I. Literatură generală şi comparată.

Noţiunea de canon

Ne propunem, în cursul nostru, cercetarea unor mutaţii

importante petrecute în literatura universală în ultimele două secole.
Precizăm de la bun început că este un curs de "literatură generală şi
comparată", nu de "istoria literaturii universale". Vom investiga,
aşadar, numai un segment din literaturile europene, care se suprapune
peste perioada modernităţii, de la romantici la mişcarea de avangardă
şi trecerea la postmodernism. Sub aspect teoretic, se va avea în vedere
o permanantă raportare explicită, cu aplicaţii pe autori şi texte
reprezentative, la termenii de modernitate - avangardă -
postmodernism. Se impune, în acest sens, eliberarea, pe cât este
posibil, de stereotipul "curentelor literare" în succesiunea lor strict
istorică, succesiune oarecum nivelatoare şi schematică, stereotip
impus de o anumită tradiţie didactică (activă încă). Definind trecerea
la modernitate şi, apoi, de la modernitate la postmodernism, în termeni
de ruptură, adică de schimbare de paradigmă sau de epistemă (cu un
concept al lui Michel Foucault), curentele trebuie să fie şi ele
reevaluate. Cel puţin trecerea de la clasicism la romantism (sfârşitul
secolului al XVIII-lea, luându-i ca reper pe primii romantici germani)
are semnificaţia unei asemenea schimbări de paradigmă. Curentele de
după romantism manifestă mult mai multe apropieri şi similitudini cu
acesta decât elemente divergente. Se înscriu toate, mai ales sub aspect
programatic, în discursul comun, pe deplin coerent, al modernităţii. O
perspectivă teoretică, "generală", este în acest caz obligatorie. O
asemenea perspectivă unifică şi mai ales comprimă întinse suprafeţe
(perioade întregi, uneori) şi un imens material de studiu. Opere, autori,
epoci literare oricât de întinse devin accesibile simultan, nu într-o
succesiune temporală liniară. Este motivul pentru care vom opera mai
mult cu structuri, tipologii, relaţionări analogice, cu frecvente
deschideri spre alte zone ale artelor şi culturii. Indispensabil este, în
acest context de idei şi probleme, conceptul de canon, o achiziţie mai

3
 recentă în domeniul comparatisticii. Recursul la canon presupune, de
asemenea, plierea pe anumite criterii de selecţie şi ierarhizare de opere
şi autori.

1. Scurt istoric al noii discipline

A. Comparatism involuntar (naiv şi amator):

- Ch. Perrault, despre cearta dintre Antici şi Moderni

(sf. sec. al XVII-lea);
- Fraţii Schlegel, în Germania - fondatorii
romantismului; ei devin, totodată, teoreticienii
"poeziei universale progresive", una din ideile
definitorii ale modernităţii; mai ales Cursul de
literatură dramatică al lui A. W. Schlegel a
influenţat teoriile din Prefaţa la Cromwell de V.
Hugo, dar şi alte manifeste romantice franceze;
- Doamna de Staël, Despre literatură (1800) şi
Despre Germania (1814); ideile sale au fost
influenţate tot de fraţii Schlegel;
- Stendhal, Racine şi Shakespeare (1822);
- Goethe descoperă terenul de Weltliteratur, într-o
convorbire cu Eckermann (1827). Va fi preluat
ulterior de comparatişti în sintagma allgemeine
Weltliteratur ("literatură generală universală") etc.

Fireşte, putem coborî în timp până la Herodot, Tacit şi Plutarh, cu ale

sale Vieţi paralele. Apoi, mai încoace, la Petrarca, Du Bellay, Montaigne,
Voltaire, culminând cu Jean-Jacques Ampère, care, la 1830, "inventa
literatura comparată fără să ştie".1) Acesta vorbea de oportunitatea unui
studiu comparativ al literaturii şi artelor, din care s-ar putea extrage o
"filosofie a literaturii".

B. Cucerirea Universităţii

În 1816 apare, în Franţa, un Curs de literatură comparată de

Noël şi Laplace, reeditat în mai multe rânduri, iar, în 1817, un Curs

4
analitic de literatură generală de Népomucène Lecurcier. De remarcat
că în primele trei decenii ale secolului al XIX-lea erau la modă sintezele
comparative şi în alte domenii: Cuvier, Anatomia comparată (1800 -
1805); François Raynouard, Gramatica comparată a limbilor Europei
latine (1821); Blainville, Psihologia comparată (1833)…2)
Primul curs de literatură comparată ţinut la Sorbona aparţine
lui Villemain, în anii 1828 şi 1829.
Urmează mulţi alţi comparatişti universitari, culminând cu
Joseph Texte, la Universitatea din Lyon (1896), şi cu Ferdinand
Brunetière care, la sfârşitul secolului al XIX-lea, introduce literatura
comparată la École Normale Supérieure, urmărind evoluţia genurilor
(în literatura franceză şi literaturile occidentale). Se întrevăd aici două
teme de bază ale comparatismului: evoluţie şi influenţe, urmărite
simultan de specialişti în mai multe literaturi.
Treptat, comparatismul câştigă teren şi în afara Franţei.
Cunoscutul critic danez Georg Brandès publică marea sa operă în
şase volume intitulată Marile curente ale literaturii europene în
secolul al XIX-lea (1872 – 1884), tradusă şi în germană, iar Max Koch
izbuteşte să editeze prima revistă de specialitate cu titlul Zeitschrift
für vergleichende Literaturgeschichte (Revistă de istorie a literaturii
comparate), între anii 1887 – 1910. De asemenea, în 1886, englezul
M. H. Posnett publică volumul Comparative Literature, prima lucrare
consacrată teoriei comparatismului, şi tot în Anglia apare, pentru puţin
timp, periodicul Journal of Comparative Literature (1903).

C. Comparatismul modern

a) Fondatorii. În anul 1921 apare publicaţia trimestrială de

specialitate Revue de littérature comparée, pănă în 1940, iniţial sub
direcţia lui Fernand Baldensperger şi Paul Hazard. Revista dispune şi
de o colecţie proprie de studii: Bibliothèque de la Revue de littérature
comparée, continuată de colecţia Études de la Revue de littérature
étrangère et comparée, în cuprinsul căreia îşi află loc lucrări de mai
mare întindere, teze de stat sau universitare, sau alte opere. Astfel,
între 1921 şi 1939, au apărut mai mult de 120 de volume, destul de
inegale ca întindere, dar toate interesante şi utile cercetării
comparatistice.

5
 Totodată se înmulţesc catedrele de literatură comparată:
catedrei de la Şcoala Normală Superioară din Paris a lui Ferdinand
Brunetiére (care publică articole de specialitate şi în Revue des Deux
Mondes) şi catedrei din Lyon a lui Joseph Texte, li s-au adăugat rând
pe rând cea de la Sorbona (1910), de la Strasbourg (1919) şi de la
Collège de France, unde predă Paul Hazard. La Lille se studiază, din
1930, literatură comparată franco-engleză şi franco-polonă; o
conferinţă complementară este creată la Sorbona (1930), în timp ce la
Institutul de literaturi moderne comparate profesori şi studenţi atestă
acestei discipline o existenţă distinctă. La iniţiativa lui F.
Baldensperger, urmaşul lui Texte la catedra din Lyon, apoi din 1910
profesor la Sorbona, se vor înfiinţa catedre de literatură comparată şi
în Statele Unite. Baldensperger este autorul uneia din primele lucrări
clasice de comparatistică, Goethe în Franţa (1904) şi editorul
faimoasei Bibliographie de Littérature comparée a lui L. P. Betz
(ediţia a doua adăugită, 1904). Împreună cu W. P. Friederich va
publica Bibliography of comparative Literature (Univ. of North
Carolina, Chapel Hill, 1950).
În 1931, Paul Van Tieghem publică faimosul său manual de
Literatură comparată.

O trăsătură caracteristică pentru această fază de început: la

1931, interesul major al comparatiştilor era concentrat asupra studiului
surselor şi influenţelor, aproape deloc asupra temelor (v., totuşi,
schimbul de opinii dintre F. Brunetière şi Gaston Paris, un bine
cunoscut medievist, lingvist şi folclorist). Predomina, în acel moment,
o concepţie pozitivistă, iar literatura (metoda) comparată era o anexă a
istoriei literare. Pentru a stabili similitudini de texte sau cauze,
comparatiştii recurgeau de multe ori la scriitori minori sau secundari,
la tot felul de "intermediari". Noua disciplină era subordonată istoriei
literaturii. Aproape toţi comparatiştii din prima jumătate a secolului al
XX-lea erau formaţi la şcoala lui Gustave Lanson. Chiar şi Paul Van
Tieghem îşi exprimă ataşamentul faţă de concepţia lansoniană
istoristă: “Pe scurt, cuvântul comparat trebuie vidat de orice valoare
estetică, primind o valoare istorică; iar constatarea analogiilor pe care
le oferă două sau mai multe cărţi nu constituie decât punctul de
plecare necesar care îngăduie să se descopere o influenţă, un

6
împrumut etc., şi prin urmare să se poată explica parţial o operă prin
alta.”3)
Ulterior interesul se va concentra mai mult pe studiul
temelor şi structurilor sau pe identificarea de analogii, într-o
perspectivă axiologică tot mai pronunţat selectivă.
Până atunci însă:

"Activitatea specifică constă… în a studia literaturile

în raporturile dintre ele, în special literaturile moderne
(pornind de la secolul al XVI-lea, chiar al XVII-lea).
Studiul acestor «raporturi» (termen utilizat aproape
mai frecvent decât cel de «comparaţie») se transforma
într-o problematică astfel formulată: a studia «faptul
că un anumit fenomen literar este transportat dincolo
de o frontieră lingvistică»." În sfârşit: "După Van
Tieghem, obiectul ultim al literaturii comparate era
«să completeze» şi «să unească» diferite istorii
literare."4)

b) Alte mutaţii. Trecerea de la "literatura comparată" - de

factură "pozitivistă" - la "istoria literară generală" se produce după
război, în anii '50, deşi denumirea e preluată tot din manualul lui Paul
Van Tieghem.
De reţinut însă:
Apariţia în Statele Unite a unui Anuar de
Literatură Generală şi Comparată (1952); aici sunt publicate critici la
adresa comparatismului francez, în special de către René Wellek, cel
care împreună cu Austin Warren, publicase un foarte apreciat, şi
astăzi, tratat de Teoria literaturii (1942). El reproşa comparatiştilor
francezi spiritul pozitivist şi concepţia strict istorică asupra literaturii.
- Replica lui Étiemble din spirituala sa lucrare
Comparaison n' est pas raison (1963) care
vorbeşte şi el de "criza literaturii comparate".
Marele comparatist va pune la baza studiilor sale
termenul de invariant (preluat la noi de Adrian
Marino, cel mai important discipol al lui
Étiemble). Formulări aproape identice împotriva

7
 istoriei literare, considerată drept reducţionistă,
întâlnim şi în Sur Racine, eseul lui Roland
Barthes (1963).

De asemenea, Étiemble propunea o lărgire a domeniului

comparatisticii, dincolo de spaţiul european occidental. Ca şi Mircea
Eliade, în istoria religiilor, el respinge hotărât europocentrismul
dominant în studiile tradiţionale.

Un alt moment crucial: în 1967, apare La littérature

comparée de Claude Pichois şi André-Michel Rousseau (reed. 1983).
Iată principalele probleme tratate în acest manual modern de literatură
comparată:
- Origini şi dezvoltare;
- Schimburile literare şi internaţionale (cunoaşterea
limbilor, călătorii, instrumentele de schimb,
moşteniri, ecouri, influenţe, surse, imagini şi
psihologia popoarelor);
- Istoria literară generală (literatură generală, literatură
universală, filosofia literaturii);
- Istoria ideilor;
- Structuralism literar (tematologie, morfologie
literară, estetica traducerii, structuri permanente şi
variante particulare).

Multe dintre aceste probleme le găsim şi în manualul lui Van

Tiegem, mai puţin orientarea spre “structuralismul literar”, dominant în
anii ‘70. Iată şi o definiţie, de-acum clasică, a literaturii comparate,
concepută în acelaşi spirit modern de o largă deschidere culturală:

"Literatura comparată este arta metodică de a apropia,

prin cercetarea raporturilor de analogie, înrudire şi influenţă,
literatura de alte domenii de expresie sau de cunoaştere,
faptele şi textele literare între ele, distanţate sau nu în timp şi
spaţiu, cu condiţia ca ele să aparţină unor limbi sau culturi
diferite şi să fie integrate într-o tradiţie comună, în vederea
descrierii, înţelegerii şi justei lor aprecieri."5)

8
 Chiar şi numai la o analiză sumară, definiţia celor doi autori
francezi evidenţiază accentul pus, în comparatismul modern, pe
studierea raporturilor de analogie şi afinităţi, nu pe influenţe şi
împrumutiru, în tentativa, pe de altă parte, de a apropia literatura de
alte domenii de expresie şi de cunoaştere. Comparatistica modernă are
cu adevărat o deschidere culturală universală: un text literar poate fi
confruntat foarte bine cu un scenariu cinematografic, cu un tablou sau
cu o lucrare muzicală, dar şi cu alte discipline mai mult sau mai puţin
înrudite, cum ar fi istoria, psihanaliza sau filosofia. Esenţială este însă
apartenenţa la mai multe limbi sau culturi a obiectului comparatisticii.
Tendinţa e, fireşte, de a depăşi frontierele lingvistice, în eventualitatea
găsirii unei "tradiţii comune", fără a se anula însă "diferenţele" care
dau specificul, identitatea fiecărei literaturi. Studiul comparat al
literaturii nu duce la omogenizarea tabloului literaturilor lumii sau al
literaturilor dintr-o zonă mai restrânsă, ci doar îl face mai
comprehensibil şi, de ce nu, mai accesibil. Nu întâmplător, Robert
Escarpit definea comparatistica drept "ştiinţa diferenţei". Fiecare
cultură, implicit fiecare literatură, îşi protejează - cât poate şi cum
poate - originalitatea, propria identitate.

2. Noi preocupări şi dimensiuni ale

comparatisticii

Între timp literatura comparată şi-a perfecţionat metodele, în

funcţie de modificarea însăşi a obiectului de investigaţie (de un mai
pronunţat rafinament intelectual). E mai puţin descriptivă, fiindcă se
ocupă în mai mică măsură de surse, influenţe, împrumuturi,
intermediari, traduceri, contaminări etc. (acestea au fost deja epuizate
de comparatisica tradiţională). Acum literatura comparată cercetează
cu precădere alte aspecte, dintr-o perspectivă accentuat teoretică:
a) Intertextualitatea: un tip special de lectură comparată,
având ca obiect un singur text. Principiul teoretic care justifică
un asemenea demers e că orice text se construieşte ca "un
mozaic de citate", orice text înseamnă "absorbţie" şi
"transformare" a unuia sau mai multor texte (Julia Kristeva).
Trebuie deci discutată nu atât intersubiectivitatea (relaţia de la
autor la autor), cât intertextualitatea însăşi. Roland Barthes

9
afirma şi el că orice text e un "intertext", obţinut din alte texte,
prezente în interiorul lui la nivele variabile, încât "relaţia de
coprezenţă între două sau mai multe texte autorizează lectura
«diferenţială» a unui singur text". Acest text unic este numit
de G. Genette "hipertext" (în Palimpsestes, 1982), acesta
putând fi citit prin raportare la un "hipotext" anterior.
Comparatistul, ţinând seama de aceste exigenţe, va trebui să-şi
adapteze analiza "la modalităţile generale ale
hipertextualităţii, la redistribuirile posibile ale hipotextului în
hipertext, acesta din urmă putând, prin raportare la hipotext:
să-l conserve (citat), să-l suprime (problema «urmelor»), să-l
modifice sau să-l transforme (vechea problemă a izvoarelor)
ori să-l dezvolte (glosă, amplificare)."6)

b) Elogiul diferenţei. Să ne raportăm la ideea unei literaturi

universale, Weltliteratur, invocată de Goethe (1827), care
presupune o anume "supranaţionalitate" dincolo de fiecare
literatură în parte. În realitate însă, comparatistul, deşi e într-
adevăr un spirit universal, se află întotdeauna plasat "între"
literaturi (fapte literare/ culturale) concrete. Îi sunt proprii
două mişcări de gândire: "între" şi "supra" (în latineşte, inter
şi super), operând un "du-te, vino" permanent, pe orizontală şi
pe verticală. În esenţă, sensul mişcării e dinspre local înspre
universal.

c) O perspectivă generală (teoretică): invarianţii. Termenul

de "invariant", ca simplă ipoteză de cercetare la început, a fost
introdus de către Étiemble şi dezvoltat ulterior sistematic, într-
o teorie coerentă, de Adrian Marino, considerat drept "cel mai
bun discipol" al celebrului comparatist francez (v. şi lucrarea
lui Marino: Étiemble ou le comparatisme militant, Gallimard,
1982). În mod obişnuit studiul invarianţilor evidenţiază
"similitudini independente de contactele directe". Cum însă
invariantul este "element universal şi comun pentru literatură
şi/ sau gândirea literară" (Adrian Marino), se ajunge inevitabil
de la comparaţie la teoria literară: "Această componentă
comună este, prin chiar acest fapt, un factor de stabilitate, de
permanenţă. El este «dintotdeauna»; o constantă în acelaşi

10
 timp temporală şi pretutindeni controlabilă, deci geografic
universală." Tenta teoretică devine şi mai pronunţată în
comentariul comparatistic promovat de A. Marino: "Să
precizăm de asemenea că invarianţii nu formează de fapt decât
infrastructura, schema de bază a unui proces generalizator
teoretic cu mai multe niveluri şi etape, care vizează
instaurarea obiectivă a categoriei (categoriilor) universale
a(ale) literaturii. Nu e decât o schiţă, o epură, o abstracţie
reificată al cărei mecanism este lărgirea continuă, produs şi
producător totodată de generalităţi. Este rezultatul unui proces
generalizator şi punctul de plecare al unei generalizări cu faze
progresive. Această situaţie este, după părerea noastră,
esenţială: obţinut cu ajutorul unei anumite generalizări,
invariantul se transformă automat în preconcept şi în
instrumentul oricărei generalizări viitoare. Instituită şi
verificată cu ajutorul invarianţilor, aceasta devine operantă, pe
întreaga scală, prin intermediul acestui instrument
metodologic de mare randament comparatist. Este în acelaşi
timp şi locul unde generalitatea literară şi, până la urmă,
literatura însăşi se «concentrează», se lasă surprinsă şi
definită."7) Gândirea literaturii ca o totalitate universală,
dincolo de diferenţe şi specificităţi, “este produsul unei lecturi
sincronice şi circulare a literaturii ca invarianţă esenţială”. Cu
alte cuvinte, literatura universală este “spaţiul invarianţilor,
lumea epifanică a invarianţilor”. De menţionat, în acelaşi
context teoretic, şi contribuţia formaliştilor ruşi la studiul
tipologiilor şi mentalităţilor privite dintr-o perspectivă
comparată.

Toate aceste aspecte subliniate mai înainte duc la concluzia că

Literatura generală şi comparată e o disciplină "polimorfă", deosebit
de dinamică în ultimele decenii. Aspect surprins cu exactitate de
Daniel-Henri Pageaux în tratatul său, pe care l-am folosit din plin şi
până acum: "De un secol încoace, literatura generală şi comparată
studiază literaturile, însă nu în sine, ci pentru raporturile lor cu
străinătatea, cu artele, practicile sociale şi culturale. În prezent, ea se
deschide către ştiinţele umaniste, antropologice şi filosofice, creând,

11
poate, în acest fel, o nouă istorie a ideilor. Ea trebuie să studieze
literatura nu doar ca pe un ansamblu de fapte, de fenomene sau texte,
ci ca pe un act creator, afirmare a imaginaţiei creatoare: dimensiunea
poetică regăsită."8) În structura ei de adâncime, interogaţie
comparatistă primeşte o rezonanţă antropologică, în sensul larg al
termenului. Numai un program multidisciplinar face faţă acestei
vocaţii a literaturii generale şi comparate, privită, la limită, ca o ştiinţă
umanistă. Specificitatea literaturii este regândită în raporturile sale cu
normele sociale, cu formele estetice şi imaginarul social.8b)

3. Canonul literar

Termenul de canon literar a intrat mai de curând în limbajul

operativ al criticii. El este însă foarte vechi, folosit mai ales în
domeniul ecleziastic, unde însemna: tipic, regulă strictă în
desfăşurarea exerciţiului cultic, dogmă bisericească. Cuvântul e de
origine greacă (κανών), iar în limba română exprimă şi chinul de a
face ceva, a canoni sau a se canoni. Dintre multiplele sensuri pe care
le are termenul "canon" să-l mai reţinem şi pe acela de colecţie de
texte religioase ori teologice autorizate pentru studiu sau pentru cult.
Ne apropiem, în felul acesta, de semnificaţiile atribuite canonului
literar: acesta se identifică, în esenţă, cu lista operelor şi autorilor de
referinţă, presupunând anumite criterii de selecţie şi ierarhizare
estetică; criterii statornicite de tradiţie sau de vocile cele mai
autorizate ale criticii. Când spunem "tradiţie" avem în vedere şi
tradiţia didactică, îndeosebi aceea universitară, acuzată, uneori, de
conservatorism. În prezent însă tendinţa Universităţii e una de
deschidere spre valorile vii, actuale. Aproape fără excepţie, cei mai
importanţi critici sunt şi universitari. Câştigă, treptat, teren o atitudine
mai puţin ortodoxă asupra trecutului, iar receptivitatea faţă de nou e
mai puternică decât oricând. Încât tabloul canonic al momentului
conţine, deopotrivă, capodopere şi "best-sellers" de ultimă oră, autori
"universali" şi autori în viaţă de mare notorietate. În prezent,
omologarea canonică se face într-un ritm pe măsura timpului nostru,
extrem de precipitat şi mai grăbit ca oricând.
Se înţelege că tabloul canonic se schimbă de la o epocă la alta.
În trecerea de la evul mediu la renaştere şi apoi la valorile
clasicismului modern, au loc mutaţii importante, în serie. Canonul

12
medieval face loc canonului italian renascentist, iar apoi se impune în
forţă canonul clasicist francez. Faţă de acesta din urmă, canonul
romantic este aproape un anti-canon, negat, la rându-i, de avangardă,
care, în mod paradoxal, refuză orice canon. În sfârşit,
postmodernismul pare să însemne chiar disoluţia canonului însuşi
(deconstrucţia, feminismul, multiculturalismul… constituie tot atâtea
atacuri la preceptele canonului şi omogenitatea unei tradiţii sau la
"dictatura" unui centru). Poate că chiar exacerbarea termenului de
canon astăzi e un simptom caracteristic postmodernismului. Ce
înseamnă extinderea exagerată a termenului de canon, până la inflaţie,
dacă nu slăbirea lui semantică şi ontologică. În fond, actualizăm şi
preţuim cu mai multă acuitate valorile de-abia când acestea intră în
criză şi sunt ameninţate cu pieirea. De unde şi tonul fundamental
nostalgic (elegiac) al gloselor lui Harold Bloom dedicate "canonului
occidental", într-o lucrare de-acum celebră.9)
Prin forţa lucrurilor, trebuie să ne limităm la canonul literar
occidental, cum a fost numit, a cărui constituire, în timp, n-a fost
lipsită de dificultăţi (tocmai datorită acestor rupturi provocate de
evoluţia gustului - "gustul epocii"). Pentru Harold Bloom, cel care a
avut un rol decisiv în impunerea canonului occidental în ultima
vreme, acesta se constituie pe filiaţia Vergiliu - Dante - Shakespeare -
Cervantes - Milton - Rabelais. Erich Auerbach10) supralicitează
convenţia realistă, mimesis, în opoziţie complementară cu spiritul
biblic originar, în timp ce Northrop Frye11) "susţine că întreaga
literatură (euro-americană) are în fundal exclusiv canonicul text al
cărţii canonice înseşi, Biblia."12)
Lista canonică a lui Harold Bloom conţine 26 de nume
grupate în trei epoci, după modelul lui Vico: epoca aristocratică
(Shakespeare, Dante, Chaucer, Cervantes, Montaigne, Molière, John
Milton, Samuel Johnson, Goethe), epoca democratică (Wordsworth,
Jane Austen, Walt Whitman, Emily Dickinson, Charles Dickens,
George Eliot, Lev Tolstoi, Henrik Ibsen) şi epoca haotică (Sigmund
Freud, Marcel Proust, James Joyce, Virginia Woolf, Franz Kafka,
Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Fernando Pessoa, Samuel Beckett).
Spre deosebire de Vico, renunţă la epoca teocratică, în schimb
dezvoltă epoca haotică, interpretată şi ca preambul al unei posibile noi
vârste mitice, teocratice.

13
 Autorii selectaţi de Bloom sunt scriitori de mare format
spiritual, cu un imaginar puternic, înscriindu-se într-o tradiţie
europeană, dar raportându-se prin negaţie violentă faţă de predecesori
(îşi înghit "precursorii-taţi" precum Cronos propriii copii) şi având, la
rândul lor, urmaşi. Prin originalitatea pe care o etalează, un fel de
stranietate o numeşte Bloom (amintind de un concept al formaliştilor
ruşi, inostranaia), aceştia constituie şi astăzi o provocare pentru
cititorul cultivat şi pentru critică. Ei fac parte din categoria "scriitorilor
puternici" conform unei tipologii elaborate tot de Harold Bloom în
alte lucrări ale sale: The Anxiety of Influence (1973) şi Poetics of
Influence (1988). Descrierea canonului occidental fructifică din plin
această "poetică a influenţelor". În viziunea bloomiană: "«Anxietatea
influenţelor» nu este una faţă de paternitatea reală sau literară, ci una
dezvoltată în şi prin poezie, roman sau piesă de teatru. Orice operă
literară importantă este o lectură creativ-greşită şi o interpretare
greşită a unui text precursor (sau a mai multora). Un scriitor canonic
autentic poate sau nu să asimileze anxietatea operei sale, dar asta nu
prea contează - însăşi opera împlinită este anxietatea."13) Sau şi mai
explicit: "La un scriitor puternic, profunzimea interiorităţii este tocmai
forţa care înlătură greutatea apăsătoare a vechilor realizări literare,
astfel ca originalitatea să nu fie înăbuşită înainte de a se manifesta.
Marea scriere este întotdeauna o rescriere sau un revizionism şi se
bazează pe o lectură ce face loc sinelui sau acţionează astfel încât să
redeschidă vechi opere în faţa noilor noastre suferinţe. (…) Anxietatea
influenţei ciunteşte talentele mai slabe, dar stimulează geniul
canonic."14)
În timp, canonul, termen religios la început, a devenit
antologie de texte, subliniază Bloom. Aceste texte se află "în continuă
competiţie pentru supravieţuire". Deci, perspectiva canonică e dublă: a
literaturii înseşi, dar şi a lecturii, mai ales a criticii specializate.
Bunăoară, s-a vorbit, la un moment dat, cu destulă insistenţă de
"canonul textualist". Acesta s-a dovedit însă mai productiv pe terenul
criticii decât al creaţiei propriu-zise, unde n-a lăsat urme durabile
(deţine o oarecare pondere în literatura franceză din perioada
structuralistă şi poststructuralistă). Cu adevărat util şi operaţional e
termenul de canon aşa cum îl concepe Harold Bloom. Un scriitor
devine canonic după un timp, nu se naşte canonic. Cum spune criticul
american: "Originalitatea literară autentică devine întotdeauna

14
canonică".15) Pe bună dreptate în centrul canonului occidental se află
Shakespeare. Canonul însuşi se organizează în jurul acestuia, la
standarde cognitive, estetice şi etice pe care extrem de puţini alţi
scriitori le ating. Lista lor - am văzut - este inevitabil limitată.

Note:

1.Daniel-Henri Pageaux, Literatura generală şi comparată.,

trad. de Lidia Bodea, cuvânt introductiv de Paul Cornea,
Editura Polirom, Iaşi, 2000, p. 14 şi următoarele.
2 2. Ibidem, p. 15.
3 3. Paul Van Tiegem, Literatura comparată, trad. şi
pref. de Al. Dima, Editura pentru Literatură Universală,
Bucureşti, 1966, p. 30. Menţionăm în continuare o altă
observaţie semnificativă a lui Van Tiegem făcută în acelaşi
spirit pzitivist şi istorist: “O altă trăsătură specifică studiilor
de literatură comparată este spaţiul întins acordat scriitorilor
de mâna a doua sau a treia, pe care istoria literară naţională îi
menţionează sau îi ignoră şi care totuşi au jucat un rol
important ca emiţători sau transmiţători. Doi autori dramatici
englezi foarte puţin cunoscuţi, Lillo şi Moore, au revelat
scriitorilor francezi din secolul al XVIII-lea adevărul şi
interesul pe care îl putea oferi drama burgheză. Baculard d’
Arnaud, pateticul autor al Dovezilor de afecţiune, Ann
Radclife cu romanele ei misterioase şi fascinante, fecundul
dramaturg Kotzebue au avut mai mult succes în străinătate
decât Dante şi Pascal, Shelley sau Leopardi; ei au acţionat mai
mult decât aceştia asupra transformării sentimentelor şi ideilor
literare. Scara valorilor nu este aceeaşi pentru comparatist şi
pentru istoricii diverselor literaturi naţionale.”(ibid., p. 66)
4 4. Daniel-Henri Pageaux, Op, cit., pp. 17 - 18.
5. Apud Daniel-Henri Pageaux, Op. cit., p. 20.
6. Ibid., p. 27.
7. Adrian Marino, Comparatism şi teoria literaturii, trad. de
Mihai Ungurean, Editura Polirom, Iaşi, 1998, p. 64 (ed.
originală: Comparatisme et théorie de la littérature, PUF,
1988).

15
8. Ibid., p. 241.
8b. Extinderea câmpului comparatist se bazează, pe lângă
demersul teoretic generalizator (teoria invarianţilor), şi pe
interdisciplinaritate: “Demersul comparatist pleacă de la
singular spre universal, de la o scriere singulară spre o anume
Weltliteratur. În programa sa figurează numeroase revizuiri
asupra a ceea ce înţelegem prin literatură, reexaminări care
necesită sprijinul altor discipline: refacerea unei geografii
literare prin reevaluarea noţiunii de continentalitate, rescrierea
unei istorii a literaturilor ţinând cont de perioade de timp
multiple şi de durată, regândirera raporturilor literatură –
societate, de exemplu, prin intermediul noţiunilor de câmp
literar, sistem literar şi imaginar social, reflecţia asupra
raporturilor dintre literatură şi lingvistică, chiar socio-
lingvistică, pentru a urmări viaţa cuvintelor, confruntarea
literaturii cu istoria ideilor (care, adesea, sunt tot cuvinte), de
unde posibilitatea unei semantici istorice, examinarea
raporturilor literaturii, ale criticii ei literare cu opţiunile
filosofiei (problema «sfârşitului» sau a «sfârşiturilor»
literaturii, problema crizei subiectului sau a ceea ce numim
«întoarcerea subiectului», după excesele unui fals scientism),
definirea unei posibile estetici a textului literar în
dimensiunile lui cognitive şi/ sau poetice, contradictorii şi/ sau
complementare, în sfârşit, gruparea textelor, a ansamblării
literaturilor, dar şi trecerea dincolo de specificitatea textelor,
în profunzimile unei scrieri. Există numeroase trasee care
pornesc de la omul social pentru a se aventura până la omul
creator. În legătură cu acest «animal» dublu, obiect de studiu
care autorizează o posibilă alianţă cu antropologia, este util să
facem încă o dată apel la interdisciplinaritate.”(ibid. p. 239)
9. v. Harold Bloom, Canonul occidental - Cărţile şi Şcoala
Epocilor, trad. de Diana Stanciu, postf. de Mihaela
Anghelescu Irimia, Editura Univers, Bucureşti, 1998. Un prim
capitol se intitulează Elegie pentru canon, iar finalul care
cuprinde "catalogarea canonului" este o "concluzie elegiacă"
(v. pp. 16 - 36 şi pp. 404 - 412).

16
10. v. Erich Auerbach, Mimesis - Reprezentarea realităţii în
literatura occidentală, trad. de Ion Negoiţescu, Editura pentru
Literatură Universală, Bucureşti, 1967.
11. v. Northrop Frye, Marele cod - Biblia şi literatura, trad.
de Aurel Sasu şi Ioana Stanciu, Editura Atlas, Bucureşti,
1999.
12. Mihaela Anghelescu Irimia, postf. la Harold Bloom, Op.
cit., p. 462.
13. Harold Bloom, Op. cit., pp. 10 - 11.
14. Ibid., p. 13.
15. Ibid., p. 24.

17
 II. Modernitate - avangardă - postmodernism.
Delimitări teoretice

În dezbaterea actuală despre modernitate - avangardă -

postmodernism, conceptul-cheie este postmodernismul. În funcţie de
acesta definim (de fapt, redefinim) modernitatea şi reevaluăm
curentele literare, de la clasicism încoace. E un fapt unanim acceptat
că trecerea de la modernitate la postmodernism constituie o schimbare
de paradigmă, iar avangarda aparţine aceleiaşi paradigme, a
modernităţii. Este punctul culminant - "vârful de lance", cum s-a spus
- al acesteia. Puţini manifestă astăzi rezerve faţă de asemenea
delimitări. Să-i amintim pe filosofii Jürgen Habermas, Karl-Otto Apel
şi Richard Rorty, care contestă supremaţia postmodernismului asupra
întregii culturi şi civilizaţii actuale. Modernitatea e un proiect deschis,
în expansiune, care nu şi-a epuizat încă toate resursele intelectuale,
adică potenţialul creator cultural. În polemica sa (indirectă) cu Jean-
François Lyotard, în conferinţa Modernitatea: un proiect neterminat
(ţinută cu ocazia acordării Premiului T. W. Adorno, la Frankfurt, în
anul 1980), Habermas consideră că modernitatea nu e un proiect eşuat,
ci doar neterminat. Trebuie suprimate însă impulsurile utopice pe care
aceasta le-a generat. Atacul lui Habermas vizează
"poststructuralismul" francez (Foucault, Derrida), definit drept o
respingere conservatoare a modernităţii şi a valorilor ei centrale,
raţionalitatea şi universalitatea. Ideologia postmodernismului este şi ea
una (neo)conservatoare, susţine Habermas. Acesta, de fapt, apără
moştenirea critică, revalorificată de Şcoala de la Frankfurt a lui
Adorno, Horkheimer sau Benjamin. Cu argumentele criticului şi
teoreticianului literar, Matei Călinescu este şi el de părere că
postmodernismul, deşi un fenomen distinct, nu e decât una din cele
"cinci feţe ale modernităţii", alături de modernism, avangardă,
decadenţă, Kitsch.1)
Problema dificilă e că, admiţând existenţa unui post-
modernism, idiferent cu ce statut conceptual şi cu ce acoperire în
realitatea culturală, trebuie să presupunem şi existenţa unui pre-
modernism. Acesta, la rându-i, este şi mai greu de definit şi delimitat,
luând fireşte ca reper raţionalitatea triumfătoare în secolul luminilor

18
("proiectul Iluminismului"). Ne aflăm într-un cerc vicios. Pe de-o
parte, ne vedem constrânşi să re-definim modernitatea în funcţie de
postmodernism, iar pe de alta să definim postmodernismul (ca ultimul
proiect de critică şi depăşire a iluminismului) cu referire strictă la
modernitate. Greu de precizat, la un moment dat, dacă între
modernitate şi postmodernism e un raport "natural" de succesiune sau
unul pur logic, de dialectică a contrariilor. Fiindcă, în aparenţă, ce
afirmă un concept neagă neapărat celălalt, deşi termenul însuşi de
postmodernism conservă în sine şi "modernismul". După falimentul
"culturii istorice", proclamat încă de Nietzsche, tendinţa e de a renunţa
complet la perspectiva istoristă. Dar cum axa timpului este asimetrică
(timpul fiind ireversibil), nu putem eluda cu totul contextele şi, ca
atare, nici succesiunea concretă a epocilor şi stilurilor (arte poetice,
programe literare, curente, grupări). Postmodernismul este interpretat
ca "un concept istorico-ipotetic" (Matei Călinescu), care se sustrage
unei definiţii riguroase, tocmai fiindcă acoperă o realitate istorică, un
proces în continuă pendulare din prezent înspre trecut şi dinspre trecut
către prezent. Impresia e, uneori, că avem prea mult trecut şi nu mai
ştim ce să facem cu el.

1. O primă clarificare

Raportate la discursul literar şi filosofic al modernităţii,

teoriile postmoderne sunt interpretate îndeobşte ca tentative de
lichidare a discursului raţional. Procesul începuse însă odată cu
modernitatea! Aceste teorii proclamă sfârşitul unui metadiscurs unitar,
cuprinzător. Postmodernul trebuie privit ca o încercare de a sparge,
prin decodificare şi deconstrucţie, teoriile discursive tradiţionale, care
dispun de un cod unitar: cod instituit de cogito-ul cartezian. Aşadar, în
locul "gândirii tari", de tip cartezian, este aşezată, ca un corolar,
"gândirea slabă" a lui Vattimo. Acum tipului de discurs argumentativ-
dialectic i se opune tot mai insistent o modalitate de gândire şi
expresie "fluidizate". Câştigă teren, în felul acesta, discursul-mozaic,
fragmentarismul, iar diferenţa de gen dintre literatură şi filosofie
aproape că dispare. Cum spune într-un loc Gilles Deleuze, expunerea
textului nu se îndreaptă spre un scop anume, ci este producţie textuală
pură: se cere transmiterea impresiei unei "activităţi fără autor".

19
 La rândul său, Jean Baudrillard defineşte postmodernismul
drept un "uriaş proces al pierderii sensului" care a dus "la distrugerea
tuturor povestirilor, referinţelor şi finalităţilor" (în Agonia realelor):
"Viitorul a ajuns deja, totul a ajuns deja, este deja aici… Vreau să
spun că nu mai avem de aşteptat nici realizarea unei utopii
revoluţionare, nici pe de altă parte, un eveniment atomic exploziv.
Forţa detonatoare a intrat deja în obiecte. Nu mai este nimic de
aşteptat…". Punctul final (utopiile, metafizica) a rămas deja în urma
noastră, susţine Baudrillard. Această pierdere a sensului conduce la
dispariţia credinţei într-o "lume adevărată", într-un original, într-un
"lucru în sine". Poate fără să ne dăm seama, trăim, de fapt, într-o lume
a simulacrelor. Cităm din aceeaşi lucrare: "Nu există original -
modelul copiei este deja o copie, copia este deci o copie a copiei; nu o
mască ipocrită - căci chipul ascuns de mască este deja o mască, orice
mască este doar masca unei alte măşti; nu un fapt - nimic altceva decât
interpretări…". Cu mult înainte, Nietzsche, cel mai postmodern dintre
filosofii moderni, observa şi el că lumea reală devine fabulă: există tot
mai puţine lucruri, ci numai interpretări.

2. Postmodernism şi postmodernitate

Agonia realului (criza de realitate), ca suport ontologic al

trecerii de la modernitate la postmodernism, conduce la distincţia între
postmodernism şi postmodernitate. Cu alte cuvinte, postmodernismul
nu poate fi înţeles în afara lumii care l-a făcut cu putinţă. În acest sens,
Virgil Nemoianu distinge între postmodernitate ca "tip de condiţie
umană (într-un sens existenţial şi social)" şi postmodernismul propriu-
zis, ca un curent literar sau cultural. Elementele principale care
definesc postmodernitatea sunt următoarele: 1."la centralité de l'
élément comunication/ mobilité"; 2. "La societé postindustrielle"; 3.
"La transition de la révolution de Gutenberg… au visuel télévisé et à
la présence virtuelle"; 4. "L' établissement de nouveaux rapports entre
les hommes et les femmes"; 5. "La tension entre le globalisme et le
multuculturalisme"; 6. "La conscience de soi, l' auto-analyse"; 7. "La
relativisation et l' incertitude des valeurs"; 8. "le jeu parodique avec l'
histoire"; 9. "une religiosité postmoderne", "spirituel/ mystique".2)

20
 Mai mult decât în modernism, care instaurase într-un sens
cvasi-dogmatic autonomia estetică a creaţiei (ajungând, cu manifestele
avangardiste, la un extremism estetic asumat), arta postmodernă ţine
seama de inserţiile operei de artă în viaţa cotidiană. Cu alte cuvinte,
tinde spre un statut mai puţin elitist. Cum susţine Mircea Cărtărescu,
criteriul estetic, fără a fi eliminat, devine insuficient pentru judecarea
şi valorizarea operei de artă: "Din acest punct de vedere,
postmodernismul închide o mare buclă în cultura europeană,
reîntorcându-se la percepţia ambientală, utilitară, decorativă şi
eminamente «democratică» a artei de dinaintea revoluţiei romantice." 3)
Este vizibilă tendinţa de atenuare a contradicţiilor şi a tensiunii dintre
postmodernitate şi postmodernism, dintre cultura (creaţia)
postmodernă şi suportul (mediul) ei existenţial şi social. În acest sens,
postmodernismul e mai unitar decât modernitatea, care apare scindată
în: 1. "modernitatea socialmente progresistă, raţionalistă, competitivă,
tehnologică" şi 2. "modernitatea critică şi autocritică, din punct de
vedere cultural, orientată spre demistificarea valorilor fundamentale
ale celei dintâi". Aşa se face că modernismul literar este şi modern
(prin ataşamentul faţă de inovaţie şi experimentalism, împotriva
tradiţiei), dar şi antimodern (în măsura în care respinge dogma
progresului, critică raţionalitatea şi atacă civilizaţia modernă,
contribuind "la disoluţia unei mari paradigme integratoare, la
fragmentarea a ceea ce reprezenta cândva o unitate deplină".4)
O schemă tipologică similară se desprinde şi din lucrarea -
fundamentală în domeniu - a lui Frederic Jameson: Postmodernism or
the Cultural Logic of Late Capitalism (1991). Punctul de referinţă al
criticului neomarxist american îl constituie cele trei faze ale sistemului
capitalist, în lunga lui evoluţie. Primului modernism, care e "un
moment al realismului", îi corespunde "capitalismul de piaţă".
Modernismului înalt îi corespunde trecerea de la "capitalismul de
piaţă" la marele capitalism al "monopolismului" sau al
"imperialismului". În afârşit, apariţia postmodernismului, care
înseamnă instaurarea unei ere a semnului pur ("suntem lăsaţi în voia
unui unui pur şi liber joc al semnificaţiilor"), este corelată cu al treilea
stadiu al capitalismului ("capitalismul planetar"). Schema ternară a lui
Jameson, îndatorată prea mult unui determinism economic infirmat
chiar de evoluţiile recente ale lumii moderne, poate fi pus în relaţie, de

21
o manieră mai credibilă, cu teoria lui Alvin Toffler despre civilizaţia
celui de al doilea şi al treilea "val".4')
Aplicând distincţia dintre postmodernitate şi postmodernism
la literatura română, Mircea Martin ajunge la concluzia că, la noi,
putem vorbi cel mult de un postmodernism fără postmodernitate.5) Nu
înseamnă că postmodernismul românesc, începând cu optzeciştii
(primii care se revendică de la un program literar postmodern), nu are
consistenţă şi o identitate proprie, distinctă. Doar că literatura,
culturalul se află înaintea socialului şi a existenţialului. În fond, criza
de realitate, agonia realului, în termenii lui Baudrillard, s-au
manifestat din plin şi în lumea românească a anilor '70 - '80, în
perioada comunismului. Doar că era o altfel de agonie: una e să mori
de moarte bună şi altceva să navighezi, utopic, împotriva mersului
firesc al cursului istoric. Pe de altă parte, în domeniul culturii,
globalizarea e un proces foarte avansat, nimeni nu i se poate sustrage
(oricât s-ar izola cu bună ştiinţă).

3. Avataruri ale termenului de "postmodern"

Termenul de "postmodern" îşi are istoria lui. La început a fost

folosit cu totul întâmplător, cum face, pe la 1870, pictorul englez John
Watkins Chapman, formulând sintagma "pictură postmodernă" (într-o
scrisoare).
Mult mai aproape de sensul actual al termenului se află
Rudolf Pannwitz, în Die Krisis der europäischen Kultur (1917). După
acesta, postmodernismul desemnează "nihilismul şi colapsul valorilor
în cultura europeană", în acel moment dominat de primul război
apocaliptic european. Dar e prea devreme pentru ca termenul să se
impună. La fel, în perioada interbelică, respectiv la graniţa anilor '40,
este folosit într-un mod aleatoriu, spre exemplu: de Federico de Onis,
în Antologia de la poesia española e hispanoamericana (1882 - 1932),
Madrid, 1934 sau de Dudley Fitts, în Antologia prozei latino-
americane contemporane, 1942. Deocamdată postmodernismul nu
înseamnă mai mult decât "o reacţie minoră faţă de modernism, latentă
deja în acesta".
Un salt semnificativ se produce pe la mjlocul deceniului 1940
- 1950, când unii poeţi americani (Randall Jarell, John Berryman sau

22
Charles Olson) încep să utilizeze cu o înţelegere superioară termenul,
deşi într-un sens limitat la discuţia pe tema "noii poezii".6)
Contribuţia decisivă aparţine însă cunoscutului istoric englez
Arnold J. Toynbee, în celebra sa lucrare Studiu asupra istoriei
(rezumatul primelor şase volume, realizat de D. C. Somervell, apare în
1946). Toynbee nu e de acord cu divizunea în "antic" şi "modern" şi
nici cu diviziunea în "medievală" şi "modernă" a istoriei occidentale,
care presupune ruptura stadiului occidental de cel elen şi, apoi, a celui
occidental din interior. Autorul teoriei "stadiilor" şi a "tipurilor de
civilizaţii" propune o altă periodizare, mai unitară:

"Occidental I ("Evul mediu timpuriu" sau "Evul

întunecat") 675 - 1075
Occidental II ("Evul mediu") 1075 - 1475
Occidental III ("Epoca modernă") 1475 - 1875
Occidental IV ("Epoca post-modernă") 1875 - ?".7)

Sub influenţa lui Oswald Spengler (Der Untergang des Abendlandes,

1919), Toynbee are o viziune apocaliptică asupra civilizaţiei europene.
Epoca "post-modernă" este şi ultima, mai ales în perspectiva celui de-
al doilea război mondial, care constituie o culme a "modernităţii
demonice" deja depăşite.
În anii '50, postmodernismul devine o noţiune culturală
fundamentală şi, treptat, se eliberează de angoasele pesimiste cu care-l
investise Toynbee. Se impune decisiv pe la mijlocul anilor '60, cu
contribuţia criticilor şi autorilor americani. E folosit nu numai în
literatură, dar şi în epistemologie, istoria şi filosofia ştiinţei, în
ştiinţele umane şi arhitectură (se pare că aici s-a consacrat mai întâi).
Apoi, prin anii '70 - '80, postmodernismul este reconceptualizat:
devine operativ pe scară largă în critica literară şi arhitecturală, dar şi
în hermeneutică sau în discursul filosofic curent.

4. Postmodernismul literar

Faţă de poetica simbolistă, definitorie pentru modernism,

postmoderniştii se revendică de la "poetica nedeterminării" sau a
"impreciziei".8) Această tendinţă antisimbolistă e resimţită mai ales din
perspectiva "anarhismului poetic al poeţilor postmoderni americani"

23
(cum ar fi John Asbery sau David Antin). Interesant e însă faptul că
acestora li se caută precursori departe în trecut, în plin modernism,
începând cu Arthur Rimbaud, iar mai aproape în Gertrude Stein, Ezra
Pound, Williams, ca şi în proza scurtă a ultimului Beckett.
Şi mai acută este problematica impreciziei şi a nedeterminării
în proză, mai ales după afirmarea puternică a realismului social şi
psihologic în secolul al XIX-lea (Balzac, Flaubert, Tolstoi,
Dostoievski etc.). Triumfă însă şi în proză principiul
autoreferenţialităţii, chiar dacă raportarea reprezentării - a ficţiunii -
la realitate presupune nişte exigenţe mai severe. Proza (literatura în
general) nu poate fi decât autoreferenţială, din moment ce realitatea
însăşi este impregnată de ficţiune. Precursorii prozatorilor
postmoderni sunt Borges, Nabokov, dar şi James Joyce ori Samuel
Beckett. Astăzi, corpus-ul internaţional de scrieri postmoderniste este
tot mai larg şi include nume precum: Julio Cortazár, Garcia Márquez,
Carlos Fuentes, Cabrera Infante - în America Latină; Thomas
Bernhardt, Peter Handke şi Botho Strauss - în Germania şi Austria;
Italo Calvino şi Umberto Eco - în Italia; Alasdair Gray şi Christine
Brooke-Rose, dar şi Iris Murdoch, John Fowles, Tom Stoppard şi D.
M. Thomas - în Marea Britanie; Michel Butor, Alain-Robbe Grillet şi
Claude Simon - Franţa; şi scriitori "extrateritoriali", precum cehul
Milan Kundera.9)
Fie şi numai la o simplă parcurgere a acestei liste de nume, se
observă tendinţa de a împinge "principiul conflictual, despre care se
presupune că a dat naştere postmodernismului în anii '50" departe în
trecut, "în inima modernismului însuşi". De unde, şi dificultatea
stabilirii unei limite ferme de trecere de la modernism la
postmodernism. Aceasta constituie mai degrabă un interval, un proces,
cu o desfăşurare mai mult sau mai puţin lentă, care acoperă - în linii
mari - mişcările de avangardă (mai ales a doua avangardă,
"experimentalismul" cu un termen al lui Guglielmi), însă cuprinde şi o
seamă de scriitori importanţi, figuri reprezentative ale modernismului.
Este tot mai clar că, încercând să definim postmodernismul, începem
să avem şi o altă înţelegere a modernismului. Nu altceva l-a
determinat, probabil, pe Liviu Petrescu să distingă două subparadigme
în interiorul modernităţii, limitându-se din principiu "la nivelul unei
poetici a discursului romanesc". Concluziile criticului sintetizează cu

24
limpezime propria teorie a romanului modern şi postmodern (chiar
dacă, iniţial, preia schema celor trei stadii a lui Frederic Jameson):

"Romanul ultimelor două secole se înscrie, după părerea

noastră, într-un proces evolutiv, marcat de trecerea de la o epistemă
modernă la o epistemă a postmodernismului.
Am considerat însă că epistema modernă se cere divizată în
două mari sub-paradigme; am evidenţiat, astfel, întâi de toate, o
perioadă a modernismului timpuriu, pe care am crezut că o putem
defini, în esenţă, prin raportarea la un model al cunoaşterii ştiinţifice.
(…)
Cea de a doua etapă importantă în evoluţia romanului modern
- etapă pe care am numit-o a modernismului târziu - emerge datorită
uzurii de care începea să se resimtă paradigma precedentă şi dintr-o
nevoie de lărgire şi de corectare a acesteia. Cel de-al doilea
modernism porneşte de la presupoziţia unei complexităţi extraordinare
a realităţii, complexitate asupra căreia n-ar mai putea da seama
modelul - rudimentar - al cunoaşterii ştiinţifice, făcându-se simţită
nevoia unui model alternativ, şi cu mult mai evoluat, al cunoaşterii."10)

Cu alte cuvinte, modernismul timpuriu înscrie un moment

distinct al realismului, cu precădere în roman, în care triumfă
reprezentarea realistă a lumii, bizuindu-se pe un model ştiinţific
pozitivist al cunoaşterii. Pe lângă limitarea drastică a invenţiei de tip
ficţional, acestei viziuni îi corespunde, în plan epic, naraţiunea
omniscientă, obiectivă şi impersonală - ceea ce implică, sub aspect
metafizic, totalitatea şi coerenţa de tip cartezian (cum observa cu mulţi
ani în urmă Camil Petrescu, în eseul Noua structură şi opera lui
Marcel Proust).
Modernismul propriu-zis sau marele modernism (sau
"modernismul târziu" cu un termen al lui John Barth) se distinge prin
alte trăsături caracteristice: obiectivitatea e sfărâmată de imersiunea
subiectulu, realitatea e discreditată de ficţiune, iar principiul totalităţii
se vede subminat de fragmentarism. De astă dată predomină modelul
artistic, respectiv modelul mitic de cunoaştere. Fragmentarismul e

25
dominat şi recuperat însă prin raportarea viguroasă la un model
epistemic al totalităţii, bazat pe "paralogie".
Faţă de cele două modernisme, în epoca postmodernă opera
este invadată de joc, de pluralitatea limbajelor, de viziunea
dezarticulată (de tip schizofrenic), fragmentaristă. Viziunea asupra
lumii e una subiectivă, antimimetică şi eminamente culturală, în care
se face trecerea de la autotelismul textului (operei) la pragmatismul
acestuia (acesteia).
În investigaţia întreprinsă, criticul român apelează şi la
analizele lui Jean-François Lyotard din Condiţia postmodernă. Raport
asupra cunoaşterii (1979), conform cărora discursul legitimator în
variatele practici ale cunoaşterii ştiinţifice îmbracă forme ale
naraţiunii (aceasta din urmă, specifică mai degrabă unei ere "pre-
ştiinţifice"): "Cunoaşterea ştiinţifică nu poate să ştie sau să facă ştiut
faptul că are dreptate, fără a recurge la cealaltă formă de cunoaştere,
narativă." Lyotard ia în discuţie două asemenea "meta-naraţiuni", cum
le numeşte el. Prima vizează emanciparea umanităţii prin ştiinţă,
având rădăcinile în Luminism, şi poate fi regăsită în esenţă în raportul
lui Wilhelm von Humbold asupra principiilor de organizare a
învăţămâmtului superior german (cu prilejul fondării Universităţii din
Berlin, între 1807 şi 1810). A doua meta-naraţiune se regăseşte în
publicarea marii Enciclopedii hegeliene a ştiinţelor filosofice (între
anii 1817 şi 1827). Conform acestui scenariu ştiinţele particulare
trebuiau integrate într-un vast ansamblu de coerenţă filosofică, într-o
totalitate organică: "Speculaţia este aici numele pe care îl poartă
discursul despre legitimarea discursului ştiinţific. Şcolile sunt
funcţionale, Universitatea este speculativă, adică filosofică. Această
filosofie trebuie să confere din nou unitatea cunoştinţelor dispersate în
ştiinţele particulare, în laboratoarele şi în învăţământul preuniversitar,
ea nu poate să o facă decât într-un joc de limbaj care le leagă pe unele
de celelalte ca momente în devenirea spiritului, decât într-o naraţiune
sau mai degrabă într-o metanaraţiune raţională. Enciclopedia lui
Hegel (1817 - 1827) va căuta să satisfacă acest proiect de totalizare,
prezent deja la Fichte şi la Schelling ca idee a Sistemului."11)
În cazul culturii postmoderne, cunoaşterea umană urmează
aceeaşi cale a negării tradiţiei luministe raţionaliste. Postmodernismul
continuă şi duce la ultimele consecinţe deconstrucţia Raţiunii începută
în modernism, cu deosebirea că nu mai funcţionează de astă dată nici

26
o formă de meta-naraţiune legitimatoare. Se instaurează un model al
cunoaşterii de tip pluralist: "În societatea şi cultura contemporană,
societate postindustrială şi cultură postmodernă, problema legitimării
cunoaşterii se pune în alţi termeni. Marea povestire şi-a pierdut
credibilitatea, oricare ar fi modul de unificare ce îi este destinat:
povestire speculativă, povestire despre emancipare."12) Principiul unui
limbaj universal, susţine Lyotard, e înlocuit printr-uin principiu al
pluralităţii de sisteme formale şi axiomatice. Valoarea cardinală a
conştiinţei postmoderne devine dezacordul (nu "consensul" instituit
prin marele "Diskurs" al lui Habermas). Marile basme ideologice, cu
pretenţia lor de universalitate, îşi pierd complet credibilitatea.
După modelul celor trei tipuri de discurs legitimator, Liviu
Petrescu dezvoltă, succesiv, în analizele sale despre roman, o poetică a
convenţiei realiste în romanul modernismului timpuriu, urmată de o
poetică a totalităţii, în romanul modernismului înalt, şi, în sfârşit, o
poetică a textului, în postmodernism.

5. Avangardă şi postmodernism

În anii '70, când începe să câştige teren cu rapiditate termenul

de "postmodernism", acesta părea legat de efervescenţa culturală de
atunci, dominată de problemele contraculturii, "cu labirintul ei de
curente, adeseori contradictorii: anarhismul, antinomismul, «noua
gnoză»".13) Momentul a fost depăşit însă: postmodernismul nu s-a stins
odată cu fervoarea acelor ani, ci, reconceptualizat, a fost învestit cu
semnificaţiile şi utilizările descrise mai înainte.
Totuşi, o vreme, a fost considerat doar o "subcategorie a
avangardei", în special de către criticii europeni, mai reticenţi la
început. Pe măsură însă ce avangarda a încetat să mai fie opusă
modernismului, ci integrată în acesta ("hotar experimental al
modernităţii" şi "vârful său de lance"), postmodernismul începe să fie
definit mai ales în raport cu avanagarda, cu care împărtăşeşte unele
aspecte comune, dar şi multe elemente diferite. Dacă avangarda şi-a
propus o dublă sarcină: să distrugă (să nege) şi să creeze, accentul se
va pune în mod covârşitor pe negaţie. "Vechiul, trecutul
instituţionalizat, Biblioteca, Muzeul trebuie efectiv respinse,
demistificate, abandonate; noul - neanticipat, strălucitor, abrupt - le va
urma de la sine" (M. Călinescu). Postmodernismul pune sub semnul

27
întrebării tocmai acest aspect pur destructiv al vechii avangarde
(avangarda istorică a manifestelor futuriste, dadaiste, suprarealiste
etc.). De altfel, a doua avangardă, a anilor '50 - '60, mult mai
preocupată de creaţie şi construcţie, a fost numită "experimentalism"
de Agelo Guglielmi. Cu atât mai mult postmodernismul manifestă o
atitudine mai relaxată faţă de trecut, punând accentul pe creaţie, nu
doar pe negaţie. Dacă trecutul nu poate fi cu adevărat distrus - spune
Umberto Eco -, "pentru că distrugerea lui ar duce la tăcere", el
"trebuie revăzut: dar cu ironie, nu cu inocenţă".14) Modernismul şi-a
epuizat toate posibilităţile formale şi creatoare (cf. John Barth,
Literatura epuizării, 1967). Postmodernismul, fără a se teme de ceea
ce "a fost deja spus", reînnoadă firul creator şi dialogul cu trecutul.
Ironia, buna dispoziţie, verva parodică şi autoparodică sunt câteva
dintre procedeele artei poetice postmoderne.
Arta poetică postmodernă e de o mare complexitate şi
modifică în mod esenţial atitudinea însăşi faţă de convenţia literară şi
procedeele (regulile) acesteia. Nu numai că aceste procedee - cele mai
multe moştenite din modernism - sunt folosite într-un sens provocator,
cu ostentaţie, dar e pusă sub semnul întrebării "convenţionalitatea
însăşi, devenită nedumerire existenţială" (M. Călinescu). Acelaşi
critic, într-un succint expozeu, sintetizează tabelul principalelor
procedee postmoderniste:

"În acest context, printre cele mai frecvente procedee

postmoderniste se numără: o nouă utilizare existenţială sau
«ontologică» a perspectivismului narativ, diferită de aceea
mai degrabă psihologică pe care o regăseam în modernism
(…); dublarea şi multiplicarea începuturilor, finalurilor şi a
acţiunilor narate (de exemplu, finalurile alternative din
romanul lui Fowles Iubita locotenentului francez); tematizarea
parodică a autorului (reapariţia autorului sâcâitor şi
manipulator, de data aceasta, însă, cu o dispoziţie autoironică
aparte); tematizarea nu mai puţin parodică, dar mult mai
deconcertantă, a cititorului («cititorul implicat» devine un
personaj, sau o serie de personaje - de exemplu la Italo
Calvino, în Dacă într-o seară de iarnă un călător); tratarea pe
picior de egalitate a acţiunii şi ficţiunii, a realităţii şi mitului, a
adevărului şi minciunii, a originalului şi imitaţiei, ca mijloc de

28
 a accentua imprecizia; autoreferenţialitatea şi «metaficţiunea»
ca mijloc de dramatizare a inevitabilei învârtiri în cerc (în
Ruinile circulare şi Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, ale lui
Borges); versiunile extreme ale «naratorului îndoielnic»,
utilizate uneori, paradoxal, pentru a obţine o construcţie
riguroasă («crima perfectă» despre care povesteşte Nabokov,
în Disperare, prin vocea unui mitoman autodeclarat, dar şi
autoamăgit). Cu uşurinţă putem adăuga şi alte exemple de
asemenea convenţii structurale. Din punct de vedere stilistic,
alături de utilizările speciale, adeseori parodice, ale marilor
procedee retorice tradiţionale, se remarcă o preferinţă clară
pentru figuri neconvenţionale, cum ar fi anacronismul
deliberat, tautologia şi palinodia sau retractarea, care de multe
ori joacă un rol extins şi chiar structural."15)

La un alt nivel de complexitate, toate aceste procedee se

grupează în funcţie de anumite principii mai generale. Astfel, D. W.
Fokkema evidenţiază drept definitoriu pentru postmodernism
"principiul imposibilităţii" opus unei poetici moderniste a unei
creativităţi (invenţii) ipotetice nelimitate, Brian McHale postulează
supremaţia "dominantei ontologice" la postmoderni faţă de
"dominanta epistemologică" a literaturii moderniste, în timp ce Elrud
Ibsch vorbeşte de o "poetică a Îndreptării", pe baza unei analize
contrastive a romanelor Omul fără însuşiri de Robert Musil şi
Îndreptare de Thomas Bernhardt. Aceasta din urmă - poetica
Îndreptării - e însăşi alternativa "imposibilistă" la "lumile posibile" şi
"dominanta ontologică" din teoriile anterioare. Matei Călinescu însuşi
construieşte o versiune proprie de postmodernism având ca nucleu o
"poetică a palinodiei sau retractării", extrasă din analiza trilogiei lui
Samuel Beckett din anii '50 (Molloy, Malone moare şi Nenumitul).16)

29
Note:

1.v. Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii (modernism,

avangardă, decadenţă, Kitsch, postmodernism), Editura
Univers, Bucureşti, 1995.
2. Virgil Nemoianu, Notes sur l' état de postmodernité în rev.
Euresis, nr. 1 - 2, 1995, pp. 18 - 19.
3. Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura
Humanitas, Bucureşti, 1998, p. 8.
4.Matei Călinescu, Op. cit., p. 222 şi urm.
4'.v. Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Editura
Paralela 45, Piteşti, 1996, p. 8.
5. Mircea Martin, Un postmodernisme sans postmodernité, în
Euresis, nr. 1- 2, 1995, pp.
6. v. Matei Călinescu, Op. cit., p. 223 şi urm.
7. Arnold J. Toynbee, Studiu asupra istoriei. Sinteză a
volumelor I - VI de D. C. Somervell. Trad. din engleză de
Dan A. Lăzărescu, Editura Humanitas, Bucureşti, p. 64.
8. Matei Călinescu, Op. cit., p. 248 şi urm.
9. Ibid., p. 251
10. Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Editura
Paralela 45, Piteşti, 1996, pp. 138 - 139.
11. Jean-François Lyotard, Condiţia postmodernă. Raport
asupra cunoaşterii, trad. şi pref. de Ciprian Mihali, Editura
Babel, Bucureşti, pp. 62 - 63.
12. Ibid., p. 68.
13. Matei Călinescu, Op. cit., p. 224
14. Umberto Eco, Postscript la Numele trandafirului - apud
Matei Călinescu, Op. cit., p. 231
15. Matei Călinescu, Op. cit., pp. 252 - 253.
16. Ibid., pp. 253 - 258. Pentru o prezentare sintetică a
"trăsăturilor postmodernismului" v. Mircea Cărtărescu,
Postmodernismul românesc, pref. de Paul Cornea, Editura
Humanitas, Bucureşti, 1999, pp. 92 - 106.

30
 III. Modernitatea

În sensul conferit deja acestui concept (în raport cu

postmodernismul), ceea ce numim astăzi modernitate se întinde pe un
interval de timp de aproape două secole, începând cu romantismul.
Ideea de "modernitate" este însă mai veche, iar termenul de "modern"
şi mai vechi. Pe de altă parte, scriitorii moderni ajung relativ târziu la
conştiinţa de sine a propriei modernităţi. Acest eveniment se întâmplă
pe la mijlocul secolului al XIX-lea prin vocea lui Charles Baudelaire,
autor al unui incitant eseu critic despre Constantin Guys, "Pictorul
vieţii moderne", publicat în anul 1863. Vom încerca să reconstituim,
în cele ce urmează, acest lung şi paradoxal traseu.

1. Istoria ideii de modernitate

Cum avertizează Matei Călinescu, "ideea de modernitate nu ar

putea fi concepută decât în parametrii unei anumite conştiinţe a
timpului, anume în aceea a timpului istoric, linear şi ireversibil,
curgând neîntrerupt înainte".1) E vorba de o Weltanschauung
religioasă caracteristică eschatologiei iudeo-creştine, căreia îi datorăm
viziunea unui timp liniar, orientat dinspre un început către un sfârşit
(gr. eshaton). Acesta e timpul istoric propriu culturii şi civilizaţiei
europene. Ideea de modernitate a apărut în Evul Mediu creştin.
Paradoxal, modernitatea e asociată tendinţelor secularizante, chiar
ateiste, din cultura europeană, începând încă din secolul al XIX-lea.
Termenul latinesc modernus, adjectiv şi substantiv, este
derivat din adv. modus "recent, chiar acum", după modelul lui
hodiernus, derivat din hodie "astăzi". După Ernst Robert Curtius, în
Literatura europeană şi Evul Mediu latin, acest termen se impune pe
la sfârşitul secolului al V-lea şi începutul secolului al VI-lea,
înlocuindu-l pe neotericus, împrumutat din greceşte: neoteros (mai
întâi de Cicero). Dar abia după secolul al X-lea începe să fie folosit
frecvent cuvântul modernitas "vremuri moderne", alături de moderni
"oameni de azi". Încă de atunci - se pare - era destul de puternică

31
distincţia între antiquus şi modernus. Chiar faimoasa ceartă dintre
Antici şi Moderni s-a iscat prima dată, fără amploarea de la sfârşitul
secolului al XVII-lea, în secolul al XII-lea: deşi foloseau aceeaşi
limbă, după 1170, poeţii vremii s-au constituit în «două facţiuni ostile:
adepţii de formaţie umanistă ai poeziei antice şi moderni-i, afirmă
Curtius. Aceştia din urmă… reprezintă o poetică "nouă". Sunt maeştri
ai unei virtuozităţi stilistice perfectate prin practica dialecticii şi deci,
se consideră superiori "anticilor"».2)
Deşi folosiţi intens, termenii modern şi modernitate au
conotaţii negative: modernii sunt inferiori anticilor, chiar dacă dau
impresia că se află în progres faţă de antichitate. Este bine cunoscută
maxima despre "piticii moderni pe umerii uriaşilor antici". Ei văd,
într-adevăr, mai departe, dar numai pentru că se află cocoţaţi pe
umerii gigantici ai înaintaşilor: nu e meritul lor personal. Maxima
amintită este atribuită lui Bernard din Chartres, care a murit în 1126.
Ea va fi folosită multă vreme de aci înainte şi cam în acelaşi sens
ironic, până pe timpul lui Pascal şi Newton, la mijlocul secolului al
XVII-lea. Totuşi, la Pascal, în prefaţa la Tratat despre vid (1647),
dispare complet prejudecata antimodernă din metafora lui Bernard din
Chartres. Pascal atacă fără menajamente antichitatea, ca şi Descartes,
cu toate că recunoaşte că noua ştiinţă şi noua filosofie, superioare
celor antice, nu pot pleca de la zero. Deci, să nu-i dispreţuim pe
antici…
Revenim la problema timpului: "Opoziţia antic/modern a
căpătat accente dramatice în conştiinţa Renaşterii, definită de o
sensibilitate contradictorie faţă de timp, în termeni atât istorici, cât şi
psihologici."3) Perioada Evului Mediu se caracterizează printr-o
percepţie slabă a timpului în conştiinţa individului. Dominantă era
atunci perspectiva teocentrică, postulând caracterul tranzitoriu al
existenţei omeneşti în aşteptarea mântuirii finale. Era o epocă de
stagnare temporală, timpul fiind mai degrabă o formă de eternitate, în
care totul e prestabilit dinainte: de unde ideea de "theatrum mundi",
dublată de circulaţia unor teme şi motive majore precum "memento
mori" şi "fortuna labilis". De altfel, până la sfârşitul secolului al XIII-
lea nu exista un mijloc de măsurare exactă (mecanică) a timpului.
Renaşterea aduce o mutaţie importantă, pe fondul înlocuirii
autorităţii Bisericii cu autoritatea antichităţii. Acum apare conştiinţa
timpului practic, concret, un timp al acţiunii, transformării şi al

32
descoperirii, odată cu interesul pentru varietate şi creaţie. Spiritele
Renaşterii au sentimentul că trăiesc "un timp nou, de renaştere
poetică", cum s-a spus despre Dante, Petrarca şi Boccaccio. Lui
Petrarca îi datorăm interpretarea renascentistă a istoriei, el introducând
noţiunea de "Ev Întunecat" cu referire la Evul Mediu. Acum se
produce diviziunea istoriei occidentale în trei mari perioade:
antichitatea (asociată cu lumina strălucitoare), Evul Mediu (receptat ca
un "Ev Întunecat" nocturn, al uitării) şi modernitatea (perioada de
trezire şi "renaştere" la o viaţă nouă, prevestind un viitor luminos).
Aşadar, apare şi se consolidează ideea de viitor, câştigând tot mai mult
teren convingerea că "istoria are o direcţie specifică, exprimând nu un
model transcendental predeterminat, ci interacţiunea necesară a
forţelor imanente".4)
"Cearta dintre Antici şi Moderni" de la sfârşitul secolului al
XVII-lea, în Franţa ("Bătălia Cărţilor", în Anglia, după titlul unei
celebre satire a lui Swift), este precedată de Eseuri-le lui Montaigne
(1588), de Progresul cunoaşterii (1605) şi Novum Organum (1620)
ale lui Francis Bacon şi Discurs asupra metodei (1634) al lui
Descartes. În aceste lucrări se acreditează tot mai susţinut ideea de
progres în materie de adevăr ştiinţific (filosofic) şi gust artistic în
raport cu antichitatea. Într-un fel sau altul, toţi aceşti mari gânditori, ca
de altfel şi Pascal în prefaţa la Tratat despre vid, combat cultul
exagerat al antichităţii, acuzată de sterilitate. "Noi suntem, de fapt,
anticii", spune Descartes, care nu face decât să întărească idei similare
exprimate mai înainte de Francis Bacon.
"Cearta" propriu-zisă e declanşată în deceniul 1680-1690 de
către Charles Perrault şi Fontenelle: primul publică Paralelă între
Antici şi Moderni (1688 - 1697), iar al doilea Digresiune asupra
Anticilor şi Modernilor (1688). Ideea comparării cu anticii era mult
mai veche: o întâlnim încă din Evul Mediu, iar apoi mai frecvent în
timpul Renaşterii. Abia acum se declanşează însă o polemică de
proporţii, care va zdruncina serios fundamentele canonului literar
clasicist. Perrault şi Fontenelle încearcă să aplice la literatură
conceptul "ştiinţific" de progres. Aceştia îşi susţin argumentele în
numele raţiunii (recomandă cunoaşterea şi folosirea cât mai multor
reguli; oricum, mai multe decât foloseau anticii), al bunului gust (mai
rafinat şi, evident, superior gustului "grosolan" al celor vechi) şi în
numele principiului religios creştin (eposul creştin e superior celui

33
greco-latin, aşa cum creştinismul e superior păgânismului). În general
însă, "modernii" sunt figuri minore, care n-au rămas în literatură,
pierzând din start bătălia. De asemenea, "modernii" operau cu un
concept raţionalist de frumos, perfect compatibil cu credinţa în
caracterul universal şi atemporal al valorilor, împingând respectul faţă
de reguli până la absurd. La fel ca şi "anticii", ei cred în modelul unic
şi transcendent de frumos. Canonul clasicist e serios zdruncinat, cum
spuneam, dar ruptura, trecerea la o nouă paradigmă literară nu se
produce încă.
De-abia pe la mijlocul secolului al XVIII-lea se extinde - într-
un chip mai relevant - opoziţia antic / modern în felurite variante:
"clasic / modern"; "clasic / gotic"; "naiv / sentimental" (Schiller);
"clasic / romantic"; "clasic / baroc"; "clasic / manierist". În cele din
urmă definitorie va deveni opoziţia clasic / romantic, odată cu trecerea
de la canonul clasicist la canonul romantic, care este aproape un "anti-
canon" (în raport cu clasicismul). Observăm că, treptat, ideea de
frumos începe să se transforme, pierzându-şi dimensiunile
transcendente. Devine o categorie istorică. Romanticii gândeau deja în
termenii unui frumos relativ şi imanent, acceptau criterii scoase direct
din experienţa istorică. Extrem de interesantă este antinomia care
apare la un moment dat între "geniul antichităţii" şi "geniul modern".
Aceasta e anticipată de antinomia "clasic / gotic", expusă prima dată
în lucrarea Scrisori despre cavalerism şi aventuri romantice de
Richard Hurd (1762). Acesta apără ficţiunile "gotice" ale unor poeţi ca
Spenser sau Torquatto Tasso împotriva atacurilor raţionaliste
neoclasice. Mai mult, susţine Hurd: «Imaginaţia barzilor noştri
moderni este nu doar mai îndrăzneaţă, ci… mai sublimă, mai
înfricoşătoare, mai neliniştitoare decât aceea a povestitorilor clasici.»5)
"Clasicul" şi "goticul" sunt categorii autonome. Ele desemnează două
serii de valori diferite, care nu se pot aplica una alteia. O construcţie
gotică, spre exemplu, nu poate fi apreciată după reguli clasice. Cine ar
proceda în felul acesta n-ar găsi aici decât diformitate, iregularitate.
După R. Hurd, tradiţiile şi ficţiunile gotice sunt superioare celor
clasice în privinţa poeziei şi "adevărului poetic". El face cultul
imaginaţiei, în opoziţie cu teoria mimesis-ului: în acest sens, poezia se
situează într-o lume "supranaturală", adică dincolo de natură. Este
limpede: "gotic" înseamnă "modern" şi o astfel de teorie (alături de

34
celelalte antinomii echivalente, înşiruite mai sus) a contribuit decisiv
la apariţia romantismului.
Cu romantismul - după cum am subliniat mereu - ne aflăm
deja în modernitatea propriu-zisă. Termenul "romantic" s-a impus pe
la sfârşitul secolului al XVIII-lea - începutul secolului al XIX-lea: mai
întâi în Germania, folosit de poeţi, teoreticieni şi filosofi, de la fraţii
Schlegel la Hegel, apoi în Franţa, prin Madame de Staël (Despre
Germania, 1814), iar, ulterior, prin Stendhal şi Victor Hugo. Iniţial
termenul "romantic" avea o semnificaţie mult mai largă. El desemna,
la începutul secolului al XIX-lea, "toate aspectele relevante din punct
de vedere estetic ale civilizaţiei creştine văzută ca perioadă distinctă în
istoria omenirii". Cu alte cuvinte, "romantismul era eminamente o
expresie a geniului creştinismului, ca să folosim titlul cunoascutei
cărţi a lui Chateaubriand, în care se contura o nouă paralelă între antici
şi moderni şi în care superioritatea acestora din urmă reieşea din faptul
că practică nu numai cea mai adevărată, dar şi cea mai poetică dintre
toate religiile." Reprezentanţii noului curent îşi găseau modelele şi
precursorii în legendele medievale, epopeile şi romanele cavalereşti,
în poezia trubadurilor, în Dante, Petrarca, Ariosto, Shakespeare,
Tasso, Milton etc. Toţi erau incluşi în sfera romantismului astfel
înţeles (într-un sens larg). Abia mai târziu "sensul termenului s-a
restrâns, ajungând să desemneze în primul rând şcolile literare şi
artistice care s-au întors împotriva sistemului neoclasic de valori în
primele decenii ale secolului 19".6)
În esenţă, poetica romantică renunţă la ideea unui frumos
transcendent, imuabil, care aparţinea trecutului clasic. Noul tip de
frumos se baza pe caracteristic, pe sinteza dintre grotesc şi sublim
(vezi îndeosebi drama romantică), pe interesant şi pe alte categorii
convergente cu acestea. Un rol important îl joacă imaginaţia, miticul,
explorarea tărâmului oniric sub toate aspectele sale, cu accentul pe
spontaneitate, nu pe respectul regulilor.

2. Cele două modernităţi

Încă din prima jumătate a secolului al XIX-lea, deci în plin

romantism, "apare o sciziune ireversibilă între modernitate în sens de
etapă în istoria civilizaţiei occidentale" şi "modernitate în sens de
concept estetic".7) Acestea sunt cele două modernităţi: modernitatea

35
ca mod de a fi sau ca mod de viaţă şi modernitatea estetică sau
culturală.
Prima dintre ele, modernitatea ca mod de viaţă, este rodul
progresului ştiinţific şi tehnologic, al revoluţiei industriale, şi se
suprapune perfect peste idea burgheză de modernitate, bazată pe
anumite valori specifice: încrederea în progres, cultul temporalităţii
măsurabile (un timp care se cumpără şi vinde ca orice marfă, acel time
is money), cultul raţiunii şi al proprietăţii, promovarea idealului de
libertate, orientarea către pragmatism, cultul succesului şi al acţiunii.
Toate acestea sunt valori cheie ale civilizaţiei moderne, triumfătoare,
instaurate de clasa mijlocie, adeptă a unui mod de viaţă echilibrat şi
eficient, care să confere siguranţă, prosperitate, libertate şi accesul la
decizia socială.
Modernitatea estetică sau culturală va da naştere avangardelor
artistice de tot felul şi de la bun început a manifestat atitudini
antiburgheze radicale. Marii artişti duc o viaţă boemă, într-un dispreţ
şi dezgust total faţă de scara de valori a clasei mijlocii, burgheze. Ei
îşi manifestă acest dezgust prin revoltă, anarhie, autoexilare. Atacă
prin toate mijloacele modul de viaţă burghez, identificat cu
filistinismul burghez (forma tipică de ipocrizie burgheză). Ei acuză
îndeosebi cultul exclusiv al valorilor materiale în dauna celor
spirituale şi, în curând, tipul filistinului va fi repudiat de o întreagă
literatură.
Aşadar, între cele două modernităţi se instaurează relaţii
ostile, de adversitate şi, în timp, polemica "antiburgheză" se va
intensifica. De remarcat că chiar termenul "modernitate" continuă să
fie însoţit de atitudini negative, de respingere, bunăoară la
Chateaubriand, în Memorii de dincolo de mormânt (1849). Acesta
vorbeşte, în sens peiorativ, de urâţenia şi banalitatea "vieţii moderne".
Şi mai violent este atacat modul de viaţă burghez (cenuşiu, prozaic) în
unele opere romantice, cum ar fi nuvela Ulciorul de aur a lui E. T. A.
Hoffmann, construită pe antiteza dintre puterile creatoare ale
imaginaţiei (încarnate în Anselmus, eroul principal) şi banalitatea
lumii burgheze, cu seriozitatea ei solemnă şi goală. Treptat, în anii
1830 - 1840, câştigă teren, mai ales în Germania, antiteza filistinul /
revoluţionarul. Filistinul e spiritul conformist, în timp ce
revoluţionarul e rebelul, spiritul de avangardă în genere.

36
 O formă de revoltă împotriva modului burghez de existenţă o
constituie şi ideea de autonomie a artei. Principiul acesta fusese
exprimat mai întâi de Immanuel Kant, în Critica puterii de judecată,
1790 (frumosul este "o finalitate fără scop"), iar apoi de Madame de
Staël, în Despre Germania, 1814 ("arta este o nobilă inutilitate").
Formula "artă pentru artă" îi aparţine parnasianului Théophile Gautier,
în prefaţa la Domnişoara de Maupin (1835), după care devine un loc
comun în doctrinele estetice ale timpului. Este respinsă, aproape
obsesiv, noţiunea de utilitate materială: "Nu poate fi cu adevărat
frumos - susţine Gautier - decât ceea ce nu foloseşte la nimic; tot ce
este util este urât." Treptat, ideea artei pentru artă, adică a totalei
gratuităţi a artisticului, ia o formă agresivă, pe care o recunoaştem în
celebra formulă "a-l uimi pe burghez" («épater le bourgeois»). Forme
extreme ale acestui proces de estetizare, cum ar fi către sfârşitul
secolului al XIX-lea: «décadentisme»-ul şi «symbolisme»-ul, pot fi
mai bine înţelese "privite ca reacţii intens polemice la modernitatea în
expansiune a clasei de mijloc, cu viziunea ei terre-à-terre, cu
prejudecăţile ei utilitariste, cu conformismul ei mediocru şi gusturile
ei vulgare."8)
Desigur, încă de pe la mijlocul secolului al XIX-lea îşi face
loc ideea că urâţenia vieţii industriale moderne, marcată de prozaism,
poate fi transfigurată şi, deci, poate constitui o sursă de creaţie, de
frumos. Cu alte cuvinte, modernitatea poate fi acceptată aşa cum este.
Chiar Gautier susţine, într-un articol, că "noi acceptăm civilizaţia aşa
cum este, cu căile ei ferate, cu vapoarele cu aburi, cu cercetarea
ştiinţifică din Anglia, cu încălzirea centrală, cu coşurile fabricilor şi cu
toate maşinile ei, adică lucruri considerate în afara sferei
pitorescului".9) Cam în acelaşi sens Baudelaire vorbea şi el de un
"eroism al vieţii moderne", prin care artistul se ridica deasupra tuturor
convenţiilor sociale şi morale (dar şi deasupra clişeelor artistice
demonetizate).

3. Conştiinţa de sine a modernităţii

Modernitatea va ajunge relativ târziu la conştiinţa de sine

deplină, după numeroase tatonări şi căutări. O etapă semnificativă a
acestui lung proces o reprezintă definiţia romantismului formulată de
Stendhal, care încă din eseul Istoria picturii italiene (1817), făcea o

37
distincţie surprinzătoare între "frumosul ideal antic" şi "frumosul ideal
modern". După Matei Călinescu, Stendhal e probabil "primul mare
autor european care se autodefineşte romantic". El înţelege prin
romantism nu o perioadă de timp sau un stil anume, ci "o conştiinţă a
vieţii contemporane, a modernităţii în sensul ei nemijlocit".10) Stendhal
nu foloseşte explicit termenul "modern", dar sinonimia între
"romantic" şi "modern", în definiţia dată de el romantismului, este
indiscutabilă:

«Romantismul este arta de a prezenta popoarelor opere literare

care, din perspectiva stadiului actual al obiceiurilor şi
credinţelor lor, le prilejuiesc cea mai mare plăcere posibilă.
Clasicismul, dimpotrivă, le oferă literatura care prilejuise cea
mai mare plăcere străbunicilor lor… A-i imita astăzi pe
Sofocle şi Euripide şi a pretinde că aceste imitaţii nu-l vor
face pe francezul secolului 19 să caşte - iată clasicismul.»11)

Citatul este decupat din eseul Racine şi Shakespeare (1823).

Stendhal dă de înţeles că Sofocle şi Euripide au fost şi ei romantici, la
vremea lor, ca dealtfel şi Racine. Într-un alt loc, autorul romanului
Roşu şi negru invocă o opinie a lui Goethe despre identitatea dintre
gust şi modă: "Gustul este capacitatea de a produce plăcere astăzi". Cu
alte cuvinte, gustul este modă. În esenţă, Stendhal vrea să spună că
"romantismul este sentimentul prezentului exprimat artistic" (M.
Călinescu). Prin aceasta el îşi depăşeşte net epoca, are sentimentul că
adevăratul romantic nu este încă înţeles de contemporani: "Îţi trebuie
curaj ca să fii romantic… un scriitor are nevoie de aproape tot atâta
curaj cât un ostaş". Stendhal însuşi rămâne un autor neînţeles, trecut
aproape neobservat în timpul vieţii, un adevărat precursor.
Ideile lui Stendhal le vom regăsi mai explicit şi mai
sistematic formulate peste câteva decenii la Charles Baudelaire. Mai
întâi, în Salonul din 1846, unde putem citi următoarea definiţie a
romantismului: "Pentru mine, romantismul este cea mai recentă, cea
mai contemporană expresie a frumosului". Un capitol din această
scriere se intitulează "Despre eroismul vieţii moderne". După autorul
Florilor răului există "tot atâtea feluri de frumos câte modalităţi
obişnuite de căutare a fericirii". Ca şi Stendhal, el asociază frumosul
cu fericirea. Luând apărarea gustului contemporan, Baudelaire

38
identifică în mod explicit romantismul cu arta modernă. El "pune un
accent nou şi radical pe ideea de modernitate şi pe valoarea noutăţii"
(M. Călinescu). Iată un citat mai amplu:

«Astfel, mai presus de orice, trebuie cunoscute acele aspecte

ale naturii şi acele situaţii umane care au fost dispreţuite sau
necunoscute de artiştii din trecut. A vorbi despre romantism
înseamnă a vorbi despre arta modernă - adică despre
intimitate, spiritualitate, culoare, aspiraţie către infinit,
exprimate prin toate mijloacele aflate la îndemâna artelor.»12)

Înseamnă că romantismul, aşa cum îl defineşte Baudelaire, e

substanţial diferit de tot ce s-a realizat în trecut. De aici rezultă faptul
că există o evidentă contradicţie între romantism şi operele
principalilor săi adepţi, cel puţin ale romanticilor francezi. Comparaţia
dintre Eugène Delacroix şi Victor Hugo îi apare lui Baudelaire ca "o
stupizenie retorică". Ceea ce îi deosebeşte profund pe cei doi este
inventivitatea, inocenţa geniului şi imaginaţia îndrăzneaţă, în contrast
vădit cu dexteritatea, cu simpla îndemânare sau cu meşteşugul
(caracteristice "darului imitaţiei"). Romantismul definit de Baudelaire
este aproape un antiromantism.
O abordare mai cuprinzătoare şi mai incisivă a modernităţii
realizeză Baudelaire în articolul său din 1863 despre Constantin Guys:
"Pictorul vieţii moderne". Trăsătura cea mai izbitoare a modernităţii e,
de astă dată, "tendinţa ei spre o formă oarecare de nemijlocire". Mai
pe larg:

«Modernitatea este tranzitoriul, fugitivul, contingentul,

jumătatea artei a cărei cealaltă jumătate este eternul şi
imuabilul… În ceea ce priveşte acest element tranzitoriu,
fugar, ale cărui metamorfoze sunt atât de frecvente, nu aveţi
dreptul nici să-l dispreţuiţi, nici să-l ignoraţi. Suprimându-l,
sunteţi sortiţi să cădeţi în vidul unei frumuseţi abstrascte şi
nedefinite, precum a acelei unice femei dinaintea primului
păcat… Într-un cuvânt, dacă o anumită modernitate trebuie să
se dovedească aptă de a deveni antichitate, atunci trebuie să
extragem din ea frumuseţea misterioasă pe care viaţa
omenească i-o conferă în mod involuntar… Vai celui care

39
 caută în antichitate şi altceva decât arta pură, decât logică şi
metodă în general. Plonjând prea adânc în trecut, el pierde din
vedere prezentul şi renunţă la valorile şi privilegiile oferite de
circumstanţe; pentru că aproape toată originalitatea noastră
provine din pecetea pe care timpul şi-o pune pe sentimentele
noastre»13)

Pentru Baudelaire raportarea la trecut şi-a pierdut efectiv

rostul (deşi concepţia lui despre frumos e mai degrabă "dualistă", în
care efemerul şi eternul se suprapun, cum rezultă chiar din prima
afirmaţie a citatului reprodus). Comparaţia dintre moderni şi antici nu
mai are nici o semnificaţie. O acută conştiinţă a timpului, cu alte
cuvinte cufundarea totală în prezent, acceptarea "fugitivului" şi a
"contingentului", conferă un nou conţnut ideii de modernitate, o
defineşte într-un sens major. Modernitatea nu poate fi comparată cu
nimic din trecut, din care n-a supravieţuit altceva decât expresia unei
serii întregi de modernităţi succesive. Fiecare dintre acestea e unică şi
irepetabilă. De aceea, un artist nu poate învăţa nimic din trecut.
Artistul are nevoie de imaginaţie creatoare pentru a da expresie
modernităţii, iar imaginaţie înseamnă imersiune totală în "acum",
adevărata sursă a întregii noastre originalităţi - susţine Baudelaire.
Luate ca model, capodoperele trecutului nu fac altceva decât să
împiedice căutarea imaginativă a modernităţii. Deoarece
"modernitatea" nu este o "realitate" pe care artistul s-o copieze, ci este
un construct al imaginaţiei. De la Baudelaire încoace, estetica
modernităţii a devenit o estetică a imaginaţiei, opusă oricărei forme de
realism.
Baudelaire a descoperit "caracterul frumosului actual", adică
prezentul trebuie înţeles în "contemporaneitatea" lui, în calitatea lui de
a fi instantaneu. Matei Călinescu e de părere că modernitatea nu mai
poate fi folosită drept etichetă în periodizare:

"Prin urmare, modernitatea poate fi definită drept posibilitatea

paradoxală de a trece dincolo de fluxul istoriei prin
intermediul conştiinţei istoricităţii în nemijlocirea ei cea mai
concretă, în contemporaneitatea ei. Estetic vorbind,
«jumătatea eternă a frumosului» - constând din legile cele mai
generale ale artei - poate fi convertită la o viaţă efemeră (sau

40
 viaţă de apoi) numai trecând prin experienţa frumosului
modern. La rândul lui, frumosul modern pătrunde în domeniul
transistoric de valori (devine «antichitate»), dar numai cu
preţul renunţării la orice pretenţie de a servi drept model sau
exemplu viitorilor artişti. Izolată de tradiţie (în sensul unui
corpus de opere şi proceduri demne de imitat), creaţia artistică
devine o aventură, o dramă în care artistul nu are nici un aliat
în afară de propria sa imaginaţie."14)

În felul acesta, modernitatea devine un concept eminamente

normativ, ba chiar imperativ. Arta trebuie să fie modernă. A fi modern
nu este o condiţie, ci o opţiune, şi anume una eroică, deoarece calea
modernităţii este plină de riscuri şi dificultăţi. Mai ales această ruptură
brutală cu trecutul inversează oarecum termenii: nu prezentul imită
trecutul, ci invers, trecutul se redefineşte mereu în raport cu prezentul,
receptat în "contemoraneitatea" lui absolută, dar şi în interdependenţa
cu viitorul. Trebuie abandonat definitiv - cum spunea Paul de Man -
"conceptul aprioric de istorie ca proces generativ". Asistăm la o
revoltă a prezentului împotriva trecutului, de unde starea de
conflictualitate dintre modernitate şi timpul istoric. Dar chiar acest
conflict este un proces mai mult sau mai puţin îndelungat. Are el
însuşi o istorie.

4. Charles Baudelaire - poetul modernităţii

Cu Baudelaire, lirica franceză a redevenit un fenomen

european, susţine Hugo Friedrich. Romantismul francez s-a impus mai
târziu decât romantismul german şi englez, datorită rezistenţei
puternice a clasicismului în Franţa. În plus, a fost mai sărac în mari
valori poetice. Cu Baudelaire însă, urmat imediat de marii simbolişti
(Rimbaud, Verlaine, Mallarmé), poezia franceză revine în prim plan.
T. S. Eliot îl numeşte "cel mai mare exemplu de poezie modernă în
orice limbă".
La rândul lui, Hugo Friedrich îl consideră "poetul
modernităţii" prin excelenţă, raportându-l la ceea ce el numeşte
"structura liricii moderne". Nimeni până la Baudelaire n-a încercat să
facă poezie din proza ordinară a cotidianului, în lumea civilizaţiei
moderne, tehnicizate şi comercializate. Meritul lui Baudelaire e că s-a

41
străduit să vadă "în deşertul marelui oraş nu numai decăderea omului",
dar şi "o frumuseţe misterioasă, încă nedescoperită". Acelaşi critic
pleacă de la următoarea premisă în analiza operei sale:

"O trăsătură fundamentală a lui Baudelaire e disciplina sa

spirituală şi claritatea conştiinţei sale artistice. El întruneşte
geniul poetic şi inteligenţa critică. Concepţiile despre procesul
poetic stau pe aceeaşi treaptă cu poezia însăşi, lăsând-o
adeseori în urma lor; e întocmai cazul lui Novalis. De altfel,
aceste concepţii au avut mai multă influenţă asupra epocii
următoare decât lirica sa. Ele sunt expuse în volumele de
eseistică Curiosités esthétiques şi L' art romantique (apărute
amândouă postum în 1968)."15)

Cum spuneam şi mai înainte, pentru Baudelaire modernitatea

apare ca o aventură spirituală plină de obstacole şi capcane. Poetul
însuşi porneşte să exploreze tărâmul interzis al răului, cum îl numeşte
în chiar titlul unicului său volum de poeme (Florile răului, 1857). Ca
un adevărat alchimist, el trebuie să extragă frumosul (aurul) din noroi,
sondând o realitate, în acelaşi timp infernală şi divină, un loc
paradoxal în care se întâlnesc toate contrariile şi disonanţele posibile.
Fascinaţia răului şi a urâtului primeşte la Baudelaire o motivare
metafizică: «Răul se face fără efort, firesc, inevitabil; binele este
totdeauna rodul unei arte» (al unei strădanii ieşite din comun a
spiritului, am putea completa).
Una din marile descoperiri ale poeticii şi liricii baudelairiene
(e drept, sub influenţa lui E. A. Poe) este depersonalizarea lirismului,
renunţarea la "beţia inimii". Marele poet distinge clar între cele două
euri: eul empiric şi eul poetic. Numai ultimul este folositor travaliului
poetic. În acest sens, Baudelaire pune mai presus "sensibilitatea
fanteziei" decât "sensibilitatea inimii". Lacrimi? Se întreabă el
retoric... Da, însă acelea "care nu vin din inimă". Poemul are o
organizare strictă, perfect autonomă, eliminând cu totul "hazardul
persoanei", chiar atunci când porneşte de la eu (cum se întâmplă
frecvent în Florile răului). Poetul însuşi se consideră - atunci - victimă
a modernităţii, care apasă asupra lui ca un blestem.
O altă caracteristică este preocuparea pentru concentrarea
lirismului şi desăvârşirea formală. Volumul Les Fleurs du Mal, care

42
iniţial cuprindea exact o sută de poeme, pare organizat într-un
veritabil sistem liric. După un poem introductiv, Către cititor, care
anticipă conţinutul întregii cărţi, urmează primul ciclu, Spleen şi Ideal,
care exprimă contrastul dintre avânt şi prăbuşire. Ciclul următor,
Imagini pariziene, prezintă încercarea poetului de a se eschiva în
lumea exterioară a metropolei, în timp ce al treilea ciclu, Vinul,
sugerează încercarea de a evada în paradisurile artificiale provocate de
folosirea excitantelor. Dar nici această încercare nu duce la repaus.
Urmează abandonarea de sine în fascinaţia urâtului, a destructivului,
în ciclul Florile răului, care dă şi titlul volumului. Gestul spre care
converg toate fazele străbătute anterior este acela de răzvrătire
sarcastică împotriva lui Dumnezeu, în al cincilea ciclu, intitulat
Revoltă. În sfârşit, poetul îşi află repausul absolut în moarte, în
necunoscutul absolut, evocat în ultimul ciclu, al şaselea, Moartea.
Deci, nimic la întâmplare, totul e gândit riguros, de la primul până la
ultimul poem. De altfel, Hugo Friedrich împinge şi mai departe
rigoarea concepţiei lirice baudelairiene:

"Dar planul arhitectonic se manifestă şi înlăuntrul fiecărui

grup (ciclu) în parte, ca un fel de succesiune dialectică a
poemelor.Ceea ce nu trebuie demonstrat aici; fiindcă
esenţialul rezultă din întreg. Este o structură dinamică
ordonatoare ale cărei linii alternează în sine şi care, în
desfăşurarea de ansamblu, formează o curbă descendentă.
Sfârşitul e punctul cel mai de jos. Se numeşte «abis», pentru
că numai în abis există speranţa de a mai vedea «noul». Care
nou? Speranţa abisului nu are cuvânt pentru el."16)

Celelalte aspecte ale liricii lui Baudelaire, evidenţiate şi

analizate exemplar de acelaşi critic, vizează concepţia asupra
"timpului crepuscular", estetica urâtului, conceptul poetic de idealitate
sau transcendenţă goală, problema unui "creştinism în ruină", plăcerea
"aristocratică" de a displăcea, magia limbajului, elogiul fanteziei
creative etc. Toate acestea fac din poezia lui Baudelaire o expresie
paradigmatică a "structurii liricii moderne".17)

43
Note:

1. Matei Călinescu, Op. cit., p. 24.

2. Apud Matei Călinescu, Op. cit., p. 25.
3. Ibid., p. 28.
4. Ibid., p. 31.
5. Apud Matei Călinescu, Op. cit., p. 42.
6. Ibid., p.43.
7. Ibid., p. 46.
8. Ibid., p. 48.
9. Apud Matei Călinescu, Op. cit., p. 49.
10. Ibid., pp. 43 - 44.
11. Apud Matei Călinescu, Op. cit., p. 44.
12. Apud…, p. 50.
13. Apud…, pp, 51 - 52.
14. Ibid., pp. 52 - 53.
15. Hugo Friedrich, Structura liricii moderne (de la mijlocul
sec. al XIX-lea până la mijlocul sec. al XX-lea), Editura
pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1969, p. 32.
16. Ibid., pp. 36 - 37.
17. Ibid., pp. 39 - 57.

44
 IV. Discursul filosofic al modernităţii. Nihilism şi
modernitate

1. Problema nihilismului

Nu putem defini nihilismul ca o mişcare filosofică propriu-

zisă, precum existenţialismul, pozitivismul, Şcoala de la Frankfurt. E
vorba de un fenomen mai larg şi mai complex, care are de a face cu
filosofia în primul rând, însă şi cu teologia sau cu poeticile romantice
şi manifestele avangardiste. Nu dispunem încă de un canon stabil
explicativ al nihilismului european, deşi există o tradiţie istoriografică
şi teoretică destul de întinsă.1) Este posibil ca absenţa acestui canon să
fie consubstanţial fenomenului şi formelor mişcătoare pe care acesta şi
le asumă. Mai potrivit e să vorbim de plurivocitatea fenomenului.
Încât identificarea şi analiza nihilismului, pornind de la romantism,
trecând apoi prin Dostoievski şi Nietzsche, pentru a ajunge la filosofia
şi teologia contemporană sau la poeticile de avangardă – implică
puncte de vedere diverse, adeseori divergente,
Trebuie precizat, de asemenea, că nihilismul nu se poate
confunda cu modernitatea, care, “hegelian vorbind, transformă
substanţa în subiect, constituind astfel chiar premisa acţiunii sale
disolutive”2). Nu întâmplător, ecouri ale termenului vin din epoca
revoluţiei franceze, atingând configuraţia sa matură în polemica lui
Jacobi contra idealismului. Dar rădăcinile istorice ale nihilismului
merg şi mai departe în trecut, cu reprezentanţi în antichitate (sofiştii,
în special Gorgias), apoi gnosticii etc. Nu trebuie trecute cu vederera
nici rădăcinile antropologice ale nihilismului, adică înclinaţia naturală
şi socială a omului, cu totul singulară, de a nega şi chiar de a se nega
pe sine însuşi. Dincolo de această rădăcină antropologică, care ar
sfârşi prin a dezistoriciza problema, în nihilism se află mai degrabă
semnele tuturor acelor fenomene care aparţin patologiei modernităţii
(decadenţa, ateismul, tehnicizarea etc.).
În ce priveşte termenul ca atare, nihilism este o adaptare a
cuvântului latinesc internaţional nihilismus (de la lat. nihil – nimic) şi

45
înseamnă reducere la nimic, la neant. Ca termen filosofic desemnează
“acea teorie sau atitudine care contestă orice reală (nerelaţională sau
netrecătoare) substanţă a celor ce există, prin urmare şi caracterul real
al cunoaşterii (existenţa adevărului) sau al valorilor etice”3). Termenul
nihilism este folosit pentru prima dată de F.-H. Jacobi (Sendschreiben
an Fichte, 1799) şi dobândeşte o mai largă răspândire prin romanul lui
Turgheniev, Părinţi şi copii (1862). Cu zece ani mai înainte Karl
Gutzkow publica şi el o piesă de teatru cu un titlu nu mai puţin
semnificativ: Nihiliştii (Die Nihilisten). Dar, în domeniul filosofiei,
nihilismul este introdus mai ales de Nietzsche, care, în Der Wille zur
Macht. Versuch einer Umwertung aller Werte (1887), analizează
“nihilismul european” ca inevitabilă consecinţă a axiologiei
convenţionale consacrate de raţionalismul metafizicii occidentale:

“Ce înseamnă nihilism? Că valorile cele mai înalte s-au

devalorizat. Lipseşte scopul, lipseşte răspunsul la întrebarea la
ce bun?”

2. Criza idealismului filosofic

Revenim asupra Scrisorii deschise către Fichte a lui Jacobi,

martie 1799. Pe fondul transcendentalismului kantian, cu dezvoltările
sale imediate, Jacobi îl acuză pe Fichte de o adevărată hybris
subiectivistă. Punându-se din punctul de vedere al subiectivităţii
transcendentale, Fichte a dezvoltat o teorie coerentă din punct de
vedere logico-filosofic, dar destructivă în raport cu simţul comun şi cu
religia. În felul acesta este compromis nu numai universul valorilor
consolidate, dar şi certitudinea naturală a realităţii obiective. Devenită
un produs al subiectivităţii transcendentale, realitatea se reduce la ceva
cu totul neînsemnat, un fel de coajă de nucă înlăuntrul căreia se
ascunde o omnipotenţă subiectivă care poate fi definită în termeni de
blasfemie. Fiindcă, în atari condiţii, Eul însuşi se substituie lui
Dumnezeu. Dar Dumnezeu – după Jacobi – nu poate fi creat de om,
deoarece omul se poate descoperi pe sine însuşi ca om numai
întâlnindu-l pe Dumnezeu.4)
Fichte nu e singurul vinovat de impasul în care ajunsese
idealismul filosofic în acel moment. Jacobi însuşi se consideră părtaş

46
la acelaşi curent de gândire, care - din perspectiva de azi - începe de
fapt cu Descartes, primul care a dedus existenţa din certitudinea
subiectivă a eului, şi se continuă apoi cu Leibniz, Schelling, Hegel,
Schopenhauer. O tradiţie înm toată puterea cuvântului, care va
culmina cu aserţiunea lui Nietzsche asupra “morţii lui Dumnezeu”, în
Ştiinţa voioasă (Gaia scienza, 1881).
Descartes încercase, în al patrulea capitol din Discurs asupra
metodei (1634), să confirme existenţa lui Dumnezeu prin conceperea
ideii de Dumnezeu pe cale raţională. Postulat ca o fiinţă desăvârşită,
Dumnezeu nu poate să nu existe, prin chiar această desăvârşire
concepută raţional. Existenţa lui Dumnezeu este cuprinsă în însăşi
ideea de Dumnezeu, cam în acelaşi fel în care este cuprins în ideea de
triunghi adevărul că suma unghiurilor lui este egală cu două unghiuri
drepte. Astfel, adevărul că Dumnezeu este această fiinţă desăvârşită
este la fel de evident ca oricare adevăr geometric. Încercând să
dovedească pe cale raţională existenţa lui Dumnezeu, Descartes are în
urma sa o impresionantă tradiţie scolastică, întemeiată pe doctrina lui
Augustin şi care-i mai cuprinde pe Campanella, Anselm din
Canterbury (autorul argumentului ontologic), Hugues de Saint-Victor,
Bonaventura şi Toma d’ Aquino. Descartes polemizează cu felul în
care grecii au gândit logosul, ca modalitate de întemeiere a actului
cognitiv prin relaţia empirică sau prin dinamica sociativă a relaţiilor
(“logosul comun” al lui Heraclit). El introduce, pentru prima dată în
filosofie, accepţiunea de ratio a logosului ca pe o facultate subiectivă
de sine stătătoare (facultas rationalis), suficientă pentru a defini şi
epuiza adevărul, deoarece “ea este o replică în mic a raţiunii divine”.5)
Acest monism al subiectului, pe care-l instituie Descartes, va duce
ulterior la primatul absolut al subiectului, consacrat ca principiu
determinant al existenţei şi cunoaşterii (subordonându-l astfel pe
Dumnezeu eului / omului absolutizat).
În lucrarea sa Despre teodicee (Essais de théodicée sur la
bonté de Dieu, la liberté de l’ homme et l’origine du mal, 1710),
Leibniz continuă tradiţia “teologiei naturale”, raţionale, care, în ultimă
instanţă, a dus la identificarea fizicii cu metafizica. Ambele domenii
de cunoaştere trebuie să se supună strict exigenţelor ştiinţifice, adică
evidenţei confirmate de demonstraţia raţională. În această perspectivă,
Leibniz sistematizează argumentele logice în favoarea existenţei lui
Dumnezeu, reducându-le la următoarele patru: 1.argumentul

47
ontologic, formulat pentru prima dată de Anselm, după care
Dumnezeu este conceput de raţiunea omenescă drept “ceva decât care
nu putem concepe un lucru mai mare” şi acest “ceva” nu poate să nu
existe, din moment ce implică ideea de perfecţiune deplină;
2.argumentul cosmologic al “cauzei prime” sau al “primului motor”,
orice lucru avându-şi raţiunea sa suficientă, adică propria cauză
originară – deci, şi universul îşi are temeiul într-o cauză primă care nu
poate fi decât Dumnezeu; 3.argumentul adevărurilor eterne sau al
adevărurilor de la sine evidente, a căror raţiune suficientă “trebuie să
fie, cu necesitate logică, o raţiune etern-divină” (în felul acesta,
întregul univers este organizat pe baza “raţiunii pure”, Dumnezeu este
raţionalitatea însăşi); 4.argumentul teleologic, afirmînd, pe lângă
necesitatea raţională a cauzei, şi necesitatea raţională a scopului, a
finalităţii (τέλος) fiinţelor, în sensul că finalitatea este intrinsecă
oricărei fiinţe, ca rezultat al unei armonii prestabilite (harmonia
praestabilita) de către o raţiune infinită şi perfectă.
Cu Descartes şi Leibniz se încheie o etapă în evoluţia istorică
a transformării teologiei în ştiinţă (scientia), având drept consecinţă
“consacrarea raţionalismului drept singură cale de cunoaştere
metafizică”. Deocamdată monismul subiectului se limitează la
primatul cunoaşterii dobândite prin raţionare. În curând acest primat
se va transfera şi la cunoaşterea dobândită prin experienţa simţurilor
(Hobbes, Locke, Hume), pe măsură ce ştiinţa modernă renunţă la
cercetarea “lumii de dincolo”, a supraempiricului, în favoarea
studiului direct al naturii prin observaţie şi experiment, în vederea
unei utilităţi practice pentru om. Rezultatul însă este acelaşi:
“Dumnezeul metafizicii devine din ce în ce mai mult o mărime
indiferentă”.6) Procesul istoric al “morţii lui Dumnezeu” se adânceşte
cu fiecare nouă etapă şi pe toate palierele ontologiei şi teoriei
cunoaşterii.
Immanuel Kant, la sfârşitul secolului al XVIII-lea, va încerca
să întemeieze existenţa lui Dumnezeu “pe postulatele raţiunii empiric-
practice, adică pe presupoziţiile intenţionalităţii etice”. Şi pentru Kant
cunoaşterea este limitată de experienţă. Metafizica însăşi este ştiinţa
limitelor raţiunii omeneşti, nu “ştiinţa absolutului”, cum o considera
Christian Wolff, rezumându-i pe Descartes şi Leibniz. În fond, nu
putem avea o cunoaştere pozitivă a suprasensibilului prin metode
silogistice. Numai pornind de la cunoaşterea empirică, intelectul

48
ajunge la judecăţi sintetice, adică la adevăruri a priori, dar cunoaştem
aceste judecăţi sintetice apriori doar ca posibilităţi (ca lucruri
gândite), nu ca realităţi. Cunoaşterea este gândire despre gândire, va
susţine şi Fichte mai târziu. În prefaţa la ediţia a doua, din 1787, a
Criticii raţiunii pure, Kant susţine “că noi cunoaştem despre lucruri
apriori numai ceea ce noi înşine punem în ele”.7) Din perspectiva
teoriei lui Kant, cunoaştem obiectele experienţei doar ca fenomene şi
nu ca lucruri în sine. Totuşi, deşi nu putem cunoaşte lucrurile date în
experienţă decât ca fenomene, “trebuie cel puţin să putem gândi
aceleaşi obiecte şi ca lucruri în sine”.8) Facultatea critică a raţiunii pure
este aceea care “marchează hotarele între adevăruri fenomenale şi
adevăruri gândite şi, între aceste hotare, sistematizează relaţiile dintre
judecăţile a priori şi datele experienţei”9). Dumnezeu nu e decât o
posibilitate raţională a priori, un simplu concept (blosser Begriff),
derivat însă din experienţa etică nemijlocită. Această legătură cu eticul
îi conferă conţinut, adevăr. Premisa empirică de la care porneşte Kant
pentru a defini cauza primă şi scopul final al faptei etice, adică pe
Dumnezeu, este postulatul etic al voinţei omeneşti. În lucrarea sa
Religia în limitele raţiunii simple (Die Religion innerhalb der
Grenzen der blossen Vernuft, 1793), Kant încearcă să deducă religia
din etică. El opune revelaţiei supranaturale necesitatea etică a religiei
şi interpretează postulatele fundamentale ale credinţei creştine ca
postulate ale eticii practice: "Hristos este ideea personificată a
principiului binelui”.
Fichte, de la care am pornit în incursiunea noastră cu privire la
criza idealismului modern, se situează tot pe poziţiile criticismului
kantian încă de la prima sa lucrare, Încercare de critică a oricărei
revelaţii (Versuch einer Kritik aller Offenbarung, 1792). Existenţa lui
Dumnezeu ca realitate absolută în sine nu poate fi concepută în afara
conştiinţei de sine a Eului. Numai Eul există în principiu şi în chip
absolut în sine însuşi, deoarece numai subiectul cunoscător uman e
factorul determinant şi axul central al oricărei filosofii, ştiinţe sau
cunoaşterii. Lumea nu e decât materialul activităţii umane, dar şi
“premisa sensibilă a datoriei etice, ca autoconştientizare a delimitării
Eului de non-Eu”. Astfel că divinul are semnificaţie numai în
interiorul conştiinţei etice a subiectului, ca realizare a datoriei morale
în univers. Ordinea morală conştientă, reală şi activă este însuşi
Dumnezeu.

49
 Hegel, la rândul său, identifică religia cu filosofia, amândouă
având drept obiect determinarea absolutului. Doar mijloacele diferă:
filosofia se foloseşte de concepte, în timp ce religia recurge la
reprezentarea mitică. Ţelul urmărit este în ambele cazuri “cunoaşterea
lui Dumnezeu”, prin care sfera conştiinţei de sine umane şi
cunoaşterea de sine a Absolutului se suprapun. “Dumnezeu este ceea
ce filosofează în filosofi”, spune Hegel, semn că gândirea umană
însăşi dobândeşte dimensiunile divinului. Punctul de vedere kantian şi
fichtean este depăşit de Hegel, însă în direcţia unui idealism obiectiv.
Spiritul omenesc dobândeşte conştiinţă de sine numai în relaţie
dialectică cu realitatea obiectivă. Şi aceasta deoarece realitatea însăşi
este raţională şi faptele poartă în ele un sens. “Tot ce e real e raţional”,
susţine Hegel. Putem spune că, în relaţia dialectică, spiritul determină
existenţa fiinţelor şi a faptelor obiective, dar în acelaşi timp se
autodetermină opunându-se lor. Prin urmare, în activitatea cognitivă a
subiectului se dezvăluie identitatea atât a subiectului cât şi a
obiectului. Esenţa însăşi a fiinţelor este dialectică, natura împlineşte
condiţia spiritului “fiinţarea ca altceva” (das Anderssein) a spiritului.
Dar în plan ontologic, în relaţia cu contradicţiile universale ale
realităţii obiective, spiritul omenesc se absolutizează, gândirea umană
devine activitate şi manifestare a Spiritului Absolut care se identifică
cu Dumnezeu. Întregul sistem hegelian este construit pe efortul de
înţelegere a creaţiei de sine a Absolutului. Însuşi Dumnezeu se
obiectivează pe sine în natură şi astfel capătă conştiinţă de sine.
Problema e că sinteza opoziţiei dialectice dintre Dumnezeu şi lume se
realizează numai prin modalitatea conştientizării de sine omeneşti.
Este unica posibilitate pentru Spiritul Absolut de a avea conştiinţă de
sine în finit (şi numai în relaţia cu acesta el există în chip real), dar şi
unica posibilitate pentru finit de a avea conştiinţă de sine în infinit.
Fără conştiinţa de sine a gândirii dialectice, Dumnezeu este mort.
Filosofia lui Hegel vesteşte “moartea lui Dumnezeu”, a Dumnezeului
certitudinilor obiective ale raţionalismului. Dar nu se opreşte în acest
punct: “…ea afirmă totodată că este în natura lui Dumnezeu să moară
şi să învieze, să dobândească cunoaşterea de sine devenind trup, adică
natură şi lume. Absolutul pătrunde în finit, îşi neagă sinele pentru a-şi
realiza sinele. De aceea, prin cunoştinţa pe cae o avem despre
Dumnezeu şi pe care o datorăm lui Dumnezeu, Dumnezeu însuşi îşi
recunoaşte în noi sinele.”10)

50
 3. Idealism şi romantism. Tranziţie la Schopenhauer

Ceea ce la Fichte constituie consecvenţa unei orientări

filosofice devine la prima generaţie romantică (Frǖhromantik) un
cadru teoretic şi poetologic extrem de stimulativ, dar şi un risc
existenţial asumat. Grupul de la Jena era deja constituit în jurul
revistei Athänaeum (1792). Unii dintre membrii grupului, precum
fraţii Schlegel, Novalis, Tieck, fuseseră studenţii lui Fichte la
universitate. Nu numai creaţiile lor poetice, dar şi textele programatice
sunt debitoare gândirii fichteene.11) În acest context intelectual mult
apropiat de Fichte, nihilismul primilor romantici, care este mai mult
un nihilism implicit, constă în “retragerea din subiectivitatea
universului «obiectiv», pentru a cunoaşte, în propriile structuri
«transcendentale», originea ultimă a realităţii şi a semnificaţiilor”.12)
Ne aflăm în faţa unei subiectivităţi golite de conţinuturile sale, căreia
îi corespunde o realitate “estetică” lipsită de orice consistenţă, în ciuda
potenţialităţii sale plastice şi euristice inepuizabile.
Această latură a proiectului romantic este vădită încă din
prima scriere a lui Friedrich Schlegel, Despre studiul poeziei greceşti
(1795). Mentorul Grupului de la Jena nu pune direct problema
nihilismului, ci evidenţiază mai întâi situaţia în care se află arta
modernă care a rătăcit măsura obiectivă existentă în conceptul de
“clasic”. Profunda dezagregare a artei moderne se revelează, în
această scriere, ca un fel de mare metaforă a condiţiei spirituale a
epocii. Nu avem de a face propriu-zis cu orizontul neantului, ci cu
acela al negativităţii, al unei dezagregări - ambele contrabalansate prin
deplinătatea formei poetice la care romanticii nu renunţă. În opoziţie
cu regulile clasice, modernitatea se configurează ca o epocă înclinată
spre anomie, spre devenirea proteiformă în creaţii singulare cu
trăsături neomogene. Alternativa între “antic” şi “modern” s-ar putea
defini, în acest cadru, ca o contrapunere între împlinire şi neîmplinire,
între formă şi dezagregare. Această artă nu este doar indefinită, dar şi
culpabilă de un act de hybris. Lipsită de orientare, de un solid orizont
de susţinere, ea se manifestă ca o forţă exuberantă, depăşind limite şi
reguli, şi se deschide către particular şi subiectiv, către “interesant”, cu
un termen al lui Schlegel, dar şi către riscul “urâtului” şi informalului
– care numai în acest fel devin obiect al transfigurării estetice. Anarhia
care se anunţă conduce la fragmentarea sensurilor ultime şi pune sub

51
semnul întrebării însăşi condiţia estetică şi filosofică a artei moderne.
Modernitatea este vârsta care abandonează “un cosmos unitar de
semnificaţii”, pentru a înclina spre particular şi individual. Pe această
idee Fr. Schlegel fundamentează noţiunea de “romantische Dichtung”
(“poezie romantică”) definită drept un gen poetic care contemplă şi
sintetizează toate celelalte genuri, amestecând bunăoară comicul cu
tragicul în categoria de grotesc. Prin romantische Dichtung Schlegel
afirmă idealul unei poezii “universale şi progresive”, cum o numeşte
el. Negativitatea însăşi primeşte o conotaţie pozitivă prin asumarea
conceptului de ironie. Aceasta din urmă devine adevăratul impuls al
poeziei romantice, ca tensiune a raportului dintre finit şi infinit, dintre
existenţă şi devenire.
O temă des întâlnită la primii teoreticieni romantici este criza
limbajului, ideea captivităţii omului în limbaj. Aceasta se conjugă cu
problema inexprimabilului. Numai ceea ce este intermediar poate fi
rostit, fondul misterios al lucrurilor sau eul nostru profund ne rămân
inaccesibile. Este nevoie de limbaje speciale, bazate pe simbol şi
alegorie, pentru a pătrunde în adâncul indicibil al fiinţei. Exemplară în
această direcţie este contribuţia lui Wilhelm Heinrich Wackenroder,
mort la numai 25 de ani, de la care ne-au rămas câteva texte, publicate
postum de prietenul său Ludwig Tieck împreună cu propriile sale
scrieri (de unde şi unele confuzii privind paternitatea acestora). În
Reveriile pasionate ale unui călugăr iubitor de artă
(Herzensergießungen eines kunstliebenden Klostrerbruders, 1797),
Wackenroder exprimă interesul său pentru revalorizarea picturii, în
special a picturii din Renaştere (Rafael şi Dürer), pentru a se orienta în
final spre muzică. Şi pictura şi muzica, mai ales aceasta din urmă, sunt
superioare - ca limbaj – literaturii. Condamnarea tacită a literaturii
presupune totodată o luare de distanţă faţă de iconoclastia protestantă
în favoarea iconofiliei catolice. Faptul duce, într-o primă fază, la o
poetică substanţial legată de tipul imitativ de artă (oarecum străin de
subiectivismul propriu culturii protoromantice). Totuşi, nu e vorba de
mimesis-ul “naturalist”, care defineşte arta ca imitaţie a naturii. Ca şi
la Platon, mimesis înseamnă, pentru Wackenroder, imitaţia ideii. Arta
nu e facultate umană, ci un dar divin, iar artistul, cum e cazul lui
Rafael, e adevăratul receptacol al graţiei divine. Modelului frumuseţii
terestre i se substituie, astfel, modelul frumuseţii celeste. Arta este
identificată cu religia, iar estetica simbolului este influenţată de

52
mistica naturii. Există două limbaje miraculoase, susţine autorul:
limbajul artei şi limbajul, la fel de misterios, al naturii. Numai muzica
însă atinge perfecţiunea. Muzica e arta supremă, independentă de
orice instanţă imitativă şi se configurează ca expresie a purei
interiorităţi (cf. Memorabila viaţă a muzicianului Joseph Berglinger şi
Fantezii despre artă). Paradoxal, retragerea artei din lume şi proiecţia
în subiectivitate duc în direcţia acelei Nichtigkeit, a acelei vacuităţi
căreia aristul ar vrea să se sustragă. Echilibrul la care ajunseseră, în
arta lor, Rafael şi Dürer se rupe. Figura lui Joseph Berglinger
încarnează profunda sfâşiere între tehnica artistică şi propria pasiune
(de natură cvasi-religioasă) pentru muzică. Această confruntare duce
la un deznodământ tragic. Este pus sub semnul îndoielii însuşi
caracterul devot al artei, pe care îl evidenţiaseră scrierile despre
pictură, în special despre pictura lui Rafael. Muzica se revelează, în
acest cadru, drept pura imagine a unei subiectivităţi onirice, de o
tulburătoare ambiguitate. Muzicianul simte la auzul sunetelor muzicii
o “obscuritate oracular-ambiguă”, ceea ce transformă arta “într-o
zeitate a inimilor omeneşti”. Asociată cu magia, alchimia şi
demonismul, muzica îşi pierde semnificaţia creştină, nemaifiind
“limbajul lui Dumnezeu”, ci părând “condusă parcă de straniile
formule de invocaţie magică ale unui bătrân şi teribil vrăjitor”.
Sunetele dansează “un dans pantomimic straniu, aproape dement”,
comparat cu dansul unui “demon grotesc”.13)
Ideile lui Wackenroder au o primă confirmare în opera
prietenului său Ludwig Tieck, care i-a fost interlocutor adeseori.
Subiectivismul lui Tieck este însă mult mai explicit. Poetica sa îşi
aproprie în mod exemplar acele aspecte disolutive prezente în
devenirea tautologică a reflecţiei gândirii idealiste, pe care Jakobi o
reproşa lui Fichte. Cum s-a spus, el nu e un talent filosofic, dar
creează un climat spiritual, iar subiectivitatea irumpe chiar şi în
structura narativă a operelor sale ca un straniu “joc de oglinzi”. Într-un
eseu din tinereţe, Interpretarea shakespeariană a miraculosului, Tieck
se ocupă nu atât de opera dramatică a lui Shakespeare, cât de “tehnica
iluzionistă” folosită de acesta. Shakespeare şi-a extras întregul său
univers din vis. Dar această trăsătură iluzionistă, această nemăsurată
proliferare a unui univers din sine însuşi, constituie chiar “cifrul
poeticii lui Tieck”.14) Totodată, Ludwig Tieck creează un nou mit,
acela al operei neterminate, de potenţialitate infinită, conformă

53
întrucâtva cu ideea poeziei “universale şi progresive” a lui Fr.
Schlegel. Mai ales romanele lui Tieck, Abdalah şi William Lovell,
ilustrează această idee modernă. Structura narativă e una deschisă,
permiţând extensiunea sau comprimarea, după dorinţa autorului.
Personajele însele nu au o identitate fixă, iar unul dintre ele, Balder
(din al doilea roman menţionat), sfârşeşte în nebunie.
Impasul subiectivist în care sfârşesc Wackenroder şi Tieck se
regăseşte în autori precum Kleist sau în opere precum scrierea
anonimă Veghea lui Bonaventura (1804), dar şi în polemica aspră a lui
Jean Paul Richter şi Clemens Brentano contra lui Fichte. “Criza
kantiană” suferită de Kleist în tinereţe îl convinge de la bun început de
efectul disolutiv al filosofiei critice, prin relativizarea extremă a
noţiunii de adevăr. Acest efect nu se limitează însă doar la teoriile
cunoştinţei, ci se manifestă şi în plan etic, ducând la neputinţă şi
indiferentism. E vorba de sentimentul “unei indescifrabilităţi morale a
lumii”, cum a fost numită. Pentru omul de acţiune lumea se
configurează ca un mister impenetrabil, care sfârşeşte prin a-i absorbi
propria persoană. La fel, personajele lumii kleistiene, lipsite de
posibilitatea unei autorevelaţii lucide, se repliază adeseori în lumea
inconştientului, a profunzimilor. E ceea ce defineşte mai pe larg Kleist
în cunoscutul eseu Despre teatrul de marionete (1810). Aici “teatrul
de marionete” apare ca simbol al unei lumi care şi-a piedut starea de
graţie originară. Dacă însă micile creaturi susţinute de mâini străine îşi
află un suport în afară, omul e definitiv condamnat la alienare. El nu
poate să obţină fără mediere ceea ce a pierdut. Este imposibil să
cobori din spirit în natură, pentru ca, astfel, omul să-şi reîntâlnească
ego-ul pierdut. Ca să ajungă din nou la origini, e nevoie de un fel de
călătorie în cerc în jurul sinelui propriu. Nimic nu garantează însă că
ţelul recâştigării graţiei pierdute va fi atins.
Pe de altă parte, polemica lui Jacobi contra lui Fichte e
reluată, mai întâi, de Jean Paul Richter, în eseul său intitulat Clavis
Fichtiana seu Leibgeberiana (1800), dedicat semnificativ chiar lui
Jacobi. Filosofia lui Fichte este acuzată de “egoism”, aceasta sfârşind
prin a dizolva universul în subiectivitatea Eu-lui. O asemenea filosofie
proiectează realitatea într-o zonă indeterminată, departe de existenţa
concretă. Solipsismul fichtean se revarsă în absenţa totală a
fundamentului (sensului) existenţei. Această indeterminare absolută e
fatală şi din punct de vedere moral. Ne aflăm în faţa unui Eu absolut

54
lipsit de existenţă, care se contrapune însă existenţei, şi
eterogeneitatea celor doi termeni rămâne prin urmare
incomprehensibilă. Nu se întrezăreşte nici un efect moral (practic)
salvator. La sfârşitul lui 1799 sau la începutul lui 1800, în cadrul
cercului de la Jena, Clemens Brentano susţine în mod ostentativ, chiar
în prezenţa lui Fichte, conferinţa Filistinul înainte, în şi după istorie
(Der Philister vor, in und nach der Geschichte). Filistinul reprezintă
figura insului ancorat numai în dimensiunea sensibilului, a finitudinii.
Lui i se contrapune imaginea idealizată a romanticului, capabil să se
avânte “în căutarea eternului, a cunoaşterii lui Dumnezeu”. Filistinul,
dimpotrivă, se abandonează realităţii imediate şi, prin aceasta,
neantului. Înţelepciunea lui fariseică constă în îndemînarea banalizată,
dar dizolvantă, de a colora în alb toate lucrurile. La prima vedere pare
contradictoriu să-i atribui lui Fichte, filosoful care exaltă depăşirea
tuturor limitelor, o asemenea poziţie existenţială. Totuşi,
exclusivismul său subiectivist justifică polemica lui Brentano, pentru
care filistinul este paradigma gândirii fichteene înseşi. Aceeaşi
interpretare, nelipsită de echivoc răzbate şi din scrierea anonimă
Veghea lui Bonaventura (atribuită, pe rând, lui Schelling, E. T. A.
Hoffmann şi August Klingemann). Semn că unele idei pluteau, în acel
moment, în atmosfera epocii. Textul duce până la ultimele consecinţe
nihilismul lui Tieck. Eroul acestei mici scrieri, un fel de picaro pe
nume Kreuzgang, fiul unui ţăran boem şi al unei ţigănci, este pe rând
actor, paiaţă, saltimbanc, vardist în garda de noapte. În această
existenţă, densă în motive orfice, în care universul somnului este unica
modalitate de sustragere din banalitatea realului, întâlnim figura
nebunului creator de lume. La un moment dat, în cea de a noua veghe,
referirea la Fichte este explicită. Regăsim aici polemica împotriva unei
filosofii deschisă complet către imanenţă şi care, având de ales între
Dumnezeu şi neant, nu poate opta decât pentru al doilea termen al
alternativei.
Este un nihilism limitat acesta prefigurat de poezia romantică,
în raport cu reflecţia filosofică, mult mai radicală. Acesteia din urmă
poezia romantică îi opune plinătatea formei, cum spuneam mai
înainte. În poezie, negativitatea se transformă în principiu şi sursă de
creaţie. Haosul, informalul devin momente ale generării operei, cu alte
cuvinte sunt recuperate într-un sens pozitiv.

55
 Un loc distinct ocupă, în această perioadă, faimoasa lucrare a
lui Schopenhauer Lumea ca voinţă şi reprezentare (1819).
Schopenhauer nu e un reprezentant al romantismului, dar împărtăşeşte
şi el idei caracteristice epocii goetheene (Goetheszeit). Cu toate că
trece la început ca şi neobservată, Lumea ca voinţă şi reprezentare se
deschide cu o confruntare directă cu neantul. Schopenhauer pune în
chestiune, dintr-un punct de vedere opus celui romantic, lumea
kantiană a reprezentării, care se configurează, de astă dată, exclusiv ca
o lume a aparenţei. Acesteia i se opune numenul, voinţa de a trăi
înţeleasă ca o forţă oarbă, obscură, preocupată exclusiv să se
perpetueze pe ea însăşi în ciclul etern al naşterii şi al morţii. Arta şi
asceza sunt forme de anulare (transfigurare) a voinţei, dar esenţa
ultimă a acestui proces existenţial este neantul. Problema e, în fond,
de ce natură e acest neant, care ne abstrage înşelător din lumea
imediată a realităţii, a devenirii voinţei. L-am putea numi noluntas
(termen calchiat după voluntas), adică este neantul voinţei înseşi, care
se ascunde peste tot, în toate interstiţiile realului. Şi tot neantul este cel
care rămâne după anularea completă a voinţei. Asceza însăşi a
sfinţilor nu este decât expresia unei teribile disimulări a aceleiaşi
voinţe de a trăi. “Voinţă de a trăi” care devine la Nietzsche, emulul lui
Schopenhauer, temuta “voinţă de putere”.

4. Vârsta de mijloc (Heine, Büchner, Stirner).

Romantismul în epoca Biedermeier

Problema nihilismului se modifică profund în perioada

postidealistă. După anul 1815, romantismul european intră într-o altă
fază. După “romantismul înalt, elevat” (high-romanticism), urmează
romantismul de tip Biedermeier sau al “epocii Biedermeier”, cum a
fost numită. Virgil Nemoianu vorbeşte şi el de “îmblânzirea
romantismului” caracteristică perioadei 1815 – 1848.15) Noi ne vom
referi în cele ce urmează mai mult la romantismul german, care
rămâne în continuare punctul de reper paradigmatic pentru mutaţiile
care se produc în literatura europeană a acestei perioade. Astfel, în
Germania anilor 1830 – 1840 se impune grupul Das Junge
Deutschland (“Germania tânără”), asemeni altor mişcări similare, cum
au fost Italia tânără, întemeiată de Mazzini, sau Polonia tânără. Din
grupare făceau parte Nikolaus Lenau, Karl Gutzkow, Heinrich Laube,

56
Ludolf Wienbarg, Ludwig Börne, chiar şi Heinrich Heine (1797 –
1856). Unii susţin că şi alţi scriitori, precum Büchner şi Grabbe, au
avut afinităţi şi legături strânse cu aceeaşi grupare. Ca o continuare
sunt consideraţi tinerii hegelieni, după cum la fel este privit realismul,
afirmat puternic în a doua jumătate a secolului.
Toţi aceştia aparţin epocii de declin a culturii idealiste şi
promovează în prim-plan critica. Unui Dumnezeu devenit o pură
entitate intelectuală – datorită idealismului filosofic – i se substituie
panorama unei naturi substanţialmente amorală. Pornind de aici, se
dezvoltă o aspră critică a iluziilor idealiste, resuscitatând totodată
unele idei şi atitudini iluministe. Este absolutizată opoziţia credinţă /
cunoaştere, pe fondul avansării destul de rapide a unei mentalităţi
ştiinţifice (dublată de un fel de pozitivism metafizic, în plan filosofic).
Adevărurile metafizice însă devin, în acest cadru, nu un bastion
împotriva imperiului destructiv al Eului, ci un pas în gol, un pas către
neant. Este un climat cultural în esenţă desacralizat, care se naşte din
deziluzie, din eşuarea modelului filosofic al unei realităţi ideale, a
unui paradis terestru care pare pierdut pentru totdeauna. Scriitorul cel
mai important este Heinrich Heine, a cărui operă constituie un itinerar
paradigmatic în tranziţia de la romantism la realism. E vorba de o
trecere lentă, graduală, vizibilă încă din poemele din tinereţe.
Deziluziei produsă de confruntarea cu lumea idealizată el îi opune, ca
pandant, o psihologie realistă, marcând astfel falimentul total al
idealismului iluzoriu. Poetul îşi asumă condiţia obiectivă, lipsită de
transcendenţă, a acestei lumi, supusă ea însăşi disoluţiei, rupturii
ontologice (Zerrissenheit). Se manifestă aici condiţia poetului divizat
între libertate, care constituie condiţia particulară a modernilor, şi
nostalgia unui univers condus de legi netranscendente şi obiective. E
vorba de un echivoc, de o oscilare între nostalgia pentru această formă
de viaţă pierdută şi un limbaj liberalizat, gata să exalte modernitatea,
drumul irezistibil al spiritului. În plus, Heine exprimă o totală
neîncredere în ideea de progres, presimţind eşecul democraţiei pe baze
largi, pericolul unui nou despotism şi al unei noi barbarii. De aici
atitudinea ironică şi, în acelşai timp agresivă, muşcătoare (numită
Witz), care se manifestă ca un exerciţiu extrem al libertăţii, înţeleasă
ca un ultim adăpost, dar şi refugiu în faţa orizonturilor obiective din ce
în ce mai strâmte. Din acest punct de vedere, poetul poate fi apropiat
de Nietzsche. El condamnă şi se sustrage totodată spiritului filistin al

57
epocii, dominat de mediocritate. De asemenea, acuză inerţia, non-
finalismul naturii (o natură lipsită de orice plan teleologic) şi se
alătură criticii antropomorfismului pe care se bazează orice concepţie
asupra divinului. Într-un fel, Heine prefigurează rostirea nietzscheană
a «morţii lui Dumnezeu»:

“Auziţi bătând clopotul? Îngenunchiaţi, se aduc sacramentele

unui Dumnezeu muribund.”

Totuşi, spre deosebire de Nietzsche, Heine nu trage

consecinţele extreme ale acestei atitudini. Nu intenţionează să
transpună universul de semnificaţii dintr-o ordine transcendentă într-o
ordine imanentă. Atitudinea lui este doar una de natură ironică.
Sfidează şi se joacă cu răceală. Ironia produce însă o multiplicare a
punctelor de vedere şi, în absenţa lui Dumnezeu şi a explicaţiilor
teologice, relativizează.
Tema rupturii şi a disoluţiei, Zerrissenheit, se regăseşte şi la
Georg Büchner, unul dintre cei mai mari dramaturgi din secolul al
XIX-lea. Unitatea profundă a realului, pe care idealismul hegelian o
postula la nivelul gândirii (spiritul absolut), nu mai este acum posibilă.
Şi nici concilierea finală a contradicţiilor şi a opoziţiilor. În absenţa lui
Dumnezeu şi a Creatorului, lumea pare lipsită total de sens. În
Moartea lui Danton, un personaj (chiar Danton) care caută pacea şi
căruia i se spune că “pacea e în Dumnezeu”, are următoarea replică:
“- În neant, în nimic. Scufundă-te în ceva mai liniştit decât liniştea
neantului şi, dacă pacea supremă e Dumnezeu, nu e neantul însuşi
Dumnezeu?” Realitatea nu are, aşadar, nici un sens, nici o valoare.
Viaţa umană poate fi comparată cu un teatru de marionete, în care
totul e trăit ca într-un vis. Universul însuşi este ireal, fantasmatic. Pe
bună dreptate s-a spus că personajele lui Büchner sunt reprezentanţi ai
nihilismului radical.
În filosofie, disoluţia hegelianismului e marcată de Max
Stirner, autorul cunoscutei lucrări Unicul şi proprietatea sa (1845), de
mare ecou în epocă. În această carte el şi-a fondat propria teorie
asupra neantului. Prin acţiunea sa alienantă, spiritul, în sens hegelian,
spoliază individul, privându-l de orice consistenţă. Altfel spus, îl
anulează. În mod ironic Max Stirner reparcurge stadiile filogenezei:
de la copilul realist, la tânărul idealist, până la adultul care,

58
finalmente, se descoperă pe sine însuşi în potenţialitatea propriului Eu
(care se poate juca în voie cu lumea şi lucrurile). Exact ca la Fichte,
Eul îşi impune propria subiectivitate ca perspectivă unică asupra
existenţei. Alături de moartea lui Dumnezeu se profilează însă
moartea omului însuşi, cu accente care-l preludează pe Nietzsche (în
ideea că nu mai există nici o alternativă de salvare):

“La începutul erei moderne se află «omul-dumnezeu». Între

timp însă omul l-a ucis pe Dumnezeu, pentru ca el să devină unicul
Dumnezeu în ceruri… Cum credeţi însă că «omul-dumnezeu» ar fi
murit, dacă înainte de el n-ar fi murit însuşi omul?”

5. Nihilismul rus între populism şi tragedie

Nihilismul rus se manifestă în a doua jumătate a secolului al

XIX-lea şi, spre deosebire de nihilismul european occidental, are un
caracter mai puţin filosofic. Contingenţele culturale şi social-istorice
care fac posibil nihilismul rus sunt surprinse cu exactitate de romanul
lui Turgheniev, Părinţi şi copii (1862). Urmează mişcările de idei
nihiliste, unele cu caracter populist, chiar terorist, din următoarele trei
decenii. Este clar că se produce o mutaţie de la configuraţia metafizică
a problemei nihilismului spre o atitudine mai explicit legată de
contextul social-politic al vieţii ruseşti.
Dostoievski reia totuşi, într-un fel, acea hybris subiectivistă a
romanticilor germani. Dar pe prim-plan nu se mai situează acum
problema neantului, ci problema răului şi a unei teodicei universale.
Dumnezeu îşi pierde prerogativele sale teologice, pentru a se oferi
integral paradoxului întrupării, al “căderii” ca unică modalitate a
transcenderii de sine a individului. Acesta tânjeşte după un alt tip de
contact, mai direct şi mai uman, cu divinitatea. Refuzul oricărei
mijlociri în relaţia cu Dumnezeu (într-o ordine armonic constituită şi
acceptată) proiectează spiritul într-un orizont tragic: se produce acum
acea ruptură între om şi Dumnezeu care-l pune în joc pe Dumnezeu
însuşi, făcând posibile noi acte de hybris, de blasfemie. La
Dostoievski, tocmai această armonie e pusă mereu sub semnul
întrebării, e problematizată şi i se contestă legitimitatea, mai ales în
romanul Idiotul (1870). Figura prinţului Mâşkin se profilează ca aceea
a “nebuniei” lui Dumnezeu. Cucerit pe deplin de acest ideal de

59
armonie, el crede că “frumuseţea va salva lumea”. Or, această
afirmaţie e contestată chiar în roman de unul din interlocutorii
prinţului, Ippolit, un tânăr bolnav, suferind, adevărată obiecţie vie la
pretinsa armonie de frumuseţe şi adevăr, în care credea cu inocenţă
prinţul. De fapt, şi prinţul fusese grav bolnav (şi va sfârşi prin
revenirea bolii), dar depăşeşte criza prin credinţă. Pentru ca armonia
să existe, este necesar un consens unanim. O singură excepţie e de
ajuns s-o infirme. Ippolit e conştient de acest lucru, după cum e nu
mai puţin conştient că ar trebui ca existenţa şi sensul să coincidă. Or,
numai fixând privirea asupra morţii, dincolo de timp, e posibilă
această coincidenţă a sensului cu existenţa, a clipei cu eternitatea. La
un moment dat vrea să se sinucidă, însă ratează momentul. Ideea
autorului e că, deşi condamnat la moarte, pentru Ippolit fiecare clipă
pe care o trăieşte e pasibilă de o dilatare infinită, mutând mereu
graniţa, limita, ocultând moartea. Or, şi numai pentru atât viaţa merită
să fie trăită din plin…
Se configurează, pe de altă parte, o profundă afinitate tematică
(şi nu numai) între Dostoievski şi Nietzsche, în ce priveşte problema
temporalităţii sau a coincidenţei dintre sens şi existenţă. După cum
marea temă a supraomului este ilustrată în romanul Demonii, în
special în figura lui Kirillov. E o tentativă aici, în Demonii, de a
defini semnificaţia, sensul experienţei existenţiale dincolo de
Dumnezeu. Dar pentru a gîndi o asemenea experienţă e necesară mai
întâi “uciderea acelui Dumnezeu cuibărit în noi ca un fel de arhetip
gramatical” – cum spune Nietzsche. La Kirillov această experienţă e
însoţită de figura omului nou, a omului-Dumnezeu (человекобога):

“Va veni un om nou, fericit şi mândru; omul căruia îi va fi

absolut indiferent dacă va trăi sau nu; acesta va fi omul nou.
Cine va învinge suferinţa şi frica, acela va deveni el însuşi
Dumnezeu. Iar celălalt Dumnezeu nu va mai exista.”

Kirillov pleacă de la ideea că Dumnezeu este necesar şi

trebuie să existe, dar nu există. Contradicţia i se pare insuportabilă şi
crede că “un om stăpânit de asemenea idei nu poate rămâne în viaţă”.
El mai descoperă însă că “Dacă nu există Dumnezeu, atunci eu sunt
Dumnezeu”. Nu va renunţa la sinucidere, dar acum va recurge la ea
pentru a-şi afirma “voinţa suverană absolut liberă”. Căci prin

60
dispariţia lui Dumnezeu, “întreaga voinţă a devenit a mea” – crede
Kirillov. “Vreau să-mi afirm voinţa absolut liberă”, mai spune el. Iar
în însemnările scriitorului există încă o menţiune şi mai clară, pusă pe
seama personajului: “nu pot să accept ideea că sunt Dumnezeu fără
să mă manifest ca atare” şi “să-mi manifest voinţa prin cea mai
înaltă manifestare”, adică prin sinucidere. Din punctul de vedere al lui
Kirillov, libertatea deplină va deveni posibilă “abia atunci când
omului îi va fi absolut egal dacă trăieşte sau dacă nu trăieşte, iar cine
va învinge suferinţa şi frica – adică pe Dumnezeu care este “suferinţa
fricii de moarte” – “va deveni el însuşi Dumnezeu.” Kirillov se
sinucide pentru a începe şi a demonstra. Pentru a demonstra această
posibilitate a libertăţii depline şi pentru a începe o nouă eră în istoria
umanităţii în care omul regenerat să fie “domn şi împărat”. Kirillov,
“ateu care vrea s-l imite pe Hristos” (Jacques Catteau), doreşte să
mântuie omenirea de suferinţă şi se sacrifică pentru această idee.
Numai eliberat de frica de moarte, omul poate deveni din nou apt
pentru fericire:

“Omul e nefericit pentru că nu ştie că este fericit; numai de

aceea. Asta-i tot, tot! Cine izbuteşte s-o afle devine îndată,
imediat, în aceeaşi clipă fericit”; “moartea nu există”, numai
“viaţa există”…

Eroul visează să atingă clipa “când timpul încetează brusc să

curgă şi vine veşnicia” (veşnicia “vieţii de aici”). Clipa aceasta poate
fi atinsă şi el chiar o atinge, dar nu ţine mai mult de câteva secunde.
Dacă ar ţine mai mult, sufletul n-ar mai suporta-o şi ar trebui să
dispară. Asemeni lui Ippolit, Kirillov pare obişnuit să accepte moartea
în fiecare clipă; de aici iradiază forţa lui demonică secretă. Iată cum îl
caracterizează un critic:

“Transformând ateismul într-o nouă religie, Kirillov exprimă

în acelaşi timp visul satanic al detronării lui Dumnezeu. Din
acest punct de vedere el este «demonul» cel mai primejdios.
Tragic şi redutabil, măreţ şi grotesc, personajul nu este
menajat de scriitor. (….) Libertatea sărbătorească a omului
fără Dumnezeu rămas singur cu propria sa voinţă în univers se
transformă în sclavie (faţă de celălalt, faţă de sine însuşi),

61
 orgoliul vasalului înscăunat în locul suzeranului său se
prăbuşeşte în umilinţă. Indiferenţa faţă de moarte se dovedeşte
a nu fi decât o prostituţie a acceptării ei în orice clipă.
Supraomul degenerează în subom.”16)

Articularea deplină a nihilismului dostoievskian o găsim în

discursul Marelui Inchizitor din Fraţii Karamazov (1878 – 1880),
ultimul roman al scriitorului (de altfel, neterminat). Textul aparţine lui
Ivan Karamazov, unul din marile personaje dostoievskiene, şi e rostit
de acesta în faţa lui Alioşa, în memorabila lor întâlnire de la
restaurantul “Metropol”. “Poem” îşi numeşte eroul acest discurs,
expunerea propriu-zisă fiind precedată de “Răzvrătirea” lui Ivan,
anticipând discuţia lor “în jurul unor probleme de importanţă
universală”. Ideea fundamentală din discurs e aceea de a oferi
conştiinţa în schimbul fericirii (sau sufletul în schimbul fericirii, dacă
avem în vedere vechiul motiv al pactului cu diavolul, cu rădăcini
adânci chiar în textele biblice). Ca şi Ippolit din romanul Idiotul, Ivan
Karamazov nu acceptă armonia lumii creaturale. Mai ales suferinţa
inocenţilor, a copiilor se revelează ca un scandal niciodată justificabil
pentru orice om raţional. Aşa se explică răzvrătirea sa împotriva lui
Dumnezeu. Pentru Ivan Dumnezeu nu există şi nici nemurirea. În
această privinţă, este mai tranşant decât Kirillov. Iar dacă nu există
Dumnezeu şi nici credinţa în nemurire, atunci “totul este permis în
lume, chiar şi antropofagia”. Ivan experimentează toate direcţiile
gândirii. El este răzvrătitul împotriva lui Dumnezeu, dar şi împotriva
lui Hristos (în discursul propriu-zis al Marelui Inchizitor). Este
totodată un ateu şi, uneori, se comportă asemeni unui teolog, când ia
apărarea bisericii, care ar trebui “să cuprindă în sânul ei statul întreg”.
Creştinul Ivan este tot atât de fanatic ca răzvrătitul şi ateul Ivan.
Refuzul lumii plăsmuite de Dumnezeu se datorează prezenţei răului pe
pământ, uriaşelor suferinţe îndurate de oameni de-a lungul secolelor.
Or, dacă răul este necesar creaţiei divine – comentează Albert Camus
– această creaţie este inacceptabilă. În termeni asemănători explică şi
Nikolai Berdiaev atitudinea lui Ivan: “Ateismul rus s-a ivit din pricini
morale, ca un răspuns la imposibilitatea de a rezolva problema
teodiceei. (…) Ateismul rus s-a născut din compasiune, din neputinţa
de a accepta răul în lume, răul ca produs al istoriei şi al civilizaţiei.
(…) Dumnezeu-Creatorul acestei lumi este tăgăduit în numele

62
dreptăţii şi al iubirii.” Propriu-zis, nuanţează la rându-i Pavel
Evdokimov, “nu pe Dumnezeu nu-l acceptă Ivan Karamazov, ci lumea
sa, înţelepciunea sa; atitudinea sa nu e ateistă, ci antisofianică”. Eroul
admite că providenţa are desigur planurile ei ascunse, dar aceste ţeluri
rămân inaccesibile spiritului “realist-euclidian” al omului. “Spiritul
meu euclidian” (spune Ivan) nu e în stare să priceapă nici măcar cum
două dreptre paralele se pot întâlni la infinit; cu atât mai puţin deci să
găsească “soluţia unor probleme ce nu au nimic de a face cu lumea
asta”. Eroul, care are şi două întâlniri nocturne cu diavolul, nu înţelege
de unde atâta suferinţă şi cruzime în lumea lui Dumnezeu. Cruzimea
omului “aproape că atinge perfecţiunea”, constată cu tristeţe eroul, iar
dacă diavolul e născocit de om, atunci acesta “l-a plăsmuit după chipul
şi aeemănarea lui”. E drept că “ateii” lui Dostoievski rămân în felul
lor nişte credincioşi. Dar Ivan trage din ideile sale ateiste nişte
concluzii anarhiste. El a fost numit Robespierre-ul “revoluţiei
metafizice” pe care o plănuia şi de care vorbea Camus. Însuşi Marele
Inchizitor, care nici el nu crede în Dumnezeu, şi diavolul, care nici el
nu ştie dacă Dumnezeu există sau nu există, sunt nişte alter-ego ai lui
Ivan. Toate acestea vorbesc de la sine despre demonismul
personajului. Adevăratul obiect al Discursului este însă problema
libertăţii. Oamenii nu au nevoie de libertate, susţine Marele Inchizitor.
Unei existenţe bazate pe libertate, acesta îi opune o lume integral
administrată, prefigurând totalitarismele secolului al XX-lea.
Un loc aparte îl ocupă, în cadrul nihilismului european,
romanul lui Turgheniev Părinţi şi copii, publicat prima dată în
Mesagerul rus (1862). Bazarov, protagonistul cărţii, este dotat cu un
puternic patos moral (specific literaturii ruseşti). Medic de profesie,
după studii făcute în străinătate, eroul se maniferstă ca un spirit activ,
adept al unei concepţii pozitiviste despre lume şi viaţă. E un susţinător
fervent al cuceririlor ştiinţei moderne: un inginer chimist valorează
mai mult decât douăzeci de poeţi, consideră Bazarov. El se revoltă în
primul rând împotriva faimoasei inerţii ruseşti. Prin urmare e adeptul
unor reforme radicale, la fel ca şi prietenul său Arkadii, care să scoată
Rusia din stagnarea ei milenară. Personaj cu un destin complex,
Bazarov îşi expune ideile în disputa cu Pavel Petrovici, un aristocrat
luminat, cu idei conservatoare însă, unchiul lui Arkadii. Iată ce crede
Bazarov în legătură cu nihilismul despre care se vorbeşte la un
moment dat: “Nihilistul e un om care nu se închină în faţa nici unei

63
autorităţi, care nu crede în nici un principiu…”. Nihilistul e, cu alte
cuvinte, acela care, în numele unei instanţe etice şi de cunoaştere,
renunţă la tradiţie şi la adevărurile consolidate. Pavel Petrovici
consideră că nihilismul e doar o altă modă, cum fusese, la timpul lui,
hegelianismul (cu două-trei decenii în urmă). De reţinut şi o
intervenţie a lui Nikolai Petrovici, tatăl lui Arkadii (disputa are loc la
moşia acestuia la ţară):

“- Voi negaţi tot sau, mai exact, demolaţi totul… dar

trebuie să mai şi construiţi.
- Aceasta nu e afacerea noastră… Mai întâi trebuie să
curăţăm locul.”

Aşadar accentul se pune pe necesitatea de a face. Bazarov e

un personaj plin de contradicţii însă. Nu-şi va putea duce până la capăt
planurile. Ba, chiar moare, infectat cu tifos de la un bolnav pe care îl
tratase. Chiar dacă există ceva eroic în destinul său, personajul este
purtătorul unui mesaj ambiguu, în măsura în care Turgheniev însuşi ar
fi putut spune "Bazarov c' est moi". În spatele atitudinii net pozitiviste
de afirmare a adevărului ştiinţei şi al progresului se ascunde, de fapt,
influenţa decisivă a gândirii lui Pascal şi mai ales a lui Schopenhauer.
Or, aici se vede intervenţia lui Turgheniev, adept el însuşi al filosofiei
lui Schopenhauer. Pentru a înţelege mai bine resorturile adânci ale
personajului, comentatorii romanului fac trimitere la conferinţa
Hamlet şi Don Quijote pe care o ţinuse autorul. Hamlet reprezintă
egoismul şi incredulitatea, Don Quijote entuziasmul şi forţa internă de
a lupta pentru un ideal. Privit din acest unghi, Bazarov este un Don
Quijote hamletizat care a experimentat caracterul crud al celei mai
radicale negativităţi. Contradicţia lui fundamentală este între voinţa de
a face, de a schimba şi eşecul reformelor preconizate. Desigur, eroul
este şi o victimă a absenţei condiţiilor sociale şi psihologice care să
favorizeze împlinirea acestor idei. Dar este o victimă şi a propriei sale
incoerenţe interioare. Extremismul său etico-intelectual este colorat de
pesimismul pascaliano-schopenhauerian al autorului.
“Populismul anilor ‘60”, cum a fost numit, se referă la
mişcările nihiliste care se manifestă în spaţiul rusesc al acelei
perioade. O figură marcantă, în acest sens, este Pisarev, unicul
reprezentant al radicalismului rus care se regăseşte în definiţia

64
“nihilistului” dată de Bazarov. Pisarev are multe idei comune cu
Bazarov şi este reprezentntul noii generaţii radicale ruseşti. El dă un
sens pozitiv termenului “nihilist/ nihilism”. Înfiinţează şi o revistă,
Russkoe slovo, în jurul căreia se încheagă o grupare populistă radicală.
Pisarev şi cei din jurul său neagă arta, pentru a exalta, în schimb,
ştiinţa, egoismul, calculul, utilul. Faţă de indiferentismul ideal sau etic
al intelighenţeiei şi clasei de mijloc, aceştia profesează o atitudine
apropiată de fanatism. Ei neagă în mod radical valorile universal
acceptate (se pune problema, la un moment dat, dacă e permis “a-ţi
ucide chiar propria mamă” pentru triumful cauzei). Totuşi, e vorba, la
Pisarev şi la cei din grupul său, de un nihilism de natură elitară.
Aceştia nu preconizau o salvare colectivă, ci una individuală: fiecare
se salvează prin sine însuşi. Dar acţiunea lor e orientată într-un sens
pragmatic şi pe baze raţionale stricte. Ei îmbrăţişează darwinismul,
ştiinţa în general, dar se consideră o elită tehnică, un fel de proletariat
intelectual, încercând să recupereze intelighenţia marginalizată. Alţi
colaboratori apropiaţi ai lui Pisarev: Bartolomeu Zaicev, strălucit
polemist, spirit anarhic, discipol al lui Bakunin, autor al unei teorii a
elitei cu caracter iacobin, arestat în 1866, şi Nikolai Vasilievici
Sokolov, care propune un anarhism individualist. Şi acesta e discipol
al lui Bakunin şi influenţat de Jules Vallés, a cărui lucrare, Refractarii,
o rescrie într-o manieră personală, mult mai radicală. Sokolov purta un
cult şi lui Proudhon.
Mişcările radicale ruseşti care urmează grupului lui Pisarev de
la Russkoe slovo nu se mai recunoasc în definiţia conssacrată a
“nihilismului”. Aceste mişcări vor promova pur şi simplu terorismul
revoluţionar de tipul atentatului lui Karakazov împotriva ţarului. O
asemenea primă grupare este “Organizaţia” lui Işutin (Nikolai
Andreevici), din care face parte şi Karakazov. Sosit la Moscova pentru
a-şi termina studiile, în anul 1863, acesta adună în jurul său numeroşi
prozeliţi, mai ales dintre studenţi. “Orgnizaţia” se fondează pe un fel
de credinţă mistică şi ascetică în cauza revoluţionară. Este pus la punct
un plan de propagandă şi de convertire de noi membri, printre studenţi
şi seminarişti, în vederea declanşării insurecţiei finale. În interiorul
“Organizaţiei” se formează un grup restrâns, numit “Infernul”, dedicat
terorismului revoluţionar şi având ca ţel ultim uciderea ţarului. Dar
una din figurile cele mai singulare ale populismului rus din acea
perioadă este Serghei Ghenadevici Neciaev. El avea în vedere o

65
revoluţie ţărănească, ce trebuia să izbucnească la 18 febr. 1870, exact
la nouă ani de la eliberarea mujicilor din iobăgie din 1861. Şi el este
un fanatic inspirat de Bakunin şi a fost portretizat de Dostoievski în
figura lui Piotr Verhovenski din Demonii. Cuvintele de ordine ale
organizaţiei lui Neciaev sunt “uniune” şi “insurecţie”. Scopul ultim
era acela de a face posibilă pentru om “deplina libertate a
personalităţii reînnoite”. Pentru aceasta era nevoie de revoluţie, chiar
dacă revoluţia era justificată ca o “lege a istoriei”. Trebuiau creaţi
“tipii revoluţionari”, în cadrul unei structuri sociale descentrate, în
conformitate cu principiile lui Bakunin. În felul acesta indivizii
deveneau pure instrumente puse în slujba cauzei revoluţionare. Nu era
admisă nici o derapare, cât de mică, de la linia trasată. Acest fanatism
duce însă la un vid moral, la acel “totul e permis” al lui Ivan
Karamazov. Sunt folosiţi fără scrupul unii membri ai organizaţiei,
pentru ca apoi să fie abandonaţi cu cinism. Cel mai repugnant este
cazul studentului Ivanov, suspect de trădare, lichidat în stil mafiot –
am zice astăzi (episod din care s-a inspirat şi Dostoievski în acelaşi
roman, Demonii). Un fel de machiavelism extrem şi iezuitism barbar
par să caracterizeze figura lui Neciaev, aşa cum remarcase Bakunin
însuşi. Ulterior, după fuga din Rusia, în urma uciderii lui Ivanov,
atitudinea lui Neciaev s-a mai temperat, însă el va rămâne credincios
pe mai departe activităţii revoluţionare subversive.17)

Note:

1. Cf. Introduzione à Il nichilismo di Federico Vercellone,

seconda edizione, Editori Laterza, Roma – Bari, 1994.
2. Federico Vercellone, op. cit., p. V.
3. Christos Yannaras, Heidegger şi Areopagitul, trad. de
Nicolae Şerban Tanaşoca, Ed. Anastasia, Bucureşti, 1996,
p. 8 [cf. cap. I – Nihilismul ca teologie a absenţei].
4. Federico Vercellone, op. cit., pp. 3 – 8.
5. Christos Yannaras, op. cit., pp. 11 – 12.
6. Ibidem, p. 19.
7. Immanuel Kant, Critica raţiunii pure, traducători: Nicolae
Bagdasar, Elena Moisuc, studiu introductiv, glosar

66
 kantian şi indice de nume proprii de Nicolae Bagdasar,
Ed. Ştinţifică, Bucureşti, 1969, p. 25.
8. Ibidem, p. 29.
9. Ibidem, p. 29.
10. Ibidem, p. 34.
11. Cf. Luigi Pareyson, Estetica dell’ idealismo tedesco,
Torino, 1963, pp. 246 – 295.
12. Federico Vercellone, op. cit., p. 9.
13. Anca-Stanca Tabarasi, Romantismul colorat, Ed. Cartea
Românească, Bucureşti, 2000, p. 86 [cf. în special cap.
Inexprimabil şi limbaje simbolice la W. H. Wackenroder,
pp. 76 – 86].
14. F. Vercellone, op. cit., p. 15.
15. Virgil Nemoianu, Îmblânzirea romantismului. Literatura
europeană şi epoca Biedermeier, trad. de Alina Florea şi
Sanda Aronescu, ed. Minerva – colec. “b.p.t.”, Bucureşti,
1998. În raport cu aspiraţiile vizionare, atotcuprinzătoare,
titanice ale “romantismului înalt”, după 1815, în perioada
Restauraţiei, se instaurează un alt climat, favorabil unei
creativităţi mult mai temperate. Se încurajează formele
“utilitare” (memorii, însemnări de călătorie, epigrama,
aforismul, satira, fabula), genurile şi structurile de tip
idilic, didacticul şi problematicul, reînvierea tradiţiilor
iluministe, chiar epigonismul, dar şi un pluralism al
stilurilor, venerarea istoriei etc. Este epoca unui “panteism
dezamăgit preocupat îndeosebi de “explorarea negaţiei”
(Lenau, Heine, Immermann, Büchner), care duce la
sfidarea armoniei şi la desprinderea de vraja universului,
având ca efect un pesimism general obosit (Weltschmerz).
Modelul epocii Biedermeier (Biedermeierzeit) a fost
sintetizat cel mai bine de Friedrich Sengle, în
Biedermeierzeit.Deutsche Literatur îm Spannungsfeld
zwischen Restauration und Revolution 1815 – 1848, 3
vol., (Stuttgart: J. B. Metzler, 1971 – 1980). Iată cum
descrie V. Nemoianu viziunea de ansamblu a
cercetătorului german asupra epocii Biedermeier:
“Premisa generală a literaturii acestei epoci este după
părerea sa (a lui Sengle – n.n.) anxietatea. Nesiguranţa

67
 generată de vastele răbufniri revoluţionare şi războaiele
imperiale a dat naştere îndoielilor în legătură cu
soliditatea viitoarei epoci a Restauraţiei: această
nesiguranţă a condus şi la mania reproducerii de sisteme
şi contrasisteme de ordine şi progres. În mod natural
urmează necesitatea căutării unui refugiu în tihna
locuinţei şi a căminului, a grădinii şi a familiei, iar dorinţa
de a proclama o reformă calmantă a orânduielilor sociale
şi naţionale este în aceeaşi măsură evazionistă şi bântuită
de anxietate. Concluzia lui Sengle este că între idealiştii
conservatori şi progresiştii ironici există o legătură
dialectică. Mörike şi Heine nu sunt decât două feţe ale
aceleiaşi monede. În consecinţă, el afirmă că metoda
optimă de cercetare a acestei perioade este realizarea
distincţiei exacte dintre Bidermeier şi Biedermeierzeit. În
timp ce primul termen poate fi sigur păstrat pentru
descrierea tradiţională a unui curent în literatura germană,
cel de-al doilea poate fi folosit pentru toată perioada
Restauraţiei, şi poate pune de acord alte curente (chiar
opuse) unificate doar de un cadru general al valorilor şi
evenimentelor socio-istorice.”(op. cit., p. 12) Virgil
Nemoianu va încerca, în capitolele următoare ale cărţii
sale, să aplice modelul Biedermeierzeit la literatura
engleză şi franceză, dar şi la literaturile Europei centrale şi
de est (inclusiv la literatura română), cu rezultate deosebit
de interesante. De altfel, modelul a fost deja preluat de N.
Manolescu în a sa Istorie critică a literaturii române, vol.
I.
16. Valeriu Cristea, Dicţionarul personajelor lui Dostoievski,
Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1983, p. 193.
17. Cf. Federico Vercellone, op. cit., pp. 49 – 55.

68
 Anexa 1.
Aristotel - Poetica
(Note de Seminar)

1. Locul Poeticii în opera lui Aristotel. E o lucrare numită

"acroamatică", deoarece a fost susţinută oral în faţa
numeroşilor săi elevi, fiind transcrisă ulterior de nişte
discipoli ai stagiritului. Textul e, din cauza aceasta,
schematic şi trădează numeroase ezitări, paranteze,
repetiţii, digresiuni şi lacune (specifice unei asemenea
lucrări). Poetica (περί ποιητικής) aparţine seriei lucrărilor
de maturitate ale filosofului şi datează din timpul celei de
a doua perioade de învăţământ a lui Aristotel (334 - 323 î.
e. n.). Poetica se află într-o strânsă legătură cu o lucrare
anterioară, scrisă pe când se ocupa de educaţia lui
Alexandru Macedon, şi anume dialogul "exoteric" Despre
poeţi (περί πσιητώυ), structurat în trei cărţi, din care au
supravieţuit doar câteva fragmente. Alte lucrări
aristotelice de teoria artei s-au pierdut şi ele: Despre
frumos, Despre muzică, Aporii homerice şi Probleme
privind poetica. Pe baza unor citate inserate în Politica şi
Retorica (cărţile I şi a III-a) s-a stabilit că Poetica se
situează, cronologic, între aceste două scrieri. Din aceeaşi
perioadă cu Poetica datează şi alte lucrări, precum De
anima, Fizica, Metafizica şi Etica Nicomahică. Iniţial
Poetica avea două cărţi: prima, care s-a păstrat, consacrată
tragediei şi epopeii, a doua, pierdută, studia poezia
iambică şi comedia. Referiri la acestea două din urmă se
fac însă, uneori, şi în textul primei cărţi, mai ales în
primele capitole. În demersul său prin excelenţă filosofic
despre natura poeticului, Aristotel porneşte de la general
înspre particular, de la principii la exemplificări.
În afara Poeticii, Aristotel a mai făcut comentarii
de natură estetică în lucrări închinate altor subiecte: în
Retorica (în cartea a III-a, discută probleme de stil), în
Politica (în cartea a VII-a, îşi prezintă concepţiile despre
muzică în perspectiva elaborării unui program didactic),
în cele două Etici (despre experienţa estetică) şi în Fizica

69
 şi Metafizica (observaţii dispersate în fraze răzleţe, dar cu
atât mai semnificative, ţinând seama de anvergura acestor
două lucrări).

2. Aristotel (383 - 323 în. er. n.) şi Platon (427 - 347 în. er.
n.). E nevoie de o scurtă prezentare a filosofiei celor două
mari gânditori ai antichităţii greceşti, mai ales în punctele
în care se despart. Ontologiei dualiste a lui Platon, axată
pe doctrina ideilor pure situate într-o lume transcendentă
în raport cu realitatea obişnuită, Aristotel îi opune o
viziune unitară asupra realului. Existenţa e una singură şi
poate fi cunoscută în mod raţional. Cel mai bine îi
diferenţiază pe cei doi filosofi modul în care fiecare
invocă, în propria teorie (metafizică), pricipiul mimesis-
ului. Termenul e acelaşi, dar semnificaţiile diferă în chip
radical. În lumina filosofiei sale, Platon dădea prioritate
conceptului de frumos, în timp ce Aristotel pune accentul
pe conceptul de artă (téchne) şi a integrat poezia în rândul
artelor. Până la el arta era considerată “producţie”, iar
poezia profeţie. După Wladyslaw Tatarkiewicz, Platon nu
socotise poezia ca pe una dintre arte, deoarece el
considera că arta ia naştere din pricepere iar poezia din
“nebunia divină”. Aristotel însă considera că poezia “ţine
mai curând de darurile înnăscute decât de nebunie” (deşi
recunoştea şi el că poeţii îşi pierd lesne controlul asupra
operelor lor, atunci când creează mai mult sub imperiul
inspiraţiei decât al priceperii). Aşadar: “Poezia bună se
produce în acelaşi fel ca oricare artă bună, prin talent,
pricepere şi exerciţiu, şi e supusă regulilor nu mai puţin
decât celelalte arte. Din acest motiv ea poate constitui
subiectul unui studiu ştiinţific: acest studiu e denumit
«poetică».”(W. Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. I,
Estetica antică, pp. 218 – 219)

3. Scurt rezumat al Poeticii. Cartea întâi a Poeticii, singura

care s-a păstrat, are un număr de 26 de capitole, inegale ca
întindere, dar şi ca importanţă teoretică. Noţiunile-cheie

70
sunt mimesis, mythos şi catharsis. În jurul lor se
organizează textul întregii Poetici.
Capitolul 1 - stabileşte obiectul poeticii ("Vom vorbi
despre arta poetică şi despre formele ei, despre
influenţa fiecăreia în parte şi despre felul cum trebuie
să alcătuim fabula, dacă vrem ca poezia să fie
frumoasă; apoi despre numărul şi felul părţilor
alcătuitoare, ca şi despre toate celelalte subiecte în
legătură cu aceeaşi cercetare, începând, cum e firesc,
cu ce vine mai întâi.." - p.12); în continuare, defineşte
arta, în general, ca imitaţie (mimesis), deosebeşte
diferitele arte după mijloacele cu care acestea imită,
după obiectul imitaţiei şi după felul de a imita; critică
anumite inexactităţi în atribuirea termenului de poet
(se referă la Homer şi filosoful Empedocles; acesta îşi
redactase în versuri lucrarea sa Despre natură (περί
φύςεώς): "Aşa încât s-ar cuveni mai bine să numim pe
unul poet şi pe celălalt fizician, mai degrabă decât
poet." - p. 13).
Capitolul 2 - Obiectul artei este "omul în acţiune",
făcându-se totodată distincţia între mimesis-ul
superior şi inferior: personajele sunt prezentate mai
presus (în tragedie şi epopee) sau mai prejos (în
comedie) decât majoritatea oamenilor. Genurile diferă
şi din acest punct de vedere: tragedia şi epopeea/
comedia.
Capitolul 3 - Continuă enumerarea deosebirilor în
imitaţii, cu considerarea felului de a imita, în baza
căruia se definesc epopeea şi poezia dramatică.
Explică originea cuvintelor "dramă" şi "comedie".
Capitolul 4 - Tratează originea poeziei, istoricul ei
(evidenţiind rolul lui Homer), evoluţia tragediei şi
trimetrul iambic.
Capitolul 5 - Continuă cu istoria comediei şi se
încheie cu o comparaţie între tragedie şi epopee.
Capitolul 6 - Este definită tragedia, se enumeră şi se
caracterizează părţile ei constitutive: subiectul şi

71
acţiunea, caracterele, vorbirea, cugetarea, spectacolul,
corul.
Capitolele 7 şi 8 - Descrie amănunţit acţiunea
(intriga), evidenţiind aspecte precum unitatea de
acţiune, întinderea etc., pentru ca în capitolele 10, 11,
13, 16 să prezinte elementele componente ale intrigii
(mythos): “peripeţia” (peripeteia), “recunoaşterea”
(anagnorisis), “fapta distrugătoare şi dureroasă”
(pathos), adică trecerea de la fericire la nenorocire sau
“elementul patetic”, unele greşeli comise în această
privinţă de poeţi etc. În cap. 16 îndeosebi se ocupă de
felurile de “recunoaşteri” şi paralogismele care
intervin aici. O parte componentă a tragediei este şi
“cugetarea” (dianoia).
Capitolul 9 - Comparaţia dintre istorie şi filosofie.
Aristotel conchide că poezia este mai filosofică decât
istoria (are o mai mare putere de generalizare). Istoria
prezintă faptele aşa cum s-au întâmplat, poezia
prezintă faptele aşa cum s-ar putea întâmpla (sau
chiar cum ar trebui să se întâmple)
Capitolul 12 - Examinează părţile tragediei din punct
de vedere al întinderii: prolog, episod, exod şi cântul
(intervenţiile) corului. Cântul (stasimon) urmează
după fiecare episod (o tragedie conţinea cinci – şase
episoade).
Capitolele 14 şi 15 - Sunt studiate caracterele, adică
personajele (în continuarea cap. 9), împreună cu
sentimentele fundamentale de milă şi teamă, care
definesc catharsis-ul. Introduce criteriile de
verosimilitate şi necesitate.
Capitolul 17 - Filosoful emite condiţiile reuşitei în
arta poetică: poetul să-şi reprezinte clar acţiunea, să se
identifice cu personajele sale, să-şi precizeze ideea
generală înainte de a construi episoadele.
Capitolul 18 - Se ocupă de înşiruirea episoadelor în
tragedie şi de deznodământ.
Capitolele 19 - 22 Analizează vorbirea (care e mai
mult de domeniul retoricii) ca instrument al poeziei,

72
 modurile şi posibilităţile de exprimare, metafora,
condiţiile stilului.
Capitolul 23 - Este cercetată unitatea de acţiune în
epopee.
Capitolul 24 - Se ocupă de părţile epopeii, de
întinderea şi metrul ei, cu referiri, de asemenea, la
miraculos şi verosimil.
Capitolul 25 - Probleme ale criticii şi soluţii pentru
îndreptarea greşelilor pe care le săvârşesc poeţii.
Capitolul 26 - Poetica se încheie cu o comparaţie
între epopee şi tragedie, în care Aristotel conchide
asupra superiorităţii tragediei.

4. Interpretare şi comentariu.

- Este poetica o artă sau o ştiinţă? Pentru a

răspunde la această întrebare trebuie să facem
apel la concepţia epistemologică a lui Aristotel,
care considera că există cinci modalităţi de
cunoaştere: arta, ştiinţa, înţelepciunea practică,
înţelepciunea speculativă şi intelectul intuitiv (v.
Etica Nicomahică, VI, 3). La o primă analiză,
poetica ar putea fi clasificată drept o artă, ştiinţă
sau înţelepciune practică. Ultima variantă poate fi
însă uşor eliminată, deoarece contrazice distincţia
făcută de Aristotel între “acţiune” şi “producţie”
(creare). “Înţelepciunea practică” este un corolar
exclusiv al acţiunii, în timp ce poetica ţine de
creaţie, de “producţie”. Rămâne aşadar de stabilit
dacă poetica este o artă sau o ştiinţă. Cum însă
Poetica descrie arta poeţilor înmseamnă că ea nu
“produce” poezie, literatură. Aristotel se
mărgineşte la a descrie şi explica ce este tragedia
sau comedia şi epopeea, dar Sofocle este acela
care a scris Oedip rege, iar Aristofan Norii, în
vreme ce Homer a compus Iliada şi Odiseea.
Aristotel îi numeşte pe artişti “maeştri în arte”,
deoarece ei “produc”, creează opere. Poeţii sunt şi

73
 ei “maeştri” în arta (téchne) a poeziei, aşa cum
Phidias e un “maestru al artei sculpturii”. În cazul
creaţiei, principiul se află “nu în lucrul produs, ci
în cel care produce” (v. Etica Nicomahică, VI, 7).
În acest sens, poetica este o teorie (fiindcă
Aristotel distinge între ştiinţe teoretice, practice şi
productive – v. Metafizica, VI, I). Ştiinţele
practice au ca domeniu “acţiunea”, cele
productive “producţia”, iar cele teoretice descriu
“natura”, esenţa lucrurilor. Poetica lui Aristotel
este, în primul rând, o teorie, un mic tratat de
estetică, am putea spune. Dar “în calitatea sa de
cunoaştere a «producţiei» poeziei”, îşi află locul –
indirect - şi în cadrul ştiinţelor productive (v.
Lubomír Doležel, Poetica occidentală, p. 19 – 20:
“De aici rezultă că diferenţierea între ştiinţa
productivă a poeticii şi arta poeziei nu necesită o
separare a celor două activităţi. Cunoaşterea
dobândită de poetician poate fi însuşită de poet
pentru a o transforma în fundamentul raţional al
artei sale. Poetica în calitate de ştiinţă productivă
nu este numai o teorie a poeziei, dar şi un factor
semnificativ pentru practicarea acesteia.”). Acest
amplu şi subtil raţionament lasă o portiţă deschisă
pentru a evalua Poetica, deopotrivă, drept o teorie
(un mic tratat de estetică, cum am numit-o) şi o
virtuală artă poetică.
- Poetica lui Aristotel este o "poetică
universalistă" - precizează Lubomír Doležel.
Demersul aristotelic, care e unul de tip filosofic,
se mişcă de la general la particular, cu ajutorul
deducţiei şi inducţiei; exemplificarea este "un fel
de inducţie", consideră Aristotel (v. Analytica
Posteriora, I, 1). Se mai poate spune că
exemplificarea este o inducţie incompletă.
Poetica descrie esenţa, natura, universaliile
poeticului. Spre exemplu, defineşte riguros - chiar
dacă ne situăm într-un domeniu al “fluctuaţiei” -

74
 tragedia, “atributele esenţiale” ale tragicului, dar
nu analizează o tragedie anume. Doar în cap. 17
Aristotel rezumă intriga la Iphigenia în Taurida,
însă o face tot pe un plan de generalitate, pentru a
indica felul în care trebuie “privit un subiect în
linii generale”. Aristotel elaborează un model
structural explicativ al tragediei, prin derivare de
la abstract la mai puţin abstract (pornind de la
caracteristicile artelor mimetice în general, pentru
a coborî la trăsături specifice naturii tragediei,
cum ar fi descrierea formelor de “recunoaştere”
sau ale “pathosului”, abia în capitolele 16 şi 14).
Accentul se pune mai mult pe proprietăţile
“emergente” la nivelul întregului sau al structurii,
care nu pot fi deduse din proprietăţile părţilor. În
esenţă, tragedia înseamnă mai mult decât suma
părţilor sale componente în număr de şase: lexis
(limbaj), melopoiin (compoziţia cântecului),
mythos (intrigă), ethos (caracter), dianoia
(judecată), opis (elementul spectacular).
Paradoxal poeticii universaliste îi scapă tocmai
unicitatea operei individuale, chiar dacă Aristotel
exemplifică uneori – cum am văzut – forme de
“recunoaştere” sau de “pathos” trimiţând la Oedip
rege, la Iphigenia în Taurida sau la Antigona.
- Locul central ocupat în Poetica de cele câteva
concepte-cheie: mimesis, mythos şi catharsis.
Elementele mythos-ului le-am enumerat mai sus.
Să ne oprim puţin asupra celorlalte două
concepte. Pentru Aristotel arta este în esenţa ei
mimesis, dar acest fapt implică două aspecte:
mimesis înseamnă reflectarea realităţii pe de o
parte, iar, pe de alta, expresia ei liberă. Vorbind
despre mimesis, Platon se gândea mai mult la
primul aspect, în timp ce pitagoricienii la al
doilea. Desigur, arta nu este o copiere fidelă a
realităţii. Aristotel susţine că artiştii pot prezenta
realitatea nu numai aşa cum este ea, ci şi mai

75
frumoasă sau mai urâtă. Totodată, respingând
orice naturalism, Aristotel pretindea ca arta să
aibă obligaţia de a prezenta semnificaţii generale,
tipice. În acest sens arta e mai filosofică şi mai
profundă decât istoria (cap. 9), pentru că
înfăţişează ceea ce e general, pe când istoria
prezintă ceea ce este individual, particular. În al
treilea rând, Aristotel susţinea că arta trebuie să
reprezinte lucruri care sunt necesare: “Datoria
poetului nu e să povestească lucruri întâmplate
cu adevărat, ci lucruri putând să se întâmple în
marginile verosimilului şi ale necesarului”. Mai
mult, poetul e îndreptăţit să introducă în operele
sale chiar lucruri imposibile, “dacă şi-atinge ţelul
urmărit”. Ba chiar, adaugă Aristotel, sunt de
preferat uneori în artă “imposibilităţi plauzibile”
decât “posibilităţi neplauzibile”. În sfârşit, ceea
ce contează într-o operă de artă nu sunt lucrurile
şi evenimentele particulare, culorile şi formele
izolate, ci mai degrabă compoziţia şi armonia lor.
Activitatea “imitativă” a poeţilor (artiştilor) este,
de fapt, creaţie. Ritmul, melodia şi limbajul,
principalele “feluri de imitaţie”, sunt exact cele
trei elemente care deosebesc poezia de realitate.
Încă un argument că arta nu “imită” pur şi simplu
realitatea. Cu toate aceste caracteristici, subliniază
Tatarkiewicz, “ideea de mimesis a lui Aristotel nu
poate fi luată în sensul modern de imitaţie. El a
vorbit despre mimesis mai mult în legătură cu
teoria sa despre tragedie şi l-a privit ca pe
activitatea unui «mim», adică a unui actor. A
simula, a crea ficţiuni şi a le interpreta reprezintă
esenţa acestei activităţi, deşi, fireşte, ea se poate
inspira din realitate şi o poate utiliza drept
model.”(ibid. p. 215).
Prima referire expresă la catharsis se face în
finalul faimoasei definiţii a tragediei: “Tragedia
e, aşadar, imitaţia unei acţiuni alese şi întregi, de

76
 o oarecare întindere, în grai împodobit cu felurite
soiuri de podoabe osebit după fiecare din părţile
ei, imitaţie închipuită de oameni în acţiune, ci nu
povestită, şi care stârnind mila şi frica săvârşeşte
curăţirea acestor patimi." Deşi Aristotel nu mai
revine asupra ideii de “purificare”, aceasta deţine
un loc la fel de important ca şi “imitaţia” în
sistemul său estetic. S-au creat însă numeroase
dispute în jurul semnificaţiei acestui concept. Un
punct controversat a fost, bunăoară, dacă prin
“purificare” Aristotel înţelegea purificarea
emoţiilor sau purificarea spiritului de aceste
emoţii. Se pare că cel de-al doilea înţeles este
intenţionat în Poetica. Prin purificare spectatorul
se eliberează de excesul acelor emoţii care-l
tulbură şi dobândeşte pacea lăuntrică. S-a mai pus
problema dacă Aristotel a luat acest concept din
medicină sau din cultele religioase. Fără îndoială
că a primat interesul filosofului pentru medicină
şi cercetarea biologică, dar nu trebuie exclusă nici
influenţa tradiţiei. Şi ideea de catharsis şi aceea
de mimesis sunt derivate din ritualul religios şi
din concepţiile pitagoricienilor. Cum subliniază
Tatarkiewicz, “Aristotel a preluat o doctrină
tradiţională şi i-a dat o interpretare diferită: el a
văzut purificarea emoţiilor ca pe o descărcare, ca
pe un proces psihologic şi biologic”. Conform
ideilor orfice şi pitagoreice, catharsis-ul era
cauzat de muzică. Aristotel şi-a însuşit acest punct
de vedere, dar el a văzut catharsis-ul operând în
primul rând în poezie (prezent şi în muzică şi
dans). Exclude însă artele plastice din grupul
“catarctic”. Poezia nu are un caracter
precumpănitor hedonist, cum considerau sofiştii,
ci unul purificator, moral (o premisă, totodată, a
fericirii).
- Caracterul explicativ şi normativ. Cum am arătat
şi mai înainte, filosoful mai mult prezintă, descrie,

77
 explică. Rareori fixează reguli în mod explicit şi
categoric. Desigur, adevărurile la care ajunge au
şi un caracter implicit normativ. Aristotel nu se
adresează însă poeţilor, nici măcar virtualilor
poeţi. Să nu uităm, de asemenea, că spre sfârşitul
secolului al III-lea în. de Hr., când a fost
concepută Poetica, epopeea şi tragedia nu mai
erau genuri creative. Mai ales epopeea homerică
(aceasta aparţine perioadei străvechi, arhaice a
culturii elene) Forma lor de existenţă era, în acel
moment, “lectura” şi spectacolul. Aristotel însuşi
nu era poet, dar intuieşte existenţa unei structuri
inteligibile în creaţia artistică, accesibile spiritului
nu doar în mod direct (prin creaţie sau experienţa
estetică).
- Poetică şi critică. Aristotel considera că operele
poetice pot fi crriticate din cinci puncte de vedere.
Despre o operă poetică se poate spune că este:
imposibilă ca subiect, contrară raţiunii (álogos),
dăunătoare, contradictorie sau împotriva regulilor
artei. Aceste cinci tipuri de critică pot fi reduse la
trei: incompatibilitatea cu raţiunea, cu legile
morale şi cu legile artistice. Aşadar critica se
bazează pe trei criterii în judecarea unei opere:
logic, etic şi artistic. Primul criteriu este însă
relativ, ca şi al doilea. Numai criteriul artistic este
absolut. Aristotel considera că exigenţele artistice
trebuie să fie îndeplinite în orice împrejurări, pe
când exogenţele logice numai în măsura în care
nu vin în contradicţie cu exigenţele specifice ale
artei. E o greşeală să înfăţişezi ceva imposibil
(absurd), dar, dacă scopul operei o pretinde, o
asemenea eroare poate fi justificată. Arta este nu
numai autonomă, dar şi universală, adică se
îndeletniceşte cu proble generale şi este accesibilă
oricui. Trebuie să se supună însă unor reguli şi să
ţină seama de judecăţile persoanelor
experimentate. Nu oricine e un judecător potrivit

78
 în materie de artă. Aristotel era convins că artiştii
greşesc atunci când ţin prea mult seama de
publicul larg. În artă un om poate fi meşteşugar,
un altul artist şi al treilea specialist. De unde,
necesitatea competenţei pentru înţelegerea artei.
Deşi nu pune accentul (precum Platon) pe
conceptul de frumos, Aristotel consideră ordinea,
proporţia (symmetría) şi mărimea
(perceptibilitatea) drept proprietăţi definitorii ale
acestuia. Acestea sunt adeseori amintite şi în
Poetica.
- Poetica lui Aristotel şi poetica occidentală.
Scrierile lui Aristotel, deci şi Poetica, nu au nimic
extremist sau paradoxal în conţinutul şi expresia
lor. Dimpotrivă, au fost moderate şi raţionale, fără
mari efecte speculative. Tatarkiewicz îl consideră
drept “singurul gânditor reţinut al perioadei lui, cu
alte cuvinte singurul conştiincios şi just”. În
acelaşi spirit, despre “unele părţi din Poetică se
poate spune că «formează o structură compactă în
care nimic nu este controversabil şi în care, de
fapt, nimic nu a fost controversat vreodată»
(Finsler)”. Influenţa lui Aristotel asupra urmaşilor
a fost una extensivă. Ideile i-au fost preluate,
uneori fără a se mai indica sursa, încât s-au
transformat cu timpul în nişte adevăruri evidente,
la îndemâna oricui. Influenţa cea mai mare a lui
Platon s-a exercitat prin filosofia sa despre
frumos. Influenţa cea mai mare a lui Aristotel a
constat în studiul asupra artei, îndeosebi din
Poetica. Aceasta a stat la baza numeroaselor arte
poetice de factură clasicistă şi neoclasicistă, de la
Horaţiu la Boileau. E drept că influenţa lui Platon
a fost mai puternică în Antichitatea târzie şi în
Evul Mediu. În vremurile moderne echilibrul s-a
modificat. Iată concluzia lui Tatarkiewicz:
“Majoritatea ideilor lui Aristotel au avut o
influenţă pozitivă asupra teoriei artei şi artei

79
 înseşi. Una dintre ele a a vut însă un efect negativ.
Faptul s-a datorat în parte lui Aristotel însuşi, şi în
parte celor care i-au adoptat ideile după multe
veacuri. Aristotel era convins că fiecare
dezvoltare îşi are şi un sfârşit şi că aşa stau
lucrurile şi cu evoluţia artei şi poeziei. A luat
epica şi tragedia grecească drept capodopere
definitive şi a privit teoriile pe care şi le-a
întemeiat pe ele ca universal şi etern valabile.
Aceasta I-a făcut pe urmaşii lui săţi închipuie că
au existat forme artistice veşnice şi inalterabile,
ceea ce a contribuit la inhibarea teoriei literaturii
şi chiar a literaturii înseşi.” (ibid. p. 236)

Bibliografie:

- Aristotel, Poetica, trad., pref., note şi anexe de C.

Balmuş, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1957.
- Lubomír Doležel, Poetica occidentală- tradiţie şi
progres, trad. de Ariadna Ştefănescu, postf. de
Călin-Andrei Mihăilescu, Editura Univers,
Bucureşti, 1988, pp. 17 - 38.
- Jeanne Hersch, Mirarea filosofică - Istoria
filosofiei europene, trad. de Drăgan Vasile,
Editura Humanitas, Bucureşti, 1994, pp. 28 - 60
[capitolele despre Platon şi Aristotel].
- Wladislaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii. Vol. I,
Estetica antică, trad. de Sorin Mărculescu, pref.
de Titus Mocanu, Editura Meridiane, Bucureşti,
1978, pp. 207 - 247 [Cap. "Estetica lui Aristotel",
inclusiv antologia de texte din operele lui
Aristotel]
- Katharine Everett Gilbert şi Helmut Kuhn, Istoria
esteticii, ed. rev. şi adăug., în româneşte de Sorin
Mărculescu, pref. de Titus Mocanu, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1972, pp. 73 - 96 [Cap.
"Aristotel"]

80
Anexa II

Horaţiu - Arta poetică (Către Pisoni)

(Note de Seminar)

1. Quintus Horatius Flaccus (65 - 8 î. e. n.). Fiul unui libert

(sclav eliberat), agonisind ceva avere ca perceptor de
impozite din partea statului. Viitorul poet s-a născut la
Venusium, în sudul peninsulei, dar primeşte o educaţie
aleasă în şcolile aristocratice de la Roma. La 20 de ani, în
anul 45 î. e. n., merge la Atena pentru a-şi continua
studiile filosofice direct de la sursa grecească. În anul 42,
participă, împreună cu alţi tineri entuziaşti, la bătălia de la
Philippi, de partea republicanilor lui Brutus, omorâtorul
lui Iulius Cesar (dictatorul). Înving însă armatele lui Cesar
conduse de triumvirii Antonius, Octavianus şi Lepidus.
Va fi această înfrângere o lecţie plină de învăţăminte
pentru tânărul Horaţiu, care nu se va mai implica
niciodată în viaţa politică. Pierzând şi mica proprietate
rămasă de la tatăl său, confiscată pentru soldaţii lui Cesar,
poetul va trebui să-şi cumpere - conform uzanţelor - o
modestă funcţie publică pentru a putea duce un trai
decent. Se dedică, în acelaşi timp, creaţiei, în special
scrierii Satirelor (prima carte de satire e terminată şi
publicată prin anii 35 - 33), care-i aduc repede
notorietatea, odată cu prietenia şi sprijinul lui Mecena,
celebrul protector al artiştilor. Tot din această primă
perioadă (41 - 30) datează Epodele şi Iambii, cealaltă
operă de tinereţe. După bătălia de la Actium (anul 31),
câştigată de Octavian împotriva lui Antoniu aliat cu
Cleopatra, regina Egiptului, se instaurează liniştea şi
pacea la Roma. Din anul 27 începe lunga domnie
imperială a lui Octavian, devenit Augustus, până în anul
14 e.n.. Altele vor fi de-acum încolo imperativele
momentului, sintetizate în formule bine cunoscute,
precum: pax romana (se săturaseră latinii de atâtea
războaie, mai ales de războaiele civile), fides (credinţa în
religia oficială), pietas (cultul strămoşilor şi al tradiţiei),

81
 virtus (reconstrucţia moravurilor). Toate acestea vor fi
ilustrate, într-un fel sau altul, de scriitorii vremii. Nu
întâmplător, după anul 30, Horaţiu nu mai scrie satire, ci
se dedică Epistolelor şi Odelor ("Carmina" - cântece).
Duce o viaţă liniştită şi retrasă la mica proprietate din
ţinutul sabin, de lângă Roma, dăruită lui de Mecena, încă
după încheierea primului ciclu de Satirelor, dedicat chiar
acestuia (prin anul 34). Reuşind să reziste propunerii de a
deveni "secretar particular" la curtea lui Augustus,
Horaţiu este poate cel mai reprezentativ poet latin, unul
din marii clasici ai Epocii de Aur a literaturii latine - care
coincide cu Epoca lui Augustus -, alături de Vergilius,
Varius şi Ovidius (acesta căzut în dizgraţia împăratului şi
exilat definitiv la Tomis). Horaţiu moare în anul 8 î. e. n.,
la puţin timp după Mecena, şi este îngropat alături de
acesta pe colina Esquilin.

2. Situare în cadrul operei lui Horaţiu. Arta poetică (Către

Pisoni) face parte din a doua carte de Epistole şi a fost
scrisă în anii 20 - 19. Ar trebui citită în paralel cu epistola
Către Albiu Tibul, din Cartea I, dar şi cu epistola Către
August, scrisă la cererea discretă a acestuia, comunicată
prin intermediul lui Mecena.

3. Scurt rezumat al conţinutului de idei. Principalele teme şi

reguli poetice care se desprind din epistola horaţiană către
Pisoni sunt următoarele:

- Horaţiu preia de la Aristotel ideea imitaţiei,

împreună cu principiul verosimilităţii; pe de altă
parte, prinde contur tot mai mult ideea de model:
imitaţia maeştrilor, în special a poeţilor greci,
pentru care latinii au întreţinut, veacuri de-a
rândul, un cult neştirbit;
- elogiul adus simplităţii şi unităţii operei literare:
"Fă, în sfârşit, orice vrei, numai simplu să fie şi
una"; Horaţiu nu agreează stilul obscur sau umflat

82
 ("căutând măreţie" în exces), dar nici eleganţa
lipsită de nerv şi căldură; de asemenea, detestă
neputinţa poetului sau a sculptorului de a întocmi
"un tot", un întreg coerent;
- cere poeţilor să-şi aprecieze exact forţele
creatoare proprii: "Voi care scrieţi, luaţi subiect
pe măsura puterii/ Voastre şi mult chibzuţi ce vă
pot purta, sau vă refuză/ Umerii. Celui ce-alege
materia după putinţă/ Nu-i va lipsi bogăţia-n
cuvinte, nici ordinea clară."; deci, poetul să nu
îndrăznească prea mult şi, în nici un caz, nu
dincolo de puterile sale;
- se apreciază în mod deosebit iscusinţa şi claritatea
expresiei: fiecare cuvânt la locul potrivit, într-o
ordine firească a revelării sensului - poetul "… ne
spune îndată/ Ceea ce îndată-i de spus, că pe
multe le lasă, le-amână";
- laudă distincţia stilului obţinut prin "legătură
prudentă şi fin-a cuvintelor", care poate face
"dintr-un mai vechi cuvânt unul nou";
- recomadă efortul de înnoire permanentă a
limbajului poetic, încât "multe cuvinte-or renaşte,
căzute de mult, şi-or să cadă/ Cele ce-s astăzi la
cinste, astfel dacă vrea obiceiul,/ Cel ce deţine
puterea şi dreptul şi norma-n vorbire.";
- tonul şi metrica versului diferă de la un gen la
altul, de la o specie la alta: epopeea foloseşte
hexametrul dactilic, elegia alternează hexametrul
cu pentametrul, poetul satiric preferă iambul,
inscripţiile şi dedicaţiile erau scrise în distih
elegiac, oda recurge la o mare varietate de teme şi
ritmuri: "Fiece gen locul său cuvenit şi sortit să-şi
păstreze";
- tragedia şi comedia îşi au fiecare legile ei, cu
efecte specifice asupra spectatorilor, provocând
înduioşarea sau râsul;

83
- limbajul trebuie să diferenţieze fără dubii pe eroi
unii de alţii:

"Deosebirea e mare un zeu sau erou de

vorbeşte,
Dacă-i bătrân în etate, sau tânărul încă în
floare
Şi-nflăcărat, o matroană de rang, sau o
harnică doică,
Dacă-i hoinar negustor, de-i plugar cu-n ogor
mic şi verde,
Colhidian de-i, sau asirian, om din Teba sau
Argos.";

- dacă te ţii de tradiţie, atunci trebuie respectate

întocmai caracterele consacrate ale eroilor (Ahile
va fi mânios, Medeea cruntă, Io pribeagă, Ixion
perfid, Oreste sumbru);
- dacă poetul creează un personaj nou, acesta să fie
consecvent cu sine de la început până la sfârşit;
- nu recomandă însă neapărat inventivitatea
proprie: "Greu e să spui în chip propriu ceva
general; e mai bine/ Un episod iliac să prefaci
într-o piesă de teatru,/ Nu să prezinţi tu întâi
lucruri necunoscute, nespuse";
- proiectele lipsite de măsură, lăudăroşenia unor
poeţi mediocri crezându-se egali cu Homer sunt
acoperite de ridicol: "Ce lucru demn de-a căsca
gura-atât da-va promiţătorul?/ Munţii vor fi în
dureri, se va naşte, ridicul, un şoarec";
- orice rol într-o piesă de teatru să ţină seama de
vârsta şi felul de a fi cât mai firesc al eroilor: "…
Tu să nu dai, cumva unui tânăr/ Rol de bătrân, şi
copilului, rol de bărbat în putere,/ Ci-ntotdeauna-
nsuşiri, căpătate-ori fireşti, ale vârstei.";
- să nu se aducă în faţa publicului grozăvii, cum ar
fi Medeea ucigându-şi pruncii sau Atreu fiebând

84
 la vedere carnea copiilor ucişi spre a-i servi ca
mâncare la masă lui Alceste, tatăl lor;
- o piesă să nu fie mai mică dar nici să treacă de
cinci acte, iar autorul să nu exagereze recurgând
la soluţii forţate, din afara intrigii, în rezolvarea
conflictului (procedeul "deus ex machina");
- corul, precum şi acompaniamentul muzical, să-şi
respectă cu stricteţe rolurile din tragedia clasică;
- nu este admis amestecul genurilor: "Să
flecărească nu-i demn tragedia în versuri uşoare";
- descrie cu amănunte metrica, ritmul, rigorile unui
stil exact şi concis;
- recomandă în toate bunul simţ, echilibrul şi
dreapta măsură: "Bunul-simţ e pentru scrisul cel
bun şi izvor şi principiu";
- deplânge înclinaţia romanilor de mici copii către
spiritul mercantil:

"Grecilor geniu le-a dat, armonie le-a dat în

grai Muza,
Grecilor dornici de glorie mai înainte de
toate;
Însă copiii romani, după calcule îndelungate,
Asul învaţă să-mpartă-n o sută de părţi…";

- artistul trebuie să îmbine utilul cu plăcutul:

"Vot de la toţi ia acel ce utilul cu dulcele-

mbină,
Pe cititor desfătându-l şi tot de odată-
nvăţându-l."
[qui miscuit utile
dulci];

- poezia este precum pictura (adică descriptivă):

"Cum e pictura-i poema" [ut pictura poesis];

85
- talentul şi meşteşugul contribuie în egală măsură
la creaţie: "S-a disputat dacă face natura sau arta
poema/ Demnă de laudă. Munca lipsită de-o vână
bogată/ Cum şi talentul incult nu văd ce-ar folosi,
într-atât de/ Mult se cer una pe alta şi prieteneşte
se leagă.";
- spre final Horaţiu adresează un avertisment şi un
îndemn la luciditate oricui îndrăzneşte să se
expună gustului public, mai ales că pentru cel ce
se vrea poet "vorba spusă-napoi nu mai vine":

"Omul cinstit şi-nţelept va blama versul tău

fără artă,
Va critica pe cel aspru, semn negru va face cu
tocul
În curmeziş, celui searbăd podoabele
pretenţioase
Le va tăia, limpezime, când nu-i lămurit, îi va
cere,
Va denunţa ce-ndoielnic e, ce-i de spus altfel
nota-va,
Un Aristarh va fi şi nu va zice: «De ce, pentru
fleacuri,
Să indispun un amic?» Fleacuri de-astea la
mari neplăceri duc
Pe un poet, când în râs e luat şi-i primit cu
răceală."

- diatriba contra veleitarilor continuă până la

ultimul vers din poem cu aceeaşi vehemenţă a
tonului, după ce în prealabil îl evocă pe
Empedocle, care singur s-a aruncat în craterul
vulcanului Etna "voind să s-arate zeu fără
moarte"; vulcanul l-a dat însă de gol, zvâlind
odată cu lava şi una dintre sandalele de aramă ale
poetului:

86
 "… Să-i lăsăm pe poeţi după vrere să moară.
Cine-l salvează cu sila ca şi ucigaşul se
poartă.
Nu doar odat-a făcut-o şi, dacă e scos, el om
nu mai
Este şi nici nu renunţă la doru-i de-o moarte
frumoasă.
Pentru ce stăruie versuri să scrie, nu-i tocmai
clar dacă
N-a urinat pe cenuşa părinţilor, sau pângărire
N-a săvârşit pe-un trist loc fulgerat: e nebun
şi, ca ursul
Ce-a reuşit ale cuştii zăbrele, din faţă-i, să
rupă,
Aprigul recitator, cărturar sau nu, pe toţi
alungă,
Iar de-l înhaţă pe unul, îl ţine, l-omoară
citindu-i:
E lipitoare ce pielea o lasă doar plină de
sânge."

4. Interpretare şi comentariu:

- Iată, mai întâi, o idee-cadru utilă interpretării:

"Perioadei elenistice şi celei romane le lipseşte o
poetică cuprinzătoare ca aceea a lui Aristotel.
Arta poetică a lui Horaţiu din Epistola sa către
Pisoni, compusă în anii 19 - 20 e. n., relativ
bogată, dar e o "eglogă", constă adică dintr-o
selecţie de teme. Mai curând un tratat erudit, ea e
poezie despre poezie, abundând, aşadar, în
comparaţii poetice şi licenţe de exprimare.
Formulele lui Horaţiu nu erau precise, dar au avut
puterea de a dăinui peste veacuri." (Wladislaw
Tatarkiewicz, Op. cit., p. 343)
- De realizat o comparaţie între Arta poetică şi
Poetica lui Aristotel.

87
 - Comentariul se va axa pe sublinierea caracterului
prin excelenţă normativ al ideilor şi regulilor
expuse de Horaţiu.

Bibliografie

- Horaţiu, Satire şi Epistole, trad. de Constantin I. Niculescu,

pref. de Mihai Nichita, note de Radu Albala, ESPLA,
Bucureşti, 1959.
- Wladislav Tatarkiewicz, Istoria esteticii, Vol. I, Estetica
antică, trad. de Sorin Mărculescu, pref. de Titus Mocanu,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1978, pp. 343 - 377 [Cap. "Arte
poetice"].

Anexa III
Boileau - Arta poetică
(Note de seminar)

1. Nicolas Boileau-Despréaux (1635 - 1711). Poet şi

critic francez, născut la Paris, fiul unui notar.
Imitator al lui Horaţiu, Boileau a scris şi publicat
Satire, Epistole, Lutrin şi Arta poetică. S-a
consacrat poeziei morale şi satirice, dar şi criticii
literare. Spiritul său muşcător vizează, în numele
bunului simţ şi al naturii, emfaza, erudiţia
pedantă, preţiozitatea de prost gust. A contribuit
la fixarea idealului literar căruia i s-a dat numele
de clasicism. A fost prieten cu Molière şi Racine,
dar îi erau familiari şi autori precum Corneille, La
Fontaine sau La Rochefoucauld şi La Bruyère,
scriitori din aceeaşi strălucită epocă a literaturii
franceze, pe care o sintetizează Arta poetică.
88
2. La un secol după apariţia Artei poetice (1669 -
1674), abatele Batteux o includea, în 1771, într-o
ediţie care aduna la un loc cele patru poetici
considerate de el drept breviar al credincioşilor
artei (alături de Poetica lui Aristotel, Ars poetica
horaţiană sau Epistola către Pisoni, şi Poetica în
trei cânturi a lui Vida, poetul latin din Renaştere,
episcop de Alba). Pe bună dreptate Boileau a fost
numit "legislatorul Parnasului", Arta poetică fiind
expresia sintetică desăvârşită a canonului
clasicist. Regăsim în textul acesteia toate
principiile şi regulile artistice din poeticile
anterioare, marcând totodată apogeul
clasicismului francez şi al clasicismului în
general. Cu a sa Artă poetică, care e şi a secolului
al XVII-lea, Boileau încununează o tradiţie,
atingând momentul de vârf al clasicismului, după
care urmează însă imediat declinul, lăsând loc
inovaţiilor şi modificărilor ce se vor produce mai
ales în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea,
începând cu preromantismul şi romantismul (anti-
canonul romantic).
3. Scurt rezumat al conţinutului de idei. Arta
poetică e structurată în patru cânturi, inegale ca
întindere, dar legate unul de altul prin temele
supuse reflecţiei critice, alcătuind o operă unitară.
E o satiră a moravurilor literare cu un accentuat
caracter didacticist, încercând să impună norme şi
reguli eterne ale bunului gust.
Cântul I: - încă din primul vers Boileau ţinteşte o
săgeată ironică la adresa poeţilor
mediocri care nu-şi cunosc adevărata
măsură a talentului: "Adeseori un
spirit prea îmbătat de sine/ Talentul şi
puterea nu-şi cântăreşte bine.";
- o primă regulă o constituie
întrepătrunderea perfectă a
conţinutului cu forma: "Oricare-ar fi

89
subiectul, glumeţ, - sublim chiar fie,-/
Să puneţi sensul frazei cu rima-n
armonie";
- îndreptarul suprem al inspiraţiei
poetice e raţiunea şi bunul simţ:
"Iubiţi deci raţiunea şi pentru-a
voastre lire/ Din ea luaţi şi frumosul,
şi-a artei strălucire.";
- trebuie evitate excesele stilistice:
"podoaba de prisos" ori subtilităţile
fără nici un conţinut (cum erau
faimoasele concetti italieneşti);
- alţii însă, încercând să fie concişi,
cad în obscuritate sau monotonie
stilistică: puţini ştiu să treacă uşor
"din tonul grav la dulce, din glumă la
asprime";
- Boileau detestă "frazele vulgare",
"limbajul de prin hale", burlescul care,
sub amăgirea noutăţii, îşi bate joc de
orice în "poante triviale"; acceptă, în
schimb, "gluma elegantă a lui Marot";
- continuă aprecierile asupra
calităţilor ideale ale stilului: puritatea
sunetului poetic, evitarea cacofoniilor:
"Gândirea cea mai-naltă, turnată-n
vers divin,/ De supără auzul, nu place
pe deplin.";
- îi evocă pe poeţii de dinainte, pentru
a furniza modele, începând cu Villon
şi continuând cu Marot şi Ronsard
(creatorul "Pleiadei"), pe care-l
dezavuează însă: "Dar muza lui
franceză, vorbind greco-latin/ Văzu
după aceea cum printr-un joc grotesc,/
Pedantu-i fast, grandoarea-i, pe rând
se prăbuşesc.";

90
 - adevăratul model propus de Boileau
este Malherbe, un poet azi complet
uitat: "Legiuitor puternic şi-ndrumător
fidel,/ poeţilor şi astăzi, Malherbe le e
model,/ urmaţi-i toţi, deci, calea,
iubiţi-i puritatea/ Şi imitaţi-i bine, în
versuri, claritatea.";
- revine asupra clarităţii ideii şi a
stilului: poetul care nu e stăpân pe
limbă e "scrib fără valoare";
recomandă cizelarea, şlefuirea
minuţioasă a versului împreună cu
concizia;
- poet adevărat e acela care acceptă
judecata critică oricât de severă:
poetul să-şi aleagă prieteni necruţători
în aprecierea propriilor versuri, nu
linguşitori: "Şi-acuma ca-ncheiere un
ghimpe de satiră:/ Tot prostu-şi află
unul mai prost care-l admiră!".
Cântul II: - prezintă succesiv câteva specii lirice: idila
(ca modele sunt amintiţi Teocrit şi
Vergilius), elegia (Ovidius), oda, iar ca
poem cu formă fixă este analizat sonetul;
- un spaţiu larg acordă epigramei,
care s-a extins în toate genurile; deşi
nu agreează abuzul de epigrame,
Boileau recomandă vorba de spirit
folosită cu măsură;
- balada şi madrigalul ("mai nobil în
urzire") sunt abia amintite;
- un loc central îl ocupă satira, pe larg
analizată, cu exemple din marii
satirici latini (Lucilius, Horaţiu,
Persius, Lucan, Juvenal); dintre
francezi e amintit Régnier, căruia îi
impută vag îndrăznelile licenţioase ale
stilului: "Eu vreau într-o satiră să simt

91
 mereu candoarea/ Şi fug de cel
obraznic ce predică pudoarea";
- în final prezintă, pe un ton mai
degrabă ironic, vodevilul ("Francezul
bun de glume creat-a vodevilul") şi
şansoneta, creatoare de bună
dispoziţie; respinge însă cântecele
nelegiuite, nefind de acord "În glume
deşuchiate să pui pe Dumnezeu".

Cântul III: - este capitolul cel mai amplu, dublu ca

număr de versuri faţă de celelalte trei;
- se ocupă de tragedie, comedie şi
epopee, cu derivatele lor moderne, cum
este poemul epic de mare întindere (spre
exemplu, Ierusalimul eliberat de
Torquato Tasso);
- ca şi la Aristotel, resorturile tragediei
sunt teama şi mila, dar adaugă că teama
trebuie să fie "dulce", iar mila
"încântătoare"; deci gustul său e conform
cu un registru mai rafinat al tragicului,
pretinzând un spor de claritate a ideilor şi
în conceperea subiectului; nu par a fi pe
gustul său unele pasaje prea încâlcite din
ultimele piese ale lui Corneille;
- în legătură cu intriga tragediei,
formulează faimoasa regulă a celor trei
unităţi: "Un loc, o zi anume, şi-un singur
fapt deplin";
- recunoaşte superioritatea grecilor asupra
latinilor: "Prin geniul lui, Sofocle înalţă
tragedia,/ Desăvârşindu-i fastul, sporindu-i
armonia,/ Cu măiestrie pune şi coru-n
acţiune,/ Din versuri noduroase îţi scoate
versuri bune,/ Pe greci el îi înalţă pe culmi
de nepătruns/ La care slăbiciunea latină n-a
ajuns.";

92
- trece cu uşurinţă peste teatrul medieval de
mistere pentru a ajunge la tragedia clasică
din timpul său;
- pe lângă cele trei unităţi (de loc, de timp şi
de acţiune), Boileau formulează şi regula
unităţii de caracter a eroului: "Păstraţi-i
fiecărui ştiutul caracter"; eroii din romane să
nu fie prezentaţi meschin şi condamnă
romanul Clélia al domnişoarei de Scudéry,
în care societatea şi eroii Romei antice
vorbeau şi se purtau la fel ca oamenii de la
curtea lui Ludovic al XIV-lea;
- se ocupă pe larg de structura epicului în
epopee şi poemul epic modern,
recomandând la tot pasul concizia, claritatea,
eleganţa versului ("Punând prea multe fapte,
poemu-l sărăceşti"); nu gustă "sublimul
greoi, plictisitor"; revine asupra ideii din
primul capitol cu privire la poeţii mediocri
care nu-şi cunoasc adevărata măsură a
talentului: "Ce va produce scribul prin
strigătu-i rebel?/ Scremându-se un munte,
născu un şoricel." (în care recunoaştem un
vers din Arta poetică a lui Horaţiu);
- ultima parte a capitolului se ocupă de
comedie, cu preferinţa lui Boileau pentru
comedia care "învaţă să râdă cu decenţă"; ca
modele sunt invocaţi Aristofan, dar mai ales
Menandru, întemeietorul comediei de
moravuri; dintre latini e amintit doar
Terenţiu cu piesa Heautontimoroumenos şi
apreciat pentru veridicitatea personajelor
sale; lui Molière îi reproşează piesa
Mizantropul şi unele obscenităţi şi bufonerii
la care se pretează eroii săi pentru a fi pe
placul vulgului;

93
 - cum ar trebui să fie comedia ideală aflăm
din aceste versuri, aproape de sfârşitul
capitolului:

"Actorii cu nobleţă pe scenă de glumesc,

A intrigei putere o cresc în chip firesc;
Iar acţiunea-n mersu-i pe-a juecăţii cale,
Să nu-şi piardă pe scenă aplauzele sale;
Să-i fie stitlul pururi plăcut şi-mpodobit;
Iar gluma să o facă la timpul potrivit,
De pasiune pline, dibaci alcătuite,
Şi scenele-ntre ele să fie-nlănţuite,
În fiecare glumă nu depăşi măsura:
Modelul său să fie, necontenit, natura."
Cântul IV: - unii comentatori îl consideră inutil;
- într-adevăr, nu aduce nimic nou faţă de
capitolele anterioare; chiar la început
ironizează veleitarismul şi lipsa de talent:

"Să fii zidar mai bine de ai cumva talent,

Ori lucrător de seamă, maiestru în mistrie,
Decât să fii pe lume cârpaci în poezie."

- într-un alt vers recunoaştem horaţianul "utile

dulci":

"Legaţi întotdeauna utilul de frumos.";

- un lung excurs istoric despre rolul poeziei ca

expresie a civilizaţiei umane, pe măsură ce
moravurile şi obiceiurile se îmblânzesc;
- final destul de conformist cu o laudatio la adresa
cuceririlor regelui Ludovic al XIV-lea; ca poet
satiric, se disculpă de neputinţa de a scrie versuri
eroice, dar îi îndeamnă pe ceilalţi s-o facă; cântul
- şi întregul poem - se încheie în registru
autoironic.

94
4. Interpretare şi comentariu:

- este evident contrastul dintre modul de expunere a

ideilor, oarecum la întâmplare (pe sărite), şi
doctrina clasicistă de o perfectă coeziune; ultimul
capitol putea lipsi: pune mai mult o chestiune de
morală şi de moravuri literare, deci ceva exterior
literaturii (nu e vorba de moralitate ca element
constitutiv al operei artistice);
- Boileau vorbeşte în numele unui frumos şi al
unui gust absolut: ignoră tot ce este în afara
literaturii, adică determinaţiile istorice şi sociale,
tocmai ceea ce relativizează gustul şi regulile; n-
are idee de evul mediu şi cunoaşte vag
antichitatea; nu face diferenţa între o odă a lui
Pindar şi o odă a lui Malherbe; de unde încrederea
sa în reguli atemporale; acestea definesc
perfecţiunea absolută, universală, necesară spre
care tind toate operele: cele existente şi cele ce
vor fi scrise şi de aci înainte; există un tip de
sonet, un tip de tragedie, un tip de comedie, un tip
de epopee sau de poem epic; individualitatea,
unicitatea - ca trăsătură inconfundabilă a fiecărui
scriitor - sunt complet ignorate;
- separă într-un mod destul de rigid genurile şi
speciile, în numele unui principiu natural, aşa
cum sunt separate - de la natură - speciile
animale; toate speciile lirice (elegia, oda, idila
etc.) sunt expediate în "Cântul II", al "genurilor
secundare" (épicéries - mărunţişuri de băcănie,
cum le numea Du Bellay), fără a da impresia
câtuşi de puţin că sunt specii înrudite;
- unele incoerenţe de amănunt semnalate de
exegeţi: Boileau apreciază în mod exagerat egloga
antică, îl preferă pe Terenţiu lui Molière (un
moralist mult mai robust), defineşte simplist

95
 epopeea drept "roman eroic în versuri, fantastic,
alegoric şi moral", la fel ca Chapelain şi Scudéry;
- în schimb, doctrina clasicistă apare în toată
puritatea ei: Boileau combină raţionalismul
modern (cartesianismul) cu estetica greco-latină
(în buna tradiţie a curentului umanist);
- punctul de plecare în Arta poetică ar putea fi
Discurs asupra metodei (publicată în 1634), în
care Descartes îşi expune doctrina ideilor clare şi
distincte; raţiunea (raison) e facultatea superioară
a spiritului având însuşirea de a distinge între
adevăr şi fals; raţiunea creează aşadar frumosul
care este identic cu adevărul: "Rien n' est beau
que le vrai: le vrai seul est aimable…"; iar
adevărul, la rându-i, este natura; raţiune, adevăr,
natură sunt unul şi acelaşi lucru (de aici respectul
pentru ceea ce s-ar putea numi "modelul
natural"); raţiunea înseamnă totodată bunul simţ
căruia îi corespunde bunul gust etc.;
- "imitaţia naturii", în esenţă, cade sub incidenţa
principiului verosimilităţii (vraisemblance), care -
la rându-i - limitează imaginaţia şi fantezia: arta
are ca obiect plăcerea şi asemănarea poate merge
până acolo unde plăcerea încetează (teama să fie
"dulce", mila "încântătoare", iar oribilul să fie
"agreabil"); nu există însă o corespondenţă
perfectă între "adevăr" (care e o noţiune
ştiinţifică, filosofică) şi "verosimilitate" (noţiune
estetică): verosimilitatea este adevărul devenit
sensibil printr-o formă artistică; pe de altă parte,
Boileau nu neagă importanţa talentului, a
vocaţiei: ceea ce reproşează frecvent poeţilor e că
nu-şi cunosc adevărata măsură a talentului lor; la
talent se adaugă cunoaşterea regulilor;
- personajele, eroii sunt tipuri eterne (ceea ce Camil
Petrescu va numi "dogma caracterului");

96
 - modelele antice sunt reduse la aceleaşi criterii:
raţiune, natură, adevăr, oferind imaginea unei
"antichităţi modernizate", pe gustul sec. al XVII-
lea;
- perfecţiunea poeziei nu constă în noutate: e de
preferat ca scriitorii să preia temele şi subiectele
consacrate de tradiţia greco-latină;
- partea cea mai consistentă a Artei poetice e
dedicată epopeii, tragediei şi comediei, poate şi
din respect pentru marii clasici greco-latini
("Cântul III"); dintre contemporani, se pare că
numai Racine a realizat idealul de artă încarnat în
regulile clasice, cu toate că nu-i aminteşte prea
des numele; în schimb, Molière nu l-a satisfăcut
(Boileau e victima idealului său de "om elevat",
monden, vrând să impună comediei "le ton des
salons": "Étudiez la cour et connaissez la ville");
condamnă farsa populară, burlescul deşi
recomanda, teoretic, studiul integral al naturii:
"Que la nature donc soit votre étude unique"; e
vorba de o natură umanizată şi excesiv
"urbanizată";
- în ciuda acestei opacităţi de gust, Boileau se află
într-un acord deplin cu marii scriitorii francezi din
acea vreme.

Bibliografie

- Boileau, Arta poetică, în româneşte de Ionel

Marinescu, pref. de Savin Bratu, ESPLA,
Bucureşti, 1957.
- Gustave Lanson, Histoire de la Littérature
française, Dix-huitième édition, Librairie
Hachette, Paris, 1924, pp. 499 - 507.

97
 Bibliografie generală

- Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii (modernism, avangardă,

decadenţă, Kitsch, postmodernism), Editura Univers, Bucureşti, 1995.
- Jean-François Lyotard, Condiţia postmodernă. Raport asupra
cunoaşterii. Trad. şi pref. de Ciprian Mihali, Editura Babel, Bucureşti,
1993.
- Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Editura Paralela 45,
Piteşti, 1996.
- Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Humanitas,
Bucureşti, 1998.
- Jürgen Habermas, Discursul filosofic al modernităţii. 12 prelegeri,
Editura ALL, Bucureşti, 2000.
- G. Călinescu, M. Călinescu, Adrian Marino, T. Vianu, Clasicism,
baroc, romantism, Editura Dacia, Cluj, 1971.
- Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, I (A – G), Editura
Eminescu, Bucureşti, 1973.
- Adrian Marino, Biografia ideii de literatură, vol. I – VI, Editura
Dacia, Cluj-Napoca, 1991 – 2000.

98
- Adrian Marino, Comparatism şi teoria literaturii. Traducere de
Mihai Ungurean. Editura Polirom, Iaşi, 1998.
- Paul Van Tieghem, Literatura comparată, trad. şi pref. De Al Dima,
Ed. pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1966.
- Daniel-Henri Pageaux, Literatura generală şi comparată. Traducere
de Lidia Bodea. Cuvânt înainte de Paul Cornea. Editura
Polirom, Iaşi, 2000.
- Albert Béguin, Sufletul romantic şi visul, Editura Univers, Bucureşti,
1970.
- Vera Călin, Romantismul, Editura Univers, Bucureşti, 1970.
- Virgil Nemoianu, Îmblânzirea romantismului. Litreratura
europeană şi epoca Biedermeier, trad. de Alina Florea şi
Sanda Aronescu, Ed. Minerva, colec. “b.p.t.”, Bucureşti,
1998.
- Hugo Friedrich, Structura liricii moderne (de la mijlocul sec. al XIX-
lea până la mijlocul sec. al XX-lea), Editura pentru
Literatură Universală, Bucureşti, 1969.
- Marcel Raymond, De la Baudelaire la suprarealism, Editura
Univers, Bucureşti, 1970.
- Mario de Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, Editura
Univers, Bucureşti, 1970.
- Mario de Micheli, Manifeste revoluţionare. Europa 1900 – 1940,
trad. de Angela Ioan, pref. de Raul Şorban, Ed. Meridiane,
Bucureşti , 1980.
- Gianni Vattimo, Sfârşitul modernităţii, Editura Pontica, Constanţa,
1993.
- Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, în vol. De la Apollo la
Faust, Editura Meridiane, Bucureşti, 1978.
- Friedrich Nietzsche, Aşa grăit-a Zarathustra, Editura Humanitas,
Bucureşti, 1995.
- Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română şi expresionismul,
Editura Eminescu, Bucureşti, 1971.
- Ion Pop, Avangarda în literatura română, Editura Minerva,
Bucureşti, 1990.
- Charles Baudelaire, Les fleurs du mal/ Florile răului, Editura pentru
Literatură Universală, Bucureşti, 1968.
- Turgheniev, Părinţi şi copii, E.P.L., Bucureşti, 1962.

99
- F. M. Dostoievski, Fraţii Karamazov, vol. I – II, Editura pentru
Literatură Universală, Bucureşti, 1965.
- F. M. Dostoievski, Demonii, Cartea Românească, Bucureşti, 1976.
- Robert Musil, Omul fără însuşiri, vol. I – V, trad. de Mircea
Ivănescu, pref. de Ion Ianoşi, cronologie de Romaniţa
Constantinescu, Editura Univers, Bucureşti, 1995.
- James Joyce, Ulysse, vol. 1 – 2, Editura Univers, Bucureşti, 1984.
- Eugen Ionesco, Teatru, vol. I – II, Editura Minerva, Bucureşti, 1970.
- Antologie: Teatrul expresionist german, Editura Univers,
Bucureşti, 1974.
- Antologie: Avangarda literară românească, Ed. Minerva,
Bucureşti, 1983.
- Euresis, Cahiers roumains d’ études littéraires, nr. 1-2, 1995 (Le
postmodernisme dans la culture roumaine).
- Harold Bloom, Canonul occidental. Cărţile şi Şcoala Epocilor, trad.
de Diana Stanciu, pref. de Mihaela Anghelescu Irimia, Editura
Univers, Bucureşti, 1998.

- Aristotel, Poetica. Trad. de C. Balmuş, Editura Ştiinţifică,

Bucureşti, 1957.
- Horaţiu, Arta poetică (Către Pisoni), în Satire şi Epistole. Trad. de
Constantin I. Niculescu, pref. de Mihai Nichita, note de Radu
Albala. ESPLA, Bucureşti, 1959.
- Boileau, Arta poetică. În rom. de Ionel Marinescu, pref. de Savin
Bratu, ESPLA, Bucureşti, 1957.
- Arte poetice. Romantismul, Editura Univers, Bucureşti, 1982.
- Romulus Bucur, Alexandru Muşina, Antologie de poezie
modernă. Poeţi moderni despre poezie (manifeste, eseuri,
fragmente teoretice), Editura "Leka Brâncuş", f.a.

Propun eri de teme pentru Cursul de Literatură

comparată

100
1. Romanul picaresc european: Quevedo, Grimmelshausen,
Lesage, Daniel Defoe.
2. Elemente picareşti în proza lui Ştefan Agopian.
3. Povestirea cu ramă (Rahmenerzählung): Decameronul lui
Boccaccio, Heptameronul Margaretei de Navarra, Hanu-
Ancuţei de Mihail Sadoveanu.
4. Satira: Horaţiu, Dante (Infernul), Swift, Ibsen, Stâlpii
societăţii; Gogol (Suflete moarte, Revizorul), Caragiale.
5. Barocul în teatru: Corneille, Iluzia comică; Shakespeare,
Visul unei nopţi de vară; Calderon, Viaţa e vis.
6. Romanul epistolar: Richardson, Pamela; Rousseau, Noua
Eloiză; Laclos, Legăturile primejdioase; Goethe,
Suferinţele tânărului Werther; Hölderlin, Hyperion; Ugo
Foscolo, Ultimele scrisori ale lui Jacopo Ortis, Duiliu
Zamfirescu, Lydda; Camil Petrescu, Patul lui Procust.
7. Eroul romantic şi revolta: Kleist, Prinţul din Hamburg;
Byron, Cain; Alfred de Musset, Lorenzaccio; Puşkin,
Boris Godunov.
8. Byron şi literatura română.
9. Motivul titanului la Eminescu, Byron, Alfred de Vigny,
Lermontov.
10. Eminescu şi Schopenhauer.
11. Influenţa lui Nietzsche în literatura română.
12. Lucian Blaga şi expresionismul. Influenţa lui Nietzsche în
Poemele luminii şi drama Zamolxe. Mit păgân.
13. Friedrich Nietzsche şi paradigma modernităţii.
14. De la tragedia greacă la drama romantică: Eschil, Sofocle,
Euripide, Shakespeare, Schiller, Goethe, V. Hugo etc.
15. Euripide şi Racine.
16. Romanul de mistere în perioada paşoptistă şi modelul său
francez: Misterele Parisului de Eugène Sue.
17. Adolescentul în romanul modern: Jules Vallès,
Bacalaureatul; Dostoievski, Adolescentul; James Joyce,
Portret al artistului în tinereţe; Cesare Pavese, Vara cea
frumoasă; Robert Musil, Rătăcirile elevului Törless,
Mario Vargas Llosa, Oraşul şi câinii.

101
18. Paradigma copilăriei în Cuvintele de Jean-Paul Sartre,
Limba salvată de Elias Canetti şi Hronicul şi cântecul
vârstelor de Lucian Blaga.
19. Tema prostiei la Flaubert şi Caragiale.
20. Satira politică în teatrul modern: Bulgakov, Ivan
Vasilievici; Maiakovski, Ploşniţa; Bertold Brecht,
Ascensiunea lui Arturo Ui nu poate fi oprită; Ionesco,
Rinocerii.
21. Teatrul de idei: Ibsen, Camil Petrescu, Lucian Blaga.
22. Mari povestitori ai lumii: Charles Perrault, Fraţii Grimm,
Andersen, Creangă.
23. Tema geloziei la: Euripide, Medeea; Shakespeare,
Othello; Dostoievski, Soţul etern; Proust, O dragoste a lui
Swann; Italo Svevo, Senilità.
24. Avangarda românească în context european.
25. Epoca "Junimii" şi modelul cultural european.
26. Nuvela în secolul al XX-lea: Kafka, Thomas Mann,
Salinger, Buzzati, Borges.
27. Simbolismul în roman: Jünger, Pe falezele de marmură;
Buzzati, Deşertul tătarilor; Macedonski, Thalassa,
28. Poezia războiului: Éluard, René Char, Cesar Vallejo,
Miguel Hernandez, Gottfried Benn, Camil Petrescu.
29. Momente ale nihilismului european: Dostoievski
(Demonii, Ivan Karamazov - legenda Marelui Inchizitor),
Nietzsche (teoria supraomului), avangarda (manifestele
dadaiste sau cele suprarealiste), Cioran.
30. Romanul istoric de factură romantică: Walter Scott,
Dumas, Sadoveanu.
31. Drama romantică: Victor Hugo, V. Alecsandri, Hasdeu
(Răzvan şi Vidra).
32. Echivalenţe ale artelor: poezia simbolistă, impresionismul
în pictură şi muzica lui Debussy (ex. Après-midi d' un
Faune).
33. Tema războiului în roman: Lev Tolstoi, Război şi pace;
Barbusse, Focul; Hemingway, Adio arme; Erich-Maria
Remarque, Pe frontul de vest nimic nou; Mihail Şolohov,
Pe Donul liniştit; Liviu Rebreanu, Pădurea spânzuraţilor;

102
 Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte
de război.
34. Poezie şi filosofie: poeţii metafizici englezi, Goethe,
Alfred de Vigny, poemele lui Nietzsche (Ditirambii lui
Dionysos), Eminescu, Blaga, Nichita Stănescu.
35. Rilke şi Blaga. Mitul orfic.
36. Ditirambii lui Dionysos (Nietzsche) şi Poemele luminii
(Blaga).
37. Poezia psalmilor: Psalmii regelui David, poezia mistică
(Juan de la Cruz, Ecaterina de Sienna), Baudelaire,
Arghezi.
38. Poemul cosmogonic şi sociogonic: Hesiod, Munci şi zile;
Ovidiu, Metamorfoze; V. Hugo, Legenda secolelor;
Milton, Paradisul pierdut; I. H. Rădulescu, Biblice;
Eminescu (Scrisoarea I, Rugăciunea unui dac), Madách
Imre, Tragedia omului; Arghezi, Cântare omului.
39. Poetica urâtului: Baudelaire, Georg Trakl, Tudor Arghezi.
40. Structura liricii moderne: Mallarmé, Valéry, Ion Barbu
(pornind de la Hugo Friedrich).
41. Ecranizări memorabile: Romeo şi Julieta, Hamlet, Război
şi pace, Legăturile primejdioase, Doctor Jivago, Zorba
Grecul, Ghepardul, Unchiul Vania, Oblomov, Noaptea
Iguanei, Pisica pe acoperişul fierbinte, Vară şi fum,
Fructele mâniei, Adio arme, Bătrânul şi marea, Raţa
sălbatică, Forsyte Saga, Lolita, Călăuza, Femeia
nisipurilor, Moara cu noroc, Pădureanca, Pădurea
spânzuraţilor, Răscoala, Moromeţii, Reconstituirea.
42. Declinul epopeii: Iliada sau Odiseea, Eneida, Henriada
de Voltaire, Ţiganiada lui Ion Budai-Deleanu.
43. Liviu Rebreanu şi Knut Hamsun (Foamea).
44. Caragiale şi teatrul european din secolul al XIX-lea.
45. De la Caragiale şi Urmuz la Ionesco.
46. Mitul lui Don Juan: Tirso de Molina, Molière, Goldoni,
Lenau, Mozart, Kierkegaard.
47. Tipologia avarul: Plaut, Aulularia; Molière, Avarul;
Balzac, Gobseck; B. Şt. Delavrancea, Hagi-Tudose; G.
Călinescu, Enigma Otiliei.

103
48. Homo ludens: Hermann Hesse, Jocul cu mărgelele de
sticlă; poezia ludică modernă şi postmodernă.
49. Echivalenţe româneşti unice ale unor capodopere
universale: George Murnu, Iliada şi Odiseea de Homer;
G. Coşbuc (Divina Comedie de Dante Alighieri),
Octavian Goga (Tragedia omului de Madách Imre),
Lucian Blaga (Faust de J. W. Goethe), Al. Philippide (din
poezia germană şi franceză), Şt. Aug. Doinaş (Aşa grăit-a
Zarathustra de Friedrich Nietzsche).
50. De la Odiseea lui Homer la Ulysse de James Joyce.
51. Ciuma: Sofocle, Oedip rege; Boccaccio, Decameronul;
Manzoni, Logodnicii; Thomas Mann, Moarte la Veneţia;
Camus, Ciuma (studiu tematic: semnificaţia simbolică a
epidemiei).
52. Femeia adulteră: La Nouvelle Héloïse, Madame Bovary,
Anna Karennina.
53. Romanul conştiinţei nefericite: Marcel Proust, În
căutarea timpului pierdut; Thomas Mann, Doctor
Faustus; Italo Svevo, Conştiinţa lui Zeno; Robert Musil,
Omul fără însuşiri.
54. De la sacru la profan. Recuperarea miturilor: Mircea
Eliade, Noaptea de sânziene şi La ţigănci.
55. Mari eroi-ticăloşi: Macbeth, Iago, Verhovenski, Salieri
(din Amadeus, filmul lui Miloş Forman).
56. Tema totalitarismului: Soljeniţân, O zi din viaţa lui Ivan
Denisovici şi Pavilionul canceroşilor; Ernesto Sabato,
Abbadon exterminatorul; Alejo Carpentier, Ritualul
primăverii; Augusto Roa Bastos, Eu, Spremul; Elias
Canetti, Orbirea; Paul Goma: Gherla, Patimile după
Piteşti şi Culoarea curcubeului '77, Constantin Ţoiu,
Galeria cu viţă sălbatică (sau un alt roman de Preda,
Buzura, Ivasiuc).
57. Utopii negative moderne: Orwell, Ferma animalelor şi
1984; Platonov, Cevengur.
58. Pactul cu diavolul: Cartea lui Iov, Faust (Marlowe,
Lessing, Goethe), Maestrul şi Margareta de Bulgakov,
Doctor Faustus de Thomas Mann; Hermann Hesse, Lupul
de stepă.

104
59. Capodopere ale fantasticului: Edgar Allan Poe,
Prăbuşirea casei Usher şi alte povestiri; Nerval, Aurélie
şi alte nuvele; Barbey d' Aurevilly (nuvele); Balzac,
Pielea de sagri; Strindberg; Bulgakov (nuvele); Mircea
Eliade (nuvele); Marquez, Un veac de singurătate; Ştefan
Bănulescu, Iarna bărbaţilor; Vasile Voiculescu, Lostriţa
şi Ultimul Berevoi.
60. Mari creatori şi eroinele lor: Balzac (Eugénie Grandet),
Flaubert (Emma Bovary), Tolstoi (Anna Karenina, Nataşa
Rostova), Ibsen (Nora), D. H. Lawrence (în Fii şi
îndrăgostiţi, Curcubeul, Femei îndrăgostite etc.), Mihail
Sadoveanu (Vitoria Lipan, Haia Sanis), Mircea Eliade
(Maitreiy, Ioana din Noaptea de Sânziene), Marin Preda
(Simina din Marele singuratic, Marioara Fântână şi
Alboaica din Moromeţii II, Matilda şi Suzy Culala din Cel
mai iubit dintre pământeni).

105