ANTOLOGIE DE CRITICĂ

LITERARĂ ROMÂNEASCĂ

Selecţie, schiţe bio-bibliografice şi teme de

ANDREI TERIAN

Editura ALMA MATER

Sibiu, 2003

1
2
 CUPRINS

ARGUMENT ...........................................................................................
5

TITU MAIORESCU
Schiţă bio-bibliografică .............................................................................
7
O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867(1867) –fragmente
10
În contra direcţiei de astăzi în cultura română (1868) .............................
24
Asupra poeziei populare (1868) ................................................................
31
Observări polemice (1869) – fragment .....................................................
37
Literatura română şi străinătatea (1882) – fragment ...............................
40
Comediile d-lui I. L. Caragiale (1885) ......................................................
43
Poeţi şi critici (1886) .................................................................................
52
Eminescu şi poeziile lui (1889) ..................................................................
57
Poeziile d-lui Octavian Goga (1906) .........................................................
70
Teme ..........................................................................................................
79

C. DOBROGEANU-GHEREA
Schiţă bio-bibliografică .............................................................................
81
Asupra criticei (1887) – fragmente ...........................................................
83
D. Panu asupra criticei şi literaturii (1896) – fragment............................
91
Critici volintiri (1895) ...............................................................................
94
Eminescu (1887) – fragment......................................................................
97

3
Poetul ţărănimii (1897) – fragment ...........................................................

107
Teme ..........................................................................................................

114

NICOLAE IORGA
Schiţă bio-bibliografică .............................................................................

115
De ce n-avem roman? (1890) ....................................................................

117
Ion Creangă (1890) ...................................................................................

122
Teme ..........................................................................................................

132

G. IBRĂILEANU
Schiţă bio-bibliografică .............................................................................

133
Spiritul critic în cultura românească (1909) – fragment ..........................

135
Povestirile lui Creangă (1910) ..................................................................

139
I. Creangă. Ţăranul şi târgovăţul (1924) ..................................................

143
Mihail Eminescu (1919) ............................................................................

148
Creaţie şi analiză. Note pe marginea unor cărţi (1926) – fragmente .......

154
4
Teme ..........................................................................................................

172

E. LOVINESCU
Schiţă bio-bibliografică .............................................................................

173
Impresionismul în critică (1909) – fragment..............................................

176
Douăzeci de ani de critică (1924) .............................................................

182
Impresionismul ca metodă critică (1925) ..................................................

184
[Curente literare contemporane] (1926-1927) .........................................

185
Mutaţia valorilor estetice. Concluzii (1929) – fragmente..........................

193
T. Arghezi (1923) .......................................................................................

210
Poezia modernistă: Tudor Arghezi (1927) ................................................

220
Sinteza poeziei moderniste şi tradiţionale: Tudor Arghezi (1937) ............

236
[Evoluţia criticii lovinesciene] (1930-1932) .............................................

243
Titu Maiorescu şi posteritatea lui critică (1943) – fragmente ..................

255

5
Cariera mea de critic (1942) .....................................................................

263
Teme ..........................................................................................................

270

6
 ARGUMENT

Apariţia antologiei de faţă are o dublă motivaţie. Mai întâi, ea îşi

propune să ofere un tablou sintetic al criticii literare româneşti, urmărind
evoluţia fenomenului de la Titu Maiorescu până în zilele noastre. Prin urmare,
acest prim volum – unde sunt prezenţi Titu Maiorescu, C. Dobrogeanu-
Gherea, N. Iorga, G. Ibrăileanu şi E. Lovinescu – va fi completat de un al
doilea, care va desăvârşi evoluţia amintită prin G. Călinescu şi criticii de după
al doilea război mondial. A doua motivaţie e una de natură didactică, antologia
constituind şi un corpus de texte critice care au în vedere opera unor autori
români semnificativi (Eminescu, Creangă, Coşbuc, Goga, Sadoveanu,
Bacovia, Arghezi, Blaga ş.a.). Ea se adresează astfel elevilor, studenţilor şi
cadrelor didactice, dorindu-se a fi un instrument de lucru eficient pentru toţi
cei interesaţi nu doar de critica literară, ci de literatura română în genere.
În ceea ce priveşte structura antologiei, sunt necesare câteva precizări.
Cartea este în principal o antologie a criticilor, nu una a conceptului de critică
sau a ideilor critice din literatura română, astfel încât ea vizează personalităţile
marcante şi lasă deoparte manifestările izolate. Prin alegerea textelor s-a
urmărit deopotrivă ilustrarea aspectului teoretic (concepţia criticului, metoda şi
conceptele specifice) şi a celui practic (actul critic văzut în desfăşurarea sa
analitică). În cazul autorilor care şi-au susţinut opera critică prin demersuri de
natură ideologică, scrierile respective au fost selectate doar în măsura în care
erau relevante pentru imaginea de ansamblu. Antologia încearcă să echilibreze
intensiunea cu extensiunea, reproducând – pe cât posibil, în întregime – texte
concludente pentru gândirea critică a autorilor menţionaţi; totuşi, când
dimensiunile textelor au fost prea ample, s-a recurs la extragerea unor
fragmente reprezentative. Scrierile antologate sunt însoţite de câte o Schiţă
bio-bibliografică şi un grupaj de Teme menite să faciliteze dialogul cu operele
critice.

7
8
 TITU MAIORESCU
(1840-1917)

Schiţă bio-bibliografică

1. Repere biografice
Se naşte în Craiova, la 15 februarie 1840; fiul lui Ioan Maiorescu, profesor de origine
ardeleană. Începe studiile primare la Craiova, continuându-le la Braşov, unde începe şi studiile
gimnaziale. În 1851 se înscrie la Institutul „Theresianum” din Viena, pe care îl va absolvi cinci ani
mai târziu. La 15 ani începe să ţină un jurnal (Însemnări intime), pe care îl va continua toată viaţa
(44 de caiete). În 1856 se înscrie la Academia Theresiană din Viena, terminând-o în 1858 ca şef de
promoţie. Îşi ia doctoratul în filosofie la Giessen, cu o teză despre filosofia lui Herbart (1859); în
acelaşi an publică primul articol în româneşte, într-o revistă de popularizare. După ce îşi trece
licenţa în drept la Paris, se întoarce în ţară şi este magistrat, director la Colegiul Naţional şi apoi
profesor la Universitatea din Iaşi (1862). Decan la Facultatea de litere (1863), apoi rector al
Universităţii ieşene (până în 1867). Fondează societatea „Junimea” (1863) şi revista Convorbiri
literare (1 martie 1867), în paginile căreia TM îşi începe campania împotriva „formelor fără
fond”. E ales membru al Societăţii Academice Române. Om politic de orientare conservatoare;
deputat (1871), apoi Ministru al Cultelor şi Instrucţiunii Publice (1874-1876). În 1883 îngrijeşte
ediţia de Poesii eminesciene. Îşi reia în 1884 (după o întrerupere de 13 ani) cariera universitară la
Bucureşti, iar în anul următor Convorbirile... se mută şi ele în capitală. Este rector al Universităţii
din Bucureşti (1892-1897), prim-ministru şi ministru de externe (1912-1914). Moare la 18
iunie/1iulie 1917.

2. Opera critică

A. Ediţii princeps:
Critice, Editura Socec, Bucureşti, 1874; Critice (1867-1892), ediţie nouă şi sporită, 3 vol.,
Editura librăriei Socec & Comp., Bucureşti, 1892-1893; Critice (1866-1907), ediţie completă, 3
vol., Editura Minerva, Bucureşti, 1908; Critice, 3 vol., Editura Minerva, Bucureşti, 1915
[reproduce ediţia din 1915, la care se adaugă În chestia poeziei populare].

Studii şi articole (selectiv):

Despre poesia rumănă [O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867], în
Convorbiri literare, 1867, an. I, nr. 1-5, 7 şi 8.
Poesiile populare romăne adunate de d. V. Alecsandri [Asupra poeziei populare], în
Convorbiri literare, 1868, an. I, nr. 22.
În contra direcţiunii de astăzi a culturei romăne, în Convorbiri literare, 1868, an. II, nr. 19.
Observaţiuni polemice, în Convorbiri literare, 1869, an. III, nr. 12-13 şi 24.
Direcţia nouă [Direcţia nouă în poezia şi proza română], în Convorbiri literare, 1871, an. V,
nr. 6, 13-14, şi 1872, an. VI, nr. 6-7.
Beţia de cuvinte, în Convorbiri literare, 1873, an. VII, nr. 2.
Răspunsurile „Revistei contimporane”, în Convorbiri literare, 1873, an. VII, nr. 4.
Literatura română şi străinătatea, în Convorbiri literare, 1882, an. XV, nr. 10 şi 11.
Despre progresul adevărului în judecarea lucrărilor literare, în Almanahul Societăţii
academice social-literare „România jună”, Viena, 1883, şi în Convorbiri literare, 1883, an. XVII,
nr. 3.
Comediile d-lui I. L. Caragiale, în Convorbiri literare, 1885, an. XIX, nr. 6.
Poeţi şi critici, în Convorbiri literare, 1886, an. XX, nr. 1.
În lături!, în Convorbiri literare, 1886, an. XX, nr. 3.
9
 Eminescu şi poesiile lui, în Convorbiri literare, 1889, an. XXIII, nr. 8.
Asupra personalităţii şi impersonalităţii poetului [Contraziceri?], în Convorbiri literare,
1892, an. XXV, nr. 11-12.
Octavian Goga, „Poezii”, Budapesta, 1905, în Analele Academiei Române, seria II, tom.
XXVIII (1905-1906), Dezbateri; reprodus în Convorbiri literare, 1906, an. XL, nr. 3-5.
Mihail Sadoveanu, „Povestiri”, Buc., 1906, în Analele Academiei Române, seria II, tom.
XXVIII (1905-1906), Dezbateri; reluat cu titlul Mihail Sadoveanu în Convorbiri literare, 1907,
an. XLI, nr. 3.
Răspuns la discursul de recepţiune al d-lui Duiliu Zamfirescu [În chestia poeziei populare],
în Convorbiri literare, 1909, an. XLIII, nr. 7.

B. Alte ediţii:
Opere, vol. 1-4, ediţie, note, variante, indice de Georgeta Rădulescu-Dulgheru şi Domnica
Filimon, studiu introductiv de Eugen Todoran, Editura Minerva, Bucureşti, 1978-1988.
Critice, vol. I-II, prefaţă de Paul Georgescu, text stabilit, tabel cronologic, indice şi
bibliografie de Domnica Filimon-Stoicescu, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967.
Critice, prefaţă de Gabriel Dimisianu, Editura Minerva, Bucureşti, 1989.
Critice, ediţie îngrijită de Domnica Filimon, studiu introductiv de Dan Mănucă, Editura
Elion, Bucureşti, 2000.

3. Referinţe critice (selectiv)

E. LOVINESCU, T. Maiorescu; T. Maiorescu şi posteritatea lui critică; T. Maiorescu şi
contemporanii lui în Scrieri, vol. 7-9, ediţie îngrijită de Eugen Simion, Editura Minerva,
Bucureşti, 1978-1982.
Tudor VIANU, Titu Maiorescu – estetician şi critic literar; Titu Maiorescu; Înţelegerea lui
Maiorescu, în Studii de literatură română, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1965.
Nicolae MANOLESCU, Contradicţia lui Maiorescu, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
1970.
Florin MIHĂILESCU, Constituirea criticii estetice, în Conceptul de critică literară în
România, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1976.
Ovidiu COTRUŞ, Titu Maiorescu şi cultura română, în Meditaţii critice, Editura Minerva,
Bucureşti, 1983.
Ilie GUŢAN, Maiorescu şi Goga sau iluzia compatibilităţii, în Octavian Goga – răsfrângeri
în evantai, Editura IMAGO, Sibiu, 2002; Ce nu a putut prevedea Maiorescu, în Caleidoscop.
Pagini de critică şi istorie literară, Editura ALMA MATER, Sibiu, 2003.
Ciprian ŞIULEA, Maiorescu şi românii, în Retori, simulacre, imposturi. Cultură şi ideologii
în România, Editura Compania, Bucureşti, 2003.

4. Profil
Fără a excela prin originalitatea ideilor susţinute, TM se distinge îndeosebi prin aplicarea lor
pragmatică la anumite situaţii concrete, declanşând o acţiune critică fără precedent în cultura
română. Cu ajutorul celebrei teorii a „formelor fără fond”, el demarează o critică radicală a
fundamentelor societăţii româneşti sub toate aspectele sale (cultură, instituţii, mentalităţi etc.),
urmărind eradicarea „neadevărului” care o viciază. Disociind, pe urmele esteticii germane,
valoarea estetică de factorii extraestetici (ştiinţă, morală sau politică), lui TM îi revine, în
domeniul pur literar, rolul de întemeietor al criticii estetice. Susţinută constant şi reafirmată în
diverse împrejurări, această idee a autonomiei esteticului este dublată de efortul de a separa
valoarea de non-valoare, operaţie realizată prin combaterea neconcesivă a producţiilor literare
parazitare ce populau epoca. Concomitent, TM pledează constant pentru o „nouă direcţie” estetică,
fapt realizat prin promovarea (pe cale beletristică sau instituţională) a unor scriitori care au
imprimat un nou curs literaturii române (Alecsandri, Eminescu, Caragiale, Creangă, Slavici,

10
Sadoveanu, Goga etc.). Critica sa este totuşi una „generală”, urmând un fir deductiv ipostaziat prin
transpunerea unor precepte de estetică la analiza unor cazuri particulare, demers însoţit de o
argumentaţie strânsă şi cristalizat într-o frază clară. De altfel, formaţia clasicistă a lui TM îşi
demonstrează în timp atât limitele, cât şi consecvenţa, prin inerţia gustului (cu afinităţi vădite
pentru modelul „simplu” şi „sincer” al literaturii populare) şi prin incapacitatea de a înţelege
procesul firesc de modernizare a literaturii noastre. În ciuda acestor scăderi, TM constituie un
model critic ale cărui scrieri reprezintă puncte de referinţă cu efecte catalitice pentru toate
generaţiile criticii româneşti.

11
O CERCETARE CRITICĂ ASUPRA POEZIEI ROMÂNE DE LA 18671
(1867)
– fragmente –

I. Condiţiunea materială a poeziei

Poezia, ca toate artele, este chemată să exprime frumosul; în deosebire de

ştiinţă, care se ocupă de adevăr. Cea dintâi şi cea mai mare diferenţă între
adevăr şi frumos este că adevărul cuprinde numai idei, pe când frumosul
cuprinde idei manifestate în materie sensibilă. Este dar o condiţiune elementară
a fiecării lucrări artistice de a avea un material în care sau prin care să-şi
realizeze obiectul. Astfel, sculptura îşi taie ideea în lemn sau în piatră, pictura
şi-o exprimă prin colori, muzica prin sonuri. Numai poezia (şi aci vedem prima
ei distingere de celelalte arte) nu află în lumea fizică un material gata pentru
scopurile ei. Căci cuvintele auzite nu sunt material, ci numai organ de
comunicare. Cine aude silabele unei poezii sanscrite fără a înţelege limba
sanscrită, deşi poate primi o idee vagă de ritmul şi de eufonia cuvintelor, totuş
nu are impresia proprie a lucrării de artă, nici partea ei sensibilă, nici cea
ideală, fiindcă sonul literelor nu are să ne impresioneze ca ton muzical, ci mai
întâi de toate ca un mijloc de a deştepta imaginile şi noţiunile corespunzătoare
cuvintelor, şi unde această deşteptare lipseşte, lipseşte posibilitatea
percepţiunii unei poezii. Din contră, cine vede o pictură indică, şi fără a
înţelege ideea străină ce a încorporat-o poate artistul prin colori, d.e. înfăţişarea
unui cult necunoscut al antichităţii, are totuş pe deplin partea sensibilă a
lucrării de artă şi este în stare a o apreţia. Colorile picturei sunt dar un adevărat
material, asemenea sonurile muzicei, piatra sculpturei; însă cuvintele poeziei
sunt de regulă numai un mijloc de comunicare între poet şi auditoriu.

Unde este atunci materialul sensibil al poetului, fără de care nu poate

exista arta? Materialul poetului nu se află în lumea dinafară; el se cuprinde
numai în conştiinţa noastră şi se compune din imaginile reproduse ce ni le
deşteaptă auzirea cuvintelor poetice. Când citim d.e. la Bolintineanu:
Într-o sală-ntinsă printre căpitani
Stă pe tronu-i Mircea încărcat de ani.

Astfel printre trestii tinere-nverzite

Un stejar întinde braţe vestejite.

Astfel după dealuri verzi şi numai flori

Stă bătrânul munte albit de ninsori,
1
Apărut în Convorbiri literare, nr. 1- 5, şi 7- 8/1867. Reprodus după Titu Maiorescu, Critice, vol.
I, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967. (n.n.)
12
 partea materială din ceea ce este frumos în această poezie sunt imaginile
provocate în fantazia noastră prin cuvintele poetului: „Mircea încărcat de ani,
ca un stejar ce-şi întinde braţe veştejite printre trestii, ca un munte albit de
ninsori de pe dealuri verzi” etc.
Prima condiţiune dar, o condiţiune materială sau mehanică, pentru ca să
existe o poezie în genere, fie epică, fie lirică, fie dramatică, este: ca să se
deştepte prin cuvintele ei imagini sensibile în fantazia auditorului, şi tocmai
prin aceasta poezia se deosebeşte de proză ca un gen aparte, cu propria sa
raţiune de a fi. Cuvântul prozaic este chemat a-mi da noţiuni, însă aceste
noţiuni sunt abstracte, logice, desmaterializate, şi pot constitui astfel un adevăr
şi o ştiinţă, dar niciodată o artă şi o operă frumoasă. Frumosul nu este o idee
teoretică, ci o idee învălită şi încorporată în formă sensibilă, şi de aceea
cuvântul poetic trebuie să-mi reproducă această formă. Noţiunea abstractă
„cina cea de taină” poate fi adevărată, dacă îi cunosc relaţiunile esenţiale din
istorie, însă pentru aceasta nu este încă frumoasă; vroiesc să fac din ea o operă
de artă, trebuie să o încorporez într-o materie sensibilă, să mi-o deping cu
colori într-un tablou (Leonardo da Vinci) sau să o descriu prin cuvinte, care să-
mi deştepte imagini de sensibilitate adecvate cu obiectul ei (Klopstock,
Messias).
Prin urmare, un şir de cuvinte care nu cuprind alta decât noţiuni reci,
abstracte, fără imaginaţiune sensibilă, fie ele orcât de bine rimate şi împărţite
în silabe ritmice şi în strofe, totuş nu sunt şi nu pot fi poezie, ci rămân proză –
o proză rimată.
Pentru a demonstra acest adevăr – demonstraţiune cu atât mai importantă
cu cât din ignorarea lui multe din poeziile noastre nici nu intră în categoria
operelor de artă, ci sunt proză stricată prin rime, vom intra în câteva amănunte
ale producţiunilor adevărat poetice şi vom arăta cum o samă de particularităţi
esenţiale ale poeziilor frumoase se explică numai pe baza acelui adevăr.

Poetul, chemat a deştepta, prin cuvintele ce le întrebuinţează, aceleaşi

imagini sensibile în conştiinţa auditorului, ce trebuie să le aibă el în fantazia sa,
are a se lupta cu o primă greutate foarte însemnată: cu pierderea crescândă a
elementului material în gândirea cuvintelor unei limbi. La început, cuvintele
corespundeau unei impresii sensibile, şi cine le auzea atunci îşi reproducea
prin ele acea imagine materială din care se născuseră. Cu cât înaintează însă
limba, cu cât experienţa se întinde pe mai multe sfere şi cuprinde cunoştinţa a
tot mai multe obiecte de acelaş fel, cu atât cuvântul ce le exprimă devine mai
abstract, caută a se potrivi cu toată suma de obiecte câştigată din nou, pierde
una câte una din amintirile sensibile de mai nainte şi, devenind o noţiune
generală, se ridică pe calea abstracţiunii spre sfera ştiinţei, însă se depărtează
în proporţie egală de sfera poeziei. Să luăm, d.e., cuvântul eminent. Când zice

13
astăzi cineva „inteligenţă eminentă”, nu leagă nici o imagine sensibilă cu
aceste cuvinte. Altfel a fost în vechime, în acea vechime romană, care a
întrebuinţat pentru prima oară cuvântul eminens. Eminens sta în legătură cu
vechiul meno, care însemna a fi înălţat, a se ridica peste un nivel dat; de unde
cuvântul mensa, care mai înainte vrea să zică orce ridicătură, masă, bancă,
scenă pentru vinderea sclavilor etc.; e-minere arăta o ridicătură mai frapantă
decât celelalte, scoasă la iveală dintre toate, şi eminens cuprindea dar pe atunci
o imagine sensibilă foarte semnificativă. Astăzi a dispărut elementul material
din concepţiunea acestui cuvânt, eminent este o noţiune exclusiv intelectuală.
Eminens cel vechi putea să fie o expresie poetică, eminentul de astăzi este o
expresie esenţial prozaică.
Ceea ce s-a întâmplat cu eminens s-a întâmplat cu cele mai muite cuvinte
ale limbei române şi a tutulor limbelor indo-europene: cuprinsul lor, în
procesul psihologic al formării noţiunilor, a devenit aşa de eteric, încât nu mai
posedă decât o slabă amintire de sensibilitate.
Ce importanţă are această eterizare pentru ştiinţă am arătat cu altă
ocaziune.1 Rezultatul însă pentru artă este că poetul nu mai poate întrebuinţa
toate cuvintele limbei simplu, aşa precum sunt admise astăzi pentru
însemnarea obiectelor gândirii lui, ci trebuie sau să le ilustreze cu epitete mai
sensibile, sau să le învieze prin personificări, sau să le materializeze prin
comparaţiuni, în orce caz însă să aleagă dintre toate cuvintele ce exprimă
aproape acelaş lucru pe acele care cuprind cea mai mare doză de sensibilitate
potrivită cu închipuirea fantaziei sale.

Dacă, precum am arătat, prin progresul logic al inteligenţei limbistice într-

un popor, gândirea cuvântului, care gândire avea la început trup şi suflet, şi-a
pierdut ca timpul trupul şi şi-a păstrat numai sufletul, un suflet rece şi logic,
oglindă credincioasă a raţiunii omeneşti, poetul trebuie mai întâi de toate să
încălzească acest product şi să resusciteze în imaginaţiunea auditorului trupul
evaporat din vechile concepţiuni de cuvinte.

[...]
Două observări dintre cele multe ce se pot face asupra acestei materii ne
par la ordinea zilei pentru starea actuală a poeziilor române: cea dintâi se referă
la noutatea, cea de a doua la justeţea comparaţiunilor.
Punctul de plecare pentru orce comparare poetică a fost necesitatea
sensibilizării obiectelor. Însă pentru ca acest scop să fie atins, comparaţiunea
trebuie să fie relativ nouă, altfel nu produce nici o imagine. Ceea ce am arătat
că se întâmplă cu vorbele izolate se întâmplă şi cu comparaţiunile: prin uzul

1
Despre scrierea limbei române [...] (n. a.).

14
zilnic îşi pierd elementul sensibil. Auzind tot mereu una şi aceeaş comparare,
nu mai avem pentru ea atenţiune, şi nu ne mai reproducem cuprinsul material.
Când zic, d.e., curajos ca un leu, nu-mi mai amintesc figura leului, ci primesc
locuţiunea oarecum ca un semn convenţional pentru gândirea abstractă a unei
calităţi. Precum prin deasa întrebuinţare se tocesc monetele şi se pierde chipul
şi pajura exprimate pe ele, aşa din comparaţiunile prea des auzite sc şterge
imaginea sensibilă; şi cu aceasta toată raţiunea lor de a fi.
Rămâne acum la tactul limbistic al poetului de a simţi care metaforă se
poate întrebuinţa cu succes şi care a încetat de a mai fi comparaţiune sensibilă
şi prin urmare trebuieşte pentru un timp sau cu totul depărtată, sau cel puţin
modificată în poezie. În această privinţă nouă ne pare că în poeziile române de
astăzi sunt mai ales trei imagini aşa de uzate şi abuzate, încât poeţii cei tineri ar
face bine să se ferească de ele: aceste sunt florile, stelele şi filomelele.
Toate amantele poeţilor noştri sunt ca o floricică sau ca o steluţă sau ca
amândouă în acelaş timp (lucru mai greu de închipuit), toţi prinţii, toate
aniversarele, toate „zilele mărite” sunt ca o stea mare, şi toate impresiile
poetice se deşteaptă când cântă filomela. Astăzi însă am cetit atâtea flori şi
floricele, stele, steluţe, stelişoare şi filomele în versurile române, încât acum
primim aceste cuvinte numai ca nişte semne uscate, obişnuite în vorbire, prin
urmare fără nici un rezultat poetic.
Spre a mai putea fi întrebuinţate asemenea metafore în literatura română,
trebuiesc împrospătate în mod original prin alte cuvinte, care să fie în stare a
renaşte din nou imaginile în frumuseţea lor primitivă. Drept model poate servi
poezia lui Alecsandri, Dedicaţiune:
Tu, care eşti pierdută în neagra veşnicie,
Stea dulce şi iubită a sufletului meu...
............................................................
O, blândă, mult duioasă şi tainică lumină...

Aci imaginea îşi produce efectul ei fiindcă este pregătită şi reînnoită prin
celelalte cuvinte marcante: tu, care eşti pierdută în neagra veşnicie etc.
Cât de slabe, din contra (pentru a nu spune un cuvânt mai energic), sunt
comparaţiuni ca aceste:
Căci eu în lume sunt ca o floare,
Şi cu iubirea mă mai nutresc,
Ş-a filomelei dulce cântare
Pare că-mi zice: ah, te iubesc!
...............................................
Dragă Elizo, tu eşti mai dulce
Decât o roză, decât un crin...
...............................................
Frumoasă ca o roză erai în astă lume,
Frumoasă ca o floare, ca floarea delicată...
...............................................

15
 Tu eşti o stelă ce dai lumină...
...............................................
Ce e noaptea când nu cântă
Filomele printre flori?
Etc.

Dacă e vorba să comparăm tot cu flori, să ne luăm mai bine de exemplu

poeziile populare, chiar cele mai de rând, care toate au cel puţin originalitate în
determinarea florilor şi nu vorbesc numai de roze şi de crini. Cât este de
expresivă următoarea strofă, născută pe stradele Bucureştilor!
Frunză verde măr sălciu,
La grădină-n Cişmegiu,
Două fete frumuşele
Mi-a furat minţile mele
Una oacheşe şi naltă
Ca o dalie invoaltă.
Alta blondă mijlocie
Ca o jună iasomie,
Una are ochi de mură,
Care inimele fură,
Alta două viorele
Ce te scoate din oprele
Etc.

A doua condiţiune pentru admiterea comparărilor este ca ele să fie juste.

Comparările sunt chemate a da o imagine sensibilă pentru gândirea prea
abstractă, însă această imagine trebuie să fie potrivită cu gândirea, altfel
sensibilizarea ei produce contrazicere şi constituie o eroare. E de necrezut cât
de des păcătuiesc scriitorii în contra unei aşa de elementare regule a
conceperii, întrebuinţând comparări false sau pline de confuzie.
Această parte a poeziilor române moderne este plină de erori uneori aşa de
comice, încât pot deveni un izvor bogat pentru almanahuri humoristice, şi cu
cât autorul vrea să fie mai solemn sau mai duios, cu atât, se înţelege, impresia
este mai ridicolă.
Un poet compară:
Primăvara cea dorită de la sferele senine
Pe-a zefirului aripe între noi voioasă vine.
Sub uşoarele ei pasuri mii de flori au răsărit,
Câmpul, muntele şi codrul de nou iar au înverzit,
Aerul senin s-adapă de-a suflării ei miroase,
Şi din sânu-i rourează pe ţarine ploi mănoase.

Primăvara vine cu pasuri uşoare şi plouă din sân!

Altul zice:
Talia-ţi naltă şi subţirică,
Ochii tăi negri de abanos,
16
 Mâna ta albă şi mititică
Face din tine un cer stelos.

Talie naltă, ochi negri şi mâna mică fac un cer stelos!

Un poet cântă:
Să fiu zefirul, să fiu zambilă,
Prin cele fete să salt uşor.

Altul compară:
Sus la Petricica
Când mergea fetica
Şi sta ziulica,
Viţeii păzea –
Îşi lua de furcă,
Şi ca o haiducă,
Şi ca o nălucă,
În tufiş torcea.

Şi în alt loc:
Ochii cum îi joacă
Ca la o şerpoaică,
Ca o panduroaică etc.

Citim într-o foaie nouă din Iaşi (septembrie, 1866):

Ador tare adevărul,
Îl ador că e frumos
Precum e în floare mărul,
Al livezii pom frumos.

Adevărul frumos ca mărul!

Unul începe:
Bela copilă, de graţii plină,
Muză sublimă, soare d-amor,
Coruri de nimfe pe buza-ţi lină
Le văd cum joacă încetişor.

Închipuiţi-vă o buză pe care joacă coruri de nimfe!

Unul se adresează la iubita sa:
Tu, floare frumuşică, ca cerul de măreaţă,
Ca dânsul de albastră...

Iar altul zice:

Aste inimi prea-nfocate
Cu stâlpări de nemurire
17
 De al păcii imn legate
Cânt a patriei iubire!

Ce imagine teribilă! Inimi înfocate, legate de un imn cu stâlpări de

nemurire!

Dar destul şi prea destul din această infirmerie a literaturii române, şi să

revenim la partea serioasă a cercetărilor ce ne ocupă.
Recapitulând rezultatul dobândit din analizarea precedentă a amănuntelor
poetice, constatăm ca demonstrate următoarele propoziţii din începutul
cercetării de faţă: particularităţile stilului poetic (expresii determinate, epitete,
personificări, comparaţiuni) purced toate din trebuinţa de a sensibiliza gândirea
obiectelor; aceasta provine din necesitatea de a crea poeziei elementul
material, ce nu-l află gata afară din sine, de care însă nu se poate lipsi nici o
lucrare de artă, frumosul fiind tocmai exprimarea unei idei sub o formă
sensibilă corespunzătoare.
Din aceste reflecţii înţelegem în acelaş timp ce vrea să zică mult discutata
originalitate a poetului. Poetul nu este şi nu poate fi totdeauna nou în ideea
realizată: dar nou şi original trebuie să fie în vestmântul sensibil cu care o
învăleşte şi pe care îl reproduce în imaginaţiunea noastră. Subiectul poeziilor,
impresiunile lirice, pasiunile oneneşti, frumuseţile naturei sunt aceleaşi de
când lumea; nouă însă şi totdeauna variată este încorporarea lor în artă: aici
cuvântul poetului stabileşte un raport pănă atunci necunoscut între lumea
intelectuală şi cea materială şi descopere astfel o nouă armonie a naturei.

Ne pare important a insista asupra acestor adevăruri fundamentale ale

literaturei: căci tocmai ele sunt astăzi pierdute din conştiinţa tinerei noastre
generaţii, şi de aceea astăzi suntem în pericol de a nu mai avea unul din
puternicele mijloace de cultură ale societăţii române. Este probabil că politica
ne-a surpat mica temelie artistică ce o puseseră în ţara noastră poeţii adevăraţi,
Alecsandri, Bolintineanu1‚ Gr. Alexandrescu. Atât cel puţin este sigur, că cele
mai rele aberaţiuni, cele mai decăzute produceri între poeziile noastre de la un
timp încoace, sunt cele ce au primit în coprinsul lor elemente politice. Şi cauza
se înţelege uşor: politica este un product al raţiunii; poezia este şi trebuie să fie
un product al fantaziei (astfel nici nu are material): una, dar, exclude pe
cealaltă.
De aceea vedem că poeziile politice, precum şi cele rele istorice au toate
viţiul corespunzător: de a fi lipsite de sensibilitatea poetică. Exemple vor
explica mai bine ce însemnează aceasta, şi pentru mai multă lămurire să
începem cu o poezie foarte caracteristică a unei celebrităţi de ale noastre către

1
Înţelegem pe Bolintineanu de mai nainte, pănă la 1852, când se făcu publicarea primelor sale
poezii; căci peste ultimele lucrări ale sale (Eumenidele etc.) trebuie să aruncăm un văl. (n.a.)
18
C. Negri:
O, Negri! inamicii a tot ce dă mărire
Şi viaţă României nu-ţi vor putea ierta
Că ai luat o parte de lauri la unire
Prin insistenţa ta!

A face un singur popol, o singură domnie

Din două; a restrânge atâţia postulani
Crezi tu că o să facă vrodată bucurie
Acestor sclavi tirani?

Cuvântul datorie spre ţară e un nume!

Şi patria o umbră, mărirea un eres
A face să rămâie despreţuită-n lume
Şi-n umbră mai ales,

A pune interesul persoanelor nainte

De interesul ţării, a nu simţi vrun dor
Când jugul rău apasă aceste locuri sânte,
Aceasta-i legea lor!
etc.

Toate aceste strofe cuprind un şir de cuvinte reci, fără imagine, şi prin
urmare nici nu sunt poezie: sunt un articol de jurnal pus în rime – o
monstruozitate literară. Dacă un adevărat talent poetic a ajuns la această
decadenţă, ce să mai aşteptăm de la ceilalţi?
Unul ne face următoarea „poezie” epică:
CEI 300 EROI DE LA SATUL PUTINEIUL (1594)

Cu o despărţire de români aleasă

Din oastea cea bravă a lui Bravu trasă,
Radu, Stroe, Preda, cei trei fraţi Buzeşti,
Şi Stoica şi Radu, fraţi Calomfireşti,
În câteva ore bat oastea tătară
Şi în două rânduri ei o sfărâmară;
Apoi pun pe goană hordele barbare,
Secerând cununa cea nemuritoare.
În această luptă trei sute olteni,
Bravi ca şi eroii din Călugăreni,
Singuri se luptară, bravii mei români,
Cu douăsprezece de mii de păgâni:
Toţi într-o unire bravii mei jurară
Pe păgâni să-nvingă sau cu toţi să moară.

Manualul de istorie al lui Laurian, pus în stanţe şi trochee, şi încă şi aceste

ca vai de ele.
Un alt scriitor, care acum „debutează” în poezie, se adresează într-un ziar
(din octombrie 1866) la Dumnezeu şi-i spune între altele:

19
 Împăraţi, regi, principi, dară, toţi sunt o necesitate
Pentru popoli: unii ştiu să-şi împlinească datoria ce-ai impus,
Altul însă, plin d-orgoliu, speculează onestitate,
Calcă în picioare legea, făr-a fi de tine pus.

Triste scene, suferinţe, care strigă răzbunare;

Tot ce-i sacru, nici virtute, toate aruncate-n vânt –
E tiranul! El domneşte fără vro neruşinare.
Tată, fiu, soţie, frate la el nu-i decât cuvânt.

Şi aşa mai departe în vro zece strofe, şi, nota bene, toată această
declamaţiune politică este numai o introducere pentru a ajunge la exprimarea
dorinţei de a-şi revedea amanta:
Elviriţa absentează, nu-i viaţă pe pământ.

Într-un alt ziar nou (din august 1866) citim:

Să scriu la ode linguşitoare
N-am obiceiul, mărturisesc;
Chiar de cuvinte măgulitoare
Întotdeauna mă cam feresc;

Dar cu plăcere şi cu căldură

Aş scrie multe, pre legea mea,
Strâmbe, sucite, fără măsură,
Fără de vină cum aş putea.

Aş face una acelui care

Democraţia ar sprijini,
Şi monstruoasa centralizare
Ca pe o spaimă o ar goni.
..........................................
Aş face una cu mulţămire
Acelui spirit îngrijitor,
Ce prin şcoli bune mai cu grăbire
Ar da lumina şi în popor etc.

Sperăm că din opoziţia frapantă între exemplele din urmă şi între poeziile
citate mai nainte cetitorul va fi simţit deosebirea radicală ce desparte poezia de
proză, fie aceasta simplă, fie rimată, şi va fi înţeles că înainte de a putea fi
vorba de poezie, trebuie cel puţin să se împlinească condiţiunea mehanică a
orcărei opere de artă: aflarea materialului sensibil care pentru poezie consistă
în imaginile sensibile deşteptate prin cuvinte.
O dată această condiţiune împlinită, începe tărâmul artelor, posibilitatea
frumosului, critica estetică, şi de aci înainte vin apoi cerinţele artistice: ca
dicţiunea să nu fie prea materializată prin imagini, ca cuvintele să fie aşa de
bine alese, încât să întrupeze în modul cel mai simplu şi pregnant ideile
poetului etc. După măsura acestor cerinţe se dovedeşte apoi adevăratul poet, şi

20
se deosebeşte chiar şi în privinţa cuvintelor literatura clasică de literatura
decadenţei. Dar, după cum am văzut, de aceste considerări mai înalte nu s-a
tratat în paginile precedente, şi nici nu credem oportun a se trata în literatura
noastră, prea tânără încă pentru o estetică mai rafinată. Pentru noi a fost prima
necesitate: a marca în mod demonstrativ linia de separare între poezie şi
celelalte genuri literare, pentru ca cel puţin pe această cale să se lăţească în
juna generaţie un simţimânt mai just despre primele elemente ale artei poetice.

II. Condiţiunea ideală a poeziei

Trecând la partea a doua a cercetării noastre, ne propunem a analiza care

este în privinţa ideilor exprimate de poet condiţiunea fără a cărei împlinire nici
nu poate exista poezia.
O veche împărţire a tutulor obiectelor gândirii omeneşti face deosebirea
între lumea interioară sau sufletească şi între lumea exterioară sau fizică. Însă
şi această lume fizică există pentru noi numai întrucât simţim ceva cu prilejul
ei. Astfel, toate obiectele gândirii, fie externe, fie interne, se pot privi împreună
şi se pot apoi deosebi dintr-un alt punct de vedere: în obiecte ale raţiunii reci
sau logice şi în obiecte ale simţimântului sau pasionale, deosebire întemeiată
pe cunoscuta dezbinare întrc minte şi inimă.

Paralel cu această deosebire, constatăm pentru scopul ce ne ocupă

următoarea propoziţie limitativă: ideea sau obiectul exprimat prin poezie este
totdeauna un simţimânt sau o pasiune, şi niciodată o cugetare exclusiv
tntelectuală sau care se ţine de tărâmul ştiinţific, fie în teorie, fie în aplicare
practică.

Prin urmare, iubirea, ura, tristeţea, bucuria, desperarea, mânia etc. sunt
obiecte poetice; învăţătura, preceptele morale, politica etc. sunt obiecte ale
ştiinţei, şi niciodată ale artelor; singurul rol ce-l pot juca ele în reprezentarea
frumosului este de a servi de prilej pentru exprimarea simţimântului şi
pasiunii, taina eternă a frumoaselor arte.1
Şi pentru ce aceasta?
Câteva din cauzele fundamentale ce deosebesc cele două sfere ale gândirii
omeneşti ne par destul de simple pentru a putea fi explicate în cercetarea de
faţă fără prea lungi digresiuni.

Şi mai întâi poezia este un product de lux al vieţei intelectuale, une noble
1
Goethe în Faust vorbeşte mult de ştiinţe, Corneille în Horace de fapte din istoria romană, Scribe
(dacă este permis a-l numi lângă aceşti doi) în Verre d’eau de politica engleză: însă toate aceste
numai pcntru a arăta cu prilejul lor simţimintele şi pasiunile omeneşti. (n.a)
21
inutilité, cum a zis aşa de bine Mme de Staël. Ea nu aduce mulţimii nici un
folos astfel de palpabil încât să o atragă de la sine din motivul unui interes
egoist; ea există pentru noi numai întrucât ne poate atrage şi interesa prin
plăcerea estetică. Însă o condiţiune fără de care nu poate fi interes şi plăcere
este ca mai întâi de toate poezia să fie înţeleasă, să vorbească la conştiinţa
tutulor. Prin urmare, ea nu-şi poate alege obiecte care se ţin de domeniul
ocupaţiunilor exclusive, precum sunt cele ştiinţifice, fiindcă aceste rămân
neînţelese pentru marea majoritate a poporului, ci este datoare să ne reprezinte
simţiminte şi pasiuni fiindcă aceste sunt comune tutulor oamenilor, sunt
materia înţeleasă şi interesantă pentru toţi. Ceea ce separă pe oameni deolaltă
este cuprinsul diferit cu care şi-au împlinit mintea; ceea ce-i uneşte este
identitatea mişcărilor de care se pătrunde inima lor.
Dar chiar mărginindu-se poetul ştiinţific la acea minimă parte din public
care se alcătuieşte din oameni speciali, din politici, filologi etc., se naşte pentru
dânsul o nouă împotrivire: ceea ce, chiar pe acest tărâm, este interesant astăzi
nu a fost interesant ieri şi nu mai interesează mâine, şi o poezie însufleţită
numai de asemenea obiecte ar pierde din an în an din atracţiunea ei.
Astăzi se interesează societatea politică română de descentralizare;
societatea, ce se mai gândeşte la cercetări limbistice, de unificarea ortografiei
şi de terminaţiunile cuvintelor nouă: vor trece oare mulţi ani pînă când aceste
preocupări să fie şterse de la ordinea zilei? O dată descentralizarea făcută,
ortografia şi limba unificate, mişcarea cauzată prin aceste îndeletniciri
trecătoare va înceta, şi nimeni nu le va putea reînvia în propriul lor înteres
intrinsec.
Prin urmare, poezia rătăcită în sfera ştiinţei şi a politicei rămâne întâi
neînţeleasă şi neinteresantă pentru marea majoritate a oamenilor contimporani,
şi este, al doilea, pierdută în generaţiunile următoare chiar pentru cercul
restrâns de indivizi pentru care a avut un sens şi o atracţiune în ziua naşterii ei.
Însă prea rară este, este de prea mare preţ şi valoare acea creaţiune a
spiritului omenesc ce se numeşte poezie pentru a fi expusă vicisitudinii mobile
a zilnicelor interese. De magica figură ce poetul a creat-o din abundanţa inimei
sale trebuie să se frângă valul timpului şi să o lase intactă pentru generaţiunile
viitoare, ca o scumpă moştenire seculară a geniului omenesc.
Numai copiii cei necopţi, pentru a-şi face o grădină, taie florile şi frunzele
din tulpina lor şi le aşează în nisipul spulberat: cea dintăi suflare a vântului le
doboară, cea dintăi rază a soarelui le veştejeşte. Dar natura, marea noastra
învăţătoare, îşi împlântă rădăcina stejarului în pătura cea mai adâncă şi
statornică a pământului, şi de acolo dă creaţiunii sale putere de a lupta şi de a
trăi.

Să analizăm acum o altă cauză, mult mai importantă, pentru care poezia
nu poate trata obiecte ştiinţifice.

22
 Frumoasele arte, şi poezia mai întâi, sunt repaosul inteligenţei. În mijlocul
fluctuaţiunii perpetue, de care este mişcat acel straniu product al fomaţiunilor
animalice ce se numeşte minte omenească, arta se stabileşte ca un liman de
adăpost spre a reda inteligenţei agitate o linişte salutară. Aceasta a fost cauza
din care s-a lăţit odinioară poezia între oameni; aceasta este cauza din care
astăzi îşi păstrează valoarea ei nemăsurată pentru fericirea genului omenesc.
Dar activitatea ştiinţifică nu se potriveşte cu această chemare a poeziei.
Căci ştiinţa provine din acea însuşire înnăscută a minţii noastre prin care
suntem veşnic siliţi a întâmpina orce fenomen al naturei cu cele două întrebări
specific omeneşti: din ce cauză? spre ce efect? Însă primul efect ce-l
descoperim se arată a fi totdeodată o cauză pentru un alt efect, care la rândul
său este noua cauză pentru alte efecte, şi pe nesimţite se deschide înaintea
noastră linia timpului, care ne duce într-un viitor nemărginit. Şi asemenea
cercetând înapoi, ni se arată prima cauză a unui fenomen ca fiind şi ea efectul
unei alte cauze, care iarăş este efectul unei cauze anterioare, şi aşa mai departe,
se deschide şi îndărătul nostru aceeaş linie infinită a timpului. Şi astfel
omenirea, împinsă în sufletul ei de forma apriorică a cauzalităţii, se urcă şi se
coboară pe scara timpului în sus şi în jos, pănă când minţile îmbătrânite ale
generaţiunii actuale se pleacă la pământ şi lasă altei generaţiuni sarcina de a
împinge piatra lui Sisifos cu un pas mai înainte; această altă generaţiune o lasă
generaţiunilor viitoare, şi aşa mai departe se dezvoltă ştiinţa, şi nu are nicăieri
repaos şi nciodată sfârşit: căci prima cauză şi ultimul efect sunt refuzate minţii
omeneşti; nici o limită eternă nu ne opreşte, dar etern ne opreşte o limită.
În această stare a inteligenţei active se coboară arta ca o mângâiere
binefăcătoare. Ea prinde atenţia neliniştită şi agitată spre infinit şi, înfăţişându-
i o idee mărginită în forma sensibilă a frumosului, îi dă liniştea contemplativă
şi un repaos intelectual. Poezia în special trebuie să ne decline spiritul de la
înlănţuirea fără margini a nexului cauzal, să ne manifesteze idei cu început şi
cu sfârşit şi să dea astfel o satisfacţiune spiritului omenesc. De aceea ea este
datoare să ne îndrepteze spre simţiminte şi pasiuni. Căci tocmai simţimintele şi
pasiunile sunt actele de sine stătătoare în viaţa omenească: ele au o naştere şi o
terminare pronunţată, au un început simţit şi o catastrofă hotărâtă şi sunt dar
obiecte prezentabile sub forma limitată a sensibilităţii.
Celelalte arte, prin chiar condiţiunile lor materiale, sunt restrânse în acest
cerc estetic şi sunt ferite de rătăcirea ştiinţifică: nici teorii politice, nici regule
limbistice nu se pot sculpta în piatră sau exprima în muzică.1 Poezia singură
este în pericol de a-şi confunda sfera, şi aceasta din cauză că ea întrebuinţează
acelaş organ pentru ideile ei pe care-l întrebuinţează şi ştiinţa pentru ale sale:

1
Nimic nu este absolut în omenire. Jurnalele din noiembrie 1866 ne spun că un american a pus
constituţiunea Statelor Unitc în muzică; dar cel puţin aceasta ni se spune ca o monstruozitate
americană. Când se va simţi cu aceeaş claritate de toţi ai noştri că o poezie asupra constituţiunii
este tot aşa de monstruoasă ca acea muzică americană! (n. a)
23
adică limbagiul omenesc. Cu atât mai mult însă este de datoria poetului a-şi
îndrepta atenţiunea spre diferenţa între aceste două sfere deosebite şi a distrage
mintea obosită de perpetua cauzalitate.
Recapitulând rezultatul dobândit din cercetarea teoretică de păn-acum,
afirmăm din nou adevărul cu care am început: ideea sau obiectul poeziei nu
poate fi decât un simţimânt sau o pasiune. Şi precum am făcut în partea I, aşa
vom arăta şi în această parte, că însuşirile esenţiale ale poeziilor celor
frumoase în privinţa ideilor lor se explică numai pe baza acestui adevăr.

[...]
O observare mai este de făcut la acest paragraf, sau mai bine zicând o
întâmpinare de combătut.
S-a zis că poezia să fie abundantă în idei: cum se potriveşte aceasta cu
scurtimea ei? Bine că scurtimea face impresia frumoasă a unui raport precis
între cuvânt şi gândire, dar nu pare mai puţin adevărat că, d.e., într-o singură
strofă cu puţinele ei cuvinte, fie aceste orcât de precize, suma de idei nu s-ar
putea numi abundantă şi n-ar constitui o vie mişcare a gândirii. Cum se explică
atunci justeţa poetică a poeziilor celor mici?
Dacă analizăm efectul ce ni-l produc, constatăm în noi o mulţime de idei
de ale noastre proprii, deşteptate cu prilejul cetirii şi alăturea de cuvintele
poetului. Nu numai ceea ce spune poezia ne ocupă conştiinţa, ci ea se află a fi
în atâtea raporturi cu alte cercuri de gândiri ale noastre, încât şi aceste sunt
reproduse în conştiinţă şi însoţesc şi ilustrează oarecum percepţiunea poetică.
Farmecul acestui fel de poezii nu este atât în ceea ce spun, cât în ceea ce reţin
şi ce lasă în liberul joc al fantaziei lectorului. Experienţa o putem face îndată
cu strofa citată din Heine:
Deodată eu m-am desperat
Că voi putea răbda,
Şi-n fine toate le-am răbdat,
Dar acum? nu mă-ntreba.

Nu mă-ntreba, fiindcă nu-ţi pot răspunde, fiindcă tocmai culmea

simţimântului, în durere, ca şi în bucurie, nu se va descrie niciodată cu
cuvintele reci, ci va fi reţinută ca un rest inexprimabil al adâncului inimei
omeneşti. Dar simţământul pentru care eu n-am aflat expresie în cuvinte
reprodu-ţi-l tu prin propria simţire şi, cu imaginaţiunea înviată prin puţinele
mele indicări, scoate la lumina conştiinţei tale ceea ce este ascuns în cugetul
meu.1
[...]
După ce am constatat că se află identitate între poezie şi între semnele

1
Compară Edgar Poe, analiza poeziei sale Corbul, publicată în traducere franceză în Histoires
grotesques et extraordinaires (n.a.).
24
caracteristice ale simţimântului şi pasiunii, şi totodată că în poeziile cele rele
eroarea provenea din ignorarea acestei identităţi, conchidem prin inducţiune
ceea ce afirmasem a priori, că poezia cea adevărată nu este decât un simţimânt
sau o pasiune, manifestate în formă estetică.
De aci rezultă că tot ce este produs al reflecţiei exlusive, politica, morala,
teoriile ştiinţifice etc., nu intră în sfera poeziei, şi orce încercare pentru aceasta
a fost o eroare. Exemple sunt din nenorocire prea multe în literatura română
pentru a mai avea trebuinţă de o nouă citare în cercetarea noastră. Câteva,
adică cele politice, se află la finea părţii I; pentru altele, şi mai ales pentru falsa
aplicare a formei poetice la opinii asupra ştiinţelor, a patriei, a viitorului, a lui
Dumnezeu etc., ne pot servi de colecţiune exemplară poeziile lui Heliade, care,
cu toată vioiciunea inteligenţei, nu arată în scrierile sale nici o inspiraţiune de
adevărat poet, ci numai o adunare de reflecţii manierate.
Să nu uităm că în poeţii cei mari, a căror chemare poetică este mai presus
de contestare, în Corneille, Racine, Shakespeare, Goethe, nu se află nici un
vers de politică sau de teorii serioase asupra ştiinţelor. Nu că poezia ar fi
nedemnă de reflecţia ştienţifică sau reflecţia ştienţifică nedemnă de poezie: dar
aceste sfere provin din operaţiuni aşa de radical deosebite ale minţii omeneşti,
încât confundarea lor este cu neputinţă, şi anume cu neputinţă într-o stare
sănătoasă a literaturei. Unde se întâmplă este un simtptom rău nu numai pentru
literatură, ci şi pentru viaţa publică. Căci necunoştinţa deosebirii sferelor în
literatură merge paralel cu ignorarea competinţei autorităţilor în stat, şi când se
introduc reflecţii politice în poezie, se introduc şi fantazii poetice în politică –
două confuzii între care este greu de hotărât care este mai primejdioasă.

25
 ÎN CONTRA DIRECŢIEI DE ASTĂZI ÎN CULTURA ROMÂNĂ1
(1868)

Convorbirile literare au publicat un şir de cercetări critice asupra

lucrărilor mai însemnate prin care s-a caracterizat cultura română în timpul din
urmă, asupra poeziei de salon şi poeziei populare, asupra etimologismului d-lui
Cipariu şi Lepturarului d-lui Pumnul, asupra dreptului public al românilor
după şcoala Barnuţiu şi asupra limbei române în jurnalele din Austria.
Aceste critice nu au rămas fără răspuns; însă toate răspunsurile, după
obiceiul introdus la noi, erau pline de personalităţi, aşa încât, din respect
pentru publicitate, au trebuit să fie trecute sub tăcere. Căci ce are a face în
asemenea discuţii persoana scriitorului!
O excepţie se poate admite numai în privinţa ultimului răspuns al
Transilvaniei, fiindcă unele observări din el dau ocazie de a caracteriza
întreaga cultură română din ziua de astăzi şi, prin urmare, merită să fie
relevate. Afară de aceasta, Transilvania este organul public al Asociaţiunii
pentru literatura şi cultura poporului român, redactat de unul din cei rnai
cunoscuţi bărbaţi ai noştri, de d. Bariţ, şi, întrucât reprezintă astfel floarea
dezvoltării intelectuale din Ardeal, are drept să ceară a nu fi ignorată.
Transilvania2‚ raspunzând la articolele noastre despre limba română în
jurnalele austriace, retipărite în volumul de faţă, începe prin a reproduce
anticritica Familiei din Pesta, care este de opinie că erorile limbistice criticate
de noi sunt numai nişte „bagatele”. Transilvania însăş recunoaşte că jurnalele
austriace scriu rău româneşte, se miră însă pentru ce şi cele din Iaşi scriu rău şi
citează ca exemplu nişte pasaje pline de erori din Săptămâna. În celelalte
observări ale sale pare a se uni cu opinia Familiei despre „bagatelele” criticate
de noi şi zice:
În marele număr de proverbia româneşti este şi unul care zice: satul arde, baba se piaptănă.
Acuma, uită-te, acuma la anul 1868 şi află d. T. Maiorescu timpul de a cere de la publiciştii de
dincoace stil neted, gramatică, ortografie.

Cine ne face aceste întâmpinări? Am înţelege când ele ne-ar veni de la

Albina, Federaţiunea, Telegraful, fiindcă acestea sunt foi mai ales politice,
care, în sprijinirea importantelor interese constituţionale cărora sunt
consacrate, se pot cel puţin scuza, dacă nu au avut destulă luare-aminte pentru
limba în care scriu. Dar ca tocmai cele două foi literare, Transilvania şi
Familia, să aibă drept a ni le face, aceasta nu o putem primi. Este, din contra,
caracteristic pentru starea în care a ajuns cultura noastră intelectuală dacă
1
Apărut în Convorbiri literare, nr. 19/1868. Reprodus după Titu Maiorescu, Critice, vol. I,
Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967. (n.n.)
2
Transilvania din 1 august 1868 (n.a.).
26
organul oficial al asociaţiunii transilvănene pentru literatura română şi cultura
poporului român – are – cum să o numim cu un termin parlamentar? – are
inspiraţiunea de a ne răspunde că este o „pieptănare de babă”, dacă în anul
1868 îi cerem gramatică, stil şi ortografie.
Nu ştim ce vor fi gândit membrii acelei asociaţiuni la cetirea unui astfel de
răspuns din partea reprezentantului d-lor. Noi însă ne-am pus următoarea
întrebare: Dacă o foaie literară nu este în stare să scrie după gramatică, dacă se
declară incapabilă de a avea ortografie şi stil bun, atunci de unde a luat curajul
de a se mai prezenta pe arena publicităţii? Şi ce folos îşi închipuieşte că va
putea produce prin lucrarea ei literară?
Răspunsul neapărat la aceste neapărate întrebări aruncă o lumină aşa de
tristă asupra organului asociaţunii transilvane, pentru a nu mai vorbi de
Familia, încât ne simţim provocaţi a căuta înşine împrejurările uşurătoare care
i-ar putea explica purtarea într-un mod mai puţin defavorabil şi care i-ar lua o
parte din răspunderea ce şi-a atras-o.
Asemenea împrejurări uşurătoare există, şi datoria noastră este acum de a
le pune în vederea cititorilor.
Foaia Transilvania şi atâtea alte foi literare şi politice ale românilor sunt
aşa de slab redactate, aşa de stricăcioase prin forma şi cuprinsul lor, fiindcă
trăiesc într-o atmosferă stricată şi se inspiră de ideile şi de simţimintele ce
caracterizează marea majoritate a „inteligenţelor şi anteluptătorilor” români.
Viţiul radical în ele, şi, prin urmare, în toată direcţia de astăzi a culturei
noastre, este neadevărul, pentru a nu întrebuinţa un cuvânt mai colorat,
neadevăr în aspirări, neadevăr în politică, neadevăr în poezie, neadevăr pănă în
gramatică, neadevăr în toate formele de manifestare a spiritului public.
Cufundată pănă la începutul secolului XIX în barbaria orientală, societatea
română, pe la 1820, începu a se trezi din letargia ei, apucată poate de-abia
atunci de mişcarea contagioasă prin care ideile Revoluţiunii franceze au
străbătut pănă în extremităţile geografice ale Europei. Atrasă de lumină,
junimea noastră întrepninse acea emigrare extraordinară spre fântânele ştiinţei
din Franţa şi Germania, care pănă astăzi a mers tot crescând şi care a dat mai
ales României libere o parte din lustrul societăţilor străine. Din nenorocire,
numai lustrul dinafară! Căci nepregătiţi precum erau şi sunt tinerii noştri,
uimiţi de fenomenele măreţe ale culturei moderne, ei se pătrunseră numai de
efecte, dar nu pătrunseră pănă la cauze, văzură numai formele de deasupra ale
civilizaţiunii, dar nu întrevăzură fundamentele istorice mai adânci, care au
produs cu necesitate acele forme şi fără a căror preexistenţă ele nici nu ar fi
putut exista. Şi astfel, mărginiţi într-o superficialitate fatală, cu mintea şi cu
inima aprinse de un foc prea uşor, tinerii români se întorceau şi se întorc în
patria lor cu hotărârea de a imita şi a reproduce aparenţele culturei apusene, cu
încrederea că în modul cel mai grăbit vor şi realiza îndată literatura, ştiinţa,
arta frumoasă şi, mai întâi de toate, libertatea într-un stat modern. Şi aşa de des

27
s-au repeţit aceste iluzii juvenile, încât au produs acum o adevărată atmosferă
intelectuală în societatea română, o direcţie puternică, ce apucă cu tărie egală
pe cei tineri şi pe cei bătrâni, pe cei cari se duc spre a învăţa şi pe cei cari s-au
întors spre a aplica învăţătura lor. În deosebire de poetul antic, care, admirând
gretuăţile enorme ce le-a învins statul roman pănă la constituirea sa, exclamă
faimoasa frază tantae molis erat romanam condere gentem1‚ coborâtorii
acestor romani îşi cred uşoară sarcina de a aşeza gintea română pe bazele
civilizaţiunii, şi mulţi din ei sunt chiar încredinţaţi că astăzi această aşezare
este aproape de a fi terminată. Avem de toate cu îmbelşugare – îşi închipuiesc
ei – şi când îi întrebi de literatură, îţi citează cifra coloanelor înnegrite pe
fiecare an cu litere române şi numărul tipografiilor din Bucureşti, şi când le
vorbeşti de ştiinţă, îţi arată societăţile mai mult sau mai puţin academice şi
programele discursurilor ţinute asupra problemelor celor mai grele ale
inteligenţii omeneşti; dacă te interesezi de arta frumoasă, te duc în muzee, în
pinacoteci şi gliptoteci, îţi arată expoziţia artiştilor în viaţă şi se laudă cu
numărul pânzelor spânzurate pe părete; şi dacă, în fine, te îndoieşti de libertate,
îţi prezintă hârtia pe care e tipărită constituţiunea română şi îţi citesc
discursurile şi circulările ultirnului ministru care s-a întâmplat să fie la putere.
Faţă cu această direcţie a publicului român, noi nu putem crede că
adevăratul mobil care l-a îndemnat spre cultura occidentală să fi fost o preţuire
inteligentă a acestei culturi. Mobilul propriu nu a putut fi decât vanitatea
descendenţilor lui Traian, vanitatea de a arăta popoarelor străine cu orce preţ,
chiar cu dispreţul adevărului, că le suntem egali în nivelul civilizaţiunii.
Numai aşa se explică viţiul de care este molipsită viaţa noastră publică,
adică lipsa de orce fundament solid pentru formele dinafară ce le tot primim.
Şi primejdioasă în astă privinţă nu e atât lipsa de fundament în sine, cât
este lipsa de orce simţire a necesităţii acestui fundament în public, este
suficienţa cu care oamenii noştri cred şi sunt crezuţi că au făcut o faptă atunci
când au produs sau tradus numai o formă goală a străinilor. Această rătăcire
totală a judecăţei este fenomenul cel mai însemnat în situaţiunea noastră
intelectuală, un fenomen aşa de grav, încât ne pare că este datoria fiecărei
inteligenţi oneste de a-l studia, de a-l urmări de la prima sa arătare în cultura
română şi de a-l denunţa pretutindenea spiritelor mai june, pentru ca acestea să
înţeleagă şi să primească sarcina de a-l combate şi nimici fără nici o cruţare,
dacă nu vor să fie înşişi nimiciţi sub greutatea lui.
La 1812, Petru Maior – pentru a nu pomeni compilarea de citate făcută de
Şincai fără nici o critică – scrie istoria sa despre începutul românilor în Dacia.
În tendenţa ce are de a dovedi că noi suntem descendenţi necorupţi ai
romanilor, Maior susţine în paragraful al patrulea că dacii au fost cu totul
exterminaţi de romani, aşa încât nu s-a întâmplat nici o amestecare între aceste
două popoare. Pentru a proba o hipoteză aşa de nefirească, istoricul nostru se
1
Atât de greu era să se întemeieze neamul roman (lat.) (Virgiliu)
28
întemeiază pe un pasaj îndoios din Eutrop şi pe un pasaj din Julian, cărora le
dă o interpretare imposibilă de admis cu mintea sănătoasă, şi astfel începe
demonstrarea istorică a romanităţii noastre, cu o falsificare a istoriei.
La 1825 apare Lexiconul de la Buda, „românesc-latinesc-unguresc-
nemţesc”, care se încearca să stabilească prin derivări de cuvinte că limba
noastră este cea mai pură romană şi foarte puţin amestecată cu cuvinte slavone.
Cîteva exemple vor arăta valoarea acestor derivări:
Verbul nostru găsesc se derivă de la latinescul consecuor, substantivul boier, de la voglia,
i.e. voluntas, substantivul ceas de la caedo, caesum, caesura, quia dies in 24 partes quasi
caesuras est devisa.

Cu asemenea procedare începe ştiinţa noastră despre latinitatea cuvintelor

române, şi primul pas se face prin o falsificare a etimologiei.
La 1840 se publică Tentamen criticum in linguam romanicam. Scrisă în
latineşte, această carte are scopul de a arăta străinilor ce fel de limbă curată
este aceea care se vorbeşte de poporul român, însă arată o limbă care nu s-a
vorbit şi nu se va vorbi niciodată în poporul român. Acolo întâlnim forme
gramaticale şi fraze ca cele următoare:
Aburiu şi abureru auditu, abébiu, abebimu, abeboru făcutu, abiu, voliu fire cantatu; do
invetiasses aleque, nu abi fire asi superstitiosu, que e fedu, do se et asconde, do me et laudi cu gula
ta, quomu ari, asi secili etc., etc.
Şi, astfel, gramatica română începe cu o falsificare a filologiei.
O repeţim: ceea ce surprinde şi întristează în aceste producte nu este
eroarea lor în sine, căci aceasta se explică şi uneori se justifică prin
împrejurările timpului, dar este eroarea judecăţii noastre de astăzi asupra lor,
este lauda şi suficienţa cu care se privesc de inteligenţele române ca adevărate
fapte de ştiinţă valabilă, este orbirea de a nu vedea că zidirea naţionalităţii
române nu se poate aşeza pe un fundament în mijlocul căruia zace neadevărul.
Dacă străinii ştiu astăzi şi recunosc că noi suntem de viţă latină, meritul
este nu al nostru, ci al filologilor Dietz, Raynouard, Fuchs, Miclosich, Max
Müller şi alţii, cari nu prin iluzii pretenţioase, ci prin legile solide ale ştiinţei au
dovedit latinitatea esenţială a limbei române. Iar cărţi de natura Tentamenului
critic şi a Lexiconului de la Buda nu puteau decât să împiedice adevărul,
producând neîncredere în contra unei teze care avea trebuinţă de argumente
aşa de greşite pentru a fi susţinută.
Direcţia falsă o dată croită prin cele trei opere de la începutul culturei
noastre moderne, inteligenţa română a înaintat cu uşurinţă pe calea deschisă,
şi, cu acelaş neadevăr înlăuntru, şi cu aceeaş pretenţie în afară, s-au imitat şi s-
au falsificat toate formele civilizaţiunii moderne. Înainte de a avea partid
politic, care să simţă trebuinţa unui organ, şi public iubitor de ştiinţă, care să
aibă nevoie de lectură, noi am fundat jurnale politice şi reviste literare şi am
falsificat şi dispreţuit jurnalistica. Înainte de a avea învăţători săteşti, am făcut

29
şcoli prin sate, şi înainte de a avea profesori capabili, am deschis gimnazii şi
universităţi şi am falsificat instrucţiunea publică. Înainte de a avea o cultură
crescută peste marginile şcoalelor, am făcut atenee române şi asociaţiuni de
cultură şi am depreţiat spiritul de societăţi literare. Înainte de a avea o umbră
măcar de activitate ştiinţifică originală, am făcut Societatea academică română,
cu secţiunea filologică, cu secţiunea istorico-archeologică şi cu secţiunea
ştiinţelor naturale, şi am falsificat ideea academiei. Înainte de a avea artiştii
trebuincioşi, am făcut conservatorul de muzică; înainte de a avea un singur
pictor de valoare, am făcut şcoala de bele-arte; înainte de a avea o singură
piesă dramatică de merit, am fundat teatrul naţional – şi am depreţiat şi
falsificat toate aceste forme de cultură. În aparenţă, după statistica formelor
dinafară, românii posed astăzi aproape întreaga civilizare occidentală. Avem
politică şi ştiinţă, avem jurnale şi academii, avem şcoli şi literatură, avem
muzee, conservatorii, avem teatru, avem chiar o constituţiune. Dar în realitate
toate aceste sunt producţiuni moarte, pretenţii fără fundament, stafii fără trup,
iluzii fără adevăr, şi astfel cultura claselor mai înalte ale românilor este nulă şi
fără valoare, şi abisul ce ne desparte de poporul de jos devine din zi în zi mai
adânc. Singura clasă reală la noi este ţăranul român, şi realitatea lui este
suferinţa, sub care suspină de fantasmagoriile claselor superioare. Căci din
sudoarea lui zilnică se scot mijloacele materiale pentru susţinerea edificiului
fictiv, ce-l numim cultură română, şi cu obolul cel din urmă îl silim să ne
plătească pictorii şi muzicanţii noştri, academicii şi atenianii din Bucureşti,
premiele literare şi ştienţifice de pretutindenea, şi din recunoştinţă cel puţin nu-
i producem nici o singură lucrare care să-i înalţe inima şi să-l facă să uite
pentru un moment mizeria de toate zilele.
Ca să mai trăim în modul acesta este cu neputinţă. Plângerea poporului de
jos şi ridicolul plebei de sus au ajuns la culme. Pe de altă parte, prin înlesnirea
comunicărilor, vine acum însăş cultura occidentală la noi, fiindcă noi nu am
ştiut să mergem înaintea ei. Sub a ei lumină biruitoare va deveni manifest tot
artificiul şi toată caricatura „civilizaţiunii” noastre, şi formele deşerte cu care
ne-am îngâmfat pănă acum îşi vor răzbuna atrăgând cu lăcomie fondul solid
din inima străină.
Mai este oare timp de scăpare? Mai este oare cu putinţă ca o energică
reacţiune să se producă în capetele tinerimii române şi, o dată cu despreţul
neadevărului de pănă acum, să deştepte voinţa de a pune fundamentul adevărat
acolo unde se află astăzi numai pretenţii iluzorii? Poate soarta ne va acorda
timp pentru această regenerare a spiritului public şi, înainte de a lăsa să se
strecoare în inimă nepăsarea de moarte, este încă de datoria fiecării inteliginţe
ce vede pericolul de a se lupta pănă în ultimul moment în contra lui.
O primă greşală, de care trebuie astăzi ferită tinerimea noastră, este
încurajarea blândă a mediocrităţilor. Cea mai rea poezie, proza cea mai lipsită
de idei, discursul cel mai de pe deasupra – toate sunt primite cu laudă, sau cel

30
puţin cu indulgenţă, sub cuvânt că „tot este ceva” şi că are să devie mai bine.
Aşa zicem de 30 de ani şi încurajăm la oameni nechemaţi şi nealeşi! Domnul
X e proclamat poet mare, domnul Y – jurnalist eminent, domnul Z – bărbat de
stat european, şi rezultatul este că de atunci încoace mergem tot mai rău, că
poezia a dispărut din societate, că jurnalistica şi-a pierdut orice influenţă; iar
cât pentru politica romană, fericite articolele literare, cărora le este permis să
nu se ocupe de dânsa!
De aci să învăţăm marele adevăr că mediocrităţile trebuiesc descurajate de
la viaţa publică a unui popor, şi cu cât poporul este mai incult, cu atât mai
mult, fiindcă tocmai atunci sunt primejdioase. Ceea ce are valoare se arată la
prima sa înfăţişare în meritul său şi nu are trebuinţă de indulgenţă, căci nu este
bun numai pentru noi şi deocamdată, ci pentru toţi şi pentru totdeauna.
Al doilea adevăr, şi cel mai însemnat, de care trebuie să ne pătrundem,
este acesta: Forma fără fond nu numai că nu aduce nici un folos, dar este de-a
dreptul stricăcioasă, fiindcă nimiceşte un mijloc puternic de cultură. Şi prin
urmare vom zice: este mai bine să nu facem o şcoală de loc decât să facem o
şcoală rea, mai bine să nu facem o pinacotecă de loc decât să o facem lipsită de
arta frumoasă; mai bine să nu facem de loc statutele, organizarea, membrii
onorarii şi neonoraţi ai unei asociaţiuni decât să le facem fără ca spiritul
propriu de asociare să se fi manifestat cu siguranţă în persoanele ce o compun;
mai bine să nu facem de loc academii, cu secţiunile lor, cu şedinţele solemne,
cu discursurile de recepţiune, cu analele pentru elaborate decât să le facem
toate aceste fără maturitatea ştiinţifică ce singură le dă raţiunea de a fi.
Căci dacă facem altfel, atunci producem un şir de forme ce sunt silite să
existe un timp mai mult sau mai puţin lung fără fondul lor propriu. Însă în
timpul în care o academie e osândită să existe fără ştiinţă, o asociaţiune fără
spirit de societate, o pinacotecă fără artă şi o şcoală fără instrucţiune bună, în
acest timp formele se discreditează cu totul în opinia publică şi întârzie chiar
fondul, ce, neatârnat de ele, s-ar putea produce în viitor şi care atunci s-ar sfii
să se îmbrace în vestmântul lor despreţuit.
Întorcându-ne de la aceste reflecţii generale la punctul concret de unde am
plecat, vedem cât de uşor ne putem explica acum purtarea foaiei Transilvania
şi a altor colege ale ei. Transilvania este cuprinsă de ameţeala formelor
deşerte, prin care se caracterizează aşa-numita cultură română din ziua de
astăzi. Ea crede că înaintează literatura când înmulţeşte cifra coalelor periodice
în literatura română; că referatele despre asociaţiunea transilvăneană, ce le
publică şi din care se vede o lipsă totală de activitate inteligentă, produc un
folos, fiindcă sunt protocoale subscrise de un preşedinte şi de un
vicepreşedinte şi de un secretar; că elucubraţiunile de gimnaziast ale d-lui T.
asupra economiei politice şi trâmbiţările d-lui P. asupra literaturei române cu
„prestanţa” ei şi asupra necesităţii unui panteon în care să figureze şi învăţaţii
români „cari asudă pe piscurile ţepeşe ale filozofiei” sunt fapte lăudabile de

31
ştiinţă, fiindcă s-au rostit ca discursuri solemne într-o adunare anuală a
asociaţiunii pentru cultura poporului român. Ea se miră cum de noi, în anul
1868, îi cerem fond pentru aceste forme, cerem limbă bună, ortografie,
gramatică pentru o foaie literară şi ne declară că nu are timp să se ocupe de
asemenea „bagatele”.
Cum am zis, noi înţelegem şi ne explicăm această purtare; dar tot aşa de
bine înţelegem datoria impusă junimii române de a o osândi şi de a părăsi o
dată pentru totdeauna direcţia acestor „anteluptători” ai naţiunii.
Căci fără cultură poate încă trăi un popor cu nădejdea că la momentul
firesc al dezvoltării sale se va ivi şi această formă binefăcătoare a vieţei
omeneşti; dar cu o cultură falsă nu poate trăi un popor, şi dacă stăruieşte în ea,
atunci dă un exemplu mai mult pentru vechea lege a istoriei: că în lupta între
civilizarea adevărată şi între o naţiune rezistentă se nimiceşte naţiunea, dar
niciodată adevărul.

32
 ASUPRA POEZIEI NOASTRE POPULARE1
(1868)

POEZII POPULARE ROMÂNE

adunate de d. Vasile Alecsandri

Poezii populare ale românilor

adunate şi întocmite de Vasile Alecsandri,
tipărită cu spesele Azilului Elena Doamna.
1 vol. în 8º, VIII şi 416 pag.,
Bucureşti, Tipografia lucrătorilor asociaţi, 1867

Jurnalele române nu şi-au îndeplinit încă datoria lor faţă cu colecţia de

poezii populare publicată de d. Alecsandri. Mai toate foile noastre periodice
însemnează în rubrica intereselor, de care promit să se ocupe, şi cuvântul de
literatură, însă mai toate sunt de o negligenţă remarcabilă pentru această parte
a vieţei noastre publice.
Noi cei dintâi admitem că pentru multe din producţiunile literare ale
românilor tăcerea absolută este încă sentinţa cea mai blândă ce o merită, dar cu
atât mai mult, când este vorba de o publicaţiune ca aceea a d-lui Alecsandri,
tăcerea ne pare o lipsă de conştiinţă.
Convorbirile literare, îndată la apariţiunea cărţii în chestiune, şi-au
împlinit datoria de a o anunţa în câteva rânduri călduroase publicului cititor.
Însă acel anunţ al momentului nu este îndestul pentru cerinţele criticei literare.
Şi noi ne folosim cu plăcere de ocazia ce ni se oferă pentru a reveni încă o dată
la lucrarea d-nului Alecsandri. Căci pe lângă rangul necontestabil ce această
colecţiune de poezii ne pare că ocupă înaintea tutulor publicaţiunilor din
ultimul deceniu al literaturii noastre, cartea d-lui Alecsandri este şi va rămâne
pentru tot timpul o comoară de adevărată poezie şi totdeodată de limbă
sănătoasă, de notiţe caracteristice asupra datinilor sociale, asupra istoriei
naţionale şi, cu un cuvânt, asupra vieţei poporului român.
D. Alecsandri împarte poeziile, culese şi întocmite de d-sa din gura
poporului, în balade (cântece bătrâneşti), doine şi hore. În ele găsim poezia
aproape a întregului popor: Moldova şi Ţara Muntenească, Transilvania şi
Basarabia sunt deopotrivă reprezentate. Mai la fiecare poezie, la fiecare
aluziune socială din ea, la fiecare cuvânt mai greu, d. Alecsandri a făcut note
explicative, care, în cea mai mare parte a lor, adaugă la meritul cărţii şi cuprind
observaţiuni pline de interes.
În articolul de faţă am dori să ne dăm în câteva cuvinte samă de
1
Apărut în Convorbiri literare, nr. 22/1868. Reprodus după Titu Maiorescu, Critice, vol. I,
Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967. (n.n.)
33
impresiunea binefăcătoare de care ne pătrunde cetirea acestor poezii.
Ceea ce le distinge întâi în modul cel mai favorabil de celelalte poezii ale
literaturei noastre este naivitatea lor, lipsa de orce artificiu, de orce dispoziţie
forţată, simţimântul natural ce le-a inspirat. Sunt două moduri de a privi lumea
care ne încunjură: cu reflecţia rece, speculativă sau speculătoare, şi cu inima
plină de simţiri. Din cel dintâi mod ies pentru literatură cărţile de ştiinţă, din
cei de al doilea – lucrările de artă. Ceea ce constituie defectul operelor de artă
celor rele este confundarea acestor sfere, este lipsa de inspirare sentimentală şi
producerea sub impresia reflecţiei. Cei mai mulţi poeţi ai noştri cântă fără
cauză firească, simulează inspirări ce nu-i agită, descriu sentimente ce nu-i
insuflă, şi nu este o excepţie junele de 17 ani care în anul trecut trimisese spre
publicare un caiet de poezii plin de „iluziuni pierdute asupra sexului frumos”.
În aceşti oameni nechemaţi şi nealeşi predomneşte calculul, ei iau pana în
mână fără a şti încă ce să cânte, se hotărăsc mai întâi să facă „o poezie” şi apoi
îşi răsfoiesc mintea pentru a găsi o materie convenabilă, şi, astfel, lucrarea lor
face o impresie tot aşa de rece ca şi reflecţia din care a izvorât.
Nimic din toate aceste în poezia populară! Şi ce ambiţie calculătoare ar
putea îndemna pe simplul sătean ca sa-şi întrupeze simţirea în forma poetică!
Ceea ce abundanţa tristeţei sau bucuriei i-a scos din adâncul inimei sale nu este
niciodată al lui; în toate inimile îşi află un răsunet şi la toate le devine o
proprietate: fapta lui devine fapta lor, el însuş piere necunoscut. Cea mai
adâncă simţire numai îl sileşte astfel a se arunca afară din sine, şi de aceea din
poezia lui îţi vorbeşte însăş durerea şi însăş bucuria, dar nu un individ care
sufere, un individ care se bucură. Însă tocmai aceasta este semnul adevăratei
poezii, şi ne putem explica cum asupra Iliadei, atribuite lui Homer, s-a născut
controversa dacă în adevăr este compusă de un poet Homer, sau este numai un
şir de balade populare de autori necunoscuţi, într-atât poetul celei mai
frumoase epopee s-a consumat şi s-a pierdut fără vreo urmă a individualităţii
sale în lucrarea ce a produs-o.
Pentru a însufleţi această explicare teoretică cu exemple, vom cita din
cartea d-lui Alecsandri câteva poezii luate după prima răsfoire, care toată
poartă acel semn de adâncă inspirare adevărată:
Drum la deal şi drum la vale
Îmi fac veacul tot pe cale,
N-am în lume sărbătoare,
Nici n-am partea mea la soare.
Ostenit mereu de ducă,
Noaptea-n codri mă apucă,
Copacilor sunt nălucă.
(Doină din Valahia, pag. 277)

Sub tufe de clocotel

Zace-un tânăr voinicel
Cu mândruţa lângă el.

34
 – Scoală, scoală, măi bărbate,
Nu mai tot zace pe spate,
Că mi-am urât zilele
Mutând căpătâiele
Când la cap, când la picioare,
Când la umbră, când la soare.
– Oh! dragă muierea mea,
Nu pot, nu pot, chiar d-aş vrea.
Boala mea nici că s-a duce
Pân’ ce tu nu mi-i aduce
Mură-albastră şi amară,
Sloi de gheaţă-n miez de vară.

– Oh! drăguţ bărbatul meu,

Ajutaţi-ar Dumnezeu!
Eu toţi munţii am călcat,
Mură-albastră n-am aflat,
Sloi de gheaţă n-am găsit,
Că pământu-i încălzit.
– Muieruşcă din Braşeu!
Mură-albastră-i ochiul tău,
Care mă ucide rău.
Sloi de gheaţă netopită
E chiar inima-ţi răcită
Şi de mine deslipită!
(pag. 53)

BUSUIOCUL

– Busuioace, busuioace,
N-ai mai creşte, nici te-ai coace!
– Dar de ce să nu mă coc,
Că mă port fetele-n joc?
– Trandafire, n-ai mai fi,
Nici în cale-ai înflori!
– Dar de ce să nu mai fiu,
Că mă poartă lelea viu?
– Tu eşti viu, dar eu sunt mort,
Şi de-abie-n lume mă port.
– Mergi în horă, saltă-n joc,
S-ai parte de busuioc.
Vin la horă ici în şir,
S-ai parte de trandăfir.”
(pag. 341)

Izvorând astfel poezia populară din plenitudinea simţimântului, în ea ne

aflăm apăraţi de acele aberaţiuni intelectuale care strică inspirarea multor
poeţi, chiar a celor cu talent.
Politica, declamările în contră absolutismului, reflecţiile manierate asupra
divinităţii, imortalităţii etc., etc. nu ating cuprinsul lor sentimental şi nu silesc
pe cetitor a recădea din înălţimea impresiei poetice în mijlocul preocupaţiilor

35
de toate zilele.1
Nu că doară poporul ar fi nesimţitor la asemenea lucruri; dar el când face
poezie nu face politică; când inima îi saltă, încetează sarcina reflecţiei. Şi la
români se găsesc poezii contra Rusiei şi a Austriei, dar nu fiindcă Rusia este
„cnuta colosală de la nord”, şi Austria, „despoticul absolutism”, ci fiindcă
străinul îi rămâne străin sub orce formă politică l-ar subjuga. [...]
Cu toate aceste, autorii şi publicul „din societate” s-ar înşela foarte mult
când ar crede că simţimântul naiv al poporului nu este compatibil cu ideile cele
înalte. Lumea se poate aprofunda tot aşa de bine pe calea inimei ca şi pe calea
reflecţiei, şi din aceea că poporul îşi exprimă numai simţirile sale nu rezultă că
i-ar lipsi meditaţiunea şi delicateţea în exprimarea ei. Îndrăznim chiar să
credem că mulţi poeţi de salon ar fi încântaţi când ar putea descoperi în
fantazia d-lor idei cu o umbră numai de frumuseţea celor populare, precum le
aflăm, d. e., în următoarele poezii:
BADE TRANDAFIR

Bade, trandafir frumos!

Vrut-ai să te-arăţi duios,
Dar te-ai arătat ghimpos
Şi din minte nu m-ai scos.
– Vai! leliţă din cel sat!
Ce-ai cerut şi nu ţi-am dat ?
Cerut-ai faguri de miere,
Eu ţi-am dat buzele mele;
Cerut-ai o viorea,
Ţi-am adus inima mea.
– Dacă vrei dragoste-aprinsă,
Adă-mi gura neatinsă,
Şi o inimă fecioară
Ca apa de la izvoară.
(pag. 369)

Sus în vârf de brăduleţ

S-a oprit un şoimuleţ,
El se uită drept în soare
Tot mişcând din aripioare.
Jos, la trunchiul bradului,
Creşte floarea fagului,
Ea de soare se fereşte
Şi de umbră se lipeşte.
– Floricică de la munte,
Eu sunt şoim, şoimuţ de frunte,
Ieşi din umbra din tulpină,
Să-ţi văd faţa la lumină,
C-a venit până la mine
Miros dulce de la tine.
Cât am pus în gîndul meu
1
Vezi mai sus critica poeziei române [...] (n. a.).
36
 Pe-o aripă să te ieu
Şi să mi te port prin soare
Păn’ te-i face roditoare
Şi de mine iubitoare.
– Şoimuleţ duios la grai,
Fiecare cu-ai său trai.
Tu ai aripi zburătoare
Ca să te înalţi la soare.
Eu la umbră, la răcoare
Am menire-nfloritoare.
Tu te leagăni sus pe vânt,
Eu mă leagăn pe pământ.
Du-te-n cale-ţi, mergi cu bine,
Făr-a te gîndi la mine.
Că e lumea-ncăpătoare
Pentr-o pasăre ş-o floare!
(pag. 31)

Nu mai puţin frumoase sunt poeziile populare cât pentru delicateţa

expresiilor şi energia şi justeţa comparărilor; d. e., când zice Păunaşul Codrilor
(pag. 24):
Nu, eu mândra nu ţi-oi da
Pân’ ce capul sus mi-a sta,
Că eu când o am luat
În cosiţe i-am jurat
Să n-o las de lângă mine
Şi s-o apăr de orcine.

Sau când spune în Doncilă (pag. 113):

Rămâi, soro, sănătoasă,
Ca o viorea frumoasă
Într-un păhărel pe masă.

Sau când compară cu vioiciune plastică (p. 290):

Voinicelul nearmat
E ca ştiuca pe uscat,
Voinicelul fără cal
E ca peştele pe mal
Şi ca mărul lângă drum,
N-are pace nicidecum,
Câţi trec îl zburătuesc
Şi de crengi îl sărăcesc.
Dar voinicul înarmat
Şi p-un zmeu încălecat
Drăgălaş e şi frumos
Ca luceafăr luminos.

Sau la pag. 79:

37
 Doamne-ajută! el zicea,
Barda-n mână apuca
Şi-n tătari se arunca
Ca un vânt înviforat
Într-un lan de grâu uscat!

Am trece mult peste marginile unui articol de revistă când am sta să

relevăm toate frumuseţile din colecţiunea d-lui Alecsandri. Un singur punct ne
permitem încă să semnalăm atenţiei cărturarilor noştri: cuvintele cele originale,
care ne surprind mai pe fiecare pagină a acestor poezii populare. Ce importanţă
are originalitatea cuvintelor pentru poezie am arătat mai pe larg în o cercetare
anterioară asupra acestei materii; aci voim numai să cităm câteva exemple din
colecţiunea de faţă:
Eu la umbră, la răcoare
Am menire-nfloritoare.
(pag. 31)

Tu ai bani de vânturat.
(pag. 42)

Un brad verde, cătinat

Pe biserică plecat.
(pag. 21)

Sora cea mezină.

(pag. 14)

Unicelul.
(pag. 18)

Vă ia unul câte unul

Şi din fugă vă coseşte
Şi vă taie chip snopeşte.
(pag. 81)

Terminând aceste puţine observări asupra colecţiunii d-lui Alecsandri, nu

avem decât să-i mulţumim d-sale şi celor ce l-au ajutat în culegerea şi
publicarea poeziilor populare pentru lucrarea cu care au înzestrat literatura
noastră.

38
 OBSERVĂRI POLEMICE1
(1869)
– fragment –

[...]
II
Interesante sunt sofismele ce se opun în contra direcţiei critice în literatura
română, şi cu arătarea lor vom termina deocamdată observările de faţă.
Aşadar, ce este de zis în contra criticei în genere? Această întrebare se
înţelege că nu se adresează la partizanii convinşi ai tendinţelor criticate. Cei ce
cred, în adevăr, că limba şi scrierea română se va îndrepta după dd. Cipariu sau
Pumnul, că operile d-lui Barnuţiu sunt cărţi de ştiinţă şi că d. Heliade este poet,
cu aceia nu avem de discutat. Timpul îşi ia sarcină asupră-şi de a le arăta
perspectiva adevărată, şi nu va fi a noastră vina dacă, în această schimbare
optică, ceea ce astăzi pare figură serioasă devine din zi ce merge mai mult
caricatură, pănă când dispare de tot. Dar avem de discutat cu acei adversari,
mai numeroşi decât s-ar crede, care în opinia lor intimă recunosc ca şi noi
greşelele criticate, însă îşi dau aerul de a le susţinea din alte considcrări.
Şi mai întâi se zice că aşa-numita „epocă de tranziţiune” a fost la toate
popoarele o epocă imperfectă şi că, prin urmare, nici starea noastră literară nu
poate fi deodată bună, ci trebuie să treacă încă prin multe schimbări pănă va
ajunge la o expresie mai estetică.
Să admitem că este aşa. Ce dovedeşte aceasta în contra criticei? Oare din
starea imperfectă a unei epoci poporul s-a ridicat lăudându-şi imperfecţiunea,
sau s-a ridicat criticând răul pentru a prepara binele? Din momentul în care se
recunoaşte că suntem în tranziţiune, din acel moment se recunoaşte
legitimitatea criticei şi se osândeşte lenevirea, care aşteaptă binele în viitor fără
nici o luptă şi care, văzînd răul, îl măguleşte cu speranţa că se va îndrepta de la
sine. De la sine nu se îndreptează nimic în capetele unei generaţiuni căci orce
cultură este rezultatul unei lucrări încordate a inteligenţei libere, şi datoria de a
afla adevărul şi de a combate eroarea se impune fără şovăire fiecărui om care
nu se mulţumeşte cu existenţa sa privată de toate zilele, ci mai are o coardă în
sine, ce răsună la fericirea şi la nefericirea naţiunii din care s-a născut.
Cine a tăgăduit vreodată că ceea ce este are cauza şi motivele sale de a fi
aşa cum e? Desigur, noi, românii, dacă suntem într-o stare deplorabiiă, a
trebuit să fi fost cotropiţi de atâtea elemente nefaste înlăuntru şi înafară, încât
să nu putem ajunge la o stare mai bună. Dar a înţelege necesitatea unui lucru
nu va să zică a-l primi fără împotrivire, ci ar putea să zică numai a provoca o
judecată mai blândă pentru persoanele care au marcat viaţa publică a
poporului. În contra persoanelor însă în valoarea lor privată nu s-a îndreptat
1
Apărut în Convorbiri literare, nr. 12/1869. Reprodus după Titu Maiorescu, Critice, vol. I,
Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967. (n.n.)
39
niciodată critica noastră. Fiecare din noi simte şi este gata să afirme că Petru
Maior, Şincai, Cipariu, Pumnul sunt bărbaţi de valoare personală, care şi-au
jertfit viaţa lor la binele public aşa precum l-au înţeles, şi anume, şi-au jertfit-o
fără a căuta interese personale, precum face marea mulţime a urmaşilor lor.
Dar această onoare şi demnitate personală nu schimbă întru nimic judecata
obiectivă asupra operelor, ea nu poate face din cartea lui Petru Maior o istorie,
din compilarea fără critică a lui Şincai o hronică, din etimologismul d-lui
Cipariu şi din limba lui Pumnul un adevăr limbistic. Din contră, cu cât
persoanele sunt mai presus dc critică, cu atât erorile literare trebuiesc supuse
unei critice mai serioase, şi numai simţirea şi combaterea acelor erori e
mijlocul propriu de scăpare. Căci dacă istoria scrisă admite explicări, adevărul
de realizat nu admite tranzacţiuni. El neagă eroarea absolut, orcare ar fi fost
motivele ei, precum se neagă în dezvoltarea omenirii orce popor care nu a ştiut
să-şi însuşească elementele de cultură în timpul priincios.
Prin urmare, din aceea că o stare de lucruri se poate explica istoriceşte nu
rezultă că se poate justifica, şi numai prin o raţionare sofistică s-ar aduce de aci
un argument în contra criticei.
Dar în genere toată ideea aceasta are trebuinţă de o meditare mai strânsă.
De câte ori se arată nulitatea unei lucrări literare, fie tractat ştiinţific, fie
culegere de poezii, ni se obiectează: Nu descurajaţi! Toate începuturile sunt
mici.
Toate începuturile sunt mici! Atârnă de la înţelesul ce se dă cuvântului
mic. Dacă e vorba de cantitate, sau mai bine de extensiune, atunci e adevărat
ca începuturile sunt mici; dar dacă e vorba de calitate, de valoare intensivă,
atunci toate începuturile sunt mari. Un început de cultură, în orce ram al ei s-ar
întâmpla, trebuie să cuprindă întâi ceva ce nu a fost pănă atunci în viaţa
publică a acelui popor, dar al doilea, totdeodată ceva ce poate servi de
fundament pentru o clădire şi urmare mai departe. Numai cu aceste două
elemente este un început. Din cel dintâi se vede pentru ce la prima sa ivire este
mic, adică mic extensiv. În generaţia în mijlocul căreia se prezintă, află cu
necesitate un număr mai mare de adversari decât de amici; fiindcă este o nouă
combinare şi percepţiune de forme ale viitorului, pe care numai spiritele
eminente le pot înţelege şi primi îndată; şi aceste sunt în minoritate. Însă
numărul cel mic de adepţi creşte din zi ce merge, şi pe când în scurta
actualitate domneşte eroarea învechită, ideilor de reformă li se păstrează o
viitorime fără margini.
Dar pentru ca această continuare în viitor să se întâmple, începutul cel mic
la întindere a trebuit să fie mare prin adevărul ce-l cuprinde, prin valoarea
energică, ce-i dă putere de a rezista şi, biruind greutăţile timpului, a produce
şirul neîntrerupt de forme nouă de viaţă.
La erorile contimporane se observă tocmai contrariul. Corul de apologişti
în cantitatea lui stă în proporţie inversă cu valoarea dinlăuntru a obiectului

40
lăudat, şi soarta prea blândă, fiindcă a rezervat nulităţilor despreţul uitării în
viitor, le mângâie cu parfumul ieftin al linguşirilor majorităţii contimporane.
Prin urmare, obiecţiunea cu începuturile cele mici este sofistică în aceea
că se foloseşte de cuvintele tezei adevărate: toate începuturile sunt mici (în
cantitatea adepţilor, dar mari în valoare), pentru a-i substitui înţelesul absurd
că toate începuturile pot fi mici în valoare şi mari în adepţi.
Asemenea încercări nu sunt nici un început, ci sunt timp pierdut, şi toată
cifra partizanilor nu le poate da viaţa dinlăuntru, ce le lipseşte de la naştere.
Critca neobosită în contra lor este una din datoriile cele mai urgente în
împrejurările noastre. Căci românii nu mai sunt acea tabula rasa care erau la
începutul secolului prezent, un câmp roditor şi nestricat pentru a primi
seminţele culturei adevărate. De două generaţii încoace, direcţia lor s-a
pronunţat, şi s-a pronunţat într-un mod primejdios pentru chiar existenţa
poporului. A încerca prin toate mjloacele să punem o stavilă curentului de idei
bizantine ce învârteşte capetele generaţiei prezente ne pare singura misiune
oportună a publicităţii bine înţelese.
În această încredere nu ne poate slăbi opoziţia de bună şi de rea-credinţă
ce am întâmpinat în marea majoritate a publiciştiior români, ea ne serveşte
numai pentru a măsura întinderea răului. Căci să nu confundăm! Majorităţile
sunt un fapt de cea mai mare însemnătate în politică, fiind termometrul sigur
pentru a arăta pănă unde certe idei au intrat şi s-au înrădăcinat într-o societate
şi când se pot, prin urmare, formula ca legi practice ale ei. Dar când e vorba de
o lucrare în sfera ideală, fie operă de artă, fie teorie ştienţifică, fie numai o
critică, majorităţile nu însemnează nimic, fiindcă totdeauna asemenea lucrări
au fost primite la început de o minoritate, şi dacă şi-au câştigat teren, şi l-au
câştigat numai în viitorul poporului lor.
Este o adevărată mângâiere de a se pătrunde de acest fapt al progresului
culturei, mângâiere trebuincioasă în contra prea multor sarcini ale situaţiei
impuse. Căci nu fără lupte grele poţi rupe roadele din pomul cunoştinţei, şi
îndărătul fiecărui adevăr la care ai ajuns laşi o iluzie pierdută. Cu simţiminte
de recunoştinţă şi cu inima plină de speranţe, ai intrat în templul tutulor, şi în
loc de statuie ai găsit idoluri, şi în locul templului visat te-ai deşteptat într-un
haos de ruine, fericit dacă afli în mijlocul lor o inteligenţă amică, care să simtă
cu tine dezolarea generală.
În asemenea momente este bine să nu cauţi înapoi, nici împrejur, ci,
păşind înainte, să-ţi păstrezi încrederea că progresul adevărului trebuie să se
facă şi că formula lui este aceasta: Mulţi din cei ce astăzi sunt în rătăcire vor
veni mâine pe calea adevărului, dar nici unul din cei ce au înţeles o dată
adevărul nu se va mai întoarce la vechile erori.

41
 LITERATURA ROMÂNĂ ŞI STRĂINĂTATEA1
(1882)
– fragment –

[...]
Încheind darea noastră de seamă, nu ne putem opri de la încercarea de a ne
explica favoarea neaşteptată ce au găsit-o mai ales în Germania literatura
poetică a unui popor care pănă atunci fusese întâmpinat sau cu nepăsare, sau
cu antipatie.
Ceea ce a trebuit să placă străinilor în poeziile lui Alecsandri,
Bolintineanu, Eminescu şi Şerbănescu şi novelele lui Slavici, Negruzzi şi Gane
este, pe lângă măsura lor estetică, originalitatea lor naţională. Toţi autorii
aceştia, părăsind oarba imitare a concepţiunilor străine, s-au inspirat de viaţa
proprie a poporului lor şi ne-au înfăţişat ceea ce este, ceea ce gîndeşte şi ceea
ce simte românul în partea cea mai aleasă a firei lui etnice. Acest element
original al materiei, îmbrăcat în forma estetică a artei universale, păstrând şi în
această formă ca o rămăşiţă din pământul său primitiv, a trebuit să încânte pe
tot omul luminat şi să atragă simpatica lui luare-aminte asupra poporului
nostru. Căci orce individualitate de popor îşi are valoarea ei absolută, şi îndată
ce este exprimată în puternica formă a frumosului, întâmpină un răsunet de
iubire în restul omenirii ca o parte integrantă a ei.
La această cauză generală se mai adaogă, îndeosebi pentru novelele lui
Slavici, Gane şi Negruzzi, întâmplarea favorabilă că ele se găsesc în armonie
în privinţa obiectelor ce ni le înfăţişează şi care sunt mai ales figuri tipice din
popor, cu un întreg curent al gustului estetic în Europa, curent pe care noi îl
credem foarte sănătos şi în urma căruia romanurile ţărăneşti şi descrierile
tipice au ajuns să fie cele mai preţuite produceri ale literaturei de novelişti.
Poate nu se va găsi nepotrivit, dacă, pornind de la novelele noastre
populare, ne oprirn ceva mai mult asupra unei discuţii estetice, care se află în
legătură aşa de strânsă cu mişcarea noastră literară.
Citirea unor romane şi novele ca Lascar Viorescu de Kotzebue, ca Buna
pescuire a spaniolului Alarcon (vezi Convorbirile literare de la 1 ianuarie
1881), ca Rabbiata lui Heyse, ca Gura satului de Slavici, Amintirile din
copilărie de nepreţuitul Creangă, La mare au diable şi Petite Fadette de
George Sand, Madame Bovary de Flaubert, Memoriile unui vânător şi Nov de
Turgheniev, Norocul în Roaring-Camp de Bret-Harte (vezi Convorbirile
literare de la 1 ianuarie 1874), David Copperfield de Dickens şi, mai presus de
toate, Ut mine Stromtid de Fritz Reuter ne-a întărit în convingerea că se poate
formula de-a dreptul un nou principiu estetic în privinţa romanului modern, în
1
Apărut în Convorbiri literare, nr. 10-11/1882. Reprodus după Titu Maiorescu, Critice, vol. II,
Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967. (n.n.)
42
deosebire de tragedie.
Se ştie – şi acest punct se află studiat în multe tractate de estetică şi
formulat şi de Goethe – că în tragedie persoana principală este mai întâi de
toate activă, este izvorul propriu al faptelor sale, prin care se înlănţuieşte
catastrofa finală, şi în această activitate problema tragică este cu atât mai clară
şi cu atât mai măreaţă cu cât acea persoană este mai puternică, mai puţin
strâmtorată prin mărginirea împrejurărilor şi, prin urmare, mai liberă să lucreze
după firea sa individuală. De aceea subiectele tragediei sunt mai ales regii şi
eroii, în genere un tip de o puternică individualitate, dar fără nici o mărginire
naţională şi afară de orce idee tipică de clasă.
În roman şi în novelă, din contra, persoana principală este în esenţă pasivă
şi, departe de a stăpâni la început împrejurările, este ea stâpânită şi bântuită de
ele şi trece prin conflicte tocmai din cauza întâmplărilor dinafară. De aceea,
susţinem acum noi, subiectul propriu al romanului este viaţa specific naţională,
şi persoanele principale trebuie să fie tipurile unor clase întregi, mai ales a
ţăranului şi a claselor de jos. Căci o figură din popor este de la început pusă
sub stăpânirea împrejurărilor ca sub o fatalitate, ea poate fi pasivă fără a fi
slabă, fiindcă înfăţişează în sine toată puterea impersonală a tradiţiei de clasă,
şi totdeodată exprimarea simţirilor şi a pasiunilor ei poate fi mai clară, fiind
mai primitiv firească şi mai puţin meşteşugită prin nivelarea culturei înalte.
De aceea şi vedem că romanul poporan se poate înălţa la o culme de
emoţiune ce-l pune alăturea cu adânca mişcare a tragediei, la care nu ajung
romanurile din societatea de cultură cosmopolită, şi scene ca aceea în carc
Havermann din Ut mine Stromtid părăseşte cu o acţiune violentă pe stăpânul
său Axel, sau în care Miron din Gura satului, despărţindu-se de Marta, îşi
frânge fluierul de genunchi şi pleacă din sat, sau în care bătrînul Ienachi din
Lascar Viorescu nu ştie să zică soţiei sale dinaintea iconiţei Maicii Dornnului
decât simplele cuvinte „nu mă părăsi”, sunt de o putere mişcătoare de gradul
cei mai înalt şi pun efectul romanului în linie paralelă cu cel formulat de
Aristotel pentru tragedie: de a produce adecă, deşteptând un fior de frică şi de
compătimire în cetitor, o catharsis, o înălţare şi purificare a acestor pasiuni.
Dar pe când eroul tragic cu tip individual poate exista în toate ţările (Hamlet
nu e specific danez, Antigone nu e numai greacă sau Mizantropul francez),
eroul romantic este mai bine caracterizat prin tipul său naţional, cu care nu
poate exista decât într-un anume popor şi într-o anume ţară (Havemann e
specific german, Miron român, Madame Bovary franceză, Stumpy californian,
Bumple englez); şi pe cînd eroul tragediei, împins de puternica sa
personalitate, îşi creează însuş prin simţirile şi faptele sale conflictul
împrejurărilor şi o catastrofă în acţiune, eroul romanului se află de mai înainte
pus într-un mod fatal în limitele de clasă şi în limitele de naţionalitate, şi
evoluţiunea lui stă în lupta de suferinţă cu aceste limite spre o catastrofă în
simţământ. În această evoluţiune eroul romantic se înalţă din strâmtoarea

43
timpului şi a spaţiului spre o simţire universal omenească, şi catastrofa lui
psihologică samănă cu momentul în care un râu, ţinut pănă atunci în
îngustimea ţărmurilor, se varsă deodată în oceanul nesfârşit.
Teoria romanului expusă aci ca toate teoriile estetice nu vrea să fie o
formulare absolută, îndeosebi nu vrea să condamne romanurile moderne, care
nu ar fi o reprezentare a figurilor tipice dintr-un popor dat, şi să recunoască
exclusiv numai romanurile claselor de jos. Nici tragedia nu este exclusiv
mărginită la regi şi la eroi, ci există şi tragediile aşa-numite burgheze, precum
e Cabala şi amorul de Schiller şi Nora de Ibsen.
Dar ceea ce voim să zicem este că, precum tragedia prin chiar natura ei a
fost silită să-şi ia mai ales regii şi eroii drept persoane principale, tot aşa
romanul este şi va fi din ce în ce mai mult silit să-şi caute elementul său
propriu în tipurile mărginite ale unei anume clase sociale dintr-un anume
popor, de regulă ale claselor de jos. Căci mai ales tipul poporan este
nemeşteşugit şi se impune cu realitatea unui product al naturei prirnitive.
Figurile romantice din societatea înaltă sunt întrucâtva rezultate ale
convenţiunii; simţirile lor sunt în mare parte meşteşugite prin modă şi
trecătoare ca şi moda. Conflictele de salon ale domnilor şi doamnelor lui
Octave Feuillet vor fi tot aşa de sarbede şi fără interes peste o sută de ani
precum sunt astăzi Pamela şi Clarissa lui Richardson de acum o sută de ani, pe
când Sancho Pansa şi Vicarul de Wakefield trăiesc din viaţa veşnică a
omenirii.
Însăş firea omenirii, şi nu moda convenţională, este obiectul artei
novelistice; de aceea tipul poporan este materialul ei, şi nu figura din salon.
Tot aşa, statua frumoasă înfăţişează conturele tipice ale omului, fie nude,
fie astfel învălite încât linia lor să apară cu claritate. Venus de la Milo este pe
jumătate nudă, Pudiciţia din Vatican este în haină transparentă, iar statua unei
femei îmbrăcate după cea din urmă modă de la Paris ar fi poate o caricatură.
Dar lăsând la o parte teoria romanului explicată mai sus, un lucru rămâne
sigur: că romanurile poporane de felul celor citate în articolul de faţă sunt
primite astăzi cu o deosebită favoare în lumea apuseană şi că a fost, prin
urmare, o coincidenţă fericită ca literatura noastră mai nouă să poată da
cetitorilor străini tocmai nişte probe alese din acest gen.
Noi, românii, însă trebuie să ne bucurăm văzând că, după ce mai multe
generaţii ale tinerimii noastre au primit atâtea idei de ştiinţă şi atâtea simţiri de
artă din străinătate, a sosit timpul ca şi noi să putem răspunde cu ceva, şi că
tânăra literatură română a fost în stare să dea bătrânei Europe prilejul unei
emoţiuni estetice din chiar izvorul cel curat al vieţei sale populare.
[...]

44
 COMEDIILE D-LUI I. L. CARAGIALE1
(1885)

O noapte furtunoasă, Conul Leonida faţă cu reacţiunea, O scrisoare

pierdută, D-ale carnavalului – cine din cei ce se duc la teatrul român nu au
văzut una sau alta din aceste comedii? Mulţi cunosc pe cea dintăi, mai toţi pe
cea de-a treia şi câţiva pe celelalte.2
De meritat toate merită să fie cunoscute şi, după părerea noastră, lăudate –
toate fără excepţie.
Publicul primelor reprezentări a judecat altfel. Scrisoarea pierdută a avut
un succes mare; şi Noaptea furtunoasă a avut succes; dar Conul Leonida, jucat
pe o scenă de a doua mână, nu a plăcut; şi D-ale carnavalului a fost fluierată.
Foarte bine:
Este însă vremea să ne explicăm o dată asupra acestor lucruri, dacă se
poate; şi cine ştie de nu se va putea? În materie de gust literar – ce e drept –
discuţia e totdeauna grea, şi e grea mai ales acolo unde lipseşte încă tradiţia
literară şi prin urmare comunitatea de idei în privinţa operelor ce le numim
frumoase.
Dar greutatea este uneori un îndemn mai mult pentru încercare, şi tocmai
când nu există încă siguranţa principiilor, stabilirea lor este cu atât mai de
trebuinţă.
Şi mai întâi să căutăm a ne înţelege asupra părţii celei mai puţin contestate
din meritul literar al d-lui Caragiale, care ne pare a fi următoarea:
Lucrarea d-lui Caragiale este originală; comediile sale pun pe scenă câteva
tipuri din viaţa noastră socială de astăzi şi le dezvoltă cu semnele lor
caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul înfăţişării lor
în situaţiile anume alese de autor.
Stratul social pe care îl înfăţişează mai cu deosebire aceste comedii este
luat de jos şi ne arată aspectul unor simţiminte omeneşti, de altminteri aceleaşi
la toată lumea, manifestate însă aici cu o notă specifică, adecă sub formele unei
spoieli de civilizaţie occidentală, strecurată în mod precipitat în acel strat şi
transformată aici într-o adevărată caricatură a culturei moderne.
Conul Leonida citeşte jurnale, explică nevestei sale esenţa republicei cum
o pricepe el, valoarea lui „Galibardi” şi teoria halucinaţiilor. Jupân
Dumitrache, cherestegiul, caută să înţeleagă în convorbiri cu ipistatul Nae
Ipingescu ce este „sufragiul universal”, este pătruns de demnitatea gardei

1
Apărut în Convorbiri literare, nr. 6/1885. Reprodus după Titu Maiorescu, Critice, vol. II, Editura
pentru literatură, Bucureşti, 1967. (n.n)
2
De când a fost scris articolul acesta, d. Caragiale a îmbogăţit opera sa teatrală cu Năpasta, după
părerea noastră cea mai puternică concepţiune dramatică a autorului, cu toată exagerarea
caracterului femeii (n.a.).
45
civice şi primeşte de la Rică Venturiano desluşiri asupra suveranităţii
poporului; iar cocoana Veta îşi cântă amorul „într-un moment de fericire şi
printr-o perlă de iubire”. Candidatul de la percepţie vrea să scape de dureri
după sistemul lui Mattei; Miţa Baston jură pe statua libertăţii din Ploieşti şi
ipistatul Carnavalului pune un „potrabac” cu muzică la „lotărie”. Ziaristul Nae
Caţavencu şi advocatul Farfuridi fac discursuri electorale asupra progresului
economic şi revizuirii constituţionale; Dandanache îşi susţine dreptul la
deputăţie prin tradiţia de la „patruzşopt”, iar poliţaiul Ghiţă este un element
principal pentru alegerea „curat constituţională”. Adevăratul om onest este
simplul „Cetăţean” alegător, care este totdeauna „turmentat”.
Printre aceste figuri, cu straniul lor vestmânt de aparenţa unei culturi
superioare, se agită pornirile şi pasiunile omeneşti, deşertăciunea, iubirea,
goana după câştig şi mai ales exploatarea celor mărginiţi, cu ajutorul frazelor
declamatorii neînţelese – unul din semnele caracteristice ale epocei noastre.
„Ce lume, ce lume!“ zice prefectul Tipătescu, şi aşa zicem şi noi când
prindem de veste că este în adevăr o parte a lumii reale ce ni se desfăşură astfel
înaintea ochilor.
În acest caleidoscop de figuri, înlănţuite în vorbele şi faptele lor spre
efecte de scenă cu multă cunoştinţă a artei dramatice, d. Caragiale ne arată
realitatea din partea ei comică. Dar uşor se poate întrevedea prin această
realitate elementul mai adânc şi serios, care este nedezlipit de viaţa omenească
în toată înfăţişarea ei, precum în genere îndărătul oricărei comedii se ascunde o
tragedie.
Lăsând acum la o parte, în această privire mai generală asupra lucrărilor d-
lui Caragiale, întrebările de o ordine secundară, dacă de exemplu unele situaţii
şi expresii nu sunt exagerate din punct de vedere al chiar realităţii ce vor să
reproducă, dacă în diferitele piese nu este un fel de monotonie a figurilor
înfăţişate sau cel puţin a modului înfăţişării lor, o lipsă, aproape desăvârşită, a
părţilor mai bune ale naturei omeneşti ş.c.l., şi mărginindu-ne la relevarea
meritului necontestabil al comediilor autorului nostru, putem constata şi
recunoaşte acest merit în scoaterea şi înfăţişarea plină de spirit a tipurilor şi
situaţiilor din chiar miezul unei părţi a vieţei noastre sociale, fără imitare sau
împrumutare din literaturi străine.
Şi oare acesta este puţin lucru? Oare nu este aici un adevărat început de
literatură dramatică naţională, independentă, trăind din propriile sale puteri, în
înţelesul aceleiaş mişcări intelectuale sănătoase, în care sunt şi Novelele lui
Slavici, şi Amintirile lui Creangă, şi Copiile de pe natură ale lui Negruzzi, şi
Poeziile lui Eminescu – mişcare deşteptată în literatura noastră prin acea
culegere de poezii populare prin care Alecsandri a îndreptat spiritul tinerimii
de astăzi spre izvorul veşnic al tuturor inspiraţiilor adevărate: simţirile reale ale
poporului în care trăim, şi care simţiri numai întrucât sunt oglindite prin artă în
această realitate a lor devin o parte integrantă a omenirii exprimată în forma

46
literară?
Privită din acest punct de vedere, lucrarea d-lui Caragiale se învederează
cu însemnătatea ei şi se arată a fi, în afară de orce comparare, superioară acelor
piese meşteşugite din atmosfere străine, care caută în zadar să ne intereseze la
peripeţiile unor marchizi şi a unor dame cu camelii, pentru a căror înţelegere
lipseşte şi publicului şi actorilor noştri orce element mai apropiat.1
Dar dacă poate ni se admite de mulţi cititori această parte a meritului d-lui
Caragiale, este însă o imputare ce o auzim făcîndu-se adeseori în contră-i şi
care, tocmai fiindcă este aşa de des repetată, merită o mai de aproape cercetare.
Şi fiindcă zicem că merită o mai de aproape cercetare, se înţelege de la
sine că nu poate fi vorba de insinuarea ce nu s-a sfiit a se produce şi în unele
organe de publicitate, că adecă comediile d-lui Caragiale urmăresc scopuri
politice şi vor să-şi bată anume joc de unele apucături ale partidului liberal, şi
că prin urmare ar trebui oprite de pe scena teatrului din ordinul guvernului de
astăzi (pe atunci ministerul I. C. Brătianu).
O asemenea imputare este prea puţin serioasă pentru a fi discutată, şi
avem numai interesul să dovedim că s-a adus în adevăr prin publicitate.
Citim pe a doua pagină a unui ziar liberal din Bucureşti, de la 13 aprilie
1885, despre comedia D-ale carnavalului:
Şi ce piesă! O stupiditate murdară, culeasă din locurile unde se aruncă gunoiul. Femei de
stradă de cea mai joasă speţă, bărbieri şi ipistaţi, în gura cărora se pun cuvinte insultătoare pentru
mişcări ca cea de la 11 fevruarie, pentru libertate şi egalitate, cari sunt baza organizaţiunii noastre
politice.
Palma primită de la public, care a fluierat, nu ne mulţumeşte; e de datoria ministrului
instrucţiunii să puie în vederea direcţiunii ce caragialiadă a făcut, şi pe acest temei s-o schimbe, ca
incapabilă şi nedemnă. Voim un teatru naţional, nu o gaşcă de opoziţie nedemnă, în care se insultă
poporul şi instituţiile ţării.
Cerem cu insistenţă ministrului instrucţiunii să intervie.

Şi foaia acelor tineri, foarte tineri, din capitală, care îşi închipuiesc că sunt
socialişti, se grăbeşte a doua zi să ţină isonul ziarului citat mai sus şi scrie pe
pagina întâi a numărului de la 24 aprilie 1885:
Ziarul XXX publică în numărul său de ieri două articole foarte drepte la adresa direcţiunii
teatrelor, prin care critică drumul pe care a apucat şi supunerea pe care o arată unei oarecare găşti
literare din Bucureşti.
Avis celor în drept a lecui răul.

Adecă, cum am zice, poliţia în contra literaturei! Cenzura guvernamentală

în contra spiritului comediilor! Destituirea comitetului teatral şi poate
pedepsirea autorului! Cum se repetă toate în lume, deşi mutatis mutandis! Şi în
1
Pe când de la Năpasta încoace d. Caragiale nu a mai publicat nici o scriere dramalică, iar cele
apărute de la alţii sunt lipsile de valoare, în momentul de faţă (1908) doi autori de talent, dd. Al. G.
Florescu şi Ioan Miclescu, par a redeştepta literatura noastră dramatică şi a o îndruma în direcţia
sănătoasă arătată mai sus (n.a.).
47
Franţa secolului trecut, la sfârşitul terorismului, Ducancel pusese pe scenă
„l’intérieur des comités révolutionnaires”, unde îşi bătea joc de radicalii
terorişti şi „insulta instituţiunile ţării”, şi atunci foaia radicală L’ami des lois
ceruse pedepsirea autorului, care „n’expierait point par mille morts tout le mal
qu’il a fait à la liberté”.
Numai că vremurile s-au schimbat, şi s-au cam schimbat şi oamenii.
Radicalii terorişti din Franţa de atunci îşi executau dorinţele lor prin sânge, şi
în contra lor a trebuit să opereze ghilotina; radicalii noştri de astăzi îşi arată
dorinţele dumnealor prin cerneală, şi în contra lor e destul să opereze o foaie
de hârtie sugătoare.
Căci pentru orce om cu mintea sănătoasă este evident că o comedie nu are
nimic a face cu politica de partid; autorul îşi ia persoanele sale din societatea
contimporană cum este, pune în evidenţă partea comică aşa cum o găseşte, şi
acelaş Caragiale, care astăzi îşi bate joc de fraza demagogică, şi-ar fi bătut joc
ieri de işlic şi tombateră şi îşi va bate joc mâine de fraza reacţionară, şi în toate
aceste cazuri va fi în dreptul său literar incontestabil.
Aşadar, nu la asemenea imputări nechibzuite ne putem opri. E însă o altă
imputare mai serioasă ce se face autorului nostru, şi pe acesta ne credem datori
să o cercetăm mai de aproape.
Comediile d-lui Caragiale, se zice, sunt triviale şi imorale, tipurile sunt
toate alese dintre oameni sau viţioşi, sau proşti; situaţiile sunt adeseori
scabroase; amorul e totdeauna nelegiuit; şi încă aceste figuri şi situaţii se
prezintă într-un mod firesc, parcă s-ar înţelege de la sine că nu poate fi altfel;
nicăiri nu se vede pedepsirea celor răi şi răsplătirea celor buni.
Pentru cei ce cunosc multele discuţii deşteptate şi în literatura altor ţări
asupra acestor întrebări, ne-am putea mărgini să răspundem: există aceste
tipuri în lumea noastră? sunt adevărate aceste situaţii? Dacă sunt, atunci de la
autorul dramatic trebuie să cerem numai ca să ni le prezinte în mod artistic; iar
valoarea lor morală este afară din chestie. Nici în comediile lui Aristofan, nici
în Mariage de Figaro, nici în Sganarelle, nici în sute de comedii cunoscute şi
recunoscute nu e vorba de o asemenea morală.
Dar acest răspuns, îndestulător poate acolo unde sunt tradiţii literare, nu
este îndestulător la noi, şi de aceea ne cerem voie să motivăm ceva mai pe larg
părerea noastră asupra punctului în discuţie.
Dacă ni se pune întrebare: arta în genere şi în special arta dramatică are
sau nu are şi o misiune morală? contribuie ea la educarea şi înălţarea
poporului? Noi răspundem fără şovăire: da, arta a avut totdeauna o înaltă
misiune morală, şi orce adevărată operă artistică o îndeplineşte.
Va să zică, asupra acestui punct nu suntem dezbinaţi.
Rămâne numai să ne înţelegem în ce consistă, în ce poate consista acea
influenţă morală a lucrărilor de artă.
Şi aici trebuie să stabilim mai intâi un punct de plecare elementar:

48
influenţa morală a unei lucrări literare nu poate să fie alta decât influenţa
morală a artei în genere. Dacă arta în genere are un element esenţial
moralizator, acelaş element va trebui să-l găsim şi în orce artă deosebită, prin
urmare şi în arta dramatică.
Ar fi o confuzie, care ar împiedica de la început orce dreaptă înţelegere a
lucrului, dacă ne-am închipui că poezia, fie lirică, fie epică, fie dramatică, are
altă esenţă morală decât arta în genere. Poate să o aibă într-un grad mai mare
sau mai mic, dar nu poate să o aibă de o altă natură şi nu trebuie să ceri poeziei
o altă influenţă morală decât o ceri muzicei, sculpturei, arhitecturei şi picturei.
Căci întâmplarea că poezia întrebuinţează acelaş organ de comunicare sau
acelaş material brut ca şi codicele penal şi catehismul de morală, adică
cuvintele, nu-i poate schimba esenţa ei de artă, precum nu se poate confunda
arta sculpturei cu meseria pavajului, deşi amândouă întrebuinţează materialul
piatră.
Aceeaş influenţă asupra înălţării morale a individului ce o poţi aştepta din
producerea simţimântului estetic la auzirea unei simfonii de Beethoven şi la
privirea statuei lui Apollo din Belvedere sau a Venerii de Medicis, aceeaş, şi
nu alta, trebuie să o aştepţi de la citirea unei poezii sau de la asistarea la o
reprezentare dramatică.
Este destul să aducem această considerare generală în cercetarea noastră
de faţă, pentru ca orce inteligenţă neprevenită să fie îndată convinsă despre
temeiul ei elementar; şi nici că a fost vreundeva îndoială serioasă asupra
acestui punct.
De aici câştigăm însă prima măsură mai potrivită pentru judecarea întregei
întrebări.
Venera aflată la Milo este jumătate nudă; cea de Medicis este nudă de tot.
Amândouă sunt expuse vederii tutulor la muzeele din Paris şi din Florenţa, şi
cine găseşte că sunt imorale?
În ce constă dar moralitatea artei?
Orce emoţie estetică, fie deşteptată prin sculptură, fie prin poezie, fie prin
celelalte arte, face pe omul stăpânit de ea, pe câtă vreme este stăpânit, să se
uite pe sine ca persoană şi să se înalţe în lumea ficţiunii ideale.
Dacă izvorul a tot ce este rău este egoismul şi egoismul exagerat, atunci o
stare sufletească în care egoismul este nimicit pentru moment, fiindcă
interesele individuale sunt uitate, este o combatere indirectă a răului, şi astfel o
înălţare morală. Şi cu cât cineva va fi mai capabil prin dispoziţia sa naturală
sau prin educaţie a avea asemenea momente de emoţiune impersonală, cu atât
va fi mai întărită în el partea cea bună a naturei omeneşti.
Aceasta este cu atât mai important în zilele noastre cu cât simţimântul
religios, care mai nainte îndeplinea misiunea de a înălţa spiritele deasupra
intereselor egoismului zilnic, dispare din ce în ce mai mult din clasele culte şi
trebuie înlocuit cu alte emoţiuni impersonale.

49
 Înălţarea impersonală este însă o condiţie aşa de absolută a orcărei
impresii artistice, încât tot ce o împiedică şi o abate este un duşman al artei,
îndeosebi al poeziei şi al artei dramatice. De aceea poeziile cu intenţii politice
actuale, odele la zile solemne, compoziţiile teatrale pentru glorificări dinastice
etc. sunt o simulare a artei, dar nu artă adevărată.
Esenţa acesteia este de a fi o ficţiune, care scoate pe omul impresionabil în
afară şi mai presus de interesele lumii zilnice, orcât de mari ar fi în alte priviri.
Chiar patriotismul, cel mai important simţimânt pentru cetăţeanul unui stat
în acţiunile sale de cetăţean, nu are ce căuta în artă ca patriotism ad-hoc, căci
orce amintire reală de interes practic nimiceşte emoţiunea estetică.1
Există în toate dramele lui Corneille un singur vers de patriotism francez?
Este în Racine vreo declamare naţională? Este în Molière? Este în
Shakespeare? Este în Goethe?
Şi dacă nu le are Corneille şi Goethe, să ne înveţe domnul X. Y. din
Bucureşti ca să le avem noi?
Subiectul poate să fie luat din realitatea poporului, dar tratarea nu poate să
fie decât ideal-artistică, fără nici o preocupare practică.
Prin urmare, o piesă de teatru cu directă tendenţă morală, adecă cu
punerea intenţionată a unor învăţături morale în gura unei persoane spre a le
propaga în public ca învăţături, este imorală în înţelesul artei, fiindcă aruncă pe
spectatori din emoţiunea impersonală a ficţiunii artistice în lumea reală cu
cerinţele ei, şi prin chiar aceasta îi coboară în sfera zilnică a egoismului, unde
atunci – cu toată învăţătura de pe scenă – interesele ordinare câştigă
preponderenţă. Căci numai o puternică emoţiune impersonală poate face pe om
să se uite pe sine şi să aibă, prin urmare, o stare sufletească inaccesibilă
egoismului, care este rădăcina orcărui rău.
Aşadar, arta dramatică are să expună conflictele, fie tragice, fie comice,
între simţirile şi acţiunile omeneşti cu atâta obiectivitate curată, încât pe de o
parte să ne poată emoţiona prin o ficţiune a realităţii, iar pe de alta să se înalţe
într-o lume impersonală. Nici fraza de morală practică, nici intenţionata
pedepsire a celui rău şi răsplătire a celui bun nu se ţin de artă, ci sunt de-a
dreptul contrare.
Cât este de adevărat, aceasta se poate constata din examinarea multora din
dramele cele mai renumite, care au încântat şi încântă lumea spectatorilor.
Ce tendenţă de morală practică este în Othello? Othello este gelos; în
gelozia sa sugrumă pe Desdemona. Ce a păcătuit Desdemona de este aşa de
crunt lovită? Care este răsplata nevinovăţiei ei?
Ofelia iubeşte pe Hamlet. Face vreun rău cu aceasta? Ea rămâne virtuoasă
şi supusă, însă înnebuneşte din cauza lui, şi de cea mai puternică emoţiune este
scena în care ni se înfăţişază nebunia ei. Ce învăţătură de morală practică
putem scoate de aici?
1
Vezi şi darea de seamă asupra poeziilor d-lui Goga în vol. acesta (n.a.).
50
 Falstaff este un berbant beţiv, care râde totdeauna, face glume indecente şi
ne face să râdem şi noi. Cine a condamnat vreodată această figură a lui
Shakespeare?
Alceste-Mizantropul este omul cel mai virtuos, dar ceilalţi îşi bat joc de el,
Celimena îl părăseşte şi el rămâne singurul nefericit în piesă. Unde e
moralitatea?
Sunt de ajuns aceste exemple, care de altminteri s-ar putea înmulţi cu
sutele, pentru ca să înţelegem cât ar fi de greşită la operele de artă cerinţa unei
morale în înţelesul practic al cuvântului; şi nu putem întări mai bine această
expunere decât făcîndu-i oarecum contra-probă şi arătând unde ajungem cu
opinia cealaltă, că adecă piesa de teatru să aibă o intenţie morală.
Între puţinele traduceri din Shakespeare ce le avem în româneşte, cea mai
veche este a lui Toma Bagdat, publicată la Bucureşti în 1848 din „Tipografia
lui Josef Kopainig”. Ea cuprinde Romeo şi Julieta şi Othello.
D. Bagdat era de părerea celor ce aşteaptă de la comediile d-lui Caragiale
mai multă moralitate, şi de aceea a însoţit traducerea d-sale cu o „consecuenţă
morală” după fiecare tragedie. Iacă la ce rezultat ajunge d. Bagdat din acest
punct de vedere în privinţa lui Othello (p. 214, 215):
Această tragedie cuprinde în sine moralul: înfăţişându-ne primejdiile amorului peste măsură,
ale ambiţiei din care ies mai multe şi mai mari răutăţi şi ale descrederii ce trebuie să avem în
femei. Ale amorului, întâi pentru că dacă Desdemona era mai păzită şi se lăsa după alegerea
părinţilor săi, nu pătimea astfel de nenorocire, şi al doilea că dacă Roderigo n-ar fi fost atât de
uimit după Desdemona, n-ar fi îndemnat pe Jago, spurcatul, să surpe amorul maurului cu
veneţianca ce iubea el. Din ambiţie pentru că Jago insuflat de Roderigo că generalul nu-l înalţă ca
pe Cassio, pe care îl favorizează mult, să mijlocească să-l surpe, ajunse pînă în minutul cel mai
după urmă al înfiinţării planului său. Din descrederea ce trebuie să avem în femei, pentru că Jago,
încredinţând taina soţiei sale, fu descoperit de dânsa, care dimpreună cu stăpâna sa şi cu stăpânul
său fu prada ambiţiosului, nelegiuitului, cruntului şi prea-spurcatului acestuia, care rămase a se
munci în veci pe lumea aceasta şi pe cealaltă.
...Dintr-aceste puteţi lua o bună şi frumoasă lecţie de moral, în care poetul englez scrie cu
atâta foc pentru binele omenirii.

„Consecuenţa morală” a d-lui Bagdat ne scuteşte de a mai adăoga ceva în

contra unor asemenea consecvenţe.
Revenind acum la comediile d-lui Caragiale, vom zice: singura moralitate
ce se poate cere de la ele este înfăţişarea unor tipuri, simţiminte şi situaţii în
adevăr omeneşti, cari prin expunerea lor artistică să ne poată transporta în
lumea închipuită de autor şi să ne facă, prin deşteptarea unor emoţiuni
puternice, în cazul de faţă a unei veselii, să ne uităm pe noi înşine în interesele
noastre personale şi să ne înălţăm la o privire curat obiectivă a operei produse.
Aceasta trebuie să o cerem de la autor. De la noi, spectatorii, trebuie să
cerem ca înaintea unei opere de artă să ne prezentăm dispuşi, nepreveniţi, fără
intenţii străine artei. Căci dacă artistul nu este totdeauna capabil de a lucra, ci
trebuie să fie inspirat, nici spectacolul nu este în fiece moment capabil de a

51
primi o impresie estetică; poate unii nu sunt capabili niciodată; şi cine la o
piesă de teatru nu-şi poate uita grijile sale personale, sau legăturile sale de
partid politic, sau catehismul său de morală convenţională, acela să nu se mai
amestece in ale artei.
Dacă ne-am putut înţelege cu cetitorii noştri pănă aici, uşor va fi să ne
înţelegem asupra „trivialităţii” ce se mai impută.
Orce concepţie artistică este în esenţa ei ideală, căci ne prezentă reflexul
unei lumi închipuite. Prin chiar aceasta ne produce caracteristica impresie
impersonală. Tipurile înfăţişate în comediile d-lui Caragiale trebuie să
vorbească cum vorbesc, căci numai astfel ne pot menţine în iluzia realităţii în
care ne transportă. Menţinerea acestei iluzii este singurul element hotărâtor, şi
un limbagiu academic în gura lui Nae Ipingescu ar nimici toată lucrarea; pe
când în gura lui Ramiro din eleganta Sara la curte a d-lui Ioan Cerchez este
foarte potrivit.
Murillo a zugrăvit madone, dar a zugrăvit şi copii murdari şi zdrenţuroşi,
care mănâncă pepene. Poate zice cineva că madonele lui Murillo se ţin de
adevărata pictură, iar acei copii zdrenţuroşi ar fi prea triviali pentru artă?
În faimosul Salon Carré din Louvre la Paris, unde este aşezată, la un loc
cu chintesenţa picturei frumoase, se vede, alăturea cu sfânta familie a lui
Rafael, femeia hidropică a lui Gerard Dow, dinaintea căreia stă doctorul,
examinându-i lichidul într-o sticlă. A contestat vreodată cineva acestui tablou
al lui Dow marea lui valoare artistică?
Aici concepţia artistului inspirat este unica măsură a convenienţei, şi în
lumea artei adevărate nici nu poate fi vorba de trivial. „Trivial” este o impresie
relativă din lumea de toate zilele, ca şi decent şi indecent.
Dacă pseudoartistul rămâne el însuş în această lume de rând, dacă el însuş
nu este cuprins de inspirarea impersonală, şi prin urmare nu ne poate
transporta nici pe noi în lumea curată a ficţiunilor, atunci se înţelege că lucra-
rea sa poate să fie trivială, indecentă, lascivă, după cum îi este felul şi ţinta.
Dar aceasta nu atârnă nici de la obiect, nici de la expresii, ci de la chiar genul
inspirării sale; şi atunci o împărăteasă cu expresii academice, manierate, după
gustul trecător al unui public trecător, poate să fie în adevăr trivială, pe cînd
soţia cherestegiului Dumitrache nu este.

Terminând această încercare de înţelegere, ne aducem aminte de cuvintele

cu care am început-o: în materie de gust literar, discuţia e totdeauna grea, şi
tocmai în faţa acestei greutăţi am trebuit să ne mărginim la simpla tragere a
liniei de hotar între ceea ce este artă şi se poate cere de la artă şi între ceea ce
nu este artă şi nu se poate cere.
O dată hotarul aşezat, nu mai încape îndoială că se pot face multe
deosebiri şi înlăuntrul terenului artei; numai să se recunoască mai întâi ca ne
aflăm pe teren de artă. Valoarea va fi mai mare sau mai mică după

52
însemnătatea mai mare sau mai mică a caracterelor prezentate, a conflictului, a
situaţiilor. Şi în această privinţă am simţit şi noi, ca toată lumea, diferenţa de
valoare în diferitele comedii ale d-lui Caragiale; şi noi credem, de exemplu, că
O scrisoare pierdută este superioară farsei D-ale carnavalului.
Dar nu vedem pentru moment nici o trebuinţă de a stărui asupra acestui
punct. Cu atât mai puţin, cu cât atunci s-ar da ultimei piese a d-lui Caragiale o
însemnătate la care nu aspiră. D-ale carnavalului este o simplă farsă de
carnaval, precum se şi numeşte, veselă şi fără pretenţii, şi un public neprevenit
nu-i poate cere alta decât un moment de bună petrecere.
Însă în aceste limite mai modeste şi această lucrare rămâne o lucrare de
merit. Căci literatura adevărată, cu feluritele ei produceri, se poate asemăna
unei păduri naturale cu feluritele ei plante. Sunt şi copaci mari în pădure, este
şi tufiş, sunt şi flori, sunt şi simple fire de iarbă. Toate împreună alcătuiesc
pădurea, fiecare în felul său trăieşte şi înveseleşte ochiul privitorului; numai să
fie plantă adevărată, cu rădăcina ei în pământ sănătos, iar nu imitaţie de
tinichea vopsită, cum se pune pe unele case din oraş.
Comediile d-lui Caragiale, după părerea noastră, sunt plante adevărate, fie
tufiş, fie fire de iarbă, şi dacă au viaţa lor organică, vor avea şi puterea de a
trăi.

53
 POEŢI ŞI CRITICI1
(1886)

Sunt de-abia 14 ani (acum sunt 36), de când prin câteva articole sub
numele Direcţia nouă în poezie şi proză ne-am încercat să arătăm ce trebuie
să se ceară de la o mişcare sănătoasă a literaturei române.
Acele articole erau purtate de oarecare speranţă, dar de mai puţină
încredere. În poezie, Pastelurile lui Alecsandri erau un semn de renaştere,
asupra lui Eminescu – „poet în puterea cuvântului” – se atrăgea luarea-aminte
a publicului, Şerbănescu, Petrino, Matilda Cugler, Bodnărescu erau apreţiaţi.
În proză – cu împotrivire energică în contra pedantismului Ciparo-Barnuţio-
Pumnian – se cerea limba firească a poporului român, iubire de adevăr şi
cunoştinţă de cauză; din proza curat literară se relevau Alecsandri, Iacob
Negruzzi, Gane; din proza ştiinţifică, între altele, primele încercări ale d-lor P.
P. Carp, Lambrior, Th. Rosetti. Xenopol, chiar şi ale d-lor Burlă şi Panu.
Dacă privim astăzi la literatura din ultimii ani, timida speranţă de atunci
se poate schimba într-o încredere sigură pentru direcţia sănătoasă a lucrărilor
intelectuale în România. Nu doară că toţi cei salutaţi la 1872 au împlinit ceea
ce se aştepta de la ei; dar unii au întrecut aşteptările şi relativ mulţi alţii şi-au
adaos puterile pentru a da acelei mişcări un avânt – dacă nu destul de general,
dar cel puţin destul de puternic pentru a ne face să simţim un adevărat progres
în anul prezent, comparat cu anul 1872.
Alecsandri ne-a înavuţit poezia cu Ostaşii noştri şi cu drame, îndeosebi
cu Fântâna Blanduziei; Eminescu a adus lirica română la o culme de
perfecţiune; lor li s-au adaos poeţii Naum şi Vlahuţă, comediile d-lor
Caragiale şi I. Cerchez, novelele d-lor Slavici, Creangă, Barbu Ştefănescu-
Delavrancea, Gane, Duiliu Zamfirescu, traducerile din Horaţiu de d.
Ollănescu, lucrările ştiinţifice ale d-lor Hasdeu şi N. Densuşianu, Lambrior,
Tocilescu, Brândză, culegerile de poezii şi poveşti populare ale d-lor Jarnik-
Bârseanu, Ispirescu, G. Dem. Teodorescu, T. Burada, M. Pompiliu,
cercetările critice ale d-lor Onciul şi Bogdan; iar Convorbirile literare sub
redacţia d-lui Iacob Negruzzi încep al 20-lea an al activităţii lor – o întreagă
mişcare, ce dă ultimului deceniu un aspect cu totul deosebit şi îmbucurător.
În proporţia creşterii acestei mişcări, scade trebuinţa unei critice generale.
Din momentul în care se face mai bine, acest fapt însuşi este sprijinul cel mai
puternic al direcţiei adevărate. Poeziile lui Eminescu, Pastelurile şi Ostaşii lui
Alecsandri vor curăţi de la sine atmosfera estetică viţiată de Macedonski,
Aricescu, Aron Densuşianu etc., etc. Cuvintele din bâtrâni ale d-lui Hasdeu
sunt de la sine lovitura de moarte a dicţionarului Laurian-Massim şi a
1
Apărut în Convorbiri literare, nr. 1/1886. Reprodus după Titu Maiorescu, Critice, vol. II, Editura
pentru literatură, Bucureşti, 1967. (n.n)
54
rătăcirilor „filologice” de la Târnave. Şi aşa mai departe.
Nu e vorbă, apreţierile critice izolate nu vor lipsi şi nu vor trebui să
lipsească niciodată dintr-o mişcare intelectuală, şi noi înşine am citat mai sus
articolele d-lor Onciul şi Bogdan ca un semn binevenit al timpului de
îndreptare. Dar aceste sunt lucrări de amănunte. Sinteza generală în atac,
izbirea unui întreg curent periculos o credem acum ştearsă de la ordinea zilei
pentru părţile esenţiale în literatura proprie şi în ştiinţa teoretică. Rămâne încă
la ordinea zilei în politică, dar de aceasta nu ne ocupăm aici.
Misiunea criticei – misiune de altminteri totdeauna modestă, dar nu fără
importanţă în modestia ei – ne pare a fi în momentul de faţă mai mult de a
lărgi cercul activităţilor individuale, de a deştepta tinerimea încă prea amorţită
de pâcla trecutului şi de a îmbărbăta spiritele spre lucrarea roditoare.
Este cu mult prea îngustă albia curentului celui nou: în dreapta şi în
stânga trebuiesc desfundate alte şiroaie, care să întărească mişcarea
principală, mişcarea însăş trebuie să pătrundă mult mai afund. Fără îndoială,
rectificările, mai ales în materie de ştiinţă, nu vor putea lipsi uneori din o
apreţiare a operelor celor mai bune fără îndoială, în mijlocul unei activităţi
critice pentru răspândirea lucrărilor sănătoase se va simţi pe ici, pe colo şi
necesitatea unei loviri directe în contra nulităţilor, care se amestecă fără nici o
chemare în ale literaturei: un energic „în lături!“ va trebui dar din când în
când să fie rostit în orce mişcare intelectuală.
Însă de aci nu rezultă că ar fi bine să se piardă acum timpul cu o tendinţă
critică în contra acelora care au meritul de a reprezenta astăzi însăş mişcarea
cea bună în o parte esenţială a ei.
Din acest punct de vedere nu este poate de prisos să facem câteva
observări în contra încercării unor autori de a accentua mai ales părţile slabe
din întinsa lucrare a d-lui Alecsandri şi de a-şi ascuţi spiritul lor critic înaintea
prea micului nostru public cetitor pe socoteala acestui reprezentant de frunte
al tinerei noastre literaturi. Aşa am cetit într-o Cronică teatrală, publicată în
Epoca din 11 ianuarie 1886 de d. Barbu Ştefănescu (Delavrancea), o critică
aspră în contra lui Despot-vodă şi în genere în contra dramelor d-lui
Alecsandri. Aşa am auzit că într-o conferenţă ţinută la Ateneu în 27 februarie
1886, d. Vlahuţă a înălţat poeziile lui Eminescu între altele şi prin coborârea
unei poezii a lui Alecsandri.
Dacă dd. Delavrancea şi Vlahuţă ar fi oameni de a treia mână, nu am
pierde nici un cuvânt asupra criticei lor; dar fiindcă sunt dintre scriitorii cu
talent ai junei generaţii, credem că lucrul merită o discuţie publică, merită şi
în ceea ce priveşte poziţia lor literară, merită şi în ceea ce priveşte poziţia
literară a lui Alecsandri.
Se înţelege de la sine că nu noi vom tăgădui orcărui om de bună-credinţă
şi de bună-ştiinţă dreptul de a spune ceea ce crede adevărat şi ceea ce crede
greşit într-o activitate publică.

55
 Şi fiindcă dd. Delavrancea şi Vlahuţă sunt oameni de bună-credinţă şi de
bună-ştiinţă în ale literaturei, dreptul lor de a face critica aşa cum au făcut-o
este mai presus de contestare.
Dar una este dreptul şi alta este folosul întrebuinţării dreptului în fiece
moment. Va fi având şi activitatea critică noima ei, şi nu orce dispoziţie
războinică merită să fie întrupată într-o scriere.
Şi mai întâi trebuie să constatăm că, de regulă, poeţii înşii sunt cei mai răi
critici asupra poeziei altora, în genere artiştii înşii cei mai contestabili
apreţiatori teoretici ai artei.
Deşi în feluritele combinări ale inteligenţelor omeneşti s-a putut şi se
poate întâmpla ca un poet bun să fie şi critic bun, aceasta însă va fi totdeauna
o excepţie rară, care va trebui foarte tare legitimată înainte de a fi primită în
contra acelei regule generale.
Cine a cetit o dată critica lui Voltaire în contra dramelor „barbare” ale lui
Shakespeare va sta totdeauna pe gânduri când va mai vedea poeţii apucându-
se de meseria criticei şi nu se va găsi liniştit prin dramele criticului Lessing.
Şi, în adevăr, între natura poetului şi natura criticului este o
incompatibilitate radicală.
Poetul este mai întâi de toate o individualitate. De ia aceleaşi obiecte
chiar despre care noi toţi avem o simţire obişnuită el primeşte o simţire aşa
deosebit de puternică şi aşa de personală în gradul şi în felul ei, încât în el nu
numai că se acumulează simţirea pănă a sparge limitele unei simple impresii
şi a se revărsa în forma estetică a manifestării, dar însăş această manifestare
reproduce caracterul personal fără de care nu poate exista un adevărat poet.
Din multe părţi ale lumii primeşte poetul razele de lumină, dar prin
mintea lui ele nu trec pentru a fi stinse sau pentru a ieşi cum au intrat, ci se
râsfrâng în prisma cu care l-a înzestrat natura şi ies numai cu această răs-
frângere şi colorare individuală.
Altfel descrie lumea Goethe, altfel o descrie Heine, altfel Leopardi, altfel
Victor Hugo, deşi cu toţii au primit impresii de la aceeaş lume.
Voltaire a fost foarte capabil de a exprima lumea conform prismei sale
personale, dar s-a arătat incapabil de a simţi exprimarea lumii ieşită din
prisma lui Shakespeare.
Căci prisma poetului este menită a răsfrânge raza directă a luminei, dar
nu este menită a mai răsfrânge raza o dată răsfrântă de o prismă străină.
Aceasta însemnează individualismul poetului.1
Criticul, din contra, pre cât este mai puţin impresionabil pentru însăş
lumina directă a obiectelor (din care cauză nici nu se încheagă în el vreo
senzaţie a lumii pănă la gradul de a cere manifestare în forma poetică), pre
atât este şi mai puţin individual. Căci criticul este tocmai foarte impresionabil
pentru razele răsfrânte din prisma altora, şi individualitatea lui este dar
1
Individualismul, în acest înţeles, nu are dar nimic a face cu egoismul (n.a.).
56
consumată în înţelegerea şi simţirea altor individualităţi.
Criticul este din fire transparent; artistul este din fire refractar.
Esenţa criticului este de a fi flexibil la impresiile poeţilor; esenţa poetului
este de a fi inflexibil în propria sa impresie.
De aceea criticul trebuie să fie mai ales nepărtinitor; artistul nu poate fi
decât părtinitor.
Nu este dar chemat d. Barbu Şt. Delavrancea, nu este chemat d. Vlahuţă,
a cărui prismă este poate înrudită cu a lui Eminescu (şi am dori să nu-i fie
prea înrudită, ci să-şi păstreze individualitatea dacă o are), nu sunt ei chemaţi
să judece pentru public lucrarea poetică a d-lui Alecsandri în genul ei propriu.
Această sarcină să ne-o lase nouă, publicului care, neavând înşine nici o
individualitate poetică pronunţată, suntem mai lesne primitori pentru tot ce
este lumină în felurimea manifestării ei.
Junii noştri poeţi sunt chemaţi să-şi exprime, fiecare în propria sa formă,
simţirile primite direct de la lumea reală, dar nu să-şi slăbească această lucrare
creatoare prin priviri de alături spre o altă lume subiectivă. Puterea lor
intelectuală trebuie întrupată în opere de artă, şi nu mistuită în elaborări dc
critică.
Dacă observările de mai sus sunt legitime în teorie, ele se legitimează
îndată şi în practică; şi cu aceasta trecem la o scurtă privire a poziţiei lui
Alecsandri în literatura română de astăzi.
Îndărătul conferenţei d-lui Vlahuţă, în partea relativă la antiteza între
poeziile lui Eminescu şi poezia lui Alecsandri, se ascunde o întrebare pe care
d-sa însuş nu a pus-o de-a dreptul înaintea publicului, dar care rezultă
întrucâtva din modul d-sale de procedare şi care, în orce caz, este pusă de
alţii, întrebarea: cine este mai mare poet, Eminescu sau Alecsandri?
Întrebarea astfel pusă ne pare din capul locului greşită, şi ne pare greşită
fiindcă este unilaterală şi – exact vorbind – o confuzie de cuvinte.
Poet mare! Poet în ce înţeles? Poet în care întindere?
Să ne fie îngăduit să limpezim mai întâi discuţia printr-o paralelă din
două literaturi străine.
De la Leopardi avem numai 35 de poezii, toate sunt admirabile. De la
Victor Hugo avem sute de poezii, avem şi drame, avem şi romane, multe sunt
contestabile. Cine este mai mare poet, Leopardi sau Victor Hugo?
Neputinţa de a răspunde dovedeşte confuzia întrebării.
Dacă este vorba numai de poezia lirică, şi încă, înlăuntrul poeziei lirice,
numai de exprimarea cea mai frumoasă a unei adânci melancolii în mijlocul
aspirării spre ideal şi totdeodată a celei mai amare satire, Leopardi este
neajuns şi stă deasupra lui Victor Hugo.
Dar numai de aceasta poate fi vorba? Victor Hugo este încarnarea
geniului francez al timpului său în mai toate aspirările poetice. Iubirea şi ura
contimporanilor săi, mândria şi vanitatea lor, dezrobirea spiritelor de sub

57
jugul clasic şi de sub jugul politic, emoţiunea măririlor şi căderilor istorice,
lupta celor mizeri în contra celor preaputernici – toate aceste vibraţiuni ale
unei întregi epoce au trecut prin răsfrângerea lui Victor Hugo.
Şi acuma ce înţeles poate avea întrebarea cine este mai mare poet?
Înţelesul de a măsura incomensurabilele, adică nici un înţeles.
Să ne întoarcem acuma la ale noastre.
Dacă din cele 70 de poezii ale lui Eminescu, în adânca lor melancolie şi
în amărăciunea lor satirică, am lua pe cele mai bune şi le-am pune alături cu
cele mai bune din sutele de poezii lirice ale lui Alecsandri, în eleganţa lor
străvezie şi în simplitatea lor gingaşă, uneori banală, discuţia ar fi cu putinţă.
Dar o asemenea alăturare nu este dreaptă.
Alecsandri are o alta însemnătate. În Alecsandri vibrează toată inima,
toată mişcarea compatrioţilor săi, câtă s-a putut întrupa într-o formă poetică în
starea relativă a poporului nostru de astăzi. Farmecul limbei române în poezia
populară el ni l-a deschis; iubirea omenească şi dorul de patrie în limitele
celor mai mulţi dintre noi el le-a întrupat; frumuseţea proprie a pământului
nostru natal şi a aerului nostru el a descris-o; [...] când societatea mai cultă a
putut avea un teatru în Iaşi şi Bucureşti, el a răspuns la această dorinţă,
scriindu-i comedii şi drame; când a fost chemat poporul să-şi jertfească viaţa
în războiul din urmă, el singur a încălzit ostaşii noştri cu raza poeziei.
A lui liră multicordă a răsunat la orce adiere ce s-a putut deştepta din
mişcarea poporului nostru în mijlocia lui.
În ce stă valoarea unică a lui Alecsandri?
În această totalitate a acţiunii sale literare.

58
 EMINESCU ŞI POEZIILE LUI1
(1889)

Tânăra generaţie română se află astăzi sub influenţa operei poetice a lui
Eminescu.
Se cuvine dar să ne dăm seama de partea caracteristică a acestei opere şi
să încercăm totdeodată a fixa individualitatea omului care a personificat în sine
cu atâta strălucire ultima fază a poeziei române din zilele noastre.
Pe la mijlocul secolului în care trăim, predomnea în limba şi literatura
română o tendenţă semierudită de latinizare, pornită din o legitimă revendicare
naţională, dar care aducea cu sine pericolul unei înstrăinări între popor şi
clasele lui culte. De la 1860 încoace datează îndreptarea; ea începe cu Vasile
Alecsandri, care ştie să deştepte gustul pentru poezia populară, se continuă şi
se îndeplineşte prin cercetarea şi înţelegerea condiţiilor sub care se dezvoltă
limba şi scrierea unui popor. Fiind astfel câştigată o temelie firească, cea dintâi
treaptă de înălţare a literaturei naţionale, în legătură strânsă cu toată aspirarea
generaţiei noastre spre cultura occidentală, trebuia neapărat să răspundă la
două cerinţe: să arete întâi în cuprinsul ei o parte din cugetările şi simţirile care
agită deopotrivă toată inteligenţa europeană în artă, în ştiinţă, în filozofie; să
aibă, al doilea, în forma ei o limbă adaptată fără silă la exprimarea credincioasă
a acestei amplificări.
Amândouă condiţiile le realizează poezia lui Eminescu în limitele în care
le poate realiza o poezie lirică; de aceea Eminescu face epocă în mişcarea
noastră literară.

I
Care a fost personalitatea poetului?
Viaţa lui externă e simplă de povestit, şi nu credem că în tot decursul ei să
fi avut vreo întâmplare dinafară o înrâurire mai însemnată asupra lui. Ce a fost
şi ce a devenit Eminescu este rezultatul geniului său înnăscut, care era prea
puternic în a sa proprie fiinţă încât să-l fi abătut vreun contact cu lumea de la
drumul său firesc. Ar fi fost crescut Eminescu în România sau în Franţa, şi nu
în Austria şi în Germania; ar fi moştenit sau ar fi agonisit el mai multă sau mai
puţină avere; ar fi fost aşezat în hierarhia statului la o poziţie mai înaltă; ar fi
întâlnit în viaţa lui sentimentală orce alte figuri omeneşti – Eminescu rămânea
acelaş, soarta lui nu s-ar fi schimbat.
Născut la 15 ianuarie 1850 în Botoşani, primind prima învăţătură în
gimnaziul din Cernăuţi, părăsind la 1864 şcoala pentru a se lua după trupa de
teatru a d-nei Fanni Tardini prin România şi prin Transilvania, părăsind şi
1
Apărut în Convorbiri literare, nr. 8/1889. Reprodus după Titu Maiorescu, Critice, vol. II, Editura
pentru literatură, Bucureşti, 1967. (n.n)
59
această trupă pentru a se arunca cu cea mai mare încordare în studii felurite la
Viena, susţinut acolo şi la Berlin în parte prin contribuţiile unor amici literari,
numit între 1874 şi 1876 revizor şcolar şi bibliotecar la Iaşi, destituit şi dat în
judecată de guvernul liberal, însărcinat apoi cu redacţia ziarului Timpul,
încălzit din vreme, dar mai intermitent, de farmecul unor femei, de la care au
rămas în poeziile lui câteva urme de păr bălai, de ochi întunecaţi, de mâni reci,
de un nu ştiu ce şi nu ştiu cum, lovit în iunie 1883 de izbucnirea nebuniei, al
cărei germen era din naştere, îndreptat întrucâtva la începutul anului 1884, dar
degenerat în forma lui etică şi intelectuală, apucat din nou de nemiloasa
fatalitate ereditară, Eminescu moare la 15 iunie 1889 într-un institut de
alienaţi.1
La o privire superficială, fuga lui Eminescu de la gimnaziu după o trupă
de actori, darea lui în judecată, activitatea lui ca redactor de ziar, care adică nu
s-ar putea explica decât prin necesităţi materiale, lipsa de orce distincţii
convenţionale, de premieri academice, de decoraţii şi c.l., toate aceste puse în
legătură mai ales cu izbucnirea alienaţiei mentale par a da vieţei sale o coloare
romantică, şi unele reviste şi ziare care l-au ignorat câtă vreme era în toată
vigoarea lui au găsit aci prilejul de a-şi arăta sentimentalitatea şi de a acuza
societatea română, care ar fi lăsat un asemenea om nebăgat în seamă şi într-o
mizerie din cauza căreia ar fi înnebunit.
Noi credem că aceste apreţieri sunt greşite.
Ceea ce caracterizează mai întâi de toate personalitatea lui Eminescu este
o aşa de covârşitoare inteligenţă, ajutată de o memorie căreia nimic din cele
ce-şi întipărise vreodată nu-i mai scăpa (nici chiar în epoca alienaţiei
declarate), încât lumea în care trăia el după firea lui şi fără nici o silă era
aproape exclusiv lumea ideilor generale ce şi le însuşise şi le avea pururea la
îndemână. În aceeaş proporţie tot ce era caz individual, întâmplare externă,
convenţie socială, avere sau neavere, rang sau nivelare obştească şi chiar
soarta externă a persoanei sale ca persoană îi erau indiferente. A vorbi de
mizeria materială a lui Eminescu însemnează a întrebuinţa o expresie
nepotrivită cu individualitatea lui şi pe care el cel dintâi ar fi respins-o. Cât i-a
trebuit lui Eminescu ca să trăiască în accepţiunea materială a cuvântului, a avut
el totdeauna. Grijile existenţei nu l-au cuprins niciodată în vremea puterii lui
intelectuale; când nu câştiga singur, îl susţinea tatăl său şi-l ajutau amicii. Iar
recunoaşterile publice le-a despreţuit totdeauna.
Vreun premiu academic pentru poeziile lui Eminescu, de a cărui lipsă se
plânge o revistă germană din Bucureşti? Dar Eminescu ar fi întâmpinat o
asemenea propunere cu un râs homeric sau, după dispoziţia momentului, cu
acel surâs de indulgenţă miloasă ce-l avea pentru nimicurile lumeşti. Regina
României, admiratoare a poeziilor lui, a dorit să-l vadă, şi Eminescu a avut
1
Amănunte exacte asupra fazelor din urmă ale vieţei lui Eminescu le dă un articol al d-lui G.
Kirileanu, publicat în Convorbiri literare, la 1907 (n.a.).
60
mai multe convorbiri literare cu Carmen-Sylva. L-am văzut şi eu la curte, şi l-
am văzut păstrând şi aici simplicitatea încântătoare ce o avea în toate
raporturile sale omeneşti. Dar când a fost vorba să se confere o distincţie
onorifică, un bene-merenti sau nu ştiu ce altă decoraţie, el s-a împotrivit cu
energie. Rege el însuş al cugetării omeneşti, care alt rege ar fi putut să-l
distingă? Şi aceasta nu din vreo vanitate a lui, de care era cu desăvârşire lipsit,
nu din sumeţia unei inteligenţe excepţionale, de care numai el singur nu era
ştiutor, ci din naivitatea unui geniu cuprins de lumea ideală, pentru care orce
coborâre în lumea convenţională era o supărare şi o nepotrivire firească.
Cine-şi dă seama de o asemenea figură înţelege îndată că nu-l puteai
prinde pe Eminescu cu interesele care ademenesc pe cei mai mulţi oameni.
Luxul stării materiale, ambiţia, iubirea de glorie nu au fost în nici un grad
obiectul preocupărilor sale. Să fi avut ca redactor al Timpului mai mult decât
a avut, să fi avut mai puţin, pentru micile lui trebuinţe materiale tot atât era.
Numai după izbucnirea nebuniei, în intervalele lucide, în care se arătau
însă felurite forme de degenerare etică, obişnuite la asemenea stări, devenise
lacom de bani. Prin urmare, legenda că mizeria ar fi adus pe Eminescu la
nebunie trebuie să aibă soarta multor alte legende: să dispară înaintea
realităţii.
Şi nici munca specială a unui redactor de ziar nu credem că trebuie privită
la Eminescu ca o sforţare impusă de nevoie unui spirit recalcitrant. Eminescu
era omul cel mai silitor, veşnic cetind, meditând, scriind. Lipsit de orce interes
egoist, el se interesa cu atât mai mult la toate manifestările vieţii intelectuale,
fie scrierile vreunui prieten, fie studiarea mişcării filozofice în Europa, fie
izvoarele istorice, despre care avea cunoştinţa cea mai amănunţită, fie luptele
politice din ţară. A se ocupa cu vreuna din aceste chestii, a cugeta şi a scrie
asupra lor era lucrul cel mai potrivit cu felul spiritului său. Şi energia cu care a
redactat Timpul, înălţimea de vederi ce apare în toate articolele lui, puterea
neuitată cu care în contra frazei despre naţionalismul liberal al partidului de la
guvern a opus importanţa elementului autohton sunt o dovadă pentru aceasta.
Cu o aşa natură, Eminescu găsea un element firesc pentru activitatea lui în
toate situaţiile în care a fost pus. La bibliotecă, pentru a-şi spori comoara deja
imensă a memoriei sale; ca revizor şcolar, pentru a stărui cu limpezimea
spiritutui său asupra noilor metode de învăţământ; în cercul de amici literari,
pentru a se bucura fără invidie sau a râde fără răutate de scrierile cetite; la
redacţia Timpului, pentru a biciui frazeologia neadevărată şi a formula sinteza
unei direcţii istorice naţionale – în toate aceste ocupări şi sfere Eminescu se
afla fără silă în elementul său.
Dacă a înnebunit Eminescu, cauza este exclusiv internă, este înnăscută,
este ereditară. Cei ce cunosc datele din familia lui ştiu că la doi fraţi ai săi,
morţi sinucişi, a izbucnit nebunia înainte de a sa şi că această nevropatie se
poate urmări în linie ascendentă.

61
 De altminteri, şi în vremea în care spiritul lui era în vigoare, felul traiului
său făcuse pe amici să se teamă de rezultatul final. Viaţa lui era neregulată:
adesea se hrănea numai cu narcotice şi excitante; abuz de tutun şi de cafea,
nopţi petrecute în citire şi scriere, zile întregi petrecute fără mâncare, şi apoi
deodată, la vreme neobişnuită, după miezul nopţii, mâncări şi băuturi fără
alegere şi fără măsură: aşa era viaţa lui Eminescu. Nu această viaţă i-a cauzat
nebunia, ci germenele de nebunie înnăscut a cauzat această viaţă. Ceea ce o
dovedeşte este că toate încercările, adeseori şi cu stăruinţă repetate de unii
prieteni ai săi, între alţii şi de mine, nu au fost în stare să-l aducă la un trai mai
regulat.
Şi nici de nefericiri cari ar fi influenţat sănătatea intelectuală sau fizică a
lui Eminescu nu credem că se poate vorbi. Dacă ne-ar întreba cineva: a fost
fericit Eminescu? am răspunde: cine e fericit? Dar dacă ne-ar intreba: a fost
nefericit Eminescu? am răspunde cu toată convingerea: nu! Ce e drept, el era
un adept convins al lui Schopenhauer, era, prin urmare, pesimist. Dar acest
pesimism nu era redus la plângerea mărginită a unui egoist nemulţumit cu
soarta sa particulară, ci era eterizat sub forma mai senină a melancoliei pentru
soarta omenirii îndeobşte; şi chiar acolo unde din poezia lui străbate indignarea
în contra epigonilor şi a demagogilor înşelători avem a face cu un simţimânt
estetic, iar nu cu o amărăciune personală. Eminescu, din punct de vedere al
egoismului cel mai nepăsător om ce şi-l poate închipui cineva, precum nu
putea fi atins de un simţimânt prea intensiv al fericirii, nu putea fi nici expus la
o prea mare nefericire. Seninătatea abstractă, iacă nota lui caracteristică în
melancolie, ca şi în veselie. Şi, lucru interesant de observat, chiar forma
nebuniei lui era o veselie exultantă.
Când venea în mijlocul nostru cu naivitatea sa ca de copil, care îi câştigase
de mult inima tuturor, şi ne aducea ultima poezie ce o făcuse, o refăcuse, o
rafinase, căutând mereu o formă mai perfectă, o cetea parcă ar fi fost o lucrare
străină de el. Niciodată nu s-ar fi gândit măcar să o publice: publicarea îi era
indiferentă, unul sau altul din noi trebuia sa-i ia manuscrisul din mână şi să-l
dea la Convorbiri literare.
Şi dacă pentru poeziile lui, în care şi-a întrupat sub o formă aşa de
minunată cugetările şi simţirile, se mulţumea cu emoţiunea estetică a unui mic
cerc de amici, fără a se gândi la nici o satisfacţie de amor propriu; dacă el se
considera oarecum ca organul accidental prin care însăş poezia se manifesta,
aşa încât ar fi primit cu aceeaş mulţumire să se fi manifestat prin altul, ne este
permis a conchide nu numai că era nepăsător pentru întâmplările vieţei
externe, dar şi chiar că în relaţiile lui pasionale era de un caracter cu totul
neobişnuit. Cuvintele de amor fericit şi nefericit nu se pot aplica lui Eminescu
în accepţiunea de toate zilele. Nici o individualitate femeiască nu-l putea
captiva şi ţinea cu desăvârşire în mărginirea ei. Ca şi Leopardi în Aspasia, el
nu vedea în femeia iubită decât copia imperfectă a unui prototip nerealizabil. Îl

62
iubea întâmplătoarea copie sau îl părăsea, tot copie rămânea, şi el, cu
melancolie impersonală, îşi căuta refugiul într-o lume mai potrivită cu el, în
lumea cugetării şi a poeziei. De aci Luceafărul cu versurile de la sfârşit:
Ce-ţi pasă ţie, chip de lut,
Dac-oi fi eu sau altul?
Trăind în cercul vostru strimt,
Norocul vă petrece;
Ci eu în lumea mea mă simt
Nemuritor şi rece.

II
Înţelegând astfel personalitatea lui Eminescu, înţelegem totdeodată una
din părţile esenţiale ale operei sale literare: bogăţia de idei, care înalţă toată
simţirea lui (căci nu ideea rece, ci ideea emoţională face pe poet), şi vom vedea
în chiar pătrunderea acestei bogăţii intelectuale până în miezul cugetărilor
poetului puterea mişcătoare care l-a silit să creeze pentru un asemenea cuprins
ideal şi forma exprimării lui şi să îndeplinească astfel amândouă cerinţele unei
noi epoci literare.
Eminescu este un om al timpului modern, cultura lui individuală stă la
nivelul culturei europene de astăzi. Cu neobosita lui stăruinţă de a ceti, de a
studia, de a cunoaşte, el îşi înzestra fără preget memoria cu operile însemnate
din literatura antică şi modernă. Cunoscător al filozofiei, în special a lui
Platon, Kant şi Schopenhauer, şi nu mai puţin al credinţelor religioase, mai
ales al celei creştine şi buddaiste, admirator al Vedelor, pasionat pentru operele
poetice din toate timpurile, posedând ştiinţa celor publicate pănă astăzi din
istoria şi limba română, el afla în comoara ideilor astfel culese materialul
concret de unde să-şi formeze înalta abstracţiune care în poeziile lui ne
deschide aşa de des orizontul fără margini al gândirii omeneşti. Căci cum să
ajungi la o privire generală dacă nu ai în cunoştinţele tale treptele succesive
care să te ridice pănă la ea? Tocmai ele dau lui Eminescu cuprinsul precis în
acele versuri caracteristice în care se întrupează profunda lui emoţiune asupra
începuturilor lumii, asupra vieţei omului, asupra soartei poporului român.
Poetul e din naştere, fără îndoială. Dar ceea ce e din naştere la adevăratul
poet nu e dispoziţia pentru forma goală a ritmului şi a rimei, ci nemărginita
iubire a tot ce este cugetare şi simţire omenească, pentru ca din perceperea lor
acumulată să se desprindă ideea emoţională spre a se înfăţişa în forma
frumosului.
Acel cuprins ideal al culturei omeneşti nu era la Eminescu un simplu
material de erudiţie străină, ci era primit şi asimilat în chiar individualitatea lui
intelectuală. Deprins astfel cu cercetarea adevărului, sincer mai întâi de toate,
poeziile lui sunt subiectiv adevărate nu numai atunci când exprimă o intuiţie a
naturei sub formă descriptivă, o simţire de amor uneori veselă, adeseori
melancolică, ci şi atunci când trec peste marginea lirismului individual şi
63
îmbrăţişează şi reprezintă un simţimânt naţional sau umanitar.
De aici se explică în mare parte adânca impresie ce a produs-o opera lui
asupra tutulor. Şi ei au simţit în felul lor ceea ce a simţit Eminescu, în
emoţiunea lui îşi regăsesc emoţiunea lor; numai că el îi rezuma pe toţi şi are
mai ales darul de a deschide mişcării sufleteşti cea mai clară expresie, aşa încât
glasul lui, deşteptând răsunetul în inima lor, le dă totdeodată cuvântul ce
singuri nu l-ar fi găsit. Această scăpare a suferinţei mute prin farmecul
exprimării este binefacerea ce o revarsă poetul de geniu asupra oamenilor ce-l
ascultă, poezia lui devine o parte integrantă a sufletului lor, şi el trăieşte de
acum înainte în viaţa poporului său.
Dar cuprinsul poeziilor lui Eminescu nu ar fi avut atâta putere de a lucra
asupra altora dacă nu ar fi aflat forma frumoasă sub care să se prezinte. Şi
fiindcă tocmai această formă este partea cea mai sugestivă în opera lui, să ne
fie permis a termina studiul de faţă prin repedea analizare a elementelor ei
distinctive.
O rezervă trebuie făcută din capul locului, şi este cu atât mai importantă
cu cât mulţi din imitatorii lui Eminescu nu par a o fi făcut. Volumul în care
sunt adunate poeziile sale nu este publicat de el însuş, din cauza împrejurărilor
cunoscute şi atinse în prefaţa noastră la ediţia I de la 1883. Dacă, în starea în
care se afla Eminescu atunci, am putut lua asupra-mi datoria de a publica
culegerea poeziilor lui, nu aveam dreptul nici de a le modifica, nici de a lăsa pe
unele la o parte. Prin urmare, aşa cum se prezentă şi astăzi unicul volum, el
cuprinde toate poeziile, şi cele de la început, pe care însă autorul declarase de
mult că voia să le îndrepteze şi în parte să le suprime. Nici cele 8 poezii citate
în prefaţă la ediţia I, nici Călin, nici Epigonii, nici Strigoii nu sunt Eminescu în
toată puterea lui. Contururile tremurânde ale descrierilor fără destulă precizie
intuitivă, lipsa de claritate a gândirii, greşeli în accentul ritmic şi în rime sunt
defecte al căror cel mai aprig critic era chiar Eminescu. Dacă totuş şi aceste
poezii au meritat şi vor merita să figureze în opera lui literară, este fiindcă în
fiecare din ele apare deodată din mijiocul imperfecţiilor o frumuseţe de limbă
şi o înălţare de cuget care prevesteau de la început ce avea să devie poetul
ajuns la culmea lui.
Rezerva dar ce un simţimânt de dreptate elementară ne impune să o facem
este că în cercetarea următoare nu vom avea în vedere decât poeziile, din
norocire cele mai numeroase, pe care le-a scris Eminescu în epoca deplinei
sale dezvoltări. Acestea însă reclamă toată luarea-aminte a criticei literare în
privinţa formei lor, şi cu deosebire a înrudirii cu poezia populară, din care s-au
hrănit mai întâi şi deasupra căreia s-au ridicat pas cu pas pănă la exprimarea
celor mai înalte concepţiuni.
Condiţia fundamentală a acestei ridicări a formei poetice era o mânuire
perfectă a limbei materne, pentru ca ea sa fie pregatită pentru o concepţiune
mai întinsă şi să poată crea din propria ei fire vestmântul noilor cugetări.

64
Aceasta este
lupta dreaptă
ce o încearcă Eminescu, pentru
a turna în formă nouă limba veche şi-nţeleaptă.
Pentru el limba română e
ca un fagure de miere
dulce şi străvezie, dar nu răzleţită în lipsă de contururi, ci prinsă în celula
regulată a fagurelui.
Poeziile lui încep în această privinţă alipindu-se de-a dreptul de forma
populară, dar îi dau o nouă însufleţire şi o fac primitoare de un cuprins mai
înalt. Aşa sunt cele patru poezii: Ce te legeni, codrule, La mijloc de codru des,
De la Nistru pân’ la Tisa, Codrule, codruţule.
Din poezia populară şi-a însuşit Eminescu armonia, uneori
onomatopoetică, a versurilor sale:
Peste vârf de rămurele
Trec în stoluri rândunele,
Ducând gândurile mele
Şi norocul meu cu ele.
Şi se duc pe rând, pe rând,
Zarea lumii-ntunecând,
Şi se duc ca clipele
Scuturând aripele.

Şi blânde, triste glasuri din vuiet se desfac...

Ca molcoma cadenţa a undelor pe lac.

Lună tu, stăpâna mării, pe a lumei boltă luneci

Şi gândirilor dând viaţă suferinţele întuneci...
Peste câte mii de valuri stăpânirea ta străbate,
Când pluteşti pe mişcătoarea mărilor singurătate.

De ce dorm îngrămădite între galbenele file

Iambii suitori, troheii, săltăreţele dactile?

Pe când oastea se aşează, iată soarele apune,

Voind creştetele-nalte ale ţării să-ncunune
Cu un nimb de biruinţă: fulger lung încremenit
Mărgineşte munţii negri în întregul asfinţit,
Păn’ ce izvorăsc din veacuri stele una câte una,
Şi din neguri, dintre codri, tremurând s-arată luna.

Nu au existat, nu vor exista în poezia română versuri mai frumoase decât

acestea.
Tot din poezia populară şi din citirea cronicarilor, din pătrunderea intimă a
vechei limbi române au putut ieşi versurile în care vorbesc solul şi Mircea-
vodă în Satira III:
– Ce vrei tu?

65
 – Noi, bună pace. Şi de n-o fi cu bănat,
Domnul nostru-ar vrea să vază pe măritul împărat...
– Orce gând ai, împărate, şi orcum vei fi sosit,
Cât suntem încă pe pace, eu îţi zic: bine-ai venit!
Despre partea închinării, însă, Doamne, să ne ierţi.
Dar acu vei vrea cu oaste şi război ca să ne cerţi,
Or vei vrea să faci întoarsă de pe-acuma a ta cale
Să ne dai un semn şi nouă de mila măriei-tale –
De-o fi una, de-o fi alta: ce e scris şi pentru noi,
Bucuroşi le-om duce toate, de e pace, de-i război.

După vremuri mulţi veniră, începând cu acel oaspe

Ce din vechi se pomeneşte, cu Dariu al lui Istaspe,
Mulţi durară, după vremuri, peste Dunăre vrun pod,
De-au trecut cu spaima lumii şi mulţime de norod;
Împăraţi pe care lumea nu putea să-i mai încapă
Au venit şi-n ţara noastră de-au cerut pământ şi apă;
Şi nu voi ca să mă laud, nici că voi să te-nspăimânt;
Cum veniră, să făcură toţi o apă ş-un pământ.

Dar primind astfel din limba populară elementul firesc şi armonios,

Eminescu înalţă rimele poeziei române peste acea formă obişnuită şi adeseori
neîngrijită, care a dat atâtor poezii ale noastre de păn-acum un aer aproape
trivial.
Primul pas al lui pe această cale e de a lua unele cuvinte din cele mai
familiare şi prozaice şi de a le ridica la splendoarea unei rime surprinzătoare:
Iar te-ai cufundat în stele
Şi în nori şi-n ceruri nalte?
De nu m-ai uita încalte,
Sufletul vieţei mele.

O! vino iar în al meu braţ,

Să te privesc iar cu nesaţ.
Să razim dulce capul meu
De sânul tău, de sânul tău!

Ţi-aduci aminte cum pe-atunci,

Când ne plimbam prin văi şi lunci,
Te ridicam de subsuori
De-atâtea ori, de-atâtea ori?

O, eroi! care-n trecutul de măriri vă adumbriseţi,

Aţi ajuns acum la modă de vă scot din letopiseţi.

Al doilea pas este introducerea, cu totul particulară poeziei lui Eminescu,

a unor rime nouă, formate din împreunarea cu un cuvânt prescurtat, după felul
caracteristic al limbii româneşti, sau din două cuvinte.
Pe-atunci erai tu singur, încât mă-ntreb în sine-mi
Au cine-i zeul cărui plecăm a noastră inemi?

66
 Şi dacă stele bat în lac
Adâncu-i luminându-l.
E ca durerea mea s-o-mpac
Înseninându-mi gândul.

Sus inimile voastre! Cântare aduceţi-i,

El este moartea morţii şi învierea vieţii.
Să cer a tale daruri, genunchi şi frunte nu plec
Spre ură şi blestemuri aş vrea să te înduplec.

Traiul lumii, dragă tată,

Cine vor, aceia lese-l,
Dară sufletul mi-e vesel.

Oare ochii ei o mint,

Sau aievea-i, adevăru-i...
Flori de tei el are-n păru-i.

Când luna trece prin stejari,

Urmând mereu în cale-şi,
Când ochii tăi tot încă mari
Se uită dulci şi galeşi?

De la Nistru pân’ la Tisa

Tot românul plânsu-mi-s-a.

Fericească-l scriitorii, toată lumea recunoască-l

Ce-o să aibă din acestea pentru el bătrânul dascăl?

Icoana stelei ce a murit

Încet pe cer se sue;
Era, pe când nu s-a zărit,
Azi o vedem, şi nu e.

Însă unde inovaţia lui Eminescu în privinţa rimei se arată în modul cel mai
neaşteptat este în numele proprii luate din diferite sfere de cultură şi introduse
în modul cel mai firesc în versurile sale. Se ştie ce riscată este întrebuinţarea
numelor proprii în poezia lirică, şi într-o veche cercetare literară a noastră am
citat câteva exemple înspăimântătoare. Eminescu însă a ştiut să se folosească
de ele cu măiestrie, şi tocmai aceste rime sunt dintre cele mai frumoase şi mai
bine primite ale lui:
Ca să vad-un chip, se uită
Cum aleargă apa-n cercuri,
Căci vrăjit de mult e lacul
De-un cuvânt al sfintei Miercuri.

Ca să iasă chipu-n faţă,

Trandafiri aruncă tineri,
Căci vrăjiţi sunt trandafirii

67
 De-un cuvânt ai sfintei Vineri.

Ce? să-ngâni pe coarda dulce, că de voie te-ai adaos

La cel cor ce-n operetă e condus de Menelaos?

Când vezi piatra ce nu simte nici durerea şi nici mila,

De ai inimă şi minte, feri în lături: e Dalila!

Cu murmurile lor blânde un izvor de horum-harum

Câştigând cu clipoceală nervum rerum gerendarum,
Cu evlavie adâncă ne-nvăţau al minţii scripet,
Legănând când o planetă, când vreun rege din Egipet.

După vremuri mulţi veniră, începând cu acel oaspe

Ce din vechi se pomeneşte, cu Dariu al lui Istaspe.

În izvoadele bătrâne pe eroi mai pot să caut,

Au cu lira visătoare sau cu sunete de flaut
Pot să-ntâmpin patrioţii ce-au venit de-atunci încolo?
Înaintea acestora tu ascunde-te, Apollo!

Aşa că-nchipuindu-ţi lăcrimoasele ei gene,

Ţi-ar părea mai mândră decât Venus Anadyomene.

Rămâneţi în umbră sfântă, Basarabi şi voi Muşatini,

Descălicători de ţară, dătători de legi şi datini.

Pătimaş şi îndărătnic s-o iubeşti ca pe-un copil,

Când ea-i rece şi cu toane ca şi luna lui april?
Încleştând a tale braţe toată mintea să ţi-o pierzi,
De la creştet la picioare s-o admiri şi s-o dezmierzi
Ca pe-o marmoră de Paros sau o pânză de Coreggio,
Când ea-i rece şi cochetă? Eşti ridicul, înţelegi-o!

Cu durerile iubirii
Voind sufletu-mi să-l vindic,
L-am chemat în somn pe Kama –
Kamadeva, zeul indic.

După o aşa încordare, după o aşa „luptă dreaptă” pentru a turna „limba
veche în formă nouă”, nu ne vom mira că a putut ajunge Eminescu, pe de o
parte, la aplicarea sigură a unor forme rafinate în Oda în metru antic, în
Glossa şi în admirabilele Sonete, pe de alta, la cea mai limpede expresie a unor
cugetări de adâncă filozofie, pentru care nu se găsea până atunci nici o
pregătire în literatura noastră. Căci palidele imitări ale monoloagelor din Faust
şi din Hamlet, sau ale reflecţiilor mediocrului Aimé-Martin, din care se găsesc
urme în încercările literare după 48, nu pot intra aci în comparaţie.
Încă în primele poezii ale lui Eminescu, cum e Mortua est, Melancolie, de
altminteri aşa de imperfecte, se întâlnesc strofe ca acestea:
Ş-apoi cine ştie de este mai bine
68
 A fi sau a nu fi? Dar ştie orcine
Că ceea ce nu e nu simte dureri –
Şi multe dureri-s, puţine plăceri.

A fi? Nebunie şi tristă şi goală:

Urechea te minte şi ochiul te-nşală:
Ce-un secol ne zice, ceilalţi o deszic –
Decât un vis sarbăd, mai bine nimic.

Credinţa zugrăveşte icoanele-n biserici –

Şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i feerici,
Dar de-ale vieţii valuri, de al furtunei pas
Abia conture triste şi umbre-au mai rămas.

Dar deplina stăpânire a formei clare pentru cuprinsul unei asemenea idei o
arată Eminescu în poeziile din epoca sa cea adevărată:
Să cer un semn, iubito, spre-a nu te mai uita?
Te-aş cere doar pe tine, dar nu mai eşti a ta;
Nu floarea veştejită din părul tău bălai.
Căci ultima mea rugă-i uitării să mă dai.

La ce simţirea crudă a stinsului noroc

Să nu se sting-asemeni, ci-n veci să stea pe loc?
Tot alte unde-i sună aceluiaşi pârău
La ce statornicia părerilor de rău,
Când prin această lume să trecem ne e scris
Ca visul unei umbre şi umbra unui vis?

Cu mâine zilele-ţi adaugi,

Cu ieri viaţa ta o scazi,
Şi ai cu toate astea-n faţă
De-a pururi ziua cea de azi.

Când unul trece, altul vine

În astă lume a-l urma,
Precum când soarele apune,
El şi răsare undeva.

Se pare cum că alte valuri

Cobor mereu pe-acelaşi vad,
Se pare cum că-i altă toamnă,
Ci-n veci aceleaşi frunze cad.

Vremea trece, vremea vine,

Toate-s vechi şi nouă toate;
Ce e rău şi ce e bine
Tu te-ntreabă şi socoate.
Nu spera şi nu ai teamă;
Ce e val, ca valul trece;
De te-ndeamnă, de te cheamă,
Tu rămâi la toate rece.

69
 La-nceput, pe când fiinţă nu era, nici nefiinţă,
Pe când totul era lipsă de viaţă şi voinţă,
Când nu s-ascundea nimica, deşi tot era ascuns,
Când pătruns de sine însuş odihnea cel nepătruns;
Fu prăpastie? Genună? Fu noian întins de apă?
N-a fost lume pricepută şi nici minte s-o priceapă,
Căci era un întuneric ca o mare făr-o rază,
Dar nici de văzut nu fuse şi nici ochi care s-o vază,
Umbra celor nefăcute nu-ncepuse a se desface
Şi în sine împăcată stăpânea eterna pace.
Dar deodat-un punct se mişcă... cei întâi şi singur! Iată-l
Cum din haos face mumă, iară el devine tatăl!
Punctu-acela de mişcare, mult mai slab ca boaba spumii,
E stăpânul fără margini peste marginile lumii.
De-atunci negura eternă se desface în făşii,
De atunci răsare lumea, lună, soare şi stihii
De atunci şi pănă astăzi colonii de lumi pierdute
Vin din sure văi de haos pe cărări necunoscute‚
Şi, în roiuri luminoase izvorând din infinit,
Sunt atrase în viaţă de un dor nemărginit.
Iar în lumea asta mare noi, copii ai lumii mici,
Facem pe pământul nostru muşuroaie de furnici:
Microscopice popoare, regi, oşteni şi învăţaţi,
Ne succedem generaţii şi ne credem minunaţi.
Muşti de-o zi pe-o lume mică de se măsură cu cotul;
În acea nemărginire ne-nvelim, uitând cu totul
Cum că lumea asta-ntreagă e o clipă suspendată,
Că-ndărătu-i şi nainte-i întuneric se arată.
Precum pulberea se joacă în imperiul unei rază,
Mii de fire viorie ce cu raza încetează,
Astfel într-a veşniciei noapte pururea adâncă
Avem clipa, avem raza, care tot mai ţine încă,
Cum s-o stinge, totul piere ca o umbră-n întuneric;
Căci e vis al nefiinţei universul cel himeric.

Acesta a fost Eminescu, aceasta este opera lui. Pe cât se poate omeneşte
prevedea, literatura poetică română va începe secolul al 20-lea sub auspiciile
geniului lui, şi forma limbei naţionale, care şi-a găsit în poetul Eminescu cea
mai frumoasă înfăptuire pănă astăzi, va fi punctul de plecare pentru toată
dezvoltarea viitoare a vestmântului cugetării româneşti.

Notă asupra zilei şi locului naşterii lui Eminescu

Într-un registru (păstrat de d. Iacob Negruzzi), în căre membrii societăţii

literare „Junimea” şi-au însemnat data şi locul naşterii lor, stă scris pe pagina a
doua de propria mână a lui Eminescu în dreptul numelui său „20 decembrie
1849, Botoşani”, şi deasupra este chiar intercalat sfântul „Ignat”, pe care

70
biserica ortodoxă îl serbează în adevăr la 20 decembrie.
Însă din corespondenţa ce am avut-o în a. 1889 relativ la biografia lui
Eminescu, am şi o scrisoare de la sora mai mare a poetului, doamna A. Drogli,
din Cernăuţi, 3 iulie 1889, în care se zice: „Biografia fratelui Mihail (publicată
în Familia, no. 2, anul 1885) este exactă, cu deosebire că s-au născut în satul
Ipoteşti lângă oraşul Botoşani, depărtare de 11/2 oră, proprietatea tatălui
nostru”.
S-a ivit astfel îndoială asupra locului naşterii; dar s-a ivit îndoială şi asupra
timpului; în matricula gimnaziului din Cernăuţi, unde a studiat Eminescu, se
vede trecută ziua naşterii lui ca fiind 14 decembrie 1849.
Toată nedumerirea a încetat astăzi în urma cercetărilor d-lui N. D.
Giurescu, al căror rezultat l-a publicat printr-o scrisoare în Convorbirile
literare de la 1 iunie 1912, de unde extragem următoarele:
„După o zadarnică excursiune ce am făcut în Ipoteşti, satul copilăriei lui
Eminescu, d. G. Cerchez (pe atunci prefectul judeţului Botoşani) a primit
următorul răspuns la o scrisoare ce adresase maicei Agapia Gherghel, stariţa
schitului Agafton, unde trăieşte o mătuşă a poetului:
«1891, martie 29, Agafton

Domnule prefect,
D. poet Eminescu este născut în Botoşani; aceasta este foarte sigur, căci
am întrebat pe maica Fevronia Ioraşcu, care au fost faţă când s-a născut. Este
cunoscut încă că botezul i s-au cetit de către preotul Dimitrie, de la Ospenia...
Agapia Gherghel»
Am pornit spre biserica Uspenia, ce-i mai zice şi biserica Domnească –
catedrala din Botoşani. Am căutat pe preotul Dimitrie, şi după răscolirea
câtorva groase volume, prăfuite de vreme, în care erau trecute numele tuturor
botezaţilor de «Dumnealui preotul iconom Ion Stamati», acuma răposat,
începând cu a. 1832, am găsit în «metrica, partea I de naşteri şi botezuri»
următoarele rânduri, pe cari le dau în exactă transcriere:
«Născut la 15 ghenarie 1850, din părinţii: Gheorghe Eminovici, proprietar,
şi soţia sa Ralu, născută Vasile Iuraşcu, care primi botezul în 21 ghenarie; s-a
numit Mihail, având naş pe dumnealui stolnicul Vasile Iuraşcu».
Acest volum se află în bună păstrare a preotului Dimitrie, de la mai sus
pomenita biserică... Rămâne (aşadar) cu totul sigur că Mihail Eminescu s-a
născut în Botoşani în ziua de 15 ianuarie 1850.”

Credem şi noi că această concluziune a d-lui Giurescu trebuie primită şi

că, prin urmare, poetul nostru este născut la 15 ianuarie 1850 în Botoşani.

71
 POEZIILE D-LUI OCTAVIAN GOGA
Raport cetit în Academia Română pentru acordarea unui premiu1
(1906)

Poeziile d-lui Octavian Goga au avut darul să deştepte o deosebită luare-

aminte a publicului român. Mai toate ziarele şi revistele noastre le-au consacrat
dări de seamă amănunţite, şi unele din ele văd în apariţia noului volum
„evenimentul literar” al anului din urmă.
Efectul produs asupra marelui număr de cetitori credem că provine mai
întâi din forma frumoasă în care autorul a ştiut să exprime cuprinsul „patriotic”
al multora din versurile sale. În adevăr, emoţiunile ce le simte şi ce ni le
transmite tânărul poet sunt izvorâte din viaţa naţională a acelei părţi a
României în care s-a născut şi în mijlocul căreia a trăit, din viaţa românilor
transilvăneni în faza ei de astăzi, caracterizată prin lupta împotriva tendinţelor
de asuprire etnică predomnitoare în statul lor.
Ce e drept, patriotismul, ca element de acţiune politică, nu este materie de
artă, orcâte abateri s-au comis şi se mai comit în contra unei regule aşa de
simple. Mai ales cei ce n-au destul talent literar caută să-şi acopere lipsa prin
provocarea unor dispoziţii sufleteşti foarte importante în alte priviri, dar nu în
cele estetice.
Cu toate acestea, patriotismul este în inimile sincere, în afară de orce
tendinţă politică, un simţimânt adevărat şi adânc, şi întrucât este astfel, poate
fi, în certe împrejurări, născător de poezie.
Şi în asemenea împrejurări excepţionale ne pare a se afla autorul nostru
când, într-o parte a poeziilor sale, reprezentă şi rezumă iubirea şi ura, durerile
şi speranţele unui neam ameninţat în existenţa sa.
La noi sunt codri verzi de brad
Şi câmpuri de mătasă;
La noi atâţia fluturi sunt
Şi-atâta jale-n casă;
Privighetori din alte ţări
Vin doina să ne-asculte;
La noi sunt cântece şi flori
Şi lacrimi multe, multe.

Pe boltă sus e mai aprins

La noi bătrânul soare,
De când pe plaiurile noastre
Nu pentru noi răsare...
La noi de jale povestesc
A codrilor desişuri,

1
Apărut în Analele Academiei Române, seria II, tom. XXVIII (1905-1906), Dezbateri. Reprodus
după Titu Maiorescu, Critice, vol. II, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967. (n..n.)
72
 Şi jale duce Murăşul
Şi duc tustrele Crişuri.

Aşa ne spun cele dintâi strofe ale poeziei Noi, iar în Oltul se personifică
amintirea trecutului şi răzbunarea viitorului, tot cu prilejul unei ape curgătoare,
care atrage cu atât mai tare pe poet cu cât valurile ei se duc spre ţărmurile
binecuvântate ale României libere.
De mult, în vremi mai mari la suflet,
Erai şi tu haiduc, moşnege,
Când domni vicleni jurau pe spadă
Să sfarme sfânta noastră lege;
Tu, frate plânsetelor noastre
Şi răzvrătirii noastre frate,
Urlai tăriilor amarul
Mâniei tale-nfricoşate.
.................................
Slăvite fărmituri a vremii,
De mult v-am îngropat văleatul...
Neputincios pari şi tu astăzi –
Te-a-ncins cu lanţuri împăratul,
Ca unda ta strivită, gemem
Şi noi, tovarăşii tăi buni,
Dar de ne-om prăpădi cu toţii,
Tu, Oltule, să ne răzbuni!

Să verşi, păgân, potop de apă

Pe şesul holdelor de aur;
Să piară glia care poartă
Înstrăinatul nost tezaur;
Ţărâna trupurilor noastre
S-o scurmi de unde ne-ngropară
Şi să-ţi aduni apele toate,
Să ne mutăm în altă ţară!

Dar unde se vede arta scriitorului nu este în patriotismul simţit, ci în

manifestarea lui mănţinută în dreapta măsură a frumosului. D. e., strofa citată
mai sus nu intrebuinţează vorbe exagerate „în contra tiranilor barbari”, ci zice
numai:
Neputincios pari şi tu astăzi –
Te-a-ncins cu lanţuri împăratul,

şi cu cât expresia e mai măsurată, cu atât impresia e mai adâncă. Vechiul

adevăr: prin strigăte violente se risipeşte emoţiunea şi dispare, prin vorba
stăpânită se păstrează şi creşte.
Şi, poate, cea mai frumoasă strofă a mult admiratei poezii este aceea în
care o privelişte descrisă ne încântă în afară de nota specială a patriotismului:
La sânul tău vin în amurguri

73
 Sfioase fetele fecioare,
Şi dimineaţa vin neveste
Cu şorţul prins de cingătoare.
Şi vin păstori cu gluga albă,
Din fluier povestindu-şi dorul,
Şi câte cântece şi lacrimi
Nu duce valul, călătorul...

Numeam mai sus „excepţionale” împrejurările în cari patriotismul a

devenit unul din izvoarele poeziei d-lui Goga şi-l inspiră în modul cel mai
firesc. Dovada stă în aducerea şi descrierea unor figuri obişnuite din viaţa
poporului, cari însă câştigă deodată – pe lângă valoarea şi menirea lor normală
– o însemnătate, am putea zice o iluminare şi strălucire extraordinară, ce nu se
poate explica decât din aprinderea luptei întru apărarea patrimoniului naţional.
Românul din regatul maghiar vede în preotul său nu numai un
propovăduitor al religiei, ci mai ales un apostol al naţionalităţii; în învăţătorul
şi în învăţătoarea sa („sfielnica, bălaia dascăliţă”) pe strejari cari îi păstrează
comoara limbei şi a istoriei româneşti ca o armă de apărare; în plugarul, cu
tăria şi hărnicia lui, în deosebire de târgoveţul părtaş al unei administraţii
duşmane, o garanţie a existenţei sale etnice; în lăutarul şi cântăreţul de la sat,
în opoziţie cu cel înstrăinat din oraş, pe omul ce-i însufleţeşte şi-i răspîndeşte
cântecele naţionale.
Pe când la noi, în regatul român, nici preotul, nici învăţătorul nu au
misiunea specială de a apăra neamul în contra vreunei stăpâniri vrăjmaşe, nici
între plugar şi târgoveţ, între cântăreţul de la sat şi cel de la oraş nu există
contrast în privinţa dezvoltării naţionale; şi nici lăutarul nu mai este păstrătorul
exclusiv al cântecelor populare.
Şi acum înţelegem şi simţim împreună cu poetul când zice:
CÂNTĂREŢILOR DE LA ORAŞ

Voi n-aveţi flori, nici cântece, nici fluturi,

Căci soarele în ţara voastră moare.
Voi în deşert cerşiţi pe-a voastră strună
Din cerul sfânt o rază să coboare.
E frig la voi şi moartă-i strălucirea
Cetăţilor cu turnul de aramă,
Bieţi cântăreţi cu aripile frânte
În alte zări cuvântul meu vă cheamă...
Să piară umbra zidurilor negre
Ce-ntunecă cântarea noastră sfântă,
Curatul chip al farmecilor firii
Să scânteie când glasul nost’ cuvântă,
Căci dumnezeul neamurilor toate,
Subt strălucirea mândrei bolţi albastre,
În codri verzi şi-n negrele ogoare
A semănat nădejdea vieţii noastre...

74
 Mai accesibilă gustului obştesc va fi – în înţelesul celor arătate în
rândurile precedente – înfăţişarea preotului şi a plugarului ca figuri patriotice.
Apostol îl şi numeşte poetul pe bătrânul popă, care „de cârjă sprijinit
răsare la portiţă”:
Moşneag albit de zile negre,
Aşa îl pomenise satul,
Pe pieptărelul lui de lână
Purtând un ban de la-mpăratul.
Domol în mijloc se aşează,
Şi sprijinind încet toiagul,
Clipind din genele cărunte
Începe-a povesti moşneagul...

Întreg norodul ia aminte

Şi-ascultă jalnica poveste.
Şi fusul se opreşte-n mâna
Înduioşatelor neveste,
Moşnegii toţi fărâmă lacrimi
Cu genele tremurătoare,
Aprinşi feciorii strâng prăseaua
Cuţitului din cingătoare.

Din cetăţuia strălucirii

Coboară razele de lună
Şi pe argintul cărunteţei
Din aur împletesc cunună.
– Cuvine-se hirotonirea
Cu harul ceriurilor ţie,
Drept vestitorule apostol
Al unei vremi ce va să vie.

Şi în poezia Plugarii ne zice:

La voi aleargă totdeauna
Truditu-mi suflet să se-nchine,
Voi singuri străjuiţi altarul
Nădejdii mele de mai bine.
.................................................
Când doarme plugul pe rotile,
În pacea serilor de toamnă
La voi coboară Cosinzeana,
A visurilor noastră doamnă.
Vin crai cu argintate coifuri
Şi-n aur zânele bălaie –
Atâta strălucire-ncape
În bordeiaşul vost’ de paie.

Fraţi buni ai frunzelor din codru,

Copii ai mândrei bolţi albastre,
Sfinţiţi cu lacrimi şi sudoare
Ţărâna plaiurilor noastre!

75
 Din casa voastră, unde-n umbră
Plâng doinele şi râde hora
Va străluci odată vremii
Norocul nost’ al tuturora.

Şi aşa de firesc şi de puternic este aici simţimântul poetului, încât el înalţă

şi nobilitează figuri şi expresii cari în alte împrejurări s-ar împotrivi la orce
încercare de poezie în limba românească. Un lăutar poate fi poetic de la sine, şi
ce simpatie duioasă deşteaptă Barbu Lăutaru în cântecelul lui Alecsandri!
Dar un lăutar ţigan cu numele Nicolae, în prescurtare Laie – care-ţi aduce
aminte de ţigan de laie – şi încă un lăutar ţigan Laie, căruia îi lipseşte un ochi:
o asemenea figură cu asemenea însuşiri şi cu asemenea metehne ar părea
imposibilă într-o poezie sentimentală. Şi totuş, ascultaţi cum ştie să ne
povestească autorul:
LA GROAPA LUI LAIE

Am venit să-ţi spun o vorbă,

Azi, când pleci în ţări mai bune,
Niculae, Laie Chioru,
Cântăreţ din patru strune.

Du-l cu tine meşteşugul

Care ne-ntărea soboru,
Meştere a nouă sate,
Lăutare Laie Chioru!

Unde nori-şi ţin popasul,

În lăcaş de mărgărint,
Şade Domnul cu Sâmpetru
La o masă de argint.

Tu să-ţi pleci uşor genunchii

Şi uşor să-ţi pleci grumazul,
Şi pe umerii vioarei
Tu să-ţi laşi domol obrazul.

Şi să cânţi un cântec, Laie,

Cum se cântă-n sat la noi
Când se tânguie ciobanul
După turma lui de oi.

Povesti-va atunci struna

Înălţimilor albastre
Vremea lungă câtă jale
Scris-a-n sufletele noastre.

S-ar întuneca pământul

C-ar veni, veni, ţigane,
Toate stelele s-asculte
Glasul strunei năzdrăvane.

76
 Blând zâmbire-ar Milostivul,
Iar din geana lui de-argint
Lacrămi-ar cădea-n adâncul
Norilor de mărgărint.

Ni s-ar stinge-atunci necazul

Ce de mult ne petrecea:
Între stelele de pază
Am avea şi noi o stea!

Când suntem mişcaţi de puterea unui limbagiu poetic care e în stare să dea
cetăţenia literară şi unor nume proprii aşa de familiare; când mai cetim strofe
ca acestea:
Domol purcede glas de schije
De la clopotniţa din deal,
Să povestească lumii jalea
Înstrăinatului Ardeal,

sau
Şi câtor cântece la joc
Ţineam cu glasul meu ison,
De câte ori am spus povestea
Lui Alisandru Machidon!

Şi ca un cântec, cum s-a stins

Frumoasa mea copilărie
Şi dragostea de două veri
Cu fata popii Irimie,

ne aducem aminte de farmecul poeziilor lui Eminescu, în care pentru

întâia oară s-a ivit această particularitate ca un criteriu de măiestrie limbistică.
Am citat atâtea exemple din volumul de care ne ocupăm pentru a lămuri
precât ne este cu putinţă cele zise despre elementul „patriotic” al multora din
poeziile d-lui Goga, despre simţimântul de care sunt purtate şi despre forma în
care sunt plăsmuite.
Ceea ce ne întăreşte impresia că în tânărul autor avem un poet dintre cei
chemaţi şi aleşi este şi alt şir de poezii, care n-au a face cu patriotismul, ci sunt
din veşnicul tezaur al emoţiunilor omeneşti, poeziile de veselie, de amor, de
întristare intimă.
Puţinele exemple ce le mai adăogăm pentru a întregi caracterizarea noului
scriitor le începem cu unul din „cântecele” sale:
Măi crâşmare Niculae,
Ce mai zici de lumea asta?
Dumnezeu să-ţi ţie vinu
Şi norocu şi nevasta!

77
 Cum mai umblă târgurile?
Ţi-i cam acru vinul, vere,
Dar ţi-e harnică nevasta,
Arz-o focul de muiere!

Bea şi tu cu mine astăzi,

Că eu beau să-mi stâmpăr doru.
Parcă-i alta lumea, vere,
Când ne zice Laie Chioru.

Laie Chioru – bată-l Domnu! –

El nu vede toate cele
Din lăută două ştie:
Una-i dor şi alta-i jele,

Când de dor ne zice Laie,

Tremură cupa pe masă;
Când de jele cântă Laie,
Zboară cupa pe fereastră.

Şi-aş aprinde-atuncea satu,

Să-l văd pară vâlvătaie...
Ochii vineţi foc să-i arză,
Măi crâşmare Niculae.

Dacă am adus ca exemplu şi această poezie, este anume pentru veselia ei

zburdalnică, exprimată în forma cea mai potrivită şi ca vorbă, şi ca ritm, şi ca
licenţă de rime („masă – fereastră”, „cele – jele”, terminate însă cu biruitoarea
împărechere „vîlvătaie – Niculae”). Fireşte că asemenea versuri, având puterea
sugestivă a cântecelor noastre populare cu minunata „frunză-verde”, din care
saltă adeseori aceeaş voie bună şi îndrăzneală, nu sunt pe placul celor deprinşi
cu unele mievrerii moderne, şi aici cuvântul franţuzit este poate singur la locul
lui, nici al celor stăpâniţi de paradigmele clasicismului străin învăţat la şcoală.
Dar poezia noastră n-are a face cu efeminarea scrierilor decadente, precum n-
are a face cu vreo tradiţie de regule înţepenite; ea este de-a dreptul izvorâtă din
cântecele populare şi având aici o accentuare de cuvinte mult mai variată decât
are, d. e., limba franceză cu perpetua intonare a silabei din urmă, a devenit mai
pronunţată în ritmul ei şi mai liberă în rimele ei. Aşa este şi aşa trebuie să
rămâie, păstrându-şi aerul de sănătate şi de vigoare şi ferindu-se de parada cu
un exotism neadaptabil.
Nota populară este cu atât mai bine venită în poeziile d-lui Goga cu cât
autorul se arată, de altminteri, înzestrat cu acea cultură generală mai înaltă,
care distingea şi pe Eminescu şi a cărei lipsă se simte din îngustimea de vederi
şi din prematura lâncezire a unora din poeţii cei mai lăudaţi ai literaturei
noastre actuale.

78
 Ca să mai dăm un exemplu de poezie glumeaţă, reproducem pe cea mai
scurtă, cu următoarele două strofe uşoare:
Lună, lună, stea vicleană.
Neam de fire de vădană,
De ce dorurile mele
Spusu-le-ai la stele?

Stelele sus călătoare,

Fete mari clevetitoare,
Mi-au spus vântului oftatul
Şi mă ştie satul.

Le-am citat şi pe acestea, mai ales fiindcă vin de la un poet transilvănean

şi-l deosebesc de unii din compatrioţii săi, al căror stil este adeseori greoi şi
pedant. Un ultim exemplu, şi am terminat multele, poate prea multele citaţii:
TOAMNA

Văl de brumă arginţie

Smălţuitu-mi-a grădina,
Firelor de tămâiţă
Li se uscă rădăcina.

Peste creştet de dumbravă

Norii suri îşi poartă plumbul,
Cu podoaba zdrenţuită
Tremură pe câmp porumbul.

Şi cum de la miazănoapte
Vine vântul fără milă,
De pe vârful şurei noastre
Smulge-n zbor câte-o şindrilă.

De viforniţa păgână
Se-ndoiesc nucii, batrânii,
Plânge-un pui de ciocârlie
Sus pe cumpăna fântânii.

Îl ascult şi simt subt gene

Cum o lacrimă-mi învie:
– Ni se-aseamănă povestea,
Pui golaş de ciocârlie.

Pe când la poeziile vesele autorul lasă expresiilor frâul mai liber, la cele
triste, ca şi la cele patriotice, este mai cumpătat în manifestare. Căci de nota
tristeţei şi de nota patriotismului s-a cam abuzat în literatura noastră. Cei ce
râvnesc la muze cred că trebuie să pară numaidecât melancolici şi dezamăgiţi,
şi, privind veselia ca ceva inferior, vor să arate cu orce preţ suferinţe
sentimentale şi dureri patriotice. De aici multă simulare şi declamaţie. În aceste

79
împrejurări exuberanţa d-lui Goga la veselie este o reacţiune salutară, iar
înfrânarea la tristeţe, un merit deosebit: credinciosul, în sfiala lui, se teme de
profanarea celor sfinte.

Dacă din testamentul lui Năsturel-Herescu, în puterea căruia suntem

chemaţi a da astăzi premiul pe anul 1906, se constată că răposatul întru fericire
fondator avea mai cu seamă „în vedere scrieri de pură literatură română, în
proză şi în versuri, precum poeme, drame şi comedii serioase – mai ales
subiecte naţionale – şi orce alte opere de înaltă literatură”, atunci Academia
Română în cazul de faţă nu-şi poate îndeplini mai bine datoria de a executa
voinţa testatorului şi misiunea de a încuraja literatura română decât acordând
pentru acest an premiul Năsturel-Herescu volumului de poezii al d-lui
Octavian Goga.

80
 Teme

1. Sunteţi de acord cu teoria maioresciană a „formelor fără fond”? Problematizaţi

viziunea criticului junimist luând în calcul şi următoarea afirmaţie:
„O formă fără fond reprezintă nu numai o simulare, ci şi o stimulare . Ipocrizia, spunea
La Rochefoucauld, este un omagiu adus virtuţii, pe când cinismul este negaţia ei. Ipocrizia o
simulează şi nu e exclus ca să o şi realizeze, deoarece, repetând îndelung un gest,
transmitem şi sufletului o atitudine corespunzătoare gestului. Forma fără fond nu trebuie,
deci, înlăturată ca ceva dăunător culturii şi, deşi nu e cultura însăşi, nu o vatămă, ci o
stimulează. Aşadar, mai bine o pinacotecă rea decât deloc; mai bine un teatru naţional rău
decât nici unul; mai bine o universitate mediocră decât nici o universitate. Prin acest proces
invers şi prin exerciţiul continuu al unor simulacre, formele culturii noastre au început,
astfel, în unele privinţi să se adapteze fondului.” (E. Lovinescu, Titu Maiorescu , 1915)
2. Discutaţi soluţiile de regenerare a culturii române propuse de Maiorescu ( În contra
direcţiei... , Observări polemice ). Cât de realizabilă vi se pare fiecare din ele?
3. Extrageţi şi comentaţi elementele clasice, romantice şi moderne din concepţia
maioresciană asupra poeziei ( O cercetare critică... , Asupra poeziei populare ş.a.).
4. Sintetizaţi concepţia lui Titu Maiorescu asupra raporturilor dintre etnic şi estetic
(Asupra poeziei populare , Literatura română şi străinătatea , Poeziile d-lui Octavian Goga ).
Poate fi considerat Maiorescu un precursor al teoriei „specificului naţional”?
5. Cât de plauzibilă consideraţi că este teoria lui Maiorescu asupra romanului?
6. Discutaţi problema moralităţii operei lui I. L. Caragiale aşa cum o vede Titu
Maiorescu. Dezvoltaţi discuţia pornind de la argumente strict literare (raportul dintre autor
şi personajele sale, viziunea comică etc.).
7. Aduceţi exemple pentru şi contra tezei maioresciene referitoare la raportul dintre
poet şi critic.
8. Discutaţi teza maioresciană a incompatibilităţii dintre poet şi critic ţinând cont de
următoarele afirmaţii:
„Titu Maiorescu este acela care la noi a făcut o dogmă din prejudecata «incompatibilităţii
radicale» între natura poetului şi natura criticului. (...) Î nsă principiile erau false, întemeiate pe
o psihologie apriori. Actul critic este tocmai o mişcare de simpatie între spiritele creatoare,
un coloc viu tehnic. Nu e cu putinţă ca un mare artist să nu înţeleagă numaidecât marea artă
a altuia, când nu sunt la mijloc antipatii personale.” (G. Călinescu, Istoria literaturii române
de la origini până în prezent )
„Dacă vom privi lucrurile fără prejudecăţi, vom observa că receptivitatea poeţilor
critici este (...) mai degrabă o formă de afinitate decât de simţ critic. T. S. Eliot spune că
ceea ce nu are legătură cu opera proprie a poetului cade în afara competenţei lui critice.
Afinitatea este mai promptă şi mai limitată; simţul critic, prin definiţie, este mai conservator
şi mai general. Faptul însuşi că poeţii o iau uneori înaintea criticilor în acceptarea de noi
talente sau de moduri artistice revoluţionare se explică prin aceste deosebiri. Simţul critic
este o formă de inerţie, căci constă într-o raportare la normă, în vreme ce afinitatea rămâne
cu mult mai nestânjenită de modèle.” (Nicolae Manolescu, Contradicţia lui Maiorescu )
9. Citiţi comentariul studiului Eminescu şi poetiile lui pe care îl face Matei Călinescu
în Titanul şi geniul în poezia lui Eminescu . În ce măsură portretul făcut de Maiorescu lui
Eminescu se suprapune viziunii lui Schopenhauer?
10. Discutaţi previziunea maioresciană din finalul studiului Eminescu şi poeziile lui
prin raportare la fragmentul următor:
„Ceea ce nu a înţeles Maiorescu era direcţia novatoare ce începuse să se manifeste
îndeosebi după 1880, dar nu imitându-l pe Eminescu, adept al tradiţiei romantice
conservatoare, ci împotriva lui, ca urmare a receptării şi cultivării formulelor înnoitoare ale
poeziei simboliste. (...) Marele secol al poeziei româneşti începe cu adevărat nu prin a-l

81
imita şi continua extatic pe Eminescu, ci, într-o primă etapă (alta decât aceea a opoziţiei
macedonskiene), prin cunoaştere şi asimilare profundă, urmată, în etapa următoare, când
modelul va fi resimiţit ca inhibant şi contrângător, de distanţare şi detaşare.” (Ilie Guţan, Ce
nu a putut prevedea Maiorescu , în Caleidoscop. Pagini de critică şi istorie literară)
11. În ce măsură aprecierile asupra patriotismului din Poeziile d-lui Octavian Goga
contrazic afirmaţiile pe aceeaşi temă din O cercetare critică... ?
12. Cât de benefică vi se pare propunerea de către Titu Maiorescu a liricii populare
drept model pentru poezia cultă de la 1868 ( Asupra poeziei populare )? Dar repetarea acestui
îndemn la 1906 ( Poeziile d-lui Octavian Goga )?

82
 C. DOBROGEANU-GHEREA
(1855-1920)

Schiţă bio-bibliografică

1. Repere biografice
CDG (pseudonimul lui Solomon Katz) s-a născut la 21 mai 1855 în Slavianka, lângă
Ekaterinoslav (Rusia, actualmente Ucraina). Studiază la Ekaterinoslav şi Harkov. Se înscrie la
Facultatea de ştiinţă, dar renunţă la studii puţin timp după aceea. Simpatizant al mişcării socialiste,
este obligat, din cauza activităţii sale conspirative, să se refugieze în România (1875), unde este,
pentru o vreme, corespondent al revistei Novoe vremea. În 1879 se stabileşte la Ploieşti ca
restaurator de gară. Din 1883 începe să publice o serie de articole pe teme social-politice, sub
pseudonim (Caiu Grachu, Grachu, N. I., Spartacus etc.). Participă la elaborarea publicaţiilor de
orientare socialistă Contemporanul, Revista socială, Emanciparea, Critica socială, Literatură şi
ştiinţă, Lumea nouă literară şi ştiinţifică, Munca, Democraţia socială, Lumea nouă ş. a. În critică
debutează în 1885. Apariţia studiului Către dl. Maiorescu (devenit ulterior Personalitatea şi
morala în artă) declanşează cunoscuta polemică cu Titu Maiorescu (acesta îi dă o singură replică,
prin articolul Asupra personalităţii şi impersonalităţii poetului [Contraziceri?] din 1892) şi mai
ales cu apropiaţii grupării junimiste. După ce, în 1897, lui CDG îi apare al treilea volum de Studii
critice, criticul devine o prezenţă din ce în ce mai discretă în viaţa literară, orientându-se mai ales
către problemele social-politice. Colaborează în această perioadă la Gazeta săteanului (1897),
România muncitoare (1905), Viitorul social (1907) etc. Moare la 7 mai 1920.

2. Opera critică

A. Ediţii princeps:
Studii critice, 3 vol., Bucureşti, 1890-1897 (vol. I, Tipografia „Românul”, Vintilă C. A.
Rosetti, 1890; vol. II, Editura Librăriei „Socec”, 1891; vol. III, 1897); la ediţia a III-a, îngrijită de
Iosif Nădejde, vol. I-III, Editura Viaţa Românească, Bucureşti, 1923, se adaugă şi vol. IV-V, sub
îngrijirea lui Barbu Lăzăreanu, Editura Librăriei „Universala” Alcalay & Co., Bucureşti, 1925-
1927.

Studii şi articole (selectiv):

Cătră dl. Maiorescu [Personalitatea şi morala în artă], în Contemporanul, 1886, an. V, nr.1.
Critica criticei [Asupra criticei], în Contemporanul, 1887, an. VI, nr. 3.
Direcţia „Contemporanului” [Tendenţionismul şi tezismul în artă], în Contemporanul, 1887,
an. VI, nr. 5, şi 1889, an VIII, nr. 26.
Eminescu, în Contemporanul, 1887, an. VI, nr. 9 şi 11 (rescris cu ocazia publicării în Studii
critice, vol. I, 1890).
Asupra criticei metafizice şi celei ştiinţifice, în Studii critice, vol. II, 1891, ca studiu inedit.
Criticii noştri şi „Năpasta”, în Studii critice, vol. II, 1891, ca studiu inedit.
Convorbire cu Gherea [Arta pentru artă şi arta cu tendinţi], în Adevărul, 1894, an. VII, nr.
1822.
„Genii necunoscute”, în Evenimentul literar, 1894, an. I, nr. 21.
Leconte de Lisle şi poezia contemporană, în Lumea nouă, 1895, an. I, nr. 68 şi 82.
Critici volintiri, în Lumea nouă ştiinţifică şi literară, 1895, an. I, nr. 4.
D. Panu asupra criticei şi literaturii, în Lumea nouă, 1896, an. II, nr. 549-553.
Poetul ţărănimii, în Studii critice, III, 1897, ca studiu inedit.
Criza literară, în L’indépendance roumaine, 1901, an. XXV, nr. 7405, 7412.

83
 B. Alte ediţii:
Opere complete, vol. I-V, Editura Politică, Bucureşti, 1976-1978.
Studii critice, ediţie îngrijită de George Ivaşcu, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967.
Studii critice, vol. I-II, antologie, prefaţă şi tabel cronologic de Z. Ornea, Editura Minerva,
Bucureşti, 1976.
Critice (studii şi articole), postfaţă şi bibliografie de Mircea Iorgulescu, Editura Minerva,
Bucureşti, 1983.

3. Referinţe critice (selectiv)

G. IBRĂILEANU, C. Dobrogeanu-Gherea, în Scriitori români şi străini, vol. I, ediţie
îngrijită de I. Creţu, prefaţă de Al. Piru, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968.
E. LOVINESCU, C. Dobrogeanu-Gherea, în Scrieri 1, ediţie îngrijită de Eugen Simion,
Minerva, Bucureşti, 1969.
G. IVAŞCU, Dobrogeanu-Gherea, Editura Albatros, Bucureşti, 1972.
C. Dobrogeanu-Gherea interpretat de..., antologie şi cuvânt înainte de Mircea Iorgulescu,
Editura Eminescu, Bucureşti, 1975.
Florin MIHĂILESCU, Tendinţe spre o critică ştiinţifică, în Conceptul de critică literară în
România, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1976.
Z. ORNEA, Opera lui C. Dobrogeanu-Gherea, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1983.

4. Profil
Foarte informat cu privire la orientările din critica şi literatura timpului său, CDG
inaugurează la noi direcţia criticii sociologice. Dezvoltându-şi ideile în bună măsură în opoziţie cu
Titu Maiorescu, CDG pretinde a teoretiza şi practica o critică „ştiinţifică” şi „modernă”, alta decât
depăşita critică „judecătorească” – cum califică el demersul maiorescian. Văzând în fenomenul
estetic un rezultat al mediului social şi totodată un proces cu finalităţi de ordin social, CDG
dezvoltă, pe urmele lui Taine, o metodă care să parcurgă traseul de la operă la cadrul social în
dublu sens (progresiv şi regresiv). Utilă prin deschiderea pe care o aduce şi prin semnalarea
pertinentă a conexiunilor inevitabile între estetic şi extraestetic, critica gheristă păcătuieşte însă
prin aplicarea mecanică a legii determinismului, având drept consecinţă reducţia primejdioasă a
factorului estetic la circumstanţele sociale. Efortul de pozitivare a criticii este totuşi compensat în
cadrul gândirii sale prin recunoaşterea caracterului artistic al criticii literare. Deşi critica sa e
fisurată de o serie de erori de interpretare datorate rigidităţii metodei, coroborate cu stilul adesea
rebarbativ, CDG e autorul unor ample (şi actuale) studii monografice despre autori importanţi ai
literaturii noastre, caracterizate deopotrivă de un efort de tehnicizare şi diversificare conceptuală.
În comparaţie cu demersul maiorescian, care era în fond o „critică generală”, CDG practică o
critică în sensul modern al cuvântului, analiza şi problematizarea pornind de la text şi nu de la
vreun principiu atemporal; actul critic este subminat însă de un exces sociologizant care va fi
resuscitat de critica dogmatică din anii ’50 ai secolului trecut.

84
 ASUPRA CRITICEI1
(1887)
– fragmente –

[...]
Oricine îşi va arunca ochii asupra criticelor ce se fac la noi, fie în
foiletoane, fie în reviste, nu va putea să nu se simtă mâhnit. Critica
românească, cu foarte mici excepţii, e cât se poate de deşartă, o critică de
frunzăreală. E mare reţeta în literatura noastră, dar mai mare încă în critică.
Critica la noi nici n-are o viaţă neatârnată, ca trăieşte pe lângă literatura
artistică, din viaţa acestei literaturi, şi nu pentru a-i da vreun ajutor, ci mai
degrabă pentru a o încurca. Când apare vreo lucrare a unui scriitor al nostru,
criticii se împart de obicei în două tabere: unii, duşmani ai artistului, îl ocărăsc,
îl numesc om fără talent, nulitate, aşa din senin, fără nici o motivare; alţii,
prietenii, îl ridică în slavă şi iarăşi fără motivare. Astfel scriitorul ajunge după
unii o nulitate, după alţii un maestru, un talent fără pereche. Iar prieteşugul şi
duşmănia atârnă de nişte factori cari îndeobşte n-au nici o legătură cu
literatura, ca de pildă: colaborarea la aceeaşi revistă, înregimentarea în aceeaşi
gaşcă literară, ba de multe ori îşi vâră coada şi politica de partid. Aşa că un
scriitor care e maestru, talent mare, geniu, când face parte din partidul politic
al criticului, ajunge nulitate când trece în alt partid.
Pricina stării foarte triste a criticei noastre nu-i atât în caracterul criticilor,
în însuşirile morale şi intelectuale ale acestora, ci în metoda veche, greşită care
îi călăuzeşte. [...] Această direcţie nu este a criticei moderne, ci a criticei care a
fost în Franţa pe la începutul veacului. Critica se credea pe atunci judecător
chemat a judeca pe scriitori şi operele lor. Critica dădea sentinţe, împărţea
titluri: cutare operă e bună, cutare rea; cutare magistrală, sublimă, genială;
cutare stupidă etc. Bineînţeles că în astfel de împrejurări critica trebuia să
ajungă un judecător părtinitor şi aducător de întuneric şi zavistie în literatură.
Pentru ce? Pentru un cuvânt foarte simplu. Care este condiţia esenţială ca
judecătorul să nu cadă în arbitrar? Condiţia de căpetenie este ca regulele, legile
după cari judecă să fie bine hotărâte, foarte lămurite; altfel, orice judecător va
fi arbitrar. Ce legi, ce reguli avea însă critica pentru a judeca după ele operele
de artă? Nici o regulă, nici o lege. La sfârşitul veacului trecut şi la începutul
veacului nostru, sub domnia absolută a clasicismului, s-au făcut reguli, un cod
întreg de legi după cari artiştii trebuiau să-şi creeze operile. Aceste reguli
ţineau ca-ntr-un corset strâmt literatura, sugrumând-o. Victor Hugo, înconjurat
de o legiune întreagă de talente, a dat asalt împotriva clasicismului, l-a învins,
romantismul a sfărâmat toate regulile şi legile estetice ale clasicismului.
1
Apărut în Contemporanul, nr. 2/1887. Reprodus după C. Dobrogeanu-Gherea, Studii critice,
Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967. (n.n)
85
Rămasă fără reguli, fără legi, critica de la începutul epocei romantismului nu
putea să fie decât cu totul arbitrară. Neavând legi, criticii au căpătat putere prea
mare, nimic nu-i oprea de-a judeca după gustul şi placul lor. Puterea prea mare
în literatură, ca şi în politică, e stricătoare. Criticii dădeau numele de talente, de
maeştri, de genii, după hatâr, după gradul de prietenie: iată de unde vine şi
plângerea artiştilor de la începutul veacului împotriva criticei, cum şi
superficialitatea criticei, cu mici excepţii, şi nici nu putea să fie altfel. Operă
bună, rea, de talent, genială... ce cuvinte largi şi cu ce înţeles nehotărât şi
relativ! Din două opere de artă de aceeaşi valoare, e foarte uşor să arăţi că una-
i de talent şi alta slabă, pentru aceasta n-ai decât să schimbi termenii de
comparaţie. Aşa, dacă vrei să arăţi că opera e de valoare, n-ai decât s-o asemui
cu a lui Prodănescu. În adevăr, ce scriere nu va fi minunată faţă de opera
acestui bard? În cazul al doilea asemeni scrierea cu a lui Shakespeare. Şi ce
scriere nu va părea slabă faţă cu opera colosală a genialului Shakespeare?
Acest exemplu arată limpede cât de superficială şi totodată cât de puţin
folositoare a trebuit să fie critica literară. Eminentul nostru critic, d-l T.
Maiorescu, în articolul său Poeţi şi critici, exprima o părere care a trebuit să
facă pe mulţi să se mire. D-sa zice că în ţara românească n-are ce mai căuta
critica, deoarece la noi ea a avut un rol de îndeplinit, dar acuma nu mai are. D-
sa judecă astfel:1
În ţara românească, acum câtva timp, literatura mai că nu exista, de-abia
se începea; atunci critica a avut un rol, a trebuit să călăuzească paşii copilăreşti
ai literaturei, să încurajeze operile mai bunişoare, să nu lase să se strecoare
opere cu totul rele, critica trebuia să fie ca o strajă pusă înaintea edificiului
literaturei româneşti şi să lase să intre numai pe acei cari meritau asemenea
cinste; iar pe cei lipsiţi de talent să-i înmormânteze. Când însă literatura s-a
dezvoltat, nu mai are nevoie de critică: slujba de a înlătura nulităţile o face
însăşi literatura artistică. Talente ca Alecsandri şi Eminescu alungă din
literatură nulităţi ca Prodănescu: deci acum critica n-are nici un rol de
îndeplinit.
Cam aşa judecă d-l Maiorescu şi... credem că are cu desăvârşire dreptate,
pentru că e vorba, cum văd citiorii, de acea critică pe care am numit-o
judecătorească. Această critică a fost şi folositoare şi trebuitoare şi, prin d-l
Maiorescu, reprezentantul ei cel mai de frunte, ea şi-a făcut datoria. D-l
Maiorescu, om luminat, instruit – care şi-a format cunoştinţele şi gustul literar
după geniile cele mari ale Germaniei, după Lessing, Schiller, Goethe –
cunoscător al literaturei europene, om cu gust artistic şi cu tact critic, şi-a făcut
datoria în înţelesul de mai sus, a stat strajă înaintea edificiului literaturei. Acest
merit va face ca numele d-lui Maiorescu să fie însemnat în dezvoltarea
literaturei române. Se înţelege, va fi fost şi d-sa părtinitor, lucru firesc şi
aproape de neînlăturat când critica e critică judecătorească; dar trebuie să
1
N-avem articolul la îndemână, de aceea cităm numai înţelesul (n.a.).
86
ţinem samă şi de greutăţile cu cari a avut să lupte. E de ajuns să citim acele
probe de poezii monstruoase strânse de d-sa, pentru a vedea ce mărginiţi, ce
nulităţi, ce secături aveau dorinţa şi îndrăzneala să ceară un loc în literatura
românească, şi d-l Maiorescu a avut glas destul de tare şi destulă autoritate
pentru a da în lături pe aceşti îndrăzneţi pretenţioşi. Pe de altă parte d-sa a
putut cunoaşte, numai în câteva poezii, un om cu adevărat talentat, pe care şi l-
a încurajat mult, e vorba de Eminescu. Repetăm, aceasta e un merit foarte mare
al d-sale. Dar a trecut un timp oarecare, literatura s-a dezvoltat, gustul
publicului s-a dezvoltat şi el, şi când unui public îi place Alecsandri,
Eminescu, Vlahuţă – scrierile lui Prodănescu et Comp. stârnesc râs obştesc şi,
fără nici o strajă, acestea vor fi izgonite din literatură. Vâzând aceasta, d-l
Maiorescu scrie că critica nu mai are nici un rol şi, încredinţat că critica şi-a
făcut datoria, zice cu o mândrie foarte la locul ei:
Maurul şi-a făcut datoria, maurul poate să se ducă.1

Repetăm, d-l Maiorescu are dreptate. Chiar articolul critic din urmă al d-
sale arată că critica, cum se făcea înainte, şi-a trăit traiul. Dar lipsind critica
judecătorească, nu va rămânea nimica în locul ei? D-l Maiorescu nu ne spune
nimic, nici măcar nu face vreo aluzie că ar fi existând o critică modernă care
nu numai că nu piere îndată ce literatura se dezvoltă, dar, dimpotrivă, ajunge
tot mai puternică. Nu cunoaşte oare d-l Maiorescu o astfel de critică? Ori o
cunoaşte, dar nu o primeşte, nu socoate de trebuinţă să vorbească de dânsa,
pentru că pe orizontul nostru literar nu vede oameni destul de destoinici pentru
a o face. Nu ştim care e pricina, dar e neîndoios că d-l Maiorescu nu
pomeneşte câtuşi de puţin despre acest fel nou de critică!
*
Critica în Europa a luat o mare dezvoltare, dar o critică întemeiată pe alte
baze, o critică plină de putere, care priveşte o operă literară ca un product şi îl
analizează ca atare, cum fac ştiinţele naturale, căutând pricinile ce i-au dat
naştere. Când critica are înainte o operă literară, se întreabă care e pricina ei
cea mai apropiată. Bineînţeles, această pricină este artistul, creatorul operei,
deci cea dintâi grijă a criticei este de a statornici o legătură de cauză între opera
artistică şi artistul creator. Critica, analizând viaţa artistului, sufletul lui, ne
explică de ce şi cum a făcut el această operă artistică, ne arată cum, luând în
seamă temperamentul artistului, psihicul lui, opera artistică a trebuit să fie
tocmai aşa cum este şi nu altfel; ne explică pricinile cari au hotărât caracterul
operei artistice, sau, cum am zis, arată legătura între artist şi creaţiunea sa.
Un exemplu va lămuri mai bine gândul nostru. Iată un poet. Trăsăturile
caracteristice ale poeziilor lui sunt melancolie adâncă, iubire pentru fantastic,
încât poetul zboară-n aer ori se cufundă în prăpăstii adânci în loc de a gusta

1
Die Verschwörung des Fiesco, Schiller, Contemporanul, an. VI, no. 3 (n. a.).
87
frumuseţile ce sunt împrăştiate pe pâmânt şi, în sfârşit, a treia trăsătură
caracteristică, o ură înverşunată impotriva femeiei. Critica ne va arăta pe poet
nervos, uşor de aţâţat, nemulţămit – de unde se înţelege melancolia poeziilor
lui. Critica îl va arăta trăind într-un oraş mare, crescut în oraş, într-o ulicioară
îngustă, într-o casă fără curte, din care nu putea să vadă frumuseţile naturei,
pădurile, câmpiile, munţii, lanurile întinse scăldate în lumina aurie a soarelui
ori în lumina argintie a lunei; poetul în copilăria sa a stat sub înrâurirea unei
mame bigote, care umplea capul copilului cu basme religioase, cu grozăveniile
iadului. Iată dar explicarea fantasticului în poeziile artistului şi lipsa lui de
iubire pentru natura măreaţă, pe care n-a putut s-o observe decât pe fereastra
îngustă a unei uliţi necurate. În sfârşit, critica arată cum poetul s-a îndrăgostit,
şi-a pus tot sufletul, toată nădejdea, toată viaţa într-o femeie, şi aceasta l-a
înşelat mişeleşte, lăsându-i o rană adâncă în inimă, rană cu atât mai dureroasă
cu cât poetul a fost mai naiv, mai încrezător, mai nervos, mai pasionat. Iată de
ce rana niciodată nu s-a mai închis, de ce îi sfâşie vecinic inima, şi orice
amintire face să vibreze dureros această sărmană inimă. Iată explicarea urei,
deznădejdei, blestemului, plânsului cu hohot, cari zbucnesc când vorbeşte de
femeie, în care poetul vede numai pe cea care l-a trădat. Şi astfel, pas cu pas ni
se explică toate părţile caracteristice ale creaţiunei poetului, fir cu fir se ţese
legătura între poet şi opera lui. Şi dacă critica reuşeşte să aducă înainte-ne pe
poet, să ni-l zugrăvcască tocmai cum e, atunci înţelegem lămurit de ce şi cum
creaţiunea poetului este aşa, şi de ce nici nu putea fi altfel. Aşadar temelia
criticei, când e vorba de a statornici legătura între artist şi operă, va fi o analiză
psihică a artistului.
[...]
Cred că aceste puţine cuvinte sunt de ajuns pentru ca să poată vedea
oricine deosebirea între critica modernă şi între cea judecătorească; dar n-am
terminat încă. Am zis că criticul trebuie să analizeze psihicul artistului pentru a
explica opera lui; însă această stare psihică e pricinuită, atârnă de psihicul
cercului în care se învârteşte artistul, de al poporului din care face parte; deci,
după ce am aflat legătura între opera artistică şi între artist, trebuie să aflăm şi
legătura între opera artistică şi poporul din care face parte artistul. Alături deci
cu analiza psihică a unui ins, critica face şi analiza unui popor. Mai departe,
psihologia unui popor atârnă de mediul natural în care trăieşte poporul, atârnă
în mare parte de întocmirile politico-sociale ale acestui popor, deci trebuie de
aflat legătura între opera artistică şi mediul natural şi social în caru trăieşte
artistul. Aşa, să luăm din nou exemplul nostru. Melancolia ce o vedem în opera
artistică am explicat-o prin nervozitatea şi caracterul trist al poetului;
înclinarea spre fantastic, prin creşterea fanatică religioasă pe care i-a dat-o
mama lui; ura împotriva femeilor, prin o trădare mişelească suferită de însuşi
poetul. Ridicându-ne de la poet la mijlocul în care trăia el, vom afla că
întristarea şi melancolia lui a fost însuşirea pe care o aveau toţi cei din cercul

88
în care trăia poetul, ori chiar toţi cei din clasa lui; iar această melancolie şi
întristare se datoreşte unor cauze politico-sociale. Fanatismului religios, pe
care a voit să i-l insufle mama lui şi care s-a arătat în creaţiunea poetului prin
iubirea de fantastic, îi vom afla pricina în starea religiei, în faptul că religia
avea mai mare înrâurire asupra femeilor. Lucru care la rândul său se datoreşte
unor cauze anumite: stărei femeiei în societate. În sfârşit, faptul trădărei,
analizându-l, vom vedea că nu-i izolat, ci foarte obicinuit în mediul în care
trăia poetul, şi vom afla că se datoreşte stărei ce s-a creat femeilor în societate,
creşterei falşe ce li se dă etc. ...
Se poate urma altă cale în investigaţiunile critice, şi anume o cale inversă:
în loc de a pleca de la opera artistică pentru a ne ridica până la naţiunea în care
s-a ivit, putem, după exemplul dat de Taine, să plecăm de la rasa, naţiunea din
care face parte poetul, să analizăm mai întâi poporul, ţara în care s-a născut el,
pentru ca să definim toate condiţiunile cari au influenţat asupra lui, pe urmă să
trecem la poet, la analiza lui psihică şi apoi la operă; cu alte cuvinte, în loc de a
ne ridica cu analiza de la opera poetului până la mijlocul natural şi social, să ne
coborâm de la mijlocul natural şi social până la opera artistică. Drept pildă
despre o astfel de lucrare putem lua monumentala operă a lui Taine Istoria
literaturii engleze. Taine începe cu analiza configuraţiunei geografice
(mijlocul natural), apoi studiază rasa şi influenţa acestor doi factori asupra
întocmirei naţiunei engleze. Pe urmă analizează societatea engleză şi înrâurirea
ei asupra poetului, şi astfel ajunge la poet, şi de la poet la creaţiunea poetului.
După Taine, o societate, o naţiune este productul mijlocului natural şi al rasei,
poetul este productul naţiunei iar opera literară e productul poetului; deci
analiza unei lucrări artistice trebuie începută de la factorul, de la cauza primă.
Această cale inversă a lui Taine e prea vastă, prea puţin sigură, suntem însă
departe de a o nega după cum fac Brandes, Hennequin, Guyau1‚ ci credem că
şi drumul indicat mai sus duce la acelaşi rezultat şi sunt cazuri când e mai
potrivit decât cel dintâi. Dacă pentru analiza unei opere artistice e mult mai
potrivit a lua ca punct de plecare chiar această operă artistică, în schimb, când
1
Hennequin, în cartea lui, La Critique scientifique, o carte care coprinde câteva vederi ingenioase,
dar mai multe greşite, se ridică cu drept cuvânt contra exageraţiilor teoriei lui Taine, dar, cum se
întâmplă adesea, cade singur într-o exageraţie contrară. Influenţat de teoria absurdă a lui Bagehot
(ideea centrală a lui Bagehot este că nu summum condiţiunilor istorice face pe eroi, pe oamenii
superiori, ci eroii, oamenii superiori fac istoria), susţine că nu mediul face pe artist, ci artistul face
mediul. Brandes, într-o conferinţă publică ţinută în Petrograd, dezvoltă aceeaşi teorie, Guyau, într-
o operă admirabilă, apărută acum (L’ art au point de vue sociologique), e mult mai aproape de
adevăr. Noi, după cum am mai zis, credem că toate căile indicate de Taine, Saint-Beuve, Brandes,
Guyau duc la acelaşi rezultat; critica va arăta relativa lor importanţă şi când anume va trebui să ne
servim de un metod ori de altul. Şi noi suntem contra exageraţiei lui Taine, astfel că în prezentul
articol, care a apărut mai înainte decât cartea lui Hennequin, decât a lui Guyau şi decât conferinţa
lui Brandes, am recomandat un drum invers decât al lui Taine. Bineînţeles, nu cădem în exageraţia
de a nega cu totul un metod căruie îi datorim Istoria literaturii engleze. – În volumul al doilea al
criticelor noastre, avem un articol special în această privinţă [Cauza pesimismului în literatură şi
viaţă]. (n.a.)
89
e vorba de a analiza o anumită literatură în întregime, un curent literar întreg,
cum e de pildă clasicismul ori romantismul, atunci drumul indicat de Taine e
mai potrivit.
Pân-acum am vorbit despre înrâurirea mijlocului social asupra creaţiunei
literare şi de stabilirea legăturei între mijlocul natural şi social, între poet şi
creaţiunea artistică. Dar odată opera artistică creată, ea la rândul ei are
influenţă asupra mijlocului social în care a fost creată.
De aici decurge a doua datorie a criticului, nu mai puţin însemnată.
Considerând opera artistică ca un fapt împlinit, critica o analizează ca atare.
Mai întâi criticul pune întrebare operei artistice: de unde ai venit? Cum ai vezit
pe lumea aceasta? Cine ţi-e creatorul? etc. După multă trudă, în care adeseori
critica pierde nădejdea de a căpăta un răspuns măcar aproape lămurit (un
răspuns pe deplin lămurit e peste putinţă), după multă stăruinţă, când în sfârşit
răspunsul e dat, critica pune o altă întrebare: acuma eşti aicea între noi, vrând-
nevrând trebuie să te primim aşa cum eşti, spune dar, tu, copil răsfăţat şi
sublim al muzelor, ce ai să faci între noi, şi cu noi? Ne vei face oare să râdem
ori să plângem? Ne vei face să binecuvântăm ori să blestemăm? Ne vei face să
iubim ori să urâm? Ne vei face oare să ne închinăm lui, marelui idol, izvorul
luminei, iubirei şi dreptăţei, ori să ne închinăm Satanei sau viţelului de aur?
Spune! Dar fiindcă acest copil sublim răspunde numai celor cari îşi găsesc
singuri răspunsul, critica va trebui acum să caute ce anume icoane, ce idei, ce
idealuri sociale şi morale sunt întrupate în opera artistului, ce simţiminte au
condus mâna artistului? Cari sunt aceste sentimente ce s-au întrupat în opera
lui şi cari sunt idealurile, simţurile ce ne va excita şi sugera opera artistică,
într-un cuvânt care e tendinţa socială şi morală a operei artistice? Ce influenţă
socială şi morală e menită să aibă, ce înrâurire educatoare va avea ea? Şi când
critica a primit răspuns şi la această întrebare, ea trebuie să tacă ori să-şi facă
altă întrebare. Ea trebuie să-şi zică: ştiu acuma, întrucâtva, cel puţin, de unde a
venit opera artistică şi ce influenţă anume va avea, ce tendinţă are această forţă
socială din nou creată.
Acuma să vedem: cât de mare e această forţă; simţimintele ce ne va
sugera, cât de puternic vor fi sugerate; dacă ea ne cheamă la un anumit ideal,
cât de puternică e această chemare; dacă sugerează anumite concepţii
filozofice ori sociale, cât de tari sunt aceste concepţii şi cât de puternic vor fi
sugerate? Într-un cuvânt criticul se întreabă: cât de mare, cât de vastă e
creaţiunea artistului? Şi când va avea un răspuns şi la aceasta, atunci el îşi va
face cea din urmă întrebare: prin ce mjloace artistul lucrează asupra psihicului
nostru? Prin ce mijloace creaţiunea lui ne influenţează pe noi? Aici va fi vorba
de stil, ritm, rimă, peisaj, descripţia naturei, combinaţia felurită de icoane,
atingerea cutărei ori cutărei coarde a inimei, cutărei ori cutărei coarde a
creierilor etc.
Într-un cuvânt, în aceste patru întrebări se concentrează toată lucrarea

90
criticului. Critica trebuie să răspundă, după opinia noastră: de unde vine
creaţiunea artistică, ce influenţă va avea ea, cât de sigură şi vastă va fi acea
influenţă şi în sfârşit prin ce mijloace această creaţiune artistică lucrează
asupra noastră? Un răspuns mai mult ori mai puţin amănunţit şi sigur la aceste
întrebări rezumă o lucrare critică. Se înţelege că aici am indicat ceea ce ar fi o
critică perfectă, ideală, dar dacă critica va face un sfert de sfert din această
lucrare, încă va fi o operă meritorie. Apucând drumul criticei contimporane
ştiinţifice, vom face cel puţin ceva, pe când urmând drumul vechi, ori nu vom
face nimic, ori, ceea ce e şi mai rău, vom face ceva anapoda.
Aici trebuie să facem neapărat o abatere, pentru a îndepărta o neînţelegere.
Când zicem critică ştiinţifică suntem departe de a crede că critica a ajuns o
ştiinţă pozitivă. Nu suntem departe de a fi de părerea lui Zola, care, vorbindu-
ne de critica modernă, ne vorbeşte de legi fixe, de teoreme geometrice. În
critica literară nu putem încă avea legi nestrămutate, teoreme tot aşa de
lămurite ca în geometrie, cum nu avem nici în sociologie. Un sociolog care ar
spune că în sociologia ştiinţifică avem teoreme tot aşa de lămurite şi de
neîndoielnice ca-n geometrie, ori nu ştie matematică, ori nu cunoaşte
sociologie, ori nu se pricepe nici la una, nici la alta: sociologia tinde a fi ştiinţă
exactă, dar până acuma n-a ajuns; tot aşa trebuie să zicem şi despre critică:
critica literară tinde a ajunge cu totul exactă şi ştiinţifică, dar e încă departe,
foarte departe de acest ideal şi acum intuiţia ajută pe critic mai mult decât
ştiinţa. Pentru a ne zugrăvi, a pune înaintea noastră pe artist, pentru a-l face să
trăiască, pentru a ne arăta cum s-a creat opera artistică, desigur pe critic îl va
ajuta psihologia modernă, dar criticului îi va trebui intuiţia, inspiraţia, un talent
deosebit, fără care cea mai desăvârşită cunoştinţă a psihologiei 1 nu-i va ajunge.
Pentru a lămuri înrâurirea mediului social asupra artistului, şi deci şi asupra
operei artistice, criticul trebuie să cunoască societatea în care s-a dezvoltat
artistul, deci trebuie să analizeze starea ei culturală, dezvoltarea ei intelectuală,
condiţiile politice şi economico-sociale în care se găseşte, precum şi starea
morală. Acestea toate negreşit trebuie să le cunoască criticul, fără ele nici nu
poate fi vorba despre o critică bună din toate punctele de vedere. Dar care din
aceste multiple puteri sociale a înrâurit opera artistului şi mai ales relativa
însemnătate a multiplilor factori sociali? În toate acestea tactul şi talentul
criticului, inspiraţia, îl ajută minunat; deci intuiţia joacă rol cumpănitor în
critica estetică. Gustul literar, cultura literară, adică studierea operelor mari din
literaturile celor mai înaintate naţii, în sfârşit intuiţia artistică, iată însuşiri
neapărat cerute pentru a judeca valoarea artistică a operelor, a judeca dacă o
operă literară e însemnată, genială.
Talent, geniu! Dar ce sunt acestea, decât vorbe prin cari zugrăvim lucruri
neînţelese? Fireşte, cum am zis, chiar în critica estetică, ştiinţa modernă începe
să aibă rol din ce în ce mai mare. În câteva cuvinte, iată ce voim să zicem:
1
De altmintrelea şi psihologia e numai o ştiinţă începătoare (n. a.).
91
critica modernă tinde a fi din ce în ce mai ştiinţifică; chiar acuma e peste
putinţă a fi critic fără a avea o mare cultură ştiinţifică; dar critica, întocmai ca
şi arta, n-a ajuns încă a fi ştiinţă, şi unui critic i se cere intuiţie, inspiraţie, un
talent deosebit, înnăscut, ca şi artistului. Dar primind în critică intuiţia,
inspiraţia, nu o reducem oare iar la rolul criticei vechi, metafizice? Nu, de loc.
Mai întâi pentru că luăm drept temelie ştiinţele, şi afară de acestea critica
modernă se deosebeşte de critica trecutului prin metodă, prin scop, prin tot.
Fiindcă nu mai putem lungi acest articol, vom da un exemplu care va
lumina uriaşa deosebire între critica explicatoare şi între cea judecătorească.
Am fost de o părere cu d-l Maiorescu că critica judecătorească pierde din
însemnătate cu cât se dezvoltă mai mult literatura şi, de la un timp, poate lipsi,
fără a căşuna vreo pierdere. Critica modernă explicatoare, cu totul dimpotrivă,
cu cât se dezvoltă literatura artistică, ajunge şi ea tot mai însemnată. În adevăr,
să ne închipuim un popor la începutul dezvoltărei sale literare. Literaţii de
atuncea vor fi oameni simpli, ca talente, ca psihic; asemenea şi întocmirile
sociale, mijlocul social în care se dezvoltă artistul primitiv e relativ simplu.
Criticul care va trebui să ne facă analiza psihică a unui artist cu psihic foarte
puţin complex, ori analiza unui mediu social simplu, nu ne va putea spune
multe lucruri. Cu cât însă se dezvoltă literatura, cu atâta şi artiştii sunt mai
dezvoltaţi, cu atâta şi psihicul lor e mai complex, cu atâta şi relaţiile sociale
sunt mai complexe şi deci cu atâta şi lucrarea criticului e mai grea, mai
complexă, mai folositoare. A ne da analiza psihologică a lui Musset, a ne da o
analiză a mijlocului social din Franţa modernă e lucru pe cât de greu, pe cât de
complex, dar şi pe atât de folositor. Acelaşi lucru trebuie să-l spunem în
general despre toată lucrarea criticului modern. Aşa, noi am zis că una din
problemele criticei moderne e analiza sentimentelor şi ideilor cari au însufleţit
pe artist în lucrarea sa, a simţimintelor şi ideilor ce vor fi sugerate prin
creaţiunea artistică în concetăţenii artistului: analiza însemnătăţei sociale,
educatoare, moralizatoare a lucrărei artistice. Dar cu cât se dezvoltă societatea,
cu atât se dezvoltă ideile şi simţimintele, cu atât ajung mai bogate, mai variate,
mai complexe simţimintele şi ideile artistului şi deci şi simţimintele şi ideile ce
sunt întrupate în creaţiunea sa. Analiza însemnătăţei şi influenţei sociale a unei
astfel de lucrări, într-o astfel de societate, e peste măsură de grea, dar şi peste
măsură de importantă şi de folositoare. Critica dar se dezvoltă, capătă o
însemnătate tot mai mare, ajunge tot mai folositoare, în acelaşi grad în care se
dezvoltă societatea, literatura şi artistul. Cred că această deosebire e
îndestulătoare pentru a arăta şi deosebirea criticei moderne de cea trecută, şi
relativa ei importanţă.

92
 D. PANU ASUPRA CRITICEI ŞI LITERATURII1
(1896)
– fragment –

I. Critica modernă
[...] Acea critică modernă studiază o operă de artă în legătură cu artistul
care a produs-o, o studiază ca un product al unei anumite organizaţii
psihologice – şi prin aceasta e un studiu de psihologie literară. Pe de altă parte
critica studiază o operă literară sau un curent literar în legătură cu epoca, cu
mediul social în care a apărut această operă, în legătură cu o anumită treaptă de
dezvoltare istorică, care explică şi caracterizează o operă literară, după cum
aceasta din urmă explică şi caracterizează pe cea dintâi; în acest sens e un
studiu de filozofia istoriei şi artei în acelaşi timp.
Şi astfel critica intră în domeniul ştiinţei.
De acuma, natural, nu mai poate fi vorba de judecări, hotărâri valabile
etc. Aci e nevoie de cunoaşterea psihologiei generale, de cunoaşterea
relaţiunilor economico-sociale ale epocei în care a apărut opera de artă, de
cunoaşterea fizionomiei morale şi intelectuale a feluritelor clase din această
epocă. Am vorbit adesea despre această parte ştiinţifică a criticei, şi pentru ce-
ar mai fi de zis nu e locul aici. Aici mă interesează mai mult partea estetică a
operei critice.
Din punctul acesta de vedere, critica redă, reînviază anumită operă de artă
prin altă operă de artă. Dacă arta e natura văzută prin prisma artistului (o
definiţie nici mai bună, nici mai rea decât alta), atunci critica e arta văzută prin
prisma criticului.
Cu toţii putem vedea un peisaj frumos, care să ne producă mare plăcere;
dar numai artistul vede aşa de clar, aşa de reliefate liniile hotărâtoare, aşa de
precis culorile şi nuanţele lor şi numai el, prin talentul său, prin vorbe
inspirate, poate să ne sugereze în mod ideal acest peisaj pe care nici nu l-am
văzut.
Cu toţii putem admira o creaţiune poetică; dar numai criticul o simte aşa
de puternic şi aşa de clar, o pricepe aşa de profund în înseşi izvoarele ei, încât
pe de o parte ne explică aceste izvoare (poetul, societatea), iar pe de altă parte,
prin vorbe inspirate, prin talentul său special, ne sugerează în minte opera
artistică, ne face să simţim clar, puternic, ceea ce am simţit confuz şi slab, ne
face să pricepem propria noastră plăcere. În acest sens estetic, deci, critica e tot
o operă de artă – altfel decât cea artistică propriu-zisă, dar totuşi o operă de
artă. Critica e un gen literar deosebit, cum sunt atâtea genuri literare deosebite
în poetică: genul liric, dramatic, epic.
Ceea ce deosebeşte opera de artă critică de opera de artă artistică propriu-
1
Apărut în Lumea nouă, nr. 549/12 iunie 1896. Reprodus după C. Dobrogeanu-Gherea, Studii
critice, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967. (n.n)
93
zisă e obiectul lor: obiectul artistului, poetului (poet în sensul larg al
cuvântului) e natura largă înconjurătoare, obiectul criticului e opera artistică.
Această deosebire de obiect hotărăşte deosebirea acestor două genuri literare
şi, prin urmare, şi deosebirea în organizaţia sufletească a criticului şi a
poetului, deosebitele calităţi sufleteşti ce se cer unuia şi altuia. Poetul trebuie
să aibă, mai ales, calităţi sintetice, trebuie să vadă mai ales ansamblul total;
criticul trebuie să aibă şi calităţi sintetice şi analitice dezvoltate; lui îi trebuie
vederea analitică precisă a detaliilor pentru analiza ştiinţifică, şi vederea
sintetică a totalului pentru redarea, reînvierea operei artistice. Aceste două
calităţi se întâlnesc însă rar în acelaşi om, iată de ce au fost pe lumea asta aşa
de mulţi poeţi mari şi aşa de puţini critici mari.
Am spus că pentru partea ştiinţifică a criticei îi trebuiesc criticului
cunoştinţi exacte, între cari, spre pildă, psihologia, istoria, economia socială
(mai presus de toate) şi altele. Natural că pentru partea estetică a lucrărei
critice, criticul trebuie să cunoască şi legile artei, aşa puţine şi nesigure cum
sunt; dar toate aceste cunoştinţi luate împreună nu pot încă forma un critic,
după cum cea mai profundă cunoaştere a versificărei şi poeticei nu poate face
pe un poet. În acest sens criticul, ca şi poetul, se naşte, nu se face.
Nu putem să ne ocupăm aici de psihologia comparativă a artistului şi a
criticului, oricât de important ar fi aceasta. Trebuie să relevăm totuşi unele
analogii dintre o operă de artă literară şi o operă de critică literară. După cum
am zis, o operă critică e şi ea un gen literar. Natura înconjurătoare e un prilej
pentru manifestarea artistică, opera artistică e un prilej pentru manifestarea
critică. În opera artistică se răsfrânge şi se exprimă direct sau indirect întreaga
personalitate a poetului, a artistului; în opera critică se răsfrânge şi se exprimă
personalitatea criticului cu temperamentul lui, cu convingerile, cu toată
fizionomia lui morală şi intelectuală. Şi după cum o operă artistică e cu atât
mai superioară cu cât poetul, artistul, a reuşit să exprime în ea mai bine, mai
clar întreaga sa personalitate artistică, tot aşa o operă de artă critică e cu atât
mai superioară cu cât exprimă mai clar, mai bine, întreaga personalitate critică
a criticului.
Din punctul de vedere al esteticei, critica e deci şi ea o operă de artă de un
anume gen literar, care are o valoare literară proprie, independentă; şi dacă e
legată de artă, e legată în acelaşi sens cum arta e legată de natură.
Această critică modernă conţine şi ea în mod implicit aprecieri şi
judecări: doar din critica judecătorească s-a dezvoltat şi cea modernă. Dar
aceste aprecieri şi judecări nu joacă nici pe departe un rol atât de important ca
în critica judecătorească. Aceste două feluri de critică diferă enorm şi în scopul
şi în rezultatele lor. Scopul criticei – opinie, control al criticei judecătoreşti – e
pronunţarea, în numele unor anumite legi, a unor hotărâri valabile, dacă s-ar
putea şi irevocabile, asupra valorii relative a deosebitelor lucrări literare; iar
rezultatul ei social e călăuzirea judecăţei publicului, aşa încât să nu se întâmple

94
regretabila greşală de a se atribui poetului A numai o dată şi un sfert pe atâta
talent – sau, Doamne fereşte, chiar talent egal – ca poetului B, pe când în
realitate primul are o dată şi jumătate cât cel de al doilea.
Scopul criticei moderne e crearea unor lucrări totodată ştiinţifice şi
literare, cu prilejul operelor artistice; iar rezultatul ei e îmbogăţirea şi a
literaturii ştiinţifice, şi a celei literare a unei ţări.
Nu vreau prin aceste cuvinte să neg cu desăvârşire utilitatea criticei
judecătoreşti, a criticei-recenziune; această critică îşi are utilitatea ei şi la un
anumit stadiu de dezvoltare literară e chiar necesară; dar din pricina acestei
critici, a nu vedea critica modernă e a nu vedea pădurea din cauza copacilor.
Critica modernă are în adevăr o mare influenţă asupra dezvoltării şi
îndreptării gustului estetic al publicului, şi aceasta din două pricini: întâi pentru
că şi ea e o operă de artă, şi al doilea pentru că e şi o operă de ştiinţă; ea
întruneşte într-o armonie superioară şi spontaneitatea artistică, şi reflexivitatea
ştiinţifică, ea ne face în acelaşi timp să simţim frumosul şi să-l pricepem. Şi
această critică poate să devie cu drept cuvânt centrul unei întregi mişcări
literare, al unui mare curent literar. Centrul romantismului francez, al acestui
curent literar atât de bogat, de genial, au fost deopotrivă Victor Hugo şi Sainte-
Beuve.
Neputând urma aici cu dezvoltările teoretice, voi da numai două exemple,
rezervându-mi dreptul să mai reviu asupra acestei chestii.
Melchior de Vogüé, admirabilul critic francez, şi-a consacrat reputaţia de
critic mai ales prin trei articole, cari au de obiect nu literatura franceză, ci
literatura rusă: Dostoevski, Turgheniev, Tolstoi, dar Le roman russe e el însuşi
o operă literară de o valoare cu totul superioară.
Alt exemplu mai frapant.
Sainte-Beuve, unul din cei mai mari critici ai lumii, a vorbit uneori cu
mult entuziasm despre poeţii de mâna a doua şi a vorbit cu rezervă – ştiţi de
cine? – de Alfred de Musset şi de Balzac, nici mai mult nici mai puţin! Se
înţelege că din punctul de vedere al criticei judecătoreşti, aceasta ar fi o
condamnare fără drept de apel şi recurs a lui Sainte-Beuve ca critic; căci în
realitate Musset a căpătat atâta influenţă încât a intunecat pe un poet mai mare
decât dânsul, pe Victor Hugo, iar Balzac a fost ridicat la rangul de cel mai
mare romancier al Franţei şi poate cel mai mare geniu al ei, arătându-se încă o
dată acest fapt, nu tocmai aşa de rar, că publicul a judecat mai drept decât
criticul; pe de altă parte, poeţii de mâna a doua sunt uitaţi, trăiesc doar în
antologii. Cu toate acestea, paginile lui Sainte-Beuve despre ei, pline de
entuziasm pentru artă, de observaţii şi idei profunde, trăiesc şi vor trăi, pentru
că în ele se răsfrânge şi se exprimă personalitatea puternică a lui Sainte-Beuve
însuşi. [...]

95
 CRITICI VOLINTIRI1
(1895)

Nici într-o ţară din lume nu se scrie aşa de mult, adică aşa de mult prost ca
în ţara românească. Un tânăr care ştie să rimeze cale cu vale se crede poet,
altul care spune în câteva pagini plictisitoare cum a iubit el pe ea, dar nu şi ea
pe el, şi ce nenorociri au izvorât de aici, se crede nuvelist, altul care pune
păpuşi pe scenă să declame ca la teatru se crede dramaturg ş.a.m.d. Cine nu
ştie cât de mult plictisesc aceşti pseudo-literaţi publicul cititor şi cât de mult
compromit şi viitorul literaturei noastre (prezentul e aşa de compromis încât e
peste putinţă să-l compromită mai mult) şi chiar cel mai elementar bun simţ
omenesc. Din fericire adevărul asupra acestor măzgălitori de hârtie a început
să intre în conştiinţa publică ceea ce e un mare bine pentru că cunoştinţa şi
priceperea unui neajuns e chiar începutul îndreptărei lui.
Acum vreo trei-patru ani a dat altă pacoste peste ţara noastră: cu o iuţeală
îngrijorătoare, au început să se înmulţească criticii, un fel de critici volintiri.
Acum pe unde te întorci dai peste recenzenţi şi pe unde te aşteptai mai puţin
dai peste critici şi pe unde nici nu te ducea gândul dai peste polemişti. Toate
gazetele şi revistele sunt pline de critici şi mai ales odinioară excelenta revistă
literară Convorbiri literare a devenit o reşedinţă de toate sezoanele pentru mai
mulţi tineri goi de prezent, dar plini de viitor, cari şi-au fixat acolo domiciliul
lor critic. Ajunşi la gradu1 de critici, aceşti tineri vorbesc... adică să mă
întrebaţi despre ce nu vorbesc‚ vorbesc despre toate, despre literatură,
filozofie, începând cu Aristotel şi Heraclites şi sfârşind cu Spencer inclusiv,
despre istorie, morală, sociologie ş.a.m.d., şi ceea ce e mai intcresant, ca să nu
spunem mai îngrijitor, e că vorbesc despre toate acestea cu aceeaşi gravitate
pretenţioasă, ridicolă şi cu aceeaşi competinţă îndoioasă.
E evident că această nouă boală – boala criticei – care începe să se
manifesteze în viaţa noastră intelectuală, e mult mai periculoasă decât boala
poezio-maniei. Nu-i vorbă şi această din urmă boală cu feluritele ei
manifestaţii: Caragialita acută, Eminescita purulentă etc., e o boală destul de
gravă, dar în definitiv ce aşa rău face decât să compromită, imitându-i, pe
marii noştri scriitori ca Eminescu, Caragiale, Coşbuc?
Tânărul poet vorbeşte de lună, stele, tei, lac, tot lucruri neoprite de nici un
articol expres din lege. Nu-i vorbă, spune şi poetul când se înfurie rău, că de-
acum nu mai vrea să trăiască, că e gata să se omoare pe sine, pe iubită, şi
lumea toată ca să se răzburie împotriva trădătoarei. Dar acestea toate sunt
vorbe, cari nu sunt urmate de nici un act pozitiv şi deci a face pentru ele proces
poeţilor, e să apucăm pe calea proceselor de intenţie.
1
Apărut în Lumea nouă ştiinţifică şi literară, nr. 4/1895. Reprodus după C. Dobrogeanu-Gherea,
Critice (studii şi articole), Editura Minerva, Bucureşti, 1983. (n.n)
96
 În realitate aceşti poeţi, ca să-şi realizeze menirea lor, întrebuinţând
celebra vorbă a răposatului MihaiI Kogălniceanu – „sunt trişti, melacolici şi nu
zburdă deloc”. Pe când volintirii-critici zburdă rău de tot, sar în cap oamenilor,
înjură oameni nevinovaţi, sub cuvânt că trebuie să facă critică. Poetul e timid,
volintirul-critic e îndrăzneţ; poetul e modest, volintirul-critic e arogant; poetul
se izolează din lume, volintirul-critic se amestecă unde nu-i fierbe oala, sub
cuvânt că trebuie să capete subiecte de critică.
Să-şi închipuie cititorii noştri ce va fi când această artă critică se va
generaliza, se va universaliza; când fiecare jure cu viitor se va simţi obligat să
facă volontariatul critic.
Să mai treci atunci pe stradă dacă-ţi dă mâna!
Da, vor zice cititorii mei, aţi arătat pericolul, boala, unde–i însă leacul?
Leacul ar fi mai multă cultură, bun simţ, modestie, mai puţină îndrăzneală
şi cel puţin o picătură de talent.
Dar nu mă voi mărgini numai la arătarea leacului, ci îmi voi permite să
adresez câteva cuvinte tinerimei studioase.
Tineri ce aveţi aspiraţiuni să deveniţi literaţi, critica e un gen literar pe cât
de complex, pe atât de grea. Acela care a zis că a critica e uşor dar a crea e
greu, a spus o nerozie mare.
A critica însemnează, în primul rând, a analiza o operă de artă şi aceasta
implică dintr-o parte o putere de logică, de analiză, din altă parte cunoştinţi
varii şi serioase. Dar afară de aceasta critica ea însăşi e o artă, şi o artă
superioară, pe care poate s-o exercite numai o personalitate artistică cu
anumite calităţi artistice speciale. Dacă arta e natiura văzută prin prisma
artistului, critica e arta văzută prin prisma citicului şi din acest punct de
vedere critica s-ar putea numi, în câtva, o artă în a doua potenţă. Şi iată de ce
criticii mari sunt atât de rari. Franţa, care are atâţia scriitori celebri, de geniu,
pe un Molière, Corneille, Racine în dramaturgie, pe Lamartine, Hugo, Musset
etc. în lirică, pe un Balzac, Flaubert, Maupassant şi atâţia alţii în roman, Franţa
are numai doi critici mari cari vor rămânea: Sainte-Beuve şi Taine, şi încă
acest din urmă de câţi nu e contestat! Germania, care a avut atâţi artişti scriitori
geniali, a avut ce e drept mulţi esteticieni de talent, dar un singur critic literar
în adevăr mare, Lessing. Atât de rari sunt criticii mari.
Dacă vă veţi pătrunde de acest adevăr că critica e o ştiinţă şi o artă
superioară totodată, atunci dintre voi vor începe să scrie numai în adevăr acei
cari au menirea să devie scriitori, cei chemaţi şi atunci, după o muncă lungă şi
cinstită, aceşti din urmă, probabil, critici mari nu vor deveni, dar desigur
muncitori utili şi cinstiţi pe calea literilor române.
Iar celor cari s-au angajat ca volintiri în critica română le-am zice
următoarele: „Domnilor, în ţara românească există voluntariat necesar în
armată, nu şi în critică literară, de ce deci însistaţi într-o ocupaţie care vă
prieşte azi atât de puţin? Oare nu sunt destule ocupaţii cari vor fi după puterile

97
voastre şi totodată utile ţărei – perceptori, copişti la judecătoria de pace,
cântăreţi de strană la biserică, mai ales că ar fi de recomandat această din urmă
ocupaţie, pentru că e tot artă, dar artă în marginile puterilor voastre”.

98
 EMINESCU1
(1887)
– fragment –

I
[...]
Eminescu a fost pesimist. Ce fel de pesimist ori decepţionist a fost
Eminescu şi care e felul pesimismului lui şi cari-i sunt cauzele?
Iată lucruri cari neapărat trebuiesc pricepute, dacă dorim să înţelegem pe
poet şi creaţiunea lui. În privinţa cauzelor pesimismului, acuma în urmă au
început a se răspândi nişte păreri cu totul greşite, şi cari vin din nestudierea
mai adâncită a creaţiunei lui Eminescu. Unii zic: pricina pesimismului poetului
nostru este filozofia pesimistă a veacului, schopenhauerianismul. Cât de
greşită e această părere, pot să înţeleagă acei ce-au citit articolul nostru:
Decepţionismul în literatura română. Cei cari sunt de această părere nu văd
oare că, prin explicarea lor, nu explică nimica? Nu văd că fac numai ca
întrebarea să fie altfel pusă? Şi anume: de ce filozofia schopenhaueriană a
înrâurit aşa de mult asupra creaţiunei lui Eminescu? Pe când Eminescu învăţa
în Germania, marele filozof pesimist murise, în schimb trăia şi tuna de la
tribună alt învăţat, alt filozof, care a făcut mare zgomot în Germania prin
propaganda sa optimistă, prin violenţa-i nemaipomenită împotriva
pesimismului lui Schopenhauer şi Hartmann. Vorbim de E. Dühring. Cum dar
mortul Schopenhauer a avut mai mare înrâurire asupra lui Eminescu decât viul
Dühring, despre care, fie zis în treacăt, Eminescu vorbea cu mult respect?
Alţii, cu mult mai mare aparenţă de adevăr, dau următoarea explicaţie
cauzei pesimismului lui Eminescu. Această cauză ar fi caracterul intim al
poetului însuşi: sămânţa nebuniei, boala fiziologică şi psihologică moştenită,
care mai apoi a făcut să se declare nebunia la poet, tot ea l-a făcut pesimist.
Pesimismul lui Eminescu, după această explicare, are rădăcini adânci organice:
fondul prim al poetului, dacă putem să ne exprimăm astfel, e pesimist.
Bineînţeles, dacă fondul prim ar fi fost pesimist, acest pesimism s-ar fi
manifestat în orice ţară ar fi trăit poetul, în orice condiţie ar fi trăit; s-ar fi
manifestat sub alte forme, dar tot ca pesimism în fond. Această din urmă
părere capătă şi mai multă aparenţă de adevăr prin moartea tragică a poetului la
casa de nebuni. Totuşi părerea e greşită, cum vom vedea analizând pesimismul
lui Eminescu.
*
Pesimismul lui Eminescu se manifestează mai ales şi mai caracteristic în
Mortua est, în Împărat şi proletar şi în Satira I-a.
1
Apărut în Contemporanul, nr. 9 şi 11/1887. Reprodus după C. Dobrogeanu-Gherea, Studii
critice, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967. (n.n)
99
 Ea e moartă, în cosciug, „cu braţele albe pe piept puse cruce”, „cu faţa
galbenă”, cu ochii „închişi”. Lângă patul ei, cu buzele tremurând de emoţiune,
cu lăcrămi în ochi, poetul repetă încet: „mortua est”. Şi înaintea acestei moarte,
un şir întreg de gânduri rebele încep să-i muncească sufletul. Moartă, e mort
trupul, dar sufletul ridica-se-va în cer, unde va trăi vecinic? Copilărie, basme!
Sufletul poetului, rănit de îndoială şi rănit de mult, nu poate să crează, atunci,
dar
Atunci graiu-ţi dulce în veci este mut...
Atunci acest înger n-a fost decât lut!

Atunci niciodată nu o v-o mai vedea, niciodată, niciodată? Şi atunci de ce

a trăit? Pentru ce trăim noi, ce ne ţine aice, în această viaţă de mizerii, dacă
trăim numai o clipă şi apoi ne cufundăm în vecinicul întunerec? Atunci „A fi?
este nebunie şi tristă şi goală; Urechea te minte şi ochiul te-nşală”. Atunci:
„Decât un vis sarbăd, mai bine nimic”. Şi astfel, în faţa acestei imense imagini
care se cheamă moartea, înaintea coşciugului deschis al unei fiinţe scumpe, o
mulţime de gânduri se înghesuiesc în capul poetului şi toate se rezumă în
vecinica întrebare: „A fi sau a nu fi”. Poezia Mortua est e inegală, cam
încurcată, după cum încurcate trebuie să fi fost gândirile şi sentimentele
poetului.
În Împărat şi proletar avem altă manifestare a pesimismului. În Mortua
est Eminescu e muncit de enigma morţei; în Împărat şi proletar de enigma
vieţei sociale, a luptelor de clase, a revoluţiilor sociale... ce înţeles au toate
aceste lupte şi suferinţi? Am văzut mai sus răspunsul poetului „Că vis ai
morţii-eterne e viaţa lumii-ntregi”. Şi de ce? Pentru că
Nedreptul şi minciuna, al lumii duce frâu
Istoria umană în veci se desfăşoară,
Povestea-i a ciocanului ce cade pe ilău.

Nedreptăţile, suferinţile în veci au fost, în veci vor fi; forma se schimbă,

fondul rămâne acelaşi.
Dar înălţimea concepţiunei sale pesimiste şi poetice ajunge la apogeu în
Satira 1-a. Când artistul a ajuns să-şi exprime desavârşit sentimentele sale,
atunci e un mare talent, dar numai când a izbutit să arăte într-o formă poetică o
mare concepţie filozofică, o mare generalizare a minţei omeneşti, atunci el
ajunge geniu; şi ceea ce ridică aşa de sus creaţiunea poetică a lui Eminescu e
vasta sa concepţie despre viaţă, o concepţie care poate să nu fie a noastră, care
însă e, de netăgăduit, mare. Imensele probleme ale universului, cum e crearea
şi închegarea lumei, ori mai bine zis a sistemului nostru solar, o închegare
imensă în timp şi spaţiu; micimea planetei noastre faţă cu aceste imensităţi şi
mai cu samă scurtimea vieţei omenirei, care pare numai o clipă în viaţa totală a
lumei; întunericul ce se arată îndărătul omenirei, până la ivirea vieţei organice

100
şi înaintea omenirei după stingerea acestei vieţi; micimea vieţei unui om, cu
toate microscopicile lui interese, faţă cu aceste probleme imense... toate aceste
sunt minunat de bine exprimate în Satira I-a. De ce oare Eminescu, pentru a
descrie închegarea sistemului nostru solar, a întrebuinţat o cosmogonie
indiană, în loc de teoria evoluţiei moderne, care putea la urma urmei să-i dea
tot atâta material pesimist? Probabil ca această cosmogonie e mai plastică. Şi,
în adevăr, e admirabil de plastică cosmogonia exprimată în versurile
următoare:
La-nceput, pe când fiinţă nu era, nici nefiinţă,
Pe când totul era lipsă de viaţă şi voinţă,
Când nu s-ascundea nimica, deşi tot era ascuns...
Când pătruns de sine însuşi odihnea cel nepătruns,
Fu prăpastie? genune? Fu noian întins de apă?
N-a fost lume pricepută şi nici minte s-o priceapă,
Căci era un întuneric ca o mare făr-o rază,
Dar nici de văzut nu fuse şi nici ochi care s-o vază.
Umbra celor nefăcute nu-ncepuse-a se desface
Şi în sine împăcată stăpânea eterna pace!...1

Încheierile pesimiste scoase de Eminescu din această cosmogonie vedică,

din metafizica schopenhaueriană şi din ezoterismul indian, care se oglindeşte
în Satira I-a, nu-s ceva personal şi original al lui Eminescu. Astea sunt
încheierile tuturor pesimiştiior. Ca filozof pesimist Eminescu nu-i original, el a
împrumutat această filozofie gata de la pesimiştii germani. Dar cu totul
original şi personal e poetul nostru în modul cum a simţit el acest pesimism.
Lucru de altmintrelea limpede. O concepţie filozofică, una şi aceeaşi, poate fi
primită de mai mulţi artişti, dar fiecăruia va sugera alte sentimente, şi după fel
şi după grad. Dacă ne dăm samă de sentimentele lui Eminescu, pe cât e vorba
de pesimism, vedem că sunt cu totul neconsecvente şi nelogice ca sentimente
pesimiste. În adevăr, din filozofia pesimistă ori trebuie să urmeze ca o
consecvenţă ceea ce nemţii numesc – cam energic şi brutal, dar prea adevărat –
„das Eckel des Lebens”, greaţa de viaţă, ori, cel puţin, nepăsarea pentru
această viaţă. Se ştie că şefii pesimismului german propuneau fel de fel de
mijloace pentru stingerea neamului omenesc de pe faţa pământului. Şi, în
adevăr, dacă viaţa e un vis urât, un chin... atunci mai bine să lipsească, se
înţelege de la sine. Şi această greaţă de viaţă, dacă nu în înţelesul cu totul
1
Iată cum ne expune F. Lenormant (în Manuel d’histoire ancienne, vol. III, p. 618) cosmogonia
vedică: „La-nceput nu era nimica, nici fiinţă, nici nefiinţă, nici cer, nici orizont. Ce învăluia deci
totul? Ce cuprindea pe acel tot? Fu apă? Fu prăpastie adâncă? Nu era nici moarte, nici nemurire.
Nu se lumina de ziuă în noapte. Numai el singur respira fără suflare şi nimica nu era afară de
dânsul. Întunerecul domnea, acoperind totul ca un ocean întunecos. Sâmburele ascuns în
adâncimile întunerecului a răsărit singur prin puterea căldurei.” Lassen ne spune acelaşi mit
indian, numai cu alte cuvinte (vezi scrierile filozofice ale lui Lessewici).
Concepţia modernă a eternei mişcări, concepţie după care n-a fost, nu e şi nu va fi o clipă de pace
„în sine împăcată”, e şi mai măreaţă, şi mai poetică decât „eterna pace” (n.a.).
101
nebunesc de mai sus, dar ceva mai slăbită, şi-a găsit poeţii săi. Dacă natura e
numat „un vis al nefiinţei”, un nimic, un nonsens, atunci e foarte la locul ei
exclamarea trufaşă, dar cam egoistă, a lui Alfred de Vigny:
Vivez, froide nature, et revivez sans cesse...
...Vous ne recevrez pas un cri d’amour de moi!1

Dacă viaţa omului e numai o vale de mizerii, fără nici un înţeles, fără nici
un viitor; dacă iubirea e numai o iluzie îngrozitoare şi urâtă care se sfârşeşte cu
moartea, atunci e consecventă cântarea brutală şi nesănătoasă a lui Baudelaire,
care, primblându-se cu iubita-i, dă peste un hoit puturos, putred, verde, în care
foiesc viermii, de la care se împrăştie o duhoare ciumată, iar poetul, arătându-i
toate aceste grozăvii, zice:
Et pourtant, vous serez semblable à cette ordure,
À cette horrible infection.2

Nu trebuie mai multe exemple; aceste două, şi mai ales cel din urmă, sunt
de ajuns pentru a arăta cât de departe, cât de enorm de departe e acest
pesimism consecvent, dar brutal şi bolnav, cât de străin e de geniul lui
Eminescu. El, Eminescu, să nu arăte nici un pic de iubire naturei, el care a
iubit-o mai mult decât oricare din poeţii noştri?! El, care tremura împreună cu
tremuratul razei de lună, rămânea cu ochii mari şi visa treaz la vederea lunei
pline alunecând pe cer; el, care se extazia în faţa unui asfinţit de soare ori a
răsăritului lunei; el, care iubea aşa de mult natura încât, înrâurit de o noapte de
vară, cu luna plină şi melancolică, repeta entuziasmat:
Totu-i vis şi armonie –
Noapte bună!

Eminescu să arăte iubitei sale un hoit descompus, şi să-i zică: aşa vei fi şi
tu! El, blândul, iubitorul poet, care, strâns la pieptul iubitei sale, se pierdea în
ochii ei, în acei ochi frumoşi, cuminţi şi mari, în acei ochi mari, visători şi
albaştri, în cari se adunau toate basmele; el, blândul, iubitorul poet, care scălda
pe iubita sa în lumina lunei, făcea să ningă asupra ei flori de tei şi o întreba de
o mie de ori, iarăşi şi iarăşi:
Mă iubeşti tu, spune drept?

Nu doar că nu ştia, dar e aşa de bine ca, după o mie de ori, să mai auzi o
dată un da. În sfârşit, el care ştergea cu iubire lacrămile copilei iubite repetând
1
Vieţuieşte, natură rece, şi iar vieţuieşte neîncetat...
...Nu vei avea de la mine un strigăt de iubire! (n.a.).
2
Şi totuşi vei fi ca şi această murdărie,
Ca şi acest îngrozitor stârv împuţit (n.a.).
102
încet: „Nu mai plânge, nu mai plânge!”
Eminescu era bun, blând, iubitor; fondul prim al caracterului său a fost
mai curând optimismul şi idealismul, decât pesimismul. Acel care va pătrunde
şi va simţi adânc creaţiunea poetului va pricepe totodată câtă dreptate avem.
Idealizarea trecutului, cum am mai spus, a fost o urmare a pesimismului,
dar a unui pesimism sui generis, special lui Eminescu, care în fondul lui prim a
fost idealist în toată puterea cuvântului. Altmintrelea nici nu s-ar explica
această idealizare: „A fi? Nebunie şi tristă şi goală”. Dar „a fi” cuprinde în
sine nu numai viaţa de astăzi ori cea viitoare, ci şi toată viaţa omenirei şi viaţa
universului întreg. Fiind atât de vast acest „a fi”, cuprinzând toată viaţa în
general, cu atât mai mult acest „a fi” va cuprinde aceea de care „se-nvredniciră
cronicarii şi rapsozii”, o viaţă de care ne desparte abia o clipă, dacă luăm în
samă cursul vremei în total. E vădit lucru că, din punctul de vedere al
pesimismului, viaţa despre care ne vorbesc „cronicarii şi rapsozii” e deopotrivă
cu cea de astăzi, o „nebunie şi tristă şi goală”. Aşa ar fi trebuit să o privească
un poet pesimist consecvent. Dar Eminescu n-a fost consecvent, şi n-a fost
pentru că avea un mare fond de idealism, de bunătate, blândeţă, simţ de
armonie şi simpatie universală, şi acest sentiment idealist cerea o viaţă socială,
pentru a fi cheltuit în zugrăvirea ei. Neputînd cheltui acest idealism pentru
viaţa socială prezentă, pe care o ura, nici pentru cea viitoare, pe care n-o
pricepea, el s-a întors îndărăt şi a scăldat viaţa socială trecută în idealismul lui,
făcând-o blândă, bună, mare, armonioasă, ajungând în această zugrăvire
câteodată la curată naivitate. Aşa e, de pildă, când face genii pe Cichindeal,
Mumuleanu, Mureşanu. E foarte caracteristică în această privinţă Satira a III-
a. Nu numai Mircea e blând, bun... aceasta se pricepe, dar ideală şi armonică e
natura toată, ideal şi armonic e visul sultanului, frumoasa Malcatun, Baiazid
însuşi. Dar mai caracteristică decât toate acestea e descrierea războiului. E un
război în care nu numai nu se văd capete tăiate de la trunchiuri, picioare şi
mâni rupte, dar nu e nici o picătură de sânge în toată această vijelie pe care-o
mână Mircea şi care „vine, vine, vine”. Nici o picătură de sânge! Acest război
mai curând ne face impresia unei trânte mari, zgomotoase, făcută pentru
petrecere. Atât de mare era nevoia de a idealiza la Erninescu! În scurt, iată
adevărul adevărat, fondul prim ai lui Eminescu e o doză mare şi covârşitoare
de idealism1; iar pesimismul care, ca filozofie şi ca sentiment, străbate toată
creaţiunea poetului, dându-i de multe ori o coloare aşa de întunecată, acest
pesimism e rezultatul influenţei mijlocului social, în înţelesul larg al
cuvântului.
Stărui aşa de mult asupra acestui dualism al poetului, asupra acestor două
suflete cari trăiau în pieptul lui, pentru că pun mare preţ pe acest fapt şi fără

1
Idealismul nu-l luăm, fireşte, în înţeles metafizic. Nu vorbim de un idealism care ar avea obârşie
supranaturală şi care s-ar realiza în afară de viaţa reală, ci de un idealism care îşi are izvorul în
viaţa reală şi se realizează aici pe pământ (n.a.).
103
dânsul nu se poate pricepe nici Eminescu, nici creaţiunea lui. Dăm aici o pildă
foarte interesantă. Dacă adâncim volumul de poezii, ni se înfăţişează următorul
fapt, la prima vedere foarte ciudat: e deosebirea spiritului care însufleţeşte
poeziile consacrate iubirei, de cel care pătrunde pe cele filozofice şi sociale. În
cele dintâi poetul e aproape cu totul naturalist, aproape optimist ideaiist.
Poemele Călin şi Luceafărul, cu umorul, cu plasticitatea, cu naturalismul lor,
ar fi putut să fie scrise de un poet al Greciei antice. Pesimismul spiritualist şi
metafizic nu numai că nu-i esenţial poeziilor de iubire, dar e mai mult
întâmplător şi se manifestează numai, ca în Satira a IV-a, când sentimentele de
iubire ale poetului sunt nesocotite, se manifestează numai ca urmare a geloziei,
lucru perfect explicabil. În schimb, însă, poeziile sociale şi filozofice sunt
aproape cu totul pesimiste, sunt pătrunse de un spirit pesimist spiritualist
metafizic, idealismul se manifestează numai întâmplător.
Aşadar, Eminescu în poeziile de iubire este idealist şi naturalist –
pesimismul spiritualist fiind neesenţial şi întâmplător; în poeziile sale sociale şi
filozofice e dimpotrivă pesimist, metafizic şi spiritualist – idealismul naturalist
fiind ceva neesenţial şi întâmplător.
Cum, dar, se explică deosebirea aceasta? Prin cele zise de noi, acest fapt,
atât de straniu la prima vedere, e perfect explicabil. Iubirea fizică e un
sentiment puternic natural, care are adânci rădăcini în organizaţia fizică şi
psihologică a omului şi atârnă mai ales de fondul prim al poetului, şi acest
fond fiind idealist şi naturalist, e foarte natural ca şi iubirea să fie idealistă şi
naturalistă. Idealul social, însă, şi ideile filozofice atârnă mai ales de educaţie,
de mediul social înconjurător. Organizaţia fiziologică joacă un rol mult mai
puţin însemnat. Mediul social, însă, de care mai ales atârnă creaţiunea socială
şi filozofică, înrâurind pe poet în sensul pesimismului, e natural ca poeziile
sociale şi filozofice să fie pesimiste. Aici vedem, de asemeni, care parte a
creaţiunei poetului nostru s-ar fi schimbat, dacă ar fi fost pus în alte condiţii
sociale. Fondul prim, care e întemeiat mai ales pe organizaţia fiziologică şi
psihologică1 a poetului, se schimbă mai puţin, fondul al doilea, însă, cel care
atârnă mai ales de educaţie şi de mediul social, se schimbă în totul o dată cu
mediul social. Dacă Eminescu ar fi fost pus în alte împrejurări sociale, poeziile
lui sociale şi filozofice ar fi fost cu totul altele. Îmi închipui ce ar fi fost dacă
Eminescu s-ar fi născut cu treizeci de ani inainte, şi dacă – cum era el şi cum
ni-l descrie un prieten al lui, artist ca şi dânsul, I. L. Caragiale – s-ar fi întâlnit
cu C. Rosetti, el, cel mai mare poet-artist în literatura noastră, C. Rosetti, el,
cel mai mare poet-artist în politică. Şi iată-l pe dânsul, poet, entuziast, visător,
1
Organizaţia fiziologică şi psihologică la rândul ei atârnă de organizaţia socială, între aceasta şi
între cea dintâi este o legătură şi înrâurire reciprocă. De multe ori, însă, mai mulţi factori fiind
legaţi împreună şi influenţându-se unul pe altul, noi, pentru a analiza, abstragem un singur factor
ca să-i arătăm însemnătatea relativă. Această dezagregare a mai multor factori, izolarea lor... e de
multe ori neapărat trebuitoare pentru cunoştinţele noastre. Toată această chestie, atât de încâlcită şi
de însemnată, va fi tratată într-un articol deosebit (n.a.).
104
idealist – care fuge după o trupă de actori, se îmbată de poezia largă a lui
Schiller – întâlnindu-se cu alt artist idealist, care şi-a jertfit viaţa pentru a lucra
la regenerarea ţărei... Ar fi rămas oare atunci creaţia artistului aşa cum e
arcum? Desigur că nu. În loc de Înger şi demon am fi avut poate un fel de
Prometheus unbound, în loc de Împărat şi proletar am fi avut poate, ca
tendinţă generală, fireşte, Queen Mab ori Laon and Cythna; dar nu probabil, ci
cu totul sigur este că creaţiunea lui n-ar fi fost aşa cum este.
Dar nebunia lui? Nebunia lui nu hotărăşte nimica în chestia ce ne
interesează. Numai ştiinţa medicală, dar nici ea, ar putea să ne spuie dacă în
adevăr nebunia era fatală, dacă în adevăr germenii nebuniei moştenite trebuiau
să izbucnească negreşit, în orice condiţii ar fi trăit poetul. Şi dacă în adevăr
această nebunie era fatală şi în orice caz neînlăturată, atunci, la un timp
hotărât, ar fi izbucnit şi atâta tot. Nu vedem încă de unde ar urma că tocmai
acei germeni ai nebuniei (sau mai bine acea aplecare la nebunie) să fi fost
pricina pesimismului. De altmintrelea, chiar poetul răspunde la multe din
întrebările ce ne interesează, şi fiindcă sinceritatea cea mai absolută
caracterizează pe Eminescu, n-avem cel mai mic drept de a nu-l crede.
Pricinele pesimismului ni le explică însuşi poetul. În Satira a II-a, răspunzând
unui prieten, zice:
Căci întreb, la ce-am începe să-ncercăm în luptă dreaptă
A turna în formă nouă limba veche şi-nţeleaptă?
Acea tainică simţire, care doarme-n a ta harfă,
În cuplete de teatru s-o desfaci ca pe o marfă,
Când cu sete cauţi forma ce să poată să le-ncapă?
Să le scrii, cum cere lumea, vro istorie pe apă
Însă tu îmi vei răspunde că e bine ca în lume
Prin frumoasă stihuire să pătrunză al mieu nume,
Să-mi atrag luare-aminte a bărbaţilor din ţară,
Să-mi dedic a mele versuri la cucoane, bunăoară,
Şi dezgustul meu din suflet să-l împac prin a mea minte.
Dragul meu, cărarea asta s-a bătut de mai nainte,
Noi avem în veacul nostru acel soi ciudat de barzi,
Care-ncearcă prin poeme să devie cumularzi,
Închinând ale lor versuri la puternici, la cucoane,
Sunt cântaţi în cafenele şi fac zgomot în saloane;
Iar cărările vieţii fiind grele şi înguste,
Ei încearcă să le treacă prin protecţie de fuste,
Dedicând broşuri la dame a căror bărbaţi ei speră
C-ajungând cândva miniştri le-a deschide carieră.

De ce nu voi pentru nume, pentru glorie să scriu?

Oare glorie să fie a vorbi într-un pustiu
Azi, când patimilor proprii muritorii toţi sunt robi,
Gloria-i închipuirea ce o mie de neghiobi
Idolului lor închină, numind mare pe-un pitic
Ce-o beşică e de spumă într-un secol de nimic.

105
 Încorda-voi a meă liră să cânt dragostea? Un lanţ
Ce se-mparte cu frăţie între doi şi trei amanţi.
Ce? Să-ngâni pe coardă dulce, că de voie te-ai adaos
La cel cor ce-n operetă e condus de Menelaos
Azi adeseori femeia, ca şi lumea, e o şcoală,
Unde-nveţi numai durere, înjosire şi spoială
La aceste academii de ştiinţi a zânei Vineri
Tot mai des se perindează şi din tineri în mai tineri,
Tu le vezi primind elevii cei imberbi în a lor clas,
Până când din şcoala toată o ruină a ramas.

Şi poetul îşi aminteşte anii din copilărie când avea iluzii, când lumea îi
părea cu totul altmintrelea.
Atunci lumea cea gândită pentru noi avea fiinţă
Şi, din contra, ce-i aievea ne părea cu neputinţă.
Azi abia vedem ce stearpă şi ce aspră cale este
Cea ce poate să convie unei inime oneste
Iar în lumea cea comună a visa e un pericul,
Şi de ai cumva iluzii, eşti pierdut şi eşti ridicul.

Sfărâmarea iluziilor, corupţia socială neauzită, mijlocul social păcătos,

iată cauzele pesimismului poetului. Acum vom mai spune câteva cuvinte în
privinţa tendinţei sociale şi etice a pesimismului lui Eminescu. Dacă ni s-ar
face întrebare în privinţa înţelesului social şi etic al pesimismului propriu-zis,
ca o concepţie consecventă cu sine însăşi, şi cum şi-a găsit expresia în
Schopenhauer şi mai ales în Hartmann, atunci răspunsul nu ne-ar fi de loc greu
de dat. Arta are de scop, pe cât poate să fie vorbă de scop la artă, de a evoca
viaţa, de a lăţi sentimentele de simpatie universală. Pesimismul consecvent e
însă negarea vieţei, deci e antisocial, antimoral şi antiartistic în gradul cel mai
înalt. Mult mai grea chestie e însă când e vorba de artişti pesimişti. La un poet,
în creaţiunea lui, pesimismul se va manifesta cu urmele inimei şi sufletului
poetului însuşi, amestecat cu sentimente omeneşti şi de multe ori cu
sentimentele foarte înalte ale artistului însuşi. În cazul acesta e mult mai greu a
te rosti. Cu toate acestea sunt cazuri vădite în care partea negativă, la un poet,
întrece pe cea pozitivă, ori când dimpotrivă partea pozitivă (din punctul de
vedere social şi etic) întrece pe cea negativă. Baudelaire, şi mai ales cei din
şcoala lui, pot să fie puşi în categoria întâia; Eminescu, negreşit, în categoria a
doua. Geniul cel bun al lui Eminescu, primul fond al talentului lui, l-a condus
de multe ori foarte bine între stâncile pesimismului, făcându-l să primească
partea bună a lui, bună, bineînţeles, pentru creaţiunea poetică, şi să se ferească
de cea nesănătoasă.
Durerea ce simte, mai ales când acea durere e pentru soarta omenirei
nefericite, Eminescu ne-o sugerează. El ne interesează, ne pasionează de cele
mai înalte probleme ce ating nu numai soarta omenirei, ci şi pe a universului
întreg. Chiar acolo unde e mai consecvent ca pesimist, o parte a pesimismului

106
său urmăreşte să ne dea un cadru cât se poate de întunecos, la o nedreptate, la o
mizerie omenească, pentru a o face mai respingătoare şi în contra căreia el se
ridică din toate puterile.
Aşa, de exemplu, în Satira I-a, după ce ajunge la convingerea că „e vis al
nefiinţei universul cel himeric”, se pasionează de soarta bătrânului dascăl care
va fi uitat de posteritate. Cu ironie amară şi nimicitoare vorbeşte de cei mititei,
cari se vor lustrui pe ei sub umbra numelui marelui dascăl, ori, şi mai rău, îi
vor ponegri numele pentru a se arăta ei mai buni decât dânsul. Aşa că partea
întâia a satirei, curat pesimistă, parcă e menită a da un cadru mai potrivit,
pentru a lovi mizeriile de azi.
Bineînţeles că afară de această parte foarte însemnată pozitivă, pesimismul
lui Eminescu are şi o parte negativă, mai puţin însemnată, dar totuşi are.
Aşa, spre exemplu, Eminescu simte toate mizeriile vieţii, dar nu simte un
lucru, nu simte trebuinţa de a se lupta cu această corupţie, cu această
nenorocire, pentru a realiza o viaţă mai frumoasă, mai morală, mai fericită. Da,
aspră e calea luptei pentru un viitor mai bun! În această luptă poţi să „pari
ridicul” unor creieri seci, poţi să fii „pierdut” chiar, dar sunt oare toate acestea
argumente destul de puternice pentru a opri de la luptă o „inimă onestă”?
Mai ales în această privinţă, pesimismul poetului poate avea influenţă rea.
În Byron, de pildă, cu tot decepţionismul lui, cu toată neîncrederea într-o viaţă
fericită a omenirii, puterile vii, energia uriaşă‚ ce clocoteşte în vinele lui se dă
pe faţă în creaţiunea-i poetică, şi în revolta lui auzim strigări cari cheamă la
răscoală, strigări cari îndeamnă la luptă, la împotrivire. Revolta lui Eminescu e
pasivă, melancolică, revoltă care mai degrabă ar putea să adoarmă puterile vii
ale tinerimii, dacă tinerimea ar cădea cu totul, fără critică, sub înrâurirea lui.
Ne e teamă că mulţimea de tineri slabi de fire, cari şi aşa n-au destulă putere de
împotrivire în faţa unei vieţi în care se cere putere şi statornicie bărbătească şi
ideal înalt, vor fi dezarmaţi; şi mai multă teamă ne este că mulţi tineri vor fi şi
mai dezarmaţi prin plângerile tânguioase ale poetului, prin retragerea lui din
luptă, prin sfaturile ce le dă:
Şi de plânge, de se ceartă,
Tu în colţ petreci în tine...
.........................................
Tu rămâi la toate rece...
........................................
Nu spera, şi nu ai teamă.

Teamă ne este, de asemenea, că mulţi neputincioşi, cari aşteaptă numai

prilej de a fugi de pe câmpul de luptă, cari aşteaptă numai prilej de a se aşeza
binişor într-un locşor călduţ şi sigur, dar cari totuşi simt trebuinţa de a-şi
justifica păcătoşenia – teamă ne e că neputincioşii aceştia se vor învăli în
manta pesimismului, ascunzându-şi nemernicia sub scutul poeziilor lui
Eminescu.
107
 Teamă ne este, într-un cuvânt, că influenţa poetului, alături cu mari
foloase, să nu ne aducă şi pesimişti după chipul şi asemănarea celui de la
Soleni.

108
 POETUL ŢĂRĂNIMII1
(1897)
– fragment –

[...] Am trecut în analiză cele mai principale din creaţiunile lui Coşbuc şi
am văzut că explicarea fondului lor se găseşte în două cuvinte cari slujesc de
titlu acestui articol: poetul ţărănimii.
Coşbuc a trăit la ţară: copil mic, el se juca şi se trântea în zăpadă cu copiii
pe străzile satului, de aceea peisajul lui sătesc de iarnă e aşa de adevărat.
Flăcău, el se juca cu fetele; dragostea ţărănească o cunoaşte nu din auzite; de
aceea şi e atât de duioasă, frumoasă şi naturală în poeziile lui. Toată viaţa
ţărănească, de la bucuriile şi veselia nunţii până la durerea morţii, toate
necazurile ţărăneşti le cunoaşte Coşbuc nu din cărţi, ci trăite de el; le cunoaşte
prin legătura de sânge, de aceea întreagă această viaţă e zugrăvită cu atâta
adevăr şi cu atâta sinceră simpatie.
Şi iarăşi, natura minunată a câmpului şi a munţilor, Coşbuc o cunoaşte nu
din peisajele pictorilor; el n-a venit în sat să respire aer curat, el nu s-a
îmbrăcat ciobăneşte pentru bal mascat, el a fost cioban cu adevărat, a trăit în
cea mai strânsă intimitate cu natura, şi de aceea în creaţiunea lui ea palpită de
viaţă, e redată cu atâta măiestrie, cu atâta iubire, de aceea şi calul zugrăvit de
Coşbuc e un animal atât de puternic, atât de frumos şi nobil.
Şi acest fapt, că Coşbuc e poet ţăran, explică şi caracterele mai intime ale
creaţiunii lui. Aceasta se învederează mai ales prin comparaţie între creaţiunea
lui Coşbuc şi creaţiunea poeţilor noştri de azi, eminesciani.
Noi am văzut această deosebire. Caracterul liricei eminesciane e nelinişte,
nehotărâre, tristeţă, melancolie, descurajare şi aceea ce am numit subiectivism
artistic, solitarism, reflexivism, deci vagul în artă, simbolizarea; toate acestea
sunt caractere comune liricei moderne în toate ţările civilizate. Dimpotrivă,
caracterele creaţiunii lui Coşbuc, după cum am văzut, sunt: linişte, siguranţă,
energie, hotărâre, obiectivism artistic, preciziune, aşadar caractere nu numai
deosebite, ci absolut contrarii eminescianilor. Aceste deosebiri de caractere în
creaţiunile poetice se explică prin deosebirea mediilor sociale în cari s-au
produs aceste creaţiuni: mediul orăşenesc cu civilizaţia lui modernă de o parte,
şi mediul ţărănesc cu satul lui necivilizat de altă parte.
Mai întâi, în sat lipsesc condiţiile producătoare de caractere contrarii celor
din creaţia lui Coşbuc: lipseşte zgomotul şi vălmăşagul vieţii orăşeneşti,
lipsesc teatrele, cafenelele, luxul enervant şi conrupător, surmenajul
intelectual, destrăbălarea sexuală, lupta crudă pentru existenţă şi parvenire
ş.a.m.d. În sat viaţa e liniştită, monotonă, se petrece fără contraste mari şi mari
1
Apărut în Studii critice, III, 1897. Reprodus după C. Dobrogeanu-Gherea, Studii critice, Editura
pentru literatură, Bucureşti, 1967. (n.n)
109
enervări; un asemenea trai mai curând tâmpeşte nervii decât îi excită. Desigur,
ar fi foarte interesantă o psihologie comparativă între omul de la oraş şi cel de
la sat – aici n-o putem face, ne-ar duce prea departe. Trebuind deci să ne
mărginim, vom lua un singur fapt însemnat din viaţa civilizată orăşenească şi
necivilizată sătească, care ne va lumina, cred, îndestul, asupra acestor deosebiri
ce ne interesează acum.
Am arătat într-un alt articol1 cum societatea modernă civilizată, capitalistă,
prin imensa împărţire a muncii, preface pe omul modern civilizat într-un ruaj 2
al enormei maşinării sociale. Întreaga viaţă a acestui individ-ruaj depinde de
întreaga maşinărie socială: el, individul, e un mic şurup în această maşinărie,
depinde deci de ea, dar el n-o poate dirija. Astfel individul e stăpânit de
condiţiile economico-sociale de trai şi nu el le stăpâneşte. Această stăpânire,
această atârnare de forţe oarbe sociale, această nesiguranţă materială,
nesiguranţa zilei de mâne, împreună cu alte multe condiţii sociale pe cari le-am
pomenit în altă parte, produc, cum am văzut, o anume stare sufletească,
anumite caractere pe cari le-am arătat şi cari se reflectează în artă.
Viaţa ţăranului năsăudean, muntean, e deosebită mult în această privinţă.
Colosala împărţire modernă a muncei încă n-a transformat cu totul gospodăria
lui. El e agricultor sau păstor; femeile torc şi ţes, şi în felul acesta el singur cu
familia sa produce cele necesare vieţii. Exprimându-mă în termeni economici,
ţăranul năsăudean, mai ales acum vreo cincisprezece-douăzeci de ani, ducea o
gospodărie naturală, nu bănească. El producea valori de întrebuinţare, nu de
schimb.
Acest fel de gospodărie face însă pe om – în cazul nostru pe ţăranul
năsăudean – stăpân asupra producţiunii. În astfel de condiţii economice, starea
materială a ţăranului mai avut, în marginile vieţii lui modeste, depinde mult de
hărnicia, de energia lui. Această stăpânire asupra condiţiilor economice de trai
trebuie negreşit să dezvolte în caracter hotărâre, putere, siguranţă, linişte. Dacă
ne vom închipui întregul mod de viaţă ţărănească3 care depinde de starea
economică: liniştea vieţii de la sat, formele vieţii neschimbătoare, filozofia
tradiţională hotărâtă de veacuri; dacă vom mai adăuga şi viaţa sexuală
normală, munca sănătoasă sub cerul liber, care cere desfăşurarea de putere
fizică, energie, constanţă; dacă vom lua în samă toate aceste condiţiuni ale
vieţii ţărăneşti, vom pricepe uşor cum acest mediu trebuie să aibă de tendinţă
producerea în caracter a liniştei, siguranţei, puterii, hotărârii, într-un cuvânt, a
unei întregi serii de manifestaţiuni, nu numai deosebite, dar chiar contrarii
celor ce tinde să producă viaţa oraşului civilizat. Aceste manifestaţiuni se vor

1
Vezi articolul Artiştii proletari intelectuali [retipărit în volum cu titlul Artiştii proletari culţi].
Pentru priceperea celor dezvoltate aici, e absolut necesară consultarea acelui articol, fiindcă nu voi
să mai repet şi să retipăresc ceea ce am arătat destul de clar acolo (n. a.).
2
Ansamblul sau fiecare dintre piesele unei maşini (n.a.).
3
Încă o dată: vorbim de ţărănimea mai avută, de ţărănimea năsăudeană (n.a.).
110
găsi în creaţiunile poeţilor respectivi, şi aceasta din două pricini.
Mai întâi, prin influenţa directă a mediului asupra poetului, şi al doilea,
fiindcă poetul în creaţia lui reproduce chiar acest mediu. Aşadar, e foarte clar
de ce şi cum găsim, în creaţia lui Coşbuc, aceste caractere atât de deosebite şi
contrarii celor ale poeţilor noştri contemporani.
Şi împingând analiza mai departe, plecând de la aceleaşi fapte primare
explicative, explicăm şi caracterele cele mai intime ale creaţiunii lui Coşbuc.
Am arătat în alte articole cum viaţa modernă, cum civilizaţia capitalistă
are tendinţa să producă starea sufletească pe care am numit-o solitarism şi
reflexivism, adecă tendinţa de a se depărta de oameni, de a trăi numai în
societatea propriului său eu, şi tendinţa de aprofundare şi analiză sufletească a
acestui eu.
Mediul ţărănesc – atât de deosebit şi chiar contrar celui civilizat, orăşenesc
– prin caracterele sufleteşti pe cari le provoacă, produce, fireşte, şi aici efecte
contrarii şi în loc de a provoca o subiectivizare psihică, produce o
obiectivizare psihică.
Ţărănimea n-are nici vreme, nici putinţă de introspecţiune psihică,
întreaga ei viaţă şi activitate se îndreaptă spre lupta cu natura înconjurătoare –
obiectivă – sau cu condiţiile bine determinate – obiective, sociale, cari se
prezintă sub formă de agenţi administrativi ş.a.m.d. Întreaga viaţă ţărănească
se obiectivizează, dacă s-ar putea zice astfel. Se-nţelege că astfel de condiţiuni
de trai vor tinde să provoace o stare sufletească pe care am putea s-o numim
obiectivism sufletesc1. Acestor două stări sufleteşti deosebite le corespund două
genuri literare deosebite celei dintâi: poezia lirică; celei de a doua: poezia
descriptivă, narativă, epică.
În poezia lui Coşbuc dominează, cum am văzut, elementul narativ, epic, şi
chiar lirica lui are un element narativ sau epic. Obiectivismul artistic al lui
Coşbuc se manifestează, de asemenea, prin următoarele două importante
caractere artistice.
Primul: Coşbuc nu vorbeşte de loc de propria lui persoană. Până şi iubirea
erotică, un simţimânt atât de eminamente subiectiv, personal, Coşbuc o
zugrăveşte nu ca iubire a lui, ci ca a altora. Despre acest obiectivism,
impersonalism, am vorbit într-un alt articol. Aici voim să atragem atenţia
asupra altei manifestări a acestui obiectivism, mult mai importantă din punctul
de vedere artistic şi anume: Coşbuc zugrăveşte nu numai natura înconjurătoare
prin formele ei obiective, exterioare, dar până şi cele mai profunde sentimente
omeneşti le zugrăveşte mai ales prin partea lor obiectivă, exterioară.
Avem în acest articol destule exemple doveditoare. Să-şi aducă aminte

1
Ţinem să atragern atenţia cetitorilor noştri asupra faptului că noi întrebuinţăm termenii subiectiv,
subiectivizare psihică, personal şi obiectiv, obiectivizarea psihică, impersonal, nu în sensul absolut
platonic, ci relativ, după gradul lor de subiectivitate căci, se-nţelege, orice stare sufletească e
subiectivă (n.a.).
111
cititorii cum e zugrăvită spaima şi desperarea bătrânului rege când vede pe fiul
său mort: pumnii strânşi, izbitura cu vuiet în lături şi amuţirea – sau tânguirea
mamei lui Fulger, exprimată în mare parte prin imagini vizuale. Urmarea
acestui obiectivism e deci predominarea în creaţiunea lui Coşbuc a imaginilor
concrete, reale, imagini auditive şi mai ales vizuale. Ce bogăţie de imagini
frumoase, concrete are Coşbuc am văzut îndeajuns în acest articol. La ce
măiestrie ajunge în această privinţă, ne arată zugrăvirea imaginilor complexe
vizuale în mişcare, cele mai grele de redat dintre toate.
Este încă şi altă deosebire artistică importantă între poetul ţăran Coşbuc şi
poeţii orăşeni eminesciani – deosebire în stările lor sufleteşti, cari la rândul lor
sunt rezultatele a două medii sociale deosebite.
Am arătat cum mediul social civilizat, modern, face să se aprofundeze
sufletul şi gândirea, cum măreşte enorm orizontul intelectual şi sentimental; iar
dezechilibrarea sufletească, neliniştea, nesiguranţa ce creează aceeaşi viaţă în
sufletul omului modern, face ca exprimarea cugetărilor şi sentimentelor prin
artă să fie vagă, nehotărâtă, nesigură. De aci urmează o disproporţie, o
dizarmonie între imaginea reală, sensul ei natural şi ceea ce ea trebuie să
însemneze în creaţiunea artistului, astfel că imaginea se preface într-un simbol.
Aşa, spre pildă, Luceafărul, în poema cu acelaşi nume a lui Eminescu, nu
însemnează o stea frumoasă, ci trebuie să exprime trezirea amorului încă
platonic la o fecioară.
Şi nu numai imagini ce sunt create de la început cu intenţie de
simbolizare, dar chiar imaginile cele mai reale, cărora poetul modern nu le dă
nici un sens simbolic, trebuie, sunt menite, în poezia modernă, să însemneze
mult mai mult decât e în natura lor. Astfel, capul fetei plecat pe pieptul
iubitului trebuie să exprime iubirea, dar această imagine plastică prin ea însăşi
e departe de a exprima acea iubire fierbinte, extaziată, neliniştită, pe care o
zugrăveşte Eminescu – aşa încât cea mai reală imagine din lume devine la
poetul modern întrucâtva un simbol. Această nepotrivire între imagine şi ceea
ce trebuie să însemneze, această simbolizare nu există în creaţiunea poetului
ţăran Coşbuc; la el, între imagine şi ceea ce ea trebuie să exprime e totdeauna o
deplină armonie. Aceasta fiind de mare importanţă pentru priceperea creaţiunii
lui Coşbuc, ca şi a poeţilor eminesciani şi a întregei noastre poezii, ne vom
opri aici ceva mai mult şi vom face o comparaţie între trei minunate imagini
vizuale în mişcare: una a lui Coşbuc, alta a lui Eminescu, şi alta a lui O. Carp.
Prima imagine e a Crăiesei zânelor, lunecând prin văzduh:
P-un nor de aur lunecând
A zânelor crăiasă
Venea cu părul râurând
Râu galben de mătasă,

Imaginea lui Eminescu e din Luceafărul. Luceafărul porneşte spre

112
creatorul lumii ca să fie dezlegat de nemurire. El trece prin imensitatea
spaţiului, între lumile siderale, ca un fulger neîntrerupt:
Un cer de stele dedesubt,
Deasupra-i cer de stele,
Părea un fulger nentrerupt
Rătăcitor prin ele.

A treia imagine e a lui O. Carp, din admirabila lui poezie Rândunelul. Un

rândunel s-a rătăcit, s-a răzleţit din stolul lui de rândunele. El zboară, caută şi
zăreşte sus, departe-departe, un nouraş ce-i pare un stol de rândunele,
fluturând ca o batistă:
Vede-un stol de rândunele
Fluturând ca o batistă,
Şi cum creşte după ele
Calea grea şi-atât de tristă.

Imaginea lui Eminescu e măreaţă, e sublimă. Ea ne dă senzaţia imensităţii

spaţiului, aproape noţiunea nemărgenirii. Imaginea lui O. Carp e mai duioasă,
mai mişcătoare, e tristă. Ea ne dă simţimântul dureros al despărţirii de ceea ce
iubim, deşertăciunea alergând după un scop pe care nu-l putem atinge,
disproporţia dureroasă între ce voim şi ce putem – o disproporţie tot aşa de
mare ca între inimioara palpitândă a rândunelului şi imensitatea spaţiului ce
despică, tot atât de mare ca între rândunelul „golaş” şi „valul mării uriaşe”
care-l înghite.
Imaginea lui Coşbuc însă e mai vie, mai colorată, mai plastică. Această
Crăiasă a zânelor, aşa cum apare ea la Coşbuc, cu formele rotunde, cu trupul
viu şi cald, cu pieptul gol, lunecând pe un nour de aur prin văzduh, însemnând
calea prin părul râurând ca galbena mătasă, e o viziune minunată care se cere
să fie zugrăvită pe pânză de un mare artist.
Cum vedem, imaginile lui Carp şi Eminescu, deşi frumoase în sine, capătă
însă întregul lor preţ estetic prin gândurile şi sentimentele lăturalnice pe cari
trebuie să. le evoace, prin orizonturile largi ce deschid – pe când imaginea lui
Coşbuc nu conţine nimic în afară de sine, e frumoasă prin sine însăşi, ca o
imagine minunată a frumuseţii femeieşti. Imaginile lui O. Carp şi Eminescu
sunt spiritualizate, imaginea lui Coşbuc e materială. Între imaginile lui O. Carp
şi Eminescu, ca atari, şi între ceea ce sunt menite să arate nu e o identitate;
imaginea lui Coşbuc e identică cu ceea ce trebuie să arate. Imaginile lui O.
Carp şi Eminescu sunt de o sublimitate romantică – a lui Coşbuc de o
frumuseţe plastică, adevărat clasică. Aici, în două cuvinte, avem deosebirea
între Coşbuc şi Eminescu şi eminesciani: Coşbuc e un poet clasic –

113
eminescianii sunt romantici.1
În adevăr, ce alta sunt oare toate aceste caractere pe cari le-am găsit până
acum în creaţia lui Coşbuc: sănătate, hotărâre, seninătate, linişte şi echilibru
sufletesc; firescul, obiectivismul artistic, zugrăvirea prin imagini concrete,
materiale, plastice, identice cu ceea ce trebuie să însemne – ce alta sunt decât
caracterele cele mai tipice ale clasicismului?
Şi pe de altă parte, toate aceste caractere de nelinişte, dezechilibru
sufletesc, nesiguranţă, vag, spiritualizare a imaginilor, simbolizare etc. – ce
alta sunt decât semnele tipice ale romantismului?
Coşbuc rămâne poet clasic până şi în personificările naturii. S-ar părea că
aici avem un procedeu de simbolizare, deci un procedeu romantic. Adevărul
însă e altul. La Eminescu Luceafărul simbolizează iubirea platonică; la Dante
pantera, leul şi lupoaica sunt desfrânarea, ambiţia şi lăcomia, adecă sunt
imagini materiale spiritualizate şi fiecare trebuie să însemneze altăceva decât e
în adevăr; la Coşbuc însă două imagini materiale concrete se personifică una
pe alta – fata frumoasă şi râul – şi fiecare nu însemnează altăceva decât ceea ce
e în adevăr, adecă o fată frumoasă şi un râu frumos de munte – şi fiecare e
zugrăvit prin imaginile adevărate şi plastice ale naturii sale exterioare.
Avem în acest articol destule şi prea destule dovezi directe despre
clasicismul lui Coşbuc; să aducem aici înca o interesantă dovadă indirectă, pe
care o găsim în poezia lui, Corbul.
Tema şi concepţia poeziei e minunată. Hristos pe Golgota, crucificat, se
trudeşte să moară; la picioarele lui, Maria – Mater dolorosa – îşi frânge
mâinile de durere, iar deasupra se roteşte croncănind un corb, simţind deja
prada apropiată. Concepţia, tema, e minunată, dar e o temă eminamente
romantică şi e uşor de văzut de ce.
Hristos, pentru un om credincios, e Dumnezeu el însuşi, dar chiar pentru
omul cel mai necredincios nu e, nu poate fi un om ca oricare altul. Hristos a
umplut cu numele său istoria omenirii de atâtea secole; atâtea sute de milioane
şi miliarde de oameni au ridicat mâinile şi ruga spre el; atâtea mări de lacrimi
s-au plâns şi atâtea mări de lacrimi au fost uscate în numele lui; atâtea crime
îngrozitoare, dar şi atâtea devotamente nemăsurate şi atâta iubire; atâtea mari
suferinţi, dar şi atâta mângâiere nemărginită s-a revărsat asupra lumii în
numele lui, încât omul cel mai necredincios nu poate să cugete şi să simtă pe
Crist decât ca pe un simbol – mai mult: simbolul simbolurilor.
E evident deci că pe Crist nu-l poate trata decât arta romantică; această
artă trebuie să deschidă gândirii şi simţirii acele orizonturi nemărginite pe cari
le sugerează însuşi numele lui.

1
Am spus de multe ori că clasificările estetice sunt puţin sigure şi deci, bineînţeles, că nici aici nu
sunt imuabile. Romantism şi clasicism sunt pricepute aici în sensul hegelian. Pentru o pricepere
mai clară, rog a consulta articolul meu Romantism şi clasicism [recte: Ceva despre clasicism şi
romantism], din vol. II de Studii critice (n. a.).
114
 Un talentat poet romantic ar fi făcut din concepţia lui Coşbuc o creaţiune
sublimă, dar în această creaţiune şi Crist pe cruce şi Mater dolorosa şi corbul
ar apărea ca simboluri. Coşbuc însă nu e poet romantic, ci clasic, şi de aceea în
bună parte poezia nu e reuşită. Începutul poeziei: Crist pe cruce, jos Maria
plângând şi deasupra capului crucificatului corbul croncănind – e minunat
zugrăvit, căci aici trebuia redată o imagine plastică, şi noi ştim cât e de meşter
Coşbuc în redarea imaginilor – dar când a trebuit să dea viaţă imaginilor,
Coşbuc s-a arătat neputincios şi a prefăcut pe Crist şi Maria în doi oameni,
într-un crucificat şi o mamă plângând, oarecare.
Maria voieşte să gonească pe corb, iar Crist privind:
Spre mă-sa, şi cu glasul frânt
A zis: „Ştia el de ce vine!
O, lasă-l, mamă, lângă mine! –
Că de-nsetat şi-aprins ce sunt,
Cum face el din aripi vânt
Îmi face, mamă, bine!“

Ce mic e Crist aici! În loc de rugă spre cer pentru călăii săi, Crist se
plânge că e aprins de sete. Şi mai ales aceste cuvinte: „mă-sa”, repetarea
cuvântului „mamă”, atât de duioase în gura fetelor din Năsăud, sunt atât de
nepotrivite aici! Ele stabilesc imediat un raport de rudenie obişnuită între un
fiu oarecare şi mă-sa, îl prefac pe Crist în om şi sună astfel tot aşa de fals ca şi
cum ar vorbi Crist de văru-său sau cumnatu-său. Într-un cuvânt, în poezia lui
Coşbuc vedem un om crucificat, noi nu vedem şi nu simţim pe Crist.
Defectul poeziei e evident: e o temă eminamente romantică tratată în
sensul clasic, pentru că Coşbuc e poet clasic.
Astfel lesne se explică şi iubirea lui pentru poeţii clasici şi munca mare ce
depune pentru a-i traduce în româneşte: e o înrudire sufletească.

115
 Teme

1. Discutaţi raportul dintre elementul „ştiinţific” şi elementul „estetic” în concepţia critică a

lui C. Dobrogeanu-Gherea (cu referiri la Asupra criticei, Critici volintiri, D. Panu asupra criticei
şi literaturii).
2. Sintetizaţi raportul dintre literatură şi mediul social în viziunea lui Gherea (din Asupra
criticei).
3. Comparaţi explicaţiile date de Titu Maiorescu şi de C. Dobrogeanu-Gherea pesimismului
lui Eminescu. Care dintre ele consideraţi că este mai plauzibilă? Argumentaţi.
4. Aşa cum arată însuşi Gherea în Asupra criticei, una din problemele viu disputate de
sociologia literară a secolului al XIX-lea (raportul autor-mediu social) a primit două soluţii: cea a
lui Taine (conform căruia mediul determină individualitatea creatoare) şi cea a lui Hennequin
(creatorul este acela care îşi creează mediul). Discutaţi acest aspect cu referire la Mihai Eminescu,
luând în considerare şi formularea aparent paradoxală a lui Lucien Goldmann: „Personalitatea cea
mai puternică este aceea ce se identifică mai bine cu viaţa spiritului, cu forţele esenţiale ale
conştiinţei sociale, în ce are acesta mai activ şi mai creator.”
5. Cât de adecvată vi se pare formula prin care Gherea îl caracterizează pe Coşbuc („poetul
ţărănimii”)? Argumentaţi-vă răspunsul ţinând cont şi de următoarele afirmaţii:
„Poet al ţărănimii, Coşbuc nu putea fi mai întâi decât pentru un spirit mai puţin cunoscător al
realităţilor rurale româneşti. Pentru cine a trăit în viaţa de la sat, pe lângă fericirea decorativă, sunt
dureri şi patimi, aspiraţii şi înfrângeri de un egal patetism, ca în orice inimă omenească; nu sunt
numai nazuri, cochetării sau cel mult tulburări amoroase. Şi Coşbuc le cunoştea, nici vorbă; dar le
filtra prin clasicismul structurii sale de poet voios şi mai ales prin gustul orăşenesc pentru care
scria. Dar a fi poet al ţărănimii se pare că înseamnă a exprima atât realitatea întreagă a
sentimentelor ţărăneşti, din care suferinţa dinafara revendicărilor sociale şi realismul nu lipsesc,
cât şi a fi simplu în expresie, a fi pe înţelesul ei. [...] În acest sens, poet al ţărănimii, cu adevărat,
este numai ţărănimea însăşi prin autorii anonimi ai poeziei populare.” (Vl. Streinu, George
Coşbuc, în Clasicii noştri)
6. Citiţi fragmentul următor:
„În veşnica mişcare numită viaţă, nu poate fi nici stare pe loc, nici odihnă [...]. În această
veşnică mişcare se schimbă stările sociale şi împreună cu ele, şi în ele, se schimbă relaţiunile
omeneşti, se schimbă moravurile, ideile, simţimintele – într-un cuvânt, modul de a simţi şi gândi –
iar împreună cu aceste schimbări se schimbă şi literatura, care nu e decât o manifestare a acestor
moduri de viaţă, de gândire, de simţire. [...] literatura unei epoci exprimă şi trebuie să exprime
modul de a vieţui, de a gândi, de a simţi al epocei corespunzătoare – şi în definitiv fiecare epocă
are literatura pe care o merită, pe care trebuie să o aibă. [...] Iată pentru ce un poet dintr-o anumită
epocă nu poate şi nu trebuie să imiteze un poet dintr-o epocă trecută, oricât de mare ar fi acela.”
(D. Panu asupra criticei şi literaturii, II. Epoci şi curente literare)
Pot fi văzute ideile de mai sus ale lui C. Dobrogeanu-Gherea ca o prefigurare a concepţiei
lovinesciene referitoare la sincronism şi la mutaţia valorilor estetice?

116
 N. IORGA
(1871-1940)

Schiţă bio-bibliografică

1. Repere biografice
Se naşte la 5 iunie 1871 în Botoşani. Face şcoala primară în oraşul natal; se înscrie la liceu în
Botoşani, dar în 1886 se mută la Iaşi. Debutează în publicistică la vârsta de 13 ani, cu un articol de
politică externă apărut în Românul. În 1888 se înscrie la Universitatea din Iaşi, trecându-şi deja
licenţa la sfârşitul anului următor. Între 1889 şi 1893 face studii în Italia, Franţa şi Germania,
obţinând la Leipzig titlul de doctor în istorie. În aceeaşi perioadă colaborează la Contemporanul,
Arhiva, Revista nouă, Lupta, Convorbiri literare etc. În 1894 devine profesor la Universitatea din
Bucureşti. E ales membru (corespondent – 1898 şi activ – 1911) al Academiei Române. Conduce
Sămănătorul (1905-1906), fiind totodată principalul ideolog al revistei. Până la dispariţia sa fizică
va mai conduce o serie de reviste, ca: Neamul românesc (1906-1940), Floarea darurilor, Neamul
românesc literar, Neamul românesc pentru popor, Drum drept, Cuget clar etc. Înfiinţează
Universitatea populară de la Vălenii de Munte (1908) şi Partidul Naţional-Democrat (1910). Prim-
ministru al României (1931-1932). Publică poezii, piese de teatru, memorialistică, jurnale de
călătorie, dar mai ales lucrări de istorie, în urma cărora dobândeşte o recunoaştere internaţională. E
asasinat la 27 noiembrie 1940 de către un grup de legionari.

2. Opera critică

A. Ediţii princeps:
Schiţe din literatura românească, 2 vol., Bucureşti, 1893-1894.
Istoria literaturii române în secolul al XVIII-lea, 2 vol., Tipografia Minerva, Bucureşti, 1901
(vol. I: Epoca lui Dimitrie Cantemir, Epoca lui Chesarie de Râmnic; vol. II: Epoca lui Petru
Maior, Excursuri).
Istoria literaturii religioase a românilor până la 1688, Atelierele Grafice I. V. Socec,
Bucureşti, 1904.
Istoria literaturii române în veacul al XIX-lea, de la 1821 înainte, 3 vol. (vol. I: Epoca lui
Asachi şi Eliad (1821-1840), Editura Minerva, Bucureşti, 1907; vol. II: Epoca lui Kogălniceanu
(1840-1848), Editura Minerva, Bucureşti, 1908; vol. III: Anul ’48 şi urmările sale, Tipografia
Neamul românesc, Vălenii de Munte, 1909).
O luptă literară. Articole de la Sămănătorul, vol. I-II, Editura Neamul românesc, Vălenii de
Munte, 1914-1916.
Istoria literaturii româneşti, 3 vol. (vol. I: Literatura populară – literatura slavonă – vechea
literatură religioasă, întâii cronicari (–1688), ediţia a II-a, revăzută şi larg întregită, Editura
Librăriei Pavel Suru, Bucureşti, 1925; vol. II: De la 1688 la 1870, Editura Librăriei Pavel Suru,
Bucureşti, 1926; vol. III: Partea întâia (Generalităţi, Şcoala ardeleană), Editura Fundaţiei Regele
Ferdinand, Iaşi, 1933).
Istoria literaturii româneşti. Introducere sintetică (după note stenografice ale unui curs),
Editura Librăriei Pavel Suru, Bucureşti, 1929.
Istoria literaturii româneşti contemporane, 2 vol., Editura Adevărul, Bucureşti, 1934 (vol. I:
Crearea formei (1867-1890); vol. II: În căutarea fondului (1890-1934)).

B. Alte ediţii:
Pagini de tinereţe, vol. I-II, ediţie alcătuită, prefaţă şi bibliografie de Barbu Theodorescu,
Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968.
Istoria literaturii române în secolul al XVIII-lea, vol. I-II, ediţie îngrijită de Barbu
117
Theodorescu, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1969.
Studii literare, vol. I-II, ediţie îngrijită şi studiu introductiv de Barbu Theodorescu, Editura
Tineretului, Bucureşti, 1970.
O luptă literară. Articole din Sămănătorul, vol. I-II, ediţie critică de Valeriu Râpeanu şi
Sanda Râpeanu, studiu introductiv, note şi comentarii de Valeriu Râpeanu, Editura Minerva,
Bucureşti, 1979.
Istoria literaturii române în veacul al XIX-lea. De la 1821 înainte. În legătură cu
dezvoltarea culturală a neamului, vol. I-III, ediţie şi note de Rodica Rotaru, prefaţă de Ion Rotaru,
Editura Minerva, Bucureşti, 1983.
Istoria literaturii româneşti, 3 vol., ediţie îngrijită, note şi indici de Rodica Rotaru, prefaţă de
Ion Rotaru, Editura Minerva, Bucureşti [vol. I: Istoria literaturii româneşti. Introducere sintetică,
1985; vol. II-III: Istoria literaturii româneşti contemporane, 1986].

3. Referinţe critice (selectiv)

E. LOVINESCU, capitolul I din Istoria literaturii române contemporane, II, Evoluţia
criticei literare /Scrieri 4/, ediţie îngrijită de Eugen Simion, Editura Minerva, Bucureşti, 1973;
Critica sămănătoristă, în Istoria literaturii române contemporane (1900-1937) /Scrieri 6/, ed. cit.,
1975; Reacţiunea sămănătoristă: N. Iorga, în T. Maiorescu şi posteritatea lui critică /Scrieri 8/,
ed. cit., 1980.
Pompiliu CONSTANTINESCU, N. Iorga şi literatura contemporană, în Scrieri 3, ediţie
îngrijită de Constanţa Constantinescu, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1969.
Liviu PETRESCU, Un înaintaş: N. Iorga, în Scriitori români şi străini, Editura Dacia, Cluj,
1973.
Florin MIHĂILESCU, Culturalism şi simbolism, în Conceptul de critică literară în
România, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1976.
N. Iorga interpretat de..., antologie, prefaţă, tabel cronologic şi bibliografie de Florin
Mihăilescu, Editura Eminescu, Bucureşti, 1979.

4. Profil
Imaginea pe care NI a lăsat-o memoria posterităţii literare dezvăluie un mare talent critic
devenit victima propriilor prejudecăţi. Astfel, deşi conţin în stare latentă limitele ideologului,
articolele presămănătoriste (1890-1894) relevă un critic informat, capabil să închege construcţii
sintetice şi credibile şi formulând observaţii viabile. O dată însă cu venirea sa la conducerea
revistei Sămănătorul, NI desfăşoară o vie activitate propagandistică, ajutată de un inegalabil talent
oratoric, menită să imprime literaturii române un caracter funcţional, de vehicol al unor valori
aflate în afara sferei esteticului. Acţiunea lui NI a avut fără îndoială şi un rol benefic, în sensul
captării unui public cât mai numeros în jurul fenomenului literar, dar acest efect a fost copleşit de
consecinţele subordonării literaturii unor considerente de natură etică şi etnică. Făcând din
literatură un instrument de moralizare şi de promovare a idealului naţional, NI a practicat o nocivă
confuzie a valorilor ce a avut drept urmare o resuscitare a unor formule literare desuete, împotriva
dezvoltării organice a literaturii române. Alături de refuzul procesului firesc de modernizare a
literaturii, acest fapt indică limitele receptivităţii sale critice. Cât priveşte activitatea sa de istoric
literar, NI are meritul indiscutabil de a fi scris întâia istorie integrală a literaturii române; totuşi,
lipsa unei viziuni ordonatoare, abuzul de elemente factuale şi tratarea nediferenţiată a unor scrieri
cu sau fără valoare estetică îndreptăţesc mai degrabă calificativul de „istorie culturală” decât
denumirea de istorie propriu-zis literară.

118
 DE CE N-AVEM ROMAN? 1
(1890)

I
Genul predomnitor astăzi e pretutindeni romanul. Mulţămită cadrului său
larg şi primitor, singur el ne zugrăveşte, în toată bogăţia ei de colori, viaţa
multiplă şi zbuciumată a societăţei moderne. Tot aşa de potrivit pentru
lămurirea încurcatelor ţesături ale minţii ca şi pentru descrierea aparenţelor
esterioare ale traiului, romanul înăduşă prin creşterea lui puternică toate
celelalte manifestaţii literare ale creierului omenesc. În lupta pentru viaţă a
genurilor literare, el, cel mai potrivit cu împrejurările în care se dezvoltă, a
învins şi, storcând pentru el toate puterile producătorilor, a făcut să se
vestejească teatrul ca şi nuvela, aceasta ca şi poezia lirică. În Franţa, bogata
înflorire poetică de la 1830 a încetat, după o scurtă durată; acuma în urmă
singure câteva nume pluteau încă deasupra valurilor de uitare în care se
cufundase pleiada poeţilor inspiraţi din jurul lui Hugo. Singur acesta, bătrân
din alte vremi rămas, mai purta sus steagul de purpură şi aur al lirismului. Cei
ce nu dezertase la roman, dintre şcolarii lui, se pierdeau încetul cu încetul în
manierism, în divinizarea formei scânteietoare, în cioplirea fanatică a versului.
După Gautier, Baudelaire, după acesta Leconte de Lisle şi Théodore de
Banville, cercul parnasiştilor – şi poezia aceasta muncită şi dornică de a face
efect vine să se stingă în mânele nevrozaţilor şi istericilor – Haraucourt,
Rollinat şi Richepin.
Şi de însemnat e şi faptul că aceşti ultimi credincioşi ai zânei detronate nu
se mărginesc să facă versuri puternice şi pline, ei alunecă pe podul ce duce la
proză şi se lasă strămutaţi pe nesimţite în apele romanului. Richepin, după La
mer şi Les Gueux scrie cele patru nuvele pe cari le numeşte „petits romans”
pentru ca să ajungă la un roman adevărat scris acuma în urmă. Divorţul între el
şi poezie se poate socoti ca pronunţat. Zglobiul Ariel s-a pierdut în văzduhul
îngreuiat de miasme al romanului realist, şi ritmul nu mai joacă nebunatec în
creierii fostului poet. Daudet face din volumul său de poezii primăvăratece –
Les amoureuses – scara pe care are să treacă la Histoire du petit chose, după
nuvelele scurte din Lettres de mon moulin. Probabil că toţi scriitorii realişti de
astăzi vor fi început prin a face versuri, şi cele dintâi cuvinte scrise ale lor vor
fi purtat haina strălucitoare a ritmului. Aproape nici unul însă n-a stăruit pe
această cale; toţi astăzi fără credinţă au trecut în lagărul romanului, lăsând
poezia în pradă decadenţilor, celor de felul lui Stéphane Mallarmé, cari fac
dintr-o bucată de versuri o şaradă ori un text haldeian necesitând volume de
comentarii. Pe când nici un poet şi nici un nuvelist de talent nu scrie astăzi în
1
Apărut în Lupta, nr. 1090/1 aprilie 1890. Reprodus după N. Iorga, Pagini de tinereţe, vol. II,
Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968. (n.n.)
119
Franţa, romanul domneşte în toată puterea lui supt condeiul gingaş şi simţitor
al lui Daudet, supt acel energic al lui Maupassant, supt pana muiată deseori în
glodul canalelor pariziane, a talentatului Zola.
În Germania, corul de poeţi de la începutul veacului, cercul lui Goethe şi
Schiller, ca şi şcoala lui Uhland şi Heine, n-a lăsat urmaşi. Ruşii, după ce au
gustat farmecul byronian al versurilor lui Lermontov şi Puşkin, după ce au jelit
durerile norodului îndobitocit de sărăcie şi muncă, împreună cu durerosul
Nekrasov, se hrănesc astăzi numai cu operile cetei de romancieri veniţi la
lumină cu anul patruzeci; maeştrii literaturei ruseşti actuale sunt realiştii
romanului: Turgheniev, Dostoievski, Tolstoi, Pisemski, Goncearov şi cei ce
merg cu dânşii. În Anglia, Byron şi Shelley au deschis calea unui Dickens,
unei George Eliot. Romanul înfloreşte pretutindeni, pe mormântul rimelor şi
pe piatra nuvelelor.

II
La noi, dimpotrivă. Avem o poezie destul de bogată, deşi înrâurită prea
mult de cea germană, avem câţiva nuvelişti de talent; romanul nu se poate
lăuda însă cu aşa ceva. Unde trăieşte cel ce s-ar putea întrece în roman cu lirica
lui Vlăhuţă, cu nuvela lui De la Vrancea? Nicăiri. Abia câte un roman palid şi
rău legat se arată din timp în timp ca o stafie în concertul de rime şi mulţimea
de nuvele, care se cheamă literatura românească de astăzi. Acest copil născut
înainte de vreme nu trăieşte însă, pe când nici unui om cult nu îi iertat astăzi să
nu ştie numele celor de căpetenie din liricii noştri, a unui nuvelist ori doi
măcar – aş putea număra pe degete pe cei ce cunosc şi preţuiesc după cuviinţă
romanul domnului N. Xenopol: Brazi şi putregai, care, de altfel, e cel mai bun
din câte s-au scris în româneşte. Indiferenţa publicului pentru roman şi puţina
luare-aminte ce i se dă e îndreptăţită însă. În zadar s-ar pune înainte
argumentul că vina e a preamultei citiri de romane străine. Prin faptul acesta
lumea nu să învaţă a despreţui opera de talent ce s-ar închega în mintea unui
scriitor românesc, dimpotrivă, această împărtăşire necontenită cu oamenii de
talent din alte ţări ar face publicul mai fin, mai inteligent, i-ar forma gustul şi i-
ar deschide ochii pentru frumuseţile artistice ale unui roman al nostru
întâmplător. Bineînţeles, cel ce se hrăneşte cu Dickens, Daudet ori Tolstoi n-
are să-şi piardă vremea cu opere de felul romanului d-lui Duiliu Zamfirescu,
cu manifestele politico-sociale izvorâte de supt condeiul lui Bolintineanu şi cu
alte asemenea potpourri literare, dar presupuneţi că s-ar naşte pe pământul ţării
noastre nu un Daudet, un Turgheniev, ci un romancier de mâna a doua măcar,
un Paul Bouget, ori un Alexis Bouvier, credeţi oare că publicul nostru, aşa
franţuzit cum este, ar întârzia să-i recunoască meritele? Şi apoi ce alt arată
această răspândire a literaturiior străine decât sărăcia literaturei noastre?
Cetirea romanelor străine e un efect, nu o cauză a sterilităţii noastre în
materie de roman. Lumea, doritoare de a-şi cheltui puterile nervoase

120
disponibile cu arta, caută în literatura noastră ceva care să se poată ceti şi,
găsindu-se faţă în faţă în lumea scriitorilor de roman cu N. D. Popescu şi d.
Duiliu Zaimfirescu, închide fioroşii haiduci ai celui dântâi şi aruncă la o parte
pesimismul fantazist al celui de al doilea pentru a găsi ceva mai de seamă în
altă limbă. Cum ar părea oare un negustor care s-ar plânge că lumea cumpără
mărfurile ce-i lipsesc lui de aiurea şi ar hotărî să nu le mai aducă zadarnic, de
vreme ce prietenii lui chiar nu-i fac vânzare? Tot aşa de ridiculă e şi teoria
răspândită de unii critici că romanul francez omoară literatura noastră posibilă
în acest gen. Deci nu publicul este vinovat pentru această lipsă a literaturei
româneşti, ci scritorii: ei îndreaptă pe acesta către operile streine, fiindcă nu
dau nimica comparabil cu valoarea artistică a lor.
Romane cu putinţă de citit avem cel mult şease şi încă poate sunt prea
darnic. Al doilea roman al d-lui Xenopol, început şi rămas fără de capăt, e
inferior mult celui dintâi, scris cu seriozitate şi multă vreme cugetat. Aceasta
arată că dacă azi scriitorul pomenit ar încerca să mai facă ceva de felul primei
sale opere ar cădea într-un chip ruşinos; cum am mai spus, d. N. Xenopol a pus
punctul pe ultima pagină literară ce are să scrie. Ne mai rămâne ca mângâiere
haiducăria, romanele judicioase şi pornografice şi opere cari au o umbră de
talent stilistic: romanul d-lui Duiliu Zamfirescu şi capodoperele de plictiseală
şi declamaţie ale poetului de la Bolintin, somnoroasa Elenă şi adormitorul
Manoil, romane politico-sociale! Văd în Românul început un roman de d.
Rădulescu-Niger, care a făcut versuri ce se pot citi la rigoare; De la Vrancea ar
pregăti un roman. Acelaşi lucru se spune despre Caragiali. Până le vom vedea
cu ochii putem spune, fără sfială, că romanul nu e împământenit în ţara
noastră. De vreme ce avem unul singur!

III
De ce însă atâta secetă, cum de nu se pot găsi în lumea literaţilor noştri un
om, doi, cari să fie în stare să ţese o intrigă de roman, să aleagă tablourile şi să
le dea o îmbrăcăminte prezentabilă? Necontestat că oameni de talent avem în
literatură, însă, pe când ei pot face o minunată bucată lirică, ori o nuvelă bine
scrisă, nici unul până acuma nu ni-a dat opera care va deschide la noi epoca
romanelor, epocă inevitabilă, judecând după cele ce s-au întâmplat aiurea, în
Franţa, în Rusia, în Germania.
Cauza e nu una individuală, ci o cauză generală, legată de împrejurările
sociale ale vieţei artistului la noi, de condiţia lui în societate. Că toate
fenomenele vieţei omeneşti, apariţia şi dezvoltarea genurilor literare îşi are
cauzele ascunse, rădăcinile în organizarea statului în care trăieşte producătorul.
Poezia epică, adevărata poezie epică, nu mofturile patriotice ori declamaţiile
de şcoală şi de cabinet, îşi are obârşia în timpurile eroice; niciodată decât când
la zorile vieţii sale naţionale un popor se afirmă cu sabia şi suliţa nu pot înflori
poemile epice. Drama cere răspândirea ideilor filosofice, o civilizaţie înaintată,

121
o atmosferă serioasă, un popor preocupat de marele probleme ale vieţei. Lirica
nu se poate dezvolta decât într-o societate în care individul are oarecare
libertate de acţiune, poate să se simtă ca om şi să spuie ce doreşte şi ce gânduri
îi străbat creierul. India nu poate avea decât lirică religioasă – imnurile, Sparta
– cântecele de luptă. Romanul pentru a trăi are nevoie de o categorie socială
eminamente modernă, oamenii de litere ca profesie. Iată de ce.
Munca romancierului e o muncă grea şi cel ce se apucă de romane, cel ce
vrea să se specializeze în această ramură a literaturei trebuie să-i jertfească o
viaţă întreagă. O poezie se face în fuga condeiului – când poetul nu-i manierist
– nu se cere numaidecât să n-ai altă treabă decât stihuirea ideilor pentru a face
opere de preţ chiar. O poţi scrie, poezia lirică, între două şedinţe ale
tribunalului – dacă eşti judecător, între două manifeste electorale – dacă eşti
orn politic, între două comande – dacă te îndeletniceşti cu oastea. O nuvelă tot
aşa. Nu e nici unul dintre poeţii sau nuveliştii noştri cari să nu fie în acelaşi
timp şi oameni cu un gen de ocupaţie altul decât literatura şi totuşi scriu şi
scriu bine. Romanul e altfel: munca aicea e nemăsurat mai grea şi timpul cerut
mai lung. Nuvela şi romanul îşi iau adeseori acelaşi subiect şi-l desfăşură; pe
când nuvelistul însă adoptă tonul povestitor şi se mărgineşte la punerea în
lumină desăvârşită a unut tip sau două, romanul are forma mult mai apropiată
de aceea a dramei şi bogăţia tiparilor zugrăvite e mai mare. Romanul alege
tablouri pe cari le zugrăveşte; în dosul acestora se ascunde grămada celor
lăsate în umbră, celor ce rămân să se ghicească din cele spuse. Romanul e un
complex de nuvele legate prin firul acţiunii principale. Câtă muncă-ţi trebuie
pentru ca să nu pierzi acest fir, pentru ca tablourile să le zugrăveşti în toate
amănunţimile lor, pentru că înnodătura să nu se simtă. Un roman trebuie scris
curent, o filă azi, una mâine, până se mântuie; trebuie să ai cîştigată tehnica
genului şi aceasta iarăşi nu se capătă de la cele dântâi rânduri azvârlite pe
hârtie. Este o parte mecanică în scrierea unui roman, ceva analog cu tradiţiile
teatrale, cu convenţiile scenice; şi acestea se capătă numai prin deprindere şi
munci stăruitoare, nu aşa în pripă. La rigoare, admit că un om care nu e om de
litere numai (homme de lettres) ar putea scrie un roman; dar în toată viaţa lui
are să facă atâta, două ori trei în cazul cel mai fericit. Ca să se vadă cât de greu
devii un bun romancier şi câtă încercare îţi trebuie, compare-se cel dintâi
roman al lui Zola, Le voeu d’une morte, publicat de curiozitate mai dăunăzi de
editorul Charpentier, cu La bête humaine. Pe când în cel dântâi scriitorul, cu
tot puternicul lui talent, e nedumerit, merge pe dibuite, nu ştie ce să aleagă şi
ce să lase din cele ce vrea să le spuie, în cel din urmă roman al talentatului
scriitor francez, această alegere, potrivirile acestea de tablouri, care formează
paiantele romanului şi peste care se aştern podoabele stilistice mai târziu, se
face cu siguranţa unui reflex; câţi ani au trecut însă între amândouă romanele!
Nu e unul din marii romancieri francezi care să nu fi fost om de litere de
profesie, care să nu fi trăit din altar ca preotul. În toată viaţa lui, Zola a trăit şi

122
trăieşte din renta ce i-o dă Charpentier, din plata de pe la revistele ruseşti.
Flaubert era, ce-i dreptul, funcţionar nu ştiu la ce bibliotecă‚ dar masa verde
nu-i mânca multe ceasuri, era o gentileţă pe care i-o făcea principesa Paulina,
un fel de sinecură. Balzac n-ar fi scris atâta dacă ar fi găsit aiurea decât în artă
mijlocul de a-şi plăti datoriile. În Rusia, scriitorii ori au averea lor proprie ca
Tolstoi, ori se hrănesc din plata hârtiei înnegrite de cerneală ca Dostoievski.
Nicăieri un scriitor nu poate deveni un mare romancier, nu poate stăpâni deplin
genul său când activitatea îi împrăştiată.
Trebuie să ducă traiul lui Zola: un ceas anumit pentru scris, un număr de
file determinat pe zi, odihnirea maşinei animale şi nimic alta! Fără acest trai zi
cu zi cu opera, ea nu se poate desărvârşi.
La noi, cum am spus, nimeni nu-i om de litere de profesie. Literatura se
face din fugă, în ceasurile slobode, când n-ai ce face. Ia o literatură de paradă,
de împrejurare: lipsa de mijloace de trai şi neplata editorilor fac pe toţi cei mai
talentaţi să alerge la mijloace străine de artă pentru a câştiga.
...Ca străduinţă nervum rerum gerendarum.
Câte file frumoase ar fi putut face Eminescu din ceasurile pierdute făcând
articole de polemică la Timpul, câte versuri ar fi putut ieşi din această minte
puternic organizată dacă nu-şi cheltuia puterile cu aceşti bănuţi ai literaturei –
articolele de jurnal.
Dar câţi alţii le pierd mai rău încă aceste puteri, făcând petiţii pe mese
verzi ori, ca bietul Creangă, învăţând bucoavna şi propedia pe o clasă de viitori
cetăţeni români! Dacă această lipsă în condiţia socială a artistului ne fură atâta
timp din activitatea poetului şi nuvelistului, va face imposibilă munca grea şi
necontenită a romancierului.
Iată de ce n-avem roman sau, dacă l-avem, e sporadic şi în pripă făcut.

123
 ION CREANGĂ1
(1890)

Ca toţi scriitorii cari nu şi-au adunat scrierile răzleţite într-un volum, mai
uşor de cetit pentru cei ce se interesează de mişcarea literară – aşa puţină, cum
este – de la noi, Ion Creangă este puţin cunoscut multora din generaţia tânără.
De când, de supt puternicul lui condei nu mai izvorau anecdotele şi poveştile
în care firea unui popor întreg se răsfrângea, de când firul acestora nu se mai
depăna, cel mai original şi mai romănesc dintre prozatorii noştri căzuse într-o
uitare din care, de altmintrelea, puţin doritor de a face zgomot în jurul său, nu
căuta să iasă. Şi, dăunăzi, când moartea a venit să-i îngheţe glumele pe buze,
mulţi din cei ce au vestit-o nici nu ştiau că ţara pierde pe unul din puţinii noştri
oameni de valoare în literatură. Opera lui Creangă – nu tocmai mare, cum se
întâmplă mai totdeauna într-o ţară unde omul de litere nu există ca profesie – e
de o însemnătate capitală pentru cercetători, şi criticul literar, obişnuit să
explice pe un scriitor al nostru determinând înrâuririle la care a fost supus şi
oamenii care l-au hrănit cu aspiraţiile lor, e lovit de caracterul aşa de original şi
de puţin împrumutat al unui scriitor despărţit prin zidul chinezesc al lipsei de o
cultură mai înaltă de toate producţiile literare străine, unde ar fi găsit elemente
ce i-ar fi împestriţat originalitatea cu caracterul lor deosebit. În lumea noastră
literară, atât de înstrăinată ca limbă şi ca idei, rândurile curate pe care le-a scris
Creangă sunt un adevărat fenomen, şi cu drag mă opresc înaintea scriitorului
energic şi vioi care, înţelept ca poporul, e râzător şi sentenţios, mişcat şi fatalist
ca şi dânsul. Elementele care-i alcătuiesc opera sunt puţine, şi cu uşurinţă ele
au să se desfacă înaintea noastră, şi, ca şi altă dată, avem să aflăm o strânsă
corelaţie între om şi operă ale căreia caractere estetice sunt numai manifestarea
personalităţii psihice, uriaşă ca humor, a scriitorului.

I
Între deosebitele părţi care întră în formarea unei personalităţi sufleteşti
niciodată potrivire deplină nu poate să existe. Fiecare om are o parte din
mecanismul lui cerebral care predomină asupra celorlalte, şi cu atât mai mult la
artist ori la omul de litere elementul predomnitor are să se arăte cu
limpeziciune. Avem astfel temperamente artistice imaginative, ca Edgar Poe
ori Hoffmann, stăpânite de abstracţii ca Richepin şi Rollinat, sentimentale ca
Lamartine, senzaţionale ca figura puternică a şefului şcoalei realiste din Franţa,
Zola.
Creangă face parte din această din urmă categorie de scriitori:
„senzaţionalii”. Pentru ca lucrul să se lămurească mai uşor, nimic mai potrivit
1
Apărut în Convorbiri literare, nr. 3/1 iunie 1890. Reprodus după N. Iorga, Pagini de tinereţe,
vol. I, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968. (n.n.)
124
decât cercetarea chipului cum un scriitor de idei, ca Delavrancea, de pildă, îşi
alcătuieşte nuvelele în paralel cu felul cum nuvela se încheagă de sine în
creierul bogat în senzaţii al scriitorului nostru. În capul celui dintăi, al lui
Delavrancea, ideile abstracte au locul de căpetenie: scriitorul vede, însă
constituţia lui psihică e aşa că lucrurile văzute nu rămân în bloc în arsenalul
memoriei, ci, viind asupră-li, puterea de abstracţie le întrebuinţează ca material
la clădirea unei zidiri întregi de asemenea abstracţii.
De aceea, când scriitorul se pregăteşte să scrie, ideea se înfăţişează întăi,
planul abstract al acţiunii ce are să se desfăşure în nuvelă şi tipul nefixat încă
al persoanelor care au sa conducă această acţiune şi pe urmă scriitorul vine de
le îmbracă cu elemente luate din realitate şi legate într-un trup nou prin puterea
de închipuire. Nimic văzut şi reprodus aşa cum a fost văzut, ca un lucru închis
într-un hambar şi scos iarăşi la lumină; toate sunt judecate şi imaginate. Firul
de care se leagă totul în nuvelă e o idee abstractă, care se simte pretutindene
existentă şi care a fost preexistentă nuvelei, care a fost concepţia ei
primordială. În Linişte de pildă, Delavrancea n-a văzut desigur pe doctorul său,
nici pe transparenta şi pe dulcea lui iubită; figurile lor sunt schiţe din lumea
visului, care nu se simt în voie-n haina reală pe care li-o croieşte după trupurile
lor aeriane nuvelistul. Delavrancea a vazut înaintea ochilor minţii întăi un tip
abstract al omului superior, urgisit de lumea care nu-l înţelege şi mistuind
amărâta lui viaţă printr-o linişte transcendentală pe care nimic omenesc nu vine
s-o mai turbure, apoi pe femeia dulce şi slabă, cu bărbia ca un măr de ceară,
floare gingaşă veşnic pe pragul morţii, osândind lumea din înălţimea
despreţului ei anemic, şi-a închipuit in abstracto o legătură de iubire între
aceste două fiinţe aşa de deosebite: doctorul atletic, sanguin şi nebun de teorii,
şi femeia slabă şi naivă, legătură pe care moartea ar veni s-o rupă, dând uneia
mormântul. celuilalt – „liniştea”, şi numai după ce astfel ideea nuvelei întregi
s-a plămădit – scriitorul face din doctor un anumit doctor cum a văzut el mulţi,
elev al lui Marcovici şi trăitor în Bucureşti, şi dintr-însa o anumită femeie, fata
unui moşier ofticos – a precizat împrejurările acţiunii, a retuşat tabloul, punând
pe deasupra penelul realităţii: şi nuvela a fost gata. Cu Creangă lucrul stă alt
fel: ca şi poporul, călăuza şi inspiratorul lui unic, el are puţine idei abstracte în
minte; icoanele, senzaţiile predomină. Memoria lui e o memorie de ordine
senzaţională; el vede admirabil; faptele care trec pe dinaintea ochilor lui
glumeţi îşi pun adânc pecetea în masa creierilor lui, scăldaţi de un sânge
îmbielşugat în globule, şi urma lăsată nu se mai şterge niciodată. În orice
moment, Creangă poate dispune de dânsa; ea, senzaţia, i se prezintă înainte cu
bogăţia ei de colori şi lămurirea de contururi, gata să ieie trup supt condei.
La toate personagiile multiple care se poartă în lumea operelor lui ar putea
determina exact şi conştiincios ca la coţcarul de moş Nichifor harabagiul:
târgul, mahalaua şi timpul când a trăit, chiar dacă ar trebui să se scoboare pe
vremea bunicului său, al lui Ciubăr-vodă adecă, cel care a primit patruzeci şi

125
nouă de mioare, cifră rotundă, de la moş Dediu din Vânători.
Tot aşa de văzut ca şi Nichifor e dascălul lui, Popa Duhu, iute în
răspunsuri şi glumeţ cu dânsul, „acel popă îmbrăcat cu straie sărăcuţe, scurt la
stat, smolit la faţă, cu capul pleş”, care primblă prin grădinile şi uliţile Iaşului
cugetările lui cele înţelepte. Amintirile nu sunt alta decât o galerie de tablouri
văzute toate într-o lumină de veselie care creşte puterea lor, fără ca vreo
concepţie de ordine ideală să le lege între ele. Fie, de pildă, partea a doua a lor,
aceea care ţine de la fuga lui din bordeiul dărîmat al Irinucăi pănă la timpul
când întră în şcolile acelea, „cumplit meşteşug de tâmpenie, Doamne fereşte”,
care dădeau satelor păstori sufleteşti. Icoanele văzute se ţin lanţ, ele izvorăsc
de supt condei fără ca de înainte scriitorul călăuzit de o idee abstractă, care să-i
slujească de îndreptar, să fi făcut o alegere între deosebitele materiale
„senzaţionale” pe care le avea la îndemână. Una după alta, fără intenţie
conştientă din partea autorului, senzaţiile s-au succedat înaintea luminii
conştiinţei lui pentru a se închega pe hârtie. „La rând”, cum spune el, vin, fără
altă legătură decât a timpului în care s-au petrecut şi fără vreo alegere
anterioară, scena, duioasă în realismul ei, a întoarcerii tătâne-său în casa plină
de copiii lui, uratul aşa de fără de noroc pentru dânsul la Anul nou, smântânitul
oalelor, nacazurile lui cu răutăciosul de moş Ciorpec ciubotarul, cireşele furate
de la moşu-său Vasile şi prinderea pupezei, ceasornicul viu şi zburător al
satului şi câte altele, care, împărţite câte una în fiecare capitol, ar forma mici
tablouri zugrăvite-n toate amănunţimile lor de vorbă şi de faptă.
Din această îngrămădire însă, cam dezlânată, a amintirilor lui tipurile ies
mult mai tare la iveală şi sunt mult mai vii de cum s-ar crede. Fiindcă mersul
lui e mersul vieţii chiar, şi, precum în viaţă fiecare întâmplare, cât de mică,
contribuie pentru a ni osebi personalitatea oamenilor cu cări stăm în atingere
zilnică, tot aşa şi în opera lui, fără să-şi dea osteneală să fixeze tipurile, ceea
ce, presupunând abstracţia calităţilor din împrejurările unde s-au manifestat, nu
s-ar potrivi cu senzaţionalitatea-i excesivă, el le lasă să se desfacă de la sine
din cele povestite.
Ştim că moşu-său Vasile e zgârcit, chiar dacă n-ar spune-o, din afacerea
cu cireşele şi, fără să ni-o spuie el, vom înţelege destul de bine ce poamă de
băiat era. E o lume întreagă aceea care se desfăşură din Humuleşti pănă la casa
lui Pavel din Folticeni, şi, în această grămadă de figuri, nici una lăsată în
umbră, toate au pecetea propriei lor personalităţi: popa Oşlobanu, ca şi vărul
său Ion, moş Bodrângă ca şi tâmpitul de Trăsnea. Când n-are timp într-o
nuvelă, în Moş Nichifor Coţcarul, de pildă, să întrebuinţeze procedeul lui
obişnuit pentru determinarea tipurilor, el e silit să li fixeze singur caracterele,
dar chiar atunci se va feri, pe cât se poate, de-a ni da însuşirea în răceala ei
abstractă; totdeauna ea are să fie ilustrată printr-un exemplu luat din lumea
concretă. Pustnicul Chiriac e arătat prin acest fel de concretizare a unor calităţi
de ordine abstractă, aşa că aici operaţia e dublă: calitatea foarte bine scoasă

126
prin abstracţie e coborâtă din nou în lumea lucrurilor concrete pentru a căpăta
culoare şi viaţă. Cinci-şase rânduri dau figura, aşa de humoristică, a
călugărului din „sfânta Agură”, care-şi „cănea părul şi barba cu cireşe negre şi
în Vinerea Seacă... cocea oul la lumânare, ca să mai uşureze din cele păcate...”
E o nuvelă întreagă condensată în aceste câteva rânduri. Firea lacomă a
jupânului Strul din Târgul-Neamţului, negustor de aşa de multe lucruri, e
desăvârşită printr-o parenteză: „mai făcea el nu-i vorbă şi alte negustorii”. În
descrierea acestor tipuri care, de obicei, nu lasă nimic închipuirii cetitorului, se
ajunge la puterea de sugestie a unui Turgheniev. Acelaşi lucru cu intriga: când
acţiunea ce are să între-n cadrul nuvelei nu e o acţiune văzută de dânsul, ea se
micşorează într-atâta încât devine nulă.
Compare-se mişcarea şi viaţa neastâmpărată din Amintiri cu acţiunea din
Moş Nichifor ori din Ion Roată. În cea dintăi nuvelă n-avem nimic alta decât
un fragment de călătorie văzut din punctul de vedere al humoristului. Un alt
scriitor n-ar fi scos nimic dintr-o temă ca aceasta, de-o simplicitate
extraordinară: un harabagiu porneşte la drum cu fata lui Strul bacalul, Malca;
capătul se rupe, apoi roata sare; harabagiul şi muşteriul stau o noapte pe
drum. Creangă are însă un chip deosebit, al lui propriu, de a scoate o nuvelă
întreagă din aceste date sărăcăcioase. Întăi, facem cunoştinţă amănunţită cu
moş Nichifor, şi, pe urmă. când harabaua porneşte, scriitorul se apucă să
noteze impresiile pe care i le produc eroului său locurile pe unde trece, şirul
de senzaţii trecute ce i se deşteaptă-n minte la senzaţia prezentă a locului.
Toată asociaţia cle idei care se trezeşte în mintea lui moş Nichifor şi i se
coboară pe vârful limbii cu acea uşurinţă de scurgere a ideilor în toată
plasticitatea lor care se întâlneşte numai la omul incult şi pe care Creangă,
admirabil în dialoguri, o reproduce fără o notă falşă, ni se desfăşoară înainte.
Schema ideilor e cam aceasta: Grumăzeştii, lupul, dealul Bălaurului,
bălaurul, solomoniile, baba lui etc. şi, fără nici o silă, rând pe rând, scriitorul
notează; acţiunea ocupă o bucată mică, de la sfârşit, după această schiţare a
gândurilor, ea se leagă în creierul unui ţeran la drum, şi, când nuvela se
mântuie într-un hohot de râs şi am încerca să-i găsim subiectul, el ni alunecă
între degete, cu toate amănunţimile de toate felurile care o alcătuiesc, şi
singure câteva linii generale rămân înainte. Chiar când Creangă are idei
generale, un chip al lui de a judeca ceva, starea ţeranului, de pildă, îi e cu
desăvârşire imposibil să ni spuie aceste păreri ale lui de o ordine mai înaltă
decât aceea a faptelor în lumea rece a generalităţilor cu care nu-i deprins şi în
care n-a trăit. E dintre cei care vorbeau în parabole şi în pilde; ideea generală
apucă imediat după ivirea ei haina faptei, a lucrului văzut, pe care haină, noi,
oameni trăiţi în abstracţii, trebuie s-o lepădăm, admirându-i strălucirea pentru a
înţelege miezul. Ţeran, Creangă simte în inima lui durerile ţeranului mai tare
decât noi, fiindcă e „carne din carnea lor şi sânge din sângele lor”, şi totuşi
nicăirea o protestare de ordine ideală; cu cât mai puternică însă e zugrăveala

127
când vedem obrazul „necinstit” al bătrânului Ion Roată, căruia cu o sărutare
vodă-i şterge pata de pe obraz. Şi aiurea tot haina concretă o pune în spate
ideea care vine să ni se arăte nouă, celor ce mai credem in vorbe, că prin unire,
„sfânta unire”, ţeranul a căpătat doară îndoirea sarcinilor. Nici tipuri abstracte
deci, nici intrigă ideală în nuvelele lui Creangă: pretutindene carne vie şi
lucruri pipăite. În creierul lui puternic, singure senzaţiile clocoteau şi, când,
din vreme în vreme, câte o idee abstractă vine cu fizionomia ei anemică în
această lume de fiinţi psihice uriaşe şi pline de colorit, ea trebuie să îmbrace
haina locului. Creangă e la noi tipul perfect al scriitorului senzaţional, la care
această predomnire a concretului se explică poate, în om, printr-o mai mare
îmbielşugare de viaţă, printr-un mai mare exces de sânge care hrăneşte
puternic creierul şi, ţinând fragede senzaţiile, opreşte cercetarea rece de a le
despica şi veşteji atunci când abstrage din ele ideea.

II
Creangă n-a scris însă numai nuvele. Alăturea cu acestea avem o cantitate
covârşitoare de poveşti şi snoave pe care el, care, de altfel, se scutură de orice
neologism când apucă în mână condeiul, le botează „anecdote”. Aici are să
apară un al doilea caracter al scriitorului, popularitatea lui, ca să zic aşa,
rămânând ca înţelesul, deosebit şi mai apropiat de acel etimologic, în care
întrebuinţez acest cuvânt, să se lămurească din cele ce au să urmeze.
E o mare deosebire între a scrie o nuvelă şi între a spune o poveste.
Nuvelistul e deplin stăpân pe ceea ce are să scrie: tipuri, acţiune, dialog, totul
poate să iasă din mintea lui, după voie; scriitorul de poveşti e mult mai
încătuşat decât cellalt. Aici, el trebuie să-şi mlădieze talentul, să-l silească a
întra într-un anumit cadru de idei, să adopte un anumit stil, să zugrăvească un
anumit fantastic. Fiindcă o poveste e un tot organic, netezit şi potrivit de
întregi generaţii de oameni prin ale căror guri a trecut, şi o călcare la o parte de
pe cărarea ei se cunoaşte îndată. În Ispirescu, de pildă, ori în Delavrancea, din
timp in timp pare că ni vine să chemăm pe un scriitor la... ordinea poveştii.
Personalitatea lui cultă produce un efect supărător în mijlocul feţilor-frumoşi
cari clădesc poduri de aur c-un cuvânt şi al frumoaselor fete de împărat ce se
uită cu ochi cuminţi pe calea de minuni pe unde are să li vie ursitul. E un
anahronism, şi floarea poveştii cea gingaşă se usucă la suflarea cugetărilor
străine de firea ei. Sunt totuşi poveşti frumoase, îmbrăcate într-o limbă
admirabilă, ca unele din Delavrancea, dar, gen hibrid, această fată naivă,
îmbrăcată în haine moderne, n-are nici frumuseţa simplă a povestei, nici aceea,
mai cioplită, a nuvelei.
Alt fel îl vedem pe Creangă. Chiar dacă ar fi vrut să introducă elemente
străine-n lumea poveştilor, n-ar fi avut de unde. Om necunoscător de literaturi
străine, neimpregnat de acele tendinţi, nepotrivite cu firea poporului nostru,
care scot aşa de deseori capul când cetim alte poveşti, el a fost din fericire

128
păstrat de împrejurări ca o oglindă dreaptă şi lucie în care povestea se
răsfrângea fără să se cunoască de-a fost răsfrântă. La dânsul, nimic din ceea ce
caracterizează pe scriitorii moderni nu se arată nepotrivit într-o lume distinctă
de aceea după al cării tipar gândeşte scriitorul: nici lux de comparaţii ori
descrieri, minunate ca gingăşie, colorit şi înţelegere a naturii, ca în
Delavrancea, însă nespus de nepotrivite într-o limbă cam seacă şi fără podoabe
ca aceea a poveştilor noastre, nici icoane fantastice, groaznice în trăsăturile lor
fermecate, ca în Făt-frumos din lacrimă a lui Eminescu.
În Creangă, luna nu se coboară în chip de fantasmă, nici iasme în chip de
stâncă nu-şi arată fioroasele lor trupuri; povestea e numai poveste, şi oglinda
fără ceaţă a prozatorului nostru nu-i diformează contururile, puind podoabe
meşteşugite pe trupul sănătos şi mândru în simplicitatea lui al producţiei popu-
lare. În Harap Alb, cea mai îngrijită ca formă şi mai cu dragoste scrisă dintre
poveştile lui, în zădar am căutat o descriere mai întinsă ori o comparaţie arti-
ficială; când comparaţia se întâlneşte, ea e comparaţia poveştii, o comparaţie
justă, scurtă, mumificată aproape, ca şi comparaţiile eterne ale epicilor greci.
În povestea mai mică a Fetei babei şi fetei moşneagului, singure trei
comparaţii se întâlnesc, şi caracterul lor e evident neartificial, ci curat popular:
fetei babei gura îi umblă „cum umblă meliţa”, tot ea se alintă „ca cioara în laţ”,
se piaptănă „de pare că o linsese viţeii”. Şi atâta-i tot: descrierea puţină, seacă,
nervoasă, fără multe podoabe. Propoziţii răzleţe o alcătuiesc; nicăiri perioadă
lungă şi cochetă pe care o întâlnim, luată de la străini, în ceilalţi scriitori ai
noştri. Ca dovadă câteva din cele mai izbutite descrieri, cele mai plastice:
icoana lui Gerilă, de pildă, care, când sufla între gingaşele lui buze de arap,
„toată suflarea şi făptura dimprejur îi ţinea hangul: vântul gemea ca un nebun,
copacii din pădure se văicăreau, pietrele ţipau, vreascurile ţiuiau, şi chiar
lemnele de pe foc pocneau de ger. Iară veveriţele, găvozdite una peste alta în
scorburi de copaci, suflau în unghii şi plângeau în pumni, blăstămându-şi
ceasul în care s-au născut.”
În acelaşi stil fără podoabe măiestrite, adevărat stil popular care păstrează
icoanele pentru vers şi lasă prozei lămurirea ei neacoperită de comparaţii şi
descrieri, sunt zugrăviţi şi Flămânzilă, „namila de om” care mănâncă, fără să-şi
sature pântecele, brazde de pe urma a douăzeci şi patru de pluguri, şi Setilă cel
ce bea apa de la douăzeci şi patru de iazuri şi gârle, pe care umblă mai mult de
trei sute de mori, şi Ochilă cel cu un singur ochi, mare cât o roată, pănă la
Păsări-lăţi-lungilă, „fiul săgetătorului şi nepotul arcaşului”.
Alternarea unei oarecare versificaţii de asonanţe cu proza e în spiritul
poveştii, şi măiestria nu se simte-n alcătuirea versului decât în partea din urmă,
unde caracterul popular se cam împestriţează cu o gingăşie căutată, care
pătează apa clară a expunerii. Nu-i vorbă, descrierea fetei de împărat, „boboc
de trandafir din luna lui mai, scăldat în roua dimineţei, legănat de adierea
vântului şi neatins de ochii fluturului”, e izbutită, ca şi dorul, „soare mândru,

129
luminos şi în sine arzător, ce se naşte din scânteia unui ochi fermecător”, dar
pata e tot pată, şi versuri de dragoste modernă într-o poveste, şi o poveste de
Creangă!....
Lăsând la o parte acuma critica de amănunţimi, poveştile şi snoavele, care
numai prin dimensiunile lor se deosebesc unele de altele, partea cea mai mare
din opera lui Creangă adecă, nu fac nimic alta decât să ni dea, fără nici o
amestecare de tendinţi străine şi de neologisme ca vocabular şi sintaxă,
adevăratul spirit al poporului de la care a învăţat meşteşugul lui de scriitor şi
care a pus pe temperamentul acesta vioi şi puternic pecetea lui neştearsă. Cei
ce nu vor să creadă în existenţa unor caractere etnice care, printr-un şir
nedescurcat de cauze, dau fiecărui popor o fizionomie a sa care-l deosebeşte de
toate celelalte, cetească pe cel mai romănesc ca inspiraţie şi formă dintre
prozatorii noştri; din cetirea operei tipul nostru etnic, al poporului romănesc,
are să se desfacă în toată plenitudinea sa.
O să vedem în scriitor pe român în genere, fire veselă, care zăreşte îndată,
ca toate popoarele romanice, partea caraghioasă a lucrurilor, neam superstiţios,
cu mintea plină de bălauri şi alte asemenea moşteniri ale răposatului Olimp
aric, fatalist, care pleacă fruntea înaintea celor trimise de sus şi, din când în
când, lăsând mintea să se coboare înspre un pesimism dulce care vede viaţa
plină de griji şi-şi pune idealul de fericire în vremile apuse ale copilăriei.
Creangă e rezumatul chipului de a fi al ţeranului român – moldovean în
special – din a doua jumătate a veacului al XIX-lea.

III
Toată opera aceasta a lui Creangă, multiplă şi vie, e scăldată într-o
atmosferă de humor care se iveşte pretutindeni, pe foile deseori înduioşate ale
Amintirilor, ca şi în caraghioasele foi în care porcul vine să-i spuie povestea pe
care, la rândul lui, vine de-o împărtăşeşte cetitorilor. Humorul lui prezintă o
formă deosebită pe care o să cerc s-o lămuresc.
Fiecare vede lumea alt fel, şi ochii lui percep mai bine anumite părţi din
lucruri care-l lovesc mai tare şi i se întipărcsc mai uşor în minte.
Aşa se explică temperamentele optimiste care, văzând o lature a naturii cu
o mai mare intensitate, pornesc de aici pentru a da păreri subiective asupra
valorii lumii, care în sine, inconştientă şi liniştită, n-are valoare pozitivă ori
negativă, pentru că:
Rien n’est bien, rien n’est mal, rien n’est laid, rien n’est beau,
Le monde n’est qu’un tas confus de phénomènes
Sans but.
(J. Richepin, Les Blasphèmes)

Alţii văd cu mai mare energie şi reţin mai cu înlesnire partea comică a
lucrurilor, care înaintea ochilor lor capătă nişte dimensiuni cu mult mai

130
considerabile decât acelea ce le are în realitate. Aspectele cele mai serioase în
aparenţă, trecând prin prisma lor modificatoare, capătă caracterul acesta
ridicol, parte constantă dată de personalitatea autorului, care, adăugindu-se la
lucruri aşa cum sunt, le schimbă cu desăvârşire, căci dezvoltă unul din
caracterele lor în dauna celorlalte. Lumea capătă, mulţămită acestei procedări
de părtenire a uneia din însuşirile sale, o aparenţă monstruoasă care, tocmai
prin faptul că nu se întâlneşte de obicei şi că arată toate supt o faţă neobişnuită,
produce râsul. Când, acuma, acel ce are acest temperament e un artist, prin
însuşi acest fapt el caută să forţeze colorile, să le întărească şi mai mult, pentru
ca zguduirea produsă asupra nervilor cetitorilor să fie mai puternică încă.
Scriitori de acest fel sunt humoriştii. Cineva poate fi înzestrat cu darul
humorului din firea lui sau să-l adopte ca mijloc estetic în operele sale. În
cazul din urmă avem acel râs silit în care parcă răsună plânset ce se întâlneşte
aşa de des în scrierile humoriştilor englezi, începând cu Addison şi sfârşind cu
romancierul realist Dickens. La Creangă, râsul nu e introdus cu conştiinţă în
operă, ci vine din inimă: e râsul sănătos şi puternic care trebuie să trezească tot
râs în mintea celui ce ceteşte.
Humorist născut, el a văzut lucrurile prin partea lor comică, le-a privit supt
unghiul ridicolului, şi temperarnentul lui propriu se reflectă în operă.
Mijloacele pe care le întrebuinţează humoristul sunt nenumărate: grămădire de
amănunţimi fără capăt, vorbe nepotrivite cu ceea ce înseamnă, făgăduieli pe
care altfel le îndeplineşte. Toate acestea sunt utilizate de Creangă când, ca în
Amintiri, îl vedem zugrăvindu-se singur cu o ironie admirabilă, ca unul care,
zice el, „prin somn nu ceream de mâncare, dacă mă sculam nu mai aşteptam
să-mi deie altul şi, când era de făcut ceva, o cam răream de acasă. Şi apoi mai
aveam şi alte bunuri: când mă lua cineva cu răul, puţină treabă făcea cu mine,
când mă lua cu binişorul, nici atâta, iar când mă lăsa de capul meu, făceam
câte o drăguţă de trebuşoară ca aceea, de nici Sfânta Nastasia, izbăvitoarea de
otravă, nu era în stare a o desface cu tot meşteşugul ei”; când, în Moş Nichifor
Coţcarul, ni lămureşte chipul cum găsise mijlocul să cumuleze meseria de
harabagiu cu aceea de geambaş; când, în sfârşit, răspândeşte cu prisosinţă
gluma în Amintiri, în care toţi pare că râd, de la Smărăndiţa, fata popei, pănă la
dânsul, care se pricepe totdeauna cum să facă o blăstamăţie.
Pretutindeni tonul povestirei e însă cel serios: scriitorul întrebuinţează
toată puterea de concepţie de care dispune pentru a stârni un râs homeric, fără
ca pentru asta tonul aşezat ce domneşte în toate scrierile lui să înceteze.
Silinţa pentru a fi humoristic nu se simte nicăiri, şi Creangă debitează cele
mai mari enormităţi cu un aer de convingere neturburată. La fiecare poveste,
nu lipseşte să ni spuie că omul lui trăieşte încă, dacă n-ar fi murit, ca Ivan
Turbincă, şi că ospăţul ţine încă, de nu s-o fi mântuit, şi naivitatea
povestitorului e perfectă când descrie operaţia „cinătuirii” femeii lui Stan
Păţitul, prin care cinătuire el şi cu dracul Chirică o uşurează de o coastă,

131
singura de drac care-i mai rămăsese. Tipurile, când îşi dă osteneala să le
zugrăvească, în poveşti mai ales, arată o imaginaţie uriaş de humoristică:
dovadă descrierea lui Gerilă care, când suflă cu buzoaiele lui groase şi
dălăbăzate, una i se dă peste cap, pe când cealaltă-i ajunge la pîntece. Nici unul
din humoriştii noştri moderni n-a avut ca dânsul darul înnăscut de-a lega la un
loc într-o capodoperă de humor, limba cea mai comică posibilă în care un
singur cuvânt pus bine e de ajuns ca să producă impresia dorită de dânsul cu
schimonosirea ce trebuie adusă realităţii pentru a deveni ridiculă.
Fără să aibă imaginaţia săritoare a lui Jean-Paul Richter, puterea de
concepţie a lui Swift ori Dickens, fineţa lui Armand Silvestre, el avea toate
însuşirile humoristului şi, pus în alte împrejurări, dacă ar fi pierdut nemăsurat
ca originalitate, cine ştie ce faţă ar fi luat verva lui humoristică, răutăcioasă
uneori, mai totdeauna însă sănătoasă şi vioaie.

IV
Omul se desface din operă: pare că vedem pe uriaşul lat în spate şi voinic,
cu sânge bogat, păstrând toată energia vieţii în creierul lui bogat în senzaţii.
Puterea aceasta de viaţă a dus-o în convingerile ca şi în scrierile lui. El, nepotul
vornicului din Pipirig, al acelui David care l-a dus întăi la şcoală, unde era să-
şi deschidă mintea, fără să-şi „corchezească” limba, ţeranul din Humuleşti, a
fost totdeauna cu inima între cei cari-l văzuseră crescând, de atuncea când
copil bălan, însenina, cum zice el, cerul cu un zâmbet de-al lui. Deprins să
vorbească în pilde, el a luat apărarea fraţilor lui de muncă în două nuvele, cei
doi Ion Roată, în care se simte o inimă care, ca a lui Dostoievski, înţelege pe
cei umiliţi şi apăsaţi şi care sângeră de suferinţile lor. Prin gura ţeranului de la
divanul ad-hoc, „om cuviincios”, dar cu „gâdilici la limbă”, scriitorul însuşi
vorbeşte, şi căldura simpatiei transpiră în rândurile în care ni povesteşte,
aşezat, după obiceiul lui, şi fără declamaţii cum „cine se scoală mai de
dimineaţă, acela e stăpân în sat la ei, de-i oropseşte şi-i tiohăieşte mai rău decât
pe vite”. Şi nicăiri mai multe lucruri nu s-au spus mai frumos in cuvinte mai
puţine decât atunci când bătrânul ţeran îşi deschide gura ca să vădească
boierilor din divan adevărul, mare şi plin de mustrări, că „palmele ţerăneşti
străpunse de pălămidă şi pline de bătături vă ţin pe d-voastră de atâta amar de
vreme şi vă fac de huzuriţi de bine”. De altfel, vremile cele nouă îi plac şi mai
puţin decât cele vechi, şi Creangă e dintre cei ce, nemulţumiţi cu vremile lor şi
setoşi de un ideal, şi-l strămută în trecut când, vorba lui, era ruşine între fete şi
când într-o lume mai romănească se vorbea o limbă mai puţin „corchezită”. În
fond, fatalist ca poporul ale cărui superstiţii le împărtăşeşte, el priveşte fără
părere de rău zădarnică toate năcazurile şi grijile traiului, fiindcă ştie el bine că
sunt la urma urmei „trei coţi de pământ în care se încheie toată scofala pe
lumea asta”.

132
 Humorist de talent, scriitor „senzaţional” prin excelenţă, Creangă e, cum
am văzut, acela dintre scriitorii noştri care a trăit mai aproape de popor, l-a
înţeles mai bine şi l-a reprodus mai cu viaţă. Scutit de orice influenţă străină, el
a păstrat neatinsă limba şi gândirea romănească, şi de aceea nici o altă figură
mai originală în simplicitatea ei viguroasă nu se întâlneşte în literatura noastră
modernă. Şi dacă e regretabil, pe de o parte, că n-a cunoscut izvoarele
frumuseţii estetice a Apusului, pe de altă parte tocmai acestei izolări a lui
trebuie să-i atribuim caracterul original al operei sale.
În alte împrejurări, Creangă ar fi fost alt fel şi ar fi scris alt fel. Dar
Creangă n-ar mai fi fost Creangă, adecă o minune de povestitor care scrie în
cea mai frumoasă limbă romănească.

133
 Teme

1. Comentaţi afirmaţia lui N. Iorga potrivit căreia „Cetirea romanelor străine e un efect, nu o
cauză a sterilităţii noastre în materie de roman.”
2. Comparaţi explicaţia dată de Iorga absenţei romanului la noi cu aceea dată de Mihail
Ralea şi Camil Petrescu: romanul presupune un conflict bazat pe simţul individualităţii şi pe acute
probleme de conştiinţă, pe care societatea românească nu le are însă. Care dintre cele două puncte
de vedere vi se pare mai just?
3. Consideraţi că există vreo legătură între dezvoltarea societăţii şi evoluţia genurilor
literare? Argumentaţi bazându-vă pe un exemplu concret.
4. În ce măsură credeţi că cele trei trăsături principale pe care le descoperă Iorga în opera lui
Creangă („predomnirea concretului”, „popularitatea” şi „humorul”) mai sunt valabile astăzi, când
îl citim pe Creangă (şi) prin intermediul contribuţiilor critice din secolul al XX-lea?
5. Comparaţi metoda critică a lui N. Iorga cu cea a lui C. Dobrogeanu-Gherea. Care vi se
pare mai productivă din punctul de vedere al rezultatelor concrete obţinute în urma interpretării?
6. Care este relaţia dintre estetic şi extraestetic în cele două texte ale lui Iorga?

134
 G. IBRĂILEANU
(1871-1936)

Schiţă bio-bibliografică

1. Repere biografice
Născut la 23 mai 1871 în Târgu Frumos. Face şcoala primară şi gimaziul în Roman. Elev, din
1887, al liceului din Bârlad, se împrieteneşte cu Raicu Ionescu-Rion, alături de care înfiinţează
societatea culturală „Orientul”. Împreună cu Panait Muşoiu şi Eugen Vaian, redactează apoi
revista Şcoala nouă, unde semnează cu pseudonimul Cezar Vraja. După ce se înscrie, în 1890, la
Universitatea din Iaşi, colaborează la revistele Critica socială, Evenimentul literar şi Lumea nouă
cu articole pe teme social-politice. Îşi ia licenţa în 1895 şi e numit profesor de gimnaziu în Bacău.
Traduce Bel-Ami de Guy de Maupassant (1896) şi colaborează la Dicţionarul limbii române, sub
direcţia lui Al. Philippide. Din 1900 e profesor la Liceul „C. Negruzzi” din Iaşi; colaborează la
Noua revistă română şi Curentul nou. În 1906 înfiinţează, împreună cu C, Stere, Ion şi C. Botez şi
Mihai Carp, revista Viaţa românească. Numit în 1908 profesor suplinitor la Universitatea din Iaşi,
îşi susţine, patru ani mai târziu, doctoratul cu tema Opera literară a d-lui Vlahuţă, devenind
ulterior titular al Catedrei de literatură în defavoarea lui E. Lovinescu, aspirant şi el la acelaşi post.
Editează revistele Momentul (1918) şi Însemnări literare (1919), pentru ca în 1920 Viaţa
românească să-şi reia apariţia întreruptă în 1916. În deceniul al treilea are două polemici de
răsunet cu E. Lovinescu, prima (1924-1925) pe tema formării civilizaţiei române moderne, cea de-
a doua (1929) referitoare la editarea poeziei eminesciene. În 1933 îşi publică romanul Adela;
cedează conducerea Vieţii româneşti lui M. Ralea şi G. Călinescu, revista mutându-se la Bucureşti.
Moare la 10 martie 1936.

2. Opera critică

A. Ediţii princeps:
Spiritul critic în cultura românească, Editura Viaţa românească, Iaşi, 1909; ediţia a II-a,
Editura Viaţa românească, Iaşi, 1922; ediţia a III-a, Iaşi, 1922.
Scriitori şi curente, Editura Viaţa românească, Iaşi, 1909; ediţia a II-a, Editura Viaţa
românească, Iaşi, 1930.
Opera literară a d-lui Vlahuţă, Editura Viaţa românească, Iaşi, 1912.
I. Al. Brătescu-Voineşti, Editura H. Steinberg, Bucureşti, 1916.
Note şi impresii, Editura Viaţa românească, Iaşi, 1920.
Scriitori români şi străini, Editura Viaţa românească, Iaşi, 1926.
Studii literare, Editura Cartea românească, Bucureşti, 1930; ediţia a II-a, Editura Cartea
românească, Bucureşti, 1931.

B. Alte ediţii:
Opere, vol. 1-10, ediţie îngrijită de Rodica Rotaru şi Al. Piru, prefaţă de Al. Piru, Editura
Minerva, Bucureşti, 1974-1981. [vol. 1 – Spiritul critic în cultura românească, Scriitori şi curente,
Din periodice; vol. 2 – Opera literară a d-lui Vlahuţă, Note şi impresii, Rezonanţe contemporane;
vol. 3 – Scriitori români şi străini, Studii literare, Din periodice; vol. 4 – Opinii literare –
Campanii; vol. 5 – Opinii literare – Campanii, Ediţiile poeziilor lui Eminescu, Addenda; vol. 6 –
Din periodice, Postume, Corespondenţă; vol. 7 – Curs de estetică literară, Curs de istoria
literaturii române moderne (Epoca Conachi); vol. 8 – Curs de istoria literaturii române moderne
(Epoca Alescandri); vol. 9 –Curs de istoria literaturii române moderne (Epoca Eminescu); vol. 10
– articole neincluse în volumele precedente, Corespondenţă]
Scriitori români şi străini, vol. I-II, ediţie îngrijită de I. Creţu, prefaţă de Al. Piru, Editura
135
pentru literatură, Bucureşti, 1968.
Studii literare, vol. 1-2, repere istorico-literare alcătuite de Rodica Rotaru, Editura Minerva,
Bucureşti, 1979.
Spiritul critic în cultura românească; Note şi impresii, postfaţă şi bibliografie de Ioan
Holban, Editura Minerva, Bucureşti, 1984.

3. Referinţe critice (selectiv)

G. CĂLINESCU, G. Ibrăileanu, în Istoria literaturii române de la origini până în prezent,
ediţia a II-a, cu o prefaţă de Al. Piru, Editura Minerva, Bucureşti, 1982.
Al. PIRU, G. Ibrăileanu, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967.
Constantin CIOPRAGA, Formula „criticii complete” în Literatura română între 1900 şi
1918, Editura Junimea, Iaşi, 1970.
Mihai DRĂGAN, G. Ibrăileanu, Editura Albatros, Bucureşti, 1971.
Florin MIHĂILESCU, Conceptul criticii complete, în Conceptul de critică literară în
România, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1976

4. Profil
În evoluţia criticii moastre, GI se situează pe linia criticii „ştiinţifice”, cu vădite propensiuni
spre sociologie. Ca şi E. Lovinescu, GI îşi susţine opera critică printr-un sistem ideologic, văzând
în cultura română modernă rezultatul unei medieri între spiritul revoluţionar muntean şi spiritul
critic moldovenesc. El este totodată principalul ideolog al poporanismului, curent „ţărănist” care,
deşi frizează o confuzie a valorilor, e scutit totuşi de excesele propagandistice ale
sămănătorismului. Abandonând, după război, doctrina poporanistă, GI devine teoreticianul
„specificului naţional” şi redeschide, de pe o poziţie nedogmatică, problema raporturilor dintre
etnic şi estetic. În ceea ce priveşte metoda critică, GI porneşte ca discipol al lui Gherea, dar se
îndepărtează treptat de maestru, atât prin interpretarea flexibilă a relaţiei dintre literar şi social ca
interdependenţă şi influenţă reciprocă, cât şi printr-o deplasare a accentului dinspre sociologie
către psihologie; GI vizează o „critică completă”, ce ar trebui să includă, pe lângă dimensiunea
estetică, şi alte elemente oferite de disciplinele socio-umane. Din fericire, în practica analitică GI
nu rămâne prizonierul propriei concepţii, fiind de fapt un impresionist camuflat ale cărui reuşite în
planul interpretării se datorează mai degrabă fineţii intuiţiilor decât aplicării fidele a ideilor
teoretizate. Indicând şi o reticenţă faţă de literatura contemporană, lecturile sale relevă o rară
capacitate de parcurgere intensivă a textelor „clasice”. Fără a excela în manevrarea abstracţiunilor,
GI este un critic cu o aptitudine comprehensivă exemplară, care a lăsat o serie de studii de
actualitate asupra unor scriitori români reprezentativi.

136
 SPIRITUL CRITIC ÎN CULTURA ROMÂNEASCĂ1
(1909)
– fragment –

XIII. Încheiere
Poporul român, în tot cursul istoriei sale, pănă în veacul al XIX-lea, a
suferit influenţa culturală a unor curente orientale, afară de mici excepţii;
cultura polonă în veacul al XVII-lea, cultura franceză a Franţei vechi la
sfârşitul veacului al XVIII-lea.
În veacul al XIX-lea, istoria a pus românilor următoarea problemă:
România va rămâne mai departe o ţară orientală, semiasiatică, ori va intra în
rândul popoarelor europene, în cultura europeană?
Şi această problemă a fost rezolvată tot de istorie.
Din diferite cauze, România nu s-a putut sustrage influenţei europene.
Civilizaţia europeană, mai ales sub forma şi prin influenţa franceză, a străbătut
pănă în ţările noastre. A străbătut, ca şi în restul Europei, prin presiune, prin
imitaţie şi de nevoie.
Prin presiune, căci o ţară din Europa nu poate scăpa de invazia unei
civilizaţii, care e şi superioară şi care tinde să dea întregului continent – şi
chiar întregului glob – aceleaşi forme politice şi acelaşi fel de cultură.
Prin imitaţie, căci o civilizaţie superioară fascinează, prin însuşi faptul că
e superioară. Să ne amintim de impresia ce a făcut civilizaţia europeană asupra
lui Radovici din Goleşti şi de schimbarea ce s-a produs în sufletul acestui boier
de neam mare în urma acelei puternice impresii.
De nevoie, căci civilizaţia apuseană, şi mai ales sub forma franceză, se
traducea în ordinea politico-socială prin două idei ori sentimente, fecunde şi
absolut necesare ţărilor române, ruinate şi îngenuncheate, prin democratism şi
naţionalism.
Ţările române erau la discreţia marilor puteri vecine, şi cei care simţeau
ruşinea şi nenorocirea acestei situaţii – oamenilor cu dor de a scoate poporul
român de sub jugul acestor vecini şi de a face din acest neam oropsit un mare
popor, cu dreptul de a-şi spune cuvântul său –, nu puteau să nu fie fascinaţi de
concepţia naţionalistă, datorită Franţei revoluţionare.
Iar dacă ţara era îngenuncheată de vecini puternici, apoi marea majoritate
a ţării, elementul ei viu, acel care producea bogăţia şi care păstra neatins
spiritul naţional – bogăţie şi spirit care aveau să alcătuiasuă viitorul patriei
române –‚ elementul acela era subjugat unei clase care îl înăbuşa. Şi dorinţa
spiritelor luminate de a scoate la iveală, de a pune în valoare tot ce putea da
acest element îşi găsea o justificare, o teoretizare, o stea conducătoare, în acele
1
Apărut în 1909. Reprodus după G. Ibrăileanu, Opere, vol. 1, Editura Minerva, Bucureşti, 1974
(n.n.)
137
concepţii răspândite de Franţa revoluţionară, numite democratism.
Naţionalismul şi democratismul – şi democratismul mai ales ca mijloc
pentru naţionalism –, iată ce a făcut pe oamenii luminaţi să întroducă în ţările
române cultura apuseană – cultură care ar fi străbătut aici şi fără aceasta, prin
presiune.
Odată ce cultura apuseană trebuia să străbată aici, din cauzele amintite mai
sus, problema capitală ce se punea era aceea de a şti ce anume să se întroducă
din această cultură şi cum să se întroducă această cultură de a face toate
chipurile să se întroducă ceea ce era necesar şi să se ţină piept la acele
elemente ale culturii străine care nu ne erau necesare.
Şi era necesar tot ceea ce putea să facă din acest popor un popor de viitor,
şi nu era necesar tot ceea ce putea să înăbuşe unele însuşiri fericite, specific
naţionale.
Cultura străină avea să pună în valoare energiile poporului, iar nu să
atrofieze cumva unele din aceste energii.
Ca să întrebuinţăm o comparaţie cam vulgară, cultura străină avea să
hrănească organismul viu al poporului român, făcându-l robust şi apt pentru
munca creatoare, şi nu trebuia să aibă rolul acelor substanţe care, în loc să dea
vigoare organismului, îl slăbesc, îl predestinează morţii, fie prin nepotrivirea
cu cerinţele organismului, fie prin supraalimentaţie.
Pentru a şti ce şi cum să ne însuşim din cultura străină, trebuia o mare
putere de discernământ: trebuia priceperea şi a culturii străine şi a
împrejurărilor sociale ale ţării, şi a sufletului acestui popor, şi concepţia clară a
idealului ce avea să fie urmărit. Trebuia, cu alte cuvinte, un spirit critic
luminat, dar în acelaşi timp constructiv, care să prezideze la introducerea şi
asimilarea acestei culturi.
Definirea acestui spirit critic, rolul lui, evoluţia lui – acestea formează
subiectul paginilor ce preced.
Am văzut în aceste pagini că influenţa culturii apusene s-a simţit în toate
aspectele vieţii româneşti. Am stăruit mai mult asupra acelora care ni s-au
părut mai interesante: limba, literatura, organizarea politico-socială. Şi credem
că, vorbind de aceste aspecte ale culturii, implicit am vorbit şi de celelalte care
se reduc toate la ceea ce s-ar putea numi moravuri, felul vieţii sociale etc.
Fiind fatală, dar şi necesară, introducerea culturii apusene, fiind de
absolută nevoie discernământul critic în introducerea acelei culturi, este
evident că numai acei oameni au apucat calea adevărată, au lucrat spre
adevăratul progres al ţării care au întrupat în ei şi tendinţa de a introduce
cultura apuseană, şi spiritul critic, spiritul de discernământ, vederea clară a
ceea ce era necesar şi ce nu.
Imitatorii fără rezervă ai culturii apusene, ca şi acei care au fost numai
critici refractari ai oricării activităţi novatoare au trebuit, fatal, să greşească. Ei
n-au avut atitudinea necesară, unica necesară, pentru a face ca cultura

138
apuseană să dea aici roadele cele mai bune. Cei dintăi au căutat să introducă şi
ceea ce nu trebuia, cei de-al doilea au căutat să oprească a se introduce şi ceea
ce trebuia.
De aceea am accentuat cu toată puterea meritul şcolii critice moldoveneşti,
reprezentată strălucit printr-un om rezumativ, care e Mihail Kogălniceanu.
Acest caracter rezumativ şi reprezentativ al lui Kogălniceanu ne apare clar
numai luând cunoştinţă de direcţiile şi felul activităţii sale multilaterale.
El vrea să avem o literatură nouă şi este partizan al influenţei literaturilor
străine, dar dă în acelaşi timp scriitorilor un îndreptar prin cronicile pe care le
dezgroapă şi prin literatura poporană. El vrea să schimbe organizarea ţării, dar
în acelaş timp studiază istoria trecutului şi starea actuală de atunci a ţărilor
române, ca să ştie ce li se potriveşte şi ce nu din ceea ce poate fi important. Şi
nu mai insist, căci am vorbit pe larg despre Kogălniceanu în cursul acestui
studiu.
Şi câtă vreme acest organizator al României moderne este omul care
imprimă tuturor fenomenelor sociale concepţia sa – pănă pe la 1866 –, spiritul
novator şi spiritul critic merg împreună, într-o fericită sinteză. Vorbesc,
bineînţeles, în general, căci în unele din reformele sale a fost nevoit să facă
concesii, împotriva convingerilor sale.
După aceea, aceste două tendinţi se separă. Liberalismul muntean, în
manifestările lui extreme, rămâne să reprezinte spiritul novator; junimismul
moldovenesc rămâne să reprezinte spiritul critic negativ. Acastă ruptură a fost
o nenorocire pentru istoria contemporană a României. Unii merg fără
discernământul trebuitor: ceilalţi neagă necontenit utilitatea întregii opere a
celor dintâi. Unii merg fără un plan bine definit; ceilalţi vreau să rămânem pe
loc.
Şi cum pe loc nu se putea sta, şi nu se poate sta niciodată; şi cum critica
devine expectativă şi curat negativă, întroducerea culturii apusene este lipsită
de ajutorul, atât de necesar, al spiritului critic.
„Junimea” vrea să stăm pe loc, dacă nu chiar să ne întoarcem puţin
îndărăt. Eminescu vrea să ne întoarcem îndărăt. Socialiştii vreau să sărim cine
ştie unde, în necunoscut.
Dar nu puteam sta nici pe loc, nici merge înapoi, nici face sărituri în
necunoscut şi în imposibil. Şi, deci, predica acelor care voiau aceste lucruri nu
putea să fie decât o predică în pustiu. Iar retragerea în expectativa critică a
atâtor capete eminente – absenţa atâtor capete eminente de la munca pentru a
merge, cuminte şi cu discernământ, mai departe – şi-a dat roadele sale. Şi
această absenţă, pe lângă alte lucruri, explică starea în care suntem astăzi.
Căci, dacă limba literară a fost ferită de marile primejdii şi urmează a se
fixa pe încetul, poate prea pe încetul; dacă literatura românească a devenit
autonomă de „politică” şi urmează a se naţionaliza, apoi starea politico-socială
e atât de rea, încât nu este nimeni să n-o constate cu durere.

139
 Şi suntem siguri că dacă spiritul novator ar fi mers alăturea cu spiritul
critic, ca în vremea, ca în persoana lui Kogălniceanu – spritul novator
îmbărbătând spiritul critic‚ timid prin firea sa, spiritul critic moderând spiritul
novator, temerar prin firea sa –‚ suntem siguri că ţara noastră ar avea astăzi un
alt aspect.
Dar s-a întâmplat altfel. Se vede că aşa a fost să fie...

140
 POVESTIRILE LUI CREANGĂ1
(1910)

Creangă n-are metafore.

Un însemnat critic şi filolog francez, Remy de Gourmont, observând că
Homer n-are metafore, explică această particularitate stilistică prin
primitivitatea ilustrei epopei elenice (Problèmes du style).
Primul stadiu al inteligenţii „figurative” este comparaţia. Metafora vine
după aceea.
Lipsa de metafore în Creangă, unicul prozator român al cărui stil are
particularitatea asta – este caracteristică acestui scriitor prin excelenţă popular
şi prin excelenţă epic.
Opera lui Creangă este epopea poporului român. Creangă este Homer al
nostru.

În Creangă trăiesc credinţele, eresurile, datinile, obiceiurile, limba, poezia,

morala, filozofia poporului, cum s-au format în mii de ani de adaptare la
împrejurările pământului dacic, dedesubtul fluctuaţiunilor de la suprafaţa vieţii
naţionale.
Creangă este un reprezentant perfect al sufletului românesc între popoare;
al sufletului moldovenesc între români; al sufletului ţărănesc între moldoveni;
al sufletului omului de munte între ţăranii moldoveni.

Creangă explică ceea ce zugrăveşte prin proverbe. De aici frecvenţa

proverbelor în scrierile sale.
Pentru un scriitor cult, care-şi pune gloria în originalitatea filozofică (unii
chiar în singularizare), această utilizare a proverbelor ar fi un defect. Pentru
Creangă, al cărui merit e că în el vorbeşte poporul român, această lipsă de
individualism este şi ea o calitate – şi un factor constitutiv al adrmrabilei sale
arte. Expresie fidelă a ideilor populare, opera lui Creangă e originală prin
sensibilitate, prin ton, prin turnura stilului, care sunt ale sale.

Creangă are pe de-a-ntregul concepţia de viaţă a poporului. Atitudinea lui

sceptică faţă cu religia, luătoare în râs faţă cu slujitori ei, de condescendentă
superioritate faţă de fcmeie, considerată ca sexus sequior şi meritorie prin
calităţile de gospodină şi, muncitoare supusă, înainte de toate etc., etc., sunt
aspecte tipice ale psihologiei ţărăneşti – ca şi chipul în care vede şi simte
natura: un cadru frumos, dar atât de familiar, că nu mai merită multă vorbă.
(Cele câteva note cu caracter mai romantic se explică prin nostalgia
1
Apărut în Viaţa românească, nr. 6/iunie 1910; reluat în volumul Note şi impresii, 1920.
Reprodus după G. Ibrăileanu, Opere, vol. 2, Editura Minerva, Bucureşti, 1975. (n.n.)
141
dezrădăcinatului şi prin influenţa cărturărească. Într-una, sfârşitul tiradei din
dealul Paşcanilor, se vede chiar institutorul!)
S-a zis că Creangă este un colector – talentat – de basme.
Basmele, poveştile lui Creangă!
Ce însemnează „colector” de basme?
Dar este basmul o formă literară cristalizată, ca poezia populară ?
Basmul, povestea, valorează cât valorează talentul celui care povesteşte.
Şi Creangă a avut un aşa de mare talent, încât în toate poveştile sale oamenii
trăiesc cu o individualitate şi cu o putere de viaţă extraordinară.
Să nu ne înşelăm: Poveştile lui Creangă sunt bucăţi rupte din viaţa
poporului moldovenesc. Soacra şi nurorile ei, Stan păţitul, Badea Ipate etc.,
sunt oameni vii, ţărani din Humuleşti, ţărani din plasa Muntelui din judeţul
Neamţ. Şi vestiţii năzdrăvani: Ochilă, Flămânzilă şi Păsări-lăţi-lungilă, şi
Gerilă şi Setilă, sunt flăcăi şugubeţi şi „ai dracului”, ca şi dascălii Mogorogea,
Trăsnea şi ceilalţi, din Amintiri, – numai cât trataţi epic.
Şi chiar capra şi iezii ei nu-s decât megieşi ai feciorului Ştefan al Petrei, o
biată văduvă necăjită cu trei copii. Puneţi în loc de capră – un nume femeiesc,
în loc de iezi – copii, şi în loc de lup – un ţăran hain, şi veţi avea o nuvelă din
viaţa ţărănească.
După cum La Fontaine a zugrăvit în dobitoacele sale pe contemporani,
stările sociale şi pănă şi pe Ludovic XIV, tot aşa şi marele nostru scriitor, în
poveştile sale, a zugrăvit lumea reală pe care a cunoscut-o. „Miraculosul” e
secundar, afară de unele cazuri cînd îi servcşte să exagereze humoristic.

Creangă este atât de realist, încât unele din poveştile lui sunt aproape
lipsite de miraculos, iar altele au numai acea specie de miraculos care îngăduie
povestitorului să înzestreze pe eroii săi cu însuşiri sufleteşti şi trupeşti peste
măsura omenească. Iar creaţiilor pur fantastice, ca zmeii ş.c.l., Creangă le
împrumută o viaţă curat omenească, şi anume ţărănească; îi amestecă cu
desăvârşire în mediul de toate zilele din Humuleşti şi-i tratează pe un picior de
perfectă egalitate.

S-a zis că Creangă samănă cu Gogol. Desigur. Ţăranul moldovan samănă

aşa de bine cu cel rutean. Dar cred că Creangă are şi mai multe asemănări cu
La Fontaine. Aceeaşi nepăsare faţă de cele sfinte, aceeaşi ireverenţiozitate faţă
de autorităţi, de „măriri”, de ierarhii, acelaşi scepticism, acelaşi epicureism
liniştit.

Creangă este – şi va rămâne – unic, pentru că împrejurările care l-au

produs, care i-au permis să fie ceea ce a fost, s-au dus, s-au dus pentru
totdeauna!

142
 Creangă e mai mult citat şi lăudat decât cetit şi gustat: E ţăran – şi apoi e
şi prea fin.
„Ţărăniile”, cum îşi numea el operele sale, repugnă cetitorilor, delicaţi,
deprinşi cu analizele lui Paul Bourget. Iar fineţa sa, căci are o infinită fineţă, îl
face greu accesibil majorităţii cetitorilor.

Numai intelectualii adevăraţi l-au priceput cum trebuie pe Creangă. Şi cel

care l-a priceput mai bine, pănă la îndrăgostire, a fost Eminescu. În Creangă,
Eminescu găsea ţăranul, „limba veche şi înţeleaptă”, natura. În opera, ca şi în
societatea lui Creangă, Eminescu găsea un refugiu, o consolare de prezent, de
civilizaţie, de intelectualism. Se poate spune că romanticul Eminescu se
refugia în primitivul Creangă. Iată explicaţia prietiniei Eminescu-Creangă. A
prietiniei dintre filozoful budist şi schopenhauerian şi Nică a lui Ştefan a Petrii.
Fără îndoială că prietinia a plecat de la Eminescu. În prietinia lui Creangă
pentru Eminescu trebuie să fi fost sentimentul aceluia, care a găsit în sfârşit pe
cineva sigur, căruia să-i destăinuiască fără frică comoara – comoara sufletului
său.

Când Creangă iese din „ţărăniile” lui, nu mai este acel scriitor de-o
incomparabilă fineţă. În Popa Duhu, autorul are o nuanţă de mahalagism şi în
tratarea subiectului şi în admiraţia sa pentru acel bel esprit de suburbie, care e
părintele Isaia... Ce bine pentru gloria lui, că Dragostea chioară şi Amor
ghebos, din care a rămas o pagină, s-a pierdut! Şi ce bine ar fi să nu fie el
autorul trivialelor versuri Oltenii în Iaşi!

Creangă, născut la 1837, absolvent a patru clase de seminar şi al şcoalei de

învăţători, preot şi institutor, orator politic la întrunirile de suburbie, trăitor în
Ţicău, acum 40 de ani era, trebuia să fie un mahalagiu. (Şi e de admirat, poate
cel mai de admirat lucru din literatura noastră, cum oratorul acesta de mahala a
putut fi atât de artist, atât de aristocratic de artist. Nu este nici un scriitor care
să-l întreacă în fineţă, în gust, în măsură, în scurtime. Şi poate că în aceste
privinţe nu-l ajunge nimene, chiar dintre scriitorii noştri cei mai cultivaţi şi mai
lettrés.)
Pe lângă bucăţile deja amintite, mahalagismul lui apare şi în stilul plin de
neologisme din articolele sale cu privire la învăţământul primar, în două-trei
locuri din Amintiri şi, în politica lui.

În Creangă erau doi oameni! Personalitate puternică, ţăranul nu murise în

el. Rămăsese intact în fundul sufletului lui. Nostalgia după copilărie şi după
Humuleşti scotea pe ţăran la iveală din sanctuarul sufletului său. Şi aceasta nu
numai când scria Amintirile, ci şi poveştile. El povestea tot din nostalgie după
Humuleştii trecutului său. Apoi cînd se-ntorcea în târg, apărea mahalagiul şi

143
scria Oltenii în Iaşi.
Popa Duhu e o operă de tranziţie, are un caracter dublu. La ea a colaborat
şi ţăranul şi mahalagiul din Creangă, pentru că părintele Isaia Duhu pe
deoparte e o amintire din copilărie, de pe malurile Ozanei, unde trăia acest
preot pe vremea copilăriei lui Creangă, iar pe de alta o cunoştinţă a lui Creangă
din Iaşi, unde se strămutase şi preotul. De aceea acolo unde vorbeşte de
părintele Isaia de la Neamţ, scrie ca în Amintiri, pe când acolo unde îl
zugrăveşte ca filozof ieşan de suburbie, Creangă are o nuanţă de mahalagism.

Creangă a fost editat de mai multe ori. O chestie foarte importantă în

editarea lui Creangă este respectarea cuvintelor şi a formelor moldoveneşti.
Ediţia din Iaşi respectă pe moldovanul Creangă. Cele din Bucureşti nu. În
ediţia II Minerva, care a voit să lase pe Creangă moldovan, tot se mai găsesc
forme muntenizate, datorite desigur îndărătniciei zeţarilor, căci d. Kirileanu,
unul din editori, e un neaoş moldovan din Holda de pe Bistriţa. Ediţia
„Bibliotecii pentru toţi” e oribilă. Sunt cuvinte schimbate, pentru că editorul n-
a priceput cuvintele lui Creangă. Sunt forme literarizate, ori chiar munteneşti
dialectale, pentru că editorul a fost un bucureştean, care credea că românismul
începe în Covaci şi se isprăveşte la Băneasa.
Ce lucru admirabil ar fi fost o ediţie a lui Creangă ilustrată de
Grigorescu!... Va trebui numaidecât ca un pictor de foarte mare talent să
ilustreze o dată pe marele scriitor.

Sănătatea, simplicitatea, limpezimea, „realismul” psihologic din opera lui,

fac din Creangă un scriitor clasic, în înţelesul literar al cuvântului. Aristocratul
Alecsandri, după emanciparea de influenţa romantismului cu care natura sa nu
se împăca, aristocratul C. Negruzzi, ţăranul Coşbuc din Balade şi idile şi, în
parte aristocratul Brătescu-Voineşti, şi aristocratul Duiliu Zamfirescu, sunt,
dacă nu ne înşelăm, împreună cu Creangă, în care a rămas toată viaţa ţăranul
de la Humuleşti – singurii scriitori clasici din întreaga noastră literatură
modernă. Viaţa normală şi aşezată, viaţa claselor „pozitive” e un teren
favorabil pentru sănătoasa producţie literară clasică; pe cînd viaţa zbuciumată
a celor declasaţi e un mediu priincios pentru literatura „dezechilibrată”
romantică. Cele câteva note romantice din Creangă, care însă nu ajung
niciodată pănă la pesimism, datorite transplantării şi „proletarizării” sale,
confirmă regula – ca orice excepţie.

144
 I. CREANGĂ
Ţăranul şi târgovăţul1
(1924)

Opere complete („Ostaşul român”‚ Cernăuţi) e o ediţie frumoasă, îngrijită

cu multă dragoste şi din venitul căreia un obol este destinat unui bust al lui
Creangă la Cernăuţi.
Această „ediţie completă” ni se pare prea complectă, şi nu aşa cum a voit-
o Creangă, care şi-a pregătit ediţia înainte de a muri – ediţia de Iaşi, mai bogată
şi ea decât a voit-o el, executorii mai adăogând ceva peste gândul lui, şi nici
într-un caz mai săracă.
De o bucată de vreme, dintr-un zel prea mare, dintr-un fel de nevoie de
totalitate, scriitorii noştri morţi sunt îmbogăţiţi prea mult şi cam cu de-a sila.
Am protestat adesea împotriva acestei generozităţi, cu ocazia unor ediţii ale lui
Eminescu, ale lui Caragiale şi ale altora.
E un fel de epidemie de „opere postume”, care de cele mai multe ori sunt
numai postume, dar nu şi opere.
Să cercetăm această ediţie complectă.
Mai întăi bucăţi cu paternitate îndoielnică:
În ediţia de faţă, ca şi în altele, se tipăresc versurile întitulate Oltenii în
Iaşi, răspândite pe vremuri în public, şi despre care ni se spune într-o notă,
pierdută în sutele de note de la sfârşitul volumului, că se atribuie lui Creangă,
deşi se crede că sunt de Miron Pompiliu. Atunci de ce se tipăresc aceste
versuri în şir şi la fel cu alte bucăţi, mai cu samă că, dacă se vor fi potrivind cu
politicul Creangă, nu se potrivesc de loc cu poetul Creangă, care, în arta sa –
întrupare şi expresie a atitudinii ţăranului român din Humuleşti de pe acea
vreme –‚ are altă atitudine, alt ton în materia aceasta, şi anume atitudinea şi
tonul din Moş Nichifor Coţcariul: un dispreţ distant şi îngăduitor. Şi tot cu
îndoieli asupra paternităţii se tipăreşte aici şi articolul Misiunea preotului la
sate.
Apoi „postume”:
Calicul de la Tălpălari, o istorie oarecare, fără subiect popular, am zice
fără subiect „Creangă”, e scrisă de un domn, care ar fi auzit-o din gura lui
Creangă cu câteva zile înainte de moartea scriitorului. Şi în adevăr se vede
bine, bine de tot, dar de tot, că nu e scrisă de Creangă. Dar Creangă e Creangă
prin talentul său, prin stilul său, prin farmecul său. E, în adevăr, proprietatea
cuiva, chiar când e redactată de altul, o idee, o teorie – dar nu o bucată literară
(mai ales cînd şi întâmplarea e un fapt întâmplat). „Poveştile” lui Creangă sunt
ale lui Creangă, nu prin subiect, prin „istorie” – care sunt ale tuturora –‚ ci
1
Apărut în Viaţa românească, nr. 9/ septembrie 1924; reluat în volumul Scriitori români şi străini,
1926. Reprodus după G. Ibrăileanu, Opere, vol. 3, Editura Minerva, Bucureşti, 1976. (n.n.)
145
tocmai prin forma dată de el. E atît de clar lucrul acesta...
Făt-Frumos, fiul iepei ar fi să fie o „postumă”. (Şi, dacă ar fi, ar trebui
indicat acest lucru.) Dar povestea nici nu e isprăvită măcar.
Noi am văzut pe vremuri la un anticar manuscrisul acestei poveşti, şi nu l-
am cumpărat, nu numai pentru că preţul era mai presus de resursele unui
student, ci şi pentru că nu prezenta nici un interes estetic. Acum ne pare rău,
căci, dacă am fi ştiut ce rol o să aibă, făceam sacrificii şi-l confiscam.
Noi credem că Creangă nici n-a avut de gând să isprăvească această
poveste şi s-o tipărească. Din toate poveştile lui, aceasta e singura unde întreg
conţinutul e numai miraculos. În toate celelalte, adevărate nuvele din viaţa de
la ţară, miraculosul e secundar şi de multe ori e un ingredient pentru puterea
realistă a picturii oamenilor şi vieţii lor sufleteşti. În Făt-Frumos, fiul iepei e
numai miraculos, şi bucata nu are valoare decât numai pentru limbă, dar o
valoare inferioară, chiar şi din acest punct de vedere, faţă de alte poveşti,
fiindcă puţinătatea fondului se traduce în puţinătatea limbii. (Observ în
povestea aceasta muntenisme, datorite probabil zeţarului bucureştean, căci
Făt-Frumos, fiul iepei a fost tipărit în Convorbiri literare, din 1898, când
această revistă se mutase la Bucureşti. Mai observ cuvântul „milă” în loc de
„poştă”.)
Apoi să se bage de samă că, de când începe să scrie Amintirile, Creangă
nu mai scrie poveşti. De atunci n-a mai scris decât Cinci pâni care nu e
poveste, ci o snoavă sau, mai just, rezolvarea unei probleme de aritmetică într-
o anecdotă cu scop moral. După faza poveştilor, de când începe să scrie
Amintirile, Creangă se simte mai scriitor, nu mai „spune poveşti” – poate i se
pare că aşa e mai serios şi mai „literat”. (Acum scrie şi o piesă de teatru !)
Poate... Cine ştie? Fapt e că în activitatea lui observăm două faze, şi în faza a
doua nu mai pune la contribuţie miraculosul.
Făt-Frumos, fiul iepei trebuie să fi fost un manuscris vechi, părăsit de
Creangă sau, dacă e mai nou, un manuscris la care totuşi a renunţat, genul
conţinutului lui ne mai fiind în preocupările sale, ori considerându-l, deja, prea
copilăresc.
Ediţia cuprinde şi istorioare instructive ca Acul şi barosul, Inul şi cânepa
etc., luate din cărţile de cetire pentru şcolile primare, alcătuite de Creangă în
tovărăşia altor institutori.
Creangă a scris aceste istorioare nu ca poet, ci ca pedagog, cu un scop pur
didactic, începător de didactic! E ceva voit, combinat, şi nu acel joc al
inteligenţei şi imaginaţiei, care este arta. Inferioare, din acest punct de vedere,
şi mult inferioare, sunt „poeziile” lui Creangă, scoase din aceleaşi cărţi de
cetire, scrise copilăreşte pentru copii, de un om care nici n-a fost poet în
versuri.
Clopoţelul de la gară
Dând semnalul de pornire

146
 Toţi în grabă alergară,
Toţi cu toţi într-o unire.

Cum pot fi literatură nişte bucăţi scrise anume pentru a instrui şi educa pe
băieţii din şcolile primare ?
...Şi mai ales literatură a lui Creangă!
Frumuseţa supremă, sau ceea ce e suprem în frumuseţa operei lui Creangă
este perfecta ei inutilitate. (De aceea bucăţi atât de bine şi de viu scrise ca cele
două despre Moş Ion Roată, unde argumentează ori combate ceva, nu pot sta
pe primul plan al operei sale.) El nu vrea să dovedească nimic în bucăţile sale
cele mai bune, cum sunt Amintirile şi Moş Nichifor Coţcariul. Şi dacă din
poveşti rezultă morala, pedeapsa celor răi etc., nu e vina lui...
Puţinele excepţii, sunt şi defecte. Cînd vrea ceva, atunci acela care scrie
nu mai e ţăranul din fundul sufletului lui, ci târgovăţul, uneori chiar
institutorul. Critica gramaticii lui Măcărescu e o pată în Amintiri. Aici nu
vorbeşte artistul, ci institutorul, care combate şi vrea să dovedească. (Dar
năuceala penibilă a lui Davidică cu gramatica e artă, căci e vorba de o scenă
prinsă din realitate cu mult adevăr şi mult haz.)
Tot ce e orăşenesc în Creangă e inferior. Mai întăi pentru că este ceva
eterogen concepţiei şi expresiei generale a operei (tot aşa expresiile neaoş
populare din Creangă ar distona vulgar în scrisul lui Maiorescu) şi al doilea,
pentru că orăşanul Creangă era un mahalagiu. Când ţăranul din el, care
rămăsese intact în fundul sufletului său şi pe care-l putea evoca în ceasurile
mari, apărea stăpân în conştiinţa lui, alungând în chip radical pe mahalagiul de
formaţie mai recentă – atunci Creangă era nu numai un mare artist, dar şi un
spirit de o fineţă neîntrecută şi un adevărat aristocrat –‚ aristocratismul unei
clase vechi, aşezate, cu tradiţii şi datini, cum erau ţăranii din Humuleşti din
mijlocul veacului trecut.
Din acest punct de vedere, petiţiile lui la autorităţi, articolele lui, o parte
din scrisorile lui, puse în „opera completă” ca parte integrantă a ei, strică, cu
hotărâre, impresiei estetice.
Noi credem că Creangă trebuie ferit de orice pagină rămasă pe urma lui,
care se datoreşte târgovăţului din el, când aceste rămăşiţi sunt în adevăr
rămăşiţi, şi nu bucăţi pe care el le-a scris ca artă şi a înţeles să le pună în opera
sa de artă şi deci suntem siliţi să le primim ca atare.
Dacă cumva avem dreptate, atunci tipărirea versurilor intitulate de editori
Satirice (versuri inedite) – triumful mahalagiului din Creangă – este o mare
greşală.
Azi am bani, azi am parale,
Azi de lume joc îmi bat,
La cazin şi-n tribunale
Sunt primit şi-mbrăţişat
............................................

147
 Onorabili şi cochete
Eu cunosc a voastră sete

şi tot aşa mai departe... Acesta e omul care a scris vorbirea epică şi
evocatoare de plaiuri şi de vremuri a lui David Creangă din Pipirig?
Aceste Satirice ne arată spiritul unui mahalagiu la cafenea şi ne lasă să ne
închipuim ce-ar fi fost, poate, Dragoste chioară şi amor ghebos. Dar din lista
personagiilor piesei şi din nunrele lor, ca şi din pagina rămasă, ne putem face o
idee de acea piesă de „teatru”. A, dacă ţăranul din Creangă ar fi zugrăvit
mahalaua (domeniul atât de plicticos de mult exploatat de scriitorii noştri), ar
fi fost foarte interesant. Dar pe cât se pare, nu ţăranul, ci mahalagiul satiriza
mahalaua. Fără îndoială, ca document sufletesc ar fi fost şi această piesă
interesantă; Pagina de manuscris cu Dragoste chioară şi amor ghebos era de
vânzare alături de Făt-Frumos, fiul iepei la anticarul de care a fost vorba mai
sus.

Fireşte, dacă l-am feri de operele pe care nu le-a voit să le lase ca

literatură, ar mai rămânea la pasivul lui, răspunzător de ele, numai acele
pasagii datorite târgovăţului, atât de puţine, care sunt în opera tipărită de el în
revistele literare.
Desigur, pentru studiul lui Creangă şi pentru biografia lui, e binevenit
totul. Dar e nevoie oare ca aceste documente să fie trecute în opera lui literară?
Şi fiindcă a venit vorba de biografii lui Creangă – şi fiindcă multe bucăţi
din ediţia aceasta nu pot avea, sperăm, nici pentru editori, decât un interes
biografic (scrisori, petiţii, demisii, etc.), – ne întrebăm întrucât avem nevoie şi
de biografia lui de orăşean, la care se raportează toate aceste documente
biografice? Biografia aceasta ne poate satisface o curiozitate comună,
explicabilă, legitimă chiar, când e vorba de scriitori scumpi nouă, dar nu ne
explică nimic din opera lui Creangă, pentru că opera lui e, tocmai, în afară de
viaţa lui de orăşean, s-ar putea zice că e în contra vieţii lui de orăşean.
Biografia, câtă ne trebuie, pentru explicarea operei lui, e în Amintiri. Iar
biografia aceasta, în partea ei esenţială, care a condiţionat pe scriitor, fiind a
oricărui copil de ţăran din Humuleştii de-atunci, s-ar putea complecta cu
reconstituirea vieţii din vremea aceea din Humuleşti şi cu evocarea
pitorescului naturii din valea Ozanei.
Autorul profund – demiurgos – al operei lui Creangă e poporul;
concepţiile lui Creangă sunt ale poporului; al lui Creangă e numai talentul, pe
care-l are din naştere. Opera lui Creangă nu datoreşte nimic incidentelor
biografice ale orăşanului din el, decât câteva pete (efect rău) şi (efect bun, dar
indirect) nostalgia după Humuleşti, care e un factor al poeziei lui.
Dacă ştim, pur şi simplu, că a fost un transplantat fără cultură, ştim tot ce
ne trebuie din biografia lui de târgovăţ, ca să-l putem înţelege în totalitatea lui.

148
 Dacă pentru cercetători e interesant tot ce-a rămas de la Creangă (ca şi
„postumele” lui Eminescu), pentru plăcerea estetică paginile „postume” ale lui
Creangă sunt, toate, dăunătoare. Creangă apare mai mic; apare, apoi, impur. Şi
e nedrept să se dea aceste pagini ca opere ale lui, laolaltă cu celelalte.
Ce-ar zice el, dacă s-ar trezi şi ar vedea astfel de ediţii, el, care a cunoscut
torturile autocriticii şi autocorijării, cum dovedesc manuscrisele lui chinuite, în
care se vede atât de bine lupta pentru tot mai frumos, lupta care constă mai ales
în înverşunarea ţăranului din el de a curăţi manuscrisul, cu deosebire în
privinţa limbii, de imixtiunea târgovăţului.
Din cele de mai sus, nu urmează că, dacă ar fi să recomandăm o ediţie a
lui Creangă, din câte există azi, n-am recomanda-o pe aceasta. Am recomanda-
o, desigur, pentru că e mai exactă decât altele. Mai exactă, – nu exactă.

149
 MIHAIL EMINESCU1
(1919)

S-au împlinit treizeci de ani de la moartea lui Eminescu.

Dar în vara anului 1889 a murit numai omul. Poetul murise mai de mult,
în 1883, de când a încetat pentru totdeauna ceea ce fusese „Eminescu”.
Opera lui Eminescu are o vechime destul de mare, mai ales într-o
literatură a cărei vârstă totală e de o sută de ani. Iar dacă ne gândim că de la
apariţia primelor sale poezii bune, a acelora care marchează trecerea de la
poezia adolescenţei la aceea a tinereţii, la poezia „eminesciană”, au trecut
aproape cincizeci de ani, atunci opera lui Eminescu ne apare în perspectiva
unui trecut foarte îndepărtat.
Şi cu toate acestea, Eminescu este tot aşa de nou şi de actual ca şi acum
cincizeci de ani. Ba nu, este şi mai actual, pentru că atunci abia era înţeles, şi
de cătră foarte puţini, de naturile cele mai sensibile şi de spiritele cele mai
cultivate ale vremii.
Toţi scriitorii noştri, anteriori, contemporani şi posteriori lui Eminescu, au
îmbătrânit ori încep să îmbătrânească. Numai el rămâne pururi tânăr, ramâne
eternul confident al sufletelor sensibile şi visătoare.
De la apariţia lui Eminescu şi până azi, s-au perindat atâtea şcoli literare,
atâtea curente şi atâtea mode, care uneori păreau că-l întunecă, dar el rezista
mereu şi apărea din nou strălucitor ca şi luceafărul lui.
Şi a fost o vreme când admiraţia pentru el avea caracterul unui fetişism
exclusivist. Era între 1880 şi 1900, când apăreau în pragul tinereţii acei care
aveau zece-douăzeci de ani mai puţin decât Eminescu, când, cu alte cuvinte,
apăreau pe scenă acele generaţii din care se recrutează, în orice literatură,
comprehensivii extremi, discipolii, când apăreau acei care puteau spune cu
Vlahuţă:
Tot mai citesc măiastra-ţi carte
Deşi o ştiu pe dinafară...

Generaţiile de mai târziu n-au mai avut sufletul eminescian şi n-au mai
găsit în opera maestrului expresia nuanţei sufletului lor, căci atmosfera morală
din ţară se schimbase. Acei care au venit mai pe urmă nu l-au mai admirat ca
discipoli, aş zice ca partizani frenetici, ci ca simpli cetitori care gustă în opera
scriitorului pe poetul sentimentelor general omeneşti.
Eminescu este nu numai cel mai mare scriitor român. El este o apariţie
aproape neexplicabilă în literatura noastră. El a căzut în sărmana noastră
literatură de la 1870 ca un meteor din alte lumi.
1
Apărut în Însemnări Iiterare, nr. 19-20/iunie 1919; reluat în volumul Note şi impresii, 1920.
Reprodus după G. Ibrăileanu, Opere, vol. 2, Editura Minerva, Bucureşti, 1975. (n.n.)
150
 Întâmplarea a făcut ca unul din cei mai mari poeţi lirici a secolului al XIX-
lea – secol atât de bogat, cel mai bogat în lirici – să se nască la noi, într-un colţ
din fundul Moldovei.
Iar dacă ne gândim la calitatea pură şi profundă lirismului său, dacă ne
gândim la faptul că Eminescu a apărut într-o literatură începătoare, fără tradiţii,
fără modele, fără limbă artistică, fără limbă literară fixată, dacă ne mai gândim
că el a avut de luptat cu mizeria, cu boala, cu obtuzitatea mediului şi răutatea
oamenilor, dacă mai adăogăm că opera lui, creată în condiţii aşa de grele, a
fost înfăptuită pănă la vârsta de treizeci şi trei de ani, pănă la vârsta când un
poet de o aşa puternică gândire abia începe să devină ceea ce e menit să fie –
atunci poate avem dreptul să spunem că în Eminescu natura crease pe cel mai
mare liric modern şi că, geloasă de propria-i operă, i-a plăcut să sfarme de
timpuriu minunata oglindă în care s-a răsfrânt atât de încântător.
Impresia, cu nimic comparabilă pe care o face Eminescu asupra
cetitorului, se explică, credem noi, printr-un caracter special al poeziei lui, pe
care ne vom încerca să-l definim în rândurile următoare.
Am observat altă dată că poeziile lirice ale lui Eminescu sunt fără
„subiect” şi că, ceea ce e aproape acelaşi lucru, Eminescu n-are poezii
ocazionale.
Eminescu nu cântă incidentele unei iubiri, ci iubirea; nu cântă farmecele
unei femei, ci femeia; nu ne dă crâmpeie separate din natură, colţuri de
peisagii, ci ceea ce este mai general în natură. Că pentru a reda generalul,
utilizează culori ale particularului, aceasta se înţelege de la sine. Dar ceea ce
vrea să ne dea, e generalul, iubirea, femeia, natura.
Cercetarea manuscriselor sale, tipărite sub numele nedrept de „postume”,
dovedeşte în chip experimental adevărul acestei observaţii. În manuscrisele
sale găsim uneori poezii ocazionale, în care omul şi-a notat sentimentele şi din
care poetul a extras, în urmă, poezia definitivă cu caracter general, curăţită de
tot accidentalul faptelor şi de tot particularul sentimentelor. Chiar când
Eminescu, ca să pornească, începe cu un fapt mai particular, niciodată însă de
Ia un incident, avem de observat în primul rând că faptul particular nu are
caracterul curat personal şi excepţional şi, în al doilea rând, că Eminescu se
ridică imediat la general şi universal. În legătură cu aceasta, vom aminti că, din
toate preocupările privitoare la ideea naţională şi la politică, consemnate în
multele sale articole de ziar, ceea ce a străbătut în poezia sa este Doina şi
Satira III-a, chintesenţiarea voluminosului bagaj de fapte, de idei şi de
sentimente din proza sa politică şi socială. Şi aceeaşi lipsă de ocazional şi în
filozofia sa poetică pesimistă. Aproape nici o tânguire personală, nici o
zugrăvire de mizerii particulare, ci din toate suferinţele personale, din toate
observaţiile şi experienţele particulare sinteza, chintesenţa, generalizarea,
aşadar aruncarea schelelor pe care s-a ridicat şi plutirea în sferele superioare
ale contemplaţiei pure.

151
 Din toate aceste rezultă că sentimentul din opera lui Eminescu, faţă cu
sentimentele trăite, zilnice ale omului, este ca ideea generală faţă cu imaginile
sau ideile particulare din care este abstrasă.
Şi totuşi, aceste extracte de sentiment nu sunt stări de suflet abstracte. Ele
au o intensitate şi o căldură mai mare decât toate sentimentele incidentale din
care sunt extrase. Sunt sumă psihologică. Aceste sentimente sunt generale ca o
idee şi totuşi concrete, vii şi tulburătoare ca cea mai profundă emoţie.
Sentimentul acesta al lui Eminescu nu mai este legat cu un incident din
viaţă. Cu incidentele din viaţă erau legate sentimentele incidentale, ocazionale
din care a rezultat sentimentul general din opera sa.
Acest sentiment este acuma o stare emoţională, un ton al sufletului. Din
punctul de vedere al procesului de creaţiune, sentimentul este a priori. Textul
este consecutiv, este exteriorizarea, „justificarea” sentimentului. Textul este
libretul la muzica de sentimente din sufletul poetului.
Libretul acesta i-l dă imaginaţia sa bogată şi complectă. Dar poetul nu cere
imaginaţiei decât strictul necesar pentru a-şi exprima emotivitatea. De aceea
Eminescu, aşa de strălucit în imagini, este totuşi aşa de econom, aşa de concis
şi de scurt. De aceea în poezia lui nu găsim mai niciodată imaginaţie pentru
imaginaţie, ca de pildă la Victor Hugo. (Acelaşi lucru şi în privinţa „ideilor”
sale, care nu sunt decât un stimul ori o abutizare a emotivităţii sale, ori mai
degrabă o formă a acestei emotivităţi, emoţia faţă cu viaţa şi cu natura, spaima
lui în faţa realităţii tangibile şi intangibile – pesimismul său.) Imaginaţia este
serva supusă a sentimentului. Ea nu are alt rol decât să exprime sentimentul.
De aici caracterul de imaterialitate al poeziei sale lirice, idealitatea ei. De aici,
în sfârşit, lipsa de subiecte, de ocazional.
Îndărătnic şi superb dispreţuitor al realităţii banale, Eminescu alege din
imaginile realităţii elemente care convin sentimentului său şi, idealizându-le, le
combină liber în vederea textului adecvat muzicii sale din suflet.
La minimum de „realism”, el îşi exprimă emotivitatea printr-o combinaţie
simbolică de imagini, şi nu prin imagini din chiar domeniul faptelor legate, în
experienţa-i proprie, cu sentimentul dat. Aşa muzica funebră din suflet,
produsă de regretul după un amor defunct, mai just după amorul defunct în
genere, are ca libret zugrăvirea unui sinistru peisagiu boreal (De câte ori
iubito). Alteori, simbolul e mai apropiat (Luceafărul). Adesea, muzica din
suflet încheagă o sumă de imagini culese de-a lungul vieţii şi înrudite prin
sentimentul comun ce le-a provocat (Melancolia). De câteva ori, muzica se
traduce printr-o înscenare romantică, care, sub forma aparentă a baladei, este
expresia uuni sentiment, de pildă, a nostalgiei care îi cântă în suflet (Povestea
teiului). De cele mai multe ori, sentimentul, de obicei regretul după trecut,
rechemarea fericirii imposibile, îmbracă forma unei elegii de amor, într-o
scenă mai trăită, mai realistă, deşi totuşi parcă dintr-o lume de vis (S-a dus
amorul).

152
 Mai înspre particularizare, mai înspre „realism”, ar începe poezia de
confidenţă personală, cu subiect, ocazională, dar în zadar vom căuta în
Eminescu exemple pentru asemenea gen.
Această poezie de sentimente generale, exprimată printr-un material de
imagini strict necesar prin textul cel mai scurt cu putinţă, are puterea sugestivă
a muzicii.
Ca şi muzica, poezia lui Eminescu, prin sentimentul ei general, prin lipsa
ei de subiect şi de ocazional, îţi transmite cu cea din urmă intensitate o stare
emoţională generală, pe care o umpli cu propriile-ţi sentimente, pe care o
colorezi cu propriile-ţi evenimente sufleteşti. De aici şi sentimentul de
colaborare al cetitorului – „cetirea printre rânduri” – iluzionarea lui, credinţa
naivă în adevărul ficţiunii din operă, de aici sugestivitatea lui Eminescu.
Ca şi muzica, poezia lui Eminescu scoate din enormul inconştent stări
nebănuite de suflet, pe care le lasă cu nelămuritul lor şi, exprimând
inexprimabilul, ne face cunoscut, în clipe de fulger, profund sufletului nostru.
De aici senzaţia infinitului, a lucrului în sine, a „voinţei” lui Schopenhauer, pe
care ne-o dă poezia lui Eminescu.
Ivan Turgheniev, poate cel mai mare poet în proză al omenirii, ajungând
cu povestirea la momentul supremei melancolii a unui erou al său, se declară
învins de greutatea analizei şi, ca să arate printr-un cuvânt profunditatea
sentimentului de care e cuprins personagiul său, zice că numai muzica ar putea
s-o exprime. Eminescu a învins de multe ori această greutate, realizând
imposibilul.
Dar muzica aceasta profundă a lui Eminescu a mai căpătat prestigiul unei
alte muzici, aceea a versului său hipnotic, combinată din sonorităţi de silabe,
de ritmuri şi de rime.
Adormind de armonia
Codrului bătut de gânduri,
Flori de tei deasupra noastră
Or să cadă rânduri-rânduri.

Dându-mi din ochiul tău senin

O rază dinadins...

Acele dulci cuvinte

De care azi abia mi-aduc
Aminte...

Muzică prin fond ca şi prin formă, poezia lui Eminescu nu mai are nevoie
de nici o altă melodie, şi cu atât mai puţin de cele care circulă...
*
Spuneam mai sus că poezia lui Eminescu ne dă senzaţia „voinţei” lui
Schopenhauer.
Să lămurim această propoziţie metafizică, să traducem acest termen
153
schopenhauerian şi, cu această ocazie, să mai adăugăm câteva cuvinte în
privinţa psihologiei poetului.
Vorbind de arte, Schopenhauer arată că, în deosebire de toate celelalte,
care ne dau copia „ideilor” platoniciene prin imagini din lumea aparenţelor,
muzica ne dă însăşi imaginea „voinţei”.
„Voinţa”, în metafizica lui Schopenhauer, este lucrul în sine, realitatea
ultimă, aceea care nu cade sub simţuri, substratul aparenţelor.
Acest „lucru în sine” nu-l putem surprinde nicăiri în univers, decât în noi
şi anume în ceea ce s-ar putea numi impulsivitate, dorinţă, afectivitate,
emotivitate. Acestea sunt pentru Schonpenhauer „voinţa” revelată nouă şi a
cărei imagină este muzica.
Ceea ce a sugerat lui Schopenhauer ideea că emotivitatea este „lucrul în
sine”, este poziţia ei faţă de stările de cunoştinţă, care „reprezintă” lumea,
fenomenele, aparenţele.
În adevăr, emotivitatea nu numai că nu are nimic comun cu cunoştinţa, dar
s-ar putea spune că e contrarul cunoştinţei. Ea este răspunsul nostru, reacţiunea
noastră la impresiile lumii din afară. Emotivitatea noastră este în întregime eu,
pe când senzaţiile noastre venite prin simţuri sunt lumea din afară plus eu.
Această emotivitate, această reacţiune, este răsunetul întregului nostru
organism, al întregii noastre vieţi organice.
Emotivitatea n-o percepi ca ceva care se poate defini prin datele
simţurilor, pentru că n-o percepi prin simţurile externe, cum percepi întreaga
existenţă. O percepi printr-un simţ intim, simţul intern.
Fiecare din noi este ceea ce e această emotivitate, adică totalitatea
senzaţiilor organice produse de întreg organismul nostru. Ideile noastre,
filozofia noastră sunt justificarea, advocatul acestei emotivităţi. Ea este deci,
încă o dată, faptul fundamental psihic, substratul vieţi sufleteşti. De aici
senzaţia de ceva mai profund şi de ceva anterior.
Aceasta este cauza pentru care Schopenhauer crede ca are dreptul să
opună lumii aparenţelor, lumea aceasta internă, profundă, obscură, nelămurită
– şi s-o socoată ca participând din lucrul în sine, care se ascunde în dosul
fenomenelor.
Dacă Schopenhauer nu are dreptul să gratifice emotivitatea noastră cu
numele de lucru în sine, rămâne însă, din filozofia lui, adevărul că această
emotivitate e faptul fundamental al sufletului nostru, eul nostru adevărat,
diferenţiarea noastră de tot restul universului şi că muzica ne pune direct şi mai
cu putere în contact cu dânsa decât orice altă artă şi fără să ne indice imagini,
emotivitatea rămânând generală, nedefinită, emotivitate pentru emotivitate,
urmând ca s-o colorăm noi în urmă.
Mişcându-ne sufletul cu putere fără să ne dea imagini ale lumii reale,
punându-ne în contact cu lumea obscură din profundul sufletului nostru,
muzica, în adevăr, ne dă impresia că ne pune în faţa lucrului în sine, numit de

154
Schopenhauer „voinţă”.
Şi când am spus că poezia lui Eminescu ne dă senzaţia „voinţei” lui
Schopenhauer, am voit să rezumez în termeni schopenhaueriani ideea pe care
mă încerc s-o dovedesc, că farmecul acestei poezii se explică prin efectul ei
asemănător cu al muzicii.
De aici şi senzaţia de infinit pe care o dă poezia lui Eminescu. În adevăr,
punându-ne în contact cu emotivitatea noastră profundă, nedefinită,
nelămurită, ea ne pune în contact cu un infinit, cu singurul infinit palpabil
pentru noi, cu infinitul sufletului nostru, cu infinitul.
Dar emotivitatea, de care am vorbit pănă acum şi care este principiul
explicativ al poeziei eminesciane, a avut nevoie de imagini sugestive, de punte
de vedere înalte şi de sonorităţi de formă. Altmintrelea, ea ar fi rămas
zădarnică, oarbă, mută, ca la cei mai mulţi dintre noi. Şi sufletul lui Eminescu
a fost destul de bogat pentru toate. Eminescu a fost un organism complect. A
avut totul, toată gama senzaţiilor, imaginaţia complectă, inteligenţa înaltă. El a
concentrat în sine vârstele omenirii şi vârstele omului. Emotiv şi imaginativ ca
un primitiv, naiv şi curios ca un copil – nou în faţa universului, el a fost în
acelaşi timp înarmat de cunoştinţi ca un învăţat şi abstractor de idei ca un
metafizician.
Întâlnirea unor însuşiri atât de eminente este aşa de rară, încât Caragiale a
putut spune cu drept cuvânt că vor trece secoli pănă ce se va mai naşte un al
doilea Eminescu.

155
 CREAŢIE ŞI ANALIZĂ
Note pe marginea unor cărţi1
(1926)
– fragmente –

Dacă s-ar putea cinematografia şi fonografia conţinutul unui roman, am

vedea pe pânză figurile personagiilor, gesturile lor, toată înfăţişarea şi purtarea
lor şi am auzi la fonograf toate vorbele lor, dar ar mai rămânea ceva: ceea ce
autorul ceteşte în sufletul personagiilor sale şi ne spune.
Aşadar, cinematograful şi fonograful ne-ar da numai comportarea
personagiilor. Ceea ce nu ne-ar putea da ar fi analiza sufletului lor.
Despre comportism şi analiză voim să vorbim aici. Dar primul termen e
prea neobişnuit. De aceea îl vom înlocui prin acela de creaţie, ca mai cunoscut
şi familiar deşi, analiza ajutând la creaţie, aceşti termini nu se pot opune
radical unul altuia. În sfârşit, cetitorul este rugat să ia cuvântul creaţie în
înţelesul acesta îngust: înfăţişarea personagiilor şi comportarea lor, cu alte
cuvinte, totalitatea reprezentărilor concrete, pe care le putem avea de la ele.
Creaţia şi analiza se găsesc împreunate, în diverse proporţii, la orice
prozator de talent. În romanul eminamente de analiză, Adolphe, există şi
strictul necesar de creaţie. În povestirile lui Maupassant, operă eminamente de
creaţie, există şi strictul necesar de analiză. În romanele lui Tolstoi, care redau
viaţa în chip complex, există şi una, şi alta în proporţie normală. (Proporţia
normală rămâne de definit. Dar, înainte de toate, trebuie spus că variază după
obiect.)
Există opere care pot servi ca piese de experienţă preparate parcă anume
pentru lămurirea unor probleme literare – opere în care unele elemente sunt
izolate ca în experienţele de laborator. O astfel de operă ni se pare romanul
recent al lui Mauriac, Le désert de l’Amour, care, după tipul lui – coliziune
între mai multe personagii –, ar trebui să conţină o creaţie abundentă.
În acest roman sunt trei tipuri principale. Abia le vezi. Scriitorul spune
destul despre ele – cantitativ şi calitativ ca să le poţi clasa în anumite categorii
umane, dar nu creează, nu le individualizează – nu „trăiesc”. Mai mult, trăieşte
un tip secundar, nevasta doctorului. Dar ce analiză subtilă a stărilor sufleteşti!
Ce demontare delicată a sufletelor personagiilor, în realitate: a unor suflete
sau, şi mai just încă, a unor feluri de a simţi! Dar aceste stări de suflet nu au un
suport destul de vizibil: sunt stări mai degrabă atribuite unor fiinţe oarecare,
puse în situaţia de a avea aceste stări de suflet. Acest roman, în care eroii fac o
slabă „concurenţă stării civile”, este mai mult o colecţie de observaţii ascuţite
asupra sufletului omenesc.
1
Apărut în Viaţa românească, nr. 2-3/februarie-martie 1926; reluat în vol. Studii literare, 1931.
Reprodus după G. Ibrăileanu, Opere, vol. 3, Editura Minerva, Bucureşti, 1976. (n.n.).
156
 Un caz extrem.
Când a apărut Deux angoisses. – La mort. L’amour de Jean Rostand – o
colecţie de maxime despre iubire şi frica de moarte –‚ un critic francez a făcut
constatarea că partea consacrata iubirii este un roman în cugetări. Înainte de a
ceti recenzia criticului francez, am avut aceeaşi impresie. Relev această
coincidenţă, pentru că, atunci când aceeaşi idee le vine la doi oameni, ea are
sorţi să fie adevărată, oricât de curioasă ar părea. Am avut impresia că acea
colecţie de cugetări este un roman, pentru că acele cugetări, prin conţinutul lor,
prin raportul dintre ele, prin vibranţa lor, trădau un dramatism sufletesc, care
indica o unică şi continuă experienţă – vreau să spun că acele cugetări păreau a
consemna rezumativ etapele unei afaceri de sentiment trăite. Iată culmea
„romanului” analitic – o analiză condensată, expusă în formule, fără nici o
creaţie, fără nici o afabulaţie, fără nici un suport plastic – adică cu suprimarea
francă a acestora.
Anatole France a spus odată că vremea noastră e a criticii şi că critica va
înlocui poate toate genurile literare. L’amour al lui Jean Rostand este, într-un
fel, înlocuirea romanului pasional prin critică, ori mai bine prin criticism.
De altfel, romanul actual a luat forme care ar mira mult pe creatorii
moderni ai genului, pe un Defoë, Fielding sau Richardson. Să ne gândim, de
pildă, la Mort de quelqu’un al lui Jules Romains: moartea unui om oarecare,
repercutarea acestui eveniment în sufletele locatarilor unei case de raport şi,
temă secundară, în satul de unde era acel om.
În romanul de azi se depune, se poate zice, orice. Că această libertate e
legitimă sau nu – e altă vorbă. Dar „evoluţia” aceasta a romanului e un fapt.
[...]
Unii istorici literari întrevăd un fel de lege în evoluţia literară: după poezia
lirică, vine cea epică, şi apoi cea dramatică. Ar fi ritmul tuturor literaturilor,
când au avut condiţii normale de dezvoltare, ritm ce caracterizează fiecare eră.
Nu e vorba dacă această „lege” corespunde exact şi întotdeauna faptelor. Dar
„evoluţia” ultimă a romanului parcă ar confirma „legea”. Căci romancierul de
azi, în deosebire de cei pur epici de dinainte, pune probleme ca şi dramaturgul
şi, ca şi dramaturgul, conduce acţiunea în vederea rezolvării problemei. Numai
cât romanul-problemă actual e uneori un fel de dramă filozofică, în care
crearea de caractere e lucru secundar, principalul constând în rezolvarea
problemei.
Dacă ne oprim la literatura noastră, constatăm că evoluţia ei n-a fost
normală, căci noi am căutat să copiem repede de la 1800 încoace întreaga
evoluţie a literaturii europene. Cu toate acestea, am început cu lirismul, şi
numai pe la 1840 am introdus şi celelalte genuri, – pe toate. Dar de fapt, dacă
lăsăm la o parte accidente ca I. L. Caragiale, literatura noastră poartă, cu mici
excepţii, şi până azi caracterul liric, indiferent de gen. Abia acum începe cu
adevărat genul pur epic, cu romane ca Neamul Şoimăreştilor, Ion, La

157
Medeleni, Întunecare. Teatru adevărat avem puţin. Şi, indiferent de valoarea
lor, cele mai multe piese de teatru au un pronunţat caracter epic. Dramatism
adevărat încă nu avem nici în roman, nici în teatru. Dramatismul, după aceeaşi
„lege”, presupune o evoluţie sufletească înaintată: apariţia conflictelor de
conştiinţă din cauza ciocnirii de civilizaţii şi culturi, care dispar, cu altele care
se încheagă. Dăm aceste consideraţii, de altfel ca toate din paginile de faţă, ca
simple sugestii.

Sunt două feluri de psihologi literari: analişti şi, cu o expresie uzitată în

Franţa, „moralişti”. Anatole France e moralist. Bourget e analist şi mai ales
moralist. Dostoievski e analist şi de loc moralist. Proust e aproape întotdeauna
analist – şi rar moralist.
Moralistul face observaţii asupra sufletului şi a conduitei omului, caută
cauzele stărilor sufleteşti, tipice etc. Analistul observă sufletul, îl descompune
(„analizează”), îl descrie, îl redă, aşa cum este el, cât poate mai exact.
Moralistul observă mai mult pe alţii; analistul se observă mai mult pe sine.
Moralismul presupune gustul ideilor generale şi spirit de generalizare. De
aceea el înfloreşte mai ales în Franţa. Analiza presupune o bogată viaţă
interioară, fie că e vorba de autoanaliză, fie că e vorba de analiza altuia.
(Aceasta din urmă o presupune pe cea dintâi, căci sufletul altuia îl cunoaştem
prin analogie cu al nostru.)
Fireşte că rar cineva e numai una sau alta. Şi dacă există analişti care nu-s
moralişti, ca Dostoievski, nu există moralişti care să nu fie analişti.

Moralismul ajută creaţia, luminând-o, explicind tipurile prin clasificare

psihologică. Analiza o ajută contribuind direct, completând fizionomia tipului
prin relevarea mecanismului vieţii lui interioare.

Ceea ce lipseşte prozatorilor noştri e şi această însuşire: psihologismul. Şi

e firesc să fie aşa. Creaţia e un proces sufletesc posibil şi unei psihologii mai
primitive. În Creangă e multă creaţie de personagii (cât de mult trăiesc în
Amintiri părinţii lui, moşneagul cu pupăza, dascălii de la Fălticeni. Şi, tot aşa,
năzdrăvanii din Harap-Alb şi atâtea personagii din poveşti!). Omul întâi
priveşte în afară şi mult mai târziu se întoarce asupra lui însuşi. (Unii gânditori
consideră această întoarcere spre propriul suflet ca un semn de decadenţă în
istoria rasei.) Deci analiza e posterioară observaţiei.
Noi umblăm la şcoala literaturii franceze şi, cum scriitorii francezi cei mai
caracteristici, mai „specifici”, se disting prin analiză şi mai ales prin moralism,
scriitori noştri ar trebui să înveţe acest lucru de la francezi, dacă se poate
învăţa...
Probabil că se poate. Adică se poate căpăta, prin lectură, prin
familiarizare, gustul psihologiei sau, mai exact, se poate fortifica tendinţa spre

158
analiză şi moralism, pe care, în chip rudimentar, o are orice om.

Într-o operă literară, analiza e uneori de sine stătătoare, alăturea de creaţie,

alteori e subiacentă, contopită în creaţie, având rolul de principium movens al
creaţiei. Acest din urmă caracter îl are literatura d-lui Brătescu-Voineşti în
grad remarcabil.

Cu À la recherche du temps perdu se pune într-un chip cu totul nou şi

problema creaţiei, şi aceea a analizei. Aici, mi se pare, stă adevărata noutate a
lui Marcel Proust – „revoluţia” pe care a făcut-o el în arta literară. De rolul
subconştientului, de acela al duratei în evoluţia personagiilor au ţinut şi alţii
samă în măsura talentului lor sau al materialului operei lor. De pildă,
Dostoievski. Cu „inconştientul” lui Proust se face un abuz de cuvinte şi un
sofism. Scafandrismul lui Proust în inconştient este o invenţie gratuită.
Nimene, şi nici Proust, nu se poate scoborî în inconştient. (Că şi el credea,
despre sine, că e posibil, nu face nimic.) Că, la Proust, subconştientul varsă
mai mult în conştient, e sigur. Mirosul unei odăi vechi lui îi evocă atâtea
senzaţii, încât, de la o vreme, nu mai găsim în noi cu ce să pricepem cuvintele
lui: în conştientul nostru nu poate străbate din subconştient materialul cu care
să interpretăm cuvintele lui, ori, poate, mai puţin sensibili, nici n-am avut
vreodată acele senzaţii, şi deci nu au de unde să se „reproducă”. Că Proust
vede mai clar şi mai detaliat în conştientul lui, iarăşi e sigur. Pentru omul
comun, o stare de suflet este o rezultantă, de ale cărei componente este
neştiutor („inconştient”). Analiştii de până la Proust au descoperit unele din
aceste componente. Proust ne dă impresia că el vede totul, până în fundul şi
până în toate colţurile sufletului. O stare de suflet, care pentru noi este o linie
dreaptă, pentru el este, rămânând de aceeaşi lungime, o linie de zeci de ori
frântă. Sau, cu o altă comparaţie, am spune că el descompune mişcarea săgeţii
filozofului grec în mişcările componente. Că efectele duratei sunt mai vădite în
opera lui Proust şi că personagiile lui evoluează mai adecvat vremii şi
mediului, şi variază şi cu impresia ce o produc asupra altor personagii, iarăşi e
sigur. Că la el logica afectivă şi asociaţiile de idei pe baza unui sentiment sunt
frecvente ca şi în viaţa reală, e sigur de asemenea. Dar toate acestea îl fac, în
aceste privinţi, mai „mare” decât alţi scriitori, dar nu altfel, decât doar întrucât
e adevărat că un lucru crescând în cantitate de la o vreme îşi schimbă calitatea
(20 de lei sunt parale; 20 000 sunt capital...).
Ceea ce este cu adevărat nou la Proust, ni se pare că vine de aiurea, din
genul analizei lui.
Analiza lui este sui generis. Ea este creaţie, fie că el se analizează pe sine,
fie că analizează pe alţii (în realitate pe ei, în diverse posturi morale trăite ori
ipotetice, cum face orice scriitor, când „redă” tipuri – dar vom vedea că cu alt
rezultat decât la alţii). Această analiză, la Proust, e o descriere a sufletului şi,

159
mai ales, o povestire a sufletului. El face portretul şi romanul „epic” al unor
stări de suflet. El, care n-are subiect, intrigă epică ori dramatică externă, are
subiect şi intrigă intemă. El creează lumi sufleteşti. Dar să ne înţelegem: aceste
lumi nu sunt reflexul proporţionat al vieţii externe. Proust pictează germinarea,
generaţia şi coliziunea stărilor sufleteşti, aşa cum se condiţionează ele în de ele
– bineînţeles subt presiunea lumii externe, dar atâta numai: sub presiunea ei,
sub incitaţia ei iniţială – şi nu ca o reflectare ori corespondenţă a ei în sensul
acelei ajustări interne la extern, de care vorbeşte Spencer, gândindu-se la
adaptarea normală, deci practică – adică strict necesară – a fiinţei care „luptă
pentru trai”.
Proust a pictat cea mai bogată eflorescenţă psihică şi, din punct de vedere
al adaptării la mediu, cea mai inutilă, aşadar un exces psihic dăunător biologiei
prin urmare, din acest punct de vedere, anormal – anormalitate ce rezultă
întotdeauna din excesul de psihic şi din întoarcerea psihicului asupra lui însuşi.
Vom înţelege mai bine „metodul” lui Proust dacă ne vom gândi la analiza
lui aplicată sie însuşi, adică acelui erou al său pe care el îl numeşte „je”. De
pildă, celebrele treizeci de pagini despre adormire de la începutul lui Swann,
care au făcut pe atâţia cetitori să zvârle cartea din mână. Este epopeea, istoria;
este drama – defilarea concretă a stărilor de conştiinţă dintre trezie şi somn.
În pagini ca acestea, Proust pictează şi istoriseşte realităţi sufleteşti, le
creează.
Realităţi sufleteşti de sine stătătoare... Amorul, de pildă, şi gelozia din
opera lui sunt Amorul şi Gelozia, dar redate nu discursiv, noţional, ci cu toată
frăgezimea vieţii, cu tot conţinutul lor psihic şi, deşi în limitele celui mai pur
psihologism, impregnate de nu ştiu ce atmosferă radiată de corelatul biologic.
Rând cu rând, frază cu frază, pasagiu cu pasagiu, se încheagă o curioasă,
s-ar putea zice, „biografie” ori poate „monografie” a unei stări de suflet – în
realitate o exteriorizare completă a stării de suflet, în toată complexitatea ei
vie.
La reflecţie, constatăm că această stare de suflet s-a detaşat de subiect,
adică de autor ori de personagiu, şi a căpătat o existenţă independentă. Gelozia
lui Swann şi Proust devine Gelozia, entitatea „Gelozie”, dar, încă o dată, nu
abstractă, noţională, ci concretă, vie de tot conţinutul ei şi de toată puterea ei
afectivă. Din gelozia sa, a creat Gelozia, cum altul creează un personagiu viu
şi tipic.
Şi aceasta pentru că Proust nu se spovedeşte. Proust nu numai că nu e liric,
dar nu e nici subiectiv. Că e mereu întors asupra sufletului său, aceasta este cu
totul altceva. Aceasta este introspecţia, „metod” de investigaţie psihologică.
Subiectivismul începe numai atunci când apare atitudinea afectivă faţă cu
propriu-ţi suflet. Dar Proust nu are această atitudine. El constată. Încă o dată,
introspecţia nu e subiectivism. Dacă un anatomist ar putea să-şi disece propriul
său corp, pentru a căpăta adevăruri despre corpul uman, n-ar face

160
„subiectivism” în anatomie; s-ar folosi de corpul lui – un corp omenesc – în
loc de al altuia. Unii fiziologişti fac, în măsura posibilă, experienţe de
fiziologie asupra lor înşişi, pentru a găsi adevăruri obiective despre fiziologia
umană. (Nu ignorez că altul e raportul dintre observator şi observat în
introspecţia psihologică, şi altul în această observare a propriului corp şi că
altul, deci, este gradul de obiectivitate al observaţiei. Am făcut comparaţiile de
mai sus numai pentru a defini metodul.)
Aşadar, Proust a creat nişte realităţi nouă. Până acum s-au creat oameni
geloşi, ori s-a analizat gelozia şi celelalte sentimente. Proust a creat Gelozia,
Amorul şi atâtea stări de suflet.
Creaţiile lui sunt lumi sufleteşti, care stau la dispoziţia noastră pentru
studii asupra sufletului omenesc pe viu. Opera lui Proust conţine piese pentru
uzul oricui, şi nu observaţii despre suflet. Aceste piese sunt vii, ca viaţa, –
întocmai ca acele preparate ale lui Carrel, ţesuturi care trăiesc, inimi care
pulsează încă în vitro. Şi fiindcă în psihologie nu se poate considera elementul
decât în funcţiune, aşadar în raport cu alte elemente, Proust face totodată şi
anatomia şi fiziologia sufletului, arătându-ne în acelaşi timp cu structura
elementară a conţinutului psihic, şi funcţionarea lui.
Facultatea de a crea stări de suflet, de a le da drumul în lume (cum alţii
creează tipuri şi le aruncă în lume), la Proust merge mai departe – la acele
conglomerate, care încheagă în acelaşi timp stări de suflet şi realităţi externe.
Sonata lui Vinteuil, acea bucată muzicală cu un rol atât de mare în amorul lui
Swann, este o creaţie unică în literatură. Sonata aceea, invenţie a lui Proust,
circulă prin cameră, ca o realitate detaşată de executor, ca o fiinţă – ca o
fantomă, dacă voiţi –‚ dar, bineînţeles, în „economia” ei organică este şi ea, şi
este şi impresia produsă de ea – s-ar zice că e alcătuită din realitatea ei în sine
şi din actul perceperii ei. În paginile consacrate acestei sonate e transcripţia
verbală a sonatei, e critica, tehnică şi impresionistă, a ei – din care rezultă ceva
nou, fiinţa sonatei, crearea unei realităţi nouă – sonata, care trăieşte de aici
înainte prin propria-i viaţă şi circulă, liberă, de sine stătătoare, prin salonul d-
nei Verdurin, evoluând în spaţiu, plecând, întorcându-se şi care, altădată, vine
de undeva, cu toată realitatea ei personală, cu toată individualitatea ei, în vizită
la Swann.
În faţa naturii, aceeaşi comportare, aceeaşi reacţie. Acelaşi gen de creaţie.
Natura lui Proust e şi senzaţiile lui, şi percepţiile lui, şi impresiile lui,
combinate în genul său unic, pentru că aceste stări de suflet se încheagă şi se
obiectivează şi ele, se detaşează de el, devin realităţi obiective. Transformată la
maximum de către psihicul său, natura lui Proust totuşi nu e umanizată, nu e
„personificare”, nu e expresie a sufletului său, nu e un état d’âme, ci foarte
obiectivă. Ţesătură de senzaţii, percepţii şi impresii, natura lui nu e nici
juxtapunerea lor, nici suma lor, ori, dacă e suma lor, este altceva decât ele, un
conglomerat sui generis: natura, dar natura „Proust”. Vezi marea şi

161
împrejurimile de la Balbec, câmpia şi satele de la Combray şi (ilustrare de
către el însuşi a peisagisticei lui) transcripţia picturii lui „Elstir”, pendant
coloristic al sonatei lui Vinteuil...
[...]
Vorbeam undeva mai sus de un roman în care tipurile secundare sunt mai
frapante decât cele principale. Aceasta nu e o excepţie. Contrarul e o excepţie.
Tipurile principale rareori ne rămân în minte atât de conturate ca cele
secundare, când acestea ne rămân.
Şi e natural să fie aşa. Dacă vezi numai o fotografie a unei persoane, sunt
mai multe probabilităţi că ai să-i ai în minte figura, decât dacă ai vedea zece
fotografii ale acelei persoane, fie scoase chiar în aceeaşi zi toate – dar încă
atunci când sunt scoase în timpuri diferite! Ca şi rezultanta a zece fotografii,
rezultanta imaginilor diverse, ale aceiuiaşi tip de-a lungul unui roman, este
neclară.
Un tip care circulă de-a lungul unui roman în trei volume este o sumă de
imagini prea multe şi prea diverse, ca să putem avea în minte clară, bine
delimitată, perfect individualizată, figura tipului. Pe când un tip secundar, care
apare numai într-un capitol, dacă e bine zugrăvit, ne rămâne în minte mai exact
– câtă vreme ne rămâne în minte.
Dacă scriitorul e un adevărat creator, tipul principal desigur că se încheagă
în mintea noastră – şi anume din ceea ce are el esenţial, din ceea ce există
mereu neschimbat în fiecare variantă a sa. Dar această „imagine” este de o
natură specială. Să ne închipuim o fotografie compozită, obţinută prin
suprapunerea mai multor clişee, şi care ar rezuma ceea ce au comun acele
clişee. Dacă o astfel de fotografie ar fi obţinută din clişeele unei singure
persoane, acea fotografie nu ar reproduce nici un clişeu, fireşte, ci ceva comun
lor, esenţa persoanei. Aşa e şi imaginea compozită, pe care o avem de la un tip
prezentat de scriitor în sute de imagini de-a lungul romanului. Imaginea
aceasta e o abstragere din toate imaginile, şi nu portretul viu al tipului, cum ar
fi acela dintr-o vârstă anumită, dintr-o zi anumită, dintr-o situaţie anumită,
dintr-o dispoziţie sufletească anumită.
În toate acestea, ne-am gândit la scriitorii care „se supun la obiect” şi ale
căror tipuri sunt consecvente. Tocmai supunerea la obiect e aceea care
determină variaţia imaginilor aceluiaşi personagiu, pentru că personagiul în
adevăr „evoluează”, e mereu altul, se schimbă el însuşi din cauza timpului şi a
împrejurărilor, şi ele schimbătoare. Un scriitor, care şi-ar ţine personagiul
identic, nu s-ar supune la obiect, n-ar lua act de necontenita schimbare a
oricărui om în timp şi în împrejurări.
La unii scriitori, personagiul se schimbă nu din aceasta cauză, ci din cauza
lipsei de talent a scriitorului, din cauză că scriitonul nu este pătruns de firea, de
esenţa personagiului său – şi atunci schimbarea nu e o „evoluţie” a aceluiaşi
om, diversele imagini ale personagiului nu sunt ipostaze ale aceleiaşi fiinţi.

162
 Când scriitorul însă e un adevărat observator şi creator, atunci cetitorul
simte că are în faţă mereu acelaşi om, are sentimentul identităţii personalităţii
tipului, are intuiţia naturii nedezminţite a personagiului, îl clasifică în categoria
lui umană – tipul există, trăieşte în acest sens, – dar, încă o dată, cetitorul nu
are imaginea clară a personagiului din cauza suprapunerii de imagini diverse.
Oricine poate controla acest adevăr cu experienţa vieţii reale. Cunoşti un
om de mult, de zeci de ani. Ai atâtea imagini ale lui din toţi aceşti ani. Încearcă
să ai imaginea lui cuprinzătoare, adică rezultanta acestor imagini. Care e
aceea? O astfel de imagine nu există. De la un om întâlnit mereu zece ani, nu
putem avea o imagine clară, decât dacă alegem una, aceea de acum câteva
ceasuri, ori de când l-am văzut mire, ori de când ţinea discursul de 10 Mai, ori
de când a apărut într-o zi la colţul unei străzi. Atât e de adevărat că nu putem
avea dar decât o imagine, şi nu o rezultantă de imagini.
Un tip secundar, însă, e ca un om văzut la o serată şi atâta tot, ori ca
imaginea unică, cea de la colţul străzii, a omului văzut zece ani în şir.
Această infirmitate, cred, e generală. Uneori cu efecte curioase. Sunt tineri
care, spre nenorocirea lor, ţin mai bine minte figura bărbierului decât pe a
iubitei lor. Cred că aici e vorba de excesul imaginilor diverse – cu atât mai
multe şi mai diverse, cu cât toate expresiile fizionomiei femeii iubite, toate
gesturile ei sunt băgate în seamă, sunt interesante şi deci creează tot atâtea
imagini diferite, mult mai multe deci decât pentru spectatorul rece. (Desigur că
trebuie să mai adăugăm aici, spre a fi complecţi, şi tulburarea în faţa iubitei,
paralizarea aparatului perceptor şi – în momentul rememorării – fluxul
emotivităţii, care tulbură memoria. Cu alte cuvinte: imagini prea multe, prea
nuanţate în diversitatea lor şi, în acelaşi timp, facultatea perceptivă şi cea
rememoratoare tulburate. Exces de imagini văzute, şi la percepere, şi la
rememorare, printr-o sticlă afumată. Dar acest parantez este o completare, care
nu are a face cu tema noastră.)
Tipul principal îl vedem descompus în imagini de natura tipului secundar.
Pe Anna Karenin o văd ori cea de la bal, ori cea din Italia etc. Din toate aceste
imagini, adică din toate ipostazele tipului în situaţii diferite, reiese natura lui.
Cu alte cuvinte, tipul pus în diferite situaţii se probează mereu, se desăvârşeşte
sufleteşte, dar imaginea lui se complică şi dă rezultatul clişeelor suprapuse.
Aşadar, ceea ce ajută într-o direcţie, strică în cealaltă.

Caragiale este cel mai mare creator de tipuri frapante din literatura
noastră. La aceasta l-a ajutat mult şi „unitatea de timp” şi „de loc” a bucăţilor
sale. Afară de Păcat, bucata lui cea mai slabă, toată opera sa conţine cele două
unităţi – exact sau aproape. O noapte furtunoasă ţine o noapte şi se petrece
într-un loc; Conu Leonida, tot aşa. O scrisoare pierdută ţine câteva zile, se
petrece la Trahanache, plus întrunirea; Momentele ţin „un moment” şi se petrec
în genere într-un loc; Năpasta şi Făclia de Paşti ţin fiecare douăzeci şi patru

163
de ceasuri şi se petrec într-un singur loc.
Dacă Ziţa „ţinea” zece ani şi se schimba în proporţie cu durata de timp,
era, oare, posibil să sară tot atât de vie din paginile lui Caragiale ori de pe
scenă? Şi, încă, dacă am fi văzut-o încadrată de lucruri şi locuri diferite, care,
prin tot alte raporturi cu ea, ar fi luminat-o mereu altfel, schimbând-o în
„reprezentarea” noastră?
Din o sută de fotografii ale Ziţei luate de-a lungul a zece ani (ca să reluăm
comparaţia noastră), când în casă, când în grădină, când pe stradă, când în
picioare, când pe un jilţ, când în haină de odaie, când în haină de paradă, o
vom vedea mai puţin decât din una singură. Că cele o sută de fotografii, luate
în locuri şi situaţii diferite, ne vor da „evoluţia” ei, şi deci mai bine firea ei
intimă, aceasta e altă chestie. Aici vorbim numai de claritatea imaginii
personagiului (figură, gesturi, expresie, stilul fiinţei), şi atâta tot.
Când e vorba de un personagiu principal, desfăşurat într-un roman, ceea
ce ţine în conştiinţa noastră tipul identic sie însuşi, consecvent cum se zice,
este mai ales reacţiunea lui „tipică”, nedeziminţită la împrejurările – la
incitaţiile lumii externe. Olguţa, încântătoarea creaţiune a d-lui Ionel
Teodoreanu, e mereu ca prin această însuşire. Acest ea este firea ei.
Cu cât durata, în care evoluează personagiul, e mai lungă, cu atâta,
desigur, e mai greu de menţinut identitatea, căci el se schimbă şi scriitorul
trebuie să ia act de schimbările lui, adică să-i acorde schimbări în sensul lui, al
personagiului. Vârsta, condiţiile de viaţă tot mai diverse lucrează asupra naturii
personagiului, şi fiecare etapă în traiectoria vieţii lui este un raport între natura
lui şi vârsta lui plus condiţiile mereu noi. Scriitorul trebuie să aibă intuiţia
acestui raport. Olguţa, când va avea treizeci de ani, va fi măritată, va avea
copii, va iubi poate extraconjugal – va fi cu totul alta, dar va fi tot ea (dacă
creaţia d-lui Teodoreanu va fi reuşită până la capăt). Ea, altfel; sau mai exact:
ea, alta.
Jean Christophe se schimbă din cauza vârstei şi a împrejurărilor foarte
diverse ale vieţii lui, dar rămâne tot Jean Christophe cel mic de la Bonn. Cred
că e un exemplu reuşit de varietate în unitate. Nu-i vorbă, aci lucrul e mai uşor,
din cauza naturii speciale a eroului: Jean Christophe este genial, şi geniul este
persistenţa copilăriei în maturitate. Apoi, el are o puternică unitate sufletească,
din cauză că, compozitor genial, el are o facultate dominantă, cu alte cuvinte o
puternică şi neclintibilă axă a sufletului.
Un exemplu frapant de unitate în varietate (ori invers) este Jacques din
Les Thibault: schimbările, pe aceeaşi natură fundamentală, de la vârsta de
doisprezece ani la vârsta de douăzeci. Să vedem dacă în continuare autorul va
reuşi tot atât de bine, când îl va duce la vârstele mature.
[...]
Creaţia e superioară analizei. Artă literară fără analiză poate să existe.
Fără creaţie, nu. Există un gen literar care prin firea lui este numai creaţie,

164
genul dramatic, ilustrat de unii din cei mai mari creatori. Autoanaliza din
confidenţe şi monoloage nu este analiza autorului; este una din multele
manifestări ale personagiului menite să-l caracterizeze.
Tipurile cele mai vii se găsesc – şi aceasta e foarte natural – la scriitori
eminamente creatori, şi nu la analişti. Proust este un caz excepţional, cum
excepţională este şi analiza lui. Şi apoi el, deşi a creat câteva tipuri balzaciene,
nu poate fi socotit, cu tot geniul său, printre cei mai mari creatori de tipuri. El
este, cum am văzut, un mare creator de lumi sufleteşti.
Creaţiile cele mai cunoscute, acele care sunt ca şi nişte personagii reale,
acele care şi-au tăiat cordonul ombilical şi de opera respectivă, şi de autorul lor
(încât când spunem, de pildă, un „Tartuffe” ori o „tartufferie”, nici nu ne mai
gândim la piesă ori la autorul ei), sunt (citez câteva nume din cele mai ilustre)
Don Quijote, Tartuffe, Harpagon, Hamlet, Othello, Romeo, Julietta, personagii
cu care comparăm pe oamenii reali şi ale căror nume, ale unora, au format
familii de cuvinte (donchişonadă, hamletism etc.)
Aceste creaţii, afară de Don Quijote, sunt tipuri din piese de teatru.
Tipuri de felul tuturor celor înşirate mai sus există şi în romane. Dar sunt
mai frapante când sunt în piese de teatru. Se va zice că sunt mai frapante,
pentru că creatorii lor sunt scriitorii mai mari. Dar se poate răspunde că aceşti
scriitori, fiind mari, au fost dramatici, au conceput viaţa sub forma în care să-şi
poată realiza toată forţa lor de creaţie. Şi atunci revenim tot la concluzia că
genul dramatic este creator prin excelenţă.
E natural să fie aşa: în piese de teatru e creaţie pură – acţiune şi dialog.
Viaţa personagiului este arătată, şi nu expusă şi explicată. Şi când piesa este
jucată, personagiul este arătat chiar ochilor noştri fizici, el trăieşte în faţa
noastră. Iar piesa de teatru e gen dramatic cu adevărat numai când este jucată.
Cetirea unei piese de teatru e un fel de abuz, căci, încă o dată, o piesă de teatru
se percepe legitim numai când o vedem, adică atunci când asistăm la acţiune.
O piesă de teatru cetită devine, dacă ne gândim bine, o nuvelă dialogată – ca
Momentele lui Caragiale (care, la rândul lor, pot fî socotite textul unor comedii
de jucat).
Apoi, într-o piesă de teatru, personagiul ne apare într-un timp scurt, în trei
ceasuri, aşadar ni se prezintă condensat în timp (şi tot aşa când îl cetim: într-o
oră). În sfârşit, în genul dramatic este o straşnică selecţie de caracteristice,
aşadar cât mai mult conţinut într-un cât mai mic conţinător, ceea ce
întotdeauna este mai forte şi mai frapant.
Dintre tipurile citate mai sus, cele ale lui Molière sunt în piese cu unitate
de timp şi de loc: personagiul apare în numai douăzeci şi patru de ore din viaţa
lui, aşadar e la maximum identic sie însuşi; se mişcă în acelaşi decor, aşadar e
tot timpul în acelaşi raport de la om la mediu – ceea ce am văzut că ajută la
identitatea lui cu el însuşi.
Aceste din urmă tipuri, în sfârşit, sunt comice.

165
 La noi, tipurile care „fac concurenţă stării civile”, tipurile din comediile
lui Caragiale, îndeplinesc toate aceste condiţii. Am văzut că Momentele sunt şi
ele un fel de comedii (totul în ele e dialogat). Aşadar, opera literară română,
care conţine tipurile cele mai vii, este şi ea dramatică, comică şi clasică.
Don Quijote este şi el un tip comic.
Să se observe că şi tipuri mai puţin ilustrc, tipuri care trăiesc numai într-o
ţară, dar cu putere, devenind populare (cum sunt şi ale lui Caragiale), aşa, de
pildă, Tartarin ori Oblomov, sau tipurile lui Gogol, se găsesc tot în opere
comice ori satirice.
Aceste tipuri, fiind comice, sunt mai frapante, pentru că sunt mai plăcute.
Ne place să râdem de alţii şi unora dintre noi, dacă nu suntem prea proşti, chiar
de noi. Iar acest interes este o condiţie de atenţie, şi deci de memorare. Apoi,
mai este ceva tot atât de important: artistul comic şi satiric şarjează prin
definiţie; simplifică şi măreşte, acuzând însuşirile caracteristice, reliefând
esenţialul. În sfârşit (dacă Bergson are dreptate), comicul fiind „du mécanique
plaqué sur du vivant” acest „mécanique” e mai uşor de pictat (la talent egal)
decât ceea ce e „du vivant”, adică mai fluid, mai insesizabil – şi tot din aceeaşi
cauză, mai uşor de recunoscut de către cetitor, şi cu atât mai mult, cu cât
originalul copiat de scriitor circulă în lumea reală într-o mulţime de exemplare,
căci acel „mécanique” pune o mască asemănătoare pe figura unora indivizi
care, altfel, ar fi fost mai diferenţiaţi.
Spuneam mai sus că tipurile secundare din romane, când sunt reuşite, sunt
mai vii în memoria noastră (câtă vreme le ţinem minte). Vom adăuga că atunci
când acest tip secundar este şi comic, el este frapant la maximum. În crearea
unor astfel de tipuri secundare reuşesc mai ales Dickens şi Alphonse Daudet.
Acesta din urmă are şi grija să marcheze puternic aceste tipuri, înzestrându-le
cu o particularitate rară, o schimă, un tic special cu efect comic.
Dar – şi cu aceasta să isprăvim cu tipurile secundare – cetitorul gândind la
romanele ilustre, pe care le-a cetit, şi aducându-şi aminte, fireşte, mai ales sau
numai de tipurile principale, va rămâne nedumerit de afirmarea noastră cu
privire la tipurile secundare. Că acestea din urmă, după o vreme mai mult sau
mai puţin îndelungată, se uită, nu încape îndoială. Ele sunt mai frapante numai
câtă vreme persistă în conştiinţa noastră. Pe urmă, cu claritatea lor relativă,
rămân în mintea noastră numai tipurile principale, sau mai exact, cele care trec
prin tot romanul.
Tipul Hamlet beneficiază numai de una din condiţiile de mai sus: e
personagiu dintr-o operă dramatică. Acest tip, de altfel, prin complexitatca lui,
e un tip de roman ori de dramă modernă.
Tipul Othello e cât totul deosebit de celelalte. Nu e un tip complex ca
Hainlet. Nu e un caracter ca Tartuffe. E un tip special ca şi acesta din urmă,
dar de o altă natura, e o pasiune.
Fără îndoială că Othello e şi altceva care poate defini un temperament

166
special: omul naiv, impetuos, fidel, brav, impresionabil. Dar nu aceasta e
„Othello” pentru opinia omenirii, ci furoarea geloziei. „Un Othello”, aceasta
înseamnă. În schimb, Tarutffe are pasiuni şi pofte, dar nu aceasta e „un
Tartuffe”, ci ipocrizia. E drept că Harpagon e o pasiune, dar o pasiune
excepţională, avariţia, şi o pasiune rece, cu o covârşitoare armătură
intelectuală – o „pasiune” care consutuie fizionomia unui om şi natura vieţii
lui întregi, un caracter.
Aşadar, Tartuffe e un caracter. Un caracter e el şi azi, şi mâne, şi oricând.
Othello e o pasiune, e o stare de suflet trecătoare. Othello nici nu e tipul
omului gelos. (În cazul acesta ar fi comic, ar avea, în construcţia sa psihică,
ceva din acel „mécanique” de care vorbeşte Bergson). Fără Iago nu exista
„Othello”. Un Tartuffe e Tartuffe întotdeauna; un Othello e numai o lună, un
an, putând redeveni „Othello” în împrejurări identice.
Caracterul îl percepem mai intelectual; pasiunea mai afectiv. Caracterul se
poate desemna; pasiunea nu se poate desemna, ea se evocă.
De aceea adevăratele tipuri sunt, cum se ştie, Tartuffe, Harpagon; Othello
nu e tip, e pasiune. Ori, pentru simetrie, se poate spune că Tartuffe, Harpagon
sunt tipuri de oameni; Othello e tip de pasiune.
[...]
*
Scriitorii care au pus în opere de ficţiune pe Napoleon au creat fiecare un
alt Napolecn. Şi când scriitorii au fost talentaţi au creat Napoleoni adevăraţi,
deşi diverşi. Napoleon al lui Tolstoi, oricât e de bagatelizat, e adevărat, conţine
adevărul cel mare pe care îl au creaţiile acestui romancier şi, în limitele lui, nu
contrazice realitatea. Fiecare scriitor are o concepţie despre Napoleon, clădită
ori pornită de la un caracter veritabil al originalului – de aceea fiecare
Napoleon e adevărat, cu toate deosebirile dintre ei.
Dar Napoleon e un personagiu istoric; creatorii cei mai mulţi nu l-au
văzut: l-au studiat în cărţi. Deci nu puteau decât să plece de la o concepţie
despre el. Oare nu cumva tot aşa procedează creatorii şi atunci când creează
tipuri fictive, din observaţia directă a oamenilor vii, şi aceasta cu atât mai mult
cu cât un tip fictiv nu e creat după un singur original viu, ci din observarea
unei categorii întregi de oameni vii?
Despre Balzac, cel mai mare creator occidental de tipuri din vremurile mai
dincoace – aşadar, un creator ale cărui tipuri au putut fi bine comparate cu
realitatea –, s-a spus ca n-a copiat realitatea, ci a inventat tipuri din capul lui, şi
că apoi oamenii reali au copiat tipurile din cărţile lui, şi astfel s-a umplut lumea
reală cu fiinţi balzaciene. La aceasta s-a răspuns că Balzac a găsit ceva în
realitate şi pe acel ceva a clădit mai departe tipuri, şi apoi oamenii reali le-au
copiat, aşa că opera lui Balzac a fost şi o copie a realităţii, şi o cauză de
transformare a ei. Dezbaterea mai departe a acestei probleme balzaciene şi
soluţia ei nu ne interesează aici. Noi reţinem numai faptul că opera lui Balzac a

167
putut pune problema aceasta.
Am spus odată că ţăranii d-lui Sadoveanu sunt adevăraţi ţărani moldoveni.
Aşa este. Sunt tipuri perfecte de ţărani moldoveni. Dar ţăranii moldoveni nu
sunt ca ţăranii d-lui Sadoveanu. Nu vreau să fac paradoxe. Ţăranii d-lui
Sadoveanu – ai d-lui Sadoveanu, accentuez posesiunea – nu pot fi decât
moldoveni, dar, încă o dată, ţăranii în carne şi oase din Moldova sunt altfel. În
ţăranul d-lui Sadoveanu e ceva foarte specific din ţăranul moldovean, o notă
esenţială din sufletul moldovenesc – dar atâta. Şi acest „atâta” nu înseamnă că
altcineva a zugrăvit mai exact pe ţăranii moldoveni. Sunt idealizaţi? Poate. Dar
nu e important dacă sunt idealizaţi, adică „flataţi”, sau nu. Important e că sunt
altfel – sunt ţăranul moldovan al d-lui Sadoveanu, şi numai al lui. Ţăranul d-lui
Spiridon Popescu, de pildă, e foarte adevărat, foarte ţăran şi foarte moldovan,
dar e altfel decât al d-lui Sadoveanu şi decât ţăranul real. Şi tot aşa ţăranul lui
Creangă. Diverşi între ei, diverşi şi de cel real, fără să-l contrazică. Un creator
nu copiază realitatea, ci-şi realizează concepţia sa despre realitate. Tolstoi şi-a
făcut o concepţie despre Napoleon, ori despre o „vinovată” superioară (Anna
Karenin), şi a realizat-o. Balzac şi-a făcut o concepţie despre omul zgârcit, şi a
realizat-o. D. Sadoveanu despre ţăranul moldovan, şi a realizat-o.
Această concepţie are, desigur, ca punct de plecare anumite note din
realitate, anumite însuşiri ale omului ori tipului, şi pe aceste note sau însuşiri
creatorul clădeşte.
Clădeşte conform temperamentului său, culturii sale, moralei sale, religiei
sale, filozofiei sale, simţurilor sale, prejudecăţilor sale şi cenesteziei sale,
momentului psihic, raportului în care se găseşte cu societatea, cu familia sa, cu
iubita sa şi conform stilului său, căci materialul psihic este selectat de – şi se
adaptează la – posibilităţiie stilului fiecăruia, iar „stilul este omul”, adică
scriitorul, fiecare cu stilul său, adică (revenim tot acolo) cu personalitatea sa.
Aşadar, creatorul selectează, transfigurează ceea ce a selectat, transformă
totul în ceva nou şi foarte personal. Lumea din opera de artă este
„reprezentarea” (şi chiar „voinţa şi reprezentarea”) foarte individuală a fiecărui
creator.
Turgheniev spune într-o nuvelă, descriind o noapte de vară: „Era o lună
ca-n Gogol”. Şi-n adevăr, clarul de lună al lui Gogol e numai al lui. Dar n-am
putea spune şi noi „Era o lună ca-n Eminescu”? Căci există şi un clar de lună
„Eminescu”. Într-o noapte, mai demult, stăteam de vorbă cu doi prieteni tineri
şi, la un moment, ne-am dus la un geam, care dădea în grădină. Era o noapte cu
lună feerică, un verde din alte lumi diluat în aerul rece. Frapaţi, şi plini de
Eminescu, cei doi prieteni s-au gândit, fără cuvinte, la dânsul. „De data asta
nu-i ca-n Eminescu”, au gândit amândoi tare, căci în adevăr era prea altfel şi,
coincidenţă curioasă, la ambii le-a venit în minte că noaptea aceea avea ceva
din Edgar Poe. Coincidenţa aceasta, relativ la negarea caracterului eminescian
al acelei nopţi şi la afirmarea caracterului lui „Edgar Poe”, dovedeşte mai mult

168
decât cele mai subtile analize că există o realitate Eminescu şi alta Edgar Poe –
şi multe altele. Nu obişnuiesc să scriu amintiri, dar nu m-am putut opri să n-o
dau pe aceasta. Faptul e prea semnificativ, pentru ca să nu merite... divulgarea.
Aşa şi cu Moldova d-lui Sadoveanu, ca să revenim la ei. Peisagiile,
oamenii, trecutul ei – sunt ale lui şi, în iubirea pentru patria noastră cea mică,
toţi câţi suntem pătrunşi de opera acestui prozator nici nu mai ştim ce avem în
minte şi iubim: Moldova noastră, a fiecăruia, ori Moldova lui. Şi tot aşa
muntele moldovenesc al lui Hogaş.
Căci un artist ajunge să ne impună concepţia lui despre realitate. Altfel ar
fi fost pentru intelectualul român de-acum patruzeci-douăzeci de ani natura,
femeia, amorul, dacă n-ar fi existat Eminescu.
Un exemplu, în mare, de acest transfer de concepţie, este chipul, masculin,
de a privi viaţa al femeilor scriitoare. Puţine sunt scriitoarele, chiar şi în poezia
lirică personală, care privesc viaţa feminin. Cele fără destulă personalitate cad
pradă concepţiei dominante, care e masculină, pentru că literatura e creată de
bărbaţi. În orice caz, femei care să transfigureze realitatea putemic, care să
creeze lumi ale lor, în aceeaşi măsură cu bărbaţii, nu există pentru cauzele
arătate mai sus, când a fost vorba de creaţia literară feminină.
[...]
Natura concepţiei determină totul: genul operei unui scriitor; „şcoala”
literară, în care îl clasificăm (noi, şi nu el); atitudinea faţă cu subiectul;
caracterul specific de clasă, rasă, popor; compoziţia, stilul.
Unul concepe realitatea mai mult ca un prilej de senzaţii emotive; altul,
mai mult ca un spectacol; altul, mai mult ca o succesiune de evenimente; altul,
mai mult ca un conflict între forţe: genul liric; descriptiv; epic; dramatic.
Aceste genuri-concepţie nu corespund întotdeauna cu genurile „poetice”
din poetică. Există pasteluri lirice ca ale lui Iosif, romane dramatice ca Pierre
et Jean, drame epice ca ale lui Delavrancea etc. Nuvela, „gen epic”, de obicei e
o mică dramă – căci un nuvelist e altceva decât un povestitor (conteur).
Un scriitor concepe realitatea, mai ales, într-un gen sau altul. Aceasta
înseamnă că, secundar, o concepe şi în alt gen. D. Sadoveanu, în mijlocul
povestirilor sale, are şi nuvele veritabile: Păcat boieresc, Haia Sanis etc...
Romanul, „gen epic”‚ e în adevăr, în primul rând, epic. Dar romanul e un
gen complex; el trebuie să redea viaţa în întregimea ei, şi de aceea, canavaua
ramânând epică, romanul conţine şi lirism, şi descripţie, şi dramatism. E,
aşadar, un gen hibrid, ori compozit, care presupune, la creator, concepţia
multilaterală a realităţii, fireşte, în primul rând, concepţia epică. Din această
cauză, puţine romane sunt perfecte, sau, mai exact, complete.
Mai departe.
Realitatea este un amestec de tragic şi comic: adesea, dacă nu întotdeauna,
acelaşi lucru omenesc este şi tragic şi comic. Unul concepe realitatea mai ales
pe partea ei comică; altul, mai ales pe partea ei tragică; scriitorul comic, şi

169
scriitorul tragic. (Pentru inteligenţa pură, viaţa apare comică; pentru sentiment,
apare tragică. Aceasta nu înseamnă că scriitorul comic este lipsit de sentiment;
poate, din contra, şi poate că tocmai exasperarea sentimentului, printr-o reacţie
de apărare, se „recuză” însăşi, lasă loc atitudinii intelectuale, face chiar apel la
ea. Molière, marele comic, avea o capacitate imensă de a suferi, deci de a
simţi; Anatole France, care a râs de univers, mărturiseşte într-o zi, cu lacrimi,
d-lui Brousson, ca „n-a avut în viaţă o clipă de fericire”; marele comic
Caragiale nu râdea niciodată, pe cât ştiu – ca şi France, după mărturia lui
Nicolas Ségur – şi l-am văzut cetind emoţionat anecdota acelui mare actor
comic bolnav de melancolie, căruia un medic, neştiind pe cine are în faţă, îi
recomanda ca remediu să asiste la „reprezentaţiile marelui actor comic X” –
chiar pacientul.)
Mai departe.
Unul concepe existenţa ca acceptabilă şi o consideră ca un suflet
echilibrat; altul o concepe inacceptabilă, şi-şi detaliază obiectiv această
concepţie – ori, ca refugiu din această realitate, concepe o alta, corectată sau
imaginară: naturalism (ori, chintesenţiind realitatea, simplificând,
generalizând: clasicism); realism; romantism. (Eventuala neexactitate a acestor
„definiţii” nu ar infirma însăşi ideea susţinută aici.)
Ca şi în privinţa genurilor, nu există bariere de netrecut nici în privinţa
„şcolilor”. Acelaşi scriitor, fiind, desigur, mai ales una sau alta, mai poate fi,
secundar, şi altceva. S-a spus că Flaubert e romantic în unele opere, şi realist în
altele. Delavrancea este un amestec de romantism şi realism: romantic prin
natură, prin aspiraţii, realist prin procedeu, probabil şi din cauza influenţii
suferită din partea literaturii realiste franceze din vremea lui.
Mai departe.
Unul concepe viaţa ca o binefacere, altul ca o vale a plângerilor, altul
indiferent: optimişti, pesimişti, indiferentişti. Unul concepe viaţa mai mult din
punctul de vedere al binelui şi al răului; altul mai mult ca o privelişte: scriitorii
morali (nu moralişti) şi scriitorii esteţi, Agârbiceanu şi Anghel.
Mai departe.
Un aristocrat concepe altfel viaţa decât un burghez; un om de Sud altfel
decât unul de Nord; un italian altfel decât un spaniol: literatură de clasă, de
rasă, de popor.
Mai departe.
Unul concepe realitatea clar, simplu, rectiliniu şi logic; altul o concepe
complicat, cauzal, genetic. Primul „are compoziţie”; al doilea „e lipsit de
compoziţie”. (Expresii improprii, căci şi al doilea are „compoziţie” –
compoziţia felului său de a concepe.)
Unui concepe realitatea mai mult în raporturile ei; altul o concepe mai
mult în aspectele ei... Primul are stilul curent, incolor, fraza lungă; cel de-al
doilea are stilul artist.

170
 Deosebirea dintre cei care concep viaţa în raporturile ei, şi cei care o
concep ca o privelişte, este foarte importantă. La extrem, ar fi deosebirea, de
pildă, dintre Kant şi Théophile Gautier.
Creaţia este artă, şi prin urmare nu se poate închipui creator lipsit de
concepţia individualului, care e obiectul creaţiunii. Cu cât cineva are mai
putemică această concepţie, cu atât este mai creator. Dar marii creatori o au şi
pe cealaltă. Şi aceasta ultimă îi ajută în creaţie, pentru că lumea nu e o sumă de
indivizi juxtapuşi, ci şi aceşti indivizi, şi raporturile dintre ei, şi dintre ei şi
univers; şi pentru că mai bine redai individul în complexitatea lui, adică atunci
când îl concepi în toate raporturile lui cu lumea, decât atunci când îl concepi
izolat.
Din întâlnirea acestor două concepţii rezultă un fapt foarte interesant.
Chiar de la început vom înţelege că aceste două concepţii amestecându-se
se vor amesteca şi stilurile lor respective – că va rezulta un deficit de stil artist,
adică un deficit de artă.
Cei mai mari creatori în roman nu sunt artişti de mâna întâia. Balzac a fost
atacat mereu de criticii admiratori pentru lipsa lui de artă. Dostoievski spune
singur de mai multe ori că el „e poet, dar nu e şi artist” (poet înseamnă
creator). Tolstoi e ilustru pentru stilul lui greoi, cacofonic, plin de repeţiri.
Proust e obscur, lung, sacrificând totul exactităţii.
(Căci toţi sunt exacţi, au prima din calităţile stilului: proprietatea, fără
care n-ar putea exprima ceea ce vor.)
Brunetière, unul din cei mai buni cunoscători ai veacului al XVII-lea
francez, spune că Régnard e mai strălucit decât Molière, dar Molière a spus
câteva adevăruri despre om, şi de aceea e mai mare decât Régnard. Nu ştiu
dacă Brunetière are dreptate. Dacă are, atunci şi cazul lui Molière ar confirma
cele susţinute aici.
Dar să ne întoarcem la roman.
Remy de Gourmont spune undeva că romanul iese din limitele artei şi
impietează domeniul ştiinţii.
În adevăr, romancierii de mai sus impietează domeniul, mai ales, al
psihologiei şi sociologiei. Balzac se lăuda ca e „docteur ès sciences sociales”.
Dostoievski şi Tolstoi sunt sociologi: au „tratat” în romanele lor cele mai
însemnate probleme ale vieţii ruseşti. În opera lui Proust – unul din marii
psihologi moderni, alături de James şi Bergson – d. Benjamin Crémieux şi alţii
găsesc o sociologie.
Aşadar, aceşti romancieri, care au privit lumea în aspectele ei sensibile, ca
şi artişui puri, au privit-o şi în raporturile ei – în atitudinea omului de ştiinţă. Şi
această a doua atitudine trebuia să aducă, după ea, şi maniera ei, şi stilul ei.
Aşadar, un deficit de artă. Şi acest deficit trebuie să fie cu atât mai mare, cu cât
produsul e hibrid, căci cele două concepţii nu operează separat, ci deodată,
încât stilurile nu sunt juxtapuse, ci amestecate.

171
 Un exemplu din literatura română.
D. Rebreanu a fost atacat pentru lipsa de artă a operei sale. Atacurile au
fost îndreptăţite. Dar... dar d. Rebreanu este un romancier remarcabil. Ion – cel
atacat – marchează o dată în istoria noastră literară. Pădurea spânzuraţilor e
aproape la nivelul lui. (Adam şi Eva e lipsit de valoare.)
D. Rebreanu concepe lumea şi în raporturile ei. Psiholog e puţin; dar e
sociolog. Cele două romane veritabile ale d-sale zugrăvesc societatea
ardeleană, curentele sociale şi de idei de acolo, conflictele de rasă, de clasă şi
cele morale etc. Deci trebuia să aibă un deficit de artă.
Pe lângă aceasta, chiar pe oameni, individual, îi consideră mai mult pe
partea lor morală (nici nu se putea altfel, când îi concepe în raporturile lor
sociale), decât pe partea lor estetică – deşi are lucruri remarcabile şi din acest
punct de vedere.
Concepţia realităţii în raporturile ei şi concepţia morală (nu moralistă) au
adus cu ele stilul lor şi au determanat un stil, ce nu putea fi ca al lui Anghel ori
Arghezi, care văd individualul, şi-l văd sub categoria pur estetică. D.
Agârbiceanu este şi el un scriitor în felul d-lui Rebreanu. Ca şi Slavici, şi toţi
sunt ardeleni. Oare viaţa de luptă de acolo, unde trebuia să primeze problemele
şi influenţa literaturii germane, mai puţin estetică decât a popoarelor de Sud,
adică mai morală – oare această situaţie specială din Ardeal n-a selectat ea,
pentru literatură, firi speciale – morale şi „sociologice”? Selecţie – căci nu
însăşi rasa ardeleană e aşa. Poezia populară din Ardeal e ca şi cea de la noi, iar
Coşbuc este un exemplu tipic de artist pur.
Există romancieri la care cele două concepţii se îmbină fără deficit, ori
fără deficit apreciabil de artă, ca Turgheniev ori Anatole France – deşi la
Turgheniev sociologia uneori distonează în operă, chiar şi în admirabilul Fum
(mai ales vorbăria lui Potughin), şi trebuie să admirăm pe Anatole France
pentru talentul infinit cu care ştie să contopească, mai ales în Histoire
contemporaine, sociologia şi creaţia artistică – să dizolve sociologia în artă.
Pentru acest rezultat, e necesar un extrem simţ artistic – şi cei doi scriitori
citaţi îl au din belşug. Apoi mai trebuie ca sociologul din artist să nu fie chiar
un „docteur ès sciences sociales” ca Balzac, ori propovăduitor ca Dostoievski,
ori un istoric şi sociolog al rasei sale ca Tolstoi, ori un psiholog atât de
„ştiinţific” ca Proust.
Un psihologism şi o sociologie moderate, o detaşare sceptică de propriile-
ţi idealuri (ca la France, chiar când pare mai înverşunat) şi un simţ artistic
extrem pot dărui minunea unei opere de artă perfectă, pornită din ambele
concepţii despre realitate. Aceste opere de artă, în care operează armonic
ambele concepţii, sunt cele mai încântatoare. În romanul pur artistic, simţim
deficitul de substanţă. În celălalt, simţim deficitul de artă. Şi e una din
„dezarmoniile naturii”‚ deficitul de artă al celor mai mari creatori.
Dar se vede că nu se poate altfel; în roman, creaţia mare se face pe

172
socoteala artei. Cum am văzut, creaţia mare presupune conceperea individului
în raporturile lui cu realitatea, adică o gândire ştiinţifică, deci o invazie a
elementului neartistic.
Dintre marii creatori în roman, cel mai plăcut este Tolstoi. El nu are
pretenţii artistice ca Balzac, nu este chinuit şi chinuitor ca Dostoievski, nu este
obscur ca Proust. Apoi zugrăveşte tipuri de toate felurile, aşadar şi tipuri
încântătoare (rare la Dostoievski), are scene pitoreşti, poezia naturii (adică
creaţii de natură care ne impresionează poetic, căci el nu „face” poezie
niciodată), inexistente la Dostoievski etc. Defectele de stil ale lui Tolstoi
frapează mai ales în ruseşte. Cei care ştiu ruseşte spun ca în traduceri stilul lui
Tolstoi e „pieptănat”...
Creator suprem şi artist suprem este Shakespeare. Dar Shakespeare nu
scrie romane, gen care solicită şi permite hibriditatea; ş-apoi el e Shakespeare,
eterna excepţie. Să mai adăugăm că pe vremea lui nu existau psihologism şi
sociologism, ca pe vremea lui Ibsen, formidabilul pastor protestant, de altfel un
mare creator de tipuri, pe care îl admiri întotdeauna, dar care te încântă foarte
rar.
[...]
O concepţie puternică, personală, colorează realitatea întreagă creând o
lume sui-generis. Această lume poate fi mohorâtă, chinuitoare, de coşmar, ca a
lui Dostoievski. Poate fi strălucitoare (cu toate că tragică) ca a lui Thomas
Hardy.
Când scriitorul, pe lângă această concepţie, are şi „stil”, adică stil frumos
şi deci cu atât mai personal (ceea ce nu e întotdeauna cazul, cum am văzut),
atunci lumea lui e încă şi mai sui-generis: Shakespeare.
Astfel de creatori – numai prin concepţie, ori şi prin concepţie şi stil – sunt
„mari”‚ sunt idolatrizaţi, fac parte dintre aceia pe care oamenii vreau să-i vadă
cu ochii, ca pe adevăraţi zei, adică creatori de lumi noi. Şi toţi acei care au
ceva din această însuşire beneficiază de acest prestigiu.
Pentru ce d-nii Brătescu-Voineşti şi Sadoveanu sunt cu totul altfel de
scriitori şi au făcut mai mare impresie asupra publicului decât d. Rebreanu?
Pentru ce d. Rebreanu, cu un cuvânt, nu este atât de fascinant ca d-nii Brătescu
şi Sadoveanu? Pentru că d. Rebreanu, înzestrat cu o remarcabilă forţă de
observaţie şi creaţie, nu are nici concepţia generală asupra realităţii atât de
personală ca ceilalţi doi şi nici stilul atât de personal ca dânşii. D. Rebreanu
redă bine lumea reală, transfigurând-o desigur, ca orice om, conform cu
sufletul său, dar n-o transfigurează îndeajuns de personal, nu creează altă lume
alăturea de cea reală; o pastişează prea mult pe aceasta, ca să-l simţim zeu,
creator de lumi. Şi apoi lumea lui, aşa cât este transfigurată, e ternă, e cam
otova, fără reliefuri, fără accidente surprinzătoare şi încântătoare pentru ochi
ori pentru suflet. E prea „realist”, ca să întrebuinţăm un cuvânt care exprimă şi
acest deficit şi, într-un sens, despăgubirea de acest deficit. [...]

173
 Teme

1. Comparaţi punctele de vedere ale lui Titu Maiorescu (În contra direcţiei de astăzi în
cultura română) şi G. Ibrăileanu (Spiritul critic în cultura românească) cu privire la adoptatea
formelor occidentale de către cultura română. Pe care dintre ele îl consideraţi mai justificat şi de
ce?
2. Cât de viabil consideraţi portretul pe care Ibrăileanu i-l face lui Creangă?
3. Comparaţi interpretarea dată de G. Ibrăileanu lui Creangă cu cea dată de N. Iorga. Care
din ele vi se pare mai adecvată şi de ce ?
4. Ideea că postumele unui autor nu constituie propriu-zis o parte a operei e exprimată mai
larg de G. Ibrăileanu cu referire la Eminescu:
„Eminescu nu e, nu poate fi altul decât cel ce a voit să fie el însuşi. Tot ce n-a voit să fie e
foarte util pentru priceperea poetului, dar nu e adevăratul Eminescu. Acolo unde Eminescu n-a pus
toată arta sa, nu mai este el. Avem noi dreptul să rostim vreo părere asupra talentului lui judecând
după vreo «postumă»?” („Postumele” lui Eminescu)
Sunteţi de acord cu această afirmaţie? Argumentaţi.
5. În studiul Discursul povestirii (1972), naratologul francez Gérard Genette propune o
distincţie între „focalizarea internă” (naratorul adoptă perspectiva unui pesonaj şi descrie
evenimentele din punctul de vedere al acestuia) şi „focalizarea externă”, „care constă în abţinerea
de la orice incursiune în subiectivitatea personajelor, pentru a nu relata decât faptele şi gesturile
lor, văzute din afară, fără nici un efort de explicare”. Credeţi că se poate stabili vreo legătură între
cuplul terminologic al lui Ibrăileanu („creaţie”/„analiză”) şi conceptele lui Genette?
6. Discutaţi sumar, pornind de la dihotomia lui G. Ibrăileanu („creaţie” şi „analiză”),
romanele Enigma Otiliei de G. Călinescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de
Camil Petrescu şi un roman postmodern (la alegere). Comparaţi rezultatele.
7. Sunteţi de acord cu afirmaţia lui G. Ibrăileanu: „Creaţia e superioară analizei. Artă literară
fără analiză poate să existe. Fără creaţie, nu.”? Argumentaţi.
8. Care sunt motivele pentru care Ibrăileanu susţine superioritatea lui Sadoveanu asupra lui
Rebreanu? Consideraţi că aceste argumente sunt suficiente pentru a susşine concluzia la care
ajunge criticul?

174
 E. LOVINESCU
(1881-1943)

Schiţă bio-bibliografică

1. Repere biografice
Născut la 31 octombrie 1881 în Fălticeni. Urmează studiile primare şi gimnaziale în oraşul
natal, iar între 1896 şi 1899 Liceul Internat din Iaşi. În 1899 se înscrie la Universitatea din Iaşi, dar
după câteva săptămâni de frecvenţă se mută la secţia de limbi clasice a universităţii bucureştene,
unde audiază cursurile lui T. Maiorescu, N. Iorga ş. a. După ce în 1903 îşi ia licenţa cu o lucrare
despre sintaxa latină, devine, în anul următor, profesor la liceul din Ploieşti. Debutează la
suplimentul literar al ziarului Adevărul şi colaborează la revista junimistă Epoca, articolele de aici
fiind reunite în cele două volume de debut. Pleacă în Franţa, unde îşi ia doctoratul cu o teză despre
opera criticului Jean-Jacques Weiss (1909); lucrarea e publicată la Paris, cu o prefaţă de Émile
Faguet. În acelaşi timp colaborează regulat la Convorbiri critice şi sporadic la Convorbiri literare
şi Viaţa românească. Îşi începe seria de Critice. Aspirând la o catedră universitară, încearcă să o
obţină mai întâi la Bucureşti, dar nu reuşeşte. În 1911 e numit profesor suplinitor la Universitatea
din Iaşi, dar în anul următor pierde concursul în favoarea lui G. Ibrăileanu; va rămâne toată viaţa
profesor de latină în diverse licee din Bucureşti. Până la intrarea României în război mai
colaborează la Convorbiri literare, Noua revistă română, Rampa, Flacăra etc., demarând, în
ultima revistă amintită, cunoscutele „revizuiri”. După război scoate magazinul ilustrat Lectura
pentru toţi (decembrie 1918-ianuarie 1920) şi, ulterior, Sburătorul, care apare în trei serii (19
aprilie 1919-7 mai 1921; 17 septembrie 1921-22 decembrie 1922; 19 aprilie 1926-aprilie 1927),
reprezentând cel mai important periodic de orientare modernistă din epoca interbelică. Tot în 1919
înfiinţează cenaclul „Sburătorul”, pe care-l va patrona până la dispariţia sa fizică. Până la sfârşitul
vieţii mai publică, printre altele, două sinteze asupra civilizaţiei şi literaturii române, memorii,
romane şi câteva studii ample consacrate moştenirii maioresciene. Moare la 16 iulie 1943.

2. Opera critică

A. Ediţii princeps:
Paşi pe nisip, vol. I-II, Editura Librăria Naţională, 1906.
Critice, I, Socec, Bucureşti, 1909; ediţia a II-a, Alcalay, Bucureşti, 1920; ediţia a III-a,
definitivă, cu subtitlul Istoria mişcării „Sămănătorului”, Ancora, Bucureşti, 1925.
Critice, II, Socec, Bucureşti, 1910; ediţia a II-a, Alcalay, Bucureşti, 1920; ediţia a III-a,
definitivă, cu subtitlul Metoda impresionistă, Ancora, Bucureşti, 1926.
Critice, III, Editura Flacăra, Bucureşti, 1915; ediţia a II-a, Alcalay, Bucureşti, 1920; ediţia a
III-a, definitivă, cu subtitlul Critica impresionistă, Ancora, Bucureşti, 1927 [1928].
Critice, IV, Editura I. Steinberg, Bucureşti, 1916; ediţia a II-a, Alcalay, Bucureşti, 1920;
ediţia a III-a, definitivă, Ancora, Bucureşti, 1928.
Critice, V, Editura I. Alcalay, Bucureşti, 1921; ediţia a II-a, definitivă, Ancora, Bucureşti,
1928.
Critice, VI, Ancora, Bucureşti, 1921; ediţia a II-a, definitivă, Ancora, Bucureşti, 1928.
Critice, VII, Ancora, Bucureşti, 1922; ediţia a II-a, definitivă, Ancora, Bucureşti, 1929.
Critice, VIII, Ancora, Bucureşti, 1923.
Critice, IX, Ancora, Bucureşti, 1923.
Critice, X, Ancora, Bucureşti, 1929.
Istoria civilizaţiei române moderne, Editura Ancora, Bucureşti, vol. I: Forţele revoluţionare,
1924; vol. II: Forţele reacţionare, 1925; vol. III: Legile formaţiei civilizaţiei române moderne,
1925.
175
 Istoria literaturii române contemporane, Editura Ancora, Bucureşti, vol. I: Evoluţia
ideologiei literare, 1926; vol. II: Evoluţia criticei literare, 1926; vol. III: Evoluţia poeziei lirice,
1927; vol. IV: Evoluţia poeziei epice, 1928; vol. VI: Mutaţia valorilor estetice. Concluzii, 1929.
Memorii, vol. I, 1910-1916, Editura Cugetarea, Bucureşti, 1930; vol. II, 1916-1930, Editura
Scrisul Românesc, 1932; vol. III, (Portrete şi scene din viaţa literară), Editura Adevărul,
Bucureşti, 1937; Aqua forte [Memorii, IV], Editura Contemporană, 1941.
Istoria literaturii române contemporane (1900-1937), Editura Socec, Bucureşti, 1937.
T. Maiorescu, vol. I, 1840-1876, vol. II 1876-1917, Editura Fundaţiilor, Bucureşti, 1940.
Anonymus Notarius, E. Lovinescu. Schiţă bio-bibliografică, în volumul omagial E.
Lovinescu, Editura Vremea, Bucureşti, 1942.
T. Maiorescu şi posteritatea lui critică, Editura Casa Şcoalelor, Bucureşti, 1943.
T. Maiorescu şi contemporanii lui, vol. I-II, Editura Casa Şcoalelor, Bucureşti, 1943-1944.

B. Alte ediţii:
Scrieri, vol. 1-9, ediţie îngrijită de Eugen Simion, Editura pentru literatură/Minerva,
Bucureşti, 1969-1982. [cuprinde: vol. 1 – Critice (selectiv); vol. 2 – Memorii, I, II; vol. 3 –
Memorii, III, Aqua forte şi o Addenda care include Anonymus Notarius, E. Lovinescu. Schiţă bio-
bibliografică; vol. 4-5 – Istoria literaturii române contemporane; vol. 6: Istoria literaturii române
contemporane (1900-1937); vol. 7 – T. Maiorescu; vol. 8 – T. Maiorescu şi posteritatea lui critică;
vol. 9 – T. Maiorescu şi contemporanii lui]
Opere, col. 1-8, Ediţie îngrijită de Maria Simionescu şi Alexandru George, Studiu
introductiv şi note de Alexandru George, Editura Minerva, Bucureşti, 1982-1989 [cuprinde: vol. 1
– Paşi pe nisip; vol. 2 – Jean-Jacques Weiss et son œuvre littéraire, Les voyageurs français en
Grèce au XIXe siècle (1800-1900); vol. 3 – Grigore Alexandrescu: Viaţa şi opera, Costache
Negruzzi: Viaţa şi opera, Gh. Asachi: Viaţa şi opera; vol. 4 – Note de călătorie, În jurul
clasicismului, Pagini de critică şi de doctrină; vol. 5-6 – Pagini de critică, studii şi cronici; vol. 7
– Pagini de război; vol. 8 – Pagini de război, În cumpăna vremii].
T. Maiorescu, ediţie îngrijită de Maria Simionescu, prefaţă de Alexandru George, Editura
Minerva, Bucureşti, 1972.
Istoria civilizaţiei române moderne, ediţie, studiu introductiv şi note de Z. Ornea, Editura
Ştiinţifică, Bucureşti, 1972.
Istoria literaturii române contemporane; vol. I-II, Editura Minerva, Bucureşti, 1973.
T. Maiorescu şi contemporanii lui, ediţie îngrijită de Z. Ornea şi Maria Simionescu, prefaţă
de Z. Ornea, Editura Minerva, Bucureşti, 1974.
Memorii, cu o postfaţă de Nicolae Balotă, Editura Minerva, Bucureşti, 1976.
Critice, vol. I-II, ediţie îngrijită şi prefaţă de Eugen Simion, Editura Minerva, Bucureşti,
1979.
Istoria literaturii române contemporane (1900-1937), postfaţă de Eugen Simion, Editura
Minerva, Bucureşti, 1990.
„Sburătorul”. Agende literare, vol. 1-6, ediţie de Monica Lovinescu şi Gabriela Omăt,
prefaţă şi note de Alexandru George, Editura Minerva, Bucureşti, 1993-2002.

3. Referinţe critice (selectiv)

I. NEGOIŢESCU, E. Lovinescu, Editura Albatros, Bucureşti, 1970.
Eugen SIMION, E. Lovinescu. Scepticul mântuit, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
1971.
Florin MIHĂILESCU, E. Lovinescu şi antinomiile criticii, Editura Minerva, Bucureşti, 1972.
Ov. S. CROHMĂLNICEANU, Critica de direcţie: E. Lovinescu, în Literatura română între
cele două războaie mondiale, vol. III, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1975.
Alexandru GEORGE, În jurul lui E. Lovinescu, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
1975.

176
 4. Profil
Unul din cei mai importanţi critici români, EL domină epoca interbelică. Dincolo de critica
susţinută pe care a practicat-o timp de patru decenii şi pe lângă dublarea activităţii scrise de
cenaclul „Sburătorul”, un motiv esenţial al acestei reuşite a fost susţinerea actului critic de un vast
şi coerent sistem ideologic: pornind de la interdependenţa fenomenelor culturale cu cele sociale şi
constatând influenţele care se produc între diferite civilizaţii, EL afirmă existenţa unui „spirit al
veacului” (saeculum), care, prin intermediul sincronismului, tinde să niveleze toate manifestările
spiritului uman dintr-o anumită epocă. Cum „spiritul veacului” se manifestă la începutul secolului
al XX-lea prin formula literar-artistică a modernismului, criticul pledează pentru modernizarea
literaturii române şi împotriva formelor anacronice, desuete ale „ţărănismului”, idee care se va
transpune în act în deceniul a treilea, în bună parte şi datorită acţiunii sale literare. O a doua
direcţie de activitate vizează salvarea „moştenirii” maioresciene a autonomiei esteticului,
ameninţată, la începutul secolului trecut, de confuziile de valori datorate promovării eronate în
sfera esteticului a unor criterii valorice de natură socială, etnică sau etică (C. Dobrogeanu-Gherea,
N. Iorga, G. Ibrăileanu). Fără a nega legăturile fenomenului estetic cu ceilalţi factori socio-
culturali, EL refuză să-i atribuie literaturii vreun „rol funcţional”, de instrument aflat în slujba
unor finalităţi extrastetice. Cât priveşte metoda critică, EL s-a format sub influenţa
impresionismului francez, care s-a pliat de altfel perfect pe temperamentul său – motiv pentru care
textele dinaintea primului război mondial vădesc o tentă accentuată de literaturizare. Dovedind o
capacitate exemplară de depersonalizare, EL evoluează însă către un dogmatism în care propriile
texte, epurate de excrescenţele stilistice, se disting printr-o luciditate tăioasă. Supunându-se mereu
pe sine unor examinări obiective, EL dă, în Memorii, şi o radiografie creditabilă a epocii. Ultimii
ani şi-i consacră din nou salvgardării autonomiei esteticului, care părea a fi un bun câştigat, şi o
face atât prin sprijinirea noilor tendinţe estetice (cum ar fi Cercul Literar de la Sibiu), cât şi prin
reactivarea modelului maiorescian, astfel încât, graţie forţei creatoare, inteligenţei, dar mai ales
probităţii morale, ajunge să fie el însuşi receptat ca „model” al criticii literare din epocă şi de mai
târziu.

177
 IMPRESIONISMUL IN CRITICĂ1
(1909)
– fragment –

[...]
II
În numărul trecut al acestei reviste am scris câteva rânduri asupra
Impresionismului. Erau aşa de grăbit scrise, încât, dacă cineva m-ar fi întrebat,
chiar în clipa când puneam mâna pc condei:
„Ce faci?“ – i-aş fi răspuns: „Aştept să sfârşesc articolul”.
Arătam acolo că pe nedrept se crede îndeobşte că critica impresionistă e
lipsită de orice temei şi de orice autoritate, de orice supraveghere şi de orice
sancţiune. Lăsând la o parte zadarnicele ajutoare luate din cele patru
văzduhuri, trecând cu ochii închişi şi cu nepăsare pe lângă tot ce ademeneşte
privirea drumeţului, oricât de grăbit ar fi el, criticul impresionist întreprinde
călătoria lui sentimentală de-a lungul operei unui scriitor, călăuzit de două
principii: să-i prindă dintr-o dată notele caracteristice, trăsăturile temeinice, şi
după ce le va fi prins cu pătrundere, să le pună într-o lumină cât mai puternică
şi mai crudă. N-am putea numi acest procedeu decât de simplificare şi de
reliefare.
Acelaşi număr al revistei îmi aducea – in cauda – un răspuns al d-lui
Dragomirescu.
D. Dragomirescu nu are aceeaşi părere ca mine asupra impresionismului.
D-sa crede că amândouă criticele – impresionistă şi doctrinară – sunt în fond
acclaşi lucru, „deosebirea e numai că, având acelaşi procedeu, cea dintâi tinde
să facă mai mult artă, punând mai mult în relief calităţile de fond (imaginaţie,
spirit, sentiment) şi de formă (limbă, stil, compoziţie) ale criticului, fiindu-i
mai mult sau mai puţin indiferente părerile pozitive sau negative ce
formulează; pe când cea de-a doua tinde să facă mai multă ştiinţă, punând
toată greutatea pe adevărul părerilor ce exprimă, iar nu pe originalitatea de
fond şi formă cu care le expune”.
Cu alte cuvinte, d. Dragomirescu crede încă în zădărnicia criticei
impresioniste; căci a o socoti numai ca un prilej pentru critic de a se pune în
lumină, şi nu prin însuşiri de judecată, ci prin însuşirile lui literare e a-i tăgădui
orice însemnătate, sau, mai mult chiar, înseamnă a-i tăgădui fiinţa. Răul e şi
mai mare decât îmi închipuiam; căci poate, la urmă, nu-mi închipuiam nimic.
Mi s-a întîmplat şi mie ca îndrăgostitului, care stând pe bancă sub teiul înflorit
îşi asculta iubita, în clipa tainică a mărturisirilor, când ne dezvălim bucuros
sufletele:
1
Apărut în Convorbiri critice, nr. 7-8/25 august 1909; reluat în Critice, I, ed. I, 1909. Reprodus
după E. Lovinescu, Opere, IV, Editura Minerva, Bucureşti, 1986. (n.n.)
178
 – Da, spunea dânsa, recunosc, am şi eu cusururile mele.
– Ca orice om, fireşte, răspunse dânsul, cu glasul blândeţii.
Atunci ea, paşnica şi îngăduitoarea iubită, sculându-se în picioare, cu
mâinile în şolduri şi cu acea voce pe care o cunoaştem cu toţii, a femeilor
lovite în demnitatea ei:
– Şi care, mă rog, ai putea să-mi spui?
Amintisem de uşurătatea ce i se soroceşte criticii impresioniste, dar n-o
prea credeam; iată însă că d. Dragomirescu nu numai că spune „fireşte”, dar îi
tăgăduieşte orice rost ca critică.
Rămâne să-l întreb şi eu: Şi de ce, mă rog?
Am simţimântul adânc înrădăcinat al zădărniciei polemicilor, fiindcă cele
mai multe dintre ele nu sunt decât certuri de cuvinte. Acolo unde lipseşte o
idee, cuvântul ne pândeşte; şi unde avem cuvinte, sistemul se încheagă de la
sine. Învăţătura aceasta ne-a dat-o însuşi Mefistofeles, care se pricepea în
discuţie, deoarece dracul s-a născut cazuist:
Căci acolo unde lipsesc ideile,
Un cuvânt ni se şi înfăţişează la timp potrivit.
Cu vorbe te poţi certa minunat,
Cu vorbe poţi închega un sistem,
În vorbe toţi cred,
Dintr-o vorbă nu poţi fura o slovă.1

Cu toate aceste, hic et nunc, mi se pare că nu e la mijloc numai un cuvânt

ce ne desparte. Iată pentru ce voi mai stărui încă o dată asupra criticii
impresioniste: de altminteri, vorbind despre dânsa, vorbesc, într-o măsură,
poate, şi de mine. E un temei deci şi mai mult s-o fac cu plăcere...
*
Încep prin a spune că impresionismul, bineînţeles, e o doctrină, izvorâtă
dintr-un fel de a fi destul de răspândit printre noi. El îşi are rostul lui în critică,
precum şi-l are şi în pictură sau în literatura propriu-zisă. Sunt spirite sintetice,
precum sunt şi spirite analitice. Dinaintea unui copac stau doi pictori mari:
Rousseau şi Corot. Cel dintâi ne va zugrăvi copacul, în revărsarea lui de viaţă
cu frunzele bine desenate, în toate amănuntele: numărându-le, n-ar lipsi
desigur nici una. Cel de al doilea, din câteva aruncături de penel, ne schiţează
silueta cenuşie a copacului: dă-te câţiva paşi îndărăt şi-l vei vedea trăind aşa
cum e, deşi n-ai putea deosebi o frunză.
1
Mephistopheles:
Schon gut! Nur muss man sich nicht allzu ängstlich quälen;
Denn eben, wo Begriffe fehlen,
Da stellt ein Wort zur rechten Zeit sich ein,
Mit Worten lässt sich trefflich streiten.
Mit Worten ein System bereiten,
An Worte lässt sich trefflich glauben.
Von einem Worte lässt sich kein Iota rauben.(n.a.)
179
 Doi scriitori au luat parte la aceeaşi mişcare de uliţă: unul îţi va descrie
mulţimea ca mulţime, impersonală, fără nume, ca un braţ de mare ce se ridică,
se încovoaie şi cade, zdrobindu-se în spume, pe când celălalt îţi va descrie pe
cutare care striga, pe cutare care râdea, se va opri asupra unuia şi altuia, îi va
numi, îi va urmări cu de-amănuntul în toate mişcările, în toate vorbele... Unul e
spirit sintetic, altul analitic. Amândoi au văzut mişcarea amândoi ne-o
zugrăvesc credincios. În artă, amândoi au dreptul să se vădească; trebuie să le-
o recunoaştem fără părtinire şi fără a ne închipui că pricinuim vreo pagubă
unuia dintre dânşii, recunoscându şi menirea celuilalt...
Însuşirii noastre de a privi lucrurile laolaltă, mai mult în raporturile lor
obşteşti decât în parte, mai mult în rostul lor de totalitate decât de
individualitate, acestei însuşiri de a prinde deodată mai mult valoarea dinamică
decât cea statică, răspunde impresionismul ca fel de vădire şi ca şcoală
artistică. Suntem aşadar dinaintea unui punct de plecare bine hotărât şi
închegat.
D. Dragomirescu zice: critica raţionalistă pleacă de la acelaşi punct de
obârşie.
Să ne înţelegem.
Că şi una şi cealaltă ţintesc la pătrunderea întocmirii sufleteşti a
scriitorilor sau la priceperea frumuseţilor şi scăderilor unei opere de artă e
neîndoios. Obiectul lor e acelaşi, dar căile pe care se îndrumează spre dânsul
sunt întrucâtva deosebite. Pe creasta unui deal e un tainic castel; doi călători se
îndreaptă spre dânsul; unul o ia pe drumul ce ocoleşte dealul ca un brâu
şerpuitor, poposind la toate cotiturile pentru a descoperi un nou „punct de
vedere”, un nou colţişor nebănuit, o nouă privelişte uitată, şi rămânând adese
în drum, fără a fi călcat pragul castelului, pe când celalt, altfel înarmat, mai
nerăbdător, dar mai îndrăzneţ, mai trecător cu vederea peste multe amănunte,
dar mai pătrunzător în ceea ce i se întâmplă să vadă, se aruncă deodată in
medias res, o ia pe o cărăruşe, sare peste mărăcini şi, fără să prinzi de veste, a
şi dat în lături greaua poartă a vechiului castel. Sentinelă, în zadar te freci la
ochi, privind la noul şi nepoftitul venit; în zadar te repezi după dânsul: până să
te dumireşti, el a şi străbătut prin lungile galerii, prin sălile solemne, ca şi prin
întunecoasele tainite! Pune puşca jos, căci vraja castelului a fost pătrunsă!
O icoană, fireşte, şi nimic mai mult. Nici nu vrea să fie altceva. Dar
această icoană ne dă într-o măsură oarecare adevărul. Criticul analitic e
călătorul ce-şi ia merinde în desagă pe o săptămână, se aşterne la drum cu pas
domol, priveşte când la dreapta, când la stânga, poposeşte, se ridică din nou
pentru a opri din cale pe un drumeţ:
– De unde vii, drumeţule?
– De la castel.
– Tocmai la castel mă duc şi eu. Ce mai veste-poveste? Stăpânul e acasă?
Paznicul ce face?...

180
 Şi înseratul îl apucă stând încă de vorbă. Din întrebare în întrebare, află
câte încăperi sunt peste tot, câte fereşti, cine a clădit bătrânul castel, câte
primăveri are stăpâna lui, află că Frimousse, micul baset al castelanei, a avut
insomnii cu o noapte înainte, află, într-un cuvânt, nenumărate lucruri mărunte,
uneori mai interesante, alteori mai puţin... Când va ajunge la castel – dacă va
ajunge –‚ după un ocol atât de mare, el va şti cu siguranţă unde să-şi îndrepte
pasul ca prin nişte locuri demult cunoscute. Dar întrebarea e: ajunge-va?
Aşa e criticul analitic, mai mult sau mai puţin ştiinţific: el o ia încet,
domol, aproape pas în pas, statornic, mai opreşte pe drumeţi în cale, îi
descoase, îi cercetează, se abate din drum pentru a vedea ce mai zice şi
venerabilul d. X sau marele cugetător Y, apoi, după ce a fost şi la Delfi şi la
Dodona, tuseşte şi începe: „E în esenţa frumosului de a ne răpi din mijlocul
micilor patimi. Emoţia artistică este impersonală. Aşa a spus-o Schopenhauer.
Dar înainte de a trece la Schopenhauer, să vedem ce spun Spinoza şi Aristot...”
Şi totul, pentru a ajunge la încheierea că poeziile d-lui N. Ionescu-Nion,
neputând să ne răpească din mica noastră lume de patimi, nu îndeplinesc cea
dintâi cerinţă a frumosului...
Poate că am mers prea departe, dar în multe lucruri – Taine a spus-o –‚
pentru a ajunge la ţintă, trebuie să nimerim dincolo de dânsa. Şi, în treacăt fie
zis, tocmai această icoană măritoare, pe care am întrebuinţat-o, intră în
obiceiurile criticii impresioniste, căci nu e de ajuns să prinzi notele
caracteristice ale unei opere de artă, ci, după ce le-ai prins, trebuie să le pui
într-o lumină potrivită, care să le dea întreaga lor valoare, întregul lor relief.
De aici şi nevoia criticului impresionist de a căuta icoane, adevărate oglinzi ce
culeg din toate părţile lumina, pentru a o răsfrânge apoi într-o singură jerbie,
deosebit de puternică. Dar a avea un stil figurat, a umbla după expresie, după
icoane, e a face literatură. Iată pentru ce d. Dragomirescu crede că criticul
impresionist caută să se pună în lumină pe sine şi, nepăsător la adevărul sau
neadevărul celor ce spune, îşi arată însuşirile lui de formă, de stil şi chiar –
ceea ce e rar de tot la noi – de spirit. Greşală.
Zic greşală şi am văzut de ce. Am arătat că între criticul analitic şi cel
impresionist e o deosebire: ei pot merge şi ajunge chiar la aceeaşi ţintă, dar
punctul lor de plecare şi drumul străbătut sunt întrucâtva altele...
Cel mai mare critic al zilelor noastre, o minte din cale-afară de
cuprinzătoare, care cunoaşte toate literaturile în de-a lungul veacurilor, care a
străbătut cugetarea filozofică de la Platon până la Nietzsche, maestru adunător
de sisteme, după cum Zeus Nefelegeritis adună norii, spirit vast şi sintetic,
muncitor uriaş, care urmăreşte cu deopotrivă pricepere întreaga mişcare
contemporană, în toate ramurile de cugetare, economist, sociolog de seamă, al
meu admirat şi iubit
...maestro e duca,

marele Emile Faguet, e reprezentantul cel mai de frunte de astăzi al

181
impresionismului în critică. Lipsit de graţia femenină şi aristocratică a lui
Anatole France, el e plin de sevă, plin de vigoare plebeiană, dialectician
neîntrecut, plin de spirit ca nimeni altul dintre criticii lumii. Şi cu toată bogăţia
lui de cunoştinţi şi de idei personale, cu toată veşnica raportare la literaturile
timpului, Faguet e impresionist: e impresionist prin săritura sigură cu care
intră în inima chestiunilor, cu care pătrunde orice problemă, înşfăcând-o,
stăpânind-o, storcându-i miezul adânc; e impresionist prin înţelegerea grabnică
şi instinctivă a notelor temeinice, prin pasul sigur cu care merge spre dânsele,
fără ocol, fără „primblări doctrinare”, fără abateri principiale, fără invocarea
dogmelor nemuritoare, ci intuitiv şi de-a dreptul; e impresionist nu numai prin
pătrunderea notelor temeinice, ci şi prin punerea lor în lumină în formule
bătute pe o nicovală de oţel, care trezesc luarea-aminte şi o ţintuiesc pentru
totdeauna. Despre Emile Faguet nu se poate spune, cum nu se poate spune şi
despre un mare pictor impresionist, că în operele lor nu caută decât să se pună
în lunină pe dânşii, cu micile lor însuşiri lucioase, cu micile lor dibăcii de stil
sau de spirit. După cum impresionismul în pictură e un fel original, puternic –
poate cam necomplet – de a interpreta natura, tot aşa impresionismul în critică
e un fel intuitiv, voit primitiv şi energic de a înţelege arta, de a-i tălmăci
cuprinsul spre priceperea tuturor... Însă, pentru ca această tălmăcire să fie mai
expresivă, mai luminoasă, mai sugestivă, e nevoie de o sforţare literară mai
mare, de o limbă dacă nu mai îngrijită, cel puţin mai figurată. Iată ce a făcut pe
d. Dragomirescu să zică: „Criticul impresionist judecă, dar nu prea crede;
pentru el părerea ce dă n-are tăria adevărului, pentru că ea e mai mult un
pretext, în vederea artei cu care criticul impresionist caută să încânte pe
cititor... El e graţios, mlădios, imaginativ, cald, iertător, pentru că nu se gân-
deşte atât la operă cât la om.”
D. Dragomirescu încheagă aşadar tot impresionismul numai la partea
formală, la ceea ce am putea numi o atitudine. Ştim că e o greşală. Această
parte formală, care poate fi uneori aşa cum o descrie d. Dragomirescu, nu e
decât una din urmările impresionismului ca vădire şi ca şcoală artistică. Căci
impresionismul putându-se defini [ca] o simplificare, urmată apoi de o
reliefare, spiritul de sinteză şi de pătrundere intuitivă trebuie să fie însoţit şi de
un adevărat temperament artistic, cu alte cuvinte criticul impresionist trebuie
să aibă un fel personal de a scrie. El nu ne înşiră numai idei, ci le dă şi viaţă, le
însufleţeşte prin icoane; părerea ce-şi face despre un scriitor nu rămâne în stare
abstractă, ci are nevoie, pentru a prinde relief, să fie tălmăcită printr-o icoană
izbitoare. Iată de unde vine latura curat literară ce se încheagă în ideea ce ne
facem de impresionism...
Aceasta aveam de întâmpinat, deocamdată, ca răspuns la notiţa d-lui
Dragomirescu. E cu putinţă să-mi mai fi rămas unele lucruri de adăugat.
Oricât de înfometat va fi fost Esau, trebuie să mai fi lăsat şi pentru altă
dată câteva boabe de linte în blidul pentru care îşi vânduse lui Iacob dreptul de

182
întâiul născut...
[...]

183
 DOUĂZECI DE ANI DE CRITICĂ1
(1924)

În 1914, după zece ani de critică, scriam următoarele rânduri:

Zece ani de activitate critică pot fi prilejul unui popas. Mergând grăbiţi, deşi ne prefacem,
avem iluzia neschimbării. Se revizuiesc constituţiile; e bine să ne revizuim şi conştiinţile.
Am pornit de la o convingere: critica nu e o ştiinţă, ci o artă.
Natura ei artistică ne permite expansiunea propriei noastre individualităţi. Critica e un
periplu în jurul operelor de artă; oglindim frumuseţile drumului, mărindu-le prin acţiunea
colaboraţiei noastre.
O operă e ea şi noi. Fiind artă, critica e unduioasă, variabilă ca norul lui Sully Prudhomme:
acum într-un fel, acum în altul; acum receptivă, acum agresivă; acum glacială, acum voluptoasă –
val de mare ce se frânge de stâncă sau se revarsă potolit pe nisipul ţărmului. Neavând siguranţa
adevărului, se învârteşte lenevos în jurul lui. O critică ştiinţifică ar fi o critică sigură, dar tristă; ar
înlătura fantezia, avântul, patima generatoare de frumos. Criticul ar sta încovoiat asupra unui
cântar infailibil. A înlocui complexa gamă a interpretării omeneşti printr-o singură formulă rece şi
lapidară ar însemna deposedarea criticei de multiplele ei resurse.

Aşa credeam.

În aceşti zece ani nu mi-am pierdut convingerea, ci numai bucuria ei.

Nevoia certitudinii e singura nevoie spirituală ce ne mai rămâne.
Dacă ai o idee sigură, spunea Goethe, dă-mi-o; idei probabile am şi eu îndeajuns.

Timpul ne polarizează aspiraţiile spre adevăr; voim să ştim ceea ce e şi

ceea ce nu e.
Critica e silită însă la aproximaţie; se învârteşte în mijlocul
probabilităţilor; din nefericire, poartă încă urma caracterului subiectiv al
emoţiunilor estetice.
*
Am fost de la început un impresionist. Sunt şi acum.
Impresionismul nu înlătură totuşi convingerea; dimpotrivă, o presupune în
chipul cel mai energic. El nu stă în expresia unor păreri variabile sau în frica
de răspundere, ci în natura acestei expresii; l-am înţeles ca pe o problemă de
tecnică. Orice operă de artă trezeşte nenumărate impresii, adese contradictorii;
ignorând voluntar particularul şi amănuntul, criticul nu are în vedere decât
întregul.
Impresionismul răspunde unei nevoi de unitate fundamentală minţii
omeneşti; tinde spre simplificare şi spre sinteză. Dintre impresii alegem pe cele
mai caracteristice; le reducem chiar la una singură. Impresionismul este, deci,
căutarea principiului dominator din orice operă de artă. Critic ştiinţific, Taine a
1
Apărut în Critice, VIII, 1923. Reprodus după E. Lovinescu, Scrieri 1, Editura pentru literatură,
Bucureşti, 1969. (n.n.)
184
fost totuşi, sub raportul tecnicei, un impresionist. Spirit generalizator, a redus
operele de artă la o singură formulă explicativă.

Fiind o artă, critica se sprijine şi pe mijloace artistice. O impresie e o

afirmaţie; neavând evidenţa adevărului ştiinţific, ea poate fi subliniată prin
toate resursele artei ce sensibilizează ideile.
Aspectul pur literar al criticei nu este însă un imperativ categoric. Peste
frumos punem adevărul şi, în lipsa unui adevăr obiectiv, credinţa noastră
luminată, pasionată în ceea ce considerăm drept adevăr. Dacă e artist, cu atât
mai bine pentru critic; trebuie să fie însă cu orice preţ o conştiinţă.
Literatura română se dezvoltă în condiţiuni nefavorabile; jos, o
impunătoare masă de neştiutori de carte; sus, o pătură cu o cultură fără baze
etnice, îndestulându-şi nevoile artistice din alte literaturi.
În afară de această indiferenţă aproape generală, înseşi condiţiile interioare
ale creaţiunii sunt neprielnice: ele se pot rezuma în negaţia sistematică.
Lucrurile şi oamenii se înlocuiesc unii pe alţii. Totui merge după legea
progresului; se cuvine însă ca şi progresul să respecte ceea ce înlocuieşte.
Suntem făuritorii propriului nostru destin: ne ridicăm prin noi şi cădem
prin noi. Critica nu poate anihila ceea ce e. Tot ce porneşte numai din
instinctul distrugerii e o pierdere de vreme. Credinţa că o statuă nu se poate
ridica decât din fărămiturile unei alte statui e parţială. Opera oricărui scriitor e,
în genere, negaţia unui înaintaş; prin însăşi existenţa ei tăgăduieşte existenţa
alteia. În acest înţeles, lupta e firească şi îngăduită; ea nu impune însă ura...
Soldaţii sunt o afirmaţie naţională; ei se luptă totuşi fără să se urască.
Sub nici un cuvânt critica nu trebuie subjugată pasiunilor. Nefiind o
ştiinţă, ea nu poate pune câteva formule limpezi şi sigure ca să zădărnicească
această inutilă risipă de forţe reale. După zece ani dc critică profesională, o
regretăm adânc.
*
După alţi zece ani, nu mai avem aproape nimic de adăugat la aceste
rânduri. Evoluţia s-a înscris tot mai mult în sensul căutării pasionate a
certitudinii. Practicat ca o reducere la unitate, impresionismul trebuia să ajungă
la procedeul „figurinilor” în care se poate preţui o sforţare spre sinteză.

1914-1923

185
 IMPRESIONISMUL CA METODĂ CRITICĂ1
(1925)

Impresionism nu înseamnă numai relativism estetic, ci şi metodă critică.

Ca să exprime noţiunea sărutării, Rodin a eliminat în Le Baiser tot ce nu
contribuia riguros la realizarea ei; a lăsat, deci, la o parte amănuntele de desen;
linia spatelui se pierde neterminată; părul nu e studiat; întreaga viaţă
sufletească se concentrează, astfel, în gurile extatic împreunate. Această
reducere a expresiei unei idei la elementul său esenţial, greu de realizat în
artele plastice, poate constitui în critică o formă specifică de impresionism cu
mult mai legitimă. A merge de-a dreptul la principiile generatoare, ocolind
accesoriul, a intui totul cu ignorarea părţilor nu printr-o laborioasă analiză, ci
pe calea simplei emoţiuni estetice, poate fi punctul de plecare al unei metode
critice. Nu o doctrină trebuie, deci, căutată în aceste pagini: chiar dacă
îndărătul lor ar miji relativismul ca un probabil principiu configurator, el nu
prinde niciodată conştiinţă de sine sub forma teoretică; prea importantă pentru
a fi rezolvată sumar, problema naturii valorilor estetice nu se prezintă aci decât
doar sub o formă infuză. Cum însă rezerva faţă de afirmaţia caracterului
metafizic al esteticului nu are aproape nici o însemnătate în domeniul
evaluărilor practice – dincolo de cadrele speculaţiei, deosebirea dintre critica
impresionistă şi cea ştiinţifică devine o chestiune secundară mai mult formală,
subliniată destul de expresiv în cartea de faţă în care elementele uneori
esenţiale, iar alteori intenţionat fugitive şi controversate ale operelor nu sunt
redate pe calea analizei, ci a emoţiei şi prin mijloace pur artistice din care nu-s
eliminate fantezia şi sugestia.

1925

1
Apărut în Critice, II, ediţie definitivă, 1926. Reprodus după E. Lovinescu, Scrieri 1, EPL,
Bucureşti, 1969. (n.n.)
186
 [CURENTE LITERARE CONTEMPORANE] 1
(1926-1927)

Privire generală asupra ideologiei şi literaturii sămănătoriste

Nu ne oprim în aceste pagini asupra literaturii Sămănătorului, de care ne-
am ocupat într-un volum anume, decât doar pentru fixarea în câteva rânduri a
notelor ei caracteristice. Sub raportul ideologiei sociale şi culturale,
naţionalismul, tradiţionalismul, reacţionarismul acestei reviste se integrează,
după cum am mai arătat2, în seria tuturor mişcărilor tradiţionaliste
moldoveneşti începute cu Dacia literară de la 1840; sub raportul pur literar şi,
cu deosebire, critic, mişcarea Sămănătorului a fost însă o reluare a tradiţiei
epocei eroice a literaturii române de dinainte de criticismul junimist; în acest
sens, ea a reprezentat, în realitate, o soluţie de continuitate faţă de trecutul mai
apropiat şi o anulare a tuturor căştigurilor junimiste. În practica sa critica
sămănătoristă a confundat din nou etnicul cu esteticul, pe care Maiorescu
reuşise să le disocieze. Nu-i vorba, de altfel, de o confuzie principială ci numai
de una pragmatică; pornită mai mult din instincte tumultuoase decât din
speculaţiuni intelectuale, critica sămănătoristă nu s-a manifestat prin discuţii
teoretice, ci prin simpatii violente şi prin propria ei practică literară. În
deosebire de Maiorescu, şi în lipsa simţului valorilor estetice, considerate în
sine, d-l N. Iorga i-a dat literaturii un caracter funcţional. Cum nu se mai putea
prezinta sub vechea formă a patriotismului verbal, pe care o nimicise critica
junimistă, etnicul a reapărut sub forma nouă a „culturalului”: literatura n-a mai
fost privită prin calitatea sa estetică, ci prin acţiunea sa culturală; din această
confuzie de poziţie, şi mai ales din lipsa unui real discernământ estetic, a
provenit şi invazia de mediocritate, care timp de zece ani a constituit o ade-
vărată calamitate literară. Pornind de la misticismul naţional al lui Eminescu,
împins, în mod logic de altfel, la misticism ţărănesc, era firesc ca literatura
Sămănătorului să reprezinte nu numai în critică, ci şi în realizarea artistică, un
caracter tradiţional şi, în genere, ţărănesc. Ideologic, după cum am mai spus,
sămănătorismul a fost unul din aspectele rezistenţei sufletului naţional faţă de
revoluţia formelor sociale; literar, el este expresia estetică a acestui suflet
reacţionar cu cele două caractere esenţiale: dragostea de trecut şi spiritul rural.
Dragostea de trecut înseamnă, în realitate, ura prezentului; în faţa
vertiginoaselor transformări sociale, sufletele neadaptabile se reculeg fie în
epoci îndepărtate, pe care le însufleţesc prin puterea imaginaţiei lor, fie într-un
trecut mai apropiat; de aici literatura „eroică” atât de insuficientă ca amploare
de evocaţie a lui Sadoveanu şi cea mai recentă a „haiducilor” naţionali; de aici
1
Fragmentele fac parte din Istoria literaturii române contemporane, vol. I (1926) şi III (1927),
fiind reproduse după E. Lovinescu, Scrieri 4, Editura Minerva, Bucureşti, 1973. (n.n.)
2
E. Lovinescu, Istoria mişcării „Sămănătorului”, p. 201-208. (n.a.)
187
caracterul „patriarhal” al poeziei sămănătoriste şi de aici, mai ales, idealizarea
inexpresivă a boierilor ce străbate întreaga această literatură şi devine chiar
programatică în fragila operă a lui Gârleanu. Voievozi, pârcălabi, haiduci,
boieri inutili: iată materialul omenesc, din care se plămădeşte această literatură
„paseistă”, naţională mai ales prin aceea că se reazimă pe elemente dispărute
sau în proccs de dispariţie şi se fixează în forme revolute. Rurală prin
provenienţa celor mai mulţi dintre scriitori şi prin ideologie conştientă, această
literatură se distinge mai întâi printr-un spirit de inadaptare faţă de viaţa
orăşenească; de aici Însemnările lui Neculai Manea ale lui Sadoveanu, de aici
povestea atât de repetată a ruralului dezrădăcinat din satul său din poezia lui
St. O. Iosif, care la Octavian Goga ia un caracter agresiv faţă chiar de
civilizaţie; în al doilea rând, se distinge prin îndreptare spre ţărănime cu
intenţii de idealizare sau numai de compătimire, ceea ce a făcut ca această
literatură să treacă drept ţărănistă şi – cu toate protestările d-lui Iorga – o
credem şi noi.

Sămănătorismul, epocă de decadenţă poetică

Cum de mistica1 ideologiei sămănătoriste ne-am ocupat în primul volum
al lucrării de faţă, nu vom mai reveni asupra ei pe cale de discuţiune teoretică,
ci numai pe cale de discuţiune a realizărilor. Înainte de a intra, totuşi, în studiul
critic al poeziei sămănătoriste, găsim nimerit prin a începe cu ceea ce-i face
concluzia. Sămănătorismul, anume, este privit ca o epocă de renaştere şi, în
adevăr, de lărgim sensul acestei renaşteri la fenomenul cultural, el va rămâne
în istoria culturii române ca un moment de expansiune a tuturor forţelor ei la
lumina ideei naţionale. Limitat pe terenul exclusiv al literaturii,
sămănătorismul înseamnă, de asemeni, şi o intensificare a producţiunii şi o
stimulare a maselor cititoare, care, la rândul lor, pot stimula producţia. Apărut
la un început de veac şi la un sfârşit de epocă literară, în care, după moartea lui
Eminescu şi încetarea virtuală a activităţii poetice a lui Coşbuc şi Vlahuţă,
1
Acum doi ani, cu ocazia Istoriei civilizaţiei române moderne, – când, după apariţia primului
volum, fiecare publicist îşi revendica paternitatea vreunei „idei”, fără ca, după apariţia ultimului
volum, să se mai audă reclamaţia cuiva. d. D. V. Barnoschi îşi revendica prioritatea întrebuinţării
cuvântului „interdependenţă cu aplicaţii la drept, la evoluţia socială” şi a expresiei „soluţie de
continuitate socială aplicată la studiul evoluţiei noastre în secolul XIX” – şi numai din modestie
renunţa de a-şi revendica paternitatea cuvintului istorie cu aplicaţii la cunoaşterea trecutului
nostru.
Nu altfel mă învinuieşte şi d. Dragomirescu de a-i fi împrumutat, nemărturisit, întrebuinţarea
cuvântului misticism cu aplicaţii la fenomene sociale, cum ar fi, de pildă, aci, misticismul naţional
al Sămănătorului. Astfel de invinuiri discumpănesc, întrucât aplicaţia cuvântului de misticism la
fenomenele sociale e de o întrebuinţare universală; Gustave le Bon, de pildă, a studiat socialismul
ca un fenomen „mistic” şi volumele lui Ernest Seillère tratează despre primejdia „mistică” a
democraţiilor contemporane sau despre misticismul mentalităţii iacobine etc. Originalitatea d-lui
Dragomirescu nu începe decât de la descoperirea misticismului... sceptic a misticismului...
raţionalist, a misticismului... guindé, care, sub raportul proprietăţii noţionale, echivalează cu
gheaţă fierbinte. (n.a.)
188
scriau doar Traian Demetrescu, Haralamb G. Lecca sau Radu Rosetti, în
evidenta dezinteresare a publicului, sămănătorismul a reprezentat, negreşit, o
revărsare de ape mari. Judecat însă estetic, dacă – fie din simplă coincidenţă,
fie dintr-o anume congruenţă – în proză, cu toate insuficienţele lui, s-a realizat
şi în valori pozitive; în poezie însă – cu unica excepţie a fazei iniţiale a liricei
d-lui Oct. Goga – sămănătorismul reprezintă o epocă de inestetism şi de
decadenţă. Inestetismul e pricinuit nu numai de lipsa de talente, de care nu
poate fi făcut nimeni răspunzător, ci şi de o confuzie a valorilor etnice cu cele
estetice şi de o iremediabilă lipsă de gust literar, de care răspund ideologia
epocei şi animatorul ei, d. N. Iorga. Inestetismul nu înseamnă însă, prin sine,
decadentism: epocele lipsite de o artă rafinată pot avea o artă originală. În
paginele ce urmează vom dovedi, totuşi, situaţia paradoxală a
sămănătorismului de a fi apărut ca o reacţiune sănătoasă împotriva
modernismului şi a formelor decadente de artă influenţate de curentele apusene
şi de a fi fost, în realitate, o epocă de decadenţă, adică de sleire a modurilor de
expresie artistică revolute. Dacă una din pricinile inestetismului este concepţia
contactului viu şi continuu a literaturii estetice cu spiritul popular, pe când, de
fapt, evoluţia artei culte merge în sensul diferenţierii (ceea ce nu înseamnă şi
ieşirea din datele psihologiei etnice), – decadentismul acestei epoci constă în
incapacitatea ei de a-şi crea o nouă modalitate de expresie, un nou alfabet
estetic, ce a silit-o să trăiască exclusiv din poezia lui Eminescu şi Coşbuc, prin
cel mai sângeros vampirism literar cunoscut la noi până acum. În paginile ce
urmează, vom arăta că, în afară de excepţia indicată, atât de rodnic în „poeţi”,
sămănătorismul reprezintă, în realitate, o sterilizare poetică şi o formă de
parazitism literar, ridicat împotriva adevăratei renaşteri şi sănătăţi estetice
exprimate tocmai de literatura pe care d. Iorga o numea „infamă”, „o deşănţare
a minţilor”, „o şarlatănie”, „o împleticire de biete limbi peltice, rămase în
pruncie – cu boala copiilor cu tot”, „o literatură de Bucureşti-centru, de
Bucureşti-cafenea, de Bucureşti-lupanar”.

Caracterul reacţionar al mişcării poporaniste

Dacă prin revendicările sale sociale poporanismul a avut un caracter
democratic, în materie economică şi literară, după cum am arătat în Istoria
civilizaţiei române moderne1, a reprezentat, ca şi sămănătorismul de altfel, o
mişcare reacţionară: a lega literatura unei ţări, în plină revoluţie burgheză, de
clasa cea mai înapoiată sub raportul civilizaţiei înseamnă a lucra împotriva
mersului normal al poporului nostru. Nu e vorba de dreptul la expresie estetică
a sufletului rural: el e legitim şi câţiva din cei mai cu seamă scriitori români
sunt rurali; e vorba numai de ideologia produsă în jurul unei astfel de literaturi
cu un ideal artistic reacţionar. Oricare ar fi, deci, talentul unor scriitori
poporanişti, ceea ce domină e sensul dezvoltării artistice şi nu oamenii.
1
E. Lovinescu, Ist. civ. rom. mod., II. (n.a.)
189
Întorcând spatele oraşelor pentru a se uita numai la sate, poporanismul
reprezintă ultima manifestare din seria destul de lungă a mişcărilor reacţionare
moldoveneşti.

Începuturile mişcării moderniste

Cu toată violenţa dezlănţuirii misticismului eminescian, fie sub forma
sămănătorismului, fie, mai târziu, sub forma democratică a poporanismului,
încă de la începutul veacului, se poate distinge o acţiune de emancipare a artei
de contingenţele ideologiei naţionale şi sociale şi, mai ales, a formei artistice
devenite neîncăpătoare pentru exprimarea unei sensibilităţi diferenţiate, –
acţiune care, deşi cu note multiple şi adesea contradictorii, e cunoscută în
literatură sub numele de „simbolism”: cum însă nota ei distinctivă stă în
spiritul de contemporaneitate şi de spargere a formelor tradiţionale prin limbă,
ritm, expresie figurată, ea s-ar putea numi cu mai multă îndreptăţire
„modernism”. Ne rămâne acum s-o studiem, de la modestele ei manifestări
prin mici publicaţiuni, în genere, fără cititori, inegale ca valoare, fără prestigiu,
dar vrednice de a fi menţionate pentru lupta lor obscură, chiar când nu şi-au
afirmat teoretic ideologia, ci numai latent prin practica literaturii.

Mişcarea modernistă, rezultantă a sincronismului

Am putea defini mişcarea modernistă ca o mişcare literară ieşită din
contactul mai viu cu literaturile occidentale şi, îndeosebi, cu literatura
franceză, dacă definiţia nu ar părea că afirmă existenţa acestui contact numai o
dată cu epoca nouă. În realitate, după cum am arătat în volumul întâi al acestei
lucrări, termenii problemei sunt cu totul alţii: proporţional, influenţa literaturii
franceze asupra literaturii noastre nu este mai mare acum decât a fost la
începutul veacului trecut; putem afirma chiar că influenţa lui Lamartine asupra
lui Eliade, Cârlova, Alexandrescu şi Alecsandri sau a literaturii germane
asupra lui Eminescu a fost mai considerabilă decât, de pildă, influenţa lui
Baudelaire asupra d-lor Arghezi sau Minulescu. Literatura modernistă nu poate
fi, deci, privită ca literatură de „imitaţie” şi nici chiar ca o soluţie de
continuitate întrucât saltul de nivel al literaturii renaşterii noastre faţă de
realităţile naţionale a fost cu mult mai mare decât saltul literaturii moderniste.
Înlăturând, aşadar, caracterul agresiv şi exclusiv ce se acordă, de obicei,
termenului de „imitaţie”, am putea defini mişcarea modernistă ca o mişcare
ieşită din contactul mai viu cu literatura franceză mai nouă, adică de după
1880: – aceasta e singura deosebire; rolul romantismului francez n-a fost mai
puţin covârşitor decât, de pildă, rolul simbolismului, dar pentru noi avea
privilegiul de a fi devenit istoric, consumat şi consacrat într-o literatură
considerată ca inatacabilă: deşi tot atât de fatală prin forţa legei sincronismului,
mişcarea modernistă a întâmpinat rezistenţa unei critice organizate, a unei
mentalităţi oprite în formula romantismului ca într-o adevărată tradiţie, a

190
inerţiei fireşti ce luptă instinctiv împotriva eternei prefaceri a lucrurilor
omeneşti. Prin disocierea esteticului de etic şi de etnic, modernismul, de altfel,
nu putea decât să înăsprească şi mai mult rezistenţa sămănătorismului şi a
poporanismului altoite pe această confuzie.

Nota diferenţială a simbolismului

Deşi mult mai complexă şi înglobând în ea principii contradictorii şi
fenomene ce nu se pot nivela uniform, mişcarea modernistă se confundă
adesea cu simbolismul, care, în realitate, nu e decât numai una din formele ei,
pe care ne rămâne să o studiem în nota sa diferenţială.
*
Mişcările literare nu pornesc, în genere, de la concepţii definite, ci dintr-o
tendenţă comună de reacţiune împotriva unei formule învechite de artă;
formula viitoare izvorăşte dintr-o elaboraţie înceată şi obscură, necristalizată
într-o conştiinţă de sine decât mult mai târziu. Ura împotriva înaintaşilor este
adesea singura trăsătură de unire a soldaţilor idealurilor noi, pe care, după
victorie, totul îi desparte. Pornit şi el dintr-o reacţiune, nu trebuie deci să
considerăm simbolismul numai prin latura lui negativă, ci şi prin caracterele
esenţiale ce-i dau un aspect şi o unitate interioară. Ieşit din faza militantă a
negaţiunii şi intrat în ritmul curentelor literare ca un fenomen distinct,
simbolismul poate fi acum redus la elementul său caracteristic. El nu mai
trebuie confundat cu individualismul în artă, cum îl confundă, de pildă, la noi,
d. Davidescu şi cum l-au confundat şi alţi istoriografi ai simbolismului ca
Remy de Gourmont, văzând în simbolism: „une littérature très individualiste,
très idéaliste et dont la variété et la liberté mêmes doivent correspondre à des
visions personnelles du monde”: orice talent nou este afirmaţia unui
individualism; el nu e numai principiul eliberator dintr-o formulă literară
veche, întrucât orice şcoală nouă reprezintă principiul unei emancipări. În
literatura română, simbolismul nu înseamnă numai descătuşarea poeziei din
tiparele eminescianismului, deoarece în cazul acesta Coşbuc ar fi fost primul
nostru simbolist, şi nu reprezintă, de asemeni, numai o revoluţie metrică, după
cum nu reprezintă numai căutarea ineditului senzaţiei sau al expresiei, întrucât
primenirea fondului şi a formei constituie un principiu de evoluţie generală.
Simbolismul este de o natură mai specifică; în esenţă, el reprezintă adâncirea
lirismului în subconştient prin exprimarea pe cale mai mult de sugestie a
fondului muzical al sufletului omenesc.
Esenţa muzicală a simbolismului a fost recunoscută chiar de făuritorii
simbolismului. Dacă principiul:
de la musique avant toute chose

al artei poetice verlainiene se poate raporta încă la o muzică exterioară,

indicaţiunile unor poeţi ce au cugetat asupra propriei lor arte nu mai lasă nici o
191
îndoială asupra problemei: „Un souci musical, scria Mallarmé, domine, et je
l’interpréterai selon sa visée la plus large. Symboliste, Décadente ou
Mystique, les Écoles ...adoptent, comme rencontre, le point d’un idéalisme qui
(pareilleinent aux fugues, aux sonates) refuse les matériaux naturels et,
comme brutale, une pensée directe les ordonnant, pour ne garder rien que
suggestion”. Continuator al lui Mallarmé, Paul Valéry insistă în acelaşi sens:
„Ce qui fut baptisé Symbolisme se résume très simplement dans l’intention
commune à plusieurs familles de poètes (d’ailleurs ennemis entre elles) de
«reprendre à la Musique leur bien»”. Natura fondului impunea de la sine
stările sufleteşti vagi, neorganizate; natura formei sugestive impunea
solubilitatea versului şi revoluţia prozodică, privită apoi de unii critici ca nota
diferenţială a simbolismului.

Simbolismul, fenomen de sincronism, deci tranzitoriu

(...) Ajunşi la formularea sincronismului, a vieţii culturale europene prin
interpenetraţie, ne rămâne să precizăm că în toate discuţiile asupra
simbolismului nu ne-am mişcat decât în cadrul acestui sincronism: nu privim
simbolismul ca o formulă definitivă de artă şi nu avem a lupta pentru vreo
biruinţă; de am insistat, totuşi, asupra sensului lui este pentru că trebuia să-l
considerăm şi prin contribuţia lui specifică în evoluţia literară; în realitate, n-
am făcut decât să-l încadrăm prin determinare. N-am urmărit, totuşi, apologia
simbolismului, ci fatalitatea influenţei lui asupra literaturii române. Nou prin
tendinţa lui de emancipare a artistului de tiparele formulelor, diferenţiat prin
adâncirea izvoarelor lirismului, revoluţionar în prozodie şi în tehnica versului
şi a limbagiului metaforic, consolidat prin participarea la mişcare a celor mai
însemnaţi poeţi ai epocei, era fatal ca simbolismul francez să exercite o
influenţă asupra literaturii europene şi, cu deosebire, asupra literaturii noastre,
tot aşa, după cum o exercitase romantismul la începutul veacului trecut şi
naturalismul spre sfârşitul aceluiaşi veac... Mişcându-ne, aşadar, în cadrul
acestei legi generale de sincronizare, şi fără a ne opri la simbolism ca la o
formulă definitivă cu atât mai mult cu cât a şi fost depăşită, urmează de la sine
că şi evoluţia viitoare se va desfăşura tot în cadrele interpenetraţiei curentelor
literare. Anii din urmă ne-au adus chiar o mişcare expresionistă în literatura
noastră şi un poet de talent: d. Lucian Blaga, care n-a practicat expresionismul
numai cu pilda ci şi cu studii teoretice (de ex.: Filozofia stilului1), tot aşa după
cum şi în artele plastice au apărut toate curentele apusene, pe măsura
prestigiului, care, singur, le determină puterea de expansiune. Fatalitatea
propagării lor într-o viaţă culturală interdependentă nu le afirmă însă şi
vigoarea; nu tot ce e nou şi se răspândeşte reprezintă şi o valoare pozitivă;
după o carieră destul de zgomotoasă pe tot cuprinsul globului, dadaismul, de
pildă, a încetat de a mai exista... Viaţa culturală a fiecărui popor a ajuns o placă
1
Cf. Ist. lit. rom. contemp., vol. II şi apoi vol. VI.(n.a.)
192
atât de sensibilă încât înregistrează aproape toate creaţiunile culturale de pe
glob; durata înregistrării atârnă însă de vitalitatea organică a acestor creaţiuni.

Conversiunea sămănătorismului în tradiţionalism

Poezia sămănătoristă nu s-a continuat numai sub forma mediocrităţii
culturale şi patriotice, ci a evoluat şi sub forma tradiţionalismului. Prezenţa
unei poezii tradiţionaliste de o indiscutabilă valoare estetică ne dovedeşte
inutilitatea controversei asupra materialului poetic: materialul rural este tot atât
de susceptibil de a deveni estetic ca orişicare material; ceea ce desparte apele e
numai talentul, în compoziţia căruia, pe lângă elementul său primordial şi unic,
mai intră însă şi elemente străine. Am putea defini, aşadar, tradiţionalismul
nostru un sămănătorism sincronizat cu necesităţile estetice ale momentului
printr-un contact, la unii din poeţi, tot atât de viu ca şi cel al moderniştilor,
dacă nu cu sensibilitatea apuseană, cel puţin cu procedeele ei stilistice.
Peisagiul rural, solidaritatea naţională în timp şi spaţiu, ortodoxismul – totul nu
formează decât un determinant psihologic, care ar putea fi tot atât de bine
înlocuit cu peisagiul urban, cu discontinuitatea sufletească a omului modern,
cu incredulitatea, fără alte repercuţii asupra valorii estetice. Arta începe de la
expresia acestui material: şi ceea ce s-a schimbat în expresia lui constituie
tocmai nota diferenţială a tradiţionalismului faţă de sămănătorismul anemiat
prin simpla imitaţie a unor forme epuizate. Era timpul unei infuziuni de sânge
nou – infuziune venită prin contactul cu Francis Jammes, Rainer Maria Rilke
şi cu întreaga literatură modernă şi, mai ales, simbolistă.

Curentele extremiste
N-am duce acest studiu până la sfârşitul său logic de nu ne-am ocupa în
capitolul final de ultimele încercări moderniste, dacă nu într-un spirit critic,
prematur prin lipsa de perspectivă şi incompetent prin pretenţia literaturii noi
de a ne dezeduca simţurile, pentru a o putea înţelege, totuşi, într-un spirit pur
informativ. O facem împotriva tuturor prejudecăţilor ce i s-ar putea pune în
cale; faptul de a nu fi decât o undă seismică a micilor curente cu tendinţe
instabile ale literaturii de avangardă pariziană nu poate fi o piedică serioasă.
Cum toate curentele au început prin a fi mişcări de avangardă şi s-au împrăştiat
tot atât de seismic, istoria literară are datoria de a le înregistra; şi e cu atât mai
mult în obligaţia noastră, cu cât la temelia acestui studiu am pus sincronismul
şi propagarea tuturor formelor de viaţă spirituală; oricare le-ar fi vitalitatea, ele
trebuiesc, deci, privite ca fenomene naturale şi, semne ale vremii, nu le putem
înlătura din drumul nostru, după cum nici nu le putem judeca pe măsura
sensibilităţii noastre formate. Faptul că cei mai mulţi dintre promotorii acestei
literaturi sunt evrei nu ne poate, de asemeni, împiedica de a o lua în
considerare; în toate mişcările de avangardă, sociale, ca de pildă socialismul de
odinioară şi comunismul de azi, sau literare, ca simbolismul francez sau

193
expresionismul german, rolul evreului de propagandist al noutăţii este
pretutindeni identic. Departe de a fi dăunătoare, prezenţa acestui agent poate fi
binevenită: milenarele făgaşe ale lumii sunt atât de imuabile încât posibilitatea
unei infinitezimale devieri de pe axa sa nu constituie o primejdie. Iată pentru
ce, cu tot spiritul lor violent imitativ şi, în genere, exotic, vom înregistra
existenţa ultimelor curente literare prin apariţia a patru reviste moderniste:
Contimporanul, 75 H. P., Punct şi Integral, cu o producţie poetică destul de
persistentă în legătură şi cu manifestaţii de artă plastică pornite dintr-o
ideologie sau tendinţă comună.

Oricum s-ar numi aceste curente: cubism (căci există şi un cubism literar
în Apollinaire, a cărui artă constă, după părerea lui André Lhote 1, în „animer
l’intérieur de surfaces planes emplies du ton local par le frémissement de la
ligne qui les délimite”), futurism, dadaism, suprarealism, constructivism sau
integralism, oricare ar fi chiar direcţiile contrare în care se îndreaptă aceste
mişcări, întrucât cubismul, constructivismul şi integralismul ţintesc, cel puţin
în plastică, spre o artă abstractă, pur intelectuală, pe când dadaismul şi
suprarealismul se îndreaptă spre ilogic, spre iraţional, găsit pur în stare onirică,
adică în stare de vis; – cu toate diferenţele, aşadar, aceste mişcări au două note
comune: caracterul revoluţionar de rupere a oricărei tradiţii artistice, de
libertate absolută, de panlibertate am putea spune, de violare a conceptului
estetic de până acum, a limbii, a sintaxei, a punctuaţiei, o libertate saturnalică
de sclav beat, în care vedem punctul extrem al principiului individualist adus
de simbolism şi de modernism în genere; şi, în al doilea rând, o voinţă fermă
de a realiza o artă internaţională, peste hotare, fenomen de reacţiune postbelică
ce ne explică, poate, prezenţa atât de compactă a evreilor în sânul lui.

1
René Lalou, Histoire de la littérature française contemporaine, p. 424. (n.a.)
194
 MUTAŢIA VALORILOR ESTETICE. CONCLUZII1
(1929)
– fragmente –

I
1. IMPOSIBILITATEA UNEI ESTETICE ŞTIINŢIFICE ŞI
POSIBILITATEA UNEI ISTORII A ESTETICEI. 2. LIMITAREA
ESTETICULUI PRIN RASĂ.

1. Ca şi în precedentele volume ale acestei lucrări sau ale Istoriei

civilizaţiei române moderne, vom începe prin concluzie: nu un tratat de
estetică oferim cititorului şi, pentru a nu i-l oferi, nepunându-ne la adăpostul
prezentării unei simple istorii literare limitată la o epocă determinată, de un
caracter empiric şi fără nevoia unei expuneri teoretice, neocolind, aşadar,
dificultatea ci, dimpotrivă, înfruntând-o, plecăm de la premiza categorică,
masivă a neputinţei principiale a formulării unei doctrine estetice pe baze strict
ştiinţifice. Anatole France afirma că numai după constituirea biologiei ca
ştiinţă, adică după vreo câteva milioane de ani, şi apoi a sociologiei, adică
după alte câteva sute de veacuri, va veni şi rândul ştiinţifizării esteticei. Fără să
scrutăm ploaia căzătoare a veacurilor în posibilităţile lor, înscriem, cinstit, pe
această pagină liminară inactualitatea chestiunii; de nu pornim la alcătuirea
unei estetice ştiinţifice, n-o facem, deci, din inoportunitatea ei în economia
lucrării, ci din imposibilitatea formulării. Cum, de altfel, în linie generală,
acest punct de vedere a fost expus incidental în diferitele volume ale lucrării de
faţă, nu ne rămâne decât să-l verificăm, nu prin teorii de metafizică estetică, ci
pragmatic prin exemplificări. Esteticul nu e, anume, o noţiune universală,
uniform valabilă, ci numai expresia unei plăceri variabile, individuale; pe când
proprietăţile triunghiului, de pildă, sunt egale pentru toţi, cele ale frumosului
exprimă numai formula estetică a individului ce-l percepe. Ca o primă
consecinţă a acestei constatări, cu toate încercările făcute, estetica ştiinţifică a
frumosului privit în universalitatea lui e neputinţă, în timp ce o istorie a
esteticei, adică a variaţiilor sentimentului estetic, este nu numai cu putinţă, dar
şi singura cale indicată pentru a percepe, pe cale intelectuală de altfel,
diferitele forme în care s-a realizat. Numeroase şi, în definitiv, după cum vom
vedea, şi individuale, – în mod esenţial, larg, variaţiile suut, totuşi,
determinate, cu deosebire, de doi mari factori: de rasă şi de timp.

2. Formă a unei culturi, a unei civilizaţii, conceptul estetic intră în

categoria tuturor creaţiilor spirituale ale unei rase; el se afirmă într-un fel la

1
Apărut în Istoria literaturii române contemporane, vol. VI (1929). Reprodus după E. Lovinescu,
Scrieri 5, Editura Minerva, Bucureşti, 1973. (n.n.)
195
indo-europeni şi, pentru a veni mai aproape, într-un fel la asirieni şi în altul la
egipteni. Într-un fel la greci şi în altul la romani. Fără a adera la teoria
hegeliană a culturilor ciclice izolate, impenetrabile, ci recunoscând,
dimpotrivă, o interpenetraţie şi o fecundare reciprocă între popoare, nu-i mai
puţin adevărat că nu putem trece peste elementul primordial al rasei. Într-o
astfel de concepţie teoria imitaţiei nu se dezvoltă în dauna factorului etnic; în
dosul ideologiei Istoriei civilizaţiei române moderne rasa rămâne, ca un factor
indestructibil deşi nu şi impenetrabil. Cu toate că puterea de invenţie e
limitată, pe când cea de imitaţie este nelimitată, imitaţia nu devine, totuşi,
eficace decât pe măsura adaptării ei la datele etnice. Caracterul de „unicitate”
a civilizaţiei unui popor nu porneşte, prin urmare, niciodată din capacitatea lui
de invenţie ci, mai ales, din capacitatea de adaptare. Civilizaţia omenirii nu se
dezvoltă în cercuri închise, izolate, prin elaboraţia unor formule strict originale
ci din împrumuturi, din transformări succesive prin adaptare la temperamentul
etnic, constituind, astfel, adevărate puncte de plecare pentru o evoluţie
indefinită. Cu toată superioritatea ei indiscutabilă, arta greacă, de pildă, nu e o
creaţie spontană sau numai originală a geniului elenic, ci, dimpotrivă,
elaborarea anevoioasă, indelungată, a artei orientale. Obiectele găsite în
tezaurul de la Micene, ce se pot vedea astăzi în micul muzeu de pe Acropolea
Atenei, vestigii ale civilizaţiei din veacul XII, au un caracter pur oriental: după
şase veacuri, Apolon de la Tenea şi cel de la Orchomene păstrează încă
rigiditatea statuelor egiptene; cu alte cuvinte, geniul elenic nu ştiuse să
adapteze încă arta orientală într-o nouă formulă originală; abia peste un veae,
prin Fidias şi sculptorii următori, arta greacă se emancipează de sub influenţa
orientală pentru a-şi căpăta o individualitate. Punând stăpânire în veacul al VII
d. Chr. pe ţărmul sudic al bazinului mediteranian, din inima Asiei şi până în
Spania, arabii au adoptat integral arhitectura bizantină în toate moscheile lor,
vizibilă şi azi în moscheea lui Omar din Ierusalim sau a lui Amru din Cairo; în
şapte veacuri această arhitectură a fost însă atât de prelucrată şi de adaptată de
instinctul creator al rasei, încât între moscheea lui Amru din 742 şi cea a lui
Kait-Bey din 1468 nu mai e nici o asemănare. Unele civilizaţii, neavând
timpul necesar de a se dezvolta, asimilând în creaţii originale elementele
împrumutate, le lasă într-o formă nedesăvârşită. Gustave Le Bon citează 1‚ de
pildă, cazul perşilor, care n-au avut răgazul necesar să elaboreze formele de
artă împrumutate de la egipteni şi babiloneni, deşi coloana persopolitană
bicefală e un indiciu suficient de putinţa lor de a adapta original.
Din aceste exemple tragem concluzia că rasa există ca o forţă
indiscutabilă, cu o putere de creaţie tot atât de neîndoioasă, deşi mult mai
redusă decât se crede, dar, în schimb, cu o forţă de asimilare, de adaptare
nemăsurată; în rău sau în bine, ea transformă tot ce absoarbe în creaţii proprii,

1
Gustave Le Bon, Les Lois psychologiques de l’évolution des peuples, p. 100. (n.a.)
196
originale, declasate sau caricaturale, cum se întâmplă la rasele inferioare (arta
egipteană, de pildă, a degenerat în mâinile etiopenilor cuceritori ai Egiptului),
sau evoluate, îmbunătăţite prin contribuţii personale. Universalitatea esteticului
este, chiar de la început, limitată de factorul rasei, căci, din cele expuse mai
sus, vedem că mărginirea capacităţii de invenţie a raselor nu le exclude de loc
unicitatea sufletească şi, deci, posibilitatea de a-şi elabora o civilizaţie proprie.
Avem, prin urmare, o artă asiriană, egipteană, greacă sau romană,
reprezentând, cu toate interpenetraţiile posibile, expresii originale şi unice, de
care, concepută ca o istorie şi nu ca o ştiinţă generalizatoare, estetica trebuie să
se ocupe, privindu-le în succesiunea timpului, studiindu-le comparativ în
progresele realizate, clasificându-le chiar, ca şi cum existenţa unui tip estetic
definitiv ar fi un fapt cert – iluzie provocată de o serie de consideraţii empirice,
dar nu şi îndreptăţită prin prezenţa unui criteriu obiectiv. Deşi vor să pară
ştiinţifice, clasificările manualelor de estetică pornesc, în realitate, de la forma
ultimă a conceptului frumosului, stabilită printr-o serie de eliminări raţionale
sau arbitrare, dar în continuă evoluţie şi variabilă nu numai de la popor la
popor, adică de la civilizaţie la civilizaţie, ci şi de la epocă la epocă – prin
intervenţia în mutaţia valorilor estetice a factorului timpului, de care trebuie să
ţinem seama.

II
1. LIMITAREA ESTETICULUI PRIN FACTORUL TIMPULUI. 2.
SPIRITUL VEACULUI. 3. UNDE SE MANIFESTĂ AZI SPIRITUL
VEACULUI? 4. CARACTERUL DE UNICITATE A ACESTUI
SPIRIT AL VEACULUI

1. Conceptul estetic este nu numai produsul capacităţii estetice a unei rase

ci şi al unei epoce; factorul timpului intervine cu o acţiune, a cărei forţă creşte
în decursul istoriei, până a deveni, în zilele noastre, precumpănitoare. Am
numit, după cum se ştie, sincronism acţiunea uniformizantă a timpului în
elaboraţiile spiritului omenesc şi am făcut din el cheia de boltă a explicării
formaţiei civilizaţiei române. Cuvântul a avut o oarecare repercuţiune în
publicistica noastră: unii i-au contestat valabilitatea, iar alţii i-au contestat
originalitatea. Asupra valabilităţii vom reveni pe scurt; în ceea ce priveşte
originalitatea, ar fi greu de presupus că nimeni n-a semnalat, până acum,
legătura dintre fenomenele culturale prin acţiunea uniformă a timpului ce le-a
produs. Raportul e prea evident; rămânea numai precizarea lui la totalitatea
fenomenelor civilizaţiei noastre. În domeniul excluziv al acestei aplicări ar fi
trebuit pusă discuţia asupra „originalităţii”.

2. Sincronismul înseamnă, după cum am spus, acţiunea uniformizatoare a

timpului asupra vieţii sociale şi culturale a diferitelor popoare legate între
dânsele printr-o interdependenţă materială şi morală. Există, cu alte cuvinte, un
197
spirit al veacului sau ceea ce numea Tacit un saeculum, adică o totalitate de
condiţii configuratoare a vieţii omenirii. Spiritul evului mediu, de pildă, se
manifestă sub două forme: credinţa religioasă care-i determină întreaga
activitate sufletească (literatura, arta, filozofia etc.) şi provoacă în domeniul
politic cruciadele, adică expansiunea Occidentului spre Orient; iar, pe de altă
parte, în domeniul social, forma specifică a feudalităţii, de origine germanică
sau nu, în orice caz expresie a individualismului social, după cum stilul ogival
este o expresie a misticismului.
Renaşterea reacţionează împotriva spiritului creştin prin reînvierea
spiritului antic, cu manifestări mai caracteristice în domeniul artei şi al
cugetării filozofice. Reforma reprezintă aceeaşi emancipare a popoarelor
septentrionale, mai ales în domeniul religios şi naţional, de sub tirania
universalităţii bisericii catolice; absolutismul regal şi tradiţionalismul artistic
domină întregul veac al XVII; între 1740-1789 spiritul veacului se
caracterizează printr-o reacţiune a criticei filozolilor raţionalişti împotriva
tradiţiei sub toate formele ei, în stat, biserică, filozofie, economie politică,
educaţie etc. Revoluţia franceză ne-a adus, în sfârşit, principiul suveranităţii
naţionale, al libertăţii individuale, al libertăţii religioase, al libertăţii presei şi
cuvântului, principiul egalităţii legale, fiscale şi politice de la temelia tuturor
democraţiilor contemporane şi, ca o urmare firească, principiul naţionalităţilor
ce ne configurează veacul. „Imprimând caracterul general şi organic al
instituţiilor din diferite epoci – încheiam în Istoria civilizaţiei române
moderne1, spiritul timpului e, aşa dar, firul conducător al istoriei în
controversele faptelor. Prezent pretutindeni, el se dezvoltă, totuşi, în unele ţări
mai intens: la Roma şi la Atena în antichitate; la germani, în timpul evului
mediu; în Italia, în epoca Renaşterii; în Franţa, în veacul XVII şi sfârşitul
veacului XVIII”.
3. La întrebarea unde se dezvoltă acum cu mai multă intensitate spiritul
veacului, nu ne punem la adăpostul lipsei de perspectivă în judecarea
fenomenelor contemporane, legitimă de altfel, ci răspundem cu fermitate:
pretutindeni. Spiritul veacului se făureşte şi se consolidează azi prin facilitatea
de legături şi de penetraţie între popoare, care n-a fost totdeauna identică, ci a
evoluat cu însuşi mersul civilizaţiei omeneşti; dacă el a existat cu caractere
evidente în timpul evului mediu, când mijloacele de comunicaţie erau atât de
reduse, se înţelege de la sine că există şi azi; rapiditatea fulgerătoare,
instantaneitatea am putea spune, de propagare a tuturor fenomenelor culturale
în întreaga omenire civilizată a început să nimicească caracterul de
determinare în spaţiu al spiritului veacului. Nu e vorba numai de mijioacele de
comunicaţie, atât de uşoare azi, de emigraţiile paşnice care depăşesc în câţiva
ani (din Anglia au emigrat intre 1815-1888 un număr de 12.481.708 de indivizi

1
E. Lovinescu, Ist. civil. rom. mod., III, p. 38. (n.a.)
198
şi din Germania între 1820-1889 alţi 5.300.000 de indivizi) migraţiile de sute
de ani ale popoarelor barbare, ale goţilor, hunilor, tătarilor etc., etc., ci e vorba
de difuziunea cărţii, a telefoniei, telegrafiei şi acum în urmă a radiofoniei, care,
pe o simplă antenă, aduce instantaneu toate zvonurile civilizaţiei lumii, aşa că
orice fenomen artistic sau orice informaţie ştiinţifică e înregistrată chiar în
momentul producerii sale. Cu intensificarea mijloacelor de interpenetraţie,
caracterul local al tuturor fenomenelor spirituale tinde să dispară. Prin
internaţionalizarea curentelor, prin fuziunea concepţiilor şi credinţelor ce stau
îndărătul oricărei manifestări artistice, spiritul de unifomizare progresează atât
de mult încât a făcut pe unii cugetători să prevadă posibilitatea dispariţiei, prin
lipsă de conţinut original, a formelor de artă naţională. Apărută în bazinul
Senei, i-a trebuit arhitecturii ogivale vreo 60 de ani (1180-1240) pentru a
acoperi mai întâi domeniul regal (catedralele de la Paris, Beauvais, Chartres,
Reims, Bourges etc.) şi apoi pentru a se propaga la nord şi la est, în bisericile
Flandrei, în sfârşit în Germania (catedrala din Colonia e începută la 1238), în
Anglia (la Canterbery sau Lincoln), în Suedia (Uppsala), în Spania (Burgos),
Praga, Milan şi până în Ungaria, difuziune propagată prin acţiunea personală a
arhitecţilor francezi Guillaume din Sens, Philippe de Bonaventure şi atâţia
alţii. Cu mijloacele de răspândire de astăzi nu mai e nevoie de un veac, pentru
ca orice formulă de artă să se împrăştie în întreaga lume civilizată ci numai de
câteva luni. Expresionismul, dadaismul, cubismul sau constructivismul, de
pildă, s-au răspândit aproape simultan în toate ţările, stabilind între ele o
adevărată masonerie artistică. În faza noastră acută de interpenetraţie culturală
a tuturor popoarelor civilizate este greu de stabilit locul anume unde se
făureşte „spiritul veacului”: expresionismul a venit din Germania, futurismul
din Italia, dadaismul a pornit dintr-o cafenea din Zürich de la un poet evreu-
român, cubismul de la Paris etc., şi s-au răspândit apoi pretutindeni în mod
simultan, fără, de altfel, ca difuziunea să implice şi valabilitatea, pe care le-o
va dovedi numai vitalitatea, căci, oricât s-ar încăpăţâna să mai trăiască în
publicaţii apărute în fundul provinciei româneşti, multe forme au şi dispărut în
Occident.

Dacă civilizaţiile vechi, ca civilizaţia egipteană, asiriană sau chiar greacă,

puteau să pară cercetătorilor cercuri închise, deşi, în realitate, interpenetraţia
exista şi atunci, civilizaţiile contemporane sunt mai puternic dominate de
imperativul timpului decât de cel al rasei. Grecilor le-au trebuit şapte veacuri
pentru a elabora într-o formulă originală arta orientală; arabilor le-au trebuit tot
atâtea veacuri pentru naţionalizarea arhitecturii bizantine. Şi, fiindcă am arătat
că perşii n-au avut timpul să asimileze şi să adapteze original formele de artă
împrumutate de la egipteni şi babiloneni, ne simţim obligaţi să amintim1 că,

1
Gustave Le Bon, [Les] Lois psychologiques de l’évolution des peuples, p. 100. (n.a.)
199
după zece veacuri, sub sasanizi, aceiaşi perşi au reuşit, totuşi, să-şi creeze o
arhitectură nouă şi originală prin combinaţia artei arabe şi a vechei arhitecturi a
achemenizilor, modificată prin amestecul cu arta elenizantă a arsacizilor, –
formă de artă originală, pe care aveau să o împrumute apoi mongolii şi să o
transporte, modificând-o, în India. Astăzi însă, nu numai împrumuturile se fac
mai repede, dar chiar şi asimilările, deşi, probabil, nu şi atât de profund. Căci,
încă o dată, din intensificarea interpenetraţiei nu trebuie să tragem concluzia
anulării factorului rasei, întrucât imitaţia simplă fără asimilare nu reprezintă o
valoare pozitivă şi, după o scurtă fază de imitaţie integrală, acritică, totul se
adaptează, instinctiv, fără teorii şi dezolare, temperamentului etnic în forme,
care, de n-au meritul originalităţii desăvârşite, constituie, totuşi, unul din
modurile obişnuite ale originalităţii.

4. În concluzie, departe de a fi absolut, invariabil şi universal, în

mutabilitatea lui, conceptul estetic este limitat în linie generală prin acţiunea
rasei şi a epocei, având forme variate şi succesive după rasele ce l-au creat şi
după epocele ce l-au determinat; el nu se prezintă separat şi arbitrar, ci e
implicat şi interferat de o mulţime de alţi factori ideologici sau chiar
economici, care fac, la un loc, un tot caracteristic, un stil, un saeculum. Dar,
din moment ce nu mai este expresia rasei noastre şi mai ales a epocei noastre,
un astfel de concept estetic constituie, după cum vom vedea, o formulă
ermetică, impenetrabilă pe calea intuiţiei estetice, pe calea sensibilităţii, ci
numai prin studiu, pe cale intelectuală.

VI
l-3. [...] 4. DISTINCŢIA ÎNTRE ARTA CONTEMPORANĂ ŞI CEA
VECHE SUB RAPORTUL „CRITICEI”.

4. O deosebire importantă trebuie însă făcută între operele de artă

contemporană şi operele de artă ale unei culturi de mult dispărute. În arta
contemporană, critica „estetică” prevalează, pe când, în studiul artei vechi, cri-
tica „istorică” trece în primul plan. Din această afirmaţie nu trebuie să reiasă,
însă, că am nega posibilitatea şi necesitatea criticei estetice, singura critică pe
care, de altfel, o practicăm de un sfert de veac, limitându-ne câmpul de
investigaţie la acelaşi sfert de veac: unica posibilitate de realizare a criticei
excluziv estetice, fără concursul factorului istoric, priveşte arta contemporană,
izvorâtă din aceeaşi temperatură morală şi susceptibilă de a fi percepută direct
pe calea sensibilităţii şi nu pe calea intelectuală a investigaţiei istorice.

Această critică estetică se descompune, credem, în două elemente, unul

referindu-se la percepţie, adică la ceea ce se numeşte gust sau sensibilitate
artistică, şi altul la facultatea intelectuală de a analiza, element esenţial tecnic.

200
Critica integrală presupune posedarea ambelor însuşiri, adică şi a gustului şi a
putinţii raţionalizării lui; prezenţa numai a gustului caracterizează pe „omul de
gust”, specie, de altfel, destul de rară şi de preţioasă; putinţa numai a
raţionalizării şi a analizării elementelor operei de artă caracterizează critica
excluziv didactică sau retorică, pe care, la noi, o reprezintă d. Mihail Drago-
mirescu şi elevii săi. Fără a-i nega utilitatea în seminariile de literatură şi în
dialectica estetică, voim numai să-i subliniem zădărnicia, în caz când această
critică nu coincide cu o adevărată sensibilitate artistică.

VII
1. PROBLEMA CRITICEI ÎN FAŢA LITERATURII
CONTEMPORANE.
2. CRITICA FAŢĂ DE LITERATURA TRECUTULUI. 3. [...]

1. Contemporană sau nu, orice operă reprezintă un corp organizat ce poate

fi şi trebuie studiat în virtutea unor legi interioare, mai mult sau mai puţin
sigure, întrucât e destinul lor de a fi călcate de orice talent ce depăşeşte măsura
comună. Din punctul de vedere al compoziţiei, toate piesele lui Shakespeare,
de pildă, sunt rău construite, cu două sau trei acţiuni ce merg paralel sau se
împiedică una de alta: în Cimbelina, ca şi în Femeia îndărătnică, există trei
subiecte, pe când în Regele Lear şi Iuliu Cezar sunt două; în aceste din urmă
piese, eroul moare în actul al treilea, aşa că celelalte două acte continuă, inutil,
subiectul unei alte piese, care, în Iuliu Cezar, ar fi Brutus; dar dacă în aceste
opere, subiectele au o oarecare coeziune, altele ca Noaptea regilor, Timon din
Atena, Totul e bine când se sfârşeşte bine sunt altoite cu epizoade destul de
dezvoltate în nici o legătură cu dânsele; în Poveste de iarnă, Mult zgomot
pentru nimic, Negustorul din Veneţia se îmbină două subiecte de proporţii
egale şi aşa mai departe. Prin plasa tuturor regulelor aristotelice şi chiar a
tuturor noţiunilor logice de dinamică artistică, „capodopera” d-lui
Dragomirescu trece, aşadar, fudulă. Şi nu numai la Shakespeare, geniu barbar,
necunoscător de estetică integrală sau parţială, dar chiar şi la Goethe; studiat ca
dramă şi din punctul de vedere al unităţii de acţiune, partea I a lui Faust e rău
construită: pe când, la început, interesul piesei stă în „problema” monologată şi
fără acţiune a bătrânului filozof, care n-a ştiut trăi încă, mai pe urmă, Faust e
aproape uitat şi interesul nostru e solicitat de drama plină de acţiune a
Margaretei. Exemplele ar putea fi continuate, fără să anuleze, desigur,
existenţa şi necesitatea unor regule, a unei critice pragmatice, dar invitând la
oarecare rezervă şi scepticism în privinţa universalităţii lor.

2. Dacă problema criticei faţă de literatura sincronică se rezolvă,

indiscutabil, în sens estetic, deşi nu exclude câtuşi de puţin şi celelalte
probleme puse oricărei opere de artă, ea capătă cu totul alt aspect de îndată ce
se raportă la o operă din trecut şi, mai ales, dintr-o civilizaţie dispărută. O dată
201
cu timpul, partea vie, palpitul operei de artă se scutură, lăsându-i mai mult sau
mai puţin numai scheletul, schema ideologică; firele directe ale intuiţiei
estetice rupându-se, peste prăpastia timpului trebuie să aruncăm, cu multă
trudă şi erudiţie, punţile cunoaşterii intelectuale şi istorice. Fenomenul pur
estetic tinde să devină un fenomen cultural, care nu poate fi înţeles şi nu-şi
capătă chiar semnificaţia decât ca semn estetic al unei civilizaţii, ca
manifestare a unei sensibilităţi de mult dispărute, pe ale cărei vestigii urmează
să le studiem în complexul tuturor fenomenelor esenţiale ce determină acea
civilizaţie. Critica estetică nu-şi pierde, fireşte, orice drept: dacă elementul de
intuiţie, de sensibilitate a dispărut sau s-a anemiat, mai rămâne încă loc pentru
elementul tehnic al criticei, pentru studiul organizării şi dinamicii operei de
artă, pentru studiul fondului, al sentimentelor, al valorii psihologice a eroilor şi
într-un cuvânt, al atâtor elemente umane, a căror expresie a putut varia (şi arta
e expresie), dar a căror substanţă a rămas întrucâtva neschimbată; dacă, de
pildă, formele mâniei s-au prefăcut cu timpul, fondul a rămas aproximativ
acelaşi ca pe timpul lui Ahil; şi, de am considera chiar că şi acest fond a variat,
rămâne încă în sarcina criticei studiul mâniei raportată la Ahile, adică la
unitatea lui psihologică sau, cu alte cuvinte, studiul compoziţiei caracterului lui
Ahile. Cum însă şi studiul unui sentiment, oricât ar părea de universal, nu se
poate face in abstracto, ci în formele lui de manifestare, de îndată ce trecem la
forme, adică la acte, înţelegerea lor devine imposibilă fără cunoaşterea
concepţiei de viaţă a epocei. Cunoaşterea Iliadei (nu mai vorbim de
cunoaşterea sensibilă), chiar sub singura formă intelectuală ce ne e îngăduită,
implică numaidecât cunoaşterea civilizaţiei homerice, lucru nu atât de uşor,
când ştim că problema însăşi a structurii sufleteşti a rasei elenice este încă în
discuţie. Cercetătorii antichităţii au fost, de pildă, izbiţi de dualismul, de
contrastul a două aspecte evidente ale rasei: de o parte, un caracter de
incontestabilă seninătate, optimism şi echilibru, cu un Olimp în care nimic nu
aminteşte ascetismul, imaterialitatea sau datoria; cu o viaţă exuberantă,
triumfătoare, în care totul e deopotrivă de divinizat, binele sau răul; şi alături
de această concepţie, peste care planează surâsul Elenei „ca un simbol
voluptos”, – un aprig simţ al tragicului, evident mai ales în teatru, un gust al
neantului, un continuu strigăt pesimist, prezent în toţi poeţii greci. Voind să
reducă unitatea rasei la pesimism, Nietzsche se încearcă să dea explicaţia
acestui dualism1. În creaţia Olimpului el vede „extazul unui martir torturat, pe
care el îl opune supliciului”. „Cunoscând de timpuriu groaza existenţei, pentru
a-i fi posibil să trăiască, i-a trebuit grecului evocarea protecţiei splendorii
visului olimpic”. Chinuit de puterile titanice ale naturii, de Moira, implacabilă
şi dincolo de marginile cunoştinţii omeneşti, care aduce după sine tragedia lui
Prometeu, a lui Oedip sau a Atrizilor – grecul a ieşit biruitor din această luptă

1
F. Nietzsche, L’origine de la tragédie, p. 41. (n.a.)
202
cu destinul tragic prin creaţia unei lumi intermediare şi estetice a zeilor
olimpici. „Ca să poată trăi, scrie Nietzsche, constrânşi de cea mai imperioasă
nevoie, le-a trebuit grecilor să-şi creeze aceşti zei”. „Căci cum ar fi putut
suporta existenţa acest popor atât de apt la durere, de nu i-ar fi contemplat în
zeii lui o imagine mai pură şi mai radioasă”. „Numai cu ajutorul acestui
miragiu de frumuseţe, ei au putut combate aptitudinea la suferinţă, filozofia
răului şi a durerii”. Cu alte cuvinte, viziunea olimpică n-ar fi, după Nietzsche,
expresia adevărată, directă a grecului, înclinat spre durere şi pesimism, ca orice
om cu o sensibilitate fină, ci ar fi o expresie indirectă, contrară, o proiecţie
complimentară şi estetică a unei viziuni senine, capabile să contrabalanseze
pesimismul necesar, dar care, când nu e înfrânt, duce la distrugere, cum i-a dus
pe etrusci. De ar fi să întrebuinţăm un termen modern, teogonia greacă ar fi
creaţiunea „bovarică” a unei rase, care s-a visat altfel de cum era şi s-a
proiectat într-o imagine idealizată şi profund neasemănătoare: Olimpul grec
reprezintă lumea aşa cum ar fi voit grecii să fie şi nu cum e.

VIII
1. [...] 2. „VARIAŢIA FUNCŢIONALĂ” A OPERELOR DE ARTĂ.
3. „MUTAŢIA” NU IMPLICĂ PROGRESUL.

2. Cele câteva consideraţii ale d-lui Dragomirescu asupra diferitelor forme

de interpretare a lui Don Quijote în decursul veacurilor ne aduc, în concluzie,
la semnalarea a încă unei forme de imitaţie a valorilor estetice. În afară de
mutaţia generală a tuturor valorilor estetice determinată de însăşi evoluţia
conceptului estetic, fiecare operă de artă mai importantă evoluează, ca sens
estetic, în sânul generaţiilor succesive. În timpul său şi, pe urmă, încă multă
vreme, Don Quijote, de pildă, a fost primită ca o satiră a cavalerismului, epavă
întârziată a evului mediu; pe lângă acest sens, voit, de altfel, şi de Cervantes,
noi înclinăm astăzi să vedem un alt sens mult mai general şi mai adânc; Don
Quijote nu e numai caricatura cavalerismului, ci e caricatura omului
concretizat sub aspectul lui cel mai nobil, sub aspectul idealismului, pe când
Sancho Panza este expresia materialismului. Privită din acest punct de vedere,
semnificaţia operei se deplasează; ea nu mai e satira bufonă a unui defect al
unei epoci, ci tragedia însăşi a omenirii luată în aspiraţiile sale cele mai înalte,
– specie de mutaţie ce se poate lega, oarecum, de teoria d-lui Lucian Blaga
asupra ideilor şi variabilităţii lor funcţionale, expusă încă din 1920 în volumul
Cultură şi conştiinţă. Fără să-şi schimbe conţinutul, ideile îşi pot schimba
funcţiunea, printr-o mutaţie de multe ori mai însemnată pentru evoluţia culturii
decât modificarea conţinutului lor. În spiritul lui Platon, de pildă, teoria aşa-
ziselor „idei platoniciene”, – după care toate realităţile de pe pământ nu sunt
decât copia materializată a unor prototipuri, a unor „idei” aflătoare în lumea
transcendentă, aşa că armonia, perfecţia rezidă în „idee” iar imperfecţia,

203
dezacordul purced din materie, – porneşte din curiozitatea intelectuală de a afla
raţiunea lucrurilor. Trecute prin spiritul ascetic, mistic al lui Platon, ideile
platoniciene devin un principiu de asceză, refugiu de pe pământ, printr-un elan
religios, al unui suflet obosit. După multe veacuri, reluate de Schopenhauer,
ideile platoniciene iau o funcţie estetică. Arta nu reproduce copiile realităţii ci
ideile platoniciene: arhitectura ne uşureaza intuiţia ideei de greutate, de
coeziune, de rezistenţă etc., poezia, intuiţia ideei de om şi aşa mai departe. Prin
contemplaţia estetică a operelor de artă, ne eliberăm, astfel, de noi înşine, de
„voinţă”, de principiul „individuaţiunii”, pentru a ne ridica la ideile
platoniciene. Iată, aşadar, cum, păstrându-şi conţinutul, orice idee e
susceptibilă de a avea o infinitate de variaţiuni funcţionale. Exemplele se pot
înmulţi şi e de mirat chiar cum d. Blaga a ocolit exemplul cel mai clar şi mai
probant: luând o religie dată, creştinismul, de pildă, cu un conţinut de dogme
determinat, s-ar putea studia toate variaţiile funcţionale în decursul veacurilor,
de la primii creştini din catacombe şi până la marea ipocrizie a timpurilor de
faţă...
Pentru a reveni la problema noastră estetică, dacă mutaţiile de care am
vorbit până acum sunt mutaţii de conţinut, mutaţiile suferite de fiecare operă în
parte în cursul veacurilor sunt de natură funcţională: conţinutul lui Don
Quijote a rămas acelaşi, dar felul interpretării lui a evoluat cu timpul. Intrând
în jocul acestor mutaţii estetice, fiecare operă mare a omenirii se încarcă de
sensuri, pe care, fără să le fi avut poate, i le acordă generaţiile succesive. Într-
un fel a fost înţeleasă, de pildă, Iliada de contemporanii civilizaţiei miceniene
şi într-o mare varietate de feluri şi de sensuri s-a reflectat în conştiinţa estetică
a celor trei mii de ani ce ne despart de ea. Tot aşa şi Eneida1: altfel a fost
înţeleasă de întregul ev mediu sau chiar de Dante decât cum o înţelegern noi.
Printr-o falşă interpretare a unor versuri echivoce din egloga IV, dintr-un poet
imperialist, Virgiliu a devenit, pentru evul mediu, un precursor al
creştinismului, un vrăjitor, un profet al lui Messia.

3. Prin mutaţia valorilor estetice, nu trebuie totuşi să înţelegem că se

realizează şi un progres, chestiune de mare actualitate în timpul certei dintre
moderni şi cei vechi, când, luând ideea carteziană a progresului, şi aplicând-o
la artă, teoreticianii modernismului au crezut că şi pot afirma superioritatea
artistică asupra antichităţii. În realitate, mutaţia valorilor nu implică în sine o
calificaţie, ci numai o variaţie; în linie generală, operele nu sunt comparabile

1
Cu evoluţia lui Virgiliu în evul mediu se ocupă cartea clasică a lui Domenico Comparetti,
Virgilio nel medio evo, Livorno, 1872. Trecut printre profeţi, Virgiliu ia loc, lângă David, Isac şi
ceilalţi profeţi, în procesiunile religioase şi pe zidurile bisericilor. În De continentia Virgilania a
lui Plancide Fulgentiu, apărută în veacul VI, Eneida este privită ca plină de simboluri: naufragiul
lui Enea înseamnă naşterea omului, Junona e zeiţa naşterii, Eol zeul pieirii, Achate, durerea
copilăriei etc., etc. (n.a.)
204
decât în sânul aceluiaşi conţinut, şi, fiind vorba de artă, în sânul aceleiaşi
formule estetice1. Este, aşadar, inutil şi dificil de a proclama superioritatea, de
pildă, a lui Dante asupra lui Homer, a lui Shakespeare asupra lui Dante, sau a
lui Goethe asupra lui Shakespeare, întrucât, fiecare dintr-înşii se integrează
într-o civilizaţie, într-o formulă estetică şi trebuie considerat în sine şi prin
raportare numai la acea civilizaţie şi formulă estetică. A-i compara între ei
înseamnă aproape a compara valori eterogene.

XXVII
MUTAŢIA VALORILOR ESTETICE ÎNGLOBEAZĂ ŞI
CRITICA.

Adeziunea lui Maiorescu la literatura lui Teodor Şerbănescu, Matilda

Cugler-Poni şi chiar Vasile Alecsandri ne arată, aşadar, celălalt aspect al
poziţiei criticei faţă de literatura timpului: pe când cu formele noi critica
sincronică ia o poziţie negativă sau numai prudentă, cu propria sa formulă
estetică ea devine complice. Dacă exemplele de lipsă de receptivitate faţă de
opere de mare valoare se pot cita şi servesc chiar la mângâierea multor
decepţii, exemplele de complicitate estetică nu se mai pot cita, întrucât se
confundă cu însăşi istoria literară. Odată recunoscută prin înfrângerea
rezistenţelor fireşti, orice formulă devine un adevăr intrat în domeniul public şi
peremptoriu. De s-ar aduna tot ce s-a scris despre opere de mare succes într-un
moment dat, deşi uitate astăzi, s-ar constitui un tezaur de înţelepciune şi de
rezervă pentru toţi criticii actuali şi viitori. Timpul nu iartă; prin propria lui
acţiune sau uneori ajutat şi de critică, el mistuie imense cantităţi de hârtie
tipărită, romane pe care au plâns atâţia ochi, poezii care au legănat atâtea
generaţii, într-un cuvânt, o literatură ce s-a bucurat de desăvârşita adeziune
estetică a epocii ei. Mistuie sau selectează prin procedeul instinctiv al unei
simplificări, care a redus opera lui Corneille, sub forma lecturii, la 8 piese, iar
sub forma reprezentării la două, Cid şi Polyeucte, singurele ce se vor perpetua,
probabil, încă vreo câteva sute de ani şi nu este exclus ca, prin aceeaşi lege a
simplificării, întreaga mare personalitate a lui Goethe să se rezume, cu timpul,
la Werther şi partea I a lui Faust, – cele două opere reprezentative pentru
tinereţea şi maturitatea scriitorului; din cele 170 de volume ale abatelui Prévost
nu se mai citeşte astăzi decât Manon Lescaut; din întregul veac al XVIII-lea,
de altfel, nu mai circulă decât trei romane: Manon Lescaut, Gil Blas şi Paul et
Virginie; după cum din romanele veacului al XVII-lea nu se citeşte decât La

1
La fel se exprimă şi Benedetto Croce în Esthétique, 1904, p. 132: „Nici Shakespeare nu e un
progres faţă de Dante, nici Goethe faţă de Shakespeare; ci, cel mult Dante faţă de autorii de viziuni
din evul mediu, Shakespeare faţă de dramaturgii din perioada elisabetiană şi Goethe, cu Werther şi
primul Faust, faţă de autorii din Sturm und Drang. Chiar arta popoarelor sălbatice nu e inferioară,
ca artă, artei popoarelor civilizate, de e corelativă impresiilor sălbaticului”. (n.a.)
205
Princesse de Clèves. Sub ochii noştri vedem cum marii poeţi ai generaţiilor
precedente, Lamartine, Alfred de Musset, Leconte de Lisle etc., se reduc la
câteva bucăţi de antologie, şi cum alţii, Richepin, Francois Coppée etc. dispar
cu totul; vedem cum dramaturgi de celebritate mondială (Capus, Bataille etc.)
intră în neant, o dată cu perimarea formulei lor dramatice, ceea ce ne dă tragica
intuiţie a operei de distrugere a timpului, în care acţiunea criticei sincronice e
inexistentă sau de mică importanţă, fără să putem totuşi scoate dintr-o astfel de
constatare şi concluzia nevalabilităţii ei. Critica participă din ambianţa estetică
a artei; lipsa ei firească de iniţiativă şi caracterul reacţionar o fac să fie
împlântată în inima epocei, a cărei conştiinţă estetică devine, întrucât ceea ce
artiştii creează instinctiv, constituindu-i fără să vrea stilul, este luminat şi
organizat de dânsa înăuntrul formulelor estetice, prin eliminări necesare şi, mai
ales, prin valorificări pe o însemnată scară de nuanţe, – operaţie plină de
dificultăţi dar şi de interes literar. Că în ea nu zace sâmburele eternităţii, e însă
şi problema relativităţii ce mijeşte îndărătul tuturor creaţiilor spirituale ale
omului; ca şi arta, şi solidară cu dânsa, critica poartă în ea toate stigmatele
caducităţii. Căci ce altceva înseamnă hecatomba operelor mistuite nu numai în
decursul veacurilor ci în simpla trecere a generaţiilor, decât semnul prefacerii
pus pe tot ce e omenesc – mutaţia valorilor estetice?... Vii, actuale, pline de
sevă şi de vibraţie cât timp răspund sensibilităţii timpului, palide umbre
eliziene, de îndată ce viaţa li s-a scurs din vinele golite, operele literare se
mistuie în uitare sau, de sunt reprezentative, se încadrează în columbariile
istoriei literare. Acţiunea timpului se traduce prin dislocarea straturilor
conştiinţei estetice, dislocare bruscată, uneori, de apariţia revoluţionară a unui
mare scriitor, cele mai adese însă lentă, prin alunecări insesizabile aproape.
Într-o temperatură nouă estetică alte valori se afirmă, luminate de flacăra altei
critice, – într-o cursă de flăcări spre ţelurile necunoscute ale întregei
individuaţii... Timpul, după cum a arătat şi Taine, mistuie complet sau alege ce
e mai reprezentativ: din zece dramaturgi, Webster, Ford, Marlowe, Ben
Jonson, Flechter, Beaumont, Massinger etc. – creatori de tipuri violente şi
ucigaşe, ce se exprimă într-o stilistică dezordonată, amestec de patos retoric şi
de simţ poetic, el n-a redat posterităţii, în toată splendoarea crescută de miragii
şi sugestii, decât pe Shakespeare; din zeci de pictori, procedând dintr-o estetică
similară, Crayer, Adam Van Noot, Rombouts, Van Roose, Van Thulden, Jean
Van Oost etc., – el n-a fixat în conştiinţa noastră decât pe Rubens, ca
reprezentant al picturii vieţii sanguine şi animalice, al carnaţiei opulente; el
alege, aşadar, valorile reprezentative ale marelor epoci, ale marelor forme de
sensibilitate artistică, de care nu ne putem apropia apoi decât pe calea unui
proces intelectual, prin încadrare în timp şi prin studiul aderenţelor multiple cu
tot ce constituie stilul lui. Din aceeaşi economie instinctivă, el nu operează
numai în pânze largi de vreme, ci şi în interiorul operei marilor scriitori,
fixându-le fizionomia sub forma cea mai caracteristică, pentru ca, astfel, de pe

206
lespede pe lespede, să se stabilească linia evoluţiei formelor estetice şi a
mutaţiei valorilor. El nu scufundă numai în uitare, ci, din anumite necesităţi,
scoate şi la lumină: după două veacuri de tăcere, Ronsard e redat vieţii de
Sainte-Beuve, iar La chanson de Roland se acoperă de glorie după o uitare de
opt secole: prima rezurecţie, motivată din nevoia sensibilităţii romantice de a-
şi găsi consonanţe în trecut şi stabili deci strămoşi, iar a doua, din necesitatea
fiecărui popor de a-şi pune la originile îndepărtate blocuri monolitice ca semne
de demarcaţie şi de descălicare în viaţa spirituală a omenirii...

XXVIII
1. CRITICA SINCRONICĂ. 2. PARALELA ÎNTRE CRITICA
SINCRONICĂ ŞI CRITICA ISTORICĂ.

1. Poziţia criticei sincronice este, în rezumat, la intersecţia a două tendinţi

contrare, de reacţiune faţă de formele noi şi de adeziune complice cu
sensibilitatea epocei, izvor de nedreptăţi şi de indulgenţe vinovate, deşi
legitime, întrucât evadarea din timp e anevoioasă, dacă nu imposibilă. În afară,
însă, de aceste polarizări fireşti ale spiritului critic, mai sunt alte imponderabile
ce-l pot devia şi deforma. Înlăturând ecuaţiile sociale ale criticului, efective şi
ele, dar greu de precizat, ca tot ce e strict individual, putem semnala primejdia
psihologiei de grup literar, primejdie reală mai ales în faza actuală a literaturii
noastre. „Grupurile” există, de altfel, în toate literaturile, având însă de obicei
caracterul novator şi revoluţionar; infime minorităţi de tineri se strâng în jurul
unui program estetic, mai mult sau mai puţin sincer dar bine precizat, prea
categoric chiar, în numele căruia iau o atitudine de frondă faţă de trecut sau
faţă de contemporani; toate mişcările literare din Franţa au început astfel, cu
proclamaţii incendiare şi cu excese verbale; nu e de mirat, prin urmare, să
vedem metoda întrebuinţată astăzi şi în foile noastre revoluţionare. Nu despre
aceste „trupe de asalt”, intrate pretutindeni în mecanismul progresului artistic,
e vorba ci de forma sindicatelor literare cu caracter autocton, constând din
grupări strânse în jurul revistelor sau al „cenaclelor”, în genere cu un program
literar, care nu formează, însă, şi adevăratul element de coeziune, configurate
fiind mai mult de afinităţi elective şi interese literare, după pilda grupurilor
politice, cu principii programatice dar, în realitate, cu singura dorinţă a puterii.
Cum nu e în cadrul volumului de faţă de a trage harta literaturii române după
distribuirea grupurilor în insule şi continente, nu vom insista nici asupra
cercurilor formate în jurul revistelor sau cenaclelor, nici asupra atitudinii
personale a fiecăruia din criticii noştri. Se pot însemna, totuşi, câteva
consideraţii generale: produs al temperatrurii morale a locului, acţiunea
spiritului cenacular e divers apreciabilă. La unii se manifestă sub formă de
acaparare de situaţii, premii, comisii, ascensiuni sociale sau academice, adică
pe un fundament material şi fiecare a înţeles că ne referim la asociatia ieşeană

207
a exploatării premiilor naţionale şi altor beneficii morale şi materiale ale
literaturii, asociaţie bazată mai mult pe interese decât pe ideologie (căci
poporanismul a murit de mult), şi urmându-şi scopurile nu numai printr-o
acţiune pozitivă de afirmaţie legitimă, ci printr-o acţiune negativă de
subminare sistematică a altora, locvace sau tacită după împrejurări şi oameni1.
Asociaţie, în fond, de esenţă politică, ea a naufragiat numai în literatură,
deoarece politica pură i-ar fi oferit mai multe beneficii. Şi celelalte grupări
„dezinteresate” îşi au primejdiile lor: dintr-un temperament euforic şi din
strania concepţie a unei critice active care colaborează cu scriitorii, d. M.
Dragomirescu împarte genialităţi întregi sau numai în porţiuni pe măsura
acestei curioase colaboraţii. Inofensiv şi poate chiar stimulant, din nefericire,
procedeul e însoţit şi de pretenţia legiferării, ierarhizării şi eliminării a tuturor
scriitorilor ce nu intră în disciplina „criticei active”. Încolo, cu orice deviaţii
regretabile, de vreme ce se încadrează într-o formulă sau sentinţă estetică,
critica „cenaculară” e şi legitimă şi pozitivă: legitimă, întrucât porneşte dintr-o
sensibilitate identică, şi pozitivă, din faptul că prin intrarea în laboratorul
creaţiei e mai bine înarmată pentru a înţelege, interpreta şi, la urmă, comunica
şi altora.
Exageraţiile eventuale sau sigure, naturale oricărei afirmaţii, se nivelează
repede prin acţiunea timpului.

2. Încheind aproximativ graficul primejdiilor şi deviaţiilor criticei

sincronice, în vederea concluziilor necesare, îi putem pune alături de graficul
criticei raportate la operele trecutului. Expresii ale unei civilizaţii, ale unei
temperaturi morale, după cum spunea Taine, operele de artă ale trecutului nu
pot fi înţelese decât prin raportare la epoca lor de producţie, adică printr-o
operaţie pur intelectuală; o dată cu scurgerea vremii, elementul inefabil, partea
intimă a operei de artă, ce se adresează sensibilităţii, elementul de sugestie a
limbii, fondul sufletesc, mistic, se anulează aproape cu desăvârşire, floare cu
parfumul împrăştiat, căreia nu-i rămâne cititorului modern decât să-i studieze
elementele componente, fără a-i mai putea reconstitui mirosul. Încolo, peste
această mare lacună ce-i înstrăinează esenţa artei, criticul păşeşte în trecut,
dacă nu cu certitudini, cel puţin cu probabilităţi mai mari: pasul îi calcă în
pasul altora şi se inserează, astfel, în lungul şir de sforţări comune pentru
înlăturarea erorii şi stabilirea adevărului, eliminând totodată şi originalitatea şi
conştiinţa unei acţiuni independente şi creatoare de valori. În critica sincronică
primejdia stă, după cum am văzut, pe de o parte, în neputinţa de a percepe
procesul de mutaţie a valorilor estetice înfăptuit chiar sub ochii ei şi faţă de
care ia o atitudine de reacţiune, iar, pe de alta, în adeziunea complice la
formula estetică a epocei, ieşită dintr-o sensibilitate identică, la care se mai
adaugă deviaţia judecăţii estetice prin elementele strict personale ce se
1
Vezi Apendicele cu exemplul cel mai recent. (n. a.)
208
amestecă în jocul raporturilor sociale, deformaţiile imputabile psihologiei de
grup literar, – fără a mai vorbi de incertitudinea drumurilor nebătute încă, a
materiei vii, în curs de prefacere, în care actorul nu mai poate fi spectator
dezinteresat şi obiectiv. Mai încărcată de nesiguranţe şi de riscuri, critica
sincronică e, totuşi, preferabilă criticei istorice, care, cu mai mari certitudini, e
expusă, totuşi, la mai multă ipocrizie, întrucât, operând în teren mort, nu are
posibilitatea percepţiei imediate, ci se loveşte de stratul gros de prestigii şi de
admiraţie convenţională. După o definiţie curentă, operele clasice sunt
admirate de toţi şi necitite de nimeni: necitite, pentru că, oricât li s-ar întreţine
cultul, nu răspund, cu adevărat, sensibilităţii contemporane; admirate, pentru
că, întocmai ca un mort într-un mausoleu, dorm sub acoperişul de coroane
depuse de o ardoare seculară, milenară chiar, greu de revizuit în esenţa ei, şi
imposibil de înlăturat într-o cultură organizată. În schimb, critica sincronică
operează în materie vie, în care, dacă erorile sunt posibile, sigure aproape, dar
revizuibile de posteritate, există şi o sinceritate estetică neîndoioasă: critica
vorbeşte în numele unei sensibilităţi vii, reale şi nu prin raportări la culturi
dispărute, la conjecturale temperaturi morale şi, mai ales, nu sub sugestia
prestigiului timpului şi a intangibilităţii valorilor constituite: ea îşi creează,
astfel, singură, valorile, avantagiu atât de mare încât precumpăneşte toate
erorile posibile. A crea!‚ a lua materia informă încă, curgătoare, şi a o
organiza, a o distribui în categoriile judecăţii estetice, a opera, deci, în inedit,
pe riscul propriei iniţiative, – nu există o menire mai nobilă şi o satisfacţie mai
mare!

Iată pentru ce, alături de consideraţiile dezvoltate şi, aiure, asupra fatalei
lipse de originalitate a criticei închinate literaturilor dispărute, ce m-au
împiedicat de a face din clasicism un obiect de studiu critic, în această
satisfacţie de a lucra în materie inedită, de a fixa valori noi în sânul celei mai
mari incertitudini, am găsit îndemnul de a-mi consacra activitatea literaturii
contemporane.

Pentru a o duce la bun sfârşit, critica, în afară de faptul că reprezintă o

tehnică, despre care am amintit, mai trebuie să reprezinte şi o autoritate, despre
care rămâne să ne rostim prin câteva consideraţii de ordin general.

XXXIII
1. MUTAŢIA VALORILOR ESTETICE ÎN CADRELE EPOCEI
STUDIATE ÎN VOLUMUL DE FAŢĂ. 2. SENSUL GENERAL AL
ACESTEI MUTAŢII.

1. Întrucât cadrele lucrării de faţă nu îmbrăţişează întreaga literatură

română, ci se limitează la 30 de ani ar veacului nostru, spaţiul restrâns al
timpului, ca şi lipsa de perspectivă, evidenţiază mai puţin mutaţiile de valori,
209
fără a le anula însă. Căci de ne întrebăm, de pildă, de nu e cu putinţă poezia
sămănătoristă în forma de acum un sfert de veac, răspunsul nu poate fi decât
negativ, deoarece, deşi ruralismul literar, sentimentul de solidaritate naţională
există şi acum şi vor exista probabil întotdeauna, expresia lor a evoluat. Nimic,
de asemeni, nu face mai vizibilă dislocarea produsă în conştiinţa noastră
estetică decât cazul poeziei argheziene... Apărută în plin sămănătorism, ea a
fost sau ignorată sau considerată ca un fenomen de modernism exagerat; după
o scurtă trecere de timp, este privită astăzi de toţi cei ce reprezintă conştiinţa
estetică a epocei ca cel mai remarcabil fenomen de la Eminescu încoace; şi
dislocarea e cu atât mai vizibilă, cu cât, după ce l-au combătut, foştii
sămănătorişti vor să-l anexeze astăzi pe poet în beneficiul lor ca pe un
tradiţionalist ortodox...

2. De ar fi să schiţăm, în câteva cuvinte finale, evoluţia noastră literară în

acest prim pătrar de veac, am putea-o face precizând că ea s-a produs în sensul
esteticului, adică în sensul desprinderii de elementele cu care se află în
simbioză. Căci, deşi, după expresia lui Baldwin, arta e „autotelică”, sau după
cea a lui Kant „o finalitate fără scop”, nu e mai puţin adevărat că a pornit, în
fond, dintr-o utilitate: privilegiul oferit în materie sexuală de podoabă, ajutorul
dat de ritm în munca făcută laolaltă (Karl Bücher susţine că din analiza
mişcărilor muncii – a lovi, a călca în picioare, a freca – s-ar putea explica
principalele elemente metrice ale versificaţiei vechi), nevoia de a stăpâni
forţele invizibile (incantaţiile cabalistice aduc muzica, imaginea duşmanului
străpunsă în inimă aduce sculptura etc.), sunt la începutul tuturor artelor. Cu
timpul însă, ca în toate categoriile de valori, mijloacele se transformă în
scopuri în sine; mijloc, la început, de atragere sexuală, podoaba este apoi
căutată în sine; ritmul nu mai răspunde nevoiei de a accelera munca în comun;
muzica nu mai e în serviciul magiei şi aşa mai departe; din acest moment arta
devine autotelică, adică cu adevărat artă.
Literatura trăieşte şi ea, sub alte raporturi, sau vine în conjuncţiune cu alte
valori; adresându-se unui public, adică unui mediu social, căruia îi comunică şi
îi sugerează stări sufleteşti, emoţii, care trec peste individ şi interesează
colectivitatea (ura de rasă, sentimente religioase, ura de clasă etc.). literatura
are o latură socială şi morală. Amestecul de valori există, incontestabil, într-o
bună parte a literaturii, ce nu se prezintă totdeauna sub forma esteticului pur.
Nu conjuncţiunea de valori voim să tăgăduim, ci afirmăm numai evoluţia
literaturii noastre în sensul primatului esteticului asupra celorlalte valori cu
care intră în compoziţie. În ceea ce priveşte eticul, stăm încă pe poziţia
schopenhaueriană, exprimată cu atâta constanţă la noi de Maiorescu, a
caracterului moral al oricărei opere de artă; există în fenomenul contemplaţiei
estetice o astfel de înălţare, de despersonalizare, de obiectivare, încât devine de
la sine morală; când nu s-a făcut într-însa combustiunea tuturor elementelor

210
operei contemplate, elemente impure şi imorale considerate în sine, atunci
imoralitatea operei e de natură estetică şi nu etică. Paradoxul wildean al
inexistenţei moralului şi imoralului ci numai a frumosului şi urâtului se
îndreptăţeşte tocmai prin puterea de combustiune a artei, a tuturor reziduurilor
intrate în compoziţia ei. Şi pentru a reveni la scurta epocă, obiect al acestui
studiu, constatăm că faţă de acţiunea lui Maiorescu de a desprinde esteticul cel
puţin de sub tirania eticului, cele două mişcări succesive de la începutul
veacului – sămănătorismul şi poporanismul – reprezintă un regres în sensul
primatului eticului şi al etnicului în simbioza lor cu esteticul. Numai prin
dispariţia acestor curente, descătuşarea esteticului e într-un proces de
înfăptuire, ajutat nu puţin de mişcarea simbolistă.

211
 T. ARGHEZI1
(1923)

D. Arghezi şi-a făcut din nedreptate un scop al existenţii sau poate numai
un mijloc; nu punem chestiunea aici şi nici nu ştim de se mai poate pune:
publicistul pare a se fi clasat. Nedrept cu alţii, a fost însă nedrept şi cu sine; în
năvala actualităţii, şi-a aruncat în umbră opera poetică: polemica trece, poeziile
rămân. După două decenii, d. T. Arghezi nu şi-a adunat încă poeziile.
Nepăsarea faţă de propria lui operă nu vine totuşi nici din candoare, nici din
lipsa de preţuire a altora. Chiar de la început, poetul a fost ferecat într-o
formulă lapidară: „Eminescu şi Arghezi”. Prin jocul forţelor ce stăpânesc nu
numai lumea fizică, ci şi cea morală, cu cât recunoaşterea criticii şi a
publicului a întârziat, cu atât opinia câtorva s-a îndârjit. Nu ne speriem nici de
admiraţie, cum nu ne speriem nici de nepăsare. Într-o cercetare de caracter
obiectiv asupra poeziei noi, ne sperie numai lipsa de suficientă documentare:
poeziile d-lui Arghezi sunt risipite în reviste ce nu ne stau totdeauna la
îndemână; deşi publicate acum, unele sunt datate cu douăzeci de ani în urmă.
Singur volumul clasează: numai prin eliminările voluntare ale autorului şi prin
introducerea unei ordini, putem fixa şi valoarea operei şi evoluţia ei.
Nu ne vom clinti, deci, din obiectivitatea obişnuită; ne temem numai că
vom îmbrăţişa prea puţin sau că nu vom caracteriza îndestulător fazele acestei
poezii.
Istoricii simbolismului trec pe d. Arghezi ca pe unul dintre ctitorii lui; N.
Davidescu priveşte Linia dreaptă din 1904 ca cea dintâi manifestare teoretică a
simbolismului român; d. Davidescu pune însă simbolismul în afirmarea liberei
personalităţi artistice. Simbolismul nu mai e un conţinut de sine stătător, ci o
atitudine caracterizată prin raportare; dacă orice mişcare de restabilire a
drepturilor individualităţii în materie de artă se numeşte simbolism –
simbolismul de ieri nu mai e cel de azi şi cel de mâne: ieri se numea
romantism; azi s-ar putea numi expresionism. În lucrarea de faţă, am arătat că
simbolismul se reduce la un element unic: la expresia unei sensibilităţi
muzicale.
Mişcarea de reacţiune idealistă împotriva realismului sau, în general,
mişcarea de eliberare a personalităţii artistice au fost numai sincronice; cu
toată participarea lor la acţiunea simbolismului nu se confundă cu el.
Revolta împotriva formulelor învechite e periodică şi se produce ritmic în
sensuri diferite; simbolismul de mâne ar fi, deci, antitetic simbolismul de azi.
Numai printr-o astfel de confuziune de conţinut se poate lămuri de ce d.
Arghezi a fost trecut printre simbolişti.
1
Apărut în Critice, IX, 1923, ca parte a studiului Poezia nouă, cap. Falsul simbolism. Reprodus
după E. Lovinescu, Scrieri 1, EPL, Bucureşti, 1969. (n.n.)
212
 Lăsând la o parte acţiunea preliminară a lui Macedonski, întâia fază a
poeziei d-lui Arghezi se caracterizează printr-o influenţă baudelairiană. Prin
unele note de sensibilitate muzicală, şi acest poet a fost, ce e dreptul,
revendicat ca un precursor al simbolismului. „Musical! scrie, îndeosebi, André
Gide. Veuille ce mot, ici, n’exprimer point seulement la caresse fluide ou le
choc harmonieux des sonorités verbales, par où le vers peut plaire même à
l’étranger musicien qui n’en comprendra pas Ie sens; mais aussi bien le choix
certain de l’expression, dicté, non plus seulement par la logique, et qui
échappe à la logique, par quoi le poète musicien arrive à fixer, aussi
exactement que le ferait une définition, l’émotion essentiellement
indéfinisable...” Muzicalitatea pe care i-o recunoaşte André Gide, este, deci, şi
ea mai mult exterioară. Poet de factură clasică, Baudelaire a exprimat, în
realitate, mai mult senzaţii rare şi moderne. Modernismul lui constă din
individualism violent, din misticism amestecat cu voluptate, din satanism, din
contradicţii puternice, dar căutate de sentimente, din exotism; el nu trebuie,
aşadar, confundat cu simbolismul. Nu intră în cadrul studiului de faţă de a ne
ocupa mai pe larg de natura inspiraţiei baudelairiene; cu toată noutatea
senzaţiei, ea e, în genere, de substanţă intelectuală; într-însa intră voinţă,
atitudine, ideologie şi retorică.
Rămâne acum să precizăm legătura dintre poezia lui Baudelaire şi cea a d-
lui Arghezi. Punctul cel mai făţiş al contactului lor e în amestecul macabrului
cu senzualitatea. Obsesia morţii e o notă esenţială a poeziei baudelairiene; nu e
vorba de o moarte imaterială sau spiritualizată, ci de viziunea morţii în
groaznica descompunere a materiei; nu e vorba de oroarea morţii, ci de o
stăruinţă în putreziciune. Obsesia devine şi mai caracteristică prin asocierea ei
cu elemente pur erotice. Amorul şi moartea au mai fost asociate; moartea sosea
însă prin senzaţia de infinit şi de neant a oricărui sentiment absolut. La
Baudelaire ea vine pe calea descompunerii materiale – şi tot aşa şi la d.
Arghezi. Iată un exemplu din Agate negre:
Un veac, Iubita mea, de când
am adormit culcaţi alături!
Fu dulce cupa cu venin!
Ne-a-nchis destinul în sicriu
ca două pagini puse-alături
sub o prunelă lăcrămând.

Simţirăm cărnuri, oase, scoase,

căzând în jurul nostru rupte...
Acum trântită lângă tine,
cupola multor clipe line,
în urma-atâtor vane lupte,
zâmbeşte lanţului de oase.

Surâs amar şi fără preget

încremenit pe-un lanţ de dinţi,

213
 îmi dai fiorul unor zimţi
ce-mi trec pe frunte ca un deget.
Şi cât aş da să văd că minţi
chiar azi, când ştiu că nu mai simţi!
........................................................
Ghicesc că buzele-ţi sunt rupte
de-atâtea horde blestemate,
că nervii tăi sunt roşi de viermi... etc.

Nimic nu lipseşte din această evocaţie macabră. Mult mai realizat este însă
amestecul de senzualitate şi de descompunere în una din cele mai expresive
poezii ale acestei faze, în Litanii:
Aceasta-i masa, scumpă Lie,
la care tu odinioară
visai crepuscule de tuci
peste alee lungi de nuci
pe unde vântul infioară
ca un sfârşit de reverie.

Sunt singur, ah, şi cât de rău

şi plin de moarte e văzduhul,
şi ploaia, baltă de otravă.
Aş vrea ca gura ta suavă
pe-aceste vrafuri să-şi dea duhul,
aş vrea pe masă capul tău.

Pe-această masă arsă-n vise

voiesc să doarmă fruntea ta
cu pleoape-nchise pentru veci.
...................................................
Atunci ai fi a mea, Iubito!
ai fi o glastră funerară,
cu părul, plantă de infern;
atunci ai fi a mea etern!
...............................................
Ţi-aş ridica în deget pleoapa
şi ţi-aş privi privirea stinsă
...............................................
Şi părul ca un crep de doliu
l-oi săruta nebun de jale,
de fericire, de extaz... etc.

Tot sadismul sensibilităţii baudelairiene, explodat apoi şi în Salomeea lui

Oscar Wilde, trece în Litanii: amorul nu-şi găseşte o îndestulare în neantul
morţii, ci în dezagregarea ei fizică. A face din Satan un adevărat dumnezeu de
lumină şi de dragoste, sau din femeie „un vase d’élection” şi totodată fiinţa
impură a Apocalipsului, a asocia, deci, lucruri contradictorii şi a săpa în
paradox, e una din caracteristicile poeziei baudelairiene; o vom găsi şi în
versurile d-lui Arghezi:

214
 Femei, potire cu venin,
miros de fân stropit cu soare
lăsaţi-mi jalea să-mi închin
într-astă toamnă-ntristătoare!

Parfumul vostru vrăjitor

îmi prinde fruntea-n nebunie
cu un stilet omorâtor
şi-azvârle sânge-n reverie.
(Dedicaţie)

Şi apoi deodată suava evocare a femeii imaculate:

Copil naiv! de-aceea te-ador şi te mângâi

cu faţa-nmormântată ca-n floare de lămâi,
în carnea-ţi netezită de buzele dintâi

Şi nu-ţi şoptesc sonete, nici mituri îţi îngân,

pe unde trece umbra acestui hoit păgân.
Aplec Eternitatea spre tine şi rămân

cu ochii-nchişi în zâmbet, copil abia-nflorit!

cu fruntea răstumată, cu visul risipit
ca o dantelă scumpă, pe trupu-ţi adormit.
(Tu nu eşti frumuseţea...)

Atitudinea de revoltă corespunde de asemeni individualismului

baudelairian, uşor pornit spre violenţă verbală:
Cuvântul meu să ardă,
Gândirea mea s-arunce foc
în sinagoga lor bastardă.
.........................................
Să-mi fie verbul, limbă
de flăcări vaste ce distrug
trecând ca şerpii când se plimbă;
cuvântul meu să fie plug
ce faţa solului o schimbă,
lăsând în urma lui belşug etc.
(Rugă de seară)

Tot aşa şi amestecul principiilor contradictorii ce se ciocnesc în sufletul

omului modern:
Şi de la sfântul palid, sfârşit şi blând pe cruce
La biciul ce-l izbeşte şi-l sângeră-n obraz.
Pe nesimţite nu ştiu ce-nvecinare duce
Şi rând pe rând sunt unul şi celălalt. Zăplaz.

Între atâtea inimi ce bat cu toate-n mine,

Ca nişte turle pline de clopote, n-a fost,
Nu este, n-o să fie şi-n van va să suspine
215
 Eroul meu din suflet de râsul celui prost.
....................................................................
De unde vin aceştia? De unde-aceşti eroi,
Călăi, iobagi, apostoli din noapte pân’la mine?
De unde această piatră cu feţe de noroi
Şi scăpărând cu focuri de-azur şi de rubine?
(Rugă de vecernie)

Am citat îndeajuns pentru a situa cu oarecare limpezime modernismul

baudelairian al acestui poet – modernism anticipat acum trei sferturi de veac şi
devenit de atunci destul de curent. Prin esenţa lui intelectuală, acest
modernism n-are nici o legătură cu simbolismul.
El lunecă, dealtfel, repede spre „filozofare”, ori spre declamaţie; şi nu
arareori d. Arghezi filozofează, dezvoltă şi declamă, fără originalitate de
cugetare şi chiar de expresie:
Înţelepciune, veşnicie,
şi tot ce cânţi în înserare
e-o palidă zădărnicie
ce-ţi toacă trist în cugetare.

Te du pleşuv prin omenire

spuzit în suflet şi livid;
de-i fi-nţelept, de-i fi stupid
aceeaşi surdă neclintire
îngheaţă sufletele-n vid.

De-i fi bandit sau visător,

despot cu sângele pe limbă;
aceeaşi negură te nimbă,
şi pentru pasu-ţi călător
cărarea vremei nu se schimbă...
(Dedicaţie)

Sau:
Infinit! Infinit!
Adună-ţi bolţile... etc.
...................................
Simbolic Infinit!
te strânge...
...................................
Demonic Infinit!
descinde-n mine...
(Rugă de seară)

Inspiraţia e, în genere, largă, şi respiraţia, adâncă. Ideea se încurcă încă în

expresie; versurile au totuşi şi fluiditate şi avânt; ele lunecă chiar spre
amploare şi dezvoltare retorică. Sunt obscure; obscuritatea nu le vine însă din
concentrare, ci din împrăştiere. Puţine din aceste poezii se susţin de la început

216
până la sfârşit (exceptând, fireşte, Litanii, Tu nu eşti frumuseţea...) printr-o
unitate de sentiment, de ton şi de expresie; cele mai multe se pierd în drum, fie
prin îngrămădire de abstracţii, fie prin digresii, fie prin improprietate. D.
Arghezi e totuşi un artist remarcabil; chiar când se pierde, se reculege apoi în
strofe admirabile, nu numai în sensul plasticizării, ci, mai ales, în sensul
suavităţii. Iată, de pildă, expresia aspiraţiei spre o dragoste castă:
Visez o dragoste suavă,
o sărutare lină, rece,
cum simt molifţii din dumbravă
când peste dânşii luna trece;

cum simt în umbră heleştaie

în cari tresar lumini de candeli,
când vântul serilor le taie
cu aripi fragede de-arhangheli.

O sărutare fără spasme,

o îmbrăţişare solitară
şi corpuri limpezi de fantasme
din care setea-mi seculară

Să verse vinul sideral

în arşiţatele caverne
din stânca mea de mineral
înmormântată printre perne.
(Dedicaţie)

Iată evocarea frumuseţii pure:

Tu nu eşti frumuseţea spiralelor candide,
în ochii tăi nu duci moartea şi perlele lichide
în cari răsfrâng misterul văpăile livide.

Nici flori atingu-ţi fruntea spre dânsele plecată,

nici pagini cu poeme rămase de-altădată
nu se desfac nostalgic, în dreapta-ţi inelată...
(Tu nu eşti frumuseţea...)

Sau minunata viziune a iubitei imaculate:

Înmormântează-ţi graiul oprit sub sărutare
Şi lasă-ţi singur trupul, cu albele-i tipare,
Învăluit de umbră, el singur să murmure,
Uşure ca o frunză, adânc ca o pădure
Să vieţuiască singur în haosul de forţă
Ce te trimite nouă prăpastie şi torţă.
De ce n-ai fi voluta topită, de tămâie
Şi singură mireasma din tine să rămâie,
Drept pildă ia vecia ce-şi mână-n mări uscatul
Şi-şi tălmăceşte-n raze potecile şi leatul.

217
 Şi fii-ne iubită în rostul tău sublim
Şi fii-ne iubită mai scumpă prin cele ce nu ştim...
Aprinde-ţi două umbre din fiece lumină
Fii nouă deopotrivă suroră şi streină.
Fii ca o apă în care se ascund
Nămolurile negre cu pietrele la fund.
Fii cântecul viorii ce doarme nerostit,
Smaraldul care încă pe mâni n-a strălucit,
Poteca-n palma ţării ce nu e încă trasă
Şi poate duce-n ceruri sau poate-ntoarce acasă.
(Stihuri)

Prin puritatea armoniei şi noutatea imaginei, astfel de versuri sunt opera

unui remarcabil artist; ele trebuiau subliniate la un scriitor cunoscut, mai ales,
prin expresia plastică, împinsă până la vulgaritate.
*
Evoluţia d-lui Arghezi pare a se fi înscris în sensul acestei plasticizări.
Poetul s-a desfăcut cu totul de sub înrâurirea lui Baudelaire. Nu-i găsim încă
unitatea inspiraţiei, şi încă nu-i putem delimita sensibilitatea; îi putem însă
schiţa evoluţia artei poetice.
Estetica poeziei argheziene nu se mai îndreaptă spre dezvoltare, ci spre
concentrare şi spre masivitate; nu mai găsim fluiditatea graţioasă, armonioasă
şi chiar eterată din Stihuri sau din Tu nu eşti frumuseţea..., nu mai găsim însă
nici imprecaţiile din Rugă de seară. Expresia poetică se strânge şi, mai ales, se
plasticizează; spiritul nu se mai înalţă spre abstracţie, ci se pogoară în materie.
Procesul de vulgarizare a limbii, urmărit cu atâta stăruinţă în proza lui
pamfletară, îşi are corespondenţa poetică; cuvântul propriu, nud şi aspru, e
căutat făţiş.
Poezia ia, astfel, un aspect pietros şi colţuros; versurile înţeapă şi jignesc
uneori; şi prin formă devin antisimboliste: nu insinuează, nici nu sugerează; le
poţi însă pipăi suprafaţa scorţoasă. Din specia acestei poezii granitice am putea
cita în întregime admirabilul Belşug; fiind însă prea cunoscut, nu-i vom
reproduce însă decât ultima strofâ în care ni se evocă ţăranul înaintea boilor:
E o tăcere de-nceput de leat
Tu nu-ţi întorci privirile-napoi
Căci Dumnezeu păşind apropiat
Îi vezi lăsată umbra printre boi.

Pentru o mai dreaptă situare – cu defecte şi calităţi – a acestei estetice vom

cita o altă poezie mai reprezentativă:
INSCRIPŢIE PE UN PORTRET

Cunoşti în vreme visul că sfârşeşte.

Ţi-ai aşteptat oşteanul trist pe scut
Să-ţi intre-n zale reci în aşternut

218
 Şi să-ţi frământe trupul tâlhăreşte.

Şi te socoţi ca iedera, deodată,

Rămasă-n legănare şi pustiu.
Ai bănuit că platoşa-i pătată,
Pe care odihniseşi, cu rachiu.

Făptură vrăjitoare şi duioasă!

Nu te-am oprit s-aştepţi şi să suspini
Ci te-am lăsat să-l încâlceşti în spini
Fuiorul vieţii tale de mătasă.

Mi-am stăpânit pornirea idolatră

Cu o voinţă crâncenă şi rece;
Căci somnul tău nu trebuia să-nece
Sufletul meu de piscuri mari de piatră.

Durerea noastră-aduce cald şi bine

Celor hrăniţi cu jertfele din noi.
Eu, noaptea, ca un pom, ascult în mine
Căzând miloase-n cuiburi sfinte foi.

Poezia se caracterizează, mai întâi, prin lapidaritate – ceea ce nu înseamnă

că şi prin proprietate: d. Arghezi s-a luptat întotdeauna cu proprietatea
expresiei; se caracterizează prin întrebuinţarea cuvântului crud, prozaic („ai
bănuit că platoşa-i pătată cu rachiu”), sau numai familiar („durerea noastră-
aduce cald şi bine”), dar, mai presus de toate, se caracterizează prin
plasticizări de înaltă poezie şi prin ton sentenţios:
Şi te socoţi ca iedera, deodată,
Rămasă-n legănare şi pustiu.
.........................................................
Ci te-am lăsat să-l încâlceşti în spini
Fuiorul vieţii tale de mătasă.
..........................................................
Căci somnul tău nu trebuia să-nece
Sufletul meu de piscuri mari de piatră.

Şi mai ales:
Eu, noaptea, ca un pom, ascult în mine
Căzând miloase-n cuiburi sfinte foi.

Deşi plastică, poezia pare însă obscură: deşi simplu, înţelesul ei nu se

străvede decât după oarecare reflecţie. Obscuritatea, ca un efect artistic, vine
mai ales din întrebuinţarea elipsei de cugetare şi de expresie; elipsa este poate
cheia de boltă a esteticei argheziene.
*
Am făcut numeroase citaţii din poeziile d-lui Arghezi, pentru că, nefiind
adunate în volum, pot fi considerate aproape ca inedite; din ele se vede un
219
remarcabil artist în luptă cu o formă rebelă; lupta cu forma e totdeauna
impresionantă.
Artistul copleşeşte însă pe poet; nu i-am putut statornici până acum
unitatea temperamentală la care se reduce orice mare poet. Nu înseamnă totuşi
că nu găsim în opera d-lui Arghezi poezii admirabile. Ca o luminoasă dovadă
vom cita în întregime o poezie, de armonie, dealtfel, pur eminesciană, pe care
o privim ca pe una din cele mai frumoase ce s-au scris în urmă:
TOAMNA

Străbatem iarăşi parcul la pas ca mai-nainte.

Cărările-nvelite-s de palide-oseminte.
Aceeaşi bancă-n frunze ne-aşteaptă la fântâni;
Doi îngeri duc beteala fântânilor pe mâni.

Ne-am aşzat alături şi braţu-i m-a cuprins.

Un luminiş în mine părea că s-ar fi stins.
Mă-ndrept încet spre mine şi sufletul mi-l caut
Ca orbul, ca să cânte, spărturile pe flaut.

Vreau să-mi ridic privirea şi vreau să-i mângâi ochi.

Privirea-mi întârzie pe panglicile rochii.
Vreau degetul uşure să-l iau să i-l dezmierd:
Orice voiesc rămâne de-ndeplinit pe sfert.

Dar ce nu pot pricepe, ea pricepu de plânge?

Apusul îşi întoarce cirezile prin sânge.
O! mă ridic, pe suflet, s-o strâng şi s-o sărut –
Dar braţele, din umeri le simt că mi-au căzut.

Şi de-am venit ca-n timpuri, a fost ca înc-o dată

S-aplec sub sărutare o frunte vinovată,
Să-nvingem iarăşi vremea dintr-o-ntărire nouă
Şi să-nviem adâncul izvoarelor de rouă.

Şi cum coboară noapte, alt’dată aşteptată,

Îmi pare veche luna şi steaua ce s-arată
Ca un perete de-arme cu care-aş fi vânat
Şi fără glas, cu luna şi noi ne-am ridicat.

Nu cunoaştem data acestei poezii; o credeam însă mai veche. Pe lângă

toate celelalte însuşiri argheziene de plasticitate şi de expresie eliptică şi
aforistică, mai are o tonalitate elegiacă şi o caldă armonie, absente aiurea; şi
poetul poate, deci, deveni remarcabil.
*
Încheiem aici această caracterizare a unei activităţi poetice pe care n-am
preţuit-o până acum pentru că n-am cunoscut-o, şi n-am cunoscut-o pentru că a
fost copleşită de o activitate publicistică, profund vătămătoare sănătăţii morale
a acestei ţări. De îndată ce am cunoscut-o însă, am crezut că e o datorie de

220
probitate intelectuală de a-i da locul cuvenit în cadrul acestui studiu. Nu dorim
decât ca istoria literară de mâine să confirme ceea ce spune critica de azi.

221
 POEZIA MODERNISTĂ: TUDOR ARGHEZI1
(1927)

1. ÎNTÂRZIEREA VALORIFICĂRII POEZIEI ARGHEZIENE.

2. INDIVIDUALISMUL. 3. DUMNEZEU. 4. EROTICA:
INFLUENŢA LUI BAUDELAIRE. 5. INFLUENŢA LUI
EMINESCU. 6. ELEMENTE DE ESTETICĂ ARGHEZIANĂ.

1. Apariţia volumului de poezii Cuvinte potrivite al d-lui Tudor Arghezi

domină producţia poetică a întregului sfert de veac: pornită în plin
sămănătorism, – Linia dreaptă datează din 1904, – ignorată mai mult decât
contestată de critica oficială, dârz susţinută de un număr restrâns de admiratori
ei înşişi poeţi şi, în genere, imitatori, i-a trebuit poeziei argheziene douăzeci şi
cinci de ani pentru a fi adunată într-o carte accesibilă tuturor, întâmpinată de
acelaşi extaz discumpănit al vechilor admiratori ca şi al noilor generaţii
poetice, salutată cu însufleţire chiar de critica tânără, dar nevalorificată încă de
critica matură şi, mai ales, de conştiinţa publică. După o indiscutabilă influenţă
asupra întregei literaturi contemporane, pe care a fecundat-o şi o domină şi
prin drept de întâietate şi prin drept de talent, în pragul unei consacrări
definitive drept cea mai originală creaţiune poetică de la Eminescu încoace şi
în timp ce nu numai poezia d-lui Goga a cunoscut, cum era şi firesc, o
difuziune instantanee, dar chiar şi simbolismul d-lui I. Minulescu a devenit
popular, poezia argheziană a rămas tot un cult de bisericuţă literară, cu
admiratori exaltaţi, dar puţin numeroşi sau ei înşişi producători de literatură şi
fără o largă influenţă asupra maselor cititoare. Am pune cauza acestei
rezistenţe în originalitatea ei, de nu ne-am gândi că poezia eminesciană s-a
prezentat cu o originalitate şi mai revoluţionară faţă de literatura epocei; am
pune-o în ermetismul ei de n-am constata că ermetismul e numai aparent şi că,
departe de a fi turmentate, volutele poeziei argheziene se desfăşoară în linii
simple şi pure; am pune-o într-o oarecare lipsă de comunicativitate şi de
atitudine abstractă, deşi exprimată în formele cele mai materiale cu putinţă, dar
nici aceasta nu e o explicaţie suficientă. Cauzele sunt, probabil, multiple şi
greu de precizat: printre ele, figurează însă, negreşit, şi faptul de a nu fi
întâmpinat o autoritate critică indiscutabilă, pentru a o impune; i-a lipsit un
Maiorescu, dar nu adevăratul Maiorescu, care în momentul apariţiei Litaniilor
preţuia poezia lui Cerna sau poezia sămănătoristă, în genere, ci un Maiorescu
evoluat, înţelegător al expresiei noi ce-şi făcea irupţie în cadrele literaturii
române prin apariţia poeziei d-lui Tudor Arghezi...

2. Încă din studiul din 1923 din Poezia nouă, scris cu ajutorul unor

1
Apărut în Istoria literaturii române contemporane, vol. III (1927). Reprodus după E. Lovinescu,
Scrieri 4, , Editura Minerva, [Bucureşti], 1973. (n.n.)
222
elemente insuficiente, am indicat caracterul de complexitate a psihologiei
argheziene: suflet faustian, în care nu sălăşluiesc numai „două suflete”, ci se
ciocnesc principiile contradictorii ale omului modern:
...De unde vin aceştia? De unde aceşti eroi,
Călăi, iobagi, apostoli, din noapte pân-la mine?
De unde această piatră cu feţe de noroi
Şi scăpărând cu focuri de-azur şi de rubine?
(Ruga de vecernie)

Conflict de principii şi atitudini contradictorii, a cărui rezultantă nu putea

fi decât un individualism ce avea să lunece, scurt timp, sub influenţa, probabil,
a Vieţei sociale, spre o fază revoluţionară, când d. N. D. Cocea scria „am
încercat o colaborare liberă între artă şi socialism şi ne-a plăcut gândul să
punem idealul nostru social în primul şi ultimul număr al revistei, sub
auspiciile poetului celui mai revoluţionar: Tudor Arghezi”. Cu toată energia
revoluţionară a strofei care începe cu:
Să-mi fie verbul, limbă... etc.

e, totuşi, regretabil că Ruga de seară n-a dispărut din volum, pentru a ne

cruţa de verbozitatea din:
Infinit! Infinit!
Adună-ţi bolţile etc.

după cum ne-a cruţat de strofa: Cuvântul meu să ardă, pe care poetul a
suprimat-o în trecerea de la revistă la volum 1. În aceeaşi ordine de idei, e
regretabilă şi menţinerea în volum a poeziei Satan cu versuri nefericite ca:
Eu ridicai lopata în semn de datorie
Şi mă sculai din luntre, de jos, ca să-l salut,
Scoţând pentru cinstire albastra-mi pălărie
Ca-n faţa unui Rege ce trebui-cunoscut.
(Satan)

ce trebuiau suprimate, după cum au fost suprimate strofele din Dedicaţie

în care poetul filozofează, dezvoltă şi declamă fără originalitate de cugetare:
„Înţelepciune, veşnicie” etc.
Cu aceste omisiuni, individualismul poetului se realizează estetic şi nu
discursiv şi declamator în toată gama lui, de la incertitudinea şi neliniştea
asupra sensului etic până la elanul vieţii libere şi la răzvrătire împotriva
întocmirii sociale. Nedumerirea, de pildă, din Nehotărâri, de a alege viaţa
poeziei şi a idealului, prin care poetul trece „înveşmântat domneşte” sau viaţa
realităţii practice şi triviale se va rezolva, totuşi, în cântecul vieţii superioare
1
Strofa citată ca înlăturabilă în Poezia nouă, p. 81. (n.a.)
223
din Heruvic:
Şi, seara, învelindu-şi
Grădinele cu crep,
Sunt altoit de visuri,
Ca un ocean cu stele,
Nu ştiu culesul lumii
De unde să-l încep,

sau, mai ales, al vieţii libere de odinioară, fără legi şi contingenţe etice,
din Închinăciune:
Necunoscând hârtie şi cerneală,
Cântecul nostru se-nălţa cântat
Iar nesfîrşitul vieţii nu era stricat
De un canon, un scris, o zugrăveală.
Unde purcezi? rosteam la despărţire
Şi arătam cu braţul în apus,
În miază-zi, prin aburul subţire,
Ce-l risipea cădelniţa de sus.
În miază-zi, în miază-noapte,
Pe patru drumurile largi ale făpturii
Veneau cu noi, deasupra-ne, vulturii
Şi ugerii, alături, ai vitelor cu lapte.

Individualism, în care intră conştiinţa superiorităţii vieţii spirituale, a

supremaţiei idealului şi a unei demnităţi profesionale, cum e în Caligula, sau
resemnare şi dispreţ ca în Binecuvântare – poezie, care, din pricina tonului
declamator, ar fi putut, de asemeni, lipsi din volum... Cu mult mai puternic,
abrupt şi grandios, este individualismul din Psalm (p. 31), în care se precizează
definitiv atitudinea poetului faţă de viaţa de risc, de out-law:
Ispitele uşoare şi blajine
N-au fost şi nu sunt pentru mine.
În blidul meu, ca şi în cugetare,
Deprins-am gustul otrăvit şi tare.
Mă scald în gheaţă şi mă culc pe stei,
Unde dă beznă eu frământ scântei,
Unde-i tăcere scutur cătuşa,
Dobor cu lanţurile uşa.
Când mă găsesc în pisc
Primejdia o caut şi o isc.
Mi-aleg poteca strâmtă ca să trec,
Ducând în cârcă muntele întreg,
Păcatul meu adevărat
E mult mai greu şi neiertat.
Cercasem eu, cu arcul meu,
Să te răstorn pe tine, Dumnezeu!
Tâlhar de ceruri, îmi făcui solia
Să-ţi jefuiesc cu vulturii tăria.

224
 pe care ar fi dus-o, de n-ar fi auzit cuvântul lui Dumnezeu:
Zicând că nu se poate.

În totul, o atitudine dârză, emancipată de contingenţe, un gust al riscului, o

afirmaţie a supremaţiei ideei, o conştiinţă de sine învăluită în demnitate
profesională, ce anulează nedreptatea socială prin dispreţ, – individualism,
energetism şi optimism, iată atitudinea poetului faţă de viaţă – şi, mai ales, un
fel de trufie, în orice împrejurare, trufia prinţului, care, ros de păduchi sub
platoşa domnească, te simte totuşi
...spadă fermecată
Prinsă de şold, c-ai tremurat şi creşti.
(Prinţul)

trufie împinsă până la nepăsare faţă chiar de Dumnezeu:

Vreau să pier în beznă şi în putregai,
Ne-ncercat de slavă, crâncen şi scârbit
Şi să nu se ştie că mă dezmierdai
Şi că-n mine însuţi tu vei fi trăit1.
(Psalm)

3. Din faptul educaţiei monastice a poetului, din faptul că a scris numeroşi

„psalmi” sau poezii cu cadru şi psihologie bisericească, s-ar putea bănui
existenţa la d. Arghezi a unui misticism în sensul lui Newman, adică al unei
adeziuni sufleteşti totale şi nu raţionale şi al unei credinţe sensibile şi nu
logice. Prezenţa unui astfel de misticism ar fi fost, de altfel, neaşteptată
întrucât ar fi ieşit din limitele literaturii şi sufletului românesc: căci, cu toată
abundenţa de îngeri de diferite mărimi din poeziile d-lor I. Pillat, Nichifor
Crainic şi V. Voiculescu şi cu toată întoarcerea pe drumul Damascului a d-lui
Al. T. Stamatiad, – n-avem o poezie religioasă propriu-zisă, ci programatică
sau facsimilată. Nici poezia d-lui Arghezi nu constituie o poezie mistică în
sensul adeziunii sensibile, – dar nici nu voieşte să fie privită drept ceea ce nu e.
În ea găsim numai setea de divin, neliniştea în privinţa existenţei lui şi nevoia
certitudinii materiale – mai ales aceasta:
În rostul meu tu m-ai lăsat uitării
Şi mă muncesc din rădăcini şi sânger
Trimite, Doamne, semnul depărtării,
Din când în când, câte un pui de înger
Să bată alb din aripă la lună,
Să-mi dea din nou povaţa ta cea bună.
(Psalm, p. 45)

1
E vorba de Dumnezeu. (n.a.)
225
 Dumnezeu s-a arătat în vremuri vechi la atâţia, numai poetului nu i se
arată:
Doar mie, Domnul, vecinicul şi bunul,
Nu mi-a trimis, de când mă rog, nici unul.
(Psalm, p. 79)

Lipsa unei mărturii sigure a existenţei divinului într-o epocă în care îngerii
nu mai circulă printre oameni duce la o patetică luptă după certitudine.
Dumnezeu ajunge un „vânat”, la a cărui pipăire poetul ar „urla” de bucurie:
Singuri, acum, în marea ta poveste,
Cu tine am rămas să mă măsor,
Fără să vreau să ies biruitor.
Vreau să te pipăi şi să urlu: Este!
(Psalm, p. 95)

O astfel de atitudine nu se poate numi misticism, ci este mai mult efectul

unei educaţii religioase în conflict cu realităţile vieţii şi cu datele ştiinţei.
Trecut prin estetica argheziană a materializării, divinul ia reliefuri materiale şi
chiar familiare. Câte un seraf se năruie din cer pentru că:
se ciocnise-n aer cu-o albină.
(Evoluţie)

În casa de ţară, poetul face într-un ungher un pat din covoare şi perne moi,
pentru cazul când:
...Iisus voind să mai scoboare,
Flămând şi gol, va trece pe la noi...
(Inscripţie pe o casă de ţară)

Divinul se mai transformă apoi în material anecdotic, din care poetul taie,
de altfel, cu o rară cunoştinţă şi a limbii şi a psihologiei bisericeşti, scene
admirabile. Nu e vorba numai de diaconul Iakint, care în plin post a introdus în
chilie o fată sub ochiul atent al lui Dumnezeu (Mâhniri), ci şi de heruvimul
bolnav, pentru care oriunde îşi pune capul „locu-i spinos şi iarba face cuie”,
deoarece:
Neştiută-ncepe să-ncolţească
Pe trupu-i alb o bubă pământească.

şi, mai ales, de acea admirabilă Duhovnicească, în care psihologia

călugăruiui halucinat de viziunea Domnului este impresionantă, – adevărată
psihologie a misticului fixată obiectiv de un mare artist. Nu ridicăm, de altfel,
problema misticismului ca pe o obiecţie, ci ca pe o caracterizare; cât timp nu
avem impresia unei disimulaţii, sub raportul estetic ne este indiferent dacă

226
poetul crede sau nu; psihologic vorbind, incertitudinea şi alternativele în care
se zbate, sunt chiar mai aproape de noi.

4. N-am putea intra în studiul eroticei d-lui T. Arghezi înainte de a limpezi

chestiunea preliminară a influenţei lui Baudelaire.
Punctul cel mai evident al contactului acestor doi poeţi este în amestecul
macabrului cu senzualitatea. Obsesia morţii e o notă esenţială a poeziei
baudelairiene, întrucât nu e vorba de o moarte imaterială sau spiritualizată, ci
de viziunea ei în descompunerea materiei, după cum nu e vorba de oroarea ei,
ci de stăruinţa în putreziciune. Obsesia devine şi mai caracteristică prin
asocierea ei cu elemente pur erotice: amorul şi moartea au mai fost asociate,
dar moartea sosea prin senzaţia de infinit şi de neant a oricărui sentiment
absolut; la Baudelaire ea vine pe calea descompunerii materiale – şi tot aşa şi
la d. Arghezi, de pildă în Agate negre:
Un veac, Iubita mea, de când
am adormit culcaţi alături!
Fu dulce cupa cu venin!
Ne-a-nchis destinul în sicriu
ca două pagini puse-alături
sub o prunelă lăcrămând.

Simţirăm cărnuri, oase, scoase,

căzând în jurul nostru rupte...
Acum trântită lîngă tine,
cupola multor clipe line,
în urma atâtor vane lupte,
zâmbeşte lanţului de oase.
...........................................
Ghicesc că buzele-ţi sunt rupte
de-atâtea horde blesternate,
Că nervii tăi sunt roşi de viermi... etc.

Amestec de senzualitate şi de descompunere şi mai realizat în una din cele

mai expresive poezii ale acestei faze, în Litanii:
...Aş vrea ca gura ta suavă
pe-aceste vrafuri să-şi dea duhul,
aş vrea pe masă capul tău.

Pe-această masă arsă-n vise

voiesc să doarmă fruntea ta
cu pleoape-nchise pentru veci.

...Atunci ai fi a mea, Iubito!

...Şi părul ca un crep de doliu

l-oi săruta nebun de jale,
de fericire, de extaz.... etc.

227
 în care a trecut tot sadismul sensibilităţii baudelairiene, exploatat apoi şi în
Salomea lui Oscar Wilde: amorul nu-şi găseşte o îndestulare în neantul morţii,
ci în dezagregarea ei fizică. A face apoi din femeie „un vase d’élection” şi
totodată fiinţa impură a Apocalipsului, a asocia, deci, lucruri contradictorii şi a
săpa în paradox, este de asemenea una din caracteristicele poeziei
baudelairiene, pe care o găsim şi în versurile d-lui Arghezi:
Femei, potire cu venin.
miros de fân stropit cu soare
lăsaţi-mi jalea să-mi închin
într-astă toamnă întristătoare!

Parfumul vostru vrăjitor

îmi prinde fruntea-n nebunie
cu un stilet omorâtor
şi-azvârle sânge în reverie.
(Dedicaţie)

şi apoi, deodată, suava evocare a femeii imaculate din Tu nu eşti

frumuseţea.
Am făcut aceste apropieri baudelairiene şi în studiul din 1923;
recunoscându-le probabil întemeiate, poetul a suprimat în volum şi Agate
negre şi Litanii şi Dedicaţie, – suprimare regretabilă numai pentru Litanii, cu o
atât de stranie muzicalitate. De altfel, şi în evocaţia femeiei pure, unică prin
frumuseţe în literatura noastră, după cum vom vedea din exemplele ce vom
cita, găsim o influenţă a lui Baudelaire, la care puritatea e privită în sensul unei
frumuseţi fizice, lipsită de intelectualitate şi chiar de inteligenţă, nefrământată
de nici o problemă de conştiinţă; imaginea unei astfel de femei, în care
candoarea este mai mult simplitate, a unei femei care „nu cunoaşte otrava
gândirii şi a vegherii” e admirabil fixată în Tu nu eşti frumuseţea:
Tu nu cunoşti otrava gândirii şi-a vegherii,
Fantasmele de fildeş, regini ale tăcerii,
Nu ţi-au suflat miresme sub sălciile serii.
...Copil naiv! de aceea te-ador şi te mângâi...

Aceeaşi femeie al cărei farmec nu stă în „grai”, ci numai în „murmurul

trupului”, nu stă în ceea ce ştim din ea, ci în ceea ce nu ştim, aceeaşi femeie
„cântec de vioară ce doarme nerostit”, este tot atât de admirabil cântată în
Stihuri:
Înmormântează-ţi graiul oprit, sub sărutare,
Şi lasă-ţi singur trupul, cu albele-i tipare,
Învăluit de umbră, el singur să murmure,
Uşure ca o frunză, adânc ca o pădure.
Să vieţuiască singur în haosul de forţă

228
 Ce te trimite nouă prăpastie şi torţă etc.1

Şi ca un ultim exemplu de suavitate, dar nu în sensul citatelor de sus, ci în

sensul imaterialităţii, vom reproduce câteva strofe din Dedicaţie, care, o dată
cu suprimarea întregei poezii din volum, au dispărut, din nefericire, şi ele, cu
toată puritatea lor:
Visez o dragoste suavă,
o sărutare lină, rece,
cum simt molifţii din dumbravă,
când peste dânşii luna trece;

cum simt în umbră heleştaie,

în cari tresar lumini de candeli,
când vântul serilor le taie
cu aripi fragede de-arhangheli etc.

5. După cum atitudinea lui Eminescu faţă de femeie se rezumă fie în

senzualitate şi sentimentalitate elegiacă fie, apoi, în momente de reculegere sau
de indignare, într-o rece impasibilitate filozofică cu consideraţiuni
schopenhaueriene asupra „amorului” şi asupra vieţii, tot aşa şi în poezia
argheziană distingem şi nota elegiacă dar şi nota de reculegere şi de trufie faţă
de femeie...
În nota elegiacă, influenţa lui Eminescu este mai făţişe şi în tonalitate şi în
armonie: căldura lirismului direct le imprimă acestor elegii o comunicativitate
– rară în poezia argheziană.
Am amintit în studiul din 1923 de armonia pur eminesciană a Toamnei,
una din poeziile cele mai frumoase, de nu şi mai caracteristice ale întregei
erotice argheziene. Aceeaşi notă elegiacă avem în Oseminte pierdute:
Iubirea noastră a murit aici.
Tu frunză cazi, tu creangă te ridici.

Atât amar de ani e de atunci!

Glicină tu, tu florile-ţi arunci.

A mai venit de-atuncea să v-asculte,

Voi plopi adânci, cu voci şi şoapte multe?
.............................................................
N-o mai zăriţi, din vârfuri nicăieri? etc.

de o incontestabilă influenţă eminesciană... Tot elegiac în Despărţire, cu

acea admirabilă imagine iniţială:

1
Toată partea acestei poezii de la Priveghe dară visul... şi până la urmă ar trebui suprimată ca mult
inferioară restului. (n.a.)
229
 Când am plecat un ornic bătea din ceaţă rar,
Atât de rar că timpul trecu pe lângă oră.

şi cu un final, în care cel puţin „vremea ce-a crescut” e o moştenire

eminesciană. Tot elegiac, cu toate că nu în tonalitate eminesciană, e şi Sfârşitul
toamnei; deşi nu în tonul marilor elegii eminesciene, totuşi în tonul minor
eminescian e scrisă şi elegia Agate negre:
...Şi cum sufletul se pierde
Într-un vag păienjeniş
Ce se leagănă pieziş
Să-l dezmierde etc.

în care, în strofa finală, găsim chiar şi „pentru ochii de-altădată”.

Dacă în elegia erotică influenţa lui Eminescu e incontestabilă şi putem
zice covârşitoare, aceasta se datoreşte poate şi faptului că Eminescu a epuizat
aproape genul; Oricum, elegiile poetului se înscriu imediat în urma celor ale
lui Eminescu, cu o lume de imagini, de altfel, inedită şi cu o căldură ce le va
deschide, cu siguranţă, drumul spre masele cititoare. Fiindcă suntem la
capitolul influenţei lui Eminescu, mai putem cita şi alte câteva exemple de
infiltraţie a armoniei eminesciene, împinsă până la vocabular şi rimă ca, de
pildă, în Doliu:
Mai mult tu nu vei mai vedea...
.........................................
De acum străină mâna ta...
........................................
Orbit-a viaţa şi cu ea
Şi cântecul şi luna,
Şi unda-n care strălucea
S-a stins pe totdeauna
O! pentru veci tu n-ei mai fi etc.

sau în Vino-mi tot tu:

Tu mângâi, mir de aur,
durerea mea adâncă etc.

sau în Creion:
Şi mergând prin iarbă, toată,
Sub dantela albei rochi,
Spre genunche ridicată,
Plină de pândiri de ochi etc.

Infiltraţii, de altfel, de relativă importanţă într-o originalitate, după cum

vom vedea, incontestabilă.
Atitudinea de reculegere nu se ridică la dispreţul teoretic şi metafizic al lui

230
Eminescu din Luceafărul, ci la rezervă, demnitate, la indiferenţa din poezia
Din drum, în care poetul îşi aruncă versurile de dragoste cu nepăsarea soarelui
ce-şi aruncă asupra tuturor razele:
Au soare, tu, ivindu-te domol
Nu îţi alungi, tu, fulgerile lungi
Nu-ţi verşi lumina toată-n gol,
Nepăsător pe cine îl ajungi?

sau la stăpânirea transcendentă din Inscripţie pe un portret:

Mi-am stăpânit pornirea idolatră
Cu o voinţă crâncenă şi rece;
Căci somnul tău nu trebuia să-nece
Sufletul meu de piscuri mari de piatră.

6. Ne-am ocupat până acum de atitudinea poetului faţă de viaţă, faţă de

Dumnezeu sau faţă de femeie – ca şi cum aceste chestiuni ar avea vreo
însemnătate în sine pesimist sau optimist, individualist sau gregar, mistic sau
incredul, erotic sau misogin, – atitudini sufleteşti ce constituie un material
interesant numai pentru cunoaşterea psihologică a poetului, care ar fi putut fi
oricum, fără să aibă repercuţiuni de natură estetică. Ca şi pesimismul lui
Eminescu şi optimismul lui Cerna, individualismul, ca orişicare altă notă
psihologică, nu are nici o importanţă decât din momentul realizării lui în
substanţă estetică. Cu toate că studiul estetic primează asupra tuturor celorlalte
consideraţiuni de simplă cunoaştere psihologică, el este totuşi mai ocolit de
critică, întrucât a dovedi frumuseţea unui vers este aproape o imposibilitate:
peste sensul cuvintelor se comunică o forţă misterioasă şi iraţionala înregistrată
numai de anumite sensibilităţi receptive fără a putea fi fixată sub forma
grafică. Dincolo însă de acest element imponderabil, îi rămâne, totuşi, criticei
posibilitatea de a se apropia de opera de artă pentru a-i studia procedeele
tehnice, după cum se apropie omul de ştiinţă de lumea organică pentru a-i
studia mecanismul, fără a putea ajunge, totuşi, la însuşi izvorul vieţii. Iată
pentru ce şi în ce sens vom păşi la precizarea câtorva elemente de estetică
argheziană.

Nicăieri n-am putea găsi o caracterizare, globală fireşte, dar mai viguros
exprimată, a acestei estetici decât în însuşi d-l Arghezi, în poezia sa Testament:
Făcui din zdrenţe muguri şi coroane,
Veninul strâns l-am preschimbat în miere
Lăsând întreagă dulcea lui putere.
Am luat ocara şi torcând uşure,
Am pus-o când să-mbie, când să-njure.
........................................................

231
 Din mucegaiuri, bube şi noroi
Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.

Această capacitate – şi nu individualismul sau oricare alt determinant

psihologic – această capacitate de a „transforma veninul în miere”, păstrându-i
totuşi „dulcea lui putere”, de a transforma „mucegaiurile, bubele şi noroiul” în
frumuseţi inedite constituie şi nota diferenţială a poetului şi principiul unei
estetici creatoare de noi valori literare. Criticului nu-i rămâne acum decât
datoria de a o exemplifica pentru a o face evidentă...

Istoricii simbolismului recunosc în d. Arghezi pe unul dintre ctitorii lui,

iar d. N. Davidescu priveşte Linia dreaptă din 1904 ca cea dintâi manifestare
teoretică a simbolismului român: cum însă d. Davidescu pune simbolismul în
afirmarea liberei personalităţi artistice, simbolismul n-ar mai fi un conţinut de
sine stătător, ci o atitudine caracterizată prin raportare; dacă orice mişcare de
restabilire a drepturilor individualităţii în materie de artă s-ar numi simbolism
– simbolismul de ieri n-ar mai fi cel de azi ca şi cel de mâine; ieri se numea
romantism, azi s-ar putea numi expresionism. În realitate, după cum am arătat,
simbolismul se reduce la elementul unic al expresiei unei sensibilităţi
muzicale. Mişcarea de reacţiune idealistă împotriva realismului sau, mai
general, mişcarea de eliberare a personalităţii artistice sunt elemente secundare
sau sincronice şi cu toată participarea lor la acţiunea simbolismului nu se
confundă cu el. Revolta împotriva formulelor învechite e periodică şi se
produce ritmic în sensuri diferite; simbolismul de mâine ar fi antitetic
simbolismului de azi: numai printr-o astfel de confuzie de conţinut, d. Arghezi
a fost trecut printre simbolişti. Pentru a nu mai redeschide însă discuţiunea
asupra conţinutului noţional al simbolismului şi pentru a ne mărgini numai pe
terenul expresiei, vom face dovada calităţii antisimboliste a poeziei
argheziene: pe când estetica simbolistă, la baza căreia e sugestiunea şi nu
cunoaşterea plastică, are o tendinţă firească spre abstracţie, pe care o împinge
până la spiritualizarea materiei, estetica argheziană procedează invers prin
materializare. Putem chiar afirma că d. Arghezi reprezintă cea mai mare
capacitate de a exprima abstracţia prin materie. Valoarea lui nu stă, aşadar, în
determinante psihologice, ci în ineditul expresiei, inedit ieşit din o forţă
neegalată de a transforma la mari temperaturi „mucegaiurile, bubele, noroiul”
în substanţă poetică. Fără intenţii ditirambice, putem deci afirma că cu d.
Arghezi începe o nouă estetică: estetica poeziei scoasă din detritusuri verbale.
Pentru a o dovedi, vom pleca de la exemplele cele mai umile. S-a spus că
d. Arghezi aduce o limbă nouă, – în realitate, limba lui este limba obişnuită;
ceea ce aduce el este o limbă nouă poetică, adică putinţa de a da o funcţie
poetică unor cuvinte considerate până la dânsul ca nepoetice. Dacă Maiorescu
a lăudat pe Eminescu de a fi ridicat la valoare poetică unele locuţiuni familiare,
lauda i se cuvine cu atât mai mult d-lui Arghezi, care a transformat expresia
232
vulgară în expresie poetică; lauda nu se referă, însă, la meritul de a o fi
îndrăznit, ci la meritul de a o fi realizat, prin prezenţa unei temperaturi
suficiente pentru o conversiune de valori. Vom găsi, aşadar, şi uneori chiar în
rimă:
Şi-n pridvor un ochi de apă
Cu o luntre cât chibritul...
(Cântec de adormit Miţura)

Copacul darnic cu găteala lui,

De sus îşi pierde foi de-argintărie,
Căzând în drumul orişicui,
În suflet sau pe pălărie.
(Din drum)

Deşi părând impropriu, şi, în realitate, fiind propriu, deoarece o foaie e

argint lucrat, cuvântul argintărie a fost întrebuinţat, credem, întâia oară în
acest sens de d. Arghezi – iar de la d-sa a trecut la alţi poeţi, în special la d.
Baltazar; mai caracteristică esteticei argheziene este însă asociaţia unui termen
abstract cu altul concret, cum e în strofa citată în „suflet sau pe pălărie” sau
aiure:
Tristeţea mea străvede printre arbori zarea,
Ca-ntr-un tablou în care nu-nţelegi:
Boschet sau aşteptare
Opreşte-n fund cărarea.
(Târziu de toamnă)

asociaţie practicată azi de mulţi poeţi contemporani (mai ales de d-nii

Maniu, Baltazar, Voronca), prezentă chiar şi la prozatori ca d. Brăescu, care
scrie: „Sărea dintr-un tren într-altul, ducând cu dânsul cămaşa de noapte şi
presimţiri rele”1.

Ar fi inutil să mai facem citaţii pentru a arăta întrebuinţarea unor cuvinte

ca: izmenit, jigănii, dumisale, bucătărie, limbrici, ghes, sfert, ţigare etc., nu în
simple cronici rimate, ci încadrate într-o poezie de înaltă atitudine. Rămâne de
arătat numai caracterul uniform materializat al expresiei argheziene, care, în
mijlocul unei literaturi invadate de imagine, creează o nouă artă poetică de
puternice reliefuri. Lăsând la o parte citaţiile făcute până acum, pline şi ele de
exemple concludente, vom adăuga noi citaţii. Insinuarea femeii în sufletul
poetului, de pildă, e astfel materializată:
Cântecul tău a umplut clădirea toată.
Sertarele, cutiile, covoarele,
Ca o lavandă sonoră. Iată,

1
În nuvela Pocăinţa, din Sburătorul, IV, p. 140. (n.a.)
233
 Au sărit zăvoarele
Şi mănăstirea mi–a rămas descuiată.

Şi poate că nu ar fi fost nimic

Dacă nu intrau să sape
Cu cântecul şi degetul tău cel mic,
Care pipăia mierlele pe clape –
Şi-ntreaga ta făptură, aproape.

Cu tunetul se prăbuşiră şi norii

În încăperea universului închis,
Vijelia aduse cocorii,
Albinele, frunzele. Mi-s şubrede
Bârnele, ca foile florii.
(Morgenstimmung)

Prin aceeaşi insinuare materializată cu o inegalată vigoare, femeia e în

Psalmul de taină: „înfiptă-n trunchiul meu: săcure” sau e „brăţară la mâna
casnică a gândirii” sau e „pământ făgăduit de ceruri cu turme, umbră şi
bucate”, sau „plasă caldă de răcoare”. Până şi „gingăşia” se precizează că
„crâmpeie mici de gingăşie”; luna îşi aşază „ciobul pe moşie”; timpul e
subdivizat în ore „ca de mireasma lor nişte garoafe”; poetul îşi caută sufletul
„ca orbul, ca să cânte, spărturile pe flaut”.
Şi fiindcă e o ocazie nimerită pentru a preciza încă un punct al esteticei
argheziene, după cum am semnalat asociaţia termenului abstract cu cel
concret, semnalăm aici procedeul obicinuit ai ruperii frazei prin introducerea
unei incidente: „mi-l caut ca orbul, ca să cânte, spărturile pe flaut”, după cum
găsim aiure: „Tu ce-nfiori pe şesuri plopii când treci, din creştet în picioare, şi
prinzi” etc., sau în Mâhniri:
Toţi sfinţii zugrăviţi în tindă
Cu acuarelă suferindă,
Ai cinului monahicesc,
Scrutându-l, îl dispreţuiesc.

Şi, închizând paranteza, în Din nou umbra nu cade din „carul de cărbuni”
– ci din „tona din carul de cărbuni”, preciziune caracteristică, de asemeni,
esteticei argheziene, tot aşa după cum Dumnezeu a văzut pe fata ce ieşea de la
călugărul Iakint „în zori la cinci şi jumătate” sau după cum cadavrul bătrânei
va fi îmbrăcat cu rufe noi „la ceasul jumătate care bate după opt mistere” sau
după cum orice voieşte poetul rămâne „îndeplinit pe sfert”. În fiecare seară el
îşi îndreaptă către iubită „albina” „să ia miere un bob şi un bob de ceară”. În
dezolarea de după război, stelele
Au putrezit în bolta visărilor străbune
Şi zările, mâncate de mucegaiuri, put.

234
 Însăşi vecia devine:
...albă
cu stâlpi şi turle drepte.
(Heruvic)

Pentru a reda bogăţia unui om, în Psalmul de la p. 209, soarele nu răsare şi

apune în ţinuturile bogătaşului, termen mai generic, ci în „buzunarele” lui, iar,
domesticită, lumina e potcovită şi pusă în căpăstru. Într-o grădină, noaptea, se
aud
Murmure cu silabe de Iumină
Şi vorbele de ceaţă şi răcoare.

Impresia unei case pustii e redată astfel:

Aici nu mai stă nimeni
De douăzeci de ani...
Eu sunt risipit prin spini şi bolovani.
Au murit şi numărul din poartă
Şi clopotul şi lacătul şi cheia.
(Duhovnicească)

Iubita e:
Potecă-n palma ţării ce nu e încă trasă
Şi poate duce-n ceruri sau poate-ntoarce-acasă.
(Stihuri)

Un suflet dârz e „sabie cu vârf în sus”; iar pentru a da o irecuzabilă

dovadă de capacitatea poetului de a arde în cuptoarele poeziei sale
„mucegaiuri, bube şi noroiul” pentru a crea o nouă expresie de o vigoare
plastică unică, ar trebui citate în întregime Blestemele sale, fioroase ca o
viziune dantescă.
Deşi poeziile d-lui Arghezi nu sunt publicate cu data lor cronologică, şi
între două poezii alăturate în spaţiu pot fi distanţe în timp de douăzeci de ani,
deşi, prin urrnare, păşim într-un domeniu cu totul conjectural, ne încercăm,
totuşi, să stabilim o schiţă a evoluţiei esteticei argheziene. Pornită sub
influenţa baudeleriană, această poezie ne-a dat Litanii, Agate negre, Dedicaţii,
suprimate în volum, precum şi alte câteva rămase, în care găsim exotism,
perversitate, sadism şi o concepţie specială a femei; pornită totodată (sau poate
imediat după aceea, întrucât nu cunoaştem cronologia şi ne mulţumim cu
presupuneri) şi sub influenţa lui Eminescu, această poezie ne-a dat cele câteva
admirabile elegii (Toamna, Agate negre, Despărţirea, Oseminte pierdute)
străine atmosferei argheziene. Şi unele şi altele au ca o notă comună calitatea
lor muzicală; ele se desfăşoară în ample volute solubile şi din materializări
reuşesc să scoată suavul. Cu timpul estetica argheziană a deviat însă; ea nu se
235
mai îndreaptă spre dezvoltarea muzicală, ci spre concentrare şi spre masivitate;
nu mai găsim fluiditatea graţioasă, armonioasă şi eterată din Stihuri sau din Tu
nu eşti frumuseţea, dar nu mai găsim nici imprecaţiile din Ruga de seară;
expresia poetică se strânge şi se plasticizează; spiritul nu se mai înalţă, ci se
pogoară în materie. Procesul de materializare a limbii, urmărit cu atâta
stăruinţă în proza lui pamfletară, îşi are corespondenţa poetică; cuvântul
propriu, nud şi aspru, e căutat făţiş, într-o poezie care ia, astfel, un aspect
pietros şi colţuros. Din specia acestei poezii granitice s-ar putea cita în
întregime admirabilul Belşug, dar pentru o mai dreaptă situare – cu defecte şi
calităţi – e mai nimerit să analizăm Inscripţie pe un portret, în care găsim
întrebuinţarea cuvântului crud, prozaic („ai bănuit că platoşa-i pătată cu
rachiu”) sau numai familiar („durerea noastră aduce cald şi bine”) dar, mai
presus de toate, plasticizări în ton sentenţios de înaltă poezie:
...Şi te socoţi ca iedera, deodată,
Rămasă-n legănare şi pustiu.
...Ci te-am lăsat să-l încâlceşti în spini
Fuiorul vieţii tale de mătasă.
...Căci somnul tău nu trebuia să-nece
Sufletul meu de piscuri mari de piatră.
...Eu, noaptea, ca un pom ascult în mine
Căzând miloase-n cuiburi sfinte foi.

Plastică, poezia pare însă obscură, obscuritate provenită din abuzul

imaginii conjugate şi, mai ales, din intrebuinţarea elipsei de cugetare şi de
expresie; cheile de boltă ale esteticei argheziene.
Atacând marile teme lirice (viaţa, Dumnezeu, iubirea – numai moartea e
insuficient înfruntată în De-a v-aţi ascuns) poezia argheziană se integrează,
aşadar, în marea poezie lirică; aducând o estetică nouă, o nouă limbă poetică,
ea reprezintă un început de „leat” literar, după cum reprezintă poezia oricărui
poet în adevăr original. Cu o formă clasică, fără deci să cedeze curentelor
extremiste, prin individualism, prin marea originalitate de expresie, prin
imagini, ea este modernistă şi cu tot caracterul ei revoluţionar (într-un fel orice
talent e revoluţionar), ea n-a tins să devină internaţională, ci s-a aplecat şi la
pământul ţării noastre, a culcat umbra lui Dumnezeu printre boii plugului, a
simţit solidaritatea cu trecutul:
Şi câteodată, totul se deşteaptă.
Ca-ntr-o furtună mare cât tăria:
Şi-arată veacurile temelia.
Eu priveghez pe ultima lor treaptă.
(Arheologie)

şi după atâtea călătorii prin cerurile îndepărtate ale poeziei moderniste, a

ştiut, totuşi, mai lapidar şi mai definitiv decât toţi poeţii noştri tradiţionalişti, să
exprime dorul întoarcerii către ţărână:
236
 În sufletul, bolnav de oseminte.
De zei streini, frumoşi în templul lor,
Se iscă aspru un îndemn fierbinte
Şi simţ sculate aripi de cocor1.

1
Volum de poezii: Cuvinte potrivite, 1927. A publicat la revistele: Linia dreaptă, Viaţa socială,
Seara, Cronica, Versuri, Versuri şi proză, Umanitatea, Contimporanul, Hiena, Clopotul,
Gândirea, Lamura, Cugetul românesc, Lumea, Adevărul Iiterar şi artistic, Sinteza etc.
De consultat Tudor Arghezi, note, Fronda, I, l, 1912; G. Galaction, Amicul meu Tudor Arghezi, în
Cronica, I, 2, 1915; Mihail Iorgulescu, Tudor Arghezi, în Sburătorul, 11, 1920; E. Lovinescu,
Falsul simbolism, T. Arghezi, în Critice, IX (Poezia nouă, Ancora, 1924); N. Davidescu, Un
moment literar, D-l Tudor Arghezi, în Aspecte şi direcţii literare, vol. II, Cultura naţională. 1926;
Integral, (număr închinat lui T. Arghezi), I, 3, 1925; Contimporanul (număr închinat lui T.
Arghezi), mai 1927; Şerban Cioculescu. Poezia d-lui Arghezi, în Viaţa literară, 1926, no. 19;
idem: Substratul idealist, în Viaţa literară, I, no. 21; F. Aderca. Un nou Eminescu, în Viaţa
literară, no. 28; idem, Despre cuvinte potrivite, în Sburătorul, IV, 1927, p. 42; Pompiliu
Constantinescu, în Viaţa literară. 11, no. 53; Al. Bădăuţă, T. Arghezi (medalion), în Viaţa literară.
no. 40, idem în Gândirea. 1927. no. August; Oscar Walter Cisek, T. Arghezi şi imagina nouă a
lumii, în Viaţa literară, 11. no. 55; M. Ralea, în Viaţa rom.. 1927, vol. LXX, no. 6 şi 7, p. 426;
Izabela Sadoveanu, în Adevărul literar, mai 1927; G. Călinescu, în Sinteza, no. 4, din 1927; G.
Bogdan-Duică, în Floarea soarelui, no. 8–9, din 1927. (n.a.)
237
 SINTEZA POEZIEI MODERNISTE ŞI TRADIŢIONALE:
TUDOR ARGHEZI1
(1937)

Apariţia volumului de poezii Cuvinte potrivite al lui Tudor Arghezi (n.

1880) domină producţia poetică a epocei întregi; pornită în plin sămănătorism,
Linia dreaptă datează din 1904, ignorată mai mult decât contestată de critica
oficială, dârz susţinută de un număr restrâns de admiratori, ei înşişi poeţi şi, în
genere, imitatori, i-a trebuit poeziei argheziene douăzeci şi cinci de ani pentru
a fi adunată într-o carte preţuită de toţi cunoscătorii, fără a fi intrat însă cum se
cuvine în conştiinţa publică. Încă de la început trebuie indicat caracterul de
complexitate a psihologiei argheziene: suflet faustian, în care nu sălăşluiesc
numai „două suflete”, ci se ciocnesc principiile contradictorii ale omului
modern (Ruga de vecernie).
Conflict de principii şi atitudini contrarii, a cărui rezultantă nu putea fi
decât un individualism care, cu mici excepţii (Ruga de seară, Satan etc.), se
realizează estetic şi nu discursiv şi declamator în toată gama lui: de la
incertitudinea şi neliniştea asupra sensului etic, până la elanul vieţii libere şi la
răzvrătire împotriva întocmirii sociale (Nehotărâri, Heruvic, Închinăciune).
Individualism, în care intră conştiinţa superiorităţii vieţii spirituale, a
supremaţiei idealului şi a unei demnităţi profesionale, ca în Caligula, sau
resemnare şi dispreţ, ca în Binecuvântare, sau ca în Psalm (p. 31), unde se pre-
cizează definitiv atitudinea poetului faţă de viaţa de răzvrătit pe care ar fi dus-o
dacă n-ar fi auzit cuvântul lui Dumnezeu:
Zicând că nu se poate.

În totul, o atitudine dârză, emancipată de contingenţe, un gust al riscului, o

afirmaţie a supremaţiei ideei, o conştiinţă de sine învăluită în demnitate
profesională, ce anulează nedreptatea socială prin dispreţ, – individualism,
energetism şi optimism, iată atitudinea poetului faţă de viaţă – şi, mai ales, un
fel de trufie, în orice împrejurare, trufia prinţului, care, ros de păduchi sub
platoşa domnească, te simte totuşi:
...spadă fermecată
Prinsă de şold, c-ai tremurat şi creşti.
(Prinţul)

trufie împinsă până la nepăsare faţă chiar de Dumnezeu:

Vreau să pier în beznă şi în putregai,

1
Apărut în Istoria literaturii române contemporane 1900-1937 (1937). Reprodus după E.
Lovinescu, Scrieri 6, Editura Minerva, [Bucureşti], 1975. (n.n.)
238
 Ne-ncercat de slavă, crâncen şi scârbit
Şi să nu se ştie că mă dezmierdai
Şi că-n mine însuţi tu vei fi trăit.
(Psalm)

Din faptul educaţiei monastice a poetului, din faptul că a scris numeroşi

„psalmi” sau poezii cu cadru şi psihologie bisericească, s-ar putea bănui
existenţa în Tudor Arghezi a unui misticism în sensul lui Newman, adică al
unei adeziuni sufleteşti totale şi nu raţionale şi al unei credinţe sensibile şi nu
logice. Prezenţa unui astfel de misticism ar fi fost, de altfel, neaşteptată,
întrucât ar fi ieşit din limitele literaturii şi sufletului românesc. Nici poezia lui
Tudor Arghezi nu constituie o poezie mistică, în sensul adeziunii sensibile, dar
nici nu voieşte să fie privită ceea ce nu e. În ea găsim numai setea de divin,
neliniştea în privinţa existenţei lui şi nevoia certitudinii materiale, mai ales
aceasta:
În rostul meu tu m-ai lăsat uitării
Şi mă muncesc din rădăcini şi sânger.
Trimite, Doamne, semnul depărtării,
Din când în când, câte un pui de înger
Să bată alb din aripă la lună,
Să-mi dea din nou povaţa ta cea bună.
(Psalm, p. 45)

Lipsa unei mărturii sigure a existenţei divinului, într-o epocă în care

îngerii nu mai circulă printre oameni, duce la o patetică luptă după certitudine.
Dumnezeu ajunge un „vânat”, la a cărui pipăire poetul ar „urla” de bucurie
(Psalm, p. 95).
O astfel de atitudine nu se poate numi misticism, ci este mai mult efectul
unei educaţii religioase în conflict cu realităţile vieţii şi cu datele ştiinţii.
Trecut prin estetica argheziană a materializării, divinul ia reliefuri
concrete şi chiar familiare. Câte un seraf se năruie din cer pentru că:
se ciocnise-n aer cu-o albină.
(Evoluţie)

În casă de ţară, poetul face într-un ungher un pat din covoare şi perne moi,
pentru cazul când:
...Iisus voind să mai scoboare,
Flămînd şi gol, va trece pe la noi...
(Inscripţie pe o casă de ţară)

Divinul se mai transformă apoi în material anecdotic, din care poetul taie,
de altfel cu o rară cunoştinţă şi a limbii şi a psihologiei bisericeşti, scene
admirabile. Nu e vorba numai de diaconul Iakint, care în plin post a introdus în
chilie o fată sub ochiul atent al lui Dumnezeu (Mâhniri), ci şi de heruvimul
239
bolnav, pentru care oriunde îşi pune capul „locu-i spinos şi iarba face cuie”,
deoarece:
neştiută-ncepe să-ncolţească
Pe trupu-i alb o bubă pămîntească.

şi, mai ales, de acea admirabilă Duhovnicească, cu psihologia călugărului

halucinat de viziunea Domnului.
N-am putea intra în studiul eroticei lui Tudor Arghezi înainte de a limpezi
chestiunea preliminară a influenţei lui Baudelaire.
Punctul cel mai evident al contactului acestor doi poeţi este în amestecul
macabrului cu senzualitatea. Obsesia morţii e o notă esenţială a poeziei
baudelairiene întrucât nu e vorba de o moarte imaterială sau spiritualizată, ci
de viziunea ei în descompunerea materiei, după cum nu e vorba de oroarea ei,
ci de stăruinţa în putreziciune. Obsesia devine şi mai caracteristică prin
asocierea ei cu elemente pur erotice; amorul şi moartea au mai fost asociate,
dar moartea aceea prin senzaţia de infinit şi de neant a oricărui sentiment
absolut; la Baudelaire ea vine pe calea descompunerii materiale şi tot aşa şi la
Tudor Arghezi în Agate negre, Litanii si Dedicaţie. La fel, concepţia
baudelairiană a purităţii femeiei constând în simplul fapt de a „nu cunoaşte
otrava gândirii şi-a vegherii” e admirabil fixată în Tu nu eşti frumuseţea:
Tu nu cunoşti otrava gândirii şi-a vegherii,
Fantasmele de fildeş, regini ale tăcerii
Nu ţi-au suflat miresme sub sălciile serii.
...Copil naiv! de-aceea te ador şi te mângâi...

Aceeaşi femeie, al cărei farmec nu stă în „grai”, ci numai în „murmurul

trupului”, nu stă în ceea ce ştim din ea, ci în ceea ce nu ştim, aceeaşi femeie
„cântec de vioară ce doarme nerostit”, este tot atât de admirabil cântată în
Stihuri.
După cum atitudinea lui Eminescu faţă de femeie se rezumă fie în
sentimentalitate elegiacă, fie apoi în momente de reculegere sau de indignare,
într-o rece impasibilitate filozofică, cu consideraţiuni schopenhaueriene asupra
„amorului” şi asupra vieţii, tot aşa şi în poezia argheziană distingem şi nota
elegiacă, dar şi nota de trufie faţă de femeie. În nota elegiacă influenţa lui
Eminescu este mai făţişe şi în tonalitate şi în armonie; căldura lirismului direct
le imprimă acestor elegii o comunicativitate – rară în poezia argheziană, ca în
Toamnă sau în Oseminte pierdute:
Iubirea noastră a murit aici...

Tot elegiac e în Despărţire, cu acea admirabilă imagine iniţială:

Când am plecat un ornic bătea din ceaţă rar,

240
 Atât de rar că timpul trecu pe lângă ora.

şi cu un final în care cel puţin „vremea ce-a crescut” e o moştenire

eminesciană. Elegiac, cu toate că nu în armonie eminesciană, e şi Sfârşitul
toamnei; deşi nu în tonul marilor elegii eminesciene, totuşi în tonul minor
eminescian e scrisă şi elegia Agate negre.
Dacă în elegia erotică influenţa lui Eminescu e incontestabilă şi putem
zice covârşitoare, aceasta se datoreşte poate şi faptului că Eminescu a sleit
aproape genul; oricum, elegiile poetului se înscriu imediat în urma celor ale lui
Eminescu, cu o lume de imagini de altfel inedită, şi cu o căldură ce le va
înlesni drumul spre masele cititoare.
Nicăieri n-am putea găsi o caracterizare mai viguros exprimată a esteticei
lui Tudor Arghezi decât în poezia sa Testament:
Făcui din zdrenţe muguri şi coroane.
Veninul strâns l-am preschimbat în miere,
Lăsând intreagă dulcea lui putere.
Am luat ocara, şi torcând uşure
Am pus-o când să-mbie, când să-njure.
.................................................................
Din bube, mucegaiuri şi noroi
Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.

Capacitatea de a „transforma veninul în miere”, păstrându-i, totuşi,

„dulcea lui putere”, de a transforma „bubele, mucegaiurile şi noroiul” în
frumuseţi inedite, constituie şi nota diferenţială a poetului şi principiul unei
estetici creatoare de noi valori literare.
Tudor Arghezi a fost multă vreme recunoscut ca unul din ctitorii
simbolismului, deşi estetica lui e antisimbolistă; pe când estetica simbolistă are
o tendinţă firească spre abstracţie, pe care o împinge până la spiritualizarea
materiei, estetica argheziană procedează invers prin materializare.
Valoarea lui nu stă în determinante psihologice, ci în ineditul expresiei,
inedit ieşit din o forţă neegalată de a transforma la mari temperaturi „bubele,
mucegaiurile, noroiul” în substanţă poetică. Se poate deci afirma că cu Tudor
Arghezi începe o nouă estetică: estetica poeziei scoasă din detritusuri verbale.
Pentru a o dovedi, vom pleca de la exemplele cele mai umile. S-a spus că
Tudor Arghezi aduce o limbă nouă, în realitate, limba lui este limba obişnuită,
devenită însă o nouă limbă poetică prin putinţa scriitorului de a da o funcţie
poetică unor cuvinte considerate până la dânsul ca nepoetice. Meritul nu e de a
o fi îndrăznit, ci de a o fi realizat, prin prezenţa unei temperaturi suficiente
pentru o conversiune de valori. Vom găsi, aşadar, şi uneori chiar în rimă:
Şi-n pridvor un ochi de apă
Cu o luntre cât chibritul...
(Cântec de adormit Miţura)

241
 Copacul darnic cu găteala lui,
De sus îşi pierde foi de-argintărie,
Căzând în drumul orişicui,
În suflet sau pe pălărie.
(Din drum)

Ar fi inutil să mai facem citaţii pentru a arăta întrebuinţarea unor cuvinte

ca: izmenit, jigănii, dumisale, bomboană, bucătărie, limbrici, ghies, sfert,
ţigare etc., nu în simple cronici rimate, ci încadrate într-o poezie de altitudine.
Rămâne de arătat numai caracterul uniform materializat al expresiei
argheziene, care, în mijlocul unei literaturi invadate de imagine, creează o
nouă artă poetică de puternice reliefuri.
Femeia e, de pildă, în Psalmul de taină: „înfiptă-n trunchiul meu: săcure”
sau e „pământ făgăduit de ceruri cu turme, umbră şi bucate”, sau „plasă caldă
de răcoare”. Până şi „gingăşia” se precizează în „crâmpeie mici de gingăşie”;
luna îşi aşează „ciobul pe moşie”; timpul e subdivizat în ore „ca de mireasma
lor nişte garoafe”, poetul îşi caută sufletul, „ca orbul, ca să cânte, spărturile pe
flaut”.
În Din nou umbra nu cade din „carul de cărbuni”, ci din „tona din carul de
cărbuni”, preciziune caracteristică, de asemeni, esteticei argheziene, tot aşa
după cum Dumnezeu a văzut pe fata ce ieşea de la călugărul Iakirit „în zori la
cinci şi jumătate” sau după cum cadavrul bătrânei va fi îmbrăcat cu rufe noi „la
ceasul jumătate care bate după opt mistere” sau după cum orice voieşte poetul
rămâne „îndeplinit pe sfert”.
În fiecare seară el îşi îndreaptă către iubită „albina” „să ia miere un bob şi-
un bob de ceară”. În dezolarea de după război, stelele:
Au putrezit în bolta visărilor străbune
Şi zările, mâncate de mucegaiuri, put.

Un suflet dârz e „sabie cu vârf în sus”; iar pentru a da o dovadă sigură de

capacitatea poetului de a arde în cuptoarele poeziei sale „bube, mucegaiuri şi
noroiul” pentru a crea o nouă expresie, de o vigoare plastică unică, ar trebui
citate în întregime Blestemele sale, fioroase, ca o viziune dantescă.

Deşi poeziile lui Arghezi nu sunt publicate cu data lor cronologică, ne

încercăm, totuşi, să stabilim o schiţă a evoluţiei estetice argheziene. Pornită
sub influenţa baudelairiană, această poezie ne-a dat Litanii, Agate negre,
Dedicaţii, suprimate din volum, precum şi alte câteva rămase, în care găsim
exotism, perversitate, sadism şi o concepţie specială a femeiei; pornită totodată
(sau poate imediat după aceea) şi sub influenţa lui Eminescu, această poezie
ne-a dat cele câteva admirabile elegii (Toamna, Agate negre, Despărţirea,
Oseminte pierdute) străine atmosferei argheziene. Şi unele şi altele au ca o
notă comună calitatea lor muzicală; ele se desfăşoară în ample volute solubile

242
şi din materializări reuşesc să scoată suavul. Cu timpul, estetica argheziană a
deviat însă; ea nu se mai îndreaptă spre dezvoltarea muzicală, ci spre
concentrare şi masivitate; nu mai găsim fluiditatea graţioasă, armonioasă şi
eterată din Stihuri sau din Tu nu esti frumuseţea, dar nu mai găsim nici
imprecaţiile din Ruga de seară; expresia poetică se strânge şi se plasticizează;
spiritul nu se mai înalţă, ci se pogoară în materie. Procesul de materializare a
limbii, urmărit cu atâta stăruinţă în proza lui pamfletară, îşi are corespondenţa
poetică; cuvântul propriu, nud şi aspru e căutat făţiş într-o poezie care ia,
astfel, un aspect pietros şi colţuros. Din specia acestei poezii granitice s-ar
putea cita în întregime admirabilul Belşug sau Inscripţie pe un portret.
Plastică, poezia pare însă obscură, obscuritate provenită din abuzul
imaginii conjugate şi, mai ales, din întrebuinţarea elipsei de cugetare şi de
expresie: cheile de boltă ale tehnicii argheziene.

Atacând marile teme lirice (viaţa, Dumnezeu, iubirea – numai moartea e

rar înfruntată ca în De-a v-aţi ascuns), poezia argheziană se integrează, aşadar,
în marea poezie lirică, aducând o estetică nouă, o nouă limbă poetică.
Cu o formă clasică, prin individualism, prin marea originalitate de
expresie, prin imagini ea este modernistă; şi cu tot caracterul ei revoluţionar,
ea n-a tins să devină internaţională, ci s-a aplecat şi la pământul ţării noastre, a
culcat umbra lui Dumnezeu printre boii plugului, a simţit solidaritatea cu
trecutul:
Şi câteodată, totul se deşteaptă,
Ca-ntr-o furtună mare cât tăria
Şi-arată veacurile temelia.
Eu priveghez pe ultima lor treaptă.
(Arheologie)

şi, după atâtea călătorii prin cerurile îndepărtate ale poeziei moderniste, a
ştiut, totuşi, mai lapidar şi mai definitiv decât toţi poeţii noştri tradiţionalişti, să
exprime dorul întoarcerii către ţărână:
În sufletul bolnav de oseminte,
De zei străini, frumoşi în templul lor,
Se iscă aspru un îndemn fierbinte
Şi simt sculate aripi de cocor.

Poezia ulterioară a lui Tudor Arghezi a mers şi în sensul Cuvintelor

potrivite, dar a cotit, în Flori de mucigai, în însăşi personalitatea adâncă a
scriitorului, aşa cum o cunoaştem din totalitatea manifestărilor sale
publicistice, a căror notă esenţială este extraordinara putere de expresie
realistă. Dacă Cuvinte potrivite reprezintă o potenţare lirică, o depăşire,
dincolo de temperament şi, în ordinea poetică şi spirituală, ocupă locul de
frunte, Florile de mucigai reprezintă nota cea mai pregnantă şi adecvată a
243
personalităţii scriitorului. Obiectivă, epică oarecum, prin material, ciclul acesta
ne dă icoana vieţii de puşcărie, într-o serie de momente şi de portrete, de un
realism, estetic totuşi, neatins încă în literatura noastră, remarcabil şi prin
adâncire psihologică şi prin originalitatea crudă a expresiei inegalată (Tinca,
Rada, Ion-Ion, Fătălăul etc.).
Din motive foarte variate, acum în urmă s-a dus o campanie de presă
împotriva acestei poezii, sub cuvânt că ar fi pornografică. Nu e altă dovadă
mai strălucită de inexistenţa pornografiei în artă decât aceste admirabile poezii,
în care expresia, în adevăr violentă şi uneori vulgară, e ridicată în aşa plan
estetic încât reziduul ei material dispare. Singura pornografie, după cum am
mai spus, în artă e lipsa de talent; – fără el cele mai categorice declaraţii
patriotice sau moraliste devin obscenităţi estetice1.

1
Tudor Arghezi, Cuvinte potrivite, 1927; Flori de mucigai, [1931]; Cărtîcica de seară, 1935, şi,
în sfârşit, Versuri, operă completă, la Fundaţiile regale, 1936. (n.a.)
244
 [EVOLUŢIA CRITICII LOVINESCIENE]1
(1930-1932)

X
1. PAŞI PE NISIP; CRITICA ACESTEI CRITICE – 2-5. [...]

1. Adunate în cele două volume de Paşi pe nisip (1906), foiletoanele din

Epoca precizează o primă „manieră”, plină, cum e şi firesc, de virtualităţi
realizate maI târziu, dar şi cu o atitudine spirituală momentană, pe care n-o va
putea scoate din conştiinţa publică un sfert dc veac de activitate desfăşurată în
alt plan. Simplificator în procesul percepţiei sale critice, spiritul public reduce
instinctiv complexul la unitate; fără a i se putea tăgădui, în genere, valabilitatea
viziunii sale schematice, e de regretat totuşi că, îndreptăţită sau nu, nu mai
înregistrează evoluţiile determinate de experienţa unui exerciţiu continuu,
fenomen de lene colectivă a minţii, ce acordă o importanţă nebănuită oricărui
debut, făcând dintr-însul un început, din faptul includerii elementului esenţial
al personalităţii, şi un sfârşit, prin rezistenţa contemporanilor de a reveni
asupra proceselor judecate în prima instanţă. Cum, după douăzeci şi cinci de
ani de activitate – discontinuă poate tocmai prin varietate – mulţi cititori au
rămas încă la Paşi pe nisip, analiza lor devine interesantă nu din punctul de
vedere al valorii literare, ci al imaginii ce au cristalizat în conştiinţa publică
despre autor.

Oricât de inactuală şi de improprie i-ar fi devenit expresia, fondul Paşilor

pe nisip reprezintă o realitate sufletească permanentă şi vizibilă şi în Mutaţia
valorilor estetice, caracterizată printr-un relativism estetic, direct, naiv în Paşi,
integrat într-un adevărat sistem de cugetare în Mutaţia. Numai inexperienţa
tinereţii, pe de o parte, dar, mai ales, influenţa formală a lui Faguet, pe de alta,
au putut da acestui fond în Paşi un aspect de iritant diletantism şi de ostentativ
scepticism, asupra cărora se cuvine o lămurire. De m-aş îndoi despre vocaţia
mea critică, nu sub raportul calităţii, unde îndoielile subzistă totdeauna, ci al
fatalităţii ei, faptul că cea mai puternică emoţie literară n-am resimţit-o din
contactul unei opere de imaginaţie, ci al unei opere critice constituie indiciul
unei îndrumări precise. Copil aproape, când am dat peste seria dc articole ale
lui Emile Faguet din Revue bleue (Renan, Balzac, Taine, Maupassant etc., ce
aveau să formeze mai târziu materia celor cinci volume de Propos littéraires),
am simţit vertigiul unui gol luminat de o bruscă ploaie siderală. Violenţa
impresiei a fost atât de puternică, încât mi-a anulat toate facultăţile începânde
ale spiritului critic; căci, dacă scepticismul marelui critic convenea atitudinii
1
Textele fac parte din volumele Memorii, I (1930) şi II (1932), fiind reproduse după E. Lovinescu,
Scrieri 2, Editura Minerva, Bucureşti, 1970. (n.n.)
245
mele spirituale, ostentaţia lui ar fi trebuit să displacă unei dispoziţii sufleteşti
împinsă mai mult spre discreţie şi rezervă. Ceea ce m-a cucerit în arta lui
Faguet, până la abdicarea de sine, a fost mai ales intensitatea vieţii realizată
prin improvizaţie, vervă şi printr-un stil adaptat ritmului vorbirii. Inexperienţa
vârstei m-a făcut, astfel, să confund arta cu viaţa, deşi, în realitate, pornită din
viaţă, arta nu se afirmă decât pe măsura depărtării de dânsa; static, cuvântul
scris se conduce cu totul de alte legi decât cuvântul vorbit. Prin confuzia
acestor valori deplin diferenţiate, dinamismul dialectic al criticei lui Faguet a
putut avea o influenţă decisivă asupra debutului meu; şi tot prin aceeaşi
influenţă, în loc de a fi integrat într-un sistem de gândire, cum avea să fie mai
târziu, prin situarea lui într-un plan transcendent, relativismul estetic s-a
amestecat în lumea concretă a micilor certitudini, anulând inoportun principiul
de autoritate ai criticei. Fondului instabil cu exces i s-a adăogat apoi o formă
dialogică de pură esenţă faguetiană, cu interlocutori imaginari, cu digresiuni
anecdotice, cu demonstraţii zădărnicite la urmă prin acceptarea şi a ipotezei
contrare, într-un cuvânt, printr-o serie de procedee stilistice, menite să
stimuleze impresia vieţii, deşi, în realitate, tonul discursiv, implicând digresia,
eventualul spor de dinamism, e precumpănit de prolixitate. Alimentat apoi la
Faguet de vaste cunoştinţe literare şi exercitat în sânul unei literaturi mari,
resorbindu-se în cadrul unei modeste literaturi şi a unei competinţe limitate,
dinamismul Paşilor devine pur formal, aşa că, insuficienţa obiectului de studiu
agravându-se prin insuficienţa criticului, furtunile spirituale se dezlănţuie în
liniştitul pahar de apă de pe masă. Evidente în Paşi, aceste deficite nu
constituie totuşi un punct de plecare al unei evoluţii ulterioare, întrucât, de la
un ton discursiv, cu o prolixitate abia mascată de o lapidaritate aparentă, de la
un anecdotism spiritual sau numai familiar, de la o cordialitate plebee, critica
mea avea să se îndrepte în sensul contrariu, al abstracţiei, al expresiei nude şi
tecnice, al ordonanţei stricte, şi, înlocuit printr-un ton de autoritate,
relativismul avea să se retragă în planul speculaţiei estetice. Douăzeci de
volume puteau să afirme această direcţie spirituală fără să reuşească, totuşi, să
o fixeze în mintea multor contemporani, rămaşi încă la diletantismul şi
scepticismul ostentativ al primilor Paşi; în ordinea cosmică, faptul nu are nici
o importanţă, în mica lume a preocupărilor noastre constatarea lui poate folosi
tinerilor în momentul intrării lor în cariera literară, pentru a le aminti că nu
trebuie să uite că în debut se prefigurează aproape definitiv în conştiinţa
publică formula personalităţii lor viitoare. Acest scepticism, manifestat prin
acceptarea principială a tuturor contrariilor, se afirma, de altfel, cu atât mai
inoportun cu cât contraria sensul combativ al celor două volume de Paşi, căci,
printr-o altă particularitate puţin temperamentală şi ea, prima mea activitate
critică s-a desfăşurat sub semnul polemic, care, prin însăşi natura lui,
presupune o orientare determinată, un spirit de decizie într-o singură direcţie.
Asocierea unei atitudini de luptă cu un scepticism sistematic înseamnă însă o

246
minare a propriei sale poziţii spirituale, intrucât, din moment ce totul e
controversat, orice atitudine trece şi ea în planul incertitudinii. Nu numai
iritant, prin exces şi ostentaţie, scepticismul Paşilor, reprezenta aşadar, şi o
lipsă de tactică în lupta întreprinsă împotriva sămănătorismului, îndărătul
căruia străjuia afirmaţia categorică a unui om cu certitudini providenţiale. Cum
însă această atitudine ferm antisămănătoristă a fost de la început obiect de
suspiciune, e necesară precizarea relaţiilor mele eu omul ce incarna
sămănătorismul.

XVI
1. EVOLUŢIA DE LA PAŞI PE NISIP LA CRITICE (I, II) – 2-3.
[...] – 4. STILUL

1. Influenţa faguetiană a durat câţiva ani, adică în epoca Paşilor,

manifestându-se, după cum am văzut, printr-o atitudine polemică tradusă într-
un stil discursiv şi într-un scepticism ostentativ; curând apoi, în epoca Parisului
(1906-1910), şi deci a colaboraţiei la Convorbiri critice, predomină influenţa
anatole-franciană. Relativismul temperamental, hrănit din lectura lui Faguet, se
universalizează acum la toate problemele existenţei, dar, cu cât acţiunea lui se
întinde, cu atât expresia i se stinge, dimpotrivă, într-o nuanţă de discretă ironie;
dialogul imaginar din prima fază, în ton abrupt, se transformă într-un adevărat
dialog, cu interlocutori reali, dar îşi pierde, de fapt, nervul, adică însăşi
calitatea lui esenţială. În jurul operelor de artă se încinge, astfel, o discuţie
între diferite persoane imaginare, ale căror nume, Picrophonios, Glykyon şi
Agathon, rezumă una din cele trei atitudini posibile: de afirmaţie, de negaţie,
de conciliere. Nefiind însă demonstrativă, discuţia nu tinde spre o concluzie
imperativă, aşa că, deşi mai ostentativ, relativismul fazei faguetiene era, în
realitate, mai puţin categoric sub forme fanfarone, el ascundea o convingere şi,
polemizând, trebuia să urmărească linia unei demonstraţii; total, definitiv, sub
influenţa lui Anatole France, el îşi înfrână acum impulsivitatea, îşi stinge
focurile, îşi retractează asperităţile, sub masca indiferenţei elegante.
Convorbitorii se exprimă, astfel, în termeni ponderaţi, fără dorinţa
persuasiunii; suprafeţe lucii, ei lunecă unul pe lângă altul, fără ciocniri reale;
prin imponderabilele ce intră în jocul nuanţat al dialogului se desprinde, totuşi,
o concluzie sau mai bine zis sugestia ei... Fără o convergenţă evidentă, într-un
stil măsurat, elegant, cu flori presate din aluzii mitologice, cu citaţii ornante, cu
reminiscenţe, cu o ironie inacidă şi cordială chiar, în propoziţii scurte, dar nu
vorbite şi abrupte ca înainte, ci ritmice şi melodice, aceste mici dialoguri nu
sunt lipsite de intenţii şi poate chiar de realizări estetice; cum ar fi sfârşit prin
monotonie, dispoziţiunea lor se împrospătează. aproape cu fiecare subiect, pe
firul unei fantezii cu destul neprevăzut ca să poată susţine atenţia până la urmă.
O astfel de critică se detaşează aproape cu totul de la sensul strict al criticei şi

247
se consideră ca o artă care, aşa cum e realizată, mai mult sub semnul
graţiosului, privită cu obiectivitate, nu mă mai satisface nici prin
convenţionalul ei edulcorat, nici prin lipsa ei sistematică de idei generale –
lipsă, de altfel, voluntară, ieşită din convingerea fermă că ideea generală
reprezintă elementul caduc, pe când expresia, arta, dincolo de adevărul
controversat, e singurul lucru ce poate rezista; a afirma o ideologie în dauna
alteia mi se părea a sări în necunoscut, a contracta legături cu materia
pieritoare. Într-o astfel de concepţie, însuşi subiectul, omul sau opera, element
material şi deci caduc, nu putea fi considerat decât ca punct de plecare al unei
construcţii personale; de aici, acea înscenare proprie oricărei creaţii artistice,
cu puţine contingenţe cu subiectul, aşa că, chiar dacă piloţii afirmaţiilor s-ar
surpa, să dureze totuşi construcţia speculativă. În prăbuşirea universală, arta
întreţine încă iluzia singurei forţe capabile să reziste măcinării timpului, iluzie
salutară, tonică, prin care artistul nu împerechează două cuvinte, fără credinţa
iraţională de a le fi proiectat să-şi continue himeneul mistic în infinitul
timpului.

2-3. [...]

4. Stilul acestei epoci se deosebeşte, după cum am spus, de stilul epocei

Paşilor; pe când acela căuta sau simula viaţa, prin discursivitate, improvizaţie,
prin ton abrupt şi familiar, stilul de acum caută, dimpotrivă, efectul artistic prin
rezervă, distincţie şi evitarea pulsaţiei vieţii. Şi unul şi altul, la vremea lor, mi-
au părut însă cu atât mai necesare cu cât le credeam mai fatale, prin conjugarea
lor, în timpul elaboraţiei, cu ritmul respiraţiei. Numai experienţa de mai târziu
mi-a dovedit că această colaboraţie aparent organică nu constituie, în realitate,
o garanţie de autenticitate. Faptul că toate formele stilistice s-au turnat
succesiv, în ritmul respiraţiei, arată că nu stilul intră în ritmul ei, ci respiraţia i
se adaptează. Stilul nu e o creaţie a mecanismului vieţii, ci a unei anumite
concepţii, imprecisă de altfel, pe care satisfăcând-o, respiraţia îi ia ritmul;
departe, aşadar, de a fi un generator, e un succedaneu; viaţa devine anexa artei,
pe al cărei ritm îl împrumută. Nefiind o formă a ritmului vieţii, ci a unei
concepţii apriorice, e de la sine înţeles că stilul este evoluabil, ca orice
concepţie omenească; şi e firesc să-mi fi părut natural şi fatal în Paşi pe nisip –
după cum mi-a părut apoi în primele volume de Critice – şi după cum îmi va
părea, mai târziu, în celelalte trei forme în care s-a realizat în cursul anilor...

XXVIII
1. COLABORAŢIA LA FLACĂRA ŞI REVIZUIRILE – 2-3.
[...]

1. Dacă în prima fază a activităţii mele (1904-1906) elementul critic

248
subzistă încă în caracterul ei demonstrativ şi polemic faţă de mişcarea de la
Sămănătorul, în faza a doua, faza şederii mele la Paris (1906-1910) şi a
colaboraţiei la Convorbiri critice (volumele Critice, I, II,) critica s-a resorbit,
după cum am arătat, într-o adevărată creaţie artistică, ocolind cu grije ideile
generale, detaşându-se de obiect şi organizându-se prin mijloace exclusiv
literare; abia o dată cu colaboraţia la Flacăra (1914-1916) şi cu începerea
seriei revizuirilor (Critice, III şi Critice, IV), evoluţia spiritului meu critic se
abate de la aceasta formă pur artistică spre a intra în făgaşul adevăratei critice.
Echivocul titlului de „revizuiri”, exploatat şi de rea credinţă în interesul
luptelor literare, a lăsat impresia că nu e vorba de o revizuire a valorilor
curente ale conştiinţei publice şi rânduirea lor pe o nouă scară, după realităţile
momentane şi evoluţia esteticului, ci de revizuirea unor judecăţi individuale.
Continuând şi accentuând relativismul estetic din Paşi şi din primele volume
de Critice, dar fără a se ridica la formularea teoretică a unei doctrine, însăşi
ideea de „revizuire” reprezintă în sine o prefiguraţie a mutaţiei valorilor
estetice, în care formele expresiei sunt variabile după epoci şi concepţii
momentane, determinate de congruenţa unor factori multipli, de temperatura
morală a timpului. Valorile literare ale unei generaţii nu mai sunt valorile
generaţiilor următoare; cele mai multe dispar cu totul, unele descresc şi foarte
puţine străbat veacurile prin caracterul lor reprezentativ. Evoluţia lor este totuşi
cu mult întârziată, nemaicorespunzând sensibilităţii epocei, prin forţa inerţiei
organizată mai ales prin şcoală. Revizuirile mele îşi propun tocmai de a împlini
operaţia spiritului critic în cercetarea din nou a unor valori primite fără control,
la o vârstă lipsită de orice inhibiţie; defectul lor principal stă în faptul de a nu fi
fost întreprinse metodic, cu un instrument de investigaţie mai precis asupra a
cât mai multor valori.
[...]

III
l. FAZA A TREIA A EVOLUŢIEI MELE CRITICE: STILUL –
2. LIMBA: NEOLOGISMUL. EXPRESIA TECNICĂ – 3.
REFACEREA PRIMELOR EDIŢII DE CRITICE

l. Dacă nu intră în cadrul acestor însemnări de a povesti etapele

Sburătorului, fixate, de altfel, în rezultatele lor pozitive, în Istoria literaturii
române contemporane, sensul lor memorialistic mă obligă de a lega aici firul
autobiografiei spirituale cu momentul analizei întrerupte în primul volum, în
preajma războiului. Oricât ar fi de greu de precizat rezultatele anilor fără ecou
ce i-au urmat, o inactivitate atât de prelungită nu putea să nu exercite, fie şi
latent, o influenţă determinată, pe care o voi cerceta, pornind de la elementele
exterioare ale stilului şi limbii şi, deci, uşor de urmărit, din momentul apariţiei
Sburătorului.
Voind să se modeleze după conversaţie, stilul Paşilor pe nisip era abrupt,
249
familiar, anecdotic, dialectic şi, mai ales, prolix; nedisociind arta de natură, el
pleca din iluzia imitaţiei ei, aşa că, ţintind să fie natural, îşi pierdea calitatea
artistică. Faza a doua a primelor volume de Critice, semnalându-se prin
depărtarea de la forma abruptă a conversaţiei şi de la tonul dialectic spre o
concepţie pur estetică a criticei, stilul s-a destins în volute graţioase, cu
tendinţe lirice, stil odihnitor şi, cu deosebire, clar şi înflorit. Fără a mai sublinia
demisiunea criticei de la adevărata sa funcţiune, prin lipsa lui de desen şi
densitate, un astfel de stil trăda şi mai mult absenţa în parte voită a ideilor
generale. Prin influenţa latentă a celor doi ani de inactivitate, faza de după
război se semnalează printr-o bruscă reacţiune împotriva acestei delicvescenţe
stilistice, unită, de altfel, şi cu întoarcerea spiritului critic spre fermitate şi chiar
spre dogmatism formal. Limitele impuse editorialului unei reviste mici nu
explică atât conversiunea spre lapidaritate de expresie, pe cât o explică
imperativul conştiinţei unui verbalism înflorit şi spongios de a se răscumpăra
prin excesul contrariu al unui stil în care nu mai există fraze cu articulări de
coordonare şi de subordonare, ci numai propoziţii simple, toate independente;
în care chiar şi aceste propoziţii nu mai au o structură normală, ci sunt eliptice.
Pulverizarea cugetării în elementele sale şi dislocarea expresiei în
infinitezimale au putut trece, astfel, drept densitate. Procedeul e, desigur,
vechi, şi iluzia tenace, dar, susţinut cu insistenţă mai mulţi ani, şi exemplul
meu trebuie să fi contribuit la sporirea contagiunii unei stilistice dezarticulate,
uşor de urmărit în publicistica zilei. Abuzul de elipsă dovedeşte, de altfel, că
această falşă lapidaritate nu porneşte atât din nevoia clarităţii cât, dimpotrivă,
din calculul sugerării profunzimii, prin tulburarea apelor clare ale cugetării.
Noua tendinţă a mai fost, probabil, ajutată şi de o lungă frecventare a lui Tacit,
a cărui influenţă stilistică se caracterizează nu numai prin expresie eliptică, ci
şi prin abuz de gerundive, rostogolite dur şi masiv ca roţile carului lui
Salmoneu peste miticul pod de aramă, prin abuz de prescurtări participiale,
larve de ablative absolute latineşti, iar, în topică, prin aşezarea, logică altfel, a
circumstanţialelor înaintea principalelor.

2. O dată cu această revoluţie stilistică se mai realizează şi o altă revoluţie

pur lingvistică. Faza de dinainte de război se caracterizase prin tendinţa spre
purism, nu atât sub forma arhaizării şi a slavizării limbii, cât prin ocolirea
sistematică a neologismului, până la înlocuirea lui prin perifrază. Concepţia
arbitrară a unei „limbi literare”, delimitată prin „puritatea” ei, constituie şi azi
unul din falşii idoli ai tinerilor scriitori români, care, prin evitarea termenului
propriu duce, în realitate, la o expresie lipsită de preciziune şi de autenticitate.
Iluziunii puriste i se datoresc, în parte, şi atacurile aduse limbii lui Galaction,
deşi, în cazul său, prezenţa neologismului era agravată prin banalitatea
ziaristică şi prin asocierea lui cu alte cuvinte arhaice, dăunătoare unităţii
stilistice. De îndată după război, reacţiunea împotriva acestei concepţii se

250
dezlănţuie tot brusc, cu violenţa sclavului eliberat ce-şi izbeşte cu ostentaţie
lanţurile; departe de a fi ocolit prin perifraze edulcorate şi diluări stagnante,
neologismul e căutat pentru a fi restaurat în drepturile lui; în locul unui idol
detronat, se înscăunează, astfel, un altul deopotrivă de prejudiciabil. Excesul
de neologizare se mai manifestă şi sub forma abuzului expresiei tecnice. Din
confuzia criticei cu literatura, în prima fază aproape nu exista un stil critic
diferenţiat. Readusă acum în hotarele ei şi ocolind voluntar efectele excluziv
literare, critica se foloseşte de o terminologie proprie, tecnică, cu garanţie de
preciziune ştiinţifică. Cu tot abuzul şi ostentaţia ei, explicabile prin acelaşi
sentiment de eliberare dintr-o formulă spongioasă, conversiunea criticei de la
literatură la ştiinţă reprezintă un rezultat pozitiv şi apreciabil. Fără a fi creat,
după cum se afirmă uneori, terminologia criticei actuale, mi se poate, aşadar,
recunoaşte o contribuţie personală sub raportul tecnicizării expresiei, devenită
azi obligatorie pentru noua generaţie critică.

3. Semnele trecerii brusce de la o formă de expresie la o alta cu totul

contrarie – adică de la literatură, imagine, graţie, prolixitate, permeabilitate,
purism lingvistic, la lapidaritate, densitate reală sau aparentă, elipticitate,
tecnicizare, neologizare – nu se găsesc numai în articolele din Sburătorul şi,
deci, în întreaga serie de Critice, de la volumul V până la al IX-lea, ci şi în
ediţia a doua, refăcută, a primelor patru volume de dinainte de război.
Nu e vorba de aşa-zisele „revizuiri” din volumul al patrulea, ce au produs,
prin ambiguitatea expresiei, interpretări, din care reaua credinţă polemică nu
era înlăturată, ci numai de remanierea pur formală a textelor noii ediţii, deşi
unii critici au văzut în ea şi revizuiri de fond. Revizuirea în sine a unui text
constituie o problemă cu feţe diferite; o dată publicat, cei mai mulţi scriitori
privesc textul ca definitiv, cu atât mai vârtos în domeniul criticei, unde e şi un
document; fie din impasibilitate faţă de destinul propriei sale opere, fie dintr-o
conştiinţă mai mult istorică decât artistică, fie, mai ales, că şi-a găsit încă din
tinereţe formula ultimă a expresiei sale, după patruzeci de ani Maiorescu, de
pildă, şi-a republicat articolele fără să le fi adus cea mai neînsemnată
schimbare. Cu o revoluţie atât de bruscă de la o formă la alta şi cu o conştiinţă
mai mult artistică decât documentară, şi în continuă evoluţie, eu m-am condus
de alte norme, făcând să participe ediţiile succesive la variaţiunea concepţiilor
mele stilistice; o astfel de atitudine nu trebuie privită însă ca un semn de
uşurinţă şi de instabilitate, ci, dimpotrivă, ca un semn de conştiinţă artistică şi
de pasiune a realizării de sine în orice moment dat, prin suma experienţelor
acumulate. Învinuirea unor critici de a fi găsit în ele şi variaţii de fond se
risipeşte prin faptul că însăşi concepţia mutaţiei valorilor estetice implică
principial şi revoluţia valorilor critice, anulată numai în parte de forţele inerţiei
ce împiedecă adaptarea sensibilităţii critice la noile forme artistice... Cum
asupra tuturor scriitorilor noştri contemporani am revenit de mai multe ori şi,

251
mai ales, în Istoria literaturii române, eventualele variaţiuni aveau unde se
manifesta în toată libertatea exprimării, fără necesitatea acomodării inutile a
unor texte vechi. Nu în principiul refontei formale a primelor volume stă,
aşadar, viciul acestei noi ediţii, ci în lipsa ei de realizare: privită acum, ea
trezeşte impresia unui strat de flori devastat de un bombardament. Fragila
pastă vaporoasă, inconsistentă, graţioasă a jocurilor spirituale s-a deformat,
fără ca, în schimb, să fi cîştigat în densitate, în intelectualitate, în autoritate.
Transpusă într-o stilistică masivă, lapidară, voit şi pretenţios eliptică şi
obscură, rămasă încă foarte vizibilă, lipsa de substanţă intelectuală trezeşte
sentimentul special al dezarmoniei dintre formă şi fond, comparabil celui
resimţit în faţa spectacolului penibil al unui om care ar simula mari sforţări
musculare pentru a ridica o ghiulea de cauciuc.

IV
FAZA A TREIA A EVOLUŢIEI MELE CRITICE: 1.
EVOLUŢIA IMPRESIONISMULUI – 2. DOGMATISMUL
FORMAL

1. Ca procedeu tecnic, această critică se prezintă sub forma

impresionismului de dinainte de război, adică a unui impresionism a cărui
dinamică stă, mai întâi, în capacitatea izolării unei singure impresii,
fundamentale şi generatoare şi, apoi, în posibilitatea de a o comunica prin
procedee pur literare sau, cu alte cuvinte, într-un proces de simplificare, urmat
de un altul de amplificare. Pentru a ajunge la impresia elementară, la nota de
bază sau muzicală a operei de artă, nu există decât calea intuiţiei, a cărei
prezenţă consacră pe critic; posibilă în principiu, când nu e întovărăşită de o
sensibilitate estetică sigură, după cum se poate vedea în cazul „ştiinţei
literaturii”, calea analizei duce la rezultate contestabile. Intuită, adică
transplantată din conştiinţa artistului în conştiinţa criticului, această notă
muzicală ar rămâne acolo, armonie adormită în strunele unei vioare, dacă, la
rândul său, criticul n-ar avea putinţa de a o comunica cititorului, prin cele două
procedee întrebuinţate succesiv, şi anume: în faza de dinainte de război, prin
procedeul pur literar al transmiterii impresiei prin mijloace excluziv artistice,
adică al încadrării ei într-o serie de elemente capabile să o sugereze, împins
până la crearea unei specii de critică vaporoasă, inconsistentă, fadă uneori,
alteori cu înscenări dramatice, totdeauna în căutare de inedit de prezentare, cu
flori poetice, fie ele şi de confecţiune. O dată cu faza a doua, caracterizată
printr-o reacţiune faţă de efeminarea şi edulcorarea stilistică de până acum, se
schimbă, în acelaşi sens, şi procedeul de amplificare şi de redare a impresiei
critice şi, în loc de a fi exclusiv artistic, fără a renunţa, de altfel, la intenţia
expresiei literare, el inclină spre intelectualizare şi, nemaiocolind sistematic
ideile generale ca elemente caduce, cum făcuse înainte, le caută acum,
raportându-se la dânsele, pentru a produce nu numai o sugestie, ci a trezi şi o
252
convingere. Că aceste mijloace sunt imperfecte, agravate fiind şi de
deficienţele stilistice amintite, nu e în discuţie, deoarece scopul rândurilor de
faţă nu stă în precizarea realizărilor, ci în schiţarea intenţiilor.

2. Conversiunea spre intelectualizare întovărăşindu-se cu nevoia afirmării,

era firesc ca unii critici să vadă în mine mai mult un dogmatic decât un
impresionist. În sensul explicaţiilor de până acum, nu este însă o contradicţie
între impresionism şi dogmatism, întrucât, simplă tecnică limitată la două
mişcări, impresionismul poate fi instrumentul critic al unor spirite mai mult
sau mai puţin dogmatice, cum a fost, de pildă, cel al lui Faguet şi chiar al lui
Taine: căci ce este acea facultate esenţială (la faculté maîtresse), la care voia
să reducă el psihologia scriitorului pentru a explica opera de artă, decât metoda
impresionistă a reducerii impresiilor la o singură notă de bază, muzicală,
generatoare? Că mergea spre dânsa pe cale analitică e o chestiune secundară,
importantul stând în faptul că o căuta, o izola şi apoi o transmitea prin mijloace
pur literare. În acest sens, nu impresionismul este antitetic dogmatismului, ci
scepticismul sau relativismul estetic. După înlăturarea confuziei, nu e mai
puţin evidentă prezenţa unei evoluţii a impresionismului de dinainte de război
spre o formă nouă. Am indicat încă din primul volum al Memoriilor natura
scepticismului celor două etape de la început ale unei critice reduse la un joc
spiritual, inutil, fără consecinţe, valabil numai prin esteticul său. O dată cu
intelectualizarea, cu tehnicizarea fazei de după război, era fatal să dispară şi
regia insuportabilă a acestui scepticism subdivizionar, prin ridicarea lui
treptată spre un relativism estetic pur principial, rataşat la teoria cunoaşterii. O
atare evoluţie restabileşte în drepturile sale afirmarea, limitând-o, bineînţeles,
la un câmp de experienţă proprie, fără legătură cu vreo certitudine
transcendentă. Schimbarea de ton produsă de necesitatea autorităţii a fost,
totuşi, luată drept dogmatism. În afară de certitudinea critică a „ştiinţei
literaturii” practicată la noi, cu rezultate cunoscute, numai de d. M.
Dragomirescu, dogmatism, ca fond, înseamnă raportarea la un principiu stabil,
deşi arbitrar, la un „ideal” literar realizat într-o epocă socotită clasică sau chiar
şi în alte epoce. Dogmatismul lui Brunetière, de pildă, stă în raportarea la
clasicismul veacului XVII, după cum dogmatismul lui Lasserre stă în
raportarea la antiromantism, sau cel al lui Paul Souday, la raţiune. Privită
printr-o astfel de prismă, în activitatea critică a acestei faze nu se află nici o
urmă de dogmatism; mai târziu numai, în faza modernismului, s-ar putea
constata existenţa unei infiltraţii dogmatice în afirmarea principiului de
diferenţiere şi, deci, de înnoire a expresiei artistice, fără ca ea să fi luat însă
niciodată un caracter de excluzivitate; în afirmarea teoriei genurilor literare din
Istoria literaturii române contemporane s-ar putea, de asemeni, identifica
elementele unui dogmatism înfrânat de relativismul fundamental şi de un
oarecare spirit de ponderaţie, ce înlătură confuzia direcţiei unei linii cu însăşi

253
linia, a tendinţii cu realizarea. Oricât de temperate ar fi, nu-i mai puţin adevărat
că aceste principii conţin indicaţia precisă a nevoii de certitudine, singura care,
în definitiv, susţine demnitatea criticei în cadrul unor ocupaţii serioase. În
afară de ele, chestie formală de ton, dogmatismul se resoarbe într-o expresie
categorică, într-o afirmaţie, bineînţeles cu nimic asemenea certitudinii
transcendente – şi care e şi necesară – întrucât, redusă la o problemă de
persuasiune, critica se valorifică printr-o autoritate recuperabilă numai prin
siguranţă de atitudine şi de expresie: adevăr recunoscut de la început, dar
aplicat mai târziu, instinctiv, în cadrele evoluţiei generale a spiritului meu...
Autoritatea n-am căutat-o însă în imutabilitatea unor principii, cum a căutat-o,
de pildă, Gherea în principiul social, sau d. N. Iorga în principiul etnic, sau
după cum o caută alţii in principiul etic; n-am căutat-o nici în principiul
diferenţierii, nici în principiul genurilor literare, afirmate mai apoi, fără a fi
însă ridicate la criterii absolute, ci într-un ton de siguranţă izvorât dintr-un gust
literar, failibil, negreşit, dar încercat, prob şi decis, în limitele experienţei
proprii. Intrând în compoziţia criticei mai mult ca un factor psihologic, se
poate spune, aşadar, că un astfel de dogmatism este de natură formală.

V
FAZA A TREIA A EVOLUŢIEI MELE CRITICE: 1. [...] – 2.
EXPRESIA ABSTRACTĂ – 3. ORDONANŢA

1. [...]
2. În timp ce, evoluând într-o lume de realităţi şi de personalităţi, prin
vehiculul unei imagistice colorate, viguroase, fără simţul de reţinere, pamfletul
şi-a creat o expresie de o rară plasticitate, stilul criticei mele, mai ales în epoca
de maturitate, stil mat, alb, se manifestă printr-o evidentă ocolire a imaginii,
printr-o tendinţă tot atât de făţişe spre abstractizare.
Cu alte cuvinte, în timp ce stilul pamfletar reprezintă scoborârea voluntară
în materie şi pitoresc, sforţarea stilului acestei critice se îndreaptă în sensul
creaţiei unei expresii eliberate de reziduurile materiale, expresie bazată pe
întrebuinţarea termenului propriu, autentic, contribuind, astfel, la elaboraţia
unei limbi precise, lucide, intelectualizate, în tendinţa operei săvârşite de
veacul al XVIII [-lea] în evoluţia literaturii franceze.

3. Paralel cu spiritul de ordine morală, e de semnalat şi spiritul de ordine

formală, sentimentul arhitectonic. Deşi articolele din Sburătorul se desfăşoară
în cadre miniaturale, şi în factura lor se poate, totuşi, constata simţul
compoziţiei articulate într-o ceasornicărie de preciziune: simţ latin, ce a
organizat lumea şi a sistematizat viaţa socială în articole de legi; nevoie de
claritate, de înlănţuire în lucruri mari ca şi în cele mici, pe drept constatată de
d. Călinescu, de pildă., chiar şi în cele mai vechi studii ale mele asupra lui

254
Sadoveanu şi Goga, în stratele operelor cărora analiza se coboară pentru a le
reduce la o unitate generatoare. Însăşi metoda simplificării de la baza
impresionismului răspunde, de altfel, necesităţii de unitate şi de organizare,
apoi, pe un element izolat şi considerat ca originar. Dacă avantagiile acestei
dispoziţii instinctive sunt evidente pentru oricine, nu trebuiesc tăgăduite şi
inconvenientele: a sili haosul să intre într-o unitate arbitrară, pentru a-l face
inteligibil oricui, este o întreprindere nu numai temerară, ci şi parţială; cum
orice organizare presupune de la sine eliminarea a tot ce ar contraria unitatea,
operaţia are şi pierderile ei naturale. Cu riscul, pe de o parte, al unor omisiuni
destul de simţitoare, iar, pe de alta, prin confuziunea ce se face, de obicei, între
claritate şi superficialitate, cu riscul de a părea elementară, organizarea aduce
cu dânsa o austeritate spirituală, regretabilă uneori prin ton didactic vizibil în
concluziile multora din articolele acelei epoce, dar încă excedentară faţă de
ceea ce, sub pretextul complexităţii, reprezintă, de fapt, dezordinea şi confuzia
de cugetare şi de expresie.

XXXIII
EVOLUŢIA STILULUI

Faza ce începe o dată cu dispariţia Sburătorului şi cu elaborarea Istoriei

civilizaţiei române moderne (1925) constituie a patra fază a activităţii studiată
până acum, faza din urmă, de consolidare a personalităţii artistice; cum ea
începe după 40 de ani, arată şi încetineala evoluţiei şi, poate, în general,
greutatea cu care se formează orice conştiinţă critică; pe când la poeţi
personalitatea se afirmă în jurul vârstei de douăzeci de ani, la critici şi la
oameni de gândire ea are nevoie de un timp îndoit. Şi în analiza acestei faze, ca
şi în cea a celorlalte dinainte, voi pleca tot de la elementul material al
expresiei: stil şi limbă.

Activitatea mea la Sburătorul timp de câţiva ani îmi impusese o tecnică a

scrisului limitat la articolul de două pagini, de pe urma căreia nu se puteau
deschide perspective îmbucurătoare. Expresia luase o formă atât de
concentrată, de lapidară, încât era condamnată la miniatură şi la figurina
astmatică. Oricât ar părea împrejurările comandate de posibilităţile şi de voinţa
noastră, în realitate Sburătorul mi-a impus „stilul”, întrucât, o dată cu
dispariţia lui, au dispărut şi limitele create de condiţiile exterioare.
Propunându-mi să-mi fixez ideile asupra formaţiei civilizaţiei noastre într-un
articol mai mare, abia ieşit din tecnica Sburătorului, nu mică mi-a fost emoţia,
constatând prezenţa, comprimată atâta timp, a unei elasticităţi de cugetare şi de
expresie ce a transformat articolul intenţionat în trei volume. Din nu ştiu ce
resort intern, toate zăgazurile inhibiţiei acumulate de ani s-au prăbuşit, fără
intervenţia, de altfel, a voinţii. La Sburătorul, fraza se contrăsese în propoziţie,

255
şi propoziţia, în elementele ei esenţiale, cu elipse voite şi cu efecte de
obscuritate căutate; aceste propoziţii cădeau în ritmul ciocanelor, lapidar,
contorsionat şi, uneori, penibil; pentru a da impresia durităţii şi a densităţii,
cugetarea se exprima într-o limbă neologistică ostentativă şi cu abuz de
tecnicizare; cu toată lapidaritatea formei şi lucrurile cele mai elementare luau
aspecte încordate şi sumbre de enigme, îndărătul cărora era poate şi mobilul
psihologic al unei profunzimi factice, dar şi condiţiile de producere a unei
activităţi miniaturistice ce-şi căuta efecte în expresia izolată. O dată cu apariţia
Istoriei civilizaţiei române moderne, tot ce era artificios şi excesiv din maniera
sburătoristă începe a se topi de la sine prin tranziţie lentă şi prin emancipare
progresivă; căci, cu toate că din aceeaşi linie, stilul Istoriei civilizaţiei române
moderne nu e identic cu cel din Istoria literaturii române contemporane şi din
Memorii, mult evoluat. Deşi în propoziţii încă modeste, fraza îşi recapătă o
oarecare elasticitate; cu drepturi definitiv câştigate, neologismul îşi pierde
totuşi din afirmaţia lui ostentativă şi agresivă, după cum şi expresia tecnică se
estompează; în tot, se vede intenţia creării unui stil ştiinţific, propriu, abstract,
fără nici un exces de modernism, cu o respiraţie mai degajată, fără să fie încă
largă, cu o elasticitate medie, în sfârşit, un proces de normalizare, formă însă
de tranziţie spre a cincea fază de expresie, cea actuală, a Istoriei literaturii
române contemporane şi a Memoriilor, în care respiraţia se lărgeşte progresiv,
de la propoziţie la fraza simplă încă, şi apoi se orchestrează în fraza cromatică,
articulată în inele solide şi întinsă pe suprafeţe respectabile, fără a fi totuşi
retorică şi redondantă. Prezent şi în infinitezimalul sburătorist, simţul de
compoziţie se menţine şi se dilată până a putea susţine, într-o ordonanţă
incontestabilă, construcţii de proporţii neprevăzute – semn irecuzabil de
plenitudine şi maturitate.

256
 T. MAIORESCU ŞI POSTERITATEA LUI CRITICĂ1
(1943)
– fragmente –

I. Întâia generaţie postmaioresciană

1. Caracterele acestei generaţii

1. T. MAIORESCU, OMUL CELOR DOUĂ REVOLUŢII:
REVOLUŢIA CULTURALĂ ÎNCHEIATĂ LA 1873; REVOLUŢIA
ESTETICĂ LA 1886. 2. SE POATE SPUNE CĂ DE LA 1895
ATÂT T. MAIORESCU CÂT ŞI CONVORBIRILE LITERARE ÎŞI
DEVIN POSTUMI. 3. ÎNTÂIA GENERAŢIE POST-
MAIORESCIANĂ, CARACTERELE EI.

1. Critica culturală a lui Titu Maiorescu se cuprinde în următorul ciclu de

articole:
Despre scrierea limbii române, 1866.
O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867.
Asupra poeziei populare, 1867.
Contra şcoalei Barnuţiu, 1868.
Limba română în jurnalele din Austria, 1868.
În contra direcţiei de astăzi, 1868.
Observări polemice, 1869.
Direcţia nouă, 1872.
Beţia de cuvinte, 1873.
Răspunsurile „Revistei contimporane”, 1873.
Cu aceste zece articole publicate în spaţiul a şapte ani, 1866-1873, se
încheie ciclul primei lui activităţi susţinute, îmbrăţişând mai multe probleme,
privite însă toate dintr-o concepţie unitară, ale culturii române, pusă pe
temeliile false ale unor forme fără fond. Această epocă militantă constituie
lupta pentru restaurarea „adevărului” în toate domeniile culturii: în limbă, în
literatură, în ştiinţă, în şcoală, în concepţiile juridice şi de stat.
Odată cu intrarea în parlament (mai 1871) şi apoi în ministerul Lascăr
Catargi (7 aprilie 1874), activitatea lui T. Maiorescu devine exclusiv politică;
el nu-şi mai expune ideile în Convorbiri literare ci la tribuna Camerei.
Revoluţia lui culturală se sfârşeste, astfel, la 1873, de când şi-ar fi
supravieţuit, dacă n-ar fi fost urmată de o nouă revoluţie: revoluţia estetică,
cristalizată în articolul Comediile d-lui Caragiale din 1885. T. Maiorescu este,
prin urmare, omul a două revoluţii: cea dintâi împotriva formei fără fond; cea
de a doua în slujba eliberării fenomenului estetic din simbioza elementelor cu
care se amestecă adese, punând, astfel, bazele ideologice ale criticei estetice,

1
Apărut în 1943. Reprodus după E. Lovinescu, Scrieri 8, Editura Minerva, Bucureşti, 1980. (n.n.)
257
fără a o fi practicat sau măcar a-i fi înţeles legitimitatea, aşa cum avea să se
dezvolte chiar sub ochii lui într-una din cele mai însemnate discipline a
timpurilor noastre. În amândouă revoluţiile el n-a plecat de la o idee originală,
originalitatea fiind nespus de rară şi T. Maiorescu neavând nici un fel de
inventivitate: în prima, a pornit de la istoricismul german şi de la
evoluţionismul englez; în cea de a doua de la estetica idealistă a lui Platon,
filtrată întâi prin Hegel şi apoi prin Schopenhauer.
Meritul lui stă în a le fi aplicat în chip judicios împrejurărilor vieţii noastre
culturale.
A doua revoluţie, cea mai importantă, deşi s-a formulat la 1885, cu adaos
schopenhauerian, îşi adânceşte rădăcinile în articolul O cercetare critică, din
1867... Pe când întâia revoluţie s-a manifestat printr-o activitate masivă, dând
„Junimii” o formulă ideologică unitară, capitol important în evoluţia culturii
române, şi Convorbirilor literare un prestigiu neegalat până acum, a doua s-a
manifestat printr-o activitate sporadică, provocată de împrejurări exterioare,
prefeţe de cărţi (Comediile d-lui Caragiale, 1885; Eminescu şi poeziile lui,
1889), scurte polemici (Poeţi şi critici, 1886; Contraziceri?, 1892) sau şi mai
scurte rapoarte academice. Se poate afirma, aşadar, că adevărata activitate mai
susţinută a lui T. Maiorescu s-a încheiat la 1873; absorbit de catedră, de
politică, de avocatură, de viaţa socială, tot ce a publicat după această dată are
un caracter ocazional.

2. Strâns legate de personalitatea lui, Convorbirile literare îi urmează

destinul. Rolul lor istoric şi ideologic de creaţie se încheie şi el, odată cu
încheierea activităţii lui; după 1886 ele îşi devin postume, prelungindu-se într-
o viaţă moartă care durează de peste jumătate de veac. Marele glasuri care au
contribuit la strălucirea „Junimii” ieşene au amuţit: T. Maiorescu nu mai scrie;
P. P. Carp şi Th. Rosetti sunt acum numai bărbaţi de stat; V. Alecsandri, M.
Eminescu, I. Creangă, Vasile Conta plutesc în lumea umbrelor; I. Slavici, A.D.
Xenopol pleacă de la revistă ca şi Caragiale, Coşbuc şi Al. Vlahuţă – printre
tineri abia se înalţă steaua incertă încă a lui Duiliu Zamfirescu; în aşteptarea
erupţiei sămănătoriste întreaga noastră literatură trecea, dealtfel, printr-o fază
de sleire.
De la mutarea ei la Bucureşti (1885), revista îşi pierduse nu numai
colaboratorii principali, forţa propulsivă a unui ideal comun, ci şi climatul
spiritual al Iaşilor. Dacă T. Maiorescu nu mai scria decât rar, Iacob Negruzzi
nu mai scria deloc, aşa că activitatea lui de „secretar perpetuu” nu mai avea
nici un rost; obosit, voia să treacă direcţia altora. O sarcină nu se suportă voios
decât prin conştiinţa unei misiuni de împlinit; când a dispărut, sarcina devine o
povară. Plănuită mai de mult, el nu şi-a putut realiza intenţia decât la 1 ianuarie
1895, la începutul anului al XXVIII – al revistei.
Neavând în jurul lui un grup de scriitori formaţi, şi, mai ales, un cap

258
vrednic de conducere, T. Maiorescu s-a gândit la studenţii lui, selectaţi la
lucrările scrise, în discuţiile de acasă; le-a deschis mai întâi paginile
Convorbirilor, i-a ajutat apoi să obţină burse în străinătate, le-a uşurat calea
catedrelor universitare. Acesti tineri redactori ai revistei sunt: Mihail
Dragomirescu, S. Mehedinţi, P. P. Negulescu, C. Rădulescu-Motru, I. A.
Rădulescu-Pogoneanu, D. Evolceanu, pentru a nu pomeni decât pe cei ce au
avut un rol efectiv în conducerea noilor Convorbiri.
De la 1 ianuarie 1895, putem, aşadar, privi ciclul existenţei „Junimii”, a
Convorbirilor literare şi a lui T. Maiorescu ca definitiv încheiat – iar pe cei ce
se încearcă să le ducă mai departe spiritul, îi putem considera ca întâia
generaţie postmaioresciană.

3. Caracterele acestei prime generaţii se vor desprinde din capitolele ce

urmează; e o generaţie de ucenici, formaţi la şcoala şi la glasul profesorului,
aleşi din mulţimea studenţilor, introduşi de pe băncile universităţii în „familia”
junimistă, sprijiniţi în cariera lor literară, universitară şi academică; deşi unii l-
au părăsit, politiceşte, în suflete le-au rămas pururi amintirea şi recunoştinţa;
nici unul nu l-a hulit şi nu i-a dat sărutul trădării, semn al întipăririi adânci
lăsate într-înşii. Ei sunt creatorii unei adevărate literaturi apologetice în jurul
„profesorului”, cu caractere de exaltare şi de idealizare sub forma simplei
evocări, a comemorării, prin articole, amintiri, discursuri întreţinând în jurul
lui un adevărat cult, aşa cum s-a dovedit în recenta aniversare a centenarului,
cea mai impunătoare din istoria culturii noastre. La aceasta a contribuit şi
existenţa Convorbirilor literare, mausoleul amintirii maioresciene de peste o
jumătate de veac şi prezenţa la posturile de comandă culturale a foştilor elevi.
Dintr-o generaţie de „cult”, care n-a adus nici un fel de obiecţie operei lui
T. Maiorescu, singur Mihail Dragomirescu reprezintă o adevărată posteritate
critică; el a continuat însă linia criticismului estetic cu exageraţiile ce-i sunt
fireşti.
Prin faptul că n-a făcut nici critică, nici literatură apologetică, prezenţa lui
Duiliu Zamfirescu în această generaţie postmaioresciană ar putea mira, dacă
nu ne-ar fi rămas de la dânsul o corespondenţă, care, în afară de marea ei
valoare literară, constituie tezaurul cel mai însemnat pentru cunoaşterea lui T.
Maiorescu şi a postumităţii lui totuşi antumă, pe care o considerăm că începe
la 1895 – adică odată cu trecerea direcţiei Convorbirilor literare în sarcina
celei dintâi generaţii postmaioresciene. [...]

II. A doua generaţie postmaioresciană

1. Caracterele acestei generaţii

Întâia generaţie postmaioresciană se compune, cum am văzut, din
studenţii mai apropiaţi ai dascălului, generaţie mai mult de „filozofi”, de

259
profesori, de culturali, oameni de carieră. Unii şi-au ridicat la început scuturile
împotriva materialismului istoric şi a criticei gheriste, care tindea să ia locul
estetismului maiorescian; au făcut-o însă fără să fie profesionişti ai criticei şi,
după primele ciocniri, s-au retras la îndeletnicirile carierei. Caracteristica
acestei generaţii, care îi înglobează pe toţi fără distincţie, e de a fi creat un cult
maiorescian al recunoştinţii, dacă nu şi al învăţăturii sale estetice; unii au
întemeiat o adevărată literatură apologetică şi o ortodoxie lipsită câteodată de
substanţă şi chiar de unele însuşiri fundamentale maioresciene. Deţinând
informaţiile de la T. Maiorescu, tot atât de autentice ca şi cele din Însemnări,
de la ei pleacă orice biografie; ei sunt la originea tuturor comemorărilor şi a
amintirilor ce întreţin vie în conştiinţa publică personalitatea îndrumătorului.
Această primă generaţie a fost însă acritică; din viaţă, n-a ieşit din vorba
dascălului; după moartea lui a rămas pe linia recunoştinţei. Singur Mihail
Dragomirescu a făcut o carieră critică, urmând linia principală a esteticei
maioresciene, la început într-o dependenţă totală, mai pe urmă despărţindu-se
şi de dânsul şi de Convorbiri; întemeind o revistă de concurenţă, a mers tot pe
linia maioresciană, împingând-o în norii aristofanici ai unui temperament
excesiv, fără frâna bunului-simţ, în construcţia ideologică, a gustului, în
evaluările practice.
Odată cu generaţia a doua postmaioresciană începe critica... criticei şi
atitudinii maioresciene. În afară de I. Petrovici format încă în preajma lui T.
Maiorescu, ceilalţi scriitori l-au cunoscut puţin sau deloc; ei n-au suferit nici
farmecul nici jugul personalităţii lui şi, mai cu seamă, nu-i leagă de dânsul
vreo recunoştinţa personală. Literatura apologetică scade sau dispare; începe
examenul critic al omului şi al operei, examen pe care îl trec toate marile
personalităţi în faţa generaţiilor succesive. [...]

III. A treia generaţie postmaioresciană

1. Caracterele acestei generaţii

Criticii dintre patruzeci şi cincizeci de ani, când se încheagă de obicei
personalitatea critică, constituie în totalitatea lor (G. Călinescu, Şerban
Cioculescu, Pompiliu Constantinescu, Vladimir Streinu, T. Vianu) a treia
generaţie postmaioresciană. Cea dintâi generaţie a debutat în lupta încinsă între
critica estetică şi aşa-zisa critică „ştiinţifică”, de partea „artei pentru artă” şi
împotriva „artei cu tendinţe”; nefiind o generatie de critici, acţiunea ei s-a
limitat aici, consacrându-se apoi cultului maiorescian şi punând bazele
literaturii apologetice. Maiorescian integral în acea epocă, singur Mihail
Dragomirescu a continuat opera înaintaşului în tot cursul şi al celei de a doua
generaţii, luptând alături de ea pe poziţiile estetice, prezidând-o oarecum prin
vârstă; această generaţie a stăvilit cele două reacţiuni antiestetice ale epocii,
sămănătorismul şi poporanismul. Generaţia a treia s-a format în timpul

260
„regalităţii” maioresciene, în epoca de linişte ce a urmat după înfrângerea
„balaurilor” antiestetici; gherismul devenise de mult istoric; sămănătorismul şi
poporanismul intraseră şi ele în categoria simplelor preocupări culturale.
Trecerea prin „seminarul” universitar al lui M. Dragomirescu i-a ajutat
probabil pe aceşti critici să se menţină pe linia estetică. Oameni de măsură şi
cu simţ artistic, e o fericire că n-au moştenit de la profesorul lor nici
intemperanţa speculativă, nici didacticismul proliferat atât de dăunător în
cadrele învăţământului secundar. Deşi n-a participat la lupte, tânăra generaţie a
profitat de pe urma lor. S-a născut „estetică”, cum te naşti cu ochi albastri; a
fost „maioresciană” fără să ştie; nu şi-a cunoscut înaintaşul şi nici nu s-a
ocupat de dânsul exegetic. Numai evenimentele literare din urmă le-au trezit,
într-o măsură oarecare, o conştiinţă maioresciană, simţul solidarităţii spirituale
şi nevoia apărării poziţiei lui care e şi a lor.
Specializîndu-se, critica a devenit o profesie, o disciplină cu diverse
preocupări, dominate toate de principiul estetic. Urmându-şi înclinările
temperamentale, fiecare s-a dedat, după preferinţe, istoriografiei, analizei,
speculaţiei estetice, portretisticei morale, şi, cum nu sunt lipsiţi de talent literar,
nivelul stilistic al acestei critice estetice s-a ridicat cu mult, faţă de ce s-a scris
înainte. Dacă n-au ajuns cu toţii la studii sintetice se datoreşte poate şi
formaţiei tardive a personalităţii critice: nu trebuie uitat totuşi că după cele
cinci volume asupra lui M. Eminescu, G. Călinescu ne-a dat cea dintâi sinteză
a Istoriei literaturii române, că Perpessicius a pornit monumentala ediţie
critică a lui M. Eminescu, că, după ce a scris o Estetică, Tudor Vianu ne-a dat
o serie de volume de eseistică filozofică estetică, şi de ediţii critice, că, după ce
a publicat câteva tomuri din Operele complecte ale lui I. L. Caragiale, Şerban
Cioculescu ne-a dat şi un volum istoriografic asupra dramaturgului. În studiile
lor documentate, în spirit ştiinţific modern, cu subiecte limitate în genere la
fenomenul literar, contemporan, al zilei, cronică şi eseu, au dispărut cu
desăvârşire vechile discuţii asupra etnicului, a „specificului naţional”, a
„ruralismului”, a „folclorismului”, care, pornind chiar de la T. Maiorescu, au
înflorit pe timpul sămănătorismului şi al poporanismului, obiectul polemicilor
de ieri. Când au început să se formeze, problemele aceste erau cel puţin
inactuale, dacă nu chiar moarte, cum sunt de mult în Franţa şi aiurea; probleme
de la începuturile oricărei culturi. Într-o epocă de maturitate, fiecare ştie că arta
nu poate fi decât expresia sufletească a unui popor dat; nimeni nu scrie decât
cu psihologia neamului său, cu limba frământată în gânguritul copilăriei, cu
ochii ce se odihnesc pe câmpii, pe dealuri şi pe munţi. Psihologic, arta este,
aşadar, etnică şi nu poate fi altfel; a reveni mereu asupra acestor probleme prin
interminabile studii şi polemici, a pipăi încontinuu pulsul literaturii, pentru a-i
înregistra ritmul naţional, înseamnă că nu suntem un popor fuzionat sufleteşte
şi că stăm cu oglinda deasupra gurii pruncului, ca să vedem dacă se abureşte şi
dacă e viabil. Astfel de probleme nu sunt legitime decât în nesiguranţa

261
începutului. Criticii acestei generaţii o ştiu şi nu şi le mai pun; interesul lor nu
porneşte decât de la studierea formelor de expresie estetică a sufletului etnic,
de care nu se mai îndoiesc; ei mai ştiu că studiul poeziei populare, al
folclorului, prezintă un mare interes pentru psihologia etnică şi chiar pentru
estetică, dar că, pornind de la ele, evoluţia literaturii culte se descrie în sensul
depărtării de tiparele placentare. Sub auspiciile acestor convingeri, criticii
generaţiei a treia s-au născut, s-au format şi au activat, făcând din critică o
profesiune de utilitate publică. Ar fi putut avea o bătrâneţe liniştită, după cum
le-a fost şi tinereţea, când, în chip neprevăzut, i-a apucat furtuna. Literatura
română a intrat de câţiva ani în convulsiunile unei crize de o violenţă
necunoscută până acum.
A patra gencraţie postmaioresciană se va rosti, dacă şi întru cât generaţia a
treia a fost la înălţimea sarcinii combative ce i s-a impus în timpuri atât de
grele. [...]

IV. Concluzii

În studiul celor două generaţii de postmaiorescieni, am cercetat paralel şi

reacţiunile ce s-au produs; n-o vom face şi în studiul celei de a treia. De zece,
cincisprezece ani cultura şi literatura română sunt minate de o serie întreagă de
fenomene îngrijorătoare legate în bună parte de consecinţele războiului trecut.
Oricum s-ar numi, toate sunt bazate pe carenţa raţiunii, a logicei şi, în ce ne
priveşte, a esteticei şi a maiorescianismului, proclamat „inactual”. A studia
toate aceste mişcări, cu o publicistică bogată şi cu imense repercuţii sociale,
reprezintă munca de câţiva ani pe care, dacă n-o voi îndeplini-o eu, din pricina
timpului şi a timpurilor, va trebui să o întreprindă unul din criticii generaţiei a
treia; iată de ce lipseşte din cartea de faţă.
Ca încheiere, în cadrul subiectului nostru, adică al lui T. Maiorescu,
constatăm că pe linia lui sunt astăzi toţi criticii, conduşi de spiritul lui
raţionalist, de logică, de principiul unei autorităţi tolerante, de disociere
naţională, de smulgerea literaturii din vălmăşagul luptelor politice, urmând
calea proprie a realizării pur estetice, iar, împotrivă, se află generaţia nouă a
unor tineri ce se luptă pentru idealuri, care, oricât de nobile ar fi, nu
anticipează nimic asupra valorii de creaţie, ceea ce nu înlătură însă şi
coincidenţele fericite, talentele mari afirmându-se sub orice formă; cei mai
mulţi reprezintă însă invazia lipsei de cultură.
În destinul postum al lui T. Maiorescu distingem însăşi formula procesului
de formaţie a oricărei culturi, al cărei progres îl putem presupune „indefinit”, şi
trebuie să-l credem aşa, pentru a găsi o îndreptăţire a activităţii noastre altfel
paralizată; – este însă sigur că nu se desfăşoară liniar, printr-o evoluţie treptată
spre scopuri considerate ca adevărate idealuri ale omenirii; nu creşte din sine,

262
ineluctabil, prin destinul germenului ce-l conţine, – ci se dezvoltă prin
popasuri, prin întoarceri la poziţii de mult depăşite, prin contradicţii violente ce
par a-i dezminţi continuitatea şi organicitatea. Drumul progresului nu e drept,
nu e nici măcar în zig-zag, ci dominat de acel principiu de „corsi” şi de
„ricorsi” al filozofului italian, înaintând şi retrăgându-se, făcând şi desfăcând
într-un continuu proces de creaţie şi de destrămare, de Meşter Manole
zădărnicit de forţele destructive ale nopţii. Deşi văzut cu ochi contemporani,
progresul pare adese o stare pe loc, când nu o reîntoarcere la forme de mult
întrecute, el este totuşi real şi se înseamnă într-o linie ascendentă, chiar când e
curmat de secole de involuţie. Mersul civilizaţiei nu trebuie considerat pe
spaţiul îngust al uneia sau chiar al mai multor generaţii, ci istoric, raportat la
veacuri numai printr-o largă perspectivă se poate desprinde firul lui roş prezent
prin orice oprelişti ar trece. Omenirea are idealuri uşor de precizat întrucât se
văd la capătul unor trude de veacuri şi de milenii, şi drumul spre dânsele e
însângerat de jertfa atâtor generaţii luptătoare; orizonturile nu sunt realităţi de
fier ce înăbuşe pământul, ci simple iluziuni optice permeabile...
Pentru a reveni la T. Maiorescu, linia acţiunii lui poate dispărea pentru
moment în mintea unei generaţii cu preocupări, a căror legitimitate nu o
contestă nimeni într-o epocă de probleme mai vitale pentru existenţa noastră
decât cele estetice, dar nu poate muri şi va reapare la cea dintâi schimbare a
momentului istoric. Convingerea în perenitatea ei nu ne-o dă numai verificarea
prin cele trei generaţii postmaioresciene rămase pe linia învăţăturii dascălului,
ci însumarea ei la însăşi evoluţia cugetării critice, asa cum s-a dezvoltat la
toate popoarele civilizate de pînă acum, oricâte intermitenţe ar fi suferit din
vicisitudini...

T. Maiorescu n-a fost un cugetător original; meritul lui nu trebuie căutat în

noutatea gîndirii, în inventivitatea ipotezei sau în arhitectonica unui sistem, ci
în adaptarea unor principii estetice de mult verificate în cultura apuseană la
împrejurările vieţii noastre culturale de acum şaptezeci de ani. Situaţia din acea
vreme era însă atât de înapoiată şi de haotică, bântuită fiind şi de febra crizei
de creştere ce produce senzaţii euforice, încât aplicarea celor câtorva principii
elementare ale lui T. Maiorescu în cadrele literaturii române a apărut o acţiune
revoluţionară şi chiar antinaţională, şi a fost primită cu o înverşunare
nepotolită timp de mai multe decenii; numai încetul cu încetul ea s-a limpezit
ca singura linie posibilă de evoluţie a culturii noastre în prelungirea liniei
tuturor celorlalte culturi; rezerva şi chiar ostilitatea cu care o întâmpină
generaţia de tot tânără nu se datoreşte lipsei ei de soliditate şi de siguranţă ci
noei crize de creştere, prin care trecem în chip atât de îmbucurător din alte
puncte de vedere... Arta are, negreşit, modalităţi de expresie trecătoare, legate
de gustul unei generaţii; este, într-un cuvânt, prin formă, temporală. Ea are însă
şi puncte cardinale spre care cugetarea critică a orientat-o, scoţându-le,

263
dealtfel, nu din speculaţie proprie ci din procesul de formaţie a oricărei creaţii.
Acţiunea lui T. Maiorescu – punctul iniţial al criticei româneşti – îşi va păstra
actualitatea istorică întrucât se identifică cu însăşi linia de evoluţie a artei
privită ca o existenţă autonomă.

Pe morţi nu trebuie să-i cinstim numai comemorându-i la aniversări şi

ocazii solemne, ci să-i aducem printre noi, oricând e nevoie de exemple şi de
îndreptare, în dialectica unei culturi, ale cărei progrese nu ies decât din ciocniri
contradictorii; ei sunt şi degete de lumină ce ne arată drumurile şi catapulte ce
le curăţă... Întreaga critică actuală este, după cum am spus, „estetică”, adică
maioresciană. Nu ajunge însă de „a fi”; îi mai trebuie să aibă şi conştiinţa
poziţiei sale culturale şi a obligaţiei ce i-o impune, într-un moment istoric atât
de neprielnic... Faţă de rezerva şi chiar de acţiunea violentă a publicisticei de
ieri sau faţă de o literatură abătută de la linia normală a evoluţiei artistice,
criticilor noştri le incumbă datoria unei atitudini militante, bărbăteşti.

264
 CARIERA MEA DE CRITIC1
(1942)

Critica se luptă de la început cu prejudecata facilităţii ei exprimată în

formula: la critique est aisée, l'art este difficile, împotriva căreia m-am ridicat
acum treizeci şi cinci de ani în eseul A zecea muză – afirmând calitatea de artă
a criticei. Când mi-am cumpărat cea dintâi maşină de gătit – tot pe atunci – m-
a întâmpinat filozofia satisfăcută a domnului Fritz: „Maşina mea e excelentă,
rămâne ca şi coşarul d-voastră să fie la fel”. Cum abia muşcasem din mărul
cunoaşterii binelui şi a răului, nu ştiam că pot fi diferite categorii de coşari;
spre marea mea uluire aflam acum că în tot Bucureştiul nu existau decât trei
specialişti, fireşte ţigani, dintre care unul era beţiv şi rar îl găseai treaz, al
doilea hoţ şi trebuia să-l păzeşti, iar al treilea prea era căutat de toţi. Dacă arta
coşarului e atât de grea, mi-am spus, nici arta criticului nu poate fi mai uşoară;
am pornit, deci, la drum cu sentimentul greutăţii şi nu cu cel al facilităţii. În
realitate, tot ce iese din mâna omului e rodul unei mari trude. Cu scule diferite,
coşarul, poetul sau criticul nu ating perfecţia decât pe preţul aceleiaşi „munci
blestemate”, al aceluiaşi labor improbus al poetului latin. Arta e o problemă de
fineţe, de preciziune, de amănunt şi nu de aproximaţie; ea izbuteşte să
strecoare cămila prin gaura acului.
Dacă noţiunea vocaţiei are vreun înţeles, nu mă sfiesc de a mărturisi că am
avut-o din tinereţe. Pe când camarazii mei rimau versuri pentru iubite
imaginare ori reale, eu ticluiam note critice şi „cugetări”. Vocaţia vine nu
numai dintr-o înclinare temperamentală, ci şi dintr-o convingere robustă în
valabilitatea meşteşugului; pe lângă îndemânare şi cei trei coşari ai domnului
Fritz trebuie să fi fost siguri că, urcându-se pe casă, se suie într-un amvon de
unde oficiază o slujbă solemnă. Fără convingere nu se poate face nimic trainic.
Considerată de opinia publică ca un exerciţiu la îndemâna oricui, critica
ţinea locul Cenuşăresei. E o eroare! De fapt, ea este – cum spuneam – Muza a
zecea, şi cea din urmă; celelalte s-au plămădit din începuturile civilizaţiei, din
primul contact cu natura văzută şi cu forţele invizibile bănuite în spate, din
rudimentele vieţii sexuale, spirituale şi sociale; extazul, bucuria, exaltarea,
durerea, sentimentul divinului au dat imnul, dansul, muzica, elegia, drama,
filozofia; viaţa socială cu toate conflictele ei au dat elocinţa, epica, istoria. Ivită
mult mai târziu, tocmai spre sfârşitul civilizaţiei elenice, în epoca
alexandrinică, critica a apărut într-o bibliotecă, din pergamentele unor cărţi,
puţin cam anemică, cam plăpândă, copil întârziat al unor părinţi bătrâni. În
versurile de aur ale lui Homer, Aristarh a pus numai puncte şi virgule; critica

1
Conferinţă ţinută la radio la 3 februarie 1942, în ciclul „Confesiuni asupra carierei”. Apărută în
volumul omagial E. Lovinescu, 1942. Reprodus după E. Lovinescu, Scrieri 1, Editura pentru
literatură, Bucureşti, 1969. (n.n.)
265
presupune, deci, o veche cultură, o artă, o literatură, o tradiţie; în acest sens e o
categorie utilă a erudiţiei moarte aplicată pe materia vie a artei; nu e încă o
muză, pentru că nu ne putem închipui sub formă de muză pe portărelul cu
ochelarii petrecuţi după urechi, inventariind în registrul său mătăsurile
curtezanei şi boarfele calicului – rămăşiţele de aur şi de zgură ale civilizaţiilor
apuse. Sub specia amestecului de gramatică, de arheologie, de erudiţie sau de
simplă cercetare a vechilor forme de cultură şi de artă, critica a mai apărut şi la
romani; iar sub forma reflecţiei filozofice, în genere sceptice, ca o protestare
împotriva religiei, a apărut şi în veacul al XVIII-lea. Aşa cum o cunoaştem noi
astăzi, critica este însă o creaţie excluzivă a veacului al XIX-lea, ultima creaţie
a civilizaţiei moderne; putem privi, deci, de sus, din vârful culturii, cu
sentimentul coşarului domnului Fritz privind de pe coperişul casei peisagiul
feeric al Bucureştiului sublunar... Tendinţa criticei moderne, se poate spune, în
linie generală, s-a extins de la gramatică şi arheologie la o serie de vaste
investigaţii în toate domeniile ştiinţelor morale, în estetică, în psihologie, în
etică, în istorie, în sociologie, în filologie, întrebuinţând cele mai variate
metode de lucru, de la critica de texte până la speculaţia estetică şi la metoda
comparativă, izbutind să ştiinţifizeze multe din disciplinele ajutătoare,
reducându-le la tabele statistice, afară de elementul esenţial al frumosului, aşa
cum se întâmplă în mai toate domeniile. Esenţele nu se pot izola, defini,
explica şi transforma în coeficienţi numerici. Nimeni nu ştie ce e poezia, după
cum nu ştie ce e viaţa, deşi cu toţii le simţim într-un fel... În această vastă
uzină de piese demontate, unii critici au crezut că se pot apropia de esenţă,
adică de frumos, prin intuiţie, recreându-l prin emoţie. Iată una din sursele
impresionismului critic pe care l-am practicat de la început, aducând pe o rază
de lună în Bibliopolis şi pe cea a zecea muză; a fost poate un joc de tinereţe
sau un efect al culturii mele umanistice; dar dacă cu timpul muza şi-a acoperit
graţia în văluri mai severe, dreptul emoţiei mi-a rămas şi acum normativ în
practica unei critice care încearcă să intre în esenţa creaţiei artistice printr-o
creaţie critică, suprapusă celeilalte... În coneluzie, critica nu este ocupaţia unor
oameni fără altă ocupaţie serioasă, a unor artişti neizbutiţi. Dovada
netemeiniciei afirmaţiei că la critique est aisée este nu numai faptul apariţiei ei
tardive, ci şi raritatea criticilor; în toate literaturile, numărul lor e redus şi sub
raportul calităţii şi chiar cel al cantităţii. Cu dispariţia lui Emile Faguet, Franţa
nu avea decât un singur critic notabil, pe Thibaudet; cu moartea lui, ea a rămas
văduvită. Noi am avut un singur mare cap critic, care nu ne-a dat însă şi o
operă critică: pe T. Maiorescu; după dânsul, în fiecare generaţie au apărut doi-
trei reprezentanţi cu o activitate mult mai mare, valabilă sau contestabilă, dar
nu cu autoritatea lui; generaţia nouă are şi ea câţiva tineri harnici şi talentaţi,
neajunşi încă la apogeul formaţiei lor; pe când poeţii se formează definitiv
între douăzeci şi treizeci de ani, maturitatea criticilor începe abia de la
patruzeci – alt semn al superiorităţii criticei asupra celorlalte genuri literare.

266
 Incidental, dar în legătură cu orientarea critică, pomenesc şi de activitatea
mea de romancier privită, în genere, cu rezervă. Mă voi opri asupra ei numai
întrucât ridică o problemă de ordin general.
Raportul dintre critică şi creaţie e o problemă care, pusă de mult, se pune
şi azi în intenţii ofensive faţă de incursiunile criticilor în domeniul literaturii
pure. Atitudinea negativă a fiecăruia din noi se încadrează şi ea într-o atitudine
mult mai generală şi aproape instinctuală de neîncredere şi chiar de refuz faţă
de orice activitate multilaterală, neîncredere pornită din nevoia unităţii, din
structura însăşi a spiritului omenesc: este vorba, deci, de un fenomen originar
devenit o puternică prejudecată greu de smuls din opinia publică. Din nevoia
simplistă a reducerii la unitate a facultăţilor sufleteşti, oamenii multilaterali
sunt priviţi ca diletanţi; simplismul nu admite decât o singură manifestare
esenţială, axă de polarizare a forţelor spirituale.
Ce e, în fond, arta clasică dacă nu reducerea la unitate a sufletului, fuga de
diversificare, de nuanţare, de discontinuitate prin fixarea fenomenului originar,
a facultăţii dominante din care toate celelalte însuşiri decurg şi se resfiră în
manifestări numai în aparenţă diferite?
Un suflet e un cristal, o monadă, şi nu o pulbere de activităţi divergente.
Dacă aceste activităţi sunt egale între dânsele, fără accentul personalităţii, ele
se pierd în conştiinţa publică ca simple producţii fără consistenţă; oricâte
merite ar avea prin varietate şi cornplexitate, scriitorul nu reuşeşte să se fixeze
în atenţia contemporanilor; nesatisfăcând nevoiei simpliste de unitate, acţiunea
lui se destramă. Dacă scriitorul are însă o formă de manifestare principală prin
care şi-a afirmat personalitatea şi prin care s-a fixat de la început în opinia
contemporanilor, confundându-le cu specia însăşi a acestei manifestări, orice
ar face în alte domenii e privit cu neîncredere.
De îndată ce un scriitor a izbutit să se fixeze în conştiinţa noastră ca
istoric, critic, poet, dramaturg, romancier etc., el nu mai poate depăşi proiecţia
propriei sale umbre; cu cât e mai glorios într-o ramură de activitate, cu atât
spargerea cercului de neîncredere şi de indiferenţă de care e înconjurat în
celelalte domenii îi e mai cu neputinţă; încăpăţânarea opiniei publice de a se
menţine la prima ei impresie şi recunoaştere e mult mai puternică decât
iniţiativa scriitorului de a se depăşi şi de a se realiza în alte domenii ce-i
solicită sensibilitatea; învins de rezistenţă, el e silit să se intoarcă la vechile lui
unelte la care l-a condamnat nevoia de reducere la unitate a spiritului public...
Problema raportului dintre critică şi creaţie trebuie, aşadar, încadrată
înainte de toate în această necesitate simplificatoare şi cristalizatoare a
fiecăruia din noi, atât de comodă, de a ne fixa într-o formulă, şi adese într-un
cuvânt ce scuteşte de orice analize şi disociaţii.
Für, was drein geht und nicht drein geht
Ein prächtig Wort zu Diensten steht,

267
 cum ironiza Mefistofeles nevoia omului de a acoperi orice, complexitatea
sau neantul, într-un singur cuvânt. Criticul care se încearcă în literatura de
imaginaţie este privit cu aceeaşi neîncredere instinctivă cu care e privit
romancierul făcând poezii. Din comoditatea clasificării, publicul nu poate
admite polivalenţa talentului; scriitorul este legat în cămaşa de forţă a unităţii
şi toate încercările lui de evadare sunt considerate ca abateri sau chiar ca
simplă neseriozitate. În cazul criticului, situaţia se agravează; neîncrederea
publicului nu e numai instinctivă, ci se şi raţionalizează prin stabilirea unei
incompatibilităţi între spiritul critic şi creaţie. Criticul e considerat ca un
analist, disociativ, procedând în lumea ideilor sau, în orice caz, fără contact
direct cu natura, ci numai cu preparatele ei literare, circulând, deci, cu uşurinţă
în abstracţii, în teorii şi în reflexele realităţii în sufletele scriitorilor; creatorul
singur are contactul cu viaţa însăşi pe care apoi prin puterea imaginaţiei şi a
fanteziei o recompune în forme sintetice, în duplicate literare, asupra cărora se
apleacă apoi critica pentru a le analiza după legile interioare ale artei,
constatându-le gradul de viabilitate artistică. Oricâtă exactitate ar conţine o
astfel de concepţie în multe cazuri concrete, în teorie ea nu e decât o
prejudecată, provenită şi din simplismul unificator cu care sunt privite
facultăţile sufleteşti şi din simplismul cu care e privită însăşi critica, unitate
originară fără varietăţi şi nuanţe... Critica e considerată numai într-una din
funcţiile ei, analitică, disociativă, abstractă şi didactică...; prin reminiscenţe de
şcoală, ea este confundată cu stilistica, cu studiul genurilor literare, cu
statistica formelor de expresie, aşa cum se predă dealtfel în şcoli, în chipul cel
mai rebarbativ, etichetându-se metaforele, tonalităţile sensibilităţilor, figurile
stilistice, formele prozodice, varietăţile rimelor. O astfel de disciplină didactică
e, într-adevăr, în afară de orice posibilitate de creaţie, eliminând intuiţia,
imaginaţia, fantezia din exerciţiul ei. Critica modernă nu este o disecţie pe
cadavre, fără relaţii cu viaţa, nu e o scolastică uscată şi o compilaţie de texte, ci
este străbătută şi de un spirit creator însufleţind viaţa cărţilor în raporturile lor
multiple, la fel cu acţiunea scriitorului asupra vieţii însăşi: pentru a fi un bun
judecător în materie de artă, nici una din formele artei nu trebuie să-i fie streină
criticului din experienţă proprie; nu poate fi judecător de poezie cel ce n-a avut
în tinereţea lui o experienţă poetică, cel ce n-are şi o sensibilitate estetică şi o
iniţiere tehnică; un critic nu e cu adevărat critic, dacă el însuşi nu are expresie
personală, adică dacă nu are talent. E drept că mulţi dintre critici se prezintă în
afară de orice condiţie literară: ei sunt teoreticieni, ideologi, compunând
sisteme alături de cadavrele operelor de artă, judecându-le din punct de vedere
etic sau social, ori inventariindu-le diversele elemente stilistice. O astfel de
critică nu iese dintr-o sensibilitate proprie pusă în mişcare de prezenţa operelor
de arta, după cum emotivitatea artiştilor se deşteaptă în faţa vieţii; ea nu
purcede la recrearea lor, a atmosferei lor printr-o recompunere a elementelor
într-o expunere sensibilă care e totodată şi o interpretare a criticului, ca orice

268
creaţie. Critica mai nouă este însă în bună parte străbătută de un adevărat suflu
de comprehensiune simpatetică, de contopire intimă cu opera de artă şi de
reconstituirea ei sintetică într-o construcţie personală; criticii de categoria
aceasta nu sunt esteticieni, adică teoreticieni, ci artişti ei înşişi prin facultatea
intuiţiei, prin sensibilitatea şi prin darul expresiei artistice... Se va ridica totuşi
obiecţia că multe dintre operele lor literare nu sunt la înălţimea producţiei
profesionale; inferioritatea nu provine însă din antinomia ce ar exista între
critică şi creaţie, cum se crede, ci din lipsa pregătirii tehnice. Orice categorie
de preocupare artistică epică, lirică, dramatică, cere o iniţiere şi un lung
exerciţiu; ea reclamă o readaptare la condiţiile speciale ale genului. Trecerea
de la un gen la altul nu e uşoară, ci presupune o disciplină tehnică destul de
anevoioasă chiar pentru criticii cei mai deprinşi teoretic cu varietatea formelor
de expresie a genurilor literare; de aici, din lipsa de readaptare şi prin
prelungirea în alte genuri literare a deprinderilor contractate şi obligatorii în
critică, cum ar fi dialectica şi expresia abstractă, izvorăşte impresia de
nerealizare pe care o are adesea literatura criticilor. În realitate, criticul este ca
orice talent: o disponibilitate căreia i se cere o educaţie profesională.

Revenind la concepţia mea asupra criticei ca o creaţie suprapusă creaţiei

artistice, pentru a ajunge la ea, două sunt drumurile ce mi s-au părut de urmat:
ideologic, autonomia esteticului; empiric, independenţa morală a criticului. S-
ar părea că autonomia esteticului – adică reducerea frumosului la emoţia
estetică fără amestecul altor elemente cu care se prezintă adesea în simbioză –
conţine în ea principii subversive. Aceste delimitări de domeniu, de disociaţii
de elemente amalgamate s-au făcut de foarte multă vreme în ţările de cultură
veche; numai punerea unei astfel de probleme e un semn de tinereţe sau –
poate – semnul unei noi orânduiri a valorilor estetice. Maiorescu a pus-o la
vremea lui şi a rezolvat-o în sensul autonomiei; după o viaţă de hulă şi de
învinuire de cosmopolitism a biruit, dar biruinţa i se contestă astăzi. Sensul
acţiunii mele de la 1904 încoace este a o apăra, cu rezultate foarte variabile,
după epoci şi zguduirile lor seismice. Nu cei din vâltoare le pot judeca, ci
urmaşii cu perspectiva poziţiilor definitiv câştigate şi depăşite. Oricât de
pasivă ar fi, prin însăşi existenţta ei, viaţa e o luptă; cu atât mai agitată e viaţa
criticului într-o literatură în formaţie, dezgrădinată, în care oamenii se
confundă cu ideile şi trupurile adversarilor sunt călcate în picioare fără nici o
consideraţie pentru vârstă, muncă, talent, dezinteresare. Nu voi rezuma nici
măcar în câteva rânduri luptele acestor patruzeci de ani din urmă. Ele nu s-au
încheiat, dealtfel; criticii tineri vor fi poate supuşi unor încercări şi mai grele
decât noi; n-ar fi, deci, drept să ne plângem de vitregia timpului. Militantă,
misiunea criticului postulează de la sine lupta, injustiţia şi cruzimea până la
nimicire; trebuie să o primim, deci, cu resemnare, nu numai de la adversari
legitimi, ci şi de la cei cu care luptăm pe aceleaşi poziţii ideologice. La o vârstă

269
când prin accidentul calendaristic al celor 60 de ani aveam impresia creărei
unei atmosfere de indulgentă recunoaştere măcar printre tovarăşi, am fost
primit de curând în acest prag ultim al vieţii de lirismul unui critic cunoscut
prin temperamentul său polemic. Peste câteva săptămâni, acelaşi critic, în
acelaşi ziar, descoperea, în sfârşit, goliciunea vieţii mele interioare şi viziunea
mea vodevilistică; apoteoza n-a durat, deci, decât câteva săptămâni.
Întâmplarea mi-a amintit-o pe cea a Luizei Collet, muza romantică de acum
vreo sută de ani, cunoscută atunci prin literatura ei, iar azi prin amorurile
furtunoase cu bărbaţi iluştri ca Victor Cousin, Alfred de Musset, Gustave
Flaubert. Nemulţumită de un articol al lui Alphonse Karr, muza s-a repezit
asupra criticului cu un cuţit de bucătărie pe care, dezarmând-o, criticul l-a fixat
în peretele din spatele biroulul, cu inscripţia: „Offert par M-me Louise Collet...
dans le dos.” În ierbarul meu am lipit amândouă articolele, unul cu inscripţia
„oferit în faţă” – într-un buchet de flori, celălalt „oferit în spate” sub forma
unui cuţit de bucătărie... Situaţie, dealtfel, normală şi preferabilă: decât întins
pe catafalc, îmbălsămat parcă, cu aerul de a spune în fum de tămâie: explevi
mortalitatem, mai bine agresiunea, cu consolarea: aduc umbră cuiva şi încă
prietenilor – exist, deci. E singurul lucru ce ne rămâne după atâta trudă:
semnul totuşi al vieţii.
În afară de o vocaţie certă şi un simţ de orientare, criticului i se mai cere o
calitate de ordin etic şi anume să aibă caracter, până şi în nuanţa franceză avoir
du caractère – adică a avea un caracter incomod. Arta nu presupune caracter,
ci, fără exces de rea-voinţă, aş putea adăuga: dimpotrivă. Mai mult decât
competenţă şi talent, criticului i se cere conştiinţă profesională. Prin laudă şi
blam putând deveni lesne un instrument de ascensiune socială pentru a nu
rămâne în categoria simplei publicistici, critica trebuie să se ferească de
compromis, complezenţă, coliziune de interese, ca de o primejdie mortală. Ea
trebuie să se bucure de o independenţă morală absolută; date fiind condiţiile
vieţii noastre publice, ea e o asceză. Nu poate fi nimeni critic fără respectarea
acestui imperativ moral... Cu ocazia aceluiaşi accident calendaristic, amintit
mai sus, unii critici au pomenit eufemistic de oarecare „neîmpliniri sociale” ale
carierei mele, bănuind că ele ar fi putut produce unele mici drame sufieteşti cu
repercuţii în echilibrul moral necesar criticului menit să judece fără presiunea
decepţiilor avută în propria-i carieră. Se înşeală. Cel dintâi act al afirmării mele
critice a fost cel al renunţării; numai în clipa când m-am crezut capabil de
această jertfă consimţită, am pornit la o acţiune critică; la vârsta de 23 de ani
luasem o poziţie ideologică împotriva tuturor celor ce puteau dispune de
destinele mele sociale; patruzeci de ani nu mi-am schimbat apoi obiectivele şi
mijloacele de acţiune, izvorâte din setea de independenţă. Nu mă frământă,
deci, nici o nemulţumire; soarta noastră nu e în împrejurările dinafară, cum se
crede, ci în noi, în caracterul, în voinţa noastră; ne clădim destinul pe care îl
dorim şi-l merităm...

270
 *
Nu-mi rămâne acum decât să mă despart de d-voastră cu sentimentul
penibil de a nu vă fi comunicat aproape nimic din ce aş fi vrut. Ilustrul
Quintilian, unul din ctitorii criticei, ne povesteşte, undeva, o întâmplare cu tâlc.
În şcoala lui de retorică, propunând, după obiceiul epocei, tratarea unui
subiect, observă că cel mai bun şcolar năduşea fără să-şi poată urni din loc
compoziţia. Apropiindu-se de dânsul, îl întreabă cu blândeţe:
– De ce nu scrii? Nu-ţi place subiectul?
– Dimpotrivă, îl găsesc minunat.
– Îţi place mult?
– Da.
– Nu-ţi place cumva prea mult?
– Mărturisesc că da. E un subiect la care m-am gândit întotdeauna, un
subiect tratat de toţi marii noştri oratori; de Marcus Antonius şi de Licinius
Crassus, de Quintus Hortensius Hortalus şi de Marcus Tullius Cicero.
– Şi vrei să faci un discurs la înălţimea predecesorilor noştri?
– Da, da, se înflăcără şcolarul, dacă nu-i pot întrece vreau să compun ceva
vrednic de dânşii.
Quintilian zîmbi, înţelesese pricina inhibiţiei şcolarului.
– Ascultă, tinere: uită tot ce ai citit; nu te gândi nici la Hortensius, nici la
Cicero; tratează-ţi subiectul ca şi cum nu l-ar fi tratat nimeni înainte. Nu te
speria de nimeni şi nu-ţi propune mai mult decât e necesar şi decât poţi.
Ascultându-şi dascălul, şcolarul îşi scrise compoziţia cu îndemânarea lui
obişnuită. Subiectul de astă-seară se leagă atât de intim cu preocupările mele,
încât ar trebui să vă mărturisesc că m-am speriat de dânsul. E prea târziu ca să-
l tratez a doua oară. Veţi trebui să vă mulţumiţi cu puţinul şi neînsemnatul ce
v-am dat; cât despre mine, îl voi trata altă dată; meseria noastră e de a reveni
asupra unui lucru de zece ori până ce avem impresia că e bine făcut – singura,
în definitiv, ce ne răsplăteşte de trudă.
Căci am săvârşi o ipocrizie dacă v-am spune că scriem pentru plăcerea d-
voastră şi nu pentru imensa bucurie ce o simţim când ni se pare că, de sub
degetele noastre de lut, s-au împerecheat două cuvinte care, prin zborul lor
nupţial în văzduh, ne insuflă sentimentul eternităţii.

271
 Teme

1. Arătaţi trăsăturile impresionismului critic lovinescian pornind de la cele trei texte incluse
în antologia de faţă.
2. Se poate admite că impresionismul este (şi) o metodă critică, aşa cum pretinde E.
Lovinescu? Argumentaţi pornind de la fragmentul următor:
„Care să fie, în cazul lui Lovinescu, metoda? În afara unor determinări generale
(impresionism, critică estetică, modernism) sunt puţine indicaţii de tehnică. Lovinescu n-a crezut
în puterea metodelor şi nu şi-a creat o schemă pe care s-o aplice invariabil într-un număr infinit de
cazuri. Metoda este o creaţie a criticii şi nu, cum cred mulţi, critica o creaţie a metodei. Orice
studiu de metodologie în afara cercetării personalităţii nu are rost, pentru că orice tehnică, în
critică, are exact valoarea celui care o aplică. Metoda lui Lovinescu poate fi dedusă din Critice,
Istoria literaturii contemporane etc. şi prima ei însuşire este de a nu fi... unică.” (Eugen Simion,
E. Lovinescu. Scepticul mântuit)
3. Sintetizaţi poziţia lui E. Lovinescu faţă de curentele literare din primul sfert al secolului al
XX-lea. Cum explicaţi oscilaţiile de atitudine? În ce măsură credeţi că postura lui Lovinescu de
promotor al unei anumite direcţii literare (modernismul) l-a influenţat pe critic în evaluarea
celorlalte curente?
4. De ce credeţi că E. Lovinescu a ales să scrie nu o Istorie a literaturii române, ci o Istorie a
literaturii române contemporane? Argumentaţi-vă răspunsul prin referire la concepţia critică a
autorului.
5. Citiţi textul Pierre Ménard, autorul lui „Don Quijote” de Jorge Luis Borges (în Opere,
vol. 1, Editura Univers, Bucureşti, [1998]). Există vreo legătură între parabola prozatorului
argentinian şi teoria lovinesciană a „mutaţiei valorilor estetice”?
6. În Istoria literaturii române contemporane, E. Lovinescu afirmă că, în epoca studiată
(1900-1925), „poezia lirică” evoluează de la obiectiv la subiectiv, în timp ce „poezia epică”
parcurge o direcţie inversă – de la subiectiv la obiectiv. Comentaţi acest punct de vedere.
7. Discutaţi, pornind de la conceptul de „mutaţie a valorilor estetice”, receptarea critică a
poeziei lui G. Bacovia.
8. Discutaţi legitimitatea „revizuirilor” lovinesciene pornind de la fragmentul următor:
„Practic neobservat a trecut faptul că însăşi posibilitatea existenţei unei poetici a lecturii îşi
are premisa în perspectiva (re)lecturii, mai precis în situaţia paradoxală că metodele cele mai
potrivite de citire a unui text (viteza de lectură adecvată, tipul de atenţie ce i se acordă, convenţiile
de care trebuie să se ţină cont, evantaiul interpretărilor legitime) pot fi determinate corect numai
după ce s-a săvârşit prima lectură. Cu alte cuvinte, nu poate exista o poetică a lecturii, la un nivel
conştient de sine, decât dacă se întemeiază pe conceptul recitirii. [...] Vorbind mai general,
desigur, nici un tip de critică – nouă sau veche, structuralistă sau poststructuralistă – nu poate fiinţa
în afara experienţei şi perspectivei (re)lecturii, deşi conştiinţa deplină a acestui fapt nu constituie o
premisă necesară a actului critic.” (Matei Călinescu, A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii)
9. Exemplificaţi conceptul lovinescian de „revizuire” prin intermediul fluctuaţiei receptării
lui Arghezi. Determinaţi şi comentaţi de asemenea tipurile de „revizuire” (factuală, ideatică,
stilistică etc.).
10. Urmăriţi evoluţia criticii lovinesciene aşa cum o prezintă autorul însuşi în Memorii.
11. Credeţi că se poate vorbi de un „model” critic lovinescian? Dacă da, care ar fi trăsăturile
sale definitorii?
12. Discutaţi fragmentul de mai jos:
„(...) Lovinescu ne este contemporan prin faptul că mesajul operei sale a fost asimilat şi
implicat în însăşi formaţia intelectuală a epocii noastre. Procesul acesta complex de decantare şi de
acţiune interioară a fost continuat şi desăvârşit în forme indirecte, adică prin intermediari care nu
sunt alţii decât criticii generaţiei a treia postmaioresciene. Critici ce pot fi consideraţi în acelaşi
timp şi prima generaţie postlovinesciană pentru că indiferent de orientările lor, îi sunt datori lui
Lovinescu.” (Mircea Martin, Actualitatea lui E. Lovinescu, în Singura critică)

272