Sunteți pe pagina 1din 114

FORME ALE FICIUNII NARATIVE

Literatur comparat Anul III, sem. I

Obiectivul cursului Cunoaterea atmosferei culturale i a dinamicii formelor literare ntre secolele XVII-XIX. Circulaia temelor i motivelor din spaiul formelor epistolarului, fantasticului i istoricului, constituie miza cursului

Conf. univ. dr. Doinia MILEA

CUPRINS

1. Argument 2. Statutul literar al unei forme narative. Romanul. ncercare de definire. Criterii formale i criterii tematice. Forme romaneti.................................................................................. 3. Epistolarul ca modalitate specific de scriitur. Disimularea ficiunii. Metamorfozele formei epistolare................................. 4. Fantasticul ca model ficional. Definiri. Delimitri. Interferene. De la imaginar la imaginea simbolic...................................... 5. Pactul ficional n romanul istoric. Logica ISTORIEI i logica romanului. Convenii romaneti. De la biografia imaginar la parabol.................................................................................... 6. Teste de evaluare. Model de referat tematic.............................

3 6 13 33 64 113

Argument

Contestarea noiunii de gen literar ca i convenia tacit conform creia a ordona opere literare n funcie de apartenena lor la un gen nseamn a le devaloriza, se fac simite n studiile de gen, ca reacie trzie la modalitatea clasic, canonic, de a judeca o oper literar n funcie de conformitatea fa de regulile genului. Teoria genurilor n discuie astzi, legat de teoria discuruslui literar n genere, ntmpin o problem innd de caracterul specific al oricrei norme estetice. O oper mare, artistic vorbind, spaiul n care se ntlnesc dou trepte ale unui gen, cea pe care o depete i cea pe care o creeaz. Un caz aparte l formeaz literatura de mas pentru care nscrierea ct mai bine n regulile genului asigur succesul operei (Kte Hamburger, Logique des genres littraires, Seuil, 1986; Thories des genres, Seuil, 1986). Numeroasele tentative de codificare a unui gen literar au dus la crearea unor modele, a unor tipare convenionale, n care regulile de gen sunt reperabile, att la nivelul formal, structural, ct i la nivelul seleciei tematice, prin imitaii i reluri. Modificri n timp ale modului de organizare textual a formelor literare narative permit identificarea legturii generice cu modelul convenional primar dar i asimilarea i devalorizarea acestuia. La vremea lor, Don Quijote de la Mancha, Jacques Fatalistul sau Tristram Shandy se nteau ca receptri i comentarii implicite a unor convenii romaneti deja clieizate, fixate n structuri formale i tematice specifice. Pe de alt parte, scriitorul nu-i concepe textul numai n funcie de intenia sa comunicativ, ci i de ceea ce Hans Robert Jauss numete orizontul de ateptare, care presupune un nivel al ateptrilor cititorului implicnd experiena prealabil a genului literar, cunoscut din forma i tematica operelor anterioare. Discutnd despre trsturile caracteristice care ar plasa o oper literar ntr-o categorie de geneste evident c numai unele pri ale operei in de clasa n discuie i n funcie de multitudinea de criterii generice un roman ca Pamela de Richardson poate fi

catalogat ca roman epistolar, roman de analiz, roman de moravuri, etc. Trsturile luate n discuie sunt eterogen selectate, fie din categoria criteriilor formale, fie din cele tematice: mrcile formale nu sunt suficiente, diferite forme de scriitur putnd selecta aceleai teme (cmp de semnificaii): debutul unui text in medias res funcioneaz n egal msur n tragedie, epopee, roman, dup cum rtcirile eroului mbrac inclusiv forme din afara epicului (poemul), La fel, castelul n ruine care ar putea fi inclus ca un criteriu tematic n definirea romanului gotic, are n realitate o circulaie care depete graniele genului, argumentul componentei definitorii funcionnd adesea n selecia trsturilor unei forme literare. Atunci cnd discutm despre narativ ca gen implicnd evenimente adevrate (memorii, autobiografii, istorie) sau fictive (nuvele, roman), presupunem un univers transmis lectorului prin intermediul unei povestiri la persoana a III-a n general, dar i la persoana I i excepional i la a doua (Renunarea Butor). Totui i piesa de teatru conine, n grade diferite, o naraiune: tragedia greac presupune alternana povestirii cu dialogul (povestirea n teatru distaneaz aciunea fa de fora actualizatorie a dialogului). Cazul poemului n proz este suficient pentru a ilustra raportul vers / proz. Termenii propui de-a lungul timpului pentru a ncadra o oper prin criteriul apartenenei la o clas nrudit forme fundamentale (simple) / forme complexe, genuri, tipuri, sub-genuri, presupun diferene de nivel de organizare intern. Subdiviziunile in de momente ale configurrii literare: romanul are sub-genuri (istoric, picaresc), sub-genurile cum ar fi cel poliist presupun tipuri difereniatoare: cu enigm, negru, thriller (al victimei), etc. Discuia despre forme fundamentale i frontierele de gen, care este departe de a se fi ncheiat, implic totui, ca element unificator constrngeri innd de epoci istorice, de modaliti de scriitur, de coduri de lectur (care implic receptorul concret), dar i de libertatea scriitorului de a transgresa codul. Forma narativ acoper cmpul literaturii ficionale, bazate pe noiunea de povestire, n crearea iluziei de verosimilitate la nivelul lumii fictive. Discutnd despre forme literare n continu transformare, teoreticienii accept ideea c se poate ca tocmai elementul definitoriu ntr-o epoc s se estompeze n alta: coerena subiectului sau chiar subiectul n sensul clasic (Noul Roman gomeaz liniile subiectului clasic, n timp ce postmodernii pun textul s vorbeasc despre sine, anulnd referenialitatea), fiecare oper

punnd n discuie caracterul instrumental al unor concepte care surprind viaa formelor literare. Dincolo de asta, strategiile narative constnd n funcionarea unor scenarii ale reprezentrii sau a unor convenii discursive au ptruns n domeniul ficiunii, ca element structurant al unor forme literare contribuind la constituirea unor trsturi definitorii categoriale.

Statutul literar al unei forme narative. Romanul. ncercare de definire. Criterii formale i criterii tematice. Forme romaneti

Romanul, ultimul nscut dintre formele narative ale Antichitii, uitat de toate artele poetice clasice, adaptndu-se tuturor inovaiilor, nu este dect continuarea unor forme fundamentale care ntlnesc epopeea, cntecul de gest, povestirile arthuriene, saga-ua irlandez, i care, parafraznd titlul unui studiu asupra romanului, are nateri multiple, vorbindu-se nu de o genez a romanului, ci de geneze ale romanului. Romanul se definete pe sine prin metamorfozele sale. Genette l gsea ateptat de narativul inferior, epopeea parodic, din Poetica lui Aristotel, n timp ce pornind de la acelai text, Northrop Frye l situa ntr-o clasificare care avea trei nivele ale ficiunii. n natere, pentru definire, o teorie a romanului, care dup dezbateri ndelungi de principii i clasificri, se ntoarce asupra modului n care romanul se vede pe sine i se definete ca ficiune: Teoria romanului ar fi o sintez de discuii i polemici asupra genului care ncearc s-l defineasc din punct de vedere istoric i s-l aprecieze din exterior, n special n epocile de gestare, contestare i refuz; pe acest discurs social i cultural se fixeaz i o analiz a celor mai importante teorii consacrate problemei povestirii sau romanului, produse de filozofi, scriitori sau critici; n sfrit o lectur a teoriei romanului, la lucru, n unele mari texte romaneti ca Don Quijote sau Jacques Fatalistul, care s-au ntrebat asupra caracterului lor de ficiuni i de texte literare. De fapt lista textelor autoreflexive, care au mecanismul propriei elaborri ca subiect, ca definire, este foarte larg, chiar n epoca din care alege Chartier, el nsui recunoscnd c ar putea fi o teorie implicit care este sau nu recunoscut i una explicit, declarat de autor, programatic. n acest sens, aducem ca argument, studiul lui Wayne Booth, care numind acest tip de naraiune, naraiune contient de sine (self conscious narrator) propune o list considerabil de exemple ntre Cervantes i Sterne, ca perioad investigat. Dac adugm c studiul lui Chartier, deja citat, are o

cronologie a romanelor care se autodefinesc, de la Rabelais (1546) la Julia Kristeva, Le temps sensible (1994), vom vedea c mcar din perspectiva propriei definiri n spaiul literar, romanul ocup nc un loc important n demersul critic. Nimic nu ilustreaz mai evident legtura perspectivei istorice cu teoria asupra romanului, dect opera de tineree a lui Georg Lukcs Teoria romanului, n care ntreprinde o fascinant tentativ de a descrie n spirit hegelian, evoluia formelor artistice n funcie de mutaiile din cmpul istoriei. n aceast perspectiv, n timp ce epopeea ar reprezenta expresia artistic ideal a epocilor de o perfect organicitate, romanul ar fi expresia necesar a unei epoci istorice devenite problematice. Autorul evoc aproape patetic lumea antic, generatoare a epopeelor homerice, o lume n care finalitile individului se afl ntr-un raport de concordan cu cele ale colectivitii i n care eroul nu ncarneaz un destin individual ci pe al colectivitii. Romanul ar aprea acolo unde s-a produs o sciziune iremediabil ntre lumea obiectiv i aspiraiile individuale, unde nu mai exist acea armonie spontan a existenei. Locul transcedental al romanului, spaiul istorico-filozofic care ar face necesar apariia lui (spre a utiliza expresiile hegeliene ale lui Lukcs) este cel al unei lumi dislocate, care atrage dup sine replierea individului n lumea interioritii, l determin s-i caute refugiul n idealuri, aflndu-se ntr-o nencetat cutare, aparinnd tipului demonic. ntr-un capitol final, polemic, rspunznd ntmpinrii negative de ctre critic a studiului su asupra romanului, Wayne Booth ncearc o definire sintetic a modului n care ar putea fi definit i comentat, n funcie de punctul de vedere: Ea este (opera ficional) fie autonom, fie expresia personalitii sau imaginaiei autorului, fie o sintez mai subtil a celor dou. Aa stnd lucrurile, nu m mai mir c atunci cnd mi susin teza potrivit creia romanul este att autonom (un ntreg concret, o urn bine modelat) ct i autoexpresie (o lumin, un ipt pasional), ct i o oper retoric (un gest, o pledoarie pentru acceptare, influena unui om asupra altuia), ct i o ntruchipare a forelor literare i sociale ale epocii (un container purttor al conveniei, o oglind), ct i un enun al adevrului moral sau filozofic (o polemic, un dialog filozofic, o predic), i cte i mai cte? cnd apar cu asemenea principii pluraliste, n bun parte neenunate n mod explicit, i explorez pragmatic ceea ce se dovedete a fi o modalitate neglijat, cea retoric, nu m mai mir c, sigur, el se pierde[...]. Romanul ca gen,

bun sau prost, este ntr-adevr multe lucruri diferite, i nici un limbaj critic nu-i poate angaja totalitatea. Nu m-am ocupat direct de teoria pluralist a acestor modaliti; [...] am impresia c operaia a fost fcut deja de o serie de critici [...] de ctre M.H. Abrams la nceputul crii sale The Mirror and the Lamp, i ntr-un sens mult mai larg de bun parte din studiile post-kantiene care discut n detaliu problema limbajelor multiple, a modelelor [...] (s.n.). Toate studiile care privesc romanul au n comun cel puin ncercarea de a-i gsi originile, de a defini modelele nceputului i metamorfozele lor: Odiseea primul roman?; Exist un roman latin? Ce numim un roman grec?; Mai sunt i alte modele motenite din antichitate?; Chrtien de Troyes este fondatorul romanului occidental? Alte studii, ntre care Introduction aux grandes thories du roman al lui Pierre Chartier, deja citat, pornesc ca surse De la mit la roman, (Mitul-Transformri ale mitului Mituri i epopei; Epopee i roman, De la cntecul de gest la roman), ncercnd s defineasc i istoria termenului roman. La rndul lui G.Clinescu, nu agreeaz ideea originii romanului n romanele medievale de geste i de la Table Ronde i apreciaz c dac e vorba de coninut mai mult roman este atunci n Iliada i n Odiseea. De fapt, n _ermini foarte largi, esena romanului modern se afl embrionar n vechea nuvel, i Boccaccio scrie ntia comedie uman nainte de Balzac. Pe drept cuvnt englezii numesc romanul novel. Un studiu, ca acela al lui Jeremy Hawthorn, Studying the Novel. An Introduction, publicat n 1985 i ajuns la a treia ediie, pornind de la actualitatea dezbaterii ntre cei care vd romanul ca form veche i universal cu istorie continu i cei care vorbesc de roman ca de o nou form nscut n primii ani ai secolului al XVIIIlea, nclin ctre cei din urm, fcnd observaia c acea form de sfrit de secol XVII nceput de secol XVIII era clar diferit de alte forme timpurii, cum ar fi romanul (romance). Citnd o lucrare din 1996 cu titlu reprezentativ pentru problema n discuie, The True Story of the Novel, autorul apreciaz c alt punct de vedere, care ar viza istoria nceputurilor romanului nu poate porni dect de la o confuzie n termeni, n cazul cel mai bun, de la o definiie mai larg i mai general a romanului fa de cea din Oxford English Dictionary pe care o citase n capitolul I al lucrrii. Autoarea, cu care dialogheaz, n ediia a III-a (1997) propune o definiie ntr-adevr

larg, o lucrare, este un roman dac este de ficiune, este n proz i este de o anumit lungime, o form de literatur, care are n vest o istorie continu de peste dou mii de ani. Argumentndu-i teza privind ruptura nregistrat de proza de ficiune n secolul al XVIII-lea, Hawthorn citeaz primii romancieri moderni, Richardson i Fielding, convini c au introdus noi specii, alte feluri... Alte puncte de vedere asupra naterii romanului propun raportul roman/proz, pornind de la observaia c, excepie facnd romanele latine i greceti, textele care ar putea fi asimilate unor forme romaneti (cum ar fi cele ale lui Chrtien de Troyes, sec. Al XII-lea) sunt n versuri, primele romane n proz se grupeaz n jurul povestirilor din ciclul Graalului, unde proza este un discurs eliberat de legile metricii. Dup Michel Zink, primele romane s-ar apropia ca aspect de nuvel, care la sfritul Evului Mediu este fecund, dar o diferen esenial s-ar fi operat, nuvela ntorcnduse ctre prezent, n timp ce romanul se ntoarce ctre trecut. Romanul, n sens modern este fiul nuvelei. Ct despre romanul medieval, romanul cavaleresc, el va cunoate un destin marginal i aparte. Marile romane de la sfritul Evului Mediu vor fi imprimate n numr mare, ncepnd cu sfritul secolului al XV-lea i vor hrni visele lui Don Quijote. Pn la urm naraiunea fictiv n proz, o producie imaginativ de lungimea unei cri, form particular a povestirii, istorie fictiv, romanul (i formele lui) cltorete n timp, fie dinspre epopee, retoric i carnaval cum crede Bahtin, fie din familia formelor narative nefictive (scrisoarea, biografia, cronica) n cazul dihotomiei operate de domeniul englez, ntre roman i roman, acesta din urm venind dinspre epopee i roman cavaleresc medieval, articulnd un univers dorit, dominat de misterios i supranatural. Romanul i-a extins domeniul investigaiei i a adoptat attea forme i tehnici, nct clasificarea devine foarte dificil, poate i datorit multitudinii criteriilor. Michel Raimond alege ca metod de prezentare a posibilelor categorii, tipuri, de romane, citarea articolelor a dou dicionare: Grand Larousse du XX-e siecle i Robert. n Grand Larousse du XXe siecle se distinge: romanul istoric, romanul pastoral, romanul didactic, romanul umoristic, romanul satiric, romanul epistolar, romanul intim, romanul de moravuri, romanul psihologic sau de analiz, romanul de aventuri, romanul de cap i spad.

Dicionarul Robert propune varietile urmtoare: romanul istoric, romanul de dragoste, romanul de analiz psihologic, romanul de aventuri, romanul de rzboi, romanul de moravuri, romanul exotic, romanul regional, romanul rnesc, romanul cu cheie, romanul autobiografic, romanul negru, romanul de groaz, romanul poliist, romanul de anticipaie. De fapt criteriile de clasificare sunt eterogene: locul desfurrii (rustic, exotic, regional), coninutul (de moravuri, psihologic), tehnica povestirii (roman epistolar, cronic, de groaz) neincluznd i criteriul cronologic care presupune aezarea formelor romaneti n timp. Fcnd precizrile de rigoare privind criteriile clasificrilor posibile, dar i interferena categoriilor, Jeremy Hawthorn, n volumul deja citat, propune douzeci i unu de tipuri de roman, cu criterii eterogene de operare, dar depind descrierea propus de clasicii deja: Wolgang Kayser, Boris Tomaevski, Wellek i Warren: picaresc, epistolar, supraetajat, istoric, regional satiric, bildungs, cl, thse, noir (gotic), fleuve, foileton, science-fiction, postmodern, Nouveau Roman, metafiction, fantastic, surfiction, romance, faction (fact+fiction), postcolonial. Apreciind c fantastic sau realist, utopic sau naturalist, nchipuit sau adevrat[...] subiectul romanului nu poate deci furniza un criteriu acceptabil de definire, pentru c trebuie s-l considerm o organizare strict literar, neavnd dect raporturi de pur convenie cu realitatea empiric, Marthe Robert, numind romanul genul nedefinit crede c n principiu, sunt tot attea subclase romaneti, cte medii, meserii, tehnici i situaii umane posibile, fr a mai enumera mulimea operelor al cror subiect este prea original sau prea banal pentru a se preta unei clasificri oarecare. De aceea o asemenea clasificare (dup subiecte) se dovedete inutilizabil pentru teorie: ea dizolv noiunea de gen [...] nainte ca ea s se fi putut forma [...] Nu-i de mirare c trebuie ori s-l lai nedefinit ori s-l faci s intre cu fora n rnd [...] Dac ar fi s includem i demonstraia lui Ion Vlad din Aventura formelor, atunci romanul (proteic, heterogen, plurilingv;... structur absorbant, reunind, n spiritul proceselor intertextuale, limbaje i tipuri de texte diferite), ne-ar obliga s introducem n discuia despre avatarele formei, relaia cu cititorul su, care-i alimenteaz audiena, indiferent c este o parabol, care include mari mituri ale lumii, sau intr n coleciile genului poliist, negru, horror, thriller, rose [...], forme ale unei literaturi simptomatice pentru

10

lumea modern (s.a.). Citnd-o pe Julia Kristeva, cu studiul ei asupra romanului, Ion Vlad, vorbind despre mutaiile istorice ale romanului, despre micarea perpetu de adecvare i de adaptare a formelor romaneti, crede c acel punct de vedere al semioticii, care a fost asimilat rapid de teoria formelor, viznd nlocuirea teoriei genurilor cu o tipologie de texte, convocnd intertextualitatea n definirea unei posibile poetici a romanului, ar conveni unei discuii despre roman, din perspectiva lecturii critice a secolului al XX-lea. Vorbind despre hegemonia genului romanesc, prin raportarea la celelalte genuri, despre cursa pentru premiile literare n care romanul conduce, despre existena unei rentre romanesque n fiecare toamn cum exist o rentre scolaire, Michel Raimond apreciaz c una din trsturile frapante ale ultimelor decenii ar fi lrgirea anului care separ romanul literar de romanul de mare consum. n acelai timp trebuie s fim ateni la faptul c anumite romane literare pot datorit pretextului s ating tirajele unui bestseller i de altfel i noiunea nsi de roman de consum este suspect: evident, poate s fie un produs fabricat pentru a intra ntro colecie ca le Masque sau Fleuve Noir; dar i opere de mare valoare care au ntrunit adeziunea marelui public: romanele lui Sartre, cele ale lui Camus, ale lui Zola sau Maupassant [...] A luat natere pentru roman ceea ce pentru artele plastice, Malraux numea muzeul imaginar: n biblioteca cititorului de romane, Balzac i Dostoievski, Dickens Faulkner, Mauriac i Giono rivalizeaz cu ultimul succes de sezon[...]; succesele lui Guy de Cars (La Corruptrice, Les Filles de joie, La Brute) depesc n mod regulat 1.500.000 de exemplare n timp ce Germinal sau La Condition Humaine au fost vndute de la apariia lor pn azi n 1.500.000 de exemplare [...]. Totui distana ntre romanul de consum i romanul de cercetare, ca s mprumutm aceast definiie a lui Michel Butor, se manifest prin semnale instituionale: la Gallimard, de exemplu, cas literar, prin excelen, colecia Le Chemin a fost totdeauna atent s publice texte de calitate: ca o capel preioas n interiorul unei mari biserici. Unde s se plaseze pe aceast pia a romanului, romanul istoric? Faptul c n 1997 un roman istoric, La Bataille de Patrick Rambaud, primea premiul Goncourt dar i Marele Premiu al Academiei Franceze, pe o continuare a unei idei balzaciene, sau c o editur ca Albin Michel, propune ca premii de debut i editez n

11

1994 un roman istoric parabol, plasat n secolul al XVIII-lea, La secte des Egistes de Eric Emmanuel Schmitt, dup cum proasptul exilat romn Vintil Horia n Frana, n 1960 primea premiul Goncourt tot pentru un roman istoric parabol, Dumnezeu s-a nscut n exil, s nsemne c romanul istoric triete nc i are dreptul la rafturile din fa ale literaturii? n studiile consacrate romanului istoric, punctul de plecare l constituie existena chiar n formularea speciei a unei dualiti: cei doi termeni asociai n sintagma roman istoric trimit la dou domenii n mod tradiional opuse: ficiunea i o tiin istoria. BIBLIOGRAFIE: 1. Albres, Ren Marie, Istoria romanului modern, Buc., E.P.L.U., 1968. 2. Booth, Wayne, Retorica romanului, Buc., Univ., 1976. 3. Brian, Mc Hale, Postmdernist Fiction, Routledge, London and New York, 1987. 4. Chartier, Pierre, Itroduction aux grandes thories du Roman, Paris, Dunod, 1995. 5. Eco, Umberto, ase plimbri prin pdurea narativ, Constana, Pontica, 1997. 6. Hamburger, Kate, Logique des genres littraires, Paris, Seuil, 1986. 7. Jean, Ricardou, Noi probleme ale romanului, Buc., Univ., 1988.

12

Epistolarul ca modalitate specific de scriitur. Disimularea ficiunii. Metamorfozele formei epistolare


Romanul epistolar (sau romanul cu scrisori) este n ceea ce are specific, o form de discurs, care se bazeaz pe o shem de comunicare n care se pune n scen schimbul de scrisori nrtre un destinatar i un emitor. Pentru a da operei autenticitate suplimentar, un artificiu al autorului dubleaz corespondena cu un dens peritext fictiv (prefee, note, titluri) i prin aceste mijloace nscute dintr-un efect de negare a unui autor ficiunea este disimulat (autorul poart masc i originea corespondenei este pus n discuie. Romanul epistolar i disimularea ficiunii. Romanul epistolar / romanul cu scrisori Scrisoarea are o lung istorie literar care ca mijloc narativ apare n romanul grec, romanul cavaleresc i pastoral: ia natere dac nu o tradiie cel puin o posibilitate narativ, conform creia o istorie romanesc pornind de la scrisori monofonice joac strategia autenticitii, a spontaneitii i sinceritii implicite tipului de comunicare care este scrisoarea. De la o singur voce narativ (i deci o singur perspectiv) romanul utilizeaz epistolarul i n jocuri polifonice, ofering o multiplicitate de corespondeni i deci de puncte de vedere (uneori mergnd pe modelul literar i discursul filozofic, ca n cazul umanismului). Modelul monodic al vocii unice (Richardson Pamela sau virtutea rspltit 1740) dialogheaz la acelai autor cu pluralitatea de voci (Clarissa Harlowe, 1748 cu patru corepondeni) pregtind stereotipia genului. Dup o statistic (Laurent Versini, Le roman pistolaire, PUF, 1979) n Anglia din 1936 de romane publicate ntre 1741 i 1800, 361 sunt romane prin scrisori iar n Frana se nasc, n medie, zece romane epistolare pe an, ntre 1760 1780, ajungnduse ca La Nouvelle Helose (1761) a lui Jean Jacques Rousseau s cunoasc 72 de ediii franceze de la apariie pn n 1800 (n 40 de ani). Noutatea adus de timbru i descrierile unei naturi arcadice cu ingrediente bucolice i cu meditaii asupra puterii iubirii, pe gustul

13

unei noi sensibiliti, a impus cartea care depea stricta istorie de moravuri. i totui numai la civa ani dup apariia crii, n 1782, Legturile primejdioase ale lui Choderlos de Laclos suprindeau acelai public, prin explorarea rului. Cteva aspecte din impunerea genului sunt interesante: dei autorii sunt n cea mai mare parte brbai, genul este simit ca roman feminin (judecat sever de tnrul V. Hugo); un Dostoievski debuteaz n roman cu o form foileton-epistolar (1846 Oameni srmani) iar formalistul Victor lovski scrie n 1926 Zoo, un antiroman epistolar. Pentru sensibilitatea romantic modelul funcional n reeta epistolar este cel operat de Goethe n 1774 Suferinele tnrului Werther (fragmente de scrisori salvate de un editor ca tehnic narativ i un fapt divers tragic, ca subiect) i oglinda lui italin Ultimele scrisori ale lui Jacopo Ortis (1798) de Ugo Foscolo. Tehnic vorbind, romanul epistolar i are prghiile n strategii narative care mascheaz sau atenueaz ficiunea un joc convenional al mtilor prin care un autor recuzeaz discursul, el devenind copist, editor, gsitor de scrisori, strategii ale autenticitii simulate. Tehnicile de verosimilitate puse la punct de autorii romanelor epistolare modific statutul ficiunii n roman la nivelul lectorului receptor cruia i se ofer ficiune ca /n loc de scrisori reale; procedeul de gomare a ficiunii este declarat n prefee auctoriale sau n note de subsol. Tipul de organizare a naraiunii presupune deplasarea forei organizatoare de discurs (a rolului de regie i performativ pe care-l are naratorul n statut) spre zonele marginale ale romanului pe care le-am subliniat deja: prefee i note (zone ale peritextului). Editorul (sau copistul, sau gsitorul) din poziia extradiegetic ca instan exterioar i aloc vocea adevrului: text autentic i adevruri (autenticiti) ale textului romanesc. Elementele peritextuale sunt orientate i centrate pe lector: el trebuie convins de autenticitatea ficiunii epistolare; textul prefeei devine o ficiune asupra unei ficiuni (acesta-i codul de lectur). Reeta funcioneaz n proleps narativ: nainte de a fi suferinele tnrului Werther este pregtirea efectului Werther din scurtul discurs al editorului: ca procedeu este autonom: mascheaz ficiunea i pune n vedet ficiunea, crend iluzia romanesc. n aceast strategie, persoana I i are rolul ei impunnd o viziune asupra oamenilor i lucrurilor: punctul de vedere (perspectiva) subiectiv impune autenticitatea tririi confesive dar i

14

actualizarea ei. Pragmatica discursului epistolar este evident: nu numai o emotivitate emitoare de mesaj ci i controlul funciei conative, luarea n stpnire a receptorului. Astfel, codul de lectur al romanului epistolar i conine modul de ntrebuinare. Iluzia de participare este total: lectorul ptrunde n viaa interioar a personajelor (un Ioanide n capcana scrisorilor Cattiei Znoag un personaj de hrtie n plasa altui personaj de hrtie, scos din joc la momentul lecturii). Ca strategie, se acord o autonomie crescut personajelor prin retragerea n umbr a autorului / naratorului. Vocea auctorial nu se mai simte n moralizarea textului sau cel puin nu n sorpul scrisorii: lectorul are libertatea jocului interpretativ, poate construi din supoziii sensul ne-evident explicit: aici se afl seriozitatea discursului romanului epistolar. Ca tip de proz adresat, scrisoarea n roman presupune, n mod firesc, referirea la posibilul lector, dar destinatarul nu este singurul lector (Ionescu-Ruxndoiu, Naraiune i dialog n proza romneasc, ed. Academiei, 1991), chiar lectura efectuat de destinatar este secundar ca importan, pentru c n text adevratul destinatar este cititorul implicit i prin el cel real; lectura fictiv adesea multipl, care o dubleaz pe cea real, n cazul scrisorilor schimbate ntre personaje, ndeplinete funcii de ordin compoziional evitnd intervenia unui mediator ntre cititor i lumea ficional (autorul rmnnd la adpostul mtii epistolare ca strategie narativ). Dubla lectur este nscris n codul romanului epistolar: pe de o parte un pseudo-editor se adreseaz naratorului (asimilat lectorului virtual) dar i o strategie de punere n abis presupune lectorul asistnd la scene de lectur el poate citi peste umrul personajului. Rolul de lector este reprezentat n textele epistolare din roman fie sub trsturile personajelor pact de lectur care d specificitatea genului. Circulaia scrisorilor private i a scrisului model patroneaz naterea genului sub impactul modelelor antice (Seneca, Cicero) renaterea aducnd arta scrisorii spre perfeciune (Erasmus). ntr-o definiie generalizatoare, romanul epistolar este o form condiionat istoric, care-i datoreaz existena ntlnirii unei forme de expresie scrisoarea, cu un gen literar n micare permanent la sfritul secolului al XVII-lea, romanul. Scrisoarea ofer o form de comunicare specific, iar romnul selecteaz de aici calea de introspecie i simularea verosimilitii asamblate ntr-o categorie specific de texte n care strategia de comunicare este esenial.

15

De aici o serie de trsturi: o absen a destinatarului sau o distan ntre corespondeni este presupus, corespondena poate fi supus indiscreiei i atunci componente obligatorii ca efracie, abuzuri de lectur, deturnri, manipulri, complic diegeza (a se vedea LAstre a francezului Honor dUrf 1607-1627, sau Legturile primejdioase romanul unei manipulri prin scrisori). Aspectul privat al corespondenei este miza structurii narative, dei uneori scrisori-reportaj ca n Scrisorile persane (1721) produc un efect narativ comparabil unei confesiuni de tip Noua Eloiz. Ca strategie narativ textul romanesc epistolar poart o dubl reea de comunicare, ambele linii nlnuindu-se: comunicarea epistolar dat ca real i construcia ei prin discursul editorului fictiv care se adreseaz lectorului virtual sau unui lector implicit (uneori un narator fictiv este explicit desemnat). Este n structur un dialog ntre o disimulare i o exhibare de strategie, ntre convenia confesiunii intime i secretul literaturii dezvluit ori ficiunea constituie esena romanului... (este o mare art s tii s evii aparena artei.) Din punct de vedere formal, se opereaz o clasificare din perspectiva raporturilor care se instaureaz ntre o voce, cea a emitorului cruia i se citesc scrisorile, i destinatarul cruia i se adreseaz i care este mut pentru cititor dar n text poate scrie sau poate fi absent (ca n Scrisorile portugheze) sau ca personaj confident este un destinatar pasiv (uneori editorul ca strategie nu selecteaz dect o voce prin scrisori (ca n Refugiile lui A. Buzura), subiectul avansnd prin deduciile lectorului sau comentariul emitorului care se refer la scrisoarea rspuns absent (Werther), n felul acesta polariznd vocea emitorului. Multiplicarea vocilor, structur poliform, acoper un spaiu romanesc destul de larg (Scrisorile persane, Noua Eloiz, Legturile primejdioase). Ca strategie, polifonia poate permite identificarea mai multor straturi de discurs: politic, religios, estetic, de moravuri, grefate pe o structur de baz (Scrisorile persane, Refugii). Aceste trsturi caraterizatoare permit identificarea, n egal msur a nivelurilor naraiei ct i a strategiei de nlnuire a scrisorilor: mecanismul epistolar mprumut elemente tehnice ale scrisorii )cadru i adresare ctre un singur destinatar), dar funcionarea la persoana I d mecanismului epistolar, uneori, linia romanului memorii sau jurnalului intim din ntlnirea conceptului de scrisoare cu acela de povestire (ntr-un roman ca Refugii de Augustin Buzura, scrisorile sunt rememorate, repovestite i comentate de o singur voce narativ, pe modelul jurnalului). n tehnica romanului

16

epistolar, scrisoarea i pierde autononia i se subordoneaz unei structuri mai ntinse povestirea (rcit), intrnd chiar cu sensul citatului, devenind un adjuvant al naraiei (cf. G. Genette Nouveau discours du rcit, Seuil, 1983), Ca observaie tehnic, scrisoarea inserat n roman are un statut discursiv diferit de al romanulu iepistolar propriu-zis: exist deci romane cu scrisori i romane epistolare (ea devine o strategie a ficiunii care vizeaz autentificarea povestirii ntr-o situaie narativ n care funcia de narare este delegat unui alt personaj (situaia ilustrat de strategiile discursive din Scrinul negru de G. Clinescu). n acest caz, funcionarea scrisorii este comentat de naratorul-cadru, ceea ce nu se ntmpl n naraiunea epistolar propriu-zis care progreseaz cronologic din scrisoare n scrisoare (ca n Legturile primejdioase a lui Ch. De Laclos). n concluzie, continuitatea discursiv este specificitatea naraiei epistolare; cu alte cuvinte tipul de construcie romanesc creeaz romanul epistolar sau romanul cu scrisori un ansamblu de scrisori nu poate fi citit ca un roman spistolar dect dac organizarea acestor texte autorizeaz acest tip de lectur (textul se construiete din scrisori, ele sunt suportul naraiei i suportul aciunii). n planul statutului naratorului un narator diferit de personajul care scrie nu este acelai lucru ca strategie cu o dedublare a naratorului i a personajului: n fapt o naraie mediat i indirect se opune ca instan unei fuziuni n prezentul enunrii; n romanul epistolar aciunea trebuie s aibe loc n scriitur, naraia este direct i distribuit fiecrui personaj iar aceast strategie presupune tergerea urmelor naratorului (partenerii scrisorilor sunt intradiegetici ca n Scrisorile clugriei portugheze sau n Scrisorile persane). n romanul cu scrisori, naratorul rmne extradiegetic ca i destinatarul scrisorilor, uneori (Viaa Mariannei de Marivaux are un destinatar al formei epistolare de povestire a experienei intime marchiza care rmne la nivel exterior unde se gsete sursa ce emite naraia). ntr-un astfel de texte exist un clivaj ntre instanele narative, iar povestirea se construiete ca un du-te vino ntre relatarea unui eveniment aa cum a fost trit de personajul-narator din scrisori i comentariul su de ctre naratorul exterior. Aceste observaii pun n eviden tipuri de romane diferite ca structur folosind tehnica scrisorii: romanul cu scrisori, romanul cu scrisori de tip memorii, aflate n marginea formei epistolare pure, dar utiliznd parial aceleai strategii de mascare a ficionalitii pornind de la recuzarea clieu a discursului (care este afiat n epistolar), la

17

scrisoarea cadru, scrisoarea aciune, emitorul i destinatarul su. Romanul epistolar propriu-zis presupune un pact de lectur n care editorul comentator impune regulile genului lectorilor implicai dar i virtuali, solicit cooperarea lectorului care asist la situaii de lectur i particip la ntrebarea cine vorbete n roman se adaug n forma epistolar ntrebarea simetric cine citete ? Receptarea ca premiz presupune un lector de drept, care este cititorul implicat, destinatar al scrisorilor (intradiegetic) dar statutul su de autenticitate de mesaj se difereniaz n funcie de jocul de prospectare (viziuni): nu tie dect ceea ce citete (vision avec), sau este lector extern (virtual) cu un statut ambiguu, citind o coresponden privat, care na fost scris pentru a fi publicat lectorul indiscret al lui Jean Rousset (Laclos et le libertinage, PUF, 1983), care intr n posesia unor scrisori care nu-i sunt destinate (strategia intr n tehnicile de complicare narativ de la naterea genului i devine clieu: Scrinul negru Clinescu, Sala de ateptare Horasangian). Un lector avertizat, un roman care-i pune n eviden strategiile, o masc a autenticitii, formeaz reeta genului epistolar i n egal msur a genurilor nrudite. Metamorfozele modelului epistolar Pn la momentul cnd genul narativ epistolar se aeaz n rama romanului, tiparul presupune influena scrisorilor n versuri, ale lui Ovidiu n special, care prin heroidele sale (Heroides) au circulat din Evul Mediu pn n secolul al XVIII-lea. Lirismul elegiac generat de motivul separrii ndrgostiilor, dublat de retorica seductorului a alimentat fictiunea epistolar (caz particular al romanului sentimental) att venind de la nivelul literaturii antichitii dar i de la nivelul poeziei trubadurilor (dialogul imaginar cu femeia idealizat) ct i din curile de dragoste care pun n discuie fidelitatea i trdarea ndrgostiilor, structura tematic care va fi dezvoltat de literatura preiozitii n Frana. n egal msur, sonetul italian (Dante i Petrarca) al Prerenaterii aeaz concepia discursului liric al iubirii n versuri dialogate care circul n toat Renaterea (de la cronicarul francez Froissand care n Prison amoureuse introduce 12 scrisori de galanterie curteneasc n proz, la Fiametta lui Boccaccio, la Diana de Jorge de Montemayor sau spre romanul pastoral: Galateea lui Cervantes, Arcadia de Lope de Vega si Astreea (1607-1627) de Honore dUrfe (cele 129 de scrisori ntre Astreea i Celadon, jocul scrisorilor de la rdcina salciei, pateticele nenelegeri, vor genera valuri de imitaii pornind de la motivul scrisorii furate i nlocuite).

18

Circulaia, i n egal msur moda genului epistolar, a declanat naterea unor manuale care clasau i ilustrau modele de scrisori (descriptive, de mpcare, de recomandare, de dragoste, eto.) cum ar fi cel aprut n 1641 n Frana Secretaire la mode. Cu numeroase redactri n Europa, sau n Letters Written to and for Particular Friends Directing to Requisite Style and Forms to be observed in Writing Familiar Letters, aparinnd lui Samuel Richardson. Ptrund aceste modele n romane i cu mentionarea surselor lor din extraficiune: un erou copiaz scrisori galante care circulau n acel timp. Eroii lui Chlordelos de Laclos dicteaz scrisori sau trimit la un model epistolar. Dincolo de uzajul i de modelele reale, lumea ficiunii vine cu eroine ndrgostite ale antichitii: Pyram i Thisbeea, Hera i Leandru, Elena i Paris, care se suprapun epistolelor ovidiene deja citate, sau modelul prestigios al Eloizei i al lui Abelard, repercutat i amplificat n traduceri succesive. Orice studiu asupra formei epistolare (L. Versini, 1979), se fixeaz pe secolul al XVIII-lea ca vrst de aur a romanului cu scrisori, dar n egal msur pune n eviden istoria genului i aproape dispariia sa n literatura contemporan. ntlnirea dintre acest model narativ i forma romanului ar putea fi plasat n romanul grec, n romanul cavalaresc i n romanul pastoral. Pe de alt parte, o culegere de scrisori care, publicate, apar ca o istorie romanesc (n structura tematic a unei poveti de dragoste) cu un tilu sugestiv: Historia de duobus amantibus sau Eurzale i Luc (1444) a viitorului pap (Pius II) Aeneas Silvius Piccolomini, concureaz cu foarte celebrele Scrisori ale clugriei portugheze (1669), ieite de sub pana (probabil) a unui gentilom gascon Guilleragues, sau cu scrisorile recuperate ale Eloizei i ale lui Abelard n editia francez (1642) i englez, datorate lui Pope (1717). n secolul al XVIII-lea modelul monodic trece spre polifonic n Scrisorile persane (1721) ale lui Montesquieu (un fel de roman dup autorul su), care ofer o multiplicare a corespondenilor i deci a punctelor de vedere, dar n realitate este mai curnd o scriere moral i satiric care mprumut forma epistolar n modul n care filozofia umanismului a acreditat-o. Cele dou romane de succes ale lui Richardson nregistreaz ntlnirea romanului de moravuri cu forma epistolar, n varianta apropiat de persoana I: fie Pamela (Pamela sau Virtutea

19

recompensat, 1740) trece n revist ideile morale asupra educaiei fetelor, fie urmrit de un seductor libertin (Domnul B.) povestete nenorocirile care vor fi recompensate de o cstorie i ipoteza unei mame de familie exemplare. n Clarissa Harlowe sunt introdui patru corespondeni: cuplul feminin al celor dou prietene (Clarissa i Anna) i cel masculin (Lovelace devenit stereotipul seductorului i prietenul su John Belford, care funcioneaz ca personaj martor). Moralizarea pozitiv din primul roman este nlocuit cu finalul moralizator dramatic: violul Clarissei, fata virtuoas nelat care se las s moar i pedeapsa seductorului, care moare n duel. La moartea sa n 1761, Richardson apare n Elogiul lui Richardson realizat de Diderot, care l vede ca pe creatorul unui model nlnd spiritele, nlnd sufletele, respirnd iubirea binelui. Modelul clieiform este ns subliniat de Henry Fielding care, recunoscut pentru comentariile formelor romaneti n chiar corpul romanelor sale, consider c modelul Pamelei este falsificator pentru ideea de verosimilitate, n sensul n care Diderot, n Jacques Fatalistul i stpnul su (1772), punea n discuie convenia de credibilitate. Fielding scrie un text parodic O apologie pentru viaa doamnei Falsela Andrews, pe care-1 va relua n romanul su Istoria aventurilor lui Joseph Andrews i ale prietenului su Abraham Adams (1742), avnd un subtitlu care pune n eviden imitaia parodic a modelului Richardson, o satir a sentimentalismului care reine ridicolul n locul sublimului. Modelul Richardson are ns mare circulaie, ncepnd cu traducerea lui Prevost care-1 introduce n Frana. Rousseau mprumut schema de intrig, dialogul a dou inimi, dar epistolarul depete modelul prin ncrctura liric: descrieri de natur, fericire bucolic, scene de gen (faimoasele culesuri de vie din Clarens), sau cea moral-psihologic (chiar filozofic): atmosfera parizian monden i decepionant prin cderea moral, meditaii asupra iubirii aflate sub impactul timpului i a lumii. Dac la Richardson personajul Lovelace folosete scrisoarea ca un instrument de intrig i seducere (dup modelul Don Juan), la Rousseau (1761) scrisoarea ca modalitate se combin discret cu tehnica memoriilor, mbrcnd mrci de interioritate mai aparte n care eu ca manifestarea persoanei I este n egal msur al lectorului, al Eloizei i al lui Saint-Preux: dincolo de convenie funcioneaz un dialog cu valoare persuasiv (asemntor celui din discursul filozofic al epocii

20

luminilor): studiul psihologic se amplific din scrisoare n scrisoare, urmrind micrile inimii i, desigur, efectul epistolar la lectur (cititorul asist ca la o scen). Inventarul scrisorilor cuprinde scrisorile Juliei, ale preceptomlui ei de origine modest Saint-Preux i ale soului-gentilom, domnul de Wolmar (care i ncheie jocul epistolar povestind n scris moartea Juliei, n urma unei febre putemice i trimind la Saint-Preux ultima scrisoare a Juliei). Trei stri se ntreptrund: a unei mari iubiri, a unei cstorii far dragoste i a unei mari cltorii, toate ncadrate ca de o ram de echilibrul moral i religios (puse fa n fa cu puterea iubirii i a pasiunii). Toate resursele functiei emotive a limbajului funcioneaz n acest roman epistolar n simularea realitii tririi, a emoiei care vibreaz n mrcile persoanei I, al indicativului prezent i a sintaxei afective, proiectate hiperbolic prin exclamaii (exclamaia ca figur dominant a textului este dublat de puncte de suspensie care s reprezinte vrful de emoie a emitorului de text) ca n fragmentul celebru al intrrii lui Saint-Preux n camera Juliei: Sosesc plin de o emoie care se amplific intrnd n acest spaiu. Julie ! iata-m n cabinetul tau, iat-m m sanctuarul pe care inima mea l ador. [...] o spectacol al voluptii... ! Doamne ! Doamne ! ce o s fie cnd (... = Julie ! [...] O, vino, zboar, sau sunt pierdut! (Scrisoarea XIV, Partea I) Actualizarea evenimentului prin sugestia simultaneitii ntre universul reprezentat i trit, cu discursul narativ, anuleaz distana ntre lector, personaj i narator: lectorul descoper lumea odat cu personajul: Saint-Preux este n cabinetul Juliei i ateptnd-o ncepe s-i scrie i-i continu scrisoarea chiar i dup intrarea Juliei: o adevrat mitologie a adevratului cu price pre. Succesul tehnic al romanului se sprijin pe un element rar n practica romanului epistolar, pe aceast perfect adecvare a timpului naraiei i a timpului aciunii, pe care Richardson o numea writing to the Moment. Personajele se construiesc, n acest text, n discursul lor, fie c este discurs interior, adic examen de contiin, fie discurs al raportrii cuvntului altuia cnd scrisoarea are caracter de dialog sau dezbatere etic. Pentru a putea nelege variantele funcionrii modelului epistolar ar trebui citat Abatele Aubignac (1667), autorul unui tratat clasic care fixeaz regula celor trei uniti, care formuleaz n acelai secol clasic i regulile artei epistolare, schind i un model de intrig,

21

strngnd variantele posibile ale ficiunii: ,Nouveau Roman compos de lettres et billets pour apprendre bien parler la langue franaise... et sentretient dans les conversations . n 1669 apreau Scrisorile clugriei portugheze care pentru cititorii moderni funcioneaz ca autentice, dar avnd n vedere modelul i supralicitarea lui, este evident c iluzia de autenticitate este nscut sub forma cavalerului de Guilleragues din suprapunerea heroidelor lui Ovidiu peste scrisorile Eloizei i sub influena atmosferei de pasiune devastatoare a teatrului lui Racine n epoc. Convenia literar vrea ca autorul s fie traductorul scrisorilor pe care critica biografic le-a atribuit unei clugrie portugheze, Mariana Alcofrada sau Alcofrado. Comparaia operat ntre stilul epistolar al omului politic Guilleragues, comunele structuri ntre ficiune i scrisori autentice sprijin ideea de convenie realizat perfect de un autor masculin creator a cinci scrisori atribuite unei sensibiliti feminine devastatoare. Discursul ndrgostit creat de diplomatul francez (dup demonstraia revelatoare a unor universitari francezi ai deceniului ase al secolului XX) se sprijin, epic, pe istoria unui cavaler francez care seduce o clugri portughez i, chemat de ndatoririle militare se ntoarce n Frana, abandonnd, n ciuda promisiunilor i jurmintelor, n bratele disperrii, clugria nchis n nchisoare. Scrisorile portugheze ofer o schem de comunicare epistolar mai aparte, n sensul c se adreseaz unui absent motivul absenei devenind tema nsi a scrisorilor. Golul lsat de plecarea iubitului seductor este umplut de monologul disperat al iubitei prsite: scrisoarea gomeaz (terge) absena, echivalnd cu o conversaie, absent din punct de vedere formal dar polarizarea scrisorilor pe acel vous restituie prezena unui receptor absent. ... mi se pare c i vorbesc, cnd i scriu, i c mi eti puin mai prezent. (Scrisoarea IV) Tema discursului ndrgostit este anunat n Scrisoarea I i nu mai prsete textul: Ce ? Aceast absen, creia durerea mea orict de subtil ar fi, nu-i poate da un nume funest, m va lipsi dec ipentru totdeauna de a privi aceti ochi n care eu vedeam atta iubire, i care m fceau s cunosc simminte care m umpleau de bucurie. Textul primei scrisori amplific hiperbolic trirea prin cultivarea unei serii de izotopii din cmpul lexical al absenei: absen, a lipsi, lips, ndeprtare, fug, a despri, abandonat, a fi prsit, a se

22

separa. Trirea la modul extrem este amplificat de faptul c aceste scrisori care nu au rspuns explicit i care reprezint doar proiecia emitorului, construiesc un discurs care se nchide asupra lui, n timp ce posibilele scrisori rspunse pe care corpus-ul le citeaz la plural scrisorile tale, proteste prieteneti i politicoase, sunt devalorizate prin detaarea de ele a personajului feminin. Discursul personajului feminin devine un solilocviu autocentrat. Noutatea, structural vorbind, este dat de construcia introspeciei, n care prima persoan folosete perfectul compus pentru a marca prezentul, ntors spre cellalt, fr mrcile povestirii retrospective (ca n memorii). Partea cea mai interesant a centrrii discursului este modul cum, progresiv, cutarea celuilalt prin ateptarea dialogului se transform n regsirea de sine, prin practicarea solilocviului. Efectul romanului epistolar este naterea unei armate de imitatori care fie mping la exces strategiile i personajele textului baz, a crui pastiare trece n parodie fr intenie, fie aa cum se ntmplase cu demonstraia lui Fielding, asupra textului lui Richardson, parodia pune clieul n vedet (a se vedea n acest sens i textul lui Retif de la Bretonne -1778 Le Nouvel Ablard ou Lettres de deux amants qui ne se sont jamais vus). Sub amprenta crii lui Rousseau, Noua Eloiz, n egal msur un roman epistolar, un roman thse cu implicaii pedagogice, economice i politice, un roman cu topos utopic societatea ideal de la Clarens n care Julie triete structurat sub puncte de vedere multiple care o recompun n fiecare scrisoare) se nate n 1774 (i e tradus n francez n 1776) Suferinele tnrului Werther, textul de tineree al lui Goethe, care ofer publicului confidenele tensionate ale lui Saint-Preux mai pasiv dect cel al lui J.J. Rousseau, a crui pasiune este transformat n boal i nebunie (dup modelul unui mal de sicle care abia se configura) sub presiunea unui eu dilatat hiperbolic. Apropierea de textul lui Rousseau se simte chiar de la nivelul fabulei, cci o iubire imposibil ntr-o mic colectivitate patriarhal, o pasiune care se exprim prin scrisoarea-confident (77 de scrisori) i care devine singura raiune a existenei eroului, un so / logodnic care are calmul lui Wolmar, un lirism care mbrieaz vibraiile unei naturi rustice. Desprirea de model cade, ns, pe personajul feminin Lotte o burghez bun sor i mam de familie perfect, pentru care este greu de spus care este efectul naturii complicate a lui Werther. Autenticitatea afirmat chiar de la nceput (deosebit de jocurile de prefee auctoriale ale lui

23

Rousseau) creeaz strategia tipic, selectat dintr-un inventar destul de mare al regulilor genului convenia editorului: Am adunat cu srguin toate cele aflate cu privire la povestea bietului Werther, i acum le atem aici, tiind c mi vei mulumi pentru asta. Nu putei s refuzai spiritului i caracterului su admiraia i dragostea voastr, iar destinului su, lacrimile voastre. Modernizarea textului ine de pregtirea universului de ateptare al cititorului, pentru o nou sensibilitate, pe care istoria lui Werther o va declana i de stucturarea textului pe dou secvene legate de vocea naratorului editor: Editorul catre cititor: Ce mult a fi vrut ca despre ultimele i ciudatele zile ale prietenului nostru s fi rmas mai multe mrturii scrise de mna lui iar eu s nu mai fiu astfel silit s ntrerup prin povestiri irul scrisorile pe care le-a lsat. n plus, editorul-narator i face propria anchet, pentru a oferi cititorilor mai multe aspecte-dovezi n favoarea eroului scrisorilor. n fapt, cartea ofer un corpus de scrisori care, ca i n cazul Scrisorilor clugriei portugheze, aparin numai unui personaj care-i construiete astfel imaginea dezastrului unei existene n plus ele sunt datate i acoper o succesiune de treceri calendaristice sugernd transformri afective i spirituale. Un alt corpus apartine comentariilor editorului i apoi o ncheiere a crii printr-un joc de perspectiv: sfritul vzut de Werther i de un observator din afar: ultimele lecturi piesa lui Lessing, Emilia Galotti, paharul de vin, mbrcmintea care a devenit celebr (albastrul i galbenul unei inute cutate), zbaterile sinucigaului, n buna viziune a romantismului, singurtatea tnrului Werther. Scrisoare din 21 dec. E lucru hotrt Lotte. Vreau s mor i i scriu asta fr exaltare romantic, ci linitit, n dimineaa zilei n care te voi vedea pentru cea din urm oar . Cu acest micro-roman epistolar, romantismul i contura eroul care marca o schimbare de paradigm clar definit n carte, prin schimbarea modelului cultural: Ossian a luat locul lui Homer n inima mea. n ce lumi m poart acest om minunat ! Elemente ale recuzitei romantice, n care natura simte tulburarea eroului, definesc tririle lui Werther:

24

E un spectacol cumplit s vezi cum n lumina lunii valurile se npustesc de pe stnc n vrtejuri rscolitoare, peste ogoare i lunci i livezi, acoperind totul i valea, n sus i n jos, e o mare furtunoas n urletul vntului. Cnd pe urm, luna s-a ivit din nou, odihnindu-se pe un nor negru, iar n faa mea apele se rostogoleau i vuiau ntr-o lumin splendid i nspimnttoare, atunci m-a strbtut un fior i m-a cuprins o dorin ! Posteritatea lui Werther este notabil, nu numai n zona de circulaie a modelului n german (romane epistolare maghiare) ci mult n afara sferei de influen se nasc modele celebre Ortis, Oberman, Rene eroi fascinai de chemarea neantului i sufocai de nenelegerea n care se nchid (dublarea formei epistolare de romanul de moravuri i adesea de romanul thse constituie reeta genului). Epoca luminilor aduce n modelul epistolar, ficiunea strinului i a ciltoriei n care exotismul i tenta mai evidenti de observaie i satir social se adreseaz, evident, unui astfel de public, mai apropiat de spiritul Enciclopediei dect de romanul sentimental preromantic, din partea a doua a secolului. Modelul epistolar gsea n cartea de cltorie datele i universul descriptiv, epoca i oferea lui Montesquieu (Scrisorile persane, 1721) suma de idei filozofice, politice, morale care au permis confruntarea n text ntre dou civilizaii (ca i n Scrisorile engleze ale lui Voltaire), monarhia francez i despotismul oriental (sclavajul domestic, lipsa de libertate european i universul nchis al sechestrrii), corespondena ntre Ispahan i Paris. Ca tehnic, multitudinea corespondenilor, suprapunerea scrisorilor aceluiai expeditor ctre destinatari diferii sau a corespondenei diferite ctre acelai destinatar (procedeu amplificat de Montesquieu n editia din 1754) introducnd trei rspunsuri feminine din zona exotic spre Paris. Structural vorbind, Usbec i punctele lui de vedere organizeaz cele 70 de scrisori: plecarea spre Paris din dorina de a ti (ceea ce se vede, se afl, se comunic prietenilor rmai n Ispahan), Usbec i prsete seraiul (punnd n lucru tema absenei i n egal msur o evoluie dramatic pe tema despotismului i a libertii). Cltoria organizeaz subteran textul cu sugestia arhetipal conform creia cunoaterea lumii este n final cunoatere de sine. Motivul cltoriei celor doi persani Usbec i Rica, exploatat ntr-un roman epistolar cu deschidere de critic social i de problematic a luminilor, subliniaz o dat n plus faptul c distana

25

este, tematic vorbind, la baza oricrei forme epistolare. Imitatorii lui Montesquieu vor relua motivul pn la a transforma ficiunea strinului care cltorete n Europa, cu descoperirile, mirrile i refleciile sale ntr-un clieu literar, din care nu lipsete modul cum este construit lingvistic raportarea la noile realiti (definirea termenilor desemnnd realiti presupune o ntreag strategie textual). Romanul epistolar, cultivnd autenticitatea scrisorilor n egal msur aduce n prim plan moravurile oraelor, a unor teritorii ntregi, a familiilor prin detaliul descriptiv, care peste un secol se regsete la Balzac n Memoriile a dou tinere cstorite (mama de familie, provincial, i descrie pariziencei camera copiilor i bucuria ndatoririlor materne n universul casei utilitare de provincie). n forma epistolar, polifonia cucerete n egal msur romanul mondern, romanul seduciei, care prin Chlordelos de Laclos (1782) se aeaz n dou tipare evidente (ele nsele clieiforme) dar aduse la perfeciunea formei: autenticitatea declarat prin procedeul recuzrii i moralizarea explicit. Autorul alege titlul dublu: Legturile primejdioase sau Scrisori culese ntr-o societate i publicate pentm instruirea altor societi i scrisorile finale, n sensul moralizrii epocii, transformate n studii de moravuri, ceea ce face ca textul s depeasc n egal msur melodramaticul finalului i vulgaritatea senzual a textului specific epocii libertine; se pierde tot: reputaie, avere, se las totul sub puterea fatalitii, eroii mor n duel, sunt desfigurai de vrsat, se retrag n mnstiri. O lume supus greelii sociale care trebuie s dispar prin ea nsi a funcionat prin mecanismul seducerii, nregistrat la dou moduri: cel al scriitorului care-i mic personajele n lumile ficionale, prin artificiile confesiunilor epistolare i cel al cititorului deintorului atotputemic al secretelor personajelor. Elementul de legtur ntre personaje (Ccile Volange, tnra sedus, cavalerul Dancery, iubitul ei, vicontele de Valmond, intrigantul i seductorul, doamna de Merteuil, marchiza organizatoare a spectacolului) este realizat de codul libertin, presupus cunoscut de cititor, promovnd un realism nemilos al observaiei asupra moravurilor nobilimii franceze n preajma Revoluiei de la 1789. Declannd un imens scandal la data apariiei ei, cartea lui Laclos este, dup prerea analitilor romanului libertin, cel mai interesant portret realizat n egal masur falsei inocene i cinismului celui mai violent. Textul este dublat de dou avant-texte care joac dou strategii ale realizrii discursului: ntiinarea

26

editorului i Prefaa redactorului care propun dou subiecte lectorului: autenticitatea scrisorilor i implicit intensitatea i violena tririi; registrul stilistic, pe care redactorul crii trebuie s-1 selecteze pentru a pstra verosimilitatea scrisorilor: utile cum dulci, adus deja ca argument de Boccaccio n prefeele Decameronului, funcioneaz aici ca principiu organizator (i el devenit clieu al epocii). Utilitatea operei, lucru care va fi contestat, poate, i mai mult, mipare totui mai uor de stabilit. Am cel puin impresia c slujeti de bun seam moravurile cnd dai n vileag mijloacele de care se folosesc cei cu moravuri proaste ca s corup pe cei cu moravuri bune, i cred c scrisorile de fa aduc o preioas contribuie n acest sens. Partea de interes din structura formal este c din 175 de scrisori care formeaz corpusul textului, repartizarea pe categorii de personaje arat c, dei intriga se fixeaz pe o poveste dubl de seducere (a Cciliei i a doanmei de Tourvel de ctre Valmont), scrisorile schimbate ntre ele sunt foarte puine, suma reprezentat vizeaz vocile altor personaje, inclusiv valei, mame de familie aparinnd unor generaii diferite, ceea ce duce la un registru stilistic foarte variat, care exclude uniformitatea i monotonia crilor de acelai gen. Scrisorile tinerei Ccile nregistreaz naivitile vrstei, exprimarea sentimentelor n formele stereotipe, far reflecia existenial i chiar sintaxa aproximativ. Acestui registru i se opun scrisorile doamnei de Tourvel n care pasiunea devastatoare i sentimentul culpabilitii merg ctre modelul clugriei portugheze; n fine, cel mai complex registru este cel al seductorului Valmont care oscileaz ntre trivialitate i stilul cuceritorului, dublat de repetiii, antiteze, pastie ale discursului ndrgostit. Mai mlte tipuri de scrisori permit textului s construiasc simetrii n funcie de locul scrisorii, scrisoare-povestire, scrisoarebuletin (comunicat de campanie dup formula lui Valmont), scrisoare-anecdot, scrisori confiden, scrisoarea fals confiden, scrisoarea de seducie, scrisoarea de analiz i n acelai timp scrisori cu jocuri de perspectiv asupra aceluiai sentiment. O practic deosebit a scriiturii mrete impactul scrisorilor asupra lectorului: marchiza de Merteuil n scrisorile ei l citeaz i-1 comenteaz pe Valmont, dublndu-i discursul, punndu-1 n vedet: scopul tehnicii citate l vizeaz n text pe Valmont, ca procedeu de persuasiune, de manipulare a acestuia n direcia planurilor de rzbunare ale marchizei. Tehnica manipulrii o perfecteaz aceeai marchiz scriind trei scrisori n aceeai zi (ctre Ccilia, ctre mama

27

ei, ctre Valmont) n care prin trei versiuni diferite ale aceluiai eveniment deschide trei direcii de aciuni n roman o consolare, o incitare, o manipulare. Feele contemporane ale modelului epistolar Finalul de secol XVIII aducea n literele italiene un romanconfiden, un roman jurnal i epistolar Ultimele scrisori ale lui Jacopo Ortis de Ugo Foscolo (versiune definitiv n 1797), care realizat pe o suprapunere ntre Suferinele tnrului Werther i Noua Eloiz, refcut n valuri succesive, presupune istoria unui erou suferind de o iubire imposibil proiectare pe un fundal politic de aderen republican a eroului. Diferenele structurale nu sunt multe dar eseniale pentru schimbarea sensibil a paradigmei Werther: iubita (Teresa) mprtete pasiunea eroului cu elanuri zugrvite dup modelul Petrarca: ea este ideal n msura n care Lotte era burghez; obsesia lui Jacopo Ortis fa de data sinuciderii (coincide cu nunta Teresei) ideea forrii Teresei la non-uitare prin chiar violena actului funest. Dubl disperare la acest Werther italian: iubirea imposibil i patria captiv (Veneia abandonat prin tratat Austriei, pune eroul n situatia romantic a regresiei n trecutul glorios i liber al Italiei). Bibliografia epistolarului nregistreaz inspiraia feminin i atitudinile feministe n circulaia nivelului n secolul al XIX-lea (s nu uitm din preistorie Principesa de Clves a Doamnei de La Fayette care aezase deja aceasta orientare), mergnd prin Doamna de Stael spre Marguerite Duras. Delphine (1802) al Doamnei de Stael proclam cu emfaz scopul educativ-moral al romanului, chiar din prefaa auctorial: Reflecii asupra scopului moral al romanului Delphine, ntr-o lume de femei cu mare independen, cu intrig moral-religioas complicata, creionat pe fundalul unei societi sprijinite pe opinia conform creia femeile trebuie s se supun. Secolul al XIX-lea pstreaz scrisoarea cu artificiu, fr ca ea s mai acopere n totalitate textul: pentru Stendhal nimic nu mbtrnete un roman ca ultima cifr din dat (i totui eroii si din Rou i negru sau din Mnstirea din Parma scriu scrisori), Victor Hugo i manifest adversitatea fa de cortegiul de complimente i de bagajul de amabiliti, n timp ce criticul epocii, Sainte-Beuve, este chiar sever, apreciind c forma epistolar antreneaz prea mult convenie i aranjament literar. Ceea ce criticul reproeaz formei epistolare ine de construcia personajului, cruia i se remarc psihologia static i modul n care scrisoarea i permite personajului

28

care scrie s se prezinte cititorului n atitudini expresive cutate (i asta cu att mai mult cu ct genul nu dispare total din romantism sau realism, scriind Musset, Scott, Balzac). Balzac mai crede n romanul epistolar: Crinul din vale include scrisori-confesie, Beatrix (1841) este structurat pe modelul epistolar, Modeste Mignon (1844) i plaseaz eroina n fantasma unui roman epistolar trit, iar Memoriile a dou tinere cstorite (1842) arat ct de putemic se mai simea la Balzac, structural vorbind, modelul epistolar al secolului XVIII. Modelul triete sub forma cu scrisori i nu integral epistolar, n epoca romanului victorian unde Jane Austen (Mnstirea Northanger. Raiune i sensibilitate) sau surorile Brnte (La rscruce de vnturi) folosesc convenia scrisorii fie ca strategie de autenticitate n analiza psihologic a personajului epistolar fie ca motor narativ, scrisoarea avnd tiparul povestire retrospectiv (n aceast situaie funcioneaz o scrisoare-jurnal). nspre sfritul de secol XIX, modelul migreaz pe continentul american unde Henry James renvie elemente ale romanului epistolar de cltorie, care presupune confruntarea a dou civilizaii i resursele polifoniei (Un lot de scrisori, 1879, Puncte de vedere, 1882). Elementele de autoreflexivitate ale textului jamesian schimb, ns, receptarea textului, care se adreseaz altei vrste de public. Acelai final de secol nregistreaz cu opera romanesc a lui Lev Tolstoi un succes notabil a romanului cu scrisori, deosebit de romanul epistolar n corp integral, n sensul c scrisoarea dubleaz att textul descriptiv relatator al romanului fresc (cronic), ct i psihologic: personajul se poate oglindi att n textul confesiv, autogenerat sub forma scrisorii, ct i n dialogismul din textul baz. Anna Karenina i Rzboi i pace sunt dou moduri n care scrisoarea mai funcioneaz n romanul modem (n tiparul romanului intim ct i n modelul romanului fresc). Cu Andr Gide, al crui metaroman domin sfritul i nceputul de secol, o nou estetic a reminiscenelor romanului epistolar i romanului cu scrisori se face simit n combinaie cu formele jumalului. Fructele pmntului are forma unei scrisori ctre Nathanael, coala femeilor este pe o secven de scrisoare-jurnal. Noutatea absolut o reprezint Falsificatorii de bani (1925): polifonia i autenticitatea pe care le presupune forma epistolar (sunt cteva scrisori intercalate), sunt numite de Gide suicentate i Scrisoarea nu este vzut prin convenia de care vorbea Sainte-Beuve ci sub semnul jocului de oglinzi spontaneist i simultan, o scriitur care

29

se produce n acelai timp n care textul se citete sau n care actul naraiei este simultan cu cel al naraiunii, presupunnd coincidena temporal, n naratologie). Mecanism de autoreglare, scrisoarea, n cartea lui Gide, este o punere n abis care funcioneaz ca organizare textual pe funcia de contestare, modelul imanent al acestui text. Att cele cteva scrisori ct i jurnalul inut de un romancier n vederea scrierii unui roman cuprind, dup afirmaia autorului nsui, reflecii intertextuale i metatextuale: cuprinde critica continu a romanului meu, sau mai curnd a romanului n general. Gndii-v la interesul pe care 1-ar prezenta pentru noi un asemenea carnet inut de Dickens sau de Balzac; dac am avea jurnalul Educaiei sentimentale sau al Frailor Karamazov: povestea operei, a gestrii ei ! dar ar fi pasionant... mai interesant dect opera nsi. Faptul c Falsificatorii de bani are enclave de roman epistolar nu s-a prea comentat: toate personajele scriu scrisori, comunic ntre ele prin scrisori, care depesc schema epistolarului n sensul c devin semne prin care scriitura se autocomenteaz. S amintim c aproximativ naceeai perioad Victor klovschi, teoreticianul literar, scrie un antiroman epistolar Zoo, cu dou subtitluri reprezentative pentru noua scriitur i posibil receptare a epistolarului: Scrisori care nu vorbesc despre dragoste sau Cea de-a treia Eloiz, opernd, att n prefa ct i n corpul antiromanului, legtura dintre laitmotivele romanului epistolar tradiional i cele ale noii vrste a criticii. Este un roman pasti, ironic, pe fundalul social politic al Rusiei revoluiei i a exilului (aici apare Principesa de Clves, Cltoria sentimental a lui Sterne, Rousseau, Laclos devenind un roman al romanului epistolar). Acest tip de exerciiu scriptural, n care scrisoarea cauioneaz alt tip de discurs, este gsibil poate pentru prima dat, programatic, n Don Quijote de la Mancha al lui Cervantes: lumea ca teatru ca strategie baroc i convenia montajului genereaz n secvena atribuirii unei insule lui Sancho Panza spre guvernare, o scrisoare trimis de duce, autor al spectacolului, i pe care adresantul necunosctor n ale ficiunii i nici n ale cititului, pune so citeasc sfetnicul su (o a doua scrisoare este adresat de duces soiei lui Sancho Panza). La o lectur inocent cele dou scrisori sunt normale i la locul lor n spectacolul insulei montat de duce i de duces, dar avnd n vedere c ducele i ducesa sunt personaje n volumul al II-lea care au citit volumul I al ntmplrilor lui Don Quijote i ale scutierului su i-i pune la ncercare (insula

30

era ea nsi un clieu al utopiilor renascentiste), atunci avem de-a face cu o autoreflexivitate evident a textului care-i comenteaz statutul de ficiune, adic o punere n abis avant la lettre. Cnd discutm despre funcionarea epistolarului ca model sau a scrisorii ca strategie literar n literatura postmodem care-i asum i afieaz clieele selectate din lumea literaturii, titlul prefeei lui Umberto Eco la Numele- trandafirului (1980) subliniaz exact ateptrile publicului. Firete, un manuscris (definind astfel literatura ca sum de convenii, iar propia sa carte o poveste despre crti). Mergnd pe linia transformrii fabulei tradiionale n dialog intertextual i metatextual (istorii n crti despre cri supuse comentariului auctorial), Umberto Eco apeleaz Insula din ziua de ieri (1994), de pe poziia teoreticianului literar i a semioticianului la convenia scrisorii, dup reetele postmodernismului, argumentnd n final, ntr-o pseudo postfa auctorial: n fine, dac din povestea asta a vrea s fac s ias un roman, a demonstra nc o dat c nu poi scrie dect fcnd palimpsestul unui manuscris regsit fr s reueti vreodat s scapi de Angoasa Influenei... Nici n-a scpa de curiozitatea pueril a cititorului care ar mai vrea s tie i dac Roberto a scris cu adevrat paginile asupra crora m-am oprit poate prea mult. Sincer, a vrea s-i rspund c nu-i imposibil s le fi scris i altcineva, care voia doar s dea impresia c povestete adevrul. i aa a pierde tot efectul romanesc n care, se nelege, ne prefacem c povestim lucruri adevrate, dar nu trebuie s spunem pe fa c ne prefacem. N-a putea nici mcar s nscocesc prin care ultim peripeie scrisorile au ajuns n mna celui care pesemne c mi le-a dat, scondu-le dintr-un vraf de alte manuscrise autografe splcite i ferfeniite. Ca s ncheiem istoria funcionrii unui model, pe care proza secolului XX l-a transformat sub pana sud-americanilor ntr-un clieu obligatoriu al scrisului care mimeaz autenticitatea, ar trebui citat Ernesto Sabato care, n dialog cu lumea literaturii, pe fundalul unui roman cu timp fix (dou dup-amiezi din 1973) n care autorul cu numele su real apare ca punct de reper i protagonist. Capitolul Ideile lui Orique despre Noul Roman introduce un text reet cu inovatiile literare franceze pe care orice bursier sud-american trebuie s-1 tie, conceput ca o scrisoare-ndrumtoare i informativ n acelai timp; cititorii romanelor ultimelor decenii vor recunoate n aceast scrisoare posibil mari modele literare sau strategii romaneti celebre care modific esenial miza scrisorii ca artificiu literar: romanul cu subjonctivul n locul indicativului. Bunoar n loc

31

de Marchiza a ieit la cinci, ceea ce-1 nfuria pe Valery Marchiza s ias la cinci, construcia care confer n ochii lor bolnzi un anume aer de mister i ambiguitate. i totul numai pentru a-1 face pe cititor s participe n mod nemijlocit, ntruct se tie, mai nainte nu se ntmpla aa ceva, acesta limitndu-se la lectur, ca i cnd ar fi fost vorba de un stlp de telegraf, un totem sau o crmida, pentru c povestea cu catharsisul aristotelic i tragedia e o minciun gogonat. n principiu, n genul epistolar se acord o mare autonomie personajului prin retragerea autorului, responsabilitatea sensului final al romanului cu scrisori revenind cititorului: romanul finalului de secol XX schimb raporul autorului cu lumea creat de el i cu cititorul su: nu numai c autorul nu dispare, dar el i asum procedeele ficionale, le comenteaz, face cu ochiul lectorului su, presupus cooperant, atrgndu-i atenia asupra efectului literatur. Cititorul scrisorilor n roman nu mai triete complice viaa personajelor, ci viaa literaturii vzut ca facere continu: exist o dubl posibil atitudine a cititorului avizat: ori e un modem lucid care desconspir secretele textului, ori este un post-modern fin de sicle, care se mic bine dispus n lumea clieelor, prefabricatelor literare. BIBLIOGRAFIE: 1. Jean Rousset, Forme et signification. Essais sur les structures littraires de Corneille Claudel, Paris, Corti, 1962. 2. Laurent Versini, Le roman pistolaire, Paris, P.U.F., 1979. 3. Tzvetan Todorov, Littrature et signification, Paris, Larousse, 1967. 4. Frdric Calas, Le roman pistolaire, Paris, Nathan, 1996. 5. Albres, Ren Marie, Istoria romanului modern, Buc., E.P.L.U., 1968. 6. Pierre Chartier, Introduction aux grandes thmes du roman, Dunod, 1995.

32

Fantasticul ca model ficional. Definiri. Delimitri. Interferene. De la imaginar la imaginea simbolic

n 1970 suplimentul cotidianului francez Le Monde (Le Monde des livres) facea o incursiune n cutarea fantasticului, prilejuit de apariia lucrrii lui Tzvetan Todorov, Introducere n literatura fantastic. n marginea canoanelor lui Todorov, civa cunoscui prozatori, ntre care Dinu Buzzati i Italo Calvino defineau fantasticul i i exprimau opiunile lor n ceea ce privete un model economic. Cele zece canoane ale lui Todorov defineau domeniul punndu-1 n dialog cu ideea de cotidian i de receptor: 1. fantasticul izbucnete din nehotrrea ntre a explica raional sau supranatural un fapt nefiresc; 2. fantasticul ocup durata acestei incertitudini: din momentul alegerii alternativei, fantasticul este abandonat pentru a se intra ntr-un gen nvecinat, straniul sau miraculosul (avem de-a face cu miraculosul, atunci cnd explicaia este supranatural i cu straniul atunci cnd ea este raional); 3. nu exist poezie fantastic; 4. fantasticul implic o istorisire i nite personaje; 5. istorisirea este desfurat, de obicei, la persoana I, de ctre un narator banal n care orice cititor se poate recunoate; 6. fantasticul pleac de la cotidian pentru a atinge extraordinarul; spre deosebire de el, ficiunea tiinific pornete de la un dat extraordinar inserat treptat n contidian; 7. supranaturalul ia natere deseori din cauz c sensul fgurat este luat ad litteram, 8. temele fantasticului au drept temei: a) trecerea frontierelor dintre imaginar i real, subiect i obiect, cuvnt i lucru, sens propriu sens figurat (tema persoanei I); b) iubirea, moartea i conflictele cu interdiciile sociale (tema persoanei a n-a); 9. fantasticul nu mai exist n secoul al XX-lea; 10. fantasticul este nlocuit de ficiunea timific i de fantasmaticul innd de posteritatea lui Kafka. Referindu-se la punctele de vedere exprimate de Todorov, Dino Buzzati consider c definiia i se pare cam limitat i c n literatura fantastic un element fundamental (intriga, atmosfera, personajele) apare ca mai mult sau mai puin neverosimil iar

33

discutnd despre ficiunea tiinific, literatura oniric sau a absurdului, le-ar include n domeniul fantasticului, n care-i includea i multe din scrierile sale. Buzzati alegea ca modele canonice povestirile lui Poe, Elixirul diavolului de Hoffinann, Doctorul Jekyll de Stevenson, Moby Dick de Melville, n inima tenebrelor de J. Conrad, Portretul lui Dorian Gray de O. Wilde. Desprindu-se de opinia linitit a lui Buzzati, Italio Calvino (cunoscut conducator al micrii OULIPO care promova literatura potenial) apreeia c n limbajul literar francez de azi, termenul fantastic este folosit, ndeosebi, pentru povestirile de groaz, ceea ce implic o relaie cu cititorul n maniera veacului al XIX-lea: cititorul (dac accept s participe la joc) trebuie s cread c citete, s accepte ocul unei emoii aproape fiziologice (de cele mai multe ori, teroare sau angoas), s caute acolo explicri ca pentru o experin trecut. n limba italian (ca i n francez) termenul fantasia i fantastico nu implic de fel acest abandon al cititorului n voia curentului emoional al textului; ei presupun, dimpotriv, o distanare, acceptarea unei alte logici, o logic aplicat altor obiecte dect cele ale experienei cotidiene. Astfel se poate vorbi despre un fantastico al veacului nostru tot att de bine ca despre fantastico al Renaterii. Cititorii lui Ariosto nu au trebuit s opteze ntre a crede i a explica; pentru ei, ca i pentru cei care citesc astzi, Alice n ara minunilor sau Metamorfoza lui Kafka, plcerea fantasticului rezid n dezvoltarea unei logici ale crei reguli ori rezolvri, constituie surprize. Dac ar fi s se ntocmeasc un atlas exhaustiv al literaturii de imaginaie, ar trebui s se pomeasc de la o gramatic a miraculosului, de la nivelul primelor operaii combinatoare de semne, din miturile primitive i din basme, al activitilor simbolice ale incontientului. Fantasticul veacului al XIXlea, produs rafinat al spiritului romantic, a ptruns imediat n circulaia public (Poe scria pentru gazete) prin latura emoional nlocuit n secolul XX prin punctul de vedere intelectual, transformnd fantasticul clasic ntr-o meditatie despre comarurile sau dorinele ascunse ale omului contemporan. n centrul naraiunii nu este explicaia unui fapt straniu, ci ordinea pe care acest fapt straniu o dezvolt n sine i mprejurul su. Este important de menionat c la origine prin fantastic (lat. Phantasticus, gr. Fantastikos) s-a desemnat doar ceea ce exist doar n imaginaie, ceea ce este deci, lipsit de realitate, plsmuirea purei fantasii (phantasia). Treptat au aprut nuane semantice noi: extraordinar, extravagant, bizar, ciudat, grotesc, excentric, insolit, absurd, iraional, halucinatoriu. Prin nrudiri etimologice i vecinti

34

semantice evoluia termenului a mers ctre ngrozitor, terifiant, comresc: fantasma (phantasma) cu sensul iniial de iluzie, apariie neltoare, viziune (oniric) i care a devenit unul din conceptele cheie ale psihanalizei, a dat natere cuvntului fantom (apariie, spectru, umbr, stafie, duh), ceea ce explic unele din tendinele literaturii fantastice: explorarea lumii visului, predilecia pentru tematica supranaturalului (apariii spectrale, strigoi, vampiri), interesul pentru magie, necromanie i, prin extensie, pentru mai toate formele de ocultism. Aceast evoluie a impus o redefinire a fantasticului n limbajul critic. Punctul de vedere al lui Roger Caillois (De la feerie la science-fiction, 1958) merge ctre o opoziie ferm ntre fantastic i feeric, sau miraculos (pe care Todorov o adopt) ca universuri fictive care ntrein cu realitatea raporturi deosebite: n miraculos (basmul cu zne, vrajitori) aciunea se situeaz pe de-antregul pe trmul imaginarului i al irealului, necomunicnd cu ceea ce noi numim realitate, n timp ce fantasticul, cu apariii stranii i insolite, ar tulbura sentimentul nostru de realitate, certitudinile noatre, invadnd realitatea, nscnd anxietate, nelinite n faa misterului, o ruptur n coerena universal. n aceast definire se presupun obligatorii dou elemente n construcia textului: tehnicile de evadare realiste i la nivelul receptrii pe care textul o prevede, contiina caracterului riguros al legilor naturale. Dup Caillois, fantasticul presupune n egal msur o estetizare a fricii: Aici frica este o plcere, un joc desfttor, un soi de pariu cu invizibilul... n care nimeni nu crede. O margine de incertitudine subzist totui, pe care talentul scriitorului se srduiete s-o menin. Problema e, n fond, de a face ct mai convingtor neverosimilul. Dincolo de observaia lui Caillois referitoare la ideea de ruptur de realitate, definirea fantasticului trebuie s includ i expresia unei ciocniri ntre dou (sau mai multe) sisteme de semnificaii, dintre care unul poate fi cu uurin decodificat, codul celuilalt rmnnd obscur (de unde nelinitea, uimirea, senzatia de mister imposibil de elucidat, ca n povestirile lui Poe sau ale lui Eliade). Un fel de intersecie ntre inteligibil i ininteligibil (ca n La ignci sau Dousprezece mii de capete de vite) ca i n cazul visului este codificat. Ideea de tulburare a semnificaiei aduce n literatura fantastic nebunia, ca tem:

35

Poe, Zola, Hoffinann, Nerval construiesc nebunia n egal msur ca refuz al inteligibilului dar i ca o nenelegere a codului. Ininteligibilul nu este neaprat comar ci i stranie poezie (un fantastic terifiant se poate suprapune peste un fantastic poetic sau grotesc) ca n cazul prozei fantastice a lui Hoffmann). Pe de alt parte, n textele aceluiai Hoffmann (Elixirele diavolului, Ulciorul de aur, Prinesa Brambilla) apare impregnarea fantasticului cu comicul, aa cum remarcase Baudelaire (De lessence du rire), care sublinia elementele de basm plasate n contextul unei viei prozaic-burgheze (Anselmus i viziunile sale poetice fa n fa cu imaginile cotidiene, din Ulciorul de aur): Mi se pare c domnul nu-i n toate minile ! spuse o burghez cumsecade care, ntorcndu-se de la plimbare cu familia, se oprise acum cu braele ncruciate i se uita la ciudatele gesturi pe care le fcea studentul Anselmus. Acesta cuprinsese n brae trunchiul socului i striga mereu ctre ramurile copacului: O, numai o dat mai strlucii, voi, erpoaice mici i aurii, numai o dat s mai aud glasurile voastre de zurgli ! Ruptura n ordinea semnificaiei despre care vorbesc teoreticienii fantasticului se poate produce brusc (ca n Moarta ndrgostit a lui Theophile Gauthier) sau lent ca o visare, ca un haos blnd (ntr-o definitie oximoronic), ca n regatul poeziei n care ar putea evada acelai Anselmus al lui Hoffmann sau eroul lui Nerval din Aurlia care vorbete despre revrarea visului n lumea real: N-ai fost oare i dumneata, chiar adineauri, n Atlantida, i nai oare i dumneata acolo cel puin o form plcut drept poetic proprietate a sufletului dumitale ? Fiindc, la urma urmei, ce este fericirea lui Anselmus, altceva dect viaa n poezie, creia sfntul acord dintre toate fpturile i se dezvluie drept taina adnc a naturii. S insistm asupra mecanismului visului n fantastic, argumentat cu teoria propus de Nerval, n chiar corpul poemului n proz / proz poetic Aurlia: ...Visul e a doua via. N-am putut niciodat ptrunde far s m cutremur prin aceste ui de ivoriu sau corn care ne despart de lumea invizibil. Primele clipe ale somnului sunt imagini ale morii; o toropeal neguroas ne cuprinde gndirea i nu mai putem determina exact clipa n care eul sub o alt form continu opera existenei Definiri, delimitri, interferene Structuri tematice

36

Alturi de terifiant i de poetic fantasticul pune i ironia atunci cnd n planul secund exist o trimitere la alt text: o transpunere grotesc a motivului umbrei pierdute din Nemaipomenita poveste a lui Peter Schemihl a lui Adalbert von Chamisso, de ctre Edgar Allan Poe n Pierderea respiraiei, sau abordarea ironic a temei fantastice a dublului ntr-un text n marginile oniricului i ale satiricului n Nasul lui Gogol, unde dublura de personalitate este nfiat n planul vizibilului, concretului, printr-o pierdere anatomic: nasul devine personaj, dublura eroului. Exist studii care pun n relaie direct rsul, ca imagine exterioar a superioritii, cu nebunia, ea nsi teritoriu explorat de literatur fantastic (Baudelaire De lessence du rire). O alt observaie viznd caracterul nglobator al domeniului fantasticului privete prezena elementelor de basm (pe care Caillois i Todorov l despart de fantasticul propriu-zis, cu argumentul continuitii ntre universul povestirii de tip basm i cel al realitii lipsa oricrei rupturi i ambiguiti). Fantasticul poate selecta elemente de basm, aa cum se ntmpl la romanticii germani, dar cu factori de ruptur n ordinea semnificaiei, ca mrci ale neateptatului la nivelul povestirii i a generrii ambiguitii, ezitrii de interpretare a faptelor, pe care fantasticul le presupune. Reprezentarea simbolic pe care o presupune teoria lui C. G. Jung ieind din incontientul colectiv alimenteaz sursele fantasticului. Povestirea lui Friedrich de la Motte-Fouqu, ieit din universul evocatoriu al evului mediu german, plin de spirite elementare ale lumii mbrcate n chipuri umane, i autocomenteaz strategia de creaie, povestind metamorfozele lumii pe care cavalerul le cunoate n pdure (pdurea lume, pdurea labirint pe care o strbtea cavalerul medieval n cutarea sa): atunci mi se pru c dintr-o dat un om alb, nalt, ainu calea armsarului nnebunit i de spaima lui acesta se opri. mi recptai puterea asupra lui i abia atunci mi-am dat seama c salvatorul meu nu era un om alb ci un ru argintiu care se rostogolea pe lng mine n jos, punndu-se pe neateptate de-a curmeziul drumului i oprindu-mi calul. Metaforic vorbind, cele dou lumi puse fa n fa (dou ordini temporale, n fapt) sunt sugerate de comentariul unui pitic (clieu deja al altei ordini malefice): Ban fals ! Moneda fals ! Cu alte cuvinte se poate defini fantasticul ca apariia unui element tulburtor al echilibrului ntr-o lume cunoscut i coerent (la

37

romantici superstiiile terifiante ale folclorului, fixate n basme, capt valoarea poetic). n domeniul miraculosului sau al feericului (pe care Caillois i Todorov l delimiteaz) lumea este plauzibil, ntmplrile supranaturale nu nelinitesc, nu nasc ntrebri pentru c ntre ea i autor funcioneaz acelai cod n care sunt inclui zmei, iele, vrjitori (micrile neateptate ale naturii sunt din categoria metamorfozelor codificate n cliee culturale deja: Ft-Frumos se d de trei ori peste cap i se face musc, peria aruncat n spate devine pdure, lacul se nate din oglind, inimile cailor vrjii pot fi ascunse ntr-unul singur, etc.). S amintim faptul c un liric ca Clemens Brentano este alturi de Tieck nnoitorul german al basmului ca specie literar, al basmului parabol care corespunde sensibilitii romantice: povestitorul, n atmosfera de basm, cu metamorfoze miraculoase i seninti netulburate evadeaz din cotidian, din real, i cu ironie expune ridicolului atitudini i trsturi umane prin aluzii i reminiscene literare (n aa-zisul curent folcloric din gruparea romantic de la Heidelberg). Mrchen-ul german (povestirea popular dezvluit germanilor de ctre Herder i apoi culeas i publicat de fraii Grimm) ofer prin creaiile culte romantice ale lui Novalis, Tieck, Brentano, Hoffmann, Chamisson, o imagine a funcionrii moderne a mitului arhaic, dar n egal msur (ncepnd cu Goethe care introduce n Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister, basmul Noua Melusina) potenele simbolice i creatoare de fantezie pentru idealul romantic (Novalis introduce i el un mrchen n Heinrich von Ofterdingen, pe care un magician i alchimist Klingsohr l creeaz pentru a simboliza victoria poeziei i iubirii revelatorii, ca semne ale armoniei universale mpotriva raiunii sterile mutilatoare). Trebuie subliniat c fantasticul cultivat de Novalis i de Hoffmann cu elemente ale basmului adaug un element specific i anume reflexia filozofic (puterea poeziei, puterea visului artistului, a iubirii-poezie i a poeziei-ideal de a structura simbolic lumea, n jurul strii de mister tulburtor, vezi Albert Bguin Sufletul romantic i visul). Mergnd pe linia definirii domeniului fantasticului de ctre Adrian Marino (Dicionar de idei literare), fantasticul se poate nate prin deformarea coerenei realitii la mai multe niveluri: - la nivelul cotidianului n care se nregistreaz invazia sacrului n interiorul ordinii laice, profane, a supranaturalului n mijlocul naturalului; la

38

nivelul ordinii raiunii alimentnd contradicia dintre logic i ilogic (n spaiul oniricului, confuzia vis-realitate ca n Aurelia lui Nerval); ruptura n ordinea semnificaiei genernd la nivelul receptrii ezitarea (definit de Todorov ca esenial n relaia textului fantastic cu personajele i lectorul), ambiguitatea; ruperea n ordinea temporal genernd o cronologie inedit a evenimentelor, personajele trind explicit pentru cititor n ordini temporale diferite i variabile, fie din perspectiva trecut-prezent, fie vis/realitate fie sacru etern/profan punctual (dup cum sunt construite nivelele fantastice ale lui Eliade). n alt perspectiv ficiunea fantastic ar desconsidera reprezentrile elementare privind nlnuirea cauzal a fenomenelor, condiionarea lor obiectiv (i totui n Prbuirea casei Usher demonstraia cauzalitii obiective este foarte strict, dublnd atmosfera ciudat, stranie, creat de text ca orizont de ateptare). Toate studiile asupra fantasticului aduc n discuie un concept care deduce specificul receptrii textului de acest tip: manifestrile afective de tip angoas, fric. Nelinititorul insolit de care vorbete Freud, prinde n egal msur planul ficiunii ct i experiena real trit. Fantasma ca scenariu imaginar al unei dorine incontiente, limbajul nevrozei care organizeaz subteran textul sunt puncte de vedere pe care Sigmund Freud n eseul Straniul (1919) le proiecteaz din straturile vieii sufleteti asupra textului fantastic al crui mecanism de generare presupune ceea ce trebuia s rmn secret, ascuns, dar s-a manifestat. n planul textului literar, Freud gsete atribute ale straniului dar i atitudinile afective pe care le implic n Povestirile nocturne ale lui Hoffmann, din care alege pentru demonstraie Omul cu nisipul. Premizele intrrii n text in de tratarea atta timp ct ne lsm n voia lui, aceast lume a imaginaiei sale ca pe o lume real pe care o decodeaz cu mijloacele psihanalizei nevroticilor gsind dou prghii: omul cu nisipul / temutul tat i motivele care provoac stranietate din categoria dublului: personaje prin care procesele sufleteti se transmit, identificarea cu o alt persoan pn acolo nct ea nsi nu-i mai recunoate eul sau l nlocuiete cu un eu strin. Prin urmare, dedublarea eului, sciziunea eului, substituirea eului i n sfrit constanta rentoarcere a identicului, ntr-un cuvnt ceea ce Freud numete principiu interior de repetiie genereaz sentimente afective din sfera straniului, lumea cu spirite umane prin atotputernicia ideilor i tehnica magiei, care deriv de aici, prin atribuirea de fore magice unor persoane i lucruri ca mod de

39

aprare npotriva cerinelor imperioase ale realitii, genereaz straniul: mecanismul vzut de Freud ca generator psihic-afectiv ar fi refularea unui afect i rentoarcerea refulatului. n acelai studiu Freud analizeaz i alte componente ale familiarului care se convertesc n stranietate (i regsim aici teme i motive cunoscute ale fantasticului): frica fa de mori (nscut din atitudinea afectiv fa de mori), epilepsia i nebunia (ca fore misterioase la nivelul sacrului) vazute n profan ca fore a cror existen o poi intui obscur n colurile cele mai ascunse ale personalitii. Evul Mediu a atribuit aceste maladii, n mod consecvent () aciunii demonilor iar (). Pentru muli oameni culmea stranietii o constituie ideea de a fi ngropai de vii, ntr-o stare de letargie. ns psihanaliza a artat c aceast fantasm ngrozitoare nu este dect metamorfoza unei alte fantasme care la nceput nu avea nimic nspimnttor, ci era nsoit de o anumit voluptate, i anume cea a vieii n corpul mamei. Revenind la spaiul literaturii, Freud separ efectul basmului de efectul altor tipuri de ficiuni care produc prin opoziie stranietatea, apreciind c Scriitorul ne amgete, promindu-ne o realitate obinuit, pentru ca apoi s treac mult dincolo de ea. Noi reacionm la ficiunile sale aa cum am fi reacionat la evenimente reale (). Scriitorul mai dispune de un mijloc (). Acest mijloc const n a nu oferi cititorului, un timp ct mai ndelungat, nici un element referitor la premizele lumii create de el sau n a amna cu art i abilitate pn la sfrit, o astfel de lmurire decisiv. ntr-un cuvnt, aici am ilustrat afirmaia c ficiunea are posibiliti de producere a sentimentului de stranietate inexistente n realitate. Observaia lui Sigmund Freud venind din afara lumii literare, dar viznd literatura, are dou implicaii majore asupra raportului elaborare de text fantastic / receptare: supranaturalul nu este suficient pentru a produce efectul de straniu (basmele au dovedit-o deja), ci trebuie avut n vedere componenta psihic-afectiv a receptrii; modul de punere n text (componenta discursiv) devine i el esenial. Pentru prima dat n ordinea comentrii efectului literatur se aduce n discuie orizontul de ateptare a cititorului care corespunde n general discursului realist i care plaseaz textul la nivelul receptrii comune, a conveniei realiste, fa de care constat ecartul (abaterea). Deci dou tipuri de structuri determin recunoaterea textului ca fantastic: a operei i a cititorului, amndou structurile ntlnindu-se la nivelul imaginarului.

40

Pe scurt, ca s citm o surs recunoscut: Sans ralisme point de fantastique (Jean Fabre, Le miroir de sorcire. Essais sur la littrature fantastique, Paris, 1992). Participarea afectiv a cititorului este considerat esenial, interiorizarea de care vorbete Louis Vax (La sduction de l`etrange) este definit de teoreticianul i creatorul de text fantastic H.P. Lovecraft (Supernatural Horror in Literature) ca o recunoatere a prezenei lucrurilor i puterilor insolite, ceea ce presupune i intensitatea emoional. Delimitrile unor genuri apropiate de fantastic se pot face pornind chiar de la acest receptor implicat emoional: att lectorul implicit, real al textului, ct i lectorul virtual, funcioneaz ca identificatori de tip de atmosfer. Spre deosebire de absurd, fantasticul nu distruge ordinea familiar a obiectelor ci i substituie alta mai semnificativ (a se vedea traseul lui K. Din Procesul lui Kafka n domeniul cutrii cldirii i slii procesului): Grotescul deformeaz pentru a desfiina, n timp ce fantasticul e constructiv, somnd subcontientul i stabilind conexiuni i reintegrri (basmele lui Hauff, fa n fa cu proverbele lui Hoffmann ). Utopiile i separ imaginile de realitate printr-o perfect etaneitate spaio-temporal n timp ce fantasticul presupune reciproca aciune a celor dou planuri (adernd la real n postmodernismul american, un Isaac Asimov, Ray Bradbury, Lovecraft, Kurt Vonnegut, John Barth, amestec fantasticul cu miraculosul mitologic, cu science-fiction). Dac definiiile sunt prea puin revelatorii pentru surprinderea particularitilor fantasticului, dac separarea de genurile nrudite rmne n sarcina exclusiv a teoreticianului literar, temele literaturii fantastice ar trebui s poat oferi un criteriu de ancorare n gen. Se accept ideea c n funcionarea acelorai teme i motive exist deosebiri ntre modul n care o direcie naional sau alta transpune ca atmosfer (spre deosebire de basm care circul pe arii extinse, geografic vorbind, fr ca prioritatea motivelor s fie esenial): n spaiul fantasticului german domin reflecia filozofic i demonismul naturii (elementele celebrate de metafizica romantic), tenebrosul, insolitul, nscute din romanul gotic ar acoperi fantasticul englez, cel francez ar fi poetic i vizionar, cel american psihologic i simbolic, n timp ce cel romnesc ar avea tendine spre fabulos folcloric. i totui diferenele de viziune sunt notabile: la Sadoveanu,

41

sentimentul fabulosului i senzaia de irealitate vin din reconstituirea unor lumi de mult apuse (Balaurul, Nopile de snziene), la Macedonski (Maestrul din oglind) ar aprea, n maniera romantismului trziu, un fantastic poetic bazat pe mitul dedublrii. Satanicul i demoniacul va fi cultivat i de simboliti Adrian Maniu (Din paharul cu otrav) i asociaz ironia, n timp ce Minulescu parodia (Cetii-le noaptea). Ion Vinea mpinge fantasticul spre graniele absurdului, Arghezi cultiv polemicul i miraculosul n Cimitirul Buna-Vestire, Eliade reactualizeaz fabulosul mitului folcloric n Domnioara Cristina (strigoiul) sau regresia n timp i spaiu n nuvelele inspirate de spiritualitatea indian. Trebuie s spunem c al. Philippide, ntr-un eseu bine cunoscut (Fantastic i senzaional, 1969) crede c scriitorul romn nu are vocaie pentru fantastic, apropiindu-se de punctul de vedere mai vechi al lui Tudor Vianu (care vedea realismul clasic specific literaturii romne), n ciuda realizrilor evidente. Este dificul s se defineasc fantasticul, este tot att de dificil s se realizeze un inventar al temelor i motivelor proprii, tocmai pentru c domeniul are interferene, dar i pentru c nu tema sau motivul n sine reprezint indentitatea unul gen ci modul cum semnificaia ntlnete structura formal proprie i este decorat cu specificitate. Ilustrnd, pactul cu dracul i strigoiul bntuind lumea (magia i mortul viu n alte variante) nu aparin exclusiv fantasticului: dialogul cu lumea maleficului i cu lumea umbrelor vine dinspre Epopeea lui Ghilgame, traverseaz romanele cavalereti ale evului mediu, renasc n proza gotic, intr n incursiunile romantice n necunoscut i ajung n science-fiction-ul cu propensiune spre horror. Imaginile anticipative ale mori bntuie textele antichitii, cu viziuni cutremurtoare n catabaze obligatorii n traseele iniiatice ale crilor simbolic-alegorice. Nensufleitul care prinde via, jocul metamorfozelor stranii si nelinititoare, ciume i sfinci care terorizeaz ceti, vise premonitorii care leag realul de necunoscut (a se citi sacru) vin dispre marile epopei eroico-simbolice ale lumii antice prin crile justiiare ale Vechiului Testament, prin cele ale graiei din Noul Testament spre aceeai literatur alegorizant a cutrii cavalereti. Spaiul nchis, labirintul, cavoul, palatul chiar i cripta, capela, acoper n egal msur specii diferite ntre ele (feericul miraculos / fantastic / horror) mergnd de la cavalerul care vegheaz stareul mort n capel (Thomas Malory Moartea lui Arthur) spre imaginile

42

terifiante cultivate de literatura gotic care va alimenta imaginarul romantic i modern. Urcrile i coborrile n timp, oprirea timpului pentru frnarea eroicului, tririi, parcursului simbolic (moartea orologiului), sunt toposuri literare deja, atunci cnd romantismul fantastic le selecteaz. Todorov ncercase dup Caillois o organizare a temelor posibile, n dou linii de izotopii, care vizau legturile contiinei cu lumea i a incontientului cu sine: temele eului i temele tuului, proiectau din perspectiva psihanalizei opiuni, obsesii, dorine (care vizau o tulburare a personalitii secrete, interior refulatoare) n imaginar, n spaiu oniric, simboluri, metamorfoze, asociaii, viziuni, oglinzi ale unui eu suferind. Ruperea limitei dintre eu i lume, subiect i obiect, genereaz hiperbolic sciziuni, dubluri, pe care oglinda (ca i visul, ca i nebunia, ca i viziunea autorului) le proiecteaz nemilos: Muli filozofi au interzis cu strnicie omului s se priveasc n oglinda apei, ntruct, vzndu-se pe sine astfel rsturnat i deopotriv de-a-ndoaselea lumea, el ar putea fi cuprins de ameeli. Nu ntmpltor, cum remarcase Freud (i de aici toi analitii fantasticului) oglinda i ochelarii, elemente deformatoare, de rsturnare a imaginii, devin simboluri ale unor izotopii (privire, viziune, ochi) reprezentnd proiectri n afar a incontientului (n temele tuului Todorov comenteaz structuri semnificative ale proieciei unor sexualiti refulate: femeia vampir, preotul satanic din goticul roman Clugrul al lui Lewis sau din Moarta ndrgostit a lui Gautier). Mergnd pe aceast linie tematic a devierii dorinei, structura de motive se va ntlni n tema dublului: incestul, sadismul, necrofilia, excesele senzuale, pornind ca dintr-un text matrice din acelai Clugr al lui Lewis, i ajungnd ntr-un text diferit ca atmosfer dar identic ca proiecie ntr-un spaiu al interzisului, al bestiarului primitiv senzual: Undine a lui La Motte Fouqu. n acest sens este interesant n Domnioara Cristina, cartea lui M. Eliade, semnificaia pe care o poate cpta modul n care Egor, protagonistul iubirii romantice pentru femeia-himer, purific ritual (strpete) rul, cu drugul de fier i para focului: este numai sfnta furie mpotriva unui mort viu sau uciderea viziunii de comar nscute din angoasa i anomaliile eului personajului. Rul materializat i exorcizat poate fi citit (decodat) la dou nveluri: individul dominat de Eros (strigoiul Cristina reprezentnd triada Feminitate Demonic Moarte) sau

43

fantasmele nscute din libidoul cenzurat (ca n deja citata Moart ndrgostit sau Clugrul n care un om al bisericii i cenzureaz pornirile). n acest tip de texte, perspectiva naratorului se suprapune peste percepia eroului: atmosfera terifiant-halucinant genereaz ambiguitatea textului i nvingerea Monstrului (a femeii-dorin) pstreaz o not nostalgic-romantic, imaginea unei tragici alienri la desprirea de propriii montri (o caracteristic a dublului). Rdcinile fantasticului n romanul gotic: de la imaginar la imagine Fantasticul are la baz un paradox care ine de condiia sa: s dea o form a ceea ce, prin definiie, nu are; el transform o form imaginar ntr-o reprezentare susceptibil a avea un sens pentru un lector, care ar putea produce o impresie la fel de puternic ca angoasa sau frica: o imagine mental capt o reprezentare textual prin intermediul limbajului. n mijlocul secolului al XVIIIlea , iraionalul gsete o expresie estetic, chiar n inima epocii raiunii, prin istoriile ngrozitoare plecate din Anglia, poate ca reacie la modelul romanesc care oferea o viziune prozaic asupra lumii, un fel de realism, avant la lettre, cultivat de Defoe (Moll Flanders), Richardson (Pamela sau virtutea recompensat), Fielding (Tom Jones). Estetica terorii i a excesului propuse de Horace Walpole (1764 Castelul din Otranto), readucea eroicul i misteriosul din romanele medievale, opunnd formelor de tip novel formele romance, n care miraculosul i terifiantul vor fi cultivate n forme stereotipe crend reete. Publicul cruia i se adresa aceast paraliteratur era destul de ntins i orizontul de ateptare presupunea recunoaterea reetei n situaiile romaneti plasate ntr-o Europ nc medieval ale crei decoruri (castele n ruine, abaii i mnstiri bntuite, subterane, caverne, pduri lugubre i furtuni malefice) sunt dublura unor personaje specifice: clugr nnebunit de interdicii n mnstiri catolice, ale cror dorine iau forme monstruoase, aristocrai urmrii de blestemul familiei, eroine supuse forei maleficului i puterii, n postura de victime. Esenialul este dat, n atmosfera romanului gotic, de teroarea general de formele supranaturale: spectre i diavoli ntrupai. Depind meditaia nostalgic generat de literatura liric a ruinelor n acelai teritoriu literar-geografic (Young, Ossian), noul tip de proz romanesc aduce ruinele i cimitirele ca factor generator al

44

fascinantului i ngrozitorului nocturn, n care alunec spectaculos i sngeros. n Clugrul lui Lewis, pe care l-am evocat pentru variate aspecte ale fantasticului, eroina (Antonia) nmormntat de vie n cripta mnstirii Sfnta Clara, din dorina stareului Ambrozia, care-i vinde sufletul diavolului pentru a o poseda, permite naratorului povestirea unor ntmplri similare cu personaje care i-au intersectat destinul cu criptele acestei mnstiri; rzbunri, otrvuri adormitoare, simboluri ale morii descrise n detaliu, toate genereaz groaza. Ambrosio tremura din toate mdularele n timp ce-i ddea ascultare. l cluzi de-a lungul mai multor coridoare nguste i pe cnd le strbteau, n btaia lmpii aprur doar lucruri dintre cele mai nfiortoare; se vedeau cranii, oase, morminte i statui ai cror ochi preau s se holbeze la ei cu groaz i uimire. n cele din urm ajunser ntr-o ncpere ntins, al crei tavan foarte nalt ochii cutau zadarnic s-l descopere; un nor negru plutea prin acest gol; n aerul umed i ceos, clugrul i simi inima ngheat de frig i ascult, trist, cum urla suflarea ce ddea trcoale pe sub bolile pustii. Iat, n acelai text, percepia maleficului, ntr-un joc de perspective narative care au alternativ punctul de vedere al personajului i pe cel al naratorului. Clugrul o privea nelinitit i curios. Dintr-o dat Mathilda scoase un ipt ascuit. Prea cuprins de o nebunie fr margini; i smulgea prul, i btea pieptul, fcea gesturi dintre cele mai slbatice, apoi i desprinse pumnalul pe care-l avea la bru i i-l nfipse n braul stnd. Sngele ni din belug; i, cum sttea pe marginea cercului, avea grij ca stropii s cad n afara acestuia, Flcrile se ndeprtau de locul unde curgea sngele. O grmad de nori negri se nl ncet de pe pmntul nsngerat i se ridic treptat pn la tavanul boltit al ncperii. n acelai timp, se auzi un bubuit de tunet; ecoul rsun nfiortor de-a lungul coridoarelor subpmntene i pmntul se cutremur sub picioarele vrciei. n discursul gotic, sublimul este deturnat de la funcionarea sa: folosind un oximoron, am putea spune c imaginarul terifiant al sublimului genereaz efecte terifiante spectaculoase; descrierea detaliului vizeaz alt efect dect n scriitura realist pregtind opoziiile i coincidenele romantismului: Strlucea, ncadrat de o aureol orbitoare; nori luminoi, trandafirii l nconjurau; iar n clipa cnd se ivi, o boare proaspt

45

rspndi prin ncpere miresme plcute. ncntat, fiindc apariia se deosebea att de ceea ce se ateptase el, Ambrosio ct lung, cu plcere i minunare, spre nluc; totui, n ciuda nfirii sale frumoase, nu putu s nu ia seama la cruzimea oglindit n ochii demonului i la neneleasa tristee ntiprit pe chipul lui, care l trda pe ngerul czut i i trezea privitorului o groaz necunoscut. (Lucifer n Clugrul). Marea majoritate a textelor care intr n corpul gotic, cu figurile declanatoare de teroare, au intrat n uitare (sau desuetitudine): Ann Radcliffe (Misterele din Udolfo 1794), ajunge pasti n 1818 la Jane Austen, prin clieele genului (Northanger Abbey). Titlurile erau fcute pentru a atrage atenia cititorului (Pivnia din Toledo sau Prinesa gotic, Manfron sau clugrul ciung) aa cum se va ntmpla un secol mai trziu cu romanele de mistere i, cnd reacia antogotic se face simit, parodiile cu aluzii satirice explicite pornesc de la titlu: Noaptea englez sau aventurile odinioar puin extraordinare, dar astzi foarte simple i foarte comune (...). Se petrece n ruinele Paluzzi, la Tivoli, n cavourile din Sfnta Clara, n mnstirile din Grasville, St. Clair, n castelele din Udolfo (...), ntr-un cuvnt peste tot unde exist strigoi, clugri, ruine, bandii, subterane i un turn de vest. Reeta genului era parodiat deja n 1797 printr-o sintez: Cum se scriu romane de teroare, publicat n 1797 n The Spirit of the English Journals: Se ia un vechi castel, pe jumtate n ruin / i o galerie lung, cu numeroase ui / Din care unele secrete. / Trei cadavre, ct se poate de proaspete / Tot attea schelete n cufere i dulapuri (...) / Zgomote, oapte i gemete, cel puin aizeci. / Se amestec totul bine ntr-o form de trei volume / Ce poate fi luat nainte de culcare. Recunoatem n versiunea parodic teme i motive din romanele lui Walpole, ale Clarei Reeve (Btrnul baron englez), ale Charlottei Smith (Emmeline, orfana de la castel, Vechea cas seniorial), ale Annei Radcliffe (Castelele lui Athlin i Dunbayne, poveste din Munii Scoiei), ale lui George Walker (Castelul bntuit, roman normand), ale lui Matthew Gregory Lewis (Ambrosio sau Clugrul, Spectrul castelului), ale lui Ch. R. Maturin (Melmoth rtcitorul). S facem observaia c elementele de recuzit ale romanului gotic (care se ntinde ntre 1764 cnd a fost publicat Castelul din Otranto de H. Walpole spre 1820, cnd apare Melmoth rtcitorul

46

de Charles Robert Maturin) merg n acelai timp spre romanul istoric (Walter Scott) spre romanul de mistere (Paul Fval, Eugne Sue) ct i spre proza fantastic (Poe), n peisajul primitor al romantismului, dar i la distan spre Jane Eyre (1847), romanul lui Ch. Brnte, sau spre La rscruce de vnturi de Emily Brnte, ale cror decoruri poart semnele vizibile ale influenei romanului gotic. Gustul pentru peisajul de noapte macabru, care trezete teroarea sau pentru case / castele bntuite renate n povestirile fantastice ale lui Gauthier, ale lui Mrime, Barbey dAurvilly, Hoffmann, Poe, pn la Castelul din Carpai al lui Jules Verne. n 1846, Edgar Allan Poe (Geneza unui poem) n teoriile sale asupra poeticii nuvelei, vorbind despre rigoarea structurii i primatul efectului, permite cititorului avizat s citeasc povestirile sale fantastice ca pastie, ca reluri a vechilor forme gotice venite din Europa. Specialitii n formele moderne ale vechilor tipare gotice vd ntr-o carte ca Povestea ciudat a doctorului Jekyll i a Domnului Hyde de Stevenson o renatere a goticului n epoca victorian, prin romanele populare cu istorii sngeroase (e valabil i pentru romanele romneti cu bandii i mistere de tipul Fraii de Cruce neagr, n aceeai epoc de sfrit de secol), spre Dracula al lui Bram Stoker (care deschide mitul vampirului). Tot aa, cunoscutul Shinning (1977) al lui Stephen King, carte de tip horror ar pleda tot pentru o renatere a fantasticului. Ali teoreticieni (Maurice Lvy, Le Roman gothique, Paris, 1995) consider c, pentru Frana, cel puin, actul de natere al fantasticului romantic este reprezentat de opera lui E.T.A Hoffmann, care ar deschide tonurile groteti i terifiante n structuri tematice care depesc cadrul goticului: figurile n oglind (Prinesa Brambilla), automatul (Omul cu nisipul), frontiere mictoare ntre vis i realitate (Ulciorul de aur) sau ficiunea dublului (Elixirurile diavolului, 1816). Se vorbete despre o formul narativ (Denis Mellier, La littrature fantastique, Seuil, 2000) care prevede schema de nlnuiri narative, modificrile punctelor de vedere, jocuri de strategii auctoriale (manuscrise, scrisori) care ar rennoi formulele genului (dincolo de aria tematic specific) elemente gsibile la Gauthier, dAurvilly, Villiers de lIsle-Adam. n 1827, Walter Scott (On the Supernatural in Fictitious Compositions and particularly on the Works of Ernest Theodor William Hoffmann) vorbind despre gustul germanilor pentru misterios, l aeaz n capul acestei direcii de literatur romantic pe

47

Hoffmann, considernd c aceast modalitate de scriitur n care libertatea lsat imaginaiei scap de sub control i toate tipurile de combinaii, orict ar fi de groteti sau ocante sunt puse n oper fr reinere. Scott citeaz ca modele exterioare lumii engleze textul lui von Chamisso, Peter Schlemil i Elixirul Diavolului ale lui Hoffmann (dup ce apreciaz c n Anglia, exigenele gustului britanic nu vor permite cu uurin adoptarea acestui ton necontrolat i fantastic . Pentru aprecierea tipului de fantastic pe care l acrediteaz ca model Hoffmann, interiorizarea ca strategie a fantasticului (fa de alteritatea angoasant i amenintoare a romanului gotic englez), propunem o secven celebr din textul devenit cunoscut i prin analiza operat de Freud, Omul cu nisipul: Toate aceste lucruri nspimnttoare mi par a fi luat natere n tine nsui: lumea exterioar i real nu are dect prea puin de-a face. Nu este de mirare c opera de art devine tem privilegiat la Hoffmann iar eroul n permanent evadare dintr-un cotidian mediocru i desacralizat. Funcia imaginativ de care vorbete Gilbert Durand (Structurile antropologice ale imaginarului) nu e motivat de lucruri, ci de un mod de a ncrca universal lucrurile cu un al doilea sens... Psihanaliza a pus n eviden acele ciudate fenomene de compensare reprezentativ n care imaginea are drept misiune s mplineasc, s contrabalanseze sau s nlocuiasc o atitudine pragmatic: s citm din nou din Ulciorul de aur, un fragment ilustrativ n care Anselmus, emoionat, se duce n ulia singuratic pe care se gsea casa strveche a arhivarului Lindhorst i fu cuprins de groaz i fiori reci i cutremurar trupul. Cordonul soneriei se desprinse i se prefcu ntr-un arpe uria, alb i strveziu care l ncolci i l strnse, tot mai tare i mai tare, aa nct mdularele moi i zdrobite plesnir i sngele i ni din vine ptrunznd n trupul strveziu al arpelui i nroindu-l. arpele i nl capul i i puse limba lung i ascuit, de aram fierbinte pe pieptul lui Anselmus. Fr modalizare, subiectivitatea generatoare de imaginar fantastic, d faptele ca reale dar jocul de perspective narative presupune lectorul implicit care s separe lumea interioar (a lui Anselmus ca focalizare intern) de cea exterioar, surprins ca ntr-o scen filmat din afar:

48

Cnd i veni iari n fire, sttea culcat pe patul lui modest; n faa lui sttea directorul Paulmann i spunea: - Dar, pentru Dumnezeu, ce nebunie te-ai apucat s faci, domnule Anselmus! . Cititorului i se permit intrri deosebite n textul lui Hoffmann, n funcie de atitudinea fa de universul prezentat: fie studentul viseaz cu ochii deschii, i imagineaz, i atunci lumea ficiunii (proza) invadeaz spaiul realului, fie Anselmus intr n zone atinse de magic, nevzute pentru restul lumii, trind experiene rare, revelatorii, fie tulburri ale personalitii l plaseaz sub semnul unei lumi interioare, autonome, care este mai puternic dect lumea exterioar stresant. ncearc iubite cititorule, n trmul de basm plin de minuni splendide (...), n trmul acesta pe care spiritul ni-l deschide att de des, cel puin n vis, s recunoti figurile cunoscute care zilnic, cum se zice n viaa obinuit, roiesc n jurul tu. Vei vedea atunci c acel minunat trm e mai aproape de tine dect credeai (...). El simea cum ceva necunoscut se frmnta n sufletul lui pricinuindu-i durerea aceea plin de voluptate care este dorul i care fgduiete omului o alt existen mai nalt. Plcerea lui cea mai mare era atunci cnd putea s rtceasc singur prin lunci i prin pduri i cnd, desfcut parc de tot ce-l lega de viaa lui srac, putea s se regseasc oarecum pe sine nsui numai n contemplarea imaginilor de tot felul care se nlau n sufletul lui. Intrarea n universul creat sau gsit se face la Hoffmann prin incantaie, prin cheia poeziei sacre; n sunete de clopot de cristal, focar de raze care se nchegar ntr-o limpede oglind de cristal. Lumea lui Hoffmann presupune metamorfoze care implic o structur de motive din categoria viziunii, a oglinzii (fntna, cristalul, ochelarii): Muli profei au interzis cu strnicie omului s se priveasc n oglinda apei, ntruct, vzndu-se pe sine astfel rsturnat i deopotriv de-a-ndoaselea lumea, el ar putea fi cuprins de ameeli (Prinesa Brambilla). Dac am merge pe interpretarea lui Grard Genette (Figuri, III, 1972), n multe texte povestirea este fixat pe jocurile de procedee narative care altereaz frontiera dintre lumile n care se povestete i lumile pe cae le povesteti ceea ce genereaz un efect de dublare a textului: o lume fantastic i discuia despre punerea in text a unei lumi fantastice, un fel de mise en abyme care de la Hoffmann (Prinesa Brambilla, Omul cu nisipul), Poe (Masca

49

morii roii, Prbuirea casei Usher) spre Borges (El Aleph) marcheaz metamorfozele textului fantastic. Atunci cnd o construcie textual diferit de a lui Hoffmann trebuie pus n balan, se alege textul lui Poe, care postrnd toposuri deja fixate (spaii incluse case, mnstiri) ale romanului gotic construiete dup propria mrturie textul. Un artist abil construiete o povestire. El nu-i fasoneaz ideile ca ele s se potriveasc episoadelor sale ci, dup ce i-a conceput cu grij tipul de efect unic ateptat, va inventa atunci episodade, va combina evenimente, le va comenta pe un anume ton, subordonnd totul ideii de a ajunge la efectul scontat. Dac prima sa fraz nu ajunge s-l duc ctre acel efect, asta nseamn c, nc de la primul pas, a fcut o micare greit. n toat opera n-ar trebui s aib mcar un cuvnt a crui tendin, n mod direct sau indirect, s fie strin scopului prestabilit (Edgar Allan Poe Arta povestirii, 1847). S-l urmrim la lucru n Prbuirea casei Usher: n primul rnd o povestire n povestire: un narator martor care chemat la conacul Usher este povestitorul unei drame a prietenului su: treptele textului sunt ntr-adevr impecabil construit. Mai nti orizontul de ateptare realizat printr-o descriere gradat a unul inut, prin dou receptri: inutul-geofrafic vorbind i prin epitete, senzaia produs asupra naratorului i implicit presupus produs asupra cititorului (acea stranietate nelinititoare a spaiului familiar, de care vorbea Freud). Vreme de o zi ntreag, zi neguroas, tcut i posomort de toamn, n care norii grei atrnau apstor din cer, strbteau sigur, clare, un inut grozav de trist, pn ce m-au gsit ntr-un trziu, pe cnd se lsau umbrele nserrii, dinaintea melancolicei case Usher. Persoana I a naratorului ia subiectiv n stpnire lumea descris, pn cnd fascinanta nserare a romanticilor se tranform dup reeta gotic malurile unui negru i lugubru heleteu iar frontiera mbrieaz lumea rsturnat n oglinda lacului: am privit n unde la icoana rsturnat i nmulit a trestiilor cenuii, la copacii trunchiai i fantomatici i la ferestrele asemntoare unor ochi fr priviri.. Istoria familiei Usher este, deci, precedat de pregtirea atmosferei lugubre care i se potrivete: o atmosfer proprie lor (...) un abur vrjit i funebru, greoi, nedesluit i plumburiu.

50

Elementele de atmosfer (casa, portretele personajelor) se suprapune perfect istoriei celor doi frai: culoarea cadaveric a feei, frmntare nervoas nemaipomenit. Istoria cderii n stare cataleptic a lady-ei Madeline este dublat de lume a fratelui: iubete ariile funebre ale lui Weber, deseneaz imagini de spaim cutremurtoare cu galerii subterane i cavouri, citete cri legate de lumi supranaturale, poeme cu strigoi. Atmosfera de groaz, pregtit minuios culmineaz cu ritualul plasrii pentru dou sptmn a trupului lady-ei Madeline n cavoul subteran al casei, dup dorina fratelui defunctei, care se teme de a nu o nmormnta de vie i tririle ciudate ale fratelui geamn care cuprins de groaz ntr-o noapte dezlnuit cere companie. n acest puncte al crii Poe suprapune dou povestiri n simultaneitate, genernd un text autoreflexiv: o lectur dintr-o carte are aceleai zgomote i declaneaz aceleai senzaii ca ieirea din cavou a lady-ei Madeline: ... nu mai ncpea nici un fel de ndoial c n aceast clip auzeam un sunet slab i parc ndeprtat, dar aspru i prelung (...) ntruchiparea suprafirescului rcnet pe care i-l nzrise nchipuirea dup descrierea romancierului. Apariia lady-ei Madeline nvluit n giulgiu ptat de snge, care ia cu sine la pmnt pe fratele nnebunit de groaz, a fost magistral pregtit. Mai rmne efectul final: pactul asupra naratorului (care s-a confruntat ca i cititorul su cu teme din reetarul gotic: dublul, mortul ngropat de viu): sub impactul furtunii i a straniei lumini de lun, vede casa care se rupe n dou i se prvlete deodat. Ambiguitatea implicit este ns lovitura de teatru a acestui mozaic perfect conceput: naratorul nu mai e creditabil pentru c dou elemente l discrediteaz: am luat-o la fug ngrozit; m cuprinse o ameeal. Dac am citi finalul prin tehnica incipit-ului atunci sunt dou planuri descriptive diferite: cel real i cel imaginat de impactul stranietii femiliare: de la nceput conacul fusese vzut rsturnat n oglinda heleteului. Este aici acel efect necesar de ambiguitate pe care textul fantastic trebuie s-l respire pentru a genera ezitarea receptorului. Ca mijloace narative fie c naratorul genereaz prin notaiile sale incertitudinea (ca la Poe), fie c se introduce o povestire cadru care aduce textul n confruntare cu lumea real a naratorului (Barbery dAurvilly Vrjita) fie c naratorul joac tehnica autosuspiciunii, implicnd ezitarea asupra propriilor percepii, a

51

imposibilitii surprinderii inexprimabilului (ca n cazul povestirii lui Maupasant Horla). n cazul lui Maupassant Horla, personajul narator ncepe un efort de transpunere ntr-un scris salvator a propriilor triri, care devine imaginea alienrii personajului n loc s autentifice universul evocat. O istorie a textului care nu poate valida lumea real o poveste despre ficiune i realitate, dubleaz angoasele terifiante ale personajului, pentru care tririle trimit la alt tip de realitate, una interioar. Cu o istorie interesant, Horla permite n 1892 ca ziarul LEcho de Paris s aleag un extras cu urmtorul comentariu: Nefericitul nostru confrate, Guy de Maupassant, astzi internat ntr-o cas de sntate, era de mult timp prad halucinaiilor. El avea halucinaii ale fricii, care fcuse subiectul mai multor nuvele ale sale; avea de asemenea halucinaii n care se vedea el nsui n dublu. Cnd public Horla, medicii vzur pronosticul sigur al viitoarei sale alienri mentale. Nscut sub pana jurnalitilor iubitori de senzaional, legenda s-a rspndit rapid: numai un nebun sau pe punctul de a nnebuni ar fi putut scrie aceste povestiri fantastice. n 1960, n cea mai mare antologie de texte alese ale secolului alXIX-lea, Maupassant nu figura cu nici un text, ci doar cu meniunea (reluat n Lagarde et Michard care n acelai an au reprodus La Peur): sentimenul progresiv al decderii sale, obsesia morii , spaima care se traducea n viziuni halucinante, i-au inspirat lui Maupassant mai multe povestiri care capt valoarea unei mrturii deosebit de crude. Ca i pentru Poe, textele teoretice ale lui Maupassant publicate n 1883 (Le Gaulois) constituie modul de a-i deschide universul textului: Uor, de douzeci de ani supranaturalul a ieit din sufletele noastre. Bietul nostru spirit nelinitit, neputincios, mrginit, speriat de efectul cruia nu-i cunoate cauza (...) a respins misteriosul care nu mai este pentru noi dect necunoscutul. Marele scriitor rus, abia disprut, Ivan Turgheniev, era n vremea sa un povestitor fantastic de prim mn. n opera sa, supranaturalul rmne mereu vag, att de ascuns nct nu ndrzneti s afirmi c a vrut s-l pun acolo: El povestete mai curnd ceea ce a simit, cum a simit, lsnd s se ghiceasc tulburarea sufletului su, angoasa n faa lucrului neneles i aceast sfietoare senzaie de team inexplicabil care trece, ca un suflu necunoscut plecat din alt lume (...) Subiectul nu-i nimic.

52

Ceea ce Maupassant iubete n Povestirile ciudate ale lui Turgheniev este ceea ce recunoate din sine acolo. Se poate remarca de altfel, c povestirile sale fantastice sunt n cea mai mare parte realizate la persoana I scrisori, jurnale intime transcrise eventual de un medic, mprumutnd genul autobiografic cu efectul de real, naratorul ncercnd explicit s-i conving cititorul de autenticitatea tririi (fantasme, obsesii notate i comentate). Un titlu ciudat, cu origine controversate, acoper istoria unui ru interior ce copleete lumea sau a unui necunoscut ru din lume ce ia n stpnire spaiul interior, devastndu-l, anihilndu-l. 14 august. Sunt pierdut ! Cineva mi posed sufletul i-l conduce ! cineva mi ordon s acionez, mi comand micrile, toate gndurile. Eu nu mai sunt dect un spectator sclav i ngrozit de toate lucrurile pe care le fac. Ct mi-a fost de fric ! Am simit c era acolo dar c-mi va scpa din nou, el, al crui corp nevzut mi devorase reflexul din oglind. ntre ipostazele romantice visul i mitul reprezint modaliti de evadare n zona ocult a existenei, cci romantismul aduce iar n prim plan acest tip de univers, acordndu-i o pondere mai mare, care nu-i mai fusese dat de la sfritul Renaterii. Deschiderea ctre unele din registrele zonei oculte ntruchipeaz rspunsul nostalgic al romanticilor la chemarea nceputurilor, a originilor, a rdcinilor ascunse n straturile primare de trire. Elemente de folclor i magie popular locale sau de provenin oriental construiesc n textul fantastic dialogul dintre om i cosmos. n aceast privin, romanticii nu selecteaz numai zone strvechi (care ar viza metempsihoza oriental sau imortalitatea pitagoreic) ci i elemente din simbologia unor autori bine cunoscui pentru orientrile ezoterice ca Jakob Bhme (m. 1624) n lucrarea cruia Aurora sau mijirea zorilor, existena n lume a unei lupte ntre bine i ru este extins simbolic pn n cele mai neutre relaii senzoriale. Influennd decisiv atmosfera romantismului german (Ludwig Tieck Viaa i moartea Sfintei Genoveva 1800) ca i folozoful suedez Emanuel Swedenborg (m. 1772), Bhme sugereaz o lume invizibil din care este alctuit universul. n acest univers, mbogit de studii ale epocii viznd fenomenele oculte, prezente n necunoscutul uman, se nasc texte fantastice ca acelea ale lui Hoffmann, deja citate, care aduc n prim plan necunoscutul dinluntrul omului (Elixirele diavolului ar fi textul forelor ntunecate, distrugtoare care zac n natura uman, traduse

53

prin metafora oglinzii, ale crei ape deschid revelaia unei lumi strine, n jocuri de figuri schimbtoare, care-l fac pe erou s se ndoiasc de identitatea sa). n Horla, Maupassant dezvolt tema anxietii i spaimei contiinei care constat n sine ceva ce nu este ea, provocnd o trire de comar. Intrm n aceste strategii ale zonelor oculte cu textul lui Barbey dAurvilly, Vrjita (1854), care selecteaz ca spaiu peisajul de land din vrful Cotentin al Normandiei, pe care-l justific prin farmecul ciudat i ptrunztor, prin vraja landelor. Descrierea ampl din introducerea nuvelei pregtete orizontul de ateptare al unui cititor iubitor de fioroasa land i de apariii ciudate. Punctul de reper este, n buna tradiie a romanului gotic, o mnstire veche din secolul al XII-lea pe care Revoluia din 1789 o distrusese i pe care naratorul la persoana I o prezint cititorului ntr-o zi de octombrie pe cnd cltorea la apusul soarelui prin zon (suit de coincidene pe care le strnge i motivul hanului cu faim proast i al sinistrei hangie) nsoit de un localnic care-i povestete despre ciobani nomazi pe care gura poporului i hrzete cu puteri oculte i pricepere vrjitoreasc care aduc nenorocuri i despre clopote n miez de noapte vestind slujbe ale morilor. Astfel este introdus povestea n poveste cu doi naratori martori care ar putea autentifica textul fantastic. Istoria auzit l are n centru pe abatele de la Croix-Jugan i moartea lui violent, aa cum este tiut de un cresctor de vite, tritor n zon. Modul de obinere a efectului de fantastic rmne i el tributar goticului: Cnd vzu capul acela groznic chenruit de gluga neagr, Jeanne fu cuprins de team (...) a simit un soi de ameeal, o crud mirare dureroas ca muctura oelului; o senzaie fr nume (...). Interesul construciei rezid n modul cum atmosfera se creeaz prin vederea lumii prin ochii unui personaj Jeanne le Hardoney (o focalizare intern dominant cu nume predestinat dramei: Feuardent. Aa cum se ntmplase n construcia nuvelei lui Hoffmann n care vrjitoarea btrn l ameninase pe Anselmus cu blestemele cristalului, pstorul nomad din land o amenin rzbuntor pe Jeanne, ceea ce constituie mecanismul justificator al ntmplrilor ciudate care urmeaz: Ai s-i aminteti mult vreme de vecerniile astea (...).

54

Fascinaia ciudatului abate de Croix-Jugan crete n ochii eroinei printr-o alt povestire despre destinul acestui uan regalist, cu faa mutilat, pe care o face un preot din parohie: cititorului i se prezint mai multe digresiuni care ating tensiunea maxim, att n ochii cititorului ct i ai personajului feminin, o atmosfer proiectat: Tot la abatele de la Croix-Jugan i zboveau gndurile. Preotul acesta osta, cpetenie de uani, sinucigaul aceasta smuls unei mori de el voit, precum i furiei albatrilor o tulbura acum prin latura moral a fizionomiei sale, aa cum, la biseric, o tulburau prin nfiarea lui exterioar. Treptat titlul nuvelei se autocomenteaz: abatele cu faa mutilat care nu mai are chipul frumos de arhanghel Mihail mai fascineaz. S mai fie nzestrat cu acea putere diavoleasc, despre care mult vreme s-a cutezat c iadul i-ar fi dat-o acestui preot ca de ghea.... Ia natere sub ochii cititorului istoria unei fascinaii morbide, ea este vrjit: viaa aceasta devenise un iad ascuns.... Acum intervine vocea naratorului din povestirea prim care ncearc separarea planurilor: luciditatea pus fa n fa cu tradiii i credine apuse legate de ideea puterii de a vrji pe care un preot din secolul al XVIII-lea ar fi manifestat-o. tiina modern care a luat cunotin de asemenea fapte i care le explic ori crede c le explic, nu va gsi nicicnd taina nruririi unei fpturi omeneti asupra altei fpturi omeneti n att de neateptate proporii. n opoziie, cititorul primete povestirea cresctorului de vite: Nu-i chip de crezut c stpnul acestei necunoscute aflate sub vraj putea fi altul dect preotul acela, care prea un demon n haine preoeti.... Povestitorii alterneaz permanent i aflm chiar de la vrjit ncercarea de a face vrji cu ajutorul pstorilor-nomazi care triau n land: vrji pentru a fi iubit sau pentru a fi dezlegat. Pstorul care o blestemase pe Jeanne la vechiul presbiteriu i taie calea soului i-i arat o oglind, care n ntunericul din land vede ngrozit propria inim pus la frigare de ctre Jeanne i de ctre abate: invocare a pstorilor, halucinaie a fermierului, spaima i ntunericul pune stpnire pe omul cel mai echilibrat: ciudate i violente ntmplri se suprapun: fermierul sfarm crucifixul din camera preotului, pe care-l vzuse n oglinda pstorilor nomazi, pstorii scot la suprafa din iaz trupul Jeannei, lumea crede cu trie c pstorii nomazi alungai s-au rzbunat. Comentariul temtor al povestitorului-crector de vite d ambiguitate atmosferei: dac prul

55

acesta al unei femei moarte n urma unei vrji avea s slujeasc mai degrab cine tie cror farmece, devenind n minile pstorului un talisman de temut ? Despre moartea abatelui n timpul slujbei de Pate, mpucat n altar, amestecndu-i sngele cu mprtania, naratorul strnge mai multe mrturii, dup ce intrase deja n legend: n biserica abandonat, abatele ucis ncepe mereu o slujb n acea zi pe care nu reuete s-o termine: Oare morii mai pot nnebuni ? Ultima dat cnd s-a ntors cu faa i se prelingeau pe obraji lacrimi... Plngea de parc ar fi fost viu ! Un fel de sudoare de snge se amesteca cu lacrimile iroinde peste care cdea lumina fcliilor.... Finalul nuvelei cuprinde dou trepte de descifrare: prima treapt pune sub semnul landei, pmntul misterelor, bntuit de pstori nomazi i vrjitori, ntreaga povestire care are n centru un personaj avnd legturi cu zona ocult: Nu avem putere asupra lui, mai zise pstorul, cci e druit cu un semn i mai tare dect al nostru. A doua treapt de descifrare relativizeaz percepia unei crime fcute din rzbunare de soul femeii moarte, aducnd referiri la povestiri n povestire care nu mai valideaz aceast ultim parte a istorisirii, ispirea aceasta supranatural: M hotrsem s-mi petrec o noapte lng portalul gurit, ca Pierre Cloud potcovarul, spre a vedea eu nsumi ce vzuse el. Dar (...) nu mi-am putut realiza niciodat planul, silit s prsesc inutul din pricina treburilor care m chemau. Cum se poate vedea complicaiile textului se nasc din mai multe niveluri pe care se organizeaz naraia: o povestire capcan cu un narator-martor i mai multe povestiri secundare, subordonate pe sistemul povestire n povestire, cu naratori-actori i martori, alei din oameni obinuii care au percepii i vederi neateptate, pe care le povestesc. Al doilea nivel de complexitate ine de atmosfer, de efectul de fantastic, creat prin multiplicarea receptorilor, care triesc senzaia de nelinite i de ciudenie neateptat a spaiului sau a oamenilor, nregistrnd ecartul (distana) fa de logica normalitii (cresctori de vite, potcovari, cltori). Al treilea nivel ine de spaiu: se creeaz toposuri specifice percepiei nelinititoare: landa sub lumina lunii sperie oameni i animale; biserica prsit a abaiei nate manifestri ale unor puteri ascunse. Al patrulea nivel ine de lucrurile fantastice i puteri ascunse: oglinzi, blesteme, ritualuri, vrji i vrjitori.

56

Cu aceste complexe straturi de organizare a textului fantastic modul de funcionare a receptrii se deosebete esenial de acela pe care l presupune textul model al lui Hoffmann sau Nerval, care se autocomenteaz ca proiecie ficional; n egal msur acest tip de text fantastic se opune revelaiei eului ascuns printr-o proiecie dedublatoare care acoper stadiul Horlei lui Maupassant sau a Aurliei lui Nerval. Diferena atmosferei de receptat ine de construcia personajelor care nu mai sunt oameni obinuii pe care neobinuitul i mir sau i cutremut, ci personaje aplecate asupra lor nsele i explorndu-se n vis, n crize de nebunie, n stri de meditaie nocturn, dragi romanticilor, n singurti afective care ndeamn la un fel de cutare aparte. Trei ipostaze complementare sunt generate de acest personaj repliat asupra sa: fie disoluia personalitii, pierderea identitii, fie sinuciderea ca mod de a iei din lume, fie revelaia lumii altfel alctuit: nebunia (Horla, Aurlia). Teoreticienii fantasticului afirm c n cazul acestor tipuri de personaje, textele realizeaz un dialog aparte cu fenomenul neateptat care genereaz criza existenial: fie atracie i repulsie n acelai timp (care este cazul cunoscut al frailor gemeni din Prbuirea casei Usher, sau al eroului Moartei ndrgostite), fie raportul clu victim (eroul din Horla) fie conturarea personajului prin reflexul sau la nivelul fenomenului extraordinar dedublri evidente (Moarta ndrgostit, Dracula). Atunci cnd la acest nivel de personaj se adaug erosul ca fenomen ciudat, el i pierde interiorul, pierderea sinelui ncepnd n vis unde fascinaia erotic coincide cu Erosul, ca fenomen, opereaz masiv n incontient, care se relev ca spaiu al dezordinii absolute. Dintr-o component psihic, erosul se transform ntr-un abis al personalitii scindate: deliciul se amestec cu dezgustul (Moarta ndrgostit). Pentru Michel Leiris, poet i etnograf, iniiat n spiritualiti arhaice orientale, erosul nu se reduce la experiena profan ) LAge de l-homme, 1935), erosul este omologat cu un ritual de tipul voluptate suferin, victorie nfrngere, o organizare in figuri duble. Dublul ca structur tematic a fantasticului nu este neaprat o structur de suprafa: cellalt care bntuie zi i noapte existena naratorului din Horla nu este explicit un dublu: este ipoteza personajului asupra posibilie dedublri a vieii sale. Este o problem legat de identitatea personajului: se recunoate n altul, n altceva

57

sau simte un fapt privativ pierderea umbrei (Povestea extraordinar a lui Peter Schlemihl, 1814). Dac exist un element de constan, acesta este identitatea corporal: dublul este mai nti o descriere a identitii corporale (William Wilson): O oglind mare aa cel puin mi s-a prut n tulburarea mea dinti se afla ntr-un loc unde nu o mai zrisem mai nainte, i cnd, n culmea groazei, m-am apropiat de ea, parc propria mea nfiare, dar cu trsturile feei de o paloare de moarte i mnjite cu snge, mi veni n ntmpinare cu un mers nesigur i ovitor. La fel funcioneaz motivul umbrei: a face din umbr un semn i un simbol, un nlocuitor pentru altceva, a considera umbra ca un lucru pe care-l posezi, o component a sa, la acelai nivel cu posesiunile materiale care ar putea fi nstrinate pe bani, este subiectul textului lui Adalbert von Chamisso, deja citat. Aici, diavolul este geniul care reific tot ceea ce atinge el poate plia i pune n buzunar umbra eroului. Separarea de umbr capt sensul unei confuzii i scindri psihice, istoria unui eec social i uman. Refuzul erouluide a-i vinde i sufletul, este rentoarcerea la un sistem de valori de la care abdicase, rentoarcerea ctre sine. Ficiunea dublului devine expresia unei crize de identitate, imaginea unui eu alterat: capcan narcisic, experiena dedublrii marcheaz n egal msur o reidentificare, cci uciderea dublului este uciderea sinelui: Era Wilson; dar nu mai vorbea n oapt i a fi putut crede c eu nsumi vorbeam atunci cnd mi spuse: - De azi nainte eti mort i tu mort n faa lumii, a cerului i a speranei. Ai trit doar prin mine, iar acum vezi n moartea mea, vezi n aceast ntruchipare, care e a ta proprie, ct de deplin te-ai omort pe tine nsui. n studiul su Dublul. Don Juan, Otto Rank i alege ca motto pentru capitolul Dedublarea personalitii, un citat din Thomas Mann, n care proiecia eului auctorial n actul scrisului, ca surs i mecanism este esenial: Iubirea de sine este totdeauna nceputul unei viei romaneti... cci numai cnd eul este o problem, are sens s scrii. Aici apare evident legtura actului scrisului cu traseul biografic (Maupassant Horla, Nebunul) dar ca o tem a subteranei temei eului dedublat, aa cum s-a metamorfozat de-a lungul timpului teama de moarte. n perioada n care Dostoievski, nc adolescent, scria la povestirea sa Dublul, el i mrturisea fratelui su ntr-o scrisoare: am un viciu dezgusttor, o dragoste nemsurat pentru

58

mine nsumi, reafirmnd astfel ideea c autorul s-a proiectat pe sine sub motivul umbrei, reflectrii sau portretului care multiplic propria existen, o prelungete. Miturile despre gemeni ar semnifica existena unui dublu nemuritor, recunoscnd implicit moartea n form eufemizat n ncercarea de salvare a propriului eu (chiar mitul lui Narcis). Pe de alt parte teama de a mbtrni este o form eufemizat a temerii de moarte: ideea de a se pierde pe sine nsui (n Moarte la Veneia, Thomas Mann i proiecteaz eroul n structuri multiple, care l ndeprteaz de moarte: un cltor, un btrn machiat, un adolescent, un oficiant n ritualul dionisiac). Oglinda ca motiv n dublul fantastic (i oglinda apei) trimite la ideea de reflectare a sufletului, de separare de sine. Cnd Dorian (Portretul lui Dorian Gray de Oscar Wilde) dup uciderea pictorului vrea s scape de presiunea trecutului i face gestul de a-l sfia, cade mort, mbtrnit, cu cuitul n inim, n timp ce portretul rmne reprezentndu-l tnr i frumos. Hoffmann atinsese problema dublului n (Elixirele diavolului, 1814) unde doi frai identici au tulburri psihice ca urmare a unei erediti paterne ncrcate i se ajunge la imaginea celui numit Victorin care se crede clugrul Mdarus, i identificarea merge pn la armonizarea cu gndurile celuilalt, pe care le exprim cu voce tare, astfel nct Mdarus crede c se aude vorbind pe sine nsui cu o voce strin, declannd tulburri paranoice (tem pe care o reia n Prerile motanului Murr) de care se elibereaz n vis. Un tip aparte de dedublare funcioneaz n poemul n proz al lui Nerval Aurlia: nebunia. Visul i fantasmarea sunt trei etape suprapuse textual n configurarea unei personaliti scindate. Straturile organizrii textului in de aluviunile culturale care intr n dialog: visul, metempsihoza, dublu, evadrile mistice n timp i spaiu. Ezitarea naratorului ntre spaiile parcurse este marcat n text fie prin forme de modalizare care atenueaz sentimentul de real fie prin jocurile de forme temporale: prezent / trecut (imperfectul narativ). Tema de moarte ca evadare final este sugerat permanent prin trimiterea la Aurlia pierdut, vzut n oglind, n ruperea simbolic a inelului (a ciclului existenial), a cutrii permanente. Titlul nsui trimite la o form de trire n proiecie oniric: Aurlia sau Visul i viaa. Mecanismul notaiei revelaiei onirice nregistreaz eul ca o subteran obscur care poate fi parcurs n vis: Visul e a doua

59

via (...) Aici a nceput pentru mine ceea ce voi numi revrsarea visului n viaa real. Alte ori se proiecteaz pe sine ntr-un univers dublu: Printr-un ciudat efect de vibraie mi se prea c vocea aceea rsun n pieptul meu s c sufletul mi se dedubleaz mprit ntre viziune i realitate (...) apoi m-am cutremurat amintindu-mi o tradiie bine cunoscut n Germania care spune c fiecare om are o dublur, i cnd o vede, moartea-i aproape. Obsesia pentru dedublare moarte apare simbolic n imaginea unui inel-talisman care fixat cu piatra (o turcoaz) la ceaf obtura locul prin care sufletul ar fi riscat s ias. ntoarcerea n timp, undeva pe malul Rinului, n spaiul unui atelier de pictor flamand, unchiul mort cu un secol n urm, el nsui i tabloul i pasrea care vorbea, toate fazele existenei noastre. Viziunea metempsihozei organizeaz universul proiectat poetic, n jurul ideii de rtcire. Orae i temple misterioase parcurse n vise halucinatorii i mi veni n minte o idee nspimnttoare omul e dublu, mi-am zis. Exist n orice om un spectator i un actor, cel care vorbete i cel care rspunde. Orientalii au vzut n asta doi dumani: geniul bun i cel ru... n orice caz cellalt mi este ostil.... Ideea de cstorie mistic mbrieaz att ideea de dublu ct i relaia adevr nebunie (revelaie) care structureaz subteran textul, definit n final ca o coborre n infern, adic o iniiere, i visul i nebunia lumi ca iluzii, ceea ce pentru antici nsemna o coborre n infern. Unde se afl astzi n literatur locul fantasticului ? Romanul faulknerian, prin redundana pronumelor purtate de personajele aceleiai familii, creeaz o stranie confuzie i o impresie de perenitate i de fatal rencepere prin dedublare. n acelai mod organizeaz i columbianul Gabriel Garcia Marquez spaiul imaginar Macondo n care se petrece aciunea romanelor sale. Un veac de singurtate i organizeaz universul pe dou fire care se mpletesc: realul i fantasticul; o lume a arhetipurilor care mai structureaz spaiul, umanizndu-l. Eroii se mbolnvesc de boala somnului i neputnd dormi uit numele lucrurilor, iganul Melchiade se ntoarce din lumea morilor pentru c are un prieten cu care s vorbeasc, se nasc copii ciudai cu coad de batracian, prevestiri ciudate stabilesc veacul de singurtate pe care un neam l are de petrecut pe pmnt.

60

Despre dragoste i ali demoni, alt roman al lui Marquez, propune o istorie despre dragoste i moarte ntr-un vag secol XVIII undeva n halucinanta mare a Caraibelor, n care un el, jurat celibatului sacru, este pus n situaia de exorcist al unei iubiri deghizate patologic n posesiune diabolic (demonul amorului). Linia romanului alunec spre imaginea demonizatei de amor care strbate post-mortem satele Caraibelor fcnd minuni. Farmecul legendei i proieciei fabulos fantastice este dublat la Marquez de jocurile postmoderne. Contribuiile unui Jorge Luis Borges, Mario Vargas Llosa, la mpletirea strategiilor post-moderne cu proieciile unei lumi imaginare la limitele fabulosului, arat c genul nu i-a pierdut puterea. mbrind parabola, elementele de fantastic construiesc o lume perfect, utopic, compensatoare fa de un real absurd, stresant, aa cum se ntmpl ntr-un text al Noului Roman francez Spuma zilelor de Boris Vian, n care doi ndrgostii parcurg treptele unei iubiri ridicate la rang de mit, dup marile modele ale povestirilor de dragoste, ntr-o lume a obiectelor ostil i rece. Proiectarea n fantastic, prin care drama cuplului este sugerat prin strngerea, ngustarea spaiului apartamentului, permite construciei romaneti s sugereze o linite paradisiac proiectat ntr-un univers de comar, ca lume paralel. Pentru a avea bani pentru florile care-i in iubita n via, Colin nclzete cu pieptul evi de puc, care au nevoie de cldur uman ca s creasc uniform: Ridic pnza. Sub ea erau dousprezece evi de oel albastru i rece i, la captul fiecreia, se desfcea cte un frumos trandafir alb, proaspt i cu umbre cafenii n adnciturile petalelor catifelate. - Pot s le iau ? spuse Colin. Pentru Chlo ? Au s moar dac le desprinzi de oel. tii, sunt din oel. Studiile teoretice vorbesc despre un neo-fantastic n spaiul literaturii moderne i postmoderne, care-i reorienteaz structurile tematice spre spaiul fabulos halucinant, n care omul-personaj i simte corpul nstrinat ntr-o disoluie a / eului dup modelul dezmembrrii discursului narativ. n locul realitii psihologice apare o gramatic a tehnicii i componentelor povestirii, o metaficiune dublnd nspimnttorul (grila de lectur presupune luarea n consideraie a raportului dintre incontient i text n viziunea unor teoreticieni ai receptrii ca Hans Robert Jauss sau ai scenariului imaginar existent n textura textului, ca Charles Mauron (De la metaforele obsedante la mitul personal). n acest sens funcioneaz

61

opera americanului H.Ph. Lovecraft (m. 1937) care nate o legend absorbind viaa autorului mutnd-o n spaiul mitic al operei: respingnd cotidianul, i creeaz un spaiu labirintic al alienrii (Demoni i miracole), apropiindu-se de modelul unui spaiu exterior care invadeaz interiorul personajului, ca n crizele de nebunie. Spaiul unor civilizaii pierdute n imensitatea universului, care rmne altfel ermetic, i regsete fiinarea n interiorul personajului bntuit de tenebre, agresat de stratul mitic care vorbete prin el. Structura tematic suprapune obsesia originilor, din care vin montrii, demonii, peste orientarea spre incontient i vis, ca modaliti de trire, i modelul unei personaliti tulburate care se regsete n scris, n jurnal, ca personajul lui Maupassant din Horla. Elementul de noutate care aeaz un tipar modern este existena cluzei care permite accesul dincolo de porile unor adevruri eseniale prin instrumente innd de o cultur mai avansat dect cea uman. Se nasc amintiri despre viitor care alunec spre specii nrudite cu fantasticul n literatura modern: S.F. i horror-ul. Cntrile eroilor lui Lovecraft ca i ai lui J.R. Tolkien (m. 1973) din ciclul Domnul inelelor, constituie geste moderne n spaiul imaginarului, ctre ceti fabuloase locuite de mari strmoi, sub semnul metaforei oferite de Romanele Mesei Rotunde la qute -, n proiecia labirintului care duce sinuos spre centrul incotientului: Haosul Trtor trona amenintor n castelul de onix din inima nemrginirii fr de via. Literatura modern aeaz fantasticul n inima cutrii posibilitilor scriiturii de a fi receptorul unei lumi care se nchide n sine, ca lumea ntr-o vast bibliotec labirintic n viziunea lui Borges. BIBLIOGRAFIE: 1. Roger Caillois, Eseuri despre imaginaie (cap. De la feerie la science fiction), Buc., Univ., 1975. 2. In inima fantasticului, Buc., Meridiane, 1971. 3. Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Univ., 1977. 4. Ilina Gregori, Povestiea fantastic, Buc., Editura du Style, 1996. 5. Adrian Marino, Dicionar de idei literare, Buc., Eminescu, 1973. 6. Otto Rauk, Dublul. Don Juan, Iai, Institutul european, 1997. 7. Jean Starobinski, Relaia critic (cap. Jaloane pentru o istorie a conceptului de imaginaie), Buc., Univ., 1974. 8. Tzetan Todorov, Introducere n literatura fantastic, Buc., Univ., 1973.

62

9. Ioan Vultur, Naraiune i imaginar. Preliminarii la o teorie a fantasticului, Buc., Minerva, 1987.

63

Istoricul Pactul ficional n romanul istoric. Logica ISTORIEI i logica romanului. Convenii romaneti. De la biografia imaginar la parabol
Pentru c definirea romanului istoric pune de fiecare dat problema dublei apartenene generice i a justului echilibru ntre ficiune i istorie, Roland Barthes se ntreab ntr-un studiu asupra discursului istoric dac este legitim s opui mereu povestirea fictiv celei istorice, deoarece s-ar putea ca naraiunea asupra evenimentelor trecute, supus, nc de la greci, sanciunii imperioase a realului, s nu difere, n realitate, prin nici o trstur specific de naraiunea imaginar, aa cum poate fi gsit n epopee, roman (s.n.). Povestirea istoriei s-ar apropia de romanul istoric, n viziunea lui Michel de Certeau, prin aceea c este o form de manipulare a cititorului: Acolo se joac, ca pe o scen, stilul, fantasmele autorului, arta de a-i da discursul drept adevr, abilitatea de a-l face pe cititor s uite lucrurile pe care autorul le evit, a-l face s in cu epoca, s cread toate iretlicurile povestirii, s nu simt scenariul. Punct de vedere pe care muli analiti ai fenomenului istoric i al punerii lui n discurs l mprtesc. ncercnd s defineasc romanul istoric, K. Hamburger, n Logique des genres littraires, l gsete rezultatul unui proces de ficionalizare, altfel spus, transferul unor date dintr-o lume posibil, dat ca real, cea a povestirii istoriei, ctre o lume posibil a ficiunii. Definirea include referirea la dou categorii eseniale ale textului narativ, timpul i raportul narator-personaj-cititor: data, care face referire la trecutul istoric, devine n roman, acum, i chiar astzi, fictiv n viaa personajului fictiv, punnd problema abolirii valorii de trecut a trecutului din perspectiva experienei de lectur a cititorului. Elementul cel mai marcat de trecerea de la povestirea istoriei la romanul istoric i se pare personajul: Transportat din povestirea istoriei n romanul istoric, eroul istoriei se metamorfozeaz n personaj ficional; chiar romanele istorice, care rmn la adevrul

64

documentar, transform personalitatea istoric n personaj nonistoric, fictiv, l transport din istorie n sistem ficional. n realitate, aceast schimbare de statut a discursului este mai complex: istorizarea ficiunii nu se reduce la mprumutul unor elemente de diegeze i de personaje din istorie sau la plasarea ntrun loc (aici) i un timp (acum) fictive. Nu se poate spune c ntr-un roman istoric legturile cititorului (lectorului) cu timpul i realitatea prezent dispar sau c, sub puterea evenimentelor istorice, datelor i personajelor, lectorul pune n parantez lumea real; din contr, competena lectorului regleaz i definete lumea istoriei evocate: reprezentarea este judecat ca fiind conform sau nu cu modelul recunoscut. Ceea ce face esena romanului este ficionalitatea, nu invenia: istoricul inventeaz ipoteze i totui nu scrie roman (n sensul celor afirmate de Hayden White). n acelai timp, orice ficiune, chiar i cea mai ndeprtat de lumea experienei, se suprapune totui pe cunotinele mele despre lumea real. De aici ar rezulta dou puncte de vedere n definirea romanului istoric: din punctul de vedere al autorului (ipotez de lucru restrictiv, definit de G. Lukcs) sau din punctul de vedere al cititorului. Punctul de vedere al cititorului ar plasa n sfera romanului istoric o larg gam de romane sociale i politice, care, din punct de vedere al epocii, refac momente cu care cititorul nu a fost contemporan sau chiar contemporane cu el. Pentru autorii antologiei Les Grands romans historiques, care operez cu acest punct de vedere, Cavalerii teutoni ai lui Sienkiewicz stau alturi de Pe frontul de vest nimic nou al lui Remarque, de Sperana lui Malraux i de O zi din viaa lui Ivan Denisovici al lui Soljenin. Pentru romanul anglo-saxon, Avrom Fleischmann aprecia c termenul roman istoric ar trebui s fie rezervat romanelor n care eroi fictivi stau alturi de personaje istorice; lista de romane incluse aici cuprinde, datorit criteriului ales, un mare numr de romane sociale, contemporane, politice. Despre interferena domeniilor n discuie, Thomas Mann, ntr-o scrisoare din 1926 ctre Ernst Fischer, i prezenta Muntele vrjit, folosind atributul istoric: Romanul meu e istoric, n msura n care nsui autorul e determinat istoric. n acelai timp este o lucrare cu caracter istoric n msura n care se refer la o epoc istoricete determinat, i anume epoca de dinaintea primului rzboi mondial (s.n.). Autorul gsete n cartea sa i sclipiri de critic social, o respingere moral a lumii destinate s se scufunde n furtuna rzboiului.

65

Rmnnd n zona de limb german, s-l citm pe Feuchtwanger cu eseul su, rmas neterminat, Casa Desdemonei sau grandoarea i limitele literaturii istorice, care servete polemica din revistele exilului german, cu practicieni ai genului, care-l acuz de fug din faa realitilor contemporane. Primul su argument-definiie vizeaz ideea de nchidere romanul istoric propune un ansamblu nchis: Alegnd prezentul, am sentimentul unui defect innd de neterminare [...] orice punct final este hazardat. Romanul zis istoric se vrea punerea n scen a ceea ce a avut loc, implic o distan, se presupune c sfritul este dat. Predicatul istoric funcioneaz ca semnul unei desvriri (s.n.). Cel de-al doilea argument este dat de imparialitate sau obiectivitate: S mpingi o problem actual n trecutul istoriei, nseamn s o scoi din sfera resentimentelor personale, a intereselor meschine [...] care risc s dea o linie prea polemic discursului [...]. S nscrii diegeza n istorie, provoac, din contr, un efect de imparialitate. Cel de-al treilea argument este iluzia: Nu m-am gndit niciodat s reprezint istoria, pentru ea nsi, n-am vzut niciodat n costumul istoric dect un mijloc de a sugera n modul cel mai simplu iluzia realitii. Aceste puncte de vedere afirm scopul romanului istoric: s opereze trecerea eficace a unui coninut de la autor ctre receptor. Recurgerea masiv la acest gen de ctre exilul german este verificarea empiric a acestei opinii (s mui butoiul de pulbere al unei epoci contemporane ntr-o oper revolut). Ultimul argument adus de Feuchtwanger n sprijinul evadrii romaneti n istorie este economia: recursul la istorie face inutil multiplicarea motivaiilor realiste. Este un argument prezent deja la Balzac: Personajele unui roman trebuie s desfoare mai multe motivaii dect personajele istorice. Acetia cer s triasc, aceia au trit. Existena unora n-are nevoie de probe, orict de bizare le-ar fi comportamentele, n timp ce existena celorlali trebuie s fie sprijinit de un consimmnt unanim. n 1898 aprea, poate, primul studiu dedicat romanului istoric, Romanul istoric n epoca romantic, al lui Louis Maigron. Autorul vedea romanul istoric ca fiu trziu al Revoluiei franceze, nscut o dat cu Waverley al lui Walter Scott i mort dup Notre-Dame de Paris, asigurnd triumful romantismului, succesul istoriei, renaterea realismului.

66

De acord cu Maigron asupra deschiderii realiste a romanului istoric reprezentat de Scott, Georg Lukcs public n 1936 eseul Romanul istoric, devenit punct de referin n domeniu, care-i preciza fundamentele de la prima fraz: Romanul istoric a luat fiin la nceputul secolului al XIX-lea, aproximativ n vremea prbuirii lui Napoleon (Waverley de Walter Scott a aprut n 1814). Firete, romane cu tematic istoric exist nc din secolele al XVII-lea i al XVIII-lea, ba chiar cine dorete, poate s considere prelucrrile de istorie antic sau de mituri realizate n Evul Mediu drept predecesoare ale romanului istoric i poate merge nc mai departe n urm, n China sau India. Pe aceast cale nu va gsi ns nimic care s clarifice n mod esenial fenomenul romanului istoric. Organizarea argumentaiei era de altfel precizat n prefaa din 1937 ca i n Cuvntul nainte al ediiei germane din 1954: Obiectivele pe care mi le-am fixat sunt de natur teoretic. Ceea ce am avut n vedere a fost un examen teoretic al aciunii reciproce dintre spiritul istoric i aceast mare literatur care descrie totalitatea istoriei [...]. Este, deci, vorba, mai puin de a descrie istoria romanului, ct de a vedea cum o astfel de istorie ar putea fi scris, innd cont c orice abordare trebuie s includ n mod necesar diacronia. Elementul fundamental al studiului este deci dezvoltarea romanului istoric, vzut descriptiv, ntr-o permanent definire a realismului aplicat romanului istoric, o reproducere artistic fidel a unei ere istorice concrete, pe baza aciunii reciproce dintre dezvoltarea economic i social i concepia despre lume ca i forma artistic care deriv de aici. Dar posibilitatea reflectrii fidele nu este oferit romanului dect atunci cnd circumstane istorice determinate o produc n contiina oamenilor (Revoluia francez i rzboaiele napoleoniene nasc necesitatea istoric i contiina istoric n contiina maselor) i specificitatea istoric a timpului lor, alegerea eroului mediu, fasonat de circumstane socio-istorice, permit constituirea genului specific. Teza dup care naterea romanului istoric ca gen implic n practica romancierilor o incertitudine asupra sensului istoriei, i mai exact, o criz n raporturile dintre trecut i prezent i o reprezentare a trecutului pentru el nsui, ca refugiu n care scriitorul burghez i ascunde nelinitea, n loc s fie preistoria concret a prezentului prin anacronismul necesar, domin punctele de vedere asupra romanului istoric; Lukcs mprumut aceste noiuni de la Hegel,

67

pentru care istoria trebuie s fie n relaie cu prezentul; reformulrile lui Lukcs ancoreaz aceste noiuni n realism, norm absolut a criticii sale. Astfel, studiul lui Lukcs se ealoneaz pe trei nivele: un discurs apologetic asupra formei ideale a romanului istoric opera lui W. Scott, un discurs descalificant opera lui Flaubert vzut ca antiScott absolut (detaliul pitoresc, monumental, crud al unei epoci de criz) i unul critic la adresa romanului german al exilului (capitolul Caracteristicile generale ale literaturii umaniste de protest n perioada capitalist). ncercnd s defineasc tiparul, Scott i apare ca mare pentru c operele sale sunt pentru prima dat n literatur o realizare a realismului, ele surprind personajul n istoricitatea sa, n virtutea unui dublu principiu compoziional: prezena n centrul compoziiei a eroului mediu, vrednic mediocritate, care-i permite s rezume n el contradiciile epocii, i marile personaje ale istoriei, care nu ocup niciodat partea din fa a scenei, Scott nu explic niciodat epoca prin marii reprezentani, cum ar fi fcut adepii romantici ai cultului eroului. Tot pornind de la Hegel, Lukcs creioneaz marele om al istoriei n care se manifest devenirea istoric i ale crui scopuri personale se confund treptat cu micarea subteran la captul unei lungi pregtiri: eroul romanesc nu este eroul istoric , acesta rmnnd un personaj secundar, peripeiile i tribulaiile eroului romanesc fiind interpretate ca mijloace ale reprezentrii totalitii intensive (ceea ce-i reproeaz romanului lui Flaubert Salammb este ratarea reprezentrii totalitii prin inflaia de psihologie vzut ca scop n sine i ruperea de lumea exterioar, pictat cu o precizie arheologic ntr-un cadru monumental decorativ, pitoresc i exotic, modernizarea: Fa de interesele vitale ale patriei sale, fa de lupta pe via i pe moarte, pe care tocmai o poart oraul su, Salammb este tot att de strin ca i Doamna Bovary fa de practica medical a soului ei). Personajele secundare care dovedesc c n popor mocnesc mereu asemenea fore ascunse, se scufund din nou n obinuit, dup ndeplinirea misiunii lor eroice, Scott renviind Istoria prin acest mod de configurare omenesc-istoric. Aa cum s-a artat, el nfieaz istoria ca pe o serie de mari crize. Configurarea istoriei este imposibil fr raportare vie la actualitate. Dar, pentru adevrata i marea art istoric, aceast raportare nu const n aluzii la evenimentele contemporane ca acelea pe care le-a batjocorit

68

fr cruare Pukin la imitatorii incapabili ai lui Walter Scott ci n renvierea trecutului ca o preistorie a actualitii, n rennoirea literar a celor dou fore istorice, sociale i omeneti, care n cursul unei lungi evoluii au dat vieii noastre de astzi forma pe care o are, pe care o trim noi nine (s.n.). Dac mai adugm c n centrul argumentaiei privind modelul ideal al romanului istoric a stat lupta cu romantismul, Lukcs trecnd prin focul analizei pe marii maetri romantici, pentru a sublinia c principiile lui Walter Scott sunt total opuse concepiei istorice a romantismului, avem o vedere general asupra romanului istoric definit de acesta. O meniune aparte merit problema limbii n romanul istoric, care este abordat n contextul laturii exotice a romanului istoric flaubertian: Poziia lui Flaubert fa de istorie duce n mod necesar chiar i la acest mare stilist la descompunerea formei cu adevrat epice a limbii. Flaubert nsui este un artist prea dotat i, totodat, un prea mare artist al limbii, pentru a voi s creeze impresia de autenticitate istoric printr-un ton arhaizant consecvent. Contemporani mai mruni ai si cad ns, nc de pe acum, n aceast configurare vdit pseudoistoric a limbii [...]; [...] este o eroare naturalist s se cread c aceast autenticitate ar rezulta din imitarea limbii vechi [...]. Este clar c tocmai n privina limbii problema anacronismului necesar joac un rol decisiv. nsui faptul c orice epoc este o povestire despre ceva trecut stabilete sub aspectul limbii o strns relaie cu prezentul. Cci acela care vorbete despre Cartagina sau despre Renatere, despre Evul Mediu englez sau despre Roma imperial este un povestitor de astzi, adresndu-se unor cititori de astzi. nsui faptul acesta are drept consecin c tonul general al limbii romanului istoric trebuie s resping arhaizarea ca pe o artificialitate de prisos (s.n.). nainte de a cuta alte puncte de vedere asupra romanului istoric i a definirii sale, trebuie s nregistrm i o compartimentare a romanelor istorice aa cum este nregistrat de critic; antologia deja citat, Les Grands romans historiques, propune drept criteriu ideologia i gsete dou curente care domin romanul istoric: un curent paseist (de la Chateaubriand la Jeanne Bourin) i un curent umanist (Hugo, Yourcenar, Eco), uneori evident angajat: anticolonialist (Sembne, Scorza), pacifist (Remarque), antifascist (Feuchtwanger, Malraux).

69

La observaia c unele din numele evocate reprezint autori de romane politice i sociale (Manuel Scorza, Bti de tobe pentru Rancas, 1970, roman al unei dictaturi contemporane n Peru) adugm c n realitate, pe de o parte, deplasarea de perspectiv asupra istoriei de la generaia romantic spre secolul al XX-lea, iar pe de alt parte, formele noi pe care romanul istoric le cunoate (parabola, metaficiunea i transformrile derivative hipertextuale) genereaz mult mai multe direcii (criteriile avndu-i rolul lor). n vestitele deja Marginalii i glose la Numele trandafirului, Umberto Eco, lmurind n parte ncadrarea generic a textului su, afirm c sunt trei feluri de a povesti trecutul: romana n care trecutul este o scenografie, un pretext de a construi o fabul, de a da curs liber imaginaiei (Ciclul breton); romanul de cap i spad, care-i alege un trecut real, verificabil, cu personaje fictive, posibile i-n alte epoci (Dumas); romanul istoric propriu-zis: n el nu e obligatoriu s intre personaje atestate de istorie, dar tot ceea ce se ntmpl i se spune aparine unei epoci anumite (Logodnicii lui Manzoni) (s.n.). Acest punct de vedere este dublat de ntrebarea dac romanul istoric exist sau nu, aprut ntr-o coresponden dintre romancier i Mihai Gramatopol, pe tema licenelor de gen, publicat n Revue Roumaine. De altfel, acelai Umberto Eco i definea un roman aparent istoric, Insula din ziua de ieri (1994), plasat n secolul al XVII-lea, printr-un amestec de registre, depind istoricul: Un roman de Dumas, scris de Pascal, ca i cum cei trei muchetari s-ar fi mbolnvit de infinit. n studiul Romanul, Michel Raimond acord un capitol romanului istoric, punnd ca subtitlu capitolului o definire care implic perspectiva: Aventuri la trecut. Este evident punctul de vedere dup care romanul istoric funcioneaz ca atare atunci cnd autorul se ntoarce n trecut pentru a-i construi discursul: Romanul de aventuri este adesea situat ntr-o perioad a trecutului, mai mult sau mai puin ndeprtat i devine roman istoric (s.n.). Pierre-Jean Rmi scria, ntr-un articol din La Nouvelle Revue Franaise consacrat romanului istoric, n 1972: Romanul de aventuri prin excelen este romanul istoric i, n sens invers, romanul n care joac Istoria este roman de aventuri. Pierre-Jean Rmi trece apoi n revist diversele modaliti de intervenie a Istoriei n roman: ea furnizeaz aventura global n care pot s se insereze aventurile individuale; ea furnizeaz

70

aventurile individuale care vin s se adauge intrigilor fictive nscute din imaginaia romancierului; n sfrit, ea permite s se insereze n mijlocul personajelor de ficiune, personaje reale sau istorice, a cror funcie este multipl: ei au meritul de a preexista naraiunii, ei constituie o referin cultural, materia vie care mbogete romanul (s.n.). Se pot recunoate aici, oarecum, modalitile de prezentare a Istoriei n roman propuse de Umberto Eco, fr particularizrile i exemplificrile acestuia. n aceast ncercare de definire trebuie s-l citm pe G. Clinescu care, n capitolul nchinat lui Sadoveanu din a sa istorie literar, nainte de a epuiza prezentarea romanelor sadoveniene, simte nevoia unei puneri n tem a cititorului, a unei clarificri asupra statutului genului istoric. Este interesant de subliniat c secvena teoretic, intercalat n corpul comentariului critic, este poate contemporan cu eseul celebru al lui Lukcs (1936-1937), al crui lectur se simte de-abia n Reflecii mrunte asupra romanului (1957), cnd Lukcs era deja celebru. Asupra punctului de vedere caracterologic, exprimat n Istoria literaturii de la origini pn n prezent, Clinescu revine n 1960, n cadrul expunerii festive la srbtorirea lui M. Sadoveanu, publicat ulterior ca prefa la Romane i povestiri istorice (1961). Observaiile asupra genului istoric i a statutului eroului din romanul istoric sunt prezente n mijlocul expunerii asupra universului sadovenian, ntre intrarea n romanul istoric oimii, un roman nc stngaci chiar din punct de vedere formal i Neamul oimretilor, ceva mai consistent din punct de vedere epic. Definirea romanului istoric pornete de la observaii privind timpul romanului i problema analizei psihologice: Un chip firesc de regresiune spre vremile patriarhale este romanul istoric a crui aciune se presupune a se petrece n condiii inferioare de civilizaie. n general el se ntemeiaz pe viaa instinctual, iar nu pe observarea umanitii complexe interioare, cci nimic nu ne-ar ndrepti s risipim o parte din puterea creatoare n ridicarea unui decor de epoc. De fapt, acest decor ne este trebuitor spre a obine credibilitatea n sinceritatea instinctelor (s.n.). Clinescu i motiveaz enclava teoretic: e cazul de a ndrepti judecile asupra epicei lui Sadoveanu prin definirea romanului istoric. Acesta e o varietate a romanului de aventur care se sprijin pe concepia cea mai nalt de virilitate (pe noiunile de onoare i vitejie, zicea Hegel).

71

Definirea personajului romanului istoric (cinstea viril e cuprins n conceptul de erou) permite i ilustrarea lui. Direciile n care se exercit puterea brbteasc sunt de obicei dou: [...] el lupt i iese nvingtor, acesta e romanul eroic, iar tipul reprezentativ (francez) e DArtagnan; eroul ntmpin greuti [...] (e un explorator, un navigator) [...] acesta e romanul propriu-zis de aventur i tipul caracteristic (englez) este Robinson. i ntr-un caz i-n altul eroul e o for pozitiv, constructiv, e o expresie a binelui i trebuie s ctige de la nceput toat simpatia cititorului i o ncredere oarb n capacitatea lui de a se realiza. Niciodat eroul nu rmne nfrnt, niciodat nu se cuvine ca el s cad n depresiuni din cauza dragostei (asta fiind o slbiciune liric incompatibil cu virilitatea canonic) i, n general, el nu trebuie s moar nainte de a-i ndeplini toate misiunile sale. Moartea lui e admis atunci cnd e necesar spre a ncheia rotund o carier desfurat. Pentru a da eroului putina de a-i arta msura vitejiei i a intrepiditii, intriga romanului trebuie s fie de o neostenit i mereu neprevzut micare epic, orict de absurd. Analiza caracterelor i a strilor este principial eliminat, cu toate acestea ea se nlocuiete cu un schematism tipologic pe destinaia de baz bine-ru (s.n.). La aceste observaii, mai apropiate de romanul de aventuri definit de Eco i, n orice caz, mai apropiate de formula basmului dect de romanul istoric, Clinescu adaug spre finalul panoramei romanului istoric sadovenian dou observaii foarte importante, de aceast dat, privind raportul Istorie-ficiune i privind limba romanului istoric: Pentru o astfel de analiz a noiunii de arhaitate, autorul nu are nevoie de prea mult documentaie istoric [...]. Adevrul istoric e cu totul secundar, ns cnd el se mpac cu creaia opera capt o valoare instructiv ce nu se poate desconsidera. [...] Este de notat c aceast limb nu e valabil pentru c e o acordare mai savuroas a graiului moldovenesc. E o limb ireal, cum se cuvine unei lumi ieite din ev, o adevrat creaie, amestec original de Neculce, grai rnesc, ardelenesc, chiar muntenesc, limb cult i limb bisericeasc, fr nici o asemnare cu izvoarele ei pariale. n felul acesta pastia este nlturat (s.n.). n Reflecii mrunte asupra romanului, studiul deja citat, G. Clinescu reia discuia despre romanul istoric, n contextul definirii generale a romanului i a punerii n relaie cu romanul realist: Adesea m-am ntrebat dac trebuie s scriu un roman modern ori un roman istoric? Chestiunea mi s-a prut serioas. nti de toate, modern sau istoric, un roman se cade s fie mereu actual, ntruct

72

vorbete despre oameni inteligibili oricnd. ns acest oricnd se nfptuiete mereu ntr-un prezent. N-a putea pricepe eroii lui Stendhal dac ei n-ar tri i azi. Dar este Le Rouge et le noir un roman istoric? Nicidecum. Cnd a fost scris era un roman contemporan, iar azi e doar un roman costumat (s.n.). Se poate vedea influena teoriei lui Lukcs privind romanul istoric ca retroperspectiv a autorului, ca i noiunea de roman costumat pe care Lukcs o aplica aa-numitelor romane istorice din secolul al XVII-lea (Scudry) sau unui roman gotic: iar cel mai celebru roman istoric din secolul al XVIII-lea, Castle of Otranto de Walpole, trateaz de asemenea istoria ca o costumaie, n roman fiind vorba numai despre curiozitile i excentricitatea mediului, nu despre zugrvirea artistic fidel a unei epoci istorice (s.n.). Aceeai influen este evident i n catalogarea romanului lui Flaubert, Salammb, ca roman arheologic. Abordnd personajul, Clinescu l vedea sub semnul lirismului: Eroii romanului istoric, ntruct sunt grandioi, rmn totui nite umbre visate, i romanul capt timbru poematic (s.n.). n 1960, Clinescu revine asupra romanului istoric, reanalizndu-l n perspectiva redefinirii lui n opera sadovenian: preferina, de la o vreme, pentru romanele istorice, care sunt de fapt, n felurite condiii de timp, tablouri complete antropologice i etnografice (s.n.). Tiparele, formulele selectate de romanul istoric de la naterea sa i pn la romanul ultimului deceniu, depind esenial (i diferitele definiii pun n eviden asta) de relaiile cu modelul ideal, cu structurile model la care ader romancierul. S ne amintim un studiu controversat al lui Lucien Goldmann, care lega contiina colectiv empiric, structurile mentale, categorii care organizeaz aceast contiin, de un anume grup social i de un univers imaginar, creat de scriitor. Aceast relaie, numit omologie structural, implica demersul sociologiei structuraliste genetice i se separa de sociologia literar tradiional. Amendamentul care s-a adus acestui punct de vedere a constat n definirea dificil a grupului social fa de care se stabilete aceast omologie structural, care ar putea descrie, explica opera, printr-o lectur analogic. Lukcs nsui, nainte de a defini, de a descrie romanul istoric, i acord spaiu investigrii modificrii de concepie asupra istoriei, dup revoluia de la 1848 i a spiritului autentic al istoriei care ar fi putut crea forma mentes din romanul istoric, trecnd n revist aspecte ale filozofiei istoriei la Hegel, la Nietzsche i la

73

Schopenhauer, care ar fi putut marca viziunea romancierului asupra istoriei (i evident implicaiile marxismului). Dincolo de eseul lui Lukcs, exist ns i o dimensiune transistoric care este dat de raportul concret istoric i generaluman, presupunnd modul n care opera concret se insereaz ntrun sistem de valori simbolice (un cod simbolic) care depete individul i epoca. n lucrarea La scienza nova, Giambattista Vico (1725) prezint o istorie ideal, venic, potrivit creia istoriile tuturor popoarelor se scurg, n timp, cu ascensiunea, progresul, decderea i sfritul lor, punct de vedere care mbrieaz nvmintele generale ale istoriei, n sensul n care comenta Northrop Frye influena Bibliei asupra artei i culturii occidentale, ca perspectiv istoric-existenial i numai apoi vizionar poetic: Ar fi complicat s rezumm toate cderile i nlrile istoriei biblice. Neam referit mai devreme la structura Crii Regilor, n care o serie de povestiri despre eroi de trib tradiionali, sunt plasate ntr-un mit ce se repet, al apostaziei i restaurrii lui Israel. Aceasta ne ofer o structur narativ aproximativ n form de U, apostazia fiind urmat de o coborre n dezastru i sclavie, care, la rndu-i e urmat de pocin, apoi de nlare, prin mntuire [...]. Acest model n form de U, aproximativ cum este, se repet n literatur ca tipar standard. n 1990, Frye publica ultima sa lucrare, Words with Power, o versiune redus i mai accesibil pentru The Great Code, n care punnd problema raportului Istorie-Timp n legtur cu suprapunerea mitului Sf. Gheorghe omornd balaurul peste strpirea fascismului i cderea comunismului n Europa Rsritean, vedea Istoria evolund ntr-un timp ciclic, dei niciodat nu formeaz un cerc complet sau nchis. O nou micare ncepe, continu pn la epuizare, apoi reapare ceva din starea originar, totui ntr-un context absolut nou. Fcnd deosebirea de esen ntre viziunea spiritual a timpului i cea natural, ntre timpul lumii fizice i timpul lumii sociale, ceea ce numim ISTORIE, Frye definea viaa n timp, ca revolta finitului mpotriva nelimitatului i revenea asupra modelelor ciclice pe care lumea mitului i lumea literaturii le ilustrau: De la Virgiliu la Nietzsche au existat viziuni ocazionale ale istoriei ca micare ciclic total, o nesfrit scurgere a timpului, n care aceleai evenimente se ntmpl indefinit. Cu toate acestea par s existe dovezi c timpul este ireversibil [...], c sunt elemente ciclice n istorie, altfel spus modele repetabile n evenimentele nsei nu simple ficiuni n mintea istoricului, este un adevr ineluctabil [...].

74

Uneori, acest sens al repetiiei, d natere unei micri care produce un nou tip de istorie, prin ntruparea unui mit din trecut. Sfntul patron al unor astfel de eforturi este Don Quijote, care ncearc s foreze societatea din jurul lui s se conformeze vrstei pierdute a cavalerismului [...]; versiunile donquijoteti ale istoriei sunt parodii laice ale concepiei cretine despre cdere i, cum spune Proust, singurele paradisuri sunt cele pe care le-am pierdut. Exist o fixaie asemntoare n ceea ce privete viitorul: n cretinism acesta ia, de obicei, forma ateptrii nfricoate a celei de-a doua veniri [...]; parodiile laice ale acestei ateptri, iau forma credinelor n revoluie i progres i n varianta lor demonic folosesc tactica sacrificrii prezentului pentru viitor (n cazul lagrelor de munc forat a ranilor rui, tot ce s-a realizat prin moartea i persecutarea lor a fost, pe scurt, moartea i persecutarea lor). [...] Conduita divin, exemplar, reiterat n istorie, trece n parodie laic: filozoful Seneca scrie o satir n care prezint zeificarea mpratului Claudius ca o apocolocyntosis (apoteoza unui dovleac). La Virgiliu, mitul Romei, ntemeiate de refugiaii troieni se transform ntr-o viziune a istoriei n care Imperiul Roman reprezint un fel de scop sau telos al procesului istoric (s.n.). S-l citm aici pe Heidegger, ale crui puncte de vedere au mbriat, filozofic, lumea modern, cu un fragment din Originea operei de art, n care reconciliaz Istoria, Adevrul i Arta: Ori de cte ori survine Arta, deci cnd apare un nceput, Istoria cunoate un impuls; Istorie nu nseamn aici succesiunea unor evenimente n timp, fie acestea ct de importante. Istoria este identificarea unui popor cu ceea ce i-a fost dat s realizeze, identificare care se petrece prin inserarea sa n ceea ce i-a fost conferit [...] Arta ine de Istorie i, ca atare, ea este pstrarea adeveritoare a adevrului n oper, pstrare capabil de creaie[...] Arta este Istorie n acest sens esenial (s.n.). O afirmaie esenial pentru procesul filozofic i artistic, din 1927 (Sein und Zeit), este reluat aici: Imposibilitatea de a defini existena nu se dispenseaz totui de a ne ntreba asupra sensului ei. Dialognd cu Nietzsche peste timp, n Istorie i istoricitate91, M. Eliade vede pe omul postnietzschean condamnat s triasc singur ntr-o lume radical desacralizat, care este ISTORIA i purtnd o idee nou: istoria este responsabil de degradarea, uitarea i n cele din urm moartea lui Dumnezeu.

75

n acest punct, Eliade d un sens evocrii trecutului: Dac omul se face pe sine n cursul istoriei, atunci tot ce a fcut omul n trecut este important pentru fiecare din noi (s.n.). S-l citm i noi pe acel Nietzsche din tineree, care face istoriei i raportrii la istorie un portret necrutor, responsabil de crearea unei direcii care se va simi n literatura cu tem istoric, n momentul cnd haina mbrcat va fi parabola sau cnd romanul istoric se va autocomenta: Inoportune sunt aceste consideraii, pentru c vizeaz tocmai acele lucruri de care epoca este cu ndreptire mndr i anume cultura istoric. Istoria timoreaz pentru c ea ine captiv n venica proiectare asupra trecutului i n scepticismul provocat de o prea atent devenire a devenirii [...]. Sub trei aspecte face parte istoria din via: ca element activ i ncrcat de aspiraii, ca factor de pstrare i cinstire sub aspectul suferinei i al nevoii de eliberare. Acestei triniti de raporturi i corespunde o trinitate a genurilor de istorie, n msura n care ne este permis s distingem o istorie monumentalist, o istorie tradiionalist i o istorie critic (s.n.). Dup Nietzsche, astfel, ar exista trei moduri de a face istorie: metoda monumental, practicat de cei muli, lipsii de discernmnt, care mitizeaz i chiar mistific trecutul, colecionnd modelele preluate cu evlavie naiv; metoda tradiionalist sau anticarial, arhivistic, a factologiei reci, a acumulrii de date, fr comentarii sau problematizri; metoda critic (sprijinit evident de Nietzsche), o actualizare a istoriei, o nelegere a trecutului din perspectiva semnificaiei lui pentru prezent, chiar un fel de adaptare a acestuia la orizontul vieii (s.n.). Pentru boala istoriei, filozoful german gsete un antidot: antidoturile istoricitii se numesc anistoricul i supraistoricul; cu termenul de anistoric denumesc arta i fora de a putea uita i de a se nscrie ntr-un orizont limitat; supraistorice denumesc forele care i ntorc privirea de la devenire spre ceea ce confer existenei caracterul permanenei i al identitii spre art i religie (s.n.). Nu putem prsi scena procesului istoric al omenirii fr evocarea numelui lui Hegel, pe care l respir tot secolul naterii romanului istoric european i romnesc, Hegel care vede istoria sub semnul panlogismului, sub semnul evoluiei naionale cu momente decurgnd unele din altele potrivit unei necesiti interne proprii, platform teoretic care d un sens pozitiv istoriei, dup o formulare devenit celebr: Istoria universal este progresul n constana libertii (s.n.).

76

Acelai Hegel care a pus n eviden continuitatea de substan, adevrul care unete romanul modern cu epoca medieval: Romanescul acesta este cavalerismul redevenit serios [...] nct acum locul scopurilor himerice pe care le urmrea cavalerul l iau poliia, justiia, armata [...]. Datorit acestui fapt se schimb i spiritul cavaleresc al eroilor care acioneaz n romanele mai noi. Cu scopurile lor subiective: iubire, onoare, ambiie sau cu idealurile lor de reformatori ai lumii, ei se gsesc ca indivizi n faa acestei ornduieli consolidate care le ridic n cale dificulti din toate prile. Aceste reflecii filozofice i existeniale, care au marcat o epoc, au marcat generaii, mbriate de aparatul artei narative, de la secolul al XIX-lea un secol al istoriei pn la secolul al XXlea pozitivist pragmatic, incluznd artistul n propriul dezastru, scindnd adevrurile Istoriei i ale existenei artistului (Prcis de dcomposition sau De linconvenient dtre n de Emil Cioran, ar putea fi imaginea acestei scindri) marcheaz romanul istoric, cel puin din dou puncte de vedere: al personalitii n istorie singurtatea ei n faa lumii i a timpului (un fel de toamne ale patriarhului, repetate, infinite Mori ale lui Virgiliu) i al individului anonim strivirea sub puterea marelui mecanism pe care filozofii l readuc n discuie iar i iar, ncercnd ceea ce Nikolai Berdiaev definea ca: identificarea profund ntre destinul meu istoric i destinul umanitii, att de profund nrudit cu al meu [...] numai astfel pot recunoate toate bogiile valorilor din mine nsumi. Aa pot uni destinul meu luntric, individual, cu destinul istoric universal (s.n.). Evocarea climatului filozofic care ar fi putut influena atmosfera romanului istoric, de la fixarea sa ca form pn la romanul istoric postmodern, are cel puin dou raiuni: prima, ar fi lectura invers, adic acele afiniti pe care cititorul din secolul al XX-lea le observ n relectura secolelor anterioare (Clinescu a operat astfel receptarea literaturii romne pn n secolul al XX-lea: un Neculce marcat de Sadoveanu); mari maetri, cum ar fi Borges sau Barthes, au teoretizat-o. Cea de-a doua raiune ar fi existena, de-a lungul istoriei literare, a unor elemente care nsoesc interpretarea i valorizarea operei literare, copleind-o uneori, relansnd-o alteori: evocarea epocii i a biografiei, istoria mentalitilor, descrierea receptrii, modul cum ateptrile cititorilor sunt coninute n construciile fictive ale unei epoci.

77

Ceea ce ncercm s propunem este un model, ca ipotez de lucru, pentru domeniul romanului istoric, vzut n ceea ce el are tehnic, n atributele genului i metamorfozarea lor, n stratificarea temporal i circulaia modelelor. Citndu-l pe Virgil Nemoianu, cu studiul su din 1984, The Taming of Romanticism, Nicolae Manolescu gsete n acea perioad a secolului al XIX-lea, n care i aaz tiparul romanul istoric, pe care Nemoianu o numete Biedermeier Romanticism, mpletirea biograficului cu melodramaticul i istoricul (s.n.), n condiiile n care ca atmosfer romantismul nregistreaz o reducere a preteniior cosmice la o scar uman. Al treilea gen, istoricul, are o legtur nemijlocit cu goticul din secolul al XVIII-lea i una mijlocit cu baladele filozofico-epice ale lui Coleridge sau Keats, dup opinia lui Nemoianu. Dar el reprezint o secularizare a scenariului gotic, o coborre pe pmnt i totodat, cum arat acelai comentator, un compromis: istoricul este metafora acomodat i confortabil a paradisului pierdut. ntr-adevr, ntoarcerea n trecut este, n fond, un refugiu ntr-o lume idilic i neprimejdioas, iar supranaturalul i oribilul din gotic nu mai sunt dect butaforice. n plus o permanent not documentar mblnzete expediia n medievalitate, cavalerism i moravuri castelane (s.n.). n realitate, din perspectiva lecturii inverse, romanul istoric nu rmne n spaiul romantic, nici mcar alturi de romanul gotic, cu care evident are afiniti structurale i de atmosfer, ci i gsete punctul de dialog cu alt tip de povestire eroic, epopeea, de unde vin nceputurile in media res, aciunea cu suflu puternic, ale crei episoade (iubiri, vise, profeii, lupte, evocri ale morilor) i confer un echilibru de ansamblu (Iliada, Odiseea, Mahabharata, Cartea Regilor sau istoria aventurilor lui Vasile Dighenis Akritis, din lumea bizantin). Miraculosul, intervenia puterilor superioare din sfera sacralitii devin fantasticul din romanul gotic i istoric, ngerii i demonii devin fore umane n conflict, meditaiile asupra locului eroului n univers (ca n enclava Bhagarad-Gita), a raportului dintre individ i puterea suprem (sacr) devin meditaii asupra omului (personalitii) n istorie, a singurtii orelor istoriei (Moartea lui Virgiliu, Memoriile lui Hadrian etc.). Prezentnd evenimente presupuse ca fiind ancorate n istorie, epopeea exalt sentimentul colectiv i arat conductorul unui clan sau popor pornind ntr-o misiune: fapte, aventuri, pericole care au redefinit genul n Evul Mediu, cu latinul gesta, n timp ce Renaterea

78

cultiv mai curnd poemul eroic. Epoca romantic ncearc n van s renvie epopeea, apropiindu-se treptat de roman, de romanul istoric i de aventuri, n care ea se mai regsete... Metamorfozele formelor romaneti nglobeaz mereu alte nivele: memoriile, jurnalele, povestirile de cltorie, corespondena, biografia imaginar, science-fiction, reportajul, filozofia, psihanaliza, tehnici de scriitur i cinematografice, nct, parafraznd-o pe Virginia Woolf Arta romanului (1925) acest canibal, romanul, care a devorat attea forme ale artei, va mai devora nc i nc.... Ceea ce este interesant, este c personajul istoric, dar mai ales cel istoric refcut prin romanul istoric intr ntr-un proces de mitizare;ia natere o istorie secund hrnit din mituri preexistente pe care le nglobeaz; apar paralele posibile ntre destinul lui Napoleon i figura lui Christ, ntre Napoleon i mitul prometeic, parazitaj cu stereotipia cpcunului la un scriitor ca Chateaubriand care, n pamfletul su De Bonaparte et des Bourbons (1814), dezvolt n imaginar o istorie negativ. Mitul creat, mit literar, va avea pentru generaii ntregi o funcie comparabil vechilor mituri eroice (Ahile, Ulise), cu deosebirea c mari nume au contribuit la fasonarea mitului pentru Napoleon: Byron, Beethoven, Goya, Karl Marx, Tolstoi, Hugo, Aragon. Fiecare epoc i are miturile ei privilegiate: imaginaia romantic i va construi scenariile mitice n jurul unor mituri eroice analoage, anexnd spaii imaginare, innd, dup Gaston Bachelard, de realiti psihice primordiale, urmnd legi ascunse, greu sesizabile, arhetipale, cptnd ns n ansamblul textului literar o funcie precis. Spaiul, n romanul istoric, nu este un simplu decor; el este, paradoxal, unul dintre personaje, un spaiu simbol pe care cititorul l recunoate i-l accept: fie varianta spaiului nchis, care produce angoas cotloanele mohorte dintr-o cript subteran (Scott, Ivanhoe), ieind din zidurile edificiului naraiunii gotice, ecou arhetipal al puterii lumii de dincolo, castelul, conacul, hanul, casa bntuit (aflate la intersecia cu domeniul fantasticului) fie spaiul deschis: pdurea (ea nsi spaiu labirintic), grdina luxuriant care are labirint verde; edificiul nconjurat de ziduri se deschide infinit n interior: camera lui Vergiliu (Moartea lui Virgiliu), Villa Hadriana (Memoriile lui Hadrian), biblioteca i abaia (Numele trandafirului). Lumea modern gsete n spaiul literar mitul, prin intrarea lui n memorie; secolul al XX-lea intr din istorie n parabol, scond spaiul din sferele istorico-geografice: oraul i castelul (Kafka), Castania (Hesse), deertul ttarilor i fortreaa Bastiani (Buzzati)

79

Macondo (Mrquez), stepa (Aitmatov), subterana orbilor (Sbato). n eseul su ase plimbri prin pdurea narativ, Umberto Eco, discutnd despre spaiile textului narativ, crede c funcionarea pactului ficional (s.n.), acela pe care Coleridge l numea suspendarea incredulitii presupune acceptarea din partea cititorului a spaiului ca o lume care are cu mprumut caracteristicile geografice din lumea real. Urmrind topografia parizian a romanului lui Dumas Cei trei muchetari, Umberto Eco pune n discuie formaia enciclopedic a cititorului model care, chiar dac n-ar regsi, geografic vorbind, topos-uri din spaiul literar n spaiul concret, innd seama de pactul ficional ar trebui s considere asta un semn al textului: S-ar putea pune ipoteza c aluzia la Rue Servadoni nu era o eroare, ci un indiciu. Dumas diseminase urma aceea la marginile textului; voia s ne fac s nelegem c orice text de ficiune conine o contradicie fundamental prin nsui faptul c ncearc cu disperare s fac s coincid o lume fictiv cu o lume real (s.n.). Astfel, titlul capitolului Se ncurc iele nu se referea numai la iubirile lui DArtagnan [...], ci la natura nsi a narativitii (s.n.). Ceea ce urmeaz n demonstraia lui Umberto Eco, constituie chei de interpretare pentru prezena spaiului n romanul istoric: De ce s nu credem c amestecul de strzi este intenionat, i c funcioneaz ca anun i alegorie a schimbului de persoane, i c exist un paralelism subtil ntre cele dou tipuri de echivoc? Rspunsul este c n tot romanul schimburile de persoan i jocul descoperirilor i al identificrilor formeaz ntre ele un sistem aa cum, pe de alt parte, e ceva obinuit n romanul popular din secolul al XIX-lea (s.n.). Eco revine aducnd spaiul romanului istoric n istorie: Dar una din stipulrile fundamentale ale oricrui roman istoric este c, oricte personaje imaginare ar introduce autorul n povestire, tot restul trebuie s corespund mai mult sau mai puin, cu ceea ce se ntmpla n epoca aceea n lumea real (s.n.). Recapitulnd, fie spaiul fixeaz reperele vizibile ale Istoriei, fie este un topos simbolic, arhetipal constituit i textul este parabolic, fie este un semn al textului prin care textul vorbete despre sine ca text constituit ntr-un metatext, fie marcheaz regulile genului constituite clieiform, conveniile de gen. Considerat a fi ruda cea mai apropiat a romanului istoric, romanul gotic (la publicarea romanului Castelul din Otranto, n 1764,

80

Horace Walpole a folosit subtitlul O povestire gotic, intenionnd s spun medieval) aduce n plan spaial o recuzit care va fi regsit la Walter Scott, care va migra apoi spre romanul de mistere i spre romanul de aventuri: trape secrete, ui nvechite care scrie, subterane ntunecoase, fortree strvechi, bntuite de stafii, peisaje nocturne nfricotoare, apariii misterioase. Este interesant ct de aproape poate fi romanul lui Matthew Lewis, Clugrul, de structurarea romanului lui Walter Scott (care definea romanul ca romance naraiune inventat al crei interes se concentreaz asupra unor ntmplri miraculoase i neobinuite, n timp ce novel era legat de condiia modern a societii), ncepnd cu prezentarea generic romance, continund cu un moto horaian n latin i apoi n englez, fixnd atmosfera: Dreams, magic terrors, spells of mighting power, / Witches and ghosts who rave at midnight hour. Ceea ce urmeaz este o balad nchinat crii care pornete n lume, chiar numit Preface. Imitation of Horace, apoi un avertisment autentificator privind sursele germane ale crii i din nou un moto, n deschiderea capitolului I, de data aceasta din Shakespeare (Msur pentru msur). Atmosfera ns, violent i ndrznea, se ndeprteaz de substana crilor lui Scott , prerea unanim fiind c modelul acestuia a fost Ann Radcliffe. ntr-un roman ca Ivanhoe (1819), Walter Scott deschide evocarea printr-un citat din Odiseea, care funcioneaz ca proleps narativ, primele personaje introduse (nu din prima pagin, ci din a treia) fiind legate prin ndeletnicire de atmosfera citatului. nceputul fixeaz un spaiu nostalgic, n care numele proprii fixeaz istoria, dar i memoria ei colectiv: n fermectorul inut scldat de apele rului Don, se ntindea, n zilele Angliei vesele de odinioar, o pdure uria, care acoperea aproape n ntregime frumoasele dealuri i vi dintre Sheffield i plcutul ora Doncaster (s.n.). Pdurea, definit de Scott scen, devine pretextul evocrii istoriei locului, pe aproape trei pagini, fr ca aciunea s demareze, dar servind exprimrii sensului educativ al paginii de istorie evocate: Prin locurile acestea hlduia, zice-se, n vechime balaurul din Wantley; pe aici s-au dat multe din cele mai nverunate btlii de pe vremea rzboiului civil al celor dou roze, i tot aici au propit, n timpuri strvechi, acele cete de haiduci nenfricai ale cror isprvi au fost nvenicite de baladele populare englezeti (s.n.).

81

Pdurea, pstrtoare de istorie, revine ca laitmotiv, prea s fi fost locul unde se svrea odinioar ritualul druizilor. Portretele celor dou personaje porcarul Gurth i mscriciul Wamba acoperind alte dou pagini, funcioneaz ca naraiune, pentru c descrierea hainelor i a atitudinii fizice devine poveste. Textul abordeaz i problema limbii n romanul istoric: Dac ns am reda convorbirea lor n original, mai mult ca sigur c cititorul de astzi n-ar pricepe mare lucru, aa nct spre a fi mai limpede, ne ngduim a-i pune la ndemn urmtoarea tlmcire (s.n.). Pe acest tipar, fiecare capitol are un motto dintr-un autor cunoscut (capitolul al II-lea, din Chaucer) care rezum tema capitolului. Tiparul general urmrete un plan politic, n care se desfoar lupta pentru putere, uzurparea (Richard Inim de Leu i Ioan fr ar), un plan social, n care ocupanii normanzi se confrunt cu vechea nobilime saxon i un plan al vieii intime, unde cavalerul dezmotenit Wilfred of Ivanhoe, ntors din cruciad, rnit n turnir, inut prizonier, este ateptat de preanobila Rowena cu care se va cstori sub oblduirea lui Richard Inim de Leu. Avem castele asediate (chiar haiducii lui Robin Hood intervin), fete evreice rpite i acuzate de vrjitorie, cavaleri gata de a-i pune sabia n slujba dreptii (dup modelul Lancelot) Ivanhoe. Finalul romanului, n vitez accelerat, aaz fiecare personaj la locul programat i toate planurile i gsesc sensul dus la bun sfrit: viteazul Inim de Leu i-a gsit moartea timpurie [...]. O dat cu viaa generosului, dar ndrzneului i romanticului Richard, s-au stins toate planurile zmislite de ambiia i mrinimia acestui monarh; cu ajutorul cstoriilor mixte i pe msur ce cele dou neamuri se amestecau n societate, normanzii i pierdur din trufie, iar saxonii din simplitatea lor rustic; Ivanhoe tri ani muli i fericii alturi de Rowena. Succesul lui Walter Scott a fost n epoc considerabil, astfel c Hugo i Balzac vor gsi aici personajul tipic care, non-abstract i pur moral, ca n teatrul clasic, putea s se impun cititorului ca reprezentnd spiritul unui timp i al unei naiuni.Meritul lui Scott ar consta esenial n dramatizarea textului, pentru a aduce n prezent Istoria evocat, element care la imitatorii lui Scott se va transforma n clieu obositor: restituirea vieii cotidiene care era scopul romanului su, Istoria care era subiectul romanului i nu decor, personajul istoric n serviciul istoriei, totul i va pierde din for prin clieizare.

82

Dup ce modelul Scott devine bun de imitat, un Vigny (Cinq Mars, 1825) salvndu-se cu alunecarea spre meditaia filozofic asupra istoriei (istoria este un roman al crui autor este poporul), Merime (Cronica domniei lui Carol al IX-lea, 1829) gsete o strategie narativ de ieire din tipar: un capitol central (VIII), Dialog ntre cititor i autor, prin care creioneaz portretele istorice i un avantext auctorial n care dezbate problema adevrului evocrii istorice. Hugo (Notre-Dame de Paris, 1831) alege ca personaj central catedrala. Din interiorul spaiului englez, Thackeray propune un remake parodic a romanului Ivanhoe, Rebecca i Rowena, n care sunt concentrate continuitatea i revolta fa de model. Discursul parodic, dialogic constituit, are un spaiu de manevr dictat de recognoscibilitatea modelului: numai schimbarea orizontului de ateptare al cititorilor englezi permite jocul prelungitor de sensuri al lui Thackeray, ntr-un dialog imaginar cu cititori ai genului. Punctul n care i ncepe argumentaia Thackeray este statutul personajului n romanul istoric scottian (am artat mai sus meritele personajului vzute de Lukcs n eseul su asupra romanului istoric) i ajunge la finalul care abandoneaz eroii: consider neloial atitudinea autorului att fa de neexperimentatul cititor ct i fa de erou i eroin, de la care i ia rmas bun imediat ce acetia au fost fcui so i soie. Acesta este motivul pentru care am dorit adesea s fie aduse completri tuturor operelor de ficiune ncheiate brusc, n maniera descris. Pentru a-i argumenta pretenia de a continua destinul personajelor, autorul trece n revist maetri ai epocii (Dickens, James), oprindu-se cu ironie asupra tehnicii romaneti din aventuroasele romane ale lui Dumas: n privina aceasta, mrturisesc c am o mare admiraie i nu doresc dect s-l imit pe nobilul i prolificul romancier Alexandre Dumas, care-i urmrete eroii din fraged tineree pn la adnci btrnee i nu-i las s se odihneasc pn ce bieii de ei sunt att de sfrii nct merit din plin un pic de pace i linite (s.n.). I s-a reproat adesea lui Thackeray cinismul, dar, de fapt, el respinge sentimentalismul ce duce la falsitate, perfeciunea personajului; autorul o vede prea perfect pe Rowena ca s nu fie fals i egoist, prea rebel pe Ivanhoe ca s nu plece n lume dup Rebecca, repunnd n discuie clieele recunoaterilor succesive, melodramatismul rentlnirii peste ani: sfritul spectacolului, capitolul final n care redistribuie personajele n aceast scriitur paralel, este mprirea aplauzelor pentru colaborarea dintre text i

83

semnele lui (textul lui Scott), dintre autorul naraiunii dialogice i cititorul potenial care recunoate codul anterior i pe cel parodic propus (s ne reamintim c modelele anterioare nu lipsiser: aa procedase Fielding n Tom Jones, comentnd n text, prin discursul auctorial, clieele literare de care erau saturai scriitorii contemporani lui, aa procedase Jane Austen n Mnstirea Northanger, n care parodiaz i pastieaz conveniile romanului gotic). Succesul lui Scott este fulgertor, ncepnd cu 1820, prin traduceri: n Cronica domniei lui Carol al IX-lea, cartea deja citat a lui Mrime, modelul era definit cu precizie: Stai puin. Descrie-i mai nti costumul, apoi f-i portretul fizic i, n sfrit, portretul moral. sta-i azi drumul tuturor fctorilor de romane (s.n.). Modelul traverseaz oceanul i americanul Fenimore Cooper, publicat de Poe, alege un trecut naional apropiat (n care indienii i colonii joac rolul clanurilor scoiene) i i grupeaz cinci romane ntr-un ciclu dup posibila organizare scoian seria aventurilor lui Ciorap de piele (1823-1841, Leather Stocking): Pionierii, Ultimul mohican, Preeria, Cluza i Vntorul de cerbi. Aceste romane, care coincideau cu rapida colonizare a Vestului, sufer de idilizarea omului aristocraiei naturale pentru care abuzurile i violena civilizaiei pot fi nlturate de natura slbatic. Mai aproape de formula romanului de aventuri, cu aura mitului i a povestirilor romanioase, romanul lui Cooper poart valori simbolice ale unei lumi n lupt cu istoria, pe care o apra prin aderena la o sensibilitate romantic. Clieizarea, i n acest caz, va genera, peste cincizeci de ani de la moartea scriitorului (1851), un eseu, Crimele literare ale lui Fenimore Cooper, semnat de Samuel Clemens, care desfiina temele, personajele, gramatica, vocabularul chiar, transformnd relectura lui Cooper n parodie: Regula cere ca personajele ntr-o povestire s fie vii, cu excepia cadavrelor, iar cititorii s fie ntotdeauna n stare s fac deosebirea dintre cadavre i restul personajelor. ns acest detaliu a fost deseori neglijat n Vntorul de cerbi. Pentru a avea o dimensiune a circulaiei modelului romanului istoric al lui Walter Scott, s spunem c ntre 1815 i 1832, ntre un sfert i o treime din producia francez de romane noi, ceea ce reprezint cinci-ase sute de romane, sunt romane istorice dup cum arat o statistic publicat n Revue dHistoire Littraire de la France. ncepnd cu anii 30 ai secolului al XIX-lea, succesul genului istoric este asigurat de romanul foileton, acela numit de SainteBeuve littrature industrielle, formul nou care-i impune regulile

84

(acum se impune Alexandre Dumas, care traverseaz toat istoria Franei, de la Evul Mediu la mijlocul secolului al XIX-lea), mrind presiunea imaginarului colectiv asupra romancierului. ntr-un numr special dedicat romanului foileton de colecia Que sais je ?, Lise Qufflec enumer cteva trsturi care vor marca expansiunea romanului istoric (i a romanului, n genere) i care genereaz interferene: o structur discontinu care ncurajeaz frmiarea locului i timpului aciunii, atotputernicia hazardului care dubleaz arhetipuri, clieele gustului publicului, complicarea evenimentelor i a loviturilor de teatru, simplificarea personajului la nivelul eroului valoros i un maniheism extrem, o parad a tuturor claselor (eroul este nobil, dar n afar de tipare) i, spre deosebire de marele roman realist al epocii, n cel foileton nu apare introspecia, el cultivnd patosul. Uzura genului va fi pe msura imensului succes: prin parodierea vulgarizrii genului (l-am citat deja pe Mrime), prin irupia fantasticului (cazul lui Barbey dAurevilly, Le chevalier des Touches, 1864), prin excesul de estetism i arheologie (Flaubert, Salammb), prin succesul romanului de cap i spad care cuta emoii violente, sensibilitate extrem, drame ngrozitoare i cultiv happy ending-ul (Paul Fval, creator al lui Lagardre, Cocoatul sau Micul parizian, 1857). Romanul popular romantic, avnd un public compozit, acoper romanul istoric occidental (care mai ncearc o ieire cu romanul baroc al lui Michel Zvaco); romanele unor mari maetri aveau deja istoria punctual, nu personaj: Stendhal, dincolo de perspectiva, interesant ca tehnic, asupra cmpului de lupt de la Waterloo (focalizarea intern care desacralizeaz ideea de rzboi eroic, o personalitate grandioas n istorie), scrie, n Mnstirea din Parma, un roman social; V. Hugo are i el, n Mizerabilii, o enclav istoric, evocnd aceeai obsedant epoc napoleonian, dar romanul, n ceea ce are mai realizat, este tot unul social, ieind din sfera tumultoasei istorii-model a romanticilor. De altfel, acest tip de secvene presupune o margine de incertitudine: unde ncepe Istoria trecut i care-i frontiera care o separ de cea contemporan; de aici pornesc, n viziunea criticii i teoriei anglo-saxone,ierarhizri mai mult sau mai puin artificiale: romane istorice documented (cu personaliti i evenimente reale), disguised (care urmresc personaliti politice contemporane, schimbnd numele), invented (cu personaje i aventuri n ntregime de domeniul imaginarului), uneori suprapunnd dou categorii Putem s scriem despre o

85

epoc pe care am trit-o dac o nvluim n ceurile ndeprtrii (s.n.), n sensul n care minutul trecut e deja Trecut. Poate cel mai interesant dialog din epoc cu modelul care era n plin glorie, l realizeaz cartea scriitorului romantic italian Alessandro Manzoni, Logodnicii (Scott moare n 1832 i cartea lui Manzoni apare n 1827 i, refcut, n 1842), reprezentant al epocii Risorgimento-ului. Generic, cartea este definit de subtitlu istorie milanez, iar artificiile narative (procedeele de deficionalizare) sunt anunate tot acolo, descoperit i repovestit de Alessandro Manzoni, mpletind, astfel, din titlul-proleps, atmosfera istoric (secolul al XVII-lea) impregnat retroactiv de idealurile romantice ale secolului al XIX-lea, cu un permanent comentariu al poncifelor romanului istoric i, n acelai timp, cu fixarea unor teme i motive care-l domin: personalitatea n istorie punnd cu pana vitejiei lor podoabe pe Faptele Principilor, Puternicilor (s.n.); eroul anonim pentru care refuz idilizarea fapte bune de inut minte, dei ntmplate unor oameni de rnd i fr greutate, m ncumet s le las amintire urmailor, nempodobite i fr umbr de nelciune, n aceast povestire sau mai degrab Istorie (s.n.); recuzarea discursului, utilizarea clieului manuscrisului gsit s transcriu povestea de fa dup manuscrisul acesta ters i mzglit (s.n.); problema limbii n romanul istoric (idiotisme lombarde cu duiumul) rezolvat prin anacronismul necesar (s.n.) de care vorbea Lukcs, adic limba povestitorului (s le povestesc din nou cu vorbele mele). Aceste aspecte sunt discutate n prefaa auctorial (reluate n corpul romanului, ca reflecii metatextuale) amintind de o alt prefa auctorial celebr, care se lupt cu clieele, aceea a lui Cervantes din deschiderea crii Don Quijote de la Mancha, n care aprea o reet a genului n epoc: citate celebre invocate ca argument (uneori chiar inventate i atribuite unor oameni celebri: Platon, Aristotel) de autenticitate i autoritate, nume de eroi mitici pentru a valida calitile eroilor, ntmplri extraordinare mprumutate n egal msur din mitologie sau din cri deja celebre, pe care publicul le-ar recunoate i cartea ar avea succesul garantat. Debutnd cu o identificare de spaiu geografic, lacul Como (peste dou pagini de amnare a nceputului istoriei, ceea ce n sensul demonstraiei lui Eco ar fi o proleps tehnic), romanul introduce nti personajul fictiv n epoca istoric: n seara zilei de 7 noiembrie 1628, don Abbondio [...] numele trgului, ca i numele de familie al personajului nostru, nu se gsete n manuscris nici aici, nici n alt parte, prezentnd apoi violena epocii prin monografia

86

unei categorii sociale, bravii i numai destul de trziu, temporal i spaial, coordonatele Istoriei agitate a ocupaiei strine n zona Milano. De fapt, dac subiectul romanului urmeaz tiparul celor trei nivele (politic, social, intim) de la Scott, numai nefericitele aventuri ale eroilor din nivelul trei (Renzo i Lucia) reprezint permanentul comentariu al Istoriei, aprnd o schimbare de accent, dar cu aceeai vrednic mediocritate n prim-plan. Implicaiile istoriei n viaa a doi oameni obinuii sunt comentate de vocea naratorului (copistul sau autorul manuscrisului?): Fora legal nu ocrotea n nici un fel pe omul cinstit, inofensiv i care nu avea nici un fel de mijloace s nspimnte pe alii. Conturnd istoric o zon aflat la rscruci: dominaie spaniol, pretenii franceze, invaziile trupelor lui Wallenstein, rscoalele foametei din 1628, romanul intercaleaz povestiri digresive istoria netiutoarei Gertrude, devenit maic mpotriva voinei ei n mnstirea din Monza, istoria fratelui Cristoforo, cdere i salvare, istoria ciuffi-lor i a conductorului lor Innominato pentru atmosfer; dincolo de asta, Istoria este prezent cu pactele oficiale i cu scrisorile de epoc. Strivirea omului obinuit de ctre Istorie ar fi morala despririi i regsirii celor dou personaje care dau titlul romanului. Dar, fa de personajul exemplar al lui Walter Scott, personajul lui Manzoni este demitizat, cobort de pe soclu n obinuit: n clipa cnd apru Lucia muli dintre cei care credeau poate c fata avea prul ca aurul curat, obrajii ca trandafirii, ochii nespus de frumoi i mai tiu eu ce [...] ncepur s ridice din umeri i s strmbe din nas i s spun: Ah asta e?... i cnd colo ce s vezi, o rncu oarecare!. Renzo, logodnicul, traduce ntr-un monolog tehnic comentariul antiidilizare, anulnd ateptrile cititorului Ce v pas vou i cine v-a pus s-o ateptai ? V-am vorbit eu vreodat ? Ori v-am zis eu c-i frumoas ?. Mergnd ctre est cu tiparele romanului istoric al secolului al XIX-lea, gsim n romantismul rus un roman de mic ntindere sau o ampl povestire, Taras Bulba (1835), a lui Gogol (Nikolai Vasilievici Gogol), ancorat n lumea aventuroas i nengrdit a cazacilor zaporojeni,o zon a pasiunilor dezlnuite i a moralitii extreme trite n spaiile largi, n starea natural rousseauist, pentru care, afar de ideea de neam i credin, totul poate fi rsturnat. Pentru aezarea formelor romanului istoric sadovenian, cartea lui Gogol ofer dou linii care lipsiser din romanul istoric occidental:

87

puternice pasiuni romantice, devastatoare ntr-o lume crud i violent, care nltur dilemele sufleteti, nlnd eroii n tragic (Taras Bulba i fiul su Andrii), i mai ales spaiul nelimitat al stepei care respir n egal msur ritmul uman i cel cosmic, ntr-o fuziune romantic arderea uman devine ardere cosmic: Seara stepa i schimba cu desvrire faa. n vpaia soarelui ce sta s asfineasc toat ntinderea ei pestri se lumina dintr-o dat i se ntuneca apoi treptat; umbre lungi se aterneau cnd ici, cnd colo, nnegrind verdele stepei; suflul ei prea mai greu de miresme; fiece floare, fiece firicel de iarb i trimetea prinosul i stepa ntreag era parc o cdelni uria. n aceeai zon a funcionrii modelului romantic al romanului lui Walter Scott, se impune trilogia istoric a polonezului Henryk Sienkiewicz,scris n ultimele decenii ale veacului al XIX-lea, publicat n foileton i avnd, n 1889, un scut teoretic, Despre romanul istoric, studiu prin care autorul rspunde unor observaii ale altui autor polonez, Boleslav Prus,el nsui autorul unui roman istoric. Tradus n limba romn, chiar la nceputul secolului (Quo Vadis, 1904), Sienkiewicz va fi att de cunoscut, nct n Anii de ucenicie Sadoveanu avea s-l numeasc printre modelele sale literare, alturi de Walter Scott i de Alexandre Dumas, sensul evocrii trecutului n opera lui Sienkiewicz justificnd alegerea sadovenian. ntoarcerea n trecut devine pentru scriitorul polonez model pentru contiinele contemporane poloneze, pentru neputina i zbuciumul lor: s ari societii c au existat clipe i mai rele, mai cumplite, mai dezndjduite, i c, totui, salvarea i renaterea au sosit [...]. Dac se nvluie n tristee, tristeea asta e mai curnd dorul de ideal dect pesimismul istovirii i al dezndejdii. Pesimismul este destrmare, romanul nostru are ns datoria s lege ceea ce este dezlegat, s fie legtura dintre suflete i, dup expresia poetului, s fie arca alianei dintre anii vechi i cei noi (s.n.). Renviind secolul al XVII-lea polonez, avnd n centrul romanului leahta polon, reproducnd chiar texte autentice, scrisori ale familiei Radziwililor, legmntul lui Ioan Cazimir (dei i sa reproat c n Prin foc i sabie are grave greeli de interpretare a istoriei), Sienkiewicz proclam idealul de lupt i via cavalereasc care este salvarea pmntului polonez. Invazii suedeze, ciocniri armate, rpiri i ample scene de lupt, grupuri mari de oameni i aciuni eroice individuale, proiecia legendar, mitic, care redimensioneaz istoria (Kmicic, leahticul cavaler intr n mitul

88

ucigtorului de balaur), personaliti ale lumii istorice poloneze cu portretele lor din cronici i personaje de ficiune, crora cititorii le vor cuta descendeni, aceasta este reeta romanului lui Sienkiewicz. Iorga nsui va avea un cuvnt de spus la dispariia lui Sienkiewicz,iar traductoarea primei ediii din Prin foc i sabie, Sofia Ndejde, va face observaia, n prefa, c n acest roman vom gsi o parte din istoria noastr. Ne nvie vremea lui Vasile Lupu. Dac la Gogol stepa era legtura indestructibil dintre cazac i cosmos, n epopeea polonez pdurea-labirint (amintind de codrii saxoni sau scoieni care pstreaz ecourile istoriei la Walter Scott) este laitmotivul acestor spaii largi care adpostesc istoria inuturilor poloneze: i nvluir ntunecimile pdurii nesfrite [...]. Nicicnd picior de duman nu clcase aceste meleaguri neguroase, unde un strin nu putea dect s se rtceasc la nesfrit umblnd fr rost, pn cdea rpus de oboseal ori prad slbticiunilor. [...] Noaptea se auzeau pe aici mugete de zimbri i mormit de uri, urletul lupilor i hohotul fioros al rsului. Drumeaguri anevoioase duceau prin desi i luminiuri, pe lng rpe, mlatini i lacuri [...] pline de primejdii, ctre ctune rzleite, locuite ndeobte de pndari, crbunari ori brboi , care de cele mai multe ori nu ieeau toat viaa din desiul codrilor (s.n.). Trecerea ctre romanul istoric al secolului al XX-lea va fi marcat de includerea n corpul aventuros al romanului a unor elemente de filozofie a istoriei i pregtirea textului pentru a deveni parabol. Un roman ca Faraonul contemporanului lui Sienkiewicz, Prus, prea puin cunoscut, pregtea printr-o istorie zbuciumat i exotic refacerea unor coduri moral-simbolice n sensul n care procedeul se va fixa n parabolele secolului al XX-lea: deocamdat autorul prin inserarea (marcat, evident, n text, cu ghilimele) unor texte strvechi din zona refcut arheologic, dup formularea lui Lukcs, d posibilitatea unei lecturi care s refac din interior modelul. Pagini ntregi din textele piramidelor i mai ales din Cartea morilor egiptean marcheaz evoluia personajului ntr-un prim-plan, dup schema bildungsromanului; Ramses al XIII-lea, dincolo de culoarea textului, comploturile i tainele nenumrate i uneori artificioase, se afl n vecintatea viitorului text parabolic viznd singurtatea personalitii n istorie o parabol a puterii n faa labirintului religiei i a moralei: Pentru omul nenvat imaginile acestea nu au nici un pre i poate c muli s-au ntrebat la ce slujesc i de ce se irosete atta munc pentru facerea lor. Dar neleptul se

89

apropie cu pietate i, cuprinzndu-le cu privirea, citete n ele istoria timpurilor vechi i tainele nelepciunii. Reflexivitatea romantic, nclinaia ctre meditaie a eroului romantic, ceea ce Lukcs considera scdere n romanul istoric, fa de modelul Scott, revine n finalul de secol al XIX-lea (este binecunoscut eseul-prefa al lui Vigny, Asupra adevrului n art, care proclam libertatea scriitorului de a transfigura faptele istorice dar mai ales ntoarcerea omului ctre sine negnd lumea exterioar: Omului nu-i este dat alt cunoatere dect aceea a lui nsui (s.n.). n cazul lui Tolstoi,Lukcs vede n consideraiile subiective de istorie a filozofiei (s.n.) o scdere fa de ansamblul romanului. Punctul n care Tolstoi nu-l mulumete pe eseist este problema personalitii n istorie: o poziie fals istoricete (s.n.). Desigur, asemenea manifestri devin atunci lesne unilaterale, ba chiar false. Dar compoziia tabloului istoric de ansamblu const tocmai n a configura o bogat, stratificat i nuanat nrurire reciproc ntre diversele trepte ale reaciei la zguduirea bazei existeniale, de a dezvlui prin mijloace literare corelaia dintre spontaneitatea plin de via a maselor i contiina istoric maxim, posibil n momentul respectiv al personalitii conductoare (s.n.). Apreciind c romanul lui Tolstoi se afl la nivelul cel mai nalt din ntreaga istorie a romanului istoric, Lukcs vede legtura cu romanul lui W. Scott, dei la Tolstoi nu se simte nici o influen direct (s.n.), ntr-un principiu unificator suprem, caracterul popular (s.n.). Separarea de modelul scottian este vzut n faptul c la Tolstoi, n centru se afl contradicia dintre protagonitii istoriei i forele vii ale vieii poporului (s.n.); eroii istorici care acioneaz contient sunt nite marionete ridicole i pgubitoare (s.n.); pentru Tolstoi, coninutul necesar al mreiei personajului este pasivitatea, o ateptare care las s acioneze istoria nsi, micarea spontan a poporului, mersul spontan al lucrurilor i nu vrea s tulbure prin vreo intervenie aciunea liber a acestor fore (s.n.). Nencrederea pasiv fa de orice fapt istoric contient, de care vorbete Lukcs, este explicit prezent n romanul Rzboi i pace prin pasaje ntregi de filozofie a istoriei; cum ar fi cele din epilogul romanului (peste 200 de pagini), care pun n discuie relaia dintre aciunea uman liber i determinism, dintre responsabilitatea istoric, predicia n istorie i mai ales esena puterii: Lund ns n consideraie evenimentele n sine i legtura aceea cu masele, n

90

care se afl toate personalitile istorice, noi am descoperit c tocmai aceste personaliti istorice i ordinele date de ele se gsesc n raporturi de dependen fa de evenimente (s.n.). Relaia personalitate-mase, esenial pentru construcia epopeic a romanului Rzboi i pace, are in nuce primii pai n parabola secolului al XX-lea: Aciunile popoarelor sunt produse nu de puterea politic, nu de activitatea intelectual i nici mcar de mbinarea celor doi factori, cum au crezut istoricii, ci de activitatea tuturor oamenilor care iau parte la un eveniment i care se grupeaz ntotdeauna n aa fel, nct acei ce au cea mai mare participare nemijlocit la eveniment i iau asupra lor cele mai mici rspunderi i invers. Din punct de vedere moral, drept cauz a unui eveniment ni se nfieaz puterea politic; din punct de vedere fizic cei ce se supun puterii [...]; tot ceea ce tim noi cu privire la viaa oamenilor este doar un anumit raport dintre libertate i necesitate, adic dintre contiin i legile raiunii (s.n.). Teoria lui Tolstoi este o reacie mpotriva acelei metode care pune n seama oamenilor mari responsabilitatea i cauzalitatea istoric. Ea urmrete s demonstreze influena cu totul nesemnificativ pe care deciziile lui Napoleon, Alexandru I i Kutuzov au avut-o n ceea ce privete logica evenimentelor din 1812. Rzboiul nu a depins nici de Napoleon, nici de Kutuzov; acestuia din urm, scriitorul i atribuie nelepciunea de a fi realizat c un singur individ nu poate conduce sute de mii de oameni s lupte cu moartea; contribuia lui Napoleon este vzut ca infim, deoarece rzboiul l-au dus soldaii, iar el tia despre ceea ce se petrece pe cmpul de lupt ca i cel mai nensemnat dintre soldaii si. Numai generalului francez i se prea c aciunea se desfoar n ntregime conform deciziilor lui. Convingerea lui Tolstoi este c procesul istoric i urmeaz cursul su independent de voinele i idealurile oamenilor mari. Personalitile nu fac altceva dect s joace rolul impus de mprejurri; micarea popoarelor de la Apus la Rsrit l-a cerut pe Napoleon, rzboiul popular l-a cerut pe Kutuzov: de aici nu trebuie dedus c cei doi conductori poart responsabilitatea cauzal a evenimentelor, cci evenimentele nu au depins de voina lor. Pierre Bezuhov rtcete pe cmpul de lupt de la Borodino, cutnd s discearn o ordine, o raiune dincolo de imaginea confuz a unor fiine umane.

91

Evenimentele istorice nu pot fi prevzute: ele rezult pas cu pas, din mprejurri diferite, infinite ca numr. Individul le contempl dup ce au avut loc i au nceput s aparin trecutului. Este interesant de vzut modul cum G. Ibrileanu l comenteaz pe Tolstoi n Creaie i analiz. Note pe marginea unor cri (1926),n care, abordnd romanul, atinge problema personajului istoric: scriitorii care au pus n opere de ficiune pe Napoleon, au creat fiecare un alt Napoleon. i cnd scriitorii au fost talentai, au creat Napoleoni adevrai, dei diveri. Napoleon al lui Tolstoi, orict e de bagatelizat, conine adevrul cel mare pe care l au creaiile acestui romancier i, n limitele lui, nu contrazice realitatea. Dar Napoleon e un personagiu istoric; creatorii cei mai muli nu l-au vzut; l-au studiat n cri. Deci nu puteau dect s plece de la o concepie despre el. [...] i lsnd la o parte teoriile ce creator cu totul altfel dect toi e acest rus genial. Cum ia el n piept viaa, chiar din prima pagin din Rzboi i pace [...]. i atta siguran n conducerea acestei lumi [...]. i niciodat n viaa real, n-ai fost ntratta lume, printre atia oameni, pe care s-i cunoti att de bine (s.n.). n fond, Ibrileanu apreciaz intrarea in media res, creaia: cea mai mare densitate de fapte e n Tolstoi, i mai ales n Rzboi i pace. Secolul al XX-lea gsete n Rzboi i pace un personaj mai aparte: Platon Karataev, mujic, analfabet, imaginea simplitii depline i a iubirii necondiionate fa de aproape, care iese din schema istoriei. Acest partener de via imaginar al lui Pierre Bezuhov, oaz de linite ntr-o lume n care Dumnezeu este pretutindeni, un dublu, o vedere n oglind a lui Pierre, Platon Karataev marcheaz ultimul tom al crii, experiena mizeriei captivitii, prin moartea gratuit i violent, care l va urmri obsedant pe Pierre mult timp dup sfritul rzboiului: Karataev, i aminti Pierre. Pe faa lui, pe lng expresia de bucurie i duioie pe care i-o vzuse acum o zi, cnd povestea suferinele negustorului nevinovat, strlucea acum o expresie de calm solemn [...]; De toi i aducea mai trziu aminte ca printr-o cea, dar Platon Karataev rmase pentru totdeauna n sufletul lui Pierre aa cum l vzuse n prima noapte ca amintirea cea mai trainic i mai scump i ca ntruparea a tot ce este rusesc, blajin i rotunjit n sine. nainte de a ne despri de modelele secolului al XIX-lea, trebuie menionat autoritatea textual: comentariile n marginile Istoriei, n istoria-discurs se situeaz la dou nivele; primul nivel l

92

constituie o retoric direct i autoritar (s.n.), cu judeci explicite, aa cum reiese programatic din prerile lui Scott, citate de Wayne Booth, ca moto-preambul la Retorica romanului:Aciunea, tonul, gestul, zmbetul ndrgostitului, ncruntarea tiranului, grimasa bufonului toate trebuie povestite (n roman), cci nimic nu poate fi prezentat. Astfel, chiar i dialogul se contopete cu naraiunea: cci autorul nu numai c trebuie s povesteasc ceea ce au rostit ntradevr personajele privin n care misiunea sa este identic cu aceea a autorului dramatic dar mai trebuie s descrie tonul, privirea i gestul care au nsoit vorbirea lor povestind pe scurt tot ceea ce n teatru cade n sarcina actorului s exprime (s.n.). Aceast preferin a lui Scott pentru a povesti n dauna prezentrii (telling / showing) l difereniaz de Tolstoi, de exemplu, la care intrarea n Rzboi i pace se face printr-o scen dramatizat serata de la Ana Pavlovna, ntreesut, este adevrat, de comentariul auctorial. Cel de al doilea nivel ar fi perspectiva intern a personajului diferit de narator, ca n cazul lui Fabricio del Dongo din scena btliei de la Waterloo sau privirea lui Pierre Bezuhov asupra taberei prizonierilor rui. Uneori, la Tolstoi, comentariul auctorial este dublat de solilocul personajului fr o demarcare net ca n cazul prinului Andrei Bolkonski, care, rnit, are o viziune demistificatoare asupra lui Napoleon, vzut obsedant mruntul Napoleon. Wayne Booth l citeaz pe Jean-Paul Sartre cu studiul Ce este literatura,n care comenteaz interveniile autorului n povestire atrgnd necontenit atenia cititorului explicit sau prin aluzii asupra existenei unui autor. Raportndu-se la literatura pe care el nsui o reprezenta, Sartre face observaia c: Romanele existenialiste [...] vor proiecta cititorul n mijlocul unui univers unde nu exist martori [...]. Dac aa stau lucrurile, autorul nu trebuie niciodat s rezume, s scurteze o conversaie, s concentreze evenimentele din rstimpul a trei zile ntr-un paragraf. Dac nghesui ase luni pe o singur pagin cititorul sare afar din carte (s.n.). Sartre are desigur dreptate cnd afirm c toate acestea sunt semne ale prezenei diriguitoare a autorului dar, dei un autor poate s-i aleag deghizrile (mtile autorului viznd deficionalizarea sau atenuarea ficionalitii), el nu poate niciodat alege s dispar pentru c n orice act al lecturii subzist implicit un dialog ntre autor, narator, celelalte personaje i cititor. Fiecare dintre cei patru se poate nscrie n relaiile lor cu fiecare

93

dintre ceilali de-a lungul unei axe a valorilor morale, intelectuale, estetice [...] variind de la identificare la opoziia total (s.n.). Este evident c, n planul tehnicii romaneti, diferena dintre focalizarea zero (a povestirii clasice) i focalizarea intern (construcia unui personaj), cu alte cuvinte, dintre ordonarea viziunii corecte a cititorului asupra lumii ficionale i mediul seductor al identificrilor tragice ale cititorilor cu centrii de contiin corupi (perspectivele interioare pot genera o nelegere chiar i pentru personajele cele mai corupte), a impus romancierului secolului al XXlea, care refuz declaraiile auctoriale directe privind valorile pe care se bazeaz opera, s le comunice ntr-un mod reflexiv i simbolic, cristalizndu-i propria experien n haosul existenial printr-o metafor satisfctoare din punct de vedere estetic, dar cu anse s fie ignorat de grosul publicului. Ca urmare, romanul istoric se va mula pe cteva tipare: romanul-parabol, acela care transpune o istorie atroce ntr-o fabul transparent romanul existenial de la Kafka la Jnger va fi dominat de parabolizare iar dup rzboi explozia romanesc sud-american (Vargas Llosa, Rzboiul sfritului lumii, 1981; G. Garcia Mrquez, Un veac de singurtate, 1967 sau Dragostea n vreme de cium, 1985; A. Carpentier, Recursul la metod, 1971). Parabolicul cultiv indeterminarea istoric (temporal) (s.n.) i / sau indeterminarea geografic (s.n.), o ordonare simbolic a epicului i ascunde, pe de o parte, realul (istorie, ideologie), iar pe de alta, l pune sub semnul ntrebrii. O alt definire vede n romanul-parabol includerea unui coninut spiritual, filozofic, mai cuprinztor dect l reprezint obiectul direct al reflectrii, o anume poart, un anume fga, ctre legile fundamentale ale existenei. Operele cele mai propice parabolizrii sunt cele istorice pentru c fenomene similare pentru epoci diferite aduc ideea permanentului i caducului, a venicului i trectorului ca semnificaii general filozofice. Maestrul viziunii parabolice a istoriei este Lion Feuchtwanger,ale crui personaje rezolv aceleai probleme morale, filozofice, sociale ca i contemporanii si, iar cadrul istoric servete scopului artistic al crerii parabolei. Acest tip de romane, care mbrac haina istoric i ascund sensuri parabolice, beneficiaz de toate binefacerile elementelor paratextuale: titlul care sugereaz la un prim nivel, incipitul care face legtura istorie-indefinit, prefaa auctorial care argumenteaz arcul

94

peste timp; Balada spaniol (Feuchtwanger) are trei moto-uri care definesc caracterul hipertextual, un incipit care reface atmosfera lumii arabe, un final meditaie asupra porilor lumii i postfaa autorului, autoreflexiv, n care recepteaz circulaia motivului Estherei n literatur i justificar mecanismul parabolic: Mi-am spus c acel ce povestete viaa acestor oameni nu scrie numai istorie, ci d i lumin i sens problemelor vremii noastre (s.n.). Atmosfera istoric, care genereaz ca formul tehnic parabola, va fi dominat, ntre cele dou rzboaie mondiale i apoi dup al II-lea rzboi, de nelinite i culpabilitate, ca s-l citm pe Karl Jaspers cu a sa Culpabilitate german, care pune fa n fa clul, victima i martorii la violentele rscruci ale istoriei: Cel care a stat pasiv tie c din punct de vedere moral s-a fcut vinovat ori de cte ori nu a rspuns la chemare, ori de cte ori n-a acionat pentru a-i proteja pe cei ameninai, pentru a diminua nedreptatea, pentru a rezista. Chiar cnd te-ai fi supus din neputin, tot mai rmnea un spaiu de manevr, sigur nu lipsit de primejdii, dar pe care prudena putea s-l fac eficace. Te recunoti ca individ vinovat moral de a fi lsat s-i scape ansele de a aciona, de fric (s.n.). Acest individ care se autoanalizeaz, devine centrul romanului istoric parabolic, atunci cnd Viena lui Wittgenstein, Kafka, Trakl se prbuea sub nazism. Acum, Robert Musil, prietenul lui Kafka i al lui Hermann Broch, traducea disperarea intelectualilor exilului european care, dup venirea naional-socialismului la putere n Germania, ncercaser o atitudine care euase lamentabil (n 1935, la Paris, Congresul internaional al scriitorilor pentru aprarea culturii strngea pe Gide, ca preedinte, pe A. Huxley, Heinrich Mann, Malraux, Barbusse, Aragon, ca invitai) ntr-o carte care ieea din cadrele istoricului identificabil prin recursul la utopie (Kakania), la parabol i, mai ales, la ironie. Omul fr nsuiri,la mare distan de epos i de epic, supraromanul unui roman care nu exist i care vorbete despre falsitate, este socotit ultimul roman modern (firete, nu n sens cronologic, ci ca sum de tehnici ntr-o carte care chiar prin nencrederea ei vorbete despre eecul unei lumi). Nu orice lume, ci una a paradoxurilor, aceeai care face ca un filozof ca Hermann Keyserling s sprijine apariia crii lui Nicolai Berdiaev, Sensul istoriei, n german i s-o prefaeze; aceast carte face o distincie revelatoare ntre sensul istoriei i percepia lui ca eec de ctre individul inclus n lumea lui strmb, n acele nopi istorice, n acel dialog dintre contiin i limit (finis) care genereaz tragicul.

95

Citndu-l pe Gabriel Liiceanu,putem vedea cele dou tipare pe care le-a mbriat romanul istoric n secolul al XX-lea: Actul creator i fapta istoric sunt cele dou modaliti de angajare a dialogului contiinei cu limita n interiorul scenariului tragic. Eroul creaiei i opune limitei existeniale contiina sa sub forma operei; eroul istoriei, sub forma faptei. Opera este produsul pur al dialogului solitar dintre contiin i limit. Ea reprezint tentarea limitei existeniale n cadrul unui scenariu tragic de tip existenial. Fapta este produsul dialogului dintre contiin i limit purtat pe scena lumii. Ea reprezint transfigurarea limitei existeniale n cadrul unui scenariu tragic de tip istoric (s.n.). nainte s vedem funcionarea parabolei istorice n cazul unui roman foarte cunoscut al lui Hermann Broch, Moartea lui Virgiliu,trebuie spus c acest tip de roman, heterogen n construcie, ntlnete literatura de frontier: epistolarul, memoriile, jurnalele, memorialele de cltorie. Forma general este ns a biografiei; aceea creia Lukcs i acorda spaiul unui capitol n care punea n discuie posibilitile i limitele formei biografice a romanului istoric (s.n.), considernd c popularitatea formei biografice (s.n.) decurge din faptul c reprezentanii si cei mai de seam vor s opun prezentului mari chipuri exemplare ale idealului umanist, ca modele, ca precursoare ale marilor lupte de azi. Observaiile lui Lukcs la funcionarea formei biografice vizeaz statutul personajului istoric: ia fiin n mod necesar o supratensiune, o ridicare a personajului n vrful picioarelor, ca s apar mai mare, o subliniere exagerat a vocaiei istorice, fr a se putea zugrvi motivele i determinrile obiective adevrate ale misiunii istorice (s.n.); modelele comentate de Lukcs sunt Heinrich Mann, Henric al IV-lea, i Feuchtwanger, Nero. Alt observaie evideniaz o consecin a supradimensionrii personajului istoric: Drept urmare forele motrice ale istoriei capt un loc prea restrns; ele sunt descrise prea sumar, adic sunt nfiate prea mult numai n raport de personalitatea situat biografic n centru(s.n.). O a treia consecin a formei biografice ar fi psihologia excesiv, cotiturile cele mai importante din viaa eroului apar sub nfiarea unei meditaii singuratice, a unei singuratice dispute cu sine nsui (s.n.). S amintim aici c, dac n capitolul Sadoveanu, din Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, G. Clinescu introducea o teorie a romanului istoric, n capitolul Cezar Petrescu el introduce o pagin comentariu a formei biografice (cu referire la Romanul lui Eminescu): Situaia estetic a biografiei romanate

96

trebuie clarificat o dat pentru totdeauna. Ce este o via romanat? Acest gen nu este ntru totul nou i n el i dau mna vechea vi plutarhian, biografia universitar i romanul istoric. nsuirea de cpetenie a vieii romanate, dedus din necesitile de editur, trebuie s fie atraciunea la lectur, aadar circulaiunea comercial. n felul acesta strvechea Alixndrie i Histoire de Charles XII de Voltaire i Doamna Chiajna de Al. Odobescu corespund formulei. Romanul istoric se aseamn cu biografia numai ntruct se bizuie pe o bun parte de adevr i aduce eroi istorici. i aici romancierul ia aere de istoric, ca Alfred de Vigny n Cinq Mars [...]. Victor Hugo n Notre-Dame de Paris, Gustave Flaubert n Salammb au preteniuni de istorici (s.n.). Deosebirea fundamental ntre romanul istoric i viaa romanat este c aceasta din urm se limiteaz la o singur existen i o epuizeaz dup etapele biografiei [...]. Deci, viaa romanat rmne o biografie cu cadru limitat de invenie, dar cu putina de a colora, un fel de statuie vopsit. Hibriditatea genului este evident numaidect. Biografia romanat propriu-zis este o scriere n care pe un cadru cronologic relativ se inventeaz situaii i dialoguri (s.n.). n 1941, erban Cioculescu aborda i el problema biografiei romanate, pornind de la fixarea biografiei lui Petru Cercel, fcnd observaia c este o mod, nscut de succesul biografiilor lui Andr Maurois, care au fost apoi urmate de produciile n serie ale editurilor Plon i Nouvelle Revue Franaise. Cioculescu sugera aici o teorie a modelelor, care fusese lansat n 1933 de Max Scheller, i spunea n esen c exist o prevalen a aciunii modelelor n cteva mari momente ale istoriei: revoluiile de la 1848, ca tributare ale paradigmei revoluiei de la 1789 (Flaubert prezentase cu ironie nebunia imitativ a modelelor revoluionare de la 1848 n Educaia sentimental) sau aderena la romanul cavaleresc, asociaia arcadian inspirat de Astre, febra wertherian, romanul istoric al lui Scott, cel de mistere (foarte puternic la noi, la mijlocul secolului al XIX-lea, pe modelul Sue) .a.m.d. Implicaiile acestei teorii a modelelor in de predictibilitatea scenariului, de reeta genului. Concluzia la care ajunge Cioculescu este tranant: Vieile romanate constituie un fel de parazitism epic, [...] strnind ndoiala cunosctorului istoricitii autentice i confuzia n minile neinformate care nu desluesc aventurosul confirmat prin documente de ficiunea propriu-zis (s.n.).

97

Ne putem ntoarce la cartea lui Hermann Broch, care dup titlu, Moartea lui Virgiliu, trimite la o mare personalitate cultural, devenit monument prin cultivarea apologetic n manualele colare. Autorul i numete aceast carte de mari ntinderi poem, fcnd constatarea (ntr-o intervenie radiofonic din 1940, asupra Literaturii la sfritul unei culturi), c n noua formul literar romanul gnoseologic i pierde calitatea de roman. Un cuvnt nainte al autorului, o prefa auctorial, delimiteaz domeniul: un spirit al epocii n ntrupri tipice, o nou formul romanesc, polihistoric, n care planul real istoric se suprapune peste cel subiectiv-simbolic, ambele reunite n personajul istoric, personalitatea care reprezint o cultur, ntr-o epoc de criz, n care i arta este steril i neputincioas. O povestire cu timp fix, ca formul narativ, 18 ore din viaa lui Virgiliu (de la sosirea n portul Brundisium la moartea sa). Elementele epice reduse, spaiul real redus (corabia, uliele, camera) las loc unui monolog interior de coborre n sine, acaparant, care amestec realul cu imaginarul. Parabola i sensurile ei se organizeaz n trepte: cele patru pri ale romanului, concepute monumental, poate n sensul Upaniadelor, ca o ntoarcere la elementele primordiale (ceea ce semnific moarte) ap, foc, pmnt, eter. Fiecare titlu de capitol capt o coresponden n istoria faptic: Ap / Sosirea; Foc / Coborrea; Pmnt / Ateptarea; Eter / ntoarcerea acas. Toate treptele organizate simbolic corespund, o dat cu fabula i cu scufundarea n sine, cu o catabaz a eroului. Cum eroul, Virgiliu, este socotit un traductor al sensurilor vieii i ale morii, un iniiat, parabolic, cartea se organizeaz n dou registre: unul circumscris istoric epoca lui Augustus, la curtea cruia exist un mare poet, Virgilius, care a scris Eneida (emblematice fiind ntemeierea i sensul unui neam) i altul, ancorat n parabol n care Virgilius, bolnav, temndu-se i de moarte i de posteritatea artistic, i-ar distruge cartea. Cel de-al doilea registru, cel parabolic, strnge sensurile etajate: presimirea morii l coboar pe artist n propriul eu, l ntoarce acas, n lumea spiritului, ntr-o simbolic trezire din somn. Somnul figureaz ca laitmotiv: masele cetii dorm stare de ignoran i mizerie moral, aflat sub semnul spectacolului de circ, care alung, ct ine spectacolul, frica de moarte; somnul i visele lui Virgiliu n care joac eroi din Eneida, poei i filozofi (Horaiu, de exemplu, care sugereaz propria cunoatere).

98

Caracterizarea i comentariul direct, auctorial, lipsesc: vederea extern i cea interioar a personajului sunt organizate meandric, cu repetiii de motive, cu dialoguri onirice, cu monologuri de suprapunere a artistului btrn, ale crui iluzii s-au stins ntr-o epoc violent (o trimitere evident la nazism) i a copilului de odinioar, n acest poem despre viaa i moartea unui om retrite simbolic i poetic vzute sub semnul ntoarcerii fertile din Grecia, pe o corabie (acea Grecie a iniierilor posibile care domin lumea lui Goethe i din care se alimentase i fantasticul german). Dac printre semnele textului amintim cele dou motouri, fragmentul din Eneida (mbriarea simbolic a tatlui) i cel din Dante (Ieirea ctre stele), citatele masive din Eneida i mai ales oda nchinat cuvntului care, aflat dincolo de grai, n-ar mai fi putut fi alturi de artist, avem imaginea acestei cri, care va deveni un posibil tipar pentru o parabol nscris n cadrele istoriei consemnate, atestate: dac Moartea lui Virgiliu mai este un roman istoric, atunci regulile genului s-au schimbat categoric, lsndu-se copleite de poemulmeditaie. De altfel, rmnnd tot n zona de limb german a modelelor, (despre Feuchtwanger am vorbit deja), s evideniem faptul c i o carte ca Henric al IV-lea (Tinereea lui Henric al IVlea. mplinirea i sfritul lui Henric al IV-lea) de Heinrich Mann, care uzeaz de forma biografic i este fixat pe un personaj care a fcut istorie, alunec prin tehnica romanesc spre modelul romanului existenial: paragrafele care deschid romanul sunt lipsite de reperele ordinii temporal-istorice (proprii romanului istoric clasic de la Scott la Tolstoi), peisajul este abstract, aproape stereotip, experienele copilriei personajului nu pun n eviden dect ciclicitatea, topite n mitul vrstei de aur: un bildungsroman mpletit cu formula exemplum (evident n capitolul final: Allocution dHenri Quatrieme, roi de France et de Navarre). Discursul de nchidere d practic sensul construciei romaneti, printr-o procedur argumentativ, exemplum (paradeigma), care semnificistorie destinat s serveasc drept pies justificativ. Aceast expresie a retoricii antice, care dateaz de la Aristotel, capt n secolul I .H. o nou form, personajul exemplar (eikon, imago), adic ncarnarea unei virtui ntr-un personaj (Cato, illa virtutum viva imago n Cicero, De oratoria). Heinrich Mann face explicit trimitere la acest procedeu retoric ntr-un articol din 1939, publicat n Internationale Literatur:Cartea (Henrich al IV-lea) nu este nici istorie idealizat, nici fabul plcut, ci numai o parabol [...]: timpul ororilor depit, adevrul ei se va

99

verifica. Noi corelm totdeauna un personaj istoric cu epoca n care trim [...]. Noi l oferim contemporanilor: vedei acest exemplu. Or, acest exemplu fiind dat, personajul istoric trind i acionnd, putem s cptm curaj i s-l transmitem altora (s.n.). Eficacitatea practic a romanului este legat de istoricitatea figurii date ca exemplu i de convingerea c orice eveniment este, ntr-un fel, o anticipare a unui eveniment viitor, ntr-o viziune ciclic asupra istoriei: referina la prezent nu este dect aspectul vizibil al unei parabole care vizeaz supratemporalul i care este subordonat unei filozofii morale. Construindu-i romanul pe tiparul exemplum, Mann l organizeaz formal n practica hypertextual: un Jules Michelet care ofer discursul istoric prin citate directe i prin sumarii narative (discurs narativizat); prin modalizri (certitudine, incertitudine, improbabilitate), discursul istoric de baz reformuleaz ansamblul, suprimnd procedura referenial i interpretativ, ceea ce las faptele fa n fa cu un discurs fr enuniator vizibil (devocalizare la Genette) i produce un efect de obiectivitate maxim. n acest roman, al crui titlu desemneaz fr ambiguitate un erou al Istoriei ca erou ntr-o istorie printr-o operaie de centraj care fixeaz i comand ansamblul interpretrii tiparul exemplum este argumentat de Heinrich Mann nsui, dup modelul hagiografic; Henric al IV-lea al francezilor (care se lupt cu Luvrul ca loc al tentaiei i al demonilor) sfnt laic construit romanesc de un german este oferit ca exemplu germanilor admiratori ai Fhrer-ului. Astfel, dac am merge pe observaiile studiului Le Roman thse ou lautorit fictive,acest roman, povestire exemplar, funcioneaz pe relaia de implicare reciproc care leag Istoria ca evenimente povestite cu interpretarea vizat i care organizeaz printr-un proces inductiv exemplum, ca ntr-o fabul, moralitatea. Cu acest scop inductiv, funcioneaz prolepsa, procedeu prin care punctul de vedere al eroului dirijeaz ateptrile i activitatea interpretativ a lectorului, ca n faimoasa scen a intrrii n Paris a lui Henric (capitolul Strzile goale), unde sunt motivate impresiile fugitive ale tnrului plecat n cucerirea capitalei: i spuse: Asta-i a mea! Celelalte de asemenea. Paris eti al meu! Avea pe atunci optsprezece ani. Dar de-abia la patruzeci cnd va fi cu barba nspicat, nelept i iret, va izbuti n sfrit, s pun mna pe ora (s.n.). Problema este dac lectorul contemporan recunoate modelul i dac, folosind termenul lui Umberto Eco,coopereaz (s.n.) la actualizarea textual. n caz contrar (citnd acelai Lector in fabula)

100

s-i prevezi Lectorul model nu nseamn numai s speri c el exist, ci s acionezi asupra textului pentru a-l construi. Asta ar nsemna c textul poart n el o strategie din care fac parte previziunile micrii celuilalt, ale cititorului. n cazul Margueritei Yourcenar, al crei roman istoric Memoriile lui Hadrian apare n 1951, pregtirea receptrii textului, ca un text aparte, este asigurat de o construcie cu multe etaje, n care propria perspectiv istoric este comunicat eseistic, documentar, prin memorii, prin anexe care constituie dosarul romanului, alturi de biblioteca textului format din mii de pagini pe care eroul crii le-ar fi putut cunoate. Am vorbit n alt punct al lucrrii despre documentaia de excepie pe care autoarea francez o opereaz pentru a reconstitui spaiul istoric i intelectual al lui Hadrian, exerciii de coborre n trecut prezentate n Carnetul de note. Dac textul rezultat este ca form o parabol, care nchide o meditaie despre amurgul unei civilizaii, nscut din actualizri succesive ale trecutului, atunci Hadrian, mpratul, mbrac haina de erou civilizator al crui portret exemplar se afl n afara textului; iat-l pe Hadrian din Les Yeux ouverts (aprut n 1980, volumul cuprinde mai multe interviuri ale scriitoarei): Am privit mereu [...] istoria lui Hadrian ca un fel de construcie piramidal: urcuul lent ctre luarea n posesie a sinelui i a puterii; anii de echilibru urmai de beie [...] apoi prbuirea, coborrea grabnic. n unul din ultimele interviuri (1986), autoarea l plasa pe Hadrianus, stpnul lumii capabil s domine situaiile i avnd n spatele lui o cultur de dou mii de ani n fruntea unei trilogii, urmat de Zenon din Piatra filozofal (LOeuvre au noir) i care sfrea cu eroul Natanal, din nuvela Un om obscur, care n-a fcut nimic, care s-a lsat trit de via. Hadrian este la captul opus al demonstraiei, este modelul impecabil al tririi, la captul ispitirii, acolo unde lumea exterioar nu mai este altceva dect proiecie a propriei voine, cnd n afar i n interior eti condamnat s nu te vezi dect pe tine, n vrful unui imperiu, n afar de orizontul necesitii, fa n fa cu adevrurile lumii i ale timpului. Aparatul tehnic al crii nu-i las libertatea alegerii: modelul trebuie privit n toat purificatoarea lui confesiune. Scriitoarea mrturisete c ar fi vrut s tie greac spre a-i primi confesiunea. Un moto-portret n latin, un fragment de poem hadrianic, un spaiu devenit sacru, Villa Hadriana, un labirint de strbtut Lumea

101

un trup care trdeaz i se apropie de moarte, o luciditate care refuz att nemurirea, ct i neantul pur, hul nesfrit i care d sens memoriilor: S ncercm s ptrundem n moarte cu ochii deschii (s.n.), acestea sunt elementele eseniale ale personajului. Cartea este scris pe formula memoriilor, jocurile intertextuale te fac s recunoti alte cri, i, totodat, se realizeaz un dialog al lumii orientale cu lumea greac i cea latin; meditaia amar la persoana I, ca strategie de autenticitate, atinge ficiunea autobiografic i modific n chip fatal Istoria, actualiznd-o, dndu-i durat.Traseul personajului este labirintic: campanii, iniieri n simbolurile eleusine, coborri i urcri simbolice ntre zeii cminului i ai orgiei, divinitile cereti i cele infernale, incursiuni n vanele trmuri ale viselor. Descifrarea crii este dirijat de Carnetul de note la Memoriile lui Hadrian, care reprezint Istoria genezei unei opere: treizeci de ani de refacere dinuntru a unei existene, scufundarea ntr-un timp regsit, luarea n stpnire a unei lumi interioare ceea ce ar constitui pentru literatura nscut din dialogul cu istoria, noua form (s.n.). Acel obsedant Antinous i poemele care-l nvie, n acea Grecie plin de dragoste i eroism, i apoi o alt anex (Not), care d sursele tiinifice ale crii i prezint relaiile dintre personajele istorice i cele imaginate, dintre faptele atestate i cele imaginate (episodul iniierii mitriace este inventat); o baie de art sculptur, arhitectur, i mai ales un minunat dialog cu acel minunat secol II avnd ca fundal Colinele Atenei i ale Romei, ntr-o carte care vorbete despre o ntoarcere spre lumea interioar i despre sine. Acest model de roman centrat pe figura unei personaliti istorice, care transform aventura i cutarea n meditaie asupra condiiei umane, ilustrat de Broch sau Yourcenar, va avea o circulaie notabil. Dac numai Vintil Horia i romanele sale ar fi luate n discuie, cu exploatarea istoricului, religiosului i a autobiograficului ntr-o construcie evident parabolic, i tot ar trebui luat n seam acest tipar. ncepe cu un roman (Cavalerul resemnrii) care construiete un drum existenial n secolul al XVII-lea ntre Valahia i Veneia prin personalitatea lui Radu Negru, proiectat atemporal prin simbolistica arhetipal (pdurea, Veneia) i parabolic prin motoul din Kirkegaard: Cavalerul resemnrii renun la mplinire i se nchin cu toat umilina n faa puterii eterne. Aceasta este libertatea sa. Metamorfozele spirituale petrecute n afara percepiei centrului (a se citi spaiu al exilului)vor organiza spaiul romanesc al

102

acestui fost gndirist: personaje excepionale n romane simbolicoculturale sau poliistorice, dup formularea lui Hermann Broch, n care interogaia istoric i cea existenial se suprapun poetul Ovidiu exilat la Tomis, Platon i Oraul ideal, exilul interior al filozofului Boetius din temniele Ravenei, sfierea lui El Greco la Toledo dup deprtarea de centru (Creta). Oarecum, n acelai tipar se afl i romanul lui Vasile Andru, Noaptea mpratului, n care, renunnd la dialogul care separ registrele textului, autorul construiete un amplu edificiu, din care mpratul Traian vede mersul istoriei, se vede pe sine, simte lumea organizat ntre Veghea nti i Veghea a patra(n patru capitole) o permanent fug de somn, sub semnul clepsidrei i al jurnalului, mpletind n acest monolog interior toate vocile romanului. Mari motive ale literaturii de meditaie filozofic devin aici laitmotive ale crii: ubi sunt, vanitas vanitatum; sunt citai autori celebri cu care eroul dialogheaz, legnd supratema puterii, astfel mozaicat n acest text poematic: Traian vede broderia de emanaii luminoase, zorile. Avu sentimentul c a trecut o prob foarte grea, neimpus de nimeni, stnd treaz i n veghea a patra. Se simi bogat, bogat de aceast zi cu care putea face orice. O avea nenceput, imaculat, toat a lui! Ctigat! (s.n.). Textul se ndeprteaz de roman (romanul de istorie), dei sunt citate cri, autori, circumstane istorice, meditaia nglobnd totul n poetic, liric, posibile oricnd i oriunde, dar mbrcnd, n cartea lui Vasile Andru, un personaj istoric numit Traian, care pstreaz schema cltoriei, dar ntre primele i ultimele ceasuri ale unei nopi. Dup al doilea rzboi, istoria nu mai este subiectul crii; pe msur ce romanul devine metafor a actului de a scrie, opera romanesc controleaz o poetic din ce n ce mai reflexiv, amalgamnd procedee i suprapunnd straturi aparinnd unor registre discursive diferite, printre care cel istoric este doar un punct ntr-o demonstraie. n autocomentariul pe care-l face romanului su La Prise de Constantinopole (1965), Jean Ricardou,cunoscut teoretician i practician al Noului Roman francez, i definete cartea o sal de lectur, cu intrare dubl, purtnd fiecare, echitabil, cte un titlu. Autorul se refer explicit la faptul c romanul su are dou titluri, cte unul pe fiecare copert de intrare: La Prise de Constantinopole i La Prose de Constantinopole. Ceea ce ne intereseaz este locul acordat evocrii istoriei, prin titlu: Pe de o parte, o net evocare a caracterelor temporale ale ficiunii viitoare:

103

trecutul istoriei cu La Prise de Constantinopole [...], ficiunea, semnalat ca eveniment cu rezonan istoric; naraiunea cu La Prose de Constantinopole, definit ca bizantin, datorit rafinamentelor sale (s.n.). Sensul celor dou titluri este definirea crii ca o metaficiune care pune n discuie posibilitile limbajului, ntr-o metamorfoz ficional, pornind de la un supratitlu: Mai nti, de la dreapta la stnga: ficiunea, La Prise, nu se va produce fr ca limbajul s nu devin vizibil, La Prose. Apoi n cellalt sens, limbajul nu va deveni vizibil, La Prose, fr s prezinte o ficiune, La Prise (s.n.). Cu alte cuvinte, Noul Roman are istoria ca pretext pentru descrierea funcionrii textului,modul n care naraiunea se reflect n planul ficiunii: Printr-un rafinament oarecum bizantin, chiar n titluri, ntr-adevr, schimbarea unei litere ntr-un cuvnt, ficiunea, La Prise, este determinat de un limbaj, i limbajul, La Prose este implicat ntro ficiune. Nu istorie, ci plcere a textului! n lucrarea sa The Modes of Modern Writing (1977), David Lodge gsea pentru proza american a anilor 60 urmtoarele caracteristici: fragmentarul, metaficionalul, discontinuitatea, descentralizarea, ludicul, parodicul, ironicul. El remarca n opera lui John Barth i Thomas Pynchon, nu dislocri radicale, ci teme i motive cunoscute n alt orchestraie, care inea mai mult de expunerea i comentarea intenionat a metodelor i de evidenierea ficionalitii. Aceste aspecte le ilustreaz romanul care va fi denumit postmodern, fr ca un acord asupra definirii fenomenului s poat fi nregistrat, n afar de faptul c postmodernismul i strategiile lui constituie un cadru de discuie pentru literatura contemporan. Citndu-l pe Matei Clinescu, cu studiul su din 1987, Cinci fee ale modernitii o sintez asupra metamorfozei modern-postmodern citm, de fapt, mari maetri ai definirii fenomenului literar postmodern, cum sunt D. W. Fokkema, Brian McHale, Linda Hutcheon(comentai i ilustrai n capitolul alocat generaiei 80). Revenind la studiul lui Matei Clinescu, ne intereseaz observaiile de tehnic literar care ar putea defini demersul literar postmodern: dedublarea i multiplicarea nceputurilor, finalurilor i aciunilor narate (de exemplu finalurile alternative din romanul lui Fowles Iubita locotenentului francez), tematizarea parodic a autorului, tematizarea parodic a cititorului, tratarea pe picior de egalitate a aciunii i a ficiunii, a realitii i a mitului [...] ca mijloc de a accentua imprecizia,

104

autoreferenialitatea i metaficiunea ca mijloace de dramatizare (s.n.). Concepte ca istorie, timp, identitate sunt proiectate cu contiina realitii create i prin ntreptrunderea lumilor reale cu cele ficionale. Nesigurana apartenenei duce n planul construciei personajului la identitile multiple. ntr-un roman ca Hawksmoor (1995) al englezului Roger Ackroyd, iluzia lumilor paralele este dat de construcia personajului care d numele su romanului, inspectorul detectiv Hawksmoor, ntr-o poveste din secolul al XX-lea, paralel cu una din secolul al XVIII-lea n care el este Dyer Nicholas, un arhitect care a fost numit s construiasc biserici. Relaia dintre cele dou lumi este reprezentat de oglindirea realitii secolului al XVIII-lea n secolul al XX-lea eroul care aducea jertfe pentru ridicarea bisericilor (XVIII) este ucigaul din XX; cel care leag cele dou lumi este un personaj aflat ntr-un spaiu nchis, un btrn dintrun sanatoriu, care oglindete cele dou realiti ficionale prin ntreptrunderea trecutului cu prezentul: eroul detectiv joac rolul de marionet ntr-o pies de teatru care a fost demult jucat, ntr-un spaiu amorf o Londr neschimbat n ambele epoci (chiar i Dyer, eroul din secolul al XVIII-lea are o incursiune n trecutul care-l regizeaz i pe el, aceeai Londra din vremea ciumei). Oameni i timp, prizonieri ntr-un spaiu etern: fie al istoriei care se repet, fie al crii care, scriindu-se, o repet (ca real ncorporat, Hawksmoor a existat n secolul al XVIII-lea; ucenic de constructor, Dyer are n el identitatea lui Hawksmoor: personajul real nu triete dect prin cel de hrtie). O istorie despre o realitate (Istoria) ntr-o realitate textual (romanul postmodern martor al acestui joc de perspective, semnat Roger Ackroyd). Detaliile, controversele i ilustraiile pentru modelul romanului american al anilor 60, care mai pstreaz Istoria n text, le vom vedea n dialog cu literatura generaiei 80. Modul cum acest eclectism i acest dialog cu procedeele s-au transformat n romandemonstraie, ntr-un text care mai pstreaz Istoria n biblioteca sa, se poate vedea n romanul lui Umberto Eco, Numele trandafirului (1980). n primul rnd trebuie artat c autorul i prevede romanul cu un aparat interpretativ situat n afar, alctuit din autocomentariu, interviuri, demonstraii, dar i cu unul alctuit de text, care funcioneaz ca avant-text auctorial, o prefa celebr Firete, un manuscris care dirijeaz lectura i receptarea crii. Deja n Lector in fabula (1979), autorul vorbise despre cititorul model (s.n.) i

105

despre cooperarea interpretativ (s.n.) ca structuri discursive textuale care s asigure receptarea voit, dar i despre semnele textului (s.n.) care dirijeaz Cititorul model n plimbrile infereniale (s.n.). Numele trandafirului este, din perspectiva studiilor teoretice ale autorului, o demonstraie pe viu a funcionrii textului narativ. Dac prin Prolog romanul este plasat la sfritul anului 1327, cnd mpratul Ludovic a cobort n Italia pentru a reface demnitatea sfntului imperiu roman, epoc prezentat n detaliile ei n acest capitol introductiv pentru a nelege mai bine evenimentele n care m-am vzut amestecat, restul semnelor textului comenteaz clieele cu care se lupt un astfel de roman istoric, dac mai triete n secolul al XX-lea. Identificm n continuare strategiile narative de simulare a autenticitii prezente n roman: - martorul care deschide i nchide textul: Ajuns la sfritul vieii mele de pctos [...] sunt gata s las pe aceast piele mrturia faptelor uimitoare i de spaim la care n tinereea mea mi-a fost dat s iau parte (s.n.); - manuscrisul gsit (modalitate de recuzare a discursului) sau recuperat dintr-o mnstire ars:Am cules toate rmiele care se puteau gsi i am umplut cu ele doi saci de cltorie [...] pentru a salva comoara aceea mizer. Mi-am petrecut multe i multe ore ncercnd s descifrez vestigiile acelea; - incipitul specific bildungsromanului n varianta uceniciei: eu, pe atunci novice benedictin n mnstirea din Melk, am fost smuls din linitea schitului [...] i au hotrt s m dea pe lng un franciscan Gugliemo [...], am devenit secretarul i discipolul lui; - anticiparea narativ (prolepsa) specific romanului din secolele al XVIII-lea i al XIX-lea: Dar pune fru nerbdrii tale, limb a mea mult prea slobod. Cci n ziua de care spun, mai nainte de cderea nopii, s-au ntmplat multe lucruri despre care va fi potrivit s amintesc (s.n.); - ucenicul i maestrul (dup modelul Dante, Virgiliu): De cum am ajuns la Mnchen, eu a trebuit s m despart, cu multe lacrimi n ochi, de bunul meu maestru (s.n.); - convenia descrierii (realiste sau productoare de atmosfer): Era o frumoas diminea de la sfritul lui noiembrie; - romanul de aventuri cu cluze, gen Fenimore Cooper: La desprirea celor trei drumuri de zpad, nc proaspt, se desenau cu mult precizie urmele unor copite de cal, ce se ndreptau spre poteca din stnga noastr;

106

- discursul carnavalesc (dup modelul Rabelais): Tinereea nu mai vrea s nvee nimic, stana e n decdere, lumea ntreag umbl n cap, nite orbi conduc ali orbi i-i fac s se prbueasc n prpastie, psrile se arunc nainte de a fi nceput zborul, mgarul cnt la lir, boii deseneaz [...] Lea e stearp, Raela are privirea carnal, Cato frecventeaz lupanarele, Lucreiu devine femeie. Totul s-a abtut de la drumul lui. Aceste cliee sunt puse n eviden, ntr-un roman care e plin de istorie (un intertext istoric citnd sau trimind la texte celebre, un intertext filozofic i dogmatic, amestecnd filozofi celebri din Antichitate pn n Evul Mediu, prini ai bisericii i textele lor) i care nu rmne la nivelul clasic al unui posibil roman creator de atmosfer (plin de descrieri gotice, de planuri de mnstiri i de hri), ci se transform n roman poliist i mai apoi i de moravuri. Supratiparul, ns, ine de metaroman, textul punndu-se pe sine mereu n cauz prin dialoguri intertextuale, pastiri, parodii; nc din prefaa auctorial, jocul cu manuscrisul gsit, pierdut i reconstituit este dat pe fa: Cum cititorul i va fi imaginat, n biblioteca mnstirii nu am gsit nici urm de manuscrisul lui Adso; s prezint, ca i cnd ar fi autentic, manuscrisul lui Adso din Melk (s.n.). Recunoatem n text cri, personaje, topos-uri (ca la Dante, Rabelais, Cervantes), pe Barthes ( se scrie pentru plcerea de a scrie), pe Manzoni (i mai ales, ce stil s adopt?), pe Lukcs (traducnd n franceza lui neogotic, latina lui Adso), pe Poe, din Prbuirea casei Usher, cu anticiparea efectului ntr-un climat mental de mare tulburare, citeam fascinat, cumplita istorie a lui Adso din Melk (s.n.) tragica dispariie a lui Kleist nainte de a sosi la Salzburg, dup o tragic noapte ntr-un mic hotel de pe malurile lui Mondsee, pe Villon (Unde sunt zpezile de altdat ?), pe Sebastian Brandt (uneori mi se pare c Dunrea este strbtut de corbii pline de nebuni care se duc spre un loc ntunecat); un tratat de semiotic, n care se autociteaz Astfel ideile pe care le foloseam pentru a-mi reprezenta un cal, pe care nu-l vzusem nc, erau doar semne, precum erau semne ale ideii de cal, urmele copitelor pe zpad: i se folosesc semne i semne ale semnelor numai cnd ne sunt de lips lucrurile(s.n.); pe Borges i labirintul su bibliotec (s.n.). Parodicul domin textul, coborndu-l pe pmnt; pentru a se simi bine, cititorul trebuie s recunoasc: Melk-ul i catedrala exist, chiar dac nu are legtur cu ceea ce este n text, biblioteca Sainte-

107

Genevive, unde caut manuscrisul, exist, chiar i locul cumprrii caietelor mari La Papterie Joseph Gibert pe care e plcut s scrii dac penia e moale (s.n.). Deasupra acestui edificiu, zeci de semne c este o poveste despre cri un metatext ncepnd cu laitmotivul bibliotecii i a lumii crilor ca labirint: adesea crile vorbesc despre alte cri [...] noi cutm aici s nelegem ce s-a ntmplat ntre nite oameni care triesc ntre cri, cu cri, prin cri, i deci i cuvintele lor despre cri sunt nsemnate. Biblioteca se apr singur, e de neptruns ca i adevrul pe care-l gzduiete, amgitoare ca i minciunile pe care le pstreaz. Labirint al minii, ea este i un labirint pmntesc. Poi s intri dar nu poi s mai iei (s.n.). Ca i n ultimul su roman, Insula din ziua de ieri (1994), istoria la Eco nu acoper un roman istoric, ci este doar un nivel, un strat dintr-o carte polistratificat, care aduce n intertext o epoc de recunoscut (secolul al XVII-lea, al clasicismului, cu personalitile lui, pe fundalul unei cri despre aventur i singurtate). S-l citm demonstrativ pe autor, pentru clarificarea demersului din ultimul su roman, cu tent autobiografic declarat: o poveste la Dumas, scris parc de Pascal. Ct despre ancorarea n istorie, ea este un joc ntre memoria locului i plcerea crilor: n primul rnd mnstirea pe care am descris-o nu exist n realitate: este un collage de multe imagini din memorie [...] i totui prin locurile mele exist o mnstire ce se numete Sacra din San Michele care este plin de legende. Ct despre cri, supradeterminarea este acceptat ca detaare de cliee prin recunoaterea lor Noaptea: n care pentru a rezuma revelaiile uluitoare de care se vorbete, titlul ar trebui s fie mai lung dect capitolul, ceea ce este contrar obiceiului; [...] Noaptea: n care se intr n sfrit n labirint, se ivesc nluciri ciudate i cum se ntmpl n labirinturi, se rtcete (s.n.). Recapitulare recuperatorie, romanul postmodern ilustrat de Umberto Eco pstra istoria ca ram, ieind din ea pentru a cuta noi sensuri sau, ca n Insula zilei de ieri, explicnd-o prin titluri de capitole care s aduc autoritatea crii n sprijinul istoriei, acoperind istoria secolului al XVIII-lea cu istoria cultural a clasicului secol. Treptat ns, istoria va rmne refugiat n camerele secrete ale romanului, ca o enclav, alturi de fantastic i de science-fiction, dup cum observ Brian McHale n eseul dedicat postmodernismului (deja citat). El face observaia c sub puterea boom-ului sudamerican, romanul istoric i schimb strategia, incluznd o tem

108

nou, jocul iluzie-realitate pe marginea unui topos celebru: monologul pe patul de moarte (a se vedea mexicanul Carlos Fuentes, cu Moartea lui Artemio Cruz, 1962, cu Terra nostra, 1975), dup modelul Broch (Moartea lui Virgiliu), Hemingway (Zpezile din Kilimanjaro), Tolstoi (Moartea lui Ivan Ilici), Marquez (Toamna patriarhului sau Colonelului n-are cine s-i scrie). Romanul istoric la Fuentes (ca i la Thomas Pynchon) rupe convenia respectrii statutului personajului istoric, n sensul ancorrii sale n datele istorice recunoscute, i devine transistoric, plutind ntr-o mare de texte aflate n dialog n diverse lumi ficionale (ultimul roman, Anii cu Laura Diaz, se ntinde pe un secol, de la 1868 la 1968, mpletind istoria familiei cu istoria Mexicului). Modul cum literaturile postcoloniale contemporane se definesc n raport cu Imperiul printr-o raportare la modelul cultural genereaz un model al evocrii istoriei prin opoziie cu acesta, purtnd amprenta relaiilor de putere ce se stabilesc ntre centru i margine,marcnd parabolic un roman al puterii (nu ntmpltor tema dictaturii domin spaiul romanesc: n 1976 aprea un eseu interpretativ al unui romancier uruguaian al crui titlu unea trei romane celebre pe aceast tem, Recursul patriarhului suprem: Recursul la metod al cubanezului Alejo Carpentier cu Toamna patriarhului al columbianului Gabriel Garcia Marquez i cu Eu, supremul, al paraguaianului Augusto Roa Bastos). ntr-un alt eseu din 1969, mexicanul Carlos Fuentes (La nueva novela hispanoamericana) vorbete despre romane cu istorie i istorice, pentru c materia imaginar exploateaz mitul i cronica (care refac o epoc), devenind scenarii simbolice, citite ca istorii compensatorii care exorcizeaz singurtatea i disperarea unor exilai ai istoriei, pentru care Cartea care se scrie devine un mit al recrerii Istoriei pierdute: de seminiile condamnate la un veac de singurtate. Reperul istoric rmne ambiguu (un vag secol al XVIII-lea evocat de Marquez n ultimul roman, Despre amor i ali demoni, 1994, ntr-un cadru colonial, halucinant din Marea Caraibilor) i cnd este fixat secolul al XVI-lea n Un veac de singurtate el servete construciei parabolei violenei coloniale asupra unui popor nsetat de mare i silit s se retrag ntre contraforturi muntoase. Camera fr ferestre n care strbunica Ursula va tri nchis departe n muni, ngrozit de corsarul Francis Drake (care a atacat cndva Riohacha), este spaiul Americii Latine nchis n el nsui. Astfel istoria, ct este n roman, este gomat de evadarea n mitul

109

cu care se construiete parabola. Parafraznd alt titlu al columbianului laureat al premiului Nobel, istoria este n romanul sudamerican ca Generalul n al su labirint (pentru acest tip de roman, autoreflexivitatea rmne trstura dominant: s ne amintim demonstraia lui Ernesto Sbato din Abaddon, Exterminatorul care ofer cteva pagini de reete romaneti, refcnd o istorie a formelor romanului modern ntr-un dialog ntre un personaj fictiv, dintr-un roman anterior, i Sbato, autor, narator i personaj n propria-i carte). O alt direcie spre care se ndreapt romanul istoric este o mpletire ntre roman poliist i roman filozofic care a nscut o form decurgnd dintr-un curent Pulp ilustrat de poetul i prozatorul de origine german (disprut n 1994, n California) Charles Bukowsky. Volumul su Pulp, 1994, aflat n topul librriilor franceze i elogiat de Philippe Sollers, respect reeta de succes a anilor 20 americani (Dashiell Hammet, Raymond Chandler), adic aciune, suspans, aventuri erotice ntr-un dialog intertextual: Nicky Belane, detectiv particular, pleac s rezolve misteriosul caz Cline n intertextul universal i n insalubrul metropolelor americane la cererea doamnei Moarte. Legtura cu istoria este dat de refacerea unor epoci cu tiparele lor, dar nlocuind eroul romanului istoric clasic cu antieroul literaturii de consum (i romanul cavaleresc fusese nlocuit de parodia lui). Pastia i parodia nlocuiesc parabola. i totui, lumea romanului istoric al ultimului deceniu se rentoarce relativ spre tiparul clasic care ntrunete adeziunile conservatoare ale academiilor: Jos Saramago, laureatul premiului Nobel pentru literatur n 1998, publica n 1989 Istoria asediului Lisabonei, n care eroul, un corector de editur, vrea s recupereze Istoria, s descopere o lume pierdut, pe care nu o caut n documente, ci o reface ntr-un soi de anamnez, retrind el nsui asediul Lisabonei: Personajul (Raimundo Silva) reface istoria dintr-o memorie livresc reconstituind din fraze citite n dicionare, n tratate, enciclopedii, evenimentele, multiplicndu-i identitatea, fiind n acelai timp n toate rolurile: sarazin, cruciat, muezin, orb, schimbnd istoria, rescriind-o, punnd un simplu nu ntr-un text care falsifica istoria. Modernizarea tiparului este dat de mpletirea a dou poveti, ambele coordonate de acelai autor-narator i actor: o poveste cu i despre istorie i o poveste a unui asediu erotic la care dedublndu-se trimite deja titlul. n acest caz psiho-critica ar avea un fertil teren de studiu.

110

Din lumea marilor premii l-am amintit deja pe Patrick Rambaud cu romanul Btlia (La Bataille), evocnd epoca napoleonian, ntr-un imens montaj istoric, nscut dintr-un proiect balzacian, care ctig premiul Goncourt i Marele Premiu al Academiei Franceze pe 1997. Tot epoca napoleonian i urmrile ei, ntr-o Italie amintind de Stendhal, de Rossini, este evocat de laureatul Marelui Premiu al Academiei Franceze pe 1994, Frdric Vitoux: La Comdie de Terracina. Romanul a crui aciune se desfoar pe parcursul ctorva zile, 13-21 decembrie 1816, pornete de la o nsemnare a lui Stendhal din Istoria picturii n Italia i traverseaz cultural o epoc plin de montri sacri, ntr-o baie de literatur italian, cu motouri, pentru capitole, din Stendhal i Rossini, avnd ca strategie transformarea unor persoane reale (Beyle i Rossini) n personaje literare care plutesc n literatur i ntr-o societate roas de spleen (i birjarii recit sonete din Petrarca). Din nou istorie ntr-o lume a crilor. Istorie i metaficiune ntrun tipar de biografie romanat. i dialog intertextual. Restul e literatur. Romane istorice, fin de sicle... 10. Roger Caillois, Eseuri despre imaginaie (cap. De la feerie la science fiction), Buc., Univ., 1975. BIBLIOGRAFIE: 1. Rne-Marie ALBRES, (1972), Mtamorphoses du roman, Paris, Albin Michel. 2. Ernst-Robert CURTIUS, (1970), Literatura european i Evul Mediu latin, Bucureti, Editura Univers. 3. Northrop FRYE, (1972), Anatomia criticii, Bucureti, Editura Univers. 4. Francis R. HART, (1966), Scotts Novels. The Plotting of Historic Survival, University Virginia Press. 5. Ihab HASSAN, (1982), The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature, ed. II, Madison University of Wisconsin Press. 6. Jeremy HAWTHORN, Studying the Novel, An Introducting Third Edition, J. W. Arrowsmith, Ltd., Bristol.

111

7. Alice M. KILLEN, (1915), Le roman terrifiantou le roman noir de Walpole Ann Radcliffe et son influence sur la littrature franaise jusquen 1840, Paris. 8. David LODGE, (1977), The Modes of Modern Writing: Metaphor, Metonymy and the Typology of Modern Literature, London, Eduard Arnold. 9. Georg LUKCS, (1978), Romanul istoric, Bucureti, Editura Minerva. 10. Manfred PUTZ, (1995), Fabula identitii. Romanul american din anii 60, Iai, Institutul European. 11. Marthe ROBERT, (1983), Romanul originilor, originile romanului, Bucureti, Editura Univers. 12. Michel VANOOSTHUYSE, (1991), Les grands romans historiques. Lhistoire travers les romans, Bordas. 14. Ion VLAD, (1996), Aventura formelor. Geneza i metamorfoza genurilor, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic.

112

Teste de evaluare
Modulul I. Aspecte ale micrii formelor romanului. 1. Definii conceptul de form literar; conceptual de form romanesc; form narativ. 2. Identificai aspecte ale circulaiei unor forme literare epice de la modelul antic spre proza secolului XX. 3. Identificai exemplele illustrative din textul cursului, privind mutaiile formelor romaneti. Modulul II. Epistolarul. 1. Definii forma epistolar. Identificai reperele eseniale ale comunicrii ficional-epistolare. 2. Care este modelul de construcie pentru Suferinele tnrului Werther? Ce lipsete din modelul epistolar? 3. Ce nseamn multiplicarea vocilor narrative ntr-un roman epistolar? 4. Care sunt modelele textului literar epistolar? Modulul III. Fantasticul. 1. Definii fantasticul ca mod de construcie a atmosferei. 2. Definii fantasticul ca mod de construcie a textului literar romantic. 3. Definii fantasticul/miraculos/straniu. 4. Care sunt temele definitorii ale fantasticului romantic? 5. Care sunt maetrii fantasticului german? Particulariti. 6. Care sunt maetrii fantasticului francez? Particulariti. 7. Ce reprezint textul lui E. A. Poe? Particulariti. 8. Care este evoluia fantasticului n secolul XX? Modulul IV. Istorismul romantic. 1. Definii particularitile istoriei n roman. Realitate/ficiune 2. Ce este un roman istoric? Ilustrai cu modele extrase din text.

113

3. Care sunt particularitile regionale ale romanului istoric? Ilustrai. 4. Ce particulariti are romanul istoric parabol n secolul XX?

Model de referat tematic. Romanul istoric.


(exploatarea datelor din curs)

1. Evocarea istoriei n roman. Particulariti. 2. Mari modele ale romanului istoric: Walter Scott. 3. Rolul descrierii n construirea atmosferei istorice. 4. Personaje reale i personaje de ficiune n roman. 5. Evocare/reconstituire istoric. 6. Construcia romanului istoric romnesc. Modelele europene.

114