CRITICA LITERARĂ ÎN VIZIUNEA LUI JEAN STAROBINSKI

Jean Starobinski face parte alături de Marcel Raymond, Jean Rousset, Georges Poulet din
Şcoala de la Geneva ai cărei membri mergeau pe linia formalismului şi a fenomenologiei şi susţineau
primatul textului, importanţa acestuia.
Georges Poulet, Jean- Pierre Richard, Jean Starobinski pun în lumină relaţiile variate ce se pot
stabili între conştiinţa criticului şi opera literară, văzută ca o planetă guvernată de legi proprii, ce oferă
receptorului mai multe posibilităţi de abordare. În funcţie de calea pe care o alege fiecare critic se poate
defini specificitatea metodei sale.
În 1961 Jean Starobinski publică o culegere de eseuri – L’oeil vivant în care este prezentată
viziunea autorului asupra actului critic şi anume fundamentarea lui pe privire (acea privire cititoare)
care este „mai puţin facultatea de a culege imagini, cât aceea de a stabili o relaţie.” Cu ajutorul privirii,
care porneşte din interior, omul înregistrează de undeva de sus partea cea mai cunoscută a lucrurilor.
Cunoaşterea mediată de privire este interesată de partea invizibilă a lucrurilor pe care fiinţa umană îşi
propune să o dezvăluie. Tema fundamentală a discursului critic al genevezului este ochiul viu, privirea
chemată să pătrundă dincolo de aparenţe.
Punctul de plecare al criticii este opera literară, textul, cel care opune rezistenţă în faţa încercării
criticului de a o descifra pentru a putea fi înţeleasă pe deplin. Criticul parcurge un drum format din mai
multe etape până să ajungă la miezul ascuns, la acel sens secundar capabil să realizeze trecerea de la
ceea ce intenţionează cuvintele să spună la cunoaşterea semnificaţiei ascunse. Critica imanentă priveşte
textul în ansamblu, iar fiecare detaliu este important pentru că transmite o anumită informaţie.
Relaţia dintre critic şi opera literară pune în evidenţă 2 posibilităţi cu consecinţe total opuse. O
primă posibilitate este aceea în care actul critic se opreşte la o primă etapă – aceea a identificării cu
textul. Critica de acest fel poate duce la o pastişă a operei sau la parafrazarea ei. Starobinski nu acceptă
critica de identificare pe care o propune G. Poulet pentru că o consideră o muncă lipsită de justificare.
Diferenţa faţă de acest tip de critică va fi marcată de „reflecţia liberă” asupra operei. Pe de o parte
reflecţia alege şi modifică tehnicile, iar pe de altă parte urmăreşte stabilirea unui raport mai specific cu
opera examinată. Aceeaşi reflecţie pleacă de la un punct inferior (o ignoranţă completă) pentru a ajunge
la o înţelegere mai vastă. Reflecţia liberă este destinată să o ia mereu de la început. Nu este negată nici
o cercetare anterioară, nu se pleacă de la nimic, dar trebuie ca reflecţia să-şi construiască demersul şi
parcursul de la început până la sfârşit. Pentru a fi un discurs comprehensiv despre operă, critica trebuie
să devină la rândul ei operă şi să înfrunte riscurile acesteia. A doua posibilitate este considerarea criticii
de identificare ca o etapă a demersului critic.
Criticul este de părere că o apropiere prea mare de operă permite înţelegerea ei parţială, pe când
distanţarea creează posibilitatea unei înţelegeri integrale. Voinţa de sinteză, acel ideal al criticii complete
va direcţiona viziunea critică a lui Starobinski. În L’oeil vivant acesta dă o definiţie a conceptului de
critică completă: „Critica completă nu este poate nici cea care vizează totalitatea (cum face privirea de
deasupra), nici cea care vizează intimitatea (cum face intuiţia identificatoare): este o privire care ştie să
ceară rând pe rând supra-înălţarea (le surplomb) şi intimitatea, ştiind dinainte că adevărul nu se află nici
într-o tentativă, nici în cealaltă, ci în mişcarea ce duce neobosit de la una la cealaltă.”
Noţiunea de cerc hermeneutic subliniază tocmai acest du-te-vino permanent între diversele nivele
de semnificaţie, existenţa unei relaţii dinamice între parte-întreg şi între-parte. În capitolul intitulat Leo
Spitzer şi lectura stilistică se precizează că demersul favorit al lingvistului este o continuă trecere de la
tot la parte şi de la parte la tot. Spitzer ajunge să facă din exegeza detaliului o etapă necesară în cadrul
cuceririi semnificaţiei globale. El crede că un detaliu bine interpretat poate să dea imediat acces la sensul
operei în ansamblu. Într-o operă există unele detalii care conduc mai bine înţelegerea şi asupra lor trebuie
să se oprească un critic mai întâi. Exemplul dat sunt romanele lui Michel Butor (Passage du Milan,
L’emploi du temps) în cazul cărora este necesar să se pornească de la compoziţia lor.
Cercul hermeneutic merge de la obiect la obiect, pleacă de la o împrejurare particulară,
semnificativă şi se întoarce tot la acea împrejurare, dar aceasta este mai solid legitimată în particularitatea
şi semnificaţia ei. Practic nu discursul asimilează şi absoarbe obiectul, ci obiectul este cel care cheamă
şi absoarbe discursul.
În ceea ce priveşte ideea de totalitate, proiectul autorului circumscrie o lume, restrânsă sau vastă
înăuntrul căreia domneşte o lege omogenă. În acest caz se poate spune că cercul hermeneutic coincide
cu cercul operei totale. Însă criticul nu trebuie subordonat hotărârii scriitorului: cercul hermeneutic poate
fi extins faţă de totalitatea propusă de autor.
O considerare a totalităţii scrierilor unui autor pretinde considerarea unei totalităţi mai ample, care
include înseşi persoana şi biografia acelui autor iar acest ansamblu viaţă-operă aparţine unui moment
socio-istoric. Cu cât totalitatea urmărită pare mai universală şi mai concretă cu atât ne scapă din mână
mijlocul sigur de a o descifra. Trebuie luat în considerare faptul că între autorul şi interpretul unei opere
literare există o diferenţă ce rezultă din distanţa istorică ce-i separă. De asemenea o operă literară coexistă
nu numai cu alte opere literare, ci şi alături de alte realităţi sau instituţii care nu sunt de esenţă literară,
şi în acest caz trebuie să ţinem seama de universul în care a luat naştere acea operă.
Operele moderne trebuie studiate ca pe nişte întreguri alcătuite din părţi concertante. Majoritatea
acestor opere moderne îşi declară legătura lor cu lumea la modul refuzului, al contestaţiei. Acest lucru
înseamnă că elementele care concordă în interiorul unei opere sunt în aceeaşi măsură purtătoarele unui
dezacord. Rezultatul este privirea operei ca o concordia discors (o compatibilitate de imcompatibilităţi).
Discursul critic nu înseamnă prelungirea sau ecoul unor opere, pentru că dacă ar vorbi la fel ca
opera el ar vorbi de unul singur şi nu ar trimite decât la sine însuşi. „Solitudinea discursului critic e marea
capcană de care trebuie să ne ferim.” Traiectul critic se desfăşoară între a accepta totul şi a situa totul,
mai întâi prin simpatie apoi prin comprehensiune. Critica trebuie să formeze cu opera un cuplu, iar opera
poate căpăta viaţă prin lectura pe care o face criticul.
 Opera literară apare ca un univers specific, guvernat de legi proprii, dar care are o anterioritate şi
o prelungire dincolo de ea. „Critica are nevoie de principii regulatoare mai solide, care s-o călăuzească
fără să-i impună constrângeri şi care s-o readucă la obiectul ei. Aceste principii directoare (…) previn
deviaţiile aberante, asigură punctul de plecare textual, obligă să ne potrivim pasul în funcţie de pasul
precedent şi în funcţie de pasul care urmează să vină.”
„A înţelege înseamnă (…) a recunoaşte că niciodată n-ai înţeles destul. A înţelege înseamnă a
recunoaşte că toate semnificaţiile rămân în suspensie atâta timp cât nu ai izbutit a te cunoaşte în întregime
pe tine însuţi.”
Practic se vorbeşte despre un „cerc de cercuri” văzut ca „succesiune de totalităţi provizorii” din ce
în ce mai vaste. Se poate ca un detaliu odată descifrat să conducă la descoperirea unui echivalent al său
la nivelul unei întregi opere sau a unei întregi lumi imaginare. O distanţare exagerată faţă de operă duce
la o lărgire extremă a cercului hermeneutic şi din această cauză interpretarea riscă să piardă din vedere
specificitatea obiectului. Acesta este motivul pentru care se face apel la o permanentă întoarcere la text.
Lucrul deosebit de important pentru Starobinski este prezenţa obiectivă a textului, neinfluenţată
de interpretările subiective ale criticului, care ar putea duce fie la impunerea abuzivă a unor idei strict
personale, fie la identificarea tautologică cu textul.
Actul lecturii este conceput de Starobinski în trei timpi specifici: simpatia spontană, stilul obiectiv,
reflecţia liberă asupra operei. Distanţa de la o primă lectură, acea lectură naivă orientată de legea internă
a operei, până la reflecţia autonomă a criticului reprezintă procesul integral al traiectului criticii. Acesta
se efectuează printr-o serie de planuri succesive situate la diferite niveluri ale realităţii. Cercul
hermeneutic este doar un caz particular al traiectului critic.
Plecând de la ideea că fiecare autor are o anumită intenţie Jean Starobinski ajunge la concluzia că
datoria criticului este să se întrebe cine vorbeşte prin operă şi cui i se vorbeşte. Cu alte cuvinte
Starobinski descoperă că există un traiect intenţional al operei, implicat în text.
Opera literară este cunoscută pe baza unor indici informaţionali interni şi externi. Pe baza lor
criticul ajunge la o interpretare personală a operei literare prin actul de reflecţie posibil numai prin acea
distanţare de text. Orice operă posedă consistenţa ei materială, independentă de criticul literar, dar pentru
a se manifesta ea are nevoie de critic, are nevoie de o conştiinţă pentru a se împlini.
Starobinski spune că domeniul în care se manifestă, în modul cel mai pur, spiritul criticii este o
critică a metodei. Nu trebuie să impunem întregii literaturi acelaşi fel de acces la desluşirea operelor, ci
trebuie ca fiecare poem sau carte să ne indice cele mai bune căi de acces.
Pentru criticul genevez idealul criticii este alcătuit „din rigoare metodologică (legată de anumite
tehnici şi de procedeele lor verificabile) şi din disponibilitate reflexivă (liberă de orice constrângere
sistematică.)”
Bibliografie:
1. Starobinski, Jean Relaţia critică, Editura Univers, Bucureşti, 1974;
2. Starobinski, Jean Textul şi interpretul, Editura Univers, Bucureşti, 1985.
Scoala de la Geneva sau „critica de identificare” a jucat un rol mai important decat s-ar crede in
modernizarea criticii romanesti. Aportul ei a trecut adesea neobservat. Reinnoirea – incepand cu anii ‘70
– interesului pentru constiința critica si pentru interpretarea ca forma de creatie a fost privita nu ca o
influenta directa a lui Poulet, Raymond sau Starobinski (cu totii tradusi în rom.), ci mai degraba ca o
reinnodare cu traditia romaneasca a impresionismului si a unui calinescianism inteles reductiv. Chiar daca
instrumentele moderne au patruns in critica noastra postbelica, o lipsa de exercitiu metacritic obisnuit sa
aseze conceptele literare in context istoric, le-a redus, cel mai adesea, la sintagme care nu spun mare lucru
pentru evolutia europeana a criticii moderne. La inceputul anilor ‘80, dupa ce discursul critic romanesc se
schimbase vizibil la fata sub influenta structuralismului, a semioticii sau a hermeneuticii, se vorbea, la
vremea bilanturilor, tot in termenii antinomiei dintre critica „artista“ si cea „stiintifica“. Ne lipseste, inca,
o abordare globala care sa situeze instrumentarul romanesc postbelic pe harta curentelor critice ale vremii.

Criticul de inteligenta medie

As spune ca perspectiva fenomenologica a patruns la noi nu prin varianta hard, filozofica si teoretizanta a
lui Roman Ingarden, ci mai degraba prin cea aplicata, practica, a Scolii de la Geneva, mai usor de
asimilat intr-o traditie a criticilor, si nu a teoreticienilor. Critica de identificare a insemnat, in context
romanesc, nu atat o emancipare a interpretarii, cat mai ales eliberarea constiintei criticului. Si nu folosesc
cuvinte mari. In anii '50, sub presiunea „marxismului vulgarizator“, criticul avea statutul unui simplu
functionar ideologic, cu misiunea de a intermedia intre opera si public. Dupa cum inca mai credea
Alexandru George in 1971 („Semne si repere“), criticul trebuia sa fie „un om de inteligenta medie“, care
sa-si refuze eventualele puseuri de geniu, care l-ar indeparta de „platitudinea fireasca“ a perceptiei
publice. Nici intrarea in concurenta a diverselor interpretari nu era privita cu ochi prea buni: „Criticii s-au
obisnuit prea mult sa vorbeasca despre ce au spus altii si aceasta incepe sa devina o periculoasa
autonomizare a actului critic, o dezlegare a lui de realitatea obiectului“. Criticului ca functionar ideologic
i s-a alaturat, incepand cu anii ‘60, criticul ca functionar stiintific, daca pot sa ma exprim astfel. Mirajul
structuralismului si al poeticii lingvistice au facut din critica literara o aplicare obedienta a unor tehnici,
din care valorizarea sau interpretarea personala erau excluse. Prin urmare, atat in ipostaza de functionar
ideologic, cat si in aceea de slujbas „stiintific“, criticul isi vedea subiectivitatea anulata. Importanta, in
acest context, a fost reactia lui Nicolae Manolescu (si nu numai), care a propus sintagma – dezbatuta la
vremea respectiva – de „lecturi infidele“. Daca s-a identificat in ea atunci o recuperare a criticii „artiste“
calinesciene, recitita azi, ea apare coincidenta mai degraba cu scepticismul Scolii de la Geneva fata de
orice metoda critica. A practica o lectura „infidela“ nu inseamna a defavoriza textul in raport cu
subiectivitatea capricioasa a criticului, ci, dimpotriva, a fi infidel propriilor prejudecati interpretative, in
beneficiul operei.

Ceea ce recupereaza asa-numita Scoala de la Geneva in spatiul romanesc nu e doar latura confesiva a
criticii si a individualitatii lecturii, nici ea de neglijat in contextul ideologic al epocii, ci si o focalizare
asupra problemelor cu care se confrunta interpretul in general. In acest sens, mi se pare ciudat ca a trecut
aproape neobservata initiativa Editurii Limes din Cluj de a publica o colectie de studii dedicate
personalitatilor critice ale Scolii de la Geneva. Pe langa lucrarea lui Carmelo Colangelo, „Jean
Starobinski sau ucenicia privirii“, Ioana Bot a mai tradus, anul trecut, si studiul lui Roger Francillon,
„Jean Rousset sau pasiunea lecturii“.

Cercetator la Departamentul de Filozofie al Universitatii din Salerno, Carmelo Colangelo nu vine cu

perspectiva literatului in monografia dedicata lui Starobinski, ci, printr-un soi de deformatie profesionala,
cu cea a filozofului. Fara a incerca sa redimensioneze vizibil receptarea lui Starobinski, lucrarea
cercetatorului italian e un bun si onest manual introductiv, care stie sa revitalizeze interesul pentru
scrierile criticului genevez. Monografia exceleaza in incercarea de a formula ipoteze teoretice unitare
asupra unui autor care nu si-a sistematizat reflectiile.

Meta- sau anti-teorie?

De altfel, aceasta nesistematizare deliberata e chiar samburele „filozofiei“ lui Starobinski, un critic sceptic
fata de orice forma de conceptualizare sau de generalizare care ar rata specificul textului. Marcat in
subtext de o pornire etica, dupa cum bine observa Colangelo, principala grija a criticului va fi aceea de a
nu trada opera, plasand-o in niste formule si categorii sterile. Sacrificarea evidentelor sensibile, crede
Starobinski, nu este proprie numai discursului stiintific, ci si oricarei gandiri abstracte, oricarui concept,
in masura in care apartine „inteligibilului ca element aparte, inchis in puritatea sa“. In buna traditie a
scolii de la Geneva, autorul „Relatiei critice“ nu e un teoretician, ci mai degraba un metateoretician.
Importanta la el e tocmai starea de suspensie permanenta, rezistenta la metoda. As spune ca in cazul lui
Starobinski, fiecare metoda critica e dublata de o critica a metodei. Daca secolul XX echivaleaza, in
stiinta literaturii, cu un declin al comentariului naiv, nemediat teoretic si cu o inflatie a ideologiilor
literare, interesanta e pozitia de outsider pe care Starobinski reuseste sa si-o mentina. Strategia lui cea mai
eficienta e plasarea sub semnul intrebarii a oricarei grile de lectura care tinde sa devina autonoma. Unul
dintre motivele principale pentru care scrierile lui au fost atat de bine receptate in Romania anilor ‘70, o
perioada de emulatie structuralista scolareasca, e tocmai aceasta echidistanta fata de orice metoda literara.
Starobinski respinge structuralismul pentru ca el alimenteaza iluzia ca straturile textului ar exista
independent de ochiul critic. Psihanaliza e, din nou, un drum infundat, in masura in care desconsidera
opera, reducand-o la un simplu ecran pentru un mesaj subliminal. Distinctia dintre latent si manifest pe
care aceasta o intretine nu functioneaza la nivelul interpretarii operei literare. Chiar daca ii explica uneori
convingator influentele, critica marxista nu spune nimic despre raportul actual al operei cu realitatea.

In incercarea de a spulbera orice urma de „metodolatrie“, Starobinski resemantizeaza notiunea de

hermeneutica. Pentru el, observa Colangelo, „respectivul termen nu desemneaza actul interpretativ insusi,
ci reflectia si proiectul care, punand la lucru actele interpretative, iau in considerare limitele acestora“. Nu
e mai putin adevarat, insa, ca aceasta „infidelitate“ de fond fata de orice metoda critica ar putea crea, la o
privire superficiala, impresia ca Starobinski este un spirit antiteoretic. Din aceasta cauza, influentele lui
asupra criticii romanesti au fost plasate fara prea mare bataie de cap in zona „criticii poetice“, care
opereaza cu un limbaj inefabil, nesistematizat.

Fantome in carne si oase

De fapt, printr-o dialectica demna, eventual, numai de scrierile poststructuralistilor, Starobinski reuseste
sa recupereze, sous rature, in negativ, toate metodele pe care le-a respins anterior, plasandu-le sub
„umbrela“ stilisticii. Intr-adevar, stilistica, studiul suprafetelor textului, ii permite criticului genevez
jonglarea cu diferitele niveluri de semnificatie si metode de interpretare, fara a privilegia vreuna dintre
ele. Principala calitate a demersului stilistic consta in aspectul sau de tabula rasa culturala, de „lipsa lui de
reprezentari prealabile ale omului si ale istoriei sale“. Respingerea oricarei transcendente (conceptuale) il
plaseaza pe Starobinski in aceeasi dilema pe care o formuleaza si Gianni Vattimo in „Gandirea slaba“:
cum respingi o grila unica de explicatie a realului sau a operei fara a cadea, tu insuti, in plasa propriilor
prejudecati? Cum refuzi metafizicul fara a face din acest refuz o metafizica noua?

In acest punct, demersul lui Colangelo nu isi ia precautiile necesare pentru a explica strategiile prin care
Starobinski reuseste sa se pastreze „nou“ in raport cu textul, evitand cristalizarea conceptuala.
Dimpotriva, cand explica relatia complexa a criticului de la Geneva cu operele secolului al XVIII-lea,
Colangelo pare sa favorizeze ideea ca Starobinski ar experimenta, aici, o intalnire in carne si oase cu
fantoma care l-a bantuit de la inceput: aceea a recuperarii momentului privilegiat din cultura europeana in
care vizibilul (sensibilul) nu e tradat in favoarea ascunsului sau a spiritualului. Ajuns in punctul cel mai
inalt al identificarii, criticul se lasa asimilat complet de obiect, ratand „intalnirea“ cu opera ca alteritate.
Sa fie acesta esecul lui Starobinski insusi, sau doar al interpretului sau, care nu si-a putut pastra distanta,
„infidelitatea“ fata de obiect si s-a lasat sedus de propria fantasma totalizatoare?