ACADEMIA DE TIINE A MOLDOVEI INSTITUTUL DE LITERATUR I FOLCLOR

Cu titlu de manuscris C.Z.U. 821.135.1.0 19(092) (043.2)

ANATOL GAVRILOV

Conceptul de roman la G. Ibrileanu i structura stratiform a operei literare

Specialitatea 10.01.08 - Teoria literar

Tez de doctor habilitat n filologie

Consultant tiinific: Haralambie CORBU, acad., dr. hab. n filologie, prof. unv.

Chiinu 2006

SUMAR
INTRODUCERE .............................................................................................................................. 3 CAPITOLUL I. OPERA LITERAR CA STRUCTUR STRATIFORM. MODELE TEORETICE .................................................................................................................................... 8 I. 1. Unitatea coninut-form i structura stratiform a operei literare ................................. 8 I. 2. Modelul lui R. Ingarden ..................................................................................................... 14 I. 3. Modul de existen al operei literare n concepia perspectivist a lui R. Wellek i A. Warren ........................................................................................................................................ 39 I. 4. Modelul lui N. Hartmann................................................................................................... 42 1.5. Romanul o suprastructur format din microstructuri stratiforme........................... 66 CAPITOLUL II. CONCEPTUL DE ROMAN LA G. IBRILEANU. PRIMA ANALIZ INTEGRAL A STRUCTURII ROMANULUI N CRITICA ROMNEASC ......................... 74 II. 1. Romanul i ideea de "critic complect"........................................................................ 75 II. 2. "Ce este un roman?" ........................................................................................................ 89 II. 3. Romanul oglind a vieii complecte a omului complect (Componentele structurii romanului) ............................................................................................................... 104 II. 3.1. Nivelul tematic-problematic al romanului. Subiectul romanesc ............................107 II. 3.2. Compoziia romanesc ................................................................................................ 123 3.3. Personajul romanesc imagine a omului complect ................................................... 127 II. 3.3.1. Creaia i analiza personajului ............................................................................ 137 II. 3.3.2. Unitatea i complexitatea personajului romanesc................................................. 150 II. 3.3.3. Funcia specific a dialogului n roman .................................................................. 166 II. 3.4. Limba i stilul n roman............................................................................................... 180 II. 4. Receptarea romanului .................................................................................................... 189 CAPITOLUL III. MICROSTRUCTURA STRATIFORM A CARACTERULUI LITERAR N ROMAN ........................................................................................................................................ 204 III. 1. Caracterul form coninutist stratiform a imaginii artistice a omului ............. 204 III.2. Omul luntric i modalitile de caracterizare psihologic a personajului .............. 206 III. 2.1. Devenirea funciei caracterologice a analizei psihologice ___________________206 III. 2.2. Confesiunea eroului i structura polifonic a romanului dostoievskian _______211 III. 2.3. Dialectica sufletului i transformarea calitativ a modalitilor introspective218 III. 2.4. Sondarea subcontientului component a structurii caracterului dialectic___227 III. 2.5. Visul eroului (Funcia lui caracterologic)_______________________________233 III. 2.6. Dialectica sufletului i identitatea caracterului _________________________238 III. 3. Funcia caracterologic a portretului literar .............................................................. 251 III. 4. Peisajul component structural a caracterului dialectic _________________275 III. 5. Limbajul eroului component structural a caracterului dialectic..................... 294 III. 6. Integritatea structurii artistice a caracterului ............................................................ 310 CONCLUZII ................................................................................................................................. 321 BIBLIOGRAFIE .........................................................................................................................327

INTRODUCERE

n lucrarea de fa sunt generalizate rezultatele mai importante ale cercetrilor efectuate de autor pe parcursul a patru decenii n domeniul teoriei i criticii romanului universal i naional, al problematicii complexe a personajului romanesc n strns legtur cu problematica nu mai puin complex i controversat a raportului dintre coninut i form. nc de la mijlocul anilor 1960, autorul tezei a aderat la concepia bahtinian a formei coninutiste ( ), aplicat n lucrarea colectiv academic Teoria literaturii n 3 volume de V. Kojinov, S. Bociarov, G. Gacev, P. Palievski .a., pe care a cutat s-o mbine cu teoria operei literare ca structur artistic stratiform (stratificat) fondat n 1931 de filosoful i esteticianul fenomenolog Roman Ingarden, preluat i dezvoltat apoi de filosoful german Nicolai Hartmann, de teoreticienii americani Ren Wellek i Austin Warren, de H.-G. Gadamer .a., iar n anii 1960-1970 pe o baz semiotic de R. Jakobson, Tz. Todorov, I. Lotmann, C. Segre, M. Corti .a. n anii 2000-2005, dup o perioad de regndire autocritic n anii 1990 a convingerilor sale ideologice marxist-leniniste i a celor teoretico-literare formate n parte sub influena teoriei realismului socialist (pe care ns nu le-a aruncat peste bordul contemporaneitii, cum procedau futuritii comuniti i ali avangarditi extremiti, ci a cutat s rein i s reinterpreteze tot ce are i astzi valoare tiinific n lucrrile savanilor sovietici, mai ales n studiile acelor teoreticieni care n definirea principiilor realismului socialist puneau accentul pe realism, pe marea tradiie a realismului i a umanismului), a revenit la aceast problematic n legtur cu tema de cercetare Conceptul de roman n critica romneasc interbelic. Din manuscrisul inedit al acestei lucrri este inclus n tez capitolul Conceptul de roman la G. Ibrileanu. Prima analiz integral a structurii romanului n critica romneasc. Actualitatea temei este determinat de faptul c modelele teoretice de structur stratiform a operei literare analizate n tez, dei au fost elaborate n prima jumtate a secolului al XX-lea, au cptat o nou actualitate metodologic n contextul crizei structuralismului semiotic de orientare formalist care s-a manifestat
3

tot mai evident pe parcursul anilor 1980. Proiectul elaborrii unei semiotici literare, bazat pe lingvistica saussurean i pe teoria informatic a comunicrii, care s nlocuiasc tiina literar tradiional bazat pe estetic, proiect anunat n anii 1960, a euat, dovedindu-se un miraj lingvistic (Pavel Toma). Exactitatea monosemantic i exactitatea absolut pretinse ale noilor noiuni i terminologii literare scontate au rmas inaccesibile, fiindc aceste obiective s-au dovedit neadecvate, strine de nsi natura operei literare. Dezumanizarea noii critici (declararea morii omului de M. Foucault urmat de declararea morii autorului), deestetizarea ei, renunarea la tratarea axiologic, la nsi noiunea de valoare estetico-artistic au avut drept consecine reducioniste nefaste tehnicizarea i formalizarea excesiv a limbajului critic, srcirea noiunii de oper literar redus la textul ei, a genului epic redus la naraiune, a imaginii artistice a omului, la personajul-funcie, a imaginii artistice, la noiunea general de semn, a uniti dintre coninut i form, la raportul dintre semnificat i semnificant, a noiunii coninut artistic la cea de mesaj, noile noiuni semiotico-literare fiind abstracte, vduvite de specificitatea lor estetico-artistic#. Modelele de analiz structural a operei literare ale lui R. Ingarden, N. Hartmann, R. Wellek i A. Warren, V. Kojinov .a. au cptat o nou actualitate n acest context de criz a structuralismului semiotic-formalist prin aceea c ele au la baz o concepie estetic, o interpretare axiologic a structurii operei literare, a unitii dialectice dintre coninutul artistic i forma artistic, i se afl n albia tradiiei umanismului literaturii i culturii europene. Scopul principal este de a demonstra c numai o metod structural bazat pe o concepie estetico-literar poate depi eficient mprirea dihotomic a operei literare n coninut i form i consecinele negative ale acesteia: abstractizarea coninutului artistic, reducerea lui la un coninut de idei generale, precum i a formei artistice, la o sum de procedee i tehnici literare. Investigaia are urmtoarele
#

Criticile tangeniale la adresa formalismului rus i a structuralismului francez ce se vor face mai jos nu se refer la

lingvistica structural, nici la semiotic, nici la teoria informatic a comunicrii, ci la modurile de aplicare a noiunilor elaborate n aceste tiine la interpretarea fenomenului literar-artistic care duce la neglijarea coninutului specific, estetico-artistic, al operei literare. 4

obiective concrete: analiza modelelor principale de structur stratiform a operei literare n sistematizarea opiniilor lui G. Ibrileanu despre poetica specific a romanului legtur cu concepia filosofic i estetico-literar a fiecrui autor; ca gen literar nou, opinii care n totalitatea lor reprezint prima analiz integral a structurii stratiforme a romanului n critica noastr; aplicarea concepiei structurii stratiforme la imaginea artistic a omului n analiza comparat a structurii artistice a caracterului literar n romanele lui roman, i anume la nucleul acestei imagini caracterul literar; Dostoievski i Tolstoi n scopul de a demonstra ideea c structura artistic a caracterului literar nu este o sum de mijloace de caracterizare generale (aceast noiune fiind o abstracie teoretic rezultat dintr-o concepie dihotomic), ci o totalitate de imagini artistice interconexe ce poart amprenta ntregului, a crei integritate este condiionat de concepia original a fiecrui scriitor despre om i de stilul lui individual. n conformitate cu aceste obiective teza are urmtoarea structur: Introducere, Capitolul I. Teoria structurii stratiforme a operei literare. Modele teoretice; Capitolul II. Conceptul de roman la G. Ibrileanu; Capitolul III. Structura stratiform a caracterului literar n roman; Concluzii; Bibliografie. Caracterul tiinific-novator al lucrrii const n analiza critic a principalelor modele de structur stratiform a operei literare; n demonstrarea faptului c opiniile lui Ibrileanu despre roman, dispersate n numeroase articole scrise pe parcursul a patru decenii de activitate literar constituie n totalitatea lor prima analiz a structurii stratiforme a romanului n critica romneasc; n argumentarea propriei concepii despre structura stratiform a operei literare ca o macrostructur format din microstructuri stratiforme i n aplicarea ei la analiza structurii artistice a caracterului n roman. Concepiile teoretice, principiile i metodele de cercetare ce stau la baza acestei lucrri sunt: concepia dialectic a lui Hegel despre unitatea indisolubil dintre coninut i form, metoda structural (n special modelul lui N. Hartmann, ca
5

cel mai adecvat pentru roman) metoda comparativ-tipologic, teoria sistemelor complexe, dinamice i deschise, concepia formei coninutiste (coninutale), teoria dialogic a lui M. Bahtin despre poetica prozaic a romanului, hermeneutica lui Gadamer, teoria receptrii estetice a colii de la Konstanz, structuralismul genetic a lui J. Piaget (teoria lui despre structura stratiform a psihicului uman), filosofia comunicrii existeniale a lui Karl Jaspers (teoria lui despre patru niveluri ale comunicrii umane), antropologia filosofic a lui Martin Buber (concepia dualitii interne a omului), teoria lui Umberto Eco despre opera deschis, principiul mbinrii analizei cu sinteza n studierea structurilor literare i principiul complementaritii n aplicarea unor teorii i metode adverse. Importana teoretic i practic a lucrrii const n lansarea unei reprezentri teoretice noi despre structura operei literare, n special a romanului, ca o macrostructur format nu numai din mai multe straturi, ci i din mai multe microstructuri stratificate, precum i n aplicarea acestei noi reprezentri la analiza structurii stratificate a caracterul literar nucleul imaginii artistice a omului. Rezultatele investigaiei att cele de ordin teoretic, ct i cele de ordin istoricoliterar i analitic pot fi puse la baza unor cursuri universitare de teoria literaturii, de literatur universal i comparat, de istoria literaturii i criticii romneti i de analiz structural a textului literar. Parial ele au fost aplicate de autor n cursurile sale la Universitatea de Stat din Moldova i la Universitatea Pedagogic de Stat Ion Creang. Ideile i rezultatele principale ale acestei investigaii teoretice i istoricoliterare au fost aplicate de autor n articole de metodologia criticii literare, precum i n activitatea sa de critic literar, n special n studiile i articolele despre romanul moldovenesc. Ideile i rezultatele principale ale acestei investigaii au fost expuse n dou cri (monografia istorico-teoretico Structura artistic a caracterului literar n roman i culegerea de articole critice Reflecii asupra romanului) n cca 50 de articole de teorie i critic literar publicate n culegeri colective i n reviste, n comunicri la mai multe conferine tiinifice, cursuri universitare. Cuvinte-cheie: analiz psihologic, autoexprimare (a personajului), autor
6

(intern), bidimensionalitate (a operei literare), bivocitate, caracter literar (dialectic i antitetic), cititor (lector, destinatar, adresat, naratar, receptor), confesiune (modalitate caracterologic), comunicare literar, coninut-form, cronotop, critic complet, cuvnt (propriu, strin, bivoc), dialectica sufletului, dialog, dialogism, dialogistic, discurs, estetic (literar), funcie caracterologic, gen romanesc, imagine artistic, imagologie, intropatie (empatie, simpatie), introspecie, limbaj caracterologic (reflexiv, autoreferenial), memorie involuntar (metod artistic), mesaj (artistic), monolog interior, naraiune, naratologie, narator, om complet, orizont (de ateptare i de nelegere), percepie estetic, personaj romanesc, plurilingvisticitate, plurivocitate, polifonism, receptare estetic, scen (artare, showing), trire estetic, via complet, sistem artistic (dinamic, deschis), structur (macro-, micro-) stratiform (stratificat), zon (a cuvntului autorului sau a cuvntului eroului).

CAPITOLUL I. OPERA LITERAR CA STRUCTUR STRATIFORM. MODELE TEORETICE I. 1. Unitatea coninut-form i structura stratiform a operei literare

Teoria operei literare ca structur stratiform a fost elaborat pe calea cutrii rspunsului la ntrebarea: cum pot fi aplicate mai eficient noiunile coninut i form la analiza i interpretarea operei literare? Aceste noiuni sunt, se tie, categorii generale, care au fost elaborate referitor la gndirea adevrat, adic n logic, apoi au fost aplicate mai trziu i n filosofia artei, sau n estetic, referitor la opera artistic. n logica formal ele desemnau dou entiti care ar exista de sine stttor i care n procesul construirii judecii trebuie mbinate ntr-o unitate perfect. Acest mod metafizic de a concepe coninutul i forma a fost supus criticii de Hegel. n tiina logicii, n care el a fondat logica dialectic, citim: E implicat aici necunoaterea faptului c inta i sarcina gndirii este aceea de a cerceta dac () un coninut fr form i o form fr coninut i un interior n sine care nu se manifest n exterior sau o manifestare exterioar fr interior sunt adevrate i sunt ceva real [1, p. 24]. n urma acestei cercetri se nvedereaz c coninutul are n el nsui form, c numai prin ea posed el via i valoare, c forma nsi este aceea care se transform n aparena unui coninut, precum, i prin aceasta, i n aparena a ceva ce este exterior acestei aparene [1, p. 21]. Aceast concepie dialectic despre coninutul adevrat al gndirii i formele de gndire, dup care coninutul i forma nu coexist separat fiecare n sfera sa, i doar se altur unul la altul n actul gndirii, ci apar concomitent i se ntreptrund reciproc, constituind dou laturi inseparabile (una interioar i alta exterioar) ale unui ntreg, fondatorul logicii dialectice o va dezvolta i concretiza n estetica sa, referitor la opera de art. Dup Hegel, coninutul artei este ideea, iar forma ei plsmuirea sensibil, figurat. Arta trebuie s mbine aceste dou laturi n liber i conciliat totalitate [2, p. 76]. ns urmeaz precizarea esenial c aceast
8

mbinare nu trebuie luat n sensul pur formal al corespondenei unui coninut cu forma lui artistic exterioar [2, p. 84]. Nu orice idee se poate ntrupa n forma artistic, ci numai ideea care are prin nsui coninutul ei calitatea de frumos artistic. Ideea ca frumos artistic este ideea cu determinare precis de a fi n chip esenial realitate individual, precum i o plsmuire individual a realitii cu destinaia de a lsa s apar n sine n chip esenial ideea. Prin aceasta este deja formulat cerina ca ideea i plsmuirea ei n form de realitate concret, trebuie s fie complet adecvate una alteia [2, p. 80]. O atare adecvare complet nu se poate realiza doar printr-o miestrie tehnic. Aceasta e o condiie necesar, sine qua non, dar nu i suficient. Exist multe opere perfecte din punct de vedere tehnic care produc totui impresia de art imperfect sub aspectul idealului de frumos artistic. Numai n cea mai nalt art ideea i reprezentarea ei artistic i corespund ntr-adevr, n sensul c forma ideii este n ea nsi adevrata form n sine i pentru sine, aceasta fiindc coninutul ideii, coninut pe care ea l exprim, este el nsui coninut adevrat. Pentru aceasta e nevoie () ca ideea s fie determinat de sine i pentru sine nsi ca totalitate concret i s aib, astfel, prin sine nsi principiul i msura particularizrii sale i a modului determinat al fenomenului (). Astfel, numai ideea cu adevrat concret produce adevrata ei figur; iar aceast coresponden a ideii i a formei este idealul [2, p. 81]. Cu alte cuvinte, att calitatea de frumos artistic ci i calitatea de adevr artistic aparin att coninutului ideii ct i formei ei exterioare, cci numai ideea ce exprim un adevr artistic conine n sine n germene i poate genera forma sa artistic adevrat, ca o realitate individual i concret prin care se manifest n exterior, ca fenomen, ca aparen, aceast idee. Prin urmare, unitatea dintre coninut i form nu avea, n concepia dialectic a lui Hegel, un caracter static, ci era un proces continuu de trecere a coninutului artistic al ideii n forma ei artistic i viceversa. Aceast concepie a deschis o nou perspectiv n tratarea acestor noiuni. Problema unitii indisolubile coninut-form nu este una de interes pur teoretic. Cu ea se pun n joc valori fundamentale, culturale i umanistice ale civilizaiei europene. Concepia estetic a lui Hegel a luat natere n albia noului
9

umanism european, care, ncepnd cu Renaterea, a repus n drepturi idealul clasic de om ca unitate dintre spirit i corp, dintre gndire i simire, dar care totodat a fost o mrea transformare a acestui ideal, n primul rnd prin afirmarea ideii noi despre valoarea suprem a individualitii umane, despre unitatea armonioas dintre Uomo singulare i Uomo universale, admirabil ntruchipat de titanii Renaterii (F. Engels) n toate domeniile activitii creatoare (Vezi T. Vianu. Transformrile ideii despre om. Neoumanismul nvtura Renaterii despre om i Individualismul Renaterii n lucrarea sa Introducere n tiina culturii // Vianu, T. Opere. Vol. 9.). Rmne actual avertismentul fcut de Tudor Vianu n anii 1930 (cnd tnra democraie romneasc era tot mai mult ameninat de tendine antidemocratice i totalitariste din dreapta i din stnga) i anume c trebuie s avem contiina c ntrirea temeliilor clasice ale culturii noastre este unul din mijloacele care l pot apra cu mai mult succes de primejdiile care o amenin din attea direcii. Se vor gsi desigur cititori cari vor respinge paginile care urmeaz ca pe nite consideraii inactuale. Autorul se mngie cu sperana c ele vor gsi pe aceia bucuroi de a afla un gnd nchinat integritii omului, demnitii i nobleii lui (Vianu, T. Prefa la Idealul clasic de om (culegere de studii publicate n 1927 1934). Bucureti: Vremea, 1934, p. 3.). Dihotomia coninut-form are o orientare antiumanist i antiestetic, manifest sau implicit, incontient, i este genetic nrudit cu dihotomia suflet-trup promovat de concepia teologic medieval care prin njosirea trupescului, teluricului, a omenescului din om, avea un caracter antiestetic. Umanismul i atitudinea estetic fa de om, fa de natura lui omeneasc, fa de plcerile spirituale i trupeti ale vieii lui pmnteti sunt dou aspecte majore indisolubile ale problemei unitii dintre coninut i form n creaia artistic i n tot ce face omul n viaa lui de fiecare zi. Dar este aspectul teoreticoliterar al acestei probleme care nu trebuie confundat cu celelalte aspecte de care totui e bine s inem minte cnd abordm probleme pur literare. ns Hegel nu a demonstrat modul concret n care are loc aceast trecere reciproc n opera de art. i apoi faptul c el reducea coninutul ei la ideea artistic mai suferea nc de un oarecare panlogism, ce coninea riscul unei interpretri
10

reducioniste n spiritul raionalismului clasic. Riscul s-a agravat la acei esteticieni i teoreticieni literari care, pretinznd c l urmeaz pe Hegel, defineau specificul artei ca o expresie a unei idei oarecare ntr-o oarecare form material sensibil, dnd uitrii faptul c la Hegel era vorba anume de o idee artistic adevrat, prin nsui coninutul ei, care numai datorit acestei caliti poetice specifice se poate realiza ntr-o form artistic adevrat#. n consecin, coninutul operei literare era redus la un coninut de idei generale abstracte (filosofice, sociale, politice, morale, religioase etc.), care pot fi extrase din text i tratate ca atare, iar forma fiind conceput ca o sum de mijloace artistice de concretizare, sensibilizare a acestor idei. De fapt, se promova vechea dihotomie coninut i form, care taie opera literar n dou jumti: de o parte coninutul brut, iar de alt parte, o form suprapus, pur extern [3, p. 188]. O reacie la aceast analiz dihotomic a operei literare a fost formalismul. ntruct coninutul ei nu are o valoare artistic intrinsec i aceasta depinde exclusiv de forma ei, studiul operei literare trebuie s se concentreze, declarau formalitii, asupra analizei formei concrete n care a fost modelat limba. Formalitii rui au mers cel mai departe n elaborarea unei metode formale care, renunnd la noiunea coninut, s studieze i s sistematizeze procedeele de elaborare a limbajului poetic i a naraiunii n proz##. Pe dnii i interesa exclusiv arta ca procedeu (e
Despre corelaia dintre adevr i frumos n concepia estetic a lui Hegel a scris cu ptrundere esteticianul Mih. Lifi: . , , . , , . , . veritas rei, . , , , , , . , , , . , , , . , , [. . //
#

. : , 1984, . 24-25]. Ct de departe au mers formalitii rui, n raport cu formalismul vest-european, a artat nc n 1928 M. Bahtin care a demonstrat prin multiple analize comparate concrete c formalismul rus se deosebete categoric de cel veseuropean, deoarece metoda formal european (al crei nucleu s-a format i s-a dezvoltat productiv n studiile lui Konrad, Fiedler, Adolf Hildebrand, Schwarzov, Worringer, Wolfflin .a.) nu numai c nu a negat coninutul ca element constructiv convenional izolat al operei, ci, dimpotriv, s-a strduit s atribuie formei o profund valoare contemplativ. Aceast interpretare a opus-o concepiilor realist-simplificatoare despre form ca anex decorativ, ornament al coninutului, lipsit de sens ideologic propriu, construcia artistic fiind pentru ei un sistem de sensuri, iar formalitii rui au pornit de la supoziia fals c valoarea constructiv a unui element oarecare se cucerete cu preul pierderii sensului ideologic [4, p. 68-69]. 11
##

titlul unui articol programatic al lui V. klovski), ca tehnic literar. Ei ironizau noiuni ca geniu, inspiraie artistic, fantezie creatoare .a. Pentru ei scriitorul era nainte de toate un iscusit meteugar literar care tie cum s fac o oper literar. Titlul articolului lui Boris Eihenbaum Cum e fcut Mantaua lui Gogol avea de asemenea o semnificaie programatic. Acest titlu amintete de articolul lui Maiakovski Cum se fac versurile. Cu toate contribuiile novatoare la studierea laturii tehnice a creaiei literare, care este ntr-adevr o mare i istovitoare munc de plmdire a limbii, este deci i meteug literar, metoda formal, dup cum a demonstrat convingtor M. M. Bahtin ntr-un amplu studiu critic despre aceast metod, a euat n atingerea scopului programatic, acela de a studia forma literar nu ca expresie a coninutului artistic, ci doar n raport cu materialul ei lingual, acela de a face din poetic un fel de lingvistic a limbajului artistic#. Cu formalitii rui ncepe mirajul lingvistic (Pavel Toma) care s-a perpetuat, mai ales, la structuralitii francezi n ncercarea lor de a dezvolta metoda formal ntr-o semiotic literar, care s nlocuiasc tiina literar##. n teoria literar sovietic metoda formal a fost abandonat chiar de fondatorii ei###, care n anii 1930-1950 s-au raliat la aa-zisa metod sociologic n versiunea ei materialist-vulgar, supus criticii de marxitii ca A. Lunacearski, A. Voronski, G. Lukaes, Mih. Lifi .a. ncepnd cu perioada dezgheului, autorii sovietici de manuale de teorie literar L. I. Timofeev, G. L. Abramovici, N. A.
Renunnd la coninutul artistic, formalitii au pierdut de fapt i forma operei literare ca ntreg nchis n sine descompunnd-o ntr-o sum de procedee i confuntnd-o cu materialul literaturii care este limba, cum a demonstrat Bahtin ntr-un alt studiu polemic [ // . . . : , 1978, . 72]. Formalismul ca i coninutismul a fcut dovada de la contrar a adevrului c opera literar are o natur dual i totodat unitar ireductibil la una din laturile ei eseniale coninutul i forma. Renunnd la una din ele analiza literar nu recupereaz unitatea operei literare, ci dimpotriv, srcete i coninutul, i forma ei. Unitatea ei are un caracter dialectic contradictoriu i numai printr-un mod adecvat de a defini coninutul i forma n unitatea lor indisolubil se poate obine o imagine teoretic a operei literare ca un ntreg complex, eterogen i dinamic prin structura lui intern. ## n acest proiect i-au pus mari sperane i muli savani romni. Opinia c o tiin literar nc nu exist i c acele caliti de preciziune i rigoare cerute de o poate ntr-o zi real tiin a literaturii pot fi asigurate numai de o semiologie a literaturii i gsete adepi tot mai categoricii i la noi n spaiul filologiei romneti scrie Maria Carpov n cartea sa Introducere la semiologia literaturii. ### Aceast abandonare a avut loc n mare parte sub presiunea conjuncturii politice de la sf. anilor 20, cnd ncepe epoca stalinist a bolevismului i este privilegiat sociologismul vulgar. ns principiile formalismului rus au fost dezvoltate de reprezentanii lui din emigraie, ndeosebi de R. Iakobson, care a transmis tafeta lui structuralitilor francezi. 12
#

Pospelov, N. A. Guleaev .a. au dat o interpretare just, n principiu, a unitii dialectice dintre coninutul i forma operei literare. Totui, concepia dihotomic nu a fost depit pn la capt, fiecare autor continund s taie opera literar n dou jumti, unele componente fiind trecute la coninutul ei, iar altele, la forma ei. i concepia semiotic a comunicrii literare este, n fond, dihotomic. nlocuind noiunile estetice coninut i form cu noiunile mprumutate din teoria informaiei mesaj i cod, adepii acestei concepii trateaz i opera literar ca pe o transmitere a unui mesaj deja elaborat printr-un cod deja existent. ntr-o alt terminologie ei promoveaz de fapt vechea concepie dihotomic despre preexistena separat a coninutului (care n opera literar nu poate fi redus doar la mesajul ei) i a formei (care nu poate fi identificat cu un cod). Or, abia n opera literar, dup cum releva M. Bahtin [5, p. 352] ia natere concomitent att un nou mesaj, ct i un nou cod. Spre deosebire de comunicarea informativ opera literar ne produce o revelaie artistic, iar unitatea indisolubil dintre coninutul i forma ei se caracterizeaz att prin originalitate, ct i prin unicitate, deoarece coninutul artistic fiind unic, are i o form artistic unic, de aceea el nu poate fi transpus integral ntr-o alt form. Nici noiunea form intern, ca o verig intermediar ntre forma extern i coninutul interior, nu a putut duce la soluionarea problemei principale: unde se poate trage n opera literar o linie de demarcaie tranant ntre coninutul i forma ei? Unii autori o trasau la un nivel, alii la altul (de exemplu, caracterul dup unii ar ine de coninutul operei literare, dup alii, de forma ei), fluctuaie ce a i dus pn la urm la ideea c linia de demarcaie poate fi trasat la mai multe nivele cu ajutorul noiunilor structur i material. Acestea nu reprezint nicidecum, relev R. Wellek i A. Warren, o simpl rebotezare a vechii linii de demarcaie. () Noiunea de material include att elemente care nainte erau considerate ca fcnd parte din coninut, ct i elemente care n trecut erau socotite de natur formal. Structura este o noiune care include att coninutul ct i forma, n msura n care acestea sunt organizate n scopuri estetice [3, p. 189]. Noiunea de structur cu mai multe nivele sau straturi ne d o reprezentare teoretic concret despre modul n care are loc n opera literar trecerea coninutului n form i a formei n coninut i orienteaz analiza literar spre definirea coninutului i formei n unitatea lor dinamic, n continu transformare reciproc a lor.
13

I. 2. Modelul lui R. Ingarden Primul model teoretic de structur stratiform a operei literare a fost elaborat de esteticianul polonez Roman Ingarden n celebra sa lucrare Das literarische Kunstwerk (Opera de art literar) publicat n 1931 (a fost reeditat n Germania n 1972)#. Drept suport metodologic a fost fenomenologia lui Edmund Husserl care s-a vrut o ntoarcere la lucrurile nsei concepute nainte de toate ca fenomene. nsui termenul fenomenologie n concepia lui Husserl, dup cum precizeaz JeanFrancois Lyotard, semnific studiul fenomenelor, adic a ceea ce apare contiinei, a ceea ce este dat. Trebuie s explorm acest dat, lucrul nsui pe care l percepem, la care ne gndim, despre care vorbim, evitnd s furim ipoteze, att despre raportul care leag fenomenul de fiin al crei fenomen este, ct i despre raportul care-l leag de Eul pentru care el este fenomen [6, p. 6]. Aici rezid deosebirea principal dintre fenomenologia hussserlian i cea hegelian. Dac pentru Hegel fenomenul era o manifestare obiectiv a Ideii, Husserl prin aa-numita reducie fenomenologic urmrea s pun n paranteze orice idei sau reprezentri preconcepute, pre-judeci despre lucru, pentru a pleca n cunoaterea acestuia de la percepia nemijlocit a lui ca fenomen##. Tot ce tim sau credem c tim despre un lucru trebuie supus mai nti unei reflecii fenomenologice autocritice, pentru c exist ntotdeauna un prereflexiv, un necugetat, un antepredicativ pe care se sprijin reflecia [6, p. 7]. De aceea trebuie s plecm nu de la ideea despre lucru, ci de la lucrul nsui i s-l cercetm mai nti ca fenomen pur, ca un ceva dat nemijlocit, cunoaterii intuitive. Fenomenul n concepia lui Husserl nu era doar forma exterioar a lucrului, nu se reducea la ceea ce Hegel numea aparen sensibil a Ideii, ci prezenta o structur complex cu mai multe straturi: nveliul lingvistic; felurite triri psihice;
Cu prere de ru, nu am avut acces nici la una din ediiile acestei cri, pe care nu o cunoteam dect n expunerea lui R. Wellek i A. Warren. ## Heidegger, discipolul preferat a lui Husserl i Gadamer, discipolul lui Heidegger, vor pune la ndoial posibilitatea hermeneutic a cunoaterii fenomenului pur al lucrurilor fr mijlocirea a tot ce tim deja despre acest lucru. Aici e punctul vulnerabil, clciul lui Ahille al fenomenologiei husserline, tributar concepiei metafizice a lui Kant despre dualitatea antinomic a lucrului lucru-n-sine (numen) i lucru-pentru-noi (fenomen). ns punctul forte este reactualizarea sensului originar al cuvntului grecesc fenomen (ceea ce se ivete, apare), adic lucru ca fenomen nu este o reproducere fotografic instantaneic, ci devine n contiina uman, este un proces cu mai multe etape, trepte, straturi. 14
#

obiectul reflectat n contiin; sensul ca structur invariant i coninutul expresiilor lingvistice [7, p. 718]. Acest concept de fenomen R. Ingarden primul l-a aplicat la analiza structurii operei literare#, iar apoi i a altor opere de art. Conform lui R. Wellek i A. Warren, R. Ingarden n lucrarea sus-numit ar fi distins i definit cinci straturi n opera literar i anume: 1) stratul sonor al cuvintelor; 2) stratul unitilor semantice; 3) stratul obiectelor reprezentate; 4) stratul punctelor de vedere i 5) stratul calitilor metafizice (sublimul, tragicul, teribilul, sacrul etc.) care i permit lui Ingarden s reintroduc probleme legate de sensul filozofic al operelor literare fr riscul obinuitelor erori intelectualiste [3, p. 202-203]. Posibilitatea ca unele creaii literare s conin i un al cincilea strat, cel al calitilor metafizice, o admite i Gh. Crciun n Introducere n teoria literaturii (p. 139), evident, sub influena teoreticienilor americani. n studiile de mai trziu, scrise n limba polon, Ingarden revine la modelul su de structur stratiform a operei literare, explicitnd i dezvoltnd unele idei din prima sa lucrare. n studiul Construcia bidimensional a operei de art literar el insist asupra necesitii de a ine seam de faptul c opera literar, spre deosebire de artele spaiale (pictura, sculptura, arhitectura, ornamentul care au doar dimensiuni spaiale), are dou dimensiuni, constituite din componente diferite. Astfel, ntr-o dimensiune noi avem de a face cu mai multe faze-pri ale operei care se succed consecutiv, iar n cea de a doua cu mai multe componente eterogene care ne apar concomitent (sau cu straturi, cum le mai spun) [8, p. 22-23]. Prima este o dimensiune temporal, orizontal, iar alta vertical, de adncime. Ingarden relev c ambele aceste dimensiuni sunt de neconceput una fr cealalt, fapt cruia el, dup cum mrturisete, nu i-a acordat atenia cuvenit n prima sa lucrare ceea ce este fr ndoial o eroare [8, p. 23]. Pentru c n opera literar (de asemenea n film i n spectacol) fiecare strat nu apare dintr-o dat n ntregime, ca n artele
i pn la Ingarden filosofi fenomenologi au aplicat conceptul lui Husserl de fenomen startiform la fenomenul limb. De ex., filosoful rus Gustav pet i el de origine polonez n lucrarea Fragmente estetice (1922), despic structura cuvntului n opt straturi (, trepte), abia al optulea fiind stratul tonului emoional n care se realizeaz funcia estetic a cuvntului. Or, opera literar se cldete pe funcia estetic a cuvntului i Ingarden a fost primul care a definit-o ca structur stratiform. 15
#

spaiale, ci se constituie treptat, de la o faz la alta, pe axa temporal, adic sunt n devenire pe tot parcursul textului. S reinem deci c straturile, formnd dimensiunea vertical a operei literare, are fiecare i dimensiunea, durata sa temporal. n acest studiu Ingarden definete patru straturi care ar constitui un minimum obligatoriu pentru opera literar de orice gen, inclusiv pentru poezia de idei, nondescriptiv#. Definirea primelor trei straturi este n fond identic cu cea expus de teoreticienii americani. Primul strat este o formaiune verbal sonor##. Funcia estetico-artistic a acestui strat este mai mare i mai perceptibil n limbajul versificat al operei poetice unde natura material sonor a cuvintelor (calitile fonetice ale vocalelor i consoanelor, dispoziia accentelor, lungimea sau scurtimea lor, numrul de silabe, sfriturile lor etc.) se organizeaz n versuri i strofe, iar acestea n forme de genuri i specii literare (sonetul, elegia, poemul etc.). ns i n proz (roman, povestire, dram), natura sonor a cuvintelor nu este neglijabil. Avem i aici, cum se va arta n cap. III, anumite structurri ritmice, intonaionale, melodice care contribuie la exprimarea unor stri sufleteti, creeaz o atmosfer emotiv.
Problema principial nu este numrul minim de straturi care nu pot lipsi din structura intern a operei literare. Numrul lor poate s difere de la o oper la alta, de la un gen la altul. Problema principial este dac abia la al cincilea strat se manifest calitile estetice, cci calitile metafizice (sublimul, tragicul, teribilul, sacru etc.) sunt de fapt calitile estetice ale obiectelor reprezentate. n lucrrile de mai trziu Ingarden vorbete anume despre aceste caliti. Aceast al cincilea strat ar fi n contradicie cu concepia estetic a lui Ingarden. Dac teoreticienii americani l defineau ca pe un strat superior al sensului filosofic, Gh. Crciun susine: Apare astfel obiectul estetic care nu este altceva dect opera literar concretizat ntr-un act de lectur. Concretizarea este implicat n proprietile structurale ale operei. ntr-adevr, Ingarden spune aa ceva, numai c obiectul estetic ce apare n procesul concretizrii operei literare n actul de lectur se creeaz prin valorificarea calitilor estetice din toate straturile structurii ei interne. Nici teoreticienii americani nu remarc faptul c esteticianul fenomenolog face o distincie dintre calitile estetice intrinseci ale operei literare i valorile estetice care sunt produse ale valorizrii calitilor estetice inerente lumii reprezentate. Aceast delimitare caliti estetice / valori estetice este discutabil, dar nu i neglijabil, cci n concepia lui Ingarden obiectul estetic, dei este suprapus pe structura operei literare, el nu este dect o sintetizare valoric a calitilor estetice din toate straturile operei literare. ## Adepii structuralismului semiotic l numesc stratul fonematic avnd convingerea c acest strat nu poate fi definit tiinific dect apelnd la fonologie. Credem c ceea ce intereseaz n sonoritatea cuvntului poetic sunt nu fonemele, ci calitile estetico-artistice ale sunetelor, caliti pe care cuvntul le capt numai n structura operei poetice, unde combinarea teleologic a sunetelor genereaz anumite figuri de sunet, expresii sonore ale unui coninut ideaticoartistic. Fonologia, descrierea i clasificarea fonologic a sunetelor unei limbi, poate fi folosit, ca i oricare alt disciplin lingvistic, dar numai ca o metod auxiliar subordonat obiectivelor analizei literare a figurilor de sunet n contextul lor poetic. ns limba naional nu este dect materialul poetului, pe care el l modeleaz artistic n tradiia limbajului poetic al unui gen, curent, epoci literare. Or, poetologii de orientare formalist sau structuralist-semiotic confund adesea aceste dou noiuni: materialul operei literare i forma ei artistic. n acest sens sunt instructive ncercrile de analiz structuralist-semiotic a poeziilor lui Eminescu, L. Blaga, G. Bacovia .a. fcute de Constantin Parfene n cartea sa Teorie i analiz literar. Ghid practic. (Cap. II. Opera literar identitate, structur. Subcap. 2. Opera literar n perspectiv structuralist-semiotic) - Bucureti: Ed-ra tiinific, 1993, p. 182-256. 16
#

n literatura artistic cuvntul scris i amuit n limbajele neartistice i recapt graiul viu al cuvntului oral, rostit. n textul literar artistic sonoritatea cuvintelor capt o funcie expresiv-artistic proprie, relativ autonom. Ingarden susine chiar c numai citit cu voce tare opera literar se realizeaz n deplintatea mijloacelor sale [8, p. 24]. i M. Bahtin mrturisea c n textul romanului eu pretutindeni aud voci [5, p. 372]. Noiunea voce st la baza teoriei sale dialogistice despre structura polifonic a romanului. Despre rolul important al sonoritii cuvntului n proza literar ne-a lsat observaia relevant i G. Ibrileanu. Apreciind caracterul pur narativ al talentului d-lui Brtescu-Voineti criticul arta c farmecul deosebit al nuvelelor i schielor sale, calitatea lor artistic se datoreaz n mare msur faptului c artistul reuete s rmn sau s devin omul (complect), adic, povestitorul prin viu grai. (...) Intonaia personajelor, gesturile lor, ticurile lor, n scris le red, le traduce prin anumite cuvinte i fraze, printr-o anumit tiin a compoziiei adic printr-un echivalent stilistic al intonaiei i gestului. [Ibrileanu, G. Ioan Alexandru BrtescuVoineti // Opere. Vol. 2. Ediie critic de Rodica Rotaru i Al. Piru. Prefa de Al. Piru. Bucureti: Minerva, 1975, p. 241]. n studiul Numele proprii n opera comic a lui Caragiale criticul aduce de asemenea exemple elocvente cum deja sonoritatea unor nume ca Trahanache, Dandanache, Caavencu, Lache, Mache, Tache, Buzdrugovici .a. contribuie, n conclucrare cu structura lor morfologic i cu fondul lor semantic, la exprimarea coninutului comic al personajelor. [Ibrileanu, G. Opere. Vol. 3, p. 246-258] Totui n forma versului rolul important al stratului sonor este mai evident, mai demonstrabil. R. Ingarden a definit straturile operei literare prin analiza structurii sonetului lui Adam Mickewics Stepele de la Akerman. ns tocmai stratul sonor, att de indisolubil de individualitatea limbii originalului, este cel mai afectat ntr-o traducere, orict de reuit ar fi. Din fericire studiul lui Ibrileanu Eminescu. Note asupra versului ne ofer multe exemple elocvente privind funcia estetic a acestui strat, precum i trecerea lui n cel de-al doilea strat (nemaivorbind de avantajul cunoaterii ntregului context poetic al versurilor citate).
17

Studiul lui Ibrileanu are ca ax principal teza despre concordana intim i profund dintre latura sonor a versului i coninutul ideatic i emotiv al poeziei. Prin analize subtile i ptrunztoare criticul nostru demonstreaz cum n structura sonor a versului eminescian dup 1879 s-au produs schimbri n funcie de schimbarea caracterului predominat al concepiei despre lume a marelui poet. n aceast a doua faz a creaiei lui Eminescu, cnd viziunea lui filosofico-artistic devine tot mai pesimist, iar geniul lui artistic se realizeaz deplin, n majoritatea poeziilor sale, constat Ibrileanu, el arat preferin pentru metrul iambic, n timp ce n cele scrise pn la 1879 predomina metrul trohaic. Troheul, mai simplu (e metrul versului popular), mai alert, mai repede, e la Eminescu metrul strilor de suflet mai optimiste, mai romantic-idealiste, mai juvenile, al versurilor n care viaa se afirm. Iambul, mai grav, mai ncet (n muzic durata este un mijloc de a reda tristeea), e metrul pesimismului, al deprimrii, al analizei. Venea plutind n adevr e mai puin alert i viu dect Sara vine din ariniti, dei ambele versuri au acelai numr de silabe i acelai raport numeric ntre accentele principale i cele secundare [Ibrileanu, G. Opere n 10 volume. Vol. 3, p. 308-309]. Desigur, aceast coresponden perfect dintre idee i sonoritate difer de la o poezia la alta. Ritmul iambic nu exprim neaprat o viziune pesimist, nici cel trohaic una optimist. Ritmul este un factor auxiliar care poate potena expresia poetic prin proporia dintre accentele principale i cele secundare ale versului i poziia lor n cuvinte. De exemplu, n poezia La steaua n versul subliniat: Icoana stelei ce-a murit ncet pe cer se suie ritmul iambic i maximum de accente principale (), toate pe sfrit sau aproape pe sfrit de cuvinte, i faptul c acest vers, mai scurt ca msur dect precedentul () are, totui, tot attea accente principale ca i acela toate acestea
18

suie steaua tot mai sus cu fiecare iamb, Cetii, i vei simi cum steaua se suie pe iamb ca pe nite trepte [3, p. 311]. Iar n versul subliniat: nlimile albastre Pleac zarea lor pe dealuri troheii, cu maximum de accente principale () i toate pe nceputul cuvintelor coboar zarea tot mai jos i treptat pe dealuri. Bineneles c scoborrea e dat de nelesul cuvintelor. Ritmul numai ajut la producerea impresiei. Acelai ritm poate ajuta alt impresie [3, p. 311]. Aceste dou exemple din urm sunt interesante prin faptul c imaginea sonor face mai perceptibil imaginea vizual a nlrii stelei pe cer i a coborrii serii pe dealuri. Nu este un caz incindental; Ibrileanu aduce i alte exemple cnd Eminescu red prin sonoriti nu numai senzaii de auz, ci i alte senzaii, de pild de vz [3, p. 325]. Efecte artistice puternice Eminescu obine prin schimbarea msurii versurilor. i variaia msurii este i ea n conformitate cu fondul poeziei. Cnd fondul e mai complicat, versul e mai lung. n cea de-a doua faz Eminescu are numai o poezie n versuri de ase silabe (cele mai scurte versuri ale lui, afar de versurile sfrit de strof): Mai am un singur dor, n toate variantele, poezie funebr (i, firete, n metru iambic. () Scurtimea aceasta red aici perfect simplicitatea grav a sentimentului, tonul minor al strii sufleteti, oboseala i detaarea de via (3, p. 309-310). Iar n Pe lng plopii fr so versurile de opt silabe (obinuite n poezia lui Eminescu) alterneaz cu cele de ase silabe. Versul de ase silabe, scurt i cuprinztor, corespunde mereu n aceast poezie cu ceea ce e mai frapant, cu ncheierea versului anterior: Pe lng plopii fr so Adesea am trecut; M cunoteau vecinii toi Tu nu m-ai cunoscut.
19

Un alt mijloc de adaptare a formei la fond, utilizat foarte eficient de Eminescu, sunt anumite combinaii metrice. n Sara pe deal (Sara pe deal / Buciumul sun cu jale) combinarea de picioare: coriamb, dactil, troheu este n bun parte elementul care d acestei poezii de fericire o not de duioie i de morbidezza; adic farmecul ei straniu [3, p. 310]. Afirmarea deplin a geniului poetului n cea de-a doua faz s-a manifestat i n rimele eminesciene. n poeziile de dup 1878 nu se mai ntlnesc asonane, predomin rimele pline, rimele de lux i, de regul, n rime Eminescu pune cuvintele eseniale din vers. De exemplu; n versul i s-aeaz toi la mas, cum li-s anii, cum li-i rangul Lin vioarele rsun, iar cobza ine hangul consonana cuvintelor eseniale rangul hangul ne sugereaz sensul metaforic al raportului de subordonare ierarhic: mesenii cu rangul mai mic vor ine hangul celor cu rang superior. Anume prin rimele eminesciene, analizate i comentate de Ibrileanu, se poate face mai evident trecerea stratului sonor n cel de-al doilea strat; care este n definiia lui Ingarden stratul unitilor semantice, pe scurt stratul semantic. Astfel, formnd diverse figuri de sunete, mbinrile de cuvinte nu numai c ne desfa auzul printr-un acompaniament muzical, al mesajului artistic, ci exprim totodat anumite semnificaii i sensuri. Pe dimensiunea orizontal, temporal, acest strat se constituie ca un proces continuu de includere a unor uniti semantice mici n uniti tot mai mari; mbinrile de cuvinte n propoziii, acestea, n fraze, frazele, n perioade, care la rndul lor formeaz uniti de ordin superior (de exemplu, naraiunea). De notat, unitile semantice nu se asociaz unele la altele, ci anume se includ unele n altele formnd uniti tot mai mari i absorbind sensurile acestora. Cum se produce ns aceast includere i ce se ntmpl cu unitatea semantic care se include ntr-una mai mare? Ibrileanu ne poate ajuta din nou, prin observaiile sale privind metamorfoza semantic a expresiei floare veted din versurile eminesciene. Vino! Joac-te cu mine cu norocul meu mi-arunc
20

De la snul tu cel dulce floarea veted de lunc Ca pe coardele ghitarei rsunnd ncet s cad Teoria asocianist, conform creia un enun s-ar construi printr-o alturare a semnificaiei unui cuvnt la altul, i dovedete ineficiena n cazul expresiei artistice, cci din alturarea adjectivului veted la substantivul floare nu se nate nc o figur poetic, cci semnificaia adjectivului desemneaz doar o stare fizic a florii de lunc care i-a pierdut frgezimea. Dac expresia floare veted ne poate sugera un sens figurat, e pentru c fiind inclus ntr-o oper poetic ea ne orienteaz spre un orizont de ateptare n care primeaz anume sensul figurat. De exemplu, titlul romanului lui Sadoveanu Floare ofilit care deja sugereaz c e vorba de o dragoste nemplinit. La Eminescu ns e vorba de sensul propriu att al substantivului, ct i al adjectivului. Prin urmare, sensul figurat al acestei expresii se nate nu din mbinarea acestor dou cuvinte, ci din includerea ei ntr-o unitate semantic mai mare. Cum se produce aceast metamorfoz miraculoas? Iat explicaia lui Ibrileanu: O floare veted nu are nici un pre. Dar floarea pe care o cere amantul este peste msur de preioas, fiindc s-a vetezit la snul femeii iubite. Iar acest cuvnt exprim totodat i ndrzneala cererii i nnobilarea ei. S remarcm n treact c floarea cea veted e o floare de lunc, evoc natura, element ntotdeauna amestecat la Eminescu cu amorul fericit i cu att mai mult cu un amor romantic... [3, p. 333]. Caracterul romantic al amorului ni se reveleaz n versul al treilea Ca pe coardele ghitarei rsunnd ncet s cad..., ghitara fiind instrumentul prin care se acompaniau serenadele cntate sub balconul amantei de cavalerii medievali. De aceea expresia coardele ghitarei, relev criticul, nu poate fi nlocuit cu expresia strunele vioarei, din punct de vedere fonetic echivalent. n contextul poetic expresiile floare veted, coardele ghitarei .a. devin ceea ce Ibrileanu a numit expresii concentrative, adic expresii care absorb n ele coninutul contextului poetic. De aceea aceste expresii plasate cu un infailibil instinct creator, explodeaz n sufletul cetitorului din cauza ciocnirii cu alte expresii i degajeaz ntreg coninutul lor de nelesuri i de intenii. O asemenea expresie poate deveni i un
21

singur cuvnt cum este norocul din primul vers, pe care nu-l putem nlocui cu sinonimul fericire. Nu pentru c are o silab n plus, ci pentru c norocul are i ceva din celelalte accepii ale lui: ans i soart. Aadar, ntrebuinnd acest cuvnt, Eminescu nu numai c evit un termen abstract i compromis, dar reuete s evoce o fericire greu de cucerit, greu de pstrat, (...) o fericire mai patetic, mai scump, care ine pe cel ce o posed ntr-o necontenit ncordare dramatic. Vino! Joac-te... cu norocul meu... nseamn: joac-te cu fericirea mea, cu soarta mea, cu viaa mea. Dar cuvntul fericire ar fi trdat i un sentiment de fatuitate, subliniind indiscret triumful, pe cnd cuvntul noroc, cu ideea de nesiguran implicat n el, exprim puternic adoraia pentru femeia iubit ... i semnul unei extreme delicatei din partea lui# [2, p. 332-333]. Observaiile i analizele lui Ibrileanu ne ajut s nelegem mai bine ceea ce Ingarden a numit construcia bidimensional a operei literare. Cum are loc concomitent dezvoltarea enunului i pe axa orizontal i pe cea vertical, adic trecerea de la stratul sonor la stratul semantic? Dei Ibrileanu nu opereaz cu noiunea de strat, nici cu cea de structur stratiform, gsim la el exemple edificatoare i n acest sens. Unul din exemplele cele mai evidente este ceea ce Ibrileanu numete crearea de armonii imitative prin acumularea de sunete, adic aliteraia. n versul subliniat:
# Analiza stratului semantic al cuvntului artistic, e cluzit de aceeai idee, formulat explicit n analiza stratului sonor: Aceti factori ai sonoritii contribuie cu toii, n fiecare poezie, la frumuseea ei, la puterea ei de impresionare se ajut unul pe altul; capt fiecare un coeficient de la ceilali, suma lor... fiind mai mare dect ar fi suma aritmetic a prilor [3, p. 327-328]. i coninutul semantic al expresiilor concentrative prezint mai mult dect suma aritmetic a semnificaiilor cuvintelor nlnuite ntr-un discurs poetic. Numai prin includerea ei n contextul poetic, mbinarea de cuvinte floare veted absorbind coninutul unitii semantice mai mari, ajunge s exprime contrastiv mai mult dect suma aritmetic a semnificaiilor acestor dou cuvinte, i anume o multitudine de sensuri contrare i neateptate: pasiunea i gingia dragostei, ndrzneala i teama nesiguranei, delicatee sentimental, frgezimea i cldura snului iubitei care-i trdeaz nsufleirea pasional n versurile: Din balcon i-arunc-o roz i cu mnile la gur Pare c l dojenete cnd optete cu cldur Versurile care prin consonana cuvintelor rimate, gur-cldur sugereaz o conotaie semantic. Prin urmare, n limbajul poetic raportul dintre semnificaia cuvntului i sensul lui figurat este altul dect n celelalte limbaje ale limbii. n limbajul poetic semnificaiile cuvintelor nu att se asociaz, ct ntre ele se produce ciocnirea i explodarea lor, naterea unor noi sensuri, individuale i irepetabile, sensuri ce exist numai n contextul operei artistice. Condiia estetic a comparaiei, relev Ibrileanu, este de a apropia idei ct mai ndeprtate [3, p. 334]. Credem c aceast condiie estetic privete dialectica limbajului poetic n general care creeaz armonii din sensuri antinomice i adun launloc aspectele cele mai ndeprtate ale existenei umane. 22

Cerul stelele-i arat Solii dulci ai lungii liniti sunetele dulci din ultimul vers i mai ales mulimea de l, sunet lin care repet sonoritatea cuvntului esenial stelele redau admirabil, i ele, linitea nopii [3, p. 325-326]. Cu alte cuvinte, din acumularea de l pe dimensiunea orizontal a unui vers se constituie expresia sonor a noiunii de linite nocturn, care este subtextul semantic al versului (noaptea nu este exprimat explicit, ci sugerat printr-o conlucrare a coninutului sonor i semantic al altor cuvinte din cele dou versuri citate). Acest exemplu ni se pare foarte potrivit pentru a releva urmtoarea idee care st la baza noiunii de strat (Schicht): coninutul imaginii linitii nocturne este exprimat nu de sonoritatea i semnificaia unui singur cuvnt linite, ci din orchestraia sonor i semantic a tuturor cuvintelor din cele dou versuri. E vorba deci nu de raportul dintre corpul fonetic i coninutul semantic al unui singur cuvnt, ci anume de ansambluri de armonii sonore i semantice, care nu pot fi descompuse n cuvinte izolate fr a se pierde acea unitate calitativ a lor care le d lor caracterul de expresie artistic. Unitatea minimal a stratului sonor este nu fonemul, nici un grup oarecare de foneme, ci figura de sunet care se poate constitui dintr-un singur sunet sau dintr-un vers dintr-o strof, dintr-o poezie ntreag. De asemenea unitatea minimal a stratului semantic este nu semnificaia unui cuvnt, ci o figur semantic ce se formeaz prin includerea unitilor mici de sens n uniti tot mai mari. Dac descompunem figura semantic n lexeme, se pierde figura semantic, tot aa cum pierdem imaginea sonor descompus n foneme. Fonemele (lexemele), sintagmele (propoziiile, frazele etc.), morfemele, nu sunt noiuni literare, ci noiuni lingvistice care definesc uniti fonetice, lexicale, morfologice, sintactice ale enunului n genere, ci nu uniti ale expresiei artistice. La configurarea unui sens artistic contribuie nu numai unitile sonore ale cuvintelor, ci i pauzele dintre ele, ca n strofa: Din al lor treact s apuc Acele dulci cuvinte, De care azi abia mi-aduc Aminte unde, cum arat Ibrileanu, versul al treilea red, sonor, ncetineala acelui fel de
23

gndire care se numete o vag amintire, i o red pentru c cuvintele din acest vers sunt de aa natur nct produc o pauz dup ele, impun la lectur mici ntreruperi, iar Aminte, dei alt vers, parc lungete versul discutat i sonoritatea aminte din rim contribuie la melancolia unei astfel de stri sufleteti... [3, p. 326]. Deci, n acest vers pauzele nu sunt viduri fonetice (lipsuri de sunet), ci exprim un anumit raport dintre corpurile fonetice ale cuvintelor. Prin lungimea pauzelor se creeaz un nou raport care ne sugereaz o anumit stare mintal anume pe fundalul altui ritm din versurile anterioare. Un element al expresiei poetice poate fi i raportul sintactic dintre cuvinte i propoziii, ca n strofa: Luceferi ce rsar Din umbra de cetini, Fiindu-mi prieteni O s-mi zmbeasc iar. Rolul raportului sintactic n exprimarea ideii de apropiere prietenoas a luceferilor de Eul liric Ibrileanu l evideniaz n comparaie cu o variant iniial din manuscrisul inedit. Luceferii nu au nimic amical. Ei sunt sinitri, nspimnttori n fundul universului. Dar vzui printre cetini, adui printre crengi, ei ajung s fac parte din lumea noastr, vin lng noi, ne devin prieteni. n varianta: Luceferi ce rsar n umbre de cetini O s-mi zmbeasc iar, Fiindu-mi prieteni. fiindu-mi prieteni arat cauza zmbetului, dar nu i efectul ivirii lor printre cetini, ca n varianta cealalt. Acolo prieteni apare ca efect al apariiei printre cetini din cauza apropierii celor dou cuvinte, i nu din cauze sintactice. Dar apropierea parc produce i un raport sintactic [3, p. 327]#.
Sintaxa poetic a versului eminescian este studiat mai larg n monografia eminescologului chiinuean Leonid Curuci, specialist n teoria versului i istoric al versului moldovenesc, Poetica lui Eminescu (Poetica genurilor i speciilor literare... Poetica versului) Chiinu: Paragon, 1996. 24
#

Schimbarea raportului sintactic cauzal prin unul consecutiv este numai unul din elementele expresiei poetice a ideii de apropiere, fiindc un rol important l au i sonoritatea murmurtoare a versurilor care red intimitatea misterioas, mioritismul din coninutul lor, i scurtimea versurilor care apropie cele dou cuvinte din rim, desprite numai printr-un singur cuvnt, aceast cvasijuxtapunere ajutnd la potenarea impresiei produse [3, p. 327]. Nu analiza sintactic a expresiei poetice l-a adus pe Ibrileanu la revelarea sensului poetic al procedeului sintactic, ci invers: intuirea ideii poetice l-a fcut contient de funcia artistic a acestui procedeu, funcie care s-a realizat printr-o conlucrare cu celelalte procedee prozodice i de compoziie. O pur analiz sintactic nu ne va fi de mare folos, ca i analiza fonologic sau semantic, dac nu vor fi cluzite de intuiia sensurilor artistice ale acestor procedee care n opera literar sunt asamblate organic ntr-o structur ideaticoartistic, care la marii scriitori artiti se manifest la toate nivelurile ei printr-un stil individual, care i las amprenta personalitii creatoare individuale pe fiecare procedeu, care toate sunt un element al acestui stil [3, p. 326]. Or, stilul este omul. Aceast celebr definiie aforistic dat de marele botanist francez din sec. 18, Buffon era des invocat de Ibrileanu pentru a releva adevrul c stilul nu este produsul unei elaborri pur cerebrale, pentru c expresia unui mare poet va fi mereu n cea mai strns concordan cu strile de suflet, nu numai din punct de vedere noional, ci i din punct de vedere al sonoritii [3, p. 326]. Iar armoniile sonore din versul eminescian nu au fost cutate n mod pur raional, ci i-au venit subt condei, pentru c au fost produse de muzica din sufletul lui [3, p. 322]. i receptivitatea fa de ideea poetic exprimat prin diferite combinaii spontane de procedee, care sunt revelaii artistice (trouvailles), solicit criticului o intuiie a ideii poetice care este i ea produsul liber al unei mari culturi i nzestrri literare. Iar acest joc liber al creaiei ncepe n sufletul artistului ca apoi s treac
25

prin mintea lui nainte ca s devin ceea ce Wittgenstein a numit jocurile limbajului. Jocurile artistice ale limbajului din opera poetic risc s piard coninutul lor specific dac limbajul poetic este transformat ntr-un obiect de cercetare rupt de creatorul lui poetul, de tririle lui estetice, de personalitatea lui artistic ntreag. Or, aceast personalitate se manifest nu numai n miestria lui tehnic, ci n acea comunitate ce adun toate operele unui scriitor ntr-o totalitate individual care este stilul ca expresie a omului complet i care se manifest cel mai deplin n limbajul artistic, pe care marele lingvist Eugeniu Coeriu l considera pe bun dreptate un limbaj absolut. Acest concept coerian a fost profund analizat de acad. Mihai Cimpoi n articolul Limbajul poetic ca limbaj absolut (Metaliteratur. Analele Facultii de Filologie a U.P.S. Ion Creang, Chiinu, 2001, p. 3-6). Deci, interdependena dintre startul sonor i cel semantic#, ca i a celorlalte straturi, este determinat de mai muli factori: i de individualitatea limbii, i de ideea sau tema operei date, i de individualitatea stilului poetului, de ntreaga lui personalitate artistic. Un factor determinant important este i tradiia artistic a genului sau speciei literare n care a fost creat opera respectiv. La Ibrileanu gsim observaii profunde referitoare i la aciunea acestui factor asupra potriviri cuvintelor, a sonoritii i nelesului lor, el descoperind acest factor n fiecare celul a organismului artistic. Vom ilustra acest adevr n capitolul al doilea, unde vom sistematiza opiniile lui Ibrileanu despre structura specific a romanului. Aici aducem doar dou exemple... Comentnd fragmentul discutat mai sus Ibrileanu remarc, printre altele, ntr-o parantez: Dar fata nu-l cheam (atunci ar fi roman, i nu poem romantic). Ea iese la balcon i i-arunc-o roz de iras, i nu floarea de la sn [3, p. 335]. Un
De altfel, la Ibrileanu gsim exemple despre trecerea invers a elementelor stratului semantic n stratul sonor, observaii pe care nu le-am gsit nici la Ingarden, nici n alte modele. Astfel, Ibrileanu remarc c apariia fetei la balcon (din fragmentul discutat mai sus) Eminescu o copiaz prin senzaii de vz i auz, dar mai nti o aude venind: i uscat foni mtasa pe podele, ntre glastre, ntre rozele de iras i lianele albastre n aceste versuri care relateaz sunetul, l i redau cuvntul mtasa exprim obiectul i noional i sonor, pentru c fonete calific sunetul i prin caracterul lui onomatopeic, l imit. Uscat specificul sunetului i l imit... Rima glastre-albastre l prelungete. Iar iras este nsi senzaia de auz pe care o d haina de mtas care fonete uscat [3, p. 335]. De aceea n acest context i semnificaia numelui de stof exprim obiectul i sonor, capt un sens onomatopeic de imitare a fonirii mtsei, pe care substantivul izolat nu-l sugereaz. La fel n versurile: i-ale rurilor ape se sclipesc fugind n ropot De departe-n vi coboar tnguiosul glas de clopot Substantivele puse n rim ropot-clopot i ntresc reciproc onomatopeismul [3, p. 319]. 26
#

alt exemplu este comentarea construirii sonore a versului din Scrisoarea III: Un sultan - dintre aceia ce domnesc peste vreo limb Ibrileanu observ c acest vers care se taie de la sine n buci simetrice, trebuie citit anume astfel, deoarece cu el ncepe o povestire. i omul cuminte care pleac la un drum lung nu o ia deodat repede [3, p. 328]. ... Silabele i accentele s-au grupat aa (...) pentru c aa a cerut fondul (epic) al fragmentului [3, p. 329]. ns i tradiia genului, ca i cea a curentului literar (a romantismului n cazul lui Eminescu) capt expresia personalitii artistice a poetului manifestat n individualitatea stilistic a fiecrei expresii artistice. Analiza literar a textului artistic are ca obiectiv principal anume detectarea i definirea individualitii lui artistice, a structurii lui interne. Studiul lui G. Ibrileanu despre versul eminescian ne-a permis nu numai s concretizm definiiile lui Ingarden date primelor dou straturi ale operei literare, interdependena organic i interaciunea dintre ele, ci i s completm teoria operei literare ca structur stratiform cu idei pe care criticul nostru le-a formulat mai rspicat dect esteticianul polonez. E vorba n primul rnd de ideea despre rolul determinant principal pe care l are, n consolidarea unitii tuturor straturilor, personalitatea artistic a autorului care imprim o individualitate stilistic pregnant tuturor componentelor structurale ale fiecrei opere n parte. Geniul artistic al lui Eminescu se manifest, cum a demonstrat Ibrileanu, n fiecare element de stil: ritmul, metrul, msura versului, rimele eminesciene etc. Am insistat asupra primelor dou straturi, pentru c anume n definirea lor persist pn astzi la unii teoreticieni romni anumite confuzii. De exemplu, Gh. Crciun susine c n concepia lui Ingarden primele dou straturi ar avea o natur pur lingvistic, n timp ce urmtoarele dou - una ontologic, psihic, senzorialintelectiv [Crciun Gheorghe. Introducere n teoria literaturii. Braov: Magister / Cartier, 1997, p. 139]. Credem c aici se produce o confuzie terminologic? n limba german, n care a fost scris lucrarea lui R. Ingarden, limba ca fenomen ontic i limba ca fenomen ontologic, ca obiect de cercetare lingvistic sunt desemnate prin doi termeni diferii.
27

Or, n traducerile romneti tot ce se refer la fenomenul ontic limb se traduce prin acelai termen care desemneaz tiina despre limb#. Aceast confuzie terminologic are implicaii de ordin conceptual: se perpetueaz iluzia (definit de Toma Pavel miraj lingvistic) precum c orice text (scris i oral), inclusiv textele artistice, pot fi analizate mai eficient cu ajutorul categoriilor lingvistice##. Acest miraj lingvistic a nceput cu formalismul rus i a luat o amploare i mai mare n anii 1960-70 n structuralismul francez, continuator declarat al formalismului rus, pe o baz semiologic modernizat. Gh. Crciun pltete de asemenea un tribut mirajului lingvistic cnd identific sistemul limbii cu sistemul operei i susine: Modelul sistemului de semne al limbii poate fi transferat, pstrnd aceast idee a triplei stratificri i ea o totalitate bazat pe trei dimensiuni fundamentale (fonematic, morfo-sintactic i semantic...) [op. cit. P. 140]. Aceast interpretare a modelului Ingarden din perspectivele structuraliste i semiotice moderne asupra operei deviaz considerabil de la concepia estetic a fenomenologului polonez. El relev deosebirea dintre primele dou straturi ale limbii operei literare (de natur verbal sau lingual, ci nu lingvistic) de urmtoarele dou straturi ca straturi ale lumii reprezentate. Ceea ce nu nseamn c el le consider pe primele de natur pur lingvistic, iar pe ultimele de natur psihic. Dimpotriv, Ingarden, a polemizat i cu formalitii din Polonia care ncercau, de asemenea, s fondeze o poetic lingvistic, dar i cu critica psihologizant care interpreta coninutul operei de art ca fiind de natur pur psihic. Toate straturile operei literare sunt de natur estetico-artistic i de aceea analiza structurii ei se poate baza doar pe o poetic de orientare estetic. Tocmai de aceea credem c studiul lui Ibrileanu despre versul eminescian, despre corespondena sonoriti lui cu stratul semantic ne permite s ilustrm mai adecvat definiiile date de Ingarden acestor prime dou straturi. Ele nu sunt deci straturi (nu import cte: dou, trei, patru sau nou) ale limbii ca sistem general de semne, ci
De exemplu, noiunea heideggerian Sprachlichkeit der Sprache, folosit i de Gadamer, a fost tradus lingvisticitatea limbii, termenul rus din lucrrile lui Bahtin prin lingvistic chiar ntr-un context n care esteticianul rus relev tocmai caracterul nepermis al confundrii a dou fenomene diferite: limba ca obiect de cercetare a lingvisticii i limba ca obiect de cercetare ale altor tiine: filosofia, psihologia, estetica, poetica, stilistica literar. ## Orice text de orice gen poate fi obiect de cercetare a lingvisticii, dar savantul lingvist va delimita cu strictee aspectele lingvistice ale textului de acele aspecte ale coninutului acestuia care nu mai in de competena tiinei lingvistice, n caz contrar el se plaseaz n afara tiinei sale. 28
#

straturi ale limbajului artistic care n opera unui mare scriitor capt caracteristicile unui stil individual. i definirea straturilor 3 i 4 difer la interpreii modelului Ingarden. La Gh. Crciun stratul 3 este definit ca i la teoreticienii americani: obiectele reprezentate, ns stratul 4. altfel: imaginile aparenele schematizate, vizuale, auditive, imaginare prin care e nfiat lumea reprezentat [Op. cit. P. 138-139]. La Gh. Lzrescu: III. diversele straturi (?) schematizate ale viziunii imaginative, precum i straturile (?) elementelor continuitilor de viziune imaginativ i seriile alctuite din aceste elemente; IV. stratul elementelor obiectuale reprezentate i destinul lor [22, p. 227]. Referindu-se tot la lucrarea lui Ingarden din 1931 ca i autorii americani, Gh. Lzrescu prezint o consecutivitate invers a straturilor 3 i 4. ns n lucrrile posterioare traduse n limbile romn i rus stratul 3 e definit ca un singur strat al obiectelor reprezentate care apar din estura unitilor semantice din stratul 2 i formeaz un tot ntreg, numit de obicei tablou, n sensul nu pe deplin exact c toate obiectele pot fi cuprinse ca i cum dintro privire [8, p. 27]. Acest termen tablou (n german Bild), folosit i n studiul artelor plastice, i se pare lui Ingarden nu tocmai exact, pentru c nu exprim durata temporal, devenirea tabloului lumii [Weltbild] n opera literar, unde el nu poate fi cuprins dintr-o privire ca ntr-un tablou de pictur. Chiar descrierea unui obiect static n opera literar se desfoar pe axa temporal ca o succesiune de elemente ale acestui obiect, nemaivorbind de obiectele n micare: tririle i aciunile personajului, evenimentele etc. ns lumea zugrvit nu numai c exist n opera literar, relev Ingarden, ci i se prezint cititorului n mod vizibil [8, p. 27]. Aici stratul obiectului reprezentat trece n cel de al patrulea strat, unde capt o alt semnificaie cuvntul tablou, care este des utilizat n analiza literar fr a se nelege cu suficient claritate despre ce este vorba n acest caz [8, p. 27-28]. ntr-adevr, nu este uor s ne facem o idee clar despre deosebirea dintre tabloul din acest ultim strat cu tabloul lumii din stratul obiectelor reprezentate, despre raportul funcional
29

dintre aceste dou straturi. R.Wellek i A.Warren, cum am vzut, ni l-au prezentat ca stratul punctelor de vedere, fr s indice termenul german utilizat de Ingarden. Ei consider c acest strat mpreun cu stratul calitilor metafizice ar putea fi incluse n stratul lumii, al obiectelor reprezentate#, recunoscnd totodat c ele sugereaz probleme foarte reale n analiza literaturii. Conceptul punctul de vedere (Point of View) a fost elaborat n critica american de la Henry James ncoace i mai ales de cnd teoria i practica lui James au fost expuse n mod mai sistematic de Lubbock, punctul de vedere s-a bucurat de mult atenie [3, p. 202]. Modul cum este tratat aceast noiune de ctre Percy Lubbock n Puterea ficiunii (1921), precum i interpretrile ei contradictorii de ctre muli ali autori din diferite ri, sunt expuse pe larg de ctre naratologul olandez Jaap Lintvelt ntr-un studiu consacrat special acestei probleme controversate [9]. Se pare c la Ingarden e vorba totui de o alt noiune, mai larg dect punctul de vedere (acesta fiind doar un caz particular), care vizeaz nu numai perspectiva narativ din naraiunea homodiegetic (sau din romanul ionic dup clasificarea lui Nicolae Manolescu din eseul teoretic Arca lui Noe), ci i naraiunea heterodiegetic din romanul doric n care autorul este omniscient i omniprezent ca Dumnezeu. Or, dup cum susine pe bun dreptate Genette: Dac naratorul este omniscient nu exist punct de vedere, cci numai printr-un abuz de termeni se vorbete de punctul de vedere al lui Dumnezeu Din faptul c Dumnezeu cunoate toate punctele de vedere urmeaz c nu i se poate atribui nici unul [9, p. 56 ]. Noiunea lui Ingarden nu este legat de un tip de naraiune, pentru c prin ea el definete un strat obligatoriu nu numai ntr-un roman sau ntr-un text narativ, ci i n poezia liric, sau n dram, precum i n alte opere de art, unde lipsete naraiunea. n limba rus aceast noiune a fost tradus prin cuvntul , fr a se indica de asemenea termenul original. nc Lessing n Laokoon, scrie Ingarden, s-a apropiat mult de formularea acestei noiuni cnd se ntreba din ce elemente apar n
#

Opinia c structura operei literare ar conine obligatoriu doar trei straturi o gsim, cum am vzut mai sus, i la Gh.

Crciun. 30

operele literare tablourile poetice. Este clar c Lessing are n vedere aici un careva element nou al operei poetice diferit de obiectele reprezentate [8, p. 270], deoarece observ c uneori descrierea cea mai detaliat a lucrurilor nu m face s vd lucrurile nsei [8, p. 271]. De aceea acest element, care joac un rol decisiv n operele poetice, nu poate fi identificat nici cu obiectele reprezentate, nici cu semnele lingvistice [8, p. 273]. Elaborarea noiunii acestui element a devenit posibil, relev Ingarden, abia pe baza fenomenologiei percepiei. E vorba, probabil, de conceptul husserlian exprimat prin termenul Schau care a fost tradus ca vedere#: Aceeai poziie de esen nu fcea s intervin altceva dect o vedere (Schau), iar esena era observat ntr-o atribuire originar [6, p. 25]. Cuvntul vedere ni se pare foarte potrivit pentru c exprim att sensul actului de a vedea, de a percepe intuitiv ct i sensul de ceea ce este vzut, de nfiare vizibil a lucrului (privelite). Deci, cel de al patrulea strat al operei literare credem c poate fi definit stratul vederilor##. Descrierea fenomenologic a percepiei lucrului, n expunerea lui J.-F. Lyotard, ne lmurete asupra sensului n care Ingarden concepe corelaia dintre stratul obiectelor reprezentate i stratul vederilor. Lucrul natural () mi este dat n i printr-un flux de schie, de siluete (Abschattungen). Aceste siluete, prin care se profileaz acest lucru, sunt triri ce se raporteaz la lucru prin simul lor de aprehensiune. Lucrul este un acelai care mi este dat prin modificri nencetate, (). n cursul percepiei schiele succesive sunt retuate, iar o siluet nou a lucrului poate s corecteze o siluet precedent, fr s existe vreo contradicie, deoarece fluxul tuturor acestor siluete se topete n unitatea unei percepiei, dar se
i autorul a tradus prin vedere termenul rusesc similar din studiile filosofice i estetice ale lui Plehanov, motivnd astfel: Prin cuvntul vedere traducem sensul etimologic al termenului rusesc (de la ) care este subliniat de Plehanov n scopul de a evidenia sensul lui de imagine senzorial a obiectului aa cum acesta ne apare n actul vederii lui, imprimndu-se n contiina omului prin intermediul organelor de simire. Aceast noiune Plehanov o distingea de noiunea forma, conceput ca un produs al cunoaterii eseniale a obiectului, a alctuirii lui interne pe baza analizei imaginii lui senzoriale [Gh.V. Plehanov. Arta i viaa social. Selecie i traducere de A. Gavrilov. Chiinu: Literatura artistic, 1988, p. 288]. ## n tratarea lui Gh. Crciun acest strat l constituie, cum am vzut, imaginile aparenele schematizate. ns Ingarden avea rezerve fa de aa-zisa imagine, determinate, probabil, de faptul c aceast noiune a cptat n psihologia Gestalt-ului o interpretare unilateral subiectiv, desemnnd un fenomen pur psihic. Or, pentru concepia estetic a lui Ingarden avea o importan principial ideea unitii, dar i a nonidentitii dintre coninutul obiectiv i cel subiectiv al percepiei fenomenului literar, ca i ideea de proces n devenire. Ambele aceste idei sunt exprimate mai desluit prin cuvntul vedere, cu precizarea c se refer la orice percepie senzorial, ci nu numai la cea vizual. Mai ales c primul strat al operei literare este destinat nu att vzului ct auzului. 31
#

ntmpl ca lucrul s se dezvluie prin returi fr sfrit [6, p. 22] Plecnd de la aceast concepie fenomenologic, conform creia percepia nu este o reproducere fotografic, instantaneic a unor ipostaze statice ale lucrului, ci un proces continuu, treptat de observare a lucrului ca un flux de schie sau siluete ale lui, Ingarden a delimitat n tabloul lumii reprezentate n opera literar dou straturi. n stratul obiectelor reprezentate avem fluxuri de siluete ale lucrurilor, care se pot sau nu contopi n unitatea unor percepii de sintez ale fenomenelor lor. Cnd aceast contopire se produce, se constituie vederile obiectelor reprezentate care formeaz un alt strat, care, spre deosebire de stratul obiectelor reprezentate, nu este continuu, ci discontinuu, n el exist spaii goale sau viduri de vederi. n timpul lecturii atenia noastr este ndreptat nainte de toate asupra obiectelor reprezentate, a cror existen n opera literar este condiionat nu de stratul vederilor, ci de cele dou straturi ale limbii, ndeosebi de stratul semantic. De aceea cititorul nu este contient de existena stratului vederilor care nu reprezint o alt realitate n raport cu lumea obiectelor reprezentate. ns vederile joac un rol decisiv n mplinirea operei literare ca oper artistic. Dei ele nu condiioneaz nsi existena obiectelor reprezentate, de realizarea sau nerealizarea lor depinde modul calitativ de existen a obiectelor ca fenomene artistice, transformarea tabloului lumii n ceea ce Lessing n Laokoon numea tablou poetic, adic ntr-un ansamblu de vederi sensibile ale obiectelor reprezentate#. Spre deosebire de vederea unui fenomen al lucrului real, vederea obiectului reprezentat, n opera literar nu este produsul observaiei nemijlocite, ci al
# Anume prin modul estetico-artistic de existen tabloul lumii din opera literar se deosebete de tabloul lumii dintr-o lucrare tiinific, cci i o teorie tiinific are ca scop ultim crearea unui tablou al lumii, cum releva A. Einstein, ntrun discurs despre Principiile cercetrii: Omul ncearc s-i creeze o imagine a lumii simplificat i sistematic i s treac astfel dincolo de lumea tririlor, n msura n care nzuiete s o nlocuiasc, pn la un anumit grad, prin aceast imagine. Este ceea ce face poetul, filosoful, speculativ i cercettorul naturii, fiecare n felul su. Ce loc ocup imaginea despre lume a fizicianului teoretician ntre toate aceste imagini posibile ale lumii? se ntreba genialul fizician i rspundea: Ea cere ca descrierea corelaiilor s fie de o rigoare i exactitate maxim pe care doar folosirea limbajului matematic le poate oferi. n schimb, fizicianul trebuie s fie cu att mai modest n ceea ce privete coninutul, mulumindu-se s descrie cele mai simple fenomene ce pot fi fcute perceptibile simurilor noastre, n timp ce toate fenomenele mai complexe nu pot fi reconstituite de spiritul omenesc cu acea subtil precizice i consecven, pe care le cere fizicianul teoretician. Cea mai mare puritate, claritate i siguran cu preul completitudinii. Ce farmec poate ns avea s cuprinzi cu precizie un fragment att de mic al naturii (perceptibil simurilor noastre A.G.)? Merit rezultatul unei ndeletniciri resemnate mndrul nume imagine a lumii (Weltbild)? Eu cred c mndrul nume este pe deplin meritat... [Einstein, A. Cum vd eu lumea. O antologie. Selecia textelor: M. Flonta, I. Prvu. Traducere: M. Flonta, I. Prvu, D. Stoianovici. Note i postfa: M. Flonta. Bucureti: Humanitas, 1992, p. 33-34]. 32

imaginaiei artistice a autorului, dar i al cititorului. De aceea stratul vederilor este, relev Ingarden, deosebit de sensibil la modul de lectur, receptarea lui depinznd ntr-o mai mare msur de puterea de imaginaie a cititorului, de predispoziia lui subiectiv, de cultura lui artistic. Pe lng faptul c n acest strat sunt locuri vide, chiar i vederile realizate artistic de ctre autor exist n textul literar ntr-o form potenial, care poate fi sau nu actualizat n timpul lecturii. O trstur specific a vederilor din opera literar este faptul c ele nu sunt adresate numai vzului, ca n tabloul pictural, sau numai auzului, ca n opera muzical, ci tuturor simurilor, ele fiind un ansamblu de reprezentri vizuale, auditive, olfactive, gustative i tactile ale obiectului imaginat. Neputnd concura cu forma material a altor opere de art n ceea ce privete percepia sensibil a vederii obiectului reprezentat, cuvntul n schimb poate exprima reprezentri mai complexe despre el. O alt trstur specific a vederilor literare este caracterul lor de proces continuu, fiecare obiect fiind reprezentat printr-un ir de vederi care urmeaz una dup alta i difer una de alta n funcie de situaia concret n care este prezentat obiectul, de sensul micrii lui (apropiere sau ndeprtare), de lumin sau ntuneric de unghiul sub care este vzut, de modul de perceptibilitate intuitiv# (vizual, auditiv, olfactiv etc.). i n celelalte lucrri din culegerea Studii de estetic (Caracterul schematic al operei literare, Note despre Poetica lui Aristotel, Laokoon de Lessing, Despre structura tabloului s.a.) Ingarden trateaz opera literar ca o structur cu patru straturi. Despre calitile metafizice el vorbete n cteva locuri, dar ntr-o alt ordine de idei. n Opera literar i concretizarea ei, elucidnd raportul dintre calitile estetice active i valorile estetice, el scrie: n fiecare strat al operei literare, i ca urmare n ntregul ansamblu de straturi, se manifest diferite caliti estetice active () de care depinde realizarea valorilor estetice care apar n procesul concretizrii operei.

Acest caracter dinamic i problemele specifice de creaie i receptare au fost definite cu mult ptrundere de G.

Ibrileanu n Creaie i analiz n legtur cu personajul romanesc, problem la care vom reveni n cap. II. 33

Printre aceste caliti estetice (sonore, coloristice, compoziionale, de armonie s.a.), care exist n opera literar ca un ansamblu calitativ polifonic ce se constituie din elementele diferitelor straturi un rol important l joac calitile metafizice care apar n fazele culminante ale operei literare, n stratul obiectului, i adesea cuprind opera literar n ntregul ei parc ntr-un ultim i definitiv cerc sau cel puin i dau un colorit aparte [8, p. 80]. Calitile metafizice, fiind proprii nu numai operei literare, ci i altor opere de art (inclusiv operei muzicale care, dup Ingarden, are o structur monostratiform), creeaz o atmosfer specific care, citim n Despre structura tabloului, nvluie evenimentele umane i extraumane, lucrurile i situaiile ntr-o lumin ce le d un farmec irepetabil [8, p. 340]. Prin urmare, i n ultimele sale lucrri Ingarden vorbete despre calitile metafizice (preciznd c determinativul metafizice nu trebuie neles n sensul filozofic al termenului, ci n sensul originar al cuvntului grecesc meta (dincolo de) + fizic (latura material a lucrului) n care l-a folosit Aristotel n lucrarea sa Metafizica) ca de o ax calitativ estetic a stratului obiectului reprezentat i nicieri ca de un al cincilea strat al sensului filosofic al operei literare. Astfel, n studiul Opera muzical i problema identitii ei, unde precizeaz conceptul su de strat (Schicht), o spune explicit: Stratul obiectelor reprezentate n opera literar uneori, prin unele pri ale sale, are funcia de manifestare a calitilor metafizice, cum le-am numit eu, i se prezint ca o temelie existenial a lor, cu toate acestea ns nu este n raport cu aceste caliti un strat aparte (n accepia mea), dimpotriv aceste caliti sunt strns legate de obiectele zugrvite [8, p. 455]. Iar n opera de muzic pur (fr program sau text literar) calitile metafizice apar fr nici o legtur cu obiectele reprezentate, absente aici, dar nu constituie un strat aparte al ei. De aceea, rezum el, n opera literar se gsesc patru straturi, n accepia mea, n tablou cel puin dou. Dimpotriv, opera muzical este monostratic. Dei n ea nu totul este omogen, componentele ei eterogene (neacustice, adic metafizice, din care fac parte i calitile estetice n.n.) nu formeaz un strat n sensul propriu [8, p. 452]. n Construcia bidimensional a operei de art literar Ingarden admite c n principiu n opera literar s-ar putea distinge i alte straturi, fr s precizeze ns
34

care anume. El se mulumete s menioneze doar c n cazul inseriunii n naraiunea auctorial a vorbirii directe a unui personaj aceasta se va constitui tot din patru straturi, astfel c numrul general al straturilor va crete pn la opt. Iar n cazul inseriunii n vorbirea direct a acestui personaj a vorbirii directe a altui personaj vom avea dousprezece straturi .a.m.d. E clar ns c aici e vorba nu de straturi noi, ci de dublarea i triplarea acelorai patru straturi. Straturile din vorbirea unui sau mai multor personaje apar, dup cum precizeaz Ingarden, n stratul obiectului reprezentat i trebuie incorporate n acest strat. Prin urmare, n concepia estetic fenomenologic a lui R. Ingarden, opera literar are o structur cu patru straturi. Primele dou straturi (1) verbal-sonor i 2) semantic) aparin exclusiv textului ei literar (ele pot apare numai n operele de art care au text literar: spectacolul teatral, filmul, opera, opereta, cntecul etc.). ns n opera literar gsim nu numai limba, relev el n polemic cu formalitii polonezi, ci nc dou straturi: 3) stratul obiectelor reprezentate i 4) stratul vederilor. Aceste ultime dou straturi sunt ceea ce opera literar are comun, ca opera artistic, cu alte opere de art cu funcie de reprezentare (cu excepia muzicii pure i a artei abstracte care au, dup Ingarden, structuri monostratiforme). n concepia lui Ingarden despre structura bidimensional i stratiform a operei literare un loc important l ocup ideile sale despre schematismul i concretizarea ei. Aceste idei vor fi preluate i dezvoltate i de ctre ali autori. Astfel, despre schematismul operei literare vorbete i G.H. Gadamer cu referire la marele fenomenolog polonez, dar limiteaz aplicarea acestui concept la stratul al doilea al limbii [10, p. 138]. Or, Ingarden n studiile Caracterul schematic al operei literare [11] i Opera literar i concretizarea ei [8] demonstreaz c un anumit schematism se manifest n toate straturile, ntr-un mod caracteristic n fiecare strat. Mai mult, n alte studii el vorbete i despre schematismul altor opere de art, deci schematismul nu se datoreaz doar naturii cuvntului de a ne da reprezentri generale despre lucrurile individuale i concrete. Termenul schematism nu este, credem, tocmai fericit i ne poate duce la concluzia eronat c ar fi vorba de careva deficiene artistice n realizarea operei
35

literare. De fapt, Ingarden utilizeaz acest termen n sensul de o incomplet determinare a obiectului [8, p. 42], care ne trimite din nou la conceptul gnoseologic al lui Husserl privind inadecvarea necesar proprie modului general n care subiectul cunosctor sau contemplator percepe un lucru. Aceast idee de inadecvare este, dup Husserl, echivoc: ntruct lucrul se profileaz prin siluete succesive, eu nu acced la lucru dect unilateral, printr-una din faetele sale, dar simultan mi sunt date celelalte faete ale lucrului, nu n persoan, ci sugerate de faeta dat senzorial; cu alte cuvinte lucrul aa cum mi-a fost dat de percepie este n totdeauna deschis ctre orizonturi de nedeterminare. (). Astfel, lucrul nu-mi poate fi dat nicicnd ca un absolut, exist aadar o imperfeciune nedefinit care ine de esena ce nu poate fi suprimat a corelaiei dintre lucru i percepia lucrului [6, p. 22]. Generaliznd observaiile sale despre schematismul fiecrui strat al operei literare, Ingarden conchide: opera literaturii artistice nu este, strict vorbind, un obiect concret (sau complet concret) al percepiei estetice. n sinea sa, ea este doar un schelet, care n unele privine este completat sau mplinit de ctre cititor, iar n altele este supus unor schimbri i denaturri. i numai n aceast nou nfiare, mai mplinit i mai concret (dei nici acum nu pe deplin concret) opera cu toate completrile introduse n ea devine un obiect nemijlocit al percepiei i plcerii estetice. Scheletul operei literare acum parc transpare prin corpul n care l-a ntrupat cititorul, formeaz cu acest corp un tot ntreg ce i se prezint cititorului ca un rezultat al activitii lui de percepere i construire. Acest ntreg, n care apare opera completat i schimbat de ctre cititor n procesul lecturii, eu numesc concretizarea operei literare [8, p. 72-73]. n fiecare strat orice este exprimat efectiv, orice este dat are i un coninut potenial, o deschidere ctre orizonturi de nedeterminare care las spaiu liber pentru imaginaia constructiv a cititorului. Traversnd opera literar de-a lungul ei i totodat cobornd n adncurile ei, de la un strat la altul, cititorul svrete, de cele mai multe ori incontient, o multitudine de operaii de actualizare i de completare din care rezult o versiune proprie de concretizare a ei. Din cele patru
36

straturi se pot construi n timpul lecturii diferite structuri concrete. Concretizrile aceleiai opere literare sunt multiple, deoarece fiecare corespunde unei anumite lecturi. () Ci cititori i cte noi lecturi tot attea noi construcii, numite de noi concretizri ale operei literare [8, p. 73]. Ceea ce au comun toate aceste concretizri diferite este faptul c n fiecare din ele se realizeaz una i aceeai oper [8, p. 74]. Concretizrile n care nu poate fi identificat opera respectiv nu sunt adevrate. Prin urmare, concretizarea nu este un joc arbitrar al imaginaiei cititorului, pentru Ingarden concretizarea fiind rezultatul interaciunii dintre doi factori diferii: opera nsi i cititorul [8, p. 73]. Opera literar i concretizarea ei nu sunt fenomene identice (identificare pe care o face cititorul incontient de actualizrile i completrile sale din timpul lecturii), dar ele nici nu pot fi rupte una de alta, pentru c exist anumite granie pentru o posibil deosebire dintre oper i concretizarea ei [8, p. 74]. Nu e uor, recunoate Ingarden, s facem o deosebire tranant dintre concretizrile adevrate fidele operei literare i cele infidele, pur subiective. Totui unele criterii pot fi formulate. n primul rnd, toate actualizrile i completrile nu trebuie s fie n contradicie cu ceea ce este dat n opera literar i se poate verifica n textul ei. De asemenea trebuie s se in seama de epoca istoric n care a fost scris opera literar sau care este reflectat n ea. Concretizrile trebuie s fie n corespundere cu modul de a vorbi, de a se mbrca al personajelor, cu arhitectura, cu mobilarea locuinelor din aceast epoc. ns principala condiie este lectura receptiv fa de calitile artistice i estetice (primele fiind un mijloc de realizare a celor din urm) care i-au gsit expresia n fiecare strat i formeaz un ansamblu calitativ al tuturor straturilor. Numai concretizrile realizate de o asemenea lectur se cuvine a fi luate n calcul cnd vine vorba de aprecierea valorii artistice i estetice a unei opere de art [8, p. 85]. Deci, prin ideile sale despre schematismul operei literare i concretizarea ei R. Ingarden urmrea s dea o mai mare pregnan caracterului creator al lecturii,

37

care nu este un act pasiv, reproductiv, ci un act perceptiv-constructiv#. Aceast concepie a lui Ingarden va fi dezvoltat de estetica receptrii elaborat de reprezentanii colii germane de la Konstanz H.R. Jauss, W. Iser .a. [12, p. 25-41; 23, p. 125-180]. Latura merituoas a modelului structural ingardian de oper literar este faptul, relev R. Wellek i A. Warren, c stabilirea acestor distincii ntre diferite straturi are avantajul de a nlocui tradiionala distincie derutant (dihotomic - n.n.) dintre coninut i form. Coninutul va reapare n strns legtur cu substratul lingvistic [al limbii A.G.] n care este inclus i de care depinde [3, p. 204]. Acest merit rmne actual i astzi cnd tiina modern a textului literar a fcut progrese importante n elaborarea unor metode specializate i avansate de analiza textului, dar adesea identific opera literar cu textul ei pur lingvistic, lsnd n afara cmpului de investigaie straturile ei mai adnci sau fcnd abstracie de coninutul ei estetico-artistic [13, p. 116-124]. Astfel, Gh. Crciun, interpretnd modelul lui Ingarden din perspective structuraliste i semiotice susine categoric; n felul acesta [? A.G.], prin integrarea noului concept de structur s-a putut n sfrit renuna la tradiionala distincie ntre form i coninut, care a permis, n vechea critic i istorie literar, exagerri inadmisibile [Op. cit., p. 141]. Aceast afirmaia nu are nimic comun nici cu modelul lui Ingarden, la care nsi unitatea dintre coninut i form constituie structura operei literare, cum relev just Gh. Lzrescu [22, p. 227], nici cu interpretarea lui de ctre R. Wellek i A. Warren, la care se refer Gh. Crciun, cci ei au respins doar tratarea dihotomic a corelaiei
n ncheierea prezentrii modelului lui Ingarden Gh. Crciun ajunge la aceeai concluzie cu teoreticienii americani: modul real de existen a operei reale rmne n cele din urm neclarificat. Cel de-al patrulea strat [al aparenelor sensibile, al configuraiilor schematizante n definiia teoreticianului romn] se face cunoscut doar n procesul de concretizare i pare s aparin att operei ct i cititorului, dar ntruct el se face cunoscut doar n procesul de concretizare a textului, se nscrie mai degrab ntr-o psihologie a percepiei dect ntr-o ontologie a operei. Aceasta e una dintre fisurile modelului lui Ingarden [p. 139], care nu ne d un rspuns clar la ntrebarea legitim: Dac opera nu se afl nici n experiena autorului, nici n psihologia cititorului, nici n paginile care o nregistreaz, unde se afl ea cu adevrat? [p. 141], ntrebare ce i-a pus-o i Al. Muina n eseul Unde este poezia? La aceast ntrebare se poate rspunde printr-un singur cuvnt: Zwischen (ntre) un cuvnt-cheie n filosofia dialogului (M. Buber, M. Bahtin, Em. Levinas .a.), care a dezvoltat conceptul de intersubiectivitate, lansat de Husser, dar promovat contradictoriu, inconsecvent n filosofia i n estetica fenomenologic, ntr-o teorie a comunicrii dialogice ntre doi subieci Eu i Tu. (Vezi mai concret: t. Aug. Doina, Prefa la M. Buber. Eu i Tu, An. Gavrilov Subtextul filosofico-estetic al conceptului bahtinian de dialog n Metaliteratur 2005, vol. 11 i 12 i Idem. Metalingvistica sau dialogistica enunului n Revist de Lingvistic i tiin Literar. Nr. 1-3, 2005). Anume din aceast perspectiv dialogistic modelul Ingarden poate fi reactualizat i depit eroarea fenomenologic. 38
#

coninut / form, noiuni de care critica nu se poate dispensa n analiza operei literare. Astfel ei i reproeaz lui Croce faptul c tgduiete deosebirea dintre stil i form, dintre form i coninut, dintre cuvnt i suflet, dintre expresie i intuiie, deoarece aceast serie de identificri duce la o paralizie teoretic: o concepie iniial corect despre implicaiile procesului poetic este mpins att de departe nct nu mai ngduie s se fac nici un fel de distincii [3, p. 243-244]. Pe calea deschis de R. Ingarden vor pi N. Hartmann, R. Wellek i A. Warren, H.-G. Gadamer .a., fiecare elabornd, de pe alte poziii epistemologice, propriul model de structur stratiform a operei literare. n anii 1960-1970 modul de a concepe unitatea dialectic dintre coninut i form ca o structur stratificat i-a gsit adepi i n tiina literar sovietic [14, p. 3-27]. I. 3. Modul de existen al operei literare n concepia perspectivist a lui R. Wellek i A. Warren Teoreticienii americani R. Wellek i A. Warren, plecnd de la ideea c fr un sistem de norme i fr valori nu poate exista structur, s-au disociat de conceptul fenomenologic de structur. Eroarea fenomenologiei pure const n aceea c socotete (...), c valorile sunt suprapuse structurii, c ele nu sunt inerente structurii. De aceast eroare de analiz sufer i ptrunztoarea carte a lui R. Ingarden... (3, p.208). ntr-adevr, Ingarden nici n studiile ulterioare nu va depi aceast eroare fenomenologic. De exemplu, n Caracterul schematic al operei literare el va continua s insiste: Se cuvine s facem deosebire dintre nsi opera de literatur artistic ca obiect artistic i concretizarea ei estetic ca obiect estetic (8, p.71). Aceast disociere obiect artistic / obiect estetic i caliti estetice / valori estetice i scoaterea obiectului estetic din structura intern a operei literare ni se pare i nou inacceptabil. Totui, modelul R. Ingarden nu trebuie identificat cu noul concept de structur al formalismului semiotic, cci la esteticianul fenomenolog calitile estetice sunt axa care unete toate straturile operei literare.

39

De aceea nu e lipsit de temei concluzia lor c aceast concepie despre opera literar ca sistem stratificat de norme ls neclarificat modul real de existen al acestui sistem (3, p.204). n baza concepiei lor, numit perspectivism#, conform creia structura, semnul i valoarea formeaz trei aspecte ale aceleiai probleme i nu pot fi separate n mod artificial (3, p.209), teoreticienii americani vor propune propriul lor model de structur stratificat a operei literare. Ei au distins urmtoarele opt straturi: 1) stratul sonor, eufonia, ritmul i metrul; 2) unitile semantice, care determin structura lingvistic formal a operei literare, stilul i disciplinele stilisticii care l cerceteaz sistematic; 3) imaginea i metafora, cele mai esenial poetice dintre procedeele stilistice, care (...), n mod aproape imperceptibil, trec n 4) lumea poetic specific a simbolului i a sistemelor de simboluri pe care le numim mit poetic. n locul straturilor punctelor de vedere i cel al calitilor metafizice, atribuite lui R. Ingarden, ei propun alte patru straturi: 5) modurile i tehnicile de expunere; 6) problema naturii genurilor literare; 7) evaluarea; 8) natura istoriei literare [3, p.208-209]. Se pare c n acest model se comite o confuzie dintre noiunea de strat al structurii operei literare i nivelurile de abordare teoretic a ei. Nu credem c se poate vorbi de natura genurilor literare ca de un anumit strat al operei literare, pentru c ea se manifest n toate straturile ei. Acest adevr l-a intuit profund criticul nostru G. Ibrileanu i l-a demonstrat prin numeroase observaii privind calitatea diferitelor componente ale romanelor analizate. Iar evaluarea i natura istoriei literare definesc, evident, moduri de receptare i de tratare metodologic ale ei, ci nu straturi intrinseci ale ei. De fapt numai punctele 1-5 definesc straturi propriu-zise, dar succesiunea i interaciunea lor nu e pe deplin clar. De ce stratul modurilor i tehnicilor de expunere urmeaz dup stratul lumii poetice, care e deja creat prin naraiune? [3, p.209]. i apoi naraiune avem numai n operele literare de gen epic.
Perspectivismul nu nseamn o anarhie de valori, o glorificare a capriciului individual, ci un proces de cunoatere a obiectului din diferite puncte de vedere care la rndul lor, pot fi definite i criticate n scopul depirii limitelor lor printr-o sintez care s dinamizeze scara valorilor nsi, fr s renune la ea ca atare [3, p. 208]. Despre acest curent filosofic perspectivismul vezi: Marga, A. Introducere n filosofia contemporan. Iai: Polirom, 2002, p. 223228. 40
#

Ni se pare discutabil i identificarea lumii poetice cu mitul poetic, identificare valabil doar pentru anumite opere. Nu e clar de asemenea de ce imaginea apare abia n stratul al treilea. Figurile de sunet din stratul sonor nu sunt deja imagini artistice auditive? Lumea poetic nu este un sistem de imagini? Modurile i tehnicile de expunere nu sunt i moduri de creare a imaginilor aciunilor umane prin arta narativ? Or, imaginea artistic n sensul ei larg apare n toate straturile operei literare, ncepnd chiar cu primul strat, cum relev ei nii n alt loc: n numeroase opere literare, inclusiv, desigur, n opere scrise n proz, stratul sonor constituie o parte integrant a efectului estetic, opera literar de orice gen, reprezint o organizare a sistemului de sunete al unei limbi n vederea crerii unui efect esteticoartistic [3, p. 214]. Concepia perspectivist a teoreticienilor americani este o contribuie foarte important la dezvoltarea teoriei operei literare ca structur stratiform i ca mod specific de existen, n primul rnd prin accentuarea c ea este o structur de valori i norme culturale intrinseci i prin evidenierea efectelor estetice ce se produc n fiecare strat. n tradiia semioticii americane (care s-a ntemeiat nu pe semiologia lingvistic a lui Saussure, ci pe filosofia pragmatismului, pe aa-numitul triunghi semiotic [13, p. 32-38] care n raport cu noiunea dihotomic de semn (semnificant/semnificat) a scos semiotica din orizontul lingvistic i a orientat-o, ncepnd cu Ch. S. Peirce nc, spre lumea lucrurilor, problema raportului cuvinte i lucruri fiind pus cu mult nainte de publicarea crii cu acest titlu a filosofului structuralismului francez M. Faucault). Ei au definit tranant raportul dintre tiina literar i lingvistic ca o disciplin auxiliar necesar n cercetarea straturilor limbei operei literare: Lingvitii moderni au analizat sunetele posibile ajungnd la noiunea de fonem; ei pot analiza, de asemenea, morfemele i sintagmele. (...) n afara fonematicii, lingvistica funcional modern este nc relativ nedezvoltat, dar problemele dei dificile nu sunt insolubile sau complet noi (...) Analiza operei literare are de rezolvat probleme similare (similare, nu identice A.G.) n cazul unitilor semantice i a organizrii lor specifice n scopuri estetice. Opera literar, toate componentele ei structurale, exist n cadrul unor structuri lingvistice (adic
41

verbale, linguale A.G.) ns n opera literar unitile semantice, propoziiile i sitemele de propoziii se refer la obiecte, construiesc realiti imaginative. Opera literar, ca art a cuvntului fiind creat n sistemul limbii este o creaie individual a unei realiti imaginative, de ex. a unui personaj de roman care prinde via numai din unitile semantice, este plmdit din propoziiile pronunate de el sau despre el [3, p. 204]. Lingvistica poate ajuta la analiza modului n care personajul prinde via din limba n care vorbete, dar nu printr-o analiz pur lingvistic a textului (a straturilor fonematic, gramatical, semantic), ci prin definirea mijloacelor stilistice de modelare artistic a limbajului individual n care i devierile de la normele limbii iterare, expresiile incorecte devin artistic expresive, reliefnd mai plastic caracetrul personajului. Aceste probleme similare privind particularitile individuale ale structurii sonore, lexicale, sintactice, ale vorbirii acestui personaj din acest roman al acestui scriitor nu pot fi soluionate de lingvistic, ci numai de analiza poetologic a textului care va utiliza i cuceririle lingvisticii moderne pentru a defini mai concret modul de organizare specific a materialului lingual n scopuri estetice. n opera literar sistemul general al limbii se modeleaz artistic ntr-un sistem individual i unic de cuvinte-imagini. i anume structura estetico-artistic a acestui sistem, ci nu sistemul general al limbii constituie punctul de plecare a studiului literar. Dup R. Ingarden, modelul cel mai detaliat i mai sistematizat de structur stratiform a operei literare l gsim n Estetica lui N. Hartmann. I. 4. Modelul lui N. Hartmann Filozoful german Nicolai Hartmann s-a format succesiv n diferite coli filosofice (coala neokantian de la Marburg, neoromantismul, fenomenologia i neohegelianismul) de care s-a detaat pe rnd elabornd n lucrrile sale din ultima etap (Zur Grundlegung der ontologie (Cu privire la bazele Ontologiei), 1935, Neue Wege der Ontologie (Noile ci ale ontologiei), 1942, Das Problem des Geistigen Seins (Problema fiinei spirituale), 1933 .a. un sistem filosofic propriu numit ontologia critic [15, p.V-XVIII].
42

Aceast concepie ontologic st la baza Esteticei, o lucrare voluminoas pe care o scrie ntre anii 1945-1950 i pe care moartea l va mpiedica s-o pregteasc pentru publicare, fapt ce explic prezena n ea a unor momente contradictorii. De la fenomenologie N. Hartmann a preluat ideea de structur stratiform a fenomenului pe care a aplicat-o, cum a fcut naintea sa R. Ingarden, la analiza structurii operei literare i a altor opere de art. ns el a supus unei critici principale nsui conceptul fenomenologic de lucru. Fenomenologia nu a putut rupe cu presupoziiile imanentist-filosofice ale psihologismului i ale idealismului neokantian de la care pornise, de aceea apelul ridicat de Husserl napoi la lucruri a rmas i aici (n estetic n. n.) nemplinit [15, p. 36]. Estetica fenomenologic, neputnd depi subiectivismul esteticii psihologice, continu s trateze fenomenul estetic doar sub aspectul actului de percepie. De aceea analiza actului este cu un pas mai avansat, analiza obiectului este rmas n urm fiindc modul fiinrii, structura i aspectul valoric al obiectului estetic ea nu le-a putut sesiza [15, p. 35]. De pe poziia fenomenologiei, care i propunea s studieze fenomenul pur al lucrului, lund n paranteze fiina lui, modul obiectiv de fiinare al frumosului nici nu putea fi abordat. Ni s-a deschis drum liber nainte n teoria fiinndului, ca atare, ... [15, p. 36] i n tratarea obiectului estetic. Unii apropie ontologia critic de filosofia fiinei a lui M.Heidegger, ns de o identitate nu poate fi vorba, deoarece N. Hartmann a criticat n repetate rnduri ontologia fundamental a lui Heidegger [15, p. VI]. ntr-adevr, N. Hartmann nu respinge ca Heidegger nsi noiunea de subiect, ca reminiscen a metafizicii, ns d i el prioritate planului ontic al lucrului, adic fiinrii lui reale, fa de planul ontologic, adic modul lui de cunoatere de ctre subiect. N. Hartmann distinge n structura existentului sau fiinndului ca atare (nu numai a fenomenului sub care se nfieaz lucrul subiectului) patru straturi sau moduri de fiinare: 1) corpul fizic; 2) organismul viu ca form material a vieii; 3) sufletul cu toate manifestrile vieii sufleteti; 4) spiritul, viaa spiritual. Fiecare strat superior nu poate exista dect pe baza stratului inferior. Fiina uman i toate
43

produsele activitii ei creatoare cuprinde toate aceste patru straturi. Ele se gsesc i n structura operelor de art, ntr-o form artistic specific caracteristic fiecrui gen de art. Spre deosebire de R. Ingarden, de estetica fenomenologic n genere#, pentru care obiectul estetic este, cum am vzut, produsul percepiei constructive a subiectului, pentru N.Hartmann obiectul estetic exist n nsi structura operei de art (Partea III a Esteticei este consacrat integral demonstrrii modului de apariie n diferite straturi ale operelor de art a valorilor estetice: frumosul, sublimul, graiosul, comicul .a.) i nu numai n ea, ci i n natur, i n viaa real a omului. Pe lng frumosul artei exist frumosul naturii i frumosul uman, i anume exist independent i cu mult nainte de primul. n opoziie cu esteticienii care susineau c numai datorit artei i ca un reflex al ei putem simi frumosul n natur i n viaa real a omului, N. Hartmann susine c nu exist un dramatism al scenei, dect fiindc exist un dramatism al vieii, care poate fi i ca atare estetic resimit. Acelai lucru e valabil, natural, (...) despre comicul vieii, care este simit fr adaosul formei poetice, cci exist umoriti i fr literatur, n mijlocul vieii, .... Omul i multe lucruri din via i conduita sa posed o latur estetic, ... astfel nct te ntrebi cu seriozitate, dac mai exist oare n genere obiecte n lume care s nu aib o latur estetic [15, p. 24]. Desigur, arta nu reproduce doar frumosul din realitatea obiectiv, ea l poteneaz i l aprofundeaz, contribuind la dezvoltarea i subtilizarea sensibilitii estetice a omului. Dar pentru a nelege mai bine natura specific a frumosului artistic trebuie s se porneasc mai nti de la frumosul n genere, indiferent unde i cum apare [15, p. 23]. Obiectivitatea sau caracterul de obiect estetic al frumosului ne apare n forma cea mai pur n natur (aici valorile estetice nu se ntreptrund cu valorile morale, sociale etc.) i N. Hartmann pornete, firete, de la el. El aduce drept exemplu peisajul primverii perceput n mod diferit de dou persoane care merg mpreun
Despre reprezentanii esteticei fenomenologice, despre contribuiile lui W. Conrad, Meinong, St. Witasek, Geiger, Hamann la noi a vorbit T. Vianu n Istoria doctrinelor de estetic de la Kant pn azi, scris n 1931, anul n care se public prima carte a lui R. Ingarden, pn atunci nume necunoscut. Nici Camil Petrescu, partizan al fenomenologiei husserliene, n eseul su Noua structur i opera lui Marcel Proust, publicat la o dat anterioar, dar republicat n 1936 n cartea de eseuri Teze i antiteze nu vdete o cunoatere a contribuiei lui R. Ingarden. 44
#

prin el. ntr-o persoan el trezete doar gnduri i preocupri practice legate de muncile de primvar, iar n alta o puternic trire emoional a privelitii renaterii forelor vitale creatoare ale naturii. Impresiile simurilor sunt aceleai, lucrurile de la care pornesc, tot aa; dar obiectul pe care ele l mijlocesc este totui altul. Folosul practic, sau un obiect de valoare material, economic, pentru una, frumuseea naturii renscute, sau obiectul estetic, pentru cealalt. Prin ce se explic aceast deosebire a obiectelor percepute de aceste dou persoane, doar arina real, cu tot ce crete pe ea, este aceeai [15, p. 37]? Estetica subiectivist o explic prin atitudinea subiectiv diferit a fiecrei persoane. n felul acesta ns, obiectul estetic devine n ntregime o funcie a actului de percepie... Raportul real dintre obiect i percepie este inversat. De ce mai este atunci nevoie de drumul prin peisajul real i de percepie! E manifest c cel ce ncearc plcerea estetic nu poate contempla peisajul pur i simplu n fantezie, cnd i unde vrea, ci este legat de prezena real a lui i de percepie, ceea ce indic nendoielnic prezena unei rdcini obiective n frumosul naturii, orict ar mai participa ntr-nsul, pe de asupra, atitudinea subiectiv i modul de intuire. [16, p. 37]. Prin urmare, conchide N. Hartman, lucrurile nu se petrec deloc n el (misterul frumosului naturii) aa cum le-au nfiat teoriile transpunerii sufleteti [16, p. 38]. De exemplu conform psihologiei empatiei (ori intropatiei, simpatiei, cum se mai traduce Einfuhlungspsihologie) subiectul atribuie sentimentul su estetic unui obiect natural i apoi l retriete ca pe o form obiectiv cu un coninut psihologic [16]. Or, n peisaj nu exist nici un sentiment de bucurie estetic, relev N. Hartman, ci doar calitile estetice obiective# care genereaz n om acest sentiment ca trire estetic a frumosului naturii, coninutul psihologic al acestei triri aparinnd numai subiectului. Faptul c frumosul din peisajul natural poate fi sau nu perceput de o persoan sau alta dovedete nu caracterul lui subiectiv, ci relev N. Hartmann, modul lui
# n natur gsim caliti estetice ale lucrurilor, nu i valori estetice propriu-zise, care sunt expresii ale atitudinilor axiologice ale omului, tot aa cum noiunea de adevr exprim nu un lucru real, ci o imagine subiectiv adecvat a acestuia. Adevr, valoare sunt noiuni ontologice, nu ontice, ele exprim raporturi dintre cunoatere i realitatea obiectiv. Aceast disociere dintre caliti estetice i valori estetice, pe care o fcea R. Ingarden, este acceptabil cnd e vorba de lucruri reale, dar nu i referitor la opera artistic n care calitile estetice ale obiectelor reale apar valorizate estetic i artistic de ctre autor. 45

specific de fiinare n comparaie cu alte lucruri fizice, care ne sunt date nemijlocit prin simuri. Analiza pe care o face noiunii de obiect estetic este foarte important pentru nelegerea modelului su structural. Fiinarea obiectului estetic, relev Hartmann, are un caracter dual: pe de o parte el exist n mod obiectiv, ntr-un lucru real sau ntr-o aciune real i ca atare nu putem accede la el dect prin simuri, pe de alt parte simurile ca atare nu sunt suficiente pentru a-l percepe aa cum percepem trsturile pur fizice ale lucrurilor. Aceast dualitate a fiinrii, ca atare, nu conine nc nimic specific obiectului estetic. Orice valoare, nu numai cea estetic, are o fiinare dual. Cel ce gust estetic peisajul de primvar are, evident, tot att de puin de-a face ca cel care l preuiete n chip practic, numai cu realul dat simurilor. Amndoi au naintea ochilor n plus i altceva, pentru amndoi apare n spatele a ceea ce se vede nemijlocit, ceva ce nu se vede, i care este lucrul cu adevrat important; intuiia lor ptrunde aadar dincolo, spre acest altul, i se oprete la el, unul n reflecia sa de calcul economic, cellalt n libertatea sufleteasc a druirii de sine [15, p. 37]. Deci, obiectul estetic, ca oricare obiect-valoare, are dou planuri: planul din fa, al exteriorului fizic, material, perceptibil nemijlocit prin simuri, i planul din spate, al fenomenului imaterial, ideal (ns nu de ordinul ideilor lui Platon), care este perceptibil doar printr-o intuiie de ordinul al doilea; aceasta este condiionat de simuri, dar nu mai este o percepie senzitiv. Aceste dou planuri sunt prin natura lor eterogene, dar planul din spate nu poate fi perceput dect prin planul din fa. Cum este posibil ptrunderea dincolo de privire? N. Hartmann rspunde detaliat la aceast ntrebare plecnd de la psihologia nou a percepiei. Percepia n genere nu este, cum s-a crezut, un act psihic izolat, orice percepie este o apercepie, n sensul c de fiecare percepie este strns legat ncorporarea ei n conexiuni de trire i de experien dat de mai nainte att de strns, nct fr acestea noi nu o socotim drept percepie, ci avem sentimentul c nu am perceput [15, p. 51]. n percepia zilnic sunt coninute multe lucruri care nu sunt sesizabile sensibil [15, p. 50]. Noi niciodat nu vedem pur optic... Noi oamenii ne privim astfel n fa, unii pe ceilali: percepia strbate prin formele vizibile n ceea ce este
46

principial altceva, interiorul, elementul sufletesc... Fapt este c, n via, noi nu cunoatem o vedere a unei persoane, fr aceast ptrundere-dincolo a vederii [15, p. 503]. Astfel c se pune, firete, ntrebarea dac aceasta mai este nc vedere n sensul de percepere doar a ceea ce este vizibil, deoarece obiectul vzut noi l completm n chip firesc, legm, unificm toate impresiile altor simuri, toate cunotinele noastre anterioare despre el, astfel nct n percepia real ne este dat, n ce privete coninutul, totdeauna o structur complex, un ntreg plastic, o mpreunare de numeroase detalii pline de contraste i tranziii... [15, p. 49]. Aceast ptrundere-dincolo a vederii, adic transcenderea percepiei senzitive n intuiia de gradul doi, caracterizeaz i percepia estetic, prin care percepia senzitiv se ncorporeaz ntr-o tradiie a experienei i culturii estetice a umanitii din epoca sau ara respectiv. De altfel, adevrul acesta despre faptul c simurile umane sunt impregnate de ntreaga istorie a devenirii omului ca fiin social, c n evoluia lui istoric simurile sale au devenit simuri - teoreticieni a fost spus nc de tnrul Marx n Manuscrise economico filosofice din 1844, unde scria c simurile omului social sunt altele dect cele ale omului nesocial; abia prin bogia obiectual desfurat a fiinei umane ... se formeaz bogia simirii umane subiective. O ureche muzical, un ochi care percepe frumuseea formei etc. Pe scurt, simuri capabile de desftri omeneti i care se afirm ca fore eseniale umane [17, p. 580 581]. ns percepia estetic se deosebete principial de celelalte percepii. Dac n cazul celorlalte percepii ptrunderea-dincolo de planul din fa a obiectului are loc n aa msur, nct avem ulterior, de cele mai multe ori, cea mai mare greutate, chiar i s ne amintim de formele vizibile i s ni le facem prezente [15, p. 50], iar elementul invizibil se fixeaz n contiina noastr n forma unui concept general abstract, percepia estetic menine legtura cea mai strns cu formele vizibile, cu formele sensibil perceptibile ale planului material. S reinem aceast precizare c percepia estetic, devenind intuiie de gradul doi, rmne totodat o percepie sensibil concret.

47

Aceast caracteristic specific a percepiei estetice zbovirea n faa imaginii care se manifest printr-o afectivitate maxim, este dictat de dualitatea specific a fiinrii obiectului estetic care const n legtura foarte solidar i intim dintre cele dou planuri eterogene. Frumosul este un obiect de dou feluri i totodat un obiect unic. El este un obiect real, i de aceea dat simurilor, nu se epuizeaz ns n acesta, dimpotriv, este n aceeai msur un cu totul altul, ireal, care apare n cel real sau ca ivindu-se napoia lui. Frumosul nu este primul obiect [cel real n.n.] singur, i nici nu al doilea singur [ireal, fictiv, imaginar n.n.], dimpotriv numai ambele unul ntr-altul i unul cu altul. Mai exact spus, el este apariia unuia n cellalt (...). Adevratul factor de care atrn frumuseea obiectului este rolul determinant al realului (al datului sensibil), acela de a face s apar cellalt moment, irealul (adic fictivul, imaginarul n. n.), care e cu totul deosebit [15, p. 39]. Fiina obiectului estetic ca i cum se afl n cumpn ntre real i ireal i simim jocul schimbtor n felul de a fiina al frumosului, aceast suspensie ca o vraj a frumosului, care ar disprea dac am concepe obiectul estetic ca despicat n dou laturi separate: material i imaterial, real i ireal. Prin urmare obiectul estetic nu exist alturi sau n afara lucrurilor reale, ntro alt lume, asemenea ideilor lui Platon, el exist numai n lucrurile materiale, reale, dar nu ca lucruri n sine i pentru sine, ci numai ca lucruri pentru noi. Obiectul estetic este n ntregul lui cu desvrire obiectiv, este o alctuire cu pur caracter de obiect, n opoziie cu toate momentele de act, ale intuirii i plcerii estetice, dei n partea lui cea mai important el este condiionat la rndul su din partea subiectului i a actului su, i nici nu se produce fr aportul acestuia de aceea nici nu subzist dect pentru un subiect capabil de intuire adecvat, care are adic ureche muzical, vz plastic, simuri cultivate estetic i artistic. Ceva obiectiv nu nseamn nc nici pe departe ceva care fiineaz independent de subiect. nsi obiectualitatea aici nu este dect n parte real, n parte ns ireal [15, p. 42]. De aceast condiionare reciproc dintre obiectul estetic i subiectul capabil de intuire adecvat a lui, condiionare care se creeaz n evoluia ntregii civilizaii
48

umane i capt o form specific n fiecare cultur naional, trebuie s inem ndeosebi seama n cazul operelor de art. Obiectul estetic n opera de art are o structur i un mod de fiinare ce-l deosebesc esenial de obiectele estetice din natur i viaa real a omului. Opera de art este o producie a spiritului i are ceva n sine din spiritul care a creat-o, n ea obiectul estetic nu numai subzist pentru o fiin spiritual, ci ntr-nsul se afl totdeauna cuprins ceva cu coninut spiritual, cel puin un mod determinat de a vedea sau de a nelege [15, p. 93]. Ca oricare produs al creaiei spiritului omenesc, opera de art cade cu totul sub legea obiectivaiei care referitor la obiectul artistic este dubl. Ea spune mai nti c: un coninut spiritual nu se poate menine dect n msura n care el e fcut captiv al unei materii sensibile reale, ... prin modelarea particular a materiei i n felul acesta este susinut de aceasta. i n al doilea rnd ea spune c: acest coninut spiritual purtat de materia modelat are continuu nevoie de aciunea reciproc a spiritului viu, a celui personal ca i a celui obiectiv; cci el este dependent de o contiin care intuiete, care nelege sau care recunoate i creia el i poate aprea mijlocit de plsmuirea real [15, p. 95]. n cazul operei de art avem un raport de patru termeni: 1. spiritul viu creator [adic autorul n.n.]; 2. materia modelat [limba n opera literar n.n.]; 3. spiritul obiectivat n aceasta [formele materializate ale activitii umane] i 4. spiritul viu receptor [cititorul, auditorul, spectatorul]. De aceea ea necesit o analiz mptrit. Se poate cerceta: 1. structura sa i modalitatea fiinei sale; 2. caracterul estetic al valorii sale; 3. actul receptiv al celui care contempl i 4. actul de producere al creatorului. Actul de producere al creatorului este prezentat de N. Hartmann ca o transformare a spiritului viu n coninutul unui spirit obiectivat, care sunt dou moduri diferite de fiinare spiritual. Conform delimitrii fcute nc n Problema fiinei spirituale, spiritul viu exist n dou forme: spiritul personal al individului uman i spiritul istoric obiectiv, adic ntreaga via spiritual comun a unor popoare i a unor perioade ntregi [15, p. 94]. Ambele aceste forme ale spiritului viu i gsesc obiectivaie n opera artistic, ns ea nu este spirit viu, ci numai coninut spiritual, produs al spiritului... n aceast calitate ea subzist ntr-o
49

anumit desprindere de viaa spiritual, att de cea personal ct i de cea obiectiv... De aceea n opera sa autorul exist nu ca spirit viu, ci ca spirit obiectivat n opera creat care supravieuiete autorului ca fiin vie i vieii spirituale obiective a poporului i epocii sale. Formele materiale, n care este obiectivat spiritul viu al autorului, oricum ar fi modelate, ar rmne mute i nu ar putea fi purttoare de coninut spiritual fr aciunea reciproc a spiritului viu al celui care le percepe. Spiritul viu care a fost nchis n materie n actul de producere trebuie din nou scos la iveal, liberat, pus n micare, renviat; el trebuie reintegrat n spiritul viu al altui subiect sau altei epoci. Renvierea spiritului obiectivat n opera artistic este un proces complicat i el cere s fie ndeplinite multe condiii [15]. Cu toate c N. Hartmann ne spune puine lucruri concrete att despre actul de producere ct i despre actul de receptare, analiza mptrit ne conduce la ideea fructuoas c opera artistic exist efectiv pe att pe ct mijlocete o interaciune, o comunicare intersubiectiv dintre spiritul viu al creatorului i spiritul viul al receptorului, c ea nscndu-se din ntregul de via n care a trit i a creat autorul se ntoarce n via cu fiecare nou lectur, cu fiecare nou retrire estetic a coninutului ei spiritual, obiectivat i imortalizat, mereu reactualizat, reprezenteificat. Aceast idee proiecta o alt concepie a comunicrii literare dect cea care s-a impus n noua critic din a doua jumtate a sec. XX care a declarat moartea autorului i trata opera artistic doar ca obiect al interpretrii criticului ca subiect, ns ea nu i-a gsit dezvoltare n Estetica lui N. Hartmann, pentru c el a trecut pe lng acea nou gndire din Germania, numit filosofia dialogului, care, cum scrie Gadamer n eseul Indisponibilitatea pentru convorbire, a opus idealismului neokantian experiena altuia, experiena lui Tu, experiena cuvntului care unete n sine pe Eu i Tu (...). Aa gnditori ca K. Iaspers, F. Rosenberg, F. Ebner, M. Buber, F. Hogarten, care aparineau unor tabere diferite, erau unii n convingerea c singura cale spre adevr este dialogul [10, p. 86 87; 18].

50

Opera artistic, fiind o form specific de obiectivaie, se deosebete de alte creaii ale spiritului omenesc prin faptul c obiectul ei estetic este numai n partea lui exterioar material, ceva real, iar prin coninutul lui interior el nu numai c nu este, ci nici nu pretinde s fie luat drept o existen real. Spre deosebire de valorile morale, sociale, religioase etc., care exist pe att pe ct i gsesc o realizare obiectiv n anumite aciuni i relaii interumane, valorile estetice, care formeaz n ansamblul lor obiectul estetic n opera de art, sunt obiective doar n sensul c se manifest n forme materiale sensibile ale unor lucruri fizice. Ele ns nu se realizeaz n aceste lucruri, ci doar apar prin ele. De aceea percepia operei de art este un proces de apariie prin planul din fa, material i real, a straturilor planului din spate care sunt imateriale i ireale. Noiunea de apariie (Erscheinen) N. Hartmann o delimiteaz de aparen (Schein), lansat de romantici i preluat de Hegel. Aparena conine ideea c opera de art trebuie s ne creeze iluzia amgitoare a realitii. Or, ceea ce apare prin materia modelat a operei de art, susine N. Hartmann, nu este realitatea, ci ceva ce nu exist n mod real i este ca atare indiferent fa de real i de ireal, fr pretenie la adevr [15, p. 90]. n multe opere de art mari gsim lucruri fantastice pe care nu le putem crede reale, adevrate, ceea ce nu ne mpiedic s le gustm estetic, dac prin ele apar valori estetice. (De notat c n Seciunea III Unitate i adevr nuntrul frumosului patru din cinci capitole vor fi consacrate elucidrii modului n care opera artistic trebuie s satisfac cerina de adevr n fiecare strat al structurii sale, preciznd c n ea nu trebuie s cutm adevrul metafizic, ci adevrul vieii, al crui manifestare trebuie limitat ns de cerina frumosului). Apariia este pentru N. Hartmann mai curnd o derealizare (Entwircklichung). ntruct obiectualitatea frumosului nu este dect n parte real, n parte ns ireal, este cu putin ca ceva ce apare ntr-un lucru real s se deprteze totui n acelai timp de real i nici s nu se mai ntoarc la el, fiind cu toate acestea dat ca ceva intuitiv concret, cum este de obicei realul.

51

O atare ndeprtare de real este o derealizare. O dat cu ea intr n cmpul vederii noastre o trstur nou a obiectului frumos, ca obiect suspendat ntre dou moduri eterogene de fiinare [15, p. 42]. Spre deosebire de activitatea practic, care este o aducere la realitate a unor proiecte i scopuri nc nereale, adic este realizarea nerealului, activitatea artistului tocmai realizare nu este, pentru c ceea ce lui i plutete naintea minii nu este nicidecum transpus n realitate, ci doar reprezentat (dargestellt). i aceasta nseamn c este fcut s apar (zur Erscheinung gebracht) [15, p. 43]. De aceea libertatea artistului este alta dect aceea a omului care acioneaz. Lui i st deschis nainte domeniul nemrginit al posibilului, care nu este legat de condiii reale. Libertatea artistic (...) corespunde exact derealizrii ca mod de fiinare a libertii artistice, i este libertatea pur a ceea ce nu este n mod pretins [15, p. 43]#. Totui, pentru N. Hartmann, libertatea artistului nu este absolut n opera sa, pentru c n aceasta acioneaz, cum va arta n alt loc [15, p. 309 312], legea unitii i necesitii artistice. Derealizarea definete nu numai procesul de apariie a planului ireal n spatele planului real, ci i dualitatea percepiei obiectului estetic din opera de art. ntruct aceasta nu trezete iluzia realitii, nici chiar n cazul celei mai realiste reprezentri, percepia ei trebuie s fie cluzit de contiina faptului c ceea ce exist cu adevrat n ea nu e ceea ce e reprezentat, ci imaginea a ceea ce este reprezentat, [15, p. 110]. De pild, spectatorul are tiin, foarte precis, de irealitatea lucrurilor care se petrec pe scen, are contiina dualitii (Gespaltensein), deosebete limpede actorul de personajul reprezentat, i tocmai de aceea poate s se bucure de reuita jocului. Dac ar considera triumful intrigantului ori suferinele eroului drept reale, atunci i-ar fi moral cu neputin s se lase n voia plcerilor scenei [15, p. 41]. O contiin artistic cultivat distinge planul material sensibil care se afl ntr-un spaiu i un timp real de planul interior n care ne este
Aceast interpretare a apariiei artistice a obiectului estetic pare s fie o replic dat nu numai conceptului de aparen, de creare a iluziei realitii, pe care l-a combtut nc Hegel ca manifestare a unei nelegeri realist-vulgare a adevrului artistic, ci i concepiei avangardiste constructiviste care identifica creaia artistic cu crearea de lucruri materiale noi asemenea acelora create n producia material cu mijloace tehnice. Or, operele artistice nu sunt materiale dect prin latura lor exterioar, ele fiind creaii spirituale prin natura lor intern. 52
#

reprezentat o lume fictiv i tie c ntr-o sculptur sau pictur nfiat i comunicat este cu totul altceva dect ceea ce poate face vizibil singur modelarea materiei... [15, p. 107]. ntr-o statuie equestr clreul pe calul care pete mndru se afl turnat n bronz pe un soclu (...), micarea clare apare i ea, dar ea nu poate avea loc pe soclu... Clreul clrete, natural, n spaiul liber, pe cmpul de lupt; cmpul nu este dat, el trebuie s se adauge n apariie. Aadar, apare un alt spaiu (...), un spaiu i el ireal, care nu se acoper cu spaiul real n care se afl statuia. i cel care contempl i cruia el i apare, nu l confund cu spaiul n care gsindu-se, privete la statuie. Spaiul real i cel care apare nu se tulbur unul pe altul, tot att de puin ca form static a bronzului i micarea clriei [15, p. 108]. Planul material, real al operei de art este astfel modelat nct s ne prilejuiasc derealizarea lui, transcenderea lui n planul interior ireal. Exemplul cel mai gritor este nrmarea tabloului. Rama nu este pur i simplu un lucru fizic, ea ndeplinete funcia de derealizare a pnzei pictate, de scoatere a ei din realitatea spaiului i timpului n care este privit, din anturajul slii de expoziie. Ceea ce ni se nfieaz n mod nemijlocit vederii noastre este o suprafa plat, bidimensional, acoperit cu pete de culori, dar ptrunderea-dincolo a percepiei estetice ne face s vedem o lume ireal, tridimensional. Pentru cine nu are noiune de perspectiv, toate lucrurile i persoanele sunt situate pe acelai plan, i sunt de mrime fizic diferit, ns tabloul ni le prezint pe unele aflate n prim plan, iar pe altele pe planul din adncime i mrimea lor diferit indic situarea lor la distan diferit de prim plan. n pictura egiptean antic, unde lipsea nc perspectiva, deosebirile de mrime a corpurilor umane indica nu raporturile lor spaiale, ci locul lor n ierarhia social. Dup cum spaiul i timpul din tablou sunt altele dect cele reale ale contemplrii lui artistice, lumina din tablou care cade asupra lucrurilor nfiate i le face s apar nuanele nu este acelai cu lumina care cade n spaiul nconjurtor pe tablou, de la fereastr sau din tavan. (...) Lumina nuntrul tabloului i are propria ei surs (...); lumin care lumineaz tabloul [15, p. 112].

53

Un rol similar de derealizare, de aciune mpotriva iluziei neartistice l joac efectul scenei n teatru (stingerea luminii n sal i iluminarea scenei). n basm fazele de la nceputul i de la sfritul povetii: A fost odat ca niciodat, peste nou mri i nou ri... (dislocarea temporal i spaial) i M-am suit pe o surcic i v-am spus o minciunic (evidenierea caracterului fictiv al povetii i rentoarcerea la viaa real). Aici se manifest deja o deosebire esenial dintre basm ca specie a creaiei artistice orale i mit ca form a ideologiei religioase care revendic credina n realitatea plsmuirilor fanteziei creatoare [19]. Originile artei sunt strns legate de religii, dar n evoluia lor istoric ele au devenit forme de sine stttoare ale fanteziei creatoare cnd, relev N. Hartmann, au purces la derealizarea produselor acesteia. De altfel, aceast deosebire dintre art i religie fusese observat nc de L. Feuerbach. Pentru a nelege just modul cum N. Hartmann concepe eterogenitatea, dar i unitatea planului din fa, material, i planului din spate, imaterial i ireal, trebuie s mai inem seama i de faptul c el delimiteaz noiunile de materie i material artistic. n capitolul Form i coninut. Materie i material artistic din Introducere el precizeaz modul su de a concepe aceste patru noiuni. El critic estetica formalist care reduce obiectul estetic la forma frumoas, care este o precizare aproape tautologic atta timp ct nu artm n ce ar consta particularitatea frumosului n forma frumoas [15. p. 16]. De vreme ce nsui conceptul formei implic n sine sensul unei opoziii fa de ceva ce ine de ordinul coninutului, care este modelat abia prin mijlocirea formei [Ibid.], se impune concluzia c ceea ce ine de coninutul formei frumoase nu poate fi exclus din frumos. Prin urmare, forma frumoas are sens ca form a unui coninut frumos, sau ca form concret, sensibil de apariie a obiectului estetic n opera artistic. n aceast problem a unitii estetico-artistice dintre coninut i form, concepia lui N. Hartmann se apropia de ceea a lui Hegel, dar el se detaeaz de idealismul ei platonian, care atribuia o prioritate existenial ideii n raport cu forma plsmuirii ei artistice. De aceea N. Hartmann este nemulumit i de neprecizia conceptului de coninut

54

[Ibid.] El ncearc s concretizeze conceptele generale coninut i form prin cele de materie i material artistic. n sensul filosofic larg, pe care i l-a dat nc Aristotel, materie este tot... ce e capabil s primeasc o form [15, p. 16], n neles estetic ea desemneaz domeniul elementelor sensibile pe care se mic plsmuirea artistic. n sensul acesta, piatra sau bronzul este materia sculpturii, culoarea - materia picturii, sunetul - materia muzicii [15, p. 17]. Se nelege c n operele de art noi nu avem de a face cu o materie oarecare, ci cu o materie cruia artistul i-a dat o anumit form, concret i unic, adic cu forme modelate artistic ntr-o anumit materie. ns i n operele de art acioneaz legea universal categorial a materiei care spune c n genere (...) materia contribuie la determinarea formei ntruct nu fiece form este cu putin n fiece materie ... De exemplu sculptura nu poate modela n marmor, tot ce reprezint fr greutate poezia n materia cuvntului. De aceea ntreaga mprire a artelor frumoase este luat n primul rnd de la deosebirea materiei lor [15, p. 17]. ns dac de materie depinde o anumit ngrdire a temelor pasibile de reprezentare n fiecare art, ceea ce ine de coninut ntr-o oper de art nu se rezolv ntr-un atare concept al materiei. Aici trebuie s mai existe nc o alt opoziie fa de form. Aceast nou opoziie iese limpede la lumin pretutindeni unde este vorba n art de reprezentare, aadar acolo unde modelarea const n a face sensibil-intuitiv ceva care are, sau cel puin ar putea s aib, i dincoace de art o subzisten n lume. Poezia de pild nfieaz conflicte, pasiuni, destine omeneti, sculptura forme corporale, pictura aproape tot ce putem vedea. Aceste domenii de coninut nu sunt n sine artistice, abia modelarea de ctre arte le d caracterul acesta. Ele ofer ns teme pentru atare modelare, subiectul n acest sens materia care este transpus de creator n prezen sensibil intuitiv. Materia n sensul acesta (de material tematic n. n.) nu o gsim n toate artele; nu o gsim de pild n muzic (cel puin n muzica pur), nici n arhitectur, nici n ornamentic [15, p. 17-18]. n artele de reprezentare categoria formei apare ntrun dublu raport de opoziie: odat fa de materia n care ele modeleaz; pe de alt
55

parte, fa de materialul pe care l modeleaz [15, p. 18]. n aceste arte avem deci dou feluri de modelare, esenial distincte i totodat inseparabile. De pild, n opera literar poetul modeleaz pe de o parte caractere i destine de via, pe de alt parte modeleaz sunetul cuvintelor n care el le exprim, prima modelare nu poate fi identic celei din urm. n opera creat, ns, (...) ambele sunt nu numai imposibil de separat, ci sunt i date ca o modelare unic ce se exercit pe dou laturi [Ibid.]. De aceea categoria nsi a formei nu este n acest caz suficient i n locul ei, conchide N. Hartmann, ar trebui s treac anumite categorii ale structurii obiectului, care s fac posibil surprinderea mpletirii a dou raporturi manifest eterogene, ca i convergena lor n unitatea unei diversiti intuitive, cci s-ar putea ca tocmai n acest raport dublu s devin sesizabil secretul frumosului prezentat n opera de art ca un raport dintre straturile obiectului estetic din cele dou planuri ale lui. Prin urmare, nu trebuie s nelegem materialitatea materialului tematic modelat artistic n sensul atribuit materiei n care acesta este modelat. Materialul artistic, care modeleaz nu materia operei de art, ci anumite domenii de coninut pasibile de reprezentare ntr-o materie respectiv, poate aparine att planului material din fa (de exemplu, formele corporale n sculptur, pictur, spectacol, film, unde ele ni se nfieaz ca material sensibile), dar i planului imaterial din spate (caracterele, strile sufleteti i spirituale etc.). n opera literar materialul artistic se gsete numai n straturile planului din spate, fapt ce se explic prin caracterul specific al materiei ei cuvntul. N. Hartmann a distins i definit n structura operei literare apte straturi. Cuvntul sau limba este primul ei strat i singurul strat al planului material din fa. Primele dou straturi din modelul lui Ingarden aici reprezint un singur strat. S-ar putea obiecta c strict vorbind cuvntul aparine acestui plan material doar prin latura lui sonor i grafic, coninutul lui semantic (pe care R. Ingarden l-a definit ca un al doilea strat al limbii) nu mai este propriu-zis de natur material, ci mental. ns N. Hartmann consider aceste dou laturi ale cuvntului att de solidare nct prefer s analizeze relaiile dintre ele n cadrul unui singur strat,
56

subestimnd autonomia artistic-funcional relativ a sonoritii cuvntului artistic, pe care R. Ingardien o demonstrase, credem, destul de convingtor. De altfel, i Hans-Georg Gadamer n eseul Filosofia i literatura, n polemic cu Ingarden, va susine c i n poezia liric cuvntul trebuie tratat ca un singur strat: primul strat corespunde sensului cuvntului i funcioneaz n virtutea coerenei interioare a limbii... [10, p. 138], pentru c imaginea ajunge la o mplinire desvrit numai mulumit sensului [10, p. 141]. De aceea el le reproeaz structuralitilor din coala lui Roman Jakobson faptul c ei dezvluie insuficient coninutul semantic al melodiei versului concentrndu-se unilateral asupra structurii lui sonore [10, p. 137]. ns R. Ingarden nu se fcea vinovat de o asemenea separare a figurilor de sunet de unitile semantice ale limbajului poetic, ci dimpotriv releva strnsa interdependen dintre stratul sonor i cel semantic. De asemenea, R. Wellek i A. Warren, care delimitau n limba operei literare aceleai dou straturi ca i Ingarden relevau i ei c poezia este intim legat de sunetele i sensurile unei limbi [3, p. 232] i respingeau ca fiind fals ideea c sunetul se cuvine analizat fr a se ine seama de neles, deoarece Sunetul n sine nu are nici un efect estetic. Nici un vers nu este muzical, dac nu-i nelegem sensul su, cel puin tonul emoional [3, p. 211], de aceea sunetul i metrul nu trebuie s fie izolate de sens i se cuvine studiate ca elemente ale ansamblului operei literare [3, p. 229]. A distinge aceste dou straturi ale limbajului artistic nu nseamn a le separa, ci a examina mai atent raportul lor funcional, ca i n cazul altor straturi#. De altfel, i N. Hartmann vorbete pe alocuri de dou substraturi sonor i semantic ale stratului limbii. n schimb, n locul unui singur strat al obiectelor reprezentate, N. Hartmann a stabilit o ierarhie de relaii existeniale i funcionale dintre patru straturi, pe care lea numit straturi intermediare. Acestea sunt caracteristice anume pentru opera literar ca art a cuvntului i ele au menirea de a compensa insuficiena materialitii primului ei plan. Poezia se aseamn cu artele plastice prin aceea c este i ea o art a reprezentrii (darstellend), trateaz subiecte i ncepe cu imitaia realului. Dar plastic (bildend) n sensul propriu ea nu este, ntruct ea nu imprim direct temele
Structuralitii contemporani (R. Jakobson, C. Segre, M. Corti, I. Kristeva, Tz. Todorov, Ph. Sollers, C. Parfene .a.) vor continua tradiia lui R. Ingarden, delimitnd trei, patru i mai multe straturi n limba operei literare. 57
#

ntr-o materie, n care ele s poat aprea n chip sensibil, ci ia calea ocolit a cuvntului i se adreseaz prin mijlocirea acestuia fanteziei celui care citete sau ascult [15, p. 115]. Dac artele plastice se adreseaz direct simurilor i ptura de existen a planului din fa, prin care apare planul din spate, este real, perceptibil, n opera literar nu se ntmpl aa (...). Este adevrat, nu lipsete nici aici o ptur real, dar aceasta nu ajunge. n chip real i sensibil este dat numai cuvntul, respectiv numai scrisul; i de fapt apariia de aici i pornete. Totui personajele, caracterele, faptele i destinele nu apar direct din cuvnt, ci mijlocit nc o dat, prin altceva, - (...) printr-o ptur intermediar [15, p. 118]. Aceast ptur intermediar, specific pentru opera literar, are un caracter i statut funcional contradictoriu, bilateral. Ea aparine apariiei deoarece perceptibilitatea ei nu este real (ca n artele plastice, n spectacol sau film ( - n. n.). De fapt, ea este evocat abia prin mijlocirea pturii reale a cuvntului, dar nu este creat de aceasta singur, ci produs autonom-reproductiv de fantezie. i n msura aceasta ea aparine planului din spate, al apariiei. Potrivit funciei sale ns, ea ine de planul din fa; (...) ea este nc legat de cuvnt i legtura aceasta strns e dat prin strnsa coordonare ntre sunetul cuvntului i sensul lui (...). n timp ce cuvntul vorbete nemijlocit despre varietatea obiectiv a acestei pturi obiective, se petrece minunea c n fantezie se nate o ntreag lume de lucruri, de persoane i ntmplri care posed caracterul concret al perceptibilului, fr a fi totui percepute. Aceast varietate intuitiv obiectiv este domeniul perceptibilitii apariiei [15, p. 120]. Pentru arta cuvntului ptura intermediar este esenial, deoarece anume de soluionarea problemelor de creaie legate de apariia acesteia depinde ntr-o msur decisiv valoarea estetic i artistic a operei literare n ntregul ei. ntruct cuvntul comport riscul conceptualizrii, abstractizrii, acolo unde aceast ptur dispare poezia se transform n prezentarea prozaic i vorbirea devine conceptual, seac, abstract [Ibid.], iar ideile capt o expresie mai curnd publicistic dect artistic. Iat de ce N. Hartmann n modelul su structural acord o deosebit atenie analizei pturii intermediare, delimitnd aici cele mai multe straturi: patru (2-5) din apte.
58

Primul strat al planului din spate sau stratul al doilea al structurii integrale a operei literare, care apare direct din stratul cuvntului, ca unitate indisolubil dintre latura lui material, sonor sau grafic, i latura lui imaterial, reprezentarea intuitiv, concret, este acela care corespunde n pictur i n sculptur vizibilitii sensibile, cu specificarea c n opera literar putem vorbi doar de o viziune de ordinul al doilea, ci nu de o percepie senzitiv propriu-zis (prin vz, auz i alte simuri). Referitor la personaj, aici e vorba de apariia a tot ce este exterior perceptibil n om: micarea corporal, mimica, vorbirea (direct sau indirect, dialogul), de asemenea n mediul lui ambiant. ntruct imaginea omului ocup un loc central n opera literar, N. Hartman l numete stratul micrii, mimicii i vorbirii. Urmtorul strat intermediar, cel de al treilea strat, este acela al faptelor, al conduitei exterioare, al reaciunilor i aciunilor (...). Indirect i se pot aduga de asemenea inteniile, conflictele i soluiile, tot astfel situaiile n msura n care ele (...) mbrieaz totodat tensiunea inteniilor care se ciocnesc, deocamdat ns cu excluderea motivelor i simmintelor [15, p. 198]. n alt loc N. Hartmann l numete pe scurt stratul situaiei i aciunii [15, p. 214]. Prin acest strat, n care este reprezentat aciunea omului n situaii anumite de via, i face o apariie concret cel de al patrulea strat: stratul modelrii sufleteti i al caracterului. Cci abia plecnd de la modul de a aciona putem arunca o privire dincolo, asupra specificului moral i a caracterului omului (...). Abia stratul acesta ne deschide etosul omului, meritul i vina, capacitatea de decizie i contiina rspunderii. De aceea abia aici ni se dezvluie adncimea conflictelor, care totdeauna ine de conflictul presimit al valorilor; tot astfel, latura moral a situaiei... [15, p. 198]. Un nou strat al obiectului estetic n opera literar, cel de-al cincilea, care apare prin stratul caracterului, nu mai privete interioritatea, ci mai mult ansamblul vieii sale [Ibid.]. Acest ansamblu l putem numi soart, ns nu n sensul de ceva desemnat de o providen mai nalt, ci n sensul c ea este pregtit de omul nsui [15, p. 199], se datorete caracterului su, personalitii sale. Acest
59

strat al destinului uman i al modului n care el este suportat nu poate fi dat n mod direct. Poetul nu-l face s apar dect n anumite fragmente, n scene sau n episoade; el l arat pe baza legturii lui interne (a ansamblului vieii n. n.), care are drept presupoziie conflictele i aciunile caracteristice, precum i mpletirea de rspundere i de vin [15, p. 198]. Apariia ultimului strat intermediar este mai ales n poezia epic i dramatic, momentul central de la care i dobndete lumina tot restul, implicit personajele. Este ceea ce n via noi nu vedem de cele mai multe ori aprnd, ntruct suntem prea mult nlnuii n amnunte. Este treaba poeziei s sparg aceast ngustime a privirii i s apar aceast totalitate. Dar ea nu face aceasta vorbind despre ea, [aceast totalitate n.n.] ci face s vorbeasc pentru sine consecinele necrutoare ale deciziilor i ale faptelor. n ele apare apoi, concret, plastic, intuitiv, destinul omului [15, p. 199]. Prin urmare, se poate spune c prin apariia acestui strat scriitorul ridic la un nivel superior de generalizare plastic, ntr-o sintez artistic a destinului uman, tot ce ne-a spus i artat despre om nu numai la stratul caracterului i etosului, ci i la straturile anterioare. S-ar prea c nu se poate gsi nimic dincolo de caracter, vin, destin care s poat aprea [15, p. 200] n opera literar. ns esteticianul german continu despicarea planului din spate al operei literare, degajnd nc dou straturi interioare ale ideilor, care sunt de asemenea specifice anume pentru arta cuvntului. Aceste ultime dou straturi, cele mai adnci, se gsesc la limitele exprimabilului n limbaj artistic. De aceea anume n apariia lor se manifest cel mai pregnant specificul, dar i riscurile artei cuvntului, deoarece anume aici frontiera dintre cuvntul-concept i cuvntul-imagine intuitiv se ncalc cel mai adesea. Numai marii scriitorii, dar i ei nu ntotdeauna, reuesc s reziste ispitei de a-i exprima ideile n mod direct, n cuvinte-concepe, i s le dea via n limba imaginilor. Aici necesitatea ocolului, a expresiei sugestiv-figurative, se impune n modul cel mai imperios. n celelalte arte, nonverbale, pericolul cderii n expresia abstract, declarativ a ideilor nici nu exist, fiindc acolo ele nici nu pot fi exprimate n mod direct, ci doar sugerate prin exterioritatea vizibil. De exemplu, Rodin n sculptura
60

Gnditorul ne prezint omul adncit n cugetare, dar el, ca orice sculptor sau pictor, nu ne poate prezenta gndirea ca un flux de gnduri, ci doar ne sugereaz un proces de gndire intens prin ncordarea ntregului corp. Or, scriitorul poate i trebuie s ne prezinte, prin monologul interior, de exemplu, nsui coninutul gndirii personajului. nc Aristotel releva cugetarea ca pe o componen principal a tragediei. N. Hartmann atribuie i el o mare importan ideilor n opera literar. El vorbete n repetate rnduri n Estetica sa despre nalta misiune de purttor de idei, de vizionar al scriitorului. De ce esteticianul german delimiteaz dou straturi ale ideilor, prin ce ele se deosebesc? n primul rnd, se deosebesc prin fondul lor, prin nivelul de generalizare artistic a destinului uman, ceea ce impune necesitatea de a concepe apariia lor ca dou etape succesive. n cel de al aselea strat stratul Ideii individuale omul ni se prezint din punctul de vedere al msurii n care el reuete sau nu s se mplineasc ca fiin individual, unic. Nici izbnda, nici eecul n afirmarea de sine nu sunt totale. Fiecare om realizeaz n via numai n parte ceea ce st n esena lui [15, 20]. ns i n cazul unui ratat total ceva din esena lui ideal rmne i se poate vedea ntr-nsul prin multe desfigurri suferite [Ibid.]. Cnd autorul reuete s fac s transpar prin toate desfigurrile suferite de personaj esena lui ideal i prin aceast apariie s ne fac s nelegem distana enorm la care poate rmne omul real fa de bogia esenei lui originare sau ideale, [Ibid.], noi ptrundem pn la Ideea individual a personajului. Prin intuirea acesteia n caracterul i destinul uman poetul se aseamn celui ce iubete personal un individ real fiindc vede, ca i acesta, omul n lumina Ideii personalitii sale unice. ns de ndrgostitul real poetul se deosebete prin aceea c el nu este limitat, n capacitatea sa de ptrundere la ideea individual, la o singur persoan i c el poate arta i celorlali aceea ce a intuit n idealitatea individului. Ba chiar modul de intuire este la poet deosebit. Acest mod este o form a intuiiei valorii. i anume drept adevrata intuiie a valorii etice [Ibid.]. Anticipnd o posibil obiecie din partea partizanilor artei pure, N. Hartmann relev: Aceasta nu nseamn un amestec al eticii cu estetica.
61

Valorile morale sunt n orice caz presupoziia nelegerii acelor raporturi, situaii i conflicte omeneti, care alctuiesc materialul poeziei (n al treilea i al patrulea din straturile intermediare). Nu este de neles de ce valorile personalitii individuale ar trebui s fac o excepie de la aceasta. Dimpotriv, ntruct ele sunt deosebit de concrete i de variate, ele se numr printre cele mai importante n materialul obiectului artistic. S ne mai gndim c: nici pe departe nu ajung conceptele pn la ele, .... La ele poate ajunge numai artistul nzestrat cu sentimentul viu al valorii. (...) Aici este nevoie de viziune acut, plastic. Tocmai pe aceasta o aduce cu el ochiul poetului [15, p. 201]. Drept exemple clasice de personaje ce ntruchipeaz artistic i veridic Ideea lor individual, n care esena ideal strbate ca n via prin realitate, N. Hartmann aduce pe Hamlet al lui Shakespeare i pe Alexei Karamazov al lui Dostoievski. ns jocul cu Ideea personalitii, avertizeaz el, este un joc primejdios. El poate deveni construcie i atunci opera (...) las impresia lipsei de adevr artistic, nu convinge. i atunci avem o personalitate construit care exprim idealul individului descoperit n fantezia necreatoare i anume nu potrivit unei idei veritabile, intuite direct, a personalitii, ci potrivit unor idealuri generale. De aici se nate un tip care ne las o impresie destul de palid (...) Numai un artist genial stpnete sarcini de asemenea nlime [15, p. 201]. i mai primejdios este jocul cu Ideea general care apare n cel de al aptelea strat. E vorba aici de un strat nou al obiectului, care apare ntotdeauna acolo unde obiectul privete lucruri omeneti nu numai personajele nsei [15, p. 201]. ns i personajul n acest strat, care e cel mai deprtat de concret i intuitiv, nvedereaz un alt aspect al fiinei umane, ceea ce ne impune o alt atitudine fa de el, o alt viziune i nelegere a lui. Nu rareori vedem chiar n via, n destinul unui individ singular, n lupta lui sau n vina lui, o imagine a vieii noastre proprii..., ceea ce ne conduce la o anumit generalizare: i altora li se ntmpl la fel [15, p. 201]. Poetul nu se oprete la asemenea generaliti de la sine nelese, ci face s apar altele mai ascunse, care nu se relev att de lesne fiecruia. Acestea sunt
62

lucruri n care omul nu nva niciodat destul. Ele nici nu-l impresioneaz cnd cineva cu experien i le spune. Dar ele pun stpnirea pe el cnd el le surprinde intuitiv, n imaginea unei viei de om [15, p. 202]. Dac ideile generale lipsesc n opera literar, efectul poeziei devine plat; i lipsete aceea ce privete pe fiecare i ce este important pentru fiecare [Ibid.]. De aceea n operele marilor scriitori ele joac rolul cel mai mare ce ni-l putem nchipui. Ele fac propriu-zis parte din materialul poetic i deseori temele speciale, concrete, sunt alese n vederea lor [Ibid.]. La absolut toate domeniile vieii se ntind astfel de idei generale: la viaa moral, religioas, social, politic etc. Nici o art nu exprim attea idei ca poezia. i toate ideile pe care le exprim omul de gndire, sau chiar filosoful, dispar n faa celor dinti [15, p. 203]. De ce ideile se nvechesc n filosofie, tiin i n alte sfere ale gndirii umane, iar n capodoperele literare ele i supravieuiesc epocile istorice i i pstreaz caracterul lor de originalitate i revelaie a marilor adevruri despre viaa omului, cu toate c poetul nu este de cele mai multe ori un gnditor; el nu este deloc cel care nelege cel mai adnc i adecvat ideile? [Ibid.]. N. Hartmann explic acest fenomen prin faptul c darul de a ptrunde cu privirea pn la ceea ce este cu adevrat semnificativ i de a-l spune n limbajul vieii adic al faptelor i al suferinelor, al urii i al iubirii este i rmne un dar rar [15, p. 204]. Nici pe departe nu fiecare scriitor posed acest dar rar. Dac scriitorul mediocru, care nu posed ochiul care s vad n adncul vieii sufleteti [Ibid.] expune ideile generale n mod direct, i impresia lor este nepoetic, i asta nseamn c ele rmn fr nici un efect chiar dac sunt adnci [15, p. 202], scriitorul genial nu le enun, ci le face s apar n destine i n conduita personajelor sale (n credinele, ndoielile, rtcirile i regsirile lor), n legtur cu anumite momente caracteristice ale vieii individuale, ale sentimentelor personale, ale pasiunilor, deciziilor etc. [Ibid.]. Cu alte cuvinte, vivacitatea peren a ideilor generale n opera literar este determinat de faptul c ele nu se desprind de viaa concret a omului, cum se ntmpl n filosofie i alte forme ale gndirii conceptuale, unde ele capt o existen de sine stttoare, ci sunt integrate n trirea de ctre individ a condiiei
63

sale umane generale, adic poetul nu exprim, nici nu gndete ideea general ca atare, ci face s apar viaa n Idee cu sensurile ei general umane cele mai profunde i totodat concrete, intuitiv perceptibile. Prin urmare, dac prin Ideea individual scriitorul ne insufl o idee i compasiune fa de destinul unui individ particular, n care ni se reveleaz o esen ideal a acestuia, mai mult sau mai puin mplinit, n stratul Ideii generale personajul (vorba putnd fi de acelai personaj) ni se prezint ca ntruchipare a condiiei umane generale, a universal umanului. n acest ultim strat interior noi trecem de la cunoaterea omului ca personalitate individual la cunoaterea de sine, prin identificare cu personajul, ca fiin universal uman, ridicndu-ne la generalizrile artistice cele mai ample cu putin#. Acestea sunt cele apte (de fapt opt, dac cele dou substraturi le considerm dou straturi ca n modelul Ingarden) straturi pe care N. Hartmann le-a delimitat n structura ideal a operei literare: un strat al cuvntului n planul material din fa, cu dou substraturi, sonor sau grafic i cel semantic, care la R. Ingarden sunt prezentate drept dou straturi diferite (eterogene), i ase straturi n planul imaterial din spate: patru straturi intermediare i dou straturi interioare ale ideilor. Att de bogat, relev el, singur obiectul poetic ar putea fi, aceast bogie de straturi nu atinge nici una din artele celelalte, date fiind limitrile pe care li le impune materia. Astfel c materia cea mai puin concret, a poeziei, las deschise n cele din urm posibilitile cele mai mari [15, p. 206]. ns i n arta cuvntului att de bogat obiectul estetic poate fi numai n creaia poetic de mare anvergur: n epopee, n roman, n dram. i chiar acolo nu sunt totdeauna desfurate toate straturile n aceeai msur. Cu att mai puin n genurile i speciile literare de mai mic anvergur. De exemplu, lirica nu desfoar o aciune, conflicte etc., aceasta nu
Citit prin prisma teoriei dialogistice a lui Bahtin, modul lui N. Hartmann de a defini straturile ideilor n roman sufer de o insuficien esenial n conceperea imaginii artistice a ideii (Bahtin): n romanul dialogic ideea individual a eroului i ideea general a autorului nu constituie dou straturi, unul inferior i altul superior. Ideea eroului nu este inclus n ideea autorului, precum particularul n general, ci ambele se ntlnesc i se confrunt dialogic pe acelai plan, la acelai nivel, ca expresii a dou poziii axiologice diferite, de sine stttoare, determinate de dou cronotopuri diferite. Aceast bipolaritate ireductibil a coninutului de idei se manifest n toate straturile romanului mai ales n structura caracterului literar, inclusiv n stratul cuvntului, care nu este nici el att de omogen, ci este marcat de numeroase granie dintre zonele (sferele) cuvntului eroului i ale cuvntului autorului. Dar aceste contribuii ale lui Bahtin la studierea poeticii specifice a romanului ca nou gen literar au devenit cunoscute n occident mai trziu. 64
#

ine de genul ei. Ea sare nemijlocit de la sfera exteriorului (de pild, a cadrului mprejmuitor etc.) la stratul sentimentelor, al dispoziiilor; dincolo de ele, ea poate lsa s se ntrevad ceva din soarta omului poate chiar ceva general uman -, dar aceasta nu cu necesitate [15, p. 204]. Succesul creaiei poetice n liric depinde ntr-o msur mai mare de modelarea verbal exterioar, unic n felul ei, de o anumit condensare att a celor ce se pot spune direct, ct i a ceea ce nu se poate spune i care apare [Ibid.]. Poezia liric este nainte de toate a art a expresiei artistice concise ceea ce nu o face deloc arta cea mai uoar. n subcapitolul de generalizare Privire de ansamblu asupra straturilor N. Hartmann face o precizare metodologic privind aplicarea modelului su structural la analiza operelor literare concrete: Nu trebuie s ajungem la pedanterie n expunerea acestor straturi <> Nu trebuie s cutm n fiece creaie poetic <> s le distingem limpede pe toate, pentru c ele constituie doar un principiu, valabil numai n genere, nu o cma de for a poeziei [15, p. 205]. Scopul principal este nu despicarea planului din spate ntr-un numr ct mai mare de straturi, cci totdeauna pot fi descoperite straturi n plus, ci dezvluirea interdependenei funcionale dintre straturile care formeaz structura operei ca un tot ntreg. N. Hartmann distinge n aceast interdependen dou moduri diferite: dependen a structurii i dependen a apariiei, moduri care sunt procese contrare n succesiunea straturilor. Ambele strbat ntreaga succesiune de straturi, dar n ordine invers: prima dinuntru n afar, a doua din afar nuntru. i tocmai de aceea ele sunt laturile inverse ale unuia i aceluiai proces. Cu alte cuvinte, din punctual de vedere al primei dependene, formarea unui strat exterior depinde de stratul interior pe care trebuie s-l aduc la apariie. Din punctual de vedere al celei de-a doua, apariia stratului interior depinde de formarea stratului exterior care constituie o temelie de existen pentru primul. Se mai poate spune c prima este o dependen de ordin intenional, teleologic, cea de a doua, de ordin existenial, deoarece stratul interior exist ca fenomen artistic pe att pe ct este adus la apariie de stratul exterior. De aceea att procesul de creare a operei artistice ct i receptarea ei sunt micri pe dou sensuri: de la stratul exterior, cel mai aproape de
65

planul material din fa, spre stratul interior i invers. Micndu-ne n primul sens, urmrim procesul de apariie a stratului interior prin stratul exterior coborndu-ne tot mai adnc n structura operei. Dar abia cu fiecare apariie a unui nou strat interior devenim, retrospectiv, contieni de statul funcional al fiecrui strat exterior, de ceea ce a vrut s spun autorul prin modelarea acestuia. Aceast distincie dintre dou moduri de interdependen dintre straturi (dependen a apariiei i dependen a structurii) ne duce cu gndul la deosebirea dintre actul de receptare a operei literare i actul de analiz a ei. i lectura, i analiza se mic, cum s-a spus, n ambele sensuri (prospectiv i retrospectiv, de la un strat exterior spre altul interior i invers). ns analiza urmeaz lecturii, adic ea ncepe atunci cnd actul de revelare a apariiei tuturor straturilor operei literare, a ntregului ansamblu al obiectului ei estetico-artistic s-a ncheiat. De aceea analiza structurii literare parcurge traiectul lecturii n sens invers de la straturile interioare deja revelate spre cele exterioare, analiza fiind preocupat s dezvluie i s defineasc anume caracterul teleologic al interdependenei dintre straturi, adic trecerea coninutului n form, deoarece analiza modului cum prin stratul exterior apare stratul interior presupune cunoaterea a lui ce care a fost deja exprimat i slluiete n forma coninutist a lui cum. De aceea n capitolele urmtoare analiza structurii romanului fcut de Ibrileanu i analiza proprie a microstructurii caracterului literar n roman va urma un traiect invers celui din modelele lui Ingarden, R. Wellek i A. Warren, N. Hartmann .a. de la structura de adncime la structura de suprafa (N. Chomsky). 1.5. Romanul o suprastructur format din microstructuri stratiforme Dup cum ne-au avertizat R. Wellek i A. Warren, nu trebuie s reificm straturile operei literare [3, p. 204], s ni le reprezentm asemenea unor straturi geofizice ale unei roci. Structura operei artistice este mai complex, dinamic, flexibil, n ea avem nu numai o succesiune de straturi, ci i o interptrundere a lor, raporturile lor funcionale sunt mai variate. Dei n unele interpretri concrete N. Hartmann las s se neleag c un strat interior apare nu numai pe baza stratului exterior, nemijlocit
66

anterior, ci i a altor straturi exterioare, totui n modelul su teoretic el se limiteaz la examinarea interdependenei dintre dou straturi nvecinate, limitrofe. Or, n structura integral a operei literare putem descoperi microstructuri constituite din interdependena a ctorva straturi, ntre care nu exist o consecutivitate strict n ordinea apariiei lor n structura ei de ansamblu. n aceste microstructuri au loc micri circulare ca n vrtejurile n care apa se mic i n contra sens cu cursul liniar din albia fluviului. De exemplu, caracterul literar, dac nu-l identificm cu noiunea psihologic sau etic de caracter, nu apare artistic ntr-un singur strat, cel al modelrii sufleteti (aici apare numai coninutul lui moral i psihologic) i numai pe baza stratului aciunii. Structura lui artistic, dup cum se demonstreaz n Capitolul III, se constituie dintr-un ansamblu de straturi diferite care capt o funcie caracterologic. Ea ncepe s apar deja n stratul limbii, n zonele cuvntului eroului (M. Bahtin) unde limba capt pe lng funcia comunicativ i o funcie caracterologic, o intenie reflexiv, dup definiia lui Tudor Vianu [21, p. 21]. Atunci apare o ax funcional vertical ce leag direct stratul limbii cu stratul modelrii sufleteti. i componentele altor straturi pot cpta un asemenea statut bifuncional. De exemplu, peisajul; este el oare numai un element al stratului vizibilitii sensibile, ca imagini ale mediului natural sau social? Dac peisajul este prezentat prin prisma subiectiv a personajului, el devine o imagine obiectiv a strii lui interioare, sufleteti i spirituale, i atunci el ndeplinete pe lng funcia plasticizant i o funcie de sugestie psihologic, ntre peisaj i stratul modelrii sufleteti stabilindu-se o relaie direct, care nu este neaprat mijlocit de stratul aciunii. Stejarul pe care L. Tolstoi ni-l descrie n Rzboi i pace n dou rnduri prin prisma subiectiv a lui Andrei Bolkonski, n drum spre conacul Rostovilor, unde se va ndrgosti de Nataa, i la ntoarcere, fiind un element plastic al peisajului, devine totodat o imagine obiectiv metaforic, antropomorfizat, a schimbrii strii de spirit prin care trece eroul: de la starea sceptic, pesimist la renaterea dragostei de via, a bucuriei de a tri. Mrul desfrunzit, cu roada nestrns, pe care btrnul
67

tat din nuvela lui Ion Dru Ultima lun de toamn l privete, ngndurat, intuit locului, printre primii fulgi de zpad ca pe o mare minune, devine o expresie simbolic a contientizrii de ctre personaj a propriului destin de tat de al crui experien de via feciorii lui nu mai au nevoie. De asemenea descrierea exteriorului fizic al personajului sau al inutei lui vestimentare poate cpta o funcie caracterologic. De exemplu, Balzac ntr-o nou ediie a romanului Eugnie Grandet a schimbat culoarea cravatei lui Grandet. Acesta, un zgrcit fr pereche, n-ar fi purtat o cravat alb, s-a gndit autorul, i i-a pus o cravat neagr. Acest detaliu portretistic, care n prima ediie avea o funcie pur plasticizant i putea fi situat doar n stratul vizibilitii sensibile al portretului fizic, a cptat acum i o funcie caracterologic, care stabilete o legtur direct a acestui strat cu stratul caracterului uman. Prin urmare, structura ideatico-artistic a caracterului literar apare nu numai n stratul modelrii sufleteti, direct din stratul aciunii, ci ea atrage n zona sa de gravitaie i unele componente ale celorlalte straturi exterioare, precum i componente ale straturilor interioare ale ideilor, iar de aici curente semantice ne duc la sensurile subtextuale ale unor spuse, unor gesturi etc. Desigur, nu straturile n ntregime, ci numai anumite componente ale acestor straturi capt o funcie caracterologic i devin straturi ale microstructurii caracterului literar. De aceea n structura lui se stabilesc relaii funcionale specifice dintre anumite componente ale acestor straturi. n roman au fost degajate i analizate i alte microstructuri stratiforme (fr a se folosi acest termen)#.
Unii naratologi cerceteaz de asemenea naraiunea ca o microstructur stratificat a operei literare. De exemplu, semioticianul italian Cesare Segre n studiul Structurile narative i istoria consider c un text narativ poate fi examinat cel puin n funcie de patru nivele descriptive: discursul, intriga, fabula i modelul narativ [21, p. 195-205]. Filosoful rus Gustav pet a exprimat nc n 1922 c o structur poate fi alctuit din structuri mai mici, dar a expus-o la modul general, fr referire la structura operei literare i la microstructurile ei: , . , . : , , . . . . . [ .. // . : , 1989, . 382-383]. Pcat c motenirea filosofic i estetic a lui G. pet, exterminat n 1937 a nceput s fie revalorificat abia din 1986, iar autorul a citit aceast lucrare a lui i mai trziu cnd fcea redactarea final a manuscrisului, adic 30 de ani dup publicarea studiului su Structura artistic a caracetrului literar n roman. Aceast noiune de microstructur are o importan principial pentru analiza literar: n ce uniti minimale poate fi descompus structura operei literare ca s nu se piard calitatea specific, estetico-artistic a ntregului? Fiecare strat are unitatea sa minimal. Stratul sonor figura de sunet, ci nu fonemul, nici corpul fonetic al unui cuvnt; stratul semantic figura semantic ce apare din jocul dintre sensul 68
#

n ncheiere se impun urmtoarele concluzii cu privire la structura stratiform a operei literare. Concepia operei literare ca structur stratiform ne d o reprezentare teoretic mai concret despre unitatea dialectic dintre coninut i form ca un proces treptat de trecere a coninutului n form i a formei n coninut, fiecare strat fiind coninutul unui strat exterior i totodat forma n care apare un strat interior. Teoreticianul rus V. Kojinov, un adept al concepiei bahtiniene a formei coninutiste, vede acest proces n felul urmtor: Coninutul i forma n opera literar au o construcie complex, cu multe trepte. De exemplu, organizarea exterioar, sonor a limbajului operei (metrul, ritmul, intonaia, instrumentarea, rimele) este form n raport cu sensul artistic interior, cu fondul semantic al acestui limbaj. La rndul lui, acest fond constituie n dezvoltarea lui subiectul operei, iar subiectul forma ce ntruchipeaz caracterele i mprejurrile, care n cele din urm devin forma de manifestare a ideii artistice, a sensului profund i integral al operei. Aadar, fiecare treapt urmtoare este coninutul celei precedente. () Prin urmare, forma n esena ei este coninutul cum se manifest el obiectiv, n exterior pentru percepia noastr. () Coninutul ia natere numai formndu-se ntr-o anumit materie i structur. () Fiecare moment n dezvoltarea coninutului este n acelai timp un moment de constituire a formei lui adecvate. De aceea sunt false afirmaiile frecvente c ntr-o oper coninutul e bun, iar forma rea (sau invers). n asemenea cazuri e vorba de fapt despre conceptul nerealizat al autorului [21, p. 362-363]. Practica de a examina n mod separat unele componente ale operei literare doar ca elemente ale formei (limbajul artistic, compoziia, fabula), iar altele doar ca elemente ale coninutului (subiectul, caracterele, mprejurrile sociale i istorice,
propriu i sensul figurat al cuvintelor; stratul lumii obiectul reprezentat (detaliul peisagistic, detaliul portretistic, detaliul al cadrului social, familial etc.) .a.m.d. Cuvntul poate fi descompus n mai multe pri mici (de exemplu G. pet l-a discompus n opt straturi, iar discipolul su filosoful i filologul A. Losev n i mai multe straturi), dar nu i cuvntul artistic ale crui uniti minimale sunt indecompazabile. Acestea marcheaz graniele analizei literare peste care ea nu poate trece pentru c analiza prilor componente ale unei opere literare, cum a observat A. Marino, reprezint doar un mijloc prin care criticul ajunge la scop totalitatea, viziunea global a structurii literare [Marino A. Introducere n critica literar. Bucureti: Ed-ra Tineretului, 1968, p. 242]. Orice abuz analitic este pndit de pcate capitale de neiertat dintre care este i distrugerea oricrei impresii unitare, cci frumosul este reflexul ntregii construcii artistice. El este semnul unitii, coerenei i convergenei [Idem Op. cit. p. 24]. 69

tema i ideea) s-a dovedit a fi o delimitare puin productiv [21, p. 362], ceea ce ia condus pe teoreticienii literari la concluzia c dualitatea coninut/form trebuie eliminat, respectnd structura unitar a operei literare, care este o structur ierarhic (T. Vianu) format din mai multe straturi (niveluri) [22, p. 62, 226]. Astfel, n modelul structurii stratiforme a operei literare coninutul i forma devin noiuni cu adevrat dialectice, corelative i funcionale, evitndu-se substanializarea i opoziia lor dihotomic [23] (fixarea lor rigid n anumite componente structurale). n aplicarea modelelor de structur stratiform a operei literare analiza trebuie s tie de unde pornete i unde vrea s ajung, dac vrea s nlture, cum s-a exprimat figurat A. Marino, orice eventual confuzie cu produsul bastard al aa zisei analize de text. Ea trebuie s tie c opera literar are i pri inanalizabile pentru ea cci obiectul ei este originalitatea i valoarea estetic, iar pivotul ei nu poate fi dect individualitatea textului [Idem. Op cit., p. 240]. De aceea analiza trebuie mbinat cu sinteza. Delimitarea n structura ei vertical, de adncime, a unui numr de straturi nu trebuie s fie un scop n sine, scopul final al acestei analize fiind definirea operei literare ca un tot ntreg constituit dintr-un ansamblu calitativ de straturi (R. Ingarden), eterogene i totodat interdependente. Receptarea i analiza operei literare trebuie s se mite ntr-un cerc hermeneutic (Gadamer), adic de la parte la ntreg i invers: de la ntreg la parte. Analiza fiecrui strat trebuie cluzit de anticiparea ntregului (Gadamer), adic a structurii integrale a operei literare. n literatur i art fr un sistem de norme i fr valori nu poate exista structur [3, p. 208], de aceea analiza structural trebuie fcut ntr-un plan axiologic evideniindu-se n primul rnd funcia estetico-artistic a interdependenei dintre straturi. n structura stratiform de ansamblu a romanului avem de a face nu numai cu o interdependen funcional ntre dou straturi limitrofe ce apar unul din altul ntro consecutivitate liniar. Din elementele ctorva straturi se formeaz anumite microstructuri stratiforme, cum este structura artistic a caracterului literar care nu apare abia la stratul modelrii sufleteti, cum reiese din modelul lui N. Hartmann, ci
70

apariia lui artistic poate s nceap s apar ncepnd cu primul strat, cel al limbii, dac autorul individualizeaz limbajul personajului i acesta capt o funcie caracterologic (o intenie reflexiv n definiia lui T. Vianu [20, p. 21] sau o funcie autoreferenial n terminologia structuralitilor semiotici). i celelalte straturi intermediare pot cpta, dup cum vom demonstra n capitolul III, o funcie caracterologic, devenind componente structurale, sau straturi, ale microstructurii caracterului literar, ntre ele i stratul modelrii sufleteti a personajului, adic a caracterului uman, stabilindu-se relaii funcionale nemijlocite. O pronunie caracteristic a unui cuvnt, un detaliu portretistic sau unul peisagistic fac s apar nemijlocit o trstur de caracter sau o stare sufleteasc caracteristic a personajului respectiv. Nu ntre toate elementele straturilor exist o consecutivitate nemijlocit i rectiliniar, dup cum aceasta ni se prezint n modelele lui Ingarden, Hartmann i ale altor teoreticieni ai structurii stratiforme. O imagine peisagistic ne poate sugera direct tema i ideea romanului (de exemplu, descrierea primverii cu care ncepe romanul nvierea de Tolstoi). O alt insuficien a modelului lui Hartmann, care-i, totui, cel mai complex din toate, este definirea straturilor coninutului de idei al romanului. Lipsete aici acea deosebire dintre ideea eroului (respectiv cuvntul eroului) i ideea autorului (respectiv cuvntul autorului), pe care Bahtin a fcut-o n romanul polifonic dostoievskian nc la sfritul anilor 1920, elabornd concepte-instrumente ca cronotop, plurilingvisticitate, plurivocitate, cuvnt bivoc, care ne ajut s analizm coninutul de idei nu ca pe un discurs monologic, ci ca pe un dialog ntre idei ce exprim poziiile i atitudinile axiologice ale unor subieci diferii. Modelele de structur stratificat a operei literare (inclusiv modelul lui R. Ingarden) ne dau o imagine teoretic aprofundat, dar totui unilateral, a acesteia n dimensiunea ei vertical, ntr-o seciune transversal a ei. Despre dimensiunea sau axa ei temporal (or, opera literar aparine artelor temporale, n primul rnd) ele nu ne dau o reprezentare teoretic satisfctoare. De exemplu, structura subiectului nu poate fi analizat pe deplin dect pe axa temporal, n corelaie cu fabula, adic ntro succesiune cauzal-temporal a evenimentelor reprezentate. De asemenea
71

coninutul noiunilor de aciune, conflict, naraiune, compoziie, cronotop, precum i evoluia diacronic a personajului .a. nu pot fi dezvluite satisfctor dect ca procese temporale. Structura real a operei literare concrete este mai complex i mai dinamic dect orice model teoretic de analiz a ei. Un model teoretic atotcuprinztor nu exist. Trebuie s tim a utiliza eficient modelul cel mai adecvat obiectivelor analitice i interpretative propuse, aplicnd principiul complementaritii. Referine bibliografice
1. Hegel, G.W.F. tiina logicii. Trad. de D. Roca. Bucureti: Ed-ra Academiei R.S.R., 1966. 2. Hegel, G.W.F. Prelegeri de estetic. Trad. de D. Roca. Bucureti: Ed-ra Academiei R.S.R., 1966. 3. Wellek, R., Warren A., Teoria literaturii. Bucureti: EPLU., 1967. 4. Bahtin, M.M. Metoda formal n tiina literaturii. Bucureti: Univers, 1992. 5. , .. . : , 1979. 6. Lyotard, J.-F. Fenomenologia. Trad. de Horia Gnescu. Bucureti: Humanitas, 1997. 7. . : , 1983. 8. , . . : - , 1962. 9. Lintvelt, Japp. ncercare de tipologie narativ. Punctul de vedere. Teorie i analiz. Bucureti: Univers, 1994. Vezi de asemenea studiul introductiv ntre ce i cum: punctul de vedere n roman n care Mircea Martin prezint aceast problem ntr-o viziune proprie. 10. , .. . : , 1991. 11. Ingarden, R. Construcia bidimensional a operei de art literar. Caracterul schematic al operei literare // Studii de estetic. Bucureti: 19 Univers, 1978. Vezi i Ingarden R. Structura fundamental a operei literare // Poetic i stilistic. Orientri moderne. Bucureti: Univers, 1978. 12. Pavlicencu, S. Tentaia Spaniei. Chiinu: tiina, 1999. 13. Plmdeal, I. Text versus oper // Opera ca text. O introducere n tiina textului. Chiinu: Prut internaional, 2002.
72

14. Gavrilov, A. Consideraii preliminare cu privire la noiunea de structur // . : , 1976. 15. Boboc, Al. Nicolai Hartman i estetica modern. I Ontologia critic i realismul contemporan // Hartman N. Estetica. Bucureti: Univers, 1974. 16. Despre estetica psihologic a Einfhlungului vezi: Vianu T. Controversele simpatiei estetice // Opere, vol. 7. Bucureti: Minerva, 1979 i Vianu T. Simpatia estetic (I). Simpatia estetic (II) // Opere, vol. 13 Bucureti: Minerva, 1987. 17. Marx, K., Engels Fr. Scrieri din tineree. Bucureti: Ed-ra Politic, 1968. 18. Buber, Martin. Eu i Tu. Traducere din l. german i prefa de tefan Augustin Doina. Bucureti: Humanitas, 1992. 19. Aceast substituire a idealului mental realului obiectiv este caracteristic i miturilor ca forme ale ideologiei utopiste. Vezi: . . : 1980; Lyotard J.-F. Condiia postmodern. Bucureti: Babel, 1993; Boia Lucian. Istorie i mit n contiina romneasc. Bucureti: Humanitas, 1997; Miturile comunismului romnesc. Sub direcia lui L. Boia. Bucureti: Nevira, 1998. 20. Vianu, T. Dubla intenia a limbajului i problema stilului // Idem. Despre stil i art literar. Cuvnt omagial de academician. Al. Philippide. Ed. ngrijit i prefaat de Marin Bucur. Bucureti: Ed-ra Tineretului, f.a. 21. , .. // . : , 1974. 22. Anghelescu, M., Ionescu, Cr., Lzrescu, Gh. Dicionar de termeni literari. Coordonator Mircea Anghelescu. Bucureti: Garamond, f.a. 23. Corbea, A. Despre teme (Cap. II. n orizontul substanialismului i absolutismului logic. Premisele conceptuale ale dicotomiei coninut / form). Iai: Ed-ra. Universitii Al. I. Cuza, 1995.

73

CAPITOLUL II. CONCEPTUL DE ROMAN LA G. IBRILEANU. PRIMA ANALIZ INTEGRAL A STRUCTURII ROMANULUI N CRITICA ROMNEASC n studiile sale despre Poetica lui Aristotel i despre Laokoon al lui Lessing R. Ingarden a descoperit, dup elaborarea modelului su, c aceti doi mari gnditori i esteticieni au anticipat de fapt, fr s tie, teoria operei literare ca structur stratiform, dei nc nu aveau conceptul de structur stratiform elaborat de Husserl. Componentele structurale ale tragediei antice, la primul, i ale dramei iluministe, la al doilea, pot fi dispuse, a demonstrat Ingarden, pe axa vertical a unei structuri startiforme. Studiind i sistematiznd opiniile lui Ibrileanu despre roman prin grila de noiuni a teoriei structurii literare stratiforme am descoperit i la criticul nostru o intuire ptrunztoare a caracterului de structur stratiform al poeticii specifice romanului, dei nici el nu opereaz cu noiunile structur i strat (nivel). Pe parcursul aproape a patru decenii, de activitate literar ncepnd cu prefaa scrisa la traducerea proprie a romanului lui Maupassant Bel-ami publicat n 1896, romanul a stat continuu n centrul preocuprilor teoretice, critice i scriitoriceti (el i-a ncheiat activitatea cu scrierea romanului Adela publicat n 1933). Motenirea sa cuprinde un numr mare de scrieri consacrate unor romane concrete sau creaiei unor romancieri din literatura universal (Maupassant, Tolstoi, Turghenev, Proust, Thomas Hardy, A. France, Ladislau Reymont, M. Gorki .a.) i din literatura romn (M. Sadoveanu, H. Papadat-Bengescu, Ionel Teodoreanu, Sandu-Aldea, A. Vlahu, Duiliu Zamfirescu .a.). Dar observaii ptrunztoare i reflecii generalizatoare asupra romanului gsim n multe alte scrieri ale sale, care nu sunt consacrate direct problematicii romanului. ns Ibrileanu nu are o lucrare monografic consacrat special romanului n care s se ocupe sistematic de teoria i istoria romanului, n care s-i fi generalizat observaiile i ideile sale exprimate n numeroasele sale studii i articole n legtur cu aspecte concrete ale romanelor
74

discutate#. De aceea contribuia sa, de fondator al teoriei romneti a romanului, rmsese mult timp neapreciat la reala ei dimensiune i insuficient valorificat ca o prim concepie integral asupra genului romanesc. De aceea M. Ungheanu n anii 70 inea s sublinieze accentuat n postfaa la prima antologie a scrierilor lui Ibrileanu despre roman: "A venit vremea s-i recunoatem lui Ibrileanu meritul de a fi fost unul din cei mai constani observatori ai dezvoltrii romanului", "consecvent susintor al ideii de roman n literatura roman" [1, p. 279-280]. Demonstrnd c "frontul problematic al lui Ibrileanu este foarte larg", autorul antologiei Spre roman concluziona: "Perspectiva lui Ibrileanu este una dintre cele mai largi, iar exigenele lui dintre cele mai nalte, <...> Fr ndoial c ne aflam n faa celei mai echilibrate i cuprinztoare concepii, privind romanul, din ntreaga literatur romn" [Ibid., p. 290]. Pe ct de concis, pe att de exact, aceast caracterizare a concepiei lui Ibrileanu asupra romanului: "cea mai echilibrat i cuprinztoare". Dac ultima caracteristic - "cea mai cuprinztoare" - definete largheea frontului problematic i a perspectivei, multilateralitatea aspectelor problemei romanului, apoi cea dinti cea mai echilibrat definete o calitate intrinsec, a gndirii critice a lui Ibrileanu, legat de idealul su de critic literar.

II. 1. Romanul i ideea de "critic complect"

Prin calitatea de a fi "echilibrat" se pot nelege nsuiri diferite, dar nelegerea comun ne ndreapt n primul rnd spre semnificaia a ceva pus ntr-o balan stabilit definitiv, fixat ntr-o statornicie nedezminit. Ins concepia lui Ibrileanu este echilibrat nu n acest sens. Referitor la ea se poate vorbi doar de un echilibru dinamic, ea a pendulat intre termenii opui ai problemei, ntre "teze i antiteze" (cum i-a ntitulat Camil Petrescu volumul de eseuri critice), cutnd nu pur i simplu o cale de mijloc, ci o sintez superioar care s cuprind ntr-o viziune
Studiul su cel mai amplu despre roman Creaie i analiz nu este o generalizare cuprinztoare a ideilor sale cele mai importante despre genul romanesc, dup cum se crede. 75
#

integratoare partea de adevr pe care o conine att teza, ct i antiteza ei negativ. Reprezint concepia lui Ibrileanu despre roman, despre literatur i societate n general, o asemenea sintez definitiv? Gndirea sa social i critica literar a evoluat mereu pe parcursul a mai bine de patru decenii de activitate publicistic, dar aceast evoluie nu s-a ncheiat prin elaborarea unei sinteze definitivate, opiniile sale, de multe ori contradictorii, nu s-au cristalizat n structurile unui sistem de o perfect omogenitate, unitate i coeren teoretico-ideologic, din care toate concluziile principale ar putea fi extrase ca nite "deducii finale", fcute cu o "logic de fier" din "bazele tiinifice ale socialismului", aa cum nclina uneori s cread n anii tinereii sale socialiste. Dar Ibrileanu nu a devenit adeptul vreunui sistem doctrinal rigid, (nici doctrina poporanismului nu a devenit pentru el un sistem destul de ncptor) solidificat ntr-o construcie intelectual inflexibil. Nu "logica de fier", nu puterea coercitiv a judecii i se prea lui lucrul cel mai de pre n gndirea omului, fie acesta Maiorescu, fie Dobrogeanu-Gherea, doi predecesori ce reprezentau pentru el, ca i pentru muli din contemporanii si, principalele dou alternative ale criticii romneti din secolul 20. Critica acestuia din urm i se prea preferabil, pn la un punct, nu att prin logica ei doctrinal, promovat cu temeinicie i erudiie, ct prin patosul umanismului ei generos, prin democratismul unei gndiri rsturntoare de autoriti monumentale, o gndire fie pe alocuri i greoaie, puin elegant, dar personal, vie, venit direct din suflet i adresat nu excatedra unui auditoriu numeros i nmrmurit de veneraie, ci capacitii de judecat i de nelegere a semenului su, o gndire a simplitii socratice, ptruns de sensibilitate fa de coninutul umanistic al operei literare, mbriat cu cldur sufleteasc, nu att supus unei judeci critice glaciale, neierttoare, ct analizat i meditat ca expresie veridic a experienei umane, a necesitilor i speranelor vitale ale omului. Fiind el nsui un cugettor de o solid cultur intelectual, un maestru temut al floretei logice, pe care a tiut s-o mnuiasc cu mult iscusin n numeroasele polemici pe care le-a purtat, i lsndu-ne modele superioare de argumentare logic a convingerilor sale sociale i literare, G. Ibrileanu avea contiina c marile
76

adevruri despre viaa omului nu pot fi cunoscute i demonstrate doar cu logica, c ele nu se las cuprinse pe de-a-ntregul ntr-un sistem teoretic sau altul, c "raiunea pur" nu poate epuiza ntregul coninut al gndirii umane n general, al cugetrii artistului n special, la care sensibilitatea estetic, instinctul sau intuiia artistic, "gndirea n imagini" i viziunea concret a lumii, ntr-un cuvnt, talentul artistic, (joac un rol mult mai important dect convingerile lui teoretice cele mai tiinifice. El nsui un critic narmat cu cele mai moderne teorii tiinifice, mrturisea dificultatea de a da o expresie i explicaie satisfctoare celor mai "profunde simiri" generate de operele cele mai talentate n limbajul critic al definiiilor individualizatoare. Orice ncercare de generalizare critic duce fatal la srcirea i unilateralizarea coninutului complex al fenomenului literar. Complexitatea aceasta neputnd fi cuprins de nici o definiie teoretic, criticul se vede nevoit a privi i interpreta opera literar din puncte de vedere opuse, a ncerca s o exprime prin prisma unor teorii i tiine despre om ce elucideaz aspecte diferite ale sufletului omenesc ce-i gsete expresie n opera literar#. Prin aceast contiin a intraductibilitii limbajului artistic al operei literare ntr-un limbaj noional, metaliterar, se explic interesul sporit al criticului fa de alctuirea i coeziunea intern a operei literare, fa de unicitatea, individualitatea, organicitatea ntregului care se manifest n toate prile lui componente. Condiia ideal a actului critic ar fi de aceea pentru Ibrileanu o ''critic complect", oper a personalitii unui "critic complect". Ce nelegea Ibrileanu prin ideea sa de "critic complect"?. Aceast idee o gsim formulat nc n perioada timpurie a activitii sale publicistice, cnd mpreun cu C. Stere (C. rcleanu, cum acesta i semna atunci articolele sale) i cu R.R. Ionescu colabora la publicaia socialist "Evenimentul literar". ntr-o cronic despre edina "Cercului de studii sociale" la care a participat Dobrogeanu-Gherea i a fost rugat s vorbeasc despre "chestia mult discutat", adic despre "arta pentru art" i "arta tendenioas", G. Ibrileanu expunea, cu o vdit ataare personal, opinia ideologului socialist
De notat c i A. Einstein a formulat necesitatea eclectismului pentru elaborarea unor teorii tiinifice mai cuprinztoare [2, p. 33]. De fapt e vorba de principiul complementaritii pe care l-a formulat mai trziu M. Ralea, discipolul lui Ibraileanu [3, p. 11-15]. 77
#

despre necesitatea unei sinteze superioare a prilor bune ale ambelor teorii estetice ntr-o concepie tiinific asupra artei. Dac n acei ani Ibrileanu vedea, mpreun cu Dobrogeanu-Gherea, sub influena direct a acestuia, realizarea acestei "sinteze superioare" n "critica tiinific" de sorginte marxist i pozitivist, un hibrid dintre scientismul pozitivist i materialismul istoric [4]. Promotorul principal al ideologiei literare a poporanismului, G. Ibrileanu va rmne adeptul "criticii tiinifice", dar "pe att pe ct se poate critica literar se fie tiinific". Cu alte cuvinte, el nu va mai identifica "critica complect" cu critica tiinific", bazat pe o anumit teorie tiinific. "Critica complect" trebuie s pun la baza sa diverse teorii tiinifice, sociologice, psihologice, estetice, istorico-culturale, etnografice etc., dar actul critic nu se reduce la aplicarea vreunei din aceste teorii tiinifice, nici a ansamblului lor, la analiza i interpretarea operei literare. Toate aceste teorii tiinifice nu sunt dect instrumente auxiliare ale criticului, de care acesta trebuie s tie a face uz n scopul su propriu. Actul critic este un act specific, care presupune gustul, intuiia artistic, o cultur a discernmntului valoric. De aceea G. Ibrileanu incorporeaz pas cu pas n "critica complect" nu numai speciile de "critic tiinific" (sociologic, logic, istoric, biografist, estetic), ci i genul de critic situat la polul opus - "critica impresionist" gen Anatol France sau gen Eugen Lovinescu. Este oportun aici s menionm faptul c i Eugen Lovinescu a ajuns la un ideal similar de critic integral, spre care a venit plecnd de la acest pol opus "critica impresionist", adept i reprezentant tipic al creia a fost la nceputul carierei sale. Dac n primele sale publicaii tnrul critic i propunea declarat s analizeze prin prisma unor teorii contemporane din sociologie i psihologie un material literar reprezentativ pentru aceste idei oferit de anumite opere literare (vezi, de exemplu, analiza romanelor Intim de Traian Demetrescu i Dan de Alexandru Vlhu din ciclul de articole publicate sub genericul Psihologia de clas n Evenimentul literar [5], n care fcea abstracie, din principiu, de specificul de oper artistic, n publicaiile sale ulterioare se poate observa o cretere progresiv a interesului fa de definiia critic a formei specific literare n care i-a gsit reflectare n roman
78

problemele vieii sociale i individuale, interioare a omului, dar fr o scdere a interesului fa de coninutul ideologic, social i moral, care va rmne la el una din componentele principale ale valorii operei literare n general, a romanului ndeosebi. Ne-am face o prere eronat dac am prezenta evoluia contiinei critice a lui Ibrileanu n sensul c la nceput el aplica, la valorificarea operei literare, doar criterii sociologice i psihologice, iar apoi a ajuns la recunoaterea i aplicarea i a criteriului estetic. Demersul critic al lui Ibrileanu a pornit totdeauna dintr-o lectur artistic sensibil i ptrunztoare, dintr-o intuiie infailibil (n orice caz ea la trdat foarte rar, ceea ce s-a ntmplat i cu ali critici mari) a autenticitii sau falsitii expresiei literare, a "cuvntului care exprima adevrul". n judecile sale de valoare el nu a fost niciodat inferior partizanilor declarai ai "criticii estetice", dimpotriv, el a manifestat, de regul, un gust estetico-literar superior i mult mai subtil, chiar i atunci cnd declara polemic c las "critica estetic" n seama unor spirite mai subiri i mai specializate n actul de "preparare a esteticului pur" [6, p. 262-264]. Aplicarea criteriului estetic, exclusiv sau n combinare cu alte criterii, nu asigur, cu de la sine putere, o valorificare critic profund i plenar a artisticitii operei literare, cum le-a demonstrat el convingtor unor specialiti n "critica estetica" sau n critica stilistic. Actul criticii nu este un act de cunoatere tiinific, pur intelectual, el izvorte dintr-o profund trire estetico-artistic a operei literare din timpul lecturii i prelungit apoi ntr-o meditaie autoreflexiv asupra puternicilor impresii, sentimente i gnduri generate de mesajul autorului. Cum se tia nc de la primii esteticieni i critici ai romantismului, interpretarea critic a textului literar este un act de nelegere congenial a personalitii autorului. Fr ndeplinirea acestei condiii primordiale n nsui actul de receptare a operei literare nici o teorie tiinific, fie sociologic, fie psihologic, fie istorico-cultural, fie estetic, nu poate asigura succesul actului critic n discernerea valorilor estetico-artistice autentice. Or, G. Ibrileanu a fost de la bun nceput un critic nzestrat cu o inegalabila capacitate de trire estetic, emotiv, a coninutului operei literare. Spusa despre Dostoievski c a fost un cititor genial i se poate atribui n deplin msur i lui Ibrileanu, cci
79

numai dintr-un cititor congenial se poate nate att scriitorul ct i criticul de mare talent literar. Pur i simplu la nceputul activitii sale publicistice, cnd el se afla n sfera de influen a ideii de ''critic tiinific", promovat de marxism i scientismul pozitivist, G. Ibraileanu credea i el, mpreuna cu ali discipoli ai lui DobrogeanuGherea, c trirea estetico-artistic a coninutului operei literare poate fi transpus adecvat i exhaustiv n limbajul acelei sau altei teorii tiinifice despre via i activitatea uman, adic analizat i definit exclusiv cu ajutorul unor concepte tiinifice. ns experiena proprie de critic literar 1-a pus nu o dat n faa paradoxului: opera literar care te-a impresionat cel mai puternic, te-a rscolit sufletete i i-a dat o nou viziune a lumii i o nelegere mai profund a propriei tale viei se las cel mai greu cuprins n concepte teoretice generale. Valorificarea ei cere i un limbaj critic mult mai individualizat i personalizat. Interpretarea critic a operei literare te implic n sfera unor sensuri noi att de individuale i unice care scap unor operaii pur intelectuale cu noiunile generale ale termenilor tiinifici. Chiar i n scrierile sale, n care el nc era un adept al criticii tiinifice de provenien sociologico-psihologic, se poate observa o mutaie important: continund i aprofundnd psihologizarea metodei sociologice, nceput nc de Gherea, Ibraileanu muta tot mai apsat accentul de pe psihologia social de clas pe psihologia individuala a scriitorului pe care o raporteaz la psihologia etnicnaional i la psihologia umana n general din epoca istoric dat. Respectiv crete interesul su fa de rolul emoiei, sentimentului, intuiiei n cunoaterea i zugrvirea artistic a vieii omului ca individualitate uman irepetabil i totodat reprezentativ nu numai pentru o categorie social sau psihologic de oameni, ci i pentru caracterul naional al poporului sau pentru caracterul istoric al veacului. De aici ponderea crescnd n critica sa a ideii de personalitate# scriitoriceasc, ca o structur socio-psihologic bipolar care cuprinde ntr-o unitate contradictorie att polul individualului unic ct i polul generalului universal, formnd un cmp de
Aceast idee pe care G. Ibrileanu nu a supus-o unei generalizri i definiii teoretice, dar care lucreaz foarte productiv n interpretarea sa critic a unor probleme literare concrete, va fi conceptualizat apoi de ctre discipolul i succesorul su la Viaa romneasc - Mihai Ralea, [7, p. 66-112]. 80
#

trire intens i plenar a realitii n care se i formeaz embrionii valorilor estetico-artistice ale viitoarelor opere. i n definiia poporanismului Ibrileanu va muta accentul de pe ideile platformei social-politice i ideologico-literare pe coninutul general uman i moral. Mai trziu el ine s sublinieze c poporanismul n literatura este mai degrab un sentiment de justiie, o atitudine sufleteasc de iubire i comptimire pentru viaa i soarta grea a ranului romn dect o doctrin politic sau literar, dect un anume curent literar (romantism, naturalism sau realism), de aceea el las deplina libertate de expresie literar a personalitii scriitorului. Anume personalitatea artistului este focarul n care complexitatea infinit a vieii omului se adun intr-o imagine concret, unic, irepetabila i totodat de o maxim reprezentativitate, expresivitate i receptibilitate. Aceast imagine artistica a vieii poate fi descompus la infinit n componentele ei i n aceast operaie analitic a coninutului de via i stau la dispoziia criticului diverse teorii tiinifice, cu aparatul lor noional-analitic. Dar ceea ce nu-i poate da criticului nici o tiin, inclusiv estetica, este tocmai intuiia ntregului organic i unic care constituie o totalitate pe ct de complex pe att de armonios unitar. Aceast rentregire a complexitii i diversitii infinite, pe care ne-o dezvluie analiza svrit cu instrumentarul conceptual corespunztor, se poate produce numai n focarul personalitii criticului. De aceea putem spune c la G. Ibrileanu ideea de "critic complect" nseamn nu numai o folosire complex a tuturor metodelor critice existente n epoca respectiv, ci ea se coreleaz cu ideea de personalitate artistic ca manifestare a "omului complet". "Critica complect" nu este produsul asamblrii mecanice a diferitelor specii de critic, ea este nainte de toate opera unui "critic complect", care este i el, ca i scriitorul, dei n alt fel, un om universal prin nsui modul lui de a fi, de a tri plenar experiena de via a omului, transpus, transfigurat artistic n opera literar.

81

Complexitate#, completitudine, totalitate sunt cuvintele de ordine i n refleciile lui G. Ibrileanu despre roman. Acest gen de creaie i comunicare literar presupune din partea cititorului i a criticului literar o receptare i interpretare corespunztoare, o constituie spiritual bine mplinita care face cu putin o nelegere larg i profund, neleapt, a vieii, ceea ce vine de la o anumit vrst, o dat cu o experien de via retrit i regndit. Adevratul Proust ncepe abia dup 40 de ani, relev Ibrileanu. El nsui, ca cititor i critic, a ajuns sa neleag doar mult mai trziu dup prima lectur ce descoperire artistic mare a reprezentat n secolul 18 eroina titular din romanul Abatelui Prevost Manon Lescaut, ne mrturisete n alt loc [8, p. 153]. Astfel, problematica genului romanesc pe care a abordat-o s-a interferat n opera sa cu problematica genului de critic pentru care a pledat i pe care a ilustrat-o strlucitor n cele mai reprezentative scrieri ale sale - "critica complect"##. Numai prin optica acestei critici complexitatea romanului i-a putut gsi o reflectare teoretic i istorico-literara adecvat, optic care la urmtorii critici ai romanului, cu toate aprofundrile lor specificatoare cu care a fost esenial mbogit teoria naional a romanului, apare oarecum ngustat, unilateralizat. Una din ideile de baz, directoare ale criticii lui Ibrileanu, pe care el a promovat-o, mai ales n scrierile sale despre roman, i care a fost declarat respins de unii ca idee romantic nvechit (Paul Zarifopol) sau tacit abandonat de alii, a fost ideea c opera literar, romanul ndeosebi, nu este produs al artei i tehnicii
n ncheiere. Filosofia ntr-o nou epoc din studiul Introducere n filosofia contemporan, Andrei Marga numete printre indicii ale crizei filosofiei cauzat de tendina de specializare nuntrul filosofiei, care mpiedic din interior elaborarea unei imagini cuprinztoare a lumii socio-cosmice i provocrile venite de la problema complexitii: n ultimii ani a devenit tot mai clar c filosofia se confrunt ea nsi cu nevoia i cu dificultile stpnirii complexitii. Argumentul complexitii fenomenelor este invocat n zilele noastre n favoarea tezei dup care este nevoie acum de o reconstrucie n adncime a unor conceptualizri devenite clasice. Ea (teza complexitii) vine s pun n lumin multitudinea evenimentelor posibile care este mereu deschis, la toate nivelurile de existen. Conceptualizrile ce vor ncerca s preia complexitatea sunt abia la nceputul istoriei lor. De pe acum se poate spune ns, cu siguran, c dinspre complexitatea crescut a vieii cunoaterii i reflexivitii vin provocri pentru accepiunea motenit a subiectului, a individului, a sensului i, desigur, a raionalitii [Marga, A. Introducere n filosofia contemporan. Iai: Polirom, 2002, p. 351-352]. Dup cum vom vedea din cele ce urmeaz, Ibrileanu era deja contient de provocrile care vin dinspre complexitatea crescut a vieii omului, ce-i gsete reflectarea artistic cea mai ampl n roman, pentru noiunile poeticii tradiionale ca subiect, compoziie, personaj, stil .a., noiuni ce definesc toate nivelurile de existen a rtistic a omului i lumii lui n structura romanului. ## Trebuie relevat prioritatea lui Ibrileanu n afirmarea n critica romneasc a idealului acestui gen de critic. E. Lovinescu i G. Clinescu au vorbit dup el de necesitatea acestui gen de critic pe care primul o numea critic integral, iar cel de-al doilea - critic total". 82
#

literare (condiie foarte important dar insuficient, i insuficiena acesteia se resimte mai ales n roman), ci izvorte din trirea vieii, dintr-un mod aparte, estetico-artistic, de trire, excepional de intens, la o maxim ncordare a simurilor i cugetrilor, dintr-o angajare total, spiritual i moral n problemele de importan vital, decisiv pentru om n epoca respectiv. Este ideea c scriitorul, artistul n general, de aici ncepe, dintr-un fel de a fi, dintr-o impresionabilitate i curiozitate involuntar, spontan fa de manifestrile vitale ale fiinei umane n formele lor vii, individuale, concrete i foarte expresive, dintr-o atitudine personal, intelectual i totodat afectiv, fa de dilemele dramatice ale existenei umane. De aici interesul su sporit fa de psihologia creaiei artistice, faa de condiia subiectiv a genezei operei de art i a receptrii, interpretrii ei. De aici i atitudinea sa critic sau rezervat fa de orice teorii obiectiviste i formaliste ale creaiei artistice, fie teoria impersonalitii artistului, propagat la noi de Titu Maiorescu i de Eugen Lovinescu, fie teoria estetist a "artei pure sau a "artei pentru art", care fiecare n felul ei izolau sau chiar contrapuneau arta i viaa, viaa nu ca un concept teoretic sau ca ideal de via, ci anume ca trire vie, personal. Dac citim atent polemicile pe care G. Ibrileanu le-a purtat cu diveri susintori ai teoriei "artei pure", vedem c ceea ce nu accepta i respingea el era nu att supralicitarea criteriului estetic, ct mai ales modul n care erau concepute i promovate categoria esteticului i idealul estetic al unei "arte pure", conceperea procesului de creare a operei de art ca un laborator de alchimist n care din materie anestetic se prepar metalele nobile ale esteticului. "Esteticul" puritilor, fiind un produs teoretic al unei gndiri metafizice i abstracte, era pentru Ibrileanu mult prea srcit, redus doar la unele din manifestrile lui reale, n comparaie cu complexitatea estetic a tririi de ctre om a vieii sale [6, p. 262-264]. Spre deosebire de concepia romantica a geniului artistic ca atribut al unei categorii de spirite elevate, al unei elite, unei "nobilimi spirituale", Ibrileanu vedea n personalitatea artistic o expresie mai concentrat, mai armonios desvrit a tririi estetice a vieii de ctre fiecare individ, creaia artistica fiind o prelungire i desvrire a acestei triri estetice care strbate i nnobileaz viaa de fiecare zi a
83

omului. Geniul artistic nu provine dintr-o constituie supraomeneasc, el este o desvrire spiritual suprem a omenescului din om, artistul fiind un "om ntre oameni" (titlul romanului lui Camil Petreseu despre Nicolae Blcescu ni se pare foarte caracteristic i pentru concepia lui Ibrileanu despre personalitatea uman a artistului). "Critica estetic" nu va fi respins de Ibrileanu n bloc, dimpotriv el va recunoate acesteia un rol foarte important n cultivarea gustului estetic la cititor, dar va respinge la ea att unilateralizarea actului de judecat critic, ct i un anume apriorism i dogmatism teoretic n tratarea coninutului estetic al creaiei artistice i a exprimrii lui artistice n opera literar, insuficienta nelegere de ctre adepii extremiti i epigoni ai acestei critici a coninutului viu al experienei estetice a omului care se dobndete n viaa real a "omului ntre oameni" i care i gsete o expresie artistic superioar n opera literar datorit nu exclusiv talentului literar, miestriei utilizrii tehnicii literare, ci n primul rnd genialitii creative a artistului. Iar aceasta nu se produce n procesul de creare a operei, ci doar se desvrete prin el ca fiind o condiie primordial a succesului procesului de creaie, condiie ce se formeaz n nsui modul de trire estetic a vieii reale. Geniul artistic este nsui destinul uman al artistului, el nu-i este hrzit din cer, dar nici nu este produsul nvturii i experimentrii la o coal literar sau alta. Crearea operei literare presupune adeseori o munc ndelungat i chinuitoare, ea nu decurge ca o manifestare spontan a inspiraiei artistice, ci presupune ca o condiie indispensabil nsuirea unei culturi artistice generale i a unei tehnici literare speciale cerute de genul de creaie respectiv. Dar nici o studiere a tehnicii literare a marilor miestri nu va putea da roade dect prin activitatea unui individ nzestrat cu personalitate artistic original, care a reuit, numai el tie cum, dar adesea nici el nu tie, s rzbat prin formele i procedeele literare la izvorul viu al tririi estetice originare a vieii#.
#

M. Bahtin va exprima aceast idee spunnd c fiecare artist original este ca i cum ar fi primul creator de art, adic se afl mereu la nceputurile creaiei, la grania dintre via i art, unde are loc trecerea, prin creaia lui, a vieii n oper de art, a coninutului de via n obiectul estetic al operei, cu fiecare opere original arta se nate ca i cum pentru prima dat, revine la originile fiinrii sale, prin opera de arta viaa real capt o alt form artistic de fiinare, devine o alt via, dar rmne o form vie de fiinare, prin aceasta opera de arta se deosebete de produsele gndirii teoretice abstracte. 84

Marii scriitori nu vin din coli i curente literare, ci vin din propria lor via i creaia lor este nainte de toate o prelungire i desvrire artistic a tririi lor estetice. n coli ei doar nva s-i transpun n limbajul artistic, n stilul sau genul de creaie respectiv propria lor experien estetic - polenul pe care ei, ca albinele muncitoare, l-au adunat de pe florile vii (fie i ale "rului" vieii, fie i crescute din "mucegaiul" vieii) care cresc din solul, mai bogat sau mai srac, al tririi personale a vieii umane. Din coala aceluiai miestru ies att mari artiti, ct i epigoni servili ai lui, mai mult sau mai puin iscusii n imitarea tehnicii sale. Cci adevratul mare maestru transmite ucenicului su nu tehnica sa, nici stilul su individual, ci l ajut pe acesta s se descopere pe sine ca purttor al unei experiene estetice originale, ca autor al unei viziuni artistice a lumii sale, s creeze o form artistic nou, vie, individual, pentru propriul su mesaj. Un exemplu elocvent n acest sens a fost Flaubert pentru Maupassant, la care este greu de descoperit vreo urm a uceniciei sale literare [9, p. 302-309]. Pentru Ibrileanu scriitorul, romancierul n special, era nainte de toate un creator de via, de form literar expresiv a vieii trite de autorul nsui la modul estetic-artistic. Viaa n opera literar nu este un obiect zugrvit de la o parte, fiindc nu poate exista pentru autor un punct de sprijin undeva n afara vieii, operele geniului artistic provin din trirea estetic a vieii, prin expresia artistic viaa uman nu se transcende pe ea nsi, ci, exprimndu-ne n limbajul lui Bahtin, se desvrete (), se ntregete () n forma esteticoliterar a fiinrii. Aceasta este alt form de fiinare dect cea real, biologic sau social, dar este tot o form, specific, imaginar, de fiinare a vieii omului n potenele ei reale. Coninutul de via al operei literare nu este identic cu cel al vieii trite la modul real, (adic nu este reductibil la coninutul autobiografic al vieii autorului), dar nu este nici antipodul, antiteza metafizic-raionalist a acesteia, cum se prezint lucrurile n diverse programe literare ale utopismului estetist sau antiestetic, care promoveaz concepia "rupturii" totale dintre viaa real, implicit experiena estetic real a omului, i opera literar sau textul literar (fie ca produse ale ficiunii, fie ale tehnologiei "scriiturii" sau ale "autogenerrii textului).
85

n aceast controvers multisecular i chiar milenar (dac o urmrim de la "platonism" i "aristotelism") dintre "coninutism" (de sorginte idealist) i "formalism" (de sorginte materialist-mecanicist i pozitivist)# , criticul Vieii romneti a tiut s adopte o poziie dintre cele mai echilibrate n critica romneasc, o poziie ce n multe privine ne-o amintete pe cea promovat n anii 20-50 de ctre Mihail Bahtin care a artat lacunele metodologice ale ambelor extreme: att ale ideologismului abstract, care identifica coninutul operei literare cu fondul ei ideologic teoretizat, ct i ale formalismului "esteticii materiale", care se dezicea n general de categoria coninutului i identifica forma operei artistice cu materialul folosit ca mijloc de expresie artistic (cuvntul, sunetul, culoarea etc.). Ibrileanu de asemenea va combate att interpretarea abstract, superficial, tematist, a coninutului operei literare (vezi, de exemplu, polemica sa cu H. Sanielevici, pe atunci eful su la "Curentul nou", n problema moralitii prozei de debut a lui M. Sadoveanu), ct i interpretrile ce proveneau dintr-un "formalism estetic", care confundau valoarea artistic a operei cu miestria tehnic a autorului, suprasolicitnd criteriul noutii limbajului poetic conceput ca o combinare meteugit a celor mai noi procedee tehnice. Desigur, nu putem astzi subsemna, fr anumite amendamente cerute de evoluia nnoitoare a expresiei artistice, la unele luri de poziie ale sale fa de anumite probleme i fenomene literare concrete, care astzi apar, firete, nvechite, tributare unui tradiionalism literar conservator determinat n mare msur de ideologia poporanismului care, cu toate apropierile de liberalism, a fost totui insuficient de deschis fa de cerinele acute ale unei sincronizri mai accelerate ale literaturii i culturii romneti din perioada interbelic. La nceputul anilor 30 el nsui deveni contient de faptul c programul ideologico-literar promovat de Viaa romneasc n primele dou decenii era n mare parte epuizat i depit, c revista avea nevoie de o nou orientare, de o ntinerire i a transmis conducerea revistei colegilor si mai tineri, M. Ralea i G. Clinescu, mai receptivi fa de noile cerine
Istoria acestei lupte, aa cum s-a desfurat sub forma unor doctrine estetice ce s-au succedat n decursul secolelor polarizndu-se fie la o concepie fie la cealalt opus a fost urmrit mai trziu de T. Vianu n Istoria doctrinelor de estetic [ 10, p. 270-278]. 86
#

spirituale i literare ale contemporaneitii mult primenite n cel de-al patrulea deceniu al secolului [11, p. 306]. ns multe din aceste primeniri "nnoitoare" din anii 30 erau pentru Ibraileanu, pe bun dreptate, dubioase sau principial inacceptabile. Un lucru era cert pentru el: criza umanismului democrat-liberal, care a fost puternic zguduit de evenimentele tragice ale primului rzboi mondial, a fost agravat i mai mult de criza economic mondial. Ornduirea burghez liberal suferea evident de o boal periculoas, muli o vedeau cuprins deja de convulsiile agoniei. Alternativa comunist i cea naionalist-fascist, dei veneau de la doi poli opui, s-au ntlnit n negarea liberalismului i democraiei pluraliste, parlamentare i n ideea instaurrii unei "noi ordine" n lume pe calea omogenizrii clasiale sau etnorasiale a societii promovat forat, cu o "min tare", a limitrii i subordonrii libertii individuale intereselor superioare ale "statului ntregului popor muncitor" (n versiune sovietic) sau "statului ntregii naiuni" (n versiune naionalist), pe calea monolitizrii politico-ideologice i morale a culturii, suprimrii forate a oricror divergene de interese i opinii, a instaurrii unei ortodoxii ideologice, fie religioase, fie laice, care nu admite nici un fel de erezii dezidente. Afirmarea unui cult al puterii industriale i militare, al unei mentaliti tehnocrate susinute i de o dezvoltare covritoare a tiinelor fizico-tehnice cu aplicare tehnologic imediat era nsoit de mecanizarea vieii spirituale a omului care se manifesta i n literatura nou, n tehnicizarea artei. Umanismul care susinea libertatea i bogia spiritual a individualitii umane ca valori superioare ale culturii i civilizaiei moderne era considerat, declarat sau tacit, i de muli intelectuali inadecvat spiritului pragmatic i tehnocrat al secolului 20. Omul nu mai prezenta o valoare social prin ceea ce este el n sinea sa, ci doar ca un uruba n marele mecanism social, prin locul i funcia ce o ndeplinea n acest mecanism. Nici viaa omului ca individ nu mai conta, ea putea i trebuia s fie sacrificat fr preget pe "altarul" intereselor superioare ale statului, ale viitorului naiunii sau ntregii umaniti [12]. Un asemenea eroism al sacrificiului de sine a fost cultivat att de totalitarismul comunist, ct i de cel de extrema dreapt, care se afirm tot mai categoric n anii 30 i n Romnia, la afirmarea lui dndu-i concursul
87

i muli intelectuali i scriitori de frunte [13]. Important i actual astzi n motenirea critic a lui Ibrileanu este pentru noi anume faptul c el a promovat de la nceput i pn la capt principiul vieii ca valoare fundamental i suprem care nu poate fi subordonat nici unei alte valori, nici unei idei teoretice social-politice sau estetico-literare despre viaa omului care s poat fi substituit tririi reale, individuale a omului. Acest principiu, corelat cu ideea personalitii umane a scriitorului care i gsete expresie n individualitatea i originalitatea stilistic a operei literare, a fost unul fundamental i n critica sa, n special n conceptul su de roman. Se poate afirma cu toat tria c n critica romneasc el a fost i rmne cel mai consecvent partizan al filosofiei vieii n literatur i critica literar. El a pledat continuu pentru autenticitatea expresiei literare a adevrului vieii ca trire real i a combtut orice tendine de substituire a cuvntului care exprim adevrul vieii reale prin diferite simulacre ale acesteia - idei i teorii abstracte despre om i viaa lui pe care scriitorul era chemat de susintorii acestora s le ilustreze servil uitnd de darul lui unic de a ne arta viaa n formele ei proprii, n manifestrile ei vii, ci nu n imagini teoretice i ideologice abstracte, creaii ale raiunii logice, care extrage din fenomenele vii doar esene schematice ce ne mbogesc cunotinele despre legile obiective ce acioneaz n lume, dar nu pot satisface nevoia noastr de cunoatere-trire estetic a formelor individuale i concrete ale vieii reale. Scriitorul e dator de a ne arta viaa, nu numai de a ne spune ideile sale despre ea#. Aceste idei orict de juste i frumoase, las la cititor un sentiment de nesatisfacie, dac autorul nu este apt de a crea i a ne nfia realitile vii ale vieii. n literatura modern ponderea i rolul reflexiei analitice au crescut cu mult, lucru necesar i salutar pentru Ibrileanu, care aprecia foarte nalt opera lui Anatol France, un exemplu superior de scriitor intelectual, reflexiv, ns aceasta presupune cu att o mai mare capacitate de creaie a vieii din partea scriitorului. n romanul modern creaia nu se poate dispensa de analiz, ns, relev Ibrileanu, analiza fr creaie nu ne poate da o oper viabil. Analiza nu se substituie acesteia. Le fel i ideile generale valoreaz pe att pe ct ne duc gndirea spre viaa real, adic sunt idei
Astzi, se pare, s-a uitat de aceast delimitare ntre a arta i a spune, pe care Ibrileanu o fcea n articolele sale, termenii similari englezi shawing i telling fiind prezentate ca nite noiuni de ultim or. 88
#

trite (T. Vianu), ci nu ne-o ndeprteaz de ea. Gndirea critic a lui Ibrileanu n mare a evoluat n consens cu noua gndire filosofic i estetic ce se afirma la nceputul secolului 20: filosofia vieii, "ontologia fundamental" a lui Heidegger, filosofia existenei, "estetica creaiei verbale" a lui Bahtin .a., pe care le unete aceeai tendin comun de a face mai clar distincia dintre coninutul real al vieii, fiinei n general (onticul) i coninutul imaginii mentale abstracte pe care omul i-o face n capul su despre lumea sa (ontologicul) pe care este tentat s-o identifice cu viaa real nsi. Or, forma artistic este singura dintre toate celelalte forme ale cunoaterii umane care poate s ne nfieze viaa astfel nct ea s poat fi nu numai gndit, ci i trit de om cu ntreaga-i fiin. Viaa n opera literar are un coninut mult mai complex i mai bogat dect l poate cunoate si defini mintea noastr n concepte generale. II. 2. "Ce este un roman?" Aceast ntrebare Ibrileanu i-a pus-o n repetate, rnduri, revenind la ea de fiecare dat sub anumite aspecte concrete cerute de contextul problematic al studiului critic respectiv. El nu i-a propus s dea o definiie general exhaustiv a romanului, inexistent pn astzi i de fapt imposibil, precum nu i-a propus s fac o teorie general a romanului. Ceea ce l-a preocupat au fost problemele concrete legate de nsuirea i afirmarea anevoioas a acestui gen n literatura romn, generalizarea unor reuite promitoare sau explicarea cauzelor eecurilor n ncercrile ntreprinse de prozatorii i poeii notri n acest gen de creaie literar. ns din multitudinea i diversitatea opiniilor sale exprimate pe parcursul a patru decenii, nu numai n scrierile consacrate special problemei romanului sau analizei unor romane concrete, ci i n multe din publicaiile sale care trateaz cu totul alte probleme, se ncheag o imagine teoretic i critic a romanului pe ct de poliaspectual, pe att de integral. Cum s-a menionat mai sus, concepia sa filosofico-literar a creaiei artistice ca expresie plenara, unic n felul ei, a autenticitii tririi de ctre om a vieii a fost dezvoltat mai ales n legtur cu abordarea unor probleme concrete ale romanului. Concepia sa a suferit modificri considerabile n evoluia sa zigzagat, dar aceast
89

evoluie a fost mereu axat pe conceptul de via - adevrat piatr unghiular a ideologiei sale sociale i literare. Nu am gsit la criticul nostru o definiie filosofic sau tiinific a acestui concept, nici vreo referire la definiia biologic a vieii dat de Ch. Darvin sau de alt reprezentant de seam al vitalismului modern din biologie, sociologie, sau al filosofiei vieii (W. Dilthey, F. Nietzsche, H. Bergson .a.). Acest concept ns funcioneaz activ n demersul su asemeni acelor postulate fundamentale axiomatice indefinibile ce fondeaz orice teorie care, orict de tiinific elaborat, nu-i poate demonstra justeea adevrurilor sale fundamentale de la care pleac demersul ei dect pe calea dezvoltrii fecunde a implicaiilor asumate n gndirea acestor adevruri. Or, valorificarea conceptului de via a fost foarte fecund n gndirea critic a lui Ibrileanu. Acest fapt, dup a noastr cunotin, a rmas neobservat de contemporanii si, dar i de posteritate, probabil din cauza elementaritaii acestei noiuni la criticul Vieii romneti. Or, elementaritatea principiului cluzitor este adeseori neltoare prin simplitatea lui de noiune general "cu de la sine neleas", fiindc elementaritate nseamn i fundamentalitate axiomatic din care pot fi deduse diferite idei dintre cele mai fecunde pentru o orientare sau alta a gndirii i cunoaterii. n filosofia i epistemologia contemporan acest lucru a devenit bine cunoscut, mai ales dup A. Einstein, M. Bahtin, M. Heidegger i ali mari gnditori ai secolului 20 care prin excavaiile lor "arheologice" (M. Foucault) n sensurile elementare ale noiunilor celor mai generale i cunoscute au descoperit noi mine de aur pentru gndirea contemporan. Marile descoperiri tiinifice i concepiile epistemologice cele mai originale pornesc de la regndirea i redescoperirea fundamentalitii unor sensuri originare de o elementaritate banalizat de un uz automatizat. "Viaa'' este una din aceste noiuni elementare banalizate. n scrierile lui Ibrileanu gsim de asemenea, ca la marii si contemporani, "dezgroparea" sensului fundamental al cuvntului "via". n primele sale ncercri de a rspunde la ntrebarea "ce este un roman?" criticul nostru recurge la cunoscuta definiie figurat a romanului ca "oglind" a vieii pe care o gsim, de exemplu, n prefaa la traducerea proprie a romanului lui
90

Guy de Maupassant Bel-ami (editat n 1896 la Craiova sub pseudonimul C. Vraj). O reia i o dezvolt n articolul Tolstoi... : E att de adevrat c literatura e oglinda vieii, nct a o spune e o banalitate. i, din toate genurile literare, romanul e, prin excelen, aceast oglind. E chiar datoria i gloria lui. Dar ct de rar reflecteaz exact aceast oglind. De foarte multe ori, ea seamn cu acele oglinjoare concave ori convexe care schimb att de mult realitatea, lungind lucrurile, lindu-le, deformndu-le ntr-un sens sau altul. Observaia necomplect, lipsa de ptrundere psihologic, pasiunile observatorului fac adeseori din oglinda asta un ciob netrebnic. i vorbind de-a dreptul, sunt puini scriitori n mintea crora realitatea s se fi reflectat n adevratele ei proporii [14, p. 419]. Dac ne amintim de compararea romanului cu o oglind mare purtat pe toate drumurile, mari i mici, pavate i accidentate n care se oglindesc att locurile frumoase i pitoreti, ct i gropile cu noroi, pe care Stendhal o fcea n romanul Rou i negru, vom observa numaidect c "romanul-oglind" al lui Ibrileanu conine unele nsuiri ce-1 deosebesc esenial de definiia figurat a marelui romancier francez. "Dar dac romanul e oglinda vieii, - scria criticul nostru n prefa la Belami, - atunci romancierul va trebui s aib urechi i ochi pentru viaa celor dou fiine: Omul i Societatea. Va trebui s arate att ciocnirea i raporturile puterilor psihice individuale, ct i ciocnirea raporturilor puterilor sociale. i fiindc att individul, ct i societatea au de cadru natura, romancierul va trebui sa priceap, s vad i sa aud i natura. Sau, mai scurt: romancierul fiind oglinda vieii, n el trebuie s se oglindeasc tot: omul, societatea, natura" [9, p. 302]. "Oglinda" lui Ibrileanu nu este "oglinda-obiect" care este purtat i n care se oglindete tot ce se ntlnete pe drum. "Oglinda" lui Ibrileanu "trebuie s aib ochi i urechi", spirit de observaie, "ptrundere psihologic", pricepere i nelegere a ceea ce se vede i se aude. Cu alte cuvinte, genul romanesc nu este un instrument al scriitorului, ci este nsui modul lui de a vedea, auzi, nelege, pricepe viaa, ntr-un cuvnt modul su propriu de a tri i de a da acestei triri expresia artistic corespunztoare experienei sale estetice, personalitii sale artistice. "Oglinda"
91

romanului se gsete nu n minile scriitorului, ci n mintea i sufletul lui, este nsi personalitatea sa uman cldit n tradiia unui gen de expresie i comunicare literal. Dup cum vedem, "romanul-oglind" la Ibrileanu configureaz un cu totul alt concept de gen romanesc dect celebra comparaie stendhalian. De ce atunci criticul nostru a recurs n repetate rnduri, nu numai n aceste dou articole, la aceast comparaie pentru a o supune unei interpretri care, contrar formei aparent silogistice a raionamentului su ("... dac romanul e oglinda vieii, atunci romancierul va trebui s aib urechi i ochi..."), nu decurge implicit din comparaia dat? Ce adevr important a gsit el n ea? Este clar c nu ideea unei oglindiri mecanice a realitii obiective a pus marele scriitor n definiia sa metaforic a romanului, ci a formulat un principiu fundamental al realismului: obiectivitatea i completitudinea tabloului vieii n roman. Metafora oglinzii venea s-l ndrepteasc pe romancierul realist n faa unui public cititor obinuit cu o zugrvire poetic, productoare de emoii plcute, a realitii, care trebuia s fie ori "natura frumoas" a clasicismului, ori "natura judecii i moralei sntoase" a iluminismului, ori "natura excepional" a eului romantic, dar nicidecum o realitate a vieii prozaice, obinuite, care putea fi zugrvit doar n comedii i satire, n forme exagerat deformate, pentru a produce plcerea estetic specific a rsului. n literatura dinainte de secolul 19 romanul a fost un gen prozaic periferic care nu-i ctigase nc un statut respectabil n ierarhia genurilor literare prestigioase, care erau eminamente poetice, el nsui se strduia din rsputeri s-i ctige respectabilitatea literar ca un gen al romaniosului i al aventurilor nemaipomenite. Romanticii au cultivat i ei la cititorii de romane gustul pentru laturile excepionale, zguduitoare ale vieii. Astfel c romancierul realist, n perioada de trecere de la romantism la realism, trebuia s se ascund dup "oglind" de posibilele nvinuiri de lips de gust estetic, de inspiraie poetic, de cdere ntr-un prozaism sadea, propriu numai scriitorilor mediocri. Literatura romn de la nceputul secolului 20 se afla ntr-o perioad de tranziie similar de la epoca poetic cnd a predominat poezia (n sensul larg care cuprinde toate genurile liric, epic i dramatic) la epoca prozei
92

artistice, a romanului ca gen, prin excelen, prozaic. Aceast tranziie a fost interpretat de muli scriitori, critici, esteticieni (inclusiv Hegel) drept nceputul decderii i chiar morii literaturii artistice n general. O reacie similar, dar i mai violent, fa de reflectarea artistic obiectiv a prozaicului n literatura nuvelistic i romneasc au manifestat i la noi mai muli critici literari (e suficient s amintim de blasfemia lui H. Sanielevici contra primelor volume de nuvele ale lui M. Sadoveanu, sau de atacurile lui N. Iorga i ale altor comentatori semnatoriti mpotriva romanului lui Rebreanu Ion, publicat, s nu uitm, deja n 1920). Astfel c metafora oglinzii nu ntmpltor era considerat de Ibrileanu, precum i de ali critici ai timpului, ca foarte relevant pentru definirea unei trsturi eseniale a romanului i totodat a rolului pe care el l avea de jucat n dezvoltarea literaturii romne n aceast perioad de tranziie. Necesitatea nsuirii unei viziuni i prezentri artistice obiective i cuprinztoare a vieii sociale i individuale a omului era considerat o sarcin pe ct de dificil pe att de stringent pentru scriitorii notri din aceast etap de cotitur nu numai de Ibrileanu, ci i de ali critici de frunte (E. Lovinescu, P. Zarifopol, G. Clinescu, T. Vianu .a.). Obiectivitatea i complexitatea multilateral a prezentrii artistice n opera literar nu desemnau pentru Ibrileanu o trstur distinctiv, specific n exclusivitate romanului ca gen de creaie literar. Obiectivitatea ca lrgire a contiinei artistice, ca ieire a ei din limitele unor reprezentri subiective asumate necritic, ca afirmare a spiritului critic i reflexiv, a devenit n secolele 19-20 o necesitate pentru ntreaga literatur, pentru contiina omului modern n general. Astfel, n articolul despre poetul i filosoful Sully Prudhomme [15, p. 403] el va arta cum lirica francez, trecnd prin "coala parnasian", a devenit mai obiectiv i mai reflexiv fr a pierde din calitile lirismului. n roman ns obiectivitatea i complexitatea reflectrii vieii i gsesc posibiliti mai mari de realizare, dar totodat ele se i nfieaz scriitorului ca sarcini de creaii imperative, de nenlocuit prin alte caliti artistice ale talentului i stilului su. n analiza critic fcut romanului Iubita de Traian Demetrescu, Ibrileanu, generaliznd observaiile sale critice care l-au adus la concluzia c Iubita nu e nici
93

roman, nici nuvel, ci e o oper personalist", vedea una din cauzele principale a lipsei unor romane adevrate n literatura noastr de atunci n "personalismul autorilor notri, neputina de a suge viaa din afar, de a se pune n locul altuia, mprumutarea propriului suflet la eroii si..." [16, p. 537]. Prin "personalism" Ibrileanu denumete aici un subiectivism unilateral, egocentric, introvertit n viaa personal, interioar a autorului care, instalat confortabil n intimitatea sa, nu vede viaa din jurul su, trit de semenii si, dect sub un unghi foarte ngust de atingere a soartei lui personale, care acoper ntreg orizontul viziunii artistice. Cu alte cuvinte, proza noastr, cu unele excepii, insuficiente pentru a propulsiona simitor tranziia necesar, se mai afla n primele dou decenii ale secolului 20 nc n zona de gravitaie a egocentrismului liric (ceea ce Bahtin va numi "monologism) pe care romantismul l-a extins asupra tuturor genurilor literare, inclusiv romanul. La noi literatura postromantic era i mai departe deplasat spre polul subiectivismului, din cauza faptului c literatura noastr clasic constituia nc un numr foarte restrns de "mari clasici", printre care doi scriitori geniali, Eminescu i Caragiale, reprezentau dou genuri de creaie eminamente subiective, poezia liric i comedia satiric i nu-i aveau egali n proza romneasc, obiectiv. Aceast dezvoltare unilateral a literaturii noastre, care a atins culmile clasicitii doar ntr-un numr restrns de genuri i specii literare, se resimea foarte acut n secolul 20 n maturizarea literar lent i tardiv a romanului, fapt ce era perceput de critica timpului ca o "lips naional" [17, p. 64], cum s-a exprimat M. Ralea n articolul De ce nu avem roman? Totui pentru Ibrileanu formarea romanului romnesc nu nsemna o trecere a literaturii noastre la o creaie de o obiectivitate pur, absolut. Am spus c nu numai Ibrileanu punea problema necesitii nsuirii de ctre scriitorii notri a unei viziuni artistice obiective. i ali critici promovau cu insisten principiul obiectivittii. Un merit deosebit l-a avut n acest sens Eugen Lovinescu, fondatorul cercului literar "Sburtorul", care a adunat scriitori ce au contribuit mult la modernizarea literaturii noastre interbelice. Pentru Lovinescu "sincronizarea" literaturii romne cu literaturile europene
94

occidentale nsemna nainte de toate afirmarea spiritului de obiectivitate i de analiz, intelectualizarea opticii scriitoriceti i ntoarcerea privirii nostalgice de la realitile rurale, de care nu se putea detaa literatura "rnist" de orientare "semntorist" i "poporanist", spre subiecte din viaa citadin, care i solicit scriitorului mai mult luciditate, reflexitate, spirit de observaie obiectiv, realist. n articolul Cincuantenarul romanului romn, fcnd o retrospectiv totalizatoare asupra drumului parcurs, E. Lovinescu explica deficienele romanului romn de atunci prin faptul c "literatura noastr este nc n faza liric", de aceea "sub aparen epic, romanele romneti sunt, n realitate, creaiuni subiective n care scriitorii i fixeaz momentele vieii i suferinei lor. i Dan ca i Neculai Manea nu sunt observai, ci rupi din nsui sufletul scriitorului; d. Brtescu-Voineti, de asemenea, se povestete n fiecare din nivelele sale. Oricte merite ar avea, deci, o astfel de literatur liric i personal, ea nu e nici n tradiia, nici n formula adevratului roman, gen obiectiv izvort din observaie; viitorul romanului nostru social nu va putea iei dect din brazda Ciocoilor lui N. Filimon" [18, p. 196]. La publicaia lui Ion de L. Rebreanu mentorul Sburtorului va saluta cu bucurie faptul c "... adevratul roman, realist prin metod i epic prin amploarea planului, se fixeaz, n sfrit, n Ion al d-lui Rebreanu", c "n ncetul progres al literaturii noastre spre creaia obiectiv" s-a ajuns la "o realizare definitiv" [19, p. 362]. Plecnd de asemenea de la convingerea c romanul este o "venerabil oglind" al crei "cristal ns nu s-a conservat sub forma lui intact, ci n nenumrate cioburi spre a perpetua n mic imaginea oglinzii iniiale" - epopeea antic ce "s-a pulverizat" astfel nct numai arareori ntr-o sforare uria ndrile oglinzii fermecate se reuete, n creaia unui Balzac sau Tolstoi, s fie adunate la un loc "pentru a reflecta n ea un neam n stratificarea lui complex i o epoc", E. Lovinescu relev c "lucrarea d-lui Rebreanu particip i ea la aceast sforare de a lrgi cadrele romanului modern pn la epopee" i c Ion, "cea mai puternic creaie obiectiv a literaturii romne, poate fi pus pe treapta ultim a scrii evolutive". ntr-un cuvnt, conchidea criticul, prin Ion triumf n sfrit n literatura romn principiul obiectivittii absolute [19, p. 196].
95

Iar n studiul Mihail Sadoveanu E. Lovinescu i reproa tnrului scriitor faptul c, dei de la povestirile eroice a deviat spre povestiri de observaie direct", "naturalismul scriitorului nu intete la impasibilitate teoretic a naturalismului francez", crezul teoretic al acestuia fiind exemplificat prin urmtoarea mrturisire a lui Flaubert: "A fi preferat s fiu jupuiat de viu dect s-mi exploatez sentimentul n stil. Nu vreau s privesc arta ca un rezervoriu al pasiunii. Nu, nu: poezia nu trebuie s fie spuma inimii ... cu ct vei fi mai personal, cu att vei fi mai slab ...". E. Lovinescu considera o lacun a scrisului lui Sadoveanu faptul c el, "neintnd spre o astfel de impersonalitate, peste cei obidii picur o lacrim de nduioare", c "simpatia pentru oameni i suferinele lor merge uneori pn la intervenia direct i liric a scriitorului" [20]. "Principiul obiectivittii absolute", considerat condiia principal a "adevratului roman", presupune, dup E. Lovinescu, impasibilitatea autorului fa de realitile sociale zugrvite obiectiv-epic, fa de suferinele omeneti ale eroilor, epurarea din naraiunea epic a oricror manifestri lirice de "o atitudine anume, ntr-un cuvnt, presupune o desvrit impersonalitate artistic a autorului n opera sa astfel nct s nu apar nici cea mai mic bnuial c "ntre artist i subiect se stabilete o coresponden sufleteasc" [Ibidem] Criteriul axiologic al "obiectivittii absolute" era uneori mpins de Lovinescu pn ntr-acolo nct s-i dea temei de a susine "superioritatea satirei obiective a dlui Briescu asupra satirei lui Caragiale", deoarece "obiectiv, n genere, satira lui Caragiale este totui mai puin epic dect satira d-lui Briescu", pentru c n Momente "... intervenia lui Caragiale se manifest totui prin ironie" de parc ironia nu ar fi tocmai un mijloc de obiectivare estetic a unui coninut ridicol, social sau moral, n comportamentul personajelor. Paul Zarifopol, un alt critic care a pledat fervent pentru o art i tehnic literar a obiectivittii, contra inflaiilor sentimentalismului care n siropuri de culori felurite se prelinge i mnjete lipicios attea ncercri, altfel oneste, de creaie literar" , ajungea s declare Mi-e dor de cartea fr personalitatea autorului [21, p. 223].
96

Spre deosebire de aceti doi i ali critici ai timpului, Ibrileanu a ocupat o poziie mai dialectic n tratarea raportului dintre obiectivitate i subiectivitate n creaia literar n general, n roman n special. Criticul nu a gsit deodat o expresie teoretic acestei poziii ale sale, el a oscilat ntre interpretrile extremale, dar intuiia caracterului complex i contradictoriu al fenomenului artistic nu i-a permis de la bun nceput s se mulumeasc cu o contrapunere att de categoric a factorului obiectiv i a celui subiectiv n procesul de creaie artistic, astfel nct maturizarea literar a romanului romnesc s aduc cu sine triumful "principiului obiectivittii absolute", destituirea total a lirismului din proz, eliminarea oricror manifestri a personalitii umane i artistice a autorului n opera sa. Ibrileanu nu a putut accepta niciodat teoria impersonalitii creaiei artistice. Pentru el, adept al "artei tendenioase", care reclama angajarea ideologic, moral i spiritual a scriitorului n realitile sociale zugrvite, principiul obiectivittii prezenta o problem mai complex i mai dificil de formulat ntr-o tez unilateral i categoric. El nu putea mprti doctrina teoretic a naturalismului literar, pentru c observaia tiinific a realitii obiective nu i se prea aplicabil ntru totul la creaia artistic. Aici el avea ferma convingere c "autorul nu poate fi absent n opera sa". Autorul este numaidect prezent nu numai n creaia liric, ci i n cea dramatic, i n cea epic, i n roman, inclusiv n romanele naturaliste cele mai obiective, care sunt totui doar aparent impersonale. Romanele lui Maupassant, un discipol genial al lui Flaubert, o analiz mai atent chiar a romanului lui Flaubert Doamna Bovary, precum i poezia filosofic a parnasianului Sully Prudhomme (parnasianismul a promovat n liric, ca i naturalismul n roman, concepia unei creaii impersonale), dezmint, arat Ibrileanu n articolele despre creaia acestor mari scriitori francezi, teoria impersonalitii pe care ei o susineau n cugetrile lor eseistice sau n mrturisirile crezului lor artistic. Deci, pentru Ibrileanu era un adevr incontestabil c nu poate fi vorba de absena autorului n opera sa, ci doar de moduri, forme diferite de autoexprimare direct, liric sau publicistic, ori de manifestare indirect, bine ascuns, a viziunii artistice, a convingerilor filosofice, sociale, morale, a atitudinilor de simpatie i
97

antipatie, a sentimentelor i emoiilor sale. Pe de alt parte, i problema obiectivittii artistice st n faa scriitorului nu numai n roman sau dram, ci i n poezia liric, fiindc i aici, observa Ibrileanu, emoia nu-i poate gsi o expresie direct (i n acest sens Maiorescu avea perfect dreptate cnd susinea c sentimentele cele mal nalte, mai nobile, inclusiv cele patriotice, orict de valoroase ca atare, nu fac poezie adevrat), ci doar transpuse n imagini artistice, deci fiind obiectivate ntr-o expresie artistic, nu ntr-o oarecare. Astfel c i poezia liric cea mai subiectiv este, n msura n care e realizat ca oper de art, o expresie artistic obiectiv, este arta "cuvntului care exprim adevrul", ci nu doar simple idei, gnduri, sentimente ale unui individ oarecare. Acestea numai avnd un fond general uman i pot gsi o expresie artistic obiectiv, ele putnd fi asumate i trite de alt individ ca fiind i propriile lui idei, gnduri i sentimente. n caz contrar, cnd ele in doar de trirea subiectiv a unui individ care nu e capabil de a iei din orizontul ngust i nchis al vieii lui strict personale, autoexprimarea lui, orict de sincer i onest, nu va avea o valoare de expresie artistic obiectiv, ci va rmne o simpl intenie declarat de comunicare liric cu semenul. Desigur, forma liric de obiectivare artistic nu este suficient ntr-un roman. i n aceast ordine de idei Ibrileanu era, pn la un punct, de aceeai prere cu E. Lovinescu, P. Zarifopol i ali critici care sunau alarma n legtur cu faptul c proza romneasc era invadat de un poetism romantic, liricizat care degenereaz adeseori ntr-un sentimentalism siropos i convenional. Era i pentru Ibrileanu evident c epigonismul posteminescian s-a extins i n proz (de exemplu, n romanul lui Al. Vlahu Dan). ns Ibrileanu nu era de acord cu teoria c obiectivitatea artistic este acelai lucru cu impersonalitatea creaiei artistice, nici cu opinia c orice manifestare liric a autorului n roman conduce neaprat la o deficien de obiectivitate i de realism. Genul romanesc i lirismul nu prezentau pentru el o antitez ireconciliabil, un raport de incompatibilitate absolut. Analiznd nsemnrile lui Neculai Manea de M. Sadoveanu din perspectiva evoluiei prozei acestuia "spre roman" (articolul poart acest subtitlu), G. Ibrileanu arat progresele pe care le-a fcut autorul n
98

aceast scriere pe calea obiectivizrii lirismului su de o puternic coloratur romantic. nc n articolele sale anterioare despre primele 4 volume de nuvele, G. Ibrileanu a apreciat cu admiraie n tnrul scriitor un "poet n proz", un cntre liric al naturii ce ne-a dat "descripii magnifice de natur", un "magician al stilului" care "are un att de extraordinar talent de a crea poezie" [22, p. 242]. Povestirile i nuvelele sale cele mai puternice fiind "poeme epice" ori "poeme lirice". "Subiectivismul d-lui Sadoveanu e n adevr lirism", dar un lirism ce nu se mai confund totalmente cu subiectivismul romantic", pentru c "scriitorul i ilustreaz un sentiment prin scene reale din viaa real" [22, p. 248], adic nu se retrage, nu se nchide n propria subiectivitate, ci reprezint un suflet omenesc de mare sensibilitate liric i poetic, ns fascinat de "scene reale din viaa real". Tocmai prin aceast deschidere spre viaa din jur, prin observarea atent a realitii obiective pe care o prezint printr-o descriere lirico-poetic i totodat realist se deosebete d. Sadoveanu de poeii lirici care scriu nuvele i care, neputnd iei din cercul propriei lor personaliti, nu pot crea dect un singur personaj, pe ei nii <...>. D. Sadoveanu ns a creat n bucile sale lirice o mulime de personaje vii i nici unul nu e imaginea autorului lor. Se poate spune c el a fcut lirism exprimndu-i sentimentele prin cea mai obiectiv zugrvire a vieii orict s-ar bate n cap aceste cuvinte ..." [22, p. 248]. Prin urmare, proza sa s-a caracterizat de la bun nceput prin "echilibrul acesta stabil ntre lirism i obiectivism", i anume acest echilibru, n care lirismul atitudinii autorului fa de realitile zugrvite nu a diminuat i nu a mpiedicat tendina tot mai puternic ctre descrierea obiectiv a vieii, a determinat evoluia nuvelisticii sale spre roman. nsemnrile... nu mai sunt nici o oper liric, nici un poem epic. Aici "scriitorul s-a supus, cum se zice, obiectului; a observat viaa de toate zilele i-a redat-o pentru a o reda. Ci i aici se poate constata sentimentul i concepia scriitorului fa cu viaa e alt vorb: absena scriitorului din opera sa e cu neputin" [Ibidem]. i Ibrileanu concepea "sincronizarea" literaturii noastre nainte de toate n evoluia ei spre roman. Dar el vede aceast evoluie altfel dect E. Lovinescu i ali adepi ai "obiectivittii absolute", nu ca o lepdare de puternica ei tradiie liric, nu
99

prin rentoarcerea, peste ceea ce a nsemnat romantismul lui Eminescu, "curentul eminescian pentru dezvoltarea "cugetrii i simirii profunde" n literatura noastr, la tradiia obiectivittii pur epice a Ciocoilor lui N. Filimon, fiindc "nici un scriitor romn n-a fost curat obiectiv". i acest fapt nu nsemna pentru Ibrileanu constatarea unei deficiene, unui obstacol n calea romanului romnesc. El vedea nc la nceputul secolului 20 unele nsemne promitoare ale afirmrii "romanului adevrat" n literatura noastr n proza nuvelistic a lui M. Sadoveanu i a lui I.Al. Brtescu-Voineti, care pentru E. Lovinescu erau, cum am vzut, doar nite "creaiuni subiective" ce ineau de "faza liric". n studiul analitic consacrat volumului de nuvele al acestuia din urm n lumea dreptii Ibrileanu fcea urmtoarea concluzie: "... d. Brtescu-Voineti e un datornic care amn prea mult plata datoriei; el e dator literaturii romne cu un roman, romanul momentului nostru istoric, cci cntrind bine nsuirile tuturor scriitorilor de azi, nu vd pe altul care ar putea mai bine s ne fac acest dar" [22, p. 297]. Dou caliti principale ale acestui nuvelist i-au dat temei criticului s trag aceast concluzie. De la un romancier se cere nainte de toate o larghee a viziunii artistice care s cuprind destinele i dramele personale ale eroilor n mersul mare al societii umane n momentele ei de cotitur istoric i Brtescu-Voineti are priceperea vieii noastre specific romneti. ar de prefaceri, ar n formaiune...", priceperea adevrului c "ceea ce se degajeaz din toate fenomenele noastre sociale este acea distrugere a vechilor clase i nceat nchegare a altora, iar suferinele rezultate de aici se reduc la acea inadaptabilitate <...> pe care d. Brtescu-Voineti a priceput-o i a zugrvit-o att de bine" [Ibidem]. n nuvelistica sa acest prozator satisface i a doua condiie pentru crearea romanului privitoare la "nsuirile artistice" ale talentului literar, i anume: "Spiritul de observaie, puterea de a crea tipuri i mediul n care ele se mic, tiina de a prezenta situaiile dramatismului su, arta de o compune...". Ct privete filonul liric, puternic i n proza lui Brtescu-Voineti, el nu este pentru Ibrileanu n detrimentul serierii unui roman, ci mai curnd o chezie n plus pentru succesul acestei ntreprinderi: "n zugrvirea tipurilor inadaptabile, apar trei nsuiri importante ale lui Brtescu: simpatie
100

intelectual,

simpatie

afectiv

impresionabilitate fa cu viaa. D. Brtescu-Voineti ne red aa de bine pe Rizescu i pe Pan Trsnea, nu numai pentru c-i pricepe, ci i pentru c-i iubete, i nu numai pentru aceasta, dar pentru c-l impresioneaz adnc existena lor" [22, p. 272]. Sau: "Duioia este una din puterile sufleteti creatoare ale d-lui BrtescuVoineti, cci opera sa, din cauza acestui adaos, este mai interesant: ea produce un plus de stri sufleteti, este mai evocatoare de via, pentru c nu trim numai viaa personajelor sale. E un curent de via de la autor spre opera sa, care mrete intensitatea vieii din oper" [22, p. 283]. Pentru Ibrileanu, marea problem pe care romanul o punea n faa scriitorilor romni (in primul rnd, n faa prozatorului, dar i a dramaturgului) era anume aceea a unei mbinri ct mai armonioase i eficiente artistic dintre "impresionabilitatea fa cu viaa", (pe care lirismul i romantismul lui Eminescu a ridicat-o pe culmea cea mai nalt a tririi artistice a vieii i destinului uman) i viziunea artistic cuprinztoare a vieii omului, zugrvirea obiectiv concret a existenei lui individuale de fiecare zi. Romanul nu era contrapus lirismului, pentru c el trebuia i de fapt asimila puternica tradiie a lirismului n literatura noastr. Nu att lirismul ca atare trebuia depit, ci subiectivismul egocentric, nchiderea eului scriitorului n universul su intim, indiferena fa de tot ce se petrece n jur i nu atinge direct persoana sa proprie, solipsismul i egoismul moral. Anume prea marea iubire de sine, atenia exagerat fa de cele mai mici suferine personale, mai mult nchipuite i afiate dect trite cu adevrat, ce trdeaz nepsarea fa de suferinele reale ale aproapelui, au fost inta criticii lui Ibrileanu privind modul cum erau prezentai eroii principali, cu un fond autobiograficnarcisiac transparent, din Intim de Traian Demetrescu i Dan de Al. Vlahu, ci nu lirismul nsui al prezentrii acestor eroi. Cci lirismul lui Sadoveanu i al lui Brtescu-Voineti n prezentarea dramelor sufleteti ale lui Neculai Manea i Ion Radianu, la primul, a lui Rizescu, la al doilea, nu diminueaz, ci amplific, ne face s ne ptrundem mai profund de coninutul obiectiv, adevrat al tragismului destinului unor naturi superioare mcinate de mprejurrile sociale ce defavorizeaz oamenii cu caliti sufleteti superioare, dar lipsite de voin i sim practic.
101

n concepia lui Ibrileanu, prin urmare, romanul nu apare i se dezvolt exclusiv n albia tradiiei epice, cum susinea E. Lovinescu i ali critici (de fapt spre aceast prere nclina i Minai Ralea n articolul sus-pomenit, cnd vedea una din cauzele "insuficienei naionale" a romanului n faptul c "noi nu am avut epopee propriu-zis", iar "romanul a fost precedat pretutindeni de epopee. El nu e dect o anumit transformare a acesteia? [17, p. 66]. Aceast concepie avea la acea dat o solid tradiie n teoria european a romanului, fondat de Hegel n Prelegerile de estetic, dar cu toate acestea ea era unilateral i de-a dreptul eronat, cum va arta M. Bahtin n studiul su din anii 30 Eposul i romanul, n care epopeea i romanul sunt definite ca dou genuri diferite de creaie literar i chiar opuse, romanul provenind nu din epopee, ci pe calea sintetizrii experienei de zugrvire a prozei vieii de fiecare zi a omului acumulat n diverse genuri i specii literare periferice n epoca clasic. Aceast contribuie a lui Bahtin la elucidarea genezei istorice romanului i la fundamentarea teoriei romanului ca gen prozaic i-a ctigat mult mai trziu o recunoatere i notorietate internaional#. Cu att mai frapant apare faptul c Ibrileanu, cu peste 20 de ani nainte de sus-pomenitul studiu al lui Bahtin, a pus la ndoial aceast concepie a provenienei romanului din epopee nc n Cursul de estetic literar (citit n aprilie-mai 1909 la Universitatea din Iai cum ne informeaz Al. Piru n prefaa sa) unde releva: "Chestia este foarte important i ne silete s ne putem ntreba: ce este un roman? Este el oare transformarea Iliadei, epopeea model, n Rzboi i pace al lui Tolstoi sau n romanele lui Balzac? Adic este o specie a genului epic sau poate mai este i altceva? Am spus chiar mai sus c n roman este lirism, este i dramatism [23, p. 87]. Chestia aceasta este important pentru criticul nostru nu numai i nu att din punctul de vedere al genezei romanului, ct mai ales din cel al implicaiilor ei pentru istoria vie a literaturii romne, pentru nelegerea critic a perspectivelor i cilor concrete de evoluie a ei spre roman. Pentru Ibrileanu era important s arate c romanul avea n literatura noastr i trebuie s se dezvolte pe o baz mult mai larg
Bahtinologii americani C.S. Morson i C. Emerson n cartea M. Bakhtin. Creation of a Prosaics afirm c Bahtin este fondatorul unei noi poetici prozaica, adic poetica prozei artistice. 102
#

i literar mai evoluat dect singura "brazd a Ciocoilor lui N. Filimon (E. Lovinescu), dect "balada sau poezia epic mai mic (M. Ralea) din creaia popular i chiar dect acele ncercri i realizri mai reuite n genul romanului propriu-zis. De aceea el i punea speranele n acei prozatori care n scrisul lor mbinau arta naraiunii i descrierii epice cu subtilitile i profunzimile lirismului i cu arta dramaticului. S-a observat c Ibrileanu a fost mai puin entuziasmat de apariia lui "Ion". Nu, el nu a inut isonul criticilor i defimtorilor acestui roman, apreciindu-l ca un "roman remarcabil", dar nu i-a acordat prea mult loc n cronicile i articolele sale critice. De ce? S fi fost la mijloc faptul c autorul lui, care l-a nceputul carierei sale literare era foarte apropiat de Viaa romneasc#, aderase la alt tabr literar, advers celei poporaniste? Nu poate fi exclus cu totul i aceast explicaie: viaa literar i are legile ei care nu ntotdeauna coincid cu interesele pur literare. Totui trebuie s cutm, n cazul lui Ibrileanu, considerente de ordin pur literar. Probabil, c el nu putea mprti ntru totul opinia c Ion reprezint modelul clasic, desvrit al romanului romnesc##, pentru c idealul su de roman era altul, mai complex, mai impregnant de subiectivitatea personalitii artistice a autorului, pe care o voia prezent stilistic mai pregnant n roman. Se vede c Ion satisfcea mai mult "principiul obiectivittii absolute" dect conceptul de roman ca gen-sintez din "critica complet a lui Ibrileanu. Astfel, Ibrileanu primul dintre criticii i scriitorii notri a neles i tratat problema romanului nu numai ca pe o nsuire a unuia din genurile principale ale literaturii moderne, ci nainte de toate ca pe o problem a ntregirii i maturizrii contiinei artistice a literaturii noastre n general. Problema pentru Ibrileanu consta nu n avea, alturi de poeme lirice, comedii, drame, povestiri i nuvele bune, i nu numr suficient de romane bune, ci n acea schimbare calitativ a ntregii literaturi pe care o aduce genul romanesc ntr-o literatur naional, cnd el ocup n ierarhia
Mrturisiri ale scriitorului i date biografice interesante n acest sens gsim n studiul academicianului Haralambie Corbu n studiul O paralel: Constantin Stere i Liviu Rebreanu // Corbu H., Constantin Stere i timpul su. Schi de portret psihologic. Chiinu: Cartea Moldovei, 2005, p. 280-366. ## De notat c i unii teoreticieni i istorici ai romanului romnesc de astzi (N. Manolescu, I. Simu .a.) formuleaz rezerve similare. 103
#

genurilor un loc destul de important pentru a exercita o influen estetico-artistic transformatoare asupra creaiei literare anume n direcia unei cuprinderi mai largi a complexitii estetice a vieii. Romanul era pentru el acel "gen hibrid" sau "compozit" n care se efectueaz o sintez estetic a experienei artistice acumulate n toate genurile literare, acea ntregire a contiinei artistice a poporului la care particip toat literatura i care ntregire se rsfrnge i n celelalte genuri de creaie literar i artistic. Romanul cere din partea scriitorului o art complex a scrisului: i istorisirea epic a unei aciuni ample i ramificate, i confesiunea liric care ne introduce direct n universul interior al eului eroului, i modalitatea dramei de a ne prezenta caractere ntr-o aciune de confruntare moral, i descrierea sau analiza faptelor personajelor i a mprejurrilor concrete n care ele se svresc. Romanul presupune nsuirea i folosirea creatoare a tuturor mijloacelor de expresie existente n limbajul artistic al literaturii moderne. Totui dificultatea principal n nsuirea acestei forme literare st nu n tehnica literar att de variat, ci n primul rnd n acea viziune i trire artistic a vieii pe care o cere acest gen de creaie. Cci romanul nu este o simpl nsumare a genurilor literare anterioare lui, ci o structur estetico-literar calitativ nou. II. 3. Romanul oglind a vieii complecte a omului complect (Componentele structurii romanului) Pentru Ibrileanu cutarea rspunsului la ntrebarea ce este romanul ca gen literar nu putea s treac pe lng ntrebarea ce coninut de via se cuprinde, se reproduce sau se oglindete (aceast din urm expresie era frecvent n limbajul criticii interbelice) n aceast form compozit de creaie literar, fiindc ntre "ce" i "cum" exist, conform nelegerii sale a corelaiei dintre fondul i forma operei literare, o interdependen dintre cele mai strnse, de simbioz organic. Complexitatea genurial sintetic a formei romanului este o obiectivare, o expresie literar-artistic a complexitii coninutului de via pe care literatura n evoluia ei istoric a ajuns s-1 exploreze prin acest "gen hibrid". Dificultatea principal n nsuirea romanului de aici provine: forma romanului nu poate fi nsuit ca form, deoarece forma sa este att de liber, att de indefinibil i necanonizabll ntr-un
104

model sau altul, att de individual i variabil n fiecare roman, nct ea nu se las surprins fiind privit din afar, ca "form extern", de exemplu ca stil literar, cci romanul, cum va observa criticul nostru n repetate rnduri, n-are stil n accepia atribuit altor genuri. Ba chiar i noiunile ce definesc "forma intern" (de exemplu "compoziia" sau "intriga") i coninutul operei de alt gen (de exemplu, "tema" sau "subiectul") nu ne sunt de mare folos cnd ne propunem s distingem un "roman adevrat" de o scriere ce doar n intenia autorului este roman, cu toate c aceasta poate s par ireproabil i chiar merituoas din punctul de vedere al calitilor ei literare generale. i dimpotriv, celor mai mari romancieri ai lumii (Balzac i Tolstoi sunt nominalizai de Ibrileanu cel mai des n acest sens, dar se poate aduce i exemplul lui Dostoievski i al multor altor autori de "romane adevrate") criticii i colegii lor de breasl le-au imputat numeroase deficiene de stil, compoziie, de miestrie literar n general. ns toate aceste "deficiene" n majoritatea cazurilor sau dovedit a fi, arat Ibrileanu, manifestarea unor caliti artistice specifice formei proteice a adevratelor romane, care ncalc mereu orice convenionalism literar canonizat de practica i critica literar a timpului. "Deficienele" marilor romancieri au fost deci rodul aplicrii a unor principii i categorii de poetic fcute pe msura genurilor poetice, dar neadecvate romanului. i aici se impune din nou o paralel cu M. Bahtin, care n fundamentarea concepiei sale despre roman ca gen prozaic i structur dialogic ce mbin sui generis diverse stiluri literare, pornea de la o constatare similar a imposibilitii de a defini specificul romanesc al operei literare n categoriile de baz ale poeticii tradiionale. n studiul su de la mijlocul anilor 30 Cuvntul n roman# filosoful i esteticianul rus scria: "Pn n secolul XX nu se poate vorbi de o abordare explicit a problemelor privind stilistica romanului, abordare care s porneasc de la recunoaterea specificitii stilistice a cuvntului romanesc (prozaico-artistic). Mult vreme romanul a fost numai obiectul unor interpretri ideologice
# Acest studiu a fost tradus n romnete cu titlul Discursul n roman. Aceast traducere a termenului rus folosit de Bahtin slovo prin discurs nu ni se pare o soluie fericit, fiindc Bahtin delimita noiunile sale preferate "slovo" (cuvnt) "vskazvanie" (enun) de "discurs" pe care l considera mai propriu pentru textul tiinific sau pentru o construcie logic a enunului, iar "cuvntul" era pentru el purttorul de voci; de atitudini axiologice personale ale subiectului enunului.

105

abstracte i aprecieri publicistice. Problemele concrete de stilistic sau erau n genere trecute cu vederea sau erau tratate n treact, fr de nici un principiu clar: cuvntul prozaico-artistic era neles ca un cuvnt poetic n sensul ngust al termenului i i se aplicau n mod necritic categoriile stilisticii tradiionale (la temelia acesteia fiind pus tiina despre tropi) <...>. n anii 20 situaia se schimb: cuvntul prozaic din roman ncepe s-i cucereasc un loc n stilistic. Pe de o parte, apare un ir de analize stilistice concrete ale prozei de gen romanesc; pe de alt parte, se fac unele ncercri principiale de a contientiza i defini specificul artistic al prozei artistice care o deosebete de poezie. ns anume aceste analize concrete i ncercri de abordare principial au pus ntr-o lumin clar adevrul c toate categoriile stilisticii tradiionale i nsi concepia cuvntului artistic, poetic, ce sttea la temelia lor, nu sunt aplicabile la cuvntul romanesc. Cuvntul romanesc s-a dovedit o piatr de ncercare pentru ntreaga gndire stilistic, el a dat n vileag ngustimea acestei gndiri, insuficiena, limitele ei pentru o tratare adecvat a tuturor sferelor vieii artistice a cuvntului. Toate ncercrile de analiz stilistic concret a prozei de gen romanesc fie c se dedau la descrieri lingvistice ale limbii romancierului fie c se limitau la extragerea din roman a acelor elemente stilistice care erau (sau doar preau) subsumabile categoriilor tradiionale ale stilisticii. i ntr-un caz i n altul integritatea stilistic a romanului i a cuvntului n roman le scap cercettorilor. Romanul ca un tot ntreg este un fenomen care const dintr-o multitudine de stiluri, limbaje i voci. Cercettorul lui este derutat de acea mpletire de uniti stilistice eterogene care uneori se gsesc n planuri diferite ale limbii i sunt guvernate de legiti stilistice diferite" [24, p. 73-75]. Ibrileanu, dei nu s-a ocupat asemeni lui M. Bahtin n mod special de cercetarea genezei i "prozaicii" romanului, a intuit cu mult perspecacitate caracterul nemulumitor al modului n care era tratat romanul ca gen literar n teoria i critica european i romneasc contemporan lui. El a exprimat observaii foarte ptrunztoare privind unele aspecte concrete ale specificitii genului romanesc de creaie literar, uneori apropiindu-se foarte mult de concepia dialogic a lui Bahtin.
106

Ibrileanu nu numai c a formulat observaii penetrante privind principalele componente (nivele) ale structurii romanului, - nivelul tematic, prezena autorului n roman, corelaia autor-personaj, structura personajului de roman, compoziia, limba i stilul romanului - ci a artat i modul organic, specific romanesc, n care aceste straturi sau nivele ale structurii romanului se condiioneaz, se interptrund reciproc formnd acel tot ntreg, att de complex i de indefinibil, care este structura intern a romanul. Din diversitatea scrierilor i opiniilor sale, dei nesistematizate ntr-o lucrare de sintez, se degaj o prim definiie structural integral a romanului n critica noastr. II. 3.1. Nivelul tematic-problematic al romanului. Subiectul romanesc Specificul generic al ntregului se afl n fiecare celul a organismului artistic, ca i al celui biologic sau social. De aceea analiza lui poate ncepe de oriunde: de la nivelele exterioare ale formei (sau de la structura de suprafa, cum se obinuiete a se spune astzi n spiritul lingvisticii generativ-transformaionale a lui N. Chomsky) spre nivelele formei interne i spre mesajul operei sau invers, de la "ce" spre "cum". Bahtin a dezvluit specificul prozei de gen romanesc i n modul cum este folosit cuvntul n roman, funcie care a rmas pn la el neobservat de istoricii i poetologii acestui gen sau identificat de ctre ei cu funcia poetic a limbajului, ca o specie defectuoas, degradat a acesteia. Dar detectarea specificului romanului se produce numai o dat cu intuirea profund a acelui coninut de via al creia form de trire artistic este romanul. Nici concepia lui Bahtin despre roman nu a pornit de la stilistica romanului, ci de la detectarea arhitectonicii lui dialogicpolifonice ca o estur foarte complex a corelaiilor dintre "ideea autorului" i "ideea eroului", dintre dou sau mai multe contiine nesubsumabile unei singure contiine atotcuprinztoare a unui "Eu" omniscient, demiurgic - autorul, ci aflate mereu n interaciune la grani dintre un "Eu" (nu numai al autorului, ci i al fiecrui erou) i "Altul", un "Tu" sau un "El", interaciune pe care el a descoperit-o i analizat-o n creaia lui Dostoievski la sf. anilor 20, iar apoi a urmrit-o n studiile sale de "prozaic"# istoric i de stilistica romanului ca o interaciune i
Termenul, cum am spus mai sus, nu e a lui Bahtin, care folosete termenul tradiional poetica romanului n care pune un coninut principial nou pe care l exprim mai adecvat acest termen "prozaica" lansat de bahtinologii americani. 107
#

interptrundere dintre "cuvntul autorului" i "cuvntul eroului", cuvntul romanesc fiind principial, ireductibil "bivoc", dialogic polarizat#. Ibrileanu de asemenea a cutat n primul rnd s descopere ndrtul fiecrei forme literare coninutul de via i viziunea artistic a romancierului care i-au gsit n ea expresia artistic corespunztoare, iar apoi prin analiza atent, minuioas, pn la detaliile cele mai mrunte, a formei artistice s aprofundeze i s concretizeze definiia integral a coninutului artistic al operei literare. Aceast idee c opera artistic izvorte din trirea profund a unui important coninut de via, c ea este nainte de toate expresia unui mod de trire estetic autentic a vieii el o promova cu o deosebit insisten n refleciile sale teoretice i critice asupra romanului. Dificultatea artistic a "romanului adevrat" const tocmai n faptul c acesta i cere scriitorului un mod de trire estetic mult mai complex dect oricare alt form literar, romanul este examenul cel mai sever al autenticitii acestei triri, lipsa sau insuficiena creia n roman iese mediat la iveal, pentru c nu poate fi acoperit cu diverse stilizri poetice, care introduc n roman o not de falsitate discordant, de convenionalism i manierism. Nu exist anumite teme, subiecte care, fiind abordate de scriitor, s-i garanteze scrierii sale substana necesar coninutului unui roman. n legtur cu cele mai mari romane, a observat Ibrileanu, este greu de spus care este tema principal a romanului dat i criticii poart controverse prelungi asupra acestei chestiuni. "i romanele lui Tolstoi ("prinul romanelor" - A.G.) sunt att de lipsite de subiect! Ce subiect e n Anna Karenin? - se ntreab criticul nostru n articolul sus-pomenit. O femeie care-i las brbatul pentru un amant, cu care este nefericit! Dar e att de dureros acest roman, att de "palpitant" prin peripeiile strilor sufleteti! (Analizei acestor "peripeii" att de puin romantice el i va consacra articolul "Ana Karenin"). n Rzboi i pace e i mai banal Tolstoi: Eroinele lui sunt nite fete de duzin, care, la sfritul romanului ajung nite gospodine
#

De acest lucru nu in seama acei poetologi ai romanului care au preluat de la Bahtin doar acest din urm plan, stilistic i verbal-textual, i pe urmele semioticienei franceze de la Tel Quel Julia Kristeva cred c teoria dialogic a lui Bahtin despre roman poate fi transpus perfect n noiunile intertextualitii. Or, nsui Bahtin a inut s releveze deosebirea principial dintre felul su de a concepe opera literar de cel al formalismului i cel al semioticii [25, p. 372]. 108

depoetizate, ce se ndeletnicesc cu doicile, cu spltoresele, cu dregerea ciorapilor... Dar e aa de trist acest sfrit! Cel mai trist sfrit de roman" [14, p. 419-420]. Secretul romanului nu e n subiect#, nu e ntr-o aciune plin de intrig i de o tensiune crescnd ca n dram sau cu un efect surprinztor, de poant, ca n nuvel. Despre Rzboi i pace era ncetenit opinia c reprezint o renatere a epopeii n romanul modern, care cuprinde att subiectul Iliadei (rzboiul i eroismul rzboinicului) ct i subiectul Odiseii (pacea rscolit a vieii casnice). S-ar prea c i Ibrileanu ader la aceast opinie unanim, cnd scrie: "Dar Rzboi i pace e o epopee. Epopeea poporului rus. Eroul e Rusia, Rusia acas i n rzboi cu strinul cotropitor". Dar nimic propriu-zis epopeic nu gsete, n orice caz, nu relev Ibrileanu n acest roman care are la baz un mare eveniment din istoria Rusiei i a Europei. Nu amploarea epopeic, nemaintlnit n literatur, a scenelor batalice l-a ncntat pe criticul nostru, ci anume puterea artistic cu care Tolstoi a tiut s nlture orice vl romantic, de istorie legendar, de pe evenimentul istoric i s reproduc viaa real, de fiecare zi a omului de rnd, comun, a acelor fete de duzin, care la 16 ani viseaz la o dragoste i via romantic, dar dup 30 de ani (vrsta femeii balzaciene!) "toate-i vor fi ntors privirea de la stele, vor fi plecat capul spre pmnt, apsate de greutatea vieii! Cu ct mai tragic este acest sfrit obinuit dect acela, mai excepional i mai romantic, al Annei Karenin! [14, p. 422]. Ceea ce l ncnt cel mai mult este c "acest roman e ca o pdure tropical imens, care miun de via..." [14, p. 423]. Apreciind contribuia imens a lui Tolstoi la depoetizarea, deromantizarea romanului, Ibrileanu observa n articolul Anna Karenin: Nimic romantic n acest roman! Nici iubirea Annei, nici "realizarea visurilor" lui Levin, nimic! Aceast situaie e frecvent n scriitorii rui. Ei parc vreau s ne calmeze avnturile romantice i s ne strige c "viaa nu e un roman" i c... romanele lor sunt realiste" [2, p. 161-162]. Prin roman literatura trece de la epoca sa poetic, multisecular i milenar,
#

Dealtfel nsui Tolstoi, fiind ntrebat despre subiectul romanului Anna Karenin, a spus c pentru a rspunde la aceast ntrebare ar trebui s scrie din nou, cuvnt cu cuvnt, acest roman, dnd de neles c un roman nu poate fi rezumat la un subiect. 109

cnd n centrul ateniei s-a aflat excepionalul, sublimul, eroicul supraomenesc, mitic sau legendar, la epoca prozei artistice, cnd privirile scriitorilor se ndreapt de la manifestrile extremale, polar opuse (aceast opoziie constatant a fost exploatat la maximum de romantici) spre explorarea artistic a vieii omului n manifestrile ei cele mai obinuite, banale chiar, dar i cele mai reale. "Desigur, n lume sunt de multe ori ntmplri i situaii excepionale, dar, tocmai pentru c sunt excepionale, sunt, a putea zice, mai puin reale. S m explic. Viaa, n genere, i deci a noastr, a tuturora, este foarte banal, dei este att de tragic. i cnd gsim n opera unui scriitor viaa noastr, simim mai bine opera, o trim, o suferim" [14, p. 419]. Dar totodat Ibrileanu inea s-i avertizeze contemporanii asupra uurinei neltoare a trecerii la zugrvirea prozaic a vieii omului. ntre viziunea poetic tradiional i viziunea prozaico-artistic, romanesc, se casc o larg i adnc prpastie n care se prbuesc muli prozatori, pentru c "viaa asta banal e att de greu de "scris"! Presupune o aa de mare putere de observaie! Excepionalul soliciteaz atenia i celei mai obtuze mini, pe lng banal trecem mai toi fr s-l bgm n seam" [Ibidem]. Proza artistic de gen romanesc cere o mare impresionabilitate artistic a autorului fa de viaa omului n aspectele ei cotidiene, banale. Astfel, intuind darul de romancier al Hortensiei Papadat-Bengescu n volumul de povestiri i nuvele Ape adnci, care a dat la iveal "puternica personalitate a autoarei noastre" fiind "un repertoriu infinit de senzaii fine, variate i nuanate, greu de prins fr o mare putere i deprindere de introspecie i de redat fr o sigur i necesar invenie verbal", Ibrileanu insista ndeosebi asupra faptului c "ecoul su sufletesc este aa de enorm fa cu cauza care l produce, nct d-na Hortensia Papadat-Bengescu scoate bogii nebnuite din lucrurile cele mai nensemnate, din evenimentele cele mai banale, adic din cele mai interesante, din acelea care se pot ntmpla oricui" [14, p. 264] c tnra prozatoare "nu are senzaii simple de la lucruri, are serii, are mnunchiuri de senzaii", "ne d armonii de senzaii, care aduc ceva din intimitatea profund a lucrurilor" [14, p. 264]. ntr-un cuvnt, romancierul trebuie s poat s
110

ne dezvluie nsi Fiina ascuns a lucrurilor, cum ar fi spus Heidegger care de asemenea avea convingerea c Fiina prefer s slluiasc n lucrurile i faptele cele mai banale ale existenei. Impresionabilitatea artistic fa de manifestrile obinuite, banale ale vieii omului vine numai odat cu formarea unei viziuni artistice largi i totodat concrete care i permite scriitorului s neleag i s dezvluie nelesurile umane profunde ale ntmplrilor celor mai comune i mai des ntlnite. Romancierul are nevoie de o filosofie a vieii care provine nu dintr-o teorie careva, ci dintr-o observare i gndire proprie a realitilor vii, care i permite s descopere n faptele individuale, concrete de via sensurile lor general-umane, s pun fiecare destin individual n cadrul mare al vieii ntregii societi i al naturii. Un roman "ne d o bucat complect, de sine stttoare pn la un punct, din viaa general" [16, p. 536]. Aplicnd aceast definiie la romanul lui T. Demetrescu, Ibrileanu se ntreab Ce este Iubita? innd seama de faptul c autorul ne-a dat pe Corbescu (i titlul romanului ar trebui s fie Corbescu), de la nceputul vieii sale, pn ce cade zdrobit de mprejurri" se poate spune c "subiectul e de roman", dar acest subiect e tratat att de unilateral, cu un fond ngust autobiografic att de transparent i de romantizat, de aceea "n realitate, nu ne d dect o parte a vieii lui Corbescu ... i-l pune foarte puin n atingere cu condiiile vieii". Abordnd un subiect de roman, autorul, avnd intenia de a da o cuprindere larg a unui destin individual n cadrul unor mprejurri sociale nefavorabile, "nu ne d nici un tip complect, o via complect, nici o parte complect din aceast via ... , aceast lucrare, conchidea criticul cu toat simpatia pentru convingerile socialiste ale autorului, mai mult declarate oratoric prin gura eroului su la clubul socialist, "nu e nici roman, nici nuvel", cu toate calitile ei literare, ei lipsindu-i acea substan de via real att de necesar romanului. Romancierul are, nu poate s nu aib ca oriice om i cetean anumite convingeri i idei sociale, politice, morale, estetice n legtur cu realitile zugrvite, dar lucrul cel mai important este ca acestea s nu fie pur teoretice, ci topite organic ntr-o viziune artistic mult mai larg care s cuprind viaa complect a omului n societate i natur. "... Romanul fiind oglinda vieii, 111

dezvolta el metafora oglinzii, - n el trebuie s se oglindeasc tot: omul, societatea, natura. i dac cercetm literaturile, apoi ne ncredinm c cei mai mari romancieri au vzut n cele mai multe domenii. Zola, de pild, e constructor de societi, de stri sociale. Bourget, de stri psihice. Loti, de peisaje; Maupassant e de toate. Poate e, ba chiar e mai puin ciclopic dect Zola, mai puin discositor dect Bourget, mai puin pictor dect Loti, dar e de toate, e artistul desvrit, e artistul mare..." [9, p. 302]. E vorba nu numai de o caracteristic individualizatoare a genului artistic al acestui scriitor, ci anume de faptul c Maupassant reprezint largheea viziunii artistice i multilateralitatea talentului artistic solicitate de roman, cci, scrie mai departe: vorbind la dreptul, nici nu se afl roman n care s nu fie mbinate fapte sufleteti cu faptele sociale i cu peisaje nici nu se poate altfel. S te sileti anume i nu poi scoate pe om din societate, nici nu poi ridica societatea pe deasupra de oameni. i romancierul care are ochi i urechi pentru toate, acela e adevrat mare romancier? [9, p. 303]. Romancierul nu poate trece pe alturi de problemele contemporane cele mai acute cu privire la societatea i la om, s nu-i fac anumite idei proprii n legtur cu aceste probleme, uneori chiar elabornd i lansnd anumite teorii i nvturi, dar ca romancier-artist el trebuie s aib nainte de toate ochi i urechi pentru manifestrile individuale concrete, reale ale "vieii complexe" a omului, s aib o profund intuiie artistic a adevrului vieii reale care s-i permit s vad i s aud n faptele i ntmplrile cele mai banale ale vieii de fiecare zi a omului condiiile existeniale care favorizeaz sau mpiedic mplinirea "vieii complecte" a personajului ca om complet. Scriitorul-artist trebuie s tie a ne "arta" viaa omului, nu numai a ne "spune" ideile sale despre ea. Corelaia aceast ntre a "arta" i a "spune" n roman este deosebit de complex i adeseori contradictorie. Sunt foarte rare cazurile fericite de deplin concordan. Anume la marii romancieri gsim i cele mai mari, mai izbitoare contradicii dintre ceea ce vor s ne spun n creaiile sale literare i ceea ce ne arat cu adevrat. Asemenea contradicii el descoper la Tolstoi, la
112

Maupassant, la Duiliu Zamfirescu i la alii. Astfel, constatnd n necrologul scris la moartea lui Duiliu Zamfirescu c din motenirea sa literar i pstreaz actualitatea nainte de toate scrierile sale n genul romanului, c anume "prin romanele lui, i mai ales prin Viaa la ar, oper luminoas, simpatic i ncnttoare, este unul din scriitorii notri de mina ntia i unul dintre acei care nu s-au nvechit deloc, ba, avem impresia c el a devenit mereu tot mai contemporan [26, p. 103]. Ibrileanu ntr-un articol aparte revine i explic succesul de vrf al scriitorului n Viaa la ar prin faptul c mai nti, acest roman e lipsit aproape cu totul de aceea filosofie care face pete dizgraioase n alte opere ale acestui scriitor, n al doilea rnd, satira e serioas i justificat pe deplin. Tnase Scatiul i neamul lui e ru i primejdios. E nc goril [26, p. 109]. E clar la care filosofie, i "polemism... care i-a stricat att de mult" se refer criticul poporanismului, e vorba de "antirnismul i antidemocratismul" acestui scriitor care a aprat i n scrierile sale literare foarte prtinitor i tendenios interesele clasei sale sociale boierimea de vi veche. Am fi ns departe de adevr dac am interpreta modul de a nelege de ctre Ibrileanu corelaia dintre filosofia social sau moral a romancierului i valoarea artistic a operei sale n sensul c o ideologie progresist este "priincioas", iar cea reacionar pernicioas. Ar nsemna s apropiem prea mult "critica complet" a lui Ibrileanu de teoria realismului socialist modelul anilor 30-50. Dar ne-am ndeprta tot att de departe de poziia sa adevrat n direcia opus, dac am interpreta-o n sensul c pentru Ibrileanu orice filosofie i ideologie, fie progresist, fie reacionar, este duntoare, sau cel puin indiferent, pentru definirea valorii literare a romanului. Ar nsemna s apropiem poziia sa de o concepie intuiionistiraionalist sau una formalist despre creaia literar. Exemple pentru a susine att prima versiune ct i pe cea de a doua se pot gsi destule (s-au i gsit), dar att o concluzie ct i cealalta ar fi n egal msur unilateral simplificatoare. Poziia sa, dei nu a fost expus ntr-un mod sistematic i cu o consecven teoretic perfect, a fost mai complex, mai flexibil i n ultima instan mai cuprinztoare. Adevrul este c pentru dnsul concepia ideologic i moral despre lume nu determin cu de la sine putere valoarea artistic a operei literare, ns lipsa acesteia este adesea o
113

lacun fatal n roman. n scrierile sale el aduce numeroase exemple cnd indiferentismul social sau moral aduc grave prejudicii pn i operelor celor mai talentate. ns Ibrileanu nu s-a mulumit s demonstreze ineficacitatea n literatur a ambelor poziii extremale. El a cutat ci concrete de apropiere i de depire ntr-o sintez superioar att a teoriei "artei tendenioase", ct i a celei adverse, a "artei pure", program pe care 1-a expus nc de la nceputurile carierei literare, n relatarea sa a conferinei lui Dobrogeanu-Gherea la clubul socialitilor din Iai, ajungnd s formuleze, cum s-a spus, ideea unei "critici complecte"#. Fiind de la nceputul i pn la sfritul activitii sale publicistice adeptul "literaturii tendenioase", al "literaturii angajate" n definiia lui Jean-Paul Sartre, el a regndit continuu nsui principiul "tendenionismului" n literatur i art, pe care l-a introdus n critica romneasc ideologul "Contemporanului", prelundu-l din critica democrat-revoluionar rus, n special din cea de la "Sovremennik" n frunte cu Cernevski i Dobroliubov. Cu toate c Dobrogeanu-Gherea nu confunda tendenionismul cu tezismul, ci delimita categoric aceste dou fenomene, situndu-le chiar la poluri opuse, totui el condiiona veridicitatea, profunzimea zugrvirii realitilor sociale n literatur prin gradul de asimilare organic de ctre scriitor a concepiei tiinifice despre lume care era pentru el marxismul,
Aceast idee o gsim formulat n mai multe scrieri ale sale despre critica literar. O formulare dintre cele mai cuprinztoare gsim n articolul Greutile criticii estetice, publicat din partea redaciei Vieii romneti n legtur cu "micul diferend dintre d-nii Zarifopol i Ralea", doi colaboratori preuii ai revistei. "P. Zarifopol a ridicat cu mndrie i talent steagul esteticii mpotriva criticii psihologice, sociologice, a criticii cauzelor [genetice - A.G.] etc. <> Noi i-am spune mai nti d-lui Zarifopol o obiecie de principiu. Cine vrea d-sa s fac psihologia artistului? Cine s explice cauzal opera? S arate influena societii asupra operei i a operei asupra societii? etc. Cine, dac nu critica literar? Ori aceste preocupri sunt inutile, sau, poate, chiar duntoare? Credem c nu. Cci ele rspund la ntrebri foarte legitime pe care le pune minii opera de art a unui scriitor, a unui grup, a unei epoci. Marele critic englez Chesterton <...> a definit ideologia lui Dickens <...> ca un reflex al ideologiei Revoluiei Franceze; Stefan Zweig <...> a dezvoltat ideea c acelai romancier este exponentul sufletului micii burghezii engleze. Critica psihologic sau sociologic (alturi de cea estetic) au fcut oameni ca Sainte-Beuve i Taine, ntemeietorii criticii moderne, <...> urmaii lor ilutri: Brunetire, Lamatre, Faguet... Aadar aceasta este critica. Critica aa cum s-a constituit de o sut de ani ncoace, este un tot. Critica estetic, critica psihologic, critica tiinific etc. sunt doar prile acestui tot. Critica literar, cnd privete opera din toate punctele de vedere este complect. <...> Neclintii pe terenul nostru, ca fenomen al vieii, legat cu, i condiionat de ntreaga via, opera de art, chiar dac ar putea fi perfect neleas sub aspectul ei tehnic fr ajutorul nici unei alte discipline dect estetica pur, nu poate fi neleas complect fr psihologie, sociologie, istorie etc. - vom reclama drepturile criticii complecte. Este posibil ca undeva s se dea o importan exagerat unei pri a criticii pe socoteala alteia <...> (i cea mai condamnabil parialitate este, fr ndoial, aceea contra esteticii). Atunci trebuie, firete, reclamate drepturile criticii lsate pe dinafar" [27, p. 278-290]. 114
#

materialismul istoric n primul rnd ntr-o interpretare sociologic afectat puternic de pozitivism. Anume ideile juste despre viaa social, fundamentate tiinificete, sau cel puin inspirate din idealul justiiei sociale, erau pentru ideologul socialismului romnesc sngele hrnitor ce alimenteaz creaia literar, de aceea "analiza estetic este pe ultimul plan n critica lui Gherea" i "dintre dou opere cu caliti deopotriv, el o prefer pe cea cu idealuri sociale mai nalte <...>, Gherea avea mai mult simpatie pentru "poetul rnimii" dect pentru poetul pesimist", pentru c "el inea pn la un punct de coala Contemporanului, pentru care totul era "fondul", forma fiind considerat aproape ca o prejudecat burghez, ca i jobenul i mnuile" i "el ne spune mai degrab ce cnt Cobuc din natur, dect cum cnt, - scrie Ibrileanu n articolul C. Dobrogeanu-Gherea publicat la moartea fostului su dascl, de poziia ideologic a cruia se ndeprtase nc la sf. secolului XIX, fr ns a ajunge la o negare total a meritelor criticii lui Gherea ca un important moment al criticii moldoveneti [28, p. 230]. Fr a mai mprti doctrina socialist, Ibrileanu continu s aprecieze acel suflu umanist i democrat pe care Gherea l-a adus n critica romneasc, relevnd c "vechiul socialism", socialdemocratic, propagat de Gherea a fost "o specie de democratism radical, cumpnit i cu un caracter aproape rnist, un democratism cultural, generos i cu aspiraii de nfrire cu omenirea ntreag i mai ales cu acele clase din Apus, care luptau mpotriva organizaiei nedrepte a societii" [28, p. 231]. Contribuia ceea mai merituoas a lui Gherea, "acest semntor de idealuri umaniste" i propagator de cultura european cea mai nou, n dezvoltarea criticii romneti a fost, dup Ibrileanu, aceea de a fi introdus la noi nu numai critica sociologic, ci i critica psihologic. "Ceea ce va rmne de la Gherea sunt paginile de psihologie n care analizeaz pe artiti - reuete, cum am artat, aproape numai cnd e vorba de categorii de scriitori - i capitolele n care analizeaz sufletul personagiilor din opere, care sunt n realitate analize de psihologie social, aproape toate de un interes deja istoric" [28, p. 240]. Aceast completare a "criticii sociologice" cu o "critic psihologic" era o urmare fireasc, pentru Ibrileanu, a spiritului umanist i democratic ce strbtea idealismul moral al "vechiului socialism", reprezentat cel
115

mai deplin de Gherea n activitatea lui att ideologic ct i literar, prin ntreaga-i personalitate uman. Psihologia apropiaz optica criticului de problemele i suferinele vieii reale, pmnteti a omului de rnd, din clasele de jos, ale poporului. Astfel, manifestnd ca i Gherea "comprehensiune pentru gndirea adversarului", Ibrileanu relev totodat cu luciditate limitele "criticii psihologice" profesate de acesta printre primii la noi, i anume faptul c "i n aceast analiz pur psihologic se vede tot sociologul, mai la largul lui n caracterizarea grupelor dect a indivizilor: psihologia categoriei Eminescu, Caragiale, Vlahu, O. Carp etc.) o vezi mai bine ca efect social, dect pe a individului [28, p. 234]. Cu alte cuvinte "critica psihologic" la Gherea este nc unilateral, subordonat exemplificrii unor categorii sociologice, nu este nc o psihologie a personalitii umane i artistice, de aceea nu este deloc corelat cu critica estetic. Aceast insuficien a criticii psihologice, care la Gherea era orientat doar spre analiza unor fenomene de psihologie social sau etnic (psihologia rnimii romne la Gh. Cobuc, a tinerei burghezii n comediile lui Caragiale, a ovreului din "Fclie de pati" .a.) s-a manifestat cu pregnan n articolele lui despre poezia lui Eminescu, pe care a analizat-o unilateral doar ca pe o expresie a unei stri de spirit generale - decepionismul care n poeziile sale a cptat o dimensiune universal sub influena filosofiei pesimiste a lui Schopenhauer. Cu toate observaiile juste i n mare folositoare pentru poezia romneasc de la sf. sec. 19 prin combatarea pesimismului, care a devenit o poz n epigonismul posteminescian, din aceste articole nu apare personalitatea artistic unical, prin profunzimea cugetrii i simirii, care a fost Eminescu ca poet naional, ca expresie poetic genial a lirismului romnesc. A-l opune pe Cobuc, n lirica obiectiv a cruia respira atmosfera simplitii i sntii felului de a fi al omului simplu din popor, liricii subiective a lui Eminescu, afectat de rul sfritului de secol (dup cum Cernevski i Plehanov l opuneau favorabil pe Nekrasov, poet al rnimii ruse, lui Pukin ca poet al nobilimii), era pentru Ibrileanu o dovad nu numai a unui gust estetic neevoluat, ci i a unei insuficiente nelegeri i aprecieri a rolului decisiv pe
116

care l joac n creaia literar individualizarea profund a tririi estetice de ctre om a vieii sale, accesibil doar unei personaliti artistice foarte puternice. Numai n opera unui scriitor de geniu i gsete expresie viaa adevrat a omului n toat plintatea fiinei sale naionale i general-umane i n toat adncimea ei sufleteasc. Nici o concepie tiinific despre lume, nici o ideologie social, nici ideile cele mai juste i frumoase nu-1 pot ajuta pe scriitor s gseasc "cuvntul care exprim adevrul" dac el nu are aceast intuiie artistic genial a adevrului vieii. De aceea rmnnd adept al "artei tendenioase", Ibrileanu va reconsidera esenial nsi noiunea de tendenionism n creaia literar, mutnd accentul de pe principiile teoretice ale unei ideologii sociale, de pe idei generale despre adevr, dreptate i frumos pe o atitudine sufleteasc mai complex a scriitorului fa de realitile zugrvite n care rolul decisiv l joac simul adevrului, sentimentele sale morale l estetice. Astfel, revenind n mai multe articole (Poporanismul, Ce este poporanismul, Iari poporanismul, Prbuirea poporanismului, Poporanism, socialism i internaionalism, Ce-a fcut "Viaa romneasc n literatur? .a.) la elucidarea noiunii "poporanism", Ibrileanu sublinia c poporanismul nu e nici curent i nici coal literar, ci numai o concepie asupra vieii, o concepie foarte larg care nu-i pretinde scriitorului nici o doctrin politic, nici o doctrin literar anumit, ci e mai mult un sentiment general, o atmosfer intelectual i emoional [29, p. 560]. Ibrileanu relev insistent: "...tendinele sociale ale unei creaiuni artistice sunt mai mult determinate de modul scriitorului de a simi, dect de teoriile sale" [29, p. 560]. n concepia lui Ibrileanu despre poporanism umanismul, iubirea pentru popor, democratismul cel mai larg i consecvent, specificul naional, originalitatea naional a creaiei literare i realismul (n sensul larg al cuvntului, al observaiei complecte, al realizrii complecte a faptului zugrvit) se condiioneaz reciproc, pentru c nu poate fi cu adevrat naional o oper n care sunt trecute cu vederea problemele sociale acute ale claselor muncitoare, ale rnimii ca clasa cea mai numeroas i nendreptit, precum nu poate fi vorba de o iubire adevrat de om la un scriitor care manifest indiferen fa de nevoile i suferinele semenilor si din
117

clasele de jos. Aceast indiferen se poate manifesta n dou feluri opuse: sub forma ntoarcerii cu spatele la ele, dar i sub forma idealizrii, nfrumuserii "poetice" a strii reale de lucruri de la ar, de care pctuia "literatura rnist" de orientare semntorist. Acestui idilism rustic Ibrileanu i prefera realismul cel mai dur: "adversari ai oricrei falsificri a vieii rneti, nu noi am fi aceia care s propunem nfrumusearea n art a vieii i a sufletului rnesc. Aceasta ar fi o caricaturizare i deci o ofens i, dac voii, ar fi un act antipoporanist. ranul trebuie artat n toat goliciunea inferioritii, slbtciei i barbariei lui, - dac e inferior, slbatic i barbar. S nu i se crue nici o apuctur rea, nici un viiu. S fie ns zugrvit complect, aa cum zugrvesc cei mai mari romancieri, cum zugrvete Tolstoi pe Anna Karenin, cu toate contingenele explicative, cu faptele luminate de cauzele lor, - i atunci imagina fiind adevrat i just luminat, cu ct va fi mai respingtoare, cu atta va fi o protestare mai vie mpotriva soartei care i s-a creat i de care este rspunztoare istoria i sfetnicii ei, - pe ct poate fi vorba de rspundere n acele lucruri n care bietul om e sub vremi [30, p. 449]. A arta specificul naional al vieii romneti n roman nsemna pentru Ibrileanu n primul rnd a zugrvi un tablou artistic complect al societii romneti contemporane care s cuprind toate clasele i pturile sociale principale, inclusiv rnimea, toate etajele edificiului social. Acest specific trebuie cutat nu ntr-o istorie legendar poetizat romantic, ci n formele reale, cele mai prozaice ale vieii cotidiene din prezent care s fie zugrvit din perspectiva primenirilor stringente, n consens cu cerinele obiective ale civilizaiei moderne, prin care trebuiau s treac i de ale crei avantaje trebuie s se bucure toate clasele societii romneti#. Aceast aptitudine de a surprinde i zugrvi artistic laturile caracteristice ale vieii naionale n viaa contemporan de toate zilele ale omului n anturajul lui familial, social-istoric i natural cel mai banal i-o cerea scriitorului ndeosebi romanul.
#

Dac la nceput Ibrileanu nclina, ca i premrgtorii si Maiorescu, Eminescu .a., s lege specificul naional exclusiv de rnime, de modul ei tradiional de via, pe parcurs criticul a lrgit cu mult coninutul social-psihologic al acestei categorii, artnd c toate clasele i pturile sociale formeaz caracterul naional al culturii, fiecare avnd o contribuie proprie aparte, naiunea fiind o formaiune istorico-cultural mai complex, ireductibil nici la ras, dar nici la poporul muncitor. 118

Viaa complect, social i individual, a omului ca "tip complect", nu poate s nu capete n opera de talent o manifestare specific naional, fiindc aceasta este forma vie individual n care numai i exist viaa real. Dar realizarea artistic a acestei probleme era pentru Ibrileanu att de complex nct nici o teorie, fie social, fie psihologic, fie estetic, nu-l poate ajuta pe scriitor dac acesta nu are propria lui pricepere a realitii#, provenit nainte de toate din observarea concret i trirea ei profund, plenar. Orice teorie, orict de just i progresist, duce la o ngustare a cmpului de vedere al scriitorului i anume n roman influena ei limitativ duce la scderea coninutului lui de via, i se cere imperios depit. De aceea anume la marii romancieri Ibrileanu relev n repetate rnduri apariia unei contradicii dintre teoriile lor i tablourile artistice ale vieii pe care le creeaz n marile lor opere. ntr-o oper artistic veritabil, "realitatea nvinge chiar pe scriitor, aa nct, vrnd-nevrnd el o reflecteaz n scrierile sale. De aceea se ntmpl adesea ca un scriitor, gndind c prin opera sa dovedete o tem, zugrvete lucruri compromitoare pentru tema sa. Bgai de seam c vorbesc de scriitori mari. i ntemeiat pe aceast, susin a priori c Maupassant a trebuit s redea realitatea. Dar citii romanul, comparai cu ceea ce tii i v vei ncredina c e purul adevr" [9, p. 306] - scrie el n legtur cu realitile franceze zugrvite n romanul Bel-ami. Observaii similare el va face i n legtur cu romanele lui Tolstoi, Dostoievski, Balzac, D. Zamfirescu .a. i prin toate acestea va evidenia anume meritul autorului respectiv de a depi limitele proprii oricrei teorii i de a ne nfia "purul adevr al vieii. i, dimpotriv, va aprecia ca o grav deficien artistic cazurile cnd imaginea realitii apare evident croit dup calapodul unei idei, unei teze preconcepute i promovate mai mult cu raiunea dect cu simul artistic al realitii.
# Aici din nou constatm o apropiere a poziiei lui Ibrileanu de cea a lui Bahtin care, respingnd concepia formalismului rus despre neutralitatea, indiferena ideologic a literaturii, ct i concepia unor critici marxiti care reduceau funcia ei ideologic la una de ilustrare a unei ideologii de clas dominant, susinea c literatura este ea nsi o ideologie specific, care se afl abia n devenire i de aceea nu poate fi transpus nici n una din ideologiile teoretice deja existente, ci se afl cu acestea n raporturi complexe de apropiere i respingere. Ideologia esteticoartistic, ca mod de gndire axiologic specific, este mai larg dect orice ideologie teoretic, ea reflect pluralitatea contradictorie a coninutului ideologic al epocii sale ntr-o imagine polifonic de ansamblu, n care fiecare ideologie este prezentat prin "ideea" unui personaj n partea ei de adevr, dar i n unilateralitatea ei incapabil de a cuprinde adevrul ntreg al vieii. 119

Deci, o viziune artistic foarte cuprinztoare i concret asupra vieii, ireductibil la o teorie sau alta i provenit dintr-o trire estetic complex i foarte sensibil la "mruniurile" cotidiene cele mai gritoare, dintr-o "pricepere a realitii" proprie original - iat ce i se cere n primul rnd unui autor de roman, ci nu subiecte cu intrigi senzaionale sau axate pe dezvoltarea unei teorii sociale sau pe exprimarea unor idealuri literare despre via. Romanul poate, mai bine zis nu poate s nu cuprind i anumite teorii ale timpului, i convingerile sociale i idealurile morale i estetice ale autorului, dar el trebuie s fie nainte de toate imaginea cuprinztoare a vieii complecte a omului care s ne dea impresia indubitabil a "purului adevr" al vieii - iat "ce este viaa, cum cat ea s fie". Din acest punct de vedere, al complexitii estetice i autenticitii artistice a imaginii vieii n opera literar, Ibrileanu va lupta continuu i cu partizanii "criticii estetice" care pledau pentru "purismul estetic" al creaiei literare, lupta care va fi ndreptat nu mpotriva legitimitii "criticii estetice" ca atare (dimpotriv, el i va recunoate, acesteia, n genul practicat de un Paul Zarifopol, chiar supremaia fa de celelalte genuri de critic (sociologic, psihologic, istoric etc.), ci mpotriva exclusivismului unilateral cu care concepea categoria esteticului, valoarea estetic a operei literare. Spectrul problematic al acestei polemici este destul de larg i ar merita s fie urmrit plecnd de la ambii poli opui. Aici ns nu ne putem opri dect doar la acel aspect al acestuia care intersecteaz cu modul n care Ibrileanu rspundea la ntrebarea "ce este romanul?" prin coninutul de via care l cuprinde, mai exact prin nivelul, stratul tematic al acestui coninut. Dac partizanii "criticii sociologice" insistau asupra importanei unor subiecte sociale abordate prin prisma unor teorii sociale, iar partizanii "criticii psihologice" a unor subiecte ale vieii interioare a omului, adepii "criticii estetice" orientau scriitorii spre anumite teme pur estetice care, n concepia lor, i-ar feri de introducerea n coninutul operei literare a unor impuriti de ordin social, politic, moral, etnic etc. care dilueaz i diminueaz valoarea ei pur estetic. Ibrileanu avea convingerea c att conceperea procesului de creaie literar ca un fel de laborator de "prepararea esteticului" pur, ct i impunerea criticii "purismului estetic" n
120

calitate de singurul criteriu de evaluare a operei literare sunt false i provin dintr-o nelegere unilateral i eronat a coninutului estetico-artistic al operei literare i receptrii ei de ctre publicul cititor. Cu exemple concrete el a demonstrat cum unii critici care se erijau n experi estetici au dat n bar, depreciind creaii de mare valoare literar (poezia lui T. Arghezi, de exemplu) i dnd dovad de o nelegere foarte ngust i dogmatic a esteticului, acesta fiind identificat cu frumosul, sublimul, poeticul, agreabilul etc. Fiind de acord cu acei critici estetici care combteau neglijarea delimitrii pe care Maiorescu o fcuse n critica romneasc dintre etnic, etic i estetic de ctre unii critici care continuau s substituie criteriului valorii estetice-artistice socialul, naionalul, moralul (morala sntoas) etc., sau interese de ordin politic, de grup literar, Ibrileanu a artat c i soluia propus de "critica estetic" - separarea i contrapunerea esteticului eticului, etnicului, socialului etc. - nu este acceptabil. Anume marile romane ale literaturii universale i cele mai bune romane ale prozatorilor romni contrazic cel mai zdrobitor concepia "purismului estetic". Romanele autorilor estetomani, chiar foarte talentai, apar unilaterale i artificiale n comparaie cu vigoarea romanelor care zugrvesc o "via complect", producndu-ne o trire complex a ntregului spectru al experienei estetice a omului. Romanul i cere autorului o zugrvire a "vieii complecte" n toat complexitatea ei estetic, precum i cititorului i criticului (care este nainte de toate cititor) o receptare i evaluare corespunztoare. Adevrul, idealul dreptii, sentimentul justiiei i echitii sociale, coninutul moral al faptelor umane .a.m.d. nu determin n mod automat valoarea literar a operei; dar ele nu pot lipsi din coninutul acesteia i n ansamblul lor nu pot s nu influeneze pozitiv sau negativ receptarea i evaluarea operei un proces psihic foarte complex i n mare parte intuitiv, incontient. O fapt imoral i urt prezentat ca o fapt admirabil nu poate s nu-i trezeasc revolta sau regretul cititorului sau criticului nelipsit de simul discernmntului moral, orict de frumos i iscusit ar fi aceasta descris de autor. Autorului nu i se poate cere s ne prezinte doar laturile "estetice" (n sensul ngust de frumoase, poetice) ale vieii, dimpotriv el are datoria s ne arate viaa adevrat cu toate laturile ei cele mai prozaice i
121

urte, dar caracteristice#. Romancierul nu poate fi nvinuit de imoralitate pentru c ne arat persoane i fapte imorale, dar dac n descrierea acestor laturi urte ale vieii omeneti se manifest o insuficien nelegere a autorului, o lips de atitudine emoional pe care o presupune o reacie fireasc fa de urenia realitii zugrvite, faptul acesta nu poate s nu se rsfrng negativ i asupra receptrii artistice, asupra evalurii reuitei artistice a descrierii sau scenei. Romanul cuprinde viaa omului n societate i natur n tot spectrul ei estetic, (de la frumos pn la urt, de la sublim i eroic pn la josnic, de la poetic pn la banalul cenuiu etc.) ca pe un mozaic foarte pestri, ceea ce cere din partea romancierului un registru estetic-axiologic i stilistic foarte amplu, o atitudine emoional i analitic foarte fin nuanat i mobil. Mai ales n faptele, gndurile i inteniile omului din viaa lui de toate zilele este cel mai greu de a face o separare a momentelor de adevr, bine i frumos (aa cum sunt acestea separate n categorii aparte de tiinele respective) care aici la fiecare pas se ntlnesc, se interptrund i formeaz un tot individual i contradictoriu. Dar tocmai de aceea din partea romancierului se cere o capacitate excepional de a le distinge i totodat de a arta ntreptrunderea lor adnc i adeseori eterogen sau mascat: de la cazurile cnd sub forma frumosului se ascunde un coninut moral urt sau invers cnd urtul fizic ne descoper o frumusee moral, cnd "mreia" ascunde josnicie, cnd o fapt josnic genereaz un proces de remucare, de contientizare a vinei i nimicniciei sale i tot odat duce la o nlare a omului deasupra mizeriei vieii care l-a mpins la o fapt urt etc., la cazurile de mare "pestriime" moral i estetic a tririi de ctre om a vieii sale, cnd este imposibil de a stabili granie fixe dintre bine i ru, frumos i urt, adevr i eroare, dreptate i demagogie, moralitate i dogmatism etic etc. ns n toate cazurile sentimentul de justiie moral i social este n cea mai strns legtur cu sentimentul de justiie poetic. Oricum, impresia "purului adevr" al vieii pe care ni le creeaz marile romane este ntotdeauna o
Aceast idee a necesitii de a concepe mai larg esteticul, care mai era identificat cu frumosul i poeticul, era promovat activ i de ali critici ai Vieii romneti. De exemplu, Mihai Ralea a publicat n Nr. 2 din 1924 eseul Arta i urtul n care arat c vechiul concept de frumos artistic nu mai corespunde artei moderne: Ce e arta? Care e obiectul ei? i n lipsa de precizri mai nuanate, se rspunde ca i ieri cu aceast comod definiie: arta e tratarea frumosului. Simplu, original, evident. Orice comentariu devine de prisos, cci adevrul pare axiomatic, ns arta modern relev autorul eseului, e de multe ori o realizare a urtului. Obiectul pe care-l trateaz cutare roman contemporan ori cutare pictur expresionist poate fi hidos. Aceasta nu mpiedic s emoioneze i s plac. Noiunea esteticului e mai larg dect aceea a frumosului [7, p. 5-6]. 122
#

rezultant a interaciunii tuturor valorilor fundamentale ale vieii omului. Prin conceptul su de "critic complect" Ibrileanu nclina s conceap, credem, valoarea estetico-artistic a operei literare nu ca pe o valoare aparte, alturi de cea a adevrului, a binelui, a dreptii etc., ci anume ca pe o valoare care rezult din sinteza, adunarea launloc a valorilor fundamentale n zugrvirea artistic a "vieii complecte" reale, de toate zilele, a omului obinuit#. n acest sens, al complexitii estetice a cuprinderii vieii, Ibrileanu refuza s defineasc romanul prin subiectul lui, specific romanesc, cnd afirma c romanul nu are subiect n nelesul obinuit al termenului, de nlnuire a faptelor pe o anumit ax tematic, de istorisire a unui eveniment, de narare a unei poveti. De aceea "forma intern" a romanului nu putea fi definit satisfctor, remarca Ibrileanu, nici cu ajutorul altei noiuni tradiionale - compoziia, II. 3.2. Compoziia romanesc n acelai articol despre Tolstoi, n care constata c romanele acestuia "sunt att de lipsite de subiect", ntru confirmarea acestei constatri se ntreba retoric "Ce subiect e n Anna Karenin?". Ibrileanu, vorbind despre lungimea mare a romanului rusesc i englez i observnd c "lungimea aceast nu se datorete nici complexitii intrigii, nici digresiilor inutile", "ci ngrmdirii de detalii caracteristice, cldirii pe ncetul a vieii i, uneori, contopirii ntr-o singur oper a mai multor romane", aduce drept exemplu tipic nu Rzboi i pace, cel mai lung roman al lui Tolstoi, ci Anna Karenin, care "e compus din dou romane i dintr-o schi de roman. E, mai nti, romanul Annei i a lui Vronski, istoria unei iubiri extraconjugale; e apoi romanul Kityei i a lui Levin, istoria <> unei fericiri conjugale, cam mediocr, ca toate fericirile acestea <...>. i, n sfrit, o schi de roman, familia Oblonski, unde e vorba de o femeie care, nelat i chinuit de un brbat uurel i fr scrupule, i gsete, totui, o palid, nu fericire, ci mulumire, n ndeplinirea datoriilor de mam [31, p. 422-423]. Acest fapt c n Anna Karenin Tolstoi dezvolt paralel subiecte a dou-trei
ntr-un sens similar definea i Bahtin arhitectonica "obiectului estetic" al operei literare, ca o form de mbinare a coninutului cognitiv i a celui moral ntr-o expresie estetic plenar, integratoare a fiinei umane. 123
#

romane a fost observat i discutat n critica rus imediat dup publicarea acestui roman, chiar unii critici dintre cei mai apropiai lui Tolstoi reprondu-i n recenzii, corespondene i convorbiri personale o insuficien unitate, organizare compoziional a materialului care se revars din albia subiectului principal. Tolstoi ntr-o not de jurnal se revolta de miopia criticilor si care, obinuii cu o anumit form compoziional, nu i-au neles construcia romanului su, n-au observat "cheile de bolt" care unesc toate liniile de subiect sub o singur cupol. Or, Ibrileanu vorbete anume ca de o mare inovaie a "prinului romanelor" despre faptul c n Anna Karenin Tolstoi a reuit s contopeasc trei romane ntr-o singur oper#, observnd cu perspicacitate cum cele trei subiecte de roman nu sunt dezvoltate paralel, nu sunt legate ntre ele doar prin ntlnirile episodice i relaiile personale dintre protagonitii lor, ci se ntreptrund la un nivel mai adnc al temei destinului uman, prin aceste subiecte Tolstoi dezvoltnd contrapunctic, polifonic toat complexitatea contradictorie a corelaiei dintre fericire, iubire i ndatoririle vieii de familie, care sunt mult mai mpovrtoare pentru femeie i-i cer sacrificii personale mult mai mari. n centrul se afl soarta tragic a Annei, dar aceast linie de subiect, dac ne-ar fi fost prezentat numai ea, ar fi una din cele mai comune n romanul european de la Principesa de Cleves de Doamna de La Fayette la Doamna Bovary de Flaubert: "povestirea vieii unei femei care-i nal brbatul [14, p. 422] pentru un amant, cu care este nefericit. Romanul ar fi poate ctigat n unitate tematic-compoziional, dar ar fi pierdut n completitudinea zugrvirii vieii n manifestrile ei att de diverse i antinomice. 0 condamn sau o ndreptete autorul, i cititorul mpreun cu el, pe Ana? Cercettorii istoriei scrierii acestui roman, care a suferit n procesul scrierii mari modificri de concept, vor arta mai trziu c ntr-o prim versiune romanul Annei era conceput n vederea condamnrii morale a unei femei ce a pus fericirea egoist a pasiunii erotice mai presus de sentimentul matern i obligaiile conjugale, soul Annei trebuind s trezeasc comptimirea
Nu dispunem de o informaie cert dac Ibrileanu era la curent cu discuia n critica rus n jurul compoziiei romanului Anna Karenin. E foarte probabil c a tiut despre ea de la Constantin Stere, cu care, cum a mrturisit, a discutat despre acest roman i despre creaia lui Tolstoi n genere. A tiut el ns i de rspunsul lui Tolstoi? Dar opinia scriitorului rus n consens cu opinia criticului nostru despre structura compoziional a romanului dat, se nscrie n contextul conceptului su general de roman ca imagine complex a "vieii complecte". 124
#

cititorului fa de suferinele lui nemeritate i totodat condamnarea eroinei ca pe o femeie uuratic, vulgar senzual i iresponsabil. ns treptat prezentarea axiologic a Annei i a soului ei, devenit o main birocratic incapabil de o trire vie a sentimentelor umane, pentru care viaa se reduce la executarea unor reguli i obligaii riguros codificate, a fost inversat, autorul ajungnd s ne ctige toat comptimirea noastr fa de soia infidel [32]. nseamn atunci c Tolstoi prin versiunea final a romanului Annei a urmrit s ndrepteasc infidelitatea conjugal? Nu vom gsi n romanul lui Tolstoi rspunsuri categorice la asemenea ntrebri. Viaa ne este artat mult prea complicat pentru a se putea trage din ea nite concluzii moralizatoare univoce. Tolstoi ne arat, scrie Ibrileanu n articolul Anna Karenin, c "iubirea lor (iubirea dintre Anna i Wronski) "vinovat" nu a putut fi fericit. Ea se isprvete cu sinuciderea Annei. Desigur, aruncarea ei sub tren este o ntmplare. A fascinat-o trenul <...>, tentaie, care seamn cu tentaia abisului. Dar ntmplarea asta trebuia s se ntmple <...>. Complicaiile vieii o aduser pe Anna la acea stare moral cnd a tri devine imposibil [31, p. 157]. Dar acest sfrit nefericit al eroinei, arat Ibrileanu, nu poate fi interpretat n chip moralizator ca o pedeaps meritat pentru crima infidelitii: "Dar dac Tolstoi o "pedepsete" pe Ana, fcnd-o s-i expieze "crima" prin expulzarea ei din via dup ce o expulzase din societate, el, totui, nu e un burghez moralist, care s se extazieze n faa vieii de familie; el nu gsete c n aceast via i graie acestei viei femeia este o fiin fericit; el nu cnt familia ca o idil. Exist n acest roman un pasagiu plin de neles n care e vorba de vizita Dolyei la Ana, la moia lui Wronski. n Doly, Tolstoi personific "gospodina", pe femeia casnic, cinstit, care triete numai pentru familia ei, care-i jertfete sntatea i frumuseea i toate ceasurile vieii ei copiilor i brbatului, cu toate c acest brbat nu este altul dect acea simpatic sectur care se numete Stiva Oblonski i care o nal fr nici un scrupul. i Doly, pe drum, n trsura care o duce la Ana, simte nostalgie - ea, soia i mama model - dup o via ca aceea a Annei, a femeii hulit
125

de toat lumea, dup o via fr grijile familiare, dup o via plin de pasiuni i lipsit de datorii. Prin aceast simpl observaie, Tolstoi a fcut toat critica "familiei" i a artat n chip admirabil tristeea soartei femeii: ori pasiunea care duce la catastrof, ori funciunea de mam i soie, care-i mohorte viaa i-i rpete tot ce este mare n aceast via [31, p. 160]. Prin aceast observaie privind intersecia dintre subiectul unui roman cu subiectul altui roman Ibrileanu arat tocmai una din "cheile de bolt" care le leag pe amndou cu tema "tristeea soartei femeii": nici Ana, nici Doly nu cunosc fericirea mplinit a unei "viei complecte": prima cunoate pentru un timp scurt fericirea iubirii, dar pierde fericirea de mam i reputaia femeii de societate bun, cea de a doua se sacrific funciei de mam grijulie i bun gospodin, fiind mistuit n adncul sufletului de nostalgia a ceva "mare n aceast via". Generaliznd aceste observaii ptrunztoare din articolul Anna Karenin privind dezvoltarea polifonic a temei "tristeea soartei femeii", Ibrileanu va conchide mai trziu n articolul Tolstoi: "Toate aceste trei romane au rolul de a se lumina unul pe altul, de a scoate nelesul vieii din fiecare. Desigur, nu "compune" geometric Tolstoi, ca francezii, dar romanele lui dau o mai mare impresie de realitate i prin aceast compoziie" [14, p. 423]. Dac unii critici au crezut c Tolstoi "abuzeaz de dreptul la lungime", Ibrileanu a relevat c lungimea nu este un neajuns pentru c "se datorete ngrmdirii de detalii caracteristice, cldirii pe ncetul a vieii" n toat amploarea i multilateralitatea polifonic a manifestrilor nelesurilor ei cele mai profunde. Compoziia acestui roman nu este rezultatul unei "compuneri geometrice" a unei aciuni-intrigi axate pe o dezvoltare logic a temei, ea se constituie din "observaii profunde dup observaii profunde. Observaii cum nu s-au mai fcut necontenit i vine s spui: "aa e" ... "aa trebuie s fie, altfel nu se poate!" [14, p. 424]. O asemenea compoziie este cu neputin a fi definit cu ajutorul unor scheme generale, ea este att de individual, se contopete ntr-atta cu micarea ampl i ramificat a vieii n totalitatea ei, cu coninutul de via, cu universul uman al
126

romanului dat, nct se creeaz impresia neltoare c n acest roman lipsete vreun subiect, lipsete vreo compoziie bine gndit (n sensul "spiritului de geometrie" dup expresia lui B. Pascal), ba chiar c lipsete nsui romanul ca o form literar de o anumit construcie, ci ne este nfiat nsi viaa n realitatea ei nemijlocit. Dar tocmai o asemenea compoziie care se confund cu "aceea colosal evocare de via din Rzboi i pace sau cu "aceea minuioas disecare, zi cu zi, a sufletului nefericitei Anna Karenin este o dovad de art compoziional superioar, foarte subtil, minuioas i individual irepetabil care se cere n roman, Arta unui mare romancier const anume n aceea ca cititorul nici s nu o resimt n timpul lecturii romanului, ba chiar s uite c are n fa i citete un roman, ci c triete o via adevrat, mai adevrat chiar dect cea pe care o triete aievea. De aceea Ibrileanu s-a ocupat mai puin n refleciile sale despre roman de problemele tehnice legate de construirea, structurarea subiectului, ci a acordat mai mult atenie, universului uman al romanului, modului de creare a imaginii artistice a omului, locului lui n societate i natur, ntr-un cuvnt, definirii trsturilor distinctive a personajului romanesc i elucidrii modului specific de manifestare ideologic i stilistic a autorului n prezentarea personajelor i interaciunilor lor. 3.3. Personajul romanesc imagine a omului complect Concepia sa despre roman ca imaginea literar cea mai cuprinztoare a "vieii complete", a omului complet i-a gsit o definiie mai concret i aprofundat n observaiile sale cu privire la condiiile specifice de realizare artistic a personajului romanesc. Prima condiie este, dup Ibrileanu, aceea c un roman trebuie s ne nfieze oamenii vii, oameni n "carne i oase", nu stri emoionale i sufleteti, nu gnduri i fapte, ci personaje care triesc ca indivizi concrei n mediul lor social i natural, n ara lor, n epoca lor. A crea, - releva el n prelegerea VII consacrat creaiei n genul epic din Cursul de estetic literar, - nseamn <...> a crea o lume fictiv, alturi de cea real, a crea personaje care triesc <....> Ele triesc, sunt deci realiti i vorbim despre ele ca despre nite oameni n carne i oase" [23, p. 82]. n analizele sale critice ale unor romane concrete el va relua ideea c reuita creaiei
127

literare n general, dar mai cu seam n roman, se manifest nainte de toate n capacitatea scriitorului de a le da personajelor sale via, de a insufla viaa n mintea, sufletul, aciunile i vorbele lor. Lupta dintre via i moarte constituie o lege fundamental ce strbate ntreaga existen uman, st la temelia ntregii culturi spirituale a omenirii, dar capt o deosebit acuitate, dei nu ntotdeauna pe deplin contientizat, n trirea i evaluarea estetic a operei de art. Ibrileanu a fost, ca nimeni altul n critica romneasc, contient de strnsa interdependen dintre latura antropologic i latura estetic-axiologic a acestei lupte. "Legea vieii este frica de moarte, - scria el printre altele, explicnd, ntr-o parantez din articolul despre romanul lui Ionel Teodoreanu La Medeleni, de ce crede c copilria pstrat la maturitate este "semnul distinctiv al fiinelor de elit, vii, inteligente, curioase de via, spontane, refractare la conformism, rezistente la anchilozare moral, la mecanizarea vieii. Se poate dovedi c i preceptele moralei celei mai nalte i mai "dezinteresate" se reduc, n ultima analiz, tot la aceast lege. Orice semn, orice precursor al morii este oribil i orice semn de via intens este ncnttor. i aceasta e o cauz pentru care gustm i ludm n art expresia vieii ct mai puternice. Dar viaa mpuineaz viaa. Materia nobil i elastic se durific cu vremea. esutul devine coaj. Pe partea sufleteasc, aceeai anchilozare i scleroz, i din cauze organice, i din cauza presiunii sociale, care pune viaa n tipare. Iat de ce copilul e att de ncnttor. n Hotarul nestatornic i n Drumuri, d-sa red viaa cea mai spontan, cea mai vie i nu numai pentru c zugrvete deocamdat mai mult copii i adolesceni, ci i pentru c viaa oricui (a zugrvit i oameni maturi) alege i red ceea ce e mai spontan i mai viu sau, mai just, fiindc alege pe acele fiine carei pstreaz mai ndelung i mai mult copilria [33 p. 116]. Creaia artistic era pentru el nainte de toate imitarea naturii n puterea ei spontan de creare a vieii, model de imitaie fiind putem spune, recurgnd la distincia fcut de Spinoza, natura naturans (natura creatoare), ci nu natura naturat (creat). Prin aceast nelegere a imitaiei Ibrileanu se apropia de filosofii vieii care dezvoltau la sf. sec. 19 - ncep. sec. 20 panteismul filosofico-estetic al lui

128

Goethe#. ns spre deosebire de unii reprezentani influeni ai neovitalismului, care concepeau viaa ca pe o manifestare spontan a unei fore instinctive, oarbe, necontrolabile (fie voina de a tri a lui Schopenhauer, fie voina de putere a lui Nietzsche, fie elanul vital al lui Bergson, fie libido-ul lui Freud, fie Dasein-ul lui Heidegger, fie existena triritilor notri N. Ionescu, Em. Cioran .a.) pe care o
Filosoful i esteticianul italian Antonio Banfi, nscriind concepia goethian despre art i realitate n cadrul larg al concepiei umaniste care se formeaz n Renatere i n care, diferitele forme de via, orict de numeroase, de variate, de difereniate, se armonizeaz, deoarece fiecare dintre aceste forme mplinete n propriu-i proces legea organic a unui fenomen originar, care are comun cu toate celelalte profunda i inepuizabila rdcin comun a realitii, fcea urmtoarea delimitare dintre poziia lui Goethe i cea a lui Hegel: "nainte de toate, Hegel nsemna o gndire, n vreme ce Goethe nsemna o via, o experien, o poezie. Concepia lui Hegel e sistematic, iar forma n care gndirea exprim aceast sistematicitate nedogmatic, dinaintea multiplicitii i dinamismului realitii, care, ca act al spiritului, sunt n esen istoricitate, este dialectica. Viziunea goethean este i ea o viziune a caracterului armonios al realului, dar care este cu att mai deplin cu ct este mai puin sistematic, cu ct las mai mult i mai liber s apar i s se dezvolte aspectele particulare ale cror dinamism, tocmai atunci cnd este mai intens i mai liber, nu are nici pe departe o autonomie proprie, ci se insereaz armonios n ntregul organic. <...> Pentru Goethe realitatea nu este Spiritul, ea nu devine auto-contiin; ci realitatea este mai degrab natura vie i contiina este aceea care se topete n via. De aceea, aspectele realitii i umanitii, ca parte a realitii, au o excepional intensitate vital i au valoarea unor modele absolute. Dinamismul i dialectica hegelian, deoarece au form de cugetare, tind s soluioneze i s ntemeieze orice poziie, i, n ceea privete universul uman, s-1 topeasc n mersul istoriei. Tocmai de aceea Hegel este ndemnat spre <...> o confirmare istoric a unei atari dialectici, spre compromisul prin care identific autocontiina absolut, forma abstract i deci pur a dialecticii, cu cretinismul i cu statul prusac. La Goethe un atare proces nu sufoc niciodat validitatea ideal a aspectelor vieii: ele rmn, de pild n Wilchelm Meister, ca nite experiene absolute i definitive, n toat concreteea i dramaticitatea lor. <...> n acest raport ntre ordinea sensurilor ideale i realitate, n acest efort continuu de a raporta una la cealalt, const problematica spiritului goethean a spiritului i artei sale, const continua depire luntric a perfeciunii formale a clasicismului su printr-un realism profund, n aceasta const i contiina dificilei dar constructivei trude a acestei corespondene. Ceea ce Goethe nelege, n general, prin cultur este tocmai aceast contiin a validitii ideale a realului, care se concentreaz n art, validitate care este nsi spontaneitatea existenei, spontaneitate vdit i intuit i, de aceea, n sens larg, natur iun spirit sau istoricitate. Nu ncape ndoial c n a doua jumtate a secolului al XIX-lea realismul se accentueaz i scap de sub vraja goethean, suferind rnd pe rnd jugul diverselor intenionaliti practice [al diverselor concepii teoretice de orientare tiinific pozitivist - A.G.]. Dar e nu mai puin adevrat c motivul goethean al idealizrii impasibile a realului, al sensului vitalitii sale libere i spontane, dincoace de orice apreciere critic, constituie fundamentalul criteriu artistic, domin gustul i creaia artistic, se afl la temelia noii filosofii a culturii, de la Dilthey la Simmel, i, evolund, tinde s se transforme ntr-un relativism total, plin de sensibilitate i de un subtil spirit analitic <...>. Astfel, asupra orizontului goethean lumea se rsfrnge n mii de imagini i n acest fel se dizolv ntr-o extrem relativitate. Totui, ceea ce rmne mre la Goethe, i n alt chip la Tolstoi, este aceast enorm vitalitate a formelor realului, este validarea lor n raport cu aceast via. Astfel, mitul simplist al idealismului hegelian, reducia realitii la spirit, pe care o nfptuiete topirea tensiunii i a procesului dialectic al spiritului n autocontiina absolut rmn foarte departe" [34, p. 301-304]. Rezumnd aceste delimitri a poziiilor acestor doi titani ai gndirii europene moderne, putem spune c ia const n urmtoarele: Hegel, reprezentant genial al raionalismului, a crezut n posibilitatea de a cuprinde fr rest realitatea ntr-o contiin de sine superioar, a Spiritului, care era pentru el gndirea dialectic a idealismului su obiectiv, (aceast pretenie a gndirii a preluat-o, cu unele corective eseniale, marxismul n baza unei dialectici materialiste), n timp ce Goethe, mare gnditor-poet care a dezvoltat tradiia barocului Sturm-und-Drang-ului ntr-o concepie filosofico-estetic universalist a neoclasicismului i neoumanismului german, avea convingerea c viaa omului i orice realitate vie nu pot fi redate n mod mulumitor n formele raionale ale spiritului, c acestora le rmne pn la urm inaccesibile tocmai coninutul lor viu, care nu-i poate gsi expresia adecvat dect n forma artistic a creaiei umane. Aceast concepie panteist-vitalist a lui Goethe asupra funciei excepionale a artei n cunoaterea vieii va fi preluat i dezvoltat, direct sau prin mijlocirea altor continuatori ai ei, de filosofia vieii (dealtfel, Dilthey va lansa conceptul su de baz al tririi (Erlebnis) anume ntr-un studiu biografic despre Goethe), de filosofia fiinei a lui Heidegger, de existenialism, de "trirism", de antropologia dialogic a lui Buber, de "estetica creaiei verbale" a lui Bahtin .a. La noi nceputurile valorificrii tradiiei goetheene este legat n primul rnd, i pe drept cuvnt, de dou nume: Lucian Blaga, despre care Antonio Banfi a scris dou eseuri i Tudor Vianu. Dar nu vom exagera spunnd c terenul fusese deja pregtit de G. Ibrileanu, care, dei nu pleac direct de la Goethe, a cultivat tradiia vitalismului panteist preluat din opera lui Tolstoi i a altor scriitori ce au zugrvit viaa cu un profund realism artistic. 129
#

opuneau formelor raionale de existen social, culturii n general, la Ibrileanu viaa, dei nu poate fi redus sau identificat cu activitatea intelectual, cu idei despre via, nu este conceput, ca valoare estetic fundamental, dect n formele ei culturale superioare. Astfel, apreciind drept cel mai mare succes de creaie al lui D. Zamfirescu modul n care a zugrvit n Viaa la ar pe Saa Comneteanu, unul din tipurile cele mai ideale de feminitate din toate literaturile", el scria: "Saa e creat cu mijloacele cele mari ale artei. i mai nti cu zgrcenie. Romanul este ea nsi, i, cu toate acestea, dac adunm toate pasagiile n care e vorba de dnsa, nu obinem prea multe pagini. i totui, de la o vreme, ea parc se detaeaz din carte i se ncorporeaz n lumea realitilor tangibile. Puin ne spune scriitorul despre dnsa. El o nfieaz trind (subl. n. - A.G.). E procedeul lui Tolstoi. Nataa rde, plnge, vorbete n trei volume, fr ca Tolstoi s intervie altfel dect fonografiind-o i cinematografiind-o, ns att de selectiv - numai ceea ce e esenial i caracteristic, adic numai ceea ce contribuie la crearea ei" [35, p. 109]. Totodat el relev c ceea ce "face aceast femeie un tip estetic desvrit" e nu numai faptului c ea ne este nfiat "trind" cu mijloacele cele mari ale artei, ci i "acea cldur sufleteasc, acea "cldur tainic", de care vorbete poetul", "acea distincie moral", "acea aspiraie la bine i chiar la sacrificiu", ntr-un cuvnt acea noblee a tririi care eman foarte firesc din sufletul ei, din toat fiina ei..." [Ibid]. Astfel, condiionnd desvrirea estetic a crerii imaginii artistice a omului n opera literar de aptitudinea scriitorului de a crea personaje vii, de a ne nfia "oameni n carne i oase trind, Ibrileanu nelegea prin aceast condiie c personajul literar trebuie s triasc o "via complect", s prezinte fiina ntreag a omului, de la senzaii i emoii pn la gndirea raional cea mai nalt. Aici e piatra de ncercare a talentului literar: orice idei superioare i importante ar pune autorul n mintea sau gura personajului, acestea trebuie s ne apar ca manifestri ale gndirii unui om viu, ci nu ale unei maini intelectuale. Nici zugrvirea pasiunilor celor mai puternice nu-i vor garanta succesul, dac personajul ne apare doar ca o main fiziologic. Distincia dintre ceea ce este viu n om i n comportamentul lui i ceea ce sunt simptome ale morii - mecanizarea vieii lui sufleteti i intelectuale - este decisiv
130

n receptarea estetic a operei literare i n primul rnd a personajelor literare. Aceast distincie este foarte subire i deseori este cu neputin de a-i da o definiie critic satisfctoare, dar ea este totdeauna intuit infailibil de cititor. Tot ce este manifestare a mainismului n gndurile, emoiile, vorbele i faptele omului ne provoac o reacie estetic spontan, fie comic, fie una de oroare sau antipatie, pe care nu ntotdeauna ni le putem explica. De exemplu, de ce ne este att de antipatic Karenin, soul Annei, care nu face nimnui nici un ru, este corect, i construiete relaiile cu alii n baza unor obligaii sociale i morale pe care cere s fie ndeplinite i pe care le respect personal fr s devieze nici cu o iot de la litera legilor scrise i nescrise ale societii nalte din care face parte i n care are reputaia binemeritat a unui model exemplar de moralitate? De ce moralitatea lui Karenin nu face din el "un tip estetic desvrit" ca Saa Comneteanu sau ca femeile lui BrtescuVoineti, care iubesc ca nite "surori pe soii lor mai n vrst cu o iubire, fr o pasiune erotic debordant, n care "psihologia i ia drepturi mari asupra fiziologiei" [18, p. 110]. Prin prisma conceptului su de "via complect" criticul nostru rspunde: pentru c acel Karenin sterilizat de sentimente din natur i prin ndeletnicirile lui de birocrat este o desvrit prezentare artistic de ctre Tolstoi a unei ntruchipri antiestetice a moralitii, a ceea ce este mecanizare perfect a contiinei morale care permite s respeci litera moralitii fr acea "mult participare a sufletului" care d un farmec estetic "iubirii pur omeneti", chiar atunci cnd aceast nu are un mare elan vital, propriu tinereii, precum este cea a Elenei Cioranu din Dou surori de Brtescu-Voineti. Cu alte cuvinte, Karenin este o perfect main birocratic nu numai n calitate de mare funcionar de stat, ci i n viaa lui personal, intim i de familie. El ntruchipeaz mainismul funcional, fora ucigtoare a literei moarte a unei morale convenionale i nemiloase care strivete sub roile mainismului orice manifestare a vieii ce iese din cadrul unor tipare de comportament fixate n mentalitatea oamenilor sub form de prejudeci indiscutabile. Ibrileanu a intuit cu perspicacitate semnificaia simbolic a sinuciderii Annei prin aruncarea ei sub roile trenului, cnd observa: A fascinat-o trenul. N-a putut rezista, n acel moment, acelui fel de tentaie, care seamn cu
131

tentaia abisului. Dar ntmplarea asta trebuia s se ntmple. Moartea prin sinucidere e tot att de determinat ca i orice moarte <...> . Moartea cauzat de o boal fizic e termenul fatal al unor procese fiziologice. Sinuciderea al unor procese sufleteti [31, p. 157]. Trenul cu mersul lui rectiliniar, pe ci ferate i la ore prestabilite, devine n romanul lui Tolstoi imaginea simbolic a mecanizrii i mortificrii proceselor sufleteti din relaiile dintre oameni, ntruchipat de maina birocratic care este soul ei. Moartea Annei sub roile trenului nu este numai o moarte fizic, ci nainte de toate o moarte sufleteasc la care au dus-o ntreaga "societate bun" n care domin formalismul, convenionalismul, mecanizarea sufleteasc, societate n care "viaa complect", trit cu ntreaga fiin omeneasc, a devenit imposibil. Tragedia Annei este tragedia femeii care a avut s-i triasc viaa din plin, cu mult participare a sufletului, ca o mam iubitoare de copil, ca o soie iubitoare de so, ca o prieten iubitoare de prietene, dar aceast nzuin a ei nu s-a putut realiza n "societatea bun" n care forma moart sugrum coninutul viu al vieii sufleteti, transformndu-1 pe om ntr-un "cadavru viu" (idee pe care Tolstoi a pus-o chiar n titlul dramei sale). Ana i Karenin ntruchipeaz aceti doi poli opui: viaa i moartea sufletului omenesc. Explicnd impresia estetic de ansamblu pe care o produce eroina lui Tolstoi ("Ce tip admirabil de femeie e Ana!), Ibrileanu scrie: "E frumoas, desigur: dar sunt, chiar n acest roman, attea altele tot att de frumoase, dac nu i mai mult! Inteligent, distins? Desigur. Dar distincia, inteligena i frumuseea nu sunt de ajuns pentru ca s creeze o Ana. Ceea ce o face unic e faptul c ea respir numai via, palpitarea vieii, candoarea vieii, cldura vieii, spontaneitatea vieii, "nsufleirea" ar zice Byron. n gar, cnd o vedem ntiai dat, n gesturile ei, n ochii ei, pe buzele ei palpit aceast via. i Tolstoi, care a iubit-o, fr ndoial, care a simit pn-n fundul sufletului parfumul vieii i sufletului acestei femei, a tiut s ne inspire i nou sentimentul su pentru ideala sa Anna i s ne pasioneze pentru tot ceea ce atinge fericirea ei",
132

[31, p. 156-157]. Karenin e la polul opus al acestei viei de care palpit toat fiina Annei. El ntruchipeaz, cum am spus, mecanizarea i mpuinarea vieii n om. Are i el destule caliti pentru a putea fi luat (i este luat n unele saloane ale aristocraiei petersburgheze) drept ntruchipare a moralitii ireproabile. Dar Tolstoi nu opune prin Anna i soul ei elanul vital i raiunea sau buna judecat, nici frumosul (esteticul n general) i binele (sau eticul n general). Anna ca ntruchipare artistic a "candoarei vieii", a "nsufleirii" este admirabil nu numai din punct de vedere al unui gust ''pur estetic", ci i prin faptul c reprezint o moralitate autentic i superioar celei a lui Karenin i a "societii bune" care e de partea lui. Anna refuz s duc o via dubl i s-i ascund adevrata sa via sufleteasc ndrtul unor aparene de convenionalitate, ea i reclam fi drepturile sale la o via bazat pe sentimente i relaii personale adevrate, ea dorete s-i aduc formele sociale ale vieii sale n concordan cu coninutul viu al vieii sale spirituale. Prin chipul Annei concepia lui Tolstoi este ntr-adevr foarte aproape de concepia goethean care, cum arat esteticianul italian Antonio Banfi, "are la "baz motivul revoluiei Spiritului care frnge i rstoarn pretinsa valabilitate a poziiilor, instituiilor, valorilor specifice prezentului [34, p. 302] prezentului, instituiilor i proieciilor culturale" [34, p. 302]. Un asemenea spirit al voinei de a tri o via adevrat nu se poate conforma literei moarte a unei morale vechi, rigide, dogmatice, el nu poate s nu s se ridice contra a tot ce st n calea trebuinelor fireti ale fiinei omeneti n viaa de familie sau n cea social, el frnge vechile forme sau este nfrnt sub presiunea lor nc copleitoare, cum e cazul Annei, dar el nu poate accepta supunerea n faa unor procese de mecanizare i formalizare a vieii spirituale i morale. Aceste procese se amplific continuu n societatea modern a civilizaiei industriale pe parcursul ultimelor dou secole. Literatura i arta, ncepnd cu sentimentalismul, preromantismul i romantismul, i-au vzut misiunea lor principal n a apra principiile de baz ale filosofiei estetice ale umanismului renascentist i, nainte de toate, de a cultiva discernmntul estetic n faa confuziei tot mai rspndite dintre expresia autentic a vieii adevrate i expresia
133

consecinelor nefaste ale expansiunii tehnicismului n sfera omenescului, ale prevalrii principiului creterii cantitative a productivitii materiale asupra principiului calitii umane a vieii. Contiina alarmant a decderii umaniste a culturii i artei de la sf. sec. 19 nceputul sec. 20 cedeaz locul unor concepii tehnocratice i antiumaniste despre art, tot mai agresive n pretenia de a reprezenta n modul cel mai totalitarist spiritul de modernitate inovatoare, revoluionar al secolului 20. Ibrileanu a fost unul din acei gnditori care au intuit de la bun nceput orientarea antiumanist i tehnocrat a acestor concepii care mutau accentul n evaluarea operei de art de pe calitatea estetic a coninutului de via exprimat artistic pe latura formal i tehnic a construirii ei. n acest context devine mai clar rolul central pe care conceptul de "via complect" l joac att n ideea lui Ibrileanu de "critic complect", ct i n refleciile sale privind structura personajului romanesc. Expresia artistic ct mai plenar a vieii complete este pentru dnsul o condiie principal pentru orice gen de creaie literar, att n poezia liric, ct i n genul dramatic. Dar n proza de gen romanesc aceast condiie este mult mai complex, ea punnd n faa autorului de roman un set ntreg de condiii, precum: condiia obiectivittii autonome a personajului, a complexitii i totalitii structurii lui sufleteti, a logicii sau consecvenei lui interne i a claritii ideii de ansamblu pe care vrea s ne-o comunice autorul prin personajul dat sau prin ntregul ansamblu de personaje. Complexitatea coninutului de via ce se reflect n marea oglind a vieii este focalizat mai ales n imaginea romanesc a omului, adic n personajul romanesc. Complexitatea personajului romanesc este mai nti de ordinul coninutului (plintatea tririi estetice a vieii), ceea ce presupune mbinarea unor mijloace de zugrvire mprumutate din toate genurile literare i artistice, din liric, dram, muzic, pictur, cinematograf. Explicnd de ce crede c anume Maupassant, ci nu Zola, Bourget sau Loti, reprezint un "adevrat mare romancier", Ibrileanu scrie: "...cetind pe Zola, de pild, te ntrebi adesea: dar omul sta ( un tip oarecare), pe lng o celul a societii, mai are i viaa sa intern complicat; cetind pe Bourget, te ntrebi: dar
134

omul sta, pe lng viaa intern, mai e i o celul social; cetind pe altul, te ntrebi: dat toate astea se petrec n natur, e noapte, sunt stele sau nu, e frig, e pe munte... i unde-i natura? ... Dar dac romancierul nu poate abstrage un fenomen sufletesc din fenomenele sociale, i viceversa, atunci trebuie s aib talent analitic i descriptiv i pentru individ, i pentru societate, altmintrelea va fi slab ntr-o parte i tare n alta. Zola, desigur, e slab - relativ - n analiza vieii sufleteti individuale, de aceea i ndreapt privirile, mai mult, asupra maselor. Am zis c un roman adevrat cuprinde i psihologie individual i descriere a societii. Am zis c Maupassant e puternic n amndou [9, p. 302-303]. Problema cea mai dificil ce st n faa romancierului const att n aceea c el trebuie s tie s ne prezinte i stri generale, caracteristice ale societii umane din epoca respectiv, i s creeze imagini pitoreti ale naturii sau ale mediului urban care s poteneze "culoarea local" i s ne dezvluie cu ptrundere anumite stri ale vieii sufleteti a eroilor, ct i n aceea ca toate aceste descrieri i analize s se nchege n imagini de ansamblu individualizate i distincte ale vieii complete, s fie coagulate n totalitatea individual a unui mod concret de a tri, adic ntr-un destin individual foarte reprezentativ pentru societatea i epoca dat. "i cetind romanul cu bgare de seam, vezi cum pe bttur caracterul lui Duroy [Georges Duroy este personajul central din Bel-ami - A.G.] - s-au urzit toate frumuseile lumii n care se nvrtete. Cazarma, ziaristica, sfaturile tovarilor, pilda lor i a financiarilor, a deputailor, a oamenilor de stat acestea au format pe Duroy. i dac toate astea au desvrit n Duroy o sectur, apoi asta nseamn c <...> totul e putred. Analiznd pe Duroy, gsim ntr-nsul un mozaic de ruti, n care fiecare parte are un fabricant anumit deosebit, pe nume: ziaristic, deputai etc. Iat dar c, studiind pe Georges Duroy, studiezi puterile sociale domnitoare n societatea asta descris de Maupassant <...>. i Duroy nu e un tip, de altmintrelea, care se nal prin ticloii extraordinare, nu. El se nal prin contribuia acelorai ticloii cari se gsesc i n ceilali, cu frumusee de firm de brbier" [9, p. 304-305].
135

Talentul de "adevrat mare romancier" al lui Maupassant s-a manifestat n acest roman al su prin marea lui putere de sintez care i-a permis s adune ca ntrun focar puterile sociale domnitoare n societatea descris, att de variate i eterogene, n acel mod individual i concret de trire a vieii care este omul viu "n carne i oase", nu un scelerat nemaipomenit, un "talpa iadului", ci un om obinuit ca muli alii i totui cu o individualitate proprie, contient i verosimil n diversitatea manifestrilor ei episodice. Duroy nu este un personaj satiric, un tip de comedie de moravuri, el este un personaj romanesc zugrvit cu mult realism social i psihologic, fr exagerri groteti, dar tocmai prin normalitatea i banalitatea sa ordinar personajul acesta poteneaz mesajul critic al romanului: "Uitndu-ne la romanul sta, vezi viaa: oamenii ticloi i ies nainte n fiecare moment, te calc pe picioare, ca Sobakevici al lui Gogol, te ghiontesc, iar cei de treab trec tcui i repede" [9, p. 306]. Romancierul, prin urmare, trebuie s tie nu numai a ne face, prin refleciile sociale, istorice, morale spuse n form de eseu sau abatere liric, o idee general despre puterile sociale domnitoare n societate, ci s ne arate cum aceste puteri se adun i lucreaz n caracterul individual al personajului, n viaa lui individual de fiecare zi. Ibrileanu a spus despre D. Zamfirescu c acest scriitor anume n roman s-a simit la el acas. i cititorul se simte n roman la el acas, fiindc romancierul tie s aduc ideile i teoriile cele mai generale, sensurile cele mai ideale acas, s le arate i s le verifice cum lucreaz ele n viaa cotidian, n relaiile personale cele mai familiale, s le raporteze la nevoile i trebuinele cele mai elementare ale fiinei umane#. Anume n sfera prozei vieii cotidiene se adun i se ntreptrund sferele
Istoria cea mai nou i-a ndreptat i ea privirea mai atent spre aspectele cotidiene ale vieii omului din epocile istorice studiate. Fernand Braudel, unul din fondatorii "noii coli istorice" din Frana ("coala de la Annalles" cum i se mai spune) insistnd asupra necesitii istoricului de a se cluzi de adevrul c dintotdeauna avem o coexisten a stratului de jos cu cel de sus" i c aceast coexisten "impune istoricului o dialectic lmuritoare", scrie n introducerea la cartea sa Structurile cotidianului: "Rmne s justific o ultim opiune: nici mai puin, dect aceast introducere a vieii de zi cu zi n domeniul istoriei. Este ea folositoare? Este ea trebuincioas? Acest "zi de zi" reprezint fapte mrunte care abia dac se arat prin timp i spaiu. Cu ct restrngi spaiul observaiei, cu att mai mult ai ansa s te gseti n chiar mediul nconjurtor al vieii materiale: marile cercuri corespund de obicei cu istoria cea mare <>. Atunci cnd restrngi timpul supus observaiei la fragmente mrunte, ntlneti fie evenimentul, fie faptul divers: evenimentul s-ar vrea, se crede, unic; faptul divers se repet i, repetndu-se, devine generalitate sau, mai bine, structur. El invadeaz societatea la toate nivelele, caracterizeaz feluri de a fi i de a aciona perpetuate la nesfrit. Uneori cteva anecdote sunt de ajuns pentru ca un becule s se aprind, s semnalizeze moduri de via. <> Din observarea micilor incidente, a notelor de cltorie, se reveleaz o societate. Felul n care, la diversele sale etaje, oamenii mnnc, se mbrac, se adpostesc nu este niciodat indiferent. i n aceste instantanee, de la o 136
#

cele mai nalte i mai ideale ale societii, care doar n tiinele sociale specializate se studiaz ca laturi separate i izolate de viaa individual a omului, n realitate toate aceste sfere i evenimente nu exist dect prin relaiile sociale i individuale dintre oameni. Nici istoria, nici oricare alt tiin despre om nu poate concura cu romanul n ceea ce privete demistificarea existenei independente a ideilor teoretice abstracte, rentoarcerea lor acas, n realitatea vieii cotidiene, redarea coninutului lor uman din relaiile individuale, interpersonale dintre oameni concrei, vii, n "carne i oase". Romanul constituia pentru Ibrileanu o "culme a literaturii" n dezvoltarea umanismului i democratismului prin faptul c marile probleme ale societii i umanitii sunt raportate la i artate n viaa de fiecare zi a omului de rnd. n "viaa complect" a acestuia socialul i individualul, exteriorul i interiorul, raionalul i emoionalul, binele i rul, urtul i frumosul se ntreptrund i formeaz un tot organic n care elementele constitutive trebuie s fie observate i distinse, dar nu pot fi izolate i contrapuse unul altuia. Nu separarea lor, ci interaciunea i ntreptrunderea lor ntr-o imagine vie a omului trebuie s fie urmrite i artate de romancier. II. 3.3.1. Creaia i analiza personajului n Cursul de estetic literar, constatnd c n roman gsim i creaie i analiz i admind c "ambele procedee sunt necesare n roman", susine totui cu trie "procedeul superior este creaia", pentru c "orice art exist ca art mai mult prin creaie, mai ales arta literar. Tolstoi, Balzac, Shakespeare sunt mari prin creaie, nu prin analiz. Ceea ce rmne de la ei sunt tipurile create, nu cele analizate. Aa: Anna Karenin, Hamlet, Nataa triesc cu mult intensitate. Ei sunt adevrai pictori ai vieii i creatori alturi de Dumnezeu. <...>. Prin urmare, operele care au mai mult creaie dect analiz, acelea sunt mai durabile, fiindc oricnd creaia va fi etern, pe cnd
societate la alta, se manifest, de asemeni, contraste disparate care nu sunt toate superficiale. Recompunerea acestor imagini este un joc distractiv i eu nu l socotesc inutil [36, p. 14-15]. Cum vedem, optica istoricului de astzi se apropie mult de optica romancierului (penultima propoziie pare a fi chiar o citare liber a unei spuse a lui Balzac din romanul ranii), anume romanul i-a fcut pe istorici s neleag importana structurilor cotidianului pentru o nelegere mai cuprinztoare i mai profund a mersului mare al istoriei societii umane. 137

analizele se demodeaz, deoarece aici este vorba de concepii filozofice, morale etc., care evolueaz de la o epoc la alta. Analiza psihologic depinde de concepia timpului i deci nu prezint caracterul de durabilitate. Viaa nu mbtrnete, este etern, chiar dac a trecut vremea, pe cnd concepiile mbtrnesc [23, p. 83]. De aceea n roman un bun creator trebuie s pstreze proporia ntre analiz i creaie, cci uneori analiza este dauntoare [23, p. 85]. Aproape dou decenii mai trziu, urmrind evoluia mai nou a romanului european, ndeosebi a celui francez, criticul nostru observa cu oarecare ngrijorare: "De ctva timp, analiza mpieteaz foarte mult asupra creaiei, fiindc romanul se ndeprteaz de tipul general consecvent i devine un roman-problem, o "invenie" epic, ce tinde s clarifice o problem de psihologie sau de moral". Ceea ce l ngrijoreaz este nu problematizarea, psihologizarea, eseismul sau "criticismul" acestui tip nou de roman, ci faptul c "romanul-problem las crearea de caractere pe planul al doilea i se ocup cu problema care i-o pune [23, p. 86-87]. Poziia rezervat a lui Ibrileanu fa de evoluia romanului modern de la nceputul secolului 20 nu este cea a unui tradiionalism conservatorist, refractor oricror procese de nnoire a artei literare cum este calificat uneori atitudinea sa rezervat i chiar critic fa de aa-zisa literatur nou. La o privire retrospectiv mai larg, din punctul de vedere al impasului modernismului din ultimele decenii, ea ne apare destul de clarvztoare i de actual, pilduitoare chiar prin faptul c Ibrileanu nu se nchin cu obedien n faa a ceea ce E. Coeriu a numit prejudecata noului, care substituie noutatea valorii reale. n literatura modern postrenascentist, ncepnd cu clasicismul, care prezentarea personajului tragediei a axat-o pe polaritatea raiune/sentiment, iar cea a personajului comediei pe ntruchiparea unor caractere-esene, clasificate i definite n literatura "cugetrilor", "eseurilor" i a "maximelor", analiza caracterului, care la scriitorii Renaterii, inclusiv la Shakespeare, era o imagine a omului ca o totalitate individual, spontan i indisociabil, devine un mijloc tot mai important de creare a personajului literar n toate genurile. n aceast cretere a ponderii analizei printre celelalte mijloace de caracterizare a personajului i-a spus cuvntul influena
138

exercitat asupra literaturii de progresele impresionante ale tiinelor naturii. Aceste progrese s-au datorat n mare msur metodei de observare i descriere obiectiv a fenomenelor, de analiz, adic de descompunere a totalitii individuale a unui fenomen n elementele lui, componente principale ale esenei lui, i de clasificare i de definire n calitate de categorii generale, proprii unor clase ct mai largi de fenomene de acelai gen, ca apoi aceste categorii generale s fie reasamblate din nou, dar nu ntr-o totalitate individual concret, care este fenomenul real, ci ntr-o totalitate esenializat, ntr-o schem funcional care ar permite reproducerea previzibil sau planificat a manifestrilor unor nsuiri eseniale ale fenomenelor concrete necesare, utile pentru om, pentru activitatea lui practic de creare a unor lucruri i specii noi, inexistente n natur. Toate lucrurile sunt concepute nu ca fenomene individuale vii, ci doar ca exemplare ale unei serii de relaii cauzale, logice, ca manifestri ale unei i aceleai esene, gen. Acest mod de cunoatere analitic esenializat a realitii obiective, care i-a asigurat omului succese mari n realizarea voinei lui de putere, de cunoatere i de stpnire a naturii, s-a extins i asupra naturii umane, devenind tot mai atractiv i pentru scriitori. Naturalismul, care n cea de-a doua jumtate a secolului al 19-lea se confund tot mai mult, pn la o substituire complet, cu realismul, marcheaz un punct de cotitur n reorientarea literaturii de la filosofia umanistic, cultural-spiritual, de la umanismul tiinelor sociale, n care Balzac se vroia a fi un doctor n romanele sale, spre pozitivismul unor cercetri experimentale asupra omului. Zola n conceptul su de "roman experimental" i lua drept model fiziologia experimental i medicina patologica#.
# Martin Buber, unul din fondatorii antropologiei filosofice contemporane, i anume a acelei orientri ale acesteia care are la baz concepia dialogic a existenei i comunicrii umane, respingea atitudinea experimentalist fa de om anume pentru faptul c ea face abstracie de ceea ce este definitoriu pentru specificitatea fiinrii omului ca subiect n lumea lucrurilorobiecte. Aceast delimitare subiect (personalitate) vs obiect (lucru) care sunt doi poli opui ai cunoaterii este o idee central n estetica literar a lui Bahtin, care continu ideea lui Dilthey despre statutul specific al tiinelor umane n raport cu tiinele exacte ale naturii: : . () (). . ( ) . , , , , , . . () [25, p. 363]. Obiectul tiinelor umanistice este omul i produsele activitii lui (inclusiv textul literar) ca subiect. Or, structuralismul francez, observa Bahtin, a desubiectualizat acest obiect de cercetare. . ( ); ( ). : , , ( ) [25, p. 372-373]. 139

Modelele de analiz tiinific a comportamentului uman se vor schimba n epocile urmtoare: locul modelului fiziologic-biologic l va lua modelul psihanalitic (freudian, jungian, neofreudist etc.), sau cel cibernetic-semiotic, dar de la naturalism pn la curentele moderniste cele mai avangardiste se perpetu principiul "experimentalismului", prin care scriitorul i asum dreptul de a lua, ca i experimentatorul anatomist, bisturiul n mn (metoda psihanalitic este i ea un bisturiu de vivisecie) i de a descompune ntregul care este corpul sufletului omului, chiar cu preul sacrificrii vieii din formele materiei organice, n acele elemente care sunt considerate de experimentator cele mai eseniale. n toate aceste experimentri se caut a cunoate viaa omului ca un mecanism, pe care experimentatorul ar putea s-l dirijeze ca pe o main funcional. Or, viaa i mecanismul sunt dou "lucruri" esenial diferite, mai bine zis mecanismul, chiar cel mai performant computerul, este un lucru ce imit sau poteneaz anumite funcii mecanice, fizice i mentale, ale omului, dar acesta, ca form superioar a vieii psihice, contiente, i manifest cel mai plenar fiina sa tocmai atunci cnd depete orice "mecanisme", "automatisme", "arhetipuri" de comportare vital stereotipizat, serializat, clasificat i se manifest ca un subiect individual i liber, ca un "Eu". Forma plenar a vieii n om este tocmai personalitatea ca o totalitate individual, unic, irepetabil, de nsuiri fizice i spirituale ale speciei sale. Cnd Stalin a lansat faimoasa definiie dat scriitorului inginer al sufletului omenesc, aceasta i-a mgulit pe muli scriitori, ea fiind luat i reluat cu mndrie drept cea mai nalt apreciere a utilitii sociale a creaiei literare. Stalin cunotea i tia bine s exploateze slbiciunile omului, inerente lui orict de talentat ar fi ntr-o profesie sau alta, iar statul, cu att mai mult unul totalitarist, are nevoie de oameni-funcii, de suflete-maini nurubate n marea mainrie a statului care tinde s pun sub control ntreaga via a societii civile, toate drepturile omului fiind reduse la obligaiile lui de cetean al acestui stat. Aceast tendin de a subordona individul uman unor interese colectiviste superioare reprezentate de statul totalitarist este proprie tuturor ideologiilor totalitariste, indiferent de coninutul lor social, moral, religios. La noi n perioada interbelic aceast tendin era promovat
140

activ de ctre tririti n frunte cu Nae Ionescu, de gndiritii n frunte cu Nichifor Crainic. Teoria i literatura realismului socialist au slujit de minune acestui scop, fiindc Stalin a reuit n chip genial de simplu s gseasc jonciunea dintre necesitatea funcional a statului-main i ambiia scriitorului de a fi constructor de suflete omeneti, vanitate proprie nu numai scriitorului "realismului socialist". Unii scriitori i teoreticieni ai literaturii moderne i avangardiste au mers chiar mai departe de scriitorii "realismului socialist" n mecanizarea trupeasc i sufleteasc a personajului literar, n dezumanizarea teoretic i artistic (uneori declarat antiestetic i antiartistic) a imaginii literare a omului. Nu aceasta fac, contient sau mai curnd incontient, acei naratologi care reduc imaginea artistic a omului la personajul-funcie, iar relaiile umane complexe dintre personaje la scheme de funcii? Matricea formalist funcioneaz n aceste scheme ca un cod genetic. Dup primul rzboi mondial, aceast tendin de reorientare a literaturii spre naturalism i mainism ncepea s capete deja proporiile unei concepii a "rupturii" totale, revoluionar-nihiliste de tradiiile vechi ale umanismului burghez liberaldemocratic, care pleca de la ideea autonomiei i libertii individuale a omului ca personalitate individual ntreag, ireductibil la o funcie sau alta, orict de important ar fi aceasta. G. Ibrileanu a intuit cu perspicacitate pericolul pe care l aducea dezvoltarea, unilateral i exagerat, a acestui gen de analiz n romanul european de la sf. sec. 19 ncep. sec. 20. Pentru el corelaia creaie-analiz nu era doar o problem tehnic literar, mbinarea optim dintre ele nu se reducea la folosirea preponderent a unui procedeu sau altul ntr-o specie sau alta de roman, ndrtul lor el cuta s vad o anumit direcie n evoluia modului de a concepe i zugrvi omul n roman i n literatur n general: ca subiect al propriei lui viei sau ca obiect al observaiei, analizei i cugetrii romancierului despre via, ca pretext i exemplu concret pentru a pune o problem social, de psihologie, de moral etc. Pentru Ibrileanu literatura, arta n general, era nainte de toate o creaie prin imaginaie a vieii, care fiind fictiv face concuren celei reale i chiar este "mai vie dect viaa" [23, p. 245]. "A crea nseamn, - citim n Cursul de estetic literar, - a face, a crea o lume fictivei,
141

alturi de cea real, a crea personaje care triesc n afar de oamenii pe care i ntlnim pe strad. La noi, Caragiale este cel mai mare creator. Un Ric Venturiano, Caavencu, Lia, Trahanache, Farfuridi, Brnzovenescu sunt personaje care vor rmnea, ele triesc, sunt deci realiti i vorbim despre ele ca despre nite oameni n carne i oase. Dar n afar de oameni scriitorul creeaz i natura. De exemplu, natura din Ft-Frumos din tei a lui Eminescu unde ni se zugrvesc peisagii frumoase ca: muni, ruri, codri etc., pe care nu le gsim n realitate, <> dar care exist pentru noi, tot aa de bine ca i cele naturale, create de Dumnezeu. Deci scriitorul de talent alctuiete prin imagini o nou lume fictiv, care n-are corespondent exact n lumea real. S-a spus totdeauna c creatorii mari fac concurena strii civile[23, p. 82]. Exist moduri diferite i divergente de a concepe creaia artistic: clasic, romantic, realist, dar "un scriitor mare nu este nici romantic, nici realist, ci este un creator mare", adic este mare nu prin faptul c reprezint arta clasic, cea romantic sau cea realist sau ilustreaz o concepie dominant a timpului su, ci nainte de toate prin faptul c "creaz o natur, alturi de cea dumnezeiasc, imitnd natura", ci nu copiind-o, fiindc "nu se poate vorbi de o copie exact a realitii", deoarece copierea cea mai exact nu ne poate da o imagine vie a vieii, aceasta nu poate fi dect produsul creaiei care tie s imite i s concureze fora creatoare a naturii. "Desigur c oricnd concepia unui scriitor este nsufleit de filosofia, morala timpului. Un scriitor care a trit ntr-o epoc pe cnd domnea o concepie voluntarist era desigur tentat s conceap pe oameni nzestrai cu mai mult voin n dauna sentimentului; <> Oricum ar fi ns, un creator adevrat, n orice timp, tie s respecte logica vieii [23, p. 85]. Ceea ce i caracterizeaz n primul rnd pe marii scriitori i totodat i deosebete de ali mari gnditori este un extrem sim artistic pentru manifestarea logicii proprii a vieii n forma vie i concret a individualului. "Creaia este art, i prin urmare nu se poate nchipui creator lipsit de concepia individualului care e obiectul creaiunii. Cu ct cineva are mai puternic aceast concepie, cu att este mai creator" [35, p. 240]. Concepia individualului este o noiune-cheie, strns
142

legat de noiunile via complect i om complect, nu numai pentru conceptul su de roman ca gen-sintez, ci i pentru concepia sa estetic n genere. Aceast condiie primordial n orice gen de creaie literar este cu att mai imperioas, cu ct este mai dificil n roman, pentru ca "romanul e un gen complex; el trebuie s redea viaa n ntregimea ei i de aceea canavaua rmnnd epic, romanul conine i lirism, i descripie, i dramatism. E, aadar, un gen hibrid, ori compozit, care presupune, la creator, concepia multilateral a realitii. [35, p. 236]. Dac n Cursul de estetic literar, unde Ibrileanu concepea de asemenea romanul ca un "gen hibrid", dar nc credea c n roman fr analiz se mai poate, n studiul de proporii Creaie i analiz. Note pe marginea unor cri, scris aproape dou decenii mai trziu, el, impresionat profund de revoluia psihologic, svrit de Proust n romanul modern, consider analiza un component indispensabil i definitoriu al romanului. Dac un roman ar fi transpus n forma operei dramatice sau cinematografice, "am vedea pe pnz figurile personagiilor, gesturile lor, toat nfiarea i purtarea lor i am auzi la fonograf toate vorbele lor, dar ar mai rmne ceva: ceea ce autorul cetete n sufletul personagiilor sale i ne spune. Aadar, cinematograful i fonograful ne-ar da numai comportarea personagiilor. Ceea ce nu ne-ar putea da ar fi analiza sufletului lor" [35, p. 199]. n acest studiu el apropie noiunea de creaie de "comportism" (o noiune preluat din psihologia pragmatic american, pe care Ibrileanu o cunotea prin intermediul lui William James, care a lansat conceptul fluxul contiinei), cititorul fiind rugat s ia cuvntul creaie n nelesul acesta ngust: nfiarea personagiilor i comportarea lor, cu alte cuvinte, totalitatea reprezentrilor concrete pe care le putem avea de la ele", fcnd astfel mai mult loc pentru analiz, pentru c pe fundalul evoluiei romanului psihologic european a devenit evident c "ceea ce lipsete prozatorilor notri e i aceast nsuire: psihologismul. i e firesc s fie aa. Creaia e un proces sufletesc posibil i unei psihologii mai primitive [n sensul de elementar - A.G.]. n Creang e mult creaie de personagii (ct de mult triesc n Amintiri prinii lui, moneagul cu pupza, dasclii de la Polticeni. i tot aa
143

nzdrvnii din Harap-Alb i attea personagii din poveti!) Omul nti privete n afar i mult mai trziu se ntoarce asupra lui nsui. (Unii gnditori consider aceast ntoarcere spre propriul suflet ca un semn de decaden n istoria rasei) Deci analiza e posterioar observaiei. Scriitorii francezi cei mai caracteristici, mai specifici se disting prin analiz i mai ales prin moralism, scriitorii notri ar trebui s nvee acest lucru de la francezi, <> Adic se poate cpta,prin lectur, prin familiarizare gustul psihologiei sau, mai exact, se poate fortifica tendina spre analiz i moralism, pe care, n chip rudimentar, o are orice om [35, p. 202]. ns n romanul psihologic modern "analiza e uneori de sine stttoare, alturea de creaie, alteori e subiacent, contopit n creaie, avnd rolul de principium movens al creaiei" [35, p. 203-204]. Pe care din aceste dou ci, alternative totui, trebuia s urmeze romanul romnesc? n 1926 poziia lui Ibrileanu este mai ezitant, el evit s dea un rspuns categoric. Pentru el rmne un adevr axiomatic c "creaia i analiza se gsesc mpreunate, n diverse proporii, la orice prozator de talent [35, p. 199], dar cu romanele mai noi ale lui Mauriac, Jean Rostand, Gide, Marcel Prevost, Jacques Riviere .a., prozatori talentai fr ndoial , acest adevr este mai greu de ilustrat, dect n cazul marilor romane din secolele trecute. "n acest roman, - scrie Ibrileanu despre Le desert de l Amour de Mauriac, - sunt trei tipuri principale. Abia le vezi. Scriitorul spune destul despre ele - cantitativ i calitativ -, c s le poi clasa n anumite categorii umane, dar nu le creaz, nu le individualizeaz, nu "triesc". Mai mult triete un tip secundar, nevasta doctorului. Dar ce analiz subtil a strilor sufletetii <>. Dar aceste stri de suflet nu au un suport destul de vizibil: sunt mai degrab atribuite unor fiine oarecare puse n situaia de a avea aceste stri de suflet. Acest roman, n care eroii fac o slab "concuren strii civile", este mai mult o colecie de observaii ascuite asupra sufletului omenesc". Deosebirea dintre roman, ca oper de creaie artistic, i scriere n genul cugetrilor a devenit n literatura francez contemporan lui foarte vag. "Am avut impresia c acea colecie de cugetri [e vorba de Deux Angoisses Le Mort. LAmour de Jean Rostand - A.G.] este un roman, pentru c acele cugetri,
144

prin coninutul lor, prin raportul dintre ele, prin vibrana lor, trdau un dramatism sufletesc care indica o unic i continu experien, <> preau a consemna rezumativ etapele unei afaceri de sentiment trite. Iat culmea "romanului" analitic o analiz condensat, expus n formule, fr nici o creaie, fr nici o afabulaie, fr nici un suport plastic - adic cu suprimarea franc a acestora [35, p. 200]. Asemenea romane, scrise parc pentru "a servi ca piese de experien preparate parc anume pentru lmurirea unor probleme literare - opere n care unele elemente sunt izolate ca n experienele de laborator", n care "analiza, uneori adnc i sigur, nu este fcut n vederea strilor de suflet pentru ele nsele, ci n vederea rezolvrii problemei" [35, p. 200], dovedeau pentru Ibrileanu doar c evoluia aceasta a romanului e un fapt, nu ns i legitimitatea ei, estetico-literar se nelege. [35, p. 201]. Cu totul altceva a nsemnat pentru criticul nostru publicarea ciclului de romane n cutarea timpului pierdut de M. Proust, care tocmai se ncheiase cu editarea postum a ultimelor dou, fapt consemnat de el n Ultimele dou tomuri ale lui Marcel Proust. Cu acest roman "se pune ntr-un chip cu totul nou i problema creaiei i aceea a analizei. Aici, mi se pare, st adevrata noutate a lui Marcel Proust - "revoluia" pe care a fcut-o el n arta literar". n ce const anume aceast noutate revoluionar? Dup Ibrileanu nu n "scafandrismul lui Proust n incontient" care este "o invenie gratuit" a criticilor francezi, fiindc "de rolul subcontientului, de acela al duratei n evoluia personagiilor au inut i alii seama... De pild Dostoievski", [35, p. P. 204] ci n nsui genul nou al analizei lui. "Analiza lui este sui generis. Ea este creaie, fie c el se analizeaz pe sine, fie c analizeaz pe alii (n realitate, pe el, n diverse posturi morale trite ori ipotetice, cnd red tipuri - dar vom vedea c cu alt rezultat dect alii. Aceast analiz, la Proust, e o descriere a sufletului i, mai ales, o povestire a sufletului. El face portretul i romanul "epic" al unor stri de suflet. El, care n-are subiect, intrig epic ori dramatic extern, are subiect i intrig intern. El creeaz lumi sufleteti. Dar s ne nelegem: aceste lumi nu sunt reflexul proporionat al vieii externe. Proust picteaz germinarea, generaia i coliziunea strilor sufleteti, aa cum se condiioneaz ele
145

n de ele bineneeles, subt presiunea lumii externe, dar atta numai: subt presiunea ei, subt incitaia ei iniial, i nu ca o reflectare ori coresponden a ei n sensul acelei ajustri interne la extern, de care vorbete Spenser, gndindu-se la adaptarea normal, deci practic - adic strict necesar - a fiinei care lupt pentru trai [35, p. 205]. Aniliza psihologic a devenit la el creaie de "realiti sufletete de sine stttoare", pentru c acestea sunt "redate nu discursiv, noional, ci cu toat frgezimea vieii, cu tot continuumul lor psihic i, dei n limitele celui mai pur psihologism, impregnate de nu tiu ce atmosfer radiat de corelatul biologic. Rnd pe rnd, fraz cu fraz, pasagiu cu pasagiu, se ncheag o curioas, s-ar putea zice, "biografie" ori poate "monografie" a unei stri de suflet - n realitate o exteriorizare complect a strii de suflet, n toat complexitatea ei vie". Cu alte cuvinte, "metodul" lui Proust, dei lucreaz cu inteligen, este "metod" de introspecie psihologic obiectiv, strin de orice confesiune liric, subiectiv. El ne-a dat creaii artistice care sunt "studii asupra sufletului omenesc pe viu". Raionalismul francez, trecut prin filiera intuiionalismului neovitalist al lui Bergson (Ibrileanu nu spune nimic despre "bergsonismul" lui Proust, evideniat i caracterizat mai trziu n critica romneasc de Gamil Petrescu, n schimb el a fcut o paralel ntre psihologia artistic a scriitorului francez i teoria psihologic a lui W. James), va fi att de subtilizat i mldiat ca "instrument de analiz psihologic" n opera lui Proust, nct a devenit capabil s ne dea nu numai observaii exacte i ptrunztoare despre suflet, ci stri i micri ale vieii sufleteti a personajului. Nu numai anumite stri sufleteti (amorul, gelozia, admiraia etc), ci i expresiile lor muzicale, plastice, arhitecturale triesc n romanele lui ca nite fiine vii. Sonata lui Vinteuil, acea bucat muzical cu un rol att de mare n amorul lui Swann, <...> invenie a lui Proust, circul prin camer ca o realitate detaat de executor, ca o fiin - ca o fantom, dac voii...". De asemenea pictura lui Elstir, biserica din Balbec, imaginile naturii i ale mrii, care fiind vzute i auzite de personaj devin o realitate vie obiectiv ca o "estur de senzaii, percepii i impresii." [35, p. 207]. Ibrileanu face multe alte observaii ptrunztoare privind contribuiile lui
146

Proust la inovarea revoluionar a artei literare n romanul modern. Admiraia sa pentru Proust este mare i totui Ibrileanu rmne la convingerea c analiza, orict de creatoare i de genial, nu poate fi suficient, ca procedeu de sine stttor i principal, pentru soluionarea tuturor problemelor de creaie pe care le pune romanul n faa prozatorilor romni. Ei au multe de nvat la coala romanului psihologic nou, ndeosebi la coala lui Proust, la "proustism", dar nu credea, cum vor susine Camil Petrescu i ali "proustieni" romni, c aceasta este singura cale de modernizare i sincronizare a romanului i prozei romne. "Creaia e superioar analizei. Art literar fr analiz poate s existe#. Fr creaie, nu <...> Tipurile cele mai vii se gsesc - i aceasta e foarte natural - la scriitorii eminamente creatori, i nu la analiti. Proust este un caz excepional, cum excepional este analiza lui. i apoi, dei a creat cteva tipuri balzaciene, nu poate fi socotit, cu tot geniul su, printre cei mai mari creatori de tipuri. El este, cum am vzut, un mare creator de lumi sufleteti" [35, p. 221-222]. Ce nelege Ibrileanu prin "creatori de tipuri" i "creator de lumi sufleteti", care este deosebirea dintre aceste dou moduri de creaie n roman pe care el ine c trebuie s fie distinse? "Aadar, Proust a creat nite realiti nou, - generalizeaz Ibrileanu observaiile sale asupra metodei psihologice a scriitorului francez. - Pn acum s-au
Ibrileanu va ilustra convingtor n Creaie i analiz adevrul acestei afirmaii prin miestria plasticizant cu care Turgheniev tie s creeze farmecul enigmatic al personajelor sale feminine, fr s apeleze, mai bine zis renunnd cu bun tiin la orice analiz: "Acest procedeu este unul negativ, i anume: Turgheniev, pictnd pe eroinele sale ct mai seductoare prin figur, temperament, conduit, ine ascunse gindurile lor, luptele lor sufleteti, deliberrile lor interne, coninutul detaliat al sentimentalitii lor. Nu le analizeaz (i nici nu le pune - am zice: nu le las s se destinuiasc cuiva). Frumusea, graia, acel "nu tiu ce" i "nu tiu cum" al poetului sibjug pe eroul din carte (e vorba de Litvinov i dragostea lui pentru Iren din Fum - A.G.) i pe cetitor. <...> Aadar,- pictura ei, cum se zice, cu o mn de maestru, apoi fapte [comportism adic - A.G.], dar nici un cuvnt despre ce se petrece n ea n care sunt dou fiine ce lupt ntre ele. Iren rmne de la nceput pn la sfrit rar, preioas i misterioas", "cu att mai ncnttoare, cu ct e mai enigmatic. Enigmatic - din cauza lipsei de analiz. ... Ce este n acest procedeu "tehnic" al lui Turgheniev? Este sensibilitatea, recunoscut, a lui Turgheniev la "eternul feminin", competena lui, simul lui psihologic superior n domeniul sentimentului de iubire". Ibrileanu numete acest procedeu "misterul plasticei" cu care numai i se poate reda farmecul inanalizabil al feminitii, al sentimentului iubirii, al altor sentimente delicate i adnci, i care presupune un sim psihologic superior. Anume instinctul artistic conduce pe foarte muli la acest procedeu [35, p. 216]. Prin urmare, caracterizarea psihologic a personajului, crearea de realiti sufleteti se pot realiza nu numai prin analiza introspectiv a autorului, ci i prin alte procedee psihologice, n unele privine mai eficiente dect introspecia auctorial. Unul din acestea este ceea ce Ibrileanu a numit "mistica plasticei", adic "sugestia psihologic", cum am numit aceast modalitate n studiul Miestria sugestiei psihologice la Ion Dru. 147
#

creat oameni geloi, ori s-a analizat gelozia i celelalte sentimente. Proust a creat Gelozia, Amorul i attea alte stri de suflet. Creaiile lui sunt lumi sufleteti, care stau la dispoziia noastr pentru studii asupra sufletului omenesc pe viu. Opera lui Proust conine piese pentru uzul oricui, i nu observaii despre suflet. Aceste piese sunt vii, ca viaa - ntocmai ca acele preparate ale lui Carrel, esuturi care triesc, inimi care pulseaz nc in vitro. <...> Proust face totodat i anatomia i fiziologia sufletului, artndu-ne, n acelai timp cu structura elementar a coninutului psihic, i funcionarea lui". Metoda lui Proust, ar putea fi comparat, observ Ibrileanu, cu cea a unui anatomist, dac acesta "ar putea s-i disece propriul su corp, pentru a cpta adevruri despre corpul uman", cu a unor fiziologiti care fac "experiene de fiziologie asupra lor nii". ntradevr, "psihismul estetic" este pealocuri prea "tiinific", cum va observa i Paul Zarifopol n eseul Despre metoda i stilul lui Proust, eman un miros nu tocmai agreabil de laborator de experiene anatomiste, n care anumite stri ale sufletului unui individ uman se ncearc a fi detaate de acesta pentru a fi urmrit funcionarea lor n calitate de fiine de sine stttoare. Ibrileanu fcea o distincie net ntre "dou feluri de psihologi literari: analiti i, cu o expresie uzitat n Frana, "moraliti". <...> Moralistul face observaii asupra sufletului i a conduitei omului, caut cauzele strilor sufleteti, tipice etc. Analistul observ sufletul, l descompune ("analizeaz"), l descrie, l red, aa cum este el, ct poate mai exact. Moralistul presupune gustul ideilor generale i spirit de generalizare. <...> Analiza presupune o bogat via interioar, fie c e vorba de autoanaliz, fie c e vorba de analiza altuia. (...) Moralismul ajut creaia, luminnd-o, explicnd tipurile plin clasificare psihologic. Analiza o ajut contribuind direct, completnd fizionomia tipului prin relevarea mecanismului vieii lui interioare". Relevnd c "rar cineva e numai una sau alta. i dac exist analiti care nu-s moraliti, ca Dostoievski, nu exist moraliti care s nu fie analiti", Ibrileanu susinea c "Proust e aproape ntotdeauna analist - i rar moralist". ns observaia sa
148

c Proust n loc de oameni geloi "a creat Gelozia, Amorul i attea alte stri sufleteti" dovedete contrariul, i anume c analiza sa se soldeaz cu aceleai rezultate ca i cele ale "moralismului" - Gelozia, Amorul etc., nu sunt realiti literare noi dect printr-un grad mult mai evoluat n descompunerea fiecrei stri sufleteti ntr-un numr mult mai mare de particule elementare, ntr-o diversitate complex i contradictorie de senzaii, impresii, percepii din care se constituie treptat un sentiment, o stare de contiin, un gnd. n ultimele dou volume ale epopeii sale psihologice (La Prisonniere i Albertine disparue), publicate postum i nc nelucrate definitiv de ctre autor, gsim, scrie Ibrileanu n Ultimele dou tomuri ale lui Marcel Proust, "acelai astronom al sufletului omenesc, care ne face s distingem cele dou bilioane de uniti ale Cii Lactee din sufletul nostru i s ne dm seama de raporturile dintre ele", dar aceste dou volume, ce ne introduc n laboratorul de creaie al scriitorului i ne permit s observm "metodul lui Proust" ntr-o etap nc nefinalizat, sufer nc de un "deficit de fond, i anume de "proustism": "Psihologismul acesta, existent i aici, ni se pare c uneori are lacune. i aceste lacune sunt umplute de "moralistul" Proust. Voim s spunem c uneori (sau mai des dect altdat) Proust nlocuiete observaia pur analitic cu o judecat psihologic n genul lui Bourget sau France desigur cu mult mai mult coninut psihologic dect la Bourget i France i fr acele intenii multiple i luntrice ale lui France. Mai avem apoi impresia c n Albertine disparue sentimentul nu e ntotdeauna n acelai grad rezolvat n senzaii ca mai nainte" [37, p. 191]. Aceste observaii ne duc la concluzia, neformulat explicit, c punctul de plecare iniial al analizei lui Proust l constituia "o judecat psihologic" n tradiia "moralismului" francez, adic a analizei raionaliste a vieii psihice, pe care apoi o mbogea i aprofunda cu noi i noi observaii introspective, de unde i lungimea frazelor, cu "paranteze i paranteze n paranteze", care "marcau etapele analizei, treptele tot mai afund n suflet, decompoziia fiecruia element psihic rezultat dintro decompoziie anterioar a unui agregat mai cuprinztor - i aa mai departe" [35, p. 190-191] Cu alte cuvinte, analiza lui Proust lucreaz mai mult cu inteligena dect
149

cu instinctul artistic, cu intuiia-revelaie a ntregului, or "inteligena e caracterizat printr-o incomprehensiune fireasc a vieii" [35, p. 211] l citeaz Ibrileanu, ntr-o alt ordine de idei, pe Bergson. De aceea opera lui Proust din punctul de vedere al "msurii cantitii de via transpus n roman, adic creat" este, conchide criticul nostru, mai puin dens i bogat n comparaie cu operele "marilor creatori de "tipuri" (mai exact de caractere tipice individualizate, de individualiti sau personaliti umane), Shakespeare, Balzac, Dostoievski, Tolstoi. Acordul final al studiului Creaie i analiz este apologia geniului creator de via al lui Tolstoi: Cum ia el n piept viaa, chiar din prima pagin din Rzboi si pace, n capitolul acela unde asistm, n toat puterea acestui cuvnt, la serata de la Anna Pavlovna, o lume ntreag e acolo, din societatea nalt a Petersburgului, atia brbai, attea femei, atta via, atta varietate. i atta siguran n conducerea acestei lumii. Ai uitat c ai n mn o carte, o oper de ficiune, c-i vorbete un scriitor. <...> i niciodat, n viaa real, n-ai fost ntr-atta lume, printre atia oameni, pe care s-i cunoti att de bine"# [35, p. 243-244]. Anume la "aceast creaie superb, imens, bogat i calm ca germinaia grnelor n ogoare i ca eternitatea, i mai vie dect viaa" trebuie s tind i prozatorii romni ce-i ncearc puterile n genul romanului. Acest gen de creaie, "creaia mare presupune conceperea individualului n raporturile lui cu realitate", ceea ce pune n faa scriitorului probleme mari i dificile de concepie i art literar.

II. 3.3.2. Unitatea i complexitatea personajului romanesc Problema de creaie cea mai dificil pe care romanul o pune n faa autorului este cea a unitii personajului literar, problem pe care unii dintre modernizatorii cei mai revoluionari au soluionat-o ct se poate de radical: au scos-o de pe ordinea zilei, declarnd-o nvechit, proprie romanului realist tradiional, ns lipsit de
Aceast caracterizare a lui Tolstoi ca model superior de creator de via amintesc de urmtoarele rnduri din articolul lui C. Stere Contele Tolstoi: Ne impresioneaz chiar masa de creaiune, dac m pot exprima aa. Tolstoi, nu numai ca nimeni altul, tie s fac s triasc mulimile, care formeaz cadrul viu n care se desfoar aciunea romanului, dar nntre eroii lui de avanscen i mulimea enorm, dar plin de via, din fund, el nir ntotdeauna un popor ntreg de tipuri i personaje, <...> i fiecare din aceste mii de tipuri, chiar cnd va reine atenia numai un singur moment, e un om viu, cu sufletul lui deosebit, pe care l simi i l vezi ntreg cu toate durerele i bucuriile lui, cu scderile i momentele de nlare, i n mediul lui natural, care i el triete... [38, p. 182]. 150
#

nsemntate pentru romanul nou. Soluia aceast, orict de supramodern s-ar pretinde, ni se pare fals, cu toate c are un temei real extrema dinamizare i diversificare a vieii, ceea ce i pretinde fiecrui s joace n cursul unei zile o multitudine de funcii sau roluri sociale, astfel nct individul are, ntr-adevr, impresia, asemenea personajului proustian#, c i pierde propria identitate, c eul su se descompune n mai multe euri diferite. Se nelege c viaa social i individual a omului secolului 20 nu mai ncape n tiparele vechi, statice, ale personajului literar. Necesitatea de a oglindi adecvat nsi procesualitatea foarte dinamic, n continu devenire a vieii sociale, obiective i a celei individuale, subiective, a cerut i o nou structur a romanului, i o nou structur a personajului romanesc. Dar o nou structur nu apare pe ruinele vechii structuri, ci pe calea dezvoltrii evolutive a acesteia, a unor inovaii calitative, funcionale interne, care un timp rmn neobservate, necontientizate, dar anume ele pregtesc salturile calitative, fr a produce rupturi i distrugeri catastrofale. Evoluiile sunt totdeauna temeinice, latente, revoluiile sunt mai zgomotoase, mai epatante, dar coninutul lor adevrat, dac-l au, nu este dect finalizarea, fructificarea premiselor pregtite ndelung de procesele latente de formare evolutiv a unor noi stri calitative, n viaa real i n modul de a o nelege, cunoate, interpreta i imagina##. Ibrileanu avea contiina c secolul 20 a deschis, mai ales dup primul rzboi mondial, o epoc nou n istoria omenirii, o epoc a unui transformism mult mai dinamic i radical. ns el era contient i de faptul c schimbrile produse peste noapte capt adeseori n ochii contemporanilor proporiile exagerate ale unor nce#

Pentru precizie, mrturisete eul narant a lui Proust, s-ar cuveni s dau diferite nume fiecrui din acele euri care sau gndit la Albertina; cu att mai mult s-ar cuveni s dau nume diferite fiecreia din acele Albertine care apreau n fa de fiecare dat neidentice, ca i mrile numai din comoditate numite simplu mare care se schimbau una dup alta i pe al cror fundal se profila, asemeni unei nimfe, silueta ei. ## De altfel, Paul Zarifopol a observat, se pare c primul n critica romneasc, o influen direct a metodei psihologice a lui Tolstoi, pe care Cernevski a numit-o dialectica sufletului, asupra formrii metodei lui Proust. n articolul Tolstoi i Proust el scrie: E greu de crezut c un literat din generaia lui Proust ar fi putut s nu cunoasc pe rui. Minuiozitatea psihologic a lui Dostoievski, din Crim i pedeaps, ori din Krotkaia, nu anun metoda din A la recherch du temps perdu? <> Ruii au artat viaa sufleteasc n micarea ei imediat i devenirea reala a acesteia au adus-o ei n locul caracterizrii prin definiii i scheme generale, n locul rezumatelor i surogatelor logice uzate n psihologia literar veche, cu deosebire n cea franuzeasc. Dar se gsete ntre Proust i un rus celebru o coinciden precis vrednic de luat n seam. Aceast coinciden exist ntre povestirea lui Tolstoi Moartea lui Ivan Ilici i n ultima nuvel La fin de la jalousie din cartea de debut a lui Proust Les plaisire et les jours, pe care criticul nostru o demonstreaz printr-o subtil analiz tematic i stilistic, caracteristic scrisului su [39, p. 245-346]. Ibrileanu a observat i o analogie perfect ntre psihologia literar a lui Proust i teoria psihologic a lui W. James despre fluxul contiinei [40, p. 141-142]. 151

puturi de ceva cu totul nou, nemaipomenit n istoria anterioar. El considera c schimbrile ce s-au produs de ieri pn azi sau sunt ateptate s se produc mine trebuie nscrise n durate mai lungi, fiindc istoria umanitii, care numr doar cteva zeci de mii de ani, se afl n genere abia la nceputurile sale, c omul se afl nc n proces de continu devenire, cnd mai rapid, cnd mai lent. Ceea ce pare contemporanilor ceva absolut nou, fr nici un precedent n trecut, peste 50 de ani va fi considerat vechi ct lumea, adic se va nscrie organic ca o verig, etap n lanul secular i milenar al trecutului istoric, i, dimpotriv, ceea ce astzi pare iremediabil nvechit, mort, mne poate s renasc i s devin mai actual dect noul de astzi. Viaa este micare i schimbare, dar ea este totodat, n structurile ei mai adnci, continuitate, unitate, identitate cu sine nsi. Uneori ea este privit doar sub aspectul schimbrii (n literatura barocului, romantismului, modernismului), alteori doar sub acela al permanenei, stabilitii (literaturile vechi, clasicismul i neoclasicismul modern, naturalismul, neomitologismul .a.). Lucrul cel mai nelept, dar i mai greu de realizat, este de a surprinde i zugravi artistic viaa omului n micarea, devenirea ei continu i totodat n continuitatea, identitatea ei filogenic i ontogenic. n roman problema unitii personajului este mai dificil dect n alte genuri de creaie literar pentru c, deja dimensiunile temporale i spaiale mult mai mari (cronotopul romanesc n limbajul lui Bahtin) i impun autorului s-i arate personajul ntr-o mare diversitate de manifestri ale caracterului su n funcie de schimbrile locului, mediului i timpului aciunii, de relaiile cu un numr mare de eroi, ceea ce amenin personajul cu dispersarea lui n stri sufleteti i comportri care s nu manifeste alt unitate dect faptul c sunt atribuite unui personaj ce poart acelai nume. Adeseori ntr-un roman tipurile secundare sunt mai frapante dect cele principale", fiindc "un tip care circul de-a lungul unui roman n trei volume este o sum de imagini prea multe i prea diverse, ca s putem avea n minte clar, bine delimitat, perfect individualizat, figura tipului. Pe cnd un tip secundar, care apare numai ntr-un capitol, dac e bine zugrvit, ne rmne n minte mai exact ct vreme
152

ne rmne n minte. Dac scriitorul e un adevrat creator, tipul principal desigur c se ncheag n mintea noastr - i anume din ceea ce are el esenial, din ceea ce exist mereu neschimbat n fiecare variant a sa. Dar aceast "imagine" este de o natur special". E "imaginea compozit, pe care o avem de la un tip prezentat de scriitor n sute de imagini de-a lungul romanului#. Imaginea aceasta e o abstragere din toate imaginile [aceasta "abstragere" sau compunere a "imaginii compozite" i pretinde i cititorului un tip special, activ, concreativ de lectur - receptare sintetizatoare - A.G.], i nu portretul [adic imaginea static, ca fotografia unei poze - A.G.] viu al tipului, cum ar fi acela dintr-o vrst anumit, dintr-o zi anumit, dintr-o situaie anumit, dintr-o dispoziie sufleteasc anumit. n toate acestea, ne-am gndit la scriitorii care "se supun la obiect" i ale cror tipuri sunt consecvente. Tocmai supunerea la obiect e aceea care determin variaia imaginilor aceluiai personagiu, pentru c personagiul n adevr "evolueaz", e mereu altul, se schimb el nsui din cauza timpului i a mprejurrilor, i ele schimbtoare. Un scriitor care i-ar inea personagiul identic [ntr-o identitate static, nedinamic - A.G.] nu s-ar supune la obiect, n-ar lua act de necontenita schimbare a oricrui om n timp i n mprejurri. La unii scriitori, personagiul se schimb nu din aceast cauz, ci din cauza lipsei de talent a scriitorului, din cauza c scriitorul nu este ptruns de firea, de esena personajului su - i atunci schimbarea nu e o "evoluie" a aceluiai om, diversele imagini ale personajului nu sunt ipostaze ale aceleiai fiine. Cnd scriitorul ns e un adevrat observator i creator, atunci cetitorul simte c are n fa mereu acelai om, are sentimentul identitii personalitii tipului, are intuiia naturii nedezminite a personagiului, l clasific n categoria lui uman tipul exist, triete, n acest sens..." [35, p. 216-217]. De aceea este mai uor de creat personaje bine nchegate, bine reliefate,
Aceast reflecie a lui Ibrileanu se apropie de, mai exact anticipeaz, delimitarea pe care o va face R. Ingarden dintre stratul obiectelor reprezentate i cel al vederilor, imaginea compozit a obiectului reprezentat personajul romanesc se compune din sute de imagini n cel de al patrulea strat din modelul Ingarden, care se constituie sau nu, n funcie de reuita de creaie a scriitorilor, din multitudinea de siluete ale obiectului reprezentat din stratul al treilea ce apare din stratul unitilor semantice (dar i al unitilor sonore) ale mbinrilor de cuvinte. 153
#

distincte i memorabile n nuvel, povestire sau dram, mai ales n comedie. "Caragiale este cel mai mare creator de tipuri frapante din literatura noastr. La aceasta l-a ajutat mult i "unitatea de timp" i "de loc" a bucilor sale. ... Dac Zia "inea" zece ani i se schimba n proporie cu durata de timp, era oare posibil s sar tot aa de vie din paginile lui Caragiale ori de pe scen? i nc dac am fi vzut-o ncadrat de lucruri i locuri diferite care, prin tot alte raporturi cu ea, ar fi luminat-o mereu altfel, schimbndu-o n "reprezentarea" noastr?" [35, p. 220]. i n literatura universal tipurile cele mai frapante i memorabile au fost create n operele dramatice sau personagele comice din romane i povestiri. Din acest punct de vedere personajul romanesc nu poate face concuren acestora, dar el este alt tip de personaj, care cere un alt mod de percepie i evaluare. n personajul romanesc autorul nu urmrete scopul s pun n pregnan chintesena unui tip social sau a unei mentaliti, ci s ne prezinte personalitatea individual a omului ca "o lume ntreag", ca trind o "via complect" n toat complexitatea ei estetic, social, moral, etnic. Dar aceast "lume ntreag" i "via complect" trebuie s ne fie nfiat ntr-o form individual unic, fiindc viaa real, adevrat se afl numai n formele individuale cele mai evoluate, mai bogate, care au acumulat cel mai plenar dezvoltarea culturii spirituale a societii i poporului dat. De aceea n roman unitatea personajului se poate i se cere soluionat altfel dect n alte genuri. "Cu ct durata n care evolueaz personajul e mai lung, cu atta,desigur, e mai greu de meninut identitatea, cci el se schimb, i scriitorul trebuie s ia act de schimbrile lui - adic sa-i acorde schimbri n sensul lui, al personagiului. Vrsta, condiiile de via tot mai diverse lucreaz asupra naturii personagiului, i fiecare etap n traiectoria vieii lui este un raport ntre natura lui i viaa lui, plus condiiile mereu nou. Scriitorul trebuie s aib intuiia acestui raport [subl.n. - A G.]. Olgua, [eroina din romanul lui I. Teodoreanu - A.G.], cnd va avea 30 de ani, va fi mritat, va avea copii, va iubi poate extraconjugal, va fi cu totul alta, dar va fi tot ea (dac creaia dlui Teodoreanu va fi reuit pn la capt). Ea, altfel, sau mai exact: ea, alta.
154

Jean Cristophe se schimb din cauza vrstei i a mprejurrilor foarte diverse ale vieii lui, dar rmne tot Jean Cristophe cel unic de la Bonn. Cred c e un exemplu reuit de varietate n unitate. Un exemplu frapant de unitate n varietate (ori invers) este Jacgues din Les Thibault: schimbrile pe aceeai natur fundamental, de la vrsta de 12 ani la vrsta de 20" [35, p. 219-220]. Deci, personajul romanesc este o problem a unitii n varietate sau a varietii n unitate. Cu alte cuvinte, e problema consecvenei personajului care are dou aspecte: latura obiectiv i latura subiectiv a crerii i prezentrii personajului romanesc de ctre autor. Corelaia dintre obiectivitate i subiectivitate n imaginea romanesc a omului este i ea discutat sub dou aspecte: 1) ca o corelaie dintre ce i cum ne "arat" autorul i ce i cum ne "spune" despre personajul su; 2) ca o corelaie dintre personalitatea personajului i personalitatea autorului. Dac n creaia liric coninutul imaginii artistice a omului (o stare anumit de trire) se constituie aproape n ntregime din ceea ce ne spune poetul (artarea se reduce la unele elemente ale obiectivizrii, nfirii exteriorului eroului liric i a mediului ambiant), iar n "genul dramatic <...> autorul nu spune nimic, ci pune personajele lui s se manifeste direct", n roman personajele vorbesc i ele uneori i atunci avem creaie; alteori ns autorul ne spune el ce gndesc personajele, luptele lor sufleteti, cu alte cuvinte, le descrie, le analizeaz i atunci am putea zice c avem analiz [35, p. 82-83]. n comparaie cu naraiunea epic veche, care era n temei o istorisire-cntare a unor fapte de vitejie nemaipomenite, supraomeneti, svrite ntr-un trecut ndeprtat i nvluit n legend, romanul nu mai este doar naraiune epic, ci aciunea ne este nfiat, derulndu-se n planul prezentului, nu a prezentului istoric, ci a celui dramatic, accentul fiind mutat de pe "ce i cum a fost" pe ce i cum poate fi. Elementul dramatic a sporit continuu n naraiunea epic a romanului, ceea i s-a manifestat nu numai n locul tot mai mare pe care-1 ocup dialogul, comunicarea direct dintre personaje, ci n extinderea sferei n care personajul se poate manifesta n mod nemijlocit, prin faptele, gndurile i vorbele sale, unii
155

romancieri (Flaubert este exemplul cel mai tipic) impunndu-i restricii tot mai mari, pn la un escapism total, n ceea ce priveste comentarea i evaluarea comportamentului personajului. ns romanul nu poate i nici nu trebuie, dup Ibrileanu, s tind la o obiectivitate absolut n prezentarea personajului c n opera dramatic#, fiindc aceasta ar srci att mijloacele de creare, ct i coninutul artistic al personajului romanesc, care este o "imagine compozit" i n sensul c ea rezult dintr-o continu interaciune dintre manifestarea lui proprie, prin artarea, nfiarea nemijlocit a faptelor i vorbelor lui, dar i din surplusul, adaosul ce prisosete din ceea ce ne spune autorul despre personajul su. n ecranizrile marilor romane, de regul nemulumitoare, totdeauna resimim lipsa acestui surplus al cuvntului autorului despre erou, imaginea acestuia obiectivat cinematografic aprndu-ne mai srac n coninut. Chiar la Caragiale, maestru fr egal n ceea ce privete caracterizarea personajului prin vorbirea lui, "momentele" n care prozatorul renun la orice intervenie narativ i se mulumete s ne prezinte personajele doar prin dialogul dintre ele, nu se pot compara cu nuvelele sale n care dialogul este ncadrat n naraiunea auctorial. Deci, n faa romancierului st o sarcin dubl. Pe de o parte el trebuie s ne arate personajul ct mai mult (mult mai mult dect n naraiunea epic veche i n povestirea contemporan) pe erou manifestndu-i complexitatea caracterului su individual, sau "personalitatea tipului", ntr-o diversitate enorm de ipostaze, situaii i etape ale evoluiei sale, prin aciunile, tririle i vorbele lui proprii, urmrind "reaciunea lui tipic nedezminit la mprejurrile - la incitaiile lumii externe i astfel meninnd n contiina cititorului tipul identic sie nsui, consecvent cum se zice" [35, p. 219]. Pe de alt parte, el nu se poate eschiva de la ntrebarea pe care neo punem neaprat n legtur cu ceea ce ne arat romancierul n legtur cu personajul su: ce vrea s ne spun autorul cu acest personaj? ntr-adevr, orict s-ar juca autorul de "nou roman" sau de "anti-roman" de-a ascunselea, orict ar mima renunarea la orice naraiune i prezen auctorial, romanul rmne o povestire ce
Despre o obiectivitate absolut sau de o absen total a autorului n prezentarea axiologic a personajului nu poate fi vorba nici aici, cci lipsa naraiunii auctoriale nu nseamn i absena autorului n coninutul estetic, social i moral al personajului; prezena autorului, fiind minimal n text (replici, indicaii pentru actori i regizor), se concentreaz n straturile interne ale operei. 156
#

transmite cititorului un mesaj al autorului care i-a scris i publicat romanul (deci l-a adresat unui public cititor) pentru c vrea s ne spun ceva prin lumea i viaa fictiv a personajelor sale pe care ni le arat. De aceea n roman autorul nu poate s nu spun ceva despre fiecare personaj n parte i despre toate n ansamblul lor, chiar dac se pare c se mulumete s constate: "aa e viaa". n roman ntre coninutul obiectiv (cel artat cu adevrat, artistic realizat) i coninutul subiectiv (ce ne spune autorul, atitudinea lui subiectiv artistic exprimat n mod direct sau indirect, subtextual) raportul este foarte complex. Nu e deloc uor s fie atins un echilibru perfect ntre coninutul obiectitiv i cel subiectiv al personajului n roman. Adeseori apar contradicii, mai mult sau mai puin evidente, dintre ceea ce ne arat i ceea ce vrea s ne spun autorul cu personajul su. La scriitorii subiectivi predomin tendina de autoexprimare a personalitii autorului care se transpune n personajul central sau n cteva personaje principale. n acest caz chiar dac este adoptat naraiunea la persoana a treia, fiecare "el" nu este dect o masc auctorial (Bahtin) a eului autorului ce-i asum diferite roluri. De acest subiectivism n crearea personajului romanesc sufer mai ales poeii lirici care se ncearc n roman, sau prozatorii n general ntr-o literatur care se afl abia la nceputul tranziiei de la faza lirico-poetic la cea a creaiei obiective, n care se afla literatura romn n primele dou-trei decenii ale secolului 20. De aceea personajele din multe romane scrise n aceast perioad sufer de ceea ce Ibrileanu a numit "personalismul autorilor notri", ceea ce trdeaz "neputina de a suge viaa din afar, de a se pune n locul altuia, mprumutarea propriului suflet la eroii si". Astfel, n Corbescu personajul principal din romanul Iubita de T. Demetrescu, recunoatem, observa Ibrileanu, pe eroul autobiografic din jurnalul Intim i "chiar Maria, n loc s fie o fiin deosebit, altceva dect Corbescu, are i ea sufletul eroului lui Intim <>. Aproape toi literaii notri fac tot aa. Dan [romanul lui Al. Vlahu - A.G.], oper personalist, autobiografie, are acelai caracter" [16, p. 537538]. Desigur, prin transpunerea personalitii autorului n personajul su pot fi i au
157

fost create chipuri artistice vii, cu o via sufleteasc bogat i frumoas, dac autorul mprumut personajului su ceea ce are bun i nobil n sufletul su, n ideile, convingerile, sentimentele i nzuinele sale de nlare spiritual: o galerie larg de eroi romantici confirm acest lucru. ns metoda aceasta subiectiv de creare a personajului este insuficient i depit nc n secolul 19 n romanul realist, n care metoda obiectiv de observare, de ptrundere, nelegere i dezvluire a "Omului din om" (cum i-a definit Dostoievski propriul realism) conduce la crearea unor tipuri literare ce reprezint categorii sociale i structuri spirituale diferite i chiar polar opuse felului de a fi al autorului. Ea a permis zugrvirea a unei diversiti tipologice imense a omului. Pictarea a zece tipuri diferite formeaz, relev Ibrileanu, o imagine mult mai bogat a vieii omului dect prezentarea a zece variante diferite a aceluiai tip de gndire i simire, de trire a vieii. n plus, personajul care nu este o ntruchipare mascat sau transparent a autorului, ci ne dezvluie o personalitate uman proprie, care e desprins de cea a autorului i se manifest n toate comportrile conform logicii sale interne, felului su deosebit de a fi, produce asupra cititorului o mai puternic impresie estetic evocatoare de via. ns plednd, nainte de E. Lovinescu i ali critici mai tineri, pentru necesitatea ca prozatorii, i n special romancierii, romni s depeasc "personalismul" n crearea personajului i s nsueasc o viziune artistic obiectiv mai larg i metoda introspeciei psihologice obiective n analiza sau autoanaliza personajului (n cazul naraiunii la persoana I cnd "eul" narant se confund cu "eul" autorului, eul lui Proust, de exemplu), Ibrileanu, cum am spus mai sus, nu merge, dect arareori, spre cealalt extrem: pn la a susine "principiul obiectivittii absolute", adic impersonalismul autorului n prezentarea personajului. Concepia sa asupra romanului ca "gen hibrid", gen al genurilor, sintez a genurilor epic, liric, dramatic, descriptiv, memorialistic, epistolar etc., el o promoveaz i n tratarea unitii, consecvenei personajului ca un raport complex dintre personalitatea autorului i personalitatea eroului literar. Prin "personalism" el combtea, cum am spus, nu lirismul, nu orice manifestare a personalitii autorului, a atitudinii lui subiective fa de personajul
158

su, ci un subiectivism egocentric i expansiv care l mpiedic pe prozator s neleag i s prezinte un alt fel de a fi al omului dect cel propriu sau apropiat autorului. i atunci romancierul mprumut personajelor care reprezint "oamenii buni" propria lui concepie despre via, propriile convingeri, idei i sentimente, iar personajele care reprezint alte categorii sociale, alte mentaliti, alte concepii sunt "oamenii ri", nite caricaturi ale omului. Dou neamuri de Sandu-Aldea nu satisface condiiile romanului n primul rnd pentru c autorul "nu poate reda personaje vii, consecvene, fiindc nu le vede n totalitatea lor [41, p. 306]. Autorul se amestec n aciune, caracterizeaz, el, personajele, caracterizeaz, el, situaiile, face moral i adesea cade n gazetrie" [ibid, p. 307]. Sau face "propagand indirect prin fraze puse n gura personajelor, fraze care au efect c personajele care le pronun par a fi ppui pe care le mnuiete autorul" [41, p. 308]. Iar concepia pe care d. Sandu-Aldea vrea s-o ilustreze prin romanul su <> e simpl i clar: grecii sunt ri, prin definiie, iar romnii sunt contrariul prin definiie... ns e cu neputin ca un om s fie rutatea pur <>; i cu att mai mult, este cu neputin ca o categorie social s fie alctuit din oameni care s nu aib nimic bun n ei. <> ntr-o nuvel, aceast unilateralitate [caracterizarea personajului printr-o singur trstur dominant - A.G.] poate fi acceptat, ntr-un roman ns, unde personajul vine n diferite coliziuni cu realitatea, omul trebuie s apar n totalitatea lui, fatal, cu umbre i lumini"#. Din cauza acestei concepii unilaterale i false prin simplismul ei, dup care autorul mparte oamenii n "buni" i "ri" dup criterii sociale, etnice, morale preconcepute, neglijnd adevrul c "fiecare om e o lume ntreag", care trebuie neleas i cuprins n toat complexitatea i unitatea ei organic, individual, din
Cartea Dou neamuri, un eec n genul romanului, nu e lipsit de caliti artistice, ea a avut aportul su n literatur noutatea sa, prin aceast lucrare, va scrie Ibrileanu n alt articol C. Sandu-Aldea a dovedit c este singurul nostru poet al pmntului care d hran, al smnturilor, al lanului, al ogorului, al triumfului, sau al nfrngerii omului n lupta de a stoarce sucul pmntului [42, p. 381], este un poet al forei, n forma ei cea mai primitiv. Omul pe care l-a neles mai bine i l-a redat cu putere e omul primitiv, omul abia ieit din natur, mnat de instincte telurice, refractar civilizaiei, normei, regulei [42, p. 382]. Adic e omul dintr-o bucat, eroul poemului epic n proz, dar nu i al romanului. 159
#

cauza c "autorul n-are spiritul sintetic", logica caracterului nu e respectat: oamenii si fac lucruri potrivnice caracterului [41, p. 302]. Zugrvirea unilateral a omului, satiric sau comic exagerat, i trezea nemulumire criticului i n proza nuvelistic a lui Caragiale. "Oare Miticii, Georgetii i Protopopetii n-au nimic omenesc n ei? S fie ei numai prostui, ri, <> sterilizai de adevratele sentimente omeneti. <> n opera cea mai naturalist ori realist cu putin, n opera lui Tolstoi, nu e nici un om numai ru (dup cum nu e nici numai bun). Exist asemenea oameni, numai ri, cum ni-i zugrvete Caragiale?" Nu e vorba de "rutatea lui Garagiale", cum au ncercat s explice unii faptul c geniul lui artistic se manifest cu toat puterea n observarea rului n om i n ridiculizarea lui, ci, precizeaz Ibrileanu, de antipatia sa social fa de noua clas a burgheziei (printre personajele sale satirice nu vom gsi, a observat criticul, nici un reprezentant al claselor vechi: aristocraia i rnimea), care l-a mpiedicat s vad omul n totalitatea sa i n burghez. n comedia satiric aceast unilateralitate prtinitoare, subiectiv este oarecum ascuns i justificat literar de specificul genului, dar n proz, i mai ales n roman, ea se manifest ca un deficit de obiectivitate artistic. n proza pn i un tip comic de personaj, prin caracterul lui propriu, se cere a fi vzut nu numai n comismul lui, ci n ntreaga lui fiin omeneasc. "S amintim de bucata d-lui Brtescu "ntmplare", n care un Mitic, un tip de-al lui Caragiale cu aceeai mentalitate, se arat un om cu sentimente att de adnci i adevrat omeneti nct, cu un erou caragialian, schia d-lui Brtescu stoarce lacrimi cetitorilor. Tot aa i Un om. etc. Dar chiar i Caragiale are o bucat n care se vede mcar o licrire de buntate n sufletul Miticilor si al Ionestilor. E Inspeciunea" [42, p. 160]. Ibrileanu l elogiaz (poate cam exagerat) pe Spiridon Popescu, colaborator al Vieii romneti pentru faptul c acest scriitor rnist nu idealizeaz pe ran, ci "se transpune, prin imaginaia sa psihologic, att de bine n sufletul personajelor sale, i identific n aa grad gndirea cu gndurile lor nct forma adevrat acelor gnduri i vine de la sine: aceasta nseamn c forma scriitorului nostru ... este perfect. ... Att de mult acest scriitor eminamente obiectiv se simte la locul su
160

numai atunci cnd are de exprimat ceea ce simt i gndesc alii" [43, p. 372]. Deci proza, ndeosebi romanul ca genul prozastic cel mai complex, cere de la autor ieirea din cercul concepiei sale, ce exprim modul lui personal de a fi, i cere a depi anumite antipatii sociale, etnice, tipologice i atitudini estetice i morale stereotipizate, dominante n societatea i literatura timpului i de a adopta o viziune artistic mai larg i mai flexibil asupra omului i vieii lui care s-i permit s se transpun ntr-un alt mod de a fi i gndi, s-i dea o expresie artistic obiectiv adecvat acestei alteriti, adic s-i ofere altuia deplina libertate de a-i manifesta propria personalitate individual prin propriile gnduri, sentimente i cuvinte. Aceast schimbare de ordin literar pe care romanul i-o cere autorului n atitudinea lui fa de personaj era pentru Ibrileanu, n consens cu o schimbare general pe care secolul 20 o aducea n mentalitatea omului - nvingerea ineriei unei stri de spirit vechi netolerana, pe care criticul o definea astfel; "Netolerana este neputina de a suporta ca cineva s fie, s simt sau s gndeasc altfel de cum ne place nou, de obicei, de cum suntem, simim i gndim noi. Netolerana este o stare de suflet, alctuit din tot ce este mai josnic n om. Ea presupune brutalitate de sentiment i inferioritate de gndire. Netolerana este ur i lips de simpatie intelectual. Netolerana este strns legat de pornirea bestial de agresiune. Netolerana este atitudinea gorilei feroce, care a pornit s vorbeasc. Tolerana este produsul cel mai nalt al culturii sufleteti. Ea e semnul adevratei civilizaii. Orice aspect mai nalt al vieii morale are la baz tolerana. Progresul omenirii este progresul toleranei. Libertatea de gndire, accesul celor mici la viaa de stat, ndreptirea femeilor, principiul naionalitilor - totul se ntemeiaz n fond pe progresul toleranei" [44, p. 21]. Literatura din totdeauna a contribuit la acest progres al toleranei fa de alt fel de a fi, gndi i simi prin faptul c l-a nvat pe cititor s triasc viaa altuia (a autorului sau a eroului su) cu aceeai intensitate i participare ca i momentele cele mai mictoare ale vieii sale proprii. ns dac n genurile poetice aceast co-trire se svrete prin identificare simpatetic a eului cititorului cu eul poetului sau al eroului, n roman procesul de co-trire este mult mai complex, contradictoriu,
161

dinamic, cititorul fiind nevoit s oscileze mereu ntre "eul" autorului, sau al personajului su reprezentativ, substituient, i "altul" unui personaj (unor personaje), care reprezint cu adevrat o alt fiin, desprins i chiar opus fiinei "eului" (cu care se identific, de obicei, cititorul mpreun cu autorul) i care cu toate acestea i gsete n roman o deplin legitimare artistic, impunndu-se autorului i cerndu-i respectarea suveranitii sale ontologice n universul artistic al romanului ("logica caracterului", "personalitatea individual a tipului literar" .a.). Nici ntr-un alt gen literar ca n roman nu a fost atins un asemenea grad de "alteritate" a personajului, de tensionare a polaritii "eu" - "altul" (el sau "ea") i tocmai de aceea cititorul are mereu n personajul romanesc n fa un "altul", pe care nu-l poate asimila eului propriu printr-o identificare simpatetic total cu el, ci trebuie continuu s-l cunoasc i s-l accepte ca pe un "altul". Orict de strin ar fi eului meu de acest "altul", ajung pn la urm s-l neleg ca om, ca o alt putin de a fi al omului, fr s m identific cu ea, ci dimpotriv, devin contient de alteritatea i relativitatea propriului "eu". Cititorul oscileaz mereu ntre aceti poli opui -"eu" i "altul", identificndu-se ba cu eul autorului, ba cu "eul" "altuia" i distanndu-se cnd de unul, cnd de cellalt, fr ca polii s ajung la o contopire n una i aceeai contiin de sine de genul unei pluraliti omofone i omogene "noi". Toate acestea ni s-au clarificat n lumina teoriei "comunicrii existeniale a lui Karl Jaspers, a dialogului "eu i tu" al lui Martin Buber, a concepiei polifonice i dialogice despre roman a lui Mihail Bahtin. Ibrileanu nu a ajuns s formuleze o concepie dialogic despre roman ca tip de comunicare literar, dar gndirea lui critic s-a micat n aceast direcie, multe din observaiile lui privind corelaia autor-personaj n roman consun cu teoria dialogismului ce se elabora n primele trei decenii ale secolului 20, dar de care el, se pare, nc nu a avut cunotin. O dovad cert este faptul c criticul nostru, criticnd personalismul i plednd pentru o zugrvire obiectiv a personajului, pentru respectarea de ctre autor a logicii interne a personalitii individuale a tipului, a respins i teoria impersonalitii autorului, absenei acestuia n opera sa, teorie care n zilele noastre
162

a fost dezvoltat pn la "moartea autorului", pn la o concepere a creaiei literare ca o scriitur ce const n "autogenerarea textului" dintr-o combinare intertextual. Pentru Ibrileanu obiectivitatea zugrvirii personajului nu presupune neaprat impersonalitatea autorului, renunarea lui la luarea de atitudini morale sau estetice fa de "comportismul" personajului, ceea ce ar veni n contradicie cu nsi natura estetic i social a creaiei artistice. Acolo unde e vorba de valori fundamentale ale vieii omului, indiferena, imparialitatea ar fi anormal. Ceea ce i se cere romancierului este s fie el nsui "om ntreg", adic o personalitate uman, i s aib o atitudine uman fa de personajele sale, fa de destinele i faptele lor i s le respecte ca personaliti umane, s nu le transforme n ppui trase de sfoar pentru a ilustra teza sau "teoria" autorului. Cu aceast condiie, subiectivismul i lirismul romancierului nu impieteaz deloc asupra zugrvirii personajului ca "om viu", n "carne i oase", cu propria individualitate i voin. Dimpotriv, impresionabilitatea autorului n faa personajelor sale le d acestora n percepia cititorului o i mai mare putere de via. Aceast idee el o promoveaz n articolele despre proza lui M. Sadoveanu i a lui Brtescu-Voineti. La ea revine i n articolul despre romanul lui Ionel Teodoreanu La Medeleni: "Lirismul din opera lui Ionel Teodoreanu, cnd nu e lirismul autorului n faa naturii, ori lirismul personajelor lirice (pe care le red cu obiectivitate, deci cu lirismul lor) este atitudinea creatorului fa de personagii, <> este rsunetul personagiilor n sufletul su. Dar aceste personagii sunt create foarte obiectiv, sunt foarte vii i foarte deosebite unul de altul. Un subiectiv, cu alte cuvinte, un om care nu poate iei din el nsui transpune n el personagiile sale. D. Ionel Teodoreanu, din contra, se transpune el n personagiile sale, se diversific n ele, ia forma lor, le triete. (Adic are diverse posibiliti sufleteti i facultatea de a-i lmuri siei i a le realiza pn la capt) <> <> "Liricul" acesta are, se poate spune, halucinaia vieii. Personagiile sale i se impun, se impun imaginaiei sale, cu gesturile, cu vorbele lor. Cu toate c aceste personagii triesc din substana vieii proprii a autorului, ca la orice creator, dar ai impresia c aceast substan, se ncheag n personagii dup voia lor, i nu a
163

autorului. Personagiile cresc n sufletul autorului, fiecare conform cu legile dezvoltrii proprii <>. Personagiile se nasc i, mai ales, se dezvolt dup voia i firea lor proprie. Se zice c Dickens i Dostoievski nu tiua mai dinainte ce-au s fac personagiile lor. (i cred c nu este un singur cetitor care s nu simt c aa se petrece i cu crearea Olguei). Iar Balzac spune foarte serios: "S lsm asta i s ne ntoarcem la realitate, la Piere Goriot. Dac personajul nu i s-ar fi impus, vorbele lui Balzac ar fi o arlatanie i o poz. Dar mai cu seam viaa copilreasca spontaneitate, ilogic, neprevzut nu mi-o pot nchipui redat fr aceast lsare n voie a personajului s fac ce vrea, conform cu logica lui ascuns, simit de autor prin pur intuiie. i d. Teodoreanu are n grad nalt aceast intuiie, ..." [33, p. 113-114]. Personajele se nasc n mintea i sufletul autorului, ele nu vin n roman direct din realitate (chiar dac au prototipuri istorice reale) ca ntr-o lucrare istoric sau documentar, ele sunt plsmuite din "substana vieii proprii a autorului", dar o dovad a supremei puteri de creaie artistic este tocmai faptul c ele capt n imaginaia i opera scriitorului consistena unor realiti artistice obiective, a unor "oameni vii" care se comport conform propriei lor voine i firi, fa de care autorul, cuprins de halucinaia vieii create de el nsui, se simte obligat s stabileasc relaii corespunztoare, s triasc mpreun cu aceste fiine, fictive i totodat att de reale, prin impresiile puternice pe care le produc, "comedia uman" a vieii, nu ca un spectator de la o parte, ci cu toat participarea propriei sale fiine omeneti. Romancierul nu numai ne arat personajele sale, ni le descrie, analizeaz, caracterizeaz, ne spune ce crede despre fiecare, ci aceste creaturi ale sale acioneaz i ele la rndul lor asupra autorului, producnd rsunete adnci n mintea i sufletul lui. Ele sunt imprevizibile, i pot produce surprize, l pot uimi, ntrista, bucura, indigna prin faptele i ideile lor neateptate. De aceea "adevratul creator este pn la un punct iresponsabil de creaia sa, pentru c este dominat de ea" [33, p. 114]. Dei Ibrileanu nu ajunge pn la descoperirea stabilirii unui raport dialogic dintre autor i eroul su pe care Bahtin a fcut-o n romanul dostoievskian (Ibrileanu fascinat de creaia lui Tolstoi a inut mai puin seama de marile
164

descoperiri artistice inovatoare ale lui Dostoievski), dar el se apropie foarte mult de ideea de baz a concepiei dialogice a lui Bahtin, cnd releva existena n opera literar a unor zone de autonomie ideologic a personajului, absolvindu-1 pe autor de responsabilitatea pentru ideile personajului. Astfel, n replica "Politic... literar" el scria: "Un ziar politic atac pe colaboratorul nostru, d. Spiridon Popescu, pentru cuvintele... spuse de d-sa? Nu! Ci de un personaj dintr-o nuvel... nchipuiti-v un critic care ar ataca pe Shakespeare pentru spusele sau faptele lui Richard III, pe Balzac, pentru ideile lui Votrin, pe Garagiale, pentru concepia politic a lui Farfuride, i chiar pe Diuliu Zamfirescu pentru sentinele lui Tanase Scatiu. Un nuvelist sau un romancier poate fi rspunztor de cuvintele i actele eroilor numai dintr-un singur punct de vedere: dac aceste cuvinte sunt caracteristice, logice i naturale personajului [45, p. 381]. Desigur, e vorba de o iresponsabilitate moral sau politic pentru faptele sau ideile personajului, nu ns i de o iresponsabilitate artistic. O scriere orict de obiectiv, aparent impersoanl i imparial este rezultatul observrii, analizei, seleciei i sintezei autorului. Apreciind proza lui Sp. Popescu pentru faptul c "obiectivitatea sa este complect i n concepie i n execuie", i c "nici un sentiment inspirat de opera sa nu vine din intenia voit a scriitorului, din consideraiile sale personale, ci din nsi viaa pe care el o culege i o depune pe paginile sale" astfel nct i "umorul irezistibil nu rezult din stilul i consideraiile autorului, ci din stilul i consideraiile eroului", Ibrileanu relev totui: am zice c viaa se depune intact n scrierile sale", "dac n-am ti c i d. Sp. Popescu i supune materialul observaiilor la operaiile de analiz, selecie i sintez. Impresia c autorul nu face dect s transpun personajul direct din via n opera sa nu este dect o iluzie neltoare. "E aa de viu, aa de vzut, - scrie criticul despre un personaj din La Medeleni, - nct a fi aplecat s cred c D. Ionel Teodoreanu l-a copiat dup cineva din viaa real dac n-a ti c un personagiu copiat nu triete niciodat n opera de art, cci copierea este servil i taie aripile creatorului". Un personaj nvie i triete n opera literar numai mulumit talentului autorului "de a insufla via, de a conferi tipului o individualitate
165

tranant", numai prin trirea estetic intens i prin imaginaia nflcrat a scriitorului, personajul capt via n paginele crii i chiar n afara ei: "De pe acum, toat lumea vorbete despre ea ca de o cunotin. Olgua este o fiin cu care se compar fetele din lumea real: O Olgu [33, p. 119-120] Eroii romanelor ies dintre coperile crilor i triesc n memoria cititorilor fcnd concuren unor persoane reale cunoscute. Dar n cuprinsul romanului fiecare personaj exist nu izolat, ci n lumea creat de autor, ntr-un anumit mediu social i natural, i mai ales n anumite raporturi cu celelalte personaje, ntre ele exist ca i n via diferite raporturi de ordin social, moral, intim, care n totalitatea lor mic aciunea, dezvolt subiectul. Dar n roman exist i "un raport estetic" dintre personaje pe care nu-1 gsim n viaa real, unde oamenii se pot ntlni i aduna mpreun dintr-o simpl ntmplare. n roman toate personajele formeaz un ansamblu armonios, bine gndit i alctuit de autor astfel nct fiecare personaj l completeaz sau contrasteaz pe altul, i ele i ilumineaz reciproc anumite aspecte ale coninutului lor artistic, chiar dac la nivelul fabulei aciunii ele nu vin n contact direct. Ibrileanu a intuit importana excepional pe care o are, pe lng pictarea vie a fiecrui personaj n parte, punerea personajelor n comunicare vie unul cu altul, artarea impresiilor vii pe care ele le produc unul asupra altuia prin nfiarea lor fizic, prin aciunile i vorbele ce i le adreseaz. Creterea rolului n roman a prezentrii personajelor n manifestrile lor nemijlocite, parca sub ochii cititorului, fa de povestirea despre ceea ce li s-a ntmplat n trecut a dus i la o folosire mai abundent a dialogului. n Hotarul nestatornic, observ Ibrileanu, personagiile sunt de obicei artate, i nu expuse, aciunea prezentat, ci nu povestit. Aici, n aceste "momente", dialogul este nsui materialul - i nsi creaia. Dialogul are menirea s nfieze personagiul, s-1 realizeze, ca i n arta dramatic. Dar creaia prin dialog este creaia prin excelen [35, p. 133] II. 3.3.3. Funcia specific a dialogului n roman ns dialogul n roman nu este pur i simplu un element mprumutat din arta dramatic. n roman el este ncadrat de naraiunea autorului, care nsoete fiecare
166

cuvnt al personajului din dialog sau monologul lui interior, producndu-se un dialog continuu dintre "cuvntul autorului" i "cuvntul personajului". Acestea se confrunt, se ntreptrund, se completeaz reciproc, astfel nct n cuvntul autorului despre erou auzim mereu ecouri ale vocii personajului, iar n cuvntul eroului, adresat altui personaj sau sie nsui desluim atitudinea autorului n modul stilistic nuanat sau accentuat n care ne este prezentat cuvntul eroului, chiar i atunci cnd aceast atitudine nu-i gsete vre-o expresie verbal explicit sub forma unui comentariu. Dialogismul n roman, cum a demonstrat M. Bahtin n studiile sale de poetica romanului, a ptruns n fiecare cuvnt, care este ntotdeauna, fie rostit de erou, fie din naraiunea autorului, bivoc i plurivoc, n el o voce conine ecoul i altei voci sau altor voci. Dialogismul se manifest n roman nu numai n forma dialogal a interaciunii verbale dintre personaje, ci mai ales n interaciunea continu dintre autor i personaj, dintre "eul" autorului (sau a personajului narator) i "altul" personajului. Ibrileanu nu a formulat aceast observaie despre structura dialogic global a romanului, dar el, cum am spus, se mica anume n aceast direcie. Criticul nostru a intuit natura dialogic a romanului cnd a respins ideea "absenei autorului n opera sa". Astfel, observnd c noiunea de "plagiat", deci i de paternitate auctorial, a lipsit n toate literaturile n etapele lor iniiale de dezvoltare, c noiunea de autor, intuirea prezenei sale n opera sunt proprii numai unei culturi artistice evoluate. "Pentru omul incult, cine e autorul e o ntrebare fr interes; <> pe mahalagioaic o intereseaz cartea, subiectul, i nu cine a scris cartea [35, p. 64]. Numai pentru un meloman sau iubitor de pictur cu o cultur artistic avansat exist nu numai o muzic sau pictur n general, ci muzica unui compozitor sau executor anume, ce ine de o coal sau un stil, pictura unui artist anume. De asemenea i un cititor necultivat percepe doar ceea ce este zugrvit i povestit n opera literar, subiectul ei, nu i acel mod individual de a vedea i nelege lumea n fragmentul de via, n realitatea oglindit. Romanul e, "un gen hibrid, ori compozit, care presupune, la creator, concepia multilateral a realitii" [35, p. 236]. Dar aceast concepie, orict de multilateral, nu poate fi dect o variant individual
167

posibil alturi de altele. "Scriitorii care au pus n opere de ficiune pe Napoleon, au creat fiecare un alt Napoleon. i cnd scriitorii au fost talentai, au creat Napoleoni adevrai, dei diveri. (...) Fiecare scriitor are o concepie despre Napoleon, cldit ori pornit de la un caracter veritabil al originalului - de aceea fiecare Napoleon e adevrat, cu toate deosebirile dintre ei". Cu att mai mere e diferenierea individual a imaginii artistice a vieii omului cnd e vorba de tipuri fictive. "... ranii d-lui Sadoveanu sunt adevrai rani moldoveni. ... Sunt tipuri de rani moldoveni. Dar ranii moldoveni nu sunt ca ranii d-lui Sadoveanu. Nu vreau s fac paradoxe. ranii d-lui Sadoveanu - ai d-lui Sadoveanu, accentuez posesiunea - nu pot fi dect moldoveni, dar, nc o dat, ranii n carne i oase din Moldova sunt altfel. n ranul moldovan, o not esenial din sufletul moldovenesc - dar atta. i acest "atta" nu nseamn c altcineva a zugrvit mai exact pe ranii moldoveni. <...> Dar nu e important dac sunt "idealizai", adic "flatai", sau nu. Important e c sunt altfel - sunt ranul moldovan al d-lui Sadoveanu, i numai al lui. 'ranul d-lui Spiridon Popescu, de pild, e foarte adevrat, foarte ran i foarte moldovan, dar e altfel dect al d-lui Sadoveanu i dect ranul real. i tot aa ranul lui Creang, Diveri ntre ei, diveri i de cel real, fr s-l contrazic. Un creator nu copiaz realitatea, ci-i realizeaz concepia sa despre realitate" [35, p. 230-231]. Aceast concepie are, desigur, ca punct de plecarte anumite nsuiri ale omului ori tipului i pe aceste note sau nsuiri creatorul cldete conform temperamentului su, culturii sale, moralei sale, religiei sale, filosofiei sale, simurilor sale, religiei sale i anesteziei sale, momentului psihic, raportului n care se gsete cu societatea, cu familia sa, cu iubita sa i conform stilului su, iar "stilul este omul", adic scriitorul, fiecare cu stilul su, adic (revenim tot acolo) cu personalitatea sa. Aadar, creatorul selecteaz, transfigureaz ceea ce a selectat, transform totul n ceva nou i foarte personal. Lumea din opera de art este "reprezentarea (i chiar "voina i reprezentarea") foarte individual a fiecrui creator" [35, p. 228]. De aceea acelai tip social sau estetic capt "reprezentri individuale" foarte diferite n opera fiecrui scriitor. Un tip comic, un Mitic, ne poate trezi rsul n
168

reprezentarea lui Caragiale, dar ne poate stoarce i lacrimi n reprezentarea lui Brtescu-Voineti. Aceeai stare de spirit (dezamgirea de om) poate fi reprezentat ntr-un personaj de tragedie, ca Hamlet la Shakespeare, sau ntr-un personaj de comedie ca Alcest din Mizantropul lui Moliere. Deci, imaginea artistic a omului n opera literar este totdeauna o rezultant a interaciunii dintre un coninut obiectiv de via i un mod individual de trire estetic a lui. n roman coninutul obiectiv de via al tipului literar poate cpta o mai mare autonomie ideologic i caracterologic fa de concepia, "reprezentarea" subiectiv a autorului, cci i personajul este o personalitate cu propria lui "voin i reprezentare" despre lume. De aici i posibilitatea unor contradicii dintre intenia autorului i comportarea eroului, ba chiar i o discordan dintre reprezentarea eroului de ctre autor i cea pe care i-o face cititorul n timpul lecturii. "Unii cetitori i creaz adesea independent de indicaiile autorului i uneori chiar n contradicie cu aceste indicaii, <> Aceast corectare a personajului din carte a cetitorului e determinat de experiena din viaa real a cetitorului ... i nu se tie dac uneori intuiia cetitorului nu este mai just dect a autorului [35, p. 228]. Cu alte cuvinte, opera este "deschis" unei nelegeri i interpretri care nu coincide numaidect cu reprezentarea foarte individual a creatorului, mesajul operei nu se reduce la mesajul autorului, la autoexprimarea personalitii lui umane i artistice, ci conine i mesajele personajelor, care pot fi divergente de cel al autorului. Oricum, ns, aceste mesaje sunt ncorporate n mesajul artistic al autorului i nu pot fi interpretate just dect plecnd de la nelegerea just a viziunii artistice individuale a autorului. Orict autonomie ideologic ar avea eroii lui Dostoievski fa de autor toi ei reprezint eroul lui Dostoievski, tot aa cum ranii lui Sadoveanu - ranul lui Sadoveanu. Faptul c ntre conceptul autorului i realizarea lui artistic n comportarea personajului pot s apar contradicii, dup cum i ntre prezentarea autorului i receptarea cititorului nu nseamn de loc pentru Ibrileanu c n lectura i interpretarea critic a romanului se poate face abstracie de concepia i personalitatea artistic a autorului care strbate ntregul univers al operei ncepnd de la titlu i epigraf i pn la ultima propoziie. Cititorul cult, cu att mai mult
169

criticul literar, trebuie s aib contiina faptului c realitatea artistic materializat n textul literar este o lume fictiv creat de autor pentru a ne oferi nu numai un "col al naturii trecut prin temperamentul artistului", ci un mod de a vedea, imagina i nelege viaa omului, un mod de retrire i co-trire a acesteia strluminat pn la mare adncime de razele unei viziuni artistice clarvztoare. Ibrileanu s-a apropiat foarte mult de nelegerea creaiei literare, a lecturii i interpretrii operei literare ca un proces de comunicare dialogic intersubiectiv dintre dou contiine individuale - cea a autorului i ea a personajului, sau cea a autorului i cea a cititorului ori criticului - proces n care nici o contiin nu i-o asumeaz pe cealalt, nu o include n sine ca pe o parte a unui ntreg atotcuprinztor, ci se oglindesc una n alta, ntregindu-se reciproc. nc n 1901 Ibrileanu a publicat Foiletoanele d-lui Caragiale, mai curnd un eseu de epistemologie dect un articol de critic literar, n care reflecteaz asupra raportului dintre ceea ce numete "contiin-oglind" i "contiin-fenomen" i asupra noiunii de adevr. Plecnd de la aforismele unor filosofi care spun c filosofia nu e dect expresia personalitii noastre, a temperamentului nostru, c "ideile noastre despre lume i despre via nu sunt dect expresia tendinelor, instinctelor, sentimentelor i pasiunilor noastre. Cum e suma acestor instincte i pasiuni aa e personalitatea noastr, aa sunt ideile noastre", el se ntreab "i dac e adevrat c ideile noastre despre lume i via <...> variaz de la om la om, cum variaz i temperamentele - atunci cum putem cunoate adevrul, atunci cine cunoate adevrul? Cci, sau toi oamenii au dreptate i deci sunt tot attea preri .juste asupra aceluiai lucru ci oameni - cte temperamente - sunt: sau nimene nare dreptate; [46, p. 209]. Criticul nostru respinge concluzia agnosticist "c nu putem cunoate adevrul". Sau c adevrul este o himer a minii omeneti. Pentru el este n afar de discuie c adevrul exist i c "adevrul e unul", ns el nu exist ca un lucru, n afara contiinei umane. "Dar e o copilrie a vorbi de un adevr n sine, n afar de om; adevrul ca concept n-are raiune s existe dect n raport cu facultatea noastr de cugetare; a discuta despre un adevr n afar de facultile noastre de cugetare este a nu fi n chestie. i dac contiina omului <>
170

ar fi liber, dac n-ar fi expresia temperamentului [mai exact: a ntregii personaliti umane - A.G.], atunci ea ar oglindi, n felul ei, lumea extern i acea oglindire ar fi adevrul nostru omenesc; i toate contiinele tuturor oamenilor fiind oglinzi de acelai fel, opinia cea mai just (oglindirea cea mai clar) ar fi primit de toi indiferent dac aceast oglindire e o copie sau nu a lucrului n sine, care pentru noi nu exist i n-are nici o importan. i, n adevr, aforismele de la nceput nu sunt valabile pentru toate cugetrile omeneti. Este aici a deosebi cele dou cugetri: cugetarea mnat de dorina de a cunoate i cugetarea ntrebuinat ca arm pentru un scop al vieii. Cnd mi pun ntrebarea: pentru ce pmntul face o elips n jurul soarelui? sunt mnat de dorina de a cunoate. Cnd mi pun ntrebarea: ce organizare social e mai bun? -, atunci sunt mnat de un scop practic, de "sentimente i tendini", de "temperamente", atunci sunt lupttor. i aforismele citate la nceput ("filozofia noastr este expresia unui temperament" etc.) sunt valabile numai pentru cugetarea mnat de un scop al vieii" [46, p. 210-211]. Cu alte cuvinte, e vorba de dou tipuri de cunoatere diferite: unul propriu tiinelor naturii i altul propriu tiinelor despre viaa omului, delimitarea crora dup obiectul sau metoda cunoaterii a fost pus i se discuta n contradictoriu ca o problem de importan principal pentru teoria cunoaterii la sf. sec. 19 de W. Dilthey i ali filosofi ai vieii pe de o parte, de neokantieni pe de alta. Poziia lui Ibrileanu e mai aproape de poziia filosofilor vieii. Plecnd de la distincia fcut de filosoful i poetul francez Sully Prudhomme dintre "cugetarea spontan" ("cnd ideile, judecile, raionamentele se formeaz fr ca spiritul s aib contiin de aceast formare") i "cugetarea reflexiv" ("A reflecta un obiect este deci a-l percepe cu contiina c-l pricepi, este, prin urmare a critica mijloacele de a-l cunoate", este "rentoarcerea spiritului asupra propriilor sale operaii") , el insist: "Repet din nou c, atunci cnd mintea se ndreapt asupra lumii externe i cnd cugetarea are de scop cunotina pentru cunotin, cugetarea poate deveni reflexiv. Desigur, analiznd actul cugetrii i diriguindu-1 dup toate regulile
171

logicei, vom putea ajunge s cunoatem perfect o chestie de chimie. <> Cnd ns scopul nostru nu e cunotin pentru cunotin, ci un lucru legat cu fericirea noastr, cnd cunotina e o arm pentru un alt scop al vieii, atunci scopul acesta practic determina toat logica noastr, atunci logica, cugetarea noastr este expresia unui temperament". Prin urmare, cnd cugetarea e mnat nu numai de dorina de a cunoate o realitate exterioar, o stare de lucruri, ci i de "voina de a tri", de un ideal de via fericit, ea nu se poate detaa de ntreaga personalitate a subiectului cunosctor, nu poate deveni absolut reflexiv, adic autocritic i liber fa de propriile tendine, instincte, sentimente i pasiuni care-i dirijeaz cugetarea spontan ntr-un mod care nu poate fi pe deplin contientizat i controlat de raiune, pentru c "sentimentul de ur pentru cineva te face numaidect s descoperi n el defecte i lipsuri. De aceea, brbatul va descoperi n femeia care iubete pe altul o mulime de defecte: uurin, prostie, minciun, imoralitate! [46, p. 213]. Putem introduce cugetarea reflexiv i n chestiile de ideal, dar "fr folos, pentru c a asista la propria-i cugetare, n acest caz, este a te dedubla, este a nu avea acel "consensus de tendini" care formeaz unitatea psihic. Cnd e vorba de tendini, de ideal, a asista la propria-i cugetare este a avea doi oameni n un singur om: X + Y : X fiind suma unor tendini, Y suma altor tendini contrare. X asist, supravegheaz pe Y, adic cugetarea X asist la formarea cugetrii Y. Dar dup cum cugetarea Y este un product al instinctelor i sentimentelor, tot aa i cugetarea asistent X este i ea un product al altor instincte i sentimente <> Dac ar fi "consensus cu tendini" ar fi numai o cugetare (nu uitai: n chestii de ideal); cnd nu-i "consensus", cnd tendinile se grupeaz n jurul a doi poli, avem dou cugetri, i deci la o cugetare spontan asist o alt cugetare tot spontan i am ajuns tot de unde am plecat <>. Aceast lips de "consensus de tendini" a chinuit atta pe un Amiel. Ea a dat natere frumoasei exclamaii a lui Goethe: "Doi oameni, ah doi oameni sunt n mine..." [46, p. 215] Cu prere de ru, Ibrileanu nu-i amintete aici de creaia lui Dostoievski care i-ar fi putut oferi, precum i-a oferit lui Bahtin, un material mult mai bogat n ceea ce privete dedublarea intern a eului.
172

Ce legtur are aceast introducere filosofic cu "foiletoanele" (e vorba de schiele i scenele publicate n Universul i apoi adunate n volumul Momente) lui Caragiale? nainte de a arta aceast legtur criticul nostru face o restrospectiva de ansamblu privind "istoria cugetrii romneti din veacul al XlX-lea" care "este dominat de trei mari fapte: lupta generaiei din 1848 mpotriva regimului vechi, lupta "Junimii" mpotriva ideologiei patruzecioptiste i lupta lui Gherea mpotriva "Junimii". Patruzecioptismul a fost cugetare spontan n slujba unui ideal, <>. Expresia acestor tendini - filozofia izvort din ele - a fost un raionalism extrem. Generaia aceea a voit s schimbe limba, organizarea politic i social, chiar i religia dup un plan stabilit de raiune. <> Fa cu aceast filozofie raionalist, product spontan al unor tendini, a aprut o reacie, care s-a dat drept cugetare reflexiv: "Junimea". <> "Junimea" prin cel mai reflexiv i negativ dintre membrii si [n sens de spirit critic A.G.], d.Maiorescu, a avut pretenia c asist la cugetarea spontan a generaiei de la 1848 i a criticat-o, "Junimea" a considerat societatea romneasc ca un fenomen, un organism, a crui autonomie i fiziologie avea s-o studieze: a considerat generaia de la 1848 tot ca un fenomen de studiat. E ntrebarea, ns, fost-a "Junimea", i n special, d. Maioreseu, o contiinoglind, sau fost-a i ea, la rndul ei, o cugetare n slujba unui ideal, un produs, o expresie a unor instincte, tendini, sentimente etc.?" Rspunsul este: "Junimea n-a fost o contiin-oglind, ci un fenomen. Filosofia sa a fost i ea un "advocatus" al unor tendini, al unui diabolus. Cugetarea ei n-a fost reflexiv, a fost tot spontan, tot n slujba unui ideal. A venit d.Gherea. El a definit, la rndul su, "Junimea". <> El s-a prezentat, s-a dat drept cugetare reflexiv fa de cugetarea spontana a "Junimii". Cugetarea spontan a celor de la 1848 a fost reflectat de cugetarea "Junimii", a crei cugetare la rndul ei a fost reflectat de cugetarea d-lui Gherea. i filozofia "Junimii" i filosofia d-lui Gherea s-au dat drept rezultate ale cugetrii reflexive, i "Junimea" i d. Gherea au aprut ca contiine-oglind. n realitate, n-a fost aa, cci i "Junimea" i d. Gherea au exprimat n filozofia lor
173

idealuri ale vieii, idealuri absolut contrare exprimate prin filosofii absolut contrare [46, p. 217-218]. n aceast ordine de idei, cu att mai puin ntemeiat apare pretenia unui scriitor de a fi o "contiin,oglind" a realitilor vieii umane. "Orice scriitor - i mai ales satiric i ia atitudinea de contiin fa de fenomenele numite ntmplri i oameni pe care le descrie. <> n operele sale satirice, Caragiale a criticat aproape toate produsele curentului de la 1848. Ideile politice ale "Junimii" <> formeaz tendinele operelor lui Caragiale. Liberalul - aceasta a fost inta n care s-au ndreptat toate sgeile "Junimii <>. S analizm atitudinea lui Caragiale fa cu aceste nouti. La pretenia atitudinii lui de contiin-oglind, s rspundem artnd cum cugetarea sa nu e reflexiv i cum nici nu poate fi, deoarece cugetarea sa e mnat de un ideal, de o sum de tendini, tendinile "Junimii" ntregi. Examinnd modul n care Caragiale critic n foiletoanele sale pe ateu, pe antimilitarist, pe politician etc., Ibrileanu demonstreaz c filosofia lui Caragiale Altul, asistnd la formarea cugetrii religioase, pretinde c el e contiin fa cu fenomenul numit cugetare religioas i o definete: produs al fricii i al netiinei. Iat ns c vine Caragiale i pretinznd la rndul su c e contiin, zice ateului: Eu asist i la formarea cugetrii tale, eu pot defini i pretinsa ta cugetare reflexiv, cu care tu ai definit cugetarea religioas; cugetarea ta pretins reflexiv, adic ateismul tu, e produsul nesimirii, al mrginirii intelectuale, mai ales al suficienii; tu, adic cugetarea ta, eti fenomen, eu, adic cugetarea mea, sunt contiin, care te oglindete <>. Cugetarea mea e reflexiv [46, p. 221]. Generaliznd observaiile sale privind criticile lui Caragiale, Ibrileanu constat: filosofia maiorului i a antimilitaristului, a credinciosului i a ateului, a conservatorului i a liberalului e produsul temperamentului lor; filosofia lui Caragiale, nu. Filosofia sa nu mai e fenomen ca a celorlali, e contiin-oglind i se ntreab: Aa s fie? (...) s fie oare posibil cugetarea veritabil reflexiv (contiina-oglind care reflect fenomenul cu o obiectivitate absolut, neafectat de personalitatea subiectului cunosctor
174

A.G.)? [46, p. 221]. ntrebarea este retoric, fiindc urmeaz observaia criticului c filosofia ce se degajeaz din unele din foiletoanele sale <...> exprim sentimentele sale mpotriva noutilor (...). i toate aceste instincte i dorini au la baz acea groaz de noutate, de utopie, care a caracterizat ntotdeauna Junimea, adic un fenomen [46, p. 222]. Concluzia final a acestor reflecii epistemologice despre "contiina-oglind" i "contiina fenomen" care se succed continuu, schimbndu-se una pe alta de la un subiect cunosctor la altul, este pe ct de surprinztoare pe att de semnificativ: i dac cetitorul va fi gsit substratul afectiv al acestor ctorva cugetri de mai sus, voi fi devenit i eu, la rndu-mi, fenomen fa cu contiina sa..." [46, p. 222]. Cu alte cuvinte, problema rmne mereu deschis: lanul acesta de transformri succesive a contiinei-oglind n contiin-fenomen de ctre criticul sau cititorul urmtor poate continua mai departe, la infinit, fiecare putnd s-i asume pretenia de contiin-oglind n care contiina altuia apare reflectat ca un fenomen. Punctele de suspensie sugereaz elocvent caracterul iluzoriu al preteniei unui autor, a unei generaii, a unei micri politice, a unei concepii despre via de a fi o "contiin-oglind" care, liber de orice determinare a cugetrii de ctre voina de a tri o via frumoas, fericit, ar da o reflectare obiectiv absolut a altei contiine prezentate ca un fenomen al vieii lipsit de contiina de sine, de cugetare reflexiv. ns dac "nimene, nici un om nu e contiin-oglind", n care s se reflecteze realitatea aa cum va fi fiind ea, ci fiecare e actor, e o sum de instincte, tendini, pasiuni etc., produse de jocul liber al forelor i legilor naturii, fiecare adic e un fenomen. Fenomenul se ntmpla orb, fatal; contiina oglindete fenomenul, l pricepe. i dac i contiina lui e fenomen, cine rmne s oglindeasc?" [48, p. 210]. Deci, n concepia lui Ibrileanu, contiina omului nu poate fi dispuiat de aceast funcie de oglindire reflectare a realitii obiective, fenomenale (el a continuat s vorbeasc, de "romanul-oglind"), dar pe de alt parte, contiina uman este totodat, pn i n funciile ei cele mai nalte de cugetare reflexiv, ea nsi o realitate fenomenal i cugetarea cea mai teoretic, abstract este un fenomen al tririi de ctre om al vieii sale, care poate i devine obiect de cercetare
175

critic a unei alte contiine umane. O contiin se reflect n alt contiin ca un fenomen real al vieii, numai c acest fenomen este cu totul altceva dect un fenomen natural. De aici se poate trage urmtoarea concluzie: contiina omului reflect existena este, deci, contiin-oglind a fenomenului, ns n cazul cnd ea reflect existena altui om, aceast existen este existena unei contiine de sine proprii, adic un Eu. Contiina fiecrui om este i cugetare spontan, adic fenomen al tririi vieii sale de ctre om i n chip omenesc, dar i cugetare reflexiv, adic reflectare asupra activitii intelectuale proprii sau a altuia. Deci, cugetarea reflexiv, sau contiina-oglind, i cugetarea spontan, sau contiinafenomen, gndirea-trire, trebuie nu numai disociate ca funcii diferite, ci i tratate ca funcii indispensabile ale "vieii complecte" a omului. O asemenea concluzie, dei nu este formulat explicit, este n spiritul "criticii complecte" a criticului nostru care are la baz filosofia vieii complecte a omului ca Fiin-n-lume (Heidegger). Observaiile sale privind necesitatea ca autorul de roman s ne prezinte personajul nu numai n complexitatea caracterului lui individual, ci i ca pe o personalitate individual nzestrat cu o voin i o reprezentare proprie, cu idei proprii, cu un limbaj propriu, ntr-un cuvnt ca pe un "eu-cugetare", ci nu numai ca pe un "tufenomen", ne dau temei s credem c gndirea lui Ibrileanu se mic n direcia unei concepii dialogice a raportului dintre eul autorului i tu-ul eroului, care este un alt eu, ambele contiine fiind i cugetri reflexive i fenomene ale tririi contiente a vieii, manifestri ale eului, ale subiectului uman. n marea oglind a romanului se reflect nainte de toate "viaa complect" a omului ca o interaciune dintre contiina de sine a unui eu i contiina de sine a altui eu, contiine care se oglindesc una n alta i ca fenomene obiective ale vieii, i ca subieci ai cugetrii reflexive. Respectiv, cititorul uitndu-se n oglinzi paralele ce se reflect i se completeaz reciproc, identificndu-se cnd cu eul autorului, cnd cu eul eroului sau distanndu-se i de unul, i de altul, revenind la propriul eu, se cunoate pe sine ca fiin uman ntreag n dualitatea ei existenial (M. Buber), sau n dialogismul intern (Bahtin) al ei. Aceast concluzie nu va prea lipsit de temei, dac citim refleciile filosofico176

estetice din Foiletoanele lui Caragiale n contextul general al polemicii continue a lui Ibrileanu cu ideea unui roman romnesc pur epic, de o obiectivitate absolut, corelat cu teoria impersonalitii artistului, precum i al observaiilor sale privind necesitatea de a nu confunda ideile autorului cu ideile personajului, de a recunoate cu alte cuvinte autonomia ideologic a eroului (Bahtin). Aceast intuiie a caracterului dialogic implicit al raportului autor-personaj n roman Ibrileanu o va dovedi i n refleciile sale despre receptarea romanului ca o interaciune dintre autor i cititor. Aceste intuiii epistemologice rmn actuale i astzi, deoarece teoria dialogic despre poetica romanului nu i-a croit nc drum n noua critic care rmne tributar metodologic monologismului i trateaz opera literar ca obiect, ci nu ca expresie a subiectului creator, dreptul de eu-subiect aparinnd doar criticului, care se substituie autorului omniscient, dup cum a demonstrat academicianul Eugen Simion n eseul critic despre noua nou critic ntoarcerea autorului. Comunicarea dialogic dintre autor i cititor (privitor sau auditor) prin opera de art este adeseori conceput i definit fie ca un dialog dintre autor i oper n procesul crerii acesteia, fie dintre cititor i oper n procesul receptrii, dialogul dintre un eu i alt eu, dialogul adevrat, fiind astfel nlocuit de fapt prin raportul dintre un eu-subiect (autorul sau cititorul) i un obiectopera de art ca o realitate material. Astfel, criticul american de art plastic Nathan Knobler, care i-a scris cartea Dialog vizual conceput ca un nceput de vocabular i sintax, cu ajutorul crora cei dornici de a gsi un neles i o satisfacie n art s aib posibilitatea de a ntreine cu ea un dialog semnificativ i constructiv", scrie n capitolul final: "Opera de art i persoana care st n faa ei iau parte la un dialog, unde fiecare colaboreaz cu o parte din experiena total. Acest dialog i are contrapartea n atelier, cci crearea operei de art rezult frecvent dintr-un proces n care artistul acioneaz asupra operei sale, suferind la rndul su aciunea acesteia. Artistul iniiaz procesul. n pictur, un semn rou pus pe pnz va fi urmat de alte semne. <> O dat ce semnele sunt acolo, independente de pictor, ele devin parte a unui proces ce continu pn la terminarea
177

picturii. <> Pictorul nva, ca i practicanii celorlalte arte vizuale, s profite de pe urma efectelor neateptate sau neplanificate ce apar ntr-o oper n plin desfurare, pentru a permite nfiriparea unui dialog ntre artist i obiectul de arta. <> E drept c un artist care crede c poart un dialog cu opera sa pe msur ce aceasta prospereaz, vorbete, n realitate, cu sine nsui, dar aceasta nu schimb mprejurarea c comunicarea pare [doar pare - A.G.] a avea loc ntre doi participani activi. <>. Odat terminat, pictura este expus ntr-o sal de expoziie i iat c vine amatorul de opere plastice: interaciunea, sau dialogul, ce are loc ntre artist i obiectul de art are un corespondent n relaia dintre privitor i obiectul de art. Opera de art exist ca o entitate desvrsit atunci cnd este expus privirii, dar ea devine un obiect cu valoare estetic numai atunci cnd provoac o reacie n observator, natura acelei reacii depinznd de participarea lui activ la experiena lui estetic. Opera de art are de fcut un enun, privitorul e ns acela care coaguleaz acel enun ntr-o comunicare personal prin faptul c se angajeaz n experien". Dac n procesul creaiei "artistul e cel cruia i revine responsabilitatea fundamental pentru rezultatul final. El este cel care, dup ce vede zonele accidentale, decide s le pstreze sau s le elimine" [47, p. 172-175]. n procesul receptrii operei de art, conceput ca obiect, compoziie material, ci nu ca expresie a viziunii artistice a autorului, totul depinde deja doar de subiectivitatea privitorului ca opera s capete grai omenesc i configuraia unei experiene umane personale. Dac procesul de pictare ne este prezentat ca o combinare de culori, ca un joc al loviturilor de pensul, plin de surprize, dialogul vizual al privitorului cu opera conceput ca o form material vid de mesajul unui subiect uman fiindc autorul rmne ca i cum n atelierul su, n viaa lui biografic, opera sa neexprimnd dect o intenie vag sau o provocare la comunicare) este tot un dialog al subiectului privitor cu sine nsui. Autorul e liber sa compun orice i sugereaz fantezia sa creatoare, privitorul e liber s vad n aceast compoziie orice i dicteaz propria imaginaie i experien personal. Are loc atunci o comunicare
178

dialogic real dintre eul autorului i eul privitorului prin opera de art, sau fiecare "dialogheaz" numai cu sine nsui, cu propriul eu, adic monologheaz fiecare claustrat n propria experien personal? Cum au ajuns ei n genere s aib o experien, o cultur, o imaginaie artistic personal? O asemenea interpretare a dialogului ca form de comunicare prin opera artistic care separ comunicarea artistic n dou faze izolate: prima autor(subiect)oper(obiect) i a doua oper(obiect)-receptor(subiect) este departe de concepia dialogic a comunicrii intersubiective, interpersonale care a fost fundamentat nc n anii 20-30 n lucrrile lui K. Jaspers, M. Buber, M. Bahtin, G. Marcel .a., i care pleac de la convingerea c contiina uman este dialogic n orice manifestare individual, este o con-tiin, adic o tiin despre lume i despre sine la care orice eu ajunge numai mpreun cu un alt eu. n procesul creaiei, cum arata Bahtin, artistul lupt nu numai cu ineria materialului (culoarea, sunetul, cuvntul), pentru a-i da o form expresiv i semnificativ nou, ci n primul rnd, cu anumite concepii, tradiii, modaliti de formare a acestui material, pe care le nsuete i totodat le nvinge, le inoveaz pentru a da expresiei unui mesaj artistic propriu nou pe care vrea s-l aduc la contiina consumatorului de art. Cu alte cuvinte, crend o nou compoziie material, autorul dialogheaz nu numai cu sine, ci i cu maistrul, tovarul de breasl sau cu adversarul su, dar totodat i cu cititorul (privitorul, asculttorul) potenial al creaiei sale, cruia i adreseaz mesajul su, rezultat din dialogul sau cu o anumit tradiie, solicitndu-l s nsueasc un nou mod de a vedea lumea, de a nelege viaa i pe sine. Pictnd un peisaj, pictorul ofer privitorului nu numai o vedere, o privelite, ci nssi vederea sa a unui col de natur, sau a unui portret. Eul artistului se gsete i n ceea ce ne arat, dar i n cum vede el lumea i omul ntr-un fragment de lume sau ntr-un tip uman. Pictorul se ndeprteaz de pnz, scriitorul i recitete mereu textul scris pentru c ambii i creaz opera nu numai prin dialogul cu maestrul sau adversarul su, ci i dintr-un punct de vedere nou n care ar vrea s-l situeze pe cititorul sau spectatorul su. Procesul de creaie este de la bun nceput i un dialog dintre autor i cititor, sau altfel spus autorul se dedubleaz fiind i un creator i un cititor potenial al operei
179

sale, crendu-i opera el anticipeaz, prefigureaz i un mod de percepere i pricepere a ei. Cu fiecare oper original noi nsuim i un nou mod de a vedea i nelege viaa. Ea nu este o form vid care doar ne incit s o umplem cu un coninut uman propriu, ea deteapt n cititor un autor, un act con-creator, fiindc conine n structura ei dialogic de comunicare dintre eul autorului i un alt eu, un "cititor implicit" (W. Izer), adic un "tu" implicat dialogic n mesajul artistic al operei. Cu ct este mai talentat, cu att opera artistic las mai mult loc liber pentru imaginaia artistic a cititorului, dar aceast imaginaie nu se plimb prin spaiile goale ale structurii interne a operei, eul cititorului ntlnind la fiecare pas eul autorului i eul personajului su (eurile personajelor) i trebuind s participe ca un "actor" la dialogul continuu dintre ideea i cuvntul autorului cu ideea i cuvntul personajului, s-i verifice n aceast confruntare propria personalitate i experien personal de via. Aceast structur dialogic a formei interne a romanului i gsete expresie, cum a demonstrat Bahtin, i n funcia dialogic, "bivoc" sau "plurivoc" pe care cuvntul o ndeplinete n roman. II. 3.4. Limba i stilul n roman Stilistica romanului ca gen "compozit" al prozei artistice, dup cum arata Bahtin n studiul Cuvntul n roman, abia fcea primii pai n anii 20-30. Cu att mai remarcabil este faptul c n scrierile lui Ibrileanu gsim i unele observaii privitor la modul specific n care sunt valorificate n roman funciile stilistice ale limbii literare, scrise sau orale, precum i a graiurilor dialectale. n primul rnd ni se pare deosebit de important faptul c criticul nostru era contient de faptul c naraiunea autorului i vorbirea personajului reprezint moduri stilistice diferite de structurare a limbajului artistic. Pe de o parte romanul este un gen literar, de aceea limba autorului trebuie s reprezinte limba literar scris contemporan lui, ea nu se poate confunda cu cea a povestirii populare orale, de aceast tendin folclorizant mai pctuiau nc muli romancieri "rniti" de orientare semntorist. Pe de alt parte, romanul este un gen prozastic, de aceea limba romancierului nu trebuie s se confunde nici cu stilul poetic, cu stilul unui
180

poem n proz. Or, proza romneasc din primele dou decenii ale secolului 20, ca i proza artistic european de la nceputurile ei (romanul cavaleresc, romanul pastoral sau galant, proza n stil preios etc.), era nc preponderent o proz poetic, epic sau liric. De un "poezism" excesiv pentru romanul modern mai suferea simitor i scrisul celor mai talentai prozatori i romancieri romni. Depirea "poezismului" n proz era pentru Ibrileanu una din condiiile importante ale maturizrii stilistice a romanului romnesc. nc la nceputul secolului el i lega mari sperane n acest sens de creaia lui Brtescu-Voineti, n proza nuvelistic a cruia ntrezrea calitile unui romancier, att n modul de a concepe viaa romneasc i de a zugrvi personajele, sale ca un "pictor al sufletelor, lund omul ca atare...", ct i n textura stilistic a scrisului su. Comparnd stilul acestuia cu al lui Sadoveanu, cel mai talentat prozator poetic romnesc, Ibrileanu scria n studiulportret Ioan Al.Brtescu-Voineti. n lumea dreptii: "... d. Sadoveanu i mbrac n imagini strlucite impresia ce i-o d tragedia vieii omeneti; d. BrtescuVoineti red aceast tragedie n natura i cauzalitatea ei psihologic. De aici deosebirea n stil. D. Sadoveanu, evocndu-ne misterul vieii, nfiorndu-se de tragedia ei, este mai impresionist i mai impresionant. Stilul su e plin de imagini, adic de expresii explozibile, ncrcate de senzaii i emoii, de nelesuri i de subnelesuri; d.Brtescu, fiind un "realist" i un clasic, un observator, un analist, nu are nevoie de un asemenea stil. Acesta nu ar putea reda ceea ce vrea autorul s ne dea. El are un stil transparent [subl.n. - A.G.], pentru c trebuie s fie ct mai clar i mai precis, cci el n-are s ne nfioare, ci s ne explice. O fraz separat a d-lui Sadoveanu e artistic, o fraz separat a d-lui Brtescu pare o fraz de ziarist; o fraz a d-lui Sadoveanu i evoc sentimente, o fraz a lui Brtescu i spune un amnunt nou i interesant. Iar viaa - att de intens - rezult din suma acestor fraze. Chiar i n imagini apar calitile stilului d-lui Brtescu-Voineti: imaginile sale sunt clarificatoare, nota ce rezult din ele e sonor, curat, dar unic, <> Sunt convins c n dosul acestui stil, a zice banal de simplu i natural, se ascunde o munc infinit de compoziie, de concentrare <>. Aceasta nseamn c
181

el ne d n cteva cuvinte tot atta via ct altul n cteva pagini - i aceasta mi se pare triumful suprem al creatorului [48, p. 287-288]. Relevnd si n alte articole ideea c n roman limba autorului (naraiunea, descrierea, analiza, caracterizarea etc.) trebuie s mbrace haina unui "stil transparent", clar i precis, prin care, din amnunte noi i interesante "cu ncetul s cldeasc viaa", cum procedeaz Tolstoi i ali mari romancieri, Ibrileanu nu va pleda pentru un obiectivism apoetic i anestetic absolut al romanului (cum vor proceda mai trziu teoreticienii i autorii "noului roman francez", de exemplu). Dimpotriv, el considera c lirismul i poeticul epic nu pot dect s mbogeasc substana estetic-artistic a romanului. Romanul Ion al lui Liviu Rebreanu, un "romancier remarcabil", suferea, dup prerea sa, de o anumit unilateralitate a obiectivittii epice, de impersonalitatea artistic a concepiei i stilului autorului. Realizarea idealului sau de roman ca "gen hibrid" si "culme a dezvoltrii literaturii" el o vedea pe calea dezvoltrii prozei mai complexe a lui Sadoveanu, BrtescuVoineti, Ionel Teodoreanu .a., n scrisul crora se producea o sintez dintre genurile i stilurile epic, liric i dramatic. Dealtfel, i proza lui Rebreanu, ncepnd cu Ciuleandra i Pdurea spnzurailor devine mai subiectiv, mai interiorizat. Astfel, el va aprecia foarte nalt (poate exagerat de nalt, dar ceea ce ne intereseaz aici sunt nu aprecierile critice, ci consideraiile sale privind poetica i stilistica romanului) romanul La Medeleni al liricului Ionel Teodoreanu, printre alte caliti i pentru poezia veritabil coninut n prezentarea lumii copilriei i a adolescenei i n descrierea naturii. "Dup cum se poate vorbi de o natur Sadoveanu, tot aa se poate vorbi de o natur Teodoreanu. O natur, dac se poate zice aa, senzual i n acelai timp spiritualizat i simit cu nu tiu ce elan n suflet, a zice cu un suflet purtat de aripi, dac imaginea n-ar fi baroc, <>. Realist n "roman", impresionist n poezia naturii - acest amestec de medelenism moldovenesc i de impresionism modern nu este unul din farmecele cele mai mici ale poeziei d-lui Ionel Teodoreanu. Impresionist n descripie i adesea n expunere, d-sa este tolstoist n crearea vieii umane prin bogia i minuiozitatea detaliului realist i prin puternica evocare a atmosferei n care circul
182

personagiile sale [33, p. 122-123]. Deci, relevnd necesitatea romancierului de a nsui un "stil transparent", "mai clar i mai precis", Ibrileanu nu nelegea prin aceasta renunarea la virtuile artistice ale stilului poetic, n expresia lui liric, epic sau dramatic, dimpotriv romancierul trebuie s posede i acest stil cnd e vorba de a exprima un coninut poetic de via, ns textura stilistic a romanului trebuie s corespund complexitii lui estetice i genuriale. n roman poeticitatea stilului devine o deficien atunci cnd este folosit n discordan cu coninutul unei stri sufleteti sau al unei situaii de via obinuit, prozaic, lipsit de poezie. "Dar aceast calitate are i neajunsurile ei: unele accente prea lirice, unele adjective i unele ntorsturi sintactice, care dau prea pe fa nu sentimentul, ci entuziasmul pentru natur. i mai cu sam abuzul de poezie n termenul al doilea al comparaiei, n aanumitul "termen impropriu". Cci la d-sa acest termen nu are numai rolul de "a face imagine", adic de a lmuri, colora, frapa atenia, ci i pe acela de a produce un efect poetic, chiar atunci cnd ceea ce are de spus nu cere poezie. Vreau s spun c uneori poezia termenului impropriu "nu este n chestie". Dar acest poezism devine tot mai rar n scrisul su. Cu aceast uoar rezerv, <> trebuie sa recunoatem n d. Ionel Teodoreanu pe cel mai autentic i mai ncnttor poet n proz al naturii de la Hoga, Sadoveanu i Galaction ncoace" [33, p. 122-123]. Astfel, elogiind romanul lui Ionel Teodoreanu i pentru calitile poetice ale scrisului su, pentru artisticitatea stilului su ("Nu exist un alt scriitor romn care s-l ntreac n strlucirea acelui strai de purpur i de aur, care este stilul artei"), Ibrileanu apreciaz totodat efortul pe care acest scriitor l depune n romanul su de a-i varia i mldia structura stilistic a scrisului su. "Retuarea pe care o face manuscriselor sale [probabil, nu fr sfaturile redactorului Vieii romneti - A.G.] const mai ales n stingerea stilului. Culoarea i strlucirea i vin de la sine, l obsedeaz, i se impun n virtutea impresionabilitii sale poetice ieite din comun. i, pe urm, trebuie s-i srceasc, [adic s-i depoetizeze - A.G.], contient, stilul. Dar, bineneles c "stilul" d-lui Ionel Teodoreanu nu const numai n culoare.
183

D. Ionel Teodoreanu i-a fcut din limba romn un instrument sigur i de pre. i a reuit s-o supun, s-o adopte-ze la tot felul de idei i sentimente - i s-o "intelectualizeze", cum se zice astzi, fr s-o dezmedelenizeze" [33, p. 123]. Deci, romancierul trebuie s tie s fie i poet (liric, epic sau dramatic) atunci cnd o cere nsui coninutul estetic al scenei de via zugrvit, dar n general romanul cere prozatorului un "stil transparent", "mai clar i mai precis", pentru c sarcina lui principal este nu de a ne povesti ct mai captivant cu putin, nici de ai exprima propriile sale emoii, sentimente i idei n faa vieii, ci de a crea i nfia o lume, o realitate nou. Interesul pe care ni-l trezete romanul rezid n primul rnd nu n efectul impresionist ce se produce la nivelul construirii stilistice a frazei, al expresiei verbale artistice, al textului ca atare, ci n straturile cele mai adnci ale tabloului artistic al lumii, al vieii omului ndeosebi, la nivelul personajelor i al relaiilor dintre ele n ansamblu. Romancierul trebuie s tie s-i estompeze expresia stilistic a propriului su "eu", pentru a crea zone ct mai multe i mai largi de manifestare liber a eului fiecrui personaj, punnd n relief att modul lui de a vedea lumea i celelalte personaje. "D. Brtescu-Voineti zugrvete indirect [adic nu din punctul su de vedere, nu n numele su - A.G.], prin impresia ce o face lucrul zugrvit [sau alt personaj, cum scrie n alt loc - A.G.] asupra unui personaj". Prin aceasta ne d, n acelai timp, i lucrul ce vrea s zugrveasc, i starea sufleteasc a unui personaj, i raportul dintre personaj i ceea ce zugrvete" [18, p. 230], ct i modul lui de ai exprima gndurile i sentimentele. Reuita crerii artistice a personajului, nvierii lui, depinde n mare msur, decisiv chiar, de cuvintele pe care autorul le pune n gura personajului. Imaginea verbal, stilistic a personajului se formeaz dintr-o continu ntreesere dintre cuvintele spuse de autor despre personaj i din cuvintele spuse direct de personaj (inclusiv cuvintele lui despre alt personaj). n roman ponderea i locul ocupat de formele de autoexprimare ale personajului n economia naraiunii au crescut mult n comparaie cu povestirea veche. Aceasta se manifest i n frecvena dialogului. "Aceeai compoziie, a zice savant, dac n-a ti c e datorit instinctului, adic acelui instinct care conduce pe artist s aleag din via
184

numai esenialul caracteristic, aceeai compoziie se vede i n dialog, n care d.Brtescu-Voineti nu este ntrecut nici de Caragiale" [48, p. 294]. ns apreciind "justea i naturalul dialogului d-lui Brtescu-Voineti", "felul cum caracterizeaz d. Brtescu-Voineti personajele sale prin ceea ce le pune s vorbeasc", Ibrileanu ine s releveze totodat necesitatea ca romancierul s respecte o anumit msur i n utilizarea acestui procedeu mprumutat din genul dramatic: "Scriitorul, care nu face dialog, ci se mrginete s istoriseasc, nu d via i nu red personajul: nu-1 arat, ne informeaz. Dar i scriitorul care ar duce dialogul pn la sfrit, sub pretext c se ine mai aproape de realitate, ar grei tot att de mult ca i cel dinti: ar scrie pagini ntregi de prisos. Dup ce n dialog, am vzut pe om ntreg, scriitorul trebuie, la un moment, s ntrerup dialogul i s istoriseasc el ceea a mai spus personajul. Sau, istorisind ce-a spus personajul, cnd ntr-un moment nsei cuvintele lui ar fi caracteristice, scriitorul trebuie s nceteze "povestirea i s lase s vorbeasc personajul" [33, p. 294]. Romanul este o structur verbal mult mai deschis pentru ntreaga varietate stilistic caracteristic limbii naionale din epoca respectiv, att pentru formele ei literare, culte, ct i pentru cele orale dominante n pturile sociale mai puin culte. Criticul menioneaz c ceea ce "face ca tipurile d-lui Bratescu-Voineti s fie specifice, s ne intereseze ca personaje reprezentative ale unor ntregi categorii psihologice ori sociale" se datorete i instinctului su artistic care l ajut s fac pe fiecare din personajele sale s vorbeasc limbajul lui caracteristic, din punct de vedere social i psihologic-individual: "Dar este interesant de observat i chipul cum utilizeaz d. Brtescu defectele de expresie ale personajelor. n vorbirea citat din Cucoana Leonora, unde logica frazei cam pctuiete, d. Bratescu-Voineti alege cu finee acele incongruene care caracterizeaz specia "mahalagioaic". <> El a ales numai attea greeli de cuvnt, - observa criticul n legtur cu alt personaj, - cte sunt strict necesare c s (nu) ne dea realitatea personajului...". Spre deosebire de Caragiale care folosea cu o inegalabil miestrie acest procedeu pentru a obine efecte comice i satirice, Brtescu-Voineti urmrete scopul de a caracteriza starea sufleteasc sau situaia social a personajului care
185

ntregesc imaginea artistic a "vieii complecte" a omului din societatea i epoca date. Acest procedeu de caracterizare a personajului prin limbajul lui social sau individual nu este un procedeu pur tehnic, el presupune un deosebit sim al realitii, o profund cunoatere intuitiv a tipului social zugrvit. Astfel, Ionel Teodoreanu folosete cu miestrie acest procedeu n zugrvirea personajelor din mediul familial al burgheziei romne mijlocii, "aezate", dar acelai procedeu produce, observ Ibrileanu, impresie de fals artistic n prezentarea ranului, pe care autorul l tipizeaz excesiv fcndu-l s vorbeasc ntr-un limbaj "pseudornesc", conform cu toate regulile de transcripie a fonetismului dialectal", ceea ce dovedete c Ionel Teodoreanu nu "poate zugrvi satisfctor pe rani", nu simte ca artist omul din clasa rneasc i de aceea ne prezint un ran etnografic i dialectologic n loc de un om viu. El aduce drept exemplu, bun de urmat de prozatorii romni, romanul scriitorului polonez Ladislau Reymont ranii, n ce privete "modul n care autorul concepe pe ranul oriental, a crui una din variante este i ranul romn. (Acest scriitor tie "s extrag un material att de "romanesc" din viaa obscur a unui sat. Cu evenimente mrunte, cotidiene, tipice, fptuite de fiine simple - romanul e totui "captivant" i pune probleme sufleteti general-omeneti. Umanitate primitiv - i totui tipuri att de diverse, ntmplri ale acelorai temperamente i pasiuni ca n orice roman". Romancierul tie, cu alte cuvinte, s ni-l prezinte artistic pe ran nu ca pe o categorie social sau etnografic, ci ca pe "un om - primitiv, dar complect". O alt calitate nsemnat a acestui roman este adaptarea stilului i a limbii la subiect. Trebuie s spunem c autorul are adesea i n expunerea proprie o nuan de ton popular, prin care pstreaz mereu atmosfera vieii zugrvite, i cum foarte des atmosfera e uor umoristic, tonul umoristic al autorului are un farmec deosebit [49, p. 158-159]. Pe de alt parte, muli din prozatorii i romancierii "rniti", mai ales cei ardeleni, dar ntr-o msur i mai mare aceasta se refer la prozatorii basarabeni, ntmpin dificulti stilistice n redarea limbajului personajului intelectual, sau al reprezentanilor boerimei i burgheziei culte, acestea exprimndu-se ntr-o limb
186

literaturizat, ca din carte. Or, "literaturismul", ca i "poezismul", introduce n roman note discordante de convenionalism. Dat fiind faptul c romanul ni-l prezint pe "omul complect" acas, n proza vieii lui cotidiene, un romancier trebuie s cunoasc i s redea diversele limbaje, inclusiv cele oficiale, n formele lor vorbite, sa tie s le familiarizeze i s le individualizeze, fr s cad ns ntr-o copiere naturalist a lor, ntr-un cuvnt, trebuie s le stilizeze artistic astfel nct s obin nu numai o caracterizare pregnant social, profesional sau etnic a personajului, ci i reprezentarea lui ca "om complect" viu, ca personalitate uman individual, unic. Artisticitatea stilului n roman, adic expresivitatea i plasticitatea lui, nu trebuie confundat, relev Ibrileanu, cu corectitudinea respectrii normelor generale ale limbii literare. Celor mai mari romancieri (Balzac, Tolstoi, Dostoievski, Proust, precum i lui Rebreanu) li s-au reproat numeroase defecte stilistice n chiar limba autorului. "I s-a mai bnuit lui Tolstoi c n-are stil i marele su admirator Melhior de Wogue recunoate aceasta, dar el zice c prin aceast "lips" realismul lui Tolstoi capt un prestigiu mai mult. <> Tolstoi n-are stil. i e remarcabil coincidena c nici cellalt mare romancier, Balzac, n-are stil, cu toate silinele lui de a avea. Dar lipsa de stil a lui Tolstoi nseamn, desigur, lipsa de armonie, de elegan, de claritate, de limb chiar (se zice c e "franuzit" n limb), dar nu i de proprietate. D. rclanu [pseudonimul lui G.Stere - A.G.] a zis c n traduceri Tolstoi e stilizat. Aa e. Dup ce d. rclanu a scris articolul amintit mai sus, i-am artat un pasagiu admirabil din ediia francez. Dar cnd mi-a tradus pasagiul din rusete d. rclanu! Ce galimatias! i cu toate acestea! Fiecare cuvnt spune ceva. Observaii profunde dup observaii profunde, observaii cum nu s-au mai fcut! Necontenit i vine s spui: "aa e" <> Cine n-a admirat, nspimntat, acea colosal evocare de via din Rzboi i pace i acea minuioas disecare, zi cu zi, a sufletului nefericitei Anna Karenin"
187

[14, p. 423-424]. Pentru romancier stilul nseamn nainte de toate putere de expresie n evocarea vieii, n reliefarea caracterului individual al personajului. "Celor care laud discursurile, frumoasele vorbe, sentine, puse n gura personajelor, Tolstoi le rspunde c, - citim n Compte L.N. Tolstoi. Shakespeare - chiar de ar fi frumoase (ceea ce nu-s), ar fi bune ca aforisme, dar fiind strine de personaj, necaracteristice, nelalocul lor, stric i mai mult impresia realitii [50, p. 416]. Prin urmare, Ibrileanu a exprimat clar ideea c romanul aduce cu sine necesitatea ca critica s regndeasc alturi de alte noiuni ale poeticii tradiionale ca subiectul, compoziia, personajul .a. i noiunea de stil, conceput ca o expresie aleas a gndurilor i sentimentelor dup toate regulile logicii retorice a discursului, anticipnd cu dou decenii lupta contra "calofilismului" stilistic n roman pe care o va duce Camil Petrescu n eseurile sale critice. Romanul, fiind n concepia lui Ibrileanu,"ncoronarea literaturii, genul cel din urm", cel mai greu, care presupune ntlnirea unor nsuiri artistice variate i o lung tradiie literar" [22, p. 421], presupune i o "lung tradiie literar" n folosirea artistic a ntregii varieti stilistice a limbii naionale, n primul rnd a formelor vorbite, familiare ale limbajelor culte. n prefaa la traducerea sa a romanului Bel-ami de Maupassant el mrturisea c s-a lovit de probleme dificile mai ales n redarea n romnete a conversaiilor dintre personajele din pturile culte ale societii franceze, pe care nu le-a putut soluiona satisfctor din cauza c limba noastr e foarte srac n cuvinte pentru discuia rafinat, de salon, cu dou nelesuri, pentru c la noi n saloane se vorbete franuzete, odinioar grecete. mi aduc aminte c d. A. D. Xenopol spunea ntr-o conferin c pricina pentru care navei roman e lipsa de limb rafinat. Nu cred asta, dar e ceva n prerea d-sale'' [9, p. 308-309]. Prin urmare, romanul presupune drept condiii importante ale dezvoltrii stilisticii sale, pe de o parte, diversificarea i rafinarea stilistic a limbajelor vorbite de pturile i clasele culte ale societii, iar pe de alt parte, formarea tradiiei literare de valorificare artistic a acestor limbaje n diverse genuri i specii literare, depirea confundrii limbajului artistic cu "limbajul poetic" dominant n faza
188

poetic a dezvoltrii literaturii. Romanului i revenea sarcina s fac sinteza genurilor literare i din punctul de vedere al valorificrii estetico-literare a limbajelor vorbite n diverse sfere ale vieii omului modern, incompatibile cu limbajul poetic. Era vorba nu de o simpl adunare a lor ntr-o oper literar, ci anume de depirea unilateralitii i chiar polarizrii lor stilistice (de exemplu, a stilului tragic i a celui comic), cnd un stil sau altul devine atributul unui gen sau altul, unui tip literar sau altul, ci de ntreptrunderea lor n limbajul individual al personajului romanesc, complexitatea tipologic i caracterologic a acestuia gsindu-i expresie i n complexitatea stilistic a vorbirii lui ca "om complect". Dac "limbajul poetic" era conceput de formalitii rui i de continuatorii lor ca o antitez a "limbajului comun", Bahtin, criticnd aceast opoziie nvechit, arat c n evoluia istoric a literaturii limbajul artistic s-a apropiat progresiv de redarea ct mai complet a limbajului comun viu, care n realitatea sa este nu "limbajul comun" al formalitilor, pe care ei l reduceau la stilul administrativ sau la o comunicare informativ neutr din punct de vedere estetic, ci o mare diversitate de expresii stilistice ale experienei existeniale i estetice a omului. Miestria stilistic a romancierului const pentru Ibrileanu, ca i pentru Bahtin, nainte de toate n reflectarea artistic a polifoniei, "polilingvismului" (") societii din epoca respectiv n limbajele individualizate ale personajelor, stilul autorului fiind destul de transparent pentru a da voie s rsune cu destul claritate limbajul fiecrui personaj (fie n vorbirea lui direct, fie n redarea autorului) i destul de personal i de flexibil pentru a face ct mai adecvat naraiunea autorului i descrierea scenei de via, a personajului sau strii lui sociale i sufleteti, ntre "cuvntul eroului" i ecourile lui stilistice n "cuvntul autorului" realizndu-se un dialog latent i continuu dintre un "eu" i un "alt eu". II. 4. Receptarea romanului De atribuiile "criticii complecte", dup convingerea lui Ibrileanu, inea, alturi de analiza i evaluarea operei literare, nscrierea ei n tendinele de dezvoltare a literaturii naionale sau universale, i examinarea problemelor legate de procesul de creaie, sau de "etiologia operei literare", precum i a celor legate de
189

receptarea ei de ctre publicul cititor. El a formulat opinii interesante i n aceste dou compartimente ale teoriei romanului. ns observaiile i consideraiile sale cu privire la condiiile obiective i subiective de creare a operei literare au fost formulate i exemplificate de el mai mult pe baza creaiei lirice, n special a lui Eminescu. n schimb unele din consideraiile sale generale despre sociologia, psihologia i estetica receptrii se refer i la roman. Problematica receptrii operei literare constituie un compartiment destul de bogat n motenirea criticului, compartiment care merit o atenie mult mai mare dect i-o putem acorda n studiul de fa. Suntem nevoii s ne limitm aici la o consemnare laconic a acelor opinii care au urmrit s pun n lumin anumite momente specifice ale receptrii dictate de genul romanului i ntregete conceptul su de roman. n primul rnd, trebuie relevat faptul c Ibrileanu a tratat raportul dintre opera literar n general, romanul n particular, i cititor, att din punctul de vedere al nruririi sociale, morale i estetice a creaiei scriitorului asupra publicului cititor, ct i aciunea invers pe care prezena (sau absena) unui anumit tip de cititor determin dezvoltarea sau intrzierea creaiei literare de un gen sau altul, ntr-o literatur naional i chiar forma concret n care evolueaz genul sau specia dat. Astfel, referindu-se la critica fcut lui Tolstoi pentru c n romanele sale "abuzeaz de dreptul la lungime", Ibrileanu scrie c lungimea acestor romane "nu e o excepie" i nici un defect, cum se credea, pentru c "lungimea romanului rusesc i englez e ngduit, mai mult, condiionat, dac nu chiar cerut de psihologia publicului cetitor, care e, i el, un factor - al doilea factor - determinant al unei literaturi. Cetitorul-tip din Frana, att de bine zugrvit de Taine, e parizianul grbit, nervos, cu totul deosebit de echilibratul anglo-saxon, tip mai mult rural, care are i vremea, i rbdarea, i plcerea de a ceti miile de pagini ale lui Dickens; i deosebit cu totul de cetitorul rus, locuitorul foarte puin grbit al marei i primitivei Rusii. i dac bgm bine de seama, lungimea aceasta nu se datore-te nici complexitii intrigii, nici digresiunilor inutile. Ea se datorete ngrmdirii de
190

detalii caracteristice, cldirii pe ncetul a vieii... [14, p. 422-423]. Aici avem, de fapt, dou explicaii: una de ordin social, alta de ordin esteticoliterar. Cititorul de romane, de tip rural din Anglia i Rusia nu era desigur fermierul englez sau ranul rus, ci fcea parte din nobilimea latifundiar cult, cu o multisecular experien de lectur i delectare artistic. Cetitorul-tip din Frana postrevoluionar se recruta cu preponderen din rndurile burgheziei care devenise recent stpna deplin a rii i era preocupat de transformarea practic a societii franceze dup chipul i asemnarea sa. Energia ei social, raionalismul ei practic formau aceasta atmosfer general de solicitare literar, acel "orizont de ateptare" care ii fcea pe romancierii francezi s "compun geometric", s trateze subiecte cu o intrig mai captivant, fragmentat n episoadele nuvelistice ale "romanelor- foileton" publicate pe pri n reviste sptmnale, constituind prototipul teleserialelor de astzi. i romanele franceze atingeau uneori proporii mari, dar ele se alctuiau din istorii mai scurte, din episoade relativ ncheiate ale aciunii. Romanul, aceast epopee burghez, dup definiia lui Hegel, i trage obria de fapt din ciclurile de povestiri nuvelistice picreti, foarte populare nu numai n Spania [51], ci i la "cititorul-tip din Frana", care, mai democratic i mai angajat n viaa practic, se simea nc puternic ataat de stilul popular de a istorisi fapte i aciuni concrete i captivante. Trecerea de la povestirea popular orala, scurt, energic i esenializat, la roman a durat n Europa cteva secole de formare a gustului i aptitudinii pentru citirea unor povestiri scrise tot mai ntinse, unde aciunea este ncetinit, retardat de descrieri detaliate i reflecii generale. Povestirea popular oral i naraiunea literar presupun doua tipuri de receptare foarte diferite. Deosebirea const nu numai n faptul c ascultarea este nlocuit prin citire, percepie vizual a textului, ci i n modul calitativ diferit n care se creeaz n mintea receptorului imaginea de ansamblu, compozit a celor povestite. M. Sadoveanu a ncercat s citeasc ranilor netiutori de carte povestirile i povetile lui Ion Creang i a descoperit cu mare uimire c proza povestitorului din Humuleti, considerat popular, "rneasc", nu mai este pe nelesul ranilor care n-au cunoscut dect povestirea
191

folcloric [52], fiindc ea coninea o naraiune analitic i multe amnunte, descrieri i caracterizri individualizatoare, fraze care fceau dificil pentru rani sinteza, povestirea povetii cu o aciune ce se deruleaz ca o linie ntrerupt . Nici "literatura rneasc" semntorist, poporanist i neosemntorist, abundent n literatura romn din primele decenii ale secolului, precum i "proza ruralist" revitalizat n literatura basarabean din anii 1960-70, era scris nu pentru rani. Nu acetia au constituit publicul cititor preponderent, ci intelectualii de obrie rneasc, devenii oreni n prima generaie, inadaptai la modul citadin de via i nostalgici dup viaa strmoeasc de rani. G. Ibrileanu nu-i fcea iluzie n privina "rnismului" literar i nu ascundea adevrul ca i "poporanismul literar" este mai curnd o micare n rndurile intelectualilor care nu s-au nstrinat de rnime i i asumau sarcina de a-i reprezenta n literatura cult interesele sociale i spirituale, tiind s aduc n operele lor "suprastructura moral a vieii rneti, alctuit din morala, din estetica rneasc, din tradiii, din prejudeci, din sentimente naturale, care tempereaz materialismul", ntr-un cuvnt s ne prezinte "fizionomia complect a ranului", dezminind opinia c "viaa rneasc nu e proprie pentru roman", aa cum a demonstrat n modul cel mai strlucit n ranii Ladislau Reymont, "ran el nsui, un ran cultivat", preciznd c anume "acest fel de roman al ranului l-am preconizat de 20 de ani ncoace, n contra acelora care au conceput pe ran incomplet i fals, ca un animal feroce" sau " reprezentnd numai acea suprastructura moral idealizat adic ranul tradiionalist i idilic" [49, p. 158-159]. Adic era vorba de o literatur veridic i onest despre rani pentru cititorii din clasele suprapuse. Receptarea operei literare de orice gen este, pentru Ibrileanu, un act creator din partea cititorului, dar romanul ii solicit un efort de concreativitate mult mai mare, pe msura complexitii structurii artistice a acestui gen. Noutatea i dificultatea tipului de lectur pe care romanul i-l solicit cititorului const nu numai i chiar nu att n lungimea lui, n amploarea i diversitatea coninutului de via cuprins n universul lui artistic (povestirea ncadrat de genul O mie i una de nopi sau povestirea unor aventuri cavalereti depeau
192

dimensiunile spaiale i temporale ale celui mai lung roman), ct mai ales n faptul c lumea fictiv n roman i este nfiat nu n formele ei deja constituite i definitivate, care se succed i se combin ntre ele, ci ntr-un proces de continu devenire. Romanul reprezint nu imaginea lumii deja creat, ci nsi "facerea lumii", cum i-a ntitulat semnificativ unul din romanele sale Eugen Barbu. Lungimea romanului tolstoian, releva Ibrileanu, "se datorete ngrmdirii de detalii caracteristice, cldirii pe ncetul a vieii..." [14, p. 423]. Aceasta se refer n primul rnd la imaginea omului n roman - dinamic, fluid, schimbtoare ca o lav fierbinte, nepietrificat nc n forme solide. Apreciind calitile romanului La Medeleni pentru profunzimea i subtilitile psihologice cu care autorul ne prezint viaa sufleteasc a personajelor n devenirea lor din copilrie pn la adolescen, nsui procesul complex i contradictoriu al formrii personalitii umane, Ibrileanu scrie: "Dar tipul cel mai frapant este Olgua, att prin natura personalitii sale, ct i prin cantitatea de via acumulat pe umerele ei. Dac n construirea Monici i a lui Dnu, autorul recurge la analiz [admis la o caracterizare introspectiv static A.G.] - pe Olgua o realizeaz aproape numai prin aciune. Olgua este creaie pur. Personalitatea ei reiese mereu se adaog, crete n mintea noastr din faptele ei, din nscocirile ei, din verva ei, din necontenita zbatere de via, pe care d. Teodoreanu, cu un instinct infailibil i cu o generozitate superb de creator, le acord eroinei sale de-a lungul Hotarului i al Drumurilor, fr s se dezmint i fr s-i dezmint tipul un moment" [33, p. 119]. Imaginea personajului romnesc nu ne este dat ca o poz de pe fotografie, ci se constituie continuu din derularea unei multitudini de "momente", "scene" pline de micare i de via, "se adaog, crete n mintea noastr" dintr-o diversitate bogat i contradictorie de trsturi tipologice i caracterologice, care sint adeseori greu de clasificat i apreciat ca "frumoase" sau "urte", "bune" sau "rele", "morale" sau "imorale", fiindc romancierul nu ni le prezint n "contrastele lor simpliste, strigtoare, naive", cum le ntlnim nc la eroii scriitorilor romantici, ci n dialectica lor vie, n condiionarea reciproc i n trecerea unei nsuiri n contrariul
193

ei. ntre perceperea imaginii omului i priceperea "purului adevr" pe care l conine se interpune uneori o perioad ndelungat de nelegere. Dificultile romancierului n crearea personajului romanesc au ca pandant dificultile cititorului de roman n receptarea creatoare, sintetizatoare a multitudinii de manifestri ale personajului ntr-o diversitate de episoade, uneori ntre receptarea de la prima lectur pn la o relectur focalizatoare a coninutului caracterului se interpun mai muli ani, cum i sa ntmplat criticului, dup propria mrturisire, cu Manon, personajul titular din romanul Abatelui Prevost. "Mai greu de neles e sufletul frumoasei Manon, - citim n articolul despre romanul Manon Lescaut. - Cnd cetim romanul abatelui Prevost la virsta cavalerului Des Grieux, suntem, firete, cu totul de partea tnrului erou i revoltai de uurina cu care Manon l face sa sufere, strigm i noi cu amantul ei Perfide Manon <...> Dar cnd cetim pe Manon la ceea ce se numete o "anumit vrst", <...>, cnd, aadar, cetim i ca psiholog, nu numai ca tineri nflcrai, atunci ncepem s-o pricepem [8, p. 154]. Romancierul ne nva prin complexitatea estetic i moral a personajelor sale s ne ridicm de asupra unor concepte morale abstracte, rigide i dogmatice i s nsuim o nelegere mai larga i neleapt a omului n tot ce are omenesc. "... Din orice roman al lui Thomas Hardy, - citim n articolul despre creaia scriitorului englez, "cel mai mare romancier european n via", - nvtura moral i filozofic iese ca i din contemplarea vieii, pentru c sufletul, n care se oglindete realitatea, este normal i sntos, aadar moral; i realitatea se reflect la el ca ntr-o oglind perfect i curat <...>. nelegerea, numit i obiectivitate , este marea calitate a acestui observator al vieii. De aceea personagiile lui sunt mereu un amestec de bine i de ru - ca-n realitate, ca-n Tolstoi -, un amestec, apoi, de tragic i de comic iari ca n realitate. De aceea personagiile lui, toate, au i nu au dreptate - ca-n realitate. Aceast complexitate a observaiei, a atitudinii i a "filozofiei vieii", i are corespondentul su n complexitatea artei sale sau a mijloacelor de creaie i de expresie.
194

Acest scriitor, care tie s zugrveasc floarea delicat a sufletului i s redea poezia subtil a poeziei vieii nu face niciodat tranzacii sentimentale cu el nsui. Curajul lui este egal cu al lui Dostoievski. El nu d napoi dinaintea nici unei concluzii. Are curajul s zdrobeasc fericirile cele mai meritate i mai ncnttoare. Are curajul s sfarme tot ce a creat mai scump pentru cetitor - s nregistreze toat cruzimea ironic a vieii, s se fac executorul destinului [53, p. 187-188]. Aceast "nelegere" de ctre romancier a personajelor sale care sunt un amestec de buntate i rutate, care au dreptate i n-au dreptate, nelegere, care focalizeaz n fiecare moment ntreaga lui "filosofie a vieii", simultaneitatea i complexitatea nsuirilor personalitii lui artistice, i solicit i cititorului romanelor sale o nelegere larg sintetizatoare similar, la care se poate ajunge numai printr-o lectur creatoare, nsoit de un efort susinut de adunare a imenselor ngrmdiri de detalii caracteristice, pline de semnificaii adnci ntr-un tablou ntreg i dinamic al "vieii complecte" a omului. Aceast imagine totalizatoare a universului artistic al romanului, care nu poate fi prezentat n formule se formeaz n mintea i imaginaia cititorului prin nelegerea proprie a nelegerii autorului, dar ea este totdeauna rezultatul receptrii creatoare de ctre cititor a mesajului artistic al romanului "nelegerea", "priceperea" nelesurilor profunde ale vieii ntruchipate, mai ales n personajul romnesc, este un proces continuu ce decurge din structurarea i restructurarea imaginii totalizatoare pe care cititorul i-o formeaz pe parcursul lecturii care este, spune Gadamer, un proces de construire anticipatoare a ntregului, proces reluat la fiecare nou lectur i regndire a crii recitite, fiindc, scrie Ibrileanu, n legtur cu relectura romanului Anna Karenin o carte recitit niciodat nu e aceeai. O oper literar e ceea ce vedem, sau, mai bine, ceea ce punem noi n ea. De aceea pentru fiecare din noi aceleai pagini conin altceva. i cum aici noi nu suntem necontenit aceeai, i cartea recitit dup o bucat de vreme e alta. Incindente, observaii, pasagii pe care nu le-am bgat n seam alt dat, fiindc erau n sfera unor probleme ce nu ni le pusesem, acum le observm i le gsim extrem de interesante" [31, p. 155].
195

n receptarea operei literare de orice gen (fie o scurt poezie, fie o dram n cinci acte) cititorul sau criticul pune ceva din eul su, din experiena lui de via i din cultura lui artistic. Dar romanul i solicit cititorului o receptare mult mai creatoare i mai individualizat. n primul rind, pentru c personajul romanesc, prin complexitatea i dinamicitatea structurii lui artistice (spre deosebire de eroul liric sau personajul care l predispune pe cititor spre o receptare simpateticidentificatoare i spre deosebire de personajul comic care este receptat prin distanare) i solicit cititorului o receptare complex n care identificarea i distanarea alterneaz sau se mbin ntr-o simultaneitate oximoronic i paradoxal, cerndu-i de fiecare dat adoptatea unei atitudini sau alta n funcie de aprecierea lui individual n fiecare "scen" i "moment". n rndul al doilea, cititorul n receptarea manifestrilor fiecrui personaj i a "raportului estetic dintre personaje", cu toat autonomia artistic pe care personajele le capt n roman, le urmrete totui nu ca spectatorul aciunile personajelor dramatice, ci simte mereu prezena, manifestat sau abscons a autorului, viziunea lui artistic a lumii n care triesc personajele n roman. Imaginea personajului i parvine cititorului totdeauna prin "filosofia vieii", prin naraiunea, descrierea, analiza, cugetrile i atitudinile axiologice (estetice, sociale i morale) ale autorului. Receptarea de ctre cititor a personajului i a mediului n care el triete este prefigurat de receptarea artistic a autorului, este condiionat de nelegerea a ceea ce vrea s arate i s spun autorul prin acest tip sau altul de personaj. Totodat n roman, cum arat Bahtin, "ideea autorului" niciodat nu-i poate asimila total "ideea eroului", iar "cuvntul autorului" nu poate epuiza caracterizarea personajului, "cuvntul eroului" spunnd altceva dect "cuvntul autorului" despre personaj. Mesajul romanului nu se reduce niciodat la mesajul autorului, ci se constituie ntrun dialog continuu, niciodat ncheiat definitiv, dintre "eul" autorului i "altul" personajului (care este tot un eu, fie c vorbete n numele su propriu, fie c apare ca un "el" n "cuvntul autorului" despre erou), i cititorul se implic cu propriul eu n acest dialog dintre "euri". Cititorul de roman trebue s aib mereu contiina att a deosebirii dintre mesajul autorului i mesajul fiecrui personaj, ct i a faptului c
196

gsete n roman nu o realitate artistic obiectivat ntr-un text, pe care s-o transforme n obiectul observrii i judecrii sale, fcnd abstracie de acel mod individual i original al reprezentrii i formrii universului artistic al romanului, ci expresia mesajului eului autorului adresat eului cititorului. Ibrileanu dei nu a formulat explicit, ntr-o teorie hermeneutic, problema receptrii romanului ca un dialog intersubiectual dintre autor i cititor, mijlocit de dialogul autor-erou care constituie arhitectonica estetico-literar a mesajului romanului, a avut contiina adevrului c receptarea cititorului, orict de creatoare, se orienteaz mereu spre polul opus - eul i intenionalitatea artistic a autorului, fr desluirea creia nu-i poate forma o nelegere proprie adecvat a ceea ce este spus i artat n cartea citit. De aici trebuina criticului de a reveni mereu la textul citit pentru a-i verifica, concretiza, mbogi i chiar modifica esenial imaginea totalizatoare pe care i-a structurat-o n minte dup prima lectura. Coninutul artistic al operei literare, cu att mai puin al romanului, nu se las niciodat cuprins exhaustiv n definiiile, formulele teoretice ale interpretrii critice. Lectura receptare imaginativ creatoare - i gsete o aprofundare intelectual a nelesurilor fundamentale ale vieii n judecata criticului, dar acesta se simte apoi din nou cuprins de dorina de a redeveni un "simplu cititor" i s retriasc din nou cu toat fiina sa coninutul de via al acelei lumi fictive care este mai vie dect viaa real. Adeptul "criticii complecte" este departe de orice arogan profesional, proprie multor partizani, de ieri i de azi, ai criticii tiinifice, de ambiia de a se erija fie n judectorul suprem al reuitei / nereuitei de creaie a autorului n opera evoluat, fie n educatorul sau profesorul cititorului. Ibrileanu pleda pentru un dialog democratic, de la egal la egal, ntre criticul de profesie i cititorul-iubitor de literatur ca fiind singurul tip de comunicare ce corespunde receptrii i interpretrii adecvate a operei literare. Criticul este superior cititorului prin faptul c "un adevrat critic tie s-i justifice impresiile mai bine dect un simplu cetitor", dar aceast superioritate se dovedete a fi uneori doar aparent, pentru c, citim n Mizeriile criticii literare, "impresiile criticilor corespund mai rar cu realitatea dect
197

ale cetitorilor culi i nzestrai cu gust", din cauza c "criticul judec d.p.d.v. al vreunui cod estetic, sau prin prisma vreunei coli literare", ceea ce prezint "Attea merite, dar i attea lipsuri care - toate - i rpesc putina bunei, simplei, spontanei aprecieri. Criticul are blestemul de a nu se putea desfta cu o oper n chip firesc, cci el <...> cetete ca un judector, cetete contient de impresiile i de cauza impresiilor sale, ntr-o nefireasc stare de dedublare. Cetii mrturisirile lui Brunetiere c el nu preuiete ceea ce-i place, ci ceea ce trebuie s-i plac, n timp ce cititorul cult i om de gust juiseaz de oper. El savureaza fructul, fr atitudinea abstract de a-i analiza impresia i a o justifica, a o clasifica n cutare categorie psihic sau estetic etc.". ntru confirmarea adevrului c adeseori "simul estetic al criticului e tocit" de precumpnirea la el a atitudinii lui abstracte, de judector i de propagator al unor teorii literare, i c adeseori "publicul cult e un mai bun judector al scriitorilor dect criticii, cu toate c nu poate s justifice aprecierea ca un critic", Ibrileanu aduce exemplul lui Saint-Beuve: "Cei mai mari critici au fcut greeli pe care muli contemporani ai lor, simpli cetitori, nu le-au fcut. Saint-Beuve, prinul criticilor, na neles adevrata valoare a celor doi mari contemporani ai si, a lui Musset i a lui Balzac [Proust i va imputa i nenelegerea poeziei lui Baudlaire - A.G."]. Succesul lui Balzac i al altor mari romancieri s-a datorat n mare msur publicului cetitor feminin: "O femeie cu sensibilitate ascuit este cel mai sigur judector al unui roman. Poate s aib romanul tot felul de caliti externe, dac este lipsit de via, nu va avea sufragiile publicului cetitor feminin". Acest public a fost un factor catalizator n afirmarea "literaturii de analiz sufleteasc". Anume n refleciile sale asupra romanului Ibrileanu ajunge la convingerea c o "critic complect" nu se poate mulumi cu metodele de analiz ce i le ofer critica tiinific, bazat pe anumite teorii (sociologice, psihologice, estetice etc.), i trebuie s fie i o "critic impresionist" pe care mai nainte o respingea. "Un Jules Lematre sau un Anatole France, ca s dea garanie pentru critica lor, au fcut repetate declaraii c ei nu judec opera literar ca critici, ci ca simpli cetitori, care se desfteaz cu o oper de art. Aadar, salvarea criticului st n tria lui de a
198

deveni cetitor. Cnd criticul, blazat i asediat de teorii, nu mai are puterea de a se transforma n simplu cetitor, nu-i mai rmne dect s culeag din atmosfera creat de cetitorii de gust impresii asupra operelor literare pe care, nsuindu-i-le, s le justifice .... Concluzia care reiese din aceste consideraii ar fi, ncheie ironic Ibrileanu, ca orice critic care "descoper" talente s-i organizeze pe lng dnsul o comisiune de cetitori i de cetitoare care s-i indice ce este frumos i apoi el s se pun pe justificri, pe clasificri i celelalte maini ale criticei literare" [54, p. 17-18]. n Spiritul critic n cultura romneasc, apreciind aportul istoric excepional al lui Titu Maiorescu la culturalizarea estetic a publicului cititor romn, Ibrileanu relev totodat i acea unilateralizare a actului critic care este legat de tradiia genului de "critic judectoreasc" instituit de mentorul literar al "Junimii": "i dac critica d-lui Maiorescu nu e aa de literar, dac, vreau s zic, ea este mai mult afirmare de principii teoretice dect disecare de opere, pe lng alte pricini pe care le-o fi avnd d.Maiorescu, desigur c principalele sunt teoriile sale estetice, care, orice s-ar zice, sunt o piedic pentru considerarea unei opere de art ca o manifestare de via pur i simplu, i nimic alta. Acest defect s-a exagerat apoi la epigonii si [55, p. 46-47]. Ibrileanu nu a abandonat ideea "criticii tiinifice" n favoarea unei critici impresioniste, pur intuitive, ci a pledat pentru o armonizare ct mai deplin dintre judecata de valoare, fondat pe o teorie estetic, i gustul estetic, artistic care rezult numai din cultura estetic i literar, din experiena personal de cititor ale criticului. n prezentarea crii lui G. Clinescu Viaa lui Eminescu, publicarea creia "marcheaz cu putere aceast dat n cultura noastr - acum a venit i timpul criticii literare", cci dac "pn ieri criticul romn era teoreticianul unei estetici, un promotor, un ef - sau toate la un loc, n orice caz un partizan, valorifica opera prin maniera literar <...>, d. Clinescu e un critic, adic un om de gust, nzestrat cu o serioas cultur estetic i literar, care ia contact direct cu opera de art, liber de orice alte consideraii afar de valoarea operei..." [56, p. 424]. O lucrare bazat pe o temeinic cercetare de izvoare, documente, manuscrise inedite, autorul ei,
199

manifestnd "nsuiri de cercettor i gnditor", "inteligena sa, mijloace excepionale de investigaie, precum i caliti veritabile de "artist creator" care i-au permis s ptrund prin noianul de date documentare n "ceea ce s-a numit de la psihologie vivante, ntruchipa perfect pentru Ibrileanu "criticul complect": "D. Clinescu n-a cercetat manuscrisele numai ca bibliotecar ori ca editor, i nici numai ca istoric literar, ci i - mai cu seam - ca psiholog [ca psiholog-artist, care tie s urmreasc psihologia vie, fapte de trire a vieii n documente scrise - A.G.] i desigur i ca estetician i critic, ceea ce vom avea plcerea s constatm n volumul pe care-l pregtete [e vorba, probabil, de Opera lui Minai Erninescu - A.G.]. Receptarea romanului - "gen-hibrid", genul literar cel mai "compozit", o mare oglind a vieii, mai exact un sistem ntreg de oglinzi ce reflecta din una n alta, din unghiuri diferite, un coninut de via de o imens complexitate i dinamism nu-i poate gsi o evaluare adecvat, dar niciodat desvrit, dect ntr-o "critic complect" care, pe lng multe caliti profesionale specifice, i cere criticului nainte de toate a fi un "om ntreg", la care facultatea de judecare argumentat a valorii literare nu nbu n el pe "cititorul simplu", cult i cu gust artistic, "putina bunei, simplei, spontanei aprecieri" a valorilor existeniale fundamentale ce provine din desftarea estetic a tririi i retririi operei de art ca manifestare a vieii, a luptei omului cu moartea, cu simptomele ei estetice ale "mpuinrii vieii" ale mecanizrii sufleteti n ceea ce face, simte i gndete omul. Astfel, nu e ntmpltor faptul c anume n "critica complect" pe care Ibrileanu a reprezentato el nsui, structura romanului i-a gsit prima analiz structural integral n critica romneasc. Dei G. Ibrileanu nu a formulat explicit i sistematizat observaiile sale cu privire la momentele specifice ale receptrii romanului, determinate de structura lui intern, n studiile i articolele sale critice gsim multe idei profunde i originale care au anticipat hermeneutica modern a receptrii estetice a operei literare. Cele mai importante i actuale ni se par urmtoarele: - Receptarea este un act creator al cititorului cultivat, determinat de structura intern a romanului care prefigureaz un anume mod de receptare, conine ceea ce
200

W. Izer a numit citiror implicit. - Cu mult nainte de Gadamer, Ibrileanu a observat c nelegerea coninutului artistic al operei literare nu este un act pur intelectual, reductibil la formularea unei judeci de valoare, ci un proces ndelungat de trire i retrire estetic de ctre cititor a propriei sale experiene existeniale i de cunoatere, prin mijlocirea operei literare, a sinelui ca om complect. - nelegerea mesajului artistic al romanului este un proces interactiv, intersubiectual, este dup definiia lui Bahtin, un dialog continuu ntre Eu i Tu (M. Buber), ntre eul autorului i eul cititorului. - Receptarea operei literare, a romanului ndeosebi, presupune o dezvoltat contiin a individualului n gndire, trire estetic i expresie artistic. Referine bibliografice
1. Ibrileanu, G. Spre roman. Antologie. Selecie i postfa de M. Ungheanu. Bucureti: Minerva, 1972. 2. Einstein, A. Cum vd eu lumea. O antologie. Selecia textelor M. Flonta, I. Prvan. Trad. M. Flonta, I. Prvan, D. Stoianovici. Note i prefa M. Flonta. Bucureti: Humanitas, 1992. 3. Golu, M. Contribuia lui M. Ralea la elaborarea modelului integrativ-dinamic al personalitii // R.L..L., 1997, nr. 1. p. 11-15. 4. Plmdeal, I. Un model romnesc de critic tiinific n context european. C. Dobrogeanu-Gherea. Chiinu: tiina, 1996. 5. Ibrileanu, G. Psihologia de clas (Dan) I-VI. Psihologia de clas (Intim) I-III // Idem. Opere. Ediie critic de R. Rotaru i Al. Piru. Prefa de Al. Piru. Vol. 10. Bucureti: Minerva, 1981. 6. Ibrileanu, G. Prepararea esteticului // Idem. Opere. Vol. 5. - Bucureti: Minerva, 1977. 7. Ralea, M. Formarea ideii de personalitate // Idem. Scrieri. Vol. 6. Ediie, prefa, note de F. Mihilescu. Bucureti: Minerva, 1989. 8. Ibrileanu, G. Manon Lescaut // Idem. Opere. Vol. 2, 1975. 9. Ibrileanu, G. Prefa la Bel-ami de Maupassant // Idem. Opere. Vol. 10. 10. Vianu, T. Istoria doctrinelor de estetic. Polemica dintre formaliti i idealiti //
201

Idem. Opere. Vol. 13. Ediie, note i postfa de George Gan. Bucureti: Minerva, 1987. 11. Ibrileanu, G. Dup 27 de ani // Idem. Opere. Vol. 5, 1977. 12. Aceste gnduri amare i alarmante criticul le-a exprimat n numeroase articole publicistice: Lupta pentru trai n societatea omeneasc, Luptele politice, Literatura nou, Furia ineditului, Literatura incendiar, anarhist, Dup rzboi, Cultur i literatur, Filosofia modei, Evoluia literar i structura social, Democraia i arta, Ras i naionalism, Civilizaia modern, Colectivismul n literatur, Intelectualii i ura, Parlamentarismul i anti, S fim circumspeci, Reflecii melancolice .a. 13. Ornea, Z. Anii 30: Extrema dreapt romneasc. Bucureti: Fundaia Cultural Romn, 1995. 14. Ibrileanu, G. Tolstoi // Idem. Opere. Vol. 2, 1975. 15. Ibrileanu, G. Sully Proudhomme // Idem. Opere. Vol. 10. 16. Ibrileanu, G. Iubita de Traian Demetrescu. Idem. Opere. Vol. 5. 17. Ralea, M. De ce nu avem roman? // Idem. Scrieri. Vol. 2. Ediie i studiu introductiv de N. Tertulian. Bucureti: Minerva, 1977. 18. Lovinescu, E. Scrieri. Ediie i studiu introductiv de E. Simion. Vol. 1. Bucureti: EPL, 1969. 19. Lovinescu, E. Scrieri. Vol. 5. 1973. 20. Lovinescu, E. M. Sadoveanu // Idem. Critice, 1. Ediie de E. Simion. Antologie i Repere istorico-literare realizate n redacie de M. Dascl. Bucureti: Minerva, 1982. 21. Zarifopol, P. Pentru arta literar. Vol. I. Bucureti: Minerva, 1971. 22. Ibrileanu, G. Opere. Vol. 1. 23. Ibrileanu, G. Curs de estetic literar // Idem. Opere. Vol. 7. 24. , .. // . . , , 1975 25. , .. . .. . .. .. . , , 1975 26. Ibrileanu, G. Duiliu Zamfirescu (La moartea lui) // Idem. Opere. Vol. 3. 27. Ibrileanu, G. Greutile criticii estetice // Idem. Opere. Vol. 5. 28. Ibrileanu, G. C. Dobrogeanu-Gherea // Idem. Opere. Vol. 2 29. Ibrileanu, G. Poporanismul // Idem. Opere. Vol. 5. 30. Ibrileanu, G. Iari poporanismul // Idem. Opere. Vol. 4.
202

31. Ibrileanu, G. Anna Karenin // Idem. Opere. Vol. 2. 32. .. . - , 1959. 33. Ibrileanu, G. Ionel Teodoreanu, La Medeleni // Idem. Opere. Vol. 3. 34. Banfi, A. Filosofia artei. Vol. 1. traducere de Smaranda Bratu Stati. Prefa de Al. Tnase. Bucureti: Meridiane, 1984. 35. Ibrileanu, G. Creaie i analiz. Note pe marginea unor cri // Idem. Opere. Vol. 3. 36. Braudel, T. Structurile cotidianului: posibilul i imposibilul. Vol. 1. Trad. i postfa de Al. Riza. Bucureti. Meridiane, 1984. 37. Ibrileanu, G. Ultimele dou tomuri ale lui Proust // Idem. Opere. Vol. 3. 38. Apud: Corbu, H. Constantin Stere i timpul su. Schi de portret psihologic. Chiinu: Cartea Moldovei, 2005. 39. Zarifopol, P. ncercri de precizie literar. Stud. intr. Al. Paleologu. Ediie ngrijit de Al. Sndulescu. Timioara: Amarcord, 1998. 40. Ibrileanu, G. William James. Scrisori // Idem. Opere. Vol. 3. 41. Ibrileanu, G. C. Sandu-Aldea. Dou neamuri // Idem. Opere. Vol. 1. 42. Ibrileanu, G. C. Sandu-Aldea // Idem. Opere. Vol. 3. 43. Ibrileanu, G. Spiridon Popescu. Mo Gheorghe la expoziie // Idem. Opere. Vol. 2. 44. Ibrileanu, G. Netolerana // Idem. Opere. Vol. 5. 45. Ibrileanu, G. Politic literar // Idem. Opere. Vol. 4. 46. Ibrileanu, G. Foiletoanele lui Caragiale // Idem. Opere. Vol. 2. 47. Knobler, N. Dialogul vizual. O introducere n aprecierea artei. Vol.2 Trad. de Sorin Mrculescu. Bucureti: Meridiane, 1983. 48. Ibrileanu, G. Ioan Al. Brtescu-Voineti. n lumea dreptii // Idem. Opere. Vol. 1. 49. Ibrileanu, G. Ladislau Reymont, ranii // Idem. Opere. Vol. 3. 50. Ibrileanu, G. Compte L. N. Tolstoi, Shakespeare // Idem. Opere. Vol. 2. 51. , .. . , 1963. 52. Bratu, Savin. Mihail Sadoveanu. O biografie a operei. Bucureti: E.P.L., 1963. 53. Ibrileanu, G. Thomas Hardy // Idem. Opere. Vol. 3. 54. Ibrileanu, G. Mizeria criticii literare // Idem. Opere. Vol. 5. 55. Ibrileanu, G. Spiritul critic n cultura romneasc // Idem. Opere. Vol. 1. 56. Ibrileanu, G. G. Clinescu, Viaa lui Mihai Eminescu // Idem. Opere. Vol. 3.
203

CAPITOLUL III. MICROSTRUCTURA STRATIFORM A CARACTERULUI LITERAR N ROMAN III. 1. Caracterul form coninutist stratiform a imaginii artistice a omului Analiznd modelele teoretice de structur stratiform a operei literare n Capitolul I. Structura stratiform a operei literare am ajuns la ideea necesitii de a concepe opera literar ca o macrostructur constituit din microstructuri stratiforme#. Orice component structural a operei literare poate fi descris i analizat ca o microstructur stratiform: subiectul, naraiunea, textul## .a. O microstructur stratiform este i personajul romanesc nucleul ideatic-artistic al sistemului de imagini care reprezint tabloul artistic al lumii care ca o ax principal leag mai multe structuri orizontale ale macrostructurii romanului ntr-un sistem unitar de relaii i interdependene tematice, ideatice i estetico-artistice. Nucleul personajului este caracterul. Aceast noiune literar nu trebuie identificat cu noiunea psihologic sau etic de caracter. Caracterul literar exprim un caracter uman, dar nu este reductibil la coninutul lui psihologic sau etic (n acest caz, nc foarte frecvent n critica literar, se pierde coninutul ideatic i esteticoartistic al imaginii omului n roman). Caracterul literar apare nu la un singur strat cel al modelrii sufleteti ca n modelul lui N. Hartmann (n celelalte modele stratul caracterului nici nu este degajat, fiind inclus n stratul lucrurilor reprezentate), ci ncepe s apar deja n stratul limbii, n acele zone ale cuvntului eroului (Bahtin) n care limbajul personajului capt o funcie caracterologic, i se constituie ntr-o microstructur central format din mai multe straturi care,
Aceast idee c orice structur e constituit dintr-un ansamblu de structuri mai mici (sau substructuri), exprimat de fenomenologul rus G. pet nc n 1922, este astzi susinut de filosofi de diferite orientri i coli filosofice ca fiind modelul cel mai adecvat al cunoaterii complexitii crescnde a vieii contemporane. Rspunznd la ntrebarea ce este complexitatea? problema cea mai acut a filosofiei contemporane care trece prin criza disoluiei ntr-o nou epoc, Andrei Marga, autorul unui studiu de privire ampl asupra filosofiei contemporane, scrie: prin complicitate divertii autori au n vedere ndeobte mprejurarea c sistemele sociale sunt inserate ntr-un mediu nconjurtor (adic ntr-un macrosistem A.G.), c fiecare sistem este alctuit din subsisteme multiple care se intersecteaz i se ierarhizeaz ntr-un mod schimbtor, c fiecare subsistem are criterii de performan specifice, ireductibile la criteriile altui subsistem... [Marga, A. Introducere n filosofia contemporan Iai: Polirom, 2002, p. 352]. ## De exemplu, semioticianul italian Cezare Segre distinge n textul narativ urmtoarele niveluri structurale: discursul, intriga, fabula i modelul narativ [1, p. 195-205]. Ca o structur cu mai multe niveluri (straturi) definesc textul Iulia Kristeva [2], Philippe Sollers [3], Roman Iakobson i Cl. Levy-Strauss [4], Constantin Parfene [5] .a. 204
#

interdependente prin funcia lor caracterologic, formeaz structura artistic a caracterului literar. Pentru a evita dezintegrarea dihotomic a structurii artistice a caracterului n coninut (=caracter uman) i form (=o sum de mijloace de caracterizare a personajului), am adoptat concepia formei coninuitiste, de sorginte hegelian, dar aplicat de Bahtin la studierea poeticii romanului i preluat de ctre autorii Teoriei literare academice n studierea genurilor literare (V. Kojinov, S. Bociarov, P. Palievski, G. Gacev .a.) [6]. n acest capitol vom defini caracterul ca o form coninuitist# ce structureaz artistic un coninut de via (omul complect din concepia lui G. Ibrileanu) reflectat printr-o viziune estetico-artistic a autorului i realizat ntr-un stil literar individual. Caracterul coninutist al formelor artistice, sensul lor conceptual-estetic se manifest mai evident n epocile de tranziie critic, de cotitur radical, ale evoluiei literaturii, cnd are loc o inovare calitativ revoluionar a formelor artistice de cunoatere a omului. n scopul de a urmri cum ceea ce e generalnecesar n coninutul social-uman al unei epoci trece prin filiera generalizatoare a unui mare talent ntr-o form artistic valabil i pentru epocile ulterioare, ne vom opri n special la arta caracterologic din romanele lui L. Tolstoi i F. Dostoievski. Creaia acestor doi scriitori geniali constituie dou culmi n cunoaterea i caracterizarea psihologic a omului. n romanele lor social-psihologice caracterul literar a cunoscut o bogata structur artistic, complex i totodat unitar, ceea ce face posibil analiza caracterului n formele lui cele mai complete. Bazndu-ne pe valorificarea experienei artistice a acestor scriitori, pe studierea comparativ a artei lor caracterologice, vom ncerca s definim la concret caracterul ca o form coninutist, care exist n roman ca o structur stratificat, dar bine nchegat. n acest scop vom diseca patru componente structurale ale caracterului literar din creaia acestor scriitori: omul luntric i modalitile de caracterizare psiholoigc a personajului; ansamblul imaginilor exteriorului fizic al personajului (portretul literar); ansamblul imaginilor ambianei sociale i naturale (peisajul natural i
#

Despre caracterul literar ca form coninuitist am tratat pe larg n Noiunea de caracter i unitatea dialectic fond-form [7, p. 12-27] i Caracterul literar o form coninutist [7, p. 28-81]. 205

citadin); limbajul individual al personajului*. Analizndu-le pe fiecare n parte vom cuta s artm, cum exprim fiecare din ele fondul conceptual-estetic al caracterului, i s urmrim, mai ales, felul cum aceste componente se condiioneaz reciproc, formnd un tot ntreg specific n cadrul fiecrui sistem stilistic aparte. Motivul principal pentru care ne-am oprit la creaia lui Tolstoi i Dostoievski e faptul c ei sunt doi scriitori foarte diferii ca stil individual, n unele privine chiar opui unul altuia, care, ns, au reflectat n chip genial aceeai epoc i realitate naional (iar genialul exclude arbitrarul subiectiv n crearea imaginii artistice a omului). De aceea, cu toate deosebirile considerabile n coninutul concret al chipurilor artistice, gsim la ei mult comun n modul cum concep omul i creeaz imaginea lui artistic (n primul rnd, e vorba de conceperea dialectica a caracterului), astfel nct momentele comune n arta caracterologic a doi scriitori att de diferii ne dezvluie ceea ce este general-necesar n structura caracterului din cadrul stilului individual al fiecruia n parte. Aceasta ne va permite s generalizm, fr a prsi terenul concretului artistic, adic s surprindem generalul n forma lui individuala. III.2. Omul luntric i modalitile de caracterizare psihologic a personajului III. 2.1. Devenirea funciei caracterologice a analizei psihologice Manifestri exterioare ale vieii sufleteti a omului putem gsi n literatura din cele mai ndeprtate timpuri. Este bine cunoscut i mult apreciat plasticitatea i complexitatea sufleteasc a eroilor literari din literatura antic, ns caracterele lor nu au o perspectiv interioar. Aristotel releva n Poetica sa c n tragedie componenta principal este
* Delimitarea acestor patru straturi este, din punct de vedere teoretic, arbitrar, nu este dect un model de analiz ales de autor n scopul de a demonstra, prin analiza acestor straturi, sttutul de microstructur a caracterului literar care constituie n structura romanului un sistem funcional relativ autonom de corelaii dintre mai multe straturi. Obiunea autorului a fost determinat de materialul artistic cules i de literatura teoretic la tema cercetat. Desigur, n microstructura caracterului pot fi degajate i alte straturi. De exemplu, stratul aciunii, care ar putea fi analizat prin aplicarea schemei de relaie funcionale dintre personaje elaborat de naratologii A. Greimas, C. Bremond .a., care ns nu raporteaz personajul-funcie la caracter, ori prin aplicarea modelului narativ elaborat de C. Segre, care de asemenea nu abordeaz problema caracterului. Credem c modelele naratologice ar deveni mai eficiente dac personajul-funcie sau raportul fabul-subiect ar fi examinate i n cadrul microstructurii caracterului. 206

aciunea, ci nu caracterul, eroul tragic, fiind nainte de toate personaj n aciune, iar caracterul lui apare direct din aciune. Aceast subsumare a caracterului la aciune este i mai mare n cazul eroului poemului epic. Pentru antici caracterul era mai curnd o noiune etic, dect una psihologic. De exemplu, Teofrast n lucrarea sa Caractere face de fapt un studiu de moravuri personificate. Unele observaii ptrunztoare privind strile sufleteti ale eroilor din Iliada i Odiseea lui Homer, din tragedia antic, eposurile populare sau din literatura religioas medieval sunt momente sporadice. Despre analiza psihologic, ca modalitate de investigaie artistic a lumii interioare, n literatura veche, nc nu se poate vorbi. Constituirea ei este indisolubil legat de evoluia social a omului, de posibilitatea manifestrii lui n viaa social n calitate de individualitate uman particular#. Rene Descartes avea de aceea destul temei s pretind la pionerat, cnd scria n Tratatul despre pasiunile sufletului: Nicieri nu se manifest cu atta claritate insuficiena cunotinelor motenite de noi de la antici, ca n ceea ce au scris ei despre pasiuni. (...) Ceea ce au spus anticii despre ele, este att de nensemnat i att de puin verosimil, nct nu am alt speran de a m apropia de adevr, dect alegnd o alt cale dect aceea pe care au mers ei. De aceea m simt nevoit s abordez aceast problem ca i cum m-a ocupa de un obiect care pn la mine n-a mai fost abordat de nimeni [8, p. 595]. Analiza psihologic se constituie ca metod de caracterizare psihologic doar n literatura nou, care ncepe cu epoca Renaterii, cnd dezvoltarea capitalizmului creeaz premise social-economice, politice i morale pentru dezvoltarea individualitii umane. Rolul nou al individului n colectivitate, modificarea calitativ a structurii personalitii umane a determinat crearea unor forme noi de
Despre dezvoltarea analizei psihologice, a interesului psihologilor i a scriitorilor fa de lumea luntric a omului o dat cu formarea personalitii individuale M. Ralea scria: E greu de gsit n cultura european contemporan o idee mai fundamental, un concept mai adnc infiltrat n sufletul fiecruia dect noiunea de persoan autonom. Individualismul sub forma lui social i mai pe urm moral ne apare ca unul din polii civilizaiei moderne. ... Noiunea de individualitate ptrunde din ce n ce mai mult n metodologia tiinelor. Chiar psihologia general a introdus n coninutul su un capitol care se numete Psihologia diferenial ori individual. nsi definiia faptului psihic pleac de la noiunea de individualitate. ... n art, victoria romantismului, cu gustul su pentru individualitate, subiectivism, specific local, a pus capt demult omului general, ... Literatura, avangarda psihologiei i a moralei, de la Dostoievski la A. Gide, Pirandello sau Proust dezvolt acelai crez [Ralea, M. Formarea ideii de personalitate. Studiu de psihologie genetic // Idem. Scrieri. Vol. VI. Ediie, prefa i note de Florin Mihilescu Bucureti: Minerva, 1989, p. 66-67]. 207
#

reprezentare a omului n literatur i art. F. Enghels, subliniind n acest sens necesitatea individualizrii profunde a imaginii omului, scria lui Lassal n legtur cu drama acestuia Franz von Zickhengen: Cred, ns, c o persoan se caracterizeaz nu numai prin ceea ce face, ci i prin felul cum o face (...). Caracterizarea aa cum obinuiau s-o fac cei din antichitate a devenit insuficient pentru vremurile noastre i aici cred c fr nici un neajuns ai fi putut s ii mai mult seam de importana lui Shakespeare pentru istoria dezvoltrii dramei [9, p. 29]. Dar i n literatura nou metoda psihologic de caracterizare a eroului se formeaz nu deodat. Literatura nva treptat s reflecte lumea interioar a omului. Psihologismul aproape lipsete n perioada timpurie a Renaterii. n nuvelistica lui Boccaccio, de exemplu, predomin interesul fa de fapta personajului. Interesul fa de lumea interioar apare mai trziu, cnd se manifesta mai pronunat caracterul antagonist al relaiilor dintre oameni, mai ales, n dramaturgia lui Shakespeare. n roman analiza psihologic se afirm ca o modalitate principal de caracterizare a personajului n romanul subiectiv din secolul al XVIII-lea, n opera lui Rousseau, Stern, Goethe, Richardson. Dar nc n anii 6070 ai secolului XVII se formeaz n cadrul literaturii clasiciste o micare literar, numit coala lui La Rochefoucauld. Cugetrile lui B. Pascal, aforismele i maximele lui La Rochefoucauld, caracterele lui La Bruyer .a. care conin numeroase observaii privind natura omului, au constituit, dup dup cum observ V. Kojinov n monografia Originea romanului, un laborator de elaborare a romanului psihologic. n jurnalul intim, memoriile Cardinalului de Retz, n scrisorile Doamnei de Sevigne, care au pus nceputul genului epistolar sau n culegerile de aforisme literatura cuta noi modaliti de cunoatere i reprezentare artistic a omului. Romanul Doamnei de La Fayette Principesa de Cleves, considerat primul roman psihologic n literatura universal, este strns legat de coala lui La Rochefoucauld. Afinitatea se resimte chiar n fraza romanului, n care ntlnim multe expresii aforistice. Dar influiena acestei coli a determinat, n primul rnd, nsi viziunea autoarei asupra omului. Romanul Principesa de Cleves ne arta omul nu ntr-o aureol eroic, ci n viaa lui de toate zilele. Aceast mutaie a viziunii de
208

la aspectul oficial al vieii la aspectul cotidian, a constituit o cotitur decisiv n dezvoltarea romanului psihologic [10, p. 341]. Autoarea nu se mulumete s relateze faptele i comportrile eroilor si, ea caut s le arate totdeauna dedesubtul faptelor i vorbelor personajului, interesele lui personale ce-l determin s se comporte ntr-un fel sau altul. Acest realism lucid n caracterizarea omului este cu att mai impresionant, cu ct se manifest anume n dezvluirea sentimentului de dragoste (a frmntrilor sufleteti pe care el le genereaz), nvingnd tradiia literar de romanare i idealizare a eroilor i sentimentelor lor. Subiectul romanului Principesa de Cleves l constituie o colizie psihologic. Cu o subtilitate psihologic, care captiveaz i astzi cititorul, romanciera dezvluie stri sufleteti complexe i contradictorii. Succesul principal al autoarei, cum relev V. Kojinov, const n faptul c n romanul ei micarea pasiunilor umane constituie pentru prima dat un obiect de sine stttor de investigaie [11, p. 283]. Dar primul roman psihologic poart o vdit amprent a genului dramatic. Cadrul social din acest roman este restrns la minimum: aici nu mai gsim acea panoram a vieii sociale din romanul picaresc ctignd n coninut psihologic, romanul la nceput pierde n larghe epic. Romanul Manon Lescaut al Abatelui de Prevost, aprut la nceputul secolului XVIII, mbin linia romanului picaresc (prin Manon) i linia romanului psihologic (prin cavalerul Des Grieux), dar acest roman ocup un loc oarecum aparte, fiindc romanul din secolul XVIII se va dezvolta pe dou trasee paralele numite de Ralf Fox roman subiectiv i roman obiectiv. Romanul obiectiv, dezvoltnd tradiia romanului picaresc, reflect panorama vieii sociale, nfieaz o galerie de tipuri sociale, pe cnd romanul subiectiv aprofundeaz sondajul psihologic, limitndu-i obiectul de investigaie la universul interior al personajului principal. n prima jumtate a secolului 19 aceste dou linii paralele ncep s se intersecteze tot mai des ntr-un roman mai compex, socialpsihologic, n creaia lui Stendhal, Dickens .a. Romanul lui Stendhal prezint cu profunzime psihologic istoria eroului principal n cadrul larg al vieii societii franceze, dar psihologismul i epicul aici doar coexist. n Rou i negru, de exemplu, psihologismul este legat de Julien Sorel, pe cnd celelalte personaje sunt
209

prezentate din afar. Polarizarea nu este nc depit, ea se menine n cadrul aceluia roman: eroul central este caracterizat psihologic i, totodat, scos parc n afara determinismului social, ceilali eroi reprezint anumite tipuri sociale, formae n anumite mprejurri sociale, dar nu au i dimensiune psihologic. Psihologismul i caracterizarea social au format o simbioz organic, o metoda unitar de caracterizare a eroului abia n a doua jumtate a secolului al XIX-lea. n opera lui Dostoievski i Tolstoi caracteristica social i caracteristica psihologic cunosc o aprofundare i mbogire reciproc a lor. S-a obinut, pe de o parte, psihologizarea tuturor componentelor structurale ale romanului: naraiunea, portretul fizic, mbrcmintea, locuina, peisajul totul capt o perspectiv interioar, pe de alt parte, toate mijloacele de analiza psihologic concretizeaz caracteristica social a eroului. Anume pe msur ce devine o modalitate de reflectare a unitii dialectice dintre universul interior al omului i mediul social, analiza psihologic capt n roman o funcie caracterologic tot mai pronunat. n toate literaturile europene se poate urmri evoluia de la psihologismul abstract la integrarea strilor psihologice general-umane n caractere individuale*. Nu putem prezenta aici pe larg istoria evoluiei analizei psihologice n romanul european. Ne vom opri n special la analiza psihologic din romanul lui Tolstoi i Dostoievski, unde ea are o nsemnat funcie caracterologic i n calitate de component structural al caracterului a cunoscut o bogat dezvoltare a formulelor stilistice. Pentru aceti romancieri caracterizarea complet a omului nu putea fi conceput fr dezvluirea lumii interioare a individului uman. Proza lui Pukin i se pare nvechit lui Tolstoi anume prin faptul c ea nu reflect amnuntele sentimentului. Dezvluirea lumii interioare a omului este considerat de Tolstoi scopul major al artei. Scopul principal al artei este s exprime adevrul despre sufletul omului, s dezvluie acele taine care nu pot fi exprimate n cuvinte obinuite. [...] Arta e un microscop, pe care autorul l ndreapt asupra sufletului su
Referitor la dezvoltarea caracterizrii psihologice n literatura veche moldoveneasc a se vedea: V. Coroban. Reflecia moral-filozofic i observaia psihologic la Gr. Ureche, M. Costin i I. Neculce. // V. Coroban. Pagini de critica literar. Chiinu, Cartea Moldoveneasc, 1971. 210
*

i arat aceste taine inerente tuturor oamenilor. i pentru Dostoievski scopul principal al romanului e de a gsi Omul n om, realismul i psihologismul fiind pentru dnsul noiuni aproape identice. Sunt numit psiholog; nu-i adevrat, eu sunt doar un realist n sensul mare al cuvntului, adic dezvlui toate strfundurile sufletului omenesc. Dezvoltarea vertiginoas a modalitilor psihologice n romanul realist rus este condiionat de o epoc cuprins de o mare fierbere social. Dezvoltarea capitalismului n Rusia a nceput, ca i n Romnia i alte ri est europene, mult mai trziu dect n occident, de aceea dinamica dezvoltrii lui era deosebit de mare, fapt ce imprima evoluiei societii un caracter catastrofal, de unde i puternicul element dramatic n romanul rus (eroii lui Dostoievski i Tolstoi au mereu senzaia c totul se rstoarn, c se surp temeliile vieii). Dar capitalismul a favorizat avntul simului personalitii. Aprarea drepturilor omului, a demnitii lui personale constituie patosul general al literaturii ruse. Nici ntr-o alt literatura a timpului problema personalitii omului n-a cptat o asemenea acuitate, fiindc n Rusia, din acea perioad, demnitatea uman era lezat de puternicile reminiscene feudale. Interesul sporit fa de personalitatea omului a condiionat cutarea de ctre scriitorii rui a unor modaliti de zugrvire reliefat a individualitii umane. O noti din jurnalul lui Tolstoi ne vorbete gritor despre preocuprile marelui romancier: Miam nchipuit foarte viu viaa interioar a fiecrui om n parte. Cum s descrii ce este fiecare eu?. Aceeai preocupare de a zugrvi fiecare individ uman ca pe un eu unic, irepetabil caracterizeaz n cel mai nalt grad creaia lui Dostoievski. III. 2.2. Confesiunea eroului i structura polifonic a romanului dostoievskian Cnd vine vorba despre mestria psihologic a vreunui scriitor, ne gndim, n primul rnd, la introspecia auctorial, o form de analiz psihologic, n care scriitorul ne relateaz n propriile cuvinte, ce se petrece n mintea i sufletul eroului sau ne explic motivele interioare ale comportrii lui. Analiza psihologic, ns, nu se reduce la aceast form de reflectare a lumii interioare. n romanele lui Dostoievski vom ntlni o mare varietate de mijloace psihologice (monologul interior n forma direct sau indirect, visul eroului, procedeul alter-ego i altele).
211

Un loc nsemnat n structura romanului lui Dostoievski l ocup, dup cum a observat N. M. Cirkov [13], confesiunea eroului. n romanele lui prerea autorului despre erou, cum a remarcat Bahtin, nici odat nu epuizeaz caracterizarea lui. n ceea ce ne spune autorul despre erou totdeauna rmne ceva esenial n comportarea lui care nu este explicat pn la capt; acest ceva poate fi explicat numai de eroul nsui. Motivele crimei lui Raskolnikov, concepia despre lume a lui Ivan Karamazov, istoria raporturilor dintre Mitea i Katerina Ivanovna, decizia lui Ippolit de a se sinucide, ideea lui Rotschild a lui Arcadii .a. toate aceste momente nodale ale subiectului din roman sunt comunicate cititorului prin procedeul confesiunii, adic direct din gura eroului. Preferina lui Dostoievski pentru confesiunea eroului ne dezvluie un principiu de baz al creaiei scriitorului i ne ajut s nelegem polifonismul structurii romanului dostoievskian. Aducem un fragment din confesiunea lui Ippolit (un personaj din romanul Idiotul), n care apare mai evident sensul procedeului. ...Vor afirma c voiam poate s spun ceva, dar c n-am tiut s-mi dezvlui gndul, cu toat dorina i strdania mea. Voi aduga, totui, c n orice idee genial ori nou sau n orice idee ct de ct serioas ce ncolete n capul unui om este ceva, care nu se poate comunica altuia, chiar dac ai scrie volume ntreji, strduindu-te n fel i chip s explici aceast idee vreme de treizeci i cinci de ani; ntotdeauna va rmne ceva care n ciuda strduinelor tale nu va voi s ias din cutia ta cranian i va zace acolo mereu, pn ce ai s mori, fr s fie transmis sensul major al ideii tale. n mrturisirea personajului ntrevedem ideea autorului, c n experiena de via a fiecrui individ, n felul lui de a fi i nelege lucrurile este ceva ireductibil, ce nu poate fi exprimat n cuvinte generale, de aceea individualitatea uman nu se las cuprins n relatarea altuia (a autorului sau a altui personaj). Dostoievski recurge la prezentarea eroului n oglinzi paralele cnd despre dnsul aflm cteva preri contradictorii ale altor eroi care toate pun n lumin anumite trsturi de caracter, dar nu cuprind adevrul ntreg despre individualitatea dat. Convingerea scriitorului, c doar n propriile cuvinte despre sine ale eroului poate aprea reliefat individualitatea lui, se poate reine nuana specific, irepetabil a ei, ne explic preferina lui pentru formele de
212

autoexprimare i de autoanaliz ale eroului*. Introspecia auctorial, dac se insist prea mult asupra ei n calitate de unicul mijloc de caracterizare psihologic, transform eroul n obiect de cunoatere, dreptul de subiect revenind exclusiv autorului, ce vine n contradicie cu scopul creaiei lui Dostoievski crearea unui personaj-subiect cu voin independent. Eroii lui Dostoievski nu accept s fie tratai altfel. Ei se revolt de fiecare dat, cnd cineva ncearc s le determine comportrile, s le prezic faptele, pornind de la situaia n care se afl ei i neglijnd voina lor liber. Eroii din romanele scriitorului au un dezvoltat sim al personalitii umane i a vorbi despre un al treilea, absent la discuie, ca despre un el i nu n forma unui dialog eu-tu, se identific n contiina lor cu dispreul fa de acest om. Mkin i Aglaia, discutnd despre Ippolit, se ntreab la un moment dat, dac e frumos s vorbeti aa despre un om, analizndu-l i apreciindu-l, de parc ar fi vorba despre un obiect sau animal; o asemenea ntrebare intervine i n discuia dintre Alioa Karamazov i Liza Hohlakova, n care vor s anticipeze comportarea cpitanului Snegiriov. Acelai respect fa de erou ca subiect l arat Dostoievski-autorul, apelnd la procedeul confesiunii, care ne dezvluie caracterul omului nu printr-o vivisecie a lumii lui interioare, ci prin autoexprimarea liber a eroului, cnd el apare n faa cititorului ca un eu, care i tlmcete propriile gnduri i sentimente, i nu ca un el, despre care ne povestete autorul, ocolind contiina lui de sine. Fiecare individ se aaz pe sine n centrul universului, considerndu-se pe sine un eu, iar pe semenii si tratndu-i ca pe nite ei, dar n realitate fiecare el are o contiin de sine, un punct de vedere propriu asupra lumii. Scriitorii au fost mult timp (muli mai sunt i acum) prizonierii acestei prejudeci egocentriste, zugrvind viaa prin prisma unui singur eu, fie al autorului, fie al eroului principal, care n acest caz este un alter-ego al scriitorului. Dostoievski ne arat universul uman ca pe o interaciune dintre eu-ri ceea ce formeaz structura polifonic a romanelor lui. M. Bahtin, care a studiat profund poetica marelui romancier, definete polifonismul ca pe o existen n universul romanului a unei
O convingere similar va exprima Camil Petrescu n eseul Noua structur i opera lui Marcel Proust unde va declara programatic: Eu nu pot fi autentic dect cnd povestesc la persoana I [14]. 213
*

pluraliti de contiine individuale inconfluiente, fapt ce deosebete structura romanului dostoievskian de cea a romanului monologic (sau omofonic) [15]. n romanul monologic sunt, se nelege, eroi cu caractere individualizate, cu anumite idei i convingeri, dar toat aceast lume de eroi, idei i colizii ne este artat, de fapt, prin prisma unei singure contiine, cea a autorului, i lupta de idei din roman este, n cele din urm, numai o form de afirmare a ideii autorului, care este, de fapt, singurul eu, ce se uit din afar la aceast lume creat de dnsul. Ce-i drept, i cititorul, percepnd aceast lume prin prisma autorului, se nfrupt parc din aceast plcere a superioritii, plcere de a se uita de sus, unde totul se vede att de bine n jos, unde oamenii caut, se rtcesc, se frmnt... Poziie comod, nu-i vorb, dar se dovedete adeseori iluzorie. Mai ales, ntr-o epoc care pune n faa cugetului o mulime de probleme sociale i morale, nerezolvate nc, cnd din soluiile contrare, ce se propun, nici una nu cuprinde adevrul n ntregime. O asemenea perioad din viaa societii ruseti a reflectat romanul polifonic al lui Dostoievski, care este un roman al problemelor deschise. Poziia autorului fa de eroi n acest roman nu este cea a demiurgului omniscient, care contempleaz viaa omului de pe culmele Olimpului, dimpotriv, autorul caut, mpreun sau n polemica cu eroii si, rspunsul la problemele timpului ce-i frmnt. n romanele sale scriitorul grupa caracterele, ce nfieau tipurile de contiin, ideile dominante ale epocii n jurul unui conflict principial, i, ridicnd tensiunea dramatic a situaiei-dilem la limit, verifica, prin felul cum se va comporta eroul, fiecare idee i principiu de via. La Dostoievski ideea eroului nu este subordonat scopului autorului de a-i promova propria idee despre via. Ideea eroului reflect o anumit realitate social, este produsul unei experiene individuale de via i exprim nivelul intelectual, cultura, mentalitatea acestei individualiti concrete. Dac la unii scriitori realiti accentul cade pe felul cum mprejurrile sociale formeaz caracterul omului, la Dostoievski accentul se mut pe dezvluirea contiinei de sine a omului, nsui mediul social n care s-a format eroul ne apare reflectat prin prisma lui subiectiv. Sub influiena mprejurrilor sociale ale vieii eroul lui Dostoievski i formeaz o idee, pe care vrea s-o traduc n fapt, afirmndu-i poziia sa n via ca un subiect liber i nu ca
214

un produs pasiv al mediului. De aceea ideea autorului nu cuprinde n sine ideea eroului (cum cuprinde generalul n sine particularul), ci are n faa sa ideea altui eu, o alt idee, cu o logic a sa proprie, care se poate afirma n contradicie cu intenia autorului. n lupta de idei, ce se desfoar n romanele lui Dostoievski, ideea autorului, dup cum a observat M. Bahtin, [ibidem] nu are o poziie privilegiiat, dominant fa de ideile eroilor, ci ea se poate manifesta numai angajndu-se n dialogul ideilor (care constituie esena estetic a romanului polifonic) i supunndu-se logicii lui imanente. n coninutul de idei al romanului lui Dostoievski, ideea eroului constituie o for de sine stttoare, o anumit interpretare a problemelor epocii, alturi de cea a scriitorului. Aceasta nu nseamn c Dostoievski ocupa n lupta de idei a timpului, pe care o reflecta n opera sa, poziia unui observator pasiv, indiferent fa de rezultatele ei posibile. Aceast poziie nu corespundea de loc temperamentului social i politic al romancierului, concepiei lui despre misiunea scriitorului de a fi un proroc. Pe Dostoievski nu-l mulumea rolul de secretar al societii i fiecare roman al su era scris cu apriga dorin de a arta contemporanului calea just spre concilierea contradiciilor acute. Prin mulimea de voci ale eroilor desluim bine vocea autorului, care nu-i ascunde atitudinea fa de ideile potrivnice convingerii sale. n romanele sale Dostoievski crea asemenea situaii conflictuale, care, n intenia lui, trebuiau s dovedeasc caracterul periculos pentru societate al ideilor revoluionare, dar logica reflectrii profund realiste a realitii ne dezvluie tocmai caracterul ireconciliabil al antagonismelor sociale i inconsistena moralei cretine ca remediu de conciliere a lor. Subiectele romanelor lui, desfurndu-se conform logicii interioare a conflictului social reflectat i a luptei de idei, ne demonstreaz neputina eroilor ideali de a influiena mersul vieii. Mkin, conceput de scriitor ca un erou ideal, vine n lumea romanului Idiotul, asemenea eroului biblic Hristos, pentru a aduce cu sine pacea i mpcarea ntre eroi, dar el nu reuete s atenueze ct de puin contradiciile, dimpotriv, fiind atras n vltoarea vieii, contribue, fr s vrea, la agravarea lor i, cuprins de frmntri chinuitoare, se mbolnvete incurabil. Nu are succes nici ieirea n lume a lui Alioa Karamazov, de asemenea, un cavaler fr
215

team i prihan al moralei cretine. Autorul i nnobileaz eroii si ideali i caut uneori s-i compromit pe adversarii lor ideologici, dar aceste momente nu sunt dect o deviere de la metoda sa realist, care nu duc, totui, pn la desfiinarea autonomiei caracterului i de aceea nu pot servi drept argumente contra ideii de polifonism a lui M. Bahtin. Nu este mai puin adevrat c eroii ideali ai scriitorului se pomenesc adeseori n situaia cnd sunt nevoii s capituleze n faa argumentelor potrivnicilor si. Astfel, Raskolnikov, voind s-i destinue Sonei Marmeladova ideea sa ce l-a dus la omucidere, pune n faa fetei, care ntruchipeaz smirenia cretin, urmtoarea dilem: nchipuete-i, Sonea, c ai fi cunoscut de mai nainte inteniile lui Lujin, c ai fi tiut (absolut sigur), c datorit lui Katerina Ivanovna i copiii se vor prpdi (...). i atunci dac toate acestea ar fi fost lsate la alegerea dumitale, adic dumneata s hotrti: s triasc Lujin i s comit tot felul de mrvii i Katerina Ivanovna s moar, ori s moar Lujin i s scape Katerina Ivanovna cu ai ei? ce ai fi hotrt? Te ntreb? Aceast ntrebare pune ideea smirenei cretine ntr-o situaie critic. Rspunsul Sonei c ei nu-i este dat s cunoasc voina domnului, vorbete n defavoarea moralei cretine i doar scoate la iveal lacunele ei: pasivitatea, lipsa de responsabilitate fa de ceea ce se ntmpl n via, trsturi ce nu pot dect s compromit pe erou. Iat de ce Alioa Karamazov, un erou ideal, la ntrebarea, ce i-o pune fratele su Ivan, dup ce-i povestete istoria despre copilul, rupt n buci de cnii asmuii de general: Ei, ia spune... ce crezi tu, ce-ar fi meritat s-i fac? S-l pun la zid? S-l mpute, pentru ca morala s fie satisfcut? Zi, Alioa!, acesta rspunde afirmativ i hotrt: Da, s-l mpute!. Eroul ideal al scriitorului este pus ntr-o situaie cnd este nevoit s abandoneze principiul moralei cretine, fiindc ea s-ar dovedi n acest caz amoral, antiuman i s recunoasc tacit dreptatea eroilor rzvrtii. n romanele sale Dostoievski inteniona s dovedeasc justeea i superioritatea filozofiei i moralei cretine asupra ideilor revoluionare, dar, scriitor realist, el dezvluie att de profund antagonismele sociale ireconciliabile ale epocii sale (la puini scriigori din secolul trecut conflictul a cptat forma unei alternative att de categorice: s triasc Lujin sau Katerina
216

Ivanovna cu copiii si, generalul care pune un cne mai presus de viaa copilului sau copilul), nct ideile rebele ale eroilor rzvrtii sunt n contextul romanelor lui mai convingtoare, mai reale, dect principiile moralizatoare ale eroilor ideali. Astfel, soluiile pe care le propune autorul nu acoper nici pe de parte problemele ce se ridic n romanele lui, iar ideea autorului nu reuete s nege, s subordoneze ideile potrivnice ale eroilor. Realismul i polifonismul creaiei lui Dostoievski const, se nelege, nu n aceea, c scriitorul a evitat s dea un rspuns definitiv i cuprinztor la problemele timpului (dimpotriv, creaia lui e ptruns de patosul cutrii acestui rspuns), ci n aceea, c el, n procesul de reflectare realist a vieii, a depit limitele ideologiei sale i a creat o structur a romanului n care ideile eroilor, anume n virtutea respectrii adevrului, au cptat o anumit autonomie fa de ideea autorului, fiecare erou aprndu-i poziia sa n via i ideea sa proprie. n romanul dostoievskian coninutul epocii este reflectat parc prin intermediul mai multor prisme subiective, care formeaz n ansamblu o imagine stereometrica a epocii, a fizionomiei ei ideologice i spirituale. Anume n acest mod de nfiare a fiecrui personaj (ncepnd cu cele de prim plan i terminnd cu Marmeladov, Sneghiriov, Lebedev i alii) ca pe o individualitate uman cu o dezvoltat contiin de sine, ca pe un eu, care interpreteaz sui-generis viaa epocii, const marea cucerire a lui Dostoievski n creaia caracterelor, principiu ce corespunde idealului umanist de a dezvolta n fiecare individ o personalitate cu o dezvoltat contiin de sine. Prin confesiunea eroului, structura stilistica a creia, spre deosebire de introspecia auctorial, poart amprenta felului de a gndi i vorbi al eroului, Dostoievski urmrete scopul de a reliefa ct mai pregnant caracterul lui individual, dnd ct mai mult libertate de manifestare subiectivitii irepetabile a fiecrui personaj n parte. Opera unui mare scriitor, dup cum vedem, rspunde i prin latura sa formal la problemele majore ale epocii pe care o reflect. Analiznd structura caracterului la Tolstoi i Dostoievski, vom avea prilejul nu o dat s ne convingem de faptul c fiecare element formal este, tot odat, i unul coninutist.

217

III. 2.3. Dialectica sufletului i transformarea calitativ a modalitilor introspective Dezacordul dintre aparen i esen, contientizat deja la sf. Renaterii de eroul shakespeareian Hamlet, care reflecteaz asupra ceea ce pare i ceea ce este, n societatea modern i-a lsat amprenta sa n toate domeniile vieii omului. De aceea caracterizarea omului prin ceea ce el face sau spune devine insuficient i romancierii caut s ptrund n lumea interioar a omului, s dezvluie motivele cele mai intime, mai ascunse ale comportrii lui. Efortul romancierilor de a nltura vlurile de pe esena lucrurilor i a relaiilor dintre oameni a condiionat dezvoltarea fructuoas a monologului interior, care devine un important mijloc de analiz psihologic, cu ajutorul cruia scriitorul creeaz o imagine fidel i profund individualizat a omului, ce triete ntr-o societate, unde aparena camufleaz esena. Un exemplu elocvent, ce demonstreaz funcia demascatoare a monologului interior, gsim n romanul lui Flaubert Doamna Bovary. Avem n vedere episodul, cnd Rodolphe i scrie Emmei, rspunznd la propunerea ei de a fugi ntr-un loc ndeprtat, unde ei ar putea s se iubeasc deschis. Emma Bovary e un Don Quichote care triete cu idealul unei dragoste mari ntr-o lume filistin, mrunt. Cavalerul din Lamancea a luat morile de vnt drept nite uriai, Emma cuvintele mari drept sentimente mari. Ceea ce pentru Emma este o dragoste adevrat, asemenea celor descrise n romanele citite de dnsa n pension, pentru Rodolphe nu este dect o aventur amoroas dintre multe altele pe care le-a avut, camuflat n cuvinte de dragoste. Dragostea pentru Rodolphe este o form de petrecere frumoas a timpului, iar dragostea Emmei nu-i mai d o senzaie de noutate, nu-i mgulete amorul propriu de Don Juan i ncepu s-l plictiseasc. Vorba e s pstreze numai aparenele unei despriri romanate. Scrisoarea de rspuns este pentru Rodolphe un simplu exerciiu stilistic i, ca s se inspire, el se duce s caute n dulap (...) o veche cutie de porelan de Reims unde-i ncuie de obicei scrisorile primite de la femei i care mprtie un miros de mucegai i de trandafiri vetezi (subl. n. A.G.). Aici trandafirii vetezi exprim un cu totul alt coninut dect la Eminescu floarea veted de la snul iubitei, expresie analizat cu atta profunzime de
218

Ibrileanu. Tiradele bombastice ale scrisorii, care simuleaz sentimentul i vor s produc impresia unei firi sensibile i delicate, sunt ntrerupte de monologul interior al eroului prin care autorul d la iveal o fire josnic, calculat i cinic. Aducem doar cteva spicuiri din acest fragment de o subtil i, totodat, caustic ironie la adresa deertciunii sufleteti a burghezului din provincie. Curaj, Emma, curaj! Nu vreau s-i stric viaa (Deja prima fraz camufleaz egoismul prin simularea grijei pentru altul A. G.). Te-ai gndit bine la hotrrea pe care ai luat-o? i dai seama n ce prpastie te tram, bietul meu ngera? Nu, nu-i aa? Porneai ncreztoare i nebun, n fericire, n viitor... Ah, nenorociii de noi! Nebuni ce suntem!. Aici Rodolphe se opri, ca s gseasc o scuz mai potrivit. Dac i-a spune c mi-am perdut toat averea... A, nu, i de altfel asta n-ar fi o pedic. (...) Parc o poi face pe o femee ca aceasta s-i vre minele n cap? Sau: Ah! Dac ai fi fost una din acele femei uuratice cum sunt attea, cu siguran c a fi putut s ncerc, din egoism, o experien care n acest caz ar fi fost fr primejdie pentru dumneata. Dar acea dulce nflcrare, din care vine, totodat, i farmecul, i zbuciumul dumitale, te-a mpedicat s neleji, adorabil femeie, falsitatea situaiei n carea neam fi gsit. (...). O s cread poate c renun din zgrcenie. Ei, cread ce-o pofti! Puin mi pas, trebuie s sfresc odat. n ncheiere amantul romantic mai simuleaz o not sentimentalist, implornd-o pe Emma: Pstreaz amintirea nenorocitului care te-a perdut. nva-o pe Berte numele meu, ca s-l pomeneasc n rugciunile ei. Flacra celor dou lumnri tremur. Rodolphe se scul s nchid fereastra (detaliu care vine i el s ironizeze profunzimea suferinelor lui A. G.), iar cnd el se aeaz la loc: Mi se pare c asta e tot. Ah, nc ceva, nu cumva s vie smi bat capul!. Cnd vei citi aceste rnduri, eu voi fi departe; cci am voit s dispar ct mai repede, ca s nltur ispita de a te revedea. Dup ce oscileaz un pic, cum s semneze Al dumitale preadevotat... sau Al dumitale prieten, ddu peste pecetea Amor nel cor, cu ajutorul creea i exprim sentimentele sale tampate fa de numeroasele sale amante, apoi las s cad dou picturi de ap peste rnduri. Dup
219

ce-i reciti scrisoarea, de care a rmas mulumit, Rodolf trase trei pipe i se duse la culcare. Funcia analitic a monologului interior nu se reduce, se nelege, la demascarea nimicniciei eroului. Dimpotriv, de cele mai multe ori el exprim n roman (inclusiv romanele lui Flaubert) anume bogia lumii interioare a omului, caracterul complex i contradictoriu al raporturilor dintre individul uman i mprejurrile sociale ale vieii lui. Romancierii recurg la monologul interior, pentru a surprinde momentele de cotitur n evoluia interioar a omului, artndu-ne n plan mare frmntrile sufleteti generate de anumite schimbri importante, survenite n viaa eroului, i cutrile lui chinuitoare de a-i gsi rostul su n via, de a se nelege pe sine n situaia nou creat, sporind dramatizarea luntric a aciunii. Monologurile interioare din romanele lui Tolstoi i Dostoievski au mbogit i au aprofundat esenial funcia cognitiv-estetic i caracterologic a analizei psihologice, dar n creaia lor formele ei sufer, totodat, o modificare stilistic calitativ. nsui termenul dialectica sufletului a fost pus n circulaie de Cernevski ntr-o recenzie la prima carte a lui L. Tolstoi Povestiri din Sevastopol Atenia contelui Tolstoi este ndreptat exclusiv spre felul cum anumite sentimente i gnduri se dezvolt din altele; el este curios s urmreasc, cum sentimentul, ce apare imediat din situaia sau impresia dat, supunndu-se pasiunii amintirilor i forei asociative, ntruchipat de imaginaie, trece n alte sentimente (...), cum gndul, nscut din prima senzaie, conduce spre alte gnduri (...). Clasificnd diferite forme de analiz psihologic, Cernevski constat, c scriitorii de pn la Tolstoi descompuneau sentimentul n prile lui componente i, n loc de micarea vie a sentimentului, prezentau o tbli anatomic: chiar n monologuri, care, se pare, ar trebui s fie, mai mult dect orice, expresia acestui proces, mai totdeauna se arat lupta sentimentelor i zgomotul acestei lupte, sustrage atenia noastr de la legile i trecerile, n care se nlnuiesc asociaiile reprezentrilor, (...) mai totdeauna monologurile, dac i nu sunt o simpl anatomizare a unui sentiment static, se deosebesc numai formal de dialoguri.... Cernevski definete foarte precis talentul
220

lui Tolstoi dup primele lui manifestri: ...pe contele Tolstoi l intereseaz mai mult dect orice nsui procesul psihic, formele lui, legile lui, dialectica sufletului, (ca s ne exprimm printr-un termin definitoriu [16, p. 421]. .Definind prin dialectica sufletului trstura individual distinctiv a metodei tnrului Tolstoi, Cernevski vede, totodat, n dialectica sufletului o etap superioar n evoluia general a metodei psihologice n roman, care va cpta n sec. 20 forma fluxului contiinei i a memoriei involuntare n romanele lui Proust, J. Joyce, W. Woolf, Faulkner .a. Despre aceast tendin general vor vorbi i criticii romni Ibrileanu, M. Ralea, P. Zarifopol, Camil Petrescu .a. Interesul pentru reflectarea artistic a dialecticii lumii interioare a dat natere n cele din urm realismului psihologic, care a destituit retorismul i raionalismul rectiliniar n reflectarea vieii sufleteti a omului i a nsemnat o restructurare calitativ a tuturor mijloacelor de analiz psihologic. Monologul interior ocup n romanele lui Tolstoi i Dostoievski un loc mult mai nsemnat dect n opera scriitorilor precedeni i contemporani, cunoscnd o mare varietate de formule stilistice [17], dar principalul e c monologul interior s-a afirmat n romanele lui Tolstoi i Dostoievski ca un mijloc de analiz psihologic cu o structur stilistic specific (n opera altor scriitori monologul interior nu se distinge att de evident de stilul narativ al autorului). Pentru a face mai clar sensul acestei afirmaii, s confruntm dou exemple luate din romanul lui Tolstoi i din romanul lui Stendhal, romancier care a recurs frecvent la monologul interior pentru a-i caracteriza eroii. Aducem mai nti spicuiri din episodul, n care Stendhal zugrvete n Mnstirea de la Parma frmntrile sufleteti ale contelui Mosca, generate de scrisoarea ducesei Sanseverina, n care aceasta i declar categoric, c totul e definitiv sfrit n relaiile lor intime. Ar fi greu de zugrvit disperarea srmanului Mosca. Recunosc, are dreptate, i zicea el n fiece clip; omiterea cuvintelor procedur nedreapt a fost o groaznic nenorocire; ea va pricinui poate pierzania lui Fabricio, iar aceasta o va atrage dup sine pe a mea (...) Se pierdea n presupuneri; ncerca s giceasc dup ce plan avea s se cluzeasc n viitor femeia pe care o iubea. Pe semne, nici ea nsi nu tie, i rspundea tot el; un singur
221

lucru e sigur: pentru nimic n lume nu va reveni asupra hotrrii de care mi-a vorbit. Ceea ce i sporea amrciunea era faptul c nu izbuti nici ntr-un chip s-i gseasc ducesei vreo vin. Mi-a fcut favoarea de a m iubi, acum a ncetat s m iubeasc n urma acelei greeli, involuntare, e drept, dar care ar putea avea urmri crncene, aa c nu am nici un drept s m plng. Intensitatea frmntrilor sufleteti sunt enunate de autor prin expresii ca: Aceast ultim lovitur era mai mult dect putea s ndure contele sau Cu moartea n suflet, contele..., pe cnd monologul interior prin structura sa nu reflect starea sufleteasc a eroului gndirea lui, dup cum vedem, este echilibrat, logic curgtoare, parc nici n-ar fi tulburat de emoii. i n zugrvirea altor personage, cuprinse de emoii puternice, observm acela dezacord dintre coninutul psihologic i formula stilistic a monologului interior. Opera lui Stendhal a constituit o contribuie nsemnat la evoluia romanului psihologic. Un profund cunosctor al vieii sufleteti, n romanele sale gsim multe adevruri revelatoare despre omul luntric, dar psihologismul lui Stendhal rezid mai mult n introspeciile auctoriale, monologul interior fiind de asemenea mai curnd o relatare discursiv despre ceea ce simte i gndete eroul dect o reflectare propriu-zis a micrilor sufleteti. n romanul lui Stendhal monologul interior nc nu reflect, prin structura sa stilistic, strile afective incontiente i caracterul individual al eroului, el are mai mult o funcie narativ-comunicativ dect una caracterologic. Tolstoi prin monologul interior urmrete scopul s reflecte cum derularea zigzagat a gndurilor este condiionat de starea afectiv a eroului. Contrastul dintre stilul discursiv, voit impasibil al naraiunii auctoriale, pe de o parte, i stilul afectat i ilogic al monologului interior sporete plasticitatea desenului psihologic. Iat, spre exemplu, monologul interior al lui Nicolai Rostov din episodul cnd acesta pierde lui Dolohov la jocul de cri o sum mare de bani. ...Uneori cerea ajutor din priviri celorlali juctori, alteori se uita la faa mpetrit a lui Dolohov i se strduia s neleag ce se petrece n sufletul omului acestuia. tie prea bine doar ce nseamn pentru mine pierderea asta. mi poate el dori pierzania? Mi-a fost doar prieten. Doar l-am iubit... Dar nu-i nici el vinovat; ce s-i
222

faci dac are noroc? Are noroc i pace! Nici eu nu-s de vin, i spunea el singur. Nam fcut nimica ru. Am ucis eu? Am insultat pe cineva? Am dorit cuiva ru? De ce, dar, nenorocul acesta groaznic? i cnd a nceput? Parc adineauri m-am apropiat de masa asta fr alt gnd dect s ctig o sut de ruble, cu care s-i cumpr mamei de ziua ei caseta aceea, i s m duc linitit acas. Eram att de fericit, att de liber, de vesel! Atunci nu-mi ddeam seama ce fericit eram! (..) Cnd s-a ntmplat i ce anume s-a ntmplat? Sunt sntos, zdravn, tot acela om sunt i stau tot unde stteam adineauri. Nu, nu-i cu putin! Pn la sfrit, toate au s se aranjeze cu bine!. Era rou tot i curgeau sudorile de pe el, dei n camer nu era cald de loc. Chipul lui trezea i groaz, i mil, mai cu seam datorit sforrii neputincioase de a prea linitit. Dac la Stendhal stilul monologului interior nc se confund cu stilul naraiunii auctoriale, la Tolstoi el reliefeaz, prin contrast cu stilul neutru al comentariului auctorial, individualitatea eroului, felul individual de a-i tri nenorocul acesta groaznic. Interesul lui Tolstoi fa de lumea interioar ca proces psihic a condiionat atenia deosebit a scriitorului fa de specificul vorbirii interne. De la nceputurile creaiei sale Lev Tolstoi s-a artat preocupat de cutarea mijloacelor artistice de exprimare n limba literar a vorbirii interne. Anume lui Tolstoi i se recunoate meritul de a fi creat noul tip de monolog interior, care reflect fidel caracterul contradictoriu (din punct de vedere al logicii obiective) i asociativ al gndurilor, cnd omul reflecteaz n sinea sa. Monologul interior din opera lui Tolstoi a depit schematismul raionalist n zugrvirea vieii sufleteti, ce a dominat pn atunci n romanul psihologic. Paralel i independent de opera lui Tolstoi un tip similar de monolog interior s-a format n opera lui Dostoievski stenografierea gndurilor interioare, cum l-a definit scriitorul: ... : ; ? , , , , , , ...
223

 . , , , ... aa ncepe nuvela psihologic Smerita, n care Dostoievski prin intermediul monologului interior ne arat tulburrile sufleteti ale eroului, care, n preajma cociugului soiei-sinucigae, ncearc s neleag retrospectiv relaiile lor. Structura nuvelei trebuia s par neobinuit cititorului, fiindc autorul o definete povestire fantastic i ine s-i explice cititorului metoda sa, pe care el o compar cu stenografierea gndurilor interioare: , , : e, - . . , , , , , , , , . ( ) , . Structura stilistic a noului tip de monolog interior creat de Tolstoi i Dostoievski reflect veridic din punct de vedere psihologic vorbirea intern a omului, care, dup cum se tie, se deosebete esenial de vorbirea rostit, adresata unui interlocutor real. Vorbirea intern manifest un moment specific al contiinei umane faza incipient a devenirii ei din triri subcontiente, de aceea ea este mai afectiv, ilogic, prolix, contradictorie n comparaie cu vorbirea rostit, care este, cu excepia solilocului, un moment al dialogului, iar dialogul este o comunicare bilateral n vederea nelegerii reciproce. Monologul interior discursiv de pn la Dostoievski i Tolstoi prezint, de fapt, un rezumat al micrilor sufleteti i nu o reflectare autentic a lor, de unde i niruirea ordonat a gndurilor i sentimentelor dup toate regulile logicii i a retoricii. Spre deosebire de structura logizat a monologului discursiv monologurile interioare din romanele lui Tolstoi i Dostoievski se caracterizeaz, dimpotriv, prin aritmie, printr-o sintax amorf, eliptic, firul unui gnd nu este dus pn la capt i ncepe s fie depnat un alt fir, gndirea se desfoar simultan n cteva planuri
224

tematice ori sare de la un obiect la altul fr vreo legtur logic, iar cuvintele capt deseori o semnificaie simbolic individual, care nu corespunde sensului comun al cuvntului i poate fi neleas doar n cadrul limbajului eroului dat. Astfel, expresia-laitmotiv a lui Svidrigailov un voiaj n America are sensul sinuciderii i manifest criza de contiin a eroului, sens pe care nici Raskolnikov, nici Sonia nu-l sesizeaz). Neregularitile stilistice ale acestui tip de monolog interior nu sunt, se nelege, o simpl abatere de la stilul corect, structura lui este anume un stil adecvat scopului de a exprima nu rezultatul, ci nsui procesul psihic de natere a gndului n mintea omului, fiindc nsui procesul de apariie a gndului este mult mai bogat i mai nuanat dect exprimarea lui n cuvinte definitorii. Omul niciodat nu reuete n procesul de comunicare a gndurilor sale s rein n cuvinte toat bogia de nuane a procesului psihic. Prin structura stilistic a monologului interior, creat de Tolstoi i Dostoievski, se dezvluie anume acel substrat psihologic al gndirii care nu era reflectat de vechea structur a monologului interior. Acest stil obine o expresivitate psihologic sporit n comparaie cu monologul discursiv, dar este mult mai dificil. E nevoe de o profund cunoatere a psihicului uman i de o subtil mestrie artistic, ca prin neregularitile stilistice s ias la iveal un substrat mai adnc al vieii sufleteti a individului i s avem iluzia c suntem martori la micarea vie a gndurilor intime ale eroilor. Ar fi greit s credem c monologul interior, care reflect caracterul alogic i subiectiv asociativ al gndirii interne a omului, minimalizeaz funcia cognitiv-artistic a romanului. Dimpotriv, dup cum ne demonstreaz romanele lui Tolstoi i Dostoievski, el d posibilitatea unei cunoateri mai profunde a caracterului. Monologul interior discursiv ne prezint micrile sufleteti de parc ele ar fi determinate doar de raiunea omului i ar decurge n strict conformitate cu logica. Acest tip de monolog interior nc nu reflect lumea interioar n unitate dialectic cu realitatea nconjurtoare i valoarea lui caracterologic este redus. Monologurile interioare din romanele lui Tolstoi i Dostoievski ne prezint lumea interioar a eroului nu ca pe un univers nchis ermetic, cu o evoluie imanent, ci ntr-un proces de continu ntreptrundere cu lumea nconjurtoare. Chiar i atunci
225

cnd eroul este adncit n gndurile sale cele mai intime, impulsurile din afar nu nceteaz s ptrund n contiina omului, genernd noi asociaii, noi motive i susinnd intensitatea fluxului interior. Un exemplu elocvent este monologul interior al Annei n drum spre gar, unde hotrte subit s se arunce sub tren. Cum m priveau amndou (Kitti i Dolly, de la care acum a eit Anna A. G.) ca pe ceva ngrozitor, de neneles i ciudat. Ce poate s-i povesteasc cu atta nsufleire?se gndi Anna, uitndu-se la doi trectori. Oare poi spune ceea ce simi tu? Am vrut s-i povestesc lui Dolly i bine am fcut c nu i-am spus nimic. (...) Acesta-i mulumit de sine, se gndi Anna uitndu-se la un domn gros i rumen, care trecea cu trsura i, lund-o drept o cunotin, i ridic jobenul de pe capu-i chel i lucios, dar i ddu seama numaidect c se nelase. A crezut c m cunoate, dar m cunotea tot att de puin ca i oricare alt om de pe lume. Nu m cunosc i eu nsmi, mi cunosc apetiturile, cum spun francezii. Uite, acetea vor ngheata asta murdar. Sunt siguri de ceea ce vor, i zise ea, uitndu-se la doi bei murdari, care opriser un vnztor de ngheat. Totul din realitatea nconjurtoare vine s-i transforme senzaia ntr-o convingere. Totul e dezgusttor. Trag de clopotele de vecernie; i negustorul acesta cu ce grij s nchin, de parc s-ar teme s nu scpe cele din mn. Ce rost au bisericile acestea, dangtul clopotelor, minciuna asta? Numai ca s ascundem c ne urm cu toii, ca birjarii acetea care se njur cu atta venin unul pe altul?. Pn i lumina orbitoare a soarelui de mai o irit, pentru c o face s vad clar esena raporturilor dintre oameni. Acum, pentru ntia oar. Anna ndrept lumina aceea puternic, cu ajutorul creea vedea totul, asupra raporturilor ei cu Vronski, la care mai nainte se ferise s se gndeasc. Ce-a cutat n mine? Nu att dragoste, ct satisfacia vanitii lui. i urmeaz concluzia fatal: Anna i ddea seama clar, la lumina aceea orbitoare care-i dezvluia acum tot rostul vieii i al raporturilor dintre oameni, c asta nu era o presupunere. Fluxul intern al contiinei ei curge ntr-o albie erpuitoare, gndirea Annei deviaz mereu, s-ar prea de la axa tematic, sub impactul unor impresii de moment, incidentale, ns toate aceste amnunte deviante exprim tocmai caracterul obsesiv al ideii c viaa nu are nici un rost, convingere de care ea caut s scape, dar care
226

pune tot mai mult stpnire pe ea. Prin monologul interior att Tolstoi, ct i Dostoievski ne arat, cum faptele vieii nconjurtoare alimenteaz necontenit procesul gndirii interne a eroului, ceea ce d posibilitate unei individualizri mai pregnante a personajului, ntruct faptul de via obiectiv, ptrunznd n contiina eroului, se coloreaz afectiv n consonan cu starea lui sufleteasc dominant i reliefeaz astfel subiectivitatea lui. III. 2.4. Sondarea subcontientului component a structurii caracterului dialectic n estetica i critica literar sovietic problema subcontientului a fost mult timp tratat critic, ca o manifestare a iraionalismului i decadenei n literatur. Prejudecata c reflectarea subcontientului duce gndirea artistic numaidect la agnosticism i iraionalism, a fost eradicat abia n anii 60, mulumit n mare parte exegeilor lui Dostoievski i Tolstoi. Opera lor demonstreaz c sondarea subcontientului poate fi un mijloc important de cunoatere profund a caracterului. La puini scriitori vom gsi eroi cu o via intelectual att de intens ca la eroii lui Dostoievski i Tolstoi. Intelectul lor este mereu agitat de probleme privind sensul vieii i rostul existenei lor individuale, subiectele romanelor fiind drama unor cutri intelectuale filozofico-etice i sociale. Spre deosebire de romanul filozofic iluminist, ale crui tradiii se perpetu n opera unor romancieri realiti din sec. al XIX-lea, raiunea omului nu este pentru Tolstoi i Dostoievski ultima instan n cunoaterea omului. Ei ne prezint viaa interioar a personajului la dou niveluri: contiina de sine i subcontientul care se determin reciproc i se ntreptrund, trec una n alta. Dialectica sufletului se deruleaz la ambele niveluri ca o micare oscilatorie de la unul la altul. Tolstoi i Dostoievski nu se mulumesc a ne arata ce idei i convingeri are eroul, ci urmresc procesul viu n care eroul, sub influiena anumitor evenimente abandoneaz anumite idealuri i i creaz idei i convingeri noi. Ideile i convingerile eroului nu sunt momente constante i nici nu epuizeaz coninutul vieii sufleteti a eroului lor. Contiina lui este mereu bombardat cu fapte derutante din realitatea nconjurtoare, n subcontient se adun necontenit noi
227

senzaii, noi impresii i n cele din urm o nou experien de via provoac o criz de contiin care implic o schimbare a idealului i a concepiei de via. Contiina de sine a omului este totdeauna mai ngust dect coninutul sufletesc al personalitii, ceea ce tie i spune omul despre via i sine nu coincide, iar de multe ori e n discordan cu felul lui de a fi. Eroul nu reuete s cuprind n cuvinte ceea ce simte, cci cuvntul este doar o schem care unilateralizeaz fenomenul sufletesc. Este foarte greu s transmii cuiva prin cuvinte ceea ce simi, mrturisea Tolstoi i sublinia, c misiunea literaturii const n exprimarea n imagini a sentimentelor. Efortul lui Tolstoi i Dostoievski de a ptrunde la un strat mai adnc al psihicului uman dect cel al intelectului se explic prin tendina de a crea n romanele sale o imagine mai profund i mai cuprinztoare a omului. De aceea reflectarea subcontientului constituie n opera lor o mare cucerire a romanului modern. Ei au descoperit noi dimensiuni n cunoaterea lumii interioare a omului, mbogind investigaia psihologic cu noi posibiliti cognitiv-estetice*. Nu se poate spune c literatura de pn la Dostoievski n-a reflectat asemenea momente cnd comportarea omului este determinat de anumite imbolduri incontiente care se dovedesc uneori mai puternice dect raiunea. Se pot gsi multe exemple, cnd scriitorii au reflectat caracterul alogic al comportrii eroului, dar analiza lor psihologic nu ptrundea n subsolul contiinei i motivele psihologice ale faptelor rmneau ascunse ntr-o zon obscur a vieii interioare, neluminat de investigaia psihologic. Ceea ce nu putea fi explicat prin raiunea eroului era pus pe seama unei simple rtciri a minii, a fatalitii soartei sau a influienei unor duhuri rele. Marea contribuie a lui Dostoievski i Tolstoi la adncirea nelegerii noastre a lumii interioare const anume n profunzimea i realismul investigaiei psihologice a subteranei contiinei. Dostoievski i Tolstoi ne arat prin personajele sale c realitatea i raporturile dintre oameni sunt att de complicate i contradictoriu ncurcate, nct eroul nu
Este cunoscut mrturisirea lui Freud c interesul lui psihanalitic a fost deteptat de lectura romanelor lui Dostoievski, ns ntre psihologia literar a scriitorului i psihanaliza freudian exist o deosebire principial: la Dostoievski nu exist o grani de netrecut ntre incontient i contient. Dostoievski, ca i Tolstoi, urmrete anume procesul de trecere a pragului subcontientului, adic devenirea contiinei de sine prin contientizarea unei experiene existeniale precontiente. 228
*

poate cuprinde cu mintea, dect trziu sau niciodat toate sensurile absconse ale spuselor i faptelor. Anumite imbolduri, impresii, presimiri, temeri de care omul poate s nu fie un timp pe deplin contient, dar care influieneaz comportarea eroului, luarea unei hotrri neateptate n clipa decisiv. Cum reuesc ei s dezvluie ntreptrunderea acestor dou niveluri motivaionale ale comportrii eroului: nivelul contiinei de sine i cel al subcontientului. Un exemplu concret din romanul Idiotul ni se pare edificator n acest sens. Dostoievski creeaz nite situaii dramatice complicate, cnd judecata i bunul sim al eroului rmn perplexe n faa unei realiti alogice i cnd n sufletul eroului iau natere anumite presimiri neclare, dar obsesive, care vin n contradicie cu raiunea i idealul lui etic, cu ceea ce crede i vrea s cread el despre via i semenul su. ntr-o asemenea stare de dedublare interioar se pomenete eroul central Mkin. Un om nzestrat de autor cu un dar excepional de a citi n sufletele oamenilor, la un moment dat nici el nu mai poate pricepe nimic n comportarea alogic a Nastasiei Filipovna, care, dup ce pleac cu Rogojin n acea noapte infernal, l prsete pe acesta i vine la Mkin, ca ntr-o bun zi s dispar fr urm. Sosit la Peterburg, el se duce la Rogojin, simind, n starea dezechilibrat n care se afl, o trebuin chinuitoare de a clarifica lucrurile, de a concilia conflictele aprute. Hotrt s rup definitiv cu Nastasia Filipovna i creznd, c aceasta l iubete pe Rogojin, i declar sincer c el n-o s se mai pun ntre ei, cci n-a avut fa de aceast femeie dect un sentiment de mil. Lucrurile se dovedesc a fi, ns, mult mai complicate dect i nchipuie Mkin. El reuete doar pentru un timp scurt s-i sting gelozia slbatic a lui Rogojin, care tie c Nastasia Filipovna l iubete anume pe Mkin i refuz s se cstoreasc cu acesta numai pentru trecutul ei ruinos. Mkin nu cunoate toate aceste dedesubturi i crede c totul const n a-l convinge pe Rogojin de sinceritatea inteniei sale. Dei crede c a reuit s-i rectige ncrederea rivalului su, pe dnsul nu-l prsete un presentiment urt care devine tot mai struitor. Chiar atunci cnd conversaia lui cu Rogojin se apropie de o nelegere i ncredere reciproc, Mkin se simte cuprins tot mai mult de o tulburare sufleteasc inexplicabil, dar caut s-l calmeze pe Rogojin: Toate
229

acestea i vin din pricina geloziei, Parfion, eti bolnav i de aceea exagerezi totul fr limite... ngim prinul, prad unui zbucium extraordinar. Reculege-te puin! Las asta, mormi Parfion, i zmulgnd din minile prinului un cuit pe care acesta l luase de pe mas, de lng carte, l puse iute la locul lui. Bnuiam eu c-aa o s fie, parc aveam o presimire... cnd am ajuns la Peterburg, urm prinul, i n-am vrut s vin aici. Voiam s-mi zmulg din inim, s uit tot ce se petrecuse aici! Acum rmi cu bine... Dar ce ai? n timp ce vorbea, fr s-i dea seam, prinul luase din nou cuitul de pe mas i din nou Rogojin i-l smulse din mini i-l arunc la loc. (...). Vznd c insistena cu care i smulsese din mn acest cuit atrage n mod deosebit atenia prinului, Rogojin l apuc cu o ciud plin de venin, l bg ntre filele crii pe care o arunc apoi pe o alt mas. Prin gestul automat al eroului capt expresie presimirea subcontient a caracterului ireconciliabil al conflictului, presimire care vine n contradicie cu vorbele eroului, prin care se arat convins c la mijloc nu e dect o simpl nenelegere. Episodul cu cuitul aproape c d n vileag gndul unui sfrit tragic, ce ncolete n subcontient, gnd ce-i stngenete pe amndoi acum, cnd ei doresc sincer s se mpace, ns acest gnd-presentiment cum iese la suprafa, imediat este refulat din nou n subsolul contiinei. Prinul tresri i se uit int n ochii lui Rogojin. Dar ce-i cu noi? ncepu el de odat s rd revenindu-i brusc din ngndurare. Eroii ajung la o deplin nelegere i n semn de mpcare se iau frai de cruce. Totul pare s fie clarificat i, totui, dup desprirea aproape cordial, Mkin se simte cuprins din nou de o avalan de nedumeriri, care-i ddeau nval n suflet, copleindu-i ntreaga-i fiin. Ceva greu de formulat n cuvinte l chinuie i-i rvete sufletul i, pentru a scpa de acest supliciu moral, el hoinrete n netire pe strzile oraului. La un moment, prin dezordinea de gnduri n mintea lui rzbate o amintire. El i amintete ca prin vis c acum cteva minute sau poate o or, sttea n faa vitrinei unei prvlii i o cerceta cu mult interes. i aduce bine aminte c printre obiectele expuse n vitrin unul i atrase atenia n mod deosebit. Ce obiect
230

era acela nu-i amintete, fiindc era absorbit de alte gnduri cnd se uita la el. Aceast amintire pune stpnire pe cugetul lui i el se ntoarce s caute prvlia, simind cum i se las pe suflet o tristee cumplit. n sfrit gsete prvlia. Iat i obiectul acela de aizeci de copeici. Ei da, nu face mai mult de aizeci de copeici!. i spune prinul zrindu-l i ncepu s rd. Dar rsul lui avea ceva isteric n el; simi o apsare grea pe suflet. Obiectul din vitrin, ce i-a reinut atenia lui Mkin, e un cuit asemntor aceluia pe care el l lua incontient de pe masa lui Rogojin. Dostoievski urmrete cu meticulozitate psihologic cum n subcontient din impresii haotice i presimiri intuitive se nate n mare zbucium sufletesc gndul c Rogojin poate s svreasc un omor, gnd pe care contiina moral a eroului refuz s-l accepte. ...Se strduia din rsputeri s uite ceva, ceva existent i esenial, dar la cea dinti privire aruncat n jur, i revenea de ndat gndul chinuitor, ca o obsesie, de care ar fi vrut s scape. Acest gnd revine n mintea lui Mkin sub diferite forme camuflate, dar de cte ori l descoper, contiina l respinge din nou, ncercnd s scape de el. Cu o profunzime psihologic incomparabil Dostoievski reflect lupta dintre idealul cretin al lui Mkin i ndoelile, gndurile urte ce i le sugereaz realitatea obiectiv. Dar poate, ntr-adevr, era ceva n Rogojin, n chipul lui de astzi, adic n comportarea, n vorba, n gesturile i n privirile lui ceva de natur s ndrepteasc nspimnttoarele presimiri (...)? Ceva ce sare n ochi dintr-o dat, dar e greu de analizat i de redat, ce nu poate fi explicat i justificat logic, i care, totui, n pofida acestei greuti i imposibiliti, produce o impresie puternic, absolut nchegat, transformndu-se fr voie ntr-o convingere deplin... Adic ce fel de convingere? (O, ct l face s sufere pe prin monstruozitatea, caracterul umilitor al acestei convingeri, al acestui presentiment josnic, i ct i reproa el acest lucru). Contradiciile reale dintre oameni sunt mult mai acerbe i acute dect le poate primi morala cretin a eroului. Realitatea se dovedete att de ngrozitoare, nct amenin credina eroului n bine i divin i anume din teama de a perde aceast credin (cci nu exist un pericol mai mare pentru erou i autorul lui), Mkin caut s nnbue n sine aceste presentimente josnice, s le pun pe
231

seama strii sale bolnvicioase, dar ele devin fr voia lui o convingere. Contiina de sine a eroului este mai ideologizat i, prin urmare, mai normativ-dogmatic fa de realitate, pe cnd subcontientul, fiind o zon mai puin controlabil de idealul cretin, se dovedete a fi mai receptiv fa de realul ca atare. Anume n subcontient se adun anumite observaii, constatri, impresii care, formnd o nou experien de via, dau natere unei noi idei, convingeri, implicnd o mutaie de contiin, care la eroul dostoievskian capt forma unei drame i crize sufleteti. Spre deosebire de concepia freudist i scriitorii psihanaliti, n romanele lui Dostoievski grania dintre contient i subcontient nu este absolutizat, ci trectoare, temporar. Dostoievski ne arat tocmai transformarea senzaiilor i impulsurilor subcontiente n stri spirituale contiente, adic devenirea contiinei de sine a eroului. Romanul dostoievskian a fost numit pe drept cuvnt un roman al tragediei autocunoaterii. Pe parcursul aciunii eroul lui Dostoievski nu face altceva dect s afle treptat, asemenea lui Edip, adevrul crud despre faptele sale incontiente i despre sine nsui, dar spre deosebire de eroul tragediei antice, el este nevoit s recunoasc n consecinele nedorite ale comportrii sale manifestarea unor dorini i porniri att de tinuite n sufletul su, nct el nsui nu era pe deplin contient de ele. Adevrul despre sine se dovedete a fi uneori insuportabil pentru erou, dnd natere la o tragedie a autocunoaterii. Astfel, Ivan Karamazov dup cele trei conversaii cu Smerdeakov recunoate n sinea sa c uciderea tatlui n-a fost dect o traducere n via a teoriei sale de ctre Smerdeakov, c, prin influiena sa asupra lacheului, el este moralicete un prta la patricid. Mai mult dect att, examinndu-i retrospectiv comportarea, n lumina acestui adevr ngrozitor, el este nevoit s recunoasc n faa propriei contiine morale c, prin felul cum a lsat s decurg lucrurile, n tainiele sufletului su a dorit moartea tatlui su, c prin vorbele, pe care le scpa fr voe, l-a ncurajat pe Smerdeakov, ntre ei stabilindu-se parc o nelegere tacit ca ntre doi complici. Ivan se inerva de fiecare dat, cnd lacheul i insinua aceast complicitate, dar el n-a fcut nimic pentru a o rupe, dimpotriv, i-a dat fratelui su nelegitim prilej s cread n aprobarea lui. Ivan descoper un fel de
232

legtur interioar, de nrudire sufleteasc cu Smerdeakov, fa de care a avut totdeauna o repulsie instinctiv irezistibil i poate anume de aceea c vedea n acesta, n forme mai evidente, ca ntr-o oglind mritoare, tot ce are mai urt, mai josnic n sine. Eroul, neputnd suporta acest adevr despre sine, i perde minile (eroul lui Dostoievski, orict ar cdea de jos, este totdeauna, cinstit i intransigent cu sine nsui). Dat fiind faptul c antagonismul dintre contiina ideal de sine a eroului i pornirile lui subcontiente capt forma unei contradicii ireconciliabile, scriitorul a creat diverse modaliti de a reflecta ceea ce se petrece n subcontientul eroului. n zugrvirea caracterului lui Ivan Karamazov, pentru a ne dezvlui dorinile subcontiente ale eroului, autorul a recurs la procedeul numit ntreptrunderea dintre caractere, adic a prezentat caracterul lui Ivan n proecia caracterului lui Smerdeakov, n care dorinele latente ale primului capt forme manifeste de un cinism abject pentru inteligena rafinat a lui Ivan. O dezvluire i mai profund a esenei interioare a caracterului lui Ivan Dostoievski a realizat prin procedeul alterego, n cunoscuta scen a conversaiei halucinante a lui Ivan cu diavolul, unde diavolul, produs al nchipuirii bolnave a eroului formuleaz explicit i cinic, mai ndrzne dect lacheul, acele gnduri pe care contiina etic a eroului, ideea lui de moralitate le-a alungat n subsolul contiinei lui. Pentru a dezvlui acea nvlmal de emoii i sentimente, de care eroul, obsedat de ideea sa, nu este nc pe deplin contient, Dostoievski i Tolstoi recurgeau i la descrierea visurilor vzute de erou. III. 2.5. Visul eroului (Funcia lui caracterologic) Concepia scriitorului determin n mare msur capacitatea cognitiv-artistic a mijloacelor artistice. ...Se zice c n somn noi vedem adeseori animale, dar spunnd acestea, mai totdeauna se uit, c n acest timp noi nine suntem un animal, lipsit de raiunea ce arunc asupra lucrurilor lumina veracitii, scrie M. Proust n romanul n cutarea timpului perdut. Somnul omului, neles ca o debarasare de tot ce e uman, ca o regresie la stadiul animalic, nu poate deveni, se nelege, un mijloc eficient de zugrvire a lumii interioare a omului. nelegnd
233

natura visului ca o reflectare specific n contiina omului adormit a impresiilor i faptelor emoionante trite incontient n ajun [18], Tolstoi i Dostoievski au recurs frecvent n romanele lor la relatarea visurilor eroului, pentru a dezvlui trsturi eseniale ale caracterului su. Ei au fcut din visul eroului o modalitate eficient de sondare psihologic, aducnd lumina n sferele cele mai obscure ale subcontientului. Ameit de un phru de rachiu, dar mai mult chinuit de gndurile sale cu privire la planul de a ucide o btrn i hrprea cmtreas, i cu banii nsuii s-i termine studiile, s devin cineva n via, s nfptuiasc ceva mre, Raskolnikov se las obosit pe iarb i adoarme. n somn el are un comar. Se vede pe sine copil mic, asistnd la o scen nfiortoare. Dintr-o crcium iese chiuind i cntnd, cu balalaicele n mn, nite mujici zdraveni, bei mori. Unul dintre ei, nc tnr, cu grumazul gros i faa crnoas, roie ca sfecla, i poftete pe toi s urce ntr-o cru mare la care e nhmat o mroag rneasc, rocat, mic i prpdit, dintre acelea care i dau sufletul pn urnesc un car cu lemne sau de fn. Mroaga nici nu poate clinti din loc carul cu atta greutate. Pe spinarea calului cade o ploae de biciuri, el se opintete n loc, se zmuncete, dar carul nu se mic. Lumea din jur rde, rd i ranii bei din cru. Micola, stpnul calului, lovete n netire n iepuoar ca i cum ar fi crezut cu adevrat c ea poate s mearg la galop. nfuriat, el scoate apoi din cru o rang de fer i ridicnd-o de asupra calului o las din toat puterea pe spinarea mroagei btrne. Copilul alearg, plngnd, de la un om la altul, rugndu-i s vin n ajutorul bietului animal, dar stpnul nu ascult i nu las pe nimeni s se amestece. Cluul se clatin, crupa i se las n jos; calul mai ncearc s zmunceasc o dat, dar ranga cade din nou greu pe spatele lui i el se prbuete ca i cnd i s-ar fi retezat toate cele patru picioare deodat. ntreaga scen a visului e ptruns de oroare irezistibil fa de cruzimea omeneasc. Eroul se trezete lac de sudoare i se ridic ngrozit. Doamne! exclam el, se poate oare, se poate s iau toporul, s lovesc, s sparg easta... s alunec, clcnd n sngele cald, lipicios, s rup lactul, s fur, s m ascund tremurnd, plin de snge... cu toporul... Doamne, se poate oare?.
234

Dostoievski ne sugereaz prin visul eroului c Raskolnikov n adncul sufletului simte o repulsie organic fa de orice violen i c ideea lui, care const n ntemeerea dreptului unor oameni superiori (Napoleon, Mahomet, etc.) de a trece peste lege, este, de fapt, o siluire a propriei sale firi: Nu, n-am s pot, n-am s fiu n stare, e peste puterile mele. Prin acest vis scriitorul face o caracterizare psihologic profund a eroului, evideniind, totodat, sensul luptei lui interioare. El, totui, va traduce ideea n fapt, interpretndu-i mpotrivirea sa interioar fa de omucidere ca pe o slbiciune de om mic i mustrndu-se pentru ea. Rodion Raskolnikov nu este un degenerat, dimpotriv, el are un acut sim al justiiei sociale, nici simul comptimirii fa de om nu-i este strin (comportarea lui fa de familia Marmeladov). Dac eroul, cu toat mpotrivirea sa interioar, nu renun la ideea sa, prin care ridic la rangul de necesitate istoric, de condiie a progresului social dreptul oamenilor mari de a desconsidera legea (care este scris pentru mulime, pentru omul mic cu complexul lui de inferioritate fa de lege), chiar dac e vorba de uciderea a mii i mii de oameni, nseamn c aceast idee este susinut de o anumit realitate social, de o anumit experien de via a eroului. Prin visul eroului Dostoievski ne sugereaz anume c ideea lui Raskolnikov e de origine supraindividual, adic ea nu s-a nscut n sufletul lui Raskolnikov, care simte oroare fa de violen, c eroul a ajuns la aceast idee sub influiena anumitor mprejurri sociale, i anume practica social d influienei acestei idei asupra lui Raskolnikov o for hipnotic. Tolstoi i Dostoievski deseori recurg la visurile eroului, pentru a reprezenta personajul ntr-un moment de cotitur al veii lui. Visurile lui Svidrigailov (Crim i pedeaps) exprim criza de contiin a unui om libidinos (pe contiina cruia e violarea unei fete minore), care este cuprins de remucri de contiin. Este o anumit limit a decderii, pe care trecnd-o, omul nu mai poate suporta desfrul, n el se trezete un chinuitor sim al vinei, de la care unica salvare poate fi doar suicidul pedeapsa la care nsui eroul dostoievskian se supune pentru crima svrit. Svidrigailov viseaz c vede pe coridorul hotelului o feti de vreo 12 aniori, care tremur de frig ntr-un ungher. El o ia n numrul su, se ngrigete de
235

ea cu un sentiment curat de comptimire, dar fata i se ofer ntr-un mod insolent, fapt ce-l nfioreaz. Desfrul, cruia el i s-a dedat cu plcere toat viaa, acum ncepe s-l tortureze. Treptat, sentimentul culpabilitii sporete, manifestndu-se n scene chinuitoare. Eroul se vede pind ntr-o ncpere luminoas, toat mpodobit cu flori ce mprtie o arom plcut. E un simbol psihologic care sugereaz deteptarea n sufletul lui Svidrigailov a trebuinei de frumos, candid, imaculat, care nu mai poate fi satisfcut (Dunia Raskolnikova, pe care a cerut-o n cstorie, l-a respins n acea zi cu dispre i dezgust). Dar iat c n mijlocul slii, printre flori, zrete un sicriu; el se apropie de el cu team n suflet. Acoperit toat cu flori zcea n el o feti n rochie alb de tul, cu braele ncruciate pe lept, ca sculptat n marmur. Dar prul ei blond auriu era despletit i ud; o cunun de trandafiri i mpodobea capul. Profilul sever i ncremenit prea de asemenea cioplit n marmur, iar zmbetul de pe buzele-i albe era att de jalnic, plin de o durere nemrginit care nu mai avea nimic copilresc. Svidrigailov o recunoate cu nfiorare: ...este fetia de care el i-a btut joc i care s-a aruncat n apele rului n vuietul vntului, ntuneric, frig, ntr-o noapte ntunecoas i umed de dezghe. Ultimele imagini peisagistice caracterizeaz, n primul rnd, peisajul interior al eroului care n vis i ispete pedeapsa moral. Concepia c visul reflect ntr-o form specific metamorfizat gndurile, impresiile i emoiile adnc nrdcinate n subcontientul eroului, determin funcia lui caracterologic. Imaginile onirice nu sunt un joc gratuit al fanteziei scriitorului, ci dau o expresie simbolic a unor trsturi definitorii ale individualitii eroului. Da, da, cum a fost? se gndea Stepan Arcadici, ncercnd s-i aminteasc visul. Da, cum a fost? Ah, da. Alabin ddea o mas la Darmtadt. (...) Alabin ne-a dat un prnz pe nite mese de sticl. Da, da, i mesele cntau Il mio tesoro ba nu Il mio tesoro, ci un cntec mai frumos, i erau pe el un fel de garafe mici, care erau femei, i amintea el. Ochii lui Stepan Arcadici scprar de veselie. Czu pe gnduri zmbind. Visul acesta, pe care Oblonski l vede ntr-un moment de complicaii conjugale, familia sa fiind pe calea destrmrii, fiindc s-au descoperit legturile intime dintre Oblonski i guvernant, este o caracterizare psihologic concentrat a
236

eroului, a cercului lui de interese i preocupri. Urmtoarele episoade vor concretiza impresia de superficialitate a acestui om petrecre, pe care deja visul ne face s o bnuim. Visul eroului este organic legat de caracterul eroului. Constantin Levin nu putea s vad un asemenea vis n mprejurri similare. Iar Anna Karenina, care se pomenete ntr-o situaie similar, vede cu totul alte visuri, care exprim profunzimea firii sale i tragismul situaiei, ...dup o nou doz de opiu, czu ctre ziu ntr-un somn greu, dar nu ntreg, n timpul cruia nu pierdu contiina c exist. Dimineaa, un comar ngrozitor, care o chinuise n repetate rnduri nc nainte de legtura ei cu Vronski, puse iari stpnire pe ea i o detept: un btrnel cu barb nclcit scormonea ceva, aplecat asupra unui morman de fierrie, rostind nite cuvinte franuzeti fr noim. Anna simea ca totdeauna cnd avea acest comar (n asta era de fapt toat grozvia lui), c omuleul nu-i d nici o atenie, dar c ceea ce fcea cu fierria de asupra capului ei era nspimnttor. Se trezi scldat n sudori reci. n acest vis gsim ncifrat toat drama vieii Annei, conflictul ireconciliabil al eroinei cu mediul su social, conflict al crui iminen ea l presimte incontient nainte de nceputul intrigii. De la prima prezentare a Annei, L. Tolstoi arat predispunerea ei spre o percepie tragic a realitii. Incidentul cu acarul strivit de locomotiv, agit, firete, toat lumea de pe peron, dar pe Anna el o afecteaz deosebit de puternic, eroina vznd n aceast ntmplare tragic un semn ru. Aceast femeie cu ochi strlucitori, cu vioiciune stpnit care-i scpar pe fa, n toat fiina creia se revars un prisos de simire, aceast femeie nu poate fi fericit ntr-o societate n care autenticitatea sentimentului nu are valoare, iar convenionalul bunelor maniere i aparena nseamn totul pentru reputaia omului. Colizia dintre eroin i societatea bun nu s-a manifestat nc, dar din primele pagini Anna, ne sugereaz autorul prin visul ei, nu mai este o fire echilibrat i fericit, cum cred Dolly, Kitti i alte personaje. n sufletul eroinei ncolete deja nemulumirea de sine i nesigurana. Ea, fr s fie contient pe deplin, presimte intuitiv iminena unui conflict cu societatea, care i cere s-i jertfeasc plenitudinea sentimentelor sale, de aceea cazul nenorocit cu acarul, metamorfozat n vis i
237

ngemnat simbolic cu propria dram, are s-o chinuie apoi mereu prin vis, comarul Annei, nsoind ca un laitmotiv contientizarea intuitiv, strluminarea sensului adnc al propriului destin, pn la ultimul monolog interior analizat mai sus. Gndul de a se arunca sub tren o cuprinde pe Anna pe neateptate, parc fiind rezultatul unei dispoziii de moment, dar visul eroinei ne face s nelegem, c el este un final legitim pentru Anna, care se afl ntr-o situaie fr vreo soluie onorabil pentru sine, c este o ntmplare care trebuia s se ntmple, cum a definit aforistic Ibrileanu acest final prevestit de la nceputul romanului prin visul comar. ...Anna zvrli sacoa roie i, strngndu-i capul ntre umeri, se arunc pe mini sub vagon (...). Mujicul cel mic scotoci nite fiare, ndrugnd ceva n barb, iar lumina la care citise cartea vieii, plin de zbucium i nelciune, de dureri i rutate, strluci ca o flacr mai vie dect oricnd, sfiind bezna, apoi flacra ovi i se stinse pentru totdeauna. Se pot aduce multe alte exemple ntru susinerea adevrului c visurile eroilor lui Tolstoi i Dostoievski sunt mijloace eficiente de sondare profund a lumii interioare a omului, de creare a unor caractere individuale, unitare n complexitatea lor interioar. III. 2.6. Dialectica sufletului i identitatea caracterului Descoperirea i reflectarea artistic a dialecticii vieii sufleteti a dat natere, n creaia lui Tolstoi i Dostoievski, unei noi structuri artistice a caracterului. Romanele lor sunt structuri care reflect o epoc de un mare dinamizm social. De aceea modul vechi, static, de zugrvire a caracterului nu putea s reflecte adecvat nici situaia individului n societate, nici lumea lui interioar din aceast epoc. n romanul din prima jumtate a sec. 19 caracterul nc era conceput ca un nucleu constant al individualitii eroului, iar Dostoievski i Tolstoi cutau s dezvluie evoluia sau posibilitile de evoluie ale omului. De aceea vechea structur a caracterului nu corespundea inteniei de a reflecta fluiditatea interioar i ambii au contientizat necesitatea de a crea o nou form de caracter literar. Ambii au creat structura caracterului dialectic, care s-a realizat, ns, n forme stilistice diferite. Problema raportului dintre dialectica sufletului i structura caracterului n
238

creaia lui L. Tolstoi a fost tratat profund de S. Bocearov n studiul L. Tolstoi i noua concepie a omului. Dialectica sufletului [19]. n perioada de nceput n creaia lui Tolstoi, observ cercettorul, se poate constata o colizie dintre dialectica sufletului i caracter, colizie pe care o gsim formulat explicit ntr-o noti din jurnalul scriitorului: n drum, aruncnd pietricele, meditam asupra artei. Se poate oare s-i pui drept unic scop situaiile i nu caracterele? Mi se pare c se poate, e tocmai ceea ce-am fcut i n ceea ce am obinut succes. Aceasta, ns, nu e o problema general, ci a mea personala. n aceast noti a cptat expresie dorina scriitorului de a-i defini propria sarcin artistic n raport cu cea dominanta n literatura timpului. Primordialitatea acordat de Tolstoi situaiilor fa de caracter pare a fi derutant, dar, ca i n cazul lui Diderot [20], formularea de ctre Tolstoi a sarcinii sale artistice, prin care neag caracterul ca scop principal al creaiei sale, exprim ntr-o formulare nc inexact, mai mult negativ dect pozitiv, o nou concepie a caracterului, ca o structur deschis, cutarea unui raport mai dinamic dintre caracter i mprejurrile schimbtoare ale vieii. Negarea absolut a vechiului este prima form de afirmare a noului. De aceea n creaia i concepia estetic a lui Tolstoi noua estetic a caracterului se afirm la nceput mai mult n forma negrii vechii idei de caracter, ca ceva constant, neschimbtor n individualitatea eroului. n jurnalul lui Tolstoi revine mereu ideea c individualitatea uman nu poate fi cuprins n caracteristici definitive: A spune despre om: el e un om original, bun, detept, prost, consecvent . a. m. d., nseamn a debita cuvinte care nu ne dau nici o noiune despre om. Aceste caracteristici, care pretind s cuprind individualitatea uman ca ntr-un cerc nchis i s epuizeze coninutul ei, sunt considerate de Tolstoi neadevrate, fiindc omul evolueaz i ele nu pot fi dect momente ale micrii. Exprimndu-se ntr-un fel ce ne amintete de aforismul lui Heraclit, Tolstoi scrie: Omul e o continu curgere i el cuprinde n sine toate posibilitile: a fost prost, a devenit detept, a fost ru, a devenit bun i invers. n aceasta const mreia omului. El a contrapus caracterului, ca ceva static, imobil n individualitatea uman, situaiile, prin care nelegea reflectarea acelor stri sufleteti generalumane, care iau natere inevitabil n sufletul fiecrui individ n anumite mprejurri
239

de nsemntate vital (de exemplu, gndurile i emoiile pe care le triete omul n faa pericolului morii). n lucrrile de la nceputul creaiei sale viaa sufleteasc a eroului este surpins n momente critice, cnd el, prin ceea ce simte i gndete, parc iese din caracterul su (dac eroul se bucura de reputaia unui om curajos, cu voin, autorul l pune n situaia, cnd eroul, ca i oarecare alt om n asemenea situaie, triete un sentiment de groaz sau de necredere n sine). Plasndu-i eroul n situaii critice, care-l scot din cursul obinuit al vieii, din felul lui obinuit de a reaciona la mprejurri. Tolstoi pune sub microscop amnuntele sentimentelor care se datoresc nu caracterului su, ci situaii noi, neobinuite, care trezete n om gnduri, emoii, dorini ce neag ceea ce caracterul exprima ca ceva definitoriu pentru individul dat. Dialectica sufletului n primele lucrri se prezint ca o for spontan care rupe cercul prea ngust, al caracterului pentru a elibera coninutul general-uman propriu fiecrui individ (personajele create de Tolstoi n aceast perioad fiind parc o revenire la universialitatea general-uman a personajelor shaekspeareiene), ceea ce l-a adus la ideea unei incompatibiliti dintre dialectica sufletului i caracter. n lucrrile timpurii ale lui L. Tolstoi se poate observa o anumit contradicie: atenia privelegiat acordat amnuntelor sentimentelor, anumitor situaii psihologice nu totdeauna este subordonat scopului de a dezvlui un anumit caracter (...) Coninutul analizei, aceste micri sufleteti, ntreptrunderi dintre sentimente i gnduri, nuanri subtile, monologuri interioare toate acestea nu ncap n cadrul tipicitii chipurilor lui Nehliudov i Olenin; dialectica sufletului n multe cazuri nu este motivat prin caracter i se desfoar n afara lui, nu ca particularitatea unei specii umane deosebite, ci ca o trstur comun tuturor oamenilor n mare msur contrar caracterului, cci caracterul prezint [n literatura contemporan lui tnrului Tolstoi A.G.] un produs constant al societii date, n care oamenii sunt desprii prin deosebiri de categorie social, de avere, de profesie i altele. n aceste condiii caracterul individual al omului exprim o limitare o omenescului. i dialectica sufletului se prezint ca o negare artistic, puternic i spontan a acestei limitri nguste [19, p. 237-238]. Dialectica sufletului se simea strmtorat n structura static a
240

caracterului, pe care o distrugea din interior, pentru a se elibera i desfura n voie. Contemporanii lui Tolstoi aveau impresia unei disproporii dintre necesar i incidental n coninutul personajelor create de tnrul scriitor, a lipsei de msur n raportul dintre detaliile psihologice i ntreg (caracterul eroului) i-i reproau (Axakov, Drujinin, Turghenev) faptul c el acord o atenie exagerat detalierii psihologice a strilor sufleteti prin care trec eroii lui. ntr-adevr, n primele sale lucrri se observ un decalaj dintre descrierea amnunit a unei stri sufleteti i nsemntatea acesteea pentru dezvluirea caracterului i dezvoltarea subiectului. Scriitorul aducea deseori n prin plan un personaj secundar, care nu avea un rol nsemnat n desfurarea aciunii, numai pentru a descrie cu lux de amnunte trirea unei emoii care l ntoarce pe dos. Dar, ceea ce era secundar n compoziia povestirii date, constituia tocmai principalul, esenialul pentru metoda de creaie n devenire a tnrului scriitor. Obieciile critice ce se fceau tnrului Tolstoi erau juste din punctul de vedere al normelor unitii compoziionale a subiectului i caracterului din literatura timpului, dar autorii lor n-au observat n aceast nclcare a normelor existente afirmarea unei noi metode de caracterizare a eroului, care mai trziu a dat natere unei noi structuri a caracterului i unei noi uniti compoziionale a subiectului*. Obieciile critice pe care Turghenev le fcea cu privire la analiza psihologic prea detailat a micrilor sufleteti din lucrrile lui Tolstoi porneau de la ideea caracterului deja format al eroului care pe parcursul aciunii urmeaz s fie dezvluit n situaii adecvate, n gesturi, comportri i cuvinte caracteristice. Romancierul, n concepia lui Turghenev (sau a lui Maupassan, precum i a altor mari romancieri contemporani), trebuie s fie un psiholog deghizat, adic viaa sufleteasc a eroului trebuie s transpar mai mult prin manifestrile ei exterioare. Analiza psihologic detailat, care lui Turghenev i se prea de prisos ntr-un roman (i ea era, ntr-adevr, de prisos n structura romanului lui) i era necesar lui Tolstoi pentru a urmri nsi devenirea caracterului sub influiena mprejurrilor vieii.
Cu att mai mult se remarc perspicacitatea lui Cernevski, care a sesizat acest moment calitativ nou n prezentarea artistic a omului. Acest fapt istoric-literar ne dovedete c unitatea fond-form n general, n structura caracterului n special, poate fi neleas just numai fiind conceput dialectic, n perspectiva devenirii i nu ca o unitate static. De altfel, i G. Ibrileanu a observat cu perspicacitate n compoziia romanelor lui Tolstoi o trstur genurial definitorie pentru roman. 241
*

Turghenev nu se aeza la masa de scris, pn nu tia absolut totul despre caracterul eroului. n scopul acesta el alctuia un fiier unde aduna toate datele despre eroul su [21], astfel nct lucrul principal era pentru el crearea subiectului care s-i permit dezvluirea ct mai profund a caracterului eroului. Pe Tolstoi, ns, caracterul eroului l interesa doar ca punct de plecare pentru o primenire interioar a omului i n romanele sale el urmrea anume logica dialecticii caracterului sub impactul transformrii sociale radicale, el cutnd n aceast interaciune dintre caracter i mprejurrile schimbtoare ale vieii omului cauzele destinului uman. Prin dialectica sufletului, L. Tolstoi ridic arta caracterologic pe o treapt superioar. n romanele lui Turghenev, caracterul exprima mai degrab un produs al unitii dialectice dintre caracter i mprejurri, dect nsi aceast unitate ca proces, ca devenire*. Prin dialectica sufletului Tolstoi prezint unitatea dintre individ i societate n subiectul romanului ca un proces actual, ce se desfoar sub ochii notri. A. Skaftmov n studiul su comparativ Psihologismul n creaia lui Stendhal i L. Tolstoi face observaii concludente n acest sens: ...Viaa pasiunii i lumea realitii sociale apar la Stendhal totdeauna separate una de alta. Cnd Stendhal i pune sarcina de a psihologiza eroul, pe dnsul n acest caz l intereseaz nu omul n cadrul realitii cotidiene, nu manifestrile ce-l caracterizeaz ca pe reprezentantul unui cerc de interese i triri sufleteti comune pentru toi, ci doar trsturile ce-l dlisting ca pe o fiin unic, excepional. Numai ntr-o asemenea sfer, conceput anticipat ca ceva eit din comun, se desfoar coninutul psihologic atribuit eroului. Cnd se urmrete, ns, scopul de a face o caracterizare general a moravurilor, n acest caz reflectarea psihicului individualintim este cu desvrire destituit. Sfera vieii cotidiene i avnturile sufleteti ale eroului nu intr n interaciune, (...) n creaia lui torentul vieii obiective, totalitatea ntlnirilor de fiecare zi, a faptelor i grijilor obinuite nu ptrund nc n substana poihologic. Pasiunea, gndul, sentimentul tresc n personajele lui izolate... [22, p. 237]. Psihologismul lui Tolstoi se caracterizeaz anume prin reflectarea
Ce-i drept, caracterul eroului n devenire era prezentat nc n romanul picaresc i n Bildungsromanul din sec. 18 (de exemplu n dialogia lui Goethe despre Wilhelm Meister) sau n romanul pedagogic Emile al lui Roussaux, dar n aceste romane era urmrit doar procesul de maturizare a adolescentului ce se ncheia cu formarea unui caracter stabil, ci nu dialectica n continu dezvoltare a caracterului. 242
*

ntreptrunderii continue dintre lumea interioar i realitatea nconjurtoare imediat. La Tolstoi nu avem o descriere a sentimentului ca atare. Zugrvirea strii emoionale la dnsul const, de fapt, n nirarea acelor impulsuri ce vin din lumea exterioar i ating sufletul. Sufletul totdeauna cnt sub degetele neauzite i nevzute ale realitii din momentul dat [22, p. 270]. Substana psihologic a tririlor sufleteti se impregneaz de faptele vieii cotidiene i emoiile cele mai intime se manifest n strns legtur cu faptele cele mai prozaice, obinuite ale existenei umane, fapt ce imprim desenului psihologic o profund veridicitate i plasticitate. De aceea detalierea psihologic a lumii interioare a eroului nseamn, tot odat, i o concretizare a mediului n care trete i acioneaz el. De aceea n creaia lui Tolstoi are loc o actualizare nemaintlnit a amnuntelor realitii cotidiene, ntruct fiecare amnunt poate cpta o semnificaie caracterologic. Dac la nceput situaiile dezintegreaz structura static a caracterului, mai trziu ele se integreaz ntr-un ntreg calitativ nou, formnd structura dialectic a caracterului. Pornind de la definiia lui Cernevski a dialecticii sufletului, cercettorii operei lui Tolstoi au dezvoltat i concretizat noiunea metodei dialectice de creare a caracterului, dar n multe lucrri ea a fost legat exclusiv de stilul lui Tolstoi. Eroii lui Dostoievski nu trec prin acele metamorfoze interioare, pe care le triesc Pier Bezuhov, Andrei Bolkonski, Nataa Rostova i ali eroi ai lui Tolstoi. Dei romanele lui Dostoievski sunt voluminoase i ne nfieaz un univers suprapopulat de eroi cu destine i colizii dramatice, aciunea lor nu dureaz mult timp. Spre deosebire de ntinderea epopeic n spaiu i timp din romanele lui Tolstoi, subiectul din romanele lui Dostoievski declanaz o aciune vertiginoas, catastrofal. Prima parte a romanului Idiotul, n care facem cunotin cu atia eroi i participm la scene att de ivcandescente (fondul acestei pri ar fi de ajuns pentru subiectul unui roman aparte), dureaz de diminea i pn n noaptea unei zile. Prin tempoul febril al aciunii, prin condensarea unui numr ct mai mare posibil de ntmplri, colizii, destine, prin dezvoltarea ctorva linii paralele de subiect ntr-o perioad scurt de timp, Dostoievski tinde parc s opreasc clipa n loc i s-i dezvluie enorma bogie. Subiectul din romanele lui Dostoievski nu se dezvolt ca
243

o succesiune n timp a faptelor, emoiilor i gndurilor eroilor, ci dezvluie, cum a observat Bahtin, anume simultaneitatea lor contrapunctic. Printre multele definiii, ce s-au dat romanului dostoievskian, este i cea de roman-tragedie, definiie ce dezvluie o trstur esenial a structurii lui. Aciunea din romanele lui Dostoievski cuprinde o perioad din viaa omului, pe ct de scurt, pe att de intens ca trire sufleteasc i hotrtoare pentru destinul lui. Subiectul lor se condenseaz ntr-un moment al prezentului, cnd toate faptele i coliziile, trite de erou n decursul vieii sale, se adun n contiina lui ntr-o mare problem a vieii. Dostoievski nu urmrete ca Tolstoi devenirea caracterului, el o concentreaz n ideea eroului, idee n a crei realizare el, asemenea eroului tragic, i pune tot patosul fiinei sale, iar subiectul e axat pe meditaiile filozofice, cutrile morale i frmntrile sufleteti ce nsoesc luarea deciziei de a trece de la idee la fapt. Dostoievski i pune de la nceput eroul n faa unei dileme fatale, care implic n sine mari primeniri n felul lui de a fi i nelege viaa. Cuprinznd n sine cteva posibiliti contrare de evoluie, eroul parc st la o rspntie de drumuri mpovrat de contiina faptului c prin soluia aleas i va pune la grea ncercare nu numai ideea sa despre via, ci trecutul lui, viitorului lui i personalitatea lui. De aici dramatismul ncordat al coliziei n romanele lui Dostoievski. Caracterele dostoievskiene nu pot fi considerate statice pentru c ele sunt concepute nu ca nite eroi cu o evoluie ncheiat, ci anume n perspectiva unor primeniri interioare radicale. Astfel, cercettorii artei caracterologice a lui Dostoievski au observat i descris o modalitate original de caracterizare a personajelor. n literatura critic ea are mai multe denumiri: satelii psihologici, dublul, alter-ego, ntreptrunderea dintre caractere#. Ea const n prezentarea unui caracter n proiecia altor caractere, care reprezint posibile ipostaze finale ale pornirilor interioare contradictorii ale eroului principal, diverse perspective de evoluie a caracterului lui. O trstur dominant a eroilor lui Dostoievski este larghea sufletului.
O modalitate caracterologic similar Ibrileanu a observat-o n comediile lui Caragiale, relevnd c personajele lui formeaz n fiecare comedie un ansamblu n care un personaj se completeaz prin celelalte, de aceea fiecare personaj trebuie privit n ntregul ansamblu de personaje. 244
#

Dac n forma caracterului dialectic creat de Tolstoi complexitatea sufleteasc a personajului apare n mai multe etape, ntr-o desfurare temporal epic ampl, caracterele dostoievskiene dezvluie larghea sufletului omenesc ca pe o dedublare interioar, ca pe o zbatere plin de freamt a contiinei eroului ntre porniri contrare ce-i sfie sufletul. nsui eroul vorbete despre larghea sufletului ca de osnda sa la chinuri sufleteti. Acutele contradicii sociale au ptruns adnc n sufletul omului i Dostoievski prin caracterele sale a dezvluit n sufletul omului existena concomitent a unor gnduri, sentimente i dorine polar opuse, asemenea contradiciilor antinomice kantiene, care l chinuie pn la nebunie. Eroii lui Dostoievski se pun cu acela patos i temperament n slujba binelui i a rului, ei sunt capabili s se ridice pe culmile generozitii, ale umanismului, dar i s se arunce cu capul n jos, n hul desfrului i al egoismului feroce. Dostoievski atinge culmile mestriei sale psihologice anume n crearea unor caractere antitetice [23]. Rodion Raskolnikov, eroul central din romanul Crim i pedeaps, e capabil de cea mai profund comptimire fa de nefericirea semenului, ntreaga lui fire se cutremur de fiecare dat, cnd se lovete de nedreptile sociale. Profund micat de povestea trist a vieii lui Marmeladov, pe care l ntlnete ntmpltor ntr-o bodeg de la periferia oraului, el caut apoi s-o ajute pe Katerina Ivanovna, soia rposatului Marmeladov, creia i d ultimii si bani. i tot el, Raskolnikov, i nsuete teoria moralei omului superior, ptruns de dispre fa de omul de rnd*. Obsedat de aceast idee, care i chinuie n mod umilitor contiina de sine, eroul se decide la o fapt criminal: el omoar o btrn cmtreas pentru a se ncerca pe sine, pentru a afla dac este o fptur tremurtoare ca oricare alta ori o personalitate, care, conform ideii lui, trebuie s fie strin de orice ndoeli, emoii, remucri morale, dac, prin urmare, e sortit s vegeteze la fundul vieii sau are dreptul s viseze la un viitor mare. n sufletul lui Raskolnikov exist att sentimentul de solidaritate cu cei obidii i umilii, ct i dispreul fa de ei, dorina orgolioas de a se ridica de asupra lor. Din asemenea porniri, gnduri i dorine contrare sunt esute aproape toate caracterele mai nsemnate ale scriitorului,
Nietzsche a mrturisit c el a ajuns la ideea Ubermensch-ului su datorit n mare msur lecturii romanelor lui Dostoievski. ns n Crim i pedeaps aceast idee este deeroizat, dezaureolizat. 245
*

astfel nct ele exprim nu o sum de nsuiri morale i intelectuale, ci un ansamblu de contradicii. Literatura cu mult nainte a zugrvit omul ntr-o stare de lupt interioar. Tragedia clasicist i prezenta eroii n momente de lupt interioar cnd ei stau n cumpn ntre datorie i sentiment. Romanticii, mai ales, au creat eroi cu sufletul rvit de patimi contradictorii. Dar exist o deosebire calitativ ntre modul de zugrvire a contradiciilor interioare la Dostoievski i la predecesorii si. Marele merit al lui Dostoievski const n faptul c el nu s-a mulumit cu fixarea polaritii acestor contradicii. Urmrind cu profunzime i subtilitate psihologic cum gndurile i dorinile polar opuse se condiioneaz i se genereaz unele pe altele, Dostoievski a depit polarizarea static a caracterului n porniri contrare i l-a zugrvit ca pe ceva unitar, ntreg n lupta dintre contrarii. Primul dintre contemporani, care a observat coninutul dialectic al caracterelor create de scriitor, a fost, se pare, D. Pisarev. ntr-un articol despre romanul Crim i pedeaps [24], criticul observ c anumite sentimente social-pozitive ale eroului trec n sentimente social-negative. ntr-adevr, un imbold hotrtor, care l-a determinat pe Raskolnikov s svreasc crima, a fost dragostea eroului fa de mam i sor, dorina de a o elibera pe prima de necesitatea de a-i purta de grij i de a o mpedica pe a doua de a se jertfi pentru dnsul. Anume decizia Dunei de a se cstori cu Lujin, un tip antipatic (decizie care este un act de jertfire de sine, pentru a-i asigura fratelui iubit posibilitatea de a-i termina studiile) este acea ultim pictur ce apas pe balana ndoielilor, fcndu-l pe erou s treac de la ideia sa la fapta criminal. Se poate spune c, ntr-o anumit msur, crima s-a nscut din dragostea de fecior i frate. nsui eroul, mai trziu, i d seama de asta, ce-i drept n felul su: O, dac eram singur, dac nimeni nu m-ar fi iubit i eu n-a fi iubit pe nimeni! Atunci nu sar fi ntmplat nimic! Motivele crimei sunt complicate, formnd n contextul romanului un complex contradictoriu de gnduri i emoii, de care nsui eroul nu-i va da seama dect mai trziu. Ne vom opri doar la cteva momente, pentru a evidenia modul dostoievskian de a prezenta dialectica caracterului. Rodion Raskolnikov, dup cum s-a spus, este un tnr sensibil, chiar
246

hipersensibil, cu un dezvoltat sim al justiiei i demnitii umane (ca mai toi eroii lui Dostoievski), dar, avnd o minte ager i visuri ambiioase, el i d seama repede c, pentru a fi cineva i a avea succes n lumea n care trete, toate calitile sale sufleteti, consfinite de moral, sunt doar o povar de prisos, care nu-i aduc dect dureri i obide sufleteti. El, ns, nu vrea s fie n via doar o victim, o fptur tremurtoare, clcat n picioare. Din durerile vzute i trite, din demnitatea uman batjocorit n mintea lui s-a nfiripat idealul de om excepional cu voin de fer, insensibil, care merge direct spre atingerea scopului su, fr a se sinchisi de careva leji i norme morale. Raskolnikov este n adncul sufletului un umanist n deplinul neles al cuvntului, ntruct nu poate privi indiferent nevoile oamenilor de rnd i nedreptile sociale l revolt. El vede c dreptatea moral e de partea celor muli umilii i obidii, dar morala, crede el, e un mijloc de a-l ine n lanuri pe omul de rnd. Prin protestul su el se solidarizeaz cu cei umilii i obidii, dar a fi un om de rnd nseamn a fi njosit, nseamn a renuna la orice ideal i vis, lucru pe care eroul nu-l poate accepta nici cu preul vieii. Pasivitatea, resemnarea trezesc n erou un sentiment de dispre fa de cuminenia omului de rnd, de care se detaeaz prin ideea sa de om excepional. n destinuirea lui Raskolnikov fcut Sonei, cnd el vrea s-i explice fetei i sie nsui, cum a ajuns la svrirea crimei, devine evident aceast mbinare dintre contiina nedreptilor sociale, protestul i dispreul pentru pasivitatea omului de rnd. tiam, c acela, care are putere, care are mintea i sufletul tare, acela domnete peste ceilali! Cine i nfrunt i i dispreuete, acela ajunge la ei legiuitor, i cu ct cuteaz mai mult, cu att e mai respectat. Atunci, Sonea, am neles, c puterea nu se d dect aceluia, care ndrznete s se aplece i s-o ridice. Din ziua cnd mi-am dat seama de acest adevr limpede ca lumina zilei m-am mirat, cum nu ndrznesc oamenii s treac peste unele pedici absurde, s le apuce pur i simplu de coad i s le dea la o parte! ...M ntrebam atunci: de ce sunt aa de prost, de ce dac ceilali sunt proti i eu tiu sigur c sunt proti, nu caut s fiu mai detept dect ei? Mai trziu, Sonea, am neles, c, dac atepi ca toat lumea s ajung s fie deteapt, ar trebui s atepi un timp nesfrit... Printre imboldurile principale la svrirea crimei a fost deci i
247

dorina eroului de a se ncerca pe sine ca om cu mintea i sufletul tare: voiam s tiu dac sunt i eu un pduche ca ceilali sau sunt un om n toat puterea cuvntului. Ideea eroului este o form denaturat a contiinei demnitii sale personale, care ia natere n contextul unor raporturi antagoniste dintre oameni, cnd individul uman i poate afirma personalitatea sa, numai dominnd asupra semenilor si i renunnd la valorile morale. Printr-o analiza psihologic subtil Dostoievski ne dezvluie acea ncolcivre complicat de gnduri i emoii contradictorii, acele zigzaguri neateptate ale contiinei eroului ce trete o istovitoare dram sufleteasc. O fire delicat, sensibil, iubitoare, n raporturile sale cu oamenii cei mai apropiai i iubii el este uneori rece, rezervat, chiar brutal. Eroul este contient de aceea c prin ideea sa el se osndete la o singurtate absolut printre oameni, pe care el o simte deosebit de dureros dup svrirea crimei. Raskolnikov czu ntr-o stare ciudat: parc l nvluia o cea i-l desprea de oameni, lsndu-l ntr-o singurtate apstoare, fr eire. Svrind crima, eroul se convinge c el nu e n stare s ucid cu snge rece, c nu poate nnbui n sine remucrile de contiin, c nu poate fi indiferent fa de semenii si, nu se poate uita la ei de sus ca la nite trtoare, c nu poate tri izolat de oameni, claustrat n sine ca ntr-o celul izolat, fr dragoste, prietenie, c el, prin urmare, nu se poate ridica de asupra umanitii, de asupra noiunilor de bine i ru. A recunoate acest lucru, ns, nseamn, conform ideii lui, a recunoate c nu este un om cu mintea i sufletul tare, o fire excepional, c, prin urmare, nu are dreptul s viseze la un viitor mare, c este sortit s vegeteze obidit i umilit la fundul vieii. Contiina lui, denaturat de ideea sa, interpreteaz aceste momente fireti de omenie ca pe nite manifestri ale slbiciunii sale de om mic. ntreaga lui fiin este cuprins atunci de convulsii dureroase i, n efortul de a nnbui orice remucri, orice trebuine de dragoste, prietenie sau simplu ataament, se biciuete cu cele mai batjocoritoare calificative: fptur tremurtoare, insect trtoare, crp de ters picioarele. n momentele de grea ndoial de sine ca personalitate emoiile eroului sufer transformri paradoxale. Rodion simte pn i fa de mam i sor un fel de ur. Mama, sora,
248

ct de mult le iubeam! De ce oare le ursc acum? Da, le ursc fizicete, nu pot suferi prezena lor... Acest simmnt de ur fa de fiinele dragi nu trebuie neles metafizic ca un sentiment absolut, ireversibil, n acest caz eroul lui Dostoievski ar fi un mizantrop, un degenerat, suferinele cruia nu ne-ar mai mica. Scriitorul ne arat un fenomen psihologic mult mai complicat, mai contradictoriu, cnd ura este o faz paradoxal a dragostei. Sentimentul de ur ce-l cuprinde pe erou exprim anume dragostea puternic fa de mam i sor, pe care el n-o poate nvinge n sine i de cte ori se ntlnete cu dnsele este cuprins de remucri de contiin, de preri de ru. Anume n aceste clipe de grea dezamgire de sine ca fire excepional, cnd simte c el nu va putea nvinge aceast trebuin de dragoste, c nu pot fi mpcate dragostea fa de ele i fapta sa, sentimentul trece n contrariul su, fr ca sentimentul de dragoste s fie destituit definitiv, pentru totdeauna. Aceeai trecere dialectic a unor sentimente social-pozitive n contrariul lor este reflectat de Dostoievski i prin caracterele altor eroi. Astfel, prin caracterul lui Arcadii (Adolescentul) scriitorul arat, cum tendina de a se retrage n ungheraul su, de a se nchide n sine i a scuipa pe nevoile altora, individualismul, care devine filozofia tnrului erou (cuvntarea lui n faa membrilor cercului lui Dergaciov), pornirile anarhiste, care pot trece uor n acte antisociale, iau natere sub influiena mprejurrilor vieii, fiind rezultatul dezvoltrii n contrariul lor a unor sentimente social-pozitive (sinceritatea, sentimentul de solidaritate cu semenii, setea de adevr i ideal), pentru care eroul a fost batjocorit i obijduit de mic copil. Forma caracterului antitetic solicit o nelegere dialectic a coninutului social-psihologic exprimat. Esena eroului dostoievskian este drama lui sufleteasc, care const n oscilarea plin de zbucium tragic ntre bine i ru, n cutarea unei poziii n via. Dezgustai de morala pervers a societii, ei se arunc n alt extrem, dar nici n amoralitate i egoism nu-i pot gsi poziia sa n via, cednd mereu imboldurilor generoase, trebuinei de bine i frumos. Poate numai Stavrogin (personajul central din Demonii) i Svidrigailov din (Crim i pedeaps) s-au oprit obosii i epuizai ntre ru i bine, dar amndoi exprim deertciunea i chiar moartea vieii sufleteti. n cele din urm indiferentismul moral devine pentru
249

amndoi insuportabil i sfritul e acelai: suicidul. Crend forma caracterului antitetic, prin care a dezvluit profund dialectica vieii sufleteti, Dostoievski a contribuit, mpreun cu Tolstoi, la formarea unui concept nou de caracter literar. Contribuia lui Dostoievski la formarea unei structuri noi a caracterului n romanul universal a fost definit exact i cuprinztor de Tudor Vianu, pe fundalul unei tradiii milenare a caracterologiei clasice. Relevnd faptul c prin opera lui Dostoievski omul modern a dobndit o nou adncime a contiinei de sine, Vianu scrie: Posibilitatea oamenilor de a se regenera, fecunditatea lor moral este una din trsturile cele mai caracteristice ale eroilor lui Dostoievski. Aceast posibilitate st n legtur cu ntreaga ntocmire sufleteasc a acestor eroi i cu modul scriitorului de a-i nelege. Sar putea spune c n opera lui Dostoievski se lichideaz noiunea tradiional de caracter, acea cu care literatura a lucrat timp de milenii. Un caracter este n drama i naraiunea clasic totalitatea statornic a dispoziiilor intelectuale i afective, acelea prin care individul uman, distingndu-se de ali indivizi, rmne deopotriv cu sine. ntreaga literatur, dezvoltat pe temeliile aternute de anticitate, a operat cu ideea de caracter. Tragediile i comediile, snoavele, poemele eroice i toate celelalte naraiuni ale unei lungi tradiii au nfiat mereu oameni deosebii unii de alii, dar asemntori cu ei nii, organizai unitar i statornic. Dostoievski este, poate, cel dinti mare scriitor, care prezint oameni contradictorii, alctuii din tendine antagoniste, oameni care continu s se deosebeasc de alii, dar care nu rmn mereu identici cu ei nii [25, p. 21]. Structura dialectica a caracterului a fcut universul interior al eroului mai sensibil la impulsurile venite de la mediul nconjurtor, adncirea ntreptrunderii dintre lumea interioar i realitatea exterioar condiionnd lrgirea considerabil a diapazonului sufletesc al eroului. n romanele lui Tolstoi i Dostoievski uomo singulare cuprinde plenar pe uomo universale, caracterul individual cuprinznd n sine ntregul spectru al vieii sufleteti umane. Dac L. Tolstoi cuta s dezvluie prin caracterul eroului toate posibilitile firii omeneti n genere, ntr-o ampl succesiune temporal eroul lui Dostoievski este, dup cum a observat N. M. Cirkov
250

[26], un om-univers. n sufletul eroului dostoievskian, pe lng trsturile dominante ce-l definesc ca pe o individualitate distinct, exist n stare latent, virtual, toate pornirile i dorinile inerente naturii umane, care se pot actualiza pe neateptate n anumite mprejurri concrete. n aceast universalitate a eroului i gsete expresie concepia profund dialectic a scriitorului asupra esenei umane a individului ce afirm posibilitile inepuizabile de evoluie a fiecrui om n parte. Individualitatea eroului n romanele lui Dostoievski i Tolstoi cuprinde n sine stari sufleteti i trsturi de caracter att de diferite i contradictorii, mbinarea crora era de neconceput n structura caracterului static. Dar diversele stari sufleteti, prin care trec eroii lui Tolstoi i Dostoievski, i trsturile lor de caracter contradictorii se integreaz n romanele acestor scriitori ntr-o individualitate uman distinct, multilateral i unitar n complexitatea sa. Dialectica sufletului, conducnd la crearea noii structuri artistice a caracterului, a determinat transformarea calitativ nu numai a modalitilor de caracterizare psihologic, ci i a componentelor structurale din straturile exterioare ale caracterului: portretul literar, peisajul, limbajul personajului. III. 3. Funcia caracterologic a portretului literar Prin portret literar se nelege, de obicei, prezentarea exteriorului eroului literar, adic un ansamblu de imagini ale exteriorului fizic. ntr-adevr, prima funcie artistic a portretului literar este plasticizarea chipului artistic, crearea unei imagini vizuale a eroului care n opera marilor scriitori las impresia unei materialiti palpabile a imaginii artistice. Gorki scria despre plasticitatea imaginilor create de Tolstoi. De la Tolstoi se poate nva ceea ce eu consider a fi una din cele mai preioase caliti ale creaiei artistice plasticitatea, zugrvirea reliefat a personajului. Cnd l citeti (...) ai senzaia unei existene fizice a eroilor lui, att de iscusit le sculpteaz el chipul; acesta parc i st naintea ochilor i-i vine s-l atingi cu degetul [27, p. 68]. Arta zugrvirii omului n roman presupune, prin urmare, talentul portretistic al autorului. Nu din orice descriere a exteriorului rezult o configurare a portretului literar. Uneori descrierea cea mai detaliat nu te poate face s-i imaginezi nfiarea personajul, alteori sunt de ajuns schiarea a dou-trei
251

trsturi ca eroul s-i apar n faa ochilor ca un om viu. Totul depinde de darul portretizrii al scriitorului. n ce const acest dar? n realitate nimic nu exist n mod izolat, fiecare nsuire fizic fcnd parte dintr-un anumit sistem unitar. Aa stau lucrurile i cu exteriorul omului. ntre diferitele trsturi ale feii i nfirii exist o anumit legtur organic care le integreaz ntr-un tot ntreg care constituie individualitatea irepetabil a fiecrui om n parte. Exist, se vede, o anumit legitate a proporiei, greu de cuprins ntr-o definiie, dar care este perceput infailibil de intuiia omului. Cunoaterea deosebirii dintre oameni, ca fiine mai complicate, noteaz L. Tolstoi n jurnalul su din tineree, este determinat de capacitatea noastr de a uni ntr-o unic reprezentare toate trsturile lor morale i fizice. Fiecare din noi este nzestrat cu aceast intuiie, care ne ajut n timpul lecturii s ntregim n nchipuirea noastr portretul literar schiat, dac scriitorul a reuit s suprind ceea ce e caracteristic, adic se creeaz o unic reprezentare sau vedere. Dar nu fiecare din noi este nzestrat cu darul de a percepe analitic exteriorul omului, de a disocia trsturile lui caracteristice i de a le reasambla ntr-o totalitate individual, care s fac vizibil vederea acestui om. Cu acest dar indefinibil sunt nzestrai scriitorii de talent. Portretul literar cel mai detailat nu poate concura cu fotografia n ce privete bogia de amnunte reflectate. n aceast privin fotografia reproduce mai fidel exteriorul omului i, totui, portretul, creat de un mare artist, prezint o imagine mai adevrat a omului. n portretul pictat de un mare pictor omul, scria Belinski, i seamn sie mai mult chiar dect n imaginea sa din dagherotip, cci un mare pictor, prin observarea unei trsturi caracteristice, scoate n eviden ceea ce st ascuns n sufletul omului i este, poate, o tain pentru el nsui [28, p. 526]. i Dostoievski scria n Jurnalul scriitorului: El (portretistul) tie din practic, c omul nu totdeauna i seamn sie, de aceea el caut ideea principal a fizionomiei, acel moment, cnd subiectul i manifesta mai evident individualitatea. Anume capacitatea de a surprinde i exprima acest moment definete darul portretistului... [29, p. 78]. Deci, arta portretului const n darul de a surprinde n nfiarea individului manifestrile cele mai caracteristice. De fapt, cele spuse mai sus se
252

refer mai mult la portretul pictural, deoarece pictorul reproduce nfiarea fizic a unui om real, pe care l are n fa. n portretul literar totul (culoarea ochilor i a prului, forma nasului, buzelor, a brbiei, inuta vestimentar, gesturile, felul de a merge, pozele .a.m.d.) este opera fanteziei autorului. ntr-un cuvnt, arta portretului literar const n darul de a plasticiza prin imaginile exteriorului fizic al personajului caracterul lui. Anume caracterul este ceea ce d unitate portretului literar, fiecare element portretistic devenind o component a unui tot ntreg organic. Un exemplu elocvent n acest sens ne aduce Z. Boguslavski. Dup ase ani de la prima ediie a romanului Eugenia Grande, Balzac hotrte s schimbe culoarea cravatei taiclui Grande, deoarece acesta, un zgrcit fr pereche, s-a gndit autorul, n-ar fi purtat o cravat de culoare alb, nepractic, care se murdrete repede. Autorul i schimb cravata alb n cravat neagr [30, p. 194]. Corectarea fcut de Balzac n portretul eroului subliniaz evident faptul c fiecare detaliu portretistic n creaia unui mare scriitor tinde spre o semnificaie caracterologic. Portretul eroului n literatur nc de la nceputurile ei era dat n strns legtur cu caracterizarea eroului. Cronicarul nostru Gr. Ureche, ncepnd cu exteriorul lui tefan cel Mare, trece ndat la caracterizarea lui: Fost-au acestu tefan vod om nu mare de statu, mnios i de grabu vrstor de snge nevinovat; de multe ori la ospee omora fr judeu. Amintrilea era om ntreg la fire, neleneu, i lucrul su l tia a-l acoperi i unde nu gndeai, acolo l aflai. La lucrri de rzboae meter, unde era nevoe nsui se vra, ca vzndu-l ai si, s nu s ndrpteze i pentru aceea raru rzboiu de nu biruia. i unde-l biruia alii, nu perdea ndejdea, c tiindu-se czut jos, s rdica de asupra biruitorilor. Literatura a nvat treptat s dea descrierii exteriorului o semnificaie caracterologic tot mai profund. Portretul ocupa, n caracterizarea personajului, un loc tot mai nsemnat n structura operei literare pe msur ce detalizarea portretistic devenea un mijloc eficient de plasticizare a omului luntric. O mare dezvoltare cunoate portretul n creaia romancierilor realiti din prima jumtate a secolului al XIX-lea, care au pus accentul pe caracterizarea social i moral a eroului, mai ales la Balzac, Dickens, Gogol .a. n creaia acestor scriitori portretul nu mai este o
253

simpl descriere a nfirii fizice, ci caut s-l defineasc pe erou ca pe reprezentantul unei anumite epoci, clase sociale, mentaliti, fiecare detaliu portretistic cptnd o funcie caracterologic tot mai accentuat. n creaia lui Tolstoi i Dostoievski arta portretizrii a fost ridicat la o treapt calitativ nou. La ei portretul eroului capt o perspectiv psihologic mai adnc, n romanele lor se stabilete o legtur mai strns, mai organic dintre descrierea exteriorului i caracterul individual al eroului. Portretele lui Tolstoi i Dostoievski rein atenia cititorului asupra amnuntelor celor mai nensemnate, mai ntmpltoare, s-ar prea, dar care pun n lumin surprinztor ceva esenial din individualitatea eroului i se dovedesc a fi importante pentru nelegerea mai adnc a caracterului lui. n imaginile lor portretistice totul este orientat spre dezvluirea caracterului i cele mai mici schimbri din caracterul eroului i gsesc expresie n portretul literar*. Devenind o component structural a caracterului dialectic, adic fiind subordonat sarcinii de a reflecta dialectica lumii interioare, portretul literar a suferit transformri radicale n structura sa artistic. n creaia scriitorilor care concepeau caracterul ca un nucleu constant al personalitii umane, predomina portretul sintetic i static. La un moment dat al naraiunii, de obicei, la ntroducerea n aciune a personajului, autorul ne prezenta portretul eroului, care era o descriere mai mult sau mai puin detailat, dar care pretindea s spun tot ce se cuvine a spune, pentru a ne face o imagine de ansamblu despre nfiarea exterioar a acestui erou. Dac autorul mai revenea uneori la portretul eroului, o fcea numai pentru a-i aminti cititorului despre anumite trsturi ale exteriorului sau pentru a face unele precizri la portretul eroului. n genere, ns, romancierul cuta s ne dea portretul eroului dintr-odat i ct mai complet posibil i n acest scop el ntrerupea firul aciunii, pentru a-l prelua dup descrierea portretului. n romanele lui Tolstoi i Dostoievski ntlnim un alt principiu de portretizare,
V. A. Jdanov [31] n lucrarea: pe baza studierii variantelor manuscriselor, urmrete cum a evoluat n procesul de creare a romanului Anna Karenina conceptul iniial al scriitorului i arat c pe"msur ce se scimba coninutul moral i estetic al caracterelor principale se scimba n acela consens portretele lor. Exemple de acestea putem gsi i n lucrrile lui Dolinin [32, 33]. 254
*

derivat din concepia dialectic a personajului. Caracterul fiind conceput n perspectiva unor primeniri interioare radicale i portretizarea personajului capt aceeai perspectiv descrierea detailat a schimbrilor semnificative ce se produc n exteriorul personajului. n romanele lor, dup cum au demonstrat mai muli exegei predomin portretul analitic i dinamic*. Omul e o fiin prea complex i schimbtoare pentru a fi reprezentat ntr-o imagine sintetic i static a exteriorului lui. A cunoate cu adevrat caracterul eroului, nseamn a urmri evoluia lui dialectic, de aceea i exteriorul lui nu poate fi cunoscut dintr-odat, ci numai treptat, cci cunoaterea nfirii omului are loc concomitent cu cunoaterea firii lui. Noi observm i reinem n memorie anumite trsturi ale exteriorului n msura n care ele ne spun ceva despre caracterul omului, i, dimpotriv, aflnd anumite trsturi noi de caracter ale unui cunoscut, noi descoperim ceva nou i n exteriorul lui. Portretizarea dinamic, continu la Tolstoi i Dostoievski, fiind o form plastic a caracterului dialectic, produce impresia veridicitii, fiindc corespunde perfect cu nsi dialectica cunoaterii omului, de la exterior spre interior i viceversa. n prima portretizare a Annei Karenina, Lev Tolstoi urmrete scopul s ne arate impresia ce o produce nfiarea Annei la prima ntlnire cu ea i nici de cum s ne fac o descriere total. Vronski l urm pe conductor n vagon, dar se opri la ntrarea compartimentului, ca s fac loc unei doamne care tocmai ieea. Cu simul obinuit al omului de societate, el nelese, dintr-o singur privire aruncat asupra acestei doamne, c ea fcea parte din cea mai nalt societate. i ceru iertare i ntr n vagon. Simi, ns, dorina s-o mai priveasc o dat, nu din pricina frumuseei ei, nici a distinciei i graiei fireti ce se rsfrngeau din ntreaga-i fiin [subl. n. A.G.], ci fiindc n expresia feei sale frumoase n clipa cnd trecu pe lng el era ceva deosebit de ginga i mngietor. Cnd i ntoarse capul, i-l ntoarse i ea. Ochii ei strlucitori, cenuii care preau negri din pricina genelor dese, se oprir prietenos i atent pe chipul lui, ca i cum ar fi ncercat s-l recunoasc i,
Prin portrete sintetice i statice n romanele lor sunt prezentate personaje secundare i eroi epuizai sufletete, incapabili de evoluie sau portretul sintetic este o descriere iniial, sumar i general a eroului, care constitue un punct de plecare pentru o serie de portretizri analitice, ce vor detaliza i dinamiza portretul sintetic iniial. 255
*

numaidect, se ndreptar asupra mulimii n micare, cutnd parc pe cineva. n aceast scurt privire Vronski avu timpul s prind vioiciunea stpnit care-i scpr pe fa, trecnd de la ochii strlucitori la zmbetul abia vzut ce-i arcuia buzele rumenite. Prea c n toat fiina ei se revars un prisos de simire, care nflorea fr voia ei n lucirea ochilor ori ntr-un surs. Ea cuta s-i sting lumina prea vie din ochi, dar aceasta nu conteni de a-i lumina zmbetul abia simit, fr tirea ei. Autorul ne relateaz doar ceea ce Vronski a reinut din exteriorul Annei n acele cteva clipe de ntlnire, dar deja aceast prim portretizare schieaz caracterul eroinei, ne face nu numai s admirm mpreun cu Vronski farmecul unei femei cu o bogat lume interioar, dar i exprim germenii destinului ei tragic, conflictul ei iminent, ireconciliabil cu societatea nalt. Dei exteriorul Annei este dat n percepia subiectiv a lui Vronski i reinerea fugar a trsturilor fizice pare ntmpltoare, din punct de vedere artistic fiecare detaliu portretistic este bine orientat din punct de vedere al implicaiilor lui caracterologice i tematice n contextul ntreg al romanului. Firescul ce se rsfrnge din ntreaga fiin a eroinei este incompatibil, se revars, iese din albia prea ngust a vieii ei mondene i familiale. Prin aceast prim schiare impresionist a portretului L. Tolstoi anun deja tema caracterului: destinul femeii care va cuteza s sfideze morala fariseic a saloanelor aristocrate (scena din teatru), refuznd s-i ascund dragostea sa, s aib un amant pe ascuns asemenea multor altor doamne, care i vor ntoarce spatele i vor condamna-o public, pentru c ea n-a consimit asemeni lor s-i ascund sentimentele sale, s se supun conveniilor societii nalte. n episodul dat nici eroina, nici cititorul nu tiu nc cele ce vor urma, dar i eroina i cititorul au deja o presimire c prin fiecare pas ce-l face Anna din primele pagini ale romanului ea se apropie de finalul tragic. Acum Anna vine din Peterburg la Moscova, ca s-o mpace pe Dolly cu Oblonski, fratele su, fr s bnuiasc c aceast ntlnire cu Vronski o va duce pe ea nsi la un scandal de familie cu mare rsunet n societatea nalt din capital. Pe parcursul aciunii, pe msur ce va apare i se va dezvolta conflictul Annei cu mediul su, autorul va reveni mereu la portretul Annei, dezvoltnd i adncind tema caracterului axat pe colizia firesc vs convenional. Aici ne
256

intereseaz cum Tolstoi dezvolt tema caracterului la acest strat. Iat a doua portretizare, care ne-o prezint pe Anna la bal, autorul gravnd portretul eroinei pe fundalul mediului aristrocratic. De aceast dat Anna ne este artat din punctul de vedere al domnioarei Kitty. Vzu adunat n colul stng al salonului toat floarea societii. Erau acolo i frumoasa Lidie, soia lui Korsunski, exagerat de decoltat, i stpna casei, i Krivin, a crui chelie strlucea totdeauna unde se aduna crema societii. ntr-acolo se uitau tinerii, nendrznind s se apropie. Acolo l descoperi Kitty pe Stiva i, lng el, silueta elegant a Annei, mbrcat n catifea neagr. <...> Anna nu purta o rochie violet cum i nchipuise Kitty, ci una de catifea neagr, cu un decolteu mare, care-i dezgolea umerii plini, snii i braele rotunde, cu mni subiri i mici totul sculptat parc n filde vechi. Rochia avea o garnitur de dantele veneiene. Pe cap, n prul negru, Anna i pusese o mic ghirland de pansele. Avea i un bucheel din aceleai flori legat la talie cu cordonul negru al rochiei, ntre dantele albe. Coafura ei era foarte simpl; ceea ce o deosebea erau buclele scurte, naturale ale prului crlionat, care i se revrsau mereu pe tmple i pe ceaf, mpodobind-o. n jurul gtului neted ca sculptat purta un irag de mrgritare. Kitty o vedea pe Anna n fiecare zi. Era ndrgostit de dnsa. i-o nchipuise, ns, mbrcat neaprat n violet. Dar, vznd-o n negru, ea i ddu seama c nu-i prinsese tot farmecul; o vedea acum ntr-o lumin cu totul nou i necunoscut. nelese c Anna nu se putea mbrca n violet i c vraja ei sttea tocmai n aceea, c punea n umbr orice toalet purta. Nici rochia aceea neagr cu dantele vaporoase nu-i atrgea prea mult atenia. ntr-o scrisoare ctre N. N. Strahov L. Tolstoi scria n legtur cu acest episod din roman: i dac unii critici miopi cred c eu am descris toate acestea, numai pentru c mi fcea plcere s art, cum prnzete Oblonski i ce umeri are Karenina, ei se neal. n tot, aproape n tot, ce am descris, eu am fost mnat de trebuina de a aduna toate gndurile ntr-un angrenaj, pentru a m exprima, dar fiecare gnd, exprimat aparte n cuvinte, i pierde sensul, se bagatelizeaz grozav, cnd este scos din acel angrenaj din care face parte [34, p. 155]. Un asemenea
257

angrenaj de trsturi fizice i morale, de impresii i gnduri este portretul Annei, prin care autorul a cutat s exprime ceva important despre felul ei de a fi, despre personalitatea individual a Annei, care se afirm prin ea nsi, prin farmecul naturii ei bogate, ci nu prin toaleta bogat, nu prin atribute sociale convenionale. Prin acest gnd portretul face priz la tema destinului tragic al eroinei, sugerndu-ne caracterul nestabil, de colizie latent, al relaiilor ei cu mediul su social societatea cea mai nalt. Cititorul care va percepe portretul Annei n mod izolat, doar ca pe o descriere a exteriorului, nu va sesiza sensul lui profund caracterologic i tematic (foarte important pentru nelegerea deplin a dramei eroinei), care se realizeaz n angrenajul de gnduri, ce constituie substana ntregului roman. ntregul angrenaj de gnduri nu poate fi reprodus, cci el exist i poate exista numai n forma artistic a romanului pe care a creat-o L. Tolstoi. Din complexul de corelaii vom extrage doar o singur verig, care ne poate ajuta s evideniem ideea principal a autorului ntruchipat n portretizarea Annei din fragmentul citat. E vorba de corelaia dintre portretul Annei i portretul lui Kitty. Sensul acestei portretizri contrastante poate fi rezumat n concluzia la care ajunge chiar Kitty: Toaleta era numai cadrul ei. N-o vedeai dect pe ea nsi simpl, fireasc, graioas i, tot odat, vesel i vioaie. n aceast concluzie este nu numai admiraie, ci i amrciune, ntruct Kitty n contextul fragmentului (Vronski, logodnicul ei, se ndrgostete de Anna) triete dureros superioritatea Annei, n care vede ntruparea propriului su ideal de feminitate. nainte de a intra n salon i de a o observa pe Anna, Kitty trecu cu un sentiment de superioritate pe lng doamnele ce-i ndreptau n oglind coafurile i rochiile. Dei rochia, coafura i pregtirile de bal o costaser mult trud i btaie de cap, Kitty, care purta o complicat rochie de tul pe furou roz, ntr n sala de bal cu micri libere i fireti, dnd impresia, c rozetele i dantelele, ca i toate detaliile mbrcminii nu-i ceruser o clip de atenie nici ei i nici celor ai casei. Parc se nscuse n tulul i n dantelele acelea, cu coafur nalt, mpodobit cu un trandafir i dou frunzioare n vrf. Ea produce un mare efect asupra publicului, primind complimente din toate prile, dar naturaleea ei (naturalul i artificialul sunt dou criterii primordiale de
258

apreciere a omului n creaia lui Tolstoi, artificiosul fiind un atribut definitoriu al societii nalte) este rodul efortului, al iscusinei, adic e mai mult pretins dect real, iar indiferena ei fa de toaleta luxoas afectat, ceea ce autorul evideniaz ironic n urmtoarele rnduri: cnd btrna prines ncerc s-i ndrepte cordonul, care i se ntorsese, Kitty se feri uor. Simi, c la ea totul prea frumos i plin de graie n chip firesc i c nu mai era nimic de ndreptat.... Aceste observaii ironice ne spun c perfeciunea fireasc a tinerei fete e preparat, artificial. Kitty ntr n salon contient de perfeciunea sa i mulumit de sine, dar, vznd-o pe Anna, ea simte de odat, cum plete n comparaie cu ea care iradiaz un farmec necutat ce se revars fr voia ei din ntreaga-i fiin. n ajun de bal Kitty o sftuia insistent pe Anna s vin la bal ntr-o rochie violet, convingndo, c nimic nu v-a prinde-o att de bine. Anna, ns, a venit ntr-o rochie neagr, n care arat admirabil i Kitty observ cu invidie feminin c la Anna toaleta este numai un cadru incidental, cum este incidental i apartenena ei prin origine (ca i a Nataei Rostova) la societatea inalt. Kitty nu este o domnioar seac, artificial, lipsit de naturalee, dimpotriv, ea-i o tnr frumoas, fermectoare, capabil de sentimente adevrate. E suficient s amintim, c Levin, eroul ideal din roman, o iubete, descoper n ea femeia vieii sale i Kitty va deveni, ntr-adevr, o bun soie i prieten, care va mpri cu brbatul su viaa simpl i fericit de la moie, departe de viaa saloanelor moscovite. Cu toate acestea, Kitty nu este o personalitate de talia Annei. Plin de naturalee i sinceritate n sinea sa, ea n atmosfera de salon cedeaz spiritului i conveniilor societii nalte, iar Anna e superioar mediului su. Printr-o asemenea ntreptrundere tematic a portretelor (i anume prin descrierea inutei vestimentare) Lev Tolstoi realizeaz o profund caracterizare a eroinelor, sugerndu-ne c, dei Kitty este o femeie bun, sensibil, delicat, ea nu este o personalitate ca Anna i n situaia acesteia n-ar fi avut curajul, tria de caracter, ca s sfideze conveniile societii nalte. De aceea ea nici n-a neles-o mai trziu pe Anna, creznd-o o femeie stricat i raliindu-se tacit societii nalte n condamnarea Annei (dup cum ea n-a neles nici cutrile sociale i morale ale soului). Astfel prin portrete contrastante L. Tolstoi reliefeaz caracterul Annei,
259

motivnd anticipativ evoluia lui tragic ulterioar. Autorul pe parcursul romanului va reveni nc nu o dat la portretul Annei, vom reveni i noi mai jos. La Dostoievski, de asemenea, predomin portretizarea dinamic i treptat. Un exemplu concludent de portretizare analitic sunt descrierile reluate ale exteriorului Nastasiei Filipovna. Prima portretizare preced apariia eroinei. Dar i poza ei fotografic, static, n percepia lui Mkin capt dinamism dramatic interior. Aadar, asta-i Nastasia Filipovna? ngn el, cercetnd cu mult luareaminte i curiozitate portretul. Frumoas fptur! Mai adug Mkin cu nflcrare. i ntr-adevr, fotografia nfia o femeie tnr, de o frumusee rar. Era mbrcat cu o rochie de mtas neagr, elegant, dar fr pretenie; prul, probabil, castaniu, era prins ntr-o pieptntur simpl de tot, ochii i avea negri i profunzi, fruntea gnditoare; chipul, puin cam slab i poate ntructva palid, exprima pasiune, lsnd s se ntrevad i o umbr de trufie. i Dostoievski ne relateaz doar ceea ce a observat Mkin la prima privire. Aceast schiare nu este dect prima impresie a eroului care, puternic, incitant, se cere a fi verificat i Mkin, n discuie cu generalul Epancin i Ganea Ivolgin, revine la poza eroinei, descoperind i ncercnd s descifreze noi detalii. Ce chip extraordinar! rspunse prinul, i sunt convins, c nici soarta ei nu este din cele mai banale. E plin de voioie i, totui, se vede c a suferit mult, nu-i aa? O trdeaz ochii i, uite, pomeii acetia delicat conturai, aceste dou punctulee sub ochi, la curmtura obrajilor. E plin de mndrie: ba i de orgoliu, poate; dar n-a ti s spun dac e bun sau rea la suflet. La aceast ntrebare eroul va cuta rspuns pe tot parcursul actiunii. Figura Nastasiei Filipovna de pe fotografie pune stpnire pe cugetul lui Mkin, trezindu-i n suflet un sentiment contradictoriu i tulburtor, un amestec de admiraie, tandree i compasiune, i el este cuprins de o dorin nestvilit de a o cunoate pe aceast femeie cu un destin dramatic, dup cum i d seama. Strbtnd irul de odi ce ducea spre salon, el se opri deodat, ca i cum i-ar fi adus aminte de ceva foarte important, pe urm se uit mprejur, se apropie de fereastr i ncepu s cerceteze cu ochi avizi chipul Nastasiei Filipovna din portret.
260

Ar fi vrut parc s descifreze acel ceva neobinuit care l izbise adineaori, cnd a zrit n treact portretul la general. Prima impresie a fost att de puternic, nct nu-l prsi o clip, i acum se grbea s i-o verifice din nou. Chipul acesta, de o frumusee rar, tinuia n el ceva ce i s-a prut i mai tulburtor. Urmeaz o nou descriere analitic. Dup cum vedem, Dostoievski ca i Tolstoi nu urmrete s ne dea prin portret o caracterizare definitiv a personajului, ci doar s ne sugereze un caracter contradictoriu i s ne trezeasc interesul fa de destinul dramatic al eroinei. Portretul la ei nu este un stop-cadru, ci este un catalizator al aciunii dramatice ce ne introduce n intriga subiectului romanesc. Prin tendina de a reflecta dinamica chipului se explic faptul c descrierea obiectiv, de la autor, a eroului n romanele lui Tolstoi i Dostoievski cedeaz locul principal prezentrii unui erou prin prisma subiectiv a altuia. Pe lng faptul c portretul eroului poate fi introdus mai organic n aciunea romanului, fr a o ntrerupe, prezentarea lui n percepia subiectiv a altui erou psihologizeaz portretul, sporete fora lui emotiv, descrierea lui fiind ptruns de emoiile i impresiile subiective ale celuia care-l vede. Portretul impresionist (s-l numim aa pentru concizie) are o funcie bivalent: este simultan att o caracterizare a eroului pictat, ct i a aceluia, prin impresiile cruia este descris portretul. Mai mult dect att, prin portretul impresionist se anun nfiriparea unui tip de relaie dintre ambele personaje care conine n germene conflictul. La Peterburg, n clipa cnd trenul se opri i Anna cobor din vagon, cea dinti figur care i atrase atenia fu aceea a soului ei. Ah, dumnezeule! ia uite cum i-au crescut urechile! se gndi Anna, privindu-i faa rece i impuntoare i, mai cu seam, sfrcurile urecilor, de sub marginele plriei rotunde, care o izbeau acum. Vznd-o, Alexei Alexandrovici i iei n ntmpinare, i potrivi buzele i, schind obinuitu-i zmbet ironic, o privi n fa cu ochii lui mari i obosii. Un sentiment neplcut strnse inima Annei cnd ntlni privirea lui fix i ostenit, ca i cum s-ar fi ateptat s-l gseasc altfel. Portretul lui Karenin, vzut prin prisma Annei, l caracterizeaz pe soul Annei pe care cititorul l vede pentru prima dat, dar, totodat, acest portret ne dezvluie starea sufleteasc a Annei la
261

ntoarcerea acas de la Moscova, unde a fcut cunotin cu Vronski. Faptul c Anna, parc pentru ntia oar, observ forma urechilor brbatului su, c pe dnsa o enerveaz tonul lui ironic n care rostete cuvintele despre dragoste, parc pentru a zeflemisi pe cei care se exprim cu adevrat aa, ne spune, c ea l vede acum pe Karenin, fiind sub impresia ntlnirii cu Vronski, n ale crui cuvinte rostite n vrtejul furtunii de zpad pulsa puternic patima dragostei. Prezentnd viaa sufleteasc a omului n micare, Tolstoi i Dostoievski i n descrierea eroului ei ne atrag atenia nu att asupra trsturilor statice sau atributelor constante, neschimbtoare ale omului, ct asupra trsturilor dinamice ale exteriorului: lucirea ochilor, naterea sau stingerea zmbetului, ncreirea frunii, crisparea feei, tremurul buzelor, anumite gesturi, micri spontane ce trdeaz emoiile ce l-au cuprins pe om, adic n portretizrile eroului accentul se pune pe detaliile portretistice, care exteriorizeaz, fac vizibil trecerea omului dintr-o stare sufleteasc n alta, dinamismul vieii lui interioare. Portretul dinamic are o mai mare putere de plasticizare a micrilor sufleteti dect portretul sintetic i static. n romanele lui Tolstoi i Dostoievski portretul eroului se constituie dintr-o mulime de remarci portretistice, uneori detailate, alteori laconice, care nsoesc eroul pe tot parcursul aciunii, plasticiznd sugestiv micrile sufleteti. Universul interior (microcosmosul) i universul exterior (macrocosmosul) nu se mic pe linii paralele, ci se intersecteaz permanent: interiorul se exteriorizeaz i exteriorul se interiorizeaz necontenit. Intersectarea se produce prin corpul omului, prin senzaiile, emoiile i reprezentrile lui intuitive. Rolul portretului este unul principal n reprezentarea artistic a omului complet (Ibrileanu), adic n dualitatea fiinei lui ca unitate contradictorie a fiinei spirituale i a fiinei corporale. Cu ct romanul se psihologizeaz mai mult face scafandrism (Ibrileanu) n microcosmos, cu att crete rolul de contrapondere a portretului literar, a descrierii plastice, a exteriorului fizic al personajului. n caz contrar rezultatul este cel constatat de Ibrileanu n legtur cu unele romane psihologice franceze, n care se face o analiz subtil a strilor sufleteti, dar aceste stri de suflet nu au un suport destul de vizibil, de aceea acest tip de roman de analiz este
262

mai mult o colecie de observaii ascuite asupra sufletului omenesc deoarece personajele n acest roman nu triesc [Ibrileanu, G. Creaie i analiz // idem. Opere, vol. III, P. 200]. Uneori e de ajuns o laconic remarc portretistic, pentru a ne face s nelegem, ce se petrece n sufletul eroului n momentul dat. La o serat Afanasii Ivanovici Toki, un aristocrat cu maniere rafinate, i mrturisete, conform condiiei jocului (propus de Ferdcenko i susinut de Nastasia Filipovna), n faa musafirilor cea mai urt fapt din viaa sa. El, care a sedus-o pe Nastasia Filipovna, pe cnd aceasta era o fat naiv i simpl de la ar, povestete ca despre cea mai ruinoas fapt din viaa lui cum, fiind nc tnr ofier, cumprase de la un negustor cameliile, pe care prietenul de garnizoan le gsise cu greu i inteniona s i le druiasc iubitei sale. Aceast fest jucat prietenului ar fi, chipurile, fapta cea mai urt din viaa lui, care i mustr i astzi contiina. Dostoievski nsereaz n naraiune doar o singur replic portretistic: Cnd isprvi, musafirii au putut observa cum ochii Nastasiei Filipovna scnteiar cu licriri stranii, iar buzele i tremurar. Aceast remarc portretistic, prin care se exteriorizeaz revolta nnbuit a eroinei, coloreaz ironic ntreaga scen. n alt episod din romanul Idiotul, tensiunea dramatic a dialogului dintre Aglaea i Nastasia Filipovna, dou femei ndrgostite de acelai brbat (Mkin), este realizat n mare parte prin acelai detaliu portretistic expresia ochilor. Vom extrage din aceast scen tumultuoas doar remarcile portretistice, prin care gama larg de emoii ale eroinelor angajate n acest duel psihologic se reflect n privirile lor. Privirea ei scruttoare i agitat se opri cu neastmpr asupra Aglaei. n cele din urm, pe chipul Nastasiei Filipovna se aternu parc o umbr ntunecat i ruvestitoare; cuttura ei, aproape dumnoas, struia cu asprime asupra vizitatoarei. Aglaea prea stngenit, fr s se intimideze. ntrnd, ea abia arunc o privire fugar spre rivala ei, iar dup ce se aez, rmase o vreme cu ochii plecai, parc dus pe gnduri. n sfrit, privi ferm i drept n fa pe Nastasia Filipovna i, n acelai timp, citi limpede tot ce licrea n ochii ntunecai ai rivalei sale. Acum se priveau cu o dumnie i ur fi!. Aglaea se opri o clip, uluit,
263

ntrebndu-se parc, cum de a putut pronuna un asemenea cuvnt; n acelai timp, o mndrie fr margini scnteie n privirea ei. (Nastasia Filipovna) se prbui ntrun fotoliu, izbucnind n lacrimi. Dar ceva ciudat i licri n ochi. Se uit int la Aglaea i fr s-i ia ochii dintr-ai ei, se ridic n picioare. i ea, i Aglaea rmaser mute, ntr-o ateptare ncordat pn la paroxism, n timp ce privirile lor nnebunite l sfredeleau pe Mkin. Nu pronun dect aceste cuvinte i amui brusc sub privirea nspimnttoare a Aglaei. Privirea aceasta trd atta suferin i n acelai timp exprima atta ur, o ur nemrginit, ... Rogojin i privi pe amndoi cu o stranie fixitate, i lu plria i, fr s spun un cuvnt, iei din odaie. Doar aceste remarci laconice ne fac o idee despre acel vrtej de pasiuni prin care trec cei patru eroi. n contextul ntregului episod expresivitatea i emotivitatea lor sunt, se nelege, i mai mari. Un rol important n plasticizarea dialecticii sufletului l joac n opera lui Tolstoi portretizarea continu sau treptat. Anume cu ajutorul ei L. Tolstoi l face pe cititor, cum a observat cu admiraie R. Rolland s vad cu proprii ochi cum de la o pagin la alta se schimb viaa eroilor [35, p. 265]. Un cercettor [36] a numit dialectica sufletului metod sincronic de caracterizare psihologic, dar la Tolstoi gsim, cum am vzut, i metoda diacronic, prin care reflect dialectica caracterului n durate temporale mari. Timpul i schimbrile n felul de a fi al omului i las amprenta pe exteriorul lui i L. Tolstoi tie s surprind cu subtilitate anumite trsturi noi ale feei, acel ceva nou n expresia privirii i n gesturi, care fac vizibile mutaii calitative n felul de a fi al eroului. Este reprezentativ n acest sens portretizarea Nataei Rostova, evoluia creia e artat din copilrie i pn la epilog, cnd ea este o femeie matur, mam a patru copii. Tolstoi la fiecare apariie a eroinei, la fiecare intervenie a ei n dialog face noi observaii portretistice. Vom extrage doar acele portretizri, pe care scriitorul le face iubitei sale eroine n momentele de cotitur ale evoluiei acesteia. Cititorul face cunotin cu Nataa, pe cnd aceasta e nc o copil zbnuit, plin de elanul vieii, ncnttoare nu att prin frumuseea ei exterioar, ct prin firea ei nsufleit, prin spontaneitatea fireasc a manifestrilor ei sufleteti. Deja prima ei
264

apariie n roman este ct se poate de gritoare. ...Dinspre odile vecine se auzir prin u fugrindu-se pai iui, piciorue de copil, pai de femei i pai brbteti, zgomotul unui scaun rsturnat n drum, i n ncpere ntr n fug o feti de vreo treisprezece ani care, ascunznd ceva n cutele rochiei ei de muselin, se opri n mijlocul salonului. Se vedea bine c numai din ntmplare nimerise att de departe, numai fiindc fugise fr s tie ncotro. Ceva mai trziu, n acelai context, autorul ne d portretul propriu-zis al eroinei, plin de micare i nsufleire. Cu ochi negri i gura mare, nu prea frumoas, dar vioaie, fetia, cu umerii ei dezgolii, ieii din corsaj de-atta alergtur, cu buclele-i negre nclcite de fug pe spate, cu braele subiratice i goale i cu picioruele n pantalonai de dantel i n pantofiori, era tocmai la vrsta ginga cnd o fat nu mai e copil, iar copilul nu-i nc fat. Desprinzndu-se din braele tatlui ei, alerg la maic-sa i, fr s acorde vreo atenie asprelor ei observaii, i ascunsese faa, roie de fug, n alul de dantel al mamei, pufnind n rs. Prin chipul Nataei Rostova Lev Tolstoi ntruchipeaz farmecul naturaleei nealterate de calcule egoiste i perfidie. Deja prin prima ei portretizare Tolstoi, ca i n cazul Annei Karenina, ne introduce n intriga tematic a acestui personaj: pe Nataa, care, fiind un spirit cinstit i dezinteresat, se uit cu ochi naivi i creduli la oamenii din jur, o ateapt multe neplceri personale ntr-o societate ptruns de egoism i ipocrizie. Iat-o n momentul cnd a primit prima lovitur dureroas. O fire impulsiv, neobinuit s-i domine imboldurile inimii sale, Nataa, care nici nu bnuiete c dup manifestrile exterioare ale dragostei se pot ascunde calcule egoiste, era ct pe ce s cad victim aventurierului fr scrupule Anatol Kuraghin. ncercarea Nataei de a fugi de acas cu acest Don Juan a euat, dar faptul ca atare are consecine grave, compromind-o n ochii oamenilor celor mai apropiai i cauznd ruperea logodnei cu Andrei Bolkonski. Nataa nu-i d nc seama de eroarea grav pe care a comiso, ea nu vrea s cread c frumosul i elegantul Anatol Kuraghin este un om imoral i de nimic i ea vede n oamenii, care au mpiedicat-o s svreasc o greeal ireparabil, inamicii si. Ea triete pentru prima dat un dezacord cu oamenii apropiai. Iat cum o gsete Pier, unicul om care a neles-o pe Nataa n acest
265

moment de grea cumpn n viaa ei. Nataa, palid i sever, edea lng Maria Dmitrievna i-l ntmpin pe Pier chiar de la u, iscoditoare, cu ochii ari de febr. Nu-i zmbi i nu-l salut nici cu o micare a capului; se uit la el neclintit i privirea ei nu spunea dect: mi-e oare prieten sau mi-e i el duman, ca toi ceilali, cnd e vorba de Anatol? Nataa, pn acum att de spontan n comportrile sale, datorit acestei ntmplri i d seama pentru prima dat de caracterul complicat al raporturilor dintre oameni i se pomenete n situaia cnd relaiile sale cu oamenii apropiai, att de naturale pn adineaori, trebuie s le stabileasc pe nou. Nataa este hotrt s-i apere dreptul su, dar autorul ne arat, ct de neputincioas este ea, copila de ieri, fr experiena vieii, n aceast situaie. Nataa, slbit de tot, palid i sever (dar de loc ruinat, aa cum se ateptase Pier), atepta n picioare, n mijlocul salonului. Cnd Pier se art n u, ea fcu o micare, vdit nehotrt, dac s-l ntmpine sau s-l atepte pe loc. Pier se grbi s se apropie de ea. Crezu c-i va ntinde, ca de obicei, mna, dar ea, venind mai aproape de el, se opri suflnd din greu i-i ls minile s-i atrne, fr via ... Prin portretizarea eroinei L. Tolstoi ne face martori oculari la procesul chinuitor de maturizare a ei. Cazul cu Anatol Kuraghin este doar primul examen serios din viaa Nataei, vor urma altele, mult mai grave, i care vor lsa o urm adnc n sufletul ei. Astfel, la urmtoarea ntrevedere dintre Pier i Nataa dup o perioad de timp, cnd amndoi au trecut prin ncercri grele (el a trit prizonieratul, supravieuirea morii, ea evacuarea i, mai ales, moartea lui Andrei Bolkonski), Nataa arat att de schimbat, nct Pier la nceput n-o recunoate. Dar cnd rosti el cuvintele din urm, cele cu privire la Rostovi, expresia de jen de pe faa prinesei Maria spori. Ochii i fugir iar de la chipul lui Pier la chipul domnioarei n rochia neagr i spuse: Se poate s n-o recunoti? Pier se uit nc o dat la chipul palid, fin, la ochii negri i gura ciudat a domnioarei de campanie. Ceva foarte familiar, demult uitat i mai mult dect simpatic l privea din aceti ochi ateni. Pier n-o recunoscuse, fiindc schimbarea petrecut cu ea, de cnd n-o mai
266

vzuse, era enorm. Slbise mult i era mai palid. Dar nu asta o fcuse de nerecunoscut. Nu putuse fi recunoscut din primul moment, de la ntrare, pentru faptul c pe faa ei, n ochii ei odinioar luminai de zmbetul tainic al bucuriei de a tri acum, cnd ntrase i se uitase pentru ntia oar la ea, Pier nu mai descoperise nici cea mai mic umbr de surs; vzuse doar ochii, ateni i buni, cu priviri triste, ntrebtoare. Dar n Nataa aceasta obosit, epuizat, att de schimbat la trup i suflet, mai triete Nataa de alt dat. Dragostea lui Pier o trezete la via, o rupe din acea amoreal a sufletului, care a urmat unor suferine devastatoare. ...Din clipa aceea chiar ceva ascuns i netiut de dnsa, dar de nenvins, se deteptase n sufletul ei. Tot: faa, mersul, privirea, vocea, totul se schimbase dintr-o dat n fiina ei. O putere de via cu totul nou i noi ndejdi de fericire, neateptate nici chiar pentru ea nsi, ieir la iveal i i cereau satisfacie. n Nataa se trezesc din nou energia clocotitoare, dorinele impetuoase, neastmprul de alt dat i atunci, cnd plin de nerbdare, n ateptarea rezultatului conversaiei dintre principesa Maria i Pier, care vrea s-i cear mna, abia de se poate mpotrivi dorinei de a asculta la u, noi regsim n Nataa din nou pe fosta copil de adineaori. Nataa este aceeai pe care o tim, dar, fiind aceeai de altdat, ea este, totodat, i alta. Ceea ce a trit ea n rstimp n-a fost ceva trector, ci i-a lsat amprente pe chipul ei. Iat cum arat Nataa la sfritul romanului. Se mplinise mult la trup i se lise, aa nct ar fi greu s recunoti n aceast mam trupe pe Nataa cea firav i mldioas de odinioar. Trsturile feei i se precizaser i aveau acum un aer de blndee, linite i senintate. Pe fa acum nu i se mai aprindea, ca alt dat, focul nsufleirii care era focul ei pe atunci. Acum, de cele mai multe ori i vedeai faa doar i trupul, dar din suflet nu i se mai vedea nimic. Tot ce se vedea era femeia voinic, frumoas i fecund. Prea arareori se mai strneau n ea nflcrrile de odinioar. Asta se ntmpla doar n ocaziile cnd, ca acum, i se ntorcea brbatul, din vreo cltorie <...> Dar n rarele momente n care focul de alt dat dogorea din nou n frumosul ei trup de femeie ajuns n floarea vrstei, Nataa era i mai fermectoare dect odinioar. Portretul Nataei este, dup cum vedem, dialectica acestui caracter
267

manifestat n exteriorul eroinei. Portretizarea Nataei dezvluie evoluia ei de la copila cu o via sufleteasc impetuoas, cu un surplus de vitalitate la femeia echilibrat, cu experiena vieii, care, spre deosebire de fetia care nu tia ce s fac cu elanul su sufletesc, i domin acum emoiile debordante de alt dat. i, totui, ne dm sama, c n aceast femeie-mam, trupe, blnd i senin, se ascund pasiunile i pornirile impetuoase ale acelei copile neastmprate, care, ns, ies la suprafa doar n clipele de nsufleire neobinuit. n romanele lui Dostoievski planul diacronic n zugrvirea caracterelor aproape c lipsete. La Dostoievski, dup cum s-a artat mai sus, dialectica caracterului este dezvluit nu ca o dezvoltare n timp, ci ca o lupt dintre porniri contrare, ce se afirm simultan n sufletul eroului. Portretizarea la Dostoievski urmrete scopul s dezvluie contradiciile interioare ce macin sufletul omului, s fixeze acea lupt dintre pornirile nobile, generoase i pornirile individualiste, rutcioase, ce se ntipresc pe chipul lui. De la prima descriere a exteriorului Dostoievski caut s ne sugereze caracterul antitetic al eroului. Un exemplu clasic poate fi considerat portretul Nastasiei Filipovna. O mndrie fr margini, amestecat cu dispre, ba i cu ur poate, prea s exprime aceast fa, i n acelai timp ct buntate, ncredere i sinceritate iradiau din ea! Contrastul acesta era att de izbitor i de neateptat la asemenea trsturi, nct trezea un dureros sentiment de mil. Urmtoarele portretizri vor concretiza i adnci tema coliziei interioare anunate, pe msur ce aciunea romanului va dezvlui conflictul eroinei cu societatea. Portretele lui Dostoievski, dup cum a observat N. M. Cirkov [26], sunt esute din anumite disonane semantice, care apropie i adun ntr-un ntreg trsturi contradictorii. Astfel, portretizarea anchetatorului Porfirii Petrovici din Crim i pedeaps este axat pe disonana dintre impresia ce o las figura lui molatec, muiereasc i expresia privirii lui agere, ptrunztoare. Era un brbat de vreo treizeci i cinci de ani, scund, grase, puin boros chiar; se purta ras, fr musti, fr favorii, cu prul tuns scurt pe capul rotund i mare, cu o protuberana rotund nspre ceaf. Faa plin, rotund i cam crn avea o culoare nesntoas, de un galben ntunecat, dar era destul de vioaie i vesel. La prima vedere, putea s par
268

chiar blajin, s nu fi avut ochii aceea apoi, cu licriri neateptate, adpostii dup genele albicioase care clipeau mereu, ca i cum Porfirii Petrovici ar fi fcut cuiva cu ochiul. Privirea aceasta era stranie, n discordan cu restul feei care avea ceva muieresc; de fapt, ns, expresia era mult mai serioas dect prea la prima vedere. i acest portret are un subtext dramatic. Dramatismul portretului anchetatorului este condiionat de faptul c-i descris n percepia lui Raskolnikov. Acesta i face o vizit lui Porfirii Petrovici cu scopul de a-i cunoate mai bine adversarul, cu aceast vizit ncepnd ntre ei un duel psihologic tot mai ncordat cu fiecare ntlnire a lor. Portretul impresionist al anchetatorului este ptruns de emoiile lui Raskolnikov, care cerceteaz atent chipul adversarului, voind s afle dac va reui s-l duc n eroare sau, dimpotriv, fiind nelat de acesta prin vreun procedeu iscusit, va nimeri n capcan. Portretul este o descriere obiectiv a nfirii anchetatorului, dar, tot odat, asemenea unui perete pe care joac umbrele focului din sob, reflect ncordarea dramatic prin care trece Raskolnikov n momentul dat. De la prima prezentare a lui Raskolnikov, Dostoievski a cutat s sugereze cititorului situaia contradictorie a eroului n societate, iminena unui conflict dintre erou i mediul social. Era deosebit de frumos: nalt, cu trup subire i mldios, avea ochi negri splendizi i prul blond nchis. El fcu civa pai, apoi czu ntr-o adnc visare.... nfiarea fin i nobil a eroului este descris ntr-un contrast izbitor cu inuta lui vestimentar. Era att de prost mbrcat, nct altul n locul lui, fie chiar i om deprins cu haine mizere, desigur c s-ar fi ruinat s ias n strad ziua cu astfel de zdrene. Aceast disonan portretistic subliniaz de la bun nceput acel dezacord insuportabil dintre esena interioar a eroului, care are un sentiment hipersensibil al demnitii personale, i situaia lui social njositoare, dezacord care a dat natere n mintea eroului ideii de personalitate excepional, mpingndu-l la aciuni disperate. Raportul conflictual dintre erou, un nobil scptat i societatea burghez a parveniilor, anunat prin portret, pe parcursul aciunii este dezvoltat i adncit n diverse situaii concrete, care fac viaa insuportabil pentru erou i-i sporesc indignarea pn la paroxism. Un exemplu gritor este episodul cnd Raskolnikov, adncit n gndurile sale despre sensurile mari ale vieii omului,
269

este readus la realitate, n hohotele trectorilor, de un birjar, care l lovete cu biciul, pentru a-l face s se fereasc la o parte. Astfel forma (portretul literar), folosind expresia heghelian, trece n coninut (caracterul eroului) i prin caracter (forma) n coninutul tematic i n concepia autorului despre epoca sa. Analiznd portretizarea femeilor frumoase de ctre Dostoievski n romanele sale, N. M. Cirkov a ajuns la concluzia c ideea frumosului la Dostoievski este un antipod al conceptului antic de frumusee ca o armonie deplin, echilibrat i senin. Acest concept era dominant n literatura rus i avea drept reprezentani de seam pe Pukin, Turghenev, L. Tolstoi, Goncearov .a. Spre deosebire de aceti scriitori Dostoievski vede frumosul n ceea ce deviaz de la normal, echilibrat, regulat. n portretizarea eroinelor sale Dostoievski ne sugereaz impresia de frumos, simpatic, atrgtor prin sublinierea unor trsturi neregulate ale nfirii lor. Avdotia Romanovna era uimitor de frumoas: nalt, mldioas, puternic i contient de puterea ei, care se rsfrngea din fiecare gest, fr s-i tirbeasc, totui, graia i gingia micrilor. Aceasta-i impresia general pe care ne-o las nfiarea Dunei Raskolnikova, sora iubitoare a eroului principal. Dup aceast portretizare sintetic autorul ne d o descriere analitic a chipului care produce impresia de frumos (la Dostoievski mai totdeauna impresia general preced portretizarea propriu-zis, care vine, parc, s explice din care detalii provine aceast impresie). Era palid, dar nu de o paloare bolnvicioas; i strlucea obrazul de prospeime i sntate. Gura era destul de mic, iar buza inferioar, proaspt i roie, ieea puin n afar odat cu brbia; era singura trstur neregulat a acestui obraz perfect o trstur care-i ddea o expresie deosebit, ceva hotrt i oarecum seme. Anume neregularitatea aceasta imprim feei ceva distinct, caracteristic. Autorul remarc doar o singur neregularitate, dar anume ea va reveni n portretizrile ulterioare, asociind-o cu ceea ce e simpatic, atrgtor, individualizator la aceast fat frumoas, acest detaliu devenind un laitmotiv portretistic. Nu e vorba aici de un caz aparte, ci, dup cum subliniaz cercettorul, de o tendin, de un principiu fundamental n portretistica lui Dostoievski. i mai accentuat este tendina scriitorului de a lega impresia de frumos de trsturile neregulate ale feei n portretizarea Lizei Tuina din romanul
270

Demonii. Concentrarea ateniei n caracterizarea eroilor asupra ceea ce se abate de la normal i regulat n-a rmas neobservat de critica timpului. ncepnd cu studiul lui Mihailovski Un talent crud, acest principiu portretistic al marelui scriitor era explicat prin atracia lui nesntoas fa de tot ce este anomalie i patologic. N. M. Cirkov, polemiznd cu aceast opinie reluat i de ali critici de mai trziu, scrie: Oamenii care susineau aceasta, nu nelegeau, c o asemenea explicaie trebuie mai nti ea nsi explicat i, ce e mai important, voit sau nu minimalizau valoarea cognitiv a personajelor dostoievskiene. Explicaia acestui fapt ine de esena metodei artistice a lui Dostoievski. Dostoievski ajunge la generalizare artistic prin excepional [26]. N. M. Cirkov arat just caracterul insuficient al explicrii particularitilor stilistice ale unui mare scriitor doar prin factorii subiectivi. Dar i explicaia propus de acest cercettor ni se pare insuficient, fiindc metoda artistic a scriitorului trebuie explicat ca o form de cunoatere i reflectare a unui coninut obiectiv important de via. Or, nsui scriitorul a explicat particularitile stiliului su prin coninutul socio-uman al epocii de tranziie pe care o reflecta n romanele sale. Astfel, n epilogul romanului Adolescentul, prin observaiile profesorului de istorie pe marginea manuscrisului lui Arcadii, autorul d expresie propriilor reflecii asupra epocii contemporane lui i modului adecvat de reflectare a ei. Dac a fi un romancier rus, n ipoteza c a avea talent, i scrie Nicolai Semionovici fostului su elev, mi-a alege negreit eroii din vechea nobilime rus, fiindc la noi numai n rndurile acestei pturi de oameni culi se mai pstreaz, cel puin n aparen, frumoasele noastre rnduieli i tradiii, absolut necesare pentru ca un roman s-l atrag pe cititor i s-i dezvolte simul estetic. Dar i perfeciunea formelor de via ale nobilimii ine mai mult de domeniul trecutului, cci n prezent aceast ptur superioar i prsete tradiiile frumoase i din ea se desprind, de la sine, mnunchiuri mai mari sau mai mici, amestecndu-se cu o grab plin de nepsare n gloata celor care seamn dezordinea i invidia. De aceea scriitorul, care vrea s prezinte cititorului aspecte nespus de frumoase i mbucurtoare n-are dect s
271

adopte genul romanului istoric, fiindc ele pot fi gsite numai n trecut, pe cnd n prezentul epocii contemporane formele de via nchegate n trecut acum se descompun i chiar nenumratele familii din vechea nobilime rus, care, mncate de o for nestvilit, se transform de pe o zi pe alta n familii ntmpltoare, contopindu-se cu aceasta n dezordinea i haosul general. Eroul tipic al actualitii este anume eroul dintr-o asemenea familie ntmpltoare, care se afl n proces de descompunere (Arcadii, fiul unui nobil i al unei rance erbe, este anume un asemenea erou). Nicolai Semionovici mrturisete c el personal n-ar dori s descrie viaa unui asemenea erou. Ar fi o munc ingrat i n-ar promova frumosul. i apoi asemenea tipuri abia se contureaz acum i de aceea nu pot fi cristalizate n art. <...> i atunci m ntreb, ce s fac un scriitor care nu vrea s scrie numai romane istorice, fiindc e stpnit de dorina de a oglindi actualitatea? Nu-i rmne dect s intuiasc fenomenele i... s greeasc. n acest epilog Dostoievski i expune crezul su artistic. Prerile autorului nu trebuie identificate cu cele ale lui Nicolai Semionovici. Este evident atitudinea ironic a lui Dostoievski fa de ataamentul lui Nicolai Semionovici, un nvtor btrn cu gusturi vechi, fa de romanele care prezint formele frumoase, perfecte ale vieii nobilimii ruse. Dostoievski se refer critic i la acele romane care zugrvesc eroi din pturile nobilimii aristocrate (se face, probabil, aluzie la Turghenev, Goncearov, Tolstoi) i care nu dau o imagine adevrat a coninutului viu al epocii, ntruct acele chipuri desvrite, care alin gustul estetic al cititorului, care nu vrea s vad n literatur dect formele frumoase ale vieii, dar care nu mai corespund realitii, n care formele de via perfecte n trecut se descompun n haosul i dezordinea general. Dostoievski se definete pe sine ca fiind un scriitor stpnit de dorina de a oglindi actualitatea i de aceea i propune s arate posteritii ce anume se ascundea n sufletul unui adolescent dintro epoc att de frmntat ca a noastr. Aceste reflecii ale lui Dostoievski ne explic unul din principiile portretisticii lui. Dostoievski concepe coninutul epocii sale ca pe un material de via n schimbare i devenire, care nc nu s-a precipitat n forme de via desvrite. Numai atunci, cnd acest proces de plmdire a noilor
272

forme de via se va ncheia, literatura va fi n stare s reflecte viaa n forme perfecte, armonioase, artistul de mne va putea s toarne n forme armonioase pn i destrmarea i haosul de azi. Armonia, echilibrul, perfeciunea el le consider atribute ale trecutului sau ale viitorului, dar nicidecum ale epocii sale. De aceea Dostoievski avea convingerea c formele desvrite, armonioase exprim un coninut de via mort, ci nu unul viu actual. Frumosul e viaa nsi, a spus contemporanul su Cernevski, iar viaa e micare, e lupt a contrariilor. Dostoievski spune, de fapt, acelai lucru, cnd n portretele sale vede frumosul n ceea ce deviaz de la echilibru, armonie, dar exprim un coninut viu. Iar echilibru i armonia perfect n portretistica lui sunt semne ale epuizrii energiei vitale, ale stagnrii i morii. Dostoievski apeleaz la ele pentru a descrie eroi epuizai sufletete i portretele lor totdeauna produc impresia de ceva neviu, de masc. Printr-un portret-masc este descris, de exemplu, Svidrigailov din Crim i pedeaps: (Raskolnikov) i cerceta chipul care aducea cu o masc: alb i rumen, cu buzele prea roii, cu barba prea blond, prul de asemenea foarte blond i foarte des, ochii prea albatri i privirea lor prea fix, apstoare. Obrazul acesta frumos i uimitor de tnr pentru vrsta lui era grozav de antipatic. Printr-un portret-masc este pictat i chipul lui Stavrogin eroul central din Demonii. Moartea lor sufleteasc va fi urmat de moartea fizic. Trstura esenial, definitorie a eroului dostoievskian este dedublarea, dezechilibrul, lupta interioar. ntr-o epoc att de frmntat, dup prerea scriitorului, echilibrul i linitea interioar ne vorbesc de superficialitate, lips de simire sau de indiferentism fa de problemele nevralgice ale vieii omeneti i de egoismul, amoralismul ce deriv de aici. Prin urmare, faptul c Dostoievski vede frumosul autentic, viu n ceea ce deviaz de la perfeciunea estetic, clasic a formei se explic nu prin nclinaia maladiv a scriitorului spre patologic sau excepional, nici prin ecourile barocului (L. Grosman [25]), ci prin intenia autorului de a reflecta i prin portretul literar destrmarea i haosul care definea esena epocii lui i condiia omului n ea. n ncheiere, nc o trstur comun condiionat de predominarea n creaia
273

lui Tolstoi i Dostoievski a portretului dinamic i analitic, prin care ei plasticizeaz dialectica sufletului i a caracterului. Pe de o parte, ei aduc mereu noi amnunte despre exteriorul eroului, pentru a plasticiza, prin fluxul continuu de detalii portretistice noi, fluiditatea lui interioar, pe de alt parte, ns, insist n mod deosebit n portretizarea eroului asupra unei trsturi constante, pe care o reiau n repetate rnduri. E vorba de anumite laitmotive portretistice n descrierea eroului. n descrierea portretului Annei Karenina L. Tolstoi insist n mod deosebit asupra expresiei de vioiciune stpnit care apare ba n ochii, ba pe buzele femeii i se revars n afar fr voia ei. Vronski avu timpul s prind vioiciunea stpnit care-i scpra pe fa, trecnd de la ochii strlucitori la zmbetul abia vzut. <...> Ea cuta s-i sting lumina prea vie din ochi, dar aceasta nu conteni de a-i lumina zmbetul abia simit, fr tirea ei. O, nu, v-a fi recunoscut, fiindc aproape tot drumul s-a vorbit numai de dumneavoastr rspunse ea, lsnd, n sfrit, s i se reverse ntr-un zmbet, nsufleirea-i nvalnic. Da, am vorbit tot timpul cu contesa: ea despre fiul ei i eu, despre al meu urm Karenina; i iari zmbetul i lumin faa. Kitty i vedea micrile jucue ale ochilor, zmbetul de fericire i de ncntare care-i arcuia involuntar buzele... ns licrirea nestpnit i tulburtoare a ochilor i a zmbetului ei l rscolise, cnd Anna rostise aceste cuvinte. Dup cum s-a menionat mai sus, de la primele portretizri ale Annei L. Tolstoi ne sugereaz tema caracterului i destinului ei tragic. Autorul, prin evidenierea acestei impetuoziti interioare nlnuite i zgzuite, ne face s anticipm germenii nemulumirii de sine i de viaa pe care eroina o duce n csnicia ei cu perfecta main birocratic care este Karenin. Ideea sugerat prin laitmotive portretistice, este dezvoltat i prin imagini peisagistice (de exemplu furtuna de zpad descris n paralel cu nelinitea interioar crescnd a Annei la ntoarcerea de la Moscova, unde l-a cunoscut pe Vronski, paralel la care vom reveni n urmtorul subcapitol). Din momentul cnd conflictul atinge punctul culminant i Anna, simind o anumit rceal n relaiile sale cu Vronski, i d seama tot mai mult de situaia sa fr ieire, n portretizarea ei apare un nou laitmotiv, care plasticizeaz o schimbare
274

esenial n Anna i tragismul destinului ei. Nu asta ai vrut s ntrebi. Ai vrut s ntrebi care e numele ei. Nu e aa? Asta l chinuie pe Alexei. Fetia n-are nume. Adic e Karenina zise Anna, nchiznd ochii pe jumtate [subl. n. A.G.], aa nct nu i se mai vzur dect genele mpreunate. Sau: Ah! tii, l-am vzut pe Serioja adaug Anna, nchiznd ochii pe jumtate, ca i cum s-ar fi uitat la ceva ndeprtat. L. Tolstoi evideniaz sensul caracterologic al noului laitmotiv portretistic n conversaia dintre Vronski i Dolly. Folosete-te de trecerea dumitale pe lng dnsa. F-o s-i scrie. Eu nu vreau i aproape nu pot s-i vorbesc de asta. Bine. Am s-i vorbesc eu. Dar cum nu se gndete ea singur? se ntreab Daria Alexandrovna, aducndu-i aminte de odat fr s tie de ce de obiceiul ciudat al Annei de a-i nchide ochii pe jumtate. i aminti c Anna i fcea ochii mici tocmai cnd era vorba de prile intime ale vieii sale. Parc i-ar nchide astfel ochii n faa propriei sale viei, ca s nu vad totul, se gndi Dolly. Prin diversitatea detaliilor portretistice Tolstoi i Dostoievski urmresc scopul s dezvluie bogia i fluiditatea lumii interioare a omului, complexitatea lui sufleteasc, iar prin laitmotivele portretistice ei evideniaz ideea dominant, axa tematic a personajului cimentnd unitatea psihologic i tematico-ideatic, a caracterului. Laitmotivul portretistic nu destituie concreteea ntregului (ceea ce ar reduce caracterul literar la tipul literar), ci constituie o ax central pe care toate detaliile portretistice se adun ntr-un tot ntreg, ntr-o unic reprezentare. Cu alte cuvinte, laitmotivele portretistice n romanele lui Dostoievski i Tolstoi sunt subordonate scopului de a evita dispersarea caracterului (cum se ntmpl n acele romane de analiz, n care marea varietate de stri sufleteti, fluiditatea interioar a personajului nu se integreaz ntr-un caracter unitar), dat fiind diversitatea de remarci portretistice ce exprim: la Dostoievski trsturi moral-psihice contradictorii ale omului, adic un caracter antitetic, iar la Tolstoi mai multe metamorfoze interioare radicale pe care le triete eroul pe durate mari spaiotemporale ale aciunii romanului. III. 4. Peisajul component structural a caracterului dialectic Dup cum prima funcie a portretului literar este plasticizarea imaginii
275

artistice a omului, prima funcie a peisajului, ca ansamblu de imagini ale lumii exterioare, e concretizarea intuitiv a mediului ambiant al eroului*. Evoluia istorica a peisajului n literatur e o problem de un interes aparte, dar care depete cadrul problematic al studiului de fa care are ca obiectiv doar funcia lui caracterologic. Credem, ns, c ponderea peisajului devenea tot mai nsemnat n subiectul romanului pe msur ce scriitorii contientizau tot mai profund ntreptrunderea dintre lumea exterioar i lumea luntric a eroului. Devenind o component structural a caracterului, peisajul i-a mbogit enorm funcia sa cognitiv-artistic. Rmnnd o imagine plastic a lumii exterioare, el devine, totodat, un conductor al ideii scriitorului despre problemele vieii i un ecran mare pe care sunt proiectate amplificat gndurile i micrile sufleteti ale personajului. i n creaia lui Tolstoi i Dostoievski, care reflect profund dialectica ntreptrunderii dintre lumea exterioar i lumea interioar, tablourile naturii poart totdeauna mpreun cu o ncrctur estetico-artistic i una psihologic sau filozofico-moral. Descrierea naturii n renatere, cu care se ncepe romanul nvierea, anun asemenea unei uverturi tema romanului i concepia autorului asupra vieii omului n ora, ntr-o societate n care domin artificiul, egoismul, duplicitatea, injustiia i alte rele care toate s-au nscut n ora i vin din ora, cum era convins Tolstoi Orict se strduiau oamenii, grmdii cteva sute de mii la un loc, s slueasc petecul de pmnt pe care se nghesuiau, acoperindu-l cu piatr de nu mai putea rodi nimic pe el, smulgnd orice firicel de iarb ce rsrea, mbxind vzduhul cu fum de crbune i de petrol, cioprind copacii i alungnd animalele i psrile primvara era tot primvar, chiar i la ora. Soarele nclzea, iarba nverzea i cretea, oriunde n-o nimicea mna omului, nu numai prin parcuri, dar i printre pavelele de piatr; mestecenii, plopii, mslinii i desfceau frunzuliele cleioase i nmiresmate, pe ramurile teilor plesneau mugurii plini de sev, stncuele, vrbiile, porumbeii, simind primvara, i cldeau voios cuiburile, iar
* n modelul lui N. Hartmann portretul literar i peisajul formeaz un singur strat care este similar cu stratul vizibilitii sensibile din pictur i sculptur. Prin pictarea n cuvinte a exteriorului fizic al personajului i a anturajului su opera literar se apropie mult de arta plastic prin crearea unor imagini care concureaz cu cele plastice prin producerea impresiei de vizibilitate sensibil. Totui, este o mare deosebire ntre a picta un portret i a picta un peisaj (i n pictur ele sunt dou specii diferite) de aceea noi credem c portretul i peisajul constituie straturi diferite ale microstructurii caracterului. 276

mutele nviate de soare bziau pe lng ziduri. Plantele, psrile, gzele, toi erau veseli. Numai oamenii cei vrstnicii, maturi, nu ncetau de a se nela i de a se chinui unii pe alii i pe ei nii. Pentru ei aceast diminea de primvar, aceast frumusee a lumii, druit de dumnezeu spre fericirea tuturor vietilor, nu era un lucru sfnt i nsemnat, ci sfnt i nsemnat era ceea ce nscociser ei nii, pentru a ajunge ct mai sus, ridicndu-se unii peste ceilali. Aa, de pild, n cancelaria nchisorii guberniale era socotit sfnt i nsemnat nu bucuria i nduioarea pe care primvara le druiete tuturor animalelor i oamenilor, ci faptul c n ajun se primise o hrtie cu numr, antet i paraf, prin care se ordona ca astzi, 28 aprilie, la ceasurile nou dimineaa, s fie adui la tribunal trei arestai un brbat i dou femei deinui n prevenie Tabloul naturii, prin care autorul ne introduce n subiectul romanului, constituie acel fundal, pe care apare mai pregnant caracterul fals, nefiresc al vieii omului n societatea contemporan scriitorului. Astfel, peisajul anun tema dominant a romanului, care pe parcursul romanului se concretizeaz i se adncete n destine umane concrete. n primul rnd, n istoria raporturilor dintre Nehliudov i Katiua despre aceea cum tnrul Nehliudov, corupt de morala societii nalte, i calc n picioare prima sa dragoste, seducnd-o pe Katiua, fa de care avuse la nceput sentimente curate, evlavioase, i cum societatea l-a pedepsit nu pe cel care a nclcat morala uman, ci pe victim, aducnd-o n cele din urm ntr-o cas de toleran, i apoi condamnndo la opt ani de munc silnic pentru un omor pe care ea nu l-a svrit. L. Tolstoi este unul dintre cei mai mari peisagiti din literatura universal. El a cunoscut i simit profund natura. Tablourile naturii pictate de el prin cuvinte te uluiesc prin fora lor sugestiv, parca le vezi aievea, auzi fonetul frunzelor, simi mirozna mbttoare a verdeii dup ploaie, iar prin coloristica bogat i detaliat ele pot concura, prin efectul vizual produs, cu tablourile celor mai mari pictoripeisagiti. Cu toate acestea, n romanele lui Tolstoi, peisajul nu este doar un tablou plastic al naturii, cine l va percepe numai ca atare va pierde mult din coninutul lui artistic, fiindc n contextul romanului imaginea peisagistic la Tolstoi totdeauna ndeplinete o suprasarcin, cea de a dezvlui ceea ce se petrece n sufletul eroului
277

care l percepe. Presimind c ntlnirea cu Vronski ar putea avea urmri prea grave, de natur s schimbe albia vieii ei de mai nainte, Anna, pentru a evita alt ntlnire cu el, i grbete plecarea din Moscova. Ea inventeaz alte pretexte pentru a pleca a doua zi dup bal. Nu numai pentru cunoscui, ci i pentru sine, cci nu dorete s admit o clip gndul c s-a ntmplat ceva serios ieri-sear la bal, c ntre dnsa i acest ofier ar putea exista alte legturi dect acelea pe care le are cu ali brbai cunoscui. n sinea sa simte ns ceva nelinititor i neplcut. Pe dnsa o ncolete o nemulumire de sine, cnd i amintete n dimineaa zilei de dup bal, c Vronski, logodnicul lui Kitty, toat seara a fost n preajma ei i c ea nici n-a ncercat s-l ndeprteze. Glasul raiunii i spune c s-a purtat urt. Dar, tot odat, ea nu poate s scape de ceva tulburtor i nviortor ce a ptruns adnc n suflet i de care, dei se mustr, nu e n stare s se debaraseze. Cnd se vzu n vagon, Anna i spuse: Slav domnului, mne am s-i vd pe Serioja i pe Alexei Alexandrovici. i viaa mea, bun i obinuit, i va relua cursul de mai nainte. Gndul acesta, dei Anna i-l spune cu toat sinceritatea, nu exprim ceea ce simte ea n momentul de fa. Eroina se sforeaz s gndeasc c pe dnsa o bucur ntlnirea apropiiat cu soul, c viaa ei obinuit este i bun. Dup ntlnirea cu Vronski, viaa ei de mai nainte ncepe s-i apar n cu totul alt lumin. Tolstoi tie s ne sugereze, prin mbinarea diferitelor mijloace artistice, lupta subcontient ce se d n sufletul femeii ntre raiune, contiina ei moral i sentimentul dragostei ce fr voie pune stpnire pe ea. Anna depune toate eforturile, pentru a rmne n albia obinuit a vieii sale; pentru a scpa de emoiile tulburtoare, ea ncearc s evadeze din sinele su tulburat n lumea fictiv a unui roman. Anna Arkadievna citea i nelegea. Dar nui plcea s citeasc, adic s urmreasc oglindirea vieii altor persoane. Ea nsi vroia att de mult s triasc! ntlnirea cu Vronski a trezit n Anna setea de a-i tri viaa din plin, va dezlnui acea energie sufleteasc, pe care, n convieuirea cu Karenin, i-a inut-o mereu nlnuit, fapt pe care autorul ni-l sugerase prin anumite detalii portretistice. Echilibrul, armonia interioar aparent a Annei se baza pe nbuirea trebuinei de dragoste (s ne amintim de detaliul portretistic: expresia
278

feii ei frumoase n care am observat mpreun cu Vronski c era ceva deosebit de ginga i mngietor). Gndurile subcontiente ale Annei despre posibilitatea unei alte vei, care o atrage irezistibil i totodat o nspimnt prin necunoscutul i neobinuitul ei, formnd un complex contradictoriu de senzaii i emoii ce penduleaz ntre euforie i comar, ne sunt sugerate de autor prin metamorfoza obiectelor obinuite din jur, care capt n contiina Annei, cuprins de moial, forme misterioase nspimnttoare i totodat atrgtoare: simea, c ochii i se deschid tot mai mari... c minile i picioarele sunt cuprinse de un tremur nervos... c ceva dinuntru i apsa rsuflarea... i c n acest semintuneric unduitor imaginile i sunetele o izbeau ntr-un chip ciudat. Trecea mereu prin clipe de ndoial: Vagonul merge nainte, ndrt, ori st pe loc? Lng ea e Anuca sau o strin? Ce-o fi pe braul campanelei? O ub sau o fiar? Apoi eu nsumi sunt ntradevr aici? Eu ori alta? i era fric s se lase prad acestei stri de uitare care o atrgea. Putea, dup dorina ei, s se lase trt de ea sau s se stpneasc. Ca s-i revin n fire, se ridic n picioare. Emoiile pozitive i cele negative se mbin n mod paradoxal i se poteneaz reciproc. Dup aceea se auzi un scrit i un duduit ngrozitor ca i cum cineva ar fi fost sfiat n buci. Apoi o lumin roie o orbi i un zid acoperi totul. Anna simi c se prbuete. Dar nu era ngrozit, ci vesel. Visurile au o simbolic a lor i Tolstoi inoculeaz n imaginile deformate ale obiectelor reale starea sufleteasc a eroinei sale, dnd expresie dorinei subcontiente de ceva neobinuit, ce ar nclca ordinea obinuit a lucrurilor (care n contiina ei se asociaz cu viaa mea bun i obinuit). Aceast deviere de la ceea ce i se pare nc normal i apare ca o prpastie atrgtoare. Ultimele rnduri anticipeaz sfritul tragic al Annei, cnd ea se va arunca sub tren o ntmplare care trebuia s se ntmple, precum a spus bine Ibrileanu. n contiina dormitnd a Annei sentimentul de dragoste, ce ncolete n sufletul ei, care pe ct este de atrgtor, pe att i se pare (i este pentru ea!) periculos, se asociaz cu moartea slujbaului de la calea ferat ce a impresionat-o att de zguduitor la sosirea n Moscova i o va tortura n visurile ei, asociaie ce se va perpetua n subcontientul eroinei pe parcursul romanului ca un laitmotiv apocaliptic i va culmina cu gestul ei
279

disperat de la sfritul romanului aruncarea sub tren. Sentimentul dragostei care, n ciuda oprelitilor judecii, i face tot mai mult loc n sufletul Annei, genernd o tulburare plcut, ce o face s vad pn i urmrile groaznice posibile ntr-o lumin ademenitoare. Coninutul dramatic al tririlor sufleteti ale eroinei capt n roman o expresie puternic prin paralela dintre nelinitea ei interioar i furtuna de zpad de afar. ntredeschise ua. Viscolul o izbi n fa, vrnd parc s-i smulg ua din mn. Pn i asta o nveselea. Deschise ua i iei. Vntul parc o ateptase pe ea. ncepu s uiere bucuros, vru s-o ridice pe sus i s-o ea cu el, dar Anna se nclet cu mna de bara rece i, inndu-i rochia, cobor pe peron.... Tolstoi ne sugereaz consonana dintre viscol i tulburarea interioar a Annei, astfel nct mpotrivirea ei viscolului ce o atrage afar din nbuala i somnolena din vagon se asociaz cu lupta interioar a Annei. Asociaia latent devine manifestat dup ntlnirea, neateptat pentru Anna, cu Vronski, care pleac la Peterburg cu acelai tren. n clipa aceea vntul, rupnd parc zgazurile, spulber zpada de pe acoperiul vagoanelor, zglind cu zgomot o tabl rupt. Un fluierat strident de locomotiv url jalnic i sinistru n deprtare. Grozvia viscolului i prea acum Annei i mai frumoas. Vronski spusese tocmai cuvintele ce-i dorea inima, dar de care se temea judecata ei. Anna nu-i rspunse nimic. Pe faa ei se vedea lupta luntric. Vijelia viscolului este descris n roman cu o concretee i plasticitate realist, ca un fenomen natural obiectiv, dar toate detaliile peisagistice au i o semnificaie simbolico-psihologic i caracterologic. Aceast imagine peisagistic are ca subtext un strat al modelrii sufleteti (dup modelul lui N. Hartmann): ea ne face s nelegem mai adnc ce se petrece n sufletul Annei. Ultimul rnd (pe faa ei se vedea lupta luntric) un rezumat al paralelei ne spune mult mai mult dect dac l citim izolat de imaginea peisagistic: pasiunea dragostei a rupt zgazurile deja puternic fisurate i zglite ca o tabl rupt n sufletul Annei. Deci, peisajul la Tolstoi este bivalent: fiind o imagine concret-senzorial a realitii obiective, el strlumineaz, tot odat, anumite stri sufleteti ale eroului. De aceea imaginile naturii din romanele lui Tolstoi trebuie percepute n contextul aceluiai angrenaj de gnduri, ca i imaginile exteriorului fizic al personajului.
280

Funcia caracterologic a peisajului este potenat i prin faptul c L. Tolstoi prezint lumea nconjurtoare, ca i n cazul portretului impresionist prin prisma subiectiv a eroului, astfel c ceea ce vede eroul n jurul su se afl n corespundere (Baudelaire) cu emoiile i gndurile lui din momentul dat, tabloul peisagistic purtnd totdeauna pecetea individualitii lui umane. Spre deosebire de tablourile naturii vzute de Nataa, care sunt ptrunse de un avnt sufletesc, de simire poetic juvenil, cele care sunt descrise prin prisma lui Andrei Bolconski, o fire raionalist, volitiv, sunt incluse n monologuri interioare i impregnate de reflecii filozofico-morale. De exemplu, imaginea cerului vzut de eroul sngernd pe cmpul de lupt de la Austerliz. Deschise ochii; ndjduia s poat vedea cum se isprvise lupta dintre francezi i tunari, <...>. Dar nu vzu nimic. De asupra lui nu mai era nimic altceva dect cerul, naltul cerului, nnourat i, totui, nesfrit de adnc, micndu-i domol pe bolt norii suri... Ce linite, ce pace solemn, cu totul altfel dect atunci cnd m sileam s fug, gndi prinul Andrei, altfel dect atunci cnd alergam cu toii, strigam i luptam; <...> cu totul altfel lunec acum, pe naltul nemrginit al cerului, norii. Cum de n-am vzut eu pn acum naltul acesta al cerului? Ct sunt de fericit c l-am putut cunoate n sfrit! Da! Totul nu-i dect zdrnicie, totul nu-i dect iluzie, afar de cerul acesta fr margini. Nimic nu exist, nimic n afar de asta. Imaginea cerului, perceput de ctre eroul grav rnit, exprim un moment de cotitur n evoluia lui. Andrei Bolkonski, dezgustat de intrigile i brfelile din saloanele aristocratice i fiind un tnr ambiios, captivat de gloria figurii aureolate a lui Napoleon, se nroleaz n rndurile armatei ruseti care pleac n Austria, visnd la o moarte de erou pe cmpul de lupt. Visul lui aproape c s-a mplinit. n btlia de la Austerliz, cnd armata ruseasc, sub presiunea atacului francez se retrage n dezordine, el ridic de la pmnt drapelul de lupt i se arunc nainte, ntorcnd la lupt ostaii pui pe fug. Acum grav rnit, ntr-o stare semicontient, el aude cum nsui Napoleon i exprim admiraia fa de fapta eroic a prinului Andrei. Iat o moarte frumoas, spuse Napoleon privindu-l pe Bolkonski. Ceea ce mai nainte era culmea visurilor sale, acum lauda lui Napoleon nu-l mic ctui de puin. Prinul Andrei nelese, c de el era vorba i c cel care
281

vorbete era Napoleon. Auzise cum l numiser sire pe cel care rostise aceste cuvinte. Dar cuvintele i ajunser la ureche doar ca un bzit de musc. Nu numai c nelesul cuvintelor nu-l interesase, dar nici mcar nu le dduse vreo atenie, i chiar le i uitase n aceeai clip.. <...>. tia c lng el era Napoleon, eroul su, dar n comparaie cu ceea ce se petrecea atunci ntre sufletul lui i naltul nesfrit al acestui cer pe care alergau norii, Napoleon i se prea n clipa aceea prea mic i nensemnat. Indiferena aceasta total fa de Napoleon i lauda lui nu se datorete numai strii grave n care se afl eroul. Cerul nalt, pe care plutesc lin i majestuos norii de asupra cmpului de lupt, acoperit cu nenumrate corpuri nensufleite, simbolizeaz, pentru Andrei, un sens superior al vieii, n raport cu care toate i se par nensemnate. Imaginea cerului exprim dezamgirea eroului de cuvintele mari despre glorie, eroism, noblee etc. Dezamgirea lui Bolkonski de idealurile i visurile sale romantice de mai nainte este att de profund nct el, mai trziu, fiind printre ofierii prizonieri, nici nu vrea s rspund la ntrebarea lui Napoleon. Att de meschine i se preau n clipa aceea toate preocuprile lui Napoleon, att de mic i se prea nsui eroul su, cu vanitatea lui mrunt i stpnit de bucuria victoriei, n comparaie cu cerul acela nalt, drept i blnd, pe care-l vzuse i nelesese n sfrit, nct nu mai putu rspunde. El se ostracizeaz la moia tatlui decis s triasc pn la sfritul vieii sale departe de forfota deart a lumii, s nu se mai lase nelat de vorbe mari, ocupnduse doar de obligaiile lui strict personale. Noile sale convingeri el le expune n conversaia cu Pier. Nu tiu n via dect dou npaste, cu adevrat: remucarea i boala. Iar fericirea nu exist dect sub forma lipsei acestor npaste. A tri pentru sine, evitnd doar aceste dou rele: iat toat nelepciunea mea de astzi. Cnd Pier i spune, c greete, fiindc i el, Pier, nc nu demult a cutat s fie fericit, trind numai pentru sine, dar n-a gsit-o, dimpotriv, a fost mereu nemulmit de sine i de via, Bolkonski i rspunde hotrt: Iar eu am fcut experiena contrarie. Am trit pentru glorie. (i ce e gloria? Tot dragoste de alii, dorina de a face ceva pentru ei, dorina de a fi ludat de ei.) Aadar, am trit i eu pentru alii i nu numai c era s-mi pierd viaa, dar chiar mi-am pierdut-o cu totul. De cnd triesc numai
282

pentru mine, sunt mai linitit. Noua sa filozofie a solitarismului poart amprenta unei traume sufleteti. Sensul acestei filozofii, precum i depirea ei sunt reflectate profund prin imaginea stejarului, pe care eroul l vede la plecarea i apoi la ntoarcerea de la moia Rostovilor. Piotr, lacheul, i opti ceva vizitiului i vizitiul i rspunse afirmativ. <...> Luminie, ce uurare! spuse el, zmbind respectuos. Cum? Te simi mai uor, luminie! Ce-o fi spunnd? se gndi prinul Andrei. Ceva n legtur cu primvara, desigur, i zise el, uitndu-se n toate prile. Ia, uite! A nverzit totul... ce repede! i mestecenii, i mslinii, pn i arinii au nceput... Numai stejarii nu se vd. Ba da, acesta e stejar. La marginea drumului strjuia un stejar. Cu zeci de ani mai btrn dect mestecenii ce alctuiau pdurea, era de zece ori mai gros i de dou ori mai nalt dect oricare dintre ei. Era un stejar uria, abia l-ar fi putut cuprinde doi oameni, cu o parte din crci rupte de lung vreme, cum se vede, i cu trunchiul cojit, crestat de cicatrice vechi. Cu uriaele lui brae i cu degetele noduroase, nesimetric rcirate monstru btrn i dispreuitor aa suprat ntre mestecenii zmbitori. El singur se mpotrivea i nu voia s se lase cuprins de farmecul primverii i nu voia s tie nici de primvar, nici de soare. Primvar, i dragoste, i fericire! prea s spun stejarul acesta, cum de nu vi s urte, tot cu aceeai minciun neroad i fr rost? Mereu acelai lucru i nimic altceva dect minciun! Nu exist nici primvar, nici soare, nici fericire. Uitai-v la molifi, cum se nbu unii pe alii de moarte; sunt venic aceiai. Privii-m i pe mine, cum mi-am mai ntins braele i degetele noduroase i umflate; unde nu mi-au crescut? i din spinare i din pri... Cum mi-au crescut, aa am rmas, i nu cred n ndejdile i n minciunile voastre. Prinul Andrei vede n stejarul de la marginea drumului o confirmare a noii sale filosofii. Da, are dreptate, are de o mie de ori dreptate acest stejar, i zise prinul Andrei. Las-i pe ceilali, pe cei tineri s cad din nou prad acestei minciuni; noi ns tim ce e viaa; cu viaa noastr s-a sfrit!. Un uvoi de gndiri dezndjduite, dar dureros de dulci i
283

npdir sufletul, strnite de vederea stejarului. <...> Prinului Andrei i trecu parc din nou prin faa ochilor ntreaga-i via i iari ajunse la concluzia aceea dezndjduit, dar oarecum linititoare pentru el, pe care o mai formulase i alte di, c nu trebuie s se apuce de nimic, c trebuie s-i triasc mai departe viaa, ferindu-se doar de a face ru cuiva, departe de orice frmntri i de orice dorine. Imaginea stejarului, prin prisma subiectiv a eroului, se ntreptrunde cu monologul interior, care ne dezvluie mai adnc criza lui Andrei dect dialogul cu Pier. Imaginea stejarului ne sugereaz c n sufletul lui se trezesc deja noi imbolduri (n parte sub influena conversaiei cu Pier), pe care, ns, el caut s le nbue, s nu le dea ascultare, dorind s se vad, asemenea stejarului ursuz, dispreuitor, neclintit n scepticismul su. Viaa, ns, i recapt, n cele din urm, drepturile sale n contiina eroului. Tolstoi urmrete pas cu pas renaterea lui sufleteasc. Un rol de catalizator l joac Nataa, pe care prinul Andrei o ntlnete prima dat la conacul de la Otradnoe, cnd face o vizit contelui Rostov, tatl copilei. Chipul nsufleit al fetei, micrile vioi, rsul zgomotos exprim atta senintate, bucurie de a tri, nct urmrind-o fr voie pe Nataa, care nu-i d nici o atenie, Bolkonski simte o prere de ru c este parc ndeprtat de mersul vieii i nu particip la bucuria de a tri. Dac, venind ncoace, eroul se mai ncpna s rmn ntr-o solitudine mndr i dispreuitoare fa de amgelile vieii (vorba lui Creang), acum el i regret ostracizarea, nchiderea n sine i odat cu aceasta fortreaa, n care se ascundea de seduciile vieii, i deschide larg porile. Eroul simte un aflux de energie, cum o nou speran n via, n viitor ncolete n sufletul lui. Aceast metamorfoza interioar este reflectat prin imaginea aceluiai stejar pe care Bolkonski l regsete la ntoarcere att de primenit. De-a stnga drumului pdurea era ntunecat, n umbr; n dreapta ea scnteia ud n razele solare, abia legnat de vnt. Erau numai flori peste tot i privighetoarele-i ngnau trilurile i se ntreceau, care mai aproape, care mai departe... Da, aici, n pdurea asta, era stejarul acela, cu care m simeam att de asemenea, i zise prinul Andrei. Dar unde o fi?. Se ntreb el din nou, uitndu-se tot n stnga drumului i, fr s tie cum i fr s-i dea sama, c e acelai, se
284

surprinse, admirnd stejarul, acelai pe care-l cutase. Btrnul stejar era de nerecunoscut: frunziul lui verde-nchis i doldora de sev, ntins ca o bolt de cort, fremta uor n razele asfinitului de soare. Nici degetele noduroase, nici cicatricele, nici ndoiala i nici suferinele lui de odinioar, nimic din toate acestea nu se mai vedea. Prin scoara lui aspr, de veacuri, rsriser de-a dreptul frunze tinere i pline de suc, nct cu greu s-ar fi putut crede c moneagul acesta le putuse da la lumin. Da, e chiar el, e acelai stejar, i zise prinul Andrei i fr veste l nvlui un sentiment inexplicabil de primvratic bucurie i de via nou. Toate clipele frumoase ale vieii lui i nvlir de odat, de-a valma, n minte. <...> Nu, viaa nu se sfrete la treizeci i unu de ani, hotr de odat, nestrmutat, n chip de ncheiere, prinul Andrei. Peste puin timp Andrei Bolkonski se ntoarce la Peterburg, unde se angajeaz activ n viaa social i monden a capitalei. n romanele sale Dostoievski acorda mult mai puin loc pictrii n cuvinte a lumii ce-l nconjoar pe erou. ntr-un caiet de notie este o explicaie a scriitorului n acest sens. Eu n-am s descriu oraul, ambiana cotidian, oamenii, legturile i strile sociale... Eu n-am timp s m ocup n special de tabloul coluorului nostru... Se nelege de la sine, ntruct aciunea se petrece nu n ceruri, ci, totui, la noi, nu voi putea trece cu vederea prezentarea laturii cotidiene a vieii noastre din gubernie, v prentmpinm, ns, c voi face-o doar n msura n care mi-a cere-o necesitatea cea mai strict. n special de descrierea traiului nostru de fiecare zi n-o s m ocup [38]. La Dostoievski, ntr-adevr, vom gsi puine descrieri desfurate i detailate a mediului nconjurtor. Eroul lui Dostoievski, scufundat n sine, triete momente att de ncordate, care urmeaz ntr-un ritm febril unul dup altul, subiectul fiind ptruns de un dinamism dramatic, nct autorul nu-i poate permite luxul de a descrie pe larg i amnunit mediul nconjurtor. Pentru a nu ncetini ritmul aciunii, el face doar scurte remarci peisagistice, n msura n care un fapt din mediul nconjurtor ptrunde n contiina eroului, genernd anumite gnduri i triri. Imaginea fragmentar, caleidoscopic a lumii exterioare n romanele lui Dostoievski este mult mai subordonat scopului de a ne sugera micrile sufleteti ale eroului.
285

Dostoievski ne relateaz totul prin prisma eroului su, iar mediul n care triete acesta nu-l predispune spre contemplarea poetic a celor ce-l nconjoar: un cartier periferic cu strzi nguste, mbxite de oameni srccios mbrcai, cldiri murdare, cu tencuiala scorogit, curi ntunecate, din care vine un miros urt. Din toate aceste remarci peisagistice disparate pe parcursul aciunii se creeaz treptat un peisaj urban respingtor i asfixiant. Dup cum a observat M. Bahtin, imaginea mediului nconjurtor vine n romanul dostoievskian, pentru a-l irita i jigni pe erou, pentru ai leza orgoliul i a-i face viaa i mai nesuferit. Dei locul aciunii n romanele i nuvelele lui Dostoievski este Peterburgul, unul dintre cele mai frumoase orae din lume, dar rareori vom ntlni descrierea palatelor splendide, arhitecturii frumoase a acestui ora. Rareori, cnd autorul l face pe erou s observe cartierele frumoase ale oraului, acestea nu-l ncnt, nu-i alin sufletul, ci-i fac i mai dureroas senzaia de umilire. Raskolnikov, care viseaz s devin o mare personalitate, este luat drept un ceretor de o negustoreas care-i pune n mn o moned de douzeci de copeici, pe cnd el nu apucase nc s-i vin bine n fire dup lovitura de bici primit de la vizitiu. n acest context umilitor autorul l face pe erou s observe panorama splendid a oraului. Raskolnikov strnse moneda n pumn, fcu vreo zece pai i se ntoarse cu faa spre Neva, n direcia palatului. Cerul era senin, nu se zri nici umbr de nor, iar apa, albastr, lucru care se ntmpl att de rar Nevei. Turlele catedralei, care de nicieri nu se vd mai bine dect din locul acela, de pe pod, la douzeci de pai de paraclis, strluceau i prin vzduhul strveziu puteai s deslueti limpede fiecare ornament. Durerea, pricinuit de bici, trecuse i Raskolnikov o uitase demult; un singur gnd nelmurit i nelinititor l preocupa acum. Se opri i mult vreme privi cu luare aminte n deprtare. Locul i era deosebit de cunoscut. Pe vreme cnd mergea la facultate mai ales la napoierea acas i se ntmplase adesea, poate de o sut de ori, s se opreasc la aceast or, tocmai n acest punct, i s priveasc imensa panoram cu adevrat superb; aproape de fiecare dat l mirase aceeai impresie nelmurit creia nu-i gsea explicaie. I se prea c din privelitea aceasta se rsfrnge totdeauna un fel de frig inexplicabil, c somptuosul tablou este mut i pustiu... Aceast impresie sumbr i enigmatic l
286

mirase de fiecare dat, dar amnase dezlegarea pe viitor <...>. Acum i aminti de odat de problemele i de nedumeririle lui de alt dat i i se pru c nu ntmpltor i aduse aminte de ele. Pn i faptul c se oprise exact n acelai loc ca i alt dat i prea ciudat i absurd, ca i cum i-ar fi putut nchipui c putea s gndeasc i s judece ca pe vremuri, s se intereseze de aceleai teme i tablouri care l interesaser mai demult. Aproape c-i venea s rd i, n acelai timp, simea c inima i se strnge dureros. I se prea c vede acest trecut, gndurile i problemele, temele i impresiile de alt dat, ntreaga panoram ce se desfura n faa ochilor lui, pe el nsui tot undeva departe, la picioarele lui, ntr-un abis fr fund. <...> Fcu o micare involuntar cu mna i simi de odat moneda pe care o strngea n pumn... Desfcu pumnul, privi atent bnuul, ridic braul i-l zvrli n ap; apoi se ntoarse i porni spre cas. I se pru c n clipa aceea tiase trecutul cu foarfeca desprind propria lui existen de toi i de toate. Aceast imagine peisagistic are o profund semnificaie caracterologic care poate fi neleas, numai n contextul ntreg al dramei lui Raskolnikov. Imaginea panoramei superbe, contemplnd-o pe care eroul zbovea adeseori nainte de a se ntoarce n cmerua ntunecoas, lung, ngust i cu tavanul jos, asemenea unui cociug, i amintete dureros de visurile ambiioase, ntrtate de tabloul somptuos, care l-au adus la svrirea crimei. Poate anume contemplarea acestei panorame l-au ntrit n convingerea c un om care se vrea o personalitate trebuie s fie rece i indiferent. De fiecare dat el simea n aceast splendoare o indiferen glacial, umilitoare, care trezea n el orgoliul i dorina de a se afirma, dar deosebit de dureros o resimte el acum, dup svrirea crimei, cnd a pierdut ncrederea n sine, decepie pe care o sufer deosebit de acut n urma celor dou ntmplri njositoare. Nu e ntmpltor c anume n aceste clipe de trire dureroas a umilirii sale, el i ndreapt privirea spre panorama splendid i rece a oraului, pe care o cerceteaz atent a cta oar, cutnd rspuns la ntrebrile de nsemntate vital pentru dnsul. Acest tablou i amintete de nzuinele ce se nteau n sufletul lui, cnd se uita la el, amintire ce-l doare acum, cnd eroul se crede un om de nimic, slab de fire, fr viitor, i-i intensific senzaia de izolare, de nstrinare de tot ce-l nconjoar i de ruptur cu trecutul i visurile sale. Astfel,
287

acelai peisaj vzut de erou pn la i dup svrirea crimei, ne sugereaz schimbarea interioar prin care a trecut eroul. n romanele lui Dostoievski remarcile peisagistice slujesc, ca i la Tolstoi, reflectrii dialecticii vieii sufleteti, dar spre deosebire de peisajele tolstoiene, care reflect trecerea eroului dintr-o ipostaz n alta, cele dostoievskiene dezvluie n primul rnd oscilaiile interioare ale eroului ntre porniri, gnduri i dorine contradictorii. Astfel, oscilaiile dramatice ale lui Raskolnikov, dup svrirea crimei, ntre gndul de a se sinucide, pentru a pune capt chinurilor sale sufleteti, i dorina nebun de a tri, cnd eroul este gata s accepte viaa venic pe o palm de pmnt, sunt redate de autor prin lsarea amurgului, care acioneaz n mod contradictoriu asupra eroului. Cnd dezamgirea de sine, chinurile sufleteti istovitoare devin insuportabile, provocndu-i un dezgust de toate i dorina de a evada n linitea etern a neantului, Raskolnikov simte parc plcerea s urmreasc asfinitul soarelui, care l mpac cu gndul morii i pierzaniei sale. Ca i eroul liric eminescian din Mai am un singur dor: ... n linitea serii / S m lsai s mor..., Raskolnikov se duse de-a dreptul la podul Nevschi, se opri la mijlocul lui, sprijinindu-se cu amndou coatele de parapet i privi n lungul apei. Dup ce se desprise de Razumihin, se simi att de slab, c abia putuse s ajung acolo, pe pod. i veni s se aeze sau s se culce undeva n strad. Aplecat peste parapet urmri mecanic ultima licrire trandafirie a asfinitului, irul de case tot mai ntunecate n amurgul ce se lsa pe nesimite, un geam deprtat, undeva la mansard, n partea stng a cheiului incendiat o clip de ultima raz de soare, apa neagr a canalului, da, tocmai apa o privea cu o atenie deosebit. Atunci, ns, cnd dorina de a tri cu orice pre pune din nou stpnire pe dnsul, amurgul, dimpotriv, l irit i-l apas pe suflet. O adiere rcoroas veni pe fereastr. Afar lumina scdea. i lu brusc apca i iei. Singurtatea n amurg, i nc n cmerua lui ce-i amintete de un cociug, devine insuportabil: Rtci fr nici un scop. Soarele scpt spre asfinit. (subl. n. A.G.) O tristee nesfrit, stranie, ncepuse s-i fac loc n ultimul timp n sufletul lui; tristeea aceasta nu era ascuit, nici arztoare, dar avea n ea ceva statornic, ceva de veci, presimirea unor ani lungi de durere, cumplit, rece, morbid, presimirea veniciei pe un metru de
288

spaiu. n amurg, aceast senzaie l chinuia de obicei i mai mult. O scurt remarc peisagistic are n contextul romanului dostoievskian o semnificaie caracterologic profund. Spre deosebire de L. Tolstoi i ali scriitori-peisagiti, Dostoievski, n descrierea lumii nconjurtoare, nu urmrete scopul s picteze tablouri bogate n culori, el pune accentul nu pe bogia de culori, ci pe contrastul dintre culori. Fragmentele lui peisagistice amintesc mai mult de nite linogravuri. Cercettorii operei lui Dostoievski (L. Grossman, N. Cirkov) au notat predilecia scriitorului pentru clarobscur. O ncpere ntunecoas luminat de un opai, o zi posomort strpuns de odat de un mnunci de raze solare ce nesc de dup un nor, un amurg n care se stinge lumina zrii iat imaginile peisagistice preferate ale lui Dostoievski. Descrierile laconice i fugare ale peisajului urban acompaniaz, amplificnd ca o orchestr partida instrumentului solo, lupta dintre ru i bine, speran i decepie, mrinimie i egoism etc., din sufletul eroului. Peisajele dostoievskiene sunt orientate, ca i alte mijloace de caracterizare spre crearea caracterului antitetic al eroului. Insuficiena policromiei este compensat prin fora expresiv a semnificaiei psihologice profunde a clarobscurului. Iat un exemplu care demonstreaz elocvent miestria scriitorului de a pune laitmotivele coloristice n slujba caracterizrii eroilor, a dezvluirii sensului filozofico-moral al luptei din sufletul omului. n romanul Idiotul lupta dintre ru i bine este dezvluit, n primul rnd, prin caracterul Nastasiei Filipovna, care oscileaz, ca ntre doi poli opui, ntre Mkin, purttorul umanismului cretin, i Rogojin, care ntrucipeaz fora brutal, violena pasiunilor obscure i imboldurilor trupeti instinctive. Aceast tem principal a romanului autorul o dezvolt n situaii concrete, prin faptele eroului, prin ceea ce gndete, sufer i spune el sau ascunde. Din toate mijloacele de caracterizare a eroului (monologul interior, dialogul, scena .a.), vom urmri numai rolul laitmotivelor coloristice n dezvoltarea temei i dirijarea participrii emotive a cititorului la conflictele dintre eroi. Lupta dintre culori ncepe chiar din primele pagini ale romanului, dar
289

Dostoievski nu o afieaz direct, ci o dezvolt latent (contrar reetei formalitilor rui, procedeul cu ct este mai camuflat, cu att mai eficace acioneaz asupra imaginaiei cititorului). n vagon, fa n fa, ed doi tineri, ntre care se leag o conversaie. Nu tim nc nimic despre dnii i e firesc c scriitorul ne concentreaz atenia asupra nfirii lor exterioare. Unul s tot fi avut douzeci i apte de ani era scund i ndesat; avea prul cre, btnd n negru i nite ochi cenuii, mici, dar plini de foc i de neastmpr. Nasul l avea lat i cam turtit, pomeii obrajilor ieii, iar buzele-i subiri ncercau mereu un zmbet ironic, sfidtor chiar i plin de rutate. Portretul celuilalt: Posesorul pelerinei, tnr i el, tot de vreo douzeci i apte de ani, era mult mai nalt de statur, avea prul blai i des, obrajii supi i o brbu rar i ascuit, de un blond splcit. Ochii lui mari, albatri, aveau o expresie blajin, dar i apstoare, tot odat, cu acea stranie fixitate a privirii dup care nu e greu de ghicit, de la prima vedere, un epileptic. De altfel, tnrul avea trsturi plcute, fine i delicate, iar faa i era palid.... Portretizrile acestor doi protagoniti i antagoniti creeaz impresia unei notri obiective a ceea ce se poate observa la prima vedere n exteriorul tinerilor: unul are prul negru, ochii ntunecai la culoare, iar n zmbet ceva ironic i plin de rutate; altul e blond, are ochii de culoare deschis, iar chipul lui exprim blndee, naivitate, delicatee. Dar prin remarcile portretistice urmtoare, care nsoesc dialogul dintre eroi, Dostoievski subliniaz tot mai insistent asociaia dintre culoare i trsturile de caracter. Parfion Rogojin (numele i vom afla mai trziu) este cltorul cu prul negru, negriciosul, domnul cu prul negru, tnrul negricios, autorul, subliniind n portretul acestui erou culoarea ntunecat, care se asociaz cu grosolnia, impertinena, indiferena egoist fa de aproapele su. (Vecinul su cu chica neagr i uba de viel l examin cu acea curiozitate a omului care nu are altceva mai bun de fcut <...>, schind un zmbet indiscret, prin care unii oameni i trdeaz satisfacia lipsit de delicatee i buncuviin n faa mizeriei aproapelui lui. i cltorul cu prul negru fluier a mirare, izbucnind n rs. Ascultndu-l, negriciosul surse ironic de cteva ori i n cele din urm pufni i el n rs,...). Iar n portretizarea lui Mkin se evideniaz mereu culoarea deschis a prului i
290

ochilor. Era de-a dreptul uimitoare bunvoina cu care tnrul cu pr blai i pelerin elveian rspundea la toate ntrebrile vecinului su negricios, fr s observe mcar c unele din ele ar putea fi socotite cu totul deplasate i c erau puse cu o indiscreie cam scitoare. O, ct v nelai n cazul meu! ncepu cu un ton blnd i mpciuitor pacientul medicinii elveiene. ...Tnrul blond se grbi s recunoasc ndat .a.m.d. Abia la sfritul capitolului, scriitorul denudeaz procedeul adic face manifest asociaia latent dintre laitmotivul coloristic i trstura dominant a caracterului fiecrui erou. La sosirea n Peterburg ambii tineri s-au mprietenit (ceea ce autorul explic prin firea lui Mkin, care predispune pe cei cu care vine n contact la prietenie i mpcare) i la desprire i exprim dorina de a ine legtura. Prinul Mkin se salt puin de pe banc, ntinse politicos mna lui Rogojin i-i rspunse cu mult amabilitate: Vin cu cea mai mare plcere i i mulmesc pentru prietenia pe care mi-o ari. <...> Pentru c, i spun sincer, i dumneata mi-ai plcut mult <...> cu toate c ai o fa mohort. La care Rogojin i rspunde: n cazul acesta, prine, strig Rogojin, d-mi voie s te socot omul blajin desprins de cele lumeti i pe alde voi dumnezeu v ocrotete. Astfel, Mkin ntruchipeaz ceea ce e luminos n natura uman i ine de spirit, adic divinul n om, iar Rogojin trupescul i diabolicul n om. La nceputul romanului tema i ideea fiecrui caracter sunt abia anunate, ele vor fi dezvoltate pe parcursul aciunii, printr-un ansamblu complex de mijloace de caracterizare, un rol nsemnat n exprimarea semnificaiei filozofico-morale a caracterelor acestor doi eroi l-a jucat laitmotivul coloristic. N. M. Cirkov a observat c portretele personajelor lui Dostoievski sunt esute din culorile mediului lor (iluminarea rembrandtian a eroului). Astfel, prin imaginea casei lui Rogojin, Dostoievski aprofundeaz caracterul eroului, dndu-i o perspectiv social-istoric. Un rol nsemnat n realizarea acestei caracteristici social-psihologice l-a jucat laitmotivul coloristic. Mkin, care vine la Rogojin pentru a aplana conflictul dintre ei (am vorbit despre aceast vizit mai sus, n alt context problematic), i cunoate casa de departe, dei o vede pentru prima dat. O cldire i atrase atenia nc de la distan, poate fiindc avea o nfiare ciudat, i abia mai trziu prinul i aminti
291

c n momentul acela l strfulgerase un gnd: Asta trebuie s fie. Cu o curiozitate extrem se apropie de cldire ca s-i verifice presupunerea; simea c i-ar fi, nu tia nici el de ce, foarte neplcut s constate c a ghicit bine. Era o cas mare, mohort (ne aduce aminte de faa mohort a lui Rogojin A.G.), de culoare verdecenuie,... E o cas negustoreasc tipic. Aspectul exterior ca i interiorul acestor case este rece i neospitalier, totul aici pare ursuz i nencreztor, ca i cum ar sta mereu la pnd; dar de unde anume vine aceast impresie, judecnd numai dup nfiarea casei, ar fi greu de explicat. Stilul i contururile arhitecturale i au, desigur, tainele lor. Casele acestea sunt mai toate locuite aproape exclusiv de mari negustori. Descrierea interiorului este fcut n culori sumbre: domnete ntunericul prin care rzbate ici-colo sclipirea tears a ramelor aurite ale tablourilor, a lambriurilor de marmor, albul mangetelor sau strlucirea ochilor lui Rogojin cu licriri stranii. Casa lui Rogojin e un lca al ntunericului, n care de la o generaie la alta s-a transmis un anumit fel de a fi cu obiceiuri i apucturi instinctive. ntunericul din cas este cu att mai izbitor, cu att afar e o zi cu mult soare. E tare ntunecoas. Mohort cas ai, observ prinul, rotindu-i nc o dat privirea prin camer. Aceasta-i prima impresie ce i-o las lui Mkin interiorul casei, pe care el i-o precizeaz apoi. nfiarea casei voastre poart pecetea ntregii familii, amprenta vieii Rogojinilor de-a lungul mai multor generaii. Toat fora lcomiei i a egoismului neamului su negustoresc s-a adunat n dragostea lui Rogojin fa de Nastasia Filipovna i Mkin, care vine la Rogojin cu o intenie mpciuitorist s-i sting gelozia i ura din suflet, s se mpace cu dnsul, este cuprins de ndoial i de o nelinite nelmurit, care, dei el o nbu n sine, se manifest fr voia lui n aceea, c el ea incontient cuitul de pe mas (moment pe care l-am analizat mai sus). Predominarea ntunericului n casa lui Rogojin l ntrete n mod subcontient pe Mkin n convingerea c Rogojin e n stare s ucid. Semnificaia psihologic i filozofico-moral, pe care laitmotivul coloristic o capt pe cale asociativ, nu rmne fixat de un anumit sens concret (culoarea prului, de exemplu), ci generalizndu-se simbolic, se transfer asociativ asupra altor sensuri (de la portret la caracter, de la caracter la peisaj i invers). Cnd prinul
292

Mkin pleac de la Rogojin i hoinrete prin ora prad unei frmntri interioare din ce n ce mai mari, lupta dintre alb i negru, iese npreun cu eroul din interiorul casei i se dezvolt pe planuri paralele, care se intersecteaz mereu i i sporesc reciproc rezonana semantic. Aceast lupt ptrunde n tabloul naturii i al oraului (Parcul rmase pustiu; o umbr ntunecoas nvlui pentru un moment soarele n asfinit. Cldura nbuitoare prevestea furtun. Sub bolta acestei pori, unde nu ptrunde prea mult lumin, acum era aproape ntuneric bezn; norul negru de furtun, care ntre timp nvluise cerul, nghiind ultimele reflexe ale nserrii...), peisajul acompaniind i amplificnd lupta ce se d n sufletul eroului. (Un nou imbold i nclzi de odat inima i pentru o clipa risipi cu lumina-i sclipitoare bezna n care tnjea i se zbtea sufletul lui chinuit; Dar acum ntunericul s-a destrmat, demonul e alungat, ndoielile s-au risipit, n inim i s-a revrsat o bucurie!; Pentru ce acest tremur, aceast sudoare rece i nfrigurare de bezn n suflet? . a.). Paralelismul dintre planul peisagistic i planul psihologic este evident subliniat n urmtoarele rnduri: ...i starea lui premrgtoare crizei de epilepsie se intensifica din ce n ce mai mult. Se pare c furtuna, care se simea demult n vzduh, se apropia amenintor. Lupta dintre clarobscur se dezvolt, astfel, pe trei planuri: descrierea casei lui Rogojin n perspectiva dezvluirii sensului social-psihologic al luptei din sufletul lui Rogojin dintre dragostea fa de Nastasia Filipovna, prietenia fa de Mkin i pornirile ereditare rutcioase, egoiste, nrdcinate adnc n sufletul lui; lupta dintre luciditatea raiunii i ntunecarea treptat a contiinei n sufletul rvit al lui Mkin nainte de criza de epilepsie; descrierea naturii nainte de furtun, n care lupta dintre ntuneric i lumin creeaz o rezonan de amploare pentru lupta interioar a eroului, creia i d proporia unui cataclism universal (s nu uitm de semnificaia simbolic a lui Mkin, cea de Hristos cobort pe pmnt pentru a aduce pacea i nelegerea ntre oameni). Dar colizia coloristic din aceste trei planuri paralele dezvolt una i aceeai tem: lupta dintre divin, bine i diabolic, ru n om. Toate aceste planuri converg ntr-un singur focar (ca s folosim expresia lui Tolstoi, care spunea, c fiecare oper literar trebuie s aib un focar). Pe toate aceste planuri nvinge ntunericul. Rogojin, neputnd nvinge n
293

sine gelozia i sentimentul de dumnie fa de fratele su de cruce, vrea s-l omoare pe Mkin i cnd n ntuneric scnteiaz tiul cuitului, ridicat de asupra lui Mkin, acesta este lovit de un atac de epilepsie (i se ntunec contiina), iar cerul este acoperit de un nour mare i negru i asupra oraului cade o ploaie torenial. Episodul acesta nu este nc finalul tragic al romanului, dar l prevestete: scena final din casa lui Rogojin totul e cufundat n ntuneric, Rogojin i arat lui Mkin dup o draperie verde un iatac, de care, apropiindu-se, acesta desluete, pe msur ce i se obinuiesc ochii cu ntunericul, contururile unui corp nvelit ntr-un cearaf alb. E corpul nensufleit al Nastasiei Filipovna, njunghiat de Rogojin, lng care amndoi, zdruncinai sufletete, vor duce toat noaptea o conversaie de nebuni, unii n hotrrea de a nu ceda nimnui corpul lipsit de via a femeii iubite. Mintea lui Mkin se ntunec incurabil. III. 5. Limbajul eroului component structural a caracterului dialectic Cuvntul este elementul de baz al operei literare, fr de care literatura nu poate fi conceput tot aa, cum muzica fr sunet, pictura fr culoare. ntregul sistem de imagini al unei opere literare (inclusiv imaginea omului) apare, n toate straturile ei, prin intermediul stratului limbii. n acest sens limba operei literare a avut totdeauna un rol decisiv n reprezentarea artistic a omului, n plasticizarea personajului literar. n funcia plasticizant a limbii operei literare pot fi distinse dou momente: funcia comunicativ-expresiv i funcia caracterologic. Funcia comunicativexpresiv a fost totdeauna o condiie sine qua non a limbii operei literare. Limba operei literare capt o funcie caracterologic mult mai trziu, pe msur ce imaginea artistic a omului devine caracter individual. n literatura epic veche limba eroului rmne pur comunicativ, adic eroul exprim ce simte i gndete, fr ca structura stilistic a frazei s reflecte starea lui sufleteasc, individualitatea sau starea lui social. O premis hotrtoare pentru devenirea funciei caracterologice a limbii operei literare a fost cea de ordin social i ideologic: descompunerea ornduirii feudale i afirmarea umanismului renascentist. D.S. Lihaciov, constat c literatura
294

veche rus nc nu cunotea caracterizarea eroului prin limbaj. Autorii lucrrilor ruseti din secolele XI XVI nu cutau s-i exprime individualitatea sa de autor <...>. Epoca medieval nu cunotea expunerea obiectiv a gndurilor i ideilor strine. Ideile strine exist numai pentru a fi negate <...>. Contiina i convingerea strin erau respinse n esen i fa de ele era exclus orice sentiment de respect. n lucrrile din secolele XI XVI nu se aude dect vocea autorului, chiar i atunci, cnd vorbesc personajele angajate n aciune. n esen, vorbirea direct a personajelor este o simpl variant a vorbirii indirecte. Vorbirea personajelor nu este redat direct, ci-i povestit de autor [30, p. 148-149]. Aceast consideraie, care explic lipsa de interes al autorului fa de limbajul individual al personajului prin dominaia ideologiei totalitariste a cretinismului, prin tolerana fa de orice alteritate, considerat ca o erezie condamnabil, poate fi extins asupra ntregii literaturi medievale. Ea ne ajut s nelegem mai bine condiiile ideologice, sociale i morale de formare n literatur a modalitilor de caracterizare a eroului prin limbajul lui propriu. Nu numai teologia medieval era intolerant fa de alt mod de a vedea lumea, ci ntreaga mentalitate medieval care avea rdcinile n societatea medieval n care domnea autoritar patriarhalismul. Pe msur ce n procesul descompunerii colectivitii patriarhale medievale omul se afirm i se cunoate pe sine ca individualitate uman i n literatur el ncepe s fie conceput i reprezentat ca un individ care are propria sa contiin de sine, filosofie a vieii. Crete interesul autorului fa de tot ce-l definete pe om ca individualitate, inclusiv fa de modul su individual de a vorbi i de a-i exprima emoiile, sentimentele, ideile. ns i n literatura nou funcia caracterologic a limbajului se afirm nu deodat. n literatura Renaterii timpurii n organizarea stilistic a limbajului mai domnea nc principiul elocvenei poetice, cnd fiecare personaj (fie osta de rnd, fie n gura morii) i exprim gndurile i sentimentele n metafore i epitete poetice, astfel nct apare adeseori o discrepan vdit ntre felul cum se exprim eroul i coninutul strii sufleteti exprimate. Asemenea exemple pot fi gsite i n dramele lui Shakespeare din prima perioad a creaiei sale.
295

Capulleti, de exemplu, creznd-o moart pe Julieta, i exprim durerea de tat astfel: E nepenit! / Ah! De pe buze i-a zburat de mult / Suflarea vieii! Pogort-a moartea / Asupra-i ca ngheul timpuriu / Pe floarea cea mai mndr a cmpiei / Zace aici frumoasa floare / De moarte prihnit! Fata mea / S-a cununat cu moartea i eu mor / Lsndu-i totul. Toi eroii din aceast scen (ledi Capulleti, Paris, Doica) parc se ntrec, cine i va exprima mai frumos durerea pierderii Julietei. Pentru un scriitor realist de mai trziu limbajul eroului shaekspeareian prea insuficient de realist (L. Tolstoi, B. Shaw), dar cercettorii creaiei marelui dramaturg au adus multe exemple concludente n sensul c Shakespeare din a doua perioad deja urmrea s obin prin limbajul eroului i un efect caracterologic. Mai mult dect att, unii cercettori vd la Shakespeare o ncercare de a reflecta n structura stilistic a limbajul eroului dinamica vieii lui sufleteti. D. Urnov aduce n articolul Gndul i monologul exemple care dovedesc tendina lui Shakespeare de a prinde n cuvinte devenirea gndului, acea frmntare sufleteasc care nc nu s-a cristalizat ntr-un gnd definitiv, unele cuvinte i expresii cptnd un profund subtext psihologic. De exemplu, n tragedia Regele Lear, eroul titular, anunnd intenia sa de a mpri regatul ntre cele trei fiice ale sale, vrea s afle mai nti care din ele l iubete mai mult: Ca apoi / A noastr larg inim s-i dea / La fiecare dup vrednicie. La ntrebarea regelui Ce ai a-mi spune, Cordelia, fiica cea mai mic i mai iubit, care nu vrea s-i msoare dragostea sa dezinteresat cu cea a surorilor sale, rspunde scurt: Nimic, stpne, rspuns ce este pentru tatl-rege ca o revolttoare sfidare filial a autoritii paternale. Gloster, martor al acestei scene scandaloase, ntorcndu-se acas, la ntrebarea sa Edmund, ce e nou? primete un rspuns similar. Cu voia voastr, mai nimic, milord. Gloster. Dar de ce eti aa de grbit s ascunzi epistola aceea. Edmund. Nimic de sam, stpne. Gloster. Ce hrtie citeai acolo? Edmund. Nimic, milord.
296

Gloster. Da? Atunci ce fel de nimic strecori n buzunar cu atta grij. Curiozitatea plin de suspiciune, ce-l cuprinde pe Gloster la auzul rspunsului lui Edmund i insistena cu care vrea s afle ce se ascunde dup acest nimic, ne sugereaz c Gloster se afl sub impresia rspunsului Cordeliei, care l-a fcut, pe el ca tat, s se gndeasc la proprii si feciori. Prin aceasta se explic uurina cu care Edmund l face pe Gloster s cread, c Edgar, fiul iubit, pune la cale uciderea lui. Este concludent n acest sens i limbajul lui Hamlet. Dezvoltarea intern a tragediei este att de complicat i vertiginoas, nct limbajul personagelor abia de-i poate ine pasul. Shakespeare a reflectat n Hamlet momentul dinamic al vieii sufleteti, cnd ncordarea static cedeaz locul meditaiei analitice. <...> Dramaturgul a cutat s respecte unitatea nemijlocit dintre sentimentul eroului i cuvntul lui. (...) Despre orice ar vorbi prinul, cuvintele lui reflect, direct sau indirect, starea unui om obsedat de anumite cutri morale. Toate monologurile i replicele lui se nscriu ntr-un ntreg sistem asociativ [40, p. 174-178]. n limbajul prinului Hamlet ntlnim adeseori o dublare sau triplare a aceluiai cuvnt sau aceleiai expresii. Dup cum observ acelai exeget, acest tic verbal apare n limbajul prinului dup ntlnirea cu nluca regelui Hamlet, care i dezvluie taina morii sale i-i cere Rzbunare! Rzbunare! Rzbunare!. Aceast imitaie incontient a expresiei tatlui n dialogul n care discut alte subiecte ne face s bnuim fluxul interior al gndirii obsesive a eroului. De asemenea i metaforele n limbajul eroilor nu mai sunt ca n piesele din tineree numai o ornamentare poetic a vorbirii eroului, ci adeseori contribuie la reliefarea caracterului i chiar a dialecticii lui [41]. n roman interesul autorului fa de limbajul eroului sporete abia n romanul din secolul al XVIII-lea. Scriitorii din aceast epoc sunt preocupai tot mai contient s reflecte prin limbajul eroului situaia concret a comunicrii i starea sufleteasc n care se afl personajul, vrsta, ocupaia profesional i starea lui social. Cteva momente interesante n acest sens gsim n romanul lui Shoderlos de Laclos Legturi primejdioase. Acesta-i un roman psihologic epistolar. Fondul lui analitic se manifest n corespondena dintre marchiza de Mertey i vicontele de Valmon. n scrisorile trimise unul altuia ei (doi seductori de profesie, care vd n
297

dragoste un cmp de lupt, pe care se vor nite cuceritori i cunosctori ai naturii umane) i descriu cinic, cu prisos de amnunte izbnzile sale i-i discut procedeele prin care au reuit s-i capteze victima. Arta lor const n aceea ca prin simularea dragostei s aprind focul patimii n sufletul victimei alese i, pstrndu-i luciditatea minii, s-o aserveasc voinei sale, ca apoi s-o chinuie printr-o indiferen umilitoare. Ei caut s fure dragostea partenerului, fr a-i drui n schimb nimic din cldura sufletului su n afar de cuvinte neltoare. Iat de ce marchiza Mertey, la propunerea vicontelui de Valmon de a relua dragostea lor i rspunde c aceast dragoste ar semna cu jocul n cri a doi triori care-i cunosc vicleugurile unul altuia. Ei se comport n dragoste ca doi actori iscusii i in ntr-atta la aceasta, nct cnd vor s-i arte superioritatea unuia fa de cellalt, i reproeaz fie c nu joac destul de iscusit, fie c s-a ndrgostit lulea. Astfel, marchiza de Mertey face urmtoarele obiecii critice pe marginea scrisorii lui Valmon ctre preedinta de Turvel. Dar ceea ce m mir din partea dumitale e c n-ai bgat de sam, c nimic nu e mai greu n dragoste dect s scrii ce nu simi. Adic s scrii n chip verosimil: nu doar c nu te-ai sluji de aceleai cuvinte, dar nu le potriveti la fel sau le potriveti i asta-i de ajuns. Recitete-i scrisoarea ntocmit cu o ordine care te d de gol la fiecare fraz. Vreau s cred, c preedinta dumitale nu e destul de pregtit ca s-i dea seama de asta; dar ce are a face? efectul nu e mai puin ratat. Acesta e cusurul romanelor; autorul se silete din rsputeri s se nferbinte, iar cititorul rmne rece. Eloiza e singurul care face excepie i, cu tot talentul autorului, anume observaia aceasta m-a fcut totdeauna s cred c fondul romanului e adevrat. Nu tot aa stau lucrurile, cnd vorbeti. Obinuina de a-i studia vocea i confer sensibilitate; uurina lacrimilor i-o sporete; expresia dorinei se confund n ochi cu acea a afeciunii; n sfrit, vorbirea lipsit de ir d mai degrab acea tulburare i acea dezordine care sunt semnele veritabilei elocvene amoroase. Evident, aceast observaie a marchizei depete cadrul episodului respectiv din roman, n scrisoarea ei i-a gsit expresie i meditaia autorului asupra stilisticii romanului din timpul su, preocuparea lui de a crea o nou structur stilistic a limbajului personajului.
298

Romanul din secolul al XVIII-lea a nregistrat n literatur un mare progres n ceea ce privete caracterizarea social i psihologic a eroului prin limbajul lui, dar caracterizarea social i caracterizarea psihologic nc nu s-au mbinat organic n limbajul personajului. n linii mari se poate spune: caracterizarea social a eroului prin limbaj s-a dezvoltat n romanul obiectiv, pe cnd n romanul subiectiv se cuta a se reflecta n limbajul eroului starea lui psihologic. Romanul obiectiv, care tindea s fie un tablou panoramic al vieii omului, cuta s reflecte felul de a se exprima al reprezentanilor diferitelor pturi sociale, introducnd n limbajul eroului expresii profesionale, jargonice ce adnceau caracterizarea lui social. n acest tip de roman apare, cum a demonstrat Bahtin, plurilingvismul (). Romanul subiectiv sau romanul psihologic, concentrndu-i atenia asupra universului interior al unui singur erou, a insistat, mai cu sam, asupra veridicitii psihologice a felului de a se exprima al eroului n funcie de starea lui sufleteasc. Romanul din secolul al XVIII-lea, dei manifest un interes tot mai pronunat fa de cuvntul strin (Bahtin), totui rmne n linii mari o povestire a autorului despre erou, caracterizarea auctorial predominnd covritor asupra momentelor de autoexprimare a eroului, adic este, dup terminologia lui M. Bahtin, un roman monologic sau omofonic. n romanul din secolul al XIX-lea limbajul eroului ocup un loc tot mai nsemnat, ngustnd n mod esenial zona naraiunii auctoriale. n romanul modern dialogul, monologul interior i alte forme de autoexprimare a eroului ocup un loc tot mai nsemnat. Cerina ca fiecare erou s vorbeasc n limbajul su propriu, adecvat individualitii i strii lui sociale, nivelului intelectual i cultural, a devenit pentru romancierul modern un principiu de baz n reprezentarea artistic a omului. Faptul c eroul vorbete n limba autorului, care nu corespunde caracterului dat, nsemna, pentru romancierul realist din secolul al XIXlea, o deficien stilistic din cele mai grave. M. Bahtin distinge n limba artistic a romanului dou zone diferite: cuvntul autorului i cuvntul eroului, ntre care exist relaii reciproce foarte complicate. De nelegerea lor just depinde foarte mult, n ce msur cititorul va ptrunde n coninutul de idei al operei artistice [42, p. 72-233].
299

Romanele lui Tolstoi i Dostoievski marcheaz un punct culminant i n transformarea limbajului eroului ntr-o component principal a caracterului dialectic. Dostoievski ntr-o scrisoare ctre fratele su se indigna de ineria criticilor, care, nenelegnd limbajul polifonic al romanului Oameni srmani, confundau limbajul eroului cu stilul autorului. Ei nu pot pricepe cum se poate scrie ntr-un asemenea stil. S-au obinuit s vad n toate mutra scriitorului, eu pe a mea, ns, nu le-am artat-o. Lor nici prin cap nu le trece c vorbete Devukin, ci nu eu, c Devukin nici nu poate vorbi altfel. Romanul li se pare volubil, iar n el un cuvnt de prisos nu-i. n procesul de lucru asupra chipului, Dostoievski cuta s surprind, pe lng trsturile fizice i gesturile caracteristice, felul propriu de a se exprima al fiecrui erou, astfel nct l avea n nchipuire ca pe un individ uman real, cu totul independent de personalitatea autorului. El inea foarte mult la fiecare expresie a eroului i n scrisorile sale ctre redactorii si i ruga mereu s nu redacteze limbajul eroului, mai ales acele expresii ale lui ce li se pot prea o neglijen stilistic a autorului. Se nelege, c multe din nvturile stareului Zosima (sau, mai bine zis, modul de exprimare al lor) aparin acestui chip, adic reprezentrii lui artistice. Eu, dac ar fi s le exprim, le-a expune n alt form i n alt limb. El, ns, nu putea s se exprime nici n alt limb, nici n alt spirit. n caz contrar imaginea lui artistic n-ar apare. Tot att de nenduplecat, cnd venea vorba de redactarea unor devieri ale limbajului artistic de la normele limbii literare, era L. Tolstoi. Criticul V. V. Strahov se plngea ntr-o scrisoare de faptul c este imposibil s te nelegi cu Tolstoi n aceast privin. n structurarea stilistic a limbajului eroului Tolstoi i Dostoievski cutau, n primul rnd, adevrul caracterologic. La serata Annei Pavlovna erer, cu care ncepe romanul-epopee Rzboi i pace, Lev Tolstoi ne face cunotin cu o mulime de personaje, reuind de la bun nceput s-l ntipreasc pe fiecare din ei n mintea cititorului. Pe lng descrierea nfirii exterioare, a gesturilor, mimicii, inutei vestimentare, un loc nsemnat n plasticizarea fiecrui personaj l ocup limbajul lui. Prin felul de a vorbi al fiecruia
300

scriitorul dezvluie legtura organic a individului cu epoca sa i cu mediul su social. Despre prinul Vasilii autorul ne spune. Vorbea franceza aleas, n care bunicii notri nu numai c se exprimau, dar n care i gndeau i o rosteau cu acele intonaii molcome, cu nuane de condescenden, caracteristice oamenilor cu experien de via, mbtrnii pe lng curte i n nalta societate. Prinul Vasilii arboreaz poza unui curtean copleit de marile probleme ale statului i "care, doar din condescenden, ntreine conversaii particulare mondene, pe cnd n realitate el e un om mrginit, fr o idee proprie despre evenimentele politice i nu face la curte altceva dect s-i caute de propriile interese. Iar amfitrioana, fiind confidenta bine cunoscut a mprtesei, se arat n societate o adept nflcrat a politicii arului. De altfel i datora faima ei n societate pasiunii cu care discuta ntotdeauna; uneori trebuia s par entuziast chiar cnd nu era dispus la asta, pentru a nu nela ateptrile celor care o cunoteau. Zmbetul reinut ce flutura necontenit pe faa Annei Pavlovna, dei nepotrivit cu trsturile ei de femeie trecut, arta, ntocmai ca la copiii rsfai, contiina limpede a acestui cusur plin de farmec, de care ea nu voia, nu putea i nici nu gsea cu cale s se dezbare. n toiul acestei discuii politice, Anna Pavlovna se nflcr. Ah, nu-mi vorbi de Austria! Poate nu neleg nimica, dar Austria n-a dorit nici odat i nu dorete nici azi rzboiul. Ea ne trdeaz. Rusia, ea singur trebuie s fie salvatoarea Europei! Binefctorul nostru cunoate nalta sa chemare i-i va fi credincios. E singurul lucru n care cred! Bunului i minunatului nostru suveran i revine acest mre rol n lume; i el e aa de virtuos i de mrinimos, nct dumnezeu nu-l va prsi, i-l va ajuta s-i mplineasc menirea de a strivi hidra revoluiei ntruchipat de acest uciga... . a. m. d. Aceast tirad nu este dect o simulare iscusit a nflcrrii, pe care toi o neleg i o accept ca atare, pe cnd adevrata nflcrare pare n nalta societate o mujiceasc lips de stil, dovad a unei proaste educaii. Pier, la nceputul romanului un tnr de douzeci de ani, ntors nu demult din Frana postrevoluionar, sincer pn la naivitate i dornic de a se avnta n discuii asupra evenimentelor actuale i ultimelor idei n tiin i filozofie, uitnd de manierele alese, se distinge pregnant de toi musafirii Annei Pavlovna urmrete
301

cu nelinite figura mare, nendemnatec a acestui tnr cu privirea lui inteligent i timid n acelai timp, scruttoare i dreapt. i anume nflcrarea nesimulat cu care discut Pier, o ngrijoreaz n mod deosebit pe amfitrioan. Ana Pavlovna, tot uitndu-se la Pier, tnrul care o nelinitea mai mult, observ, c acesta vorbea cam nsufleit i tare cu abatele i se grbi spre locul unde se ivise primejdia, cu gndul s intervin. n adevr, Pier izbutise s lege cu abatele o discuie asupra problemei echilibrului politic, iar abatele, cucerit, se vede, de nflcrarea naiv a tnrului, i desfura n faa lui ideile sale favorite. i unul i cellalt discutau cu prea mult nsufleire, i acest lucru nu-i era pe plac Annei Pavlovna. Andrei Bolkonski, de asemenea, se desprinde din societatea adunat n salonul Annei Pavlovna, dar limbajul lui se deosebete net de limbajul lui Pier. Felul lui de a pronuna cuvintele sec, cu ironie rece i chiar dispre, ne arat, c el cunoate bine nimicnicia acestor oameni cu aere de distincie, care se pretind crema societii i de care este dezgustat. Dar intonaia lui Andrei se schimb brusc, n vocea lui apare o not de cldur sufleteasc, cnd se ntlnete cu Pier, sinceritatea i naturalea cruia l mic. Prin felul de a vorbi al fiecrui invitat al Annei Pavlovna erer, Tolstoi reflect fizionomia moral i spiritual a societii nalte din epoca care a dat natere micrii decembritilor. Tolstoi i Dostoievski caut s reflecte unitatea dialectic dintre social i individual n om i limbajul eroului. Drept exemple concludente ne pot servi limbajul btrnului Bolkonski i al lui Macar Devukin (eroul lui Dostoievski din Oameni srmani), care au fost obiectul unor analize stilistice detailate i profunde pentru academicianul V. V. Vinogradov. Prinul Bolkonski, care de mult timp duce o via retras la moia sa, s-a format n secolul 18, cnd a participat activ la viaa de stat. Limbajul lui este constituit din diverse filoane stilistice ale limbii acelui secol. Impecabila limb literar francez se mbin cu o ruseasc plin de reminiscene arhaice, cu elemente ale stilului oficial-cancelaresc impregnat de germanizme, ale stilului militar a la Suvorov i ale stilului epistolar arhaic, iar n conversaiile familiare ptrund expresii din limba vorbit a poporului [43, p. 214]. Tendina lui
302

Tolstoi de a dezvlui complexitatea interioar a caracterului se manifest i n complexitatea stilistic a limbajului personajului. Diversele elemente stilistice social-tipice ale limbii ruse din acea epoc formeaz n ansamblu un limbaj individualizat pregnant, care reliefeaz un caracter contradictoriu, dar unitar n complexitatea sa. Individualitatea eroului este un focar n care converg diverse sfere sociale. Limbajul lui Devukin, care, susine acelai savant, a nsemnat un pas important n dezvoltarea realismului n literatura rus, este de asemenea format din mai multe stiluri social-tipice caracteristice pentru mediul social n care triete eroul. Pentru a obine o reliefare ct mai pregnant a chipului, Dostoievski, observ Vinogradov, scoate limbajul eroului din cadrul limbii literare i al limbii vorbite a intelectualului din acel timp. Scrisorile lui Devukin sunt presrate de asemenea cuvinte i fraze ale cror nuane social-expresive configureaz reliefat chipul unui consilier titular btrn i cu puin carte. Temelia limbajului eroului o constituie limba vorbit de populaia simpl de la ora, presrat cu uniti frazeologice din limba sosloviei de mici slujbai. Anumite expresii, caracteristice pentru scrisul cancelaresc, la care eroul apeleaz, cnd se lovete de anumite noiuni pe care nu le nelege, evideniaz amprenta pe care a lsat-o munca de cancelarie asupra mentalitii lui. Despre nivelul de cultur al eroului ne vorbesc i elementele din slavona bisericeasc sau utilizarea inexact a unor neologisme, cnd vrea s se pronune asupra unor chestiuni mai savante, care se afl evident n afara orizontului lui cultural. Iar sentimentele sale fa de Varenica el i le exprim ntr-o limb livresc veche, cu nuane sentimentaliste [44, p. 477492]. ns contribuia principal a lui Tolstoi i Dostoievski const n faptul c la ei limbajul personajului a devenit o component structural a caracterului dialectic. Comparnd caracterizarea eroului prin limbaj din romanele lui Tolstoi i din cele ale lui Dostoievski, vom face mai evident dependena structurii stilistice a limbajului eroului de structura dialectic a caracterului i de stilul individual al fiecrui scriitor.
303

Caracterele create de Tolstoi trec n evoluia sa interioar prin mai multe crize sufleteti, din care eroii ies mai maturi, nnoii spiritual, cu o nou experien de via. Schimbrile interioare se manifest i n limbajul eroului. Vom lua pentru exemplificare limbajul lui Pier Bezuhov. Pier, ca i toi eroii principali ai lui Tolstoi, este animat de cutarea unei ci adevrate n via. n cutrile frmntate ale sensului mare al vieii perioada de ascensiune i avnt sufletesc, cnd eroul crede c a gsit marele adevr al vieii i c pete pe calea dreapt a desvririi morale, este urmat de o perioad cnd el, sub influena mediului sau cednd propriilor slbiciuni, se abate de la ceea ce credea a fi o cale just n via. ntruct eroul lui Tolstoi nu poate tri fr un ideal mare, fr un scop major, n aceste momente de rtcire el trece printr-o adevrat criz moral i sufleteasc, pn cnd sub influena unor fapte importante de via nu descoper un nou sens al vieii i se ptrunde de un nou ideal, care i d existenei lui o anumit finalitate. Structura stilistic a limbajului lui Pier (ca i al altor eroi din romanele scriitorului) variaz n funcie de metamorfozele sufleteti prin care trece eroul pe parcursul romanului. Iat-l pe Pier ntr-un moment foarte ruinos al vieii sale, dup duelul cu Dolohov, pe care l-a provocat ntr-un acces de mnie. Creznd c l-a omort pe Dolohov, Pier trece prin grave mustrri de contiin i ajunge la concluzia c aceast fapt antiuman este o consecin legitim a vieii duse n minciun de dnsul n ultimul timp. El simte c s-a mpotmolit n minciun, c trebuie s schimbe ceva radical n modul lui de via, fr s tie nc ce i cum trebuie s-o fac. n aceast perioad de criz limbajul eroului manifest, prin dialog, monologul interior i notiele din jurnalul intim, incertitudinea i rtcirea lui interioar: Ce-a fost asta? se ntreab el singur. I-am ucis ibovnicul. Da, l-am ucis pe ibovnicul nevestei mele. Da, asta a fost. De ce? Cum de am ajuns la asta? Fiindc te-ai nsurat cu ea, i rspunde o voce luntric. Dar cu ce sunt eu vinovat?se ntreab el iar. Eti vinovat, c te-ai nsurat cu ea fr s-o iubeti, fiindc te-ai lsat nelat i pe tine i pe ea! i i apru n minte seara aceea cnd dup masa de la prinul Vasilii i spusese cuvintele ce i se dezlipiser att de greu de pe limb: Je vous aime. De aici veneau toate, din
304

cuvintele acestea s-au tras toate! Simeam eu, da, de atunci am simit, gndea el, am simit c nu era bine, c nu aveam dreptul la asta. i acum: iat, se adeverete! <...> Ea, numai ea, e singura vinovat de tot ce s-a ntmplat, i spunea el. Ei i? De ce mi-am legat viaa de a ei, de ce i-am spus acel Je vous aime, care era o minciun i chiar mai ru dect o minciun. Sunt vinovat i trebuie s sufr... Ce? Ruinea numelui, nefericirea vieii mele? Ei, toate-s mofturi, se gndi el, i dezonoarea i onoarea, toate-s convenionalisme, nu depinde nimic de mine<...>. Dar chiar n momentul n care-i socotea cugetul mpcat cu acest soi de gnduri i apru de odat n minte ea i, retrind clipele n care i declarase cu atta pasiune dragostea lui nesincer, simi c sngele i nvlete n inim i se vzu nevoit din nou s umble, s se agite, n prada impulsului de a rupe, de a sparge tot ce-i ieea n cale. De ce i-am spus: Je vous aime i imputa singur, mereu. Cutrile morale l aduc pe Pier la masonerie. n aceast perioad de via vorbirea lui devine curgtoare, cptnd caracterul propovduirii masonice, ca n conversaia lui cu Andrei Bolkonski: Numai venerabila noastr fraternitate masonic are un sens real n via, tot restul nu e dect vis, spuse Pier. Trebuie s nelegi, drag prietene, c n afar de aceast uniune, tot restul lumii e plin de minciun i nedreptate i admit c pentru un om inteligent i bun nu mai e nimic altceva de fcut dect s-i duc viaa aa ca dumneata, dndu-i doar osteneala s nu duneze celorlali. Dar nsuete-i principiile noastre de baz, ntr n fria noastr, ncredineaz-ni-te i las-te condus de noi i te vei simi numaidect, aa cum m-am simit i eu, o verig din marele lan nevzut al crui nceput se pierde n naltul cerului. n elocvena aceasta a lui Pier se simte ceva imitativ, ceva trector n felul de a fi al eroului, ceva ce nu ine de esena caracterului dat. Prin limbajul lui Pier, cu o vdit amprent a stilului masonic, Tolstoi ne face s nelegem, c aceast cumptare i ncredere c a gsit nelepciunea vieii n principiile masonice sunt iluzorii. i ntr-adevr, peste puin timp eroul este cuprins din nou de ndoieli i nencredere n sine. Anii de rzboi, participarea la btlia de la Borodino, unde a fost martor ocular al eroismului ostailor de rnd, prizonieratul, n timpul cruia s-a apropiat de omul din popor, au contribuit la transformarea umanismului abstract n
305

convingeri social-politice antimonarhiste. n epilogul romanului Pier ntruchipeaz un lider al micrii decembriste. Limbajul lui Pier din conversaia cu Nicolai Rostov i Denisov nvedereaz fermitatea unui om care cunoate i apreciaz n mod realist ceea ce se petrece n viaa societii i este convins de necesitatea unor transformri radicale n ornduirea administrativ i politic a rii. Iat ce este! Situaia n Peterburg e urmtoarea: mpratul nu se mai amestec n nici o afacere. S-a lsat cu totul prad misticismului. (Pier nu mai ierta nimnui misticismul) i nu mai vrea dect s aib linite, iar linite nu pot da dect oamenii acetia sans foi, ni loi (fr contiin i fr onoare), care taie i spnzur fr s stea mult pe gnduri: Magnicii, Arakceev i tutti-quanti (i alii de teapa lor). <...> Totul se duce de rp. n justiie domnete jaful, n armat totul se face numai cu btaia, cu mutruluiala i cu deportrile; poporul e chinuit; cultura e nbuit. Tot ce e tnr i cinstit e nbuit! Toat lumea vede c lucrurile nu pot s mearg aa. Prea a fost ntins coarda; va plesni cu siguran... Dostoievski, spre deosebire de Tolstoi, nu urmrete n romanele sale o evoluie n timp a caracterului, el, dup cum s-a spus mai sus, dezvluie dialectica caracterului ca pe o lupt dintre tendine contrare ce se d n sufletul omului. Limbajul eroului la Dostoievski este structurat stilistic n vederea crerii unui caracter antitetic. Unul din cele mai mari succese ale scriitorului n dezvluirea prin limbaj a contradiciilor ce sfie sufletul eroului este, fr ndoial, limbajul lui Dmitrii Karamazov, poate cel mai dezechilibrat i mai violent n pasiunile sale dintre eroii lui Dostoievski. Fiind o fire ptima, exaltat, robul unor pofte pe care nu e n stare s i le stpneasc, Dmitrii acioneaz deseori sub obsesia unor dorini impulsive, irezistibile, faptele eroului venind n conflict cu contiina lui moral, ceea ce d natere unor frmntri chinuitoare n sufletul acesta, unde se ntlnesc toate extremele i toate contradiciile slluiesc laolalt. Dostoievski zugrvete drama sufleteasc a omului care, nsetat de via, nu poate renuna la plcerile ei, chiar dac ele i se nfieaz n forme ce contrazic contiina lui moral. Eroul nici nu se poate reine pe sine, fiindc viaa onest, cumptat, fr pasiuni tulburtoare, ar deveni pentru dnsul insipid, plictisitoare, nici nu poate
306

nbui n sine glasul contiinei, care l mustr mereu i-l face s se vad pe sine n chipul unui satir, astfel nct plcerea i durerea se ntreptrund i se condiioneaz reciproc n sufletul lui. Aducem cteva spicuiri din confesiunea lui Mitea. Uite aa m prvlesc eu acum, ca n vis. Dar nu mi-e fric. i mrturisete el lui Alioa. Adic mi-e fric, dar e mai mult o team dulce. ...Mi-au plcut mai mult ulicioarele, fundturile pustii i ntunecoase, aa cum gseti dincolo de gura pieei. Acolo te pndete la fiecare pas aventura, surpriza acolo gseti tvlite n noroi buci de aur curat. <...> Mi-au fost dragi i desfrul i ticloia lui. mi plcea cruzimea: nu sunt oare o ploni, o lighioan veninoas. Cufundarea n desfru nu ucide n sufletul lui Mitea setea de frumos i bine, ci, dimpotriv, o face i mai acut. M gndesc la om, fiindc i eu sunt din aceeai plmad: Smuls din neagra-i njosire, S vezi omul bun, frumos, Cum se leag de iubire De pmntul generos. Dar ce-i de fcut? Cum s m leg pentru totdeauna de pmnt? <...> Merg i nu tiu unde o s ajung: acolo unde bntuie ruinea i duhoarea sau spre zarea luminii i a bucuriei? Asta-i nenorocirea, cci totul pe lumea asta este o enigm! De cte ori mi se ntmpl s m cufund n cea mai abject, mai ticloas mocirl a desfrului (i mereu se ntmpl s m cufund), totdeauna mi spun n gnd versurile acestea nchinate lui Gheres i omului. Dostoievski reflect profund prin limbajul lui Mitea Karamazov oscilaiile chinuitoare ntre pornirile vicioase, grosolane i pornirile spre bine i frumos. Limbajul eroului este esut din elemente estetice contradictorii: vorbirea eroului ba se ridic la note de un patetism poetic, ba se coboar la note vulgare, grosolane, exprimnd amplitudinea oscilaiilor interioare. n vorbirea sa Mitea uneori trece brusc la declamarea unor versuri din Goethe, Schiller, Pukin despre nobleea i frumuseea omului pe care le pronun cu o nsufleire nduioat, pn la lacrimi. Tonul patetic al vorbirii lui Mitea exprim trebuina de frumos, noblee, iubire curat (sufletul meu te caut cu nesa, tii tu pentru ce te-am chemat, pentru ce
307

te-am ateptat, pentru ce te-am dorit din adncul inimii, cu nesa, cu toate fibrele fiinei mele..., se adreseaz el lui Alioa). Dar sensul caracterologic al limbajului acestui erou se concentreaz, mai ales, n anumite expresii-laitmotive. n conversaiile ce le are cu alte personaje, eroul, obsedat de frmntrile sale interioare, recurge la anumite expresii enigmatice care, revenind insistent n limbajul eroului, dezvluie ceva esenial n drama lui sufleteasc. n limbajul lui Mitea este frecvent imaginea soarelui ce salt n trii pe care o ntlnim n diferite variaiuni. Ba nu, zu, chiar i-a dat trei mii de ruble? Cum, aa tam-nisam? se minun Piotr Iliici, privindu-l nencreztor. Mne, cnd soarele se va nla n trii, cnd venic tnrul Febus se va avnta cu caleaca n slav, ludnd pre domnul i preamrindu-l, du-te la dnsa, vreau s zic la Hohlakova, i ntreab-o, dac-i adevrat sau nu c mi-a dat trei mii de ruble Te pomeneti c vrei s-i zbori creerii... se neliniti Piotr Iliici. Mofturi! Fugi ncolo! Vreau s triesc, iubesc viaa, ine minte! Mi-e drag Febus cu pletele-i de aur, mi-e drag lumina lui dogoritoare... Scumpul meu, Piotr Iliici, spune-mi, dumneata ai ti s te dai la o parte? Cum adic s m dau la o parte? Aceste expresii, care par deplasate n contextul imediat al dialogului, dezvluie firea exaltat, avntat a lui Mitea, dragostea lui de via pe care el ar vrea-o mbinat cu poeticul i frumosul. ntruct n realitate se ntmpl cu totul altfel, el socoate dragostea sa de via o mrvie, o manifestare a karamazovcinei, care l mpiedic pe omul din el, dezgustat de sine, s pun capt vieii sale ruinoase. Pentru ca s triumfe morala, el hotrte s se sinucid dup o ultim petrecere, la rsritul soarelui, care simbolizeaz dorina lui de nlare spiritual nemplinit. Dar... vezi tu, Fenea, n faa mea e un gard (se uit la ea ca i cum ar fi pus-o s dezlege o enigm), un gard nalt, att de nalt, c te nfiori cnd l vezi, i totui... mne, n zori, cnd soarele va slta n trii, Mitenca va sri peste el... Tu nu poi s nelegi, Fenea, despre ce gard e vorba... nu-i nimic, mne ai s afli i ai s te dumireti... i acum rmi cu bine! Pe cnd un alt ir de expresii-laitmotiv
308

(hu fr fund, noroi, fundtur pustie, mocirl .a. exprim pornirile vicioase ale eroului, plcerea prbuirii sale n desfru. Vorbind despre relaiile complicate dintre dnsul, Ivan i Katerina Ivanovna, Dmitrii i spune lui Alioa: dar destinul se va mplini pn la urm, cel destoinic i va lua locul ce i se cuvinte, iar netrebnicul i va pierde urma ntr-o fundtur, n vguna lui murdar, n mocirla n care-i place s se tolneasc, aa cum s-a obinuit i cum i e mai bine, i acolo o s i moar fericit, n mizerie i duhoare. <...> Am s m cufund n mocirl, iar ea o s se mrite cu Ivan. i ceva mai jos. i unde vrei s te duci? n mocirl, aa cum am trit i pn acum. La Gruenca! exclam ndurerat Alioa, mpreunndu-i minile. Astfel, limbajul lui Dmitrii Karamazov este organizat stilistic n vederea dezvluirii luptei dintre bine i ru ce se d n sufletul lui. n citatele aduse am fixat doar elementele estetice contradictorii care indic, se poate spune, poli opui ai oscilaiilor interioare, dar n contextul limbajului eroului elementele contradictorii trec unele n altele i formeaz o unitate contradictorie, ce reflect dialectica unui caracter individual, care poate fi recunoscut n fiecare element stilistic al limbajului. Structura stilistic a frazei, ridicarea sau coborrea intonaiei, oscilaiile fondului lexical, totul n limbajul eroului reflect dialectica caracterului acestui personaj. n romanul din a doua jumtate a secolului 19 caracterul literar determin ntreaga structur stilistic a textului. n romanele marilor creatori de caractere deja fraza romanului este structurat stilistic n vederea obinerii unui efect caracterologic. A. V. Cicerin, autorul unui studiu minuios despre limba i stilul romanului Rzboi i pace, a demonstrat convingtor, prin analize stilistice concrete c zugrvirea dialectica a caracterului a condiionat schimbri eseniale n limba operei literare. De exemplu, comparnd funcia caracterologic a epitetului la Pukin i la Tolstoi, a constatat c la Pukin caracterele sunt statice, respectiv i epitetele exprim ceea ce e stabil, constant n felul de a fi al eroului. n limba romanelor lui Tolstoi, dimpotriv, predomin epitetele care reflect trsturile dinamice ale eroului [45]. Astfel, i un asemenea element stilistic ca epitetul este orientat spre dezvluirea dialecticii caracterului.
309

n romanele lui Tolstoi i Dostoievski structura caracterului i-a pus amprenta nu numai asupra limbajului eroului, ci i asupra naraiunii autorului despre erou. Limba romanului Rzboi i pace reflect un sistem de prisme subiective, nu numai n sensul c fiecare erou are un limbaj propriu, profund individualizat, dar i n sensul c nsi naraiunea auctorial nu este doar o povestire despre erou, ci tinde spre o structur stilistic care ar reliefa ct mai pregnant posibil individualitatea i limbajul eroului [45, p. 214]. G. M. Fridlender n studiul su despre realismul lui Dostoievski a observat, de asemenea, c deja tempoul naraiunii auctoriale din romanul Crim i pedeaps se ridic i scade n consonan cu creterea sau descreterea tensiunii micrilor sufleteti ale eroului principal. Romancierul construiete fraza naraiunii sale astfel ca prin ritmul i intonaia ei, prin coloratura specific a lexicului s exprime dialectica intern a eroului [23]. La o concluzie similar ajunse V. V. Vinogradov printr-o analiz stilistic detailat a nuvelei psihologice Dublul [46, p. 241]. Aceast ntreptrundere adnc dintre limba autorului i limbajul eroului imprim naraiunii un caracter polifonic, cum a demonstrat Bahtin n studiul despre poetica lui Dostoievski [47], sporindu-i esenial capacitile expresiv-emotive i plasticizante. III. 6. Integritatea structurii artistice a caracterului Analiznd structura artistic a caracterului, componentele lui structurale principale (analiza psihologic, portretul literar, peisajul i limbajul individual al eroului) erau numite uneori mijloace de caracterizare, astfel nct se poate crea opinia c ceea ce se definete drept structur artistic a caracterului nu este dect o sum de mijloace de caracterizare, toat problema reducndu-se la o simpl substituire terminologic. Or, noiunea de structur exprim anume deosebirea calitativ dintre definirea obiectului ca un tot ntreg, ca un sistem unitar de elemente interdependente, pe de o parte, i descrierea lui ca o sum de trsturi eseniale, pe de o alt parte. Care este deosebirea esenial i principial dintre noiunea structur artistic a caracterului i vechea noiune mijloace de caracterizare a
310

personajului Problema delimitrii dintre aceste dou noiuni aduce n confruntare dou moduri diferite de a concepe corelaia fond-form n opera literar. Noiunea mijloace artistice de caracterizare este anume produsul unei concepii dihotomice asupra operei de art i ea conduce la disecarea imaginii artistice n coninut ( caracterul uman ca o sum de trsturi sociale, morale, psihice etc., vduvit de coninutul ideatic i estetico-artistic) i form ( o sum de procedee literare). Noiunii mijloace artistice de caracterizare i se poate aplica critica, pe care Hegel a fcut-o concepiei metafizice a legturii dintre coninutul i forma gndirii ce a stat la baza logicii formale, n care judecile erau concepute ca forme exterioare ce mbrac coninutul concret al gndirii gndirii, dar ele nsele sunt goale de coninutul gndirii. Hegel, ns, pleda pentru o logic ale crei forme s fie gehaltvolle Formen (forme pline de coninut), adic forme coninutiste, cum am traduce termenul lui Bahtin . Prin urmare, o logic tiinific, care s devin o metod de conducere a gndirii spre cunoaterea adevrului, se poate ntemeia doar pe o concepie dialectic a unitii dintre coninutul i forma gndirii, pe conceperea formelor cunoaterii ca pe nite forme ce sunt ele nsele modul de a fi al coninutului. Or, noiunea mijloace artistice definete forma anume doar ca pe un mijloc (o sum de mijloace) de a exprima un coninut concret, adic o concepere ca lipsit prin sine nsi de coninut i care poate fi doar ajustat la un coninut sau altul. Nu negm, n genere, utilitatea termenului dat, cu condiia s fim contieni de limitele i riscurile metodologice ale utilizrii lui n spiritul unei tradiii instrumentaliste. Mijloacele artistice este o noiune obinut pe calea generalizrii experienei cunoaterii artistice a realitii i a fixrii anumitor procedee i modaliti de reflectare artistic, fcndu-se abstracie att de coninutul lor artistic, ct i de diversitatea formelor individuale n care ele exist n opere concrete. n acest fel imaginile artistice, care n opere literare concrete exist ca o unitate dialectic fondform, au fost supuse viveseciei i reduse la nite abstracii universale (vorbirea direct, monologul interior, dialogul, portretul literar .a.m.d.), acestea fiind definite ca mijloace artistice de care scriitorii fac uz pentru a da expresie unui coninut
311

concret al caracterului, ca i cum acest coninut ar fi dat nainte de nceperea procesului de creaie. Aceste definiii abstracte sunt utile n msura n care ne dau o reprezentare general despre opera literar i nu sunt ntrebuinate n scopul de a defini forma artistic a unei opere literare concrete. Or, ele sunt ntrebuinate adeseori anume n acest scop i atunci analiza operei literare (n spe a imaginii artistice a omului artistic) se face n felul urmtor. Mai nti se definete coninutul (tema principal, ideea principal, coninutul de idei .a.m.d.), apoi se caracterizeaz mijloacele artistice de care s-a folosit autorul n realizarea conceptului su. Aceast analiz pleac de la premisa tacit c fondul operei analizate este deja definit n momentele lui cele mai eseniale (tema, subiectul, conflictul de baz, personajele, coninutul de idei etc.), adic pleac de la ceea ce ar trebui s constituie anume obiectivul i rezultatul analizei. Coninutul ca ceva interior nu poate fi cunoscut n mod nemijlocit i de aceea el poate fi definit anume prin intermediul analizei formei prin care el se obiectiveaz n opera literar. O asemenea definire a coninutului, care face abstracie de forma lui concret, care este un esut organic de imagini artistice individuale, nu poate fi dect o definire abstracta, care unilateralizeaz i srcete coninutul artistic al operei literare. De aceea revenirea la forma operei artistice, dup o definire abstract a coninutului ei, nu poate avea alt rezultat dect o descriere a ei ca o sum oarecare de procedee literare generale. Aplicarea noiunii mijloacele artistice la analiza concret a formelor artistice ne d doar o inventariere a procedeelor utilizate de autor n caracterizarea personajului analizat. Adevrata sarcin a analizei literare, ns, este definirea acelui tot ntreg ce a rezultat din procesul de creare a operei literare care este o creaie integral, n care coninutul i forma individual apar concomitent ca o trecere continu a coninutului n form i a formei n coninut. Nu exist forme fr fond dup cum a demonstrat Eugen Lovinescu n critica tezei maioresciene, dup cum nu poate exista nici un coninut neformat, nainte de expresia lui artistic adecvat (nu trebuie s confundm conceptul operei n etapa zmislirii, concept care este imboldul actului creator, dar care n procesul de creaie poate suferi schimbri foarte mari cu coninutul ideatico-artistic al operei create).
312

Anume aceast nsuire de ntreg organic este ceea ce deosebete calitativ o lucrare de talent de o lucrare epigonic. n amndou se pot gsi aceleai mijloace de caracterizare (s admitem o asemenea identitate), ns prima ne prezint un caracter individual imagine vie a omului, iar a doua, un chip de lut, care fiind confecionat dup toate regulile poeticii romanului, este, totui, lipsit de suflul vieii. i primul chip, care este o imagine artistic, i al doilea, care nu este, pot fi descompuse, ns, n aceleai procedee literare generale. O analiz tematic, care opereaz cu noiunea mijloace artistice, definind coninutul n afara formei concrete (care este o form coninutist integr, adic o structur artistic, ci nu o sum de mijloace artistice), nu poate s demonstreze deosebirea calitativ dintre coninutul unui roman original i al unui roman mediocru. Nu e ntmpltor c semiotica literar, care se revendic din metoda formal, a renunat la noiunea de valoare estetic-artistic. Valoarea calitativ, estetic, a imaginii artistice a omului const nu n utilizarea unor noi mijloace artistice, ci, mai ales, n caracterul interaciunii lor funcionale, estetico-artistice, care le imprim calitatea unor componente organice ale unei structuri literare integre i individuale. Criticul care descompune chipul artistic n mijloace artistice se pomenete n situaia copilului care a desfcut un ceasornic i, necunoscnd principiul de funcionare al mecanismului, st cu toate piesele n fa, fr s tie cum s le asambleze, ca ceasornicul s porneasc din nou. Tot aa mijloacele artistice, luate izolat, nu ne pot spune nimic despre caracterul eroului ca un tot ntreg viu i individual, care triete. Mijloacele de caracterizare sunt i ele nite forme moarte lipsite de un coninut viu i concret atta timp, ct sunt tratate n mod izolat de ntregul individual din care fac parte. Fiind tratate, ns, n unitatea lor vie i concret, adic ca elemente componente ale unei structuri integre, ele se dovedesc a nu mai fi simple mijloace de a realiza un coninut, ci componente structurale ale coninutului caracterului dat. Cnd monologul interior, de exemplu, este definit ca un mijloc important de caracterizare a eroului n roman, aceast definiie, dei just n linii generale,
313

trebuie considerat o generalitate mut (K. Marx), care nu ne spune nimic concret despre funcia caracterologic a monologului interior n crearea acestui personaj din acest roman al acestui scriitor, fiindc tiina literar este nainte de toate o tiin a individualului (Bahtin). Faptul c un scriitor utilizeaz frecvent monologul interior (fluxul contiinei, memoria involuntar sau oricare alt procedeu) nc nu nseamn c el ne prezint o imagine profund a omului luntric. ntr-o lucrare de talent fiecare monolog interior (fiecare alt procedeu) i are forma sa individual, care corespunde structurii individuale a caracterului respectiv a romanului n ansamblu. Astfel, n romanele lui Tolstoi i Dostoievski exist o mare diversitate de formule stilistice ale monologului interior: o formula stilistica are monologul interior al unui erou, i alta monologul interior al altui erou, o formula stilistica are monologul interior al eroului ntr-o stare de agitaie interioar i cu totul alt formul ntr-o stare de reverie sau meditaie calm. Formula stilistica a monologului interior se modific de la un caracter la altul, de la o stare sufleteasc a personajului la alta. Anume n aceast adecvare stilistica a monologului interior n fiecare situaie de subiect la structura ntregului (caracterul literar) se manifesta eficacitatea funciei lui caracterologice. n structura concret a fiecrui roman monologurile interioare ale eroului nu mai sunt mijloace de caracterizare, adic forme moarte, indiferente fa de coninutul individual al caracterului, ci forme coninutiste individualizate ale lui, momente concrete ale apariiei coninutului acestui caracter. Cci coninutul lui ideatico-artistic este anume coninutul tuturor monologurilor interioare, confesiunilor, dialogurilor, portretizrilor, peisajelor cu funcie caracterologic etc., care n ansamblu constituie caracterul ca o totalitate individual, ca un sistem complex i unitar de imagini artistice care se ntreptrund, se completeaz reciproc, se ntrees formnd textura vie a operei literare. Prin urmare, coninutul caracterului n roman nu trebuie definit ca ceva ce exist n afara mijloacelor artistice, fiindc el, n calitate de coninut ideaticoartistic, este ceea ce slluiete n ele i le ine laolalt ntr-o unitate vie i concret, constituind o structura artistic integr. nsui cuvntul coninut exprim aceast
314

noiune de inere mpreun, launloc a tuturor elementelor din care se constituie un tot ntreg, o structur artistic individual. De aceea a cunoate, de exemplu, coninutul caracterului Annei Karenina nseamn a te cobor i ridica n structura lui artistic, dezvluind sensurile caracterologice ale interaciunii dintre ceea ce numim mijloace de caracterizare i din ansamblul crora se ncheag n roman structura lui artistic. Cine nu sesizeaz legtura interioar, caracterologic, dintre imaginile lumii interioare (de exemplu, visurile comar al Annei, care exprim presimirea destinului su tragic ntr-o societate dominat de o moral convenional i ipocrita), detaliile portretistice (vioiciunea, surplusul de vitalitate, stpnite, dar care se revars, fr voia eroinei, n lumina ochilor), imaginile peisagistice (de exemplu, furtuna de zpad, care, parc, acompaniaz lupta ce se d n contiina Annei dintre sentimentul de dragoste, dorina unei vei trite integral i principiile unei morale duplicitare) etc., risc s treac cu vederea momente eseniale ale coninutului caracterului ei, ceea ce poate duce la o nelegere superficial a temei i ideii acestui destin i, deci, a coninutului de idei al romanului n ntregime. Noiunea de structur artistic presupune o mbinare a analizei cu sinteza. Sensul analizei structurale a caracterului const nu att n disecarea lui n anumite straturi, ct n dezvluirea interptrunderii dintre straturi, a unitii lor interioare. Numai n acest fel, credem, poate fi depit polarizarea coninut form i urmrit n mod concret trecerea formei n coninut i viceversa, coninutul artistic fiind definit ca o form coninutist stratificat i unitar. Analiza comparat a structurii caracterului n creaia lui Dostoievski i Tolstoi ne-a permis, sperm, s facem mai evident individualitatea stilistic a structurii artistice a caracterului, adic legtura profund dintre noiunea de structur artistic i noiunile de concepie despre om i de stil individual, care definesc aspecte eseniale ale structurii imaginii artistice a omului. Aceast contiin a dependenei structurii personajului de concepia individual a scriitorului i de stilul individual prin care i gsete expresie literar concepia lui o avea n cel mai nalt grad criticul nostru Garabet Ibrileanu. Structura artistic a caracterului s-a format i exist n roman ca o materializare a unei concepii dialectice asupra esenei umane i
315

anume ideea unitii dialectice dintre caractere i mprejurri este aceea care ptrunde toate straturile, cimentndu-le ntr-o structura unitar. Materializnd o concepie dialectica asupra omului, caracterele la Tolstoi i Dostoievski sunt, ns, structuri artistice individuale diferite, n funcie de stilurile individuale diferite ale lor. Comparnd aceste dou structuri artistice individuale prin ceea ce le apropie i prin ceea ce le deosebete, am urmrit s facem mai evident coeziunea specific dintre straturi n fiecare din aceste dou tipuri de structur. i la Tolstoi, i la Dostoievski ntre toate straturile caracterului exist o interdependen stilistica, subsubordonat scopului de a realiza artistic dialectica caracterului, dar n creaia fiecruia dialectica caracterului capt expresie ntr-o forma stilistic individual specific tuturor straturilor (analizei psihologice, portretizrii, descrierii mediului ambiant, limbajului individual i al naraiunii autorului), acestea manifestnd o interdependen specific, care d o unitate stilistic proprie fiecrui scriitor, ceea ce permite s distingem imediat un caracter creat de Dostoievski de cel creat de Tolstoi cu toate afinitile tipologice i tematice ce exist ntre ele. n creaia unui scriitor, fiecare caracter prezint o structur individual care materializeaz un coninut artistic individual, dar de asupra diversitii de structuri individuale ale caracterelor din diverse opere ale acestui scriitor mare se ridic o anumit unitate general ce strbate toate aceste structuri individuale, definind concepia despre lume, metoda i stilul acestui scriitor (n acest sens se vorbete despre eroul lui Shakespeare, eroul lui Balzac, eroul lui Dickens, eroul lui Sadoveanu .a.). n ncheere, am vrea s subliniem nc o dat c analiza structurii caracterului nu const n disecarea numaidect a acestor patru straturi, cu att mai mult c nu fiecare personaj cuprinde toate aceste straturi. n caracterizarea personajului un autor poate pune accentul pe caracterizarea psihologic i descrierea mediului, portretizarea i caracterizarea prin limbaj nejucnd un rol caracterologic nsemnat, altul, dimpotriv, poate acorda un rol primordial portretizrii i caracterizrii prin limbaj, tririle interioare ale eroului fiind doar sugerate (cum procedeaz Turghenev, Maupassant sau Ion Dru). Totul depinde, n primul rnd, de
316

eficacitatea funciei caracterologice a mijloacelor de caracterizare. ntr-un caz autorul utilizeaz toate mijloacele artistice i, totui, nu se poate vorbi de o structur artistic a caracterului, pe cnd n altul ea se ncheag pregnant, dei nu conine patru straturi. Principalul e, prin urmare, integritatea structurii artistice i nu numrul de straturi ca atare. ns cu condiia unei eficaciti funcionale egale, se poate spune c cu ct mai multe straturi particip la materializarea artistic a coninutului caracterului, cu att mai mult pregnan ctig imaginea lui artistic. Un caracter individual care se manifesta n roman prin trsturi caracteristice ale vorbirii interne, ale exteriorului, mediului su nconjurtor i ale limbajului su va prezenta o imagine artistic cu un coninut mai bogat i mai plastic n comparaie cu un caracter prezentat doar prin caracterizrile directe ale autorului. Un scriitor care nu acord destul atenie crerii unor imagini revelatorii, prin care s ne fac s ne nchipuim cum arat personajul, cum vorbete, mprejurrile concrete n care ia anumite hotrri, risc ca personajul su s se tearg repede din memoria cititorului mpreun cu toate calitile morale i spirituale, pe care autorul inteniona s le afirme prin caracterul eroului. Coninutul caracterului nu poate exista n roman dect n forma unei imagini artistice complexe, unitare i revelatoare. Nu are nici nu sens metodologic separarea caracterului n calitate de coninut (care se identific cu caracterul uman) de imaginea lui artistic, conceput doar ca form constituit dintro sum de mijloace artistice. Valoarea artistic a caracterului nu poate fi determinat la nivelul unei analize pur tematice, dar nici la nivelul unei analize pur psihanalitice. Caracterul literar, conceput ca o structur artistic stratiform ce materializeaz o concepie dialectica a omului, a unitii dintre lumea luntric a omului i lumea lui nconjurtoare, poate deveni, credem, o noiune analitic, care s orienteze judecata critic spre o analiza concret a coninutului romanului ca o interdependen dintre concepia, metoda, stilul scriitorului i imaginea artistic a omului, ca nucleu al ntregului sistem de imagini al operei literare.

317

Referine bibliografice
1. Segre, Cezare. Structurile narative i istoria // Idem. Istorie-Cultur-Critic. n rom. de t. Mincu. Prefa de M. Mincu. Bucureti: Univers, 1986; Vezi i Corti Maria. Nivele ale textului // Principii ale comunicrii literare. Trad. de t. Mincu. Prefa de M. Mincu Bucureti: Univers, 1981. 2. Kristeva, Iulia. Problemele structurrii textului // Pentru o teorie a textului. Antologie Tel Quel. 1960-1971. Introducere, antologie, trad. Adriana Babeti i Delia Sapeean-Vasiliu. Bucureti: Univers, 1980. 3. Sollers, Philippe. Niveluri semantice ale unui text modern // Ibidem. 4. , ., -, ., . // . . . . .. .. . : , 1975. p. 231-255. 5. Parfene, Constantin. Teorie i analiz literar (II. Opera literar identitate, structur. 2. Opera literar n perspectiv structuralist-semiotic.) Bucureti: Rditura tiinific, 1993. 6. . . : 2 . : , 1964. . . . : , 1968. 7. , . . , , 1976. 8. , . // . : , 1950. 9. . . . 2- . . 4-, . . . . . . . 1. : 1950. 10. .. . - : , 1950. 11. , . . - : , 1963. 12. .. . -: , 1958. 13. .. . - : , 1967. 14. Petrescu, Camil. Teze i antiteze. Bucureti: Cultura naional, 1936. 15. .. . : , 1963.
318

16. .. 15- . .3. - : , 1947. 17. . , 25/36. , 1939 i I.V. Strahov n monografia .. . , 1947 au fcut clasificare detailat a formelor stilistice n care este realizat monologul interior n romanele lui L. Tolstoi. 18. .. .. . : - -, 1964. 19. .. . . // . - : - , 1963. 20. . . .V. - -: Academia, 1936. Criticnd noiunea clasic a caracterului ca ntruchipare a unor esene umane eterne, exponentul realismului iluminist scria: Nu caractere trebuie aduse pe scen, ci condiiile sociale (...) Caracterele comice i vicioase se schimb n continuu i la fiecare 50 de ani se poate scrise i un Mizantrop. Nu stau oare lucrurile la fel i cu multe alte caractere (...) Contrastul adevrat e contrastul dintre caractere i situaii, contrastul dintre interese [p. 160-161]. 21. , .. . - : , 1958. 22. , . . - , - -, 1958. 23. .. . - -, 1964. 24. . // . - : , 1956. 25. Vianu T. Dostoievski // Dostoievski. Opere. Vol. I. Studiu introductiv T. Vianu. Aparatul critic de Tamara Gane. Bucureti: Univers, 1966. 26. .. . , , . - , 1967. 27. . // Idem. C . . 16. : , 1979. 28. . . . 6. : , 1976.
319

29. .. 1873 . // . . 21. : , 1980. 30. . // , 1960, 5. 31. .. . - , 1959. 32. .. . - , 1947. 33. .. . - -, 1963. 34. . - : , 1955. 35. . . . 2. - : , 1954. 36. .. . // . . . 110. . . 1-. , . , 1946. 37. , . . , 1925. 38. Apud: .. // . , 1959. . XVIII, . 2. 39. .. . -, 1958. 40. . // . : 1963. 41. . // Idem. . - : , 1954. 42. .. // Idem. . . , , 1975. 43. .. . // 35/36, 1939. 44. .. . : , 1959. 45. .. . : - -, 1956. 46. .. .. . : , 1922. 47. .. . . 3- - : , 1972.
320

CONCLUZII n aceast investigaie am tras i argumentat urmtoarele concluzii: - Concepia operei literare ca structura stratiform ne d o reprezentare teoretic mai concret despre unitatea dialectic dintre coninut i form ca un proces de trecere treptat, de la un strat (nivel) la altul, a coninutului n form i viceversa, a formei n coninut, fiecare strat exterior fiind coninutul unui strat exterior i totodat forma n care apare urmtorul strat interior. Fiecare strat este ambivalent, fiind totodat i coninutul unui strat exterior i forma unui strat interior, adic este n acelai timp i coninut structurat artistic i form coninutist. Aceast concepie ne permite s depim n plan teoretic tierea dihotomic a operei literare n coninut i form, iar n planul analizei ei critico-literare reducerea coninutului artistic la un coninut abstract de idei, lipsit de calitatea lui specific esteticoartistic, precum i dezagregarea formei artistice ntr-o sum de procedee generale, lipsite de calitatea lor de elemente interdependente ale unui stil individual. - n aplicarea modelelor teoretice de structur stratiform a operei literare analiza trebuie mbinat cu sinteza. Delimitarea n structura ei vertical (sau structura de adncime n terminologia lui Chomsky) nu trebuie s fie un scop n sine, scopul final constituind reprezentarea sintetic a ei ca un tot ntreg, ca un ansamblu calitativ de straturi (R. Ingarden), eterogene i totodat interdependente. Analiza trebuie s se mite, ca i receptarea operei, ntr-un cerc hermeneutic (Gadamer), adic de la parte la ntreg i invers: de la ntreg la parte. nelegerea fiecrui element, detaliu artistic, ncepnd cu imaginile artistice elementare, de exemplu epitetul, este condiionat de anticiparea ntregului (Heidegger), adic de integrarea fiecrui element ntr-un sistem de interrelaii semantice, (ntr-un angrenaj de gnduri dup expresia lui L. Tolstoi). Pe msur ce ntregul structural se concretizeaz, nelegem tot mai plenar i profund sensul tematic-ideatic i funcional al fiecrui detaliu artistic. Opera literar, fiind un sistem teleologic, strbtut de intenionalitatea autorului (Husserl) sau de voina lui artistic (Bahtin), analiza ei, ca i lectura ei, are o circulaie n ambele sensuri nainte de la nceput spre sfrit (proiectarea ntregului n devenirea lui progresiv) i napoi, spre
321

fazele (secvenele) anterioare pentru includerea lor ntr-o imagine de ansamblu tot mai complet, dar niciodat definitiv. Opera literar rmne mereu o oper deschis (U. Eco) pentru o nou relectur i o nou interpretare, care se include ntr-un dialog nesfrit (Bahtin), pentru care nu exist un punct absolut, ci numai puncte de suspensie. - Fiecare oper de valoare autentic se nscrie ntr-un orizont de ateptare (H.R. Jauss) i este receptat ntr-un anumit orizont de nelegere (Gadamer) sau ntr-un anumit cronotop (Bahtin) al cititorului sau al interpretului, adic ntr-un anumit sistem de valori cognitive, sociale, morale, estetice i literare. Opera literar fiind un sistem de valori structurat stratiform, cci n literatur, cum ne-au avertizat R. Wellek i A. Warren fr un sistem de norme i valori nu poate exista structur, ea este receptat i interpretat metatextual ntr-un alt sistem de valori (alte sisteme). Principiul alteritii, fundamentat de filosofia dialogului, este nu mai puin important pentru nelegerea i interpretarea operei literare dect principiul identitii. Ambele principii trebuie aplicate n unitatea lor dialectic, anume ca o unitate a contrariilor: reproducere i recreare. Toate concepiile teoretice i metodele de orientare (neo)pozitivist i formalist ( or, formalismul, inclusiv cel semiotic, este, cum a demonstrat Bahtin nc n anii 1920, o continuare a raionalismului clasic i o variant a pozitivismului) care privilegiaz unilateral principiul identitii, al reproducerii ct mai exacte a mesajului operei literare, se soldeaz cu o interpretare reducionist. Reducerea operei literare la textul ei, la structura ei de suprafa (Chomsky), la stratul (straturile) limbii, de unde i mirajul lingvistic (P. Toma), adic iluzia c lingvistica structural ar putea nlocui filosofia artei (estetica), iar teoria literar bazat pe estetic (ca filosofie a valorilor estetice i artistice), ar putea fi nlocuit cu o semiotic literar. Cu toate contribuiile lui reale structuralismul semiotic formalist, care a dezvoltat i aprofundat unele contribuii notorii ale formalismului rus, mai ales n studierea limbajului poetic versificat i a naraiunii (a figurilor narative), a ilustrat nc o dat impasul metodologic al ncercrilor de a obine o analiz i interpretare reproductiv exact a operei literare, redus la forma ei textual-lingvistic, impas demonstrat de Bahtin nc n anii 1920, s-a reconfirmat n
322

anii 1980. S-a adeverit nc o dat c opera literar nu este reductibil la un sistem de semne, sau la un macrosemn (M. Corti) pentru c ea este nainte de toate un sistem de imagini artistice (or, cuvntul ca imagine artistic verbal (literar) este mai mult dect cuvntul ca semn). Prin cuvntul artistic i gsesc expresie nu numai semnificaii, ci i sensuri axiologice care formeaz un sistem de valori existeniale fundamentale ale omului care-i triete estetic destinul, condiia sa uman de Fiin-n-lume (Heidegger). n receptarea i interpretarea operei literare condiia i scopul principal l constituie, cum a relevat Bahtin, nu exactitatea explicrii reproductive a textului, ci profunzimea nelegerii sensurilor cuvntului artistic. Or, sensul nu se reduce la coninutul semantic al cuvntului, de care se ocup lingvistica i poetica lingvistic. nelegerea sensului presupune aptitudinea elaborrii unor rspunsuri proprii referitor la valorile vitale ale existenei omului ntr-un context cultural. nelegerea este, prin nsi esena ei, un act axiologic creativ. Cine nva pe de rost textul literar i-l poate reproduce exact cuvnt cu cuvnt nu ajunge nc prin aceast reproducere la nelegerea structurii de adncime a textului operei literare care este o structur de ntrebare-rspuns (Gadamer) i presupune o comunicare dialogic ntre cel puin doi subieci diferii (autor-personaj sau autor-cititor sau cititorpersonaj), care constituie minimul dialogic (Bahtin). Opera literar de o valoare cognitiv-artistic real este o provocare (H.R. Jauss), ea ne provoac s cutm rspunsurile proprii la ntrebrile fundamentale ale existenei noastre umane, ne provoac s ne autodefinim, s ne cunoatem pe sine mai profund n comunicare cu autorul ei intern. Evenimentul principal al ntlnirii (n sensul conceptual al lui M. Buber) cu opera literar const nu att n investirea de sine (Gadamer, P. Cornea .a.) n spaiile vide ale structurii ei (R. Ingarden), ci anume n ntlnirea dintre sensul autorului i sensul cititorului din care se nate un nou sens. ns trebuie s evitm a cdea n cealalt extrem interpretarea creatoare care neglijeaz datoria de a nelege mai nti sensurile crora autorul le-a dat o expresie artistic individual, original n opera sa i care i asum cu nonalan libertatea unor lecturi infidele (N. Manolescu), cnd interpretrile cu adevrat originale se confund cu interpretrile arbitrare. De aici i necesitatea metodologic
323

a ntoarcerii autorului (E. Simion) n opera literar. - Analiza structural a operei literare trebuie mbinat neaprat cu analiza axiologic, adic trebuie s aib la baz teoria valorilor, a valorilor estetice i artistice n primul rnd. De aceea n investigaia de fa ne-am cluzit dup acele modele teoretice ale structurii stratiforme a operei literare care au la baz o concepie estetic i sunt mai adecvate unei analize literare dect modelele elaborate mai trziu de ctre structuralismul semiotic care a renunat la nsi noiunea de valoare estetic. Trebuie s evitm, cum ne-au avertizat R. Wellek i A. Warren, reificarea straturilor operei literare, adic s le concepem asemenea unor straturi geofizice ale scoarei terestre. Graniele dintre straturile operei literare nu sunt de natur fizic, ci sunt granie flexibile, mictoare ale mutaiilor de sens i ale modificrilor de ordin funcional. Toate straturile apar prin intermediul cuvntului artistic produs al jocului creator cu sensurile directe (proprii) i sensurile figurate ale cuvintelor dar funciile cuvntului artistic se modific de la un strat la altul. n pofida concepiei lui R. Ingarden, n opera literar pot fi delimitate nu numai patru straturi, ci mai multe, dup cum au demonstrat N. Hartmann, R. Wellek i A. Warren, V. Kojinov .a. Chiar n textul literar pot fi delimitate nu dou straturi, ci patru, cum au demonstrat R. Jakobson, Tz. Todorov, C. Parfene .a. Numrul de straturi poate s difere n funcie de obiectivul analizei literare, precum i n funcie de genul literar. Pentru analiza structurii romanului, modelul lui N. Hartmann ni se pare cel mai potrivit. Dac n limbajul versificat al poemului liric un rol principal l au jocurile de limbaj (Wittgenstein), de aici necesitatea delimitrii mai multor straturi ale limbii poetice, n roman evenimentele principale ale comunicrii literare se produc nu n straturile limbii, ci n straturile mai adnci ale universului artistic, n aciunile i relaiile personajelor i n sfera ideilor lor despre via. - Aplicnd modelul lui N. Hartmann la analiza caracterului literar n roman am ajuns la concluzia c nici modelul lui nu este ntru totul satisfctor. Caracterul literar n evoluia romanului, cum am cutat s demonstrm, a cptat o structur artistic mai complex i analiza ei nu se poate limita la un singur strat cel al modelrii sufleteti, unde localizeaz caracterul N. Hartmann, cci aici se realizeaz doar coninutul psihologic i moral al personajului romanesc. n evoluia
324

artei caracterologice a romancierului n zona de gravitaie a caracterului au fost atrase anumite elemente din alte straturi, att exterioare (limbajul, portretul fizic, peisajul) ct i din cele interioare (ideile individuale ale personajului dostoievskian de ex.), care au cptat o funcie caracterologic i au devenit componente ale structurii artistice a caracterului. Pentru a nelege i defini mai complet coninutul ideatico-artistic al caracterului personajului respectiv trebuie s inem n cmpul de observaie toate elementele cu funcie caracterologic din toate straturile romanului. Opera literar n genere, romanul n special, reprezint nu doar un ansamblu de straturi ce apar consecutiv unul din sau dup altul, ci o macrostructur format din microstructuri stratiforme n care se formeaz relaii specifice dintre straturi sau elemente ale straturilor. O asemenea microstructur stratiform este caracterul literar care ca o ax central unete toate straturile romanului, de la limbajul individual i pn la stratul ideilor individuale ale personajului subiect (M. Bahtin). n roman exist i alte microstructuri, dar cum se coreleaz ele n macrostructura romanului este o problem nc insuficient elucidat i chiar contientizat. Or, elaborarea unei teorii complete i unitare a operei literare nu va putea fi elaborat fr soluionarea acestei probleme. - Plecnd de la sugestia lui R. Ingarden c analiza structurii tragediei de ctre Aristotel, precum i a operei literare n raport cu artele spaiale fcut de Lessing n Laokoon sunt de fapt modele de structur stratiform i studiind conceptul de roman la G. Ibrileanu n contextul btliei pentru roman (A. Sasu) n critica romneasc interbelic am ajuns la concluzia c acest critic, pe care exegeii l trateaz unilateral doar c promotorul ideologiei literare a poporanismului, a dat de fapt prima definiie integral a structurii stratiforme a romanului n critica noastr, independent de toate modelele teoretice de structur stratiform a operei literare despre care el nici nu a avut cunotin. - n baza analizei comparate a structurii stratiforme a caracterului n romanul dostoievskian i cel tolstoian am formulat concluzia teoretic generalizatoare: structura artistic a caracterului nu este o sum de mijloace de caracterizare a personajului, ci o structur integr i individual constituit din mai multe straturi n care componentele ei nu mai sunt procedee generale (mijloace de caracterizare), ci
325

poart amprenta ntregului individual al caracterului fiecrui personaj). Caracterul literar, ca o estur organic de imagini artistice ale microuniversului interior al omului, ale nfirii lui fizice, ale mediului ambiant, natural i social, i ale vorbirii lui, este cimentat nu numai de identitatea caracterului uman (ca noiune psihologic i moral), ci i de unitatea unei concepii individuale a autorului despre om (ideea c omul este o fiin fluid, n continu devenire, idee comun pentru ambii romancieri) care ns i-a gsit realizare artistic n dou structuri stilistice individuale diferite, iar n unele privine chiar polar opuse. Comunitatea tipologic a eroului dostoievskian i a celui tolstoian (caracterul dialectic) face mai evident unitatea stilistic individual a structurii caracterului literar la aceti doi mai romancieri din secolul 19, adic modul n care mijloacele de caracterizare se individualizeaz n mod diferit n arta caracterologic a fiecruia n consens cu ntregul individual ale cror pri componente sunt. - Concluzia general este: nici un model teoretic de analiz a structurii interne a operei literare, inclusiv modelul propriu al autorului tezei, nu ne poate da nc o reprezentare total, perfect adecvat complexitii inepuizabile a operei literare. Fiecare model ne adncete reprezentarea unor aspecte ale operei literare, dar nu poate cuprinde toate aspectele ei eseniale. Concepia structuri stratiforme ne d o imagine teoretic mai profund i mai concert despre dimensiunea ei vertical, dar, cum a recunoscut mai trziu nsui R. Ingarden n Bidimensionalitatea operei literare, nu ne poate da o reprezentare satisfctoare despre dimensiunea ei orizontal, temporal. Or, opera literar, ca art a cuvntului este nainte de toate o art temporal. De aceea n studiul literar trebuie aplicat principiul complementaritii, al mbinrii unor metode opuse n funcie de scopul exegezei, principiu care trebuie aplicat n cunotin de cauz, ci nu ntr-un mod eclectic, cnd concepte din sisteme conceptuale eterogene se confund ntr-un discurs incoerent, din punct de vedere teoretic. Promovarea consecvent i creatoare a acestui principiu, pe baza teoriei dialogice a comunicrii umane i a esteticii creaiei verbale (M. Bahtin) va putea deschide calea spre elaborarea eficient a unei teorii complete a operei literare n genere i a romanului n special.

326

Bibliografie
1. 2. 3. Alberes, R.-M. Istoria romanului modern. Trad. de L. Dimov. Bucureti: E.P.L.U., 1968. Albu, Roxana. Personajul literar: aspecte teoretice // Metaliteratur. Analele facultii de filologie, Universitatea Pedagogic de Stat Ion Creang, Chiinu, Vol. 10, 2004. P. 33-40. Alexandrescu, S. Introducere n poetica modern. Prologomenon // Poetic i stilistic. Orientri moderne. Bucureti, 1970.

4. Anghelescu, M., Ionescu, Cr., Lzrescu, Gh. Dicionar de termeni literari. Coordonator Mircea Anghelescu. Bucureti: Garamond, f.a. 254 p.
Apetri, D. Interpretarea critic form de receptare literar valoric // Metaliteratur. Revist tiinific a Institutului de Literatur i Folclor al A..M. i a Facultii de Filologie a Universitii Pedagogice de Stat Ion Creang, Chiinu, Vol. 12, 2005. P. 46-58. 6. Apetri, D. Procesul literar i fenomenul receptrii // Metaliteratur. Analele facultii de filologie, Universitatea Pedagogic de Stat Ion Creang, Chiinu, Vol. 1, 2001. P. 105-110. 7. Apetri, D. Serafim Saka maestru al dialogului // Metaliteratur. Analele facultii de filologie, Universitatea Pedagogic de Stat Ion Creang, Chiinu, Vol. 11, 2005. P. 13-15. 8. Aron, Raimond. Introducere n filosofia istoriei. Eseu despre limitele obiectivitii istorice. Ediie nou revzut i adugit de Sylvie Mesure. Trad. de Horia Gnescu. Bucureti: Humanitas, 1997, 508 p. 9. Auerbach, E. Mimesis. Reprezentarea realitii n literatura occidental. Trad. de I. Negoiescu. Prefa de R. Munteanu. Bucureti: E.P.L.U., 1967. 628 p. 10. Bachelard, G. Dialectica spiritului modern. Bucureti, 1980. 5.

11. Baculea, Maria. Relaii intertextuale n proza lui Urmuz (paratextualitate) // Metaliteratur. Vol. 11, 2005. P. 148-156.
12. Badiu, Vasile. Un spirit enciclopedic // C. Stere. n preajma revoluiei. Roman. Vol. 1-8. Ed. ngrijit, prefa i note de V. Badiu. Chiinu: Hiperion, 1990-1991. P. III-XXVII. 13. Bahtin, M. Probleme de literatur i estetic. Bucureti: Univers, 1983. 14. Bahtin, M. Problemele poeticii lui Dostoievski. Bucureti: Univers, 1983.

15. Bahtin, M.M. Metoda formal n tiina literaturii. Trad. i cuvnt nainte de Paul Magheru. Bucureti: Univers, 1992, 234 p. 16. Bakhtin: Essays and Dialogues on His Work. Ed. by G.S. Morson. - Chicago UP, 1986.
17. Balot, N. Romanul romnesc n sec. XX. Bucureti: Viitorul romnesc, 1997, 399 p. 18. Banfi, Antonio. Filosofia artei. Vol. 1-2. Traducere de Smaranda Bratu Stati. Prefa de Al. Tnase. Bucureti: Meridiane, 1984. 19. Banto, Ana. Interogaia ca form de raportare la postmodernism // Limba romn. Nr. 5-9, 2005. P. 6-11. 20. Barthes, R. Romanul scriiturii. Antologie. Bucureti: Univers, 1987. 21. Btlia pentru roman. Antologie de A. Sasu i M. Vartic. Bucureti: Atos, 1997, 383 p. 22. Bergson, H. Gndire i micare. Iai: Polirom, 1995. 23. Bilechi, N. Considerri i reconsiderri. Chiinu, Literatura artistic, 1983, 251 p. 24. Bilechi, N. Romanul i contemporaneitatea. Sub redacia lui An. Gavrilov. Chiinu: tiina, 1984, 303 p. 25. Bilechi, N. Scriitorul i curentul literar // Revist de Lingvistic i tiin Literar, Nr. 1, 1998. P. 93-97.

26. Biriescu, Traian Liviu. Romanul ca instrument de cunoatere // Idem. Condiia romanului. Cluj: Dacia, 1971. P. 37-72.
27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. Blaga, L. Orizont i stil. Bucureti, 1994. Blaga, L. Trilogia culturii. Cuvnt nainte de Dumitru Ghie. Bucureti: E.P.L.U., 1969. Boboc, Al. Nicolai Hartmann i estetica modern // Hartmann N. Estetica. Bucureti: Editura Politic, 1974. Boboc, Al. Ontologie i hermeneutic. Bucureti, 1999. Boboc, Al. Probleme filosofice ale limbajului // Limbaj, logic, filosofie. Bucureti: Ed-ra tiinific, 1968. P. 213-261. Boboc, Al. W. Dilthey // Filosofia vieii de la Nietzsche la Spengler. Bucureti, 1975. Bociort, I.F. Curs de teoria literaturii. Timioara, 1997. Booth, W.C. Retorica romanului. Bucureti: Univers, 1971. Brandi, Cezare. Teoria general a criticii. Bucureti: Univers, 1985. Bratu, Savin. Motenirea lui Ibrileanu. Bucureti, 1955. Braudel, F. Structurile cotidianului: posibilul i imposibilul. Vol. 1-2. Trad. i postfa de Al. Riza. Bucureti: Meridiane, 1984. Bremond, Claude. Logica povestirii. Trad. de Micaela Slvescu. Perfa i note de Ioan Alexandru. Bucureti: Univers, 1981. Brunetiere, T. Evoluia criticii de la Renatere pn n prezent. Trad. de Agnes Valentin. Studiu introductiv: Mircea Martin. Bucureti: Editura Enciclopedic romn, 1972, 275 p.

327

40. Buber Martin. Eu i Tu. Traducere din l. german i prefa de tefan Augustin Doina. Bucureti: Humanitas, 1992.
41. Burlacu, Al. Literatura romn din Basarabia. Anii 20-30. Chiinu: Tehnica Info, 2002. 226 p. 42. Burlacu, Al. Modelul Camil Petrescu i caracteristicile noi ale romanului basarabean din anii 30 // Revist de Lingvistic i tiin Literar, Nr. 5, 1997. P. 13-24. 43. Burlacu, Al. Proza basarabean: fascinaia modelelor. Chiinu: Cartier, f.a. 156 p. 44. Burlacu, Alexandru. Critica n labirint. Studii i eseuri. Chiinu: Arc, 1997. 221 p.

45. Camil Petrescu interpretat de... Biblioteca critic. Ediie ngrijit de Liviu Clin. 178 p.
46. Canr, Gr. Micrile literare avangardiste // Limba romn. Nr. 9-10, 2004. P. 19-30. 47. Canr, Grigore. Intertext, intertextualitate, intertextualism // Revist de Lingvistic i tiin Literar, Nr. 5-6, 2002. P. 47-51. 48. Caraman, V. C. Stere: arta portretului // Metaliteratur. Vol. 2. 2001. P. 106-112. 49. Caraman, V. Textualism i intertextualitate (n preajma revoluiei de C. Stere) // Metaliteratur. Vol. 1, 2001. P. 63-67. 50. Carpov, Maria. Introducere la semiologia literaturii. Bucureti: Univers, 1978. 51. Clinescu, Al. Perspective critice. Elemente de poetic a prozei. Iai: Junimea, 1978, 253 p. 52. Clinescu, G. Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent. Ediia a doua, revzut i adugit. Ediie i prefa de Al. Piru. Bucureti: Minerva, 1985. 53. Clinescu, G. Opere. Vol. 1-17. Bucureti: Minerva, 19651983. 54. Clinescu, G. Opinii despre roman // Idem. Ulysses. Bucureti: E.P.L., 1967. 55. Clinescu, G. Pagini de estetic. Antologie. Prefa, note i bibliografie de Doina R. Hanu. Bucureti: Albatros, 1990, 193 p.

56. Clinescu, G. Poporanismul. Grupul Vieii Romneti. G. Ibrileanu // Idem. Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent. Ed. a II-a, revzut i adugit. Ed. i prefa de Al. Piru. Bucureti: Minerva, 1985.
57. Clinescu, G. Principii de estetic. Antologie. Ed. ngrijit de Al. Piru. Craiova: Scrisul romnesc, 1974, 223 p. 58. Clinescu, G. Scriitori strini. Antologie i text ngrijit de Vasile Nicolescu i Adrian Marino. Prefa de Adrian Marino. Bucureti: E.P.L.U., 1967, 825 p. 59. Clinescu, G. Studii de literatur universal. Prefaa de Adrian Marino. Bucureti: Albatros, 1972, 251 p.

60. Clinescu, M. Modernitate, modernism, modernizare. Variaii pe teme moderne. Comunicare la Conferina Internaional The Turn of the Century. Belgia, 23-25 mai 1992.
61. Clinescu, Matei. Cinci fee ale modernitii. Bucureti: Univers, 1995. 62. Crtrescu, Mircea. Postmodernismul romnesc. Bucureti, Humanitas, 1999. 63. Ce este literatura? coala formal rus. Bucureti: Univers, 1983.

64. Cimpoi, M. Esena fiinei: (Mi)teme i simboluri existeniale eminesciene. Chiinu: Gunivas, 2003, 284 p.
65. Cimpoi, M. O istorie deschis a literaturii romne din Basarabia. Ediia a II-a, revzut. Chiinu, Arc, 1997, 431 p.

66. Cimpoi, Mihai. Ora stelar (Anii treizeci: romnism i culoare local) // Idem. O istorie deschis a literaturii romne din Basarabia. Chiinu: Arc, 1996. P. 88-151. 67. Cimpoi, Mihai. Tolstoi: demonul analizei. Dostoievski: amnuntul ce rezum totul. Kneazul Mkin i Toma Nour. Creang, autor modern. Accente psihologice i voci narative la Miron Costin // Idem. Cicatricea lui Ulysse. Eseuri duminicale. Chiinu: Literatura artistic, 1982. P. 3-24; 22-36; 287297; 328-335; 39-345.
68. Ciobanu, Alina. (Ed.) C. Stere. Singur mpotriva tuturor. Chiinu: Cartier, 1997. 319 p. 69. Ciobanu, Alina. Presa literar din Basarabia anilor 20-30: atitudini i polemici // Metaliteratur. Vol. 1, 2001. P. 20-30.

70. Ciobanu, Valeriu. Poporanismul. Genez, evoluie, ideologie. Bucureti: Tipografia Bucovina, 1946, 249 p. 71. Ciobanu-Tofan, Alina. Spiritus loci. Variaiuni pe o tem. Chiinu: Gunivas, 2001, 208 p.
72. Ciocan, Iulian. Metamorfoze narative. Chiinu: Arc, 1996. 76 p.

73. Ciocanu, Ion. Actualitatea clasicilor. Chinurile i chipurile lui Lev Tolstoi // Idem. Permanene. Eseuri critice. Chiinu: Literatura artistic, 1983. P. 6-12; 120-124. 74. Ciocanu, Ion. Caractere i conflicte. Evoluia povestirii i romanului n ultimii ani. Sub redacia lui Efim Levit. Chiinu: Cartea Moldoveneasc, 1968, 168 p. 75. Ciocanu, Ion. Premisele i etapele procesului de creaie // Idem. Clipa de graie. Articole, eseuri. Chiinu, 1980. P. 2-148. 76. Ciocanu, Ion. Rigorile i splendorile prozei rurale. Studiu asupra creaiei literare a lui Vasile Vasilache. Chiinu: Tipografia Central, 2000. 150 p. 77. Ciocanu, Ion. Unele probleme de estetic. Sub redacia lui M. Dolgan. Chiinu: tiina, 1973.
328

78. Ciocoi, Tatiana. Tehnica focalizrii interne n romanul postmodernist // Metaliteratur. Vol. 10, 2004. P. 27-32. 79. Ciopraga, Constantin. M. Sadoveanu. Portret de romancier. - Bucureti, 1976.

80. Cioran, Emil. Pro and contra. ntre idolatrie i pamflet. Antologie, cuvnt nainte i note de Marin Diaconu. Bucureti: Humanitas, 1998, 461 p.
81. Constantinescu, Pompiliu. Romanul romnesc interbelic. Antologie. Bucureti: Minerva, 1977. 82. Corbea, A. Despre teme (Cap. II. n orizontul substanialismului i absolutismului logic. Premisele conceptuale ale dicotomiei coninut / form). Iai: Ed-ra. Universitii Al. I. Cuza, 1995, 285 p. 83. Corbea, A. Ego, Alter, Alter Ego. Iai, 1993. 84. Corbu, H. Ce este un clasic? Integritatea mesajului artistic // Interpretri. - Chiinu: Cartea Moldoveneasc, 1970. P. 18-25; 210-215. 85. Corbu, H. Constantin Stere i timpul su. Schi de portret psihologic. Chiinu: Editura Cartea Moldovei, 2005, 382 p. 86. Corbu, H. Deschideri ctre valori. Studii. Eseuri. Atitudini. Chiinu: Cartea Moldovei, 2003, 456 p. 87. Corbu, H. Dincolo de mituri i legende. Studii, eseuri, atitudini. Chiinu: Cartea Moldovei, 2004, 475 p. 88. Corbu, H. n lumea clasicilor. Sinteze i interpretri. - Chiinu: Literatura artistic, 1999, 606 p.

89. Corbu, H. Numele proprii // Idem. Alecsandri i Teatrul. Chiinu: Cartea Moldoveneasc, 1973. P. 208233.
90. Cornea, P. Introducere n teoria lecturii. Bucureti: Minerva, 1988, 306 p.

91. Coroban, V. Scrieri alese. Prefa de A. Gavrilov. Chiinu: Literatura artistic, 1983, 411 p.
92. Corti, Maria. Principiile comunicrii literare. Traducere din italian. Bucureti: Minerva, 1981. 210 p.

93. Creu, Ion. G. Ibrileanu. Restituiri literare. Bucureti: Ed-ra Academiei Romne a R.S.R. 1968, 390 p. 94. Crizantema de la frontier. Proz scurt interbelic din Basarabia. Antologie, prefa i glosar de Veronica Btc. Bucureti: Ed-ra Fundaiei Culturale Romne, 1966, 288 p. 95. Curtius, E.R. Balzac. Vol. 1-2. Trad., note, prefa i tabel cronologic de Grigore Tnsescu. Bucureti: Minerva, 1974, 198 p. i 278 p.
96. Curuci, Leonid. Naraiunea auctorial i cea actorial n schiele lui Caragiale // Revist de Lingvistic i tiin Literar, Nr. 5-6, 2002. p. 3-9. 97. Daix, P. 7 secole de roman. Bucureti: E.P.L.U., 1974. 98. Damian, S. Clinescu-romancier. Bucureti, 1974. 99. Damian, S. La ora 12: Eseu despre romanele lui G. Clinescu. Bucureti, 1995. 100. Dasclu, Criu. Dialectica limbajului poetic. Timioara: Facla, 1986. 101. De la Filimon la G. Clinescu. Studii de sociologia romanului. Bucureti: Minerva, 1982. 102. Dicionar de termeni literari. Coordonator: Al. Sndulescu. Bucureti, 1976, 493 p. 103. Dicionar de terminologie literar. Bucureti, 1970. 104. Dieltey, W. Die geistige Welt. Einleitung in die Philosophie des Lebens // Gesammelte Werke. V. Band. Goettingen, 1974. 105. Dielthey, W. Trire i poezie. Bucureti: Univers, 1977.

106. Dima, Al. Concepia despre art i literatur a lui G. Ibrileanu Bucureti: E.P.L.A., f.a. 119 p.
107. Dobrescu, Al. Ibrileanu nostalgia certitudinii. Bucureti, 1989. 108. Don, L. Ecouri dostoievskiene la Gib I. Mihescu // Metaliteratur. Vol. 11, 2005. P. 140-143. 109. Don, Lilia. Dostoiescki i religia // Metaliteratur. Vol. 2, 2001. P. 82-84. 110. Don, Lilia. Ecouri dostoievskiene n studiile criticilor de la Gndirea // Metaliteratur. Vol. 7, 2003. P. 55-59. 111. Dragomirescu, M. tiina literaturii. Bucureti, 1926. 112. Drgan, M. Lecturi posibile: T. Maiorescu i G. Ibrileanu. Iai: Junimea, 1978. 113. Ducrot Oswald, Jean-Marie Schaeffer. Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului. Trad. de Aurica Mgureanu, Viorel Vian, Marina Punescu. Bucureti: Babel, 1996, 530 p. 114. Duda, Gabriela. Introducere n teoria literaturii. Timioara, 1998.

115. Dun, Ion. Opera lui Ibrileanu. Bucureti: Minerva, 1989.

116. Durant, Gilbert. Structurile antropologice ale imaginarului. Bucureti, 1977. 117. Eco, U. Opera deschis. Form i indeterminare n poeticile contemporane. Prefa i trad. de Cornel M. Ionescu. Bucureti: E.P.L.U., 1969, 280 p. 118. Eco, U. ase plimbri prin pdurea narativ. Trad. de t. Mincu. Constana: Pontica, 1997. 119. Eco, Umberto. Lector in fabula. Bucureti: Univers, 1991. 120. Eco, Umberto. Limitele interpretrii, trad. din italian de tefania Mincu. Constana: Pontica, 1997. 412 p. 121. Einstein, A. Cum vd eu lumea. O antologie. Selecia textelor: M. Flonta, I. Prvu. Trad. M. Flontea, I. Prvu, D. Stoianovici. Note i postfa de M. Flonta. Bucureti: Humanitas, 1992, 335 p. 122. Elsen, Albert. Temele artei. O introducere n istoria i aprecierea artei. Vol. 1 (442 p.) 2 (423 p.). Trad. de Crian Toescu. Bucureti: Meridiane, 1983. 123. Evseev, J. Dicionar de simboluri i arhetipuri culturale. Timioara, 1999. 124. Ferber, Michel. Dicionar de simboluri literare. Chiinu, 2001. 329

125. Filosofia i sociologia romneasc n prima jumtate a sec. al XX-lea. Studii. Bucureti: Ed-ra Academiei R.S.R., 1969, 383 p.
126. Forster, E.M. Aspecte ale romanului. Trad i postfa de P. Popescu. Bucureti: E.P.L.U., 1960, 192 p. 127. Foucault, M. Ordinea subiectului. Un discurs despre discurs. Trad. De Ciprian Tudor. Bucureti, 1998, 60 p. 128. Foucault, Michel. Hermeneutica subiectului. Trad. De Bogdan Ghiu. Iai: Polirom, 2004, 527 p. 129. Fox, Ralf. Der Roman und das Volk. Berlin, 1975. 130. Frye N. Dubla viziune. Bucureti, 1993. 131. Frye Nortrop. Anatomia criticii. - Bucureti, 1972. 132. Furet, Fransois. Trecutul unei iluzii. Eseu despre ideea comunist n sec. 20. Trad de Em. Marcu i Vlad Russo. Bucureti: Humanitas, 1996, 542 p. 133. Gadamer, H.G. Actualitatea frumosului. Trad. de Val. Panaitescu. Iai: Polirom, 2000, 213 p. 134. Gadamer, H.-G. Adevr i metod. Bucureti: Teora, 2001. 135. Ganea, Raisa. Legendele lui G.A. Becquer: Ambient formativ // Metaliteratur. Vol. 8, 2003. P. 137-141. 136. Gavrilov, A. C. Stere i G. Ibrileanu: ideologia literar a poporanismului (Aspecte teoretico-literare) // C. Stere 140 de ani de la natere. Materialele Conferinei tiinifice internaionale. Chiinu, 2005. P. 134-146. 137. Gavrilov, A. Ibrileanu i Bahtin despre poetica specific a romanului // Metaliteratur. Vol. 6. 2002. P. 15-25. 138. Gavrilov, A. Metalingvistica sau dialogistica enunului // Revist de Lingvistic i tiin Literar, Nr. 1-3, 2005. P. 23-33. 139. Gavrilov, A. Principiul personalitii n critica lui Mihai Ralea // Revist de Lingvistic i tiin Literar, Nr. 1, 1997. P. 16-26. 140. Gavrilov, A. Subtextul filosofico-estetic al conceptului bahtinian de dialog. II Contribuia filosofiei dialogului la teoria comunicrii // Metaliteratur, 2005, nr. 12. P. 5-13. 141. Gavrilov, A., Don Lilia. Un motiv dostoievskian n Ciuleandra lui L. Rebreanu // Metaliteratur. Vol. 8, 2003. P. 59-70. 142. Genette, G. Introducere n arhitext. Ficiune i diciune. Bucureti, 1994. 143. Genette, Gerard. Opera artei. Vol. I. Imanen i transcenden. Trad. i prefa de M. Constantinescu. Bucureti: Univers, 1999, 302 p. 144. Gheorghiu, M. Ibrileanu: romanul criticului. Bucureti: Albatros, 1981. 145. Glodeanu, G. Poetica romanului romnesc interbelic. Bucureti: Libra, 1998. 146. Goldmann, Lucien. Pentru o sociologie a romanului // Idem. Sociologia literaturii. Bucureti: Ed. Politic, 1974. 147. Golu, Mihai. Contribuia lui Mihai Ralea la elaborarea modelului integrativ-dinamic al personalitii // Revist de Lingvistic i tiin Literar, Nr. 1, 1997. P. 11-15. 148. Grigorescu, Dan. Alexandrescu, Sorin. Romanul realist n sec. al. XIX-lea. Bucureti: Ed. enciclopedic romn, 1971, 150 p. 149. Grigorescu, Dan. Introducere n literatura comparat. Teoria. Bucureti, 1991. 221 p. 150. Gulian, C. Nietzsche. Vol. 1. Bucureti: Ed. Academiei Romne, 1994. 151. Hartmann, N. Estetica. Bucureti: Univers, 1974. 152. Heidegger, M. Timp i fiin. Trad. D. Tilinc i Mircea Arman. St. introductiv de Radu Enescu. Bucureti: Jurnalul literar, 1995, 125 p. 153. Heidegger, Martin. Fiin i timp. Trad. de Dorin Tilinc. Note: D. Tilinc, Mircea Arman. Consultant t.: Mircea Arman. Bucureti: Jurnalul literar, 1994, 267 p. 154. Heidegger, Martin. Originea operei de art. Trad. i note de T. Kleininger, G. Liiceanu. Studiu introductiv de Constantin Noica. Bucureti: Humanitas, 1995, 381 p. 155. Holban, I. Proza criticilor. Bucureti, 1983. 156. Horodinc, Georgeta. Structuri literare. Bucureti: Eminescu, 1990. 157. Hristic, Iovan. Formele literaturii moderne. Bucureti, 1973.

158. Hropotinschi, Andrei. Modelarea omului n romane // Idem. Treptele creaiei trepte ale miestriei. Studiu asupra creaiei lui Vladimir Beleag. Chiinu: Literatura artistic, 1981. P. 124-134. 159. Hropotinschi, Andrei. Mutaiile omului n timp // Idem. Evoluia poeziei contemporane. Chiinu: Literatura artistic, 1978. P. 249-271.
160. Hutcheon, Linda. Politica postmodernismului. Trad. de Mircea Deal. Bucureti: Univers, 1997, 222 p.

161. Ibrileanu, G. (1871-1936). Bibliografie de Lenua Derdan i Dorica Merche. Cuv. nainte de Mihai Bordeianu. Iai, 1982. 1011 p.
162. Ibrileanu, G. Opere. Vol. 1-10. Ediie critic de Rodica Rotaru i Al. Piru. Prefee de Al. Piru. Bucureti: Minerva, 1975-1981. 163. Ibrileanu, G. Spre roman. Antologie. Selecie i postfa de M. Ungheanu. Bucureti: Minerva, 1972.

164. Identitate i alteritate: Studii de imagologie. Coordonator: N. Rezi. Timioara: Banatica, 1996, 172 p.
165. Igrec. Viaa i filosofia lui H. Bergson. Bucureti, f.a. 166. Ingarden, R. Structura fundamental a operei literare // Poetic i stilistic. Orientri moderne. Bucureti: Univers, 1972. P. 53-65. 330

167. Ingarden, Roman. Studii de estetic.Trad. de Olga Zaiwk. Bucureti: Univers, 1978. 168. Ionescu-Ruxndoiu, L. Naraiune i dialog n proza romneasc. Bucureti: Ed-ra Academiei Romne, 1991. 169. Ionesi, G. Evoluia inadaptatului n literatura romn // Metaliteratur. Vol. 6, 2002. P. 94-96. 170. Ionesi, Galina. Tipologia inadaptatului n proza romneasc interbelic // Metaliteratur. Vol. 6, 2002. P. 91-94. 171. Iosifescu, Silvian. Mobilitatea privirii. Naraiunea n sec. al XX-lea. Bucureti, 1976. 172. Jakobson, R. Lingvistic i poetic // Probleme de stilistic. Bucureti: Ed. tiinific, 1964. 173. Jalb, C. Romanul lui G. Clinescu. Bucureti, 1980. 174. Jaspers, Karl. Texte filosofice. Bucureti: Ed-ra politic, 1986. 175. Jauss, H.R. Experien estetic i hermeneutic literar. Bucureti: Univers, 1983.

176. Jauss, Hans Rober. Zei tund Erinnerung in Marcel Proust A la Recherche du Temps perdu. Ein Beitrag zur Theorie des Romans. Heidelberg, 1955.
177. Kayzer, Wolfgang. Opera literar. Bucureti, 1978. 178. Knobler, Nathan. Dialogul vizual. O introducere n aprecierea artei. Vol. 1-2. Trad. de Sorin Masculescu. Bucureti: Meridiane, 1983. 179. Korolevski, Svetlana. neleptul n dialog cu lumea sau Divanul ca text modelator // Metaliteratur. Vol. 8, 2003. P. 3-7. 180. Krieger, Murrey. Teoria criticii. Bucureti, 1982. 181. Kuhn, Tomas. Structura revoluiilor tiinifice. Bucureti: Ed-ra tiinific i Enciclopedic, 1976.

182. Laignel-Lavastine, Al. P.I. Logica intern a unei critici a mentalitii prinse n capcana naionalului. I.2. Noica i modernitatea // Filosofie i naionalism. Paradoxul Noica. Trad. din fr. Emanoil Marcu. Bucureti: Humanitas, 1998. P. 7-168.
183. Lzrescu, Gheorghe. Romanul de analiz psihologic n literatura romn interbelic. Bucureti, 1983. 184. Lefter, I.B. Scurt istorie a romanului romnesc. Piteti: Paralela 45, 2004.

185. Levichi, Leon. G. Ibrileanu i literaturile strine. Cteva atitudini fundamentale. Bucureti, 1971. 186. Liiceanu, Gabriel. Heidegger, opera de art i limita // Idem. Despre limit. Bucureti: Humanitas, 1994. P. 183-195.
187. Lingvistica integral (interviu cu Eugen Coeriu realizat de N. Saramandu). Bucureti: Ed-ra Fundaiei Culturale Romne, 1996.

188. Lintvelt, Japp. ncercare de tipologie narativ. Punctul de vedere. Teorie i analiz. Bucureti: Univers, 1994. Vezi de asemenea studiul introductiv ntre ce i cum: punctul de vedere n roman n care Mircea Martin prezint aceast problem ntr-o viziune proprie.
189. Lotman, I. Structura intern i influene externe // Idem. Cultur i explozie. Trad. de Gh. Gheu i Iustina Bandol. Prefa de Silvia Cotorcea. Piteti: Paralela 45, 2004. P. 175-181. 190. Lotman, Iurie. Lecii de poetic structural. Bucureti: Univers, 1970. 191. Lovinescu, E. Istoria civilizaiei romne moderne. Vol. 1-3. Bucureti: Ancora, 1924-1925. 192. Lovinescu, E. Istoria literaturii contemporane. Compendiu. Bucureti: Minerva, 1989. 193. Lovinescu, E. Istoria literaturii romne contemporane // Idem. Scrieri. Vol. 4-5. Bucureti: Minerva, 1973. 194. Lovinescu, Eugen. Critice. Vol. 1-3. Ediie de E. Simion. Antologie i Repere istorico-literare realizate n redacie de M. Dascl. Bucureti: Minerva, 1980.

195. Lovinescu, Eugen. I.1. Poporanismul d-lui C. Stere. 2. Poporanismul d-lui G. Ibrileanu la Curentul nou. 1. Poporanismul intrat n faza istoric: Viaa romneasc; variaiunile lui // Idem. Scrieri. 4. Istoria literaturii romne contemporane. Evoluia ideologiei literare. Ediia de E. Simion. Bucureti: Minerva, 1973. P. 61-70. 196. Lovinescu, Eugen. Istoria literaturii romne contemporane. Evoluia prozei literare. Contribuia Vieii romneti // Idem. Scrieri 5. Ediie de E. Simion. Bucureti: Minerva, 1973. P. 81-117.
197. Lukacs, G. Die Theorie des Romans. Darmstadt, 1971. 198. Lukacs, G. Specificul literaturii i al esteticului. Texte alese. Studiu introductiv de N. Tertulian. Bucureti: E.P.L.U., 1969. 417 p. 199. Lunacearski, A.V. Marcel Proust // Secolul 20, nr. 4, 1965. 200. Lyotard, J.-F. Fenomenologia. Trad. de Horia Gnescu. Bucureti: Humanitas, 1997. 116 p. 201. Lyotard, J.-F., Condiia postmodern. Traducere i prefa de Ciprian Mihali. Bucureti: Babel, 1993. 112 p. 202. Macovechi, Liliana. Labirintul psihologic sau drama spaiului nchis n operele Cntreaa cheal de Eugen Ionescu i Ioana de Marin Sorescu // Metaliteratur. Vol. 12, 2005, p. 152-155.

203. Manolescu, N. Arca lui Noe. Eseu despre romanul romnesc, vol. 1-3. Bucureti: Minerva, 1980-1983.
204. Marino, A. Hermeneutica ideii de literatur. Cluj-Napoca: Dacia, 1987. 205. Marino, Adrian. Structura operei literare // Introducere n critica literar. Bucureti, 1968. 206. Markiewics, H. Conceptele tiinei literaturii. Bucureti, 1998. 207. Markova, Ivana. Dialogistica i reprezentrile sociale. Argument de Adrian Neculau. Trad. de Margrit Talpalaru. Iai: Polirom, 2004. 331

208. Martin, Mircea. Critic i profunzime. Bucureti: Univers, 1974, 168 p.

209. Melnic, T. Imaginea artistic i procesul de creaie. Chiinu, 1989. 210. Melnic, T. Specificul imaginii artistice i valoarea ei literar-estetic (referat). Chiinu, 1987. 211. Melnic, Timotei. Coninut i form n opera literar. Chiinu, 1972. 212. Micu, D. n cutarea autenticitii. Vol. 1-2. Bucureti: Minerva, 1994.

213. Micu, D. Literatura romn la nceputul secolului XX. 1900-1916. Publicaii, grupri, curente. Bucureti: E.P.L., 1964, 345 p.
214. Micu, Dumitru. O scurt istorie a literaturii romne. Vol. 2. Literatura interbelic. Bucureti: Iriana, 1995. 215. Mihil, Ecaterina. Textul poetic. Perspectiv teoretic i modele generative. Bucureti: Eminescu, 1995. 216. Mihilescu, F. Conceptul de critic literar n Romnia. Bucureti: Minerva, 1976. 217. Mihilescu, F. Lovinescu i antinomiile criticii. Bucureti: Minerva, 1972. 218. Mitescu, A. Contra Proust // Secolul 20. Nr. 6-7, 1971. 219. Mukarovski, Ian. Studii de estetic. Bucureti: Univers, 1974. 220. Munteanu, Romul. Metamorfozele criticii europene moderne. Bucureti: Univers, 1975. 221. Muina, Al. II. Poezia i crizele modernitii. Criza limbajului. Criza eului. Criza realitii // Idem. Eseu asupra poeziei moderne. Chiinu: Cartier, 1997. P. 115-203. 222. Negoiescu, I. E. Lovinescu. Bucureti: Albatros, f.a. 223. Nemoianu, V. Structuralismul. Bucureti: E.P.L.U., 1973. 224. Nemoianu, V., Pavel, T. Teoria literar i filosofia // Revist de Istorie i Teorie Literar, nr. 1-2, 3-4. 1989. 225. Nicolescu, G. Ideologia literar poporanist. Contribuia lui Ibrileanu. Bucureti, 1937. 226. Nietzsche, F. Naterea tragediei. Trad. de Ion Dobrogeanu-Gherea i Ion Herdau // De la Apollo la Faust. Dialog ntre civilizaii, dialog ntre generaii. Antologie de V.E. Maek. Bucureti: Meridiane, 1978. 227. Nietzsche, Friedrich. Despre adevr i minciun n neles extramoral // Viaa Rmneasc, nr. 1, 1990. P. 85-93.

228. Noica, C. Consideraii asupra lui Dilthey // Idem. Manuscrisele de la Cmpulung. Reflecii despre rnime i burghezie. Bucureti: Humanitas, 1997. P. 198-209. 229. Noica, C. Eminescu sau gndirea despre omul deplin al culturii romneti // Idem. Introducere la miracolul eminescian. Ed. ngrijit de Marin Diaconu i Gabriel Liiceanu. Bucureti: Humanitas, 1992. P. 107-216. 230. Noica, Constantin. Cuvnt mpreun despre rostirea romneasc. Bucureti: Humanitas, 1996, 397 p.
231. Olteanu, F. Morfologia romanului european n sec. al XIX-lea. - Bucureti: Univers, 1977. 232. Ornea, Z. Viaa lui C. Stere. Vol. 1-2. Chiinu: Universul, 2005. 233. Ornea, Z. Anii 30: Extrema dreapt romneasc. Bucureti: Fundaia Cultural Romn, 1995, 474 p.

234. Ornea, Z. Cap. V. Specificul naional. Disputa n jurul conceptului. 2. Viaa romneasc i specificul naional (p. 366-404). Tradiionalism i modernitate n deceniul al treilea. Bucureti: Eminescu, 1980, 666 p.
235. Ornea, Z. Poporanismul. Bucureti: Minerva, 1972, 531 p. 236. Ornea, Z. Tradiionalism i modernitate n deceniul al treilea. Bucureti: Eminescu, 1980, 666 p. 237. Ortega y Gasset. Dostoievski i Proust // Meditaii despre Don Quijote. Bucureti: Univers, 1973. 238. Ortega y Gasset. Timpul, distana i forma lui Proust // Secolul 20. nr. 11-12, 1977. 239. Pageaux, Daniel-Henri. Literatura general i comparat. Trad. de Lidia Bodea. Cuvnt introductiv de Paul Cornea. Iai, Polirom, 2000, 245 p. 240. Pnzaru, Sava. U. Eco anticipat de ... Vasile Lacov (n jurul operei deschise) // Metaliteratur. Vol. 12, 2005. P. 143-152. 241. Pru, Ilie. Filosofia comunicrii. Bucureti, 2000. 242. Parfene C., Teorie i analiz literar: Ghid practic. Bucureti, Editura tiinific, 1993. 376 p. 243. Pascadi, Ion. Nivele estetice. Intra- Echi- Meta-. Bucureti: Ed-ra Academicei R.S.R., 1972. 254 p. 244. Pavel, Toma. Mirajul lingvistic. Trad. de M. epeleag. Postfa de Monica Spiridon. Bucureti: Univers, 1988.

245. Pavlicenco, S. Tentaia Spaniei. Chiinu: tiina, 1999. 246. Pavlicenco, S. Tranziia n literatur i postmodernismul. Braov: Transilvania, 2002, 133 p.
247. Pavlicenco, Sergiu, Receptarea literaturii spaniole n spaiul cultural romnesc. I. Curs special la literatura comparat pentru studenii de la facultile umanistice. - Chiinu, 1994, 105 p. 248. Pavlicenco, S. Receptarea literaturii spaniole n spaiul cultural romnesc. II. Curs special la literatura comparat... - Chiinu, 1995, 93 p. 249. Pavlicenco, S. Receptarea literaturii spaniole n spaiul cultural romnesc. III. Curs special la literatura comparat ... - Chiinu, 1996. 88 p. 250. Pavlicenco, S. Romancieri spanioli din sec. al XIX-lea. Chiinu: tiina, 1990, 166 p. 251. Perez, H. Ipostaze ale personajului n roman . - Iai: Junimea, 1979. 252. Petra, I. Proza lui Camil Petrescu. - Cluj-Napoca, 1981. 253. Petrescu, A. Opera lui Camil Petrescu. - Bucureti, 1972. 254. Petrescu, Camil. Opere. Vol. 1-6. - Bucureti: Minerva, 1973-1984. 332

255. Petrescu, Camil. Opinii i atitudini. - Bucureti: EPL, 1962. 256. Petrescu, Camil. Patul lui Procust. - Craiova: Scrisul romnesc, 1995. 257. Petrescu, Camil. Teze i antiteze. Bucureti: Cultura naional, 1932. 258. Petrescu, L. Dostoievski. Eseu. Cluj-Napoca: Dacia, 1971. 259. Petrescu, L. Poetica postmodernismului. Piteti: Paralela 45, 1996. 260. Petrescu, L. Realitate i romanesc. Bucureti: Ed-ra Tineretului, 1969. 261. Petrescu, L. Romanul condiiei umane. Studiu critic. Bucureti: Minerva, 1979. 262. Piaget, J. Epistemologie genetic. Cluj, 1973. 263. Piaget, J. Psihologia inteligenei. Trad. de Dan Rutu. St. intr. de E. Fischbein. Bucureti: Editura tiinific, 1965, 222 p. 264. Piaget, J. Structuralismul. Bucureti, 1973. 265. Piaget, Jean., Inhelder, Barbel. Psihologia copilului. Trad. de Liviu Papuc. Chiinu: Cartier, 1995, 160 p. 266. Picon, Gaetan. Lecturi proustiene // Funcia literaturii. Bucureti: Univers, 1981.

267. Pintea, Emil. Gndirea. Antologie literar. Poezie. Proz. Dramaturgie. Cugetri i parabole. Eseu. Cluj: Dacia, 1992. 693 p.
268. Piru, Al. G. Ibrileanu. (Viaa i opera). - Bucureti - 1977. 269. Piru, I. Introducere n epistemologie. Bucureti, 1984.

270. Plmdeal, I. Opera ca text. O introducere n tiina textului. Chiinu: Prut internaional, 2002, 204 p.
271. Plmdeal, I. Un model romnesc de critic tiinific n context european. C. Dobrogeanu-Gherea. Sub redacia lui An. Gavrilov. Chiinu: tiina, 1996. 272. Plmdeal, Ion. Avatarurile pozitivismului // Revist de Lingvistic i tiin Literar, Nr. 2, 1995. P. 21-31. 273. Plett, Heinrich. tiina textului i analiza de text (Semiotic, lingvistic, retoric). Bucureti: Univers, 1983. 274. Poetica romanului romnesc. Antologie. - Bucureti: Eminescu, 1987. 275. Poetic i stilistic. Orientri moderne. Bucureti: Univers, 1972. 276. Pop, Ion. Avangarda n literatura romn. Momente i sinteze. Bucureti, 1990. 277. Popa, M. Camil Petrescu. Bucureti: Albatros, 1972.

278. Popa, Marian. Camil Petrescu. Bucureti: Albatros, 1972, 213 p.

279. Poper, K. Mitul contextului. Bucureti, 1998. 280. Poper, Karl. Logica cercetrii. Bucureti, 1981. 281. Popescu, Iulian. Stil i mentaliti. Constana: Pontica, 1991. 282. Popescu-Neveanu, P. Dicionar de psihologie. Bucureti, 1978.

283. Porubin, Liliana. Structura discursului narativ la Leon Donici // Metaliteratur. Vol. 11. P. 28-36. 284. Postmodernismul. Deschideri filosofice. Ediie ngrijit de prof. univ. Aurel Codoban. ClujNapoca: Dacia, 1987.
285. Postu, Marin. Anton Holban i romanul static // Metaliteratur. Vol. 10, 2004. P. 128-130. 286. Potng, T. Proza H. Papadat-Bengescu: polifonia eului // Revist de Lingvistic i tiin Literar, Nr. 4-6, 2005. P. 17-19. 287. Potng, Tatiana. Morfologia punctului de vedre n proza interbelic // Metaliteratur. Vol. 12, 2005. 288. Propp, Vladimir. Morfologia basmului // Muina, Al. Antropologie cultural i folclor. Antologie. Bucureti: Leka Brncui, 1970. P. 184-194.

289. Protopopescu, Al. G. Clinescu i unele probleme teoretice ale romanului. Trei viziuni asupra romanului. 1. Camil Petrescu i proustianismul. 2. Anton Holban i obsesia analizei. 3. Hortensia Papadat Bengescu sub semnul originalitii. Romanul crizei ontologice. Analiz i lirism // Idem. Volum i esen. Studii. Bucureti: Eminescu, 1972. P. 7-80; 101-108.
290. Protopopescu, Al. Romanul psihologic romnesc, 1977. 291. Proust, Marcel. Contra lui Saint-Beuve. Trad. de Valentin i Liana Atanasiu. Prafa de Marian Popa. Bucureti: Univers, 1976. 292. Prus, E. Arhetipurile reprezentrii femeii franceze n sec. al XIX-lea // Metaliteratur. Vol. 8, 2003. P. 132-136. 293. Prus, E. Cucerescu, V. Desacralizarea personajului n literatura sec. al XIX-lea // Revist de Lingvistic i tiin Literar, Nr. 4-6, 2005. P. 38-43. 294. Prus, Elena. Poetica modalitii la Proust. Chiinu: Ruxanda, 1998, 232 p. 295. Raicu, Lucian. Structuri literare. Bucureti: Eminescu, 1973. 381 p. 296. Ralea, M. Explicarea omului // Idem. Scrieri. Vol. 1. Bucureti: Minerva, 1976. 297. Ralea, M. Formarea ideii de personalitate // Idem. Scrieri. Vol. 6. Ediie, prefa, note de F. Mihilescu. Bucureti: Minerva, 1989. P. 66-112. 298. Ralea, M. Problema incontientului // Idem. Scrieri. Vol. 6. P. 1-65. 299. Ralea, M. Psihologie i via // Idem. Scrieri. Vol. 6. P. 170-180. 300. Ralea, M. Relaiile dintre imagine i gndire // Idem. Scrieri. Vol. 6. P. 137-156. 301. Ralea, M. Scrieri. Vol. 2. Ediie i studiu introductiv de N. Tertulian. - Bucureti: Minerva, 1977, 677 p.

302. Ralea, Mihai. Criticul tiinific G. Ibrileanu // Ibrileanu, G. Pagini alese. Vol. 1-2. Ediie ngrijit, cu o prefa de M. Ralea. vol. 1. Bucureti: E.P.L.A., f.a. p. 3-44.
333

303. Ralea, Mihai. G. Ibrileanu // Idem. Scrieri. Vol. 2. Ediie i studiu introductiv Mihai Ralea critic i teoretician literar de N. Tertulian. Bucureti: Minerva, 1977. P. 190-202. P. 479-480.
304. Rmbu, Nicolae. Prelegeri de hermeneutic. Bucureti: Ed-ra Didactic i Pedagogic, 1998. 200 p.

305. Regneal, Mircea. Poetica romanului romnesc. Antologie, note i repere bibliografice de M. Regneal. Prefa de Radu G. eposu. Bucureti: Eminescu, 1987.
306. Robert, M. Romanul nceputurilor i nceputurile romanului. - Bucureti: Univers, 1983.

307. Roior, Natalia. Remitizarea mitului la Mircea Eliade // Metaliteratur. Vol. 11, 2005. P. 148-156.
308. Rothschild, Iosef. ntoarcere la diversitate. Ediia a doua. Trad. de Mihnea Columbeanu. Oradea: Antet, 1997, 419 p.

309. Rufanda, Lilia. Psihologia personajului literar i contextul social-temporal // Metaliteratur. Vol. 11, 2005. P. 142-144.
310. Sainte-Beuve. Portrete literare. Trad. de . Cioculescu, P. Constantinescu. Studiu introd. Savin Bratu. Bucureti: E.P.L.U., 1967. 664 p.

311. Sanielevici, H. Poporanismul reacionar. Bucureti: Socec et C, 1921.

312. Sasu, Aurel. Eul suveran. Paradigme lovinesciene. Cluj-Napoca: Dacia, 1994, 136 p. 313. Schelling, F.W.J. Filosofia artei. Trad. de Radu Gabriel Prvu i Gabriel Liiceanu. Studiu introductiv de G. Liiceanu. Bucureti: Meridiane, 1992. 579 p. 314. Schlegel, Wilhelm August i Friedrich. Despre literatur. Bucureti, 1983. 315. Schleiermacher, F.D.E. Hermeneutica. Trad. note i st. intr. de Nicolae Rmbu. Iai: Polirom, 2001, 179 p.

316. Scriitori de la Viaa Basarabiei. Poezie, proz, critic i publicistic literar. Selecie de Al. Burlacu i Al. Ciobanu. Prefa Atlantida literar de Alexandru Burlacu. Chiinu: Hyperion, 1990. 316 p. 317. Scrisori ctre Ibrileanu. Vol. 1-4. Ed. ngrijit de M. Bordeianu, Gr. Botez, V. Botez, Gh. Lzrescu, D. Mnuc, Al. Teodorescu. Prefee de Al. Dima i N.I. Popa. Bucureti: E.P.L., 19661982.
318. Segre, Cezare. Istorie-Cultur-Critic. n rom. de t. Mincu, Prefa de M. Mincu. Bucureti: Univers, 1986. 319. Simion, Eugen. ntoarcerea autorului. Eseuri despre relaia autor-oper. Bucureti: Cartea Romneasc, 1981. 320. Simu, Ion. Rebreanu. Dincolo de realism. Oradea, 1997.

321. Stahovski, N. Originile conceptului de esen uman n filosofia modern // Revist de filosofie, 1968, nr. 2.
322. Stere, C. Victoria unui nfrnt. Ed. Maria Teodorovici, Iai, 1997. 323. Sufletul i corpul. Cu un articol despre filosofia bergsonian de M. Djuvara. Bucureti, 1924. 324. Surdulescu, Radu. Critica mitic-arhetipal. De la motivul antropologic la sentimentul numinosului. Bucureti: Alfa, 1997, 135 p. 325. clovski, Victor. Despre proz. Vol. I, II. Bucureti: Univers, 1976. 326. leahtichi, Maria. Jocurile alteritii. Chiinu: Cartier, 2002, 163 p. 327. ora, Mihai. Despre dialogul interior. Fragment dintr-o Antropologie Metafizic. Trad. Mona Antohi, Sorin Antohi. Postfa de Virgil Nemoianu. Bucureti: Humanitas, 1995, 242 p. 328. Taine, Hippolyte. Studii literare. Vol. 1-2. Trad. i note de Any Florea i Virgil Florea. Prefa i tabel cronologic de Irina Mavrodin. Bucureti: Minerva, 1983. 329. Tnianov, I. Faptul literar // Ce este literatura? coala formal rus. Bucureti: Univers, 1980. P. 602-627. 330. Tnianov, Iuri. Despre evoluia literar // Ce este literatura? coala formal rus. Bucureti: Univers, 1980. P. 591-601. 331. Tatarkiewiecs Wladislaw. Istoria celor ase noiuni. Bucureti, 1978. 332. Teoria limbajului poetic. coala filologic rus. Trad. St. introd., note, bibliografie critic de L. Cotorcea. Iai: Ed-ra Universitii Al.I. Cuza, 1994, 259 p. 333. Thibaudet, A. Fiziologia criticii. Bucureti, 1966. 334. Thibaudet, Albert. Despre roman // Idem. Reflecii. Vol. 1. Trad. de Georgeta Pdureleanu. Texte alese, prefa i note de Mircea Pdureleanu. Bucureti: Minerva, 1973. P. 159-393. 335. Todorov, Tz. Categoriile naraiunii literare // Poetic i stilistic. - Bucureti: Univers, 1972. 336. Todorov, Tz. M. Bakhtine Le principe dialogique. Paris: Seuil, 1981. 337. Todorov, Tz. Theorie de la litterature (Textes des formalistes russes). Paris: Seuil, 1965. 338. Todorov, Tzvetan. Poetica. Gramatica Decameronului. Bucureti: Univers, 1975. 339. Toffler, Alvin. Al Treilea Val. Prefa de Ioni Olteanu. Trad. Georgeta Balomey i Drgan Stoianovici. Bucureti: Ed-ra Politic, 1983, 683 p. 340. Tomaevski, Boris. Teoria literaturii. Poetica. Bucureti: Univers, 1973.

341. Trandafiloiu, Nicolae. Filosofia romneasc din perioada interbelic. Antologie de N. Trandafiloiu. Cluj-Napoca, 1991, 315 p.
342. au, Elena. Compoziia operei literare. Chiinu: CE USM, 1995. 343. eposu, R. G. Viaa i opiniile personajelor. Bacu: Cartea romneasc, 1983. 344. Van Tieghem, Philippe. Marile doctrine literare n Frana. Bucureti, 1972.

345. Vrgolici, Teodor. nceputurile romanului romnesc. Bucureti: E.P.L., f.a. 131 p.
334

346. Vasile, M. Teoria literaturii. Bucureti, 1997. 347. Vattimo, G. Dincolo de subiect (Nietzsche, Heidegger i hermeneutica). Constana: Pontica, 1994. 348. Vattimo, G., Provati, Pier Aldo. Gndirea slab. Antologie de texte. Trad. de tefania Mincu. Constana: Pontica, 1998, 237 p. 349. Vattimo, Giani. Aventurile diferenei. Constana: Pontica, 1996.

350. Vianu T. Dubla intenia a limbajului i problema stilului // Idem. Despre stil i art literar. Cuvnt omagial de Al. Philippide. Ed. ngrijit i prefaat de Marin Bucur. Bucureti: Edra Tineretului, f.a.
351. Vianu, T. Filosofie i poezie. Studiu introductiv de Mircea Martin. Bucureti: Ed-ra Enciclopedic Romn, 1971. 352. Vianu, T. Arta prozatorilor romni // Opere vol. 5. - Bucure ti: Minerva, 1975. 353. Vianu, T. Estetica. Bucureti: Orizonturi, 1996. 354. Vianu, T. Istoria doctrinelor de estetic (Din antichitate pn la Kant). Istoria doctrinelor de estetic (De la Kant pn azi) // Opere. Vol. 13. Ediie, note i postfa de George Gan. Bucureti: Minerva, 1987. 355. Vianu, T. Postume. Istoria ideii de geniu. Simbolul artistic. Tezele unei filosofii a operei. Postfa de Ion Ianoi. Bucureti: E.P.L.U., 1966, 222 p. 356. Vianu, T. Studii de estetic // Opere. Vol. 6-7. Ediie i note de Gelu Ionescu i George Gan. Postfa de George Gan. Bucureti: Minerva, 1978. 357. Vianu, T. Studii de filosofie a culturii. Introducere n teoria valorilor // Opere. Vol. 8. Ediie i note de Gelu Ionescu i George Gan. Postfa de George Gan. Bucureti: Minerva, 1978.

358. Vianu, Tudor. G. Ibrileanu: Scriitori romni i strini // Idem. Opere. Vol. 2 (41-42). Scriitori romni. Sinteze. Antologie i note de Matei Clinescu i Gelu Ionescu. Postfa de M. Clinescu. Text stabilit de Cornelia Botez. Bucureti: Minerva, 1973. P. 41-42.
359. Vlad, Carmen. Semiotica criticii literare. Bucureti: Ed-ra tiinific i Enciclopedic, 1982. 360. Vlad, I. Lectura romanului. Cluj: Dacia, 1983. 361. Vlad, Ion, Povestirea. Destinul unei structuri epice, 1972.

362. Wellek R. Conceptele criticii literare. Bucureti: Univers, 1970.

363. Wellek R., Warren A., Teoria literaturii // n romnete de R. Tini; Studiu introductiv i note de S. Alexandrescu. Bucureti: Ed-ra. pentru Literatur universal, 1967. 485 p. 364. Wurtz, B. Problematica omului n filosofia lui K. Jaspers. Timioara: Facla, 1976.

365. Zaciu, M. Liviu Rebreanu i contiina istoric // Liviu Rebreanu dup un veac. Evocri. Comentarii. Perspective strine. Mrturii ale prozatorilor de azi. Cluj-Napoca: Dacia, 1985.
366. Zamfir, Mihail. Cealalt fa a prozei, Bucureti, 1988.

367. Zarifopol, Paul. ncercri de precizie literar. Stud. introd. de Al. Paleologu. Ed. ngrij. de Al. Sndulescu. Timioara: Amarcord, 1998. 368. Zarifopol, Paul. Pentru arta literar. Vol. I-II. Bucureti: Minerva, 1971. 369. Zeraffa, Michel. La revolution romanesque. Paris: U.G.E., 1972.
370. , .. . // Idem. . . . 2. . .. , .. .. . : , 1980. . 9-81. 371. , .. . . , , // Idem. . . 2 . . .. , .. . - : , 1980. . 65-168. 372. . . : 1957. 373. , . . . , 7, 1962. 374. , . . . : , 1975. 375. , . , . 2-. : 1963; . 3-. . 1972. 376. , . . .. . .. .. . : , 1979. 377. , 3. . . . . . . . . . : 1959. 378. , .., , .. ( ) // Op. cit. P. 106-166. 379. , . // . . . . . . .. , .. . - : , 1978. 380. , . . . I. . . . // Idem. . - : , 1990. . 116-162. 381. , . . . - : , 1990, 220 . 382. , .. // . . : .. , .. , .. . - : , 1972. . 16-58. 335

383. , . . . . . - , 1959. 384. , . // . . : . . , .. , .. . : , 1977. . 205-231. 385. , . . . . . - , , 1963. 386. , . . . , : 1963. 387. , . . . ( , , ). - , : 1962. 388. , . . - . ( ). : 1960. 389. , . . . - , 1963. 390. , . . . . 1847 1862. : 1960. 391. , .. . -: , 1997, 143 . 392. . . 15641964. . . - : 1964. 393. , . . . : , 1956. 394. , . . , : 1966. 395. , . . : 1957. 396. , . . . . // , 35/36, 1939. 397. , . . . : , 1959. 398. , .. . : , 1971. 399. , .. . : , 1976. 400. , .. . . . . .. . - : , 1975. 401. , . . . : 1968. 402. , .. // . . . : , 1978. . 105-120.

403. , .. . : , 1991. 404. , .. . . . .. . - : , 1988.

405. , . . , . 1967. 406. , . . . : 1968. 407. . , . 1-4. : 19681970. 408. , . . . ( ) . : 1960. 409. , . . . . : , 1975, 185 . 410. , .. // Op. cit. P. 210-243. 411. , .. . , 10, 1968. 412. , . . . : . 1956. 413. , . . . // . . . , 1959. 414. , . . . , 1925. 415. , . . . - ., 1880. 416. , . . . , 1998, 253 . 417. , . // - . - : , 1980. . 42-60. 418. , . , . V. - , 1936. 419. , . . // . : , 1960. 420. , . . . - : , 1961. 421. , . . XX . - , 1965. 422. , . . . , 1947. 423. , . . . . - , 1963. 424. . . . .. .. . : , 1971. 425. . . . - , : 1969. 426. . . .1. . .. . : , 1974. 427. , . . . : - , 1960. 428. , .. . . // Op. cit. P. 304-334. 429. , . . // , , . 2, 1959. 336

430. , .. // Idem. .. . : , 1999, . 243-259. 431. , .. . : , 1982, 277 . 432. , . . . , 1965. 433. , .. . . .. . : , 1981, 191 . 434. , . . . , 1957. 435. , . . . , 1877. 436. , . . - : Academia, 1928. 437. , .. . . . : , 1977. 438. . . . .. . . .. . - : , 1991, 325 . 439. , . // , 4, 1963. 440. , . . - : , 1973, 535 . 441. , . . . . - , 1963. 442. , . . // . - : - , 1962. 443. , . . : - , 1962. 444. , .. . . . .. . - : , 1982, 342 . 445. . . . .. . - : , 1983, 334 . 446. , . . . . - , 1959. 447. , . . . . . , 1964. 448. , . // . : 1966. 449. , .. : . , 2001, 359 . 450. , . . : 1963. 451. , . . // . . . - , 1925, .. 23. 452. , . . , ., , . . . . - : , 1979. 183 . 453. , . . . . . . . , 1971, 106-123. 454. , . . .- : , 1969. . 2. , 1972. 351 . 455. , . . . . . - : , 1983. 456. , . . . . . : , 1979. 237 . 457. , . 1. . 4. . 5. // Idem. . . . : , 1981, 221 . 458. , . . : , 1980. 459. , . . // . : 1967. 460. , . . . - , 1968. 461. , .. . . 3-. : , 1979, 352 . 462. , .. // Idem. . . . . .. . . .. -. - : , 1991. . 22-186. 463. , .. . , 1927. 464. , .. // . . . . . 1. 1997. . 3-14. 465. , .. . // Idem. , .. . - : , 1990. . 11-194. 466. , .. // Idem. . . , .. . - : , 1991. . 13-337. 467. , . // , 1, 1967. 468. , . // , 1963, Nr. 3. 469. , . . , 1970. 470. , . // , 35/36, 1939. 471. , . . . - , 1964. 472. , . . . : , 1964.

337

473. , .. . . . 1. . . 3. // Idem. . : , 1969, . 189-306. 474. . . . : , 1958. 475. . // . . : .. , .. , .. . - : , 1975. . 42-62. 476. , .. . 2- . - : , 1976, 286 . 477. , . . . : 1954. 478. , .. . . .. -. . . . .. . : . . -. 1984, 304 . 479. , . . // , 1, 1965. 480. , . . // . : - , 1959. 481. , . . . , 1966. 482. , . . . . . , 1957. 483. , . . . . . , 1958. 484. , . // . . , . VIII, 1940. 485. . : , 1955. 486. .. // . : , 1976. 487. , . . . . // . . . , . XXVII, 1965. 488. , . . . .. . .. . - : , 1980, 302 . 489. . . , 1961. 490. , . . . . // . , , , . . . - : , 1988. P. 260-280. 491. , . . // .. , . 110. . . 1-. : . , 1946. 492. . . . . . . . - : , 1984, 229 . 493. . : , 1970, 394 . 494. . , 1959. 495. . , 1924. 496. . . . .. .. . : , 1980, 284 . 497. , . . . // .. . . . , 1955. 498. , . // , 6, 1962. 499. , . . . . . . - . . . - : , 1967, 318 . 500. . . . . . .. . . .. . - : , 1987, 240 . 501. , . . . : - , 1960. 502. , .. . . . . : , 1974, 372 . 503. , .. I . . 2-. : , 1977, 303 . 504. , . // , 8, 1935.

505. , .. . : -. . -, 1990.
506. , . // , 1, 1967. 507. , . . // - : , 1974. . 338-390. 508. , . . : - , 1958. 509. , . . . - , 1963. 510. , .. . . // Idem. . . . . .. . : , 1985. . 195-227; 289-292; 293-297; 308-314. 511. . , 1965. 512. , .. . - : , 1972, 303 . 513. , . // , 1, 1961. 338

514. : . . . . . . . : , 1975. 515. , (Seve Lucien), // Idem. . . .. .. . . . . . .. . : , 1972. . 33-105. 516. .. . . : , 1975, 190 . 517. , . . . , , . : , 1955. 518. , . . . . - , 1925. 519. . . . .. -. - , 1989, 395 . 520. , . . . , 1957. 521. , . . . - : , 1929. 522. , . . . . : , 1977. 523. , .. // , .., , .. . - : , 1986, 381 . 524. , . // .. . , VI. . . - , 1966. 525. . . . . . . : , 1991. 526. . . . ., . .. . : , 1987. 332 . 527. , . . : ., 1960. 528. , . // . , . . - : , 1974. . 298-300. 529. , . . // .. . , VI. . . - , 1966. 530. .. . . // . . . - : , 1985. . 3-151. 531. , . . . - , 1963. 532. , .. . I . .: , 1971. 301 . 533. , . . , 1959. 534. , .. . - : , 1980. 535. , . . . : , 1965. 536. , . . . // , 1960, 4. 537. , . . -. , 1958. 538. . : , 1978. 539. , . . . . ., . 3. , 1947. 540. , . . // Idem. . : - , 1986. . 5-16. 541. , . // Idem. . : , 1975. . 121-144. 542. , . . . : 1967. 543. , . . . , , . : 1963. 544. , . . - . - , 1956. 545. , .. . . . . : , 1973, 280 . 546. , . . - , 1964. 547. . , 1966. 548. . , 1961. 549. , 3. . . . : 1959. 550. , .. I. // Idem. . - . - : , 1979. . 14-126. 551. , . . : 1957. 552. , . . : 1965. 553. , . . , . 1 2. : , 1959. 554. , . . . , 1928. 555. , . . . . - , 1960. 556. , .. . : , 1991. 339

557. , .. . : , 1991. 558. , . . , 5, 1957. 559. , . . : - . -, 1991.

Rezumat n tez sunt generalizate rezultatele principale ale cercetrilor autorului n domeniul teoriei i istoriei romanului european i romnesc. n Cap. I sunt analizate critic modelele teoretice ale structurii stratiforme a operei literare elaborate de R. Ingarden, R. Wellek, A. Warren, N. Hartmann, V. Kojinov etc. Definind contribuia fiecrui teoretician, autorul evideniaz totodat insuficiena fiecrui model i argumenteaz necesitatea de a concepe romanul ca o macrostructur format din microstructuri stratiforme, un loc central ocupnd structura imaginii artistice a omului. n Cap. II se face o sistematizare a ideilor lui G. Ibrileanu despre roman, dispersate n numeroasele-i articole, i se demonstreaz c criticul nostru a dat, de fapt, prima definiie structural integral a genului compozit. Componentele structurale principale ale romanului (subiectul, compoziia, personajul, naraiunea, limba i stilul, receptarea), definite n specificitatea lor romanesc, pot fi asamblate ntr-o structur stratiform specific acestui gen literar. n Cap. III caracterul literar nucleul sistemului imagistic romanesc este definit pentru prima dat ca o form coninutist (Hegel, Bahtin) stratificat. Printr-o analiz comparat a structurii caracterului n romanele lui Tolstoi i Dostoievski se demonstreaz c imaginile universului interior al personajului, ale mediului lui ambiant i exteriorului fizic (portretul), limbajul lui caracterologic formeaz o estur (textur) imagistic organic, materia vie a microstructurii stratiforme a caracterului n macrostructura romanului. Analiza comparat a structurii caracterului dostoievskian i tolstoian, care au comun concepia artistic dialectic despre om, dar totodat reprezint dou stiluri individuale diferite, vine s ilustreze teza autorului c toate mijloacele de caracterizare a personajului se individualizeaz, devin componentele structurii individuale ale fiecrui personaj. Noiunea de structur stratiform, aplicat personajului romanesc, precum i romanului n ansamblul lui, d o reprezentare teoretic mai concret despre unitatea dialectic a coninutului i formei n opera literar, anume ca un proces de continu trecere, de la un strat la altul, a formei n coninut i viceversa a coninutului n
340

form, fiecare component structural avnd un regim bifuncional, fiind i form i coninut. Aceasta, conchide autorul tezei, creeaz premisa teoretic pentru depirea consecinelor reducioniste ale analizei literare dihotomice: abstractizarea ideatic, srcirea coninutului artistic, pe de o parte, i descompunerea formei ntr-o sum de procedee literare i tehnici narative. , . () . . I , . , . , . , . , . ( . , . , . .) , , . . II . , , , , , , (, , , , , ) . . III (, , , .). - , , , ( ), ( , ) , () . , ( ) , , , , - , , . , , , , ,
341

, , , . , , : , , .

Abstract In the dissertation there are generalized the main results of the authors researches in the field of theory and history of the European and Romanian novel. In Chapter I there are critically analyzed theoretical patterns of the multilayered structure of the artistic work worked out by R. Ingarden, R. Wellek, A. Warren, N. Hartmann, V. Kojinov etc. Defining the contribution of each theoretician the author emphasizes the insufficiency of each pattern and gives arguments to the necessity to take the novel as a macrostructure consisting of multilayered microstructures, the main place is occupied by the structure of the image of the human being. In Chapter II the author makes a systematization of G. Ibrileanus ideas about the novel, scattered in his numerous articles and it is demonstrated that our critic had given indeed the first full structural definition of the composite genre. The main structural components of the novel (plot, structure, character, narration, language and style, reception), defined in their novelistic particularity, can be assembled in a multilayered structure characteristic of this genre. In Chapter III the literary character the nuclear of the Romanian system of image is defined for the first time as a multilayered contents form (Hegel, Bahtin). Using a comparative analysis of the structure of the character in Tolstoi and Dostoievskis novels the author proves that the images of the interior universe of characters, their environment and their appearance (portrait), their characteristic language forms an organic imagistic texture, a living material of multilayered microstructure of the character in the macrostructure of the novel. The comparative analysis of Tolstoi and Dostoievskis structure of characters that have the same dialectic artistic view of the human being and at the same time are two different individual styles, comes to show the authors thesis that all the means of describing the characters turn into individual, become components of individual structure of each character. The notion of multilayered structure applied to the character in the novel as well as to the novel as a whole, gives a more concrete theoretical representation about the dialectic unity of the contents and form in a literary work namely as a process of continuous transition from one layer to another, from form to contents and vice versa, from contents to form, each structural component has a bifunctional
342

regime being at the same time form and contents. The author concludes that this fact creates a theoretical premise to overpass the reductionistic consequences of dichotomy: on one hand, ideas become abstract, artistic contents turns into a poor one, on the other hand, the form is taken out to a sum of literary procedures and narrative techniques.

343