Scribd Logo
Încărcați

Bine ați venit la Scribd!

  • Vasile Popovici

    Încărcat de

    Gina Padurariu
    15 vizualizări39 pagini

    Drepturi de autor

    © © All Rights Reserved

    Formate disponibile

    PDF sau citiți online pe Scribd

    Vi se pare util acest document?

    Este necorespunzător acest conținut?

    Raportați acest document

    Drepturi de autor:

    © All Rights Reserved
    Descărcați ca PDF sau citiți online pe Scribd
    Indicator pentru conținut neadecvat
    15 vizualizări39 pagini

    Vasile Popovici

    Încărcat de

    Gina Padurariu

    Drepturi de autor:

    © All Rights Reserved
    Descărcați ca PDF sau citiți online pe Scribd
    Indicator pentru conținut neadecvat
    din 39
    Vasile Popovici LOMA PERSONASUL | VASILE POPOVICI LUMEA PERSONAJULUI O sistematica a personajului literar »-am 0 dispozitie deosebitg pentru arta dramatic Toan Slavic LUMEA LUI SLAVICI i SI TRANSPARENTA INTERIOARA Niciodata si nu faci cea ce nu-ti da mina si marturisesti tn fata orisicui* (Slavici, Minciuna)'. ere ! Dar daca totusi faci sau esti obligat si faci, in ciuda vointei si a puterii tale dea te opune, ceva ce nu-fi da mina sa marturisesti {in faa origicui? ...Sau daca poate nici nu doresti altceva decit sa ajungi acolo unde lucrurile nu mai pot fi marturisite? ‘ Interdictia de mai sus, cuminte si inteleapta aproape intot- deauna, e 0 provocare pentru personajul literar. O secret tentatie {I impinge sé o incalce mereu. - Bunioara, personajele lui Slavici. Dascilite de toati lumea, infrinate de propria lor ratiune si de teama greselii ireparabile, {| elese indreapta totusi orbeste pe calea interzisa. Jar delictul, odata | ~ comis, prolifereazi monstruos, incontrolabil, nesfirsite alte de- licte din ce tn ce mai mari. La capatul acestui proces sau undeva \ pe parcursul desfasurarii lui, sté parca la pinda - inevitabila - dezvaluirea publica. Asezat la o raspintie, cu privirile atintite, cineva asteapta ca marturisirea s aiba loc, slabiciunile, atit timp tainuite, sa fie date in vileag, demnitatea sa fie compromisa. Felul in care se petrece aceasta compromitere, aceasta decddere, merita toata atentia. * Pentru opera lui I, Slavici am folosit edigia de Opere, Sub tn colectiv, Bucuresti, Editura pentru Literatur3 - vol [II si Editura Minerva ~ vol IV-XIV, 1967-1987. 18 Dezvaluirea nu ar fi posibila dact nu ar exista alt persona}, complice sau dusman, care si o provoace. Cel ce se ascunde (de- tinatorul secretului, personajul vulnerabil) impreuna cu cel care, voluntar sau involuntar, contribuie la dezvaluire formeaza agentii © situatiei, protagonistii ei. In jurul amindurora se creeaz4 un spatits intim, dogoritor, al secretului sivinei. Acolo intra din intimplare | o fiinya straina si pasiva, un martor: cel de-al treilea persona). # Despre aceasta si despre mutayiile pe care le produce prezenta sa 4n evoluyia intimplarilor, precum si in actul lecturii va fi vorba $n cele ce urmeaza. Ne amintim, in linii generale, povestea Martei si a lui Miron din Gura satului. Inca de mica, Marta, fiica bogatoiului Mihu, si Toader, feciorul lui Cosma Florii Cazacului, om cu stare sicu neamuri multe, se potriveau prea bine ca satul s4 nu-i si vadi casatoriti. Nu e nimeni care si nu se fi obisnuit cu gindul acestei insofiri si care si nu o considere nimerita. Numai Miron pastorul s-ar fi impotrivit, daca i-ar fi stat in putinya. Ajunsi la petit, isi dau cu tofii seama ca sint pe punctul sa infaptuiasca un lucru pe care nu-l doresc: Marta, fiindca il iubeste pe Miron, Safta, mama fetei, fiindca isi iubeste copilul, si Mihu, tatal, fiindcd nu ar vrea s&-si vada singura copila plecata in curte straina. Dar un lucru ca acesta, daca a fost pus odaté la cale, nu se mai strica asa de usor, mai ales ca tatal baiatului nu e un om caruia si-i spui azi una si miine alta. Ce te faci apoi cu gra satului, care atit asteapta? E limpede, asadar, ca insuratoarea nu mai poate fi ocolita. Si totusi ceva vine sa se puna de-a curmezisul. Acest ceva trage in cumpana balanjei mai mult decit toate neajunsurile rupturii adunate impreund, mai mult decit rusinea de a nu-ti tine cuvintul, mai mult decit teama de a intra in gura lumii, mai mult decit chibzuinta cea bund care te invayi ci nu € bine s& til faci duyman pe unul dintre fruntasii satului, cind ai fi putut atit de usor s4 ai nenuméarate cistiguri de pe urma in- cuscririi cu el. » 4 cest ceva? eva fi oon pare a fi un pretext, un lucru de Lao privire ie consecingele pe care le provoaca, e de-a dreptul nimi via ici sta toatat puterea lui, in faptul c& provoacy ri 2 ridicolul. mai in ziua pefitului, seara vor veni petitorii, ,Mihuy Siqtem toemnal fog si meargi la casa satului si de aici la iese din curte Pe ss ai copiilor si ai barbazilor ti urmaresc poarti cu demnitate rangul, nispunde cu buna- om respectat. De oricine i-ar iesi tn cale inc I tie ala binege 1 S¢ §' . oO, : bee ira cu masura, numai pe Cosma Florii Cazacului, viito- sal mul cuseru, nu bar fntilni cu draga inima. Insi ceasul riu ii aduce faa tn fapa. Tatd-i apropiindu-se cu pas egal unul de celalalt chiar acolo unde, ca in poveste, locul nu e destul de larg pentru agi ‘vedea fiecare nestingherit de drum, pe podegul strimt al piriului. Cine si aiba intlietate? Fiecare se gindeste c& cinstea i s-ar cuveni mai degraba lui. Asa c4, la mijlocul puntii, Cosma si Mihu wse oprese tulburati si posomoriti“. Inainte nue de trecut, iar inapoi cu atit mai pugin. Ramine doar albia pirtului, acum seaca. Sare Mihu in dreapta de pe punte, sare si Cosma in stinga. Incidentul ar fi putut supara, nu incape indoiala, pe oricine. Mindria e slabiciunea celor doi. Niciodat& papania aceasta nu ar fi fost in sine un motiv de rupere a logodnei, caci - marturisita — ea ar fi reprezentat o umilinga in plus. Povestea cu puntea {si schimba ins complet semnificariile si evolutia atunci cind la desfisurarea ei mai iau parte si alfii. Prea putind fnsemnitate are cine a mai vazut, important e faptul ca in acel loc cineva a vazut ce n-ar fi trebuit s& fie vazut. Dar si mai important este faptul ca Mihu si Cosma stin cA sunt vazuti de cineva. »Sus, inaintea casei, stau femeile si priveau in urma lui Mibu; jos era puntea ingustd, pe care nu puteau sa treacd doi oameni alaturea, si vorba era care cdruia s4-si dea cin- stea intiieratii.“ 20 Prezenyacelui de-al treilea personaj, femeile Spectatoare, trans- forma o intimplare ~ ¢ drept, penibila ~ intr-un eveniment de un ridicol fara margini; pentru o inchipuire dilatata de orgoliu nu exist grozdvie mai mare decit umilinja publica: »Mergea apoi Mihu, mergea fara a mai privi la dreapta ori la stinga, mergea drept inainte, gi femeile parca veneau in urma lui si bufnean, si rideau in hohot, si-s1 bateau joc de dinsul. Vedea cum una fuge la alta, cum ési spun intimplarea, cum fiecare ti pune cite-o codita, cite un cornulet, cum intreg satul nu mai vorbea decit de rusinea pe care a Pati-o. Nu mai putea s4 meargé la casa satului, nici la biserica; el intra prin vii $1 se intoarse pe la Finvina-Corbului acasa,“ 6.nJ) Totul pare simplu aici, fara s& fie de fapt, Sa distingem, pentru nevoile analizei, povestea de povestire’. Povestea cuprinde numai personajul si universul lui, povestirea integreaza intimplarea si eroii ei intr-o naratiune si suprapune doua instanye care-si raspund: naratorul si cititorul implicit’. In poveste, doua personaje se infrunta pentru c4 mindria lor emai presus de ele si fiindca nu pot face altceva cind se stiu privite 2{ncercim si traducem prin poveste/povestire cuplul histoire/récit, astiel definit de Gerard Genette (in Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983, Pp 10): histoire ~ ,ansamblu al evenimentelor povestite’; récit ~ discurs, oral sau scris, care le povesteste*. Acest cuplu reia distincyia formaligtilor rusi fabula/ subiect. intre poveste si povestire exist, de regula, diferente semnificative de asamblare: povestirea (discurs aparginind povestitorului) poate incepe povestes de la sfirsit spre inceput, de pilda, situasie in care ordinea ei naturals” (erono- logica) se restabileste de catre cititor. Diferentele dintre poveste si povestire ar trebui si urmareasca efecte estetice. » Naratorului (cel ce povesteste) si autorului (cel ce scrie) le corespund cititorul implicitsi cititorul. Citivorul implicit (numit sinaratar) este imagines Pe care autorul si-o face despre cel c&ruia ii este adresata opera. Aceast’ imagine se regiseste in strategia textului, iar uneori semnele acestei adresiri sint evi dente, Cititorul avut in vedere de autor (cititoru! implicit) diferd in mod fatal de cititorul propriu-zis. O incercare de clasificare a posibililor cititori (lector), in Paul Cornea, Introducere in teoria lecturii, Bucuresti, Editura Minerva, 1988, PP. 63-78. Teoreticienii lecturii opereaz4 curent cu aceste distinctii. a —_— cidentul ar fi fost lipsit de importanra, daca deci daca cel de-al treilea persona, persona. fost acolo si oo ee ae ae ar fi fost ivirii, faptele au — in chiar univer. enti de aceasta. ee ee a a Seles eats 3 . sul personajului ~ us erent ‘functia lui este pasiva: alyii sunt renga dar numai 1p 9PP te insi, dinamismul si tensiunea tn. age incinp ean car acest factor »pasiv" fn actunea Petia siinflamant’ asupra celor doua personaje. Reactia celui de-al treilea personaj este, in ochii celor doi, singura masuri a realitatii, singura perceptie posibil’, singurul lucru pe care, obsesiv, memoria il mai pastreaza. Ceeacear fi trebuit sa ramina co amintire, refuzata si de gindul cel mai ascuns, ceea ce poate ci (au poate: sigur!) nici nu. sarfi intimplat dact n-ar fi existat acolo personajul-martor, a fost intentionat asezat in plina raza aunei priviri strdine. Intimplarea a devenit astfel secventa intr-o scend de teatru. Incorporarea genericd — fiindca despre o incorporare generica a dramaticului in epic este vorba — are drept consecinta imediata dilatarea dimensiunilor epice. La nivelul povestirii, mutatiile sint si mai profunde. Orice povestire scrisd mai pastreaz4, stins insa, modelul dramatic de prezentare a intimplarilor. La inceputuri, cind comunicarea se facea oral, povestitorul era o fiintd reali, ce vorbea, interpreta, cinta: se adresa direct cuiva aflat in preajma sa‘, Reprezentatia teatrala a povestirii reale consta nu tn ceea ce era povestit, nu in ceea ce se constituia prin intermediul cuvintului, pe scurt, nu in fictiunea propriu-zisa, ci in nararea insasi, in conditiile ei exterioare. Relatarea faptelor de catre un om in carne si oase avea loc in mod veal, intr-un spatiu real si tntr-un timp real, pentru de ochi straini. Ini nu ar fi fost asistat, jul-martor, nu ar fi consti “ Atit de familiare ne-au devenit literatura (ceea ce ¢ scris) si cititul incit avem inclinatia s4 uitim cd o povestive era, in mod firesc, un gen oral: cineva Povestea altora o poveste. Despre trecerea de la oral la scris, despre mutatiile Petrecute prin aceasta trecere, vezi Andrei Cornea, Scriere si oralitate in cultura anticd, Bucuresti, Editura Cartea RomAneasci, 1988. 22 niste oameni in carne si oase si ei (e drept insa cA si spatiul, si timpul, si oamenii aceia deveneau alyii, strabatui de irealivatea fictiunii si jocului). Scrisa, povestea a inlaturat aproape de tot caracterul teatral al povestirii vorbite, caci intre narator si cititor relatia nu mai este directa, nemijlocita. in ipostaza sa literar’, naratorul s-a trasformat intr-o , fiinya* ubicua, intr-un imens ochi ce asisté nu se stie cum la spectacolul intimplarilor. Absent din yecinatatea cititorului, naratorul si-a gisit o pozitie discreta, ireperabil4, fiind situat parca deasupra personajelor, cirora le este astfel (invizibil) spectator. Jat ins4 c& exista o posibilitate nesperata de intensificare a relatiei teatrale: prin introducerea celui de-al treilea personaj, personajul care vede protagonistii fictiunii si care este vazut de ei. Teatralizarea epicului prin introducerea celud deal ereien personaj mareste de fapt distanya dintre personaj si cititor, dar sporeste - in mod paradoxal — acuitatea lecturii. Daca in mod obisnuit personajul si lumea sa ajung la noi prin ocheanul nara- torului, acum calea lui este mai lung’: ocheanul naratorului preia o imagine deja reflectata, o realitate deja trait de o constiinta straina. Lectura noastra strabate dou relee: ochiul indepartat si extrem de activ al celui de-al treilea personaj, si ,ochiul* nara- torului. {ntre lector si Mihu al Saftei, scriitorul asaza o stafeti cu doi alergatori, fiecare cu dispozitia sa, cu intelegerea sa. Risul batjo- coritor al femeilor vine spre noi strabatind inchipuirea dilatava de oroare a celor doi barbati. Reflectata de constiinja prova- gonistilor, batjocora devine insuportabila rusine: Cosma se in- depirteaza ,,cu obrajii {nrositi*, iar Mihu se intoarce din drum acasa prin spatele gradinilor. Pina la cititor {ns&, toate au vreme si se linisteasca, si hohotul femeilor, si rusinea barbatilor. Al doilea alergator - pentru a continua metafora -, naratorul, nu este nici involuntar rauticios (ca personajul-martor), nici ingrozit (ca Mihu si Cosma), ci doar imperceptibil ironic. Intrun cuvint ~ amuzat. 23 un acum ce Va fi simyind cititorul, Sum, f yorbind ~ fides Mumal Somat ae roximatiy despre aceste Iucrutl, sack eens eunlnectaa j-, reactia cititorului, neputind fj suma -e reactii, este un vector. Prea aproape de personaj interzis st ajunga, data fiind ironia benignts ciporulu- Dar nici prea departe de el nu-l poate duce atitudinea a oe a8 Cu sti, agezata sub ochii unor martor geist {ntimplarea si-a aprins Ee aoe teatru, dinamict si vie ~ toate culorile. $l tot din acelasi motty prins pe nesimtite si alunece c&tre unprezent Artrebui st mai sp «i aproximat m vorbi tel Pl ele verificabi cititorul al spectacolului Desi aver in vedere 0 problema general de estetica® a prozei, se cer formulate totusi citeva intrebari, colaterale doar in apa- renta. Pentru ce m-am oprit la Slavici? Fragmentul analizat este tntimplitor in opera scriitorului sau face parte, dimpotriva, dintr-o constant’ a creatiei sale? Tar daca se intimpla sd fie vorba ~cum si este - despre o constant, cit este ea de originala pentru literatura romana a acelui timp si cit de fertila a fost tn veacul scurs de atunci? Unbun punct de plecare il aflam in studiul Magdalenei Popescu: »Un complex individual ca si unul social au facut din Slavi i primul scriitor roman dotat cu o remarcabila acui- tate la existenta individului printre ceilalyi, intr-un sens care cu siguranté nu era complet clar nici pentru el insusi si care nu va deveni specific decit in gindirea ultimelor decenii.. in principalele sale direcyii) omul Tui Slavici tntilneste pe celdlalt, dar nu ca pur obiect (al dorintei, al Posesiei, al subordonarii) si nici ca pur agent (opunindu-se, ‘ Este o problema de este Pentru c& analiza ‘menului analizat tica a prozei, si nu una de naratologie, de poetica, intelegerea ei presupun o staruitoare perceptie a feno- 24 colaborind, subordonindu-se), Celalalt exista mai ales ca © constiinya care priveste si calificd. Distinctia este esen- tiala, cAci, daca unei actiuni omul lui Slavici fi rispunde prin reacyie (fapta il elibereaza si fl absolva), unei priviri nui poate raspunde; el o interiorizeaza ca pe propria sa esenti, devenind ceea ce pare a fi in ochii altora, ceea ce privirea lor i-a sugerat ca este. Individul depinde nu ativ de faptele sale sau ale altora, cit mai ales de o opinie deter- minanta pentru perceperea propriei esengialirati.“* Studiul despre Slavici din care am citat are in vedere in mod special yrelatia individului cu ceilalti* in cadrul acestei relatii, a fost luata de mai multe ori in considerare tema acestei analize, ceea ce numesc cel de-al treilea personaj. Relatia de intersubiec- tivitate dialogala nu presupune totusi aparitia teatralitatii in epic prin jnterventia unui personaj martor. Teatralizarea epicului este printre alte fiinte, sideschide o cale derivata, cu totul nouéd, in vasta problema a alteritatia’. Daci ne oprim asupra acestui tip aparte de personaj, introdus lanoi de I. Slavici, este pentru a urmari in detaliu un procedeu de constructie narativa - care isi afl& originea, repet, aici, {in opera acestui important scriitor - cu insemnate consecinte pentru evolutia discursului realist. Este drept ca, datorité complexitatii sale si caracterului sau inaparent si aproape inimitabil, fenomenul jns& pregatita de noua viziune asupra personajului, ca fiinya \ teatralizarii in epic nu se intilneste decit la marii scriitori realisti. Magdalena Popescu, Slavici, Bucuresti, Editura Cartea Romaneasci, 1977, pp. 147-148. es 7 Cred cialteritatea acoper’ dou realitati distinete: dialagiow! si trialogicul Bibliografia alteritsii este extrem de intins’ si acoperd o multime de domenii filozofia, unde am fost interesat de gindirea lui M. Heidegger, Sartre, M: Buber, Gabriel Marcel, Levinas, Derrida precum sia unor filosofi mai tineri ca Jean- Jacques Wunenburger sau Francis Jacques; poeticl, teorie literara si critics literara (M. Bahtin, Kristeva); sociologie, unde m-au preocupat ee legate de psihologia relatiilor interpersonale (G. Tarde, E. Durkheim, M- Mauss, G. Gurvitch). 2 »m dar (cum ar fi spus conclusiy, tn stilul 5 u, $4 ne intoarce : slovia) fans la oper’, asupra altui moment: inceputul pove L a crucea din sat. fn casa lui badea Mitra, fete si flacai petrec la scirmanat el pene Sint acolo sTleana fata gazde, si Bujor, si Ghia, si aly pe care nu:i stim, veniti de prin vecini, si tori rid, topi se bucury ca sint impreund, Bujor mai cu seam nu are pereche; ,trei zile Cael nopt el nu ar sftrsi* povestind minciuni si facind sou Badea Mitru sade pe prispi, in umbra celor de la masa Nici ntvi pasi de glumele tinerilor. $i chiar dac& ar spune el ceva, iB vorbi mai greade plds, cine aravea si se supere; cine nu cuno, ca badea Mitru ye cam rau de gura“? Cind hohotele de ar celor dinauntru s-au pornit mai bine - Ileana i-a pus lui Bake cinunitde pene, an Bujores face.ch nugbaey Cece es ae Mitru il intreaba ,alene“ pe Bujor daca boii sint adapari, th au dormvéccsil...1Dg, la, sLboil, sueaiten Seemann splugurile sint in car, siminga este in saci, grapile la indemina*, pe toate le-a facut Bujor, si nu se ingrijeascé nimeni de nimic, iar, daca mai glumesc ei tineri, si glumeasca, doar nu sint mos. negi. Uite, Ghipa poate si spuni ci e aga. ‘ rit A rispuns insi badea Mitru, scurt, dar gros: ~ Mai! Cu Ghisa nu te potrivi: tu esti slug, iard el este bei Bujor parea ci n-aauzit bine aceste cuvinte. El privi as * ae la badea Mitru, privi minios la Ghita, privi A ae fara ca sa poata vedea si pe Ileana; ns oe Se lua palaria de lings cuptor. Ileana ae it i mai trase de sucman, dar el iesi fara ca sa ; apte buna», ca si cind ar fi fost ca sa se mai intoarca. parea ca e cam cald tn casa.“ Bujor nue nici fiul si nici vec ¢, cum La facut badea Mitru, averea. Flacdu priceput ca Teparat toate cele, inul gazdei. Dar nici slug’ nu ti . »Lasa cX* el i-a avut in grija toata = Bujor la arat si seminat, la facut si 1 mai gasesti? De buna voie a venit el in 26 casa lor si lucreze, si a fost primit gi cresout gi vazut ca un copil bun al casei, nu ca 0 sluga. Dar Bujor nu are de ce 94 fie suparat daca badea Mitru e din firea lui asa de slobod la gura. ‘Avunei de ce nu-si mai afl locul Bujor si simte ca peste vor bele astea, acum, n-ar mai putea trece? »Zu, Bujor s-a cam supirat. El stie {nsa cé badea Mitru nue om rau. Nu, dar tocmai de vorba lui s-a cam suparat. Erau insa si altii de fata. Era si Ghita. Bujor s-a suparat pe Tleana pentru cd ea a auzit aceasta vorba, Ileana il mibneste: ea nar trebui sa asculte la asemenea cuvinte.* (5, n.) ‘Acum lucrurile incep sé se limpezeasca. Nu observatia in sine alui badea Mitru poarta vina supararii lui Bujor. Nici chiar faptul cia fost facuta de faré cu oameni straini. Altceva i-a cazut greu. Bujoro iubeste pe Meana, si Ileana se afla acolo. ,Ean-ar fi trebuit sh asculte la asemenea cuvinte.“ Fara sa vrea, Tleana a ajuns sa joace rolul celui de-al treilea personaj, s-a trezit dintr-o data pe locul personajului-martor, al personajului obiectiv si »pasiv", al personajului-spectator, cind ea ar fi trebuit si ramina fara incetare Guprinsa in interiorul spatiului sufletesc ce ti unea pe amindoi, pe easi pe Bujor. Pentru o clipa, eaa devenit o straind care asista Jascena unei insulte publice, a devenit mediul imaginar prin care insulta ajunge la Bujor inzecita. Ca si cum aceste ‘personaje nu pot simpi altfel decit inchipuindw-si cum ar trebui sd simté vecinul de linga ele, Ca si cum numai prin celalalt primesc ele masura tu- turor lucrurilor si a propriilor lor reactii. Alta data, Bujor nici nu sar fi gindit c& trebuie si fie suparat, caci, dact stie atit de bine c& badea Mitru e slobod la gura, o stie pe pielea lui. $i o stiu si alii, fara indoiala. fatr-un anume fel, sentimentele fla- cdului sint de imprumut: si minia, si rusinea, si amaraciunea mai apoi. Dar cine sa ile fi {mprumutat? Tleana?! El nici nua vazut-o, Mihy, cel cu trecutul puntii, uitindu-se in jur. Dupa cum nici Mibu, P nu a vazut femeile rizind. Reiese de aici cA nu Tleana, ea insasi, 27 28 rsa acestor sentimente, Cl chipul Ilenei din mintea flacayy ue st aevale carei ginduri nu le mai poti controla, indepartary : si le c ; és » Sr sl Gidea wellea persons} este, fest, 9 fing adh obiectiva s1 10" dependent st, in egala misuri, 0 proiectie te ginarda protagonistilor Cel de-al treilea personaj este deopotrivy orealitate si o protec mental. Scena de teatru se deschide atte yin realitate", ctt si fn mintea protagonistilor. Aici sta forta m, delului dramatic aparut subit prin introducerea unit br najemartor printre celelalte personaje: in faptul c& persona, ; cesta declanseaza jocul reprezentarilor st deschide stb ilieate unor bruste dilatari interioare. ea De niciunde nu ies ins mai bine in evidenta consecintel constructiei dramatice bazate pe cel de-al treilea personaj HL i din Moara cu nora, Pidureanca si Mara. Ae Intuitia profunda a lui Slavici a gasit cea mai convingito. motivatie pentru deciziile personajelor sale, factnd sa caine momentele de réscruce in evolutia evenimentelor cu mo: le z de fata se afl si personajul-martor. it vrei ‘i i jt ao ne on = mae ia la »Moara cu noroc® dea seama c& linistea lui gi th slid ae miter sia familiei a fost inselatoare. Au venit si zi améarat sizilele de toamna cf cae amna cind, una dupi alta, nenumarate le i ete. be aed ven open eeindt pe dinaintea ,Morii, iar poreaii nu Unal dintre by ‘1 mincat si baut. Primele turme sint ale lui Lica. wari ti aduce lui Ghitd vorba Samadauluis »- Sinatite si yoj r inant voie bund de la Lict Simdaul! see au si vie si cel Raa vorba sa ne dai si mincam si si bem; aici cing eat "te turme fn urmi si ne-a spus s&-ti listm ~ Bine eat a pan méa si sd ti-i alegi dupa plac. = ica! zise i ; Are de unde! adause a pittee dingiest ~ Mai stii!? tattn ns porearii hay, -otmpina al treilea. Are turme multe, si “aul $i manincé mult. : Ghip’-si ncrefi fruntea, Vorbele boitarului si apoi vor- bele drumetilor erau parca sil scoata din sarite. El simyea ca, dacé nu primeste, se trage ‘in degete cu Lica; dar aici fay cu oamenii, nu putea s4 primeasca. -Bine, zise el, calcindu-si pe inima. Lasati cd ma inteleg eu cu Lica. Mincati numai si bets grija mea de plata. Boitarul iesi, iar Ghif& se intoarse spre oameni si mai adause: ~ Ce stiu eu cit vor fi mincind oamenii lui? Eu vreau sa am socoteala curata. ~ Asai! zisera oamenii.“ Scena in sine pare fara prea mare importanya. Cuatit mai mult cu cit nimic nu ramine definitivat in urma ei. Licd Simadaul face cunoscute prin omul sau niste propuneri (nimic compro- mitator n-ar fi aici), care pot fi ins luate si ca dispozitii (ceea ce edeja rau), sau ca mai vechi fnooieli (pentru moment, acest lucra ar fi acceptabil, pentru viitor insé - dezastruos). Ghitd respinge propunerile - daca despre propuneri ¢ vorba aci -, dar nu le respinge decit in parte, intirziind scadenta platii @inlaturé idea unei fnvoieli mai vechi) si lasind astfel impresia c’ ii sta in puteri si fact, daca vrea, si mai mult @nlatura si ideea dispozitiei, cind unul {si impune vointa, iar altul se supune). Dar modificarea pe care Ghita o aduce planului lui Lica nue destul de radicala pentru asterge din mintea oamenilor posibilitatea unui raport de putere. Intrebarea este pentru ce Ghita accepta totusi tirgul. Daca stie c& nu e bine s& lucreze cu Lica si dact, mai ales, nu vrea si se supuni vointei sale de dominare, atunci pentru ce nti ia © decizie ferma? Raspunsul 11 aflam chiar $n text. Reproducem din now cele dou’ rinduri, pentru ca ele au fost adesea interpretate altfel dectt o cere textul: »El simfea ca, dacd nu primeste, se trage fn degete - Lica; dar aici, de fata cu oamenii, nu putea sa primeasca. 6.n) 2 — Ingelegem prin urmare c: a ceca cefispunin mod a ees Propune Lica, asa cu lisa parut si oamenilor, un Iucru avantajon Roe nit rispunsului dat de ctrciumar intra inca un factors cel tet personaj, oamenii gata si faca la repezeala trei remand care n-au alt treabi dectt si stea si st asculte one hot vorbele cuiva prea bine cunoscut de orieine gran emer intr-o situapie noua si neprevazuta ca aceasta, Sub olf} ee divori, ochi detasat-interesati de spectator lay eee ee cercetat modul in care au fost rostite acele cuvimy se oon in care ele trebuie luate. Daci oamenii nar fi fost de fey ee primit mult mai usor ce i sa oferit sinu sar maf ete oe ira fost oferit. Asa inst, gindirea sa trebuie sd iao cal nntag se obiectiveze intr-o reprezentare, cel de-al treilea persona) vans trua se intoarce modificat’ la sine. Podiumul pe care este neon, asistenga in fara careia sta si care, vrind-nevrind, a ince ee eal locuiasca si si lucreze tn el, fi cer sa ia aminte la yaparentele* cuvintelor, iar aparentele fl pun intr-o lumina proasta. Din cauza aceasta, el nu poate primi ce i se da — cum ar fi vrut -, dar in acelasi timp nu-si poate permite nici .,s4 se traga in degete cu Lica“ Din intreg rationamentul, scriitorul transcrie doar rezul- tatul, ultima reflectie, cititorul urmind sa refaca partea nescrisa, proces imposibil de efectuat fara luarea in considerare a tuturor componentelor situatiei, intre care capitala este prezenta perso- najului-martor. Recapitulez, asadar! in absenta celui de-al treilea persona, Ghira ar fi acceptat tirgul fara si se mai gindeasca - era prea dornic de cistig. L-a acceptat si asa, nu insa fara al modifica, pentru salvarea aparentelor. Rezulta de aici ca {ntimplarea a trecut peste personaj, lasindu-I neschimbat, si cd persona- jul-martor nua contribuit decit la gasirea unui subterfugiu lipsit de importanta? Nici vorba, deoarece esentiale in sitwatia de fata nu sint nici ,tratativele“ propriu-zise, nici faptul c4 Ghira a ramas — cum era — acelasi lacom. Esentiala este insdsi cdutarea subter- ‘cuatia al treilea oamenij 30 fugiului, a unui compromis in fata oamenilor. Caurarea, tocmai ‘ea, il face pe Ghita s& se simta vinovat in propriii si ochi. In- cercind s& afle o aparenya pentru o realitate inca inexistenté (in fond, el nu incheiase nici o invoiala cu Lica si nici nu i s-a supus ‘n vreun fel pina acum), neavind ce sa ascunda, GhiyA creeaz’ pentru sine o taina artificiala. Piindca se fereste sit se umileasct fara de oameni (cel de-al treilea personaj umileste intotdeauna cind nu este dorit), GhiyA se umileste fara de sine. Este primul pas pe o panta la poalele careia il asteapta umilinya suprema: abandoanrea nevestei in bratele lui Lica. {nqelegem ca, in scena de teatru din povestire, cel de-al treilea personaj impune un comportament specific: obligé protagonistii si se ascund’ - fara s& reuseasca - $i si-si compun’ o masca jonorabila“, chiar dac4, nefalsificat, chipul lor real, cel de zi cu Zi, i-ar sluji mai bine. fntrevad de pe acum posibilitatea unei clasificari a situatiilor create pe baza introducerii in epic a celui de-al treilea persona). Se distinge drept criteriu intentia protagonistilor de a fi sau nu vazuti. Apar, astfel, trei situatii: 1° protagonistii, ambii, nu ar dori si fie asistati de nimeni, dar - in ciuda dorintei lor - un personaj-martor transforma intimplarea in scena de teatra, iar pe ei in actori expusi spectacolului public; teatralizareamomen- , tului are loc fara intentia lor; 2° unul dintre protagonisti alege in asa fel prilejul, inctt confruntarea cu celalalt sa fie publica: intentia teatrala apartine, asadar, doar unuia dintre cei doi; 3° protagonistii cauta intentionat ca actele lor si se desfasoare sub privirile celui de-al treilea personaj. 1° Tata prima situatie, asa cum 0 Yntilnim in nuvela Piatra din prag. ; Cu putin inainte dea fidusla catanie, Petrea Surdului a luat-o de nevasta pe Floarea, ,fata din oameni buni care tinea la cinstea ei ca la lumina ochilor®, Au trecut citiva ani la mijloc i Petrea 3 Treburile fi merg bine; ,cind jarina mei 1 umble pe la tirguri si si taviny Jr de lucru, Fro nevasti caa lui nu ti era rusine i * ’-cind se nimerea, Petrea 0 lua sips te iast at ee moment al povestirii, cade insa si snes dsl frecvente a intor dea mv ae Negusitorea- nf ce asaz in inima nuvelelor lui Slaviet vs cu bataie precis® st explozie intirziata. De data a. mecanisme © | sau priveste nu. numa soarta lui Petrea si g coast, we aceea a tuturor personajelor puse sub semnul Floarel dari Pe 00 enorocirea in drum il ineflnesc pe om. seatralitSgh »' adevar, pentru c& acolo oamenii se afl laolalta, In drum, Bate se hotarisc destine. Acolo, la loc deschis, se oh a scurte puneri in scena, cind unii devin protagonisti, Taree crag lao parte si privesc: Si ingeleg. z ce find sl tirg, cei doi sint opriti de un om, un domn de es ae pe mai aducea aminte, dar pe care Floarea il cunos- tea prea bine si pe care, in clipa aceea, ar fi vine s nu-l cunoasca deloc. Domnul, pe vremurt »biet scriitoras* in satul lor, acum notar in alta parte, a schimbat citeva cuits cu Floarea si si-a cfutat apoi de-ale sale. Atit a fost tot. wliera destul lui Petrea sa priveasca ‘in fata Floarei si in ochii ei, in fata notarului si in ochii lui, pentru ca sé ste ca intre Floarea si notarul s-au petrecut jucruri care nuse spun, dar nici nu se wits." De aici incolo viata celor trei se schimba. Petrea cauta prie- tenia notarului, Floarea se stie banuita. Cind i-a venit bine bi i batului, ka rapus pe imprudentul amant, pierind alaturi de ‘a Nu eo intimplare faptul cé un personaj al lui Slavict fi ; despre infidelitatea nevestei sale intr-un cadru public, unde él M devenit pe neasteptate personaj-martor. Nu dupa tipicul ne nese afla el secretul celor doi. Nu prietenii au venit sa ee . si nici dusmanii binevoitori. De asemenea, banuiala nu 2 Pe tezita nici cum se intimpla - de niste semne compromitatoa™® 2 ee jucruri prost dosite sau uitate cine stie unde. Tocmai dintr-o scend intrei tie dat lui sa descopere taina Floarei si a notarului. Pentru o farima infima de timp, cei trei au tncremenit in tiparul teatral. De o parte, fostii amanti cu amintirile lor, imperceptibil stinje- niti; de alta, barbatul liber si priveasca si si inteleaga. Sub raza imobili a privirii sale contemplatoare, taina se dezleaga parca de la sine. Cel de-al treilea personaj este catalizatorul care face sa urce in lumina fata ascunsi a lucrurilor pastrate in gindul cel mai adinc, El este martorul unei memorii ce coboara in propria sa pro Junzime. Cel de-al treilea persona rusineaza si umileste mai ‘*ptotdeauna, fiindc& provoaca spectacolul unei disectii pe viu si asista la consumarea lui deplina: cu mastile cazute, protagonistii aduc in scena propria lor intimitate sufleteasca. Introducind sistematic in literatura romana procedeul con- structiei teatrale cu cel de-al treilea personaj, Slavici imbogateste dintr-o data paleta afectiva a personajului (1 implicit a cititorului). Procedeul mai are avantajul ci genereaza trairi si conflicte de mare tensiune, fara a-l obliga pe scriitor si recurgi - dupa mo- delul romantic — la solutii si evenimente neobisnuite. Motivatia interna a tntimplarilor este astfel asigurat’ cu minimum de artificiu vizibil si cu maximum de efect, ceea ce defineste cel mai exact specificul insusi al prozei realiste. 2° Altele sunt reactiile personajelor si raportul tensiunilor dintre ele cind unul dintre protagonisti sivirseste ceva cuintentia expresa ca fapta lui sa devina spectacol. in acest caz, cel de-al treilea personaj ia nastere ca un produs al protagonistului ce se expune de buna voie ochiului public. Cu gindul si-1 compromita definitiv pe Ghiva, pentru al forza sii se supuna fara conditii, Lick insceneaza in preziua asasinarii arendasului urmatoarea situatie. De fata cu citiva oameni, clienti ai circiumarului, Lic& oil trase pe Ghita la o parte si-i zise incer: ~ Cind vine jidovul pentru cistigul de la St. Dumitru? 33 ma duc eu la el. a ~ Da, arindasul. Nu h + € duc Te, Am o vorba cu dinsul! “ Brai Lica. Lass.) SA Vind ¢] Desi ei vorbisera incet f pastreze taina despre cele ce vorbeau, el sjidovul», «arindasul», si «grija mea dy di tare, pentru ca oamenii de sub cerdac sal privi cam speriat fmprejurul siu si ad; - Dar sa intram in casa.“ $1 mai ales Licg Parea a yo} a ‘ s TOStL Cuvintele sub» destul de © Poata auzi, apoj lause: Greu va pliti Ghia la tribunal sch Lica! Samadaul s-a stiut apara, Ghita, tnsi, a avut impot riva sa toate aparentele. Aparentele tl desemneazi Baie la crima, aparengele sunt capul de acuzare tntr-un proces ce il va strivi. imbul de vorbe cu Improvizata intentionat, scena de teatru desfasoara in fata unui public-prizonier-fard-voie amplul spectacol al aparentei. Deloc inofensiva, parada amagirilor genereaza, dimpotriva, im- previzibile si grave consecinte pentru cei ce intra nepreveniti in teritoriul ei. Daca spectacolul teatral declansat fara nici 0 intenfie— asa cum a fost cel din tivg - mijloceste revelarea fiintei profunde a prota, gonistilor, spectacolul teatral provocat cu bund stiinta creeaza, a insusi, fiinta performerilor lui. Statuvul personajului-martor ce de acum nu mai este acelasi cu cel de atunci: jocul l-a Dei a el. Privirea sa si-a pierdut deodata agerimea, furata de cl et pirelnic al lucrurilor. Cel de-al treilea persona) 18 Be aeivl noua sa ipostaz4 acea superioritate absoluta tn fata sce eet venind - alaturi de unul dintre protagonist! — Stee ae a unei regii pe care nu intimplarea, cu tronia - aa Dintre pune la cale, ci mintea diabolicd a unuia dintre se bE (Lica, tofi cei integragi tn spatiul teatral, protagonst™ 34 aici) este singurul care tncearct, tn ascuns, placerea punerii tn scena. Cauza acestei placeri nu este insa de origine pur teatrala. Daca Lica se bucuri acum, el are alte motive: tie ca a ingenun- chiat astfel pe cineva care a indraznit si i se opuna. 3° Placerea teatrala ca atare nu o vom gisi decit atunci cind intentia apartine protagonistilor si, implicit, si personaju- lui-martor, adica atunci cind vom {ntilni cea de-a teia dintre situagiile intrevazute mai sus. Teatralitatea ca scop in sine, cautata pentru ea insdsi, teatralitatea ca desfatare detasata si senind nue inca prezenta in lumea personajului lui Slavici. Calea spre ea ‘si are ins4 aici punctul de origine. Abia Sadoveanu si Preda vor aseza modelul teatral nu numai la baza strategiei narative (ca la Slavici), dar sila baza strategiei personajului. Personajul lor va trai adesea intr-o lume teatrala pe care el insusi a vrut s-o creeze. Am urmérit pind acum sa atragem atentia asupra unui tip distinct de personaj si s4 punem in lumina esenfa Iui teatrala. ‘Am observat, in plus, c& exist posibilitatea gruparii situatiilor teatrale construite pe baza celui de-al treilea personaj, ceea ce schiteaza si principalele momente din evolutia istorica a feno- menului teatralizarii prozei realiste romanesti; in fine, am avut tn vedere - fara sa considerim epuizata problema - stabilirea originii acestui fenomen de dimensiuni revolutionare: opera lui Slavici. Aproape uitata de critica’, condamnata exclusiv ,stu- diului* scolar, opera sa continua, dup’ cum se vede, si ne mo- deleze inca, in felul acela anonim si rabdator al lucrurilor mai presus de noi, ce nu asteapt4 recunoasterea noastré pentru a-si indeplini menirea. * Ar fi de remarcat consideratiile formulate de Mircea Zaciu (Clasici si contemporani, Bucuresti, Editura didactic’ si pedagogica, 1994, pp. 128-138) {n secriunea intitulata semnificativ Modernul Slavici, reluare avanti text apirut anterior in Bivuac (Cluj, Editura Dacia, 1974) sub titlul Pentrao mond lectura a lui Slavici. 35 Citind Padureanca e Breu sa intelegi astaai £a St neobservata aceasti splendida nuvela torte de a trecy Se putea vorbi de o inflagie a capodoperelor ‘a Vreme cing -. Sociologia literaturii si teoria actului lecturii ar Proza nasty Si sesizeze cauzele, Imediat dupa publicarea eg a mn (1884), Padureanca a fost tiparita sub forma unei bros. ribunas semunificativ - nu ,s-a vindut® De asemenea, remarca D. Vatamaniuc ~ ignoreazi nuvela decenii } cierile,tiraiisiindecise, ale lui G. Calinescu retin pagiile grafice“!?, Ceea ce echivaleaza de fapt, tot cuo condamnare. ie ultimii douazeci de ani aduc o schimbare notabili tn receptares ei. Nuvela nu mai apare azi nimanui viciats de episoade er grafice“, cadrul ,,rural* nu mai poate fi invocat ca dovada de primitivism. O lumina pura, crepusculara, egala, aduce lumea ei dintr-un timp indepartat, parca fara nici o legatura cu men. talitatea si obiceiurile contemporane. Intocmai ~ de pildi~cao tragedie antica. Impresia de tragedie anticd — as dori sf se reqing aceasta — nu provine neaparat din tragismul evenimentelor, din mecanica implacabila a derularii intimplarilor, din orientarea lor catastrofala. Important mi se pare organizarea intimi a per- jelor si a spatiului. eae eee de vedere care ne intereseaz aici, Padureanca se dovedeste a fi cea mai teatral4 dintre operele lui a Iorgovan, fiul lui Busuioc, »bogatoiul®, si cu alee see) oameni de la cimpie, pleaca spre munte sa aduca vet is eg gindul la Simina, frumoasa Padureancd din vara trecuta, ca literary _ in sir, nemuljumiri. Complicatie umilitoare pentru niste oameni in- staritis fata place si lui Sofron, ,sluga*. Slabiciunea de caracter a lui Iorgovan si diferenya de stare sociala, precum si o mulyime de tot mai numeroase alte ,detalii* potrivnice fac insorirea celor i imposibila si schimba in permaneya natura afectelor gi rela- tile dintre personaje. Povestea, atit de greu de rezumat, finde’ nu se bazeaz& pe datul exterior, ci aproape exclusiv pe stiri psihice, se incheie cu moartea violenta a lui Iorgovan si cu prezumtiva cisétorie a Siminei cu Sofron. Nucleul teatral se incheagé in epicul nuvelei imediat. Naratorul povesteste avind in vedere nu un singur personaj (lorgovan), ci- @ deodata — trei: lorgovan, Simina, Sofron, intim legati intre ei. Dintre cei trei, care sint protagonisti, care personaj-martor? De data aceasta, tiparul teatral este de o extrema instabilitate, putind oricind fi rasturnat. O cit de mica apropiere a doua personaje le transforma in protagonisti si le separa de al treilea ramas a juca rolul personajului-martor. In aceasta postura cad rind pe rind Torgovan (cind $ofron o asazi pe Simina Iingi el in céruta, cind © siruta in curtea lui Busuioc...), Sofron (cind Iorgovan o intil- neste in ascuns pe Simina, seara, apoi la secerat...), Simina (cind cei doi se infrunta si isi tradeaza slabiciunile). Dar de-abia de-acum incolo incepe ciudatenia. Torgovan, Si- mina, Sofron acoperi ei singurio structura teatrali completa (desi instabila, desi fragila, intructt toti trei se simt oarecum pro- tagonisti), dar in orice caz completa. Cu toate acestea, scriitorul \ ) i iti 1 lucru si nu i ameni porniti in cautare de ; > raed ae anaes we fetei, i care o indupleca si coboare h mod surprinzitor, Slavici giseste resursele artistice $i psi- pene ee Fine! ti ssa baiatului nu poate trezi decit hologice pentru a rafina incd mai mult configuratia teatrali a seceris. Venirea Siminei in ca: m scenelor, multiplicind si complicind tiparul teatral. Ca si fie +, Vatamaniucyloan levc. Operdltenaa, Bucuresti Edivun Acsemie cond aceasta sofisticata masinarie intersubiectiva a fost nevoie . Vatamaniucy! i ae ihologie rituala poate sluji evo? ae de aga 7 : pat ‘Ca un comentariu etnografic la 0 psihologie ey AP a nese, plogeees ae teeta es es 4

    S-ar putea să vă placă și