uneltei năzdrăvane la comandă constituie o formă intermediară între
cumpărare şi producere. Eroul comandă fierarului un lanţ; (pentru asemenea cazuri – s. conv. = F 43).
5. Eroul obţine din întâmplare unealta năzdrăvană (sau o găseşte) (F5). Ivan vede un cal pe câmp
şi îl încalecă. Eroul dă din întâmplare peste copacul cu mere năzdrăvane.
6. Unealta năzdrăvană apare brusc cu de la sine putere (F6). Apare dintr-o dată o scară trecând
muntele. Ivirea bruscă din pământ (F VI) reprezintă o formă aparte de apariţie de sine stătătoare; pot apărea
astfel: tufişuri năzdrăvane, mlădiţe, un câine şi un cal năzdrăvan, un pitic.
7. Unealta năzdrăvană este băută sau mâncată (F7). Strict vorbind, nu avem de-a face cu o formă
a transmiterii; cu toate acestea, forma respectivă poate fi coordonată convenţional cu cazurile amintite.
Trei băuturi dau o forţă nemaipomenită. Mâncând măruntaiele unei păsări, eroii dobândesc diferite
însuşiri miraculoase.
8. Unealta năzdrăvană este furată (F8). Eroul fură calul de la Baba-Iaga. Eroul fură obiectele pe
care se certau cei ce recurg la împărţeala lui. Folosirea uneltei năzdrăvane împotriva personajului care a
schimbat-o pe alt obiect şi recuperarea acestuia din urmă poate fi şi ea socotită drept o formă specială de
furt.
9. Diferite personaje se pun ele însele la dispoziţia eroului (F9). Aşa, de pildă, un animal poate să-
i dăruiască eroului un pui sau îi poate oferi direct serviciile sale, dăruindu-i-se într-un fel pe sine însuşi.
Să comparăm următoarele cazuri. Calul nu este întotdeauna dat direct sau într-un amnar: uneori donatorul
nu face decât să comunice formula magică prin rostirea căreia calul poate fi chemat. În ultimul caz, Ivan
nu primeşte de fapt nimic, afară doar de dreptul de a dispune de un ajutor năzdrăvan. Întâlnim o situaţie
identică atunci când solicitantul îi dă lui Ivan dreptul de a dispune de el. Ştiuca îi spune lui Ivan formula
prin care poate fi chemată („doar să spui: la porunca ştiucii” etc.). Dacă, în fine, este omisă chiar şi
formula, animalul promiţând pur şi simplu: „îţi voi fi şi eu de folos cândva”, avem totuşi de-a face cu un
element din aceeaşi categorie – eroului i se pune la dispoziţie o unealtă năzdrăvană în persoana
animalului respectiv. Animalele devin apoi ajutoarele năzdrăvane ale lui Ivan (F ’9). Se întâmplă adeseori
ca felurite făpturi năzdrăvane să apară fără nici un fel de pregătire, să răsară brusc în drumul eroului,
oferindu-i serviciile lor şi devenind ajutoarele lui năzdrăvane (F 69). Cel mai adesea sunt personaje cu
însuşiri neobişnuite sau înzestrate cu calităţi miraculoase din cele mai diverse (Flămânzilă, Setilă, Gerilă).
Înainte de a continua enumerarea funcţiilor, să răspundem mai întâi la întrebarea: care sunt
formele de combinare dintre varietăţile de elemente D (pregătirea transmiterii) şi F (trasmiterea)? Trebuie
doar să remarcăm că o reacţie negativă a eroului atrage după sine numai F neg. (transmiterea nu are loc)
sau F contr. (eroul care a suferit eşecul este crunt pedepsit). (...) legăturile sunt extrem de variate şi, prin
urmare, putem constata în ansamblu multiple posibilităţi de înlocuire a unor varietăţi cu altele. La o
analiză mai amănunţită, suntem frapaţi însă de faptul că anumite combinaţii lipsesc cu totul. Absenţa lor
se explică parţial prin insuficienţa materialului folosit, dar trebuie să arătăm că unele din aceste
combinaţii absente ar fi fost nelogice. Ajungem, aşadar, la concluzia că există tipuri de legături. Dacă, la
determinarea tipurilor, am lua ca punct de plecare formele de transmitere a uneltei năzdrăvane, am putea
stabili două tipuri de legături:
1. Furtul uneltei năzdrăvane, legat de o tentativă de nimicire a eroului (prăjire, etc.), de
rugămintea de a face o împărţeală, de oferta unui schimb.
2. Toate celelalte forme ale transmiterii şi obţinerii legate de toate celelalte forme pregătitoare.
Rugămintea de a face o împărţeală ţine de tipul al doilea dacă împărţeala este realmente făcută, dar de
primul tip dacă eroul îi înşală pe cei în dispută. Mai putem remarca şi faptul că găsirea, cumpărarea şi
apariţia bruscă, de sine stătătoare, a uneltei năzdrăvane sau a ajutorului năzdrăvan apar cel mai adesea în
basm fără nici o pregătire. Ele sunt forme rudimentare. Dacă însă ele sunt totuşi pregătite într-un fel,
legătura ţine de formele celui de-al doilea tip, şi nu de ale primului. În aceeaşi perspectivă poate fi
abordată şi problema caracterului donatorilor. Cel de-al doilea tip include cel mai adesea donatori
binevoitori (cu excepţia celor care cedează de nevoie, după o luptă, unealta năzdrăvană), în timp ce
primul tip prezintă donatori vrăjmaşi sau, în orice caz, înşelaţi. Nu mai avem de-a face cu donatori în
sensul propriu al cuvântului, ci cu personaje care furnizează de nevoie eroului unealta râvnită. În cadrul
formelor fiecărui tip, toate combinaţiile sunt posibile şi logice, chiar dacă nu le întâlnim în fapt. Aşa de
pildă, donatorul recunoscător sau donatorul care l-a încercat pe erou poate transmite, vinde sau produce
unealta năzdrăvană, poate indica eroului unde se află ea şi cum poate fi obţinută etc. Pe de altă parte,
unealta nu poate fi decât furată sau luată cu forţa în cazul unui donator înşelat. În afara acestor tipuri,
combinaţiile devin nelogice. Căci este nelogic ca eroul să fure de la Baba-Iaga mânzul o dată ce a dus la
bun sfârşit operaţia dificilă pe care ea îl pusese s-o facă. Cele spuse mai sus nu înseamnă că asemenea
combinaţii nu există în basm. Ele există, dar povestitorul trebuie să găsească în aceste cazuri motivări
suplimentare pentru faptele eroului său. Iată un exemplu de legătură nelogică cu o motivare foarte
transparentă: Ivan se luptă cu moşul; în timpul luptei, moşul îi dă din greşeală să bea apa puterii. Acest
„din greşeală” devine lesne de înţeles dacă facem o comparaţie între acest caz şi basmele în care licoarea
este dată de donatori recunoscători sau, în genere, binevoitori faţă de erou. Vedem clar că nelogicul
legăturii nu îl handicapează pe povestitor. Dacă apucăm pe o cale pur empirică, vom fi nevoiţi să afirmăm
că toate varietăţile elementelor D şi F sunt interşanjabile între ele.
Iată câteva exemple concrete de legături.
Tipul 2
D1E1F1. Baba-Iaga îl obligă pe erou să ducă la păscut o herghelie de iepe. Urmează o a doua
încercare, dusă la bun sfârşit de erou, care primeşte calul.
D2E2F2. Moşulică îl iscodeşte pe erou. Acesta răspunde grosolan şi nu primeşte nimic. Apoi se
întoarce, răspunde cuviincios şi obţine calul.
D3E3F1. Aflat pe patul de moarte, tatăl îşi roagă feciorii să vegheze trei nopţi pe mormântul lui.
Prâslea îi îndeplineşte rugămintea şi primeşte un cal.
D3E3FVI. Tăuraşul îi roagă pe copiii împăratului să-l taie, să-l ardă şi cenuşa să i-o împrăştie pe
trei straturi de flori. Eroul îi ascultă rugămintea. Dintr-un strat creşte un măr, din al doilea se iveşte un
câine, din al treilea – un cal.
D1E1F5. Fraţii găsesc o piatră mare. „N-o putem oare urni din loc?” (încercare fără prezenţa unui
personaj care să-i încerce pe eroi). Fraţii mai mari nu izbutesc, prâslea mişcă piatra din loc; sub piatră este
o hrubă în care Ivan găseşte trei cai.
Această listă poate fi continuată ad libitum. Trebuie doar să remarcăm că în cazurile de acest fel
nu numai caii pot constitui obiectul transmiterii, ci şi alte daruri năzdrăvane. Am ales numai exemple cu
cai pentru a sublinia înrudirea morfologică.
Tipul 1.
D6EVIF8. Trei personaje îşi dispută proprietatea unor obiecte năzdrăvane. Eroul îi pune să fugă cât
i-or ţine puterile şi îşi însuşeşte între timp obiectele năzdrăvane (o căciulă, un covor, o pereche de cizme).
D8E8F8. Eroii nimeresc la Baba-Iaga. Noaptea, ea vrea să le taie capetele. Eroii o înşeală, făcând-o
să-şi omoare fiicele. Fraţii fug, prâslea fură basmaua năzdrăvană.
D10E10F8. Eroul este slujit de Şmat-Razum, un duh nevăzut. Trei negustori îi oferă în schimbul lui
o lădiţă (grădină), un topor (corabie) şi un corn (oaste). Eroul acceptă schimbul, după care îşi cheamă
înapoi şi slujitorul nevăzut.
Constatăm că permutarea varietăţilor în limitele fiecărui tip este într-adevăr practicată pe scară
largă. Se ridică însă o altă întrebare: nu sunt oare legate anumite obiecte ale transmiterii de anumite forme
ale acesteia, cu alte cuvinte – nu este totdeauna dat calul, dar furat întotdeauna covorul zburător etc.? Deşi
analiza noastră priveşte exclusiv funcţiile ca atare, putem arăta (fără să o demonstrăm) că o asemenea
normă nu există. Calul, care este cel mai adesea dăruit, este furat în basmul numărul 95. Şi, dimpotrivă,
basmaua năzdrăvană, care îl scapă pe posesor de orice urmăritor, basma de regulă furată, este dăruită în
basmul numărul 94. Corabia zburătoare este şi construită, şi dăruită, şi indicată eroului în aşa fel ca s-o
poată găsi.
Să revenim însă la enumerarea funcţiilor îndeplinite de personaje. Dobândirea uneltei năzdrăvane
este urmată de folosirea ei sau, atunci când unealta aceasta este o făptură vie, de ajutorul direct acordat de
ea la porunca eroului. Prin aceasta, eroul pierde aparent orice importanţă: el nu mai face nimic, ajutorul
năzdrăvan face totul pentru el. Şi totuşi importanţa eroului sub raport morfologic este foarte mare,
deoarece întreaga naraţiune este construită pe intenţiile sale. Aceste intenţii devin manifeste în diferitele
porunci date de erou ajutoarelor sale. Putem să formulăm acum o definiţie mai precisă a eroului decât cea
la care am recurs mai înainte. Eroul basmului fantastic este fie un personaj care a avut de suferit de pe
urma acţiunii răufăcătorului în punctul de înnodare a intrigii (respectiv, care suferă din pricină că îi
lipseşte un lucru sau o fiinţă oarecare), fie un personaj care acceptă să curme nenorocirea sau lipsa ce
chinuie un alt personaj. În ambele cazuri, eroul este cel care, în cursul acţiunii, dobândeşte o unealtă
năzdrăvană (un ajutor năzdrăvan), de care se foloseşte sau este slujit.

XV. Eroul este adus – în zbor, călare, pe jos – la locul unde se află obiectul căutării lui ( def. =
deplasarea spaţială între două împărăţii, călăuzirea; s. conv. = G).
De regulă, obiectul căutării se află într-o „altă” împărăţie, pe un alt tărâm. Această împărăţie este
fie foarte departe pe orizontală, fie foarte sus ori foarte afund pe verticală. Mijloacele de comunicaţie pot
fi aceleaşi în toate cazurile, dar marile înălţimi şi marile adâncimi dispun de forme specifice.
1. Eroul zboară prin aer (G1). Zboară pe un cal, pe o pasăre, în chip de pasăre, pe o corabie
zburătoare, pe covorul zburător, pe spinarea unui uriaş sau a unui duh, în caleaşca dracului ş.a.m.d.
Zborul pe o pasăre este uneori însoţit de următorul amănunt: pasărea trebuie hrănită în zbor, de aceea
eroul ia cu sine un taur etc.
2. Eroul se deplasează pe pământ sau pe apă (G2). Călare pe cai sau pe un lup. Pe o corabie.
Ciungul duce pe olog. Motanul trece râul înot pe spinarea câinelui.
3. Eroul este condus (G3). Ghemul de aţă îi arată drumul. Vulpea îl duce la fata de împărat.
4. Eroului i se arată drumul (G4). Ariciul îi arată drumul spre frăţiorul răpit.
5. Eroul se foloseşte de mijloace imobile de comunicaţie (G5). Se urcă pe scară. Găseşte o trecere
subterană şi o urmează. Merge pe spinarea unei ştiuci uriaşe, trecând apa ca peste un pod. Se lasă în jos pe
curele.
6. Eroul urmăreşte o urmă de sânge (G6). Eroul îl învinge pe locuitorul colibei din pădure, acesta
fuge şi dispare sub o piatră. Mergând pe urmă de sânge, Ivan găseşte intrarea într-o altă împărăţie.
Cu aceasta am epuizat formele de deplasare a eroului. Trebuie să remarcăm că, uneori,
transportarea eroului, ca funcţie aparte, nu apare în basm. Eroul ajunge pur şi simplu unde îi trebuie, cu
alte cuvinte, funcţia G este o continuare firească a funcţiei ^. În asemenea cazuri, funcţia G nu este fixată.

XVI. Eroul şi răufăcătorul intră în luptă directă (def. = lupta; s. conv.= L).
Trebuie de la bun început să delimităm această formă de încăierarea cu donatorul vrăjmaş. Cele
două forme se deosebesc după consecinţele lor. Dacă în urma unei întâlniri cu un duşman, eroul capătă
unealta necesară căutării întreprinse de el, avem de-a face cu elementul D. Dacă însă, odată învingător,
eroul intră în posesia obiectului căutării, dobândeşte ceea ce fusese trimis să dobândească, atunci avem
de-a face cu elementul L.
1. Ei se luptă în luptă dreaptă (L1). Din această categorie face în primul rând parte lupta cu zmeul
sau cu Ciudo-Iudo, precum şi lupta cu o oaste duşmană, cu un voinic etc.
2. Ei se întrec între ei (L2). În basmele umoristice, lupta ca atare lipseşte uneori. După ce îşi
aruncă unul altuia tot felul de cuvinte de ocară (uneori întocmai cu cele spuse înaintea unei lupte
adevărate), eroul şi răufăcătorul se întrec între ei. Ajutat de şiretenia sa, eroul învinge. Ţiganul pune
zmeul pe fugă storcând în pumn o bucată de brânză în locul pietrei, ori făcându-l să creadă că o lovitură
de ghioagă la ceafă este de fapt, fluieratul său etc.
3. Ei joacă cărţi (L3). Eroul şi zmeul (dracul) joacă cărţi.
4. Basmul numărul 50 comportă o formă aparte. Zmeoaica îi propune eroului: „Să meargă Ivan,
fiul de împărat, să se cântărească şi m-oi cântări şi eu să vedem – care pe care.”

XVII. Eroul este însemnat (def. = marcarea, însemnarea; s. conv. = I).

1. Semnul se aplică pe corp (I1). Eroul este rănit în timpul luptei. Fata de împărat îl trezeşte
înaintea luptei rănindu-l uşor cu cuţitul pe obraz. Fata de împărat îl înseamnă pe erou cu inelul pe frunte.
Ea îl sărută şi o stea i se aprinde în frunte.
2. Eroul primeşte un inel sau un ştergar (I2). Cele două forme sunt reunite în acele cazuri când
eroul este rănit în luptă, iar rana este legată cu batista fetei de împărat sau cu cea a regelui.

XVIII. Răufăcătorul este învins (def. = victoria; s. conv. = V).

1. Este înfrânt în luptă dreaptă (V1).
2. Este înfrânt în întrecere (V2).
3. Răufăcătorul pierde la cărţi ( V3).
4. Răufăcătorul pierde la măsurarea la cântar (V4).
5. Răufăcătorul este ucis fără o luptă prealabilă (V5). Zmeul este omorât în somn. Zmiulan se
ascunde într-o scorbură şi este ucis.
6. Răufăcătorul este izgonit (V6). Fata de împărat posedată de diavol îşi atârnă o iconiţă de gât şi
„puterea vrăjmaşă îşi luă cât ai clipi din ochi tălpăşiţa”.
Putem întâlni şi o victorie în formă negativă. Dacă doi sau trei eroi au ieşit să se înfrunte, unul din
ei (generalul) se ascunde, iar celălalt câştigă lupta ( +V1).

XIX. Nenorocirea sau lipsa iniţială este remediată (def. = remedierea; s. conv. = R). Această
funcţie face pereche cu prejudicierea (A) şi constituie punctul culminant al naraţiunii.
1. Obiectul căutării este răpit prin forţă sau prin viclenie (R1). Eroii folosesc uneori aceleaşi
mijloace ca cele folosite de răufăcători cu prilejul raptului iniţial. Calul lui Ivan se preface în cerşetor şi
cere de pomană. Fata de împărat îi dă de pomană. Ivan sare dintr-un copac, şi împreună cu pretinsul
cerşetor, o răpesc şi pleacă cu ea.
1a. Uneori raptul final este săvârşit de două personaje, din care unul îl obligă pe cel de-al doilea
să înfăptuiască actul ca atare. Calul calcă pe rac şi îl obligă să aducă rochia de mireasă. Motanul prinde
şoarecele şi îl obligă să-i aducă inelul. – S. conv. = R ’1.
 2. Obiectul căutării este dobândit de mai multe personaje laolaltă, acţiunile lor succedându-se
foarte repede (R2). Repartiţia acţiunilor este determinată de o serie de insuccese consecutive sau de
tentativele de a fugi, făcute rând pe rând de făptura răpită. Cei şapte Simeoni o caută pe fata de împărat;
hoţul o fură, dar ea se preface în lebădă şi fuge în zbor; arcaşul o loveşte cu săgeata, un al treilea, prefăcut
în câine, o scoate din apă etc. Oul cu moartea lui Koscei este obţinut într-un mod similar: iepurele fuge,
raţa zboară, peştele înoată încercând să ascundă oul. Lupul, corbul şi un alt peşte îi urmăresc şi obţin oul.
3. Obiectul căutării este obţinut cu ajutorul unor momeli (R3). O formă foarte apropiată în unele
cazuri este R1. Eroul o ademeneşte pe fata de împărat cu nişte podoabe de aur, făcând-o să urce pe corabia
lui şi plecând cu ea. Momeala concretizată printr-o propunere de schimb ar putea constitui o subclasă
aparte. Fata orbită brodează o coroană frumoasă şi o trimite slujnicei ticăloase; în schimbul coroanei
slujnica îi dă ochii furaţi şi fata de împărat îşi recapătă vederea.
4. Dobândirea obiectului căutării este rezultatul direct al acţiunilor precedente (R4). Dacă, spre
pildă, Ivan îl ucide pe zmeu şi se căsătoreşte apoi cu fata de împărat eliberată astfel, nu avem de-a face cu
o dobândire ca act în sine, ci cu o dobândire ca funcţie, ca etapă în desfăşurarea acţiunii. Fata de împărat
nu este înşfăcată, nu este răpită şi dusă într-altă parte, dar este totuşi dobândită. Este şi aici rezultatul unei
lupte, dobândirea fiind un element logic în asemenea condiţii. Dar dobândirea poate fi şi rezultatul unor
alte acţiuni, diferite de luptă. Ivan o poate, de pildă, găsi pe fata de împărat călăuzit fiind de cineva.
5. Obiectul căutării este dobândit fulgerător prin folosirea uneltei năzdrăvane (R5). Doi voinici
(iviţi dintr-o carte năzdrăvană) aduc cât ai clipi din ochi cerbul cu coarnele de aur.
6. Sărăcia este alungată din casă prin folosirea uneltei năzdrăvane (R6). Raţa năzdrăvană face
ouă de aur. Din aceeaşi categorie fac parte şi faţa de masă năzdrăvană care se încarcă singură cu bucate,
calul care se balegă cu aur. Ştiuca constituie uneori o variantă a feţei de masă năzdrăvane: “La porunca
ştiucii şi binecuvântarea Domnului, fie masa pusă şi bucatele pregătite!”
7. Obiectul căutării este prins (R7). Această formă este tipică pentru raporturile de coloratură
agrară. Eroul prinde iapa care fură fânul. Eroul prinde cocorul care fură mazărea.
8. Făptura lovită de o vrajă îşi recapătă fiinţa dinainte (R8). Această formă este tipică pentru A11
(vrăjirea). Operaţia de risipire a vrăjii se face prin arderea cojocului sau cu ajutorul unei formule: fată să
fii din nou!
9. Ucisul este înviat (R9). Din capul celui ucis se scoate acul de păr sau dintele de mort. Eroul este
stropit cu apă vie şi apă moartă.
9a. Tot aşa cum la răpirea finală un animal obligă alt animal să acţioneze, în cazul care ne
interesează lupul prinde corbul şi o obligă pe mama lui să aducă apă vie şi apă moartă. O asemenea
înviere precedată de dobândirea apei vii, poate fi considerată ca o subclasă aparte (R IX).
10. Captivul este eliberat (R10). Calul sparge porţile temniţei şi îl eliberează pe Ivan. Din punct de
vedere morfologic, această formă nu are nimic în comun cu eliberarea duhului-pădurii, de pildă, deoarece
în acest din urmă caz se creează un motiv de recunoştinţă şi pentru cedarea unei unelte năzdrăvane, în
timp ce în cazul nostru este curmat, remediat, răul iniţial din punctul de înnodare a intrigii. Basmul
numărul 145 ne oferă o formă deosebită de eliberare: în fiecare miez de noapte, împăratul mărilor îşi
scoate prizonierul pe mal. Eroul imploră soarele să-l scape. De două ori soarele întârzie, dar a treia oară,
„soarele a strălucit pe cer şi împăratul mărilor n-a mai putut să-l ia în robie”.
11. Se întâmplă ca obiectul căutării să fie dobândit în forme similare cu cele pe care le îmbracă
dobândirea uneltei năzdrăvane: el este dăruit, se indică locul unde este ascuns, este cumpărat etc.
Asemenea variante sunt notate: RF1 – transmiterea directă, RF2 – indicaţia etc.
 XX. Eroul se întoarce (def. = întoarcerea; s. conv. = ?). Ca regulă generală, întoarcerea se face
în aceleaşi forme ca şi plecarea. Dar nu este necesar să considerăm că o funcţie specifică urmează
întoarcerii, deoarece întoarcerea înseamnă ca atare deplasarea în spaţiu. Or, la plecare, lucrurile nu stau
întotdeauna aşa: abia după ce eroul pleacă, el intră în posesia unui mijloc de transport (cal, vultur etc.),
zborul sau orice altă formă de călătorie urmând numai după aceea. La întoarcere însă, deplasarea survine
direct, şi de regulă, în aceleaşi forme ca şi călătoria în sens invers. În sfârşit, întoarcerea are uneori un
caracter de fugă.

XXI. Eroul este urmărit (def. = urmărirea, goana; s. conv. = U).

1. Urmăritorul zboară să-l prindă pe erou (U1). Zmeul îl ajunge din urmă pe Ivan, vrăjitoarea
zboară să-l prindă pe băieţel, gâştele zboară după fetiţă.
2. Urmăritorul îl cere pe vinovat (U2). Şi această formă este cel mai adesea legată de zbor. Tatăl
zmeului trimite o corabie zburătoare şi cei de pe corabie strigă: „Daţi-ne vinovatul! Daţi-ne vinovatul!”.
3. Urmăritorul îl urmăreşte pe erou prefăcându-se fulgerător în felurite animale etc. (U3). Altă
formă având anumite puncte comune cu zborul. Vrăjitorul îl urmăreşte pe erou prefăcându-se rând pe
rând în lup, ştiucă, om, cocoş.
4. Urmăritorii (soţiile zmeilor etc.) se prefac în obiecte atrăgătoare şi se postează în drumul
eroului (U4). „O să i-o iau înainte şi o să-i întind în drum o zi fierbinte, iar eu m-oi face luncă înverzită; în
luncă m-oi preface într-o fântână şi în fântână va pluti o cupă de argint… Aşa îl voi face praf şi pulbere”.
Zmeoaicele se prefac în grădini, perne, fântâni etc.
Basmul nu ne spune însă nimic despre felul în care izbutesc să-l depăşească pe erou.
5. Urmăritorul încearcă să-l înghită pe erou (U5). Zmeoaica se preface în fată şi îl ademeneşte pe
erou, prefăcându-se apoi într-o leoaică pentru a-l înghiţi. Mama zmeilor cască o gură din cer şi până-n
pământ.
6. Urmăritorul încearcă să-l omoare pe erou (U6). El încearcă să-i bage în cap un dinte de mort.
7. Urmăritorul încearcă să roadă copacul pe care eroul şi-a găsit scăparea (U7).

XXII. Eroul scapă de urmărire (def. = salvarea; s. conv. = S).

1. Eroul zboară prin aer (alteori scapă printr-o fugă fulgerătoare). Eroul pleacă în zbor pe cal,
purtat de gâşte. – S. conv. = S1.
2. Eroul fuge şi seamănă obstacole în drumul urmăritorului (S2). Eroul aruncă o perie, un
pieptene, un ştergar, care se prefac în munte, codru des şi apă mare. Situaţie similară: Mută-Munţi şi
Smulge-Stejari mută munţii din loc şi smulg din rădăcini stejarii aşezându-i în calea zmeoaicei.
3. În timp ce fuge, eroul se preface în obiecte care îl fac de nerecunoscut (S3). Fata de împărat se
preface împreună cu feciorul de împărat în fântână şi căuş, în biserică şi preot.
4. Fugind de urmăritor, eroul se ascunde (S4). Pârâiaşul, mărul şi cuptorul o ascund pe fată.
5. Eroul se ascunde la făurari (S5). Zmeoaica îl cere pe vinovat de la făurarii la care s-a ascuns
Ivan. Făurarii o apucă de limbă şi o bat cu baroasele. Basmul cu nr. 90 este fără îndoială înrudit cu această
formă: soldatul bagă pe draci în raniţă şi îi duce la făurari, care îi bat cu baroasele.
6. Eroul scapă cu fuga prefăcându-se fulgerător în tot felul de animale, pietre etc. (S6). Eroul
fuge prefăcându-se pe rând în cal, ghigorţ/peşte, inel, grăunte, şoim. Elementul esenţial al acestei forme îl
constituie metamorfozarea. Fuga ca atare poate chiar să lipsească uneori, formele de acest tip putând fi
considerate o subclasă aparte. Fata este ucisă, dar din ea se ridică o grădină; grădina este tăiată, dar din ea
se iveşte o piatră etc.
7. Eroul evită ispitele pregătite în drumul lui de zmeoaicele metamorfozate (S7). Ivan taie grădina,
surpă fântâna etc. Din ele curge sânge.
8. Eroul nu se lasă înghiţit (S8). Călare pe calul său, Ivan sare peste gura zmeoaicei. El o
recunoaşte pe zmeoaică în clipa când ea se preface în leoaică şi o ucide.
9. Eroul scapă de atentatul la viaţa lui (S9). Animalele îi scot la timp dintele de mort din cap.
10. Eroul sare în alt copac (S10).
Foarte multe basme se termină cu salvarea eroului ameninţat de urmăritor. El ajunge acasă, apoi
face nuntă dacă personajul salvat de el este o fată etc. Dar lucrurile nu se petrec întotdeauna aşa. Uneori
basmul îl face pe erou să aibă de înfruntat o nouă nenorocire. Apare din nou răufăcătorul, obiectul căutării
– găsit între timp – îi este din nou răpit, Ivan însuşi este ucis ş.a.m.d. Cu alte cuvinte, prejudicierea de la
care pleca întreg basmul este repetată, uneori în exact aceleaşi forme ca la început, alteori în forme
diferite, noi pentru basmul respectiv, ceea ce constituie de fapt începutul unei noi naraţiuni. Nu există
forme specifice de prejudiciere în cazul repetării; cu alte cuvinte, ne sunt pur şi simplu redate din nou
răpirea, vrăjirea, uciderea etc. Constatăm însă prezenţa unor răufăcători specifici pentru această nouă
nenorocire: fraţii mai mari ai lui Ivan. Cu puţin timp înainte să ajungă acasă, ei îi iau lui Ivan cele
dobândite, ba uneori îl şi omoară. Dacă îl lasă în viaţă, ca să creeze premisele unei noi căutări, eroul
trebuie separat de obiectul căutării sale printr-o nouă şi cât mai mare întindere. Ceea ce se realizează
printr-aceea că fraţii îl aruncă pe Ivan într-o prăpastie (într-o groapă, într-o împărăţie subpământeană,
uneori în mare), această deplasare silită durând uneori chiar şi trei zile încheiate. Apoi totul se reia de la
început, adică revin întâlnirea întâmplătoare cu donatorul, încercarea trecută cu bine sau ajutarea celui
întâlnit etc., obţinerea uneltei năzdrăvane şi folosirea ei, pentru întoarcerea acasă, în împărăţia alor săi. Cu
începere din acest moment, dezvoltarea este diferită de cea de la începutul basmului, ceea ce se va vedea
din cele ce urmează.
Acest fenomen înseamnă că multe basme sunt alcătuite din două serii de funcţii, pe care le putem
numi mişcări.
O nouă prejudiciere creează o nouă mişcare, un şir întreg de basme fiind uneori reunite astfel într-
o singură naraţiune. Subliniem faptul că, deşi creează o nouă mişcare, dezvoltarea pe care o vom schiţa
mai jos constituie continuarea basmului dat. În această ordine de idei, va trebui să dăm ulterior răspuns la
întrebarea cum putem determina numărul de basme existente în unul şi acelaşi text.

VIII bis. Fraţii răpesc ceea ce dobândise Ivan (aruncându-l pe erou în prăpastie ). Prejudicierea
rămâne notată cu A. Dacă fraţii răpesc o mireasă, notăm A 1. Dacă fură o unealtă năzdrăvană – A 2. Dacă
raptul este însoţit de omor – A 114. Formele legate de aruncarea în prăpastie sunt notate cu +A 1, +A2, +A214
etc.

X-XI bis. Eroul pleacă din nou în căutare (C?). Vezi X-XI. Acest element este sărit uneori. Ivan
rătăceşte, plânge şi pare a nu se gândi la întoarcere. Elementul B (mijlocirea, expedierea eroului) este de
asemenea întotdeauna absent în aceste cazuri întrucât, fiind el însuşi păgubitul, Ivan nu are cum fi el
însuşi păgubitorul. Ivan nu are cum fi trimis de o altă persoană în căutare.

XII bis. Eroul este din nou inclus în acţiunile care îi permit să obţină unealta năzdrăvană (D;
vezi XII).
 XIII bis. Eroul reacţionează din nou la acţiunile viitorului donator (E; vezi XIII).

XIV bis. Eroul primeşte din nou unealta năzdrăvană (F; vezi XIV).

XV bis. Eroul este adus la locul unde se află obiectul căutării sale (G; vezi XV). În acest caz el
este adus acasă. Din acest moment naraţiunea apucă pe o altă linie de dezvoltare, basmul prezentând
funcţii noi.

XXIII. Eroul soseşte acasă sau într-altă ţară fără să fie recunoscut (def. = sosirea incognito; s.
conv. = O). Putem constata două cazuri: 1) Eroul soseşte acasă. El trage la un meşteşugar oarecare: aurar,
croitor, cizmar, şi se prinde ucenic. 2) Eroul soseşte la curtea altui împărat, tocmindu-se bucătar sau
grăjdar la cai. Se întâlnesc şi cazuri de simplă sosire.

XXIV. Pretinsul erou formulează pretenţiile sale neîntemeiate (def. = pretenţiile neîntemeiate;
s. conv. = P).
Atunci când eroul soseşte acasă, fraţii sunt cei care ridică pretenţii neîntemeiate. Dacă slujeşte
însă în altă împărăţie, cei care ridică pretenţii sunt generalul, sacagiul ş.a. Fraţii pretind că ei sunt cei care
au găsit ceea ce plecaseră să caute, generalul pretinde că el l-a învins pe zmeu. Aceste două forme ar
putea fi considerate drept tot atâtea clase deosebite.

XXV. Eroul are de facut faţă unei grele încercări. (def. = încercarea grea; s. conv. = H).
Este unul din elementele favorite ale basmului. Eroul poate fi pus în faţa unei situaţii similare şi
în alt context decât cel schiţat mai sus; ne vom ocupa de aceasta ceva mai încolo. Vom analiza
deocamdată încercările ca atare. Ele sunt atât de diferite, încât fiecare ar justifica un semn convenţional
special. Nu are rost să intrăm acum în asemenea amănunte. Deoarece nu vom recurge la o împărţire
exactă, ne vom mărgini să enumerăm toate cazurile pe care le comportă materialul nostru, împărţindu-le
pe grupe aproximative. Încercarea mâncatului şi băutului: eroul trebuie să mănânce un anume număr de
tauri, de care cu pâine şi să bea multă bere. Încercarea focului: să se spele într-o baie de tuci încinsă.
Această formă este întotdeauna legată de cea precedentă. Încercarea ghicitului: să spună o ghicitoare de
nedezlegat; să povestească şi să tălmăcească un vis; să spună ce croncănesc corbii la fereastra împăratului
şi să-i gonească de acolo; să ghicească (recunoască) semnele particulare ale fetei de împărat. Încercarea
alegerii: din douăsprăzece băieţi (fete) să o recunoască pe cea căutată. Încercarea ascunsului: să se
ascundă în aşa fel, încât să nu poată fi găsit. Să o sărute pe fata de împărat la fereastra ei. Să sară pe
poarta cetaţii. Încercarea puterii, îndemânării, vitejiei: în timpul nopţii, fata de împărat îl sugrumă pe
Ivan sau îi strânge mâna; eroului i se porunceşte să ridice capetele de zmeu tăiate, să încalece un cal
neîncălecat, sa mulgă o herghelie de iepe sălbatice, să învingă pe fata-voinic, să-şi învingă rivalul.
Încercarea răbdării: să trăiască şapte ani încheiaţi în împărăţia de cositor. Să aducă sau să facă: să aducă
un leac, să aducă rochia de mireasă, inelul, pantofiorii. Să aducă părul împăratului mărilor. Să aducă
corabia zburătoare, apa vie, un regiment de soldaţi, şaptezeci şi şapte de iepe. Să înalţe peste noapte un
palat şi podul peste el. Să „aducă la ce ştiu eu pereche potrivită”. Să coasă cămăşi, să coacă pâine; de
regulă, a treia încercare din această serie este întrebarea împăratului „cine joacă mai cu foc?”. Alte
încercări: să culeagă roadele unui anume copac (ori arbust) să treacă o groapă pe o nuia, să răspundă la
întrebarea: “cui i se aprinde lumânarea de la sine?”.
 Vom vorbi ulterior, în capitolul închinat asimilării, despre felul în care aceste încercări pot fi
deosebite de alte elemente foarte asemănătoare.

XXVI. Încercarea este trecută cu succes (def. = soluţia; s. conv. = T).

Se înţelege de la sine că formele soluţiei coincid perfect cu formele încercării. Unele încercări
sunt rezolvate înainte de a fi formulate ca atare sau mai devreme ca cel ce porunceşte să le ceară
rezolvarea. Aşa de pildă, eroul află semnele particulare ale fetei de împărat înainte de a fi pus la încercare
poruncindu-i-se să o recunoască. Asemenea cazuri de soluţionare prealabilă vor fi notate cu semnul
convenţional +T.

XXVII. Eroul este recunoscut (def. = recunoaşterea; s. conv. = M).

Eroul este recunoscut după un semn (rană, stea), sau după un obiect dat lui anterior (inel, ştergar).
În acest caz, recunoaşterea constituie o funcţie corespondentă cu însemnarea. Eroul mai este recunoscut şi
prin faptul că rezolvă cu succes greaua încercare la care este supus (o sosire incognito precede de regulă
în asemenea cazuri încercarea), sau recunoaşterea survine direct după o lungă despărţire. În acest din
urmă caz, se pot recunoaşte părinţi şi copii, fraţi şi surori etc.

XXVIII. Răufăcătorul sau falsul erou este demascat (def. = demascarea; s. conv. = N).
Această funcţie este cel mai adesea legată de cea precedentă. Ea este uneori consecinţa faptului că
încercarea cu care este confruntat personajul respectiv nu e trecută cu succes (falsul erou nu poate ridica
de jos capetele zmeului). Forma pe care o îmbracă de regulă e cea a unei povestiri („Atunci fata de
împărat povesti toate cum se întâmplaseră”). Toate evenimentele sunt povestite uneori de la început şi
până la sfârşit sub forma unui basm. Aflat printre ascultători, răufăcătorul se trădează prin exclamaţii de
dezaprobare. Alteori se cântă un cântec narând cele petrecute şi demascându-l pe răufăcător. Mai putem
întâlni şi alte forme singulare de demascare.

XXIX. Eroul capătă o nouă înfăţişare (def. = transfigurarea; s. conv. = X).

1. Eroul capătă o nouă înfăţişare direct prin acţiunea magică a ajutorului (X1). Eroul trece prin
urechile unui cal (unei vaci) şi capătă un chip nou, frumos.
2. Eroul zideşte un palat minunat (X2). În acest palat, eroul este prinţ. Fata se trezeşte peste
noapte într-un palat minunat. Deşi eroul nu-şi schimbă întotdeauna înfăţişarea, în acest caz, avem totuşi
de-a face cu o transfigurare dar într-o formă aparte.
3. Eroul îmbracă straie noi (X3). Fata îmbracă straie (năzdrăvane), îşi împodobeşte capul şi
devine pe dată extrem de frumoasă.
4. Forme raţionalizate şi umoristice (X4). Aceste forme pot fi explicate pe de o parte prin
transformarea celor precedente, şi pe de altă parte, prin existenţa basmelor-anecdote din care provin.
Studierea şi explicarea lor trebuie să se facă paralel cu studierea basmelor-anecdote. În aceste cazuri nu
întâlnim de fapt o schimbare de înfăţişare, ci o înşelăciune atrage după sine aparenţa unei asemenea
schimbări. Iată un exemplu: vulpea îl duce pe Kuzinka la împărat, spune că el a căzut într-un şanţ şi cere
straie pentru el. I se dau straie împărăteşti. Kuzinka le îmbracă şi este luat drept fiu de împărat. Toate
cazurile similare pot fi formulate în felul următor: o falsă dovadă de bogăţie şi frumuseţe luată drept o
dovadă reală.
 XXX. Răufăcătorul este pedepsit (def. = pedeapsa; s. conv. = Y).
Răufăcătorul e împuşcat, izgonit, legat de coada unui cal, îşi pune capăt zilelor. Paralel cu
pedeapsa întâlnim însă uneori şi iertarea plină de mărinimie (Y neg.). Sunt de regulă pedepsiţi
răufăcătorul din mişcarea a doua şi falsul erou, primul răufăcător fiind pedepsit doar atunci când
naraţiunea nu comportă nici luptă, nici urmărire. În caz contrar el este ucis în luptă sau piere în timpul
urmăririi (vrăjitoarea crapă încercând să soarbă apa mării ş.a.m.d.).

XXXI. Eroul se căsătoreşte şi se înscăunează împărat (def. = căsătoria; s. conv. = Z).

1. Soţia şi împărăţia sunt obţinute deodată sau, alteori, eroul primeşte la început doar jumătate de
împărăţie, căpătând restul la moartea părinţilor (Z ++).
2. Uneori eroul nu face decât să se căsătorească, dar mireasa nu este fată de împărat şi nu are loc,
prin urmare, o înscăunare (Z+).
3. Alteori, dimpotrivă, se vorbeşte numai de urcarea eroului pe tron (Z ’+).
4. Dacă basmul este întrerupt de o nouă prejudiciere cu puţin înainte de căsătorie, prima mişcare
se încheie cu logodna, cu o făgăduială de căsătorie (Z 1).
5. Cazul invers: eroul căsătorit îşi pierde soţia; ca urmare a căutării căsătoria este reînnodată
(căsătorie reînnodată, Z2).
6. Alteori, în loc s-o ia pe fata de împărat de soţie, eroul primeşte o răsplată în bani sau o
compensaţie de altă formă (Z0).
Cu aceasta basmul se încheie. Trebuie să mai spunem că în anumite cazuri, puţine la număr, unele
din acţiunile eroilor de basm nu pot fi încadrate în nici una din funcţiile menţionate şi nici determinate de
vreuna din ele. E vorba fie de forme care nu pot fi înţelese fără să recurgem la un material de comparaţie,
fie de forme împrumutate din basme de alt tip (snoave, legende etc.). Le definim dar drept elemente
neclare şi le notăm cu Q.
Care sunt concluziile ce se impun după observaţiile de mai sus?
În primul rând, câteva concluzii de ordin general.
Constatăm într-adevăr că numărul funcţiilor este extrem de redus. Putem delimita numai 31 de
funcţii. Acţiunea absolut tuturor basmelor ce alcătuiesc materialul nostru se desfăşoară în limitele acestor
funcţii, acelaşi lucru întâmplându-se şi cu acţiunea foarte multor alte basme aparţinând celor mai diferite
popoare. Mai departe: dacă vom citi toate funcţiile una după alta, vom constata că funcţiile decurg una
dintr-alta sub imperiul necesităţii logice şi artistice. Mai remarcăm că, într-adevăr, după cum am notat
mai înainte, nici o funcţie nu exclude o altă funcţie: toate ţin de una şi aceeaşi linie axială şi nu de mai
multe.
Acum – câteva concluzii cu caracter particular, e drept, dar extrem de important.
Constatăm că un foarte mare număr de funcţii sunt dispuse în perechi (interdicţie-încălcare,
iscodire-divulgare, luptă-victorie, urmărire-salvare etc.). Alte funcţii pot fi dispuse pe grupe. Aşa, de
pildă, prejudicierea, mijlocirea, contraacţiunea incipientă şi plecarea (A, B, C, şi ^ ) alcătuiesc punctul de
înnodare a intrigii. Elementele E, D, F alcătuiesc şi ele – într-un sens – un întreg. Există apoi funcţii
izolate (absenţa, pedeapsa, căsătoria ş.a.m.d.).
Deocamdată nu facem decât să enunţăm aceste concluzii cu caracter particular. Ne vom mai referi
la constatarea că funcţiile sunt dispuse în perechi, după cum vom reveni şi asupra concluziilor de ordin
general.
 Trebuie să trecem acum la analiza directă a basmelor, la studierea textelor ca atare. Căci numai
astfel vom putea da răspuns la întrebarea cum se aplică schema descrisă la textele noastre şi ce anume
reprezintă fiecare basm în raport cu schema. Reciproca, adică întrebarea ce anume reprezintă schema
noastră faţă de basme, îşi poate afla răspunsul de îndată. Schema este o unitate de măsură pentru fiecare
basm luat în parte. Tot aşa cum putem întinde o stofă pe metru aflându-i astfel lungimea, putem
suprapune şi basmul pe schemă spre a-l defini. Comparând diferitele basme cu schema dată, putem defini
şi raporturile dintre basme. Putem prevedea de pe acum că problema înrudirii basmelor, problema
subiectelor şi variantelor vor putea afla o soluţie nouă pe această cale.

IV. ASIMILAREA, CAZURI DE FUNCŢII CU DUBLĂ

SEMNIFICAŢIE MORFOLOGICĂ

Am arătat mai sus că funcţiile trebuie delimitate independent de personajul care le aduce la îndeplinire.
Enumerarea lor ne-a putut convinge de asemenea că definirea lor trebuie să fie independentă şi de felul, de
modul cum sunt îndeplinite.
Această circumstanţă îngreuiază uneori definirea anumitor cazuri, deoarece funcţii diferite pot fi
îndeplinite în unul şi acelaşi chip. Ceea ce s-ar explica, din câte se pare, prin influenţa exercitată de anumite
forme asupra altora. Acest fenomen poate fi numit asimilarea modurilor de îndeplinire a funcţiilor. (...)
Să luăm următorul caz: Ivan cere un cal de la Baba-Iaga (95). Ea îi propune să-şi aleagă pe cel mai bun
dintr-o herghelie de mânji unul la fel cu celălalt. Ivan alege bine şi ia calul. Acţiunea aceasta, care are loc la
Baba-Iaga, reprezintă încercarea eroului de către donator, după care urmează obţinerea uneltei năzdrăvane. În alt
basm însă (125), eroul vrea s-o ia de nevastă pe fiica Duhului apelor. Acesta îi cere s-o recunoască pe mireasă
dintr-un şir de douăsprezece fete una la fel cu alta. Putem defini şi acest caz ca o încercare a eroului de către
donator ? Este evident că, în pofida similitudinii de acţiune, avem de-a face cu un element totalmente diferit, şi
anume – încercarea grea (H) ca o condiţie a căsătoriei. S-a produs o asimilare între cele două forme. Fără să
cercetăm care dintre cele două elemente este cel originar, trebuie totuşi să găsim un criteriu care să permită, în
asemenea cazuri, o precisă delimitare a elementelor în ciuda similitudinii actelor. Putem să ne conducem
întotdeaua, în situaţiile de acest fel, după principiul definirii funcţiilor în raport cu consecinţele lor. Dacă
încercarea eroului – trecută cu succes – este urmată de obţinerea uneltei năzdrăvane, avem de-a face cu o
încercare impusă de un donator (D1). Dacă însă reuşita eroului în încercare este urmată de dobândirea unei
mirese şi de căsătorie, avem de-a face cu o încercare grea (H).
În acelaşi fel putem deosebi o încercare grea de o plecare situată în punctul de înnodare a intrigii.
Putem spune, fireşte, că eroul are de înfruntat o „încercare grea” atunci când este trimis după cerbul cu coarne
de aur, dar o asemenea trimitere reprezintă din punct de vedere morfologic un cu totul alt element decât
încercarea eroului de către fata de împărat sau de Baba-Iaga. Dacă, pentru a duce la bun sfârşit o asemenea
încercare, eroul pleacă, întreprinde îndelungate căutări (C1), se întâlneşte cu donatorul etc., avem de-a face cu
un element din secvenţa de înnodare a intrigii (A, B, adică lipsa şi mijlocirea). Dacă încercarea este pe dată
trecută cu succes şi conduce nemijlocit la căsătorie, se înţelege că ne aflăm în faţa funcţiilor H şi T (încercarea
grea şi soluţia ei).
Dacă soluţionarea cu succes a încercării este urmată de căsătorie, putem conchide că eroul dovedeşte
prin această soluţie că merită mireasa sau o dobândeşte direct. Să subliniem dar că dobândirea personajului
căutat (respectiv – a unui obiect, dar nu a unei unelte năzdrăvane) constituie consecinţa încercării grele (iar
elementul este definit după consecinţe). Nu toate încercările grele sunt legate de o căsătorie ipotetică, dar este
vorba de o infimă minoritate de cazuri: în materialul nostru – doar două, nr. 140 şi nr. 132. Soluţionarea
încercării este urmată de dobândirea lucrului căutat. Ajungem, aşadar, la următorul rezultat: toate încercările
care atrag după sine o căutare trebuie considerate drept B, iar toate încercările urmate de căpătarea unei unelte
năzdrăvane – drept D. Toate celelalte încercări sunt considerate drept H, cu două tipuri diferite în limitele
aceluiaşi cadru: încercări grele legate de un peţit şi de o căsătorie şi încercări grele independente de această
finalitate. (...)
 Încercarea grea poate să fie asimilată şi cu lupta cu zmeii. Lupta eroului cu zmeul care răpise o fată sau
care pustia împărăţia este un element cu totul diferit de încercarea impusă eroului de fata de împărat. Există însă
un basm în care fata de împărat îi cere să învingă un zmeu dacă vrea să se căsătorească cu ea. Cum să
considerăm acest caz: drept H (încercarea cea grea) sau drept L (lupta)? Răspunsul este – drept H, deoarece, în
primul rând, succesul este urmat de o căsătorie şi, în al doilea rând, fiindcă am definit mai înainte lupta ca o
luptă cu răufăcătorul, iar zmeul din exemplul nostru nu este răufăcătorul, ci un adversar ad-hoc, care ar fi putut
fi înlocuit cu orice altă făptură de ucis sau de îmblânzit (un cal de strunit, un rival de învins), fără nici un
prejudiciu pentru desfăşurarea acţiunii.
Prejudicierea iniţială şi urmărirea de către răufăcător reprezintă alte două elemente adeseori asimilate.
Basmul cu nr. 50 începe prin aceea că sora lui Ivan (o vrăjitoare, numită şi zmeoaică) încearcă să-şi mănânce
fratele. Ivan fuge de acasă, acesta fiind punctul de plecare al acţiunii propriu-zise. Sora zmeului (obişnuitul
personaj urmăritor) s-a transformat aici în soră a eroului, iar urmărirea este plasată la începutul basmului şi
folosită ca prejudiciere (A), mai precis – ca AXVII. Comparând în genere felul de a acţiona al zmeoaicelor în
timpul urmăririi cu felul în care mama vitregă acţionează la începutul basmului, vom găsi paralele ce aruncă un
plus de lumină asupra începuturilor de basm în care mama vitregă îşi chinuie fiica vitregă. Comparaţia devine şi
mai grăitoare dacă studiem şi atributele personajelor respective. În baza unui vast material, se poate afirma că
mama vitregă este zmeoaica plasată la începutul basmului şi înzestrată cu unele caracteristici ale Babei-Iaga,
alăturate altora, de obârşie cotidiană. Persecutarea poate fi uneori comparată direct cu urmărirea. Merită relevat
şi faptul că există o mare similitudine între prefacerea zmeoaicei urmăritoare într-un măr aflat în drumul eroului
şi ademenirea lui cu mere frumoase, dar otrăvite, pe de o parte, şi tentativa mamei vitrege de-a o omorî pe fiica
vitregă trimiţându-i nişte mere otrăvite, pe de alta. Putem de asemenea compara transformarea zmeoaicei în
cerşetoare şi prefacerea în precupeaţă a vrăjitoarei trimise în urmărire de mama vitregă ş.a.m.d.
Funcţia cu dublă semnificaţie morfologică constituie un alt fenomen analog cu asimilarea. Basmul cu
nr. 148 ne oferă un exemplu extrem de simplu. Împăratul pleacă şi interzice soţiei sale să iasă din casă. La
împărăteasă vine „o femeie la vedere atât de neprefăcută şi de inimoasă. «Ţi-e urât, zice femeia, urât tare? Ieşi
barem la lumina soarelui! Măcar prin grădină du-te de te plimbă!»” etc. (răufăcătorul încearcă să convingă
victima, f1). Împărăteasa iese în grădină. Ea cedează astfel propunerilor ispititoare ale răufăcătorului (g 1) şi
încalcă totodată o interdicţie (c1). Ieşirea împărătesei din casă are, aşadar, o dublă semnificaţie morfologică.
Basmul cu nr.105, precum şi alte basme, ne oferă un exemplu mai complicat. În acest basm, încercarea grea –
eroul trebuie să sărute pe fiica de împărat din zborul calului năzdrăvan – este deplasată la începutul basmului şi
determină plecarea eroului, intrând în definiţia momentului de legătură (B). Astfel plasată, această încercare are
o trăsătură specifică: enunţarea ei printr-o strigare publică asemănătoare cu cea lansată de împăratul căruia i s-au
răpit fiicele (comp. „Cine va săruta din zborul calului pe fiica mea…” cu „Cine va găsi pe fiicele mele…”). În
ambele cazuri, strigarea publică reprezintă unul şi acelaşi element (B1), dar în basmul cu nr. 105 ea dobândeşte
şi semnificaţia funcţiei H – încercarea grea. Aici, ca şi în câteva alte cazuri similare, încercarea grea este
deplasată în punctul de înnodare a intrigii, cu alte cuvinte e folosită ca B, deşi rămâne mai departe şi ca H. (...)

V. CÂTEVA ALTE ELEMENTE ALE BASMULUI

A. Elemente auxiliare de legătură interfuncţională

Funcţiile alcătuiesc elementele fundamentale ale basmului, cele pe care se întemeiază desfăşurarea
acţiunii. Mai există însă şi alte părţi componente care prezintă o mare însemnătate, deşi nu determină această
desfăşurare.
Se poate constata că funcţiile nu se succed întotdeauna direct una după alta. Dacă două funcţii
succesive sunt îndeplinite de două personaje diferite, cel de-al doilea trebuie să ştie ce s-a petrecut până atunci.
Astfel, basmul a produs un întreg sistem de informare, concretizat uneori în forme foarte pregnante artisticeşte.
Se întâmplă însă ca basmul să omită o asemenea informare, personajele acţionând în aceste cazuri fie ex
machina, fie ca personaje atotştiutoare. Pe de altă parte, informarea este folosită şi atunci când este absolut
inutilă. Funcţiile sunt legate între ele în desfăşurarea acţiunii tocmai prin această informare.
 Dăm câteva exemple. Fata de împărat, răpită de Koşcei, îi este şi lui răpită. Urmează o urmărire. Ea ar
fi putut surveni direct după actul răpirii, dar basmul intercalează vorbele rostite de calul lui Koşcei: „Ivan, fiul de
împărat, a venit de a luat-o pe Maria, fata împăratului mărilor” ş.a.m.d. În acest fel sunt conjugate între ele
funcţiile R şi U, adică remedierea şi urmărirea.
Acesta este cel mai simplu exemplu de informare. Următoarea formă este mai realizată artisticeşte:
posesoarea merelor năzdrăvane a întins strune deasupra zidurilor. La întoarcere, Ivan sare zidul şi atinge corzile:
vrăjitoarea află de rapt şi urmărirea începe. Strunele sunt folosite – pentru conjugarea altor funcţii – şi în basmul
cu Pasărea-de-foc şi în alte basme. (...)
Avem de-a face cu cazul invers atunci când urmăritul trebuie să afle că este urmărit: el lipeşte urechea
de pământ şi aude zgomotul urmăririi.
Iată o formă specifică pentru urmărirea însoţită de transformarea fiicelor sau nevestelor de zmei în
grădini, fântâni etc.: învingându-l pe zmeu, Ivan se pregăteşte de întoarcere. Înainte de a porni la drum, trage
însă cu urechea la ce vorbesc zmeoaicele, aflând astfel de urmărirea ce se pune la cale.
Cazurile de acest fel pot fi apreciate ca intrând în informarea nemijlocită. Din această categorie nai fac
parte, de fapt, şi elementele B, mai cu seamă B4 (comunicarea nenorocirii), precum şi elementul “e” (furnizarea
de informaţii eroului asupra răufăcătorului sau viceversa). Cum aceste funcţii sunt importante pentru înnodarea
acţiunii, ele au dobândit caracterul unor funcţii de sine stătătoare. (...)
Informarea se prezintă uneori sub formă de dialog. Basmul a produs forme canonice pentru o serie
întreagă de asemenea dialoguri. Donatorul trebuie să afle cele petrecute pentru a putea transmite eroului darul
său năzdrăvan, De aici şi dialogul dintre Ivan şi Baba-Iaga. La fel se întâmplă şi cu ajutorul năzdrăvan, care
trebuie încunoştinţat asupra nenorocirii înainte de a trece la treabă: de unde şi dialogul specific dintre Ivan şi
calul său (ori alte ajutoare năzdrăvane).
Oricât de diferite ar fi cazurile amintite, ele prezintă toate o trăsătură comună: un personaj află ceva de
la un alt personaj, funcţia precedentă fiind tocmai pe această cale legată de cea următoare.
Dacă, pe de o parte, personajele trebuie să afle ceva (informare, o conversaţie surprinsă în taină,
semnale sonore, jeluiri, calomnii etc.) pentru a începe să acţioneze, pe de altă parte, ele îşi îndeplinesc funcţia
deoarece văd ceva. Ne aflăm deci în faţa celui de-al doilea tip de legături.
Ivan înalţă un palat în faţa palatului împărătesc. Împăratul îl vede, află că este Ivan. Urmează nunta
fetei de împărat cu Ivan. Sunt astfel legate elementele X şi Z. Uneori în asemenea cazuri – şi în altele similare –
este folosită şi o lunetă. Personaje ca Vede-tot şi Simte-tot joacă un rol similar în cadrul altor funcţii.
Dacă obiectul necesar este însă foarte mic sau aflat foarte departe etc., se recurge la o altă formă de
legătură. Obiectul este adus, iar dacă este vorba de oameni, personajul respectiv este condus la locul
trebuincios. Moşul aduce împăratului o pasăre, ciobanul aduce împărătesei o coroană, streleţul aduce
împăratului o pană a Păsării-de-foc, baba aduce împăratului nişte pânză etc. Cele mai diferite funcţii sunt astfel
legate între ele. În basmul cu Pasărea-de-foc, Ivan este condus la împărat. Întâlnim o situaţie similară [când]
tatăl îşi conduce fiii la împărat. Nu ne aflăm de astă dată în faţa unei legături între două funcţii, ci între situaţia
iniţială (i) şi trimiterea eroului în căutare (B): împăratul nu este căsătorit, sunt aduşi în faţa lui şapte flăcăi
înzestraţi cu puteri năzdrăvane şi el îi trimite să-i găsească o soţie.
Un caz apropiat este cel în care eroul soseşte, de pildă, la nunta miresei sale cu cel ce se dădea drept
adevăratul erou. Aşa se face legătura dintre P (pretenţiile falsului erou) şi M (recunoaşterea). Există însă şi o
legătură mai frapantă între cele două funcţii: la petrecere sunt invitaţi toţi cerşetorii, printre care se strecoară şi
eroul etc. Organizarea de petreceri şi chefuri mari serveşte de asemenea la legarea funcţiei T (soluţia) de funcţia
M (recunoaşterea eroului). Eroul a făcut cu succes faţă încercării la care fusese supus de fata de împărat, dar
nimeni nu ştie unde este. Se face o mare petrecere şi fata de împărat trece prin faţa fiecărui oaspete până ce îl
recunoaşte pe erou. Fata de împărat demască în acelaşi fel pe falsul erou: se anunţă trecerea în revistă a oastei,
fata de împărat trece pe dinaintea şirurilor de soldaţi şi îl recunoaşte pe impostor. Putem să nu considerăm
organizarea unei petreceri drept o funcţie aparte: ea constituie doar un element auxiliar pentru a lega P sau T de
M.
Nu am încercat să sistematizăm cele cinci-şase tipuri enumerate mai sus, după cum nu pretindem să fi
epuizat cu ele toată gama de tipuri, întrucât ţelul nostru nu ne-o impune deocamdată. Vom nota cu semnul
convenţional & elementele care leagă funcţiile între ele.
B. Elemente auxiliare ale triplicării

Întâlnim elemente similare de legătură şi în cazul feluritelor triplicări. Triplicarea ca atare a fost
suficient tratată în literatura de specialitate, aşa că putem să nu zăbovim în cele ce urmează asupra fenomenului
propriu-zis. Vom specifica numai că se pot triplica atât diverse detalii cu caracter atributiv (trei capete de zmeu),
cât şi funcţii separate, perechi de funcţii (urmărirea-salvarea), grupuri de funcţii şi mişcări întregi. Repetarea
poate fi uniformă (trei încercări, trei ani de slujbă), sau poate conţine o creştere, o accentuare (cea de-a treia
încercare este cea mai grea, cea de-a treia luptă – cea mai cumplită); în sfârşit, ea poate comporta două rezultate
negative şi unul pozitiv.
Uneori acţiunea nu face decât să se repete în mod mecanic, alteori însă este necesar să fie introduse
anumite elemente care să oprească dezvoltarea fabulaţiei şi să determine o repetare, spre a împiedica o
desfăşurare prea uniliniară a acţiunii.
Vom da două-trei exemple.
Ivan primeşte de la tatăl său o măciucă (sau un baston, un lanţ). El aruncă de două ori măciuca (rupe
lanţul). Măciuca se rupe când cade jos. Ivan comandă o nouă măciucă şi abia aceasta din urmă, a treia la număr,
se dovedeşte a fi bună. Proba uneltei năzdrăvane nu poate fi considerată drept o funcţie independentă, ea nu
face decât să motiveze tripla căpătare a uneltei. (...)
Să menţionăm şi un alt exemplu: pentru ca urmărirea să poată fi reluată, răufăcătorul trebuie să distrugă
obstacolele pe care eroul i le ridică în drum. Vrăjitoarea roade pădurea şi începe a doua urmărire. Acţiunea
vrăjitoarei asupra pădurii nu poate fi încadrată în nici una din cele 31 de funcţii menţionate mai înainte. Este un
element care provoacă triplicarea sau leagă prima îndeplinire de a doua, ori pe aceasta de a treia. O mai întâlnim
însă pe vrăjitoare rozând, şi anume când roade stejarul în care s-a urcat Ivan ca să scape de ea: de astă dată,
elementul auxiliar este folosit cu o semnificaţie de sine stătătoare. (...)
Vom nota cu semnul convenţional  toate elementele care servesc la realizarea triplicărilor.

C. Motivările

Înţelegem prin motivări atât cauzele, cât şi ţelurile care împing personajele să facă anumite fapte. Deşi
ele conferă uneori basmului o culoare cu totul aparte şi multă strălucire, motivările fac parte din categoria celor
mai variabile şi mai instabile elemente ale basmului. Ele reprezintă în plus un element mai puţin precis şi bine
definit decât funcţiile sau elementele de legătură.
Majoritatea faptelor săvârşite de personaje în secţiunea mediană a basmului sunt firesc motivate de
desfăşurarea acţiunii şi numai prejudicierea, ca primă funcţie fundamentală a basmului, cere o anume motivare
suplimentară.
Remarcăm în primul rând că fapte asemănătoare sau absolut identice sunt motivate în modul cel mai
diferit. Izgonirea sau părăsirea pe mare sunt motivate de: ura mamei vitrege, cearta fraţilor pentru moştenire,
invidie, teama de concurenţă (Ivan-neguţătorul), o căsătorie inegală (Ivan, băiat de ţăran, cu fata de împărat),
bănuiala unei infidelităţi conjugale, prorocirea umilirii fiului de către părinţi. În toate aceste cazuri, izgonirea
este motivată de caracterul lacom, rău, invidios sau bănuitor al răufăcătorului. Dar izgonirea poate fi tot atât de
bine motivată şi de firea imposibilă a izgonitului, ceea ce conferă o anume legitimitate izgonirii. Fiul sau nepotul
fac trăsnăi prea de tot, maltratează oameni (rup mâinile şi picioarele trecătorilor); târgoveţii se plâng (plângeri =
&) şi bunicul îşi izgoneşte nepotul de acasă.
Deşi sunt incontestabil acţiuni, faptele izgonitului – cum ar fi maltratările amintite – nu pot fi
considerate o funcţie inclusă în desfăşurarea acţiunii basmului. Este vorba, în realitate, de calitatea eroului,
exprimată de faptele care constituie motivul izgonirii sale.
Trebuie să remarcăm că acţiunile zmeului şi cele ale multor altor răufăcători nu sunt în nici un fel
motivate de basm. Se înţelege de la sine că şi zmeul îşi are motivele lui atunci când o răpeşte pe fata de împărat
(pentru o căsătorie silită sau pentru a o mânca), dar basmul le trece sub tăcere. Avem temeiul să credem că
motivările formulate verbal nu sunt îndeobşte specifice basmului şi că în general motivările sunt în basm mai
curând formaţiuni de dată recentă.
 Basmele care nu comportă o prejudiciere au în locul acesteia A’(lipsa), iar prima funcţie este B
(trimiterea eroului). Putem constata că plecarea eroului pentru remedierea unei lipse este motivată şi ea în modul
cel mai diferit.
Lipsa iniţială constituie o stare de fapt. Putem presupune că ea dura de ani şi ani la începerea acţiunii.
Survine însă un moment în care personajul care trimite în căutare sau căutătorul însuşi înţelege dintr-o dată ce
anume îi lipseşte. Acest moment se cere motivat şi el este cel care determină trimiterea (B) sau, nemijlocit,
căutarea (C^).
Personajele pot deveni în felul următor conştiente de faptul că le lipseşte ceva: obiectul neposedat îşi
semnalează el însuşi prezenţa într-un fel oarecare – o apariţie fulgurantă, o urmă, un semn grăitor, o reflectare
oarecare (portret, relatare). Eroul (sau trimiţătorul) îşi pierde echilibrul sufletesc, îl cuprinde dorul de frumuseţea
văzută doar o dată, întreaga acţiune avându-şi originea în această schimbare sufletească. Pasărea-de-foc şi pana
lăsată de ea poate constitui un exemplu pe cât de grăitor, pe atât de frumos. „Era pana aceea atât de frumoasă şi
atâta lumină izvora din ea, că dacă ai fi adus-o într-o odaie întunecată s-ar fi făcut lumină, de parcă plină ar fi
fost de nenumărate lumânări”. Basmul cu nr.78 începe cu o imagine asemănătoare: împăratul vede în vis un cal
preafrumos, „fir de păr de fir de păr în argint bătut şi cu luna scânteind în frunte”. Împăratul trimite pe erou după
cal. În cazul unei fete de împărat, coloratura este diferită. Soldatul o vede pe Elena trecând pe lângă el: „Se făcu
lumină pe cer şi pe pământ şi văzu el zburând prin văzduh o caleaşcă de aur, cu şase zmei de foc înhămaţi la ea;
iar în caleaşcă şade Elena Preaînţeleapta, frumoasă cum nici nu-ţi poţi închipui, nici bănui, nici în poveste
povesti. S-a dat ea jos din caleaşcă, s-a aşezat pe un tron din aur tot şi a început să cheme rând pe rând
porumbiţele şi să le înveţe tot felul de minunăţii (porumbiţele care o aşteptau sunt menţionate mai înainte). A
terminat cu învăţătura, a sărit în caleaşcă şi dusă a fost”. Soldatul se îndrăgosteşte de Elena etc. Din aceeaşi
categorie fac parte şi cazurile în care eroul vede în cămara unde fusese oprit să intre portretul unei fete de o
frumuseţe răpitoare şi se îndrăgosteşte de ea etc.
Constatăm mai departe că eroul devine conştient de faptul că îi lipseşte ceva datorită unor personaje-
mediatori care îl fac să înţeleagă, să simtă acest lucru. Cel mai adesea, rolul acesta revine părinţilor care socotesc
că fiul are nevoie de o mireasă. Aceeaşi menire o au şi relatările descriind fete preafrumoase, cum ar fi de pildă
următoarea: „Vai, Ivane, fiu de împărat, cum să fiu eu frumoasă? Neasemuit de frumoasă e numai fata
împăratului zmeilor de trăieşte peste nouă mări şi nouă ţări”. Eroul începe să caute pornind de la asemenea
relatări (despre fete de împărat, voinici, minuni etc.).
Se întâmplă uneori ca lipsa să fie doar imaginară. Sora sau mama cea rea, stăpânul hain, împăratul crunt
îl trimit pe Ivan după cine ştie ce minunăţie de care nu au nici o nevoie: e pur şi simplu pretextul folosit pentru a
scăpa de Ivan. Neguţătorul îl trimite fiindcă se teme de forţa lui, împăratul– fiindcă vrea să-i ia nevasta, surorile
cele rele – îndemnate de zmeu. Asemenea trimiteri sunt uneori motivate de o boală imaginară, prejudicierea
lipsind în forma ei directă, dar fiind înlocuită sub raport logic – dar nu morfologic – de actul trimiterii, care
capătă caracterul unei prejudicieri. Zmeul se ascunde în spatele surorii celei rele care trimite pe erou în căutare şi
trimiţătorul este de regulă pedepsit la fel cu răufăcătorul din celelalte basme. Merită să consemnăm faptul că
dezvoltarea acţiunii este perfect identică, fie că este vorba de o trimitere dictată de intenţii duşmănoase, fie că
nu. După cum vom vedea mai jos, desfăşurarea acţiunii, cu alte cuvinte căutarea ca atare, nu este prin nimic
influenţată de cauza directă a plecării eroului, care poate tot atât de bine pleca să caute cine ştie ce minunăţie,
fiindcă sora cea rea (sau împăratul crunt) vrea să-l piardă sau pentru că tatăl lui e bolnav ori a văzut în vis o
minunăţie. Putem în genere remarca faptul că sentimentele şi intenţiile personajelor nu se răsfrâng niciodată
asupra desfăşurării acţiunii.
Lipsa poate deveni pe foarte multe căi un fapt de conştiinţă. Invidia, sărăcia (pentru formele
raţionalizate), firea de voinic şi puterea eroului sunt numai câteva din cauzele care pot declanşa o căutare. Până
şi dorinţa de a avea copii poate genera o mişcare independentă (eroul este trimis să caute un remediu împotriva
sterilităţii). Cazul este foarte interesant, deoarece ne dovedeşte că orice element de basm (în speţă, faptul că
împăratul nu are copii) poate da naştere unei acţiuni închegate, se poate transforma într-o naraţiune de sine
stătătoare, sau poate genera o asemenea naraţiune. Dar, asemeni tuturor organismelor vii, basmul nu dă naştere
decât la produse asemănătoare cu el însuşi. Atunci când o celulă oarecare a organismului numit basm se
transformă într-un mic basm în basm, acesta este construit – cum vom vedea mai jos – după aceleaşi legi ca şi
orice basm fantastic în genere.
 Nu arareori lipsa resimţită de erou nu este însoţită de nici o motivare. Împăratul îşi cheamă copiii şi le
spune: „Ia să-mi faceţi mie o treabă” etc., şi îi trimite în căutarea lucrului dorit.

VI. REPARTIZAREA FUNCŢIILOR DUPĂ PERSONAJE

Deşi nu ne-am propus să cercetăm decât funcţiile ca atare, fără să ne ocupăm de personajele care le
îndeplinesc ori de obiectele pe care le implică, merită totuşi să abordăm şi problema felului în care funcţiile sunt
repartizate după personaje.
Înainte de a răspunde în amănunt la această chestiune, trebuie să arătăm că numeroase funcţii se
structurează în mod logic într-o serie de sfere bine definite, corespunzând în ansamblu cu personajele ce
îndeplinesc funcţiile. Le-am putea numi sferele de acţiune. Basmul cunoaşte următoarele sfere de acţiuni :
1. Sfera acţiunilor răufăcătorului. Cuprinde: prejudicierea (A), lupta sau alte forme de întrecere cu
eroul (L), urmărirea (U).
2. Sfera acţiunilor donatorului. Cuprinde: pregătirea transmiterii uneltei năzdrăvane (D), înzestrarea
eroului cu unealta năzdrăvană (F).
3. Sfera acţiunilor ajutorului. Cuprinde: deplasarea spaţială a eroului (G), lichidarea nenorocirii sau
lipsei (R), salvarea eroului urmărit (S), soluţionarea încercărilor grele la care este supus eroul (T), transfigurarea
eroului (X).
4. Sfera acţiunilor fetei de împărat (personajul căutat) şi ale tatălui ei. Cuprinde: poruncirea încercărilor
grele (H), însemnarea (I), demascarea (N), recunoaşterea (M), pedepsirea celui de-al doilea răufăcător (Y),
căsătoria (Z). Nu se poate trasa o delimitare perfectă şi precisă între funcţiile împăratului şi cele ale fetei de
împărat. De cele mai multe ori, tatăl este cel care porunceşte eroului să ducă la bun sfârşit încercările grele,
acţiunea sa decurgând dintr-o atitudine ostilă mirelui. Tot el este cel care adesea pedepseşte – sau porunceşte să
fie pedepsit – pe falsul erou.
5. Sfera acţiunilor trimiţătorului. Cuprinde doar trimiterea eroului în căutare (momentul de legătură, B).
6. Sfera acţiunilor eroului. Cuprinde: plecarea sa în căutare (C^), reacţia la cererile donatorului (E),
căsătoria (Z). Prima funcţie (C^) este specifică numai eroului căutător, eroul-victimă nu le îndeplineşte decât pe
celelalte.
7. Sfera acţiunilor falsului erou cuprinde de asemenea C^, apoi E şi, în calitate de funcţie specifică, P.
Putem conchide că basmul cunoaşte şapte personaje. Între aceleaşi personaje sunt distribuite funcţiile şi
în partea pregătitoare (a, b-c, d-e, f-g), dar repartizarea nu este aici uniformă şi aceste funcţii nu pot servi la
definirea personajelor. Pe lângă aceasta, există personaje speciale de racord (cei ce se plâng, denunţătorii,
calomniatorii), precum şi trădători specifici funcţiei „e” (oglinjoara, dalta, mătura). Din aceeaşi categorie fac
parte şi personaje ca Un-ochi, Doi-ochi, Trei-ochi. (...)
Putem stabili trei categorii de ajutoare :
1) Ajutoare universale, care pot îndeplini – în anumite forme – toate cele cinci funcţii ale ajutorului.
Calul este singurul ajutor de acest tip oferit de materialul nostru.
2) Ajutoare parţiale, capabile să îndeplinească mai multe funcţii, dar fără să atingă, o dată însumate
capacităţile lor, toate cele cinci funcţii menţionate. Din această categorie fac parte diferite animale (exceptând
calul), voinicii iviţi din inel, feluritele personaje meştere în câte ceva etc.
3) Ajutoare specifice îndeplinind numai o singură funcţie. Din ultima categorie fac parte numai
obiectele: ghemul care îl călăuzeşte pe erou, paloşul-taie-singur care omoară pe duşmani, guzla năzdrăvană care
cântă singură şi îl ajută pe erou să înfrunte cu bine încercarea la care l-a supus fata de împărat etc. Din cele spuse
mai sus rezultă limpede că unealta năzdrăvană nu este nimic altceva decât o formă aparte a ajutorului
năzdrăvan.
Se cuvine să amintim şi faptul că eroul izbuteşte să învingă de multe ori şi fără nici un fel de ajutoare.
Am putea considera acest tip de erou drept propriul său ajutor. Dacă am fi avut însă putinţa să studiem atributele
personajelor, am fi putut arăta că eroul preia în asemenea cazuri nu numai funcţiile ajutorului, dar şi atributele
sale. Darul profeţiei este unul din cele mai importante atribute ale ajutorului: calul care prezice, soţia care
prezice, băiatul-cel-înţelept ş.a.m.d. Atunci când ajutorul lipseşte, această calitate trece asupra eroului, care
devine un erou înzestrat cu darul profeţiei.
 Se întâmplă, dimpotrivă, ca ajutorul să îndeplinească uneori funcţii ce sunt specifice eroului. Aşa, de
pildă, în cadrul funcţiei E, ajutorul năzdrăvan acţionează adeseori în locul eroului: şoarecii câştigă jocul de-a v-
aţi-ascunselea împotriva ursului, animalele recunoscătoare îndeplinesc în locul lui Ivan cele poruncite de Baba-
Iaga ca să-l pună la încercare pe erou.
 V. I. PROPP

RĂDĂCINILE ISTORICE ALE BASMULUI FANTASTIC

Traducere de Radu Nicolau, Editura Univers, Bucureşti,

1973, pp. 3-28, 29-48, 455-466

CAPITOLUL I

PREMISE

1. Problema fundamentală. (...)

Ce înseamnă însă să studiem basmul în mod concret? Cu ce să începem? Dacă ne vom mărgini să
comparăm basmele între ele, vom rămâne prizonierii comparativismului. Dorinţa noastră este să lărgim
cadrul studiului şi să găsim fundamentul istoric care a generat basmul fantastic.
Acesta este, formulat deocamdată în trăsăturile lui cele mai generale, obiectivul urmărit prin
studierea rădăcinilor istorice ale basmului fantastic. La prima vedere, s-ar putea crede că obiectivul astfel
formulat nu aduce nimic nou. Tentative de studiere istorică a folclorului au mai fost; folcloristica rusă a
cunoscut o întreagă şcoală istorică, în frunte cu Vsevolod Miller. Iată ce spune, de pildă, Speranski în
cursul său de literatură orală rusă: „Studiind o bîlină (specie a eposului popular rusesc, cântec-legendă
despre viteji, despre eroi populari şi evenimente istorice), ne străduim să ghicim faptul istoric care îi stă la
temelie şi, plecând de la acestă presupunere, dovedim identitatea dintre subiectul bîlinei şi un eveniment
oarecare – cunoscut nouă – ori complexul implicaţiilor lui.” În ce ne priveşte, nu vom încerca nici să
ghicim faptele istorice, nici să dovedim identitatea lor cu folclorul. Ne vom călăuzi după un alt principiu
în această problemă. Intenţia noastră este să cercetăm fenomenele, nu evenimentele, din trecutul istoric,
cărora le corespunde basmul rus şi în ce măsură îl condiţionează şi îl determină cu adevărat. Cu alte
cuvinte, scopul nostru este de a identifica în realitatea istorică izvoarele basmului fantastic. (...) Studiul
genezei reprezintă o primă etapă în această direcţie.
Iată care este, deci, problema fundamentală abordată de noi în lucrarea de faţă.
2. Importanţa premiselor. Fiecare cercetător pleacă de la anumite premise, prezente în arsenalul
cunoştinţelor sale încă dinainte de a-şi fi început studiul.
Veselovski subliniase încă din anul 1873 că cercetătorul trebuie în primul rând să-şi clarifice sieşi
propria lui poziţie, să-şi privească critic propria metodă. Dând drept exemplu cartea Zoological
Mythology de Gubernatis, Veselovski a arătat felul în care absenţa unui astfel de autocontrol generează
concluzii eronate, în pofida erudiţiei şi a capacităţilor de combinare ale autorului amintitei lucrări.
S-ar fi cuvenit să prezentăm în paginile de faţă un studiu critic axat pe istoricul cercetării
basmului. Nu o vom face însă. Acest istoric a fost expus de multe ori şi nu găsim necesar să enumerăm
lucrările respective. Dacă ne vom întreba, însă, de ce nu s-au obţinut până în prezent rezultate pe deplin
valabile şi unanim recunoscute, vom constata că absenţa unor asemenea rezultate se datoreşte adeseori
tocmai faptului că autorii în cauză pornesc de la premise eronate.
Aşa-numita şcoală mitologică avea ca punct de plecare premisa că asemănarea exterioară a două
fenomene, analogia lor aparentă, stau mărturie legăturii istorice dintre ele. Aşa, de pildă, atunci când eroul
creşte într-o zi cât alţii într-un an, se susţine că aceasta ar reflecta cât de iute creşte soarele deasupra
orizontului. Vom obiecta că, în primul rând, soarele nu creşte, ci, dimpotrivă, se micşorează pentru ochiul
omenesc şi, în al doilea rând, că o analogie nu este acelaşi lucru cu o conexiune istorică.
Supoziţia că formele mai frecvent întâlnite sunt totodată specifice formei primordiale a
subiectului a constituit una din premisele aşa-numitei şcoli finlandeze. Fără a mai vorbi de faptul că teoria
arhetipurilor de subiect se cere ea însăşi dovedită, vom avea de nenumărate ori prilejul să ne convingem
că formele cele mai arhaice sunt tocmai cele mai rar întâlnite şi că ele sunt adesea eliminate sub presiunea
unor forme noi, care au căpătat o răspândire universală. (...)
În ceea ce ne priveşte, cele de mai sus ne impun concluzia că e necesar să ne verificăm cu atenţie
premisele înainte de a începe cercetarea propriu-zisă.
3. Delimitarea basmelor fantastice. Dorim să identificăm şi să cercetăm rădăcinile istorice ale
basmului fantastic. Vom preciza în continuare ce înţelegem prin rădăcini istorice. Dar, înainte de a o face,
este necesar să definim termenul de „basm fantastic”. Basmul este atât de bogat şi divers încât e imposibil
să se studieze integral fenomenul basmului, în întregul său ambitus şi la toate popoarele. Iată de ce
materialul trebuie să fie limitat, în cazul meu – la basmele fantastice. Ceea ce înseamnă că pornesc de la
premisa că există o categorie aparte de basme pe care le putem numi fantastice. Situaţia de fapt arată că
pornesc tocmai de la o asemenea premisă. Voi înţelege prin basme fantastice acele basme a căror
structură a fost studiată de mine în Morfologia basmului. În această carte, genul basmului fantastic este
delimitat cu destulă exactitate. Vom studia aici acel gen de basm care începe printr-o prejudiciere sau
vătămare (răpire, izgonire etc.) ori prin dorinţa de a poseda un lucru râvnit (împăratul îşi trimite fiul după
Pasărea-de-Foc), basmul dezvoltându-se apoi prin trimiterea eroului în căutare, prin întâlnirea cu
donatorul care îi dăruieşte o unealtă năzdrăvană sau un ajutor năzdrăvan, ce îi vor fi de folos în a găsi
obiectul căutării. În continuare, basmul înfăţişează lupta cu răufăcătorul (forma ei cea mai importantă
fiind lupta cu zmeul), întoarcerea şi urmărirea. Acestă compoziţie generează deseori o complicaţie: în
timp ce eroul se întoarce acasă, fraţii lui îl aruncă într-o prăpastie. Dar eroul soseşte din nou acasă, are de
făcut faţă unor grele încercări pentru a se înscăuna şi căsători în cele din urmă, fie în împărăţia sa, fie în
cea a socrului. Am putea expune astfel succint şi schematic axul compoziţional aflat la temelia unor
subiecte pe cât de numeroase, pe atât de diferite. Basmele care reflectă această schemă vor fi numite aici
basme fantastice; ele vor constitui obiectul cercetării noastre.
Aşadar, prima premisă poate fi formulată astfel: există o categorie aparte de basme, numite de
obicei fantastice; ele pot fi delimitate din ansamblul basmelor şi se pretează la un studiu independent.
Dar, luat ca atare, faptul delimitării poate suscita îndoieli. Nu se încalcă oare astfel principiul conexiunii
fenomenelor după care trebuie să le cercetăm? În ultimă analiză însă, toate fenomenele lumii sunt legate
între ele, ceea ce nu împiedică ştiinţa să delimiteze întotdeauna din şirul diferitelor fenomene pe cele pe
care urmează să le studieze. În cazul nostru, esenţial este numai unde şi cum să trasăm linia de hotar.
Deşi basmele fantastice alcătuiesc o parte a folclorului, ele nu constituie o parte care să fie
inseparabilă de acest întreg (...). Fiind o parte, ele alcătuiesc în acelaşi timp un întreg şi sunt considerate
aici tocmai drept un întreg.
Studierea structurii basmelor fantastice demonstrează că între aceste basme există o înrudire atât
de strânsă încât ne este cu neputinţă să delimităm precis subiectele între ele. De aici derivă alte două
premise, de extremă importanţă. În primul rând, nici un subiect de basm fantastic nu poate fi studiat dacă
nu e corelat cu un altul şi, în al doilea rând, nici un motiv de basm fantastic nu poate fi studiat fără a fi
corelat cu întregul. Ceea ce ne orientează principial cercetarea pe o cale nouă.
Până acum, se proceda de obicei astfel: se lua un motiv sau un subiect oarecare, se adunau cât mai
multe variante culese care, comparate între ele, duceau la anumite concluzii. Aşa, bunăoară, Polivka a
studiat formula „miroase a suflet de rus”, Radermacher – motivul eroilor înghiţiţi şi apoi azvârliţi afară de
balenă, Baumgarten – motivul eroilor ce s-au vândut dracului („să dai ce nu ştii că ai în casă”) etc. Autorii
de mai sus nu ajung la nici un fel de concluzii, ba chiar refuză să conchidă.
La fel sunt studiate şi diferitele subiecte. Aşa, de pildă, Mackensen a studiat basmul cu osciorul
cântător, Liljeblad – pe cel cu mortul recunoscător etc. Există un număr destul de mare de asemenea
cercetări care ne-au îmbogăţit simţitor cunoştinţele privitoare la aria de răspândire şi la viaţa diferitelor
subiecte, fără a rezolva însă problema originii. De aceea, renunţăm deocamdată cu desăvârşire la studierea
basmului după subiect. Basmul fantastic este pentru noi un întreg, iar subiectele sunt toate corelate între
ele şi interdependente. Din aceeaşi pricină nu este posibilă studierea izolată a motivului. Dacă Polivka nu
s-ar fi mărginit să culeagă toate variantele formulei „miroase a suflet de rus”, ci şi-ar fi pus întrebarea
cine este autorul acestei exclamaţii, în ce condiţii e rostită, cine este întâmpinat astfel etc., prin urmare,
dacă ar fi studiat această problemă în legătură cu întregul, se prea poate ca el să fi ajuns la o concluzie
corectă. Motivul poate fi studiat numai în sistemul subiectului, subiectele pot fi studiate numai ţinându-se
seama de corelarea lor reciprocă.
4. Basmul ca fenomen cu caracter suprastructural. Acestea sunt premisele de la care pornim în
urma studierii preliminare a structurii basmului fantastic. Subliniem: sunt doar premisele.
Am arătat mai sus că premisele de la care pleacă autorii reprezintă adeseori un produs al epocii
când a trăit cercetătorul în cauză. (...)
Premisa la care ne referim constituie o premisă generală a cercetării fenomenelor istorice: „Modul
de producţie a vieţii materiale determină procesul vieţii sociale, politice şi spirituale în general”. De aici
rezultă limpede că este necesar să găsim în trecut modul de producţie ce generează basmul.
Care a fost acest mod de producţie? Cea mai sumară cunoaştere a basmului este suficientă pentru
a afirma că orânduirea capitalistă, de pildă, nu determină basmul fantastic. De aici nu rezultă, desigur, că
modul de producţie capitalist nu este reflectat de basm. Dimpotrivă, vom întâlni în el pe fabricantul
nemilos, pe popa însetat de avere, pe ofiţerul gata oricând să biciuiască („maiorul-bici”), pe boierul hain,
pe soldatul dezertor, o ţărănime mizeră, ruinată şi nenorocită de beţie. Precizăm că este vorba anume de
basme fantastice şi nu de basme nuvelistice. Dar, adevăratul basm fantastic, cu bidivii înaripaţi, cu zmei
scuipând pară, cu împăraţi şi fii de împăraţi năzdrăvani etc., nu este în mod evident determinat de
capitalism, fiindu-i, fără îndoială, anterior. Fără a mai lungi comentariul, trebuie să spunem că basmul
fantastic este anterior chiar şi feudalismului – fapt pe care îl va demonstra întreaga desfăşurare a cercetării
noastre.
Ce rezultă însă? Rezultă că basmul nu corespunde formei de producţie în cadrul căreia el există în
mod stabil şi pe scară largă. Explicaţia acestei neconcordanţe o vom găsi tot în opera lui Marx.
„Schimbarea bazei economice provoacă prefacerea mai înceată sau mai rapidă a întregii uriaşe
suprastructuri.” Cuvintele „mai înceată sau mai rapidă” sunt de extremă importanţă. Modificările în
ideologie nu au întotdeauna loc îndată după transformarea bazelor economice. Rezultă astfel o
„neconcordanţă”, extrem de interesantă şi de preţioasă pentru cercetător. Sensul este că basmul s-a format
pe baza unor forme precapitaliste de producţie şi de viaţă socială, rostul cercetătorului fiind acela de a le
identifica.
Să ne amintim că tocmai un asemenea tip de neconcordanţă i-a îngăduit lui Engels să arunce
lumină asupra originii familiei. Citându-l pe Morgan şi referindu-se la Marx, Engels scrie următoarele în
Originea familiei: „«Familia – spune Morgan – este elementul activ; ea nu este niciodată staţionară, ci
evoluează de la o formă inferioară la alta superioară, pe măsură ce societatea se dezvoltă de la o treaptă
inferioară la una superioară. Sistemele de înrudire sunt, deopotrivă, pasive; ele înregistrează numai la
intervale mari progresele pe care le-a făcut familia în decursul vremii şi nu suferă o prefacere radicală
decât atunci când familia s-a schimbat radical.» «Acelaşi lucru – adaugă Marx – se întâmplă în genere şi
cu sistemele politice, juridice, religioase, filozofice.»” Să adăugăm şi noi că acelaşi lucru se întâmplă şi în
ceea ce priveşte basmul.
Apariţia basmului nu este, aşadar, legată de baza de producţie specifică momentului în care
basmele încep să fie culese: începutul secolului al XIX-lea. Cele de mai sus ne conduc la următoarea
premisă, formulată deoacamdată într-un mod foarte general: trebuie să confruntăm basmul cu realitatea
istorică a trecutului şi în ea să-i căutăm rădăcinile.
Ultima premisă conţine o noţiune care nu a fost încă precizată: „trecutul istoric”. Dacă am
înţelege trecutul istoric în acelaşi fel în care l-a înţeles Vsevolod Miller, este foarte posibil să ajungem la
concluzii idendice cu ale sale, afirmând, bunăoară, că lupta lui Dobrînea Nikitici cu zmeul îşi are originea
într-un fapt istoric, şi anume – în creştinarea Novgorodului.
Se impune, prin urmare, să descifrăm noţiunea de trecut istoric, să determinăm care anume din
elementele sale sunt necesare pentru explicarea basmului.
5. Basmul şi instituţiile sociale ale trecutului. Dacă basmul este considerat ca produs al unei
anumite baze de producţie, devine limpede că trebuie să analizăm ce forme de producţie sunt reflectate în
el.
În mod nemijlocit, producţia este foarte puţin şi arareori prezentă în basm. Agricultura joacă un
rol minimal, dar vânătoarea este mai amplu reflectată. Se ară şi se seamănă numai la începutul povestirii.
Iar începutul este cel care se pretează cel mai uşor la transformări. În continuarea povestirii însă, un rol
important îl joacă ţintaşii, vânătorii împărăteşti şi cel liberi, precum şi fel de fel de fiare ale pădurii.
Trebuie să spunem însă că a cerceta formele de producţie din basm numai din punctul de vedere
al obiectului sau al tehnicii producţiei înseamnă a înainta prea puţin în studierea izvoarelor basmului.
Importantă nu este tehnica de producţie ca atare, ci orânduirea socială care îi corespunde. Obţinem astfel
o primă precizare a noţiunii de trecut istoric în raport cu basmul. Întreaga cercetare se reduce la efortul de
a determina în ce orânduire socială au fost create diversele motive şi basmul în întregul său.
Dar „orânduirea” este o noţiune foarte generală, iar noi trebuie să lucrăm cu manifestările ei
concrete. Printre aceste manifestări se numără şi instituţiile orânduirii în cauză. Nu putem compara,
bunăoară, basmul cu orânduirea gentilică, dar unele motive ale basmului pot fi comparate cu instituţiile
orânduirii gentilice, deoarece ultimele s-au reflectat în basm ori au fost determinate de amintita orânduire.
De aici decurge premisa că basmul trebuie comparat cu instituţiile sociale ale trecutului şi că tocmai în ele
trebuie căutate rădăcinile lui. Conferim astfel un plus de precizie noţiunii de trecut istoric, în care trebuie
să căutăm originea basmului. Vedem, bunăoară, că basmul comportă alte forme de căsătorie decât cele de
astăzi. Eroul îşi caută mireasa în ţinuturi depărtate şi nicidecum în al său. Este posibil ca aici să se fi
reflectat anumite fenomene de exogamie: este evident că, dintr-o pricină oarecare, mireasa nu poate fi
aleasă din mediul eroului. Din această cauză, formele de căsătorie din basm necesită un studiu aparte spre
a scoate la lumină orânduirea, etapa, faza sau stadiul de dezvoltare socială în care formele respective au
existat cu adevărat. Constatăm apoi, de pildă, că adesea eroul se înscăunează împărat. Tronul cui îl ocupă
însă eroul? Cercetarea ne arată că eroul nu ia tronul tatălui său, ci tronul socrului, pe care, în plus, îl şi
omoară adesea. Se pune atunci întrebarea: ce forme de continuare a puterii sunt oglindite în basm? Într-un
cuvânt, pornim de la premisa că basmul a păstrat urme ale unor forme dispărute de viaţă socială, că aceste
rămăşiţe se cer studiate şi că un asemenea studiu va scoate la iveală izvoarele multor motive din basm.
Cele spuse mai sus nu reprezintă, bineînţeles, totul. Este adevărat că multe motive din basm se
explică prin aceea că ele reflectă instituţii ce au fiinţat cândva, dar există şi motive care nu sunt legate în
mod nemijlocit de nici o instituţie. Prin urmare, acest domeniu este insuficient ca material de comparaţie.
Nu toate aspectele pot fi explicate prin prezenţa unor anume instituţii ale trecutului.
6. Basmul şi ritul. S-a remarcat de multă vreme că basmul vădeşte o anume legătură cu domeniul
cultelor, cu religia. Or, ştiinţific vorbind, cultul, religia pot fi şi ele numite instituţii. Dar, la fel cum
orânduirea se manifestă în instituţii, instituţia religiei se manifestă într-o serie de acţiuni cultice; fiecare
din aceste acţiuni nu mai poate purta denumirea de instituţie, iar legătura dintre basm şi religie ar putea
constitui obiectul unui studiu separat decurgând din legătura dintre basm şi instituţiile sociale. (...)
Dar tot aşa cum nu putem compara basmul cu o orânduire socială în genere, nu îl putem compara
nici cu religia luată ca un tot, ci numai cu manifestările ei concrete. Engels a stabilit că religia reprezintă o
reflectare a forţelor naturii şi a celor sociale. Această reflectare poate avea un dublu caracter: poate avea
un caracter cognitiv, exprimat în învăţături şi dogme, conţinând diverse modalităţi de explicare a lumii,
ori poate avea un caracter volitiv, exprimată deci prin acte sau acţiuni având drept scop să influenţeze
natura şi s-o supună. Vom da unor asemenea acţiuni denumirea de datini şi rituri.
Datina şi ritul nu reprezintă acelaşi lucru. Dacă oamenii sunt, bunăoară, incineraţi şi nu înhumaţi,
avem de-a face cu o datină şi nu cu un rit. Dar datinile se acoperă cu concreţiunile riturilor şi disocierea
lor ar constitui o greşeală de metodă.
Basmul a păstrat urmele a numeroase datini şi rituri: sunt multe motive care-şi află explicaţia
genetică doar prin comparaţie cu riturile. Aşa, de pildă, se povesteşte într-un basm că fata îngroapă oasele
vacii în grădină şi le stropeşte cu apă (Af. 56). O datină sau un rit de acest fel a existat cu adevărat. Din
motive necunoscute nouă, oasele animalelor nu erau mâncate ori distruse, ci îngropate. Dacă am reuşi să
arătăm care sunt motivele ce se trag din riturile respective, originea acestor motive ar fi în bună măsură
elucidată. Este necesar să studiem sistematic legătura amintită dintre basm şi rituri.
O asemenea comparaţie poate să se dovedească mult mai dificilă decât pare la prima vedere.
Basmul nu e cronică. Între basm şi rit există forme diferite de relaţie, legături dintre cele mai diverse, şi e
necesar să le studiem pe scurt şi pe primele şi pe cele din urmă.
 7. Corespondenţa directă dintre basm şi rit. Cazul cel mai simplu îl constituie deplina
concordanţă dintre datină şi rit, pe de o parte, şi basm, pe de alta. Este însă un caz rareori întâlnit. În
basm, bunăoară, oasele sunt îngropate, iar realitatea istorică ne atestă o practică întru totul similară. Sau:
în basm se povesteşte cum copiii de împărat erau încuiaţi într-o pivniţă, ţinuţi în întuneric, hrăniţi în aşa
fel încât nimeni să nu vadă; or, în realitatea istorică lucrurile se petreceau şi de astă dată aşijderea. Este
extrem de important pentru folclorist să găsească aceste paralelisme. Corespondenţele respective se cer
analizate; şi, ca urmare, poate rezulta adeseori că motivul în cauză îşi are obârşia într-un rit anume,
geneza lui putând fi astfel explicată.
8. Înnoirea înţelesului ritului de către basm. După cum am mai arătat, o asemenea corespondenţă
directă între basm şi rit nu se întâlneşte prea des. Mai frecvent este un alt raport, un alt fenomen, pe care îl
putem numi înnoirea înţelesului specific ritului. Vom folosi aici expresia „înnoirea înţelesului” pentru a
arăta că basmul înlocuieşte un element oarecare al ritului (sau câteva elemente), devenit inutil sau de
neînţeles în virtutea modificărilor istorice intervenite între timp, cu alt element, mai lesne de înţeles.
Aşadar, înnoirea înţelesului este de regulă legată de o deformare, de o modificare a formelor. Cel mai
adesea se modifică motivarea, dar şi celelalte părţi componente ale ritului pot suferi o schimbare.
Întâlnim, bunăoară, în basm pe eroul care se coase în pielea unei vaci sau a unui cal pentru a ieşi afară
dintr-o groapă ori pentru a ajunge în împărăţia de peste nouă ţări şi nouă mări; o pasăre înhaţă pielea şi o
duce pe un munte, dincolo de o mare, unde eroul altfel n-ar fi putut ajunge. Cum să explicăm origina
motivului menţionat? Cunoaştem obiceiul ca morţii să fie cusuţi într-o piele de animal. Oare motivul
nostru îşi are originea în acest obicei? Studiind sistematic obiceiul amintit şi respectivul motiv de basm,
constatăm între ele o conexiune indiscutabilă: similitudinea este deplină nu numai în ce priveşte formele
exterioare, dar şi în ce priveşte conţinutul propriu-zis, înţelesul motivului, desfăşurarea acţiunii şi
semnificaţia ritului respectiv în trecutul istoric, e drept – cu o singură excepţie: în basm, eroul se coase în
piele de viu, în timp ce ritul aplică acelaşi procedeu morţilor. O asemenea neconcordanţă reprezintă un
caz extrem de simplu de înnoire a înţelesului: inclusă în rit, acestă procedură de înmormântare asigură
intrarea mortului în împărăţia morţilor, în timp ce în basm ea îl ajută pe erou să ajungă peste nouă ţări şi
nouă mări.
Termenul de „înnoire a înţelesului” este comod în sensul că el indică prezenţa unui proces de
modificare. Luată ca atare, înnoirea înţelesului dovedeşte că în viaţa poporului s-au petrecut anumite
schimbări care au atras după sine şi o modificare a motivului. Aceste modificări trebuie să fie arătate şi
explicate în fiecare caz în parte.
Am citat un caz extrem de simplu şi limpede de înnoire a înţelesului. Dar, în multe cazuri,
fundamentul iniţial este învăluit într-o beznă atât de adâncă, încât descoperirea lui nu e întotdeauna
posibilă.
9. Conversiunea ritului. Trebuie să considerăm drept un caz aparte de înnoire a înţelesului cazul
în care ritul îşi păstrează integral formele, dar i se atribuie în basm o semnificaţie şi o interpretare
diametral opuse. Vom numi conversiune cazurile de acest fel. Să ne explicităm observaţia prin câteva
exemple. A existat obiceiul ca bătrânii să fie omorâţi. Basmul ne povesteşte însă doar că bătrânul trebuie
să fie ucis, fără ca uciderea să aibă loc. În virtutea obiceiului amintit, cel care l-ar fi cruţat pe un bătrân ar
fi fost luat în râs, ba poate chiar certat sau, mai mult, pedepsit. În basm, cel care l-a cruţat pe bătrân
devine însă erou, iar fapta lui e socotită înţeleaptă. A existat şi obiceiul ca o fată să fie adusă drept jertfă
râului de care depindea fertilitatea ţinutului. Ritul se săvârşea la începutul semănatului şi era menit să
contribuie la creşterea semănăturilor. În basm, însă, apare eroul care o scapă pe fată de monstrul căruia îi
fusese dată ca să o mănânce. În realitate, ritul respectiv fiinţa, un asemenea „eliberator” ar fi fost făcut
fărâme ca unul care a necinstit cumplit credinţa, punând în primejdie recolta, deci bunăstarea poporului.
Faptele menţionate demonstrează că subiectul izvorăşte uneori dintr-o atitudine negativă faţă de o
realitate istorică anterioară. Un asemenea subiect (sau motiv) nu putea să apară ca element de basm în
timpul când exista încă ritul care impunea jertfirea unor fete. Dar, odată cu abandonarea ritului, considerat
mai înainte vreme sacru, ritul care consfinţea ca erou pe fata jertfită, pe cea care mergea uneori chiar de
bunăvoie la moarte, această practică apare ca inutilă şi respingătoare, iar erou al basmului devine tocmai
profanatorul ritului, cel care împiedică jertfirea fetei. Iată-ne în faţa unei constatări de mare importanţă
principială. Ea ne arată că subiectul nu apare pe calea evolutivă a reflectării directe a realităţii, ci ca
rezultat al negării ei. (...)
Toate aceste consideraţii şi observaţii preliminare ne îndreptăţesc să formulăm încă o premisă:
basmul trebuie comparat cu obiceiurile şi riturile pentru a defini care sunt motivele ce provin din cutare
rituri, precum şi pentru a stabili care este raportul dintre respectivele motive şi rituri.
Avem de înfruntat aici o dificultate: născut ca mijloc de luptă împotriva naturii, ritul nu moare cu
trecerea timpului, ci îşi înnoieşte şi el înţelesul atunci când sunt găsite mijloace raţionale de luptă
împotriva naturii şi de influenţare a acesteia. Se poate întâmpla astfel ca, punând semnul egalităţii între
motiv şi rit, folcloristul să descopere că motivul se trage dintr-un rit cu un înţeles înnoit, ceea ce îl va
obliga să explice şi ritul. În aceeaşi ordine de idei, este posibil ca fundamentul iniţial al ritului să fie
uneori atât de obscur, încât ritul amintit să impună o studiere separată. Dar o asemenea cercetare nu mai
cade în sarcina folcloristului, ci în cea a etnografului. Stabilind o corelare dintre basm şi rit, folcloristul
are în unele cazuri dreptul de a renunţa să mai studieze ritul, întrucât ajunge astfel prea departe. (...)
Dacă cităm unul şi acelaşi motiv întâi în etapa societăţii gentilice, apoi în cea a orânduirii
sclavagiste de tipul Egiptului antic, în cea a Antichităţii clasice etc. (or, suntem nevoiţi să facem foarte
des asemenea comparaţii), stabilind totodată evoluţia motivului, nu socotim necesar să subliniem de
fiecare dată faptul că motivul nu s-a modificat în virtutea unei evoluţii lăturalnice, ci în virtutea încadrării
sale în noi contexte istorice. Ne vom strădui să evităm atât primejdia pedantismului, cât şi pe cea a
schematismului.
Să revenim însă la rit. De regulă, dacă s-a stabilit o legătură între rit şi basm, ritul slujeşte la
explicarea motivului corespunzător din basm. Aşa ar trebui să se întâmple întotodeauna dacă ne-am limita
să abordăm obiectul într-un mod mărginit. În fapt însă, lucrurile se întâmplă uneori invers. Bunăoară
există cazuri când deşi basmul provine dintr-un anumit rit, ultimul este cu desăvârşire neclar, în timp ce
basmul derivat a conservat trecutul în toată complexitatea lui atât de bine, încât ritul – sau oricare alt
fenomen al trecutului – ne este înfăţişat în adevărata lui lumină numai prin intermediul basmului. Cu alte
cuvinte, când, din fenomenul explicat, basmul devine, în urma unei studieri minuţioase, un fenomen
explicativ, constituind astfel un izvor pentru cercetarea ritului. „Legendele folclorice ale numeroaselor
triburi alcătuind populaţia siberiană ne-au slujit, putem spune, drept principal izvor pentru reconstituirea
străvechilor credinţe totemice” – spune D. K. Zelenin. Etnografii se referă adeseori la basm, fără a-l
cunoaşte însă întotdeauna. Afirmaţie cu deosebire valabilă în ceea ce îl priveşte pe Frazer. Grandiosul
edificiu ridicat de el în Ramura de aur este întemeiat pe premise extrase din basme, dar din basme greşit
înţelese şi insuficient studiate. O studiere exactă a basmului va îngădui să se aducă o serie de corective
acestei lucrări şi chiar să-i pună sub semnul întrebării principiile.
10. Basmul şi mitul. Dacă examinăm însă ritul drept una din manifestările religiei, nu putem lăsa
deoparte o altă formă de manifestare a acesteia, şi anume – mitul. Raportul dintre mit şi basm a dat
naştere unei voluminoase literaturi, pe care o vom ignora cu desăvârşire în paginile de faţă. Scopul nostru
nu este unul direct polemic. În majoritatea cazurilor, delimitarea se face în mod pur formal. Începându-ne
cercetarea nu ştim însă exact care este raportul dintre basm şi mit; deocamdată insistăm asupra necesităţii
de a studia aceste probleme, considerând mitul ca pe unul din izvoarele posibile ale basmului.
Diversitatea interpretărilor şi sensurilor date noţiunii de mit ne obligă să o circumscriem cu
exactitate. Vom înţelege aici prin mit o povestire cu zei sau fiinţe divine, în a căror realitate poporul
crede. Nu ne referim aici la credinţă ca factor psihologic, ci ca factor istoric. Povestirile avându-l pe
Hercule drept erou sunt foarte apropiate de basmul nostru. Dar Hercule era o zeitate, avându-şi propriul ei
cult. Eroul nostru însă, cel care, asemenea lui Hercule, pleacă să caute merele de aur, e personajul unei
opere de artă. Mitul şi basmul se deosebesc nu după forma lor, ci după funcţia lor socială. Nici funcţia
socială a mitului nu este întotdeauna una şi aceeaşi, depinzând de gradul de cultură al poporului. Miturile
popoarelor care, în dezvoltarea lor, nu au atins forma statală reprezintă un fenomen diferit de miturile
statelor antice cu cultură cristalizată, mituri cunoscute nouă tocmai prin literatura acestor popoare. Din
punct de vedere formal, mitul nu poate fi deosebit de basm. Basmul şi mitul (mai cu seamă miturile
popoarelor din perioada premergătoare împărţirii societăţii în clase) pot uneori coincide atât de mult între
ele, încât în etnografie şi folcloristică asemenea mituri sunt adeseori numite basme. A existat chiar o
modă a „basmelor primitive”: culegerile respective, fie ele ştiinţifice sau de popularizare, sunt foarte
multe la număr. Or, dacă nu am studia numai textele, ci şi funcţia lor socială, ar trebui să le considerăm în
majoritatea lor ca mituri şi nu ca basme. Folcloristica burgheză contemporană nu ţine câtuşi de puţin
seama de uriaşa însemnătate specifică a miturilor primitive. Ele sunt culese, dar prea puţin studiate de
către folclorişti. În indexul alcătuit de Bolte şi Polivka, bunăoară, „basmele primitivilor” ocupă un loc
extrem de modest. Miturile de acest fel nu sunt „variante”, ci opere ale unor stadii mai timpurii de
dezvoltare economică, opere ce nu au pierdut încă legătura cu baza lor de producţie. Elemente care şi-au
înnoit înţelesul în basmul contemporan european sunt păstrate aici în forma lor iniţială. Aceste mituri ne
oferă astfel posibilitatea de a înţelege basmul.
Există, ce-i drept, cercetători care simt însemnătatea miturilor, ba chiar vorbesc de ea, fără însă ca
lucrurile să treacă pragul declaraţiilor. Însemnătatea lor de principiu nu este înţeleasă şi nu e înţeleasă
tocmai din pricină că cercetătorii se situează pe poziţii formale, nicidecum istorice. Amintitele mituri sunt
ignorate ca fenomen istoric; în schimb, cazurile particulare de dependenţă inversă, de dependenţă sub
raport folcloric a populaţiilor „sălbatice” de cele „culte”, sunt observate şi studiate. Abia în ultimii ani,
ideea importanţei sociale a mitului şi-a făcut loc în ştiinţa burgheză (v. Bronislaw Malinowski, n.m.), care
începe să recunoască, să afirme legătura strânsă dintre cuvânt, mituri, povestiri tribale, sacre, pe de o
parte, şi acţiunile rituale şi morale ale tribului, organizarea lui socială şi chiar acţiunile lui practice, pe de
alta. De obicei, însă, această teză nu se extinde şi asupra basmelor europene: ideea ar fi prea îndrăzneaţă.
Din păcate, în majoritatea cazurilor, înregistrarea miturilor de acest fel este prea puţin
mulţumitoare. Ni se oferă numai texte şi nimic altceva. De cele mai multe ori culegătorul nici nu ne
comunică dacă ştie limba respectivă, dacă a înregistrat textul nemijlocit ori folosindu-se de un interpret.
Chiar şi în înregistrările unui cercetător atât de celebru cum este Boas, întâlnim texte care reprezintă
incontestabil reluări, fără ca acest lucru să fie precizat. Or, pentru noi sunt importante cele mai mici
detalii, particularităţi, nuanţe, adeseori chiar şi tonul povestirii... Lucrurile stau şi mai prost atunci când
băştinaşii îşi povestesc miturile în engleză. Aşa a notat Kroeber. Culegerea sa Gros Ventre Myths and
Tales conţine 50 de texte, dintre care 48 i-au fost povestite în engleză, lucru pe care îl aflăm pe la mijlocul
cărţii dintr-o notă de subsol, autorul considerând această circumstanţă de ordin cu totul secundar şi de
minimă însemnătate.
Am arătat mai sus că mitul are o importanţă socială, care nu este însă pretutindeni aceeaşi.
Diferenţa dintre miturile lumii antice şi cele polineziene este evidentă pentru oricine. Dar nici în cazul
popoarelor ce nu au cunoscut clasele sociale, importanţa mitului şi gradul lui de oscilaţie nu sunt identice;
ele nu pot fi luate de-a valma. În acest sens, putem spune că miturile diverselor ţări şi popoare se
diferenţiază în funcţie de gradul lor de cultură.
Cele mai preţioase şi mai însemnate nu s-au dovedit a fi pentru noi materiale europene sau
asiatice, cum s-ar fi putut crede după proximitatea teritorială, ci materiale americane şi, parţial, cele din
Oceania şi Africa. Popoarele asiatice, în mare, se aflau pe o treaptă superioară de cultură faţă de popoarele
din America şi Oceania în momentul în care europenii au luat contact cu ele şi au început să culeagă
materiale etnografice şi folclorice; în al doilea rând, Asia este cel mai vechi continent sub raportul
culturii, este un adevărat cazan în care popoarele – ca nişte torenţi – s-au deplasat necontenit,
amestecându-se şi eliminându-se între ele. În spaţiu acestui continent dispunem de toate stadiile de
cultură, de la triburile aino, aflate într-un stadiu aproape primitiv, la chinezii care au atins cele mai înalte
culmi ale culturii şi până la cultura socialistă a U.R.S.S. Materialele asiatice comportă de aceea o mixare
care îngreunează extrem de mult cercetarea. Iakuţii, bunăoară, spun povestea lui Ilia Muromeţ la fel cum
povestesc miturile lor iakute, probabil originale. În folclorul vogulilor se vorbeşte de cai pe care vogulii
nu îi cunosc. Aceste exemple demonstrează cât de uşor se poate greşi aici, luând drept original un element
exogen, venit din afară. Dar cum nu socotim important să studiem fenomenul în sine, nici textele ca atare,
ci legătura dintre mit şi solul pe care a apărut, folcloristul se vede pândit de o mare primejdie. El poate
lua, de pildă, un fenomen venit din India drept unul primitiv-vânătoresc, deoarece fenomenul în cauză
este întâlnit în stadiul amintit.
Cele spuse mai sus sunt în mică măsură valabile pentru Africa. Este adevărat că şi aici există
popoare aflate pe o traptă inferioară de dezvoltate – boşimanii, bunăoară, sau popoare de păstori – zuluşii,
precum şi popoare de agricultori, cunoscând deja făurăria. Cu toate acestea, influenţele culturale reciproce
sunt în Africa mai puţin pregnante decât în Asia. Din păcate, materialele africane sunt uneori înregistrate
tot atât de defectuos ca şi cele americane. Americanii trăiesc totuşi într-o incontestabilă proximitate cu
indienii, în timp ce Africa este studiată de oameni veniţi din afară, de colonizatori şi misionari – francezi,
englezi, olandezi, germani care îşi dau şi mai puţin silinţa să înveţe limba băştinaşilor, iar dacă o studiază,
nu o fac pentru a înregistra folclorul. Frobenius, unul dintre cei mai de seamă cercetători ai Africii, nu
cunoaşte limbile africane, ceea ce nu-l împiedică să publice masiv materiale africane fără a preciza felul
în care le-a obţinut, lucru care ne obligă, desigur, să le privim cu un ochi foarte critic.
Este adevărat că nici America nu e scutită de influenţe străine, cu toate acestea, materialele
americane ne-au furnizat elemente pe care materialele din alte continente nu ni le oferă totdeauna.
Iată, deci, care este însemnătatea miturilor proprii popoarelor primitive în raport cu studierea
basmului şi care sunt dificultăţile ce le avem de întâmpinat în cercetarea lor.
Miturile Antichităţii greco-romane, miturile Babilonului, Egiptului şi, parţial, ale Indiei şi Chinei
reprezintă un fenomen cu totul diferit. Miturile popoarelor amintite nu le cunoaştem nemijlocit de la
creatorii lor – păturile de jos ale populaţiei, ci aşa cum le-a răsfrânt literatura cultă. Le cunoaştem din
poemele lui Homer, din tragediile lui Sofocle, din scrierile lui Virgiliu, Ovidiu etc. Wilamowitz încearcă
să demonstreze că literatura greacă nu a avut nici o legătură cu creaţia populară. După el, literatura greacă
ar fi tot atât de inutilă pentru studierea subiectelor populare cum sunt lucrările lui Hebbel, Heibel ori
Wagner pentru studierea originalului Niebelungilor. Un asemenea punct de vedere, care neagă caracterul
popular al mitului antic, deschide calea teoriilor şi tezelor reacţionare. Vom recunoaşte acestor mituri un
autentic caracter popular, dar nu trebuie să uităm că ele nu ne-au parvenit într-o formă pură şi că nu
putem pune semnul egalităţii între ele şi materialele folcloristice culese din gura poporului. Lucrurile stau
aproape la fel cu miturile Egiptului. Nici pe acestea nu le cunoaştem direct de la izvor. Reprezentările
egiptenilor ne sunt cunoscute prin inscripţiile funerare, din Cartea Morţilor etc. Cunoaştem mai cu seamă
religia oficială, cultivată de preoţi în scopuri politice şi aprobată de Curte sau de nobilime. Păturile de jos
ale poporului puteau să aibă însă alte reprezentări, alte subiecte – dacă putem spune aşa – decât cultul
oficial; or, ele ne sunt prea puţin cunoscute. Cu toate acestea, miturile popoarelor antice cu o cultură
dezvoltată trebuie incluse în sfera cercetării noastre. Dar, în timp ce miturile popoarelor ce nu cunoşteau
împărţirea pe clase reprezintă izvoare directe, miturile Antichităţii constituie izvoare indirecte. Ele
reflectă incontestabil reprezentările populare, dar nu întotdeauna constituie în sine asemenea reprezentări
în sensul direct al cuvântului. Este posibil să constatăm că un basm rus oferă un material mai arhaic decât
un mit grecesc.
Distingem, aşadar, miturile formaţiunilor anterioare împărţirii pe clase, mituri ce pot fi
considerate drept izvoare nemijlocite, şi miturile care ne-au fost transmise de clasele dominante ale
statelor antice cu cultură dezvoltată care ne pot oferi şi mărturii indirecte, demonstrând că popoarelor
respective le erau proprii anumite reprezentări.
De unde şi premisa că basmul trebuie comparat atât cu miturile popoarelor primitive din stadiul
anterior împărţirii pe clase, cât şi cu cele ale statelor antice cu o cultură dezvoltată.
Am formulat astfel ultima precizare pe care o facem noţiunii de „trecut istoric”, folosită de noi
pentru comparaţii şi pentru studiul direct al basmului. Este lesne de observat că, din acest trecut, nu ne
interesează evenimentele, adică ceea ce se înţelege de obicei prin „istorie” şi ceea ce a înţeles prin ea aşa-
numita „şcoală istorică”.
11. Basmul şi gândirea primitivă. Din toate cele spuse mai înainte rezultă că noi căutăm temeliile
imaginilor şi subiectelor de basm în realitatea vie a trecutului. În basm există însă imagini şi situaţii care
în nici un caz nu-şi pot avea obârşia în realitatea nemijlocită. Printre ele se numără, de pildă, zmeul
înaripat ori calul înaripat, căsuţa pe picioare de găină, Koşcei etc.
Am săvârşi o greşeală grosolană dacă ne-am situa pe poziţiile unui pur empirism, considerând
basmul drept cronică. O asemenea greşeală se face atunci când, bunăoară, se caută în preistorie zmei
înaripaţi reali şi se afirmă că basmul le-ar fi păstrat amintirea. Nu au existat niciodată nici zmei înaripaţi,
nici căsuţe pe picioare de găină. Cu toate acestea, elementele respective au un caracter istoric, dar nu un
caracter istoric în sine; istoricitatea se referă la apariţia lor, şi tocmai aceasta constituie fenomenul ce
urmează a fi explicat.
Este limpede că ritul şi mitul sunt condiţionate de interese economice. Dacă, de pildă, oamenii
dansează pentru a aduce ploaia, este evident că acţiunea lor este dictată de dorinţa lor de a influenţa
natura. Altceva e neclar: de ce scopul respectiv impune anume să se danseze (uneori cu şerpi vii) şi nu să
se înfăptuiască o altă acţiune? Lucrurile ar fi mai uşor de înţeles pentru noi dacă în acelaşi scop, s-ar vărsa
apă (cum se şi face adesea). Am avea de-a face cu un model de aplicare a magiei de similitudine.
Exemplul de mai sus dovedeşte că acţiunea nu este determinată nemijlocit de interesele economice, ci
prin prisma unei anumite gândiri, condiţionate în ultimă analiză de aceiaşi factori care au condiţionat
acţiunea ca atare. Atât mitul cât şi ritul sunt produse ale unei anumite gândiri. Uneori este extrem de
dificil să se explice şi să se definească aceste forme de gândire. Nu este suficient ca folcloristul să ţină
seama de ea, el trebuie să se lămurească asupra reprezentărilor care stau la baza anumitor motive.
Gândirea primitivă nu cunoaşte abstracţia. Ea se manifestă în acţiuni, în fomele de organizare socială, în
folclor, în limbă. Sunt cazuri când un motiv de basm nu poate fi explicat prin nici una din premisele
amintite mai sus. Aşa, de pildă, anumite motive se întemeiază pe o altă înţelegere a spaţiului, timpului şi
pluralităţii decât cea cu care ne-am obişnuit. De unde concluzia că, pentru a se putea explica geneza
basmului, trebuie să se ţină seamă şi de formele gândirii primitive. Aici nu facem decât să menţionăm
acest imperativ, care constituie o altă premisă a cercetării noastre. Problema amintită este de o extremă
complexitate. Putem lăsa la o parte analiza opiniilor existente în privinţa gândirii primitive. Şi gândirea
este pentru noi, mai întâi de toate, o categorie de determinare istorică, ceea ce ne scuteşte de necesitatea
de a „tălmăci” miturile, riturile sau basmele. Obiectivul nostru nu este de a interpreta, ci de a reduce
materialul la cauzalităţi istorice. Mitul îşi are neîndoielnic propria sa semantică. Nu există însă o
semantică absolută, cristalizată o dată pentru totdeauna. Semantica poate fi numai o semantică istorică. În
această situaţie, suntem pândiţi de o mare primejdie: putem lesne lua o realitate intelectuală drept una
socială şi viceversa. Bunăoară, ameninţarea Babei-Iaga că îl va mânca pe erou nu ne dă câtuşi de puţin
dreptul de a afirma că întâlnim aici, în mod necesar, o rămăşiţă de canibalism. Imaginea Babei-Iaga-
mâncătoare-de-oameni s-a putut forma şi altfel, ca reflectare a unor reprezentări intelectuale (şi, în acest
sens, de asemenea istorice), şi nicidecum a unor elemente din realitatea socială.
12. Genetică şi istorie. Lucrarea de faţă constituie o cercetare genetică. În mod necesar, prin
însăşi esenţa ei, cercetarea genetică este întotdeauna una istorică, fără a se identifica vreodată cu
cercetarea istorică propriu-zisă. Genetica are drept ţel să studieze originea fenomenelor, în timp ce istoria
le studiază dezvoltarea. Genetica precede istoria, îi deschide calea. Cu toate acestea, noi nu avem de-a
face cu fenomene încremenite, ci cu procese, deci cu o oarecare mişcare. Orice fenomen din care îşi trage
obârşia basmul noi îl privim ca un proces şi îl studiem ca atare. Atunci când se stabileşte, să zicem, o
corelaţie între anumite motive de basm şi reprezentarea morţii, nu luăm „moartea” ca noţiune abstractă, ci
ca proces – urmărit în dezvoltarea lui – al reprezentărilor legate de moarte. Iată de ce cititorul poate foarte
uşor rămâne cu impresia că scriem în paginile de faţă istoria sau preistoria diferitelor motive. În ciuda
faptului că, uneori, procesul este analizat cu mai multă sau mai puţină amănunţime – aceasta nu înseamnă
dintr-atât istorie. Se poate întâmpla ca un fenomen pe care îl socotim drept izvor al basmului să fie extrem
de clar în sine, fără totuşi ca noi să-l putem urmări ca pe un proces. Vom cita în acest sens câteva forme
foarte timpurii ale vieţii sociale, păstrate uimitor de bine în basm (ritul iniţierii, de pildă). Istoria lor
impune o cercetare specială istorico-etnografică şi folcloristul nu se poate întotdeauna încumeta să o
întreprindă. În domeniul amintit, o piedică frecventă o constituie insuficienta studiere de către etnografie
a respectivelor fenomene. Din acestă pricină, cercetarea istorică nu este întotdeauna la fel de profundă şi
amplă. Suntem adeseori nevoiţi să ne mărginim la simpla constatare a faptului conexiunii. În oarecare
măsură, cercetarea istorică este inegală şi datorită ponderii specifice inegale a diferitelor motive de basm.
Motivele mai importante, „clasice”, ale basmului sunt studiate mai amănunţit, altele, mai puţin
importante, sunt studiate mai succint şi schematic.
13. Metoda şi materialul. Principiile expuse aici par a fi extrem de simple. În realitate însă,
traducerea lor în fapt prezintă însemnate dificultăţi, dintre care prima constă în stăpânirea materialului
cercetării. Greşelile cercetătorilor constau deseori fie în faptul că ei îşi limitează materialul la un subiect
sau la o cultură, fie că îi impun alte graniţe, create artificial, şi care pentru noi nu există. (...) Folclorul este
un fenomen internaţional. Dacă aşa stau însă lucrurile, folcloristul se află într-o situaţie extrem de
dezavantajoasă în comparaţie cu specialiştii în cultură indiană, greco-romană, egipteană etc. Aceştia sunt
stăpânii absoluţi ai domeniilor respective, în timp ce folcloristul aruncă doar o privire asupra lor ca
oaspete ori pelerin care, însemnându-şi câte ceva, pleacă mai departe. A cunoaşte în profunzime întreg
acest material este cu neputinţă. Şi totuşi este absolut necesar să se extindă cadrul cercetărilor
folcloristice. (...) O asemenea extindere este necesară chiar în cazul studiilor de specialitate: ele se cer
întregite în lumina datelor comparate. (...)
Mă situez, aşadar, de la bun început, pe poziţia că cercetarea poate fi iniţiată chiar dacă materialul
nu a fost în întregime epuizat: este şi aceasta una din premisele lucrării de faţă. (...) Observarea
repetabilităţii şi legităţii materialului folcloric constituie temeiul care îmi îngăduie să adopt punctul de
vedere astfel formulat. Vom studia aici elementele repetabile ale basmului fantastic şi, din punctul nostru
de vedere, nu are importanţă dacă luăm în seamă toate cele 200, 300 sau 5000 de variante şi versiuni ale
fiecărui element, fiecărui segment al materialului care urmează să fie studiat. Afirmaţie valabilă şi pentru
mituri, rituri etc. (...) Întregul material se împarte în materialul care urmează să fie explicat – în cazul
nostru, este vorba întâi şi întâi de basm – şi cel în care furnizează explicaţiile. Tot ce rămâne este un
material de control. Legea se conturează treptat şi explicitarea ei nu este condiţionată în mod obligatoriu
de un anume material şi nu de un altul. De aceea folcloristul poate să nu ţină seamă de întregul ocean al
materialului său şi, dacă legea este corectă, ea va fi corectă în raport cu oricare material, nu numai cu cel
luat în consideraţie.
Principiul pe care îl proclamăm aici este opus principiului aflat de obicei la temelia cercetărilor
folclorice, marcate prin tendinţa spre folosirea unui material atotcuprinzător. Realitatea ne arată însă că şi
atunci când materialul a fost cu adevărat epuizat în limitele posibilului, problemele îşi află totuşi o
rezolvare incorectă, deoarece obiectul cercetării a fost greşit definit. Punctul nostru de vedere este altul:
întâi de toate, trebuie stabilit corect obiectul studiului, urmând ca apoi o metodă corectă să ducă la o
rezolvare corectă.
14. Basmul şi fomaţiunile care i-au urmat. Din toate cele spuse până acum rezultă limpede că eu
consider riturile, miturile, formele gândirii primitive şi diferitele instituţii sociale drept formaţiuni care au
premers basmului şi că socotesc posibil să-l explic prin intermediul lor.
Basmul nu epuizează însă folclorul. Mai există eposul eroic, înrudit cu basmul prin subiecte şi
motive, mai există amplul domeniu al feluritelor legende etc. Există Mahabharata, Odiseea şi Iliada,
Edda, bîlinele, Niebelungii etc. Toate aceste creaţii sunt, de regulă, lăsate la o parte. Ele însele pot fi
explicate prin basm (şi, adeseori, sorgintea lor este chiar basmul). Se întâmplă, e drept, şi altfel: eposul
este cel care a făcut să ne parvină detalii şi nuanţe pe care nu ni le oferă nici basmul, nici vreun alt
material. În ciclul Niebelungilor, bunăoară, ucigându-l pe zmeu, Siegfried se scaldă în sângele acestuia,
ceea ce îl face invulnerabil. Este un amănunt important în studierea zmeului, imaginea căruia o explică
într-o oarecare măsură; or, acest amănunt lipseşte din basm. În asemenea cazuri, în absenţa unui alt
material, putem recurge la eposul eroic.
15. Perspective. Premisele de la care plecăm sunt acum clare. După cum este clar şi motivul
principal al lucrării. Se pune însă întrebarea: care sunt perspectivele care se deschid în faţa noastră în
virtutea unei atari confruntări? Am stabilit, să presupunem, că, în basm, copiii sunt închişi într-o încăpere
sub pământ, lucru care nu-l adevereşte şi realitatea istorică; sau că fata păstrează oasele vacii ucise,
amănunt confirmat şi el de aceeaşi realitate. Suntem oare îndreptăţiţi să tragem concluzia că, în asemenea
cazuri, motivul a intrat în basm din realitatea istorică? Indiscutabil că da. Dar tabloul pe care îl vom
obţine în acest caz nu va fi oare asemenea unui mozaic? Nu ştim şi tocmai aceasta este problema care se
cere studiată. Se consideră şi astăzi că basmul a preluat anumite elemente din viaţa socială şi culturală
primitivă. Vom vedea că el este alcătuit din aceste elemente. Drept rezultat vom obţine un tablou al
izvoarelor basmului.
Rezolvarea problemei de mai sus ne va apropia de înţelegerea basmului, fără a da însă un răspuns
la o altă problemă nerezolvată: de ce s-au povestit basme? Cum s-a cristalizat basmul ca gen narativ?
Ultima întrebare s-a pus de la sine de cum ne-am formulat obiectivul. Va trebui, de aceea, să răspundem
paralel la două întrebări: primo, de unde au apărut diferitele motive ca părţi componente ale subiectului?
Secundo, de unde se trage actul povestirii, care este izvorul propriu-zis al basmului ca atare?
Vom încerca să răspundem la aceste probleme în ultimul capitol, dar pentru a o face vom avea de
depăşit un obstacol. Studiem aici doar basmele fantastice. Actul de a povesti un basm fantastic este
inseparabil de actul de a povesti basme de alt gen, basme animaliere, bunăoară. De aceea, atât timp cât
celelalte genuri nu vor fi studiate sub aspect istoric, nu vom putea da la întrebarea de mai sus decât un
răspuns preliminar, ipotetic, mai mult sau mai puţin probabil şi convingător.
În principiu, o asemenea lucrare nu poate fi niciodată considerată încheiată, cea de faţă fiind mai
curând o introducere în domeniul studiului genetic al basmului, decât o rezolvare definitivă a problemei
abordate.
Lucrarea poate fi comparată cu o expediţie de explorare a unor ţinuturi încă necunoscute. Marcăm
zăcămintele, alcătuim hărţi schematice; dar studierea amănunţită a fiecărui zăcământ abia urmează să fie
întreprinsă de aici înainte. Etapa următoare poate fi consacrată studierii detaliate a diferitelor motive şi
subiecte, de astă dată fără a le mai izola de întreg. În etapa actuală a ştiinţei noastre, este mai important să
studiem conexiunea fenomenelor decât să cercetăm în amănunt fiecare fenomen de acest fel luat izolat.
În sfârşit, o ultimă precizare referitoare la material. Cercetarea noastră se întemeiază pe basmul
rus, cu un accent deosebit pe basmul nordic. Am spus mai înainte că basmul este internaţional şi că
motivele lui sunt şi ele în bună măsură internaţionale. Folclorul rusesc se distinge printr-o mare varietate
şi bogăţie, printr-un excepţional caracter artistic şi o remarcabilă integritate în conservare. Este de aceea
întru totul firesc ca un cercetător sovietic să se orienteze spre folclorul patriei sale şi nu spre unul străin.
Lucrarea noastră ţine seamă de toate tipurile fundamentale ale basmului fantastic. În repertoriul universal,
aceste tipuri sunt reprezentate atât de materialul rusec, cât şi de cel din alte ţări. Pentru o lucrare
comparativă este indiferent care anume modele ale tipului dat sunt luate în consideraţie. Acolo unde
materialul rusesc nu este suficient, ne folosim şi de materialul altor ţări. Dorim totuşi să subliniem că
lucrarea de faţă nu constituie o cercetare a basmului rusesc (un asemenea obiectiv poate fi urmărit, cu
titlul de obiectiv de specialitate, după elucidarea problemelor generale de genetică şi impune un studiu
special); lucrarea noastră este o lucrare comparativ-istorică de folclor, întemeiată pe un material rusesc
considerat ca punct de plecare.

CAPITOLUL II

PUNCTUL DE ÎNNODARE A INTRIGII

I. Copiii în încăperea subpământeană

1. Absenţa. Chiar de la primele cuvinte ale basmului – „A fost odată ca niciodată”, ascultătorul
este introdus dintr-o dată într-o atmosferă deosebită, cea a calmului epic. Dar această atmosferă este
înşelătoare, în scurtă vreme ascultătorul va fi confruntat cu evenimente caracterizate printr-o încordare şi
pasiune maxime. Calmul epic este numai un înveliş artistic, contrastând cu dinamismul lăuntric pasional
şi tragic, iar uneori chiar comic, realist. Urmează apoi: trăia un ţăran cu cei trei fii ai săi, ori un împărat şi
fata lui, sau – trei fraţi; într-un cuvânt, basmul ne prezintă o familie oarecare. La drept vorbind, s-ar
cuveni să începem tocmai cu studierea familiei de basm. Dar elementele basmului sunt atât de strâns
conexate între ele, încât caracterul familiei cu care începe basmul nu poate fi definit decât treptat, pe
măsură ce se vor desfăşura evenimentele. Notăm doar că familia duce un trai fericit şi liniştit, că ar putea
trăi astfel vreme îndelungată dacă nu s-ar petrece câteva evenimente mărunte, neînsemnate, care vor
declanşa brusc, absolut pe neaşteptate, o catastrofă. Evenimetele încep uneori cu aceea că unul dintre
membrii adulţi ai familiei absentează un timp de acasă: „Fată, fată, noi om merge de-om lucra”; „Şi a
trebuit împăratul să plece la drum lung, lăsându-şi nevasta pe mâini străine”; „Pleacă el (negustorul) ca şi
în alte dăţi în ţări străine”; negustorul pleacă după treburile lui negustoreşti, împăratul să vâneze ori să
lupte în război etc.; copiii sau nevasta, uneori însărcinată, rămân singuri, fără nici o apărare. Se creează
astfel terenul propice pentru o nenorocire. Moartea părinţilor reprezintă o formă mai gravă de absenţă.
Foarte multe basme încep cu moartea sau absenţa părinţilor. Aceeaşi situaţie se poate ivi atunci când cei
ce pleacă nu sunt adulţii, ci, dimpotrivă, copiii. Ei pleacă la pădure să culeagă fructe; fata merge la câmp
să ducă fraţilor de-ale gurii; fata de împărat merge în grădină să se plimbe etc.
2. Interdicţiile legate de absenţă. Adulţii află pe o cale oarecare că o primejdie îi ameninţă pe
copii. Atmosfera din jurul lor este saturată de mii de primejdii şi nenorociri nebănuite. Tatăl sau bărbatul
însoţeşte absenţa – fie că pleacă el însuşi, fie că dă copilului voie să plece – cu interdicţii. Interdicţia este,
fireşte, încălcată, ceea ce atrage după sine, uneori în chip fulgerător şi neaşteptat, o mare nenorocire:
fetele de împărat care, neascultătoare, au ieşit să se plimbe prin grădină, sunt răpite de zmeu; copiii
neascultători care s-au dus la scaldă sunt prefăcuţi de vrăjitoare în tot atâtea răţuşte albe. Catastrofa
conferă interes celor petrecute şi tot ea determină desfăşurarea ulterioară a evenimentelor.
Dintre aceste interdicţii, ne vom ocupa deocamdată de una: interdicţia de a ieşi din casă. „Multă
vreme a tot rugat-o împăratul, a povăţuit-o să nu iasă din turnul cel înalt”. Sau „De câte ori pleacă la
vânat, ăst morar îi dă poruncă: Tu, fată, nicăieri să nu ieşi.”(...) În basmul Ţapul cel mucios fetele au un
vis urât: „S-a speriat tare tatăl, i-a poruncit fiicei lui iubite nici în pridvor să nu iasă”. După cum am
arătat, în asemenea cazuri neascultarea duce la nenorocire: „Că parcă l-a ascultat! A ieşit pân-afară! Iar
ţapul a apucat-o cu coarnele lui înalte şi a dus-o pe malurile povârnite.”. Această situaţie ne-ar putea
sugera obişnuita grijă a părinţilor faţă de copiii lor. Căci şi astăzi, plecând de acasă, părinţii le interzic
copiilor să iasă pe stradă. Dar lucrurile nu stau chiar aşa. Interdicţia din basm nu este o simplă interdicţie:
când tatăl îşi roagă fiica „nici în pridvor să nu iasă”, „să nu iasă din turnul cel înalt” etc., nu simţim
prezenţa unei simple temeri, ci a unei spaime cu semnificaţii mult mai adânci. Spaimă atât de mare încât
părinţii nu se mărginesc uneori să le interzică copiilor să iasă din casă, ci îi şi încuie înăuntru, într-un fel
mai puţin obişnuit: îi închid în turnuri înalte, în încăperi subpământene pe care le maschează nivelând cu
multă grijă pământul. „Au săpat o groapă adâncă foarte, au curăţat-o, au împodobit-o ca pe un palat, au
adus acolo toate câte trebuie ca să fie de băut şi de mâncat; apoi au aşezat în acea groapă pe copiii lor, au
făcut deasupra un acoperiş, au pus pământ deasupra, netezind locul de l-au făcut ca-n palmă”.
În basm s-au întipărit astfel măsurile care erau cu adevărat luate pe vremuri în privinţa copiilor de
împăraţi, iar basmul ni le-a transmis cu o uimitoare exactitate şi cu toate amănuntele.
3. Frazer despre izolarea împăraţilor. În Ramura de aur, Frazer a expus complicatul sistem de
tabu-uri care se ţesuse pe vremuri în jurul împăraţilor, marilor preoţi şi a copiilor lor. Fiecare din
mişcările lor era reglementată printr-un adevărat cod, foarte greu de respectat. Una din regulile acestui
cod era de a nu părăsi niciodată palatul. Regula amintită a fost păstrată până în secolul al XIX-lea în
Japonia şi China. În numeroase locuri, împăratul este o fiinţă misterioasă, pe care nimeni nu a zărit-o
vreodată. Vom vedea în scurtă vreme de ce se întâmplă aşa, dar, deocamdată, să examinăm alte câteva
interdicţii legate de persoana împăratului, făcând apel la cele mai caracteristice dintre ele, specifice
tuturor aspectelor obiceiului în cauză. Printre acestea, Frazer indică următoarele interdicţii: împăratul nu
trebuie să-şi ararte soarelui faţa, din care pricină trăieşte într-o beznă permanentă. Mai departe: el nu
trebuie să atingă pământul. Din care pricină locuinţa lui este înălţată deasupra pământului – el trăieşte
într-un turn. Nici un om nu trebuie să-i vadă faţa şi, de aceea, el se claustrează într-o deplină singurătate,
vorbind printr-o perdea cu supuşii şi feţele apropiate lui. Primirea hranei se face în cadrul unui riguros
sistem de tabu-uri. Anumite bucate îi sunt total interzise. Hrana i se dă printr-o ferestruică.
Trebuie să spunem că Frazer nu face nici o încercare de a-şi sistematiza ori explica materialul sub
raport istoric. El îşi începe exemplele cu mikadoul japonez, trece apoi în Africa şi America, după aceea la
regii irlandezi, iar de aici ajunge la Roma. Din exemplele lui rezultă însă că acest fenomen este relativ
târziu. În America a putut fi observat în vechiul Mexic, în Africa – acolo unde se formaseră deja mici
monarhii. Într-un cuvânt, fenomenul de care ne ocupăm ţine de primele stadii ale statalităţii. Căpeteniei
sau „împăratului” i se atribuie o putere magică asupra naturii, asupra cerului, ploii, oamenilor, vitelor; de
bunăstarea lui depinde bunăstarea poporului. De aceea, prin apărarea riguroasă a împăratului, este apărată
în chip magic bunăstarea întregului popor. (...) „Împăraţii Etiopiei erau divinizaţi, dat totodată ţinuţi sub
lacăt în palatele lor.” Dacă vreunul din monarhii de acest tip încerca să se lepede de putere era lapidat. Nu
este necesar să cităm toate exemplele menţionate de Frazer şi nici toate elementele particulare legate de
izolarea împăraţilor. Ne vom adresa acum basmului şi vom face cunoştinţă cu tabloul pe care ni-l
înfăţişează folclorul contemporan.
4. Izolarea copiilor de împărat în basm. Cazurile cele mai simple prezintă următoarea izolare: „A
poruncit el să se facă un turn înalt, i-a pus înlăuntru pe Ivan – fiu de împărat şi pe Elena Preafrumoasa,
aducându-le tot acolo provizii pe cinci ani.” „Îl păzea şi-l tot păzea, din odaie nu-l lăsa”. Un alt exemplu:
„Regele îi păzea mai ca pe lumina ochilor; a făcut un palat sub pământ şi i-a dus acolo, nici vânturile
turbate să nu-i bată, nici raza soarelui să nu-i ardă”. Iată-ne confruntaţi cu interdicţia de a vedea lumina
soarelui. Câteva paralele ne vor dovedi că nu avem de-a face cu dorinţa obişnuită de a se feri de soare, că
teama are aici un alt caracter. Copiii de împărat sunt ţinuţi într-un întuneric deplin. „I-au făcut casă sub
pământ”. „Iar taica şi maica le-au poruncit (celor doi fii ai lor) nici un fel de lumină să nu vadă şapte ani
încheiaţi”. „Şi a dat împăratul poruncă să se facă în pământ odăi, să trăiască ea acolo, zi şi noapte să ardă
feştila şi bărbat să nu vadă”. Interdicţia luminii este aici perfect limpede. În basmele georgiene şi
megreliene, fiica de împărat se numeşte mzeo unaq’av. Acest termen poate avea două înţelesuri: „de soare
nevăzută” şi „cea care nu a văzut soarele”. Interdicţia luminii solare se întâlneşte şi în basmul german, dar
lumina soarelui este redată aici prin lumina lumânării. Fata a devenit nevasta leului, e fericită cu el, dar îl
roagă să meargă împreună să-şi vadă părinţii. „Dar leul a spus că e prea primejdios pentru el, deoarece,
dacă va fi atins acolo de o rază de lumină, se va preface în porumbel şi va trebui să zboare cu porumbeii
şapte ani de-a rândul”. El pleacă totuşi la drum, dar fata „dăduse poruncă să se înalţe un palat cu ziduri
atât de groase şi de nădejde ca nici o rază să nu poată trece, şi în el urma să locuiască”.
Interdicţia de a vedea pe cineva este strâns legată de acestă interdicţie a luminii. Cei închişi nu
trebuie să vadă pe nimeni şi, de asemenea, nimeni nu trebuie să le vadă feţele. Un caz extrem de
interesant îl prezintă basmul Cum a făcut soldatul portretul reginei din culegerea lui Smirnov. „A fost
odată un rege şi avea o nevastă frumoasă cum alta nu-i. Voia el să i se facă un portret, dar pas de-o fă că
umbla ea mereu cu o mască pe faţă”. Împăratul vine la eroul întemniţat: „Când veni el, fiul de împărat îi
spuse: «Nu te apropia de mine», iar el se întoarse şi răsuflă cu spatele la împărat”. Aici îşi spun cuvântul
reprezentări similare cu cele ce generează tema deochiului. Preoteasa este adusă într-o încăpere sub
pământ: „Mai ştii, să nu mi-o deoache careva”. Un basm din ţinutul Viatka ne-a păstrat şi consecinţele
care pot rezulta atunci când cei închişi sunt priviţi. „Trăia dânsa într-un beci. Dacă o privea careva dintre
bărbaţii tineri, ce mai boală da în norod!”. În plus, basmul din ţinutul Viatka ne-a păstrat şi interdicţia de a
aminti de cei închişi. „Iar el stă în odăile lui de sub pământ... Şi nu se cuvine nici să vorbeşti de el că pe
dată or să te înhaţe”.
Să aducem încă un exemplu elocvent din basmul rus, care ne prezintă dintr-o dată câteva tipuri de
interdicţii. Eroul nimereşte într-o altă împărăţie şi se înfiripă următorul dialog între el şi un călător întâlnit
în drum:
,,– Ce-i cu câmpul ăsta întins, cinstite gospodar, şi de ce-i înălţat pe el turnul ăsta, fără de-o
fereastră şi fără de-o lumină? La ce-i bun?
– Ah, prietene, în ăst turn stă închisă fiica împăratului. Cum a venit pe lume, zice, cum s-a născut
– au închis-o şi la nimenea n-o arată. Bucătăreasa ori dădaca de-i aduce de mâncare, doar c-o împing
înlăuntru, făr’ de-a intra vreuna. Aşa şi trăieşte acolo, făr’ de-a şti careva ce fel de om e.
– Chiar aşa să fie, cinstite gospodar, să nu ştie oare oamenii de cum e, de-i frumoasă, de-i
neprihănită ori ba?
– Dumnezeu ştie cum e, frumoasă ori urâtă, neprihănită ori prihănită. Cum e la chip, nu ştiu
oamenii. Nicicând nu iese, nu se arată între oameni”.
Acest curios exemplu conţine încă un amănunt: modalitatea prin care se serveşte mâncarea: „…
doar c-o împing înlăuntru, făr’de-a intra vreuna”. Am văzut mai înainte că odraslelor de împărat li se
aduceau dintr-o dată provizii pe cinci ani. Deformaţie de ordin fantastic, desigur. Dar basmele ne-au
păstrat şi date mai exacte asupra felului în care se servea mâncarea. „I-a poruncit taică-său să înalţe un
turn de piatră: cât să-i ajungă, adică, de-un pat şi o fereastră, zăbrele groase să fie şi numai o ferestruică
mică să rămână ca să i se bage înlăuntru mâncarea”.(...)
Un basm abhaz ne-a păstrat foarte bine încă două interdicţii: interdicţia de a atinge pământul şi
cea de a mânca mâncare obişnuită. Copiilor de împărat li se da o hrană care să favorizeze dezvoltarea
însuşirilor lor năzdrăvane: „Pe sora lor o ţineau într-un turn înalt. O învăţau să n-atingă pământul cu
piciorul, nici iarba cea moale. O hrăneau numai cu creier de fiare”.
În basmele ruseşti, interdicţia de a atinge pământul nu este formulată direct, deşi ea decurge din
şederea în turn.
Constatăm, aşadar, că basmul a păstrat toate tipurile de interdicţii care îngrădeau odinioară
familia împărătească: interdicţia luminii, privirii, hranei, a contactului cu pământul şi relaţiilor cu
oamenii. Similitudinea dintre basm şi trecutul istoric este aici atât de deplină încât ne îndreptăţeşte să
afirmăm că, în acest punct, basmul reflectă realitatea istorică.
5. Izolarea fetei. Concluzia de mai sus nu ne poate însă mulţumi întru totul. Am examinat până
acum doar formele izolării şi interdicţiile legate de ea, fără să ţinem seamă de persoana care este izolată.
Dacă vom compara materialele culese de Frazer cu cele furnizate de basm, vom constata că Frazer
vorbeşte de împăraţi, de cîrmuitori, iar basmul vorbeşte uneori de copiii de împărat. Trebuie să precizăm
însă, pe de o parte, că şi în basm însuşi împăratul se află uneori, împreună cu copiii, în încăperea
subpământeană: „Împăratul şi-a făcut o hrubă uriaşă, s-a ascuns în ea şi a pus oamenii s-o acopere cu
pământ”, iar, pe de alta, că şi în realitatea istorică interdicţiile erau obligatorii nu numai pentru împăraţi,
ci şi pentru moştenitori. Frazer scrie: „Indienii Grenada din America de Sud ţineau în izolare, vreme de
câţiva ani (cel mult 7), pe bărbaţii şi femeile care urmau să devină cârmuitori şi, respectiv, pe nevestele
lor. Copiii de împărat nu aveau voie să vadă soarele: dacă li s-ar fi întâmplat să-l vadă, şi-ar fi pierdut
titlul împărătesc”.
Dar până acum n-am adus în discuţie toate cazurile. Basmul a păstrat încă un tip de interdicţii
care, deşi nu sunt prezentate în perspectiva de mai sus, ne sunt atestate sub un raport întrucâtva diferit.
Este vorba de interdicţia tăierii părului. Părul era socotit drept lăcaş al sufletului sau al puterilor magice.
A pierde părul însemna a pierde puterea. Vom mai întâlni de mai multe ori acest element, deocamdată
însă este de ajuns să amintim povestea lui Samson şi a Dalilei. „Nicăieri nu ieşea din turnul ei, niciodată
fata de împărat nu respira aerul în voie. Multe veşminte înflorate avea şi pietre nestemate avea, dar tot
urât îi era: se înăbuşea în turn, o chinuiau vălurile. Părul ei, împletit într-o coadă, îi cădea până la călcâie
şi-a început lumea s-o preamărească pe Vasilisa, fata de împărat, zicând despre ea: păr de aur are şi-i
frumoasă fără de asemănare”. Culoarea de aur a părului va fi studiată de noi mai departe, deocamdată ne
interesează numai lungimea sa. Motivul părului lung al fetei de împărat ţinute în izolare este deosebit de
limpede în basmul german (Grimm, nr.12-Rapunzel): „Cînd fata a împlinit 12 ani, vrăjitoarea a închis-o
într-un turn în inima pădurii, un turn fără scări şi fără uşi... Avea fata un păr lung, minunat, subţire ca firul
de aur. Auzind glasul vrăjitoarei, ea îşi despletea cozile, le lega de cârligul ferestrei şi părul ei cădea
atunci în jos, lung de douăzeci de coţi: pe el se şi căţăra sus vrăjitoarea”. Părul lung al fetei de împărat
ţinute în izolare constituie un element destul de frecvent. (...)
Interdicţia de a tunde părul nu e niciodată exprimată direct în basm. Cu toate acestea, părul lung
al fetei de împărat ţinute în izolare constituie o trăsătură des întâlnită. Părul lung conferă fetei de împărat
un farmec deosebit.
Interdicţia de a tunde părul nu este menţionată nici atunci când ne este descrisă izolarea
împăraţilor, a copiilor de împărat şi a preoţilor, deşi ea este perfect posibilă. În schimb, interdicţia de a
tunde părul este cunoscută în legătură cu un alt obicei, absolut diferit, şi anume – obiceiul de a izola fetele
în timpul menstruaţiei. Faptul izolării fetelor nubile este îndeajuns de bine cunoscut. Frazer a arătat, de
asemenea, că le era interzis să-şi taie şi să-şi pieptene părul.
Există o incontestabilă legătură între obiceiul de a izola pe împăraţi şi pe copii de împărat şi
obiceiul de a le izola pe fete. Amândouă obiceiurile sunt întemeiate pe reprezentări identice şi pe aceleaşi
temeri. Basmul reflectă atât prima formă de izolare cât şi pe cea de a doua. Imaginea fetei condamnată la
izolare în basm a fost comparată mai sus cu obiceiul, practicat cândva, de a izola fetele în perioadele
menstruale. Întru argumentarea acestei idei, Frazer menţionează mitul lui Danae. (...) Într-adevăr,
Rapunzel este izolată după ce a împlinit vârsta de 12 ani, adică în momentul apariţiei maturităţii sexuale;
ea este izolată în pădure. Căci fetele erau izolate tocmai în pădure, purtând uneori coif ori ascunzându-şi
faţa. Ne revine îndată în minte fata de împărat purtând mască.
 Există încă un considerent în favoarea acestei comparaţii: după cum vedem din basm, izolarea
fetei este de obicei urmată de căsătoria ei. Adeseori, divinitatea sau zmeul nu o răpesc pe fată, ci i se
înfăţişează acolo unde e izolată. Aşa se petrec lucrurile în mitul lui Danae şi la fel, uneori, în basmul rus,
în care vântul o face să rămână însărcinată. „Se temea el să nu-şi facă fata de cap. A închis-o atunci într-
un turn înalt. Iar uşa au zidit-o zidarii. Într-un loc era o gaură între cărămizi. O crăpătură, într-un cuvânt.
Şi s-a pus o dată fata aceea de împărat în dreptul crăpăturii şi i-a umflat vântul burta.”. Izolarea în turn
este, evident, o pregătire în vederea unei căsătorii, mai mult – a unei căsătorii cu o fiinţă neobişnuită, de
rang divin, viitorul tată al unui fiu care e şi el o divinitate: Ivan Vântul în basmul rusesc şi Perseu în
miturile greceşti. Cel mai adesea nu este însă izolată viitoarea mamă a unui erou, ci viitoarea lui soţie.
Dar, în ansamblu, analogia dintre obicei şi basm este aici mult mai puţin evidentă decât analogia pe care
am stabilit-o în legătură cu motivul izolării împăraţilor şi a copiilor de împărat. În basm, aceeaşi izolare
este sortită atât fetelor cât şi băieţilor, fraţilor şi surorilor laolaltă.
Comparând faptele, trebuie să ne punem întrebarea care este, în primul rând, interconexiunea
celor două forme de izolare şi, în al doilea rând, legătura lor cu basmul. Izolarea fetelor este mai veche
decât cea a împăraţilor. O întâlnim la popoarele cele mai primitive, la aborigenii australieni, bunăoară.
Basmul a păstrat ambele forme, care decurg una dintr-alta, se suprapun şi se asimilează reciproc, cu
deosebirea că izolarea fetelor s-a păstrat în forme mai estompate şi s-a şters mai repede din memoria
popoarelor. Izolarea moştenitorilor împăratului datează dintr-o epocă mai târzie şi privitor la ea s-au
păstrat o serie întreagă de detalii atestate de istorie.
6. Motivarea izolării. Analiza noastră nu ar fi completă dacă nu ne-am opri atenţia asupra încă
unui amănunt: ce anume provoacă acestă izolare, cum este ea motivată. În realitatea istorică, izolarea
împăraţilor era motivată de împrejurarea că „împăratul sau preotul este posesorul unor puteri
supranaturale ori întruchiparea divinităţii: se presupune, în consecinţă, că viaţa naturii şi procesele ei
depind mai mult sau mai puţin de el; împăratul sau preotul este socotit răspunzător pentru vremea rea,
pentru recoltele proaste, pentru orice alte calamităţi”. Sunt tot atâtea motive care determinau grija
deosebită faţă de el, ferirea lui de orice primejdie. Frazer acceptă faptul în sine, dar nu încearcă să explice
de ce sunt funeste influenţa luminii, a ochiului sau contactul cu pământul.
Basmul nu ne-a păstrat motivări ale acestor aspecte. În basm, viaţa poporului nu depinde de cei
izolaţi. Doar într-un singur caz constatăm că de pe urma încălcării interdicţiei „straşnic a mai pătimit
poporul”. În basm este vorba exclusiv de securitatea personală a fiului ori a fetei de împărat. De fapt, grija
pentru persoana împăratului este întemeiată pe o reprezentare mai veche, neanalizată de Frazer, şi anume
că aerul este plin de primejdii, de forţe care se pot dezlănţui în orice moment împotriva omului. Nu vom
analiza aici această teză, pe care Nilsson o menţionase mai înainte: pretutindeni domneşte necunoscutul
generator de spaime. Orice tabu îşi are originea în spaima că, în urma contactului, s-ar produce un fel de
scurt circuit. „Pentru mayas – spune Brinton – pădurile, aerul şi întunericul sunt pline de fiinţe
misterioase, întotdeauna gata să-i facă un rău ori un bine omului, de obicei însă – să-i facă un rău, aşa că
majoritatea acestor plăsmuiri ale imaginaţiei lor o alcătuiesc fiinţele malefice.”
Putem spune cu toată convingerea că etnografi ca Brinto şi Nilsson se înşală într-un singur punct:
forţele, spiritele care îl înconjoară pe om sunt „necunoscute” numai etnografilor, nicidecum popoarelor
înseşi, care le cunosc bine şi le reprezintă perfect concret, le dau un nume. Este adevărat că în basm
spaima e adesea nedefinită, dar tot atât de adesea ea este definită şi precisă: teama de făpturile care ar
putea să-i răpească pe copiii de împărat.
Reflectată de basm, această spaimă religioasă creează grija pentru copiii de împărat şi motivează,
în plan artistic, nenorocirea care urmează după încălcarea interdicţiei. Este de ajuns ca fata de împărat să
părăsească locul unde e izolată şi să se plimbe în grădină pentru ca zmeul să apară „ca din pământ” şi s-o
răpească. Pe scurt, copiii sunt apăraţi de răpire. O asemenea motivare apare destul de timpuriu; iată ce
citim într-un basm zulus: „Trăiau fără să iasă afară, mama le pusese oprelişte, spunându-le că dacă vor
ieşi afară, corbii îi vor răpi şi îi vor ucide”. Întâlnim aceeaşi situaţie – dar într-o etapă mult mai târzie – în
Egipt, într-un basm-mit. Pornind la drum, Batha spune soţiei sale: „Nu ieşi din casă, să nu te ia marea”.
(...)
 Dintre toate tipurile de interdicţii prin care oamenii încercau să se apere de demoni-prezenţi în
basm într-o multitudine de forme: zmei, corbi, ţapi, draci, spirite, vânturi turbate, Koşcei, Baba-Iaga, care
întotdeauna răpesc femei, fete sau copii – în basm s-a păstrat cel mai bine interdicţia de a ieşi din casă.
Celelalte tipuri de purificare (postul, întunericul, interdicţia de a fi privit, sau de a atinge pământul etc.)
sunt reflectate în mai mică măsură. Dar în acest domeniu lucrurile nu sunt clarificate încă în întregime.
Aşa, de pildă, anumite indicii indirecte ne pot face să credem că şederea sub pământ sau în întuneric, ori
într-un turn, luată ca atare – deci nu în virtutea interdicţiilor – contribuia la acumularea unor puteri
magice. O legendă a tribului Zuni (America de Nord) ne spune, bunăoară: „Tatăl, fiind mare preot, şi-a
hărăzit fiica treburilor sfinte (to sacred things) şi de aceea a ţinut-o tot timpul în casă, departe de privirile
tuturor bărbaţilor şi tuturor adolescenţilor”. În încăperea ei pătrunde însă lumina soarelui, apoi ea naşte un
copil, care este trimis pe ascuns în pădure, unde îl creşte un cerb. De asemenea cazuri trebuie neapărat să
ţină seama cercetătorii care se ocupă de mitul lui Danae. Ştim că în vechiul Peru „fetele soarelui” erau
menţinute în izolare. Oamenii nu le vedeau niciodată. Ele erau considerate soţiile soarelui, fiind de fapt
nevestele Marelui Incas, reprezentantul zeului-soare pe pământ. În genere, soarele apare într-o perioadă
mai târzie, reflectând, după cum vom vedea mai jos, reprezentări de ordin agrar. Am mai arătat că, în
basm, soarele aproape că nu figurează în acest rol: basmul este mai arhaic decât în cazurile de mai sus.
7. Concluzii. Toate materialele expuse până acum ne dau dreptul să tragem următoarea concluzie:
spaima de puterile invizibile care îl înconjoară pe om constituie cel mai vechi substrat religios al
motivului nostru, ale cărui cauze nu sunt încă suficient analizate de istoricii-etnografi şi nici nu sunt de
competenţa folcloristului. Această spaimă determina izolarea fetelor în perioada menstruală pentru a le
feri de primejdiile amintite, fenomen concretizat în basm de imaginea fetei ascunse în pădure, şi căreia
părul îi creşte între timp foarte lung. O dată cu apariţia puterii cârmuitorului-împărat sau preot, aceleaşi
măsuri de precauţie, în aceleaşi forme, sunt transferate cu totul asupra împăratului şi a întregii sale familii.
Amănuntele izolării împăraţilor şi interdicţiile care o însoţeau corespund exact cu detaliile prezente în
basm. În speţă, basmul a reflectat interdicţia luminii, interdicţiile legate de hrană, interdicţia de a-şi arăta
faţa, de a atinge pământul. Basmul conţine doar foarte puţine urme ale reprezentării potrivit căreia
bunăstarea împăratului ţinut în izolare are o legătură cu bunăstarea poporului. Basmul cunoaşte grija
pentru siguranţa personală a copiilor de împărat. Basmul foloseşte motivul izolării şi al încălcării ei
pentru a pregăti şi a motiva – sub raport artistic – răpirea copiilor de împărat de către zmei sau alte făpturi
care apar pe neaşteptate, nu se ştie de unde. Izolarea ca atare, însă, nu este niciodată motivată în basm.
Motivarea ei prin mânia tatălui – şi altele asemenea – nu e tipică pentru basm, are caracter de unicitate,
constituie un element de tranziţie spre genul nuvelistic. Motivul amintit a pătruns şi în literatura
nuvelistică, şi în cărţile populare, şi în literatura hagiografică, aici însă fiind adeseori voalat şi deformat.
În basmele cu conţinut nuvelistic, îndată după căsătorie, soţul „i-a clădit nevestei un palat şi în ăst palat a
făcut numai o singură fereastră” etc. Aflăm ulterior că a făcut-o pentru a pune la încercare credinţa
nevestei. O asemenea izolare reprezintă uneori un mijloc de persecutare a soţiilor: „Şi au închis o femeie
săracă, nevinovată, neajutorată. I-a clădit moşierul în curtea lui un turn înalt de cărămidă şi a încuiat-o
înăuntru... I-a lăsat doar o ferestruică: pesmeţi şi apă îi dau pe-acolo să mănânce”. Motivul fetelor şi
femeilor izolate este larg folosit în literatura nuvelistică. Este procedeul la care recurg soţii geloşi. Pe de
altă parte, femeile ţinute în izolare sunt reprezentate martire sfinte, din care pricină motivul amintit a fost
preluat şi de către literatura hagiografică.

II. NENOROCIREA ŞI CONTRAACŢIUNEA

8. Nenorocirea. Putem urmări acum mai departe desfăşurarea evenimentelor în basm. Interdicţia
„de a nu ieşi din turnul cel înalt” este invariabil încălcată. Nici un fel de palate, nici un fel de încuietori,
turnuri sau hrube nu sunt de vreun folos. Nenorocirea survine îndată după încălcarea interdicţiei. Trebuie
doar să adăugăm că izolarea copiilor în turn nu constituie un element obligatoriu şi că nenorocirea survine
uneori chiar la începutul basmului.
O nenorocire oarecare constituie forma fundamentală a punctului de înnodare a intrigii.
Nenorocirea şi contraacţiunea alcătuiesc subiectul. Formele acestei nenorociri sunt extrem de diferite,
într-atât de diferite încât nu pot fi examinate împreună. Nu putem oferi în capitolul de faţă nici un fel de
explicaţie a formelor nenorocirii iniţiale. Izolarea într-un turn ori într-o hrubă este de obicei urmată de o
răpire. Pentru a studia această răpire, va trebui să studiem personajul răpitorului. Principalul răpitor de
fete este zmeul. Dar zmeul apare de două ori în basm. Prima apariţie este fulgerătoare: zmeul răpeşte fata
şi dispare. Eroul pleacă în urmărirea lui, îl întâlneşte şi se luptă cu el. Caracterul zmeului poate fi scos în
evidenţă numai prin analiza luptei dintre erou şi zmeu. Numai astfel putem obţine o imagine clară a
zmeului şi totodată explica răpirea fetelor. Cu alte cuvinte: pentru ascultătorul naiv, desfăşurarea acţiunii
şi sfârşitul constituie o derivată a începutului ei. Pentru cercetător, situaţia poate fi diametral opusă:
începutul este o derivată a părţii mediane sau finale a basmului. În timp ce începutul basmului se
caracterizează prin diversitate, părţile mediană şi finală sunt mult mai uniforme şi stabile. Din care pricină
începutul poate fi adeseori explicat numai prin partea mediană sau chiar prin sfârşit. Aceeaşi afirmaţie
este valabilă şi referitor la celelalte tipuri de început de basm. Bunăoară, basmul începe uneori cu
izgonirea de acasă a copiilor nedoriţi: menţionăm basmele de tipul Morozko, Baba-Iaga etc. Vom putea
stabili despre ce fel de izgonire este vorba abia atunci când va fi studiată situaţia în care sunt puşi copii
izgoniţi. Un alt tip de început de basm nu comportă o nenorocire: basmul începe prin aceea că împăratul
aduce la cunoştinţa tuturor că făgăduieşte mâna fiicei sale celui care va izbuti să sară până la fereastra ei
pe un cal zburător. Avem de-a face aici cu una din variantele încercării grele. Această încercare poate fi
explicată numai în legătură cu studierea ajutorului năzdrăvan şi a personajului bătrânului împărat;
adăugăm că ajutorul năzdrăvan apare în partea mediană a basmului. Aşadar, şi de astă dată partea
mediană a basmului ne explică începutul lui.
Analiza elementelor din partea mediană a basmului ne va permite să aducem lumină şi în
următoarea problemă: de ce basmul începe atât de frecvent tocmai cu o nenorocire şi ce semnificaţie are
această nenorocire. De obicei, către sfârşitul basmului, nenorocirea se transformă în bine. Fata de împărat
răpită se întoarce cu bine acasă alături de logodnicul ei, fiica vitregă se întoarce bogată şi, adeseori, se
mărită şi ea în cele din urmă. Studiind formele căsătoriei în basm, vom afla caracteristicile logodnicului
precum şi elementul iniţial al căsătoriei.
Suntem, aşadar, nevoiţi să sărim în cercetarea noastră unul din momentele desfăşurării acţiunii şi
să ne începem studiul cu partea mediană a basmului.
Ceea ce nu ne împiedică să ridicăm de pe acum problema dacă nu cumva această diversitate
ascunde o anume unitate. Elementele mediane ale basmului sunt stabile. În oricare din cazuri – răpirea
fetei de împărat, izgonirea fiicei vitrege, plecarea eroului după merele dătătoare de tinereţe – eroul
nimereşte neapărat la Baba-Iaga. Uniformitatea elementelor mediane determină supoziţia că, în ciuda
diversităţii lor, elementele iniţiale prezintă şi ele o anumită unitate. Vom afla mai jos dacă lucrurile stau
sau nu astfel.
9. Înzestrarea eroului în vederea călătoriei. Am examinat în subcapitolul precedent câteva tipuri
de început de basm. O trăsătură caracteristică le este comună: are loc o nenorocire oarecare. Desfăşurarea
acţiunii impune ca eroul să afle într-un fel sau altul de nenorocirea petrecută. Şi, într-adevăr momentul
respectiv figurează în basm sub cele mai diferite forme: împăratul lansează o chemare publică într-ajutor,
mama îşi povesteşte necazul, oamenii întâlniţi întâmplător relatează nenorocirea etc. Nu vom insista
asupra acestui moment al acţiunii. Modul în care eroul e încunoştinţat de această nenorocire nu prezintă
importanţă pentru noi. Ne este de ajuns să stabilim că el a aflat de nenorocire şi a pornit la drum.
La prima vedere, plecarea în călătorie nu conţine, ca atare, nimic cât de cât interesant. „A apucat
ţintaşul pe o cale lungă”; „A încălecat fiul şi dus a fost în îndepărtate împărăţii”; „Ţintaş-voinicul a
încălecat pe armăsarul său focos şi a plecat peste nouă ţări şi nouă mări” – iată care sunt formulele
obişnuite pentru plecarea eroului. Într-adevăr, aceste cuvinte par să nu conţină nimic problematic. Dar
importante nu sunt cuvintele; important este faptul că eroul pleacă la drum. Altfel spus, deplasarea
spaţială a eroului fundamentează compoziţia basmului, compoziţie ce nu este specifică exclusiv basmului
fantastic, ci şi epopeii (Odiseea) sau romanelor: să ne gândim, de exemplu, la construcţia din Don
Quijote. În drumul său, eroul poate să fie confruntat cu cele mai diferite aventuri. (...) Dar, spre deosebire
de creaţiile culte sau cele cu caracter semifolcloric, adevăratul basm nu cunoaşte o asemenea varietate.
Aventurile ar putea să fie extrem de diverse, dar ele sunt întotdeauna aceleaşi, în virtutea subordonării lor
unei anumite legături foarte stricte. Iată prima noastră observaţie.
A doua: basmul sare momentul mişcării. Mişcarea nu este niciodată amănunţit descrisă, ea fiind
întotdeauna menţionată prin două-trei cuvinte. Prima etapă a drumului – de la casa părintească până la
căsuţa din pădure – este descrisă în următorii termeni: „Mult s-a călătorit au puţin, departe s-au dus au
aproape”, formulă care implică refuzul de a descrie drumul străbătut, prezent numai în compoziţie, nu şi
ca aspect faptic. Cea de-a doua etapă a drumului se întinde de la căsuţa din pădure până într-o altă
împărăţie. Un spaţiu uriaş separă aceste două puncte, dar eroul îl parcurge cât ai clipi din ochi, trecându-l
în zbor. Atunci când eroul vrea să apuce căciula care i-a zburat de pe cap, ea se află la mii de verste
depărtare. Aici întâlnim acelaşi refuz de a dezvolta epic motivul deplasării.
De aici rezultă că spaţiul joacă în basm un rol dublu. Pe de o parte, el există în basm ca element
compoziţional absolut necesar. Pe de altă parte, pare că nici nu ar exista. Întreaga dezvoltare este
localizată în punctele de oprire din drumul eroului, care sunt redate foarte amănunţit.
În ce ne priveşte, nu ne îndoim câtuşi de puţin că, bunăoară, Odiseea constituie un fenomen care a
apărut mult mai târziu decât basmul. În Odiseea drumul şi spaţiul sunt dezvoltate sub raport epic. De aici
şi concluzia că elementele statice ale basmului sunt mai vechi decât compoziţia lui spaţială. Spaţiul a
pătruns într-o structură de elemente premergătoare lui. Elementele fundamentale s-au creat înainte de
formarea reprezentărilor spaţiale, lucru pe care îl vom examina mai amănunţit în cele ce urmează. Toate
elementele de oprire din basme au existat dinainte ca rituri. Reprezentările spaţiale marchează prin
distanţe mari elemente care constituiau tot atâtea faze în rit.
Unde pleacă însă eroul? Analizând lucrurile mai îndeaproape, constatăm că uneori nu este de fapt
o simplă plecare şi că, înainte de a porni la drum, el cere să fie înzestrat cu ceva anume; acest moment
impune o analiză mai atentă.
Obiectele cu care este înzestrat eroul înainte de a pleca sunt foarte felurite: pesmeţi, bani, o
corabie cu echipajul beat, un cort, un cal. Toate aceste lucruri se dovedesc de obicei fără nici un folos şi
sunt solicitate numai pentru mistificarea auditoriului. Studiul basmului ne arată că, de pildă, calul luat din
casa părintească nu e bun de nimic, fiind schimbat pe un altul. Printre obiectele luate de erou figurează
însă şi unul căruia merită să-i acordăm o atenţie deosebită: buzduganul. Meşterit din fier, el este cerut de
regulă înainte ca eroul să plece în călătorie: „Făuriţi-mi, voinicilor, un buzdugan de cinci puduri”. Despre
ce fel de buzdugan este vorba? Pentru a-l încerca, eroul îl aruncă în sus, uneori de trei ori la rând. Am
putea trage de aici concluzia că avem de-a face cu o armă. Dar nu este aşa. În primul rând, eroul nu
foloseşte niciodată ca armă buzduganul luat de acasă. Povestitorul îl uită pur şi simplu pe firul acţiunii. În
al doilea rând, analiza comparată ne arată că eroul ia cu sine un buzdugan de fier, împreună cu prescuri de
fier şi cizme tot din fier. „Ivanuşka s-a dus la făurar, a făurit trei toiege, a copt trei prescuri şi a plecat s-o
caute pe Maşenka”. Plecând în zbor, Finist spune fetei: „Dacă ţi-o veni să mă cauţi, caută-mă peste nouă
ţări şi nouă mări. Dar până m-oi găsi, trei perechi de încălţări şi trei toiege de fier vei toci, trei prescuri de
piatră vei roade”. Acelaşi lucru îl spune şi soaţa-broască: „Ei, Ivan-fiu de împărat, să mă cauţi în
împărăţia de peste mări şi ţări, cizme de fier să toceşti şi trei prescuri de piatră să rozi”.
Din ansamblul toiag + pâine + cizme poate lesne lipsi o verigă, dacă nu chiar două. Întâlnim
adeseori numai pâinea („Să-i coci o pâine de trei puduri.”), ori numai încălţările („şi-au poruncit să i se
facă şapte perechi de încălţări”), ori, în sfârşit, numai toiagul. Pâinea este adeseori prezentă sub formă de
pesmeţi, merinde etc, iar toiagul – sub formă de băţ sau buzdugan, având înţelesul de armă, fără a juca
însă vreodată acest rol. Ne putem lesne convinge de adevărul celor spuse din exemplele de mai jos:
„Încălţările de nisip i de tocesc, pălăriile de ploaie de găuresc, toiegele în mână îi plesnesc”. Aici toiagul
nu este folosit ca armă, păstrându-şi funcţia iniţială. Sau: „De vrea, să făurească trei pălării de aramă şi
abia atunci poate să plece. Când şi-o toci suliţele şi şi-o găuri pălăriile, atunci mă va găsi şi pe mine”. De
astă dată, toiagul se transformă în suliţă, dar într-una în care eroul se sprijină la mers, fără a o folosi ca
armă. Este interesant de remarcat faptul că acest element s-a păstrat cel mai bine în basmele în care
personajul feminin ocupă locul central (Finist etc.), lucru explicabil dacă ne gândim că imaginea femeii
nu este legată de arme şi toiagul şi-a păstrat în mod stabil funcţia lui iniţială.
 Putem stabili că încălţămintea, toiagul şi pâinea reprezintă obiectele cu care erau înzestraţi
odinioară morţii în vederea peregrinărilor lor în drum spre lumea cealaltă. Ele au devenit de fier mult mai
târziu, simbolizând astfel durata mare a călătoriei.
Haruzin scrie: „Obiectele aşezate în groapă alături de mort sau incinerate împreună cu el sunt
determinate de reprezentările legate de calea spre lumea de dincolo de mormânt...”. „Este întru totul firesc
să i se pună mortului în mormânt o luntre dacă, pentru a ajunge în lumea umbrelor, el va fi nevoit să
treacă peste o întindere de ape. Dacă urmează să parcurgă pe jos un drum lung, va fi înzestrat cu încălţări
mai trainice”.
Această reprezentare poate fi întâlnită la indienii din America de Nord. Într-o legendă culeasă de
Boas, eroul doreşte să plece în căutarea soţiei sale care a murit. „El a cerut tatălui său cinci piei de urs şi
şi-a tăiat din ele o sută de perechi de încălţări.” Aşadar, pentru a pleca în împărăţia morţilor, trebuie să ai
o încălţăminte solidă. În California, indienii erau întotdeauna înmormântaţi cu mocasinii în picioare.
„Indigenii din California îşi încalţă morţii, deoarece drumul către locurile veşnicei vânători este lung şi
greu.” În Bengal, morţii „sunt înzestraţi în aşa fel, de parcă ar avea de făcut o cale lungă”. La egipteni,
mortului i se dau sandale şi un toiag rezistent. Una dintre variantele capitolului 125 din Cartea Morţilor
este intitulată astfel: „Această parte trebuie spusă după ce mortul a fost purificat şi spălat, după ce a fost
îmbrăcat cum se cuvine şi încălţat cu sandale albe de piele...”. (...) În mormintele din Grecia antică au fost
găsite încălţări de lut, uneori chiar două perechi. Reprezentarea de care ne ocupăm se păstrează chiar şi în
Evul Mediu, supravieţuind până astăzi. În mormintele alemanilor au fost găsite lumânări, fructe, toiege şi
încălţăminte. În anumite zone din Lotaringia, morţii erau încălţaţi cu cizme şi li se punea în mână un toiag
pentru călătoria pe care o aveau de făcut în lumea de dincolo de mormânt. În Scandinavia, „mortului i se
puneau în picioare încălţări deosebite atunci când era îngropat; cu ajutorul lor, răposatul putea trece fără
teamă pe calea pietroasă, acoperită de mărăcini, care îl ducea în lumea de dincolo de mormânt”. (...)
Exemplele de mai sus sunt suficiente pentru a stabili că cele o sută de perechi de încălţări, sau
cele două perechi, încălţămintea de lut, încălţămintea aparte prezentă în materialele noastre, ca şi toiagul
s-au transformat în basm în încălţăminte de fier şi în toiag de fier, iar faptul că înţelesul acestui motiv nu a
fost corect descifrat a dus la transformarea toiagului în buzdugan, ca armă de luptă.
Materialele menţionate ne îngăduie să afirmăm că încălţămintea de fier constituie un indiciu că
eroul pleacă într-o altă lume.
În acest context, o altă problemă poate fi evocată: caracterul eroului. Cine este el: un om viu care
pleacă în împărăţia morţilor sau, dimpotrivă, un mort care întruchipează reprezentările despre
peregrinările sufletului? În primul caz, eroul ar putea fi comparat cu şamanul care pleacă pe urmele
sufletului celui mort sau celui bolnav. Atunci când eroul izgoneşte duhul cel rău care sălăşluia în sufletul
fetei de împărat, el acţionează întocmai ca un şaman. În acest caz, compoziţia ar fi fost limpede: fata de
împărat este răpită de zmeu, împăratul cheamă într-ajutor pe un mare vrăjitor, mag sau străbun, care
pleacă în urmărirea fetei. Cu toate că afirmaţia amintită conţine o bună parte de adevăr, cercetarea noastră
ulterioară ne va arăta că ea este simplificată peste măsură şi că există alte reprezentări mult mai complexe.
Aşadar, soluţionarea unei probleme atrage după sine apariţia unor noi probleme. Ne aşteptăm să
le găsim un răspuns după ce vom fi examinat momentele ulterioare ale basmului, cele din partea mediană.
Dar, înainte de toate, trebuie să aflăm unde ajunge eroul în călătoria sa.

CAPITOLUL X

BASMUL CA ÎNTREG

1. Unitatea basmului fantastic. Am examinat basmul considerându-l în succesiunea părţilor

componente ale compoziţiei sale. Ultimele sunt identice pentru diferitele subiecte. Ele decurg nemijlocit
una din cealaltă şi alcătuiesc un anumit întreg. Am analizat izvoarele fiecărui motiv de acest fel. Nu am
făcut însă o comparaţie între izvoarele respective. Cu alte cuvinte, cunoaştem originea diferitelor motive,
dar nu cunoaştem încă sorgintea succesiunii lor în desfăşurarea acţiunii, nu cunoaştem izvorul basmului
ca întreg.
 O fugară privire retospectivă asupra izvoarelor analizate ne arată că multe din motivele basmului
se trag din felurite instituţii sociale, printre care ritul iniţierii ocupă un loc aparte. Constatăm apoi că
reprezentările legate de lumea de dincolo, de călătoriile în lumea cealaltă, joacă un rol important. Cele
două cicluri menţionate furnizează – sub raport cantitativ – un număr maxim de motive. Se cuvine să
adăugăm că anumite motive au şi o altă origine.
Dacă vom enumera rezultatele obţinute, clasificându-le după izvoare sau după corespondenţe
istorice, va rezulta următorul tablou. Din complexul iniţierii se trag motivele de mai jos: ducerea sau
izgonirea copiilor în pădure, răpirea lor de către un spirit silvestru, căsuţa, vânzarea anticipată, maltratarea
eroilor de către Baba-Iaga, tăierea degetului, pretinsele dovezi ale morţii arătate celorlalţi, cuptorul Babei-
Iaga, spintecarea în bucăţi şi învierea, înghiţirea şi regurgitarea, dobândirea uneltei năzdrăvane şi a
ajutorului năzdrăvan, fenomenul travestirii, dascălul din pădure şi iscusinţa cea măiastră. Perioada
următoare, întinzându-se până la căsătorie şi întoarcere acasă, este răsfrântă în alte motive: casa mare,
masa întinsă de acolo, vânătorii, tâlharii, surioarele, frumoasele în sicriu, frumoasele într-o grădină sau
palat fermecat (Psyche), nespălatul, bărbatul la nunta nevestei, nevasta la nunta bărbatului, cămara
interzisă şi alte câteva.
Aceste corespondenţe ne îngăduie să afirmăm că ciclul iniţierii constituie cel mai vechi
fundament al basmului. Luate în întregul lor, toate motivele enumerate mai sus pot fi combinate într-o
infinitate de basme diferite.
Ciclul reprezentărilor legate de moarte constituie un alt complex de reprezentări vădind o
corespondenţă cu basmul; din ultimul ciclu fac parte: răpirea fetelor de către zmei, diferitele tipuri de
naştere miraculoasă, întoarcerea celui mort, plecarea la drum cu o încălţăminte de fier etc., pădurea ca
intrare în împărăţia cealaltă, mirosul eroului, stropirea uşilor căsuţei, mâncarea oferită de Baba-Iaga,
cărăuşul-călăuză, drumul lung făcut pe un vultur, călare pe un cal sau altminteri, lupta cu păzitorul
intrării, care tinde să-l mănânce pe noul sosit, cântărirea, sosirea în împărăţia cealaltă şi toate accesoriile
acesteia.
Alăturarea celor două cicluri descrise de noi ne oferă aproape toate părţile componente
fundamentale ale basmului, fără a le epuiza însă. În plus, între cele două cicluri nu poate fi trasată o
delimitare precisă. Ştim că întreg ritul iniţierii era conceput ca o şedere în ţara morţii şi că, dimpotrivă,
mortul trecea prin toate cele prin câte trebuia să treacă neofitul: căpăta un ajutor năzdrăvan, întâlnea un
devorator etc.
Dacă ne-am imagina toate câte se petreceau cu neofitul şi le-am povesti în succesiunea lor ar
rezulta tocmai compoziţia pe care se întemeiază basmul fantastic. Dacă am povesti în ordine tot ce
oamenii presupuneau că se întâmplă cu morţii, am obţine acelaşi ax compoziţional, la care s-ar adăuga
elementele care nu figurează în riturile amintite. Luate împreună, cele două cicluri ne oferă aproape toate
elementele fundamentale de construcţie a basmului.
La ce rezultate am ajuns? Am aflat că unitatea de compoziţie a basmului nu este determinată de
cine ştie ce particularităţi ale psihicului omenesc, nici măcar de specificul creaţiei artistice, ci de realitatea
istorică a trecutului. Ceea ce astăzi se povesteşte era odinioară făcut în realitate sau reprezentat, iar ceea
ce nu era făcut era imaginat. Din cele două cicluri menţionate, primul (cel ritual) moare mai devreme
decât cel de-al doilea. Ritul nu mai este săvârşit, în timp ce reprezentările morţii trăiesc vreme mai
îndelungată, se dezvoltă, îşi schimbă forma fără a mai avea vreo legătură cu ritul respectiv. Dispariţia
ritului este legată de dispariţia vânătorii ca unic – sau fundamental – izvor al existenţei.
În temeiul tuturor celor spuse până acum, trebuie să ne imaginăm astfel crearea ulterioară a
subiectului: după ce a fost format, pe pivotul respectiv s-au fixat anumite particularităţi sau complicaţii
noi, generate de noua realitate, mai târzie decât cea dintâi. Pe de altă parte, noul tip de viaţă creează
genuri noi (basmul nuvelistic), care cresc pe un alt sol decât compoziţia şi subiectele basmului fantastic.
Cu alte cuvinte, dezvoltarea se face prin suprapunere, prin înlocuire, prin modificare de sens etc., iar din
celălalt punct de vedere – prin crearea de noi formaţiuni.
Aşa, de exemplu, motivul copiilor de împărat închişi în pivniţă îşi are sorgintea în datina care
statornicea ca împăraţii, preoţii, magii şi copiii lor să fie izolaţi. Este ceea ce am numit o suprapunere.
Motivul tatălui mort sau al mortului recunoscător care dăruieşte eroului un cal corespunde sub raport
funcţional cu cel al Babei-Iaga, care dăruieşte şi ea un cal eroului. În cazul de faţă, suntem confruntaţi cu
o modificare de sens şi cu o deformare a figurii donatorului – funcţia donării fiind păstrată sub influenţa
cultului strămoşilor, adică sub influenţa unui fenomen de dată mai târzie. Prin urmare, problema
motivelor care nu sunt legate de ciclurile menţionate de noi în cele de mai sus trebuie rezolvată de la caz
la caz. Afirmaţie valabilă, bunăoară, în legătură cu motivul căsătoriei şi înscăunării eroului. În figura fetei
de împărat recunoaştem, pe de o parte, pe femeia independentă, continuatoare a neamului şi păstrătoare a
magiei totemice: ne referim la „mândra mândrelor”. Pe de altă parte, ea poate fi comparată cu soţia
cerească a şamanului, cu văduva sau cu fiica împăratului ucis şi înlăturat de moştenitor.
Întregul complex de motive legate de încercările grele este foarte dificil de analizat. Nu putem
dovedi cu precizie ca basmul a păstrat astfel obiceiul de a se încerca puterea magică a moştenitorului.
Acest lucru se poate susţine însă cu anumită probabilitate în temeiul unei serii de dovezi indirecte.
În perioadele ulterioare, legea păstrării compoziţiei paralel cu înlocuirea personajelor rămâne
neştirbită, dezvoltarea basmului evoluând tocmai pe linia amintită. Viaţa nouă de toate zilele constituie
sursa înlocuirilor: vom discerne astfel pe Baba-Iaga în cerşetoare, casa bărbaţilor –în casa cu etaj şi
balcon.
Concluzia noastră nu corespunde cu opiniile curente în materie de basm. Se consideră de obicei
că basmul este presărat cu diferite elemente din perioada preistorică, iar ca întreg – că e un produs al
creaţiei artistice „libere”. În ce ne priveşte, am constatat că basmul fantastic este alcătuit din elemente
care îşi au sorgintea în fenomene şi reprezentări specifice societăţii anterioare împărţirii pe clase.
2. Basmul ca gen. Am scos la iveală izvoarele diferitelor motive. Am arătat că interdependenţa şi
succesiunea lor nu constituie nici ele un fenomen întâmplător. Dar toate acestea nu explică apariţia
basmului fantastic ca atare.
Care este cea mai veche treaptă a naraţiunii? Ştim din cele afirmate mai înainte că tinerilor li se
povestea ceva în timpul iniţierii. Dar ce anume?
Corespondenţa dintre compoziţia miturilor şi basmelor, pe de o parte, şi succesiunea acţiunilor ce
aveau loc în cadrul iniţierii, pe de alta, ne obligă să credem că se povestea tocmai ceea ce se petrecea cu
tânărul, cu acea deosebire că personajul în cauză nu era el, ci strămoşul, întemeietorul ginţii şi al datinilor,
cel care, născut în chip miraculos, s-a dus în împărăţia urşilor, lupilor etc., aducând de acolo focul,
dansurile magice (tocmai cele pe care le învăţau tinerii) ş.a.m.d. La început, acţiunile respective erau mai
puţin povestite, pe cât reprezentate dramatic în mod convenţional. Tot din ele se inspirau şi artele plastice.
Sculptura în lemn şi ornamentica multor popoare nu pot fi înţelese de către cel care nu le cunoaşte
legendele şi „basmele”. I se dezvăluia neofitului înţelesul acţiunilor în centrul cărora se afla. Povestirile îl
asemuiau cu eroul celor povestite. Povestirile făceau parte din cult şi erau puse sub interdicţie. Această
interdicţie constituie cel de al doilea considerent în favoarea aserţiunii că se povestea ceva ce era în
directă legătură cu ritul.
Din păcate, zdrobitoarea majoritate a culegerilor de povestiri ale aşa-numitelor popoare primitive
constă numai din texte. Nu ştim nimic despre ambianţa în care se povestea, despre cele ce se petreceau
paralel cu povestirea etc. Există însă câteva excepţii. În anumite cazuri, autorii culegerilor nu se
mulţumesc cu simpla expunere a textelor, ci comunică şi anumite detalii referitoare la modul în care erau
povestite textele respective.
În introducerea la culegerea sa Traditions of the Skidi-Pawnee, Dorsey oferă indicaţii extrem de
complete asupra felului în care oamenii concepeau povestirile de acest fel. Dorsey vorbeşte despre o
multitudine de ceremonialuri şi dansuri, inclusiv despre ceremonialul transmiterii săculeţelor sfinte
(bundles). Este vorba despre un fel de amulete care se păstrează în casă şi constituie obiecte sacre. De ele
depinde orice reuşită, succesul la vânătoare etc. Conţinutul lor este foarte diferit: pene, grăunţe, foi de
tutun etc. Într-un cuvânt, recunoaştem în ele un prototip al „darurilor năzdrăvane” din basm. „Fiecare
asemenea ceremonie şi fiecare dans nu erau însoţite numai de propriul lor ritual, ci şi de o povestire
arătându-i originea” – scrie Dorsey. Prin povestirea privind originea acestor amulete trebuie să înţelegem,
după cum demonstrează chiar culegerea, o naraţiune în care ni se arată, bunăoară, cum primul posesor al
săculeţului a plecat în pădure, a întâlnit acolo un bivol, a fost dus de el în împărăţia bivolilor, a căpătat
amuleta în cauză, a fost învăţat o serie de dansuri şi apoi s-a întors, învăţându-i pe oameni toate câte ştia
şi devenindu-le căpetenie. Asemenea povestiri „erau de obicei proprietatea personală a celui care păstra
sau stăpânea săculeţul ori dansul şi, de regulă, erau povestite imediat după săvârşirea ritualului sau în
timp ce săculeţul ori ceremonia erau trecute în stăpânirea următorului proprietar. Povestirea este, aşadar, o
parte a ritualului, de care este legată întocmai ca şi de persoana care urmează să fie stăpânul amuletei.
Povestirea constituie o amuletă verbală sui-generis, un mijloc de acţiune magică asupra lumii
înconjurătoare. „Fiecare din aceste povestiri era, aşadar, esoterică... Iată de ce numai cu preţul celor mai
mari dificultăţi se poate obţine ceva asemănător cu o naraţiune etiologică (origin-myth) ca întreg”.
Două aspecte sunt importante în aserţiunea de mai sus. Primo, după cum s-a mai arătat,
povestirile sunt strâns legate de ritual şi fac parte integrantă din el. Secundo, ne aflăm aici la izvorul unui
fenomen ce poate fi urmărit până în zilele noastre şi anume – interdicţia de a povesti. Povestirea era
interzisă şi interdicţia respectată nu în virtutea unei etichete, ci datorită funcţiilor magice specifice
povestirii şi actului de a povesti. „Povestindu-le, el (povestitorul) dă o parte din viaţa sa şi o apropie astfel
de sfârşit. Aşa, bunăoară, un om între două vârste a exclamat odată: «Nu pot să-ţi spun tot ce ştiu pentru
că nu sunt încă în pragul morţii». Sau, după cum a spus-o un bătrân preot: «Ştiu că zilele îmi sunt
numărate. Viaţa mea nu mai este de nici un folos. Nu mai am de ce să nu povestesc tot ceea ce ştiu»”.
Vom reveni asupra interdicţiilor; deocamdată să mai examinăm corelarea unor asemenea
povestiri cu ritualul. Se poate obiecta că fenomenul despre care vorbeşte Dorsey este unul de ordin
specific local. Din câte se pare, tocmai aşa înţelege lucrurile însuşi Dorsey, care nu menţionează nici un
fel de material comparativ. Dar lucrurile nu stau aşa. Este adevărat că, în paginile de faţă, legătura dintre
povestire şi rit nu poate fi dovedită în sensul strict al cuvântului. Dar ea poate fi demonstrată cu ajutorul
unui material foarte amplu. Avem posibilitatea să ne referim în acest scop la culegerea de legende indiene
întocmită de Boas şi la studiul său privind organizarea socială şi uniunile secrete ale tribului Kwakiutl.
Culegerea conţine numai texte care constituie, din punctul de vedere al folcloristicii tradiţionale,
„versiuni” sau „variante” indiene ale multor basme şi motive cunoscute în Europa. Ele ne lasă impresia că
sunt simple povestiri artistice şi nimic altceva. Dar lucrurile se schimbă cu totul de îndată ce nu mai
studiem exclusiv textele, ci şi organizarea socială a măcar unuia din triburi. Textele respective ne apar
dintr-o dată într-o cu totul altă lumină. Vedem cât de strâns sunt legate cu întreaga organizare a vieţii
tribului, în aşa fel încât nici riturile, nici instituţiile lui nu pot fi înţelese fără să se recurgă la povestiri, la
„legende”, cum le spune Boas. Şi dimpotrivă: povestirile devin inteligibile doar analizându-se viaţa
socială; ele nu sunt numai una din părţile ei componente, dar constituie, în opinia tribului, una din
condiţiile vieţii, alături de arme şi amulete, fiind păstrate şi păzite ca cel mai sfânt dintre lucruri. „Strict
vorbind, miturile reprezintă cel mai de preţ tezaur al tribului. Ele fac parte din însuşi miezul lucrurilor pe
care tribul le consideră sfinte şi le cinsteşte ca atare. Cele mai importante mituri sunt cunoscute doar de
către bătrâni, care le păzesc cu încăpăţânare secretul... Bătrânii păzitori ai acestor tainice cunoştinţe
trăiesc în sat muţi ca nişte sfincşi şi hotărăsc în ce măsură pot încredinţa tinerei generaţii – fără a atrage
primejdia – cunoştinţele strămoşilor şi în ce moment anume această transmitere a secretelor se poate
dovedi maximum de eficientă...” Miturile nu sunt numai elemente constitutive ale vieţii, ci ale fiecărui om
luat în parte. A i se lua povestirea înseamnă a i se lua viaţa. Mitului îi sunt aici specifice funcţii sociale şi
de producţie, iar fenomenul respectiv nu este unul izolat, ci constituie o lege. Prin divulgare, mitul ar fi
lipsit de caracterul său sfânt şi, totodată, de puterea lui magică sau „mistică” după cum spune Lévy-Bruhl.
Pierzându-şi miturile, tribul nu ar mai fi fost în stare să-şi menţină existenţa.
Spre deosebire de basm, care constituie o remanenţă după conţinutul subiectului, în cazul mitului
întâlnim o legătură vie cu întreaga realitate a poporului, cu producţia, cu orânduirea socială şi cu
credinţele lui. Animalele întâlnite de eroul mitului sau de străbunul celui iniţiat erau înfăţişate pe stâlpi;
obiectele menţionate în legende sunt purtate şi îmbrăcate în timpul dansurilor; în dansuri sunt înfăţişaţi
urşi, bufniţe corbi şi alte animale care conferă neofitului puteri magice etc.
Materialele şi considerentele expuse mai înainte ne oferă răspunsul la întrebarea cum apare un mit
ţinând de o anumită categorie, fără a ne putea însă explica cum apare basmul nostru.
În primul capitol, am stabilit că basmul nu este condiţionat de orânduirea în cadrul căreia
fiinţează. Vom face acum câteva precizări. Subiectul şi compoziţia basmului fantastic sunt condiţionate
de orânduirea gentilică pe acea treaptă a dezvoltării ei care este reprezentată de triburile americane,
studiate de Dorsey, Boas ş.a. şi luate de noi drept exemple. Constatăm aici o corespondenţă directă între
bază şi suprastructură. Noua funcţie socială a subiectului, folosirea lui pur artistică, sunt legate de
dispariţia orânduirii care i-a dat naştere. Sub raport exterior, începutul procesului respectiv –
transformarea mitului în basm – se vădeşte în desprinderea de ritual a subiectului şi a actului povestirii.
Momentul desprinderii de rit constituie începutul istoriei basmului, în timp ce sincretismul dintre el şi rit
îl prezintă preistoria. Această desprindere a putut avea loc fie pe cale naturală, ca necesitate istorică, sau a
putut fi în mod artificial accelerată de apariţia europenilor, de creştinarea indienilor şi de mutarea forţată a
unor triburi întregi pe alte pământuri, mai puţin bogate, de schimbarea felului de viaţă, de modificarea
modului de producţie etc. Dorsey însuşi confirmă desprinderea subiectului de rit. Să nu uităm că
europenii sunt stăpâni în America de peste 500 de ani şi că, adeseori, suntem confruntaţi aici doar cu o
reflectare a situaţiei iniţiale, cu descompunerea şi rămăşiţele ei, cu urme mai mult sau mai puţin limpezi.
„Desigur, miturile istorisind originea săculeţelor şi dansurilor nu rămân întotdeauna proprietatea
exclusivă a preoţilor; ele îşi croiesc drumul către oamenii de rând, după care, fiind povestite, pierd mult
din semnificaţia lor iniţială. Printr-un asemenea procedeu de degradare treptată, ele ajung în situaţia de a
nu li se mai atribui vreo semnificaţie, fiind povestite la fel cum sunt povestite celelalte basme.” Dorsey
numeşte degradare procesul desprinderii povestirii de rit. Dar, lipsit de funcţiile lui religioase, basmul ca
atare nu reprezintă o entitate cu valoare redusă în comparaţie cu mitul din care provine. Dimpotrivă,
eliberat de chingile convenţiilor religioase, basmul răzbeşte în aerul liber al unei creaţii artistice generate
de alţi factori sociali şi îşi începe, plenar, adevărata sa viaţă.
Aşa se explică nu numai originea subiectului sub raportul conţinutului său, ci şi originea basmului
fantastic ca naraţiune artistică.
Repetăm că, de fapt, teza de mai înainte nu poate fi dovedită: ea poate fi doar demonstrată în
temeiul unui amplu material, lucru pe care nu-l putem întreprinde în paginile de faţă. Dar un dubiu mai
subzistă încă. Am vorbit numai despre basmele fantastice, socotind posibil să le delimităm de celelalte şi
să le studiem separat. Rupând contactul la început, suntem nevoiţi acum, la sfârşitul lucrării, să-l
restabilim, deoarece studiul celorlalte genuri poate modifica concepţia noastră asupra felului în care s-a
cristalizat basmul fantastic.
Am examinat riturile şi miturile aşa-numitelor popoare primitive şi le-am legat de basmele
contemporane nouă, dar nu am studiat basmele popoarelor respective, nu am ţinut seama de posibilitatea
existenţei unei tradiţii artistice apărute chiar la începutul dezvoltării lor.
Deşi nu am studiat subiectele care nu sunt legate de basmul fantastic, credem că multe altele (în
afara celor fantastice – basmele animaliere, bunăoară), au o origine asemănătoare, ceea ce poate fi dovedit
cu ajutorul unor monografii de specialitate, consacrate genurilor respective. Nu avem putinţa să furnizăm
dovezile necesare în lucrarea noastră. Studierea culegerilor de basme indiene ne impune concluzia că ele
constituie integral un material ritual; cu alte cuvinte, că basmul – în sensul acordat de noi cuvântului – nu
era cunoscut încă de triburile nord-americane. Un asemenea punct de vedere va părea puţin convingător
folcloristului, dar etnografii, a căror cunoaştere se extinde dincolo de texte, vor admite mai lesne
posibilitatea acestei situaţii. Neuhaus a observat-o în fosta colonie germană Noua Guinee. Băştinaşii
„cunoşteau numai legende: nu auziseră nici de basme, nici de fabule. Povestirile ce ne apar cu valoarea de
basm constituie pentru ei tot legende, asemeni cu celelalte”. Lévy-Bruhl consideră şi el situaţia respectivă
drept un fapt bine stabilit şi citează ca dovadă datele unei anchete. Teza de mai sus poate fi confirmată şi
prin analiza basmelor animaliere. Aşa, bunăoară, în America de Nord există o categorie aparte de basme
„cu coiotul”, povestiri vesele despre vicleniile coiotului. Indienii Skidi spun următoarele despre el:
„Coiotul este un flăcău straşnic. El le ştie pe toate şi nu poate fi nicicum omorât. Pe lângă asta, îi stau în
fire cele mai cumplite ciudăţenii şi e viclean nevoie mare, aşa că poate fi înfrânt numai cu mare greutate
şi rareori este definitiv învins”. Dar aceste „basme” sunt povestite atunci când urmează să fie întreprinsă
o acţiune oarecare, iar povestitorul trebuie să capete dibăcia coiotului. Cele afirmate de noi cu privire la
folclorul american sunt afirmate de Bogoraz în legătură cu folclorul koriakilor-kamciadalilor. „Folclorul
koriakilor-kamciadalilor se distinge prin caracterul său vesel, batjocoritor. Despre corbul Kuht se
povestesc multe istorii ciudate şi hazlii: cum a luptat cu fetele Şoarecelui, cum a dat foc propriei sale case
şi multe altele. Kuht apare ba în chip de om, ba în chip de corb. Folclorul are faţă de el o atitudine
irevenţioasă. Dar Kuht este în acelaţi timp Corbul – creator, care a făcut cerul şi pământul. Kuht l-a
zămislit pe om, a dobândit focul pentru el, iar apoi i-a dăruit animalele pe care să le vâneze”. Ceea ce
Bogoraz consideră drept o lipsă de respect poate să se dovedească în realitate un simţământ de încântare
în faţa şireteniei corbului, după cum o arată Dorsey. În orice caz, dacă acest corb, despre care se povestesc
glume atât de vesele, este creatorul cerului şi al pământului, şi dacă povestirile sunt narate înainte de
vânătoare, caracterul sacramental al povestirii este şi de astă dată incontestabil, ceea ce confirmă ipoteza
potrivit căreia nu numai basmele fantastice aveau un asemenea caracter. Să nu uităm că iniţierea nu
constituia nici pe departe singurul rit: mai existau rituri vânătoreşti şi agrare legate de diferitele
anotimpuri, precum şi o serie întreagă de alte rituri, fiecare din ele putându-şi avea propriul său origin-
myth. Legătura dintre aceste rituri şi mituri, precum şi legătura ambelor cu basmul, nu au fost încă deloc
studiate. Pentru a se face lumină în problema respectivă trebuie să se studieze în amănunţime componenţa
folclorului popoarelor din perioada anterioară împărţirii pe clase. Un asemenea studiu ne-ar împinge prea
departe, fără ca obiectivul vizat să fie direct necesar pentru atingerea scopurilor pe care ni le-am propus.
Din toate cele spuse rezultă că subiectele sacre au fost de foarte timpuriu supuse unei interpretări
„profane”, prin aceste cuvinte înţelegându-se transformarea unei povestiri sacre într-o naraţiune profană,
adică artistică şi nu religioasă, nu „esoterică”. Tocmai atunci se naşte basmul propriu-zis. Este însă cu
neputinţă să precizăm unde anume sfârşeşte povestirea sacră şi unde anume începe basmul. După cum a
arătat D. K. Zelenin în lucrarea sa Funcţia religioasă şi magică a basmelor fantastice, interdicţia
povestirii şi credinţa că basmele au o influenţă magică asupra vânătorii şi pescuitului supravieţuiesc până
astăzi şi chiar la popoare cu o cultură dezvoltată. Afirmaţie valabilă şi în ce priveşte basmele vogulilor, a
populaţiei mari etc. Dar basmele lor sunt totuşi remanenţe, nişte relicve. Dimpotrivă, basmul indian, nord-
american, este aproape integral o povestire sacră, un mit, dar până şi în cazul lui constatăm un început de
desprindere a basmului de rit, discernem în el germenii unei povestiri pur artistice, aşa cum este basmul
contemporan.
Basmul a preluat, aşadar, din epocile mai timpurii structura lor socială şi ideologică. Ar fi însă o
greşeală să se afirme că basmul este unicul moştenitor al religiei. Ca atare, religia s-a modificat, de
asemenea, şi conţine remanenţe de dată foarte veche. Toate reprezentările privitoare la lumea de dincolo
de mormânt şi la soarta morţilor, reprezentări dezvoltate în Egipt, Grecia şi, mai târziu, de către
creştinism, au apărut cu multă vreme înainte. În acest context, trebuie neapărat să menţionăm
şamanismul, care şi-a însuşit exact în acelaşi chip multe elemente din epocile preistorice păstrate de basm.
Dacă vom aduna feluritele povestiri ale şamanilor expunând descântecele lor, plecarea şamanului
în căutarea unui suflet aflat în lumea cealaltă, arătându-ne cine anume l-a ajutat şi cum anume a ajuns în
lumea cealaltă, şi le vom compara cu peregrinările sau zborul eroului din basm, vom constata o
coincidenţă. Am studiat-o în cazul diferitelor elemente, dar putem afirma că ea se extinde şi asupra
întregului. Aşa se explică unitatea de compoziţie dintre mit, povestirea unei călătorii în lumea de dincolo,
povestirea şamanului, basm, iar mai târziu – poem, legendă şi cânt eroic. Odată cu apariţia culturii
feudale, elementele de folclor devin un bun al clasei dominante; pe baza folclorului sunt create ciclurile
de legende eroice cum ar fi Tristan şi Isolda, Cântecul Nibelungilor etc. Cu alte cuvinte, mişcarea se
desfăşoară de jos în sus şi nu de sus în jos, după cum afirmă teoreticienii reacţionari.
Lucrarea de faţă prezintă explicaţia istorică a fenomenului similitudinii universale a subiectelor
folclorice, fenomen socotit întotdeauna ca fiind greu de explicat. Similitudinea amintită este mult mai
cuprinzătoare şi mai adâncă decât şi-o imaginează cititorul neavizat. Nici teoria migraţiei, nici teoria
unităţii psihicului omenesc – propusă de şcoala antropologică – nu rezolvă această problemă, care poate fi
elucidată numai prin studierea istorică a folclorului corelat cu producţia vieţii materiale.
O problemă considerată atât de dificilă s-a dovedit totuşi cu putinţă de rezolvat. Dar orice
problemă elucidată generează de îndată noi probleme. Studierea folclorului poate fi făcută în două
direcţii: studiindu-se similitudinea fenomenelor şi, dimpotrivă, studiindu-se diferenţele dintre ele.
Folclorul şi, în speţă, basmul nu este numai uniform, ci extrem de bogat şi divers în ciuda uniformităţii
sale evidente. Studierea diversităţii folclorice, a diferitelor subiecte ne apare mai dificilă decât cercetarea
similitudinii compoziţionale. Dacă soluţia propusă în paginile de faţă se va dovedi într-adevăr corectă,
studierea diferitelor subiecte, problema tălmăcirii şi a istoriei lor vor putea fi abordate pe o cale nouă.