SOCIOLOGIA LITERATURII

Prof. univ. dr. MIHAI UNGHEANU

OBIECTIVE
Una dintre noile ramuri ale sociologiei, care se adaugă altora
cu un statut recunoscut anterior, este sociologia literaturii. Ea a
primit botezul o dată cu cartea lui Robert Escarpit, Sociologia litera-
1
turii , apărută în Franţa, în anul 1958, în care autorul încerca să
stabilească nota diferen ţială, câmpurile de acţiune şi rosturile
sociologiei literaturii faţă de alte ramuri ale sociologiei generale.
Sociologia literaturii oferă instrumentele unei bune cunoaşteri a
raportului literatură – societate şi conduce la o analiză aplicată a
mijloacelor de influenţare a literaturii, determinând o analiză multi-
disciplinară şi modernă a operei literare şi a contextului ei de impact
şi de circulaţie. Ea mijloceşte şi înţelegerea felului cum se formează,
cum se impune o imagine şi modul în care poate lucra asupra
publicului. În strânsă legătură cu istoria, cu istoria culturii, a
literaturii, a ideilor, sociologia literaturii se întâlneşte şi cu teoria
modernă a comunicării, a mass-media.

I. Apariţia disciplinei
Încercarea lui Robert Escarpit din 1958 era urmarea unei adevărate
explozii a industriei de carte după cel de al doilea război mondial. În
pofida mai vechii concurenţe a teatrului, care n-o afecta, şi mai apoi, după
primul război mondial, a concurenţei radiofoniei, precum după cel de al
doilea război mondial, a apariţiei unei noi concurenţe, a televiziunii,
cartea dovedea o vitalitate extraordinară. Despre această extraordinară
expansiune a cărţii tipărite, Robert Escarpit

1 Robert Escarpit, Sociologie de la littérature, Paris, PUF, 1958, 124 p., tradusă în 12
limbi.
251
a mai scris un eseu important, de mare audienţă: Revoluţia cărţii, cu o primă ediţie în
2
1965, urmată de alte două ediţii (1969 şi 1972) , dar şi cu o mare circulaţie în traduceri (10 limbi!).
Autorul marca astfel un moment impresionant al importanţei cărţii în epoca modernă. Sociologia
literaturii de Robert Escarpit a cunoscut şi o a doua ediţie, în 1973, semn al interesului pentru domeniul
abordat şi pentru problemele pe care le ridica. Circulaţia cărţii şi importanţa ei pentru lumea secolului XX
era evidentă, iar cartea de literatură ocupa un loc de prim ordin în activitatea industriei tipografice,
devenind pentru cei interesaţi de sociologia literaturii obiectul unor studii sociale foarte aplicate şi foarte
3
sugestive. Bibliografia sociologiei literaturii a devenit în scurt timp foarte bogată, iar această ramură a
sociologiei un domeniu captivant şi de manifestare laborioasă a foarte multor cercetători, mulţi reputaţi
cărturari şi până atunci. La Bordeaux a funcţionat un centru de cercetări privind sociologia literaturii sub
îndrumarea lui Robert Escarpit.
Meritul lui Robert Escarpit este acela de a fi dat o definiţie clară
sociologiei literaturii şi de a-i sistematiza orizontul de lucru. Înain-
taşul recunoscut al lui Robert Escarpit este Guy Michaud, care, într-o
4
Introducere la o ştiinţă a literaturii, din 1950 , a deschis drumul acţi-
unii celui care a botezat disciplina.
În esenţă, sociologia literaturii studiază raporturile dintre litera-
tură şi societate, conform unei tripartiţii tematice stabilite de Robert
Escarpit, dar ceea ce trebuie să ştie oricine care abordează terenul
acestei ramuri a sociologiei este că raporturile literaturii cu societatea
sau ale societăţii cu literatura au format obiectul unor preocupări şi
cercetări cu mult anterioare botezului şi definiţiei din 1958 pe care le
datorăm lui Robert Escarpit. În secolul XIX au apărut primele studii
care încercau să stabilească raporturile dintre literatură şi societate şi
existenţa unor reguli în cadrul lor, mai ales în cultura franceză, cu
ecouri sau prelungiri interesante şi în alte culturi şi literaturi, printre
care şi cultura şi literatura română.

2 La révolution du livre, Paris, 1965.

3 Literar şi social, Editura Univers, 1974, volum coordonat de Robert Escarpit, conţine o
bogată bibliografie a ediţiei franceze, dar şi una auxiliară (cu titlul Note), unde apar şi contribuţii româneşti.
4 Guy Michaud, Introduction à une Science de la littérature, Istanbul,
1950.
252
 Sociologia literaturii se caracterizează prin studiul faptului literar
dominat de triada scriitor - carte – cititor, părţi aflate în raporturi de
interdependenţă. Altfel zis, sociologia literaturii studiază pe autor în
toate ipostazele lui, studiază opera în funcţia ei socială şi cititorul ca
factor ţintă al acţiunii scriitoriceşti. Această triadă mai poate fi formulată
şi ca raportul dintre autor – operă – public, formulă în care gradul de
abstractizare este mai mare, lărgind poziţiile şi sensurile.
De această triadă a sociologiei literaturii se interesează şi
sociologul român Traian Herseni într-o carte specială dedicată disci-
plinei5, dar şi alţii, ca A. Memmi, care propune şi o subdiviziune mai
ramificată a cercetării aceleaşi tripartiţii. Facem însă observaţ ia că
acest triunghi de lucru nu este complet, pentru că nu se ocup ă de felul
cum este scrisă şi cum apare opera, de felul cum devine o carte, de
felul în care ajunge în mâna cititorilor. Sociologia literaturii nu poate
evita studiul întregului proces de apariţie şi difuzare a operei literare,
a ceea ce mijloceşte raporturile dintre cele trei unităţi de bază, cu atât
mai mult cu cât factorii de mijlocire influenţează toate cele trei unităţi
fundamentale. Triunghiul sociologiei literare trebuie îmbog ăţit cu
studierea instituţiei sau instituţ iilor care facilitează raporturile operei
cu cititorul, adăugând factorul lipsă: activitatea editorială. Din acest
punct de vedere, mai complex, sociologia literaturii studiază rapor-
turile de interdependenţă dintre autor – carte – cititor, la care
participă şi editorul.
O definiţie completă a sociologiei literaturii ar suna astfel: sociologia literaturii
studiază raporturile de interdependenţă dintre autor – operă – editor – cititor, urmărind atât impactul
operei literare ca produs specific, cât şi difuzarea cărţii ca produs de consum cu trăsături specifice.
Este nevoie să deosebim între o sociologie a cărţii şi sociologia
literaturii propriu zise, care înglobează şi sociologia cărţii, dar numai
sociologia cărţii de literatură.
II. Literatura, opera literară, direcţii de cercetare
Literatură este orice text care conţine emoţie şi expresivitate
umană, chiar şi scrisori care n- au fost concepute pentru a fi date
publicităţii, spre exemplu. Există şi o ierarhie a genurilor şi speciilor
5
Traian Herseni, Sociologia literaturii. Câteva puncte de reper,
Editura Univers, 1973.
253
 literare, de predilecţie. Poezia, proza, teatrul sunt cele care reprezintă
cel mai bine literatura de sentiment şi de imaginaţie, cu o mare
adresabilitate şi cu un mare succes. Iniţial Poezia însemna tot ce e
literatură. Cu vremea genurile principale, liric, epic, dramatic, se
disociază, îşi precizează diferenţele şi speciile. Între speciile genului
epic un mare succes l-au avut în evul mediu epopeile cavalereşti şi
apoi scrierile de ficţiune numite romane. Secolele XIX şi XX au
cunoscut supremaţia acestei specii. Romanul îşi continuă cariera sa de
succes şi după anul 2000. Iar dacă este să urmărim legătura dintre
literatură şi societate, specia romanului oferă un câmp de cercetare
extrem de fructuos sociologiei literaturii.
Sociologia literaturii este mai ales sociologia operei literare,
ceea ce presupune definirea operei literare. Dicţionarul de termeni
literari al Academiei Române, surprinzător, nu cuprinde însă noţiunea
de operă literară. Traian Herseni, în a sa Sociologia literaturii, îi
acordă multă atenţie, susţinând că de n-ar fi opera, o sociologie a
literaturii n-ar fi posibilă, deoarece totul se învârte în jurul operei.
Traian Herseni citează o primă sistematizare de direcţii, pornind
de la contribuţia Centrului de sociologie a faptului literar de la
Bordeaux, pe care-l consideră un „model economic„ al abordării.
Acest model de lucru are în vedere:
– Producţia (scriitorul în societate, scriitorul în timp);
– Distribuţia (publicarea, circuitul cărţii);
– Consumaţia (opera şi publicul, literatura şi viaţa).
Traian Herseni priveşte acest mod de abordare ca incomplet,
pentru că „modelul economic” are o viziune mecanică: producţie,
distribuţie, consumaţie. Rămâne pe dinafară specificul literaturii, care
este creaţie, ceva viu, ceva care se comunică şi care nu se consumă
numai, în sensul epuizării, ca un aliment. Nu toate cărţile se uită în
tren ca nişte deşeuri, aşa cum se părăsesc romanele poliţiste, literatură
tipică de consum. Traian Herseni consideră mult mai adecvat, mai plin
de respect pentru bogăţ ia de sensuri şi vitalitatea actului literar,
modelul de lucru propus de Albert Memmi, care vede lucrurile mai
diferenţiat6.
Pentru autor, Memmi vrea să se cunoască:

6 Albert Memmi, Problèmes de la sociologie de la littérature, în Traité de sociologie,

coordonat de G. Gurvitch (2 vol., Paris, 1960).
254
 – statutul economic al acestuia;
– ca şi statutul profesional;
– clasa lui socială;
– generaţia literară.
Pentru operă, exigenţele sunt şi ele bine disociate. Memmi
consideră necesar studiul:
– formelor şi genurilor în legătură cu societatea, epoca, cu
curentele şi şcolile literare;
– precum şi o sociologie a temelor după limbă, naţionalitate,
sferă (de civilizaţie/geografie culturală, istorie).
Memmi mai propune:
– studiul personajelor;
– apoi o sociologie a stilurilor, în funcţie de limbă, naţiune, geo-
grafie culturală şi spirituală.
În sfârşit, categoria public are şi ea la A. Memmi mai multe
subteme:
– tipurile de public în funcţie de timp, spaţiu;
– accesul comunicării, privind receptarea operelor în funcţie de
profunzime şi categorie socială, în funcţie de durata receptării;
– succesul şi varietatea lui condiţionată;
– critica (literară sau orală) ca factor de mediere între operă şi
cititori.
Albert Memmi a schiţat doar un program, dar este suficient să-l
examinăm pentru a ajunge la concluzia că faţă de cel de la Bordeaux
al lui Robert Escarpit şi colaboratorii este mai generos şi mai aplicat,
mai sociologic şi mai atent la subtilităţile vieţii literaturii.
În 1969, un Congres al Institutului Internaţional de Sociologie
de la Roma (Congresul XXII) venea şi el cu o sistematizare a studierii
literaturii din punct de vedere social, care avea patru capitole:
– autorul;
– opera literară;
– tipărirea, editarea, distribuirea;
– cititorul.

– tema identificării cititorului cu opera, dar şi

– criteriile şi cauzele succesului.
Propunerile programatice ale lui Albert Memmi seamănă mult mai
mult cu cele ale Congresului Institutului Internaţional de Sociologie
255
 de la Roma şi întruneşte şi aprobarea lui Traian Herseni 7. Robert
Escarpit tratează uneori sociologia literaturii ca o sociologie a cărţii.
Traian Herseni este sociolog de formaţie, cu multe vederi origi-
nale în lucrarea lui Sociologia literaturii (Editura Univers, 1973). El
începe scara caracterizării altfel, cu opera, şi propune paliere de cerce-
tări, cu dezvoltări incitante. În sumarul Sociologiei literare pe care a
scris-o, capitolele tematice sunt următoarele:
1. Opera literară
2. Autorul
3. Creaţia literară
4. Cititorul
5. Aspectele instituţionale
6. Viaţa literară
7. Segmente, nivele, conexiuni
8. Dezvoltare, structură, conexiuni.
Traian Herseni face aici o serie de propuneri. El începe cu opera
(cartea) şi nu cu autorul. Introduce tematica creaţiei literare, pe lângă
opera literară. Aspectele instituţionale prevăd o dezbatere mai cuprin-
zătoare asupra instituţ iilor faptului de literatură. Un capitol nou, faţă
de R. Escarpit şi faţă de Paul Cornea este cel al vieţii literare. Aici
Traian Herseni atrage atenţia că autorul înseamnă pentru publicul unei
etape literare bine definite trei generaţii literare de vârste diferite
(vârstnică, mijlocie, tânără) în raport de competiţia complexă, şi că
generaţ ia literară nu-i cuprinde doar pe autori, ci şi pe cititorii de
aceeaşi vârstă. Cartea lui Traian Herseni, metodică, bogat ă în
propuneri şi sugestii, deschide câmpul unei dezbateri mai largi şi unei
posibile noi sistematizări a sociologiei literaturii.
III. Autorul / Scriitorul
În triunghiul autor – operă – cititor factorul care interesează în
primul rând sociologia literaturii este factorul opera literară,
deoarece circula ţia şi impactul ei sunt importante pentru societate.
Dar opera are un autor, iar autorul poate fi şi el modelat de propria lui
operă, poate deveni el însuşi, prin imaginea pe care i-a creat-o propria
operă şi editorul, în interesul reclamei şi al vânzării, un factor de
influenţare important alături de operă.
7
Traian Herseni, Sociologia literaturii. Câteva puncte de reper,
Editura Univers, 1973, cap. Perspectiva sociologică, p. 9-21.
256
 Noţiunea de autor, care semnează şi o face ca persoană cu
drepturile de proprietar asupra textului semnat, este o noţiunea moder-
nă, apărută într-o vreme a individualismului şi a câştigurilor
economice pe care le aduce literatura (secolele XVIII-XIX).
Autorul este, pentru sociologia literaturii, cel ce scrie un text
beletristic, în care sentimentul şi imaginaţ ia au rolul principal, în
vederea comunicării cu un destinatar precis sau necunoscut. Autorul
comunică o experien ţă de viaţă sau o trăire personală, în scopul de a
determina în cititor o atitudine, o idee, o reacţie. Scrierea este
importantă şi validă, dacă stârneşte interesul dorit de autor şi dacă
produce şi efectele pe care le-a scontat sau altele nescontate, dar
benigne.
Scriitorul / autorul este cel care concepe o comunicare dincolo
de interesele imediate, stricte, apelând la reprezentarea sentimentelor
şi la imaginaţie, la ficţiune, pe care o trimite în public, deci unui
destinatar necunoscut. Acţiunea presupune o pricepere, o ştiinţă, deci
o meserie, o profesie. Cum şi cine finanţează pe scriitor e o temă de
sociologie literară dintre cele mai importante. Scriitorul practică
autofinanţarea, dar ea este insuficientă în absen ţa succesului de
librărie. Există forme diferite de finanţare (mecenat, premii, subvenţii
etc.) pe care le studiază sociologia literaturii. Autorul este un profe-
sionist al scrisului, care intră în relaţie cu cititorul prin intermediul
editorului şi difuzorului operei sale, urmărind succesul, adică menţi-
nerea legăturii cu cititorul şi obţinerea veniturilor care să-i asigure
existenţa şi practicarea activităţii sale principale: scrisul.
1. Autorul, direcţii de cercetare
Cum trebuie abordată, pe ce planuri şi din ce unghiuri, persona-
litatea scriitorului şi raporturile ei cu lumea, prin opera lui literară, a
constituit un serios obiect de reflecţie al sociologilor literaturii. Desi-
gur, toţi pleacă de la premisa că opera literară, importanţa şi succesul
ei, impun studierea autorului. Robert Escarpit în Sociologia literaturii
introduce pe scriitor la capitolul Producţia literară, care cuprinde
două mari diviziuni:
1. scriitorul în timp;
2. scriitorul în societate.
Ceea ce înseamnă că, după punctul 2, scriitorul în societate, este
studiată forţa de impact a operei, succesul ei, celebritatea scriitorului,
dar şi raporturile lui imediate, de membru al societăţii, cu lumea din
257
 jurul său şi instituţiile civile cu care are de-a face. O dată cu evoluţia
cercetărilor psihologice, investigarea psihologiei autorului, în contex-
tele sociale şi experienţele biografice cunoscute, ocupă un loc de
seamă în cercetarea autorului.
Alt sociolog, Albert Memmi, este mai explicit în programul său
de cercetare. El cere studierea autorului din punctul de vedere al
sociologiei literaturii, după cum urmează:
1. statutul economic (din ce trăiesc scriitorii?)
2. statutul profesional (este scrisul o profesie, o profesie unică, o profesie
secundară, o profesie principală?)
3. clasa socială („apartenenţa socio-economică„ şi „apartenenţa ideologică„ la o
clasă, poziţiile neclasiale, anticlasiale, istorice etc.)
4. generaţiile literare (pe vârste, participarea la aceleaşi evenimente).
Punctul 1, scriitorul în timp, deschide perspectiva cercetărilor
posterităţii literare a scriitorului, a fenomenului de circulaţie sau de
celebritate, care depăşeşte viaţa autorului. Chestiunea interesează şi
literatura comparată, dar fără instrumentele sociologiei literaturii şi
fără consecvenţa de metodă a acesteia.
Programul lui Albert Memmi este mai explicit, completându-l pe
cel al lui Robert Escarpit. Primele trei puncte ale lui Memmi dezvoltă mai
metodic punctul 2 de la Robert Escarpit. Memmi evidenţiază şi
importanţa generaţiilor literare în programul său, ceea ce Robert Escarpit
nu face, deşi se ocupă în Sociologia literaturii de generaţiile literare. Ce
lasă pe dinafară Memmi complet este ecoul în timp al operei literare şi al
scriitorului, pe care Robert Escarpit îl scoate în evidenţă la punctul 1 şi
care este important şi la alţi sociologi ai literaturii.
Un alt program de lucru a fost lansat de Institutul Internaţional
de Sociologie din Roma (Congresul XXII, 1969, Roma), din care
desprindem subdiviziunile privitoare la autor:
1. autorul şi creativitatea;
2. autorul în societate:
a. raportul dintre autor şi locul de naştere;
b. raportul dintre autor şi profesia familială;
c. raportul dintre autor şi viaţa economică;
d. raportul dintre autor şi clasa socială;
e. drepturile de autor;
3. autorul în timp (echipele sau grupările şi generaţiile literare).
258
 Programul Institutului Internaţional de Sociologie de la Roma
acordă o atenţie specială creativităţii scriitorului, capitol pe care nu-l
găsim nici la Escarpit, nici la Memmi, dar care oferă o posibilitate de
cunoaştere în plus, deoarece nu priveşte doar frecvenţa actului de
creaţie, specificul exterior de lucru, dar şi componente care ţin de
predilecţii strict literare, genuri, forme, stiluri.
2. Dreptul de autor
Copyrightul, adică dreptul de a trage copii de pe operă, este
instrumentul socio-profesional esenţial al autorului, scriitorului de
literatură. Primele conflicte între scriitor şi exploatatorii lui s-au pro-
dus atunci când tipograful a tras mai multe exemplare decât convenise
cu autorul şi le-a vândut separat în propriul beneficiu, fără ştirea
autorului. Pentru ca scriitorul să-şi ia partea bănească avea nevoie de o
lege, legea copyrightului sau legea dreptului de autor.
Legislaţia dreptului de autor s-a perfecţionat. România Mare a
avut o astfel de legislaţie, Legea proprietăţii literare şi artistice, din
28 iunie 1923, şi una foarte nouă şi adaptată legislaţ iei europene, în
1996. Această lege a dreptului de autor a fost una din cerinţele Consi-
liului Europei pentru admiterea ca membru în U.E. România devenise,
după 1989, un teritoriu ideal pentru pirateria editorială. Oricine putea
copia şi difuza orice carte, fără să plătească drepturi de autor, şi la fel
orice casetă audio, orice casetă video.
Legea română a drepturilor de autor din 1996 a limitat destul de
mult pirateria editorială, evaziunea privind plata drepturilor de autor,
făr ă însă a o eradica în întregime. Autorul este însă apărat de o lege şi
nu rămâne decât să-şi g ăsească buni avocaţi pentru apărarea şi câşti-
garea drepturilor sale de autor.
Un alt instrument util activităţii literare şi al apărării drepturilor
profesionale este asocierea scriitoricească. Astfel de asociaţii au drept
scop să unească forţele scriitoriceşti în vederea obţinerii unor condiţii
de lucru cât mai favorabile profesiei. În România a funcţionat din
1908 o societate a scriitorilor români, pe scurt S.S.R., desfiinţată după
cel de al doilea război mondial, când va fi transformată în Uniunea
Scriitorilor din R.P.R., subordonată partidului şi finanţată de stat.
IV. Geografia literară, generaţiile literare
Geografia literară urmăreşte difuziunea literaturii în spaţiu.
Hărţile de geografie literară pot fi foarte importante pentru a stabili
înfăţişarea finală a unor concluzii şi semnificaţia unui fapt de
259
literatură. Este, spre exemplu, util să avem o reprezentare precisă a
unei hărţi ilustrând originea scriitorilor de toate mărimile într-o
literatură naţională. Astfel de studii şi statistici aferente s-au făcut
pentru literatura franceză şi despre ele ne vorbeşte Robert Escarpit în a
sa Sociologie a literaturii. El prezintă şase hărţi ale Franţei pentru şase
perioade din istoria literaturii franceze, între 1490 şi 1900. Este vorba
de autorii născuţi în aceste perioade. În ce măsură a dat Franţ a
scriitori în acest interval şi care au fost teritoriile unde ei s-au găsit cu
precădere? Criteriul este al densităţii, iar hărţile au culori sau haşurări
diferite, pentru procente de până la 1%, 1-5%, 5-10% şi peste 10%.
După 1580 o concentrare punctuală de peste 10% se repetă acolo unde
se află Parisul. Dar foarte interesant este că mai mari concentrări
scriitoriceşti se află între 1490-1790 în afara Parisului, în nord-vest de
două ori, şi apoi în partea de nord-est a Franţei. O hartă, unde
activitatea literară este întinsă aproape pe tot teritoriul francez este
aceea dintre 1790-1860, cu foarte puţine pete albe, care există însă
uneori abundent în alte perioade, cum ar fi cea dintre 1650-1720.
Sociologul literar are de răspuns la întrebarea de ce aceste concentrări,
de ce aceste goluri, de ce atâtea variaţ ii de densitate, ce a favorizat
apariţia scriitorilor. Evident, o cercetare multidisciplinară poate ajunge
la răspunsurile căutate. Sinteza h ărţilor comparate de geografie
literară este mai uşor abordabilă decât alte cercetări, deoarece acolo
unde există bune dicţionare de literatură sau alte instrumente comode
de lucru, informaţia de bază se află la îndemână. Mai e nevoie şi de o
minimă aplicare cartografică. Dar acesta e doar un stadiu al cercetării.
Dar geografia literară este utilă nu numai pentru originea
scriitorilor unei literaturi, ci pentru reprezentarea ştiinţifică corectă în
spaţiu a multor alte fenomene culturale şi literare. Care este, spre
exemplu, harta tiparniţelor româneşti începând de la 1508 până la
1800? Care sunt apoi centrele de tipărituri în secolul XIX (1810-
1900)? Care erau rutele de transport ale cărţ ilor româneşti în
secolele XVIII şi XIX? În sfârşit, posibilităţile de a alcătui şi folosi
hărţi de geografie literară sunt foarte numeroase.
Geografia literară poate fi l ămuritoare prin hărţile ei şi pentru
marile difuziuni literare. Care este harta răspândirii literaturii engleze
în Europa? Care este harta difuziunii literaturii franceze în aceeaşi
Europă? Dar în lume? Revelatoare pot fi hărţ ile care să ne prezinte
difuziunea geografică (probat ă prin traduceri şi prin comentarii) a
unui mare scriitor: Victor Hugo, Walter Scott, Ibsen, Goethe, Tolstoi,
Byron, în timp şi spaţiu.
260
1. Generaţiile literare
O sistematizare a chestiunii generaţiei s-a făcut destul de târziu şi mai ales aşa
cum era şi firesc pentru generaţia biologică, dar şi pentru generaţiile culturale. O generaţie înseamnă un
rând, un val de oameni care se nasc cam în acelaşi timp. Dar a reduce problema la biologie înseamnă a o
lăsa neclarificată. Despre generaţiile creatoare au vorbit fecund, în secolul XIX, cărturarii germani.
Francezii s-au ocupat mai târziu de ea. Problema a fost prezentată mai pe larg în Franţa, în 1920, de
François Mentré în cartea Generaţiile sociale, care tratează pe larg problema generaţiilor. O generaţie este
biologică, dar când este vorba despre oameni ea este obligatoriu o generaţie socială, fiind foarte legată de
societate şi de condiţiile acesteia. Generaţia socială este rândul sau valul de oameni, care se naşte cam în
acelaşi timp, care se instruieşte şi se formează cam în acelaşi timp, uneori în chip identic sau
asemănător, care intră în viaţa socială prin majorat cam în aceeaşi vreme şi care începe să aibă o
contribuţie publică semnificativă cam la 25-30 de ani de la naştere.
O generaţie socială este o generaţie culturală prin definiţie.
Într-un secol avem din acest punct de vedere cam trei generaţii,
socotind la treizeci de ani constituirea unei generaţii capabilă să-şi
asume răspunderile sociale pe care le ia de la generaţiile precedente.
Chestiunea generaţiilor sociale poate fi operantă în plan
sociologic. Între oamenii aceleiaşi generaţii se dezvoltă raporturi
speciale, care-i diferenţiază şi le oferă o identitate diferită de a altor
generaţii. Faptul că trec prin aceleaşi instituţii instructive şi formative,
că fatalmente au experienţe identice, le dă un aer comun şi platforma
unei înţelegeri şi chiar solidarizări.
Albert Thibaudet a demonstrat de altfel cât de operantă şi nimerită
este generaţia literară ca instrument de lucru în istoria literaturii.
Evoluţia studiilor de psihologie socială ne ajută să definim astăzi mai bine
generaţia literară. Tipul de experienţă psihologică comună şi
identificatoare este cel puţin la fel de important, dacă nu mai important,
decât celelalte criterii ale generaţiei. O generaţie literară este un rând de
oameni unit printr-un tip de simţire şi gândire asemănător, deter-minat
de asemănarea instituţiilor sociale modelatoare prin care au trecut, prin
reacţia faţă de precedentele experienţe şi concluzii ale societăţii, dar mai
ales prin consecinţele experienţelor colective limită, de mari şi adânci
efecte psihologice, pe care le-au trăit. O generaţie se
261
 poate defini şi prin momentele ei de fericire, dar şi de nenorocire, prin
cele de entuziasm, dar şi de depresiune psihologică, o importanţă
deose-bită având-o traumele, care sunt individuale, dar şi colective.
Traian Herseni atrage atenţia asupra simultaneităţii generaţiilor
literare. Tot timpul există trei generaţii, paralele, care se confruntă cu
publicul dar şi între ele: cea vârstnică, cea mijlocie, cea tânără. „Lupta
între generaţii”, de fapt competiţ ia între ele – combătută de marxiştii
de conjunctură – , este o realitate şi este foarte vizibilă în viaţ a
literară. Raporturile între cele trei generaţii sunt concurenţiale şi chiar
de conflict, dată fiind competiţia pentru editor şi public plus orgo-
liul/narcisismul profesional. De obicei, combativitatea tinerei generaţii
vizează pe vârstnici, intrând într-un armistiţiu acceptat cu generaţia de
mijloc.
Generaţia de mijloc se întemeiază pe cea tânără în combaterea
generaţiei vârstnice, căreia vrea să-i ia locul. Generaţia vârstnică este
conservatoare şi polemică, în cele mai multe cazuri, cu cele două
generaţii care o urmează. Ea are un aliat parţial în generaţia mijlocie şi
foarte rar îşi găseşte un aliat în cea tânără. Manifestele, polemicile,
cenaclurile, şcolile literare, revistele fac vizibilă această luptă.
2. Cartea şi mutaţiile sociale şi literare
Am definit cartea ca un suport mobil care conţine o comunicare şi
al cărui rost este să ajungă la cititor. Dincolo de calitatea ei de obiect de
întrebuinţare, cartea este mai mult decât atât: cartea conţine şi cauzele
circulaţiei, a impactului la cititor, a succesului, a influenţei, care vine din
interesul pentru acest conţinut, pentru felul în care este transmis mesajul
scriitorului. Fără opera literară, sociologia literaturii nu ar fi posibilă.
Opera literară finită, transmisă publicului, circulând, este cea care oferă
sociologiei literare dreptul de a se constitui. Cartea pătrunde în societate
şi stabileşte o relaţie cu societatea. Societatea este un termen general,
abstract. Din punctul de vedere al cărţii, societatea înseamnă cititorii,
înseamnă suma cititorilor, înseamnă publicul.
Lectura este un act individual. Capacitatea cititorului de a
recepta opera literară diferă de la individ la individ.
Sociologia literaturii poate, prin anchete şi sondaje, să obţină
răspunsuri de la indivizii-cititori, dar scopul este de a studia recep-
tarea cărţii în societate, deci la categorii cât mai largi de oameni.
Când scriitorii se întâlnesc cu cititorii lor, raporturile se schimbă:
cititorii devin public şi pot fi studiaţi în această situaţie ca atare. Dar
262
cercetarea publicului, pe care opera trebuie să-l câştige, ne întoarce la
opera literară, la conţ inutul ei, singurul care poate explica de ce cartea
a avut sau nu succes, de ce cartea a avut influenţă.
Cartea (opera literară) este influenţată decisiv de mediul celor
alfabetizaţi, celor cultivaţi, de mediul lectorilor potenţiali. Într-un fel
trebuie să înţelegem, ca sociologi ai literaturii, o carte care se adresează
unui mediu în care lectorii sunt doar de câteva mii şi într-un alt fel o carte
care se adresează din start zecilor de mii de cititori, sutelor de mii de
cititori. Opera şi calitatea ei interioară şi formală depind de mediul
receptor, care este în mare măsură şi mediul care preformează opera
literară. Operele literare care au avut succes sunt cele pentru care autorul
a intuit, a prevăzut orizontul de aşteptare al lectorilor săi imediaţi. Acest
orizont de aşteptare nu priveşte doar conţinutul operei, ci şi tipuri de
adresare pe care receptorii (cititori/public) le pot accepta mai uşor. Dacă
vreau să câştig publicul modern al secolului XX pentru literatura pe care
o scriu, mă gândesc, ca scriitor, la forma cea mai accesibilă, cea mai
răspândită. Într-o epocă, această literatură ca gen sau specie poate să fie
literatura dramatică, în alta poate fi romanul (sentimental, de caractere, de
acţiune etc.).
În istoria şi evoluţia literaturii, factorii determinanţi nu se referă
doar la capacităţile unui scriitor de a fi foarte expresiv, ci şi la
condiţionările multiple, pe care sociologia literaturii le are în vedere.
Iată de ce trebuie să ştim, ca sociologi ai literaturii, când vorbim
despre operă câteva lucruri obligatorii:
– cât de alfabetizată este o societate;
– care erau argumentele şi mediile sociale care ofereau timp de
lectură, timp de meditaţie, timp de scris;
– care erau mijloacele de a reproduce un manuscris din punct de
vedere tehnic;
– cât de deschisă era clasa de sus la cultură (alfabetizare, şcoală,
biserică, lectură, mecenat);
– cât de mare era tirajul manuscris sau tipărit al unei scrieri;
– ce tip şi spaţiu de difuzare avea;
– care erau celelalte opere din epocă care circulau şi aveau
succes şi influenţă.
O specie care s-a dezvoltat exploziv, impunându-se în primul rând
atenţiei cititorilor şi atenţiei generale, a fost romanul modern. În roman se
oglindeşte dezvoltarea şi cultura societăţii, fie că romanul este antic,
medieval sau roman modern, cu multitudinea lui de subdiviziuni.
263
 Complexa relaţie dintre dezvoltarea tehnică a societăţii, a instruc-
ţiei, a diviziunii muncii, a interesului pentru câştig, este ilustrată de
lansarea romanului modern, ca roman de mare audienţă la public. Pentru
asta trebuia să existe literatura, să existe expectaţia (orizontul de
aşteptare) şi cei care să satisfacă această aşteptare: autorul şi editorul.
Nu se poate concepe romanul modern, epoca de mare audienţă a
literaturii moderne, fără progresul social, economic, cultural şi tehnic,
fără dezvoltarea comerţului, a importanţei mărfii şi a pieţei de
desfacere. Noul roman dezvoltă un public special. Eugen Sue a tipărit
astfel de cărţi, în care societatea în întregul ei, amorul, intriga, crima,
peripeţia, binele şi răul se împletesc, aşa cum vrea autorul, dar şi
cititorul.
Deprinderea lecturii fiind constituită, iar cartea un obiect acce-
sibil, fiecare tip de lectori şi-a căutat cartea preferată. Există circuite
ale lecturii şi ale cărţii care se definesc în termeni psihosociali. Există
două mari circuite, care presupun şi subdiviziuni: circuitul cult şi
circuitul popular.
Circuitele se pot stabili în funcţie de vânzare, de consumul de
carte în biblioteci, în anticariate, în manuale, în cursuri universitare.
Circuitul cult este caracterizat prin tipul de cititor şi de consu-
mator, ca formaţie intelectuală, ca poziţie socială, dar şi prin tipul de carte
care circulă, şi – nu mai puţin – prin posibilităţile de cumpărare ale celor
care solicită cartea. Cititorii cu o pregătire intelectuală superioară, cu o
situare socială superioară, cu surse financiare superioare, se vor adresa
unui circuit de carte, care este de obicei circuitul cult. Ce fel de carte, de
operă literară caracterizează acest circuit? Este vorba, în general, de o
literatură care solicită în lector cunoştinţe şi reacţii pentru care să fie
pregătit sau cel puţin să le accepte. Această literatură este, în general, o
literatură de abordare profundă a tematicilor şi realităţilor la care se
referă, o literatură care exprimă o filosofie în mod explicit sau implicit,
care solicită meditaţia, reflexivitatea cititorului, care practică un tip de
lectură avizată, prin pregătirea culturală. Câteva cărţi ale circuitului cult:
Don Quijote, Iluzii pierdute, Război şi pace, Învierea, Cristin
Lavrensdater, În căutarea timpului pierdut, Cvartetul din Alexandria,
Doctor Faustus, Idiotul, Fraţii Karamazov. Intră aici cititorii marilor
clasici din toate timpurile, cărţi care şi-au câştigat reputaţia şi
recunoaşterea, cărţi cu mijloace remarcabile, cu dificultăţi de receptare
anticipabile şi rezolvate de exegeza anterioară. Intră aici desigur cititorul
specializat, comentatorul literar din presa literară sau
264
 universitarul de specialitate, scriitorul cu aspiraţii superioare şi afine
acestei literaturi. A studia doar acest circuit înseamnă a întreprinde doar
jumătate din studiul urmărit de psihologia literaturii. Cititorul şi publicul
cult, cititorul de literatură cu valori culturale şi intelectuale ridicate, este
un tip reprezentativ pentru o cultură, dar nu pentru întreaga cultură. Există
alte categorii sociale de cititori, alţi segmenţi ai societăţii care alături de
cel cult pot da o imagine completă despre circulaţia şi valorile pe care le
propune cartea şi sunt acceptate de cititor.
Acest circuit este circuitul popular, caracterizat printr-o pregă-tire
culturală a lectorilor mai mică, printr-o situare socială mai joasă, printr-o
mai mică posibilitate de a cumpăra cartea scumpă. Exagerând, am spune
că acesta este circuitul că rţii pentru săraci . Dar el este şi al celor cu
puţin timp şi interes pentru lectură. Ce citesc aceştia? Cărţi pe care le pot
în ţelege fără efort, fără pregătire, care nu le cer timp pentru meditaţie, nu
le cer reluarea lecturii, nu le cer informaţii suplimentare. În general, puţini
reţin numele autorului citit, oprindu-se doar la titlu. Aceste cărţi folosesc
tipare psihologice şi epice accesibile, cu un minimum de problematizare.
Ele reproduc în felul lor literatura cultă la o scară mai joasă. În fluxul
acestui circuit literar pot intra însă şi subproduse literare, o literatură care
trăieşte exclusiv din senzaţional, din violenţă, din scabrozităţ i, din
sexualism, din pornografie. Este de fapt un alt treilea circuit, în care se
operează cu mijloace de incitare a instinctelor cititorului, carte care
lucrează în zona subliminală.
3. Cititorul / Publicul
Cititorul care poate purta acest nume citeşte mai mult decât o
carte, el citeşte în anumite cazuri numeroase cărţi. Nu toate se bucură
în ochii lui de aceeaşi preţuire. Lectura ca proces continuu este şi un
proces de selecţ ie. Cititorul alege mereu dintre cărţile citite, are
predilecţii şi face ierarhii. Astfel, el este, alături de alţi cititori, factorul
rezonator al literaturii. Cititorii reacţionează diferit la aceeaşi carte.
Fie că o îmbrăţişează, fie că o refuză. Dar diferenţa dintre cititori se
stabileşte şi la cota de înţ elegere diferită de la un cititor la altul.
Lectura romanului Roşu şi negru de Stendhal poate produce reacţii
deosebite la un băiat şi la o fată, care ies din adolescenţă. Atenţia lor
se poate fixa diferit asupra unor personaje şi scene. Paginile de analiză
psihologică ale romanului, paginile despre iubire, spre exemplu, pot
duce la reacţii diferite: de curiozitate şi de satisfacţ ie la un cititor, dar
şi de respingere sau neînţelegere la altul. Citind la o altă vârstă, dacă
265
 experienţa iubirii a fost trăită, aceiaşi doi cititori vor reacţiona altfel la
aceeaşi carte, descoperind aspecte pe care le-au ignorat. Criticul literar
G. Ibrăileanu face interesante observaţii în legătură cu posibilitatea cititorului de a
recepta integral o carte, un roman spre exemplu.
Efectele lecturii sunt condiţionate de mai mulţi factori: de
psihologia vârstei, de experienţa acumulată, de nivelul cultural, de
profesie, de exerciţiul lecturii. Sociologia literaturii trebuie să ţină
seamă de toate aceste aspecte diferenţiale pentru a putea studia efectul
cărţii şi lecturii asupra cititorului. Cartea şi lectura solicită în mod
diferit pe cititori, iar reacţia lor de răspuns este dependentă de mai
mulţi factori psihosociali, psihoculturali. Cea mai simplă diviziune a
lecturii se observă la vârsta adolescenţei, când de regulă băieţii citesc
romane de acţiune, iar fetele romane de dragoste. Ei sunt deci adepţii
unei literaturi virile, iar fetele, ale unei literaturi de gineceu.
4. Generaţii de scriitori – generaţii de cititori
O privire socială şi aplicată asupra literaturii ne relevă existenţa simultană în
aceeaşi perioadă literară a trei generaţii literare (vârst-nică – mijlocie – tânără), care se adresează unui
cititor/public aparent compact, dar care în realitate este şi el împărţit pe trei generaţii identice: public
tânăr, public vârstnic, un public mijlociu ca vârstă. Am făcut această precizare pentru a sublinia încă o
corespondenţă autor – cititor: o generaţie de scriitori are o generaţie de cititori echivalentă, fără de care n-
ar putea exista ca generaţie. Dacă socotim generaţia ca expresie a unei evoluţii şi problematizări comune,
ne dăm seama că preocupările scriitorilor dintr-o generaţie trebuie să găsească ecou şi interes mai ales la
propria generaţie de cititori. Generaţiile literare sunt practic ambivalente, fiind compuse din autorii
generaţiei
şi cititorii de aceeaşi vârstă. Chiar dacă fatalmente autorul se adre-
sează unui cerc de cititori mai larg decât generaţia lui, axial el va trăi
şi scrie în primul rând pentru ea, indiferent câţi alţi cititori de altă
formaţie vor însoţi şi aproba opera lui. La fel, cititorii pot alege şi citi
cărţi provenind şi de la celelalte două generaţii simultane, care nu sunt
generaţiile lui, dar el va rămâne prin structură cititorul scriitorilor din
generaţia sa. Principial şi practic însă gusturile şi selecţiile nu coincid
de la o generaţie la alta.
5. Succesul literar
Cota cea mai de sus a bunei receptări de către cititori a cărţii de
literatură se fixează prin cuvântul succes. Succesul literar înseamnă
266
adeziunea maximă a cititorului la cartea apărută, exprimată prin
desfacerea cărţii, marele număr de exemplare vândut şi intrat în
circulaţ ia lecturii şi ecourile acestei lecturi. Mai aplicat. O operă
literară are succes atunci când are un număr mare de ediţii, un
număr mare de exemplare, în cazul nostru şi un număr mare de
traduceri şi o mare suprafaţă de geografie literară şi lingvistică, în
care se impune, în mod diferenţiat, un număr mare de cititori. Dar
aceasta este viziunea sociologului literar.
Semnele succesului sunt date de numărul de exemplare vândute, de
numărul de exemplare citite, de evaluarea oral ă şi scrisă a operei.
Succesul poate fi însoţit şi de alte manifestări, cum ar fi scrisorile către
autor, vizitarea lui, chemarea lui la întâlniri publice cu cititorii, răsplă-
tirea lui în diferite forme, cum ar fi donaţiile, premiile literare, acceptarea
într -un club select sau într-o Academie. Succesul are forme
comensurabile şi se poate evalua. El reprezintă expresia unui acord al
cititorului, al publicului cu cartea care i-a fost trimisă. Succesul este cu
atât mai mare cu cât este mai mare şi surpriza produsă de cartea trimisă
publicului. Succesul măsoară raportul dintre operă şi cititor în mărimea
şi intensitatea lui. Durata succesului, ca şi raza lui sunt importante, după
cum şi calitatea succesului. Există succese imediate, explozive la cititorii
contemporani şi acesta e succesul în semnificaţia lui primă. Ulterior,
opera nu mai are acelaşi efect. Romanul Pamela de Richardson a fost un
altfel de succes. Autorul lui era un tipograf căruia i s-a cerut să tipărească
un volum cu modele de scrisori, pentru ca burghezia în ascensiune să aibă
modele epistolare la îndemână, dar într-o formă atractivă. Richardson,
care era tipograf, pe atunci tipo-graful cumulând uneori şi rolul de editor,
a conceput manualul lui epistolar într-o formă interesantă şi epică.
Scrisorile-model le scria o fată săracă, Pamela, intrată slujnică într-o
familie burgheză, către ai săi, la ţară, descriindu-le noua ei viaţă. Rezulta
din ele o experienţă grea pentru tânăra venită de la ţară, deoarece Pamela
trebuia să reziste avansurilor stăruitoare ale tânărului ei st ăpân, fata fiind
onestă, virtuoasă. Romanul instruia cititorul în stilul epistolar, dar îl
instruia şi în direcţia virtuţii conform moralei burgheze. Fata va rezista,
virtutea va birui, iar stăpânul cucerit de virtuoasa fată o cere în căsătorie.
Conduita ei se încheie cu un succes social, ca rezultat al unei morale
burgheze exemplare. O astfel de carte ar fi astăzi greu de citit, pentru că
ea reflectă un alt fel de a gândi raporturile femeie-bărbat, rapor-turile
sociale în general, morala socială, mijloacele literare, dar la

267
 vremea apariţiei ei, la 1740, cartea corespundea unor realităţi, moralei
vremii, era un îndreptar de conduită şi corespundea şi gustului literar
al cititorilor. Succesul unei cărţi atât de convenţionale pentru noi, atât
de plictisitoare azi, încât nu mai poate fi citită decât cel mult din
obligaţie profesională, a fost însă imens şi atât de copleşitor, încât a
determinat reacţii contrare.
Un succes comensurabil şi uşor de înţeles este dat de tirajul vândut.
Tirajul înseamnă numărul de exemplare al unei cărţi care este imprimat
de o tipografie. Acest tiraj intră în vânzare în diferite etape. El se poate
epuiza în trepte sau rapid. În acest caz se mai poate scoate încă un tiraj şi
încă unul. În perioada interbelică, la români, tirajele erau mici. Un roman
se trăgea uneori într-o mie de bucăţi. După aceea, dacă se vindea, se mai
trăgeau o mie. Pe unele romane stă scris: A opta mie, semn al succesului
de vânzare la publicul românesc. Piaţa românească avea o capacitate de
absorbţie mică pentru literatura originală.
Editorul investeşte o sumă şi apreciază succesul sau insuccesul
cărţii în funcţie de suma investită.
1. Când vânzarea nu acoperă banii investiţi este vorba de insucces.
2. Când cartea îşi scoate banii investiţi, dar nimic în plus, nu e vorba nici de
succes, nici de insucces. Dar este riscant să se continue.
Succesul începe de la sumele care apar din vânzare peste ceea ce
s-a investit, de obicei atunci când se scoate o sumă care este încă o
dată suma investită.
3. Marele succes este semnul vânzării unui tiraj mare care înseamnă un câştig
cifrat la de mai multe ori suma investită.
4. Best-seller-ul este cartea care ajunge la vânzări uriaşe, la milioane de
exemplare.
Acesta este succesul literar strict comercial. Este tipul de succes
de care vorbeşte Robert Escarpit în cadrul modelului său de lucru.
Există şi editori de mare capacitate financiară care riscă să lucreze cu
cărţi cu o vânzare mai lentă şi care uneori câştigă partida. Foarte
important rămâne însă editorul, cel care face investiţia.
În teatru, succesul se judecă după numărul de spectacole şi de
spectatori. Un eşec înseamnă o sală goală.
Sunt însă mai multe feluri de succes, pe lângă cel comercial, de
tiraj, iar sensul cultural al cărţii de literatură ţine mai ales de celelalte
tipuri de succes, care sunt altceva decât succesul de librărie.
268
 Mecanismele, motivaţiile succesului i- au preocupat şi pe criticii
literari români, ca şi pe alţi cărturari. De explicaţia succesului lui
Eminescu s-a ocupat G. Ibrăileanu şi în Spiritul critic în cultura
românească . Teoria succesului avea să-i preocupe şi pe Mihai Ralea,
într-un curs universitar, şi pe Tudor Vianu într-un eseu foarte incitant,
Paradoxele succesului, pe I. Petrovici, într-o conferinţă despre
popularitate, care este însă o specie de succes mai largă, legată mai
ales de persoană, de audienţ a personală la public. I. Petrovici propune
puncte de vedere judicioase.
Doi sociologi români importanţi au căutat să trateze problema
succesului din punct de vedere sociologic. Ce este succesul în
societate, ce este succesul literar? Mihai Ralea şi T. Hariton (Traian
Herseni) au tipărit Sociologia succesului (1962), în care încearcă să
stabilească regulile obiective ale succesului. Orice societate are
norme, spune car-tea, între ele fiind şi regula succesului. Societatea
pedepseşte pe cei care-i încalcă regulile, dar răsplăteşte pe cei care le
respectă şi aduc societăţii foloase indiscutabile. Există sancţiuni
penale, pedepsitoare, şi există sancţiuni premiale, de răsplată.
Societatea va avea grijă să ofere evidenţierea meritelor celor care aduc
bine colectivităţii, premiindu-i într-un fel sau altul. Am rezumat în
mod succint teoria succesului sociologic, după Ralea şi Herseni. Mihai
Ralea avansează şi sugestii din teoria succesului, aşa cum o vedea
Ibrăileanu, scriind în 1911 despre Vlahuţă. Societatea îi selectează pe
cei care se potrivesc necesităţilor vremii. Ralea adaugă că îi şi
premiază, dacă răspund major solicitărilor colectivităţii, prin mari
fapte de bine. O carte mare este un mare beneficiu social. Cititorii
polonezi l-au răsplătit pe marele lor Henri Sienckiewicz, autor de
romane istorice, cu un castel. Iată o sancţiune premială.
V. Editorul, difuzarea, cenzura
Odată scrisă, cartea urmează să fie trimisă cititorului. Pentru asta e
nevoie să fie tipărită, după ce este tipărită să fie vândută, iar pentru a fi
vândută trece de la tipograf la cel ce se ocupă cu vânzarea, iniţial un
librar. A tipări o carte pentru a o trimite în mâinile amatorilor de literatură
înseamnă a publica. Publicarea înseamnă a da la iveală în faţa oamenilor
ceva, în cazul nostru un text. A publica înseamnă a tipări textul,
trimiţându-l către public. Tipărirea cărţii se face pentru amatori
necunoscuţi. A publica o carte înseamnă a o trimite în necunoscut. Ea îşi
va selecta, prin caracteristicile ei, cititorii, sau invers, aceştia vor
269
alege cartea. Într-un dicţionar se consemnează sensul publicării ca
fiind echivalent, în cazul bunurilor imobiliare, cu „a vinde la licitaţie„.
Robert Escarpit găseşte că formula este potrivită. Autorul o scrie, iar
editorul o scoate la licitaţie, adică o transformă în marfă, lăsând-o la
voia şi cererea publicului. Operaţia este fără îndoială brutală,
dureroasă. Opera literară ţine de intimitatea creatorului ei, dar el
trebuie să facă saltul mortal al despărţirii de ea şi al trimiterii ei în
lume. Cartea iese din laborator şi se desparte de autorul ei, fără să ştie
cine o va peţi, cine va întinde mâna către ea. Prin publicare ea intră
într-o viaţă nouă, adevă-rata ei viaţă, care nu poate fi decât aceea la
lumina zilei, în mâinile cititorilor. Din momentul tipăririi, editării, al
lansării, cartea mai aparţine doar juridic autorului.
Editorul are rolul său foarte însemnat în viaţ a şi circulaţia
operei. Uneori el devine proprietarul ei, dacă autorul i-a vândut
drepturile de autor, şi decide în locul acestuia viitorul cărţii. Editorul
trebuie să editeze cărţi pentru a-şi justifica numele. El difuzează cărţi,
dar poate să nu difuzeze anumite cărţi, poate să respingă condiţia de
mamoş în anumite cazuri. Istoria editorilor şi editurilor ne arată că
rolul acestora a crescut.
Lăsând deoparte istoria apariţiei editurii şi editorului modern,
avem de dat definiţia funcţiei editoriale. Prin ce se caracterizează acti-
vitatea editorială?
Prin: – a alege,
– a fabrica,
– a distribui sau a difuza.
În conformitate cu aceste activităţi principale, editura are trei
servicii esenţiale:
– comitetul literar;
– biroul de producţie;
– departamentul comercial.
Editorul este cel care coordonează totul. Chiar când există un
consiliu de administraţie, editura nu poate funcţiona fără o
personalitate directoare plasată într-o funcţie cheie (director, consilier,
administrator) care să dea editurii sens şi personalitate. Actul editorial,
se înţelege din această precizare, nu este şi nu poate fi strict comercial,
înscris pe o linie mecanică. Responsabilitatea morală şi comercială a
activităţii editoriale are nevoie de întruparea într-un singur om.
Funcţia selecţiei este decisivă. O editură primeşte manuscrise, iar
comitetul literar le citeşte, le triază, hotărăşte apariţia sau respingerea.
270
Alegerea e importantă pentru că de ea depinde existenţa şi succesul
întreprinderii. Comitetul literar, selecţia pe care o face răspunde la
două întrebări:
– dacă lucrarea este bună în sine;
– dacă lucrarea se va vinde.
Există lucrări, opere literare bine scrise, remarcabile chiar, care
nu se vând. Riscurile există. Există şi manuscrise cu mai puţine
calităţi, care se vând, ceea ce înseamnă că selecţia este bună. Dar
regula concesiei nu asigură un viitor afacerii. Scopul este totuşi de a
găsi manuscrise care să fie şi bune în sine şi să aducă şi încasările
aşteptate. În detectarea lor, se apelează fie la flerul verificat al unor
lectori ai compartimentului literar, fie acestor lecturi li se aduce în
sprijin o reţetă: ce vrea publicul? Ce caut ă publicul într -o carte? Ce
concesii trebuie făcute publicului pentru ca acesta să accepte, să
îmbrăţişeze cartea?
Editorul se află în faţa presiunii autorilor, dar şi a presiunii
publicului şi trebuie să ţină o dreaptă măsură faţă de cele dou ă talgere
ale cântarului. Un editor veritabil va lucra în ambele sensuri. Va cere
autorului să se plieze într-o oarecare măsură publicului, uneori mai
mult, iar publicul va fi presat, prin mijloace specifice comerţului, să
accepte un produs care nu-i satisface sută la sută pretenţiile.
Ideal pentru un editor este să găsească unul sau mai mulţi autori
de succes garantat la public. Odată descoperit, editorul face presiuni
asupra lui să rămână la literatura care i-a adus succesul. Legătura se
poate stabili printr-un contract de durată. În aceste cazuri, autorul intră
în echipa editurii şi are o libertate întrucâtva micşorată. Editorul va
încerca să colaboreze cu autorul său, să-l influenţeze, pentru a menţine
raportul cu cititorii, în slujba unei stabilizări a succesului şi câşti-
gurilor. Pe acest drum, editorul îl influenţează pe autor sau pe autori.
De cealaltă parte, sunt cititorii, asupra cărora editorul va încerca să-şi
impună punctul de vedere, creându-le deprinderi, prin mode, prin
snobism, legate de vreun scriitor al editurii sau de vreun curent literar
pe care editura îl susţine.
Editorul lucrează deci cu un public teoretic, de o parte, şi cu un
grup de scriitori, de cealaltă parte. Activitatea editorului este vie, plină
de iniţiativă, o activitate care refuză rezolvările mecanice, comode.
Activitatea biroului de producţ ie se pliază pe activitatea şi
iniţia-tiva comitetului literar. Biroul de producţie trebuie să gândească
publicul, să-l anticipeze. Aici se va şti în ce regim tehnic va apare
271
cartea aleasă: în regim de lux, în regim de masă, cu tiraj abundent, sau
într-unul mediu, cu aspect obişnuit. În biroul de producţie se
analizează şi se stabileşte totul: formatul, coperta, litera, hârtia, ilus-
traţia, tirajul, etc. Dificultatea acestui birou de producţie este stabilirea
tirajului. Evident că se lucrează cu un public teoretic, studiat, un
public prezumtiv, pe care se întemeiază lansarea cărţii, volum, recla-
mă, alte accesorii ale lansării. Un tiraj mic duce la costuri mai mari
decât un tiraj mai amplu, care poate aduce câştiguri. Un tiraj prea
mare înseamnă o pierdere indiscutabilă, pentru că el are mai puţină
valoare decât materia primă întrebuinţată. Gândirea publicului, antici-
parea lui se face în funcţie de psihologie. Publicul are o psihologie a
lui, un orizont de aşteptare, cum zice Jauss. El trebuie câştigat de la
început, trebuie să ştie de la început că volumul marfă i se potriveşte.
Intră în joc arta coperţii, ilustraţia ei, culoarea, nu mai puţin titlul, care
este o problemă separată, dar în acord cu celelalte. Coperta trebuie să
fie o sinteză de critică literară şi un mesaj către cititor. Ea va comenta
cartea în puţine linii, imagini şi culori, în aşa fel încât să determine
cumpărarea ei. Chiar atunci când noul text intră într-o colecţie, care şi-
a câştigat cititorii, coperta poate avea un rol major. Un alt mijloc este
banderola însoţitoare, care cuprinde un text lămuritor pentru cititor. Se
apelează şi la prelungirea coperţilor cu două lamele întoarse înăuntru,
în scop publicitar.
Titlul rămâne o miză a cumpărării. El poate fi foarte atrăgător şi
se poate adresa şi el orizontului psihologic al cumpărătorului. Autorul
poate da un titlu, care să fie schimbat la propunerea editorului. Acesta
caută să evite titlurile care ucid o operă bună şi-i îndepărtează cititorii.
După ce comitetul literar şi-a f ăcut datoria, dup ă ce biroul de
producţie a tipărit tirajul stabilit în formula grafică şi comercială
stabilite, urmează difuzarea, operaţie care îşi are şi ea regulile şi
riscurile ei.
O modalitate de cunoaştere a cititorilor şi publicului o constituie
analiza circuitelor clasice: circuitul cult, circuitul popular, circuitul
subliteraturii de caracter josnic. Circuitul cult este analizabil prin
cercetarea cititorilor, a clasei lor sociale şi a pregătirii lor, prin
cercetarea zonelor difuziunii, geograficeşte vorbind, a cercetării predi-
lecţiilor faţă de tipurile de carte în sens tehnic şi aşa mai departe. Tot o
cercetare temeinică de sociologia literaturii poate aduce informaţii
interesante din studierea circuitului popular, a tipurilor psihologice de
cititori, dar şi a conţinuturilor tipice ale acestei literaturi. Marile
272
 edituri pot încuraja astfel de cercetări, în scopul obţinerii unor
prognoze posibile privind editarea şi vânzarea de carte.
Scriitorul şi editorul au întâmpinat adesea interdicţia, cenzura.
Cenzura este acţ iunea de a opri tipărirea unui text. Fie că autorul este
interzis integral, fie că textele lui sunt supuse controlului şi cenzurate
înainte de tipărire. Este o istorie a cenzurii, destul de ramificată.
Încercăm să dăm o sinteză.
Formele de cenzură existente în timp au fost următoarele:
1. cenzura eclesiastică;
2. cenzura politică;
3. cenzura de stat;
4. cenzura militară.
Aceste forme de cenzură sunt exercitate de instituţ ii cu mare
autoritate sau în numele statului, în condiţii de pace sau de război.
Există şi o cenzură care poate emana de la entităţi particulare ale căror
mijloace şi interese pot controla cenzorial presa de audienţă.
Cazurile de cenzură şi interdicţie a cărţii provenite pe linie biseri-
cească sunt vechi şi cunoscute. Cenzura politică a fost opera unor puteri
politice interesate să anuleze vocile incomode şi periculoase. O astfel de
cenzură a apărut înainte de Marea Revoluţie franceză în Franţa, după cum
după primul război mondial în Germania, în Rusia sovietică, apoi după
cel de al doilea război mondial în toate statele aflate sub control sovietic.
Interdicţiile cenzurii au produs reacţii, replici. Aşa a apărut tehnica
„samizdatului„, adică tipărirea pe cont propriu, în reproduceri mai mult
sau mai puţin artizanale, a unui manuscris literar. Aşa a apărut literatura
de sertar, adică o literatură ţinută ascunsă pentru că era potrivnică unor
realităţi dramatice din statele socialiste. În România, o astfel de literatură
a fost romanul Luntrea lui Caron, sfârşit de Lucian Blaga pe la sfârşitul
anilor 60 şi tipărit abia în 1990, după cotitura din decembrie 1989.
Cenzura a jugulat literatura, a dus la tăceri impuse scriitorilor, la
pedepsirea celor care voiau libertatea scrisului, al expatrierii în speranţa
unei comunicări mai bune prin literatură din afara ţării de origine. Aşa s-a
întâmplat cu mai mulţi scriitori sovietici, cehi, unguri, polonezi. Şi
românii au avut expatriaţi care şi-au spus cuvântul de departe în scris şi n-
au putut fi tipăriţi în patrie decât după 1990. Cenzura este o instituţie
potrivnică literaturii, gândirii libere a scriitorului şi libertăţii de creaţie. Ea
este chiar o instituţie, uneori chiar cu acest nume, alteori cu nume
indiferente, care ascund adevărata sarcină a instituţiei. Cenzorul este o
funcţie şi o persoană cunoscută.
273
 Cenzura de stat este o cenzură tipică statelor burgheze democra-
tice, care-şi protejează anumite informaţii (politice, economice,
morale, militare) şi care a fost în general o cenzură suportabilă,
acceptată ca o necesitate. Înainte de desfiinţarea oficială a instituţiei
cenzurii în România, la sfârşitul anilor 70 (secolul XX), cenzura
aplicată gazetelor şi editurilor era o cenzură de stat. Desfiinţarea
instituţiei a adus paradoxal un val inegal şi dur de cenzură.
Cenzura militară este o cenzură tipică situaţiilor de război şi se
aplică de reprezentanţii armatei asupra tuturor textelor scrise, oficiale
şi particulare, şi chiar a comunicărilor audio şi, desigur, în epoca
noastră, şi audio-video.
VI. Viaţa literară
Sociologul literaturii care caută legităţ ile existenţei scriitorului
nu poate lăsa pe dinafară via ţa literară cu toată aparenţa lipsei de
reguli, care pare a o domina. O altă dificultate în cercetarea ei este
stratul gros de pitoresc pe care l-au aşternut asupra vieţii literare
diverşii memorialişti, pe cale orală sau scrisă. Ignorând faptele şi culo-
rile, mizând pe cancan şi pe pitoresc, memorialistica literară îi prezintă
pe scriitori ca pe fiinţe interesante, curioase, pitoreşti, imprevizibile,
excentrice, geniale, ceea ce creează impresia că în viaţa literară nu
există legitate. Dar legitatea există şi viaţa literară poate fi abordată
din punctul de vedere al sociologiei literare.
Traian Herseni ne atrage atenţia că prima grilă pe care o putem
aplica vieţii literare este aceea a generaţiilor literare. În viaţa literară
modernă, care e dominată de competiţie, sunt întotdeauna trei gene-
raţii simultane în activitate: cea vârstnică, cea mijlocie, cea tânără, în
raporturi de concurenţă, de alianţă relativă, dar şi de tensiune, datorită
intereselor specifice şi competiţiei. Generaţia vârstnică şi-a scris
opera, şi-a stabilit relaţiile cu instituţiile care mediază contactul cu
publicul (edituri, reviste, asociaţii profesionale), are o condiţie
profesională în afara discuţiei, are publicul ei. Pentru a le menţine
trebuie să ţină seamă de nivelul generaţiei care vine: cea tânără, care
aspiră la aceleaşi condiţii. Tinerii au nevoie, pentru a se afirma şi
consacra, de a-şi face loc la edituri, la cititori şi aşa mai departe.
Generaţiile literare au mereu ceva de împărţit deoarece între ele
competiţia este continuă.
Sunt apoi forme specifice de întruniri scriitoriceşti particulare,
iniţiative spontane, care se repetă şi se stabilizează. Una dintre ele este
274
 salonul literar specific secolului XVIII în Fran ţa, în primul rând,
unde sub protecţia unei gazde distinse, cultivate, cu rol de arbitru, se
întâlneau intelectuali, literaţi, artişti, politicieni şi alţi invitaţi, care
făceau schimb de păreri pe chestiuni la ordinea zilei. Regula era
replica inteligentă, concentrată, de spirit. Aici se discutau ideile,
personalităţile şi evenimentele momentului, cărţi şi scriitori. Era, cum
am spune astăzi, o furtună a creierelor, un loc de dezbatere, de
selecţie, de consacrare. Cei mai interesanţi oameni ai zilei apăreau în
aceste saloane.
O altă formă specifică vieţii literare este cenaclul. Cenaclul este o reuniune de
scriitori, care-şi citesc operele, le editează, în scopul publicării, care editează o publicaţie ori au acces la
una care-i face cunoscuţi publicului. E o întrunire diferită de salon: nu e mondenă, amfitrionul nu este o
femeie, cei prezenţi sunt precumpănitor scriitori, precumpănitor bărbaţi. Junimea ieşeană nu admitea
prezenţa femeilor. Este ceva de confrerie masculină în aceste cenacluri. Secolul XIX din Franţa a
cunoscut existenţa cenaclurilor literare. În România, unde modelul francez a prevalat mereu, au existat
mai multe cenacluri literare mai importante de-a lungul vremii. În orice ţară, sociologul este interesat de
acele cenacluri cu faimă, importante pentru istoria literaturilor naţionale, frecventate de scriitori mari,
8
cenacluri de la care au pornit mari opere literare .
Există câteva condiţii pentru ca un cenaclu să aibă consistenţă şi
importanţă, fără de care un cenaclu nu poate intra în atenţia
cercetătorului. Un cenaclu presupune un grup de literaţi începători sau
consacraţi, care hotărăsc să se întâlnească pentru a-şi citi operele, a le
comenta, a face schimburi de idei şi informaţii literare, a crea un
curent de opinie literar. A doua condiţie este ca grupul să aibă un
spiritus rector, o persoană de direcţie, un corifeu, omul de pricepere,
de autoritate. Uneori acesta este şi amfitrionul întâlnirilor, dar nu se
confundă cu el. Cenaclul trebuie să aibă un loc de întâlnire relativ fix,
de obicei într-o casă particulară, atmosfera de taină şi de
confidenţialitate fiind o caracteristică a unor cenacluri. Caracterul
deschis, public nu este o regulă pentru orice cenaclu. Mai curând
prevalează limitarea naturală a participanţilor. O altă caracteristică

8 Mihai Ungheanu, Amintirea mentorilor, Editura Viitorul Românesc, 2002, este o carte de
recuperare a contribuţiei şi importanţei cenaclurilor pentru literatura română.
275
 este publicaţia. Creatorii vor ca opera să le ajungă la cititor, la public.
Fără vehiculul aferent, lucrul nu este posibil. A avea o editură şi o
publicaţie este una din condiţiile de succes ale unui cenaclu. Nu orice
întrunire de scriitori care-şi citesc operele şi le comentează este un
cenaclu veritabil. Un cenaclu nu poate fi durabil şi creator decât prin
existenţa unor literaţi veritabili, a unui îndrumător cu personalitate
puternică şi a unei reviste, care să tipărească literatura cenaclului şi
s-o impună! Când există şi alte forme de susţ inere succesul şi
prestigiul cenaclului este garantat. Şase cenacluri au beneficiat de
aceste minime condiţii, care le-au asigurat consacrarea: Junimea (Titu
Maiorescu), Literatorul (Al. Macedonski), Convorbiri (Mihail Drago-
mirescu), Viaţa românească (G. Ibrăileanu), Sburătorul (E.
Lovinescu), Luceafărul (Eugen Barbu).
O altă formă spontană scriitoricească este revista. Ea presupune un grup de
scriitori mânaţi de o năzuinţă sau un program literar. Revista este pentru aceştia un manifest literar şi un
semnal literar. Multe s-au făcut fără un cenaclu de sprijin, fără finanţare regulată, fiind apariţii meteorice,
dar cu rolul lor de semnalizare.
Viaţa literară este în bună măsură un factor de compensaţie. Ea
promovează gesturi, iniţiative, pentru a oferi scriitorilor ceea ce insti-
tuţiile stabile, tradiţionale, rigide, nu oferă. În acest sens cafeneaua
literară este un climat de compensaţie pentru scriitori şi totodată un
laborator mobil şi imprevizibil. Cafeneaua e locul de întâlnire al
scriitorilor constituiţi, consacraţi, dar şi al altora în curs de consacrare
sau abia candidaţi la recunoaşterea vocaţiei şi a talentului. Cafeneaua
este locul tuturor generaţiilor şi mai ales locul afinităţilor. Scriitorii
prezenţi aici se recreează după o zi de lucru pe manuscris, alţii vin
pentru că nu au nici o ocupaţie, alţii vin pentru a-i vedea pe scriitori.
Există o literatură memorialistică despre cafenelele literare. Oricât de
pitorească ea învederează ceva, pentru că vorbeşte despre condiţia
scriitorului. Fără îndoială evidenţiază personalităţi, dar face loc
generaţiilor şi raporturilor dintre ele, găzduieşte pe noii veniţi,
promovează pe cei promiţători sau talentaţi, construieşte glorii literare
pe baza criticii orale. O cafenea mare sau mică frecventată de toate
generaţiile de scriitori este o imagine în mic a lumii scriitoriceşti, fapt
important pentru sociologia literaturii, cu condiţia ca cercetătorul să
treacă de la pitoresc la legităţile acestui univers literar.
Cafenelele literare nu sunt cenacluri literare. Ele n-au aceleaşi
trăsături şi rosturi. Chiar dacă uneori se mai citeşte şi la cafenea
276
 literatură, în grup, cum făcea Macedonski, cafeneaua nu e locul
dezbaterilor literare pe texte citite la faţa locului. Cafeneaua adună o
lume scriitoricească pestriţă, foarte inegală, nu are un lider, ci mai
mulţi, nu are o singură direcţie literară, ci mai multe, fiind totuşi
creatoare de opinie literară. Dar cunoaşterea mediului boem al
cafenelei intră în obligaţiile sociologiei literaturii.
Istoria sociologiei literare cuprinde în toate culturile două etape:
prima, în care preocuparea şi chiar studiul pentru o relaţie a literaturii
cu societatea este exprimată frecvent, dar fără conştiinţa necesităţii
unei acţiuni ştiinţifice bine definite, şi a doua, definită după cel de al
doilea război mondial, mai precis după 1958, când apare cartea
Sociologia literaturii, în care Robert Escarpit defineşte sociologia
literaturii, câmpurile ei de activitate şi câteva modalităţ i de lucru. De
aici înainte disciplina există ca atare, are un nume, are un profil, are
rezultate şi se răspândeşte în toată lumea. Trebuie să menţionăm totuşi
că succesul ei este mai ales european şi să sociologia americană, care
deţine un rol foarte important în sociologia modern ă, nu acordă
aceeaşi importan ţă pe care o acordă europenii studierii sociologice a
9
literaturii . Ceea ce nu-i scade însă importanţ a, care e subliniată de
numeroase şi strălucite contribuţii în sociologia europeană.
În România sociologia şi-a făcut loc destul de repede, pe la
mijlocul secolului XIX, instalarea noţiunii şi a obiectivelor ei
reflectând stadiile pe care le înfăţişează în ţările occidentale, cu
precădere Franţa. La sfârşitul secolului XIX sociologia este predată în
universităţile din România, devenind disciplină universitară constantă,
până după al doilea r ăzboi mondial (1948) când ocupaţia militară şi
politică sovietică din România hotărăşte reforma învăţământului şi
eliminarea sociologiei dintre disciplinele liceale şi universitare. De o
sociologie a literaturii în toat ă puterea cuvântului în România nu
putem vorbi decât după cel de al doilea război mondial, când disci-
plina este bine definită şi recunoscută.
Preocupări de sociologie literară într-un sens apropiat de
noţiunea şi definiţia postbelică au existat din secolul XIX. În acest
secol scriitorii români au cumulat multe funcţii sociale: erau scriitori,
dar şi oameni politici, gospodari, dar şi diplomaţi. Dacă le examinăm
biografia (lui Vasile Alecsandri, Ion Ghica, Mihail Kogălniceanu, Ion

9 Wellek şi Warren, Teoria literaturii, 1968, are un capitol special despre sociologia
literaturii.
277
 Heliade Rădulescu, Cezar Bolliac, N. Bălcescu şi atâţia alţii) desco-
perim că ei constituiau o elită socială care-şi asuma misiuni paralele
în viaţa politică şi culturală, conform conjuncturilor.
Studii de sociologia literaturii, înainte de a se fi botezat disci-
plina, a tipărit după 1880, în România, Constantin Dobrogeanu-
Gherea, militant socialist, adept al materialismului dialectic al lui
Marx şi marxist pe cât îl duceau mintea şi puterile. El a susţinut în
revista Contemporanul, în Literatură şi ştiinţă şi în alte publicaţii că
atât scriitorul cât şi opera suportă o condiţionare şi o determinare
socială. În multe studii, Gherea a vorbit despre importanţa relaţiei
dintre literatură şi cititori sau dintre cititori şi literatură. Gherea s-a
bucurat de o mare vogă la sfârşitul secolului al XIX-lea în România,
pierzându-şi după 1900 influenţa.
O istorie a sociologiei literare româneşti trebuie să-i aibă în
vedere la sfârşitul secolului XIX, cu continuări care duc după 1900 şi
după primul război mondial, pe Ionescu Raicu-Rion, pe N. Iorga, pe
G. Ibrăileanu, pe H. Sanielevici, pe Alexandru Vlahuţă, toţi fiind preocupaţi de condiţia
scriitorului, de raportul autor – carte – public, ca şi de instituţiile faptului de literatură.
În perioada interbelică, un sociolog ca Mihai Ralea a tipărit
interesante articole şi studii literare prin prisma sociologiei. În sfera
sociologiei literare intră şi istoriile literaturii române scrise de
E. Lovinescu, autor al unei Istorii a civilizaţiunii române (1924-1928), dar şi Petre
Pandrea cu Portrete şi controverse. Marea istorie literară a lui G. Călinescu (1941) are puncte de vedere
în care sociologia literaturii îşi face loc. Bilanţul preocupărilor de sociologia literaturii pe teren românesc
ar evidenţia o bogată şi interesantă contribuţie.
BIBLIOGRAFIE OBLIGATORIE
1. Mihai Ungheanu, Introducere în sociologia literaturii, Note de curs, 2003, xerografiat.

BIBLIOGRAFIE FACULTATIVĂ
1. Paul Cornea, Regula jocului, Editura Eminescu, 1982.
2. Robert Escarpit, De la sociologia literaturii la teoria comunicării, Editura
Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1980.
3. Traian Herseni, Sociologia literaturii, Editura Univers, 1973.

278