ntâlnim adesea, în studii dintre cele mai autorizate (cele mai cunoscute la noi fiind cele ale lui

V.I.
Propp – Rădăcinile istorice ale basmului fantastic şi Morfologia basmului (fantastic)), (ca să nu mai
vorbim de cea mai celebră dintre clasificări  – Aarne-Thomson – ) sintagma „basm fantastic”. (La A.
Aarne sunt considerate fantastice, basmele cuprinse între numerele 300-749).
În Morfologia basmului, Propp mărturiseşte dezarmant:
„Existenţa basmelor fantastice ca o clasă distinctă este admisă ca ipoteză necesară de lucru.” 1

Şi, peste doar cîteva rânduri:

„E vorba de o definiţie artificială, asupra căreia vom avea însă posibilitatea să revenim mai târziu,
pentru a o preciza în temeiul concluziilor la care vom fi ajuns între timp.” 2
Deşi aminteşte de foarte multe clasificări, împărţiri, liste, pe criterii dintre cele mai bizare (V.F.Miller:
basme cu conţinut fantastic, basme nuvelistice, basme cu animale, W. Wundt –
în Völkerpsychologie (Psihologia popoarelor): 1. Basme-apologuri mitologice (Mytologische
Fabelmärchen); 2. Basme pur fantastice (Reine Zaubermärchen)…, R.M.Volkov (acesta menţionează
într-o lucrare din 1924 că basmul fantastic cunoaşte 15 subiecte, A. Aarne (acesta introduce
subclase şi categorii, basmele fantastice incluzând 7 categorii: adversarul, soţul, încercarea,
ajutorul, obiectul, forţa sau priceperea, alte motive-toate miraculos/să/şi/se) ş. a.), V.I. Propp nu
reuşeşte definirea basmului fantastic nici în Morfologia Basmului, nici în Rădăcinile istorice ale
basmului fantastic, deşi autorul rus crede că a reuşit acest lucru. Iată o pagină revelatoare:
„…este necesar să definim termenul de „basm fantastic”. Basmul este atât de bogat şi de divers
încât e imposibil să se studieze integral fenomenul basmului, în întregul său ambitus şi la toate
popoarele. Iată de ce materialul trebuie să fie limitat, în cazul meu – la basmele fantastice. Situaţia
de fapt arată că pornesc tocmai de la o asemenea premisă. Voi înţelege prin basme fantastice acele
basme a căror structură a fost studiată de mine în Morfologia basmului.” 3

Cu alte cuvinte, după ce recunoaşte imposibilitatea definirii  fenomenului, Propp ne trimite să

studiem o definiţie a basmului fantastic într-o altă lucrare; numai că această definiţie lipseşte şi
acolo. (E şi firesc, Propp căzând în capcana în care căzuseră şi cei dinaintea lui, Volkov sau Aarne,
autorul rus înlocuind doar „subiectul” cu „funcţia”).

De altfel, Propp revine la „subiect” chiar atunci când analizează structura basmelor fantastice:

„Studierea structurii basmelor fantastice demonstrează că între aceste basme există o înrudire atât
de strânsă încât ne este cu neputinţă să delimităm precis subiectele între ele.” 4
Două definiţii interesante, meritînd a fi comentate, îi aparţin lui G. Călinescu. În Introducere la Estetica
Basmului, criticul român încearcă să definească basmul, întâi nominal:
„Basmul este o operă de creaţie literară, cu o geneză specială, o oglindire în orice caz a vieţii în
moduri fabuloase.” 5, apoi analogic, structural şi „dialectic”:
„Basmul e un gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, observaţie morală
etc. Caracteristica lui este că eroii nu sunt numai oameni, ci şi anume fiinţe himerice, animale. Şi
fabulele vorbesc de animale, dar acestea sunt simple măşti pentru felurite tipuri de indivizi. Fiinţele
neomeneşti din basm au psihologia şi sociologia lor misterioasă. Ele comunică cu omul, dar nu sunt
oameni. Când dintr-o naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici, n-avem de a face cu un basm.” 6
Să examinăm puţin cele două definiţii. Orice creaţie literară prin însăşi unicitatea ei are o „geneză
specială”, este o „oglindire a vieţii”. Există apoi suficiente opere literare care, fără a fi basme, sunt  o
oglindire a vieţii „în moduri fabuloase”. Să ne gîndim numai la Odiseea sau la Divina Commedia…
Afirmaţie că basmul este „un gen mai vast decît romanul” este şi ea discutabilă. Romanul poate fi şi
el „mitologie, etică, ştiinţă, observaţie morală”. Şi încă ceva pe deasupra. După cum un roman poate
fi şi o operă cu/despre animale. Să ne amintim numai de celebrul roman (totuşi) Ferma animalelor a
lui George Orwell… Criticul român (re)simte însă legătura subtilă dintre basm şi povestirea
fantastică.
De fapt, există destui critici  care refuză să pună semnul egalităţii între basm şi opera fantastică,
deşi, să recunoastem, uneori e greu de delimitat aceste genuri literare, mai ales când este vorba de
basmul cult şi opera fantastică, basmul folcloric fiind mult mui puternic „formalizat”.

Sergiu Pavel Dan vorbeşte chiar de o „paradoxală circumstanţă” fiind, în acelaşi timp, categoric:

„Paradoxală circumstanţă: cel mai supranatural tărâm al imaginaţiei omului, cel mai „fantastic” (în
consensul vorbirii curente) sector al fanteziei – basmul – este oprit la porţile cetăţii noastre.” 7

P.-G. Castex crede şi el că basmul, mitul sau feericul nu trebuie confundate cu fantasticul:

„Fantasticul nu se confundă într-adevăr cu afabulaţia convenţională a povestirilor mitologice sau

feerice care implică o depeizare a spiritului. El se caracterizează, dimpotrivă, prin intruziunea brutală
a misterului în cadrul vieţii reale, fiind legat în genere de stările morbide ale conştiinţei, care, în
fenomenele de coşmar sau de delir, îşi proiectează imaginile angoaselor sau terorilor…” 8
Roger Caillois nuanţează aceste aprecieri într-un studiu esenţial, de o frumuseţe clasică, De la
Feerie la Science- Fiction :
„Basmul se petrece într-o lume în care vraja vine de la sine şi în care magia e lege. Supranaturalul
nu este aici înspăimântător, nici chiar uimitor, pentru că el constituie substanţa însăşi a acestui
univers, legea sa, climatul său. El nu violează nici o armonie. Face parte din lucruri, este ordinea
sau mai curând absenţa de ordine a lucrurilor. (…) aici miracolele şi metamorfozele sunt continue;
bagheta magică este folosită mereu: talismanele, geniile, elfii şi animalele recunoscătoare abundă;
zânele bune îndeplinesc, într-o clipă, dorinţele orfanelor merituoase. (…) În schimb, în fantastic,
supranaturalul apare ca o ruptură a coerenţei universale. Miracolul devine aici o agresiune interzisă,
ameninţătoare, care sfarmă stabilitatea unei lumi ale cărei legi erau considerate până atunci
riguroase şi imuabile. Este Imposibilul, survenit pe neaşteptate într-o lume din care imposibilul este
izgonit prin definiţie.” 9

Tzvetan Todorov pune semnul echivalenţei între basm şi miraculos, acesta din urmă aflându-se
undeva în dreapta fantasticului, neconfundându-se cu acesta chiar dacă, am văzut, „miraculosul pur”
, ca şi „straniul” „nu are limite bine definite”:

„Genul miraculosului este, în general, relaţionat cu basmul; de fapt, basmul nu este decât o specie a
miraculosului, caracterizându-se prin aceea că evenimentele supranaturale nu provoacă aici câtuşi
de puţin mirarea: nici somnul de o sută de ani, nici lupul care vorbeşte, nici darurile magice ale
zânelor(…) Elementul distinctiv al basmului îl constituie o anumită scriitură şi nu statutul supranaturalului.
(s.n.)” 10

Observaţie extrem de importantă, care ajută la diferenţierea dintre o povestire fantastică şi un basm
cult, atunci cînd alte elemente nu reuşesc acest lucru.

Caillois, la rândul său, reuşeşte să ne convingă de faptul că fantasticul este posterior feeriei
(basmului), disociind şi diacronic aceste (sub)genuri literare:

„…fantasticul este posterior feeriei şi, ca să spunem aşa, o înlocuieşte. (…) Într-un cuvânt, el se
naşte în momentul în care fiecare este mai mult sau mai puţin convins de imposibilitatea miracolelor.
Dacă de aici înainte miracolul îngrozeşte, aceasta se datoreşte faptului că ştiinţa îl proscrie şi că îl
face inadmisibil, înspăimântător. Şi misterios: n-a fost subliniat îndeajuns faptul că feeria, în măsura
în care era feerie, excludea misterul.” 11
Din punctul nostru de vedere, un basm nu poate fi fantastic, sintagma basm fantastic fiind, în cel mai bun
caz, neavenită. Desigur, o asemenea afirmaţie, prea categorică la prima vedere, se cere
argumentată; argumentele aduse vor constitui premisele unei critici „individualizatoare” având ca
obiect, o mai clară definire a basmului şi, respectiv, a fantasticului pe de o parte; pe de alta, o fermă
delimitare a acestor genuri, unul faţă de celălalt.

Să plecăm de la câteva opoziţii recunoscute, nete, existente între basm şi opera fantastică.

În basm – din cauza unei puternice formalizări a naraţiei – (V.I.Propp reuşeşte chiar performanţa de
a obţine un singur basm, arhetipul, în urma unei splendide demonstaţii în Morfologia basmului) simţul
anticipativ al cititorului (ascultătorului) este pe deplin satisfăcut.

Invenţia narativă e minimă: oricine ştie începutul, traseul şi sfârşitul unui basm. Finalul fericit vine să
răsplătească „travaliul herculean” al personajului central. Basmul rămâne, în esenţă, optimist; fără a
risca generalizări facile, să constatăm că, de obicei, finalul într-o operă fantastică este tragic,
pesimist, ambiguu sau, în cel mai fericit caz, neutru. Sentimentul acut al previzibilităţii, întreţinut şi
confirmat în basm, este în atemporalitate, într-un trecut imposibil de fixat cronologic („a fost odată ca
niciodată, pe când se potcoveau purecii cu nouăzeci şi nouă de oca de fier”) etc., în aspaţial (basmul
acuză din plin o „criză” a realului), într-un fir narativ unic (fără „digresiuni”, „cârlige”, episoade
„parazitare” etc.).

Datorită stereotipiilor de limbaj, a formulelor introductive şi finale, precum şi a atenţionărilor mediane,

a folosirii repetiţiilor (reluarea verbelor, a utilizării adverbului şi, precum şi a folosirii superlativului
absolut prin reluarea adjectivului la gradul pozitiv (iată un exemplu concentrat: şi merse şi merse
şi numai ce ajunse într-o pădure adâncă, adâncă) basmul este mnemotehnic, dă senzaţia că este deja
cunoscut, poate fi uşor reprodus chiar de către copii de o vârstă fragedă, lucru de neconceput pentru
opera fantastică.
Opera fantastică poate fi, pedant delimitată cronologic, acţiunea trecută sau viitoare (dintr-o
perspectivă obiectivă) se subiectivează, existând la un singur timp, timpul prezent. Spaţiul este şi el
corect decupat; în timp ce în basm spaţiul pare a fi un continuum indeterminat, în fantastic spaţiul
este, cel mai adesea, un spaţiu-limită.

În basm avem un erou principal recunoscut, uman, plin de virtuţi, de calităţi fizice şi morale,
schematic, stereotip, caricatural în ultimă instanţă, salvat doar prin dinamismul acţiunilor sale.

În fantastic eroul central poate fi, fie un subiect uman, fie un obiect oarecare. (Adesea eroul unei
povestiri fantastice este o victimă inocentă).

Cu toate aceste opoziţii evidenţiate, nu contrazicem încă sintagma „basm fantastic”. Numai dacă
analizăm geneza formală a basmului şi a fantasticului, distincţia va deveni fermă.

Arătam anterior că orice obiect poate fi fantastic, dar că, într-o operă fantastică, numărul lor este extrem de
restrâns.
În basm, dimpotrivă, toate obiectele pot căpăta adjectivări fantastice: batista tragică (evidenţiind
moartea e drept, efemeră, a eroului central), apa vie, apa moartă, pălăria nevăzută,
calul zburător şi vorbitor , copacul vorbitor etc., pot coexista în acelaşi basm.
Acţiunile obiectelor fantastice se anulează reciproc în basm, printr-o adevărată ambuscadă, agitaţia
lor seamănă cu aceea a unei mulţimi cuprinse de panică, chiar dacă e vorba de o anumită linearitate
a acţiunilor; dimpotrivă, în opera fantastică aceste acţiuni au un larg câmp de desfăşurare, obiectele
acţionează liber, tiranic chiar (efectul de pendul) asupra tuturor celorlalte obiecte.

Dacă în basm obiectele sunt simple accesorii, unelte ajutătoare ale eroului central, în povestirea
fantastică ele pot ocupa prim-planul acţiunii.

Realului eludat, absent din basm, i se opune realul acut al operei fantastice.
La urma urmelor, în basm toate obiectele având adjectivarea fantastică, ea poate fi dată ca factor comun,
iraţionalul creând, aproape paradoxal, punând în paranteză, un anume realism al basmului, acceptat de către
cititor sau ascultător, lipsind total surpriza.

Nimeni nu pune în discuţie verosimilul sau neverosimilul dintr-un basm. Totul este acceptat ca o
convenţie absolut necesară actului receptării.

Invenţia epică este sancţionată prompt, orice abatere de la text fiind violent contestată: basmul ăsta
nu e aşa-va spune copilul.

O ultimă precizare: „fisurile” fantastice dintre obiecte lipsesc în basm sau sunt atât de formalizate,
încât nu mai intră în opoziţie cu universul care le-a generat. Balaurul cu şapte capete nu este o
individualitate care acţionează (funcţionează) autonom: el este permutabil, substituibil, un număr
dintr-o serie, fiind anticipat de balaurul cu un cap, de balaurul cu trei capete.

Creşterile în basm sunt cantitative, nu calitative. Există o ierarhie precisă, imuabilă: aramă, argint, aur
– pentru metale; cleştar(cristal), rubin, diamant – pentru pietre preţioase, calitatea devenind automat
cantitate.

Basmul se poate întoarce oricând la un arhetip al său; opera fantastică poate fi formalizată doar în
ceea ce priveşte funcţionalitatea.

FANTASTIC ŞI FEERIC. Distincţia fantastic – feeric  apare evidentă şi printr-o operaţie de epură, în

relaţia lor cu visul: dacă feericul ar fi visul în roz, fantasticul ar reprezenta coşmarul. De altfel, poporul
nostru sintetizează atitudinea cuiva faţă de feeric şi fantastic, recunoscându-se „imaginarul” prezent
în ambele: a se vedea viaţa în roz sau în negru. Să observăm că viaţa în negru e generată de
neşansă, fatalitate, eşec etc., atitudini sau stări prin excelenţă negative. De aici şi până la fantastic
nu mai e mult. Evident, e vorba de o atitudine morală, nu estetică, dar dacă acceptăm ca valabilă
ierarhia (triada) lui Kierkegaard (etic-estetic-religios)…
O delimitare subtilă, nuanţată dintre feeric şi fantastic o face Ion Biberi în Literatura fantastică :

„Fantasticul înăbuşă, încercuieşte, limitează. El îngrămădeşte fiinţa, adunând-o asupra ei însăşi, în

spaimă, în deznădejde. Feeria înseamnă dilatare, plutire…” (pag. 113).

Feericul este artificios, fad, lipsit de substanţă. Dacă feericul reprezintă, ca obsesie (şi aspiraţie)
umană, paradisul, fantasticul se constituie ca o replică a acestuia, fiind infernul. Suprafaţa
superficială şi adâncul. Dar cum literatura presupune tensiune, adică diferenţă de potenţial, ne
explicăm de ce feericul nu a lăsat culturii scrise prea multe şi notabile moşteniri.

Note

1. Propp, V.I. Morfologia basmului. În româneşte de Radu Nicolau. Studiu introductiv şi

note de Radu Niculescu. Bucureşti, Editura Univers, 1970, p. 24
2. idem, p. 24
3. Propp, V.I. Rădăcinile istorice ale basmului fantastic. Traducere de Radu Nicolau.
Prefaţă de Nicolae Roşianu.  Bucureşti, Editura Univers, 1973, p. 6 idem, p.7
4. Călinescu, G. Estetica Basmului, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1965, p. 5
5. idem, p. 9
6. Dan, Sergiu Pavel. Proza fantastică românească. Bucureşti, Editura Minerva, 1975, p. 44
7. Castex, P.-G.. Le conte fantastique en France, de Nodier à Maupassant. Paris, Corti,
1951, p.8
8. Caillois, Roger. De la Feerie la Science-fiction. În: Eseuri despre imaginaţie. În
româneşte de Viorel Grecu. Prefaţă de Paul Cornea. Bucureşti, Editura Univers, 1975, pp.
145-146 (v. şi De la Basm la povestirea ştiinţifico-fantastică, studiu introductiv
al Antologiei nuvelei fantastice, Bucureşti, Editura Univers, 1970, pp. 14-15. Diferenţele
de text – prin traducere – sînt substanţiale).
9. Todorov, Tzvetan. Introducere în literatura fantastică. În româneşte de Virgil Tănase.
Prefaţă de Alexandru Sincu. Bucureşti, Editura Univers, 1973, p.73
10. Caillois, Roger. op.cit., pp.146-147