6.

Corin Braga Omagiu Hugo Meltzl Acest volum al Caietelor Echinox se doreste a fi un omagiu adus lui Hugo Meltzl de catre Catedrele de literatura comparata, de Limba si literatura germana si de Limba si literatura maghiara de la Facultatea de Litere din Cluj. Nascut in 1846 la Reghinul Secuiesc, Hugo Meltzl de Lomnitz a facut studii stralucite in Germania, la Leipzig si Heidelberg. intors la Cluj, la numai 26 de ani, a devenit profesor, mai apoi decan al Facultatii de filosofie si pentru un timp rector al Universitatii clujene. Marele sau merit este acela de a fi intemeiat o revista considerata de catre specialisti a fi, fara false mandrii protocroniste, prima publicatie de literatura comparata din lume. Este vorba de Acta Comparationis Litterarum Universarum, al carei titlu era reprodus in nu mai putin de 12 limbi: sszehasonlit Irodalomtrtnelmi Lapok, Zeitschrift fr vergleichende Literatur, Journal de littrature compare etc. Primul numar a vazut lumina tiparului in 1877 si revista a continuat sa apara pana in 1888. Pornind de la ideile lui Goethe privind necesitatea unei Weltliteratur care sa studieze "fenomenele originare" ale creativitatii umane, disciplina "plutea in aer", dar nu avea un organ publicistic specific. in mai multe articole programatice, Hugo Meltzl a formulat principiile pe care isi propunea sa le promoveze prin Acta comparationis, si anume "comparatismul", inteles in primul rand ca arta a traducerii si a 1

comunicarii intre diferitele literaturi europene, si "poliglotismul", restrans insa in mod practic la "decaglotism". Acest program deschidea calea unei cercetarii transfrontaliere, poliglote si multidisciplinare a literaturii europene si mondiale. La aproape 130 de ani de la aceasta initiativa, scoala clujeana de comparatism doreste sa isi manifeste reverenta fata de acest inaintas deschizator de drumuri. Volumul de fata este conceput ca un Festschrift inchinat lui Hugo Meltzl. El cuprinde, pe de o parte, un set de studii dedicate revistei Acta comparationis, iar pe de alta un florilegiu de studii comparatiste care, mutatis mutandis, la o alta varsta istorica, duc mai departe programul comparatist al profesorului clujean. Volumul este organizat in patru sectiuni. Prima sectiune cuprinde traducerea in romaneste a celor trei texte programatice importante ale lui Hugo Meltzl, "Preliminarii ale literaturii comparate", "Poliglotismul" si "Decaglotismul", insotite de un studiu introductiv, precum si o serie de analize ale materialelor publicate in Acta comparations si a profilului in general al revistei. Astfel, spre exemplu, sintezele lui Lszl Csilla si al Sandei Ignat urmaresc modul in care a fost reflectata in revista literatura populara, maghiara respectiv romaneasca, iar cel al lui Lukcs Andrea receptarea lui Kant si a lui Schopenhauer in cultura maghiara. Urmatoarele sectiuni cuprind o serie de studii de comparatism in onoarea lui Hugo Meltzl, pe care leam regrupat, dupa un criteriu oarecum formal, in studii teoretice privind disciplina, in studii dedicate unor teme, motive, mituri si simboluri recurente in literatura europeana, si in sfirsit in studii in care operele unor scriitori sunt, in mai mult dintre cazuri, cercetate in paralel. Astfel, in cadrul primei sectiuni, Vasile Voia face o apreciere de ansamblu asupra stadiului actual al comparatismului, in special al conceptelor de tema si motiv, in timp ce Berszn Istvn se interogheaza asupra aportului adus disciplinei de catre cercetarile textuale. Alte doua studii, ale lui Jean-Jacques Wunenburger si Doru Pop, deschid comparatismul catre cercetarea imaginarului, primul investigand rolul imaginii si al simbolului in constituirea gandirii si a discursului filosofic, iar cel de-al doilea facand o panorama a metodologiilor contemporane in analiza imaginilor. Un alt grup de trei studii aduc o alta dimensiune interdisciplinara comparatismului, fiind interesate de evolutia ideilor si a mentalitatilor, de psihoistorie, de relatia creatorului cu societatea. in fapt, toate cel trei texte se apleaca asupra impactului ideologiei comuniste asupra artei: Stefan Borbly lamureste o serie de confuzii asupra conceptului de proletcultism, Monica Ghet analizeaza orbirea istorica a Vestului fata de totalitarismul rosu, iar Sanda Cordos urmareste felul in care caderea comunismului s-a reflectat in constiinta intelectualilor romani. Cea de-a doua sectiune se deschide cu studiul de mare respiratie erudita pe care Adrian Marino il inchina opozitiei dintre muze si arme in Renastere. Mircea Muthu pre-zinta o sinteza a cercetarilor sale asupra tipologiilor umane din literatura balcanica. Diana Adamek schimba tonul volumului, cu un text la granita dintre critica literara, proza si jurnal intim. Studiul meu se ocupa de trei tipologii ale calatoriei initiatice in Evul Mediu, fi-zica, mistica si alegorica. Camelia Burghele reface tipologia sfantului vindecator si a figu-rilor religioase harismatice. Dumitru Chioaru si Andrs Knydi se ocupa de doua mituri moderne ale Erosului, cel al lui Don Juan si cel al lui Casanova, in timp ce Mihaela Ursa compara conceptia despre iubire din literatura contemporana cu cea a secolului al XVIII-lea. in cadrul celei de-a treia sectiuni sunt puse in lumina deschiderile comparatiste si corelatiile simbolice si ideatice ale operele unor scriitori precum Borges (in re-lectura lui Matei Calinescu) sau Paul Celan (Norina Procopan) si a doi filosofi ce stau la capetele gandirii europene, Platon (Martin Engel) si Nietzsche (Stefan Maftei). in spiritul importantei acordate traducerilor de catre Hugo Meltzl, Petru Forna si Delia Magdalena Leca scot in evidenta subtilitatile si dificultatile unor talmaciri cum ar fi cea a lui Luther in romana sau a lui Eminescu in germana si italiana. in sfirsit, un alt grup de texte asaza in paralel operele a cate doi creatori, prin prisma unor concepte sau conceptii inrudite: fenomenul originar la Goethe si Blaga (Andra Ivan), catolicismul si pravoslavnicia la Nietzsche si Dostoievski (Constantina Buleu), si suprarealismul lui Magritte si Gellu Naum (Mara Stanca Rafan). in totul, prin acest volum Caietele Echinox si comparatismul clujean asuma o filiatie si celebreaza figura unui inaintas.

Laura Gabriela Laza Hugo Meltzls programmatische Schrifte

Abstract: The article analyzes the main programmatical writings of Hugo Meltzl. Keywords: Hugo Meltzl, comparative literature, programmatical writings

Zehn Jahre bevor Max Koch in Berlin seine "Zeitschrift fr vergleichende Literaturgeschichte" herausgab, erschien in Klausenburg unter der Leitung von Hugo Meltzl, damaligen Professor an der Universitt in Klausenburg, und seinem Freund und Kollegen Emanuel Brassai eine Zeitschrift, die in mehreren Sprachen Artikel zu Literaturwissenschaft und Literaturgeschichte beinhaltete. Allein der Titel "Osszehasonlito Irodalomtortenelmi Lapok" der dann spter, 1879 "Acta Comparationis Literarum Universarum" wurde, war in Deutsch und Ungarisch und in anderen Sprachen verfat, insgesamt 12. In dieser Zeitschrift wurde zum ersten Mal von einer neuen erst im entstehen begriffenen "Zukunftswissenschaft" geredet, von der Vergleichenden Literatur. Hugo Meltzl fat die Aufgaben der neuen klausenburger Zeitschrift in drei programmatischen Artikel zusammen, die er in der 9., sowie in der 15. Nummer des ersten Erscheinungsjahres 1877 publiziert, sowie in der 24. Nummer des Jahres 1878: "Vorlufige Aufgaben der Vergleichenden Literatur". 1888 fhlt er schon die Konkurrenz der berliner Zeitschrift von Max Koch "Zeitschrift fr vergleichende Literaturgeschichte", und dies knnte auch der Grund sein, warum 1888 die letzte Nummer der Zeitschrift erscheint. In diesen Artikeln geht H. Meltzl von drei Grundprinzipien aus: von der bersetzungskunst, dem Polyglottismus und dem Dekaglottismus, welche die drei "Werkzeuge zur Verwirklichung der hohen vergleichend-literarischen Ziele" seiner Ansicht nach, darstellen. In den drei programmatischen Artikeln uert Meltzl seine Thesen im Zusammenhang mit der neuen Wissenschaft, der Vergleichenden Literatur. Mehr als das, er pldiert fr eine Reform der Literaturgeschichtsschreibung und fr eine einzige universale Wissenschaftssprache, was fr jene Zeit zwei sehr gewagte Gedanken waren. Schon im ersten Artikel jongliert Meltzl mit neuen Termini oder gibt alten Termini neue Bedeutungen. Er nennt die neue Wissenschaft: Vergleichende Literatur und ist sich auch bewusst, dass seine klausenburger Zeitschrift die erste ist, die sich mit dieser Problematik auseinandersetzt. Er erkennt, dass die Vergleichende Literatur bei weitem keine fertige Wissenschaft ist, und trotzdem oder besser gesagt deswegen, sie eine Zeitschrift braucht. Die Zeitschrift soll ein Ort des Zusammenkommens der Dichter und Philosophen aller Nationen sein. Da sie eine neue Wissenschaft ist, kann sie sich zugleich nicht auf bereits existierende Kenntnisse berufen, sondern muss neue Horizonte forschen. Nicht nur der Vergleich als primres Prinzip soll nach Meltzls Ansicht die Basis des neuen Presseorgans sein, sondern "Acta Comparationis..." muss zugleich "ein Organ fr bersetzungskunst und Goethesche Weltliteratur sein" . Das vorhandene Material soll also nicht nur verglichen werden, sondern "von allen Seiten ergnzt und intensiv gesteigert" . Der erste Artikel ist diesem wichtigen Prinzip der bersetzungskunst gewidmet. Die bersetzung ist eines der Mittel zur 3

Steigerung des internationalen Literaturverkehrs. Den Vergleich als Prinzip in sich fasst Meltzl als Hauptinstrumentarium dieser neuen Wissenschaft, der Vergleichenden Literatur. Eigentliche Vergleiche kann man aber nur dann erstellen, wenn die sprachlichen Grenzen berwunden werden. Und dazu greift er auf ein anderes Prinzip zurck, nmlich auf die bersetzungskunst. Sie stellt eine vorlufige Aufgabe der Vergleichende Literatur da, denn die eigentliche Aufgabe ist der Vergleich. Die bersetzungskunst und die Weltliteratur sollen erstmals aber einer anderen Wissenschaft dienen, der Literaturgeschichte. Meltzl deutet darauf hin, dass die Literaturgeschichtsschreibung eine Reform bentigt. Andere Prinzipien sollen ihr zugrunde liegen als die bisherigen. Nicht die politische oder die konomische Macht soll den Wert einer Nationalliteratur entscheiden, sondern einzig und alleine der literarische Wert. Zugleich soll sich die Literaturgeschichtsschreibung nicht an sozialen oder historisch-politischen Geschehnissen orientieren, sondern eigene Bewertung- und Ordnungskriterien entwickeln. Meltzl deutet ironisch sogar darauf hin, dass sich die Literaturgeschichtsschreibung bis dahin auf die Todesjahre der Knige berufen htte. Diese neue Art der Literaturgeschichtsschreibung soll auch der Vergleichenden Literatur dienen. Wenn man die Nationalliteraturen in ihren umfangreichen Erscheinungen kennt, erstellt man auch Vergleiche zur eigenen Literatur. Und diese wiederum fhren zu einer besseren Kenntnis der eigenen Literatur. Meltzl schliet seinen ersten Artikel indem, er noch einmal die programmatischen Punkte der Zeitschrift erlutert: die Zeitschrift soll ein Vereinigungsort der Dichter und Philosophen aller Nationen werden, sie soll sich ausschlielich dieser neuen Wissenschaft widmen und die gewhnlichen Wissenschaften nicht bercksichtigen, da diese ohnehin schon eigene Zeitschriften haben. Im zweiten Artikel problematisiert Meltzl ein weiteres Prinzip der Vergleichenden Literatur, den Polyglottismus. Durch bersetzung wird der universale Literaturverkehr gesteigert, eine Erkenntnis, die Meltzl im ersten Artikel schon gemacht hatte. Man soll sich aber nicht nur auf bersetzungen beschrnken. Wnschenswert wre, die Literatur in ihrer Originalsprache lesen zu konnen. Polyglottismus sei also das Mittel zur wahren Kenntnis, denn eine bersetzung kann nicht alle Nouancen eines Werkes wiedergeben. Meltzl geht noch weiter und schlgt sogar vor, auch in der Sprache ber ein Werk zu rezensieren, in der das jeweilige Werk geschrieben wurde, ein Vorhaben, das "Acta Comparationis" wenigstens im Bezug auf die deutsche und ungarische Literatur zu verwirklichen versuchte, und nicht nur. Goethes Konzept der Weltliteratur wurde also erweitert. Und zwar bezieht es sich nicht nur auf die bersetzungsliteratur, sonder auf alle jemals geschriebene Werke der Universalliteratur. Dieses neue Prinzip dient einem direkten Literaturverkehr und nicht einem indirekten, wie die bersetzungskunst. Was man aber bei der Anwendung eines solchen Prinzips bercksichtigen muss, das ist die nationale Eigenart der jeweiligen Nationalliteraturen. Diese muss nmlich unangetastet bleiben. Das "rein Nationale jeder Nation" muss bewahrt werden. Die Literatur lebt durch die Sprache einer Nation und in einer Epoche der starken nationalen Behauptung und der Intoleranz gegenber der nationalen Minderheiten wagt Meltzl die Idee zu untersttzen, da die Sprache und dadurch die Literatur aller Nationen geschtzt werden muss, unabhngig von der politischen Macht oder von der Zahl der Bevlkerung, die jene Sprache reprsentiert. Und er nennt auch ein Beispiel aus Russland, wo die Zensurbehrde durch ein "Ukas" vom 16. Mai 1876 den literarischen Verbrauch der ruthenischen Sprache verboten hatte, und dabei muss man auch bedenken, dass es sich um ein 15 Millionen Volk handelte. Meltzl pldiert also fr Toleranz, fr Polyglottismus statt starrer Monoglottismus. Am Ende des zweiten Artikels kommt er wieder konkret auf die eigene Zeitschrift zu sprechen. Er schlgt im Sinne des Durchsetzens dieses neuen Prinzips des Polyglottismus, die Erffnung einer neuen Rubrik vor: "Phrontisterium". Es handelt sich dabei um ein "kleines polyglottes Parlament" , wo sich Kulturmenschen aus verschiedenen Lndern sich zu diversen Problemen der Gegenwartsliteratur uern, natrlich in der jeweiligen Sprache.

Schon im zweiten Artikel erkennt Meltzl, dass die wirkliche Durchfhrung des Prinzips des Polyglottismus ein Ideal bleibt. "Im Interesse einer weisen konomie" beschliet er daher, den Polyglottismus auf einen Dekaglottismus zu beschrnken. Es handelt sich um zehn moderne Nationalliteraturen mit " wahrhaft weltliterarischen Erscheinungen in Europa" : die Deutsche, die Franzsische, die Englische und die Italienische, als die vier wichtigsten und dazu die Spanische, die Portugiesische, die Niederlndische, die Schwedische, die Islndische und die Magyarische. Die anderen Literaturen sind seiner Meinung nach, entweder nur Volksliteraturen oder wenn wertvolle Literaturen, dann aber meist jngeren Datums und meistens "naturalistischer bestenfalls romantischer Frbung" . Hier nennt er die Literaturen der Dnen, der Finnen, der Norweger, der Letten, der Esten, der Basken, der Iren, der Bretonen, der Polen, der Tschechen, der Wenden, der Serben, der Russen, der Neugriechen, der Albaner, der Rumner, und der Trken. Aus heutiger Sicht sind diese Literaturen sicherlich vom hohen literarischen Wert und haben eine groe Rolle zur Entwicklung der Weltliteratur beigeleistet, aber Meltzls Wertungskriterien hingen zu der Zeit vom Vielen ab, unter anderem sicherlich auch von der Sprache der jeweiligen Literaturen, da er selbst manche dieser Sprachen nicht beherrschte, und die bersetzungen nicht so zahlreich waren, wenn berhaupt vorhanden. Weiter bemerkt er die Verwandschaft zwischen der ungarischen und der deutschen Literatur. In der kurzen Vorstellung dieser zehn Nationalliteraturen erstellt er schon erste Vergleiche, und diese knnen unserer Ansicht nach, als erste Versuche der Empirie dieser neuen Wissenschaft angesehen werden. Er betont aber, da diese Kategorisierung andere Literaturen nicht ausschliee. Es wrde auf keinen Fall bedeuten, da nur diese zehn Literaturen das Objekt der Zeitschrift und damit der Wissenschaft darstellen sollten. In diesem Zusammenhang kommt er noch einmal auf das Wertungsystem der Literatur zu sprechen, denn nicht die politische Macht soll hier maausgebend sein, sondern die literarische sthetik. Alle Literaturen sind letztendlich gleich wichtig. Aus dieser Sicht mssen auch die asiatischen Literaturen in den universalen Literaturverkehr miteinbezogen werden, was sicherlich die "Fhrerrolle" des Dekaglottismus in Frage stellen wrde. Er erkennt, da in diesen, bis dahin wenig geforschten Literaturen, ein groes Potenzial steckt, und da in der literarischen sthetik eine Wandlung stattfinden wrde, wenn man diese Literaturen miteinbeziehen knnte. Nun stt man aber wieder auf die Grenzen der Sprache, und dazu kommt ein greres Hindernis, das der Schrift, denn wie man wei liegen den asiatischen Sprachen andere Schriftsysteme zugrunde als den Europischen. Einen Fehler den Meltzl hier begeht, ist meiner Meinung nach, vorzuschlagen, da die asiatischen Literaturen sich unserem Schriftsystem anpassen sollten. Meltzl geht davon aus, im Sinne des Polyglottismus, da nur unter diesen Voraussetzungen man vom einem "wahrhaftigen universalen Literaturverkehr und grndlicher Vergleichung" reden kann. Die Grenzen der Sprache und die der Schrift mssen berwunden werden, dies ist ein Vorhaben der neuen Wissenschaft. Da wrde aber genau die Eigenart der Sprache verloren gehen, genau das wofr Meltzl selbst pldiert. Trotzdem lat sich diese These mit eine sehr fortschrittliche Idee zusammenbringen, der einer Weltsprache in der Wissenschaft, wie einst das Lateinische. Meltzl gibt zu, da der Dekaglottismus einerseits "blo modern" und anderseits "blo europisch" ist. Trotzdem kann er als ein Werkzeug zur Verwirklichung der vergleichend-literarischen Ziele angesehen werden. Meltzls programmatische Artikel bleiben vor allem die Zeugnisse der Theorie einer neuen Wissenschaft am Ende des 19. Jh., der Vergleichenden Literatur. Zugleich sind sie auch der Ausdruck des offenen Denkens von Meltzl. Ausgehen von den drei Prinzipien uert Meltzl eine moderne Fassung von der Literaturgeschichtsschreibung, von dem Goetschen Prinzip der "Weltliteratur", das von vielen falsch verstanden wurde, und nicht zuletzt ber den "universalen Literaturverkehr". Er bleibt aber nicht bei der Theorie, sondern versucht konkret all seine Prinzipien in die Praxis umzusetzten, und dafr steht mit all ihren Rubriken und Artikeln, und all den verwendeten Sprachen "Acta Comparationis..." als Beweis. 5

Literaturverzeichnis:

1. Meltzl, Hugo: "Acta Comparationis Literarum Universarum", Klausenburg, Nr. 9/ 1877, S. 179182 2. Meltzl, Hugo: Acta Comparationis Literarum Universarum, Klausenburg, Nr. 15/ 1877, S. 307315 3. Meltzl, Hugo: Acta Comparationis Literarum Universarum, Klausenburg, Nr. 24/ 1878, S. 494501 4. Patrut, Lieselotte: "Karl Hugo Meltzl de Lomnitz", in "Zeitschrift der Germanisten Rumniens", Heft 1-2 (5-6), Bucuresti 1994, S. 131-134 5. Voia, Vasile: "Programul comparatist al lui Hugo Meltzl de Lomnitz", in "Caietele Echinox", Nr. 1, Cluj- Napoca 2001 6. Voia, Vasile: "Hugo Meltzl de Lomnitz", in "Transylvanian Review", XI. Band, Nr. 3, 2002, S.105-110

Meltzl, Hugo: Acta Comparationis Literarum Universarum, Klausenburg, Nr. 15/ 1877, S. 308 Ebd., Nr.9/ 1877, S. 179 Ebd., S. 179 Ebd., Nr. 15/ 1877, S. 310 Ebd., Nr. 15/ 1877, S.314 Ebd., Nr. 24/ 1878, S. 496 Ebd., Nr. 24/ 1878, S. 494 Ebd., S. 494 Ebd., Nr. 24/ 1878, S. 499 Ebd., Nr. 24/ 1878, S. 498

Hugo Meltzl Texte programatice

Programmatical writings Abstract: The articles, published for the first time in Meltzl's revue Acta Comparations Litterarum Universarum, present several principles of the new discipline of Comparative Literature. Keywords: Comparative Literature, Hugo Meltzl, Goethe, Weltliteratur, Translations

I. Preliminarii ale Literaturii Comparate (Vorlaufige Aufgaben der Vergleichenden Literatur)

Pentru ca din punct de vedere lingvistic revista noastra poliglota este considerata in acelasi timp si o revista pentru lingvistica, credem ca nu este gresit sa prezentam inca o data pe scurt temele revistei noastre care oricum este prima aparitie in acest domeniu si nu se poate sprinjini sau nu poate invoca realizarile unor cercetatori anteriori sau alte avantaje comode. Desigur ca literatura noastra comparata pentru care doar 4 natiuni: nemtii, francezii si italienii au dupa cunostintele noastre un termen de sine-statator nu este o stiinta completa, este chiar inca foarte foarte departe de a fi o astfel de displicina. Unei reviste care este dedicata acestei discipline a viitorului aflata intr-un proces de cristalizare lenta nu-i revine doar sarcina de a compara materialul deja existent (care desi este foarte cuprinzator totusi nu este inca suficient), ci mai degraba sarcina de a completa acest material si de a-l valorifica la maxim; att pe cale directa ct si indirecta. De aceea o revista ca cea a noastra trebuie sa fie in acelasi timp o revista a artei traducerii ct si una care sa problematizeze conceptul de "Weltliteratur" al lui Goethe (un termen pe care istoricul literar Gervinus l-a inteles gresit). in cazul inrudirii strnse dintre literatura si limba, unde ultima se afla de fapt in slujba primeia si unde aceasta nu numai ca nu dispune de un statut autonom ci nici macar de o existenta proprie, nu ar trebui sa ne mire daca apar ici si colo probleme lingvistice, si anume cele privitoare la populatiile exotice, chiar daca nu sunt explicate metodic. in mod asemanator literatura comparata se intrepatrunde si cu filosofia, estetica, etnologia si cu antropologia in general. Fara realizarile etnologiei literaturile indepartate nici nu ar putea fi intelese in profunzime[1]. La aceste intentii se mai adauga si reforma scrierii istoriei literaturii, de mult necesara si imposibil de amnat mereu, si care nu se poate realiza dect prin aplicarea pe scara larga a principiului comparatiei. 7

Orice om de stiinta lipsit de prejudecati stie ca istoria noastra a literaturii moderne, asa cum este ea astazi practicata de aproape toata lumea, este doar o ancilla historiae politicae sau chiar o ancilla philologiae (in sensul modern al cuvntului). Am ajuns att de departe inct la impartirea literaturii pe epoci sa ne bazam pe evenimente politice, chiar si pe anii mortii unor regi! Din aceasta cauza sau din cauze asemanatoare chiar si cele mai bune si vestite prezentari ale istoriei literaturii din toate limbile sunt inutilizabile in totalitate pentru gusturile cunoscatorilor; pentru a nu spune scopuri stiintifice (asadar nici politice, nici filosofice etc). Aici numai prelucrarea amanuntita a stiintelor noastre comparate, respectiv si a artei traducerii, poate sa risipeasca cu timpul multiplele prejudecati. Noua ne este permis sa prezentam aici doar una din numeroasele prejudecati, ca de exemplu scrierea germana moderna a istoriei literaturii. in foarte vasta lucrare a lui Koberstein, de altfel pe drept apreciata (Ed. a 5-a prelucrata Bartsch, Leipzig 1872, I vol., pag. 218, obs. 7) se explica foarte amanuntit daca cntecele de zilnicie si paza (Tage-und Wachtelied) sunt creatia lui Wolfram von Eschenbach sau a provensalilor; in final autorul este de acord cu ideea "att de temeinicului si precautului" Lachmann[2], conform caruia Wolfram ar fi "creatorul" acestui gen literar. in ciuda intregii temeinicii si precautii acesta nu are insa in vedere ca astfel de ctece se cntau in China si cu 18 sec. i.e.n. (apare la Schiking) ele aparnd si in literatura populara a popoarelor moderne ca de exemplu la maghiari. in ziua de azi nu exista un domeniu mai epuizat, mai trist dar totusi att de abordat precum istoria literaturii, nu exista nici un domeniu ale carui expuneri sa promita mai putina utilitate. Lucrul acesta il descoperise si Lichtenberg deja, chiar inainte ca felul nostru de a scrie istoria literaturii sa se fi format pe deplin! Exceptii att de rare precum scrierile de istoria literaturii ale lui Scherr's Minckwitz intaresc regula. Acesta despovareaza prin modul de prezentare proaspat, spiritual si universal de povara conventionala a preconceptiilor liberalismului operele sale literar-istorice. Acum ne lipseste spatiul[3] pentru a explica mai pe larg aceste puncte importante. incheiem prin a mai repeta o data lucrurile deja spuse la o alta pagina a revistei noastre (pag. 23): Revista nostra doreste sa fie in acelasi timp un loc de intlnire al poetilor (traducatorilor) si al filosofilor tuturor natiunilor. atiintele obisnuite, ca singure reprezentante, de ar fi sa avem in vedere tendintele lor ascunse sau deschise, care servesc doar scopurilor practice, sunt excluse in totalitate. ai oricum fiecare stiinta de specialitate are destule organe de presa. Doar o stiinta, si anume cea cultivata de noi nu are dupa parerea noastra inca o revista proprie. Aceasta stiinta, literatura comparata ar fi si o consecinta directa a conceptului lui Goethe de "Weltliteratur". Mustrarea cum ca o stiinta "abia in curs de formare " nu are voie sa aiba de fapt un organ propriu, mustrare exercitata asupra surorii mai mari a stiintei noastre de viitor si anume asupra stiintei lingvisticii comparate (de asemenea in curs de formare, daca nu este deja in multe din partile ei enorme deja formata), creeaza mari contradictii. De altfel istoria comparata a literaturii si-a gasit deja o reprezentare directa chiar si in amfiteatrele universitatilor germane. (si A. Carriere in Munchen). Printre reprezentantii ei indirecti se numara si regimentele de traducatori de al doilea sau al treilea rang[4]. Meltzl

II. Principiul poliglotismului

Revista noastra si-a schimbat Motto-ul incepnd cu al II-lea volum (iunie, septembrie, octombrie, noiembrie, decembrie), gasind in cuvintele lui Schiller o expresie mai pregnata si in acelasi timp mai 8

universala a menirii sale dect in ideile anterioare ale lui Eotvos, care de fapt se limitau in principal la principiul adevaratei arte a traducerii. Chiar si aceasta schimbare, in aparenta lipsita de importanta, din titlul revistei noastre ar putea justifica reluarea respectiv continuarea temei[5] sus-numite; asta daca nu luam in considerare ca din lipsa de spatiu cu ultima ocazie unele cuvinte necesare au trebuit sa ramna nespuse. Speram ca nimeni nu a inteles gresit frumosul nostru motto din Schiller. in orice caz arta traducerii ramne una dintre cele mai importante si frumoase unelte in realizarea scopurilor inalte ale literaturii comparate. A nu se confunda insa mijlocul cu scopul. Goethe considera conceptul sau de "Weltliteratur" cu predilectie (sau chiar in exclusivitate?) ca fiind literatura tradusa (germana[6]), fenomen ce constituia pentru el un scop in sine. in zilele nostre toate acestea nu pot fi dect un mijloc indreptat spre scopuri mai inalte. Comparatia adevarata este realizabila doar atunci cnd avem in fata nostra obiectele care urmeaza a fi comparate intr-o forma pe ct posibil nefalsificata. intr-adevar prin principiul traducerii circulatia universala a celor mai diferite productii literare este foarte mult usurata acum (respectiv in arta traducerii germane, adecvata poeticului mai mult dect orice alta limba moderna); dar nimeni nu poate contesta lui Schopenhauer ca si cea mai desavrsita traducere a sa lasa ceva de dorit si niciodata ea nu poate inlocui produsul original. De aceea trebuie sa luam in considerare chiar daca nu in locul principiului traducerii, totusi alaturi de el, un alt mijloc al comparatiei, mult mai important: principiul poliglotismului. Spatiul limitat al foii noastre ne permite doar o expunere limitata a acestui principiu. Daca dorim sa nu ramna superficiala comparatia literaturii atunci trebuie explicat inainte de toate acest principiu modern. (De altfel poliglotismul in sine nu este un principiu modern, caci lui ii datoram existenta altor doua stiinte moderne, care se refera la cele mai vechi timpuri ale culturii omenesti: egiptologia si asirologia. Fara poliglotismul tablitei lui Rasid din Ninive lumea ar fi fost lipsita de o parte mare a cunostintelor ei.) Principiul traducerii se reduce la circulatia indirecta a literaturii; in opozitie cu principiul poliglotismului, care constituie circulatia directa in sine. Chiar de aici rezulta importanta ridicata a poliglotismului, care poate fi intrebuintat intr-un mod foarte diferit: cel mai dezirabil si-n acelasi timp cel mai practic ar fi mai inti, daca articolele literare ale revistei noastre de literatura comaparata ar putea fi concepute de fiecare data in limba literaturii la care se refera, astfel inct de exemplu un articol maghiar despre literatura lui Camoens sa fie scris in limba portugheza; respectiv un articol pur german despre literatura lui Cervantes in limba spaniola (precum este cazul articolului original al maestrului Wilh. Schott din primul numar al Cadizer "Cronica de los Cervantistas"). Se intelege de la sine ca acest tel ramne pentru inceput in cele mai multe cazuri unul ideal si de neatins. in ceea ce ne priveste pe noi credem ca am reusit acest lucru cel putin in cazul literaturii maghiare si germane. (De aici cultivarea in mod preferential a literaturii germane pe lnga cea maghiara, fapt care de altfel corespunde invecinarii geografice si culturale totale; si de aici si diglotismul rubricii "Irodalmi szemle"=Revue). Dar o intrebuintare corecta a principiului poliglotismului de catre productia originala poliglota nu poate fi exclusa total, caci dupa cum se stie ea joaca de mult un rol important printre altele si in eficienta literara a sus-numitului colaborator Canizzaro. (Respectiv originalele sale "Ore Segrete", Messina 1862 care contin multe elemente de frumos in aceasta directie; si anume: pe lnga poezii italiene si franceze si unele in limba spaniola si germana etc). Nu este nevoie aici de alte dovezi pentru a observa faptul ca aceste straduinte nu au nici cel mai mic lucru in comun cu "inselatoria fratiei oamenilor" (cuvintele lui J. Scherr) sau alte asemenea nejelococcngia universale. Idealurile literaturii comparate nu au nimic in comun cu confuzele teorii cosmopolite si ar insemna sa intelegem gresit din cauza vederilor inguste sau sa explicam gresit in mod voit telurile inalte ( pentru a nu spune tendintele) unei foi precum este a noastra, daca cineva ne-ar atribui pe nedrept intentia de a atinge individualitatea nationala a vreunui popor. Acesta ar fi un scop mai mult dect ridicol din mai multe puncte de vedere, un scop la al carei reusita chiar si cea mai importanta reuniune a eruditilor ar trebui sa renunte de la bun inceput- bineinteles doar daca acestia ar 9

fi att de necugetati sa se intruneasca pentru asa ceva. Scopurile literaturii comparate sunt in fond mai trainice. Ceea ce doreste sa cultive ea cu dragoste este chiar esenta pur nationala a fiecarei natiuni. Acest lucru dorim sa-l realizam in spatiul restrns al unui jurnal in care fiecare natiune ar fi constrnsa sa faca comparatii utile (sau doar frumoase), comparatii care in alte imprejurari i-ar scapa! Lozinca noastra secreta suna dimpotriva invers: sfnta si intangibila este nationalitatea ca individualitate a fiecarui popor!. Pentru ca o rasa umana, fie ea din punct de vedere politic nesemnificativa, este si ramne din punct de vedere al literaturii comparate la fel de importanta ca cea mai mare natiune. Exact precum cea mai nedesavrsita limba poate oferi cel mai valoros si educativ exemplu filologic comparativ. Aceeasi este situatia si in viata spirituala a popoarelor lipsite de literatura (cum am putea sa le numim). Noi nu numai ca nu avem voie sa ne atingem cu lipsa de vocatie misionara de individualitatea lor nationala, ci chiar suntem obligati sa o aparam prin toate mijloacele cinstite si sa o lasam pe ct posibil la stadiul ei nepngarit. (Din acest punct de vedere comaparativo- poliglot chiar si deja amintitul Ukas al Serviciului de Cenzura din cadrul Ministerului Rus de Interne din 16 Mai 1876, de exemplu, ar trebui sa ni se para ca fiind cel mai mare pacat impotriva duhului Sfnt. Chiar daca acesta s-ar referi la cntecele populare ale unei hoarde obscure de kingisi, darmite ca se indreapta impotriva unui popor de 15 milioane de oameni. Acesta interzice folosirea limbii rutene sau ruse-mici in limba literara.) A impiedica literatura vreunui popor sa existe, ar insemna a vrea sa nimicesti cu buna-stiinta o ramura importanta a spiritualitatii umane. ai o epoca, care pazeste prin legi drastice anumite specii animale precum caprele negre sau zimbrii, ar trebui sa poata sa fie capabila sa apere de la disparitie si o specie umana sau produsele ei: o literatura populara. in acest sens am dori sa stim inteles asa-numitul concept de "Weltliteratur" pe care dorim sa-l cultivam cu srguinta alaturi de un alt concept mai inalt: arta traducerii, mai ales avnd in vedere ca acesta nu a posedat niciodata un organ de presa. in schimb primul concept este reprezentat in Germania de mult de cteva reviste recunoscute, daca ne gndim la subiectul pe care il abordeaza: "Magazin fur Literatur des Auslands" precum si in revista lui Herring "Archiv der neueren Sprachen" din Berlin etc. El a fost cultivat cu un srg demn de recunoastere si cu un succes considerabil. Totusi este de netagaduit ca asa-numitul concept de "Weltliteratur" este in general inteles gresit asa cum am aratat si noi in introducerea noastra (pag. 179). in ziua de azi fiecare natiune vrea sa aiba o "Weltliteratur" a sa si nici una nu stie exact ce doreste si ce intelege prin acest concept. intre timp fiecare natiune se considera dintr-un motiv sau altul superioara oricarei alte natiuni si aceasta ipoteza dezvoltata pna la o teorie completa a autosuficientei constituie chiar baza pedagogiei moderne, care in ziua de azi se straduieste a fi peste tot in primul rnd "nationala". Acest "principiu nationalist" nesanatos constituie premisa principala a intregii vieti spirituale a popoarelor[7] europene moderne. Principiu care da roade minunate ca de exemplu in "etica nationala" a unui profesor vienez de gimnaziu la care acesta se crede indreptatit sa apeleze cu reala satisfactie[8]. in acest fel orice conceptie sanatoasa este desfiintata de la bun inceput, fie ea referitoare la cele mai inalte interese spirituale. Acestea pot avea de altfel datorita cresterii circulatiei la nivel mondial urmari neinchipuit de roditoare. in loc de a lasa fru liber poliglotismului si in loc de a lasa la latitudinea viitorului valorificarea roadelor acestui joc liber, roade ce nu pot sa nu apara, in ziua de azi fiecare natiune politica incearca sa impuna monoglotismul cel mai rigid cu putinta. Fiecare isi considera limba superioara sau chiar ca fiind singura. Este o intrecere copilareasca din care la sfrsit reiese un lucru, acela ca fiecare limba ramne inferioara. Geniala Dora D'Istria adevereste corectitudinea opiniei noastre in introducerea celei mai noi carti a sale in Ed. a II-a "La Poesie des Ottomans" declamnd involuntar (pag. IX): "Nous vivons en effet dans une epoque fort peu litteraire, et l'Europe livree aux haines des partis, aux luttes des races, aux querelles des sectes, aux livalites des classes, n'attache qu'une mediocre importance aux questions qui semblaient, il y a quelques annees, capable d'occuper tous les esprits cultives. Trop de pays chretiens ressemblent maintenant a la Turquie du XVIIIe siecle." Adevaratul concept de "Weltliteratur" ramne asadar dupa socotelile nostre un ideal de neatins la care ar trebui sa aspire orice literatura independenta, asadar fiecare natiune. Dar numai cu acele mijloace pe 10

care noi le-am aratat a fi cele mai importante principii comparativo-literare, si anume: arta traducerii si poliglotismul. Nici intr-un caz nu se va apela la acte crude de violenta si la ipoteze barbare care nu ar aduce nimanui vreun cstig, dar care astazi din pacate bntuie si in paginile multor reviste europene. Cu att mai binefacator ar trebui sa fim atinsi de glasul din "Ultima Thule", pe care v-am ruga sa ne dati voie sa-l citam aici. Colaboratorul nostru din Islanda ne scrie (pe 29 iulie) cuvnt de cuvnt in limba germana: "intodeauna mi s-a parut dezirabila existenta unui organ de presa care sa creeze o legatura intre scriitori sau intre spiritele gnditoare ale diferitelor natiuni in general, sau mai mult faptul ca acestea ar putea sa formeze o legatura internationala impotriva puterilor brute ale Evului Mediu. Organul sus-numit mi se pare a face un pas important in aceasta directie ca fiind un loc de intlnire dintre scriitori si gnditori, o expozitie a spiritului; daca ar fi sa fim spirituali." Aceasta voce nobila a islandezului Steingrimur Thorsteinsson, traducator al lui Shakespeare ne determina sa facem o propunere bine-intentionata colaboratorilor nostri: Pentru ca o foaie att de mica precum este a nostra sa poata unifica ct mai eficient cel putin o mica parte a "spiritelor gnditoare ale diferitelor popoare" ne-am gndit ca incepnd cu urmatorul numar sa inauguram un mic parlament poliglot care sa dezbata cele mai diferite probleme ale literaturii comparate. Este vorba de fapt de a pune caramida cu caramida si a construi un mare edificiu al viitorului, de a carui protectie vor beneficia probabil doar nepotii nostri. Ne vom limita la o singura problema de regula tratata de 5-8 voci[9], avnd in vedere ca nu este vorba de rezultate finale ci de simple stimulari si de strngerea de materiale. Discutia trebuie de aceea sa se limiteze pe ct posibil doar la lucruri concrete. Lipsa de spatiu ne sileste sa stabilim maximul de 1-2 rnduri, pe care de acum inainte in fiecare numar le vom dedica acestei rubrici. Voss ar fi numit o astfel de rubrica probabil "Economia Gndirii" ("Denkwirtschaft")[10]. Sa ramnem insa la expresia aristofanica si sa o numim Phrontisterium, pentru a fi numit in acelasi timp caracterul de monolog si nepolemic al acestei rubrici. Deoarece primim cu incntare propuneri in acest sens venite de la colaboratorii nostri ne permitem sa stabilim mai inti o prima tema: "De ce este indreptatita asa-numita lirica patriotica si care sunt limitele ei?" Discutiile pe aceasta tema (care respecta regulile de mai sus) va rugam sa le trimiteti colaboratorilor redactiei noastre fie ele in orice limba[11]. Cluj Meltzl

III. Decaglotismul[12]

Prospectul (disponibil ca supliment extra si la acest numar) numeste decaglota foaia noastra literara pentru ca dupa opinia noastra exista in Europa 10 literaturi ce au opere literare de rang universal. Pe linga literaturile celor trei mari limbi europene, a germanei, a francezei si a englezei: literatura italiana (cu Dante si Leopardi), literatura spaniola (cu Cervantes etc), literatura portugheza (cu Camoens), literatura olandeza ( cu Reinaert de Vos), literatura suedeza (cu Tegner), literatura islandeza (cu Edda) si in sfrsit acea literatura careia foaia nostra ii apartine in primul rnd, literatura maghiara (cu Eotvos si Petofi). Literaturile danezilor, norvegienilor, lituanienilor, finlandezilor, estonilor, bascilor, irlandezilor, bretonilor, polonezilor, cehilor, srbilor, venzilor, rusilor, neogrecilor, albanezilor, romnilor, turcilor 11

precum si a celorlalte semintii din Europa mai mici, sau sunt doar literaturi populare, sau daca au ajuns sa fie literaturi culte atunci de cele mai multe ori sunt de data recenta si in general de coloratura naturalista, in cel mai bun caz romantica. Literatura maghiara este probabil singura literatura printre literaturile din afara spatiului germanic care s-a rupt deja total de romantism si si-a luat avnt spre adevaratul clasicism. Este adevarat ca aceasta trecere s-a derulat in procese marunte pe parcursul a 500 de ani si ea poate fi observata abia prin cele mai moderne aparitii cu Petofi in frunte, care alaturi de Goethe este cel mai mare si mai universal poet liric cult, cel putin din acest secol[13]. Daca avem in vedere toate aceste fenomene observam ca literatura maghiara a depasit romantismul mai temeinic dect cea suedeza si chiar mai temeinic si dect vecina sa de la nord, careia i s-a acordat atta atentiepoloneza. Literatura neogreaca nu se apropie nici pe departe de literatura greaca veche, nici macar din punct de vedere al limbii, darmite al spiritului; nu precum se apropie cea neoislandeza de cea islandeza veche (de Edda). De aceea literaturii neoislandeze i se atribuie un rol estetico-literar mai inalt in literatura de circulatie europeana, indiferent de rolul politic[14]. Chiar daca intre limbile slave rusei ii revine un rol politic foarte important, acest lucru este irelevant din punct de vedere strict literar si comparativo-literar-istoric.

Produse clasice ale spiritului, de importanta cu adevarat universala nu se obtin prin campanii militare fie ele diplomatice sau nediplomatice, sngeroase sau nesngeroase. Chiar acum doua sau trei generatii am putut vedea ca cel mai important avnt al literaturii germane si cea de-a doua perioada clasica a sa au coincis cu epoca de cea mai adnca umilinta a Germaniei. (Razboiul de sapte ani in intregime nu a adus nici o schimbare la ceasta stare de fapt). Se intelege de la sine ca in ciuda limitarii la acest decaglotism, o revista de comparatistica precum este a noastra are in vedere[15] in principial orice literatura, fie ea ct de mica sau considerata ct de mica. intr-adevar din punct de vedere comparativo-literar importanta unei literaturi inceteaza in intregime in favoarea alteia; toate sunt la fel de importante[16], indiferent daca sunt produsele spirituale ale unor popoare "culte" sau a unor asa-numiti salbatici. Principiul comparatiei va fi mai de ajutor si mai bine venit dect orice alta forma de "azil" pentru limbile si literaturile populare a anumitor populatii europene mai mici pe care popoarele mari europene le urasc, le ocarasc sau in cel mai bun caz nu le iau in seama, cu un antagonism rasial care nu mai poate fi observat dect in tarile exotice. (Ne referim aici la evrei, armeni, tigani, cizeroti si burini - in Franta-, dialecte slave mai mici, populatii finlandeze si alte populatii turanice precum laponii; sau alte fragmente rasfirate ale marilor natiuni precum: maghiarii-ceangai in Moldova sau sasii transilvani[17] etc, etc.) in aceste literaturi a popoarelor mici se afla ascunse de cele mai multe ori o lume intreaga, extraordinara cu reminiscente pline de invataminte etnologico-literare si istorice din cele mai vechi si alte asemenea comori[18]. Aceste literaturi sunt lasate in intregime pe seama stiintelor antropologice invecinate, sau in cel mai bun caz in seama asanumitei dialectologii. Astfel se procedeaza cu un dispret nefondat stiintific in scrierea modica mononationalista- superficiala a istoriei literaturii. Decaglotismul doreste in acest sens sa preia rolul de conducator numai in interesul unei economii si limitari inteligente, fara a avea pretentia de a face cea mai mica distinctie sau de a acorda in general vreun statut privilegiat vreunei literaturi vizavi de celelalte literaturi europene de coloratura in principal romantica. (Oricum granita dintre romantismul superior si inceputurile timide ale clasicismului este greu de stabilit aici, iar literatura daneza, norvegiana, turca, poloneza, ceha, rusamica si rusa-mare au desigur unele productii de o originalitate respectabila, chiar cu rasunete clasice. Nu trebuie dect sa ne gndim la nume stralucite precum: Holberg, Bj. Bjornson, Baki, Mickiewicz, Czelakowsky, Taras Szewczenko, Puskin si altii.) ai mai trebuie avut in vedere ca daca acest decaglotism pur european si modern ar vrea sa devina in vreun fel intr-adevar stapin al lumii ar juca un rol jalnic in fata uriaselor domenii ale literaturii asiatice. (Pentru a nu mai vorbi de populatiile vechi occidentale deja disparute cu elevii in frunte). Unor 12

pretentii comparativo-literare mai inalte nu ar corespunde nici macar acest decaglotism stabilit de noi si anume in mod special pentru ca pe de-o parte este doar modern iar pe de alta doar european; deocamdata el va trebui insa privit ca fiind cel mai important instrument in atingerea scopurilor inalte comparativo-literare[19]. insa principiul poliglotismului explicat in cel de-al doilea articol al nostru va trebui mereu sa se limiteze la o selectie inteligenta si precauta, pentru a nu deveni intr-adevar bizara realizarea sa ce pare aproape bizara. Trebuie astfel ocolit cel mai des intlnit obstacol in scrierea moderna a istoriei literaturii care subordoneaza interesul pur literar celui politic, national si oricarui eveniment de importanta efemera. Folosirea acestui principiu ar deveni intr-adevar bizara, daca cineva ar lua in considerare de exemplu literatura rusa si turca care se departeaza de scriitura europeana in general (cu conditia ca aceste doua literaturi sa se fi avntat spre originalitatea necesara) sau chiar literatura indiana, chineza, japoneza s.a.m.d. Trebuie sa asteptam mai inti pina cnd si aceste literaturi asiatice pomenite la urma se obisnuiesc cu folosirea alfabetului nostru; alfabetul fiind in literatura ceea ce fracul reprezinta in portul din viata sociala europeana. Abia atunci se va putea vorbi de o circulatie universala reala a literaturii si de o comparatie temeinica. Deja in secolul trecut marele Schlozer a netezit drumul spre transcrierea scrierii ruse, dar fara succes. in ziua de azi cnd alfabetul standard al lui Lepsius cuprinde intregul pamnt ar insemna sa adopti un nescuzabil pas de rac daca ai dori sa folosesti scrierea nationala in altceva dect culegeri de poezii sau alte productii beletristice ale carui public sunt in primul rnd respectiva natiune. Acest lucru se observa si in interiorul modestului nostru decaglotism, cum niste particularitati neindreptatite frineaza stiinta comparatismului la fiecare pas. Este de regretat faptul ca exact patria lui Goethe este tara care si in ziua de azi crede ca stiinta trebuie imbracata intr-un costum national dnd astfel un exemplu gresit limbilor mai mici[20]. Ca limba franceza domina lumea diplomatiei, este considerat un lucru acceptabil. Dar necesitatea existentei unui singur alfabet (pentru a nu spune a unei singure limbi) in interesul de departe mai important si adevarat al omenirii, in uzantele stiintifice, este privita rau de catre miscarea filosofica actuala att de mic-burgheza, de orientare filistina mononationalista si inferioara. Acest curent tine incatusata intreaga Europa si din pacate in primul rnd Germania, alta data universalista. Trebuie avut in vedere ca nu demult a existat o limba mondiala si in stiinta, a carei pierderi din multe puncte de vedere regretabila, ar trebui inlocuita intr-o anumita masura printr-o reforma adaptata la vremurile noastre, inainte de a ne scufunda inapoi in totalitate intr-o barbarie primitiv-nationala.

Cluj Meltzl

[1] Filosofia, respectiv filosofia moderna inductiva este cel mai firesc punct de pornire in scrierea istoriei literaturii. Poate sa fie astfel posibil, ca exact acest punct de plecare, cel mai firesc sa fi ramas pna azi in scrierea istoriei literaturii o terra incognita! Istoria in cel mai larg sens al ei, si anume asanumita istorie universala, politica, teologia, filologia etc. poseda privilegiul de a face trecerea spre istoria literaturii, dar filosofia care gaseste o baza solida in stiintele naturii si in etnologie ct timp va mai trebui sa stea la cheremul tezelor literar-istorice ? [2] Lachmann ale carui merite importante nu doreste nimeni sa le minimalizeze, este de asemenea un exemplu plin de invataminte pentru ct de variat poate sa dauneze filologia istoriei literaturii. "Precautia" si "temeinicia" pe care le-a dovedit in analiza manuscriselor Cntecului Nibelungilor A. si C., nu pot fi depasite dect de "originalitatea" si "simtul dezvoltat" dovedite in elaborarea teoriei sale a 13

ctecelor. (Dupa cum se stie aceasta din urma nu este dect o preluare a ideii lui Wolf.) Cel mai mare germanist de la J. Grimm incoace: Adolf Holzmann a murit din pacate prea tnar, astfel inct nu a reusit sa curete literatura germana de intregul gunoi german filologic. Ar fi important de aflat daca prelegerile sale pline de spiritualitate despre istoria literaturii germane au fost gasite sub forma de manuscris printre ceea ce a lasat in urma sa?. [3] Am explicat mai pe larg reforma scrierii istoriei literaturii intr-un referat sustinut in 1873 la Universitatea din Cluj, lucrare care a aparut mai trziu sub titlul de: "A kritikai irodalomtortenelem fogalmarol" (= "Uber den Begriff der kritischen Literaturgeschichte") Viena, Faesy & Frick, Budapesta, Fratii Rosenberg. 1875, vezi critica la aceasta scriere a Prof. W. Schott in Berlin "Magazin fur die Literatur des Auslands". 1875. August [4] Emilio Teza de la Universitatea din Pisa, maestrul italian cel mai rafinat si universal al artei traducerii citeste despre : "Lingue e letterature comparate" (8mal.) Marc-Monnier de la Universitatea Geneva este deja de ctiva ani profesor de "Litterature comparee". Teza este unul din intemeietorii stiintei noastre datorita monografiilor sale minunate (I tre capelli d'oro del nonno satutto novellina Boema, Bologna 1866.- Rainardo e Lesengrino, Pisa 1869, etc.) [5] Pag. IX [6] Cu att mai ciudata pare intelegerea "patriotica" infierbntata a conceptului goethean de Weltliteratur printre altii la Gervinus, Koberstein si imitatorii acestora. [7] Am mai prezentat aceasta problema in scrierea mea amintita la pag. 181 " Uber den Begriff der kritischen Literatur" [8] Blume [9] adica apartinatoare unor natiuni diferite [10] Un alt traducator a tradus termenul prin Grubelstubchen (Odaita meditatiei) Strepsiades: Erblickst du das Pfortchen und das kleine Huttchen dort? (Zaresti portita si micuta cabanuta de acolo?) Pheidippides: Ja wohl! Was aber stellt das Gebaude vor, Papa? (Da! Dar ce reprezinta casa, tata?) Strepsiades: Weisheitbegabter Seelen- Grubelistikum! (Sufletelor binecuvntate cu intelepciuneodaita meditatiei!) ............ Asa suna fragmentul in clasica traducere in germana a lui Aristophanes a Prof. Minckwitzens.- Nu poate fi trecut cu vederea faptul ca limba genial-rautacioasa a lui Aristophanes aluneca aici intr-o satira taioasa: caci dupa cum se stie nu era indreptata nici mai mult nici mai putin dect impotriva lui Socrates. Cine nu doreste insa sa fie un Socrates "meditativ"?.. [11] Consider ca este important sa fac aici o precizare: ca brosura Dr. Schluter "Die franzosische Kriegs- und Revanchedichtung. Eine zeitgeschichtliche Studie" (Heilbronn, Henninger, 1878), care a aparut abia zilele acestea, nu este nici in mod direct nici in mod indirect un motiv al declansarii acestei discutii, avnd in vedere ca att tema ct si articolul nostru au fost stabilite deja din vara. M. 14

[12] Pag. II. Principiul Poliglotismului, pp. 307 -333. [13] Am dori sa recunoastem ca aceasta judecata suna paradoxal mai inti, dar va rugam a va gndi ca prin ea nu mai suntem macar in Europa singuri (a se vedea explicatia mai cuprinzatoare a traducatorului islandez al lui Shakespeare, Thorsteinssons din Nr. XXII). Creatiile cele mei caracteristice si extraordinare ale lui Petofi nu se afla printre traducerile ce circula in tara si de aceea au ramas necunoscute pna in ziua de azi. Autorul este primul care a facut incercarea de a reda compozitiile petofeniene intr-o germana lizibila, precum: Noaptea, Ultimul Om, Lumina, Homer si Ossian, Nebunul si toate celelalte scrieri, care au fost descrise de el cu alta ocazie ca fiind lirica metafizica a acestui mare geniu (A se vedea Petofi, "Auswahl aus seiner Lyrik", Leipzig, 1871), dar pna azi aceasta a ramas singura incercare de traducere. in ceea ce-l priveste pe Eotvos, acesta nici macar in patria sa nu este onorat dupa merite (Cine cunoaste de exemplu minunatul cap. XXVI al celei de-a doua parti din Karthauser. [14] "Acesti islandezi indepartati si linistiti si-au facut datoria fata de Europa si au ajutat lumea si spiritul uman visator mult mai mult dect oricine. Fara Islanda si fara emigrarea celor mai nobili si bravi norvegieni in cautarea unui pamnt incremenit dar liber s-ar fi topit in neant aproape toate epocile nordice la fel cum ne-ar fi ramase necunoscute si indoielnice legaturile reale dintre limba noastra si cea a gotilor, fara realizarile acestui popor infratit disparut, ale gotilor". J. Grimm, Scrieri mici I, 78, 1884. [15] Deci se acorda spatiu articolelor in orice limba. [16] Veridicitatea acestei afirmatii este strns legata de urmatoarea teza care dupa aprecierea noastra apartine axiomelor literaturii comparate: cine promoveaza literaturi straine (bineinteles numai productiile acestora de prim rang) promoveaza prin asta si literatura propriei natii (a se vedea cultul lui Shakespeare in Germania). [17] Ingeniosul J. Haltrich a strns "basmele" lor care din punct de vedere comparativo-literar-istoric sunt ct se poate de pline de invataminte si interesante. (Berlin, Springer 1856, Ed. aII-a din pacate, Sighisoara -1877) in timp ce colectia de cntece populare a ramas pe minile nepricepute ale unui poet liric afectat si ce se limiteaza la o lirica erotica, pe mna unui diletant in ale stiintei (F. W. Sch.), care a tratat-o fara chemare sau intelegere. (Multe cntece populare se pot considera de aceea ca neculese, in afara de cteva 2-3 perle.) . [18] Dorim sa mai aratam doar ca att Kalewala ct si Ossian par a fi supraapreciati. Ambii s-au limitat la satisfacerea unor interese romantice. Ce deosebire fundamentala intre caracterul sistematic bazat pe aliteratie si-n acelasi timp "Starkadharlagr" variat din Edda si paralelismul de flecareala monotona al membrorum din Kalewala. Aceasta din urma ne aminteste de liniile in spirala ce se regaseau mereu pe podoabele , imbracamintea si uneltele, si care la "celti si germani" pot fi considerate o mostenire de la asa-numita rasa autohtona a Europei. [19] Pe coperta revistei noastre nu este reprezentata a 10-a limba respectiv islandeza pentru ca in timpul iernii (din cauza imposibilitatii deplasarii cu vaporul cu aburi) legaturile dintre Islanda si restul lumii sunt intrerupte iar noi nu acceptam titlurile din principiu dect direct din mna reprezentantilor respectivei natiuni. [20] Istoria comparata a culturii nu cunoaste o pedanterie mai mare si un fenomen mai lipsit de motivatie dect pastrarea scrierii barbare si distorsionate a calugarilor, scriere ce nu ofenseaza doar ochiul dar cauzeaza desigur si greseli de tipar de trei ori mai mari dect scrierea antiqua; greseli pe care le fac redactorii. Scrierea nationala a germanilor este formata partial de semnele runice ce constituiau alfabetul lui Vulfila din cod Arg precum si din scrierea cursiva a hrisoavelor Arezzoer. Acest fapt i-a fost binecunoscut si lui dr. Sepp care a pus sa se graveze pe o stnca la Weissenbrunn 15

vechea germana Wessobruner Gebet scrisa cu caractere gotice veritabile (Allgem. Zeitung 1876). Prin aceasta nu dorim sa recomandam nici intr-un caz galvanizarea vreunei mumii.

Micu Ioana DIE BERSETZUNGSKUNST IN MELTZLS ZEITSCHRIFT "ACTA COMPARATIONIS LITERARUM UNIVERSARRUM"

Abstract: The article presents Hugo Meltzl assertion about the necessity of translations for a real global difussion of National Literatures. Keywords: Comparative Literature, Hugo Meltzl, The Art of Translation

Beginnend mit Meltzls drei programmatischen Aufstzen, die eigentlich die Bestrebungen und Aufgaben der Zeitschrift veranschaulichen sollen, wird uns bewusst gemacht, dass die Bekanntmachung der Literatur anderer Lnder von groer Bedeutung ist (obwohl Meltzl die Meinung vertritt, dass auer den deutschen, englischen, franzsischen Literaturen alle anderen fast ausschlielich Volksdichtung hervorgebracht htten). Ohne andere Literaturen zu kennen, kann man keinen Vergleich anstellen und wenn man eine fremde Literatur nicht frdert, kann natrlich auch die Literatur der eigenen Nation nicht umfassend frdern. Aber wie kann man sich mit den Literaturen anderer Lnder auseinandersetzen, wenn man die Sprache der betreffenden Nation nicht so beherrscht, dass man wirklich den Sinn eines bestimmten Werkes adquat erfasst und genau das versteht, was die Intention des Autors ist? Das alles will die Klausenburger Zeitschrift leisten, sie mchte wirkliche, authentische bersetzungen liefern, aber sich nicht nur auf die bersetzungskunst beschrnken, sondern auch den Vergleich verschiedener Werke (und bersetzungen) vornehmen, oft diejenigen, die von verschiedenen Autoren bersetzt worden sind. "Jedenfalls," meint Meltzl, "ist und bleibt die bersetzungskunst eine der wichtigsten und schnsten Werkzeuge zur Verwirklichung unserer hohen vergl. litterar. Ziele." Tatschlich bleibt die bersetzungskunst eine wichtige Aufgabe der Zeitschrift, denn durch die bersetzung kann der internationale Austausch, die Zirkulation der verschiedenen Literaturprodukte leichter durchgefhrt werden, doch selbst die best gelungene bersetzung lsst immer etwas zu wnschen brig. Deshalb konfrontiert Meltzl das Prinzip der bersetzung mit dem des Polyglottismus. Er ist der Ansicht, dass sich die bersetzung auf einen indirekten Literaturverkehr beschrnkt, im Gegensatz zum "Prinzip des Polyglottismus, welcher der direkte Verkehr selbst ist". Meltzl gibt sich Rechenschaft, dass dieser Polyglottismus die Ausnahme darstellt, doch das hlt ihn nicht davon ab, dieses sein Ziel durch die Zeitschrift zu verwirklichen zu versuchen. Meltzl behauptet, dass alle Vlker ein einziges Alphabet annehmen mssten, aber er widerspricht sich in einem weiteren 16

Artikel, wenn er ausruft "Heilig und untastbar sei die Nationalitt als Volksindividualitt!" Mit der Annahme eines fremden Alphabets wrde dieser Ausdruck der Volksindividualitt annulliert werden. In einem anderen Aufsatz aus dem Jahre 1880 bestimmt Meltzl die Aufgaben eines Dolmetschers bzw. bersetzers. Die beiden sind ganz voneinander zu unterscheiden. Ein Dolmetscher ist nur darum bemht, den Inhalt aus einer Sprache in die andere zu bertragen, ohne daran interessiert zu sein, den Inhalt besser zu erfassen und passender wiederzugeben. Im Gegensatz zu ihm setzt sich der bersetzer ein hheres Ziel; er muss sich neben den blichen Textsorten auch ganz Auergewhnliches vornehmen. Meltzl vergleicht des fteren den bersetzer mit einem Maler x, der zum Beispiel eine Kopie von einem ganz berhmten Bild anfertigen muss. Dabei darf er nicht nur die Farben und Formen wiedergeben, sondern er muss auch versuchen, den Geist und den Inhalt des betreffenden Bildes zu veranschaulichen. Im September 1879 evozierte Prof. Bchler in einer Erffnungsrede die Aufgaben der bersetzungskunst. Damit sich die deutsche Literatur und Sprache weiterentwickeln, mssten seiner Meinung nach die antiken Klassiker bersetzt werden und zwar so, dass der Sinn auch wirklich erfasst werden kann, dass der Geist der Antike in "Fleisch und Blut der deutschen Nation berfhrt" wird, wie Meltzl dies ausdrckt. Tatschlich wurden die antiken Klassiker auch bersetzt, doch diese bersetzungen halfen der deutschen Literaturwelt nicht weiter, denn die gute Kenntnis einer Sprache reicht nicht, um eine wertvolle bersetzung anzubieten. Es gibt eine enge Beziehung zwischen Sprache und Literatur, und eben hier zeigt sich die Differenz zwischen einem Dolmetscher und einem wahren bersetzer. Mit Hilfe eines gelungenen Vergleichs gelang es Meltzl, den Unterschied zwischen Dolmetscher und bersetzer zu verdeutlichen. Der Dolmetscher oder "commentator", gleicht einem Spiegel, der berall Lcher hat und deshalb das wahre Ich des Autors nicht widerspiegeln kann. Zum Unterschied von diesem ist der wahre bersetzer ein Spiegel, der alle Zge und alle Einzelheiten eines Gesichtes wiedergeben kann. In einem anderen Artikel uert Meltzl seine Ansicht ber bersetzer und bersetzungstheoretiker seiner Zeit. Er kritisiert G. Hermann, der vorgab, dass "dieses oder jenes Wort fr das oder das Wort steht". Meltzl stimmt mit Schneidewin darin berein, dass ein Wort nie fr ein anderes stehen kann. Weiter behauptete Hermann, dass man Griechisch und Latein lernen soll, aber dass aus diesen Sprachen nicht daraus ins Deutsche bersetzt werden darf. Er will es also nur mit Altphilologen zu tun haben, das Verdeutschte erscheint ihm wertlos. Anderer Ansicht ist Wolf, der bemht war, die Kunst der bersetzung zu frdern. Auch er war einer der Pioniere der bersetzung, der neben Klopstock die deutsche Sprache zu frdern versuchte, um sie aus ungelenken Formen zu befreien, in denen der Inhalt mancher bersetzungen (und nicht nur dieser) aufbewahrt wird. Meltzl ist sich bewusst: wenn jemand wirklich ein bersetzungsknstler werden mchte, muss er die Sprache vorzglich beherrschen. In einem anderen Aufsatz entwirft Meltzl eine Theorie des Sprachunterrichts, denn um eine gute bersetzung zu machen und um die Geistesprodukte verschiedener Vlker vergleichen zu knnen, ist Sprachkompetenz von ausschlaggebender Bedeutung. Dabei gelangt Meltzl zur berzeugung, dass dann, wenn es einer bersetzung nicht gelingt, das Originalwerk zu ersetzen, sie dennoch zum Studium der Originalsprache anregen kann. Deshalb erklrt er den Sprachunterricht "fr eine wichtige internationale Angelegenheit. "Es stellt sich die Frage, wie viele es schaffen, nach dem Lernen der Sprache diese auch erlernt zu haben und dabei fragt sich Meltzl wie viele "Abiturienten am Schluss ihrer achtjhrigen Studien fhig sind einen 17

klassischen Autor zu bersetzen, geschweige denn einen korrekten griechischen oder lateinischen Aufsatz zu schreiben". Seine Zweifel am Sprachunterricht beschreibt Meltzl anhand verschiedener Methoden zur Erlernung von Fremdsprachen; einige werden detailliert dargestellt, andere nur erwhnt. Zu diesen letzten rechnet er die Meidingermethode, die anfangs nicht beachtet wurde, da sie ganz neue Weg erffnete und ebenso neue Perspektiven. Es handelt sich um das Erlernen von grammatischen Regeln einer Sprache durch bersetzen aus der betreffenden Sprache . Meidingers glaubte, dass bisher die Sprache den Regeln folgte, "wir wollen einmal versuchen, die Regeln der Sprache nachfolgen zu lassen". Diese Methode gewann nach und nach an Zuspruch, und es gelang ihr, sich einigermaen durchzusetzen. Eine andere von Meltzl erwhnte Methode war die Jacotot-Methode die voraussetzte, dass der Sprachunterricht hauptschlich mit "viva voce" erteilt wird. In der ersten Phase wiederholt der Schler einen gewissen Satz, bis er die Betonung aller Wrter richtig verstanden und sich eingeprgt hat, dann wird der betreffende Satz bersetzt, mit der eigenen Muttersprache verglichen und schlielich muss der Schler neue Ausdrcke mit Hilfe der Wrter des ersten und des zweiten gelernten Satzes bilden. Andere Methoden des Spracherlernens sind die Ahn-sche Methode und die Ollendorf-Methode. Alle Methoden werden von Meltzl beschrieben und er glaubt zuletzt, dass es auch Leute gibt, die sich eine Sprache instinktiv aneignen, "wie die Spinne ihr Netz webt" und dass jeder seine Muttersprache oder eine in der frhen Jugend erlernte Sprache auch ohne Sprachlehre gut beherrschen und gute bersetzungen anfertigen kann. Ein anderes Problem, das whrend des bersetzungsprozesses auftauchen kann, ist der Umstand, dass jeder Text in unterschiedlichen Ausgaben vorliegen kann. Es gibt trotzdem Flle, wo man sich bewusst wird, dass es mehrere Editionen gibt, die man nicht alle gleichermaen in Betracht ziehen kann, so dass man letztlich seine Lieblingsvariante oder die populrste Version zum bersetzen whlt. Jeder bersetzer muss eine Wahl treffen und ob er auch wirklich die beste gewhlt hat, knnen danach andere kritisch entscheiden. Das ist auch der Fall bei Meltzl, der zwei verschiedene bersetzungen des klassischen Dichters Horaz vergleicht. Es handelt sich um die bersetzungen von Gilbert Wakefield und von Lucian Mller. Dabei analysiert und vergleicht er die beiden Autoren sehr kritisch und detailliert, denn er vertritt die Auffassung, dass "das Hauptvergngen beim Lesen eines Dichters besteht nicht in der Erregung von Gedanken und Ideen die durch seine Worte unmittelbar eingegeben werden, sondern vielmehr in denen, welche dadurch veranlasst das Feld einer gleichsam schpferischen Ttigkeit unserem Geiste erffnen." Am Ende kann er sich nicht endgltig fr eine der Versionen entscheiden, er kann nur schlussfolgern, dass diese ein Beispiel fr die Flchtigkeit sind, mit welcher der jeweilige bersetzer zu Werke ging. Wegen der Ausfhrlichkeit mit der Meltzl die beiden bersetzungen untersuchte, wegen der Mhe, die er sich dabei gab, um gute bersetzungen in seiner Zeitschrift zu frdern, kann man schlussfolgern, dass dieses Problem Meltzl intensiv beschftigt hat. Wahrscheinlich versuchte er mit Hilfe dieser theoretischen berlegungen ber die bersetzungskunst und durch die Publikation zahlreicher bersetzungen aus verschiedenen Sprachen, die bersetzer auf den richtigen Weg zu verweisen. "Falsche Witterungen fhren auf falsche Fhrten. Schiefe Textberichtigungen veranlassen verfehlte bersetzungen"- glaubt Meltzl.

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Klmn Rka Die bersetzersttigkeit von Hugo Melzl im Falle des Gedichtes "Der Strauch erzittert, denn." 1. Die bersetzerttigkeit von Hugo Melzl

Abstract: The paper deals with Hugo Meltzl analysis of a poem by the Hungarian Romantic poet Petofi Sandor. Keywords: Hungarian Literature, Petofi Sandor, Comparative Literature, Hugo Meltzl

Der bersetzer und Literaturwissenschaftler Hugo Melzl hat in der "Zeitschrift fr vergleichende Literatur" einen bedeutsamen Einfluss auf die Komparatistik seiner Zeit ausgebt. Er hat vor allem die Notwendigkeit der literarischen bersetzungen behauptet. Er meint, dass es blo durch literarischen bersetzungen mglich ist, verschiedene Werke der Weltliteratur in Erinnerung zu behalten. Die schwerste Aufgabe ist allerdings, eine bersetzung vorzulegen, die auch in der neuen Sprache die Botschaften des Originals vermitteln kann. Eine geglckte bersetzung ist Neuschpfung und die Rolle des bersetzers ist ebenso wichtig wie die des Verfassers. Hugo Melzl hat selbst viel bersetzt und in seiner "Zeitschrift fr vergleichende Literatur" erschienen zahlreiche Fassungen eines Werkes in unterschiedlichen Sprachen. Es handelte sich meist um Sprachen kleiner Volksgruppen. Das Ziel war, dass Angehrige mehrerer Kulturkreise einzelne Werke lesen und beurteilen knnen. Melzl war der Ansicht, dass man vor allem die nationale Wrze der einzelner Literaturen beibehlt. Ihm scheint, dass jedes Lied neben allegmeinen Kennzeichen auch seine jeweils eigene "Couleur locale" aufweist. In seinen bertragungen hat Meltzl diesem Prinzip zu befolgen versucht.. Dies geschieht auch im Falle des Gedichtes "Der Strauch erzittert, denn." von Sndor Petofi. Im allgemeinen kann man festhalten, dass sich der bersetzer ziemlich eng an den originalen Text hlt (im Wortschatz, in der Verwendung der stilistischen Mittel), aber gleichzeitig achtet er auf die spezifischesten Merkmale der Petofischen Dichtung, und er hat diese so gut wie mglich in seinen bersetzungen wiedergegeben.[1]

1.1. Die originale Fassung des Gedichtes "Der Strauch erzittert, denn."

1.1.1. Die volksliedimmanenten Merkmale

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Das Gedicht "Der Strauch erzittert, denn." weist fast alle Besonderheiten Petofis auf. Der volkstmliche Ton, die Naturbilder, die Schlichtheit sind auch in diesem Lied vorhanden. Bei Petofi ist das Volkslied Selbstausdruck, sein eigener Seelenzustand ist die Grundlage seiner Lieder. Der volkstmliche Klang, die Folklore sind in seinen Gedichten schon aufgelst, und so ist seine Volkstmlichkeit von exklusiv lyrischer Art. Er schliesst aus den Volksliedern, dass Seele an sich ein knstlerischer, dichterischer Wert ist und hat die ungeknstelte Originalitt der Volkslieder um sein knstlerisches Ich bereichert.

Seine Ausdrucksweise ist anders als die seiner Zeitgenossen. Petofi imitiert nicht, er identifiziert sich mit dem sthetischen Modell der Volkslieder, ihm ist es gelungen aus der Volksdichtung das zu selektieren, was literarischen Wert aufweist. Solcherart intergriert er volkstmliches Erleben in seine Dichtung.[2] Melzls Aufgabe war nicht gerade einfach, wenn er all diese Besonderheiten der Petofischen Lyrik beachten wollte. Das Gedicht beginnt mit einem Naturbild (das Bild des Strauchs) " Reszket a bokor, mert / Madrka szllott r"[3]; "Der Strauch erzittert, denn /Ein Vglein setzt sich hin." [4] Das ist typisch fr Volkslieder. Die ersten zwei Verse mit " Reszket a lelkem, mert/ Eszembe jutottl"; "Mein Herz erzittert, denn / Du kamst mir in den Sinn" bilden eine Parallele zu einem konkreten Bild (dem Strauch) und einem Abstraktum (das Herz, im ungarischen Original eigentlich Seele). Die Parallele als Stilfigur ist fr Volkslieder charakteristisch. Ihre Rolle besteht in der Differenzierung der Erlebnisse und Strukturen aufgrund eines gemeinsamen Merkmals. Der Dichter benutzt die Parallele in Anlehnung an die Volkslieder um seinen Seelenzustand anzudeuten, der durch die Erinnerung an die Geliebte definiert wird. Der Strauch und das Herz des Dichters erzitterndurch etwas von auen Kommendes, das Vglein, das metaphorisch fr die Geliebte steht. In den letzten Versen der ersten Strophe erscheint tatschlich die Geliebte als "kicsiny kis lenyka"; "Du Mgdelein" angesprochen. Diese Anrede ist den Volksliedern eigentmlich, in dem Sinne, dass sie allgemein gltig ist. Die Figur der Geliebten wird nicht herausgehoben, ihre Person trgt keine spezifischen Zge, sondern bleibt eher unbestimmt, alltglich. Das Wort "Mgdelein" hat eine generalisierende Bedeutung. Bloss eine Metapher "Edelstein", ("gymnt"= Diamant) umschreibt sie. Die Darstellung der Geliebten anhand eines Edelsteines hngt mit der Volksmentalitt zusammen. Die Benennung "gymnt" (Diamant) wird fr die Bezeichnung der Geliebten in der ungarischen Volkspoesie selten angetroffen. Sie erscheint eher in den Volksmrchen und hat die Funktion, eine Steigerung ausdzudrcken (Silberwald, Goldwald, Diamantwald). So evoziert das Wort "gymnt" eine stilisierte, knstlerische Atmosphre. Die zweite Strophe fngt wieder mit einem Parallelismus an"Teli van a Duna,/ Tn mg ki is szalad./ Szivemben is alig/ Fr meg az indulat,"; "Die Donau ist so voll,/ Sie berfliesst schier;/ So voll ist auch mein Herz-/ Voll Sehnsucht schwillt es mir." Die rhetorische Frage "Szeretsz rzsaszlam?"; "Liebst du mich, Rslein, sprich?" fhrt wieder die Figur des geliebten Mdchens in das Gedicht ein. "Rzsaszl" (das Rslein) ist eine Blumenmetapher, die in der Volksdichtung fr die geliebte Person oft verwendet wird. Das Argumentieren "n ugyan szeretlek"; "Ich lieb dich allezeit,", der eigentliche Liebesbeweis, wird abgerundet durch die Aussagen "Apd-anyd nlam/Jobban nem szerethet"; "Wie Vater, Mutter dich/ Nicht lieben allebeid." wird eine erneute Besttigung erfahren. Das Wachrufen der elterlichen Liebe gilt als Betonung und Steigerung des Liebesbeweises durch den Dichter. Der Volksauffassung entsprechend ist derjenige der Liebe eines Mdchens wert, der sie soe bedingungslos, wie es Eltern tun, zu lieben vermag. Weil der Dichter eine solche Rolle bernehmen wrde, handelt es sich auch um eine verborgene Anspielung auf eine eventuelle Ehe. 20

Auch in seinem Gedicht "Szeretlek, kedvesem!"[5] sind wir Zeugen einer hnlichen Verbundenheit mit der geliebten Person

"s egy szemlyben te Vagy mindenem nekem: Lynyom, anym, hgom, Szeretom, hitvesem!"

"So bist auch in Einer Person du Mein alles, o Gattin traut: Meine Tochter, Mutter, Schwester Meine Ehgemahl, meine Braut!"[6]

Hier aber werden seine schmucklos leidenschaftlichen Worte intensiviert und stehen fr eine gnzlich erfllte Liebe. In der dritten Strophe wird die Zeitebene gewechselt; es beginnt mit einer Erinnerung an ein vergangenes Ereignis.

"Mikor egytt voltunk, Tudom, hogy szerettl. Akkor meleg nyr volt, Most tl van, hideg tl."

"Ich weiss, du warst mir gut, Als wir zuletzt uns sah`n; Da war noch warmer Lenz, Jetzt will der Winter nahn." 21

Der Sommer ("nyr"- in der deutschen bersetzung: "Lenz") ist die Jahreszeit der positiven Werte, der Wrme und Sicherheit. Dieser Pol steht im Gegensatz zum Winter, der dnis, Distanzierung, Klte und das Fehlen der Gefhle symbolisiert. "Meleg nyr"; ("warmer Lenz"), "hideg tl" (kalter Winter) sind nicht nur als Stilmittel Gegenstze, sondern als Redebilder sind sie sog. Wesensattribute, deren Verwendung eine Analogie mit den Volksliedern aufweist. Diese Wesensattribute der Syntagmen sind fast alltgliche Attribute, die die wichtigsten Besonderheiten der jeweiligen Person widerspiegeln. Die Lenz/Winter-Antithese lsst gleichzeitig die verborgenen Zwnge erkennen. Es gibt eine Parallele zwischen den sich abwechselnden Natur- und Gefhlserlebnisse. Trotz der persnlichen ngste behlt der Dichter bis zum Ende des Gedichts den liebevollen, zarten Klang bei. Hhepunkt ist seine Bitte an Gott. Er bittet um Gottes Segen fr seine Geliebte.

"Hogyha mr nem szeretsz, Az isten ldjon meg,

De ha meg szeretsz, gy
Ezerszer ldjon meg!"

"Liebst du mich nicht mehr, sei Gesegnet, Mgdlein, ach! Liebst du mich noch- dann sei Gesegnet tausendfach!"

Mit dem Segen Gottes nimmt die Liebe himmlische Zge an. Dieses Gedicht erinnert seinerseits an Volkslieder. Petofi verwendet die Wiederholung um seinen Gedanken Nachdruck und Gewicht zu verleihen. Trotz der hnlichkeiten gibt es auch feine Unterschiede zur Volkspoesie. Der Segen des Dichters ist eine davon. Ein Volkslied wrde nach einer Enttuschung in der Liebe nie mit einem Segen enden. In der volkstmlichen Meinung findet man sich nicht so einfach mit dem Verlust ab. Petofi hat die zeitgenssische Mode des Dichtens nach volkstmlichen Modellen in mancherlei Hinsicht berwunden. Fr seine Poesie ist eine elegante Mischung von Volkstmlichem und Individuellstem (d. h. seiner Subjektivitt, seiner komplexeren Gefhle) kennzeichnend. Er kann seinen eigenen Stil und die volksdichterische Stimmung so miteinander verbinden, dass sie ein harmonisches Ganzes ergeben.

1.1.2. Die Metrik 22

In der ungarischen Poesie gibt es zwei metrische Systeme; das erste ist die quantifizierende Metrik, bei der die Lnge und Krze der Vokale, die Unterschiede in derer Quantitt von Bedeutung sind. Die Lnge und Krze der Vokale fllt nicht unbedingt mit den Betonungen zusammen, was lang ist, wird nicht immer betont. Diese Metrik folgt den griechisch-lateinischen Versfen und Takten. Das andere metrische System heit die sog. ungarische betonte Metrik. Sie ist ein Spezifikum der ungarischen Dichtung. Ihre Eigenart besteht in dem regelmigen Wechsel der betonten und unbetonten Silben. Es handelt sich um eine Betonung in Abhngigkeit von der Wortbedeutung. Im Ungarischen wird in der Regel die erste Silbe betont, und bei diesem metrischen System ist ein Takt lnger (3-4 Silben) als bei quantitifizierenden Metrik. (2-3 Silben). Dieses metrische System entspricht der ungarischen Poesie besser, da das Ungarische lange Wrter hat und keine musikalische Sprache ist.[7] Dieses Gedicht wird in ungarischer betonter Metrik geschrieben. Verschiebungen aufgrund des Rhythmus knnen vorkommen.

Reszket a / bokor, mert/ 3/3

+ - - / + - -/ Madrka / szllott r./ 3/3 + - -/ + - -/

Das ist ein Sechservers (insgesamt sechs Silben) mit Zweiertakt. Dieses metrische System lebt in der Urpoesie, der Volksdichtung und den Volksliedern der ungarischen Literatur. Dieses System steht in fester Verbindung mit dem Bau dieser Sprache, mit der Melodie und dem natrlichem Rhythmusgefhl der Sprecher. Die Grundlage dieser Metrik ist die Sprache selbst, ihre wichtigsten Eigenheiten.[8]

1.1.3.

Der Reim

Was den Reim im Gedicht betrifft, ist es zu anzumerken, dass der Kreuzreim (a-b-a-b-a-b-c-b), der den Volksliedern spezifisch ist, oder eine einfache Reimart, der sog. "ragrm" (~Nachsilbenreim) benutzt werden. Diese Reimart, der Nachsilbenreim, besteht darin, dass die Flexionsendungen bei Verben oder Pluralendungen miteinander reimen. Oft ergeben die Wiederholungen und Flexionsendungen den Reim.

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Die Verwendung des Nachsilbenreims zeigt Petofis artistische Khnheit; er wagte es, mit einer einfachen Reimart knstlerisch Anspruchsvolles auszudrcken.

2. Meltzls bersetzte Fassung

I. Strophe

Allein der Titel und der Erffnungsvers der ersten Strophe richtet sich nach dem Originaltext. Nur das Verb "erzittert" hat einen etwas abweichenden Bedeutungsinhalt. Im Deutschen handelt es sich - nach der Aktionsart - um ein ingressives Verb, das das Einsetzen einer Handlung anzeigt. Das Prfix "er-" deutet auf einen pltzlichen Beginn hin. Dagegen ist im Ungarischen das Verb "reszket" dem Aspekt nach ein duratives Verb. Die Verlaufsweise eines verbalen Geschehens wird im Hinblick auf sein Verhltnis zum Zeitablauf magebend. Das Verb "reszket" drckt einen ganzen Prozess des Zitterns aus. Dieser kleine Unterschied ist wegen der Ausgangsparallele wichtig. Das Zittern des Strauches ist genauso auf Dauer angelegt wie die Liebe des Dichters. Die nchsten Verse "Ein Vglein setzt sich hin:/ mein Herz erzittert, denn/ Du kamst mir in den Sinn, / Du liebes Mgdelein, /Du dieser grossen Welt / Allgrsster Edelstein!"/ sind gleichwertig stilisierte, fast Wort-fr-Wort-bersetzungen der ungarischen Fassung. Nur die Anrede der Geliebten erfolgt anders als im Original. Wegen der Wortkrze benutzt Melzl das Attribut "liebes" statt "kicsiny kis lenyka" (klein kleines Mgdelein). So verschwindet das Steigerungselement bei der Evozierung der Geliebten, aber die Liebkosefunktion der Anrede wird durch das Attribut "liebes" erfllt. Wahrscheinlich fiel die Wahl des bersetzers auf dieses Wort, weil es den deutschen Volksliedern vorkommt. Die letzten Verse der ersten Strophe sind geeignete und gelungene bersetzungen der ungarischen Variante, die eine starke poetische Intensitt ausstrahlen.

II.

Strophe

"Die Donau ist so voll, Sie berfliesst schier; So voll ist auch mein Herz Voll Sehnsucht schwillt es mir."

"Teli van a Duna, Tn meg ki is szalad. 24

Szivemben is alig Fr meg az indulat."

Die Anfangsparallele wird im Deutschen durch einen Vergleich ergnzt: "so". Im ersten Vers steht diese Ergnzung an letzter Stelle, im dritten Vers erscheint "so voll" schon an erster Stelle. Trotz dieser Umschreibung bleibt der gedankliche Inhalt dem Original treu, und beide "so voll" -Strukturen haben die Funktion, etwas hervorzuheben. Meltzl hat den Mut, einfache Wrter in der bersetzung zu verwenden und diese sogar in Wiederholungen zu akzentuieren. Im vierten Vers findet man "indulat" (Gemtsbewegung, ~Leidenschaft) im Originaltext; statt dessen benutzt Melzl das Wort "Sehnsucht", das aber eine andere Stimmung ausdrckt. Der Begriff "indulat" verweist auf etwas Cholerisches, Heftiges, Explosives, er ist nicht eindeutig positiv. Dagegen ist "Sehnsucht" von lngerer Dauer. Der mildere Einsatz wird jedoch mit dem Verb schwellen ("schwillt") meisterhaft verbunden: Melzl ergnzt das Wort "Sehnsucht" mit einem spannungsgeladenem Verb, und bewahrt er damit etwas von der Energie Petofis. Die rhetorische Frage "Liebst du mich, Rslein, sprich?" ("Szeretsz, rzsaszlam?") wird im Deutschen mit der Aufforderung "sprich" verbunden. Dieses Verb treibt an, das lyrische Ich ist schon ungeduldig, erwartet eine baldige Antwort, eine Besttigung. Deshalb steht das Verb im Imperativ. "Ich lieb` dich allezeit," ("n ugyan szeretlek,") enthlt erneut eine kleine Abweichung vom Originaltext. Im Ungarischen steht es statt "allezeit" "ugyan" (~wohl, zwar, auch). Diese "ugyan" Struktur ist natrlicher, "allezeit" klingt viel ernster, stabiler, als ob es sich um einen Schwur handelt. "Wie Vater, Mutter dich/ Nicht lieben allebeid." ("Apd-anyd nlam/ jobban nem szerethet."), diese letzten zwei Verse sind in mancherlei Hinsicht der ungarischen Fassung unhnlich. Im Ungarischen wird hervorgehoben, dass der Sprecher die Geliebte besser/ strker lieben kann. Melzl betonte aber dieParallele elterliche Liebe - mnnliche Liebe nicht so sehr. Das Adverb "allezeit" besitzt einen entsprechenden Nachdruck, so dass weitere stilistische Mittel fr die Hervorhebung des Gedankens nicht mehr ntig sind. Mit "allebeid" (das insgesamt Vaterliebe und Mutterliebe bedeutet) als Zusammenfassung, Steigerung der elterlichen Liebe verbindet er die mit "allezeit" begonnene Liebesversprechung. "Allebeid" wirkt wie die Krnung von "allezeit".

III.

Strophe

Die ersten zwei Verse unterscheiden sich wenigen von der Originalfassung.

"Ich weiss, du warst mir gut, Als wir zuletzt uns sah`n;"

"Mikor egytt voltunk, 25

Tudom, hogy szerettl."

Im Ungarischen ist die Aussage des Dichters bestimmter. (Als wir zusammen waren, weiss ich, dass du mich geliebt hast.) Es gibt eine kleine Abweichung bei "uns sah" und "egytt voltunk" (zusammen waren), da "egytt voltunk" im Zeitablauf ausgedehnter ist. "Du warst mir gut" ist auch milder in der Stimmung als "szerettl" (du hast mich geliebt). Die konkrete, ffentlich bekundete Liebe einer Person ist greifbarer und gesicherter als die verbal geuerte Zuneigung. In den Versen "Da war noch warmer Lenz, / Jetzt will der Winter nahn," verwendet Melzl den poetischen Begriff "Lenz" (Frhling) anstelle des Sommers. ("Akkor meleg nyr volt,"). Seine Wahl ist treffend, da Frhling/Lenz auch Liebe, Sicherheit und Wrme symbolisiert und im Deutschen klingt poetischer als Sommer. In Meltzls Variante "will der Winter nahn", whrend bei Petofi "Most tl van, hideg tl" jetzt schon Winter, kalter Winter ist. Petofi legt das Gewicht auf den anderen Pol der Antithese, er wiederholt sogar "Winter" fr die Hervorhebung der gegenwrtigen Zeitebene.

"Liebst du mich nicht mehr, sei Gesegnet, Mgdlein, ach!

Liebst du mich noch - dann sei

Gesegnet tausendfach!"

"Hogyha mr nem szeretsz, Az isten ldjon meg, De ha mg szeretsz, gy Ezerszer ldjon meg!"

Der Segen des Dichters ist in der Originalfassung strker als im bersetzten Text. Petofis Segen ist mit der Erscheinung des Gottesnamens hehrer, himmlischer. Seine Liebe ist auch bedingungslos wie die elterliche Liebe. Die Interjektion "ach" gibt es in Petofis Gedicht nicht, Meltzl ergnzt den Vers mit diesem um des Reimes willen. Damit ist das letzte Wort des Gedichtes akzentuiert "tausendfach".

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Im ungarischen Text "De ha mg szeretsz, gy" bekommt das Adverb "gy" (so) eine zentrale Funktion (wenn du mich noch so liebst). Im deutschen Text ist die Anwesenheit von "so" nicht mehr zu merken. Meltzl muss wegen des Baus der deutschen Sprache Vernderungen machen, aber diese passen zur originalen Stimmung des Gedichtes. An den Stellen, bei denen er aus der Stimmung der Wrter (z. B. eine abgemilderte Darstellung einzelner Begriffe) etwas wegnimmt, fgt er dann eine erwartete oder intensivere Atmosphre hinzu. Die in seiner bertragung benutzten Wrter harmonieren nicht nur mit dem Originaltext sondern auch mit dem deutschen Gesamttext. Die bersetzung ist Poesie, da sie von einer eigentmlichen Kombination beider Sprachen lebt.

2.1. Die Metrik

Das deutsche metrische System beruht auf dem von Martin Opitz begrndeten System, das die Silben der Stze nach ihrem Akzentgewicht in Reihen gleicher Elemente (den Versfssen) ordnet und diese Reihen durch einen partiellen Gleichklang am Ende (den Endreim) zu verbinden trachtet. Im Unterschied jedoch zur Dichtung der Antike, in der die Silben nach ihrer Dauer gemessen werden, soll man im Deutschen aus den Akzenten erkennen, welche Silbe in die Senkung und welche in die Hebung eines Fusses gehrt.[9] Im Falle des Gedichtes "Der Strauch erzittert, denn." handelt es sich um dreihebige Jamben.

Der Strauch erzittert, denn v - / v - / v -/ Ein Vglein setzt sich hin: v-/v-/v-/

2.2. Der Reim Die deutsche Fassung bewahrt den im Originaltext vorhandenen Kreuzreim (a-b-a-b-a-b-c-b).

2.3. Zusammenfassung Der bersetzer Melzl versucht in fast jeder Hinsicht sich nicht vom Originalgedicht zu entfernen. Die ungarische Poesie bildet den Keim seiner bersetzung, er hlt sich an die Individualitt des Gedichtes, aber zugleich ergnzt er diese nach dem deutschen Geschmack.

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3. Literatur Textvorlagen Dr. Brassai Smuel, Dr. Hugo Melzl: Zeitschrift fr vergleichende Literatur.1877, Bd. 2, S. 251. Petofi Sndor: sszes kltemnyei. Budapest: Szpirodalmi Knyvkiad 1953, , Bd. 1, S. 557. Literatur Gldi Lszl: Ismerjk meg a versformkat. Budapest: Gondolat 1961, S. 7-42. Kozma Dezso: Petofi rksge. Kt tanulmny. Bukarest: Kriterion 1976, S. 7-30. Dr. Melzl Hugo: Zeitschrift fr vergleichende Literatur. 1887, Bd. 2, Nr. 1-2, S. 11. Pndi Pl: Petofi (A klto tja 1844 vgig). Budapest: Szpirodalmi Knyvkiad 1961, S. 177-231. Petofi Sndor: sszes kltemnyei. Budapest: Szpirodalmi Knyvkiad 1953, Bd. 2, S. 501. Sachlexikon Literatur. Hg. Volker Meid. Mnchen: DTV 2000, S. 561-575. Szerdahelyi Istvn: Verstan mindenkinek. Budapest: Tanknyvkiad 1994, S. 77-87.

[1] Vgl. Kozma Dezso: Petofi rksge. Kt tanulmny. Bukarest: Kriterion 1976, S.7-30. [2] Vgl. Pndi Pl: Petofi. (A klto tja 1844 vgig) Budapest: Szpirodalmi Knyvkiad 1961, S. 177-231. [3] Petofi Sndor: sszes kltemnyei. Budapest: Szpirodalmi Knyvkiad 1953, Bd. 1, S. 557. [4] Dr. Brassai Smuel, Dr. Melzl, Hugo: Zeitschrift fr vergleichende Literatur. 1877, Bd. 2, S. 251. [5] Petofi, Sndor: sszes Kltemnyei. Budapest: Szpirodalmi Kiad 1953, Bd. 2, S. 501. [6] Dr. Melzl, Hugo: Zeitschrift fr vergleichende Literatur. 1887, Bd. 2, Nr. 1-2, S. 11. [7] Vgl. Gldi,Lszl: Ismerjk meg a versformkat. Budapest: Gondolat 1961, S. 7-42. [8] Vgl. Szerdahelyi, Istvn: Verstan mindenkinek. Budapest: Nemzeti Tanknyvkiad 1994, S. 77-87. [9] Vgl. Sachlexikon Literatur. Hg. Volker Meid, Mnchen: Deutscher Taschenbuch Verlag 2000. S. 561-575

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Lszl Csilla Ungarische Volkslieder in der Zeitschrift Acta Comparationis Litterarum Universarum

Abstract: The article focusses on the Hungarian folklore published in Hugo Meltzl's Acta Comparationis Litterarum Universarum. Keywords: Hungary, Folk Poetry, Hugo Meltzl, Comparative Literature

"Viele Boten gehen und gingen, Zwischen Erd und Himmelslust, Solchen Gru kann keiner bringen,

Als ein Lied aus frischer Brust."

J. v. Eichendorff

Bereits in der ersten Ausgabe der Zeitschrift "Acta Comparationis Litterarum Universarum" erschienen ungarische Volkslieder in der Rubrik "Symmikta" und spter wurden sie regelmig - im Original und in deutscher oder englischer bersetzung publiziert. Die Rubrik "Symmikta" prsentiert vorwiegend Folklore, aber auch Gedichte bekannter Dichter wie Ferenc Klcsey, Mihly Vrsmarty, Vasile Alecsandri und Johan Ludvig Runeberg. Es werden rumnische, ungarische, armenische, finnische, serbische Szekler und andere Volkslieder "polyglott", das heit in verschiedenen Sprachen verffentlicht. In der Bltezeit der Zeitschrift erscheint diese Rubrik in jeder Ausgabe mit interessanten und "exotischen"[1] Volksliedern und Texten, und wenn sie spter manchmal fehlt, blieb es doch die am hufigsten in Meltzls Zeitschrift vertretene Rubrik (siehe Bibliographie im Anhang). In dieser Rubrik findet man zahlreiche "magyarische" Volkslieder, die wir in der Folge nher untersuchen werden. Mich interessiert dabei in erster Linie, warum man ungarische Volkslieder ins Deutsche bersetzt hat, auch werde ich der Frage nachgehen, ob man aus den publizierten Volksliedern Rckschlsse ber den Lebensraum und die Lebensauffassung des ungarischen Volks ableiten kann.

1.

Das Volkslied

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Von Beginn an war die Beschftigung mit dem Volkslied immer mit der Frage verknpft, was eigentlich ein Volkslied ist. Es gibt viele Volkslieddefinitionen, denn Dichter und Literaturwissenschaftler beschftigten sich hufig damit, zu definieren, welche Kriterien ein Volkslied erfllen muss, um berhaupt ein Volkslied zu sein. Fr die meisten Autoren des 18. und 19. Jahrhunderts war das wichtigste Kriterium - neben dem hohen Alter und der sthetischen Qualitt des Liedes - die Entstehung im Volk, d.h. die Anonymitt des Verfassers.[2] Diese berzeugung wurde widerlegt, als John Meier nachwies, dass zahlreiche Volkslieder ursprnglich von individuellen Autoren geschaffene Kunstlieder waren. Meier war der Meinung, dass diese in gebildeten Kreisen entstandenen Volkslieder ("Individuallieder") vom Volk aufgenommen und dem eigenen Empfinden angepasst wurden.[3] Das Begriffsumfeld "Volkslied" bezieht sich bei Herder[4] sowohl auf "Lieder der Wilden" als auch auf die mittelhochdeutschen Gesnge, sowohl auf die anakreontische Lyrik als auch auf "Lieder frs Volk" bzw. auf das "Popularlied". Es umfasse gleicherweise "Lieder des Volks" auf Strassen, Gassen und Fischmrkten, den "Erb- und Lustgesang des Volkes" und das lyrische Ich "im deutschen Ton" oder das Bauernlied, das Provinziallied, den ungelehrten Rundgesang des Landvolkes.[5] Natrlich definierte auch Herder bestimmte Kriterien fr die Bestimmung von Volksliedern, er bezeichnete als Volkslied jene Lieder, die zwar "alt", "wahr", "schn" und "gut" seien, aber - bedingt durch deren mndliche berlieferung - auch "Sprnge und Wrfe" aufweisen knnen.[6] Im Laufe der Zeit formulierte man auch andere Anforderungen, die ein Volkslied erfllen soll: "mndliche Vermittlung (Oralitt), weite Verbreitung im Volk (Popularitt), Gestaltwandel (Variabilitt), Unbekanntheit der Autorenschaft (Anonymitt), sthetische Qualitt (Dignitt) und langwhrende Tradition (Anciennitt und Persistenz)"[7] Herders Begriff allerdings unterscheidet sich von der konventionellen Bedeutung, die wir heute einem Volkslied zuschreiben: ein einfaches anonymes Lied, das immer Teile des Lebens und der Kultur eines Volkes widerspiegelt und die immer aus der Sicht eines Menschen aus dem Volk wiedergegeben werden. In der vorliegenden Arbeit werden wir das Gesellschaftsbild der ungarischen Volkslieder in der "Zeitschrift fr vergleichende Litteratur" unter die Lupe nehmen, eine wichtige Frage, die dabei zu untersuchen ist, bleibt stets, warum eigentlich ungarische Dichter ungarische Volkslieder ins Deutsche bertragen haben.

2.

Grnde fr das bersetzen ungarischer Volkslieder ins Deutsche

Ob die sozialpolitischen Hintergrnde dazu beigetragen haben, dass die ungarischen Volkslieder ins Deutsche bersetzt worden sind? Die Antwort auf diese Frage ist ein klares Ja, denn Siebenbrgen ist multiethnisch, hier spricht man mehrere Sprachen; auf diesem kleinen Raum gedeihen mehrere Kulturen nebeneinander, die einander gegenseitig kennen lernen und akzeptieren mssten. Diese Vorstellung steht in Zusammenhang mit Meltzls These, dass man allen die Kultur der anderen und ihre "Schtze" bekannt machen sollte. Man sollte sich auch vor Augen halten, dass Siebenbrgen damals zur sterreichisch-ungarischen Monarchie gehrte, und dass es starke Magyarisierungsbestrebungen gab. Ungarn unterhielt im Laufe der Jahrhunderte vielfltige politische, wirtschaftliche und kulturelle Beziehungen zu Deutschland und den Deutschen. Lange Zeit gehrte Siebenbrgen zum Knigreich Ungarn. Man hat dort darauf geachtet, da ungarische Kultur an die landeseigene deutsche Bevlkerung vermittelt wird. 30

Ein anderer Grund fr die bersetzung ungarischer Volkslieder ins Deutsche (aber auch ins Englische) ist das im 19. Jahrhundert von Volkskundlern angeregte und gern und ausgiebig betriebene Sammeln von Volksliedern. Nicht nur im deutschsprachigem Raum wurde eine Volksliederbewegung ausgelst, auch in Ungarn und Siebenbrgen sammelte man im 19. Jahrhundert sehr intensiv Volksdichtung bzw. Volkslieder. Ein Beitrag der Zeitschrift "Magyar Hrmond" versuchte im Jahre 1782, die Aufmerksamkeit der Menschen auf das Sammeln von Volksliedern zu lenken. Der Redakteur der Zeitschrift, Mtys Rc, erinnerte an die Volksliedsammlungen der Franzosen, Italiener, Englnder und Deutschen und bestand darauf, da auch die Magyaren ber eine solche Sammlung verfgen sollten. Dieser Versuch scheiterte zunchst. 1818 hat Istvn Kultsr einen neuen Aufruf in der Zeitschrift "Hazai Mulatsgok" publiziert, der letztlich eine reiche Ernte von Volksliedern erbrachte. Die Entdeckung des ungarischen Volksliedes, die Ermutigung zum bewussten Sammeln hngt unmittelbar mit der Geschichte der ungarischen Gesellschaft zusammen. In dieser Zeit man bewusst nach einer nationalen Eigenstndigkeit gesucht, hat Reformen ins Auge gefasst und der Nationalsprache groe Aufmerksamkeit geschenkt. Die Entstehung der modernen ungarischen Nationalliteratur und der ungarischen Volksliedsammlungen ist eine Folge dieser zum Teil heftigen Auseinandersetzungen. Die dreibndige Volksliedsammlung von Jnos Erdlyi "Npdalok s mondk" (Volkslieder und Sprche) und die Sammlung von Jnos Kriza "Vadrzsk"() mit Szekler Volksliedern waren allgemein bekannt und fanden berall Beachtung. Meltzl hat ungarische Volkslieder aus diesen Sammlungen gewhlt, bersetzt und verffentlicht. (die meisten aus der Sammlung von Erdlyi). Ungarische Volkslieder wurden entweder ins Deutsche oder ins Englische bertragen. Mehrfach wird betont, dass diese Volkslieder zum ersten Mal bersetzt wurden. Diese Volkslieder erscheinen in der Rubrik "Symmikta" neben Volksliedern anderer Vlker. Es stellt sich heraus, da die Popularisierung solcher Volkslieder erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts begannen. Die Volksliedbelege, in der rumnische, ungarische, bulgarische, japanische, kroatische Volkslieder, auch Lieder der transsilvanischungarischen Zigeuner, ungarische und franzsische Balladen verffentlicht wurden, beweist das groe Interesse der Herausgeber an solchen "Antiquitten". Im neunten Band der "Zeitschrift fr vergleichende Litteratur" wurde 1881ein Aufsatz in englischer Sprache verffentlicht, der das besttigt:

"That there is a wide-spread and growing interest in our Popular Antiquities, and an increasing desire to perserve the fast fading relics of our Popular Fictions and Traditions, Legendary Ballads, Local Proverbial Sayings, Superstitions and Old Customs is manifested from the number of Provincial Newspapers in which a "Folk-lore Column" now forms a prominent feature; . The want of a common centre where these materials may be brought together and perserved for future use has long been felt."[8]

In der Vorrede zu seinen "Alten Volksliedern" schrieb Herder: "Wir sind eben am uersten Rande des Abhanges: ein halb Jahrhundert noch und es ist zu spt!"[9] Diese Aussage kann man so verstehen, da die alten berlieferungen bewahrt werden mssen, da sie von rasch voranschreitenden Vernderungen bedroht sind. "Die Reste aller lebendigen Volksdenkart rollen mit beschleunigtem letzten Sturze in den Abgrund der Vergessenheit hinab! Das Licht der sogenannten Kultur, frisst, wie der Krebs um sich!"[10] Das glaubte nicht nur Herder, sondern der gleichen Auffassung waren zahlreiche seiner Altersgenossen und Nachfolger, Volksliedsammler, Redakteure usw. Wenn die Volkslieder nicht gesammelt, nicht verffentlicht werden, wenn sie dem "modernen" Leserpublikum nicht bekannt 31

gemacht werden, sterben nicht nur die alten Volkslieder aus, sondern auch die Denkart und die Lebensauffassung, die sie in sich tragen.

Herder spricht von einem ethnologischen Interesse an Volksliedern und hofft, da das deutsche Volk sich selbst verstehen kann, aber gleichzeitig auch fremde Vlker anerkennt und kennen lernt. Volkslieder knnten dazu beitragen, denn sie "dienen zur Erkenntnis der Denkart der eigenen Kultur und fremder Nationen", weil man in ihnen ber Mittel verfgt, kulturelle und menschliche Natur in direkter Form zu verdeutlichen. Durch Volkslieder kann man "fremde Denkarten in die eigene bersetzen"[11]. Meltzl und seine Mitarbeiter waren zweifellos Herders Ideen und seine Auffassung ber Volkslieder bekannt, was man den Zielsetzungen der "Zeitschrift fr vergleichende Litteratur" entnehmen kann.

3.

Lebensraum und Lebensauffassung in ungarischen Volksliedern

Herder meint in seinen "Alten Volkslieder", dass Poesie "ganz Volksartig d.i. leicht, einfach, aus Gegenstnden und in der Sprache der Menge, so wie der reichen und allen fhlbaren Natur" seien.[12] Das Wesen des Menschen wre demnach in Dichtungen am besten erkennbar. Die echte menschliche Natur, die natrlichen lebhaften Empfindungen und Gefhle, die Naivitt, die in der Volksdichtung ausgedrckt werden, ist "das teuerste Bild der Zeiten und der wahre Geist des Volks".[13] Dem stimmt auch Klemens Neumann zu, der sich mit folgendem Gedicht auf das deutsche Volkslied und Volk bezieht, aber seine Erkenntnisse kann man auch auf andere Volkslieder bertragen.

"..... das Volkslied, diese kstliche Blume, die den Wesensgrnden des deutschen Volkes entsprossen, den ganzen Duft und die unvergngliche Frische des reinen, gesunden, frommen, deutschen Glaubens und Liebens in sich trgt. Klemens Neumann, ("Der Spielmann", 1924)

Ein Volkslied gehrt zur Kulturgut eines Volkes, und widerspiegelt Aspekte dieser Kultur: es kann von der Natur der Liebe oder vom alltglichen Leben handeln, von greren und kleineren Erlebnissen, von Trauer oder Glck und stellt immer einen Augenblick aus dem Gefhlsleben einer Person dar. Die ungarischen Volkslieder in der Rubrik "Symmikta" sind meist mehrstrophige Lieder mit zusammenhngenden Ideenverlauf, aber es gibt auch Volkslieder, deren Strophen jeweils unterschiedliche Stimmungen und Gefhle anzeigen. Am hufigsten sind 32

Themen wie leidenschaftliche Liebe, Liebe mit Hindernissen, Untreue des Partners, Kummer, verschiedene Wnsche der Liebhaber, man trifft aber auch auf Lieder, die ber Heimweh, Anwerbung zum Militrdienst und verschiedene Vorurteile handeln. Nach der ersten Lektre erscheinen Volkslieder jedem Leser verstndlich. Sie beginnen meist mit einem Naturbild, dann folgt der Bezug auf eine Person, meisten auf den/die Liebste(n):

"Wald, o Wald wie breit bist du, Und mein Lieb wie weit bist du; Knnt ich nur den Wald umhauen, Wrd ich bald mein Rschen schauen.

Ohne Zweige steht kein Wald, Ohne Blumen keine Hald, Ohne Leid schlgt nie mein Herze, Weil es krankt am Traungsschmerze."[14]

Die Evokation des Waldes ist schn, aber handelt es sich wirklich um ein Naturbild? Bedeutet es vielleicht nichts anderes als nur einen Wald, den die Liebste "umhauen" knnte, nur damit sie zu ihrem "Rschen" kommt? Die Bilder der Volkslieder werden verstndlicher, wenn wir zum Vergleich ein ungarisches Mrchen aus der kleinen Stadt Szalonta heranziehen: "Rzsa und Ibolya". Die Liebsten mssen vor der bsen Hexe, der Mutter von Ibolya, flchten. Damit die bse Mutter sie nicht findet, ndern sie ihreGestalt, Ibolya verwandelt sich in einen Teich, Rzsa in eine Ente, die im Teich untertaucht, damit die Hexe sie nicht bemerkt. In allen ungarischen Volksliedern kann man hnliche Motive bzw. Naturbilder vorfinden, die sich auf das Liebespaar oder auf Gefhle beziehen. Das oben zitierte Volkslied kann der Leser mit Hilfe des Mrchens anders beurteilen, und der Leser sieht bestimmt keine Naturbilder mehr vor sich. Der Wald ist weit, klingt es im Lied, also es geht um umfassende und schier grenzenlose Gefhle. Solche Gefhle empfindet sie fr ihren Liebsten, so da sie sogar den groen Wald, der sie trennt, fllen knnte. In der zweiten Strophe symbolisieren "Zweig" und "Blume" das Mdchen selbst, und "Wald" und "Hald" sind Symbole des Jungen, der Strke, die jeweils Sicherheit vermitteln knnen. Zweig und Blume sind zerbrechlich wie das Mdchen selbst, ohne Wald und ohne Hald knnen der Zweig und die Blume gar nicht existieren. Hier kann man deutlich sehen, da die Bilder der Volkslieder auf andere Hintergrnde verweisen, nicht auf den zeitgenssischen Alltag. Nicht nur in ungarischen Volksliedern kann man feststellen, da sich Blumennamen nicht auf die Blume selbst beziehen, sondern auf die Liebste oder auf den Liebsten. Am hufigsten kommt in ungarischen Volksliedern "Rslein", "Rschen" vor. In dem oben zitierten Volkslied bezieht sich "Rschen" auf den Jungen. Im folgendem Volkslied beziehen sich die Blumennamen auf die Mdchen. 33

In diesem Volkslied sind nicht nur die Blumen von Interesse, sondern die Auffassung und die Vorurteile des Volks ber Mdchen.

"Maiblmchen sind die Mdchen, Bis zu sechzehn Jahren; Lilienstengel, Rosenblten Bis zu achtzehn Jahren; Wenn sie noch mehr Jahre haben, Sind sie ein Gesptt der Knaben."[15]

Volkslieder sind Belege gesellschaftlicher und moralischer Wertvorstellungen. In der Denkweise des Volks ist das Mdchen, das lter als achtzehn Jahre ist, ein Gesptt der Knaben, wenn es die Liebe noch nicht gefunden hat und nicht verheiratet ist. Aber wie sollen Mdchen denn sein, um von ungarischen Burschen geliebt zu werden? Die folgenden Volkslieder geben die Antwort darauf:

"Lngs der Tisza Uferspur, Wachsen Ungarmdel nur; Wespenschlank ihr Krpermass, Kusslich ihre Lippe bass."[16]

"Goldig schumt mein Lebensmut! Seht, den roten Sammelhut Trag ich, den ein Strusschen schmckt, Das mein braunes Mdchen gepflckt."[17]

"Spann aus Jancsi! Mag erreichen uns die Nacht: Braunes Weibchen ist auf Herberg schon bedacht. 34

. Wirtin, ei Potz Blitz! wie seid ihr braun, Gbt zu Eurem Wein mir wol - noch Etwas, traun!"[18]

Der "Ungarbursche" mag also nur wespenschlanke Mdchen, nur solche Mdchen kt er auf die Lippe. In den ungarischen Volksliedern haben die braunen Mdchen die grten Chancen bei den Burschen. Die dunklen Mdchen sind in den Augen der Burschen in sexueller Hinsicht leichter zu verfhren als die anderen. Aber nicht nur die Jungen mgen braune Mdchen, sondern auch fr die Mdchen sind braune Burschen reizvoller. "Barna Pista" bedeutet "Brauner Pista" in dem folgenden Volkslied. "Und was soll mir diese Puszta, Liebt mich nicht der Barna Pista?"[19] Von grerem Interesse ist folgendes Volkslied, in dem wahrscheinlich eine Mutter ihrer Tochter Ratschlge gibt und die Burschen charakterisiert. In diesem Volkslied kann man die Vorurteile und Vorstellungen ber die Jungen feststellen. Diese Vorurteile werden von Generationen zu Generationen weiter gegeben, die Vorurteile und Lebensauffassungen sind ein Kontinuum: "Kind den Blonden liebe nicht, Weil der gern im Schatten ist.

Liebe auch den Rothen nicht, Weil der gern ein Saufbold ist.

Liebe auch den Bleichen nicht; Weil er gerne krnklich ist.

Liebe auch den Stolzen nicht, Weil er gerne treulos ist.

Kind, den Braunen liebe du, Weil der gut geartet ist."[20] 35

Aus den Volksliedern erfhrt man nicht nur die Wnsche der Liebenden und wie der Partner sein soll, sondern auch, wie sie sich im tglichen Leben verhalten. Viele Volkslieder widerspiegeln die Lebensauffassung und Denkweise der ungarischen Burschen, meistens aus der Sicht der Frauen bzw. der Mdchen, oder aber die Jungen berichten ber sich selbst.

"Auf des Alflds glatter Flur Wchst der Ungarbursche nur, Und sein flatternd Linnenkleid Spann und nht eine braune Maid.

Htchen rund umsumt sein Haar, Guba schmuck sein Schulternpaar, Schwingt sich keck in Sattelsitz, Fliegt zur Tanya hin wie Blitz.

Wohl bin ich ein Betyr, und Doch kein Csrdenvagabund; Reitnur so zur Tanya hin Heirat steckt mir jetzt im Sinn.

Wo sich Kecskemt begrenzt, Nchtlich hell ein Stern erglnzt; Und wo der sein Licht strahlt aus, Dort, dort bin auch ich zu Haus."[21]

Diesem Volkslied entnimmt man nicht blo das groe Selbstbewusstsein und die Heiratswnsche des Burschen, sondern ebenso das Wissen um seine Lebensart: wo die Ungarn (die Betyren) leben, wie sie leben und wie sie aussehen. Sie fhlen sich nur dort zu Hause, "Wo sich Kecskemt begrenzt" und "wo nchtlich ein Stern erglnzt". Wir erfahren, da der Bursche sich im Alfld nicht heimisch fhlt, sondern dass sein Zuhause die Geliebte (der helle Stern) ist. Ohne sein Leinenkleid, das ihm ein 36

braunes Mdchen (!) genht hat, ohne seinen Hut, den Schmuck auf seinen Schultern und ohne das Pferd wre er kein richtiger Bursche. So aber ist er fr die Heirat bereit. Reiten und Pferd gehren zu seinem Selbstbewusstsein; beide sind Motive der Mnnlichkeit; das Pferd drckt die Strke des Mannes aus. Es ist auch das Zeichen fr Liebe und Freundschaft. In der Vorstellung des Volkes hat der Bursche nicht nur den Wunsch, bald zu heiraten, sondern er will auch eine sexuelle Beziehung zu seiner Geliebten unterhalten, denn er "schwingt sich keck in Sattelsitz." Der Sattel ist ein Motiv, das auf die Sexualitt des jungen Mannes hinweist. Aber nicht alle ungarischen Burschen nehmen die Liebe so ernst wie der eben zitierte. Es gibt Volkslieder, in denen die mnnlichen Gestalten eine ganz andere Auffassung von der Liebe haben. In vielen Liedern lsst sich der Burschen selbst vernehmen, der mit den Gefhlen der Mdchen spielt; in anderen Liedern nehmen die Mdchen dazu Stellung. In der ersten Strophe des folgenden Volksliedes sagt ein junger Kerl von sich:

"Angelweit geffnet trag ichs, Dies mein Herze, offen sag ichs, Platz ist da fr alle Leute, Denn das ist die Mode heute."[22]

In dem folgendem Volkslied will dieser Bursche sein Leben ausleben, denn er hat gleichzeitig mehrere "Mdel". Er msste sich schmen, singt die Frau, denn sie wei, da das unverantwortlich ist. Aber trotzdem will sie ihn haben, will nur ihm allein gehren.

"Krner hat der Weizen nicht, Und der Bursch hat kein Gesicht. Sh er nur, er mt sich schmen: Zwei, drei Mdel gleich zu nehmen; Ein Herz wr genug ihm, Eines Welches immer, seis auch meines!"[23]

In dem nchsten Volkslied kennt das Mdchen die Untreue des jungen Ungarn schon. Die Weisheit des Mdchens ist bemerkenswert, sie lsst den Jungen nicht an sich heran, weil er ein Mann ist, der ihr Liebe schwrt und blo eine sexuelle Beziehung zu ihr haben will. Das Bild des Tores ist ein Bild des sexuellen Wunsches des Burschen. Das Tor ist brigens - nicht nur in der ungarischen Folklore - das Symbol des weiblichen Genitalorgans. "Pppchen, ffne nun das Tor, 37

Steht kein Slave doch davor; Nein, ein Ungar klopft dir ja, Hei, was zauderst du mir da! Eben will ich dich genau Kenne, denk ich: trau nicht, schau! Denn der Mann schwrt Lieb im Nu, Kehrt sich um und lacht dazu!"[24] In einem Szekler Volkslied hat das Mdchen die Untreue des Jungen erfahren:

"Im Spinnstbchen Abends war ich jngst geblieben, Wo der Mllersbursche Scherz mit mir getrieben."[25] Die Lieder spiegeln menschliches Verhalten wider, sie illustrieren die Gedankenwelt des Volkes. Wir knnen uns daraus ein Bild machen, wie diese Menschen lebten bzw. leben. Aus den zitierten Volksliedern knnte man ableiten, da viele der ungarischen Mnner untreu und verantwortungslos sind. In vielen Liedern treten die Jungen selbstbewusst auf, aber es gibt auch Lieder, in denen der Bursche "ein armer Bursche" ist. Es ist keineswegs verwunderlich, weil die Mdchen sein Spiel erkannt haben und ihm einen Korb gegeben haben.

"Armer Bursche, sonder Rast

Bin ich stets der Mrkte Gast: Pferd und Hornvieh stehl ich hier,Friste so das leben mir."[26]

Im folgenden Volkslied ist der junge Mann auch "arm", er ist gestorben, weil man ihm keinen Wein gegeben hat: Berki, Berki, armer Berki, Warum starb der arme Berki? Weil man ihm nicht Wein gegeben, Darum starb der arme Berki. 38

Htte man ihm Wein gegeben, Lebte noch der arme Berki.

Doch man hat ihm nicht gegeben

Und da starb der arme Berki. Spreche Niemand mir von todten, Guten Freund, dem armen Berki: Forsche Niemand nach der Krankheit Die entrafft den armen Berki: Darum starb der arme Berki Weil man ihm nicht Wein gegeben; Htte man ihm Wein gegeben, Lebte noch der arme Berki."[27]

In den ungarischen Volksliedern kommt das Motiv des Weines oft vor. Das berrascht niemanden, denn die Magyaren sind groe Liebhaber von gutem Wein. Ob der "arme Berki" wirklich darum gestorben ist, weil er keinen Wein getrunken hat und ob er berhaupt gestorben ist? Wir mssen an dieser Stelle die alten ungarischen Bruche der Brautwerbung in Betracht ziehen, um dieses Volkslied richtig verstehen zu knnen: Der Bursche geht mit einem Krug Wein zu den Eltern des Mdchens, um sie um die Hand ihrer Tochter zu bitten. Seine Absicht hat er den Eltern nicht verraten, damit sie ihn nicht beschmen, indem sie seine Bitte zurckweisen. Stattdessen hat er Wein eingeschenkt. Die Gastgeber haben sofort verstanden, warum der Bursche sie besucht. Wenn die Eltern den Wein freundlich angenommen haben, geben sie auch ihre Zustimmung. Sie sagten aber nie ein Wort, sondern fllten den Krug des zuknftigen Brutigams ihrerseits mit Wein, wenn er nach Hause geht. Der "arme Berki" ist demnach nicht gestorben, sondern er ist seelisch zugrundegegangen. Ihm wurde ein Korb gegeben, die Eltern des Mdchens haben seinen Krug nicht mit Wein gefllt. In Volksliedern kann man alle Bereiche des Lebens vorfinden. Ein groes Erlebnis ist die Trennung der Geliebten, aber ein noch greres ist die Trennung der Burschen von ihrer Mutter und ihrem Heimatdorf. Es scheint, da die "Ungarburschen" diese seelische Erschtterungen schwerer verarbeiten knnen und da sie so ihr Selbstbewusstsein verlieren knnen.

"Jetzt verlern ich schon das Sprechen, Darf das Schweigen gar nicht brechen, 39

In der Fremde nur ein Stummer, Ob mein Herz auch bricht vor Kummer.

Mutter, wollt ihr jetzt mich sehen, Msst ihr nach Debreczin gehen: Wo man die Rekruten kleidet, Ihre Lockenhaare schneidet."[28]

Die meisten Soldatenlieder sind schwermtig, der Trennungsschmerz wird als uerster Schmerz evoziert. Das Leben in der Armee ist nicht leicht, dort muss man nach bestimmten Regeln leben, auch die Lockenhaare werden abgeschnitten, es gibt dort keine Mdchen, mit denen man spielen und tanzen kann. So ist es kein Wunder, da das Herz der jungen Burschen "vor Kummer bricht". Im folgenden Volkslied hat man "die Trompete geblasen". Hier begegnet uns das Thema der Trennung von der Liebsten, nicht von der Mutter und vom Dorfleben wie im vorigen Beispiel. Diese Liebe ist noch frisch und unverbraucht, denn beide haben sich erst kennen gelernt. Wahrscheinlich haben sie die Liebeverheimlicht; niemand im Dorf sollte erfahren, da beide Abschiedstrnen weinten:

"Rsslein, gelbes Rsslein, Rsslein goldbeschlagen, Musstest du so rasch den Liebsten weitertragen! Kaum da wir uns recht ins Auge noch gesehen, Blies man die Trompete, weiter musster gehen!

O wie war die Stund die Scheidestund so bitter, Als mein Lieb schon sass, den Fuss im Bgelgitter, Seinen Tschk drckt er tief ins Aug, das dunkle, Niemand solle sehen, wie die Trne funkle.

Wind verweh auf grner Flur, den Tau verwehe! Dass der roten Schuhe Spur hier Niemand sehe, 40

auch die Trnen, die mein Seidentuch getrnket, Allen Gram des Herzens der mich Arme krnket."[29]

Das Sitzen auf dem Pferd ist hier kein Symbol fr Liebe und Sexualitt, sondern es ist eher ein Bild der Trauer, des Abschieds. Der Bursche "schwingt sich nicht mehr keck in Sattelsitz", sondern er drckt seine Mtze (seinen Tschk) traurig tief in die Augen. Schon zu Beginn dieses Volkslieds kann der Leser bzw. Hrer vorhersagen, da es um Kummer und Enttuschung geht, denn die Farbe "gelb" symbolisiert im ungarischen Volkslied Schmerz und Liebeskummer. Das gelbe, goldbeschlagene Rsslein ist das Bild der Liebe, diese Liebe hat den Liebhaber vom Mdchen mit den roten Stiefeln weg gefhrt. Die roten Schuhe bzw. Stiefel gehren in einzelnen Gebieten Ungarns und Siebenbrgens zur Volkstracht der ungarischen Mdchen. Rote Stiefel haben auch eine besondere Bedeutung im Dorfleben: ein Mdchen, das rote Stiefel trgt, fhlt wahre Liebe und spielt keineswegs mit den Gefhlen des anderen. Ein Mdchen oder ein junger Mann, der gelbe Stiefel trgt, spielt mit der Liebe. Die gelbe Farbe bedeutet in der ungarischen Folklore immer etwas Bses, meist Schmerz. Rot dagegen ist die Farbe der groen Leidenschaft, der Macht und des Wunsches, den Partner zu erobern. In diesem Volkslied sollen die Dorfbewohner die Wnsche des Mdchens nicht, der Wind soll die Spur der roten Schuhen verwehen. Wind bedeutet hier Vergessen; das Mdchen soll die Gefhle so schnell wie mglich vergessen, damit sie nicht anderen auffallen.

4. Schlussfolgerung

In den anschaulichen Bildern der Volkslieder kann man die historischen Denkgewohnheiten des ungarischen Volks erkennen, wie sie die Bildern (Motive) wieder geben. "Die Sprache ist gleichsam die uerliche Erscheinung des Geistes der Vlker, ihre Sprache ist ihr Geist und ihr Geist ist ihre Sprache, man kann sich beide nicht identisch genug denken."[30] Genau das war das Ziel von Meltzl: er wollte den Lesern seiner Zeitschrift andere Denkweisen und Lebensauffassungen der nahe bringen.

Literaturverzeichnis

Acta Comparationis Litterarum Universarum, Zeitschrift fr vergleichende Litteratur. Hrsg. von Dr. Samuel Brassai und Dr. Hugo de Meltzl, Klausenburg, Ungarn

Die Rubrik: 41

Symmikta, I (1877), Nr. I, 15.1.1877, S. 30-31; I (1877), Nr. II, 31.1.1877, I (1877), S. 54-55; I (1877), Nr. III, 15.2.1877, S. 71-72; I (1877), Nr. IV, 28.2.1877, S. 87; I (1877), Nr. V, 15.3.1877, S. 103; I (1877), Nr. VI, 31.3.1877, S. 126-127; I (1877), Nr. VII, 15.4.1877, S. 149-151; I (1877), Nr. VIII, 30.4.1877, S. 167; I (1877), Nr. IX, 15.5.1877, S. 184; I (1877), Nr. X, 31.5.1877, S. 214-215; I (1877), Nr. XI, 15.6.1877, S. 231-232; I (1877), Nr. XII, 31.6.1877, S. 255-263; I (1877), Nr. XIII, 15.9.1877, S. 275-278; I (1877), Nr. XIV, 30.9.1877, S. 291-294; I (1877), Nr. XV, 15.10.1877, S. 326-327 ; I (1877), Nr. XVI, 31.10.1877, S. 340; I (1877), Nr. XVII, 15.11.1877, S. 358-360; I (1877), Nr. XVIII, 30.11.1877, S. 379-383; I (1877), Nr. XX, 31.12.1877, S. 421-422; II (1878), Nr. XXI, 15.1.1878, S. 448-450; II (1878), Nr. XXIII, 15.2.1878, S. 485-487; II (1878), Nr. XXIV, 28.2.1878, S. 503-504; II (1878), Nr. XXVII, 15.4.1878, S. 550-552; II (1878), Nr. XXVIII, 30.4.1878, S. 564-567; II (1878), Nr. XXIX, 15.5.1878, S. 596-599; II (1878), Nr. XXXI, 15.6.1878, S. ; II (1878), Nr. XXXIII, 15.9.1878, S. ; II (1878), Nr. XXXIV, 30.9.1878, S. ; II (1878), Nr. XXXV, 15.10.1878, S. ; II (1878), Nr. XXXVI, 31.10.1878, S. ; II (1878), Nr. XXXVII, 15.11.1878, S. ; II (1878), Nr. XXXVIII, 30.11.1878, S. ; II (1878), Nr. XXXIX15.12.1878, S. ; III, 1879, Nr. XLI, 15.1.1879, S. 932-934; III, 1879, Nr. XLIII, 15.2.1879, S. 962-966; III, 1879, Nr. XLIV, 28.2.1879, S. 983-984; III, 1879, Nr. XLVI, 31.3.1879, S. 1009-1015; III, 1879, Nr. XLVII, 15.4.1879, S. 10311032; III, 1879, Nr. XLVIII, 30.4.1879, S. 1045-1048; III, 1879, Nr. XLIX-L, 15.-31.5.1879, S. 10751079; III, 1879, Nr. LI, 15.6.1879, S. 1095-1096; III, 1879, Nr. LII, 30.6.1879, S. 1110-1112; III, 1879, Nr. LIII, 15.9.1879, S. 1127-1128; III, 1879, Nr. LIV, 30.9.1879, S. 1141-1144; III, 1879, Nr. LV, 15.10.1879, S. 1157-1159; III, 1879, Nr. LVI, 31.10.1879, S. 1168-1176; III, 1879, Nr. LVIILVIII, 15.-31.11.1879, S. 1206-1208; III, 1879, Nr. LIX, 15.12.1879, S. 1222-1223; III, 1879, Nr. LX, 31.12.1879, S. 1255-1256; IV, 1880, LXI, 15.1.1880, S. 1270-1272; IV, 1880, LXII, 30.1.1880, S. 1278-1279; IV, 1880, LXIII, 15.2.1880, S. 1295-1296; IV, 1880, LXIV, 29.2.1880, S. 1311-1312; IV, 1880, Nr. LXV, 15.3.1880, S. 1326-1328; IV, 1880, LXVI, 31.3..1880, S. 1342-1347; IV, 1880, LXVII-LXVIII, 15.-30.4.1880, S. 1376-1379; IV, 1880, Nr. LXXII, 30.6.1880, S. 1445-1446; IV, 1880, Nr. LXXIII, 15.9.1880, S. 1462; IV, 1880, Nr. LXXIV, 30.9.1880, S. 1478; IV, 1880, Nr. LXXV-LXXVI, 15.-31.10.1880, S. 1508-1509; IV, 1880, Nr. LXXVII-LXXVIII, 15.-30.11.1880, S. 1520-1534; IV, 1880, Nr. LXXIX-LXXX, 15.-31.12.1880, S. 1570-1572; V, 1881, Nr. LXXXI, 15.1.1881, S. 1584-1588; V, 1881, Nr. LXXXII, 31.1.1881, S. 1603-1604; V, 1881, Nr. LXXXIIILXXXIV, 15.-28.2.1881, S. 1634-1636; V, 1881, Nr. LXXXV-LXXXVI, 15.-31.3.1881, S. 16661668; V, 1881, Nr. LXXXVII-LXXXVIII, 15.-30.4.1881, S. 1698-1700; V, 1881, Nr. LXXXIX, 15.5.1881, S. 1710-1714; V, 1881, Nr. XC, 31.5.1881, S. 1744-1746; V, 1881, Nr. XCI-XCII, 15.30.6.1881, S. 1774-1777; V, 1881, Nr. XCIII-XCIV, 15.-30.9.1881, S. 1796-1800; V, 1881, Nr. XCVXCVI, 15.-31.10.1881, S. 1832-1834; V, 1881, Nr. XCVII-C, 15.11.-31.12.1881, S. 1857-1866; VI, 1882, Nr. CI, 15.1.1882, S. 1878-1881; VI, 1882, Nr. CII, 31.1.1882, S. 1895-1898; VI, 1882, Nr. CV, 15.3.1882, S. 1944-1946; VI, 1882, Nr. CVI-CVIII, 31.3.-30.4.1882, S. 1976-1986; VI, 1882, Nr. CIX-CX, 31.5.1882, S. 2014-2018; VI, 1882, Nr. CXIII-CXIV, 15.-30.9.1882, S. 2070-2074; VI, 1882, Nr. CXV-CXVI, 15.-31.10.1882, S. 2103-2106; VI, 1882, Nr. CXIX-CXX, 15.-31.12.1882, S. 2170-2177; VII, 1883, Nr. CXXI,CXXII, 15.-31.1.1883, S. 2191-2194; VIII, 1984, Nr. CXLI-CXLII, 15.-31.1.1884, S. 2511-2514; VIII, 1984, Nr. CXLIII-CXLIV, 15.-29.2.1884, S. 2536-262; VIII, 1984, Nr. CXLIX-CL, 15.-31.5.1884, S. 2655-2657; VIII, 1984, Nr. CLI-CLIV, 15.6.-30.9.1884, S. 27192722; VIII, 1984, Nr. CLV-CLVIII, 15.10.-30.11.1884, S. 2769-2770; VIII, 1984, Nr. CLIX-CLX, 15.12.-31.12.1884, S. 2817-2818; IX, 1885, Nr. CLXI-CLXII, 15.-31.1.1885, S. 2847-2850; IX, 1885, Nr. CLXIII-CLXIV, 15.2.-31.3.1885, S. 2895-2897; X, 1886, Nr. CLXXI-CLXXII, 15.-31.1.1886, S. 2987-2993; X, 1886, Nr. CLXXV-CLVI, 15.-31.3.1886, S. 3024-3026; X, 1886, Nr. CLXXVIICLXXX, 15.4.-31.5.1886, S. 3041-3042; X, 1886, Nr. CLXXXI-CLXXXII, 15.6.-30.9.1886, S. 30853089; X, 1886, Nr. CLXXXV-CXC, 15.10.-31.12.1886, S. 3118-3121; XI, 1887, Nr. CXCI-CXCII, 15.-31.1.1887, S. 3135-3137; XI, 1887, Nr. CXCIII-CXCV, 15.2.-30.4.1887, S. 3184-3186; XII, 1888, Nr. CCXI-CCXII, 15.-31.1.1888, S. 3288-3289.

Sekundarliteratur: 42

1. Finscher, Ludwig: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopdie der Musik. Stuttgart 1998. 2. 1978. 3. 4. 1942. 5. Herder, Johann Gottfried: Stimmen der Vlker in Liedern. Leipzig: Philipp Reclam jun. Karthaus, Ulrich: Sturm und Drang. Epoche-Werke-Wirkung. Mnchen: Beck 2000. Lko, Gbor: A magyar llek formi (Die Form der ungarischen Lieder). Budapest Voigt, Mikls: A magyar folklr (Die ungarische Folklore). Budapest: Osiris 1999.

Internetseiten: http://esperantic.org/librejo/dbstudoj/30_SALEVSK.htm http://www.uni-bamberg.de http://members.cts.com

[1] Meltzl betrachtete es als seine Aufgabe, in seiner Zeitschrift den Lesern exotische Texte vorzulegen. [2] Siehe Stichwort: Volksmusik In: Finscher, Ludwig: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopdie der Musik. Sachteil 9. Stuttgart 1998, S. 1734. [3] Vgl. ebd. [4] Baumann, Max Peter: Volkslied- und Musikforschung. In: http://www.uni-bamberg.de [5] Herder hatte auch Goethes Gedichte, Dichtungen von groen Individualdichtern, groe Epen der Weltliteratur wie die Ilias und die Odyssee in seine Volkssammlung aufgenommen. [6] Vgl. ebd. [7] Zitiert nach W. Schepping 1988 in: Finscher, Ludwig: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, a.a.O., S. 1735 43

[8] Vgl. Zeitschrift fr vergleichende Litteratur. Hrsg. Von Hugo Melzl, 15-31 Mrz 1881, Bd. IX, Nr. LXXXV-LXXXVI. [9] In: Karthaus, Ulrich: Sturm und Drang. Epoche-Werke-Wirkung. Mnchen: C.H.Beck 2000, S. 149. [10] ebd. Bd. III, S. 23 [11] zitiert von Herder In: http://members.cts.com/crash/n/nthuleen/papers/948Volkslieder.html [12] zitiert von Herder: Alte Volkslieder. Bd.III, S. 230 In: Karthaus, Ulrich: Sturm und Drang, S. 147 [13] siehe ebd. [14] Acta Comparationis Litteraruum Universarum, Bd. 2, 1877, Nr. XV, S. 326. [15] ebd.. Bd. 2, 1877, Nr. VI, S. 126. [16] ebd. Bd. 2, 1877, Nr. XV, S. 326. [17] ebd. Bd. 1, 1877, Nr. XX, S. 422. [18] ebd. Bd. 2, 1877, Nr. XIV, S. 294. [19] ebd. Bd. 3-4,1878, Nr. XXI, S. 448. [20] ebd. Bd. 2, 1877, Nr. XI, S. 231. [21] ebd. Bd. 2, 1877, Nr. XV, S. 326. [22] ebd. Bd. 2, 1877, Nr. XII, S. 258. [23] ebd. Bd. 2, 1877, Nr. XIII, S. 277. [24] ebd. Bd. 1, 1877, Nr. XX, S. 422 . [25] ebd. Bd. 2, 1877, Nr. XIV, S. 293. [26] ebd. Bd. 3-4, 1878, Nr. XXIX, S. 598. [27] ebd. Bd. 3, 1878, Nr. XXIX, S. 567. [28] ebd. Bd. 1, 1877, Nr. XIV, S. 340. [29] ebd. Bd. 2, 1877, Nr. XII, S. 258. [30] Vgl. Zitat von Humbold auf der Internetseite: http://esperantic.org/librejo/dbstudoj/30_SALEVSK.htm

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Sanda Ignat Unedierte Rumnische Volkslieder aus Siebenbrgen in der Acta Comparationis Litterarum Universarum ("Zeitschrift fr vergleichende Literaturgeschichte")

Abstract: The paper analyzes the presence of Romanian Folklore in the revue of Hugo Meltzl Acta Comparationis Litterarum Universarum. Keywords: Romanian Folklore, Hugo Meltzl, Comparative Literature, Acta Comparationis Litterarum Universarum

0. Die rumnische Folklore in der "ACTA COMPARATIONIS" Im dritten Erscheinungsjahr begann die Meltzl'sche Zeitschrift Volkslieder der siebenbrgischen Rumnen zu verffentlichen. In der Rubrik SYMMIKTA erschienen seit Januar 1879 bis Dezember 1886, mit Unterbrechungen (1883 wird die rumnische Folklore nicht behandelt), 20 Inedita samt deutschen und ungarischen bersetzungen (eine einzige englische bersetzung ist vorhanden). Daneben auch die Verdeutschung einer von Vasile Alecsandri 1852 in der Moldau verffentlichten Ballade ber die Hochzeit von Sonne und Mond (ohne Unterschrift des bersetzers) und dazu ein theoretischer Artikel in ungarischer Sprache von Dr. Grigorie Silaoi, dem Professor fr Rumnische Sprache und Literatur an der Universitt Klausenburg. Unter dem Titel Wort und sprache in der rumaenischen folklore erschienen 15 verdeutschte Sprichwrter aus der Sammlung von Dr. Zacharias Vizly[1]. Was die rumnische Folklore betrifft, muss hier auch der in franzsischer Sprache verffentlichte Aufsatz der Herzogin Helene Koltzoff-Massalski, geb. Ghika, Pseudonym Dora d'Istria erwhnt werden, einer Rumnin aus der Wallachei, die in Italien und Paris lebte (siehe Anhang).

1. Ideologischer Hintergrund

In der berzeugung, jede Nation sei nur ein Fragment, was eben als Motto in einem franzsisch (spter lateinisch) wiedergegebenen Zitat von Schiller auf dem Titelblatt zu lesen war1, bevorzugte Meltzl und seine Mitarbeiter die Volksdichtung. Die vergleichende Stellungnahme verlieh ihren Bemhungen einen wertorientierten wissenschaftlichen Hintergrund. Im "Jahrhundert der Nationen" gab das "polyglotte organ" ein Muster offenen und freien wissenschaftlichen Denkens, interkulturellen Denkens avant la lettre. Eine Notiz, die 1879 auf dem Titelblatt hinzugefgt und spter mit 45

zustzlichen Erklrungen ergnzt wurde, wies auf die schon in der ersten Nummer dargestellten programmatischen Prinzipien der vergleichenden Literaturforschung hin :

" ... Im rein-literarischen verkehr der ACLV sind alle sprachen der welt gleichberechtigt. Jeder mitarbeiter wolle sich in der regel bloss seiner muttersprache sich bedienen."

(In rumnischer Sprache sind zwar nur wenige Beitrge verffentlicht worden : die 20 Inedita, ein Hymnus des lateinischen Volksstammes von Vasile Alecsandri (bei Meltzl heit er: Alecsandrei!) und die bersetzung von Lessings Ringparabel aus seinem "Nathan der Weise" die Petre Dulfu, damals Student in Klausenburg, ins Rumnische bertragen hatte. Die rumnischen Mitarbeiter Dora d'Istria und Grigorie Silaoi bedienten sich der franzsischen bzw. der ungarischen Sprache.) Diese fr die damalige Zeit fortschrittliche geistige Haltung grndete sich Ideen der Romantik. Die romantische Suche nach dem echten Vlkstmlichen in der Folklore wurde fortgesetzt, weil man annahm, dass das Kulturgut eines jeden Volkes von universalem Wert sei. So wurde in dieser Zeitschrift die Volksdichtung nicht mehr als etwas Exotisches angesehen, sondern aus einer vergleichenden Perspektive betrachtet, die in der bersetzung und Motivforschung verwendet werden konnte. In der Rubrik SYMMIKTA standen einander magyarische und kleinrussische Volkslieder, Volkslieder der transsilvanischen Zigeuner und Rumner nebeneinander, was im politischen Leben der damaligen sterreichisch-Ungarischen Monarchie nicht immer der Fall war. Um so grer ist also das Verdienst der Zeitschrift. Als Rumnen verdanken wir dieser Initiative viel, denn die Sammler und bersetzer der 20 Inedita waren auer Silaoi keine Rumnen, sondern Sachsen, Ungarn oder anderer ethnischer Abstammung, die wahrscheinlich in Siebenbrgen aufgewachsen und der rumnischen Sprache mchtig waren.

2. Die 20 unedierten Volkslieder. Gesamtdarstellung

Bis auf zwei Ausnahmen (Muresiu, Muresiu, apa lata! - Gerecze Peter und Colo jos la Prunduri-rele Oskar Mailand, s. Anhang) handelt es sich um Liebeslieder, die vom zrtlichen verklrten oder dem schmerzhaften Ausdruck, bis hin zur kurzen trivialen Pointe oder der von Meltzl selbst genannten "flucherotik" (s. Nr.4 / Feb.1879, S.68) das ganze Register des Themas darbieten. Die meisten sind Kurzgedichte, Vier-, Fnf- bis Zehnzeiler. Die schriftliche Wiedergabe der rumnischen Sprache erfolgt mittels der zur Zeit gltigen rumnischen Rechtschreibung (erst 1867 hatte die Rumnische Akademie in Bukarest die kiryllischen Buchstaben abgeschafft), die sich nach der etymologischen Norm richtete: Die typisch rumnischen Laute wurden nicht durch selbstndige schriftliche Zeichen wiedergegeben, sondern folgen der Schreibweise des lateinischen Stammwortes. Und zwar [a] wurde durch a und e, [i] durch a oder i und [o],[?] durch si, bzw. ti symbolisiert. Die Diphthonge [ea] und [oa] wurden als betontes (sra, cra) und (tta, mrte, npte) geschrieben. Das heutige z einfach als d. Fr den heutigen rumnischen Leser bereitet diese Ortographie oft Schwierigkeiten. 46

Ein einziges Mal wurde in der "Acta Comparationis" eine sinnvollere, angepasstere ortographische Regelung verwendet, u. zw. 1881 in einem lngeren Lied aus dem Banat, Paltinasiulu, gesammelt und verdeutscht von Ludwig Vinzenz Fischer : "Paltinao cu frund?ia lata Si cu umbri?a rotata Lasame la umbra t Puinel cu mndra mea !" etc. Wir wissen nicht, ob diese Art zu schreiben, die dem rumnischen Ausdruck viel nher steht (a und e stehen fr [a], erscheint als neues schrifliches Zeichen, d? und als Versuche, die schwer einzuordnen [z] und [?] zu schreiben) aus der Intuition des Sammlers entstammt, oder ob sie der Bukarester Rechtschreibung folgt, die damals auf der Suche nach einem passenden schriftlichen Ausdruck war und gerade 1880-1881 die bislang rein etymologische lateinische Orthographie mit phonetischen Regeln verbesserte2. Die erste Reihe von 7 unedierten rumnischen Volksliedern wurde von Heinrich von Wlislocki gesammelt und verdeutscht, ein Kronstdter Sachse, der neben Deutsch auch Rumnisch und sogar Zigeunerisch konnte, denn er hat Volkslieder in den beiden Sprachen in der Gegend von Klausenburg notiert. Wlislocki war Professor an der Fakultt fr Sprachen und Geschichte "Franz Josef"-Universitt in Klausenburg. Sein Name erscheint - zwar sprlich und mit einer falschen Orthographie - neben den Namen von Brassai, Meltzl, Oskar Mailand, Gerecze Peter, Silaoi und Petre Dulfu in einem der vielen Verwaltungs- und Buchhandlungsregister der Universitt, die noch im Klausenburger Staatsarchiv bewahrt werden[2] (s. Reg.121, Fond Univ. Maghiara "Ferenc Jozsef", Arhivele Statului ClujNapoca). Unter dem Titel Volkslieder der transsilvan. Rumnen (Kolozsvrer Dialekt) erschienen 1879 die ersten zwei Gedichte (Nr.1/Jan., Vol.I, S.17-18). Im Folgenden gebe ich eine bersicht ber das erste und seine bersetzung und werde sie aus der Sicht der bersetzungstheorie analysieren.

3. Kurze Analyse der bersetzungskunst am Rande eines Beispiels

Codrulu cndu io l'am trecutu, Fost'au mundru si 'nfrunditu; Cndu 'napoi am inturnatu, Fost'au galbinu si uscatu !

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Codrule, frundia rotunda ! Slobodi-mi unu picu de umbra : La umbra se me umbrescu, Cu mundr'a se me veselescu.

Jngst ich ging den wald entlang , War er maigrn, voll von sang ; Streif ich jetzt den wald umher,Liegt er drr und tneleer.

Wald, o wald, du hoher wald, Spende khlen schatten bald, Dass ich ruh, im weichen moos, Und vielliebchen mir im schoss.

(Ich habe die Schreibweise der zwei Gedichteso widergegeben, wie sie in der Zeitschrift erschienen sind, aber in meiner Analyse werde ich sie aktualisieren.) Ich mchte als erstes auf die Freiheit der bersetzung aufmerksam machen. Auf den ersten Blick muss man die Natrlicheit der deutschen Version bewundern. Der bersetzer erhebt sich wesentlich ber die wrtliche bersetzung und schafft ein ganz neues Gedicht, das als solches seinen Wert hat. Nur sicherlich, "Traduttore traditore" : Eine nhere Analyse wird uns folglich die Strken und Schwchen von Wlislockis bersetzung zeigen. Die erste Strophe des rumnischen Originals bildet einen semantischen und syntaktischen Parallelismus : Die zwei Temporalstze (Zeile 1 und 3), die mit dem Adverb cnd beginnen, werden symmetrisch mit den Hauptstzen (Zeile 2 und 4) ergnzt. Das analytische Perfekt gibt allen vier Stzen einen prgnanten endgltigen Charakter und die Inversion des Partizips mit dem Hilfsverb im Hauptsatz, die typisch fr das alte und dialektale Rumnisch ist, bekommt einen besonderen poetischen Reiz. Die Erststellung des Subjekts codrul fhrt zu seiner Isolierung und Hervorhebung, denn somit bricht der temporale Nebensatz die natrliche Reihenfolge des Hauptsatzes. Codrul gehrt als Subjekt zu den beiden Hauptstzen. Whrend die Nebenstze ber die zwei gegenstzlichen Bewegungen der menschlichen Person berichten, beschreiben die Hauptstze die zwei Zustnde des nur einmal genannten Waldes durch prdikative Attribute. 48

Wlislockis Bemhung, in seiner bersetzung die Symmetrie nachzuahmen, ist sichtbar, trotzdem folgt er dem rumnischen Original nicht bedingungslos. Das Ergebnis ist eine natrlich klingende deutsche Strophe. Er verzichtet auf das relative Adverb cnd = als : ("Codrul cnd io l-am trecut" = Als ich den Wald entlang ging,... "Cnd 'napoi am inturnat" = Als ich zurck kam,...) und baut die Symmetrie mit deutschen sprachlichen Mitteln. Die Prgnanz des rumnischen Perfekts wird durch die kurzen einsilbigen deutschen Prteritumformen wiedergegeben : "ich ging" / "War er" "Stref ich" / "Liegt er". Whrend die rumnischen Temporalstze wegen des semantisch leeren relativen Adverbs cnd unbestimmt bleiben, fgt der bersetzer genaue zeitliche Hinweise hinzu, so dass der Parallelismus in der deutschen Variante nicht mehr auf der Semantik der Verben (am trecut / am inturnat), sondern auf der reinen adverbialen Opposition beruht (jngst / jetzt). Die Unbestimmtheit der Zeit schafft im rumnischen Gedicht eine Spannung zwischen dem Nebensatz und dem Hauptsatz, weil der Nebensatz eine Ergnzung fordert. Diese Spannung, die mit der Endstellung des Verbs im Nebensatz noch betonter wird, wird durch zwei Adjektivserien ("mndru oinfrunzit" / "galbin oi uscat") erklrt und aufgelst. Obwohl die Verben a trece und a (se) inturna den Weg und der Rckweg bezeichnen, weisen die Adjektive auf eine lngere Zeitperiode zwischen den zwei Bewegungen hin : "mndru oi-nfrunzit" suggeriert den Frhling und "galbin oi uscat" den Herbst. Gerade hier ist der Punkt, wo das rumnische Original wertvoller ist, denn die absichtliche Tuschung ,Weg'/ ,Rckweg' fr eine subjektive Zeitwahrnehmung des lyrischen Ich spricht, so dass die Versen einen ernsten nachdenklichen Charakter bekommen. Der Weg und der Rckweg bleiben irgendwo auf die Zeitachse des Lebens eingestellt. Hingegen vermindern die przisen Zeitangaben (maigrn, jetzt) sowie das wache Prsens der Wahrnehmung in der deutschen bertragung ("jetzt... liegt er drr" statt des vagen rumnischen "fost'au") dieses breite, grenzenlose und fast tragische Gefhl. Auerdem beinhaltet die deutsche Strophe keine entsprechenden Hinweise ber einen gezielten Weg und Rckweg. Die Bewegungen durch den Wald verlaufen hier wie eine Art Spaziergang. In der rumnischen Volksdichtung ist der Wald oft der Ort, wo sich die Geliebten im Geheimen treffen. Aber der rumnische anonyme Dichter war natrlich ein Bauer und im Wald war er meist unterwegs zur Arbeit. Seine Wege durch den Wald hatten kaum sthetische Grnde. Der deutsche bersetzer fhlt aber diese Nuance nicht und projiziert in dieser Strophe das romantische Bild des Dichters, der durch den Wald spaziert, um sich einen wahren sthetischen Genuss zu verschaffen : er "ging den wald entlang", er "streif[t] den Wald umher". Das Verb herumstreifen (bummeln, taumeln) spricht fr sich in dieser Hinsicht. Die Nebenstze verlieren in der deutschen Variante ihren untergeordneten sowie den spannenden Charakter (denn die Bewegungen werden explizit ausdrcklich bestimmt), und spielen die Sarabande der erstgestellten Prdikate mit pronominalem Paar als Subjekt, beides einsilbig, Prdikat betont Subjekt unbetont : "ich ging" / "war er" / "streif ich" / "liegt er" (In der ersten Zeile erfolgt eine Topikumstellung: das Verb steht aus prosodischen Grnden an der dritten Stelle.) Der tnzelnde Charakter wird auch in der Metrik sichtbar und er widerspricht einem tragischen Gefhl :

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Codrul cnd io l-am trecut x? - xxx? ? xxx? Fost-au mndru oi-nfrunzit x?x - x?x ? xxx? Cnd 'napoi am inturnat xxx? ? x - xxx? Fost-au galbin si uscat x?x - x?x ? xxx?

Jngst ich ging den Wald entlang x?x - x?x - x?x - x?x - x? War er maigrn, voll von Sang x?x - x?x - x?x - x?x - x? Streif ich jetzt den Wald umher x?x - x?x - x?x - x?x - x? Liegt er drr und tneleer x?x - x?x - x?x - x?x - x??

Whrend die rumnische Strophe Unregelmigkeiten und eine freiere Komposition aufweist, ist in der deutschen Variante eine perfekte rhythmische Struktur zu bemerken. Der bersetzer war sicherlich ein Ausgebildeter, der hchstwahrscheinlich theoretische Kenntnisse ber den Vers- und Strophenbau besa. Das rumnische Original besteht im Grunde genommen aus Anapsten (x?xx), deren Dreiertakt in den beiden Hauptstzen symmetrisch durch zwei Paare von Trochen unterbrochen wird. Der erste Vers beginnt mit einem unbeendeten selbstndigen akzenttragenden Versfu, was aber keineswegs als eine Unvollkommenheit der Rhythmik angesehen werden darf. Im Gegenteil bildet er auf diese Weise eine anschauliche Entsprechng der Vorstellung und betont gleichfalls den zu beschreibenden Gegenstand, 50

nmlich codrul. Der anapstische Rhythmus erklrt sich durch das Vorhandensein von zwei dreisilbigen Wrtern mit anapstischer Struktur : infrunzt, inturnt. In der deutschen Strophe sind die meisten Wrter einsilbig, was den Zweiertakt erklrt. Die beiden Varianten enden in mnnlicher, also stumpfer Kadenz, denn der Versschlu aller Zeilen ist betont. Die Musikalitt, die der deutsche bersetzer in der Form des Gedichtes so konsequent verfolgt hat, fhrt ihn auch dazu, dem Wald selbst solche Eigenschaften ausdrcklich zuzuschreiben, er bertrgt auf das Bild seine eigene Auffassung ber den Wald und erweitert somit die Angaben des Originals. Das ausschlielich auf visuellen Epitheta beruhende Bild des Waldes ("mndru oi-nfrunzit", "galbin oi uscat") wird zum Teil zu einem klingenden umgendert ("voll von Sang", "doneleer"). In der rumnischen Volksdichtung erscheint das Motiv des Waldes oft mit der Meditation ber das Vorbeirennen der Zeit verbunden. Mal wird der Wald wegen seiner jhrlichen Wiederbelebung beneidet (vgl. dazu das klassische von Eminescu verarbeitete Beispiel Codrule, codru?ule) und somit eine traurige und resignierte Schlussfolgerung ber die endgltige Richtung des menschlichen Lebens gezogen, mal wird sein herbstliches Aussehen zum Hintergrund eines pessimistischen seelischen Zustandes. In unserem hier dargestellten Beispiel verwandelt sich aber der ernste Eindruck der ersten Strophe in eine unerwartete Pointe. Es entsteht ein Dialog mit dem Wald und dieser wird mit du angeredet, wie ein guter Freund, der das Geheimnis der Liebe verbirgt. Er wird mit einer Metonymie umschrieben, "frunza rotunda", einem zustzlichen Hinweis auf die Laubwlder des hgeligen Klausenburger Gebietes. Der Mann bietet den Wald um Schatten, der die Umarmung der liebenden decken kann. Das Umwandlungsvermgen Wlislockis ist berraschend. Er wagt es auch diesmal, vom Originaltext abzuweichen und seine eigene Vorstellung in der bertragung durchzusetzen. Jedoch muss er dafr wieder einige Bilder und Nuancen opfern. Den rumnischen Vokativ gibt Wlislocki durch einen vielleicht zu pathetischen Ausruf wieder : "Wald, o Wald, du hoher Wald". Er verzichtet auf die charakterisierende Apposition ("frunza rotunda"), die er allerdings in ein Prpositionalobjekt htte umwandeln knnen - "Wald, o Wald mit rundem Blatt" - , und zieht eine steigernde Wiederholung vor, damit er einen perfekten Reim erzielt : wald / bald. Dadurch kommt noch einmal sein Streben nach einer perfekten Form ans Licht, das wohl nur ein gebildeter Dichter verfolgen mag, das aber bei Wlislocki eine fast ausschlieliche Beschftigung ist. Es geht ihm viel zu sehr um die Form. Dies beweisen nicht nur die vier Paarreime seines Achtzeilers (entlang / Sang ; umher / tneleer ; Wald / bald ; Moos / Scho), sondern auch die Metrik, die auch in der zweiten Strophe tadellos ist, whrend die rumnische einen strkeren mndlichen Charakter aufweist (es handelt sich eigentlich um einen Dialog):

Codrule, frunza rotunda ! x?xx - x?xx - x?x Slobozi-mi un pic de umbra x?xx - xx?x - x?x La umbra sa ma umbresc 51

xx?x ? xxxx? Cu mndra sa ma veselesc xx?x ? xxxxx?

Wald, o Wald, du hoher Wald, x?x - x?x - x?x - x? Spende khlen Schatten bald, x?x - x?x - x?x - x? Dass ich ruh im weichen Moos xx ? x?x - x?x - x? Und Vielliebchen mir im Scho. xx ? x?x - x?x - x?

Die rumnische Strophe variiert den Rhytmus, der Reim ist manchmal unvollkommen (rotunda / umbra), dem Dichter geht es eher um den Inhalt und schtzt die form nur annhernd, aber er zeigt Spontaneitt und einen besonderen Sinn fr natrliche rhythmische Entsprechungen. Seine Stze atmen in breiten und flieenden rhythmischen Bewegungen. Die zwei Zeilen im Imperativ wechseln die Anapsten in Amphyibrachen und die gedehnten Modulationen der Bitte auf Dreiertakt enden klingend mit der weiblichen Kadenz der zwei Trochen. Wlislocki bleibt indessen eng in seinem steifen metrischen Schema eingeschrnkt und muss mit lexikalischen Mitteln ausdrcken, was im rumnischen Lied einfach durch die rhythmische Variation hervorgehoben wird. Die still klagende Bitte wird deshalb hier zu einem strkeren Imperativ, der sich aus der dreifachen Wiederholung und dem "ungeduldigen" Adverb bald zusammenstellt. Das Verb spenden, obwohl es die dialektale Konnotation des rumnischen a slobozi (,herausziehen') nicht wiedergeben kann, betont die Bitte des Mannes. Die letzten zwei Zeilen des rumnischen Gedichtes kommen auf die mnnliche Kadenz zurck, diesmal aber bilden sie den Versausgang aus 4 bzw. 5 rhythmische Einheiten mit anapstischer Struktur. Es ist natrlich schwer fr Wlislocki, das alliterierende Wortspiel im dritten Vers zu bersetzen : "la umbra sa ma umbresc"- eine nur teilweise Wiederholung, wo die reflexive Verwendung des Verbs a umbri sehr unerwartet und besonders klingt. Er versucht aber den Sinn zu bertragen. "Im weichen Moos" drckt dieselbe innerliche Zufriedenheit der Ruhe auf dieselbe explizite Weise Wlislockis aus. Die Pointe im rumnischen Gedicht beruht auf der pltzlichen Erwhnung der Geliebte, die die obige Bitte aus einer neuen Perspektive erklrt. A se veseli (,froh werden') bekommt in diesem Kontext eine etwas leichtsinnige Bedeutung, aber bleibt trotzdem zurckhaltend und undurchsichtig. Wlislocki 52

verliert diese Nuance, indem er die Wirkung des rumnischen Verbs steigern will ("Und Vielliebchen mir im Scho?"). Zusammenfassend kann ich folgendes bemerken: Wlislocki, der gebildete Dichter, glaubt die Schlichtheit des volkstmlichen Stils durch einfache Formen wiedergeben zu knnen, und verpasst deshalb oft die Besonnenheit und Bedenklichkeit des Originals. Sein Gedicht mndet manchmal in knstlerische Mittelmigkeit. Das Verdienst seiner bersetzung ist aber, dass sie keine Untertnigkeit dem rumnischen Muster gegenber zeigt, und frei das rumnische Gedicht wieder - schafft.

4. Schluss

Wegen Zeit- und Raummangel muss ich meine Demonstration auf dieses einzige Beispiel beschrnken, aber der Leser kann sich eine Vorstellung von den anderen in der Acta Comparationis verffentlichten rumnischen Volksliedern machen, indem er sich die Titelliste im Anhang anschaut. Hoffentlich war diese einzige Interpretation trotzdem berzeugend. Inwieweit aber auch Interpretore traditore, werden Sie selbst - der Leser berhaupt - entscheiden.

[1] Zacharias Vizly lebte in Pncsova (Banat). Von ihm kennt man die Publikation: Germn elemek a magyarban (Nyelv tanulmny). Dva : Hirsch 1880, 50 S. [2] Siehe Reg.121, Fond Univ. Maghiara "Ferenc Jozsef", Arhivele Statului Cluj-Napoca).

1 "C'est un ideal pauvre, un ideal peau lv, de n'crire que pour une seule nation : quant a l'sprit philosophique, il lui repugne de respecter de pareilles bornes. Il ne saurait faire halte prs d'un fragment - et la nation, meme la plus importante, est-elle plus qu'un fragment?." Schiller 2 Vgl. Ironim MAR?IAN: Grigorie Silaoi, Petre Dulfu oi Vasile Alecsandri. In: File risipite, Napoca Star, Cluj-Napoca 2001. LITERATURVERZEICHNISMetzler Literaturlexikon, 2. A, J. Metzler, Stuttgart 1990.MOSER, Dietz-Rdiger: Metrik, Sprachbehandlung und Strophenbau, 53

in BREDNICH, Rolf W.; RHRICH, Lutz ; SUPPAN,Wolfgang (Hrsg.): Handbuch des Volksliedes, Bd.2, Wilhelm Fink Verlag Mnchen 1975.PETRAa, Irina: Metrica oi prozodie. Mic dic?ionarantologie pentru elevi, Ed. Demiurg Bucureoti 1995. Anhang RUMNISCHE VOLKSLIEDER, BERSETZUNGEN, THEORETISCHE ARTIKELBER DIE RUMNISCHE FOLKLORE IN DER MELTZL'SCHEN ZEITSCHRIFT - Titelliste 1879, Vol. I, Nr. 1/Jan, S. 17-18 VOLKSLIEDER DER TRANSILV. RUMNEN. (Kolozsvrer Dialekt.) (Inedita.)I. Codrulu cndu io l'am trecutuII. Floricica de pre ritu [ nebst Verdeutschungen] H. v. Wlislocki 1879, Vol. I, Nr. 3/15. Feb.; S. 49-50, idem III Ajunga-te, mandra, ajunga [+ Verdeutschung] H. v. Wlislocki 1879, Vol. I, Nr. 5/15. Mrz.; S. 81-82, idem IV FRUNDEA verde de rachitaV CE siedi mandra la fersta [+Verdeutschungen von H. v. Wlislocki ohne Unterschrift] [+Anmerkung ber das rumnische Wort bade von Prof. Szilaoi; ergnzt mit einer anderen, vermutlich von H. v. Wlislocki] 1880, Vol. III, Nr. 6/Mrz, S. 86-87, idem VI HAIDA lele dupa mineVII Randunica mitutica [+Verdeutschungen]- H.v. Wlislocki, Koloszvr 1880, Vol. III, Nr. 7-8/April (-S. 116: In der Rubrik Kurze inlndische Revue berichtet vermutlich Meltzl ber zwei Sammlungen von rumnischen Gedichten, die 1858 von CS KROLY in Pest verffentlicht wurden.) -S. 118/119: ROUMANIAN VOLKSSONG FROM TRANSYLVANIA I ROAMED of late the woods along' Henry Phillips Dr. (Philadelphia) 1881, Vol. VI, Nr. 1-2/Juni, S. 28-30 ERDLY RUMN NPDALAK A CZIBLES HEGY TVBOL. GERECZE PTER gyjtemnybol. - Inedita.-I. Tu mandr'a mea demultuII. Cine n'are doru pe luncaIII. Me dusei la prundulu secuIV. Muresiu, Muresiu, apa lata!V. Bade, anima de ptra![+ phonetische Transkription mittels ungarischer Ortographie] 1881, Vol. VI, Nr. 3-4/Sept., S. 52-54 PALTINASIULU. Rumnisches volkslied, aus dem Banat. - Ineditum. [+Verdeutschung unter dem Titel :] Des Mdchens FluchL.V. Fischer, Erlau bei Passau 1881, Vol. VI., Nr. 5-6/Sept., S. 59-62 ZWEI ALT - RUMNISCHE ROMANZEN. [...] samt Interlinearversion SIEBENBRGISCHRUMNISCHE VOLKSLIEDER AUS DEM HUNYADER COMITAT-Inedita Mitgeteilt von Oskar MailandI. Colo jos la Prunduri-releII. Audii o veste' in sat [+ eine Erklrung des mytologischen Themas u. Analyse der Form] 1882, Vol.VII, Nr. 1/15 Jan; S. 14-15 RUMN NPDALAK A CZIBLES HAGY TVBOL. (Rumnische volkslieder. Inedita aus dem nord-osten Siebenbrgens; samt magyarischer interlinearversion)VI. Mei badica de departe ! GERECZE P. Pcs [+Verdeutschung ohne Unterschrift des Autors] 1882, Vol. VII, Nr. 2/31 Jan., S. 29-30, idem VII. Autor] Porumbitia, porumbitia[+magy. Interversion] GERECZE., Pcs[+Verdeutscheung ohne 54

1882, Vol. VII, Nr. 9-10/15-31 Mai, S. 150-151

ALTRUMNISCHE ROMANZEN AUS DEM HUNYADER COMITAT IN SIEBENBRGEN[=Verdeutschung der zwei im 1881 (Nr. 56/Sept) von O. Mailand verffentlichten Romanzen, ohne Unterschrift des bersetzers, vermutlich H. v. Meltzl] 1884, Vol. XI, Nr. 5-8/Mrz-April, S. 67-70, 73-74, 77-78, 81-82, 85 Nr. 9-10/Mai, S. 117-118, 121-122 DANSES ET CHANSONS NATIONALES DES ROUMAINS. Essay Dora d'Istria, Firenze [KoltzoffMassalsky Heln herzegno, geboren Prinzessin Ghica] 1884, Vol. XI, Nr. 9-10/15-31 Mai, S.158 ROMN NPDALAK BANATBOL.-Inedita-I. Frundia verde narba moleII. Sa traesti cu bine [+ magyarische bersetzung (MAGYAR HU FORDITS), ohne Unterschrift des bersetzers, vermutlich DR. BRAN] 1884, Vol. XII, Nr. 1-4/15 Jun.-30 Sept., S. 64 RUMNISCHES VOLKSLIED DEM BANAT [Verdeutschung des Liedes Sa traesti cu bine, ohne Unterschrift des bersetzers] 1885, Vol. XIII, Nr. 3-5/Feb.-Mrz, S. 78-79 WORT UND SPRACHE IN DER RUMAENISCHEN FOLKLORE. AUS Dr. Z. VIZLY'S RUMAENISCHEN SPRICHWRTEN (Pancsova 1884) [in deutscher Sprache] 1886, Vol. I, Nr. 11-14/Jun.- Sept., S. 115-119 DIE HOCHZEIT VON SONNE UND MOND [rumnische Volksballada nach V. Alecsandri's Edition; Verdeutschung ohne Unterschrift] 1886, Vol. I. Nr. 15-20/Okt.-Dez. S. 148-149: ILIANA KOSINTZANA - Artikel in ungarischer Sprache von Dr. SILAaI GergelyS.150-151: UNEDIERTE VOLKSLIEDER DER TRANSILVANISCHEN RUMNEN. (Bistritzer dialekt) - M-a fecut mama fitshor [Verdeutscht und mit einer Anmerkung versehen ; ohne Unterschrift, vermutlich G. Silaoi]

Lukcs Andrea Die ungarische Kant- und Schopenhauer-Rezeption im Spiegel der "Acta Comparationis Litterarum Universarum"

Abstract: The article presents the Hungarian Reception of Kant's and Schopenhauer's writings in Hugo Meltzl's Acta Comparationis Litterarum Universarum. 55

Keywords: Kant, Schopenhauer, Hugo Meltzl, Acta Comparationis Litterarum Universarum

Der erste Teil des vorliegenden Referats gibt - anhand von Beitrgen aus der Zeitschrift Acta comparationis litterarum universarum (ACLU) - einen berblick ber die Kant-Rezeption der ungarischen Aufklrung. Der zweite Teil untersucht die Beitrge, die in der gleichen Zeitschrift Schopenhauer gewidmet sind. Kant definierte die Aufklrung als: Aufklrung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmndigkeit. Unmndigkeit ist das Unvermgen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmndigkeit, wenn die Ursache derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschlieung und des Mutes liegt, sich seiner ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Sapere aude! Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen! ist also der Wahlspruch der Aufklrung. Die Kantsche Definition bezeichnet mit dem Begriff Aufklrung ein Denkverhalten. Sie betont die Selbststndigkeit des Denkens und meint, dass die Bedingungen dazu auch vorher schon vorhanden waren, dass blo der Entschluss und der Mut dazu fehlte. Die Aufklrung hat sich in ganz Europa verbreitet, und die brgerliche Ideologie wurde in den rckstndigeren Lndern, wo kaum ein Brgertum existierte, - wie z. B. in Ungarn vom Adel vertreten. Die erste Mglichkeit, die in Ungarn zur Verbreitung von aufklrerischen Ideen fhrte, war der siebenjhrige Krieg: die ungarische Armee ist mit neuen Vorstellungen aus dem Krieg zurckgekehrt. Die zweite Mglichkeit war die Wirkung der franzsischen Ideen durch die Vermittlung Wiens, wo sich viele ungarischen Adelige als Leibwchter Maria Theresias aufhielten. Drittens ist an die unmittelbare Wirkung der revolutionren Ideen an deutschen Universitten zu denken. Die ungarische adelige und brgerliche Jugend und die Jugendlichen des siebenbrgisch-schsischen Brgertums haben in Halle, Jena und Gttingen Kants Philosophie kennen gelernt. Nach ihrer Heimkehr waren sie an Universitten, Hochschulen, als Journalisten oder in der wissenschaftlichen Forschung ttig und bten einen groen Einfluss auf die ungarische Jugend aus. Mit der Rezeption der Kantschen Ideen hat die ungarische Aufklrung die ideologische Epoche der franzsischen Wirkung berschritten und verpflichtete sich den universalen menschlichen Fortschritt zu frdern. Ein besonderes Merkmal der ungarischen Kant-Rezeption ist, dass die Anhnger der Kantschen Ideen und Grundstze - Stefn Mrton, Smuel Kteles, Pter Brny, Ferenc Kazinczy, Ferenc Klcsey die kritischen Gedanken Kants nicht nachgeahmt haben, sondern sich das Menschenbild der Aufklrung, das Satreben nach einer bessernden Moral, nach Harmonie aus Kants Werk angeeignet haben. Die Akzeptanz dieser Philosophie geht nicht auf einen Befehl von oben zurck, sondern auf einen Entwicklungsprozess und auf innere berzeugung. Nicht zu bersehen ist, dass die Aufnahme der Kantischen Philosophie in Ungarn auch von einem anderen Faktor beeinflusst worden ist: und zwar dadurch, dass diese Philosophie einen Ausgleich zwischen Mythos, Religion, Philosophie und Kultur anstrebt. Nach deutschem Muster begann auch die ungarische Aufklrung ihre kulturellen Traditionen und Werte zu entdecken, denn dieser Auffassung zufolge hebt sich die Volkskultur nicht von der Elitekultur ab. (2) Gehen wir jetzt auf die drei Artikel aus der ACLU ein, welche die ungarische Kant-Rezeption behandeln. Die ersten zwei sind von Lomnitz (das ist Hugo Meltzl von Lomnitz), der dritte von Peter 56

Gerecze gezeichnet und sind zum centenarium der Kritik der reinen Vernunft (3) erschienen. Beitrge zur Geschichte der Kritik der reinen Vernunft in Ungarn ist der Titel des ersten Artikels, und dieser gibt uns einen kritischen berblick ber die wichtigsten Kant-Anhnger bzw. Kant-Gegner in Ungarn und ihre Werke. Zu diesem Anhngerkreis gehrte Stefn Mrton, der 1831 Professor war und an der Cholera starb und dessen lateinische bersetzung des Krugschen System(s) der kritischen Philosophie ein beraus originelles Titelblatt aufweist: D. O. M. S. Philosophiae Criticae Conditori IMMANVELI KANT Grata Posteritas L. M. Q. P., das gerade belegt, dass Kant nirgend in der Welt begeistertere Anhnger gefunden haben mag, als auf magyarischem Boden. (4) Wichtig ist, dass das epochemachende Licht Kants in die magyarische Philosophie erst aus Siebenbrgen gedrungen ist. (5) Diese Tatsache hngt damit zusammen, dass die Verbreitung der Kantschen Philosophie in Ungarn durch eine Regierungsverordnung verboten wurde. Spter, als das Verbot abgeschwcht wurde, ist die Verarbeitung der Kantschen Philosophie fortgesetzt worden. So gesteht Kazinczy, der congenialste aller magyarischen Kantianer (6), der die ungarische Literatur in eine neue Dimension gehoben hat, dass sein Meister in der Kantischen Philosophie der Tordoser Pfarrer, Paul Sipos, war. Kazinczy preist sein Werk in einem Brief mit folgenden Worten: Dein in lateinischer sprache abgefasstes gttliches werk (ber Kant) habe ich zur hand; vor freude jauchzt meine seele, so oft ich es lese. (7) Die Kantschen Ideen haben auch in der Sprachpflege Eingang gefunden. Kazinczy, der in der Bewegung der Sprachneuerung eine fhrende Rolle spielte, verwendete bei der Begrndung der Bedeutsamkeit der Spracherneuerung auch sthetische Grundstze Kants. Seine Spracherneuerung gestaltete sich im Zeichen des humanistischen Sprachideals. Ein anderes Zentrum der Kant-Rezeption war die Marmaros-Szigether reformierte Schule, die erste Institution in Ungarn, wo die Philosophie im Geiste Kants vorgetragen wurde dank Michael Nnsi, der bereits 1797 Kantianer wurde. Stefn Mrton, der schon erwhnt wurde, brachte auf der berhmten reformierten Akademie zu Ppa die Kantsche Schule zustande. Er hatte viele Gegner zu bekmpfen, z. B. Ferenc Budai, der ein unterhaltsames Buch verffentlicht hat unter dem Titel Reuter der Kantischen Philosophie (Pressburg, 1801). Das Buch wird folgendermaen gekennzeichnet: brigens streift in diesem bchlein die polemik gegen Kant oft an das kindischest burleske und es ist fast zu bedauern, dass sich niemand gefunden hat, der dem greisen Kant die letzten lebensjahre durch eine treue verdeutschung noch heiterer gemacht htte, als sie ohnehin schon waren. (8) In einem bestimmten Punkt stimmt er aber Budai zu: Aber im grunde genommen hatte Budai recht, dass er den terminus (Ding-an-sich) unverndert herbernahm, wenn er auch keine ahnung von dem richtigen motiv besass, welches auf dem wahren sachverhalt beruht, demzufolge der deutschen sprache in der weltphilosophie dieselbe rolle zukommt, wie der italienischen in der internationalen musiklitteratur, dem franzsischen im diplomatischen, dem englischen im mercantilen weltverkehr. Ich glaube: Kants und Schopenhauers sprache hat alle ursache die europischen schwestern um ihre rollen nicht zu beneiden, so lange die philosophie knigin der wissenschaften bleibt. (9) 57

Diese Zitate beweisen schon, dass die Behauptung des bekannten Schwartner in seiner auch in Deutschland verbreiteten Statistik nicht stimmt: Nur die Kantische Philosophie, deren Studium durch ein K. Statthalterey Intimat vom 19 Junius 1795, auf allen catholischen Lehr-Anstalten verbothen wurde, fand auch ohne Verboth in ihre (der Reformierten) Schulen keinen Eingang.(10) Als Gegenbeispiel zu dieser Feststellung fhrt Meltzl-Lomnitz den bekannten Aureliusz Fessler an, der als Wiener Kapuziner auch ein Opfer seiner Vorliebe fr Kant geworden war. (11) Der zweite Artikel von Meltzl-Lomnitz ist ein neuer Beitrag zur ungarischen Kantliteratur. Er beweist die Existenz des transzendentalen Idealismus in der Volkspoesie anhand von Siebenbrger Volksrtseln. Meltzl bemngelt Herbarts durchaus prosaische Natur, der es entgeht, dass gerade die vergleichende volksliederkunde unzhlige belegstellen bietet fr die transcendentale aesthetik und die Kantische metaphysik berhaupt. (12) Es kann aber fr Herbart als Entschuldigung dienen, dass das unendliche wissensgebiet, welches der grosse Goethe als "weltliteratur" prophetisch ahnend vorher verkndet hatte, das heute die praktischen Englnder "Folklore", die unpraktischen Berliner professoren "Vlkerpsychologie" getauft haben, und das nur diesen einen wissenschaftlich berechtigten, weil unzweideutigen namen tragen drfte: Vergleichende Litteraturgeschichte (), war eben zu Herbarts zeiten noch nicht vorhanden, wie es fr die mehrzahl sogar der sprachforscher Europas bis heute eine unbekannte grsse geblieben zu sein scheint. (13) Meltzl spricht mit Begeisterung ber diese neue Wissenschaft, die comparatio litterarum, welche dem consensus gentium nachsprt und die Gesetze der Weltliteratur mit kritischer, naturwissenschaftlich-exacter Methode auffindet. Dank dieser Wissenschaft werden ungeahnte Reichtmer der Sprachwissenschaft, sthetik, Kritik, Philosophie und Dichtung entdeckt, und sie besttigt Kants vielverkanntes philosophem. (14) In den Folgenden fhrt Meltzl fnf Belegstellen an, die beweisen, wie eng das Volk an der Aprioritt des Kausalittsgesetzes und seiner Unzertrennbarkeit von Zeit und Raum festhlt. Das Volksrtsel ist die beliebteste Form, in welcher sich die Volksmetaphysik kleidet. In der Rtselfrage Der lehm/ Lief hinter dem lehm,/ Weil er ihm gestohlen hatte den lehm handelt es sich um den prhistorischen Transzendentalidealismus, welchen die lteste Volkspoesie aller Vlker in gleicher Weise ausdrckt. (15) Weitere Volkrtsel der Szkler: Nun, wann stecken beide Enden des Zaunpfahls in der Erde? (es gab eine siebenbrgische Dorfsitte, dass man das abgewaschene Ess- und Trinkgeschirr (Tpferware) auf dem Pfahl zu trocknen pflegte), Wann sieht der Blinde? (im Traum). Meltzl stellt die Frage, ob es nicht der reinste Kantsche Idealismus sei, wenn der Siebenbrger Sachse dieselbe Rtselfrage aufwirft wie die Szkler und viele andere Gruppen: Es ist ein kleines Tor, aber die ganze Welt geht hinein (das Auge). Es gbe einen eignen zweig der vergl. Volksliederkunde, wenn man jener unerschpflichen blumenlese der naivsten und schnsten transcendentalen vorstellungen ber raum und zeit nachgehen wollte, welche die weisheit auf der gasse, das sprichwort und berhaupt jegliche art von poesie bietet, von dem uralten grotesken zahlenmythus und der monstrosen chronologie der Hindus angefangen bis zu den vexierfragen, welche sich auf die jngsten tagesereignisse Europas beziehen. Aber auch in der kinderstube liesse sich manches goldne wort auflesen. (16) Der Beitrag Peter Gereczes zum Kant-Jubilum prsentiert die erste Periode der ungarischen Kantrezeption (1781-1832) unter einem anderen Gesichtspunkt, mit anderen Akzentsetzungen. Rozgonyis Streitschrift gegen Kant Dubia de initiis transc. idealismi Kant (1792) wird hier als das erste eigentliche produkt ungarlndischer Kantliteratur (17) viel nher betrachtet. Rozgonyi leugnet die Aprioritt des Kausalittsgesetzes, die Unendlichkeit von Zeit und Raum und meint, dass Kant mit seinen neugebackenen technischen ausdrcken, seinen langen perioden und berhaupt seiner eigentmlichen schreibweise oft selbst die klarsten begriffe verdunkele. (18) Rozgonyis Werk hat eine lebhafte Bewegung hervorgerufen; zahlreiche Abhandlungen, Zeitungsartikel pro und kontra sind in Ungarn entstanden: Die gemter waren zunchst nur dadurch in aufregung versetzt, dass sie 58

einer philosophie gegenber sich befanden, welche khn genug war, die moral vor die religion zu setzen und dadurch zum selbstziele zu erheben! Kants Anhnger begriffen wohl, dass er die absicht gar nie hatte, sich vom christl. Standpunkte zu entfernen, sondern vielmehr nur jene einfache wahrheit aus zudrcken, der zu folge die moral nicht vom glauben, oder nicht-glauben an einige dogmen abhngen kann - bemerkt Peter Gerecze. (19) Im Folgenden prsentiert der Autor die begeisterten Vorkmpfer fr freies Denken (20), also Kants ungarische Anhnger. Der erste unter ihnen ist Stefn Mrton, dessen moralischer Katechismus einen heftigen literarischen Kampf hervorrief. Die Produkte dieser Auseinandersetzung wurden in einer Sammlung vereinigt und sie werfen ein Licht sowohl auf die unter dem mantel der religiositt verborgene beschrnktheit, als auch auf die freisinnige, christlich-humane auffassung der erwhnten mnner. (21) Mit preisenden Wrtern charakterisiert Gerecze Kazinczy, den grten Pfleger der ungarischen Sprache, der das Schne als hchstes und einziges Gesetz sowohl auf dem Gebiete der Kunst als auch der Moral und Religion ansah. Wie wir bereits von Lomnitz erfahren haben, wurde Kazinczy mit Kants Lehre durch Paul Sipos vertraut gemacht. Er drckt seine Begeisterung fr die Moralphilosophie Kants in seinen Dichtungen und seinem umfangreichen Briefwechsel aus. Er rt sogar seinen Bekannten sich stufenweise mit Kants werken vertraut zu machen, vom leichteren auf das schwerere berzugehen und sich vor der wahrheit nicht zu frchten. (22) Dem Namen Smuel Kteles begegnen wir zuerst im Beitrag von Peter Gerecze. Professor Kteles war auch Verfasser zahlreicher Werke, in denen der Einfluss der Kantschen Philosophie nicht zu verkennen ist. Zusammenfassend stellt Gerecze fest, dass Kants Gegner in Ungarn in der Minderheit waren; ihren Standpunkt begrndet er damit, dass sie nicht in den tiefen Sinn der Kantischen Lehre eindringen wollten. Tatsache ist aber, dass in Ungarn zahlreiche Werke ber Logik, Anthropologie usw. unter dem Einfluss Kants standen. Schlielich betrachten den Fragebogen an, der 1880 von der Redaktion der ACLU zusammengestellt wurde, um die Kenntnis der Kritik der reinen Vernunft in Ungarn zu messen. (23) Ist Kants Kritik der reinen Vernunft in Ihrer Gegend verbreitet? (Auf Akademien, Schulen, Gymnasien, verschiedenen Instituten und Bibliotheken) Wird er in Zeitungen und Zeitschriften zitiert? Kennen Sie Philosophen oder Wissenschaftler in unserem Land, der unter dem Einfluss Kants steht? Solchen, der ihn nachgeahmt oder aber plagiert hat? Wir bitten Sie um eine mglichst vllige und grndliche Kant-Bibliographie, insofern Sie sie kennen. Dieser Fragebogen wurde ein Jahr vor dem Kant-Jubilum verffentlicht, mit der berzeugung, dass nur die epochemachenden philosophischen Werke ein festes Fundament fr die Literatur, sthetik, Kritik und Literaturgeschichte sichern knnen. So kann man mit Sicherheit voraussagen, dass es mal eine Zeit kommt, wenn die Schreiber der Literaturgeschichte nur die Kritik-Philosophie kennen werden. (24)

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Die zum Gedchtnis an Schopenhauer geschriebenen Artikel sind zahlreich. Eine zentrale Rolle spielen diejenigen, die die Errichtung einer Colossalbste Schopenhauers fordern. Schon 1879 erscheint die erste Schopenhaueriana, in der verschiedene Ereignisse in Bezug auf Schopenhauer an die ffentlichkeit gebracht und bewertet werden. Am Anfang dieser Artikelreihe ist ein Brief von Dr. Julius Frauenstaedt, Autor eines Schopenhauer-Lexikons publiziert, in dem der Briefschreiber den Vorschlag der Redaktion der ACLU fr eine Colossalbste folgendermaen empfngt: Bezglich des Schopenhauer-denkmals haben Sie von Ihrem standpunkt aus ganz recht, aber mein standpunkt ist ein anderer. Die philister halte ich keiner bercksichtigung wert, sie wrden durch ein denkmal Sch.s doch nicht gekehrt und gebessert werden. Nach meinem Gefhl hat ein denkmal Sch.s nur wert, wenn es aufrichtiger ausdruck der anerkennung und dankbarkeit der wirklichen kenner und verehrer seines grossen geistes ist, die seine verdienste um die frderung der menschlichen erkenntnis zu wrdigen wissen. Die zahl dieser muss aber erst noch wachsen durch verbreitung der werke Sch.s, fr welche ich jetzt durch neue auflagen sorge. (25) Am 90. Geburtstag Schopenhauers erscheint ein kurzer Artikel, in dem die Redaktion der ACLU fr die genannte Colossalbste 100 fr. bietet. Der Autor des Artikels begrndet seine Tat mit den folgenden Gedanken: Es bedarf wohl keiner ausfhrlichen Errterung, dass es nur eine Pflicht der Dankbarkeit nicht nur der zahlreichen Schler, Anhnger u. Verehrer Schopenhauers, sondern der ganzen gebildeten Welt ist: diesem Genius, welcher unsere menschliche Gesellschaft von so vielen groben Vorurteilen grndlichst befreit hat, eine Colossalbste zu setzen. Sch., als Mensch des Herzens und des Kopfes, msste aber auch dann nur eine blosse Bste bekommen, wenn seine epochale Aesthetik eine andere Art des Denkmals fr einen Denker nicht geradezu perhorreszierte. (26) Im Jahre 1883 begrt die erste Schwalbe (27) die Redaktion in Form eines anerkennenden Briefes von Dr. Oscar Meyer aus Strassburg, der die errichtung eines denkmals fr Schopenhauer angesichts seines hundertjhrigen geburtstages doch nicht lnger zu verschieben mchte. (28) Er wendet sich an die Redaktion mit der bitte um ihre theilnahme an dem fortgange der sache. Vorerst sei es die aufgabe aller verehrer des grossen denkers allenthalben die herzen fr die denkmals angelegenheit zu erwrmen und den frankfurtern zu zeigen, dass sie sich blos an die spitze einer bereits in fluss befindlichen bewegung zu stellen haben, um etwas grosses zu erreichen. (29) Diesem Brief ist der Aufruf des Herrn Prof. Noire in Mainz zur Errichtung eines Denkmals fr Arthur Schopenhauer in Frankfurt am Main beigelegt. Aus diesem Aufruf zitiere ich jetzt einige Passagen: In wenigen Jahren erfllt sich ein Jahrhundert, seit Arthur Schopenhauer das Licht der Welt erblickt hat, einer Welt, die fr ihn der Gegenstand tiefsinniger Forschung werden und die er mit den Strahlen seines Genius mchtig erhellen sollte. () Einem solchen Manne ein Denkmal errichten, kann nicht den gewhnlichen Sinn haben, eine abgeschlossene Thtigkeit zu verherrlichen, einen grossen Namen vor Vergessenheit zu schtzen und dem dankbaren Gedenken der Nachwelt zu bewahren. Das alles gilt fr Schopenhauer nicht, denn seine Wirksamkeit hat kaum begonnen und wird in knftigen Jahrhunderten erst zur vollen Geltung gelangen. () Die unterzeichneten sind zusammengetreten, um dem grossen Lehrer der Menschheit zum hundertjhrigen Gedenktage seiner Geburt ein wrdiges Denkmal in der Stadt, wo er die besten Jahre seines Lebens verweilte, zu errichten. Sie bitten um Beitrge zu diesem Zwecke bei den Gebildeten aller Nationen. Schopenhauer als Schriftsteller gehrt zunchst Deutschland, als Philosoph der ganzen Menschheit. (30) Ein Korrespondent der Redaktion, Dr. W. Gwinner aus Frankfurt am Main mchte in seinem 1878 verffentlichten Brief denen zu Hilfe kommen, die ein lportrt Schopenhauers erwerben wollen: bringe ich zur Kenntnis, dass der franzsische Maler Jules Lunteschtz aus Besanon () einen neueren Versuch, dem geistigen Ausdruck des merkwrdigen Kopfes Nher zu kommen, in einem lebensgrossen Brustbilde unternommen hat, welcher als vorzglich gelungen zu beten ist. (31) Gwinner belegt die Bevorzugung des lportrts damit, dass: auch die hchste photographische Aehnlichkeit kein richtiges Bild geistbelebter Zge gibt, welche nur der Genius des Knstlers aufzufangen und festzuhalten versteht.(32) 60

Dem Namen Gwinner begegnet der Leser der ACLU auch anlsslich der zweiten Auflage der Gwinnerschen Schopenhauer-Biographie. Es ist ein ganz neues grosses werk, das neue keime und materialien zu unabsehbar zahlreichen studien ber Schopenhauer in sich birgt (): 1) Schopenhauers jugendjahre und bildungsgang; 2) Sein verhltniss zur mutter; 3) sein verhltniss zur zeitgenssischen philosophie, namentlich zu Hegel. (33) Das Werk fand groe Anerkennung, denn es behandelt diejenigen drei punkte, bei welchen man bislang am meisten im finstern umhertappte, ohne es jedoch an groben vorurteilen, ja schandbaren anschuldigungen und verdrehungen fehlen zu lassen. (34) Im Jahre 1878 wird in der Schopenhaueriana eine kleine Selbstbiographie Arthur Schopenhauers - ein Ineditum verffentlicht. Die Selbstbiographie, erhalten von dem Dichter Dr. Hermann Rollett, wurde vorher von einer Lexikon-Redaktion nur teilweise, im Wortlaut vielfach umgestaltet (35) bentzt. In der ACLU erscheint sie aber in ihrer Ganzheit, dank Hermann Rollett. Derselbe Dichter schickt der Redaktion seine Notizen, die er als zweiter Tischnachbar Schopenhauers im Schwan zu Frankfurt am Main gemacht hat. Er zhlt sich nicht zu Schopenhauers nheren Bekannten, dennoch notierte er sich einiges ber ihn: Lebhaft erinnere ich mich eines feingebauten u. stets feingekleideten mittelgrossen mannes mit kurzem silberhaar, fast militrischem backenbart und sonst immer sauber rasiert, mit rosiger gesichtsfarbe, lichtem vergngt vor sich hinschauendem, ungemein verstndigen auge, mit oft satyrisch lchelndem ausdruck des edel gebildeten angesichts (). (36) Aus der ersten Schopenhaueriana aus dem Jahr 1879 erfahren die Leser, dass die Philosophie Schopenhauers in Ungarn auch zum Thema von Universittsvorlesungen geworden ist. Diese Bemerkung wurde infolge einer Behauptung des Professors Harms gemacht. Als Antwort auf die kritische Meinung Schopenhauers ber den genannten Professor schrieb der Letztere ein Pamphlet, in dem er behauptete, Schopenhauer sei nie Gegenstand von Universittsvorlesungen gewesen. (37) Mit dem selben verteidigenden Verhalten kritisiert die Redaktion der ACLU Aussagen aus der franzsischen Zeitschrift Deux Mondes: u.a. choix entre les boutades du clebre pessimiste allemand traduit dune langue assez difficile Il a clarifi ce Germain et ( die Wahl zwischen den Geistessprchen des berhmten deutschen Pessimisten bersetzt in eine ziemlich schwierige Sprache Er klrte ce Germain (diesen Deutschen)). Die Kritik ist scharf: () dass der gemtliche kritiker, oder vielmehr nur umschlagnotizenschreiber der Revue mit seinem gegenstand kaum mehr vertraut ist, als eine heuschrecke mit der botanik Er hat nmlich von der als dunkel bekannten deutschen philosophie luten gehrt und nun wendet er flugs seine schablone auch auf Schopenhauer an, und zwar auf ihn als: ce Germain. Vielleicht ist das dem universalsten philosophen Europas gegenber, der unsere vergleichende litteraturwissenschaft mitbegrnden geholfen hat, nicht grade der rechte weltton in einem weltblatt. (38) Schlielich schauen wir uns kurz den Beitrag von Dr. Dezs Farnos an, der Schopenhauer als Dichter betrachtet und bewertet. Er, der poetischeste Philosoph von dessen Versen poetische Schnheit ausstrahlt dessen Sprache sogar die abstraktesten philosophischen Gedanken mit poetischem Zauber bedeckt. (39) Man knnte glauben, der schwache Dichter beschattet den auerordentlichen Philosophen, doch seine Gedichte beleuchten ihn. Denn sie sind nichts anderes, als Schmuck des Gebudes seiner Philosophie; verkleinerte Spiegelbilde des Wesentlichen; philosophische Grundstze in poetischer Form. (40)

Literaturverzeichnis 61

Acta Comparationis Litterarvm Vniversarvm, Zeitschrift fr vergleichende Litteratur, 1878, 1879, 1880, 1881, 1884, 1885, Fundatores & Editores Dr. Smuel Brassai & Dr. Hugo de Meltzl, Klausenburg, Ungarn Dr. Darai Lajos, Der Empfang der Kantischen Ideen in der ungarischen Aufklrung, www.mek.iif.hu

Notenverzeichnis 1 vgl. Darai Lajos 2 vgl. Darai Lajos 3 ACLV, 1881, S.1717 4 ebd. S.1718 5 ebd. 6 ebd. 7 ebd. S.1719 8 ebd. S.1722 9 ebd. S.1723 10 ebd. S.1724 11 ebd. S.1725 12 ebd. S.1726 13 ebd. S.1727 14 s. ebd. S.1728 15 s. ebd. S.1729 16 ebd. S.1730 17 ebd. S.1731 18 ebd. 19 ebd. S. 1732 20 ebd. 62

21 ebd. S.1733 22 ebd. S.1731 23 ACLV, 1880, S.1533-1534 24 ebd. S.1533 25 ACLV, 1879, S.1201 26 ACLV, 1878, S.548 27 ACLV, 1884, S.2652 28 ebd. S.2651 29 ebd. S.2652 30 ebd. S.2653-2654 31 ACLV, 1878, S.709 32 ebd. S.708 33 ACLV, 1881, S.1773 34 ebd. S.1774 35 ACLV, 1878, S.709 36 ACLV, 1879, S.1203 37 ebd. S.1206 38 ACLV, 1881, S.1771-1772 39 ACLV, 1885, S.3132-3133 40 ebd.

Vasile Voia Tematologia comparatista 63

Abstract: The article represents a short introduction to thematology, pointing out the importance of themes and motivs in comparative analysis. Keywords: Thematology, Comparative Literature, themes and motivs

Intr-o definitie succinta, tematologia ar fi teoria despre domeniul de continut al textelor literare. Persistenta temelor in traditia literara este cu totul semnificativa pentru un sistem de referinta extins la nivel international, dovada palpabila a insasi definitiei literaturii comparate ca studiu al relatiilor literar-spirituale internationale din perspectiva supranationala. Temele si motivele au o influenta decisiva asupra retelei de relatii textuale interne. Ele coordoneaza si integreaza campul textual.[1] Daca in textul pragmatic intelegerea unei teme este neproblematica, recunoasterea ei in textul fictional este rezultatul unei interpretari. Tema exprima ideea centrala a operei. Aceasta idee nu este exprimata insa in text in mod explicit, nici nu poate fi dedusa din dezvoltarea figurilor. Temele sunt de cele mai multe ori enunturi desemnate prin notiuni abstracte. Ele au o sfera ideala care consta dintr-o retea de relatii, sunt marimi care unifica un numar mare de calitati. Au trasaturi calitative (continutul de sens) si cantitative (tin de eveniment). Textul poate fi definit prin tema, care, la randul sau, dezvolta o tema sau mai multe. Temele individuale proiectate intr-un text indeplinesc sarcini diferite in organizarea acelui text. Ele sunt pietrele de temelie ale textului. Definesc utilizarea motivelor, influenteaza conceptia figurilor, integreaza constructia textelor. Tema nu actioneaza niciodata static, ci chinetic si expansiv. Dupa opinia intemeiata a lui G. Kayser, ".curentele literare au o afinitate speciala cu anumite motive si teme pe care le recepteaza in forma caracteristica de motive / teme transmise. Aspectul diacronic al traditiei, ca si dezvoltarea individuala a operelor si a logicii lor proprii trebuie sa se intersecteze cu analiza sincrona a repertoriului contemporan al temelor si motivelor".[2] Polivalenta temelor si motivelor nu poate fi independenta nici de curentele literare si nici de epoca. Aceeasi tematica poate sa fie elaborata in teme / motive diferite. Motivul Ofeliei cu care exemplifica Kayser este adecvat ca motiv liric, asa cum Don Juan este adecvat ca forma dramatica. Sarcina literaturii comparate este de a sesiza si analiza afinitatile de genuri / specii impreuna cu afinitatile de epoca si curent, de a cerceta adica raporturile intre tematologie si poetica. Temele sunt prezente intr-o epoca sau alta in functie de gust si de spiritul vremii. Adesea devin obiectul mai multor stiinte (ex. tema mortii). Literatura comparata are in vedere un corpus de texte reunite prin tematica, deoarece o tema comuna permite organizarea de texte din unghiul de vedere al continutului. In domeniul literaturii, tema nu poseda un alt statut decat in discurs sau in vorbire, in general. O tema gaseste reprezentari diferite in diferitele texte. Critica a vorbit de textualizarea temei, de acea "mise en texte du theme". Campul continutului si structurii textelor literare este cuprins in notiunea de "tematologie". Tematologia este un spatiu preferat al inter si pluridisciplinaritatii, abandonand insa din start exhaustivitatea enciclopedica. Termenul de "tema" provine din secolul al XVI-lea cu sensul de ceea ce este pus, asezat, obiect de tratat. Etinomul grecesc "tithnai" are tocmai acest sens. In limbaj uzual, tema este obiectul unui text care vorbeste despre un text. In retorica tema denumeste obiectul unui text sau al unui discurs, este materie sau subiect al unui discurs politic sau al unei pledoarii, identica cu obiectul de dezbatere a procesului. Asadar la inceput n-a avut aplicatie in literatura, ci in politica si in jurisprudenta. Terminologic, tematologia este inca un teritoriu labil in care se sesizeaza confuzii si ambiguitati. Acestea sunt datorate existentei unor termeni ca Stoff, tema, motiv, mit, idee, element, figura, imagine, topos etc. a caror utilizare difera de la un critic la altul. In lista ambiguitatilor terminologice, distinctia tema-motiv sau tema-mit devine o chestiune foarte delicata. Pe masura dezvoltarii "mitocriticii", se remarca reductia domeniului acoperit de "tema" prin transferul de la "tema" la "mituri". De regula, 64

cuvantul "mit" se impune in cazul in care ne gasim in prezenta unei constante arhetipale, a unei imagini canonice sau a unei figuri emblematice, de origine istorica, religioasa, mitologica sau legendara.[3] Luata ca sinonim al fabulei, tema se opune "mitului", definit de Andr Dabezies ca "povestire sau personaj simbolic, exemplu fascinant pentru o colectivitate sau un grup sociologic dat, carora le ofera un model ritual si o explicatie a existentei". Timp cat Prometeu trebuia sa fie considerat mit, pastra (in antichitate) o influenta religioasa, ca mai tarziu , cand a devenit povestire desacralizata, sa fie considerat o fabula. Cea mai veche acceptiune istorico-lingvistica a termenului de "Stoff" o intalnim deja in secolul al XVII-lea identificata cu notiunea de "materia" (termen latin). Cicero si Seneca au utilizat-o ca obiect pentru oratorie si stiinte. Este indeobste citata o reflectie a lui Goethe: "Chibzuinta poetului se apleaca de fapt asupra formei. Subiectele (Stoff) i le furnizeaza lumea cu extraordinara darnicie, iar continutul izvoraste spontan din tezaurul sau launtric; cele doua componente se intalnesc in el fara stirea lui; si in cele din urma nu se stie cum ii apartine in fond toata bogatia. Forma insa, desi zace mai ales in puterea creatoare, cere sa fie cunoscuta, meditata; reflectia se impune aici, pentru ca forma, subiectul si continutul sau sa se armonizeze, sa se imbine si sa se intrepatrunda".[4] Goethe a gandit foarte modern. Arta nu consta nici in materie, nici in traire (Erleibnis), ci in puterea de plasmuire a poetului. Elisabeth Frenzel defineste "Stoff" ca "fabula preexistenta deja in afara poeziei, un "Plot" care este creat ca un Erleibnis (traire) de un fel interior sau exterior, ca domeniu al unui eveniment contemporan, ca fabula istorica, mitica sau religioasa, ca opera de arta creata deja de un alt scriitor sau si ca actiune poetica autoinventata".[5] Adica Stoff este desemnat ca structura preexistenta actiunii. Ulrich Weisstein[6] a propus inlocuirea in germana a lui "Stoff" cu "Thema", ceea ce pune semn de egalitate cu englezul "theme" si cu francezul "theme". In acest caz "Stoff" ar corespunde mai mult englezului "subject matter" sau francezului "matiere". Motivele si temele ar fi atunci modificari ale subiectului si nu ale continutului, afirma autorul. Continutul il formeaza problemele si ideile operei, viziunea filosofica, etica etc. In sfera categoriei de "Stoff" el include: tema, motivul, situatia, imaginea, trasatura caracteristica si toposul. Fara sa mai insistam asupra controverselor si neclaritatilor terminologice, vom conclude deocamdata ca notiunea de "Stoff" vizeaza relatia cu materialul, iar cea de "tema literara" implica tratarea artistica a acestui material. Studiul temelor literare a constituit capitolul cel mai cultivat si frecventat al literaturii comparate si, desigur, un domeniu foarte controversat. In franceza i se spune thmatologie. In germana, notiunea mai veche, consacrata si cea mai cunoscuta este aceea de "Stoffgeschichte". Aceasta notiune tinde sa fie inlocuita in comparatismul german contemporan cu cea de Thematologie. Daca intalnim in franceza termenul de "theme", in engleza de "theme", cum precizam mai sus, poate sa fie acceptat si in germana termenul de "das Thema". Pe de alta parte, conceptul de "Thematologie" desemneaza o largire de perspective poetologice si metode corespunzatoare, o dimensiune de adancime a acestui domeniu de investigare, asa incat a ajuns sa fie preferat traditionalului si perimatului "Stoffgeschichte". Daca tematologia a ajuns sa fie discreditata in cadrul comparatisticii, lucrul acesta se explica dupa A. Corbineau-Hoffmann prin doi factori: pe de o parte, tematologia provine din cercetarea sagai si a basmului, care apartin mai mult etnologiei si folclorului decat stiintei literaturii, in general, iar pe de alta parte tema unui text poate aparea ca ceva care se opune caracterului sau de arta. Temele pot sa fie comune, dar reprezentarile concrete difera. Ca stiinta despre utilizarea poetologica a temelor, tematologia este stiinta despre acele interpretari care pun de acord textele literare cu temele lor si care sunt inseparabil legate cu procedeele poetice. Textele dobandesc forma si, deci, existenta. Procesul de creare a lor ar fi de fapt obiectul tematologiei.[7] Studiul comparat al temelor si motivelor a fost aplicat la inceputuri la domeniul folcloristicii, disciplina sub influenta careia comparatismul s-a dezvoltat puternic in directie pozitivista la finele veacului al XIX-lea. Campul tematologic a fost abordat mai intai de scoala lui Max Koch de la "Zeitschrift fr Vergleichende Literaturgeschichte". Directiei denumite "istorico-spirituala" 65

("geistesgeschichtlich") de la sfarsitul secolului al XIX-lea si primul sfert al secolului XX i-a aparut unilateral pozitivista cercetarea in stil vechi a istoriei temelor. Asa incat vom asista la o devalorizare a acestui gen de cercetare si a metodelor abordate. Studiul de izvoare si teme trece pe planul doi, intrucat constituie, dupa expresia lui Oskar Walzel, "elementul cel mai accidental (zuflligste) al operei literare". Atacurile la adresa acestui sector al literaturii comparate s-au inregistrat de-a lungul intregului secol XX. Abia in poetica moderna istoria temelor si motivelor este marcata de o noua orientare. De la B. Croce, trecand prin acea "deutsche Geistesgeschichte" si pana la Noua Critica s-a considerat unanim ca "Stoff" insemneaza simplul material al literaturii, iar demnitatea artistica si-o dobandeste numai prin prelucrarea acestui material in drama, poezie, roman etc. Terenul pentru dezvoltarea tematologiei a fost mai favorabil in Franta. J.J. Ampere inca formulase un principiu esential pentru programul comparatist, numit "principe de filiation". Una din primele cercetari tematologice in Franta apartine lui Gendarme de Bvotte, La legende de Don Juan, 2 vol., Paris, 1911 (ed. a doua 1929). F. Baldensperger si Paul Hasard au manifestat o atitudine sceptica cu privire la studiile tematologice, pe cand Paul von Tieghem a acordat o atentie speciala acestui domeniu al literaturii comparate (cap. III, Teme, tipuri si legende din lucrarea sa Literatura comparata, 1931), dar l-a redus la cercetarea binara. In manualul sau din 1951, M.F. Guyard s-a orientat in directia extinderii imagologice, a cercetarii, ca dealtfel si Carr, in sensul fixarii unor "tipuri nationale" si, de asemeni, al "miturilor literare". Prin acestea din urma se intelegeau si lucrari ca Le Mythe de Rimbaud a lui Ren Etiemble sau cercetari ca cea a lui Jacques Voisine cu privire la Rousseau si romantismul englez. Acest gen de lucrari tine mai mult de imagologie, cum s-a observat (Hugo Dyserinck), de cercetarea acelui "tranger tel qu'on le voit". Impulsurile inspre cercetarea miturilor au venit si din directia unor teoreticieni si savanti ca Mircea Eliade, C.G. Jung, K. Kerenyi, G. Bachelard si R. Caillois. Prin tematologia comparatista, disciplina a castigat un loc important ca parte a unei istorii a ideilor ("History of Ideas" sau "Histoire des Ides"). Simon Jeune tinea ca necesara relatia posibila a tematologiei cu istoria ideilor. In capitolul Types et themes. Vers l'histoire des ides din Littrature gnrale et littrature compare (1968), Jeune dorea extinderea tematologiei in directia unei contributii la o stiinta generala a ideilor. Wellek si Warren in Teoria literaturii au privit critic categoria de "Stoffgeschichte", socotind-o "cea mai putin literara dintre toate istoriile".[8] Aceasta deoarece lucrarile de istoria temelor se rezumau de cele mai multe ori la simpla adunare de material si la repovestirea continuturilor (ex. lucrarea ampla a lui Charles Ddyan consacrata mitului faustic). Asemenea lucrari au fost calificate drept "NonPoesia" sau "extraliterare". Cu toate aceste rezerve, astfel de lucrari s-au scris si se mai scriu inca. "Pentru ca omul, afirma Raymond Trousson, traieste din miturile sale prin care se regaseste si se perpetueaza. El descopera si reinventeaza neincetat legendele ancestrale. A le studia istoria, a se apleca asupra secretului mutatiilor lor infinite insemneaza a invata sa cunoasca propria sa Odisee in ceea ce are ea mai elevat si adesea mai tragic: miturile si temele noastre legendare sunt polivalenta noastra; ele sunt exponentii umanitatii, formele ideale ale destinului tragic, ale conditiei umane".[9] Aici vede Trousson paradoxul: "a condamna cartile despre Oedip si Cid, dar a reveni la eroi ca la polii existentei noastre si ai culturii noastre, pentru ca ei incarneaza ceea ce exista in om ca etern si indefinit transmisibil, masura umanitatii sale, grandoarea si slabiciunea sa, luptele sale impotriva lui insusi si impotriva zeilor".[10] Fiind unul dintre primele domenii de cercetare abordate de comparatisti, s-a ajuns, intr-adevar, la o mare cantitate de asemenea lucrari (nu si la o mare calitate a lor), la o epoca a satietatii, de unde atitudinile contestatare. S-au adus argumente antitematice care si-au gasit de indata contraargumentatia necesara. Nu vom insista asupra acestor dispute. In sensul nostru, temele si motivele constituie un studiu ca atare, o cercetare sistematica, de aplicatie literara, cu atat mai mult cu cat in spatiul literaturilor sud-est europene nu suntem intr-o epoca saturata de acest gen de cercetare. Temele nu 66

insemneaza numai "materialele literaturii". Cercetarea lor nu se limiteaza la intocmirea de simple cataloage de opere aparute cronologic. Ele presupun investigarea incepand cu originile indepartate, adeseori mitice, continuand cu relevarea traditiei si continuitatii unei teme, cu constatarile de influente si izvoare, de originalitate a operelor ce le ilustreaza, de solutii tematice noi, de raportare a operei respective la contextul istoric si filosofic al vremii, de studiere a ideologiei generale vehiculate de o anume epoca, de un anume autor, cu punerea in valoare a elementelor formale. ai, dupa cum vom vedea, nu numai atat. O perspectiva noua o deschid propunerile lui A. Marino de lectura sincrona, simultana si de evidentiere a invariantilor (constantelor) unei teme. Retin atentia cateva nume autorizate, care in ultimele decenii au reabordat, in felul lor, aspectele teoretice dar si practice ale problemei istoriei temelor si motivelor si au adus argumente in vederea studierii acestui material enorm. Insirarea lor constituie si bibliografia de baza a domeniului in discutie. Vom incepe cu mentionarea lucrarilor d-nei Elisabeth Frenzel: Stoff- und Motivgeschichte, Berlin, 1966; Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, 3., berarbeitete und erweiterte Auflage, Krner Verlag, Stuttgart, 1970; Motive der Weltliteratur, Stuttgart, 1992; Neuanstze in einem alten Forschungszweig: Zwei Jahrzehnte Stoff-, Motiv und Themenforschung, (in) "Anglia", 111 (1993); continuam cu lucrarile campionului tematologiei mondiale, Raymond Trousson; Le theme de Promthe dans la littrature europeenne, Geneve, 1964; Un probleme de littrature compare: Les tudes de themes. Essai de mthodologie, Paris, 1965 si in fine lucrarea mentionata mai sus. Alte contributii (selectiv): Harry Levin (SUA), Thematics and criticism, (in) Wellek-Festschrift, NewHaven, Yale University Press, 1968; Michel Potet, Place de la thematologie, (in) "Potique", 33 (1978); Gerhard R. Kaiser, Einfhrung in die Vergleichende Literaturwissenschaft. ForschungsstandKritik-Aufgaben, Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt, 1980; Manfred Beller, Thematologie, (in) Manfred Schmeling (Hrsg.), Vergleichende Literaturwissenschaft. Theorie und Paris, Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, Wiesbaden, 1981; Pierre Brunel, L'Etude des mythes en littrature compare, (in) Sensus communis: Contemporary Trends in Comparative Literature. Panorama de la situation actuelle en Littrature Compare. Festschrift fr Henry Remak, Hrsg. von Jnos Riesz, Peter Boerner und Bernhard Scholz. Gunter Narr Verlag, Tbingen, 1986; T. Ziolkowski, Varieties of Literary Thematics, Princeton, NJ, 1983; G. Prince, Thmatiser, (in) "Potique", 161 (1985); Du theme en littrature, nr. special al rev. "Potique", nr. 64/1985; Philippe Chardin, studiul mentionat; Horst S. und Ingrid Daemmrich, Themen und Motive in der Literatur. Ein Handbuch, Francke Verlag, Tbingen, 1987; Horst S. und Ingrid Daemmrich lucrarea citata mai sus; Zoran Konstantinovie, Vergleichende Literaturwissenschaft: Bestandsaufnahme und Ausblicke, Peter Lang, Bern-Frankfurt am Main-New York, Paris, 1988; A. Zholkovski, Themes and Texts. Toward a Poetics of Expressiveness, Ithaca, NY, 1984; T. Wolpers (Hrsg.), Gattungsinovation und Motivstruktur, 2 vol., Gttingen, 1989-1992; T. Wolpers, Recognizing and Classifying Literary Themes, (in) F. Trommler (Hrsg.), Thematics Reconsidered, Amsterdam, 1995; H.S. and I.G. Daemmrich, Spirals and Circles. A Key to Thematic Patterns in Classicism and Realism, 2 vol., New York, 1994; Dim. Pacurariu, Teme, motive, mituri si metamorfozele lor, Editura Albatros, Bucuresti, 1990; Hugo Dyserinck, Komparatistik. Eine Einfhrung, 3., durchgesehene und erweiterte Auflage, Bonn, Bouvier, 1991; Angelika Corbineau Hoffmann, cartea mentionata etc. etc. Aceste lucrari alcatuiesc o bibliografie minimala. Ele pot servi ca baza pentru consideratiile teoretice asupra temelor si motivelor din perspectiva literaturii comparate. Fara pretentia de a epuiza amplul registru de probleme tematologice, acest capitol al lucrarii noastre este mai mult o introducere in domeniu. "Eseul de metodologie" al lui R. Tronsson este, de fapt, discursul de aparare a cartii despre Prometeu. Aici sunt expuse problemele si principiile metodologice, carora comparatistul belgian le-a ramas fidel si in lucrarile ulterioare. El imparte tematologia in doua discipline: I. Tema ideala este o "tema a eroului" care poate sa fie una din marile figuri mitice, biblice si chiar istorice. In jurul acestei figuri se cristalizeaza, in cursul istoriei, idei filosofice, morale, politice sau 67

poetice. Exemple: Orfeu, Hercule, Prometeu, Sapho; Eva, David; Hamlet, Faust, Eulenspiegel s.a. Cele mai multe dintre aceste figuri trec dincolo de cadrele actiunii fixate initial, poseda polivalente necesare de-a lungul timpurilor si spatiilor. "Supla, proteiforma, polivalenta, independenta de cadrele narative, tema eroului este susceptibila, prin multiplicarea quasiilimitata a manifestarilor, de integrarea in caracteristicile gandirii moravurilor si gustului unui secol, sa apara de asemeni inzestrata cu toate semnificatiile [.] adaptandu-se la toate nuantele starii prezente a ideilor [.]: Stoffgeschichte se releva in mod simultan ca Geistesgeschichte"[11] II. Alte fabule poetice, cum ar fi Antigona, Oedip, Amfitrion, ale caror caracteristici se dezvolta predominant intr-o anumita constelatie, prin jocul comun al mai multor figuri, sunt numite de Trousson "teme de situatie". Aici mai intra si figurile legate de anumite situatii istorice. In cazul lui Oedip sau in cel al Antigonei nu e vorba de purtatorii acestor nume, ci de imprejurarile exterioare de care este legat destinul lor. Situatia s-ar putea sa fie in aceeasi masura adecvata unor figuri ca Fedra sau Medeea, al caror destin este legat de cel al lui Hipolit sau Tezeu. Disocierea lui Trousson intre cele doua categorii de teme poate sa para artificiala. Exista si un anume grad de unilateralitate. Trousson s-a decis pentru un erou mitic, Prometeu, care trece drept figurasimbol a gandirii progresiste, de la Hesiod si Eschil, la Goethe, Shelley, Gide sau Camus. Teoria ofera doar o ipoteza de lucru. Intre definitie si metoda se naste o discrepanta, in sensul in care premisele teoretice nu pot fi urmate intocmai in practica. Cele doua tipuri tematice interfereaza. Dupa conceptia lui Trousson, sfera cuprinzatoare, supraordonata apartine motivului. Motivul ofera situatia de baza, de exemplu, revolta. "Ce este un motiv, se intreba comparatistul de la Bruxelles? Vom alege ca sa numim astfel o panza de fond, un concept larg, desemnand fie o atitudine oarecare - de exemplu revolta - fie o situatie de baza, impersonala, ai carei actori n-au fost inca individualizati - de exemplu situatiile barbatului intre doua femei, ale opozitiei intre doi frati, intre tata si fiu, ale femeii abandonate". Tema devine in cazul acesta individualizarea unui motiv care trece de la general la particular, intruchiparea specific literara. Tema este, dupa Trousson, "expresia particulara a unui motiv, individualizarea sa, sau, daca vreti, rezultatul trecerii de la general la particular". Cele doua categorii sunt privite de Trousson intr-o stransa interdependenta, ajungandu-se aproape la sinonimia lor. Acest punct de vedere este indeobste izolat in cercetare. Autorul identifica motivele literare cu materia (Rohstoff). Pe de alta parte, el ignora elementele formale reclamate de critica mai noua. Din punctul nostru de vedere, temele nu se confunda cu motivele si nici cu subiectele. Sfera cea mai larga si supraordonata apartine temelor. Ele nu aduc particularizari, ci se rezuma la formulari si enunturi mai generale. Pe cand motivele sunt actiunile particulare din cadrul temelor, impulsurile. Simon Jeune in lucrarea amintita mai sus disocia intre "types" si "themes", primele divizate in "types legendaires ou historiques", pe de o parte, si "types sociaux ou professionels", pe de lata parte. Ca exemplu de teme el indica imagini cum ar fi "l'ocan et la montagne", "la foret", "la prairie"(la steppe), "la grande ville", "paysage au clair de lune", "coucher de soleil sur l'ocan", "theme de la nuit". Registrului tematic apartin mai apoi "les grands sentiments": "l'amour", tema divizata in "amour conjugal, platonique, sensuel, capricieux, fidele" etc., sau "jalousie", "haine", "souvenir", "nostalgie" sau sentimente ca: "amiti", "patriotisme", "sentiments de la famille, de la nature". Ceea ce la Trousson sunt desemnate ca teme, la Jeune sunt tipuri si invers, temele lui Jeune devin la Trousson motive.[12] In definitia lui Elisabeth Frenzel: "termenul de motiv desemneaza o unitate materiala mai mica ce inca nu cuprinde un plot intreg, o fabula, dar reprezinta totusi un element de continut, adecvat situatiei. In cazul operelor al caror continut nu este foarte complex, motivul de baza poate fi redat in forma condensata, in general insa la speciile pragmatice ale poeziei numai mai multe motive redau continutul. Pentru lirica insa, care, de fapt, nu are nici un continut propriu si de aceea nici un fel de materie in sensul discutat aici, unul sau mai multe motive insemneaza substanta materiala unica". E. Frenzel ofera in lucrarile ei cateva exemple care par ilustrative: padure, ochi, pantaloni sau mare, coliba etc. Luate izolat, acestea sunt tot atat de putin motive pe cat de putin sunt si teme. Ele devin 68

motive abia in forme mai complexe: "Meeresgrund" (fundul marii) sau "Palast und Htte" (palat si coliba). Adica, in sensul acestei teorii, nu prea explicite totusi, motivele nu arata personajele si lucrurile in chip izolat, ci le privesc intr-un raport, intr-o situatie adica. De exemplu intoarcerea acasa. In cercetarile mai vechi exista un amestec si o egalizare a motivului cu categoriile continutului: idee, tema, problema. Motivele pot sa fie purtatoare de probleme, dar nu se vor confunda cu problema, cu atat mai mult cu cat multe dintre ele au valoare simbolica. Constelatia motivelor in interiorul temelor duce la concluzii fertile mai ales pentru structura speciilor literare. Motivul este, asadar, o accentuare a continutului. Subiectele ar fi exprimarea concreta a unei anume teme, intr-o anume epoca, tara, autor, opera etc. "The subject of themes, concludea Owen Aldridge, is one of the most controversial in comparative literature".[13] Din definitiile lui Trousson rezulta ca motivele se refera in general la situatii, iar temele la caractere. Situatiile sunt moduri de relatii, conceptii umane, sentimente care se realizeaza prin actiuni, in cazul mai multor indivizi, creand o ocazie, o cauza sau rezultand din ea. Confruntarile de sentimente sau conceptii sunt vazute sub aspectul uneia din actiunile care rezulta din ele. O situatie presupune una sau mai multe persoane care participa la un conflict. Situatia reprezinta veriga de legatura intre motiv si actiune. Actiunea presupune activitate fizica, pe cand motivul face abstractie de fizic. Simpla situatie fizica, corporala n-ar avea nici o semnificatie pentru opera literara daca este rupta de orice relatie sufleteasca. Ca si domeniu apartinand stiintei literare, situatia este mai aproape de deznodamantul actiunii decat de continut si de aceea este de mai scazuta importanta pentru Stoffgeschichte. Trebuie sa recunoastem ca nu avem inca o teorie coerenta a temelor si motivelor si ca bibliografia de specialitate este invechita. Terminologia ramane inca imprecisa, ca dealtfel si metodologia. P. Albouy (Myhtes et mythologies dans la littrature franaise, Paris, 1969) anexeaza domeniului tematologic psihanaliza si psihologia abisala, in scopul studierii functionarii mitului in literatura si a literaturii ca generatoare de mituri. Dar nici chiar notiunea de mit nu este foarte clara, deoarece prin mit intelegem si mitul Antigonei si Electrei, dar si mitul Parisului in secolul al XIX-lea sau mitul poporului la Michelet. La aceasta se adauga ambiguitatile legate de motiv pentru a desemna elementele constitutive ale mitului. Pentru Tomasevski, motivul reprezenta o unitate celulara apartinand unei totalitati de semnificatie numita tema care este proprie unei opere sau unei serii de opere si a carei identificare nu poate fi disociata de o judecata de valoare. Michel Potet arata ca prin si in tema se incruciseaza si se leaga doua linii de sens ale motivului: una care il situeaza functional intr-o fabula si o alta care-l plaseaza semantic intr-o traditie de semnificatii. ".Ca forma de expresie, tema vectorizeaza din punct de vedere sintatic motive (ca suporturi), scheme situationale risipite, reperabile pe altundeva, si le organizeaza in fabula; recurenta insasi a acestei fabule creeaza o traditie a continutului, alimenteaza un fond de semnificatii relativ codificate (legate de motivele pe care le semnifica), care sunt tot atatea puncte de ancorare in fluiditatea semantica primara a arhetipurilor, simbolurilor sau dispozitiilor mentale - si care s-ar putea numi mitul sau. Suprafata semnificanta si suprafata semnificata a motivelor aluneca una inspre cealalta de la o opera la alta, fara ca identitatea temei sa fie intr-adevar alterata [.] Ansamblul fabula-mit, povestire-lectie nu e nimic altceva decat ceea ce se numeste in mod comun curent subiect. Opera tematica isi fondeaza originalitatea tocmai pe acest privilegiu acordat subiectului de a servi de model pertinent de intelectie si de apreciere; tema incepe (si continua) din momentul in care filtrul unui subiect deja repertoriat se intercaleaza intre opera si lectorii sai, astfel incat identificarea acestui subiect apare ca o conditie de imbogatire necesara a perceptiei acestei opere. In cazurile cele mai evidente, solidaritatea cu o traditie a subiectului stabilit este furnizata de intrarea in joc, prin opera insasi, sub forma titlului, a numelor personajelor etc. Ceea ce, evident, nu inseamna ca totul este spus, ci ca tot ce se va spune trebuie apreciat in lumina "subiectului pus" ("sujet pos"). Invers, o anumita opera nu se poate descoperi ca tematica, in sensul in care trebuie s-o intelegem, decat in centrul sau; trebuie tinut seama totodata ca identificarea unui subiect cunoscut anterior nu ajunge sa "tematizeze" o opera: este nevoie ca analogia descoperita sa orienteze raportul fabula-mit intr-o directie ireversibila care isi instaureaza, la nevoie in mod tardiv, o receptie "oraculara" a operei in chestiune; astfel Patima 69

de sub ulmi de E. O'Neill nu poate sa nu fie apreciata din perspectiva subiectului lui Hipolit, perspectiva pe care piesa moderna o lungeste si o deformeaza, dar mentine prin aceasta aceeasi deschidere, in timp ce relatia intre Crinul din vale de Balzac si Voluptate de Sainte-Beuve ramane doar la nivelul fabulei.".[14] Recurenta fabulei impune criticului delimitarea unei scheme de referinta care pune in valoare fabula ca atare (situatiile si evenimentele care o modifica). Schema defineste un model de competenta sau de performanta (pattern), datorita caruia lectorul identifica o opera ca apartinand sau nu temei sau ca marcand o abatere (cart) mai mult sau mai putin mare. Tema atrage dupa sine recurenta motivelor, dintre care unele apartin subiectului, altele sunt libere. Personajul principal al temei este simtit ca emblematic pentru situatia in care se gaseste (de exemplu prin adjectivele de tipul herculean sau donjuanesc). Motivele fixe, in numar limitat, constituie veritabilii poli de atractie ai temei. Potet aplica teoria invariantilor la modelul tematic sugerat de tema lui Don Juan, sesizand in reteaua de relatii donjuanesti un numar de trei asemenea invarianti: inconstantul, grupul feminin si moartea. Legenda lui Faust se realizeaza ca tema atunci cand doua motive incadreaza si structureaza fabula, pactul cu diavolul si pedeapsa din final. Scopul tematologiei comparatiste nu consta in contabilizarea motivelor libere, care sunt infinite, ci in ierarhizarea sau gruparea lor in functie de actiunea asupra subiectului. Schema lui Oedip va avea urmatorul model de referinta: Oedip rege, Oedip ca joc al oracolului sau al destinului, Oedip fiu si tata, la care s-ar adauga modelul freudian Oedip ucigas al tatalui si sot al mamei. Notiunea de motiv a fost utilizata mai intai in Enciclopedia de la 1765 pentru a desemna "o unitate caracteristica, melodica a unei compozitii muzicale".[15] Din muzica a trecut in celelalte arte, mai apoi definitiile s-au multiplicat si s-a ajuns la interpretari contradictorii, motivele identificandu-se in lexicoane "cu obiectul, cu originalul tematic, cu ideea de baza si elementul tematic care confera operei de arta marca sa speciala, dar si cu atitudinile poetice de baza si cu trasaturile simbolice".[16] In muzica motivul desemneaza cea mai mica unitate melodica caracteristica si totodata variatia acesteia intr-o piesa muzicala. Dintr-un motiv se naste ceva, o actiune, o tema, o fraza, o melodie. "Motivul este elementul de continut cel mai mic, cel mai simplu, care continua cursul discursului, cursul limbii sau, la anumite specii, si mersul actiunii - este sustinut de cele mai mici elemente care se reintorc adesea: in textul insusi, dar si ca serie istorica intr-o categorie de texte diferite."[17] In artele plastice prin motiv se inteleg elemente formale. In literatura, motivele sunt, dupa Goethe, "fenomene ale spiritului uman care s-au repetat si se vor repeta si pe care poetul le arata numai ca istorice" (Maxime si reflexii). Cercetarile de motive au fost impulsionate la inceputuri de folclor si cercetarea basmului, cu accent pe valorificarea materialului in sensul importantei sale in istoria temei. Ceea ce a dus la contradictii intre continutul material si reprezentarea sa. Notiunea de Stoff este pusa in legatura "cu fabula ca element narativ, cu motivul ca si concretizare a unui eveniment de baza, a unei situatii pregnante sau a continutului unei experiente si cu tema ca si concretizare a unei reprezentari spirituale dezvoltate in text". In texte se produc bulversari ale elementelor ce le compun, ceea ce duce la definitii contradictorii "care pun Stoff in relatie cu fabula, continutul, trairea (Erleibnis), situatia, dar si cu toposul, motivul, tema si mitul."[18] Dupa Max Lthi, motivul reprezinta de asemeni unitatea cea mai mica a povestirii, care in traditie exista nu numai ca element izolat, ci si ca un camp de relatii cheie. "Motivele produc curbe de tensiune in texte, actioneaza direct asupra evenimentelor si concretizeaza temele. In constelatia textuala motivul este nucleul concret, tema (ideea, problema), sfera spirituala", scurt "motivul este purtatorul functiei textului."[19] In interpretarile cele mai diferite, motivele reprezinta o forma tipica de gandire, un mod uman de comportament sau de situatie. Trousson (1965), Lthi (1980), Frenzel (1992) pornesc de la faptul ca motivele reprezinta modele schematice de insusiri tipice, pe cat posibil arhetipale, situatii care se repeta. Dupa Albouy, Brunel, Danckert, Derche, Fraisse s.a. structura motivelor corespunde principiilor de organizare a gandirii mitice. Cercetarea a pus in valoare functia narativ - tehnica a motivelor si calitatea de a produce relatii cu alte unitati textuale. Motivele sunt formule spirituale, elementare. Deoarece motivele literare isi actualizeaza importanta printr-o serie de detalii individuale, ele pot sa aiba o baza absolut metaforica, 70

iar in constructia actiunii pot sa preia noi detalii. Ordonarea detaliilor provoaca noi continuturi de semnificatie. De unde concluzia ca motivele incorporeaza componente obiective de reprezentare a unei teme. Motivele precizeaza tema, o inalta si contribuie la dezvoltarea ei. H. si I.G. Daemmrich enumera opt conditii de baza pentru producerea si functionarea motivelor: aspectul, valoarea pozitiei, structura polara, tensiunea, schematizarea, complexul tematic ("Motivele sprijina, subliniaza, actualizeaza si clarifica organizarea tematica a textelor"[20]), segmentarea textului (fortifica structura acestuia). Motivele sunt purtatoare de semnificatie si structura, declanseaza actiuni, trimit la evenimente viitoare, fondeaza modurile de comportament si explica trasaturile de caracter ale figurilor. In fine, ultima lor functie este cea de model de interpretare: "Motivele desemneaza situatii existentiale fundamentale care pe de o parte sunt negate de figurile individuale (" Don Juan, " Don Quijote, " Odiseu), pe de alta nu stau in relatie cu nici o figura anume (" androginia, " calatorul)."[21] Referinta explicita la tema poate sa absenteze. Fara sa fie in mod clar solicitat, lectorul angajeaza travaliul de identificare si de remontare a modelului ascuns, din indicii in indicii. S-a exemplificat cu Gumele lui Robbe-Grillet, unde aluziile inlocuiesc naratiunea si unde motivul este prezent fara sa fie povestit. Numeroase elemente faustiene se intalnesc, de exemplu, la Balzac, sau la Dostoievski sau la Ibsen chiar. Personajele poarta alte nume decat cele din legenda, insa aluziile la pactul, nescris explicit si nesemnat, cu puterile malefice, sunt usor sesizabile. Pe o asemenea idee am construit eseul "Explicatia lumii este neaparat polivalenta" din volumul Aspecte ale comparatismului romanesc (Editura Dacia, 2002). Traseul orizontului tematic este adesea modificat si nu este intotdeauna asigurata palingeneza mitului. Dincolo de fenomenul aluziei, critica a mai vorbit de existenta unei multitudini de asa-numite "pacte tematice mai mult sau mai putin explicite". Printr-un asemenea pact se fixeaza din start masura respectului pe care un autor estimeaza ca l-ar datora unui model si pornind de la care el isi formeaza o idee sau o conceptie proprie pe care vrea s-o impuna. Modelul este mai intai primit, receptat, apoi acest prim orizont de asteptare se transforma in cursul scrierii operei, incat intre cele doua modele se naste o distantare, cel de al doilea devenind acum el insusi model de referinta. In fond masura nu o da istoria temei, ci relatiile care apar in opera intre tema si constelatia de motive. Temele care au constituit obiectul cercetarilor sunt de o varietate impresionanta. Sa enumeram doar cateva, inainte de a aduce in discutie si alte probleme teoretice. Teme si motive antice: W.B. Stanford, The Ulysses Theme. A Study in the Adaptability of a Traditional Hero (1963); Raymond Trousson, Le theme de Promthe dans la littrature europenne (1964); H. Anton, Der Raub der Proserpina. Literarische Traditionen eines erotischen Sinnbildes und mythischen Symbols (1967); M. Beller, Philemon und Baucis in der europischen Literatur. Stoffgeschichte und Analyse (1967); L. Vinge, The Narcissus Theme in Western European Literature up to the Early Century (1967); G.C. Galinsky, The Herakles Theme. The Adaptations of the Hero in Literature from Homer to the Twenty Century (1972); Schmitt - von Mhlenfels, Pyramus und Thisbe. Rezeptionstypen eines Ovidischen Stoffes in Literatur, Kunst und Musik (1972); K. Hamburger, Von Sophokles zu Sartre. Griechische Dramenfiguren antik und modern (1974); H.R. Jauss, Racines und Goethes Iphigenie. Mit einem Nachwort ber die Partialitt der rezeptionssthetische Methode (1975); P. Brunel, Le mythe d'Electre (1971); S. Fraisse, Le mythe d'Antigone (1974); C. Astier, Le mythe d'Oedipe (1974); P. Brunel, Le mythe de la mtamorphose, Paris, 1974 etc. Teme si motive biblice: H.G. Zagona, The Legend of Salome and the principle of Art for Art's Sake (1960); A.A. Avni, The Bible and Romanticism. The Old Testament in German and French Romantic Poetry (1969), Th. Ziolkowski, Fictional Transfigurations of Jesus (1972); W. Brettschneider, Die Parabel vom verlorenen Sohn. Das biblische Gleichnis in der Entwicklung der europischen Literatur (1978); E. Osterkamp, Lucifer. Stationen eines Motivs (1979) etc. Teme si motive moderne: Don Juan: Gendarme de Bvotte, La lgende de Don Juan. Son volution dans la littrature, des origines au romantisme (1906, 1929); Leo Weisstein, The Metamorphosis of Don Juan (1959); H. Mayer, Doktor Faust und Don Juan (1979); J. Rousset, Le mythe de Don Juan (1978) etc. Faust: H. Petriconi, Die verfhrte Unschuld. Bemerkungen ber ein literarisches Thema (1953), Ch. Ddyan, Le theme de Faust dans la littrature europenne (6 vol., 71

1954-1965); Andr Dabezies, Visages de Faust au XXe siecle. Littrature, idologie et mythe (1967); H. Schwerte, Faust und das Faustische. Ein Kapitel deutscher Ideologie (1962); Andr Dabezies, Le mythe de Faust (1972); K. Weinberg, The Figure of Faust in Valry and Goethe. An Exgesis of Mon Faust (176); Hannelore Mundt, "Doktor Faustus" und die Folgen. Kunstkritik als Gesellschatskritik im deutschen Roman seit 1947 (1989); Rdiger Scholz, Goethes "Faust" in der wissenschaftlichen Interpretation (1993) etc. Faust, desigur tema cea mai fascinanta a epocilor moderne, ofera posibilitatea circumscrierii traditiei tematico-istorice in sfera unei literaturi nationale. El a fost privit intai ca erou national german si apoi prins in exegeze. Secolul al XIX-lea a realizat o istorie tipic germana a figurii lui Faust, un cadru tematic pentru esenta germana a "faustismului". Mai tarziu numai s-au cercetat si reflexele internationale. Repertoriul tematic impresionant a atras indeosebi cercetarea franceza. Numeroasele studii combina mito-critica cu apropierea tematica si observatia psihanalitica. Philippe Chardin ofera cateva exemple de universuri tematice (razboiul, orasul, marea) care au facut obiectul unor studii comparatiste, mai recente. Cele consacrate in parte sau in totalitate razboiului din 1914 in literatura au adoptat, din punctul de vedere metodologic, perspectiva sintetica sau au alternat analiza cu sinteza. Charles Ddyan in Une guerre dans le mal des hommes ia in considerare ansamblul literaturii care pune in scena primul razboi mondial si adopta un plan sintetic bazat pe o lista detaliata a tuturor temelor si microtemelor romanului de razboi. Lon Riegel in Guerre et littrature are in vedere trei campuri literare (francez, anglo-saxon si german), in comentarea carora imbina analiza cu sinteza, iar Julien Hervier in Deux individus contre l'histoire. Drien la Rochelle, Ernst Jnger reflecteaza asupra unor probleme fundamentale pe tema razboiului (caracterul natural sau cultural al fenomenului, raul absolut sau raul fecund, continuitate sau discontinuitate, nationalism si pacifism). Philippe Chardin in Le roman de la conscience malheureuse ia in discutie patru romane fundamentale: In cautarea timpului pierdut (M. Proust), Omul fara calitati (R. Musil), Muntele vrajit (Th. Mann) si Constiinta lui Zeno (Italo Svevo), romane care pun in scena avangarda de la 1914 si situeaza in prim plan un tip de intelectual. Intr-o asemenea constelatie romanesca de exceptie se poate situa si romanul romanesc consacrat primului razboi mondial. La fel de importante sunt cercetarile tipologice axate pe reprezentari imaginare si judecati de valoare, mai mult decat pe datele de ordin psihologic sau sociologic. In La reprsentation de l'aristrocatie dans les romans franais et autrichiens, 1914-1940, J. Dugast elaboreaza o veritabila tipologie a personajelor aristocratice in roman. Musil ii permite sa opuna supravietuirii mitului aristocratic din romanul lui Proust, o oarecare desacralizare a aristocratiei din Omul fara calitati. Autorul insista asupra importantei rupturii marcate de razboiul din 1914 si demonstreaza ca tema decadentei poate fi tratata cand la modul patetic, cand la modul sarcastic. Dezradacinare, cosmopolitism, deteritorializare par a fi teme preferate de catre marii dezradacinati solitari ai literaturii secolului XX: Kafka, Joyce, Musil, Beckett, Nabokov. Jean Bessiere in Dracinement et littrature evoca cazul scriitorilor americani ai "generatiei pierdute". S-a mai vorbit de o "dezintegrare" a structurii clasice a fabulei, dupa romantism, despre o disolutie a receptarii traditionale a miturilor. Daca privim temele si figurile mitice si legendare pe scenele teatrelor secolului XX sesizam, din contra, chiar o "renastere" a vechii materii mitologice a dramei. Exista figuri mitice care au priza la scriitorii moderni, altele nu au, ca bunaoara Prometeu, de "decaderea" caruia la mijlocul secolului XX se plangea Trousson. Saltul la moderni nu mai avea nevoie neaparat de marele erou mitic. Nu e cazul unor Orfeu, Don Juan, Faust etc. Clasicii romanului modern, un Joyce sau un Th. Mann, au deschis repertoriului mitologic perspective psihologicosimbolice (Iosif si fratii sai, Doctor Faustus). Vechile fabule au fost recreate, intelese mai profund. Mai multe cercetari se revendica comparatiste in gradul cel mai inalt, dar nu ajung la "comparatie". Autorii lor fac comentarii, cauta izvoare, urmaresc metamorfozele temei si motivelor, inregistreaza (statistic) opere, marturii, documente etc. Acest gen de comparatism a fost numit "comparatism pasiv". Exista insa si un "comparatism activ". Aceasta presupune ca studierea structurii fabulei, motivelor, trasaturilor individuale, imaginilor, topoilor si metaforelor, apartinand toate unui anumit complex 72

tematic, sa fie pusa in relatii reciproce, iar operele sa fie confruntate comparativ, adica sa se permita o calificare comparatista. Metoda moderna de tratare a temelor si motivelor literare consta prin urmare in practicarea lecturii simultane si sincrone, in stabilirea invariantilor si de asemeni in relationarea unitatilor mai mici, purtatoare de semnificatii, cu forma si continutul, unitati care pentru E. Frenzel aveau doar functii aditive secundare, iar pentru Trousson nu existau. Un cercetator german, Manfred Beller, reclama inca acum mai bine de doua decenii studierea indeosebi a toposului (cliseu stilistic) si a metaforicii istorice. Categoria toposului l-a preocupat mai intai pe E.R. Curtius, in Literatura europeana si evul mediu latin, iar mai apoi a fost reluata. Un topos ar fi, dupa Curtius, "o forma de gandire" ("eine Denkform") situata dincolo de argumentul retoric. Varsta de aur este indeobste toposul cel mai citat. Dar nu trebuie identificat cu Arcadia, Insulele fericitilor (un reflex interesant la O'Neill), paradisul, pacea eterna. Notiunea nu se leaga de vreo fabula anume, nu sufera mutatii si nici nu este atat de generala ca motivul ci, estetic mai mult, este continutul unei forme generale de gandire, o dovada a constantei spiritului in variatia manifestarilor sale. O imagine izolata nu face inca un topos, ci acesta isi dobandeste calitatea abia intr-o relatie mai mare si mai solida. Acea "forma a gandirii" transpare in dosul imaginii si-si mentine constanta in traditie. Intr-un alt cadru cultural, intr-o epoca mai tarzie se redescopera un complex de motive care sunt de fapt campul de manifestare a toposului. Aceasta categorie a fost cercetata din perspectiva istorica si aplicata la romantismul german timpuriu, operei lui Novalis indeosebi sub forma toposului varstei (sau epocii) de aur (ar fi interesant un studiu pe aceasta tema consacrat lui Eminescu si literaturii romane). Cu programul sau de cercetare a toposului, Curtius a oferit un model comparatist de cercetare posibila a literaturii europene. Topoii reprezentau pentru el mai mult elemente de relatie intre literaturile europene individuale, parti constitutive ale unei creatii spirituale europene unitare. Asadar, comparatistica trebuie sa evolueze in directia intensificarii studiului filologic. Analiza formei este chemata sa completeze exegeza continutului, alaturi adica de istoria temelor si ideilor trebuie sa intre si istoria formelor. In orice caz, perspectiva tematologica va trebui sa abandoneze parerea sau principiul amintit al exhaustivitatii enciclopedice. Anii cincizeci si saizeci au constituit perioada de varf a criticii tematice, indeosebi in Franta, tara in care traditia cercetarilor de teme si motive era foarte puternica, iar mai apoi in Germania, odata cu resurectia comparatismului german in anii saizeci. Critica de orientare tematica a lui Bachelard, critica fenomenologica a scolii de la Geneve din jurul lui Poulet psihocritica lui Mauron sau sociocritica lui Goldman au fost insa rapid depasite de semiotica si formalism, asa incat la mijlocul anilor saizeci se vorbea deja despre "nouvelle critique". In concluzie, tematologia in epoca contemporana este o disciplina in expansiune. Abundenta lucrarilor de acest gen in deceniile anterioare o demonstreaza cu prisosinta. Utilizarea unei metodologii adecvate si moderne serveste istoriei culturii si literaturii. Tematizarea mitului nu se reduce la simpla enumerare de "surse". Revirimentul studiilor tematologice nu trebuie sa ignore valoarea intrinsec estetica a operelor, ci sa se bazeze pe estetica receptarii, pe studiul invariantilor si pe studiul filologic. Unificarea terminologica a devenit astazi problema prioritara a tematologiei internationale. Importanta tematologiei ca domeniu de cercetare consta in adoptarea punctului de vedere supranational, pe care-l reprezenta altadata Paul van Tieghem, pentru ca in felul acesta tematologia poate sa contribuie la fuziunea definitiva a Literaturii Comparate cu Literatura Generala. "Cu literatura generala, abordam lucrari pentru care notiunile de origine nationala si mai ales de influenta exercitata isi pierd din importanta. Desigur operele studiate continua sa apartina unei literaturi nationale sau alteia. S-ar putea intampla chiar ca o opera individuala, fiind la originea intregii traditii, sa dobandeasca din acest motiv o demnitate eminenta (ex. Seducatorul din Sevilla de Tirso de Molina, arhetip al tuturor Don Juanilor). Nu mai putin, centrul acestor studii va fi plasat in afara si deasupra diferitelor literaturi nationale. Punctul de plecare al acestor cercetari este intr-adevar in primul rand tematic si numai in mod accidental national", reflecta Simon Jeune.[22] Jeune vedea in tematologie 73

prima etapa a realizarii unei treptate sinteze a tuturor partilor programului "literaturii generale". Conceptul de "literatura generala" insemna pentru el parte integranta din acea stiinta supranationala a literaturii pentru care propunea denumirea de "Comparatisme". Hugo Dyserinck reclama utilitatea disocierii clare intre preocuparea comparatista, in sens propriu, cu elementele materiale, tematologice si cercetarea acestora din punctul de vedere al filologiilor nationale. Literatura comparata studiaza anumite raporturi intre diversele literaturi nationale intr-un mod propriu, special, dintr-o perspectiva supranationala. Nu exista nici un motiv ca cercetarea sa nu se intreprinda si in campul filologiei nationale. Acolo insa unde este vorba, in cadrul unei teme, de un mare numar de literaturi particulare (nationale), spre a intelege complexitatea raporturilor de asemanari si deosebiri sau spre a lumina relatiile reciproce dintre aceste literaturi, acolo este vorba de comparatistica. Intr-un asemenea caz, tema devine obiect prin excelenta al cercetarii comparate. Prin urmare, tematologia comparatista studiaza diacronic si sincronic temele literare dincolo de frontierele literaturilor nationale.

[1] Vezi Horst S. und Ingrid G. Daemmrich, Themen und Motiven in der Literatur. Ein Handbuch. Zweite, berarbeitete und erweiterte Auflage, Francke Verlag, Tbingen und Basel, 1995. [2] Gerhard R. Kayser, Einfhrung in die vergleichende Literaturwissenschaft. Forschungsstand Kritik - Aufgaben, Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt, 1980. [3] Philippe Chardin, Thmatique comparatiste, (in) Prcis de littrature compare, sous la dirction de Pierre Brunel et Yves Chevrel, PUF, 1985, p. 163-176. [4] J. W. Goethe, Note la Divanul oriental-occidental, citat in Gandirea lui Goethe in texte alese. Alegerea si sistematizarea textelor, traducere si comentarii de Mariana Sora, vol. I, B.p.t., 1973. [5] Citat in Angelika Corbineau-Hoffmann, Einfhrung in die Komparatistik. Erich Schmidt Verlag, Berlin, 2000, p. 135. [6] Ulrich Weisstein, Einfhrung in die Vergleichende Literaturwissenschaft, Kohlhammer Verlag, Stuttgart, 1968. [7] Vezi si A. Corbineau-Hoffmann, op.cit., p. 136. [8] Ed. rom., p. 343. [9] Raymond Trousson, Themes et mythes. Questions de mthode, Bruxelles, 1981, p. 8. [10] Id., ibid., p. 9. [11] Citat in Ulrich Weisstein, Einfhrung in die Vergleichende Literaturwissenschaft, Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1968, p. 177. [12] O sinteza a principalelor categorii de teme o intalnim in manualul lui Claude Pichois si Andr M. Rousseau, La littrature compare, Paris, 1967 si la Alexandru Dima, Principii de literatura comparata, Bucuresti, 1972. Din aceste surse, precum si din altele, cititorii (studentii) isi pot face o idee generala cu privire la extraordinara varietate si extensiune tematica, altfel aceste "categorii" sunt deopotriva neindestulatoare si vulnerabile. 74

[13] Owen A. Aldridge (edit.), Comparative Literature: Matter and Method, Urbana, Chicago., University of Illinois Press, 1969, p. 106. [14] Michel Potet, Place de la thmatologie, (in) "Potique", 33/1978, p.378. [15] H. und I. G. Daemmrich, op. cit., p. XIV. [16] Id., ibid., p. XIV. [17] A. Corbineau-Hoffmann, op.cit., p.124. [18] H. und I.G. Daemmrich, op. cit., p. XV. [19] Id., ibid., p. XV, XVI. [20] Id., ibid., p. XV, XVI. [21] Id., ibid., p. XIX. [22] Citat in Hugo Dyserinck, Komparatistik. Eine Einfhrung, 3. durchgesehene und erweiterte Auflage, Bonn, 1991, p. 107.

Berszn Istvn Die Textualitt: eine neue Stereotypie der Komparatistik

Abstract: The paper analyzes textualism as a new-brand stereotype in Comparative Studies. Keywords: Comparative Literature, Textuality, Stereotypy

Die Einbeziehung des Begriffs Stereotypie in die Thematik einer Konferez fr komparative Literatur bedeutet, dass es eine, von den Archeotypologien begrndete komparatistische Forschung wie von Northrop Frye oder von Gilbert Durand kaum mehr gibt. Die Funktion der stilisierten Modellen der Mythen als Vermittlungseinheit oder als grammatisches Regelsystem aufgefasst, bzw. die Strukturen der kompensierenden Phantasie, die lngs den antropologischen Trassen - die man zwischen den Motivation der Symbole bewandern kann- zu finden sind, gelangen allmhlich aus der Position der Analysentechniken in die Position des Subjekts der Analyse. Dieser Wechsel - wie ich es sehe - wird durch drei Forschungsmethoden verrichtet. Eine Methode ist die Hermeneutik der rezepzionsgeschichtlichen Verschiebung von Tradition, die in Archetypologien geordnet ist. Die zweite ist die Analyse der Sprachformationen die auf Curtius zurckgeht, die von Foucault zu der Archeologie des ganzen westlichen Wissen entwickelt wurde, dann von Derrida und Paul de Man zu 75

der Theorie des Schreibens, bzw. zu der Theorie der unberwindbaren Bewegungsraum der Rhetorizitt. Der dritte Tendenz wird von den allmhlich emporkommenden kognitiven Wissenschaften gebildet, die den, seit dem Poststrukturalismus herrschenden philosophischen Diskurs zu kompensieren versuchen. Diese Wissenschaften verwenden die Entdeckungen der neueren Spitzenwissenschaften (Gehirnphysiologie, Genchirurgie) bei der pnktlicheren Verfolgung der kognitiven Prozessen. Anstatt der von den kulturellen Vernderungen unabhngigen Archetypen, die als der Ursprung aller knftigen Folgen erscheinen, kommen in diesen Analysen solche geschichtliche Formationen in den Vordergrund, die bereits nicht deduktiv erklrt werden, sondern durch die Analyse jener diskursiven Regeln und Alternativen, die von frheren Regeln und Alternativen abgegrenzt, zu diesen Formationen gefhrt haben. Die Forschung jener Bedingungen ist wichtig geworden, die den Wechsel, die Reihenfolge, die Beziehungen der voneinander verschiedenen Verhltnisbndel ermglichen. Die auf die Stereotypien gerichtete komparatistische Forschung wird nach den Bildungsregeln der Traditionschaffung, des Diskurses-bzw. die Formationen des kognitiven Prozesses-fragen: nach den Objekten, Aussageformen, am meisten wiederkehrenden Begriffen einer literarischen oder kritischen Sprachweise, nach der Verhaltensordnung von Teoremen, Schemas anderer Diskurse. Die Stereotypien als Sprachformationen sich zwar nicht auf demselben Niveau befinden, auch wenn sie wegen ihrer Abgegriffenheit, Routinehaftigkeit oft als selbstndige Menge abgetrennt werden. Es gibt einen Unterschied zwischen der obligatorisch vorgeschriebenen Szenerie der pastoralen Dichtung und deren gewhnlichen, klassifizierenden oder sentimentalischen Formeln, und es gibt einen ganz anderen Unterschied zB.zwischen dem antropologischem Begriff des Menschen und dem Prinzip der zentralen Position des lyrischen Subjekts. Die Stereotypien knnen auf das Bereich der thematischen Gemeinpltze eingeengt werden, weil das Thema selbst nicht ein gegebenes, aussersprachliches Gebiet ist, sondern das Ergebnis bestimmter Bildungsregeln, bzw. das Ergebnis einer stereotypen Entscheidung fr eine, im Rhamen des Diskurses geffnete Mglichkeit. Wenn wir bei dem bestimmenden Moment der Abgegriffenheit bleiben, der Sprachformationscharakter der Stereotypien wird besttigt. Ein abgegriffenes Schema ist zwar selbstverstndlich, aber zugleich nichtsagend leer. Was knnen wir davon verstehen, was berhaupt keinen Sinn hat? Nur so viel, dass man mit einer Formation zu tun hat, die von einem gltigem Forum akzeptiert wurde und die als "wissenswert" bezeichnet wurde. Auch wenn ihr Sinn zweifelhaft ist, der Zweifel wird unterdrckt: die anderen werden es wohl verstehen, "jeder sagt doch so". Die Stereotypie ist also sagbar, aber uninteressant. Es wird nur dadurch interessant-z.B. als Objekt einer Konferenz-, wenn wir die Frage stellen: warum gerade das ist offenbar sagbar, und warum ist es nicht offenbar, warum es offenbar ist. Diese Fragestellung wird -von den stereotypischen logischen Bocksprung abgesehen- durch die Wendung komplizierter, wenn wir ber die Stereotypie der Textualitt sprechen. Denn heutzutage das ist es, was bestimmt nicht sagbar ist. Wir werden darber sprechen, warum nicht(und warum doch), aber ich mchte vorher meine Arbeithypothese formulieren: die am meisten bestimmenden Stereotypien der Bildungsregeln eines Diskurses sind diejenige, die nicht sagbar sind. Wenn die Stereotypien als Sprachformation definiert werden, so behauptet man, dass der Raum ihrer Entstehung die Textualitt ist: jenes Spiel der Elementenzerstreuung, bzw. der Verhltnisentstehung, das nicht in endgltige Formeln, in uralte, zurechtweisende Typen gefasst werden kann. Die Textualitt selbst kann also in diesem Sinn keine Formation werden, weil sie in sich selbst, in ihrer Totalitt nicht gegeben ist. Sie kann sich hchstens sekundr ergeben, unter dem Vorwand von einem Diskurs, der die Textualitt als Objekt hat. Man darf also das Thema der Textualitt mit dem Spiel der Textualitt nicht verwechseln. Nun stellt sich die Frage, ob wir mit der Feststellung des Unterschieds das Problem gelst haben. Sollte man den Sprachformationscharakter der Stereotypie nicht berprfen? Haben wir den 76

ausserzeitlichen, universalen Charakter des Typos nicht in die einzige, ausschliessliche Zeit der textualen Geschichte der Formation hinbergerettet? Darauf deutet hin, dass die komparatistische Literatur gerade (und ausschliesslich) Texte vergleicht. Diese Tatsache ist so selbstverstndlich, dass sie ausser jeder Zweifel steht. Denn die Literatur ergibt sich auf dem elementarstem Niveau als Mengen von literarischen Texten. Selbst das Wort "Literatur", dessen Gebrauch den Theorien der Textualitt vorangeht -lenkt unsere Aufmerksamkeit auf die unstreitbare Materialitt der Zeichnenden? Die Texthaftigkeit der vorkommenden Ideen, Objekten, Subjekten, die den Text als etwas Vorangehendes aufgefasst haben, wurde gerade durch die literarische Fiktion enthllt. Man sollte sich berlegen: warum klammern wir uns an die textuale Materialitt des Buchstabens bei der Untersuchung der Praxis von Lesen und Schreiben? Warum whlen wir uns von den Geschehnissen der Anschaffung eines Buchesnur die textuale Aktivitt des Interpretationsprozesses aus? Die anderen Aktivitten: die Erforschung, das Erblicken, das frenetische Warten (nach Hause bringen, zur Seite legen), die Auswahl des Leseplatzes, das Aufmachen, das Durchblttern, die Pose, in der wir das Buch lesen, der Rhytmuswechseldes Atmens, die Enttuschung, die Erleichterung, die Liebe fr die Lektre, kurz gesagt die Impuls-und Dauersuche whrend des Lesens[1]. Denn auch diese Momente sind genau so "materiell", wie der Buchstabe der "Literatur"; alle sind Zubehre des Lesens, wie die Mengen der Texte. Es wre nicht ratsam alle diese Momente als zustzliche, nicht-literarische Umstnde zu deklarieren, denn der Wirkungskreis der Textualitt beeintrchtigt werden knnte. Die Textualisierung dieser Momente ist auch gewagt. Dass diese Ausdehnung doch um jeden Preis zu versuchen ist, folgt daraus, dass der Vergleich strenggenommen textual ist auch in den nichtliterarischen Disziplinen der Komparatistik wie Musik, Etnografie, Bildende Knste. Es geht nicht nur um die lingvistischen, bzw. die poetischen Metaphern, die die Figuren der Bilder, der Klnge, der Riten beschreiben, sondern vor allem geht es um die theoretische - strategische Endscheidung, in deren Folge der Vergleich bedeutet: in Beziehung setzen. Dank dieser Wahl-die wieder selbstverstndlich zu sein erscheint - die Verbindungen kommen nur als mit dem anderen vergliechene Abstandschaffung, also als Artikulationsgesten in Betracht. Es kann so erscheinen, dass die Folge des Vergleichs die Abtrennung ist, obwohl der Unterschied nicht die Bedingung aller Verbindungen ist sondern nur die Bedingung der Verhltnissschaffung. Die Calvinoischen, frenetischen Erwartungen des Lesers sind in Beziehung mit der Lektre aber kein Verhltniss artikuliert sich zwischen ihnen. Die Erwahrtung geht der Lektre nicht voran, denn sie klammert sich an die jeweilige Fortsetzung des schon Gelesenen. Das ist auch nicht haltbar, dass die Erwartung die Lektre deuten wrde; denn wenn sie wirklich freneteisch ist, so ist sie keine Funktion eines, auf den Sinn gerichteten heuristischen Prozesses (zB. Erwartungshorizont) sondern ein bereitwilliges Entgegen kommen dem Unvoraussetzbares: es gibt keine Interpretation die fr den Leser den nchsten Abschnitt der Lektre ersetzen knnte. Der textuale Vergleich entzieht sich den Befehlen der erwartungserregenden Lektre - so, ohne "Betroffenheit" - deckt nur Regeln auf, die Verhltnisse zwischen Strukturen bezeichnen, die in allegorischen Beziehung zu einander stehen. Diese Stereotypie der Textualitt die - inbegriffen die Texte die zu vergleichen sind - alle "Formation" in einem Verhltniszusammenhang erfasst, ist ein unaufallend abgegriffener Gebrauch der westlichen Praxis der Verhltnisbildung. In der "Archeologie des Wissens" redet Foucault[2] ber die eigenartige Funktion der Aussage (nonciation) die sich von dem grammatischen oder logischen Satz darin unterscheidet, dass sie als eine Bedingung deren Entstehung funktioniert. Diese Funktion konnte bis der spteren Erscheinung der archeologischen Niederschreibung unsichtbar bleiben, weil sie "zu den allzusehr bekannten Dingen gehrt, die wir stndig aus dem Auge verlieren"[3], weil "sie unsichtbar und zugleich unverbergt ist"[4]. Denn die Aussage, obwohl sie die Existenzweise von Zeichenmengen bildet, erscheint nie als eine neue Einheit neben den Stzen, Propositionen, Ausdrcken, sondern sie funktioniert in solchen Einheiten. So wird dann von jeder Analyse der Sprache vorausgesetzt, ohne dass man an das Tageslicht gebracht werden msste. Foucault macht uns aufmerksam, dass das Gebiet der Aussagen nur als "namenloses Feld"[5] beschrieben werden darf, dass dieses Gebiet nicht auf eine bewusstseinsartige, kollektive oder transzendente Subjetivitt beziehen werden kann. Ob diese 77

Vorsicht nicht der Komplize des bestimmt nicht Sagbares ist - auch in dem archeologischen Diskurs nicht? Denn solange die Funtion der Aussage kein Subjekt hat, bleibt sie das Hoheitsgebiet der Bildung und Verteilung aller subjektiven Position. Wer ist denn jener der die bertretung der Diskursregeln doch verbietet - folgendermaben: "Man darf die Aussagen nicht auf irgendwelche suverne Subjektivitt beziehend einrumen, sondern die fr das Aussagefeld charakteristische Wirkungen in verschiedenen Formen der aussagenden Subjetivitt identifizieren."[6] Welche subjektive Postion ist diejenige in diesem Satz, die "unsichtbar und zugleich unverbergt ist"? Eben die der aussagenden Subjektivitt, auf die sich das Verbot beschrnkt (in jedem Sinn des Wortes). Das Subjekt wird durch seine Gewohnheiten definiert, durch diejenige bungen, die das Subjekt mit den hnlich handelden Subjekten zusammen praktiziert, bzw. durch die Art und Weise wie das Subjekt praktiziert. Wenn aber das Subjekt durch seine Gewohnheiten definiert wird, whrend das Subjekt seine Gewohnheiten definiert, diese Gegenseitigkeit bedeutet nicht unbedingt, dass sie einander bilden. Die Bildungsregeln gelten nur fr die diskursiven bungen, die das aussagende Subjekt macht. Die Sprecher haben leider auch schlechte Gewohnheiten. Sie sprechen zu viel, oder sie sprechen auch wenn sie lieber schweigen sollten. Die archeologische Beschreibung gibt manchmal der Versuchung nach, jede bung als eine Variation der diskursiven bung zu betrachten. Es ist noch schlimmer wenn jemand die nicht diskursiven bungen mit Hilfe der diskursiven bungsregeln zu lsen versucht: stellt Beziehungen klar, wenn man auf einen Impuls achten sollte, oder man reduziert die Komparatisktik auf die Untersuchung der Texte. Es geht nicht darum, dass man sich an anderen Regeln halten sollte, sondern darum, dass man auch solche Befehle folgen sollte, die keine Regeln sind: sie ziehen nicht in ein Verhltnisnetz, sie zwingen nicht zur Einstellung; sie schalten in eine andere Art von bungen ein, solche Gesten anregend die anstatt der entfernenden Verhltnisherstellung in der Dauer des betroffenen Rhytmus halten. Der Vergleich ist in diesen Fall eher Identifizierung: eine gesteigerte Abstimmung des Verhaltens auf das Objekt des Vergleichs. Anstatt Unterscheidung das lernen, wie man aus einer bung in die andere bergeht. Das Dilemma ist dieses mal keine Entscheidungsfunktion innerhalb der diskursiven bung, sondern das Geschehen der Beschlussfassung als zeitliche Orientierung. Sich in der Zeit orientieren bedeutet: man weiss wann die Zeit gekommen ist. Im Vergleich zu der deskriptiven Archeologie des Wissens das ist eher die praktizierende Kunst der Kenntnis: zB. Die Sprach- und Lesenkenntnis, in der sich die diskursive Geschichtlichkeit des Archives in verschiedenen Zeiten verwandelt, in solche Ereignisse, in denen die Beziehungen nicht von Verhltinssen sondern von Abstimmungen, Resonanzen erregt werden. Natrlich, so eine Komparatistik erfordert mehr, als die Rede. Sie kann auf einer traditionellen Konferenz nicht behandelt werden, in analytischen Studien auch nicht: man braucht solche bungen, die unsere Forschungs- und Lesegewohnheiten verndern. So wie in der Arcehologie von Foucault nicht unbedingt die geheiligten Einheiten der Sprache (Satz, Buch, Werk) den Ausgangspunkt der Aussagebehandlung gebildet haben, so knpfen sich die Leseund Schreibbungen nicht unbedingt an gelesene oder gedruckte Texte. Wir sollen neben den Aussagefelder auch andere Felder entdecken, wo wir durch unsere sichtbare und unsichtbare Geste hingefhrt werden. So knnen wir dann auch in den geschriebenen Lektren den nicht regelhaften Antreiben nachgehen. Dieses Lernen nimmt mehr Zeit - auch in weiterem Sinn des Wortes - ich stelle einige bungen als Beispiel vor.

Bleibe in deinen Schuhen

Ich bin unter einem Baum stehen geblieben; das Blau griff zwischen die ste hinein und umfaste die Bltter mit unendlichem Feinsinn. Ich zog meine Schuhe aus, ging ein Stck weiter und drehte mich um. Ich sah, dass ich nicht mehr unter dem Baum bin: meine Schuhe sind einfach leer. Der unsagbare 78

Flle des Augenblicks bestrtzt mich. Und der Verlust. Ich beeilte mich zurck zu meinen Schuhen, damit ich solange unter dem Baum bin, auch da bleibe.

Oder nimm ein gutes Buch, setz dich in den Schatten eines Busches und lies aufmerksam einen Abschnitt. Dann leg das Buch in das Gras, geh ein Paar Schritte weiter und schau zurck: du bist nicht mehr an dem Busch, nur der Wind blttert in deinem Buch. Das wird dir helfen, auf die Zeit des Lesens besser zu achten.

Lass dich halten

Es ist schon eine Zeit vergangen, dass ich meine Spuren bei dem Sternenlicht verloren habe. Der Schnee in dem Tannenwald reichte bis zum Knie und ich wusste, dass ich noch zwei Stunden zu laufen habe bis zu dem Weg, wo der Wagen steht-auch wenn ich mich nicht verlaufe.Ich habe Angst gehabt. Die Zureden, die ich mir selbst wiederholt habe, haben nicht geholfen. Pltzlich habe ich darauf gedacht,wovon ich fliehen wollte: auf die dichte Dunkelheit, auf die Schneedecke unter meinen Fssen, auf das Quitschen der Baumstmme im Wind und auf die Mdigkeit in meinen Beinen. Ich habe den krperlosen Samt der Schatten gesehen, den nchtlichen Glanz der Schneekristalle, die Beharrlichkeit der Tannen und den gleichmssigen Rhythmus meiner Beine gefhlt. Die frheren Feinde wurden immer freundlicher. In dem dichten Wald werde ich von einer tastbaren Behaglichkeit gepackt. So kann sich ein Hirsch in seinem Versteck fhlen.

Wenn du nachts nicht in die Berge gehen pflegst, dann suche dir einen dunklen Garten oder eine dunkle Gasse. Du sollst das Schauergefhl nicht gleich unterdrcken; achte auf das Schauderhafte.

Vergleichende Lesetour

Die Teilnehmer der ritualen Lese-und Schreibgruppe habe ich auf eine Lesetour mitgenommen.Ich htte gerne mit ihnen so gelesen, wie ich damals mit meinen Freunden die Indianerbcher gelesen habe. Wir haben uns die Indianerbcher ausverliehen und inzwischen haben wir Indianer gespielt. Wir haben im Wald eine Htte gebaut, wir haben gelernt mit dem Messer und mit der Axt in die Bume zu werfen. Wir haben den Fluss mit Deich aufgestaut, ein Holzfloss gebastelt mit dem wir lange Reisen gemacht haben. Das Floss war ausgezeichnet fr das Angeln und fr den Kopfsprung. Mein Hund durfte auch mitkommen, er gehrte zu uns, weil er gut ins Wasser springen, Lcher graben und auf Bume klettern und Verstecken spielen konnte. Er konnte auch lachen. Wir haben aber keine Szenen aus dem Indianerbuch gespielt: wir waren treuer, wir haben ihre Geschichten mit uns geschehen lassen. Ich habe ber diese Sachen meinen Werkstatt-Mitgliedern erzhlt, dann haben wir uns auf den Weg gemacht mit dem tglichen Brot und mit der tglichen Lektre in unseren Ruckscken. Ich habe sie darauf aufmerksam gemacht, dass wir ber das Gelesene nicht sprechen werden.Auf der Universitt 79

sprechen wir manchmal auch ber Bcher, die wir nicht gelesen haben. Das sollten wir damit ausgleichen, dass wir etwas lesen, aber wir reden nicht darber.Nun ist es wichtig, dass wir lesen. Aber wie sollten wir lesen? - haben sie die Frage gestellt.Ich habe ihnen darber erzhlt, wie ich mit meinem Vater auf das Wild gelauert habe. Wir haben nie Waffen mitgehabt. Eine Nacht, Ende September, haben wir in einem Hirschfutterkasten geschlafen. Wir sind nicht gleich eingeschlafen, weil der Wald um uns herum laut von Hirschbariton war. Die Aufregung hat uns wach gehalten-wir warteten auf die Lauer von nchsten Morgen frhvielleicht erblicken wir sogar die Hirsche. Auf einmal hrte man Asteknacks aus dem Wald. Ein bisschen spter noch einmal. Schleichen wir nher, flsterte ich meinem Vater zu, und ich wollte schon runterklettern. Er legte seine Hand auf meine Schulter: "Wir warten noch". Der Futterkasten war von einer kleinen Waldwiese umgeben.Auf einmal erschien der Eber , dort, wo ein Stumpf am Waldrand stand. Dem Eber folgte eine ganze Herde nach. In dem Stumpf lag Salz fr Hirsche da. Der Regen hat den Salz gelst, und der Stumpf war nass von der Salzlsung. Die Wildschweine haben sich bemht, dem Stumpf nher zu kommen; man hrte, wie sie sich um die salzige Holzstcke reissen und schnauben. Wir bewegten uns nicht. Die Herde begann um den Futterkasten herumzuwhlen. Der gnstige Windgang und die Hhe des Futterkasten hat uns vor dem guten Sprsinn der Herde geschtzt. Ein Eber kam ganz nahe auf uns zu; man konnte ihn vom Heu kaum sehen. Der ganze Futterkasten begann zu wackelnals er sich gegen eine Tragsule rieb. Er schmatzte, grunzte zufrieden und verliess die Lichtung, lief der Herde nach. So haben wir auch das Lesen versucht: in unserem Anstand haben wir darauf gewartet, dass die Antreibungen uns findenund wir wollten sie nicht abschrecken. Bis zum Mittag haben wir dreimal angehalten. Einmal haben wir uns auf den Steinen eines Baches Platz gefunden, dann wieder auf einem Hgel, um das Lagerfeuer. Der Bach pltscherte, die Vgel sangen, ein Schfer pfiff, das Feuer knisterte. Wir alle haben auf dieselbe Lektre gelauert. Dann haben wir einer nach dem anderen einen kurzen Abschnitt gelesen-jenen, der sich gegen unseren Anstand rieb. Nach dem Mittagessen machten wir uns auf den Rckwegund wir sind genau an diesen Stellen stehengebliben, wie auf dem Hinweg. Einige haben um weitere Hinweise gebeten; ich nahm die Axt in die Hand und warf sie in einen Baumstamm. Genauso, wie damals, als ich noch Indianer war. Dann kamen alle dran, schn der Reihe nach. Sie sollten lernen, wie die Axt kreiselt, wie man sie aufhebt, schwingt und mit welcher Kraft wegwirft. Wir haben auf das Axtwerfen nicht so geachtet, dass wir spter darber etwas sagen wollen, sondern wie auf eine bung. Wir sollten die Geste lernen. Langsam haben wir die Versuche der anderen mit den Muskeltnengefolgt. Wir konnten nachher viel besser lesen. In das Tal, in dem unser Heimweg fhrte, schien der Dmmerschein hinein. Wir hpften auf die Steine des Wassers in dem abendlichen Wald. Es war wie ein Ballett. Wie das Zusammenlesen.

[1] Siehe erste Kapitel in: Italo Calvino: Se una notte d'inverno un viaggiatore, Torino: Gulio Einaudi Editore S. P. A. 1979. [2] Michel Foucault: L'archologie du savoir, Paris: d. NRF-Gallimard, Bibl. des Sciences Humaines 1969. [3] Peut-etre est-il ce trop connu qui se drobe sans cesse. , p. 145 80

[4] L'nonc est a la fois non visible et non cach., p. 143 [5] champ anonyme, p. 160 [6] Il ne faut plus situer les noncs par rapport a une subjectivit souveraine, mais reconnaitre dans les diffrentes formes de la subjectivit parlante des effets propres au champ nonciatif. , p. 160

Jean-Jacques Wunenburger RATIONALITE PHILOSOPHIQUE ET FIGURES SYMBOLIQUES

Abstract: The article focuses on the relation between philosopy and imagination. Keywords: Philosophy, reason and imagination, Mythos and Logos, Symbols

La pense philosophique releve principalement de l'abstraction et de la mise en relation de concepts au moyen de raisonnements logiques. Cette idalit philosophique proclame et souvent assimile a celle des mathmatiques, est-elle cependant aussi effective et ajuste a sa ralit qu'on ne le croit ? L'image et meme l'imaginaire sont-ils vraiment extrieurs ou trangers a la philosophie ? La philosophie n'engendre-t-elle pas parfois un discours auto-reprsentatif qui assimile ses propres reprsentations a des images ? Et ces images ne jouent-elles pas dans certaines conditions une fonction heuristique ou hermneutique ? Bref les catgories et matriaux de l'imaginaire, insparables d'une dynamique de la mtaphore et d'une exprience du sensible et surtout du sensible visuel, ne se retrouvent-ils pas au coeur de la culture philosophique, meme refouls ou minors ? La rationalit abstraite n'a-t-elle pas une dette originaire envers l'iconique et le symbolique ? Le retour dans la philosophie contemporaine, depuis F. Nietzsche, du sensible a conduit a "rincorporer" les activits de connaissance, mais en valorisant surtout les percepts et les affects, dans la phnomnologie par exemple. Ne conviendrait-il pas de reprendre l'analyse en prenant en compte aussi la dimension strictement "figurative" de toute reprsentation, l'intuition propre a l'image ("Anschaungsbild") tant diffrente du percept et du concept ? L'image-figure serait alors a entendre moins comme duplication d'un modele (eikon, eidolon) que comme une forme qui a un bord (peras) et donc un format (skema)[1]. L'image-figure ne dsigne donc plus seulement une reprsentation appauvrie, htronome, qui n'existe que par rapport a un rfrent externe (chose ou ide), mais se laisse apprhender a nouveau comme forme de donation premiere d'un contenu de pense, tant sur le plan sensible (l'image comme structure informative du contenu perceptif) que sur le plan idel[2]. Cette proximit, voire cette connaturalit entre concept et image a t souvent reconnue, mais non toujours valide en tant que telle, par H.Bergson (l'image permet de passer du concept a l'intuition) ou par G.Bachelard (l'image sert de forme psychique ou mentale premiere a purer pour produire le concept abstrait ou a dployer sur le plan potique). Peut-on s'en tenir la ? Ne peut-on nouer plus 81

intimement concept et image, abstraction et figuration, au prix peut-etre d'une dmystification du concept qui pourrait apparaitre comme une simple forme-limite, asymptotiquement claire et distincte seulement, dvoilant meme ainsi le caractere fictionnel d'une philosophie de la connaissance, hante par l'idal de reprsentation claire et distincte ? On se propose donc de dvelopper une double incidence du potique dans le philosophique : en rappelant d'abord combien jusqu'a la Renaissance la pense a mis en place une phnomnologie de ses idalits en termes d'images et meme d'images vivantes, qui rapparait aujourd'hui dans le discours post-moderne, enclin a remettre en cause la primaut des abstractions monolithiques (Gilles Deleuze[3]) ; ensuite en renouant avec une logo-analyse qui conduit a attribuer la crativit intellectuelle a des types et des schemes imags qui forment une sorte d'icono-logique archaique. Deux perspectives qui ne manquent pas de remettre en question l'idologie cathartique de la philosophie et de rapprocher la pense vivante des philosophes d'un substratum complexe qui entrecroise sensible et intelligible, image et concept.

1- L'imagerie des idations philosophiques

On attribue gnralement a Platon la naissance d'une tradition qui oppose l'image mimtique, seconde et trompeuse, a un rfrentiel idel (eidos), siege d'une vision et connaissance vraies. Pourtant on n'a pas assez remarqu que Platon lui-meme a dja rapproch l'abstraction de l'exprience sensible de l'image. Cette proximit entre Ide et figure a par la suite t thorise dans le corpus des traditions notiques no-platoniciennes[4]. De fait, la pense grecque a jet les fondements d'une pense spculative/spculaire, pour qui les yeux sont l'analogue de l'esprit, le voir le modele de la connaissance intuitive, ce qui ne pouvait que conduire a l'assimilation des Ides a une forme visuelle. Si l'abstraction est certes exige pour se dpartir des apparences sensibles (Phdon), elle ne saurait dfinir le rgime de la pense en gnral. Les spculations inspires par le ralisme des Ides ont ainsi permis d'laborer une "physionomie" de l'intelligible (le terme grec d'"eidos" signifie aussi l'aspect d'une ralit), qui conduit a relier la racine informative des Ides, immatrielle, invisible, mta-spatiale et une phnomnologie de leur manifestation mentale qui s'avere insparable d'une forme figure. De Platon a Plotin les contenus idtiques sont en effet traits comme une image spatiale plastique (typos, agalma). Deux sries de propositions rcurrentes sont significatives : d'abord considres du point de vue de la pense "anime" qui caractrise le mode commun du penser (ou les Ides sont rflchies dans l'me, par opposition a la pense pure), les Ides se prsentent sous une forme incarne et individue. Autrement dit, le monde intelligible, des lors qu'il pnetre dans l'Ame, s'incarne en image spatialise, de meme que, parallelement, il peut se trouver temporalis en rcit (muthos)[5]. Ainsi chez Platon les Ides chappent a la dualit prsume des statuts extremes (Ide en soi ou archtype / image mimtique ou "ectype") dans la mesure ou elles s'actualisent sous forme intermdiaire de "tupoi", donc de typifications qui agissent comme des sensibilisations (Versinnlichung) des Formes, comme elles servent d'ailleurs, dans le dialogue du Thtete d'empreintes des impressions sensibles adventices. Le type apparait en effet, particulierement dans l'usage artistique[6], sous des aspects multiples quoique convergents : esquisse, bauche, plan, empreinte, trace d'un contenu idel, srie de termes qui traduit cependant toujours l'ide d'une forme mergente et plastique, qui a pour fonction de modeler un contenu idel[7]. L'eidos a donc bien une morphe qui se laisse voir dans son typos. Ensuite considres du point de vue de l'Intellect pur (dsanim, comme dans le Phdon), les Ides, loin d'etre des abstractions sans corps, sans chair meme, sont prsentes comme des images vivantes (au sens d'agalma), dont la vision est antrieure a toute verbalisation et donc 82

conceptualisation. Chez Plotin, dans le monde intelligible les Ides ne sont plus portes par des propositions discursives mais se prsentent comme des images vivantes auto-animes : "Chaque pense qui y est exprime est une telle image, comparable a celle que l'on pourrait se figurer dans l'esprit d'un homme sage : images non pas peintes, mais relles."[8] D'ailleurs l'Ide-image vivante et fascinante (agalma) dsigne gnralement une image vivante auto-poitique, qui n'implique pas de "ressemblance, d'imitation ou de reprsentation figure au sens strict"[9]. Le terme, appliqu aux statues d'un Ancetre ou d'un Dieu invisible, retient a la fois l'ide d'une prsence intense et d'un regard fascin, c'est un vnement visuel qui est relatif non a une mimesis mais a une filiation au dieu. Associ aux Ides, il implique donc que la figure de l'intelligible n'est pas une allgorie (qui montre en autre chose) mais une "hypotypose" qui anime une identit par son inscription frappante (typos). Par la Plotin se rattache a une mtaphysique visionnaire, qui atteint son apoge dans les traditions noplatoniciennes du chiisme et du soufisme, pour qui les Formes intelligibles deviennent des objets notiques dans un monde "imaginal" (mundus imaginalis et non mundus imaginarius) fait de corporit immatrielle[10]. Enfin on pourrait trouver une troisieme forme de figuration des contenus notiques dans le processus de personnification, qui commence prcisment dans la dramaturgie dialogue des oeuvres de Platon. La forme dialogue se prete en effet bien a cette incarnation d'une Forme intellectuelle dans un personnage, cens exprimer de maniere contextuelle et narrative les dterminations propres a une vrit[11]. La technique de personnification n'est d'ailleurs pas sans ressemblance avec le schmatisme ou pour prendre le langage kantien, avec une idalisation. Pour Kant[12], en effet, la raison produit a la fois des concepts dterminants des objets sensibles, et des Ides au sens de reprsentations rflexives de ces objets mais indpendamment des donnes empiriques, afin de construire une unit-totalit de caracteres d'un rfrent. De toute Ide, la raison peut des lors produire un Idal transcendantal, ou prsentation "in individuo" (et non "in concreto") du contenu idel. C'est pourquoi, pour Kant, la formation, par exemple, de l'image du sage peut etre considre comme une mthode d'idalisation c'est-a-dire d'individuation de l'Ide de la sagesse abstraite en gnral. Dans ce cas, l'image figurative du philosophe se distingue bien des dterminations biographiques d'un etre historique particulier et devient a vrai dire un processus de sensibilisation (Versinnlichung), de visualisation, bref d'hypotypose de l'Ide meme de "la" philosophie. C'est bien pourquoi, dans ce contexte, l'imagerie du philosophe se dplace insensiblement vers une allgorisation de la philosophie, l'individu devenant seulement une personnification anonyme ou pseudonyme d'une Ide, celle de la philosophie, comme ailleurs on peut peindre la justice, la paix, la libert sous les traits d'une personne idale. L'image se dsindividualise, au profit d'un personnage universel. Ces valorisations par la philosophie des reprsentations images en lieu et place d'une essence informative abstraite doivent peut-etre une part de leur force culturelle a l'"ars memoriae", qui des la plus haute antiquit, a permis de cultiver la technique de montage d'images analogiques pour soutenir la mmoire[13]. Grce a cette mnmotechnie, des ides sont mmorises de maniere logique grce a leur association avec des configurations visuelles, l'agencement -gnralement architectural- de l'image servant a fixer et a classer les contenus de pense. L'imagerie se trouve aussi abondamment utilise dans la culture philosophique, plus oprative que spculative, qui s'exprime dans la tradition de l'alchimie : la signification mtaphysique et morale, en tout cas spirituelle, des oprations alchimistes, au lieu de se voir nonce verbalement est a sa maniere dissimule dans les arcanes d'un dessin emblmatique, dont les symboles restent a dchiffrer par l'adepte[14]. Ainsi donc la philosophie n'a pas manqu d'assimiler les Ides et leurs expressions a des figures, voire a des figurants, qui actualisent ainsi les capacits de sensibilisation de l'image pour relayer ou complter les oprations discursives abstraites.

2- Le schmatisme imaginal de la pense 83

Mais l'image ne sert pas seulement de modele pour dcrire les moyens de pense, elle est peutetre en elle-meme une source de penses. Il s'agit alors d'adopter une perspective de type gntique ou poitique, pour dterminer les configurations dynamiques ou dynamogenes lmentaires de l'esprit. Il s'agit a prsent de dterminer les commencements d'une pense, c'est-a-dire de cerner cette nbuleuse de reprsentations qui est antrieure a l'effort de conduire intentionnellement sa pense vers une maitrise de soi (pour raisonner, pour analyser, pour rsoudre un probleme, etc.). Or l'image ne feraitelle pas partie de cette constellation, sans doute htrogene, qui donne prise a une archologie des penses, qui participe aux prfigurations des significations, aux orientations prrflexives, aux scnarios d'intellection qui donnent dja a une pense une identit, une structure, un tempo, un rythme, un style (tous termes qui n'ont rien a voir avec des dterminations psychologiques du sujet pensant), avant meme qu'elle ne se dploie en exercices contraints (de conceptualisation ou de raisonnement, scientifique ou philosophique) ? La reconnaissance du noyau imag des contenus de pense doit videmment s'largir aux deux formes d'images, visuelles et langagieres. Si la philo-poitique est souvent limite a la seule prsance et gnrativit de l'image langagiere[15], au travail de la mtaphore ou de la narration mythique dans les productions intellectuelles, elle dispose aussi d'une face intuitive, optique, scopique, qui incarne une forme dans un espace mental ou physique. La question, plus difficile, consiste donc a se demander comment le visuel participe (a l'gal du verbal) a la vie de la pense, non au sens d'apports d'lments informatifs adventices, ni au sens de possibilits de traduction[16] mais au sens ou l'espace, avant meme toute verbalisation, pourrait etre la "forme" meme du pens, c'est-a-dire servirait de "lieu" au concept, de "territoire" aux relations idelles (les raisonnements), de vecteur aux chemins permettant de passer d'un contenu de pense a un autre. Autrement dit, l'espace en tant que forme (on conviendra, pour la seule commodit, de ngliger la dimension temporelle) ne serait-il pas une forme a priori non plus de la seule sensibilit mais aussi de la raison ? Bref peut-on aller jusqu'a parler de "mens extensa" pour la "res cogitans", faisant ainsi entrer l'extriorit dans l'intriorit ? Dans ce cas, la pense ne se laisserait plus seulement approcher par une logique, formelle, mais aussi par une topo-logie, ou analyse des figures de son mergence et de son dploiement. Comme l'a montr R.Klein[17], noplatonisme et aristotlisme attribuent aussi a l'image une vertu gnratrice. La philosophie du concettisme de la Renaissance en Italie dveloppe une dfense et illustration de l'art de l' impresa, dessin doubl d'une sentence. Avec l'ide de concetto, s'affirme, de Vasari a Zucharo, le principe d'une Ide-image, ou la conception intrieure (intus concipere) est au dessin expressif ce que l'me est au corps. Toute Ide s'inscrit dans une forme, qui est l'expression de son projet, de son dessein (disegno), qui se traduit simultanment en dessin. Dessin visuel ou mtaphore langagiere ne dupliquent pas l'Ide, mais l'informent, la ralisent. "Le concept est rellement une sorte de petit dessin et l'image mentale est dja un concept.. le particulier devient "corps" de l'universel""[18]. Elle prend ainsi la suite de la species intelligibilis, de la tradition mdivale, qui servait d'interface entre l'image mentale et l'universel du concept[19]. De maniere significative, le concettisme renaissant, comme le plotinisme, justifie d'ailleurs son art, comme Plotin, par comparaison avec les critures pictographiques, dont les hiroglyphes gyptiens sont l'illustration la plus mystrieuse et fascinante depuis l'Antiquit. Il n'est pas tonnant qu'anthropologues et historiens aient depuis continu a relier pense visuelle et systemes d'criture non alphabtiques (Egypte et surtout Chine). L'criture chinoise conjugue en effet une linarit phontique et une sorte de pictographie en une synthese originale qui rend non sparables un sens multidimensionnel et une figuration analogique[20]L'image, comme forme spatiale, n'est donc plus conue comme adjointe, conjointe, au signifi idel, par une procdure de correspondance, de corrlation, mais est gnre par involution, vritablement dploye a partir d'une dtermination pense, comme si l'abstraction recelait virtuellement une actualit spatiale et donc visualisable. 84

Comment a prsent traduire cette spculation mtaphysique en termes pistmologiques ? Comment rendre compte de cette texture figurative des reprsentations (qui n'est pas rductible aux figures de la logique et de la rhtorique) dans une philosophie de la connaissance ? Il conviendrait assurment de dcrire un moteur verbo-iconique qui pr-figure les dveloppements de toute pense. Sans doute risque-t-il de comprendre des strates et des oprateurs divers : des images rectrices, archtypales (point, sphere, cercle, triangle, spirale, arbre, miroir, labyrinthe, vide, cycle, ligne de coupures, etc.) qui concentrent d'importantes virtualits symboliques, donc des significations tres surdtermines ; des rseaux d'images cohrentes ensuite qui dterminent dja des manieres ou styles de pense, a travers des affinits, des redondances d'images, constituant ainsi des rgimes de rationalit[21] ; enfin des paysages d'images qui dessinent de vritables chemins de pense, des territoires qui dtermineraient des rapports ou des exclusions entre Ides, a la maniere dont l'architecture a pu inspirer des activits mnsiques[22] . A titre d'exemple Georges Poulet, suivant en cela des travaux de Lovejoy ou de Nicolson,[23] a dploy une mthode d'hermneutique a propos de l'image du cercle, qui lui a permis de dcrire les mtamorphoses figuratives de la subjectivit occidentale a travers les variations radiales du centre et de la circonfrence. Ainsi semble se dessiner une archologie gnrale de l'imaginaire de la pense dont J.Starobinski, dans son introduction, met bien en vidence l'objectif : reprer dans la conscience "comme un germe en qui l'arbre futur se replie, toute une histoire prfigure"[24], viser "une mtaforme ou une instance prformatrice, un pouvoir structurant qui tient l'oeuvre-objet sous sa dpendance sans se confondre avec celle-ci"[25]. L'image du cercle recele ainsi dans sa symbolique visuelle tous les lments du probleme philosophique de l'un et du multiple en prdterminant un mode de conceptualisation et de rsolution typiquement moniste, selon lequel les phnomenes les plus divers ne sont que des expressions particulieres d'une ralit substantielle unique, dans laquelle tout se tient concentr de maniere indistincte. Dans la pense "circulaire", qu'il s'agisse de Dieu et de sa cration, d'un etre vivant et de ses caractristiques pigntiques, de l'esprit et de ses ides, on posera que l'etre de rfrence comporte toujours virtuellement en lui-meme la multiplicit de ses manifestations, qui n'en sont que des modalits particulieres inhrentes a sa nature. Cette axiomatique qui prside aux systemes de Plotin, Leibniz, Spinoza ou Bergson s'est dploye a l'poque des premiers philosophes pr-socratiques a travers l'image du Sphairos d'Empdocle[26], dont les tats successifs sont marqus tantt par la dilatation, tantt par la compression. Ramene de trois dimensions, la sphere, a deux dimensions, le cercle, cette figure, elle-meme proche d'une forme symbolisant la fcondit, l'oeuf, permet donc de penser la continuit et l'immanence de l'Un au multiple et la rversibilit du multiple vers l'Un[27]. En effet, le cercle n'est a vrai dire que l'image d'un point qui se dilate par suite de l'allongement d'un rayon qui introduit une distance, de sorte que la circonfrence peut toujours par diminution de la longueur du rayon revenir vers le point central qui contient virtuellement l'infinit des points d'une circonfrence dont le rayon serait infini. De meme chaque point de la circonfrence dploye peut etre considr comme une sorte d'manation du point central, et forme un point de vue perspectif sur lui : il est de meme nature que le point central puisqu'il en provient, mais n'en est qu'une partie, une fraction, puisqu'il en est spar. Si l'esprit humain ou l'me est comme un point sur une circonfrence, il peut se comprendre comme une partie expressive du tout qui trouve sa concentration maximale dans le point central non dploy. Il suffit alors de diminuer a l'infini la distance entre la circonfrence et le centre pour que la partie soit a nouveau consubstantielle au principe du tout, c'est-a-dire a l'Esprit absolu ou a Dieu, par exemple. Rciproquement des que le point central divin se dilate et se fractionne en multiples rayons, chaque point de la circonfrence, c'est-a-dire l'esprit ou l'me individuelle, participe a son rayonnement et peut etre considr comme un point de vue, une parcelle de Dieu. Ainsi toutes ces philosophies du point radial et de la sphricit se rejoignent dans un certain nombre de themes spculatifs : connaturalit du fini et de l'infini, circularit d'une catabase et d'une anabase, dploiement du multiple et retour a l'Un, etc. En ce sens les philosophies monistes ne posent jamais de ralit particuliere finie comme indpendante, dont la diffrence renverrait a un principe, a une 85

substance autres. Le multiple est toujours subordonn ontologiquement a l'unit et la diffrence ne se rifie jamais en une altrit, une htrognit radicales. De point de vue de leurs options catgoriales, ces philosophies adoptent donc, pour les diffrents problemes abords, des solutions intimistes, qui introduisent des diffrences de degr plus que de nature, des principes de conciliation et de rintgration au lieu de principes de conflit et d'exclusion. Comprendre la position d'une telle philosophie sur un point particulier de l'exprience exige donc qu'on rfere les propositions conceptuelles a la figure dynamique du cercle et de la sphere qui donne la cl visuelle et symbolique pour penser les relations, attributions, qualifications des phnomenes considrs. On pourrait de meme mettre en vidence la fonction gnratrice de positions philosophiques d'une image paradigmatique comme celle du miroir, a son tour gnrateur d'images multiples. Ce dispositif de reflets, matrialis ou simplement imagin, dispose d'une fcondit cognitive exceptionnelle parce qu'il permet de penser l'ambivalence meme de la diffrence[28]. En un sens, l'image, en tant que reflet d'une forme, constitue la duplication la plus ressemblante a son original, au point que le reflet n'est qu'un double, c'est-a-dire une rptition du meme, ce qui ne rifie pas encore un deuxieme etre. Le miroir, a la diffrence des rapports entre centre et circonfrence du cercle, annule donc le multiple en le rduisant a une simple apparence. Dans l'exprience spculaire, comme le confirme le narcissisme, par exemple, l'identit ne rencontre encore aucune altrit. Pourtant le meme dispositif rend possible une duplication telle que le double peut etre pris pour un autre, pour une ralit autonome, produisant ses propres effets, qui peuvent aller jusqu'a aliner l'identit de l'original qui s'y reflete. L'altrit du reflet, comme l'illustrent les superstitions, le folklore, le fantastique romantique et la psychopathologie, se transforme alors en un double menaant qui se revet de valeurs ngatives qui peuvent etre largies au support meme qui rend possible cette production d'un double sans vie (la matiere dans l'idalisme est souvent assimile, depuis Plotin, au support de reflets alinants de l'esprit)[29]. S'il est vrai que le miroir est souvent rapatri dans des modes de pense monistes, servant a rverbrer la premiere manifestation de l'Un dans le multiple (dans les systemes de la thosophie, chez J.Boehme, par exemple, pour qui Dieu cre en se contemplant dans un miroir[30]), il peut aussi servir de figure d'altration radicale dans des approches dualistes qui schmatisent avec son aide les formes les plus inquitantes d'tranget et d'alination[31]. Ainsi le miroir apparait comme profondment ambigu, ambivalent, au coeur d'un imaginaire qui comporte deux traitements spculatifs opposs.

Au terme de ce rapide parcours nous pensons pouvoir mettre en avant trois conclusions sur l'imaginaire des philosophes. D'abord que toute activit de pense, intuitive ou discursive, renvoie a une mytho-logie, c'est-a-dire a un arsenal d'images et de symboles, qui sans exclure les couches affectives et corporelles (psychologie et meme physiologie de la connaissance, au sens de Nietzsche), releve bien de l'ordre des reprsentations qui donnent en tant que telles a penser. Ensuite que cette archologie des reprsentations doit permettre de saisir des formes naissantes, mergentes, spermatiques qui viennent prparer des modalits du penser, des manieres de penser, des solutions de penser (sans qu'on puisse prjuger de leur force contraignante). Enfin, ces logoi spermatikoi sont tisss dans un continuum abstrait-concret de reprsentations verbo-iconiques, qui impliquent outre une verbalisation dynamique (mtaphore vive), une spatialit, une figuration tendue des informations cognitives. Bref l'image, en tant que dtermination qui a une forme, des bords, est consubstantiellement immanente aux commencements de la pense et elle dtermine par la toute la pense. Autrement dit, toute reprsentation est comparable a une piece de monnaie dont l'une des faces correspondrait au nom, l'autre a l'image visuelle, chaque face donnant lieu a une dynamognie multidimensionnelle (forme gnrique pour l'image, mtaphore a connotations multivoques pour le nom), le tout tant cependant dot d'une valeur abstraite (dix francs, par exemple) qui quivaut au contenu stabilis, rationnel, de l'Ide. 86

Notre conception cathartique et identitaire de la pense abstraite est sans doute historiquement insparable de l'usage de systemes d'criture alphabtique qui ont permis de dissocier les signifiants linguistiques des signifis ; l'abstraction propre a la graphie scripturaire (alphabtique) a conduit a isoler la reprsentation de la chose et a faire croire a une autarcie et a une abstraction des contenus de pense. Nous sommes donc encore loin de pouvoir donner un statut clair a cette auto-comprhension topologique et imagologique de la pense, trop normalise par la logique conceptuelle et langagiere. Comment assurer des lors la comprhension de la pense si l'on ne s'ouvre pas a des systemes d'criture non alphabtiques, ou les signes visibles ont un rapport sensible au monde ? Mais ne sommes-nous pas de plus en plus entrains dans une telle sphere, et par la confronts a la tentation d'une dsoccidentalisation de la pense, d'une hermneutique "orientale" qui rvlerait un autre possible de l'esprit ? Nous aurions alors intret a retrouver les principes d'autres modes de pense, ceux de la pense prhistorique ou de la pense sauvage, qui seuls pourraient nous permettre de retrouver les possibilits relles d'une pense spatiale, depuis trop longtemps dissimule par notre europocentrisme. Car c'est peut-etre une telle pense qui va etre requise et dploye dans la culture mondiale du cyberespace, en train de s'installer, ou le visuel, l'analogique, semblent prendre leur revanche sur quelques siecles de culture digitale. Le dveloppement des nouvelles techniques d'information et de communication recourt massivement a l'image visuelle et a l'analogie, mettant ainsi en question la toute puissance de l'abstraction conceptuelle et des critures digitales. Affronter ces changements, devancer les possibles mutations de l'esprit qui risquent de rsulter de cette cyberculture idographique (J.Lvy) oblige philosophiquement a se raproprier le topos de la pense visuelle.

[1] Voir notre "Philosophie des images", PU.F., 2e ed. 2001. On sait que figura traduit skema, d'ou le theme de la figurabilit ou Darstellbarkeit, lie a la Darstellung c'est-a-dire la prsentation de ce qui est infigur dans une forme. [2] Voir J.F. Lyotard, Discours, Figure, 4e ed. Klincksieck, Paris, 1985 [3] G.Deleuze, Qu'est-ce que la philosophie ?, Ed. de Minuit, Paris, 1991. [4] Il conviendrait aussi de mentionner la filiation aristotlicienne issue du trait "De l'me". Voir G.Romeyer-Dherbey (S.dir.), Corps et me, sur le De anima d'Aristote, Vrin, Paris, 1996. [5] Voir la dfinition du mythe de Plotin : "Il faut que les mythes..fractionnent dans le temps ce qu'ils portent au discours et divisent les uns des autres beaucoup d'etres qui sont ensemble mais se distinguent par leur rang et leur pouvoir, la ou les rcits expriment par des naissances des etres inengendrs et sparent les etres qui sont ensemble "(Ennades III, 5, 9, Les Belles-Lettres). [6] M.Dtienne, L'invention de la mythologie, TEL Gallimard, Paris, 1992, p 179 sq. [7] Voir Ph.Lacou-Labarthe, Mimesis, Galile, [8] Plotin, Ennades, I, 6, 5.Op.Cit. [9] J.P.Vernant, Mythe et pense chez les Grecs, red. La Dcouverte, 1996, p 340. [10] Voir H.Corbin, L'imagination cratrice dans le soufisme d'Ibn'Arabi, Flammarion, Paris, 1958. On pourrait aussi rapprocher ces ides des themes thosophiques du Verbe divin chrtien qui procede par images de soi et qui produit des images archtypales de tout ce qui sera a manifester. Voir J.L. Vieillard-Baron, Hegel et l'idalisme allemand, Vrin, Paris, 1999. 87

[11] Voir notre article "Personnification et typologies de la pense, " in L'image du philosophe (J.Poirier et B.Curatolo ed.), L'Harmattan, 2000. [12] E.Kant, Critique de la raison pure, Dialectique transcendantale, De l'Idal de la raison, GarnierFlammarion [13] Voir F.Yates, L'art de la mmoire, Gallimard, Paris,1975. [14] Sur le sens de la symbolique alchimique, voir F.Bonardel, Philosophie de l'alchimie, PUF, Paris, 1993. [15] Sur la gnrativit philosophique de la mtaphore, voir F. Nietzsche, J.B.Vico, J.Derrida, P.Ricoeur et notre tude "Mtaphore, poitique et pense scientifique" in "Mtaphores et analogies", Revue europenne des sciences sociales, Librairie Droz Geneve, Tome XXXVIII-2000, N 117., etc. [16] La question de l'ekphrasis, du passage du dire au voir et rciproquement est (re)devenue un lieu commun de la rhtorique. [17] Voir R.Klein, La forme et l'intelligible, TEL Gallimard,1983. [18] Op.Cit. p 85-86 [19] R.Javelet, Image et ressemblance au XIIe siecle de saint Anselme a Alain de Lille, Letouzey et An, 1967. [20] Voir A. Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, II La mmoire et les rythmes, Albin Michel, 1965, p 284-285. et les travaux de F. Cheng ou de F. Julien.. [21] Une application magistrale se trouve chez G.Durand qui distingue les rgimes euphmisant, diairtique, cyclo-rythmique. Voir Les structures anthropologiques de l'imaginaire, 12e ed. Dunod, Paris. [22] Voir F.Yates, Op.Cit. [23] G.Poulet, Les mtamorphoses du cercle, Champs, Flammarion, 1979. Voir aussi notre tude "L'imaginal philosophique, du cercle, de l'pe et du miroir" "in L'imaginaire des philosophes, B. Curatolo et J.Poirier (ed.), L'Harmattan. 1998. [24] J.Starobinski, in G.Poulet, Op.Cit. p 12 [25] Op.Cit. p 14 [26] Voir Jean Brun, Empdocle, Seghers, Paris, 1965 [27] Voir Georges Poulet, Op.Cit. [28] Voir notre analyse dans La vie des images, Presses Universitaires de Strasbourg, 1996, p 91 sq [29] Voir l'analyse qu'en fait Max Milner, La fantasmagorie, PUF, 1982 [30] Voir les commentaires de Alexandre Koyr, La philosophie de Jacob Boehme, Vrin, Paris, 971 88

[31] Une illustration significative est fournie par l'idologie. Voir Joseph Gabel, Idologies, Anthropos, 1974

Doru Pop Istoria culturala a vizualitatii intr-o schita analitica

An analitic draft of the cultural history of visuality Abstract: The article investigates the evolution of the visual cuture philosophy in its acceptions throughout time. Keywords: visuality, image, iconology, semiology, marxism, feminism

Premise conceptuale

Exista nenumarate abordari teoretice care incearca sa descrie evolutia filosofiei culturii vizuale. Efortul de a identifica structurile conceptuale pe baza carora se poate operationaliza cultura vizuala trece dincolo de intentia de a descrie notiunile fundamentale necesare pentru intelegerea vizualitatii. "Formulele magice" ale vizualului: imagine si sens, subiect si obiect, semnificat si semnificant, vizibil si invizibil, spectator si spectacol, masculin si feminin, activ si pasiv reprezinta o continua acumulare de invarianti. Privirea stabileste cteva relatii esentiale cu principalele activitati culturale ale umanitatii. Relatia dintre vaz si cunoastere presupune organizarea ierarhica a universului vizibil. Relatia privire si putere este orientata spre nivelul discursiv, iar nu spre cultura vizuala ca ansamblu. Relatia dintre a vedea si posesie este orientata spre nivelul productiv, limitnd cultura vizuala la manifestarile sale exterioare. Raportul dintre vaz si perceptie in general se axeaza pe dimensiunea formalizatoare, in timp ce relatia dintre privire si dorinta descrie construirea imaginilor in interiorul unor scheme considerate a fi prea subiective. O premisa initiala este organizarea in jurul acestor cinci scheme fundamentale, descriptibile ca cinci episoade majore ale evolutiei raportului dintre privire si cunoastere de-al lungul modernitatii - timpurii sau trzii. O alta directie este aceea de a urmari interesul pentru formulele "alternative" ale comunicarii umane, care reprezinta expresii ale constiintei manifeste a civilizatiei occidentale ca perioada dominatiei culturii scrise si tiparite traditionale a apus. Din perspectiva dezvoltarii mijloacelor de productie sociala si culturala ultimul secol a produs schimbari majore si ireversibile, cea mai importanta fiind trecerea de la mecanic la electronic si de la analogie la digitalizare. Civilizatia post-industriala, in conflictul ei cu modernismul linear si literar (reproductibil mecanic) incearca sa isi re-scrie structurile 89

si sa isi decompuna/ recompuna perceptiile. Sunt valorizate si institutionalizate noi formule perceptuale. Vom vedea ca problematica ridicata de aceasta noua institutionalizare este de fapt mai veche si sta chiar la sursa culturii europene, asa cum o cunoastem - analiza mea propune o revenire la resursele filosofice si o citire a impactului lor asupra gndirii contemporane. O posibila abordare ar fi fost cea strict cronologica, unde putem descrie perceptia ca mod specific de realizare exterioara a conditiilor unei clase sociale, in evolutia sa temporara. Donald Lowe, de exemplu, considera ca exista patru etape[1] in evolutia umanitatii, definite in raport cu atitudinea fata de vizualitate (sciziune discutabila, de altfel). Perioada Evului Mediu, cnd predominau simturile perceptiei tactile si auditive; Renasterea, care a permis aparitia perspectivei lineare si care a deschis calea spre o cultura vizuala; societatea pre-moderna, caracterizata prin interesul pentru spatializare; si societatea burgheza, care a prelungit in timp (prin fotografie) si spatiu (televiziunea) vazul reprezentnd "capitalizarea" privirii in beneficiul unui grup dominant. Ultima ar fi perioada capitalismului de consum, a carei caracteristica devine multidimensionalitatea perceptiilor, coexistenta tuturor "privirilor". Din pacate Lowe atribuie "revolutia vizuala" burgheziei si izoleaza cultura vizuala intr-un moment ideologic, a carui disparitie foarte multi teoreticieni ai culturii s-au grabit sa o anunte. O asemenea abordare mi se pare superficiala, in sensul incapacitatii sale de a ajunge la nivelurile profunde al gndirii vizuale. Ea este incapabila sa descrie un discurs stiintific pentru structurile acesteia. Pe de alta parte inteleg ca este prematur sa definim cultura vizuala ca o "disciplina" din cauza caracterului sau ecclectic. inca un domeniu vast si incert, studiile vizuale constituie un "hibrid", si trebuie abordate ca o tentativa "multi-inter-disciplinara"[2]. Aici cultura vizuala include toate formele materiale, toate produsele imaginatiei umane, toate reprezentarile cu finalitate "simbolica, estetica, rituala sau politico-ideologica". Chiar prin faptul ca definim cultura vizuala ca o realitate complexa si atotpatrunzatoare[3] descriem natura sa polimorfa. De fapt aceasta "cuprindere" este supradimensionata, mai toate formele contemporane de cunoastere fiind "subjugate" domeniului vizual (printr-o trecere rapida de la un cmp ideatic la altul, de la studiile post-coloniale la teoriile deviatiilor sexuale sau tehnicile de design). Cred ca un astfel de monstru reprezentational, ale carui preocupari inglobeaza publicitatea, grafitti-ul, realitatea virtuala si obiectele cu incarcatura socio-simbolica, nu poate fi inteles dect in miscarea sa conceptuala dinspre modernitate spre postmodernitate. Cultura vizuala, asa cum se manifesta ea astazi, reprezinta tipul de societate in care existam. Pentru mine analizarea vizualitatii devine volatila daca nu este asezata in cadrul ideatic si conceptual care genereaza anumite raporturi intre participantii la "jocul privirilor".

Totusi, ce este cultura vizuala?

Se poate spune ca vizualul reprezinta unul dintre domeniile cel mai atent si mai profund explorate din istoria auto-reflectiei umane. Considernd ca distinctia "clasica" dintre cultura si civilizatie nu este suficienta pentru a clarifica organizarea culturii vizuale, putem defini, in sens analitic, o cultura vizuala "grea" si o cultura vizuala "usoara", prima care se ocupa de identitatile culturale, de contextele sociale si implicatiile ideologice, provenind din critica culturala[4] si cealalta sensibila strict la mutatiile formale - o cultura vizuala care apartine esteticului si una care apartine culturii populare. Printre cei dinti analisti care au sesizat o radicalizare a schimbarilor culturale in dimensiunea lor formala a fost Marshall McLuhan. O asemenea abordare ramne axata in mod deosebit pe dimensiunea cronologica - fapt ce o face sa fie improprie. Pornind de la consideratiile unor istorici ai artei[5], cultura vizuala este definita ca o creatie a unor elite specializate - aparute in zorii Renascentismului preocupate de corporalitate si de proprietatea estetica. O asemenea "citire" a rolului privirii in definirea 90

subiectului ca prezenta sociala poate recurge la exemple din Italia sau Olanda secolului XV pna la expresiile vizualitatii din Anglia secolului XX. De fapt, exista chiar o "data de nastere" a culturii vizuale: 1550, anul aparitiei cartii lui Giorgio Vasari, "Vietile celor mai de seama pictori, sculptori si arhitecti". Maturizarea sa s-a produs insa peste patru sute de ani, cnd, in 1951, a aparut cartea lui Marshall MacLuhan, "Mireasa mecanica". Urmarirea evolutiei unor structuri vizuale in interiorul aceleiasi societati sau tratarea evenimentelor ori personajelor istorice in descedenta lor imagistica face obiectul culturii vizuale numai prin extinderea granitelor analitice, in nici un caz prin argumente de natura conceptuala. Explorarile verbi-voco-vizuale[6] ale lui MacLuhan, practicate in stilul caracteristic, profetic si exagerat, aduc enuntarea principiului fundamental care guverneaza noua paradigma, care organizeaza civilizatia postmoderna si trans-tehnologica. Acest prim principiu este trecerea de la linearitatea impusa de formele scrise ale expresivitatii umane la simultaneitate. Dezvoltarea "dramatica" a erei electronice face ca structurile cunoscute ale civilizatiei noastre, modalitatile sale de functionare, bazate pe comanda scrisa, pe indicatie si dicteu literar, sa se prabuseasca, lasind locul unei alte forme de coordonare sociala justificata prin revolta impotriva tiparului si a oricaror forme de standardizare, prin sugestie si persuasiune sociala relevante pentru simultaneitatea comunicarii informatiei la nivel planetar. Momentul initial, originar, al acestui proces se face vadit cnd: "Dupa secole de linearitate abstracta, tiparita, baudelaireienii si rimbaldienii s-au revoltat prin sinestezie (s.m.) din pricina resurselor telegrafice si fotografice ale inceputului de secol XIX care au descoperit dintr-o data posibilitatea unor experimentari simultane a mai multor nivele[7]." Astfel este decodificata o "noua alchimie a schimbarii sociale" ce ar guverna era post-mecanica. Este o schimbare care arata fara putinta de indoiala sfrsitul primordialitatii culturii Cartii. Cu toate acestea, relatia dintre litera si imagine va ramne o constanta in intelegerea culturii vizuale, iar abandonarea prea grabita a uneia in detrimentul celeilalte reprezinta doar speculatii lipsite de consistenta.

Iconologie, iconografie, semiologie

A doua acceptiune majora a termenului de cultura vizuala se preocupa de formele specifice de manifestare ale vizualului, incluznd toate sub-domeniile producerii sensului strict prin imagini si prin intermediul perceptiei vizuale. Premisa tuturor acestor studii, insa, ramne aceea insuficient explorata, a existentei reale a unei culturi vizuale. De aceea, asa cum arata W. J. T. Mitchell[8], vorbim deocamdata despre un domeniu de granita, o sfera intelectuala cu delimitari fluide, dar a carei forta consta in caracterul sau interdisciplinar. Cultura vizuala nu este nici o realitate absoluta, nici un domeniu al carei categorii sa poata fi fixate definitiv. Este cultura vizuala o expresie a literaritatii, o manifestare a unor noi tipuri narative bazate pe perceptie, pe proiectia imaginara si pe predominarea imaginilor? Este cultura vizuala o componenta specifica a artelor vizuale, apartine ea artelor plastice sau esteticii? Este cultura vizuala rezultatul evolutiei civilizatiei, tine de aparitia postmodernismul ori este o realitate general umana? Aceste intrebari sunt subsumate uneori in doua directii distincte[9], cultura vizuala se opune rationalismului si empirismului, deci nu face parte din stiintele sociale, ori apartine la modul cel mai profund "scientismului" modern. Modul de productie si manifestarile specifice ale vizualitatii vor face obiectul unei directii analitice interesata de descrierea mecanismelor specifice de realizare a imaginilor, de corpo-realizare a privirii. Consumul, utilizarea si efectul imaginilor asupra individului pot fi intelese numai prin de-construirea modurilor de analiza. Aceasta directie este axata asupra reprezentarii - manifestata la nivel formal si la nivelul continutului. O imagine are un continut (factual, real) si o forma (expresia) asupra carora se poate aplica o analiza de continut - procedeu stiintific care doreste sa evalueze semnificatiile din perspectiva elementelor componente. Cele trei nivele descrise de Panofsky - primar, apartinnd 91

subiectului natural; secundar, aprtinnd subiectului conventional si al treilea, ce tine de continut si de semnificatia intentionata, impactul culturii sau politicii asupra procesarii informatiilor - vor marca dezvoltarea iconografiei si iconologiei. Efortul ramne, insa, subminat de dezinteresul lui Panofsky fata de raportul dintre realitate si reprezentare. Daca iconografia este analitica, iar icologia este sintetica ambele ramn totusi conditionate de efortul formalizator. Un moment major il reprezinta aparitia studiilor lui Saussure si preocuparea ulterioara a semioticii[10] de a studia "legile" care guverneaza formarea semnelor, iar a doua directie tine de semiotica lui Peirce ce isi propune sa devina o "doctrina formala a semnelor". Aceste doua diferente terminologice produc de fapt diferenta radicala intre semiologie si semiotica, adica separatia dintre interesul pentru structurile formale si functiile interne. Directia structurala urmareste cu predilectie modul cum functioneaza semnele (initial semnele lingvistice, concluzii proiectate apoi asupra semnelor vizuale), iar directia formalista vede semnele ca "reprezentateme", ca substitute ale referentului, substitute care, la rndul lor necesita transformarea in alte semne. Semnul, "ceva ce tine locul a ceva", intra intr-o relatie cu un obiect ale carui trasaturi le operationalizeaza. Formalismul va urmari identificarea unor formule tehnice si descoperirea caracteristicilor stilistice ale compozitiei mesajului vizual. Forma, organizarea spatiala si culoarea sunt considerate a fi elementele necesare oricarei intelegeri a informatiilor continute intr-o imagine, definita ca un produs estetic cauzat de forta combinatorie a formelor. Formalismul, spre deosebire de semiologie, ignora complet impactul social, politic sau ideologic asupra continutului mesajelor vizuale. Contextul ori proiectiile culturale sunt imposibil de detectat la nivelul perceptiei, ele apar ca sub-produse ale consumului de imagini. Clive Bell[11] neaga orice posibilitate de a intelege structural un mesaj plastic. Pictura este in sine o forma de expresivitate, este un univers inchis care, atunci cnd incercam sa il traducem printr-o "mecanica" interpretativa, isi pierde consistenta si isi dilueaza semnificatiile. Tot Bell amplaseaza, impreuna cu Gombrich[12], primele forme ale culturii vizuale la inceputul secolului XIX, o data cu aparitia romantismului. Formalismul vede ca relevante formele reprezentarii si nu interpretarea. Apelnd la analiza tipologica, pe baza genurilor utilizate (melodramele sunt feminine, westernurile sunt masculine) si la analiza formei si a stilului, formalismul va reduce fenomenele la elemente compozitionale: culori, linii, lumini, forme si figuri, spatiu, structuri, tehnici utilizate. Aici conceptia de baza o reprezinta interdeterminarea dintre forma si continut. Presupozitia ultima ramne aceea a necesitatii eliberarii de incarcatura ideologica - numai ca forma si stilul sunt de cele mai multe ori reprezentari ale tipului de societate (de exemplu rationalitatea, ordinea, claritatea - apartin unei anumite forme economice). Pentru semiotica "interpretantul", adica functiile redate de operationalizare[13], devine sursa studiului. Roland Barthes[14] amplaseaza reprezentarea sub dominatia relatiei dintre subiectul privitor, indiferent daca acesta este voyeurul, spectatorul sau autorul, privirea sa orientata intr-o directie producatoare de semnificatii si orizontul vizat. Acest "triunghi" al reprezentarii - identificat de Victor Burgin cu "conul vazului" asa cum apare el in perspectivismul pictural clasic, cu obiectivarea scopofilica generata de luarea in proprietate a lumii exterioare de catre subiectul cunoscator - va deveni instrumentul preferat al interpretarilor semiotice. Chiar daca Barthes in lucrarile sale face un aparent efort "stiintific", demersul sau nu este nici pe de parte riguros. Structural vorbind se doreste obiectiv, dar nu are dect o finalitate hermeneutica superficiala. Pentru Barthes, analiza imaginilor este tratata ca si cnd s-ar putea face in "sincronicitate" - de aceea ignora relatiile paradigmatice la nivel istoric. Aceasta conceptie devine explicita in modul cum concepe semiologia in "Elementele semiologiei": "semiologul" trebuie sa ignore efectul sociologic al constructiei imaginilor, este suficient daca descrie actualizarea lor, relevanta lor momentana. Mesajul este mai important dect efectele exterioare care il genereaza. Numai ca o asemenea tendinta face destul de dificila separarea dintre semiologie - asa cum o intelege Roland Barthes in analiza mesajelor publicitare - si sistemele autonome ale intelegerii vizualului (antropologia vizuala ori persuasiunea vizuala). Diferenta provine, probabil, din accentul pus asupra 92

termenului "cultura". Daca interpretam cultura vizuala din perspectiva primului termen, atunci acest tip cultural ajunge sa fie distinct de culturile materiale sau de manifestarile culturale ideologizate. Am decis sa evit o asemenea abordare ce reduce studierea vizualitatii la o dihotomie intre doua tipuri de organizare a societatii: in societati iconoclaste si societati iconodule, care s-ar manifesta pe tot parcursul evolutiei umanitatii. Aceasta conduce la o degringolada a abordarilor - pretutindeni unde recunoastem o preocupare pentru vizual operam o analiza retroproiectiva, aplicnd modelul modern.

Componenta estetica si psihologica

inca din Republica lui Platon artele au fost impartite in superioare sau inferioare, in functie de gradul de dependenta fata de imagine si imaginar. Asa numitele "arte reproductive", in care functia mimetica, imitativa este preponderenta au fost asezate la un nivel inferior. Astfel, in mod traditional, vizualul a ramas in sfera "artisticului", a realizarii esteticului ca "placere" inferioara. Din aceasta cauza incercarile moderne de re-evaluare a vazului au vent mai ales dinspre spatiul estetic. Folosind formula lui Umberto Eco, exista mai multe nivele la care se realizeaza semnificatia estetica[15], prin exercitarea mai multor functii simultan: emotionala, poetica, referentiala. in plan vizual functia estetica se produce prin dinamica dintre doua modalitati de exprimare ambiguitate si concentrare a sensului. Deschiderea conceptuala adusa de Erwin Panofsky[16] prin revitalizarea termenului de iconic a condus in aceasta discutie la re-formarea unui concept ce apartinea spatiului in care cultura scrisa nu devenise inca forma superioara si suprema de manifestare a gindirii umane. Trecnd in revista principalele teorii pictoriale, Walker si Chaplin[17], vor identifica in interiorul imaginilor patru tipuri de priviri: privirea artistului, a producatorului mesajului vizual catre subiectul ce urmeaza sa fie inregistrat; schimbul de priviri intre personajele descrise; privirea spectatorului orientata spre imagine si privirea dintre personaje si spectator. Geometria schimbului de priviri si dinamica interioara a raportului privirilor constituie unul dintre aporturile majore ale acestei perspective. Ea a fost completata de reocuparea pentru modul de realizare a perceptiei in sens psihologic, reprezentata de Rudolf Arnheim si Richard Gregory. Relatia dintre cunoastere - modul cum se realizeaza interpretarea la nivelul creierului - si realitate a fost descrisa ca o relatie conditionata de informatiile cerebrale. "Ochiul interior" al mintii este de fapt cel care vede, psihologia formelor descriind vizualul in sens strict perceptualist. Ernst Gombrich a preluat o serie din speculatiile psihologismului si le-a amplasat in plan artistic. Pentru perspectiva estetica, Rudolf Arnheim[18] face o prima sistematizare a conceptului de vizualitate, analiznd si definind existenta unei gndiri vizuale. Esentialmente, Arnheim sustine ca perceptia este modalitatea fundamentala prin care functioneaza mintea umana. Noi gndim recunoscnd forme; toate conceptele cu care lucram si prin care actionam nu sunt altceva dect imagini. Prelund o sintagma a lui Aristotel, Arnheim sustine ca "... sufletul nu gndeste niciodata fara o imagine"[19]. Privirea spectatoriala a devenit treptat tot mai interesata nu de ceea ce vedea, ci de modul in care perceptia era transmisa si consumata. Vizibilul se pune in slujba invizibilului, intentia artistica fiind apropierea dintre obiectul vazut si cel care il vede prin anihilarea separatiei anterioare dintre subiectul perceptiv si obiectul perceptiei. in aceasta categorie de artisti ar intra Cezanne, Gauguin, Duchamp si incercarile estetice de integrare a picturii si a poeziei, a sintezei dintre figuri si imagini. Desi e adevarat ca poetica inceputului de secol a inceput sa se axeze asupra obiectelor, in incercarea de a depasi nivelul strict al discursului, modelul mallarmean si modernismul tirziu, experimentalismul caligramelor si spleenul vizual al lui Marcel Proust, nu reusesc sa contureze o filosofie vizuala distincta. John Berger[20] va face un demers istorico-estetic similar, incercnd sa delimiteze termenii de comparatie intre arta vizuala a picturii europene renascentiste si clasice si "cultura publicitatii" utiliznd ca termen esential de raportare la iconic pozitia detinuta de obiectul de arta, o relatie descrisa intre activitate si pasivitate. 93

Saltul real s-a facut insa in momentul cnd tatonarile speculativ teoretice au gasit expresie concreta in mijloacele tehnice. Nivelul vizual incepe sa fie valorizat o data cu noile tehnologii de comunicare in masa. Ascensiunea fotografiei, a cinematografului si a televiziunii in ordinea importantei si cantitatii de informatie raspndite face ca aceste mijloace sa isi creeze propriile paradigme ideatice, estetice si ontologice. Regis Debray va duce mai departe concluziile estetizante, transferndu-le in ceea ce el numeste mediosfera[21]. Disputa dintre idol si iconic, adica dintre reprezentarea imediata si prezenta imediata, are un rol central pentru intreaga cultura mediteraneana. Concluzia lui Debray este ca puterea exercitata de imagine consta in prezenta ei. Ultima generalie de medii de transmitere a informatiilor conduce insa la adncirea rupturii dintre prezenta reala si prezenta virtuala, realitatea transferndu-se in hiperrealitate. in videosfera, moment cultural ce ar urma logosferei, totul este traductibil vizual, iar adagiul generic ce o guverneaza e "tot ce nu se intmpla pe ecran nu exista"[22]. Finalitatea unei astfel de modificari paradigmatice presupune o mutatie in insasi prezenta sociala a indivizilor. Conceptele prin intermediul carora functiona logosfera si pe care aceasta le-a impus gindirii sociale (natiune, clasa sociala, popor scl.) isi pierd consistenta in spatiul vizual, unde individul este singurul punct in care realul se mai constituie.

Antropologia, marxismul si studiile culturale

Antropologia si sociologia vizuala au ca premisa centrala existenta unei relatii directe dintre simbolurile utilizate si sensul social proiectat in exterior. O distinctie notionala foarte importanta ii apartine lui Norman Bryson[23], pentru care intre vaz si vizualitate exista o separatie de natura socioculturala. Privirea individuala, perceptia singura nu face obiectul culturii vizuale. Analizarea culturii vizuale presupune discutarea proceselor complexe care compun experienta vizuala. Aceasta experienta se compune ca o constructie sociala a carei interpretare se datoreaza codurilor induse de mediul din care face parte receptorul. Privirea (dorintele, pulsiunile sau fantasmele) subiectului interactioneaza cu vizualizarea (contextul cultural, formele sociale) obiectelor, impreuna constituie ansamblul culturii vizuale. Majoritatea studiilor socio-antropologice - exemplar este cel al lui Hebdige[24] - urmaresc relatia dintre obiecte, semnificatiile exterioare si modul cum relatiile dintre indivizi se adapteaza schemelor vizuale induse cultural (politic sau ideologic). Gasesc exemplar pentru modelul "cultural" de analiza demersul lui Victor Burgin care trateaza ''teoria culturii vizuale"[25] ca o intersectie dintre analiza vizualitatii initiata de semiologie (in varianta sa teoretica franceza) si perspectiva adusa de studiile culturale britanice. Acest proiect integrator poate urmarit in evolutia sa istorica, pe filiera abordarii marxiste clasice: tot ce se afla in jurul omului are o incarcatura vizuala semnificativa. A analiza imaginile cu care indivizii se inconjoara inseama a da sens societatii in ansamblul sau. Cultura vizuala constituie o metafora intelectuala rezultata din uniunea dintre cultura si vizualitate. Dar ce este cultura in definitia larga a criticismului cultural? Cel mai bun exemplu este referirea la Greenberg[26] si la asocierea pe care acesta o face intre kitsch si avangarda, unde kitschul devine expresia unei arte "populare" ce contine toate formele de productie vizuala ale modernitatii. intreg sistemul criticii culturale se bazeaza pe combinatia dintre intelesul unificator al marxismului si dimensiunea difuza, fara caracter "de clasa", a culturii post-industriale - adica pe relatia dintre cultura opresorilor si cultura celor opresati[27]. Caracterul "contradictoriu" al studiilor ce vizeaza cultura vizuala poate fi descris prin tensiunea dintre dimensiunea economico-politica si cea strict hermeneutica, sau, dupa formula lui Stuart Hall[28], dintre culturalism si structuralism. Unul dintre eseurile cu cel mai puternic impact "culturalist" a fost ''The Social Eye of Picture Post" al lui Hall. El analizeaza una dintre revistele ilustrate din Marea Britanie care a condus, dupa opinia sa, la formarea "ideii de om britanic", propunnd o intelegere a dimensiunii "exterioare" a studiului imaginilor. Aceasta tendinta interpretativa va fi mai apoi 94

contracarata de revista Screen, ce va deveni avanpostul analizelor structurilor imaginare si vizuale britanice, mai ales prin studiile de factura psihanalitica si structuralista, a caror precupare vizeaza "interiorul" producerii imaginilor. Premisa lui Burgin este aceea ca, treptat, cele doua directii au ajuns sa se integreze, iar rezultatul acestei integrari devine teoria culturii vizuale. Un exemplu in aceste sens este relatia directa dintre conceptul lui Marx de obiectivizare a bunurilor de consum si conceptul lui Freud de obiectivare a corpului feminin, femeia ca obiect de consum vizual. in aces sens cultura vizuala de masa nu trebuie nici blamata, nici supra-apreciata, ea nu este nici un instrument al "luptei de clasa" (nefiind un rezultat al confruntarii ideologice, ea trateaza hegemonia exercitata asupra imaginarului de catre elitele politice ca pe un proces istoric), nici un rezultat al manipularii imaginarului colectiv. Domeniul vizat de analiza imaginilor se extinde asupra oricaror forme de producere a reprezentarilor sociale, initial cea mai accesibila manifestare a acestora, componenta narativa ("marile naratiuni" filmice, discursurile televizate, productiile cinematografice) extinzndu-se ulterior asupra tuturor schemelor imaginarului. Aidoma culturii populare, cultura vizuala apartine unui domeniu distinct, autonom, separat de orice proces "constient" de producere a unei "videosfere". O alta dimensiune a culturii vizuale este data de premisa filosofica postmoderna, (cum ar fi aceea a descrierii spatiului arhitectonic urban ca o constructie imaginara). Termenul de "hiperspatiu" - utilizat de Frederic Jameson[29] pentru a defini realitatea compusa de prezenta corpurilor si de prezentificarea lor in spatiul simbolic, unde imaginile nu sunt dect "caricaturi ale modului de productie capitalista" este expresia vizuala a capitalismului trziu. Prezenta corpurilor ca obiecte vizuale in spatiul urban al modernitatii trzii si constituirea acestui spatiu ca o structura imaginara in care subiectul exista intr-un mod similar structurilor imaginarului (sa zicem cinematografic) face sa apara ceea ce intelegem azi prin cultura vizuala. Aceasta s-ar realiza prin reprezentarea unui spatiu al intrepatrunderii continue a corpurilor (umane, naturale, artificiale) ca imagini sau reprezentari ale propriei prezente. Sau, prelund formula lui Debord, analizarea culturii vizuale presupune un efort de intelegere a vizualitatii ca o realitate "psihogeografica". Pentru a intelege ce se intmpla cu imaginile trebuie sa intelegem ce se intmpla cu sistemul de referinta al acestor imagini, adica ce transformari afecteaza realitatea sociala a caror reproducere o avem in imagini. Pentru Jameson aceasta realitate noua are o componenta "geopolitica", o dimensiune caleidoscopica, imposibil de asimilat. Jameson[30] intelege vizualitatea prin intelegerea evolutiei sale istorice, ce presupune urmarirea dezvoltarii cronologice si consemnarea diacronica a manifestarilor tehnologiilor vizualului. Istoria politica este singura care poate elibera modernitatea de aberatia vizualitatii, de caracterul profund "pornografic" al acesteia. Cultura vizuala este pornografica pentru ca scopul sau este urmarirea evenimentelor in goliciunea lor dezgustatoare, iar spectatorii lumii noastre sunt prinsi in aceasta fascinatie fata de agresiunea continua asupra obiectelor prin intermediul privirii. Vazul pornografic se bazeaza pe absurditatea pierderii semnificatiile, asa cum sexualitatea isi pierde insemnatatea in productiile cinematografice sau pictoriale abjecte[31]. Este spatiul vizual paranoic despre care vorbeste Burgin[32]. El presupune tocmai ruptura dintre realitate si imaginea proiectata despre aceasta realitate, un spatiu in care corpurile nu se mai recunosc pe ele insele, nu isi mai regasesc identitatea, sunt pierdute in indistinctia subiect-obiect. Spatiul urban modern care, pentru Benjamin[33], era spatiul flaneurului (ce transforma lumea exterioara intr-un "bun" personal") si al "pasajului", al trecerii continue prin "arcadele" arhitectonice care ii ofera consistenta va produce contextul necesar pentru producerea unei noi identitati vizuale. Aceasta lume moderna este prin excelenta "transparenta", este un domeniu al transformarii intimitatii in zona publica. Secolul douazeci este un secol al "porozitarii imaginare", al permeabilitatii intre obiecte si subiecte.

Psihanaliza si feminism

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O punere in opozitie a raporturilor dintre cultura inalta si cultura populara, dintre cultura elitelor (masculine) si cultura minoritatilor (de-sexualizate sau nu) va oferi o alta perspectiva, extrem de importanta, pentru studierea culturii vizuale. Psihanaliza a deschis o noua directie de intelegere a culturii vizuale, pornind chiar de la interesul personal al lui Freud pentru istoria artei si pentru obiectele estetice. Scopofilia - ca termen ce explica placerea provenita din faptul de a privi si a fi privit - permite psihanalizei sa redefineasca privirea si asocierea ei cu puterea sau cu dorinta[34]. Prelund sugestiile lui John Berger din analizarea clasicei pnze a lui Tintoretto "Susana si batrnii", putem vedea cum placerea privitorului exterior (cel care vede pictura), a privitorul intern (batrnii) si a obiectului privit (femeia) sunt progresive, placerea fiind resimtita si de obiectul privirii (care la rndul sau se priveste pe sine) si de subiect, fiind simultan cea mai importanta constanta analitica a vizualului. Aceeasi pozitie, din "Baia turceasca" a lui Ingres, reda perspectiva voyeurista a privitorului care foloseste privirea ca un instrument de auto-recompensare senzoriala. Mai trziu revizuirea psihanalizei freudiene - facuta de Lacan in deceniul sase - a adus in discutie raportul privirii cu ideologia in general si cu teoriile politice ale lui Althusser. in continuare, principalele functii sociale ale omului sint legate de scopofilie si scopofobie. Agresivitatea sociala sau construirea personalitatii devin functii ce decurg in principal din vizualitate manifestata in stadiul oglindirii. Experienta vizuala de acest tip se bazeaza pe criteriul conform caruia primele semne ale existentei persoanei evolueaza intre Imaginar - dimensiune constanta a psihicului si Real - construit pe ireprezentabil. Pentru Lacan intrarea in limbaj va fi cea care permite individului rezolvarea conflictelor oedipiene si intrarea in stadiul simbolic. Laura Mulvey[35] va aplica mecanismele psihanalitice in studiile cinematografice, demonstrnd ca evadarea de sub tirania castrarii se face prin doua mijloace principale: agresiunea prin vaz asupra corpului femeii, des-tainuind misterul si vizualiznd castrarea "altuia", ori scopofilia fetisista, a concentrarii asupra naturii obiectuale a corpurilor (si obiectelor). Jacqueline Rose[36] si alte studii vizuale pe filiera feminista urmeaza "sfatul" lui Lacan[37] de a cauta resursele productiei de imagine in mecanismele vizualitatii infantile, in dimensiunea optica a relatiei cu universul exterior. Scopul culturii vizuale este acela de a integra discursurile marginale (feministe sau ale minoritatilor sexuale) intr-un complex cultural opus in intregime culturii ocularocentrice, specific masculine. Feminismul joaca un rol marcant in dezvoltarea teoriilor culturii vizuale fiind relevant mai ales atunci cnd este vorba despre pozitia subiectilor in contextul relatiilor de putere in societate. Argumentul cel mai puternic al feminismului ramne acela al abandonarii definitive a definitiilor traditionale ale vizualitatii contestatiile teoretice de acest gen deschiznd noi posibilitati in raportul dintre obiect si subiect, dintre privire si corporalitate, dintre functie si forma.

Privire, feminism, modernitate

Pentru Teresa Brennan modernitatea incepe o data cu fixarea eului omului occidental intr-o forma imuabila si ancorata obiectiv - perioada caracterizata de paranoia[38]. Aceasta epoca este o epoca a expansiunii colonialiste, a exploatarii lumii de catre privirea masculina si instrumentele sale. Nevoia principala a acestui subiect dominator si falocentric este productia de semne exterioare, care sa ii confirme reprezentativitatea, chiar daca aceste obiecte nu sunt altceva dect simulacre si expresii fantasmatice ale propriei subiectivitati. Subiectul este captiv in propriile halucinatii vizuale care ii asigura placerea, placere altfel negata de celelalte simturi, placere care ofera preeminenta in cele din urma vazului[39]. Pentru feminism, modernitatea defineste doua tipuri de obiecte feminine: femeia sursa a placerii si femeia functionala, subiect al exploatarii casnice - astfel afirmnd rolul "disciplinar"[40] al prezentei 96

barbatului in imaginile reprezentnd femeile. Femeile sunt transformate in obiecte controlabile si cognoscibile prin intermediul privirii masculine, singura care le poate contine si le atribuie semnificatie - exemplara este analizarea pozitiei "traditionale" din pozele de familie care ofera predominanta barbatului si ii atribuie acestuia rolul de putere sau rolul de supraveghetor asupra intregii familii. Ideea este reluata si de John Tagg[41], care considera ca in configurarea spatiului urban modern prin intermediul tehnicilor fotografice femeile sunt "semne" care niciodata nu au ocazia sa se exprime, supunndu-se regulilor reprezentarii panoptice, dominata de "strategii politice" masculine. Fotografiile sunt instrumente de control aflate in subordonarea autoritatii paternaliste (auto-definita ca obiectiva si impartiala) prin care se realizeaza atribuirea de roluri in ordinea figurativa. intreaga modernitate se defineste ca o ordine sociala masculina[42], exprimata prin dezvoltarea unor instrumente specifice de raportare la propria identitate, rezultate din redarea identitatii feminine. Feminismul si rediscutarea rolului feminitatii a constituit unul dintre cei mai puternici factori culturali de iesire din modernism si din structurile acestuia. Pentru a explica modul in care modernitatea a operationalizat rolul femeii in societate, Lisa Tickner utilizeaza modelul semiotic, modernitatea se defineste prin diferentele de natura sexuala - realitatea masculina se distinge prin articularea unor atributiuni, al unor coduri de semnificatie termenului secund. Structurarea binara a realitatii moderne (trup/ suflet, emotii/ ratiune) nu face dect sa urmeze acestei presiuni de natura reprezentationala. Feminitatea este elementul "slab" din relatia semiotica cu masculinitatea - tot asa cum semnificantul este partea instabila in relatia cu semnificatul. Majoritatea reprezentarilor masculinitatii devin forme de glorificare a acestei superioritati, a "consistentei" naturii barbatului, prin opozitie cu natura fragila a femeii. Masculinitatea se defineste prin structurarea unor sisteme de negare a accesului feminitatii in plan vizual, configurnd o arie limitata a posibilitatilor in care obiectele feminine pot sa apara[43]. La Norman Bryson[44] preocuparea majora pentru relatia dintre masculin si feminin in formarea cmpului vizual, pentru raportul dintre privire si obiectul privit, dintre definirea identitatii personale si existenta unui obiect "oglinda", constituie fundamentul pe care subiectul isi poate formula pozitia sociala sau culturala. Atribuirea unor caracteristici sexuale prin intermediul unor tehnologii ale extensiei privirii sau stabilirea unor separatii intre participantii la construirea realitatii si a scenei imaginarului urban devin instrumente ale vizualitatii. Raportul dintre imaginea tatalui, mama ca obiect al dorintei infantile, interactiunea dintre subiectul ca obiect al placerii si subiectul ca obiect proiectat de realitate produc o Ordine Simbolica construita pentru a proteja "vulnerabilitatea" imaginarului masculin. Aceasta constructie simbolica este aplicata prin intermediul unor coduri si simboluri asupra tuturor "corpurilor" sociale. Barbatul si barbatia sunt "acoperite" prin reprezentarile "ierarhice" si dominante, prin cultivarea agresivitatii militare sau prin proiectarea tuturor caracteristicilor "nedorite" asupra obiectelor feminine. Alteritatea (propriului subiect sau a obiectului exterior) devine pentru omul modern principalul instrument de construire a identitatii. Presiunile omogenizarii si ideologizarea tuturor structurilor vizualitatii produc un imaginar unitar, structurat pe doua planuri, unul al dominatiei privirii, iar celalalt al dependentei corpului. Prin elaborarea unor coduri extrem de complexe, coduri de atribuire a pozitiei in interiorul ordinii vizuale, cultura vizuala moderna induce o masculinizare a vazului - falocularocentrismul. Feminismul repune in discutie principala categorie a culturii vizuale privirea si relatiile induse de aceasta in contextul social. Separatia dintre privire ca functie a constructiei sociale (the gaze - uitarea) si privirea ca simplu proces vizual (the look - vazul) reprezinta de fapt separatia dintre vazul care constituie subiectul in relatie cu obiectele si vazul care instituie prezenta subiectului in ordinea culturala[45]. Privirea presupune faptul ca subiectul se percepe pe sine ca fiind perceput, are o semnificatie simbolica. Astfel intre forma si sexualitate se stabileste un raport provenind direct din relatiile de putere la nivel social[46]. Compunerea formelor, operatiunile prin care natura este constrnsa sa se manifeste in spatiul pictural este dependenta de socializarea sexualitatii. Materia este tratata ca si cnd ar fi o expresie a feminitatii, fiind obligata sa se conformeze presiunilor formalizatoare ale intelectului artistic masculin. Pe de alta parte, pentru omul modern, intre moarte si feminitate se stabileste o relatie similara cu raportul dintre privire si interdictia privirii, dintre 97

sexualitate si sexul ca organ "animalic", producator de distrugere. Feminismul descopera un raport intrinsec intre imaginile care descriu feminitatea si imaginea mortii[47]. Fortnd "corpul" imaginilor sa se supuna dominatiei formelor rationale, cultura vizuala moderna exprima separatia dintre irationalul naturii si rationalitatea tehnologica, unde prima detine o pozitie inferioara, iar cealalta este superioara. Pornind de la ideea care sta la baza psihanalizei freudiene - caracterul diform al feminitatii vizualitatea moderna considera justificata impartirea lumii vizibile in doua universuri separate, unul pozitiv, luminos si ordonat si celalalt abscons, intunecos si haotic. Subiectul, prin intermediul formelor "intelectuale", are puterea de a aduce in existenta o materialitate altfel amorfa si incapabila de a se manifesta. Pentru ca spiritul si intelectul sunt reprezentate ca forte masculine - genii producatoare de semnificatie - privirea moderna nu poate fi dect voyeurista. Ea este o expresie a puterii masculine, caracterizata prin falocentrism si dominatie posesiva. Barbatul este "comerciantul", iar femeia (corpul feminin reprezentat in imagini) este "semnul de schimb" este obiectul care face parte din tranzactie[48]. Sexualitatea insasi este o forma transistorica de manifestare a subjugarii sociale. Femeile sunt reprezentate in epoca moderna in izolarea spatiala a casei, unde traiesc ca obiecte domesticite, a caror sexualitate este controlata si utilizata cu scopuri practice, prin excelenta reproductive. Marea majoritate a acestor abordari ramn inchise in propriul determinism sexual, analizele transformndu-se uneori in parodii auto-discursive - asa cum se intmpla cu Evelyn Fox Keller[49] care vede intreaga stiinta ca expresie a masculinitatii, obiectivitatea, fizica sau stiintele exacte provenind din masculinizarea culturii. Cu toate ca aceasta abordare isi are semnificatia ei, din perspectiva binaritatii modern/ postmodern - redefinind productia de masa, arhitectura falocentrica sau practicile sociale "erotice" ce apartin modernitatii masculinizatoare - ea devine nefunctionala atunci cnd isi construieste o dinamica autonoma, o hermeneutica atotcuprinzatoare si o justificare politica. in asemenea cazuri putem discuta numai despre culturi vizuale, iar pluralul aici nu este un simplu exercitiu gramatical, ci reda negarea conceptiei exclusiviste asupra fenomenului tratat.

Anti-ocularocentrismul

Pentru analistii americani ai vizualitatii preocuparea pentru paradigmatica vizuala dobindeste conotatii diferite. Disputele in jurul unor termeni ca postmodernsm sau poststructuralism aduc o indepartare treptata a acestora de "traditia" europeana, considerata ca fiind sub dominarea logocentrismului. Martin Jay[50] a studiat cu acribie fenomenul vizual, atit in diacronie ct si sincronie. Folosind demersul criticii istorice a evolutiei civilizatiei europene si a legaturilor acesteia cu imaginile, Jay porneste de la o alta o posibila diviziune a epocilor culturale decit cea operata in spatiul francez de Regis Debray[51] - intr-o incercare recuperatorie din prisma post-marxismului. Traducind altfel termenii ecuatiei si avnd ca suport premisa existentei unor epoci dominate de "viziune" el decodifica prezenta mai multor momente culturale ce au ca expresie centrala ocularocentrismul. Sugestia sa este aceea ca gndirea franceza a secolului nostru ar avea o atitudine denigratoare fata de privire, intr-un secol dominat de rationalitatea carteziana si de continuatorii structuralisti ai acesteia. Jay incearca, pe 1nga definirea unor termeni fundamentali oricaror dezbateri pe tema civilizatiei imaginii (perceptie si privire, scenarii vizuale si cimp vizual s.a), demonstrarea unui enunt preconceput, anume ca marea parte a gindirii moderne de expresie franceza este cuprinsa, intr-un fel sau altul, de o profunda suspiciune in privinta rolului hegemonic detinut de vaz in ultimul secol. Enuntul insa contrazice chiar fundamentul cultural prin intermediul caruia s-a afirmat privirea celelate forme ale comunicarii umane (privilegiate pna atunci) auditiva, orala si scrisa esuasera in a implini nevoia de intreg a secolului nostru. intr-o civilizatie dominata de perspectiva holista, cititul 98

(restrns prin linearitatea sa grafica) si vorbirea/auzul (limitate in mod fizic de nivelul la care se desfasoara) constituie surse ale insatisfactiei culturale. Regimul scopic ramine cel care asigura maximum de cuprindere prin minim efort. in parte, demersul meu este justificat si de gasirea unor argumente impotriva unei asemenea abordari. Structural voi urmari liniile istorico filosofice definite ca resurse ale anti-ocularocentrismului si voi incerca sa delimitez o mai nuantata intelegere a filosofiei anti-falocularocentrice. Jay porneste, la modul istoric, de la traditia precarteziana incepnd cu Platon si elenismul timpuriu, citirea "tipica" a acestei traditii find presupusa ei afinitate cu vizualul. De necontestat este apropierea etimologica a cuvintelor ce exprimau capacitatea omului de a gindi si abilitatea sa de a vedea cuvintul teatru are aceeasi radacina cu teoria; ori faptul ca la Platon ideea se manifesta ca intrupare a termenului Eidolon, model "imprimat" si in cultura latina unde capacitatea de a vedea e sinonima cu cea de a rationaliza (speculare). Sugestia este aceea ca aceasta interpretare ar veni dintr-o intelegere gresita a traditiei platonice. Dialogurile elogiaza privirea interioara denigrnd calitatile privirii exterioare - de unde si ostilitatea fata de artele mimetice. Echivocul semantic, subliniaza Martin Jay, este principala cheie interpretativa pentru intreaga cultura vizuala. El considera ca distinctia necesara este intre speculatie (privire interioara, manifestata estetic) si observatie (privirea ca mecanism implicat social). Sugerata dihotomie e regasita apoi pna in crestinismul medieval. Pna si paradisul dantesc se constituie si se contureaza intr-o trecere de la speculum inferius la speculum superius. Prin interpretarea crestinatatii in mod dual, scindata intre lumen si lux, ni se sugereaza continuitatea unei determinari culturale exercitata de componenta sociala a "viziunii" ca forma de cunoastere. Stimularea vizuala ar fi, in aceasta privinta, modalitatea majora a referintelor teologale. Vederea, parafraznd pe Toma d'Aquino, ar contine sensul maxim al cunoasterii, lupta dintre iconolatrie si iconodulie dovedindu-se sursa marilor dispute intelectuale, accentund puterea de modelare detinuta de privire. in sens ocularocentric exista trei nivele importante de organizare a lumii moderne: vederea inteleasa ca cel mai nobil simt; dimensiunea idolatra din practicile vizuale ale spiritualitatii si sacralitatii impreuna cu noua constiinta a fetisului si reprezentabilului si, in cele din urma, transferarea vizualului dinspre sacru catre zonele interesului politic si social. Epoca practicilor vizuale culmineaza, din prisma unei astfel de decodificari a geografiei culturale, in Baroc. Transferul devine total in momentul in care splendoarea Regelui Soare se transforma intr-un mecanism, intr-un aparat depersonalizat de control comportamental. Perspectivismul cartezian perpetueaza sciziunea si delimitarea mecanica a vizualului, iar organizarea sa este urmarita in continuare pe doua planuri, unul preocupat de miscare si actiune, iar celalalt interesat de reprezentarea corpurilor fizice. Gndirea umana este si aici cea care "vede" si nu ochiul - mutatia epistemica dinspre teoriile asemanarii catre teoriile primordialitatii semnului devine completa. Reprezentarea ia locul similitudinii si asemanarii. in dialectica iluminista vom intilni acelasi ocularocentrism in teoria cunoasterii. Pentru Voltaire bunaoara ideea nu este dect o reprezentare interiorizata, o imagine a ochiului mintii, lumea constiintei si lumea materiei raminind separate. Totusi, nu putem vorbi inca despre o cultura vizuala. Acestea excursuri istorice sunt analize ale teoriilor despre vizual. Deteriorarea rolului cultural al privirii nu se justifica. Un moment reprezentativ este, intr-adevar, criza vechiului regim scopic, initiata in arta de curentul impresionist si reprezentata de gndirea lui Bergson. Dar, daca citirea recuperatoare a lui Henri Bergson probeaza momentul istoric in care modernitatea isi manifesta nemultumirea fata de noile structuri ale vizualitatii, utilizarea antiocularocentrismul in acest context este deplasata. Trecerea la pluralismul perspectivelor nu presupune automat si degradarea privirii. Este totusi secolul in care tehnologiile vizualului incep sa se afirme cu putere si cnd primele productii de imagini abia cuceresc modernitatea. Denigrarea despre care se poate vorbi la Bergson e identica cu superioritatea corpului fata de ochi, iar nu cu dispretul fata de privire. Schimbarile reale aduse de depasirea gindirii carteziene - descentralizarea perspectivei, recorporalizarea subiectului cunoscator si revalorizarea timpului in defavoarea spatiului - sunt importante, dar ele ramn re-evaluari ale vizualului si nu probe ale disolutiei acestuia. incercarea de a demonstra ocularofobia unei culturi fascinate de vizual este sortita esecului 99

Vizibil si invizibil postmodern

Explorarea vizualului cuprinde un vast proces analitic ce contine filosofia imaginarului, teoria sociala, psihanaliza lacaniana, critica structuralista sau criticismul cultural. Grupul teoreticienilor francezi (Barthes, Bataille, Baudrillard, Bourdieu, Deleuze, Derrida, Irigaray, Lacan, Lyotard) a jucat un rol fundamental in definirea culturii vizuale. Ei au diseminat mare parte din teoriile "noii perceptii" care, pentru traditia anglo-saxona, nu a reprezentat un interes dect foarte trziu. Ei constituie corpul principal al teoriei postmoderne - intelegnd rasturnarea modelului modern, dar nu anularea lui. Aceasta directie, chiar daca nu unitara teoretic, va reprezenta in discutia mea corpul. Urmnd definitia lui Ihab-Hassan[52], universul imaginar al postmodernismului este "de-stabilizat" pozitiv, adica ii lipseste reverenta pentru autoritate si pentru orice manifestare a establishmentului, pentru manifestarile vizibile ale puterii sensului. in absenta unui centrul "reproductiv", imaginile devin inlantuiri de referinte ne-semnificative, copii lipsite de substrat care se exprima doar pe ele insele. Sistemul de referinta este mereu indepartat, niciodata recuperabil si, prin urmare, cautarea lui este abandonata. Prin urmare ele isi genereaza un univers propriu al referentialitatii, spatiul miticului, dimensiunea imaginarului implodat in propria estetica. in incercarea de intelegere a constituirii unei culturi vizuale. Aceasta este imaginatia postmoderna - civilizatia imaginii[53], civilizatia mortii autorului si a autoritatii, civilizatia disolutiei centrului in care, totusi, privirea ramne un element primordial. Un alt element central in intelegerea vizualitatii este definirea "privirii clinice", a "observatiei" si a "perceptualizarii cunoasterii" care pentru Foucault - in Nasterea clinicii - vor presupune trasferarea privirii mai departe in sfera sociala ca moduri gnoseologice fundamentale ale modernitatii. Lumea moderna isi organizeaza semnele intr-un sistem simptomatologic, iar ochiul devine sursa principala a ratiunii, suveranitatea acesteia transformnd realitatea intr-o sursa vizibila a constiintei. Perceptia cunoscatoare presupune descrierea modului de a fi al fiintei rationale, intr-un domeniu pina atunci refuzat. A vedea devine sinonim cu a cunoaste, observatorul si ochiul (ca instrument principal al functiunii sale "cunoscatoare") stabilesc un raport complex ce conduce la descoperirea "enuntabilului", la transformarea limbajului insusi. Aceasta acceptie a modernitatii este completata de intelegerea data "supravegherii" si redefinirea perspectivei asupra rolului pe care i1 au "institutiile observarii" in constituirea functiilor sociale ale individului. Aceasta perspectiva e completata de Guy Debord, pentru care modernitatea sta sub semnul exclusiv al spectacolului, societatea spectacolului oferind individului "privilegiul" de a se consuma pe sine ca imagine publica. Camera fotografica si cinematografica constituie, indubitabil, instrumentul tehnic al extinderii sociale a privirii, iar Roland Barthes ramne cel mai important teoretician cultural al acestei expansiuni. Principiul placerii formulat de el in legatura cu orice "text", fie el literar sau filmic, evolueaza dinspre dinamica sexuala a comunicarii catre angoasa absentei memoriei. Imaginea fotografica nu este definita doar ca "un mesaj fara cod"[54], dar pentru criticul cultural imaginea ofera accesul cel mai direct la stadiul de cadavru, stadiul memoriei spectrale ca eterna posibilitate a revenirii mortii. Violenta imaginilor manifesta golul lor dialectic, imaginile umplu clmpul vizual fara posibilitatea de refuz, de interiorizare sau de reflectie comunicativa. Valoarea si functia magica a cinematografului, ca spatiu de restituire a unei corporalitati absente, va fi pentru grupul de la Cahiers du cinema o sursa teoretica majora. Christian Metz, colaborator apropiat al lui Barthes la Centrul de studiu al comuncarii in masa, va conduce prin intermediul analizei semiotice analiza despre imaginea filmica spre limitele participativitatii spectatorului. Spectatorul e captivul unui mecanism ideologic ce are ca justificare jocul fantasmagoric al irealului, "institutia" cinematografica presupunind o prezenta funerara a spectatorului, silit sa accepte in tacere, intuneric si imobilitate mesajul de pe ecran.

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Nivelul "productiv" al imaginii trebuie inteles ca stadiu actual al paradigmaticii acesteia. Economia libidinala, interpretata psihanalitic ca matrice permanenta, sursa materna a confortului, limiteaza finalmente disputa dintre moderni si postmoderni la conflictul dintre rolul "seminal" al limbajului si falocularocentrismul deconstructivist. intreaga gndire critica franceza[55] se construieste in jurul notiunii de similitudine, se intemeiaza pe inexistenta Modelului, deci a referirii la dimensiunea realitatii obiectuale. Asa cum incearca Derrida sa sugereze, realitatea a devenit un "joc de oglinzi", a carei functie este reproducerea similitudinilor fara posibilitatea identificarii sursei semnificarii. Semnificatia este doar un "spectru", o fantoma fara consistenta materiala, fara inceput sau sfrsit si fara posibilitatea de a-si recupera semnificantul ori concretetea. Subiectul, cu litera mare, nu mai exista - nu mai exista dect ciocnirea dintre o multitudine de subiecti a caror existenta in cmpul vizual se face vizibila prin golirea de sens a imaginilor existente, a corpurilor proprii. Fiecare "s"ubiect este un obiect falsificat, imaginile opernd intr-un univers al inselaciunii si al prefacatorie, a pre-fabricarii sensului. Imaginile si dominatia lor au produs o "slabire" a suportului semnificativ (in termenii lui Vatimo) pentru ca au dus la abandonarea oricarei increderi in posibilitatea regasirii "noutatii" estetice. Rolul imaginii in postmodernitate este unul "parodic", in sensul ca imaginea isi pierde legatura cu "originalul", constituind un sistem al reproducerii "superficiale" a unor forme de reprezentare multiplicate la nesfrsit. Obiectele sunt numai "oglindiri" narcisiste, iluzii ale disolutiei imaginii, in sens lacanian[56]. Parodizarea la care recurge postmodernismul inseamna imitarea prin golirea de sens si prin auto-referentialitate - dar, inainte de orice, parodia va inseamna dispretul suveran fata de autoritatea subiectului si substituirea acestuia cu obiectele devenite mecanisme ale subiectivizarii. Estetica orbirii e reprezentativa pentru redefinirea sublimului de catre postmoderni. Pentru Levinas relatia vizuala, care sustine manipularea instrumentala, trebuie refuzata. Conditia fiintei trebuie sa fie caracterizata de meontologie (ce tine de nefiinta). Pentru ca celalalt sa nu devina obiectul posedarii sale de vazul exterior, perceptia in intregul ei trebuie refuzata. Figurativul si discursivul, asa cum sunt interpretate de Lyotard, constituie, ambele, surse ale puterii, una producnd reprezentarea, iar cealalta producnd dorinta. De aici o directie majora, produsa de Irigaray, va critica separatia tranditionala, intre doua tipuri de sexualitate si perceptii, care se bazeaza pe favorizarea privirii masculine ostila feminitatii. Doua lumi: cea feminina, bazata pe simturile tactil si olfactiv si cea masculina, intemeiata pe privire, doua tipuri de existente, una fluida si cealalta solida se opun in principal datorita regimului privirii si datorita modului in care se realizeaza placerea in relatie cu obiectele Realului. Irigaray este adeseori prezentata ca teoretician al anti-vizualitatii[57], punnd bazele anti-ocularocentrismului european dominat de identitatea masculina. Dar cultura europeana care prefera vizualul si care investeste privirea cu puteri speciale, in defavoarea celorlalte simturi, este o cultura a obiectivizarii si a obiectificarii, iar prin aceasta devine un instrument al separatiei, al indepartarii si al mentinerii unor relatii (culturale si nu numai) denaturate. La capatul celalalt al aceste culturi trebuie sa intelegem ca se afla feminitatea luminoasa, "heliocentrica", ce respinge orice forma de identitate si care nu poate fi referentializata. Heliotropismul propus de Irigaray este o reactie la "fotologia" care caracterizeaza falocularocentrismul: ultimul prefera materia, in timp ce prima depinde de luminozitate. Participarea feminitatii la procesele reprezentarii, dominata de fantasmele masculinitatii si de atribuirea rolurilor sexuale prin economia falica si patriarhala, apartine unui mod de obiectivare a materiei in forme culturale sau vizuale. Pentru a iesi din aceasta capcana, feminitatea trebuie definita in afara discursurilor atribuirii semnificatiilor sexuale, trebuie scoasa in afara exprimabilului - urmnd abordarii fenomenologice a feminitatii, pe filiera speculatiilor lui Levinas din Fenomenologia erosului. Corpul feminin, pentru fenomenologia levinasiana, isi pierde natura atunci cnd este expus privirii in nuditatea sa obiectuala, devine o reprezentare materiala fara semnificatie profunda. Irigaray duce mai departe consecintele unei asemenea reductii, pna la conceptul de morfologism, ce descriere o corporalitate fara separatii biologice ori psihologice sau formale. Acesta este de fapt corpul fenomenologic, a carui deschidere este dinamica, care se disipeaza fara a-si pierde consistenta si care poate fi atins fara a fi perceput in adevarata sa natura. Carnalitatea feminina se manifesta aidoma 101

materiei care se disipeaza prin impactul luminii, este o forma de "iluminare" printr-un refuz al vazului. Carnalitatea si placerea nu mai coincid cu concretizarea placerii, ci se manifesta prin labilitate, prin mucozitatea inerenta a abandonarii materiei, detinnd o densitate care nu mai poate fi solidificata. Debutul acestui moment istoric si estetic, definit prin renuntarea la lumina si la claritate in favoarea excesului, a exploziei viziunii este exemplificat prin revolutia artistica a suprarealismului si, in plan conceptual, de luarile de pozitie ale lui Georges Bataille. Functia principala a privirii este aceea de a nu vedea. Unul din textele profund pornografice si "de scandal" ale lui Bataille[58], Povestea ochiului, are ca tema centrala enuclearea, fascinatia obsesiva a incetarii violente a simtului vazului. Acest simt apartine celor mai joase comportamente umane, devenind sinonim promiscuitatii. Ochiului, care pna atunci fusese identificat semantic cu soarele si ratiunea, i se atribuie semnificatii inversate. in ochiul cinic si sadic, in privirea pedepsitoare si manifestata prin "de-ochi" coordonatele lumii nu sunt revocate, ci doar re-inventate. Comunitatea ideatica propusa de Bataille si de grupul sau are ca simbol central acefalia, omul lipsit de cap (deci de vaz si intelect). Omul nu mai e nici zeu, nici creatura. Iconografia unui astfel de mod de a gndi se bazeaza pe absenta omogenitatii. Caracterul heterogen al perioadei irationalismului activ nu e o justificare pentru analiza degradarii culturale a privirii. Antiratiunea nu neaga capacitatea de a gindi (argumentul lui Habermas), excesul de vedere si orbirea nu fac decit sa duca procesul dincolo de limitele naturale ale acestuia. Suprarealismul desfide toate conventiile, inclusiv cele vizuale, tocmai in incercarea de a descoperi "ochiul adamic", purificat prin exacerbare. Breton, Magritte si miscarea dada reinvie reprezentarea numai pentru a pune sub semnul intrebarii natura semnului vizual, producnd o alterare majora integritatii experientelor optice prin tehnici si efecte vizuale (colaj, fumaj, decalc s.a.), pe care mai trziu se va intemeia constituirea realitatii cinematografice, alterabila prin montaj si chiar realitatea virtuala. Ulterior neo-pozitivismul va aduce o critica activa suprarealismului. Generatia Sartre si Merleau-Ponty preia in toto terminologia de descendenta husserliana. Afirmatia sa fundamentala: "filosofia ori este viziune, ori nu este o stiinta" va fi secondata de critica lui Heidegger adresata ocularocentrismului. Pentru el theoria a devenit contemplatio datorita preeminentei privirii fixe (apartinnd ontologiei spatiului) care ignora temporalul. Mai apoi, critica adusa de Sartre perceptiei provine din intelegerea ei ca fiind diferita de imaginatie. Obiectele nu produc numai reflectii in constiinta noastra, nu creeaza doar "asemanari". Imaginile transcend stadiul analogiei pentru ca sint justificate in-ele-insele. Vizualul presupune distantarea, in timp ce imaginarul apropie si elibereaza. Relatia dintre "celalalt" (cel vazut) si eu (cel care vede) este posibila tocmai pentru ca se deschide catre subtitutia permanenta: a-fi-vazut e sursa adevarului-de-a-vedea. Posibilitatea autoreflexivitatii are ca sursa principala capacitatea celuilalt de a ma cunoaste, de a ma vedea. in aceasta dialectica a privirilor corporalitatea e punctul stabil, vazul fiind inextricabil legat de corporal. Relevanta in cele din urma este prezenta, orice subiect ce contine ideea de eidos, morphe, sau theoria se afla dincolo de simturi. in momentul cind a fost vazuta o idee, un termen, exista, chiar daca nu are nici semnificant si nici semnificat (cum e in cazul conceptului de diferanta). Daca privirea are un limbaj propriu, daca este organizata ca un sistem de semne ori daca esenta sa este primordiala sau secundara inceteaza sa mai fie relevant atita timp cit ea a devenit principalul mijloc de productie sociala al umanitatii. Sursele conceptuale ale vizualitatii modeleaza toate aspectele vietii noastre intime si publice, iar identificarea lor reprezinta identificarea modului nostru de a fi pe lume.

Bibliografie generala:

1. Teresa Brennan si Martin Jay, Vision in Context. Historical and Contemporary Perspectives on Sight, New York and London, Routledge, 1996. 102

2.

Barasch Moshe, Icon: Studies in the History of an Ideea, New York University Press, 1992.

3. Norman Bryson, Michael Ann si Keith Moxey, (ed.) Visual Culture: Images and Interpretations, Hanover, Wesleyan University Press, 1994. 4. Elizabeth D. Harvey, (ed.), Sensible flesh: on touch in early modern culture, University of Pennsylvania Press, 2003. 5. Ian Heywood si Barry Sandywell (eds.), Interpreting Visual Culture: Explorations in the Hermeneutics of the Visual, New York: Routledge, 1999. 6. Hermeren, Goran, Representation and Meaning in the Visual Arts: A Study in the Methodology of Iconography and Iconology, Lund, 1969. 7. 8. 9. Frederic Jameson, Signatures of the Visible, Routledge, 1992. Teresa de Laurentis (ed.), Feminist Studies/ Critical Studies, 1986. Malanga, G., (ed.) Scopophilia: The Love of Looking, New York, Van der Marck Editions, 1985.

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[1] Cf. Donald Lowe, History of Bourgeois Perception, University of Chicago Press, 1982. [2] Cf. John Walker si Sarah Chaplin, Visual Culture. An Introduction, Manchester University Press, 1997, "Introducere". [3] Idem. p. 2. [4] Malcolm Barnard, Approaches to Understanding Visual Culture, Palgrave, 2001, p. 1 sq. [5] Vz. mai ales Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style, London, Oxford University Press, 1972, dar si Baxandall, M., Patterns of intention : on the historical explanation of pictures, New Haven, Yale University Press, 1985. [6] Marshall McLuhan, Verbi-Voco-Visual Explorations, Something Else Press Inc., NY, 1967. [7] Marshall McLuhan, idem., item 3, (trad. aut). 103

[8] W. J. T. Mitchell, in I. Lavin, (ed.), Meaning in the Visual Arts: View from the Outside, Princeton, Institute for Advanced Study, 1995. [9] Cf Malcolm Barnard, Approaches to Understanding Visual Culture, Palgrave, 2001, p. 19 sq. [10] Barnard, idem, p. 143-145. [11] Clive Bell este considerat "parintele formalismului", vz. lucrarea sa de referinta Art, Chato & Windus, New York, 1949. [12] Ernst Gombrich, Art and Illusion: A Contribution to the Psychology of Pictorial Representation, London, Phaidon Press, 1960. [13] in schema: iconic, indexial, simbolic; sau structurile binare provenite din formula: denotatieconotatie. [14] Roland Barthes, "Diderot, Brecht, Eisenstein," in Image-Music-Text, New York, Hill & Wang, 1977, 69. [15] Umberto Eco A Theory of Semiotics, Bloomington, Indiana University Press, 1976, p. 162. [16] Erwin Panofsky, Meaning in the visual arts: papers in and on art history, N.Y., Doubleday, 1955. [17] Op. cit., p. 98. [18] Rudolf Arnheim, Visual thinking, Berkeley, University of California Press,1969. [19] Arnheim, op. cit., p. 12. [20] John Berger, Ways of Seeing, BBC-Penguin Books, 1972. [21] Regis Debray, Cours de mediologie generale, Gallimard, 1991. [22] Debray, Cours., p. 207. [23] Vz., N. Bryson, in Vision and Visuality, ed. Hal Foster, Seattle, Bay View Press, 1988, pp. 91-4. [24] Dick Hebdige, Hiding in the Light, Routledge, 1988. [25] Victor Burgin, In/different Spaces, Berkeley, University of California Press, 1996. [26] Clement Greenberg, "Avant-Garde and Kitsch," in Art and Culture, Boston, Beacon Press, 1961, 9. [27] Burgin, op. cit., p. 6. [28] Stuart Hall, "Cultural Studies: Two Paradigms," in Tony Bennet et al. (eds.), Culture, Ideology, and Social Process, London, Open University, 1981, 29. [29] Frederic Jameson, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, and London, British Film Institute, 1992, 2-3. 104

[30] Fredric Jameson, Signatures of the Visible, New York : Routledge, 1990. [31] La fel si studiul lui Martin Jay (vz. infra) face acelasi efort, urmarind trecerea de la traditia vizuala a speculatiei la cea a observatiei si apoi a respingerii posibilitatii de cunoastere prin perceptie prin renuntarea la privirea dominanta. [32] Op. cit., p. 117. [33] Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, New York and London, New Left Books, 1978, p .37. [34] Cf., John Walker si Sarah Chaplin, op. cit., p. 101. [35] Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", Screen 16, no. 3, 1975, reluat in Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures, Bloomington, University of Indiana Press, 1989. [36] Jacqueline Rose, "The Imaginary", in Sexuality in the Field of Vision, London, Verso, 1986. [37] Jacques Lacan, Le sminaire, livre I: Les crits techniques de Freud, Paris, Seuil, 1975, p. 90. [38] Teresa Brennan, History After Lacan, London, Routledge, 1993. [39] Idem, pp. 110-111. [40] Cf., Griselda Pollock, in "Feminism/ Foucault-Surveillance/ Sexuality", din Visual Culture, 1994, op. cit., pp. 1-41. [41] John Tagg, in Visual Culture, 1994, pp. 86-87. [42] Lisa Tickner, "Men's Work? Masculinity and Modernism", din Visual Culture, 1994, pp. 42-82. [43] vz. si Kaja Silverman, Male Subjectivity at the Margins, London, Routledge, 1992. [44] N. Bryson, Visual Culture, op. cit. [45] Kaja Silverman, "Fassbinder and Lacan: A reconsideration of gaze, look and image", in Visual Culture, 1994, pp. 272-301. [46] David Summers, "Form and Gender", din Visual Culture, 1994, pp. 384-412. [47] Mieke Bal "Dead Flesh, or the smell of painting", in Visual Culture, 1994, 384-412. [48] Cf. Pollock, 1988, p. 31. [49] Citata in Elisabeth Chaplin, Sociology and Visual Representation, London, Routledge, 1994, p. 11. [50] Martin Jay, Downcast Eyes, The Denigration of Vison in Twentieth Century French Thought, U. of Calif. Press, Berkeley, 1993. [51] Regis Debray, Vie et mort de l'image - Une histoire du regard en Occident, Gallimard, 1992. 105

[52] Ihab Hassan, The Postmodern Turn, Ohio State University Press, 1987, p. 180. [53] Termen inventat de Roland Barthes, vz. Roland Barthes, "Moartea autorului", Image, Music, Text, London, Fontana, 1977, p. 146-148. [54] Roland Barthes, Camera lucida:reflections on photography, N.Y, Hill and Wang, 1981. [55] Cf. David Caroll, Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida, London, Methuen, 1987. [56] Cf. Richard Kearney, The Wake of Imagination: ideas of creativity in Western culture, University of Minnesota Press, 1987, pp. 256-261. [57] Cf. M. Jay, Downcast Eye, op. cit., p. 493sq. [58] Georges Bataille, Histoire de l'oeil, Paris, J. J. Pauvert, 1967.

Stefan Borbly Proletcultul Un presedinte pentru linistea noastra

The Proletcult Abstract: The paper focuses on the intellectual origins of the Soviet Proletcult as defined by A.V. Lunacharsky and A.A. Bogdanov. Keywords: communism, proletarian culture, socialist utopias, Lunacharsky, Bogdanov

Picotind vigilent sub falnicul brad de Craciun al fiicei mele, am cules din tolba postasului si ultima trufanda literara a anului 2003: articolul de directie intre ani, publicat de Eugen Uricaru in Ziua literara din data de 29 decembrie. Expeditiv scris, cu o ideatie destul de inclcita, carente indatorate unui fost literat transformat in functionar la Externe, textul pedaleaza pe una dintre temele predilecte ale autorului din ultima vreme, conflictul dintre generatii, voluptatea lui Eugen Uricaru fiind aceea de a le demonstra celor care vor sa auda si sa se sperie ca din aceasta lupta fatalmente inegala, tinerilor le este dat intotdeauna sa iasa in pierdere. "Ideea conflictului de generatie in literatura este o diversiune politica" - scrie abrupt Presedintele, incurcnd grav planurile, fiindca sforaitoarea imixtiune a politicului nu-si are de fel locul in acest context: optzecismul, la care se gndeste probabil autorul, e departe de a fi inregimentat in vreun partid, iar mai tinerii nostri nouazecisti nu sunt nici ei. Prin urmare, teza cade de la sine. Sa se fi gndit insa autorul ca orice conflict de generatie, indiferent unde s-ar produce el, reprezinta o diversiune 106

politica? imi vine greu sa cred, fiindca o asemenea argumentatie ar viola elementarele resorturi ale logicii. Presedintele nostru e insa anxios de-a binelea, fiindca in final - la fel de artificial si tot in lipsa unor conexiuni logice plauzibile - el ajunge, prin extrapolarea conflictului intergenerationist, la viziunea de marasm a unei apocalipse purpurii, despachetata din hrtia mototolita a istoriei: "in politica, pe aceasta cale s-a ajuns la Marsul asupra Romei ori la criteriile de exterminare a propriului popor in Kampuchea lui Pol pot [sic!: Pol Pot...]. in literatura nu se ajunge la nici un rezultat." Doua-trei lexicoane de literatura universala ar fi fost suficiente pentru a-i demonstra autorului ca el nu are nici pe departe dreptate, lupta dintre generatii, confruntarea "noului", a "modernilor" cu cei "vechi" reprezentnd, in toate culturile, o dinamica legitima si recurenta de primenire estetica si ideatica. Refuzul presedintelui de a deschide cartile nelinistitoare ale trecutului se leaga insa de miza primordiala a editorialului sau: aceea de a le sugera scriitorilor ca imperativul vremii este ca fiecare dintre ei sa stea cuminte in turnuletul sau de fildes, pentru a se ocupa doar de literatura, separarea neta a planurilor de referinta delegitimnd, prin definitie, orice implicare politica si civica: "in starea actuala a democratiei romnesti - scrie in acest sens autorul - ,tentativa de a promova o este la fel de naiva ca incercarea dictaturii in Romnia de a vindeca ranile colectivizarii prin ingaduirea unor romane, unele cinstite, despre colectivizare". Finalul e din nou transant, inechivoc, ca o dihotomie totalitara: "Problemele literare se rezolva in literatura, iar cele sociale in societate." Prima reactie este ca Eugen Uricaru predica apa si consuma tarie. Recent, Domnia Sa a cumulat si un post de director in Ministerul de Externe, peste multele alte functii pe care le-a strns harnic, ca un ardelean chivernisit, dupa Revolutie, el dovedind prin gestiune personala proprie ca "problemele" scriitorului se rezolva si in afara literaturii, nu numai in perimetrul ingust, pauper al acesteia. Ce e bun pentru sine nu e, se pare, bun si pentru ceilalti - si in nici un caz pentru breasla -, fiindca, in spiritul aceluiasi organicism evolutiv inefabil, care spune, in esenta, ca triumful greoi al "noului" trebuie "asteptat" rabduriu cu capul la cutie, si nu provocat prin convulsii sau prin violenta, autorul se simte silit sa pecizeze: "in literatura nu poti face , dect daca nu te intereseaza literatura, ci administratia." Echivalarea restrictiva a "revolutiei" cu "administratia" e cel putin bizara, daca nu de-a dreptul hilara: din nou, o serie de lexicoane de literatura universala l-ar fi lamurit pe autor ca in exegeza se discuta si de "revolutii estetice" sau de mentalitate, fara ca vreunul dintre protagonisti sa se simta lezat de conotatia circumstantial peiorativa a sintagmei; a asocia "revolutia" doar cu totalitarismele discretionare - asa cum sugereaza textul - reprezinta o culpa de gndire destul de cenusie, pentru care macar lui Marinetti ar trebui sa-i ceara autorul smerit iertare, daca nu si altora, cum sunt Balzac, Hugo, Rimbaud, Zola sau Ginsberg... Lucrurile sunt rnduite insa destul de cetos in capul lui Eugen Uricaru, impreciziile fiind ilustrate si de pasajul imediat urmator al textului din Ziua literara, in care autorul ajunge, aproape inevitabil, la un termen solemn si foarte la moda printre literatii nostri de astazi: "canon". Scrie Domnia Sa, razboinduse din nou cu morile de vnt: "Nu poti face uznd de criterii sociale, biologice ori politice. Prima data s-a incercat o asemenea de catre RAPP si s-a chemat ." Dedat la savantlcuri nuantate, autorul precizeaza imediat ca stie despre ce vorbeste: "Spre stiinta nestiutorilor - ridica el degetul profesoral - , proletcultismul nu are nici o legatura cu realism-socialismul, in afara de faptul ca ambele concepte dusmaneau literatura adevarata." Dupa ce autorul coboara degetul ignorantei, descoperi ca eroarea din prima parte a pasajului e frapanta. "Spre stiinta nestiutorilor", e de stiut ca Proletcultul s-a nascut, ca institutie si ca imperativ cultural de masa, in iuresul fierbinte al Revolutiei Ruse, la Petrograd, intre 16-19 octombrie 1917, iar RAPP-ul doar cu unsprezece ani mai trziu, la primul Congres panrus al scriitorilor (30 aprilie - 5 mai 1928), prin reorganizarea fortata a VAPP-ului (Asociatia panrusa a scriitorilor proletari). Prin urmare, "proletcultul" n-avea cum sa fie o emanatie a RAPP-ului. Lucrurile stau mai degraba invers, insa pentru a intelege legatura, trebuie analizate circumstantele istorice, culturale si ideologice, fiindca RAPP-ul (care s-a dovedit a fi - spre surprinderea membrilor sai... - o asociatie cu functionare limitata, fiind dizolvata subit, la doar patru ani de la infiintare, prin decretul Comitetului Central al PCUS din 107

23 aprilie 1932) a radicalizat discretionar si agresiv nu proletcultul, ci psihozele corective ale lui Lenin referitoare la acesta, datorita carora el a cerut si a impus ferm, incepnd cu anul 1920, inregimentarea politica a organizatiei. Nici sugestia de prioritate cronologica din textul lui Eugen Uricaru nu se sustine, fiindca nu RAPP-ului i se datoreaza prima distorsiune partinica stngista a "revolutiei canonice" (ma rog, sa acceptam termenul...) din cultura si literatura rusa postrevolutionara, ci intr-o prima instanta VAPP-ului (care apare in decembrie 1920, ca reactie la permisivitatea Proletkultului si la relativa autonomie a esteticului anuntata de catre grupul din jurul lui A. Voronski) si, in al doilea rnd, grupului radical stngist Okteabr (1923-25), a carui principala ideologie - pe lnga apararea fanatica a adevarurilor Revolutiei ruse - viza tot exclusivismul partinic, stngist si dictatorial al literaturii, pe o linie ce se opunea fatis proletcultului mai permisiv, tutelat de catre A.A. Bogdanov si A.V. Lunacearski. Pe terenul cultural rigidizat de catre aceste organizatii - care erau, in realitate, instrumente institutionale prin care Kremlinul dorea sa controleze scriitorii - va aparea ulterior RAPP-ul, insa pentru a finaliza o opera de aservire ideologica si politica a culturii, si nu pentru a o inaugura. Suficienta imprevizibila cu care Stalin a dizolvat RAPP-ul in aprilie 1932, printr-un decret-surpriza al Comitetului Central - care a surprins intreaga suflare literara din tara, frustrarea cea mai acuta fiind inregistrata de catre scriitorii angajati care isi dadusera si sufletul pentru ca RAPP-ul sa cstige toate bataliile literare pe care le-a initiat (victora nu era ctusi de putin premeditat adjudecata, cum am putea crede) - a demonstrat faptul ca, pentru liderul de la Kremlin, RAPP-ul nu a reprezentat nicicnd altceva dect un berbec bun de lovit in portile dusmanilor: un mecanism redutabil de intretinere a anxietatii in spatiul sensibil al literaturii, pe care, dupa folosire, il sugrumi si il arunci energic la cos, pentru a scapa de efectele sale secundare. Evenimentele isi au, insa, si aici, mica lor nuanta perversa, urcata din culisele cu usi capitonate de la Kremlin, fiindca, in anii care premerg primului Congres al Uniunii Scriitorilor Sovietici (cel din august 1934, prilej cu care se lanseaza doctrina realismului socialist) Stalin cumuleaza, in CC, si functia de secretar cu problemele culturale si literare; prin urmare, desfiintarea subita a RAPP-ului de catre partid are si rolul de a muta accentul de pe organizatie pe persoana, de a lasa locul liber pentru ca persoana liderului sa se poata impune orgolios, exclusiv, in absenta unor agasante recuzite de fundal, care i-ar fi relativizat unicitatea.. Chiar si din schita de mai sus rezulta faptul ca dispunem, in cutele memoriei noastre incrncenate, justitiare, de o acceptiune fatalmente distorsionata a Proletcultului, obtinuta prin suprapunerea imaginii terifiante lasate de catre practicile culturale vulgare din anii '50 peste ceea ce a fost organizatia cu adevarat, chiar inainte de Revolutia rusa din 1917 si inainte de institutionalizarea miscarii la Petrograd, in octombrie acelasi an. Noi avem tendinta de a substitui problematica reala al proletcultului, care deriva partial din Marx, partial din utopism anarhist angajant (cartea lui Alain Beanson, Originile intelectuale ale leninismului, lamureste in mare parte problema), cu vulgata extrema a jdanovismului, pentru care intr-adevar nu exista nici o scuza: acesta a fost "proletcultul" (termen asadar impropriu!) care a ajuns la noi. Ne-am multumit, si aici, cu resturile unui prnz deja consumat de catre altii, chiar daca ne-a fost greu sa le inghitim... Consecinta este ca in multe dintre cartile noastre de referinta (de memoria sincopata a scriitorilor sa nu mai vorbim!), proletcultul este identificat gresit cu jdanovismul, eroarea fiind facilitata si de catre terminologia oficiala acreditata prin anii '50, pe care cu greu o putem sterge din amintiri. Istoria freatica a subjugarii scriitorului rus in deceniile de dupa Revolutie este insa mult mai complexa, ceea ce face, de pilda, ca Maiakovski sa nu refuze proletcultul (dar sa fie reticent fata de VAPP sau de RAPP, mentinndu-se orgolios in climatul relativ independent al LEF-ului), asa cum nu l-au refuzat nici avangardistii. in contrapartida, VAPP-ul si grupul Okteabr, ca institutii profesionale, rezervate doar scriitorilor acreditati prin opera si prin prestigiu (nu ca organizatii diluate, de masa), isi iau ca tinta tocmai proletcultul, suspicionat ca ar fi prea...liberal si autonomist (parere formulata, prin 1920, chiar de catre Lenin, deranjat de proclamatiile de independenta organizatorica ale proletcultului, dar si de persoana lui A.A. Bogdanov, ideolog principal al miscarii, pe care liderul de la Kremlin il 108

anatemizase in Materialism si empiriocriticism, desi nu avea cum sa nu-i recunoasca meritele stiintifice si organizatorice reale, concesie care, dupa toate aparentele, il cam agasa). insumnd aceste preliminarii, mi-am propus, in rndurile care urmeaza, sa schitez dimensiunea istorica reala a fenomenelor culturale, ideologice si politice de atunci, pentru a introduce in discutie un plus de precizie si cteva nuantari obiective. Partial, lucrurile acestea au fost lamurite cu o superioara acribie stiintifica de catre colega mea Sanda Cordos, in eseul Proletcultul nu a existat, publicat initial in Apostrof si reluat in addenda editiei a II-a a volumului de mare succes Literatura intre revolutie si reactiune (2002). As insista, asadar, nu pe suprapunerea mecanica dintre jdanovism si proletcultism, menita sa explice tristele noastre derapaje culturale din anii '50 - si, ulterior, cteva vendette impotriva morilor de vnt... -, ci pe dinamica istorica a institutiilor culturale rusesti din perioada 1917-1934. Unele aspecte sunt realmente interesante, motiv pentru care o reamintire si o reasezare a lor in perimetrul adevarului obiectiv, istoric, s-ar impune.

Revolutia din Octombrie: doua ferestre diferite spre acelasi unic viitor

Istoria institutiilor culturale si literare sovietice din perioada 1917-1934 reprezinta, de fapt, istoria aservirii ideologice si politice a scriitorului: istoria suspiciunii ca scriitorul, chiar ingenunchiat fiind, este inca suficient de liber si de puternic pentru a propune o alternativa la presiunile uniformizatoare ale Puterii. Cei care cred ca in 1917 s-a dat o lovitura "mortala" culturii ruse, tot restul fiind apoi doar un mecanic aranjament institutional si de culise, gresesc in buna masura: morfologia perioadei este mult mai complexa, nu numai din cauza prezentei masive a avangardistilor in viata publica (unii bucurndu-se de o notorietate europeana, pe lnga cea nationala, cum au fost Chagall sau Malevich), ci si pe motivul ca "jocul" aservirii ideologice si politice a scriitorului s-a jucat pe terenul reprezentarilor despre timp. in Rusia de dupa Revolutia din octombrie 1917, s-au confruntat, in esenta, doua reprezentari antitetice despre timp. Pe prima am putea-o numi a prezentului imperativ, si provenea din convingerea ca Revolutia a inaugurat un timp cu totul nou, prin nimic legat de tiparul anterior, al traditiei. A doua reprezentare era dominata de ideea continuitatii selective, critice, ea spunnd, in esenta, ca intre prezentul constructiv al noilor soviete si trecutul amalgamat al traditiei exista linii de continuitate, capabile de a fi valorificate cu discernamnt si cu prudenta strategica, pedagogica. Biologia dihotomica a revolutiei confirma antiteza: noul timp, chiar fraged fiind inca, generase impetuos si foarte repede oameni noi, pentru care trecutul nu reprezenta dect asuprire, reminiscenta burgheza retrograda sau retardare, insa ei se simteau obligati sa imparta arena cu oameni de stil vechi, cu o organizare mentala si atitudinala mai bine aranjata, pentru care prezentul se scurgea firesc in trecut, remodelndu-l. Acesti oameni nu puteau face abstractie de marea traditie culturala si spirituala rusa, de magnetismul unor personalitati ca Tolstoi, Puskin sau Goncearov (Dostoievski nu era privit cu ochi buni...), tot asa cum nu puteau uita ca noua cultura sovietica dorea sa prinda totusi cheag pe trunchiul unei prestigioase traditii europene, cu radacini impinse inapoi, pna in antichitate. in plus, multi autori rusi venerabili, pe care acesti oameni ii admirau, fusesera nobili, prin nimic raliati unei traditii insurgente sau revolutionare; prin urmare, adeptii continuitatii cu trecutul aveau de rezolvat si problema intelegerii esteticului si a valorii deasupra criteriilor simpliste de clasa, dimensiune care pare fireasca azi, dar era departe de a fi asa in anii aceeia tulburi. Paradoxul dihotomiei era ca Puterea favoriza paradigma noului absolut, fiindca dezradacinarea de traditie, impusa in acest fel, genera spaime adaptative utile, de care ideologia se putea servi. Un om rupt in mod brutal de trecutul sau, cultural, familial sau social, cauta reflexiv ancore in institutiile crezute stabile - ale prezentului: le cautioneaza, participa la activitatea lor, transmitnd si altora aceasta 109

credinta. Dimpotriva, literatii adevarati, chiar absorbiti fiind de frenezia innoitoare a prezentului, cauta punti in trecut, fiindca acestea le asigura independenta relativa - partial insurgenta, subversiva - fata de prezent: o independenta in climatul careia solidaritatea lor de casta poate functiona. Din aceasta ultima convingere s-a nascut - in dezacord cu ceea ce indeobste se crede si se repudiaza prin asimilarea sa abuziva cu jdanovismul de mai trziu - Proletcultul. Consecinta este ca istoria reala a Proletcultului reprezinta att acolada unui avnt nesabuit, utopic, ct si ansamblul nervozitatilor si practicilor oculte, discretionare, prin care puterea s-a straduit sa ingenuncheze noua miscare si s-o declaseze intr-o institutie obedienta, ancilara. La fel de adevarat este si faptul ca in Proletcult au existat voci bine articulate - Bogdanov, Lunacearski - care s-au folosit de organizatie pentru a incerca o mica revolutie in interiorul uneia mai mari: in 1920, chiar razboi civil fiind, Lenin a intervenit energic pentru a risipi aceasta iluzie si pentru a pune organizatia sub controlul partidului bolsevic. Adica: al noului regim, fata de care unii membri marcanti ai Proletcultului au manifestat reticente cnd evidente, cnd disimulate, A.A. Bogdanov ingaduindu-si chiar libertatea de a refuza adeziunea la partid.

O nastere grabita din doi parinti autoritari

Proletcultul (Proletarskiie kulturno prosvitelnie organizatii) s-a nascut asadar la Petrograd, la initiativa unor comitete muncitoresti uzinale, cu prilejul primei conferinte de unificare a asociatiilor culturii proletare (16-19 octombrie 1917), el intrnd, administrativ, sub incidenta unui decret al Consiliului Comisarilor Poporului din 9 noiembrie 1917, care garanta autonomia de functionare a organizatiilor culturale si educative. Textele legislative ale vremii nu erau ctusi de putin apa de ploaie sau declaratii formale, litera si spiritul lor fiind luat, dimpotriva, foarte in serios: in consecinta, decretul in cauza legifera att autonomia de functionare a Proletcultului, ct si autonomia grupurilor si organizatiilor locale sau regionale din interiorul sau, pe modelul unei structuri decizionale plurale, laxe, in tiparul careia intra att autonomia de principiu in raport cu statul si cu partidul a intregii organizatii, ct si dreptul organizatiilor locale de a promova actiuni proprii si de a lua decizii autonome fara consultarea prealabila a forurilor ierarhice. Pluralismul democratic intra, asadar, in logica actului de botez, el fiind reconfirmat la prima conferinta unionala a Proletcultului (15-20 septembrie 1918), pe care Lenin o saluta printr-o scrisoare din 17 septembrie acelasi an. Efectele acestui pionierat relativ ingenuu sunt multiple. in primul rnd, ele explica prezenta in organizatie a corifeilor A.A. Bogdanov si A.V. Lunacearski, care nu puteau fi banuiti de intentii anticulturale sau de un inovatorism radical, necritic, pe simplul motiv ca ei fundamenteaza organizatia Proletcultului pe criteriile Scolii de partid ruse din emigratie, de pe insula Capri (1909). Istoria acestor scoli prerevolutionare ruse e extrem de interesanta, fiindca ele fac legatura, pe de o parte, cu marea miscare anarhista europeana si, pe de alta, atrag intelectuali europeni de prestigiu, mai ales din Italia si Franta. Dupa lucrarea clasica a lui Richard Pipes, The Russian Revolution 1899-1919 (The Harvill Press, London, 1997, pp. 375-376) Scoala de la Capri, intemeiata de catre Bogdanov si Lunacearski, sintetiza credinta - de sorginte nietzscheana! - a unei factiuni a bolsevicilor din vremea respectiva, conform careia innoirea istoriei nu se poate realiza dect prin "edificarea unui nou Dumnezeu", motiv pentru care miscarea purta numele de Bogostroitel'stvo. Numele - dupa cum demonstreaza Richard Pipes - era polemic, "tinta" reprezentnd-o miscarea Bogoiskatel'stvo (a "cautatorilor de Dumnezeu"), foarte populara att pe linia credintei ortodoxe clasice rasaritene, ct si printre intelectualii mai putin radicali. Bogoiskatel'stvo sustinea, in esenta, un panslavism cucernic, spiritualist si autenticist, construit pe ideea ca toate relele lumii - si ale politicii tariste, implicit - pot fi "mntuite" prin gasirea drumului autentic catre divinitate. Dimpotriva, inflamati de Nietzsche, pe care il venerau, Bogdanov si Lunacearski propovaduiau doctrina eretica a "construirii" unui nou Dumnezeu, mai degraba imanent 110

dect exterior fiintei umane: cnd omul va deveni, prin "religia muncii" (sintagma a lui Lunacearski, din Religie si socialism, 1908-1911) o "noua divinitate", atunci lumea, ticalosita acum, isi va gasi noua menire. E de la sine inteles ca lui Lenin toate aceste fumigatii simili-religioase si crestine nu-i puteau fi pe plac, motiv pentru care el infiinteaza doua contra-scoli, una la Bologna (1910-1911), si o alta la Paris (Longjumeau), unde predau, pe lnga el, Zinoviev si Kamenev. Universitatea populara de aici - asa cum o descrie Pipes, dupa documentele si marturiile vremii (op. cit., p.376) - e destul de cenusie: zeci de muncitori, adusi din Rusia, erau pusi sa memoreze obositor economie politica si stiinte sociale. Oricum, e de retinut faptul ca activitatea din emigratie a lui Bogdanov si Lunacearski cautioneaza moral organizatia de mai trziu a Proletcultului, fiindca o leaga de radacini "eroice", anterevolutionare, tezele urmnd sa fie sintetizate de catre Lunacearski in articolul-program Proletcultul si activitatea culturala sovietica, publicat in Proletarskaia Kultura (nr.7-8/1919), revista in redactia careia fusese cooptat si A.A. Bogdanov, desi refuzase inregimentarea in partidul bolsevic (detaliu nu prea agreat de catre Lenin, care n-avea insa ce face, fiindca pe Bogdanov il cautionau prestigiul sau stiintific si aura de corifeu al unei initiative culturale prerevolutionare clandestine, desfasurate in emigratie). Nu trebuie uitat, insa, pentru intelegerea evolutiei ulterioare a evenimentelor, ca in stadiul germinativ al primelor entuziasme doctrinare, Bogdanov si Lunacearski, respectiv Lenin s-au aflat pe pozitii ideologice discordante: primii doi cautau sa realizeze sinteza dintre Dumnezeu si Nietzsche, pe cnd, pentru Lenin, att Dumnezeu ct si Nietzsche nu erau nimic altceva dect epifaniile deranjante ale unui misticism retardant. As avansa chiar ideea ca Bogdanov si Lunacearski au intrat in revolutie din ratiuni spiritualiste, nutrind in secret convingerea ca Proletcultul poate fi - ca "universitate proletara" - o noua "biserica", unde amvonul este inlocuit cu drapelul purpuriu. Lenin insa, va avea grija sa le sugrume rapid aceasta ratacire... Tezele lui Bogdanov si Lunacearski - consonante cu idei venite pe filiera anarhismului rus postiluminist sau pe aceea a socialismului utopic - suna azi destul de straniu pentru cei care continua sa creada ca Proletcultul nu a fost altceva dect brutala strngere a unui surub purpuriu de catre o mna vnjoasa, tinuta departe de creier. Conceptul ordonator al miscarii poate fi depistat in Organizatorul lui Saint-Simon, in sintagma imperativului artizanal al vietii si al muncii, care este, de fapt, o teleologie a frumosului. Sintetizat, si implicit simplificat, din ratiuni tehnice, circumstantiale, programul lui Saint-Simon suna in felul urmator, cititorul de buna-credinta observnd ca el se afla la antipodul alienarii pe care Marx o enunta in Manuscrisele economico-filosofice din 1848: daca - spune socialistul utopic francez - esenta definitorie a umanului este munca, atunci omul trebuie sa munceasca in asa fel inct sa exorcizeze dimensiunea inrobitoare a trudei, transfigurnd-o prin frumusete. Omul poate lucra la fel de bine gemnd, penibil, strivit de presiunea abrutizanta a contingentului si a materiei, dar daca o face in acest fel, el contravine imperativului existential al frumusetii, care este necontingent, liber si spiritual. Daca omul exprima prin munca aservire, el va lucra neliber; dimpotriva, muncind cu intentia de a mosi obiecte frumoase, el va exprima dreptul sau inalienabil la libertate, care este imanent oricarei fiinte umane. Omul liber este acela care transforma efortul muncii in instrument de eliberare, prin valoarea adiacenta a frumosului: liber este acel om care munceste cu gndul producerii unor valori frumoase. Cel care intrupeaza cel mai bine formula este artizanul: omul care mngie cu drag produsele muncii sale, prin intermediul carora el a exorcizat efortul personal in frumusete. Societatea libera este societatea care are constiinta frumusetii artizanale a muncii; aceea societate care transfigureaza artizanal totul, inclusiv pe ea insasi, fiindca imperativul este, in ultima instanta, autoscopic: transformnd munca in frumusete, o societate constienta de acest program comunitar se transforma pe sine in opera de arta. De la un asemenea program social aproape spectral pornesc A.A. Bogdanov si A.V. Lunacearski, rasturnnd att triada marxista formata din baza, structura si suprastructura, ct si - Bogdanov, mai 111

ales, avea aceasta ambitie cu bataie mai lunga... - mecanismul achizitiv al dialecticii hegeliene, conform careia implinirea sintezei se realizeaza prin surmontarea unei negatii prealabile (antiteza). Pentru Bogdanov si Lunacearski, dimpotriva, mersul spre autodefinire al unei societati se realizeaza prin intermediul unei afirmatii de sine a respectivei societati, exprimabila prin capacitatea de a face din sine un organism frumos. in acest context teleologic, negatia - adica respingerea modelului burghez retardat si alienant - devine doar un mijloc secundar, si nu o etapa evolutiva definitorie a realizarii de sine a respectivei societati. in limbajul timpului, pentru Bogdanov si Lunacearski aceasta insemna cautionarea exclusiva a stngii si repudierea dreptei, sub indiferent ce forme s-ar manifesta ea. Teza va intra, nitel mai sofisticat, si in economia intelectuala a Proletcultului, pe care o modeleaza cei doi: Proletcultul nu inseamna - vor spune ei raspicat - exclusivism estetic, impus discretionar pe linie ierarhica, centrala, ci, dimpotriva: toate stilurile si orientarile estetice sunt admise in Proletcult ca modalitati de exprimare concurente, de la realismul critic la metodele radicale ale avangardistilor, cu conditia ca ele sa fie de stnga. Mai ales pentru avangardisti, precizarea e obligatorie, altfel nu se explica masiva lor participare la miscarile de strada ale propagandei si la agitatia de ansamblu, cu efect social si politic, din cadrul Proletcultului.

Corifeii a. Bogdanov

Sa aruncam acum o scurta privire asupra corifeilor. Alexandr Alexandrovici Bogdanov (a nu se confunda cu prozatorul N.V. Bogdanov!) se naste la Moscova, in data de 22 august 1873 si moare la 7 aprilie 1928, in urma unei transfuzii de snge experimentale, pe care si-a administrat-o singur, dar gresit, ca director al Centrului Hematologic de Transfuzii din capitala sovietica. Cariera stiintifica ocupa insa doar partea finala a vietii sale (a facut solide studii de medicina), restul fiind dedicat filosofiei si miscarii social-democratiei europene. Structural, era facut pentru sintezele abisale eclectice, cu largi trimiteri inapoi in timp, menite sa surmonteze toate exclusivismele. isi va numi filosofia empiriomonism (cu gndul la Mach si Avenarius), nazuind prin ea o depasire a lui Hegel si a lui Marx deopotriva (dar mai ales a dialectivii negative a celui dinti), fiindca pentru Bogdanov, adevarul nu se obtine prin dialectica holistica, organica a ideii, pornita pe drumul autorealizarii de sine, ci prin contactul cu experienta umana: numai faptele legitimate de experienta sunt demne de a fi recunoscute ca atare. in acest punct, in gndirea lui Bogdanov intervine un racord special, care explica fervoarea organizatorica, sociala de mai trziu, desi originea legaturii se afla, strict tehnic, in teza supraomului nietzschean, o mica repudiere a evolutionismului darwinian nefiind nici ea straina intregii ecuatii: daca, spunea el, forma superioara de organizare a vietii este omul - asa cum vedem pretutindeni in jurul nostru -, iar expresia acestei superioritati este capacitatea omului de a se organiza, atunci se cuvine sa renuntam la pasivitatea contemplativa pe care o presupune evolutia spontana, necontrolata a naturii, si s-o inlocuim cu "indrumarea" acesteia spre functiile firesc superioare, care sunt "potentialitatile" umane. Prin logica evolutiei sale proprii, autarhice, natura nu este in stare sa atinga aceasta stare de gratie, sau o va atinge foarte trziu, in stadiul final al maturizarii sale; ii revine asadar omului - lucid, superior, atotvazator - datoria de a interveni in mersul organic al naturii, pentru a il ordona spre scopurile superioare, grabind in acest fel o evolutie care altminteri s-ar fi desavrsit mult mai incet. Pragmatismul acesta activist si anti-idealist a lasat multe urme in gndirea timpului, influentndu-l partial si pe John Dewey. in History of Western Philosophy (London: George Allen &Unwin Ltd, 1961, p. 774 sq.), Bertrand Russell sustine, bazndu-se si pe experienta sa proprie, de martor, ca 112

aceasta influenta a fost marginala si ca in pofida atractiei sale reale, ea nu l-a facut pe Dewey sa considere ca revolutia rusa ar fi luat-o intr-o directie mai buna daca succesorul lui Lenin ar fi fost Trotki si nu Stalin; cu toate acestea, reconstituind gndirea lui Bogdanov, articulata in climatul intelectual propice al emigratiei filosofice ruse, ajungem la concluzia ca, pentru el, "modelajul" social si politic voluntar avea o indreptatire mult mai inalta dect aceea pe care o putea extrage din pragmatica unei "simple" revolutii: societatea - considera el - nu ajunge de una singura la "potentialitatile" umane superioare, motiv pentru care ea trebuie sa fie "ajutata", indrumata. Ecuatia e valabila si in sens invers, unde ea dobndeste o conotatie morala imperativa: este de datoria omului superior - in sens nietzschean, gndea Bogdanov - sa intervina ordonator in mersul societatii, orientndu-l spre "potentialitatile" superioare ale evolutiei istorice; numai omul lucid si responsabil este capabil de o asemenea interventie, fiindca numai el are darul de a se ridica deasupra tesuturilor circumstantiale ale prezentului, pentru a cuprinde intregul si pentru a situa totul intr-o perspectiva perfectionista, desarvrsita. De la o asemenea convingere filosofica, pasul in directia pragmaticii sociale este destul de mic de facut, numai ca elitismul pragmatic personalist al lui Bogdanov l-a enervat destul de tare pe Lenin, dintr-un motiv ideologic si filosofic destul de simplu, care tine de economia simbolica a revolutiei ruse. Pentru Bogdanov, omul superior trebuie sa desavrseasca ceea ce sansa istorica a revolutiei i-a asternut in cale. in conceptia lui, dominata de ideea omului superior, nietzschean, revolutia face doar munca bruta, amorfa a evolutiei: coroana trebuie pusa de cei care se pot ridica deasupra timpurilor. Dimpotriva, pentru Lenin, absolutul istoric este revolutia, oamenii fiind doar servantii ei innoitori, activisti; ca o consecinta, revolutionarul, proletarul autentic se supune exigentelor marete ale revolutiei, si o face cteodata pna la sacrificiul suprem, la moarte. Este tulburator sa vezi cum Lenin introduce in meditatiile sale ideea mortii colective, a sacrificiului multiplu, aservit cauzei; discrepantele de gndire dintre el si Bogdanov vor alimenta o tensiune interpersonala permanenta, urmarita resentimentar de catre Lenin si - se pare - mai senin-inconstient de catre medicul Bogdanov; Lenin nu va incerca sa-l inregimenteze in partid pe omul care oricum lucra pentru el si pentru cauza, creditnd in acest fel si o biografie ale carei radacini coborau adnc in solul glorios al emigratiei prerevolutionare ruse.

b. Lunacearski

Cu Bogdanov, Anatoli Vasilievici Lunacearski (n. 23 nov. 1875, Poltava - m. 26 dec. 1933, Montan, in Franta) impartasea vocatia nelinistii. Ca fiu al unui functionar superior, a cunoscut privilegiul de a se fi pregatit in Occident, in Franta, Italia si Elvetia, studiind filosofia si stiintele naturii. intors acasa, se arunca in munca ilegala, fiind arestat in 1899 si deportat. in 1904, pleaca din nou in strainatate, de data aceasta la sugestia lui Lenin, pentru a fundamenta publicatiile din exil si institutiile externe ale viitoarei revolutii. Preocuparile principale (doctrina "esteticii pozitive", de extractie marxista, despre care publica o carte in 1904, empiriocriticismul si fascinatia pentru Nietzsche) il apropie de Bogdanov, cu care interfereaza la scolile de partid de pe insula Capri (1909), respectiv Bologna (1910-11), cstigndu-si o buna reputatie de ilegalist cu merite. La intoarcerea in tara, in 1917, e comisar al poporului pentru cultura pna in 1929, de unde ajunge in fruntea unui institut de stiinta (1930) si academician in 1933. Numit ambasador la Madrid, pleaca spre post, murind subit pe drum, in Franta, la Montan (viroza respiratorie initial, convertita apoi in pneumonie si complicatii cardiace). Cadavrul sau este adus cu onoruri in tara si inhumat sub zidul Kremlinului. Lunacearski isi merita laurii fiindca jucase un rol major in revolutie, el fiind, cnd situatia o impunea, chiar si un dublu spectral al lui Lenin, cum s-a intmplat, de pilda, in revolutia esuata din 3-5 iulie 1917 (controversatul "puci bolsevic din iulie"), cnd el le-a vorbit soldatilor impreuna cu Trotki. Richard Pipes (op.cit., p. 421 sq.) sustine ca bolsevicii s-au pronuntat intotdeauna cu retinere despre 113

acest moment, fiindca el trada o eroare de calcul si era ct pe-aci sa compromita totul. Pe scurt, evenimentele s-au succedat in felul urmator: pe fondul inrautatirii situatiei de pe front, guvernul a decis sa arunce in lupta detasamentul de mitraliori din Petrograd, care a dat o declaratie - redactata, dupa toate aparentele, sub influenta bolsevica -, in care se spunea ca soldatii se vor supune ordinului de a pleca pe front doar in cazul in care erau trimisi sa lupte intr-un "razboi revolutionar", a carui menire era aceea - pe lnga inerenta aparare a patriei - de a-i elimina pe "burjui". Situatia tensionata din Petrograd si cteva mici uneltiri l-au facut pe Lenin sa se refugieze in Finlanda (la 29 iunie), la o ora de mers cu trenul de Petrograd, de teama de a nu fi arestat. La concertul Regimentului de mitraliori din data de 2 iulie, organizat de catre bolsevici (cf. Pipes, ibid., p.422), Trotki si Lunacearski au vorbit multimii adunate in piata, cernd transferul puterii catre soviete. (Zinoviev si Kamenev - precizeaza Pipes - fusesera si ei programati sa vorbeasca, insa nu au aparut, din aceleasi ratiuni din care se ocultase si Lenin.) Amplificata imprevizibil, prin aparitia unor trupe de marinari, demonstratia antiguvernamentala care a urmat s-a transformat in razmerita si a scapat complet de sub control, terminndu-se intr-o uriasa baie de snge. Cu diferite prilejuri, Lenin si - mai ales - Stalin (mai trziu) au incercat sa dreaga busuiocul, sustinnd ca revolta s-a desfasurat in afara intentiilor imediate ale bolsevicilor, ceea ce inseamna cu ea nu a implicat fatale carente de organizare; pentru ceea ce ne intereseaza pe noi, insa, ea a intarit pozitia lui Lunacearski, aducndu-i prestigiu si recunoastere. El este chiar arestat dupa evenimente, fiind eliberat doar in august 1917, impreuna cu Vladimir Antonov-Ovseenko si Alexandra Kollontai, aceasta din urma lasnd o amprenta micuta si in istoria tarii noastre, fiind implicata indirect, pe linie diplomatica, in negocierile care au precedat intoarcerea armelor din august 1944. Pe Lunacearski il regasim in primele rnduri ale celui de-al II-lea Congres al Sovietelor, care s-a desfasurat imediat dupa caderea Palatului de Iarna, in marea sala de bal de la Smolni, unde el este printre cei care insista ca Lenin sa-si asume functia de conducere a revolutiei. Lunacearski insusi a marturisit (apud Pipes, op.cit., p. 499) ca Lenin s-a codit sa iasa in fata, declarnd ca prefera sa lucreze ca membru al Comitetului Central al partidului (deci nu la guvern): dupa constituirea Consiliului Comisarilor Poporului, votat la Smolni (congresul era prezidat de catre Kamenev), el este propulsat in functia de conducere a SOVNARKOM, intre altii si la insistentele lui Lunacearski, care devine comisar pentru cultura (sau "iluminarea poporului", cum sta scris in acte). in acelasi consiliu intra, intre altii: Trotki (Afaceri Externe), Oppokov (Justitie), Stalin (Nationalitati). Unii membri, mai trziu, isi vor da demisia, strnind mnia lui Lenin. Rndurile erau departe de a fi compacte deocamdata, asa cum bolsevicii si-ar fi dorit sa fie. Fisurile - echivalente cu reflexul de pluralism, invatat de intelectualii rusi de la Ecaterina a II-a - vor fi si mai evidente dupa data de 27 octombrie 1917, cnd bolsevicii dau publicitatii un celebru Decret al Presei, redactat - aproape sigur - de catre Lunacearski, la insarcinarea si sub controlul imediat ale lui Lenin. in formulari sibilinice, adecvate unor vremuri tulburi, in care solidaritatea trebuia cstigata prin extirparea opozantilor, Decretul Presei suspenda presa liberala, strnind reactii vehemente de protest att din partea celor direct vizati, ct si din aceea a unor forte din interiorul miscarii bolsevice. Astfel (cf. Pipes, op.cit., p.522), Comitetul Revolutionar Militar din Moscova l-a decretat ca fiind ... ilegal, hotarnd ca el sa nu se aplice in Moscova; Uniunea Scriitorilor a publicat o revista intr-un numar unic, Gazeta Protest, pentru a permite ctorva membri marcanti sa dezavueze decretul dictatorial. Administratia nu era, inca, suficient de centralizata, multi comisari ai poporului promulgnd hotarri pe cont propriu, fara sa se consulte in prealabil cu ceilalti membri sau cu Lenin, pazit cu strasnicie la Smolni de catre soldati letoni (teama ca va fi asasinat il va insoti pna la sfrsitul vietii). Richard Pipes (ibid., p.530) citeaza o declaratie a economistului Iuri Larin, om de incredere al lui Lenin, care isi aminteste ca dintre primele 15 decrete de importanta nationala promulgate de catre noul guvern, doar 2 fusesera discutate in prealabil in cadrul Sovnarkom: Decretul Presei, al lui Lunacearski, fusese unul dintre aceste acte.

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Nu are rost sa idealizam activitatea lui Lunacearski, pe care il gasim, institutional, mereu alaturi de Lenin (cum arata, de altfel, si episodul controversat cu Decretul Presei), desi este aproape sigur ca in sinea lui nu agrea ateismul rigid, functional al liderului de la Smolni, radacinile culturale ale lui Lunacearski cobornd mai degraba inspre social-democratie, dect inspre proletariat. Despre cultura social-democratica si despre sarcinile ei de remodelare sociala el scrise un studiu inca in 1907, adaugndu-l unuia despre Arta si revolutie, publicat cu un an mai devreme. Am putea spune, citind aceste studii in mare parte idealiste, avntate, ca nietzscheanismul difuz al lui Lunacearski, in care mistica noului se impletea cu voluptatea de a distruge vechiul, si-a gasit albia abia o data cu devotamentul pentru Lenin si pentru cauza bolsevica. Revolutia rusa i-a oferit lui Lunacearski evenimentul existential de care el avea nevoie pentru a-si cristaliza activismul difuz, dar este dificil de circumscris ce anume intelegea el prin sansa pe care i-o oferea istoria de a-i "lumina" cultural pe cei nevoiasi, fiindca impresia care persista este ca el a vazut in muncitorul care se revolta impotriva opresiunii omul nou, de sorginte vag nietzscheana, care se elibereaza pe sine de "poveri" prin intermediul revoltei. Este la fel de incontestabil insa si faptul ca in momentul in care s-a intlnit cu factorul politic al revolutiei, Lunacearski i s-a dedicat in intregime; cu toate acestea, a facut-o ca un om de stil mai degraba vechi dect nou, insistnd, pe de o parte, pe rolul modelator al trecutului, al traditiei in conturarea culturii proletare si, pe de alta, pe recunoasterea amprentei existentiale si stilistice a avangardistilor. De pilda, in 1931, el publica studiul Cele doua directii ale culturii proletare, in care afirma ca realismul si avangarda - cele doua tendinte stilistice predominante din arta sovietica a momentului - sunt doua fete, doua modalitati la fel de plauzibile de exprimare a uneia si aceleiasi aspiratii comunitare: construirea culturii noi, sovietice. indrjirea nu-l paraseste nici dupa 1932, data "oficiala" a concoctarii termenului de "realism socialist", din care Stalin va face, doi ani mai trziu, la congresul unional al scriitorilor, o metoda exclusiva de reflectare artistica. in acesti ani dificili pentru toate tendintele liberale, rezistente ale culturii sovietice (se prabusesc, pe rnd, toate meterezele: grupul elitist Pereval e dizolvat in 1930, Litfrontul - grupul de dreapta din RAPP - un an mai trziu; Maiakovski, sosit trziu in RAPP si repudiat de catre prieteni si cititori pentru colaborationism, se sinucide in data de 14 aprilie 1930, la Moscova), a vorbi despre altceva dect "realism socialist" echivala cu un afront personal adus lui Stalin. Lunacearski da impresia ca nu sesizeaza oportunismele prudente ale epocii, fiindca elaboreaza, ca alternativa la doctrina realismului socialist, teza eretica a "realismului dinamic", comprehensiv, a carei justificare teoretica favorizeaza in aparenta noile timpuri, desi include si o inevitabila nuanta duplicitara, formulata dinadins in asa fel, inct sa ofere o portita de scapare artei autentice. Teza "realismului dinamic" se bazeaza, in esenta, pe urmatoarea gaselnita foarte subtila: urmas al realismului critic (doctrina clasica!), realismul socialist reprezinta metoda de reflectare artistica a unui timp victorios, socialismul, si a oamenilor care au pus umarul la articularea lui. Superioritatea socialismului e att de incontestabila, inct ea se rasfrnge si asupra artei care exprima acest socialism: arta unor oameni puternici, traind in cea mai puternica forma de organizare umana a istoriei. Ca atare argumenteaza Lunacearski -, poporul sovietic nu trebuie sa se teama de alte modalitati de reflectare dect cea realista, fiindca arta acestui popor e att de "dinamica", inct ingaduie si manifestarea unor stiluri diferite dect cel al realismului luat in sensul sau ingust, discretionar. Motivul este simplu, usor de inteles de catre oricine: prin aceasta permisivitate, se exprima att superioritatea intrinseca a ornduirii socialiste, ct si atasamentul acestei ornduiri fata de ideea de libertate. Interzicnd scriitori si grupuri culturale, regimul si-ar demonstra doar intoleranta, adica fervoarea cenzurii; dimpotriva, acceptndu-i pe toti, chiar si pe aceia care nu servesc nemijlocit cauza, el ii poate aduce pe calea cea dreapta si pe ratacitii care preferasera pna atunci absenteismul ideologic sau potecile laturalnice. De orice poate fi acuzata aceasta argumentatie, dar nu ca ar fi lipsita de subtilitate... Se pare ca Stalin nu a inghitit cu zmbetul pe buze aceasta cazuistica prea altruista. Personal, nu putea interveni brutal impotriva autorului, fiindca pe acesta il cautionau trecutul, participarea la revolutie si 115

proximitatea de odinioara a lui Lenin. Exista insa supozitii ca numirea lui Lunacearski ca ambasador la Madrid viza, de fapt, indepartarea sa eleganta de Moscova, intr-un moment cnd surubul purpuriu al culturii se strngea amenintator. Ca o ironie involuntara a istoriei, itinerantul ambasador va mai aduce un ultim serviciu cauzei, murind la timp, pentru ca doctrina realismului socialist sa fie impusa fara umbra sa deranjanta. Ne putem juca insa cu ideea de a ne imagina ce ar fi facut el la congresul din 1934, daca ar fi fost rechemat din Spania pentru a participa: ar fi aparat teza "realismului dinamic", elogiind superioritatea ideologica si culturala a poporului sovietic, sau ar fi privit melancolic cum ultima reduta a idealismului sau se prabuseste, sub impetuozitatea unor oameni noi dintre care unii nici sa scrie nu stiau?

Amatori si profesionisti

Vom sintetiza, spre finalul acestui text, principalele teze constitutive ale Proletcultului, in aliajul caruia s-au amestecat minereuri scoase la iveala din locuri diverse: din exaltarile anarhismului european, din textele socialismului utopic, din Marx, din social-democratie, si nu in ultimul rnd din cine te astepti mai putin, adica din Nietzsche. O cercetare evolutiva atenta, nuantata, pe care nu ne propunem s-o detaliem aici, ar mai trebui sa vizeze trei relatii, fara de care destinul istoric al Proletcultului e dificil de inteles. inti, ar fi vorba de ralatia, relativ tensionata la inceput, intre Proletcult si noua putere bolsevica. Asa cum precizam anterior, corifeii Proletcultului, Lunacearski si Bogdanov, au incercat sa imprime o cale independentista organizatiei, Lenin intervenind in 1920, printr-un decret care subordona Proletcultul NARKOMPROS-ului (Comisariatului Poporului pentru Instructie Publica). Tentativa de a propune Proletcultul ca o organizatie alternativa, cu drepturi egale celor specific politice, respectiv economice figureaza in actul constitutiv al organizatiei, unde se spunea: "Proletcultul reprezinta organizatia de clasa, culturala si de creatie a proletariatului, asa cum partidul muncitorilor este organizatia lui politica, iar sindicatele, organizatia sa economica." Formularea nu a fost pe placul lui Lenin, motivele fiind evidente: inti, statutul consfintea un soi de federalizare lucrativa, pe modelul orizontalei institutionale triadice (politic - economic - cultural), sugernd foarte limpede refuzul implicit al subordonarii ierarhice; in al doilea rnd, ea stipula o egalitate in ponderea celor trei domenii, subminnd preeminenta - dorita de catre Lenin - a politicului si ideologicului, dupa modelul clasic din Organizatia de partid si literatura de partid (1905), unde se spune: "Jos cu literatii fara partid! Jos cu literatii supraoameni! Chestiunea literara trebuie sa devina o parte integranta a cauzei generale-proletare, al unui mecanism [...] unic si maret, pus in miscare de intreaga avangarda constienta a intregii clase muncitoare. Chestiunea literara trebuie sa devina parte integranta a muncii de partid [...], organizata, planificata si unitara." (Lenin: Despre literatura. Culegere de articole si fragmente. Editura PMR, Bucuresti, 1949, p.7. intre crosete sunt referinte circumstantiale la socialdemocratie: in 1905, acesta era climatul in care se discuta.] Al doilea aspect pe care il avem in vedere vizeaza relatia dintre Proletcult si scriitorii titrati, grupati in organizatii de breasla. Nu ne propunem sa intram acum in detaliile acestei problematici extrem de delicate, fiindca un numar viitor al Caietelor Echinox va fi dedicat Literaturilor totalitare si realismului socialism: vom discuta acolo toate aspectele care ne intereseaza. Invitndu-l pe cititor sa parcurga si acel numar, ne limitam sa schitam aici cadrul general al relatiei dintre Proletcult (ca organizatie culturala de masa) si scriitorii acreditati, fiindca e realmente imposibil sa incheiem acest text fara sa intram in cteva dintre detaliile acestei logodne fortate. Exista in istorie mai multe maniere de a-l subjuga pe scriitor: el poate fi inchis, i se pot lua manuscrisele, i se poate obstacula drumul catre public. Fiecare dintre aceste proceduri are consecinte 116

traumatice pentru constiinta unui om ales, filtrata prin sensibilitate si orgoliu, insa, dintre toate metodele de a i se pune jugul scriitorului de vocatie, cea mai subtila pare sa fie aceea a dez-elitizarii, pe care comunistii sovietici au folosit-o cu voluptate, cizelnd o metoda de ingenunchiere care va fi ulterior difuzata in tot spatiul social-politic rasaritean. in esenta, avem de-a face, aici, cu o diabolica tehnica a banalizarii meseriei si vocatiei de om de cultura sau de scriitor. Proletcultul a fost - in ciuda intentiilor bune ale corifeilor sai - o organizatie culturala de masa, construita pe distinctia statutara - sosita, cum am vazut, din eseul lui Lenin Organizatia de partid si literatura de partid - dintre cultura proletara si cultura in general: selectiv prin premisele sale de lucru, Proletcultul a privilegiat cultura proletara - sau fantasma, pe cale de a se constitui, a acesteia -, culpabilizndu-i diafan pe toti cei care practicau un alt fel de cultura. Lunacearski a avut - cum am vazut - un merit incontestabil in asocierea avangardistilor la constructia noilor timpuri, Bogdanov a nutrit si el, in secret, voluptati idealiste, insa amndoi au ctitorit in cele din urma o institutie de functionalizare a culturii, de aservire a ei unor deziderate de ordin ideologic si politic. Din perspectiva scriitorilor "cu lauri", Proletcultul a reprezentat o organizatie culturala de masa alternativa, situata in afara criteriilor profesionale de validare elitista a prestigiilor. La inceput, e aproape sigur ca pe scriitorii recunoscuti nu i-a interesat prea mult tesutul cancerigen care se intindea in afara geografiei lor imediate: Proletcultul promova amatori, unii mai talentati, altii deloc, spatiul sau de recrutare fiind uzina sau formatiile culturale sindicale: efervescenta rudelor sarace se cuvenea sa fie tratata cu toleranta, fiindca supa lor fierbea, totusi, pe o plita mai cenusie dect soba de otel a degustatorilor autentici. Lucrurile aveau sa se schimbe, strnind rumori sau chiar neliniste, in momentul in care noua Putere - la chemarea careia toti erau atenti, dovada marturia lui Boris Pasternak, care a povestit cum a fost chemat la telefon de catre Stalin insusi - a inceput sa amestece premeditat mecanismele de validare, promovnd - pe criteriul exclusiv al continutului "mobilizator" al culturii si literaturii amatori si profesionisti deopotriva, grupati abuziv pe aceeasi scena. Ceea ce pentru cei dinti reprezenta o onoare, pentru cei din urma nu era altceva dect o jignire prin declasare, echivalenta cu sugestia ca truda cizelarii, perfectiunea formei, adncimea ideii - obtinute, toate, cu eforturi uneori sinucigase - sunt apreciate la fel ca o teza revolutionara iscusit adusa din condei. Reactia fireasca a fost ca scriitorii profesionisti au strns rndurile. De cealalta parte a baricadei, incizia reprezentata de Proletcult era deja suficient de adnca pentru a fi cauterizata: consecinta a fost o lupta surda, indrjita, dusa pna in 1934, anul celebrului congres in care s-a promulgat exclusivitatea realismului socialist ca mijloc de reprezentare a realitatii. Daca scriitorul sovietic liberal a fost, in cele din urma, victima unui tavalug pe care nu avea cum sa il mai opreasca, numele calaului care a dat lovitura de gratie se cunoaste foarte bine: Jdanov. La fel de adevarat este insa si faptul ca politrucii Kremlinului au tras foarte subtil de navodul aruncat in apa, dndu-i de inteles pestelui ca la o smucitura mai brutala el ar putea ramne cu totul pe uscat. Cteva date de istorie - nu neaparat exclusiv literara - ne-ar putea ajuta sa intelegem lucrurile mai bine, aprofundarea problemei intrnd - cum am mai spus - in corpul unui eseu care va intra intrunul dintre proximele numere al revistei noastre. Oficial, URSS-ul se infiinteaza la 30 decembrie 1922: la data respectiva, Proletcultul functiona de mai bine de cinci ani. Tot oficial, Uniunea Scriitorilor din Republicile Sovietice ia fiinta la celebrul Congres de unificare din 17 august - 1 septembrie 1934, la care se declara exclusivitatea dominanta a realismului socialist. Concret, acest decalaj de timp inseamna peste un deceniu si jumatate de reasezari a valorilor si habitudinilor culturale, in care se produc cteva dizlocari care vor fi sanctificate ulterior discretionar la congresul din 1934, a carui soarta se decide, de fapt, printr-o hotarre a Biroului Politic al PCUS din data de 23 aprilie 1932, fiind nevoie, asadar, de aproape doi ani pentru "implementare". 117

Dintre dizlocari, cea mai semnificativa este aceea a aparitiei scriitorului partinic: o tipologie aparte, foarte sigura pe ea, sustinuta de forurile de partid, centrale si locale. Apartenenta partinica nu insemna neaparat talent, ci angajare personala si disponibilitatea de a pune o vocatie inefabila in slujba unei ideologii mai terne. De aparitia ei se leaga un alt proces, complementar, care presupune deja o bulversare a criteriului axiologic la nivelul intregului sistem: cautionarea profesionala abuziva a amatorului, a "scriitorului" urcat din rndul clasei muncitoare sau al taranimii, valorizat, cteodata, deasupra scriitorilor titrati sau confirmati prin apartenenta la organizatiile profesionale de resort, ceea ce provoaca frustrari amare, incertitudini, angoase. Pna in 1934, scriitorii profesionisti reusesc sa mentina credibilitatea electiva a breslei, punnd stavila penetrarii acesteia de catre neaveniti. Morfologic, rezistenta avizata se produce prin intermediul articularii unor reuniuni si organizatii informale, cum au fost Pereval, "tovarasii de drum" din jurul grupului lui A.Voronski, LEF-ul lui Maiakovski absurzii din grupul Oberiu sau grupurile Kuznita (de orientare marxist-ortodoxa) sau Fratii Serapion, cu o evidenta deschidere pro-occidentala, apolitica (ceea ce insemna, la vremea respectiva, anti-politica, atitudine deja periculoasa...). Rolul acestor grupuri de tranzitie, aparute firesc, pe fondul pluralitatii de exprimare care exista in cultura rusa in momentul revolutiei, inca se discuta. Este evident faptul ca ele cadeau in afara etichetei de literatura organizata, coordonata de la Centru, asa cum fusese ea definita in Organizatia de partid si literatura de partid, faimosul text-program al lui Lenin, din 1905. Unii exegeti sustin ca aparitia Proletcultului a fost att de naucitoare pentru multi scriitori autentici, inct Puterea nu si-a mai batut prea mult capul cu ei, asteptnd sa se "rostuiasca" de la sine, ceea ce s-a si intmplat, cazul cel mai frapant fiind intrarea stupefianta in RAPP a lui Maiakovski, dupa congresul din 28 aprilie - 5 mai 1928. O parte e exegezei, mai ales occidentale, este insa de parere ca, lasndu-i sa se coaguleze ct de ct spontan pe scriitorii neangajati direct pe linia ideologica cea noua, Kremlinul si-a creat fara prea mult efort un cadru institutional de supraveghere, dotat cu "crtite" dispuse sa relateze tot ce se intmpla: explicatia e plauzibila, desi nu as impartasi-o in totalitate. Lucrurile se vor complica - dar, in mod paradoxal, ele se vor simplifica, prin reflex, pentru Putere atunci cnd in interiorul breslei profesioniste a scriitorilor vor aparea centre multiple de putere. Cazul cel mai cunoscut este acela al RAPP-ului, de la intelegerea gresita a caruia am si pornit consideratiile din acest eseu. E inutil sa mai reamintim, probabil, ca RAPP-ul nu a fost Proletcultul, cum eronat se mai crede, insa a promovat multe dintre metodele reductive, de forta ale Proletcultului, motiv pentru care o mica istorie particulara se impune. RAPP-ul (Rossiiskaja Associaciia Proletarskii Pisatelei = Asociatia Scriitorilor Proletari din Rusia) a fost infiintat la primul Congres panrus al scriitorilor (30 aprilie - 5 mai 1928), prin reorganizarea fortata a VAPP-ului (Asociatia panrusa a scriitorilor proletari), aceasta din urma avnd, dupa un recensamnt din 1927, cam 4000 de membri, toti fiind "acreditati", spre deosebire de Proletcult, cu un numar infinit mai mare de membri, unii fiind chiar nestiutori de carte. ?inta de atac a RAPP-ului, care si-a propus dintru inceput sa actioneze in forta, a fost diversitatea, metodologia foarte neortodoxa a organizatiei fiind enuntata de catre presedintele ei, L. Averbach: "Problemele literaturii trebuie rezolvate din unghiul de vedere al cinismului politic." Prin metode dictatoriale, RAPP-ul a tins sa domine hegemonic intreaga creatie literara sovietica, legitimarea functionarii politienesti a organizatiei fiind data de decizia anti-Proletcult, din 1920, a partidului bolsevic, prin care intreaga creatie artistica a fost subordonata conducerii de partid. inainte de a deveni o organizatie de sine statatoare, RAPP-ul a fost o stare de spirit, in jurul careia s-au grupat scriitori ahtiati de putere. Astfel, intr-o perioada anterioara articularii institutionale a dictaturii, viitorii RAPP-isti au infiintat revistele Na postu (La post, 1923-25) si Okteabr (1924), al caror prim tel il constituia "recuperarea" cuceririlor Revolutiei din Octombrie, adecvarea literaturii, a creatiei artistice in general la exclusivismul ideologic si strategic al lui Octombrie 1917. Metodele de lucru erau inspaimntatoare: procese de intentie, simplism ideologic, teroare. "Pretindem - spunea Varghin 118

dictatura partinica si in literatura", viitorii RAPP-isti dndu-si curnd seama ca revistele erau, in sine, insuficiente pentru a-i face sa-si atinga scopurile. in consecinta, ei paraziteaza VAPP-ul (Vseiosojuzna Associacia Proletarskih Pisatelei = Asociatia panrusa a scriitorilor proletari), prin articularea unei factiuni radicale de stnga, care primeste o neasteptata lovitura sub centura cu prilejul plenarei din 18 iunie 1925 a Comitetului Central al Partidului Comunist (bolsevic), cnd documentul emis cu acest prilej denunta deschis imixtiunea politicii dictatoriale, poruncitoare in domeniul creatiei artistice (!!), indemnnd scriitorii la "concurenta libera" dintre diferitele stiluri si metode de reflectare artistica. Adica: aici izbndeste spiritul lui Lunacearski (documentul a fost elaborat, se spune, de catre Buharin), facnd din Proletcult o instanta culturala mult mai "simpatica" si mai liberala dect partidismul extrem, radical, promovat de catre adeptii Revolutiei din Octombrie. Imediat, viitorii RAPP-isti se vad obligati sa se replieze, desfiintarea revistei Na postu facnd parte din aceasta tactica a fruntilor plecate, pna la congresul din 28 aprilie - 5 mai 1928 al scriitorilor, cnd ei pun definitiv mna pe putere, forta ascensiunii fiind intarita printr-o scrisoare trimisa de catre Stalin conducerii organizatiei, in care se spune ca "in esenta, RAPP-ul aplica just politica partidului in domeniul literaturii". Cu att mai surprinzatoare apare, in acest context, subita Hotarre din 23 aprilie 1932 a Comitetului Central al PCUS, prin care se dispune - spre usurarea multora... - desfiintarea RAPP-ului, cei mai uluiti fiind, dupa maturiile timpului, insisi corifeii inversunati ai asociatiei. E drept, printr-o intelepciune care ii impaca pe toti, Hotarrea lichideaza toate (!) formele de organizare ale scriitorilor, pregatind sosirea marelui tavalug nivelator de peste numai doi ani.

Societatea ca "opera de arta"

Vom sintetiza, in incheierea acestui text, principalele teze ale Proletcultului. Multe aspecte vor reveni intr-un numar viitor al revistei, motiv pentru care am preferat metoda consemnarilor succinte.

Asadar, in conceptia Proletcultului:

- cultura nu reprezinta o distractie, un excedent de lux in viata clasei muncitoare; ea nu e un "desert" al vietii, ci o activitate vitala fundamentala. noua cultura nu e academizanta: proletarul nu trebuie sa nutreasca inhibitii in fata creatorilor de cultura "inalta", fiindca el se afla in posesia unei facultati intrinseci de creatie: instinctul creator popular. Modelul e, deci, folclorul, cultura populara, pe nedrept devalorizata de creatorii subtili, sofisticati.

Trei consecinte de strategie institutionala deriva din aceasta conceptie:

119

a) dez-ermetizarea culturii, prin masiva introducere a sintaxelor culturale populare, "spontane", care sporesc gradul de accesibilitate sociala a culturii; b) creditul larg acordat culturilor regionale (esential pentru Rusia, stat multinational);

c) prezentarea procesului politic de construire a noii mentalitati socialiste ca "opera de arta". Socialismul e "capodopera" unei societati unde munca de fiecare zi este "arta" (aspect fundamental!) Prin urmare, arta devine imperativ social si norma etica totodata: omul trebuie sa lucreze in asa fel indiferent unde o face - , inct din miinile lui sa iasa lucruri frumoase, "opere de arta". Preconditia acestei estetizari e optimismul prometeic, caruia nimic nu ii rezista, sau "infratirea" pentru o cauza comuna. Sudoarea aurita e o tema predilecta a filmelor sovietice: o vedem stralucind pe fata tuturor, intr-un mod care l-ar fi incntat cu siguranta pe Roland Barthes (Mitologice). Contrariul acestor stari de spirit (dupa Jdanov, ulterior) sunt intimismul, decadenta, interiorizarea excesiva, anxietatea, angoasa, solitudinea, absenteismul ideologic si politic, atitudinea negativa in fata vietii, cultul pesimismului. Eroul proletcult e solidar, dar nu solitar. Totodata, el e deschis, nesecretizat, spre deosebire de "dusmani" si de cultivatorii nostalgiilor burgheze, care se ascund mereu, lucreaza la doua capete.

Cultura - sustine Proletcultul - este o "arma", att personala, ct si organizatorica in minile proletariatului. Ca o consecinta, inca din zorii revolutiei, intre 16-19 oct. 1917, se intruneste prima Conferinta a organizatiilor culturale proletare, care a decis, la sugestia lui Lunacearski: unificarea tuturor organizatiilor culturale din Rusia si precizarea rolului pe care cultura proletara il are in opera noua de constructie a intregii Rusii: axul fiind: politica - miscarea sindicala - miscarea cooperatista miscarea culturala. Ca o consecinta, activitatea culturala e resemantizata, ajungnd instrument de propaganda, aflat la acelasi nivel functional la care se afla si munca politica (prezumtie indrazneata, pe care Lenin si cei din jurul sau o amendeaza in 1920, conferind Proletcultului un statut subordonat in relatia cu politicul.

Tezele adiacente ramn, insa, valabile:

proletariatul nu reprezinta doar baza "primitiva" a unei structuri economice si sociale piramidale (pentru care cultura este "suprastructura"), ci devine integralitate: proletariatul nu creeaza numai conditiile materiale ale vietii, ci si valorile ei spirituale; pentru proletariat, cultura inceteaza sa mai fie un soi de "transcendenta", de plafon ezoteric, admirat si intangibil, ci devine parte a vietii cotidiene de creatie; intre cultura si proletariat exista o relatie biunivoca, de interdependenta: proletariatul creeaza cultura - o cultura ideologica, fiindca prin intermediul ei este subminata burghezia, cultura decadenta burgheza -, dar este, la rndul sau, creat de catre ea: prin urmare, prin intermediul proletcultului, proletariatul devine parte a unei opere constructive integrale; proletcultul e progresist, fiindca creeaza valori culturale noi (mereu "noi") si este, pe de alta parte, critic, fiindca valorifica in mod creator cultura trecutului. Consecinta e o agresivitate critica extrema, cu doua roluri: de a condamna valorile efemere, neprogresiste ale trecutului cultural si de a "spune lucrurilor pe nume" (adica de a "vorbi" asa cum vorbeste un proletar: deschis, nemetaforic!); 120

cultura are un rol formativ: ea nu doar exprima caractere, ci le creeaza, dupa idealul specific al proletariatului; cultura are o functie internationalista, globalizant-fraterna, fiindca tinde spre cultura internationala a proletariatului. E anti-nationalista, antiautarhica, o forma de generozitate internationala, datorita careia muncitorii tuturor popoarelor se inroleaza decomplexat intr-un detasament de lupta a carui unica menire este construirea societatii perfecte a viitorului.

Monica Ghet "ORBUL VREMII"

"The Blindness of the Time" Abstract: The article explains Western countries' blindness toward Communist atrocities, i.e. the causes for which the Occident tended to ignore the Eastern Communist regimes. Keywords: Communism, Romania, Soviet Union, Ideology, Propaganda

Iluzia consolatoare

Ceea ce Francois Furet numeste "iluzie"1 in abordarea comunismului din secolul XX se poate traduce parafrazind expresia populara indicind o disfunctie a vazului, prin: "orbul vremii" - care suporta unele corecturi si adaosuri fata de "nobletea" conotatiilor iluziei. Fara sa cadem in poncife, vom incerca sa aratam de ce "orbul vremii" nu se refera doar la incapacitatea opiniei publice occidentale de a recunoaste totalitarismul regimurilor instalate in Europa rasariteana, altminteri, timpuriu deconspirate in natura lor discretionara si expansionista de catre autori "incomozi", spre exemplu: Panait Istrati, Arthur Koestler, George Orwell, de analizele postbelice ale Hannei Arendt si Czeslw Milosz, etc., ci ele, statele occidentale - au avut chiar interesul sa ignore semnalele provenite de la minti lucide, nefanatizate, initial chiar simpatizante ale marxismului aplicat in Soviete (de fapt, stalinism!). ai mai ales, vom cauta sa intelegem pentru ce Romania, impreuna cu tot ce a produs valabil pe plan cultural, national si european, a fost aproape neauzita ori fatis marginalizata in palidele ei tendinte de iesire de sub "tutela" dirijismului sovietic. Ignorata si marginalizata mai mult decit orice tara din lagarul "socialist" in stradaniile de a se face remarcata drept tara europeana, iar oamenii ei de cultura, cele citeva voci de formatie democratica, purtatori ai valorilor moralei si gindirii europene, priviti cu neincredere. Unde erau cistigul, si unde pierderile intr-un asemenea context ? Ansamblul realitatii "din teritoriu" nu parea incurajator, daca tinem seama de destinul particular al Poloniei sau Cehoslovaciei din acea 121

vreme. Ambele tari invadate de Germania nazista, s-au vazut inrobite "noii ideologii" aidoma Romniei, care, totusi, pactizase cu Hitler, mergind alaturi de armata germana pina in august 1944. in plus, aportul fostei Uniuni Sovietice (conduse de Stalin) fusese urias in ecuatia victoriei Aliatilor. intr-un eseu publicat recent in revista "Dilema"2, profesorul Marc Lazar trateaza natura "pasiunii franceze" pentru comunism, altminteri, cum prea bine se stie, dar adeseori, se uita, o "doctrina" occidentala, nicidecum proprie statelor rasaritene, cantonate inaintea ultimului razboi mondial, in productia agrara cu reminiscente feudale. Neputindu-si uita umilintele suferite in cadrul razboiului, dar si rolul secundar de pe urma eliberarii prin contributia substantiala a anglo-americanilor si sovieticilor, in calitate ei de mare natiune europeana, Franta, un perpetuu model pentru Romania, dezvolta cinci "pasiuni" in opinia lui Marc Lazar: 1. pasiunea sovietica, 2. pasiunea franceza, 3. pasiunea totalitara, 4.pasiunea socialului, 5. pasiunea fericirii. Or, cind o tara-putere mondiala, apoi europeana se ambaleaza entuziast in propagarea ideologiei totalitare, suntem nevoiti sa privim inapoi catre primii ani de dupa Revolutia din 1789, timp al pasionantelor excese, straine de intentionalitatea scrierilor lui Voltaire sau Rousseau. Fiindca, ne mai spune Marc Lazar, pe urmele lui Fancois Furet sau ale lui Pierre Rosenvallon: "Revolutia Franceza, dincolo de aspectul ei in mod evident democratic, a exprimat si inclinatia de a unifica intregul popor in jurul unei totalitati, in jurul unei singure figuri, incarnind puterea. Aceasta disponibilitate a democratiei franceze a hranit comunismul."3 Formulind altfel, putem spune ca francezii au mers pina la capatul "ascuns" al textelor Iluminismului, iar intelectualitatea romneasca, bine intentionata, s-a limitat la mimarea "elegantelor-fericite" expresii, din ratiuni pur stilistice, ignorind "carnalitatea" exploziva a cuvintelor. Realitatea ne dovedeste ca din varii motive, Partidul Comunist Francez "a fost cel mai pro-sovietic partid comunist european, incepind cu sfirsitul anilor '20 si pina la capat 3Dupa anii '34-'35 ai secolului trecut, atentia PCF s-a diversificat asupra elementelor sensibile pentru istoria si specificul national, incercind o asociere reprezentativa a lui Voltaire cu "cirnatul de Toulouse", sau a lui Descartes cu "calvados ul" din Normandia. Astfel, in Franta intilnim inca dinaintea razboiului amalgamul de nationalism cu prioritati sociale, sau de comunism cu puternica tenta nationala - prin urmare, o ideologie din capul locului contrazicind principiile clasicei Internationale orientata transfrontalier. Iar aceasta pozitie coincide riguros cu acapararea marxismului de catre Sovietele aparent interesate de (re)asezarea orinduirilor sociale, tintind in fond, la dominatia unui sistem al puterii proprii. Caci nu "clasa muncitoare" in ansamblul ei, "responsabila si constienta" a produs "Octombrie Rusu", acolo unde nici nu exista modernitatea pusa in scena de industrializare, ci indemnurile la dezertarea dintr-un razboi epuizant, fara scop calculabil, au mobilizat o parte a soldatilor la insurectie sub chemarea lui Lenin. ai va trebui sa mai adaugam ca aidoma Romniei sub Ceausescu, Rusia Sovietica jongla conjunctural cu explicitul comunism si implicitul nationalism, cel din urma, nicidecum oficial admis altor popoare-natiuni.[1] Ar mai fi de adaugat aici fascinatia Frantei (modelul romnesc al modernitatii) fata de Rusia (plus Sovietele), cu vaste implicatii azi, are o veche dubla origine. Trecind peste interesul Caterinei a II-a pentru ginditorii francezi ai epocii, Diderot si Voltaire, ale caror arhive au fost cumparate de imparateasa, de indelungul lor ecou in clasa cultivata a Rusiei imperiale, un ecou sterp, pentru ca niciodata litera acelor scrieri n-a fost pusa in aplicare sociala, este vorba, printre altele, de intimpinarea emigratiei aristocrato-burgheziei din Rusia in deceniile doi si trei ale secolului XX si - cum aratam inainte - ,cele "cinci pasiuni" ale societatii franceze aveau sa fie satisfacute (in mod special: pasiunea sociala si pasiunea fericirii individuale, sustinuta de inca nepolitizatele "drepturi ale omului") prin infuzia de vigoare intelectuala si originalitate a creatiei oferita de mari personalitati ale exilului rusesc: Ivan Bunin, Vladimir Nabokov, Nina Berberova, Ahmatova, si altii. Nina Berberova isi amintea ca toti emigrantii rusi, fara exceptie si-au propus sa nu critice vreodata Franta, tara care i-a adapostit prima, salvindu-le astfel viata si cretia. Se petrecea pe aceasta cale un proces invers celui din secolul 122

Luminilor. Nici "disidenta" lui Trotki nu ramine fara ecou magnetizant printre francezi ori in rindurile exilului rusesc. in al doilea rind, se impunea recistigarea "demnitatii" nationale franceze prin supralicitarea rezistentei antifasciste, intr-adevar, adeseori finantate de agenturi sovietice. Dar, in Franta martirizata de ocupatia germana, cu o majoritate tacuta, cind nu de-a dreptul colaborationista, unica modalitate de recuperare a trecutei "grandori nationale si revolutionare" ramasese fapta eroica a minoritatii contestatare. Iata, asadar, dileme insolvabile ale deopotriva emigratiei rusesti si ale societatii franceze: 1) salvarea in numele democratiei a intelectualitatii si aristocratiei liberale, creata si prin intermediul "patronajului" francez al secolului al XVIII-lea. 2) Recunoasterea entuziasta, chiar lipsita de discernamint a puterii staliniste, supravietuind si dirijind "victorios" sacrificiul enorm al propriei populatii impotriva nazismului. intr-un asemenea "cleste" conjuncturalo-temporal, "Iluzia nu "insoteste" istoria comunista, ci ii este constitutiva (.) Are drept suport imaginatia politica a omului modern, dar e supusa reajustarilor constante" scrie Francois Furet, el insusi cindva un "stalinsit de fier". Aceasta iluzie, spune tot el: "isi face din istorie hrana ei zilnica, astfel incit sa integreze neincetat orice nou element survenit inlauntrul credintei (.) fiindca mintuirea prin istorie, doar o infirmare radicala din partea istoriei putea s-o zdruncine, facind ca efortul de reajustare inscris in natura ei sa-si piarda ratiunea de a fi."[2] Iar momentul "infirmarii radicale" a iluziei de catre istorie a intirziat sa-si faca aparitia in secolulXX tocmai din motivele/ dilemele expuse mai sus. Permanentul "model francez" la care se raportau exponentii modernitatii romnesti, din 1848 si pina spre finele veacului totalitarismelor, era el insusi in dificultate. Franta s-a vazut "captiva" ideologic dupa 1944 intre pragmatismul agresiv anglo-saxon, pe care il abhora, intre cosmarul propriei ei demisii de la valorile ce-o singularizasera in timpul ocupatiei naziste, umilitoarea amintire a razboiului si "iluzia" paternitatii ei revolutionare in evenimentele din Rusia, cele incepute in 1917 si mai cu seama, entuziasmul pentru mentinerea starii "revolutionare" stimulata si dictata de intelectualii democrati, dupa 1944. Astfel, Lenin, apoi Stalin sunt priviti drept constructorii "pasiunii franceze" - pasiune imperiala, in cele din urma, dictatorii Estului preschimbindu-se mai mult chiar decit Napoleon, cel finalmente invins, in adevaratii "copii ai Revolutiei Franceze", "colonizatorii (in aparenta) valorilor sociale propagate de aceasta. Iata, asadar, in mare, factorii constitutivi ai "orbului vremii" care au impiedicat corecta receptare nu numai a avertismentelor lansate de Istrati, Koestler, Orwell, ci totala minimalizare a miscarilor de revolta sociala din RDG si Polonia (1956), ignorarea realitatilor din 1956 din Ungaria care au dus la Revolutia din octombrie, a mesajului operei lui Pasternak (apreciat de anglo-americani!), grava desconsiderare a ocuparii Cehoslovaciei in 1968. Optica s-a modificat greoi abia dupa zdrobitoarele dovezi oferite pe scena literaturii de Soljenitin, continuate de Andre Amalrik, Vladimir Bulowski, Zenoviev, iar din lumea stiintifica de Zaharov. intrebarile, la inceput timide s-au facut auzite in viata culturii pariziene prin 1970, cind lui Soljeniin avea sa i se decerneze Premiul Nobel, la care n-a putut participa. in mod catregoric, apoi, fraternizarea cu iluzia marelui experiment social din Rasarit a incetat in anii '80, odata cu revolta sindicatelor poloneze, a consecintelor sale, printre care numirea pe scaunul pontifical al lui Ioan Paul al II-lea. in fine, un rol de seama l-a jucat gruparea oamenilor de cultura din Praga aliniata Cartei '77, cu care din partea romna s-a solidarizat doar Paul Goma, deja tradus in Occident, si necunoscutul (pe atunci, in exterior) Ion Negoitescu.

Iluzii si fobii romnesti

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intirzierea receptarii semnalelor de alarma privitoare la drama culturii romne, reflectate dupa razboi in opera si actiunea artistilor si a oamenilor de cultura nutrind convingeri democratice, se justifica prin sciziunea societatii romnesti, prezenta inca din vremea intemeierii statului national. Vom incerca aici sa conturam o schita a contextului istorico-ideologic a "rupturilor" din interiorul societatii, ce-si propune o mai corecta intelegere a categoriei pe care o subscriem conceptului "minoritate blestemata" - ce va fi dezvoltat itr-un capitol ulterior. Ne bizium la inceput pe observatiile unui studiu american coordonat de Ivo Banac si Katherine Verdery[3], unde istoricul Keith Hitchins identifica obsesii (ori iluzii) si fobii, printre care "pasiunea irationalului" de extractie rasariteana, ca urmare a proastei gestionari a tarii reunificate dupa 1918, fiindca, desi Romnia luptase in rindurile puterilor vestice ce-au contribuit la reintregirea tarii, "The war was partly responsible, for its cruelty and destructiveness had discredited reason and undermined the prestige of Western civilization." "These ideas, continua Keith Hitschins, came from Asia, especially India, but from Europe, too. Alongside Buddhism and Yoga, Christian and mythical philosophy as exposed by Fathers of the Church, Kierkegaard, and Berdyaev, exercised a profound influence on Romanian thought."[4] La care se adauga, admiratia/ revenirea la satul romnesc (Blaga: "vesnicia s-a nascut la sat"). Asadar, se produce in interbelic o analogie dintre "sensibilitatea religioasa" (ortodoxa) si "structura mentala" a acestei lumi. Asa s-a ajuns la circulatia si popularitatea ideilor lui Nichifor Crainic, pentru care aspectele civilizatiei moderne occidentale erau incompatibile cu caracterul national deoarece "geniul national" se supra-punea automat ortodoxiei, era deci sinonim ortodoxiei. Astfel, romnul autentic si ideal nu se putea identifica decit cu satul romnesc, orasul fiind perceput ca loc al alienarii traditiei. "Nobletea rustica", eminamente "contemplativa" se opunea dupa Crainic eticii capitaliste, "spiritului burghez" al Occidentului, profund materialist. Idei difuzate cu mult succes in epoca de Nae Ionescu. Studiul american pe care il invocam aici spre argumentare are si o contributie a lui Marian Papahagi[5] care vorbeste despre "rationalismul-spiritualist" prezent in revista Semanatorul pina la Gndirea (condusa "ideologic" de Crainic si Blaga, desi intre ei nu erau in deplin acord), si "noua generatie" de la Cuvntul, Curentul, Vremea avindu-i corifei pe Mircea Eliade, Petre Comarnescu, Emil Cioran, Mircea Vulcanescu si Constantin Noica. Practic era implicata intreaga Generatie '27subiectul studiilor actuale semnate de Matei Calinescu si Marta Petreu. O alta directie in gindirea epocii o reprezinta, scrie Marian Papahagi, "metafizica umanista" a lui Vasile Prvan si sincronismul lui Eugen Lovinescu impreuna cu post-maiorescienii reprezentati de aerban Cioculescu, Pompiliu Constantinescu si Vladimir Streinu, cu totii grupati la un moment dat in jurul Sburatorului si Kalende (cea din urma, interzisa de dictatura antonesciana) in fine o a treia directie se impune prin ascendenta gindirii socialiste, opusa "liberalismului" si taranismului, reprezentata de "rationalismul sociologic", de idealisti si populisti grupati in jurul revistei Viata romneasca, carora li se adauga "psihologismul anilor '30" si "sinteza estetizanta" a lui G. Calinescu. in acest trend ii vom aminti pe Ibraileanu, Mihai Ralea si G.Calinescu. Ei constituie "puntea" intre "Romnia taraneasca" si adeptii rationalismului ori intelectualismului" Toate aceste tendinte/ directii au fost brutal curmate la scurt timp dupa instalarea noului regim comunist, dar semne ale prigoanei intelectualilor de orientara opusa ocupantului rasaritean s-au facut publice inca in toamna anului 1944.[6] Important mine faptul ca, exceptind "legiferarea ideologica" a Garzii de Fier de catre Nae Ionescu, Mircea Eliade, Emil Cioran, Constantin Noica printr-un numar de articole, restul orientarilor n-au avut ragazul consolidarii nici macar in rindurile intelectualitatii, pentru a nu mai vorbi de totala lor absenta din receptarea publicului larg. Scrierile lor se adresau celor nutrind convingeri apropiate sau identice, relatie nu foarte diferita de raportul contemporan dintre "confidentialitatea" presei democratice ori strict culturale fata de presa dedicata invectivelor publice sau aprecierilor discretionare. 124

"Orbul vremii" stare proprie spatiului "vechii Europe" in tratarea totalitarismului comunist - cu referire precisa la Franta - repetam, modelul predilect al modernitatii romnesti - s-a perpetuat in "orbul national" intretinut de confuzia sensibilitatilor si a fractiunilor "ideologice" disjuncte, cu radacini in secolul al XIX-lea. Fapt ce nu putea ramine fara grele urmari in deceniile comunismului, unde cultura a ramas o data in plus captiva acestor "clisee mentale", slabind din start dinamismul artistic novator, in aceeasi masura in care dorise sa-i suprime traditia. Oprelistile s-au adeverit, insa, nu doar exterioare ci si de natura interioara, intelectualitatea, artistii, foarte multi dintre ei, neintelegind pina spre anii '60 ce se vroia in acest "laborator" al totalitarismului, cit sa ajusteze realitatea principiilor proprii, cit directivelor ideologice, ori daca li s-ar fi ingaduit sa-si adapteze ei insisi ideile limitelor extreme ale realitatii timpului. Confuzia opiniilor, dizbinarea atitudinilor ivite din nepricepere sau din abila manipulare au lasat sechele dupa 1989, moment prielnic restructurarii ierarhiilor valorice. Dar, arareori s-a cutezat "desfolierea" conceptuala a termenului "valoare". Pentru tineretul educat de azi, nadejdile si aspiratiile culturii romnesti interbelice, sau a primelor generatii postbelice au "valoarea" unei fictiuni istorico-cinematografice. Unitatea de masura s-a schimbat. Pentru a nu gresi, e necesara o "calatorie in timp" spre mentalul prizonier al creatorilor, abia iesind la lumina - cam rosie, intr-adevar - a unei noi sperante, dupa multi ani de dictatura autohtona. Cei de care ne ocupam aici nu sunt numerosi, ci un esantion semnificativ pentru eforturile de democratizare si occidentalizare ale tarii.

1 Francois Furet: Trecutul unei iluzii. Eseu despre ideea comunista in secolul XX, traducere din franceza de Emanoil Marcu si Vlad Russo, Ed. Humanitas, Bucuresti, 1996 2 Marc Lazar: Comunismul, o pasiune franceza, revista Dilema, Anul XI, nr.519, 7-13 martie 2003, p 11

3 Ibidem [1] Mircea Martin: articolul: Cultura romna intre comunism si nationalism (VI) in "22", nr. 678, 2003, pp.9-11 [2] Francois Furet, Op.cit. p.9 [3] Keith Hitchins, the article: Orthodoxism in Interwar Romania, pp. 130-145 in the review Ivo Banac & Katherine Verdery: National Character and National Ideology in Interwar Eastern Europe, New Haven Yale Center for International and Area Studies, 1995 New Haven Yale Center for Russian and East European Publications (Editor: Harvey Goldblatt) [4] Ibidem. [5] Ibidem, pp. 165-166 [6] La prima sa aparitie, la 1 noiembrie 1944, revista Orizont publica lista autorilor "decedati la 23 August"- o moarte simbolica, menita sa-i indice pe indezirabili, lista continuata, apoi inchisa cu numarul 3 al publicatiei.revistei. "Defunctii erau printre altii: Constantin Virgil Gheorghiu, Al. 125

Tzigara-Samurcas, Al.O.Teodoreanu, Virgil Carianopol, Mircea Pavelescu, Radu Gyr, Radu Tudoran, C.Radulescu Motru, Bratescu Voinesti, Mircea Vulcanescu, Aron Cotrus, Nichifor Crainic, Pamfil Seicaru, Ionel Teodoreanu, etc. Cum se poate vedea, nu tocmai cei mai inversunati aparatori ai democratiei.

Sanda Cordos Revolutia, un prag intre doua vieti

The Revolution, a treshhold between two different lives Abstract: The article focuses on the Romanian writers perception of december1989 in Romania. Keywords: Romania, anticommunist revolution, Vladimir Tismaneanu, Lucian Boia, Ana Blandiana Inainte de a observa care au fost cuvintele scriitorilor despre decembrie 1989 (majoritatea pronuntate sau scrise in proximitatea vibranta a acelor zile), trebuie spus ca momentul este frecventat si de comunitatea stiintifica cu termeni inefabili si incandescenti. Beneficiar al unei duble distante (stiintifica si geografica, ca universitar emigrat in S.U.A), Vladimir Tismaneanu marturiseste intr-o pagina de cercetare: "Multora din generatia mea comunismul le aparea drept nemuritor. Noi cei din Europa Rasariteana (in care includ si Uniunea Sovietica) am crescut cu convingerea ca ordinea lucrurilor, asa cum e dictata de cei de la putere, poate fi infruntata, dar nu rasturnata radical. Spectacolul oferit ochilor nostri uluiti a fost aproape incredibil. A fost miracolul prabusirii bruste a unei formatiuni care pretinsese ca incorporeaza sperantele milenare ale izbavirii pamintesti"[1]. De altfel, Tismaneanu pledeaza pentru recunoasterea unei constitutive trasaturi "miraculoase" (si, tocmai de aceea, autentic eliberatoare) a revolutiilor, intelese ca "explozie a unui principiu diferit al realitatii"[2] si ca "momente de ardere intensa si de extaz"[3]. Fara sa ignore limitele si nereusitele revolutiilor anti-comuniste, acelasi politolog le subliniaza atit importanta, cit si ratiunea pentru care termenul merita pastrat: "Cu toata slabiciunea si ezitarile, ele au atins un tel major: sentimentul de frica din trecut, sentimentul general de frustrare si neputinta politica, precum si convingerea subiectiva ca individul nu inseamna nimic au disparut. Departe de a se fi incheiat, aceste revolutii traduc o caracteristica a timpurilor moderne: diversitatea, lipsa omogenitatii, absenta grandioaselor proiecte ideologice. (.) Paradoxal, (.) revolutiile care au inceput in 1989 ramin importante tocmai pentru ca nu s-au terminat inca"[4]. Un alt politolog, Stelian Tanase, isi intituleaza densa cercetare consacrata caderii comunismului Miracolul Revolutiei[5]. Daca, din punctul de vedere al gruparilor si modalitatilor politice implicate in jocul de preluare al puterii, termenul trezeste rezerve, din punctul de vedere al modificarilor intervenite la nivelul vietii cotidiene, acelasi termen pare cel mai potrivit sa desemneze calitatea si gradul schimbarii. Acesta este, intre altele, motivul pentru care, chiar si atunci cind au ezitari, istoricii sfirsesc prin a-l intrebuinta, precum - in Romnia.Tara de frontiera a Europei Lucian Boia: "Revolta, lovitura de stat? ai totusi a fost o revolutie. Indiferent de motivatiile protagonistilor, la 22 decembrie istoria a fost eliberata si nimic n-a mai putut sa o tina in loc. incet si sovaielnic, mai mult frinata decit stimulata de noii sai lideri, Romnia a pornit spre democratie, spre 126

economia de piata, spre. Occident"[6]. Dincolo de felul in care o disputa taberele politice, revolutia este - considera si Adrian Cioroianu - "evenimentul fondator al (inevitabilei) noii Romnii"[7] . in ce ii priveste, scriitorii pun decis (in acele zile din decembrie) semnul de echivalenta intre revolutie si miracol, apasind mai cu seama pe cel de-al doilea cuvint. Cenusia pagina a insemnarilor de pina mai ieri se lumineaza (Florenta Albu noteaza senzatia fizica a paginii devenite albe[8]) de la un lexic - prin excelenta al - transsubstanterii. Pe muchia aceea extrem de ingusta dintre lumi trecerea s-a facut prin mijlocirea cuvintelor mari si patetice. Autorul unuia dintre cele mai tulburatoare reportaje ale momentului, Stelian Tanase vorbeste, in marginea filmului evenimentelor, despre "gindul mortii (mai mult prezenta iminenta a mortii) /care/ nu ne mai paraliza, dimpotriva, ne intarea", despre "ceasul de fericire trait acolo, dupa fuga dictatorului, in comuniune cu bucurestenii"[9]. Adriana Bittel a redescoperit in acele ore "caratele fierbinti ale sentimentelor pentru cuvintele popor (.), eroism (.), libertate (picla suspiciunii, umilintei, deznadejdii risipita in stralucirea amiezii de 22 decembrie) si, mai ales, a notiunii intrezarite doar la calamitatile naturale si repede pulverizate de degradarea la care ne-au adus foamea si mizeria, coruptia si demagogia: f r a t e r n i t a t e"[10](s.a.). Ion Bogdan Lefter vorbeste despre starea de gratie nascuta din martiriu: "Glasul multimii avea o forta fantastica, era un vuiet cuprinzind totul intr-o frenezie a eliberarii, gratie careia (era - da! - o , un miracol) sinistra dictatura s-a spulberat, maturata dintr-o data de o istorie dezlantuita. ai - sa nu uitam - de o istorie insingerata: caci bucuria ne este umbrita de moarte. insa deasupra a tot si a toate se aude acel glas al multimii, uriasul strigat care cerea sa se faca lumina. ai a fost lumina!."[11]. O ecuatie asemanatoare, care leaga miracolul de moarte, intrebuinteaza si Ana Blandiana, vorbind despre "miraculoasa cruciada a copiilor": "Ceea ce traim azi si ceea ce vom trai in anii si deceniile urmatoare este si va fi opera acestor copii nascuti de mame disperate ca trebuie sa-i nasca, crescuti in tacere, in frica, in frig si in foame, ingrijiti de parinti terorizati de denunturi si epuizati de statul la cozi, educati de invatatori umiliti si obligati la duplicitate. (.) Tot ce traim este fapta acestor copii condamnati la nastere si singuratate, care cu un urias dispret pentru viata care li se daduse cu sila au aruncat-o pe contoarele nemiloase ale istoriei, platind cu ea solidaritatea si iubirea, credinta si speranta si ne-au facut sa ne nastem cu totii in acest Craciun insingerat si sublim"[12]. Despre "clipa unui miracol"[13] depun marturie si Alexandru Vlad si, citeva zile mai tirziu, Mircea Nedelciu: "Miracolul s-a produs. Ani in sir tatii n-au indraznit, temindu-se nu atit de pierderea propriei vieti, cit pentru soarta copiilor ce-ar fi ramas orfani. Au indraznit insa chiar copiii"[14]. Poetii, mai ales, nu pregeta sa vorbeasca, in paginile lor, nu doar aluziv, ci intr-o maniera directa despre experienta din decembrie ca despre o experienta religioasa, izbavitoare. O face Florenta Albu, in zguduitoarele sale pagini diaristice scrise la sfirsit de decembrie: "Am trait revolutia, aceasta , cum a fost numita: m-a mistuit flacara lor, am ars si am inviat si m-am purificat, prin jertfa lor". Un tragic ceremonial al mortii si invierierii identifica poeta in miscarile multimii careia i se alatura: "Tinerii se stringeau in jurul unor pomi si boschete din fata teatrului; strigau de acolo, cu luminari aprinse in miini: - si, intr-adevar, moartea era singura lor aliata, in noaptea care urma - noaptea cea mai lunga din an. (.) ai ce rezonanta aveau vocile noptii - dar mai ales gloantele - acolo moartea era prezenta - prezenta: ma gindeam ca brazii acelei multimi, brazii meniti sa fie pomi de Craciun, aveau sa insoteasca mortii tineri la cer, dupa vechiul ritual de ingropaciune pentru mortii tineri. ai obsedant, acelasi clopot singuratic, batind intre rafale"[15](s.a.). Puternica viziune a lui Ion Muresan se exprima, de asemenea, in cuvinte ale experientei religioase: "Spaima si bucuria, frica de moarte si eliberarea de frica de moarte, intunecarea si iluminarea mintii au facut , intr-o lumina orbitoare s-a facut cruce si sufletul fiecarui romn a fost rastignit si a inviat. De pe inima si minte, singele celor cazuti, ca un acid binefacator, indeparta crusta necurateniei, a minciunii, platosa gindului rau"[16] . Unicitatea si intensitatea acestei treceri o fac comparabila cu irepetabila (si nu mai putin intemeietoarea) experienta estetica. Astfel crede Mircea Nedelciu ("Revolutia (.) a fost un act poetic. Politic, nu-l prevazuse nimeni"[17]) si, citiva ani mai tirziu, Cristian Popescu: "Acesta e un mod estetic al lumii - singurul integral. Post - sau pre - revolutia sint date organizatorii. Durabile, hotaritoare chiar, dar ne-permanente. Eterne, unice, fixate, inalienabile sint doar clipele Revolutiei insesi, ne-repetabile ca si o opera de arta. De aceea se si pun statuile, ca sa o marcheze"[18]. Distanta dintre momentele de 127

dinainte si de dupa revolutie reclama - crede Stelian Tanase - o unitate de masura temporala neobisnuita: "Nu ne vazuseram de citeva zile, dar pare ca si cum am fi fost plecati de zeci de ani. Sintem altii"[19]. Gabriela Adamesteanu are convingerea (comuna cu a multora, crede scriitoarea) ca "decembrie 1989 a insemnat un prag intre doua vieti"[20]. Daca nu intr-o alta viata, atunci "intr-o brava lume noua"[21] se simte intrat Mircea Cartarescu. Sentimentul intrarii intr-o lume noua, renascuta, este, de altfel, unul raspindit si el a fost exprimat de scriitori din generatii si sensibilitati diferite, de la Dumitru Tepeneag la Emil Hurezeanu, de la Victor Felea la Radu Mares sau la Simona Popescu. Lumea aceasta noua in care am intrat propulsati de insasi puterea oarba si incrincenata a disperarii si umilintei noastre cotidiene, in care am trecut "prea coplesiti de speranta"[22] (Al. Paleologu), lumea aceasta - previne Ion Negoitescu - nu seamana cu vreuna dintre cele deja cunoscute: "Lumea in care intram este cu totul noua si nu seamana deloc cu aceea in care majoritatea dintre noi am trait toata viata, dar nici cu lumea dintre cele doua razboaie, in care a existat totusi democratie"[23]. Ca in atitea alte rinduri, ca intotdeauna, probabil, in istorie, lumina, gratia si miracolul din decembrie 1989 n-au deschis o cale regala. Daca "aceasta lume in statu nascendi este un spectacol extraordinar, dantesc"[24] (Stelian Tanase), atunci el nu se desfasoara, desigur, in paradis. Ca in atitea alte dati[25], lumea noua se cladeste pe o lume de noroi, pe glodul descurajant al lumii fizice, ca si pe milul (atit de frecvent invocat de scriitori in insemnarile lor) sedimentat in cele interioare. De altfel, in chiar acele zile inaugurale, scriitorii retin starea de gratie alaturi de notatia spaimelor sau de previziuni ale suferintelor ce stau sa vina. in aceeasi "noapte de decembrie", Ion Muresan n-a avut doar viziunea invierii si a iluminarii, ci si pe aceea a unei alt fel de orbiri care cuprinde, nu mai putin ingrijoratoare, ochii de curind treziti la viata: "in ajunul Craciunului, in fata la , pe locul unde cazusera citiva martiri, linga un bradut impodobit, intre luminari, cineva asezase o cutie. Un gest spontan de ajutorare a familiilor care au dat tribut de singe. (.) Atunci si acolo am vazut linga acelasi perete, la nici trei metri, un cersetor. Prin ceata lacrimilor, l-am vazut cu mina intinsa cerind mila. O, nu era orb, ochii lui vedeau si vazusera. Atunci si acolo am stiut ca nu ochii sanatosi dau vederea, iar el era orb in sufletul sau. Nu as fi scris nicicind relatarea aceasta daca nu m-ar fi cutremurat, ca un spasm organic dureros, un ultim si cumplit val de frica. Daca nu l-as fi vazut, pentru o secunda, cu cei citiva banuti in palma, tot mai limbut, tot mai orb, multiplicindu-se, iar cei trei metri, ce il mai desparteau de eroi, imputinindu-se"[26]. Tot o imagine centreaza si viziunea de mare forta a Florentei Albu despre revolutie ca nastere incompleta ce poate da pierzaniei trupul zamislitor: "o femeie, abia venita de la cimp, naste - aproape isi leapada copilul, dar nu mai are putere sa nasca si casa - placenta pruncului. Adoarme obosita - si trebuie sa o trezeasca, sa lepede si restul - astfel, infectia care se declanseaza rapid o poate omori. Femeia pierde mereu singe - doctorita stagiara nu stie ce sa-i mai faca - ii da si palme femeii, dar aceasta continua sa doarma, atit este de extenuata de munca, de muncile toate. ai atunci, vira mina in pintecul femeii si scotoceste, si o razuie, scotind bucata cu bucata placenta copilului. (.) Revolutia de-acum este copilul nascut de o asemenea mama prea obosita, inerta care poate muri infectata, daca nu se trece la remediul rapid, chiar brutal, pentru a o trezi, a o salva. Dar cine poate sa o salveze? ai cind va lua sfirsit acest proces al extirparii partii infectate, al purificarii interioare - organismul mamei este prea obosit sau bolnav, pare neinstare sa-si duca nasterea pina la capat"[27](s.a.). Prin mijlocirea patriei ca figura materna isi construieste si Magda Crneci splendidul text publicat in primul numar al revistei "22": "Nu-ti promit in acest al citelea reinceput nici munti de unt, nici oceane de flori, ci sudoare amara si lacrimi si scrisnet al dintilor, durere de nesters a miinilor batatorite de munca, suferinta adinca a cugetului. Ca sa te poti inca o data tamadui de eterna ta boala, sa te poti ridica din noroi in picioare, sa redevii casa alba a inimii mele, patul mintuit al nasterii noastre, pragul visat al resurectiei noastre"[28]. La citeva luni distanta, intr-un caiet de insemnari personale, Mircea Cartarescu pune un diagnostic necrutator: "criza multietajata dinainte de 22, ultraconcentrata si centripeta, care a explodat brusc in criza haosului caleidoscopic si oribil, ca aruncarea in aer a unui depozit cu lame de ras"[29]. Consider aceste doua ultime pozitii ca fiind reprezentative pentru doua moduri mai generale de situare in aceasta alta lume, inteleasa, uneori in interiorul aceleiasi sensibilitati, fie ca un loc strain, 128

agresiv, fie ca un spatiu de care te leaga o adinca, fatala durere, o intratabila neputinta si, urzindu-le, tinindu-le impreuna si facindu-le, in fond, suportabile, iluzia zilei de miine. intre o lume care isi pune ultimele sperante in propriul sfirsit si o alta care crede ca si miine incepe o zi este o distanta capabila sa masoare o alta viata.

[1] Vladimir Tismaneanu, Reinventarea politicului. Europa Rasariteana de la Stalin la Havel, traducere de Alexandru Vlad, studiu introductiv de Dan Pavel, Iasi, Polirom, 1997, p.239. [2] Vladimir Tismaneanu, Fantasmele salvarii. Democratie, nationalism si mit in Europa postcomunista, traducere Magda Teodorescu, postfata M.Steven Fish, Iasi, Polirom, 1999, p.186. [3] Ibidem, p.208. [4] V.Tismaneanu, Reinventarea politicului, p.256. [5] Stelian Tanase, Miracolul revolutiei. O istorie politica a caderii regimurilor comuniste, Bucuresti, Humanitas, 1999. O alta carte a autorului (culegere de studii si articole) se numeste Revolutia ca esec. Elite &societate, Iasi, Polirom, 1996. Teza studiului cu acelasi titlu este ca revolutia din 1989 din Romnia a constituit (de aceasta data, din perspectiva deceniilor anterioare) un dublu esec: al elitei conducatoare, politice, complet izolate, si al societatii civile care s-a dovedit incapabila sa-si creeze mecanisme de aparare. [6] Lucian Boia, Romnia. Tara de frontiera a Europei, Bucuresti, Humanitas, 2002, p.132. [7] Adrian Cioroianu, Focul ascuns in piatra. Despre istorie, memorie si alte vanitati contemporane, Iasi, Polirom, 2002, p.38. Pentru A.Cioroianu, ezitarile dispar atunci cind trece din plan comunitar in cel personal: "pentru mine decembrie '89 chiar a fost o Revolutie", marturiseste istoricul in interviul acordat Svetlanei Crstean ("Istoria nu traieste din certitudini, ci din interogatii"), in "Observator cultural", nr.129, 13.08-19.08.2002, p.18. [8] Florenta Albu, Zidul martor, p.435. [9] Stelian Tanase, Solstitiu insingerat la Bucuresti, in "Romnia literara", anul XXII, nr.52, 28 decembrie 1989, pp.12-13. [10] Adriana Bittel, Fraternitate, in Idem, p.14. [11] Ion Bogdan Lefter, Glasul multimii, in Idem, p.15. [12] Ana Blandiana, Cruciada copiilor, in Idem, p.23. [13] Alexandru Vlad, Clipa, in "Contrapunct", an 1, nr.1, 9 ianuarie 1990, p.4. [14] Mircea Nedelciu, Se teme scriitorul de politica?, in "Contrapunct", an 1, nr.2, 12 ianuarie 1990, p.1. [15] Florenta Albu, Zidul martor, pp.435-441. [16] Ion Muresan, Dare de seama despre orbi, in "Contrapunct", an 1, nr.1, 9 ianuarie 1990, p.4. 129

[17] Mircea Nedelciu, Se teme scriitorul de politica?, loc cit.. [18] Cristian Popescu, Piata Universitatii. Reportaj, in "Luceafarul", serie noua, nr. 19, 12 octombrie, p.15. [19] Stelian Tanase, Acasa., p.224. [20] Gabriela Adamesteanu, Cele doua Romnii, p.9. [21] Mircea Cartarescu, Jurnal, Bucuresti, Humanitas, 2001, p.6. [22] Al.Paleologu, Minunatele amintiri., p.13. [23] Ion Negoitescu, in cunostinta de cauza. Texte politice, Cluj, Dacia, 1990, p.137. [24] Stelian Tanase, aocuri si crize, Bucuresti, Editura Staff, 1993, p.166. [25] Despre complexul inceputului in cultura romna, v. Mircea Martin, G.Calinescu si "complexele" literaturii romne, Bucuresti, Albatros, 1981, p.21 s.u. [26] Ion Muresan, Dare de seama despre orbi, in loc.cit.. [27] Florenta Albu, Zidul martor, pp.450-451. [28] Magda Crneci, Europa pitica, in "22", nr.1, 20 ianuarie 1990. [29] Mircea Cartarescu, Jurnal, p.40.

Adrian Marino Renasterea si critica "armelor"

Renaisance criticism of "armas" Abstract: The paper focuses on the pacifist ideas in Renaissance Europe, opposing "musas" to "armas" (as in the Latin dicton "inter armas silent musas"). Keywords: European Renaissance, pacifism, humanism

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Istoria ideilor pacifiste in Europa, al caror studiu devine o obligatie a timpurilor noastre, cunoaste in gndirea, literatura si cultura renasterii primul sau moment caracteristic. Tot ce a gndit antichitatea, crestinismul primitiv, apoi evul mediu, despre binefacerile pacii si ravagiile razboiului, este net depasit ca amploare, sistematizare si abundenta de texte de umanismul si renasterea europeana. Primele opere consacrate in intregime problemei pacii acum apar pentru intia data. Oricte fragmente si texte s-ar cita pna atunci, de abia in renastere se precizeaza un curent care poate fi definit ca "pacifist". Continutul sau creator absoarbe, sintetizeaza si dezvolta in spirit original tot ce s-a scris anterior in acest domeniu. intruct el n-a atras pna in prezent dect putina atentie din partea cercetatorilor, notele noastre strict introductive urmaresc, in primul rnd, sa puna o problema si sa initieze, eventual, o discutie. O prima si hotartoare dovada ca ideologia despre razboi si pace a renasterii paseste pe un drum deschis este faptul ca termenii problemei sunt pusi in cadrul traditionalei controverse dintre "arme" si "litere", cu radacini in antichitate, foarte dezbatuta si in evul mediu. Asa cum s-a aratat fugitiv si de unele cercetari recente, unilaterale, restrnse doar la aspectul "tipic", formal, al chestiunii, disputa "arme-litere" nu este altceva dect prelungirea unei teme fundamentale a culturii si literaturii europene, in speta sapientia-fortitudo1. intreaga gndire antica si medievala dezbate, la diferite niveluri, aceasta alternativa: ce valoare este preferabila, sapientia, respectiv intelepciunea si prin extensiune culturala, literatura "literele",sau fortitudo, in speta forta fizica, "armele"? O cercetare completa asupra acestei polemici, in cadrul careia spiritul european penduleaza inca din perioada homerica lipseste inca, dar pentru evul mediu elementele fundamentale sunt studiate. E.R.Curtius nu le foloseste, desi semnificatia lor este esentiala. Cu spiritul sau clerical si in acelasi timp cavaleresc "courtois", evul mediu transforma intreaga polemica intr-o dezbatere intre "cleric" si "cavaler". La prima vedere continutul pare frivol, monden. intr-un numar considerabil de texte medievale problema supusa discutiei este urmatoarea: din punct de vedere feminin, care "iubire" este preferabila, a "clericului" sau a cavalerului?2 Ambele tipuri au adeptele lor, care enumera in controverse nesfrsite insusirile unui erou sau altul, vazuti ca parteneri sentimentali, eventual matrimoniali. Dar daca invingem repetitiile si aspectul superficial "galant" al chestiunii, regasim cu usurinta acelasi continut ideologic. "Clericul" si "cavalerul" simbolizeaza virtuti, merite, valori morale, sociale, culturale, practice, de esenta pacifica sau razboinica. Tradusa in limbajul literaturii medievale, controversa de baza ramne aceeasi asa cum provine din antichitate: sapientia sau fortitudo? Renasterea preia tema pe care o va interpreta si amplifica intr-o masura considerabila, conform conceptiei sale de viata, corespunzatoare noilor experiente si transformari sociale.

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Ideea de pace, in sensul modern al cuvntului, de condamnare directa a tendintelor beliciste, a operatiilor militare cu toate ravagiile, de ordin mai ales material pe care le implica, se naste in cetatile burgheze libere, ajunse in perioada renasterii la o epoca de mare stralucire. Procesul istoric al aparitiei si dezvoltarii civilizatiei comunale cu originea in evul mediu, atinge in special in Italia de nord, in secolele al XIV-lea si al XV-lea, proportii att de considerabile, inct in aceste medii se constituie un spirit nou, cu o structura si vocatie pacifica. Baza sa este buna, starea economica, acumularea primitiva de capital3, realizata prin comert naval, piraterie, expeditii si pradaciuni razboinice de "intreprinzatorii" activi, cu spirit de aventura si lipsiti de scrupule. Apoi prin metode pasnice de comert bancar, manufactura, si economie de schimb, cu un volum de afaceri in continua crestere. 131

Preponderenta acestor forme de activitati financiare si comerciale impinge tot mai mult in umbra spiritul militarist si se ajunge chiar la fenomenul ca unele cetati, precum Florenta, sa prefere uneori sa cumpere teritorii dect sa le cucereasca prin arme4. Acumularea de capital, investitiile in bunuri imobile, constructiile somptuoase, comenzile de opere de arta si mai presus de toate civilizarea si rafinarea vietii traita in opulenta dezvolta in aceste cetati tendinte accentuat pacifiste, o preocupare sporita de securitate materiala si personala, o mentalitate tranzactionala manifesta. Se naste astfel un mediu social in care tendintele razboinice feudale decad sau degenereaza, in care chiar razboiul incepe sa fie privit ca o "afacere", unde pacea devine pentru multi suprema "ratio" . Viata capata un continut tot mai static, tot mai comod5. Ideea cavalereasca de sacrificiu individual, din devotiune, pentru "ideal", dispare si in locul sau isi fac aparitia o serie de virtuti "burgheze":spiritul de ordine si echilibru, economia ("la masserizia"), folosirea rationala si utila a timpului, activitatea continua, sobrietatea, asa cum citim in Del governo della famiglia de L.B.Alberti. Disparitia mentalitatii medievale este determinata in buna parte si de faptul ca in cetatile prin excelenta comerciale ca Genova, Florenta, Venezia, un fenomen social important este fuziunea intre burghezia inalta si nobilime, care se imburghezeste ("Il inurbamento della nobilta") in timp ce burghezia avuta incepe sa copieze manierele aristocratiei. Nobilii, pna nu demult cavaleri razboinici, se consacra activitatilor comerciale pacifiste. Devin bancheri, negustori "intreprinzatori" in timp ce fostii meseriasi si negustori imbogatiti tind la profesiuni liberale.6 Noul patriciat comercial al cetatilor renasterii nu mai are nimic din tinuta si conceptia de viata a nobilului medieval in armura. Codul sau de "onoare" este parasit sau se transforma in mod radical. Reflexele ideologice ale acestor tendinte in sens net pacifist, au fost atinse in trecere de diferiti cercetatori, dar fara insistenta si fara ilustrare pe texte concludente. "Soziologie der Renaissance" (Stuttgart, 1932) de Alfred von Martin constituie in aceasta privinta o lucrare tipica. Separatia neta care se practica, in cea mai mare parte a istoriografiei secolului XX, intre "renastere" si "umanism" este si ea de natura sa impiedice orientarea exacta. Unele texte pacifiste, precum la Erasmus, ar fi "umaniste" si nu de "renastere", desi este vorba de un fenomen social si ideologic unic, cu fatete multiple. Nu incape indoiala ca att renasterea ct si umanismul au in esenta aceeasi baza sociala, burgheza si aceeasi infrastructura economica de tip capitalist. Trebuie amintit ca in istoriografia noastra o prezentare de sinteza, precum aceea a lui Andrei Otetea, Renasterea si reforma (1941) a pus in lumina tocmai aceasta realitate. Aparitia burgheziei este cauza fundamentala pentru care in secolul XIV-XVI incepe sa se formeze si sa se raspndeasca o ideologie pacifista, de continut si expresie unitara. Explicatia sta in faptul ca elaborarea sa se datoreste unor scriitori si gnditori care provin din burghezia de mijloc sau innobilata, din medii cu mentalitate si activitati burgheze tipice si care exprima idei burgheze (notiunea este folosita in sens pur tipologic). Pentru umanisti, elogiul armelor pierduse sensul sau vechi si dispretul, uneori chiar repulsia, pentru aceasta profesiune. Ea strabate intreaga lor filozofie practica. Cteva indicatii biografice sunt dovezi prima faciae. Petrarca, primul mare umanist al Italiei, releva surprinzatoare preocupari economice, domestice. Are un simt dezvoltat de proprietate, este chiar proprietar funciar. Planteaza vita de vie si se ocupa de gradina. Tine un jurnal intim despre culturile sale horticole. Este mare amator de venituri, pensii, subsidii, de independenta si securitate economica, vadind chiar aviditate. Colectia sa de manuscrise si carti rare este alcatuita cu un spirit comercial care bate la ochi. Achizitiile sunt tratate negustoreste, cu inclinatie pentru schimburile avantajoase. Lui Boccaccio, care-i ofera sa-i vnda biblioteca, el ii scrie ca nu poate plati cu ochii inchisi. Contractul sau cu statul venetian, caruia-i propune biblioteca in schimbul unei pensii viagere este o capodopera de prudenta burgheza. Din dragoste pentru umanitati isi exploateaza copistii care -in cele din urma- il parasesc.7 Provenienta burgheza mijlocie reprezinta un fenomen curent in umanismul si renasterea italiana. Boccaccio este un fiu de negustor. Niccolo Niccoli, pna la moartea tatalui sau, s-a ocupat de comert. 132

Geannozzo Manetti a fost contabil la un bancher.8 L.B.Alberti este un mare teoretician al economiei de tip familiar, autarhic, "mic burghez." El exclama: "Sante cosa e la masserizia!" Idealul sau de viata nu e altul dect a intrebuinta bine banii ("usar bene del danaro"). Recomanda tatalui de familie sa-si educe copiii in spirit de echilibru intre cheltuieli si venituri si pentru orice eventualitate sa-i dea sa invete o meserie (Rousseau in Emile nu va gndi astfel). Foarte caracteristic este si faptul ca L.B.Alberti da norme si reguli de contabilitate pentru negustori.9 Se-ntelege ca pentru acest spirit de renastere, pacea va reprezenta o conditie indispensabila activitatii si prosperitatii economice. Rostul statului este de a-ncuraja comertul, industria, acumularea de bogatie. El are in acelasi timp datoria s-o apere practicnd exclusiv razboiul defensiv.10 Catre comercianti si industriasi inclina si simpatiile lui Guicciardini, mare adversar al proprietarilor funciari, turbulenti, corupti, inclinati spre conspiratii. Istoricul pretuieste spiritele de ordine, pacifice, productive. Recomandabil pentru Florenta este idealul cetatii linistite, fara razboaie11. in contradictie cu afirmatii mai vechi12, cercetari mai recente despre Erasmus demonstreaza ca umanistul admitea micul comert si chiar camata, procedeu tipic de acumulare capitalista primitiva. El lauda burghezia "liberala" industrioasa din Tarile de Jos, munca, traficul "onest".13 in schimb, nobilimea inclinata spre razboi si jaf, va fi supusa, cum vom vedea, unei critici acerbe. Marii umanisti francezi si englezi, Guillaume Bude, Pierre Sillese, Thomas More, sunt la fel, de extractie burgheza. Germanul Peutinger este un exemplu tipic de umanist, dublat de un om de afaceri. Este o figura destul de curenta in secolul al XV-lea si al XVI-lea, cnd umanisti ca Henri Estienne, Aldo Manucci si alti sunt in acelasi timp si editori, tipografi direct interesati in comertul de librarie. Spiritul pacific al renasterii nu-si trage seva numai dintr-un ideal economic de conservare a bunurilor acumulate si de securitate a operatilor comerciale. Umanistul, omul de renastere este in acelasi timp vital preocupat de liniste, de "ogio"din ratiuni superioare de existenta. Regimul sau moral de predilectie este echilibrul sufletesc, reculegerea meditativa, fuga de zgomot, tumult, ciocniri de arme. Tot ce tulbura calmul interior si retragerea studioasa indurereaza si este repudiat cu hotarre. Spre deosebire de feudalul medieval care avea ca deviza "numai in primejdie viata este demna de trait", burghezul epocii rvneste la o existenta linistita (en pasible assurance)14. Nu este greu de descifrat in aspiratia pacifista a renasterii tocmai o astfel de conceptie si stil de viata. Scriitorii epocii sunt adepti ai pacii si fiindca temperamental si profesional simteau nevoia unei existente calme, confortabile, ferita de primejdii si violente. A reduce totul la influenta lui Horatiu si la al sau optium inseamna a avea despre epoca o viziune prea livresca. Omul de cultura cu vocatia meditatiei si a studiului, cum ar putea aproba razboiul? Se intelege ca nu "horationism" exista in renastere ci mai curnd un epicurianism moderat, rational, sobru, care pluteste peste intreaga epoca.15 Dar el se grefeaza pe impulsuri temperamentale, organice si necesitati practice de viata. in aceasta patura intelectuala se dezvoltase spiritul laic individualist preocupat de dobndirea fericirii pe durata vietii, prin perfectionare interioara, studiu, creatie si contemplatie estetica. Astfel se explica de ce sunt receptate filozofiile care promoveaza ideea de echilibru si pace. intre "pacifismul" lui L.B.Alberti si tratatul sau despre Tranquillita dell'Animo exista o legatura directa. De tranquillitati animi de Seneca devine un adevarat crez umanist. Aristotel al carui prestigiu este mare in renastere, observase si el in Etica nicomahica (X,7,1776) faptul capital ca activitatea razboinica este contrara linistei si deci fericirii. Ceea ce se observa la umanistii si scriitorii din aceasta familie de spirite, este o adevarata obsesie a solitudinii, a reculegerii, a fugii de activitati zgomotoase si, bine inteles, o sfnta oroare de razboaie. Punctul de plecare este, deocamdata, individualist, retractil, egoist chiar, prudent in forme subiective. Dar in curnd el se obiectiveaza, transformndu-se intr-o adevarata preocupare de confort moral si intelectual, cap de serie fiind si in aceasta privinta Petrarca. El scrie La vita solitaria unde declara (cap. 15) ca "studiul si singuratatea devine patrie, libertate, dulceata vietii".16 Se intelege ca preferintele sale vor merge spre acele medii sociale, cadre de viata si cetati -precum Venetia despre care scrie ca "este 133

unicul refugiu al celor buni, singurul fort unde pot sa se puna in siguranta, alungati de pretutindeni de tiranie si razboaie".17 Foarte caracteristica ne apare si mentalitatea lui L.B. Alberti. Idealul sau este pacea in casa si in republica, viata linistita ("un vita queta"). A-ti parasi treburile, a te risca in aventuri, lasndu-te antrenat in "pregatiri de razboaie" i se pare curata nebunie.18 Daca personal rvneste bogatia este pentru a deveni independent ("solo per non servire").19 Elocvent este faptul ca atunci cnd L.B. Alberti enumera metodele de a face bani, el nu indica si razboiul.20 Umanistul apare ca un adevarat exponent al spiritului de ordine si liniste al burgheziei mijlocii din renastere, partizana prin interese economice, temperament si educatie al unui stato prin excelenta pacifica. Despre aceasta oroare de agitatie, anecdotica epocii retine momente simbolice. Astfel a circulat legenda umanistului Leonardo Bruni inchis in castel in plin razboi, lucrnd absorbit cu portretul lui Petrarca in fata.21 Un castelan solitar turburat in meditatiile sale de calamitatile razboaielor religioase este si Montaigne, care constata in eseul De la vanite (1.III.ch.IX) ca este "o mare nenorocire sa fii asaltat pna si in propria-ti casa si in linistea familiara."22 Suparari de o calitate egala incearca scriitorul si atunci cnd obligatiile profesionale il intorc fatidic de la litere. Pentru Joachim du Bellay sau Ariosto, care declara ca a scris Orlando Furioso din motive de placere personala si trece de vreme ("io l'ho fatto a piacere e in ocio", Satira I, v.107), a fi vesnic pe drumuri, mereu ocupat cu treburile cardinalului Ippolito d'Este, insemna o adevarata drama. in Satira VII (v. 237-238) el retine acest fapt cu indignare: "Nu ma lasa sa ramn mult timp intr-un loc ai din poet ma face calaret.23" Umanistul, literatul renasterii fuge deci sistematic de riscuri, de profesiunile practice absorbante, de obligatiile care impovareaza, de trecerea intr-o tabara sau alta si exemplul tipic de obtinere a contractarii de "angajamente" (termenul modern traduce perfect o astfel de stare de spirit) este oferit de Erasmus. El nu adera formal la reforma, dar nu se lasa inrolat nici de papalitate. Se retrage strategic din cetate in cetate, in apararea linistei si libertatii de spirit.24 Ca un astfel de temperament va formula cele mai acerbe critici antirazboinice din intregul umanism european nici nu este de mirare. Unele interpretari medievale, conform carora stiinta (studium) formeaza o a treia putere intre regnum (puterea politica) si sacerdotium (jurisdictia ecclesiastica)25 par sa incurajeze si ele spiritul de independenta la umanisti.

*** La aceste premise de ordin social, moral, temperamental, si de vocatie studioasa, vin sa se adaoge importante traditii si influente ideologice. Pacifismul renasterii reprezinta un moment superior al unei continuitati teoretice. El absoarbe concepte vechi pe care le dezvolta. O anume doctrina "pacifista", cu continut politic, a circulat in tot cursul evului mediu. Traducnd conceptul de pax romana, statul medieval carolingian enumera printre obligatiile sale, decurgnd din imperium si pe aceea de a instaura si garanta pacea si dreptatea tuturor supusilor26. in tot cursul evului mediu regalitatea a fost considerata de juristii si teoreticienii sai, Beaumanoir intre altii27, drept factorul esential de pace interna. Doctrina este enuntata in sprijinul tendintelor centraliste ale monarhiei, in lupta cu spiritul anarhic si centrifug al feudalitatii. Era o teorie care corespundea intru totul si intereselor comunelor medievale. Ele o imbratiseaza cu tarie intruct la adapostul sau pot sa-si cstige si sa-si apere libertatea cucerita sau cumparata de la feudali28. 134

Este neindoielnic ca in cetatile medievale, devenite libere pe baza de carta, ideea de pace -in acest inteles- se bucura de larga audienta, devenind traditionala. Ulterior ea intra in fondul ideologic al burgheziei comerciale, suferind in acest mediu un proces de transformare si amplificare. Capitala este insa aparitia curentului umanist. El descopera si-si insuseste imediat termenii alternativei antice fortitudo-sapientia dezbatuta si in evul mediu, unde alimenta discutiile despre idealul cavaleresc. Acum umanismul reia controversa pe contul sau, promovnd destul de des -in buna traditie anticaacordul deplin intre fortitudo si sapientia, respectiv intre "arme" si "litere". Este aceasta doctrina de echilibru o teorie pacifista? Fara indoiala. A tempera prestigiul armelor prin litere, a spiritualiza fata bruta, fizica, punnd-o in serviciul scopurilor indicate de constiinta morala, reprezinta un netagaduit progres de ordin pacific. Fata de tendintele razboinice ale nobilimii, o ideologie care proclama fie si necesitatea unei dualitati, a fortei unita cu intelepciunea, insemna o infrnare serioasa a feudalismului agresiv si "militarist". Avem de a face in esenta cu o exprimare a idealului de viata burghez, la nivelul epocii, dominata de valori si concepte innoitoare si acest fapt e plin de urmari. Exista suficiente indicii ca prestigiul exclusiv al "armelor" incepuse sa fie disputat inca din evul mediu, de n-ar fi dect faptul ca o buna parte a adeziunilor feminine, in opere de tipul Les debats du clerc et du chevalier, mergea catre cleric, adica spre "litere". ai mai interesanta este libertatea de spirit si de expresie pe care si-o iau unii clerici-literati, atunci cnd ei recomanda atentiei monarhilor nu numai "armele" ci si "literele". Jean de Salisbury incearca sa-i demonstreze lui Carol al III-lea necesitatea culturii literare, dar primeste un raspuns sarcastic: "Regele literat este un magar incoronat". Imaginea lui imperator litteratus, el sabio ("inteleptul") circula in diferite tratate de genul Furstenspiegel, insa in practica nu este urmata. Totusi poetii nu dispera si Jean de Meung, in Roman de la Rose, introduce o lunga pledoarie in favoarea literatilor, recomandati atentiei regilor, care odinioara onorau pe poeti, daruindu-le vile si gradini. indrazneala considerabila pentru epoca, Jean de Meung afirma ca nobletea de nastere nu reprezinta nimic fata de cea a spiritului, la care sunt mai accesibili "clericii" dect printii si regii "care nu stiu sa ceteasca"29. Este limpede ca in ierarhia feudala se produsese o fisura. Ea se constata de altfel in intreaga literatura satirica a evului mediu, scrisa de "clerici" cu spirit critic. ai mai accentuata este aceasta tendinta de egalizare sociala si de asezare a unei noi scari de valori in renastere. Daca burghezia innobilata imita moravurile feudale, lund alura de feudal ecvestru in care tinuta se bate in duel si organizeaza turnire, foarte numeroase sunt acum vocile, din rndurile umanistilor si a scriitorilor, care condamna si ridiculizeaza noile deprinderi. Petrarca observa ironic ca "nu citim nicairi ca Scipion sau Cezar s-au batut in duel"30, iar L.B.Alberti condamna cu toata hotarrea turnirul, la giostra, cntata totusi de Lorenzo de Medici: "Turnirul este un joc periculos, de nici o utilitate, scump" etc.31 El are reflexia unui spirit grav si foarte econom. in schimb nuvelisti ironici ca Francesco Spachetti si poeti burlesti ca Teofilo Folengo in Orlandino si Luigi Pulci in Morgante Maggiore transforma cavaleria intr-un obiect de adevarat ridicol. in aceste texte "armele" se bucura de cea mai desavrsita desconsiderare. Pare limpede ca in ochii unei bune parti a opiniei publice din renastere "armele" privite ca aparat de spectacol si semn de distinctie sociala devenisera o exhibitie anodina compromisa, de natura a strni chiar zmbete. Ct priveste burghezul tipic de mentalitate anti-eroica, acesta le detesta cu superioritate. Jacques Coeur, bancherul regelui francez Carol al VII-lea avea in palatul sau din Bourges un. magar destinat turnirului de parodie32. O neta depasire a mentalitatii feudale, educata in cultul "armelor" se produce si sub influenta pedagogiei renasterii. Aceasta repune in valoare in noi conditii istorice, principiul clasic al armoniei dintre fortitudo si sapientia. Ea proclama necesitatea unei educatii echilibrate in care trupul si spiritul se bucura de o atentie egala. Umanismul reabiliteaza omul, morala umana, viata opusa ascetismului si in acest sens el nu dispretuia, ba chiar recomanda cultura fizica. Dar, in acelasi timp, intruct intregul sens al noii educatii este il cortegiano preocuparea de conditia fizica a individului va fi dominata si echilibrata de idealul culturii clasice, prin filologie. in acest sistem educativ, pregatirea tnarului exclusiv pentru "arme" apare cu totul lipsita de sens. De aceea toti pedagogii epocii le vor elimina din 135

programele lor scolare. Exercitiile fizice pierd orice caracter razboinic si se apropie foarte mult de notiunea moderna de "sport". Nici calugar, nici cavaler, ci om de societate, de curte si de cetate, capabil sa devina curtean, cetatean, om muncitor sau de afaceri, acesta este idealul practic educativ al renasterii. Realizarea sa este atribuita "studiilor liberale", cu obiect "virtutea si intelepciunea, trupul si sufletul". Este principiul lui Pier Paolo Vergerio, primul pedagog din serie, exprimat in De ingenuis moribus ac liberalibus studiis adulescentiae (1402)33, apoi a lui Maffeo Vezio: De educazione liberum clarisque eorum moribus (1448)34. Preocuparile lui Vittorino da Feltre, marele pedagog al renasterii, au acelasi continut. Vittorino, preceptor de principi condotieri, cu elevi viitori razboinici, nu neglijeaza educatia fizica, exercitiile corporale si chiar mnuirea armelor. Dar sistemul sau integreaza educatia militara in umanism. Sportul nu este scop in sine ci mijloc de a intari si inviora. "Armele" sunt subordonate unui ideal educativ pe care il indica "literele", literatura umanista. De aceea programul sau este unul armonic, destinat viitorilor cetateni si patrioti, in care "literele" reprezinta cea mai buna pregatire posibila pentru o viata demna si productiva in toate profesiunile35. O progresiva burghezire a educatiei, ferita de orice spirit militarist se observa si la L.B. Alberti., despre care Francesco de Sanctis a spus inaintea lui Sombart, ca este teoreticianul "onestului burghez idealizat, care urmeaza tipului ascetic sau cavaleresc" 36. in Del governo della famiglia (1438-1441) se recomanda educatie mixta literara si fizica, prin jocuri care prefigureaza mnuirea armelor. Amanunt capital, aceste "virili e nobili giuochi" au exclusiv valoarea unor exercitii premilitare, pentru apararea cetatii37. Spiritul defensiv al acestei pedagogii este evident si el trece si la continuatorul sau Agnolo Pandolfini, in Il governo della famiglia. Aici se face aceeasi pledoarie pentru "studii delle lettere", alternate cu "esercizi lodati"38. Circulatia continentala a acestor idei anticavaleresti este o realitate evidenta si ea se constata peste tot in literatura umanista si renascentista a epocii. Sa ne reamintim de programul pe care Gargantua, eroul lui Rabelais, il recomanda fiului sau Pantagruel, plecat la studii la Paris (Pantagruel, 1.II, ch.VIII). Pe lista de materii figureaza in primul rnd umanitatile, nu armele. Pantagruel trebuie sa studieze limbile greaca, latina, artele liberale, istoria, geometria, stiintele naturii. Numai dupa ce devine "om" va urma sa dea atentie si "armelor" dar numai pentru a apara casa si prietenii mei, a le veni in ajutor impotriva raufacatorilor.39 Spiritul pacific al acestor instructiuni este incontestabil si renasterea franceza le face sa circule in sferele cele mai inalte. Ronsard scrie in 1564 o Institution pour l'adolescence du roy tres-chrestien Charles IX de ce non, unde citim adevarate rnduri de manifest anti-militarist:

"Un rege pentru a fi mare nu trebue sa ignore nimic "El nu trebue sa stie numai arta razboiului ..... "Regii cei mai neciopliti tocmai aceste lucruri nu ignora "Ei isi onoreaza coroanele prin sngele pe care-l varsa ...... "Dar printii crestini nu pretuesc aceasta virtute 136

"ai n-o pun nici in snge, nici in sabia ascutita ..... "Ci in artele frumoase pe care ni le daruesc muzele"

Poetul elogiaza marele prestigiu al regilor patroni si adepti ai artelor40. La curtea Frantei Francisc I deschisese traditia monarhilor de renastere si noua conceptie dadea roade. Ea se constata si in Anglia, care se indeparta, la fel, de cultul feudal al armelor. ai aici "literele" incep sa fie elogiate. Sir Philip Sidney scrie An Apologie for Poetrie (1595), dar si mai inainte tratatele de pedagogie incep sa faca loc culturii umaniste. in cel mai pur spirit al renasterii italiene este conceput The Scholemaster (1570) de Roger Ascham, al carui principiu este "invatatura unita cu distractia" ("learning joyned with pastimes"). Printre "distractii", Ascham introduce, fireste, si exercitiile fizice militare, dar numai ca "un potrivit exercitiu pentru razboi sau placuta distractie pentru pace". Principiul de baza conform ideologiei renasterii este ca razboiul nu presupune numai "arme", ci si invatatura, sapientia,"litere". Idealul consta in acordul celor doua domenii, studiul fiind "necesar att razboiului ct si pacii"41. Pregatirea ideologica a criticii directe a "armelor" imbraca in renastere si un aspect pur etic, observabil in transformarile pe care le comporta notiunea fundamentala de virtu. Ideea centrala in gndirea lui Machiavelli si a epocii sale are initial, incepnd cu Petrarca -cel dinti care o formuleaza- un sens net pasional, eroic, razboinic42. Virtu este calitatea combativa prin excelenta. Ea include energia morala si fizica, spirit de initiativa, curaj, daruire, vitejie. Razboinicul, omul armelor, are prin definitie virtu, intreprinzatorul aventurier de asemenea43. Apoi, pe masura ce umanismul cstiga in importanta, notiunea se intelectualizeaza, se sociabilizeaza, se estetizeaza. Virtu pierde sensul moral - eroic si devine atributul lui studia humanitatis. Ea este semnul sufletului echilibrat, armonios dezvoltat. Virtu au condotierii, specialistii armelor, admirati de Machiavelli din ratiuni pur politice, dar pe acestia renasterea, in general, nu-i premiaza. Teoriile despre virtu in sens militar nu mai au o larga audienta si burghezia prefera o virtu pacifica, de continut moral si cultural, conform psihologiei sale antieroice. in acceptia sa traditionala, aceasta virtu contrazice in mod flagrant idealul armoniei dintre fortitudo (din care deriva) si sapientia. Devine deci explicabil de ce o etica bizuita exclusiv pe ideea de forta, de putere, pierde in renastere din importanta. De aceasta rasturnare de planuri pacifismul epocii profita in cea mai larga masura. La temperarea lui virtu, in sens cavaleresc, eroic si in tot cazul la disciplinarea sa un oarecare rol a jucat si biserica, preocupata a mobiliza "armele" in interesul politicei sale seculare. Initial ostil meseriei armelor, catolicismul stabileste, pe etape, un adevarat compromis cu feudalismul razboinic, cu care apoi incheie o alianta strnsa. inca din secolul al IX-lea se vorbeste de militia Dei si militia secularis in sensul a doua brate ale biserici. Apoi acest raport devine unul de completa subordonare, in secolul al XII-lea cnd influenta clerului asupra feudalitatii ia forme directe si decisive. Acum apare ideea cavaleriei crestine, consacrata apararii biserici, cultului sfintilor44. Tot acum se formeaza si ordinele calugaresti militare. Justificarea ideologica a cruciadelor se face in acelasi spirit de militantism si militarism crestin, promovat si de doctrina, tipic medievala, a suprematiei bisericii asupra statului. Daca sacerdotium este superior lui regnum si daca papa isi aroga dreptul lui utrumque gladium, pe care numai il deleaga regelui si puterii seculare45, inseamna ca "armele" sunt puse sub directa lui autoritate. Controversa intre monarh si papa este violenta, profunda si continua in tot evul mediu. Ea nu intereseaza aci dect in masura in care se constata, si din perspectiva crestina, incheierea unui nou gen de acord intre fortitudo si sapientia, intre "arme"si "litere" respectiv intre puterea militara si intelectualitate. Crestinismul primitiv afirmase ca "cine trage sabia de sabie va pieri" (Matei, 26, 52). 137

Dar acum teoria este total parasita si biserica incepe sa sustina ca armele pot fi folosite din plin pentru apararea si raspndirea crestinismului. Practic aceasta subordonare n-a impiedicat nici razboaiele, nici varsarea de snge, dimpotriva, si umanismul va denunta, nu odata, tendintele razboinice ale bisericii. insa, in principiu, aparuse posibilitatea unei noi negari motivate a folosirii anarhice a armelor, in interes pur feudal, individual. Pacifismul umanist va face, de aceea, uneori referinta si la teoriile abstracte, pacifice, a religiei, total denaturate de papalitate. Mai apropiata de spiritul echilibrat si spiritualizat al umanismul si renasterii este insa cealalta forma de acord intre crestinism si cavalerism, ca ipostaze ale lui sapientia si fortitudo. Alianta practica este inlocuita prin cea ideala si "armele" primesc un sens simbolic. Crestinismul practicant devine un miles, un "soldat crestin", a carui viata este o continua lupta impotriva viciilor in apararea virtutilor. Din feudal fioros, adesea bandit, cavalerul devine un erou al binelui, un atlet al lui Crist. Actiunea lui este tot o "lupta", dar pacifica, interioara, in planul constiintei si al faptei morale. Erasmus, ca om al bisericii, recunoaste ca "exista doua feluri de spade si doua feluri de imparatii. Preotii au si ei spada si imparatia lor"46. Dar tot sensul gndirii sale il releva opera Enchiridio Militis Christiani ("Manualul soldatului crestin", 1502) in care ideea de miles are un sens de pur eroism moral. Teoria se bucura nu numai de succes teologic, in plina perioada de reforma, dar si literar. Gratie acestei umanizari a "armelor a putut sa se contureze si in renastere vechea figura a cavalerului medieval, aparator al sfntului Graal si al virtutilor in primejdie. El nu mai este razboinicul sngeros si violent, ci o figura pura si diafana, aproape legendara, cu spada pusa in mod dezinteresat si loial in serviciul binelui. El jura sa strpeasca viciile, asa cum cetim si in The Faerie Queene (1596) de Edmund Spenser, care aduce in scena cavaleri ratacitori ("Knight Errant"), intr-un regat de basm. in acest poem, eroii simbolizeaza virtuti: dreptatea, temperanta, castitatea si nici cea mai vaga umbra de agresivitate razboinica nu le atinge constiinta. "Armele" pentru ei sunt numai instrumente de infaptuire si de aparare generoasa a binelui. Sensul actiunii lui Don Quijote nu este altul. Eroul lui Cervantes reprezinta si el, in felul sau, un tip de "soldat crestin", exponent al credintei active, asa cum si-l imagina umanismul47. Don Quijote imbratiseaza "greaua profesiune a cavaleriei ratacitoare" ("la durissima profesion de la cabelleria andante") si semnul distinctiv al acestui "ordin" este ca "armele" iau o destinatie eminamente morala, dreapta, consacrata celor mai inalte idealuri de viata. "Armele" -declara Don Quijote- "au fost inventate si au fost facute pentru cei pe care lumea ii numeste cavaleri ratacitori"(p.I,cap. 13). Deci nici pentru cucerire, nici pentru crima. Ceva mai mult. Acesti eroi pacifici executa practic, cu mari eforturi si primejdii, ceea ce calugarii recomanda:"noi, soldati si cavaleri executam ceea ce ei cer in rugaciunile lor"48. Prin urmare subordonare completa. Este o atitudine in care strabate o neta desconsiderare a profesiunii militare cnd ea nu-si propune finalitati ideale. Aerul de parodie al vietii cavaleresti, ca stil pur, gratuit, de existenta, in sensul romanelor cavaleresti fictive, merge la Cervantes in acelasi sens de deprecieri a unei profesiuni si implicit a unei categorii sociale consacrata "armelor", care au pierdut orice continut prin degenerare. *** Stimulata de aceste orientari, critica "armelor" in renastere va putea sa-si dezvolte intreaga sa ascutime, nu inainte insa de a inlatura un ultim si puternic obstacol ideologic. Biserica legitima razboiul. il instiga, il purta chiar, nu numai fata de "necredinciosi", dar si contra crestinilor. Renasterea cunoaste figuri paradoxale de papi razboinici, ca Iuliu al II-lea care umbla calare, incins cu sabie, gata sa-si excomunice sau sa-si taie adversarii. Teologia epocii pastreaza doctrina medievala a suprematiei puterii spirituale asupra celei temporale, precum si a intrunirii lor in persoana suveranului pontif. in calitate de sef de stat, papa ar fi indreptatit sa poarte razboaie, sa verse snge crestin, conform unei cazuistici sofistice si absurde, contestate inca din evul mediu. Unul din numeroasele dialoguri dintre clerici si soldati, scrise in aceasta perioada, trateaza tocmai aceasta problema, soldatul trimitnd pe papa la "armele" sale spirituale49. Toti partizanii lui imperium in frunte cu Dante, in De monarchia 138

(III. IX.16), resping teoria celor doua spade in aceeasi mna papala, idee combatuta si in Purgatoriu (XVI,36-37). Exprimnd revolta constiintei morale a unei noi umanitati si paturi sociale, laicizate, care se bizuia pe alte autoritati, si in primul rnd pe propria sa ratiune, umanismul si renasterea incep sa conteste tocmai aceasta teorie crestina, antiumana, a razboiului. inca medieval sub acest aspect, Petrarca aproba cruciadele. Totusi nu poate sa nu releve absurditatea masacrarii reciproce a crestinilor in timp ce sfntul mormnt sta inca "in mani di cani". In Trionfo della fama (II, v. 142-144) poetul e foarte precis asupra acestui punct: "Nenorociti crestini ce sunteti "Nu va este rusine sa va ruinati "Cta vreme mormntul lui Crist, etc.50 Era insa numai un inceput. Lorenzo Valla in De falso credito e ementita donatione Constantini (1440) neaga deschis nu numai puterea temporala a papii, dar condamna in mod direct si investigatiile sale la razboaie fratricide. A interveni cu armele in conflictele crestinilor apare acestui umanist o adevarata profanare.51 Francesco Guicciardini este un observator rece al vietii politice a timpului sau. El face teoria lui razione di stato. N-o refuza nici omului politic, nici clerului amestecat in treburile lumesti. Dar observa ca, in cazul acestuia din urma, "violenta este dubla" 52fiind infrnta nu numai legea morala laica, dar si cea religioasa. Observatia pare detasata, in realitate reprezinta o condamnare. ai mai categoric, fata de papii si prelatii razboinici, se pronunta Ariosto. El denunta pe papa "mnjit cu snge de crestin" (Satira II, v. 222) si comentatorii ezita a atribui aluzia la Iuliu al II-lea sau Alexandru al VI-lea Borgia intr-att li se potriveste la amndoi. in ce priveste pe Erasmus, care intreprinde cea mai violenta polemica impotriva papilor razboinici din intregul umanism, lucrurile sunt limpezi. El ataca in mod direct pe Iuliu al II-lea in satira Iulius exclusus. ii consacra un intreg paragraf din Querela pacis (XLVIII), opera in care este criticata nu numai condamnabila activitate a eclesiasticilor razboinici, papi, cardinali, preoti (XXXIX), dar insesi temeiurile participarii crestinilor la lupta armata: "Ce ai tu comun cu crucea, soldat scelerat, tu a carui fire si fapte te fac una cu dragonii, tigrii si lupii?" (XLII)54. Unul din sensurile esentiale ale gndirii lui Erasmus, trecuta cu vederea de cercetatorii occidentali clasici ca Huizinga, Renaudet si altii, este tocmai pacifismul sau radical, refuzul constant al ideii razboiului. El nu-i gaseste aproape nici o indreptatire si teza potrivit careia crestinismul justifica razboiul il umple de oroare: "razboaiele intreprinse din porunca lui dumnezeu murdaresc si injosesc pe oameni" (XLX) 55. De aceea, ca adept al reformei, el va supune unei critici strnse intreaga alianta dintre religie si "arme", dintre sacerdotium si puterea seculara. Analiza este intreprinsa indeosebi in Dulce bellum inexpertis (1515), unde se reconstituie istoria acestei false dogme. Aflam aci prin ce accidente si abuzuri episcopii au dobndit puterea seculara intruct compromisul realizat reprezinta o denaturare flagranta a crestinismului primitiv, la ce rezultate funeste ajunge o exegeza sofistica. Jaful este indreptatit, distrugerile sunt binecuvntate, uciderea de oameni laudata56. Sunt pagini de o mare tensiune, deosebit de actuale, care ar trebui citate in intregime. Deloc teologice, aceste texte ale lui Erasmus traiesc si azi prin semnificatia lor ideologica si politica. Ele exprima o revolta a unei constiinte umaniste, eliberata de prestigii clericale si dogmatice, care priveste calamitatea razboiului din punct de vedere colectiv si laic. Dintr-o astfel de perspectiva devine absurd sa pretinzi ca esti crestin atunci cnd ucizi si distrugi. De altfel, victimei ii este indiferent 139

pretextul sub care este masacrata. Adevaratul crestinism, dupa Erasmus, trebuie sa fie pacific, sa educe umanitatea in spiritul impacarii, dezvatnd-o sa atace. Umanistul admite o fortitudo, dar numai in sens pur spiritual. El a scris, intr-adevar, manualul soldatului crestin, insa: "Prin armata trebuie sa se inteleaga totalitatea virtutilor sub egida carora oamenii combat viciile"57. Sunt, desigur, in aceasta conceptie multe reminiscente biblice si medievale. Ceva din psihologia ordinelor calugaresti supravietuieste inca in predilectia pentru imaginea "armelor". Totusi laicizarea conceptului este evidenta. ai, ceea ce este cel mai important, "armele" sunt scoase definitiv de sub comandamentul direct al bisericii. Ea poate formula, cel mult, imperative pentru constiinta. A mai inarma bratul secular, in folosul intereselor sale politice, devine inadmisibil si critica lui Erasmus reprezinta o adevarata piatra de hotar in separarea celor doua planuri. *** Noile tendinte de critica ale sistemului educativ traditional care se dezvolta in umanism si in renastere sunt la fel de actuale. Feudalul de tip pur medieval era, practic vorbind, un analfabet. Pregatirea tnarului cavaler se facea exclusiv in directia armelor, folosite la vnatoare, in timp de pace, dar mai ales in scopuri agresive, beliciste. intreaga conceptie de viata feudala avea prin definitie o finalitate razboinica, militarista. Cruzimea, imunitatea, reprezentau un regim sufletesc normal. Uciderea adversarului constituia o glorie, un punct suprem de onoare. Este meritul umanismului a fi reactionat cel dinti impotriva unei astfel de psihologii att de antisociale. Explicatia acestei profunde schimbari de optica sta, neindoielnic, in transformarile pe care le impunea noua psihologie. Mediul social definit prin "burghezie" a incetat sa mai pretuiasca idealul cavaleresc ca scop in sine. Tabla sa de valori si virtuti ii este tot mai straina. Ea incepe sa exprime un punct de vedere propriu, nefeudal, sociabil, armonic in toate domeniile vietii. Fata de "arme" ca profesiune strict specializata, aceasta psihologie simte o repulsie tot mai vie. Burghezia cultivata, adepta a ideii de echilibru este mereu inclinata sa protesteze cnd surprinde la aristocratie tendinte inca feudale, unilaterale, de ordinul exclusiv al lui fortitudo. Idealul sau, ca proiectie a noilor aspiratii de perfectiune si ascensiune sociala, este il cortegiano. Eroul lui Baldassarre Castiglione isi rotunjeste personalitatea pe toate planurile. I se recomanda sa cultive in egala masura literele si "armele" din ratiuni morale si sociale evidente, pentru o buna tinuta sub toate aspectele. Dar nu trebuie uitat ca daca armele joaca un rol in educatia sa, motivatia este in primul rnd cvasi-sportiva si mondena (1.I,XX-XXI).58 Nimic mai firesc ca idealul pedagogic al acestui mediu social, transmis umanismului, sa reflecte tocmai orientari de esenta pacifica. intr-o desavrsita independenta de spirit, umanistii se simt indemnati sa-l proclame prin mesaje cominatorii adresate direct celor in cauza. Petrarca, initiator si in acest domeniu, care invita pe dogii Genevei si Venetiei sa incheie pace, tine in genere urmatorul limbaj aristocratilor razboinici, parafraznd se zice pe Cicero (De officiis I, 23): ".sunt urte sau frumoase lucruri armele, fiindca voi seniorii le-ati ales(si nu va simtiti rau cu ele dupa cum pare) dar serviti-va de ele ct puteti in folosul tarii si totdeauna pentru a ajunge la pace." Razboiul poate reprezenta, uneori, o trista necesitate. Dar el este, cel mult, un mijloc. Scopul suprem al existentei nu este exercitiul fortei brute, ci intelepciunea. De aceea acest avertisment caracteristic umanismului: "Luptati, daca este nevoie, dar in ce priveste demnitatea voastra de oameni cautati-o numai in intelepciune"59.

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Pentru dezvoltarea umanitatii din om armele n-au nici o valoare. Ele nu pot constituii un ideal pedagogic si de opinia lui Petrarca va fi intreaga gndire educativa a renasterii, ironica si critica fata de incultura feudala. Coluccio Salutati exclude din educatia principelui exercitiile militare.60 Poggio Bracciolini, in De nobilitate, face un adevarat cap de acuzatie acestei clase din faptul ca este invatata sa-si piarda timpul la vnatoarea cu soimi prin munti si paduri. in spirit burghez, el admite reactia, dar nu si transformarea sa in scop de viata.61 Pasiunea cinegetica este detestata si de L.B.Alberti: "As vrea sa vad pe tinerii nobili mai curnd cu o carte in mna dect cu un soim in pumn."62 O astfel de recomandare apare cu att mai noua cnd stim ca in evul mediu s-au scris adevarate tratate de vnatoare (Le livre du roy Madus et de la rayne Racio, les deduits de la chasse des bestes sauvaiges et des oyeseaux de proie de Gaston Phoebus, comte de Foix, sau El libro de la monteria de circulatie si in renastere). Dar epoca de glorie a cavalerului vnator, ca tip uman, a trecut si noua societate isi indreapta intreaga atentie spre virtutile civile si sociale ale lui il cortegiano. La curtile europene cavalerul incult, necioplit, isi face din ce in ce mai proasta impresie. ai Pierre de Ronsard chiar se mira ca mai exista tineri gentilomi "care se mndresc ca pot sa lupte bine in loc sa vorbeasca frumos"63. Zelul razboinic, ostentatia, afectarea, "fare il bravo", nu mai este de rigoare si pedagogii in frunte cu Baldessarre Castiglione (1.I,XVII-XVIII) recomanda tineretului aristocratic mai multa "gratie". in Anglia spre sfrsitul secolului al XVI- lea supravietuieste inca prejudecata feudala ca este rusinos ca tinerii gentlemeni sa fie cultivat, insa reactiunea nu intrzie. Dimpotriva, este condamnabil a nu stii latineste, a plati mai mult un maestru de calarie dect un profesor, a-ti pierde vremea in tovarasia arcasilor, a da exemplul contagios al dispretului de carte. in texte ca the Scholemaster de Roger Ascham se poate urmarii, pas cu pas, schimbarea intregii conceptii educative a epocii sub inrurirea tezei superioritatii" literelor" att de tipica renasterii.64 O anume contributie la combaterea pedagogiei "militariste" aduce si interpretarea umanista, reformista, a crestinismului profesata indeosebi de Erasmus. El are un mare dispret pentru "barbari", pentru "goti"65, id est pentru cavalerismul feudal incult, strain de "artele liberale" si cu att mai mult de ars pacis. Mare apologet al acestei idei, principiul de baza in gndirea lui Erasmus, el ar dori sa educe in spiritul sau intreaga umanitate. Dar cum societatea isi pastra intacta structura politica ierarhizata, Erasmus crede ca este mai eficace sa se adreseze, in primul rnd, conducatorului, monarhului. Acesta, convertit la ideea pacii, isi va exercita de sus in jos influenta binefacatoare. Cu aceste intentii el scrie Institutio principis christiani (1516), tratat de pedagogie pacifista pentru regi, intemeiata pe intreaga traditie a crestinismului primitiv, denaturat de biserica si papalitate. Ceea ce visa Erasmus, un principe educat dupa principii pur crestine, adica pacifiste, era - desigur- o utopie, insa semnificativa. Scopul esential al politicii monarhului crestin trebuie sa fie pacea. Obligatia sa suprema este aceea de a evita razboiul66 si acest mit circula cu insistenta in intreaga opera a umanismului. in Dulce bellum inexpertis se arata ca educatia este mai cruda la crestini, dect la "pagnii" antici. Ei sunt invatati sa jefuiasca, sa ucida prizonierii, ceea ce reprezinta o crima. Nu este nici o "noblete" in a avea astfel de deprinderi.67 Querela pacis reia predica pacificarii spiritelor si in special a principilor (XLIX), carora li se recomanda in mod expres evitarea razboiului (LXIV). Critica monarhului crestin razboinic ia proportiile unei adevarate diatribe (XXV), care continua si in Scarabeus aquilam querit. Intentiile de moralizare, de critica a conceptiei educative princiare , de tip feudal, sunt exprimate de Erasmus in termeni att de categorici, inct gndirea ne ajuta sa luam pulsul intregii atitudini umaniste fata de ,,arme". ai pe latura pedagogica ea se caracterizeaza printro desconsiderare totala.

*** Continua deplasare si rasturnare de valori sociale si morale care defineste renastera prezinta si un alt fenomen nu mai putin caracteristic.incepind cu Burckardt s-a scri mult despre pasiunea pentru glorie a 141

omului renasterii, despre individualismul si egocentrismul sau, despre marea sa vanitate amorala. Altii, ca Toffanin, au vorbit de ,,catilinarism", obtinerea celebritatii prin lovituri de stat, ca de un simptom al aceleiasi psihologii ambitioase, avide de glorie. Cnd este indreptata spre teluri pozitive, moralistii epocii, precum Guicciardini aproba din toata inima aceasta pornire Ricordi politici e civili, 32,223. Ceea ce s-a observat mai putin este insa faptul simptomatic ca daca gloria este elogiata, constiintele superioare ale epocii nu sunt indiferente nici la mobiluri, nici la mijloace. Lectiile scoase din Tit Liviu si din Plutarc n-au nici interpretare uniforma, nici unanim inflacarata. Lectura lui Cicero, a lui Seneca, tempereaza mult spiritele. Eroismul se bucura de deplina admiratie. Strneste mari emulatii, dar continutul sau se diversifica. Daca renasterea cade in intregime de acord pe tema legitimitatii dorintei de glorie, continutul sau incepe sa fie disputat si acceptia sa traditionala militara nu mai este primita cu usurinta. Gloria ,,armelor" inceteaza sa se bucure de admiratie totala. Multi indraznesc s-o critice si aceasta psihologie prezinta particularitati din cele mai interesante. A critica gloria ,,armelor" inseamna a rapii activitatii militare intregul sau prestigiu, suprema sa ratiune morala si schimbarea de sens a notiunii de ,,succes" la umanisti reprezinta, desigur, unul din progresele cele mai insemnate pe care le cunoaste constiinta pacifica a epocii. Cicero afirmase in De officcis(I , 22) ca ,, multimea aseaza in stima sa faptele razboinice deasupra virtutilor civice: sa distrugem aceasta judecata" si umanistii, cu spiritul lor ponderat, antifeudal proburghez se raliaza la aceasta opinie. Seneca, le demonstra deasemenea, ca nu se cuvine sa admiram ,,crima glorioasa" , ,,actiunile unui om care daca le-ar face pe ascuns le-ar plati cu viata, dar pecare le laudam fiindca sunt facute in haina militara" (Ad Lucilius, XCV). Acest punct de vedere incepe sa primeasca cea mai deplina aprobare. Cine citeste Trionfo della fama de Petrarca, cu lungile sale liste de eroi glorioti razboinici, morali si creatori, n-ar sti sa precizeze in ce parte inclinau preferintele sale. Spre sfrsitul vietii, in De remediis utriusque fortunae ( cap.44,92) poetul se arata blazat la oricefel de glorie. Dar, in tot cazul, fata de gloria militara el se arata cel mai sceptic: ,,Am cunoscut este adevarat razboinici destul de faimosi prin recentele lor victorii, dar totul in faptele lor vine att de mult de la intmplare sau de la incapacitatea adversarilor, inct nu ramne nici un loc pentru virtutea invingatorului, nici pentru adevarata glorie" Aceeasi psihologie de rezerva si de indoiala pentru gloria militara se constata si la Cristoforo Landino. in orice directie ar fi cultivata, ea este greu de dobndit. Gloria implica sfortare, suferinta, durere, chiar moarte( cazul razboinicilor) si intrebarea este daca merita sa ne dam viata pentru un lucru att de putin si de nesigur, ,, un nimic gol". Landino isi mobilizeaza eruditia ca sa adune dovezile acestei luciditati chiar la razboinici celebri. Aceasta este una din temele controversate in Disputationes Camaldulenses, in desavrsita consonanta cu Cicero: ,, Cine nu vede ca . aceasta glorie att de dorita aduce adesea mai multa suferinta dect placerea? " (Tusc. V,36) Reapare, cum vedem, vesnica inclinare spre otium, spre echilibrul moral, care odata sfarmat, sapte coroane de laur nu-l mai pot reface. De aceea, umanistii si intelectualii renasterii sunt rezervati fata de vointa de putere a tiranilor, a caror agitatie, in special din goana pentru glorie, ei o condamna. Opinia lui L.B. Alberti este formala in aceasta privinta. Nici Guicciardini nu era in fond , de alta parere. in Ricordi politici e civili observatiile caustice despre tirani sunt numeroase ( 98-103, 242, 303- 304) si ele numai admiratie pentru gloria lor nu exprima. Faptele de arme, conspiratiile, nu merita nici ele prea multa glorie iar agitatia politica a lui Dante face nemuritor numele de florentin numai prin ,, la sua virtu". De ct respectat antum sau postum trebuie sa se bucure posesorul de virtu este o problema care incepe sa preocupe indeaproape renastera si un autor Anibale Romei incearca o distinctie intre ,,lauda" si ,, onoare". Prima s-ar cuveni simplei virtu , a doua,, alle opere virtuose". in timp ce virtu duce la actiuni 142

exterioare, opera, creatia, este o realizare,, intrinseca". Este evident atunci ca literatilor le revine ,, onoarea", gloria, in timp ce actiunile razboinice pot beneficia doar de ,, laude". Ierarhia, cum vedem, este precisa si nu avantajeaza ,, armele". De altfel, scrie autorul: ,,Ce poate sa fie un mai mare abuz si un lucru mai neomenesc, dect sa cauti grandoarea si glorie in ucideri, incendii, inspaimntari, in sacrilegiul jafului, sa triumfi pe seama mizeriei umane?" Iata de ce nu poate exista comparatie intre un prestigiu sau altul: ,,Adevarata glorie-decide si contele Castiglione- este accea care se atribuie tezaurului sacru al literelor. Oricine poate sa inteleaga acest lucru exceptind doar acei nefericiti care nu le-au gustat"(I, XLIII) Din aceasta categorie fac parte de buna seama, in primul rnd profesionistii inculti ai ,, armelor". Detestata de spiritele pacifice si studioase ale umanismului, gloria armelor va fi negata mai ales in aceste sfere, in primul rnd de Erasmus, adversar ireductibil al lui miles gloriosus. Ceea ce recomanda el principilor, in Penegyrius Ad. Philippum Burgundionum Principem (1504), in Institutio principis christiani (1516), este gloria pacii nu a razboiului. Adevarata glorie consta in a evita razboiul. Chiar atunci cnd principele o cucereste,triumful nu este al lui, ci al cetatii. De altfel, este cu mult mai glorios a construi cetati, dect a le darma, sa impui sacrificii grele supusilor, doar pentru satisfactii de amor propriu. Uneori gloria nu este dect un pretext pentru pofta de jaf si cucerire. Ea vine din demonul stapnirii, a dorintei de comandi, a vointei de putere. (La acest capitol Erasmus pare a face, cu anticipatie, un adevarat proces in ovo al "nietzscheanismului"). Aceste critici apartin fondului de idei al umanismului european si a le intlni mereu in secolul al XVIlea nu constituie o surpriza. Le regasim in Anglia, exprimate de Thomas Morus in Utopia (II), unde locuitorii acestei insule "socotesc ca nimic nu merita mai putina glorie, dect gloria dobndita in razboi" si chiar in imediata noastra proximitate. Istoria culturii romne retine indirect numele umanistului Joannes Sommerus, adus de Iacob Eraclide Despotul sa conduca, in scurta sa domnie (1561-1563), Schola latina de la Cotnar. Ca unul care a cunoscut direct razboiul in Moldova si in alte regiuni, scrisul sau are greutatea unei marturii directe de epoca. El vestejeste, asemenea lui Erasmus, "dorinta criminala attata de crudul Marte". Gloria principelui nu consta in cuceriri si razboaie, ci in sprijinul acordat artei si stiintei. ai macar de ar fi egal impartita! Dar ea nu revine dect regilor, in timp ce soldatul de rnd traieste mizerabil si moare in anonimat. Toate aceste idei au ca urmare o profunda modificare de optica sociala. Daca "armele" pierd orice valoare, daca folosirea lor are mai totdeauna efecte destructive, condamnabile, iar educatia si gloria militara nu sunt dect o funesta eroare, consecinta directa este ca profesiunea militara insati, ca atare, este detestabila. Ea reprezinta o activitate de care omul "literelor" si prin extensiune "inteleptul", patruns de sapientia, trebuie sa fuga. "Armele" devin o "meserie" compromisa, murdara, pe care umanismul si renasterea incep s-o condamne in termeni limpezi. Apoteoza soldatului, care provine din antichitate, umbrita in parte in evul mediu prin veleitatile de concurenta ale "clericului", cunoaste in felul acesta o faza de declin categoric. Intram intr-o perioada din istoria societatii europene cnd aristocratia pierde vechiul sau prestigiu militar, iar burghezia care inceteaza sa mai fie dominata spiritual de aceasta clasa, nu mai are complexe de inferioritate fata de feudalitate. Ea isi exprima tot mai deschis repulsia pentru nobilimea specializata exclusiv in meseria neproductiva, distrugatoare a armelor. Iar ideologii sai, patrunsi de cultul "literelor", trec la un atac direct impotriva tipului insusi de razboinic, vazut ca cea mai joasa specie umana. Este drept ca si un numar mare de texte medievale cuprind critici adresate cavalerului abuziv, jefuitor, crud si salbatec. Dar un dispret, o negare categorica a "armelor", nu intlnim in evul mediu. Problema care se punea era, in esenta, doar aceea a schimbarii destinatiei. O folosire dreapta, 143

loiala, cavalereasca, in scopuri etice sau religioase, este chiar elogiata. in schimb, umanismul si renasterea, in afara de legitima aparare, nu recunoaste nici o alta ratiune profunda a "armelor". Bagatelizarea si critica lor, in formele pe care epoca le perpetua inca , va fi, din aceasta cauza, mai mult dect evidenta. Fenomen nou in cultura europeana, indaratul caruia se ascundea o intreaga conceptie de viata modificata! Poetului, omului de "litere", nu-i mai este rusine sa apara, sau sa treaca drept prost soldat, ba chiar isi face un titlu de glorie ca si Horatiu (Ode, I.6; II,7) din acest fapt. O mai neta bagatelizare a profesiunii militare nu se poate imagina si nu putine texte traduc tocmai o astfel de stare de spirit. intreaga Apologie for poetie a lui Sir Philip Sidney (1595) tinde sa demostreze ca nu "soldatii sunt cea mai nobila patura a umanitatii" si ca, pe drept poetii trebuiesc "pusi inaintea oricaror alti competitori". Cnd sunt nevoiti sa devina militari, poetii ca Du Bartas, se plng ca sunt sustrasi literaturii. In secolul al XVI-lea critica idealului cavaleresc in romane este frecventa. "Armele" si "literele", ca profesiuni, se despart tot mai mult si limba insusi inregistreaza aceasta radicala diviziune a muncii. Din renastere dateaza locutiunea, inregistrata de Henri Estienne, a vorbi "comme un clerc d'armes", sinonima pentru totala incompetenta intr-un domeniu sau altul. "Clericul" omul de "litere" se marturiseste in felul acesta cu desavrsire strain de meseria "armelor", pentru care are dispret. Intreaga critica pe care umanismul si renasterea o face profesionistului "armelor", incepnd cu cavalerul feudal, are si un profund sens social. In secolul al XVI-lea si chiar in cel urmator, feudalul continua sa reprezinte un factor de mare insecuritate economica si colectiva. In regiuni intregi din Europa el este un adevarat bandit, traind din jaf cu mna armata. In statele germane ei se numesc chiar Ritterrauber si marile lor abuzuri sunt una din cauzele razboiului taranesc german urmare a reformei lui Luther. Brigandajul constituia un mijloc curent de imbogatire in aceasta lume de "cavaleri" si un ecou critic, dintre multe posibile, gasim in sfera germanica in cunoscuta opera a lui Sebastian Brant, Das Narrenschiff, "Reuter und Schreiber", LXXIX (1494), unde se deplnge faptul ca drumurile au devenit tot mai nesigure pentru negustori, obligati sa plateasca mereu permisul de trecere ("Geleitgeld"). La extremitatea continentului operau vestitii hidalgo spanioli, a caror amintire era inca proaspata cnd Guicciardini soseste in Spania ca ambasador, in 1512. Acestia preferau sa tina drumul mare ("assaltare uno camino"), dect sa se apuce de o meserie serioasa. Punctul de plecare al acestei critici este, fara indoiala, burghez, si el traduce, in esenta, un sentiment de revolta impotriva unei clase parazite, care jefuieste si exploateaza fortele productive ale societatii. Profund antipatic devine omul "armelor" de orice speta, dar in special cavalereasca, si pe latura culturala. Feudalulchiar cnd ia o carte in mna, nu da dovada de nici o intelegere a culturii si Petrarca ii acuza ca pricep totul pe dos. Aceste spirite ignare, in loc sa se lumineze, mai mult se incapatneaza in erorile lor. Cnd devine "principe", el se arata total insensibil la prestigiul "literelor" si este asa de marginit inct nu-si da seama ca numai scriitorul il poate face glorios, asigurndu-i un bun renume. Cnd este deadreptul tiran, "armele" devin in mna sa o crunta calamitate. O specie si mai odioasa de militar, profund urta in renastere, este profesionistul vulgar, soldatul de meserie, condottiere sau mercenar de rnd, adevarata plaga sociala si politica, mai ales an cetatile italiene din quatro si cinquecento. aef de banda armata, el se angajeaza cu contract sa apere cetatea, pe care insa o tradeaza sau o ia cu asalt din interior, cucerind puterea. Suprematia si tirania politica a unor famalii ca Sforza, Visconti, Malatesta, care fundeaza adevarate "dinastii", n-au alta origina. Acest sistem defensiv, infericace, nesigur, plin de primejdii, pagubitor pe toate planurile, pune aconstiintei epocii o adevarata problema si cei mai profunzi gnditori ai sai incearcas-o rezolve propunnd infiintarea de trupe regulate "nationale", recrutate dintre cetatenii cetatii. Ideea democratica a serviciului militar obligator acum se naste, in renasterea italiana, la inceputul secolului al XVI-lea si motivarea sa ideologica include o acerba critica a mercenarului. Este cel mai violent proces pe care sapientia epocii il face "armelor", in termeni cu totul elocventi pentru tendintele pacifiste ale renasterii. 144

Opera lui Machiavelli ne da intreaga masura a indignarii. El scrie o carte intreaga, Dell'arte della guerra (1521) ca sa dovedeasca ravagiile mercenarului si necesitatea inlocuirii sale cu "armele"militiei nationale, organizate pe noi principii. Un capitol din II Principe (1513) studiaza "De cte feluri sunt armatele si despre soldatii mercenari". in mai multe locuri din Discorsi sopra la prima deca di Titto Livio (1513) Machiavelli condamna cu vehementa pe acesti catastrofali capitani di ventura, condottieri, sefi de brigate, bandiere si mercenari. Avem de a face cu o specie "repace, fraudolento, violento", care cauzeaza att prietenilor ct si dusmanilor numai pagube, "furturi, violente, asasinate". Transformata in meserie de jaf "armele" slujesc doar la pustiirea provinciilor, la calcarea tuturor legilor. Nu odata condottierii uzurpa puterea, devenind tirani sngerosi. Aceeasi denuntare a spiritului de aventura, cauzatoare de mari dezordini si pagube, a insolentei, agresiunii si relei credinte mercenare si in Discorsi , cu mentiune speciala asupra pericolelor de ordin politic si economic: lipsa de control si autoritate efectiva, defectiuni si tradare (II, XX), ineficacitate si cheltuiala (I, cap.XLIII). Totul se concentreaza intr-o pagina de sinteza in care necesitatea pentru principe si republica de a se bizui numai pe arme proprii este strns argumentata (I, XXI). Lipsa de unitate, de disciplina, de fidelitate, de tehnica militara inalta, este denuntata drastic si in II Principe (XII). Ca este vorba de o critica specifica renasterii se vede mai ales din faptul ca intreaga polemica are la baza notiunea de virtu. Defectul fundamental al mercenarului este lipsa de virtu, de curaj, de energie, vitalitate si demnitate morala. Aceasta este cauza pentru care meseria armelor este corupta, fara prestigiu, urta. Ea nu mai este practicata la modul antic (Machiavelli revine mereu asupra acestei idei) cnd soldatul era in primul rnd cetatean. Acum el nu-si mai face un titlu de glorie din dragostea si sacrificiul pentru patrie (Discorsi, I, XLIII). Aceasta nobila virtute a disparut si coruptia moravurilor este att de mare inct Machiavelli n-avea incredere nici macar in militia nationala pe care incepe s-o organizeze, in 1506, in calitate de secretar al republicii florentine. Cnd citim azi ct de greu s-au organizat aceste trupe firave si nu uitam nici moravurile epocii, nu ne mai mira extraordinarele precautiuni pe care Machiavelli le prescrie chiar pentru unitatile sale de elita. Schimbarea continua a comandantilor, totala subordonare fata de autoritatea civila, inspectiile dese, severitatea disciplinei, toate masurile dovedeau ca pericolul de rebeliune, tradare, conjuratie, reprezenta o adevarata obsesie. Dat fiind calitatea materialului uman si traditia existenta in mediul "armelor" militarul, fie profesionist, fie soldat de stat, reprezinta un pericol public potential. Asupra acestei judecati exista un acord deplin in gndirea italiana din cinquecento. Celalalt mare spirit al renasterii italiene, Francesco Guicciardini, impartaseste acelasi punct de vedere. Un razboinic fara virtu nu este de conceput, dar unde mai poate fi el intlnit ? Fata de armatele antice trupele actuale sunt o "umbra". "Capitanii moderni n-au nici virtute, nici iscusinta, nici tehnica, nici strategie". Pna la invazia trupelor franceze conduse de Charles VIII razboiul purtat de aceste trupe era un fel de joaca, dar lectia ar trebui invatata. Se-ntelege ca si Guicciardini va aproba proiectul de infiintare a militiei nationale florentine. Daca aceasta este impresia produsa gnditorilor si oamenilor politici care s-au amestecat printre razboinicii de profesie, ne putem inchipui ce onoare pot ei sa inspire umanismului lipsit de experienta sociala, izolat, retractil si meditativ ! Ea este teribila si Erasmus va vorbi de soldatimea timpului sau ca de un adevarat flagel (Tonul este dat de un pasaj din Encomium moriae sive declamatio in laudem stultitiae (1511) si tot ce urmeaza nu constitue dect variatiuni pe aceeasi tema. Razboiul este o "nebunie" si cei care-l poarta sunt "paraziti, (proxeneti), hoti, criminali, tarani, excroci, plini de datorii si in genere ceea ce se numeste drojdia neamului omenesc"). Cei ce poarta armele sunt si in Dulce Bellum inexpertis, "tlhari", "ucigasi", "scelerati", "incestuosi", veniti in tabara exclusiv din dorinta de cstig si jaf. Erasmus ne pune in fata imaginea unei sub-umanitati sinistre, sngeroase, bestiale si istoria nu infirma aceste severitati, intruct umanistul, in definitiv, nu descria dect ceea ce auzea sau vedea cu ochii. Concomitent cu Machiavelli, Erasmus denunta cu aceeasi indignare, poate si mai patetic, ravagiile soldatului mercenar, adevarat bandit profesionist, asa cum citim si in Querela pacis (LXIII). 145

Obiectivitatea exceptionala ! Erasmus se pune si din punctul de vedere al actorului in cauza. Poate ca, de la orizontul sau, omul "armelor", in ciuda vietii pe care o duce, are totusi unele satisfactii, unele indreptatiri subiective. Dar ce constata el cu toata bunavointa ? Viata de tabara este cumplit de grea, adevarata "robie". Soldatul este supus unei discipline salbatice. La sfrsitul vietii (daca izbuteste sa-si salveze pielea), el incheie cel mai trist bilant posibil : se vede sarac, infirm, plin de cicatrice, bolnav. Aceasta este morala unui dialog, in stil Lucian (Dialogurile mortilor, X), Militis et Carthusiani, unde "clericul" din nou se confrunta cu "cavalerul". Toata aceasta cumplita priveliste va deveni, cu recriminarile adecvate, un bun comun al intregului umanism, pna la J.A.Comenius. in Labirintul si paradisul sufletului, cap.XX (1623), "frumusetea" vietii de tabara se bucura de o descriere sarcastica, rece, de cea mai pura esenta erasmica. A comanda in bloc eroul si eroismul si a scrie "negru pe alb" ca Alexandru cel Mare, Unum din personajele favorite ale romanelor medievale, este "nebun", inseamna ca tipul cavaleresc se devalorizase complet si ca epoca nu mai vedea in cuceritor dect reversul negru al medaliei. Nu este o idiosincrazie a lui Erasmus, ci a unui intreg curent. in Anglia, Thomas Morus marturisea convingeri identice. Pentru el nu este aproape nici o deosebire intre tlhar si soldatul de profesie. Trntori, paraziti tulburatori, inutili, ei sunt o adevareta "ciuma". Concluzia esentiala care se desprinde din intregul proces pe care renasterea il face "armelor", in forme att de strnse, este limpede. Razboiul sufera prima sa mare severa condamnare din istoria gndirii europene, in timp ce ideea pacii inregistreaza cel dinti succes de proportii din lunga si oscilanta sa traditie, care intra intr-o noua faza. Nu numai ca ideologia renasterii nu cunoaste o singura apologie a razboiului, dar ea supune pentru intia data acest fenomen unei critici sistematice intransigente si pasionate. in aceasta perioada, desigur, n-au lipsi nici unele voci in apararea "armelor". insa problema era dezbatuta pe alte planuri.Scriitori apartinnd in genere aristocratiei, Montaigee intre altii (Essais, 1.III, ch.XIII), fac profesiune de gentilomi si vad in "arme" un privilegiu de clasa. Punct de vedere pe care combat uneori chiar scriitorii nobili si Joachim du Bellay protesteaza "contra falsei convingeri a celor care cred ca exercitarea literelor constitue un motiv de derogare de la starea nobila. Unii au in vedere mai ales aspectul moral al chestiunii si idealizeaza virtutile "armelor". Totusi nimeni nu exalta forta bruta, nu elogiaza masacrul, distrugerea, intr-att teza ar fi parut o absurditate. Constiinta epocii, tot mai mult dominata de noi tendinte si idei, are orientari in chip vadit pacifice, saturate de calamitatile razboaielor. Nici nu poate fi de mirare ca acumularea de argumente antibeliciste cunoaste acum proportii att de intinse. Punnd oarecere ordine in aceste texte constatam ca toate fundamentalele acuzatii pe care epoca noastra le aduce razboiului se gasesc formulate, in esenta, inca din secolele XV si XVI. Este o dovada ca ne aflam fara indoiala lnga izvoarele europene ale ideologiei miscarii mondiale actuale in favoarea pacii. Dincolo de orice prevenire teoretica, razboiul izbea in primul rnd renasterea prin efectele sale directe, catastrofale de ordin material. Experienta imediata punea in fata privelistea unor mari distrugeri de bunuri si valori, irosirea produselor muncii pasnice constructive, exterminarea in proportii de masa a umanitatii pasnice, inocente. Este un aspect care inspira adevarate stari de teroare morala. Imaginea "dansului mortii", curenta in literatura si arta medievala, pierde tot mai mult din continutul sau mistic si se transforma intr-o sarcastica diatriba laica a "armelor". incep sa se incheie inventare complete ale dezastrelor razboiului si unul din cele mai relevatorii texte, este, fara indoiala , Le Testament de la Guerre de Jean Molinet (1435-1507), poet al zorilor renasterii franceze. Actul de acuzatie este complet dar cele mai multe strofe ale poemului au ca obiect efectele pustiitoare ale razboiului : mnastiri distruse, castele sfarmate, cladiri arse, ogoare prjolite, oameni inspaimntati, pastori innebuniti, foamete, negustori masacrati. Ca "pacifist burghez" el este sensibil in special la ravagiile de ordin practic produse asupra activitatilor sale. Vorbeste razboiul : "Las mostenire marilor orase 146

"Coplesite de contributii "Turnurile descoperite "Zidurile darmate din temelie "Orasenilor sarcini grozave "Att de ingrijorati si de inspaimntati "inct sa nu mai indrazneasca sa iasa din casa "Ca sa nu fie inhaitati . Spectacolul este ingrozitor pentru orice constiinta umana si dupa un secol razboaiele religioase din Franta il repeta. O dovada in acelasi sens ofera si luptele dintre Francisc I si Carol Quintul, cu ecouri in literatura satirica a epocii. Chiar daca esti hughenot fanatic ca Aggripa d'Aubignee, nu poti sa nu fi cutremurat de priveliste si sa nu deplngi, ca in Les Tragiques , dezolarea patriei, cu ale sale Miseres, din care n-a mai ramas dect "cenusa". in aceste conditii abia mai este cu putinta supravietuirea, asa cum se jeluia catre 1600 si un poet german citat de Werner Sombant, exprimnd tipica spaima de "arme" a spiritului constructiv citadin, in regim de conflagratie si anarhie feudala. Nu trebuie pierdut din vedere ca in buna parte oroarea lui Erasmus de razboi se alimenteaza din consideratii, in ultima analiza, economice. In Querela pacis, el constata ca "meseriile pier, comertul lncezeste" (LXVI), ca "se risipesc cele agonisite cu truda" (II), ca orasele sunt distruse (XXXVIII). Distrugeri, imense cheltuieli si sacrificii inutile, ne intmpina si in Dulce bellum inexpertis. Indignarea nu este a unui ascet religios, ci a unui spirit cu cunostiinta comunitara, practica, interesata in conservarea bunurilor terestre. Este prin definitie o pozitie tipica de renastere, al carui orizont nu este transcendent, ci imanent, realist, social. Criticii "armelor" discuta nu din punctul de vedere al eroului, ci al cetatii si Anniibale Romei arata ca de pe urma celor 50 de batalii ale lui Cezar a profitat numai dictatorul personal, nu si imperiul roman. Efectul ? "El a facut sa moara multe sute de mii de oameni, a distrus un numar foarte mare de cetati si castele". Ce aduce razboiul altceva dect distrugeri, masacrarea oamenilor nevinovati si prizonieri ? Pacifismul Renasterii atinge pe aceasta latura si cultura noastra veche. Cronicarul N.Constantin prelucreaza, printr-un intermediar latin, sub titlul Ceasornicul domnilor, opera spaniolului Guevara, Libro del emperador Marco Aurelio con reloj de principe (1529), manual de educatie pentru principi. O particularitate a lucrarii intereseaza indeaproape, caci pedagogia politica propusa este de esenta pacifista. Guevara deplnge parasirea spiritului pasnic al veacului de aur si formuleaza critici impotriva razboiului, in texte care in romneste suna : Cartea lui Marco Aurelio imparatului catre Cornilie prietenul sau, in care spune de ostenelele razboiului si de desiartare triumfului si Voroava prea inteleptului Garamantilor (Brahmanilor) catre marele Alexandru. Peste tot spiritul lui Erasmus este prezent. Alexandru cel Mare in "nebunia" lui, a facut sa "inoate pamntul in sngele celor nevinovati". Gloria sa militara este "faima cu blestem". Razboaiele purtate in Asia au adus la ruina Romei. "In Asia ai nostri bani se cheltuiesc; in Asia ai nostri copii pier; in Asia ai nostri parinti au pierit; pentru Asia ne pun dari; in Asia se duce zahereaua noastra; in Asia furii se hranesc; toti invrajbitorii din Asia ne vin; toti cei buni pier in Asia". Revenirea permanenta asupra notiunii de "ban", de "cheltuiala", de distrugere economica tradeaza in toata aceasta apologie a pacii o mentalitate de factura burgheza, care la Erasmus transpira dintr-un amanunt precis. Umanistul ar dori sa convinga pe razboinici sa paraseasca impulsurile feudale anarhice si sa rationeze negustoreste. Ce profit si pierderi aduce razboiul ? Este el o "afacere" cuminte, 147

rentabila ? in nici un caz ! daca facem o socoteala rece, exacta, vedem ca beneficiile pna la urma sunt nule. in Dulce bellum inexpertis isi face drum ideea ca pacea ofera mult mai multe certitudini dect razboiul, ca n-are sens a risca att de mult pentru un cstig att de mic si nesigur. ai mai practic este vazuta problema in Qoerela pacis. Aici se pun in mod deschis in balanta avantajele si dezavantajele razboiului (LXIII). Socoteala trebuie facuta in termeni contabilicesti, comerciali (XLVIII). Nu este exagerat a vedea in aceste consideratii att de lucide triumful conceptiilor burgheze, din faza acumularii primitive capitaliste, stnjenita in mod grav de razboaie si de imensele cheltuieli pe care acestea le implica. A pleda pentru pace, cum s-ar spune cu creionul in mna, este o atitudine cu totul straina de cultul feudal al "armelor". Interventia criteriului moral, punerea sub acuzatie a razboiului nu numai din ratiuni economice, materiale, ci si etice, umanitare, reprezinta deasemenea o perspectiva ideologica total schimbata. Pe acest plan, razboiul este o crima si Erasmus o afirma nu odata in termeni categorici, denuntnd esenta sa antiumana, bestiala. Inventnd armele, omul nu se aseaza deasupra naturii, ci sub ea. La animale nu se observa cruzimea, frenezia sngeroasa, barbara a macelului in masa. Umanismul nu foloseste expresia de"genocid" , dar ca a gndit-o este in afara de orice indoiala."Razboiul este prin natura sa un lucru atit de crud inct s-ar potrivi mai bine fiarelor dect oamenilor".ai acest act de nebunie cte ravagii nu produce in sufletul lor! Moravurile se pervertesc, anarhia morala si sociala este in floare, omul devine fioros , pervers, cinic, egoist, perfid, las, lipsit de scrupule. Razboiul este o curata "nebunie", asa cum cetim si in Laus stutitiae . Ea este cauza razboaielor mnia, ura, ambitia, prostia urmeaza indeaproape (Querela pacis, XLVI). Nebunie, coruptie, ciuma, pescuire sinistra in apa tulbure, citim si in dialogul Charon. Repulsia morala a lui Erasmus este , fara indoiala , cea mai profunda si mai violenta din intreaga istorie a umanismului. in condamnarea viciilor razboiului temperatura renasterii italiene nu este cu mult mai scoborta. Pulsul poate fi luat la contele Annibale Romei, pentru care "armele" nu vin din "cer" ci din "cel mai profund centru al spiritului raului", adica din infern. Ele sunt emblema heraldica a principiului raului. Pentru niste horatieni si epicicurei cum erau intelectualii renasterii, faptul ca "l'arte della guerra" distruge "l'humana felicita" reprezenta o vina capitala. In Franta, Montaigne este unprototip de intelepciune pacifica, facuta din prudenta, hedonism intelectual si sensibilitate umanista. Sensul vietii nu este cucerirea, armele, ci a trai conform conditiei umane, naturale, echilibrate, intelepte (Essaia, 1.III,ch.II). Este si cauza pentru care atrocitatile in posesiunile lor din lumea noua il indigneaza (1.III, ch.VI). in autentic spirit erasmic, dar pe baza de experienta directa, Montaigne semnalaza si el marea coruptie a moravurilor in perioadele de lupte civile (1.I, ch.XXII). Sa zicem totusi, in ciuda attor grave obiectii, ca razboiul reprezinta o solutie politica, in extremis. Dar nici acest lucru nu este adevarat. Razboaiele, arata Erasmus in Querela pacis (LXXVI), nu rezolva nici o problema de ordin politic, ci creeaza nenumarate altele, printr-o explozie in serie. "Razboaiele nasc razboaie". Ele provoaca riposta, actiune si reactiune fireasca. Iata de ce in renastere se face mereu distinctie intre razboiul de atac, imperialist am spune astazi, si acela de aparare, intre razboaiele "drepte" si "nedrepte". "Nu se poate purta un razboi drept dect numai pentru apararea patriei". Orice alt tip de ostilitati n-are nici o justificare politica. in plus, in ordinea actelor de guvernamnt, razboiul nu ingaduie nici pe departe comparatia cu opera legislativa. Cum politica in Renastere este o actiune dusa in vederea "fericirii publice", rezulta limpede ca orice act care o tulbura (razboiul, conspiratia) este prin definitie nepolitic. Tot ce agita, tulbura, dezorganizeaza statul cade sub aceasta critica si Montaigne repeta, in spiritul si chiar in litera sa, aceeasi argumentare (1.III, ch.IX). Dar oricum ar fi, drept sau nedrept, razboiul reprezinta, in orice ipoteza, cea mai cumplita calamitate pentru speta umana. De aceea, pacifismul radical, precum la Erasmus, pledeaza pentru definitiva sa punere in afara legii. Caci chiar daca razboiul ar fi purtat 148

"drept", de el n-ar profita dect cel mult cei care-l fac in mod direct. ai apoi este mai bine sa ramna nepedepsita o fapta, dect sa trm intr-o primejdie sigura si pe vinovati si nevinovati, si pe dusmani si pe prieteni, intr-un masacru general. in sfrsit, in aceasta critica att de profunda facuta "armelor", "literele" vin sa-si aduca si ele clasicile lor obiectii. intre arme muzele tac. Lira este sfarmati si soldatul, cum se exprima ironic Joachim du Bellay intr-un sonet (Les Regrets, XI), n-are nevoie de un astfel de "ham". Acest poet al Pleiadei pare de fapt obsedat de oroarea razboiului, condamnat in mai multe sonete (XCV, CXVI, etc.). Armele risipesc bibliotecile, ard cartile, fac tandari statuile. Umanismul si renasterea veneau dupa evul mediu, epoca de mari distrugeri de valori literare, filozofice si artistice si daca Petrarca poate fi definit ca "primul om modern", un argument in plus este si faptul ca el pare a fi cel dinti care deplnge si protesteaza impotriva arderii cartilor in noaptea barbariei medievale. In repetatele sale apeluri de pace pe care le adreseaza Genovei si Veneziei, aflate in 1349 in razboi, el nu uita sa citeze, printre celelalte argumente, si faptul "ct de putin se acorda intre ele zgomotul armelor si linistea muzelor". in plina renastere, Rabelais repeta acceasi acuzatie: "Gotii au distrus toata literatura buna". in spiritul acestui scriitor, cu predilectie pentru notiuni figurate, nu este nici o indoiala : artileria este invetia "diavolului", in timp ce tiparul este o invetie "divina" (Pantagruel, 1.II, ch.VIII). Cartile, "literele", reprezinta un domeniu de interes colectiv, in timp ce "armele" satisfac doar egoismul individual. in felul acesta, si in planul culturii, spiritul comunitar al renasterii isi face simtita din prezenta. Ce crede umanismul, prin Erasmus, despre raportul dintre "litere" si "arme" se poate deduce usor. Rezumnd o intreaga experienta istorica, el confirma principiul ca stiintele, literele si artele prospera doar in timp de pace. Numai in acest climat "infloreste pasiunea pentru artele liberale, tinerimea se cultiva". "Literele" nu cunosc un inamic mai ireductibil dect inventia armelor de atac, deplnsa si de Sommerus in elegii care evoca scene si teze antirazboinice familiare si la Erasmus : "Cel ce a inventat armele criminale ale razboiului "Abia de mai pot crede ca s-a nascut din snge de muritor Concluzia este : "Pleaca departe nemilosule Marte, mie sa-mi vina Apolo ! *** Acestea fiind esentialele critici aduse "armelor" in cultura europeana a secolelor al XV-lea si al XVIlea, a vorbi de un "pacifism" al renasterii nu este deci nici exagerat, nici nesprijinit pe texte concludente. Ele sunt mult mai numeroase dect cele citate. O serie de tratate din cinquecento recomanda cooperarea dintre "litere" si "arme", Il Cortegiano de Baldesarre Castiglione fiind cel mai notoriu. O solutie de echilibru preconizeaza si Cervantes. Dar aceste mari autoritati, si altele care se mai pot invoca, nu infirma teza noastra. "Armele" singure, izolate, nude, nu sunt niciodata elogiate. Rolul lor functional, de esenta educativa sau sociala, nu este scos in relief dect printr-o asociere si alternare cu "literele". ai aceste "litere" au ca urmare, tocmai prin aceasta sinteza la care participa, umanizarea "armelor", civilizarea lor, moralizarea lor. Adica, in esenta, pacificarea lor, in consonanta cu intreaga directie a spiritului civil, sociabil, economic al societatii renasterii. Pentru ca, figura umanistului si literatului pacific este mult mai exemplara dect specia condotierului. in fata constiintei epocii si a posteritatii, "literele" lui Petrarca au cstigat procesul deschis "armelor" lui Cezar Borgia.

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Mircea Muthu On Comparative Typology

Abstract: The article presents different criteria for constructing a Comparative Typology with application to South-Eastern European Literature. Keywords: Comparative Literature, Balkan Studies, Comparative Typology, literary characters

Transcending the traditional comparative literature based on the circumscription of the more or less determining influences exerted by one literature on another, comparative typology has as object literary facts, resulting not only from the contacts strictly speaking. Considered exclusively from this angle, comparative typology may become restrictive. In reality, the similarities defined as typological constitute a double result (at the level of literature, as well as at the level of the group of literatures) of the same ensemble of political, economic and social circumstances that determine fairly similar reaction in our area of concern, that of literary fiction. The formula of the unity in diversity becomes clearer. For instance, the South-Eastern European cultural space of the 19th century becomes exemplary in respect of community of interests of the people in that area, as well as in respect of their transposition in the literary-artistic ideology of that time. Thus, excluding the analyze itself of the similarities, the literary research sets its starting points, more precisely, the criteria invested with axiomatic value since they are generally applicable. A full comprehensibility of the esthetic values consists in a balanced and especially convergent use of the criteria that we classify in three great groups: A. The Sociological Criterion, which cumulates the historical, economic and political determinants, may provide a basis for discussion with regard to the similar typological relief of the literary currents from the perspective of their emergence and of the esthetic structure that they crystallize. The coexistence of romanticism and realism, the extension of the latter due to the consolidation of the novel and of prose in general, represent common phenomena for the South-Eastern European space .Of course, the variation of amplitude cannot be ignored, as they are the natural consequence of the individual evolution of literatures. Thus, if the realist prose emerges in Greece, Romania or Bulgaria in the late 19th century, the same process only takes place in the early 20th century in Albania. On the other hand, the interdependence between romanticism and the fight for national liberation (which will culminate with the emergence of national states) represents a certified fact, which confers to the current typical features, that can be found in every South- Eastern literatures. For instance, the setting of the patriotic citizen, the frequency of the lyric poem of large expression or the messianic attitude represent true frame-values for the comparative study of the works of Vasile Alecsandri, Dionysus Solomos, Hristo Botev, Ivan Mazurania, Naim Frasheri etc. The folklore of these literatures is explained by the presence of the most representative and numerous walk of life in the area -the peasantry- . Indeed, aside from the general audience the folklore has received, it has been noticed that in the south-eastern European literatures it also stands for their classic foundations. The making of the literary language out of the vulgar language, as recently shown by Zoran Konstantinovici, just another logical consequence of the importance of the peasantry. The inexistence, in this context, of a great bourgeoisie, except perhaps for the case of Greece, and its replacement by the more educated small bourgeoisie, connected, not solely through the common antiottoman attitude- with the peasantry ideals, helps understand the cohabitation between the romanticism and the early realism. To this end, a comparative analysis of the "warnings" from the Nicolae Filimon's novels [The old and new upstart landlords], Emanoil Roidis [Father John] and Liuben Karavelov [Is the destiny responsible?] shows the moralizing feature-intrinsic to the south-eastern collectivities that have created a rich paremiological 153

literature- the social purposeness and the anti-esthetic characteristic of the literatures in the romantic century. The vitality of the Balkan and south-eastern folklore explains, on the other side, the relatively late crystallization, in the 20th century, of the historical novel. If it is true, as Paul Zarifopol has asserted, that the past was much too close for this esthetic species to be reassessed as an esthetical law, then it is also true that the presence of the ballad takes the place, up to a certain point, of the historical novel. Fundamentally epic with the Albanians or the Yugoslavians, or impregnated with lyricism in the case of the Romanians or the Greeks, the ballad, through its tone and thematic, often circumscribes a situation issued from the collectivity's destiny. The cultural mentality and, more precisely, the convergence of the mainly rural mentalities in the south-eastern European regions serves as mark points in finding and deepening, through the means of comparative analysis, of some typological constants or literary signs. The study of the circulation of books in the area (translations, popular books etc.) indicate the confrontations between the Orient and the Occident in terms of written culture, and also the level of the penetration into various walks of life. The oriental epos transformed, later on, into a masterpiece of the Romanian literature (The Persian Sofa, by Mihail Sadoveanu) the same narrative structures moulded, again, after an oriental model, into the so-called Bulgarian decameron (The Nights from Antimovo, by Iordan Iovkov) or its Romanian counterpart (Ancuta's Inn, by M. Sadoveanu) prove the perenity of the underlying foundations, and also, onto a different setting, the difference in intensity, not in essence, between the folkloric epos and the modern refining. Aren't the famous Nastratin, Keloglan or Pacala, the expressions of the same (popular) south-eastern mentality? The Nastratism, where both the histrionic spirit and the tears meet, signifies a general attitude towards the existence. It is "signed" by the anonymous person who, crushed by tumultuous times, would thus find a means to the inner deliverance. The myth (Nastratin) and its historical expression (Anton Pann) designate the Balkan and south-eastern "homo duplex", dressed in the clothes of the "philosopher-beggar", so often encountered on the Levant's roads. The later glimpses in the Romanian literature accentuate just the merely suspected tear in the popular short-story, where the unmannerly joke and, sometimes, uncalled-for laughter takes over. Anton Pann and the wise Turk become dramatical characters in L. Blaga's Anton Pann or tragical ones in Ion Barbu's Nastratin Hogea in Isarlak. Similarities of this sort are accompanied by others, of esthetical type. The orality of the style or the importance of epical species like the short novel are also constants with typological value for this cultural area. The popular common sense communicate through the other erudite, coordinate, with the satirical spirit - an integrative part of the realistic attitude, developed in literature at the end of the century. Satire becomes in this period a true common platform for the neighboring literatures in the region, regardless of it being found through the form of epic structures, like in the case of Emanoil Roidis' " Father John" and Alexo Konstantinov (Bai Ganiu), or that of dramatical comedies signed by Branislav Nusia or I.L.Caragiale. The political sham, the down-sides of the pervading bourgeois society are stigmatized though a bitter analysis, accompanied by the sarcastic, destructive laughter. Caragiale draws the sketch of the world by using Roidis' "plume de fer" that esthetically brings to an end a memorable tradition in the south-eastern imaginary. The relatively new criterion of the human models, is itself a product of the interference of the sociological study with that of cultural mentalities. That is why we believe that the model obtained by the technique of illustrating only the common features of a culture (or a group) is truly a convincing operation that formalizes the previous observations and conclusions. The models, veritable categories, plastic through their power of generalizing, yet concrete by their capacity to circumscribe a cultural period, make the study of the typological similarities easier. The latter, obtained through the same technique, become themselves models, so long as they prove to be determinative in the dynamics of a literature, or, again, of a group of literatures. The great models of universal histories that have been proposed, as known, by A. Toynbee, the finding of those "trois fonctions dans les popes des peuples indo-europens" by George Dumzil, the applied models to the French medieval society in the studies of Georges Duby, the three "humanity models" analysed by Alexandru Dutu, or the recent "historical model of the successive phases of romanticism in the south-eastern European countries" set forth by Zoran Konstantinovia- are all searches that prove themselves fertile towards a deeper and synthetic 154

understanding of the literary phenomenon. As far as we are concerned and following the above observations, we are pleased to exemplify, solely from a literary perspective, with some possible human models, as concluded from a global survey of the south-eastern literatures from the last two centuries, from which one can eliminate folklore, whose vitality is justified, as previously seen, both socially and historically. a. We therefore propose, in a first stance, the image of the hero, raised to a national dimension. Along with personalities from the past with symbolic value for the whole south-east like Stefan-the-Great, Michael the Brave, Skanderberg and so on, " the outlaw" or "the palicar" is present in the popular and modern epos, with a defining typological constant. The Albanian epic (L'histoire de Skanderberg Naim Frasheri), the Romanian romantic theatre (Sunset, by B. St. Delavrancea) are both resonating with the Greek evocations or their correspondents in the Bulgarian or Serbian historical prose. Symbolizing the social and national aspirations, the hero - epopeically presented and with a powerful romantic colour- reveals its tragic essence in all the masterpieces of the South-East. His frequency unfolds the militant attitude-common at the time- that had brought together into the same family Rhigas Velestinilis, Hristo Botev, Nicolae Balcescu etc. b. The Balkan and south-eastern picaro represents another possible human and literary model. Probably originating from the mukkadiuna (the Orient's begging pilgrims), the picaro embodies the science of a century-old survival technique. If the 19th century still kept his mythical-folkloric feature in the character, as we can conclude from " The Begging Pilgrims" by Anton Pann, the next century will deepen the profile of the Nastratin or Pacala wiseman-like, by revealing its tragical-human side, as we have previously foreseen. The road becomes consequently an epical pretext and metaphor in such works that often make use of specific oriental structures, such as the parable. Thus, to the magistral novel from Mesa Selimovia (The Dervis and Death) or the meditation, equally recent, from the Bulgarian novel (Antichrist, by Emilian Stanev), one can add a rich gallery of travellers-philosophers existing in the Romanian literature. The wanderers of Panait Istrati, the novel of Gala Galaction build by the scheme of eastern hagiography (Mahmud's Slippers) or, finally, the characters of Zaharia Stancu from The Game with the Death all illustrate the permanence of a human representative model. c. Correlated to the heroical and national romanticism, a current like the realism could not but precipitate into a specific type. The Upstarter, with a prodigious career in the Romanian literature by the already mentioned Nicolae Filimon, up to George Calinescu, quickly becomes a constant presence in the south-eastern realism. Thus, Dinu Paturica (Old and New Upstart Landlords) is a good brother with Corbadzi Neno (Mama's Child) and with Sava Ivanovio (Is the Destiny responsible?) as well. The antifeudal attitude coexists with the criticism against a growing bourgeoisie, painted in aqua forte. Beyond the differences and the inherent characteristics of every literature, those three models correspond to the: national (the hero), mythical (the wise man) and social (the upstarter) levels. Interfering in literature, they offer the complex picture of a literary space that accelerates its rhythm of modernization. To understand it, the convergence of criteria, of which only the general ones were presented, is of absolute importance. This is all the more necessary since the comparative study of the typologies goes beyond the sphere of literary critique and integrates itself, through the analysis and as well through the conclusions thus established, into the larger area of cultural critique. It is, in fact, one of the reasons for which the unity in diversity of the south-eastern literatures remains exemplary through the possibility to validate as well this relatively recent concept of literary theory.

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Diana Adamek CALUL

The knight.Chess-inspired critifiction Abstract: The article interprets Giorgio Bassani novel "The Heron" with a starting point in the chess figure of the knight. Keywords: Critifiction, Chess game, the knight, Giorgio Bassani, "The Heron"

S-ar putea starni aici, in micul patratel ocupat de silueta calului, vartejuri de praf si nori scamosi, peste care ar exploda arcul unui curcubeu. Sau s-ar deschide arcade intunecoase si apoi, peste intinderi cu iarba pitica, roscata, as intalni aceleasi cruci ale vantului si destinului. Aceasta piesa trimite la razboi, dar flutura si esarfe de parada, evoca iubiri si tradari si naste dansul, flacara, zborul. Ma atrage insa, in cazul ei, mai putin corpul si aura romantica a figurii, cat miscarea pe care o schiteaza in cumpana inegala a lui unu si trei, acest "L" lunecos si neasezat. Desenul evoca o litera dintr-o scriere dispusa sa viseze si sa adune timpul in jurul ei. Dar si sa triseze. Pentru ca, daca ii grabesc pasii, unghiul iscat de intalnirea celor doua laturi dispare, iar cuta se repliaza intr-un salt unic, ce copiaza in secret avantul nebunului. Reducand gesticulatia, obtinem de fapt o diagonala scurta, precisa si sigura. Ea ar duce in sala tronului sau in iatac, daca gestul nu ar iubi aici atat de mult intarzierea. Saltul calului ma face sa ma gandesc la o miscare compusa, preferata celei directe si imediate, deoarece are avantajul spatiului de refugiu. E, deci, o miscare strategica, e micul truc al marilor visatori rapiti de intimitatea coltului si de ceea ce Gaston Bachelard numeste "puterea imaginilor care locuiesc" la confluenta golului si plinului, intr-o "dubla irealitate geometrica". Pasul calului se deseneaza ca pentru doi privitori: unul grabit, cu execitiul taieturilor si al oblicelor care scurteaza calea, prevazator si lucid, sigur de eficacitatea gestului, celalalt purtat de "fericita vibratie" a repaosului si fascinat de indepartarile care destrama. Miscarea despre care vorbesc aici s-ar aseza asadar la confluenta regatelor, descriind, cu un gest ocolit, o diagonala amanata. Pe tabla mea de joc aceasta figura patroneaza ceasurile cu dublu aratator, primul acoperind deschiderile grabite, dar nu tumultuos pasionale, ci exacte, al doilea rezervandu-si registrul intarzierii si dreptul la o textura secreta. Apoi pe acela de a voala imaginile, de a truca si trisa. Calul isi ia avant din bucuria retinerii, diagonala sa ascunsa in spatele unul "L" e parca un elogiu al liniei frante si drumurilor innodate. Miscarea aceasta, pusa sub semnul popasului, e o trecere prin vami. Batlanul

Regasesc acelasi scenariu al intarzierii si fascina?ie a grani?ei in romanul lui Giorgio Bassani, Batlanul. Textul, care purta intr-o prima versiune titlul Natura moarta, developeaza imaginea unei singure zile cu lenta, dar ireversibila destramare a timpului, cu alunecarea sa vatuita in linistea 156

profunda si impacata a irealita?ii. La amiaza, atmosfera se ineaca intr-o negura grea, iar aerul cedeaza fa?is "unui trecut foarte indepartat, pierdut in adancuri, de parca n-ar fi fost", n-ar fi existat niciodata, spune una dintre secven?ele descriptive ale calatoriei lui Edgardo Limentani spre moarte. Deocamdata insa, in diminea?a pe care o anun?a soneria ceasului desteptator si pe care o grabesc parca aratatoarele sale fosforescente, personajul lui Bassani urca "din pu?ul fara fund al inconstientului" spre lumina. Dar miscarea nu e lina, ci franta, intrerupta, discontinua, anevoioasa, in ea au incol?it deja disconfortul si confuzia. Eroul are senza?ia presiunii timpului cu mult inainte de a-si incepe drumul, cand, in alveola protectoare a camerei si nedesprins cu totul din plasa somnului, s-ar putea inca razgandi. Un singur gand il leaga in acest moment de realitate, acela de a reduce soneria la tacere, de a scoate ceasul din cadru, gest care ar indica mai degraba placerea somnului si a intoarcerii in linistea sa moale. Nu orele exacte si ?intele precise ale vanatorii sau popasurile proiectatei calatorii sunt cele care isi strecoara frisonul aici. El vine din materia spongioasa, dar fara timp, din eternitatea puhava a nop?ii pe care e chemat sa o paraseasca. Trezirea e lipsita de bucurie, ea nu implineste, ci rupe, desface ordinea lucrurilor si pacea senza?iilor. Ceea ce urmeaza pastreaza si amplifica acest dezacord. De la cel dintai pas pe care il face trezindu-se, Limentani inainteaza ca si cum ar raspunde unei transe, ca si cand s-ar grabi sa-si recastige patul si spumele luminoase si calde ale cearceafurilor, intregul sau traseu fiind astfel un drum cu capul intors. intarzierea cu care porneste va spori cu fiecare miscare. Ea este inscrisa in acest mers de-a-ndoaselea, alimentat si zadarnicit deopotriva de o tot mai accentuata senza?ie de neplacere si absurditate. Realitatea triumfa intr-un registru al nega?iei: eroul se trezeste "nu dintr-odata", soneria trebuie inchisa, oglinda mica si ovala e atat de patata de vremuri incat "nu mai folosea la nimic, nici macar ca sa-?i innozi cravata", chiar propriul nume suna intr-un mod ciudat si independent, ca dezlegat de persoana, si toate acestea se cuprind in ispita de a lasa totul balta si de a nu mai pleca. in ciuda avertismentului pe care trupul sau il citeste deja, eroul se imbarca si se abandoneaza curen?ilor si vartejurilor ultimului sau drum. Exista in acest scenariu al destramarii (simbolica e in acest sens amenin?area continua a ce?ii) un gest reflex, cu rol de refren in caden?ele uniforme ale compozi?iei: e cel prin care Limentani isi interogheaza periodic ceasul de mana pentru a i se spune, de fiecare data, ca e prea tarziu. in prag inca, el afla ceea ce de fapt simte, anume ca timpul nu-i mai raspunde, ca in structura sa secreta s-au produs fisuri, parghiile si for?ele au cedat sub vantul, deja starnit, al sfarsitului. Pentru ca prezentul e al unui atotcuprinzator "degeaba": "Se uita la ceas, incercand sa se grabeasca, sa gaseasca puterea de a se ridica. Degeaba: o lene uriasa, mai tare decat orice voin?a, il ?intuia pe scaunul de pai din bucataria familiei Manzoli, de parca l-ar fi legat cineva acolo. O, daca ar fi putut sa ramana oricum, acolo, la caldura locuin?ei portarului, ascuns pentru cei ai casei si pentru oricine, pana in faptul serii! Ar fi dat orice!". impreuna cu minutele intarzierii al caror strat se ingroasa, creste si amenin?area. Personajul lui Bassani are mai intai senza?ia apasatoare dar nelamurita, apoi certitudinea unei scindari: lumea si timpul s-au rupt in doua si s-au despar?it. Jumata?ile stau inca fa?a in fa?a, dar nu mai comunica, ele au devenit corpuri disjuncte; una vrea sa plece ("n-avea nici macar un minut de pierdut"), cealalta sa ramana ("O, daca ar fi putut sa ramana!"), una parca s-a si destramat sub cea?a care pandeste, cealalta e in intarziere. Acest decalaj se lasa la un moment dat vizualizat in imaginea oglinzii opace, spa?iu al dubletelor aduse sub legi ce nu mai pot fi controlate, sau, interior, in senza?ia de absurditate care il va lua in stapanire, distan?andu-l si mai hotarat de lume, ca si cum "intre el si lucrurile pe care le vedea se ridica din nou un fel de placa de sticla sub?ire si transparenta". Aceasta imagine a peretelui de sticla despar?itor reapare in varianta vitrinei si marcheaza simetric drumul protagonistului. Prezenta in debutul ca si in finalul textului, intai sub chipul vitrinei cu arme si trofee, al carei cristal prinde, diminea?a, reflexul metalic, linistitor insa si casnic al exponatelor, apoi sub forma teatrului mor?ii deschis, seara, de vitrina cu animale impaiate, imaginea confera intregului traseu un sens circular. Limentani nu afla nimic altceva decat ceea ce deja stie. Experien?a lui este una a recunoasterii sau, asa cum indica motto-ul din Rimbaud ("Elle est retrouvee. Quoi? L'eternite".), una a regasirii 157

Daca in Gradinile Finzi-Contini acelasi motiv apar?ine unui registru impresionist, vitrina cu opaline descoperindu-se intr-o luminozitate delicata si pre?ioasa ce trimite la picturile lui Monet, in Batlanul desenul nu prinde lumina, compozi?ia prefera, pana in final, tentele cenusii, cafenii si sepia (chiar sangele care curge din aripa pasarii ranite isi destrama culoarea pe fundalul grindului acoperit cu plante in aceeasi nuan?a cu penele). Cromatica redusa are insa rolul de a remodela ansamblul; ceea ce rezulta e o geografie discontinua, insulara, etalata in aceleasi acolade temporale pe care le sugereaza spa?iul inchis, oferit ochiului, dar refuzat mainii, al vitrinei. Sub carapacea sa transparenta stapaneste o magica suspendare, imobilitatea cristalina a timpului. in aceasta ipostaza, atat vitrinele, cat si oglinzile a caror suprafa?a patata naste in mai vechile jocuri de ape valuri inselatoare, marcheaza sub pojghi?a lor de ghea?a si liniste un moment de maxima tensiune: cel al "mor?ii" realului. Paralel, personajul are certitudinea delirului, iar dublul sau, batlanul doborat cu care se identifica agonizeaza. Limentani se chiar intreaba la un moment dat cine este el de fapt, se simte stingherit in fa?a propriului sau nume, iar altadata nu-si recunoaste chipul din oglinda. El se va abandona curand unei stari nascute din "strafundurile unei fantani de triste?e lenesa", sub puterea careia gesturile se molesesc, se retrag, renun?a, adancind amprenta grea a somnului. Ajuns la locul vanatorii, eroul ii cedeaza arma inso? itorului sau, rezervandu-si doar rolul de spectator in micul teatru de papusi pe care il sugereaza miscarile lui Gavino aplecat deasupra momelilor sale colorate. Limentani nu trage si nici macar nu se misca, ghemuit in barca, el nu face nimic, doar "statea si se uita, si-atat". in tot acest timp "nimic nu-i mai aparea real", lucruri, gesturi si stari se desfac si se amesteca: "Adevarat si neadevarat; vazut si inchipuit; aproape si departe; toate lucrurile se amestecau si se contopeau intre ele. Pana si timpul obisnuit, al minutelor si al orelor, nu mai exista, nu mai conta". Iar aici, in granitele destramate, pasare si om, vanat si vanator se intalnesc si se fac unul. "Identificandu-se complet cu batlanul", insusindu-si prin urmare si rana sa de la mijlocul aripei, la nivelul articulatiei, personajul lui Giorgio Bassani asista fascinat la spectacolul propriei sale stingeri. Pasii se incurca, o scandura a fragilei podele a realului merge inainte, cealalta se trage inapoi. in plin scenariu al intarzierii, Limentani are in fata ochilor imaginea finalului, adusa in campul sau vizual de o derulare grabita, accelerata a peliculei. Ceea ce se deseneaza in acest moment e fara indoiala linia ferma si scanteietoare a unui salt in irealitate. Sangele care curge din aripa atinsa de glontul ucigas alimenteaza inima uriasa a altui timp, inghetat si nemasurat. Miscarea este insa una secreta, ascunsa in amenintari, disconfort, razgandiri. Dar mai ales in intarzierile unui drum mult asemanator cu cel al calului pe tabla de sah. Pentru ca, pana ce Limentani va ajunge in fata vitrinei cu pasari impaiate si va avea revelatia frumusetii perfecte, traseul ocoleste, iar pasii se opresc in coturi si colturi menite sa amane inca sosirea: "Apoi, departandu-se vreo douazeci de metri de masina, ajunse la coltul pe care fatada fostei Case a Fasciilor il forma cu strada alaturata (.) si pentru ca de oprit tot trebuia sa opreasca, nu-i mai ramanea altceva de ales". Un astfel de "colt" in care triumfa, ca la Bachelard, spatiul visarii cu irealitatea sa pura, este hotelul lui Bellagamba, unde eroul se lasa in stapanirea unui vis in vis, ce dubleaza realitatea si o recompune intr-o scriere cifrata, secreta, intr-un fel de metatext ocult: "Visa ca se afla inca o data pe scarile de la Bosco Eliceo si ca urca inca o data, treapta cu treapta, avand drept tinta etajul al doilea". in plus, scrierea e intrerupta, fragmentata, cu mesajul in intarziere si sensul in suspensie. O dovedesc si tablitele de ceramica de dinaintea razboiului care indica numele strazilor: pe suprafata lor revopsita cu var, literele negre asternute de mana au fost sterse de timp si intemperii, insa nu uniform, ci pe sarite, astfel ca indicatoarele prezinta acum doar ruina catorva silabe, accentuand intarzierea, deruta, deriva: "Silabisea: RL MAR; ANTON GRAMSCI; E. CURIEL; SIF TALIN; C E IA ROTTI. Aseza la loc, in minte, una cate una, toate literele lipsa. si nu trecea mai departe inainte de a reusi". Acest tip de lectura secventiala, pe silabe (exersata inca de dimineata, in toaleta hotelului, pe filele ingalbenite ale unor ziare vechi, taiate in patrate egale, dar amestecate) presupune recunoasterea liniilor frante si a unei anatomii insulare la fel cu cea a spatiului strabatut. Scrierea devine astfel un fel de cuib al visarii, suspendand miscarea intr-un ungher fara varsta. in zborul sau retinut se impletesc doua gesturi, un salt si un popas, o diagonala ascunsa si silueta, cu capul sau intors, al unui "L". Asupra acestui desen atrage de altfel atentia si ultima secventa a calatoriei lui Limentani; inaintea actului final, el simte nevoia sa-si 158

ia ramas bun de la mama sa, iar pentru asta personajul trebuie sa strabata lungul coridor "in forma de L" care ducea din vestibul pana in camera ei. Doua sunt si chipurile pe care le imbraca si sub care defileaza, pe rand, personajele din Batlanul. Primul e al papusarului, celalalt al papusii. Exista o scena in care ele stau fata in fata, anume cea a vanatorii, in care "Gavino, cu apa pana la jumatatea gambei, aplecat deasupra papusilor sale multicolore in forma de pasari de balta" pare "un papusar aplecat deasupra micului sau teatru". Acest podium improvizat intra fara indoiala in aceeasi serie simbolica pe care o deschide motivul vitrinei si pe care, la un moment dat, o reconfirma imaginea primei pasari care sageteaza aerul, atat de iute incat pare nemiscata, "fotografiata, blocata in vazduh pentru totdeauna". Fotografia, vitrina, tabloul inramat pe care il evoca, vazut prin geam, interiorul cafenelei, apoi spatiul scenic, la fel ca si scrierea cu litere sarite ale placutelor indicatoare, realizeaza un soi de decupaje in cadru, punandu-le sub semnul clipei esentializate. Timpul isi opreste aici curgerea, pentru a-si etala, ca pe talerul unui bijutier, taietura ferma a structurii, luminozitatea de cristal si caratele vesniciei. intr-un fel, din acest motiv, chipul incremenit al papusii e mai aproape de sambure si os, decat papusarul atras de pulpa carnoasa si sucul fructului, de fulguratia trecatoare a clipei. De o parte sta intelegerea, dincolo zvelta, elastica, intr-un dans tradator si impur insa, senzatia. E ceea ce i se dezvaluie personajului lui Bassani, seara, in fata vitrinei cu pasari impaiate. Animalele imbalsamate sunt "superbe, toate" si, desi moarte, par "mai vii decat daca ar fi fost vii". Mai cu seama ochii lor de sticla ard sub alte otravuri, in "desavarsirea unei frumuseti finale si nepieritoare". in "micul teatru" pe care il infatiseaza vitrina, dincolo de granita de sticla, vulpea, veveritele si pasarile traiesc o alta "viata care nu mai risca sa se deterioreze", curata, dura, indiferenta, neschimbatoare si, prin urmare, eterna. Frumusetea acestor actori incremeniti intr-o partitura care atinge gloria e lumina si vesnicie; o stralucire calma si adanca aureoleaza chipul papusilor cu corp de paie, dandu-le pretul rar al nestematelor sau metalelor nobile. Abia acesta este momentul in care Limentani isi va impleti destinul cu cel al batlanului. Chipul sau se apropie si se lipeste de peretele de sticla al vitrinei, papusarul ravneste trasaturile papusii, figurile se identifica in masca pura a mortii. Nu mai exista in acest spatiu nici graba, nici intarziere, timpul iese din tiparul cifrei. Pentru prima oara eroul are sentimentul unui acord si stie ca "acum era absolut in conformitate cu orarul", motiv pentru care, ajuns acasa, isi scoate de la mana ceasul devenit inutil. Ochiul de sticla al cadranului sau rotund cuprinde intr-o imagine-efigie intregul teatru al zilei, fixandui privirea. Asa cum va face si eroul inaintea sinuciderii: ii imbratiseaza pe toti intr-o miscare circulara a ochilor. Paralelismul si simetriile prezente in finalul textului vorbesc despre o alta logica, o noua ordine a lumii in care frumusetea are fermitate si precizie si atinge perfectiunea. Ea se lasa prefigurata in trasaturile batranei Limentani, ce pare, in ciuda chipului fragil, incadrat de parul moale si alb, ca un amestec de mucava si vata, mai mult chiar decat foarte frumoasa; ea e, in pragul mortii, in acest colt al irealitatii, "perfecta". Am astfel in fata de fapt nu un personaj, ci o opalina. Transparente si un fosnet de matase viseaza in acest trup fara varste. Retin imaginea din final: o "gogoasa alba de lumina" in care se implineste zambetul mamei. Romanul se incheie aici, printr-un salt, intr-o explozie de soare.

In palatul lui Istar

Atunci cand nu sunt excesiv narative sau nu-mi impun, ultimativ, stari de un patetism neobisnuit, prelungite dimineata intr-un ecou dens si greu, visele mele au o textura luminoasa. Sunt limpezi in desen, luxuriante in linii, dar exacte in detalii si minutios descriptive ca si cum ar vrea sa iscodeasca insasi materia. Un astfel de vis m-a lasat sa cercetez si chiar sa ating o alcatuire necunoscuta, intr-o miscare ca o explozie filmata cu incetinitorul, cu rasturnari si recompuneri ale unei mase de substanta 159

ce nu semana cu nimic, pentru ca reunea si in acelasi timp separa consistenta si vaporii, un fel de gelatina scamoasa si, paradoxal, aburoasa de un praf metalizat si vascos. Visul nu cuprindea decat atat, aceasta imagine, sub lupa, a unei structuri moleculare, care isi ascundea nelinistea sub geometria schelariei vibratile, cu geografia visatoare si armata sa de spini, cili, fusuri si sfere translucide. Precise sunt insa mai cu seama visele in care ma opresc asupra tarabelor cu bijuterii. De obicei, ele sunt mese de negustor, mici insulite stralucitoare amestecate printre alte ispite de bazar. Izul oriental vine si din aerul care se muleaza cald pe o piele deja tanjitoare. Nu se intampla nimic, naratiunea e absenta in aceste nopti. in schimb, imi inunda simturile un miros de ciuperca si tutun, fosnete venite din adancurile de mare perlata ale unei catifele albastre, sclipirile foitei trasparente de celofan si suspinul suvitei de matase, bucla panglicii innodate pe cutiuta ca pentru papusi. imi plac, de asemenea, vitrinele, apele lor adesea patate in care se amesteca lumina pietrei, reflexe ale cerului innorat si urmele unor degete curioase. Tiparul stelar si amprenta impura a trecerii. Printre bijuteriile care mi-au dansat astfel sub ochi se numara scarabei de aur, sticlute pentru mirodenii cu dopuri grele, in monturi de argint si cobalt, bratari cu zimti fini, ochi de miere si chihlimbar pandind langa gheara de felina a unei catarame, coliere egiptene si margele scumpe, de coral, insirate in mai multe etaje, pe o ata intunecata si groasa, sau, leganati in carlige subtiri pentru urechi, pestisori inotand inca in apa violacee a unui ametist. Am putut sa aleg, desfatarile au fost multe. imi amintesc insa mai cu seama o pereche de cercei mici, cu safir. Piatra avea marimea unei gamalii si era prinsa intr-un suport de argint filigranat, semanand cu o mica virgula de dantela. ii primisem in dar de la mama, spunea visul meu, altcandva, demult, iar acum ii regaseam. Bijuteria ma fascina, desi nu forma si desenul sau interior (caligrafiate cu o precizie neobisnuita in visul meu) erau cele care ma atrageau. O simteam ca venind din alt timp. imi evoca, doar usor topit, un pas inscris in nisip. Regasesc aceeasi gravitate si presiune a trecutului, camuflate sub aurul unui deja cunoscut decor oriental, intr-o alta noapte, cand simt mai intai o racoare de havuz. Numai ca suspinul apei face loc si altui sunet, mai grabit, un fosnet de vesmant, si-mi trebuie ceva timp sa inteleg unde sunt. Locul pare a fi mai intai o gradina, apoi ma gandesc la un templu, poate din cauza potecilor subtiratice acoperite cu piatra alba, ca niste riduri sub pudra, ce duc spre centrul ocupat de un bazin somptuos, cu ape verzui, delimitand astfel un fel de scena oculta pe care a curs si va curge sange. Imaginea isi asociaza o voce care rosteste sentinta, dupa care totul se mistuie in volbura unui ritual neinteles. si, totusi, bazinul pavat cu mozaic in nuante de alge, este o simpla scaldatoare pentru femei. Le si vad: trupuri tinere, aramii, invelit-dezvelite, cu linii frumoase, dar reci, fara bucurie. Au, sub machiajul puternic, de teatru, acelasi chip incremenit si par impreuna o singura fiinta, supusa unei puteri sau unor porunci iscate din cel mai greu intuneric. O masca a mortii, purtata de preotese cu inima adormita, iata la ce ma gandesc. Strecurate pe nesimtite sub tample, vipere vinetii imi si trimit, ca intr-o confirmare, muscaturi iuti si fierbinti. As vrea sa plec, locul mi se pare incarcat. Dar veninul e de acum nu doar in aer, ci si in sangele meu. impotriva vointei, raman. Pretul intarzierii e aceasta fascinatie care imi robeste in egala masura simturile si trupul. Simt ca totul pandeste in mine si asteapta. Doar mai tarziu, cand, dand la o parte o aripa a cortinei ce decupa avanscena, se va ivi, dreapta si sigura, se va opri o clipa parca ascultand, poate cantarind, apoi va urca un mic piedestal si-si va ocupa jiltul, voi intelege ca nu poti intampina altfel o stapana. Privindu-i chipul, incerc o stare hipnotica. Venit din alt timp, el pare mai degraba pictat. O pensula cu parul scurt a incercat pe rand paste si pamanturi, s-a imbaiat in uleiuri dense si lacuri si s-a hotarat pentru o piele in nuanta nisipului ud, cu un reflex mat, care absoarbe apa si da chipului o paloare melancolica si fosnetul uscat, cu cascade interioare, al perlei. Doar usor si pentru o clipa foarte scurta, pe frunte, pe pometul stang si deasupra buzei prind fuga unei nehotarate pacle cenusii, o spuma de val insa, pentru ca dispare instantaneu. 160

Profilul e fin, gatul subtire, prelung, pierdut si el intr-un abur. Ciudata e fruntea: inalta pe linia nasului drept, ea se razgandeste la tample intr-o cadere lina, o curbura fara care figura ar putea parea aspra. indepartata insa ramane: se lasa inundata in mister, o insufleteste trufia. Conturul imprecis al buzelor cu coltul ridicat, prea groasa cea de jos si prelungita in greseala cea de sus, invoca simultan zambetul biciuitor si oboseala, renuntarea. Prea mare apoi internalul pana la radacina nasului, suplu, dar scurt. Delicata e in schimb seaua pometilor, cu zapezile sale usoare, si cu totul neobisnuiti ochii: prea mari si ei, sub arcul, ce nu merge pana la capat, al sprancenei dublate de deschiderea luminoasa a unui rid ramificat pe care il simt, nu stiu de ce, urmarind traseul unui nerv ascuns. Vopseaua a cunoscut aici decizia unei tuse negre ce prelungeste intr-un superb artificiu pleoapa superioara, si ii ridica perechea, fara a le uni, ca intr-un raspuns abandonat. Sub tacerea acestui chip mi-e dat astfel sa ghicesc tensiune si un alt fel de frig decat cel nascut din alunecarea calma a ghetarilor, dar la fel de secret; e umbra unui frison, e un vartej subteran de febra. La suprafata nu razbate insa nimic mai mult decat reflexul de cenusa si petrol al fardului in care se adanceste, pentru a doua oara, conturul ochilor. Aleasa parca de un bijutier cu gustul pieselor perfecte si al preturilor rare, e montura potrivita pentru chihlimbarul pupilei. Pentru ca, abia acum inteleg, de aici vine vraja, de aici curg in trupul meu mercurul si plumbul. Ochii nu au cristalin si pupila, ci o singura insula in care se amesteca rece nisipuri, cleiuri, uleiuri si miere. Marita nefiresc, deschizatura ochilor imi aminteste panda de noapte a unei feline. Abandonez repede imaginea unui tigru al carui trup cheama, in desenul sau, dunele de nisip si muscatura soarelui, si ma opresc la cea a unei pantere negre. Pentru ca intregul desen al fetei e incadrat in casca stralucitoare a unui par intunecat, cu reflexe uleioase de pacura, pieptanat intr-o cadere grea la nivelul umerilor. Eu as fi ales o alta coafura, o revarsare de bucle moi sau un fir lins si lung, prins la ceafa intr-o agrafa de argint. Bretonul scurt, modelat dupa linia sprancenelor, intr-o foarte fina, abia ghicita curbura, da figurii un aer aspru, razboinic, intarit de lipsa totala a podoabelor. Ma intriga acest amestec de trufie si impacare, acest aer nehotarat de stapanitoare invinsa in alte cetati, interioare. Cedez in fata zambetului sau suveran, chiar daca nu inteleg ce inseamna: gheata sau foc. Triumful e neindoielnic, dar in spatele sau nu citesc oare un suras amar si o nesfarsita tristete? Descoperind-o astfel, linie dupa linie, privirea mea se intoarce la fel de nelinistita. Mi-a transmis semnalul unei vagi recunoasteri. E insa o senzatie difuz neplacuta, asa ca ma grabesc sa ies cat mai repede si cat mai pot din smarcul ei. in tot acest rastimp, stapana a asteptat. Acum insa a devenit curioasa, ma intreaba din priviri daca stiu, daca am ghicit. si pentru ca incalceala mea, vecina cu panica, este acum totala, buza ei are un zvacnet de ironie, dupa care chipul se intuneca. Puntile s-au rupt, simt asta din vibratia aerului, din rezonantele sale metalice. Ne mai leaga doar incordarea si volbura de sange a unui atac. Simt, mai fierbinte si mai aproape, umezindu-mi pielea, rasuflarea panterei. Mai mult decat spaima, ma domina stupoarea. intrun mod confuz stiu deja raspunsul la intrebarea imperialei feline, dar imi scapa formula. Cand ma va ajuta, va lasa mai intai sa urce la suprafata, din negura secolelor, ca un alt ochi de chihlimbar, luciul fosforescent al otravii. Rautatea pe care o transmite privirea sa, acum piezisa, e parca nu a altui timp, ci a tuturor veacurilor. Nu ma pot sustrage insa magiei. Rece si cleioasa, ea ma imbraca si ma inunda, stapanindu-ma cu totul. E insasi privirea mortii in acesti ochi cu jaruri galbene ai zeitei Istar. Pe care, in sfarsit, o recunosc, in acelasi timp in care ma regasesc, transfigurata, in trasaturile chipului ei. si acum vine, rasuna ca o sentinta, raspunsul: tat twam asi. E momentul in care deslusesc si fundalul pe care se joaca aceasta scena: faimoasa poarta albastra cu lei ce strajuia candva intrarea in vechea Mesopotamie si a carei imagine, desprinsa dintr-un muzeu din Berlin vizitat la paisprezece ani, o pastram intr-un pliu pasiv al memoriei mele. Papusa rea care parea pana in acest moment stapana palatului si a gradinii isi schimba in acest moment gesturile cu cele ale unui papusar abil. Ma domina, ma conduce, sforile se incalcesc. Din nou, ca in textul lui Bassani, vanator si vanat se intalnesc. Pantera neagra are respiratia fierbinte si grea, 161

zvacnetul tamplei mele isi trimite freamatul in mana care s-a aprins intr-un arc. Pandim amandoua si una singura, frematam, visez saltul, simt sageata. in visul meu, Istar adaposteste sub sanul stang un porumbel cenusiu, cu una dintre aripi dantelata cu argint. Cealalta ii atarna fracturata la mijloc, la nivelul articulatiei. Desi sangele nu curge, aceasta rana alba, incremenita, imi absoarbe din nou vointa ca un vartej. Cand ma voi trezi, imi voi aminti textul lui Bassani si zborul frant al batlanului.

Corin Braga La quete initiatique manque Trois types de voyages au Paradis : physique, mystique et allgorique

Abstract: The author presents different kinds of failed initiation quests, distinguishing three types of travel to Paradise. Keywords: Initiation travels, archetypes, myth

La culture europenne mdivale et moderne compte parmi ses mythes fondateurs un trange scnario : la quete sacre inacheve, la dcouverte manque, le voyage d'initiation condamn a ne pas aboutir. L'exercice serait facile de dmontrer que l'chec des voyages initiatiques serait le rsultat du dsenchantement du monde vcu par l'Age moderne, qu'il serait du a la mort des dieux, a l'vacuation de la transcendance et a la dsacralisation des centres magiques qui conferent l'immortalit, le pouvoir ou la sagesse divine. Mais en y regardant de plus pres, on voit que l'insucces de la quete d'immortalit semble inscrit dans les genes memes de la culture et de la littrature judo-chrtienne. Une terrible prohibition mtaphysique, ou une inhibition psychologique dvastatrice, marque l'imaginaire de l'homme europen mdival et moderne, comme si un cataclysme avait effondr, a un certain moment de l'histoire, ses esprances de vie ternelle obtenue ici et maintenant, dans l'immdiat de sa condition humaine. * L'initiation est un des archtypes les plus productifs de la culture europenne. Depuis l'avenement de la conscience de soi, l'etre humain a essay de contrecarrer la peur de la mort par des esprances et des visions compensatrices sur la survivance, la continuit et le retour ternel. L'obtention de l'immortalit est un dessein aussi ancien que les premiers comportements religieux et culturels de l'humanit. L'archologie a mis en vidence, des la fin du palolithique, l'existence et la pratique ininterrompue de divers rites de dification, a ct des croyances sur la renaissance ou la rincarnation. Myriam Philibert 162

interprete en ce sens plusieurs squelettes de rois et de chefs inhums en posture assise, la posture dite < du hros hros >[1]. Tout au long du nolithique et de l'antiquit, chez les gyptiens, les Sumriens, les (proto)Hittites et les autres populations du Proche-Orient, le culte de divinisation des rois est avr par de nombreuses enceintes funraires comme celles de Jricho, Eynan, Mureybet, Catal Hyk, Cayn (8.000-6.000 av.J.-C.), Ur (4.000), gypte, Alaca Hyk, Yayilikaya (3.000-1.000). Les cairn, les sidhe et les autres constructions de la culture des mgalithes de l'Europe prhistorique, hrits par les Celtes, tmoignent eux aussi d'un culte de dification des chefs militaires et religieux[2]. Quant aux religions de l'Antiquit classique, bien qu'orientes vers des formules sotriologiques plus mystiques et spirituelles qui impliquent la survivance de l'me ou de l'esprit, elles n'ont pas manqu de conserver, dans divers rites et textes religieux ou laiques comme les popes d'Homere ou la Bible, les traces de l'archaique croyance en la survivance corporelle, obtenue par le hros du temps de sa vie. La quete de la vie ternelle est un cas particulier d'initiation, peut-etre le plus ambitieux et le plus hardi, si on pose comme but de l'initiation le passage d'une condition a une autre, voire la transcendance de la condition humaine. Le scnario archtypal de l'initiation, notamment selon Mircea Eliade, comprend plusieurs tapes et rites, comme la sparation, la rclusion, la mort initiatique, les mutilations, le sacrifice, etc.[3] A partir de ces pratiques rituelles se sont dvelopps des textes religieux, des histoires sacres et des mythes et, plus tard, des scnarios littraires. Les voyages extatiques des chamans de la prhistoire, par exemple, ont donn naissance aux rcits de voyages surnaturels des < popes-a-pere > des peuples asiatiques et sibriens, des < contes fantastiques fantastiques > analyss par V. I. Propp et des < contes de fes fes > occidentaux. Les mythes des civilisations anciennes et classiques, comme ceux de Gilgamesh ou d'Hracles, sont construits eux aussi, du moins pour certains segments, sur le schma de la quete de l'immortalit. Dans l'Antiquit tardive, les initiations sont devenues une vritable mode, entretenue par les nombreux cultes a mysteres qui foisonnaient dans l'Empire romain. La culture europenne mdivale et moderne a hrit de ces scnarios, bien que < le christianisme n'a justement triomph et n'est devenu une religion universelle que parce qu'il s'est dtach du climat des Mysteres grco-orientaux >[4]. Acculture, la trame de la quete initiatique a abandonn en grande partie le contexte des rituels religieux mais a survcu dans l'art et la littrature laiques. Selon Mircea Eliade, le plaisir de l'homme mdival a couter < avec dlices des histoires romanesques ou les clichs initiatiques revenaient a satit satit > rpondait a la ncessit profonde qu'a l'etre humain de se reprsenter, par des psychodrames imaginaires, les trajets de son devenir intrieur[5]. Il est difficile de dcider si ces schmas de la ralisation de soi ont la porte anthropologique et psychologique que leur prete C. G. Jung. Ils n'en restent pas moins de tres puissants dispositifs piques fonctionnant comme des vritables patterns de la littrature europenne. Sur ces bases, plusieurs chercheurs ont identifi dans l'imaginaire de l'ge Moyen et Moderne la prsence active de l'archtype de la quete initiatique. Lon Cellier et Simone Vierne, par exemple, ont retrac le theme du parcours initiatique a partir de Gilgamesh jusqu'aux hros de Michel Tournier. < Entre les deux deux >, crit Simone Vierne, < toute une littrature semble s'appuyer sur ce qui est l'essentiel des pratiques et des croyances religieuses de la mentalit archaique, l'Initiation >[6]. S'tayant sur les syntheses de Mircea Eliade, ces chercheurs ont labor le scnario de la quete sotriologique tel qu'il apparait dans la littrature et les arts europens. Lon Cellier voit dans l'ouvre initiatique < un itinraire spirituel qui montre comment l'me accede par une srie d'preuves a un stade suprieur suprieur >, < une volution qui entraine la modification radicale de la nature du hros > et le < drame d'une renaissance renaissance >[7]. Le theme du voyage mystique de l'me peut emprunter diverses hypostases narratives, comme la recherche du Chteau, du Sanctuaire, du Trsor, du Secret, la Traverse ou l'Ascension, la Marche dans le labyrinthe ou la foret obscure, la Monte en spirale, la Descente aux enfers, etc. Simone Vierne indique comme moments du trajet la prparation, la mise a mort rituelle et le voyage dans l'au-dela (qui peut prendre la forme d'un retour a l'tat embryonnaire, d'une descente aux enfers ou d'une monte au ciel), la nouvelle naissance, l'obtention de la connaissance et de la puissance du sacr, le retour hroique, etc. < D'une faon gnrale donc, par 163

l'initiation, l'homme profane accede a une connaissance particuliere, celle du sacr. Cette connaissance n'est pas objective, elle est participation totale du sujet a initier. Une fois que celui-ci a ainsi obtenu la rvlation, il possede des pouvoirs, venus de cette connaissance, qui le font diffrent des autres et suprieur aux autres >[8]. Apres sa < renaissance >, le hros peut jouir de sa nouvelle condition soit en continuant a vivre dans le monde, comme un dieu sur terre, soit en le quittant et rejoignant la compagnie des immortels. La quete initiatique, en tant que schma littraire, est donc un voyage extraordinaire, parsem d'obstacles et d'preuves, a travers des lieux tranges, vers un centre sacr. Son but est la transcendance de la condition humaine, obtenue grce a un don surnaturel. Ce but transcendant peut etre exprim en termes varis - connaissance visionnaire, pouvoir magique, facults paranormales, (apres-)vie batifique, compagnonnage avec les dieux, etc. -, mais sa formule ultime est l'immortalit, la condition divine. Le corpus de textes engendr par ce schma est impressionnant. Simone Vierne s'arrete sur les Mtamorphoses d'Apule, sur La quete du saint Graal et sur plusieurs auteurs romantiques, tels Novalis, Hoffmann, Hugo, Verne (auquel elle ddie ailleurs un volume entier), et modernes, comme Joyce, Eliot, Fournier, Gracq, Tournier, etc. Lon Cellier, a son tour, sur les bases thoriques de la thosophie du XVIIIe siecle, analyse plusieurs romans et ouvres initiatiques du XIXe et du XXe siecles. * Le prsuppos implicite de toute quete est qu'elle peut etre mene a bon terme. Le demi-dieu, le hros ou le chaman qui partent en expdition, l'aede ou le mythographe qui racontent leur histoire, le public qui l'coute ou la lit ne doutent pas de la possibilit de russite, quelle qu'elle soit. Utnapishtim, roiancetre d'avant le Dluge babylonien, a bien reu le don d'immortalit ; Sarpdon ou Trophonios sont ravis par les dieux de leur vivant, sans avoir a passer par la mort physique ; Ganymede ou Mnlas sont emmens directement au festin des dieux. Si chec il y a, il n'est attribuable qu'a la dfaillance ou a l'erreur du hros. Gilgamesh s'endort et se fait voler la plante de l'immortalit ; Adapa ne fait pas le bon choix devant l'assemble des dieux, croyant que la nourriture de vie qui lui est offerte est la nourriture de mort ; Orphe tourne la tete et perd a jamais Eurydice ; Thse et Pirithoos demandent avec insolence la main de Persphone et se retrouvent clous sur la pierre de l'oubli de l'Hades jusqu'a ce que Hracles les dlivre. Souvent, de telles dfaites deviennent des mythes tiologiques qui expliquent pourquoi l'homme est un etre mortel. Les thologiens et les mythographes utilisent alors le theme de l'chec du hros pour tracer une ligne de dmarcation nette entre les dieux et les hommes, marquant la diffrence de condition entre les deux races. Toutefois, ces dfaillances ne dcouragent pas d'autres tentatives. Au contraire, elles stimulent le dsir de refaire le voyage initiatique dans l'espoir d'une russite qui assurerait le salut du protagoniste, de son peuple ou de l'humanit. Les dfaites ne suggerent pas que la quete ne pourrait aboutir par principe, qu'elle serait voue a l'insucces des le dbut. Cependant, on peut se demander si cette vision optimiste, retrouve dans la longue ligne de textes depuis l'pope de Gilgamesh jusqu'aux romans de Michel Tournier, n'est pas le rsultat d'un effet de perspective. Si elle n'est pas plutt la consquence d'une Weltanschauung spcifique, a savoir la mentalit moderniste. En effet, confronte a un processus de scission, de multiplication des identits individuelles ou collectives, la modernit a labor des projets d'unification et de totalisation de la personnalit. Dans les hermneutiques de C. G. Jung ou de Mircea Eliade, ce programme se retrouve dans les concepts de totalit de l'etre, de processus d'individuation sur le trajet du moi au soi, de < retour au centre centre > et aux origines, de < regressus ad uterum uterum > qui rend possible l'accomplissement psychique. La rsistance a la menace de l'mergence d'un sujet multiple se manifesterait, dans notre cas, par une projection rtrospective du scnario de l'accomplissement des hros sur des textes tmoignant plutt de leur insucces. Dans ce sens, Simone Vierne lit le mythe de Gilgamesh en utilisant la mythanalyse que Charles Baudouin a tablie dans Le triomphe du hros (1953). Par cette lecture, les aventures de Gilgamesh, hros qui, dans les mythes orientaux, choue 164

explicitement dans la quete de l'immortalit, deviennent un rcit de la russite ! (< Apres une srie d'preuves, Gilgamesh parvient a vaincre le dragon, plonge dans les tnebres d'ou il surgit devenu Autre, Hros immortel gal aux dieux >[9]). La tendance des analystes contemporains a survaloriser le succes des hros et a refouler leurs checs serait alors le reflet de l'angoisse de l'homme moderne a accepter une certaine volution explosive de l'individualit et du sujet. Enlevant cette grille de lecture, on s'aperoit que les cas d'chec, pour la priode mdivale et moderne du moins, sont peut-etre plus nombreux que les russites. Prenons l'exemple des romans de la Table Ronde, cycle qui devait se ranger, a une premiere approximation, dans la typologie de l'initiation acheve. Mais a refaire l'histoire littraire du genre, il ressort tres vite que l'aboutissement de la quete n'est pas assur des le principe. Ce n'est qu'apres de longs ttonnements et essais, de la part aussi bien des auteurs que de leurs hros, que la recherche du Graal trouve enfin une solution. Dans un texte intitul symptomatiquement < Le Graal ou la dcouverte manque manque >, Chantal Detcherry remarque que, chez Chrtien de Troyes, < la dcouverte du Graal ne s'accomplit pas, pour une double raison : l'incapacit du hros et l'inachevement du texte. Le lecteur reste irrmdiablement du : [le Roman de Perceval ou] Le Conte du Graal est donc l'histoire d'une dcouverte manque >[10]. Wolfram von Eschenbach, Robert de Boron et les autres successeurs immdiats de Chrtien de Troyes ne s'empressent pas, eux non plus, d'imaginer un lu capable de mener la quete a son terme. La figure de Galaad est une apparition tardive dans le cadre du corpus et, de faon significative, c'est avec elle que le cycle se clt. Au lieu d'ouvrir les portes du chteau du Graal pour tous les autres queteurs de l'immortalit, la russite de Galaad parait puiser l'nergie du centre sacr et provoquer la disparition de la coupe miraculeuse. Autrement dit, l'aboutissement de la quete, la prise en possession du Graal par le hros, a le meme effet que l'appropriation de la pomme du savoir par Adam - l'vanouissement du lieu divin qui abrite l'objet capable de confrer la vie ternelle. A l'poque moderne, les checs des quetes deviennent la norme. Lon Cellier, a ct de son tude sur les parcours initiatiques russis, a ddi au roman d'Alain Fournier un livre portant le titre suggestif < Le Grand Meaulnes Meaulnes > ou l'initiation manque (1963). Simone Vierne, au final du panorama des voyages initiatiques, se voit a son tour oblige d'observer que < Malheureusement pour lui, l'homme moderne ne peut guere accder a cette certitude que dans l'espace du livre, durant le temps de la lecture. Encore n'est-il pas toujours convi a aller jusqu'a la renaissance finale : souvent elle choue, ou bien elle est rserve a de rares lus, spars radicalement du monde, alors que l'initiation rituelle tait l'intgration harmonieuse dans la socit comme dans l'univers. Bien des ouvres traduisent ainsi la tragique absurdit moderne : dsirer une transmutation impossible, sinon dans la fiction >[11]. Dans la culture du Moyen ge et de l'ge moderne, ces checs restent-ils des msaventures de parcours, des accidents qui ne dtruisent pas la norme, comme a l'Antiquit, ou se constituent-ils en une regle qui dpend d'un principe organique et intrinseque a la quete de l'immortalit ? Si tel est le cas, il s'ensuit que, dans la culture europenne des deux derniers millnaires, l'archtype de l'initiation a souffert une massive distorsion de son sens intime. Le voyage sotriologique qui ne peut pas aboutir est un archtype dcapit, priv de son point de rcapitulation. Ces textes ne se comportent plus d'une maniere archtypique, mais plutt d'une maniere que j'appellerais anarchtypique. Dans un autre contexte[12], j'ai dfini l'anarchtype comme un archtype pulvris, comme un nuage de poussiere galactique par rapport a un systeme solaire. Si les ouvres archtypiques se soumettent a un logos ordonnateur, a un sens central et a un grand scnario explicatif, les ouvres anarchtypiques refusent la subordination a un centre de sens et a une structure vertbre. Dpossd de son but final, mis dans l'impossibilit de s'organiser en fonction d'une fin qui garantisse le sens de l'entreprise, le schma narratif du voyage initiatique se dsarticule et commence a se comporter d'une maniere anarchique. La mtamorphose dramatique du scnario de la quete russie en une quete manque, une quete qui ne peut pas aboutir par principe, est le rsultat du remplacement de la culture paienne classique par le christianisme. Dans la thologie judo-chrtienne, la figure de Yahv, Dieu unique, supplante toutes 165

les divinits susceptibles de confrer l'immortalit, si bien que la multitude des places sacres sur la terre, demeures des divinits locales, se rduit de maniere inquitante. Seules deux places de l'orbe terrestre se voient encore attribuer l'honneur d'avoir hberg Dieu. La premiere est le Jardin d'den ou le Pere se dlectait aux temps de la Genese, avant la chute de l'homme. La deuxieme est Jrusalem, la cit ou le Fils a rachet la faute de l'homme, cit qui correspond, sur terre, a la Jrusalem cleste, rsidence actuelle et permanente de la Sainte-Trinit. La rorganisation chrtienne de la charte sacre du monde donne une nouvelle orientation aux voyages initiatiques en fonction de ces deux centres. L'imaginaire chrtien envoie dsormais ses hros dans des quetes initiatiques soit vers le bout du monde, a la recherche du Paradis perdu, soit vers le centre du monde, a Jrusalem, en vue du salut par le Christ. Le Moyen ge chrtien remplace donc les varits antiques de la quete par deux scnarios paradigmatiques : le voyage au Jardin d'den et le pelerinage a Jrusalem. Ces deux lieux ne sont pas identiques. Le premier est situ par les Peres de l'glise a l'extrmit orientale du monde, au commencement de la Terre et du temps. Le deuxieme occupe le centre de l'oikoumene et marque le point ou, d'une maniere tlologique, l'humain se rsume dans le divin et la cration s'unit au crateur. Le premier hrite de l'horizon d'esprances et du cadre symbolique des quetes antiques, la deuxieme exprime une nouvelle eschatologie et formule un cadre rituel nouveau. La quete du Paradis terrestre respire par consquent un air paien et est perue comme une entreprise htrodoxe, plus anime par la vanit et l'orgueil que par la dvotion ; seuls le < grand passage passage > (les croisades) et le < petit passage passage > (le pelerinage individuel) vers Jrusalem sont reconnus comme des projets pieux pleinement orthodoxes. Avec l'adaptation chrtienne, les lments surnaturels inhrents a toute quete sont regroups a leur tour en deux catgories : les objets, les animaux et les races humaines fantastiques qui surgissent dans le voyage vers le Paradis terrestre sont des mirabilia, des merveilles puises dans les livres des gentils, tandis que les places de visite obliges du pelerinage saint sont des numina, des miracles extraits du rcit biblique. Le Paradis terrestre est une place immanente au monde, mais, en fait, insaisissable et fantasmatique ; Jrusalem est une place bien relle et accessible, mais elle renvoie a un siege transcendant, au trne de Dieu. Autrement dit, a la diffrence des hros antiques qui se proposaient de pntrer, de leur vivant, dans la demeure des dieux, les chrtiens considerent dsormais impossible de rejoindre Dieu sur Terre. Les deux places sacres sont frappes par une sorte d'interdit visant la condition humaine. Apres la dsobissance d'Adam, Dieu a refus a jamais l'acces au jardin dnique. Un mur impntrable et sans porte, un barrage de flammes, des anges aux glaives de feu et autres obstacles impossibles a franchir en dfendent l'entre. Selon les analyses des Peres de l'glise, c'est notre nature dchue qui est incompatible avec l'tat paradisiaque. L'homme ne peut plus, de par sa condition, entrer au Paradis, du temps de sa vie et dans sa condition corporelle corruptible. Le Jardin d'den est un logis ouvert seulement aux ceux que l'esprit malin n'a pas atteints. Essayer d'y accder avant d'avoir expi les consquences du mal est une contradiction dans les termes. Le pch est chti par la mort et aucun homme ne pourra plus avoir la prtention d'etre rendu a sa condition adamique avant d'avoir pay sa dette envers le tribunal cleste. Pour revenir a sa place initiale, il doit payer le prix de la dsobissance, subir le chtiment, mourir la mort qu'Adam et Eve lui ont laisse en hritage. La mort est cense dpouiller l'homme de sa condition corrompue. C'est ce qu'enseigne le Christ qui, pour racheter l'humanit, doit lui aussi payer de sa mort, abandonner la nature humaine qu'il avait si gnreusement assume. La conclusion est transparente : l'homme ne peut aspirer a l'immortalit avant d'avoir quitt la vie. Un rle important dans cette seconde perte du Paradis a jou, selon H. S. Benjamins, la thologie de saint Augustin. Optimistes, les peres des premiers siecles, tels Origene, Thophile d'Antioche, Grgoire de Nysse ou Jean Chrysostome, avaient soutenu que la vie des ascetes imite la vie des anges 166

au ciel[13]. Plus sceptique que ses prdcesseurs face a l'ide que, par le bapteme, le chrtien a rouvert les portes du Paradis, saint Augustin a dvelopp la thorie complmentaire du pch originel. Or, ce pch ne peut etre effac, du temps de la vie, par aucun rituel. Le bapteme remet les pchs commis mais ne dtruit pas la concupiscence, la source des pchs. Ni les saints, ni les moines ne menent une vie anglique ; il n'y a pas de vraie vie paradisiaque tant que nous sommes dans la condition dchue qu'Adam nous a laisse en hritage. Si nous avons une exprience du Paradis, ce n'est qu'en Adam ; mais c'est toujours en Adam que nous avons t expulss du Paradis aussi. Comme le dit H. S. Benjamins, < la vie paradisiaque prsente, clame par l'glise primitive, a disparu quand l'histoire du paradis est devenue l'histoire de la chute >[14]. Le rachat du pch et la rcupration du Paradis sont subordonns a l'conomie chrtienne de la rdemption. A ceux qui suivent la voie du Christ, en acceptant humblement la faillite de la condition humaine, leur est promise une rcompense encore plus grande que la restauration de la nature adamique : la runion hypostatique en Dieu. Par la grce et la bont divines, les bienheureux ne sont plus invits au Paradis terrestre mais dans la Cit de Dieu. En revanche, les prsomptueux qui rejettent l'ide de culpabilit et de contrition et qui, n'ayant pas reu la grce, essaient d'acqurir par eux-memes la condition immortelle seront chtis : ils subiront la mort sculaire et la mort ternelle, c'est-a-dire la rclusion dans l'Enfer. En effet, la tentative d'entrer au Paradis sans l'aide de la grce revient a ritrer le pch originel. Adam et Eve ont trans-gress le prcepte divin qui leur interdisait de gouter le fruit de l'arbre du savoir ; le hros mdival serait dans la position de transgresser un autre interdit, celui du Paradis, pour gouter, cette fois, au fruit de l'arbre de la vie ternelle. On comprend des lors pourquoi, dans l'imaginaire chrtien, la quete de l'immortalit ne peut plus aboutir. Les rcits de voyages initiatiques provenant de la mythologie antique se heurtent des lors a un obstacle idologique qui les prive de leur but. On peut mettre en vidence cette mtamorphose dans l'volution, au cours du Moyen ge, de la lgende d'Alexandre le Grand. A la fin de l'Antiquit, dans le roman de Pseudo-Callisthene, Alexandre est un personnage qui, sur le modele des cultes a mysteres, parvient a la condition de hros divin a travers une quete militaire initiatique. Avec l'Iter ad paradisum, une interpolation mdivale dans le manuscrit, l'expdition de conquete du monde d'Alexandre se fracasse aux portes du Paradis terrestre. L'hroisation, dans les termes antiques du culte des hros, est dsormais voue a l'chec. La recherche des < hros spcialiss spcialiss > du Christianisme, les moines et les ascetes, n'a guere plus de chances. Tout un corpus de lgendes, se rfrant a saint Macaire, moine du dsert d'Egypte, explique que la quete du Jardin d'den ne peut pas aboutir parce qu'elle suppose le dpassement de la condition dchue de l'homme adamique. Or, par interdiction divine, l'homme ne peut plus rejoindre le jardin des dlices sans avoir pay par sa mort le pch originel. Les cosmographes et les docteurs du Moyen ge ont beau identifier sur leurs mappae mundi la position du Paradis terrestre, il reste inaccessible du point de vue empirique (dserts a traverser, betes sauvages a affronter, monts prilleux et tendues d'eau impossibles a franchir) et, surtout, du point de vue doctrinal. Par rapport a l'Antiquit, le Moyen ge dveloppe un scnario initiatique tronqu : la quete apparait comme un parcours difficile, parsem d'preuves, que le protagoniste est finalement oblig d'abandonner, dans une derniere preuve de contrition. En dfinitive, le hros doit opter entre un Paradis conquis ici-bas, du temps de la vie (contre l'interdiction de Dieu, avec la damnation ternelle qui en dcoule), et un Paradis cleste promis apres la mort. La trame narrative qui dcoule de cette distorsion du sens de la quete est paradoxale. Le rcit de la quete contient tous les ingrdients du parcours initiatique, fixs dans un langage iconique et symbolique fortement codifi et extraordinairement stable dans le temps, mais il fonctionne dans un sens ngatif. Il volue non pas vers une russite et un panouissement, mais vers un chec prvisible. La constance ritrative des themes est telle qu'on pourrait meme tablir un modele du voyage au Paradis interdit, comme l'a fait V. I. Propp pour le conte fantastique. Une cartographie des places fabuleuses, un inventaire d'artefact merveilleux, un bestiaire monstrueux, un panopticum des races 167

humaines tratologiques - tout y est pour construire un paradigme de la quete du Paradis au Moyen ge. Mais ce scnario se droule vainement, la chaine narrative a perdu son point d'ancrage final. Pourtant, malgr la privation d'un sens tlologique, le mythe ne cesse de hanter l'imagination de l'homme mdival et moderne. Au lieu de disparaitre, comme il aurait paru logique, il continue de se ramifier et d'engendrer des variantes, avec une exubrance anarchtypique. Les Peres de l'glise avaient situ le Jardin d'den a l'extrmit orientale du monde. En consquence, vers la fin du Moyen ge, quand le modele cartographique bidimensionnel des cartes T-O employes par les thologiens du premier millnaire est remplac par un modele sphrique de souche pythagoricienne, les queteurs du Paradis conoivent plusieurs itinraires complmentaires : vers l'Orient, par voie terrestre, vers l'Occident, par voie maritime, et vers le Sud, par voie combine maritime et/ou terrestre. Chacun de ces parcours archtypaux dploie une riche figuration, reprise jusqu'a la strotypie, qui se nourrit de l'imaginaire classique grco-latin d'un ct et de la mythologie celtique irlandaise de l'autre. Le parcours initiatique vers l'est, avec la traverse de l'Inde fabuleuse et la confrontation de sa galerie de monstres et de merveilles, compose la matiere d'un corpus massif de rcits de voyages rels ou imaginaires, dont le plus fameux est le Voyage de Jean de Mandeville. Le voyage initiatique vers l'ouest, a travers l'Ocan fantastique, avec ses archipels d'iles enchantes, constitue la matiere des immrama, rcits celtiques plus ou moins christianiss, dont le reprsentant emblmatique est la Navigatio Sancti Brendani. On peut ajouter un troisieme itinraire qui drive des spculations sur les antipodes et situe le Paradis terrestre quelque part dans le sud. L'exemple le plus achev en est le dernier voyage d'Ulysse vers l'ile du Purgatoire, dans La Divine Comdie de Dante. Terres inconnues et mers a explorer, Indes fantasmes et Ocan rev, nouveaux mondes et continents des antipodes, ces espaces recueillent les chimeres et les angoisses du Moyen ge. Imbu des topoi de la pense enchante mdivale, Christophe Colomb runit d'un seul trait les trois trajets sur une meme carte : il part vers l'ouest, par l'Ocan, pour gagner les continents situs aux antipodes de l'Europe, les Indes, a l'Est. Dans son sillage, les explorateurs et les conquistadors emporteront avec eux les clichs mythiques de la quete. Maintes fois, ils recevront les ralits fraichement dcouvertes a travers le rseau d'images et de symboles classiques et mdivaux. Paradis terrestre, fontaine de jouvence, Eldorado, amazones, anthropophages, cynocphales, gants patagons, animaux monstrueux sont autant de strotypes magiques surimposs au Nouveau Monde. Vraisemblablement, avec la Renaissance un nouveau souffle parait ractiver l'imaginaire du parcours initiatique. Le pessimisme mdival sur la possibilit d'obtenir l'immortalit ou la flicit divine pendant cette vie tend a etre remplac par un optimisme actif et exubrant. Des nouvelles formules de quete sont sur le point de renverser a nouveau les donnes du probleme. Au moment de la fin du Moyen ge, on voit le scnario du voyage sotriologique se dcliner en trois variantes : la quete chevaleresque du saint Graal, la quete gographique du Paradis terrestre, la quete alchimique de la pierre philosophale. Ce sont trois isomorphismes du meme theme narratif : la tentative d'accder a un lieu sacr pour restaurer l'homme de sa condition dchue et mortelle a la condition divine. Les iles Fortunes, les Hesprides, le mont d'den, l'ile d'Avalon, les chteaux enchants, le pays de Ferie, les caves a magies, les laboratoires hermtiques sont autant de centres qui permettent au queteur de transcender sa condition humaine. Les auteurs de rcits initiatiques s'empressent de rtablir le contact avec la force sacre capable de rgnrer l'etre humain, avec le numinosum, en le situant dans des rceptacles comme l'arbre de vie, les pommes d'or, la fontaine de jouvence, la coupe du Graal, le lapis exiliis, l'lixir de longue vie. Ces rcits atteignent leur plein essor au XVIe siecle, ports par la vague de mysticisme que la Renaissance vient d'hriter de l'Antiquit tardive. Multiplis d'une maniere sans prcdent dans l'histoire grce a l'imprimerie, les livres de voyage, de dcouverte et d'exploration, les romans de chevalerie et d'aventures, les traits et les sommes d'alchimie, d'astrologie, de magie, de kabbale et d'autres sciences sotriques deviennent les best-sellers de l'poque. Leur succes tmoigne d'une 168

obsession d'immortalit que la doctrine des Peres de l'glise n'avait pas russi a radiquer. La rmergence de la pense occulte, refoule pendant plus d'un millnaire par la vision chrtienne, ravive en l'homme de la Renaissance l'espoir fantasmatique que la quete pourrait aboutir. Dans la mesure ou la culture humaniste relche la pression que l'idologie chrtienne exerait sur l'imaginaire collectif, l'interdit qui pese sur l'den tend a s'effacer. Le theme du voyage initiatique est transpos dans des systemes plus ou moins htrodoxes, ou le Paradis terrestre ne dpend plus de la caution cleste. Le grand enjeu non-formul en tant que tel de l'humanisme de la Renaissance est de soustraire le Paradis de la juridiction divine et de l'adjuger a l'homme. Cette nouvelle attribution est rendue possible par l'avenement de la philosophie de l'homme dmiurge qui, avec ses propres forces, reprend a son compte la cration divine. La Renaissance labore deux grandes visions du monde qui rendent possible le glissement d'un thocentrisme chrtien vers un activisme humain sans prcdent : d'une part, la vision hermtique ou l'homme rcupere sa capacit d'influencer le monde grce a la thorie des correspondances animiques entre le micro- et le macro-univers ; d'autre part, la vision rationaliste ou l'intelligence et l'invention technique ont valeur de pouvoir dmiurgique. Interprt dans le cadre de ces visions, le Paradis terrestre de la quete mdivale subit deux types de mtamorphoses : le paradis magique et l'utopie humaniste. Le paradis magique est un retour des paradis paiens, dmoniss par la doctrine des Peres de l'glise. Sans que le cadre chrtien soit jamais completement effac, les artistes de la Renaissance trouvent plaisir a imaginer des jardins de dlices construits grce aux facults magiques, ou du moins techniques, du philosophe-mage, capable de manipuler le rseau des forces de l'univers. Un exemple emblmatique de cette typologie est reprsent par Prospero, mage qui, utilisant sa vis imaginativa, prend le contrle des esprits lmentaires, tel Ariel, et refaonne par leur intermdiaire l'ile sauvage ou il a chou. L'autre voie de transformation de la nature sauvage en un jardin paradisiaque est celle de la raison et de l'industrie. Les utopies de la Renaissance, de Thomas More a Tomasse Campanella, sont des pseudomorphoses humanistes du Paradis terrestre. Au bout du voyage initiatique, les nouveaux explorateurs ne trouvent plus un den construit par Dieu, interdit aux vivants, mais une cit idale, ouvre d'une humanit avance, offerte comme modele aux nations du Vieux Monde. Pourtant, l'optimisme de la Renaissance est de courte dure. Les trois nouvelles variantes de la quete, par lesquelles les auteurs de l'poque espraient amliorer le scnario mdival, souffrent une rapide dgnrescence. Le reve paradisiaque des explorateurs est bien vite bris par la triste ralit de la colonisation, la dcouverte du Nouveau Monde aboutissant au plus grand gnocide de l'histoire de l'humanit. Le < mythe noir noir > des Amriques finit par temprer l'enthousiasme de la quete gographique. Les paradis magiques, promis par les sciences hermtiques de la Renaissance, sont eux aussi menacs par une vive raction de la part de la pense chrtienne. Face a l'invasion de matriel paien agence par la redcouverte de l'Antiquit, l'glise protestante comme l'glise catholique, surtout apres le Concile de Trente, prennent des mesures drastiques contre la mentalit occulte. La perscution des hrsies porte un coup fatal a la figure du mage et a l'esprance d'obtenir l'immortalit par des voies alternatives, comme l'alchimie, la kabbale, etc. Enfin, la pense utopique est galement soumise a des critiques dures qui attaquent son noyau d'optimisme humaniste. La pense religieuse, le rationalisme cartsien et l'empirisme anglais dtruisent les reperes de la < pense enchante enchante > qui soutenait l'imaginaire paradisiaque. Le rsultat de ces attaques est que, a ct du genre en expansion de l'utopie, prend naissance, a peine un siecle apres le texte de Thomas More, un genre alternatif, celui de la contre-utopie. L'essor de cette utopie renverse sera tel que, au XXe siecle, le virus du pessimisme finira par infester et dtruire le genre utopique. Si l'utopie tait conue comme une cit humaine capable de remplacer le jardin divin, sa conversion en dystopie correspond a la clture de l'den. L'ge Moderne ne russit donc pas a briser l'interdiction qui empechait les hros du Moyen ge de gagner la place sacre. Les quetes alternatives inventes par les nouvelles mentalits apparues a partir de la Renaissance restent voues, comme par une maldiction mtaphysique ou par une inhibition 169

psychanalytique de l'imaginaire collectif, a des checs tout aussi dfinitifs que la quete chrtienne du Paradis terrestre. * Les censures successives exerces sur l'image du jardin des dieux par la religion yahviste, par la thologie chrtienne, puis par le rationalisme et l'empirisme moderne, ont provoqu une trange volution : le Paradis physique a t remplac par un Paradis spirituel. L'hermneutique chrtienne a distingu trois significations de l'image vtrotestamentaire du jardin d'den : une interprtation littrale ou matrielle, une interprtation spirituelle ou mystique et une interprtation allgorique. Toutes ces interprtations ont fonctionn comme des noyaux gnratifs, desquels se sont dvelopps trois corpus de rcits racontant : le voyage hroique, fait du temps de la vie et dans la condition humaine actuelle, dans les cadres d'une gographie physique, a la recherche d'un Paradis corporel, paradisus de humo, situ sur cette terre ; le voyage mystique ou extatique, entrepris dans un tat de transe et de transportation visionnaire, par la grce de Dieu, dans une condition dcorporalise, vers un Paradis spirituel et immatriel, plac dans le Royaume du ciel ; un voyage allgorique, selon lequel le parcours de la vie humaine est le symbole d'une volution intrieure, a partir de la condition dchue vers la condition christique, vers le Paradis qu'est l'glise de Dieu. Or, si le premier scnario est vou a l'chec, les deux autres vitent les contraintes de la thologie du pch et font de nouveau possible la russite de la quete. Le scnario du voyage extatique est a corrler avec l'essor toujours plus grand que l'ide du Royaume ultra-mondain de Dieu a eu pendant le Moyen ge. A peine le jardin d'den de l'Ancien Testament parut-il avoir t rouvert, par la bonne nouvelle apporte par le Christ, qu'il s'est trouv relgu a la condition infrieure de Paradis terrestre, alors que la promesse d'immortalit a migr vers un Paradis cleste. Dans cette perspective, le miracle de longue vie ne s'accomplit plus dans l'enceinte sacre terrestre ou, pire, la vie perptuelle qu'on y offre ne vaut plus rien face a la vie batifique cleste. Le type d'immortalit suppos par le topos du jardin des dieux a t surclass par l'immortalit de la cit de Dieu. La flicit et la jeunesse ternelle du jardin d'Adam n'taient en rien comparables a la batitude des lus reus dans la prsence de Dieu en sa salle du trne. Le pattern du festin d'immortalit, selon lequel les bienheureux sont admis a la face et a la table de Dieu, reste actif, mais Dieu a chang de place, il ne demeure plus, comme on pouvait encore le supposer dans Genese 2-3, dans un jardin sur terre, mais dans un palais supra-cleste et trans-mondain, dans l'Empyre[15]. Sous la pression du message christique, l'ide de Paradis s'est dtache progressivement, tel un double spirituel, de l'image tres matrielle du jardin d'den de la Genese et s'est associe a l'image plus thre de la cit cleste. Dans les cadres de cette volution, le rcit de Genese 2-3 a t soumis a une double interprtation : une interprtation littrale, destine a conserver la ralit physique du jardin de Dieu, et une interprtation spirituelle, convoque pour expliquer la ralit mtaphysique du Royaume cleste. Comme je l'ai montr auparavant, une des tentatives d'adapter le mythe du jardin divin au message du Christ a t d'attribuer au Paradis terrestre le rle d'espace d'attente pour les mes des morts, et au Paradis cleste la fonction de demeure pour les lus ressuscits au Jugement final. En fait, cette distribution est contrenature, en ce qu'elle loge les etres spirituels en un habitacle gnralement conu comme matriel, et les etres restitus a leur condition corporelle en une place immatrielle. C'est une des causes logiques qui a ruin le modele eschatologique du jardin d'den comme lieu d'attente. Un autre probleme qui restait a rsoudre tait le sens meme de l'adjectif < spirituel > attribu a l'Empyre. Quelle sera la condition corporelle des morts apres la rsurrection ? Saint Paul donne la solution en distinguant entre la chair et le corps (I Corinthiens, 15). La chair est indubitablement matiere corruptible, elle ne peut donc pas < hriter du Royaume de Dieu Dieu >. La notion de corps, en revanche, admet plusieurs interprtations : il y a des corps terrestres et des corps clestes. < Le premier homme, issu du sol, est terrestre, le second, lui, vient du ciel >. L'humanit descendant d'Adam est 170

donc soumise a la condition de la chair et elle doit payer le pch originel par la mort de la chair. Le corps des hommes sur terre est un corps < psychique > qui a comme principe vital l'me, la psych. L'humanit rachete par le Christ ressuscite a une nature imprgne par la grce. Le corps de la rsurrection sera un corps < spirituel >, anim par le Saint Esprit. Le corps psychique de cette vie sera remplac au Jugement par le corps pneumatique, incorruptible, immortel. Spirituel signifie donc immatriel (en ce qu'il exclut la matiere terrestre), non pas incorporel. La Cit de Dieu en son ensemble, ses habitants y compris, sera bien corporelle, relle, mais faonne d'une matiere de grce, d'une matiere rendue impeccable par l'immersion de l'Esprit divin dans la cration. Les distinctions pauliniennes ont t approfondies, entre autres, par Origene (185-253)[16]. Pour souligner la puret, le raffinement, la gloire, la splendeur, la brillance, l'excellence du corps spirituel, Origene ne compare plus le corps de gloire aux corps clestes comme opposs aux corps terrestres. En revanche, il regroupe le cleste et le terrestre sous la meme catgorie, celle des corps crs, temporels et visibles et il les oppose aux corps < qui n'ont pas t faits par la main main >, ternels et invisibles[17]. Sur cette base, il prvient contre ceux qui formulent des < contre-promissions > sur le bonheur au Royaume de Dieu. En ngligeant la dimension spirituelle du Paradis, ces gens pensent que, apres la rsurrection, ils jouiront de plaisirs corporels, ils seront a nouveau capables de manger, de boire, de se marier, d'avoir des enfants, dans une Cit faite concretement de pierres prcieuses, de jaspe, saphir, calcdoine, meraude, sardonyx, onyx, chrysolite, chrysoprase, jacinthe et amthyste[18]. La polmique porte par Origene contre la matrialit est une plaidoirie pour la spiritualit fondamentale du Paradis. Grgoire de Nysse (env. 330-env. 395), qui identifiait le jardin d'Adam au Paradis de Jsus, plaide toutefois, influenc par Origene, pour la nature immatrielle de la rsidence divine. Citant les mots de saint Paul < le regne de Dieu n'est pas affaire de nourriture ou de boisson, il est justice, paix et joie dans l'Esprit Saint > (Romains 14, 17), saint Grgoire montre que les justes ressuscits auront la meme nature que les anges, ils seront donc libres des fonctions de la chair. La faim et la soif des lus seront de nature spirituelle, le pain et l'eau qu'ils chercheront seront le Mot et la Grce du Christ. Sur cette base, le pere dduit que les pommes des arbres fructiferes, notamment de l'arbre de vie, plants par Dieu en den, sont a comprendre non comme des nutriments transitoires et prissables mais comme des aliments de la sagesse. Le Paradis restaur par le Rdempteur n'aura plus rien en commun avec les besoins de la vie terrestre, il sera un Royaume diffrent dont la description appartient aux mysteres incommunicables[19]. phrem de Nisibe (env. 306-373), dans ses Hymnes sur le Paradis, est d'accord que les etres spirituels n'ont pas besoin d'aliments matriels mais de nourriture spirituelle. Le Paradis ne peut pas etre contempl avec les sens physiques, mais seulement avec les yeux de l'esprit, d'ou la conclusion que, < Meme si, par les mots,/ L'den semble terrestre/ Il est en son essence/ Pur et spirituel spirituel >[20]. Finalement, la distinction entre le Paradisus de humo et le Paradisus coelestis sera sigille par saint Thomas qui, commentant la promesse faite par Jsus au bon larron, affirme que le Christ ne se rfrait pas au Paradis terrestre corporel, mais au Paradis spirituel ou nous allons jouir de la gloire divine[21]. La possibilit de la double interprtation du jardin d'den, en tant que Paradis physique et que Paradis spirituel, a t thorise par plusieurs peres. Dans un passage clebre du De Genesi ad litteram, saint Augustin reconnait plusieurs manieres d'envisager le theme du jardin biblique : des commentateurs comprennent le Paradis dans un sens corporel (corporaliter) ; d'autres l'envisagent dans un sens spirituel (spiritaliter) ; d'autres le conoivent autant corporellement que spirituellement. De son aveu, c'est cette troisieme position qui lui convient, parce qu'elle lui permet d'expliquer aussi bien la cration de l'homme a partir du limon, que la condition des ressuscits dans le Royaume de Dieu. Mais ceux qui n'admettent qu'une des interprtations, ceux, par exemple, qui ne veulent pas entendre le rcit de la Genese a la lettre, mais seulement dans le sens figuratif, risquent de nier les articles de foi concernant la cration et meme la ralit de notre monde[22].

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Maint commentateur reprendra les distinctions augustiniennes. Jean Damascene (env. 657-env. 749), par exemple, reconnait la possibilit d'attribuer une double signification au rcit de la Genese : matrielle et spirituelle. Certains, dit-il, ont dcrit le Paradis comme un empire des sens et d'autres comme un empire de la raison. De meme que l'homme est un etre double, dans lequel la chair et l'me coexistent, de meme dans le rcit de la Genese il y a un double sens, une double description, autant du jardin d'den comme une rgion de dlices divins abritant l'Adam de chair, que du Paradis cleste comme une demeure divine d'une beaut beaucoup plus sublime ou Dieu nourrit les lus du fruit le plus doux, la contemplation de Lui-meme[23]. Bd le Vnrable (673-735) cite textuellement saint Augustin, pour conclure que le Paradis corporel est la place cre par Dieu pour l'homme terrestre, alors que le Paradis spirituel est destin aux mes des saints qui ont quitt le corps a la mort[24]. Cette distinction entre le Paradis terrestre et le Paradis cleste est de plus clone sur une autre dichotomie longuement travaille par saint Augustin, entre la cit des hommes et la cit de Dieu. Au dbut du deuxieme millnaire, avant les grandes sommes du XIIIe siecle, les peres de la Philocalie soulignent eux aussi, d'une maniere radicale, presque mystique, la nature charismatique du Royaume de Dieu. Selon Symon le Nouveau Thologien (949-1022), a l'Apocalypse les etres sensibles seront runis aux etres de raison du Logos divin, toute la cration, ensemble avec le Paradis, deviendra entierement spirituelle, se transformera en une demeure immatrielle et incorruptible, immuable, ternelle et intellectuelle, la terre nouvelle retrouvera une beaut indescriptible et le fonds de verdure imprissable d'avant la chute, le ciel nouveau sera plus clatant et plus lumineux que le soleil actuel[25]. < Dans ces conditions, c'est lorsque tout le monde terrestre sera uni entierement au monde cleste que les justes recevront aussi en hritage cette terre rnove que les doux, dclars bienheureux par le Seigneur, ont pour hritage. A l'heure actuelle, une partie seulement est jointe au cleste, l'autre attend de l'etre. Car les mes des saints, comme nous l'avons dit prcdemment, grce au don de l'Esprit-Saint et a leur union avec lui, adherent a Dieu, pendant qu'ils sont encore dans le corps ; au renouveau, elles sont transformes et ressuscites de la mort et rtablies dans la lumiere sans dclin, en grande gloire, apres la mort. Quant a leurs corps, ce n'est pas encore le moment ; ils restent dans les tombes, exposs a la corruption, et ne deviendront eux-memes incorruptibles que le jour de la rsurrection gnrale, lorsque bien sur la cration terrestre, qui est visible et sensible, sera transforme et se joindra au monde cleste, c'est-a-dire invisible et au-dessus de la sensation >[26]. Enfin, un dernier exemple de cette conception tres durable est la polmique tardive entre deux clercs orthodoxes, l'veque Fyodor de Tver et l'archeveque Vasili de Novgorod, qui reprend, sur le fond d'une controverse sur l'hsychasme, l'opposition entre le < Paradis spirituel spirituel > et le < Paradis rel rel >[27]. Contre Fyodor, qui plaide pour l'ide que le Paradis d'Adam a t dtruit et que le Royaume de Dieu est de nature spirituelle, Vasili apporte plusieurs tmoignages bibliques et patristiques sur la ralit physique et la survivance historique du Paradis. Il voque meme plusieurs lgendes de voyages gographiques au jardin de Dieu. Il finit par introduire un critere distinctif fort qui spare le Paradis de la cration et le Paradis eschatologique. Le jardin d'den, cr ensemble avec le monde physique et avec l'homme de chair, continuera d'exister jusqu'au Jugement. Le Royaume de Dieu ne s'tablira qu'a la fin des temps, quand le monde sera rnov par le feu. Le Paradis spirituel sera constitu par l'action de la lumiere de la Grce. Toutefois, pour ne pas briser d'autres dogmes, Vasili ne se rsout pas a situer le Paradis spirituel entierement apres l'eschaton, il concede que celui-ci existe des maintenant (mais en dehors de notre monde). Dans ce Paradis spirituel il situe les lus exceptionnels que le dogme avait fini par hberger au Paradis terrestre : Moise et lie, Pierre, Jacob et saint Jean. Selon l'archeveque Vassili, ce sont seulement ces bienheureux qui ont pu contempler le Paradis spirituel pendant leur vie ; pour le reste la vision du Royaume est incompatible avec la condition charnelle et possible seulement apres la mort. Plutt hrtique, cette conception explore nanmoins une solution ingnieuse pour diffrencier le Paradis terrestre et le Paradis cleste. A l'vidence, le ddoublement imaginaire de l'image du Paradis bouleverse les esprances sotriologiques et les scnarios initiatiques. La translocation de l'omphalos universel brouille les pistes des quetes hroiques. Le noyau sacral disparait de l'den, la demeure d'Adam et Eve n'est plus qu'un 172

jardin abandonn. Quoiqu'un archange continue d'en dfendre l'entre, il n'y a plus, a vrai dire, aucun intret a y aller. La promesse du Christ de la batitude au Royaume de Dieu ombrage et fltrit les prestiges des anciens mythes sur la flicit des hros immortaliss. Les < rflexes > narratifs du voyage d'initiation, ractivs pendant un temps par le christianisme primitif, sont a nouveau contraris. Le point final de la quete n'est plus seulement un lieu interdit mais aussi un lieu inutile ou, tout au plus, une place intermdiaire. De ces prmisses nait ainsi une autre classe de quetes, dans lesquelles le hros qui sillonne physiquement la carte gographique de la terre est remplac par le mystique qui essaie de transcender, par transes et extases, sa condition corporelle et de visiter en des visions les < mansions > de l'Empyre. La vie ternelle ne s'obtient plus en voyageant hroiquement vers un centre du monde extrieur, mais en cheminant intrieurement vers le Christ a l'image duquel l'homme a t cr. Les vertus guerrieres sont remplaces par les valeurs morales de pit et de croyance. Puisant dans les visions d'Ezchiel, de saint Paul et de saint Jean, dans des livres apocryphes comme les Apocalypses de Baruch, d'Ezra, de Pierre et de Paul, le Testament d'Abraham ou le Berger d'Hermas, mais aussi dans la tradition classique (le mythe d'Er dans la Rpublique de Platon, le Reve de Scipion de Cicro, les Moralia de Plutarque, les Oracles sibyllins, les textes gnostiques et hermtiques), un arbre impressionnant de rcits de voyages extatiques ne cesse de s'amplifier tout au long de l'ere chrtienne[28]. Ne citons que quelques exemples : La vision de saint Salvius et La vision de Sunniulf (racontes par Grgoire de Tours), La vision de Barontus (moine du monastere de Longorenes), La vision de Bonellus (transmise par l'abb espagnol Valer), La vision de Fursa (dans Bd le Vnrable, Historia ecclesiastica), La vision du moine de Wenlock (raconte par saint Boniface), La vision de Rotcharius, La vision de Wetti (transcrite par l'abb Heito), La vision de la femme pauvre, La vision de Bernoldus, La vision de Charles le Gros (voque, entre autres, par Vincent de Beauveais), La vision d'Adamnan, La vision de Laisren, La vision de Ansellus Scholasticus, La vision de Heriger, La vision d'Alberic, La vision de l'enfant William, La vision de Tungdale, La vision d'Elisabeth de Schnau, La vision de Gunthelm, La vision du moine d'Eynsham, La vision de Godeschalc, La vision de Thurchill (relate par Ralph de Cogeshall, reprise par Roger de Wendover et Mathieu Paris), La vision de la mere de Guibert de Nogent, La vision de Olav Asteson, culminant, bien sur, avec les chefs-d'ouvre de Dante et de Milton[29]. Le troisieme scnario initiatique, faisant pendant aux quetes physiques et mystiques, est le scnario allgorique. L'interprtation allgorique de la Bible, et de Genese 2-3 dans notre cas, a reu un lan dcisif avec le penseur juif hellnisant Philon (env. 20 av.J.-C. - 45 ap.J.-C.), au premier siecle de notre ere. Interprtant la thologie judaique dans l'esprit des spculations de la philosophie grecque, le penseur d'Alexandrie a soumis les rcits de l'Ancien Testament a une hermneutique allgorique rappelant l'exgese que les pythagoriciens de la meme poque appliquaient aux popes homriques[30]. En De Plantatione, analysant le dogme de la plantation du jardin d'den, Philon dit, ironiquement, que ce serait le symptme d'une folie incurable de comprendre que Dieu a plant des vignes, des oliviers, des pommiers, des grenadiers ou d'autres arbres similaires. Les arbres de vie, d'immortalit, de la connaissance, de la comprhension, du savoir du bien et du mal ne peuvent pas etre des arbres physiques qui poussent sur le sol. Au reste, pourquoi Dieu se serait tourment avec une telle besogne, tant donn qu'il n'avait pas besoin d'une demeure terrestre et que l'homme ne fut cr qu'ultrieurement? Par consquent, pour comprendre le sens du rcit biblique, seule l'allgorie est capable de nous faire voir par-dela les apparences. Dans l'analyse allgorique suivie de Philon, le jardin d'den est l'me de l'homme. Les arbres que Dieu y a plants sont des plantes d'une nature rationnelle, ils sont les vertus[31]. Dans ses Questiones et Solutiones in Genesim, Philon amplifie cette interprtation. Pris littralement, le mot Paradis dsigne une place couverte avec toutes les essences d'arbres ; symboliquement, il signifie sagesse, intelligence autant divine qu'humaine, comprhension approprie des causes des choses, tablie par Dieu apres la cration du monde pour donner a l'homme la possibilit d'apprcier correctement la grandeur de l'ouvre divine. Le Paradis a t plant vers l'orient parce que le lever du 173

soleil suggere la lumiere de l'intellect. L'arbre de vie dsigne soit la terre soit le soleil au centre de l'univers et il indique la direction que l'me doit emprunter, la vertu qui l'oriente vers Dieu, c'est-a-dire la pit. Les quatre rivieres sont elles aussi des signes allgoriques pour les quatre vertus : Phison est la prudence, Gihon la sobrit, le Tigre la fermet et l'Euphrate la justice[32]. Ce type d'hermneutique, dans lequel le rcit biblique est traduit dans un registre thique, recevra chez les commentateurs chrtiens le nom d'interprtation morale. L'cole alexandrine, avec Clment et Origene, a continu de travailler l'interprtation allgorique, dans l'ide de purifier les textes sacrs des inconsquences et des impossibilits historiques et narratives (defectus litterae). Origene, par exemple, a tabli trois types de lecture, littrale, morale et spirituelle ou allgorique, ou, dans une autre variante, historique, morale et mystique[33]. En fait, l'opposition de base conue par Philon et Origene est celle entre une interprtation littrale qui s'applique a des ralits physiques, visibles, et une interprtation allgorique, susceptible de saisir les sens seconds, invisibles. Dans cette perspective, les autres termes, interprtation morale, mystique, spirituelle, sont diffrencis plutt par l'objet cach qu'ils dvoilent que par la procdure smantique qu'ils utilisent. L'image du jardin d'den peut etre interprte de plusieurs manieres allgoriques, par exemple comme une mtaphore de l'me de l'homme, du Paradis cleste, de l'glise, des temps eschatologiques, etc. Une attention plus pousse aux mcanismes smantiques de l'allgorie a t accorde par saint Augustin. Dans une introduction hermneutique a l'analyse de La doctrine chrtienne, saint Augustin nous prvient que les signes sont soit propres, soit figuratifs. Les signes propres sont ceux qui dsignent les objets pour lesquels ils ont t conus comme des signes, comme par exemple le mot bouf. Les signes figuratifs sont utiliss pour dsigner quelque chose d'autre que les objets propres pour lesquels ils ont t invents, comme par exemple le meme mot bouf employ par l'vangliste dans l'exhortation < Tu ne mettras pas de frein au bouf qui foule le grain grain >[34]. En rendant quivalent l'allgorique au figuratif, saint Augustin limine de la distinction littral / allgorique, qui est une opposition de fonctions, la distinction physique / spirituel, qui est une opposition d'objets dsigns. Or, l'opposition physique / spirituel soutenait la distinction Paradis corporel / Paradis spirituel, alors que l'opposition littral / figuratif permet une autre distinction, entre Paradis littral / Paradis allgorique. Le Paradis spirituel, qui est le Paradis cleste, apparait donc comme une catgorie distincte du Paradis allgorique, qui peut etre l'glise, l'me humaine, la Parousie, diverses essences abstraites comme la foi, la religion, etc. D'une maniere quelque peu force, ce troisieme type, l'interprtation allgorique, a t parfois attribu a la troisieme catgorie que saint Augustin numere en ce qui concerne les manieres possibles de comprendre le texte de Genese 2-3. On se souvient que saint Augustin parle d'une lecture littrale, selon laquelle le jardin d'den est une place physique sur terre, d'une lecture spirituelle, selon laquelle le rcit biblique est une description du royaume cleste de Dieu, et d'une lecture mixte. Les successeurs de saint Augustin invoquent souvent son De Genesi ad litteram, substituant arbitrairement a la catgorie de l'interprtation mixte celle de l'interprtation allgorique. L'interprtation allgorique ayant joui de la plus grande audience est celle selon laquelle le jardin d'den est le symbole de l'glise. Tertullien (env. 160-env. 230), dans son Adversus Marcionem, loue les dons, autant matriels que spirituels, que Dieu a faits a l'homme. La double condition d'Adam, cr autant de la glaise, dans sa condition corporelle, que du souffle de Dieu, dans sa condition pneumatique, se retrouve aussi dans les biens dont il a t nomm maitre. D'un ct, Dieu lui a offert le contrle de tous les etres, lui demandant de leur attribuer des noms. De l'autre, la bont < fit plus en ajoutant pour l'homme un sjour de dlices : bien que possdant toute la terre, il sjournerait dans des lieux plus suaves, par son transfert au Paradis, qui symbolisait dja le passage du monde a l'glise >[35]. D'une maniere allgorique, l'imagerie du jardin d'den du temps originel est transvase dans le symbolisme de l'glise chrtienne du temps actuel.

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Bd le Vnrable (673-735) est lui aussi d'avis que le Paradis est une mtaphore de l'glise. Le jardin d'den, cr au dbut du monde, est l'glise catholique fonde par le Christ, principe de tout. La source qui arrose le Paradis est la parole baptismale des prdications du Fils de Dieu. Les quatre fleuves qui en dcoulent sont les quatre vangiles. Les arbres fructiferes sont les saints, les pommes sont leurs ouvres. L'arbre de vie est le Christ lui-meme qui fait le don de vie ternelle a tous ceux qui approchent a lui[36]. Bd applique la meme hermneutique a la Rvlation de saint Jean, en interprtant la Jrusalem cleste comme l'glise du Christ. Ses murs inexpugnables sont la croyance, l'espoir et la charit ; ses dimensions cubiques, c'est-a-dire la longueur, la largeur et la hauteur gales, sont les trois vertus thologales ; les douze portes sont les douze aptres, etc.[37] Un siecle plus tard, Raban Maur (env. 780-856) reformule la meme ide en plusieurs variantes : < Le paradis, c'est-a-dire le jardin des dlices, signifie d'une maniere mystique soit l'glise prsente, soit la terre des vivants, le lieu ou ceux qui mriteront pour leur droite foi et pour leurs bonnes ouvres seront glorifis pour l'ternit. C'est le lieu duquel le Seigneur avait dit au larron sur la croix : En vrit, je te le dis, aujourd'hui tu seras avec moi dans le Paradis (Luc XXIII). D'autre maniere, le paradis (comme nous l'avons dit) signifie la sainte glise, de laquelle il est crit dans la Genese : Yahv Dieu planta un jardin en den, a l'orient (Genese II). Le Paradis c'est l'glise : c'est d'elle qu'on lit dans le Cantique des Cantiques : Elle est un jardin bien clos, ma sour, fiance (Cant. IV). De meme, le paradis fut plant au principe : c'est-a-dire, comme on sait, l'glise catholique fut btie par le Christ, qui est le principe de tout >[38]. Appliquant les allgories de saint Jean a Genese 2-3, Raban Maur commente que l'arbre de vie, lequel dgusteront ceux qui vaincront la tentation du serpent, c'est Jsus-Christ qui rpand la gloire ternelle. Et le glaive de feu, qui dfend l'entre pour a qui n'ont pas vaincu la condition adamique dchue, est la parole de Dieu, le logos divin[39]. Au XIIe siecle, Pierre Lombard (env. 1100-1160) dans son Sententiarum, apres avoir cit textuellement saint Augustin, souligne la ncessit d'interprter le rcit du Paradis autant corporaliter, comme un < locus amoenissisimus fructuosis arboribus, magnus et magno fonte foecundum foecundum >, que spiritaliter. Or, pour lui aussi, le jardin d'den est une description parabolique de l'glise prsente et future (< etsi praesentis Ecclesiae vel futurae typum tenet tenet >) [40]. Une deuxieme interprtation allgorique ayant fait autorit est celle selon laquelle les lments du rcit du jardin sont des symboles de l'me humaine. Cette lecture mtaphorique est utilise par exemple par saint Ambroise (339-397). Suivant l'exgese de Philon, l'veque de Milan construit, dans son trait De Paradiso, une complexe interprtation parabolique de Genese 2. Le Paradis plant en den, plein d'arbres fructiferes, est comme une me fertile, pare de vertus, introduite dans un milieu propice. Adam doit etre compris comme l'intellect (nous) et Eve comme les sens (aisthesis). La figure du serpent symbolise le plaisir charnel, qui s'empare des motions du cour (la femme) et obscurcit la raison (l'homme)[41]. Mthode d'Olympe (m. 312), dans son Banquet, parle de < l'arbre de vie qui jadis poussait au Paradis, que l'Eglise a fait refleurir a prsent pour tous, et qui murit le beau et adorable fruit de la foi >. Or, cet < arbre, c'est la Sagesse, premiere-ne de toutes choses. [.] C'est la doctrine, l'amour, l'intelligence qui sont donns au temps convenable, a ceux qui viennent aux eaux de la rdemption >[42]. Dans la meme ligne interprtative, saint Bonaventure (env. 1218-1274) identifie, dans son Lignum vitae, l'arbre de vie, qui se trouve en den, au Christ sur le Golgotha (symbolis par la croix) et aussi au Christ dans la Nouvelle Jrusalem (comme source de vie ternelle, dans la tradition de l'Apocalypse de saint Jean). Les figures de l'arbre cosmique renvoient du reste, dans l'imagerie chrtienne, aux diverses conditions de l'etre humain. L'arbre de vie de l'den est l'Adam d'avant la chute ; l'arbre mort, que les voyageurs imaginaires du Moyen ge ne manqueront pas de rencontrer un peu partout, est l'homme dchu ; la croix qui fleurit a la crucifixion de Jsus, c'est la nature humaine rachete ; enfin l'arbre de vie du Royaume cleste est l'humanit leve en la gloire de Dieu[43]. 175

Le Moyen ge a vu s'tablir de cette maniere une tradition hermneutique tage, duque a lire le rcit de la Genese comme un palimpseste a plusieurs couches. Pour faire cohabiter les interprtations divergentes autour du terme < spirituel >, le commentaire de saint Augustin a t forc a inventorier non seulement deux interprtations pures et une mixte, mais trois interprtations diffrentes : littrale, spirituelle et allgorique. Une compilation irlandaise du VIIIe siecle, Commemoratio Geneseos, affirme que le rcit de la Genese peut etre reu dans un sens historique (historialiter) qui renvoie au Paradis terrestre ; dans un sens spirituel (spiritaliter) qui dsigne ici l'interprtation allgorique du jardin des volupts comme l'glise de Dieu (les fleuves sont les quatre vanglistes, Fison est saint Jean, Gihon - Luc, Tigris - Marc et Eufrates - Matthieu) ; dans un sens moral (moraliter) selon lequel la source est la grce de l'Esprit Saint, les fleuves les quatre vertus de la prudence, Gihon - la fermet, le Tigre - la temprance et l'Euphrate - la justice[44]. Les interprtations admettaient des variations et des rduplications assez libres, selon les sources et l'inspiration des commentateurs. Petrus Comestor, dans son Historia Scholastica, constate que le jardin des dlices peut etre compris comme le paradisus de humo plant par Dieu sur terre, vers l'orient ; comme le coelum empyreum, Paradis cleste habit par des etres spirituels ; comme la vita beata ou l'glise[45]. Nictas Stthatos (env. 1005-env. 1080), le disciple de Symon le Nouveau Thologien, conoit une hermneutique encore plus labore, a quatre termes. Nictas part de la distinction entre le Paradis sensible, connu par les sens, et le Paradis intelligible, apprhend par l'esprit. Le premier Paradis est un lieu visible et matriel, le deuxieme est invisible et immatriel. Chacun d'eux admet une deuxieme interprtation, figurative. Le Paradis < vu et peru peru > est une mtaphore du monde cr dans toute sa splendeur, qui galait au dbut celle de l'den. L'arbre de vie dsigne Dieu lui-meme, immobile au milieu de la cration. L'arbre du savoir est l'homme, crature capable du bien et du mal. A son tour, le Paradis cleste, connu par la raison, est une mtaphore de l'me de l'homme, < le btiment invisible invisible > dans lequel Dieu a sem < des plantes divines divines >. Suivant le paralllisme entre le macro-univers extrieur et le micro-univers intrieur, l'arbre de vie plant dans notre me est le Saint-Esprit, et l'arbre du savoir sont les sens, bifurqus entre le plaisir et la douleur[46]. Il apparait que l'interprtation figurative applique au Paradis corporel recoupe en quelque sorte ce que nous avons dsign comme l'interprtation < ecclsiastique >, et l'interprtation du Paradis spirituel, l'interprtation < morale >. Dante galement met en place une machine hermneutique a quatre temps. Dans le Convivio, crant une cl d'interprtation quadruple pour sa Comdie, Alighieri ne distingue pas moins de quatre sens dans la lecture des textes sacrs : le sens littral, le sens allgorique, le sens moral et le sens anagogique[47]. Le quatrieme, le sens anagogique (qui porte du bas vers le haut) est un < sur-sens > sotriologique qui devine dans les choses d'ici bas celles de la gloire ternelle ; il correspond a peu pres a l'interprtation spirituelle, dans le sens d'immatriel. Le deuxieme et le troisieme sens, le sens allgorique et le sens moral, correspondent approximativement a l'interprtation allgorique, avec les deux significations que j'ai mises en vidence plus haut, en fonction du rfrent auquel elles renvoient : ecclsiastique ou psychique. A la limite, l'hermneutique allgorique pourrait occasionner une relecture de presque tous les textes et leur rcupration dans ce nouveau registre. Les immrama irlandais, rcits de voyages physiques sur mer a la recherche de la Terra Repromissionis Sanctorum, pourraient etre lus comme des allgories d'une quete spirituelle, ainsi que le fait par exemple Jean Larmat : < Selon moi, la Navigation de saint Brendan recouvre un sens spirituel : elle est l'image de la traverse de la vie et enseigne avant tout les voies du salut. Les moines, en dpit de leur lection par saint Brendan, sont des hommes ordinaires ; les escales, les incidents de la traverse correspondent a des tentations, a des preuves, parfois a une initiation. [.] Un sens anagogique n'est sans doute pas absent du rcit. Le dpart de l'Irlande serait le commencement de l'aventure mystique. Et le patient pelerinage, coup d'preuves qui font douter de Dieu aux simples moines, ou macrations, prieres et psaumes se succedent, serait l'image de la quete de Dieu, quete longue et laborieuse, ou les moines semblent ne rien apporter, ou celui qui va toucher au but risque de s'en croire plus loign que jamais >[48]. Mais cette lecture dpend d'une intention 176

seconde, surajoute a la motivation initiale du rcit, qui la parasite et la dtourne. Pour cette raison, je ne groupe dans ce troisieme registre que les textes dont la < ralit > fictionnelle est expressment conue comme transparente pour la signification allgorique. De meme que les interprtations < raliste > et < mystique >, l'intention allgorique a fonctionn, elle aussi, comme un noyau gnrateur de textes piques. Sur sa base se sont dvelopps, surtout a partir du XIIe siecle, et en parallele avec les corpus des rcits sur un voyage physique au Paradis terrestre et des visions sur des ascensions spirituelles au Paradis cleste, un corpus de textes paraboliques sur la progression de l'homme vers l'image de Dieu empreinte en lui et vers l'glise comme communaut des lus. On peut citer, a dessein, le Livre du Chemin de Long Estude, le Livre de la Mutacion de Fortune, les ouvres de Rutebeuf, la Voie de Paradis, le Fons Philosophiae de Geoffroi de Saint Victor, l'Anticlaudianus d'Alain de Lille, le Roman de la Rose de Jean de Meux, le Chasteau d'Amour de Robert Grosseteste, le Besant de Dieu de William le Clerc, le Tesoretto de Brunet Latin, le Quadriregio de Federico Frezzi, le Pelerinage de vie humaine de Guillaume de Guileville, le Chemin de vaillance de Jean de Courcy, le Chemin de Paradis de Jean Germain, Le chevalier dlibr d'Olivier de la Marche, la House of Fame de Chaucer, la Visin delectable d'Alfonso de la Torre, Le Temple d'Honneur et de Vertus de Jean Lemaire de Belges, Le Temple de la Bonne Renomme de Jean Bouchet, Bias contra fortuna du Marquis de Santillana, Los suenos de Quevedo, Pilgrim's Progress de Bunyan ou les < autos sacramentales sacramentales > de Caldern de la Barca. * Dpendant de l'interprtation donne au Paradis, littrale, spirituelle ou allgorique, pendant le Moyen ge se sont configurs trois registres narratifs, < raliste > ou physique, visionnaire ou mystique, et parabolique. De ces trois types de quete, seule la premiere reste voue a l'chec, son but tant une place sacre situe sur terre que le christianisme a completement dsaffecte. Les deux autres, dans la mesure ou elles visent des buts que la doctrine chrtienne a homologus comme parfaitement lgitimes, l'Empyre en tant que Royaume de Dieu et l'glise en tant que communaut des saints, sont des quetes alternatives qui ont en principe toutes les chances de russir et d'assouvir les dsirs et les esprances d'immortalit frustrs par la clture du jardin d'den.

Research for this article was supported in whole by Central European University (CEU) Special and Extension Programs. The opinions expressed herein are the author's own and do not necessarily express the views of CEU.

[1] Myriam Philibert, Mort et Immortalit. De la prhistoire au Moyen ge, Paris, Rocher, 2002, pp. 29 sqq. [2] Ibidem, pp. 37 sqq., 89 sqq. [3] Mircea Eliade, Mythes, reves et mysteres, Paris, Gallimard, 1957, pp. 242 sqq ; Idem, Naissances mystiques. Essai sur quelques types d'initiation, Paris, Gallimard, 1959 ; Idem, Images et symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, Avant-propos de Georges Dumzil, Paris, Gallimard, 1952. [4] Mircea Eliade, 1959, p. 11. 177

[5] Ibidem, p. 266. [6] Simone Vierne, , Rite, Roman, Initiation, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 2000, p. 5. [7] Lon Cellier, Parcours initiatiques, Neuchtel, ditions de la Baconniere et les Presses Universitaires de Grenoble, 1977, p. 123. [8] Simone Vierne, 2000, p. 98. [9] Simone Vierne, 2000, p. 5. [10] Chantal Detcherry, < Chrtien de Troyes : Le Graal ou la dcouverte manque manque >, in Claude-Gilbert Dubois (d.), L'imaginaire de la dcouverte ou Les Europens face aux nouveauts, Eidolon, Cahiers du Laboratoire Pluridisciplinaire de Recherches sur l'Imaginaire Appliques a la Littrature, Bordeaux, Universit Michel de Montaigne, 1994, p. 80. [11] Simone Vierne, 2000, p. 159. [12] Je renvoie a mon tude < Anarhetipul oi sfroitul postmodernitatii postmodernitatii > [< L'anarchtype et la fin de la postmodernit >], in Observator cultural, Bucarest, Roumanie, no. 165166 et 167 / 2003. [13] H. S. Benjamins, < Keeping Marriage out of Paradise Paradise >, in Gerard P. Luttikhuizen, The Creation of Man and Woman. Interpretations of the Biblical Narratives in Jewish and Christian Traditions, Leiden, Boston, Kln, Brill, 2000. [14] H. S. Benjamins, < Paradise in the Early Church Church >, in Gerard P. Luttikhuizen, Paradise Interpreted. Representations of Biblical Paradise in Judaism and Christianity, Leiden, Boston, Kln, Brill, 1999, p. 166-167. [15] Pour l'volution de l'image de l'Empyre, voir W. G. L. Randle, < Le ciel de l'Empyre, lieu des bienheureux dans l'imaginaire du Moyen ge et de la Renaissance >, in Claude-Gilbert Dubois, 1994. [16] OrigEne, Trait des principes, Tome I, Livre I, chap. 7, 1-5, Introduction, texte critique de la version de Rufin, traduction par Henri Crouzel et Manlio Simonetti, Coll. < Sources chrtiennes chrtiennes >, no. 252, Paris, Cerf, 1978, p. 207 sqq. [17] Ibidem, Tome II, Livre III, chap. 6, 1-9, pp. 235-255. [18] Ibidem, Tome I, Livre II, chap. 11, 2-3, pp. 397-401. [19] Gregory of Nyssa, On the Making of Man, XVIII, 9 ; XIX, 1 ; XXI, 4 ; in Harry Plantinga (d.), Christian Classics Ethereal Library [CCEL], Early Church Fathers, Nicene and Post-Nicene Fathers, Series II, Vol. V. CD-ROM, Wheaton (Illinois), Wheaton College, 2000. [20] phrem de Nisibe, Hymnes sur le Paradis, IX, 10, p. 125, et XI, 4, Traduction du syriaque par Ren Lavenant, Introduction et Notes par Franois Graffin, Coll. < Sources chrtiennes chrtiennes >, no. 137, Paris, Cerf, 1968, p. 146. [21] Thomas d'Aquin, Somme thologique, III, Q. 52, a. 4, obj. 3, Somme thologique, Paris, Cerf, 1984, pp. 381-382. 178

[22] Saint Augustin, La Genese au sens littral en douze livres [De Genesi ad litteram libri duodecim], Livre VIII, I, 1, in Ouvres, Paris, tudes augustiniennes, vol. 49, 2001, p. 9. [23] John of Damascus, An Exact Exposition of the Orthodox Faith [De Fide Orthodoxa], Book II, Chapter XI, < Concerning Paradise Paradise >, in CCEL, Early Church Fathers, Nicene and PostNicene Fathers, Series II, Vol. IX. [24] Venerabilis Beda, Quaestionum super Genesim es dictis patrum Dialogus, in PL 93, col. 268. [25] Symon le Nouveau Thologien, Livre d'thique, I, 5, in Traits thologiques et thiques, Introduction, texte critique, traduction et notes par Jean Darrouzes, Coll. < Sources chrtiennes chrtiennes >, no. 122, Paris, Cerf, 1966, pp. 219 et 221. [26] Ibidem, p. 221. [27] Archbishop Vasili of Novgorod's epistle to bishop Fyodor of Tver, in Gerard P. Luttikhuizen (d), 1999. [28] Pour le theme de l'ascension mystique de l'me, voir Ioan Petru Couliano, Psychanodia I. A Survey of the Evidence Concerning the Ascension of the Soul and its Relevance, Leiden, Brill, 1983, et Out of this World. Otherworldly Journeys from Gilgamesh to Albert Einstein, Boston & London, Shambhala Publications, 1991. [29] Voir Howard Rollin Patch, The Other World according to descriptions in Medieval Literature, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1950. [30] Voir Flix BuffiEre, Les mythes d'Homere et la pense grecque, Paris, Les Belles Lettres, 1956, IVe partie. [31] Philo, Concerning Noah's Work as a Planter [De Plantatione], VIII-X, 32- 40, in The Works of Philo, 1993, pp. 193-194. [32] Philo, Questions and Answers on Genesis, [Quaestiones et Solutiones in Genesim], I, 6-12, in ibidem, p. 793. Voir aussi Philo, Allegorical Interpretation [Legum Allegoriae], I, XIV-XXVII, 43-87. [33] OrigEne, Trait des principes, Tome I, Livre II, chap. 2, 6. Sur ce sujet, voir les commentaires de Th. Camelot, in Aux origines du christianisme, Paris, Gallimard et Le monde de la Bible, 2000 ; et Claudio Moreschini, Enrico Norelli, Storia della letteratura cristiana antica greca e latina. I: Da Paolo all'eta costantiniana, Editrice Morcelliana, 1995, pp. 209-334. [34] Saint Augustin, La doctrine chrtienne [De doctrina christiana], Livre II, X, 15, in Ouvres, vol. 11, 1997, p. 157. [35] Tertullien, Contre Marcion, tome II, livre II, 4, 4, Texte critique, traduction et notes par Ren Brann, Coll. < Sources chrtiennes chrtiennes >, no. 368, Paris, Cerf, 1981, p. 39. [36] Venerabilis Beda, Liber Sententiarum ex Patribus, in PL 93, col. 225-226. [37] Venerabilis Beda, Explanatio Apocalypsis, in ibidem, col. 194-197. [38] Raban Maur, De universo, libri viginti duo, Liber XII, caput III, in PL 111, col. 334. 179

[39] Raban Maur, Commentariorum in Genesim, libri quator, caput XII et XX, in PL 107, col. 476477, 501-502. [40] Petrus Lombardus, Sententiarum libri quator, liber II, distinctio XVII, 5, in PL 192, col. 686. [41] Voir le texte et les commentaires de H. S. Benjamins, < Paradise in the Early Church Church >, in Gerard P. Luttikhuizen (d.), 1999. [42] Mthode d'Olympe, Le Banquet, Discours IX, chap. III, Introduction et texte critique par Herbert Musurillo, Traduction et Notes par Victor-Henry Debidour, Coll. < Sources chrtiennes chrtiennes >, no. 95, Paris, Cerf, 1963, p. 273 et 275. [43] Voir Jennifer O'Reilly, < The trees of Eden in Medieval Iconography Iconography >, in Paul Morris, Deborah Sawyer (d.), A Walk in the Garden, Biblical, Iconographical and Literary Images of Eden, Sheffield, Sheffield Academic Press, 1992. [44] Commemoratio Geneseos, comment par Reinhold R. Grimm, Paradisus coelestis, Paradisus terrestris, Zur Auslegungsgeschichte des Paradieses im Abendland bis um 1200, Mnchen, Wilhelm Fink Verlag, 1977, pp. 87-88. [45] Petrus Comestor, Historia Scholastica, caput XIII, in PL 198, col. 1068. [46] Nictas Stthatos, Contemplation du paradis, chap. 9 et chap. 19-20, in Opuscules et lettres, Introduction, texte critique, traduction et notes par J. Darrouzes, Coll. < Sources chrtiennes chrtiennes >, no. 81, Paris, Cerf, 1961, pp. 165 et 177. [47] Dante, Convivio, II, I, 1-7, A cura di Giorgio Inglese, Milano, Fabri Editori, 1995, pp. 83-85.

[48] Jean Larmat, < Le rel et l'imaginaire dans la Navigation de Saint Brendan Brendan >, in Voyage, quete, pelerinage dans la littrature et la civilisation mdivales, Snfiance no. 2, Aix-enProvence, Edition CUER MA, 1976, pp. 177-178.

Camelia BURGHELE SFNTUL TERAPEUT SI REFLEXELE SALE IN IMAGINAR

Therapist Saints Abstract: The article focuses on the medieval fantasies of human body and illness. Keywords: Middle Ages, illness, imaginary body, sanctity, saints and therapists 180

Reteaua instituita de continuturile imaginarului - reprezentari, imagini, mituri, utopii - subiacenta unor continuturi mentalitare, configureaza o imagine in oglinda a realitatii cotidiene, profund legata de aspectele trupului si ale starii sale de sanatate. Gndind sectoarele imaginarului medieval, Le Goff sugereaza ca o remarcabila "felie" din acest imaginar colectiv este ancorata in atitudinile fata de trup si ideologiile generate de aceste atitudini[1], incepnd cu doctrinele antice, cunoscnd un moment de consistenta remarcabila si ordonare sistemica odata cu impunerea crestinismului european si strabatnd apoi intreg substratul colectiv al pietatii populare. Ierarhia sociala, raportarile la sacru, perceptiile axiologice sunt legate toate, metaforic, de trup; Evul Mediu fixeaza in constiinta colectiva sentimentul profund uman al fragilitatii extreme a trupului, receptat doar ca un salas trecator al sufletului, expus inevitabil bolilor, mortii, putrezirii. Boala individului este boala societatii (asa cum, sugestiv o demonstreaza lepra, boala organica a medievalitatii, pe o scala mergnd dinspre solitar spre colectiv); mai aproape de noi, intr-o mentalitate populara (folclorica) marcata de neputintele trupului, omul simplu se defineste prin starea sa de sanatate, calugarul - prin trupul sau supus ascezei, regele - prin calitatile taumaturgice exceptionale ale minilor sale ce doar ating bolnavul pentru a-l vindeca, iar sfntul se defineste prin martiriul trupului sau sau prin puterea acestuia de a emana mirosuri placute ("mireasma de sfintenie") si de a tamadui oamenii prin simpla atingere, ca relicva sacra. Imaginarul coexista cu realitatea, reflectnd cotidianul, dar nu fidel, ci prin prisma unui filtru interior, propriu inchipuirii si activitatilor mentale, configurnd, practic, o trans-realitate; imaginea realitatii imediate este "marita, transformata, idealizata"[2], imaginarul definindu-se ca "o facultate stranie si refractara analizei, constnd in depasirea evidentelor reale, in plasmuirea de iluzii, fantasme, miraje, mituri, utopii"[3]. "n fapt, existenta umana se desfasoara intre cele doua paliere, realul si imaginarul, penetrnd deopotriva ambele registre ale devenirii, permitnd imaginarului deschiderea catre o alta realitate, catre un spatiu privilegiat in care reprezentarile se pot manifesta neingradit, iar omul poate construi o lume mult mai aproape de cea resimtita drept perfecta. Grefndu-se pe realitate, imaginarul opereaza o iesire din cotidian, satisfacerea unei nevoi de perspectiva, acomodarea vietuirii profane la o alternativa mai prielnica. Mecanismele imaginarului opereaza cu datele realului, pentru a construi o alta stare a lucrurilor, in care omul este cel care dicteaza ordinea. Imaginarul social, produs al constiintei sociale ("sinteza sui generis a constiintelor particulare") are drept efect degajarea unei intregi lumi de sentimente, imagini, care, odata nascute, asculta de legi specifice. Se cheama, se resping, fuzioneaza, se segmenteaza, prolifereaza"[4]. Altfel spus, reprezentarile colective sunt produsul vietii sociale, genernd scheletul imaginarului si constiintei intregii comunitati. Categoria larga a imaginarului poseda asadar o anume autonomie - punct din care pornesc si mecanismele identatii de grup reflectate in mentalul colectiv - dar este indisolubil legat de originea in societatea in care convietuiesc cei ce creeaza imaginile[5]. Tocmai de aceea, imaginarul pleaca din real dar deformeaza faptele, iar cnd acesta ajunge sa raspunda unor solicitari interioare ale unei intregi comunitati, imaginarul isi gaseste sursa de energie in "psihologia multimilor" (Gustave Le Bon), generatoare a constiintei colective ce se va repercuta, in final, in creatii culturale spirituale colective. Ajungem asadar, in acest context, la "evidenta functie compensatorie a mirabilului. Mirabilul este o contracarare a banalitatii si a repetabilitatii cotidiene"[6], cum gloseaza Le Goff. Viziunea asupra lumii, asa cum o prezinta sensibilitatea profunda a societatii populare, orienteaza si ierarhizeaza interesul individului si al societatii spre fapte care-i sunt indispensabile vietii. Sanatatea si boala sunt sortite omului in aceeasi ordine mentalitara in care Dumnezeu si Satana stapnesc lumea, polariznd orizontul sensibil al oamenilor catre bine sau rau. O astfel de perceptie mentalitara a generat o atitudine de resemnare si teama in fata bolii, proprie mai ales societatii medievale, dar regasibila si in societatile arhaice si traditionale, care a atras dupa sine, in mod firesc, credinta in mijloacele supranaturale de vindecare a maladiilor: fie prin apelul la puterea malefica a vrajitoarelor, fie prin puterea benefica a vindecatorilor ce lucreaza cu sprijinul lui Dumnezeu sau prin intermediul virtutilor taumaturgice ale sfintilor si ale Mntuitorului[7]. Este de presupus, asadar, sa asistam la construirea unui imaginar al starii de sanatate extrem de bine reprezentat, acoperind reprezentari ce se vor dezvolta in mod particular pentru sanatate si boala, trup si suflet, personificari ale bolii, protagonisti ai vindecarii (umani sau supranaturali), modalitati de vindecare (directa sau intermediata, prin procedee 181

magice, religioase sau naturale), totul subsumat unei viziuni globale a miraculosului, proprie societatilor folclorice, dat fiind faptul ca interventia directa sau intermediata a lui Dumnezeu in ordinea impusa a naturii este catalogata drept singura cale pentru refacerea echilibrului intre microcosmul uman si macrocosm. Imaginarul functioneaza asadar ca o supapa de siguranta si, uneori, chiar ca o utopie, in care omul isi imagineaza rezolvarea dezechilibrelor sale corporale si atingerea acelui stadiu al sanatatii similar perfectiunii si armoniei. Remarcabile sunt, pentru acelasi segment al miraculosului terapeutic, presiunile (dar si tentatiile) exercitate de coerenta si vizualizarea notiunilor sacrului, finalizate, ca sa folosim sintagma lui Huizinga, printr-o "transpunere in imagini" a acestor notiuni: "se simte o nevoie neinfrnata de a figura toate notiunile sacre, de a da fiecarei reprezentari de natura religioasa o forma precisa, asa inct sa se instaleze in minte ca o poza puternic intiparita"[8]. Acest imbold nu numai ca a conturat, cu o precizie remarcabila, in imaginarul colectiv circumscris terapiei prin credinta, tiparul unui sfnt sau al unei sfinte, dar a contribuit major si la reprezentarea lor iconografica sau la punerea lor in forma tridimensionala, conducnd la realizarea artistica de icoane sau statui ce vor da viata apoi sanctuarelor, capelelor sau manastirilor inchinate sfntului ale carui puteri terapeutice exceptionale motiveaza pelerinaje acolo. Concluzia lui Le Goff vine, prin urmare, firesc: "miracolele sunt deosebit de numeroase in domeniile in care slabiciunea omului medieval este cea mai mare: domeniul corpului, unde miracolele de vindecare sunt fara numar; domeniul femeilor in chinurile nasterii si al copiilor, victime privilegiate ale mizeriei fiziologice si medicale"[9], adica exact in acele sectoare in care prezenta vindecarilor prin credinta acopera cele mai multe dintre rubricile statisticii lui Lebrun, pomenita anterior. in continuarea acestor observatii, pornind de la fundamentele solide si realiste ale configurarii unui imaginar al vindecarii, firesc pentru un om constient de raporturile sale sensibile cu boala, se construieste in sensibilitatea foclorica un imaginar al sfntului terapeut - tamaduitor investit cu putere chiar de Dumnezeu - ce contureaza un pattern bine ancorat in orizontul mental colectiv, instituind oarecum un model antropologic al ipostazei de sfnt-vindecator, subordonat tipologic modelului de sfnt in general, dar polariznd atentia pe ipostaza favorizata a acestuia, de intermediar intre uman si divin. Asadar,

I. sfntul este o fiinta de exceptie, un model pe calea desavrsirii, protagonistul unor activitati de patronaj cu scop augural, ocrotitor sau / si terapeutic. Exista sfinti protectori de orase, care au menirea speciala de a ocroti pe locuitorii acelor orase de toate relele, dar mai ales de boli de orice fel, sau sfinti protectori ai unor meserii; iata un astfel de exemplu: "le patron de Darnac, Saint Jean Baptiste (ayant un grand rputation thaumaturgique) a le privilege extraordinaire de gurir de toute sorte de maladies: mais si on a mal au bras, la jambe, a la tete; il faut toucher le bras, le jambe ou la tete du saint, avec un peloton de laine qu'on lui lance; si on manque son corp, on en lance un second, un troisieme et plusieurs autres, jusqu'a ce qu'on ait touche le membre du saint qui corrspond a celui dont ou veut obtenir la gurison...; le sacristain ne manque pas de les ramasser tours, a proportion qu'on les jette"[10]; aceleasi resorturi se activeaza si in cazul unuia dintre patronii orasului Bucuresti, azi numele unui cartier: marele mucenic si tamaduitor Pantelimon, cel care, tinut fiind "ca aparator de boale la oameni, la copii (de epilepsie) si la vite"[11], a ajuns sa ocroteasca locuitorii unui oras intreg de orice fel de boli; tot o ipostaza de patron milos, dar necrutator in lupta cu cea mai napraznica boala, ciuma, este exploatata si in cazul Sfntului Haralambie - "folositoriu si aparatoriu de infricosata boala a ciumei (...) aparator al multor feluri de boli, iar mai vrtos, al mortii napraznice"[12]; tocmai de aceea, ocrotitoarea sa figura patronala este redata artistic in multe spitale, unde sustine vindecarea celor internati. Figura sa de sfnt coaguleaza in jurul sau multe dintre aceste atribute ale tamaduirii prin credinta iar Sfntul Haralambie isi extinde mult actiunea de vindecare si ocrotire, acoperind un bazin larg al imaginarului popular raportat la boala: de la bolnavii de ciuma catre bolnavii de toate felurile, suferinzi de orice boala, dar ziua sa se tine si pentru animale, pentru vite si oi (mai ales ca traditia populara vorbeste despre originile sale de pastor), pentru copii bolnavi, pentru ocrotirea caselor, a livezilor, a gradinilor si a curtilor; rangul patronal acordat unui sfnt vindecator este aplicabil 182

si in cazul special al ordinului medicilor. Asa cum era si firesc. cei doi "medici fara arginti" sunt patronii tuturoro cellor ce profeseaza meseria de doctor: legenda sfintilor Cosma si Damian "ii face frati gemeni si medici, care isi practicau meseria fara sa ceara bani: au fost marturisite numeroase tamaduiri realizate prin interventia lor. Cei doi sunt sfintii ocrotitori ai medicilor. Faptele lor reamintesc si ele stiinta pe cate o aveau de a vindeca att oamenii, ct si animalele"[13];

II. Staruinta in rugaciune duce la o anumita intimitate a sfntului cu Dumnezeu, ceea ce face ca intermedierea pe lnga acesta sa fie resimtita cu att mai eficace; exemplul cel mai elocvent este cel al Maicii Domnului, att de apropiata de Fiul Ceresc, ascultatoarea prin excelenta a oricarui necaz, supranumita apoi "ambasadorul sufletelor" tocmai pentru caldura cu care pledeaza cauza celor aflati in necaz, care obtin, ulterior, tamaduirea. Acestea trebuie sa fi fost resorturile mentale care au facut ca, intr-un context copiat dupa sistemul medical, bine sectorizat, fiecarui sfnt sa-i fie atribuita o anume specialitate; dar, "la Vierge fait l'office de gnraliste"[14], Maica Domnului participnd, prin reverberarea gratiei divine, la obtinerea vindecarii tuturor bolilor. in pozitia sa de vesnica mijlocitoare intre omenirea pacatoasa si Fiul ei Atotputernic, Maria este privita ca Mediatrix, "intre om si Hristos; de fapt, ea a fost aleasa de Dumenzeu pentru aceasta misiune de a pleda cauza omenirii in fata Fiului ei, devenind Maica "mparatiei Cerurilor, Maica lui Dumnezeu, singura scapare in clipa cea grea. Credinciosul i se adreseaza Fecioarei Maria ca aceleia care ii poate aduce curatare si vindecare de pacate si poate sa-i dea ajutor impotriva ispitelor diavolului, ceea ce ea face mijlocind intre Hrisos si omenire"[15]. Sensibilitatea populara retine prezenta pura a Maicii Domnului ca a unui personaj care, prin nasterea Celui Prealuminat, prin durerile ce i-au fost sortite si prin apropierea calda fata de Mntuitor, poate izgoni demonii din sufletul omului haituit, poate vindeca trupurile bolnave, fereste de primejdii si ocroteste poporul credincios, mai cu seama femeile si copii. Dovezile graitoare ale acestei adoratii netarmurite ce traverseaza de la un capat la altul pietatea populara sunt sectoarele largi de devotiune inchinate ei: nu mai putin cinci sarbatori mari, numeroase biserici de hram, rugaciuni, cntari, colinde. Intermediar activ pe lnga Fiul sau, Maica Domnului este mereu in centrul unor activitati de mediere in care incearca salvarea trupurilor si sufletelor celor ce o cinstesc, dovedind, nu o data, capacitati persuasive de exceptie. Cele mai multe astfel de demersuri au fost receptate si catalogate in sensibilitatea religioasa a comunitatilor traditionale ca "minuni", dovada ca una dintre scrierile cu impact maxim la masele de credinciosi a circulat sub denumirea de Minunile Maicii Domnului. Multe dintre aceste minuni (413 la numar) strng laolalta fragmente ale cadrului mental de construire a imaginii acestui slavit personaj crestin. Maica Domnului nu pregeta sa coboare la iad, nu se fereste sa judece abuzurile sau delasarea unor capete bisericesti, vindeca oameni milostivi - deseori intr-un mod spectaculos - sau rememoreaza momente exceptionale ale propriei vieti. "Cazul" Maicii Domnului si pozitia sa privilegiata in mentalul colectiv, mai ales in ipostaza sa de "negociator" al vindecarilor trupesti si sufletesti poate aduce amanunte dintre cele mai interesante despre mecanismele imaginarului religios si despre bazinele semantice exploatate de imaginarul colectiv romnesc in ultimele trei-patru secole. Analize ale spectrului socio-cultural al copistilor, utilizatorilor sau posesorilor manuscriselor sau tipariturilor avnd in centru pe Maica Domnului demonstreaza penetrarea imaginii sale de sfnta binevoitoare, favorita a lui Dumnezeu si mereu dispusa sa se puna in slujba celor necajiti, in toate mediile culturale si sociale[16]. Texte canonice de tipul Acatistul Maicii Domnului si Paraclisul Maicii Domnului au fost incurajate si propagate prin mediile bisericesti, avnd binecuvntarea inaltilor ierarhi, dovada ca ele mai sunt si astazi rostite in biserici sau la capatiul bolnavilor, pentru insanatosirea lor grabnica; Minunile Maicii Domnului, carte populara cu o circulatie impresionanta in spatiul romnesc al secolelor XVIII si XIX, prezentnd o parte a intmplarilor biblice care o au ca personaj central pe Maria, alaturate unor episoade in care personajul sfnt actioneaza conform imaginatiei colective folclorice, a constituit punctul central al 183

lecturilor unei mari categorii de cititori, mergand de la calugari si preoti, pna la boieri sau simpli credinciosi, deci adresndu-se unui public deopotriva religios si laic, asa cum atesta legitimarea copistilor, insemnarile personale ale autorilor sau daniile al caror obiect au fost exemplarele din aceasta scriere; un caz si mai interesant contureaza insa scrierile apocrife, dintre care cea mai larga raspndire au notat-o Visul Maicii Domnului si Calatoria Maicii Domnului la Iad, scrieri neacceptate si chiar admonestate de ierarhia bisericeasca a vremii, dar care ofera analizei coordonate importante ale religiei populare practicate de masele largi de credinciosi. O astfel de divergenta de opinii intre vrfurile ierarhiei bisericesti si mediile folclorice laice dar impregnate de superstitii, legende si acte rituale puse in practica la liziera religiosului dinspre magic genereaza, de exemplu, calitatea de amuleta conferita de spiritualitatea populara Visului Maicii Domnului, carte care avea urmatorul final, atribuit Maicii Domnului: "cine va scrie aceasta sfnta carte si o va purta la dnsul, acel om va avea mila de la Dumnezeu si la ceasul mortii lui ma voiu arata eu singura si ma voiu ruga cu toti ingerii catre Fiul meu, pentru sufletul lui"[17]. Cartea este purtata ca talisman pna in zilele noastre, mai ales de catre cei bolnavi, care cred in puterea de intermediere si de convingere pe care Maica Sfnta o are pe lnga Fiul sau. La toate aceste forme ale spiritualitatii orale si scrise, sensibilitatea religioasa adauga numeroase reprezentari iconografice, condensari ale mirabilului crestin de tipul icona lacrimans, pelerinaje, cntece, rugaciuni, ore de adoratie, posturi si chiar aglutinarea unor grupuri de credinciosi in jurul figurii milostive a Fecioarei Maria, formnd asociatii pioase de tipul Reuniunilor mariane din Transilvania catolica, toate conturnd cu fermitate un cult marial bine ancorat in practica si retorica sentimentului religios adiacente societatii traditionale Activitatea de intercesorat a Maicii Domnului alimenteaza din plin fervoarea colectiva a maselor de credinciosi, exercitnd o presiune notabila asupra sistemului terapeutic popular, Maria fiind mereu invocata pentru vindecare si protectie, fie in biserici, prin rugaciuni, cntece, posturi, fie prin pelerinaje la manastiri inchinate preamaririi ei, la icoane facatoare de minuni sau la locurile aparitiei sale miraculoase. De altfel, impactul remarcabil al figurii Maicii Domnului in ipostaza sa exceptionala de esenta a feminitatii tamaduitoare poate fi evaluata, statistic vorbind, si de numarul covrsitor de mare al icoanelor facatoare de minuni ale acesteia comparativ cu ale oricarui alt sfnt. O lista actualizata a celor mai cunoscute icoane facatoare de minuni din Romnia[18] denota clar preponderenta imaginii Maicii Domnului ca vindecatoare a tuturor suferintelor, in ipostaza de icoana miraculoasa. Tocmai de aceea, printre multiplele imagini ale Maicii Domnului, in prelungirea naturii sale indumnezeite, ca mijlocitoare pe lnga Dumnezeu pentru iertarea pacatelor oamenilor si pentru mntuirea lor, se numara si cea de vindecatoare a suferintelor fizice si a bolilor lumesti. Un studiu dedicat receptarii imaginii Maicii Domnului in textele folclorice[19] ne-o arata pe Maria vindecnd-o pe sotia mutilata a tlharului de pe cruce sau pe copiii bolnavi, pe care ii spala in aceeasi apa cu pruncul Iisus. Pentru a ne pastra in perimetrul productiilor folclorice, nu ne ramne dect sa credem ca eficacitatea descntecului terapeutic ce o invoca in incipit pe Maica Domnului poate tine asadar, printre altele, si de capacitatea de replicare a gestului primordial sacral: vindecarea prin credinta si har, care, daca a fost posibila atunci, poate fi reeditata si acum. Invocarea Maicii Domnului se face intr-o atmosfera de piosenie si sensibilitate proprii unui demers feminin (descntatoarea), umil si credincios: "Doamne ajuta-mi Maica Sfnta, Cu-ajutoru tau |i-a lu Dumnezau Pa gndu ce gndesc, "n ceas bun sa nimeresc. Rogu-ma Doamne, ma rog, 184

Doamne, cu dulce ma rog, La Maica Sfnta Preacurata |i la Dumnezau dn cer, Sa-mi dai, Doamne, ce io-ti cer. Ca io zc cu inima curata Cata Maica Preacurata (...)"[20] Prghiile prin care Maica Domnului declanseaza vindecarea simbolica din descntec fructifica puterea dumnezeiasca ce actioneaza prin intermediul sfintilor intercesori, pentru ca cel descntat trebuie "Sa ramna curat, Luminat, Ca arjintu strecurat, Cum Maica Sfnta o dat Si cum Dumnezau o lasat"[21], ceea ce denota fara dubiu credinta generala ca Maica Sfnta are si ea, alaturi de Dumnezeu, un cuvnt greu de spus in pastrarea starii de sanatate a omului. Generoasa si milostiva, Maica Domnului este omniprezenta si gata oricnd sa intervina. Incantatiile magico-religioase performate in scop terapeutic cladesc in jurul sau o aura de primordialitate intre sfinti, sitund-o in zona cea mai de sus a ierarhiei sfintilor receptati ca terpeuti. Probabil tocmai pentru ca ea este cea care vindeca toate bolile si alina toate necazurile - "La Vierge, n'etant pas thrapeute specialiste, il n'est pas surprenant que les maux guris soient tres varis"[22] - de multe ori disponibilitatea sa terapeutica este reliefata prin diferentiere si singularizare: "Nime-n lume nu il vede, Nime-n lume nu-l aude, Numa Maica Sfnta Din Poarta raiului, De-a dreapta Tatalui"[23]. Conform tiparului de vindecare magico-religioasa, dupa sugerarea disponibilitatii urmeaza intermedierea catre Dumnezeu. Succesiunea secventelor poate fi interesanta si din prisma unei discutii teoretice asupra activitatilor de intercesorat, menite sa sprijine ideea ca sfintii nu vindeca in mod direct, numai Mntuitorul avnd astfel de puteri divine, ci o fac doar ca intermediari: " - Nu te cnta, Nu te vaieta, 185

Ca scara galbana da ceara face-mi-oi, Pna la tine scobor-m-oi, Pasta tine sufla-oi Si scrntitura lua-oi, Pa Dumnezau kema-l-oi, La tine trimite-l-oi, Sa traga os cu os La fel cum o fost"[24] O perspectiva deosebita de abordare a demersurilor curative initiate de Maica Domnului ar putea fi oferita din unghiul antropologiei femininului, feminitatea fiind resimtita ea insasi ca o mediere, att in relatiile sociale de cuplu sau in locul ocupat pe palierele spiritualitatii magico-religioase ale femeii in societatea arhetipala, ct si in discursul bisericii despre rolul Sfintei Marii: "feminitatea este singura mediatoare, fiind totodata ""pasiva"" si ""activa""(...). Femeia este asadar, ca si ingerul, simbolul simbolurilor, asa cum apare ea in mariologia ortodoxa, sub figura lui Thotokos, sau in liturghia Bisericilor crestine, care se asimileaza lesne, in calitate de intermediator suprem, cu ""Sotia""[25]. La aceasta se adauga si necesitatea deschiderii unei supape in sistemul axiologic, cultural si social in care se misca femeia in satul traditional, unde aproape trecea neobservata, iar statutul sau era hotarit categoric de reprezentanti ai sferei masculinului. Fara un statut social favorabil, lipsita de posibilitati de accedere la cultura si in general de deschidere spre spatii noi, largi, cu perspectivele unui aport cognitiv, femeia era marginalizata si pe palierul religiosului: nu era acceptata in ierarhia bisericii, pacatele ei erau vehement criticate de biserica, fiind mereu identificata cu stramoasa biblica si cu pacatul sau primordial, iar locul sau in biserica era unul secundar in raport cu sacralitatea spatiala a bisericii. in acest context, ipostazele pline de har ale Sfintei Marii ii ofereau legitimarea spirituala necesara, reabilitnd tardiv, macar in plan religios, conditia inferioara a femeii. Aderarea si performarea zeloasa si consecventa a cultului marial, pelerinajele la icoanele si manastirile inchinate Fecioarei sau participarea la reuniunile mariale sunt, intr-o buna masura, consecintele firesti ale unei incercari de emancipare culturala si sociala a femeii, initiata in mai multe sectoare ale cotidianului. Aplicnd aceste considerente teoretice la realitatea textului folcloric al descntecului curativ, vedem ca la increderea fara margini in puterea si eficacitatea incantatiei ritualice se alatura si credinta intima intr-o comuniune sufleteasca datatoare de haruri nebanuite in vindecarea bolilor si desfacerea legamintelor malefice intre performatoarele femei si divinitatea feminina a Maicii Domnului. Pentru ca, integrata intr-o astfel de perceptie, ipostaza de descntatoare beneficiaza de o receptare aparte in codul spiritual arhaic, activnd si exploatnd coordonate ale unei identitati de gen cultural, jalonnd in imaginarul colectiv doua prezente feminine apropiate. Nu numai ca babele pretind ca Maica Domnului este cea care le-a daruit cu puterea de a vindeca, intocmai ca patroana spirituala crestina, dar anumite structuri arhaice traditionale de descntec terapeutic profereaza un anume echivoc al persoanei in finalul incantatiei curative, astfel inct vocea descntatoarei se confunda cu cea a Maicii Domnului in dialogul cu fortele raului, sugernd un raport de putere net favorabil practicienelor teurgiei sustinuta de elemente religioase, adica sfintei si descntatoarei. Dialogul inceput de Maica Sfnta cu intruchiparile malefice si atribuit fara putinta de tagada acesteia gliseaza la un moment dat si performerul-terapeut trece, pe nesimtite, de la persoana a III-a, la persoana prima, introducnd finalul intr-o maniera in care gestul de vindecare al dscntatoarei se suprapune peste gestul de vindecare al Maicii Domnului, confundndu-se. Artificiul ar putea fi receptat si ca o manifestare orgolioasa a figurii de terapeut consacrat atribuit de cutuma descntatoarei, prin marcarea clara a polului de putere in jurul propriei abilitati, act ordonator supervizat de prezenta feminina divina. 186

III. sfntul terapeut este alesul lui Dumnezeu, purtatorul unui accentuat sentiment de mila crestineasca, activa si eficace, ceea ce face ca vindecarii sa i se deschida multiple popsibilitati, iar accesul la marea putere a sfntului sa nu tina seama de teritoriu geografic, limba, pozitie sociala sau origine. Este cazul exceptional al "sfintilor fara de bani" Cozma si Damian, acreditati spiritualiceste unor "doftori fara arginti", despre a caror origine Vasile Bogrea gloseaza cu competenta, exploatnd lingvistic date inedite furnizate de folclorul indoeuropean. Astfel, Bogrea demonstreaza ca, prin faima lor neintrecuta, sfintii - medici au patruns in folclorul romnesc prin trei filiere, pentru ca "exista trei perechi de sfinti cu acest nume (Cosma si Damian): una din Asia, alta din Arabia si alta din Roma. La 1 iulie calendarul ortodox prevede serbarea acesteia din urma, dar si celelalte sunt prevazute, respectiv, la 1 noiembrie si 17 octombrie"[26]. Informatia lingvistului clujean continua: "rnduiala sfestaniei celei mici sau rugaciunea celor sapte coconi pentru cei care nu pot dormi invoca ajutorul ""sfintilor mucenici si vindecatori fara de argint"" Cosma si Damian, Chir si Ioan, Pantelimon si Ermolae, Samson si Diomid, Mochie si Anichit, Thalaleu si Trifon"[27]. Folclorul medical romnesc itereaza prezenta acestor sfinti tamaduitori in multe dintre descntecele populare terapeutice, unde, in finalul cererii adresate catre divinitate, ajutorul dumnezeiesc este intermediat de bunavointa sfintilor Cosma si Damian, asa cum arata descntecele publicate de Gorovei, Marian, Pamfile, si unde cele doua nume au ajuns sa formeze blocuri lingvistice dintre cele mai interesante, prin utilizarea unor resorturi etimologice populare (de tipul Cosman de amin, Cosmandin, Cosma d'Amin sau alte forme detectate si explicate etimologic de Bogrea in articloul citat). Si Rosetti da un astfel de exemplu de constructie lexicala in care topica interna a sunetelor din denominatiile celor doi sfinti este calchiata dupa formula finala "amin" a rugaciunilor crestinesti: Amin - Codamin, pe care Rosetti il considera doar un joc de cuvinte, dar care este de fapt tot o reiterare a cuplului Cosma si Damian[28]. Tot Bogrea completeaza tabloul descntecelor cu cel al proverbelor, citnd cteva proverbe sau zicatori de genul "a fi sfnt far de argint", in sensul de a fi "om care-ti face treaba fara sa ceara plata"[29] sau reface traseul etimologic al unor vorbe de duh populare pornind de la aceeasi sfinti - medici. Se pare ca aceleasi cadre spirituale acroseaza cei doi sfinti si in traditia franceza; un text despre vindecarea intepaturilor de spin (maracine) apeleaza la forta curativa a celor doi sfinti, intermediari intre lumea profana si cea divina si care sunt chemati sa repete alte acte taumaturgice dintr-un timp sacru: "Points sur points. Mon Dieu gurrisez cettes pointes comme Saint Cme et Saint Damien ont gurri les cinq plaies de Notre Seigneur Jessus"[30]. Resorturile imaginarului au functionat in cazul acestor sfinti tamaduitori cel putin la fel de asiduu ca in alte cazuri de scenarii taumaturgice, pentru ca un dictionar al sfintilor scoate la lumina reprezentari miraculoase ale celor doua personaje, carora li se atribuie actiuni de-a dreptul spectaculare, inimaginabile sau chiar socante: intr-o pictura dintr-o galerie din Londra este inclusa cea mai pitoreasca realizare medicala a sfintilor Cosma si Damian: grefarea unui picior nou, alb, pe corpul viu al unui negru care avea cancer[31].

IV.posesor de virtuti taumaturgice, sfntul terapeut este un mare mnuitor al cuvntului, exploatnd magistral puterea intima a acestuia, capacitatea exceptionala de a glisa puterea cuvntului spre eficienta faptei. Este cazul sfntului Petru, insotitorul favorit al lui Iisus Hristos pe pamnt. Mai inti, pentru a putea prefigura exceptionala putere a cuvntului instaurata prin valorizarea logosului de textele sacre, pornim de la observatia parintelui Staniloaie, care atrage atentia ca "aceste povestiri (cele in care Sfntul Petru calatoreste alaturi de Iisus pe pamnt, n.n.) nu sunt basme, ci o redare a adevarului evanghelic ca Fiul lui Dumnezeu s-a facut om si a umblat printre oameni insotit de Sfintii Apostoli"[32]. Sublinierile parintelui Staniloaie, incercuind ideea ca acest tandem nu e creat si prezentat pilduitor oamenilor intmplator, faciliteaza mult intelegerea descntecelor populare terapeutice (mai ales cele de sclintit), care incep cu un nucleu narativ sn care Dumnezeu dialogheaza 187

cu Sfntul Petru in contextul vindecarilor miraculoase. Dumnezeu este insotit in aceste calatorii printre oameni pentru ca el vrea sa impartaseasca cu orice pret din invatarile lui credinciosilor, care vor avea astfel in fata dovezile dumnezeirii. Acesti "chemati" vor putea apoi impartasi astfel de invataminte, mentinnd treaza credinta si apropiind pe oameni lui Dumnezeu. Este indubitabil ca Sfntul Petru nu este ales intmplator: el "a fost pe ct de puternic, pe att de accesibil"[33], astfel ca folclorul romnesc speculeaza tocmai acest caracter mai mult uman dect divin al apostolului, ce uneori este supus greselii sau dovedeste o crasa necunoastere, specific umana. Rezultatul povestitilor hagiografice, al legendelor, colindelor sau descntecelor terapeutice este acela ca "in rolul de insotitor, acordat de poporul romn lui Petru, nu se vede infailibilitatea acestuia, ci mai degraba functia celui ce e numai om de-a demonstra, fie prin contrast, fie prin cele ce i le spune Dumnezeu, bunatatea si intelepciunea dumnezeiasca"[34]. Mediile folclorice ofera numeroase pilde despre minunile savrsite de cei doi calatori prin lume, multe dintre ele fiind forjate tocmai pe ipostaza de Vindecator a lui Dumnezeu si pe cea de discipol a apostolului sau preferat. O abordare la nivelul substantei magicoreligioase a descntecelor populare performate in scop terapeutic surprinde tocmai aceasta dimensiune sacra a tamaduirii, construita prin intruziuni voite, calculate, ale sacrului in profan si prin demararea unor resorturi ale imaginarului, alimentate din liminaritatea care se creeaza, prin dialogul natural dintre Dumnezeu si Apostolul Petru, intre palierele sacrului si profanului. Astfel, Sfntul Petru umbla pe pamnt si nu stie sa vindece, nici sa descnte: "Sa lua Dumnezau Cu Sfntu Petru, Pna la podu de-arama sosi. O podeaoua sa clati. - Descnta, Petre, la ........... - Descnta, Doamne, ca io nu stiu!"[35] sau "S-o luat Dumnezau cu Petru Pa cale, pa carare, Pna la podu de-arama. Caii pasta podele sarira, Podelele sa smintira, Mna sa muruclira: - Ce ne-om face, Doamne? - Descnta-i, Petre! - Descnta-i, Doamne! - Descnta-i, Petre! 188

- Nu stiu, Doamne, dascnta! - Io, Petre, te-oi invata."[36] in schimb, este frecventa opinia potrivit careia "babele sunt convinse ca darul de a lecui il au de la Maica Domnului"[37]. Asistam asadar la o repetata si oarecum surprinzatoare recunoastere a nestiintei din partea unui apostol, si la o daruire cu har a unor personaje eminamente umane, alese si chemate astfel pentru a tamadui, si, prin aceasta, implicit de ridicare a rangului lor social si de deschidere a unor posibilitati de accesare a cailor sacrului terapeutic. "ntelegem, din aceasta situatie - ingenios construita la nivel de simetrii discursive - intentia clara de glisare a profanului spre sacru, intr-un efort de legitimare al personajelor sortite praxisului cu finalitate magico- sau ecumenico-terapeutica. Acest decupaj magico-religios reclama o semantizare atenta a actantilor - vindecatori din societatea traditionala si a ierarhizarii lor nu in functie de rezultate sau de numarul de clienti / beneficiari, ci in functie de gradul de apropiere de sacru. Altfel spus, mecanismele terapiei populare pot fi privite si invers, dinspre imaginar spre realitatea cotidiana: mai inti, Sfintii Cosma si Damian, sfinti acceptati de biserica, "inlocuitori crestini ai unor divinitati vindecatoare pagne, detronate de evul mediu bizantin"[38] sunt, potrivit descntecelor, "vracii domnului", intr-o perioada istorica in care termenul de vraci presupune legatura intima a unui performer-terapeut sau divinator de exceptie cu forte supranaturale; la fel, despre Sfntul Pantelinon se stie ca a fost "doctor si martir"[39], deci exponentul indumnezeit dar care are o ocupatie daca nu profana, cel putin ancorata clar in realitate, cea de doctor; babele descntatoare sunt "femei iertate, cu frica lui Dumnezeu, care nu lucreaza cu diavolul, ci numai doar cu Iisus Hristos"[40], asadar li se ofera sansa reechilibrarii organismului vatamat prin legaturi stabilite cu cel mai mare tamaduitor al traditiei crestine. Alte repere istorice, cum ar fi Pravila moldoveneasca transeaza juridic ierarhia, raportata la o vreme in care excesele erau taxate intr-un efort de ordonare a categoriilor si profesiilor comunitare implicate in actul profilactic si curativ: "cnd va zice vraciul ca iaste rana de moarte sau nu de moarte, il vom crede; mai vrtos, cnd se va afla ca vraciul iaste dascal, cum le zice acestora doftori: atunce se crede si mai bine, dect ar fi altul mai prost, barbieriu sau descntatoriu"[41]. Se observa aici incercarea de impunere a primatului diagnosticului si vindecarii rationale, sustinute de persoane invatate, care incep sa-si faca tot mai simtita prezenta in lumea rurala: barbierul, felcerul si patronul, cu cunostinte rudimentare, alaturi de sarlatani care doar isi zic doftori, si mai ales adevaratii doftori, cu att mai bine cotati cu ct ei sunt si dascali; este adevarat ca descntatoriu este privit aici intr-un mod total peiorativ, dar este vorba, desigur, de varianta de tamaduitor - sarlatan care practica acel gen de vrajitorie fara temeiuri pozitive, exagernd si friznd absurdul; pentru ca merita observat faptul ca varianta cea mai bine cotata, cea de doftor si dascal la un loc este denumita ca vraci, lexem ce acopera un cliseu semantic generos, in care, asa cum observa si Iorga si Gomoiu, sunt reunite att conotatii profesionale, reale, ct si puteri speciale, de sorginte teurgica sau religioasa, analog situatiei moaselor sau fermecatoarelor[42]. Iar aceasta acceptiune a vraciului-medic ne trimite direct la sfintii vindecatori fara arginti, etichetati in multe descntece ca vracii Domnului. Gasim ca spre aceeasi concluzie ne trimite si pozitia de dascal a medicului, daca ne gndim la aceeasi ipostaza a lui Iisus Hristos umblnd printre oameni sau a sfntului Petru care a invatat deja taina tamaduirii de la Dumnezeu. inca o data, tabloul acestei ierarhii a actantilor din sfera terapeuticului iese, prin alimentarea unor resorturi ale imaginarului, din sfera realitatii imediate, pentru a glisa mereu spre sacrul cu valente ocrotitoare si echilibrante pentru organismul uman. intorcndu-ne la disponibilitatea exceptionala a lui Iisus de a-l invata pe apostolul Petru arta tamaduirii, mai trebuie sa subliniem un aspect special pe care il contureaza descntecele terapeutice populare: acela de a largi sfera tamaduirii prin credinta de la bolile sufletului si la cele ale trupului: Parintii Bisericii considera ortodoxia inti de toate o credinta, dar si o stiinta a tamaduirii si un tratament, denumita chiar prin aceasta sintagma in predicile acestora; cele doua ipostaze se interconditioneaza si se presupun reciproc, si astfel credinta stramoseasca este conditia vindecarii omului, dar si calea cea mai luminoasa de a ajunge la tamaduire si de a dobndi cunoasterea lui Dumnezeu[43]. Tamaduirea prin credinta in Dumnezeu se concentreaza asadar mai ales pe vindecarea bolilor sufletului, pentru cei care cred in cuvntul Domnului; Sfntul Petru face insa mult mai mult, 189

pentru ca el ajunge sa tamaduiasca prin forta cuvntului, alimentata din credinta in puterea logosului Vindecatorului si reverberata asupra descntatoarelor, odata cu rememorarea povestii vindecarilor exemplare ale lui Dumnezeu umblnd alaturi de Sfntul Petru. Este vorba despre acel cuvnt care, orientat catre Dumnezeu e cuvnt din credinta, prin care omul obtine de la Dumnezeu putere ca o iradiere a puterii dumnezeiesti prin cuvnt catre om[44]. Astfel, Sfntul Petru ajunge sa vindece boli ale trupului, mai ales sclintitura si muruclitura, transfomndu-se in "primul apostol care a infaptuit cel dinti miracol; curnd a devenit cel mai notabil facator de minuni"[45], mai ales ca instituie deopotriva tamaduirea sufletului si a trupului, prin credinta.

V. autor al unor medieri reusite, puterea sfntului si priza sa la masele de credinciosi, care asigura astfel fundamentul practic al cultului sau, se traduce in eficacitea actiunilor sale: el isi pune neconditionat puterea sa extraordinara in slujba oamenilor care au nevoie de el si carora le ofera vindecarea, cu sprijin dumnezeiesc. Este cazul Sfntului Pantelimon, marele mucenic si tamaduitor, devenit patron al spitalelor si vindecator fara arginti, ocrotitor al saracilor si bolnavilor, sarbatorit la 27 iulie. Legenda sa ni se pare emblematica pentru felul in care a fost receptat profilul sau moral: "numele sau inseamna ""cel care are mila de toti"" (...). A fost fiul unui tata pagn si al unei mame crestine, Eubula. Desi crestin, decazuse in pagnism pentru ca apoi sa se impace cu Biserica, datorita discipolului sau crestin, Hermolaos. incepnd de-atunci, a fost un medic de succes, imparatul Galeriu fiind unul dintre pacientii sai. Cnd, in 303 a inceput persecutia lui Diocletian in Nicomedia, Pantelimon a fost denuntat de catre colegii sai ca fiind crestin, a fost arestat si torturat in diferite modalitati si in cele din urma decapitat. in Rasarit este venerat ca un mare martir si ca facator de minuni si ca unul dintre acei oameni sfinti care ii ingrijesc pe cei saraci fara sa fie platiti. in Apus a fost considerat ca unul dintre cei Paisprezece Sfinti Ajutatori; se crede ca sngele lui de la Ravello se lichefiaza; i-au fost inchinate biserici la Constantinopol si Roma"[46]. Poporul l-a simtit asadar alaturi nu doar prin credinta sa dobndita printr-un efort constient, printr-un efort voluntar de alegere intre spiritul crestin si pagnism, dar si prin simplitatea si generozitatea sa, tamaduind fara sa ceara plata, cu convinsa daruire, si imparatii si oamenii din popor. Din nou credinta devine conditie hotaritoare, in egala masura pentru cei doi actanti: vindecatorul si vindecatul, iar mntuirea prin credinta este augumentata in imaginarul popular de valoarea pildei tesuta in jurul generozitatii Sfntului Pantelimon, care ridica virtutile crestinesti pe cea mai inalta treapta: cea a puterii de a vindeca sufletele si trupurile oamenilor. Aici se gasesc punctele de emergenta ale cultului Sfntului Pantelimon, cel al carui figura domina spitalele, azilele si asezamintele pentru saraci.

VI. sfntul este initiatorul unor relatii de tip afectiv, dublu orientate, ce reclama sau stimuleaza efectul terapeutic: dinspre adorator catre Dumenzeu, asa cum se rosteste la inceputul adoratiilor catre Maica Domnului ("Roaga-te la Fiul tau pentru sanatatea celor ce cred intru tine") , si dinspre Dumnezeu spre credinciosi ("Si ne da noua sanatate si viata lunga cci numai Tu esti unul milostiv..."). Undeva in proximitatea acestei relatii afective generata si intretinuta de sfntul mediator se instituie prezenta acestuia la nivel de imagine, act de vizualizare reclamat de dorinta de reprezentare a credinciosului, in calitatea sa de potential bolnav. Imaginea sfntului-tamaduitor asociaza afectivitatea unei anumite emotivitati, pentru ca, daca in perceptia general-umana sanatatea este asimilata unei stari (status quo), boala este definita mai ales prin incisivitatea ei, proprie unei intruziuni evenimentiale. Valorizata simbolic, imaginea tamaduitorului divin traieste in memoria culturala prin raportarile virtualilor sai creatori la capacitatea sa de interventie benefica in perimetrul evenimentului produs de aparitia bolii: "imaginile sunt aservite unui eveniment, unei situatii istorice sau existentiale care le coloreaza. De aceea o imagine simbolica are fara incetare nevoie sa fie retraita, aproape tot asa cum o bucata muzicala sau un erou de teatru are nevoie de un intepret"[47]. O posibila aplicatie la aceasta concluzie a lui Bachelard poate fi imaginea Fecioarei Maria, in ipostaza sa de maxima puritate - conditie imperios reclamata de privilegiul de a se apropia att de mult de Mntuitor - asa cum a aparut sau a 190

fost re-creata ea dupa aparitiile miraculoase de la Fatima sau Medjugorie, unde a generat o serie de vindecari prin credinta. Baza psihologica, spirituala, a acestei activitati taumaturgice este fundamentata in chiar notiunea miraculosului, in efectul acestuia asupra orizontului cultural al omului ancorat in profan, dar dornic de accesarea sacrului, asa cum este omul societatii traditionale. Pentru un astfel de continut mentalitar, miraculosul, sectorul crestin al mirabilului, este instinctiv atasat demersurilor polarizate pozitiv, finalizate prin rezolvari fericite ale situatiei dificile ce reclama o rezolvare supranaturala. intr-o asemenea ordine se aseaza si vindecarea, acrosare a mirabilului crestin, ce nu se poate sustine inafara vointei lui Dumnezeu, dar se poate realiza in chip miraculos de catre sfintii intercesori, mai cu seama de Maica Sfnta. Punctul de emergenta al minunilor Sfintei Marii prin care este revelata natura mirabila a tamaduirii favorizata de relatia afectiva dintre Mama si Fiul Sfnt sunt, pentru o societate a arhetipurilor culturale, aparitiile, minunile peste fire, cum sunt numite ele de literatura religioasa, centre de maxima coagulare a componentelor sacrale ce conduc la hierofanii si converg spre unul dintre sectoarele cele mai luminoase ale imaginarului colectiv traditional. Aparitiile - de tipul celor amintite mai sus, in care Maria initiaza tamaduiri miraculoase - marcheaza acele "rupturi de nivel" eliadesti care deschid omului fante catre trairea sacra a lumii; ancorate in senzational, receptate deseori ca anormale - in sensul unei sfidari clare a logicii - prin punerea intre paranteze a ordinii firesti, lumesti; astfel de intruziuni ale divinului in cotidian argumenteaza chiar sensul sacrului, acea trasatura a sa ce se construieste prin capacitatea de a produce minuni, de a modifica ordinea lucrurilor in sensul restabilirii - chiar daca uneori brutale, violente chiar - a echilibrului perturbat de un agent nociv, boala in cazul nostru, asociata imaginativ unei puteri diavolesti. Desigur, ca orice supradimensionare, penetrarea fara echivoc a elementelor hieratice in universul profan provoaca o stare de surpriza, dublata imediat dupa aceea de un sentiment de teama. Prin integrarea intr-un anumit orizont cultural institutionalizat cutumiar, observatorul unor astfel de emergente divine stie insa cum sa le decodeze si este capabil si sa le cuantifice axiologic, chiar daca sentimentele coplesitoare exista si persista.

VII. in fine, in actele terapeutice reusite atribuite sfntului vindecator, acesta pare a se transforma in cutia de rezonanta a cererilor de sanatate proferate lui de catre masele de credinciosi; el este asadar vox populi, dar care, rezonnd activ si cu succes, devine si purtatorul vox Dei: "sfntul stabileste legatura intre cer si pamnt (...) El este omul medierilor reusite, este un sprijin pentru Biserica, un exemplu pentru credinciosi"[48]. Un astfel de exemplu ofera legenda populara a Sfntului Haralambie, la care revenim, sfnt considerat de popor ca marele invingator al tuturor boalelor trupului si sufletului. Cadrul in care se plaseaza faptele de isprava ale sfntului att de iubit si de respectat de popor sunt cele ale viziunii generale asupra vindecarii prin credinta in Dumnezeu. Primele repere sunt cele ale credintei netarmurite in puterea Atotputernicului: imaginile construite de mecanismele naratiunii populare[49] ni-l releva pe Haralambie-crestinul in "tara pagnilor", unde, sustinnd ca "e trimisul lui Dumnezeu si ca cu puterea acestuia vindeca el pe oameni" si nevrnd sa renunte la credinta stramoseasca, este supus la tot felul de cazne de catre imparatul acelor tinuturi. Tot la porunca acestuia, trupul sau insngerat este taiat bucatele si aruncat, pentru ca niciodata el sa nu mai poata deveni un intreg. Actul barbar desemneaza un atentat att la armonia si integritatea trupului, ct si la puterea credintei, dar naratiunea cu valoare de pilda contrabalanseaza violenta primului gest cu unul reparatoriu, de o sensibilitate maxima: "in jurul gramezii celei de carne era o luminatie ca aceea, cum nu mai vazura alta in vieata lor si o ceata de ingeri lua carnea lui Haralampie si o punea bucatica dupa bucatica, ciolanel dupa ciolanel si vinisoara dupa vinisoara la loc. Iar dupa ce i-au pus toata carnea la loc si au facut din el iarasiu om, cum a fost dintru inceput, l-au luat si l-au dus la Dumnezeu in cer". Scena reintregirii corpului dezvaluie noi coordonate ale reprezentarilor continute de mentalul colectiv referitoare la caile de anihilare a bolilor sau de reintregire a unui organism mutilat, cazuri frecvent intlnite in cotidianul popular. Desigur, toate aceste chinuri sunt suportate de Haralambie in numele credintei, astfel inct el poate fi acum 191

considerat, potrivit scenariului basmelor populare, drept un personaj care si-a dobndit dreptul la o recompensa. Nu putem vorbi insa despre aceasta recompensa fara a cita multumirea Domnului la aflarea unor asemenea dovezi de credinta, multumire redata intr-un limbaj ce tradeaza un Dumnezeu al oamenilor si de lnga ei: "- Noa! Da stiu ca ai tras o sfnta de munca pentru legea mea!". Constient de rolul sau de mijlocitor intre Dumnezeu si oameni, altruist si cu multa dragoste de semeni, Haralambie nu cere nimic pentru sine ci, notabil, "i-a spus ca el se va duce mai inti sa intrebe pe oameni si ce vor spune acestia sa ceara, aceea va cere". Astfel ajunge Haralambie sa fie stapnul tuturoro bolilor, pe care le tine in fru si pe care nu le lasa sa afecteze dect pe necredinciosi si pe aceia care nu il praznuiesc cum se cuvine. Continuturile imaginarului colectiv sunt chiar mai bine dezvaluite intr-o ipostaza de concretete sporita a sfntului, aceea in care acesta invinge ciuma. Boala personificata - "are un chip ingrozitor, adeca cap ca de om, coarne ca de bou si si coada ca de sarpe - este vizualizata intr-o ipostaza razboinica, "cu aripi si cu o sabie in mna", un adversar redutabil al Sfntului Haralambie. Impresionanta este si modalitatea inchipuita prin mecanismele imaginarului popular de reprezentare a actiunii efective, directe a ciumei personificate: boala este data oamenilor prin contagiune directa a cestora cu un ghimpe mare aflat in vrful cozii, "cu care inghimpa pe oameni si ii umple de boala". Similitudinile cu Sfntul Gheorghe sunt uneori frapante: amndoi lupta pentru o cauza dreapta, unul cu balaurul, celalalt cu o boala aducnd a balaur si tot amndoi ies victoriosi prin sprijinul lui Dumnezeu si prin efectuarea unui gest magic cu multe conotatii simbolice: legarea monstrului in lanturi si subjugarea acestuia. Sfntul Haralambie se inscrie in acest fel in categoria sfintilor razboinici, eroi, care subordoneaza violenta sacrului si care dobndesc astfel puteri nemasurate. Caracterul sau puternic este abil reliefat si prin prezentarea sa, intr-o alta varianta a legendei, ca un sfnt caruia i-a fost sortit mestesugul vindecarii, nu prea rvnit de ceilalti sfinti, probabil pentru dificultatea sa enorma si pentru frecventa mare cu care acesta trebuie sa fie solicitat de catre credinciosi: "cnd a imparait Dumnezeu pravila fiecarui sfnt, atunci a voit el sa-i dea si sfntului Haralambie o slujba. insa Sfntul Haralambie ce a facut, ce a dres, destul atta ca, intrziindu-se, nu s-a infatisat la timpul hotart in fata lui Dumnezeu, iar cnd a sosit el, Dumnezeu imparpuse deja slujbele ce avuse de gnd sa le imparteasca. Deci ce era acum sa faca cu Sfntul Hralambie? Sa-l lase asa, nu-i dadea mna... Mai cugeta ct mai cugeta, si la sfrsit ii dete si lui o catelusa legata de grumaz cu un lant de aur si putere asupra boalelor". Sfntul Haralambie ofera asadar imaginea acelui sfnt pus categoric in slujba oamenilor, intermediar intre puterea suprema de vindecare a lui Dumnezeu, raspunznd, prin infrngerea simbolica si legarea magica a bolilor, dorintei de sanatate a oamenilor. Dincolo de activitatea de intercesorat a celui receptat ca sfntul prin excelenta pazitor al bolilor, ajuns astfel prin bunavointa divina si prin harul special orientat spre el de catre Atotputernic, ca raspuns la faptele sale extraordinare de vitejie si de credinta, exemplul Sfntului Haralambie mai ofera analizei si o perspectiva istorica, dinamica, asupra cultului sau. Receptat de Sfnta Biserica in calitatea sa de aprig slujitor si de martir intru credinta, perceput de pietatea populara ca personaj exemplar care isi pune toate abilitatile in slujba celor multi, infrngnd prezente malefice intre care ciuma este cea mai frecventa si tinndu-le sub control, cultul acestui sfnt este in directa relatie cu eficacitatea dovedita, palpabila a faptelor sale. Cultul sau a fost maxim dupa cum arata insemnarile, in secolele XVII - XIX, cnd lumea spatiului rural era dominata de teama in fata mortii prin napraznica boala a ciumei, in fata careia oamenii simpli se vedea cu totul neputinciosi si care a facut, de altfel, ravagii. Gravurile pe lemn si icoanele pe sticla, pelerinajele notate de carturarii vremii si numeroasele insemnari din sfera culturii populare ne prezinta un Sfnt Haralambie hotart, viteaz, generos, cu lantul de fier in mna, pentru a lega ciuma in ipostaza sa accentuat demonica. Receptarea sa in orizontul pietatii populare pare a fi asadar extrem de penetranta in aceasta perioada, iar atestarile sale inregistreaza o frecventa deosebita in prima jumatatea a secolului XIX, cnd oamenii sunt infricosati inca de epidemiile de ciuma ce bntuisera intreaga Europa. "n spatiul romnesc, "dupa marea ciuma din 1828 - 1829, cnd aceasta epidemie a disparut treptat, prestigiul acestui sfnt a intrat si el in declin"[50].

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VIII. mai trebuie spus ca activitatea imaginativa folclorica plaseaza imaginarul sfintilor terapeuti intrun cadru mult mai larg, cel al unor personaje fabuloase carora credintele populare le-au atasat virtuti taumaturgice dintre cele mai spectaculoase; exemplificam ideea apelnd la o trecere sumara in revista a destinatarilor din incipitul descntecelor de tip "rugaminte", asa cum i-a detectat Gorovei in 1931: Gorovei anunta de la inceput ca babele care descnta "se roaga unor puteri care au influenta, ca sa vindece"[51], sugernd oarecum, prin folosirea termenului generic de "puteri care vindeca" segmentul larg si impresionant animat de tot felul de aparitii ale personajelor supranaturale capabile sa intervina in restabilirea starii de echilibru a organismului uman. Este vorba de soare, apa, foc, principii elementare ale universului, des pomenite, noteaza Gorovei, si in descntecele altor popoare si marcante si pentru esafodajul magico-mitologic al structurilor magice traditionale romnesti; desigur, frecventa cea mai mare o are aparitia lui Dumnezeu, cel caruia i se cere cvasiunanim ajutorul prin mila si indurare, harul indumnezeit al vindecarii actionnd deseori mediat de Maica Domnului. Gorovei exemplifica insa si cu un descntec inchinat Sfntului Toader, solicitat in redarea sanatatii si a frumusetii corporale - "Toadere, Sfnt Toadere / Da cosita iepelor / Ca s-o poarte fetele"[52] - si cu o rugaminte catre toti sfintii apostoli, mai cu seama catre Sfntul Gheorghe si Sfntul Nicolae, destul de rara, dupa cunostintele noastre, si, deci, cu att mai valoroasa: "Nime nu m-o auzit / Nime nu m-o vazut / Numa Sn Giorgiu / Sn Nicolai / |i cei 12 sfinti apostoli"[53]. Nu doar sfintilor crestini li se adreseaza rugile de vindecare, ci si Sfintelor Zilelor, solicitate, fie doar una dintre ele, unilateral, fie toate odata ori numai cele ce personifica zilele de post, pentru curatarea sufletelor si a trupurilor bolnave: "De-o fi cutare pocit / Noi ne rugam la Sfnta Luni / Sfnta Miercuri / Sfnta Vineri" sau "Buna dimineata, Sfnta Marti / Am venit sa ma cureti"[54]. Atent observator al fenomenului, Gorovei incheie amintind ca, prin lecturile sale, a gasit si "oraisons" din cultura franceza, descntece italienesti sau incantatii orientale care invoca prezenta sfintilor pentru vindecarea bolilor[55]. O astfel de trecere in revista - sumara, de altfel, pentru ca ea nu se refera dect la segmentul discursiv-pragmatic al descntecelor populare de boala nu si la alte practici etnoiatrice sau la alte credinte populare strict directionate catre calitatile terapeutice ale sfintilor - argumenteaza observatia conform careia imaginarul se construieste panoramic ca """muzeul"" tuturor imaginilor trecute, posibile, produse sau care urmeaza sa fie produse"[56]. Mai mult, categoriile multiple de "puteri care vindeca" demasca un imaginar popular fragmentat ca reprezentare, dar unitar ca functiune; avem, mai inti, o larga categorie de sfinti crestini care, pe lnga alte "indeletniciri" crestinesti au fost blagosloviti - prin directionarea unor puteri dumnezeiesti, deci intr-un regim de intercesorat - sa vindece bolile lumesti. Este vorba despre Sfntul Petru, Sfntul Nicolae, Sfntul Gheorghe, Sfntul Pantelimon, Sfntul Haralambie, Sfintii Cosma si Damian ("Dioscurii crestini", cum ii numeste Bogrea[57]), Sfnta Varvara si, mai ales cea care raspunde in mod exceptional tuturor solicitarilor, Maica Sfnta, cel mai bun mediator al credinciosilor pe lnga Fiul sau. O a doua categorie este acoperita tot de sfinti crestini, dar care mntuiesc bolile in ipostaza lor sanctificata, cea de relicve - relicva Sfntului Ioan cel Nou si, mai cu seama, cele ale Sfintei Paraschiva, patroana Moldovei, care suscita pelerinaje anuale la Iasi, in care multi dintre bolnavi se vindeca miraculos - sau prin transpunerea lor artistica, in icoane facatoare de minuni (practica acceptata att de religia ortodoxa ct si de cea catolica). in fine, mai exista o categorie de sfinti, cei populari, precrestini, din care fac parte personificari ale zilelor, ale lunilor sau ale unor sarbatori; aici pot fi amintite Sfnta Vinere, "in persoana careia s-au amalgamat trasaturile unei vechi divinitati a naturii, elementele ale cultului Maicii Domnului si ale Sfintei Paraschiva"[58] si care "este invocata in rugaciuni, vraji si descntece (...) pentru sanatatea oamenilor si respectata prin post sever"; Vinerea Seaca este tinuta "pentru sanatate, in special pentru ""secarea"" gusii si bolilor de piele (Bucovina, Moldova, Transilvania)"[59] sau Sfnta Miercuri, despre care "se poate presupune ca, in timpurile anterioare crestinarii daco-romnilor, era o zi dedicata unei divinitati feminine a vegetatiei, a torsului si a vindecarilor"[60]. Gasim asadar ca o analiza a bazinelor semantice conturate de imaginile succesive ale sfintilor tamaduitori coordonati metodic si spiritual de un Dumnezeu Atoatevindecator aduc date noi despre imaginarul definit ca "specific al omului", cum credea Durand, care vorbea despre imaginar ca despre 193

"o de neocolit re-prezentare, facultatea de simbolizare din care toate temerile, toate sperantele si roadele lor culturale izbucnesc continuu de aproape un milion si jumatate de ani de cnd homo erectus s-a ridicat pe pamnt"[61]. Mai mult dect att, imaginarul nu este specific doar sferei culturii in general, ci el se poate transforma si intr-o marca identitar - comunitara. O radiografie a imaginarului colectiv raportat la sfera terapiei populare, agregat in jurul imaginii sfntului-terapeut asa cum se structureaza el in mentalul grupului, poate furniza informatii despre locul si rolul atribuit sistemului terapeutic si psihoterapeutic in general in sfera de interes a comunitatii, despre actantii malefici sau benefici ai praxisului cu finalitate terapeutica sau despre raportul si dinamica cuplului magie / religie in rezolvarea problemelor generate de sincoparea echilibrului intre sanatatea omului si universul armonic. Imaginea sfntului se fundamenteaza astfel ca un element de coeziune a grupului, dar si de identitate culturala, asa cum rezida aceasta reprezentare mentala in forta imaginii sacrale sau in acuitatea povestii si in modelele de reprezentare narativa. Asa cum conchide si literatura antropologica franceza, "la specialite d'un meme saint peut varier selon les lieux, et certains saints invoques dans une province sont totalement inconnus dans une autre[62]; aceasta observatie este valabila si pentru spatiul cultural romnesc, si, mai mult chiar dect att, aici se pot proba si dimensiunile venerarii unui sfnt in corelatie directa cu religia la care au aderat sau au fost obligati sa adere credinciosii din anumite comunitati. Aceasta dimensionare a imaginii sfntului protector si vindecator probeaza acceptiunea pe care Aug o da imaginarului, aceea de legitimare culturala, istorica si spirituala a unui grup, la care se vor raporta apoi toti insiderii si care va marca apoi intim productiile folclorice ale comunitatii: "l'imaginaire et la mmoire collctifs constituent une totalit symbolique par rfrance a laquelle un groupe se dfinit et a travers laquelle il se rproduit sur le monde imaginaire au fil des gnrations. De meme ce complexe est une source des laborations narratives (commentaires des rituels, rcits chamaniques, epopes) qu'bauchent des crateurs plus ou moins autonomes"[63]. in aceeasi ordine de idei, o analiza a imaginarului unui sfnt vindecator ofera informatii pertinente si despre nivelul alinierii practicilor pietale populare la canoanele religiei oficiale sau despre gradul de inrepatrundere a celor doua paliere de receptare si traire a religiei.

[1] Jacques Le Goff - Imaginarul medieval, Bucuresti, 1991, p. 176-180. [2] Emile Durkheim - Formele elementare ale vietii religioase, Iasi, 1995, p. 385. [3]Roger Caillois - Eseu despre imaginatie, Bucuresti, 1975, p. 8. [4] Emile Durkheim - op. cit., p. 388. [5] Emile Durkheim - op. cit., p. 385-406. [6] Givanni Miccoli - Calugarii, in Jacques Le Goff - Imaginarul medieval, Bucuresti, 1991, p. 55. [7] Franois Lebrun - Se soigner autrefois. Medecins, saints et sorciers aux XVII et XIII siecles, Paris, 1995, p. 22-25. [8] Johann Huizinga - Amurgul Evului Mediu. Studiu despre formele de viata si de gndire din secolele al XIV-lea ii al XV-lea in Franta si in {arile de Jos, Bucuresti, 1970, p. 233. [9] Jacques Le Goff - Omul medieval, in Omul medieval, volum coordonat de Jacques Le Goff, 1999, p. 29.

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[10] Louis Pronas - Entre le XVI et XIX siecles, des regards diffrants sur le culte des saintes en Limosin, in La religion populaire, Colloques Internationaux du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1979. [11] Ion Muslea, Ovidiu Brlea - Tipologia folclorului din raspunsurile la chestionarele lui B. P. Hasdeu, Bucuresti, 1970, p. 399. [12] G. Strempel, Moisil Fl, Stoianovici L - Catalogul manuscriselor romnesti , Bucuresti, 1967, vol II, p. 84. [13] David Hugh Farmer - Dictionar al sfintilor (Oxford), Bucuresti, 1999 p. 139. [14] Franois Lebrun - op. cit., p. 115. [15] Jaroslav Pelikan - Fecioara Maria de-a lungul secolelor. Locul ei in istoria culturii, Bucuresti, 1998, p. 133-134. [16] Corina Turc - Cteva aspecte privind veneratia Fecioarei Maria in lumea romneasca (sec. XVII XIX), in Viata privata, mentalitati colective si imaginar social in Transilvania, coordonatori Sorin Mitu si Florin Gogltan, Cluj, 1996, p. 145-154. [17] N. Cartojan - Cartile populare in literatura romneasca, Bucuresti, 1974, vol.II, p. 127. [18] Arhimandrit Ioanichie Balan - Sfintele icoane facatoare de minuni din Romnia, Episcopia Romnului, 1999, p. 153 [19] Sabina Ispas - Maria - Maica a Domnului, maica a intregii umanitati, in sens ontologic, in Anuarul Institutului de Etnografie si Folclor ^Constantin Brailoiu^, tom 5 / 1994, p. 104. [20] inf. Floare {urcas, Plesca - Salaj. [21] inf. Eva Almas, Ceaca - Salaj. [22] Franois Lebrun - op. cit., p. 124. [23] inf. Marie Huluban, Marin - Salaj. [24] inf. Aurica Gui, Valcau de Jos - Salaj. [25] Gilbert Durand - Aventurile imaginarului. Imaginatia simbolica. Imaginarul, Bucuresti, 1999, p. 39. [26] Vasile Bogrea - Sfintii - medici si folclorul romnesc, in Pagini istorico-filologice, Cluj, 1971, p. 130. [27] Vasile Bogrea - op. cit., p. 124. [28] A. Rosetti - Limba descntecelor romnesti, Bucuresti, 1975, p. 125. [29] Vasile Bogrea - op. cit., p. 124. [30] Camille Fraysse - La thrapeutique populaire et les sorciers gurisseurs, in Arts et traditions populaires, nr 2 / 1961, p. 101. 195

[31] David Hugh Farmer - Dictionar al sfintilor (Oxford), Bucuresti, 1999, p. 139. [32] Dumitru Staniloaie - Reflexii despre spiritualitatea poporului romn, Craiova, 1992, p. 108. [33]David Hugh Farmer - op. cit., p. 428. [34] Dumitru Staniloaie - op. cit., p. 110-111. [35] inf. Ana Chirila, Marin - Salaj. [36] inf. Ludovica Gui, Valcau de Jos - Salaj. [37] N. Leon - Istoria naturala medicala a poporului romn, Analele Academiei Romne, seria II, tom XXV, Memoriile Sectiunii |tiintifice, Bucuresti, 1903, p. 18. [38] Vasile Bogrea - op. cit., p. 131. [39] David Hugh Farmer - op. cit., p. 413. [40] inf. Dumitru Moise, Valcau de Jos - Salaj. [41] Medicina legala in legile vechi romnesti, Bucuresti, 1924, p. 11. [42] V. Gomoiu - Din istoria medicinei si a invatamntului medical in Romnia, Bucuresti, 1923, p. 76-98. [43] Mitropolit Hierotheos Vlachos - Boala si tamaduirea sufletului in traditia ortodoxa, Bucuresti, 2001, p. 26-39. [44] Dumitru Staniloaie - op. cit., p. 123. [45] David Hugh Farmer - op. cit., p. 428. [46] David Hugh Farmer - op. cit., p. 413. [47] Gilbert Durand - Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere in arhetipologia generala, Bucuresti, 2000, p. 36. [48] Jacques Le Goff - op. cit., p. 26. [49] Am folosit reperele hagiografice oferite de Simion Florea Marian in volumul I al cartii sale Sarbatorile la romni, Bucuresti, 1994, p. 190-197. [50] Doru Radosav - Sentimentul religios la romni. O perspectiva istorica (sec. XVII - XX), Cluj Napoca, 1997, p. 252. [51] Artur Gorovei - Descntecele romnilor, Bucuresti, 1931, p. 107. [52] Artur Gorovei - op. cit., p. 113. [53] Artur Gorovei - op. cit., p. 170. 196

[54] Artur Gorovei - op. cit., p. 114. [55] Artur Gorovei - op. cit., p. 115. [56] Gilbert Durand - op. cit., p. 125. [57] Vasile Bogrea - op. cit., p. 125. [58] Ivan Evseev - Enciclopedia semnelor si simbolurilor culturale, Timisoara, 1999, p. 487. [59] Ion Ghinoiu - Obiceiuri populare de peste an. Dictionar, Bucuresti, 1997, p. 216. [60] Ivan Evseev - op. cit., p. 289. [61] Gilbert Durand - op. cit., p. 201. [62] Franois Lebrun - op. cit., p. 114-115. [63] Marc Aug - La guerre des reves. Exercises d'ethno - fiction, Paris, 1997, p. 86-87.

Dumitru Chioaru DONJUANISMUL CA NOSTALGIE A ANDROGINULUI

Donjuanism and the nostalgia for androgynity Abstract: The author presents the myth of Don Juan as an aspiration for the recovery of the lost half. Keywords: Don Juan, Androgynity, Tirso de Molina, Kierkegaard, Radu Stanca

Nici un mit nu-l egaleaza in teatralitate pe cel al lui Don Juan. Fiind seducatorul, in care Kierkegaard vede un impostor, Don Juan este mai aproape decit oricare personaj din tipologia clasica de masca. Don Juan are constiinta faptului ca lumea este teatru, ca omul participa la viata sociala jucind un rol. El este prototipul omului care traieste numai in stadiul estetic, deoarece - remarca Monica Spiridon in Melancolia descendentei - "viata ca rol si rolul ca viata se confunda".(1 Kierkegaard crede ca "Don Juan este un seducator pina in ultima fibra a fiintei sale. Iubirea sa nu este de ordin psihic, ci senzual, si iubirea senzuala, potrivit conceptului care-i e propriu, nu e fidela, ci lipsita total de credinta. Don Juan nu iubeste o singura femeie, ci pe toate, deci le seduce pe toate. El nu traieste decit in hotarul clipei, insa clipa este, prin definitie, o suma de clipe si, astfel, iata-ne in fata seducatorului".(2 Operele literare inspirate din mitul lui Don Juan, incepind cu piesele de teatru Seducatorul din Sevilla si Musafirul de piatra de Tirso de Molina si Don Juan sau Ospatul de piatra de 197

Moliere, au reprezentat si pedepsit in el desfrinarea. Iubirea lui Don Juan din opere care iau mitul doar ca pretext, de la poemul romantic Don Juan de Byron pina la romanul Don Juan al contemporanului nostru Nicolae Breban, unde personajul devine pozitiv, nu depaseste stadiul erotismului. Incapabil de iubire spirituala, Don Juan traieste numai la nivelul instinctului, superior animalului pentru ca stie ca firea lui se poate deghiza intr-un rol. Seducatorul ca model de teatralitate a naturii umane, care nu cucereste femeile prin iubire, ci prin gesturile si vorbele mestesugite despre iubire. Lipsit de transcendenta morala, Don Juan este mai degraba o specie decit un individ. in seria operelor literare inspirate din mit, romanul Don Juan de Josef Toman marcheaza o rasturnare de perspectiva, actualizind cealalta legenda istorica despre Don Juan al carei model nu mai este Don Juan Tenorio ci Miguel de Marana. Personajul se mintuieste de firea si rolul de seducator, asumindu-si o adevarata imitatio Christi. Sacrificiul de sine este semnul iubirii spirituale. El se mintuieste, asemenea lui Faust din opera lui Goethe, cunoscind iubirea adevarata pentru o femeie pe care, pierzind-o, o regaseste in iubirea crestina a aproapelui. O alta opera care modifica perspectiva comuna de receptare si de prelucrare literara a mitului, prin acelasi procedeu de asimilare a altui mit este piesa de teatru Dona Juana de Radu Stanca. Aducind-o pe scena, alaturi de Don Juan, pe Dona Juana, Radu Stanca diferentiaza comportamentul donjuanesc in functie de sex si imbogateste semnificatiile donjuanismului prin asimilarea unui motiv mitic des cultivat in literatura romantica, al androginului primordial. Analizind acest motiv in cartea sa Mitul reintegrarii, Mircea Eliade, care in tinerete isi fundamenta studiile sale despre mitologie si istoria religiilor pe trairismul filosofic al lui Kierkegaard, face aceasta afirmatie: "Androginia este o stare paradisiaca, pe care omul nu o dobindeste ritual decit in anumite imprejurari, si pentru foarte putin timp"(3, aruncind o lumina in calea intelegerii piesei lui Radu Stanca. Ipoteza androginiei primordiale a omului da donjuanismului sensul cautarii unitatii originare, metafizice, a fiintei. Dorinta senzuala care-l poarta pe Don Juan de la o femeie la alta, fara a-l opri la una dintre ele, devine nostalgie a androginului. Aceasta nostalgie justifica nestatornicia barbatului si raceala femeii drept cautare/ asteptare a jumatatii pierdute. intilnirea dintre Don Juan si Dona Juana le modifica rolul de seducatori in destinul indragostitilor de jumatatea pierduta si, in sfirsit, regasita. Don Juan devine patetic: "De necrezut! Am gasit dragostea. Dragosteaa neasemuita. De ani intregi cautata, de veacuri intregi rivnita...". in acelasi patos se topeste si gheata fiintei inaccesibile si indiferente a Donei Juana fata de suferinta barbatilor indragostiti de ea, pentru ca asteptarea n-a fost zadarnica, dindu-i privilegiul reciprocitatii iubirii in care se reveleaza androginul primordial: "Ne cautam de atita timp, incit acum cind ne gasim, abia ne recunoastem unul pe altul. Ne dorim poate de la inceputul lumii, de cind fiinta noastra unica s-a rupt in doua, pierzindu-se o parte pe alta". Radu Stanca nu are insa incredere in teatralitatea patetismului de tip romantic, chiar daca substanta Donei Juana sale este romantica, deoarece provine din insufletirea subiectiva a discursului. Piesa lui valorifica mai degraba mijloacele teatralitatii din farsa tragica, in special travesti-ul. Dar este vorba de o farsa tragica moderna prin faptul ca substanta ei romantica se desfasoara in oglinda reflectiei personajelor despre propriul donjuanism, reducind considerabil teatralitatea intrinseca a textului. Orgolioasa vointa de-a ramine invulnerabili, in special fata de Don Fernando, ii determina pe Don Juan si Dona Juana sa se prezinte la intilnirea de dragoste deghizati in servitorii lor, Fiorelo si Fiorela. Altfel spus, nostalgia androginului se degradeaza in donjuanism, atunci cind nici iubirea reciproca nu le poate smulge partenerilor masca. Sporind teatralitatea piesei, Radu Stanca reprezinta totul in atmosfera unui carnaval, insinuind totodata ideea teatralitatii fundamentale a lumii. Don Juan si Dona Juana vor sa ramina invulnerabili trisind: "...trebuie sa fiu prevazatoare; la adapostul hainelor tale, nu voi pierde nimic. in schimb, pot cistiga totul"- ii spune Dona Juana Fiorelei imprumutindu-i imbracamintea ca masca, iar Don Juan adresindu-se in acelasi scop lui Fiorelo: "Sintem in carnaval. Masca imi poate scuti jocul de orice primejdie. N-o voi scoate cu nici un pret, iar miine, in zori, voi fi cistigat si noaptea de dragoste, si prinsoarea". Donjuanismul lor este un hybris, acea lipsa de masura care se preface in vina tragica, din momentul in care, chiar daca au revelatia iubirii adevarate, nu renunta la masca de seducator, continuind sa-si joace rolul cu intentia de a-l trisa pe personajul tert 198

inclus in substanta tragica a piesei, Don Fernanado. "Eroarea partenerilor - remarca Ion Vartic in monografia Radu Stanca. Poezie si teatru - este de a folosi trisarea si deci de a-si subestima, de a-si minimaliza reciproc fortele".(4 Ei nu accepta sa iasa din rolul lor de seducatori nici atunci cind viata le da sansa de a fi autentici indragostiti si devin victime ale erosului asumat ca joc. Donjuanismul partenerilor ii determina nu sa se iubesca ci sa se insele reciproc. ai totusi, ironia soartei le da prilejul de a se implini ca si cuplu perfect intr-o noapte de dragoste, mascati in servitorii lor, fara sa aiba apoi certitudinea ca au fost ei insisi la intilnire. in spiritul farsei, androginia originara se reface doar pentru o noapte, implinindu-se in alteritate. intilnirea cuplului originar dureaza tot atit cit aventura lui Don Juan cu fiecare dintre femeile seduse. Crezind in semnele pe care li le tilcuiesc servitorii, ei se regasesc in donjuanismul lor, fara a se mai considera invingatori ci invinsi din cauza confuziei generale de roluri. Teatralitatea piesei ia astfel forma quiproquo-ului. Don Juan si Dona Juana mor chinuiti de gindul ca iubirea le-a fost inselata cu trucurile folosite de ei insisi pentru a ramine invulnerabili. Iubirea i-a facut vulnerabili si, crezindu-se inselati, se predau singuri lui Don Fernando, siguri ca datorita uneltirilor lui viclene au pierdut pariul pe care fiecare l-a pus cu el. Dar Don Fernando cistiga pariul din cauza constiintei lor culpabile care ii determina sa se declare invinsi. Don Fernando este singurul invingator intr-o lume plina de confuzii, dezvaluindu-si adevarata identitate: Don Morte. Acesta le pedepseste trupul nu sufletul, dupa cum el insusi se destainuieste in final Donei Juana, consolind-o: "Simturile ti-s bolnave. Ele te-au inselat, nu sufletul. Din pricina lor nu te-ai putut topi pe deplin in dragoste. Sufletul ar fi vazut adevarat. Ele - te fac sa crezi ca ceea ce ai strins in brate a fost minciuna. Ele - te fac sa nu poti patrunde dincolo de o imbracaminte straina, de o masca. Ele - te fac sa crezi ca aseara nu ai implinit dragostea adevarata. Trupul trebuie pedepsit. Pentru pedeapsa lui ma chemi de buna voie. intotdeauna trupul e cel pe care-l pedepsesc eu. Pentru ca el minte sufletul". in spusele lui Don Morte se dezvaluie diferenta dintre androginie si donjuanism, actualizind viziunea lui Platon despre incarnarea sufletului din dialogul Banchetul. Scindindu-se ontic in barbat si femeie, androginul cade, ca in orice viziune gnostica adoptata si de Radu Stanca, din eternitate in timp. Simturile ii indeamna pe oameni sa caute cu nostalgie conditia in care le-a ramas sufletul. Cu ele se amesteca in confuzia de roluri a pluralitatii fiintei temporale, pe care n-o pot depasi decit prin moarte. Sufletul fiintei ramine insa in unitatea atemporala a androginului. Om de teatru complet, autor, regizor si actor, Radu Stanca a fost si un stralucit teoretician al genului. Caracterizind eroul tragic, in eseul Tragedia si modalitatea scenica in perspectiva actualitatii, el constata ca acesta "moare sub semnul vietii, nu traieste sub semnul mortii".(5 Prin prisma acestei conditii de existenta a tragicului, Dona Juana nu este tragedie, ci - asa cum am aratat deja - farsa tragica in care sensul afirmatiei de mai sus se inverseaza, caci despre personajele piesei se poate spune ca traiesc permanent sub semnul mortii. Donjuanismul este un pariu prin care omul isi propune sa triseze chiar si moartea. Donjuanismul incearca sa suprime limita ontologica, prin viclesugul firii umane devenit un rol, gasindu-si insa cel mai fragil aliat, trupul, care este destinat din nastere mortii. Traind numai prin intermediul trupului, Don Juan moare in fiecare clipa, pentru ca fiecare noua cucerire in dragoste inseamna inca un pas inspre moarte. Radu Stanca da insa donjuanismului un sens mai inalt: ca nostalgie a androginului, donjuanismul este o cale de cautare a nemuririi sufletului. Cu conditia sa nu triseze si sufletul.

Note: 1.Monica Spiridon, Melancolia descendentei, Bucuresti, Ed. cartea Romneasca, 1989, p. 188 2.Soren Kierkegaard, Sau/ Sau, in revista Secolul 20, nr.222-224/ 1979, p.94 3.Mircea Eliade, Mitul reintegrarii, in Drumul spre centru, Bucuresti, Ed. Univers, 1991, p.386 199

4.Ion Vartic, Radu Stanca. Poezie si teatru, Bucuresti, Ed. Albatros, 1978, p. 98 5.Radu Stanca, Acvariu, Cluj, Ed. Dacia, 1971, p.245

Andrs Knydi La lgende viennoise de Casanova Abstract: The article disscuses the presumptive presence of adventurer Casanova in Vienna from 1725 until 1803. Keywords: Casanova, legends, Vienna

Au tournant du siecle un genre littraire particulier s'panouit dans l'Empire Austro-hongrois : le feuilleton. Carl Schorske remarque avec beaucoup de justesse que le feuilletoniste - habile artisan des pages culturelles des journaux qui apparaissent dans les villes centre-europennes - " travaillait sur ces pisodes et petits dtails qui seyaient au gout pour le concret nourri par le XIXe siecle, mais il cherchait aussi a parer son matriau de couleurs empruntes a la palette de son imagination "[1]. Le feuilletoniste refuse de porter un jugement sur le sujet du discours, il dcrit plutt ses propres ractions et impressions face a l'objet de son analyse. De cette maniere, l'analyse " objective " du monde s'efface devant la subjectivit du feuilletoniste, amoureux de son propre esprit et aveugle a l'essentiel. La ralit qui entoure la socit s'avere moins importante que la sensibilit aux tats d'ame. La culture du sentiment donne la prfrence a la nuance, l'esthtisme excessif tourne a la sensiblerie et au kitsch. Les dtails ont plus d'importance que la substance et, par consquent, le rsultat de l'analyse reste tres flou et flottant. L'un des meilleurs procds pour exprimer des sentiments, sans devoir recourir a la raison, constitue la lgende. Le terme de " lgende ", tel que nous l'utilisons, correspond a l'une des dfinitions du dictionnaire Robert : " reprsentation de faits ou de personnages rels accrdite dans l'opinion, mais dforme ou amplifie par l'imagination, la partialit ". Les feuilletonistes se servent volontiers de cette tiquette quand ils parlent de la visite de Casanova dans les villes de l'Empire. Comme a cette poque le Vnitien, grace a ses Mmoires et a l'activit des casanovistes, a tout d'une figure historique, le gout pour le concret du lecteur se trouve pleinement rconfort. En meme temps, l'imagination des crivains suvre depuis longtemps a transformer l'aventurier en une figure mythique. Tres attach aux curiosits locales, le feuilletoniste entrevoit donc une excellente occasion de mettre en relation le clebre aventurier avec les non moins clebres particularits des diffrentes villes, qu'il s'agisse de Vienne, de Prague ou de Budapest. Ces " lgendes " vont se distinguer par leur superficialit : contenant un tres mince noyau historique, elle se doublent d'une forte activit d'imagination et d'impressions. Au tournant du siecle, le dictionnaire Wurzbach, consacr aux clbrits autrichiennes, propose cette entre curieuse : Casanova de Seingalt, Johann Jakob. Abenteurer, geboren zu Venedig den 2 April 1725, gestorben zu Wien im Juni 1803.[2] Le journaliste Hans Tabarelli reprend cette information dans le Neues Wiener Journal[3] et essaie d'en prouver la justesse. Bien qu'on considere le chateau du comte Waldheim (sic!) comme vritable lieu de mort du chevalier, ce " trou bohmien " ne peut rivaliser avec 200

la capitale impriale rococo[4], ou tant d'illustres personnages ont vcu. Le passage de Casanova a Vienne est historiquement attest : il peut donc etre regard, poursuit le feuilletonniste, comme "personnalit autrichienne" et meme comme "citoyen viennois". La visite de l'aventurier n'est donc qu'obligatoire, impose par la renomme de cette ville " au baroque le plus os du monde ", ou l'air rotique s'allie au gout romantique[5]. " L'ensorceleur universel " (Allerweltzauberer) arrive - selon Tabarelli - a Vienne en 1767. Grace a ses puissantes relations qui comprennent banquiers, crivains, comdiens et hommes d'tat (dont Kaunitz)[6], il vit " des revenus de sa popularit "[7], jouissant de la protection de l'impratrice. Mais son caractere inconstant, son penchant pour le jeu, la loterie, l'accumulation des dettes, la sduction des femmes mais "surtout une affaire d'intrigue a la Cour" l'obligent a quitter cette ville a Nol[8]. " Und nun geht die Sage " : la lgende court qu'une heure avant son dpart il va encore a la messe de Nol au Stephansdom ou il aperoit une petite Viennoise blonde, aux magnifiques yeux noirs : cette apparition lui brise le coeur une derniere fois en Autriche et il est sur le point de "commettre une sottise". Son regard insistant arrache a la fille un petit rire embarrass[9]. Heureusement pour les deux, le valet du chevalier avertit son maitre du dpart pressant ; il laisse alors son pe sur le banc de chsur, a ct de son missel et de la belle inconnue. Celle-ci ne saura jamais qui l'avait regarde avec autant d'ardeur pendant la crmonie. Ce regard reste le dernier souvenir viennois pour le " roi de tous les amours clestes et terrestres ". La mort viennoise serait donc lie, conclut l'auteur, a une aventure amoureuse inassouvie et le dictionnaire Wurzbach ne se trompe pas en attribuant a la capitale rococo le privilege d'avoir vu le chevalier mourir. L'article, crit sous une forme " nadve ", contient suffisamment d'lments pour crer une lgende. Il dfend d'abord un dictionnaire cher aux Viennois, rpertoire remarquable de figures historiques ayant vcu en Autriche, mais qui, fruit du travail d'un seul compilateur, fourmille d'erreurs. Ce dictionnaire est une lecture divertissante, mais la vrit historique y souffre et revet un caractere anecdotique. Tabarelli joue, par la suite, sur la glorification de l'poque de Marie Threse qui jouit d'une popularit extraordinaire dans toute l'Europe centrale. La capitale impriale baroque et rococo ne peut dgager qu'une atmosphere rotique : voila donc la grande raison du sjour du chevalier. Nous savons prcisment que dans les Mmoires, Casanova avait horreur de Vienne ou la surveillance des msurs et la pudeur de Marie Threse avaient empech l'panouissement d'une frivolit a la parisienne. Tabarelli soutient que l'impratrice n'aurait expuls finalement Casanova qu'a cause des intrigues politiques dans laquelle le Vnitien s'tait impliqu - or nous savons que la vritable raison du dpart forc fut la violation de l'interdiction des jeux de hasard. Comme le dpart de l'aventurier se situait aux alentours de Nol - l'criture de l'article aussi - la meilleure faon de donner naissance a une lgende consistait a inventer une aventure a l'glise viennoise la plus reprsentative, le Stephansdom. C'est sous les voutes de ce monument imposant, a ct d'une fille en prieres que peut s'enflammer le dsir de l'aventurier. Les deux objets qu'il laisse derriere lui : l'pe et le missel sont les attributs essentiels du chevalier, ils expriment la contradiction de son temprament, partag entre l'aventure et le recueillement. Le dualisme ternel de la chair et de l'esprit - le jeune aventurier contre le vieux philosophe, le voyageur agit contre le pieux sdentaire - s'affrontent dans la cathdrale viennoise et le regard qui fait rougir la fille tmoigne de la victoire de l'esprit aventurier. L'erreur de Wurzbach concernant le lieu et l'anne de la mort de Casanova - 1802 - rsulte d'une confusion. C'est Francesco Casanova qui meurt en 1803 pres de Vienne, a Brhl, le frere cadet de Giacomo, peintre de bataille et protg de Kaunitz. On dispose d'un prcieux document contemporain au frere du chevalier : Franz Grffer, antiquaire viennois, nous dcrit sa visite chez le peintre qui vit ses derniers jours, atteint d'une maladie pulmonaire. Reu par le souffrant, il dcouvre dans son atelier le portrait de l'aventurier, de ce " rou et dmon des salons qui est le tyran et le bourreau de son frere "[10]. Le peintre avoue a son visiteur que personne n'a pu rsister au charme de ce " dmon " qu'il hait autant qu'il aime ; ce " gnie exalt " a dtruit sa vie de famille et il ne peut, malgr tout, que l'admirer[11]. Le visiteur quitte le malade et note en fin de son reportage que Francesco est arriv le 15 dcembre 1783 a Vienne en compagnie de Giacomo et a dcd le 8 juillet 1803 a Brhl. 201

Cette description historique de Grffer procede aussi de la lgende, quant au rapport des deux freres. En ralit ils s'entendaient bien : dans les Mmoires Giacomo prtend avoir sauv Francesco a Paris quand celui-ci tait couvert de dettes et que sa femme l'a dpouill de tous ses biens : " je ne me soucie pas qu'il me doive sa rgnration, mais je me flicite de l'avoir opre "[12]. De son ct, les onze lettres de Francesco conserves a Dux tmoignent d'une bonne entente, teinte d'humour : " tu dis que tu m'aimes a tort et a travers et moi je t'aime justement, droitement et gomtriquement "[13] et de respect : " c'est en Brhl que j'espere me faire enterrer et sur la pierre qui couvrira mes cendres il y aura en grandes lettres scultpes : c'y git Franois Casanova frere de Jacques "[14]. Quand l'ain se meurt a Dux, son frere lui fait une confession touchante : " si je venais a te perdre, personne au monde ne remplirait plus dans mon csur la place que tu y occupes "[15]. Cependant, comme ces lettres restent pendant longtemps inconnues (conserves aux archives de Dux), les crivains viennois dveloppent l'ide d'une rivalit entre les deux freres a partir du croquis de Grffer. De plus, un passage des Mmoires semble confirmer les reproches du peintre a l'gard de son ain. Giacomo avoue que sa belle-ssur, se plaignant de l'impuissance de Francesco, lui a caus un moment d'hsitation : " je voyais cette pauvre femme si malheureuse que j'aurais volontiers consenti a la consoler ; mais il ne fallait pas y penser "[16]. L'ide de la destruction du bonheur familial rside dans cette phrase et sera au coeur de la lgende viennoise. Raoul Auernheimer ddie a Schnitzler son Casanova in Wien[17] et fait se rencontrer les freres Casanova a Vienne en 1767. C'est l'anne de l'expulsion de Giacomo qui arrive a Vienne entre son passage a Dresde et son voyage (projet) au Portugal. Francesco n'arrive qu'en 1783, en compagnie de son frere qui a cette date entre au service de l'ambassadeur Foscarini. Les diffrents sjours viennois de Giacomo se condensent en un seul : commission des msurs, expulsion, prsence de Francesco et intention de s'tablir a Vienne. Certains aspects relevent de la vie de l'aventurier - Calzabigi, le cofondateur de la loterie parisienne sjourne dans la capitale autrichienne, la demande de protection a Kaunitz et la garantie accorde par le comte Vitzthum, ambassadeur de l'Electeur de Saxe a Vienne[18] ; d'autres dtails sont subtilement transforms. Ainsi le comte Schrattenbach, grand ennemi de Casanova, gouverneur de la Basse-Autriche et chef de la police impriale qui donne l'ordre d'expulsion -le Statthalter -devient le baron Braun, chef de la police des msurs viennoise. Au centre de l'action se situe le conflit entre les deux freres, conflit de deux existences opposes. Francesco Casanova, peintre install depuis sept ans a Vienne vit un mariage tranquille avec sa femme, Katharina[19], fille d'un cordonnier viennois, dont il a deux enfants, Franzl et Kathi. La conduite exemplaire du pere donne droit a sa naturalisation autrichienne prmature a laquelle il aspire pardessus tout. Sous le nom de Chevalier de Seingalt, son frere fait irruption. Il est enflamm par Resi Stingel, la fille d'un patron de caf et perscut par le baron Braun qui veut l'arreter pour fausse identit et pour attentat aux bonnes msurs. De peur que sa rputation en souffre, mais aussi pour se venger d'une farce d'il y a trente ans, Francesco le renie.[20]. Giacomo se cache dans le placard de son frere et y devient le tmoin d'une discussion amoureuse entre Francesco et la femme du baron Braun. Pris en flagrant dlit d'adultere, le peintre se voit contraint d'abriter sous son toit le frere perscut pour s'assurer de son silence et trouver le prtexte de s'enfermer avec sa maitresse. Giacomo jette son dvolu sur Resi qu'il veut pouser en achetant le caf de son pere afin de s'tablir, comme son frere le peintre, a Vienne. Il a cent ducats pour y arriver, mais Casalbigi, un autre aventurier, lui subtilise son argent. Resi succombe au chevalier, mais comme la demande de grace pour prolongation de sjour est rejete, Giacomo doit quitter la ville au plus vite. Son frere le dnonce alors : Braun arrive avec ses sbires, mais a sa surprise trouve dans le placard, a ct du chevalier, sa propre femme. La situation pnible se rsout grace a l'arrive du comte de Vitzthum qui a dans sa poche l'amnistie pour Giacomo sous condition de quitter immdiatement le pays. Le Vnitien part, non sans obliger Casalbigi d'offrir les cents ducats au futur poux de Resi et d'avertir Francesco de rester fidele dans la vie conjugale.

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Le conflit fraternel met en vidence la disparit entre la vie bourgeoise que mene Francesco et qui s'enlise dans l'ennui et dans la fadeur existentielle, et la vie mouvemente de Giacomo, pleine d'imprvus et d'aventures. Les deux freres essaient de s'vader de leur sphere : le peintre reve de formidables aventures et la femme du baron rveille en lui ce dsir depuis longtemps touff par un mariage " parfait ". Depuis trop longtemps il est le modele de la vertu conjugale, travaillant sans relache pour le bien de la famille. L'aventurier, au contraire, aspire a trouver un havre de paix apres tant de vicissitudes et veut changer sa vie en se mariant avec une jolie bourgeoise, tout en exerant une profession honorable, inconnue jusqu'a maintenant. Le danger d'un tel changement est imminent : trop longtemps Francesco a attendu que l'occasion se prsente au lieu de prendre l'initiative. A son age et dans sa condition sociale, tout est vou a l'chec. L'envie qu'il porte a l'gard de son ain et qu'il n'a jamais os avouer est a deux pas de le perdre, il dclare trop tard son amour adultere. Sa conduite de bourgeois exemplaire est irrprochable : il dnonce son propre frere parce qu'il ne veut pas enfreindre la loi. Rien n'illustre mieux l'ambivalence de son existence : en bon chrtien, il lit la Bible, mais avec la monte du dsir il feuillette le Sofa de Crbillon[21]. Les deux livres ont le meme format et la meme paisseur - tout comme Francesco ressemble a tel point physiquement a Giacomo que Casalbigi le confond avec l'aventurier. Le motif du livre des prieres que nous avons vu dans l'article de Tabarelli est encore repris et renforc avec la ressemblance des deux freres. Giacomo, las de mener une existence aventuriere, envie a son tour son cadet qui jouit d'une solide rputation et possede une famille et un foyer. Cela explique son attachement aux enfants de son frere. Mais ce dsir arrive galement trop tard, sa mauvaise rputation a dtruit tout espoir de conversion. Vienne est une ville bigote qui ne croit qu'aux apparences ; il n'a aucune chance de s'intgrer dans la socit des "philistins", doit repartir et poursuivre sa vie aventureuse. Son apparition n'a servi qu'a bouleverser la vie " exemplaire " des bourgeois et a dmontrer la fragilit de l'institution du mariage. Francesco ne sera plus le meme et le baron Braun devra aussi avoir une autre approche de sa vie conjugale. Ce conflit entre Brger et Knstler pose la question du statut de l'artiste dans un contexte ou la femme est l'objet d'art. Francesco, auteur d'innombrables tableaux de bataille, possdant une maitrise technique parfaite et une conduite civile apparemment irrprochable est dans son intrieur fade et lache. Il peut excuter des portraits de femmes, mais il est incapable de saisir l'essence fminine parce qu'il n'ose pas se librer. Il reste un simple artisan. Giacomo, le perscut, le tricheur, le trompeur des maris n'a pas de profession respectable, mais connait comme personne le csur des femmes. En ce sens, c'est lui le vritable artiste qui vibre avec ses modeles. Le domaine de son art est la posie : c'est avec les mots qu'il russit a capter ses partenaires. Le pouvoir crateur du Verbe est suprieur au pinceau et le vritable artiste est celui qui peut se librer, nous dit le "message" de ce texte. Casanova seme le bonheur partout, il est donc l'ingalable "artiste de la vie" (Lebensknstler). Nous retrouvons l'ide hofmannsthalienne de l'artiste thaumaturge, doue d'une loquence formidable et catalyseur du mariage : apres l'aventure avec le chevalier, Resi saura mener une vie heureuse a ct de son mari qui, toujours grace au chevalier, s'empare de la boutique de caf. Nous voyons dans ce geste aussi un clin d'oeil a Schnitzler (Les soeurs ou Casanova a Spa) : le chevalier fait le bonheur de ses amis apres avoir touch ses honoraires amoureux. Katharina ne devra plus s'inquiter d'etre trompe, l'unit familiale se trouve rtablie du fait de la petite tentation avorte. Le mariage comme bonheur supreme - une ide, la encore, de Hofmannsthal - ne se ralise qu'apres des preuves qui en permettent la maturation. En parallele avec le conflit fraternel, Auernheimer puise des Mmoires l'atmosphere viennoise au XVIIIe siecle afin de mettre en vidence sa thorie sur le mariage. La capitale, a l'poque du chevalier, souffre de la trop grande pudeur de l'impratrice : les jeux de hasard sont dfendus, la prostitution surveille de pres[22]. Vienne reste pourtant la ville ou il y a les plus belles femmes du monde, galement connues pour leur csur d'or[23]. Giacomo veut changer sa vie prcisment ici[24] comme s'il n'y avait nulle part une ville aussi propice a fonder un foyer. L'aventurier motive son choix par un 203

dsir issu du sentiment de vieillissement : cette ville est " pour le crpuscule de la vie, une brise de tentation y souffle et elle est pleine d'enfants mignons "[25]. Aussi se prpare-t-il a repartir dans une vie respectable, " dans les habits d'un modeste homme d'affaires viennois "[26]. Il pourrait devenir, comme son frere, un citoyen honnete, grant d'une laiterie ou d'un institut pour filles. A Vienne meme la soif de la religion s'empare de lui[27]: il se met a lire la Bible. Giacomo admire aussi la vertu des femmes qu'il n'a nulle part trouve durant ses nombreux voyages[28] et la vie dcente des artistes[29]. Derriere ces phrases logieuses se cache pourtant une bonne dose de cynisme : une ville vertueuse, certes, mais la femme du chef de la police des msurs se tapit dans le placard du peintre. Son frere, en apparence citoyen honnete, connait des garements. Ces dcouvertes renforcent la conviction de l'aventurier de ne pas se fixer et le poussent a renoncer a l'ide d'un foyer. Il peut apporter remede au mariage, mais pas le partager. La vie de philistin le rebute quand son propre frere le dnonce et quand le chef de police refuse de passer commande a un artiste qui porte le nom d'un aventurier, par peur de " souiller son blason "[30]. Il se rend compte de l'impossibilit de changer de rles : le philistin doit rester philistin et l'aventurier aventurier[31]. Ses dernieres paroles ne visent que la maintenance de sa renomme et s'adressent a la mmoire collective : " il ne fut qu'une fois gnreux : a Vienne. "[32]. La lgende viennoise - le recueillement et la confusion avec son frere - commence a se souder ; il reste d'claircir le dsir de mariage du chevalier. Nous pouvons voir que la mort de Casanova a Vienne drive de la confusion entre Francesco, le peintre et Giacomo, l'aventurier. Dans l'article de Tabarelli, Giacomo se serait attard au Stephansdom pendant la messe de Nol a cause d'une jeune et jolie Viennoise, pret a faire une folie. Auernheimer propose une identit a cette jeune fille : Resi Stingel que le chevalier envisage d'pouser, comme garantie d'une existence tranquille et rassise, apres tant de vicissitudes. Stefan Zweig nous signale aussi qu'a Vienne, le vieux Casanova " veut alors pouser une nymphe du Graben, pour se mettre quelque peu a l'abri en profitant de la lucrative profession de la dame ; la aussi, il rencontre un chec "[33]. Ces indices ncessitent un retour en arriere au texte fondateur - les Mmoires - afin de saisir les origines de la lgende. Dans le troisieme chapitre des Mmoires, Casanova crit cette phrase curieuse : " il y a 12 ans que, sans mon gnie tutlaire, j'aurais pous a Vienne une jeune tourdie dont j'tais amoureux "[34]. Aldo Rava, casanoviste minent, a retrouv parmi les papiers de Dux deux lettres d'une demoiselle viennoise, Caton M. Comme dans les archives il y a deux poemes de Casanova, crits a une certaine C.M. (en italien et en franais), le rapprochement s'impose de lui-meme. Les vers ont vu le jour apres le deuxieme et dfinitif bannissement de Venise, au temps ou Giacomo tait au service de Foscarini. La variante franaise est une belle russite potique du chevalier : " Quand tu me vois, Catton, te peindre mon amour/ Te le prouver par mes tendres caresses,/ Ressentir du plaisir les plus vives dtresses,/ Bruler, frissonner tour a tour,/ Te serrer dans mes bras, t'arroser de mes larmes,/ Donner mille baisers a chacun de tes charmes,/ Vouloir en meme temps toucher tous tes appas,/ Etre jaloux de ceux dont je ne jouis pas ;/ Abandonner dans mon fougueux dsire,/ Quitter encore ceux la pour ceux que j'ai quitts/ Possder tout, et vouloir davantage/ Enfin anantir par tant de volupts/ Ne plus trouver d'autre langage/ Pour t'exprimer tout l'exces de mes feux/ Que des soupirs tumultueux:/ Alors tu crois, Catton, lire au fond de mon ame ;/ Eh bien ! dtrompe-toi. Ces dsirs, ces baisers,/ Ces transports, ces soupirs, ces pleurs, ne sont encore/ du feu qui me dvore/ Que des indices bien lgers " [35] Ce poeme, crit dans un style conventionnel - les " soupirs tumultueux " d'un homme de soixante ans sont sujets a caution - fait preuve une nouvelle fois du dsir de l'aventurier de faire la conquete d'une femme. L'abondance des larmes et des baisers releve d'une influence du courant sentimentaliste qui a du s'imposer dans l'espace germanique grace a Goethe. Le franais est une langue qui est le garant d'une bonne ducation a cette poque et tout le monde la maitrise a Vienne. Adresser un poeme en franais a la dame de notre csur est un moyen sur pour parvenir au but. Qu'il y ait aussi une variante 204

italienne, n'est pas tonnante : dans la Vienne du dix-huitieme siecle, la langue de la musique tait l'italien et le Vnitien voulait doublement s'assurer de sa russite. Les deux lettres de Catton M. sont plutt dcourageantes pour le chevalier. Elles mettent au jour une jeune fille coquette qui se vante de ses conquetes. La premiere lettre[36], passe en revue ses flirts : le comte K. " je l'aimais, mais j'tais trop honnete pour vouloir contenter ses dsirs " ; le cousin de celuici, le comte de M. " n'tait pas si joli comme K. mais il possdait tout l'art possible pour sduire une fille ". Par la suite, tantt elle " se raccommodait " avec K., tantt elle " se brouillait " avec M. A la fin, elle dcouvre chez K. un officier tres beau " qui me conduisit quelques fois a la maison, nous eumes bientt l'occasion de nous voir chez une amie, et ce de ce meme officier que je suis malade ". Si Caton se rcrie a l'ide de figurer parmi les " filles qui cherchent leur fortune au Graben "[37], sa dfense plutt fragile a pu inspirer Zweig de parler d'un Casanova proxnete. La deuxieme lettre[38] dbute par une excuse de ne pas avoir rpondu a la prcdente lettre de Casanova a cause de la maladie de sa mere. " Sous la protection de mes parents je serais oblige ou de devenir aussi sot qu'eux ou de quitter Vienne, et je ne sais en vrit ou y aller "[39]. Cette plainte se retrouve chez la Resi d'Auernheimer qui dsire s'affranchir, mais les moyens sont limits. Le mariage s'offre comme une solution finale a ces soucis. Caton relate une visite chez da Bonti (Da Ponte), une deuxieme chez Nanette (la servante de Francesco) ou elle est reue tres froidement. Elle parle aussi d'une " petite friponnerie " commise a l'gard du chevalier : a la jeune petite Kasper, une ancienne maitresse de Casanova, voulant savoir ses coordonnes de Dux, elle a communiqu expres une fausse adresse : que l'aventurier crive, s'il veut rcuprer cette lettre gare, une longue lettre a elle, Caton. L'identit de la petite Kasper reste dans l'ombre, d'apres la lettre de Caton, Joseph II se serait intress a sa personne[40]. La lgende viennoise nait donc d'une confusion et c'est Casanova qui la lance avec ce projet flou de mariage. Le dsir de se fixer, d'etre commerant a Vienne, mari d'une jolie fille, de gagner le statut de citoyen autrichien et de mourir dans ce beau pays danubien relevent de l'invention des crivains qui la dveloppent au fur et a mesure. La mort de Francesco et le mariage de celui-ci, deux puissants lments, suffisent a se constituer en lgende. La tentation de marier Giacomo, le grand dfi des crivains, parce qu'un sducteur inconstant ne peut pas supporter les liens serrs d'un mariage, remonte dja a une date tres ancienne. Attribuer cet exploit a une Viennoise parait tres excitant : meme Gugitz est tent de voir la disparition de ce " Don Juan dans l'enfer de le conjugalit "[41]. Il est difficile de dterminer avec exactitude le moment ou nait la lgende viennoise. Bien avant l'article de Tabarelli qui la signale, un poeme d'Anton Wildgans semble dja contenir le dsir du chevalier pour se marier[42]. crit sous la forme d'une lettre et adresse a une beaut anonyme, il prsente l'aveu d'un Casanova vieilli, nostalgique, errant a travers Europe, au " temps ou l'amour fut la rcompense de l'intrpidit a disparu " [43]. Le vieil aventurier sent la rupture entre l'poque galante et la nouvelle ere. Autrefois, l'pe a la main, il aurait vaillamment combattu n'importe qui pour obtenir les faveurs de la beaut, aujourd'hui c'est la police qui intervient pour honorer la " vaillance prompte " (rascher Mut), et on porte une canne au lieu d'une pe. La haine du chevalier se dverse sur un cladon ag, le riche amant de l'objet de son dsir, qu'il ne peut ni provoquer en duel, ni djouer. Autrefois, il aurait pi l'adresse de la dame, envoy des billets doux, des gages. Dans le tourbillon du carnaval, ou peut-etre dans la cathdrale, il lui aurait serr secretement la main et, a la tombe de la nuit, aurait donn une srnade sous le balcon, pret a dfier tous les dangers. Et la rcompense aurait t si dlicieuse : l'chelle de soie qui descend du balcon, promesse d'ascension ! Mais la douce reverie cesse et le rel s'impose a sa place : si la belle, rencontre au caf, veut poursuivre l'affaire amoureuse, qu'elle lui rponde par poste restante en prcisant sur sa lettre le nom de "Casanova".

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Cette lettre apocryphe annonce la fin de l'aventurier et exprime la confrontation de l'imaginaire rococo - lie a la jeunesse vnitienne - a la ralit viennoise, triste thatre d'errance du vieux dsabus. Gondole, pe, srnade, baisers ardents contre diligence, canne, caf, perversions de satyre. Lutte ingale ; le vieil aventurier troquerait volontiers sa jeunesse passionne contre une vieillesse rassise, mais sa situation prcaire exclut cette perspective. Comment peut-on vivre sous la terreur de la police qui interdit l'usage de l'pe ? Le baton n'a rien d'un noble instrument de vengeance. La cathdrale, sanctuaire des sacrifices amoureux pour Casanova, de meme que le carnaval, leve de toute interdiction, sont passs de mode. A Vienne, les commissions de chastet exercent une surveillance troite des msurs : la lgende viennoise de la derniere apparition de Casanova dans le Stephansdom, telle qu'on la voit chez Tabarelli, se borne a un regard passionn et a un dpart immdiat ; chez Wildgans, le dsir du chevalier se rsume a serrer " secretement " (heimlich) la main de la belle. Et le grand dsir de la femme serait peut-etre le dsir secret de Casanova viennois " je veux mourir maintenant ou devenir mere ! "[44]. Le satyre ne peut pas lui donner cette satisfaction ; le Vnitien qui n'est que son double dsargent, aimerait peut-etre pouvoir fonder un foyer, mettre un terme a ses voyages inutiles, devenir enfin pere lgitime d'enfants, pouvoir aller au caf avec sa jeune femme sous les yeux avides des concitoyens. Sa haine pour son rival, vieux comme lui mais ais, est sans mesure. Mais peut-on savoir l'identit de la jeune femme ? Si elle accepte les avances du satyre (et qui, dans ce cas n'est pas son mari), elle le fait pour de l'argent ; n'est-elle pas alors une " Grabennymphe ", comme disait Stefan Zweig, cette " jeune tourdie " dont Casanova tait tomb perdument amoureux et qu'il voulait pouser ? Le nom du chevalier, poste restante, acquiert alors une double signification : il est le dernier vestige d'une poque dfunte et, en meme temps, il permet (sa gloire un fois assure) de continuer ses conquetes sublimes par l'criture. Nous pouvons relever un dernier avatar de la lgende viennoise dans le roman d'Erwin Weill.[45] Son Casanova prsente une mosadque de la vie de l'aventurier, une biographie romance dont le centre d'intret est a Vienne. Casanova arrive tout jeune dans cette ville accompagn de Threse, cantatrice, en compagnie de qui il loge au Roi de Hongrie. Threse est d'une beaut troublante et Angelo Pompeati, danseur au thatre viennois, tombe sous son charme. Vienne, ce merveilleux " grand jardin d'amour ", ou l'on trouve les plus beaux printemps du monde, ou les lilas rpandent un doux parfum[46], veille la sensualit ; Pompeati, opportuniste, profite du rhume du chevalier et en son absence fait la conquete de la cantatrice. L'aventurier ne peut faire que bonne mine au jeu, car les amoureux ne tardent pas a se marier a l'glise de Stephansdom ; apres avoir assist a la crmonie, le Vnitien rentre dans sa nouvelle auberge ou la jeune aubergiste, Margareta Finck, l'attend impatiemment pour une partie de plaisir. Des annes plus tard, il retourne dans cette ville inoubliable ou les femmes, mlanges de races exquis[47], lui avaient laiss d'excellents souvenirs ; se rappelant de l'aubergiste, il part a sa recherche, mais la belle Margareta, devenue entre temps veuve, a tout perdu de son clat d'autrefois : visage, cheveux et meme le sourire ont vieilli. Casanova cherche la consolation ailleurs, mais la danseuse Maria Fogliazzi tant la protge du prince Kaunitz, l'aventurier risque l'emprisonnement ou l'expulsion. Il commence donc a s'intresser a la comdienne Binetti, maitresse du comte polonais Branicki. Menant a bout l'suvre de sduction, il doit affronter le jeune comte outr. Dans un combat farouche a l'pe, il blesse le Polonais a la poitrine et bien que la blessure ne soit pas mortelle, l'aventurier doit quitter Vienne, car cette affaire concerne le comit des msurs : sduction d'une fille engage aupres d'un autre. Pendant que Branicki agonise, la Binetti aide Casanova a plier bagages, car apres les treintes du chevalier, le Polonais ne pourra jamais offrir autant de bonheur a cette femme[48]. Le dernier sjour a Vienne lui cause de cruelles msaventures. Tout d'abord il est bern par Costa, son ancien serviteur. Il essuie un autre chec dans son projet d'obtenir les faveurs Joseph II. Reu a l'audience impriale, le Vnitien propose l'organisation d'un bal masqu a la Cour dont les revenus seraient distribus aux pauvres. L'empereur trouve d'abord le projet digne d'intret, mais en entendant 206

le nom de Casanova qui " comme une grosse araigne noire, rampe sur le tapis rouge dor "[49], se dtourne du demandeur. L'aventurier n'a qu'a se retirer[50]. Sans moyens de subsistance, Giacomo prend la dcision de visiter son frere, install pres de Vienne, a Brhl. Francesco, son cadet de sept ans[51], le reoit a bras ouverts. Le peintre appartient au monde du travail, " de la propret et de l'honnetet du caractere "[52] ; le monde des philistins est a l'oppos du monde des aventures et de l'instabilit que reprsente Giacomo. " Terre ferme " (fester Boden) et " sol marcageux " (sumpfiges Land) se rencontrent apres tant d'annes a Brhl. Le chevalier se refait une sant au csur du paysage campagnard et projette d'y rester pour toujours quand le comte Waldstein, client de Francesco, se prsente pour acheter un tableau. Faisant la connaissance du chevalier et voyant sa situation matrielle dcousue, le gnreux comte lui propose le poste de bibliothcaire dans son chateau a Dux : Casanova accepte le march et part avec le comte apres de tendres adieux fraternels. Les vnements autrichiens du roman fragmentent la lgende viennoise et conferent a la ville de Vienne une importance extreme. Giacomo fait trois sjours a Vienne, mais aucun dans les Mmoires n'est une tape dcisive. Weill condense dans la capitale autrichienne les amours, les ennemis et les amis de Casanova. Le duel avec Branicki a lieu dans le Hofburg (au lieu de Varsovie), l'offre de Waldstein chez Francesco : deux moments-clefs de la clbrit du chevalier se droulent a Vienne. Le Stephansdom lgendaire apparait comme le temple de l'interdit, c'est ici que Threse s'abrite des avances du chevalier en se mariant. La fille viennoise de la lgende se transforme en aubergiste, pourvue du nom de Margareta Finck. Enfin, l'antagonisme entre la vie du peintre sobre et celle de l'aventurier passionn, qu'accentue encore la diffrence d'age entre les deux freres, s'inscrit dans le sillage d'Auernheimer, sans approfondir la rivalit fraternelle. Le dsir de Giacomo consiste toujours a se fixer, c'est a la campagne qu'il souhaite finir ses jours. Waldstein exauce son vsu en l'emmenant dans une contre lointaine. Et nous savons que les treize dernieres annes de la vie de Giacomo Casanova se sont coules a Dux (aujourd'hui Duchcov, Rpublique. Tcheque), annes malheureuses de bibliothcaire au chateau. La lgende viennoise met en relief le Stephansdom et le Graben, deux symboles de la ville. Elle nait d'une remarque de Casanova sur le mariage, inclut les lments biographiques - l'expulsion, en particulier - et imagine la relation entre les deux freres Francesco et Giacomo, qui sont au dpart confondus, puis nettement spars par l'opposition de leur philosophie de la vie. L'existence aventuriere bouleverse l'existence philistine, propre au bourgeois viennois ; le librateur de l'amour dmontre la fragilit de l'institution du mariage et rconcilie tout le monde sans pouvoir devenir sdentaire. Vers la fin des annes trente, le nimbe de l'aventurier ternit et fait place a l'embleme de l'espion. La lgende viennoise, ne d'une confusion tres productive, n'aura plus la force de rebondir. -------------------------------------------------------------------------------[1] Carl Schorske, Vienne fin de siecle, op.cit., p. 26. [2] Constantin von Wurzbach, bibliothcaire viennois, a dit entre 1856-1891 son dictionnaire Biografisches Lexikon des Kaisertums Osterreichs comprenant 24 000 articles. [3] Hans Tabarelli, " Casanova in Wien ", Neues Wiener Journal, 24 dcembre 1922, p.10-11. [4] " das theresianische, rokokogoldene Wien ", Ibid., p. 10. [5] " mit dem sehnschtigsten und verwegensten Barock der ganzen Welt, wo die Luft so rosenrot erotisch und der Geschmack so romantisch ", ibidem. [6] La date correspond, historiquement, au deuxieme sjour viennois de Casanova, termin par l'expulsion et l'intervention de Kaunitz. 207

[7] " Ertrgnissen seiner Volkstmlichkeit ", Tabarelli, art.cit., p.10. [8] Cf. Mmoires, t.3, vol X.,chap.10. [9] " sie schier rot geworden und ihr kstliches Lachen nicht mehr zurckhalten konnte ", Tabarelli, art.cit., p. 11. [10] " Ein Rou, der Abgott der Salons, aber der Tyrann, der Henker seines Bruders ", Franz Graeffer, Kleine Wiener Memoiren und Wiener Dosenstcke, Mnchen, Georg Mller, 1918, p. 259. (1re d. : 1846) [11] " Ein Wstling kommt, ein geistreicher Mensch, ein Exaltierter, ein Genie und (.) ihr seid seine Beute ", ibid. [12] Mmoires, t.3, vol.XII, chap 4-5, p. 935. [13] Lettre de Francesco du 1er novembre 1796, dans Cornelius Ver Heyden de Lancey, Franois Casanova, peintre du Roi, Ed. de la Revue des Indpendants, Paris, 1934. [14] Lettre de Francesco du 8 janvier 1797, ibidem, p. 44. [15] Lettre de Francesco du 1 mars 1798, ibid., p. 46. [16] Mmoires, t.2, vol VIII, chap.1, p. 705. [17] Arthur Schnitzler in Verehrung grssend. Raoul Auernheimer, Casanova in Wien, Munich, Drei Masken, 1924. [18] C'est la lettre adresse a Marie Threse par l'intermdiaire de Kaunitz. [19] En ralit, elle s'appelle Jeanne-Catherine Delachaux, ne a Bruxelles, favorite du comte de Montbarey, dont elle a deux enfants. Auernheimer la transforme en Viennoise. [20] Il avait t injustement puni a la place de Giacomo: le cristal vol par celui-ci a t retrouv chez l'innocent, sverement ross par le pere. Cet pisode rappelle Rousseau et l'histoire du ruban vol des Confessions. [21] Le Sofa de Crbillon est l'un des chefs d'ouvres de la littrature libertine du XVIIIe siecle. [22] " Des sclrats espions, qu'on appelait commissaires de chastet taient les bourreaux impitoyables de toutes les jolies filles ", Mmoires, t.1, vol.III, chap.12, p. 641. [23] " Die einzige Stadt, in der die schnen Frauen/Nicht schn nur sind, auch gut, so gut wie schn ", Auernheimer, op.cit., p.38. [24] " Ein andrer Mensch wollt ich hier werden, einen Hausstand grnden ", ibid., p.84. [25] " Es ist eine Stadt fr Lebensabende. Wo sonst/Weht so verfhrerisch, so weich die Luft? Und nirgends gibt's so viele hbsche Kinder ", ibid., p.72. [26] " ehrbar Leben, im Kleid des schlichten Wiener Geschftsmanns ", ibid., p.61. [27] " nach Erhebung drst'ich ", ibid., p.48. 208

[28] " Die Wiener Mdchen sind tugendhaft wie Ihre Frauen ", ibid., p.44. [29] " sogar der schlimmberhmte Knstlervolk lebt hier in Zucht und Sitte ", ibid., p.45. [30] " denn leicht besudelt ist ein Wappenschild ", ibid., p.32. [31] "vergeblich war/dass wir die Rollen tauschen wollten, Bruder!/Der Abenteurer bleib'ich, ob ich gleich/Gern zum Philister werden wollte. -Du/Bleibst der Philister, wer du immer warst/Wenn auch das Lamm bedenklich schon gewlfelt ", ibid., p.94. [32] " Dann sagt von mir und redet es mir nach: /Viel Frauen hat gegrsst er und geliebt/Viel Lnder hat geseh'n er und bereist./Viel Rollen hat in Wandern er gespielt/Grossmtig war er einmal nur: in Wien! " Ibid., p. 96. [33] Stefan Zweig, Trois poetes de leur vie, op.cit., p. 155. [34] Mmoires, t.1, vol.I, chap.3. [35] Lettere di donne a Giacomo Casanova, d. par Aldo Rava, Milan, 1911. [36] Le 12 avril 1786, ibid., p. 84. [37] ibidem. [38] Le 16 juillet 1786. [39] Ibid., p.121. [40] L'intret de Joseph II pour les jeunes filles tait gr par son directeur des plaisirs, un certain Mayer. [41] " auf ein Haar wre einer Wienerin geglckt, wessen sich die brigen Frauen Europas nicht rhmen konnten, den alten Don Juan in die Hlle der Ehe zu fhren ", Gugitz, Giacomo Casanova und sein Lebensroman, op.cit., p. 132. [42] Anton Wildgans, Casanova, 1re d. Die Muskete, n6, Vienne, 1905. Nous utilisons l'diton des oeuvres completes, Wildgans, Smtliche Werke, I, Vienne, Bellaria, 1948, p. 290-292. [43] " die Zeiten, gndige Frau, sind lngst vorber/ Da Liebe noch des raschen Mutes Lohn ! ", ibid., p. 290. [44] " Ich will jetzt sterben oder Mutter werden ! ", Wildgans, op.cit., p. 291. [45] Erwin Weill, Casanova. Ein Lebensbild, Graz, Vienne, Leipzig, Berlin, Das Bergland-Buch, 1937. [46] " wie sss duftet der Flieder in Wien, wenn man gemchlich ber die Basteien schlendert und der Wind mit der wienerischen Liebenswrdigkeit den Spaziergnger vorwrtstreibt ", Weill, op.cit., p. 78. [47] " schlank, blond, aber sehr viele auch dunkelhaarig und dunkelugig, Rassenmischung verratend, welschen, ungarischen, serbischen Einschlag ", ibid., p. 134. 209

[48] C'est la transposition a Vienne du duel polonais, dcrit dans les Mmoires. Ce duel d'ailleurs tait au pistolets. [49] " Der Name kriecht ber die rotgoldene Tapete wie eine dicke schwarze Spinne ", Weill, op.cit., p. 383. [50] Cf. Lorenzo da Ponte, Mmoires, Mercure de France, 1991, 5e partie, p. 284-285. [51] En ralit, Francesco n'a que deux ans de moins. [52] " der Sauberkeit, der Redlichkeit und Lauterkeit des Charakters ", Weill, op.cit., p. 392.

Mihaela Ursa Inainte de romanul de dragoste: Constituirea unui imaginar erotic canonic

Before the love novel: The development of a canonic erotic imagination Abstract: The article treats the love novel in the XXth century and makes up a classification of the different types of eroticism. Keywords: eroticism, love novel, erotic imagination 1. Jurnal de profesor Pusi sa aleaga intre un roman de secol XVII-XVIII in care este vorba si despre iubire si unul de secol XX, mai ales despre iubire, studentii mei aleg invariabil a doua optiune. Vazindu-ma derutata de inflexibilitatea selectiei lor, s-au straduit sa-mi ofere mai multe explicatii, multe dintre ele legate de datarea unui anumit tip de retorica si realizare expresiva, de ecranul unui regim desuet si naiv etc.. Mia atras atentia insa o explicatie care viza continutul insusi al temei erotice: "acum nu mai iubim ca altadata", mi-a spus cineva incercind sa imi deschida ochii asupra faptului ca, (post)moderni fiind, iubim (post)modern, deci citim romane de dragoste (post)moderne, pentru ca in acestea "ne regasim". Daca nu expediem prea repede asertiunea de mai sus sub specia locului comun, avem timp sa observam ca ea semnaleaza caracterul istoric al imaginarului erotic, respectiv ideea ca, de la o epoca la alta iubirea cunoaste alte acceptii si, in consecinta, alte asteptari, modificind ca atare discursul romanului despre iubire. Textul care urmeaza reprezinta o schita posibila a investigatiei pe care le-am propus-o, despre motivele pentru care "iubirea de altadata" nu mai este posibila (in lecturile noastre, deocamdata). 2. De ce nu mai iubim altadata Consacrarea, ca specie distincta, a romanului de dragoste in secolul XX (daca nu luam in calcul romanul de salon al secolului XVII) a fost urmata de consecinte cit se poate de insemnate in imaginarul colectiv. Pe de o parte, este vorba despre faptul ca in discursul indragostitilor intervine o 210

serioasa componenta livresca, justificata de abuzul de "roman sentimental", ajungindu-se la situatia in care modelul unui cuplu de roman este supraimpus, ca ideal, cuplului real. Pe de alta parte, descrierea iubirii amplifica excesiv componenta afectiva, emotionala, in detrimentul descrierilor care apropiau sentimentul de o alta stare de constiinta sau de o conditionare de natura mistico-magica. Romanul psihologic, exploatind atit filonul romantic al puterii afectului, cit si filonul realist al deziluziei, ajungind sa explice iubirea ca o problema de "autosugestie", cum face la noi un Camil Petrescu, este in mare masura raspunzator pentru felul in care, tematologic vorbind, ilustrarea iubirii in roman pierde in diversitate, avansind spre reductionism. Desigur, la rindul ei, literatura de dragoste a secolului XX nu este decit reflexul autoritatii cu care un tipar cosmologic psihocentric isi impune reperele, sustinind un model al cunoasterii care avanseaza prin explicatie, tributar rationalismului. in epistema psihocentrica, iubirea este rezultatul cit se poate de previzibil al mecanismelor psihologice puse in miscare de principiul placerii (das Lustprinzip, la Freud). Fara sa demonizez romanul psihologic, pornesc de la ideea ca marile romane de dragoste ale secolului XX reusesc sa intre in marea literatura mai ales atunci cind refuza justificarea psihologica, revenind la una dintre acceptiile "uitate" ale iubirii. Textul care urmeaza este doar prima parte a acestei demonstratii in doi timpi, si anume aceea in care investighez, in citeva exemple, felul cum, fara sa precizeze o specie aparte, romanul secolelor XVII-XVIII devine foarte important in discutia despre ilustrarea iubirii in roman, deoarece ofera o diversitate de acceptii, nerecurgind inca la psihologizare. Astfel, o analiza tematologica reveleaza chiar fara demonstratii suplimentare, mai intii larga varietate de acceptii ale iubirii si ulterior felul in care anumite filoane capata pregnanta si precizie, in vreme ce altele pierd din importanta. Tocmai succesul inegalabil al citorva romane de secol XIX-XX este justificabil prin faptul ca acestea depasesc definitia psihologica a iubirii, recuperind o alta, dintre cele trecute in umbra prin impunerea tiparului psihologist. O ultima observatie este necesara: nu se vor recunoaste aici distinctii de gen, deoarecere adevarata literatura de dragoste scrisa de femei - care merita o analiza separata - apartine secolului XX. Din ratiuni pur functionale, operez initial o sistematizare a modurilor de concepere a iubirii, o clasificare fara pretentii de exhaustivitate, instrumentala, necesara precizarii acceptiiilor iubirii care vor aparea in analizele punctuale: 3. Cum arata "iubirea de altadata": primul criteriu - ce fel de unire e posibila La acest punct intru intr-un macabru joc structuralist, permitindu-mi impietatea de a reduce tot ceea ce inseamna mister si inefabil in literatura erotica la o schema de lucru, dezvoltata dupa doua criterii: criteriul implinirii prin unire (orice iubire presupunind, macar principial, o forma sau alta de unire), respectiv criteriul manifestarii impulsului erotic. Daca lasam cutitul macelarului analitic sa transeze literatura de dragoste dupa primul criteriu, ajungem la o ilustrare in trei modele: A) Contopire: Intra aici formele iubirii pasionale (eros), a carei tinta este de fapt aminarea implinirii, obstacularea la infinit a realizarii dorintei. Este vorba despre iubirea pasionala, definita ca aminare nesfirsita a dorintei, la Bataille (Erotismul, traducere din limba franceza de Dan Petrescu, Iasi, Nemira, 1998, p.138: "Ce placut e sa raminem indelung dinaintea obiectului acestei dorinte, sa ne mentinem vii in dorinta, in loc sa murim mergind pina la capat, cedind excesului de violenta al dorintei?") sau in sens etimologic, ca patimire, suferinta, cum o exploateaza Denis de Rougemont in cercetarea despre romanul lui Tristan si al Isoldei (v. Iubirea si Occidentul, editia a doua, traducere si note de Ioana Feodorov, introducere de Virgil Cindea, Bucuresti, Univers, 2000). Obstacolele sint ingredientul principal al acestei forme de iubire si, daca ele nu exista, sint inventate pentru ca intretinerea iubirii o cere. Legatura cu regimul thanatic, cu moartea, este esentiala in aceasta forma de iubire pentru ca, dorindu-si suferinta pentru a "iubi iubirea" (Rougemont), indragostitii isi doresc moartea ca unica modalitate de "realizare" a acestei forme de iubire, sau, la Bataille, de acces la continuitatea altfel refuzata fiintei umane. Tot sub figura contopirii stau si formele de extaz mistic, care - ne-o demonstreaza frecvente exemple de metaforism erotic in mistica crestina a secolului XVI - este trait cu voluptatea indragostitilor aflati la apogeul orgasmic, si de erotism sacru, in care accesul la transcendent este mediat de indelungarea orgiei rituale. implinirea are loc, in toate ilustrarile iubirii pasionale, sub forma contopirii, adica a identitatii de esenta. 211

B) Comuniune: Spre deosebire de modelul de mai sus, aceasta ipostaza apartine iubirii conjugale sau "de tip conjugal", partenerial (agape, la Rougemont) si, in aceeasi masura, iubirii de tip religios (deosebita de trairea mistica, pasionala a iubirii), a carei tinta este implinirea sub forma "cununiei", respectiv a "comuniunii". Aici, cuplul nu mai tinde spre contopire, ci spre "impreuna vietuire". Iubirea transformata in "cauza sfinta" aspira aici la parteneriat, iar cei care se iubesc astfel spera sa "mearga impreuna", respectiv, sa lupte impreuna "lupta cea dreapta", pentru a realiza unirea. Dupa Evola (Metafizica sexului, cu un eseu introductiv de Fausto Antonini, traducere de Sorin Marculescu, editia a doua, Bucuresti, Humanitas, 2002) acest tip de iubire, tot mai frecventa pe masura ce avansam spre modernitate, reprezinta o scadere, o depreciere, deoarece accentul se muta, reductionist, dinspre locuirea in sacru, spre locuirea alaturi de sacru. in aceasta forma de iubire, obstacolele exista la fel de pregnant, doar ca ele functioneaza ca probe a caror existenta este justificata de inlaturarea lor, ca pasi ai unui antrenament de tip special, in care este pusa la incercare tocmai "taria" fiecarui indragostit, fermitatea contururilor identitatii lor. implinirea are loc pe tarimul complementaritatii, respectiv al unirii comunitare, care presupune deosebirea de esenta. C) Asemanare: Sub aceasta figura intra forme atit de diferite de traire a iubirii, incit ar justifica probabil impartirea in doua subclase (una tutelata de asemanarea propriu-zisa, iar cealalta de asemanarea care justifica posesia). Studiul amanuntit al fiecarui model erotic dintre cele expuse aici va opera aceasta distinctie. Deocamdata, insa, avind in vedere caracterul instrumental al clasificarii, ea poate fi trecuta cu vederea. in mare, sub figura asemanarii vom regasi iubirea de tip familial, prietenia, formele patriotismului fervent, dar si iubirea de frumosul estetic. Daca la prima vedere o astfel de largire a acestei ultime clase este abuziva, o privire suplimentara dovedeste ca implinirea acestor forme de iubire este legata de ideea de posesie, respectiv de obiectualizare a lucrului sau a persoanei iubite. intre iubitor si iubit se stabileste fie o legatura de tip posesor-obiect posedat, fie una data de o aceeasi traditie, de o zona comuna, de un anume punct de intersectie intre identitatea celor doi: ea se traduce in expresia comuna care vede iubirea ca o situatie in care obiectul iubirii "face parte din noi". Este vorba aici despre tipul de iubire despre care Socrate, in Banchetul, pretinde ca i-ar fi vorbit Diotima. Singura aceasta forma de iubire, care sta sub figura asemanarii, pastreaza logica explicatiei. Este singurul caz in care putem afirma cu siguranta ca "iubim pentru ca.", respectiv in care putem indica o ratiune a iubirii. Legatura de singe este prezentata adesea ca exemplu de ratiune suplimentara, care ar justifica, prin logica posesiei, aceasta forma de iubire sau, in cazul prieteniei, comunitatea de interese, preocupari etc. Interesant este faptul ca tot sub aceasta specie ar putea intra (tot pe filiera platonica, fireste), cu niste rezerve pe care nu le vom formula acum, si iubirea de arta, de frumosul inteles ca "perfectiune", ca "bun", respectiv, in Iluminism, de stiinta, de cunoastere etc. Logica acestor tipuri de iubire functioneaza tot dupa modelul luarii in posesie. Faptul ca aparitiile iubirii in romanul de dragoste imbraca una sau mai multe dintre aceste figuri nu inseamna si ca ele ar fi confundabile, dupa cum ne-o demonstreaza o "proba" simpla de traducere imposibila: in iubirea pasionala este imposibil de imaginat casatoria, fericita aducere impreuna sau asumarea prin "posesie" a obiectului iubit. Aceasta traducere imposibila este de fapt exploatata masiv de romanul erotic al secolului XX pentru a pune in scena criza relatiei erotice pasionale, adusa de casatorie. La fel, in iubirea conjugala, de tip comuniune, "inventarea" obstacolelor care indeparteaza subiectul nu are nici o logica, si nici nu putem postula ca iubirea se declanseaza sau se implineste pe fondul existentei unor date comune, care ar putea fi transformate intr-o explicatie suplimentara a iubirii. Aceasta afirmatie nu trebuie confundata cu situatia in care, in romanul de dragoste, initierea unui mariaj porneste chiar de la ideea de prietenie si comunitate de interese. Avem de a face, in respectivele ilustrari, cu o contaminare a celor doua modele, in urma careia "a fi impreuna" se transforma in "a apartine lui". in fine, in iubirea bazata pe asemanare sau pe luare in posesie suferinta auto-indusa este suprimata de existenta acelei legaturi suplimentare, care dubleaza iubirea si suspenda caracterul ei "inexplicabil" (functioneaza astfel exemplele de crize in relatiile fraterne, rezolvate adesea fara alt efort decit acela al revenirii la "legatura de singe"), dar nici nu ne aflam in fata "comuniunii" care mizeaza, cum spuneam, pe complementaritate, si nu pe asemanare. Dupa al doilea criteriu al schemei, al manifestarii iubirii, clasificarea este bipartita. 212

4. Criteriul al doilea - cum se implineste iubirea D) Iubirea ca "alta stare de constiinta": intra in aceasta specie iubirea traita ca boala, ca o forma de modificare de regim interior, de "temperatura psihica", de regim al constiintei: spre pilda, pentru autorii de roman cavaleresc, ca si pentru trubaduri sau mai tirziu pentru "fedeli d'amore", "sediul" constiintei se muta, atunci cind iubim, ca si atunci cind dormim si visam, din cap, in inima. Figurativ, remarcam felul in care creste de aici lunga traditie a motivului inimii ca recipient favorit, ca "vas" al iubirii. Ulterior, la iluministi si la romantici, reapare asocierea iubirii cu formele de dereglare a starii obisnuite a constiintei, cu boala, nebunia, hipnoza, cu deschiderea unor potentialitati pina atunci inerte ale fiintei, cu visul si, pe aceeasi filiera, cu moartea, respectiv, cu nemurirea sufletului. in aceasta ipostaza se afla germenii traditiei care imagineaza supravietuirea iubirii chiar si dupa distrugerea fizica a indragostitilor. Desigur ca acceptia din urma trebuie largita si cu versiunea pneumatica a iubirii, consacrata de aristotelicul Marsilio Ficino, in Renastere, ca atractie justificata de corespondenta stabilita intre amprenta pneumatica a unui ideal, pe care o poarta fiecare suflet, si o imagine reala care, in cazurile fericite, adica in iubirea reciproca, intra prin ochi si privire (asemenea deochiului) in fiinta indragostitului, nutrind astfel si pastrind vie fantasma sufleteasca. E) Iubirea ca "atractie androginica": aceasta acceptie a iubirii este deosebit de productiva pentru ca recurge la explicarea confortabila a unui fenomen nelinistitor. Imaginea securizanta a unei fiinte duble, separata ca urmare a trufiei si posibil de reintregit prin iubire ofera imaginarului erotic populat de figurile suferintei o solutie salvatoare. Teoriile care conceptualizeaza iubirea ca unire a doi poli opusi, spre realizarea unicei perfectiuni, postuleaza faptul ca elementul fundamental al iubirii este tocmai mecanismul atractiei. Exista un intreg set de teorii ale iubirii ca atractie magnetica, pentru care polaritatea magnetica devine modelul imaginar al functionarii cuplului indragostit (de la Camille Mauclair, nemultumit de separatia eului erotic in trup si suflet, Julius Evola imprumuta acest model in care, pe baza argumentelor oferite de invatatura traditionala, "erosul trebuie considerat ca stare determinata direct de polaritatea sexelor, in acelasi fel in care prezenta unui pol pozitiv si al unuia negativ determina fenomenul magnetismului si tot ceea ce are legatura cu un cimp magnetic", Metafizica sexului, p.61). Avantajele acestei solutii fantasmatice sint multiple: pe de o parte, explica iubirea recurgind la un concept dinamic, acela de "forta" (deoarece atractia nu inseamna dorinta pura si simpla, ci dorinta insotita de forta, de energie care impinge la actiune), justificind astfel cea mai mare parte a transformarilor evidente care se produc in momentul in care sintem cuprinsi de iubire pentru cineva si in plus deosebind iubirea, ca stare "activa", de alte stari precum tristetea sau bucuria, pasive. Pentru Sfintul Augustin, "iubirea mea e greutatea, povara mea, prin ea merg oriunde merg." Pe de alta parte, ofera rezolvarea crizei diadei prin recursul la Unitate: tulburatoarea intilnire a doua identitati diferite, adesea a doua specii sau esente diferite devine mediul obligatoriu al accesului la Unu, la Identic. indragostitii sint, in aceasta acceptie, strabatuti de un acelasi fluid vital, de un continuum emotional care le comunica faptul ca sint jumatatile unei aceeasi sfere perfecte. in mod firesc, teoriile cu aceasta miza contureaza si o metafizica a iubirii, adica un cadru in care iubirea este canalul prin care omul obisnuit poate ajunge la sacru si la transcendent. Aceasta acceptie a iubirii va fi deosebit de productiva in romantism, in toata seria motivica a dublului: fratele, geamanul, umbra, femeia inger si femeia demon etc. Ca si la primul criteriu, o proba de traducere imposibila a termenilor primei ipostaze in a doua, sau invers, poate demonstra realitatea lor conceptuala. Observatia obligatorie in acest punct este aceea ca, adesea, in teoriile despre eros, ele sint eronat confundate, ambele putind sa conduca spre o metafizica erotica. De pilda, la baza teoriilor lui Ficino sta si ideea de comunicare fluidica, prezenta in acceptia magnetica a erosului. Deosebirea fundamentala consta in faptul ca in primul caz mutatia (schimbarea, procesul) intervine in fiinta individuala, iar in al doilea caz ea se instaleaza in continuumul realizat de fiintele individuale cazute prada magnetismului ori atractiei androginice. Cu alte cuvinte, pentru aristotelicii renascentisti acccentul se pune pe boala, pe dereglarea adusa de eros in fiinta indragostitului, dupa cum apare foarte clar intr-un exemplu citat de Culianu: "boala numita hereos este o angoasa melancolica pricinuita de iubirea pentru o femeie. Cauza acestei afectiuni rezida in 213

coruperea capacitatii de estimare printr-o forma si o figura care au ramas foarte puternic imprimate in ea././ Semnele sint lipsa de somn, de hrana si de bautura. Tot trupul slabeste, in afara ochilor././ Daca nu sint ingrijiti, devin maniaci si mor." (Bernard de Gordon, cca 1258-1318, in Ioan Petru Culianu, Eros si magie in Renastere. 1484, traducere de Dan Petrescu, prefata de Mircea Eliade, postfata de Sorin Antohi, traducerea textelor din limba latina Ana Cojan si Ion Acsan, Nemira, 1994, pp.45-46). 5. Pasiunea lui Don Quijote Iubirea pasiune este filiera cea mai productiva dintre cele trei amintite la primul criteriu. Despre ilustrarile iubirii pasiune in regimul "corteziei" din romanul cavaleresc se discuta deja in mod obisnuit, deci nu voi insista asupra acesteia. Trebuie remarcat ca acest model al iubirii manifesta o rezistenta istorica deosebita, de la inceputul Evului Mediu, pina la "fedeli d'amore" si la Dante in secolul XIV, adica de la "curtile iubirii" medievale pina la iubirea nobila imaginata de Dante in urcusul sau spre Empireul Beatricei. Bazata mai ales pe absenta si pe instituirea si pastrarea distantei, aceasta acceptie a iubirii este o creatie a spiritului inainte de toate: iubita este inaccesibila, mina nu o poate atinge si mingiierile in sine, refuzate, devin un fel de emanatii ale sufletului prea insetat, Beatrice este mereu vazuta ca indepartindu-se, salutul oferit sau refuzat indragostitului, de la departare, fiind singura forma de actualizare posibil de conceput (sigur, aceasta si viziunea iubitei moarte). in contururile acestei iubirii pasiune intra si iubirea lui Don Quijote fata de Dulcinea, din romanul elaborat de Cervantes in secolul XVII. in partea a doua a romanului, Don Quijote si Sancho Panza se afla in drum spre Toboso, pentru a o vedea, in sfirsit, pe adorata Dulcinea: inima lui Don Quijote este plina de speranta si bucurie, a lui Sancho Panza de teama de a nu fi nevoit sa-i dezvaluie stapinului ca nu o vazuse niciodata pe frumoasa domnita, desi pretindea a-i fi transmis personal un mesaj anterior al stapinului sau. Ajung in Toboso intr-o noapte "alba ca ziua", iar Sancho ii spune, in sfirsit, cavalerului ca nu vor gasi palatul Dulcineei pentru ca acesta nu exista. Initial, Don Quijote demonteaza imperturbabil argumentele realiste ale lui Sancho Panza, dupa care, intr-un acces de furie, ii cere acestuia sa il duca la castelul pe care pare sa-l zareasca in apropiere. Ajunsi acolo, Don Quijote traieste probabil unicul moment in care accepta evidenta descumpanitoare fara sa puna dezvrajirea iluziei pe seama vrajitorilor. in partea a doua a romanului, din care face parte episodul, eroul nostru are constiinta faptului ca a devenit personaj de carte si da adesea dovezi de slabire a credintei in realizarea destinului sau eroic, cavaleresc. insa, dincolo de aceasta observatie, putem remarca in intregul episod o teama foarte clara a personajului de apropierea iminenta a materializarii doamnei sale, teama asociata unei paradoxale dorinte de a obtine dovezi. Semnificativ este faptul ca, in momentul in care Sancho ii propune sa astepte ascuns in padure si sa-l lase pe el sa caute singur palatul frumoasei domnite, Don Quijote accepta bucuros, iar faptul nu trebuie pus doar pe seama priceperii cu care scutierul ii ofera un argument in logica perfect cavalereasca: nu se cuvine, ii spune el, sa bata la poarta castelului noaptea, fara a-si fi anuntat vizita, cum fac "ibovnicii". De fapt, cavalerul ii este recunoscator lui Sancho pentru ca il scuteste astfel de suspendarea distantei intre adevar si iluzie insa, in plus, pare sa nutreaca speranta ca Sancho ii va aduce un semn din partea iubitei sale doamne nevazute, pastrind astfel distanta atit de importanta in pasiunea cavalereasca. Spre aceeasi concluzie conduce si reactia sa la trucul scutierului, care ii prezinta primele taranci ivite in cale drept domnita Dulcinea si insotitoarele sale. Ca si in alte momente anterioare, cavalerul nu vrea sa accepte iluzia propusa de Sancho Panza, dar pina la urma cedeaza si se pretinde victima exclusiva a vrajitorilor care il fac incapabil de a vedea altceva decit trei taranci obraznice si nespalate calare pe magari. in acest moment, Don Quijote se pretinde a fi bolnav nu numai de iubire pentru Dulcineea, dar si de un ciudat deochi vrajitoresc, al carui scop ar fi ascunderea adevarului. Acesta este momentul esential din episod, pentru ca, daca pina acum Don Quijote recursese la vrajitori pentru a explica de ce numai el singur vede adevarul, in vreme ce privirile celorlalti sint vrajite, de data aceasta totul se intimpla pe dos, vraja ascunderii adevarului actionind exclusiv asupra sa. Daca aceasta vraja nu l-ar fi atins, domnita de care se indragostise "doar din auzite" ar fi devenit periculos de reala, afectindu-i insasi iubirea. Contrar celor care vad in partea a doua a romanului un episod in care Don Quijote, atins de indoiala, ar cauta, intr-un acces de rationalism, dovezile, adica prezenta adevarului, as spune ca, dimpotriva, tocmai banuiala ca ele exista il inspaiminta pe cavaler si ii dicteaza ezitarile. Fragmentul este asadar semnificativ nu numai pentru 214

ilustrarea cavalereasca a iubirii pasiune, ci si pentru extinderea acestui model pasional asupra ideii de cunoastere: in loc sa caute experienta, pentru a-si demonstra ca are dreptate, respectiv, cunoaste adevarul, Don Quijote indeparteaza de la el acest reflex gnoseologic, asezindu-si mintea sub vraja. De altfel, continuarea episodului arunca definitiv in derizoriu ideea de acces la adevar prin intermediul producerii de "dovezi", respectiv prin inlaturarea obstacolelor, pentru ca Don Quijote decide sa isi trimita de acum inainte invinsii la Dulcineea pentru a verifica infatisarea acesteia in ochii celorlalti. Facind acest lucru, el asaza inca si mai multe filtre distorsionante, tot atitea impedimente intre el si obiectul pasiunii sale erotice, dar si intre el si obiectul pasiunii sale pentru adevar. 6. Sotii si adulterine Iubirea conjugala, implinita in comuniune, apare si ea in romanele cavaleresti, ilustrata de obicei in relatia dintre rege si regina, reglementata si intretinuta de legile feudale. Sigur ca, in acest context medieval, sansele iubirii conjugale sint minime pentru ca epoca se afla sub fascinatia iubirii pasiune, definita dupa caracterele sus-amintite. Acest filon devine productiv in secolul XVIII, o data cu renasterea idilei ca recuperare, intr-o forma care isi pierduse actualitatea, a unui fond psihologizant, a unui continut sentimentalist care nu dobindise inca o forma. Epoca este saturata de conceptia rousseauista dupa care omul trebuie sa-si propuna o cit mai deplina conformitate cu natura, asociata practicarii virtutii, sa revina la valorile individuale, naturale, pervertite de o organizare sociala defectuoasa. Rousseau este si autorul, in 1761, al romanului intitulat Iulia sau Noua Eloiza, piesa care deschide seria romanului sentimentalist: Iulia se supune unei casatorii aranjate de tatal sau, desi nu-si iubeste sotul, fiind deja indragostita de fostul ei preceptor, Saint Preux. Ea devine mama si sotie perfecta, parind chiar sa accepte ideea ca exista o alta forma de iubire, casnica, linistita, pacifista, lipsita de chinurile pasiunii care o leaga de Saint Preux. Totusi, de cite ori il revede pe acesta, simte ca iubirea ei este neschimbata si la fel de chinuitoare. Atit Iulia, cit si Saint Preux, sint virtuosi si nu dau curs dorintei, Iulia murind prematur. Interesant este faptul ca deznodamintul la care recurge Rousseau pare sa iasa tocmai din regula naturii, seamana mai degraba cu o executie de personaj. Finalizindu-si astfel romanul, Rousseau pare sa comunice prioritatea dogmatica a regimului idilic asupra celui pasional. Lumea sa este una ale carei legi naturale nu trebuie tulburate, una dintre aceste legi fiind descrierea femeii in termenii nevoilor barbatului, ca raspunzind dorintelor barbatului. Dragostea pasionala inseamna, in cadrul natural rousseauist, prezenta unui factor de destabilizare si haos, de aceea betia simturilor trebuie despartita de formula sublimata a dragostei: criza amenintatoare a iubirii trebuie rezolvata prin pacea idilica a casatoriei. Conducindu-si eroina spre o moarte prematura, Rousseau o fereste de fapt de "pericolul" tulburarii pe care ar fi adus-o adulterul. in acelasi secol insa, marchizul de Sade recurge tocmai la o forma de iubire pasiune, in numele aceluiasi naturalism, atunci cind se face exponentul tezelor libertine atit de populare in secolele XVII-XVIII. Trebuie sa tinem cont de faptul ca libertinajul are, in epoca, un sens foarte diferit de cel pe care i-l acorda astazi uzul comun al termenului. Libertinajul de secol XVIII trimite mai ales spre o anumita filosofie, iar libertinii sint mai degraba vazuti drept "sceptici eruditi", liber-cugetatori aflati in afara constringerilor de morala sau religie, tocmai datorita credintelor lor filosofice. Sensul valorii romanelor lui Sade (Justine, Juliette sau Filosofia in budoar, scris sub forma de dialog) este acela de a da expresie literara unui filon de gindire cu relevanta extra-literara: preocuparea pentru decuparea mecanismelor dorintei si ale placerii in functie de reperele unei filosofii a naturii care porneste de la Istoria naturala a lui Buffon. Conform acesteia, materia este pusa in miscare de energia oarba, generand astfel toate formele posibile in natura. Toate speciile au, pentru Buffon importanta egala, conceperea embrionului uman nefiind cu nimic mai valoroasa decat germinarea bobului de grau. in cuvintele marchizului de Bressac, alter-ego al lui Sade in romanul Justine aceasta asertiune este preluata aproape identic: "cum toate caile sint la fel de bune pentru natura, nimic nu se pierde in creuzetul imens in care au loc schimbarile". Prin urmare, indivizii sunt lipsiti de importanta, iar distrugerea lor nu este numai indiferenta naturii, ci chiar necesara, pentru ca moartea lor este conditia vietii altor fiinte, a transformarii naturale. Existenta indivizilor nu are trecut si viitor, ci doar aici si acum. Aceasta idee introduce in economia libertinajului iubirea pasiune: de vreme ce scopul naturii nu este reproducerea, ci distrugerea, inseamna ca orice opreste reproducerea este binevenit: felatia, contraceptia, sodomia, avortul, infanticidul. Toate aceste 215

mijloace trebuie utilizate pentru a cauta supraabundenta energiei. Astfel, libertinul nu este decit imitatorul Naturii suverane, iar iubirea nu poate fi inteleasa altfel decit ca practicare a cruzimii. Cruzimea este solutia prin care natura se intoarce la rosturile ei, dar nu cruzimea politica, nociva pentru ca il indeparteaza pe om de ratiunile naturii, il perverteste dupa normele societatii, ci cruzimea naturala, cea in care se manifesta energiile inca nedistruse ale omului. "Daca starea in care ne aduce pe lume este una pentru toti, cel care o strica nu este mai vinovat decit cel ce cauta sa o dreaga, amindoi lucreaza dupa niste porunci primite de sus, amindoi trebuie sa le urmeze, sa se lege la ochi si sa profite" (Justine). Acest roman al lui Sade este important si in ilustrarea iubirii-asemanare. Marchizul de Bressac, nutrind impulsuri matricide pe care le si pune in act pina la urma, se justifica tocmai prin nerecunoasterea legitimitatii iubirii de mama. Scena in care Sophie (Justine) incearca sa-i trezeasca remuscari lui de Bressac pune in evidenta o valorizare ambigua a invidualismului: pe de o parte, marchizul intelege sa sacrifice totul dorintei sale de a scapa de cenzura materna, iar pe de alta priveste cu absoluta indiferenta destinul tuturor oamenilor, deci si pe al sau (de altfel, dorinta testamentara a lui Sade insusi este sa fie dat uitarii cit mai repede si sa fie ingropat intr-un loc unde, putrezind cit mai repede, lesul sau sa devina una cu toate celelalte forme de viata, animala sau vegetala). Ratiunea asemanarii ii este straina personajului lui Sade care isi vede mama urmarind, in momentul conceptiei, propria sa placere si, prin urmare, pierzindu-si dreptul la recunostinta sau iubirea fiului. in ceea ce il priveste, Sade nu recunoaste decit legitimitatea iubirii-pasiune, respectiv a acelei pasiuni care este legata absolut de violenta. De altfel, valoarea operei sale consta in primul rind in faptul ca ofera consacrarea literara a legaturii dintre excitatia sexuala si suferinta, respectiv violenta, toate ilustrate in raportul fluid dintre senzatia morala si senzatia fizica. 7. Prieteni si iubite Din investigarea celei de a treia acceptii a iubirii, ca asemanare, nu putem trage intotdeauna concluzii privitoare la romanul de dragoste, tocmai pentru ca adesea contextul ilustrarii sale nu are nimic de a face cu dragostea erotica. Principalul context de ipostaziere a acestei iubiri ofera cadrul dezvaluirii importantei cultului prieteniei. in secolele XVII-XVIII, acest cult capata aproape proportiile pe care le avusese in descrierile lui platonice. Simptomatologia prieteniei are acum toate caracterele iubirii: prietenii se imbratiseaza, se pling de absenta prea indelungata a tovarasului lor, petrec mare parte din timp impreuna, intretin epistolare copioase etc. etc. Acest cult este responsabil (alaturi de emergenta literaturii scrise de femei, in majoritate literatura epistolara) de valorizarea epistolarului ca specie literara. Noua Eloiza, a lui Rousseau, se compune, de fapt, din scrisorile lui Saint Preux catre prietenul sau Milord Edward. Romanul, pe nedrept trecut cu vederea in destule investigatii asupra erosului in literatura, este interesant si ca stramos al romanului psihologic cu miza erotica. Mai mult decit oricare alt text, Noua Eloiza se apropie probabil cel mai mult de Suferintele tinarului Werther, roman publicat de Goethe intr-o a doua versiune, revazuta, la sfirsitul secolului XVIII, cind stirneste un adevarat torent de sinucideri, dar si o reconsiderare a raporturilor fictiunii cu biografia. Schematic, romanul lui Goethe reface aproape programatic schita lui Rousseau: Werther este indragostit de Lotte, care are o casatorie fericita cu Albert. Carnatia romanului este data de fapt de scrisorile adresate de Werther iubitului sau prieten Wilhelm, pe care il reconstruieste sumar din referiri la raspunsurile acestuia si care, ramine, mai degraba, un recipient al monologului lui Werther. Cind isi da seama ca iubirea lui pentru Lotte este imposibila, Werther se sinucide. Acest roman al lui Goethe ar putea fi discutat in legatura cu toate cele trei acceptii ale iubirii: ca asemanare, deoarece Werther nutreste sentimente de admiratie si calda prietenie fata de "rivalul" sau erotic, Albert, cu care isi descopera destule interese comune. Apoi, iubirea dintre Albert si sotia sa realizeaza comuniunea pacifista, parteneriala, a iubirii de tip agape, cu atit mai mult cu cit cadrul este in continuare oferit de idila, desi una mult psihologizata, motivata sentimental. in plus, spre deosebire de Iulia lui Rousseau, Lotte se teme de impetuozitatea sentimentelor pe care vede ca le-a aprins fara sa vrea si nu se simte decit cel mult magulita de pasiunea lui Werther, fara sa i-o impartaseasca. Nu in cele din urma, iubirea lui Werther pentru Lotte este una pasionala, vizind contopirea si, mai mult, una care asociaza in descrierea sa atit figura maladiva, a iubirii-nevroza, in care indragostitul se simte "tras de sfori, ca o marioneta", isi simte inima ca "un copil bolnav", cit si figura beatica, a iubirii ideale, ba mai mult, a iubirii de absolut, pentru ca absolutul 216

este contemplat in iubirea pentru Lotte. Sinuciderea eroului, in buna traditie a iubirii pasiune, nu este decit finalul firesc al acestei nazuinte spre contopirea imposibila, nu reprezinta decit recursul la moarte ca "implinire de dorinta". Iata ce ii scrie el lui Wilhelm in 8 august: "Tu spui: 'Ori ai vreo speranta cu privire la Lotte, ori n-ai nici una. Bun: in primul caz, incearca sa-ti infaptuiesti speranta, incearca sa ajungi la implinirea dorintelor tale; in cazul celalalt, ia o hotarire barbateasca si cauta sa scapi de un sentiment nenorocit, care iti va seca toate puterile.' Dragul meu, asta e bine spus si usor de spus. Dar poti sa ceri nefericitului a carui viata se mistuie treptat si fara oprire din pricina unei boli ascunse, poti tu sa-i ceri sa puna capat chinului cu o lovitura de pumnal? Iar boala care ii seaca puterile nu-i rapeste oare in acelasi timp curajul de a scapa de ea?". in acest punct sa mai semnalam una din semnificatiile romanului Suferintele tinarului Werther: prin faptul ca acorda o explicatie psihologica iubirii si sinuciderii din iubire - acestea fiind puse pe seama nevrozei tinarului, a concentrarii obsesive a energiilor sale psihice asupra unei singure idei, Goethe avertizeaza asupra pericolului reprezentat de excesul de sentimentalism. Sentimentalismul marcase pina la satietate specia romanului de salon al secolului XVII: sub forma de memorii sau de epistolare, in saloanele epocii se citeste un roman care ecueaza iubirea cu o forma de galanterie, iar femeia cu un obiect de stima. Figura emblematica a acestui tip de roman este tinara care citeste lungita pe canapea (din care Mircea Cartarescu va face la noi recipientul Levantului sau), traind un fel de bulimie sentimentalist livresca, o imagine care nu mai are nici puterea de a reprezenta idealul prin absenta ei, ca domnita romanului cavaleresc, nici dinamismul participarii la pasiune, ca Iulia sau cel putin ca Lotte. Deslusim aici, pe de o parte, degradarea filonului iubirii pasiune, iar pe de alta, din punct de vedere poetic, o scadere: romanele domnisoarei de Scudery (mai ales Clelia), Astreea lui Honore d'Urfe, chiar si Printesa de Cleves, al doamnei de la Fayette, reprezinta tot atitea lovituri date deschiderilor spre polifonie a romanului, tot atitea ancorari in mediocritatea monologismului salonard, in "obscenitatea sentimentalismului", dupa expresia lui Roland Barthes (v. Fragmente dintr-un discurs indragostit, in Romanul scriiturii. Antologie, selectie de texte si traducere Adriana Babeti si Delia sepetean-Vasiliu, Bucuresti, Univers, 1987). Filonul sentimentalist este productiv si in secolul XVIII, mai ales in romanele lui Samuel Richardson (dintre care cele mai valoroase sint Clarissa si Pamela), la lectura carora cititorul nu este salvat de plictis decit de modul pervers in care moralistul Richardson hotarit sa exalte virtutea, creeaza fara sa-si dea seama exact efectul contrar, creind pasaje care impletesc inocent sentimentalismul si pornografia cam in aceeasi maniera in care acest lucru se intimpla in secolul XX la Sandra Brown sau Barbara Cartland. 8. Comentarii la pauza Cele citeva exemple discutate mai sus sint pasi semnificativi in parcursul romanului catre conturarea, ca specie distincta, a romanului de dragoste. Evolutia favorizeaza, tematic vorbind, mai ales filonul iubirii pasiune, dar, pe de alta parte, imbraca o formula tot mai intens psihologizata. De asemenea, fenomenul corespunde si intrarii masive in scena a literaturii scrise de femei, literatura care insa, in perioada la care ne referim, investigheaza deocamdata tot varianta masculina a sentimentului de iubire. Felul in care aceasta literatura nou aparuta, masiv ilustrata in romanele de salon, face un enorm deserviciu literaturii despre iubire, tocmai pentru ca mimeaza conventia psihologica, un fel de algoritm masculin al iubirii, va face obiectul altei analize. Deocamdata, acest prim timp al investigatiei, dintre cei doi necesari unei schite complete despre romanul de dragoste, este de natura sa semnaleze felul in care, desi pastreaza filonul tematic cel mai puternic, literatura despre dragoste recurge la maniera edulcorata a psihologizarii. Iar acest lucru este responsabil pentru perceperea iubirii ca intimplare afectiva, ca miscare exclusiv sentimentala, ca problema de investitie mentala inainte de orice altceva. Stereotipul izvoririi "din inima" a sentimentului, al "vocii sufletului", aflate in conflict cu "vocea ratiunii" sau a "datoriei" nu mai pastreaza decit in marile romane erotice legatura cu motivatia lor originara, iar fenomenul acestei rupturi se face si el vinovat de vulgarizarea aparitiei iubirii in literatura, chiar in texte care depasesc, ca realizare estetica, paraliteratura erotica de larg consum. Modernitatea si investitia pe care secolul XX o face in psihanaliza ingusteaza bogatia conceptuala usor de observat in literatura secolelor anterioare. Consecinta este cite se poate de fireasca, de vreme ce psihanaliza functioneaza in ideea realizarii unei stari de "normalitate", pentru "explicarea" surselor de 217

anxietate, pentru anihiliarea suferintei si instalarea starii de bunastare personala, in vreme ce tulburarea erotica are nevoie tocmai de valorizarea pozitiva a anormalitatii, a suferintei si, respectiv, a starilor extreme ale fiintei. Aceasta este, cred, si explicatia succesului romanelor care ramin repere in literatura de dragoste: autorii acestora reusesc sa iasa din explicatia psihologica spre una sau mai multe dintre conceptualizarile sus-mentionate, recurgind la o valorizare pasionala a suferintei si extazului erotic.

Matei Calinescu Adventures of Misreading: Borges's "Death and the Compass," a Commentary Abstract: The article disscuses the questions of reading, rereading and misreading in Borges's story "Death and the Compass". Keywords: Borges, reading, rereading, misreading, "Death and the Compass" My interest in questions of reading, rereading and misreading explains my long-time fascination with "Death and the Compass" by Borges, a story that thematizes the ineluctably reciprocal as well as antithetical relationship between reading and writing, deception and self-deception--in the form of a complex allegory. I must hasten to add that "Death and the Compass" is not the only allegory of reading/writing in Borges's work and perhaps not even the most obvious or the most famous one. That prominent place in the oeuvre of this author obsessed with the problematic of reading/writing is disputed by other stories, of which the best known and most extensively commented upon are probably "The Garden of Forking Paths" and "Pierre Mnard, Author of the Quixote." "Death and the Compass" (hence "DC"), however, has the advantage of being Borges's own choice for opening his Personal Anthology (1967), whose prologue states unequivocally: "My preferences have dictated this book. I should like to be judged by it, justified or reproved because of it..."[1] It happens to be also my choice, alongside only with "The Aleph", to which it is linked by common kabbalistic-gnostic elements. I will start my commentary by saying that "DC" is a supremely rereadable text, also in the sense that its implied reader or internal model reader is a rereader, contrary to all appearances. "DC" may look like a detective story in the ordinary sense, a linear puzzle with suspense and a final surprise, constructed in view of a first reading, but it is at the same time a metaphysical-mystical parable as well as an obvious parody, whose multiple meanings can be fully grasped only on condition of numerous reperusals. "DC" also has the quality of containing in nuce most if not all the major interconnected themes of Borges's fictions and essays: ranging from God and his secret Name to the fatal human urge to decipher its forbidden meaning; and including references, direct or oblique, to the Bible (the sacred text) and its interpretation (as illustrated in particular by the Kabbalah, the great model of reading and writing for Borges), the dialectic of the same and the other, the symbolism of the labyrinth and the mirror (mimesis: duplication, mimetic reversal, and the fearful ultimate identity of the conflicting parties), time and repetition, contingency and necessity, numerology and the magic of the letter. A brief synopsis is in order here. There are two protagonists in this Jewish story, the detective Lnnrot and the master-criminal Scharlach; and there are four murders, one of them simulated, whose victims are all Jewish. Ironically, the victim of the last murder is none other than the detective Lnnrot himself; and the solution of the puzzle is given by his killer, Scharlach. Why is the sophisticated detective, a reincarnation of Poe's infallible raisonneur, Auguste Dupin, outsmarted by the criminal? Because he misreads the first accidental murder of rabbi Yarmolinsky and constructs a perfectly 218

farfetched "rabbinical" scenario which revolves around the ineffable four-letter name of the Hebrew God, Yahveh (JHVH in the Hebrew Scriptures). Learning from an Yiddisch newspaper about the detective's fantastic hypothesis, the criminal sets out to confirm it by committing a second murder and staging a third one, thus luring his unsuspecting enemy to the place of his execution. Published in 1942 (the third year of World War II, but harking back to World War I), the story starts with the murder of Marcelo Yarmolinsky, a scholar of the Kabbalah and a delegate to the Third Talmudic Congress held in an unnamed city-a Buenos Aires whose streets and buildings have French names. Three is emphatically important in "DC". Yarmolinsky, who had endured "three years of war in the Carpathians" (during World War I) is killed on the night of December 3 (sometime in the interwar period), in the Htel du Nord, in his room on floor R, situated in the vicinity of the suite occupied "not without some splendor" by the Tetrarch of Galilee. The Tetrarch is known to own some of the world's most precious sapphires. [Note the introduction of the numeral four, "tetra" in Greek, in reference to the mysterious Tetrarch.] On the fourth of December, at the scene of the murder, Erik Lnnrot, a private investigator ("a pure reasoner, an Auguste Dupin," but also something of an "adventurer" and a "gambler") discusses the possible motive of the criminal with the police inspector Treviranus (whose name means "three men", "tres viri" in Latin). Treviranus is a pragmatist averse to taking useless intellectual risks. He thinks probabilistically that there is no need to look for roundabout explanations (no need "to look for a cat with three legs," as he puts it: again three): the murderer was after the Tetrarch's sapphires but by mistake had entered Yarmolinsky's room; and since the latter had been awoken from his sleep, the robber had to kill him. Lnnrot rejects this banal line of reasoning: "'It's possible but not interesting,' Lnnrot answered. You will reply that reality hasn't the slightest need to be of interest. And I'll answer you that reality may avoid the obligation of being interesting, but that hypotheses may not. In the hypothesis you have postulated, chance intervenes largely. Here lies a dead rabbi: I should prefer a rabbinical explanation; not the imaginary mischances of an imaginary robber." Lnnrot points to a shelf with Yarmolinsky's works--A Vindication of the Cabala [the title of an essay by Borges: an ironic but also important act of self-quotation suggesting a significant intertext[2]], An Examination of the Philosophy of Robert Fludd; a literal translation of the Sepher Yezirah, and other Judaica books including a monograph (in German) on the Tetragrammaton, i.e. the four Hebrew consonants (JHVH) that indicate the name of God. [To be noted: the name Yarmolinsky starts with "Y", the letter corresponding to "Yod", the tenth letter in the Hebrew alphabet, and first letter of the Tetragammaton.] Seeing the books, Treviranus exclaims: "I'm only a poor Christian.... I haven't got time to lose in Jewish superstitions." Lnnrot murmures: "Maybe this crime belongs to the history of Jewish superstitions." "Like Christianity," adds the editor of the Yiddische Zaitung . The editor, who is present at the scene as a journalist, may be seen as an ironic disguise of the author, i.e. Borges himself.[3] At this point, Lnnrot discovers in the typewriter a piece of paper on which is written: "The first letter of the Name has been spoken." Subsequently, Lnnrot immerses himself in Yarmolinsky's books and, when after a few days the editor of the Yiddische Zaitung visits him to talk about the murder, Lnnrot speaks to him about the names of God. The editor perceives the absurdity and publishes a scoffing article to the effect that "Lnnrot had dedicated himself to studying the names of God in order 'to come up' with the name of the assassin"; but Lnnrot, who has a low opinion of journalistic writing, remains unabated. He continues his erudite pursuits. The second murder occurs exactly one month later, on the night of January 3, in the western suburbs of the capital, near a paint shop, the victim being a notorious thief named Azevedo. Scribbled in chalk on a wall were the words: "The second letter has been spoken." The third crime (later revealed to have been a hoax) occurs, predictably for the rationalist Lnnrot, on February 3 in the east of the city, on Rue de Toulon (a dirty street "where cheek by jowl are the peepshow and the milk store, the bordello and women selling Bibles"), at carnival time, when a certain Ginzberg (or Ginsburg or Gryphius) is kidnapped by two Yiddisch-speaking harlequins from the Liverpool House, a tavern owned by a 219

reformed Irish criminal, Black Finnegan. On the outdoor shed one of the harlequins had drawn an obscene figure and scribbled: "The last of the letters of the Name has been uttered." In the room that had been occupied by Gryphius, the policeman Treviranus finds a book in Latin, Philologus hebraeogrecus and some manuscript notes. Lnnrot is summoned. Treviranus wonders whether that night's story might not have been a sham, a put on, a charade? But Lnnrot does not seem to listen, being absorbed by the discovery of an underlined passage in the Philologus (in the thirty-third dissertation) to the effect that "the Hebrew day begins at sundown and lasts until the following sundown." Which would mean that, according to the Hebrew calendar, the three murders had apparently been perpetrated on December 4, January 4, and February 4. The figure four plays as important a role in the story as three: three seems to symbolize good sense (the pragmatism of Treviranus) while four is deceptive, a trap, as we shall see, but also perhaps an intimation of the genuinely sacred. On March 1, the policeman Treviranus receives a letter absurdly signed Baruch Spinoza[4] and accompanied by a plan of the city. "The letter prophesied that on the third of March there would not be a fourth crime, inasmuch as the paint shop in the East, the Tavern on the Rue de Toulon and the Htel du Nord were the 'perfect vertices of an equilateral and mystic triangle.'" Treviranus sends this "piece of insanity" to Lnnrot, who "studied the documents.... Of a sudden he sensed he was about to decipher the mystery. A set of calipers and a compass completed his sudden intuition. He smiled, pronounced the word 'Tetragrammaton' (of recent acquistion), and called the Commissioner on the telephone," telling him that a fourth crime was being planned. He presently takes a train to go to the abandoned quinta Triste-le-Roy in South of the city, the place identified by the doubling of the equilateral North-West-East triangle into a North-West-East-South rhombus (a shape that had already occurred twice in the story: "the yellow and red rhombi" on the wall of the paint shop of the second murder; the rhombs of the diamond-patterned harlequin tights worn by the kidnappers of Gryphius in the third spurious crime). On his way to Triste-le-Roy Lnnrot thinks of the most famous of the gunmen in the South, Red Scarlach, who "would have given anything to know of this clandestine visit. Azevedo had been a comrade of Scharlach; Lnnrot considered the remote possibility that the forth victim might be Scharlach himself." But, in fact, as we soon learn, the fourth victim-actually the third, since the third crime had only been staged--is none other than Lnnrot himself, the rigorously "interesting" misreader of the fortuitous first murder, who had managed to suggest to his mortal enemy, Scharlach, the elaborate stratagem by which to lure him to the place of his execution. Scharlach, no less a reasoner, is a better mind reader than Lnnrot, and deceives him by understanding his wrongheaded expectations and building on them. When Scharlach's men have overpowerd Lnnrot and manacled him, he asks his nemesis, proposing another unlikely hypothesis: "Are you looking for the Secret Name, Scharlach?" "'No,' answered Scharlach. 'I am looking for something more ephemeral and slippery, I am looking for Erik Lnnrot.'" And he goes on to explain the succesion of crimes: first, the sleepless Yarmolinsky, who had just typed the words about the first letter of the Name being written, was accidentally killed by the drunk Azevedo who had blundered into his room on the night of the 3rd of Decemeber instead of the 4th, when he was supposed to steal the Tetrarch's sapphires; then, how Azevedo was punished by Scharlach himself, after he learned from the Yiddische Zaitung that Lnnrot was trying to solve the murder through reading the writings of Yarmolinsky and after Scharlach himself had read the popular edition of the History of the Sect of the Hassidim ("I learned that some Hasidim, in search of this secret name, had gone so far as to offer human sacrifices.... I knew you would conjecture that the Hasidim had sacrificed the rabbi; I set myself to justifying this conjecture"); then, the simulacrum of the third crime ("I am Gryphyus-Ginzberg-Ginsburg") and the suggestions that the triple series of crimes was in fact quadruple ("the Tetragrammaton...is made up of four letters; the harlequins and the paint shop signs suggested four points.... I underlined a certain passage [which] manifested that the Hebrews calculate a day counting from dusk to dusk and that therefore the crimes occurred on the fourth of each month," etc.). The number 4, then, has been a false clue. The key number is 3: the third and last real murder in the series is Lnnrot's own. He now knows it, but he continues to reason and considers "the problem of 220

symmetrical and periodic death" in a model of time that combines linearity with circular repetition, suggesting the eternal return of the same. The trapped investigator and stubborn misreader dreams of a simpler, even more profoundly paradoxical labyrinth than those of fours or threes or finally twos (the obsessive Janus-like and mirror-like symmetries that dominate the architecture of the quinta Triste-leRoy): the single straight line: "I know of a Greek labyrinth which is a single straight line. Along this line so many philosophers have lost themselves that a mere detective might well do so too. Scharlach, when in some other incarnation you hunt me, feign to commit (or do commit) a crime at A, then a second crime at B, eight kilometers from A, then a third crime at C, four kilometers from A and B, halfway between the two. Wait for me at D, two kilometers from A and C, halfway, once again, between both. Kill me at D, as you are going to kill me at Triste-le-Roy." Scharlach promises to do just that and then fires. We note, however, that in the single straight-line labyrinth in which Lnnrot will presumably be trapped in a future incarnation the twos (A-B), the threes (A-B-C), and the fours (A-BC-D) have reappeared. We are, however, in a Zeno labyrinth, one where movement is impossible, so this time around Lnnrot escapes and Scharlach will be frozen like Achilles in Zeno's famous logical paradox and in such Borges stories/essays as: "Achilles and the Tortoise", "Kafka and His Precursors." Mentally, this is an aporetic space, where the Eleatic straight-line labyrinth is produced by a circular movement of time. Geometrically, we have to imagine a circle cut by a line passing through its center. A-B-C-D also suggests, in numerical terms, the 4th Dimension. Would Lnnrot be invulnerable in the 4th Dimension? If "DC" is a parable of reading, as I have contended, the question is: who reads (interprets) which text by whom? There are, to begin with, two obvius readers/detectives: Lnnrot, a secular Jew, a quixotic rationalist, at once a strong and a pathetically naive reader/misreader, and Treviranus, a Christian-"a poor Christian" as he defines himself-and a weak reader, with commonsensical assumptions, which are correct but down to earth and somewhat boring and could not yield a good story (i.e. "an interesting hypothesis"). Lnnrot, the intellectual Dupin-Sherlock Holmes figure, is mentioned in the very first sentence of the first paragraph; Treviranus appears a little later, at the scene of Yarmolinsky's murder, at the end of the second paragraph. In the meantime, the apparent allegorical "author" in the fable, the powerful figure of Red Scharlach (actually a false author and perhaps an evil demiurge in a gnostic/neognostic sense, as we shall see)-at any rate the one who will lure the misreader to his death-is briefly presented. Red Scharlach (whose tautological name means "red" in English and "scarlet"[5] in German, semantically echoing the German 'rot" in Lnnrot) appears as a criminal and a dandy bent on revenge against Lnnrot. The first paragraph is a deceptively precise anticipation of the ending of the story, with certain well-calculated temporary narrative gaps and strategic ambiguities, which are clarified only in light of the ending. Here is the first proleptic paragraph, which demands to be reread once the first reading has been completed: Of the many problems which exercised the daring perspicacity of Lnnrot none was so strange--so rigorously[6] strange, we may say--as the staggered series of bloody acts which culminated at the villa of Triste-le-Roy, amid the boundless odor of eucalypti. It is true that Erik Lnnrot did not succeed in preventing the last crime, but it is indisputable that he foresaw it. Nor did he, of course, guess the identity of Yarmolinsky's unfortunate assassin, but he did divine the secret morphology of vicious crimes and the participation of Red Scharlach, whose alias is Scharlach the Dandy. This criminal (as so many others) had sworn on his honor to kill Lnnrot, but the latter never allowed himself to be intimidated. Lnnrot thought of himself as a pure thinker, an Auguste Dupin, but here was something of the adventurer in him, and even of the gamester. The frame for the confrontation between the detective/reader/misreader and the criminal/(false) author is thus set from the very beginning. Of course, the allegory is not yet apparent at this early stage and I should perhaps qualify the equations I propose--the detective as reader, the criminal as pseudoauthor (reading the reader, trapping the reader), and the crimes as text--by pointing to the important ironicparodic dimension of Borges's story, in which Borges himself, as we saw, appears briefly but decisively under the guise of the editor of the Yiddische Zaitung. As we go on reading we are faced 221

with a detective (misreader) who unwittingly creates the crimes he investigates, including his own demise! (By the way, this idea was taken from Borges by A. Robbe-Grillet, in his Erasers, where the blundering detective Wallas kills the very victim whose death he was supposed to investigate.) And, what is more, it is Lnnrot the reasoner, the rationalist emulator of Spinoza, who commits himself to a most preposterous and totally irrational if not totally perverse hypothesis: namely, that a series of gratuitous murders of Jews were perpetrated by members of a secret fanatical Hassidic sect whose sole presumed motivation would be to write in blood-starting with the blood of a rabbi-the four letters of the Tetragrammaton! This sound like a tall, utterly unbelivable story. The History of the Sect of the Hassidim, from which this kind of sinister information could be obtained, may be "popular," issued in a "popular" edition-as Borges notes in passing-but how reliable could it be? Maybe Yarmolinsky had spoken of such strange human sacrifices as legends, rumors, or acts slanerously attributed to the Hassidim by their enemies. May be Lnnrot, unfamiliar with Juadica, had misread the History... and Scharlach, knowing what an adventurous and gambling misreader Lnnrot was, had proceeded in such a way as to catch him. At any rate, Scharlach, a penetrating mind reader, uses this specific book to get the hated detective trapped. In this respect, the sophisticated Lnnrot appears as an amazingly credulous (mis)reader. Clearly, on this level "DC" is a comic inversion of the typical detective story plot, a wry psychological satire facing the reader with what is harebrained, cockeyed, and unbelievable in many a detective story. For isn't it true that many mysteries demand from the reader not only a "suspension of disbelief" but also, in the name of an illusory game of ingenuity, a suspension of elementary common sense? Beyond this level, however, the story is, as I said earlier, a metaphysical puzzle and also a trap-a trap, obviously, for the quixotic Lnnrot but, more intriguingly, even for the rereader of who fails to make sense of the cues coming from the inscibed, implied, textual reader. This brings me to the important kabbalistic question of numerology and symbolic geometry in the story. From this point of view, we have noticed the intricate play of 3 and 4 as both figures and geometric translations thereof, as triangles (equilateral triangles in our case) and rhombi (equilateral parallelograms, including the square as a special case). There are two, among many others, esoteric meanings of the numeral four that I would like to call attention to: (1) the first one refers to the so-called Fourth Dimension, which we know that Borges was interested in. The Fourth Dimension can be seen as time (as in H.G. Wells's Time Machine that Borges so admired) or as in the mixture of geometry and theosophy, with more or less geometry in the combination, which has a whole tradition from the 19th century Charles Howard Hinton, through P.D. Ouspensky, to Rudy Rucker and Ioan P. Culianu in our time. About Hinton, Borges wrote (in 1986): "If I am not mistaken, Edith Sitwell is the author of a book entitled The English Eccentrics. No one has more right to appear in its hypothetical pages than Charles Howard Hinton. Others seek to achieve notoriety; Hinton has achived almost total obscurity. He is no less mysterious than his wotk. The biographical dictionaries ignore him; we have only been able to find a few passing references in Ouspensky's Tertium Organum (1920) and Henry Parker Manning's Four Dimensions (1928). Wells does not mention him, but the first chapter of his admirable Time Machine (1895) unquestionably suggests that he not only knew his work, but studied it to his delight and subsequently ours" (Selected Non-Fictions, p. 509). Suffice it to say here that, as Lnnrot speaks to Scharlach about their next meeting in a straight-line labyrinth, this meeting could take place in the Fourth Dimension. (2) The second esoteric meaning of four may refer to the trap in which Lnnrot is caught, a trap set by himself in unwitting collaboration with Scharlach, his hostile double (both their names suggest the color red, the color of blood). In his book on Fundamental Symbols, RenJ GuJnon reserves a special subchapter to discuss the the esoteric meanings of "quatre de chiffre"-which his English translator renders as "the sign of four".[7] However, the original meaning of "quatre de chiffre" is the most interesting for my purpose here: it referred, in the language of hunters, to a particular form of snare used to take small animals; its English correspondent would be the "figure four trap", consisting of three notched sticks arranged in the form of the the arabic numeral four (4) and fitted together as a trigger. The basic analogy is with the shape of "4" which is indeed constituted by three lines forming a cross whose upper end of the vertical branch and left extremity of the horizontal branch are united by an oblique line, thus forming an equilateral triangle. If we inscribe the 222

cross in a circle we have a compass with the cardinal points. If we unite all four extremities of the branches of the cross we get a perfect rhombus which is a square in an upward-pointing position. In the story, as we recall, the first three murders (including the staged one) indicate the North (Htel du Nord), the West (where Azevedo is killed), and the East (the spurious murder at the paint shop), and finally the South (Triste-le-Roy). The three "real" murders (including that of Lnnrot) draw a "4"-a "figure four trap" in which Lnnrot is caught and shot. I think that both the Fourth Dimension and the analogies suggested by "4" are relevant to Borges. Along similar lines, one may conceive a neognostic interpretation of "DC"-which I mentioned in passing before-an interpretation according to which Scharlach would stand for the "evil demiurge" in gnostic mythology. Seen from such a vantage point, the story becomes an allegorical legend in which, for instance, the apparently anachronistic reference to the Tetrarch of Galilee (who might have existed in antiquity, but who in fact never did) acquires an unsuspected importance. In a gnostic-theosophical reading, such as the one offered by Ema Lapidot in Borges and Artificial Intelligence, the Tetrarch would represent the higher and truly ineffable divinity, the object of the jealousy of the inferior evil demiurge symbolized by Scharlach: "The elusive Tetrarch of Galilee," she writes, "[is] the passive motivating force of the action in 'Death and the Compass.' He does nothing and he says nothing...We know only that he is the governor who possesses a great treasure...By the prefix 'tetra' in his title, he represents the fourth dimension which offers promise of the riches attainable in Higher Knowledge....The ambition to get possession of the Tetrarch's treasure is the underlying cause of the accidental death of Dr. Marcelo Yarmolinsky." 8 The possibility of such interpretations is one sign that we are dealing with a story which is structured like a parable (and parables are open to the most variegated hermeneutical applications). If we admit that Lnnrot, through his misreading, and at the price of his symbolic death, may have caught a glimpse of the higher hidden god, the True Absolute Writer, we may attribute to his misreading an unsuspected initiatory function. But on this subject, imitating Borges, the near-sighted, nearly blind, atheist, we had better remain silent. -------------------------------------------------------------------------------[1] Jorge Luis Borges, A Personal Anthology, Edited and with a Foreword by Anthony Kerrigan (New York: Grove Press, 1967), p. ix. All the quotations from DC are from Anthony Kerrigan's translation. A newer translation is available in Jorge Luis Borges, Collected Fictions, Translated by Andrew Hurley (New York: Viking, 1998), pp. 147-156. [2] Interesting for the numerology of the story is also the essay "On the Cult of Books" (1951) in which Borges writes: "The Sefer Yetzirah (Book of Formation), written in Syria or Palestine around the the sixth century, reveals that Jehovah of the Armies, God of Israel and God Omnipotent, created the universe by means of the cardinal numbers and the twenty-two letters of the alphabet. That numbers may be instruments or elements of the Creation is the dogma of Pythagoras or Iamblichus""etc. Borges, Selected Non-Fictions, Edited by Eliot Weinberger (New York: Viking, 1999), p. 360. Both here and, indirectly in "DC", Borges is referring to the Pythagoreic sacred Tetractys, whose numeric formula is 1+2+3+4=10. 3 I owe this insight to Ema Lapidot's curious book Borges and Artificial Intelligence (New York: Peter Lang, 1991). Her theosophical reading of "Death and the Compass" through P.D. Ouspensky's Tertium Organum (a work to which Borges refers explicitly in "Time and J.W. Dunne" and elsewhere) and also through the gnostic-Kabbalistic theories which Borges draws upon in his entire oeuvre is quite interesting in that it illustrates the attraction to and use of occult and mystical themes by a modern author and essentially an atheist like Borges. Regarding the disguised presence of Borges in the story, Lapidot writes: "With no feelings of remorse Borges turns Lnnrot over to his executioner the moment he enters the story as editor of the Yiddische Zaitung, a man who was 'myopic, an atheist, and very shy.' (Borges has described himself on many occasions with these adjectives.) It was the newspaper editor who published the fact that Lnnrot was using the Secret Name of God to search for the 223

murderer providing Scharlach with the key he would use to design the program to trap the detective" (pp. 104-105). [4] In spite of the apparent absurdity, the name Spinoza is not fortuitous-nothing in Borges's prose is. One commentator, Edna Eizenberg (in The Aleph Weaver: Biblical, Kabbalistic and Judaic Elements in Borges, Potomac, MD: Scripta Humanistica, 1984), has argued about the "Spinozism of Lnnrot's search for truth" (p. 134) and has equated his way of thinking with Spinoza's rationalist more geometrico method of reasoning. But, I would argue, when this method is applied to mythical, mystical, and inherently mysterious situations it can have perverse effects: it can lead, as it does in story, to a kind of misreading that is literally fatal. [5] His name may also allude to Arthur Conan Doyle's 1887 Study in Scarlet, which is the very first Sherlock Holmes story. Personally, I think Study in Scarlet is one of the significant intertexts of DC. The Doyle novel, a classic of the detective genre no less than Edgar Allan Poe's "tales of ratiocination" (also intertextually linked to DC), is about a murder of revenge with religious undertones. One may say that so is DC, a story about the murder of revenge perpetrated by Scarlach against Lnnrot. In Study in Scarlet, the Mormon Enoch Drebber, who is responsible for the death of a young woman who had been forced to become one of his wives, is pursued by her secret fiancJ. Leaving aside the love story which is missing in Borges, there are some striking parallelisms with DC. The murderer kills his victim, the wealthy Drebber, in London-"of all mazes that were contrived... the most confusing" and his name is Jefferson Hope (also referred to as JH: note the coincidence of his initials with the first two letters of the Tetragrammaton, JH, aside from the the political suggestions). [6] Kerrigan uses here "harshly" to translate Borges's "rigurosamente"; "rigorously," though, is not only more literal but more accurate in light of the extremely tight and intellectually strict construction of the story. [7] RenJ GuJnon, Fundamental Symbols, Translated by Alvin Moore, Jr. (Cambridge, UK: Quinta Essentia, 1995), pp. 273-276. 8 Ema Lapidot, op.cit., p. 90-91.

Martin Engel Platons Frhdialog 'Laches': Das Sokratische Erbe und der Dialog als Medium des philosophischen Gedankens Abstract: The article analyzes young Platon conception of philosophy as resulting from the dialogue "Laches". Keywords: Platon, Youth Dialogues, "Laches" Vorwort (1) Die mangelnde Ausgewogenheit der Teile in Platons Frhdialog 'Laches', eine Gestaltung, die der Einleitung allzu groen Raum beima, gab der Forschung lange Zeit Grund zur Kritik an der Komposition und Anla, die Echtheit der Schrift zu bezweifeln. Der breit ausgespannte Realkontext 224

am Beginn des Textes wurde als Dekoration und entbehrliche Einkleidung des sogenannten ,theoretischen' Hauptteils verstanden. Das wesentliche sah man im zweiten Abschnitt der Schrift mit den aporetischen Definitionsversuchen zur Tapferkeit (andreia) gegeben. (2) Im Dialog holen die Sprechenden Antworten ein ber das, was in Frage gestellt wurde. Wissen wird als Scheinwissen, feste Vorstellungen als Vorurteile entlarvt. Der Dialog dient der Wissensbildung. Er verspricht aber kein Wissen in der Gestalt letzt gltiger Stze. Der Dialog spiegelt die Bemhung um Wissen und gibt damit selbst eine Form des Wissens in Gestalt von Fertigkeiten und Fhigkeiten der im Dialog versammelten Subjekte wieder. (3) Die Funktion der einleitenden Teile und Rahmengesprche in den Frhdialogen ist erst im Laufe der Zeit genauer untersucht worden. In ihrer Gestaltung durch Platon enthalten sie einen Hinweis auf das philosophische Verstndnis, das sich ihm durch den Umgang mit seinem Lehrer Sokrates erschlossen hat: das Sokratische Erbe Platons besteht im Sokratischen Dialog. Der Dialog ist Platon das Medium, in dem er Philosophie veranschaulicht und ist selbst - wesentlich - Philosophieren. (4) Die Einleitungsteile der Frhdialoge stellen Beratungssituationen vor Augen, in denen Menschen bereinkommen, auf dem Wege einer vernnftigen Orientierung, die auf Sachkenntnis und Kompetenz grndet, eine Verstndigung ber und Begrndung fr ihr Handeln zu gewinnen. Am Beispiel der Einleitung zum 'Laches' (178 a 1-190 b 2) soll diese Bemhung gezeigt werden. 1. Wege der Forschung: zur Einordnung des 'Laches' im Corpus Platonicum, Abfassungszeit und Echtheitsfrage des Dialogs Die Schriften Platons, von der antiken Akademie sorgfltig gehtet, ordnete der Mittelplatoniker Thrasyllos in neun Tetralogien[1] an: der 'Laches' - Aristoteles hat die Schrift nicht erwhnt, Thrasyllos sie als anerkannt echten Dialog aufgefhrt[2] - wurde mit 'Protagoras', 'Charmides' und 'Lysis' zu einer Gruppe zusammengestellt und als die dritte unter den neun des Gesamtwerkes eingegliedert. Diese Anordnung rckte damit den Dialog und seine Entstehung in die Frhzeit von Platons Leben ein. Die Forschung des 19. Jahrhunderts (F.D.E. Schleiermacher, F. Ast, K.F. Hermann, K. Schaarschmidt) sichtete das gesamte berlieferte Corpus Platonicum kritisch, sonderte unechte Werke ('Ion', 'Alkibiades' I und II, mehrheitlich Briefe) aus und legte die chronologische Reihenfolge der Dialoge im groen und ganzen fest. Demnach bezeugen sie drei Hauptphasen der Entwicklung Platons: a) die Frhzeit mit den sog. Frhdialogen[3], sokratischen Schriften, die eine Erinnerung an Sokrates Leben und Lehre im Bewutsein halten wollen und geprgt sind von einer ethischen Thematik mit aporetischer Grundtendenz und der Kritik an sophistischer Tradition und Rhetorik[4]; b) die mittlere Zeit und die mittleren Dialoge, Schriften ausgearbeiteten systematischen Inhalts, die die spezifisch platonische Philosophie darstellen und nach fachlichen Schwerpunkten (Ethik, Metaphysik, politische Theorie) gegliedert sind[5]; c) die Sptzeit und ihre Sptdialoge, die eine systematische Ausarbeitung der Philosophie Platons in kritischer Selbstreflexion darstellen[6]. Die Zuordnung der einzelnen Schriften zu den drei Hauptphasen und ihre Abfolge innerhalb derselben ist, wie auch die Frage nach ihrer Echtheit, in der Forschung umstritten geblieben: fr eine absolute Chronologie der Werke bieten sich kaum Anhaltspunkte[7] und auch die relative Chronologie bereitet erhebliche Schwierigkeiten. Die von Aristoteles beurkundeten Dialoge bildeten fr Schleiermacher einen "Stamm, von welchem alle brige nur Schlinge zu sein scheinen"[8]. Die - inhaltliche und sprachliche - Verwandtschaft mit jenen Schriften gab das Kriterium fr die Entscheidung ber den Ursprung der brigen Dialoge. Nur blieb man sich uneins, welche der Schriften Platons im ,Stamm' 225

exponiert stehen sollten: mit den angenommenen Beziehungen und Abhngigkeiten der einzelnen Dialoge entschied man immer zugleich auch ber die nachfolgende Interpretation und den Geltungsanspruch auf Echtheit. Schleiermacher sah im 'Phaidros' einen ,programmatischen' Dialog und bestimmte den 'Protagoras' als Abhandlung, die den brigen Dialogen der Frhzeit vorangehe und den Hintergrund fr deren Interpretation bilde: so msse man z.B. die Frage nach der Definition der Tapferkeit im 'Laches' als eine Erweiterung und Anhang zum 'Protagoras' lesen. Die Kritik wandte sich gegen die Annahme des 'Phaidros' als ,programmatischer' Schrift, denn wenn diese den allen Dialogen vorausgehenden methodischen Plan bilde, dann msse man sich berlegen, inwiefern Platon "sein hchstes Ziel schon von vornherein mit solchem Bewutsein vor Augen gehabt habe[.], da seine ganze Schriftstellerei nichts als die planmige Ausfhrung der in seiner ersten Jugendschrift entworfenen Grundzge gewesen wre"[9]. In der Folgezeit kam es zu ganz unterschiedlichen Bestimmungen der Chronologie und Anordnungen der Dialoge untereinander.[10] Die Frage nach der Echtheit des 'Laches' wurde vor allem von Schaarschmidt[11] aufgeworfen: er sah in dem Mangel einer ausdrcklichen Beglaubigung durch Aristoteles, der Resultatlosigkeit (Ausweglosigkeit, aporia; La. 194 c 5, 196 b 2, 200 e 5) der wissenschaftlichen Untersuchung im Dialog, der Nichtigkeit des Inhalts, der fehlenden Einheit des Gesprchs - dem Miverhltnis der umfangreichen Einleitung (La. 178 a 1-190 b 2), fast die erste Hlfte des Textes, zum Hauptteil (190 b 3-199 e 12)[12] - und inhaltlichen Entlehnungen aus anderen echten und unechten Dialogen (Euthyd., Prot., Men.), Grnde gegeben, die Autorschaft Platons zu bezweifeln. Bonitz[13] unternahm den Versuch einer Widerlegung und analysierte den Dialog, um den Vorwurf der Resultatlosigkeit, der Gehaltlosigkeit und fehlender Einheit der Komposition zu entkrften: dabei mute er aber das Miverhltnis im Dialog zwischen der "Einkleidung ber den Werth der Hoplomachie" im Vergleich zur "begrifflichen Untersuchung" im ausfhrenden Teil den Kritikern zugestehen. Erst im Verlauf der weiteren Forschung wurde die Bedeutung der breit angelegten Einleitung des Dialogs mit dem darin prsentierten Realkontext genauer untersucht: die allzu glatte Verteilung von ,Praxis' und ,Theorie' auf Einleitungs- und Hauptteil der Frhdialoge wurde als eine Simplifikation in der Betrachtung und Zuordnung erkannt, die Funktion der Einleitung und Rahmengesprche nicht dahingehend aufgefat, eine literarische Dekoration - eine kunstvolle, wenngleich entbehrliche Einkleidung - zum eigentlichen Inhalt der Philosophie beizusteuern, sondern verstanden als eine Strategie des Autors Platon, der die literarische Form in einem inneren - wesentlichen - Zusammenhang mit dem Inhalt sieht und diese als Mittel und Gegenstand zur Mitteilung des philosophischen Gedankens bewut einsetzt.[14] 2. Zur Thematik und Charakteristik der Werke der Frhzeit In fast allen Werken Platons nimmt die Figur des Sokrates eine zentrale Stellung ein: er hat in der literarischen Form von Dialogen seinem Lehrer, der als Vorbild seinem Leben und Denken die Richtung gab[15], ein Denkmal gesetzt, an ihn erinnert und die Sokratische Form des Philosophierens - "gemeinsame Errterungen" (suniontaV koinh bouleuesJai)[16] - vergegenwrtigt. Sokrates steht a) in einer ersten Gruppe von Dialogen als Lehrer im Gesprch mit Nicht-Philosophen, whrend b) eine zweite Textgruppe ihn im Kampf mit den anderen Philosophen im Athen seiner Zeit, den Sophisten und deren ,eristischen' Argumentationsverfahren, profiliert. Die Gesprche der ersten Gruppe (a) umfassen einerseits ethische (moralphilosophische) Werke, in denen die Fhigkeiten des methodischen, wissenschaftlichen Denkens gebt werden und also von erkenntnistheoretischer Bemhung zeugen. Die sokratische Frage lautet: "Was ist X?"[17] Es soll ein Begriff oder eine Idee (eidoV, idea) der in Frage stehenden Tugend (areth) ausgearbeitet werden. Der Begriff wird versuchsweise durch explizite Definitionen festgelegt. Die Partner sprechen etwa so miteinander, wie der historische Sokrates mit seinen Schlern diskutiert haben knnte. Die Gesprche, z.B. ber Besonnenheit (swfrosunh; Charm.), Tapferkeit (andreia; La.), Freundschaft (jilia; Lys.) oder Gerechtigkeit (dikaiosunh; Thras.), fhren meist nicht zu einer Lsung des jeweils im Anfang 226

aufgeworfenen Problems. Jeder Versuch scheitert sinnvoll; die Dialoge sind ,aporetisch', "weil sie ihr Ziel nicht erreichen, sondern in einer allen Partnern erfahrbar gemachten Ausweglosigkeit zu enden scheinen"[18]. Im Scheitern zeigt sich die Idee, die sich in der jeweiligen Voraussetzung (upoqesiV) des begrifflichen Verfahrens verbirgt. In diesen Dialogen werden Grundlagen fr das Definitionsverfahren und die hypothetische Methodik gelegt.[19] Neben diesen Werken steht andererseits eine Sammlung von Schriften, deren Grad der Authentizitt im Dargestellten hoch ist: die Berichte von Sokrates Anklage und Proze ('Apologie'), seinem Aufenthalt und den letzten Stunden im Gefngnis ('Kriton' und 'Phaidon'). In der zweiten Gruppe (b) wird in der Auseinandersetzung mit dem sophistischen Relativismus ('Protagoras', 'Gorgias') das Bemhen um eine Theorie des begrndeten Wissens sichtbar: nicht die ,Kunst des Widerspruchs' (antilogikh tecnh) und der Wille zum Rechthaben sollen handlungsleitend sein, sondern eine Bemhung, die auf Verstndigung bzw. bereinstimmung und auf Begrndung geht (logon didonai).

3. Die Suche nach dem Sokratischen Erbe: Der Dialog als Medium des philosophischen Gedankens[20] a) Vermittlung "Das Gesprch des historischen Sokrates ist fr uns verloren, und zwar mit Notwendigkeit. Denn zum Wesen seines Gesprches gehrt, da es mndlich war." "Platonischer Dialog spiegelt sokratisches Gesprch. Aber notwendig unterscheidet er sich von ihm im tiefsten Grunde."[21] Die Interpretation von Platons Werken mu die von Friedlnder in den vorangestellten Zitaten beschriebenen Sachverhalte bercksichtigen: . Der historische Sokrates hat seine Gedanken niemals in einer Schrift mitgeteilt. Die Mitte seines Philosophierens findet sich nicht in bestimmten Thesen, sondern in der Ttigkeit eines unablssigen Fragens wieder[22], d.h. im Gesprch mit seinen Schlern, interessierten Philosophen und NichtPhilosophen, den Brgern Athens: "Wenn es euch also nichts ausmacht, so redet jetzt und fhrt gemeinsam mit Sokrates die Untersuchung, didonteV te decomenoi logon par' allhlwn." (La. 187 d 2) . Als solchermaen rtselhafte Figur knnte uns der historische Sokrates allenfalls in seinen Wirkungen greifbar werden: sein philosophisches Gesprch gilt der "Wissensbildung" und Befrderung eines "autonomen Subjekts".[23] Die eintretende Entwicklung betrifft Menschen und ihr Situations- und Selbstverstndnis, die sich im Laufe der Zeit wandeln knnen. Auf einen solchen Proze und Resultate der Vernderung weisen die Gesprchsteilnehmer, die Sokrates begegnet sind, im platonischen Dialog hin: "Du weit [.] wie es ist, wenn man zu den nchsten Gesprchspartnern des Sokrates gehrt [.]. Auch wenn man zunchst von etwas ganz anderem redet, lt er nicht locker und fhrt einen im Gesprch herum [.], da man ber sich selbst Rechenschaft ablegt (prin empesh eiV to didonai peri autou logon) [.] bis das alles einer genauen Prfung unterzogen". (La. 187 e 6-188 c 2) Sokrates fordert die begrndete Rede ein. "Im philosophischen Dialog stehen die Subjekte, nicht ihre Meinungen, auf dem Spiel."[24] . Der historische Sokrates aber bleibt verdeckt, denn in Platons Werken begegnet er uns als 227

literarische Fiktion: vor die Ebene des breit ausgefhrten Realkontextes, der die Gestalten in ihrem politischen Handeln prsentiert, z.B. La. 178 a 2: Nikias, Feldherr und Haupt der Friedenspartei in Athen [Friede zwischen Athen und Sparta 421 v. Chr.], der whrend der Sizilien-Expedition 413 v. Chr. auf den Rat eines Mantikers hin (vgl. La. 195 e 5 Ti de; mantei au oiei proshkei ta deina gignwskein kai ta Jarralea;) eine fr Athen und das eigene Leben verhngnisvolle Entscheidung traf; Laches, der als Hoplites in der Schlacht bei Delion kmpft und sich, zusammen mit Sokrates zurckzieht (vgl. La. 181 b 2 mit 190 e 5 und 193 d 6); die beiden nach ihren Grovtern benannten Shne des Melesias und Lysimachos: Thukydides, Parteifhrer und Sprecher in der Volksversammlung Athens; Aristeides, Verdienste um Athen in Kriegen und bei der Verwaltung der Bundesangelegenheiten [Grndung des delischen Bundes] - wird mittels der knstlerischen Gestaltung des Autors eine weitere Ebene eingeschaltet, die von den Techniken der Dialogregie bestimmt ist. Dazu zhlen etwa auch die Zitate und Verweise auf andere Autoren oder Sprichwrter im Text (vgl. La. 191 a 8, 197 d 3, 201 b 1 u. .). . In diesem Vorgang trgt sich die Perspektive des Autors Platon in den Text mit ein. Der explizite Aufweis der eigenen Ansichten in der Darstellung wird im Dialog nicht gegeben und ist auch nicht notwendig gefordert: im 'Laches' spricht er an keiner Stelle in eigenem Namen ber sein Philosophieren. . Das hermeneutische Problem ist erkennbar, denn es handelt sich im vorliegenden Text nicht um eine philosophische Lehrschrift oder einen Traktat, sondern um eine literarische Gestaltung in Form eines Dialogs mit unterschiedlichen Gesprchspartnern: Wo findet sich Platons Philosophie wieder? Durch welche Figur spricht er sich selbst im Dialog aus? Mu man nicht und - vor allem: wie lt sich seine Philosophie mittels solcher Quellen rekonstruieren? Liegt die eigentliche Philosophie Platons jenseits der Texte, in einer nur mndlich mitgeteilten Lehre? Und schlielich: wie kann man sich auf dieser Grundlage dem historischen Sokrates berhaupt noch annhern; ist es mglich, sokratisches und platonisches Gedankengut voneinander abzugrenzen? Das "sokratische Erbe wird fr uns immer nur als ein Erbe sichtbar, das Platon bereits angetreten und seinem Gestaltungswillen unterworfen hat."[25] Platon bedient sich in der literarischen Gestaltung in Form des Dialogs Elementen der Gesprchsfhrung, wie sie fr Sokrates Philosophieren mageblich gewesen sind: es treten "neben die allen Formen des Gesprchs gemeinsamen "theoretischen" Elemente Frage und Antwort, Behauptung und Bestreitung die Elemente Beweis und Widerlegung und neben die allen Formen des Gesprchs gemeinsamen "praktischen" Elemente Streit und Verstndigung das Element der (in ihren Wirkungen aufzusuchenden) Reziprozitt von Lehren und Lernen oder die Bildung eines gemeinsamen (philosophischen) Subjekts der Wissensbildung."[26] b) Formgebung Wir haben oben angedeutet, da die Forschung sich in der Beurteilung der Frage, ob es eine notwendige innere Beziehung der literarischen Form auf die dargestellten Gedanken und den Inhalt der Philosophie Platons gebe, nicht einig geworden ist. Verweist die literarische Form des Dialogs auf eine spezifische Weise des Philosophierens und der philosophischen Wissensbildung oder stellt der Dialog nur ein beliebiges ueres Mittel dar, das zu didaktischen Zwecken eingesetzt oder aus sthetischen Grnden gewhlt wurde? Bewirken die Wahl der Dialogform und die eingeschobene fiktive Ebene in der textlichen Mitteilung nicht eher Verwirrung und erschweren dem Leser den Zugriff auf die philosophische Aussage Platons? Steht man dadurch nicht vor der Aufgabe, den przisen Gehalt und dogmatischen Kern unter der dialogischen Einkleidung freilegen zu mssen? Auf der anderen Seite: Es ist mit der Wahl dieser Form dem Autor Platon ein Instrument an die Hand gegeben, das ihm erlaubt hat, anders als in einer systematischen Lehrbuchform Inhalte zu vermitteln 228

und sich damit zugleich - im Medium des geschriebenen Wortes - der Sokratischen Gesprchspraxis anzunhern, diese entsprechend abzubilden. Die Form des Dialogs lt dem Autor in der Mitteilung seiner Gedanken einen greren Spielraum und Freiheit bzw. Mglichkeiten der Wiedergabe: . Alle Meinungen lassen sich unkommentiert darstellen: der Dialog erlaubt den Vortrag bestimmter Auffassungen und Meinungen, ohne da man in einer expliziten Stellungnahme darauf eingehen mte. . Im Dialog kann der Autor die eigene Position zurckhalten oder als uerung einem fremden Sprecher in den Mund legen. . Themen, die vorab nicht systematisch geklrt wurden, brauchen nicht in Betracht gezogen zu werden. Bei strittigen Fragen wird auf den spteren Zeitpunkt einer genaueren Untersuchung verwiesen oder stillschweigend an vorliegenden Ergebnissen angeknpft, ohne eine neuerliche Beweisfhrung. Es knnen auch vorlufig Teilaspekte errtert werden (vgl. La. 190 c 10), ohne da damit gegen die Regeln einer umfassenden systematischen Errterung verstoen wird. Einen Zwang systematischer Vollstndigkeit gibt es im Gesprch nicht. Eingenommene Positionen lassen sich im Laufe des Gesprchs revidieren, ohne da man das bisher Vertretene neu schreiben mte. . Der Dialog erlaubt die Anwendung verschiedener literarischer Mittel, z.B. der Ironie, des Gebrauchs von Metaphern oder der Einkleidung von Aussagen in mythologische Gestalt. . Der Dialog ist auch das Medium in dem mittels der Dialogregie die literarisch gestalteten Charaktere Dinge darstellen, die man so nicht unmittelbar sprachlich aussagen will bzw. die sich manchmal gar nicht aussagen, sondern "nur" zeigen lassen. Der Dialog ist die literarische Form, in der die Interaktion der Teilnehmenden demonstriert werden kann. Die Akteure werden gezeigt im Fragen, Antworten, Verstehen, Miverstehen, Errtern und Verteidigen. Es geht nicht so sehr darum, ein fest umrissenes Wissen in Stzen zu prsentieren, ein definitorisches Wissen, sondern die Bemhungen zu zeigen, die Menschen in einer Orientierung auf begrndetes Wissen hin leiten, um darin eine andere, spezifische Gestalt des Wissens hervorzuheben. Sprachliche Ausdrcke wie z.B. "verstehst du?", "meinst du nicht auch?", "wie meinst du das?" sind Signale der Bemhung, die auf Verstndigung und Einverstndnis abhebt. "Die Philosophie glaubt heute eingesehen zu haben, da sie sich, will sie nicht einer Selbsttuschung zum Opfer fallen, nicht nur als Doktrin, sondern auch als Ttigkeit verstehen mu."[27] Die Gesprchspartner haben die Mglichkeit, sich aufeinander einzulassen und gemeinsam die Thesen zu analysieren, ihre Schwchen ausfindig zu machen und Gegenthesen zu erstellen. Der Weg einer konkreten Auseinandersetzung mit einem Sachverhalt, bei dem sich ein Gedankengebude auf Grundlage einer These aufbaut, wird vorgestellt. Die Verstndigungsbemhungen der Menschen stehen deshalb im Zentrum des gemeinsamen Gesprchs. Im Dialog treten die Subjekte, Sprecher und Adressaten einer jeden Rede, auf die Bhne: die Gestalten von ausgeprgter Individualitt bringen sich - verhllt-unverhllt - mit ihren Absichten, berzeugungen, Vormeinungen und Vorurteilen ins Gesprch und Geschehen ein. Die Erkenntnisse und Fertigkeiten, wie sie sich dem Menschen nur im konkreten Gesprch, in der Mndlichkeit erschlieen, gelangen durch die Form des Dialogs zur Anschauung. Die Kompetenzen des Sprechenden werden im Gebrauch von Dingen und im Umgang mit ihnen sichtbar. Sokrates ffnet seinen Gesprchspartnern die Augen und fhrt sie hinein in eine Klrung der ihnen nicht immer bewuten Voraussetzungen ihrer Rede und Ansichten und zu

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einer Aufklrung von Scheinwissen. Das stellt das Zentrum seiner Bemhung um eine philosophische Orientierung dar. Im sokratischen Gesprch zeigt sich der Mensch als der, der er wirklich ist. Das sokratische Gesprch transportiert nicht allein Wissen oder dient dem Informationsaustausch, sondern verndert mit den Situationen zugleich auch die Subjekte. "Es war das Vorbild der Gesprchspraxis seines Lehrers, durch das Platon veranlat wurde, fr diese Darstellung eine Form zu whlen, die deutlich macht, da selbst theoretische Errterungen nicht nur Wissensinhalte, nicht nur Thesen und Hypothesen, sondern zugleich immer auch die Subjekte des Wissens betreffen."[28] Die von Sokrates eingeforderte Rechenschaftsabgabe (logon didonai) bezieht sich einerseits auf objektive Inhalte, der Sache nach aber zugleich auch auf die Rechenschaft gebende Instanz selbst. Der Autor kann knstlich (dramaturgisch) eine Verbindung zwischen dem dargebotenen gesprochenen Wort und dem dahinterstehenden, den Figuren zugehrigen Realkontext herstellen und eine Spannung aufbauen. Was eine Person uert, soll auf dem Hintergrund der gesamten Lebensgeschichte verstanden werden. Der zeitgenssische Leser hat die Spannung zwischen Stilisierung und realem Vorbild wahrgenommen. Jeder Gestalt entspricht ein historisches Vorbild, das der Leser noch kannte. Die im 'Laches' versuchte allgemeingltige Wesensbestimmung in bezug auf die Tapferkeit und die im aufgespannten Realkontext dargestellte Kontingenz der Situation bewirken z.B. einen Kontrast, der den Lesern vor Augen fhrt, wie die vor aller Thematisierung liegende Vertrautheit der Gesprchsteilnehmer mit den Dingen nunmehr zum Gegenstand der Reflexion gemacht wird. In dieser Hinsicht gelingt es der dramatischen Form, den Hiatus zwischen dem geschriebenen Wort und einer sich darin aussagenden Instanz, die den kompetenten Trger des Wissens verkrpert, zu berwinden und wieder rckgngig zu machen. Was in Platons Schriftkritik[29] dem geschriebenen Text als Schwche angelastet ist, wird in Platons Dialogen als einer angemessenen Form der Darstellung Sokratischer Gesprchspraxis, in der Wissen nicht vom Subjekt isoliert betrachtet bzw. gelst wird, aufgehoben und zugleich auch berwunden. 4. Die Sokratische Gesprchspraxis im Einleitungsteil des 'Laches' (178 a 1-190 b 2) Die philosophische Errterung kann nicht losgelst von den Subjekten betrachtet werden. "Philosophie ist argumentatives Handeln unter einer Vernunftperspektive und insofern eine Lebensform."[30] Im Dialog 'Laches' werden Menschen vorgestellt, die von der berzeugung geleitet werden, da eine rationale Diskussion in moralischen Angelegenheiten mglich sei, da in gemeinsamer Beratung sich eine (philosophische) Orientierung vollzieht. Zwei alte athenische Mnner, Lysimachos und Melesias, ruhmlose Shne der berhmten Politiker Aristeides und Thukydides, haben gemeinsam mit Nikias und Laches, angesehenen Feldherren, einem Meister der Waffenkunst, Stesilaos, beim Kampf in voller Rstung zugesehen (178 a 1). Nach der Vorfhrung erklren diese ihre Absicht (178 a 2): sie erhoffen sich einen Rat fr die Erziehung ihrer Shne, die sie zu mglichst guten Menschen machen wollen (179 d 7). Von der eigenen Erziehung halten sie nicht viel (179 c 6): sie werfen ihren Vtern Fehler und Versumnisse vor, die sie in der Erziehung ihrer Shne selbst nicht begehen wollen. Im Gegenteil: man will - der Gleichgltigkeit der Menge (179 a 6) zuwider - kein Mittel der Bildung unversucht lassen, um den Ruhm der Grovter sich in den Enkeln erneuern zu sehen (179 d 3). Ist die Waffenkunst ein zweckmiges Mittel, das man einem jungen Mann zur Lehre oder bung empfehlen kann? (180 a 4) Die beiden alten Politiker aus Athen erwarten sich einen kompetenten Rat, ein offenes Gesprch (179 c 1 parrhsiasomeJa proV umaV) ohne Verstellung aufgrund falscher Rcksichtnahme (178 a 5-178 b 6). Laches willigt ein, drckt zugleich aber seine Verwunderung darber aus, da man Sokrates, der zugegen ist, als kompetenteren Ratgeber nicht zum Gesprch aufgefordert habe (180 c 1), denn jener sei ein Fachmann in Fragen der Erziehung, der mit hilfreichen Vorschlgen fr die 230

Jugendbildung (180 c 9) und mit eigenem tchtigen Handeln whrend der Flucht der athenischen Streitkrfte in der Schlacht beim Delion (181 b 1) seine Fhigkeiten unter Beweis und um Rat Suchende zufrieden gestellt habe. Sokrates ist bereit, an der Unterredung mitzuwirken, mchte aber aus Altersgrnden und weil er lieber von Fachleuten lernen will, Nikias und Laches den Vortritt lassen. Was wir zunchst hren, sind die Erfahrungsurteile zweier Sachkenner ber technische Dinge. Nach Nikias Auffassung (181 d 8-182 d 5), der aus der Sache heraus argumentiert und die ,opinio communis' wiedergibt, ist die Kunst des Waffenkampfes ntzlich. Sie trainiert den Krper, ist dem freien Mann angemessen und eine gute Vorbereitung fr den Krieg, fr den Einzelkampf und um Widerstand zu leisten. Gleichzeitig bewirkt sie das Verlangen nach weiterer militrischer Ausbildung, um Taktik und Strategie fr die Kriegfhrung zu erlernen. Solches Wissen (maJhma) ist fr den Menschen schn (182 c 3) und verleiht ihm Tapferkeit und Khnheit (182 c 6). Die Beurteilung zeigt, da Nikias als Militr zunchst das Kriegsgeschehen im Auge hat, dem er die Tapferkeit zuordnet. Die Erziehung luft auf eine Ertchtigung hinaus: eine bessere Haltung zu gewinnen und dem Feind furchtbarer zu erscheinen (182 c 8-d 2). Erler[31] sieht in diesem Statement zustzlich (1) einen Wissensoptimismus, der sophistisch geprgt ist, (2) eine Abstufung, die an Platons Lehre des Aufstiegs zum Schnen erinnert, sowie (3) eine Gleichsetzung des technischen Wissens (maJhma) mit dem in anderen Fllen verwendeten Begriff episthmh vorliegen. Laches widerspricht dem Nikias, indem er auf die Erfahrung verweist (182 d 6-184 c 5): zwar ist er grundstzlich der Meinung, da es sinnvoll sei, sich von allen Lehren eine Kenntnis anzueignen (182 d 7), doch zweifelt er, ob die Waffenkunst zu den maJhmata gerechnet werden kann (184 b). Die tapferen Krieger aus Sparta, denen die Fechtknstler nichts gelten, der Ruhm, den die Fechtknstler sich niemals in einem Krieg erwerben konnten und die Feigheit des Stesilaos im Kampf (183 c 8-184 a 7), dienen ihm als Argumente fr seine Skepsis: er zweifelt am Nutzen dieser Kunstfertigkeit (184 b 1c 3). Er unterscheidet auch zwischen Khnheit und Tapferkeit des Kriegers (vgl. 184 b 5 mit 182 c 6), whrend Nikias beides zunchst noch als eine Einheit bestimmt. Im weiteren Verlauf des Gesprchs werden sich ihre Positionen vertauschen und Nikias im letzten Definitionsversuch (194 c 7-199 e 12) an entscheidender Stelle eine Differenzierung vornehmen (197 b 1), woraufhin Laches ihn in die Nhe der Sophisten Damon und Prodikos rcken und sich zugleich von seiner ursprnglichen Position verabschieden wird (197 d 6). Beide Kontrahenten aber nehmen zu Beginn des Gesprchs in der Bestimmung noch keine Unterscheidung vor zwischen natrlicher Anlage und ethischer Form (areth) der Tapferkeit.[32] Fr sie bilden zunchst die krperliche Verfassung und gesellschaftliche Stellung Kriterien fr die Definition der andreia. Die gegenstzliche Beurteilung zwingt Lysimachos, den Sokrates zum Schiedsrichter (epidiakrinountoV) zu bestellen: der aber geht im Entscheid nicht wie Lysimachos auf bloe Dezision aus (184 d 5), sondern bindet die Beteiligten im Bemhen um eine Orientierung an die Kompetenz, die aus Kenntnis (episthmh) und Sachverstand (tecnh) (184 e 8; 185 a 1) gewonnen wird. Auf der Suche nach dem Gegenstand der Kompetenz, stellt Sokrates die Beteiligten an den Anfang (arch) und fhrt der Vernunft die logisch-ontologische Relation von Mittel und Zweck vor (185 b 9-d 7): die Waffenkunst als Lehrgegenstand ist das Mittel, die Frsorge fr die Seele der jungen Leute (yuchV qerapeia) der Zweck (185 e 1). Gefragt wird nach einem ausgewiesenen Fachmann fr die Behandlung der Seele (185 e 4). An zwei Momenten soll die Kompetenz zu verifizieren sein: a) da man sich auf einen bewhrten Lehrer berufen, oder b) da man bereits eigene Lehrerfolge vorweisen kann (186 a 6b 5). Sokrates kann sich nicht auf Lehrer berufen - in die Schule der Sophisten konnte er aus Geldmangel nicht gehen - (186 c 1), fordert fr den weiteren Verlauf der Errterung von den Experten, die sich widersprchlich geuert haben, seiner bekannten Untersuchungsmethode gem die Prfung (188 a 3) ihrer uerungen, ob sie auch ordentliche Fachleute fr das zur

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Diskussion stehende Problem seien. Zwischen dem ungeprften Wissen der beiden Alten und den Ansprchen des Nikias und Laches, die im weiteren Verlauf als Scheinwissen entlarvt werden, steht ironisch - Sokrates mit seinem Nichtwissen: ein Wissen, da "nicht in dem Sinne eines technischen Wissens gleichsam als etwas Fertiges aufgefunden werden kann"[33]. Nikias erinnert an die besonderen dialektischen Fhigkeiten des Sokrates. Er bemht sich, den positiven Sinn der Elenxis hervorzukehren. Ihn hindert nichts, dem Vorschlag zuzustimmen (188 c 2 Swkratei sundiatribein opwV outoV bouletai), um sich lehren (didaskein) und widerlegen (elegcein) zu lassen (189 b 2). Laches sieht in Sokrates Haltung keine Rechthaberei am Werk, eine Redekunst, die zum Selbstzweck geworden, sondern eine Bemhung, die auf eine Einheit des Sprechenden mit seinen Worten zielt und durch die Lebenspraxis gedeckt ist (188 c 6-d 2): der wahrgenommenen armonia, ungeknstelt dorisch (188 d 6), wie sie sich in einem bereinstimmenden Leben in Wort und Tat darstellt, entspricht auf der diskursiven Ebene das angestrebte Ziel begrndeter bereinstimmung, omologia: "dieser redet nicht nur, sondern ist das worber er redet."[34] Die umfangreiche Einleitung war in der Forschung Gegenstand der Kritik. Sie demonstriert bereits in einem Segment Sokratisches Gesprch und Philosophie, nicht anders als es sich im Hauptteil mit seinen ausgefhrten Definitionsversuchen als Bemhung um Orientierung weiter fortsetzen wird. Wir fassen zusammen: . Platon zeigt im Einleitungsteil Subjekte, die von dem Gedanken geleitet werden, etwas Gutes bewirken zu wollen: man berlt Erziehung nicht dem Zufall, sondern fordert, da die Seelen der jungen Leute mglichst gut werden (186 a 5). . Die Gesprchsteilnehmer sind berzeugt, da es Kriterien fr das wirklich Gute gibt. Diese werden auf dem Wege einer vernnftigen Orientierung, die sich in Kompetenz, Sachkenntnis und begrndeter Rede realisiert, gesucht. Eine andere Form der Orientierung wird ausgeschlossen. . Der Dialog stellt in eine Beratungssituation hinein. Hier wandeln sich nicht nur Anschauungen, sondern auch die teilnehmenden Subjekte als die Bedeutung tragenden Instanzen werden, durch das vernderte Situationsverstndnis in ihrem Selbstverstndnis mit betroffen. Der Einheit von Wort und Tat im alltglichen Leben, armonia, entspricht im Dialog die Einheit von Verstndigung und Begrndung, omologia. . Der vernnftige Dialog geschieht nicht zum Selbstzweck. Die Redenden mssen nicht sich selbst behaupten, da das verfolgte Ziel jenseits der Subjekte, in einem gemeinsamen - noch aufzufindenden Objekt, verfat liegt. Bibliographie Hermann Bonitz, Zur Erklrung des Dialogs Laches. In: Platonische Studien, Hildesheim 1968, 210226. Wolfgang Detel, Bemerkungen zum Einleitungsteil einiger platonischer Frhdialoge. In: Gymnasium 82 (1975), 308-314. Ders., Die Kritik an den Definitionen im zweiten Hauptteil der Platonischen Aretedialoge. In: KantStudien 65 (1974), 122-134. Hartmut Erbse, ber Platons Methode in den sogenannten Jugenddialogen. In: Hermes 96 (1968), 2140. Michael Erler, Der Sinn der Aporien in den Dialogen Platons. bungsstcke zur Anleitung im philosophischen Denken, Berlin / New York 1987. 232

Paul Friedlnder, Platon, 3 Bde., Berlin 31964/1975. Hermann Gauss, Philosophischer Handkommentar zu den Dialogen Platos, 1. Teil, 2. Hlfte, Die , Bern 1954. Charles H. Kahn, Plato's Methodology in the Laches. In: Revue Internationale de Philosophie 40 (1986), 7-21. Theo Kobusch, Burkhard Mojsisch (Hrsg.), Platon. Seine Dialoge in der Sicht neuer Forschungen, Darmstadt 1996. Jrgen Mittelstra, Versuch ber den Sokratischen Dialog. In: ders., Wissenschaft als Lebensform. Reden ber philosophische Orientierungen in Wissenschaft und Universitt, Frankfurt 1982, 138-161. Platon, Frhdialoge. Laches, Charmides . [usw.]. Eingeleitet von Olof Gigon. bertragen von Rudolf Rufener, Zrich / Stuttgart 1960. Ders., Laches (Griechisch-Deutsch). Neu bersetzt und herausgegeben von Rudolf Schrastetter, Hamburg 1970 (= Philosophische Bibliothek Bd. 270). Rolf W. Puster, Zur Argumentationsstruktur Platonischer Dialoge. Die "Was ist X?"-Frage in Laches, Charmides, Der grere Hippias und Euthyphron, Freiburg / Mnchen 1983. Walter Schulz, Das Problem der Aporie in den Tugenddialogen Platos. In: Die Gegenwart der Griechen im neueren Denken. Festschrift fr Hans-Georg Gadamer zum 60. Geburtstag, Tbingen 1960, 261-275. Peter Stemmer, Platons Dialektik. Die frhen und mittleren Dialoge, Berlin / New York 1992. Stewart P. Umphrey, Plato's Laches on Courage. In: Apeiron 10 (1976), 14-22. Wolfgang Wieland, Platon und die Formen des Wissens, Gttingen 1982. -------------------------------------------------------------------------------[1] Vgl. Diogenes Laertios, III 57 ff. [2] Ders., III 62. [3] So die Bezeichnung bei Olof Gigon, Platon. Frhdialoge oder Wolfgang Detel, Bemerkungen, 308; anders Hartmut Erbse, 21, der von ,Jugenddialogen' spricht. [4] Dazu gehren 'Laches', 'Charmides', 'Euthyphron', 'Lysis', 1. Buch der 'Politeia' ('Thrasymmachos'), 'Protagoras', 'Apologie' und 'Kriton'; 'Gorgias', 'Menon', 'Euthydemos', 'Kratylos' und - falls echt - 'Ion', 'Alkibiades' I und II, 'Menexenos', 'Hippias' I und II. [5] Vgl. dazu 'Symposion', 'Phaidon', 'Politeia' II-X, 'Phaidros' und 'Timaios'. [6] Vgl. dazu 'Parmenides', 'Theaitetos', 'Sophistes', 'Politikos', 'Philebos', 'Nomoi' und 'Kratylos'. [7] Im 'Laches' bietet der Dialog wiederholt den Hinweis auf die Schlacht bei Delion, 424 v. Chr. Der Gesprchsteilnehmer Laches fiel in der Schlacht bei Mantinea (418 v. Chr.). Ein eventuelles historisches Gesprch der Beteiligten mu zwischen diesen beiden Eckdaten stattgefunden haben. Die 233

Abfassung des Dialogs durch Platon liegt jedoch zu einem anderen Zeitpunkt: Hartmut Erbse, 22, setzt diesen erst nach 388/7, mit der Rckkehr Platons aus Sizilien, an. [8] Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher, Platons Werke, Bd. I, Berlin 31855, 25 f. [9] Vgl. Karl Friedrich Hermann, Geschichte und System der platonischen Philosophie, Teil 1, Heidelberg 1839, 355 f. [10] Einen genaueren berblick dazu bieten Rudolf Schrastetter, 75-77 und Hartmut Erbse, 25-28; 25: letzterer nimmt - gegen Werner Steidle, Der Dialog Laches und Platons Verhltnis zu Athen in den Frhdialogen. In: Museum Helveticum 7 (1950), 129-146 - an, der 'Laches' "sei sicherlich noch vor dem Menon und bald nach dem Protagoras niedergeschrieben worden." [11] Vgl. Karl Schaarschmidt, Die Sammlung der platonischen Schriften zur Scheidung der echten von den unechten untersucht, Bonn 1866, 406 ff. [12] Die Errterungen in der zweiten Hlfte des 'Laches' werden durch den Begriff ,aporetischer Definitionsdialog' charakterisiert; vgl. dazu Walter Schulz. [13] Hermann Bonitz, 210-226; 226. [14] Z. B. Wolfgang Detel, Jrgen Mittelstra, Wolfgang Wieland. [15] Ep. VII, 324 d-326 b [16] Xenophon, Memorabilia IV 5, 12. [17] Vgl. dazu Rolf W. Puster, 15-69; Peter Stemmer, 31-151. [18] Theo Kobusch, Burkhard Mojsisch (Hrsg.), 12. [19] Hartmut Erbse, 22-25. [20] Vgl. Wolfgang Wieland, 50-70. [21] Paul Friedlnder, Bd. I, 168. [22] Nach Platon, Krat. 390 c ist der Wchter ber die Arbeit des Gesetzgebers derjenige, der "zu fragen und zu antworten wei": der Dialektiker. [23] Jrgen Mittelstra, 138. [24] Ders., 141. [25] Theo Kobusch, Burkhard Mojsisch (Hrsg.), 7. [26] Jrgen Mittelstra, 138. [27] Theo Kobusch, Burkhard Mojsisch (Hrsg.), 24. [28] Dies., 10. 234

[29] Phaidr. 274 b-277 a. [30] Jrgen Mittelstra, 151. [31] Michael Erler, 100. [32] Vgl. dagegen Prot. 359 a- 360 c. [33] Paul Friedlnder, 35. [34] Ders., 36.

Petru Forna Martin Luther im Rumnischen berlegungen angesichts der Praxis der bersetzung Abstract: The article presents a history of Martin Luther's writings translated in Romanian and a several considerations concerning the practice of translations. Keywords: Martin Luther, Romania, Art of Translation In den letzten Jahrzehnten sind sehr viele theoretische Arbeiten in Zusammenhang mit der bersetzungstheorie erschienen. Persnlichkeiten der Philologiesparte schreiben darber nicht nur sachkundig, sondern auch interessant. Man erfhrt aus diesen BchernDinge, an die man nie gedacht hatte. Einen einzigen Fehler haben alle diese Darstellungen: sie geben keinerlei praktische Hinweise dafr, wie man bersetzen mte. Es gibt Arbeiten, die zwei (oder mehrere) bersetzungen desselben Textes vergleichen, wobei eine Variante hher eingeschtzt wird als die andere(n). Die Grnde dafr erscheinen logisch, wissenschaftlich, und sie knnen berzeugen. Aber wie man praktisch bersetzen mte, wird einem nicht mitgeteilt. Was vorliegt, ist nicht schwer zu beurteilen, wenn man Kentnisse im betreffenden Fachbereich hat. Meinem bescheidenen Wissen nach ist kein Theoretiker der bersetzungstheorie selbst bersetzer, und keiner schlgt eine optimale bersetzungsvariante vor. Deswegen heit es auch in Martin Luthers berhmten "Sendbrief vom Dolmetschen"(1530): "Was Dolmetschen fur Kunst und rbeit sei, das hab ich wohl erfahren, darum will ich keinen Papstesel noch Maulesel, die nichts versucht haben, hierin zum Richter oder Tadeler leiden. Wer mein Dolmetschen nicht will, der la es anstehen. Der Teufel danke ihm, wer`s ungerne hat oder ohn meinen Willen und Wissen meistert. Soll`s gemeistert werden, so will ich selber tun. Wo ich`s selber nicht tu, da lasse man mir mein Dolmetschen mit Frieden und mache ein iglicher, was er will, fur sich selbs und habe ihm ein gut Jahr." [1] Man fragt sich, nicht zum ersten Mal, ob Philologie Kunst oder Wissenschaft sei. Wre es andererseits aber mglich, dass z.B. ein Handbuch der Chirurgie erschiene, ohne da der Autor ein praktizierender Chirurg wre und aus seiner eigener Erfahrung die jeweiligen Manahmen und Eingriffe beschriebe? Keinesfalls. Eben deshalb ist Philologie etwas Besonderes, ein Bereich, in dem man mit Hilfe der 235

Sprache ber die Sprache spricht. Und vielleicht hatte Luther recht, wenn er ber Interpretationen und Auslegungen schrieb: "Darum ist das auch ein toll Frnehmen, da man die Schrift hat wllen lernen durch der Vter Auslegen und viel Bcher und Glossen Lesen. Mann sollt sich dafur auf die Sprachen geben. Denn die lieben Vter, weil sie ohn Sprachen gewesen sind, haben sie zuweilen mit vielen Worten an einem Spruch gerbeitet und dennoch nr kaum hinnach geohmet und halbe geraten, halb gefeilet. So lufest du demselben nach viel ba solichen raten, denn der, dem du folgst. Denn wie die Sonne gegen den Schatten ist, so ist die Sprache gegen aller Vter Glossen. Weil denn nu den Christen gebhrt, die Heiligen Schrift zu uben als ihr eigen einiges buch, und ein Sunde und Schande ist, da wir unser eigen Buch nicht wissen noch unsers Gottes Wort und Sprach nicht kennen, so ist`s noch viel mehr Sunde und Schaden, da wir nicht Sprachen lehren, sonderlich, so uns itzt Gott darbeut und gibt Leute und Bcher und allerlei, was dazu dienet, und uns gleich dazu reizt und sein Buch gern wollt offen haben. Oh, wie froh sollten die lieben Vter gewesen sein, wenn sie htten so kunnt zur Heilign Schrift kommen und die Sprachen lehren, als wir knnten. Wie haben sie mit groer Mhe und Flei kaum die Brocken erlanget, da wir mit halber, ja schier ohn alle rbeit das ganze Brot gewinnen knnten."[2] Heute hat man im Bereich der bersetzungswissenschaft praktisch "das ganze Brot". Die Frage ist, ob diejenigen, die bersetzen, ber diese Kenntnisse verfgen und sie auch praktisch anwenden. Leider mu man skeptisch sein, denn die meisten bersetzer haben auch heute keine Ahnung von dieser quasi neuen Wissenschaft. Und diejenigen, die darber schreiben, bersetzen nicht. Im folgenden mchte ich ein paar Gedanken errtern, die mir im Laufe der bersetzung einiger Werke von Martin Luther wichtig waren. Erstens geht es um das Problem der Person (Persnlichkeit) Luthers. Martin Luther ist bei den Rumnen - mit Ausnahme der Neuprotestanten - so gut wie unbekannt. Bei einem entsprechenden Informationsstand wei man natrlich, da er der Initiator der Reformation war, obwohl auch hier die Begriffe irrefhrend sein knnen. Reformation ist nicht Protestantismus, und Luther war Protestant. In den meisten Literaturgeschichten findet man blo den Titel: "Die deutsche Literatur zur Zeit der Reformation". Die Unterschiede sind uninteressant und fr Nichttheologen nicht mageblich. Worin aber das Wesen der Reformation bestand und besteht, wissen die meisten Rumnen nichts. Eine vage und relativ konfuse Information, und zwar da Luther (mit Erfolg) gegen das Papstum kmpfte, was bei einem Volk, das - mit Ausnahme der Unierten und der Neuprotestanten - orthodox ist, nur Zustimmung finden konnte. Wrden sie aber die 95 Thesen kennen, wre es fr sie nicht vorstellbar, dass ein so bescheidender Autor und ein dem Papst gegenber so unterwrfiger Text eine so groe Wende in der Geschichte der Menschheit eingeleitet hat. Denn diese Thesen waren blo der Ausgangspunkt und noch nicht einmal der Anfang. Was Luther spter schrieb definiert das Wesen des Protestantismus. Manche wissen auch, da Luther den aufstndischen Bauern gegenber eine nicht gerade freundliche Haltung einnahm. Man hat in manchen rumnischen Schulen nach 1945 darber ziemlich ausfhrlich gesprochen, und die Schler glaubten, dass sei nichts anderes als kommunistische Propaganda, denn ein Mnch und Pfaffe mute "vernichtet" werden, auch wenn er gegen den Papst gekmpft hatte. Wenn sie Wider die ruberischen und mrderischen Rotten der Bauern lesen, wrden sie eine schon damals andere Meinung vertreten haben. Und schlielich gibt es auch welche, die annehmen, dass Martin Luther und Martin Luther King ein und dieselbe Person sind. Immerhin: Martin Luther erscheint auch im Rumnischen. Wie er aufgenommen wird, hngt von der Einstellung, vom Interesse und vom Wohlwollen eines jeden einzelnen ab.

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Zweitens stellt sich die Frage nach einem Verlag. Martin Luther erscheint zum ersten Mal im Rumnischen beim Logos-Verlag, der das schne Motto verficht: ". . . cuvinte pentru Cuvant". Es ist ein Verlag, der fast ausschlielich neuprotestantische Texte - hauptschlich bersetzungen aus dem (Amerikanisch) Englischen - verffentlicht, jedenfalls nach wissenschaftlichen und graphischen Kriterien, die anspruchsvollsten Erwartungen gengen. Dennoch dient der Verlag einer quantitativ kleinen Zielgruppe innerhalb der rumnischen Gesellschaft. Wenn schon so viele Arbeiten anderer Schriftsteller in bekannteren Verlagen - auch mit religisen Zielsetzung - erscheinen, wre es nicht vielleicht besser gewesen, da diese auch Luthers Werke verffentlichen? Zum Glck ist die Leitung des Logos-Verlags so intellektuell und wissenschaftlich engagiert, dass sie nicht allein diejenigen Texte verffentlicht, die ihr zusagen, sondern auch solche, die berhaupt nichts mit Theologie zu tun haben. Im Gegenteil. Aber Logos will seine Leser erziehen, damit sie selbst den Autor und die Texte beurteilen knnen, und das sollte (neben den finanziellen Interessen) das Hauptanliegen eines Verlages sein. Deswegen werden die ersten beiden Bnde von Luthers Werken folgende Texte (die nicht ohne weiteres dem [Neu]protestantismus dienen) beinhalten: Fnfundneuzig Thesen oder Sprche. . . Ein Sermon vom ehelichen Stand Vorlesung ber den Rmerbrief Vorlesung ber den Galaterbrief Von der babylonischen Gefangenschaft der Kirche Ein Sendbrief an den Papst Leo X. Von der Freiheit eines Christenmenschen An den christlichen Adel deutscher Nation von des christlichen Standes Besserung WiderHans Worst Sendbrief vom Dolmetschen Etliche Fabeln An die Ratsherrn aller deutscher Stdte Wider die ruberischen und mrderischen Rotten der Bauern Da Jesus ein geborener Jude sei An drei Klosterjungfrauen Ob Kriegsleute auch in seligem Stande sein knnten Ein Sermon von der Betrachtung des heiligen Leidens Christi Von den guten Werken Ermahnung zum Frieden auf die zwlf Artikel der Bauerschaft in Schwaben. 237

Es gibt noch ein anderes Problem im Zusammenhang mit dem erwhnten Verlag. Und das ist dasjenige der berlieferung. Der bersetzer steht - unserer Meinung nach - nicht ein fr den Text, den er zu bersetzen hat. Der Verlag ist dafr verantwortlich. Bei Luther ist die Sache so kompliziert, da man beinahe verzweifeln knnte. Im Falle des revidierten Drucks des Neuen Testaments (1976) schrieb eine Persnlichkeit von Format eines Walter Jens: "Mord an Luther. Das Neue Testament in revidierter Fassung". Schlagzeilen: "Im besten Willen haben sich Theologen und Philologen an einem Hauptbuch deutscher Sprache vergangen. Unentschieden und halbherzig produzierten sie ein Kauderwelsch aus Brokraten-Deutsch, gelehrtem Papier-Geraschel und Resten von Luthers bildesatter rhythmischer Prosa".[3] Manche Texte, die uns zur Verfgung gestellt wurden, sind erstklassig: kritische Ausgaben, mit vielen Anmerkungen und stndig die editio princeps verwendend (mit Kommentaren). Bei anderen ist schon eine berarbeitung erfolgt, mit theologischer und philologischer Zielsetzung. Und eben diese nderungen bereiten dem bersetzer die grten Schwierigkeiten. Denn man ist darauf vorbereitet, einen Text aus dem 16. Jahrhundert zu bersetzen, nicht aber eine neuere Fassung, in welcher der Originaltext Luthers verschlimmbessert wurde. Die revidierten Texte von Luther bereiten dem bersetzer nur Schwierigkeiten, die nur mit Mhe zu berwinden sind. Sagt (schreibt, bersetzt) Luther nmlich im September-Testament 1522: "Es ist aber der glawbe, eyn gewisse zuvorsicht des, das zu hoffen ist und richtet sich nach dem, das nicht scheinet.", so erscheint diese Stelle in der revidierten Ausgabe von 1976 wie folgt: "Der Glaube ist eine feste Zuvorsicht auf das, was man hofft, und ein Nichtzweifeln an dem, was man nicht sieht." bersetzt man nach dem Originaltext, so wrde die bersetzung (ungefhr)so lauten: "Dar credinta este o felurita luare aminte in a nadajdui, si se indreapta spre ceea ce nu se vede." bersetzt man nach der revidierten Ausgabe, so wrde die bersetzung (ungefhr) lauten: "Credinta este o incredere sigura in ceea ce speri, si o neindoiala in ceea ce nu vezi." Welche Variante ist besser? Der Ausgangstext bestimmt die bersetzung, die sich nach ihm richten muss. Ist der Ausgangstext nicht einheitlich, kann auch die bersetzung nicht konsequent und einheitlich sein. Denn die bersetzung ist sowieso nur der Versuch, etwas Echtes wiederzugeben und nachzugestalten. Sie versucht den Eindruck zu erwecken, da die Pastische, d.h. die bersetzung, echt ist. Aber was geschieht, wenn das Original (der Ausgangstext) selbst eine Pastische ist? Die bersetzung einiger Werke Luthers ins Rumnische wird und kann nicht einheitlich sein, denn die Texte, die uns zur Verfgung gestellt wurden, waren sehr unterschiedlich. Manche waren tatschlich eine treue Wiedergabe des Originaltextes von Luther, erstklassig kommentiert, andere waren revidierte Texte, die wegen theologischer und philologischer Vorgaben abgendert worden waren. Bei den theologisch revidierten Texten lt man das weg, was aus theologischer Sicht uninteressant ist und kaum zu berzeugend klingen vermag. Auch dasjenige, das in Zusammenhang mit der Politik der Zeit steht, als die Textbearbeitung stattfand. Bei den philologisch revidierten Texten versucht man, das strikt Theologische zurckzudrngen oder wegzulassen. Hinzu kommt: Luther war auch in der ehemaligen DDR ein Vorzeigeautor. Man versuchte dort immer wieder, ihn im Sinne der kommunistischen Ideologie "umzufunktionieren", zumal Engels geschrieben hatte, dass "Eyn feste Burg ist unser Gott" die Marseillese des Mittelalters war. Liest man Fachliteratur aus der ehemaligen DDR, ist man geschockt, dass der Protestantismus als "fortschrittlich" empfunden wurde, der Katholizismus aber als "reaktionr" eingestuft wurde und zwar entgegen der These, dass jede Religion Opium fr das Volk sei. Man uerte nach Jahrhunderten weiterhin die Meinung, derzufolge der Protestantismus besser wre, da er die Missstnde in der altkatholischen Kirche kritisch beurteilte. 238

Dabei verga man, dass der Protestantismus sehr schnell intoleranter wurde als der Katholizismus. Das ist zwar Geschichte, leider aber auch ein Stck zeitgenssischer Geschichte. Drittens wre die Frage nach der Zielsprache zu klren. Wie bersetzt man im 21. Jahrhundert Luther ins Rumnische? In eine archaisierende Sprache? In die zeitgenssische rumnische Sprache? Luther hat absichtlich so formuliert, wie wir das von ihm kennen (wahrscheinlich hat er nicht so gesprochen). Die Sprache, die er am besten beherrschte, war zweifelsohne das Latein. Diejenigen, denen heute noch das Lateinische eine lebendige Sprache ist, knnen lesen, feststellen und empfinden, wie elegant und erhaben Luthers Latein ist. Sein Deutsch ist wunderbar, es steht ungefhr in der Mitte des Wegs hin zum Neuhochdeutschen. Es ist eine deutsche Sprache, die damals nicht gesprochen wurde, die aber (fast) jeder verstehen konnte. Luther hat genial das begriffen, das er in der hinlnglich bekannten Stelle seines "Sendbrief(s) vom Dolmetschen" schreibt: ". . .denn man mu nicht die Buchstaben in der lateinischen Sprachen fragen, wie man soll deutsch reden, wie deise Esel tun, sondern man mu die Mutter im Hause, die Kinder auf den Gassen, den gemeinen Mann auf dem Markt drumb fragen und denselbigen auf das Maul sehen, wie sie reden, und darnach dolmetschen, so verstehen sie es denn und merken, da man deutsch mit ihn` redet."[4] Dennoch ist seine Sprache keine "natrliche" (keine gesprochene) Sprache, sondern ein Versuch, aus vielen deutschen Mundarten eine relativ einheitliche Sprache zu erschaffen. Und das mit Erfolg. Deswegen geht die einhellige Meinung davon aus, dass Luther der Begrnder des Neuhochdeutschen ist. Die Sprache, die er bei der bersetzung der Bibel gebrauchte, verwendete er auch in seinen Schriften. Eine gerade schne und keineswegs vornehme Sprache, wie es beispielsweise sein Latein war, aber eine fr den "gemeinen Mann auf dem Markt" verstndliche Sprache. Das Ziel ist klar: man mu verstehen, was er sagt - ohne irgendwelche Missdeutungen . Wie bersetzt man aber Luthers Sprache ins Rumnische? Ich glaube so, dass "der gemeine Mann das versteht, was man sagt." Also nie und nimmer eine rumnische Sprache, die heute auf Grund ihrer Antiquiertheit kaum zu verstehen wre; allerdings sollte das Flair des Altertmlichen irgendwo doch vorhanden sein, blo verstndlich muss alles sein. Das ist, meiner Meinung nach, die Sprache der Bibel. Seit eh und je und heute ebenso. Verstndlich, aber ein wenig veraltet, mit Ewigkeitsanspruch und nicht immer eindeutig genug. Man versteht, und man versteht auch nicht. Es gibt zum Glck einen rumnischen Text aus dem Jahre 1521 - aus derselben Epoche, in der Luther schrieb -, "Scrisoarea lui Neacsu", in welchem ein Rumnisch verwendet wird, das sich vom heutigen Rumnische kaum unterscheidet. Das war auch ein Grund, in der bersetzung eine "normale" rumnische Sprache zu gebrauchen mit der Absicht, den Beigeschmack biblischer und lutherischer Texte zu bewahren. Auch darin besteht glaube ich, die Kreativitt des bersetzers. Ein Beispiel: in einem (revidierten) Text von Luther (Vorlesung ber den Rmerbrief 3, 10) steht: "Das kommt daher, da wir uns nur selten so tief erforschen, da wir diese Schwche des Willens, ja Pest erkennen." Heute wrde wohl jeder erfahrene bersetzer (aus dem Deutschen ins Rumnische), wenn er nicht wte, da der Text von Martin Luther stammt, ihn folgendermassen wiedergeben: "Iar aceasta se intampla din cauza ca noi doar arareori ne examinam atat de profund constiinta, incat sa observam aceasta slabiciune a vointei, ba chiar ciuma." Dennoch scheint mir, bei aller Bescheidenheit, dass folgende Variante, Luthers Text besser entspricht: "Iar aceasta se petrece din pricina ca noi doar arareori ne cercetam atat de adanc cugetul, incat sa bagam de seama aceasta slabiciune a vrerii, ba chiar ciuma." 239

Manche Wrter sind unstreitig etwas veraltet, dennoch sind sie jedem verstndlich, und sie verleihen der rumnischen Variante einen Anflug der "gewaltigen" Sprache Luthers. In diesem Zusammenhang mu noch ber die Uneinheitlichkeit der rumnischen Bibelbersetzungen gesprochen werden. Der Verlag Logos machte zur Bedingung (die Grnden sind in unserem Zusammenhang ohne Belang), dass Tausende Bibelzitate, die Luther verwendete, der Bibelbersetzung von Cornilescu entnommen werden mssen, obwohl ich selbst der Ansicht bin, die bersetzung von Gala Galaction sei viel besser, viel "poetischer und lyrischer". Der Rmerbrief des Heiligen Paulus beruht auf den Begrif "Rechtfertigung". Was geschieht, wenn Persnlichkeiten wie Galaction und Cornilescu das Wort jeweils anders deuten? Einer als "indreptatire" und der andere als "neprihanire". Manchmal ist die erste Fassung adquater, manchmal die zweite. Ist in diesem Falle -wenn man nmlich eine Variante benutzt, danach die andere - von der Kreativitt im bersetungsproze die Rede? Schwer zu sagen. Auch ist die Schreibweise mancher Namen und Ortschaften des Alten und Neuen Testaments im Deutschen und Rumnischen derart unterschiedlich, dass man beinahe den Eindruck hat, es handelt sich nicht um dieselbe Sache. Ganz zu schweigen davon, dass Luther gelegentlich aus einer Stelle zwei macht, oder aus zwei eine usw. Oder da er das auslt, was ihm nicht passt, oder (manchmal) hinzufgt, was ihm mehr zusagt. Viertens gibt es die Einstellung Luthers zur bersetzung. Er hat darber Wunderbares, nicht nur in seinem "Sendbrief vom Dolmetschen" gesagt, sondern auch an anderen Stellen. Eine einmalige Theorie der bersetzung, die aber leider sehr wenig bekannt ist. Praktisch ist er anders verfahren als andere. (Beinahe) kein Satz lautetet bei Luher so wie im Hebrischen, Griechischen (das Neue Testament in der Septuaginta) oder Lateinischen (Vulgata). Durch Luther wurde die Bibel ein Erbauungsbuch. Mit Recht, denn das ist auch ihre Aufgabe. Und wenn "der gemeine Mann auf dem Markt. . ." versteht, worum es geht, dann hat der bersetzer seine Aufgabe mehr als erfllt. Auch deswegen heit das Grundbuch des deutschen Lese- und Schriebweise Fibel (Kindersprache: Bibel = Fibel). Zuletzt wre noch auf meine persnliche Einstellung zu Luther einzugehen. Er ist der Begrnder des Protestantismus. Ich bin (griechisch)-katholischer Konfession. Die sogenannten guten bersetzer sind, wie eine sehr bekannte bersetzerin feststellte, "verhinderte Dichter". Dem stimme ich zu, aber leider ist daran nichts mehr zu ndern. Zwischen dem bersetzer und dem Autor besteht - normalerweise ein Verhltnis, wie unter Zwillingen "Ich htte es auch so gesagt, wenn ich es nur gekonnt htte. . ." So ging es auchmir bei Bll oder Drrenmatt, bei Walther von der Vogelweide, Christoph Hein oder Wilhelm Knig. Bei Martin Luther verhlt sich das ganz anders. Ich liebe und hasse ihn. Eine Haliebe aus un- und aus durchaus erklrlichen Grnden. Martin Luther, eine einmalige Persnlichkeit, ein Genie, wird nach beinahe fnf hundert Jahren auch in rumnischen Leserkreise kommen. Ich htte seine Schriften besser ins Rumnische bersetzen mssen. Aber wie es schon Luther selbst ausdrckte: derjenige, der glaubt, da er es besser machen knne, der mache es! Auswahlbibliographie Die literarische bersetzung als Medium der Fremderfahrung. Hrsg. von Fred Lnker. Berlin: Schmidt 1992. Die literarische bersetzung. Fallstudien zu ihrer Kulturgeschichte. Hrsg. von Brigitte Schultze. Mit einer Einleitung von Armin Paul Frank. Berlin: Schmidt 1987.

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Die literarische bersetzung. Stand und Perspektiven ihrer Erforschung. Hrsg. von Harald Kittel. Mit einer Einleitung von Armin Paul Frank. Berlin: Schmidt 1988. Hammer/Henschelmann: De la grammaire la traduction. Einfhrung in die deutsch-franzsische bersetzung. Mnchen: Hueber 1983. Katharina Rei: Mglichkeiten und Grenzen der bersetzungskritik, Mnchen: Hueber 1986. Katharina Rei/Hans J. Vermeer: Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie, Tbingen: Niemeyer 1984. Wolfram Wilss: Kognition und bersetzen. Zu Theorie und Praxis der menschlichen und der maschinellen bersetzung. Tbingen: Niemeyer 1988. -------------------------------------------------------------------------------[1] "Sendbrief vom Dolmetschen", in "HUTTEN. MNTZER. LUTHER. Werke in zwei Bnden, Berlin und Weimar: Aufbau 1978, Bd. 2, S. 273. [2] "An die Ratsherrn aller Stdte deutsches Lands. . ." in: siehe oben, S. 168-169. [3] Die Zeit, Nr.52, 17 Dezember 1976, S. 33-34. [4] "Sendbrief vom Dolmetschen" in: siehe oben, S. 270.

Andra Ivan Blaga und Goethe - das Urphnomen

Abstract: The paper presents a comparative analysis of Blaga's and Goethe's concept of originary phenomenon. Keywords: Blaga, Goethe, Comparative Literature, originary phenomenon Von der Faszination der aus dem massiven Goethschen Gedankengut bernommenen Hinweise durchgehend aufgeklrt, erffnen heute die zwei Studien ber philosophische Exegese, die in dem Band Zari si etape: Fenomenul originar, 1925 (in welchem Blaga aufgrund des Goethschen Begriffes Urphnomen glossiert und die Geschichte einer par excellence der Organizitt und visionren Intuition angehrenden Methode beschreibt) und Daimonion, 1926-1930 (in welchem er die Kernauffassung einer mythischen, nachtrglich in den Trilogii entwickelten Denkweise ins Leben ruft) die Perspektive einiger neuen berlegungen. Die Aufzeichnungen reihen sich einer von den nachtrglichen Beschftigungen Blagas mit der Kultur der Philosophie und der Wissenschaft der Philosophie untersttzten Richtungen an, so da der Versuch, die hier mitgeteilten Begriffe genau umzuschreiben, wie Blaga 1945 selbst zugab, sich den "Urbildern" und "Antastungen" eines jeden Weganfangs integrieren. brigens treffen wir hier den von Goethe verstandenen Begriff des Urphnomens nicht 241

zum ersten Mal in dieser 1925 durchgefhrten Studie an, sondern in Blagas noch aus dem Lyzeumsjahren stammenden philosophischen Beschftigungen. In einem 1914 in Arad erschienenen Artikel, mit dem Titel "ber die Intuition in Bergsons Philosophie", hatte Blaga versucht, zwischen Schellings intelektueller Intuition, Goethes Methode des Urphnomens und einigen Varianten der Bergsonschen Intuition eine Brcke zu errichten. Natrlich erwies sich die Goethsche Methode des Urphnomens als fhig, eine Denkart, deren Profil von einer Etappe zur anderen przisiert wurde und deren systematische und endgltige Erbauung wir in den Trilogii wiederfinden, zu befruchten und zu klren. Die erwhnten Exegese- und Deutungsschriften, welche die Inbrunst der Goethschen wissenschaftlichen und philosophischen Intuitionen, insbesondere die "Metamorphose der Pflanzen", als Ausgangspunkt haben, erweitern die Suggestionen bis zu einer echten geschichtlichen Debatte der Philosophie, in welchem die Auffasungen einiger Denker wie Strindberg, Weininger, Nietzsche, Spengler, H. v. Kesserling verbreitet werden. Blaga ist jedoch in seinen Erwgungen der 1925 geschriebenen Synthesestudie, dem Urphnomen, nicht unbedingt an den Goethschen Theorien aus dem Bereich der Naturwissenschaften interessiert, sondern an den durch seine Methode erffneten Perspektiven. Physiker und Pragmatiker sehen Goethe als eine Vorlufer an, fast jede Lebensdoktrin sei laut Blaga dem Weimarer Titan zu tiefer Schuld verpflichtet. Gleichzeitig wre es keine bertreibung, zu behaupten, da Goethe fr die theoretisch-erluternden, von der schpferischen Tiefenpsychologie seit C.G. Jung oder Lucian Blaga verbreiteten Aufbaustudien verantwortlich ist, da Frobenius' oder Spenglers morphologische Kulturtheorie die Grundlage der stilistischen Einheit ebenfalls in einer originren Form gesucht hat, womit sie bewies, da die Goethsche Methode ber smtliche Voraussetzungen zwecks Verbreitung des Bereiches verfgte und wahrscheinlich noch weiterhin verfgt. Die Besessenheit von dem Urphnomen, in welchem Schiller eine "Idee", Blaga eine "gespenstische Idee" und andere einen Mythos sehen, wird unschwer mit der spekulativen und ideatischen Ekstase in Verbindung gebracht, mit jenem "transzendentalen Akzent", welcher jedem sich auf der Suche nach dem festen Archimedschen Punkt, dem Polarstern, dem Referenz- und Gleichgewichtszentrum befindenden Denksystem eigen ist. Bevor er die vllig auerordentliche Abstrahlung dieser Methode analysiert, erforscht Blaga in den ersten Seiten seiner Studie den theoretischen Goethschen Horizont aus dem Bereich der Pflanzenmetamorphose und Farbentheorie. Das Goethsche morphologische Konzept hatte brigens bewiesen, da man in jedem Keim die Frucht erblicken und mit der Gestaltungstheorie zur Konfiguration der sogenannten "Urpflanze", die originre Pflanze des Pflanzenreiches, gelangen kann. Aufgrund dieser Spekulation ist es dem Schpfer von Faust gelungen, die Methode des Urphnomens einzusetzen - wobei dieser die lebendige Intuition, das Analogiensystem, die Metamorphose und die Polaritt zugrunde lag - und die mathematisch-mechanische Deutung der Natur durch eine lebendige, dynamische und belebte Deutung zu ersetzen. Jenseits der unendlichen Formenvielfalt worunter das Leben wimmelt, befand sich Goethe auf der Suche nach einer grundlegenden Form, nach einem fr alles Gegebene verantwortlichen schpfenden Muster. Die Abstraktisierung ablehnend, gerade um dem Urphnomen den nicht verminderbaren und unteilbaren Koeffizienten, das lebendige, organisch auf Wachstum und Verwandlung fhige und ihm von Goethe verleihte Bild zu erhalten, analysiert Lucian Blaga dieses Goethsche Konzept bndig jedoch klar wie folgt: durch Analogien geschpft "offenbaren sich die Urphnomene, die archaischen Phnomene dem Verstand nicht in Form von Abstraktionen, sondern in der Form von Intuitionen, wie jedes andere Phnomen. Die Urphnomene werden, falls nicht empirisch, mit dem ueren, dann mit dem inneren Auge betrachtet; sie sind Gespenster aus dieser oder aus einer anderen Welt und damit Ableitungen der platonischen oder neoplatonischen Ideen"[1]. Diese Art von Denken lehnt die programatische Verankerung in das sofortige Zarte, in das, was Goethe "die Schale der Natur" nannte, ab, indem es ihm gelingt, Spaltungen, lichte Schimmer in der "Welt des Wirklichen" zu vertiefen. Der Wunsch nach Visualisierung und nach der Intuition der Essenzen setzt die ffnung zu seinem "Keim" mit voraus, in die Richtung eines Reichtums an von der metaphysischen bung des Sehens gelieferten Synthesebildern. Der Glaube an die Mglichkeit einer theoretischen Verminderung der phnomenalen 242

Vielfalt zu jenem plotinianischen "eidos", zu einem endgltigen "was" - unabhngig davon, ob er sich Typus, Urbild oder Urtypus nennt, erregt die synthetische Betrachtung, das geistige Anschauen - es ist die Suche nach einem im Teil-Ganzes Verhltnis mglichen Gleichgewicht. Zum Unterschied jedoch von Platons unbeweglichen und unbiegsamen archetypischen Ideen sind die Urphnomene dynamisch, in dem Sinne, da in ihnen eine Polaritt ttig ist, welche in ihrem rhythmischen und kontrapunktigen Wirken besteht: Licht - Dunkelheit, Zusammenziehung - Ausdehnung, Wachsen - Schwinden. Selbst fr einen Forscher der Goethschen wissenschaftlichen Beschftigungen wie Hermann Siebeck mute der Ausgangspunkt eine vorhergehende, erratende Synthese, eine Goethsche Vorgangsweise sein. In seinem Werk Goethe als Denker legte er der Vielfalt der lebendigen Natur eine Urpolaritt zugrunde, welcher zufolge "kein Phnomen seinen vlligen Tiefgang anders als durch das Verhltnis zum anderen przisiert"[2], mit welchem er kontrapunktisch armonisiert ist. Die Goethsche Bestrebung ist eine, welche in dem Mae, in welchem sie die innere Pluralitt der Welt und ihre eigenleitende Polaritt behauptet, die Mglichkeit ihrer Verringerung auf einen unterschichtigen Monotheismus entdeckt: das Urphnomen. Die Natur und die Geschichte folgen, von allen Sichtpunkten aus gesehen, dem Beispiel eines Pflanzenkerns, welcher von Anfang an mit einer Serie von latenten Mglichkeiten geladen ist. Durch die Reichheit des Umfangs weist das Urphnomen somit eine Dimension auf, welche uns irgendwo, unter das Sternzeichen des Vorwegnehmens platziert, in den Horizont einer als Schicksalsvirtualitt erlebten Zukunft. Das Spiel des selben Schicksals bewirkt, da ein Urphnomen doppelt valorisiert wird: als bildender Grundsatz (das Urphnomen ist die das Universum wiederspiegelnde Monade, das Teil, welches das Ganze reflektiert; es kndigt einen ganzen Proze an, wie in den orfischen Mysterien, wobei die Keimung den a-tomos-Status als unteilbares Element des Urphnomens aushebelt, dieses wird aktiv und generiert aus sich und fr sich ein ganzes Universum) und als begrenzender Grundsatz (indem er ganz in Blagas Sinn aus Diferentialele divine warnt, da die Existenz von einer einzigen Gefahr belauert wird, von der Gefahr ihrer eigenen identittsschpfenden Natur, dem Keim, der Leibesfrucht, welche in ihrem Krper die Begrenzung ihres eigenen Ablebens beinhaltet). Bei Blaga, genau wie bei Goethe, ist die unterirdische Gegend der Mumen der Platz, wo die schpferischen Mchte in einen ununterbrochenen Proze von Gestaltung - Umgestaltung ins Leben gerufen werden, indem sie die Essenz der Existenz, aber auch der Kultur einschlieen, wobei die Kultur jenseits der Beendung eines Uraugenblickes als eine bildende Geste betrachtet wird. Indem sie uns nur durch Intuitionen, also "durch geistreiche Inspirationen" oder durch die anschauende Urteilskraft[3] gewahr werden, schlieen die Urphnomene grundlegend den Kern dieser Welt ein, das Bild eines unbekannten "Etwas" von jenseits, eines aktiven, unserem wissenschaftlichen, praktischen Denken unzugnglichen Grundsatzes. Es ist ein unermdliche Sinne schaffender Grundsatz, welcher den Sprung des Denkens jenseits der Stacheldrahtlinie, welche quer entlang des Wissens liegt, begnstigt. Durch eine sich auf Kantsche Deduktionen sttzende Epistemologiekritik hat Blaga die verletzlichen Seiten einer derartigen Philosophie erraten; die zwischen die Kantsche Denkweise und Goethsche Betrachtungsweise bestehende Disjunktion ber die Naturforschung erscheint Blaga als diejenige zwischen der "Lebenslogik" und "Todeslogik". Das Goethsche Transplantat, welches eine plenitudinre Lebenskraft mit sich bringt, hatte jedoch, laut Blaga "ein umso fruchtbareres und gnstigeres Anwendungsfeld, je mehr es sich von den Naturwissenschaften entfernte und sich dem Reich des Geistes nherte"[4]. Daher knnen wir, in der Reverenz mit welcher Blaga in diesem Werk, welches seinen Titel von Goethe leiht, die Herkunft und die theoretische Autoritt des Urphnomens erwhnt, den Raum einiger nachtrglichen bildenden/reaktiven Begegnungen enthllen: die Morphologie der Kultur und ihr ultimativer Ausdruck, das stilistische Muster, die Psychanalyse, Nietzsches und Spenglers Philosophie und nicht in letzter Reihe die Philosophie der Wissenschaft (die Arbeit Experimentul si spiritul matematic) als konvergenter Anwendungsraum der in der Kultur - und Wissenstrilogie ausgearbeiteten Kategorien. In der erwhnten Studie, dem Urphnomen, hatte Blaga die Goethsche Methodologie durch den Denkfilter Schellings, Strindbergs, Nietzsches, Spenglers geleitet. Die Romantiker hatten die Logik der Analogien, das Polarittssystem und in Daimonion jenen "Kult des Unbewuten" ausgebeutet, welcher die "Dmonie" der Tiefen mit dem Wert eines schpferischen, originren Grundsatzes gleichgestellt hatte. Leider hatten sie durch ihre wissenschaftlichen Voraussetzungen die Goethsche 243

Methode zu einem Stillstand verurteilt, aus welchem sie Nietzsche retten und ihr andere Horizonte erffnen wird. Indem er die Pluralitt auf eine vormundschaftliche Einheit verringerte, die er als "Einheit des Stiles" bezeichnete, bemerkte Nietzsche: "die Kultur ist vor allem die knstlerische Stileinheit in allen Lebensoffenbarungen eines Volkes"[5] Die "Stileinheit" der klassischen griechischen Kultur, deren metaphysische Essenz in der Einheit der Sagen, der Musik und der Dichtung erkennbar war, wurde von Nietzsche in die moderne Kultur projiziert. So wie Blaga bemerkt hatte, war Nietzsche der erste gewesen, welcher unbeabsichtigt die Goethsche Methode des Urphnomens in die Philosophie der Kultur einfhrte und das Urphnomen der griechischen Kultur als doppelte Tendenz, des apollinischen und des dionysischen identifizierte: "Das Konzept bringt eine Polaritt der Termini mit sich. Die Polartermini bedingen sich gegenseitig. Apollo kann nicht ohne Dionysos leben und auch Dionysos nicht ohne Apollo"[6] In die Fustapfen Nietzsches tretend hat Spengler die intuitive, morphologische Methode ausgebeutet, welche die biologische Dimension bevorzugt, die Kulturen als lebendige Organismen versteht, die sich einigen gesetzlichen Entwicklungsprozesse unterwerfen, mit Anfngen, Anwachsungen, Aufblhungen und Absterbungen: "In der Weltgeschichte sehe ich nichts anderes als das Bild einer immerwhrenden Konfiguration und Umkonfiguration, eines Werdens und Verschwindens organischer Formen"[7]. Als Urphnomen jeder vergangenen und zuknftigen Geschichte, wurde die Kultur von Spengler als ein habitus der Pflanze, als ein Ablagerungs- und Schpfungszentrum der "wahren Seelen" der Kultur, als ein dem Stilbegriff immer zugrundeliegender Brennpunkt betrachtet. Die Schwierigkeiten dieser Auffassung leiten sich sowohl aus der morphologischen Begreifung der Kultur als ein autonomer Organismus, als auch aus der mangelhaften Anwendung der intuitiven Methode ab. Die durch Spengler hergestellte Beziehung zwischen den "wahren Seelen" der Kulturen, an eine Landschaft gebundene "metaphysische Einheiten" (die Theorie des kosmischen Symbolismus) stellt eigentlich eine Mischung zwischen einer naturwissenschaftlich - biologisierenden und der intuitiv organischen Goethschen Methode dar. So wie Blaga im Urphnomen die Ansicht vertrat, war Spengler von dem ontologischen Unterschied zwischen dem Werden und Gewordenen ausgegangen, welches sich auf die Opposition zwischen der intuitiv-organischen (morphologischen) und kausalen Behandlung bezog, eine Opposition, welche sich aus der Betrachtung der Welt als Geschichte und Natur ableitet. Diese Erwgungen wurden von dem Kulturphilosophen fast buchstblich in O. Spengler si filosofia istoriei aus Trilogia cosmologica bernommen. Das Studium der Natur erfolgt, so Blaga, analytisch, systematisch, abstrakt. Die Natur hat ein abgestorbenes Gelenk, eine nicht wechselseitige Kausalitt und Ordnung. Dagegen sei das Studium der Geschichte synthetisch, physionomisch, intuitiv. Daher sei der Gegenstand der geschichtlichen Studie nichts weiter als die Entfaltung eines kulturellen Organismus. Die Geschichte hat ein lebendiges Gelenk, eine nicht wechselseitige Ordnung und, genau wie die Urphnomene, eine Fatalitt, welche "nicht vergit, die Bltter zu ffnen, bevor sie die Blte erzeugt" [8]. Spenglers Idee ber die Kultur als Urphnomen wird jedoch, so Blaga, einer sich gerade aus der Vermischung des intuitiv-organischen mit dem kausalen Sichtpunkt ableitenden Verwechslung schuldig: "Indem es ihm gelungen war, die intuitiv-organische Synthese einer Kultur durch die Entdeckung der Seele und des kosmischen Symbols zu liefern, mute Spengler hier Schlu machen, wie bei einem endgltigen "was", wie bei einem "Urphnomen"[9]. Spengler begibt sich jedoch in die Gefahr, die Kultur logisch-naturalistisch erklren zu wollen, indem er fehlerhaft behauptet, da es eine Korrespondenz zwischen dem kosmischen Symbol einer Kultur und der Landschaft, in welcher sie auftritt, gbe. Die Landschaftstheorie ist ein berbleibsel der naturalistischen Auffassung, und wir werden vor die Wahl gestellt: entweder ist die Kultur das Urphnomen, und dann entfllt die Theorie der Landschaft, oder wird die Landschaft von der Kultur bestimmt und dann fllt die Theorie des Urphnomens weg. Die Einseitigkeit des Unterschiedbarkeits-/Typologisierungskriteriums der Kulturen je nach der auenlandschaftlichen Dimension, das mangelhafte Verstndnis der Kultur als "Organismus" bewegte Blaga dazu, sich von Frobenius (welcher sich auf die Volkskunde sttzte) und von Spengler (welcher das stilistische Bett in der Landschaft entdeckt hatte), abzugrenzen. Der rumnische Philosoph hat das Verdienst, dem spezifisch kosmischen Gefhl einer Kultur auch einen zeitlichen Rahmen 244

hinzuzufgen, und besonders den Horizont des Unbewuten. Er gelangt durch die sthetik und die Philosophie zum Stil. Durch den Tiefgang bestimmt er eine gesamte philosophische Auffassung, welche sich auf das Vorhandensein einer Garnitur stilistischer (abyssaler) Kategorien von einer groen kosmotischer Komplexitt im Unbewuten sttzt. Dieses Unbewute nimmt, durch die "abyssalen Kategorien", den Platz des von Blaga theorisierten Goethschen "Dmonischen" bereits ab 1926 in Daimonion ein. Mit jener, dichterischen, nichtrepressiven, "inneren Stimme" identifiziert, welche dazu bestimmt ist, die Schwerbeweglichkeit der silogistischen Bewutseinbildung zu zerrtten, assoziiert sich das Goethsche "Dmonische" mit der Macht, mit der unterirdisch-schpferischen Ekstase (die von Blaga in Form einer Sage gedacht wurde) und mit dem abyssalen, nichtrationalen Bestandteil des Urphnomens. Es ist ein Trieb aus der Tiefe, welche viele Kulturgesichter annimmt, indem er sich als der strukturierende und verwertende Faktor dieser offenbart. Wir sind also berechtigt in der Annahme, da das Urphnomen, genau wie das Blagsche stilistische Muster, eine Visionsauffassung darstellt, welche dazu bestimmt ist, die zum schpferischen Akt fhrenden bildenden Triebe zu verzeichnen/berraschen. Wir erkennen gleichzeitig die Goethsche Auffassung der Schpfung: das Hinuntersteigen Fausts in die dunkle, abyssale Gallerie der Mumen, in die Zone der fruchtbaren Wurzeln und der geheimnisvollen Vernderungen, in das Knigreich der elementren Formen, bedeutet symbolisch den Schpfungsproze selbst. Die Offenbarung tritt erst dann ein, sobald der Knstler die an das "mundus subterraneus" gebundenen Zeichen, Mysterien registriert. Es sind die Unterbewutseinstimmen eines Urichs... Die abyssalen Kategorien drcken sich als Siegel, Knochengerst und latenter Horizont nicht nur einigen Kunstwerken, sondern auch den theoretischen Schpfungen der Wissenschaft auf. Es ist die Schlufolgerung, zu der Blaga in Trilogia valorilor kommt, aber sie wurde in seinem letzten wissenschaftsphilosophischen Werk, welches 1969 nach seinem Tod verffentlicht und in sein umfangreiches philosophisches Programm Experimentul si spiritul matematic integriert wurde, intuiert. In diesem Werk rechtfertigt Blaga die Verwendung einiger Visionsauffassungen, welche sowohl dem Aristotelisch-Goethschen, als auch dem Galileo-Newtonschen Wissenschaftstypus einen Theoretisierungsplan konfigurieren. Indem er den kognitiven Strenge- und Leistungsfhigkeitszuschu des Experiments, in diesem Falle jenes experimentum-crucis ignoriert, entscheidet sich Blaga fr eine dem Sprung ins Trans-Empirische geeignete Intuitivitts- und Paradoxalgrundlage: "Wir denken, sagt Blaga, an jenen Plan, welcher mit den geheimnisvollen Tiefen der Existenz verbunden ist, zu dessen Offenbarung nicht so sehr abstrakte Auffassungen wie Bildauffassungen[10] verwendet werden." Sich an der Grenze zwischen dem Abstrakten und Konkreten befindend, die nur auf dem Wege der fruchtbaren Intuition offenbar werden, ffnen diese Bildauffassungen einen breiten philosophischspekulativen Horizont. Es gbe, so Blaga, zwei Arten von Theoretisierung: eine abstrakte Theoretisierung, mittels Gesetze und Auffassungen, die im Falle der phnomenalen Welt angewandt werden kann, und eine imaginre Theoretisierung, auf hypothetischem Plan, mittels Bildauffassungen. Diese letztere - indem sie dem transempirischen Plan angehrt und die Wahl des Philosophen fr die intuitive Natur der Wissenschaft und fr ihre Integrierung in die von Blaga in Stiinta si Creatie genannte Kenntnis zweiten Typus' besttigt - rehabilitiert das Vorstellungsvermgen, rettet das Intuitive und ffnet den Weg zu dem versteckten Keim der Dinge, zu ihrem inneren Blickfeld. Theoretisch aufgebaut, aber "durch eine Reihe von geschickten Tricks berichtigt"[11], gerade um dank der dem Sinnenfeld angehrenden Bilder in tiefer gelegene Zonen als die empirische hineindringen zu knnen, knnen die Auffassungsbilder als konzeptuelle Umstellungen des Urphnomens gelesen werden. Wir befinden uns offensichtlich vor einer Denkweise, welche zwischen den Sinnesgegebenheiten und Mythos, zwischen der Anpassung zum Reellen und der Verankerung in einen tieferen Plan der Existenz schwankt. Gespenst und Abstraktion, esoterische Mischung von Intuition und intelektuellem Aufbau, kann das Auffassungsbild, genau wie das Urphnomen, nur auf hypothetischem Plan betrachtet werden: "Durch die Hypothese versteht man diesmal gerade eine Schpfung, eine theoretische auf jeden Fall, welche in dem Streben, der transempirischen Gegend angehrende Aspekte aufzudecken, sich in erster Reihe der Bildauffassungen bedient"[12]. Zum Beispiel greift Newton auf die Bildauffassung der "korpuskularen 245

Natur" des Lichtes, Huygens fhrt smtliche Lichterscheinungen auf die Bildauffassung der "therwellen" zurck...."Die Pflanze ist Blatt" oder die Farben als ein Kampf zwischen Finsternis und Licht sind nicht weiter als ebenfalls hypothetische Schpfungen, Intuitionen, Bildauffassungen. Blaga erweitert den Vorgang von Aristoteles zu Goethe, von Newton zur aktuellen Mikrophysik, mit ihm bekannten Beispielen, wie die Farbentheorie, wobei das Lichte und das Finstere in dem Getriebe der Goethschen Theorie, die Rolle einiger Bildauffassungen/Urphnomene haben, die sich in antipodischer Ergnzung befinden. Die Idee eines "indirekten Akkords" zwischen den empirischen Farben und den Bildauffassungen ist eine Wiederaufnahme auf einem anderen Theoretisierungsplan des selben indirekten Akkords zwischen der Idee mit theoretischer Funktion und das Fanische des offenen Mysteriums aus Cunoasterea luciferica. In der Goethschen Optik gibt es, dieser Linie folgend, einen bemerkenswerten inhaltlichen Unterschied zwischen dem Fanischen des offenen Mysteriums (das konkrete Material der Existenz, immer konzeptuell bestimmt: die empirischen Farben) und die Idee mit theorischer Funktion (eine in den dynamischen Mittelpunkt eines Problems luziferischen Denkens gesetzte Idee, "Sprungbrett" in das Kriptische eines offenen Mysteriums: die Bildauffassung des Lichten und Finsteren, so wie er von dem Goethschen Auge, Geist und Seele bestimmt ist). Indem er in Trilogia valorilor ber die "fhrende Funktion der abyssalen Kategorien"[13] sprach, beabsichtigte Blaga unter Beweis zu stellen, da die Philosophie der Kultur auch in die philosophische Problematik der Kenntnis Licht bringen kann, vor allem fr die Klrung einiger der geheimnisvollsten Faktoren des wissenschaftlichen Denkens. Die Schpfung wissenschaftlicher Theorien, kvasisynonym mit der metaphysischen Schpfung und der mytischen Spontaneitt, fhrt zu der Schlufolgerung, da die theoretischen Erfindungen der Wissenschaft die unvermeidlichen Schandmale der stilistischen Kategorien tragen: "In dem Mae, in welchem die Wissenschaft konstruktiv ist, also in dem Mae, in welchem sie theoretische Schpfungen hinsichtlich der verborgenen Seite der Phnomene vorschlgt, scheint mir die Wissenschaft offensichtlich den stilistischen Faktoren unterworfen zu sein"[14]. Offensichtlich schlgt Blaga die Ableitung der Bildauffassung ebenfalls aus einer theoretischen Schpfung offenbarender Natur vor, indem er ihm somit den abyssalen Bestandteil, den "kategorialen" Charakter enthllt. Es hat den Anschein, da das Goethsche "Denken" nicht nur in der Kunst und der Philosophie, sondern auch in den Realwissenschaften mglich ist. Alle diese wissenschaftlichen Entwicklungen werfen das Problem einer existenziellen Grundsatzgleichung auf: alles, was existiert, existiert aufgrund und in den Grenzen einer kosmischen Gleichgewichtsformel, in der Vorahnung und Versuchung jenes geheimnisvollen Horizontes der Herkunft. -------------------------------------------------------------------------------[1] L. Blaga, Zari si etape, Minerva Verlag, Bukarest, 1990, S. 117. [2] H. Siebeck, Goethe als Denker, Fommans Verlag, Stuttgart, 1922, S. 71. [3] R. Steiner, Teoria cunoasterii la Goethe, Triade Verlag, Cluj, S. 63. [4] L. Blaga, op. cit., S. 124. [5] F. Nietzsche, Smtliche Werke, hrsg. von G. Colli und M. Montinari, Bd. 1, Mnchen Verlag, 1980, S. 163. [6] L. Blaga, op. cit., S. 148. [7] O. Spengler, Der Untergang des Abendlandes, Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte, C.H. Beck Verlag, Mnchen, 1963, S. 29. 246

[8] L. Blaga, Trilogia cosmologica, in Opere, Bd. 11, Minerva Verlag, Bukarest, 1988, S. 482 [9] L. Blaga, Zari si etape, ed. cit., S. 159. [10] L. Blaga, Trilogia cunoasterii, in Opere, Bd. 8, Minerva Verlag, Bukarest, 1983, S. 612. [11] Ibidem. [12] Ibidem, S. 613. [13] L. Blaga, Trilogia valorilor, in Opere, Bd. 10, Minerva Verlag, Bukarest, 1987, S. 163. [14] Ibidem.

Delia Magdalena Leca Eminescu in deutschen und italienischen bersetzungen Die Symmetrie im Poem "Der Abendstern" Abstract: The paper presents a comparative analysis of german and italian translations of Eminescu's poem "The Evening Star" Keywords: Romania, Eminescu, italian translations, german translations Warum wurde Eminescu so wenig, wenn gar nicht, in der europischen Kultur aufgenommen? Ist die Rezeption seiner Werke von der Qualitt der bersetzungen beeinflusst worden? Ist die bertragung besser und leichter in einer romanischen oder in einer germanischen Sprache zu realisieren? Diese Fragen standen vor dem Beginn der Arbeit an diesem Referat. Zoltn Frany und Gnther Deicke haben fr die deutschen Versionen gesorgt und von den italienischen haben wir die Autoren/bersetzer Rosa Del Conte und Mario de Michele-Dragos Vrinceanu gewhlt. Die vorliegende Analyse ist von der These der relativen bersetzbarkeit, vertreten durch Theoretiker wie Nida, Kade, Levy, Koller u. a. ausgegangen, die behaupten, dass jede sprachliche Aussage, auch wenn es einen strukturellen Unterschied der jeweiligen Idiome gibt, bersetzbar ist. Anderseits sind wir uns bewusst, dass es eine vollstndige Konservierung/ Beibehaltung der konnotativen Werte, schwer wenn nicht gar unmglich ist, so dass der Versuch gemacht wurde, die am nchst liegende quivalenz bezglich der poetischen Idee und des "poetischen Zustandes" zu identifizieren. Ein guter bersetzer sollte, unserer Meinung nach, um sich an dem Original zu nhern, ein guter Exeget sein, mit einem besonderen Sinn fr Poesie, obwohl die Rezeption jedwedes Kunstwerkes immer gengende Anteile an Subjektivismus mit einbezieht. Die Dekodierung der linguistischen Aussage, des "poetischen Zeichens", sollte in einer Zone stattfinden, die sich den Absichten des Dichters so weit wie mglich nhert, auch dann, wenn der betreffende bersetzer den Text durch Mithilfe einer Interpretation wiedergibt. Obwohl wir die besten bertragungen von Eminescus bekanntesten Exegeten ausgewhlt haben, sind leider in den 247

untersuchten Texten betrchtliche Verluste festgestellt worden, und diese wurden nur in einzelnen Fllen, durch unterschiedliche Mittel, teilweise berbrckt. In den einzelnen bertragungen sind objektive Grnde, z. B. das unmgliche Zutreffen einer perfekten quivalenz des betreffenden Lexems, aufgrund der Begrenztheit der Zielsprachen, ebenso durch subjektive Grnde, die z. B. vom bersetzer und seiner Begabung abhngen, zu unterscheiden. Die Bemhungen der bersetzer sind oft mit Schwierigkeiten verbunden, sind verantwortungsvoll, weil die Qualitt der bertragung die Rezeption des Dichters in den beiden Kulturen, in der deutschen und italienischen, deutlich beeinflusst. Andererseits gibt es formale und semantische Kriterien, die dem Text eine gewisse Bedeutung hinzufgen, welche von den bersetzern unverstndlicherweise bersehen worden war, und die zu einer abweichenden Rezeption fhren knnen. Ein solches Kriterium wre die Symmetrie der Konstruktionen von Eminescu, und es sind damit diejenigen Syntagmen und Lexeme gemeint, die sich im Rahmen eines bestimmten Poems oder eines einzigen Verses sinnstiftend wiederholen. Obwohl in zahlreichen Fllen das Beibehalten der Symmetrie des Originals problemlos vonstatten gehen knnte, ist in fast allen untersuchten Gedichten feststellbar, dass diese Symmetrie gemieden wird, gleichgltig ob es sich um deutsche oder italienische bersetzer handelt. Das Gleichsetzen unterschiedlicher poetischer Zeichen fhrt aber auch zu einer anderen Deutungen/Interpretationen der Verse und verflscht auch die philosophischen Absichten der Dichtung. In dem Poem "Der Abendstern" gibt es eine Gegenberstellung der Namen: einerseits Hyperion, als mythologische Interpretation, aber ebenso metaphorisch (der Bedeutung nach) hiper-eon der, der sich ber alle erhebt, demnach ein Hinweis auf die Identitt des berlegenen Menschen, des Genies, andererseits gibt es den "Luceafar" - Abendstern. Der Name Hyperion fixiert durch den Singular eine einzige Dimension der Identitt des Wesens in dieser Erscheinungsform - die Zugehrigkeit zum Ewigen[1]. Demzufolge ist der Abendstern Hyperion nur fr den Demiurgen. Bei Eminescu ist der Wechsel Abendstern - Hyperion nicht zufllig; der Stern ist bis zum Ende des Poems, aus der Perspektive des Mdchens gesehen, immer nur der Abendstern. Wenn auch das Mdchen ihn Hyperion nennt, verliert der Wechsel die Originalbedeutung und das Originalgewicht. nderungen der Symmetrie des Originals sind auch im Refrain festzustellen: Cobori in jos Luceafar bland/ Alunecand pe-o raza/ Patrunde-n casa si in gand/ Si viata-mi lumineaza. Auer MicheleVrinceanu haben alle bersetzer mehrere nderungen vorgenommen, entweder durch eine besondere Aneinanderreihung der Wrter oder durch Einfgen von zustzlichen Elementen. Frany ersetzt Abendstern durch mein Stern, eine Formulierung die dieselbe Familiaritt wie mein Lieber zum Ausdruck bringt[2]. Das Einfgen des Possessivpronomens mein in Strukturen, die den Abendstern definieren, verndert die philosophischen Bedeutung des Poems. Im Original wird ein gewisser Abstand zwischen dem Mdchen und dem Abendstern suggeriert. Aus der Perspektive des Mdchens wird er ihr und ihrer Welt aber nie angehren: Mein Stern, du sollst als milder Schein/ Zu mir herniederschweben/ O dring ins Haus, ins Herz mir ein/ Erleuchte du mein Leben. Zu einer Interpretationsnderung fhrt auch das Ersetzen der Struktur in gand, ein Symbol fr das Wesen des Wesens, durch ins Herz, mit erotischer Konnotation, in diesem Kontext unzulssig und nicht besonders suggestiv. Die Wiederholung der Aufforderung des Mdchens enthlt eine sinntragende nderung: ihre sinnliche Entfaltung im Laufe des Poems wird angedeutet - am Anfang strebt sie nach dem Licht des Abendsterns, verweilt aber letztlich in den Grenzen ihrer eigenen Welt. Die Verwendung des Substantivs noroc anstatt viata kennzeichnet den zuflligen Charakter des Glcks in der groen weiten Welt[3]: 248

Cobori in jos Luceafar bland/ Alunecand pe-o raza/ Patrunde-n codru si in gand/ Norocu-mi lumineaza. Bei Frany werden auch die ersten zwei Verse, unerklrlicherweise, modifiziert: O gleite her als milder Schein/Auf zarter Strahlenholde, und es gibt leider kein Appellativum mehr, nicht einmal das umstrittene mein Stern. Auch in der Struktur der nchsten zwei Verse werden mehrere Wrter verndert im Vergleich zum Original, was zu einer unterschiedlichen Dekodierung fhrt: Dring durch den Wald ins Herz mir ein/ Mein groes Glck vergolode. Gnther Deicke ist bei der Wahl der quivalenzen konsequenter,aber auch bei ihm strt das Duzen und das Possessivum mein: Steig nieder, du im Abendhauch/ Mein Abendstern, steig nieder,/Mach hell mein Haus, mein Denken auch,/Mein Leben immer wieder! In der philosophischen Ebene des Poems spielt die Anredeform eine entscheidende Rolle. Hyperion gehrt zu einer anderen Welt, auch wenn das Mdchen ihn als Abendstern herbei ruft, und seine Hauptkennzeichen sind die Einziggartigkeit und die Einsamkeit, weil das Kommunizieren, ebenso wie die Liebe, den Beginn des Todes bedeuten knnen. Dass der Abendstern aus einer anderen Welt heruntersteigt, beweist er bei jedem Stelldichein; er ist nicht nur ein Ewiger sondern auch ein wichtiger Teil der Ewigkeit. Die Distanz zwischen den beiden ist so gro und unberwindbar, dass sie ihn nie duzen kann. Der zweite Refrain enthlt bei Deicke nur die Modifizierungen, die von Eminescu stammen: Steig nieder, du im Abendhauch,/ Mein Abendstern, steig nieder,/ Mach hell den Wald, mein Denken auch,/ Mein Glck mir immer wieder. Die italienischen bersetzungen tragen unterschiedliche Titel: L'astro, mit allgemeiner Bedeutung fr Stern bei Michele-Vrinceanu und Espero-Hyperione, mit der Bedeutung Abendstern-Hyperion, in der bertragung von Rosa Del Conte. Die italienische bersetzerin fgt beliebig, gerade so wie Frany beide Formen Iperione und astro (ohne weitere Determinierung und mit viel zu allgemeiner Bedeutung) ein. Sie behlt aber ein quivalent fr gand - pensiero, auch wenn dies nur im ersten Refrain auftritt. Discendi a me, astro soave,/ lungo il filo dun raggio,/ di te ricolma pensiero e casa/ e mia vita rischiara! Ungnstig wirkt sich die Substituierung des Wortes noroc, mit einer festen Bedeutung in der Struktur des Poems, durch gioia (Freude) aus. Bei Mario de Michele und Dragos Vrinceanu sind mehrere Abweichungen vom Original feststellbar. Gnzlich ungeeignet ist die Besonderheit des Abendsternes als carrezzevole; auch wenn hier ein Superlativ steht, ist es nicht die gleiche Konnotation, die das rumnische bland aufweist. In dieser Version wird gand mit anima gleichgesetzt, und noroc mit sorte, was ebenfalls nicht mit dem Original bereinstimmt. In allen Varianten, vielleicht etwas weniger in den italienischen Versionen, ist eine Inkonsequenz bei der Erstellung von quivalenz zu beobachten. Das fr ein bestimmtes "poetisches Zeichen" gefundene quivalent sollte, zumindest im gleichen Gedicht, zugunsten der Symmetrie beibehalten werden: aprinde, cat de viu s-aprinde, wie strahlt hell sein Glanz...(floss sein Gefunkel) (F); wie lebendig er erglht (D); di qual vivo fulgor s'accende (C); risorge come vivido splende (M-V). aprinde, s-ar aprinde (soare), erglhen (F); erstehen (D); accende (C); accende (M-V). 249

aprinde, se aprindea mai tare, hell entsprhten (seine Funkel) (F); entflammt (im Sternenreigen) (D); piu ardente sfavillando (C); piu vivo s'accende (M-V). copila, ein Kind (F); ein Kind, ein Mdchen nur (D); bambina (C); bambina (M-V). copila, Kind (F); ***(D); bella (C); fanciulla (M-V): copila, sie (F); sie (D); elle (C); la fanciulla (M-V). copilas, der Knabe (F); den Jungen (D); ***(C); il giovane (M-V). raza, raze reci, kalter Strahl (F); kalten Strahlen (D); freddi raggi (C); gelidi raggi (M-V). raza, razele-i senine, klarer strahlte (F); hellen Schimmer (D); raggi rereni (C); raggi (M-V). raza, raza ochiului senin, ***(F); ***(D); dolce raggio del occhio sereno (C); la luce dei occhi sereni (M-V). rasari, rasare si straluce, gleitet (F); aufgehn und drben gleiten (D);lo vede sorgere e...rifulgere (C); sorge e risplende (M-V). rasari, a rasari, ***(F); aufzugehen (D); al nascere (C); nato (M-V). rasari, rasar in urma valuri, entsteigen (F); entstehen (D); sale (C); insorgano (M-V). rasari, sa rasai (pe-a mele ceruri), glnzen (F); erglnzen (D); levarti (C). splenda (M-V): rasari, rasai (c-o intreaga lume ) entstanden (F); drang dein Licht (D); erompi (C); ti levi (M-V). rasari, rasare (luna), es steigt (F); lt seinen Schein rinnen (D); spunta (C); sorge (M-V). Es gibt aber auch Situationen, in denen unterschiedliche Lexeme identisch bersetzt werden. Bei Zoltan Frany gibt es fnf Umschreibungen fr das Wort Lust, manchmal als zustzliches Element: Voll Lust, fr deine Lust empfnglich, dass wir uns ansehen voller Lust, von Lust beschwingt, unendlich se Lust. Dieses Wort mit seiner vielfltigen Bedeutung erhlt in einem bestimmten Kontext auch erotische Konnotationen. (Voller) Lust kommt an einer einzigen Stelle als quivalent der Originalfgung nesatios vor: Sa ne privim nesatios/ si dulce toata viata. In allen anderen wird es als zustzliches Element eingefgt und hat als Folge eine tiefgreifende nderung des ursprnglichen poetischen Zustandes zur Folge, z. B. Und liegt im Bette sie, voll Lust/ Zur Ruh entspannt die Glieder ( Si cand in pat se-ntinde drept/ Copila sa se culce), Wie soll ich niederschweben wie/ Fr deine Lust empfnglich (Dar cum ai vrea sa ma cobor/ au nuntelegi tu oare), Ich lieb ihn stets, von Lust beschwingt ( in veci il voi iubi si-n veci /Va ramanea departe) Und die unendlich se Lust/ aus deinen Augen trinken (Sub raza ochiului senin/ Si negrait de dulce). 250

Weil wir aber mit einem optimistischeren Ton schlieen wollen, geben wir ein Beispiel fr eine gelungene Symmetrie, die in den bertragungen gestaltet wurde. Im Aufbau der Dichtung wird der Gegenberstellung des Personalspronomens ich - du zu Beginn und sie - wir im spteren Verlauf, eine entscheidende Rolle zugestanden. Der bergang wird durch eine eigenartige Abstimmung realisiert, die in den analysierten bertragungen ausgezeichnet wiedergegeben ist: - ich-du/dich (der Abendstern- das Mdchen): Ich bin der Abendstern, und du/ Sollst meine Braut nun werden und Ich der als Abendstern erglomm/ Will dich als Braut umfassen; - du-sie (der Abendstern - das Mdchen/die Leute/die irdische Welt): Du wnschest dich als Mensch zu sehn/ Sie werden neu geboren; -du-er (der Mensch): Du hast lebendig dich zu sehn/ Er wrde neu geboren; - ihr/ihrem - wir (das Mdchen -Hyperion/Demiurg): Ein Glckstern ist ihr groer Traum/ Wir kennen weder Zeit noch Raum oder Ein Glckstern leuchtet ihrem Traum/ Wir haben weder Zeit noch Raum - wir- alles (Abendstern/Demiurg -alles andere): Denn alles lebt nur fr den Tod oder Denn alles scheint nur aufzugehn Die Arbeit des bersetzers ist mhsam, aufwendig und verantwortungsvoll. Durch diese Belege wollten wir zeigen, wie manchmal aus Versehen, Eile oder aufgrund einer oberflchlichen Bewertung vermeidbare Verluste bei der Rezeption eines Werkes auftreten knnen. Durch bersetzungen ist Eminescu aber - wenn auch nicht in gewnschtem Ausma - in den europischen Literaturen bekannt geworden, und die bertragungen sind eigentlich der einzige Weg, durch den eine "kleine Sprache" den "groen" Kulturen zugnglich gemacht wird, und wir mssen auch dafr den einzelnen bersetzern immer wieder danken. Literatur: Coteanu, Ion: Stilistica functionala a limbii romane. Bukarest: Akademie-Verlag 1973. Del Conte, Rosa: Eminescu sau despre Absolut. Cluj: Dacia 1990. Gldi, Ladislau: Stilul poetic al lui Mihai Eminescu. Bukarest: Akademie-Verlag 1964. Heitmann, Klaus: Eminescu als politischer Denker. In: Eminescu in critica germana. Iasi: Junimea 1985. Hjelmslev, Louis: Die Sprache. Eine Einfhrung, Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft 1968. Irimia, Dumitru: Limbaje si comunicare. Iasi: Institutul European 1997, Bd. II, S. 225. Irimia, Dumitru: Limbajul poetic eminescian. Iasi: Junimea 1979. Kade, O.: Subjektive und objektive Faktoren im bersetzungsprozess. Leipzig 1964. Kohn, I.: Eminescu in spatiul poeziei universale. In : Familia, VI (1979). Koller, W.: Einfhrung in die bersetzungswissenschaft. Wiesbaden: Quelle & Meyer 1992. Leca, Magdalena: Limbajul eminescian in traduceri germane si italiane. Iasi: Universitt "Al. I. Cuza" 2002. 251

Levi, Jiri: Die Literarische bersetzung. Theorie einer Kunstgattung. Frankfurt am Main/ Bonn: Athenaum 1969. Nida, E. A. Taber: Theorie und Praxis des bersetzens. Leiden 1969. Raible, W.: Roman Jakobson oder auf der Wasserscheide zwischen Linguistik und Poetik. Mnchen 1974. Vianu, Tudor: Studii de literatura universala si comparata. Bukarest: Akademie-Verlag 1968. Vossler, Karl: Volkssprachen und Weltsprachen. Mnchen 1927. Wandruszka, Mario: Sprachen, vergleichbar und unvergleichlich. Mnchen 1969. Wilss, Wolfram: Kognition und bersetzen. Tbingen:Niemeyer 1988. -------------------------------------------------------------------------------[1] Irimia, Dumitru: Semne, nume, sensuri poetice in Luceafarul. In : Limbaje si comunicare. Iasi: Institutul European 1997, Bd. II, S. 225. [2] "Wann kommst du, Herrscher meiner Nacht/ Was zauderst du, mein Lieber?" [3] Irimia, Dumitru: Limbajul poetic eminescian. Iasi: Junimea 1979, S. 215.

Stefan Maftei Friedrich Nietzsche Problema stilului din dubla perspectiva a literaturii si filosofiei

Friedrich Nietzsche. A literary and philosophical perspective on the question of style Abstract: The paper focusses on the style of Nietzsche's writings. Keywords: Nietzsche, style,philosophy, literature Chestiunea stilului operei lui Nietzsche[1] apare mereu in contextul in care anti-sistematismul si experimentalismul[2] determina o recalculare a limitelor discursului filosofic. Daca acceptam ipoteza lui Richard Rorty[3], putem spune ca discursul lui Nietzsche este ambivalent, de vreme ce, pe de o parte, filosofia sa pare tentata sa ia forma unui estetism literar de nuanta usor excentrica, de tipul unei naratiuni compuse din metafore private care tinde sa ia locul epistemei traditionale, iar pe de alta parte, el se situeaza inca in sfera de influenta a metafizicii (ca in cazul lui Heidegger). in acest sens, Rorty 252

distinge intre intelectualul ironic si cel metafizic ca intre o incercare de a reformula problematicile vechi admitand subiectivitatea si arbitrajul relativ ca aspecte fundamentale ale acestei tentative, pe de o parte, si un demers clasic de ocultare a acestei subiectivitati prin intermediul limbajului transcendental, oferind astfel o meta-perspectiva, un meta-limbaj de rescriere a acestor experiente (demersul metafizic), pe de alta parte. Narativitatea ne trimite in mod necesar la problema stilului, vazut de aceasta data ca centru de interes pentru lumea filosofiei, si nu a literaturii. Studiile noi accentueaza aspectul de tip creatie (opus dezvaluirii de tip socratic) a stilului lui Nietzsche. De fapt, paradigma interpretativa primeaza in fata celei revelatoare. Stilul capata in acest sens valoare gnoseologica, stabilind nu numai o noua metoda, ci si o noua lume a faptelor destinate interpretarii, lume a carei coerenta este data de sintactica stilului[4]. Topologia acestui nou tip de discurs ofera date analoage unui sistem creat pe arbitrarietatea semnului lingvistic[5] la nivelul construirii unei hermeneutici a discursului: a. indecidabilitatea (la nivelul microdiscursului - gasirea unei medieri intre partea unei text si perspectiva generala este aproape imposibila; din acesta rezulta ca sistemul construit de interpretii operei lui Nietzsche nu poate fi niciodata considerat "complet"); b. parafraza - teza nu poate fi considerata niciodata valabila pentru intreg sistemul, ci doar circumstantial; c. selectivitatea - discursul este considerat inteligibil doar pentru un anumit background de interpretare. Pe de alta parte, alte exegeze[6] variaza in interpretari prin tenta literara pe care o ofera semnificatiei notiunii de stil in cazul lui Nietzsche. Biografia intelectuala a lui Nietzsche, articulata de eseul lui Rdiger Safranski, accentueaza imaginea stilului ca scriitura care depaseste limitele intre arta si viata, contribuind astfel la constructia unei individualitati literare, la formarea unei a doua naturi: " Prima natura este aceea pentru care a fost facut ceea ce unuia i-a fost intiparit si ceea ce se poate gasi in el insusi si imprejurul lui: conventii, destin, mediu, caracter. A doua natura e acel ceva din care el insusi poate face ceva. Tanarul Nietzsche descoperise deja limba si scrisul ca acea putere care ii permitea sa devina ceva din el insusi. Construirea de sine prin intermediul limbii va deveni pentru Nietzsche o pasiune care marcheaza stilul inconfundabil al gandirii sale. in perimetrul acestei gandiri, limitele dintre cautare si descoperire dispar, filosofia va deveni opera de arta a limbii si literatura, ceea ce are ca urmare faptul ca gandurile raman nedespartite de corpul lor lingvistic. Ceea ce va scoate la iveala in mod miraculos virtuozitatea lingvistica a lui Nietzsche poate fi redat cu o evidenta stearsa in alte cuvinte. Nietzsche era foarte constient de caracterul inconstant al punctelor de vedere din formularile sale singulare si de aceea era mereu sceptic fata de posibilitatea de a forma o "scoala". De aceea, se considera inimitabil prin persoana si opera lui. Nietzsche se simtea "acasa" la limita mijlocirii, acolo unde isi experimenta propria "constructie de sine". Pentru inceput, alaturi de unicitatea limbajului, si gandurile trebuiau sa contribuie la aceasta constructie, la crearea unei a doua naturi. [...] Nietzsche nu se va limita la descoperirea ideilor, ci va cauta sa arate cum pot izvori si cum se pot intoarce gandurile inapoi in viata, si mai ales, cum o pot transforma. El va dovedi puterea gandurilor impotriva durerilor trupesti sub a caror suferinta era. Gandurile trebuie sa se intrupeze, cerea el, caci doar asa ar capata valoare si semnificatie. Cine se intreaba mereu, precum Nietzsche, cum imi construiesc gandurile si ce pot construi gandurile din mine, acela trebuie sa fie, in mod inevitabil, actorul propriei sale gandiri "[7]. Majoritatea exegezelor cad de acord asupra faptului ca variatiunile stilistice ale operei lui Nietzsche au un rol filosofic determinat. Nu vom continua insa explicatia noastra inainte de a lamuri care este actiunea propriu-zisa a stilului si, mai ales, ce putem identifica sub conceptul de stil. in aceasta privinta, se pot diferentia doua tendinte diferite - una literara si cealalta filosofica - in abordarea acestei categorii: 1. Un model al stilului lui Nietzsche, strict legat de exercitiul scriiturii - model explicabil cu ajutorul stiintei literaturii. 2. Un model ideal al vietii, a momentelor si actiunilor ei, definit ca stil[8].

253

Titulatura de stil, pentru acest al doilea tip de abordare, ne apropie indeajuns de mult de taramul eticii stoice si de conceptia asupra persistentei sinelui autonom. Cazul acestei "estetici a existentei"[9], pentru a urma expresia lui Michel Foucault, este acela al unui life-style vazut atat ca auto-carmuire a personalitatii pe baza regulilor ratiunii socratice, cat si ca auto-transformare, ca exercitiu al educatiei. Acest exercitiu al filosofiei morale implica un model mai nou al analogiei dintre viata umana si unitatea operei de arta. Lecturile postmoderne asupra "vietii ca stil" sau "identitatii narative" se sprijina pe teza conform careia viata umana, atunci cand ajunge la desavarsire, poate suplini la nivelul praxisului functia operei de arta din planul literar[10]. Stilizarea vietii, desi isi cauta originea intr-o noua conceptie "estetista" asupra vietii, se supune prin functionalitatea ei unui ideal clasic al moralei, si, implicit, unei presupozitii mai vechi a filosofiei: conceptul de individualitate - "un concept asemanator formei este conceptul de individ" - Postume (1867-1868)[11]. Cauza acestei rasturnari de situatie este faptul ca Nietzsche nu mai gaseste in conceptul de individ o optiune concreta si coerenta pentru explicarea actiunilor umane intr-o forma a totalitatii. Practic, activitatea individului, simtirea si gandirea sa nu sunt unitare intr-atat incat sa existe pretentia existentei unui adevar conceptual de tip "individ", "forma" sau "esenta". "Individul" sau "constiinta" reprezinta intr-un mod prea precar rostul adevaratei existente: "(...) intreaga noastra asa-numita constiinta este un comentariu mai mult sau mai putin fantastic asupra unui text neconstientizat, poate nestiut, dar in orice caz simtit"[12]. Mai concret, spune Nietzsche, tot ceea ce este supus constientizarii este un superficiu al rezultatelor aparente ale unei aventuri a impulsului ce actioneaza in profunzime[13]. Ca atare, omul nu poate fi reprezentat decat ca o "multiplicitate de forte", de unde in mod necesar rezulta faptul ca " notiunea de "individ" este falsa "[14]. Suveranitatea dominatorului asupra celui dominat (motiv analog cu relatia "de putere" dintre constiinta si simtire) este o falsa iluzie a puterii. Adevarata "putere" nu se disemineaza niciodata in acest fel. Cel ce domina (constiinta, Eul, individualitatea) nu este mai puternic decat elementul pe care il domina (afectele). Imaginea constiintei dominante inauntrul jocului impulsurilor este iluzorie; am putea chiar spune ca, de fapt, individualitatea se conduce dupa principiul domino-ului: "Adevarul este astfel, si anume ca noi il intelegem pe carmuitor si pe cei carmuiti de el ca fiind de aceeasi speta, impreuna simtind, dorind, gandind"[15]. Greseala fundamentala in intelegerea existentei este de a presupune o unitate intre sine si actiunile sale: "Una e gandul, alta e fapta, alta e imaginea faptei (...)"[16], spune personajul Zarathustra. in genere, conceptia despre "stilul vietii" ca model literar al vietii este usor prea ambitioasa, fiindca permite, pe de o parte, o lectura ad litteram a paralelismului dintre arta si viata si, pe de alta parte, cauta un model literar ca analogie atat pentru o explicatie filosofica a hermeneuticii discursului, cat si pentru descoperirea unei coerente constructii sau imagini a subiectului, coroborand elementele stilului cu cele ale actiunilor, pasiunilor si impulsurilor subiectului real - fundamentand, in fine, un nou concept filosofic al subiectivitatii. Autori ca Martha Nussbaum sau Alexander Nehamas ajung sa conchida ca Nietzsche propune un model al "indentitatii narative" ca model al constituirii Eului. in lucrarea sa Nietzsche. Life as Literature, Nehamas defineste stilul ca "stare de armonie a gandirii si a actiunii"[17]. Fundamentandu-se pe modelul literar al coerentei narative, analog cazului operelor de arta, Nehamas remarca unitatea contradictorie a "personajului" (de fapt, a Subiectului filosofic) care se compune din unitatea actiunilor sale[18]. Alteori, unitatea Subiectului este subminata de pluralitatea acelorasi actiuni: "Unitatea Eului (...) este astfel in mod grav minata. Pare sa gandim ca aceasta unitate, daca ea se gaseste pe undeva, este de gasit in organizarea insasi si in coerenta numeroaselor acte pe care fiecare organism le indeplineste. Chiar din unitatea acestor acte porneste unitatea Eu-lui si nu exista, asa cum ne gandim adesea, un Eu unificat care unifica tendintele noastre contradictorii" [19]. 254

Acest lucru se datoreaza faptului ca, in opinia lui Nehamas, Nietzsche continua sa accepte ideea unei subzistente a subiectului ca "multiplicitate". Imaginea Eului se desfasoara in cercul vicios al "creatiilor care sfarsesc prin a deveni adevarurile noastre, iar adevarurile noastre circumscriu creatiile noastre"[20]. Nehamas accepta aceasta "metafora politica a Eului" ca raspuns pentru avalansa de contradictii la care este supus cititorul unor pasaje problematice ale operei lui Nietzsche. Prima acceptiune (cu adevarat literara) a termenului stil pare a avea mai multa relevanta in discutia despre formele limbajului. Urmandu-l pe acelasi Alexander Nehamas, remarcam optiunea sa corecta in identificarea la nivelul stilului lui Nietzsche a diferitelor optiuni ce depind de fiecare perioada de creatie in parte[21]. Pluralismul stilistic al lui Nietzsche, anume schimbarea stilului potrivit subiectului sau operei este, pentru Nehamas, o dovada a teoriei perspectivismului in opera filosofica: "Raspunsul meu, asa cum voi incerca sa-l arat in detaliu, este ca pluralismul stilistic al lui Nietzsche este o alta fateta a perspectivismului sau: este una din armele sale esentiale in tentativa de a se demarca de traditia filosofica asa cum a conceput-o, chiar daca se forteaza, in acelasi timp, sa ii faca o critica si sa propuna solutii de schimbare"[22]. Totusi, in cazul lui Nietzsche nu este vorba despre o cautare a stilului sau despre o discutie asupra posibilitatii unui stil ideal: "a cere un mod de expresie adecvat este absurd"[23]. incercarea lui Nehamas de a vedea perspectivismul stilului ca o problema de interpretare filosofica are ca substrat ideea unei individualitati filosofice si literare care, desi utilizeaza mai multe unitati stilistice, incearca sa se recunoasca in fiecare din acestea, ca si o incercare de a se distinge de practica celorlalte filosofii[24]. Aceasta practica a stilului, chiar daca nu este unitara, este combativa si are ca substrat o individualitate care se revolta[25]. in mod evident, nu avem de-a face cu un stil in sens propriu, vazut ca unitate semantica si sintactica la nivelul operei de arta. Nehamas vede in mod corect un perspectivism al stilului la nivelul operei; in a doua sa miscare insa, el integreaza stilul in modelul "estetismului" lui Nietzsche, estetism conceput ca emanatie a imaginii stilului "viu" sau "nemuritor" al anticilor[26]. Concluzia lui Nehamas (desi osciland pe parcurs intre personalismul individualitatii artistice si impersonalismul "stilului viu", ca oglindire a stilului anticilor) este aceea ca stilul se include in sens combativ (presupunand, in final, o individualitate moderna) intr-un proiect filosofic al perspectivismului, inteles ca reactie la dogmatismul stilistic si de continut al filosofiei clasice[27]. Stilul poate fi inteles in final ca apartinand uneori literaturii, alteori constituind el insusi o parte a vietii[28]. Problema stilului pare adesea insolubila, avand in vedere varietatea tendintelor si oscilatiilor de tip individual-general, literar-moral la nivelul discutiei despre calitatea literara a textului lui Nietzsche. Un pas inainte in solutionarea acestei probleme ar fi daca am recunoaste caracterul literar al textului aforistic nietzschean. Pe aceasta iluzie a formei se bazeaza orice opera de arta care apartine literaturii. Stilul literar antic, de pilda, este din acest punct de vedere cel mai reusit, deoarece imita indeaproape iluzia realului (realizand "iluzia totala", cum spune Nietzsche). Caracteristica primara a stilului literar antic este puterea de a da viata, de a actualiza imagini ale vietii (in termeni fenomenologici), de a "pune pe dinaintea ochilor", cum se exprima Aristotel in Retorica[29] sa. Putem incerca totusi sa gasim o explicatie prin analiza cursiva a elementelor care imprima diferentele culturale dintre imaginea stilului antic si reprezentarea moderna asupra problemei stilului. Atunci cand vorbeste despre stil in Retorica sa, Aristotel depaseste in acelasi timp practica individuala a retorilor, propunand, cu toate ambiguitatile termenului lxis, o imagine prototip a stilului literar[30]. Pentru filosoful Aristotel, stilul se compune dintr-un ansamblu de reguli generale (lexicale, semantice, fonetice), care se diferentiaza dupa structura discursului (poetic sau in proza) si dupa tipul subiectului abordat. Potrivit lui Aristotel, stilul este potrivire cu subiectul, cu personajul care prezinta acest subiect, cu tipul de discurs literar, el initiind un fel de sensus communis al literaturii, un limbaj universal la nivelul formelor scrierii sau vorbirii. O prima caracteristica a acestui stil-prototip este impersonalitatea si generalitatea sa. Aristotel rezuma in categorii ceea ce autorii de discursuri scrise si apoi rostite au incercat sa intrevada in chip individual. Pentru Nietzsche, acest tip de abordare clasica de tip aristotelic ar reprezenta primul semn de falsificare filosofica a adevaratului "stil caracteristic" al vechilor greci (stilul tragediilor lui Eschil 255

sau Sofocle, de pilda), acel stil care, dupa cum a fost spus, face medierea aproape perfecta intre individualitatea literara a stilului si cerintele publicului. Dupa cum ne relateaza si Nietzsche, stilul antic era impersonal prin faptul ca se adresa urechilor fine ale publicului si nu individualitatii creatorului. Era un stil construit pentru fiecare, deoarece fiecare in parte trebuia persuadat prin instrumentele lexicale, semantice, fonetice ale stilului. Calitatea fundamentala a stilului era imbinarea perfecta a "adevarului" literar si a amagirii formei. Acest aspect producea "seductia" (Verfhrung) sau "amagirea", convingerea prin mijloacele expresiei limbii. Problema "adevarului" din opera de arta nu reprezenta problema operei literare ca atare. Triumful retoricii in Antichitate se manifesta in atingerea actualizarii complete, a "vivificarii" stilului, in maniera in care stilul imita perfect fictiunea vietii nu prin intermediul continutului sau de adevar, ci prin el insusi[31]. Desi Nietzsche va ramane mereu un admirator al fortei cuvantului rostit al anticilor, totusi el nu poate fi inteles ca un imitator al retorismului grec sau roman. Nietzsche este constient de "modernitatea" sa decadenta, chiar daca nu va imita nicidecum conceptia despre stil a contemporanilor lui. Ceea ce Nietzsche critica in mod vehement este "modernitatea" stilului, legata de individualitatea creatorului, tendinta care umbreste definitiv orice incercare de a gasi forta stilului in el insusi si nu in afara lui. De aceea poate ca viziunea lui Nietzsche este mult mai apropiata de impersonalismul literar al grecilor din vechime decat de cultul individualitatii moderne. Stilul lui Nietzsche este adesea ironic, parodic, autoironic. El cauta mereu autosuprimarea individualitatii autorului, alaturi de autosuprimarea sensului, a suportului de adevar al oricarui discurs. Din acest punct de vedere, putem spune ca stilul este mai degraba o "figura a autosuprimarii"[32] decat un imperativ al individualitatii moderne. Lipsit de pretentia adevarului sau de suportul individualitatii creatorului, stilul nu mai este decat o forma a iluziei, o suprafata (Oberflche) care se exprima pe ea insasi in nenumarate forme. Autoarea Linda Simonis, de pilda, accentueaza calitatea superficiala, ornamentala, a imaginii stilului in cazul operei lui Nietzsche: " Stilul "bun", in sensul lui Nietzsche, se tradeaza inainte de toate prin nemijlocirea sa vie, prin versatilitatea expresiei si prin intensitate; el se supune unei imperativ estetic al imediatitatii intuitive si al concretetei sensibile - o idee care va fi adusa la conceptul ei metaforic prin formula "Stilul trebuie sa traiasca" (Postume, 1882-1884, KSA 10, 1 [45]) "[33]. Adevarata viata a stilului nu poate fi oferita decat prin intensificarea trasaturilor sale ornamentale, a caracteristicilor sale fictionale: gesturi, mimica, muzicalitate, tonalitate - de aceea stilul lui Nietzsche se apropie foarte mult de conceptia latina a actio-ului, pe care Quintilian o desemna ca ultima parte a discursului oratoric (dupa inventio, dispositio, memoria)[34]. Nietzsche stie ca acest caracter fictional al discursului este singurul ramas dupa disparitia sensului. in nici un caz nu poate fi vorba despre cautarea unui "stil maret" (ca discurs filosofic) sau despre tendinta unei noi absolutizari a stilului: " Stilul bun in sine - o pura stupiditate, "idealism" curat, la fel ca "frumosul in sine", "binele in sine", "lucrul in sine" (Ecce Homo, 4) "[35]. Distanta ironica fata de propria creatie, persiflarea propriului stil, "libertinajul" gandirii in raport cu ideile, sunt toate forme ale sfarsitului operei si ale mortii autorului in paradigma modernitatii. Pericolul libertinajului stilistic este autosuprimarea stilului. Avem astfel de-a face mai mult cu o problema a iluziei si a autodenuntarii, pericol fata de care este expus orice "spirit liber". "Duplicitatea" stilului sau gandirii lui Nietzsche nu este decat o expresie a propriului sau impuls decadent. Impasul modernitatii apare ca fara sfarsit; contradictiile nu pot fi depasite, ci doar, spune Nietzsche, intensificate: "Acesta - iata drumul meu, al vostru care-i? asa raspund acelora care ma intreaba de drum. Un drum, doar unul, tocmai - nu exista!"[36] BIBLIOGRAFIE: 256

1. ANDINA, Tiziana Il volto americano di Nietzsche. La ricezione di Nietzsche in America dal 1945 al 1996, Edizioni " La Citta del Sole ", Napoli, 1999; 2. ARISTOTLE, The "Art" of Rhetoric, translated by J. H. Freese, Loeb Classical Library, Harvard Mass., 1994; 3. LWITH, Karl, Nietzsche et sa tentative de rcupration du monde, in: Nietzsche. Cahiers de Royaumont, ditions de Minuit, 1967; 4. NEHAMAS, Alexander, Nietzsche. La vie comme littrature, PUF, Paris, 1994, (trad. Vronique Bghain); 5. NIETZSCHE, Friedrich, Asa grait-a Zarathustra, Editura Humanitas, Bucuresti, 1994 (traducere Stefan-Augustin Doinas); 6. NIETZSCHE, Friedrich, Frhe Schriften in 5 Bdn. (citat: BAW), hrsg.v. H.-J. Mette u. K. Schlechta, Mnchen, 1994; 7. NIETZSCHE, Friedrich, Opere complete, vol. 1-4, Editura Hestia, Timisoara, 1998-2001 (traducere Simion Danila); 8. NIETZSCHE, Friedrich, Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bnde (citat: KSA), Herausgegeben bei Giorgio Colli u. Massimo Montinari, Berlin, Walter de Gruyter, 1999; 9. REICHENBACH, Roland, Die Tiefe der Oberflche: Michel FOUCAULT zur Selbstsorge und ber die Ethik der Transformation, in: Vierteljahresschrift fr wissenschaftliche Pdagogik, 2000, 76(2); 10. SAFRANSKI, Rdiger, Nietzsche. Biographie seines Denkens, Carl Hanser Verlag, Mnich, 2000; 11. SIMONIS, Linda, Der Stil als Verfhrer. Nietzsche und die Sprache des Performativen, in: Nietzsche-Studien. Internationales Jahrbuch fr die Nietzsche-Forschung, Band 31, Walter de Gruyter, Berlin/New York, 2002; 12. ZITTEL, Claus Die Aufhebung der Anschauung im Spiel der Metapher. Nietzsches relationale Semantik, in: Nietzscheforschung. Jahrbuch der Nietzsche-Gesellschaft, Hrsg, von Volker Gerhardt u. Renate Reschke, Bd. 7, Akademie Verlag, Berlin, 2000; 13. ZITTEL, Claus, sthetisch fundierte Ethiken und Nietzsches Philosophie, in: Nietzsche-Studien. Internationales Jahrbuch fr die Nietzsche-Forschung, Band 32, Walter de Gruyter, Berlin/New York, 2003; 14. ZITTEL, Claus, Selbstaufhebungsfiguren bei Nietzsche, Knigshausen & Neumann, Wrzburg, 1995. -------------------------------------------------------------------------------[1] Mentionez ca traducerea pasajelor din Nietzsche sau din alti autori imi apartine, cu exceptia textelor unde este mentionata sursa fragmentului respectiv. [2] Termenul de " experimentalism ", ca trasatura fundamentala a " metodei " apare cu preponderenta la comentatorii postbelici ai operei lui Nietzsche, in special Walter Kaufmann (cf. Walter Kaufmann, Nietzsche: Philosopher, Psychologist, Antichrist, Princeton University Press, 1950) si Karl Lwith. Lwith este cel care face legatura directa dintre experimentalism si doctrina radicala a nihilismului: " 257

Une philosophie exprimentale, telle que je la vis, anticipe elle-meme, a titre d'exprience, les possibilits du nihilisme radical; ce qui ne signifie point qu'elle s'arrette a une ngation, a un Non, a une volont de ngation. Elle veut bien plutt se frayer un chemin jusqu' a son oppos - jusqu' a une affirmation dionysiaque du monde tel qu'il est sans rien en retrancher, en accepter ou y choisir - elle veut le cycle ternel (.) " - cf. Karl Lwith, Nietzsche et sa tentative de rcupration du monde, in: Nietzsche. Cahiers de Royaumont, ditions de Minuit, 1967, p. 46. [3] Cf. Richard Rorty, Contingency, irony, and solidarity, Cambridge, 1989. [4] Cf. Tiziana Andina, Il volto americano di Nietzsche. La ricezione di Nietzsche in America dal 1945 al 1996, Edizioni " La Citta del Sole ", Napoli, 1999, p. 241: " Sia la metafisica che il dogmatismo sarebbero (come del resto tutto cio che esiste) una manifestazione della volonta di potenza; tuttavia, se una differenza esiste tra metafisica dogmatica e nietzschianesimo, questa non e data dal diverso rapportarsi alla realta (l'una pretende di trovare riscontro e, quindi, valorizzazione diretta nel mondo esterno, mentre laltro no), quanto piuttosto dal fatto che il nietzschianesimo ridefinisce genealogicamente i propri presupposti riconoscendosi storicamente determinato, mentre la metafisica dogmatica pretende, per i suoi fondamenti, un valore trascendente. In altre parole, da un lato il filosofo tedesco intende prendere le distanze da una tradizione colpevole, a suo giudizio, di aver interpretato lesistenza sotto la "categoria" dell'unita - facendo della realta un testo da scoprire piuttosto che da interpretare; dall'altro, vuole articolare teoricamente questa posizione e, per far cio, chiaramente non puo astenersi dallo scrivere (se, infatti, non avesse scritto, non avrebbe ovviamente corso il rischio di perpetuare la tradizione metafisica, ma neppure avrebbe manifestato la propria volonta di superarla), deve piuttosto operare in modo che il suo pensiero si riveli del tutto eccentrico rispetto a quell'unita che, almeno per la scrittura, e l'unita fondamentale: lo stile. " [5] Ibid., nota 233, p. 260: " Saussure interpretava il segno linguistico come una sorta di unita indifferenziale. Nella lingua non vi sarebbero che differenze: vale a dire, sebbene i segni linguistici formino un insieme di valori positivi attraverso cui il linguaggio funziona, di fatto, essi non possiedono alcuna caratteristica di per s rilevante (ossia, niente che li caratterizzi singolarmente, a parte la differenza reciproca tra fonemi). Analogamente Nietzsche, radicalizzando questa via, considera il tutto che forma il mondo in questi termini, intendendolo come una sorta di intero senza il quale non puo esistere alcuna parte, piuttosto che un conglomerato di unita tra loro indipendenti. " [6] Rdiger Safranski, Nietzsche. Biographie seines Denkens, Carl Hanser Verlag, Mnich, 2000. [7] Ibid., p. 46-47: " Die erste Natur ist das, wozu man gemacht worden ist, was einen geprgt hat und was man an sich selbst und um sich herum vorfindet, Herkommen, Schicksal, Milieu, Charakter. Die zweite Natur ist das, was man selbst daraus macht. Bereits der junge Nietzsche hat die Sprache und das Schreiben als jene Macht entdeckt, die ihm erlaubt, etwas aus sich zu machen. Die Selbstgestaltung durch Sprache wird fr Nietzsche zur Leidenschaft, die den unverwechselbaren Stil seines Denkens prgt. In diesem Denken verwischen sich die Grenzen zwischen Finden und Erfinden, Philosophie wird zum sprachlichen Kunstwerk und zur Literatur, was zur Folge hat, da die Gedanken unablsbar in ihrem Sprachleib stecken. Was Nietzsches sprachliche Virtuositt hervorzaubern wird, lt sich nur unter erheblichem Evidenzverlust in anderen Worten wiedergeben. Nietzsche war sich dieser Verwachsenheit seiner Einsichten mit ihren singulren Formulierungen bewut und war deshalb im Zweifel, ob es ihm mglich sein wurde, eine "Schule" zu bilden. Er hielt sich selbst und das, was er aus sich gemacht hatte, fr unnachahmlich. Nietzsche fhlte sich heimisch an der Grenze der Mittelbarkeit, dort experimentierte er mit seiner Selbstgestaltung. Wie die singulre Sprache, so sollen auch die Gedanken mitwirken bei der Selbstgestaltung, bei der Hervorbringung einer zweiten Natur. [...] Nietzsche wird sich nicht darauf beschrnken, Gedanken zu entwickeln, sondern er will zeigen, wie die Gedanken aus dem Leben entspringen und ins Leben zurckschlagen und ihn verndern. Er wird die Kraft prfen, ob sie standhalten gegen die krperlichen Schmerzen, unter denen er leidet. Gedanken mten sich einverleiben lassen, fordert er, nur dann htten sie Wert und Bedeutung fr ihn. 258

Wer sich, wie Nietzsche, stndig fragt, wie mache ich meine Gedanken und was machen meine Gedanken aus mir, der mu unweigerlich zum Selbstdarsteller seines Denkens zu werden. " [8] in aceasta arie interpretativa putem integra o intreaga serie de comentatori alaturi de operele lor, unii dintre ei de mare insemnatate in filosofia continentala si americana: Alexander Nehamas, Nietzsche. Life as Literature, Harvard University Press, 1985 (in studiul de fata am utilizat editia franceza - Nietzsche. La vie comme littrature, PUF, Paris, 1994, trad. Vronique Bghain); Alasdair MacIntyre, After Virtue. Notre Dame 1981; Martha C. Nussbaum, Love's Knowledge. Essays on Philosophy and Literature, Oxford 1990; Michel Foucault, Histoire de la sexualit: La Volont de savoir (tome 1), Gallimard, 1976; L'Usage des plaisirs (tome 2), Gallimard 1984; Le Souci de soi (tome 3), Gallimard 1984. [9] Cf. Roland Reichenbach, Die Tiefe der Oberflche: Michel Foucault zur Selbstsorge und ber die Ethik der Transformation, in: Vierteljahresschrift fr wissenschaftliche Pdagogik, 2000, 76(2), 177189. [10] Cf. Claus Zittel, sthetisch fundierte Ethiken und Nietzsches Philosophie, in: Nietzsche-Studien, 32/2003: "Doch gerade im Licht der Philosophie Nietzsches ist erstens die Vorstellung fragwrdig, man knne ber das eigene Leben so willkrlich verfgen, da man es vollkommen beherrschen und bewut als Einheit stilisieren kann, zweitens das hierbei zugrundegelegte Verstndnis der sthetischen Einheit dramatisch unterkomplex und drittens fraglich, ob die Einheit einerseits des Lebens, andererseits von Kunstwerken berhaupt miteinander vergleichbar sind, und wenn ja, in welcher Hinsicht." [11] Cf. Friedrich Nietzsche, Frhe Schriften, BAW, III, p. 387. [12] Idem, Aurora, 119, in: Opere complete, volumul 4, Hestia, Timisoara, 2001, p. 81. [13] Idem, Postume - Nachla 1886, KSA, 12, 1 [61]: "Jeder Gedanke, jedes Gefhl, jeder Wille ist nicht geboren aus Einem bestimmten Triebe, sondern er ist ein Gesamtzustand, eine ganze Oberflche des ganzen Bewusstseins und resultirt aus der augenblicklichen Macht-Feststellung aller der uns constituirenden Triebe - also des eben herrschenden Triebes sowohl als der ihm gehorchenden oder widerstrebenden." (Orice gand, orice simtire, orice vointa nu e nascuta dintr-un impuls determinat, ci este o totalitate, o suprafata intreaga a intregii constiinte si rezulta dintr-o combinatie de putere a tuturor impulsurilor constituente - atat a impulsurilor dominatoare cat si a celor supuse sau a celor opuse). [14] Idem, Postume - Nachla 1885, KSA, 11, 34 [123]: " Der Begriff "Individuum" ist falsch. " [15] Idem, Nachla 1885, KSA, 11, 40 [21], p. 638: "Das Wichtigste ist aber: da wir den Beherrscher und seine Unterthanen als gleicher Art verstehn, alle fhlend, wollend, denkend" . [16] Idem, Asa grait-a Zarathustra, KSA, 4, 45f.: "Aber ein Anderes ist der Gedanke, ein Anderes die That, ein Anderes das Bild der That (...)." [17] Cf. Alexander Nehamas, Nietzsche. La vie comme littrature, PUF, Paris, 1994, trad. Vronique Bghain, p. 240. [18] Ibid., p. 247: "inca o data, literatura apare ca model care sustine conceptia nietzscheana a importantei caracterului si a naturii eului. Din pricina faptului ca organizarea este caracteristica fundamentala in cel mai inalt grad a personajelor literare, calitatea actiunilor lor este secundara: sensul si natura actiunii unui personaj este inseparabila de pozitia ei in aceasta organizare. La modul ideal, absolut tot ceea ce face un personaj este la fel de esential cu ceea ce este; personajele sunt in mod 259

normal construite in asa fel incat fiecare din caracteristicile lor sustine si este sustinuta de toate celelalte. Este vorba despre caracteristici despre care am vorbit in capitolul precedent a propos de vesnica reintoarcere. Nietzsche a sfarsit prin a vedea in perfecta autarhie testul care permitea sa judece despre o viata perfecta pentru ratiune, cel putin in parte, ca gandirea sa se referea extrem de des la modele literare". [19] Ibid., p. 231. [20] Ibid., p. 224. [21] Ibid., pp. 33-34: " Astfel formulate, remarcile mele nu pot nicidecum pune in lumina stilul sau structura nici unei opere de-a sa, ceea ce nu este in nici un fel intentia lor. Obiectul acestor remarci este pur si simplu de a reaminti marea varietate a stilurilor lui Nietzsche si de a arata ca intreaga analiza a scriiturii sale care se interesa in mod exclusiv de aforism, chiar daca isi adauga figura metaforei si notiunea de fragment, era sortita incompletitudinii. Nietzsche insusi este mereu constient de aceasta trasatura caracteristica a scriiturii sale si face apel, cand vorbeste despre acest lucru, la un trop crucial asupra caruia va trebui sa revenim: "exista (...) in cazul meu, multe posibilitati ale stilului - cea mai versatila arta a stilului pe care omul a stapanit-o vreodata" (Ecce Homo, III, 4) ". [22] Ibid., p. 34. [23] Cf. Friedrich Nietzsche, Postume - Nachla, KSA, 14. 14 (122). [24] Cf. Alexander Nehamas, op. cit., p. 35. [25] Ibid., p. 55: "Multiplicitatea stilurilor lui Nietzsche se explica asadar prin relatia sa cu Socrate si cu filosofia; este un aspect esential al razboiului interminabil pe care autorul il duce impotriva acestor elemente. Este mijlocul si produsul eforturilor constante de a se insinua intre cititorii sai si lume. Modul sau de a scrie nu e o invitatie la interpretarea tuturor manierelor posibile, ci o chemare continua care, daca ea insasi ne poate convinge, atunci scriitura sa ne poate convinge, scriitura, care e produsul propriilor valori, idiosincrazii si teorii, produsul lui-insusi". [26] Ibid., pp. 56-57: "Una din temele centrale ale acestei carti este estetismul lui Nietzsche, faptul ca el a recurs la modele artistice in special pentru a intelege lumea si viata si pentru a evalua oamenii si actiunile. Acest estetism rezulta din tentativa sa de a aseza stilul in centrul propriei gandiri si de a reproduce inca o data ceea ce el considera ca marea realizare a grecilor si romanilor: "(...) marele stil, nu doar in arta, ci devenit realitate, adevar, viata (...) (Antichristul, 59)". [27] Ibid., p. 58: "Pluralismul stilistic al lui Nietzsche este asadar solutia sa la problema pe care o presupune faptul de a expune ideile pozitive in asa maniera incat ele sa nu cada din nou, pentru simplul motiv ca ele sunt pozitive, in dogmatism. E modul sau de a spune cititorilor ca ceea ce ei citesc este mereu propria sa interpretare a vietii si a lumii. Stilurile sale multiple fac imposibil faptul de a te obisnui cu prezenta sa si, precum in cazul multor lucruri pe care le credem ale noastre, sa-l uitam. Ele arata astfel ca pozitiile sale sunt expresia unui punct de vedere particular alaturi de care putem avea multe altele. Ele arata perspectivismul sau fara a spune nimic despre acesta si, din pricina acestui lucru, ele impiedica ideea ca nu sunt decat interpretari care se submineaza pe ele insele". [28] Ibid., p. 59: " Si asa precum credea in acelasi fel ca "a gandi este un fel de a actiona" (Postume, 14 [107], vol. 14) noi am putea, nu fara motiv, sa-i atribuim ideea hiperbolica, care face obiectul acestui studiu, potrivit careia scriitura este in mod egal partea cea mai importanta a vietii ". [29] Cf. Aristotel, Retorica, III, 10, 1410 b 31-35: "Datorita cuvintelor, daca ele contin o metafora, iar aceasta nu e nici straina, caci altfel ar fi dificil de a o cuprinde dintr-o privire, nici evidenta, caci nu 260

face pe auditor sa resimta nimic; in plus, daca cuvintele pun pe dinaintea ochilor, caci e nevoie de a vedea cele ce sunt infaptuite mai degraba decat cele viitoare". [30] Ibid., III, 1, 1403 b 14-18: "Este de vorbit in continuare despre stil; caci nu este de ajuns faptul de a avea cele pe care este necesar a le spune, ci trebuie si acest lucru, anume cum este nevoie de a spune, iar asta contribuie mult in vederea faptului ca discursul sa para de un anumit fel. Asadar, in primul rand, a fost cautat potrivit cu starea naturala ceea ce intr-adevar este pe primul loc, anume lucrurile insele din care rezulta aspectul lor persuasiv, in al doilea rand, faptul de a le dispune pe acestea dupa stil, iar in al treilea rand, lucrurile care se refera la actiune, anume lucrul care are cea mai mare eficacitate dintre acestea, dar care nu a fost tratat inca". [31] Cf. Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Bse (Dincolo de bine si de rau), 247: "Der antike Mensch las, wenn er las - es geschah selten genug - sich selbst etwas vor, und zwar mitlauter Stimme; man wunderte sich, wenn Jemand leise las und fragte sich insgeheim nach Grnden. Mit lauter Stimme: das will sagen, mit all den Schwellungen, Biegungen, Umschlgen des Tons und Wechseln des Tempo's, an denen die antike ffentliche Welt ihre Freude hatte." (Omul antic rostea, daca rostea, si asta se intampla adesea - in mod sigur cu voce tare; era de mirare daca cineva rostea incet si intreba in secret motivele. Cu voce tare, asta inseamna: cu toate crescendo-urile, flexiunile, derivatiile tonului si schimbarile tempo-ului, in care lumea publica antica isi gasea bucuria). [32] Analiza preliminara a conceptului de "autosuprimare" la Nietzsche apare in: Claus Zittel, Selbstaufhebungsfiguren bei Nietzsche, Knigshausen & Neumann, Wrzburg, 1995, pp. 10-11. [33] Cf. Linda Simonis, Der Stil als Verfhrer. Nietzsche und die Sprache des Performativen, in Nietzsche-Studien (31/2002), pp. 60-61: " Guter Stil im Sinne Nietzsches verrt sich vor allem durch seine lebendige Unmittelbarkeit, Ausdrucksvielfalt und Intensitt; er untersteht einem sthetischen Imperativ der anschaulichen Vergegenwrtigung und sinnlichen Konkretion - eine Idee, die in der Formel "Der Stil soll leben" (Nachla 1882-84, KSA 10, 1[45]) auf ihren metaphorischen Begriff gebracht wird. " [34] Ibid., p. 62. [35] Cf. Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, Warum ich so gute Bcher schreibe, 4: " Guter Stil an sich eine reine Thorheit, blosser "Idealismus", etwa, wie das "Schne an sich", wie das "Gute an sich", wie das "Ding an sich". " [36] Idem, Asa grait-a Zarathustra, III, 11, Editura Humanitas, Bucuresti, 1994, p. 268 (traducere Stefan-Augustin Doinas).

Mihaela Mudure Adrienne Rich or the Ambiguity of Desire

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Abstract: The paper presents a analysis of Adrienne Rich's untitled poem ("The Floating Poem, Unnumbered") from "Twenty-One Love Poems" and focusses on the homosexual relationships in Rich's perspective. Keywords: Adrienne Rich, American feminism, American poetry, homosexuality in literature This article is a close reading exercise on one of Adrienne Rich's Twenty-One Love Poems. My exercise focuses on a love poem without title "(The Floating Poem, Unnumbered)" which expresses, a woman's love for another woman. Adrienne Rich, is the well-known author of Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence, a . seminal[1] essay which claims that homophobia is deeply inscribed in our cultural patterns. From this perspective, the lesbian woman does not exist in the social/ cultural texture of society. The lesbian is the woman who can live without a man, or according to the "compulsory heterosexual patterns" woman is defined, precisely, by her relation to man. While submitting women to this categorization according to a dominant sexual orientation, patriarchy has also tried, for centuries, to fragment female bonding because one important source of female power has always been female solidarity. Or this solidarity, called by Adrienne Rich the "lesbian continuum," may have physical connotations at one extreme of the "continuum", therefore, it may also mean lesbianism, whereas at the other end of the continuum it may be purely sentimental and communal. Adrienne Rich, the theorist and the militant, is also a very renowned poet of feminine beauty. What distinguishes her as a poet of the female body is her perspective, her vantage point. Female beauty is seen, from the point of view of a female lover, joyous and glorious in its entirety. The traditional dissection of the female body by male gaze is replaced by a tactile enjoyment of the depths, of the contours, and of the surfaces of the body of the beloved. Our close reading of the poem has led us to the claim that there is a discrepancy between the surface structure of the poem (a same-sex love confession) and the deep structure of the poem dominated by the male symbol of the sun. In spite of the author's intention, we claim that the text reveals the ambiguity of a desire-type, the unexpected ambiguity of a personality. "Politically incorrect," the poem shows that lesbian poetic identity has its own contradictions which are due to the pressure of the "compulsory heterosexuality", but also to the inner instability of this identity. Lesbian poetic identity is not, therefore, complete in itself, separate, independent, and fully assertive through a particular aesthetic of its own. It is rather a space of tendencies and inclinations, influenced by the dominant sexual orientation[2]. The poem is characterized by the author herself as a floating poem, a movement that is particularly sensuous and enticing, a movement that slowly, gently can take one away from reality. It is the movement of the reader's seductive foreplay. On the other hand, this is an "unnumbered" poem, therefore, it escapes from the monotonous reality of a sequence, a possibly boring increasing array, and it gets a much more tempting status: the status of a singular, unique marker of the un-conscious. The poem has a circular structure, it begins and ends with the same premonitory line "Whatever happen with us.". This motto reinforces the idea of life as a sequence of unpredictable accidents which can only be counteracted by the stubborn steadfastness of feelings. Between the initial and the final line desire unravels itself. For a reader that is not fully aware of the author's desires, it may not even be very clear that this is lesbian lovemaking. Your "tender, delicate/love making" or "Your traveled, generous thighs" do not clearly suggest two women having sex. Even "your touch on me, firm, protective, searching/ me out." can still fool a very cautious or prudish reader who does not want to venture too much among possible varieties of lovemaking. It is only clear that the two lovers avoid, even refuse the phallic penetration and they also avoid a fixed and repetitive hierarchy of love gestures. Both lovers perform on each other. "My tongue" as well as "your tongue" brings pleasure and fulfillment. "Your nipples" do not passively accept the amorous touch, their dance is, on the contrary, "live" and "insatiate". The phallus is replaced either by the tongue, or by the tongue and the fingers: 262

". Your traveled, generous thighs between which my whole face has come and come the innocence and the wisdom of the place my tongue has found there -" Or: ". your strong tongue and slender fingers reaching where I had been waiting years for you" The speaking organ becomes an instrument of pleasure and there is no "shame," no resistance, no hesitation in accepting this amorous posture. The logos ceases to be the ontological space where the world is ordered, or re-ordered. The logos is ordered by desire and it does not create the world, it creates pleasure, an elusive space between the two lovers. The desire for the female loving partner is not an instrument for egocentric male self-representation. Rather desire becomes a signifying relation, namely, it is signs, forms and symptoms which restore a link with the unconscious and, particularly, with a deferred attribution of signification to which we will come again. But before this, we intend to exhaust the lesbian field of signification in the poem. The revelation of lesbian desire is slow, gradual. The prudish reader may keep his worst premonitions afar for some time. Probably the first signifier of a new kind of desire and sexuality is the lyrical ego's attitude towards woman's internal lack, her inside space waiting to be filled. In this respect, it is also unusual for a reader unaccustomed to lesbian desire and poetry that the inside space of woman should not arouse anguish. This is probably one of the clearest hints that the poem celebrates lesbian desire. That inner space found by the lover's tongue is all "innocence" and "wisdom." The combination of "innocence" and "wisdom" is celebratory for lesbian desire constructed, in this line, as inevitable and sinless. Sameness is clearly celebrated in the last lines which are also an irrevocable call for the two lovers to assert their status quo, to get out of the closet: ". your strong tongue and slender fingers reaching where I had been waiting years for you in my rose-wet cave - whatever happens, this is." The inside feminine cave is rose, vital, flourishing and wet, full of desire and streams of joy. The Freudian or Lacanian theory "demand" that dark interior space awaiting for the phallus, begging for the phallus to signify it by possessing it. On the contradictory, with Adrienne Rich, this intimate interior space is celebrated with gusto and energy, vibrantly and vivaciously. It is sufficient in itself and it does not call for any Master. Adrienne Rich's cave also sends us, ironically, to Plato's cave. For Plato, the cave is a space of signification which allows humans (men, of course, because for the ancient philosophers women could not be signifying agents) to contemplate the pale shadows of Ideas as reflected upon the walls of the cave. Rich celebrates the cave in itself as a place of joy and climactic reunification of the two female bodies. The cave is not longer that terrible space situated in the entrails of the earth where one fearfully penetrates in order to get a somehow approximate glimpse of Ideas. The cave is celebrated in itself, as a possible space among many other spaces, without inhibitions of anxieties. Adrienne Rich is in the same spiritual family with Hlene Cixous who replaces the phallus with a laughing vagina and who 263

opposes the hierarchical masculine love gestures relying on a passive vs. active partner with the feminine economy of "luminous parataxis" [3]. Rich also reworks the patriarchal interpretation of the cave which excludes women from the process of signification. Like Luce Irigaray, who continues to locate the feminine desire in the looking glass, but from the other side, Adrienne Rich also looks from the other side. Namely, she looks at the cave from the inside and as a privileged space of pleasure and desire which she shares with her lover. Apparently, this poetic floating space which is Adrienne Rich's poem is dominated only by femaleness. The first line already warns us that: "Whatever happen with us, your body will haunt mine -." The last verse tells us that: ". whatever happens, this is." There is something of an ineluctable destiny, an inescapable commitment in this amorous predestination. The lyrical ego admits and recognizes her inclinations as unavoidable constituent elements of her identity puzzle. The lesbian body permeates the whole poem. The text seems to be the effort of an exceptionally representative member of the lesbian linguistic community that tries " to materialize, generate and circulate meaning that arises from bodily self-knowledge" (Wright, 452). Through Rich, the "lesbian 'sex' that needs symbolic representation" (Wright, 452) makes an exceptional statement in the history of the poetical discourse. However, it seems to us that, upon close reading, the self-legitimation aimed at by Adrienne Rich is undermined by the writer herself. There are spaces in the text where the poetical matter revolts against lesbianism and the lesbian identity becomes problematic, not at all separated from some heterosexual attractions. The following lines are relevant in this respect: "your lovemaking, like the half-curled frond of the fiddlehead fern in forests just washed by the sun." The intimate lovemaking of the two partners is compared with the leaves of the ferns from the forest. Or according to Nadie Julien's Dictionary of Symbols the fern is a plant of Saturn and it en-genders serenity (302). What kind of serenity? The serenity of the placid acceptance of an imposition, the "serenity" of the spleen and inadaptability? According to Julien, "Saturne se rattache au complexe de sevrage et a ses consquences" (352). Therefore, Saturn is attached to the complex of separation, weaning, severance from previous habits or addiction. Should there be severance from previous heterosexual habits because of some accidental cause? Rape? Brutal male lover? In astrology Saturn represents fatalism, will, meditation (351-352). Therefore, the discreet fern which grows in the feminine depth of the humid forest - a true sanctuary (Chevalier, 35), or a matrix (Chevalier, 36) suggests at least some identity problem of the lyrical ego. We should also add the subtle parallel of symbols: the cave and the forest. The forest offers the vegetal shelter that the cave offers in stone. But both the indecisive ferns which suffer because they have to give up an identity, or they have given up an identity and the temptingly feminine forests, they are all washed by the all-powerful, overwhelming sun, a powerful symbol of masculinity (Chevalier 237-243), and, within the poetic economy of this text, a vigorous symbol of heterosexuality. Also it is clear from the text that all these identity quests are framed by the powerful masculine symbol of the sun which makes possible everything that exists 264

in our world. The sun represents man, the father, the authority, the rule. Think of its association with the monarch, with the father of the country in so many cultures. The French or the Egyptian examples are notorious in this respect[4]. It is not so easy to escape from the "compulsory heterosexuality" and Adrienne Rich's poem, although intended as a song of the songs to feminine same-sex love, betrays a certain ambiguity and tension both of the poetical meanings as well as of the lyrical ego's identity quest. Adrienne Rich is a writing subject who knows her own body, who wants to write through the experience of her own body in order to separate from a dominant way of life and legitimate same-sex love. That there is much more ambiguity between heterosexual desire and lesbian desire, this is an idea that Adrienne Rich's floating and unnumbered poem betrays in spite of itself. Of course, for political purposes this is not an idea to be likened by lesbian militants, and Rich is one of them. But beyond the accidents of the author's personal agenda or identity, this beautiful same-sex love poem shows that identities are fluid, they respond to each other, they are more connected than policies would want them to be. Tolerance is, therefore, inevitable not only because we are different, but because we are much more identical than separate, and different. References: Rich, Adrienne. "(The Floating Poem, Unnumbered)" The Norton Anthology of Literature by Women. Tradition in English. Eds. Sandra M. Gilbert and Susan Gubar. New York and London: Norton, 1985, p. 2037. Chevalier, Jean and Alain Gheerbrant. Dictionar de simboluri. Vol. III P-Z. Bucuresti: Artemis, 1995. Cixous, Hlene. Writing Differences: Readings from the Seminar of Hlene Cixous. Ed. Susan Sellers. New York: St. Martin's Press. Irigaray, Luce. "The looking glass, from the other side" This Sex Which Is Not One. Trans. Catharine Porter. Ithaca, NY: Cornell UP, pp. 9-33. Julien, Nadia. Le Dictionnaire de symboles. Alleur: Marabout, 1989. Wright, Elizabeth. Feminism and Psychology. A Critical Dictionary. Cambridge, Massachusetts: Blackwell, [1992] 1996. Annex: (The Floating Poem, Unnumbered) Whatever happens with us, your body will haunt mine - tender, delicate your lovemaking, like the half-curled frond of the fiddlehead fern in forests just washed by sun. Your traveled, generous thighs between which my whole face has come and come the innocence and the wisdom of the place my tongue has found 265

there the live, insatiate dance of your nipples in my mouth your touch on me, firm, protective, searching me out, your strong tongue and slender fingers reaching where I had been waiting for you in my rose-wet cave - whatever happens, this is. -------------------------------------------------------------------------------[1] Language obliges us to use such masculine adjectives even when we refer to a very female text because cultural influence is seen, linguistically, only through male seminal economy, the result of one gender's millennial cultural domination. [2] The instability of lesbian identity, as proved in this textual sample, does not mean that lesbianism or other sexualities (different from heterosexuality) should be punishable by law, or such individuals should be discriminated against. [3] Cf. Writing Differences: Readings from the Seminar of Hlene Cixous. [4] Louis XIV, the King Son, or the Pharaoh, son of Ra, the Sun.

Norina Procopan Paul Celans Gedicht Psalm

Abstract: The article realizes a close analysis of Paul Celan's Psalm poetry. Keywords: Paul Celan, psalm poetry, poetic language Von der Wirklichkeit hervorbringenden Kraft der dichterischen Sprache In den bruchstckhaften Aufzeichnungen seiner Materialien zu der Meridianrede bemerkt Celan angesichts des Versuches, Dichtung als Dialog, als Ausrichtung auf ein "Gegenber" zu gestalten folgendes: "Der Adressat des Gedichts ist niemand. Niemand ist da, wenn das Gedicht zum Gedicht wird. Das Schicksal dieses Niemand auf sich zu nehmen, fhrt zum Gedicht"[1]. Die Gedichtsammlung Die Niemandsrose, ist zwischen 1959 und 1963 entstanden, zu einer Zeit also, in der Celan sich vom deutschen Kulturbetrieb missverstanden und verfolgt sah und unter der Bezichtigung Claire Golls, das Werk ihres Mannes, des Dichters Ivan Goll, plagiiert zu haben auch psychisch und geistig zu leiden hatte. Die existentielle Bedrohung, dessen Celan sich in dieser Zeit erneut ausgesetzt fhlt (die wiederholte 266

Erfahrung antisemitischer Manifestationen verletzen ihn zutiefst) kommt in dem Gedichtband Die Niemandsrose vor allem durch eine ausgesprochen reflektierte Hinwendung zum Judentum sowie einer intensivierten Auseinandersetzung mit der russischen Literatur zum Ausdruck. Nelly Sachs und Ossip Mandelstamm (dem letzteren ist Die Niemandsrose auch gewidmet) sind in dem Gedichtband dominiernde Gestalten und Dialogpartner. Beide sieht Celan als Reprsentanten des west - bzw. des osteuropischen Judentums, in Auseinandersetzung mit welchen seine Lyrik mit zentralen Gedanken, wie das Verstndniss des Gedichtes als Ort der Begegnung, Erwartung und Erinnerung, bereichert wird. Die Auseinandersetzung Celans mit dem Judentum, seine Beschftigung mit Motiven der jdischen Religion, Literatur oder Mystik ist zwar in der Niemandsrose ausgesprochen intensiviert, wie in keinem anderen frheren Gedichtband sonst. Das Verstndnis der Gedichte dieses Bandes allein aus dem Gesichtspunkt der Tradition jdischer Mystik wrde jedoch, glaube ich, weitere erschliessbare Bestimmungen erschweren. Vor allem am Beispiel des Gedichtes Psalm wird ersichtlich, da die dialogische Ausgewogenheit zwischen Nhe und Distanz zur jdischen Dimension, die Aufforderung zum "Verjuden" als Bekenntnis zum "Anderswerden", zur Hervorbringung der Dichtung beitragen. Im Gedicht Mandorla kann man am Beispiel der Vorstufen bemerken, inwiefern Dichtung als "Hinwendung zum Anderen" gelingen kann. Erst in der dritten Vorstufe zur Entstehung dieses Gedichtes variiert Celan den unterstrichenen Vers "Rote Judenlocke, wirst nicht grau", (in der Endfassung verzichtet Celan sogar auf die suggestive adjektivische Bestimmung der roten Farbe als Zeichen des Todes). Die Wiederaufnahme der Aussage zum Schluss des Gedichtes in Form von "Menschenlocke, wirst nicht grau", - wobei die Wiederholung des Verbs "wirst" im Prsens, das jedoch auf Vernderbarkeit, knftige Entwicklung im Kontext eines statisch konfigurierten Textes deuten soll, lediglich in diesen beiden Versen gebraucht wird - erweitert den Bezug um den jdischen Adressaten zum "menschliches Dasein in seiner ganzen Weite"[2]. Das Gedicht Psalm ist mit anderen Gedichten des Bandes thematisch verwandt. In Es war Erde in Ihnen, Radix, Matrix, Mandorla, oder Benedicta ist festzustellen, da der religise Diskurs in einen poetologischen berfhrt wird. In diesen Gedichten reflektiert Celan ber die Fhigkeit der Dichtung, Wirklichkeit zu stiften, dort, wo angesichts der Judenverfolgung und Judenvernichtung religise Inhalte prekr geworden sind. Celan greift in dem Gedicht Psalm auf die religise Sprache der biblischen Psalmen zurck, nicht aber auf deren religisen Inhalte. Geradezu kontrastierend wirkt der formale Lobgesang des Psalms und die Gott anflehende Klage, die, nach dem Muster der religisen Psalmendichtung ein Lobpreis Gottes sein sollte. Der namenlose Niemand, der an Stelle des Schpfergottes auftritt, erinnert zwar an die Abwesenheit Gottes in den fnf Klageliedern Jeremias (vor allem im ersten Klagelied ist die hufige Wiederholung des Indefinitpronomens "niemand" festzustellen). Diese Absenz ist aber in den Klageliedern anders als bei Celan konotiert: die aus der Katastrophe erwachsene innere Krise Israels - die Klagelieder sind im Kontext der Eroberung und Zerstrung Jerusalems durch die Babylonier 587 v. Chr. entstanden - soll glaubend bewltigt werden. Jahwe habe zwar das gottlos gewordene Volk Israels bestraft und nun wird darauf gemahnt, sich bufertig dem Gott zuzuwenden und von ihm Wiederherstellung zu erhoffen. Der Titel in Celans Gedicht ist jedoch das einzige Element, das noch am alttestamentlichen Diskurs der Gottesanrufung erinnnert. Psalm Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm, niemand bespricht unsern Staub. Niemand. Gelobt seiest du, Niemand. 267

Dir zulieb wollen wir blhn. Dir entgegen. Ein Nichts Waren wir, sind wir, werden wir bleiben, blhend: die Nichts-, die Niemandsrose. Mit dem Griffel seelenhell, dem Staubfaden himmelswst, der Krone rot vom Purpurwort, das wir sangen ber, o ber dem Dorn.[3] In den ausgesprochen vielen und weitgefcherten Interpretationen, die diesem Gedicht zuteil wurden, geht man davon aus, da mit der "wir"-Gestalt des Gedichtes die jdischen Toten gemeint seien, die hier Klage fhren[4]: "aus der Klage um die Toten" wird "eine Klage, die die Toten selbst fhren". Einer anderen Vorstellung zufolge, sind es berlebende und Tote zusammen, die Gemeinschaft Israels also, die klagenden Protagonisten[5] des Psalms, die die Unmglichkeit der Wiedererschaffung des Menschen erfahren mssen. Auch die Vorstellung einer "Gemeinde der mystischen Gottsucher"[6], deren Krfte zum Erwachen und Aktivieren der Gottheit fhren sollte, die sich daraufhin aus der ursprnglichen Verborgenheit und Leere des Nichts in Form der "Schechina Rose" oder als "Krone" offenbaren wrde, ist bemht worden.[7] Nicht zuletzt sei hier die Darstellung zu erwhnen, da im Gedicht der Sprechende zwar ein Psalmist ist, der jedoch nicht ber sein eigenes Leid klagt, sondern, einem Propheten hnlich, die Rettung des jdischen Volkes erhofft. Das fhrt somit zur Annahme, da an dieser Stelle Celan sein Gedicht in gleichzeitiger Anlehnung und Distanz zur Tradition der Psalmendichtung positioniert, weshalb die Ausrichtung der Klage, die Erlsung vom Leiden, wesentlich unterschiedlich ist, im Vergleich zu derjenigen, die in den biblischen Psalmen anzutreffen ist.[8] Celans Psalm lebt jedoch aus einer dynamischen Polaritt zwischen der Figuration eines selbstbewuten "Wir", aus der Gemeinschaft mit den Toten und der zu Beginn des Gedichtes zentrale Hypostasiierung des Niemand. 268

Das Gedicht setzt abrupt mit der Exponierung an erster Stelle eines unbestimmten "Niemand" an, das zunchst als Indefinitpronomen erscheint, um lediglich am Ende der ersten Strophe an "Identitt" zu gewinnen, indem es seine grammatische Kategorie wechselt und zu einem Nomen, einer Quiditt wird. Die Paradoxie entsteht eben dadurch, da etwas, was keine Existenz, bzw. keine Substanz aufweisen kann, substantiviert wird, da also dem Niemand Existenz zugesprochen wird. Der Umschlag in diese neue Qualitt lt hufig vermuten, da Celan hier an die biblische Episode der Erschaffung des Menschen denkt, diese jedoch umwertet, insofern anstatt Gott eben dessen Absenz festgestellt wird. Auch das Verb "kneten", sowie die Umdeutung von Erde und Lehm, die in der Bibel als lebensspendende Materie gelten, zu der toten Materie des Staubes, verdeutlicht die gleichzeitige Assoziierung und Distanzierung zum religisen Schpfungsvorgang. Wichtig erscheint mir, dieses Mal im Zusammenhang zum Gesang des "Wir" aus der letzten Strophe, der allerdings ein gewesener ist (Celan verwendet an dieser Stelle das Prteritum und spricht vom "Purpurwort, das wir sangen") die Bedeutung vom "Besprechen des Staubs" in der ersten Strophe. Die Assoziation mit dem Einhauchen lebendiger Seele, der Pneuma aus der Genesisepisode (Gen 2,7) oder mit dem Golem-Mythos aus der jdischen Mystik, an den auch Gedichte wie Es war Erde in ihnen oder Einem der vor der Tr stand erinnern, verschrft den Gegensatz dieser Partie zu der biblischen Schpfungsgeschichte. Die Wiederholung mit variirender Semantik des Wortes "Niemand", der Hinweis auf den wiederaufgenommenen Akt des Knetens sowie die Verengung der ersten Strophe auf die Nichtexistenz eines Schpfers verweisen auf eine duplizitre Positionierung gegenber der Tradition der Volksklagepsalmen: weder eine dezidierte Absage an die Affirmation der Gottheit, noch dessen absolute Akzeptanz. Diese Duplizitt, diese Gleichzeitigkeit kontrrer Aussagen, verweist meines Erachtens darauf hin, dass fr Celan, Dichtung sich als "Intervall zwischen Stimmlos und Stimmhaft"[9] vermitteln lt. Sie nimmt den Riss, den Bruch wahr, zu dem sie die Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderst auch erzwungen hat. Lediglich angesicht dieses Risses, dieser historischen Wirklichkeit, die das Gedicht wahrnimmt, kann es "besetzbar" sein, kann es "das Inkommensurable des Anderen mitsprechen lassen".[10] Dieses Zum-Wort-Kommen des "Anderen" ist in der ersten Strophe von Psalm noch nicht eingerumt. Die Sprechenden werden negiert, sie sind zu Staub geworden und niemand vermag, trotz wiederholter Versuche einer Palingenesie, einer Neubelebung sie existent werden zu lassen. Auch auf grammatikalischem Niveau ist deren Nichtexistenz kundgegeben. Lediglich als Objekte oder Possesivpronomen treten sie auf. Mit Beginn der zweiten Strophe gewinnt die "wir"-Gestalt an Substanz, aber nicht indem ihr sofort ein Tun und somit Identitt zugesprochen wird, sondern, was aus der ersten Strophe noch beibehalten wird, aufgrund der Passivitt des Subjekts, des "Niemand". Es ist eben die Passivitt des Schpfers, von der Gershom Scholem in seiner Arbeit ber die jdische Mystik spricht, die Vorstellung einer Schpfung aus dem Nichts, der Zurcknahme, der Konzentration und Verschrnkung des gttlichen Wesens zugunsten einer Entfaltung der Schpfung, was zu der Annahme verleitet haben soll, da Celan an dieser Stelle Themen jdischer Mystik mitbercksichtigt. Auch die apophatische Lehre der negativen Theologie eines Dionysos Aeropagita oder die Mystik Meister Eckharts sollen mgliche Ausgangspunkte dieses mystisch konfigurierten Schpfungsbildes gewesen sein. Das Niemand bleibt jedoch eine negierte Autoritt und als solche erst, Voraussetzung zur Kristalisation einer Identitt der "wir"-Gestalt. Zunchst ist davon die Rede, da in passivischer Formulierung das Niemand von den Sprechenden gelobt wird: "Gelobt seiest du, Niemand". Indem der "wir"-Gestalt Identitt und Mglichkeit an Entfaltung eingerumt wird, gewinnt auch das Niemand an Bestimmung, indem es personalisiert wird und vom substanzlosen Subjekt der ersten Strophe zum hymnischen Vokativ in der zweiten wechselt : "Dir zulieb wollen / wir blhn". In der streng komponierten Versfolge[11] ist die Gegenbewegung von "Du" des Niemands zum gemeinschaftlichen "wir" nachvollziehbar.[12] Auch ist in der zweiten Strophe lautlich der Gesang, die Dichtung, die sich in der letzten Strophe entfaltet angekndigt: die Wiederholung des Vokals "O" in den Verben "loben" 269

und "wollen", Verben, die bereits die Exponierung des "wir" markieren, bilden einen Gegensatz zur monoton wirkenden Wiederholung des "Niemand" in der ersten Strophe. Die Mitte der zweiten Strophe enthlt die Aussage ber die Entfaltung, das Blhen der "wir"-Gestalt, deren Figuration, mittels Versbrechungen und wiederholten Engembaments auf eine vertikale Achse des Gedichtes lenken.[13] In der Mitte der Strophe "blht", als "Symbol der jdischen Verbundenheit" [14], eingebunden in die Permanenz des Gegenber, des Niemand, das nun personalisiert zu einem "Dir" geworden ist, die "wir"-Gestalt. Diese Gestalt blht dem "Niemand" entgegen, was zugleich in ein "Blhen" in Richtung auf das "Niemand" bedeuten kann, d.h. dieses akzeptierend, oder im Gegensatz zu ihm, sich ihm widersetztend. Es ist nmlich die Stelle im Gedicht, in der die Negativitt der Aussagen aus der ersten Strophe zurckgenommen wird: der sprechenden Psalmist, der sich den Toten verwandt fhlt, der in dessen Namen schreibt, lt deren Nichtsein zum Ausdruck kommen. Das Niemand ist nun nicht mehr die abwesende gttliche Instanz. Im Spiel gleichzeitiger Potenz und Absenz, im Wechselbezug zwischen "Dir" - "Wir" - " Dir", in der Spannung zwischen dem Lobgesang, der Liebe, der Entfaltung und trotz dieser doch eines noch evidenten Gegensatzes wird die Stimme hrbar, in welcher die Toten aus ihrem sprachlichen Jenseits, das die Erinnerung an die Vernichtung wachhlt[15], das Gedicht erschaffen. Mit Beginn der dritten Strophe ist nicht nur der Gegensatz zwischen dem Niemand und der Figuration der Toten in der "wir"-Gestalt aufgehoben. Durch die Identittserklaerung "Ein Nichts / waren wir, sind wir, werden / wir bleiben, blhend" fhrt Celan eine neue Dimension ein: die der zeitlichen Abfolge von Ereignissen und somit die Funktion der Erinnerung. Damit soll die ursprnglich, lediglich in der vertikalen Achse angesiedelten Differenzierung zwischen den Toten und der leeren Transzendenz zu einer von der Liebe zu den Toten, als vermittelnde Instanz gestifteten Einheit in der Zeit fhren. Das wahre Wesen der Zeit (die poetische Figur der Paronomasie deutet das Gewesene zum Wahren)[16] wird zugleich zum Wesen der Dichtung: die Dichtung entsteht und entfaltet sich mit Bezug zu dieser Erinnerung.[17] Weil aber Dichtung angesichts der historischen Ereignissen ein dsteres Gedchtnis aufweist, wird Erinnerung zum Signum der Abwesenheit. Die Dichtung ist die "Nichts-, die / Niemandsrose. Das von Celan aufgezeichnete Zitat aus dem Kampaner Tal und die dazugehrende Funote sind Hinweise dafr, da die einzige Mglichkeit, in der Gegenwart Gedichte zu schreiben und sich der Barbarei dennoch zu entziehen darin besteht, die Erinnerung an das wahrhaftig passierte aufzubewahren und die Erinnerung zugleich als permanentisierte Abwesenheit und Zerstrung, als Verstummen und Schweigen aufzufassen: "".wie an den Husern der Juden (zum Andenken des ruinierten Jerusalems), immer etwas unvollendet gelassen werden mu." .zu Erinnern im Gedicht - Erinnern als Abwesenheit -".[18] Die Verbindung von Rose und Schweigen ist ein in literarischen Kontexten hufiges Symbol. Auch die Assozition von Rose und Leiden hat eine weitgefcherte Tradition vom orientalischen bis zum europischen Kulturraum hin (im letzteren vor allem als Sinnbild der Leiden Christi und der Martyrer) und die Auffassung der Rose als Dichtung und Sprache ist in der Lyrik Rilkes und Mandelstamms ebenfalls auffindbar. Parallelstellen aus Celans Lyrik deuten allerdings auch auf die Verwandtschaft zu dem Motiv des jdischen Geschlechts: in Hinausgekrnt ist der Name, und das Geschlecht der exilierten und ermordeten Juden in dem Bild der "Ghetto-Rose" vereinigt: Mit Namen, getrnkt von jedem Exil. Mit Namen und Samen, 270

mit Namen, getaucht in alle Kelche, die vollstehn mit deinem Knigsblut, Mensch, - in alle Kelche der groen Ghetto-Rose, aus der du uns ansiehst, unsterblich von soviel auf Morgenwegen gestorbenen Toden.[19] In der letzten Strophe von Psalm entfaltet sich die Rose in ihrer erfahrbaren Konkretheit. Das Gedicht ist nicht lediglich an die Selbstreflexion der Lyrik geknpft, sondern hier soll, mittels der Sprache Wirklichkeit gewonnen werden. Damit wird die Verbindung zwischen Wort und Ding realisiert: die Niemandsrose wird in konkreter Gestalt versinnbildlicht. Der "Griffel" in der letzten Strophe verweist nicht nur auf den weiblichen Fortpflanzungsteil der Blte, so da hier an die Fruchtbarkeit der Schpfung mitzudenken sei, die in der ersten Strophe ausgeblieben ist. Der "Griffel" meint auch den Schreibgriffel und damit die Rose als Wirklichkeit, die ihren Ursprung im geschriebenen Wort hat. Durch das Wort wird der Wirklichkeit eine neue Einheit verbrgt, eine Einheit, die nicht der Glaube an eine transzendente Instanz gewhrleistet. Das Naturding Blte entsteht hier mittels der Sprache, als Wirklichkeit der Dichtung. So versucht Celan in seinem Psalm, anders als in den Volksklageliedern, die das zentrale Unheilsgeschehen des Volkes Israels als Gericht Jahwes deuten, das historische Fatum der Vernichtung nicht zu erklren, sondern mit Hilfe der Sprache, die "durch ihre eigenen Antwortlosigkeiten, hindurchgehen durch furchtbares Verstummen, hindurchgehen durch die tausend Finsternisse todbringender Rede"[20] mute, eine neue Wirklichkeit zu entwerfen. In der Ansprache anlsslich der Entgegennahme des Literaturpreises der freien Hansestadt Bremen, der das eben erwhnte Zitat auch entnommen ist, sieht Celan seine Dichtung als Versuch, Wirklichkeit zu stiften: "In dieser Sprache habe ich (.) in jenen Jahren und in den Jahren nachher, Gedichte zu schreiben versucht: um zu sprechen, um mich zu orientieren, um zu erkunden, wo ich mich befand und wohin es mit mir wollte, um mir Wirklichkeit zu entwerfen."[21] Auch in der Antwort auf eine Umfrage der Pariser Libraire Flinker aus dem Jahre 1958 ber seine gegenwrtigen Arbeiten und Vorhaben, wo Celan vom "Dsteren im Gedchtnis", vom "Fragwrdigste(n) um sich her" der deutschen Lyrik nach 1945 spricht und deren Sprache als "grau" und "um Przision" bemht sieht, ist das dichterische Sprachwerk ein Gewinnen von Wirklichkeit, die nicht existiert, sondern die "gesucht und gewonnen sein" will.[22] Die Wirklichkeit der Wrter, die die Autentizitt der Dinge verbrgt, ist eine zu suchende Wirklichkeit, eine Aufgabe, die allerdings durch die Zeit hindurch, "nicht ber sie hinweg" an Gestalt gewinnt. Damit verweist Celan auf das notwendige Tauchen der Wrter, der Sprache, in die Tiefe der Toten, wodurch auch die Taufe der Sprache vollzogen wird. Bernhard Bschenstein hat nicht nur anhand des Gedichtes Tbingen, Jnner die Verbindung zwischen Taufen und Tauchen aufgedeckt, sondern auch am Beispiel des Gedichtes aus dem Nachlass Immersio (Eintauchen) ist eine Vernderung der Welt erst durch die sich zu den Toten begebenden Wrter mglich[23]. Der "Staub" aus der erste Strophe, die tote Materie, die vergeblich den lebensspendenden Hauch des gttlichen Wortes erwartet, wird in der letzten Strophe zum "Staubfaden". Der "Staubfaden", der mnnliche Teil der Blte, zeugt weiterhin von gleichzeitigen Antinomien, vom Widerspruch von 271

Negation und Affirmation: der Staubfaden ist "himmelswst", auf Himmel und Wste zugleich deutend, wodurch die Erinnerung, das Tauchen zu den Toten mit einem aufsteigenden Blick hergestellt wird. Zugleich ist der Staubfaden in Verbindung zu bringen mit der dichterischen Ttigkeit, mit der Textur, dem Gewebe der Sprache, wobei die Ausrichtung sowohl des Griffels - der im bertragenen Sinn auch als Schreibinstrumentist aufzufassen ist, womit Celan erneut die Funktion der Dichtung mitbercksichtigt - als auch des Staubfadens auf die vermittelnde Vertikalitt zwischen einem Unten und einem Oben hinweist.[24] Das Gedicht entsteht eben nur angesichts dieses ununterbrochenen Dialogs mit den Toten: der Staub, die Asche der Toten aus der ersten Strophe wird zum Faden des Kunstwerkes, das aus sprachlichen Staubkrnern, aus der zerstreuten Sprache neu entsteht. Celan redigiert in seinem Gedicht die Aussagen der Klagelieder Jeremias. Vor allem im ersten Threnos (diese latinisierte griechische Form der Klagelieder ist die in der Wissenschaftssprache gngige Bezeichnung) ist das durch Jahwe verursachte Leid Konsequenz des selbstverschuldeten Handelns des israelischen Volkes. Die Erinnerung an Jahwes Gnade im dritten Klagelied wird zum Anfang neuer Hoffnungen durch die Schuldbekenntnis. Im vierten Klagelied jedoch wendet sich diese Hoffnung erneut: der klagenden Bericht ber die Not Jerusalems whrend der Belagerung der Stadt durch die Babylonier geht in eine Volksklage ber die vergebliche Hoffnung auf eine Wende des Schicksals. Mit der Bitte um Wendung des Geschicks endet das fnfte Volksklagelied. In keinem der Klagelieder, die vom Inhalt her uneinheitlich sind, ist das Schweigen Gottes aufgehoben. Auch wird die ursprngliche Gemeinschaft Gottes mit seinem Volk nicht hergestellt, sondern existiert lediglich in der Erinnerung. Anders jedoch in Celans Psalm, wo der kollektive Protagonist nicht die verzweifelten, shnenden berlebenden sind, sondern die "blhenden" Toten, denen sich die Stimme der dichterischen Ich Gestalt und deren dichterischen Ttigkeit gesellt. Die neugeschaffene, durch den Abgrund gefhrte dichterische Sprache - mittels des Griffels, der"seelenhell" ist, verweist Celan in paranomasischer Komposition (hell-Hlle)[25] auf das katabatische Hinabgleiten der Sprache zu den Toten - ist zerstreut. Der Faden, das Gewebe der Dichtung ist auf das Staubkorn der Vernichtung konzentriert. Der Staubfaden der Pflanze, der Fortpflanzungsteil des Blumengedichts ist "himmelswst", in die Richtung eines wsten, den Himmels orientiert, so da der einzige Bezugspunkt der Dichtung nicht in deren Hinwendung zu einer gttliche Instanz zu suchen ist. Die Anabasis, das Emporblhen der Dichtung ist lediglich aufgrund dieser Zersplitterung und Hinabfhrung der Sprache mglich. Die Nichts-und die Niemandsrose ist die Dichtung, es ist das "Purpurwort", eine mittels der Sprache neu gewonnene Wirklichkeit, die trotz der Leere und der Finsternis wchst: "vom Purpurwort, das wir sangen / ber, o ber / dem Dorn." Die Krone evoziert in diesem Kontext die Knigswrde des Menschen, die diesem in den Klageliedern verweigert wird. Der Lebenswille des Menschen, der sich in der zweiten Strophe in der zart und unsicher ausgesprochehen Aussge "Dir zulieb wollen / wir blhn" kundgibt, gewinnt hier an Prgnanz. Leben entsteht durch Gesang, durch Dichtung und nicht durch Gebet. Der Lob ist "eine Entgegenung auf den Mord"[26]. Zuletzt mchte ich auf eine, meines Wissens von der Forschung wenig beachteten Verwandtschaft von Psalm mit einem Jugendgedicht Celans aufmerksam machen. Das Gedicht Windrschen[27], das im Jahr 1943 im rumnischen Arbeitslager Tabarasti zusammen mit anderen vier Blumengedichten entstanden ist, die Celan seiner damaligen Freundin Ruth Kraft widmete, zeugt trotz des ersten Eindrucks der Hoffnung und Zuversicht von einer untrstlichen Trauer, die in Psalm nicht vorhanden ist. Die Buschwindrschen, die von Abend zittern, blhn schimmernd unsrer Dunkelheit voraus. Du schlie dein Aug vor meinem Mund, dem bittern; aus meiner Hand, der leisen, nimm den Strau. 272

Ist, was sie deinen Wangen bertragen, nichts, als der Frhling und das Regenna? Vielleicht, da sie dem Blumengott entsagen, da ich mein Kind mit sern Hnden fa? Die Osterblumen hngen mit dem Leben und meinem Mund dir trumend am Gesicht. Du aber fhlst noch nicht mein Herz daneben, sich heimlich sehnen nach Vergimeinnicht[28]. In der ursprnglichen Fassung heit das Gedicht in lateinischer Bezeichnung von Windrschen, Anemone Nemorosa. Auf griechisch heit 'Anemo' 'Wind', whrend 'Nemorosa' 'Niemandsrose' bedeutet. Die 'Osterblume' ist zugleich ein anderer Name fr 'Windrschen', wobei die Auferstehungs und Lebenssymbolik, die dem Namen inhrent ist, von der naturgemen Wirklichkeit der Pflanze aufgehoben ist. Das 'Windrschen' ist eine bittere und giftige Pflanze, weshalb die zarte Blumensymbolik des gesamten Gedichtes sich als eine Illusion entlarvt und statt im Zeichen des Lenbens und der Fruchtbarkeit zu stehen (die Motive des Regens und des Frhlings, sowie die Blumenbotschaft sind allgemein Symbole der Liebe und des Lebens) bewahrt die "Ich"-Gestalt in seinem Herzen die Sehnsucht nach der toten Mutter. Diese Todessehnsucht, die bereits in der ersten Strophe in der gemeinsamen Dunkelheit als Vorahnung des Todes anklingt, ist in dem Entsagen an den Blumengott in der zweiten Strophe intensiviert, indem sich die als Kind figurierte "Ich"-Gestalt der geheimen todbringenden Kraft der Osterblumen berlt. Die Wirklichkeit der Dichtung ist eine Tuschung: "Die Osterblumen hngen mit dem Leben / und meinem Mund dir trumend am Gesicht". Die seinsstiftende Instanz der Niemandsrose ist hier allein der Tod. Es ist hier weder die in der Weltliteratur so hufige Verbindung von Liebe und Tod, noch die unberhrbaren Tne der Lyrik Rilkes, die hier das Motivinventar prgen: die poetologische Nuance des trumenden Mundes lt in dieser Zeit auf eine "verweigerte Poetisierung der Welt"[29] schlieen. -------------------------------------------------------------------------------[1] Paul Celan, Der Meridian. Endfassung, Vorstufen, Materialien. Tbinger Ausgabe. Hrsg. von Bernhard Bschenstein und Heino Schmull unter Mitarbeit von Michael Schwarzkopf und Christiane Wittkop, Frankfurt a.M. 1999, 137. [2] Georg-Michael Schulz, Negativitt in der Dichtung Paul Celans, Tbingen 1977, 148. [3] Paul Celan, Die Niemandsrose. Vorstufen, Textegnese, Endfassung. Tbinger Ausgabe. Hrsg. von Jrgen Wertheimer, Frankfurt a.M. 1996, 35. [4] Peter Paul Schwarz, Totengedchtnis und dialogische Polaritt in der Lyrik Paul Celans, Dsseldorf 1966, 51. [5] Horst Peter Neuman, Zur Lyrik Paul Celans, Gttingen 1968, 53. [6] Joachim Schulze, Celan und die Mystiker. Motivtypologische und quellenkundliche Kommentare. Bonn 1976, 490. 273

[7] In den fnfziger Jahren liest Celan intensiv Schriften zur jdischen Mystik und Philosophie und setzt sich ausgiebeig auseinander mit den Schriften des Chassidismus und der Kabbala sowie mit den Texten Gershom Scholems, die er sptestens in der zweiten Mitte des Jahrzehntes gelesen haben soll. [8] Georg-Michael Schulz, [wie Anm. 4], 122. [9] Paul Celan, [wie Anm. 1], 128. [10] Ebd., 140 (Unterstreichung des Autors). [11] Celan notiert in seinen Aufzeichnungen, scheinbar im Zusammenhang mit seinen Hlderlinlektren, die Bemerkungen Bettinas von Arnim ber die Gesetze des Geistes, die metrisch seien: "das fhle sich in der Sprache, sie werfe das Netz ber den Geist". Vgl. Paul Celan, [wie Anm. 1], 100. [12] Paul Celans "Die Niemandsrose". Hrsg. von Jrgen Lehmann und Christine Ivanovia, Heidelberg 1997, 112. [13] Ebd., 113. [14] Jean Bollack, Ein Bekenntnis zur Ungebundenheit. Celans Gedicht Psalm. In Interpretationen. Gedichte von Paul Celan. Hrsg.von Hans-Michael Speier, Stuttgart 2002, 84. [15] Ebd. , 87. [16] Ebd., 88. [17] Celans Begriff der Erinnerung pflichtet z.T. der platonischen Lehre bei: "Erinnerung - anamnesis" notiert Celan in seinen Aufzeichnungen. Vgl. Paul Celan [wie Anm. 1], 102. [18] Paul Celan, [wie Anm. 1], 103. (Unterstreichung des Autors) [19] Paul Celan, [wie Anm. 5], 111. [20] Paul Celan, Gesammelte Werke. Hrsg. von Beda Allemann und Stefan Reichert unter Mitwirkung von Rudolf Bcher, Frankfurt a.M. 1986. Dritter Band, 186. [21] Ebd., 186. [22] Ebd., 168. [23] Bernhard Bschenstein, Celan und Hlderlin - Gesprch als Gegenwort. Im Manuskript. [24] Werner Wgerbauer, Die Vertikale des Gedankens. Celans Gedicht Fadensonnen. In: Gedichte von Paul Celan. Hrsg. von Hans-Michael Speier, Stuttgart 2002, 120. [25] Diese Bemerkung verdanke ich Herrn Werner Wgerbauer, der mich auf diese Analogie whrend eines in Nantes gefhrten Gesprchs aufmerksam machte. [26] Jean Bollack, [wie Anm. 16], 91. [27] Eine aufmerksame Interpretation dieses Gedichtes ist bei Vivian Liska, Die Nacht der Hymnen. Paul Celans Gedichte.1939-1944, Bern 1993, 97. 274

[28] Paul Celan, Das Frhwerk. Hrsg. von Barbara Wiedemann, Frankfurt a.M. 1989, 103. [29] Der Ausdruck ist der Titel einer dem Frhwerk Celans gewidmeten Studie Klaus Voswinckels, Paul Celan - Verweigerte Poetisierung der Welt, Heidleberg 1974

Constantina Buleu Catolicism / Pravoslavnicie Nietzsche si Dostoievski

Abstract: The article presents a comparative perspective on Nietzsche's catolicism and Dostoievsky's orthodoxism. Keywords: Religion,Comparative Literature, Catolicism, Russsian Orthodoxism, Nietzsche, Dostoievsky ,,El a lasat si persoana lui Isus din Nazareth neatinsa de ura sa impotriva crestinismului istoric, din nou datorita sfarsitului sau, datorita Crucii, pe care in adancul sufletului o iubea si spre care el ar fi pasit de bunavoie!"1. Astfel descrie Thomas Mann pozitia lui Friedrich Nietzsche fata de implicatiile crestinismului. Acest aspect este remarcat si de catre Albert Camus2, Antichristul fiind perceput drept o critica a Bisericii Crestine, in raport cu figura lui Isus, filosoful german manifestand compasiune. Nietzsche insusi transeaza: ,,Biserica este exact acel lucru impotriva caruia predica Isus - si impotriva caruia i-a invatat sa lupte pe apostolii sai"3. Organizarea statala a Bisericii presupune razboaie, condamnari, anateme. De la statul papal (lectia de soldat a lui Malraux despre Roma este aceea ca ,,acest oras te invata sa slujesti pentru a stapani"4) si pana la reformatori, in momentul in care se ocupa de politica ,,sunt tot atat de fideli lui Machiavelli ca orice imoralist sau tiran oarecare"5. Consecinta unei asemenea valorizari este etichetarea Bisericii apusene ca anticrestina si asezarea ei pe aceeasi treapta cu statul modern sau cu rationalismul modern. La polul opus, crestinismul primitiv echivaleaza cu abolirea statului, inteles ca idol monstruos6. ,,Biserica", spune Zarathustra, ,,este un fel de stat, chiar cel mai mincinos din cate sunt"7 (iar vocea din spatele lui Zarathustra vine dintr-un mediu clerical apusean). Ivan si Miskin, din perimetrul crestin oriental al lui Dostoievski, au aceeasi perspectiva asupra problemei. Slavofilii, printre care si Ivan Kirievski8 sunt adeptii primatului spiritual al Bisericii ortodoxe ruse asupra statului. Ivan9 sustine teza statului care trebuie sa se identifice cu Biserica (aceasta neputand fi parte a statului), renuntand la atributiile sale pagane. Prin ,,statul se transforma in biserica" intelege faptul ca acesta se ridica pana la Biserica, legile ei fiind superioare (cel putin privite din optica umana oferita de conversatia dintre calugari si Ivan - cel condamnat la ocna si exclus din societate de legile statului, gratie codului crestin, mai conserva speranta in lumea de apoi). Pierderea credintei submineaza si liantul, iubirea fata de oameni, consecinta revelandu-se intr-o exacerbare a egoismului a carui forma acuta este crima, ,,solutia cea mai inteligenta si cea mai necesara pentru orice ateu"10. Revenind la 275

teoria lui Ivan, reversul ei este identificabil in ultramontanism, in cazul Bisericii care devine stat (Roma ca ,,a treia ispita a diavolului"11). Catolicismul12, afirma si Miskin, vrea ca Biserica sa devina putere de stat universala, uzand de forta sabiei, de fanatism, superstitie, inselaciune, nelegiuiri, catolicismul roman fiind continuatorul Imperiului Roman de Apus. Prin urmare, este calificat drept o religie necrestina, ,,mai rau decat ateismul insusi"13, predicand un Hristos denaturat (Antichristul). Disperarea si aspiratia unei cauze superioare ii determina pe unii oameni14sa adere la socialism15, la ateism (desi echivaleaza cu credinta in ceva nul), la hlistovism16. Un ecou terifiant al teoriei celor doua personaje dostoievskiene vine si de la Albert Camus, in viziunea caruia ,,de la Paul la Stalin, papii care l-au ales pe cezar au pregatit calea cezarilor, care nu se mai aleg decat pe ei insisi"17.Oferta diavolului, acceptata de casta din care face parte Marele Inchizitor, este ,,Roma si spada cezarului"18. Distanta dintre catolicismul roman si ortodoxismul rusesc, la Dostoievski, este data de opozitia forta / umilinta. Accentul pozitiv pus de autorul rus pe cel de al doilea termen al dihotomiei si anatemizarea celuilalt, l-a determinat pe Gide sa noteze:,,Eu nu cunosc autor mai crestin si mai putin catolic totodata"19. ,,Ad majorem gloriam Dei"20 actiona Inchizitia, sub inaltul patronaj al Romei. in iesirea sa, Miskin denunta forta de corupere a iezuitilor21 (cazul Pavliscev, binefacatorul sau). Lev Sestov il apropie, totusi, pe Dostoievski, in vectorul sau spre solitudine si spre Dumnezeu, de regula lui Ignacio de Loyola: ,,Quanto se magis reperit anima segregatam et solitariam, tanto aptiorem se ipsane reddit ad quaerendum intelligentumque creatorem et Dominum summe"22 (cu cat isi da seama ca este mai indepartat si mai solitar, cu atat sufletul devine mai apt sa il cerceteze si sa il inteleaga pe creatorul si pe Dumnezeul sau). Se impune astfel, o distinctie intre discursul teologic apusean (valid) si practica de extindere a dominatiei Bisericii catolice. Prin abuz (suprasaturare), in Biserica23 au fost deturnate de la sensul lor prim: asceza (gr. askesis = lupta; componenta indispensabila in educarea vointei, la Nietzsche revolta devenind asceza), postul, manastirea (ca habitat al regasirii de sine), sarbatorile, curajul fata de natura proprie si perceptia mortii. Nietzsche denunta ,,otrava ascezei idealiste"(raspandita de crestinism), dar Denis de Rougemont il sanctioneaza, considerand ca ,,Eros, si nu Agape, este cel care a preamarit instinctul mortii si care a incercat sa-l "24. Catolicismul25 prin uzul autoritatii a distrus libertatea spirituala. La polul opus, in ortodoxism, autoritatea este de natura dogmatica, revelatia adevarului absolut fiind acceptata printr-un act al libertatii spirituale a fiintei. Institutia catolicismului ,,a pervertit omul, l-a vlaguit - dar a pretins ca l-a "26. Conceptia pravoslavnica Secolul al XIX-lea exploreaza abisurile nihilismului pentru a-L descoperi aici pe Hristos, invingator al Mortii si al Infernului. Aceasta este linia pe care vor merge si slavofilii. intr-o logica a ciclurilor naturale, Friedrich Nietzsche27 proclama necesitatea unei faze distructive a oricarei societati, degenerarea avand drept consecinte28 viciul, boala, criminalitatea, celibatul, sterilitatea, isteria, alcoolismul, pesimismul, anarhismul, libertinajul (inclusiv cel spiritual). Toate acestea se regasesc si in societatea romanelor dostoievskiene, oferind un indiciu clar asupra stadiului decadent al sistemului socio-politic (o societate fara forta de excretie = Tschandala29).

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La Dostoievski (termen al ,,pesimismului rus"30, alaturi de Tolstoi), salvarea este posibila pe linie slavofila, emana de la Dumnezeu, de la acea ,,ipoteza mult prea extrema"31 pentru Nietzsche. ,,Idealul lui Dostoievski este cel evanghelic"32, calea fiind iertarea si iubirea. ,,Dumnezeul lui Dostoievski se reveleaza in dezmembrarile omului, la hotarul neantului"33, credinta trecand prin proba indoielii si facand efortul de a-si mentine pozitia de fidelitate fata de mesajul originar crestin. Vladimir Soloviov, si el slavofil (fusese la manastirea Optina cu Dostoievski), scria: ,,Dostoievski osandeste cautarea unui ideal abstract si arbitrar si ii opune idealul religios al poporului, care se intemeiaza pe credinta in Hristos. intoarcerea la aceasta credinta e singura solutie, atat pentru Raskolnikov, cat si pentru societatea omeneasca posedata de demoni"34. Figurile serafice (Miskin, Aleosa) sunt purtatoare ale mesajului unei virtuale Rusii regenerate. Pentru Friedrich Nietzsche, Rusia reprezinta ,,singura putere care are astazi dainuirea in sange, care poate sa astepte, care poate insa sa fagaduiasca ceva, - Rusia, ideea contrara micilor si jalnicelor state europene, ca si nervozitatii lor, care odata cu intemeierea Imperiului german a intrat intr-o perioada critica."35, acestui perimetru atribuindu-i ,,taria de a voi"36, o vrere care asteapta fara a sti, insa, daca e una de negare sau una de afirmare. Ernst Bertram remarca: ,,Rusia insa pentru el, ca si pentru Dostoievski, nu este Europa, ci Asia [.] si este ceva foarte ciudat: ori de cate ori aduce vorba despre lucruri rusesti, Nietzsche devine antioccidental"37 (este si pozitia pe care o adopta Ivan Karamazov sau Miskin), Germania epocii sale fiind inteleasa se catre filosoful german ca o etapa preslava, care deschide drumul catre o Europa panslavista. Radacinile slavofilismului38 merg pana in secolul al XVI-lea, cand ideea mesianica rusa se contureaza in visul calugarului Filotei, care vede metamorfozarea Moscovei in a treia Roma (dupa Roma papala si Bizantul cazut sub turci). Filotei a fost staret la manastirea Elizarevo - Pskov. in raspunsul sau la ceea ce va face din Rusia o aleasa in relatia cu Hristos, raspuns dat marelui cneaz Vasili, tatal lui Ivan cel Groaznic, Filotei afirma: ,,Soborniceasca noastra Biserica este acum, in imparatia ta, singura care straluceste mai puternic decat soarele, prin dreapta cinstire, sub soare; toate imparatiile pravoslavnice s-au adunat in imparatia ta; tu esti tarul crestin, singurul, pe toata lumea"39. Poporul rus este teofor40 (purtator de Dumnezeu), el punand ,,mai presus de orice adevarul lui Dumnezeu, el fiind, mai presus de orice un popor teocratic"41, detinator al adevarului divin. Un rol important in regenerarea spirituala ii este rezervat calugarului, celui care pastreaza intact chipul Mantuitorului, lucrarea sa trebuind sa se desavarseasca in lume, sa gaseasca ecou in oameni. Dar ,,numai norodul, cu puterea ce va sa vina a duhului sau, va izbuti sa intoarca la dreapta credinta pe oaspetii nostri ce s-au rupt de pamantul stramosesc"42, poporul il va birui pe ateu si ,,va statornici o Rusie pravoslavnica pe deplin unita"43, in care distanta stapan - sluga se va aneantiza (este visul lui Zosima). Pentru Dostoievski, ,,imaginea omului ideal sau imaginea lui Hristos intruchipeaza rezolvarea cautarilor ideologice"44, Hristos fiind si unica posibilitate de verificare a convingerilor proprii (ale lui Dostoievski insusi). ,,Dostoievski a tot repetat ca intr-un veac haotic si dezechilibrat, omul nu poate trai decat gasindu-si, regasindu-si credinta"45. Lectia parintelui Paisie este aceea ca ,,nici intelepciunea, nici clocotul inimii lor n-au fost in stare sa izvodeasca un alt chip pentru om [.] decat cel pe care ni l-a infatisat in vechime cuvantul lui Hristos. Iar din toate incercarile ce s-au facut n-au iesit decat niste monstruozitati"46. Propovaduitor al lui Dumnezeu si al poporului rus purtator de har si salvator al lumii este si Satov, deoarece ,,cine n-are popor, nu are nici Dumnezeu"47, el inaltand poporul pana la Dumnezeu48 (maestrul sau fusese Stavroghin, profilat si ca o fiinta de lumina care ar putea sa ridice credinta in Rusia pravoslavnica, intruchipandu-l pe Ivan Tareviciul49 care a ales cararea din stanga, cea a gandirii religioase si a mesianismului national). 277

Pentru Dostoievski, crestinismul rasaritean asigura resurectia, figura centrala a conceptiei pravoslavnice fiind Hristosul rus. in aceasta logica, crestinismul adevarat inseamna ortodoxism, iar ortodoxismul implica cu necesitate marca rusa. Homiakov50 accentua intaietatea poporului rus intru Hristos si chemarea lui de a mantui toate popoarele, dand o nota de universalism ortodoxismului rus. ,,Cel mai tipic reprezentant al mesianismului national rusesc"51 ramane Dostoievski, insistand, in situatiile de opozitie cu civilizatia europeana aflata intr-o etapa de degenerescenta, asupra misiunii exceptionale a poporului rus, pe linia credintei si a fidelitatii nealterate fata de mesajul christic originar. Hans Holbein versus icoana (sau prezenta care implica absenta) Ernst Bertram52 remarca faptul ca, desi aflat la Basel (unde preda din 1869), Friedrich Nietzsche nu pomeneste niciodata despre lucrarile pictorului Hans Holbein. in aceeasi epoca, Dostoievski (1867) face o calatorie prin Europa care prinde si o perioada la Basel. Tabloul care a avut un impact deosebit asupra scriitorului rus este Hristos in mormant si apartine pictorului Hans Holbein cel Tanar. Descrierea acestuia, facuta de catre un istoric de arta, Heinz Klotz, insista pe datele tehnice si pe consideratii stilistice: ,,Tabloul cuprinde exact spatiul cuvenit unui mort: se desfasoara de-a lungul a doi metri. Piatra de mormant apasa cadavrul si acopera rigid contururile agitate ale corpului. Nu il striveste, ci pare sa spuna ca acest corp este nemiscat si nu se va mai scula. Tabloul are 30,5 centimetri in inaltime, nu cu mult mai mult decat cutia toracica a unui om [.]. Cadavrul intins in lungime se ofera ochiului ca si cand ar fi in spatele unui geam de sticla - asemenea unui mormant de sfant baroc. Partea inferioara da nastere unei tensiuni dramatice, ce confera imaginii caracterul de exceptie. in fata fundalului intunecat se deseneaza contururile corpului. Ele infricoseaza in fata agitatiei verticalelor si oblicelor. Capul si picioarele se apleaca usor catre privitor, atenuand severitatea vederii din profil, care accentueaza si mai puternic impresia atitudinii neinsufletite. Gura ramane deschisa, fara vlaga. Buzele lasa dintii usor descoperiti, ochiul doar pe jumatate deschis arata pupila stinsa, parul cade peste marginea pietrei. in felul acesta, chipul dezvaluie semnele mortii si confirma impresia de ansamblu. in mijloc este mana. Ea constituie un centru de interes al imaginii. Degetul desfacut, emaciat si fragil atinge giulgiul impingand doua cute. Celelalte degete par chircite de durere. Ele se rasucesc in jurul cuiului care a strapuns carnea. Rana a schimbat culoarea mainii. Contrastul dintre nobila conformatie a mainii si starea ei de descompunere releva brutalitatea pe care acest corp a indurat-o. Este neindoielnic ca faptura neinsufletita, dezvaluind inspaimantator semnele lipsei de viata, al carei corp a luat deja tenta inconfundabila de cadavru, este chiar Isus. in concentrarea formala asupra imaginii lui Hristos - corpul sau umple complet campul imaginii -, rezida si caracterul de exceptie al continutului: scoaterea din contextul istoriei sfinte a patimilor si lipsa oricarei figuri insotitoare. Cadavrul gol a ramas de prisos. Numai ranile si panza din jurul coapselor mai amintesc de natura divina a acestui trup"53. Acelasi continut este preluat (intr-o alta maniera) in Idiotul. Anna Grigorievna Dostoievskaia54, in amintirile sale nota momentul contactului lui Dostoievski cu tabloul lui Holbein, tablou despre care cineva ii vorbise, tablou care il cucereste (ramanand mult timp in fata lui): ,,Tabloul a produs o impresie covarsitoare asupra lui Feodor Mihailovici, care a ramas impietrit in fata lui [.] pe fata lui emotionata era parca o expresie de teama pe care mi s-a intamplat nu o data s-o vad in primele clipe ale crizelor de epilepsie". Dostoievski in reactia sa la aceasta opera de arta, ca si reflexele sale din Idiotul, raspunde axiomei lui Malraux: ,,Omul nu contempla numai ce-i place, iar forma teribila a iubirii se numeste fascinatie"55. Dostoievski identifica in tabloul lui Holbein, o imagine de meditatie, ,,o imagine sacra negativa"56, o reprezentare a unei divinitati expuse efectelor dezagregarii corporalitatii umane. Jos Ortega y Gasset57 considera ca preocuparea pentru omenescul operei este incompatibila cu satisfactia estetica stricta, implicarea sentimentala a receptorului nefiind o atitudine spirituala diferita de cea adoptata in restul vietii. Personajele lui Dostoievski nu pot sa ancoreze strict in perimetrul estetic, dar depasesc stadiul re-cunoasterii din limita speciei (observarea restrictiva a imaginii, fara ca ea sa comunice si 278

altceva). Tabloul devine un punct de plecare al gandului care face proba credintei, pune in fata validitatea credintei in uz. indoiala se insinueaza in ciuda codului (Isus aduce viata in moarte), fiind suficienta aparenta Sa in aceasta moarte pentru a declansa procesul reflexiv al indoielii. Hristos prada legilor naturii umane face obiectul versiunii lui Kirillov (Demonii) asupra scenei celor trei cruci de pe Golgota: ,,Unul de pe cruce credea atat de mult incat i-a spus celuilalt: . Se sfarsi ziua, amandoi murira si nu gasira nici raiul, nici invierea. Cele spuse nu se adeverira. Asculta: omul acesta era spiritul cel mai sublim de pe fata pamantului, constituia insasi ratiunea lui de a fi [.] era unic, dar legile naturii nu l-au crutat"58. Emblema a lui Rogojin, tabloul lui Holbein (reproducere in casa - cimitir a acestuia) subliniaza materialitatea sumbra a acestuia si transleaza in aria preeminentei materiei asupra spiritului. Tabloul este asezat deasupra usii, in prag, cu alte cuvinte, prag care poate sa faca trecerea la nivelul credintei sau la cel al ateismului. Chiar si in meditatia unui om ,,atat de bun, atat de naiv"59 incat starneste compasiune (Miskin), isi face loc remarca: ,,Pai din pricina acestui tablou unii ar putea sa-si piarda credinta"60, consemnand actul ultim, absolut, al reactiei receptorului acestuia. Centralitatea tabloului se leaga de problema fundamentala a conceptiei lui Dostoievski (a mortii si a invierii, a conservarii credintei si a pierderii ei), problema pe care o pune Ippolit (prin ekphrasis): ,,Tabloul il reprezenta pe Hristos de-abia coborat de pe cruce. Cred ca pictorii si-au cam luat naravul sa-l zugraveasca de obicei pe Hristos si pe cruce, si coborat de pe cruce, inca mai avand pe chip o nuanta de neobisnuita frumusete; aceasta frumusete incearca sa i-o pastreze in momentele de cumplita suferinta. insa in tabloul lui Rogojin n-a mai ramas nici urma din aceasta frumusete; e cadavrul unui om care a avut de suportat chinuri groaznice inca inaintea rastignirii, rani, torturi, care a fost batut de strajeri, batut de multime pe cand isi ducea crucea in spate si a cazut sub cruce, si, in sfarsit, care a indurat cazna pe cruce timp de sase ore (cel putin asa rezulta din calculele mele). Ce-i drept, este chipul unui om de-abia coborat de pe cruce, adica unul care mai pastreaza in el inca multe urme ale vietii, multa caldura; nimic n-a apucat inca sa intepeneasca, asa ca pe fata celui mort se mai vede suferinta pe care parca inca o mai resimte si acum (artistul a surprins-o foarte bine); in schimb, chipul nu e crutat catusi de putin, aici nu mai e decat natura si intr-adevar asa trebuie sa arate cadavrul unui om, oricine ar fi el, dupa asemenea chinuri. Stiu ca inca din primele secole biserica crestina a decis ca Hristos nu a patimit la modul figurat, ci la cel real, si ca trupul lui, prin urmare, a fost supus la tortura pe cruce pe deplin si absolut dupa legea naturii. in tablou acest chip este teribil de desfigurat din cauza loviturilor, este tumefiat, cu vanatai ingrozitor de umflate si de insangerate, ochii ii sunt deschisi, cu pupilele incrucisate; albul ochilor, mare, dezgolit, straluceste ca o reflexie moarta, sticloasa. Dar, ciudat, privind cadavrul acestui om chinuit, ti se isca in suflet o intrebare speciala si curioasa: daca toti ucenicii lui au vazut un cadavru exact ca acesta (si negresit trebuia sa fie exact ca acesta), daca l-au vazut viitorii apostoli importanti, l-au vazut femeile care au mers in urma lui si au stat langa cruce, toti care credeau in el si il divinizau, atunci cum au putut sa creada, privindu-i cadavrul, ca acest mucenic va invia? Doar fara voie incepi sa te gandesti ca daca moartea e atat de teribila si legile naturii sunt atat de puternice, atunci cum sa le invingi? Cum sa le invingi cand nu le-a biruit nici chiar cel care invingea pana si natura atunci cand era in viata, caruia natura i se supunea [.]. Prin intermediul tabloului se exprima tocmai intelesul acestei forte tenebroase, insolente si stupid-eterne, careia i se supune totul, iar acest inteles ti se transmite pe deplin. Oamenii care-l inconjoara pe mort, dintre care nu e prezent nici unul in tablou, ar fi trebuit sa simta o tristete si o panica ingrozitoare in seara aceea, care le-a spulberat dintr-o lovitura aproape toate sperantele, daca nu cumva chiar si credinta [.] Si daca acest invatator siar fi putut vedea propriul chip in pragul mortii, oare tot asa ar fi urcat pe cruce si ar fi murit tot asa ca acum? Si intrebarea iti incolteste fara voie in minte"61.

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Ippolit nu descrie atat tabloul, cat reactia sa la el. Victor Ieronim Stoichita remarca faptul ca ceea ce in discursul istoricului de arta este concluzia (tabloul este o reprezentare a Mantuitorului), pentru Ippolit reprezinta punctul de plecare al reflectiei. Insistenta lui Ippolit asupra chipului reda ,,dimensiunea temporala a reprezentarii"62, intentionalitatea creatorului de arta in a reda mimetic starea naturala a unui cadavru, situatie care imprima o clara distanta fata de icoana, fata de reprezentarile canonice ale lui Isus (cele impuse de traditia teologica, imagini ale divinitatii cunoscute de personaj). Ippolit trece de la chip la trup si apoi la indoiala pe care si Miskin o afirmase (indoiala este atribuita, mai intai, la modul virtual, actorilor scenei biblice). indoiala statornicirii in credinta, dupa impactul unei asemenea scene, este dublata de indoiala propriilor interiorizari ale mesajului acesteia: ,,Mi s-o fi nazarit oare in imagini ceea ce nu are chip?"63. Trecand prin spectrul demonic al tarantulei, Ippolit ajunge la celalalt pol al chipului divin - icoana (in momentul in care isi revine din lesin64, primul obiect vazut de el este o icoana luminata de o candela). Tabloul religios (cel al Holbein, in acest caz) reprezinta exceptia, norma fiind data de icoana, ea asigurand transcendenta, imaginea lui Holbein directionand gandul spre imanenta. in viziunea lui Leonid Uspensky ,,imaginea este cea care scoate la iveala, in mod incontestabil, fiecare deviere de la Traditia apostolica [.] romano-catolicismul considera inca acceptabila orice interpretare individuala a revelatiei crestine, exprimata printr-o forma artistica, in orice stil ar fi aceasta, inclusiv arta non-figurativa [.] dogma venerarii icoanelor [.] se refera la o imagine precisa, definita prin continutul sau si prin destinatia sa, care corespunde celorlalte expresii ale credintei, o imagine manifestand unitatea credintei, a vietii si a creatiei artistice"65. Celui dintai segment din teza lui Uspensky ii corespunde Hristos in mormant, iar efectele negative ale libertatii de expresie in perimetrul credintei sunt puse in lumina de catre Dostoievski, nu doar prin intermediul unui personaj marcat de ratare spirituala (Ippolit), ci si prin intermediul figurii sublime (Miskin, calchierea dupa figura lui Isus). in spatiul ortodox rus, Hristos mort este reprezentat in epitaful pus in Vinerea Mare in naos, apoi, a doua zi, pe masa altarului, indepartarea lui in duminica pascala insemnand invierea lui Isus Hristos. in Sambata Mare66 are loc ultimul stadiu de knosis (,,knosis inscrie in istorie vesnica miscare de iubire a Treimii"67) coborarea victorioasa a lui Hristos in iad fiind punctul de insistenta a teologiei ruse (echivaleaza cu infrangerea fricii de moarte). Urs von Balthazar68, vorbind despre spiritualitatea Sambetei Mari, apreciaza ca in acest perimetru spiritual l-a descoperit Dostoievski pe Hristos (cel slavit de Dmitri Karamazov). ,,Adevarata menire a unei icoane care-L reprezinta pe Hristos nu este redarea infatisarii Lui prin crearea unui portret istoric - asa cum fac artistii laici -, ci reflectarea dumnezeirii lui Hristos"69. Icoana conteaza ca aparitie teofanica, nu ca opera de arta. Ea poarta numele prototipului si nu contine natura sa. Imaginea (in general) implica limitare, ea devine o poarta spre transcendenta doar in masura participarii fiintei la transcendenta. Si tabloul lui Holbein, dar si icoana presupun un dincolo, o meditatie de ordin superior. Distanta intervine in starea pe care imaginea o declanseaza: angoasa pierderii credintei (in cazul tabloului) si fericirea transcenderii, a carei premisa este credinta (in cazul icoanei). in Isus se contopeste, in maniera agapica, prototipul (transcendent si etern) cu chipul (al omului mantuit care intra intr-un mediu al transcenderii), El fiind totodata om adevarat si Dumnezeu adevarat. Prin chipul lui Hristos avem posibilitatea intalnirii si cu Dumnezeu-Tatal si cu Dumnezeu-Duhul Sfant, in actul revelarii in chipul lui Hristos fiind coprezenti. ,,Notiunea de chip consubstantial apartine in exclusivitate triadologiei si ea nu poate fi utilizata decat in sfera divina a relatiilor din interiorul Sfintei Treimi"70, prin Fiul care s-a aratat prin intrupare, se deschide calea cunoasterii Tatalui, Sfantul Irineu 280

din Lyon specificand: ,,cunoasterea Tatalui este manifestarea Fiului [.] tatal este invizibilul din fiu, in timp ce Fiul este vizibilul din tata"71. Sfantul Grigorie de Nyssa accentua si el: ,,Fiul este tatal, asa cum frumusetea imaginii exista in forma arhetip [.] tatal este in fiul, asa cum frumusetea arhetip salasluieste in imaginea sa"72, deoarece ,,Cel ce M-a vazut pe Mine, a vazut pe tatal"73. Timpul si spatiul sunt prohibite in perimetrul icoanei: timpul - prin fixarea in vesnicie a chipului, care nu este supus imbatranirii si trecerii (Hristos Pantocrator74, icoana pictata de Andrei Rubliov cca. 1410, icoana lui Hristos, aratand ,,teofania vizibila"75, trupul nestricacios al Dumnezeului nestricacios); spatiul - prin bidimensionalitatea icoanei (aplatizarea). Icoana, traire kenotica, se contureaza ca deschidere spre transcendenta si ca factor de catharsis si de intarire in credinta (efect opus celui al picturii lui Hans Holbein), avand functie liturgica (icoana serveste drept intalnire cu Dumnezeu in timpul rugaciunii). Imaginea este element mediator in dubla relatie de vedere instituita intre entitatea imanenta si cea transcendenta. ,,Icoanele sunt adevarate indicatoare de circulatie pe drumul spre o noua creatie; pentru ca oamenii - dupa cum spune Sfantul Pavel -primind gratia divina sa se identifice cu imaginea Lui"76, este lectia lui Leonid Uspenski, completata de cuvintele lui Jerzy Nowosielski: ,,Toate icoanele adevarate au un astfel de caracter: putem observa in ele cum omul, cu trupul sau muritor, participa la slavirea lui Dumnezeu cel nemuritor"77. in Epistola lui Pavel catre Galateni 78 ni se spune despre ,,credinta care lucreaza prin dragoste". Iubirea este mediul necesar credintei (ea este si lectia entitatilor de lumina din universul lui Dostoievski), este forta necesara revelarii prototipului la nivelul omului. Un stadiu in intelegerea icoanei, este intelegerea icoanei din om, in icoana fiind vorba despre revelatia chipului lui Dumnezeu in chipul omului. Mircea Eliade79 leaga icoana de theosis, de unirea cu Dumnezeu (doctrina centrala a teologiei ortodoxe rasaritene). Hristos cel inviat este suma tuturor celor care, prin actul sau, au acces la vesnicie. Chipul ipostasusului in Divinitate e Fiul, El este Chipul lui Dumnezeu Celui nevazut, ,,icn tou The aoraton"80. Icoana pictata de Andrei Rubliov (Hristos Pantocrator) verifica aceasta norma, M. Alpatov scriind: ,,Privindul insa pe Mantuitorul din Deisis-ul de la Zvienigorod, ne aflam fata in fata cu Dumnezeu. il privim drept in ochi, simtindu-ne aproape de El"81. ,,Chipul lui dumnezeu, de nerecunoscut in ansamblul firii umane, a fost restaurat in Hristos"82, restaurare infaptuita prin botez, ne spune Nikolai Ozolin. in interpretarea aceluiasi teolog, fraza - ,,Dumnezeu a patimit in trup si a murit pe cruce"83-poate fi inteleasa: ,,Unul din Sfanta Treime a devenit descriptibil in trup, si noi pictam chipul persoanei Sale dumnezeiesti", ceea ce inseamna ca icoana prin excelenta, este icoana lui Hristos. Vladimir Soloviov84 considera ca nici un mare pictor nu a realizat vreo intruchipare a lui Hristos ca esenta a binelui, cauza fiind unicitatea acestei esente. Daca arta sacra pentru ortodocsi este ,,inseparabila de teologie"85 (Jean Meyendorff), tabloul religios poate genera o contra-teologie, prin actul reflexiv (care cere implicit dovezi) pe care-l implica. in intelegerea lui Evgheni N. Trubetkoi, ,,icoanele reflecta lupta dintre doua lumi si doua moduri de a percepe lumea [.] o perceptie a lumii dupa trup, una care reduce totul la planul terestru; a doua contrara - perceptia mistica, vede in lume si deasupra ei o multitudine de sfere, o varietate de planuri de existenta, stiind ca trecerea de la un plan la altul este cu putinta"86. Este o nota in care Evgheni N. Trubetkoi, vorbind despre mistica solara a icoanei rusesti, include continutul mundan in icoana, dar ofera preeminenta transcendentei. Note:

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1. Thomas Mann: Filosofia lui Nietzsche in lumina experientei noastre. in: Germania si germanii. Eseuri. Traducere din germana de Janina Ianosi, Prefata si note de Ion Ianosi, Editura Humanitas, Bucuresti, 1998, p. 139 2. Albert Camus: Omul revoltat. in: Fata si reversul. Nunta. Mitul lui Sisif. Omul revoltat. Vara. Traducere din franceza de Irina Mavrodin, Mihaela Simion, Modest Morariu, Introducere de Irina Mavrodin, Editura RAO International Publishing Company, Bucuresti, 1994, p. 269 3. Friedrich Nietzsche: Vointa de putere. incercare de transmutare a tuturor valorilor. (fragmente postume). Traducere si studiu introductiv de Claudiu Baciu, Editura Aion, 1999, p. 113 4. Andr Malraux: Ispita Occidentului. in: Ispita Occidentului. Saturn. Eseu despre Goya. Capul de obsidian. Omul precar si literatura. Traducere din limba franceza de Modest Morariu si Dumitru Tepeneag, Editura RAO International Publishing Company, Bucuresti, 1998, p. 22 5. Friedrich Nietzsche: op. cit., p. 141 6. Id.: Asa grait-a Zarathustra. O carte pentru toti si nici unul. Introducere, cronologie si traducere de Stefan Aug. Doinas, Receptarea lui Nietzsche in cultura germana, selectie si traducere de texte de Horia Stanca, Editura Humanitas, Bucuresti, 2000, p. 97 7. Ibid., p. 179 8. Nichifor Crainic: Dostoievski si crestinismul rus. Editura Anastasia, Bucuresti, 1998, p.75 9. F.M. Dostoievski: Fratii Karamazov.Roman in patru parti si epilog. (vol. I). Traducere de Ovidiu Constantinescu si Isabella Dumbrava, Editura Cartea Romaneasca, Bucuresti, 1986, pp. 110 - 121 10. Ibid., p. 127 11. Ibid., p. 121 12. Id.: Idiotul. Roman in patru parti. Traducere si note de Emil Iordache, Editura Polirom, Iasi, 2000, p. 543 13. Ibid., p. 543 14. Ibid., pp. 543 - 546 15. Ibid., p. 544: ,,Socialismul inseamna tot libertate prin violenta, tot unire prin sabie si sange! " 16. Ibid., p. 622: ,,hlistovscina, de la hlistovsto - secta organizata in comunitati sau corabii, in fruntea carora se aflau prooroci, hristosi, nascatoare de dumnezeu sau proorocite; adeptii acestei secte nu recunosc clerul, biserica si sfintele taine; cred in Hristos-dobanditul, adica accepta posibilitatea ca fiecare om sa devina Hristos, urmand cu severitate modul de viata ascetic al lui Isus. Liturghia lor consta din lecturi si explicatii ale Sf. Scripturi, din cantari insotite de sarituri si alergari care-i imping la frenezie si delir, luate drept stari profetice". 17. Albert Camus: op. cit., p. 262 18. F.M. Dostoievski: Fratii Karamazov. (vol. I). ed. cit., p. 460 19. in: Nichifor Crainic: op. cit., p. 45 282

20. F.M. Dostoievski: Fratii Karamazov. (vol. I). ed. cit., p. 443 21. Id.: Idiotul. ed. cit., p. 542 22. Lev Sestov: Revelatiile mortii. Dostoievski - Tolstoi. in romaneste de Smaranda Cosmin, Prefata de Radu Enescu, Institutul European, Iasi, 1993, p. 27 23. Friedrich Nietzsche: Vointa de putere. incercare de transmutare a tuturor valorilor. (fragmente postume). ed. cit., pp. 585 - 587 24. Denis de Rougemont: Iubirea si Occidentul. Traducere si note de Ioana Feodorov, Introducere de Virgil Candea, Editura Univers, Bucuresti, 2000, p. 336 25. Nichifor Crainic: op. cit., p. 79 26. Friedrich Nietzsche: Amurgul idolilor. Traducere de Vasile Frateanu si Camelia Tudor, Note de Vasile Frateanu, Editura ETA, Cluj, 1993, p. 34 27. Friedrich Nietzsche: Vointa de putere. incercare de transmutare a tuturor valorilor. (fragmente postume). Traducere si studiu introductiv de Claudiu Baciu, Editura Aion, 1999, p. 29 28. Ibid., p. 30 29. Ibid., p. 37 30. Ibid., p. 58 31. Ibid., p. 78 32. Tudor Vianu: in: Dostoievski: Opere. (vol. I). Studiu introductiv de Tudor Vianu, Aparatul critic de Tamara Gane, Editura pentru Literatura Universala, Bucuresti, 1966, p. 16 33. Jean Delumeau (coordonator): Religiile lumii. Traducere din franceza de: Angela Pagu, Carol Litman, Rodica Buburuzan, Bogdan Budes, Constantin Lucian, Florentina Visan, Iulia Wanick, Toader Saulea, Carmen Stoean, Editura Humanitas, Bucuresti, 1996, p.151 34. in: Nichifor Crainic: Dostoievski si crestinismul rus. Editura Anastasia, Bucuresti, 1998, p. 48 35. Friedrich Nietzsche: Amurgul idolilor. Traducere de Vasile Frateanu si Camelia Tudor, Note de Vasile Frateanu, Editura ETA, Cluj, 1993, p. 61 36. Id.: Dincolo de bine si de rau. Preludiu pentru o filozofie a viitorului. Traducere din limba germana de Francisc Grnberg, Editura Humanitas, Bucuresti, 1992, p. 124 37. Ernst Bertram: Nietzsche. incercare de mitologie. Traducere din germana de Ion Nastasia si Maria Nastasia, Editura Humanitas, Bucuresti, 1998, p.319 38. Nichifor Crainic: op. cit., p. 73 39. Evgheni N. Trubetkoi: 3 eseuri despre icoana. in romaneste de Boris Buzila, Editura Anastasia, Bucuresti, 1999, p. 139 40. Nichifor Crainic: op. cit., p. 210 283

41. Vladimir Soloviov: Evreitatea si problema crestina. in: Vladimir Soloviov, Nikolai Berdiaev, Gheorghi Fedotov: Crestinism si antisemitism. Traducere de Janina Ianosi, Prefata si note de Ion Ianosi, Editura Humanitas, Bucuresti, 1992, p. 66 42. F.M. Dostoievski: Fratii Karamazov. Roman in patru parti si epilog. (vol. I). Traducere de Ovidiu Constantinescu si Isabella Dumbrava, Editura Cartea Romaneasca, Bucuresti, 1986, p. 524 43. Ibid., p. 567 44. M. Bahtin: Problemele poeticii lui Dostoievski. in romaneste de S. Recevschi, Editura Univers, Bucuresti, 1970, p. 135 45. Ion Ianosi: Dostoievski. Tragedia subteranei. in: Dostoievski. Editura Teora, Bucuresti, 2000, p. 69 46. F.M. Dostoievski: op. cit., p. 304 47. Id.: Demonii. Traducere de Marin Preda si Nicolae Gane, Aparatul critic de Ion Ianosi, Editura Cartea Romaneasca, Bucuresti, 1981, p. 53 48. Ibid., p. 320 49. Evgheni N. Trubetkoi: op. cit., p. 159 50. Ibid., p. 136 51. Ibid., p. 137 52. Ernst Bertram: Nietzsche. incercare de mitologie. Traducere din germana de Ion Nastasia si Maria Nastasia, Editura Humanitas, Bucuresti, 1998, p. 41 53. Victor Ieronim Stoichita: Efectul Don Quijote: repere pentru o hermeneutica a imaginarului european. Traducere de Ruxandra Demetrescu, Gina Vieru si Corina Mircan, Editura Humanitas, Bucuresti, pp. 329 - 330 54. in: Ibid.: op. cit., p. 328 55. Andr Malraux: Saturn. Eseu despre Goya. in: Ispita Occidentului. Saturn. Eseu despre Goya. Capul de obsidian. Omul precar si literatura. Traducere din limba franceza de Modest Morariu si Dumitru Tepeneag, Editura RAO International Publishing Company, Bucuresti, 1998, p. 117 56. Victor Ieronim Stoichita: op. cit., p. 342 57. Jos Ortega y Gasset: Dezumanizarea artei. in: Dezumanizarea artei si alte eseuri de estetica. Traducere din spaniola, prefata si note de Sorin Marculescu, Editura Humanitas, Bucuresti, 2000, pp. 31 - 32 58. F.M. Dostoievski: Demonii. Traducere de Marin Preda si Nicolae Gane, Aparatul critic de Ion Ianosi, Editura Cartea Romaneasca, Bucuresti, 1981, p. 773 59. Id.: Idiotul Roman in patru parti. Traducere si note de Emil Iordache, Editura Polirom, Iasi, 2000, p. 503 60. Ibid., p. 218 284

61. Ibid., pp. 408 - 410 62. Victor Ieronim Stoichita: op. cit., p. 340 63. F.M. Dostoievski: Idiotul. ed. cit., p. 410 64. Ibid., p. 410 65. in: Nikolai Ozolin: Chipul lui Dumnezeu, chipul omului. Studii de iconologie si arhitectura bisericeasca. Traducere de Gabriela Ciubuc, Editura Anastasia, Bucuresti, 1998, p.76 66. Jean Delumeau (coordonator): Religiile lumii. Traducere din franceza de: Angela Pagu, Carol Litman, Rodica Buburuzan, Bogdan Budes, Constantin Lucian, Florentina Visan, Iulia Wanick, Toader Saulea, Carmen Stoean, Editura Humanitas, Bucuresti, 1996, p.34 67. Ibid., p. 34 68. in: Ibid., p. 35 69. in: ,,Mari pictori. Andrei Rubliov". nr. 48, 2001, p.14 70. Nikolai Ozolin: op. cit., p. 13 71. in: Ibid., p. 13 - 14 72. in : Ibid., p. 29 73. Biblia. Evanghelia dupa Ioan 14, 9 74. ,,Mari pictori. Andrei Rubliov". p. 15 75. Nikolai Ozolin: op. cit., p. 77 76. in: ,,Mari pictori. Andrei Rubliov". p. 10 77. in: Ibid., p. 22 78. Biblia: Epistola lui Pavel catre Galateni 5,6 79. Mircea Eliade: Istoria credintelor si ideilor religioase. (vol, III). De la Mahomed la epoca Reformelor. Editura Universitas, Chisinau, 1992, p. 227 80. Serghei Bulgakov: Icoana si cinstirea sfintelor icoane. Traducere de Ieromonah Paulin Lecca, Studiu critic de Nikolai Ozolin, Argument de Sorin Dumitrescu, Editura Anastasia, Bucuresti, 2000, p. 105 81. ,,Mari pictori. Andrei Rubliov". p. 14 82. Nikolai Ozolin: op. cit., p. 19 83. Ibid., p. 39 285

84. Vladimir Soloviov: Povestire despre Antihrist. Trei povestiri despre istorie, progres si sfarsitul istoriei universale. Traducere din limba rusa de Radu Parpauta, Institutul European, Iasi, 1992, p. 104 85. in: Nikolai Ozolin: op. cit., p. 47 86. Evgheni N. Trubetkoi: 3 eseuri despre icoana. in romaneste de Boris Buzila, Editura Anastasia, Bucuresti, 1999, p. 67

Mara Stanca Rafan Magritte si Naum

Abstract: The article presents a comparative analysis of Belgian Rene Magritte's paintings and Romanian Gellu Naum's novels. Keywords: Fine Arts, surrealism, Rene Magritte, Gellu Naum Sufletul lemnului a oftat o pasare s-a culcat intr-o alta pasare ( Gellu Naum, De cate ori) 1. Ce este supra-realismul Cea mai simpla observatie care poate fi facuta in ce priveste suprarealismul e ca aceasta miscare a fost si este in continuare redefinita. Cadrele istorice sunt bine cunoscute: in 1924, Andr Breton, delimitandu-se de dadaism initiaza un nou val ofensiv:" Automatism psihic prin care ne propunem sa exprimam - fie verbal, fie prin scris, fie prin orice modalitati - modul real de functionare a gandirii. Dicteu al gandirii, in absenta oricarui control exercitat de ratiune, in afara oricarei preocupari estetice sau morale". (Manifestele suprarealiste) Ca orice noua tendinta, suprarealismul se manifesta, intr-o prima etapa a existentei sale, in contrasens cu formulele artisitce anterioare. Gesticulatia e una ofensiva ca raspuns la nevoia de a schimba fata lumii, de a perturba structurile cu care aceasta se imprejmuise. De aceasta reactie la spiritul invechit al lumii tine si coregrafia spectaculoasa si spectaculara pe care, ca orice curent de avangarda, suprarealismul si-o defineste. Anecdote, excentricitati ale artistilor pot fi regasite in orice istorie a curentelor de avangarda. Ceea ce intereseaza insa in acest discurs este ceea ce Simona Popescu numeste "partea de umbra a suprarealismului". intelegem asadar ca avem a face in primul rand cu un spatiu care se manifeste in ruptura. Si asta explica, cu subtilitatea proprie poate doar suprarealistilor si termenul: supra-realism. Se propune deci un "dincolo de" perceptia rationala, de realul meschin, mentalitatile si complexele lui. in acest punct, nu de putine ori, diverse interpretari au preluat termenul de "irational", restaurat de suprarealisti, ca opus (logic?) rationalului. Probabil ca ceea ce nu a fost inteles cu adevarat e faptul ca suprarealistii nu cautau sa discrediteze realul si gandirea - ca manifestare suprema a ratiunii; dimpotriva, intuitia lor suspecta posibilitatea unei hipertrofieri a realului: "Suprarealismul nu a fost impotriva a ceea ce ratiunea ne-a facut sa castigam, ci a incercat sa apere, sa 286

redescopere, sa reconsidere tot ceea ce ratiunea ne face sa pierdem (cum spune Breton in manifestele sale). De aici interesul pentru experienta visului, a dicteului automat sau a trairilor din "starile secunde".[1] E firesc ca un nou tip de cunoastere, pentru ca asta se intentiona, sa intrebuinteze instrumente diferite celor deja conventionalizate, canonizate, uzate. Pe acest aspect se centreaza si demersul nostru, constituindu-se ca discurs asupra noului tip de imagine. Pentru ca, realmente, constructia suprarealista, fie ca e vorba de literatura, fie de pictura, se impune privirii ca poetica a imaginii. in fapt, marturisirile creatorilor oglindesc ideea ca limita dintre plastica si literatura tinde sa se dizolve. De exemplu, Marcel Duchamp subliniaza intr-un interviu importanta "influentei" scriitorilor asupra pictorilor; "fraternizarea creatorilor" (Simona Popescu), comunicarea, constructia viziunii ca interactiune a cuvantului si imaginii, devin elemente esentiale ale instrumentarului perioadei. Ren Magritte insusi marturisea in numeroase interviuri ca imaginea si pictura au o natura comuna:" daca poezia e arta aparte ce are la baza jocul limbajului, asa cum sustine Paul Valry, acest fapt nu e mai putin valabil in ce priveste poezia imaginii."[2] Desigur, instrumentarul difera, dar poate doar la un nivel formal extrem. Suprarealul se construieste ca dimensiune la care se accede printr-un simt pe care artistii si-l descopera comun: poezia. "Opusul rationalului sarac ar fi, in logica suprarealista, poeticul", aminteste Simona Popescu. Organ de provenienta romantica, poeticul e reconditionat si largit, astfel ca, dintr-un "reazem impotriva vietii obisnuite" (cum il numea Novalis), deci o evadare din trupul care leaga, spiritul integreaza acum corpul. Acesta devine, asa cum spune de Chirico in Le grande metaphysique "locul fizic al speculatiilor metafizice" Este instituit deci un alt tip de cunoastere, Un alt trup/corp al imaginii, ii vom spune noi. Accesarea spatiului pe care corpul imaginii il circumscrie ar fi aproape imposibila fara deschiderea spre viziunea pe care o propune Merleau Ponty. Aderam la acest discurs pentru ca ii putem relationa cateva dintre revelatiile suprarealistilor. Demersul nu e unul explicativ, ci unul de hermeneutica a corespondentelor. "Posesia limbajului, spune autorul, este inteleasa mai dintai ca simpla existenta efectiva de imagini verbale, adica urme lasate in noi de cuvintele pronuntate sau auzite. Fie ca aceste urme sunt corporale, fie ca se depun intr-un psihism inconstient, acest lucru nu ne intereseaza prea mult si in ambele cazuri conceptia este aceeasi: nu exista "subiect vorbitor".[3] Experienta corpului nu se separa deci de cea a limbajului. Dimpotriva, filosoful francez propune o imagine a corpului ca "mijloc de a lua atitudini", un organ de comunicare cu timpul si spatiul. Literatura si pictura spun acelasi lucru la nivel de imagine. Una din reprezentarile frecventate de suprarealisti este cea a corpului uman reificat sau a obiectelor care primesc insusiri umane: Magritte picteaza o rochie cu sani (La philosophie dans le boudoir); Dali construieste un trup de femeie cu sertarase; Gellu Naum scrie intr-unul din poemele sale: " Mana mea stanga si ochiul meu drept manusa mea stanga si gheata mea dreapta lampa mea dreapta si calul meu stang marul meu stang si glasul meu drept haina mea dreapta si urechea mea stanga palaria mea stanga si urechea mea dreapta cheia mea dreapta si covorul meu stang etc. etc. 287

( Torsiunea lui Mobius) Interpretarile acestor compozitii se pot referi, desigur, si la alte nivele ale demersului suprarealist. Semnificatia pe care o propunem noi se revendica de la intentia de atatea ori marturisita de a reconsidera tot ceea ce se intelege prin senzorialitate, raportul acesteia cu coordonata cerebrala, o reevaluare deci a conceptului de real. Ce si cum vad suprarealistii "Prea multe lucruri ne solicita si, dat fiind mecanismul echivoc al solicitarii, prea multe cuvinte se ingramadesc sa le cuprinda, sa le ascunda in labirintul lor inutil si inselator - de aceea poate ca, pe alocuri, am sa spun ceea ce nu trebuia spus; oricum sunt convins ca fiecare va medita mai mult asupra surplusului lasand la o parte starea in care plutesc, pe dedesubt, ca un inotator subacvatic, de exemplu. Dar mai exista si vuietul acela si capacitatea fiecaruia de a-l percepe."[4] Astfel debuteaza romanul Zenobia al lui Gellu Naum. Cu un discurs ce poate fi foarte bine interpretat ca o arta poetica. "A spune ceea ce nu trebuia spus" e desigur o ironie. Spatiul scriiturii se largeste vizibil. Ca intr-o pictura de Magritte (The human condition) cadrele texturii deconspira nu numai tabloul in sine, ci si fragmentul de real pe care acesta se plaseaza. Imaginea prinsa in ramele textului sau texturii, ca produs final, tinde sa-si dizolve conturul, in virtutea intuitiei ca apartine intotdeauna unui real mai mare, un supra-real, care, el insusi, nu e decat o imagine mai ampla. "A spune ceea ce nu trebuie spus" mai inseamna o deconspirare a "secretelor" demersului creator. Nici Magritte nu mai mizeaza pe constructii de iluzie optica pentru a revela sensul realului. Imaginile lui sunt explicite. Simbolul nu e cautat. Un mar e un mar asa cum o girafa e o girafa. Nu li se aplica nici un artificiu; in jurul lor exista doar poezia pe care o poseda ca pe o aura. "Ceea ce se vede intr-un obiect e un alt obiect ascuns".[5] Aura nu e altceva decat "vuietul acela si capacitatea fiecaruia de a-l percepe". E nevoie insa de un simt special. Care nu e imaginatia, ci o convertire a acesteia, a substantei sale romantice, intr-o dimensiune mai ampla: privirea, vederea. "Pe cand scriu, pentru ca s-ar parea ca scriu, regret ca nu aveti in fata hartiile pe care sunt inghesuite randurile acestea de cerneala; daca le-ati avea, daca ati inchide ochii, sunt sigur ca ati vedea odaia domnului Sima cu masa de sub fereastra care da spre mlastini si cu mortul ei; si ne-ati vedea pe noi, fiecare la locul sau, vorbind in gand cu glas tare; si ati intelege ca nimic din starile de pana acum nu este imaginat, ca toate s-au petrecut exact cum le relatez. Odata ajunsi aici, v-as sfatui sa va opriti o clipa si sa recapitulati, trecand usor cu varfurile celor zece degete de la maini, cu ochii inchisi peste pagini;; scapati de cuvinte in pelicula propriei voastre disponibilitati, ati afla, poate, lucrurile extrem de importante pe care, oricat mi-as dori, imi e cu neputinta sa vi le comunic. V-ar sfatui, deci, sa practicati exercitiul acesta de recapitulare ori de cate ori va incearca indoiala cu privire la adevarul spuselor mele; mie, de unde ma aflu, imi este perfect egal; vi s-ar oferi sansa de a intra acolo unde doar credeti ca va aflati."[6] Autorul ofera toate indiciile, lectura se desfasoara ca imagine; un spatiu vizual care, prin excelenta, nu tine nici de ochi, nici de imaginatie. in limbaj gadamerian, ne aflam in fata "amutirii tabloului". Asta nu inseamna ca tabloul nu ar avea ceva de spus. Dimpotriva: "a amuti este o modalitate de vorbire.(.) in amutire ceea ce este de spus ne este adus mai aproape, ca fiind ceva pentru care cautam cuvinte noi."[7] Fragmentul ilustreaza un alt tip de poetica. Realul care trebuie atins cu cele zece degete de la maini nu are nevoie de cuvinte. Cuvintele descriu, prezentand elementele vizuale in succesiune, intr-o perspectiva cu prim-plan si adancime. Sensul nu trebuie cautat in jocul adancimilor. Astfel, reluand ideea lui Naum, nu ne aflam unde credem ce ne aflam. La spatiul in care sensul se prezentifica, ne 288

intampina, nu se ajunge prin cautarea imaginara a unui altunde, ascuns, invizibil. "Ceea ce pictez, marturiseste Magritte, nu invoca superioritatea invizibilului asupra vizibilului; acesta din urma e destul de bogat pentru a da nastere unui limbaj poetic care sa evoce misterul invizibilului din vizibil."[8] Problema pe care lectura o ridica in primul rand este deci cea a spatiului. Spatiul suprarealist Cea mai potrivita referinta la nivelul perceptiei suprarealiste a spatiului este cea la spatiul-elice. Suprarealul poate fi interpretat ca fiind intoarcerea - vezi forma elicei - realului pe cealalta fata, in cadrul aceluiasi prezent. Cele doua fete coexista simultan, datorita unui element constant: spatiul. Naratorul din romanul Zenobia descrie aceasta geografie: "Timpul cerut de scriitura nu coincide cu durata celor relatate aici.Ele se derulau intre extreme, fie cu viteza denumita indeobste a gandului, fie cu incetinitorul. Constant era doar spatiul care imi desfiinta ideea ca as fi putut evada din el: ma afla intro cusca fara margini, cu gratiile in afara si in mine. (.) Acum, de pe capac, ii urmaream miscarile: plutea in fata mea, cu incetinitorul, purtata parca de lunga ei rochie. Reamintesc ca ne aflam la etajul opt sau noua al blocului, dar convertirea spatiului-vehicul facea sa mi se para ca totul se petrecea la nivelul subsolului. intre pavajul strazii deasupra careia plutea fara sa-l atinga si franjurile de pe poale intrezaream neantul. (.) in lunga, cenusia rochie, Jeni-Pop executa dansul plutire. Ea nu era departe, nici aproape, desi se departa si se apropia."[9] Imaginea este aceea a unui corp virtual proiectat intr-un spatiu si el virtual. Acesta este prizonieratul de care vorbeste naratorul. Nici visul, nici poezia nu se mai propun ca universuri compensative. Nu mai exista zarea, fundalul misterios in care romanticul obisnuia sa se retraga. O veche obsesie cuprinde acest fragment de secol XX: vidul. Jean Paul Sartre il numeste "acea distanta universala de la tot la tot", de Chirico il reprezinta prin neclintirea stupefianta a personajelor si obiectelor; tocmai pentru ca nu se intampla nimic, vidul e vazut ca "legatura posibila a tuturor actiunilor posibile."[10] Pentru suprarealisti, vidul nu inseamna spatiu gol, monocrom. Lumea lor e populata. Unul din tablourile lui Magritte, (Barbat cu ziarul), prezinta o compartimentare in care, intr-un prim segment, un personaj citeste ziarul, iar in celelalte trei, in acelasi decor, acesta lipseste. Imaginea e simpla, tine de realul imediat, in care fiinta traieste printre obiecte. Si totusi, un aer straniu se face simtit: contururile pe care pensula le traseaza sunt atat de explicite, incat spatiul dintre obiecte apare el insusi reificat, poate chiar mai consistent decat acestea. Privirea spectatorului e dejucata: "Obiectele si fiintele etaleaza adesea aparente domestice, cotidiene, participand insa si la o alta ordine a lumii (miraculoasa sau terifianta) care poate fi perceputa numai in singuratate."[11] Despre vid ca aura nelinistitoare pe care o emana cele mai obisnuite obiecte vorbeste si Magritte:" Exista un sentiment familiar al misterului, resimtit pentru lucrurile pe care convenim sa le calificam drept misterioase, dar sentimentul suprem este sentimentul de non-familiar al misterului, resimtit pentru lucurrile pe care convenim sa le gasim firesti, familiare."[12] Spatiul realului se largeste, si asta nu prin invocarea unei lumi de dincolo, cu fiintele ei altele, cum ar fi de asteptat. Ci prin recuperarea geografiei concretului. Imagistica lui Naum nu e deloc straina de viziunea lui Magritte. Corespondentele de perspectiva asupra spatiului intre lucrarea "Perspectiva amoroasa" si fragmentul care urmeaza, nu fac decat sa sublinieze acest dialog. "Locuiam acum in Piata Romana, deasupra unui bloc, spun deasupra pentru ca, printr-un capriciu greu de inteles al arhitectului, pe terasa-acoperis a blocului fusesera construite cateva odaite.un fel de colivii, legate intre ele printr-un coridor ingust si izolate de restul cladirii, ca si cum ar fi picat singure din cer. 289

(.) La capatul din fund al coridorului, o usa-fereastra deschisa pana la pardoseala lasa drum liber luminii. Dincolo de ea se intindea imensul acoperis-terasa, pustiu si prafuit. O scara inutila, dealtfel, fiindca nam vazut niciodata picior de om urcand spre gudronul fierbinte al acoperisului."[13] Meditatiile asupra acestui dialog cauta mereu noi aspecte. Mircea Muthu deschide o perspectiva la care adera si discursul nostru. in "Alchimia mileniului" autorul semnaleaza:" nu cumva lectura, ca fapt antropologic, reface, completeaza, in felul sau relatiile de adancime, axiomatice, in virtutea carora fictiunea literara si imaginea plastica se intalnesc."[14] sau altundeva:" Efortul noului roman de a readuce cuvantul la sensul referential unic pana la a deveni neutru - echivaleaza de fapt incercarea de vizualizare a acestuia."[15] Corespondenta literatura-arte plastice trebuie deci valorificata. Revenind asupra imaginilor propuse, demersul se opreste intai asupra unui comentariu la "Perspectiva amoroasa":" in iubire descoperim cele mai mari perspective. Aici ne este sugerat cel mai mare sentiment al profunzimii prin suprimarea unei parti dintr-o usa, care ascundea un peisaj compus din obiecte familiare (un copac, cerul) si un obiect misterios (sfera de metal de pe terasa)."[16] Personajele lui Naum cunosc o astfel de aprofundare, largire a perspectivei. Traseul lor porneste de la vagauna din mlastini, directia fiind una ascensionala, ajungand la locuinta din Piata Romana. Aici exista, ca in tabloul lui Magritte, o usa-fereastra deschizandu-se spre terasa. in comentariul lui Jacqie Guienesca, deschiderea proiecta de usa-fereastra nu e decat "un preludiu la instalarea, instituirea unei alte forme de spatialitate" descriind o miscare ce produce "o perspectiva a spatiilor" si nu a spatiului. Ce este perspectiva spatiilor Cel mai simplu raspuns s-ar oferi ca discurs stereotip referitor la un curent artistic ce frecventeaza halucinatia, oniricul, automatismul, si anume acela ca perspectiva spatiilor, ca geografie plurala, extinsa pana la granitele unui imaginar de tip romantic, este fructul vizionarismului. Nu exista insa elemente vizionare propriu-zise in pictura lui Magritte sau in proza lui Naum. Vorbim despre un instrumentar ce tine de imaginar, insa numai tinand cont de reconditionarea acestui context: "Suprarealistii repun in discutie concepte precum: referentialitatea, autenticitatea, realitatea, imaginarul, metafizicul (.) tulburand puritatea conceptelor ei reusesc sa creeze un imaginar public si material, (vezi ready-made-urile) realul insusi fiind uneori un epifenomen al imaginarului (un imaginar obiectiv)."[17] Pentru personajul Gellu Naum, Zenobia e simtul care deschide calea spre acest tip de imaginar. Limbajul ei, un fel de gangureala, nu e o rostire cu sens. Ea este cea care face posibila accederea la ceea ce numim "perspectiva spatiilor": "Zenobia ma ajuta sa stabilesc pas cu pas o natura in parte uitata, in parte presimtita, dar care ma indreptatea sa ma indoiesc de realitatea perceptiilor mele; aceasta natura constituia pentru ea campul firesc al existentei. Zenobia citea cu degetele, cuvintele picurau cand limpezi, cand tulburi, le intuiam exact pe cele care trecusera dincolo."[18] Lectura ne dovedeste ca fiecare miscare artistica atribuie unui simt calitatea de a trece fiinta inspre un "meta"; trebuie totusi sa admitem ca, probabil contrar aparentelor, suprarealistii sunt cei mai reticenti in cautarea de limbaje si lumi compensatorii. Perspectiva spatiilor nu e o evadare. Ci o intensificare a simturilor, o punere a lor impreuna. Unul din exercitiile atat de bine cunoscute este cel al automatismului. De multe ori prost-inteles. in realitate, automatismul porneste de la o intamplare pe care Andr Breton o povesteste: perceptia "articulata, limpede, incat era imposibil sa schimbi vreun cuvant, dar distrasa totusi de zvonul oricarei voci, o destul de bizara fraza in care imi parvenea fara 290

nici o urma a evenimentelor in care dupa marturia constiintei mele ma aflam amestecat in clipa aceea. Fraza cu pricina: Exista un om taiat in doua de o fereastra, era insotita de o slaba reprezentare vizuala a unui om care umbla taiat in doua, la semiinaltime, de o fereastra perpendiculara pe axa corpului sau."[19] Inspiratia e o "memorie mobila" (Breton) sau "persistenta a memoriei" (Dali). Artistul nu mai poarta cu sine o lume, asa cum faceau romanticii. Lumea insasi, realul, poarta cu sine - ca imagine concreta spatiile, posibilii. Nu intotdeauna acestea se ivesc in simultaneitate. Pentru a-i reprezenta, suprarealistii confectioneaza colaje. Diferit ca natura de alte tipuri de colaj, " colajul suprarealist e conceput pe principiul contaminarii dintre mai multe planuri ale realului. Prin montajul de imagini reprezentand spatii sau timpi foarte diferiti, se obtine un echivalent (pe suport material) a ceea ce se aseamana visului si in general ordinii poetice."[20] Perspectiva spatiilor cuprinde organisme hibride, manifeste fie ca forme extreme, in care limitele dintre diferitele arhitecturi raman transparente - vezi picto-poezia sau poemele-obiect - ; fie ca in tablourile lui Magritte unde, reluand propria lui afirmatie "ceea ce vedem intr-un obiect e un alt obiect". in acest sens privirea/lectura nu e suficienta. Suprarealistii ofere insa solutii si pentru receptor: acesta trebuie sa-si educe ceea ce Gellu Naum numeste "privirea gandire". -------------------------------------------------------------------------------[1] Simona Popescu, Salvarea speciei (Despre Suprarealism si Gellu Naum), cap.Stari secunde si spectacole, Editura Fundatia Culturii Romane, p.29 [2] Jacques Meuris, Magritte, cap. From reality to Poetry and Mystery, Taschen, p.121 [3] Maurice Merleau Ponty, Fenomenologia perceptiei, cap. VI corpul ca expresie si vorbirea, Editura Aion 1999, p.217 [4] Gellu Naum, Zenobia, cap. I Mlastinile, Editura Cartea Romaneasca 1985, p. 7 [5] Jacques Meuris, Op. Cit. p. 13 [6] Gellu Naum, Op. Cit. p. 13 [7] Hans-Georg Gadamer, Actualitatea frumosului, cap. Despre amutirea tabloului, Editura Polirom 2000, p. 189 [8] Jacques Meuris, Op. Cit. p. 127 [9] Gellu Naum, Op. Cit. pp. 203-205 [10] Maurice Rheims, Infernul curiozitatii, Fantasticul lumilor posibile, Editura meridiane, Bucurerti 1982, p. 52 [11] Simona Popescu, Op. Cit. p. 216 [12] Jacques Meuris, Op. Cit. p. 70 [13] Gellu Naum, Op. Cit. p.122 [14] Mircea Muthu, Alchimia mileniului, Cap. Ochiul si cuvantul 291

[15] Mircea Muthu, Op.Cit, cap. Teoria artei si muzeul imaginar [16] Jacques Guienesca, traducere din "La perspective amoureuse, ou les mtamorphoses du regard" [17] Simona Popescu, op cit p. 66 [18] Gellu Naum, op.cit p.71 [19] Andr Breton [20] Simona Popescu, op.cit. p.88

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