3.

ABORDĂRILE CENTRATE PE TEXT pun accentul pe aspectele textuale interne

ale operei literare. Factorii extra-textuali referitori la autor (biografia acestuia, alte opere), public
(rasă, clasă, gen, vârstă, educaţie) sau contexte mai largi (condiţii istorice, sociale sau politice)
sunt excluse din analiză în mod deliberat. Se analizează trăsăturile formale sau structurale ale
textului. Filologia tradiţională, de exemplu, studiază elementele „concrete” ale limbii; retorica şi
stilistica analizează structuri mai ample sau moduri de expresie, iar şcolile formalist-structurale,
printre care şi formalismul rus, şcoala structurală de la Praga, Noua critică, semiotica şi
deconstrucţionismul încearcă să găsească modele generale în texte sau să lămurească problema
„literarităţii”.

a. În critica literară, termenul de filologie denotă abordări bazate pe probleme de scriere şi

reconstituire a textelor. Filologia, culminând în Renaştere odată cu redescoperirea autorilor antici,
invenţia tiparului şi dorinţa de editare corectă a textelor, a rămas una dintre şcolile dominante
până în secolul al XIX-lea. Printre abordările filologice se numără analiza frecvenţei utilizării
anumitor cuvinte de către un autor, investigaţii cantitative şi statistice.
b. retorică şi stilistică
Şcolile orientate spre text se concentrează asupra aspectelor formale (structură textuală şi
narativă, punct de vedere, modele de intrigă) şi asupra stilului (figuri retorice, alegerea cuvintelor,
sintaxă, metrică). Împreună cu teologia şi gramatica, retorica a rămas o disciplină textuală
dominantă timp de aproape două mii de ani. Deoarece cultura antică greco-romană aprecia
discursurile publice, retorica a adunat un număr de reguli şi tehnici pentru compunerea unui
discurs eficient. Retorica era interesată mai ales de tehnici de influenţare a maselor, dar a devenit
în curând o disciplină academică teoretică. În încercarea sa de a clasifica, sistematiza şi cerceta
elementele vorbirii umane, retorica a pus bazele criticii lingvistice şi literare.
În secolul al XIX-lea, retorica a fost înlocuită de stilistică, disciplină ce se concentrează
asupra structurilor gramaticale (lexic, sintaxă), elemente acustice (melodică, rimă, metru, ritm) şi
figuri retorice în analiza pe text. Stilistica e precursoarea şcolilor formalist-structuraliste din
secolul XX.
Replică târzie la teoria caracterului inefabil al operei de artă, critica stilistică încearcă să
demonstreze că acest "inefabil" se realizează de fapt printr-o tehnică literară superioară, deci printr-
o sumă de procedee de ordin formal care configurează un stil specific, expresie a personalităţii
artistice a scriitorului. Scopul demersului critic ar fi, în consecinţă, acela de a analiza aceste
procedee (figuri ale limbajului), evidenţiind astfel modul în care valorile verbale au fost convertite
în valori estetice. Pornind de la surprinderea modului particular în care scriitorul utilizează limba,
analiza stilistică descoperă ideea poetică urmărită de acesta; astfel, de pildă, Leo Spitzer,
reprezentant al criticii stilistice germane, consideră că demersul critic trebuie să pornească de la
suprafaţă către centrul vital al operei (ideea poetică sau sensul global), întrucât orice abatere de la
normele lingvistice traduce în fond o stare a vieţii psihice conştiente sau inconştiente.
Aflat la început sub influenţa lui Freud, Spitzer s-a orientat ulterior spre structuralism,
ajungâînd la concluzia că faptele de stil îl ajută pe cercetător să descopere un motiv central sau o
atitudine ontologică fundamentală, nu neapărat de domeniul inconştientului. Metoda lui Leo
Spitzer a fost urmată şi de Erich Auerbach, care, în Mimesis (o "istorie a realismului european",
pornind de la decuparea ad-hoc a unor fragmente semnificative dintr-o serie de creaţii literare
abordate în ordine cronologică (de la Homer la Virginia Woolf), pe care le analizează stilistic,
ajunge în final la reflecţii generale asupra istoriei literare, intelectuale şi sociale. Critica stilistică
practicată de germani (Karl Vossler Spitzer, Auerbach, Wolfgang Kayser ş. a.) a avut un impact
mare în ţările hispanice: astfel, criticul spaniol Dámaso Alonso va ajunge chiar să identifice critica
literară cu stilistica, susţinând că stilul trebuie să fie unicul obiect de studiu atât al criticii, cât şi al
istoriei literare. Sub influenţa criticii stilistice se află şi o parte dintre criticii şcolii de la Geneva,
între care Jean Rousset, Jean Starobinski, Marcel Raymond, Georges Poulet, Jean- Pierre
Richard. În România, cel mai important estetician şi critic literar care a aplicat metoda analizei
stilistice în cercetarea literară a fost Tudor Vianu (Arta prozatorilor români e şi azi o lucrare de
referinţă).

c. Noua critică/ NEW CRITICISM

Şcoala de critică literară dominantă în comunitatea vorbitoare de limbă engleză între
1930-40, a apărut în Statele Unite şi în Anglia. E reprezentată de lucrările criticilor literari
I.A.Richards şi William Empson, WILLIAM K. WIMSATT, Allen Tate şi J. C.
Ransom.Uurmăreşte eliberarea criticii de factori extrinseci şi concentrarea atenţiei pe textul în
sine. Promovează ideea operei literare ca obiect estetic, care trebuie studiat făcându-se abstracţie
de circumstanţele istorice în care apare. Insistă asupra necesităţii investigării interacţiunii dintre
caracteristicile verbale şi complicaţiile de sens şi a „contribuţiei fiecărui element de formă
poetică la întreaga structură”, în scopul analizei mai profunde a operei literare. Domină
cercetările literare până în anii ’60, când este substituită de alte discursuri teoretice.
În analizele sale, Noua critică se concentrează pe fenomene precum sensuri multiple,
paradox, ironie, jocuri de cuvinte, figuri retorice ce leagă opera literară de contextul general. Mai
ales poezia se pretează acestui tip de interpretare datorită trăsăturilor specifice (rimă, metru,
elemente retorice).
În sec XX, literatura şi sensibilitatea estetică în general au receptat fin, dar acut, tensiunea
spirituală, inversând, pentru prima dată în istorie, locul cu sistemul cultural: din sursă de
culturalitate şi mentalitate colectivă, esteticul devine el însuşi un artefact (rezultat) al culturalităţii.
În acest sens, încă de la începutul secolului XX, se pot semnala primele manifestări ale unei crize
de identitate auctorială în literatură, devenită, prin transgresie, echivalentul alienării individului,
la nivel socio-cultural şi economic.
În Tradition and the Individual Talent, T. S. Eliot (autor ce a servit de mentor celor din
Noua critică) pune în discuţie necesitatea “impersonalizării" actului artistic, fenomenalitate care
nu mai indică universalitatea perspectivei poetice, recomandate de către transcendentaliştii
americani, în frunte cu Emerson şi Whitman, şi nici autonomia esteticului din idealismul clasic,
ci, în primul rând, o “depersonalizare"a celui care creează, alienat spiritual în interiorul
contemporaneităţii, dar, mai ales, copleşit intelectual de propria sa memorie culturală, codificată
conceptual ca "tradiţie". Aceasta, deşi obţinută "cu mult efort" (Eliot) în latura ei materială
(concretă), spiritual sau cultural, pre-există operei "talentului individual" (Eliot), i.e. scriitorul
prezentului, într-un plan subliminal, subconştient. Aici, neştiut, tradiţia îl depersonalizează
(“impersonalizează") pe artist, integrându-l unei deja articulate memorii culturale, unei “istorii"
în afara căreia scrierea lui nu ar putea avea nici un sens: “Nici un poet, nici un artist al oricărei
arte nu poate avea sens singur. Semnificaţia, aprecierea relaţiei sale cu poeţii şi artiştii sînt
aprecierea relaţiei sale cu poeţii şi artiştii morţi. Nimeni nu-l poate evalua în sine; trebuie să-l
aşezi, pentru contrast şi comparaţie, printre cei morţi” (E).
Eliot: „Ceea ce vreau să spun este că poetul nu se exprimă ca «personalitate», ci ca un
anumit medium, care rămâne, de altfel, doar medium şi nu personalitate, în care impresiile şi
experienţele se combină în moduri insolite şi neaşteptate”. Enunţată mai simplu şi în spiritul a
ceea ce urma să se întâmple în deceniile următoare ale secolului XX, ideea este că scriitorul
modern, disipat cultural între opresiunea propriei sale memorii istorice (tradiţia) şi cea a eului
creator (talentul individual), devine mai curând o entitate impersonală, un canal prin care se
transferă neîncetat ideologii dintr-o falie istorică în alta. “Emoţia artistică este impersonală”,
afirmă teoreticianul, dar vocea care o comunică îşi pierde la rândul său “auctorialitatea” ca o
condiţie sine qua non a creaţiei secolului XX. Identitatea dispare în reţeaua culturală şi textuală a
prezentului.

d. Formalism şi Structuralism
Aceşti termeni definesc şcolile teoretice ale secolului XX, al căror scop este explicarea modelelor
formale şi structurale ale textelor literare. Formalismul rus, Şcoala structurală de la Praga, noua critică,
post-structuralismul, în ciuda deosebirilor dintre ele, au în comun încercarea de a explica conţinutul
textelor prin dimensiunea lor formală şi structurală.

Formalismul rus. Opuse istoriilor deterministe din s. XIX, cercetările literare de la

începutul secolului XX sunt animate de teza conform căreia mediul social, rasial,
geografic, istoric, psihologic nu poate explica geneza operei de artă, dar nici opera literară
ca artă. Prin Roman Jakobson, Boris Eichenbaum, Victor Şklovsky, Boris Tomaşevski, Iu.
Tîneanov, V. Jirmunski, O.Brik, V. V. Vinogradov, a orientat studiul literaturii către
probleme legate de formă şi tehnică. Mişcarea e anunţată în 1914, la apariţia eseului
Învierea cuvântului, de V.Şklovsky, şi a durat până în 1930, când scrierile lor au fost
condamnate în URSS, deşi mai târziu, ideile lor au pătruns în Occident şi au constituit,
ulterior, fundaţia structuralismului.
Criticul formalist este interesat de literaritate, concept iniţiat de R. Jakobson, care
scria că „obiectul ştiinţei literare nu este literatura, ci literaritatea”, adică „ceea ce face
dintr-o operă să fie literară”. În căutarea trăsăturilor tipice ale literarităţii, formalismul rus
respinge noţiuni ca spirit, intuiţie, imaginaţie, geniu poetic. Metoda formalistă neglijează
în mod deliberat dimensiunile istorice, sociologice, biografice ori psihologice ale
discursului literar, în favoarea structurii fonetice, a ritmului, rimei, metricii şi sunetelor ca
elemente independente ale discursului literar. Importante într-o operă, consideră
formaliştii, sunt raporturile dintre elementele sale constitutive (material şi procedee).
Prin cercetările lui B.Tomaşevski (problema temei, relaţiei fabulă-subiect, naraţiunii,
acţiunii, sistemului de procedee care diferenţiază genurile literare etc.), ale lui R. Jakobson
(a elaborat teoria funcţiilor limbajului fondată pe teoria comunicării), ale lui Vladimir
Propp (a realizat analiza structurii basmului fantastic), formalismul a furnizat un corpus
teoretic major pentru dezvoltarea criticii structuraliste, a studiului naratologic şi a criticii
semiotice.
După părerea lui ŞKLOVSKI şi a altor formalişti, elementele structurale dintr-un
text literar produc un efect numit defamiliarizare („ruperea” percepţiei noastre obişnuite
despre lume şi posibilitatea de a vedea totul cu alţi ochi, ca pe ceva nou). Pentru explicarea
acestui efect, exemplul clasic este romanul Tristram Shandy (1759-67) al lui Laurence
Sterne. Romanul începe ca o autobiografie tradiţională ce povesteşte viaţa personajului
principal de la naştere la moartea acestuia. Defamiliarizarea apare odată cu faptul că
povestea nu începe cu naşterea eroului, ci cu actul sexual în care el este conceput, parodiind
astfel naraţiunile tradiţionale de acest tip. Structura narativă şi intriga tradiţională e scoasă
în evidenţă şi parodiată în mod intenţionat când Sterne inserează prefaţa şi dedicaţia
romanului în mijlocul textului şi aşează capitolele 18 şi 19 după capitolul 25. În plus, Sterne
introduce în text spaţii goale, pe care imaginaţia cititorului va trebui să le umple. Aceste
elemente se joacă cu convenţiile familiare ale romanului, dezvăluind structura
fundamentală a romanului şi reamintind cititorului de artificialitatea textului literar. În
critica literară modernă, autoreflectarea e adesea numită metaficţiune (ficţiune despre
ficţiune), adică acele opere literare ce îşi reflectă propriile elemente narative precum limbă,
structură narativă, evoluţia intrigii. În textele postmoderne din a doua jumătate a sec. XX
trăsăturile metaficţionale devin atât de folosite încât devin aproape un laitmotiv, o
dominantă, a acestei perioade.
Tipologia personajelor lui PROPP, care reduce numărul nelimitat al personajelor
din operele literare la o listă de tipuri, a devenit una din cele mai importante contribuţii ale
formalismului rus la teoriile structuraliste ale s. XX. Acest tip de analiză reduce
personajele la un număr finit de agenţi structurali elementari precum: răufăcător, donator,
ajutor, prinţesă, erou şi fals erou.

Structuralismul
Diferit de descrierile fenomenologice ale conştiinţei, structuralismul este preocupat
de analiza structurilor care operează în mod inconştient (structuri ale limbajului, ale
psihicului, ale societăţii) şi promovează o poetică interesată de convenţiile ce dau naştere
operelor literare, caută să înţeleagă mecanismul prin care acestea au sensurile şi efectele
pe care le au. Structuralismul desemnează o orientare metodologică ce are în vedere
depistarea „structurilor” în domeniul cunoaşterii. Aplicarea cercetării la nivelul structurii
înseamnă studierea obiectului şi nu a cauzei, a prezenţei sale şi nu a devenirii sau
transformării sale.

Teoria antropologică a lui Claude Lévy-Strauss, studiile culturale şi literare ale lui
Roman Jakobson, Roland Barthes, Gérard Genette, psihanaliza lui Jacques Lacan, istoria
intelectului a lui Michel Foucault, teoria marxistă a lui Louis Althusser, răspândite şi citite
în Anglia, Statele Unite, Franţa etc., la sfârşitul anilor ’60-’70, aveau un nume comun –
structuralism.
Meritul structuralismului este de a fi oferit idei noi despre literatură şi de a o considera
o practică de semnificare. Izvoarele teoriei şi criticii literare structuraliste se constituie
din contribuţiile formaliştilor ruşi, cele ale Cercului Lingvistic de la Praga, ale Cercului
Lingvistic de la Copenhaga, ale Noii critici.
Ca şi critica stilistică, cea structuralistă are în centrul atenţiei organizarea lingvistică
a operei literare (René Wellek le include pe amândouă în aşa-numita "critică lingvistică").
Termenul de structură este folosit în sens modern pentru prima dată de Kant. În
secolul XIX termenul de structură este folosit mai ales în ştiinţe (mineralogie, chimie,
psihologie), fiind pus în opoziţie cu funcţia, marcându-se astfel relaţia static-dinamic. În
filosofie şi psihologie structura este folosită pentru prima dată de Wilhelm Dilthey în Idei
cu privire la o psihologie descriptivă (1894).
Utilizat în ştiinţe diferite, termenul de structură are două accepţiuni mai importante:
Gestalt, prin care structura tinde spre ideea de organism ce presupune colaborarea intimă
a părţilor întregului şi Pattern (tipar), termen care sugerează ideea de schemă, de
mecanism, de reţea internă a părţilor întregului.
În lingvistică, termenul este folosit în 1916 de Ferdinand de Saussure, care
revoluţionează cercetarea lingvistică prin ideea limbii ca sistem şi prin analiza semnului.
Nota de structură va fi modificată de alţi cercetători, fiind preluată apoi de antopologi
(Cl.Lévi-Strauss), filosofi ai cult. (Michel Foncault), de axiologie, de psihologie (Jacques
Lacan) de economişti politici (L. Althusser), de critici literari (Barthes, Lucien Goldmann).
 Prin utilizarea modelelor lingvistice structuraliste în analiza stilistică, termenul de
structură a pătruns şi în critica şi teoria literaturii, opera literară fiind înţeleasă ca
structură.
Întinderea exclusivă a obiectului în sine, însoţită de neglijarea aspectului dinamic al
realităţii a dus la apropierea structuralismului de neopozitivism.
Prima încercare de aliniere a cercetării literare la metodele lingvisticii o reprezintă
formalismul rus, care vizează transformarea analizei literare într-o metodă ştiinţifică.
O orientare structuralistă importantă este Şcoala de la Praga (Jan Mukarovsky)
care înlătură dualismul formă–conţinut al formaliştilor ruşi şi introduce simbolul, structura
proprie criticii literare. Totodată, reprezentanţii acestei şcoli impun ideea necesităţii
studiului istoriei literaturii, înţeleasă ca o structură modificată prin schimbarea elementelor
ce o compun.
Structuralismul conţine şi o orientare americană (I.A. Richards, Critica poetică, W.
Empson, Şapte tipuri de ambiguitate), un structuralism stilistic german (Leo Spitzer, E.
Auerbach, Wolfang Karyser, Hugo Friedrich). Există, de asemenea, o orientare
textualistă, de inspiraţie structuralistă (Damaso Alonso, Jean Rousset), structuralismul
Noii critici franceze (R. Barthes, G. Genette, Jean Starobinski, J.P. Richard.
În critica literară românească pot fi găsite idei ce premerg structuralismul
contemporan manifestate în lingvistică şi în analize stilistice. Un exemplu concludent de
intuire a beneficiilor metodologice ale structuralismului îl reprezintă concepţia asupra
structurii capodoperei şi stilistica genurilor literare la Mihail Dragomirescu, analizele
literare ale lui Dimitrie Caracostea, critica de sursă fenomenologică a lui Camil Petrescu
din Noua structură şi opera lui Marcel Proust, modelele de analiză stilistică ale lui T.
Vianu etc.
Amintim că, în primul rând, În cercetarea literară, metoda structuralistă a fost
anticipată de şcoala formalistă rusă, apărută în anii primului război mondial. Nucleul
acestei mişcări l-a constituit Societatea pentru studiul limbajului poetic (OPOIAZ), membrii
(amintiţi anterior) ei văzând în limbajul poetic un limbaj special, rezultat din "deformarea"
deliberată a limbii uzuale printr-un "act de violenţă organizată" îndreptat împotriva acesteia.
Aşadar, obiectul de studiu al criticii literare trebuia să fie nu opera, ci literaritatea ei,
realizată exclusiv la nivel formal, printr-o sumă de procedee şi, ca atare, formaliştii vor
elabora diferite metode tehnice (şi chiar statistice) de analiză a acestora.
Cuvântul latin structura însemna la origine construcţie, deci un edificiu realizat prin
îmbinarea organică a părţilor. Cu acelaşi sens a pătruns el şi în limbajul ştiinţific, mult mai
târziu însă: în lingvistică, de pildă, deşi gândirea structuralistă fusese anticipată de teoria
semnului lingvistic a lui Saussure (Cours de linguistique générale, 1916), termenul
structură va fi folosit pentru prima oară în mod programatic abia la Congresul Internaţional
de Lingvistică de la Haga (1938), sub forma de "structură a unui sistem". Elementele
fundamentale ale noţiunii de structură sunt funcţia părţilor şi integrarea lor organică în
sistem; însă, pe de altă parte, structura este o totalitate ireductibilă la părţile sale.
Termenul structură, lansat şi impus de Cercul lingvistic de la Praga (înfiinţat în 1929
cu Trubeţkoi, R. Jakobson, J. Mukařovský ş. a.), îl înlocuia pe cel de formă, utilizat de
formaliştii ruşi şi, respectiv, pe cel de sistem, folosit de Saussure.
În Tezele Cercului.. se afirmă că "opera poetică este o structură funcţională, iar
diversele ei elemente nu pot fi înţelese în afara conexiunii lor cu întregul".
 Impus ulterior în cercetarea literară, termenul structură desemnează sistemul de relaţii
dintre părţile constitutive ale unui întreg, acesta putând fi o operă, o specie, un gen, un curent
literar, un stil etc. În consecinţă, dezideratul analizei structurale ar trebui să fie, în opinia
lui I. Lotman, următorul: "Studierea structurală a literaturii trebuie să ducă la elaborarea
unor metode precise de analiză, la determinarea relaţiei funcţionale a elementelor textului
în cadrul unităţii ideatic- artistice a operei, la abordarea ştiinţifică a problemei măiestriei
artistice şi a legăturii dintre aceasta şi conţinutul de idei al operei… Este necesar să se
studieze structura ideii, structura reprezentării poetice a realităţii, cu alte cuvinte -
structura literaturii."
Conform criticii structuraliste, opera literară reprezintă, înainte de toate, o structură
lingvistică, adică un sistem verbal alcătuit din mai multe straturi aflate în strânsă
interdependenţă funcţională. Astfel, sintetizând observaţiile esteticianului Roman
Ingarden din 1931, Wellek şi Warren identifică (Teoria literaturii) următoarele straturi:
stratul sonor, stratul unităţilor semantice (sensul cuvintelor, sintagmelor şi propoziţiilor) şi
stratul obiectelor reprezentate ("lumea" operei). Adrian Marino identifică o substructură
(alcătuită dintr-un nivel antropologic, un nivel social-istoric, un nivel biografic, un nivel
tematic etc.), o structură (mecanismul funcţional intern al operei materializat în expresie,
pe nivelele: fonetic, lexical, morfologic, sintactic, semantic) şi o suprastructură
(semnificaţiile generale ale operei).
I. Lotman (1922-1993, critic literar și semiolog rus, prof. univ. la Tartu (Estonia). A
studiat cultura și literatura rusă din sec. 18-19. Întemeietor al „Școlii de la Tartu”;
importante contribuții la abordarea structurală și semiotică a literaturii și artei cu
„Lecții de poetică structurală”, „Structura textului poetic”, „Cercetări semiotice”, „Textul
și contratextul”), propune următorul algoritm de analiză a operei:
1. raportul dintre fonem şi cuvânt, în baza acestuia, raportul dintre foneme ca unităţi
înzestrate cu o anumită semnificaţie lexicală;
2. raportul dintre elementele morfologice şi cuvânt, precum şi raportul dintre
categoriile gramaticale care au căpătat, în vers, o semnificaţie lexicală;
3. raportul dintre cuvinte şi vers ca întreg şi raportul dintre cuvinte în cadrul versului;
4. raportul dintre vers şi strofă ca semn unitar al unui anumit conţinut şi raportul dintre
versuri;
5. raportul dintre strofă şi diviziunile compoziţiei şi corelaţia dintre strofe;
6. raportul dintre diviziunile compoziţiei şi textul luat ca întreg şi raportul dintre aceste
diviziuni;
7. raportul dintre text şi structura extratextuală;
8. raportul dintre opera literară şi unităţile stilistice superioare (opera scriitorului în
ansamblu, curentul literar, literatura naţională, literatura universală etc.).
Rezultă din acest algoritm că fonemul, cuvântul, versul, strofa, textul constituie, fiecare
la nivelul lui, un semn care determină stabilirea unui sistem de relaţii între aceste niveluri.
După cum arată I. Lotman, opera literară e "o mulţime determinată de relaţii între elemente
şi de relaţii între relaţii", care la rândul ei intră într-o serie de relaţii cu mulţimea (sistemul)
operelor literare (ale autorului respectiv, ale epocii, ale literaturii naţionale, universale ş. a.
m. d.).
Analiza structurală, spre deosebire de critica sociologică, existenţialistă sau
psihanalitică, abordează opera dintr-o perspectivă imanentă, punându-i în paranteză
semnificaţiile ideologice, după cum observă Gérard Genette, unul dintre exponenţii "noii
critici franceze": "Metoda structuralistă se constituie ca atare în momentul în care mesajul
este regăsit în cod, fiind degajat printr-o analiză a structurilor imanente şi nu impus din
exterior prin prejudecăţi ideologice."
Aceasta nu înseamnă însă că semnificaţiile operei trebuie eludate, ci, pornindu-se de la
studiul formelor semnificante (al structurii de suprafaţă), trebuie să se ajungă în final la
nivelul semnificaţiilor, deci la structura de adâncime a operei, după cum arată acelaşi critic:
"Nimic nu obligă, deci, structuralismul să se mărginească la analizele 'de suprafaţă',
dimpotrivă, aici ca şi aiurea, orizontul demersului său este acela al analizei semnificaţiilor."
Pe de altă parte, spre deosebire de critica stilistică, care priveşte faptul literar ca un
fenomen unic, irepetabil, fiind preocupată exclusiv de reliefarea acelor fapte lingvistice
(figuri) care îl individualizează (astfel se defineşte stilul unei opere, al unui autor, al unei
epoci etc.), analiza structurală îl priveşte ca sistem lingvistic aflat dincolo de expresivitate,
semnificând la un nivel mai abstract, în cadrul unui limbaj care îl include doar ca una din
actualizările sale virtuale. Astfel, atenţia criticului nu se mai focalizează asupra unor
fragmente sau aspecte semnificative ale discursului literar, ci asupra întregului discurs,
căruia încearcă să-i demonteze mecanismul pentru a-i descoperi principiile de organizare
internă. Lecţia structuraliştilor, în general, se focalizeazã pe existenţa necondiţionatã a unui
mister în opera de artã, care nu poate fi revelat fãrã "chirurgia" (culturalã) a descompunerii
şi remodelãrii. Actul de semnificare devine invariabil un act de reconstrucţie, prin
inversarea structurilor.

Pornind de la structuralismul lingvistic s-a dezvoltat şi s-a impus în ultimele

decenii o ştiinţă autonomă - semiotica sau semiologia (ştiinţa semnelor), având ca punct
de plecare teoriile independente şi relativ sincrone ale logicianului american Charles
Sanders Peirce (1839-1914) şi ale lingvistului francez Ferdinand de Saussure (1857-
1913). Spre deosebire de structuralism, orientat mai ales spre coduri, deci spre cauzalităţile
semiotice, semiologia se orientează spre mesaje şi spre funcţionarea lor în actele semiotice,
aşadar spre modul de realizare a comunicării într-un sistem de semne; ea nu-şi propune să
studieze procesele mentale ale semnificării, ci convenţiile comunicării. Aplicată la studiul
literaturii, analiza semiotică se concentrează asupra relaţiei dialectice dintre text şi lector,
propunând o teorie a lecturii. Dintre reprezentanţii acestei orientări : Umberto Eco,
Tzvetan Todorov, A. J. Greimas, Julia Kristeva etc.

Structuralismul s-a manifestat în critica literară în special prin contribuțiile lui

1. Roland Barthes, 2. Gérard Genette, 3. Michael Riffaterre etc.
1. După ce a studiat semnele, simbolurile și miturile existente în societatea
contemporană (Mythologie, 1957; Système de la mode, 1987), Roland Barthes (1915-
1980) aplică procedeele de analiză structurală la studiul textelor literare (Essais critiques,
1965, 1970), în special la tragediile lui Racine.
Într-un articol de prezentare către publicul american, Roland Barthes este prezentat
ca un eseist remarcabil, dar care are o filosofie nesistematică, fără anumite concepte.
Autoarea articolului nu reușește să surprindă chiar esențialul lui Barthes: el nu se consideră
un filosof al sistemelor, al unui Adevăr suprem și unic. El este abordat din grila clasică a
lecturii literare.
 În Activitatea structuralistă, Barthes vorbea despre „disecţie" şi „articulare” ca faze
complementare în orice analiză componenţială ori segmenţială a literaturii.
Prin Roland Barthes, noua critică franceză a impus pe unul dintre exponenţii săi cei
mai ingenioşi, pe unul dintre apărătorii săi înzestraţi cu un remarcabil spirit polemic, dublat
de o rară capacitate de manipulare a ideilor. Evoluţia lui Roland Barthes de la Gradul zero
al scriiturii (1935) până la Plăcerea textului (1973) nu subliniază doar prezenţa mai multor
tipuri de scriitură în opera sa, ci pune în lumină şi un suport metodologic ce relevă
schimbări sensibile în felul de argumentare a tezelor sale fundamentale. Pornind de la
Saussure, Sartre şi Bachelard, familiarizat cu scrierile formaliştilor ruşi, ca şi cu stilistica,
Roland Barthes ajunge la semantica literară, după traversarea unui drum metodologic
îndelungat.
Criticul nu abordează însă fenomenul studiat din acelaşi unghi. Uneori este interesat
cu precădere de proiectul ideologic al unei opere, de reţeaua de simboluri şi teme, în timp
ce alteori accentul cade pe sistemul de semnificaţii al literaturii sau pe analiza structurii
interne al operei. Barthes este, aşadar, tipul criticului ce apare în faţa cititorilor în ipostazele
cele mai diferite.
Preocuparea lui Barthes nu merge întotdeauna în mod direct spre mesajul operei, ci
spre codul ei: “Criticul nu trebuie să reconstituie mesajul operei, ci doar sistemul său, aşa
cum şi lingvistul nu trebuie să descifreze semnul unei fraze, ci să stabilească structura
formală ce permite acestui sens să fie transmis.” Criticul nu ezită, pe de altă parte, să afirme
că este acela ce face sensibilă plăcerea produsă de actul de lectură: “Text de plăcere: acela
care mulţumeşte, împlineşte, dă euforie, acela ce vine din cultură şi nu se rupe de ea, fiind
legat de o practică confortabilă a lecturii.”
Ostil criticii biografice, Roland Barthes preconizează uneori acel tip de lectură care
pune în paranteză existenţa autorului: “Ca instituţie, autorul este mort: persoana sa civilă,
pasională, biografică a dispărut.” Cu toate acestea, este tentat să scrie el însuşi o biografie,
în cartea despre Michelet, însă dintr-un alt punct de vedere, cu o altă motivaţie. Biografia
pe care o scrie Roland Barthes este una intelectuală, ce rezultă din datele fundamentale ale
operei.
Acceptând dreptul la opţiune al criticului pentru un anume tip de demers intelectual,
ca şi alianţa posibilă dintre mai multe sisteme, Roland Barthes precizează: “Limbajul pe
care fiecare critic îl alege să vorbească este în mod obiectiv termenul unei anumite
maturizări intelectuale a cunoaşterii, a ideilor, a pasiunilor intelectuale, el este o
necesitate.”
Pentru Roland Barthes critica a constituit dintotdeauna o problemă de limbaj. De
aceea, înainte de a o privi ca un fenomen de metalimbaj, aplicat asupra unui anumit tip de
scriitură, reprezentat de literatură, criticul francez îşi propune să realizeze o sinteză a
modurilor de scriitură cu toate motivaţiile lor socio-politice, fenomenologie a funcţiilor
scriiturii şi a determinamentelor acestora. Evoluţia ideilor politice din diferite epoci şi
desfăşurarea unor clase sociale diverse pe arena istoriei permit apariţia mai multor moduri
de scriitură, a mai multor tipuri de retorică şi a mai multor mitologii literare.
1.Mit
Volumul Mitologii din anul 1957 este o analiză a discursului societății, a textului, ce
propune o teorie literară inedită, dintr-o perspectivă socială. În viziunea lui Barthes,
(1)mitul oferă coeziune unui grup social, dar în același timp (2) reasigură fiecărui individ
locul și rolul său în lume, precum și (3) o structură cosmologică, de interpretare a lumii.
Mitologia este atât semiologie, cât și ideologie. Miturile transformă istoricul în natural
și urmăresc în final să stabilizeze și să imobilizeze lumea. Un bun exemplu de mit capitalist
este cel al jucăriilor. Aceste obiecte îl pregătesc pe copil pentru a intra inevitabil în lumea
adultă. Prin forma lor deja impusă și decisă, ele îl transformă pe copil nu în creator, ci în
consumator. Roland Barthes mai oferă exemplul ghidurilor de călătorie, unde oamenii
sunt reduși la anumite tipologii, locurilor le sunt atribuite anumite caracteristici de bază
care ar explica pe un principiu inductiv restul trăsăturilor. Exemplul poate continua cu cel
al emancipării femeii, care este văzută ca o „specie zoologică” ce își are propriul loc în
sistem. Fiecare limbaj în sine astfel conține o micropolitică.
2.S/Z.
În volumul S/Z, Roland Barthes propune un exercițiu de close reading unde reușește
să distingă între două tipuri de texte: lizibile și scriptibile. Textele lizibile au ca trăsătură
principală inactivitatea, pierderea pluralității sensurilor și presupun o lectură pasivă. Pe de
altă parte, textele scriptibile pot fi rescrise, abolesc citirea și atribuie o grilă activă. Critica
literară transformă textul scriptibil în text lizibil. Această distincție am mai întâlnit-o și la
Walter Benjamin, care în prima etapă a creației afirmă faptul că critica literară anulează
esența textului prin șablonizare.
Trăsătura principală a textului este întâlnirea vocilor, care generează anumite coduri.
Coduri în S/Z. Codul hermeneutic este format din anumite strategii ale textului prin care
este instituită, urmată, dezvăluită o enigmă. Codul acțiunii. Acțiunile sunt nume proprii pe
care personajele, naratorul le folosesc ca pe decizii. Codul cultural conține voci ale
cunoașterii, de tipul proverbelor, stereotipuri, înțelegeri, înțelepciuni, referințe la o
anumită peroadă istorică. Codul semantic presupune anumite trăsături sau pasaje ce dau
fluență discursului. Adevăratul loc al pluralității este codul simbolic, unde se manifestă
mecanismul textului din diferite direcții și conferă textului o coerență și o posibilitate de
traversare a tuturor codurilor precedente.
Problema fotografiei. O reorientare a perspectivelor lui Roland Barthes va apare în
Camera luminoasă, din 1980, unde se abordează problema studiului unei fotografii. Se
aplică aceeași distincție ca și în S/Z, de data aceasta cu termenii de studium și punctum.
Dacă studium denumește modalitatea academică, exhaustivă de a explica actul fotografic,
punctum este un detaliu care produce un scurtcircuit care are relevanță pentru
subiectivitate. Obiectul central din fotografie este timpul, iar lectura unei fotografii
traversează empatic timpul, fiind atât adevăr, cât și nebunie, virtualitate irațională.

2. Gérard Genette (n.1930) pune accentul pe aspectul temporal al creației literare,

cum ar fi noțiunea "prezentului" într-o narațiune. În Palimpsestes(1982), Genette definește
"intertextualitatea" ca un ansamblu de relații existente între citări, referințe și interpretări,
mai mult sau mai puțin explicite, care se stabilesc între textele literare.
Gerard Genette este un critic de formaţia structuralistă, acărui creaţie a fost
influenţată şi de formalişti ruşi, dar şi de poetica lui R. Barthes sau de fenomenologia lui
Gaston Bachelard.Opera sa cea mai importantă este Figuri (1966, 1969, 1970) şi această
lucrare demonstrează că activitatea lui Genette a fost orientată în trei direcţii:
 a. O preocupare deosebită asupra problemelor de metodologie a criticii şi a
raporturilor acesteia cu poetica şi istoria literaturii. Ilustrative în acest sens sunt unele
eseuri ca Structuralismul şi critica literară, Critică şi poetică şi Poetică şi istorie. Strâns
legate de acestea sunt eseurile consacrate unor critici: Psiholecturi (despre Ch. Mauron),
Reversul semnelor (despre R. Barthes), Raţiunile criticii pure (despre Thibaudet). În cazul
acestor lucrări, critica este transformată într-un limbaj-obiect, care îi permite autorului să-
şi precizeze şi să-şi motiveze propriul discurs.
b. A doua direcţie o reprezintă o îmbinare între teorie şi poetică, domeniu în care se
înscriu eseuri ca Frontierele povestirii, Verosimilitate şi motivaţie şi Discursul povestirii.
c. Cea de-a treia direcţie vizează exercitarea actului critic asupra textelor literare şi se
extinde asupra unui spaţiu literar foarte variat. Literatura barocă (Universul reversibil,
Complexul lui Narcis) proza secolului al XVII-lea, operele lui Flaubert şi Stendhal, noul
roman francez sunt spaţii literare care l-au preocupat pe critic. Marea obsesie a lui G.
Genette rămâne însă opera lui M. Proust, care este abordată din unghiuri diferite (Proust
şi limbajul indirect, Metonimia la Proust, Discursul povestirii).
Preocuparea lui Genette pentru „modurile" şi „regimurile" de existenţă a artei este
recentă (anii nouăzeci), marcând - în accepţia majorităţii comentatorilor - un transfer
metodologic dinspre poetică spre estetică. Opera artei, eseul care ilustrează această (altfel
previzibilă) transformare a teoreticianului, cuprinde două volume: Immanence et
Transcendence (1994) şi La Rélation esthétique (1997). Primul reprezintă o radiografie
a fenomenalităţii artistice (manifestări şi ipostaze materiale ori ideale) Cel de-al doilea
tratează, după cum anunţă autorul încă din Introducerea la Imanenţă şi transcendenţă,
„relaţia estetică în general şi relaţia operelor de artă în particular". El completează, în mod
necesar, investigaţia „modurilor" de articulare a creaţiilor din partea 1a esteticii lui Genette
intrînd în dimensiunile fenomenologice (culturale, antropologice) ale operelor (identificate
drept) artistice. La primul nivel al reprezentărilor estetice însă, importantă pentru
teoretician devine „prezenţa" fenomenală şi mentală a artei, adică modurile şi, ulterior,
regimurile în care ea există şi se articulează, atît în ipostază „fizică" (de obiect material),
cît şi în variantă „spirituală" (de obiect ideal).

3. Michael Riffaterre (1924-2006) a introdus în analiza structuralistă noțiunea de

"stilistică", definită ca studiu lingvistic al efectelor de comunicare exercitate de textele
literare asupra cititorului (Essais de stylistique structurale, 1971), Pentru Riffaterre,
cititorul are un rol activ în timpul lecturii, el trebuie să interpreteze textul, făcând apel la
cultura și la propria sa experiență. Textul literar devine astfel o realitate sensibilă, niciodată
definitivă, fiecare cititor având viziunea sa proprie, diferită de a altora.

4. În filosofie, Michel Foucault (1926-1984) este poate singurul care a făcut din
mișcarea structuralistă un instrument de investigație filosofică a științelor umane. Deși a
refuzat eticheta de "structuralist", în Les Mots et les Choses (1966) el admite existența unei
"structuri" în orice fenomen uman, psihologic, social etc., cu o realitate, este adevărat,
incertă și intangibilă, dar efectivă și devenită inteligibilă prin organizarea logică pe care o
presupune structura.

Structuralismul reprezintă astăzi o expresie a confruntărilor de idei din lumea

contemporană. Cu toate acestea, reproşul fundamental ce se poate aduce
structuralismului este acela că în cercetările de tip structuralist mesajul tinde să dispară
în faţa limbajului, esenţa tinde să fie omisă ori estompată din cauza structurii, iar semnul
să se dizolve în beneficiul construcţiei formale.
Deşi, fără îndoială, metoda care explică cel mai bine mecanismul textual imanent al
operei literare, nici analiza structurală nu trebuie absolutizată. După cum admite Roland
Barthes, exponent al "noii critici", orice operă poate fi abordată simultan din mai multe
perspective, nici una din ele nefiind superioară celorlalte. Pe de altă parte, există opere care
se pretează mai bine unui anumit gen de interpretare, în timp ce altele pot fi abordate mai
eficient din cu totul alte puncte de vedere. Dat fiind că nu există sistem de lectură neutru,
fiecare încercând să caute anumite chei ale operei, primul act elementar de onestitate şi
rigoare al criticului trebuie să fie precizarea de la bun început a acestuia.

Structuralismul
Diferit de descrierile fenomenologice ale conştiinţei, structuralismul este preocupat
de analiza structurilor care operează în mod inconştient (structuri ale limbajului, ale
psihicului, ale societăţii) şi promovează o poetică interesată de convenţiile ce dau naştere
operelor literare, caută să înţeleagă mecanismul prin care acestea au sensurile şi efectele
pe care le au. Structuralismul desemnează o orientare metodologică ce are în vedere
depistarea „structurilor” în domeniul cunoaşterii. Aplicarea cercetării la nivelul structurii
înseamnă studierea obiectului şi nu a cauzei, a prezenţei sale şi nu a devenirii sau
transformării sale.

Teoria antropologică a lui Claude Lévy-Strauss, studiile culturale şi literare ale lui
Roman Jakobson, Roland Barthes, Gérard Genette, psihanaliza lui Jacques Lacan, istoria
intelectului a lui Michel Foucault, teoria marxistă a lui Louis Althusser, răspândite şi citite
în Anglia, Statele Unite, Franţa etc., la sfârşitul anilor ’60-’70, aveau un nume comun –
structuralism.
Meritul structuralismului este de a fi oferit idei noi despre literatură şi de a o considera
o practică de semnificare. Izvoarele teoriei şi criticii literare structuraliste se constituie
din contribuţiile formaliştilor ruşi, cele ale Cercului Lingvistic de la Praga, ale Cercului
Lingvistic de la Copenhaga, ale Noii critici.
Ca şi critica stilistică, cea structuralistă are în centrul atenţiei organizarea lingvistică
a operei literare (René Wellek le include pe amândouă în aşa-numita "critică lingvistică").
Termenul de structură este folosit în sens modern pentru prima dată de Kant. În
secolul XIX termenul de structură este folosit mai ales în ştiinţe (mineralogie, chimie,
psihologie), fiind pus în opoziţie cu funcţia, marcându-se astfel relaţia static-dinamic. În
filosofie şi psihologie structura este folosită pentru prima dată de Wilhelm Dilthey în Idei
cu privire la o psihologie descriptivă (1894).
Utilizat în ştiinţe diferite, termenul de structură are două accepţiuni mai importante:
Gestalt, prin care structura tinde spre ideea de organism ce presupune colaborarea intimă
a părţilor întregului şi Pattern (tipar), termen care sugerează ideea de schemă, de
mecanism, de reţea internă a părţilor întregului.
În lingvistică, termenul este folosit în 1916 de Ferdinand de Saussure, care
revoluţionează cercetarea lingvistică prin ideea limbii ca sistem şi prin analiza semnului.
Nota de structură va fi modificată de alţi cercetători, fiind preluată apoi de antopologi
(Cl.Lévi-Strauss), filosofi ai cult. (Michel Foncault), de axiologie, de psihologie (Jacques
Lacan) de economişti politici (L. Althusser), de critici literari (Barthes, Lucien Goldmann).
Prin utilizarea modelelor lingvistice structuraliste în analiza stilistică, termenul de
structură a pătruns şi în critica şi teoria literaturii, opera literară fiind înţeleasă ca
structură.
Întinderea exclusivă a obiectului în sine, însoţită de neglijarea aspectului dinamic al
realităţii a dus la apropierea structuralismului de neopozitivism.
Prima încercare de aliniere a cercetării literare la metodele lingvisticii o reprezintă
formalismul rus, care vizează transformarea analizei literare într-o metodă ştiinţifică.
O orientare structuralistă importantă este Şcoala de la Praga (Jan Mukarovsky)
care înlătură dualismul formă–conţinut al formaliştilor ruşi şi introduce simbolul, structura
proprie criticii literare. Totodată, reprezentanţii acestei şcoli impun ideea necesităţii
studiului istoriei literaturii, înţeleasă ca o structură modificată prin schimbarea elementelor
ce o compun.
Structuralismul conţine şi o orientare americană (I.A. Richards, Critica poetică, W.
Empson, Şapte tipuri de ambiguitate), un structuralism stilistic german (Leo Spitzer, E.
Auerbach, Wolfang Karyser, Hugo Friedrich). Există, de asemenea, o orientare
textualistă, de inspiraţie structuralistă (Damaso Alonso, Jean Rousset), structuralismul
Noii critici franceze (R. Barthes, G. Genette, Jean Starobinski, J.P. Richard.
În critica literară românească pot fi găsite idei ce premerg structuralismul
contemporan manifestate în lingvistică şi în analize stilistice. Un exemplu concludent de
intuire a beneficiilor metodologice ale structuralismului îl reprezintă concepţia asupra
structurii capodoperei şi stilistica genurilor literare la Mihail Dragomirescu, analizele
literare ale lui Dimitrie Caracostea, critica de sursă fenomenologică a lui Camil Petrescu
din Noua structură şi opera lui Marcel Proust, modelele de analiză stilistică ale lui T.
Vianu etc.
Amintim că, în primul rând, În cercetarea literară, metoda structuralistă a fost
anticipată de şcoala formalistă rusă, apărută în anii primului război mondial. Nucleul
acestei mişcări l-a constituit Societatea pentru studiul limbajului poetic (OPOIAZ), membrii
(amintiţi anterior) ei văzând în limbajul poetic un limbaj special, rezultat din "deformarea"
deliberată a limbii uzuale printr-un "act de violenţă organizată" îndreptat împotriva acesteia.
Aşadar, obiectul de studiu al criticii literare trebuia să fie nu opera, ci literaritatea ei,
realizată exclusiv la nivel formal, printr-o sumă de procedee şi, ca atare, formaliştii vor
elabora diferite metode tehnice (şi chiar statistice) de analiză a acestora.
Cuvântul latin structura însemna la origine construcţie, deci un edificiu realizat prin
îmbinarea organică a părţilor. Cu acelaşi sens a pătruns el şi în limbajul ştiinţific, mult mai
târziu însă: în lingvistică, de pildă, deşi gândirea structuralistă fusese anticipată de teoria
semnului lingvistic a lui Saussure (Cours de linguistique générale, 1916), termenul
structură va fi folosit pentru prima oară în mod programatic abia la Congresul Internaţional
de Lingvistică de la Haga (1938), sub forma de "structură a unui sistem". Elementele
fundamentale ale noţiunii de structură sunt funcţia părţilor şi integrarea lor organică în
sistem; însă, pe de altă parte, structura este o totalitate ireductibilă la părţile sale.
Termenul structură, lansat şi impus de Cercul lingvistic de la Praga (înfiinţat în 1929
cu Trubeţkoi, R. Jakobson, J. Mukařovský ş. a.), îl înlocuia pe cel de formă, utilizat de
formaliştii ruşi şi, respectiv, pe cel de sistem, folosit de Saussure.
În Tezele Cercului.. se afirmă că "opera poetică este o structură funcţională, iar
diversele ei elemente nu pot fi înţelese în afara conexiunii lor cu întregul".
Impus ulterior în cercetarea literară, termenul structură desemnează sistemul de relaţii
dintre părţile constitutive ale unui întreg, acesta putând fi o operă, o specie, un gen, un curent
literar, un stil etc. În consecinţă, dezideratul analizei structurale ar trebui să fie, în opinia
lui I. Lotman, următorul: "Studierea structurală a literaturii trebuie să ducă la elaborarea
unor metode precise de analiză, la determinarea relaţiei funcţionale a elementelor textului
în cadrul unităţii ideatic- artistice a operei, la abordarea ştiinţifică a problemei măiestriei
artistice şi a legăturii dintre aceasta şi conţinutul de idei al operei… Este necesar să se
studieze structura ideii, structura reprezentării poetice a realităţii, cu alte cuvinte -
structura literaturii."
Conform criticii structuraliste, opera literară reprezintă, înainte de toate, o structură
lingvistică, adică un sistem verbal alcătuit din mai multe straturi aflate în strânsă
interdependenţă funcţională. Astfel, sintetizând observaţiile esteticianului Roman
Ingarden din 1931, Wellek şi Warren identifică (Teoria literaturii) următoarele straturi:
stratul sonor, stratul unităţilor semantice (sensul cuvintelor, sintagmelor şi propoziţiilor) şi
stratul obiectelor reprezentate ("lumea" operei). Adrian Marino identifică o substructură
(alcătuită dintr-un nivel antropologic, un nivel social-istoric, un nivel biografic, un nivel
tematic etc.), o structură (mecanismul funcţional intern al operei materializat în expresie,
pe nivelele: fonetic, lexical, morfologic, sintactic, semantic) şi o suprastructură
(semnificaţiile generale ale operei).
I. Lotman (1922-1993, critic literar și semiolog rus, prof. univ. la Tartu (Estonia). A
studiat cultura și literatura rusă din sec. 18-19. Întemeietor al „Școlii de la Tartu”;
importante contribuții la abordarea structurală și semiotică a literaturii și artei cu
„Lecții de poetică structurală”, „Structura textului poetic”, „Cercetări semiotice”, „Textul
și contratextul”), propune următorul algoritm de analiză a operei:
1. raportul dintre fonem şi cuvânt, în baza acestuia, raportul dintre foneme ca unităţi
înzestrate cu o anumită semnificaţie lexicală;
2. raportul dintre elementele morfologice şi cuvânt, precum şi raportul dintre
categoriile gramaticale care au căpătat, în vers, o semnificaţie lexicală;
3. raportul dintre cuvinte şi vers ca întreg şi raportul dintre cuvinte în cadrul versului;
4. raportul dintre vers şi strofă ca semn unitar al unui anumit conţinut şi raportul dintre
versuri;
5. raportul dintre strofă şi diviziunile compoziţiei şi corelaţia dintre strofe;
6. raportul dintre diviziunile compoziţiei şi textul luat ca întreg şi raportul dintre aceste
diviziuni;
7. raportul dintre text şi structura extratextuală;
8. raportul dintre opera literară şi unităţile stilistice superioare (opera scriitorului în
ansamblu, curentul literar, literatura naţională, literatura universală etc.).
Rezultă din acest algoritm că fonemul, cuvântul, versul, strofa, textul constituie, fiecare
la nivelul lui, un semn care determină stabilirea unui sistem de relaţii între aceste niveluri.
După cum arată I. Lotman, opera literară e "o mulţime determinată de relaţii între elemente
şi de relaţii între relaţii", care la rândul ei intră într-o serie de relaţii cu mulţimea (sistemul)
operelor literare (ale autorului respectiv, ale epocii, ale literaturii naţionale, universale ş. a.
m. d.).
Analiza structurală, spre deosebire de critica sociologică, existenţialistă sau
psihanalitică, abordează opera dintr-o perspectivă imanentă, punându-i în paranteză
semnificaţiile ideologice, după cum observă Gérard Genette, unul dintre exponenţii "noii
critici franceze": "Metoda structuralistă se constituie ca atare în momentul în care mesajul
este regăsit în cod, fiind degajat printr-o analiză a structurilor imanente şi nu impus din
exterior prin prejudecăţi ideologice."
Aceasta nu înseamnă însă că semnificaţiile operei trebuie eludate, ci, pornindu-se de la
studiul formelor semnificante (al structurii de suprafaţă), trebuie să se ajungă în final la
nivelul semnificaţiilor, deci la structura de adâncime a operei, după cum arată acelaşi critic:
"Nimic nu obligă, deci, structuralismul să se mărginească la analizele 'de suprafaţă',
dimpotrivă, aici ca şi aiurea, orizontul demersului său este acela al analizei semnificaţiilor."
Pe de altă parte, spre deosebire de critica stilistică, care priveşte faptul literar ca un
fenomen unic, irepetabil, fiind preocupată exclusiv de reliefarea acelor fapte lingvistice
(figuri) care îl individualizează (astfel se defineşte stilul unei opere, al unui autor, al unei
epoci etc.), analiza structurală îl priveşte ca sistem lingvistic aflat dincolo de expresivitate,
semnificând la un nivel mai abstract, în cadrul unui limbaj care îl include doar ca una din
actualizările sale virtuale. Astfel, atenţia criticului nu se mai focalizează asupra unor
fragmente sau aspecte semnificative ale discursului literar, ci asupra întregului discurs,
căruia încearcă să-i demonteze mecanismul pentru a-i descoperi principiile de organizare
internă. Lecţia structuraliştilor, în general, se focalizeazã pe existenţa necondiţionatã a unui
mister în opera de artã, care nu poate fi revelat fãrã "chirurgia" (culturalã) a descompunerii
şi remodelãrii. Actul de semnificare devine invariabil un act de reconstrucţie, prin
inversarea structurilor.

Pornind de la structuralismul lingvistic s-a dezvoltat şi s-a impus în ultimele

decenii o ştiinţă autonomă - semiotica sau semiologia (ştiinţa semnelor), având ca punct
de plecare teoriile independente şi relativ sincrone ale logicianului american Charles
Sanders Peirce (1839-1914) şi ale lingvistului francez Ferdinand de Saussure (1857-
1913). Spre deosebire de structuralism, orientat mai ales spre coduri, deci spre cauzalităţile
semiotice, semiologia se orientează spre mesaje şi spre funcţionarea lor în actele semiotice,
aşadar spre modul de realizare a comunicării într-un sistem de semne; ea nu-şi propune să
studieze procesele mentale ale semnificării, ci convenţiile comunicării. Aplicată la studiul
literaturii, analiza semiotică se concentrează asupra relaţiei dialectice dintre text şi lector,
propunând o teorie a lecturii. Dintre reprezentanţii acestei orientări : Umberto Eco,
Tzvetan Todorov, A. J. Greimas, Julia Kristeva etc.

Structuralismul s-a manifestat în critica literară în special prin contribuțiile lui

1. Roland Barthes, 2. Gérard Genette, 3. Michael Riffaterre etc.
5. După ce a studiat semnele, simbolurile și miturile existente în societatea
contemporană (Mythologie, 1957; Système de la mode, 1987), Roland Barthes (1915-
1980) aplică procedeele de analiză structurală la studiul textelor literare (Essais critiques,
1965, 1970), în special la tragediile lui Racine.
Într-un articol de prezentare către publicul american, Roland Barthes este prezentat
ca un eseist remarcabil, dar care are o filosofie nesistematică, fără anumite concepte.
Autoarea articolului nu reușește să surprindă chiar esențialul lui Barthes: el nu se consideră
un filosof al sistemelor, al unui Adevăr suprem și unic. El este abordat din grila clasică a
lecturii literare.
În Activitatea structuralistă, Barthes vorbea despre „disecţie" şi „articulare” ca faze
complementare în orice analiză componenţială ori segmenţială a literaturii.
Prin Roland Barthes, noua critică franceză a impus pe unul dintre exponenţii săi cei
mai ingenioşi, pe unul dintre apărătorii săi înzestraţi cu un remarcabil spirit polemic, dublat
de o rară capacitate de manipulare a ideilor. Evoluţia lui Roland Barthes de la Gradul zero
al scriiturii (1935) până la Plăcerea textului (1973) nu subliniază doar prezenţa mai multor
tipuri de scriitură în opera sa, ci pune în lumină şi un suport metodologic ce relevă
schimbări sensibile în felul de argumentare a tezelor sale fundamentale. Pornind de la
Saussure, Sartre şi Bachelard, familiarizat cu scrierile formaliştilor ruşi, ca şi cu stilistica,
Roland Barthes ajunge la semantica literară, după traversarea unui drum metodologic
îndelungat.
Criticul nu abordează însă fenomenul studiat din acelaşi unghi. Uneori este interesat
cu precădere de proiectul ideologic al unei opere, de reţeaua de simboluri şi teme, în timp
ce alteori accentul cade pe sistemul de semnificaţii al literaturii sau pe analiza structurii
interne al operei. Barthes este, aşadar, tipul criticului ce apare în faţa cititorilor în ipostazele
cele mai diferite.
Preocuparea lui Barthes nu merge întotdeauna în mod direct spre mesajul operei, ci
spre codul ei: “Criticul nu trebuie să reconstituie mesajul operei, ci doar sistemul său, aşa
cum şi lingvistul nu trebuie să descifreze semnul unei fraze, ci să stabilească structura
formală ce permite acestui sens să fie transmis.” Criticul nu ezită, pe de altă parte, să afirme
că este acela ce face sensibilă plăcerea produsă de actul de lectură: “Text de plăcere: acela
care mulţumeşte, împlineşte, dă euforie, acela ce vine din cultură şi nu se rupe de ea, fiind
legat de o practică confortabilă a lecturii.”
Ostil criticii biografice, Roland Barthes preconizează uneori acel tip de lectură care
pune în paranteză existenţa autorului: “Ca instituţie, autorul este mort: persoana sa civilă,
pasională, biografică a dispărut.” Cu toate acestea, este tentat să scrie el însuşi o biografie,
în cartea despre Michelet, însă dintr-un alt punct de vedere, cu o altă motivaţie. Biografia
pe care o scrie Roland Barthes este una intelectuală, ce rezultă din datele fundamentale ale
operei.
Acceptând dreptul la opţiune al criticului pentru un anume tip de demers intelectual,
ca şi alianţa posibilă dintre mai multe sisteme, Roland Barthes precizează: “Limbajul pe
care fiecare critic îl alege să vorbească este în mod obiectiv termenul unei anumite
maturizări intelectuale a cunoaşterii, a ideilor, a pasiunilor intelectuale, el este o
necesitate.”
Pentru Roland Barthes critica a constituit dintotdeauna o problemă de limbaj. De
aceea, înainte de a o privi ca un fenomen de metalimbaj, aplicat asupra unui anumit tip de
scriitură, reprezentat de literatură, criticul francez îşi propune să realizeze o sinteză a
modurilor de scriitură cu toate motivaţiile lor socio-politice, fenomenologie a funcţiilor
scriiturii şi a determinamentelor acestora. Evoluţia ideilor politice din diferite epoci şi
desfăşurarea unor clase sociale diverse pe arena istoriei permit apariţia mai multor moduri
de scriitură, a mai multor tipuri de retorică şi a mai multor mitologii literare.
 1.Mit
Volumul Mitologii din anul 1957 este o analiză a discursului societății, a textului, ce
propune o teorie literară inedită, dintr-o perspectivă socială. În viziunea lui Barthes,
(1)mitul oferă coeziune unui grup social, dar în același timp (2) reasigură fiecărui individ
locul și rolul său în lume, precum și (3) o structură cosmologică, de interpretare a lumii.
Mitologia este atât semiologie, cât și ideologie. Miturile transformă istoricul în natural
și urmăresc în final să stabilizeze și să imobilizeze lumea. Un bun exemplu de mit capitalist
este cel al jucăriilor. Aceste obiecte îl pregătesc pe copil pentru a intra inevitabil în lumea
adultă. Prin forma lor deja impusă și decisă, ele îl transformă pe copil nu în creator, ci în
consumator. Roland Barthes mai oferă exemplul ghidurilor de călătorie, unde oamenii
sunt reduși la anumite tipologii, locurilor le sunt atribuite anumite caracteristici de bază
care ar explica pe un principiu inductiv restul trăsăturilor. Exemplul poate continua cu cel
al emancipării femeii, care este văzută ca o „specie zoologică” ce își are propriul loc în
sistem. Fiecare limbaj în sine astfel conține o micropolitică.
2.S/Z.
În volumul S/Z, Roland Barthes propune un exercițiu de close reading unde reușește
să distingă între două tipuri de texte: lizibile și scriptibile. Textele lizibile au ca trăsătură
principală inactivitatea, pierderea pluralității sensurilor și presupun o lectură pasivă. Pe de
altă parte, textele scriptibile pot fi rescrise, abolesc citirea și atribuie o grilă activă. Critica
literară transformă textul scriptibil în text lizibil. Această distincție am mai întâlnit-o și la
Walter Benjamin, care în prima etapă a creației afirmă faptul că critica literară anulează
esența textului prin șablonizare.
Trăsătura principală a textului este întâlnirea vocilor, care generează anumite coduri.
Coduri în S/Z. Codul hermeneutic este format din anumite strategii ale textului prin care
este instituită, urmată, dezvăluită o enigmă. Codul acțiunii. Acțiunile sunt nume proprii pe
care personajele, naratorul le folosesc ca pe decizii. Codul cultural conține voci ale
cunoașterii, de tipul proverbelor, stereotipuri, înțelegeri, înțelepciuni, referințe la o
anumită peroadă istorică. Codul semantic presupune anumite trăsături sau pasaje ce dau
fluență discursului. Adevăratul loc al pluralității este codul simbolic, unde se manifestă
mecanismul textului din diferite direcții și conferă textului o coerență și o posibilitate de
traversare a tuturor codurilor precedente.
Problema fotografiei. O reorientare a perspectivelor lui Roland Barthes va apare în
Camera luminoasă, din 1980, unde se abordează problema studiului unei fotografii. Se
aplică aceeași distincție ca și în S/Z, de data aceasta cu termenii de studium și punctum.
Dacă studium denumește modalitatea academică, exhaustivă de a explica actul fotografic,
punctum este un detaliu care produce un scurtcircuit care are relevanță pentru
subiectivitate. Obiectul central din fotografie este timpul, iar lectura unei fotografii
traversează empatic timpul, fiind atât adevăr, cât și nebunie, virtualitate irațională.

6. Gérard Genette (n.1930) pune accentul pe aspectul temporal al creației literare,

cum ar fi noțiunea "prezentului" într-o narațiune. În Palimpsestes(1982), Genette definește
"intertextualitatea" ca un ansamblu de relații existente între citări, referințe și interpretări,
mai mult sau mai puțin explicite, care se stabilesc între textele literare.
Gerard Genette este un critic de formaţia structuralistă, acărui creaţie a fost
influenţată şi de formalişti ruşi, dar şi de poetica lui R. Barthes sau de fenomenologia lui
Gaston Bachelard.Opera sa cea mai importantă este Figuri (1966, 1969, 1970) şi această
lucrare demonstrează că activitatea lui Genette a fost orientată în trei direcţii:
a. O preocupare deosebită asupra problemelor de metodologie a criticii şi a
raporturilor acesteia cu poetica şi istoria literaturii. Ilustrative în acest sens sunt unele
eseuri ca Structuralismul şi critica literară, Critică şi poetică şi Poetică şi istorie. Strâns
legate de acestea sunt eseurile consacrate unor critici: Psiholecturi (despre Ch. Mauron),
Reversul semnelor (despre R. Barthes), Raţiunile criticii pure (despre Thibaudet). În cazul
acestor lucrări, critica este transformată într-un limbaj-obiect, care îi permite autorului să-
şi precizeze şi să-şi motiveze propriul discurs.
b. A doua direcţie o reprezintă o îmbinare între teorie şi poetică, domeniu în care se
înscriu eseuri ca Frontierele povestirii, Verosimilitate şi motivaţie şi Discursul povestirii.
c. Cea de-a treia direcţie vizează exercitarea actului critic asupra textelor literare şi se
extinde asupra unui spaţiu literar foarte variat. Literatura barocă (Universul reversibil,
Complexul lui Narcis) proza secolului al XVII-lea, operele lui Flaubert şi Stendhal, noul
roman francez sunt spaţii literare care l-au preocupat pe critic. Marea obsesie a lui G.
Genette rămâne însă opera lui M. Proust, care este abordată din unghiuri diferite (Proust
şi limbajul indirect, Metonimia la Proust, Discursul povestirii).
Preocuparea lui Genette pentru „modurile" şi „regimurile" de existenţă a artei este
recentă (anii nouăzeci), marcând - în accepţia majorităţii comentatorilor - un transfer
metodologic dinspre poetică spre estetică. Opera artei, eseul care ilustrează această (altfel
previzibilă) transformare a teoreticianului, cuprinde două volume: Immanence et
Transcendence (1994) şi La Rélation esthétique (1997). Primul reprezintă o radiografie
a fenomenalităţii artistice (manifestări şi ipostaze materiale ori ideale) Cel de-al doilea
tratează, după cum anunţă autorul încă din Introducerea la Imanenţă şi transcendenţă,
„relaţia estetică în general şi relaţia operelor de artă în particular". El completează, în mod
necesar, investigaţia „modurilor" de articulare a creaţiilor din partea 1a esteticii lui Genette
intrînd în dimensiunile fenomenologice (culturale, antropologice) ale operelor (identificate
drept) artistice. La primul nivel al reprezentărilor estetice însă, importantă pentru
teoretician devine „prezenţa" fenomenală şi mentală a artei, adică modurile şi, ulterior,
regimurile în care ea există şi se articulează, atît în ipostază „fizică" (de obiect material),
cît şi în variantă „spirituală" (de obiect ideal).

7. Michael Riffaterre (1924-2006) a introdus în analiza structuralistă noțiunea de

"stilistică", definită ca studiu lingvistic al efectelor de comunicare exercitate de textele
literare asupra cititorului (Essais de stylistique structurale, 1971), Pentru Riffaterre,
cititorul are un rol activ în timpul lecturii, el trebuie să interpreteze textul, făcând apel la
cultura și la propria sa experiență. Textul literar devine astfel o realitate sensibilă, niciodată
definitivă, fiecare cititor având viziunea sa proprie, diferită de a altora.

8. În filosofie, Michel Foucault (1926-1984) este poate singurul care a făcut din
mișcarea structuralistă un instrument de investigație filosofică a științelor umane. Deși a
refuzat eticheta de "structuralist", în Les Mots et les Choses (1966) el admite existența unei
"structuri" în orice fenomen uman, psihologic, social etc., cu o realitate, este adevărat,
incertă și intangibilă, dar efectivă și devenită inteligibilă prin organizarea logică pe care o
presupune structura.

Structuralismul reprezintă astăzi o expresie a confruntărilor de idei din lumea

contemporană. Cu toate acestea, reproşul fundamental ce se poate aduce
structuralismului este acela că în cercetările de tip structuralist mesajul tinde să dispară
în faţa limbajului, esenţa tinde să fie omisă ori estompată din cauza structurii, iar semnul
să se dizolve în beneficiul construcţiei formale.
Deşi, fără îndoială, metoda care explică cel mai bine mecanismul textual imanent al
operei literare, nici analiza structurală nu trebuie absolutizată. După cum admite Roland
Barthes, exponent al "noii critici", orice operă poate fi abordată simultan din mai multe
perspective, nici una din ele nefiind superioară celorlalte. Pe de altă parte, există opere care
se pretează mai bine unui anumit gen de interpretare, în timp ce altele pot fi abordate mai
eficient din cu totul alte puncte de vedere. Dat fiind că nu există sistem de lectură neutru,
fiecare încercând să caute anumite chei ale operei, primul act elementar de onestitate şi
rigoare al criticului trebuie să fie precizarea de la bun început a acestuia.