C.1.

Principalele teorii care stau la baza Teoriei literaturii

Introducere

Pentru a fundamenta științificitatea unei teorii, epistemologia analitică distinge trei postulate
fundamentale (în Kibedi Varga, Teoria literaturii, p. 17):

1. Caracterul explicit al tuturor ipotezelor în cauză;

2. Utilizarea unui limbaj teoretic cât mai precis (pentru a evita confuzia conceptelor);

3. Verificabilitatea tuturor afirmaţiilor făcute. Primul postulat se referă îndeaproape la teoria

literaturii.

Al doilea ar putea fi neglijat, în timp ce al treilea nu are nicio pondere în abordările literaturii prin
intermediul teoriilor sale.

Întrebarea inițială a fost: „Este teoria literaturii o teorie științifică sau nu?”

La baza studiilor literare (mai mult sau mai puțin teoretice) se află artele poetice (compilări de reguli
destinate creării de noi opere și judecării operelor existente). Cea mai cunoscută poetică este cea a
lui Aristotel (330 i.e.n.), dominantă în Antichitate, în perioada Renașterii, până la clasicism. Ca orice
poetică, are un caracter normativ ca instrument critic și programatic.

Prima teorie a literaturii aparține unui autor aproape necunoscut, Dilthey, și datează din anul 1914.
Acest teoretician a întreprins un studiu sistematic al literaturii pe baze filozofice în primul sfert al
secolului al XX-lea, preluând o concepție romantică asupra literaturii. iar prin împrumut de la filozofie
termenii necesari analizei pe care o propune (viața reală, poezia reală, imaginația poetică,
experiențele interioare, reprezentarea vieții, exprimarea poetică, sufletul individului superior,
sufletul popoarelor etc.). Prima sa teorie literară este centrată pe poezie, concepută ca „produs al
vieții culturale a vremurilor capabil să exprime direct o concepție despre lume din care există trei
tipuri poetice fundamentale:

- tipul naturalist (ilustrat de Balzac)

- tipul idealist-subiectiv (mal de Schiller)

- tipul idealist-obiectiv (ill de Goethe).

A doua etapă în constituirea acestei noi discipline este reprezentată de formalismul rus, ale cărui
contribuții le vom dedica o discuție separată.

O a treia etapă în evoluția studiilor literare este marcată de contribuția (în Germania) a lui Roman
Ingarden (în anii 1960). Anii 1960 au fost marcați, chiar mai mult decât de contribuția lui Ingarden, de
celebra școală Jacobsoniană, pe care o vom trece în revistă în cadrul dezbaterilor noastre despre
poetică în raport cu funcția poetică a limbajului. Dar să revenim pentru moment la teoria operei
literare promovată de R. Ingarden. Teoria sa ontologică a „straturilor” operei se bazează pe analiza
fenomenologică a ființei în Husserl. Ea definește opera literară pe trei premise fundamentale:

1. ideea operei constă în relația dintre o situație reprezentată și o calitate metafizică; (opera atinge
apogeul în manifestarea calității metafizice);
2. straturile lucrării;

3. legătura care se stabilește între cititor și operă (în care constă adevăratul caracter al acesteia din
urmă) și diversitatea realizărilor pe care această legătură le cunoaște.

A doua premisă (straturile eterogene ale operei literare) a lui Ingarden va sta la baza noii critici anglo-
americane și a metodei ei de lectură atentă din care se va dezvolta teoria interpretării imanente a
operei. Această școală s-a aplicat metodologic la descoperirea tuturor straturilor operei literare
datorită procedurilor îmbunătățite de analiză stilistică, retorică, descrieri structurale și teoria
genurilor.

A treia premisă a lui Ingarden constituie una dintre bazele viitoarei teorii a receptării (Jauss și
Umberto Eco, în etape diferite) care analizează relația cititor-text și care nu mai descrie istoria
literaturii, ci efectele literaturii asupra indivizilor (și societăților). ).

Nu trebuie ignorat faptul că, sub presiunea ideologiilor, unul dintre cele mai importante curente ale
științei literare din secolul al XX-lea a fost derivat din mișcări de idei sociologice și marxiste. În cadrul
școlii sociologice, mai mulți cercetători au încercat să evidențieze relația dintre structura claselor
sociale și structurile literare. (Am abordat aceste probleme cu aparatul metodologic al esteticii
dialectice și marxiste inspirat din lucrările lui Marx și Engels). Georg Lukacs este cel mai cunoscut
reprezentant al acestei direcții în studiile literare, creator al criticii sociologice, numită și sociocritică.
Despre aceasta vom vorbi din nou în cadrul prezentării principalelor direcții ale criticii literare în
secolul XX.

II. formalismul rusesc

I. Definiție FR este un curent/mișcare revoluționară născut în primul sfert al secolului XX,

care și-a propus să pună din nou opera literară în centrul oricărei critici, prin respingerea
justificărilor sentimentale, biografice și psihologice și prin accentuarea conceptului de
proces. (din care derivă funcţionarea operei).
II. Inițiatori și teoreticieni Principiul la care aderă formaliștii este formulat de Jakobson în
1919: „Dacă studiile literare doresc să devină știință, ele trebuie să recunoască procesul
ca caracterul lor unic”.

Obiectul cercetării formaliștilor ruși (Frs) depășește cu mult nivelul lucrării individuale, concentrându-
se pe caracteristici generale precum:

- structuri narative;

- str stilistice

- str ritmice

- str. Sonore

Mai târziu, vor lua în considerare și ideea de evoluție literară și relația dintre literatură și societate.

Curentul s-a afirmat în Rusia între anii 1915-1930, dar importanța sa a continuat să se manifeste pe
tot parcursul secolului XX, chiar dacă FR a avut și adversari (care atribuie adjectivului „formalist” și în
denumirea „formalism” un negativ, peiorativ). valoare – pentru a stigmatiza ulterior orice analiză a
funcției poetice a limbajului).
Acesta este un grup de teoreticieni format în Cercul Lingvistic din Moscova și care a lucrat cu membri
ai Societății pentru Studierea Limbii Poetice (OPOIAZ) din Sankt-Petersburg. „Farul” și catalizatorul lor
a fost Roman Jakobson, care le-a ghidat cercetările către „o știință a artei poetice”.

Alți reprezentanți ai grupului: J. Tynyanov, Boris Tomachevski, V. Vinogradov. Au mai fost și altele și
despre unele dintre aceste nume se vor mai auzi.

Unul dintre principiile fundamentale ale Frs care a deschis calea cercetării în domeniul analizei și
teoriei textului este acela al imanenței metodei în raport cu studiul. Reproșând tradiției academice
folosirea unui aparat metodologic învechit, împrumutat din alte științe (psihologie, istorie, estetică),
și deci o adevărată confuzie conceptuală și metodologică, pr. afirmă că „obiectul științei literare
trebuie să fie studiul particularități specifice ale obiectelor literare care le deosebesc de orice altă
materie”.

Potrivit lui Jakobson, „obiectul științei literare nu este literatura, ci literaritatea, adică ceea ce face
dintr-o operă dată o operă literară. Potrivit acestora (Frs), opera de artă verbală își găsește specificul
în procesele lingvistice la care recurge. În centrul teoriei se află procesul, după cum afirmă Shklovski
în textul-manifest „Arta ca proces”.

Probleme de metodă

Scopul cercetării literare constă în descrierea funcționării sistemului literar, analiza elementelor sale
constitutive, actualizarea legilor acestuia și stabilirea relațiilor dintre aceste elemente (toate acestea
vor sta la baza descrierii științifice a unui text literar).

După ce au afirmat și autonomia artei, frații au fost nevoiți să-și oprească activitatea în anii 1930 (în
urma intervenției brutale a ideilor și politicilor staliniste în toate domeniile vieții), dar formalismul va
continua să-și facă adepți înainte de a se impune ca o moștenire a structuralismul, departe de URSS
(în Cehoslovacia, cu celebrul Cerc de la Praga mai întâi). În afară de numele deja menționate, trebuie
spus că la răspândirea ideilor promovate de această școală vor contribui și alți reprezentanți iluștri: V.
Propp, B. Eikhenbaum, M. Bakhtin și V. Chklovski.

Lucrări ale formaliștilor ruși în traducere în română:

Vladimir Propp, Morfologia basmuli, Universe, Bucureşti, 1970.

Viktor Sklovski, Despre proză, Univers, B., 1973

Boris Tomaşevski, Teoria literaturii. Poetica, Univers, B., 1975.

C.2. Teoria literaturii și poetică

Cuvântul poetic se află în centrul preocupărilor și reflecțiilor pe care le ridică teoria literaturii (TL).

Poetica poate fi un „obiect” explicit sau implicit, în funcție de dimensiunea teoretică sau aplicativă la
care se raportează (într-o lucrare). Vorbim de poetică explicită atunci când constituie obiectul central
al reflecției unui autor, ca de exemplu în cazul Poeticii lui Aristotel, sau al operei lui Henri Meschonnic
– Pour la poétique, ou La Poetics of Space de Gaston Bachelard, sau când apare. Ca obiect
subordonat unei alte discipline: Lingvistică și poetică, la Jakobson, în Eseuri de lingvistică generală,
sau Eseuri de semiotică poetică în A. J. Greimas.
Poetica implicită, după cum spune și numele, este inerentă și interioară unei opere (roman, piesă,
nuvelă, poezie), a cărei ea determină originalitatea (unicitatea); dar poate fi și schela unui text
teoretic care tratează limbajul, discursul literar, chiar o poezie care este scrisă ca artă poetică, sau un
text în proză centrat pe enunțarea mai multor principii și credințe literare.

Exemple: Artă poetică – N. Boileau; Artă poetică – Verlaine; Corespondență – Baudelaire;

Barca beată și Scrisorile văzătoarei – A. Rimbaud; Scrisoare către Lamartine – A. De Musset; Prefața
lui Cromwell – V. Hugo; Sfaturi pentru un tânăr poet – Max Jacob etc.

De obicei, într-o poetică conținutul (informația) este inseparabil dintr-un punct de vedere care îl
prezintă după o perspectivă foarte precisă și individualizată.

Va fi necesar să se facă o distincție necesară între poetică și poezie, deși s-au făcut multe comparații
între cele două de-a lungul timpului. Etimologic, cuvântul poetic provine din grecescul poἲein, care
înseamnă a face, a produce, a fabrica. Etimologia favorizează dimensiunea activă a noțiunii, faptul că
toată poetica se bazează pe un proces, o dinamică, un curs, ideea de elaborare, principii, perspective
etc., la bază rămânând mereu cuvântul ca substanță. , materie primă a viitorului „obiect”.

Plecând de la etimologia greacă a termenului (poiein = a face), Paul Valéry va defini poetica astfel:
„[...] denumirea a tot ceea ce se referă la crearea sau compunerea unor opere a căror limbă este atât
substanța, cât și mijloacele” (în Variétés V, p. 291). Această noțiune (poetică), care este de obicei
asociată cu creația, explică o relație care se stabilește între o practică (modalitate) și limbaj (ca
material). Nu trebuie să uităm că există o poetică a peisajului ca efect estetic produs, dar este în
raport cu o dimensiune a poeziei ca percepție.

Teoria literaturii se bazează pe o perspectivă asupra poeticii cu rădăcini foarte vechi (la Aristotel) și
evoluții până în secolul XX (formaliștii ruși sunt un reper major pentru anii 1920). Acesta este scopul
și obiectul său – studierea specificului literaturii numită mai corect literaritate (Jakobson, 1921).
Pentru Jakobson, obiectul poeticii rezida în posibilele răspunsuri la întrebarea „ce face din mesajul
verbal o operă de artă?” (în Eseuri de lingvistică generală, Minuit, 1963, p. 210). Răspunsurile se vor
învârti în jurul noțiunii de valoare și calitate, dar care nu există de la sine.

La singular (+ articol hotărât), cuvântul poetic păstrează planul unei reflecții generale asupra
literaturii. La plural, sau prevăzută cu articol nehotărât, noțiunea se va aplica unor opere anume și va
lua atâtea forme și nuanțe câte lucrările cu care se ocupă și din care emană.

Dacă în prima utilizare (poetică) noțiunea desemnează o activitate teoretică, metadiscursivă (obiectul
domeniului nostru de studiu, TL), în a doua utilizare (o anumită poetică) se referă la sistemul intern al
unei opere, la procesele , structuri, viziuni, perspective care îi fac coerența și unicitatea (o poetică a
răului la Baudelaire, o poetică a viselor la Nerval, una a istoriei la Hugo etc., etc.). Putem avea o
poetică (sau mai multe) a unui curent literar (poetica clasicismului, romantismului, realismului,
simbolismului etc.), dar și a unui gen literar (poetica romanului, nuvela, teatrul, ca să nu mai vorbim).
Cel/ele poeziei), etc.

Să vedem câteva opinii mai autoritare:

Henri Suhamy: „Când vorbim de poetica unui autor, desemnăm mai degrabă ceea ce contribuie la
coerența și simbolismul viziunii sale, imaginile sale recurente sau abundente, obsesiile sale
elementare sau instinctuale, vigoarea sa senzorială, mai degrabă decât metrica sa, formala sa.
Alegerile sau tema sa aparentă (în La Poétique, PUF, 1986, „Que sais-je?”, p. 107).
Umberto Eco: „Poetica = proiectul de formare și structurare a operei, programul operativ pe care
artistul îl propune de fiecare dată și al cărui studiu se realizează prin analiza structurilor definitive ale
obiectului artistic considerat ca operă” (în Opera aperta / Opera deschisă, 1962, p. 10).

În Grecia antică, poetica corespundea unei teorii a artei de a imita.

Până în secolul al XIX-lea, poetica era normativă, bazată aproape exclusiv pe mimesis (imitația)
Anticilor. Cea mai cunoscută poetică rămâne Poetica lui Aristotel, datând din anul 334 (î.Hr.). În Evul
Mediu arta poetică era foarte codificată. Pe vremea Renașterii (secolul al XVI-lea) La Pléiade s-a
impus, cu teorii asupra creației, asupra textului literar. Clasicismul apreciază fără excepție revenirea
la normele și principiile Antichității. Un text ilustrativ pentru subiect și pentru această perioadă este
L’Art poétique (1673) de Boileau. Romantismul va schimba complet viziunea asupra textului, asupra
autorului, înlocuind imitația cu creația, obiectivitatea cu subiectivitatea, respectul standardelor cu
libertatea de exprimare. A fost și perioada în care au fost publicate multe texte teoretice, printre
care:

Hugo – Prefața lui Cromwell (1827)

Stendhal – Racine și Shakespeare (1823)

Madame de Staël – Despre literatura considerată în relațiile sale cu instituțiile sociale (1802) și
Despre Germania (1810).

Simbolismul continuă să afirme originalitatea, dar se bazează pe câteva principii. De exemplu, Arta
poetică a lui Verlaine (în centrul acestei arte poetice punem muzica și mijloacele ei de realizare în
text: „Muzica mai presus de orice / Și pentru asta preferăm ciudatul, / Mai vag și mai solubil în aer/
Cu nimic în el care să cântărească sau să pozeze”).

Modernitatea se afirmă cu Baudelaire, Rimbaud și Mallarmé, și pentru fiecare ar putea cita texte cu
valoare manifestă (sau arte poetice), așa cum am văzut în introducere.

În secolul XX, Paul Valéry (1871-1945) rămâne cel mai cunoscut poet și teoretician al poeziei
(combină cele două „funcții”). El este discipolul lui Mallarmé și exemplifică direcția intelectualistă în
poezie. Pentru a nu lăsa cu totul deoparte mișcările de avangardă, am putea adăuga aici un text cu
valoarea unui (fals) manifest, Chanson Dada, semnat de Tristan Tzara, unul dintre promotorii acestei
mișcări, și totodată cel mai cunoscut.

Printre ideile recurente în rândul acestor autori (și mai mult sau mai puțin teoreticieni), regăsim
caracterul deschis al lucrării. O lucrare nu este ceva fix, nu este niciodată terminată, continuând să
trăiască, să se deschidă prin lecturile pe care i-o împrumutăm. Este momentul să ne amintim, pentru
a susține această perspectivă, celebrele cuvinte ale lui Valéry, „Versurile mele au sensul că le
împrumutăm” (vezi aici accentul pe rolul cititorului), sau cele ale lui Rimbaud: „Am spus ce zice.
Literal și în orice fel” (când a fost întrebat despre sensul cuvintelor sale).

Poetica lui Aristotel

Figură emblematică a gândirii occidentale, Aristotel, primul autor al unei poetici (Poetica, 334/340
î.Hr.), este recunoscut și ca inventatorul logicii, al principiului contradicției, al concepției mimetice și
catarticii artei – ca puncte centrale. /punctele forte ale teoriei sale.

După ce a fost sursa de inspirație pentru majoritatea „teoreticienilor literari” (înainte de scrisoare)
timp de secole, Aristotel a devenit figura-simbol a gândirii tradiționale occidentale, logic și estetic.
Toate teoriile europene ale literaturii s-au bazat pe faimosul text al acestui filozof. Este primul text
cunoscut de acest tip; influența sa a dominat timp de două milenii și încă trezește interes din mai
multe motive:

Structura fragmentară, discontinuă, schematică pune probleme de interpretare; această structură se

explică prin natura textului, care a fost inițial o serie de note din care filozoful „și-a învățat” discipolii;

Textul anunțat la început trebuia să se refere la studiul tragediei, epicului și comediei; lipsește partea
dedicată comediei (în versiunile care ne-au ajuns în latină și arabă).

Aristotel apare ca teoretician și istoric al literaturii prin prescrierea legilor literare și prin descrierea,
în același timp, a realității textelor despre care vorbește. Nu se poate vorbi în cazul acestei lucrări de
o adevărată teorie a literaturii, ci de o teorie a tragediei – pe care o consideră superioară epicului (și
probabil și comediei, de care nu se ocupă mai mult).

Cartea este construită în jurul câtorva principii artistice care întăresc ideea centrală a scopului artei.
Astfel, tragedia este promovată la rangul de gen literar superior prin faptul că atinge scopul artei mai
bine decât epopeea. Ca orice poetică, textul prezintă un caracter tehnic și altul dogmatic (primit ca
fundament / regulă de credință) legitimându-și părerile prezentate sub forma mai multor prescripții
și interdicții, așa cum poetica va face mult mai târziu, în urma acestui carte inaugurală.

Înainte de Aristotel, un alt mare filozof grec, Platon, vorbise despre poezie dintr-o perspectivă
teoretică, subliniind conceptul de (de) mimesis – un concept care mult mai târziu avea să găsească
poetica clasicismului având rădăcinile în arta Antichității. Aristotel își propune să stabilească și să
cerceteze o specificitate a literaturii luând în considerare „arta poetică în sine”. Marea diferență aici
care separă gândirea lui Aristotel de cea a lui Platon este că al doilea nu a separat obiectul literar de
alte obiecte produse de om, considerând obiectele artistice drept „obiecte manufacturate”. Aristotel
își bazează studiul pe principiul mimesisului care privește în mod specific producția artistică „în
formele sale de: poezie, muzică sau dans, și care se realizează prin ritm, limbaj și melodie”.

Mimesis

Originalitatea concepţiei aristotelice despre mimesis constă în faptul că pentru el noţiunea, chiar
dacă este legată de mimele primitive care stau la originea tragediei greceşti, nu este reductibilă la o
simplă funcţie de imitaţie. Este mai mult legat de reprezentare. În gândirea lui Aristotel, poἲein (a
face, a crea, a fabrica) și mimesis se completează reciproc și însumează esența activității poetului
(scriitorului). Mimesis este așadar, după el, o expresie literară (artistică) a relației stabilite de scriitor
între limbă și lume, între sensul pe care poetul îl atribuie lumii și lumea în realitatea ei. Poetul este
responsabil pentru procesul de semnificație (sau resemnificare) a lumii, conform propriei viziuni.

Pentru a distinge între simpla imitație (un fel de exercițiu de duplicare) și mimesis ca act artistic
investit cu personalitatea creatorului, Aristotel stabilește o legătură istoric/poet; căci istoricul imită a
restaura, în timp ce poetul imită a constitui, sau, după propriile sale cuvinte: „Unul spune ce s-a
întâmplat, celălalt ce s-ar putea întâmpla” (Poetica, p. 65 ed. Citat).

Arta poetică, după Aristotel, ar fi tocmai arta trecerii care are loc între obiecte preexistente și un
artefact poetic obținut în urma unei lucrări, a unei întrebari, a unei investiții. Mai mult, cei mai
cunoscuți traducători francezi de Poetică, R. Dupont-Roc și J. Lallot, au tradus noțiunea de mimesis
nu prin imitație, ci prin reprezentare ca o prezentare secundară, o reflectare a lumii (așa cum este). )
obţinută ca urmare a unei activităţi artistice.

Arta specifică a tragediei (genul său favorit) se bazează pe realizarea unei povești (mithos) capabilă să
inspire sentimente (de milă și teamă în cazul acestui gen). Activitatea poetului constă în aranjarea
datelor (reale și închipuite) astfel încât să constituie o poveste, un adevărat „sistem” (p. 81) organizat
după o necesitate internă a operei, un adevărat tot unitar. Ideea de unitate este foarte mult
subliniată aici.

Pentru a scoate în evidență calitatea poetică a operei desfășurate de scriitor (poet la acea vreme), el
mai distinge între arta cronicarului și cea a poetului: „Cronicarul prezintă cronologic faptele/acțiunile,
în relație contingentă, în timp ce poetul le prezintă după o coerență internă, capabilă să explice
relația lor cu trecutul, influențele reciproce, cauzele și efectele lor.

Mimesis este „un loc de conceptualizare a relației operei de artă cu lumea”, și, în același timp, o
reflecție asupra eficacității și specificității artei, în special a literaturii. Și ne amintim cuvintele
binecunoscute, și anume că „Rolul poetului este să spună nu ceea ce s-a întâmplat cu adevărat, ci
ceea ce s-ar putea întâmpla în ordinea probabilului și a necesarului” (p. 51).

Catharsis (sau Katharsis)

Sensul clasic al acestei a doua noțiuni teoretice esențiale a Poeticii lui Aristotel se referă la „epurarea
patimilor”. Dar, în timp ce mimesis este foarte dezvoltat din punct de vedere al comentariilor și al
explicațiilor, catharsisul apare într-un mod secundar și, de mai multe ori, aluziv. Numeroasele
interpretări (estetice, morale, psihologice, chiar medicale) care au fost propuse de-a lungul timpului
pentru această noțiune converg în gândirea catharsisului ca „un proces relațional direct între teatru și
spectator, „purgația” operând după un proces de identificare, proiecție și transfer”.

Arta ar trebui să producă un efect asupra spectatorului, cititorului și să transmită emoții (care în cazul
tragediei sunt milă și frică), funcționarea artei va fi mutată din planul strict sensibil în planul estetic și
poetic. Unde se constituie sensul adevărat şi puternic al operei. Fiecare artă, fiecare gen literar ar
trebui să producă „nu orice plăcere, ci plăcerea care îi este proprie” (Poetica, p. 81).

C 3. Textul poetic între teorie și lectură

Aplicație – Arthur RIMBAUD – Vocale

1. Citirea poeziei. Abordare liberă, abordare structurată.

2. Citiți poezia pentru a deschide teoria lecturii/literaturii.

3. Câteva noțiuni introductive:

- citind ; structura ; poemul ;

- forma (fixă și liberă);

- figuri de stil și imagini poetice;

- construirea/deconstrucția sensului;
- niveluri de semnificaţie: denotaţie şi conotaţie);

- interpretarea – hermeneutica textului literar;

- poetica textului (poetica modernităţii);

- autor/creator/poet; locul și rolul cititorului.

4. Niveluri de sens: nivel lexical, n. Tematic, n. Morfosintactic, n. Cifre, n. Semantică; citire

liniară – citire circulară. Modelul Zumthorian (propus de Paul Zumthor).

5. Formă și conținut. Forma ca sens.

6. Poemul ca univers în sine, funcționând după propriile legi (autarhia textului).

C 4. Ce este literatura? Text, limbă, literatură. Limbajul poetic

Scopul teoriei literare: evidențierea particularităților literaturii; identifica procesele și funcțiile

acestuia.

Există o teorie internă a literaturii care se preocupă în principal de lingvistică și poetică.

Există și teorie externă – literatură explicată prin alte științe/discipline/teorii: teoria sociologică,
teoria psihanalitică etc.

Poetica își propune să dezvoltăm categorii care să ne permită să înțelegem atât unitatea, cât și
varietatea tuturor operelor literare. Lucrarea individuală va ilustra aceste categorii; va avea statutul
de exemplu, nu de termen ultim. Poetica studiază principiile de generare a textelor literare care,
teoretic, sunt nelimitate.

Cuvântul poetic provine din grecescul poiein = a face, produce, crea, realiza.

Cuvântul text provine din latinescul textum = țesătură.

Orice text este o „țesătură” (rețea) mai mult sau mai puțin complexă, care provine dintr-o lucrare, o
structură, o organizare, un joc.

Poetica trebuie să definească discursul literar în raport cu alte tipuri de discurs (discurs științific,
discurs curent de comunicare, discurs jurnalistic, publicitate etc.). Acesta trebuie să ofere
instrumentele necesare pentru descrierea unui text literar. În această situație, poetica nu poate
funcționa în absența criticii literare.

Poetica este folosită pentru a descrie un text, pentru a-i evidenția funcționarea, pentru a identifica
proprietățile care ne arată care sunt narativitatea, literaritatea, poeticitatea unui text.

Critica este legată în esență de actul de a citi. Poetica ar fi din acest punct de vedere descriptivă, în
timp ce critica este mai prospectivă și interpretativă, participativă. Descrierea unui text vine dintr-un
punct de vedere care poate fi extern (așa cum este descris de un obiect), în timp ce lectura vine dintr-
o participare efectivă din interiorul acestei realități care este textul. Prin aceasta abordăm
elementele specifice și sine qua non ale actului literar:

- lucrarea (textul)

- universul (lumea despre care vorbește, pe care o integrează sau pe care o recreează)

- autorul (sursa textului)

- cititorul (cel care actualizează textul și semnificațiile acestuia).

În Grecia antică, poetica corespundea unei teorii a artei de a imita. Până în secolul al XIX-lea, poetica
era normativă, bazată aproape exclusiv pe mimesis (imitarea Anticilor).

C. 5. Poetica de-a lungul timpului (câteva repere)

Cea mai cunoscută poetică (o operă de poetică) rămâne Poetica lui Aristotel (aproximativ 334 î.Hr.).
În Evul Mediu arta poetică era foarte codificată. Pe vremea Renașterii (secolul al XVI-lea) La Pléiade s-
a impus cu contribuții și teorii importante asupra creației și textului literar. Clasicismul apreciază fără
excepție revenirea la normele și principiile Antichității. Un celebru text versificat de natură teoretică
din această perioadă este Arta poetică a lui Nicolas Boileau (1673). Romantismul va schimba complet
viziunea asupra textului, a autorului, înlocuind imitația cu creația, obiectivitatea cu subiectivitatea și
respectul normelor cu libertatea de exprimare. A fost și perioada în care au fost publicate multe texte
teoretice (Victor Hugo – La Préface de Cromwell, 1827 și Stendhal – Racine et Shakespeare, 1823).
Simbolismul continuă să afirme originalitatea, dar se bazează pe câteva principii bine stabilite. În Arta
poetică a lui Verlaine se afirmă preeminența muzicii în creația poetică: „Muzica mai presus de
orice...”. Modernitatea se afirmă cu Baudelaire, Rimbaud, Verlaine și Mallarmé, și pentru fiecare ar
putea aminti texte cu valoare de manifeste (arte poetice).

Exemple:

Baudelaire – Corespondență;

Rimbaud – Barca beată, Vocale, Scrisorile văzătorului;

Paul Verlaine – Artă poetică

Mallarmé – mai multe texte în proză preluate din seria Crayonné au théâtre, La musique et les lettres
și sonetul Salut.

În secolul XX, Paul Valéry (1871-1945) rămâne cel mai cunoscut poet și poetian (teoretician al
poeziei). Este un discipol al lui Mallarmé și ilustrează direcția intelectualistă a poeziei.

Printre ideile recurente în rândul acestor autori se numără cea care vorbește despre caracterul
deschis al operei. O lucrare nu este ceva fix, nu este niciodată terminată, continuând să trăiască, să se
deschidă prin lecturile pe care i-o împrumutăm. Subliniind rolul cititorului, dar și pe „starea dublă a
vorbirii” (formula îi aparține lui Mallarmé), Valéry afirmase: „Versurile mele au sensul pe care le-o
atribuim”. Întrebat de un prieten ce a vrut să spună în anumite versuri, Rimbaud a răspuns: „Am spus
ce scrie. Literal și în toate privințele”. Depinde de cititor să meargă mai departe, să caute, să
exploreze, să înțeleagă sensul ascuns, să reconstruiască.
Funcția poetică a limbajului

În celebra sa definiție a poeticității (în Questions de poétique, 1962), Roman Jakobson începe cu o
întrebare: „Ce face dintr-un mesaj o operă de artă? „. Răspunsul lui este foarte concis: „Literaritate”.
Literaritatea după Roman Jakobson este cea care face specificul textului literar. Prin extinderea
pentru a o face înțeleasă, adaugă: „transformarea cuvântului într-o operă poetică, plus sistemul de
procese care fac posibilă această transformare”. Literaritatea după lingvist se situează la nivelul
lingvistic al textului, ca urmare a funcţiei poetice a limbajului. Acesta îndreaptă atenția cititorului
către mesajul în sine, independent de scopul informativ al textului.

Mai târziu, în jurul anului 1970, celebrii cercetători ai Grupului Mu din Liège (Metafora = figura
cardinală a limbajului) își propun să facă distincția între ceea ce este și ceea ce nu este de natură
lingvistică în fenomenul poetic. Pentru ei, poemul nu este un simplu obiect al limbajului; este un
obiect absolut, o imagine redusă și mediată a lumii, ale cărui clase semantice (Anthropos, Cosmos și
Logos) sunt organizate după o schemă triadică. De asemenea, ei definesc poezia ca „o formă de
literatură esențializată”. Grupul Mu mai propune înlocuirea formulei „funcția poetică a limbajului” cu
cea a „funcției retorice a limbajului”. Retorica este considerată de acești cercetători drept teoria și
știința figurilor care privilegiază ideea unei metaforicități esențiale a limbajului poetic.

Funcțiile limbajului după Roman Jakobson:

1. funcție expresivă (sau emotivă) – exprimă bucurie, furie etc. De la emitent;

2. funcţia conativă – îndreptată către destinatarul mesajului pentru a acţiona asupra lui (este marcată
de imperativ);

3. funcția fatică – fixată pe comunicare (marcată prin conectori de tipul atunci, aici, bine etc.).

4. funcţia de referinţă – fixată pe obiectele desemnate prin mesaj.

5. funcția metallingvistică – se rezumă la mijloace de comunicare: dicționare, gramatici etc.

(Mobilizăm această funcție a limbajului în limbajul de zi cu zi în timpul definițiilor, exercițiilor de lexic,
sinonimelor, gloselor și comentariilor).

6. funcţie poetică (numită şi funcţie stilistică) – evidenţiază mesajul în formă proprie.

În concluzie:

- textul = un produs care provine dintr-un material (material lingvistic, cuvânt) și dintr-o serie de
procese de construcție;

- limbaj = material folosit pentru comunicare, vehicul al unui mesaj;

- literaritatea = o calitate, care face dintr-un text o operă literară.

Literatură

Au fost propuse mai multe definiții. Teoretic, acest subiect este inepuizabil. Definițiile au aici doar
rolul de marcare. Printre cele mai importante, deși foarte limitate, amintim trei:

- set de scrieri de-a lungul timpului (definiție globală);

- producţia literară dintr-o anumită perioadă: literatură realistă, clasică, romantică, modernă etc.
(definiție mai mult sau mai puțin limitată);

- (după o accepțiune mai modernă) – știință care evidențiază calitatea literară a textelor pentru a le
deosebi de textele neliterare (tot ce a fost scris într-un anumit domeniu, ceea ce se numește
literatură de specialitate).

Încercările de a răspunde la întrebarea „Ce este literatura?” încercați să prețuiți ideea de dinamism,
procese, tehnici, calități, mai degrabă decât substanța conținutului. Literatura nu este cuvântul,
limba, ci ceea ce conferă cuvântului/limbii un caracter aparte, ceea ce îl va deosebi de folosirea ei
cotidiană.

C 6. Cititorul și textul său

O abordare a teoriei lecturii inspirată de Umberto Eco

Referințe bibliografice:

- Umberto Eco – Șase plimbări în pădurile romanului și în alte părți, Paris, „Eseu” buzunar, 1996.

- Umberto Eco – Lector in fabula, Paris, buzunar „Eseuri”, 1989 (traducere în franceză)

- Umberto Eco – Opera aperta, …, 1962.

Marele poet, semiotician, teoretician al lecturii și romancier Umberto Eco recunoaște în Italo Calvino
pe unul dintre mentorii și precursorii săi în domeniile menționate mai sus. Cartea lui Italo Calvino
care l-a inspirat pe Umberto Eco în teoriile sale: Dacă într-o noapte de iarnă un călător...

Potrivit lui Eco, cititorul este o componentă esențială a actului de a spune și, în același timp, o
componentă a poveștii în sine. Trei idei de bază îi structurează teoriile lecturii:

1. „Orice text este o mașină leneșă care roagă cititorul să-și facă o parte din munca sa”;

2. „Toată ficțiunea narativă este neapărat și fatal de rapidă, pentru că, atunci când construiește o
lume cu evenimentele și personajele ei, îi este imposibil să spună totul despre această lume”.

3. Cuplul cititor model și autor model (întâlnit deja în Lector in fabula).

Cititorul model nu este cititorul empiric; asta = toți, tu și eu, toți cei care citim. Cititorul model = un
cititor tipic, pe care textul îl prevede ca un colaborator și încearcă să-l creeze; este un cititor la care s-
a gândit autorul, dispus să zâmbească și să urmărească o poveste care nu îl implică direct.

Cititorul empiric folosește textul ca pe un receptacol pentru propriile pasiuni, care avertizează din
exteriorul textului sau pe care textul le stârnește în el. Eco denumește în mod metaforic textul în sine
„lemn”, care include evident ideea de explorare, căutare, călătorie. Când citești, există reguli ale
jocului, iar cititorul model este cel care știe să le recunoască și să le respecte. Pentru a da instrucțiuni
cititorului său model, autorul are semnale. Analiza sa din Lector in fabula se bazează pe o nuvelă a lui
Nerval, Sylvie. Cititorul se poate confrunta, încă de la începutul textului (incipitul), cu mai multe
capcane. Prima capcană ar fi I-ul incipitului. Cititorul naiv crede că acest eu este autorul însuși. În
realitate, nu este autorul, ci naratorul, vocea – care – narează (care poate coincide uneori cu autorul).
În Sylvie, Umberto Eco identifică trei entități:

1. un bărbat născut în 1808 care s-a sinucis în 1855 (asumăm Nerval);

2. eul poveștii – un personaj despre care știm ce ne spune povestea;

3. autorul model – „acea voce anonimă care începe povestea cu „…” și o termină spunând „…””.

Dincolo de ceea ce ne spune vocea instanței a 3-a (cuvintele textului) „nu este decât lemnul, și
depinde de noi să intrăm și să trecem prin el”. În noua Sylvie, această voce are un nume: Nerval.

Estetica receptării (critica orientată spre cititor) a produs diverse personaje numite cititor ideal,
cititor implicit, cititor virtual, metacititor etc. Fiecare implicând în contrapartidă autor ideal. Aceste
formule nu sunt întotdeauna sinonime perfecte pentru noi. U. Eco recunoaște că formula sa model
de cititor este mai apropiată de cea propusă de Wolfgang ISER: cititorul implicit. Cititorul model de
Lector in fabula este un „set de instrucțiuni textuale care se manifestă la suprafața textului, sub
formă de afirmații sau alte indicii”. Cititorul fictiv înscris în text trebuie să fie întruchipat în timpul
interpretării, deși are o existență fantomatică (ar fi, probabil, criticul ideal). În viziunea
semioticianului italian „cele trei persoane ale trinității narative sunt: autorul model, naratorul și
cititorul”.

Autorul și cititorul model sunt două imagini care se definesc reciproc doar în timpul lecturii și la
sfârșitul lecturii. Se construiesc unul pe celălalt. Este cazul operelor narative dar și pentru orice tip de
text. Pronumele personale nu trebuie să indice neapărat o persoană empirică, ci reprezintă strategii
pure textuale, aranjate sub forma unui apel, ca începutul unui dialog. Profilul intelectual al cititorului
model și pasiunea lui pentru „conducerea jocului lecturii” sunt determinate de tipul de operații
interpretative pe care vocea subiectului vorbitor din text îi cere să le efectueze: luarea în considerare,
observarea, găsirea analogiilor și afinităților etc. .

Autorul nu este altceva decât o strategie textuală capabilă să stabilească corelații semantice și să
ceară imitație. Cititorul model poate fi capacitatea și dorința de a se adapta la stilul autorului
modelului, cooperând pentru a face posibil acest lucru.

C 7. În jurul noţiunilor de gen şi curent. Aspecte teoretice

S-a spus, pentru a explica corect lucrurile și nevoia de a teoretiza, că atunci când un viitor medic
studiază corpul uman, nu îl studiază în ansamblu, ci pe secțiuni: îi studiază anatomia. Nu este diferit
pentru literatură. Cum să analizăm un „bloc” de 5000 de ani de lucrări la fel de diferite precum
Epopeea lui Ghilgameș și Modificarea? Pentru a studia literatura, este necesar să se creeze
subdiviziuni. Aceasta face posibilă, printre altele, clasificarea textelor și abordarea lor într-un mod
diferit, în funcție de faptul că analiza solicită forma sau epoca lor.

Iată ceea ce permit noțiunile de gen și curent literar: sunt clasificări pe care le-am creat pentru a
studia literatura. Noțiunile de gen și mișcare literară sunt aspecte teoretice care ajută la înțelegerea
literaturii, dar care nu există în sine, în termeni absoluti. Dacă genul corespunde aproximativ formei
textului, curentul, la rândul său, este o diviziune mai mult sau mai puțin artificială creată pentru
nevoile istoriei literare. Asta înseamnă a spune că un autor de astăzi poate foarte bine să decidă să
scrie o poezie, dar nu își va spune: „Ah! Voi amesteca epicul și cel politicos”. Aceste diviziuni au fost
adesea numite ani sau secole mai târziu de către istorici și critici literari, care au văzut asemănări și
diferențe în textele din anumite epoci.

Gen

Noțiunea de gen - o diviziune legată de modul de a scrie al autorului, de aspectul formal al scrierii
sale - în linii mari.

Astfel, genul literar corespunde aproximativ formei textului, regulilor sau prescripțiilor care
guvernează scrierea acestuia. Se spune astăzi, de exemplu, că poezia, chiar dacă nu rimează, prezintă
o formă diferită de roman (rânduri neuniforme, pagini mai mult sau mai puțin pline, aspect specific
etc.) și că romanul este scris în proză ( ceea ce nu era cazul în Evul Mediu), are o anumită lungime,
este împărțit în capitole etc.

Genul este așadar un set de convenții pe care autorii le pot respecta în diferite grade, dar pe care nu
le pot încălca prea mult cu riscul de a deveni de neînțeles – și deci să nu fie citite. Convențiile nu
există doar în literatură: cinematograful este plin de ele. De exemplu, un episod alb-negru dintr-un
film color reprezintă un „flashback”; când un personaj se uită prin binoclu, negrul înconjoară ecranul;
muzica sinistră anunță un eveniment dramatic; etc Este și cazul literaturii: în teatru, un actor care se
confruntă cu publicul și îi spune un secret cu voce tare este auzit doar de spectatori și nu de celelalte
personaje de pe scenă. La fel, în poezie, până la sfârșitul secolului al XIX-lea, personajele s-au
exprimat în versuri, de care nimeni nu părea să-și dea seama. A neglija aceste convenții, a nu ține
cont de ele când citești, înseamnă neapărat a nu înțelege textul.

Genul servește ca punct de referință în literatură. El este cel care dă îndrumări pentru lectură, care îl
ghidează pe cititor în înțelegerea sa asupra textului literar. Într-adevăr, cititorul are așteptări atunci
când citește: când deschizi un roman, te aștepți să citești un roman – este la fel de simplu. Mecanica
textului duce la un act particular de lectură: nu se citește un articol de ziar ca un roman sau o poezie
ca o revistă de divertisment.

Cele mai comune genuri literare astăzi sunt poezia, drama, romanul, eseul (care este adesea o
categorie generală) și nuvela. Aceasta este pentru a minimiza o clasificare care ar putea fi mult mai
complexă. De asemenea, trebuie să ne amintim că terminologia în sine a evoluat foarte mult și
vorbim (de mult timp deja) de gen poetic (texte care pot fi scrise în versuri sau proză), de gen narativ
(în principal roman și nuvela), genul dramă și transgender (sau genul de frontieră). Poemul în proză
aparține ultimei categorii, fiind situat la jumătatea distanței dintre proză și poezie, reunind trăsături
care o apropie simultan de proză și poezie. Inițiatorul poemului în proză (secolul al XIX-lea) este
Aloysius Bertrand, dar cel care a dat strălucire și „consecvență” acestui gen este Charles Baudelaire
(Le Spleen de Paris. Petits poemes en prose, 1869).

Fluent

În sens larg, mișcarea actuală sau literară desemnează o tendință în literatură, care face posibilă
gruparea lucrărilor în jurul unor constante care se desprind din aceasta: teme abordate, stilul
autorului, genul literar privilegiat etc. Într-un sens mai restrâns, se întâmplă uneori ca termenul
„actual” să se refere la un grup de autori mișcați de un ideal estetic comun sau de o ideologie
comună, un grup de scriitori având relații între ei. Totuși, atunci ar fi mai bine să vorbim despre o
școală sau un grup decât despre un curent.
Scriitorul este, ca orice om, produsul timpului său (nu degeaba se înscriu curente literare în istoria
literaturii). Trăiește într-un context istoric, social și ideologic: împărtășește cu contemporanii săi un
mod de a vedea lumea, o sensibilitate, un limbaj, o religie, o artă și o muzică, o arhitectură... sau ca
reacție împotriva timpului său, scriitorul se încadrează în societatea care îl înconjoară. Fie că îi place
sau nu, este influențat de gustul publicului, de canoanele/normele estetice, de gândirea filozofică
actuală, de problemele politice, sociale, etice și religioase ale vremii sale, de starea științei și de
civilizație actuală etc. În lucrările sale, el traduce (uneori fără să știe) preocupările contemporanilor
săi.

Așa se face că curentul literar poate fi fie reflectarea, fie „catalizatorul” unei societăți și perioade
date. Fie tinerii artiști, privind moștenirea predecesorilor lor ca pe un ideal de urmat, vor merge pe
urmele celor care au venit înaintea lor încercând să facă mai bine, să împingă ideile și estetica artei
mai departe.artă și literatură; sau vor refuza moştenirea „bătrânilor” şi contestarea lor va da naştere
unui alt curent ca reacţie la precedentul. Trebuie deci să percepem un curent ca un nou răspuns dat
de o generație tânără unei practici literare anterioare.

Interesul curentului literar nu este de a clasifica definitiv o operă, ci de a oferi un punct de plecare
pentru analiză. Când știm, de exemplu, că o operă revendică romantism sau realism sau că este
descrisă drept politicoasă sau epică, putem începe să o citim în acest fel, chiar dacă înseamnă
schimbarea mai târziu. În același mod, împărțirea pe secole face posibilă evitarea anacronismelor: nu
se poate citi Perceval așa cum se citește Stăpânul Inelelor și nici Tristan și Iseult așa cum se citește
Romeo și Julieta. Trebuie să folosim aceste cunoștințe istorice și literare pentru a interpreta textele,
pentru a le înțelege mai bine.

Trebuie totuși să fim conștienți că, în ciuda faptului că am împărțit istoria literară, ca și istoria, în
secole, un curent literar nu începe neapărat în primul an de secol și nu se termină neapărat cu el;
adesea este mult mai scurt de atât. Curenții se suprapun epoci, așa cum se suprapun ele însele
(probabil se poate spune fără a greși că nu există niciodată un singur curent literar, dar că deseori
există unul sau două dominante - de altfel, din secolul al XX-lea, este din ce în ce mai greu să
distingem curente diferite, fără îndoială pentru că avem încă prea puțină distanță critică față de
această epocă care este încă a noastră, ca să nu mai vorbim de vagul care învăluie adesea cele două
„etichete” de modernism și postmodernism/postmodernitate). Nu trebuie să uităm niciodată că
clasificarea literaturii în diferite curente este uneori arbitrară: aceste repere rămân de fapt doar un
mijloc de orientare a lecturii – când înțelegem mai bine ce spune un autor și de ce o spune, ne
distrăm mai mult să citim.

Curentele literare ale secolului al XIX-lea (de exemplu) care sunt studiate în cadrul cursului de Istoria
literaturii franceze sunt: Romantismul, Realismul, Simbolismul și Naturalismul. Decadentismul este
oarecum neglijat (ca obiect de studiu), dar recunoscut ca un curent literar și artistic important.
Parnasul, de exemplu, este doar o școală literară întemeiată pe doctrina Artei de dragul artei. (Cel
mai cunoscut reprezentant al Parnasului este Théophile Gautier).