Vesselenyi Tiberiu

Atest cele MINISTERUL EDUCAŢIEI

NAŢIONALE ŞI CERCETĂRII
spuse in acest document
17/08/2016 13:02:28 UTC+02
ŞTIINŢIFICE
UNIVERSITATEA DIN ORADEA
ŞCOALA DOCTORALĂ DE FILOLOGIE
DOMENIUL: FILOLOGIE

Bianca-Simona VENŢE

TEZĂ DE DOCTORAT

Literatura română de consum

ȋn perioada interbelică

Coordonator ştiinţific:
Prof. univ. dr. IOAN SIMUŢ

ORADEA
2016
 Cuprins:

Argument……………………………………………………………………………...p. 4
Capitolul I. Explorări teoretice, istorice şi comparative
1. Literatura de consum – definiţii şi orientări................................................................p. 12
2. Terminologie……………………………………………………………………...... p. 15
3. Literatura de consum şi kitsch-ul............................................................................... p. 24
4. Coordonate generale................................................................................................... p. 26
5. Perspectiva pozitivă.....................................................................................................p. 33
6. Perspectiva negativă................................................................................................... p. 34
7. Antecedente. Romanul popular în literatura română înainte de 1918........................p. 39
8. Continuităţi şi discontinuităţi în literatura de consum antebelică şi interbelică...... p. 44
9. Scriitori şi influenţe....................................................................................................p. 61
10. Literatura de consum: evoluţie română şi evoluţie italiană......................................p. 61

Capitolul II. Romanul de dragoste: seducerea cititorului interbelic

1. Sumar istoric al romanului de dragoste......................................................................p. 70
2. Evoluţie autohtonă…………………………………………………………………..................p. 72
3. Romanul românesc interbelic de dragoste – trăsături şi direcţii................................p. 78
4. Romane şi scriitori..................................................................................................... p. 84
Studiu de caz: Cella Serghi, Pânza de păianjen......................................................... p. 85
5. Interferenţe interbelice între literatura înaltă şi cea de consum................................. p. 93
6. Biografia romanţată................................................................................................... p. 105
7. Generaţia sex, experiment, cinema and a cocktail ................................................... p. 111
Studiu de caz: Mihail Celarianu, Femeia sângelui meu..............................................p. 115

2
Capitolul III. Romanul de acţiune
1. Acţiune şi suspans în context autohton ………………………………………... p. 118
2. Calea Victoriei: drumul spre reificare …………………………………………. p. 121
3. Petre Bellu – autorul marelui bestseller interbelic…………………………........p. 127
4. Alte ipostaze ale romanului de acţiune interbelic………………………………. p. 131
5. Romanul istoric…………………………………………………………………..p. 137

Capitolul IV. Aventurile literare ale copilăriei şi ale adolescenţei

1. Preambul teoretic……………………………………………………………….....p. 141
2. Tradiţie şi reprezentanţi autohtoni ………………………………………………. p. 144
3. Literatura zarzărilor…………………………………………………………….... p. 151
4. Animale şi copii în proza lui Cezar Petrescu……………………………………...p. 167
5. Alte ilustrări…………............................................................................................ p. 171

Concluzii…………………………………………………………………………… p. 180
1. Criterii de evaluare……………………………………………………………..... p. 183
2. Reţeta succesului………………………………………………………………… p. 205
Bibliografie…………………………………………………………. ……………...p. 213
Anexe……………………………………………………………….. ……………… p. 233

3
 Argument*

Lucrarea de faţă, intitulată Literatura română de consum în perioada interbelică,

ȋşi propune să contextualizeze conceptul de literatură de consum ȋn peisajul literar autohton,
referindu-se şi la spaţiul internaţional. Vom observa această literatură la nivel tematic şi
tipologic, analizând operele reprezentative şi trasând dimensiunile ei specifice.
Am ales ca interval literar perioada interbelică (1918-1939) deoarece reprezintă un
moment semnificativ al dezvoltării culturale ȋn istoria noastră literară, supus influenţelor
culturii occidentale şi caracterizat printr-o amplă deschidere ideatică.
Cercetarea a presupus consultarea unui număr semnificativ de volume, încercând să
facă o introducere în literatura română de consum a acestui interval literar. Obiectivul nostru
a fost nu analiza în profunzime a fiecărui volum prezentat, lucru de înţeles în contextul
tipologiei literare despre care discutăm, ci identificarea unor trăsături generale ale
ramificaţiilor literaturii de masă interbelice în context autohton. Am dorit să reliefăm
caracteristicile acestor scrieri, categoriile mari cărora pot fi subsumate, operele
reprezentative pentru fiecare categorie promovată de literatura noastră de consum, încercând
să surprindem locul acestui tip de literatură în perspectiva de ansamblu a întregului flux
literar din intervalul interbelic. Motivul pentru care am ales să analizăm mai ales romane
care pot fi considerate exemple tipice ale genului este faptul că ele reprezintă cu adevărat
simptomele caracteristice ale literaturii interbelice de consum. În lipsa unei pieţe literare
bine configurate şi a unei literaturi de consum suficient de extinse, ne-am focalizat atenţia pe
acele opere cu priză la public, care s-au vândut în tiraje semnificative pentru acea perioadă,

*
Menţionez că am publicat părţi din această teză sub forma următoarelor lucrări: Romanian Mass
Literature – romances: how to seduce the interwar reader, în analele Universităţii ,,Petru Maior” din Tîrgu
Mureş, în urma desfăşurării conferinţelor Literature, Discourse and Multicultural Dialogue, în secţiunea
,,Literature”, Ed. Arhipelag XXI, 2013, volume I, pp. 1062-1073; Romanian Mass Literature – the literary
adventures of childhood and youth, în analele Universităţii ,,Petru Maior” din Tîrgu Mureş, în ,,Journal of
Romanian Literary Studies”, Ed. Arhipelag XXI, 2015, volume 6, pp. 1286-1293.

4
pentru simplul motiv că nu poţi discuta despre un roman de consum, în lipsa unui public
cititor de o anumită amploare.
Operele alese pentru a fi analizate mai pe larg sunt dintre cele care au avut cel mai
mare succes la public, în perioada interbelică. Am dorit să oferim o perspectivă generală
asupra dinamicii literaturii de consum în acest interval literar. Bibliografia critică a
subiectului este la noi mult prea restrânsă. Cercetarea din această teză încearcă să schiţeze o
hartă a literaturii interbelice de consum, evidenţiind principalele filiere ale acesteia,
trasându-le specificul şi originea într-o perspectivă globală asupra literaturii noastre. Ipoteza
de la care porneşte această lucrare nu este una a unei vinovăţii acuzatoare la adresa literaturii
române de consum din perioada interbelică, privind din perspectiva unei comparaţii
implicite cu marea literatură a acelei perioade. Unele perspective identifică o interferenţă a
literaturii senzaţionale a acestei perioade cu literatura înaltă1. Pentru Umberto Eco, cultura
înaltă şi cultura joasă reprezentau ,,faţa şi reversul aceleiaşi realităţi culturale” 2. Teoria
hegemoniei culturale defineşte cultura de masă ca o continuă pendulare între high şi low, ca
un compromis prin care se împacă comercialul şi autenticul, valori şi interese opuse3.
Dorim să identificăm marile categorii ale literaturii de consum, promovate de
scriitorii acelei perioade, să circumscriem contextul literar ȋn care acestea se dezvoltă, să
identificăm operele şi autorii reprezentativi pentru acest tip de literatură, analizându-le atât
sursele de influenţă, cât şi efectele pe care propriile texte le repercutează ȋn arealul literaturii
viitoare, inclusiv al celei prezente.
Considerăm că o astfel de lucrare este necesară ȋn condiţiile ȋn care o radiografie
sau măcar o trecere ȋn revistă a literaturii române de consum, din acest interval literar,
lipseşte. ,,Oricine are nevoie de o poveste”4, iar cititorul român din perioada interbelică nu a
fost exclus din această categorie. Naraţiunea, ficţiunea rămân antidotul la realitate, mai ales
pentru un cititor mediu, prizonier al limitelor pe care le are şi ale unei mediocrităţi mai mult
sau mai puţin asumate, iar literatura de consum oferă evadarea din această captivitate,
oferind satisfacţia unor compensaţii în imaginar (unele păreri consideră că ea nu ar

1
Cornel Ungureanu afirmă următoarele: ,,O literatură senzaţională încearcă a flata gusturile cele mai
îndoielnice şi mă întreb dacă vreunul dintre marii prozatori îi scapă în întregime. Nu cred că-i scapă.”
(Cornel Ungureanu, Anişoara Odeanu, contextul unor romane, prefaţă la volumul Anişoara Odeanu, Într-
un cămin de domnişoare, Ed. Facla, Timişoara, 1983, p.9).
2
Apud Monica Spiridon, Popular culture – Modele, repere şi practici contemporane, Ed. Scrisul
românesc, Craiova, 2013, p.61
3
John Storey, Cultural Theory and Popular Culture –An Introduction, Ed. Routledge, New York, 2015, p.
86
4
Diane Setterfield, A treisprezecea poveste, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2008

5
reprezenta doar o evadare din anodin, ci şi an addition to life5, o îmbunătăţire virtuală a
experienţelor). După cum preciza Nicolae Iorga, făcând referire la romanul Mistere din
Bucureşti a lui I. M. Bujoreanu: ,,Există, am spus-o nu o dată, o întreagă literatură
românească necunoscută, care cuprinde lucruri interesante, adesea surprinzătoare.”6 Acelaşi
erudit identifica câteva motive în sprijinul studierii literaturii de început: statutul acestei
literaturi ca barometru al dezvoltării originalităţii literare şi a limbii îngrijite, în ideea că ea
poate surprinde o anumită evoluţie graduală a acestor aspecte la nivel general; un alt aspect
este faptul că reprezintă o cronică a diferitelor epoci, ilustrând germenii care au dus la
dezvoltarea operelor literare, scrise şi publicate într-o anumită perioadă.7 Aceste argumente,
la care vom adăuga altele pe parcurs, sunt valabile şi în cazul literaturii de consum.
Ȋncepând cu secolul al XVIII-lea, literatura ȋncepe să fie asociată cu noţiunile de
profesie şi industrie. Scriitorii au ȋnceput să scrie comercial mult mai târziu, pentru a vinde
cât mai mult şi astfel pentru a putea trăi din scris. Prinsă ȋntre noţiunea de piaţa literară,
roman-foileton, gustul publicului şi standardizare, literatura de consum va fi blamată chiar
de un autohton, I.L.Caragiale, care afirma, ȋn 1896, ȋn textul Câteva păreri: ,,Aşa, de
exemplu, multe ilustraţiuni literare au discutat vreo cinci ani cu ȋnaltă căldură asupra
ȋntrebărilor: Arta pentru artă? Sau artă cu tendenţă? (…) Care e artă şi care nu din cele două
categorii de produceri, de creaţiuni intelectuale? Scurt: acele cari au fost opera unui talent”8.
Adrian Marino susţine că ,,ori de câte ori, la un registru mai jos, trăirea, neliniştea, aventura
sunt recunoscute şi cultivate ca atitudini fundamentale, arta şi literatura sunt ȋmpinse ȋntr-o
zonă minoră, inferioară.”9 El aminteşte modul ȋn care autenticitatea preluată ȋn romanul ca
dosar de existenţă a fost distorsionată ȋn cadrul romanelor magazin, promovând o
vulgarizare a literaturii. Mai mult, literatura de consum este considerată, de unii scriitori, o
încălcare a pactului estetic, ,,tehnica vânzării sufletului şi a propriului cadavru” 10, o
încercare abjectă de apropia literatura de noţiunea mundană de meserie.

5
R. A. Scott-James, Popularity in Literature, în ,,The North American Review”, vol. 197, n. 690, mai
1913, p. 679
6
N. Iorga, Bucureştii de acum un veac după romanul unui avocat (Ioan Bujoreanu, 1862), Analele
Academiei Române, seria III, secţiunea istorică, tom.XVI, 1934-1935, p. 159, apud Teodor Vârgolici,
Începuturile romanului românesc, Editura pentru literatură, 1963, p.9
7
N. Iorga, op.cit., p.9
8
I. L. Caragiale, Câteva păreri, în Opere, vol. 4, ediţie critică de Al. Rosetti, Şerban Cioculescu, Liviu
Călin, Editura pentru Literatură,1965, p. 33
9
Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, Editura Eminescu, 1973, p. 114
10
Gheorghe Crăciun, Pelicanul sau babiţa, în Scriitorul şi puterea sau despre puterea scriitorului, Ed.
Cartea românească, Bucureşti, 2015, p. 289

6
 Pe cealaltă parte a baricadei, sunt şi scriitori care acceptă vulgarizarea literaturii,
trivializarea epicului, cum ar fi La Fontaine care susţine că ,,ȋi plac cărţile de dragoste (Sur
la Lecture des romans et des livres d‟amour, 1665)11. Ȋn acest context ne amintim de jocul
pe care l-a propus George Călinescu, invitând, ȋn cadrul Jurnalului literar, colaboratori care
să continue acţiunea romanului senzaţional numit Misterele castelului din Tristenburg ȋn
foileton, prin afirmaţia ,,N-avem niciun plan şi noi ȋnşine suntem curioşi să ştim ce cuprinde
naraţiunea posibilă. Dumas-tatăl ȋncepea foiletonul fără să ştie ce va urma.”12
Deznodământul experimentului plin de succes, soldat cu vreo 7 foiletoane care abundă ȋn
noduri conflictuale pline de imaginaţie, este ȋntrerupt de către scriitor, acesta motivând că
,,Nu se ȋncheagă nicio istorie.”13, evidenţiind astfel lipsa de structură, de viziune unitară a
acestor romane, flexibilizate după filonul senzaţional care câştigă cititorii. Totuşi, criticul
admite existenţa unei măiestrii ȋn scrierea literaturii de consum, vizibile la scriitori precum
,,Eugenè Sue ori un Al. Dumas, tot atât de geniali ȋn felul lor ca şi Balzac”14. E. Lovinescu
denunţă şi el statutul ingrat al scriitorului român, incapabil să aibă scrisul ca sursă de venit,
ȋn comparaţie cu scribii străini. El numeşte doar două exemple de scriitori români ce-şi pot
asigura traiul zilnic, scriind, respectiv ,,cazul d-lor Goga şi Sadoveanu”15.
Motivele acestei desconsiderări a literaturii, la nivel naţional, sunt date, după cum
aminteşte şi E. Lovinescu, de o pătură intelectuală abia ȋnfiripată şi o populaţie
semianalfabetă. Pe lângă aceştia mai pot fi amintiţi, mai târziu, Ionel Teodoreanu (care, ȋn
ciuda succesului, nu renunţă la avocatură), Mihail Drumeş şi Cezar Petrescu. Lipsa unui larg
public-cititor, cât şi dificultatea literaturii române de a fi receptată ȋn Occident din cauza
marginalizării impuse de limbă, de poziţia geografică şi de situaţia economiei care ȋncepe să
se ȋmbunătăţească doar ȋn perioada interbelică duce la complexul lipsei de audienţă, ancorat
ȋn izolarea lingvistică şi culturală a României.
B. Fundoianu se referă, ȋn Imagini şi cărţi din Franţa, la parazitismul literaturii
române, care ,,reduce istoria ei la o imitaţie continuă a modelelor franţuzeşti”16. Nu este o
afirmaţie exagerată, privind ȋn ansamblu perioada paşoptistă caracterizată prin traduceri

11
Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, Editura Eminescu, 1973, p.570
12
George Călinescu, Foiletonul nostru şi Epilog la foiletonul nostru , ȋn ,,Jurnalul literar”, I, 10/1939 -
17/1939
13
George Călinescu, loc.cit.
14
George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până ȋn prezent, Ed. Semne, Bucureşti, 2003,
p. 690
15
E. Lovinescu, Notiţe critice asupra criticei noastre, în Confesiunile unui critic, Institutul Cultural
Român, Bucureşti, 2006, p. 33
16
Apud Mircea Martin, George Călinescu şi complexele literaturii române, Ed. Albatros, Bucureşti, 1981,
p. 28

7
masive17 sau chiar obsesia sincronismului de mai târziu ce va fi ilustrată prin ȋmprumutarea
forţată a trendurilor culturale din Apus. Acest complex al ȋntârzierii, asociat cu cel al
discontinuităţii, duce la o ȋncercare (şi reuşită parţială) a scriitorilor interbelici de a recupera
paşii pierduţi faţă de celelalte literaturi mai dezvoltate. Această accelerare a evoluţiei duce la
prezenţa unor goluri de structură şi conţinut, ȋn condiţiile ȋn care ,,<<Numai insuficienţele
devin probleme>> notează M. Ralea undeva.”18 Există şi excepţii de la regula generală că
literatura română urmăreşte cu greutate literatura universală, fără a aduce o schimbare
semnificativă de direcţie a acesteia, deşi ,,nu ignorăm prezenţa unui Tristan Tzara ca
fondator al dadaismului, dar nici n-o putem anexa literaturii române decât cel mult prin
antecedente.”19
Faptul că ,,literatura noastră e ȋncă la ȋnceputurile ei”20 sau ruralismul cu care este
adânc ȋmpregnată nu ne miră, ȋn condiţiile ȋn care chiar Lucian Blaga trasa o dihotomie ȋntre
cultura minoră şi cea majoră, făcând referire directă la cultura populară ca o ,,premisă pre-
formatoare a culturii române <<majore>>.”21 Camil Petrescu e cel care evidenţiază statutul
precar al literaturii române, taxând ruralismul conceptual al literaturii noastre de până atunci
şi explicând necesitatea unei schimbări de direcţie (,,Cu eroi care mănâncă trei săptămâni
cinci măsline, care fumează doi ani o ţigară, cu cârciuma din târguşorul de munte şi
gospodăria cu trei coteţe a dascălului din Moldova nu se poate face roman şi nici măcar
literatură”22).
Am structurat această lucrare în patru capitole ample care urmăresc atât istoria
culturii de masă şi a literaturii de consum, cât şi evoluţia literaturii noastre comerciale
înainte şi mai ales în timpul perioadei interbelice.
Primul capitol al tezei analizează noţiunea de literatură de consum din punct de
vedere teoretic, istoric şi terminologic. Luăm în discuţie relaţia dintre rolul limbajului şi
formarea societăţii de masă, dintre societate ca structură de tipare interdependente şi
industrializare. Societatea de masă a dus la cultura de masă, a cărei uniformizare a introdus
conceptul de industrie culturală, termen impus de Şcoala de la Frankfurt. Analizând cartea

17
Ştefan Cazimir observă că în perioada 1830-1860 sunt înregistrate un număr de 120 de romane traduse şi
tipărite faţă de un număr de doar 8 romane apărute înainte de 1830 (Şt. Cazimir, Pionierii romanului
românesc, Editura Minerva, Bucureşti, 1973, p.VI cf. P. Cornea, Traduceri şi traducători în prima
jumătate a secolului al XIX-lea, în vol. De la Alecsandrescu la Eminescu, E. P. L., 1966).
18
Mircea Martin, George Călinescu şi complexele literaturii române, Ed. Albatros, Bucureşti, 1981, p. 13
19
Ibidem, p. 45
20
Eugen Lovinescu, Note critice asupra criticei noastre, în Confesiunile unui critic, Ed. Institutul Cultural
Român, Bucureşti, 2006, p.32
21
Idem, p.98
22
Camil Petrescu, De ce nu avem roman?, ȋn ,,Viaţa literară”, nr. 54, din 4 iunie 1927, p.121

8
ca produs cultural, preluăm clasificarea lui I. D. Sârbu care segmenta literatura în felul
următor: literatură modernă, literatură clasică, literatură de consum. Vom trece în revistă
diverse denumiri sub care este cunoscută literatura comercială şi vom analiza modul în care
acest concept a evoluat de-a lungul timpului: literatură populară, literatură de masă,
literatură de consum. Aceasta din urmă este direct influenţată de gustul maselor, iar
dezvoltarea ei marchează o democratizare a culturii, urmată de globalizare şi impunerea
kitsch-ului.
Literatura înaltă şi literatura joasă nu sunt entităţi cu totul independente. Ele
comunică, se influenţează, adoptă genuri şi specii de la una la alta prin intermediul
neutralizării (de exemplu: romanul cavaleresc). Spaţiul intermediar dintre cele două
literaturi poate fi numit literatură de frontieră sau tranziţie şi ar cuprinde acele opere care
folosesc tehnici ale ambelor zone literare. Romanul este specia de bază a literaturii de
consum, întâmpinând nevoia de poveste a cititorului, prin urmare l-am ales ca obiect de
studiu al lucrării de faţă. Bestsellerurile reprezintă acele volume caracterizate prin
numeroase ediţii şi succes de receptare. Aceste romane vor fi universale şi accesibile pentru
cititorul de rând, facilitându-i accesul la o anumită formă de cultură. Pe de altă parte,
literatura de consum, aflată în continuă expansiune şi ramificare, poate, în timp, înlocui
literatura înaltă.
Romanul popular a fost prezent în literatura noastră dinainte de perioada
interbelică mai ales prin intermediul traducerilor masive şi a romanelor de mistere, cu
crime sau haiduci ale scriitorilor G. Baronzi, N. D. Popescu, Ilie Anghel, Panait Macri.
Perioada interbelică se distinge ca un interval propice dezvoltării literaturii române, în
general, dar şi a romanului autohton de consum, în special. Momentul de vârf al acestei
perioade este anul 1933, care se remarcă prin următoarele evenimente: instituirea
săptămânii dedicate cărţii şi a premiului anual de literatură ,,Carol al II-lea”, dezvoltarea şi
supraproducţia pieţei de carte, competiţia acerbă a romanelor şi conştientizarea statutului
de producător de cultură al scriitorului.
Literatura noastră de consum, în perioada interbelică, este ilustrată cu precădere
prin romanele de dragoste, de aventuri şi pentru copii şi tineret.
Al doilea capitol al tezei tratează literatura de dragoste, urmărind, pe scurt,
istoricul acesteia în cadrul literaturii internaţionale şi autohtone. Romanul de dragoste are
următoarea structură: povestea de iubire care implică emoţional cititorul, cadrul idealizat,
happy-end. Unele dintre primele naraţiuni ale noastre care tratează tema iubirii sunt Zoe de

9
Costache Negruzzi şi Manoil şi Elena de Dimitrie Bolintineanu. În perioada interbelică,
iubirea devine o temă des întâlnită în romanele vremii. Amintim următorii scriitori cu
succes la public ca reprezentativi pentru literatura romantică a acestei perioade: Ionel
Teodoreanu, Cella Serghi, Mihail Drumeş, G. M. Zamfirescu, Cezar Petrescu.
Bestsellerul Pânza de păianjen (1938) al scriitoarei Cella Serghi, în care eroina,
Diana Slavu, este prinsă între dragostea casnică pentru soţ şi patima pentru amantul Alex,
ilustrează strălucit felul în care momentul interbelic reprezintă o mutaţie decisivă la nivelul
surprinderii iubirii în roman, a tranziţiei de la viziunea tradiţională la cea modernă,
noncomformistă. Alte ipostaze ale romanului interbelic de dragoste (pe care le identificăm
la interferenţa dintre literatura de consum şi literatura înaltă) le regăsim în: Lorelei de Ionel
Teodoreanu, Invitaţie la vals şi Scrisoarea de dragoste de Mihail Drumeş, Madona cu
trandafiri de G. M. Zamfirescu, Jar de Liviu Rebreanu, Donna Alba de Gib I. Mihăescu
etc.
Biografia romanţată a fost urmărită prin intermediul ciclului scris de Cezar
Petrescu, Romanul lui Eminescu şi a romanelor lui E. Lovinescu, Mite şi Bălăuca. Aceste
două biografii romanţate au în comun alegerea lui Mihai Eminescu ca figură centrală, dar
diferă prin modalitatea de redare a vieţii legendarului poet. Biografia creată de E.
Lovinescu este construită în jurul celor două iubiri definitorii ale poetului (Mite şi
Veronica), pe când cea a lui Cezar Petrescu recuperează o viziune extinsă asupra
scriitorului, urmărindu-i viaţa din copilărie până în punctul nebuniei. Un alt palier
interesant al romanului de dragoste interbelic este literatura erotică. Romanul erotic
(amintim, aici, volumul Femeia sângelui meu de Mihail Celarianu) se dezvoltă în urma
influenţei exercitate de volumul lui D. H. Lawrence, Amantul doamnei Chatterley, dar şi a
pătrunderii elementelor moderne în mentalitatea individului interbelic.
Partea a treia a tezei urmăreşte dezvoltarea romanului de acţiune, având ca una
dintre ramificaţii romanul citadin, exemplificat prin Calea Victoriei de Cezar Petrescu.
Bestsellerul Apărarea are cuvântul, scris de Petre Bellu, este un clar reprezentant al
literaturii de consum prin prezenţa elementelor senzaţionale, a limbajului simplu, prin
rapiditatea acţiunii desfăşurate pe fundalul erotic al bordelului şi prin tipologiile în care se
încadrează personajele
Următorul capitol al tezei analizeză romanul interbelic pentru copii şi tineret,
reprezentat cu succes prin trilogia La Medeleni de Ionel Teodoreanu, Fram, ursul polar de

10
Cezar Petrescu, Sunt studentă de Marta D. Rădulescu şi Într-un cămin de domnişoare de
Anişoara Odeanu.
Problema constă ȋn a localiza graniţa dintre literatura de proastă calitate şi cea de
consum, luând ȋn calcul posibilitatea ca o delimitare clară să nu existe. Putem găsi un punct
de referinţă ȋn intentio auctoris şi talentul pe care le pomeneşte I. L. Caragiale. Harold
Bloom susţine şi el că ,,stranietatea, un fel de originalitate, care ori nu poate fi asimilată, ori
ne asimilează ea pe noi ȋn aşa măsură ȋncât nu ne mai apare stranie”23 este cea care face o
operă literară să fie durabilă. După cum aminteşte Bloom despre o afirmaţie a lui Oscar
Wilde, unde acesta afirma că toată poezia proastă e sinceră, ne putem ȋntreba dacă această
idee se poate aplica şi ȋn proză la fel. Eseistul susţine ca unicul test al canonicităţii este
lectura şi relectura pentru a verifica acele cărţi care pot supravieţui barierei timpului, ȋn
condiţiile ȋn care fiecare perioadă istorică are genurile ei canonice. Acesta este motivul
pentru care în ultimul capitol al acestei cercetări am încercat să trasăm câteva criterii prin
care să se poată face diferenţierea între literatura înaltă şi literatura joasă.
Lucrarea de faţă încearcă să surprindă o perspectivă de ansamblu asupra literaturii
de consum, urmărind dinamismul acestei perioade istorice, factorii care au stat la baza
dezvoltării industriei cărţii, dar şi analizând modul în care aceasta era percepută atunci de
oamenii de cultură contemporani, element relevant în analiza demersului în care literatura
populară a evoluat atunci şi ulterior.

23
Harold Bloom, Canonul occidental, Ed. Art, Bureşti, 2007, p.31

11
Capitolul I.
Explorări teoretice, istorice şi comparative

1. Literatura de consum – definiţii şi orientări

Teoria funcţionalismului structural, susţinută de Herbert Spencer, Auguste Comte

sau de Robert Merton, subliniază ideea, prezentată în viziunea acestuia din urmă, că ,,o
societate poate fi cel mai bine reprezentată ca un sistem de elemente interdependente; este o
organizare de activităţi interconectate, repetitive şi transformate în pattern-uri’’24. Aceste
tipare sunt cele care asigură stabilitatea sistemului, reglementează dinamica acestuia şi
coordonează comportamentul membrilor lui.
Un alt factor important în configurarea ideatică a societăţii rămâne limbajul. Acesta
mediază relaţiile inter şi intraumane, este strâns legat de percepţia subiectivă pe care
individul şi-o conturează şi asumă în raport cu realitatea. Interacţionismul simbolic pune
limbajul la baza vieţii sociale. După cum preciza şi John Locke, limba ,,reprezintă un
important instrument şi liant al societăţii’’25 Comunicarea este cea care stă la baza societăţii
ca sistem de relaţii sociale. Prin limbaj reprezentăm tot ce ne înconjoară şi ne formăm o
anumită viziune asupra realităţii, viziune ce ne orientează viaţa, începând cu micile alegeri
de zi cu zi până la formarea unor anumite gusturi şi direcţii legate de ceea ce consumăm,
ceea ce facem sau ceea ce suntem.
Contractul devine principala formă socială de la fundaţia societăţii moderne.
Existenţa acestor pattern-uri, a contractelor care predomină în cadrul stabilirii relaţiilor
sociale, a dezvoltat ideea că ,,lumea occidentală suferea o creştere a heterogenităţii şi a

24
Melvin L. Defleur, Sandra Ball-Rokeach, Teorii ale comunicării de masă, Ed. Polirom, Iaşi, 1999, p. 43
25
John Locke, An Essay Concerning Human Understanding, Ed. Peter Nidditch (Oxford : Clarendon Press,
1975), p. 402

12
individualismului, o reducere a gradului în care societatea îşi putea controla efectiv membrii
prin mijloace neoficiale, o alienare din ce în ce mai mare a individului faţă de ideea de
identificare puternică cu comunitatea ca întreg, o creştere a ponderii relaţiilor contractuale
segmentate şi o creştere a izolării psihologice a fiinţei omeneşti.’’26 Aceşti factori, având la
bază industrializarea, au dus la înstrăinarea individului de comunitatea în care trăieşte, la
slăbirea relaţiilor dintre acesta şi comunitate ceea ce a conturat conceptul de societate de
masă. Cultura asociată cu societatea de masă a primit denumirea de cultură de masă (pe care
Umberto Eco consideră că o va înlocui în curând cea de cultură mediatică27 - măcar parţial).
Societatea de masă, structurată între cei doi poli de bază: producţie şi consum,
impune produsul uniformizat, deoarece ,,mass society is an industrial society” 28. Cultura de
masă se dezvoltă pe aceeaşi direcţie, impunând produsul cultural, caracterizat prin
producerea în serie a bunurilor uniformizate şi standardizarea acestora. În plus, cultura de
masă presupune accesibilizarea bunului cultural prin simplificare, prin ,,uniformitatea
frapantă care creează iluzia de diversificare”29, prin nepunerea accentului pe dimensiunea
intelectuală, ci pe cea afectivă, o modalitate mult mai uşoară de a convinge consumatorul să
achiziţioneze produsul.
Uniformizarea culturii de masă duce la crearea industriei culturale, care
funcţionează ca oricare alt domeniu economic, prioritatea rămânând cea financiară, în
detrimentul factorilor estetici, culturali sau intelectuali. Pentru a fi cumpărat şi a atrage
atenţia publicului, produsul cultural este gândit şi promovat ca oricare alt produs. Conceptul
de industrie culturală a fost utilizat pentru prima oară ȋn cadrul Şcolii de la Frankfurt, prin
lucrarea Dialektik der Aufklärung, publicată ȋn 1947 de Max Horkheimer şi Theodor W.
Adorno. Industria culturii se derulează în jurul a două coordonate: consumatorul şi
distribuitorii de cultură. Ea implică alienare, uniformizarea produselor culturale şi a celor
care le consumă. Democratizarea culturii se petrece în contextul în care produsele culturale
sunt standardizate, accesibile tuturor, elitele pierzându-şi exclusivitatea în zona culturală.
Ce presupune standardizarea produsului cultural ? Adrian Marino delimitează ȋntre
două tipuri (diametral opuse) de produse culturale : cel individual şi cel de serie. Produsul de
serie, ,,obiect de manufactură”30 este “tipizat, stereotip, fabricat după scheme, şi scenarii

26
Melvin L. Defleur, Sandra Ball-Rokeach, op.cit., p.163
27
Apud Monica Spiridon, Popular culture – Modele, repere şi practici contemporane, Ed. Scrisul
românesc, Craiova, 2013, p.59
28
Edward Shils, Mass society and its culture, The MIT Press, 1960, p. 289
29
Monica Spiridon, op.cit., p.24
30
Adrian Marino, Biografia ideii de literatură, Vol. 5, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1998

13
invariante, cu idei, teme, şi eroi la <<modă>> şi de succes.”31 În condiţiile în care
industrializarea pătrunde şi în domeniul cultural, acest fenomen presupune producerea în
serie a unor bunuri culturale, acestea fiind create după gustul publicului. Gustul literar
oglindeşte ceea ce este cititorul, societatea ȋn care acesta trăieşte şi funcţionează (,,Literary
taste thus serves two purposes: as a certificate of correct culture and as a private
pastime’’32). Ne vom referi aici cu predilecţie la carte ca artefact cultural ce reprezintă
obiectul lucrării de faţă. Comunicarea existentă ȋntre scriitor şi cititor se bazează pe o bună
cunoaştere a expectanţelor cumpărătorului de către primul, al cărui prim scop (ȋn perimetrul
unei culturi de masă, mă refer, nu a unei culturi elitiste) rămâne atingerea unui număr cât
mai mare de exemplare vândute.
Conform perspectivei lui Gerald Zaltman, autorul volumului Cum gândesc
consumatorii, procesele de raţionare ale cumpărătorilor se află în strânsă legătură cu
emoţiile lor. Prin urmare, o bună strategie de marketing se va adresa, în primul rând
afectivităţii consumatorilor. Publicitatea este un factor important în a determina potenţialul
consumator să achiziţioneze un produs. Puterea ei a fost conştientizată şi de scriitorii
interbelici. Tudor Arghezi a făcut publicitate, lăudând aparatul de radio Atwater-Kent, iar
Sadoveanu a făcut parte din juriul unui concurs de fotografie Kodak33. Cititorii Universului
literar erau stimulaţi să îl citească periodic prin derularea anumitor concursuri ce implicau
câştigarea unor premii (vezi Anexe). Câştigătorii acestor concursuri erau selectaţi în urma
unor trageri la care participau doar cei care au strâns toate cupoanele apărute în paginile
revistei34. Existenţa unor universalii umane subliniază faptul că, în ciuda heterogenităţii ce
caracterizează societatea, există anumite coordonate comune pe care indivizii le împărtăşesc.
De exemplu, sentimente precum dragostea, prietenia sau zone primitive precum violenţa,
ura, instinctul de apărare vor fi înţelese de toţi posibilii consumatori.
În cadrul literaturii de consum, zonă subordonată literaturii de masă, această
raportare la emoţiile posibililor viitori cititori este vizibilă la nivelul categoriilor tematice în
care este segmentat acest domeniu al literaturii: romanul de dragoste, romanul de aventuri,
romanul istoric, literatura pentru copii şi tineri etc.

31
Adrian Marino, Biografia ideii de literatură, Vol. 5, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1998
32
Arnold Bennett, Literary taste: how to form it,Wildside Press, Holicong , 2003
33
Ioana Pârvulescu, Întoarcere în Bucureştiul interbelic, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2006
34
În ,,Universul literar”, anul XLI, nr.12, 22 martie 1925, p.3; p.6

14
 2. Terminologie

Literatura de masă poate fi definită prin asociere cu marea cultură de masă drept
,,everything that members of an industrialized society share with all the other members”35.
De-a lungul timpului, literatura de consum este identificabilă sub alte denumiri: literatura
populară, literatura de masă, literatura vandabilă, literatura de colportaj, literatura cordel36,
literatura uşoară, literatura recreativă, paraliteratură, subliteratură sau low literature.
Amintim ȋn acest context trihotomia propusă de I. D. Sârbu ȋn cadrul literaturii,
conturând trei mari segmente ale acesteia:
,, a. Literatură modernă (scrisă de specialişti pentru specialişti) imposibil de digerat
şi ȋnţeles de către o minte naivă sentimentală sau neiniţiată;
b. Literatură (artă şi filosofie) clasică conţinând ȋntreaga literatură normală, lizibilă
şi inteligibilă, dar izolată ȋn trecut, dispreţ şi uitare;
c. Literatura de consum, poliţistă, de spionaj, sexy etc. – care a luat locul romanelor
roz sau foileton (dar şi locul lui Dumas, Victor Hugo, Tolstoi etc.), devenind o industrie
formativă şi chiar informativă (cu acces preferenţial ȋn film şi TV).”37
Am ales această delimitare deoarece este una apropiată de perioada interbelică,
interval literar de care ne vom preocupa cu precădere ȋn ansamblul lucrării. Literatura
interbelică marchează o configurare durabilă a literaturii autohtone şi începutul real al epocii
romanului românesc, iar ,,modelele dintre cele două războaie exercită încă o autoritară
influenţă asupra conştiinţei romancierului”38, după cum remarca şi Mircea Horia
Simionescu. Rădăcinile literaturii de consum actuale sunt strâns asociate cu literatura
populară, cu care a fost şi identificată pentru o lungă perioadă. Literatura populară este
cunoscută sub trei mari accepţiuni, după cum precizează Adrian Marino. Acestea sunt:
,, a. Literatura <<scrisă de popor, pentru el ȋnsuşi>>;
b. De mare difuzare, <<audienţă>>, <<consum>>, <<succes>> popular;
c. Tipizată şi accesibilă;

35
James Naremore, Patrick Brantlinger, Modernity and mass culture, Indiana University Press, 1991, p. 2
36
Cunoscută sub această denumire în cadrul literaturii sud-americane.
37
I. D. Sârbu, Jurnalul unui jurnalist fără jurnal, vol. I, Ed. Institutul Cultural Român, Bucureşti, 2005
38
Interviul ,,Nu ajunge o viaţă pentru a parcurge ceea ce este absolut necesar unui om luminat al secolului
nostru”, în ,,Caiete critice” (supliment al revistei ,,Viaţa românească”), nr. 1-2, 1983, p.71-75

15
 d. De nivel calitativ inferior (ordinary popular literature).”39
O altă delimitare40 împarte cultura în trei straturi distincte: cultura superioară,
rafinată, înaltă (caracterizată de seriozitatea tratării unei anumite teme, de ,,acute penetration
and coherence of its perceptions, the subtlety and wealth of its expressed feeling”41) care
include marile opere literare, filozofice, ştiinţifice, teoretice etc.; cultura mediocră, care este
caracterizată printr-o comparaţie implicită cu cea înaltă, fiind mai puţin originală decât
aceasta; cultura vulgară, de jos, care include ,,more directly expressive actions with a
minimal symbolic content”42.
Observăm că toate aceste definiţii sunt centrate, direct sau indirect, ȋn jurul figurii
dominante a publicului larg, obişnuit, care ȋşi asumă această literatură care pare există prin
el ca unic adresant şi sursă, un lucru indicat clar chiar din denumirea acestei literaturi. Dar
ce este publicul larg, poporul ? La ce ne gândim atunci când folosim acest termen ?
Cu siguranţă, atributul de ,,popular” este asociat imediat cu noţiunea de masă sau
de majoritate, nu cu cea de individ, aducând ȋn discuţie ȋn acelaşi timp şi conceptul de
ierarhie socială. Literatura conceptualizează şi traspune zeitgeist-ul, ,,literature is a
particularly suitable bearer of the fundamental symbols and values which give cohesion to
social groups, ranging from nations and epochs to special social sub-groups and points of
43
time.” Fiind considerată o literatură a păturii de jos, a unor mase plasate la un nivel
inferior din perspectiva culturii, este implicită plasarea acestei literaturi ȋntr-un spaţiu cât
mai izolat, undeva departe, unde nu poate fi asociată cu literatura cultă. Toată această
minimalizare a valorii literaturii populare, cu numărul ei nelimitat de variante, ce implică
imediat o dificultate ȋn a o circumscrie ȋn nişte parametri clari, asemănători cu cei ai
literaturii ȋnalte, a dus la punerea ei la subsolul valorii, undeva ȋntre literatura erotică şi cea
pentru copii. Apariţia ei e legată de o nevoie de bază a omului, ȋn general, şi a omului de
rând, ȋn particular: cea de amuzament, distracţie, de mijloc de petrecere a timpului liber, de
agreste căutări ale petrecerii loisir-ului. De aceea, caracteristicile binecunoscute ale
literaturii populare sunt ştiute drept: caracterul anonim, oral, tradiţional, sincretic şi colectiv.
Subtil este caracterul ermetic al acestei literaturi, dezvoltat ȋn jurul limbajului popular care

39
Adrian Marino, op.cit., p. 120
40
Edward Shils, Mass society and its culture, The MIT Press, 1960
41
Edward Shils, op. cit., p. 292
42
Edward Shils, op. cit., p. 292
43
Leo Lowenthal, Literature, Popular culture and Society, Prentice-Hall, 1961, p. XI

16
dictează dinamica textelor, ducând la neȋnţelegerea lor de neavizaţi, de cei care nu sunt
familiari cu regionalismele, arhaismele prezente ȋn ele.
O altă trăsătură evidentă a literaturii populare e cea a caracterului de loisir, a
literaturii ca distracţie, de petrecere a timpului liber, deoarece prima funcţie a operelor
populare rămâne satisfacerea nevoii de amuzament a omului de rând, petrecere prin narare şi
ascultare.
Ȋn principiu, literatura populară a cunoscut trei perioade mari :
a. Perioada dinainte de secolul XIX, când era desconsiderată ca un fel de literatură
marginală, a ţărănimii, aproape nerecunoscută ca literatură propriu-zisă şi neavând o poziţie
asigurată ȋn cadrul domeniului;
b. Perioada romantismului când a ȋnceput să fie apreciată şi scoasă la lumină,
adaptată (pentru a fi inteligibilă) şi publicată;
c. Preluarea literaturii populare de către literatura proletcultistă, aceasta mizând pe
direcţia socială şi ideologică a clasei muncitoare, devenind, astfel, o literatură de clasă.
Bernard Mouralis remarcă opoziţia făţişă faţă de literatura cultă prin care literatura
populară reuşeşte, implicit, să-şi construiască o identitate, denumind-o ,,contre-littérature”44.
Din acest conflict subȋnţeles este construită şi pregnanţa literaturii populare, ea fiind
considerată a reprezenta, mai ales ȋnainte de perioada comunistă, tot ceea ce literatura ȋnaltă
nu era. G. Călinescu, privind mai distanţat, ȋn timp şi perspectivă, afirmă următoarele: ,,Nu
este ȋndoială că limba cultă se trage din aceea a poporului şi că o literatură nesprijinită de o
tradiţie ţărănească nu are sorţi de izbândă.” Contextualizând această afirmaţie, trebuie să
luăm ȋn calcul şi faptul că G. Călinescu susţine inextricabila legătură dintre cele două
literaturi prin prisma experienţei unei perioade paşoptiste care se ȋncheiase şi care s-a impus
ȋn contextul literaturii române. Poate fi asociată astfel, oare, şi literatura de consum,
remarcând, şi ȋn acest caz, o influenţă bilaterală ȋntre ea şi literatura mare?
Ȋn contrast, influenţa şi cauzalitatea impusă de literatura populară literaturii de
consum e evidentă, având ca pilon comun poporul, masa de cititori şi, mai precis, le goût de
la masse. Diferenţa colosală dintre literatura populară şi cea înaltă nu e doar capacitatea de a
crea capodopere a celei de-a doua categorii, după cum sugerează Adrian Marino, ci şi
extensiunea unui public cititor, căruia aceste texte i se adresează45. Trebuie să luăm aici în
considerare aspectul receptării ca o modalitate de a crea sens în cadrul culturii de masă,

44
Bernard Mouralis, Les contre-littératures, Ed. Hermann, Paris, 2011
45
Adrian Marino, Biografia ideii de literatură, vol. 5, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1998

17
populare. Şcoala de la Birmingham, prin Encoding Decoding Model (EDM), anulează
semnul de egal pus între textul scris şi textul receptat46, substituind termenul de masă cu
acela de popor.
Pe când, ȋn cadrul literaturii populare, poporul cititor era identificat mai ales ȋn
rândul ţărănimii, despre care nu putem presupune ȋn totalitate că era formată din indivizi
vulgari, literatura de consum impune prezenţa unui cititor mediu (grupul cititorilor,
receptorilor medii poate fi numit şi audienţă populară47), pentru care se scrie (intenţionat)
mediu. Cititorul mediu are deseori o gândire configurată în jurul genurilor şi speciilor48, va
alege cartea în funcţie de structurile stabile în care ea se plasează: roman de dragoste, roman
poliţist, roman S. F. Literatura de consum nu este limitată fiindcă nu poate să-şi depăşească
spaţiul socio-tematico-literar, ea este limitată fiindcă nu vrea să-şi depăşească aceste zone
autoimpuse. Prin această asumare conştientă a propriilor limite se face remarcat acest tip de
literatură. Tranziţia de la literatura populară la literatura de masă este decisivă ȋn perioada
marxismului.
Termenul de literatură de masă (după cum precizează Adrian Marino) apare, pentru
prima dată folosit de I. Tânianov ȋn 1927. Ţinem să precizăm că nu toată literatura de masă
poate fi asociată cu literatura de masă promovată ȋn această perioadă. Literatura de masă nu
este caracteristică doar unei anumite perioade literare sau interval istoric, ci este
omniprezentă ȋn peisajul literaturii occidentale. Cu toate acestea, după cum susţineam mai
sus, ea se impune, la un nivel mai general, ȋn atenţia publicului cititor, odată cu perioada
burgheză. Conform lui José Ortega y Gasset, masa cuprinde acei indivizi mediocri, relativ
uniformizaţi, cu gusturi medii, vulgare, care apreciază ,,pleasures of eye, ear, taste, touch
and conviviality”49 şi care trăiesc ,,in a nearly vegetative torpor, reacting dully or
aggressively to its environment”50. Ea este ,,un grup social amplu şi eterogen, care nu este
sudat de valori, de atitudini şi convingeri comune”51. Cu referire la public taste în epoca
victoriană, William Hazlitt susţinea ,,The public taste hangs like millstone round the neck of
all the original genius that does not conform to established and exclusive models.”52 Gustul
publicului obligă scriitorul, dacă i se supune, să se conformeze anumitor tipare condiţionate

46
Monica Spiridon, Popular culture – Modele, repere şi practici contemporane, Ed. Scrisul românesc,
Craiova, 2013, p.45
47
Monica Spiridon, op. cit., p. 45
48
Monica Spiridon, op. cit., p. 99
49
Edward Shils, Mass society and its culture, The MIT Press, 1960, p. 290
50
Edward Shils, op. cit., p. 290
51
Monica Spiridon, op. cit., p.65
52
Hazlitt, The round table, în Complete works, J.M. Dent&Sons, vol.4, 1930, p. 164

18
socio-economic. Cultura populară va crea, susţine şi forma comunitatea, prin reprezentarea,
dar şi punerea sub semnul întrebării a tiparelor socio-culturale ale grupurilor umane53, fiind
,,the sum of performance, expression and symbolism that both influences and reflects human
nature”54.
Burghezul, prezent mai ȋntâi ȋn cultura middle-class-ului englez de secol XVIII,
remarcându-se printr-o formaţie intelectuală limitată, gust estetic precar, suficiente mijloace
financiare, comoditate şi căutarea unor mijloace de divertisment, impune dezvoltarea unei
literaturi care să i se potrivească. Această literatură este cea de masă. Ea vine ȋn
ȋntâmpinarea unor nevoi primare ale individului, mulându-se pe circumvoluţiunile sale
psihice. Omul-masă are nevoie de amuzament, divertisment, evadare, catharsis, trăiri
intense, ruptură de cotidian sau comoditatea acestuia. Măiestria literaturii de consum constă
ȋn ataşarea de ,,psihologia maselor (…) care va avea proeminenţă ȋn faţa axiologiei, şi,
rezultă că trăirea e mai importantă decât valoarea.” 55
Ea concretizează ceea ce se anunţă ca o democratizare a culturii, ȋnsoţită de
nefericite efecte aduse de globalizarea ei, precum şi de generalizarea kitsch-ului. Conceptul
de globalizare este asociat noţiunilor de cultură a consumului, eră globală, diferenţialism
cultural şi convergenţă culturală56, grobalizare (,,formă de expansiune transnaţională a unor
coduri şi practici comune”57) şi glocalizarea culturală (,,interacţiunea, implozia a numeroase
inputuri culturale globale şi locale, ducând la apariţia unei pastişe”58).
Globalizarea culturală poate fi înţeleasă şi la nivelul relaţiei dintre cele cinci
dimensiuni ale fluxului cultural: ethnoscapes (grupurile de oameni care se mişcă de la o
comunitate internaţională la alta: turişti, refugiaţi, emigranţi etc.), technoscapes (tehnologia),
financescapes (capitalul global), mediascapes (producerea şi distribuirea de informaţii la
nivel vizual), ideoscapes (conglomerate de informaţii direcţionate politic)59. Aceste
dimensiuni se află într-o continuă relaţionare şi influenţă reciprocă.

53
Shirley A. Fedorak, Pop Culture –Culture of Everyday Life, University of Toronto Press Incoroporated,
2009, p. VII
54
Shirley A. Fedorak, op. cit., p. 3
55
Vasile Morar, Masa şi kitsch-ul, ȋn dosarul ,,Dilema”, Cultura de masă, 163, IV, 23-29 februarie, 1996
56
George Ritzer, Globalizarea nimicului – cultura consumului şi paradoxurile abundenţei, Ed. Humanitas,
Bucureşti, 2010
57
George Ritzer, op. cit., p.36
58
George Ritzer, op. cit., p.36
59
Arjun Appadurai, Modernity at Large – Cultural dimensions of Globalization, University of Minnesota
Press, Minneapolis London, vol. 1, pp.33-36

19
 *

Este discutabilă teoria lui Adrian Marino prin care acesta accentuează
imposibilitatea existenţei unor conexiuni ȋntre literatura de masă şi literatura ȋnaltă, care ar
evolua complet separate. Este necesară implementarea unei categorii a literaturii de
frontieră, deoarece există anumite cărţi care nu pot fi ȋncadrate cu stricteţe ȋn parametrii
liniarelor romane de consum, dar nici nu poate fi negată o conexiune vădită cu acestea.
Astfel, un roman precum Calea Victoriei, scris de Cezar Petrescu, care oscilează
ȋntre instrumentele literaturii de consum (cu mult senzaţional) şi teme ale literaturii ȋnalte
(alienarea individualităţii de platitudinea societăţii; existenţa ca haos), se situează undeva
ȋntre literatura ȋnaltă şi cea de jos, neputând fi ȋncadrat definitiv de-o parte sau alta. Monica
Spiridon aminteşte de canonizarea genurilor joase. Ea precizează că graniţa dintre cultura
înaltă şi cultura joasă a fost trecută de genuri precum romanul cavaleresc, istoric, S. F., de
aventuri. William Shakespeare şi Kurt Vonnegut au fost cunoscuţi pentru o lungă perioadă
ca autori populari. Postmodernismul flexibilizează raporturile dintre literatura înaltă şi cea
joasă, ducând la o posibilă asociere a acestora60. Acest proces prin care operele culturii
înalte sunt aclimatizate în cadrul culturii joase este numit drept neutralizare de către
Umberto Eco61. Richard Shusterman, făcând referire la teatrul antic, demonstrează că acest
transfer se realizează şi invers, de la cultura joasă spre cultura înaltă62. De aceea, simţim
necesitatea accentuării unei noi zone literare, pe care o putem numi literatură de frontieră
sau de tranziţie, ȋn care să poată fi ȋncadrate romanele de acest fel, fără a fi necesară o
ȋncadrare forţată a lor ȋntr-una dintre cele două literaturi numite mai sus.
Pe de altă parte, merită discutată şi opinia lui Adrian Marino, conform căreia
literatura de masă nu are capodopere (chiar dacă nu existente conform concepţiei clasice).
Aceasta ar ȋnsemna să admitem că acest tip de literatură este format din texte scrise exact la
fel, de aceeaşi valoare de consum, respectiv toate se vând la fel de bine şi sunt acceptate la
fel de uşor de publicul cititor.
Trebuie să precizăm faptul că atunci când folosim termenul de capodoperă este ȋn
sensul cel mai larg al acestui termen şi nu vom invoca aici teoria capodoperei din concepţia
critică a lui Mihail Dragomirescu. Nu este vorba de calitatea estetică a textului, ci de
capacitatea vandabilă a acestuia, deoarece se subȋnţelege faptul că nu toate cărţile se vând la
60
Monica Spiridon, op. cit., p.12
61
Apud Monica Spiridon, op. cit., p. 164
62
Monica Spiridon, op. cit., p. 170

20
fel de bine. Prin urmare, vom denumi aceste cărţi de consum ca texte vandabile, book-
sellers, vârfurile reprezentând volumele cu cel mai mare succes la public. O altă problemă
este acea a literaturii de loisir, de distracţie, de amuzament, numită şi
Unterhaltungsliteratur. Această categorie este vastă şi nu include strict literatura propriu-
zisă, aici referindu-ne la textele apărute ȋn volum, sub formă de romane, ci şi la benzile
desenate, de pildă, grafitti, jurnalul intim, ȋn general, paraliteratura. Ea cuprinde acele texte
destinate să amuze cititorul, să-i provoace o stare de relaxare, de bine, reprezentând o
evadare din monotonia realului.
Punând în discuţie problema literaturii de consum, problematizăm şi diferenţele
existente între high literature şi low literature, supranumită şi popular literature, literatură de
masă, de consum sau a clasei de jos. High literature, literatura înaltă sau de vârf, termen
introdus prin lucrarea Culture and Anarchy, scrisă de Matthew Arnold63, se presupune a fi
accesibilă doar elitelor, unei anumite pături de oameni culţi, ale căror gusturi literare au fost
formate în urma unei educaţii complete, cititori capabili astfel să distingă între valoare şi
nonvaloare literară în urma confruntării textului pe care îl citesc cu anumite criterii estetice
care delimitează cu stricteţe între valoare şi maculatură. Cititorii literaturii înalte sunt
intelectualii: profesori, studenţi, artişti, scriitori, jurnalişti, ingineri etc.64
Low literature, literatura de masă sau de consum, se referă la acel tip de literatură
care este pe gustul publicului, fără a respecta neapărat şi norma anumitor criterii estetice.
John Storey sugera ca modalitate de a identifica cultura populară (adaptăm aici teoria la
literatura populară) constatarea unor posibile trăsături: dimensiunea cantitativă (romanele de
consum apar în tiraje uluitoare); dimensiunea non-instituţională (literatura de masă se
studiază puţin şi aproape deloc în şcoli); dimensiunea economică (scopul prim e comercial);
dimensiunea urbană (literatura noastră de consum din perioada interbelică, de pildă, reflecta
gusturile populaţiei din oraşe); dimensiunea dinamică (modificarea coordonatelor ei în
timp); dimensiunea politică (putem discuta aici despre literatura de consum postbelică)65. Un
segment ale acestei zone literare este şi literatura trivială ce cuprinde zona cotidianului,
anodinului de care ,,ţine şi obişnuitul, ceea ce este inexpresiv pentru că este aglutinat cu
masa, ceea ce este amorf social şi individual, instinctual şi respins de normele oficiale.”66

63
Matthew Arnold, Culture and anrchy: and other writings, Ed. Cambridge University Press, 1993
64
Edward Shils, Mass society and its culture, The MIT Press, 1960, p. 296
65
Monica Spiridon, op. cit., p.68
66
Radu Voinescu, Trivialul, Ed. Fundaţiei Culturale Libra, Bucureşti, 2004, p.69

21
Gustul publicului larg, având apetenţă pentru tot ce este senzaţional, melodramatic sau, în
genere, telenovelistic, este considerat a fi prost, comun, trivial.
Diferenţa dintre cele două literaturi poate fi trasată la nivelul discrepanţelor dintre
produsele unice şi produsele generice67. Pe când un roman de consum prezintă particularităţi
comune cu o serie de alte romane încadrabile în tematica dată, high literature va prezenta
dimensiunea originalităţii, elementul de noutate (acest aspect nu sub sensul senzaţionalului,
ci sub cel al inovaţiei tematice, structurale, lingvistice etc.).
Cum am putea să definim prostul gust? Textele ce se încadrează în arealul prostului
gust pot fi caracterizate printr-un conţinut cu succes la public şi care atrage atenţia negativă
a specialiştilor68. Dilema care poate să apară în acest punct este susţinută de întrebarea dacă
pot să existe sau nu romane de valoare care să fie şi pe gustul publicului obişnuit, masificat,
luând în considerare faptul că mulţi scriitori buni, precum Charles Dickens, şi-au publicat
prima dată romanele în foileton, înainte de-a le publica în volum.
E posibil ca testul de rezistenţă al unei unei opere literare să fie timpul. Operele de
valoare sunt cele care trec examenul anilor şi care nu sunt uitate de cititori. Pe de altă parte,
ca un contraexemplu la această teorie, romanul Misterele Parisului, scris de prozatorul
Eugène Sue, este chiar şi acum un roman îndrăgit de publicul larg, în ciuda faptului că
reprezintă o înlănţuire de fire narative neverosimile, personaje şi conflicte senzaţionale. Un
lucru de reţinut este faptul că atunci când ne gândim la literatura de consum, ne gândim
aproape întotdeauna la proză şi nu la poezie sau teatru, iar, în cadrul prozei, specia la care ne
duce imediat gândul este romanul. George Bălăiţă afirma, în cadrul unui interviu, că
,,romanul e însăşi viaţa”69. Romanul e specia reprezentativă a editurilor, în cadrul cărora
coexistă romane de duzină sau romane de valoare, el reprezintă marea miză a industriei
literare, deoarece el ,,arată lumea”70, după cum afirma Constantin Chiriţă. Proiecţie a
umanului sub toate formele, el surprinde scene umane, ceea ce defineşte omul ca fiinţă
extrinsecă şi intrinsecă, la nivel existent sau posibil. Odată cu difuzarea în masă a cărţilor,
când accentul a început să se pună pe cantitate şi nu neapărat pe calitate, cărţile au început să

67
George Ritzer, Globalizarea nimicului – cultura consumului şi paradoxurile abundenţei, Ed. Humanitas,
Bucureşti, 2010, p.68
68
Adrian Marino, Biografia ideii de literatură, Vol. 5, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1998
69
Interviul Romanul românesc de azi, în ,,Caiete critice” (supliment al revistei ,,Viaţa românească”), nr.
1-2, 1983, p. 6-9
70
Interviul ,,Muncitorii – cea mai importantă descoperire a vieţii mele”, în ,,Argeş”, anul VII, nr. 8,
august 1972, p.6; 15, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol I, Partea II, p. 602

22
invadeze casele oamenilor, reprezentând o formă ieftină de divertisment.71 Romanul era
legat de noţiunea de poveste, fabulă, de ritualul povestirii, al transmiterii unor întâmplări.
Povestea este cea care captivează cititorul, care-l determină să dea pagina. Deseori, poveştile
erau construite pe structura arhetipurilor, prezente ca mituri sau metafore esenţiale ale fiinţei
umane şi amintite prin asociere cu personaje la care cititorul se putea raporta, personaje
extraordinare în situaţii extraordinare, unde fiecare obstacol era însoţit de suspansul necesar
pentru a ţine lectorul cu sufletul la gură, deoarece ,,rolul poveştilor (inclusiv al miturilor)
devine esenţial. Acestea nu sunt simple mecanisme publicitare menite să transmită
semnificaţii fixe, ci ele însele reprezintă semnificaţia”72. Ele sunt prefabricate reciclabile73 la
care cititorul sau ascultătorul se poate raporta periodic deoarece îi dau senzaţia de cunoscut,
spaţiu comod în care poate naviga imaginar, dar care îşi păstrează o doză de mister suficient
de puternică pentru a-l captiva.
Emoţiile au un rol semnificativ nu doar în manipularea consumatorilor pentru a-i
determina să cumpere un anumit produs, utlizând tertipurile publicitare, ci şi în configurarea
sferelor tematice în care se pot încadra textele de consum.
La fel ca oricare alt produs, romanul de consum este schiţat pe diametrul perechii
cerere – ofertă. Prin urmare, se publică ceea ce se va cumpăra şi citi cu siguranţă. Nu putem
trasa limitări tematice spunând, de exemplu, că toate romanele de dragoste care au fost
scrise vreodată se subscriu literaturii de consum şi sunt de proastă calitate. Nu axa tematică a
epicului este cea care imprimă eticheta de literatură de consum, ci modul în care acesta este
construit. Literatura de consum, elaborată pentru a fi pe placul maselor, pentru a fi populară,
este configurată pe structura câtorva dimensiuni bine determinate. Low literature presupune
o intrigă plin de mister, senzaţional şi suspans, personaje pitoreşti, ieşite din comun, ce
pornesc în aventuri de unde se întorc mereu câştigătoare, poveşti de amor imposibile care au
mereu un deznodământ fericit, personaje ce se sacrifică pentru bine şi dreptate, curaj,
speranţă, capacitatea de a transforma imposibilul în posibil etc.
De ce este citită literatura de consum? Literatura de consum oferă elementele care
lipsesc din realitatea unui om obişnuit: sentimente ajunse la paroxism, eroi cu care te poţi
identifica, salvarea de anodin, peripeţii care să-ţi întreţină interesul şi să aibă happy-end-uri.

71
Literatură numită de Ioana Pârvulescu ca ,,scris ieftin”, ,,marfă”, romane cu ,,subiect la modă” (Ioana
Pârvulescu, ,,La scrisul ieftin”, în ,,Întoarcere în secolul 21”, ed. Humanitas, Bucureşti, 2009, p. 196)
72
Gerald Zaltman, Cum gândesc consumatorii, Ed. Polirom, Iaşi, 2007, p. 324
73
Monica Spiridon, op. cit., p.108

23
Adică respectă rolul fundamental al literaturii: accesul la noi orizonturi şi evadarea din
cercul strâmt al realităţii cotidiene.

3. Literatura de consum şi kitsch-ul

Literatura de consum a ȋnceput să se dezvolte odată cu evoluţia eruptivă a clasei

burgheze, ȋn mijlocul secolului al XIX-lea. Dispunând de timp liber şi de suficiente resurse
financiare pentru a-şi permite să se răsfeţe, burghezul caută modalităţi de a-şi petrece timpul
liber şi a se amuza, lăsându-şi imaginaţia să fie purtată de fantasticul romantismului, ce lasă
urme adânci ȋn cultura acestei perioade.
Preferând literatura evazionistă, acesta ȋncearcă să se bucure, la nivel virtual, de
ceea ce realitatea nu-i oferă: aventuri, lumi exotice, pasiuni cutremurătoare şi, mai ales,
posibilitatea de a găsi eroi şi de a fi unul, prin intermediul proiecţiei/ identificării literare.
Atâta vreme cât este prea comod să se răspundă provocărilor realităţii, acest ins, aflat ȋntr-o
stare de pasivitate, acceptă imaginaţia digerată, expansivă, aureolată a imaginaţiei unui
scriitor, preferabilă ȋn mijlocul unei stări de cosyness extrapolate. Cu toate acestea,
rădăcinile ei sunt mult mai ȋndepărtate, ea apărând ȋn Anglia secolelor XVII-XVIII, iar mai
târziu, sub forma romanelor-foileton şi a romanelor populare, ȋn Franţa şi Anglia de secol
XIX. La origini are hagiografiile, romanele medievale sau les chansons de geste.
Kitsch-ul este amprenta culturii de masă, implicit a literaturii de masă, dar şi ,,unul
dintre cele mai tipice produse ale modernităţii”74. Cunoscut ȋn spaniolă sub forma
termenului cursi şi ȋn rusă ca poşlust, termenul kitsch ȋşi are originea ȋn spaţiul german
(prima consemnare a termenului fiind la Műnchen, ȋn 1866), loc de apariţie predilectă şi a
mentalităţii burgheze, de unde se crede că ar proveni din cuvintele verkitschen (cu sensul de
a ieftini), din kitschen (cu sensul de a aduna mizeria de pe stradă), sau dintr-o pronunţare
greşită a cuvântului englezesc sketch, utilizat de artiştii din Műnchen cu referire la picturile
ieftine, pe care le vindeau pe stradă.75 Kitsch-ul este arta ieftină, imitaţiile de dugheană ale
marilor opere, diferenţa dintre artizanat şi obiectul veritabil, artă imediată potrivită pentru a

74
Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, Ed. Univers, Bucureşti, 1995, p.191
75
Ibidem, p.198

24
satisface nevoia de estetic a unui consumator hedonist, ce preferă să se ȋnfrupte cu minciuni
estetice pentru a-şi alunga plictiseala cronică, ȋn loc să aştepte ceva semnificativ, original.
Ȋn domeniul literar, textele vinovate de kitsch sunt cele ieftine, frumoase la
suprafaţă, ce oferă o plăcere estetică imediată cititorului pasiv, fără secrete şi fără să croiască
cărări ce pot duce mai departe. Kitsch-ul este compromisul pe care-l face artistul cu gustul
publicului consumator, reprezentând ,,un minim de convenţionalism, de dorinţă de a face pe
placul clientului, de care nu este scutit nici un maestru.”76
Publicul, neputând fi înţeles ca o mulţime de indivizi, ci ca o masă uniformă de sine
stătătoare, este redus, ȋn mintea artistului care creează, la omul-masă (,, masă este <<omul
mediu>>”77), omul-mediu, considerându-se că ,,omul-mediocru este măsura tuturor
lucrurilor.”78 Observăm o schimbare a raportului, omul-mediu nu mai stă la cheremul
tuturor, el ,,a hotărât să guverneze lumea”79. Kitsch-ul reprezintă un fel de pat al lui Procust,
prin care construindu-se produsul cultural pe un singur calapod, duce la alienarea culturală a
individului.
Perioada interbelică reprezintă, pentru noi maturitatea europeană, expansiune socio-
politico-economică, dezvoltare culturală, posibilitatea tinerilor de a studia în străinătate. Ea a
fost epoca emancipării culturale, a exploziei mijloacelor de comunicare, a dezvoltării
cinematografiei şi a a radioului, a emancipării femeilor şi a vieţii trăite ȋn viteză, ȋn care
societatea ȋşi modifica moravurile şi exista o dorinţă puternică generalizată de-a ,,<<sorbi
vorace vremelnicul spectacol de-a pururi afişat sub numele de viaţă>>”80(după cum observa
şi N. Steinhardt). Un portret al consumatorului interbelic de literatură de masă este trasat de
Ionel Teodoreanu în La Medeleni. Protagonista Ioana Pallă este cea care încearcă să-l
zugrăvească pe Dănuţ ca pe un tânăr tipic al perioadei interbelice: superficial, mare sportiv
şi amator de lecturi facile. Atracţia tânărului poet pentru acest tip de scrieri este explicată
astfel: ,,marii bogătaşi doresc <<momente>> de sărăcie, ca un ceai de tei după multă cafea
neagră; (…) talentele tinere, măcinate de tumultul permanent şi anarhic al sufletului, lecturi
plate care tâmpesc şi distrează dând sufletului fizionomia rubicondă şi beată a bucătăreselor
din galeria la cinematograf”81. Acest portret ar cuprinde următoarele aspecte: narcisism,

76
Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului. Arta fericirii, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1980, p.6
77
José Ortega y Gasset, Revolta maselor, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2002, p. 50
78
Abraham Moles, op. cit,, p.6
79
José Ortega y Gasset, op.cit., p. 137
80
Apud Cornel Ungureanu, Anişoara Odeanu, contextul unor romane, prefaţă la volumul Anişoara
Odeanu, Într-un cămin de domnişoare, Ed. Facla, Timişoara, 1983, pp.7-8
81
Ionel Teodoreanu, La Medeleni, Ed. 100+1 Gramar, Bucureşti, 2003, vol.II, p. 289

25
aroganţă, împătimit al sporturilor, bombasticism. Cititorul interbelic al romanelor de consum
(cărora Dănuţ le reproşează ulterior că ,,erau prea identice”82) este echivalat cu
mondenitatea, spiritul modern, semidoctismul. Această literatură, creată de ,,fabricanţii de
aventuri palpitante”83, despre care Ionel Teodoreanu susţine că începe cu romanele cu
haiduci şi cele apărute în foileton, este numită: ,,şampanie literară, de alţii laxativ”84.
Literatura noastră de consum a cunoscut o efervescentă dezvoltare ȋn această
perioadă, marcată de relativizarea moralităţii, de ideea vieţii ca un permanent chef sau de un
contact nemijlocit cu lumea literară a străinătăţii. Efectele acestei schimbări socio-politico-
culturalo-economică asupra literaturii noastre de consum vor fi analizate în continuare.

4. Coordonate generale

După cum precizam anterior, cultura de masă este o cultură a omului de rând, o
cultură adaptată unei societăţi omogenizate. Ea are ca proiecţie clară, a perioadei postbelice,
pop art-ul, arta adaptată după omul-masă. O ilustrare a culturii de masă este literatura de
consum, constând ȋn cărţi scrise pentru a fi pe placul publicului larg.
După cum constată Traian Herseni, cărţile fac parte din două mari categorii, în
funcţie de efectul pe care ȋl au asupra unui posibil cititor. Ele pot fi :
a. Cărţile care se citesc pentru dezvoltarea inteligenţei, pentru ameliorarea
cunoştinţelor şi o percepere mai bună şi mai rapidă decât ȋnainte;
b. Cărţile care sunt destinate şi servesc la odihnă, sau care sunt utilizate ca
stimulante sau calmante.”85
Literatura de consum, produs al societăţii masificate, este caracterizată, ȋn primul
rând, prin efectul de receptare. O carte devine bestseller ȋn momentul ȋn care se vinde ȋn
sute de mii de exemplare. Totuşi, acest criteriu nu este sine qua non, un volum dorind să
aparţină literaturii de consum, fără fi acceptat ca un produs pe gustul largului public. Există
diferenţe de adaptare a literaturii la condiţiile pieţei. Nicolae Manolescu preferă să

82
Ionel Teodoreanu, op. cit., p. 326
83
Ionel Teodoreanu, op. cit., p. 289
84
Ionel Teodoreanu, op. cit., p. 289
85
Traian Herseni, Sociologia literaturii,Ed. Univers, Bucureşti, 1973, p.93

26
folosească, atunci când face referire la opere de valoare în cadrul literaturii de consum,
denumirea de capodoperă a genului86.
Un alt criteriu sociologic al difuzării acestei literaturi este reprezentat de preţurile
accesibile. Oamenii cumpără cărţi pe care şi le pot permite. Acesta este unul dintre motivele
pentru care colecţiile populare au avut aşa un mare succes. Publicitatea este un alt motor al
difuzării acestor cărţi de succes, o comunicare reuşită cu publicul, o manipulare inteligentă
prin mijloacele de publicitate fiind cea care asigură un succes pe piaţa de carte. Paul Cornea
remarcă faptul că, totuşi, în ciuda unei publicităţi acerbe, a persuasiunii clandestine (Vance
Packard), verificarea volumului are loc în urma lecturii, când un cititor avizat chiar la un
nivel minim, are opţiunea liberă de-a alege între diferite cărţi, nu mai poate fi condiţionat aşa
de uşor de strategii de marketing, prin urmare va cumpăra cărţile scrise de anumiţi autori
care i-au plăcut.
Fluxul de opinie se realizează cu ajutorul mediatorilor de opinie, indivizi cu
autoritate în grupul lor social (printre care se află şi criticii literari), care pot declanşa
preferinţa publicului pentru o anumită carte. Criticii au un rol minor în zona promovării
succesul unui volum. Conform unei anchete a IFOP87, cerută de Sindicatul naţional al
editorilor francezi, în 1967, s-a constatat următoarea proporţie a influenţelor: critica are o
pondere de 9% în direcţia orientării cumpărătorului de carte, urmată de relaţiile
interpersonale cu 24% şi sugestia directă de la punctul de vânzare cu 30%. Astăzi, această
configuraţie e modificată de dezvoltarea continuă a mass-mediei, Internetului, a motoarelor
de căutare ce-şi actualizează continuu reţetele publicitare, oferind voiajorului googlemaniac
sugestii de produse care i s-ar potrivi, în funcţie de pattern-urile în care se încadrează sau de
grupurile sociale. Site-uri precum goodreads.com, scribd.com, achiziţionate de
multinaţionale editoriale precum Amazon, pot urmări, la nivel concret de date, evoluţia
gustului literar a marelui public, pe tranşe de vârstă, sex, genuri şi subgenuri, confirmând
faptul că ,,publicul comandă opera care-i va fi prezentată.”88 Importanţa fluxului de opinie a
fost conştientizată din perioada interbelică când, în cadrul publicaţiilor, cititorii erau
stimulaţi să trimită răspunsuri la diferite întrebări ce analizau gusturile literare ale cititorilor.
Unele întrebări erau formulate astfel: ,,Cât interes arată elevii de astăzi literaturii, în raport
cu îndeletnicirea în acelaşi sens a generaţiilor de elevi dinainte de război?; Cât se citeşte din

86
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2008
87
Apud Paul Cornea, Regula jocului, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1980, p. 81
88
G. Lanson, L‟Histoire littéraire et la sociologie, în ,,Revue de méthophisique et de morale”, 1904 (XII),
p. 627, apud Paul Cornea, Regula jocului, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1980, p. 81

27
literatura limbilor studiate şi ce anume? Cât se citeşte în original şi cât în traduceri?”89
Ancheta era adresată elevilor şi profesorilor, precizându-se faptul că ei reprezintă o
permanentă ,,rezervă de iubitori de literatură”90.
Trăsătura de bază a literaturii de consum rămâne, totuşi, universalitatea textelor,
care trebuie să fie accesibile tuturor. Astfel, cultura internaţională (produs al viziunii
occidentale) a ajuns să fie ultima formă a culturii populare, o cultură globalizată,
multimedia, ȋn care se pune accentul pe valoarea de circulaţie şi se ignoră originalitatea şi
specificul. Fenomenul globalizării este remarcat, pe plan autohton, din perioada interbelică.
În ultimul volum al trilogiei La Medeleni se observă cum obiecte asociate unei culturi sunt
fabricate într-o altă ţară, îşi pierd autenticitatea în favoarea caracterului de serie: ,,La poalele
piramidelor, un copil egiptian (…) îţi oferă un scarabeu. (…) Abia la Cairo, într-o cafenea,
afli că scarabeul e made in Germany”91.
Un alt criteriu pentru a identifica romanele populare rămâne cel al rezistenţei ȋn
timp. Se presupune că marea literatură va rezista de-a lungul secolelor, pe când cea minoră
va trece ȋn uitare, fiind prizoniera unui anumit interval istoric.
Se pot constata şi excepţii ȋn condiţiile unuei explozii a industriei cinematografice
şi a culturii mass-media. Producătorii dezgroapă romane uitate pentru a le promova ȋn
spaţiul cinematografic unde pot rămâne printre preferinţele actuale, ȋn condiţiile unei
regizări reuşite, cum a fost ȋn cazul romanului Pe aripile vântului, publicat de Margaret
Mitchell. ,,Schema globală a acestui tip de literatură este următoarea: producţie, difuzare,
consum (lectură populară, de masă), comercializare”92. La această structură a procesului de
desfăşurare a industriei literare, evidenţiată de Adrian Marino, am putea adăuga şi
elementele feedback şi publicitate.
Publicitatea a devenit un factor major ȋn dinamica industriei de orice fel. Omul-
masă, mediu, mediocru nu citeşte doar bazându-se pe gustul propriu, ci el se ghidează mai
ales după publicitate şi modul ȋn care unele cărţi sunt mai bine promovate decât altele.
Publicitatea este o industrie ȋn sine, bazată pe mijloacele audio-vizualului şi având un singur
scop: manipularea individului/masei ȋn direcţia exercitării unei anumite acţiuni sau a

89
Ancheta Care sunt preferinţele literare ale generaţiei noi?, în ,,Cosânzeana”, anul XII, nr.1-2, 1-8
ianuarie 1928, p.1
90
Loc. cit., p.1
91
Ionel Teodoreanu, op. cit., vol.III, p. 140
92
Adrian Marino, Biografia ideii de literatură, vol. 5, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1998, p. 149

28
achiziţionării unui anumit produs. De aceea, deseori, se pare că un anumit produs este la fel
de bun ca publicitatea derulată în spatele lui.
Mass-media, cu ansamblul ei de metode de promovare şi accesibilizare a
informaţiei, este cea care comunică ȋn mod direct cu potenţialul lector, sugerându-i anumite
cărţi sau, ȋn general, produse culturale. Mass-media, coordonatorul comunicării ȋn secolul
XX, intermediază transmiterea informaţiei ȋntre autor şi consumatorul cultural,
distorsionând-o sau expunând-o ȋn aşa fel ȋncât să corespundă gustului epocii cu unicul scop
de a o vinde.
Problema unei culturi comunicate, nu citite sau studiate, a devenit actuală, la noi,
ȋncă din perioada interbelică, odată cu apariţia radiofoniei sau a cinematografiei, când Paul
Zarifopol observă o mutaţie ȋn obiceiurile şi gusturile publicului ȋn direcţia petrecerii
timpului. El observă atât ,,gustul omului actual pentru fapte”93, cât şi ,,concurenţa pe care
radiofonul o va face cetitului”94. Această opoziţie ȋntre scris/ oral, ilustrată prin literatura
cultă./literatura populară, numite mai sus, aduce ȋn discuţie un conflict ȋntre cultura
cuvântului scris şi cultura auditivă/ vizuală a radioului/ cinematografului, despre prima
existând concepţia generală că ar avea prioritate pe criteriul tradiţiei şi al ȋntâietăţii.
Astfel, deşi viziunea tradiţională considera faptul că doar cultura scrisă poate fi
luată ȋn considerare ca pilon al culturii mari, serioase, există alte perspective care susţin un
nou punct de vedere care sprijină acceptarea cinematografiei, de exemplu, ca parte, de
asemenea integrantă, a ei. Filmele coexistă cu lumea literaturii, de aceea ,,cultura
cinematografică nu poate fi scoasă din sfera culturii, chiar dacă <<suportul ei>> este
imaginea vizuală şi nu cuvântul”95. În mod curent, mass-media este, după cum ne pronunţam
mai sus, o cale de-a promova un produs cultural, prin intermediul lor promovându-se un
anumit trend, fashion, poate o carte care să ajungă să fie la modă ȋntr-o anumită perioadă.
Dezvoltarea Internetului şi a platformelor de socializare aduce cu sine o explozie
de informaţie nemaȋntâlnită până acum. Poţi să devii scriitor publicând direct online, fără
intermedierea unei edituri. Ȋn ciuda faptului că masa cumpărătoare este manipulată, alienată,
hipnotizată de strălucirea billboard-urilor, ea are, totuşi, anumite preferinţe, oferă un
feedback pozitiv sau negativ, prin cifra de vânzări, ceea ce, ȋn al doilea caz, poate duce la
apariţia unor sequels, prequels ale volumului respectiv (de ex. Stephanie Meyer, Twilight).

93
Paul Zarifopol, Raportul radiofoniei cu literatura, în Eseuri, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1988, p.48
94
Paul Zarifopol, loc. cit., p.48
95
Nicolae Manolescu, A fi cult, ȋn ,,România literară”, XXXIX, 3-9 aprilie 1996, 13, p.1

29
 Literatura a fost utilizată şi ca mijloc de propagandă şi manipulare, cu precădere a
politicii de stânga, marxiste, mizându-se pe promovarea unei aşa-numite culture du pauvre,
destinată maselor, care până atunci nu avuseseră acces la cultură. Literatura proletcultistă
era caracterizată prin texte scrise la comandă, aservite perspectivei comuniste. Folosită ca
mijloc de manipulare, ea reprezenta, de fapt, un sistem de reeducare generală, adresat
maselor şi orientat ca un brainwashing general.

Literatura ca produs al industriei culturale este redefinită ca street literature,

literature of the rail, pulp fiction, dime novels96 sau, sub o altă formă, de Sainte-Beuve,
literatură industrială. Făcând abstracţie de un posibil sens peiorativ, o putem redenumi,
urmând viziunea lui George Ritzer, ca o literatură a nimicului. Urmând aceeaşi linie
teoretică, literatura nimicului poate fi opusă literaturii lui ceva97. Raportându-ne analogic la
teoria lui Ritzer, care subliniază continuitatea dintre nimic şi ceva, putem analiza literatura
de consum şi literatura înaltă nu ca nişte entităţi independente, ci ca structuri
interdependente, necesare pentru definire reciprocă. De exemplu, valoarea literară a
romanului Ciuleandra de Liviu Rebreanu este reliefată printr-o posibilă comparaţie cu
romanul Apărarea are cuvântul de Petre Bellu.
Discutând despre industria culturii, mai precis a literaturii, trebuie să analizăm şi
conceptul de producători de literatură. Producătorii de literatură sunt, ȋn primul rând,
scriitorii. Cu riscul de a enunţa un truism, nu toţi scriitorii sunt la fel ȋn raport cu modul ȋn
care privesc literatura.
Conform criticului Ion Simuţ, putem identifica patru categorii mari de scriitori, în
funcţie de raportul pe care îl au cu exigenţele pieţei :
,,a. Oportuniştii literaturii de piaţă”;
,,b. Evazioniştii – indiferenţi la cerinţele pieţei”;
,,c. Subversivii (…) capabili să folosească temele şi stilul literaturii de piaţă ȋntr-o
artă rafinată”;

96
Adrian Marino, Biografia ideii de literatură, Vol. 5, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1998, p. 148
97
George Ritzer defineşte nimicul ca ,,o formă socială (...) lipsită de conţinut esenţial semnfnificativ”, iar
ceva e numit drept ,,formă socială cu (...) un conţinut esenţial semnificativ”. (George Ritzer, Globalizarea
nimicului – cultura consumului şi paradoxurile abundenţei, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2010, p.57;p.60)

30
 ,,d. Disidenţii literaturii de piaţă”98.
Conform acestei teorii, scriitorii responsabili de producerea literaturii de consum ar
fi oportuniştii, cei care sunt dispuşi să se preteze la orice compromis ideatic pentru a-şi
vinde cartea, lăsând ȋn penumbră nivelul estetic al acesteia.
Gustul publicului cititor mediu se modifică ȋn timp, ȋn urma factorilor socio-
economico-politici, el nu stagnează. Cărţile ce prind astăzi la public nu vor fi la modă, decât
prin excepţii, peste 20 de ani. Intervine demodarea, ea este cea care evidenţiază perimarea
literaturii de consum. Acest grup al cititorului mediu poate fi asociat astăzi cu publicul de
televiziune99. Gheorghe Crăciun consideră necesară educarea acestui public prin impunerea
unor valori colective, sedimentate în produsele culturale. Aceste produse culturale trebuie să
fie adaptate după necesităţile consumatorului de informaţie şi divertisment. Literatura de
consum ar deveni, astfel, un instrument camuflat prin care masele ar primi educaţie civică,
politică, muzicală etc.
De exemplu, după cel de-Al Doilea Război Mondial, romanul poliţist a cunoscut o
amplă dezvoltare. Sub influenţa contextului beligerant şi a unei crize cronice de identitate
umană, omul-masă a recurs la literatura poliţistă ca formă de compensaţie. Generaţiile
pierdute ale războiului căutau să fie răzbunate, măcar la nivel ipotetic, prin literatură. La noi,
această nevoie s-a concretizat prin numeroase traduceri precum: Conan Doyle (Alte aventuri
ale lui Sherlock Holmes), Agatha Christie (Asasinarea lui Charlie Milverston); Edgar
Wallace (Uşa cu şapte broaşte; Asociaţia secretă; Casa misterioasă; Vinerea neagră),
Maurice Leblanc (Cele opt bătăi ale pendulei; Arsene-Lupin, gentleman-apaş), Sax Rohmer
(Masca lui Fu-Mandschu). Influenţa acestor romane poliţiste era atât de mare în acea
perioadă, încât Ionel Teodoreanu creează, în romanul Arca lui Noe, personajul Bob Rafael,
licean ce se îmbracă precum eroii poliţişti. Critic, Camil Petrescu100, în articolul Modalitatea
şi tehnica romanului poliţist, blamează faptul că acesta speculează logica simplistă a
lectorului, apelând la sentimentalismul acestuia şi menţionează teoria seriilor întretăiate,
adică a celor două fire roşii, firul narativ vizibil cititorului şi firul narativ, cunoscut de
scriitor, care ajung să se întretaie, doar pentru a avea aceeaşi finalitate.

98
Ion Simuţ, Spre o literatură de piaţă, în Confesiunile unui opinioman, , Ed. Cogito, Oradea, 1996, p. 69-
71
99
Gheorghe Crăciun, Starea pe loc, în Scriitorul şi puterea sau despre puterea scriitorului, Ed. Cartea
românească, Bucureşti, 2015, pp.98-99
100
Apud Cosmin Ciotloş, Pe stil vechi în stil nou şi retur, în ,,România literară”, anul 2010, nr.3

31
 Ȋn romanele poliţiste, villain-ul este mereu prins, cineva este pedepsit pentru răul
făcut, lumea revine la un echilibru iniţial, armonie pe care cititorul postbelic o căuta, ȋn lipsa
uneia reale. După cum precizam, această categorie a literaturii poliţiste, respectiv a celei
detectivistice sau de aventuri (mă refer la aventuri destinate adulţilor), este slab reprezentată
în perioada interbelică, deşi avem tentative de-a explora acest teren literar, inedit pe plan
autohton: Victor Eftimiu cu volumul Kimonoul înstelat (1932), Liviu Rebreanu cu Amândoi
(1940), Cezar Petrescu cu Baletul mecanic (1932) şi romanul Apărarea are cuvântul
(1934), al lui Petre Bellu101, la care vom reveni ulterior. Lipsa înfloririi romanului de
aventuri este explicată de Al. A. Philippide102 prin inexistenţa unui cadru citadin suficient de
extins care să ofere elementele cosmopolite acestei tipologii, iar G. Călinescu, care avusese
dorinţa de a publica un roman poliţist, trage concluzia că, de fapt, ,,un român nu-i născut să
fie fantast”103. Până la urmă, tot luciditatea, iubită de Camil Petrescu, ar fi cauza carenţelor
noastre în categoria literaturii fantastice. După cum afirma Mihai Ralea, ,,defectul cel mai
mare al poporului nostru e poate lipsa de naivitate. Suntem iremediabili şmecheri, sceptici,
bănuitori. Suntem blestemaţi la luciditate şi dezolare.”104 Acesta ar putea reprezenta unul
dintre motivele pentru care literatura senzaţională, de consum, nu a ajuns să fie mai cultivată
în context autohton, în lipsa unui public doritor de evadare sau, dimpotrivă, acest
temperament al poporului nostru ar fi trebuit să ducă la crearea unui număr mai mare de
producători de literatură de consum.
Literatura de consum poate funcţiona şi ca un fel de modul literar ce duce la
,,consolarea afectivă”105 a cititorului. Ȋn acelaşi mod, volumele care tratează cu umor
perioada comunistă, gen Sȋnt o babă comunistă106, reuşesc să producă un catharsis necesar
pentru a defula sentimentele.
Controversele ţesute ȋn jurul literaturii de consum se aliniază ȋn jurul
compromisurilor pe care aceasta le face, ȋn dauna artei urmărind succesul. Eliminarea
literaturii de consum, imposibilă ȋn termeni practici şi ȋn contextul unei democraţii, ar fi

101
Acesta este unul dintre cele mai cunoscute bestselleruri are perioadei interbelice, ajungănd să fie
publicat în ediţia record de 40 000 de exemplare, în Colecţia celor 15 lei.
102
Al. A. Philippide, Romanul de aventuri şi societatea românească, în ,,Vremea”, 1942, nr..679, apud
Dinu Pillat,,Cum se deschide la noi gustul pentru romanul senzaţional”, în volumul Mozaic istorico-literar
secol XX , Editura Eminescu, Bucureşti, 1971, p.145
103
G. Călinescu, Fata răpită, în ,,Revista Fundaţiilor Regale”, 1946, nr. 7, apud Dinu Pillat, ,,Cum se
deschide la noi gustul pentru romanul senzaţional”, în volumul Mozaic istorico-literar secol XX, , Editura
Eminescu, Bucureşti, 1971, p.148
104
Mihai Ralea, Literatura de senzaţie, în Fenomenul românesc, ed. Albatros, Bucureşti, 1997, p. 259
105
Nicolae Manolescu, Contele de Montecristo şi comunismul, , România literară, XXXI, nr.8/martie, 1998
106
Dan Lungu, Sȋnt o babă comunistă, Ed. Polirom, Bucureşti, 2007

32
echivalentă cu cenzura conducerilor totalitare, aducând cu sine problema alegerii unor
autorităţi care să dicteze criteriile estetice ȋn funcţie de care scrierile literare să fie
considerate de calitate sau nu, putând astfel cu greu trasate nişte limite. Progresul tehnic
aduce cu sine o literatură elaborată şi tipărită în mare viteză, astfel încât care, zilnic, pot fi
difuzate milioane de cărţi, iar scriitorii pot publica anual cel puţin un volum, ȋn condiţiile ȋn
care veniturile lor provin din publicarea acestora. Industrializarea extinsă ce-a impus o
mecanizare a vieţii, o reificare a umanului, a dus şi la căutarea unei supape pentru toate
constrângerile impuse inerent spiritului. Această supapă a fost literatura de consum cu
subiectele ei de senzaţie, aventură, exotism, erotism.
Opera lui Ray Bradbury, Fahrenheit 451, suprinde o lume a viitorului ȋn care
cultura a ajuns ȋntr-un stadiu disfuncţional, cărţile fiind reduse la rezumatul rezumatelor
pentru a fi accesibile oamenilor ocupaţi, care nu au timpul de a digera integral o carte. Cu
toate că, ȋn contemporaneitate, nu s-a ajuns (ȋncă) la această comprimare a cărţilor, putem
observa o sistematizare a comerţului literar, destinat consumului imediat.

5. Perspectiva pozitivă

Observându-se interferenţa dintre literatura de consum şi kitsch, prima fiind mereu

considerată superioară literaturii populare, nu putem să omitem faptul că şi arta populară
decade prin producerea ȋn serie a obiectelor tradiţionale ce-şi pierd astfel originalitatea.
Serializarea reprezintă conservarea şi perpetuarea modelelor profitabile107. Astfel, observăm
că graniţa dintre cele două zone, arta de consum şi cea populară, nu e nici astăzi clar
delimitată .
Pe de o parte, imitaţia superficială a obiectului cultural veritabil presupune
observarea acestuia şi promovarea lui ȋn mijlocul unui public care, altfel, nu ar fi avut acces
la el. Astfel, deducem că, oricât ar fi de revoltător, este preferabil a avea o imitaţie proastă a
Carului cu boi a lui Grigorescu, decât a nu avea acces deloc la el, că lectura unui roman de
succes ieftin, ȋn care eroina este salvată de la moarte de trei ori de amantul amantei iubitului,
de care se şi ȋndrăgosteşte ulterior, rapid şi fără complicaţii, este de preferat decât un total

107
Monica Spiridon, op. cit., p. 129

33
analfabetism. De aceea subscriem la opinia criticului Matei Călinescu care susţinea că
,,drumul cel mai simplu şi mai firesc către <<bunul gust>> trece prin prostul gust”108.
Site-ul hyperliteratura.ro a lansat, în 2014, o anchetă despre literatura noastră de
consum, axată pe trei puncte majore: Ce înseamnă literatura de consum și cui i se
adresează?; 2. Avem literatură de consum în România?; 3. Unde și cum se trasează granița
dintre literatura „autonomă” și cea de consum? Reacţiile la aceste întrebări, la care au
răspuns bloggeri contemporani, apreciaţi de publicul online, s-au dezvoltat în jurul
imposibilităţii de a identifica o linie de demarcaţie între literatura ,,mică” şi literatura
,,mare”, punctând ca prioritate relevanţa influenţei asupra cititorului în pofida ierarhiei
valorice impuse de vocile critice. Aceste voci cunoscute online au remarat faptul că e
important că se citeşte, nu ceea ce se citeşte, cât şi o posibilă existenţă a migraţiei cărţilor
din zona de consum în zona înaltă, în funcţie de metamorfozarea Zeitgestului, care a
determinat ca un roman ca Lord of the rings să oscileze între cele două departamente ale
literaturii, sus-menţionate.
Respectând viziunea iluministă, care sprijină propagarea culturii (de orice fel),
observăm că unul dintre efectele literaturii de consum este cel pedagogic, de cunoaştere sau
dezvoltare a culturii, chiar dacă la un nivel scăzut. Conform acestei concepţii, este de
preferat să ai un om mediu care a aflat de Cina cea de taină a lui Da Vinci, din romanul lui
Dan Brown, decât să nu cunoască nimic despre existenţa acestei capodopere.
Literatura interbelică de consum este un barometru al publicului literaturii române,
indică direcţia spre care se îndreaptă preferinţele acestuia, punctul de dezvoltare al unei
anumite tendinţe sau liniile de influenţă literară. Rămâne să vedem ce repere ne indică acest
barometru.

6. Perspectiva negativă

Prin evidenţierea exclusivă a părţii negative a literaturii de masă, cu amalgamul ei

de aspecte uniformizatoare, ignorând valorile înalte, aceasta se transformă ȋn subliteratură,
cumulând efectele negative asupra percepţiei culturale.

108
Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, Ed. Univers, Bucureşti, 1995, p.217

34
 Termenul de subliteratură este utilizat, pentru prima dată, ȋn legătură cu literatura
felibrilor, fiind apoi impus de Robert Escarpit109 care–l asociază cu literatura de masă, de
colportaj. Conceptul de subliteratură, numit şi pseudo-literatură, literatură minoră, literatură
inferioară, contra-literatură, cuprinde tot ceea ce este inferior, superficial, omogen, uniform ,
definind astfel literatura de masă, aflat ȋntr-o clară opoziţie cu literatura de valoare, elitistă,
mare, ȋnaltă, nobilă. Denumirile asociate cu acest mod de a scrie au fost: literatură de gară,
literatură alimentară, literatură industrială, money maker, potboiler (Anglia), Romane von
Fliessband, literatură de supermarket, literatură de bâlci (Duiliu Zamfirescu), literatură de
mansardă (Mihai Eminescu), littérature de bas-étage, literatură de evadare, literature of
entertaintments, Unter-haltungliteratur (literatură de divertisment), Gebrauchs-literatur
(literatură de uz curent)110. Generic, Sainte-Beuve, Michelet şi Balzac o numeau literatură
comercială, literatură mercantilă, literatură industrială, littérature à deux sous. George Bariţ
o denumea literatură spurcată, Raymond Quéneau – literatură marginală, Lucien Goldmann-
literatură secundară , Robert Escarpit – sub-literatură, iar Bernard Mouralis făcea referire la
ea în teoria contraliteraturii. Cunoscută drept Trivialliteratur, ca Romane fur die
Unterschicht (pentru prostime) ori Literatur fur Viele (pentru cei mulţi)111, ea este
recunoscută şi ca literatură de mare difuzare şi literatură de mare tiraj, literatură populară,
foiletoane, pulps, pulp fiction sau literatură de subsol112 sau literatură de ambalaj113.
Adrian Marino accentuează necesitatea demascării produselor literaturii de masă,
uitând că, de fapt, această demascare nu este nici măcar necesară, privind-o prin oglinda
unui consensus general114. Pericolul literaturii de consum este reprezentat de faptul că ,,the
good art competes with kitsch (…) There seems to be a Gresham’s Law in cultural as well as
monetary circulation.”115 Marea problemă constă ȋn posibilitatea ca literatura de consum s-o
ȋnlocuiască pe cea ȋnaltă. Chiar la nivel elementar, o anumită categorie de public (cel
educat) cunoaşte diferenţa dintre literatura de bună calitate şi cea de proastă calitate, măcar
prin lupa canonului impus ȋn şcoală. Nu vom intra ȋntr-o dezbatere privitoare la canon,
scriitorii consacraţi şi studiaţi în şcoală (ceea ce reprezintă cel mai ȋnalt mod prin care poate

109
Adrian Marino, Biografia ideii de literatură, Vol. 5, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1998
110
Ioana Drăgan, Romanul popular în România, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2006
111
Radu Voinescu, Trivialul, Ed. Fundației Culturale Libra, București, 2004
112
Ioana Drăgan, Romanul popular în România, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2006
113
Etichetă folosită în epocă pentru a denumi volumele publicate în cadrul ,,Colecţiei de 15 lei”, apărută
sub conducerea lui Ignat Hertz, blamat pentru efectul negativ exercitat de aceste volume asupra cititorilor
(Emil Popa, Notaţii de ziua cărţii, în ,,Abecedar”, Anul 1, nr.3, 25 mai 1933, p.3).
114
Adrian Marino, Biografia ideii de literatură, Vol. 5, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1998
115
Dwight MacDonald, Mass culture : The popular arts in America, Macmillan, New York, 1957, p. 24

35
fi impus un scriitor ȋn atenţia şi memoria cititorului), uitarea anumitor scriitori sau
predominanţa masculină ȋn mijlocul scriitorilor canonici autohtoni, diferenţele dintre
canonul oriental şi cel occidental, deoarece această zonă nu intră în sfera de interes a acestei
lucrări.
Totuşi, revenind la problema ȋntipăririi referinţelor literare ȋn memoria cititorilor,
putem observa faptul că omul de rând ȋşi va prelua valorile normative ȋn domeniul literaturii
din studiile făcute (superficial sau nu) ȋn şcoală, emiţând judecăţi de tipul: mie ȋmi place
Eminescu, Coşbuc etc. Relaţia conflictuală pe care o are scriitorul cu literatura de consum
constă ȋn faptul că ,,el ar vrea să fie citit, deşi <<literatura de consum>>, accesibilă, prin
definiţie, i se pare <<inferioară>>”116.
Gheorghe Crăciun sugerează o apropiere de literatura de consum, propunând
imitarea tehnicilor acesteia ȋn contextul apropierii, astfel, de cititori.117 Păstrăm, totuşi, ȋn
minte faptul că şansele ca literatura ȋnaltă, a elitelor, să atingă numărul exemplarelor vândute
de operele de consum sunt rare, acestea exemplificându-se prin cazuri izolate, deghizate ȋn
această literatură, dar păstrând un conţinut superior (de ex. Numele trandafirului) sau care
determină vulgul să se delecteze cu iluzia că este capabil să citească un produs al literaturii
elitiste, care ȋi este, ȋn acelaşi timp, accesibil. Să nu uităm faptul că unii dintre iluştrii noştri
politicieni ȋl numesc pe Mircea Cărtărescu scriitor favorit, iar Levantul ca operă cheie pentru
formaţia lor culturală, ȋn condiţiile ȋn care informaţiile pe care le deţin despre acest volum
sunt limitate la titlul cărţii.
Ȋn ciuda faptului că literatura de consum se adresează ȋn mod direct maselor,
vulgului, nu putem să nu observăm că nu există doar cititori de rând, ce agreează şi citesc
literatură de consum, iar, pe de altă parte, cititori ce fac parte din elite, care citesc doar high
literature. Asta se întâmplă mai ales cu o anumită categorie de cititori contemporani,
limitată, dar elitistă. Din punctul nostru de vedere, putem identifica o categorie de mijloc a
cititorilor ambivalenţi, a jongleurilor literari, care oscilează ȋntre cele două literaturi.
Trecând de la zona receptării la cea a literaturii propriu-zise ne putem referi aici şi la treptele
subliteraturii la care face referire Adrian Marino, identificând o ierarhie la nivelul aşa-
numitelor texte subliterare118, dintre care unele sunt mai bune, fiind chiar acceptate cu
ȋntârziere ȋn sfera literaturii proper, iar unele mai de proastă-calitate. Deseori, chiar autorii
de literatură înaltă îşi reclamă preferinţa pentru operele de consum, mai ales la nivel de
116
Adrian Marino, Biografia ideii de literatură, Vol. 5, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1998
117
Adrian Bârsan, Interviu cu Gheorghe Crăciun, ȋn ,,Vatra”, nr. 7, iulie 1996, p. 11
118
Adrian Marino, Biografia ideii de literatură, Vol. 5, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1998

36
lecturi ale copilăriei sau ale adolescenţei, unde presupunem că ai făcut experimente cu
gustul tău literar.
Izolarea literaturii de masă, cu aspectele ei triviale şi kitsch, nu este nici dezirabilă,
nici realizabilă, oricum ea contaminează sau pătrunde, prin unele aspecte, chiar ȋn zonele
literaturii mari, care reacţionează uneori sub forma ironiei implicite la adresa literaturii de
consum. Această contaminare reciprocă dintre literatura ȋnaltă şi cea de masă este
considerată şi o trăsătură a posmodernităţii, ce aduce o revoluţie anticanonică, dislocând
conceptul de valoare şi asocierea acestuia cu literatura ȋnaltă. Din perspectiva culturii mass-
media, observăm o fragilitate a delimitării dintre cele două tipuri de literatură, datorată
efectului de relativizare a noţiunilor de frumos/ urât, inestetic/estetic, ȋnalt/ jos .
Analizând modul ȋn care funcţionează sistemul literar de ierarhizare a operelor ȋn
funcţie de valoarea acestora, observăm ca nu există o autoritate incontestabilă care impună
criterii certe ȋn funcţie de care un text să fie considerat ca aparţinând literaturii ȋnalte sau
joase. După cum menţionează şi Adrian Marino, validitatea unei opere literare, minore sau
majore, constă ȋn respectarea,,<<regulii jocului>>: fiecare, operă sau gen literar să realizeze
ceea ce-şi propune’’119. Un roman poliţist nu va fi imediat considerat inferior doar pentru că
este roman poliţist, ci doar atunci când va fi scris prost, neatingând scopurile acestei
categorii.
Am dori să adăugăm, pe lângă acest criteriu distinctiv şi cel al dorinţei scriitorului
de a crea sau nu un anumit tip de operă. Intentio auctoris ne poate valida faptul că acesta a
reuşit să-şi atingă obiectivele sau că, dimpotrivă, a eşuat ȋn mod lamentabil. Pentru a nu fi
ȋnţeleşi greşit, menţionăm faptul că nu ne aşteptăm ca această intenţie a scriitorului să fie
exprimată direct, ci ea poate fi dedusă, ȋn mod obişnuit, din acel discurs care ȋnsoţeşte
promovarea oricărui produs cultural, mai ales ȋn contextul actualităţii unde, chiar şi ȋn
spaţiul cultural autohton, putem identifica o dezvoltare a strategiilor de marketing literar,
rezultate ȋn campanii publicitare, prezentări de carte, interviuri etc.
Situaţia literaturii române interbelice rezultă din confruntarea cu anumite condiţii
specifice. Ovid. S. Crohmălniceanu reclamă, în sinteza sa din Introducerea120, relevanţa
unităţii naţionale constituite după primul război mondial ca factor decisiv în dezvoltarea
orizontului cultural, în facilitarea interacţiunii cu alte literaturi mai dezvoltate, o trecere de la

119
Adrian Marino, op. cit.., volumul V, p.178

37
planul provincial, limitat, la cel universal. România interbelică oscilează între modernitate şi
tradiţionalism. Interesant e că pentru unii dintre criticii români, ,,puterea de a fabula”121 este
privită cu suspiciune, cum este în cazul lui Cezar Petrescu, despre care Ov. S.
Crohmălniceanu precizează că are ,,invenţia narativă (…) remarcabilă”122. Dezvoltând ideea,
el apreciază ,,subiectele interesante, intrigi abil conduse şi cu deznodăminte
imprevizibile”123, evidenţiind exact punctele-cheie ale literaturii pentru consum.
Pe de altă parte, tot la capitolul critici deschise, aduse literaturii de consum, găsim o
incapacitate de a influenţa mersul literaturii, pentru a dezvolta noi traiectorii literare.
Romanele de consum sunt copii, nu modele, pot influenţa doar pe o zonă foarte restrânsă,
mai ales la nivel imaginativ, ceea ce exista deja ca tipar configurativ. Cezar Petrescu
operează cu clişeele, o avem pe Greta Garbo de provincie românească, mimând o dramă a
confuziei identitare, care începe o călătorie europeană, trăind aventuri sentimentale şi vise
de răzbunare. Putem identifica drept trăsătură distinctivă recurenţa unor teme folosite până
la saturaţie. Ovid S. Crohmălniceanu îi reproşează ,,că repetă obositor aceleaşi teme, că nu
izbutesc să devină cu adevărat romane”124.
Un alt defect reproşat deseori literaturii noastre de consum este prezenţa lirismului,
cum întâlnim în opera lui Ionel Teodoreanu, căreia i se reproşează că ar fi ,,înecată de
lirism şi viciată de stilul metaforic abuziv”125, denumit, peiorativ, de critici, medelenism,
echivalent al realului idilizat.
Dacă ar fi să trasăm o delimitare clară între high literature şi low literature ar fi
faptul că prima e un model, pe când a doua se încadrează în categoria imitaţiilor. Imităm
doar ce respectăm sau ce are succes. În acest context, trebuie să ţinem seama şi de faptul că
nu toată literatura de consum este o imitaţie a unei opera prima, ci a apărut şi ca o exprimare
a originalităţii unui scriitor. Panorama realităţii contemporane are la Cezar Petrescu efectele
tabloului impresionant. Tendinţa de a scrie caleidoscopic, după este prezentată de Dumitru
Micu, prin asociere cu opera lui Cezar Petrescu, se referea la dorinţa acestuia de a urma
modelul balzacian, proiectând o frescă a societăţii române interbelice. Se pare că ,,la curent
cu evoluţia literară din Vest, el a preluat de acolo procedee noi, a lărgit aria tematică a
romanului românesc, i-a îmbogăţit tipologia socială, însă fără a-şi valida expansiunile în

121
Ovid. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, Ed. Universalia,
Bucureşti, 2003, p.213
122
Ibidem, p.213.
123
Ibidem, p.213
124
Ibidem, p.213
125
Ovid. S. Crohmălniceanu, loc. cit.

38
aceste direcţii printr-o creaţie substanţială. A mizat pe spectaculos, pe senzaţional, pe
efectele de moment.”126
Literaturii de consum i se mai poate imputa şi superficialitatea acesteia, încercarea
de a acoperi multe teme, tipologii de personaje, aglomerare de elemente disparate. Paul
Zarifopol scoate ȋn evidenţă un alt aspect al producerii de literatură de masă, sfătuind
scriitorii ,,care sunt destinaţi a face artă pentru artă să nu ȋncerce a face artă pentru
public,”127 deoarece, ȋn acest fel, ȋşi neglijează vocaţia, risipindu-şi eforturile ȋn texte
mărunte. El nu doar că trasează şi o altă dimensiune cardinală a diferenţei cele două
literaturi, dar şi sesizează o eroare făcută de mercantilismul scriitorilor capabili de literary
greatness, abdicând de la literatura mare pentru profitul literaturii de succes.
Nu în ultimul rând, o mare rezervă a Şcolii de la Frankfurt în privinţa culturii de
masă se axa pe o presupusă manipulare a consumatorului, căruia îi erau impuse false nevoi
şi false dorinţe128. Această teorie ar presupune un cerc vicios în cadrul căruia expunerea la
un roman comercial, de exemplu, ar determina cititorul să creadă că această literatură e pe
gustul său. Cu siguranţă, o dezbatere de acest tip, gen oul sau găină, este condiţionată de
anumite trăsături ale cititorilor: gradul de cultură, vârstă, contextul de formare etc. E necesar
să răspundem, totuşi, la câteva întrebări. Literatura de consum întâmpină un gust deja format
al publicului sau ea este cea care-l formează? Cât de uşor este să scrii literatură de consum?
O poate face cu succes orice scriitor?

7. Antecedente. Romanul popular în literatura română înainte de

1918

Motivul pentru care am ales perioada interbelică ca interval de analiză literară a

literaturii române de consum este faptul că această perioadă este una de plină dezvoltare a

126
Dumitru Micu, Literatura română în secolul al XX-lea, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti,
2000, p. 91
127
Paul Zarifopol, Arta şi publicul, în Eseuri, Ed. Minerva, Bucureşti, 1988
128
Tania Modleski, Critical Approaches to Mass Culture, Indiana University Press, 1986, p. X

39
literaturii noastre, ȋn general, dar şi de ilustrare a unui contact permisiv cu literaturile străine,
ceea ce duce la o influenţă nemijlocită a acestora asupra modului român de a scrie literatura
vremii şi de a se alinia cu tendinţele europene.
Evoluţia literaturii române are la bază susţinerea presei, începând cu anul 1829, an
de apariţie al primului periodic constant al vremii, Curierul românesc (1829-1848), când,
prin I. Heliade Rădulescu, societatea română a ajuns să fie informată despre noutăţile
culturale din străinătate, cu predilecţie din literatura franceză. Heliade este cel care iniţiază,
în 1846, planul editorial Biblioteca universală, care includea cele mai apreciate titluri din
literatura lumii, printre care şi Eugène Sue cu romanul Misterele Parisului din categoria
literaturii de consum. Din cele 1 028 de titluri care au circulat în Ţara Românească până la
1848, Sue e prezent cu şase.129 Amintim dintre traducerile care au dus la formarea gustului
literar al cititorilor următoarele titluri: Abatele Prévost, Istoria cavalerului de Grie şi a
iubitei sale Manon Lesco (traducere apărută în 1815); Bernardin de Saint-Pierre, Bordeiul
indienesc (traducere apărută în 1821) şi Pavel şi Virginia (traducere apărută în 1831);
Lesage, Dracul şchiop (traducere apărută în 1835) şi Istoria lui Gil Blas (traducere apărută
în 1837); J.-J. Rouseau, Julia sau Nuoa Eloise (traducere apărută în 1837); Goethe,
Suferinţele tânărului Werther (traducere apărută în 1842); M-me de Cottin, Elisabeta sau
esilaţii din Siberia (traducere apărută în 1845)130 etc.
Foiletonul se afla încă prioritar printre preferinţele cititorilor români chiar şi la
sfârşit de secol XIX, când, în urma unui sondaj realizat de cotidianul Evenimentul literar
aflăm că opera lui Sue era pe primul loc, înainte de cea a lui Maupasant sau Zola. El avea
capacitatea ,,de a ţine cititorul într-o stare de încordare a senzaţiilor, până la tăierea răsuflării
şi bătăii de inimă.”131 Modernizarea rapidă determină literatura română să accelereze ritmul
maturizării, lăsând să coabiteze realismul cu romantismul şi împrumutând forţat şi pe teren
nepregătit strategii narative sau specii literare cum e romanul.
Amintim un procedeu prin care se încercase în Anglia dezvoltarea educaţiei prin
aducerea cărţilor mai aproape de individ, aşa-numitele circulating libraries, care au apărut
odată cu publicare romanului Pamela, în 1740.
Când venea vorba de relevarea unor trăsături definitorii pentru specia romanului,
Asachi şi Eliade aveau puncte de vedere diferite, lucru repercutat asupra operelor scriitorilor

129
Ioana Drăgan, Romanul popular în România, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2006
130
Teodor Vârgolici, Începuturile romanului românesc, Editura pentru Literatură, 1963, pp.21-22
131
Dinu Pillat, Cum se deschide la noi gustul pentru romanul senzaţional, în volumul Mozaic istorico-
literar secol XX, , Editura Eminescu, Bucureşti, 1971, p.132

40
din acea perioadă, care îndrăzneau doar timid să-şi denumească adecvat scrierile. În 1839,
Heliade, pornind de la termenul romanţă (utilizat de Bujoreanu şi derivat din italianul
romanzo), denumeşte romanul ca fiind ,,o istorie plăsmuită sau o povestire a unei întâmplări
adevărate, însă împodobită şi adăugată.”132 Teodor Vârgolici precizează faptul că denumirea
de romanţ a început să circule la noi în jurul anului 1830 în cadrul comentariilor sau
prefeţelor la diverse traduceri din literatura străină. El îl citează pe Simeon Mateovici care,
în prefaţa la Viaţa contelui de Comminj, menţiona că: ,,numirea de romanţ să nu sperie pe
nimeni, că nu însemnează decât o istorioară plăsmuită (…) poate fi bună şi folositoare şi
iarăşi vătămătoare, după scoposul scriitorului”133. Una dintre primele utilizări ale termenului
de roman este în anul 1853, odată cu apariţia scrierii Hoţii şi hagiul, de Al. Pelimon, apărute
sub denumirea de roman istoric. Acest text, cu un subiect consruit în jurul unui cuplu format
din oameni din categorii sociale distincte, nu are deloc aspectul unui roman istoric,iar
structura lui corespunde mai degrabă unei povestiri, unei scrieri de aventuri.
Ioana Drăgan, în monografia Romanul popular în România134, circumscrie
intervalul literar de la originile literaturii de masă în România până la începutul perioadei
interbelice. Ea aminteşte printre romanele de consum, publicate în aceşti ani, romane de
mistere, de false mistere : Misterele Bucureştilor, de G. Baronzi, romanele cu haiduci, de N.
D. Popescu sau Ilie Anghel (de exemplu Ilie Anghel cu volumele Banditul Simion Licinsky,
Moartea Banditului Simion Licinsky) sau romanele cu crime, de senzaţii tari ale lui Panait
Macri. Pe scriitorul N. D. Popescu, cu volume precum Iancu Jianu, căpitan de haiduci…, îl
citea chiar Sadoveanu135, copil fiind, influenţă pe care o identificăm ulterior în romanele sale
de aventuri. Alţi viitori literaţi care recunosc că l-au citit, la începutul formării lor, au fost
Gala Galaction şi Nicolae Iorga. Romanele haiduceşti erau considerate variante locale ale
romanelor picareşti136 şi ating tiraje extraordinar de mari pentru acea perioadă, ajungând
chiar la cinci-şase ediţii, având ca target principal tinerii, şcolarii. Ciclurile epice cu haiduci
urmau tiparul basmelor de confruntare a binelui cu răul, prin scene puternice, violente, în
care eroii erau idealizaţi, iar senzaţionalul era folosit din plin. Cărţile cu haiduci ajung chiar

132
Apud Marian Barbu, Romanul de mistere în literatura română, Ed. Scrisul românesc, Craiova, 1981, p.
81
133
Teodor Vârgolici, Începuturile romanului românesc, Editura pentru Literatură, 1963, pp.16-17
134
Ioana Drăgan, Romanul popular în România, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2006
135
Ioana Drăgan, op. cit., p. 38
136
Romanele haiduceşti mai sunt asociate cu literatura istorică în stilul lui Dumas sau cu basmele populare,
tiparul lor epic bazându-se, în genere, pe un erou, fiu de boier scăpătat sau de ţăran, care luptă împotriva
nedreptăţilor cârmuirii şi îşi are adăpostul într-un ascunziş în codru.

41
în zonele rurale. Vasile Voiculescu mărturiseşte că el cumpăra astfel de romane de la
negustorii care mergeau prin sate cu tolba plină de cărţi137.
Ediţiile de succes sunt reeditate, completate cu noi întâmplări, după cum se şi
preciza, pentru a atrage atenţia cititorului. N. D. Popescu scoate calendare, colaborează cu
publicaţiile ,,Amicul familiei”, ,,Columna lui Traian”, ,,Ghimpele”, ,,Revista contimporană”,
,,Revista literară”. Fiind un reprezentant al literaturii române de senzaţie de la sfârşitul
secolului XIX, N. D. Popescu, scriitor prolific, s-a inspirat din balade şi tradiţii cu haiduci şi
hoţi, făcând cunoscute perioade din trecut şi care duc la ,,satisfacerea interesului pentru
inedit şi aventură al unor cititori lipsiţi de subtilitate”138. Autorul este etichetat clar ca autor
de literatură de masă, afirmându-se că ,, produce industrios un gen de proză ieftină, destinată
cititorului naiv, fără gust sau pretenţii.”139 Moare în 1921, îi sunt publicate în perioada
interbelică reeditări ale romanelor printre care regăsim Iancu Jianu căpitan de haiduci;
Bujor căpitanul de haiduci; Dragostea lui Iancu Jianu cu Sultana Gălăşeasca. Macri duce
mai departe viziunea lui N.D. Popescu, degradând-o până la nivelul unor scene pline de
cruzime sau al senzaţionalului sentimental. Ilie Anghel nu se lasă mai prejos, transformând
romanele haiduceşti în scrieri cu episoade criminale, în care violenţa se întâlneşte prea des şi
intensiv cu eroticul sau scandalul.
Deseori, calitatea literaturii nu e măsurată doar de nivelul cărturăresc al scrierii,
ci, mai degrabă, de impactul pe care îl are asupra cititorilor. Nicolae Manolescu remarcă
identificarea cititorului mediu cu eroii din romanele populare, fără a observa că şi cititorii
culţi, avizaţi, au fost, într-un anumit punct al întâlnirii cu cartea, poate prin prisma vârstei
sau a plictiselii, cititori medii.
În perioada 1831-1850, apare doar un singur roman românesc şi 47 traduse140 ,
printre care se află Frumoasa Carolina cu oberşt de husari sau Femeia adevărată din
vremile cele mai nouă. O istorie adevărată din vremile cele, cele mai noui, Viaţa lui
Bertolde şi alu Bertoldino, feciorulu lui. O istorie foarte desfătătoare etc. Intervalul dintre
1845 şi 1863 marchează începutul dezvoltării romanului românesc original141 şi scrierea
primelor tentative ale acestuia, ale căror carenţă majoră se referă la ,,obiectivitatea

137
Interviul ...Cu d-l Vasile Voiculescu, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr. 21, 18 mai 1930, p. 335
138
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicţionarul scriitorilor români, Ed. Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti, 2005, Vol. IV, p. 832
139
***Academia Română, Dicţionarul General al Literaturii Române, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti
2004, Vol. V, p.360
140
Ioana Drăgan, Romanul popular în România, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2006
141
Şt. Cazimir, Pionierii romanului românesc, Editura Minerva, Bucureşti, 1973, p. XXX

42
naraţiunii”142. Istoria literară identifică începuturile romanului românesc în jurul anului
1845, data apariţiei romanului Elvira sau Amorul făr‟ de sfârşit, descoperit de Paul Cornea,
143
despre care se ştie că ar fi fost scris de D. F. B , din dorinţa de sincronizare a literaturii
române cu literatura străină, nu cea înaltă, ci mai degrabă cu romanele populare, gustate de
omul publicul obişnuit. Romanul popular a ajuns pe meleaguri autohtone după 1840, prin
intermediul traducerilor144, dar sintagma roman popular este folosită pentru prima dată în
Franţa în anul 1865145.
Dintr-un alt punct de vedere, Nicolae Cartojan consideră Romanul lui Alexandru
cel Mare, apărut în 31 de ediţii începând cu 1831, primul roman al literaturii noastre, deşi e
de sorginte bizantină, alături de alte texte precum Esopia, Archirie şi Anadan, Varlaam şi
Iosif. Regăsim şi titluri precum Istoria Genovevei de Brabant sau Învingerea nevinovăţiei .
(O istorie memorabilă şi îndurătoare pentru toţi oamenii buni), care a avut un imens succes,
în intervalul 1847-1918.
În general, critica autohtonă a întâmpinat dificultăţi în delimitarea momentului
din care putem începe să discutăm cu adevărat despre roman în contextul literaturii române,
stabilindu-se ca punct iniţial al maturizării Ciocoii vechi şi noi, iar apoi Viaţa la ţară, a lui
Duiliu Zamfirescu, iar ca prim roman redactat în limba română Istoria lui Alecu, atribuit lui
Ion Ghica146. Teodor Vârgolici adaugă la acestea următoarele: Ursita de B. P. Hasdeu, Dan
de A. Vlahuţă, Dinu Milian de Constantin Mille, iar ulterior Mara de I. Slavici.147
Bibliografia românească modernă (1831-1918) precizează că numărul total de
titluri de romane apărute în perioada sus-menţionată este 1069, dintre care amintim 362 de
romane cu autori anonimi, iar 271 romane scrise de autori români148, în contextul în care
numărul autorul români asumaţi era 126. Numărul mare de autori anonimi ridică un semn de
întrebare. De ce nu-şi asumau scriitorii operele pe care le publicau ? Erau operele prea
scandaloase pentru acea vreme, prea de rău renume ca să poată fi recunoscute? Sau poate
multe dintre ele erau traduceri adaptate ale unor romane străine?! O variantă de răspuns la
142
Ibidem
143
Ioana Drăgan, Romanul popular în România, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2006
144
În perioada interbelică, dar mai ales înainte se citea mult în limba franceză, datorită educaţiei
proeminent franceze a publicului emancipat.
145
Ioana Drăgan, Romanul popular în România, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2006
146
Teodor Vârgolici aminteşte în Începuturile romanulu românesc (op. cit, p.11-12) faptul că D. Păcurariu
a menţionat pentru prima dată, în cadrul unei comunicări ţinute în 1955, la Facultatea de Filologie din
Bucureşti, prin articolul În legătură cu începuturile romanului românesc, apărut în ,,Steaua”, numărul din
februarie 1956, încercarea de roman a lui Ion Ghica, publicat ulterior, în 1959, în volumul Documente
literare inedite Ion Ghica.
147
Teodor Vârgolici, Începuturile romanului românesc, Editura pentru Literatură, 1963, p.7
148
Apud Ioana Drăgan, Romanul popular în România, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2006

43
această nelămurire este adusă de Negulici149 care susţine în 1844 că ,,romanţul nu prea are
nume bun”, nu este acceptat încă în societate ca o lectură a oamenilor respectabili. Şt.
Cazimir aminteşte cum, pentru a învinge aceste preconcepţii legate de reputaţia romanului
(un personaj din comedia Don Gulică sau pantofii miraculoşi de Al. Depărăţeanu, afirma:
,,cine ştie, drăciile care sunt înşirate acolo poate să mă molipsească şi pe mine, şi negreşit
aceasta se poate întâmpla, pentru că toţi aceia care le scriu sunt nişte mireni păcătoşi, nişte
afemeiaţi, nişte eretici cu coarne!”150), se foloseau ,,etichete liniştitoare: romanţ moral.”151
Un alt roman apărut în această perioadă, în 1865,descoperit de Dumitru Bălăeţ
în anii 70’, este Catastihul amorului şi La gura sobei, despre care se presupune că ar fi fost
scris de Radu Ionesscu, autor şi al Don Juanii Bucureştilor, deşi alte păreri, printre care
Nicolae Manolescu, îl sugerează pe autorul volumului Un boem român, Pantazi Ghica, ca
posibil autor. Paul Cornea indică romanul Ciocoii vechi şi noi ca punct de interferenţă a
literaturii înalte cu cea joasă, reprezentând un soi de vârf de lance a literaturii populare 152.
Călinescu sublinia astfel: ,,Caracterele romanului popular sunt de la primele pagini evidente
în Ciocoii vechi şi noi”153, recunoscând, probabil, influenţa avută de cunoscutele romane de
mistere ale epocii, pe linia Sue.

8. Continuităţi şi discontinuităţi în literatura de consum antebelică şi

interbelică

Anul 1933 este anul de graţie al romanului românesc (în care G. Călinescu declară
ferm îmbunătăţirea receptării literaturii româneşti, afirmând: ,,aşadar, avem cititori de
romane româneşti”154), în care s-au publicat numeroase titluri, unele făcându-se ecoul
revoluţiei sexuale interbelice prin poveştile de dragoste prezentate sau prin scenele de amor:
149
I. D. Negulici este cel care iniţiază colecţia literară numită ,,Mica bibliotecă universală” (Şt. Cazimir,
Pionierii romanului românesc, Editura Minerva, Bucureşti, 1973, p.VII).
150
Apud Şt. Cazimir, Pionierii romanului românesc, Editura Minerva, Bucureşti, 1973, p.VIII
151
Op. cit., p. IX
152
Ioana Drăgan, Romanul popular în România, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2006
153
Apud Marian Barbu, Romanul de mistere în literatura română, Ed. Scrisul românesc, Craiova, 1981, p.
146
154
G. Călinescu, Anul literar, în Cronici literare şi recenzii – 1932-1933, Ed. Minerva, Bucureşti, 1992,
p.366

44
Patul lui Procust de Camil Petrescu; Rusoaica de Gib I. Mihăescu; Cartea nunţii de G.
Călinescu etc. Acest an a marcat atât o confirmare a instaurării romanului ca specie favorită,
maturizarea literaturii autohtone, cât şi un moment de criză pentru piaţa literară autohtonă.
Au fost publicate atât de multe romane, încât au depăşit puterea de absorbţie şi de receptare
a publicului cititor. E. Lovinescu observa că acest an ar fi unul de criză, deoarece editorii au
lansat mult prea multe romane pe piaţă, iar vânzările erau slabe. Anterior acestui punct, Ion
Foti evidenţia deja problema supraproducţiei literare. După război, ,,forţând nota
originalităţii”155, foarte mulţi au început să scrie şi să publice chiar dacă nu erau talentaţi sau
formaţi pentru acest domeniu.
G. Ibrăileanu asocia, cu trei ani înainte, mutarea revistei ,,Viaţa românească” la
Bucureşti cu criza de editură şi de librărie. El preciza că mutarea a fost determinată de criza
economică care a afectat revista, în ciuda faptului că oraşul Iaşi avea un număr mai mare de
cititori decât Bucureştiul156. E o perioadă a competiţiei creative, când scriitori tineri şi
maturi sunt deosebit de ofensivi pe scena literară. T. C. Stan, care a debutat cu romanul Cei
şapte fraţi siamezi în anul următor, observa înverşunarea competiţiei dintre romancierii
vremii, care ar fi dus la o ,,concurenţă de romane atât de antropofagică.”157 Cornel
Ungureanu observă impactul semnificativ al acestui an la nivelul redimensionării unor
,,mutaţii ale relaţiilor dintre autor şi publicul său (…) când prozatorul român începe a fi
preocupat de vânzarea mărfii sale (…) romanul devine o marfă, editorul, un comerciant.”158
În acest interval are loc şi dezbaterea legată de criza romanului, de faptul că nu
avem roman competitiv pe plan european. Această discuţie este lansată de Mihai Ralea, prin
articolul De ce nu avem roman ?159 Care susţine ideea că romanul este imposibil în contextul
în care individul este încă prizonierul mediului şi a unei culturi imature, iar Camil Petrescu
evidenţia lipsa posibilităţii de a scrie roman fiindcă, constata el, folosind celebra trimitere la
eroii care mănâncă măsline160, mediul sărac, ţărănesc ce domina spaţiul autohton nu putea
crea eroi complecşi intrinsec, cu frământări de conştiinţă. Contextualizând aceste
perspective, observăm că numărul semnificativ al romanelor nou-apărute nu este singurul
factor care trebuie luat în considerare atunci când evaluăm activitatea literară în perioada

155
Ion Foti, Criza de cititori, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr. 14, 30 martie 1930, p.218
156
Interviul ...Cu d-l G. Ibrăileanu, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr.25, 13 iubie 1930, p. 399
157
Interviul Cu T. C. Stan despre ,,Cei şapte fraţi siamezi”, în ,,Naţionalul nou”, anul I, nr. 164, 25
noiembrie 1934, p.2, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol III, Partea II, p. 538
158
Cornel Ungureanu, Anişoara Odeanu, contextul unor romane, prefaţă la volumul Anişoara Odeanu,
Într-un cămin de domnişoare, Ed. Facla, Timişoara, 1983, pp.7-8
159
Mihai Ralea, De ce nu avem roman?, în ,,Viaţa românească”, nr.4, aprilie 1927, p.8
160
Ibidem

45
interbelică, respectiv maturitatea literaturii româneşti, mai ales că multe par a fi, după unele
păreri avizate, doar unele nuvele mai lungi şi nu construcţii complexe.
Pe linie erotică, Gib I. Mihăescu, al cărui roman Rusoaica apare în şase ediţii în
următorii doi ani, este cel mai apropiat de D. H. Lawrence. Cartea nunţii este un roman
considerat slab de criticii vremii prin neverosimilitatea scenelor pătimaşe dintre protagonişti,
cât şi prin simplitatea strategiilor textuale, incompatibilă fiind cu introspecţia psihologică de
inspiraţie bergsoniană. Călinescu susţinea că a dorit, prin acest volum, să publice un roman
de dragoste după modelul lui Daphnis şi Chloe161, unde încearcă să surprindă contrastul
dintre vitalitatea tinereţei încadrată într-un context burghez vetust. Perioada interbelică,
vremea ,,anilor nebuni”162, e perioada în care aşa-zişii procurişti ai lui Cupidon, personaje
de roman, poartă bileţelele de amor de la un îndrăgostit la altul. Bucureştiul căuta iubirea,
mai precis amorul liber de constrângerile societăţii antebelice, ocazie oferită din plin pe cale
literară.
Autenticitatea specifică a literaturii interbelice, prezentă în romanele lui Camil
Petrescu, este căutată cu obstinaţie în literatura de consum a vremii, încât, uneori, autorii
mărturisesc veridicitatea întâmplărilor relatate în opere. Totuşi, tehnica atestării realului,
pentru realizarea autenticului, în operele publicate, este una veche, luând în considerare că
una dinte metodele romanelor-foileton, de la începuturile genului, era conturarea
caracterului familiar, apropierea de cititor prin intermediul mediului (Misterele Parisului sau
Misterele Bucureştilor), prin intermediul modelelor reale după care au fost create
personajele sau prin intermediul tematic. Chiar şi Camil Petrescu era ,,pasionat autor de
foiletoane,”163 iar Victor Eftimiu admite, în cadrul unui interviu, că a scris romane
senzaţionale164.
1933 rămâne şi anul în care s-a inaugurat săptămâna dedicată cărţii, cu ajutorul
regelui Carol al II-lea, eveniment organizat la nivel naţional, cu reduceri atractive la
achiziţionarea diferitelor volume şi s-a instituit premiul anual de literatură ,,Carol al II-lea”,
în care cel mai bun volum literar al anului primeşte un premiul în bani. Aceste iniţiative sunt

161
Interviul De vorbă cu G. Călinescu, în ,,Viaţa literară”, anul VII, nr. 139, 1-20 decembrie 1932, p.1-2
162
Ioana Pârvulescu, Nonconformiştii, în Întoarcere în secolul 21, ed. Humanitas, Bucureşti, 2009, p. 240
163
Interviu Cu Eugen Barbu despre scriitorul total.., în ,,Astra”, anul III, nr. 12, decembrie 1968, p.1,
apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol I, Partea I, p. 172
164
Interviu ...Cu d-l Victor Eftimiu, în ,,Universul literar”, anul XVLI, nr. 26, 22 iunie 1930, p. 415

46
primite cu entuziasm de lumea literară. Gib I. Mihăescu165 observă publicitatea implicită pe
care o fac cărţilor asemenea acţiuni, atrăgând cititori noi.
Acest interval de promovare a cărţii este anticipat în anul anterior când Fundaţia
pentru literatură şi artă Carol II înfiinţează o editură, aflată sub oblăduirea lui Alexandru
Rosetti, care publică mai multe colecţii: Biblioteca Energia, cu volume ale autorilor români
şi străini, pe tematică istorică cu predilecţie, Biblioteca Enciclopedică sau Biblioteca
Scriitorilor Contemporani. Erau premisele unei difuzări mai largi a culturii.

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, scriitorii români publică frecvent

imitaţii de romane la modă precum cele ale unor scriitori ca Paul de Kock, Eugene Sue,
Frédéric Soulié, Ponson du Terrail, Paul Féval, Jules Mary, Xavier de Montépin, Emile de
Richebourg, Pierre Decourcelle166. Începând din anul 1853, apare colecţia ,,Biblioteca
literară,” a editorului George Ioanid. Specific acestor imitaţii literare e preluarea
personajelor de la un volum la altul, în stil foileton, sau chiar mimarea verosimilităţii, cum
se întâmplă cu scriitoarea Beatricea Nicolescu-Buisson, care volumul Copila din flori simte
nevoia să-l prefaţeze cu motto-ul Această naraţiune este adevărată167. Acest procedeu este
utilizat şi astăzi de populara Irina Binder, în cele două volume ale romanului autobiografic
Fluturi168 în care foloseşte menţiunea povestire de viaţă pentru a sensibiliza atracţia
publicului pentru istorioarele reale. Alţii, precum Panait Macri şi Ilie Anghel, în calitate de
foşti ziarişti, preferă să se inspire din senzaţionalul ştirilor apărute în ziare. Printre
traducătorii romanţurilor franceze se numără I. Heliade-Rădulescu, G. Baronzi, Al Pelimon.
Prezenţa tot mai convingătoare a romanului în literatura noastră dezvăluie un punct
de cotitură în mentalitatea literară a scriitorului autohtoni, o maturizare (stimulată prin

165
Interviul Azi ne vorbeşte d. Gib I. Mihăescu, în ,,Facla”, anul XIII, nr. 989, 23 mai 1934, p.2, apud
Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol II, Partea I, p. 475
166
A. Russo scria în Iaşii şi locuitorii lui în 1840 următoarele: ,,După pilda damelor elegante şi
fashionabile boierimea de a doua mână nu vorbeşte decât de Balzac şi Soulié, de Lamartine şi Hugo, de
Kock şi Dumas; mai ales pe Paul de Kock îl adoră!” (Apud Şt. Cazimir, Pionierii romanului românesc,
Editura Minerva, Bucureşti, 1973, p. VIII).
167
Ioana Drăgan, Romanul popular în România, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2006
168
Irina Binder este unul dintre puţinii scriitori actuali care menţine o legătură activă cu cititorii prin
intermediul unei pagini de Facebook şi a unui blog.

47
intermediul traducerilor) a ceea ce era considerată literatura. Nuvela devine o specie literară
perimată pentru gustul publicului interbelic. Pe când înainte de perioada interbelică era la
modă nuvela de un pol, care intra pe hârtia ce costa atât, situaţia se schimbă după Primul
Război Mondial şi se publică romane, nu mult mai scumpe, dar cu siguranţă mai lungi. Cu
toate acestea, tranziţia de la nuvelă la roman nu e facilă. Mihai Ralea susţinea că romanul e
,,un gen care presupune o anumită cultură”169, acesta fiind motivul pentru care nu a fost
adoptat de la început în cultura românească. Cezar Petrescu blamează lipsa de experienţă de
viaţă a scriitorilor, ceea ce ar explica lipsa unui roman de amploare în literatura noastră, ale
căror trăiri nu depăşesc uşa cafenelelor170.
Cella Serghi identifică problema scriitorilor interbelici, spunând că au făcut parte
dintr-o ,,generaţie care purta urmele dureroase ale unui război ce nu putea fi uitat şi
neliniştea unui al doilea război care ameninţa. O generaţie care se lupta să existe şi se grăbea
să se afirme”171. Trebuie să nu uităm că această generaţie era formată, totuşi, din scriitori de
vârste diferite, dintre care mulţi nu avuseseră acces la o educaţie completă, din cauza
războiului şi, implicit, a sărăciei.
Ȋn spaţiul literar autohton, cu precădere ȋn perioada interbelică, interval de studiu al
acestei lucrări, patru perspective diferite au fost asociate cu literatura română de consum.
Prima este reprezentată de viziunea de sorginte maiorescian-junimistă, care
respingea cu hotărâre conceptul de industrie a culturii, marginalizând ȋn totalitate literatura
de consum - viziune critică reprezentată de I. Trivale, S. Mehedinţi sau Al. Busuioceanu.
Cea de-a doua direcţie ȋl are ȋn frunte pe G. Călinescu, prin valorile literare aşezate
într-o ierarhie estetică (cel puţin ȋnainte de perioada comunistă). Criticul intră ȋn conflict
direct cu scriitorul Cezar Petrescu, negând orice valoare posibilă a operei acestuia, opinie
contrară celei ale lui Paul Zarifopol. Pe o altă baricadă avem critici care consideră că este
necesar să fie acceptată literatura de consum şi să i se acorde un spaţiu şi un rol ȋn perimetrul
istoriei literare române, printre aceştia aflându-se Mihai Ralea sau, mai târziu, Iordan
Chimet (care face apologia culturii cinematografice, ȋncepându-şi un volum prin apărarea
filmului şi romanului poliţist172). Chiar şi Max Blecher afirmă că e necesară mutarea
scriitorului din turnul de fildeş în forum.

169
Mihai Ralea, De ce nu avem roman?, în volumul Fenomenul românesc, ed.Albatros, Bucureşti, 1997, p.
96
170
Interviul De vorbă cu d-l Cezar Petrescu, în ,,Viaţa literară”, anul I, nr. 12, 8 mai 1926, p.1-2
171
Interviul Cu Cella Serghi, în ,,Orizont”, anul XXVII, nr. 41, 14 octombrie 1976, p.1, 7, apud Aurel
Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol III, Partea II, p. 419
172
Iordan Chimet, Eroi, fantome, şoricei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970

48
 Pe de altă parte, ȋn perioada postbelică, odată cu instalarea comunismului, este
promovată literatura proletcultistă, o formă şi ea a literaturii de masă, care impunea viziunea
socialistă, cultul proletariatului, elaborarea unei culturi a uzinei aservite unei ideologii.
Acest brainwashing ȋn masă mai avea ca formă distinctivă Festivalul Cântarea României, o
chemare festivistă a maselor la cultură.
După ’89, viziunea asupra culturii se modifică, literatura de masă fiind acceptată pe
piaţă ca o prezenţă stabilă ȋn literatura română. Democratizarea literaturii aduce cu sine o
explozie a temelor ce fuseseră interzise dinainte de revoluţie (erotismul,exotismul etc.),
scriitorii ȋncep să fie traduşi mai mult ȋn spaţiul cultural occidental, participă la târguri
internaţionale de carte, ȋnvaţă necesitatea de-a promova un volum publicat, de a utiliza
inteligent mecanismele atractivităţii prozei de consum.
Problema literaturii minore cunoaşte, ȋn spaţiul autohton, o mare atenţie, mai ales ȋn
acea perioadă interbelică. Noţiunea de minor capătă, ȋn context cultural românesc, nuanţe
legate nu doar de literatura de consum, de senzaţionalism, ci şi de inferioritatea resimţită
prin comparaţia culturii noastre cu alte culturi. Această problemă, conştientizată cu
precădere ȋn perioada interbelică, este o continuă pendulare ȋntre rural/citadin, lume
folclorică/lume cultă.
Ȋn perioada interbelică, Lucian Blaga ȋncearcă să modifice accepţiunea de minor
asociind-o cu o ,,copilărie’’ spirituală eternă173. Conectarea conceptului de cultură minoră la
universul rural, cu nostalgiile aferente, este o reminiscenţă a romantismului. Interbelicii se
plasează pe două baricade, ȋncercând să lărgească orizontul culturii autohtone: Lucian Blaga
pledând pentru spaţiul mioritic, pe când Noica şi Cioran detestă literatura provincială, pe
care o neagă vehement, promovând o literatură internaţională, deschisă şi spre o existenţă
conceptuală alternativă.
Complexul pe care ȋl avea literatura română, respectiv cultura română, din cauza
faptului că era considerată o cultură minoră ȋn comparaţie cu altele se repercutează asupra
configuraţiei textelor, mulţi raportându-se la scriitori străini pentru a-şi structura şi defini
operele. De pildă, Cella Serghi se raportează, deseori, prin romane, la Françoise Sagan.
Paradoxală este ȋncercarea scriitorilor şi a oamenilor de cultură interbelici de-a ridica nivelul
literaturii române la universalitatea literaturii europene, ȋn acelaşi timp respingând literatura
de consum a cărei trăsătură de bază este chiar accesibilitatea, caracterul popular. Scriitorii

173
Adrian Marino, op.cit., p. 180

49
minori, denumiţi scriitori monodişti de Vladimir Streinu, sunt contestaţi, neacceptaţi în
cercul strâmt al literaturii ȋnalte.
Un caz cunoscut este al controversatului Cezar Petrescu pe care G. Călinescu, cu
normele sale valorice stricte (avute ȋnainte de Al Doilea Război Mondial), ȋl contestă,
plasându-l la coada literaţilor interbelici, exprimând un clar dispreţ faţă de cei care
promovează literatura foileton, roz, de budoar, de senzaţie etc. Elitismul duce la o repingere
făţişă a romanului popular, gustat de publicul larg şi explicabil mai ales pe calea influenţei
franceze. Pe de altă parte, E. Lovinescu, mentorul Cellei Serghi, nu are o atitudine aşa de
restrictivă faţă de acest tip de literatură, sprijinind scriitoarea ȋn direcţia redactării mai
multor romane.
Literatura de consum a fost mereu asociată cu specia romanului, deoarece ea este o
literatură a acţiunii, a faptelor, a ȋntâmplărilor, coloana vertebrală a romanului realist. Cu
toate acestea, literatura de consum a fost omniprezentă dacă nu ȋn spaţiul literar,,oficial”,
măcar ȋn cel paraliterar, ca o mai puţin asumată literatură marginală. Acest tip de literatură
era catalogat de Paul Zarifopol drept literatură roz ,,o artă pentru inimă (…) ce serveşte ca
distracţie, şi chiar ca diversiune, ȋn jurul mesei de ceai, serveşte ca repertoriu de aluzii
pentru flirt, serveşte ca propagandă de idei politic sau social interesante.” 174 Criticul se
referă mai ales la arta destinată publicului feminin, iar ȋn domeniul literar, la literatura
foileton. Legătura dintre literatura de consum şi perspectiva feminină, la nivel de creaţie şi
receptare, are o istorie îndelungată.
Prima voce feminină din literatura română, în opinia Biancăi Burţa-Cernat175,
rămâne Constanţa Dunca-Schiau, scriitoare ce-a studiat la Viena şi la Paris, ea este cea care
a fondat la Bucureşti revista Amicul familiei. Sub pseudonimul Camille D’Alb, în 1862, a
publicat un roman în franceză, numit Elena, apărut în română sub titlul Elena Mănescu. S-a
afirma şi în domeniul feminismului cu volumul Feminismul în România, din 1904. A
publicat câteva romane foileton: Estella, Omul Negru, Elena Mănescu, O familie din
Bucureşti. Iezuiţii României, Sub vălul Bucureştilor176. De remarcat este faptul că romanele
ei au apărut într-o perioadă în care Baronzi sau Bujoreanu de-abia începeau să promoveze
propriile creaţii, influenţate de romanele apărute în străinătate. G. Baronzi, cu Misterele
Bucureştilor (1962-1963), aşa-numitul prim roman negru din literatura noastră, a cărui

174
Paul Zarifopol, Arta şi publicul, în volumul Eseuri, Ed. Minerva, Bucureşti, 1988
175
Bianca Burţa-Cernat, Fotografie de grup cu scriitoare uitate, Ed. Cartea românească, Bucureşti, 2011,
p.16
176
Bianca Burţa-Cernat, op. cit., p.17

50
afiliaţie cu Eugène Sue e vădită, încearcă să prezinte moravurile bucureştene prin intrigi
neverosimile, coincidenţe, fatalism, personaje-şablon care se împart între malefici, victime şi
salvatori. Pe de altă parte, Ioan M. Bujoreanu, cu romanul Mistere din Bucureşti (1862),
merge tot pe linia romanelor lui Sue, trăgând tuşe mai puternice în zona macabrului, prin
crime şi violuri.
Cu toate acestea, înainte de scrierile Hortensiei Papadat-Bengescu şi ale Constanţei
Marino-Moscu, literatura feminină s-a plasat în ,,zona sentimentalismului şi a eticismului
naiv, uzând de formule narative comode.”177 Operele scriitoarelor nu erau cu totul
necunoscute actorilor masculini de pe scena literară. De pildă, Mihail Sadoveanu, cu care
scriitoarea Constanţa Marino-Moscu a dezvoltat o legătură apropiată, a folosit jurnalul intim
al acesteia, încredinţat în confidenţă, şi să-l publice sub formă de roman-foileton, intitulat
Mariana Vidraşcu, în 1906, în revista ,,Viaţa românească”. Apelând la G. Ibrăileanu,
scriitoarea împiedică publicarea integrală a romanului, care e publicat doar în 1970, în
revista ,,Manuscriptum”178.
Literatura feminină, din cadrul literaturii de consum, ce ȋnfloreşte la noi ȋn perioada
interbelică, dezvoltată pe latura romantico-erotică, se articulează pe dimensiunea relaţiilor
cu sexul opus, ducând la formarea opiniei conform căreia ,,cultura feminină conţine
cunoştinţe şi informaţie pe care femeile le asimilează ȋn virtutea unor motivaţii care au ȋn
centru figura bărbatului.”179 În legătură cu această literatură, Sanda Movilă îl contrazice pe
E. Lovinescu, afirmând că împărţirea literaturii în zona feminină şi zona masculină este
jignitoare şi deloc necesară, precizând că romanele Hortensiei Papadat-Bengescu ar putea la
fel de bine să fie semnate de un bărbat180. E. Lovinescu rămâne, cu toate acestea, departe de
a fi duşmanul literaturii feminine. În cadrul cenaclulului Sburătorul, el este considerat chiar
un protector al scriitoarelor, având o preferinţă pentru literatura unora ca Cella Serghi,
Sorana Gurian sau Ioana Postelnicu. Arhitecte ale literaturii feminine (de consum sau nu)
precum Anişoara Odeanu sau Cella Serghi, deşi ȋşi focalizează cărţile pe relaţiile dintre sexe,
nu par a se limita doar la acestea ca ȋn cazul nume occidentale de succes prin poveşti
romantico-erotice. Simone de Beauvoir observa înclinaţia scriitoarelor spre elaborarea de

177
Bianca Burţa-Cernat, op. cit., p. 16
178
Bianca Burţa-Cernat, op. cit., p. 45; p.48
179
Aurora Liiceanu, Femeia şi leopardul, ȋn ,,Dilema”, dosarul Cultura de masă, 163, IV, 23-29 februarie,
1996, p.8
180
Interviul ,,Parcă mi-ar fi ruşine să-l contrazic pe Lovinescu”, în ,,Magazin”, anul XIV, nr. 663, 20
iunie 1970, p.4, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol II, Partea I, p. 536

51
bestselleruri, dibăcie pe care o argumenta spunând că ele sunt conformiste în artă, stau
departe de experimente literare181 .
Romanul de dragoste, urmaş vrednic al romanului foileton, se bucură, la noi, de o
mare răspândire ȋn perioada interbelică, dar şi ȋnainte prin Kogălniceanu cu Tainele inimii182
în 1850, una dintre primele încercări româneşti de romane, urmat de o altă încercare, Hoţii
sau Hagiul, în 1853, de Alexandru Pelimon, sau de Dimitrie Bolintineanu, de pildă, cu
romanele Elena şi Manoil, de inspiraţie franceză. Bolintineau ţine să precizeze tipologia
romanului publicat, numindu-l pe Manoil (1855) drept roman naţional, iar Elena (1862)
primeşte denumirea de roman original de datine politico-filozofic. O nuanţă a romanului
nostru de dragoste este şi biografia romanţată, exemplificată prin scrierile Mite şi Bălăuca,
ale lui E. Lovinescu.
A fi romancier devine o modă, un capriciu pentru mulţi oameni de cultură, ceea ce
îl determină pe actorul-romancier George Ciprian să afirme că, în perioada interbelică, a
ajuns să plouă cu romancieri.183 Când operele acestor scriitori reuşeau să atragă atenţia
publicului, fidelizându-l, ei deveneau scriitori de circulaţie, după cum era considerat şi
romancierul Cezar Petrescu .
Pe cealaltă parte a baricadei este Anton Holban, cunoscut, în acea perioadă, prea
puţin de marele public, care proclamă în continuare preferinţa pentru nuvelă, precizând, în
cadrul unui interviu din 1934, că Ioana va fi ultimul său roman (ca apoi să publice Jocurile
Daniei), deoarece această specie nu i se potriveşte şi nu îi aduce nici măcar satisfacţia
financiară sperată184. Un alt scriitor care îşi publică romanul, având speranţe financiare, este
Garabet Ibrăileanu, care, odată cu criza tezaurului şi cu salariile întârziate, îşi publică
volumul Adela. Admiţând lipsa de succes la public a romanului Ioana, lucru pe care şi-l
asumă ca un semn al calităţii operei, Holban face referire şi la popularul Ionel Teodoreanu,

181
Printre altele, ea contrazice capacitatea femeii de a fi geniu literar, afirmând: ,,Există femei nebune şi
există femei talentate; niciuna nu are această nebunie talentată care se numeşte geniu”. (Simone de
Beauvoir, Al doilea sex,Ed. Univers, 2004, vol. II, p.437)
182
O parte din romanul Tainele inimii a apărut în foileton în ,,Gazeta de Moldavia,” începând cu numărul
1, din 9 ianuarie 1850, până la numărul 20, din 23 ianuarie 1850, când se întrerup. Aceste fragmente nu
poartă o semnătură (Teodor Vârgolici, Începuturile romanului românesc, Editura pentru Literatură, 1963,
pp. 35-36).
183
Interviul Un actor romancier, în ,,Adevărul”, anul L, nr. 15972, 15 februarie 1936, p.2
184
Interviul De vorbă cu Anton Holban, în ,,Naţionalul nou”, anul I, nr. 127, 12 octombrie 1934, p.2, apud
Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol II, Partea I, p. 106

52
cu care, spune el, nu ar vrea să facă schimb, în condiţiile în care afirmă că ,,Medelenii a fost
pentru mine o carte ilizibilă.”185
Ȋntre cele două războaie, literatura noastră de consum este ilustrată mai ales prin
romanul de dragoste, cel de aventuri şi cel pentru copii şi tineret, fiecare categorie urmând a
fi studiată ȋn cadrul acestei lucrări. Boom-ul cultural, prezent în această perioadă, datorat
dezvoltării economice a ţării, forţează pasul necesar al literaturii române de la nuvelă ca
specie epică omniprezentă la roman. Liviu Rebreanu remarca diferenţele între perioada
interbelică, respectiv cea antebelică, referindu-se la statutul romanului. El preciza faptul că
înainte de Primul Război Mondial se publicau foarte puţine romane şi acelea proaste, pe
când, în perioada interbelică ,,tendinţa spre roman a ucis nuvela,”186 publicul cititor,
proaspăt alfabetizat, a devenit numeros şi preconizează că scriitorii buni se vor putea ancora
financiar în veniturile furnizate de scris.
O mare frustrare a scriitorului interbelic rămâne, cu toate acestea, lipsa unei creşteri
semnificative a publicului cititor comparativ cu situaţia dinainte de război. Se pare că, în
ciuda triplării numărului de locuitori, numărul de cititori nu a crescut pe măsura aşteptărilor.
De această carenţă a perioadei interbelice se plânge şi Henriette Yvonne Stahl, evidenţiind-o
drept cauză a slabei comercializări şi a câştigului slab al scriitorilor, insuficient pentru
independenţa financiară a acestora, deşi era completat de subvenţii şi diverse ajutoare187. Ea
sugerează traducerea unor ediţii ale operelor româneşti, atât cu scopul de a atrage masa
cititorilor străini, ce ar implica o creştere substanţială a veniturilor scriitorilor autohtoni, cât
şi pentru a promova renumele literaturii româneşti, puţin apreciate în străinătate.
Astfel, punând în paralelă romanul lui Duiliu Zamfirescu, apărut antebelic şi ajuns
la 40 000 de exemplare, cu Ion, vândut în cam 50 000 de exemplare188, remarcăm un proges
insuficient pe fondul unei alfabetizări accelerate. Cu toate acestea, în 1924, Ioan Slavici se
declara dezamăgit de un ,,public cititor lipsit de cuvenita pregătire, care trece-n fugă peste
cele citite şi nu stăruie asupra corectităţii în ceea ce priveşte forma – stilul ”189, blamând
şcoala implementată de Spiru Haret şi precizând că teatrul ar fi mijlocul cultural cel mai
potrivit pentru cultivarea maselor, deoarece implică un caracter elevat al limbii şi nu

185
Interviul Testament literar, în ,,Azi”, anul XVI, nr.1526, 29 februarie 1936, p.2, apud Aurel Sasu,
Mariana Vartic, Op. cit., vol II, Partea I, p. 124
186
Interviul De vorbă cu d-l Liviu Rebreanu, în ,,Viaţa literară”, anul I, nr. 1, 20 februarie 1926, p.1-2
187
Interviul Şaizeci de minute cu d-ra Henriette Yvonne Stahl, în ,,Facla”, anul XIII, nr. 888, 12 ianuarie
1934, p.2, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol III, Partea II, p. 499
188
Interviul Cu Liviu Rebreanu despre trecut şi puţin despre viitor, în ,,Rampa”, anul XVIII, nr. 5368, 2
decembrie 1935, p.1; p.3
189
Interviul D. Ioan Slavici vorbeşte ,,Rampei”, în ,,Rampa”, anul VIII, nr. 2237, 10 aprilie 1925, p.1

53
necesită pregătirea ascultătorului. Ovidiu Papadima este şi mai dur atunci când numeşte
România drept ,,ţară de oameni deştepţi şi leneşi (…) unde se citeşte aproape numai de
frică”190.
Apropierea sfârşitului perioadei comuniste, în 1983, aduce cu sine o cartografiere a
romanului românesc contemporan de consum, făcută de Norman Manea. El observa că, într-
adevăr, dacă ar fi să identifice prezenţa romanului în acel moment, s-ar referi, în cadrul
produselor de consum, la romane de război, romane pastorale, romane de dragoste, de
aventuri, de familie, roman de idei, roman exotic, romanul câmpiei, deltei, chiar şi al
lagunei, roman dezbatere şi roman cinematografic, roman istoric, iniţiatic, intimist, roman
colaj şi de colportaj, romane despre ţărani, medici, ingineri, navetişti, activişti, militari,
dascăli, roman frescă, epopee, utopic, parodic, mitic, militant, cosmic, catastrofic, picaresc,
parabolic, fantastic etc.191 Această enumeraţie este relevantă pentru a suprinde evoluţia
romanului în cadrul literaturii româneşti din perioada comunistă, arătând cât de mult s-a
diversificat romanul românesc faţă de perioada antebelică.
În general, identificând ramificaţiile literaturii noastre de consum, care îşi are
rădăcinile ȋn poveştile cu zâne, poezia medievală, literatura de colportaj, respectiv romanul-
foileton, observăm că s-a dezvoltat, de-a lungul timpului, la nivel general, în următoarele
mari zone tematice:
a. Literatura de aventuri (incluzând, într-o anumită măsură, literatura istorică).
b. Literatura de dragoste (incluzând aici literatura erotică)
c. Literatura pentru copii şi tineret
d. Literatura de acţiune
e. Literatura umoristică

Nicolae Manolescu face referire la literatura pentru copii şi tineret, amintind

cărţile de aventuri şi precizând că dintre acestea, cele de o anumită valoare se întind până
la Europolis de Jean Bart, la Toate pânzele sus! De Radu Tudoran, la Cireşarii lui
Constantin Chiriţă şi la Seri albastre de Costache Anton, cât despre zona literaturii
fantastice, precizează că nu avem .,,N-avem nicio singură izbândă literară în proza

190
Ovidiu Papadima, Literatura contemporană în cărţile de şcoală, în ,,Universul literar”, anul XIV, nr.9,
noiembrie 1935, p. 482
191
Interviul Romanul românesc de azi, în ,,Caiete critice” (supliment al revistei ,,Viaţa românească”),
nr.1-2, 1983, pp.36-43

54
 fantastică din ultimele decenii.”192 Pe aceeaşi linie, când o aminteşte pe Rodica Ojog-
Braşoveanu ca reprezentant de seamă al literaturii poliţiste autohtone, o numeşte literar
nulă, invocând neverosimilul, prezent în romanele scriitoarei, ca motiv principal al
acestei severe judecăţi. El blamează critica literară care a tratat dispreţuitor literatura
poliţistă, ,,neomologând niciun roman, ceea ce va fi indus în cititori dezinteresul cu
pricina.”193 Pe de altă parte, trebuie să luăm în considerare faptul că cititorii romanelor de
consum nu citesc, în genere, critică literară.
Un palier al operelor de consum, literatura de aventuri, prezentă sub diverse faţete
precum romanul poliţist, western, de spionaj, thriller, apare şi sub denumirea de romans
de mystère, roman noir, Kriminalliteur, are o lungă tradiţie ȋn imaginarul literar. Facem o
scurtă referire, ȋn primul rând, la romanul poliţist ce are ca reprezentanţi de frunte, la noi,
pe Rodica Ojog Braşoveanu, Haralamb Zincă, Petre Sălcudeanu sau George Arion. Prima
noastră scriitoare de cărţi poliţiste este Mărgărita Miller-Verghy cu Prinţesa în crinolină
(1946).
Ȋn ciuda faptului că romanul poliţist nu este foarte bine reprezentat ȋn perioada
interbelică (pe teritoriu autohton), cunoscând o remarcabilă dezvoltare ȋn urma celui de-Al
Doilea Război Mondial, el reuşeşte să captiveze imaginaţia chiar a unor fini intelectuali, ce
ȋndrăznesc să afirme că ei ,,citesc cu plăcere bunele romane poliţiste”194. Nu de aceeaşi
părere e şi Liviu Rebreanu care consideră că romanele poliţiste sau de aventuri sunt
,,vătămătoare pentru copii”195, deoarece aceştia ajung să aibă impresia că tot ce citesc este
real, iar ei nu pot distinge între bine şi rău. Totuşi, din aceeaşi perspectivă, nu reprezintă un
pericol pentru maturi196, deoarece pentru ei pot fi chiar instructive şi interesante. În plus, el
observă că defectul major al acestor romane este schematizarea lor prin evidenţierea
aspectului senzaţional, lăsând la o parte elementele sociale, contextuale, în care acest aspect
(poliţismul) ar trebui să fie conturat. Structurată ȋndeosebi pe mitul Superman, cu un erou
pozitiv ȋn prim-plan, ce poate fi detectivul, poliţistul şi cu un villain care trebuie să fie
descoperit, ȋmpiedicat sau pedepsit, pentru a nu răni inocenţii, acest tip de literatură ispiteşte

192
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2008, p. 1394
193
Nicolae Manolescu, op. cit., p. 1394
194
I. D. Sârbu, Jurnalul unui jurnalist fără jurnal, vol II, Ed. Institutul Cultural Român, Bucureşti, 2005, p.
207
195
Liviu Rebreanu, Mărturisiri, în ,,Vremea”, anul V, nr. 235, nr. de Paşti 1932, p.11, apud Aurel Sasu,
Mariana Vartic, op. cit., vol III, partea I, p. 191
196
De o reputaţie proastă se bucurau şi romanele de dragoste, multe păreri considerându-le periculoase
pentru cititori, mai ales pentru tinerele cititoare. Ionel Teodoreanu remarca această atitudine a cititorului
interbelic faţă de aceste volume, spunând ironic (poate hiar autoironic): ,,Cine-a spus că romanele de
dragoste corup?”. (Ionel Teodoreanu, La Medeleni, Ed. 100+1 Gramar, Bucureşti, 2003, vol.II, p. 330)

55
imaginarul unui posibil lector prin suspans, necunoscut şi vechea luptă dintre bine şi rău (de
unde pot fi deduse şi rădăcinile ȋn zona basmelor). Intuiţia puterii romanului poliţist o are şi
Umberto Eco atunci când scrie, modificând reţeta acestei categorii de romane, Numele
trandafirului. Se pare că, uneori, mecanismele literaturii de consum (aventură, faptul divers,
erotismul), pot fi folosite şi ȋn scopuri ȋnalte, pentru a agrementa o carte sau o literatură mai
mult sau mai puţin dificilă, servind ca pretext pentru tentarea unui anumit segment de public
care, cu siguranţă, nu s-ar fi apropiat, de un volum de literatură modernă indescifrabilă,
asta pentru a-l aminti pe I. D. Sârbu.
Romanul poliţist este tratat ca direcţie de sine-stătătoare a literaturii ȋn Franţa unde
apare ca o continuare a romanelor de capă şi spadă, confirmând adaptarea la cerinţele
vremii. G.K. Chesterton publică, în 1901, o lucrare preocupată de romanul poliţist, numită A
Defence of Detective Stories, evidenţiind prezenţa semnificativă a acestor romane ȋn
peisajul literar al vremii. Putem asocia aici şi romanul de mistere, ca o categorie
reprezentată la noi, la începuturi, prin imitaţii ale creaţiilor franceze, iar, mai târziu, prin
operele lui I. M. Bujoreanu, G. Baronzi, Th. Myller, Al. Pelimon, Al. I. Alexandrescu
(amintim aici câteva titluri: C. D. Aricescu, Misterele căsătoriei, în 1861; G. Baronzi,
Misterele Bucureştilor, în 1862-1863; I. M. Bujoreanu, Mistere din Bucureşti, în 1862197).
Această specie a fost continuată prin romanele haiduceşti ale lui N.D.Popescu şi scrierile cu
subiecte criminalistice ale lui Panait Macri, Ilie Anghel, N. Rădulescu-Niger, Th. M.
Stoenescu. Aceste romane de mistere au foste construite ca având ,,ca obiectiv principal
satirizarea şi criticarea moravurilor, a viciilor şi patimilor înjositoare, afirmând principii de
viaţă bazate pe onestitate, curăţenie sufletească, demnitate şi dreptate. Mijlocul prin care
sunt realizate acestea este fabulaţia artistică (…), construirea unei intrigi arborescente”198
Evoluţia ştiinţei aduce cu sine dezvoltarea romanelor fantastice, care au la bază, la
rândul lor, basme şi povestiri, cât şi unele balade, ȋn literatură S.F., remarcându-se, pe plan
internaţional, I.Asimov, iar, pe la noi, Vladimir Colin şi Ovidiu Bufnilă, printre alţii.
Perioada interbelică nu este foarte generoasă în zona literaturii fantastice. Galaction,
Voiculescu şi Cezar Petrescu cochetează cu această zonă, dar singurul care se impune
spectaculos este Mircea Eliade. Observăm, totuşi, traduceri ale unor opere SF, cum ar fi
Jules Verne (Douăzeci de mii de leghe sub mări; Cinci săptămâni în balon). Printre vocile
feminine ale prozei fantastice din acest interval o amintim pe Dorina V. Ienciu cu volumul

197
Teodor Vârgolici, Începuturile romanului românesc, Editura pentru Literatură, 1963, p.94
198
Teodor Vârgolici, Începuturile romanului românesc, Editura pentru Literatură, 1963, p.96

56
Cataclismul anului 2000 (1933) şi pe Elena Racovineanu-Fulmen cu romanul Copilul
minune (1936).
Termenul S. F., sinonim cu denumirea de literatură ştiinţifico-fantastică, a fost
utilizat a fost folosit pentru prima dată de englezul William Watson, în 1851199. La noi,
literatura S. F. Pătrunde în a doua jumătate a secolului XIX, începând din 1873, când revista
,,Convorbiri literare” aminteşte romanele lui Jules Verne200. Denumirea de roman ştiinţific
şi geografic este folosită, pentru prima oară, în 1897, de doctorul E. Căianu, în prefaţa
traducerii volumului Castelul din Carpaţi, de Jules Verne201. Periodicul ,,Ziarul călătoriilor
şi al întâmplărilor de pe mare şi uscat”, înfiinţat de Luigi Cazavillan şi apărut între anul 1897
şi anul 1949, a fost cea mai cunoscută revistă (a acelei perioade) ce cuprindea literatură S.
F.202, atingând tiraje de 15000 de exemplare. Victor Anestin publică în 1899 volumul În anul
4000 sau O călătorie la Venus, primul nostru roman de S.F., urmat de alte scrieri ale sale: O
tragedie cerească (1914) şi Puterea ştiinţei (1916)203. În 1913 apare romanul devenit un
clasic al literaturii S. F. Autohtone, Un român în Lună, al lui Henri Stahl, autor român, care-
şi denumeşte volumul drept literatură folositoare sau roman astonomic204. A doua jumătate
a perioadei interbelice duce la o relativă dezvoltare a literaturii S. F., prin romane şi nuvele
precum: Al. Dem.-Colţeşti, EXCELSIOR! Pământul în flăcări! (1936); Felix Aderca,
Oraşele înecate (1937); Ilie Ienea, Ard luminile-n Vitol (1937)205 etc. În plus, în număr mult
mai mare, sunt publicate scrieri ale lui H. G. Wells, Rudyard Mullton, Al. Sidney, în
periodicele cu tiraj mare ale vremii206. Perioada interbelică marchează doar începutul
dezvoltării romanului S. F. Românesc.
Cu toate acestea, după cum vom ilustra în capitolele următoare, perioada interbelică
aduce o dezvoltare a romanului autohton de consum pe trei axe fundamentale, romanul de
dragoste, respectiv cel erotic, romanul de acţiune şi romanul dedicat copiilor şi tinerilor.

199
Brian W. Aldiss, On the Age of the Term ,,Science Fiction”, în ,,Science-Fiction Studies”, vol. 3, partea
a 2-a, iulie 1976, p.213, apud Florin Manolescu, Literatura S. F , Ed. Univers, Bucureşti, 1980, p.7.
200
Florin Manolescu, Literatura S. F., Ed. Univers, Bucureşti, 1980, p.194
201
Florin Manolescu, op. cit., p.11
202
Florin Manolescu, op. cit., p.212
203
Florin Manolescu, op. cit., p.219
204
Florin Manolescu, op. cit., 1980
205
Florin Manolescu, op. cit., p.241
206
Florin Manolescu, op. cit., p.240

57
 *

Un eveniment marcant ȋn evoluţia literaturii române de consum rămâne apariţia, ȋn

1895, a colecţiei Biblioteca pentru toţi, iniţiată de Caragiale, Delavrancea şi Vlahuţă şi
susţinută de Dumitru Stăncescu, din dorinţa de a a crea o serie de cărţi accesibile, frumoase
şi ieftine pentru popor, omul de rând. Această colecţie venea ȋn ȋntâmpinarea modelului
german constituit ȋn seria de cărţi Universal Reklam Bibliotheck, apărută ȋn Leipzig.
Primul volum publicat a fost unul ce cuprindea basmele lui Andersen, ce-a
reprezentat imediat un bestseller al acelei perioade, fiind vândut ȋntr-un număr mare de
exemplare. Despre această colecţie, rezistentă ȋn timp, a cărei apariţie nu a fost ȋntreruptă
nici măcar de cele două războaie, Z. Ornea afirmă că ,,este (…) cea mai veche colecţie
populară de acest fel din Europa şi din lume.”207 Continuată şi astăzi sub forma colecţiei
apărute la ,,Jurnalul Naţional”, aflat sub tutela lui Marius Tucă, Biblioteca pentru toţi, ȋntr-o
formă modificată (trustul Intact Media Group neachiziţionând marca originală a seriei) a
depăşit deja pragul de 150 de volume, ȋncepând cu literatura română şi ajungând acum la
cea universală.
Periodicul de cultură ,,Dilema veche” a publicat, într-un număr din iulie 2010, un
dosar intitulat ,,Cît de mare este literatura mică ?”208, coordonat de Adina Popescu, care
cuprindea următoarele articole : Atac în bibliotecă de George Arion ; În căutarea scrisului
pierdut de Grigore Cartianu, Literatura de mic consum de Radu Pavel Gheo ; Metoda
Columb inversată de Michael Haulică, Inflaţia de impostori virusează literatura de Radu
Paraschivescu, O mână moartă de Florin Lăzărescu, Minor. Sol Minor de Tudor Călin
Zarojanu, Luxul de a scrie cărţi pentru copii de Alina Miron, Clasici şi vampiri, pe băncile
şcolii de Marilena Şerban.
Editorialul Majore şi minore în literatură, scris de coordonatoarea dosarului,
speculează faptul că, deşi mulţi dintre colegii ei de generaţie, cu afinitate pentru zona
literară, au crescut şi au ajuns să realizeze că nu vor scrie marele roman al literaturii române,
puţini s-au reorientat spre literatura de consum, poate din frica unui compromis profesional
sau din lipsa de susţinere din partea editorilor.

207
Z. Ornea, Biblioteca pentru toţi, ȋn ,,Dilema”, dosarul Cultura de masă, 163, IV, 23-29 februarie, 1996,
p. 16
208
Dosarul ,,Cât de mare este literatura mică”, în Dilema veche, Anul VII, nr.336, 22-28 iulie 2010

58
 Lipsa unei literaturi de consum este deplânsă şi de Florin Lăzărescu, care crede că o
literatură de consum puternică ar duce inevitabil la dezvoltarea literaturii mari, pentru că nu
există o graniţă precisă între cele două categorii. El observă că, în contemporaneitate,
cititorul mic şi mijlociu a migrat cu totul spre zona divertismentului facil, promovat de
mass-media, prin urmare un roman bun se va vinde mai bine decât unul adresat în mod
expres publicului minor, iar producătorul de literatură, frustrat că nu a ajuns în liga mare a
literaturii, nu este suficient de specializat pe această ramură a literaturii şi vine cu pretenţii
nerealiste, care nu pot fi aplicate în contextul nostru literar, lipsit de posibilitatea unui
promovări adecvate şi a unei pieţe literare decente. Radu Pavel Gheo identifică existenţa
tabloidelor şi a televiziunii de consum care reuşesc să suplinească, în actualitate, în mod
suficient nevoia de divertisment a maselor. El subliniază lipsa autorilor de succes sau a
genurilor literare cu priză la public, în peisajul literar autohton de astăzi. Pe când, în spaţiul
internaţional, se vinde ficţiunea, la noi are priză la public non-ficţiunea gen Mihaela
Rădulescu sau Dan Puric şi au succes de librărie cei care sunt cunoscuţi de marele public,
mai dinainte, prin intermediul mijloacelor mediatice, accentul mutându-se de la produsul
literar propriu-zis la condiţii extraliterare care nu pot fi controlate uşor. Copiii, cititorii adulţi
de mâine, intră în contact doar cu literatura mare, canonică, ce include scriitori precum
Marin Preda, Ioan Slavici, Ion Creangă, cea de consum fiind evitată de profesori, deoarece
nu corespunde criteriului estetic. Cu toate acestea, elevii citesc opere de consum, începând
cu Primii mei blugi de Curtis Sittenfeld, până la Enciclopedia Fantasy de Judy Allen.
Alina Miron scoate în evidenţă efortul şi banii care trebuie investiţi pentru a reuşi
să-ţi promovezi scrierile, în condiţiile în care editurile autohtone sprijină marea literatură,
evitând-o pe cea mică. Dacă ajung să publice cărţi ce fac parte din subgenuri, editurile
noastre (Nemira care e interesată de S.F.; Humanitas cu thrillere şi chick-lit; RAO cu
fantasy etc.) preferă traducerile care nu mai au nevoie de promovare, în loc să se orienteze
spre romane autohtone. Cumpărătorii de cărţi sunt puţini, preferă literatura străină, volumele
scriitorilor noştri contemporani se vând în 2000 de exemplare, în medie, iar bibliotecile
publice au resurse limitate pentru achiziţionarea cărţilor apărute recent.209

209
Mircea Vasilescu, Cât valorează un premiu literar în România?, în ,,Adevărul”, 28 ianuarie 2015 (ediţie
on-line)

59
 Tudor Călin Zarojanu, amintindu-l pe Stephen King, defineşte raportul valoare-
succes, precizând că între acestea două ,,nu există o contradicţie, dar nici o altă relaţie.
Valoarea nu implică succesul, dar nici insuccesul nu probează valoarea!”210
Topul vânzărilor de cărţi 2009, de la editura Polirom, avea clasate, în ordine: 1.
Nişte răspunsuri, de Mihaela Rădulescu (40 000 de exemplare); 2. Animalul inimii, de
Herta Müller; 3. Memorii de Valeriu Anania; 4. Povestiri mortale de Mihai Găinuşă; 5. Prin
perdea de Aurora Liiceanu. Ca un alt exemplul, la Salonul de Carte Bookfest din 2010, în
topul vânzărilor se aflau Codul lui Oreste şi Sfârşitul Ceauşeştilor de Grigore Cartianu.
Aflăm că vânzările de carte în România au scăzut cu 30-35% în anul 2009, comparativ cu
2008, din cauza crizei economice. În România se publică anual între 8000 şi 10 000 de titluri
de carte. În 2009, conform unui sondaj, 51% dintre români nu au cumpărat deloc cărţi.211
Pe plan internaţional, în topul realizat de amazon.com, în 2010, topul cărţilor
vândute cuprinde: 1. Simbolul pierdut de Dan Brown; 2. The Shack de William P. Young;
3. Liberty and Tyranny: A Conservative Manifesto de Mark. R. Levin; 4. Zori de Zi, de
Stephenie Meyer; 5. Going rogue de Sarah Palin; 6.Strenghts Finder de Tom Rath; 7.The
Help de Kathryn Stockett; 8. Luna nouă de Stephenie Meyer; 9. Colecţia Amurg de
Stephenie Meyer; 10. Excepţionalii de Malcolm Gladwell.212
Literatura noastră rămâne una a elitelor, unde cei care încearcă să se aventureze în
lumea literaturii de consum sunt priviţi cu reticenţă, dispreţ, deoarece au trădat câmpul marii
literaturi.
Grigore Cartianu identifică drept cauze ale fragilităţii pieţei de carte autohtone lipsa
unei opere, a unor personaje memorabile, incapacitatea scriitorilor români de-a părăsi
provincialismul şi a crea opere compatibile şi cu alte pieţe literare. Optimismul lui Cartianu
cere o refocalizare a talentelor literare asupra pieţei internaţionale de carte, asupra
universalului ,,public, nu la fantasme de scriitori frustraţi. (…) Cu condiţia să nu mai visăm
la Premiul Nobel, ci să scriem temeinic, mult şi bine.”213

210
Tudor Călin Zarojanu, Minor. Sol minor, în dosarul ,,Cât de mare este literatură mică”, în ,,Dilema
veche”, Anul VII, nr.336, 22-28 iulie 2010, p. II
211
Dosarul ,,Cât de mare este literatură mică”, în Dilema veche, Anul VII, nr.336, 22-28 iulie 2010
212
Ibidem
213
Grigore Cartianu, În căutarea scrisului pierdut, în dosarul ,,Cât de mare este literatura mică”, în
,,Dilema veche”, Anul VII, nr.336, 22-28 iulie 2010, p. IV

60
 9. Scriitori şi influenţe

Ion Călugăru credea în necesitatea influenţei în literatură ca fenomen stimulativ de

inspiraţie reciprocă pentru literaţii din zone culturale diferite214. Constantin Chiriţă
recunoştea şi el faptul că a ajuns să scrie ciclul Cireşarilor, influenţat fiind de unele din
operele sale preferate, scriitorul fiind şi un avid cititor de literatură de aventuri pentru
tineret. Scriind acest ciclu, a vrut să creeze o replică românească la romane precum Cărarea
pierdută sau Tom Sawyer. El mai admite şi relevanţa unor romane precum Pe aripile
vântului a lui M. Mitchell, roman faimos şi prin ecranizarea de care a avut parte, şi căruia îi
laudă capacitatea de a fascina categorii diferite de cititori.215
Eugen Barbu declara cu pasiune că ,,am presa în sânge”216, după ce, copil fiind,
citise, alături de bunica sa, ,,Dimineaţa’’ şi ,,Universul’’, iar Rebreanu îşi amintea cu plăcere
de Poveştile ardeleneşti ale lui Ion Pop Reteganul.
Ionel Teodoreanu, prieten apropiat al lui Cezar Petrescu, alături de care scria, vara,
pe duşumea, la mare, recunoaşte că şi-a început lecturile copilăriei cu volumele cu haiduci,
cu O mie şi una de nopţi, cu Sherlock Holmes şi cu Jules Verne, printre favoriţii săi
plasându-se ulterior Rudyard Kipling şi Alain Fournier217.
Observăm că unii scriitori români recunosc că au citit literatură de consum şi nu
sunt timizi în a o plasa în sfera lucrărilor care le-au influenţat opera.

10.Literatura de consum: evoluţie română vs. evoluţie italiană

Pe fundalul comun al latinităţii, literatura română şi literatura italiană au dezvoltat

un liant de conexiuni literare, concretizate prin preponderenţa clasicului ȋn perioade literare

214
Interviul De vorbă cu Ion Călugăru, în ,,Facla”, anul XVi, nr. 1539, 15 martie 1936, p.2, apud Aurel
Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol I, Partea II, p. 573
215
Interviul ,,Muncitorii – cea mai importantă descoperire a vieţii mele”, în ,,Argeş”, anul VII, nr. 8,
august 1972, p.6, 15, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol II, Partea I, pp.600-601
216
Interviul Convorbire cu Eugen Barbu. Lumea de pe Calea Griviţei, în ,,Luceafărul”, anul XVII, nr. 23,
8 iunie 1974, p. 3
217
Interviul ...Cu d-l Ionel Teodoreanu, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr.27, 29 iunie 1930, p. 432

61
similare (perioada paşoptistă ȋn literatura română, iar clasicul ca o coordonată omniprezentă
ȋn literatura italiană), prin relevanţa factorului lingvistic, caracterizat, ȋn mod evident, printr-
o sincronizare a poeticităţii textelor, toate aceste aspecte conectându-se pe un fundal al
comunicării interculturale (scriitori români formaţi la studii ȋn Italia; modelul periodicelor
italiene, preluat ȋn contextul autohton, schimburi culturale mai târziu etc.).
O scurtă privire asupra unor aspecte ale literaturii de consum în cultura română ne
poate da anumite sugestii ce rezultă din această paralelă româno-italiană. Printre autorii
italieni care au scris cu fervoare romanze d‟appendice sunt Emilio Salgari, cu ciclul de
volume dedicate lui Sandokan, sau Carlo Collodi, prin publicarea literaturii pentru copii.
Alţi scriitori care au reuşit să se impună ca autori iubiţi de astfel de romane sunt faimoşii:
Carolina Invernizio, Francesco Mastriani (1819-1891), Emilio De Marchi, Luigi Natoli
Matilde Serao, Guido da Verona, Pitigrilli218 (cel mai cunoscut la noi într-o anumită
perioadă) etc. Romanul apendice decade după sfârşitul celui de-Al Doilea Război Mondial,
când televiziunea căpătase deja ȋntâietate ȋn atenţia publicului, ȋnlocuind romanul cu
fotoromanul, cunoscut şi ca telenovelă.
Apogeul literaturii italiene de consum are loc ȋn perioada anilor 1930,
după instalarea regimului fascist. Tendinţa generală este de a se publica mult, indiferent
de calitatea volumelor publicate. Dezvoltarea mijloacelor de publicare ȋn masă duce la
apariţia multor colecţii de cărţi (promovate şi vândute odată cu ziarele), dintre care se
face remarcată cea numită Collezione di Letteratura (apărută, ȋn circa 60 de volume, ȋntre
anii 1937 şi 1943), promovată de revista Letteratura, fondată ȋn Florenţa, ȋn anul 1937, de
Allesandro Bonsanti, ȋn cadrul căreia se publică texte scrise de Gadda, Vittorini,
Landolfi, Bilenchi219 etc.
Pe de altă parte, Montadori ȋncepe, ȋn anul 1920, prima lui colecţie
narativă, ȋncredinţată lui Virgilio Brocchi (care o va transforma ulterior, ȋn anul 1924, ȋn
colecţia numită ,,Romanzi d’oggi”). Aceasta va fi continuată, ȋn anul 1930, prin
,,Biblioteca romantica”, supravegheată de Borgese, ȋn cadrul căreia se vor publica, ȋntre
anii 1930-1942, peste 50 de volume ale unor scriitori precum Walter Scott, Daudet,
Maupassant etc. Interesant de observat este faptul că literatura română interbelică are
aceeaşi dinamică ȋn această perioadă literară.

218
Gino Tellini, Il romanzo italiano dell‟Ottocento e Novecento, Ed. Bruno Montadori, Milano, 1998
219
G.B.Angeliotti, Premessa a Narratori italiani d‟oggi, di G.B.Angioletti e G.Antonini con un saggio
introduttivo sulla Nuova prosa narrativa italiana di G.Antonioni, Vallecchi, Firenze, 1939

62
 Această dezvoltare a mijloacelor de comunicare şi a unei fervente căutări de epic
senzaţional este, ȋn mod clar, o reflecţie a schimbării statutului romanului ȋn spaţiul literar
european. Această modificare a condiţiei romanului este remarcată şi de literatul
G.B.Angioletti care afirmă că ,,il mito del romanzo, tutti lo avvertono, impera ovunque.”220
Narativul se impune ȋn spectrul literaturii italiene, poziţionând romanul ca specie literară
principală ,,per una societa di massa si affianca a un’animata apertura del;’editoria verso le
letterature straniere.”221 Drept exemplu, amintim cazul revistei ,,Circoli” (1931-1939),
ȋnfiinţată de Adrian Grande şi dedicată poeziei, care, mai târziu, ȋnclină, ȋn mod decisiv,
către proză şi povestire, ȋn momentul ȋn care Bernari devine redactor, ȋn anul 1938.
Victoria narativului asociată cu principiul anticlasic al literaturii italiene de secol
XIX, ȋn contextul unui conformism fascist, construiesc mediul perfect pentru dezvoltarea
romanului de consum. Omul-masă are nevoie de evazionism uşor care să-l rupă de o
realitate agresivă, de un spaţiu virtual care să funcţioneze ca un surogat alternativ la propria
existenţă. Prin urmare, acest public are gustul literaturi uşoare, cerând scriitorilor opere
pentru nivelul lui, chiar cu preţul compromisului: scăderea conştiinţei artistice a acestuia.
Astfel, ,,le esigenze produttive dell’editoria industriale, insieme all’incultura del
pubblico medio e allo spirito elitario della classe intelettuale agevoleno lo sviluppo, di fronte
al circuito limitato e chiuso della narrativa artistica, di una produzione seriale che ottiene
largissimo consenso.”222
Literatura italiană de consum cunoaşte o mare expansiune ȋncepând cu secolul XIX
şi cu dezvoltarea romanului-foileton ȋn acest perimetru cultural. Printre deschizătorii de
drumuri ȋn cadrul acestei literaturi sunt Caterina Invernizzo and Saglari, ce reuşesc să
câştige interesul şi atenţia lectorilor. Caterina Invernizzo ȋşi face debutul cu volumul Rina, o
l‟angelo delle Alpi, publicat ȋn 1877 la editura Salani223, primul din cadrul unei serii de
romane cu tematică amoroasă, romane care vor apărea, ȋn număr mare, publicate, ȋn foileton,
ȋn cadrul periodicelor L‟Opinione Nazionale din Florenţa sau La Gazzetta din Torino. Ȋn
ciuda succesului la public, scriitoarea nu a câştigat şi aprecierea criticilor, Antonio Gramsci
catalogând-o drept ,,onesta gallina della letteratura popolare”224.

220
G.B.Angeliotti, op. cit., p.8
221
Gino Tellini, ,,Il romanzo italiano dell’Ottocento e Novecento”, Ed. Bruno Montadori, Milano, 1998, p.
334
222
Ibidem, p. 336
223
Gino Tellini, Il romanzo italiano dell‟Ottocento e Novecento, Ed. Bruno Montadori, Milano, 1998
224
Antonio Gramsci, Letteratura e vita nazionale, Torino, Einaudi, 1950

63
 Dacă publicul-cititor vizat de această scriitoare, este, ȋn general, unul feminin,
publicul vizat de cărţile scriitorului Sagliari225, aparţinând literaturii de aventuri, este cu
precădere masculin. Literatura de aventuri, apărută sub diverse forme ale romanului poliţist,
western, de spionaj, thriller, apare şi sub denumirea de romans de mystère, roman noir,
Kriminalliteur, are o lungă tradiţie ȋn imaginarul literar. Aceşti doi scriitori reprezintă doar
ȋnceputul romanului italian de consum, deschizând un drum ce va fi bătătorit de mulţi alţii
după şi ȋn multe direcţii şi variaţii tematice. De exemplu, operele scriitorului Guido Da
Verona (Colei che non si deve amare 1911 ; Mimi Bluette fiore del mio giardino 1916 ;
Sciogli la treccia Maria Magdalena 1920 ; Un avventura d‟amore a Téhèran 1929 etc.) ce
ating zona licenţiosului, creează o adevărată ,, frenesia erotica nazionale”226.
Un alt scriitor ce se impune, ȋn perioada ȋnceputurilor literaturii italiene de consum,
este Luciano Zuccoli cu romanul I lussuriosi (1893), urmat de L‟amore di Loredano (1908)
şi de La freccia nel fianco ȋn 1913227. Sondând spaţiul insolitului şi a mentalităţii unei
societăţi bolnave, scriitorul Dino Segre ce scrie sub pseudonimul de Pitigrilli, publică, ȋn
anul 1931, romanul I vegetariani dell‟amore ce reprezintă o un adevărat ghid de instrucţiuni
al modului ȋn care se poate scrie un bestseller. Conform acestui volum, coordonatele de bază
ale romanului cu priză la public sunt ,,l’azione è rapida, i personaggi sono evidenti, le idee
che espone sono nuove, un po’ amore forse, ma non torsiche”228. Ȋn continuare se speculează
şi predilecţia publicului pentru ,,gli scrittori che lo fanno avanzare verso la civiltà e non
retrocedere verso il prejudizio”229. Ideea accentuată ȋn teoria literaturii de consum,
prezentate aici, se referă ȋn mod repetat la o legătură directă dintre scriitor şi timpul ȋn care
trăieşte, contemporaneitatea sa. Pentru a scrie pe măsura gustului impus de public, acest
public trebuie contextualizat, trebuie ȋnţeles prin prisma unei continue ,,laicizzazione del
mondo”230. Scriitorul de succes este scriitorul care răspunde aşteptărilor publicului.
O atitudine asemănătoare are şi scriitorul interbelic român Cezar Petrescu, autor al
unei serii de romane, ȋndelung preocupat să alcătuiască o panoramă care să reflecte
societatea română interbelică şi plăcându-i să trateze teme senzaţionale, aflate la confluenţa
de insolit şi spectacol uman. Cezar Petrescu este un scriitor industrial, fiind capabil să scrie

225
G.B.Angeliotti, ,,Premessa a Narratori italiani d‟oggi”, di G.B.Angioletti e G.Antonini con un saggio
introduttivo sulla Nuova prosa narrativa italiana di G.Antonioni, Vallecchi, Firenze, 1939
226
Gino Tellini, Op.cit., p. 337
227
G.B.Angeliotti, op. cit., 1939
228
Pitigrilli, I vegetariani dell‟amore, Senzogno, Milano, 1931
229
Ibidem, 1931
230
Ibidem, 1931

64
mult şi repede, calitatea nereprezentând ȋntotdeauna una dintre priorităţile sale. Acesta
publică şi volumul Greta Garbo, ȋn anul 1932. Ȋn contextul ȋn care cinematografia e ȋn plină
dezvoltare şi tot mai gustată de masă, cei doi scriitori răspund expectanţelor publicului,
scriind cărţi strâns legate de universul cinedramei, de figurile celebre ale succesului
perioadei: cinematograful – Greta Garbo (Cezar Petrescu, ȋn anul 1932), spionajul – Mata
Hari (Pitigrilli, ȋn anul 1927). Dezvoltarea cinematografiei, ce impune o anumită tipologie
de eroi, foarte apropiată de cea a romanelor foileton, schimbă expectanţele publicului,
amplificând nivelul de senzaţional care se aşteaptă de la romanele de consum pentru a
menţine atenţia cititorului.
Pe când autorii italieni de literatură de consum ȋşi asumă condiţia de scriitori de
serie, de succes (de exemplu, Pitigrilli ,,tocca di norma per ogni titolo tirature minime di
trecentomila copie”231), scriitorii români evită titulatura de scriitor de succes, de autor de
literatură de masă. Ȋn peisajul literar al interbelicului, conştiinţa artistică, ars gratia artis, era
o condiţie esenţială a unui scriitor adevărat. Criticii literari făceau legea, promovând sau
invalidând evoluţia literară a scriitorilor. Cella Serghi, o altă scriitoare de succes, care ȋşi
face debutul ȋn aceste interval literar, este formată ca scriitor ȋn cenaclul Sburătorul, condus
de E. Lovinescu. Sub umbrela modernismului, orientat pe dimensiunea confesională, pe o
ȋncercare de a surprinde un document al existenţei, au publicat mulţi autori români volume
de consum. Această aspiraţie spre autenticitate a scriitorilor români indică o diferenţă de
mentalitate ȋntre cele două literaturi. Scriitorii italieni ȋnţeleg, acceptă şi-şi asumă
expectanţele publicului-masă, scriu pentru el, nu se eschivează de la a ilustra această zonă
literară.
Printre alţi autori italieni de literatură de consum ȋi amintim pe Salvatore Gotta,
Virgilio Brocchi, Alessandro Varaldo, Nino Salvaneschi, Lucio D’Ambra232 etc. O altă zonă
tematică preferată de romanul italian de consum, reminiscenţă a clasicismului, este cea a
unui paseism patriotic şi erotic, pitoresc şi nostalgic, după cum o face scriitorul Varaldo ȋn
romane precum Le penne dell‟aquila (1928) sau ȋn Il falco (1929), Zuccoli ȋn romane
precum Lo scandalo delle Bacante (1928) ȋn care urmăreşte mitul Romei, sau Raffaele
Calzini ȋn volumele Segantini, il romanzo della montagna (1934) şi La commediante
veneziano (1935). Ȋn ciuda faptului că, ȋn peisaj român, romanul istoric nu are la fel de mulţi
reprezentanţi, putem identifica cel puţin un autor de volume istorice cu succes la public:
231
Gino Tellini, op.cit, p. 338
232
G.B.Angeliotti, ,,Premessa a Narratori italiani d‟oggi”, di G.B.Angioletti e G.Antonini con un saggio
introduttivo sulla Nuova prosa narrativa italiana di G.Antonioni, Vallecchi, Firenze, 1939

65
Mihail Sadoveanu. El este un scriitor controversat. Pe de o parte este considerat, unul dintre
clasicii literaturii române, demonstrându-şi valoarea prin romane ca Baltagul (1930), sau
Hanu-Ancuţei (1928), dar, pe de altă parte, este contestat pentru legăturile sale cu regimul
comunist, cât şi pentru o productivitate exagerată. Dintre romanele sale istorice, majoritatea
urmărind trecutul ţării, viaţa domnitorilor şi a boierilor, amintim: Şoimii (1904), Neamul
Şoimăreştilor (1915), Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă (1929) etc.
Similar cu romanul istoric, în literatura italiană se află şi romanul colonial (cu o
acţiune plasată, cu predilecţie, ȋn zona Africii), cultivat de autori precum: Zuccoli cu Kif
Tebbi( 1923); Annie Vivanti cu Mea culpa (1927); Guido Milanesi cu La sperduta di Allah
(1927), cu Cuccioli spersi (1927) sau Quilla, figlia del sole (1932); Arnaldo Cipolla cu
Melograno d‟oro, regina d‟Etiopia (1937), Mario dei Gaslini cu Piccolo amore beduino
(1926) sau I predoni della Sirte (1929); Giorgio Pini cu bestsellerul Mussolini ȋn 1926233. Cu
Romanul colonial nu are cum să fie prezent ȋn mijlocul literaturii române, o categorie
similară ar putea fi cea a romanului de aventuri ȋn spaţii exotice cum sunt cele prezentate ȋn
romanele Un port la răsărit (1941) şi Toate pânzele sus (1954), de Radu Tudoran.
Pe linia romanului poliţist de succes (numit şi romanzo giallo), literatura italiană se
impune, ȋn primul rând, prin colecţia ,,Libri Gialli” (apărută ȋn cel puţin jumătate de milion
de exemplare), promovată de Montadori ȋn 1929, ȋn cadrul căreia se publică Van Hine cu La
strana morte del signor Benson, E.Wallace cu L‟uomo dai due corpi, Stevenson cu Il club
dei suicidi234 etc. Această colecţie este prefigurată de colecţia ,,Libri Neri”, inaugurată de
Montadori, ȋn 1925, cu Simenon şi continuată, ȋntre anii 1935 şi 1937, de Il cerchio verde,
săptămânal de ,,Avventure poliziesche e misteriose”, sau ,,Il cerchio giallo”, pentru autorii
naţionali.
Romanul românesc poliţist cunoaşte, la noi, o explozie, cu precădere după perioada
interbelică, moment ȋn care se impun pe piaţa de carte scriitori precum Rodica Ojog
Braşoveanu, Haralamb Zincă, George Arion, Petre Sălcudeanu, Theodor Parapiru sau
Nicolae Rotaru.
Romanul italian de dragoste, cunoscut şi drept romanzo rosa, ȋncepe să se impună
pe piaţa romanelor de succes, odată cu publicarea colecţiei ,,Biblioteca delle signorine”, de
către editura Salani, ȋn anul 1912. Totuşi, apariţia romanului Signorsi, scris de Liala,
marchează ȋnceputul industrializării acestui tip de roman, ce este cultivat de scriitori precum
233
G.B.Angeliotti, op. cit., 1939
234
G.B.Angeliotti, ,,Premessa a Narratori italiani d‟oggi”, di G.B.Angioletti e G.Antonini con un saggio
introduttivo sulla Nuova prosa narrativa italiana di G.Antonioni, Vallecchi, Firenze, 1939

66
Amelia Osta Cottini (La nuova Eva, 1900), Carola Prosperi (La paura d‟amare, 1911),
Maria Nannipieri Volpi (Perfidie, 1920) 235etc.

Conexiunile dintre spaţiul cultural italian şi cel român au o lungă istorie comună. Cu
mult înainte de perioada interbelică (perioadă de ,,efervescenţă în cadrul relaţiilor
bilaterale”236), mai ales în secolul XIX, mulţi scriitori români mergeau în Italia să studieze,
să scrie, considerând această ţară un spaţiu fecund pentru creaţie.
De exemplu, Nicolae Filimon, autorul romanului Ciocoii vechi şi noi, posibil a fi
considerat a fi primul scriitor român care respectă trăsăturile carateristice ale literaturii de
consum, vizitează, de asemenea Italia, de dragul muzicii de operă, în jurul anului 1858,
mergând la Roma, Florenţa, Pisa, Veneţia şi Milano. Îşi încheie călătoria la Genova, oraşul
lui Paganini, publicând după Mateo Cipriani, inspirat dintr-una dintre notiţele sale italiene,
numită Monastirea dominicanilor, şi alt text: Oraşul Bergamo şi monumentul maestrului G.
Donizetti237.
Influenţa italiană nu este vizibilă doar în opera scriitorilor de secol XIX, dar şi în
literatura de început de secol XX. La Alexandru Macedonski, în romanul său, numit
Thalassa, se observă o similaritate238, la nivel de subiect, cu al treilea volum al ciclului I
romanzi della Rosa (1889); L‟Innocente, (1892); Trionfo della morte, (1894)239, scris de
Gabrielle d’Annunzio unde personajele principale, Giorgio Aurispa şi Ippolita, mor în
acelaşi fel ca cele ale lui Macedonski, Anabasis şi Caliope, prin înec. Mai departe, un
important scriitor român, Mihai Sadoveanu a scris cartea Hanu‟ Ancuţei, care respectă
modelui Decameronului.
Trebuie amintit faptul că ziarul cu cea mai mare circulaţie din perioada interbelică,
,,Universul”, a fost ȋnfiinţat de un italian pe nume Luigi Cazzavillan care vine la noi ȋn
1877, în Regat, în calitate de corespondent de război pentru câteva publicații italiene. După
ce ȋncearcă să practice mai multe meserii, iniţiază, ȋn 1881, periodicul ,,Fraternitatea
româno-italiană”, fondează, ȋn anul 1884, ziarul ,,Universul”. Acesta reuşeşte rapid să se

235
G.B.Angeliotti, op. cit., 1939
236
Carmen Burcea, Cum se vede din Italia cultura română, în ,,România literară”, anul 2006, nr.12 (ediţie
on-line)
237
Al. Piru, N. Filimon în Italia, în Varia, Ed. Eminescu, 1972, Bucureşti, p. 98
238
Alexandru Macedonski, Thalassa, Ed. Mondero, 1993
239
Gino Tellini, op.cit, p. 338

67
plaseze ȋn centrul atenţiei, imitând tipologia ziarelor italiene, prin care se impunea; tiraj
mare240, multe ilustraţii, preţ mic la vânzare. Textele publicate aici erau scurte, succinte,
centrate ȋn jurul faptelor senzaţionale: jafuri, violuri, crime, iar ziarul ȋncerca să păstreze o
aparenţă apolitică, fără a lua partea vreunui partid, ceea ce ȋi conferea un mai larg public.
Când acest ziar devine un succes, Luigi Cazzavillan nu se opreşte aici, ci mai ȋnfiinţează
,,Tezaurul familiei”, ,,Veselia” sau ,,Universul literar”.
Tot ȋn perioada interbelică a fost creat primul ,,Curs de limba şi literatura română”
la Universitatea din Roma, curs ce a fost condus de profesorul Claudiu Isopescu241,
perioada interbelică reprezentând un moment de succes al parteneriatelor culturale ȋntre ţara
noastră şi Italia242. Acest moment cultural care marchează un apogeu al dezvoltării
intelectuale ale României, considerată atunci ca una dintre cele mai relevante ţări din
Balcani, aduce cu sine şi traduceri ale volumelor literare române ȋn spaţiul cultural italian,
deşi multe apar la edituri mici, aceasta datorându-se perceperii literaturii române ca o
literatură marginală.
Figura reprezentativă a relaţiilor politico-diplomatice italo-române este cea a lui
Ramiro Ortiz, cel care fondează catedra de limba italiană la Universitate din Bucureşti,
ȋnfiinţând şi prima revistă de cultură italiană ȋn România, intitulată ,,Roma” (1921-1923),
dar şi al Institutul de Cultură Italiană. Acesta, care devine chiar membru al Academiei
Române, publică chiar un volum numit Per la storia della cultura italiana in Rumania
(1916)243. El a publicat şi traducerea poeziilor lui Mihai Eminescu în limba italiană244. Ȋn
plus faţă de acest context favorabil unui raport deschis ȋntre cele două culturi, mai putem
identifica mulţi scriitori români, formaţi la studii ȋn Italia. Dintre operele scriitorilor români
interbelici şi antebelici traduse în limba italiană amintim următoarele titluri : I. L. Caragiale,
Năpasta, O scrisoare pierdută ; Liviu Rebreanu, Adam şi Eva (tradus parţial) ; Ion

240
Periodicul este atât de cunoscut în epocă, încât este amintit chiar în romanele interbelice. De pildă, conul
Mihăiţă citeşte ziarul ,,cu delicateţă, ca pe un lucru fragil şi sensibil”. (Ionel Teodoreanu, La Medeleni, Ed.
100+1 Gramar, Bucureşti, 2003, p.95
241
Carmen Burcea, Cum se vede din Italia cultura română, în ,,România literară”, anul 2006, nr.12 (ediţie
on-line)
242
Profesorul Claudiu Isopescu este primit de Duce în 1930, ocazie în care acesta îşi prezintă volumele
publicate în limba italiană (Alcuni documenti inediti della fine del ‟300; Antiche attestazioni italiane della
latinità dei romeni; L‟Italia e le origini della nuova letteratura romena etc.). (Mario Ruffini, Literatura
română în Italia, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr.9, 23 februarie 1930, p.138, apărut iniţial în revista
,,L’Italia letteraria”)
243
Ramiro Ortiz, Per la storia della cultura italiana in Rumania, Bucureşti, Sfetea, 1916, VIII, p. 335
244
Irina C. Ionescu, Câteva cuvinte în jurul unei traduceri, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr. 4, 19
ianuarie 1930, p. 38

68
Agârbiceanu, Două iubiri ; Demetru Pătrăşcanu, Doamna Cuparencu ; Ioan Al. Brătescu-
Voineşti, Niculăiţă Minciună ; Camil Petrescu, Nebunia lui Andrei Pietraru245.
Anul 2012 a fost un important pentru dezvoltarea relaţiilor culturale româno-
italiene. Au fost traduse în italiană 27 de volume ale autorilor români dintre care amintim
următoarele: Dumitru Ţepeneag, La belle Roumaine ; Doina Ruşti, L‟omino rosso ; Florina
Ilis, Cinque nuvole colorate nel cielo d‟Oriente246 etc.
Acestea sunt doar câteva dintre aspectele conexiunii dintre cele două literaturi. Se
subînţelege că, având un context lingvistic favorabil şi repere comune în cultura clasică, ele
urmau să se influenţeze şi să interfereze în anumite perioade. Remarcăm varietatea tematică
a literaturii italiene de consum, faţă de gama mai restrânsă a celei române. Diferenţa aceasta
este explicabilă prin faptul că vorbim despre două zone foarte diferite ale pieţei de carte.
Perioada interbelică reprezintă momentul în care piaţa literară din România începea să se
dezvolte cu adevărat, datorită industrializării unei emancipări culturale generale.

245
Mario Ruffini, Literatura română în Italia, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr.9, 23 februarie 1920, p.
138, (apărut iniţial în revista ,,L’Italia letteraria”)
246
Afrodita Carmen Cionchin, Literatura română şi piaţa editorială italiană: panoramă şi tendinţe, în
,,Orizonturi culturale italo-române”, nr.6, iunie 2014, anul IV (ediţie on-line)

69
 Capitolul II
Romanul de dragoste :
seducerea cititorului interbelic

1. Sumar istoric al romanului de dragoste

Venind ȋn ȋntâmpinarea nevoii umane de divertisment, de ȋmplinire pe această

dimensiune, nu ȋntotdeauna satisfăcută, literatura de dragoste oferă cititorului surogatul de
ȋmplinire emoţională pe care acesta nu-l poate găsi, uneori, ȋn plan real. Iubirea, ca temă, iar
ulterior, ca gen literar denumit romance şi asumat ca un palier dezvoltat sub forma literaturii
romantice, e prezentă de la ȋnceputurile culturale ale Occidentului sau Orientului ȋn opere ca
O mie si una de nopţi, Iliada, Odiseea. Această zonă literară are ca specie centrală, ce
constituie şi subiectul de bază al acestei analize, romanul de dragoste. Literatura
romanţioasă, cu mare priză la public, reprezintă sectorul cel mai bine vândut al literaturii,
chiar şi prin comparaţie cu alte arii ale literaturii de consum cum sunt romanele poliţiste,
S.F., exotice etc.
Ȋn momentul de faţă, la nivel mondial, romanul de dragoste conduce detaşat ȋn
topul preferinţelor publicului. Un studiu recent de piaţă (2006), aplicat în SUA, ȋn rândul
consumatorilor de cărţi, arată faptul că romanul de dragoste, respectiv categoria romance, se
află pe primul loc ȋntr-o statistică ce analizează gusturile cititorilor,247 deţinând 40%.
Piaţa de carte, demonstrată a fi cea mai profitabilă ȋn contextul categoriei romance,
este cea din America, unde există şi o organizaţie non-profit naţională numită ,,Romance

247
,,Romance Literature Statistics: Overview", Romance Writers of America, 2007

70
Writers of America”, fondată ȋn 1980, ce supervizează activitatea autorilor publicaţi de
romance, dar şi a celor care se află doar la nivelul de proiect şi care-şi doresc să publice
literatură romantică. Această organizaţie conduce şi influenţează ȋn mod direct evoluţia
pieţei de carte romantică din America şi nu numai, promovând cei mai buni scriitori de
romane de dragoste prin acordarea premiului Rita (Rita Award), care este considerat cea mai
prestigioasă distincţie din acest domeniu, premiul primit de scriitori precum Nora Roberts
sau Barbara O’Neal. Industria americană a literaturii romantice reprezintă o afacere de cel
puţin 1,3 miliarde de dolari248, fără a adăuga piaţa de desfacere mondială a acestor romane.
În România, lucrurile stau un pic diferit. Vorbind despre realitatea curentă a pieţei
de carte din România, observăm că aceasta a cunoscut o explozie după ’89, ȋn urma
ȋncheierii perioadei comuniste, când, ca efect al democratizării libertăţii de exprimare, multe
edituri şi periodice au apărut ca efect al unei dorinţe de cunoaştere, pentru a atinge fructul
oprit până atunci. Cărţile interzise sau cenzurate ȋnainte au fost publicate sau reeditate ȋn
ediţii integrale, dizidenţii şi-au publicat volumele, s-a scris, mai mult sau mai puţin despre
perioada comunistă, ca apoi să se treacă la o nouă etapă a evoluţiei literaturii române, a
tratării unor teme interzise până atunci: sexul, drogurile, aspectele detestabile ale realităţii,
pe care revoluţia sexuală a literaturii occidentale le-a surprins prin anii ’70-’80, au fost
etalate pe piaţă cu ardoare, sondate, ȋntr-o ȋncercare de recuperare a unui timp pierdut ȋn
competiţia unilaterală cu literatura vestică.
Ȋn spaţiul romanului de dragoste (aferent literaturii de consum) de după ’89, se face
remarcat scriitorul Pavel Coruţ, fost şef al Biroului de Contrainformaţii ȋnainte de revoluţie,
care a debutat ȋn anul 1992 şi care a publicat, până ȋn acest moment, 125 de volume care
includ tematici diversificate, precum contraspionaj, psihologie aplicativă, dragoste, istorie,
mitologie etc.249 Din rândul romanelor lui de dragoste, enumerăm următoarele titluri:
Flacăra iubirii (2005), Vara ultimei iubiri (2005), Dragoste şi otravă (2006), Iubirile unui
marinar (2007) etc. Conform informaţiilor oferite de scriitorul ȋnsuşi şi ȋn lipsa unui bilanţ
clar care să fie accesibil cercetătorului, aflăm că volumele acestuia, publicate ȋntre anii 1992
– 2006, s-au vândut ȋn mai mult de 4 milioane de exemplare, plasându-l printre cei mai
vânduţi autori români ce şi-au făcut debutul după Revoluţie.
O altă scriitoare de mare succes este Ileana Vulpescu, care a reuşit să publice unul
dintre primele bestselleruri româneşti de dinainte de ’89, romanul de dragoste Arta
248
,,Romance Literature Statistics: Overview", Romance Writers of America, 2007
249
Adrian Văduva, Pavel Coruţ/ A scris 123 de cărţi. A.M.R. 277, în ,,Jurnalul Naţional”, 10 martie 2009
(ediţie on-line)

71
conversaţiei, urmat de de o serie de alte romane de dragoste precum Candidaţii la fericire
(2002), Arta compromisului (2002), Viaţă, viaţă, legată cu aţă ( 2007) etc.
Oferim aceste două exemple, ȋn ciuda faptului că preocuparea principală a acestei
lucrări rămâne literatura de consum din perioada interbelică, ca o argumentare a continuităţii
ei în context contemporan.

2. Evoluţie autohtonă

Direcţii şi perspective

Pe linia filonului amoros, romanul de dragoste ȋşi are rădăcinile ȋn iubirea

curtenească, asociind relaţia dintre bărbat/cavaler, respectiv femeia iubită, cu devotamentul
masculin exclusiv, până la moarte, pentru persoana adorată250.
Conform R.W.A251, acest tip de roman este focalizat pe relaţia de cuplu şi pe
dragostea romantică dintre doi oameni. Povestea de dragoste are, ȋn general, happy-end, iar
personajele trăiesc ȋntr-o lume idealizată, cu accente morale, unde noţiunile de bine şi rău
sunt clar-delimitate, fără a lăsa loc ambiguităţii. Problema funcţionalităţii sfârşitului fericit
într-o operă literară este analizată şi de Mircea Horia Simionescu252, care observa că happy-
end-ul, deşi satisface cititorul, acesta nu mai este tentat să revină asupra volumului, deoarece
i-au fost împlinite necesităţile literare imediate, pe când un sfârşit trist l-ar îndepărta cu totul
pe un posibil lector (normal, mediu), în condiţiile în care acesta este atras de finalităţi
optimiste, nu deprimante.
Un alt palier al acestui tip de roman este concretizat în faptul că eroul, epitomul
masculinităţii, vine ȋn ajutorul eroinei, o salvează din anumite ȋmprejurări nefavorabile,trece
peste anumite obstacole pentru a fi ȋmpreună cu persoana iubită etc. Conform opiniei
exprimate de Kristin Ramsdell în volumul Romance fiction – a guide to the genre, romanul

250
Kristin Ramsdell, Romance fiction – a guide to the genre, Libraries Unlimited, 2012
251
"Romance Literature Statistics: Overview", Romance Writers of America, 2007
252
Interviul Nu ajunge o viaţă pentru a parcurge ceea ce este absolut necesar unui om luminat al secolului
nostru, în ,,Convorbiri literare”, nr.10, oct. 1981, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Romanul românesc în
interviuri (o istorie autobiografică), Ed. Minerva, Bucureşti, 1985, vol. III, partea II, p. 454

72
de dragoste, pentru a putea fi ȋncadrat ȋn această categorie, trebuie să cuprindă următoarele
elemente: ,,1(…) developing love story”, ,,2. satisfactory ending”, ,,3. The story must
engage readers emotionally”, ,,the romance (…) should be the last thing that is resolved.”253
Vom vedea ȋn continuare felul ȋn care aceste coordonate pot fi găsite ȋn cadrul romanelor
noastre de dragoste şi care sunt acei factori ce contribuie la adaptarea acestei categorii
literare ȋn contexul literaturii române.
Romance-urile se ȋmpart ȋn două categorii mari: category romances, cărţi scurte, de
serie, puţin rezistente ȋn atenţia publicului (similare cu acele colecţii de cărţulii de dragoste,
de maximum 100 de pagini, apărute, la noi, după ’89), şi single-title romances, romane de
mai mari dimensiuni (aproximativ 400 de pagini), ce se impun, pentru mai mult timp, ȋn faţa
cititorilor254. Acestea din urmă sunt cele care ne preocupă, ele reprezentând, deseori, best-
sellerurile care ocupă locurile fruntaşe atât ȋn topul vânzărilor, cât şi raportat la gustul
publicului. Momentul de apariţie a literaturii romantice contemporane este plasat ȋn anul
1972, când apare romanul The Flame and the Flower, al scriitoarei Kathleen Woodiwiss255,
care a fost vândută ȋn peste 2,35 de milioane de copii256.
Nora Roberts, autoarea a peste 130 de romane de dragoste, cu zeci de bestselleruri
publicate, precizează, ȋntr –un articol din ,,Times Magazine”, că motivul pentru care
literatura romantică prinde la public constă ȋn faptul că aceste texte satisfac, la nivel
ficţional, nevoile emoţionale ale cititorilor, oferindu-le ȋmpliniri acolo unde realitatea dă
greş.257
Dezvoltarea romanului de dragoste ȋn secolul XIX este asociată şi cu apariţia
romanului-foileton (ȋn 1836258), roman popular care apare treptat, episodic, ȋntr-un ziar.
Modelul francez este preluat ulterior şi ȋn alte ţări, de interes pentru lucrarea de faţă fiind o
anumită categorie a romanelor-foileton, mai precis ,,le roman sentimentale”, promovat de
scriitori precum Mérouvel, Jules Mary, Georges Pradel (Emmanuel-Georges Pradier, 1840-
1908), M. Morphy, P. Decourcelle, G. Ohnet, P. Sales, care reprezintă, de fapt, o combinaţie

253
Kristin Ramsdell, Romance fiction – a guide to the genre, Libraries Unlimited, 2012, p.4
254
Hamilton, Melissa. Romance Categories: The Different Kinds of Romance". Romance Ever After.
Retrieved April 16, 2007 (ediţe on-line)
255
Athitakis, Mark A Romance Glossary", în ,,SF Weekly”, 25 iulie, 2001 (ediţie on-line)
256
Darrach, Brad, Rosemary's Babies" ,,Time”, 17 ianuarie,1977 (ediţie on-line)
257
Paul Gray, Publishing: Passion on the Pages, ȋn ,,Time s Magazine”, 20 martie, 2000
258
Denumire utilizată ȋn momentul ȋn care Honoré de Balzac publică ȋn 1836 romanul La Vieille fille ȋn La
Presse d‟Emile . Acest roman ar putea fi denumit un posibil template, termen utilizat de Ritzer pentru a
desemna modelul urmat de un produs al societăţii de consum pentru a constitui o mulţime repetitivă a
acestuia. (George Ritzer, Globalizarea nimicului – cultura consumului şi paradoxurile abundenţei, Ed.
Humanitas, Bucureşti, 2010, p. 128)

73
ȋntre ,,du drame sentimental et de l’aventure sociale mélodramatique, parfois épique,
toujours attendrissante”259. Ne interesează prezenţa romanului-foileton, la ȋnceput de secol
XX, ȋn spaţiul cultural european, pentru a avea o perspectivă mai largă asupra influenţelor
contextului cultural asupra scriitorilor noştri. Mulţi dintre scriitorii vizaţi ȋn acest capitol şi-
au făcut studiile la Paris sau, dacă nu, au avut raporturi cu literatura franceză de secol XIX
sau ȋnceput de secol XX.
Ȋn perioada interbelică, Micul Paris era dominat de cultura franceză. Acest interval
dintre Cele Două Războaie, cunoscut şi drept Perioada de Aur a României, este un moment
al creşterii populaţiei, care atinge ȋn anul 1939 aproape 20 000 000 de persoane şi al
urbanizării accelerate care s-a datorat dezvoltării industriei şi a posibilităţilor de angajare pe
care aceasta le oferea. Capitala, aflată ȋn plină dezvoltare, devine un centru al dezvoltării
divertismentului, dezvoltat ȋn jurul cafenelei Capşa, al tangou-ului pasional şi al jazz-ului ce
străbătea strada Lipscani. Cinematograful şi cabaretul erau doar două din plăcerile oferite
de divertisment ȋn această perioadă.
Doamnele ȋşi petreceau timpul liber la cumpărături pe la buticurile de pe Calea
Victoriei sau la casele de modă ce importau ultimele haine de la Paris, arsenal necesar ȋn
seducerea străinilor veniţi ȋn România Mare pentru a cuceri tânăra piaţă economică. Hainele
nu erau singurele arme utilizate de damele noastre interbelice pentru a epata şi a fascina
publicul masculin şi nu numai. Aflate ȋn plină efervescenţă culturală, emancipate, cu limba
franceză ȋnvăţată la pension, ele gustau şi plăcerile oferite de literatura franceză. Ne
focalizăm atenţia asupra cititoarelor interbelice, şi nu asupra cititorilor interbelici, deoarece
este demonstrat statistic faptul că femeile sunt cele mai avide gustătoare de romane
interbelice. Ȋntre Cele Două Războaie avem de-a face cu un proces accelerat de
intelectualizare al femeilor. Femeile se rup de rolul tipic de casnică260, poartă pantaloni261
(spre fraparea societăţii postbelice), fac sport, ȋşi fac studiile ȋn străinătate, cer dreptul la vot,
devenind sufragete, organizează asociaţii de protecţie a drepturilor femeii, vor chiar să
ȋnfiinţeze un partid format exclusiv feminin262. Mai bine zis, după cum afirmă D. V.
Barnoschi, ,,în vremea războiului mondial, femeia a început să-şi mărturisească ei cinstit şi

259
Lise Queffélec, Le Roman-feuilleton français au XIXe siècle, PUF (coll. Que Sais-je ?), Paris, 1989
260
Schimbarea mentalităţii femeii faţă de rolul impus de societate este ironizat pe alocuri, chiar în
publicaţiiile contemporane: ,,Dar pretenţiile femeii se întind din ce în ce. Ele vor drepturi politice (...)
fiicele Evei, din modeste menajere, că aruncă tingirea de bucătărie şi urcă scaunul de deputat”(Gh. St.,
Profesiuni feminine în ,,Cosânzeana”, anul VI, nr.19, 1922, 15 octombrie 1922, p.295)
261
Articolul Femeile în haină-pantaloni, în ,,Cosânzeana”, anul VI, nr.14, 31 iulie 1922, p.213
262
Ioana Pârvulescu, Întoarcere în Bucureştiul interbelic, ed. Humanitas, Bucureşti, 2006

74
 263
lumii întregi cu îndrăzneală şi cu fruntea sus dreptul simţurilor.” Viziunea asupra iubirii
se schimbă odată cu schimbarea viziunii asupra statutului femeii (,,Femeile care se ridică
acum, au înţeles ce arme le trebuie. Nu vezi universităţile pline de fete din care doar
jumătate învaţă pentru carieră, de nevoie, şi cealaltă jumătate numai din dorinţa de a nu le
sta mai prejos? Amorul de azi e lucid”264). Această metamorfozare a societăţii, fondată pe
egalitatea de drepturi ȋntre femei şi bărbaţi, este remarcată şi de opinia publică
contemporană, unul dintre ziarele vremii exprimând următoarea concluzie: ,,Acum parcă
prin unele case rolurile s´au inversat cântând adeseori găina ȋn locul cocoşului. Ȋn orice caz,
astăzi, femeia când nu porunceşte bărbatului este cel puţin egala lui având dobândite şi
drepturile politice.”265 Pe această filieră, literatura feministă e predominant asociată cu
sensibilitatea excerbată şi lirism, fapt despre care scriitoarea Alice Botez susţine că ar fi un
truism, o banalitate a criticii literare, ce uniformizează operele scriitoarelor 266. Urmând acest
punct de vedere, scriitoarea îşi arogă o nevoie a unei egalităţi subînţelese între scriitori şi
scriitoare, diferenţele de bagaj de gen nefiind definitorii pentru reuşita sau eşecul unei opere
literare.
Una dintre scriitoarele dedicate mişcării feministe este Alice Gabrielescu, care
începe prin a scrie literatură pentru copii (Uimitoarele întâmplări dintr-o vacanţă267) şi
publică în 1933, romanul Marşul femeilor, în care, având pe fundal mişcarea feministă268,
relatează modul în care îşi reface viaţa, prin mai multe iubiri, o femeie care a trecut printr-o
căsătorie nepotrivită269. Unele scriitoare ale vremii se grupeză chiar într-o societate a
scriitoarelor române din care făceau parte Constanţa Hodoş, Bucura Dumbravă, Maria
Cunţan şi Ecaterina Pitiş270.

263
Interviul Discuţie cu d-l D.V.Barnoschi, în ,,Excelsior”, anul I, nr.18, 4 aprilie 1931, apud Aurel Sasu,
Mariana Vartic, Op.cit, vol I, Partea I, p. 230
264
Alice Gabrielescu, Marşul femeilor, Ed. Naţionala-Ciornei S. A., p.185
265
Articolul Situaţia femeei la anul 1640 şi acum, ȋn ,,Almanahul ziarului Dacia”, Bucureşti, 1922, p.123
266
Interviul Scrisul e o problemă de responsabilitate şi de angajare civică,, în ,,Perimetru sentimental”,
1980, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op.cit, vol I, partea I, p. 386
267
Alice Gabrielescu primeşte, în 1926, unul dintre premiile editurii ,,Cartea românească” pentru acest
roman (Articolul Criza morală a editurii noastre, în revista ,,Cosânzeana”, anul X, nr.27-28, 11 iulie 1926,
p.273).
268
Se enumeră tipurile de femei care participă la reuniunile feministe: ,,femei din toate straturile
inteligenţii, purtătoare de cuvânt, tinere avocate cu aspect masculin, cu atribuţiile prime ale profesiunii de-
acum cucerite” (Alice Gabrielescu, Marşul femeilor, Ed. Naţionala-Ciornei S. A., p.75). Remarcăm
tipologia femeilor din perioada interbelică, cărora li s-a refocalizat percepţia de pe rolul consimţit al femeii
ca soţie şi mamă la ce de membru activ în societate: ,,Nu era femeia aptă decât pentru un cămin, decât
pentru supunere, şi nu pentru a fi în frunte, organizatoare în Stat, diriguitoare?” (Alice Gabrielescu, Marşul
femeilor, Ed. Naţionala-Ciornei S. A., p.76).
269
Alice Gabrielescu, Marşul femeilor, Ed. Naţionala-Ciornei S. A.
270
Articolul O societate a scriitoarelor române, în ,,Universul literar”, anul IX, nr.11, 15 iunie 1925, p.166

75
 Perioada interbelică suprinde o victorie a comercialului ȋn dauna esteticului şi a
eticului, libertinajul ȋn comportament şi mentalitate e acceptat, afectând viziunea tradiţională
asupra rolului femeii şi asupra integrităţii căsniciei. Presa vremii, cu amalgamul ei de
imagini publicitare, jonglează ȋntre a portretiza o femeie emancipată, cultivată, şi a prezenta
ȋncă o tipologie feminină, axată pe spaţiul casnic, pe gastronomie, creşterea copiilor sau
frumuseţe. De pildă, revista Domniţa, variantă interbelică a revistelor actuale pentru femei,
atrăgea cititoarele prin reţete de înfrumuseţare, sfaturi amoroase sau articole despre
concursurile de frumuseţe. Aceste precizări asupra dinamicii societăţii interbelice, cât şi
asupra schimbărilor survenite ȋn rândul mentalităţii, rolului şi al drepturilor deţinute de
femei, sunt necesare deoarece femeile formează, ȋn general, publicul-cititor al romanelor de
dragoste, acestea fiind scrise ,,almost exclusively by women for women.”271 Ele reprezintă
target-ul, grupul social pentru care sunt scrise şi publicate aceste romane. Ele sunt
barometrul romanului de dragoste, cât şi factorul care duce la modificarea acestuia. Cella
Serghi puncta faptul că povestea de dragoste, surprinsă în context literar, s-a modificat în aşa
măsură, încât ,,nu ne putem întoarce la Paul şi Virginia, nici chiar la Romeo şi Julieta.”272
Cu toate acestea, scriitorii interbelici sau chiar postbelici, printre care romanciera
Roxandra Berindei-Mavrocordat, autoarea unei trilogii numite Vieţi de femei, în care îşi
foloseşte experienţa ei de tinereţe ce cuprinde aventuri în spaţii exotice, accentuează ideea
(când sunt suficient de curajoşi sau cinstiţi cu ei şi cu ceea ce scriu) că romanele lor se
adresează ,,sur le gros du public (…) acestor cititori de orice categorie (…), mai mult decât
intelectualilor ajunşi la saturaţie de bună şi de mediocră literatură.”273 Sinceritatea scriitoarei
deconspiră faptul că doreşte ca volumele ei să reprezinte o sursă de divertisment tranzitoriu
pentru cititori, că sunt romane menite să fie citite ,,în grabă”, că ,,unicul scop (…) este să fac
pe cititor să petreacă căteva clipe agreabile şi să mai uite astfel din relele ce-l împresoară în
momentele de faţă.”274 Când cad scuturile, în scurte momente de sinceritate, scriitori ajung
să-şi asume faptul că pun peniţa pe hârtie cu unicul scop de a delecta cititorul.
Revenind la influenţa importantă pe care o avea cultura franceză, mai clar romanele
franceze, asupra mentalităţii, civilizaţiei şi culturii române interbelice, aducem ȋn discuţie o

271
Paul Gray, op.cit.
272
Interviu cu Cella Serghi la reeditarea romanului ,,Pânza de păianjen”, în ,,Cronica”, anul VIII, nr.30,
27 iulie 1973, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op.cit., vol III, partea II, p. 417
273
Interviul De vorbă cu d-na Roxane Berindey-Mavrocordat, autoarea inegalabilului roman de aventuri
,,Tania”, în ,,Seara”, anul IV, nr.1221, 18 noiembrie 1941, p. 2, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op.cit.,
vol I, partea I, p. 354
274
Loc. cit., p. 354

76
idee exprimată ȋntr-un articol publicat cu puţin ȋnaintea perioadei interbelice, ȋn care se
preciza legătura dintre oamenii de cultură antebelici şi această filiaţie culturală: ,, Unii dintre
noi ȋşi făcuseră o patrie din Franţa, mulţumită lui Ponson du Terrail şi Alexandre Dumas.”275
Secolul XIX aduce cu sine cultivarea boierimii, incluzând învăţarea limbii franceze de către
femei, pentru care cunoaşterea acestei limbi rafinate era parte din recuzita necesară unei
zestre de femeie elevată.
Citind în franceză, ele nu mai pot constitui un public serios pentru lectura literaturii
autohtone, ergo nu există suficient public pentru operele autohtone, scriitorii nu trăiesc din
scris, deci nu timpul necesar să conceapă romanul. Francofilele noastre sunt atât de
implicate în pregătirea pentru un mariaj de succes, încât anul 1871 aduce apariţia primului
bestseller culinar românesc, numit Buna menajeră.276277Ȋn contextul pieţei internaţionale de
carte, pe nişa romanului de dragoste, identificăm, ȋn prezent, dominanţa literaturii
americane, a romance-ului cu iz de Lume Nouă.
Conform unui chestionar la care au participat elevii a două licee din Cluj-Napoca,
dat pentru 90 de elevi din clasele a IX-a, a X-a şi a XI-a, ce cuprinde următoarele întrebări :
1.Citiţi literatură de dragoste ?; 2.Dacă da, argumentaţi din ce motive ? 3. Dacă nu, din ce
motive ?, 60% dintre elevi au confirmat că mai citesc astfel de cărţi, 10% au spus că nu
citesc deloc în afara textelor din manual, iar 30% citesc alte genuri de literatură : de
aventuri, poliţiste, istorice etc. Din literatura română au numit următoarele titluri ca lecturi :
Mircea Eliade, Maitreyi ; Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război ; Duiliu Zamfirescu, Viaţa la ţară ; Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni ;
Ionel Teodoreanu, La Medeleni ; Liviu Rebreanu, Jar ; Ileana Vulpescu, Arta conversaţiei ;
Cella Serghi, Pânza de păianjen ; Mihai Drumeş, Invitaţie la vals, Elevul Dima dintr-a
şaptea, Scrisoare de dragoste ; George Şovu, Liceeni, Declaraţie de dragoste, Dimineaţa
iubirii.278 Observăm că majoritatea volumelor citite de adolescenţii chestionaţi fac parte din
aşa-numita literatură de consum.

275
Articolul Dl.N. Iorga şi drepturile limbii româneşti. Cosmopolitismul nostru, ȋn ,,Convorbiri critice”,
Anul II, Nr. 17, 1 Noiembrie, 1908, p.680
276
Ţinem să menţionăm că şi Mihail Sevastos, ,,memorialistul grupării de la Viaţa Românească “ publică o
Carte de bucate, în 1939.
Editura ,,Cartea românească” era criticată, în 1926, pentru publicarea unor cărţi de bucate vesele şi
,,eclectism dubios” şi i se sugera reeditarea clasicilor în locul publicării acestor volume (Articolul Criza
morală a editurii noastre, în revista ,,Cosânzeana”, anul X, nr.26, 27 iunie 1926, p. 259).
277
Daniela Ulieriu, Buna menajeră (1871) – primul best-seller culinar românesc, în ,,Dilema veche”,
nr.558, 23-29 octombrie 2014
278
Statistică preluată din volumul lui Vistian Goia, Literatura pentru copii şi tineret (pentru institutori,
învăţători şi educatoare), Ed. Dacia Educaţional, Cluj-Napoca, 2003, p. 11

77
 3. Romanul românesc interbelic de dragoste - trăsături şi direcţii

Greşit ar fi să judecăm romanele noastre de dragoste după trăsăturile literaturii de

consum americane. Literatura română de consum nu este una a junk food-ului, ci una a
mămăligii, a vinului gustat seara târziu, ȋn zona Odobeştilor, a iubirii de provincie, a
paseismului şi idealurilor, a neȋmplinirilor şi a amânării plăcerii ȋn puternică mentalitate
creştină.
Iubirea nu a fost niciodată străină de spaţiul literar român, ca, de altfel, de orice alt
spaţiu literar, ȋn general. Singura diferenţiere a temei iubirii ȋn literatura română faţă de
celelalte literaturi este asociată cu un anumit caracter tardiv al literaturii noastre, în
ansamblu, o lentoare a ţinerii pasului cu Occidentul literar. Când Samuel Richardson publica
Pamela, or Virtue Rewarded ȋn 1740, noi eram ȋncă fascinaţi de eul liric şi dilema lui din
poezia Ȋntr-o grădină. Departe de noi gândul de a ironiza nivelul literaturii române din acel
moment. Vrem doar să subliniem diferenţa de vârstă dintre literaturile occidentale şi
literatura autohtonă, de unde derivă şi perspectivele diferite asupra tematicii iubirii şi chiar
asupra literaturii de consum.
Literatura română, la ȋnceputurile ei, dată fiind şi evoluţia ei târzie, este una destul
de rezervată ȋn legătură cu tematica iubirii. Treptat, doar ȋncepând cu sfârşitul secolulului
XVIII, dragostea apare ca temă recurentă ȋn operele literare, mai ales ca urmare a muncii
depuse de scriitorii Şcolii Ardelene. Ea este prezentă ȋn opera poetică a lui Ienăchiţă
Văcărescu, cu a lui Ȋntr-o grădină, ȋn textele prelucrate ale lui Vasile Aron ce conţineau
poveşti de dragoste preluate din legende şi adaptate pentru omul de rând cum era, printre
altele, Istoria lui Sofronim și a Haritei cei frumoase, sau ȋn traducerile lui Ion Barac ce
publică O mie şi una de nopţi şi Istoria prea frumosului Arghir și a prea fromoasei Elena,
cea cu părul de aur. Evidentă rămâne asocierea dintre ȋncercarea Şcolii Ardelene de a
emancipa, din punct de vedere cultural, poporul şi faptul că această ȋncercare se
concretizează ȋntr-o selecţie atentă a textelor care sunt tipărite, multe dintre acestea având ca
nucleu o poveste de dragoste. Complementaritatea dintre culturalizarea maselor şi tipărirea
unor volume cu un conţinut romanţat derivă din predilecţia gustului cititorului de rând
pentru poveştile de dragoste, concretizată ȋn traducerea unor texte consacrate .

78
 Pe linia iubirii, romanul apare şi ca o specie primejdioasă, care suceşte minţile
cititorilor prin figurile amorezaţilor bucolici ai lui M. De Florian, al cărui avid cititor este şi
Mihail Kogălniceanu în adolescenţă, Paul de Kock şi Ricard279.
Răspunzând încurajării lui I. Heliade-Rădulescu („Scrieți, băieți, orice, numai
scrieți!”) ce sugera scriitorilor să publice cât mai mult posibil, pentru a forma o literatură
română, plăpândă cantitativ ȋn acel moment, paşoptiştii s-au grăbit să imite literatura
occidentală, promovând texte ce erau oglindiri ale creaţilor din străinătate. Zoe , nuvela cu
accente melodramatice, publicată ȋn 1837, a lui Costache Negruzzi, ce reprezintă efectul
lecturilor din tinereţe ale paşoptistului, printre care se aflau lucrările scriitoarelor franceze,
Madame de Genlis sau Madame Cottin, dar şi popularul volum Manon Lescaut, dovedeşte
linia de influenţă, preponderent franceză şi bogată ȋn efuziunile romantismului, pe care o
resimţeau şi transpuneau ȋn volum scritorii acestei perioade.
Dimitrie Bolintineanu, ȋn special prin romanele Manoil şi Elena, confirmă teoria
influenţei franceze pe linia tematicii amoroase, promovând un conţinut romantic, cu trimiteri
spre romanul gotic, cu eroi abisali, cuprinşi de iubiri absolute, figuri feminine pure sau
dăruite păcatului, fantome imaginate, mânăstiri unde fete inocente sunt călugărite cu forţa
etc. Romanul Manoil suprinde apariţia eroului romantic omonim ȋndrăgostit de femeia
fatală, Mărioara, ce-l trădează, el ajungând, după un timp petrecut ȋn străinătate, unde se
ruinează, să se căsătorească cu Zoe, tânăra inocentă alături de care ȋşi purifică existenţa.
Concepţiile romantice asupra iubirii domină gândirea eroului, ce priveşte iubirea ca o forţă
ce poate trezi extremele ȋn fiinţa umană, femeia fiind o putere ce ,,face dintr-un om un
demon sau un ȋnger.”280 Răsturnările neaşteptate de situaţie (la un moment dat, Manoil vrea
să şi-o facă amantă pe Frosa, fosta călugăriţă), elementele senzaţionale prezente ȋn text
(comploturi, uciderea consortului Mărioarei, confesiunea melodramatică a acesteia etc.),
personajele schematizate şi sentimentele exacerbate caracterizează acest text. Pe o treaptă
uşor superioară, Elena urmăreşte povestea de dragoste dintre protagonista omonimă, femeie
căsătorită, şi Alexandru. Această eroină romantică, murind la scurt timp după ce s-a dăruit
persoanei iubite, ȋn cadrul relaţiei extraconjugale, creionează un prim profil al eroinei
romantice din literatura română. Ȋn mijlocul sentimentalismelor, al bombasticismului iubirii

279
Ioana Pârvulescu, În intimitatea secolului 19, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2005, p.191
280
Dimitrie Bolintineanu, Manoil.Elena, Ed. Gramar, Bucureşti, 1993, p.89

79
(,,ursita a decis astfel”281), avem radiografia sensibilităţii feminine şi a iubirii prin prismă
romantică, perspectivă netratată până ȋn acel moment, ȋn literatură română .
Triumful romanului ȋn perioada interbelică, în postura de specie reprezentativă
pentru acest moment literar, este demonstrat, ȋn primul rând, de cantitatea remarcabilă ȋn
care acesta a fost scris, publicat şi cumpărat şi cu atât mai mult de fascinaţia pe care-o
exercita asupra cititorului de rând. Această fascinaţie nu a rămas nesesizată de oamenii de
cultură ai vremii care au speculat avantajele publicării romanelor, ȋn virtutea unor viitoare
avantaje materiale. De exemplu, Pamfil Şeicaru, fondatorul ziarului ,,Curentul”, un cotidian
important al perioadei interbelice, a sesizat apetenţa publicului pentru roman, dezvoltând
colecţia de romane a acestei publicaţii, care este inaugurată prin publicarea volumului Greta
Garbo de Cezar Petrescu.
El este cel care, scriind prefaţa la aceast volum, circumscrie problematica
romanului ȋn perioada interbelică. ,,Fireşte, ȋn evoluţia normală a literaturii, noi am sosit mai
târziu. Şi nici n-am căutat să mergem prea repede. Ȋn vreme ce romanul francez, rus, englez,
scandinav, italian parcurgea diversele etape de la romantism la realism, la naturalism, la
psihologism, la simbolism şi la romanul cu vădite teze sociale, abia ne puteam ȋnfăţişa
istoricului literar cu un singur roman autentic, Ciocoii vechi şi noi al lui Nicolae Filimon
(denumit roman original), cu romanele de modeste dimensiuni ale lui Duiliu Zamfirescu şi
cu vreo câteva romane istorice. (…) Şi neaşteptat, după război, ȋn vreme ce cronicarii literari
ai Occidentului, confundând o criză de creştere cu una de decadenţă, anunţau moartea
romanului; noi, cei sosiţi mai târziu, cuceream etapele pierdute. A fost, pentru literatura
românească, epoca de naştere şi maturizare a romanului. (…) Ȋn zece ani, romancierii noştri
au recuperat un veac pierdut.”282 Românii citesc îndeosebi gazete trasate pe tiparul: articol
de fond politic, foiletoane culturale şi ştiri clişeizate.
Perioada interbelică este perioada sincronizării, a dezvoltării economico-culturale a
României, când ,,literatura română atinge un nivel european.”283 Se publică mai multe
colecţii populare, senzaţionale, cum ar fi Far-West, Călătorii extraordinare, Aventura,
Enigma, Detectiv, Excentric-Club etc.
Publicistul de la ,,Curentul” reperează capacitatea pieţei literare române de-a
achiziţiona romane, susţinând că ,,tirajul romanelor româneşti, raportat la procentul nostru

281
Dimitrie Bolintineanu, op.cit., p. 246
282
Pamfil Şeicaru, O colecţie şi un roman, Prefaţă la vol. Greta Garbo, scris de Cezar Petrescu, Ed.
Crisadi, Craiova, 1992, p. 4-5
283
Al. Piru, Istoria literaturii române, Ed. ,,Grai şi suflet- cultura naţională”, Bucureşti, 2001, p.183

80
de autentici intelectuali, nu stă mai prejos de tirajul celor mai răspândiţi romancieri francezi,
englezi sau nemţi,”284 aceste afirmaţii venind ca o ȋntâmpinare la ,,criza de cititori”285
semnalată de unii oameni de cultură ai vremii. Nu doar atât, dar şi intuind importanţa
cititorului ca element-cheie al procesului literar, ziaristul dedică colecţia ziarului sus-numit
,,cititorului, iubitor de romane.”286 Acest fapt fusese remarcat chiar de Duiliu Zamfirescu, în
1894, care îi declarase lui Maiorescu că ,,în România sunt zeci de mii de cetitori de
romane” care trebuie vindecaţi ,,de gustul romanelor pornografe franceze, traduse de
Cimpoiul; de romanele ilustrate de pe la bâlciuri (ale lui Macri, Stoenescu şi alţii, care se
vând cu miile de exemplare); trebuie să intre în stratul mezin al societăţii”287. El sugerează,
de fapt, pătrunderea culturii în acele straturi ale societăţii până în acel moment faţă de
literatura înaltă şi asta prin intermediul canalului facilitat de lecturarea romanelor de
consum. Mai precis, îndemnul ar putea fi interpretat ca: ,,bravo, i-aţi făcut să citească prin
literatura de jos, acum faceţi-i să gândească prin scrieri culte!” Un raport al bibliotecii din
Timişoara, realizat pentru luna ianuarie a anului 1924, preciza că numărul de cărţi citite în
acea lună era de 2284, dintre care 783 erau româneşti. Cititorii erau formaţi în cea mai mare
parte din studenţi şi funcţionari şi într-o mai mică măsură de militari288.
Realismul este cel care dictează, cu prepoderenţă, coordonatele romanului
interbelic, această perioadă, caracterizată prin dezvoltarea gazetăriei şi a cinematografiei sau
prin culturalizarea maselor, stimulând ,,preferinţele publicului pentru faptele reale şi
personajele adevărate,” care ,,se poate constata de astfel şi ȋn alte domenii de la marginea
literaturii.’289 Ceea ce trebuie să reţinem de aici este apetenţa cititorului pentru fapte,
acţiune, senzaţional, ȋntâmplări diverse ce şochează, ce provoacă o fisură ȋn monotonia
cotidianului.
Petrovici este cel care aminteşte, ȋntr-un articol, schimbarea cerinţelor pieţei literare
de după război şi a producţiilor literare, evidentă prin ,, o abundentă producţie de romane,
cum nu aveam desigur ȋnainte, când alături de uimitorul Filimon, mai puteam cita doar pe
Duiliu Zamfirescu.”290 Un alt articol apărut spre sfârşitul perioadei interbelice consemnează
o modificare a conţinutului romanelor care sunt ,,povestiri senzaţionale ȋncărcate cu aventuri

284
Pamfil Şeicaru, op. cit., p. 5
285
Ibidem, p.5
286
Ibidem, p.6
287
Apud Ioana Pârvulescu, În intimitatea secolului 19, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2005, p.192
288
Articolul Un bilanţ, în ,,Cosânzeana”, anul VIII, nr.8, 25 aprilie 1924, p. 100
289
I. Petrovici, Literatura de memorii şi călătorii, ȋn ,,Convorbiri literare”, Anul al 66-lea, Bucureşti,
Ianuarie 1933, p.501
290
I. Petrovici, op.cit., p.501-502

81
ieftine.”291 ,,ce apare din spirit de modă şi succese de librărie” ,,se coboară la nivelul celor
mulţi, ce trăiesc sub imperiul instinctelor tiranice”292. Observăm că aceste schimbări ale
dinamicii literaturii interbelice şi ale pieţei literare modifică atât aşteptările cititorului faţă de
cărţile publicate, cât şi modul scriitorilor de a se raporta la aceste aşteptări. La noi, pentru
prima dată, scrisul este asociat cu profitul. Masa de cititori se dezvoltă ȋn urma culturalizării
ţăranilor, mulţi dintre aceştia se mută la oraş pentru a lucra ȋn industrie. Banii le asigură
posibilitatea de a-şi achiziţiona lucruri necesare confortului, de a le asigura divertismentul:
un bilet la cinema, accesul la un meci de fotbal sau la un concert sau un roman pe gustul lor.
Nu e de mirare că, pe linia senzaţională, apar chiar scriitori hibrid cum este George Ciprian,
autor al romanului Soţ ori făr‟ dă sau Odiseea lui Haralambie Cutzaftachis, apărut în 1935,
care este atât actor, cât şi romancier, din plictiseală293.
Pe plan autohton al literaturii, ȋn perioada interbelică coexistă trei mari tendinţe,
relevante ȋn acest context: tendinţa modernistă (revista ,,Sburătorul” a lui E. Lovinescu ȋn
jurul căreia s-au format mulţi scriitori: Camil Petrescu, Cella Serghi, Lucia Demetrius etc.),
poporanismul (revista ,,Viaţa românească” cu reprezentanţi ca M. Sadoveanu, Jean Bart,
Ionel Teodoreanu etc.) şi tradiţionalismul (revista ,,Gândirea” condusă de Cezar Petrescu).
Nicolae Manolescu, ȋn Arca lui Noe, divide romanul interbelic ȋn două categorii
mari: ,, acele cărţi ce se adresează marelui public, format în spiritul foiletoanelor din secolul
XIX”294 şi cărţile scrise pentru elită, pentru cei care pot gusta psihologismul şi analitica
romanelor moderne.
Romanul de dragoste oscilează ȋntre aceste tendinţe, oscilaţie exprimată prin
prezenţa unor viziuni diferite asupra iubirii şi asupra relaţiei de iubire. Pe când la Ionel
Teodoreanu, ȋn Lorelei sau la Octav Dessila, ȋn Iubim (deşi apărut mai târziu), avem
tradiţionalul cuplu căsătorit, prins ȋn mirajul iubirii idilice, sacralizate prin căsătorie, la Cella
Serghi identificăm o perspectivă modernă asupra poveştii de dragoste, care se desfăşoară şi
ȋn afara stării civile, existând ca relaţie extraconjugală. Iubirea e liberalizată, e acceptată şi ȋn
afara constrângerilor impuse de unele norme exterioare şi nu doar atât, ci aventurile, iubirile
ilicite nu mai sunt urmărite ca pretext moralizator, ci sunt prezentate ca autentice poveşti de
amor.

291
C. Gerota, Banalizarea romanului românesc, ȋn ,,Convorbiri literare”, LXVIII, 1-2 ianuarie-februarie,
1935, p.189
292
C. Gerota, op.cit., p.190
293
Interviul Un actor romancier, în ,,Adevărul”, anul L, nr.15972, 15 februarie 1936, p. 2, apud Aurel
Sasu, Mariana Vartic, op.cit., vol I, partea II p. 648
294
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe – eseu despre romanul românesc, Ed. Gramar, Bucureşti, 2006

82
 Putem delimita două direcţii clare ale romanului de dragoste interbelic, ȋn funcţie
de spaţiul ȋn care se desfăşoară acţiunea: romanul provincial şi romanul Capitalei. Ȋn prima
categorie putem ȋncadra majoritea operelor lui Ionel Teodoreanu, Octav Dessila, Cella
Serghi, G. M. Zamfirescu etc. Ȋn cea de-a doua categorie se ȋnscriu unele dintre romanele lui
Cezar Petrescu. Această distincţie nu o facem doar pentru a trasa nişte graniţe geografice
ȋntre ȋntâmplările petrecute ȋn aceste volume, ci şi pentru a preciza diferite tipuri de scriere,
ce definesc romanele analizate ȋn această lucrare. Pe când Ionel Teodoreanu, cu lirismul său
provincial, scrie metaforic, Cezar Petrescu, de pildă, deşi un poliloghist convins, nu alunecă
ȋn acele ȋnflorituri ale limbii şi nu-şi structurează textul pe dulcegării stilistice, el
reprezentând, mai degrabă, scriitorul gazetar, care face cronica realităţii. Ceea ce putem
observa, ȋn mod clar, este predilecţia scriitorilor interbelici pentru spaţiul citadin, factor pe
care ȋl vom urmări, pe larg, la Cezar Petrescu.
Aceste demarcaţii ȋntre romanul de dragoste paseist, patriarhal şi cel modern,
ancorat ȋn actualitate, duc la segregarea masei de cititori şi la contrucţia unor tipologii
distincte de personaje. Pe de o parte, avem personaje patriarhale, prinse, parcă, exponente
ale trecutului şi ale valorilor tradiţionale (Lorelei, Neculai Brateş, Conul Stejărel etc.), pe de
altă parte sunt personajele ce aparţin actualităţii interbelice, personaje cu o mentalitate
modernă cu care cititorul interbelic se poate uşor identifica (Diana, Greta Garbo).
Moldovenismul, ȋncărcat de paseism, de nostalgia după vremurile apuse, este gustat de
marele public, fiind cultivat cu precădere de Octav Dessila şi Ionel Teodoreanu care
cuceresc lectorul prin accentuarea pitorescului, prin evocarea unor timpuri apuse, prin iubiri
patriarhale, binecuvântate de căminul conjugal şi ameninţate doar de exterior, de evoluţia
tehnicii, de realitate.
Romanele tratate ȋn continuare oglindesc iubirea interbelică prin intermediul
extremelor: avem cupluri căsătorite, iubiri absolute ce respectă convenţiile societăţii (de
exemplu Lorelei şi Catul; Neculai Brateş şi Dana) sau iubiri ilicite, senzuale, construite pe
latura erotică (de exemplu Diana şi Alex). Această oscilaţie ȋntre vechi şi modern este
explicabilă prin transfomarea care afecta societatea ȋn perioada interbelică. Lucrurile erau ȋn
schimbare la nivel economic, prin dezvoltarea industrială, tehnic, prin invenţiile ce
modificau viaţa de zi cu zi, social, prin drepturile cetăţeneşti.
Noţiunea de piaţă de carte ȋncepea să fie conştientizată, scriitorii nu scriau de
amorul artei, ci pentru a-şi câştiga necesarul zilnic (de ex. Cezar Petrescu), boemul este
ȋnlocuit cu practicul, curiozitatea cititorilor era cultivată ȋn romanele-foileton şi ȋn literatura

83
romantică, ȋn general, prin senzaţional, personaje exotice, noncomformiste (lesbianismul din
Fata din Zlataust), sinuciderile ca motiv recurent (G. R.Şerban ȋn Donna Alba; Catul ȋn
Lorelei; Bibiţa ȋn Prinţesa Bibiţa etc.) sau relaţiile ilicite (Diana ȋn Pânza de păianjen) ȋn
contrast cu iubirea casnică.
Alt element al romanelor de dragoste, demn de a fi luat ȋn seamă, este epigonismul
ca manieră a autorilor literaturii de consum de a se inspira din opera scriitorilor de high
literature, precum vom observa ȋn continuare că face Cella Serghi prin raportare la Camil
Petrescu sau Lucia Demetrius la G. M. Zamfirescu.
Filonul senzaţional, bombasticismul şi neverosimilitatea ȋntâmplărilor relatate mai
caracterizează aceste romane de dragoste. Ȋn plus, o altă trăsătură a lor rămâne factorul
autobiografic, prezent la Mircea Eliade şi la Cella Serghi, care este utilizat pentru a oferi
cititorului senzaţia de autenticitate, de imersiune verosimilă ȋn universul relativ, construind,
astfel, o versiune romanescă a strategiei ȋntrebuinţate chiar şi astăzi de reviste tip Povestiri
adevărate, pentru a atrage curiozitatea publicului.

4. Romane şi scriitori

Unii scriitori nu doar că păstrează ȋn romanele scrise o ambianţă generală a

lecturilor personale, ci ȋmprumută chiar şi motive, creionând deseori variante autohtone ale
personajelor prezente ȋn literatura străină. De pildă, Cezar Petrescu, cu lecturi din Maurice
Dekobra, George Ohnet sau Paul Morand295, ȋl transformă pe Julien Sorel ȋn Adrian Sȋntion,
personajul din Plecat fără adresă, al cărui unic scop rămâne parvenirea. Prin evocările
trancrise ȋn cadrul operei, putem identifica multe trimiteri la Balzac şi a sa Comedie umană
(ce i-ar fi putut servi ca model pentru ciclurile operei proprii), René Boylesve, Henri
Duvernois, Al. Dumas, Octave Mirbeau etc.
Ionel Teodoreanu este un scriitor al aventurilor copilăriei, mergând pe modelul
Alain Fournier sau Jules Renard, dar ajungând ca în volumele mai târzii să imite stilul lui
Gide, ȋn direcţia sondării unor anomalii ale psihicului uman. Presupusele lecturi ale lui

295
Mihai Gafiţa, Cezar Petrescu, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p.90

84
Dănuţ Denelanu (după cum sunt enumerate de Ioana Pallă pictorului Alexandru Pallă, aspect
care demonstrează, totuşi, că erau cunoscute de Ionel Teodoreanu) includ cărţile următorilor
scriitori, mulţi autori de ,,romane senzaţionale”296: George Ohnet, Gaston Leroux, Maurice
Leblanc, Paul d’Ivoi, Alexandre Dumas, Eugène Sue, Xavier de Montépin, Jules Renard,
Ponson du Terrail, Michel Zévaco, Paul Féval, Jules Marry, Conan Doyle,297.
Aflăm că Liviu Rebreanu a tradus cartea lui Marcel Prévost, intitulată Les demi-
vierges, care e posibil să-i fi servit ca model pentru romanul Jar. Romanul lui Gib I.
Mihăescu, Rusoaica, e asociat cu volumul lui Gustave Flaubert, Madame Bovary, pe linia
proiecţiei imaginare a unui ideal dezirabil ȋn rândul sexului opus, ceea ce ce determină
critica literară să-l considere pe locotenentul Ragaiac ca o versiune masculină a Emmei
Bovary. Observăm că scriitorii noştri interbelici nu au fost străini de literatura europeană cu
care ȋncercau să sincronizeze literatura noastră, imitând, adaptând sau ȋmprumutând
concepţii sau mecanisme literare. Prezentăm, ȋn mod concis, romanele de dragoste
subsumabile literaturii de consum ce au fost publicate ȋn perioada interbelică cu scopul
configurării unei imagini de ansamblu a contextului fecund ȋn care acestea au fost
concepute, interrelaţionate şi comercializate.

Studiu de caz
Dat fiind faptul că numărul de cărţi, ce se ȋncadrează ȋn categoria literară vizată de
lucrarea noastră, este unul considerabil, ce ar pune ȋn dificultate ȋncercarea de a le analiza pe
toate ȋn ȋntregime, preferăm să alegem o carte reprezentativă pentru acea perioadă şi pentru
evoluţia romanului românesc interbelic de consum: Pânza de păianjen de Cella Serghi.

Cella Serghi: epigonism şi literatură de consum

296
Ionel Teodoreanu, La Medeleni, Ed. 100+1 Gramar, Bucureşti, 2003, vol.II, p. 276
297
Ionel Teodoreanu, op. cit.

85
 Prinsă între fascinaţia modernismului, ,,conştiinţa corporalităţii”298, tentată de
expresionism şi obsedată de război, Cella Serghi face parte din pleiada de scriitoare care şi-
au făcut debutul în perioada interbelică printre care se află Lucia Demetrius şi Henriette
Yvonne Stahl. Pânza de păianjen, romanul cu care scriitoarea şi-a făcut debutul în 1938, se
dorea a fi un roman singular, romanul unei vieţi, chiar a scriitoarei. Cella Serghi începe să
scrie la sugestia şi sub influenţa prietenilor scriitori pe care îi avea în acea perioadă, printre
care se aflau Camil Petrescu, Mihail Sebastian şi Liviu Rebreanu 299, cărora le şi dedică
volumul autobiografic Pe firul de păianjen al memoriei, publicat în 1977. Deşi declară că nu
s-a format în cenaclul Sburătorul al criticului E. Lovinescu, ea admite că acesta a
determinat-o să devină ,,o profesionistă a scrisului”300. Cella Serghi publică, prima dată,
reportaje în ziarul Gazeta, iar în 1938 publică romanul Pânza de păianjen.
Fidelă romanului, scriitoarea publică, pe lângă aceste volume, romanele Cad
zidurile (publicat ulterior sub titlurile Mirona sau Cartea Mironei) în 1950, Cântecul uzinei
în acelaşi an, Cantemiriştii în 1954, Fetele lui Barotă (reeditat sub titlul Iubiri paralele) în
1958, Genţiane în 1970 şi Această dulce povară, tinereţea în 1983.
Urmărind aspectele specifice ale operei serghiene, vom demonstra faptul că acest
romanul Pânza de păianjen poate fi încadrat în literatura de consum, dar vom și indica zona
de interferență ideatică a acestui volum cu literatura lui Camil Petrescu301, punct care o
plasează pe scriitoare ca epigon al acestui scriitor. Zona autobiografică este insistent
actualizată în acest roman, în care majoritatea personajelor sunt proiecții ale unor persoane
reale, prezente în viața scriitoarei, printre care se află Camil Petrescu și Mihail Sebastian302.
Autoarea își creează un mit personal al literaturii, în care jonglează cu propriile amintiri,

298
Bianca Burţa-Cernat, Fotografie de grup cu scriitoare uitate, Ed. Cartea românească, Bucureşti, 2011,
p. 96
299
Cella Serghi scrie romanul Pânza unui păianjen, pornind de la un pariu cu prietenii ei literaţi, cărora le-a
declarat că poate scrie un roman mai bun decât Băiatul popii, de Tudor Teodorescu-Branişte. Romanul e
publicat de Editura Librăriei Universale Alcalay, cu recomandarea scrisă a celor trei scriitori.
300
Interviul Cella Serghi şi ,,Pânza de păianjen”, în ,,Magazin”, anul XV, nr.725, 28 august 1971, p.4
Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol III, partea II, p. 411
301
Cornel Ungureanu observa fascinaţia resimţită de Anişoara Odeanu faţă de Camil Petrescu, pe care-l
pomeneşte în cadrul Amintirilor şi alături de care poartă şi o amplă corespondenţă. (Cornel Ungureanu,
Anişoara Odeanu, contextul unor romane, prefaţă la volumul Anişoara Odeanu, Într-un cămin de
domnişoare, Ed. Facla, Timişoara, 1983, p.13).
Mihail Sebastian aminteşte cum Anişoara Odeanu, urmând sfatul lui Camil Petrescu, a eliminat câteva
dintre motourile iniţiale folosite în cadrul unui roman al ei (Mihail Sebastian, Jurnal 1935-1944, Ed.
Humanitas, Bucureşti, 1996, p. 101).
302
Mihail Sebastian sugera, în jurnalul său, că scriitoarea s-ar fi simţit atrasă şi de el: ,, - Eşti prea infect –
pentru ca să nu sfârşesc prin a te iubi, mi-a spus alaltăseară”. (Mihail Sebastian, Jurnal 1935-1944, Ed.
Humanitas, Bucureşti, 1996, p. 97)

86
pentru a atrage cititorii, fapt demonstrat și de volumul autobiografic Pe firul de păianjen al
memoriei, prin care își întreține constructul literar și provoacă imaginația lectorului în
privința relației de amor dintre ea și Camil Petrescu, iubire dramatizată în opera Pânza de
păianjen.
Popularitatea de care s-au bucurat operele sale este evidentă prin existența
reeditărilor succesive ale volumelor și chiar prin declarațiile Cellei Serghi care, aflându-se
într-o relație intim literară cu cititorii ei, susținea: ,,Eu spun acum, la vârsta pe care o am,
cum să nu fiu fericită când primesc atâtea scrisori și atâtea dovezi de simpatie pentru cărțile
mele ?˝.
Personajele principale ale acestor volume sunt toate feminine. Materia narativă este
concentrată în jurul aspiraţiilor acestor protagoniste, al problemelor pe care trebuie să le
surmonteze pentru a atinge anumite idealuri, pentru a-şi împlini destinele. Diana, figură
centrală a romanului de debut, provine dintr-o familie cu posibilităţi reduse şi se luptă pentru
a deveni avocată, iar, mai târziu, pentru a merge la Paris, purtând cu sine povara frustrărilor
sărăciei și a refugiului. Ea se încadrează în tiparul Cenușăresei moderne, nevoite să recurgă
la seducție pentru a evolua pe plan social, profesional și personal. Eroina poate fi şi o
exponentă a ,,revoltei marginalului”303, cauzată de reconfigurarea statutului femeii în context
interbelic. Diana Slavu poate fi plasată alături de ale protagoniste interbelice, precum
mondena Olga, din romanul Călător din noaptea de Ajun, al Onişoarei Odeanu, sau artista
Vivian din romanul Zilele nu se întorc, al Soranei Gurian304. Portretizând seducătoarea,
cocheta, care-și validează puterea prin cucerirea tuturor indivizilor din jur, tânăra reprezintă
la femme fatale, o eroină tipică a romanelor de dragoste tip foileton, ce reușește la fiecare
pas să lase victime zdrobite, deseori neverosimil, de săgeata lui Cupidon (,,Nu ai înțeles,
Diana, că te iubesc de atunci, de când aveai 16 ani, la Mangalia?˝), dar care doreşte să-şi
găsească sensul vieţii în planul erotic, căutând o iubire pură, dar dacă s-ar putea, care s-o
împlinească şi pe plan social, pentru a-şi putea desfăşura comportamentul aristocratic cu
plimbări la Şosea şi competiţii sportive.
Romanul fiind adresat unui public preponderent feminin, universul protagonistei
este configurat în jurul amorurilor frecvente și în jurul modei, fiecare etapă din viaţa Dianei
fiind echivalată cu o anumită tendință a fashion-ului vremii (,,Era epoca pălăriei cu pană de
struț˝ ), lucru demn de a fi reținut ca o strategie de apropiere de posibilele cititoare.

303
Bianca Burţa-Cernat, op. cit., p. 22
304
Bianca Burţa-Cernat, op. cit., p. 22

87
 Construită ca prototip al femeii totale, protagonista este caracterizată printr-o
acumulare a clișeelor tipice ale feminității (,,Tu ești și femeie, și fată, și fetiță...˝; ,,Diana, în
toate femeile te-am căutat pe tine˝), o copie aproximativă a modului în care descria și Camil
Petrescu modelul feminin. Chiar și la nivel tematic, laitmotivul pânzei de păianjen,
omniprezent în volum, este asociat nesfârșitelor lupte pe care eroina le poartă cu sine și
lumea pentru a se asuma ca individualitate (,,Și iar mă simțeam prinsă în pânza de
păianjen˝). Acesta oferă o unitate compoziției, reușind, prin simplitatea ideilor transmise, să
permită tuturor casnicelor dezgustate de viață și tinerelor aflate la început de drum, care
citesc cartea, să se identifice cu protagonista, prizonieră a unei existențe neîndurătoare (,,Nu
știu prea bine, dar titlul l-am găsit: Pânza de păianjen. Vezi, așa îmi închipui viața, ca o
pânză de păianjen imensă, cenușie, lipicioasă, în care omul se zbate ca o muscă. Undeva
păzește carnivorul : păianjenul...˝).
Publicată într-o perioadă a mutațiilor sociale, în care sufragetele exprimau mediul,
această operă se conformează gustului epocii, aducând în fața cititoarelor o individualitate
feminină a cărei mare victorie rămâne detașarea de orice autoritate masculină, chiar și de cea
exercitată prin amor. Prinsă între două relații, cu soțul ei, Michi, și cu amantul ei, Alex, de
care se îndrăgostise în virtutea unei asemănări pe care acesta o avea cu prima ei iubire,
pictorul Petre Barbu, Diana decide, la sfârșit, să rămână singură și să-și găsească o direcție
în viață.
Cella Serghi transpune aspirațiile femeilor, frustrările de zi cu zi ale acestora,
preîntimpinând așteptările lor în privința romanului și a vieții (,,așteptam, înfrigurată, acest
sfârșit fericit, ca în filmele în care, de la început, presupui că totul va avea un happy-end˝),
schematismul personajelor fiind unul dintre aspectele care i se reproşează deseori de către
critici. Dramele sentimentale prin care trece Diana, frustrarea sexuală resimțită în urma
relației cu Michi, aventura lui Michi, oscilaţia între datorie și pasiune, pasajele lirice din
text (,,Mă pomenesc zâmbind fără să știu de ce. O rază de soare trece pieziș printr-un loc în
care cerul de fum opac se deschide, ca în pozele care arată Învierea.˝) confirmă statutul de
roman de consum al acestei opere.
Urmărit în contextul socio-cultural al perioadei interbelice, în care progresul de
orice fel era cuvântul la ordinea de zi, acest personaj surprinde apariţia unui nou tip de
protagonistă a literaturii de consum, a celei care luptă pentru drepturile femeii, care se
înscrie direct sau doar implicit în mişcarea feministă pentru a-şi revendica dreptul de egal al
bărbatului. Protagonista serghiană încorporează doleanţele femeilor din acea epocă,

88
reprezentând nu femeia extraordinară, cu aptitudini extraordinare, ci femeia obişnuită în care
se putea regăsi fiecare cititoare.
Destinul acesteia, încărcat de melodramatism pe alocuri şi plin de întorsături
senzaţionale ce menţineau atenţia unui lector cu gust format pe direcţia literaturii de
consum, este dezvoltat amplu şi pe linia erotică. Da, în romanul Cellei Serghi, personajul
principal e o femeie, dar, cu siguranţă, nu ea este şi mobilul central al naraţiunii. Existenţa
acestei femei este strâns legată de prezenţa bărbaţilor de care e ȋndrăgostită. Putem observa
că, în ciuda faptului că aceste roman sunt scrise pentru femei şi despre femei, ele sunt
focalizate pe bărbaţi şi pe modul în care aceştia se joacă şi joacă dansul seducţiei cu
protagonistele. Nu doar eroina este croită după acelaşi tipar narativ, ci şi unul dintre
personajele principale, Alex. El reprezintă intelectualul neînţeles, misogin, inaccesibil, care
este obişnuit să fie adulat de femeile din jur. Conform memoriilor Cellei Serghi, care-și
bazează operele pe un puternic fundament autobiografic, unul dintre cele mai importante
modele pentru protagonistul serghian este Camil Petrescu, de care autoarea fusese și
îndrăgostită. Reprezentând radiografii ale acestor destine tumultoase şi întortocheate,
romanul are mare priză la public, mai ales la cel feminin, fapt dovedit de reeditările lui
succesive, încadrându-se în zona kitsch-ului așa cum e definit de Gadamer (,,posedă un gen
penetrant de forță expresivă și a cărui lipsă de autenticitate artistică nu contrazice cu nimic
autenticitatea de simțire subiectivă a producătorului sau a consumatorului de kitsch˝305) .
Metatextualitatea, omniprezentă în aceste roman, este reprezentată de figura
scriitoarei ce-și consemnează viața în jurnal (de ex. Diana în jurnalele pe care le dă spre a le
citi Ilinca, prietena Dianei). Această dezbatere implicită asupra literaturii și a modului de a
scrie literatura, de a suprinde viața în stare spontană, subliniază dorința de a imprima
autenticitate textului, idee preluată de la Camil Petrescu, al cărui roman Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război, în care întâlnim, de asemenea, tehnica jurnalului și a
pluritextualității, este declarat etalon literar de autoare, care susține, în volumul
autobiografic, că îl citise de nenumărate ori.
Cella Serghi scrie după rețetă, încercând să respecte coordonatele modernismului
camilpetrescian prin folosirea tehnicii jurnalului, a personajelor intelectuale ce se desfășoară
în mediul urban cu precădere, prin trimiterea la starea de luciditate ca o stare inerentă a
ființei umane participante la umanitate (,,Nu e ușor să suporți viața când ești treaz, a spus

305
Hans-Georg Gadamer, Actualitatea frumosului, Ed. Polirom, Iași, 2000

89
Alex. ˝), la predilecția pentru utilizarea persoanei I ca mod de exprimare a fluxului interior al
personajelor, pe lângă acestea făcând referiri clare chiar și la Proust. Opera Cellei Serghi
reprezintă un degradé al operei petresciene, o imitație care a mai coborât standardele de
exclusivitate ale acesteia, la nivel de public cititor mediu. Scriitoarea promovează, în operele
sale, prin mundanizarea strategiilor narative, un fel de modernism for dummies. Ea explică
tehnicile narative pe care le promovează, intuind faptul că publicul căruia i se adresează nu
este unul suficient de educat pentru a le înțelege (,,parcă n-ar fi vorba de Diana (...), ci de un
personaj de roman˝).
O întreagă rețea de clișee legate de feminitate, feminism și problemele tipice ale
urmașelor Evei formează structura tematică a romanelor serghiene, reprezentând una din
marile atracții literare pentru cititoare (,,E așa ușor să faci literatură în jurul <<sufletului
complicat al femeii>>˝), ceea ce nu e de mirare în contextul mișcărilor epocii în care
scriitoarea s-a format și al spațiului literar cu care a avut de-a face (a tradus și din Françoise
Sagan).
Lipsa unei delimitări clare între viața reală a Cellei Serghi și viața eroinei acesteia
este menținută chiar de autoare prin volumul autobiografic publicat, prin care alimentează
curiozitatea cititorilor legată de relația dintre ea și Camil Petrescu, pe care, totuși, îl neagă ca
mentor și model (,,nu mă simt chiar așa înrudită cu împătimitul filosof și lucid scormonitor
în lumea ideilor care a fost Camil Petrescu306.˝). Agata Plopeanu, personaj în Gențiane, este
doar unul dintre avatarii realei Cella Serghi folosiți pentru a dezvălui modalitatea în care a
ajuns să scrie (,,E convins că trebuie să scriu. Să notez tot ce mi se întâmplă, tot ce-mi trece
prin cap.307˝), fiind convinsă de scriitorul Camil Petrescu (alias Cirus Hotaru în roman).
Opera serghiană este o continuă pendulare între experimentarea narativă tipică
modernismului, prin care reuşeşte, poate involuntar, să mimeze tehnicile lui Camil Petrescu
(obsesiva căutare a autenticității care derivă în senzaționalul romanului de consum; nararea
la persoana I; personajele intelectuale, adepte ale lucidității etc.) și tiparele prozei de
consum. Volumele Cellei Serghi reprezintă o adaptare a romanului modern la gustul marelui
public, practicând experimente literare doar la nivel teoretic, fără a atinge radicalismul.
Această carte promovează literatura de consum adresată cititorului mediu, un public
sentimental, care nu e cu totul străin de spațiul literar contemporan, dar nici nu îl cunoaște în
amănunt.
306
Interviul Cu Cella Serghi, în ,,Orizont”, anul XXVII, nr.41, 14 octombrie 1976, p.1, apud Aurel Sasu,
Mariana Vartic, Op.cit., vol III, Partea II p. 421
307
Cella Serghi, Gențiane, Ed. Eminescu, București, 1970, p. 17, p. 138

90
 Romanele scriitoarei demonstrează necesitatea și existența unei literaturi de
tranziție între high literature și low literature, care să mențină constantă legătura între
literatura adresată elitelor și literatura adresată publicului mediu. Nu negăm, prin această
afirmație, ideea că acest roman s-ar încadra în literatura de consum. Dimpotrivă, caracterul
consumist e confirmat de formula clişeizată (în general, personajul principal este o femeie
care reuşeşte, la sfârșit, să se asume ca identitate și independență față de bărbați, în varianta
feministă a clasicului happy-end), prezentarea excesivă a senzaționalului, bovarismul unor
personaje feminine sau temele recurente în proza de consum: căutarea fericirii, motivul
coincidențelor sau al destinului ca explicație pentru soarta individului și puternica
dimensiune erotico-romantico-amoroasă. Cella Serghi, într-un mod similar cu Ileana
Vulpescu prin modalitatea de a prezenta realitatea, este și un echivalent autohton, destinat
unui public preponderent feminin, al scriitorului, de mai târziu, Paulo Coelho, la nivelul
adevărurilor filozofice explicate pentru omul de rând.
Opera serghiană, cochetând deseori cu intimismul, mai aduce în discuție și
disensiunea evidentă care poate fi remarcată între literatura masculină, respectiv feminină de
consum. Celelalte romane, publicate postbelic, demonstrează că, ulterior, scriitoarea ,,a făcut
mari concesii artistice proletcultismului şi dogmatismului”.308
Dacă scriitorul Camil Petrescu rămâne Pietro Gralla, rigid în absolutul său, Cella
Serghi este o Alta care nu atinge absolutul, deoarece constată că mundanul este mult mai
confortabil și pe placul cititorilor, mai ales când aceştia o ajută, până în anul 2009, să ajungă
la a unsprezecea ediţie a romanului !

Cella Serghi face parte dintr-o literatură de tranziţie între cele două forme extreme,
fără a se lăsa cu totul prinsă de mrejele literaturii de consum şi păşind uneori în sfera înaltă a
creaţiei literare. Există, totuşi, scriitoare, astăzi uitate, care au îmbrăţişat, uneori naiv, uneori
pragmatic, dar în totalitate, calea literaturii vandabile. Romanele acestor scriitoare sunt
deseori ,,naraţiunile sentimentale (unele cu intenţii educative),inspirate adesea din biografia

308
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicţionarul scriitorilor români, Ed. Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti, 2005, Vol. IV, p. 215

91
autoarei şi presărate cu picanterii senzaţionaliste culese din romanele de consum – de import
francez, (...) jurnale ale unor fete de pension, poveşti despre amoruri care transgresează
graniţe etnice ori religioase (...), idile sau iubiri carnale consumate în decoruri cosmopolite,
multe-foarte multe sinucideri şi crime pasionale, decadentisme şi naturalisme la mâna a
treia”309.
Printre acestea regăsim următoarele voci feminine: Marta Rădulescu, sus-numită,
cu romane precum Să ne logodim (1934); Eugenia M. Petreanu cu Movina Donai. O viaţă
(1932), Copii din flori (1932), De sine stătător (1933); Silvia Dinescu cu O tinereţe
pierdută. Schiţă de roman (1921); Maria S. Pallade cu Numerus clausus (1927), Lucia
(1933), Pentru tine (1935), Vraja patimei (1936), Pe malul mării (1937), Suzana (1939)310;
Maria Gavrilescu cu Departe de mama (Prima durere) (1928) şi Dragoste. Destin (A doua şi
a treia durerez) (1929) de Maria Gavrilescu; Mioara Atanasiu cu Sensualism erotic ( 1932);
Mona G. Bălţăteanu cu Dureri ce nu se spun (1934); Geta Popp cu Iubiri (1934); Aristiţa
Gabrielescu cu Freamăt (1938); Margareta Toporaş cu Suflet de femeie (1940)311 etc.
Trebuie să-i tratăm pe Cella Serghi sau pe Ionel Teodoreanu ca pe nişte vârfuri de
lance în contextul literaturii de dragoste promovate în intervalul interbelic. Ei fac parte din
zona literaturii de tranziţie, a acelei categorii de scrieri care se află la întretăierea literaturii
înalte cu literatura de jos. În romanele lor, ei au folosit arsenalul tematic şi stilistic, existent
în mişcările literare sau în spiritul interbelic (modernism, jurnalul, persoana I, eliberarea
sexuală, redefinirea statului femeii), fără a renunţa, asumat sau nu, să se focalizeze pe
receptarea cititorului şi pe delectarea lui literară.
Putem evidenţia la Liviu Rebreanu, Gala Galaction sau Mircea Eliade,
reprezentanţi ai literaturii înalte, modalităţi prin care care au intersectat teritoriul literaturii
de consum,. Am ales ca studii de caz textele unor scriitori precum Cella Serghi, Camil
Petrescu sau Ionel Teodoreanu312 deoarece, în opera lor, putem identifica o tendinţă
generală, stilistic şi tematic, de-a crea nu ars gratia artis, ci pentru a vinde cât mai multe

309
Bianca Burţa-Cernat, op. cit., p. 29
310
Maria S. Pallade îşi face debutul în 1926 cu volumul de poezii Din lanuri vii. Observăm preferinţa
pentru romanele ce poartă numele eroinelor (Lucia, Suzana), fete ce devin victime ale societăţii, obicei
recurent în romanele de consum ale epocii, cum ar fi volumul Nadia (1933) al Olgăi Monte sau
Catrina(1934), de Antoaneta Iotta Leonin.
O altă tendinţă recurentă a epocii este folosirea, până la saturaţie, a titlurilor aflate în sfera lexicală a
sentimentelor: Dragoste.Destin (A doua şi a treia durere) (1929) de Maria Gavrilescu, Dureri ce nu se
spun (1934) de Mona G. Băltăţeanu, Suflet de femeie (1940) etc.
311
Bianca Burţa-Cernat, op. cit., p. 29
312
Ultimilor doi I. A. Bassarabescu le purta ,,stima lui deosebită”. (Interviul ...Cu d-l I. A. Bassarabescu,
în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr. 24, 8 iunie 1930, p. 384)

92
exemplare. Ei sunt cei care creează bestselleruri, cele care rămân preferatele mai multor
generaţii, articulând exact dimensiunea fundamentală a literaturii de consum: să fie
consumată pentru o cât mai lungă perioadă de timp, de o masă cât mai mare de oameni.
Literatura scrisă cu scopul principal de a fi vândută ca o marfă de tarabă, dar care
nu este cumpărată de public, se autoinvalidează, este prostituata literară fără clienţi la
bordel, este situaţia cea mai dezolantă în care se poate afla o operă literară. Aceasta este
eşecul total al literaturii cu adevărat proaste, o literatură care sacrifică din start idealul artei,
dar nu poate fructifica nici măcar scopul inferior, vandabilitatea.
Reprezentanţii literaturii de interferenţă a procedeelor sunt, până la urmă, cei mai
buni exponenţi ai textelor de consum, deoarece au dovedit că sunt adevărati meseriaşi ai
acestui mod de a scrie, menţinându-se, în timp, în memoria şi preferinţele unui public mereu
aflat în schimbare, iar baza romanelor populare asta şi este: să fie scrise în aşa fel încât, în
ciuda trecerii vremii şi a schimbării mentalităţilor, să fie citite cu plăcere de contemporanii
oricărui secol.

5. Interferenţe interbelice între literatura înaltă şi cea de consum

Gib I. Mihăescu îşi face debutul în revista Luceafărul, în 1919, cu povestirea Linia
întâi, influenţată de experienţa avută-n război, după ce participase la luptele de la Mărăşeşti
şi Muscel. Debutează în volum cu nuvelele adunate sub cupola La ,,Grandiflora”, în 1928,
urmate de romane precum Braţul Andromedei (1930), Femeia de ciocolată (1933), Donna
Alba (1935) etc.
Dumitru Micu remarcă o asemănare ȋntre opera lui Cezar Petrescu şi romanul de
ȋnceput al lui Gib I. Mihăescu, Braţul Andromedei, influenţă izvorâtă, probabil, din
apropierea dintre cei doi scriitori. Cezar Petrescu, după cum aminteşte Nichifor Crainic, a
fost cel care l-a stimulat pe Gib I. Mihăescu să scrie.313 Romanele relevante, ȋn contextul
acestei lucrări, prin prisma dimensiunii erotice şi a acţiunii dezvoltate pe relaţia dintre bărbat

313
Nichifor Crainic, Gib I. Mihăescu, în ,,Gândirea”, anul XIV, nr.10, decembrie 1935, p.490

93
şi femeie, sunt Donna Alba, Rusoaica şi Femeia de ciocolată. Ostentativă, la Gib I.
Mihăescu, este obsesivitatea iubirii şi a pasiunii erotice, o tiranie a simţurilor ce ȋnlănţuie
personajele până la epuizare. Ȋn Donna Alba, personajul principal, Mihail Aspru, tânăr sărac,
o vede, ȋn faţa şcolii, pe Donna Alba, prinţesă Ypsilant, care se căsătoreşte cu avocatul
celebru Georges Radu Şerban, care-i va deveni maestru tânărului (,,Dar înainte de toate
trebuie să reamintesc de acel moment al vieții mele, care a fost un punct de plecare al
întâmplărilor ce vor urma în aceste destăinuiri. A fost clipa, atât de dramatică pentru mine,
când am văzut întâia oară pe Alba. Însă în minutul acela, care mi-a întors după răsuceala lui
atâți ani de mai târziu, eu n-am știut că femeia gravă și mândră, înaltă și încremenitor de
frumoasă, care a trecut pe lângă mine, purta numele Alba, nici că purta numele distins de
familie, pe care am aflat mai târziu că-l poartă, și nici că în viața noastră cărările ni se vor
încrucișa iarăși așa cum ni s-au încrucișat”314).Toate acţiunile tânărului sunt organizate ȋn
direcţia seducerii femeii, pentru a-i deveni, mai târziu, amantă. Aici, dragostea este privită
prin complementaritate cu posesiunea. Mihail o vrea pe Donna Alba pentru a o poseda,
pentru a o avea ca pe un giuvaier de colecţie, dorit de alţii şi greu de obţinut. Femeia chiar
rămâne a lui ȋn momentul ȋn care boierul Georges, soţul femeii, se sinucide melodramatic,
aflând de o altă aventură a ei. Drama adevărată a iubirii e prinsă ȋn această sinucidere tragică
ce subliniază statutul de femeie fatală, vampă de temut. Donna Alba distruge prin iubire,
supune prin pasiune. Pasiunea oarbă a tânărului ce dismulează un orgoliu nesatisfăcut va fi
pedepsită prin obţinerea premiului, o femeie ce ucide neiubind cu adevărat pe nimeni, lăsând
în urmă doar victime ale acestui proces de autodistrugere. Acesta este considerat de Nicolae
Manolescu ,,roman popular, fermecător pe alocuri prin naivitate”315.
Altă proiecţie a idealităţii feminine, Rusoaica desfăşoară viziunea locotenentului
Ragaiac, grănicer la Nistru, asupra femeii care i-ar putea aduce iubirea adevărată,
eliberatoare de mundan. Aspiraţia nu e realizată, iar rusoaica rămâne mereu departe.
Rusoaica este o poveste de dragoste in absentia, o iubire ce vrea să fie şi rămâne ideală
tocmai prin neȋmplinirea ei. I s-au reproşat deseori ,, pasajele excesiv literare, livreşti”316 ce
înconjoară această bovarică ,,vânătoare amoroasă”317.

314
Gib I. Mihăescu, Donna Alba, Ed. Minerva, Bucureşti, 1988, vol. I, p. 10
315
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2008, p.772
316
Ibidem
317
***, Dicţionarul General al Literaturii Române (Academia Română), Ed. Univers Enciclopedic,
Bucureşti 2004, p.377

94
 O altă figură impunătoare a romanului de dragoste interbelic rămâne Ionel
Teodoreanu, care-şi ȋncepe cariera literară prin publicarea cărţii Uliţa copilăriei (1923),
continuând apoi cu publicarea trilogiei La Medeleni, a volumelor Hotarul nestatornic
(1925), Bal mascat (1924), Crăciunul de la Silivestri (1934), Lorelei (1935), Arca lui Noe
(1936), Secretul Anei Florentin (1937) etc. Al. Piru ȋl numeşte ,,poet eşuat ȋn proză cu o
excepţională memorie a copilăriei”318, iar Alexandru Jar critică ,,proza flască şi alterată a
unui mâzgălitor de hârtie ca Ionel Teodoreanu”319. Ȋn ultimele romane pomenite mai sus el
ȋşi dovedeşte ,,tendinţa spre senzaţional, spre fantastic, spre macabru, spre melodramatic,
spre figuri excepţionale, maniaci, nebuni, monştri morali, fenomen de romantism prelungit,
”320 fiind criticat deseori pentru ,,lirismul luxuriant, expresia ȋnflorită”321, pentru calofilia
exagerată ce precumpăneşte ȋn raport cu celelelate dimensiuni ale romanului.
Dintre aceste volume, pentru categoria romanului de dragoste ni se pare cel mai
reprezentativ Lorelei, scriere ce tratează povestea de dragoste dintre studenta Luli (Lucia
Noveleanu) care-l ȋntâlneşte şi-l ajută pe scriitorul Catul Bogdan, ȋn gară, urmând ca acesta
să şi prezideze ȋn comisia de examen a bacalaureatului tinerei. Cei doi se ȋndrăgostesc şi se
căsătoresc, ȋn ciuda diferenţei de vârstă. Conflictele apar ȋn urma convieţuirii casnice, ȋn
care Luli, realizând că-şi supără soţul prin modul prea critic ȋn care tratează noile scrieri ale
acestuia, recurge la pseudonimul ei literar, Lorelei, pentru a-i trimite scrisori de admiraţie a
operei, cu ajutorul prietenei ei din copilărie, Gabriela. Ȋn urma unor probleme medicale, Luli
moare, iar Catul se recăsătoreşte rapid cu Gabriela pe care o credea expeditoarea scrisorilor,
de care era ȋndrăgostit. Când află că Luli ȋi scrisese, de fapt, acele bilete, se sinucide,
alăturându-se Luciei, ȋn moarte.
Ȋn această atmosferă ȋncărcată de un moldovenism patriarhal şi obişnuitul lirism
intoxicant (,,fluturarea de curcubeu cu fluturi a florilor de pe mormânt”322), ne este prezentat
un cuplu idilic format din bărbatul intelectual, scriitor genial, arogant, puternic, şi tânăra
sensibilă, cultivată, cu aspiraţii literare, cuplu ce va atinge o criză a relaţiei ȋn momentul ȋn
care scriitorul Catul Bogdan va simţi că activitatea creativă ȋi este pusă ȋntre paranteze de
relaţia ȋmplinită de iubire cu Luli. Dulcegăria teodoreanismului poate fi, pe alocuri,
sufocantă, dar ȋşi atinge scopul, implicând emoţional cititorul, provocându-l să pătrundă

318
Al. Piru, Istoria literaturii române, Ed. ,,Grai şi suflet- cultura naţională”, Bucureşti, 2001, p.202
319
A. J. (probabil Alexandru Jar), Cronica revistei ,,Orizont”, în ,,Orizont”, anul I, nr. 4, 31 decembrie
1944, p. 3, apud Angelo Mitchievici, Ioan Stanomir, Teodoreanu reloaded, ed. Art, Bucureşti, 2011, p. 8
320
E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane,Ed. Litera, Chişinău, 1998, p.194
321
E. Lovinescu, op.cit.,, p.194
322
Ionel Teodoreanu, Lorelei, Ed. Vivaldi, Bucureşti, 1991, p.268

95
ȋntr-un univers de basm, al vechii lumi, prezente ȋn orientala casă din Iaşi, unde domneşte
hazaica, bătrâna ȋngrijitoare a scriitorului.
Luli, alias Lorelei, autoarea secretă a scrisorilor, este o figură ȋn filigran a ,,visului
romantic”323, după cum remarcă şi Nathan, prietenul lui Catul. Ȋşi numeşte soţul ,,Sultanul
de Argint”, trăieşte ȋntr-un univers alternativ al poeziei şi al simţirii, ȋn care sentimentele fac
legea. Femeia frumoasă, tânără, sensibilă, o Penelopă ce-şi ȋncurajează soţul să scrie, ce-şi
sacrifică fericirea şi viaţa de dragul ȋmplinirii lui (,,Suntem două libertăţi. Dragostea noastră
nu e o umilinţă, e o mândrie. Nu vreau să te copleşesc, să-ţi limitez viaţa numai la mine. N-
aş avea nicio bucurie să am alături de mine un prizonier. Nu-ţi cer decât dragostea ta. Aceea
e a mea şi numai a mea”324). Tragismul este prezent ȋn lupta tinerei cu acceptarea faptului că
nu mai este suficientă pentru a-şi face soţul fericit.
Acţiunea romanului este neverosimilă, previzibilă, mai ales ȋn prima parte, iar
scriitorul mizează, ȋn cadrul poveştii de dragoste ȋn jurul căreia este construit conţinutul
narativ, pe clişeul iubirii totale, pline de abnegaţie şi devotament. Faptele personajelor nu
sunt verosimile, personajele nu sunt realiste, Lorelei e liricizată ȋntr-o atmosferă ȋncărcată de
un moldovenism patriarhal, ceea reuşeşte să confirme definiţia dată romanului chiar ȋn text,
unde acesta este caracterizat ca o ,,călătorie prin continentele sufletului”, continente care, ȋn
cazul lui Ionel Teodoreanu, sunt saturate de izul atmosferei patriarhale, realizând o proiecţie
a unei lumi dispărute, iar viaţa moldoveanescă patriarhală este privită nostalgic ca o versiune
românească a paradisului accesibil.

Gala Galaction, ce remarca şi el ,,mulţumitoarea apariţie de după război”325 a

romanului, ȋşi ȋnscrie romanul Roxana (1930) ȋn spaţiul nou pentru literatură română, al
erotismului ȋn context ecleziastic. Tânărul Abel, paroh al unui cartier muncitoresc, este
disputat de două femei, Roxana, soţia unui comerciant bogat, şi Debora, fiica unui bancher,

323
Ionel Teodoreanu, op. cit., p.143
324
Ionel Teodoreanu, op.cit.,, p.163
325
Interviul De vorbă cu d. Gala Galaction, în ,,Viaţa literară”, anul VIII, nr.147, 1-15 octombrie 1933,
p.1-2

96
cu care intră ȋn contact, dorind să colecteze fonduri. Linia erotică a romanului este construită
pe văpaia pe care o resimte tânărul paroh ȋn prezenţa Roxanei.
Romanul cucereşte prin caracterul său epistolar (Abel ȋşi mărturiseşte patima
duhovnicului său), prin tema iubirii interzise asociate cu păcatul şi cu pedeapsa pe care
tânărul şi-o impune, călugărindu-se. Discutând apariţia acestui roman, Gala Galaction
mărturiseşte că a fost ,,călăuzit de complexe determinaţii din inima”326 sa când l-a scris, ceea
ce poate sugera chiar existenţa unui fundal biografic ce a contribuit la apariţia volumului.

Liviu Rebreanu, considerat ,,prozator european”327, ȋn romanele căruia tema iubirii

este omniprezentă, tratează ȋn romanul Jar (1934) iubirea nefericită dintre Liana şi Dandu.
Rebreanu relatează drama tinerei care se sinucide din dragoste, după o relaţie avută cu un
ofiţer, căruia i se dăruise şi care-i trădează iubirea şi aşteptările, părăsind-o şi lăsând-o pradă
unei stări de vinovăţie legată de pierderea virginităţii. Tânăra a fost crescută într-o familie
tradiţională, cu mama ei, Didina, provenită dintr-o familie de negustori, dar şi cu Rosmarin,
un tată autoritar, ,,cu apucături tiranice.”328 Mentalitatea tradiţională a vremii este surprinsă
în modul în care Rosmarin proiectează viitorul Lianei, studentă eminentă, afirmând: ,,cariera
cea mai sigură pentru fete tot măritişul rămâne, dacă nimeresc un bărbat bun.” 329 Un nod
conflictual foarte important în text este opoziţia dinte viziunea aceasta tradiţională,
reprezentată de părinţii Lianei, şi viziunea modernă pe care o are tânăra asupra rolului femeii
în societate: ,,Femeia trebuia să fie egala bărbatului, nu sclava lui…”330 Tensiunea creată de
cele două baricade va duce la moartea tinerei.
Liana e ,,răsfăţata casei,”331de la care toţi aşteaptă o căsătorie reuşită şi realizări,
iar aici ne referim inclusiv la prietena ei apropiată, Coralia, care îi urează, cu
sentimentalism: ,,Eu îţi urez toate fericirile şi împlinirea tuturor visurilor tale de fecioară,
din toată inima, şi tu ştii cât îţi sunt de sinceră!”332. Observăm străfulgerări de ironie a
naratorului la adresa cochetăriei Lianei prin intermediul personajului Remus Oloman,

326
Interviul De vorbă cu părintele Gala Galaction, în revista ,,Excelsior”, anul I, nr.2, 14 noiembrie, 1930,
p.3, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol.II, p. I, Ed. Minerva, Bucureşti, 1985, p.11
327
Interviul ...Cu d-l I. A. Bassarabescu, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr. 24, 8 iunie 1930, p. 384
328
Liviu Rebreanu, Jar, Amândoi, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1985, p.10
329
Liviu Rebreanu, op. cit., p.12
330
Liviu Rebreanu, Jar, Amândoi, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1985, p.12
331
Liviu Rebreanu, op. cit., p.16
332
Liviu Rebreanu, op. cit., p.29

97
 ziarist de profesie, dar şi pretendent al tinerei, care afirmă, în mod misogin, cu referire la
ea: ,,Bine a zis cine a zis – se gândi dânsul – că o femeie frumoasă nu e niciodată prea
inteligentă!”333 Ideea că ,,fetele sunt atât de pretenţioase şi stricate”334 este amintită
repetitiv în text, emanciparea femeii fiind asociată cu problemele modernităţii.
Faptul că tempora mutantur se observă şi în dezvoltarea cinematografiei,
captivantă pentru micuţul Bebe, mezinul familiei, şi pentru bunica Frusina, care
vizionează, în mod repetat, chiar, toate filmele nou-apărute (,,- Tăticule, ascultă-mă pe
mine, trebuie să te duci şi tu să-l vezi numaidecât! Cel mai straşnic film de aviaţie, mai
tare ca Escadrila morţii…”335). În plus, ca semne ale vremurilor moderne amintim
următoarele: Bebe vrea să devină aviator, la sindrofiile organizate de Liana se discută
bârfe legate de feţe regale (,,Zvonurile în legătură cu Palatul stârneau pretutindeni o
curiozitate extraordinară”336). Destinul tinerei este anunţat realist, de la începutul
romanului, când un alt pretendent, Tănăsescu, foloseşte chiromanţia pentru a-i spune: ,,În
orice caz aş fi în stare să pariez că nu vei fi prea fericită în iubire sau cel puţin vei avea de
suferit din cauza iubirii”337.
Contestat de critică (,,tratează cam plat consecinţele unei iubiri vinovate”338),
romanul este construit ȋn jurul iubirii ca dăruire totală şi al culpabilităţii resimţite ȋn urma
actului erotic petrecut ȋn afara căsătoriei, viziune tradiţională ce nu avansa ȋncă perspectiva
detaşată mai relaxată a interbelicului ȋn privinţa libertăţii sexuale. Tema este una populară, a
iubirii-otravă, ce urmăreşte etapele seducerii unei femei ce suportă ,,diagnosticul iubirii
adevărate, a iubirii ca element primordial în viaţă”339 până ȋn momentul ȋn care Don Juan-ul
ȋşi abandonează victima. Cartea se impune ȋn atenţia lectorilor prin familiaritatea temei,
tipologiile personajelor: victima (femeia sedusă), seducătorul şi ultimul sacrificiu,
dramatismul sinuciderii necesare pentru a spăla ruşinea.

333
Liviu Rebreanu, op. cit., p.30
334
Liviu Rebreanu, op. cit., p.34
335
Liviu Rebreanu, op. cit., p.20
336
Liviu Rebreanu, op. cit., p.32
337
Liviu Rebreanu, op. cit. p.35
338
Al. Piru, Istoria literaturii române, Ed. ,,Grai şi suflet- cultura naţională”, Bucureşti, 2001, p.1200
339
Liviu Rebreanu, op. cit., p.125

98
 Pe linia romanului Maitreyi, Mircea Eliade este cel care aduce ȋn discuţie factorul
exotic ȋn relatarea unei poveşti de iubire. El relatează povestea de dragoste dintre tânăra
Maitreyi Devi, viitoare scriitoare indiană, şi Allan (Eliade) care se află ȋn casa tatălui tinerei,
filozoful Surendranath Dasgupta, maestrul acestuia. Cu nucleu autobiografic, acest roman
erotic, apărut ȋn 1933, se bucură de un mare succes ȋn rândul publicului, cele mai importante
atestări ale popularităţii sale fiind numărul considerabil de traduceri de care are parte şi
faptul că este roman cu replică, replică dată de Maitreyi la 40 de ani de la apariţia volumului
publicat de Mircea Eliade, care se intitulează Dragostea nu moare. Aceste romane-perechi
prezintă versiuni diferite ale poveştii, romanul tinerei negând scenele de dragoste inventate
de Eliade.
Ȋn versiunea lui Mircea Eliade, tinerii trăiau dragostea la nivel mistic, ajung să se
căsătorească, dragostea fiind privită ca o uniune sacră, cu universul. Căsătoria lor este
sărbătorită prin prezentarea legămintelor de dragoste, cele mai frumoase din literatura
română (,,Mă leg pe tine, pământule, că eu voi fi a lui Allan, şi a nimănui altcuiva. Voi
creşte din el ca iarba din tine. Şi cum aştepti tu ploaia, aşa ȋi voi astepta eu venirea, şi cum iţi
sunt ţie razele, aşa va fi trupul lui din mine. Mă leg ȋn faţa ta că unirea noastră va rodi, căci
mi-e drag cu voia mea şi tot răul, dacă va fi, să nu cadă asupra lui, ci asupră-mi, căci eu l-am
ales.”). Remarcabil la această juruinţă este contextul mistic ȋn care dragostea celor doi tineri
este sacralizată. Misterul lui Maitreyi ca o veritabilă enigmă indiană, ȋnflorită ȋn mijlocul
orientalismului Calcuttei anilor ’30, reprezintă unul dintre atracţiile majore pentru un posibil
lector. Autenticitatea cărţii, validată chiar prin răspunsul lui Maitreyi, este dată şi de jurnalul
lui Eliade şi discursurile de ȋnsoţire ale textului (confesiuni ale scriitorului pe marginea
volumului, ȋnsemnările lui ) ce atestă existenţa unei surse biografice, ca suport ȋn realitate.
Despre acest roman, Eliade afirmă că este doar un ,,început literar”, ,,literatură
simplă care (…) place publicului”340. Scriitorul atestă autenticitatea romanului, precizând că
tot ceea ce se petrece în el este adevărat. Din spusele lui, aflăm că foloseşte autenticitatea nu
ca o manieră de a cuceri publicul, ci deoarece crede că ,,literatura personală are mult mai
multe şanse să surprindă sufletul unei epoci.”341

340
Interviul De vorbă cu Mircea Eliade, cu prilejul apariţiei romanului ,,Întoarcerea din rai”, în
,,România literară”, anul III, nr. 89, 6 ianuarie 1934, p.4, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol I,
Partea II, p. 886
341
Ibidem

99
 ,,Frumuseţea simplă a poveştii”342, ȋncărcată de erotism oriental, cu o protagonistă
misterioasă şi un tânăr filozof ce-şi trăiesc iubirea pe fundalul unei civilizaţii exotice, iubire
ȋncheiată forţat de părinţii fetei (dramatism al dragostei refuzate, sacrificate pentru părinţi,
motiv apropiat de povestea clasică de dragoste Romeo şi Julieta) fascinează curiozitatea
unui cititor avid de insolit, de o iubire absolută ce sfidează convenţiile şi timpul.

George Mihail Zamfirescu (pseudonimul lui Gheorghe Petre Mihai) a frecventat

cenaclul lui Macedonski, iar debutul şi-l face în Literatorul cu poezia Versurile mele, în
1918, iar în volum cu Flamura albă, în 1924. Publică romanul Madona cu trandafiri, în
1931, urmat de Maidanul cu dragoste, în 1933. Descrierea provinciei prin ochii
protagonistului-copil este realizată cu ajutorul sentimentalismului, al proiecţiei lirice,
personajele fiind redate într-o ,,aură romantică a prostituatei generoase ori a haimanalei
idealiste.”343 Valeriu Râpeanu îl numeşte ca ,,scriitorul prin excelenţă al periferiei
româneşti”344.
Autorul ȋşi dovedeşte ,,romantismul atitudinii şi pornirea spre spre viziunea
halucinantă”345 ȋn romanul Madona cu trandafiri, roman al mahalalei, construit ȋn jurul
tinerei poreclită madona cu trandafiri, iubită cândva de tânărul Octav, dar care se sinucide
ȋn urma lipsei de afecţiune din cadrul căsătoriei. Moartea Luciei, cunoscută drept Madona,
învrăjbeşte locuitorii micului oraş provincial. Scandalul care însoţeşte acest deces e un
pretext prin care aceştia îşi permit să analizeze viaţa intangibilei femei, să construiască
,,romanul Madonei”346. Ei se întâlnesc în restaurantul lui Iancu, loc de vorbe şi scandal,
centru al localităţii. O subtemă a textului este continua raportare a realităţii la senzaţional.
Locuitorii încearcă să înţeleagă ce s-a petrecut cu femeia, construiesc o legendă în jurul ei cu
ajutorul bârfelor şi zvonurilor (,,Povestea <<trandafirilor Octav>> i-o spusese lui Mănăilă
doamna Siminoc”347), dezvoltând diverse scenarii inspirate din imaginarul periodicelor (,,că

342
Dumitru Micu, Istoria literaturii române – de la creaţia populară la posmodernism, Ed. Saeculum I.O.,
Bucureşi, 2000, p.294
343
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicţionarul scriitorilor români, Ed. Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti, 2005, p. 851
344
Valeriu Râpeanu, Postfaţă, în vol. George Mihail Zamfirescu, Maidanul cu dragoste, Editura Junimea,
Iaşi, 1986, p. 389
345
E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane,Ed. Litera, Chişinău, 1998, p.227
346
George Mihail Zamfirescu, Madona cu trandafiri, Ed. Europa, Craiova, 1991, p.26
347
George Mihail Zamfirescu, op. cit., p.70

100
ce e viaţa la om? Ca la jurnal”348). Mănăilă devine un Cupidon provincial, care aleargă prin
tot oraşul ca ,,ambasador al dragostei, al suferinţei şi al morţii”349 pentru a se asigura că
înmormântarea Madonei se desfăşoară cu fastul cuvenit.
Personalitate bovarică, ,,ca o icoană”350, ea prefera să trăiască alături de ,,câinii ei,
cu cărţile şi cu visurile”351. Moartea personajului principal e un mister pe care lectorul e
invitat implicit să-l descopere citind romanul. Structura atipică a acestui volum impune o
atmosferă intensă a naraţiunii având ca fundaţii iubirea şi moartea Madonei. Subtitlul unuia
dintre capitole, Aşa începe orice poveste de dragoste, face trimitere la dragostea dintre Lucia
şi Octav, venit în oraş la înmormântarea ei. Cei doi s-au cunoscut întâmplător, în Bucureşti,
când Madona fusese foarte aproape să-l lovească pe Octav cu maşina, iar dragostea le-a fost
împiedicată de colonel, unchiul fetei. Oncle Ludovic vrea să o căsătorească pe Lucia cu un
fiu de ţăran, dornic să parvină, pentru a avea un om de încredere căruia să-i lase în grijă
moşia părintească. Această dramă trasată schematic nu convinge. Lucia, adorata unchiului,
nu ar fi fost sacrificată aşa uşor pentru o moşie abandonată de colonelul care locuia la
Bucureşti. Volumul polarizează feminitatea sub două forme definitorii: pura, glaciala
Madonă şi seducătoarea grecoaică, femeie căsătorită, dar iubită de aproape toţi bărbaţii din
localitate, chiar şi de Sandu, prietenul lui Octav.
Acest roman poate fi analizat şi ca o uşoară parodie la adresa modului în care
ziarele de scandal denaturează adevărul, privind moartea ca un spectacol. De pildă, un
locuitor al oraşului, ucenicul Firfirică, amator de ,,romane în fascicolă”352, rescrie povestea
Madonei, care ajunge să fie repovestită ca un basm, în care zmeul e Ştefaniu, soţul tinerei,
iar Octav este eroul tuturor. Trimiteri la fantastic regăsim şi într-un alt roman al scriitorului,
Maidanul cu dragoste, în care protagonista Fana îşi exprimă dorinţa secretă de-a fi: ,,regină,
să am palat de cleştar şi să mă fure Făt-Frumos”353.
Latura umoristică este pe deplin fructificată în scena petrecerii de la restaurantul lui
Iancu. Organizată de Mănăilă în cinstea moartei, petrecerea continuă cu o înmormântare
simbolică a moartei la care participă mulţi dintre locuitorii oraşului. Octav e beat, iar
mascarada se sfârşeşte cu violenţă, lăutari şi scene de dragoste consumate în şi sub căruţe.
Dimineaţa, Octav se trezeşte gol alături de o domnişoară din mahala, care-i reproşează

348
George Mihail Zamfirescu, op. cit., p.39
349
George Mihail Zamfirescu, op. cit., p.83
350
George Mihail Zamfirescu, op. cit., p.28
351
George Mihail Zamfirescu, op. cit., p.18
352
George Mihail Zamfirescu, op. cit, p.76
353
George Mihail Zamfirescu, Maidanul cu dragoste, Editura Junimea, Iaşi, 1986, p.369

101
incapacitatea de a consuma actul sexual alături de ea. Jocul măştilor căzute ne dezvăluie un
Octav visceral. În tinereţe fusese un sclav al perversităţii sexuale. Lucia îl salvase prin
puritate. El încearcă să-şi controleze instinctele, dar realizează că neconsumarea iubirii cu
Lucia a dus la un deznodământ atât de tragic. Moartea Madonei îl readuce la identitatea
iniţială, fapt confirmat prin faptul că o dezvirginează pe Firfirica, după o noapte a desfrâului
bahic. Lupta cu viaţa este o altă temă a romanului, construită în jurul dualităţii lui Octav.
Necunoscutul vieţii, scindat între moarte şi dragoste, este prezent şi în celălalt roman al
scriitorului, sus-numit. Personajele, figuri ale maidanului, sunt într-o continuă confruntare
cu acea ,,curvă de viaţă”354, pe care o înving doar trăind-o, uitând, prin iubire şi băutură, de
moarte, de sfârşitul lor.
Mai ales spre sfârşit, romanul explorează absurdul, discrepanţa dintre teatrul
realităţii provinciale şi esenţa acestui spaţiu. Scandal e cuvântul cheie al romanului, mai
precis senzaţionalul din ziare pe care aceste personaje vor forţat să-l aplice în viaţa lor
anodină.

Scriitorul Jean Bart (Eugeniu P. Botez), numit atât ,,scriitor sentimental”355, cât şi
,,amator”356, marinar de profesie, cultivă, pentru prima dată ȋn literatura română, schiţa
marină şi jurnalul de bord. Publică ȋn anul 1923 romanul Prinţesa Bibiţa, considerat
,,povestire de dragoste” de către E. Lovinescu357.
Prinţesei Bibiţa Garoflide, arogantă fată bătrână, ascunsă ȋn singurătatea
consulatului grecesc din Sulina, i se ȋnscenează o farsă de către Luluca Luludi, a ei
verişoară, şi de către Emil, iubitul acesteia. Aceştia ȋi trimit scrisori de amor ȋn numele lui
Radu, supranumit Solitaru, un tânăr ofiţer frumos. Când i se cere o ȋntâlnire de noapte, ȋn
numele lui Radu, ea refuză, ȋntâmplarea făcând ca ȋn ziua următoarea, tânărul să se şi ȋnece,
aflat ȋntr-o plimbare. Bibiţa presupune că Radu s-a sinucis pentru ea, ȋncearcă şi ea să se
sinucidă şi ȋnnebuneşte, respectând memoria tânărului toată viaţa.

354
George Mihail Zamfirescu, op. cit., p.354
355
Op. cit., p.597
356
Op. cit., p.598
357
Apud Constantin Mohanu, Jean Bart – Viaţa şi opera, Ed. ,, Biblioteca Bucureştilor”, 2001, p. 247

102
 Remarcăm, ȋn cadrul acestui roman, accentele ironice la adresa romanelor de
dragoste şi a efectelor pe care acestea le pot avea asupra sensibilităţii feminine. Bibiţa,
personaj comic, dar şi tragic, ȋn acelaşi timp, ȋl iubeşte pe Radu prin oglinda ȋntregii ,,comori
de sentimente adunată din literatura romantică pe care o citise”. Privite sub lupă ironică,
elementele romanului de dragoste sunt acolo. Bibiţa se crede ȋntr-o relaţie de dragoste
absolută, care, deşi existentă exclusiv ȋn mintea ei, există şi este validată prin ȋncercarea ei
de a sinucide. Motivul sinuciderii, act melodramatic prin care Bibiţa ȋncearcă să-şi plătească
indecizia de a dărui totalmente lui Radu, este o urmare a presupusului act de sinucidere al
tânărului.

Jurnalist ca formaţie, Mihail Drumeş publică în revista ,,Flamura”, după ce a scos

la liceul din Balş, pe care l-a urmat, revista şcolară ,,Licăriri”. Publică apoi în ,,Ramuri”,
,,Adevărul literar şi artistic”, ,,Rampa”, ,,Convorbiri literare”, ,,Vremea”. În momentul în
care ajunge la conducerea editurii Bucur Ciobanul, publică multe volume dedicate tinerilor
şi copiilor. Scrie piese de teatru, dintre care i se joacă, în 1934, O crimă pasională, se ocupă
de scenarii pentru radio şi televiziune, face prelucrări după opere celebre, repovesteşte
basme şi legende. Dintre operele publicate în intervalul interbelic amintim : romanul Cazul
Magheru (18 ediţii, apărut iniţial în 1930); romanul Invitaţie la vals (34 ediţii, apărut iniţial
în 1939); romanul Scrisoarea de dragoste (1938) etc.
Primele romane l-au făcut foarte popular în rândul cititorilor, prin senzualismul
folosit ca temă şi strategie persuasivă, de asemenea prin insolitul şi spectaculos. Capacitatea
scriitorului de a povesti cu vervă, jurnalistic, nefăcând rabat de la filonul senzaţional, a dus
la ignorarea de către criticii importanţi, împreună cu acuze de ,,romanesc ieftin şi precipitat”
358
sau ,,recuzită şi manevre ale teatrului bulevardier”359.
Mihail Drumeş, unul dintre cei mai reeditaţi scriitori români, publică romanul
Invitaţie la vals ȋn 1936 (ce apare ȋn 34 de ediţii succesive şi asta doar până ȋn anul 1944),
despre care G. Călinescu afirmă că ,,este suficient de patetic ca să dea cititorului iluzia
358
Academia Română, Dicţionarul General al Literaturii Române, vol.I, Ed. Univers Enciclopedic,
Bucureşti 2004, p.762
359
Mircea Zaciu, op. cit., p.156

103
emoţiei artistice, pasabil ieftin ca să fie gustat.”360. Romanul este construit ȋn jurul poveştii
de dragoste dintre cuceritorul Tudor, trecut prin multe aventuri erotico-sentimentale, şi
Mihaela, de care acesta se ȋndrăgosteşte şi pe care o părăseşte ȋn momentul realizează cât de
apropiaţi devin. Ȋn urma separării, el ȋşi dă seama că nu poate trăi fără tânără şi vine şi o cere
ȋn căsătorie. Mihaela, profund deziluzionată de faptul că el pusese capăt ȋnainte relaţiei,
acceptă căsătoria, deoarece era gravidă. Pierde sarcina şi decide să se răzbune pe el printr-o
relaţie extraconjugală, dar are un accident chiar ȋnainte de a se ȋntâlni cu presupusul amant.
Tudor află de acesta şi o obligă să se căsătorească cu el, căsnicie ce va duce la sinuciderea
tinerei, ȋndrăgostită ȋncă de fostul soţ, sinucidere urmată de cea a lui Tudor (,,nu-mi rămâne
decât să mă sinucid”). Denumit ,,libret de film”361 creat cu ,,mijloace foiletonistice”362, acest
roman prinde cititorul în vâltoarea poveştii de dragoste, împărtăşită, dar neîmplinită şi plină
de turnuri senzaţionale.
Prezente sunt următoarele structuri specifice romanelor de consum: motivul
destinului (,,mâna destinului a aruncat un laţ”), clişee (,,primăvara vieţii”), prezenţa
confesiunii (,,voi povesti faptele cu o sinceritate nudă”), prezenţa unui personaj masculin
narcisist, încadrat în categoria bad boy, pe care iubirea îl transformă. Toate aceste aspecte
sunt asociate unei pretenţii de roman profund (,,dedublare de eu”), modern (prezenţa muzicii
lui Weber), toată acţiunea fiind plasată sub umbrela unei iubiri tragice (,,începutul tragediei
mele’’- Drumeş foloseşte repetitiv această frază, o regăsim şi în Scrisoarea de dragoste),
încheiate în ton melodramatic, teatral (,,Oricum, a fost prea frumos ca să se sfârşească altfel.
Adio!”).
Sinuciderile sunt un motiv recurent ȋn romanele lui Drumeş. Orfanul Dinu, personaj
central al romanului Scrisoarea de dragoste (1938), se sinucide la sfârşitul romanului,
împreună cu actuala soţie, Jebs, cu care se căsătorise pentru bani, părăsindu-şi fosta soţie,
Anda, de care realizează că e ȋncă îndrăgostit. Veridicitatea reclamă un loc important în
acest roman, căruia Drumeş îi face publicitate folosind latura autenticului atunci când invocă
faptul că la baza lui se află o întâmplare reală, o poveste de dragoste cu doi îndrăgostiţi
separaţi pentru motive precum pragmatismul şi dorinţa de a parveni, soldată cu moartea
amândurora. Se pare că, în perioada respectivă, această întâmplare senzaţională crease o
adevărată vâlvă mediatică.

360
G.Călinescu, op. cit., p. 847
361
G. Călinescu, op. cit., p. 847
362
G. Călinescu, op. cit., p. 847

104
 Romanul este construit folosind intertextualitatea (scrisorile Andei), pe două
paliere: perspectiva protagonistului şi perspectiva Andei, porecliţi Ivar şi Ghiocela.
Structural, la nivel de poveste de dragoste, scriitorul menţine dinamica prezentă în romanul
Invitaţie la vals: mare iubire petrecută între doi oameni inteligenţi, conduşi de mari orgolii, o
iubire aflată sub umbrela destinului (,,autorizaţia...destinului”). Elemente senzaţionale
precum întâlnirea neplanificată de la cinematograf sau de la balul Operei, la care cei doi
tineri participă costumaţi în Pierrot şi Colombină, cu trimiteri moderne la cinematografie (la
Marlene Dietrich şi Rudolf Valentino) sau pretenţiile cunoscute de iubire tragică (,,ultimul
act al tragediei”) marchează încercarea scriitorului de a cuceri publicul, de a-l captiva.
Reţeta romanului de dragoste, de mare succes la public, ȋi atestă statutul de autor de
romane populare, pe care scriitorul şi-l şi asumă, declarând că un scriitor ,,trebuie să treacă
două examene: al publicului şi al timpului”363.

6. Biografia romanţată

Punând pe tapet problematica biografiei romanţate, G. Călinescu remarca faptul că

,,biografia romanţată a ȋnceput a se cultiva la noi ȋn proporţii ȋngrijorătoare şi ȋnrâurirea ei ȋn
şcoală e nefastă.”364 El o defineşte ca o combinaţie ȋntre ,,vechea viaţă plutarhiană, biografia
universitară şi romanul istoric.”365 Criticul observă faptul că ȋn cazul scrierii biografiilor
romanţate se pune accentul pe receptare, ,,atracţiunea la lectură, aşadar circulaţiunea
comercială.”366 Diferenţa dintre romanul istoric şi biografia romanţată rămâne ȋntinderea
subiectului tratat de acestea. Pe când romanul poate urmări chiar o ȋntreagă epocă, prinzând
ȋn text viaţa multor figuri istorice, biografia romanţată povesteşte viaţa unei singure
persoane, bazându-se pe detalii reale ale existenţei acesteia, pe care doar le poate uşor

363
Interviul Vara, cireşul de lângă balconul meu se uită cum mă războiesc cu albul hârtiei, în ,,Perimetru
sentimental”, 1980, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol.I, p.II, p.851
364
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până ȋn prezent, Ed. Semne, 2003,
p. 687
365
Ibidem
366
Ibidem

105
,,colora”367. El numeşte următoarele volume ca exemple apropiate de categoria biografiei
romanţate: Doamna Chiajna de Al. Odobescu; Alixăndria; Histoire de Charles XII, de
Voltaire etc. Adăugăm, pe lângă aceastea enumerate de critic, volumele lui Dimitrie
Bolintineanu: Viața lui Vlad Țepeș și Mircea Vodă cel Bătrân, Viața lui Ștefan Vodă cel
Mare şi Viața lui Mihai Viteazul. Dezvoltarea acestei nişe literare este remarcată şi de I. Al.
Brătescu-Voineşti care observă că ,,vieţile romanţate sunt la modă”368 şi se întreabă care ar
fi temerarul scriitor care să dorească să realizeze biografia romanţată a lui I. L. Caragiale.
Figura istorică, despre care este scrisă o biografie romanţată, trebuie să fie o personalitate
exemplară, reprezentativă pentru un grup de indivizi, un model pentru cititori, cu un destin
pe care şi l-a ȋmplinit şi prin care şi-a câştigat admiraţia celor din jur.
Prima biografie romanţată românească este considerată Viaţa minunată a lui Anton
Pann, scrisă de Sergiu Dan, în colaborare cu Romulus Dianu, şi publicată în 1929, ce a
cunoscut un imediat succes de critică şi vânzări369.
Ciclul Romanul lui Eminescu, scris de Cezar Petrescu (apreciat de I. Al. Brătescu-
Voineşti, care-l numeşte ,,prodigios nuvelist şi romancier”370) urma să conţină următoarele
volume: Luceafărul (1935), Nirvana (1936), Carmen Saeculare (1936). Preocuparea lui
Cezar Petrescu pentru viaţa lui Eminescu este alimentată de perioada petrecută la Cernăuţi,
când devine, pentru o scurtă perioadă, parte a redacţiei ,,Bucovinei”, unde cercetează
arhivele ,,pentru a reconstitui biografia lui Eminescu elev.”371
Mulţi critici consideră că punctul slab al acestui roman ȋl constituie faptul că
scriitorul construieşte, prin personajul Eminescu, o marionetă prin care-şi poate exprima
propria ideologie, deoarece ,,ceea ce constituie o problemă a cărţii e că, ȋn laturi
fundamentale, lui Eminescu i se atribuie o filozofie care nu e ȋn ȋntregime a lui.”372
Creionându-l pe Eminescu, el accentuează două trăsături ale vieţii poetului : umanitatea şi
tragismul, prin care reuşeşte să câştige şi interesul publicului cititor. G. Călinescu denunţă
confuzia pe care Cezar Petrescu o face, amestecând specia romanului cu cea a biografiei

367
Ibidem
368
Interviul ...Cu d-l I. Al. Brătescu-Voineşti, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr. 16, 13 aprilie 1930, p.
236
369
Interviul Azi ne vorbeşte d. Sergiu Dan, în ,,Facla”, anul XIII, nr.937, 12 martie 1934, p.2, apud Aurel
Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol.I, p.II, p.723
370
Interviul ...Cu d-l I. Al. Brătescu-Voineşti, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr. 16, 13 aprilie 1930, p.
236
371
Mihai Gafiţa, Cezar Petrescu, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p.32
372
Idem, p.298

106
romanţate, susţinând ideea că ,,eroul de biografie nu poate intra ȋn roman şi invers.”373 El
discută şi ȋncercarea scriitorului de a-l prezenta pe Eminescu pentru a cuceri atenţia
publicului cu un nume prestigios, ȋn condiţiile ȋn care poetul, ca existenţă reală, este doar
pretextul pentru această biografie fondată pe ,,un amestec de imaginaţie pe baza câtorva
fapte reale.”374 Cezar Petrescu neagă vehement asocierea acestei trilogii cu specia biografiei
romanţate, afirmând în Cuvânt înainte: ,,Romanul lui Eminescu. Nu biografie. Nu viaţă
romanţată”375. El face şi o trimitere indirectă la E. Lovinescu şi la biografia romanţată a
acestuia (,,O viaţă romanţată erau alţii s-o facă”376), insistând asupra faptului că el vede viaţa
lui Eminescu ca pe un roman, nu ca pe o monografie, viaţă romanţată sau studiu critic377.
Volumul contrazice afirmaţiile scriitorului. Atâta timp cât volumul este construit în jurul
vieţii scriitorului Mihai Eminescu, face trimitere la persoane (cum ar fi figura lui Aron
Pumnul : ,,pe obrazul scofâlcit, pieliţa verzuie şi lucie s-a brăzdat deodată de cute dureroase
(…) Arone Pumnul era cel mai iubit dascăl român (…) ros de-o boală care nu iartă’’378) şi
fapte reale, este o biografie romanţată. Aceşti doi autori, E. Lovinescu şi Cezar Petrescu,
redau diferit viaţa scriitorului. E. Lovinescu îl portretizează pe Mihai Eminescu prin
intermediul relaţiilor cu cele două muze, Mite şi Veronica, decupând perioade relativ scurte,
dar semnificative, din viaţa poetului. Cezar Petrescu preferă o ilustrare in extenso, o
perspectivă vastă care îl urmăreşte pe Eminescu din copilărie până la nebunie şi plecarea în
sanatoriu, folosind la sfârşit chiar anumite scrisori sau însemnări zilnice ale persoanelor
importante din viaţa acestuia (intertextualitatea e un alt aspect care demonstrează statutul de
biografie romanţată a acestei trilogii).
Romanul lui Cezar Petrescu acompaniază, fiind scris cam ȋn aceaaşi perioadă,
romanele lui E. Lovinescu, dedicate tot vieţii lui Eminescu, Mite (1934) şi Bălăuca
(1935). Atracţia acestui scriitor pentru latura umană a oamenilor de cultură este invocată
şi de G. Călinescu, acesta numindu-l pe E. Lovinescu ,,lacom de cancanuri, de anecdote,
de micile scandaluri ale literaturii.”379 G. Călinescu critică slăbiciunea pe care acest
scriitor (şi renumit critic) o are pentru specia biografiei romanţate, declarând că romanul

373
G. Călinescu, op. cit, p.688
374
Op.cit., p.687
375
Cezar Petrescu, Cuvânt înainte, în Romanul lui Eminescu (Luceafărul.Nirvana.Carmen Saeculare), Ed.
Junimea,Iaşi, 1984, p.12
376
Cezar Petrescu, op.cit., p.13
377
Ibidem
378
Cezar Petrescu, Romanul lui Eminescu (Luceafărul.Nirvana.Carmen Saeculare), Ed. Junimea,Iaşi, 1984,
p. 93
379
G. Călinescu, op. cit, p.715

107
stă pe o ,,falsitate principială”380. Pe de altă parte, E. Lovinescu neagă faptul că aceste
două cărţi ar aparţine acestei specii (,,Romanul meu Mite nu e o biografie romanţată,
pentru că n-am avut intenţia să fac o astfel de biografie, care ar fi cerut mai mult studiu şi
timp.”381; ,,Bălăuca este un roman.”382), cu toate acestea apărând biografia romanţată şi
accentuând orizonturile pe care aceasta le poate deschide unui scriitor talentat. Criticul se
contrazice ȋn afirmaţii, declarând, ȋn acelaşi timp, că, ȋn Mite, el a dorit să ,,romanţeze un
episod al unei dragoste mai puţin cunoscută a poetului.”383 Cei doi scriitori, având dorinţa
comună de a dezvălui maselor o latură intimă a poetului, iscă polemici, cum ar fi cea a lui
Cezar Petrescu care îi atrage atenţia lui Lovinescu asupra erorilor făcute atunci când a
încercat să creioneze topografia Bucureştiului din 1879, la care aceasta îi răspunde că nu
va modifica acele denumiri greşite de străzi atunci când va publica ediţia a III-a a
romanului384. Explicaţiile acestor şicanări sunt de prisos.
Cele două biografii apar ȋntr-o perioadă ȋn care Eminescu ca poet stârneşte
curiozitatea nu doar la nivelul activităţii literare, ci şi la nivelul vieţii personale. E.
Lovinescu ȋntâmpină aceste aşteptări ale publicului, colorând existenţa reală a lui
Eminescu ȋn direcţia mitului care se construia ȋn jurul său ,,Ȋn Mite (1934), autorul se
străduieşte de a-i spori ȋn condiţiile umile ale mizerei lui existenţe aura superiorităţii
morale”385. El construieşte acest mit, folosindu-şi propria viziune şi, uneori, chiar
ideologie (,,Eminescu vorbeşte cu vocabularul d-lui Lovinescu din Critice.”386) ȋn crearea
unui personaj ce are puţin de-a face cu poetul. Aceste romane sunt texte cu cheie,
trimiţând la personalităţi reale. Rudă, prin alianţă, cu Titu Maiorescu, Mite Kremnitz
participă la întâlnirile Junimii. Conform acestei biografii romanţate, protagonista este
caracterizată şi prin prezentarea detaliată a contrastului dintre identitatea ei germanică şi
mediul autohton în care pătrunde (,,venise în ţara improvizaţiei (…) exactitatea i-o
trecuse în sânge educaţia germană’’387). Mite se apropie de Mihai Eminescu în cadrul
lecţiilor de limba română pe care acesta i le predă. Portretul lui Eminescu, uşor idilizat,

380
Op.cit., p.723
381
Interviul D-l E. Lovinescu ne vorbeşte cu prilejul romanului ,,Mite”, în ,,Reporter”, anul III, nr.78, 20
septembrie 1935, p.8, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol.II, p.I, p.367
382
Interviul De vorbă cu d. E. Lovinescu sau cum devine un critic romancier, în ,,Facla”, anul XV, nr.1457,
5 decembrie 1935, p.2, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op.cit., p.380
383
Idem, p.363
384
Interviul Cum aţi scris ultima dv.carte? Răspunde d. Cezar Petrescu, în ,,Rampa”, anul XVIII, nr.5308,
23 septembrie 1935, p.1
385
E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane,Ed. Litera, Chişinău, 1998, p.268
386
Vasile Damaschin, E. Lovinescu, ,,Mite”, ȋn ,,Azi”, 1935, Nr.1, Anul IV, Bucureşti, p.1581
387
E. Lovinescu, Mite. Bălăuca, Ed. 100+1 Gramar, Bucureşti, 1995, p.13

108
îţi dă senzaţia că a fost construit astfel pentru a corespunde unui anumit profil impus de
opera acestuia (,,glas tărăgănat, dulce şi leneş, moldoveneşte’’388 ; ,,intuiţia unei forţe şi
supremaţii sufleteşti’’389 ; ,,un tânăr frumos cu semnele tuturor distincţiilor trupeşti şi
sufleteşti, dar cu o desăvârşită dezinteresare pentru tot ce e viaţa materială’’ 390). În
viziunea lovinesciană, arta îşi creează postum autorul. Deseori, detaliile despre viaţa
poetului sau despre modul în care a ajuns să fie cunoscut de Mite sunt relatate jurnalistic,
artificial, enumerate, parcă, dintr-un dicţionar (,,Cel dintâi îi vorbise de dânsul Maiorescu
(…) apoi şi alţii din jur, Negruzzi, Teodor Rosetti’’391).
Întâlnirea celor doi e plasată sub semnul destinului, al ineluctabilului (,,Destinul
se putea împlini’’392). Primul lor sărut este urmat de o declaraţie poetică sub forma
lecturii unui pasaj din Infernul, în care se prezintă episodul Francescăi da Rimini.
Primeşte lecţii de seducţie de la Caragiale: ,,bărbatul să fie bărbat; să ştie ce vrea şi să
meargă de-a dreptul la ţintă; nu cu scări de mătase, cu versuri leşinate, cu suspine şi
oftări”393. Postura sub care apare dramaturgul este forţată, voit exagerată. De la discuţii
despre amor şi femei, aceste marionete mecanice, ipostaze de hârtie ale celor doi scriitori,
trec neverosimil la discuţii despre artă şi creaţie literară. Dialogul lor evidenţiază aproape
didactic diferenţele dintre cele două viziuni literare, trădând vocea criticului (,,Tu eşti
scriitor obiectiv şi trăieşti prin ochi şi urechi (...) Funcţia mea este exclusiv lirică; creez
din propria substanţă”394). Clişeele aferente romantismului sunt atât de evidente, încât
deranjează la lectură: ,,Ai realizat armonia, unind visul cu realitatea. (...) Te iubesc cu tot
ce e nobil, ideal în mine”395.
Pasiunea covârşitoarea a poetului pentru eterna muză Veronica Micle este sursa
de inspiraţie pentru romanul Bălăuca. Romanul, dezvoltat ca o continuare a volumului
Mite, este construit în jurul acestei poveşti de dragoste dintre Mihai Eminescu şi Veronica
Micle, Bălăuca. Relaţia celor doi e urmărită de la începutul ei, momentul întâlnirii în
Viena, prin amintirile poetului, aflat în drum spre Iaşi. Figura tinerei este trecută prin
presupusul filtru poetic al protagonistului, încărcat imagistic prin figuri de stil: ,,cât de
frumoasă era necunoscuta de la Hofmuseum, cu mlădiere şi cochetărie în mişcări! (...)

388
E. Lovinescu, op. cit., p. 15
389
E. Lovinescu, Mite. Bălăuca, Ed. 100+1 Gramar, Bucureşti, 1995, p. 19
390
E. Lovinescu, op. cit., p. 33
391
E. Lovinescu, op. cit., p. 32
392
E. Lovinescu, op. cit., p. 40
393
E. Lovinescu, op. cit., p. 85
394
E. Lovinescu, op. cit., p. 87
395
E. Lovinescu, op. cit., p. 115

109
Mai albaştri ca apa Dunării atât de cântată, ca cerul spălat de ploaie ; ce privire leneşe,
alintată. (…) Argilă românească arsă de soarele românesc’’396. Poezia e identificată ca
liantul ce leagă cei doi îndrăgostiţi.Veronica îl cunoscuse pe Eminescu, înainte să-l vadă,
prin poeziile publicate397. Sugestia, conturarea discretă a poveştii de dragoste este
înlocuită cu stângacea exprimare. E. Lovinescu nu lasă cititorul să intuiască intensitatea
amorului dintre cei doi, deoarece simte nevoia să spună asta direct: ,,Ideală şi pură,
dragostea îi amorţise totuşi scrupulele morale; a iubit-o şi l-a iubit”398. Scena în care
dragostea lor e consumată alunecă în zona indecenţei prin detalii superflue (,,două braţe
goale de femeie îl încolăciră într-o îmbrăţişare furtunoasă, îl ajutară să se dezbrace şi-l
traseră spre pat, scufundându-l apoi în voluptatea trupului feciorelnic încă”399).
Crearea mitului şi deconstrucţia mitului femeii ideale reprezintă fundamentul
tematic al acestui volum. Necesitatea cuceririi lectorilor înclină balanţa în direcţia
perpetuării mitului Bălăuca/ Eminul meu iubit: ,,era singura femeie pe care o iubise, ce-l
stăpânise şi-l inspirase, pentru că intrase în tiparele idealului său”400. Rezultatul, succesul
volumelor se explică prin excelenţa de care dă dovadă autorul ȋn a răspunde aşteptărilor
publicului. Aceste două romane ale lui Lovinescu sunt construite în jurul celor mai
importante figuri feminine din viaţa poetului : Mite Kremnitz şi Veronica Micle. Ele
reprezintă idealul feminin invocat de poet în opera sa: ,,el nu cântase decât un tip
imaginar creat de sensibilitatea lui (…) O poezie începută pentru Veronica putea fi
închinată lui Mite’’401. Dacă aceste femei reprezintă doar proiecţii echivalate în realitate
ale perfecţiunii feminine, preexistente în mintea poetului, singurul motiv pentru care ele
ar fi constituit centrul acestor romane este atracţia exercitată asupra cititorilor de către
poveştile de dragoste ale unor figuri celebre. Tirajul scuză mijloacele.

396
E. Lovinescu, op. cit., p. 196
397
Scena este surprinsă asemănător (diferenţa constând în trimiterea la revista,, Convorbiri literare” şi nu la
revista ,,Familia”, ca în abordarea lovinesciană) şi în biografia lui Cezar Petrescu, poate cu un accent şi mai
dramatic: ,,-Mai era nevoie de-un nume? De-o banală recomandaţie?... Te-aş fi recunoscut dintr-o mie,
domnule Mihai Eminescu. Nu era greu pentruo cetitoare care poartă nedespărţită cu dânsa, până aici,
fascicolele din ,,Convorbiri literare”, cu versurile şi cu proza domnului Mihai Eminescu...Ştiu! O femeie nu
s-ar cuveni s-o spună aceasta. E permis însă unei cetitoare...”. (Cezar Petrescu, Cuvânt înainte, în Romanul
lui Eminescu, Ed. Junimea,Iaşi, 1984, p.350)
398
E. Lovinescu, op. cit., p. 223
399
E. Lovinescu, op. cit.p. 317
400
E. Lovinescu, op. cit., p. 319
401
Eugen Lovinescu, op. cit., p.107

110
7. Generaţia sex, experiment, cinema and a cocktail

Perioada interbelică reprezintă un interval al schimbării mentalităţilor. Suflul

modern provoacă o mutaţie în modul în care priveşte interbelicul rolurile femeii şi al
bărbatului în societate, drepturile pe care aceştia le pot avea, eliberându-i de pudibonderie şi
lăsându-i în voia unei revoluţii sexuale. Această fascinaţie a sexualităţii, a senzualului, duce
la înfiriparea literaturii noastre erotice.
Mihail Celarianu scrie romanul Femeia sângelui meu, 1936, aproape tot
autobiografic, rememorează perioada în care a studiat medicina la Paris. Este un ,,roman al
402
sexualităţii frenetice” . Emil Dorian, scriitor interbelic, publicase cărţi prin care se
populariza şi se vulgariza prezentarea sexualităţii din Misterele şi tehnica sexualităţii,
Adevărurile sexualităţii, sau Femei şi doctori, toate în 1932. Primele scene explicite de sex
le întâlnim în romanul Ţapul (Zeul iubirii), scris de Felix Aderca şi apărut în 1921, pe care
Nicolae Manolescu îl numeşte ,,roman erotic postcoital” în care singurele veleităţi ale
bărbatului sunt exclusiv sexuale. Observăm cum, în cadrul modernizat interbelic, are loc
schimbarea perspectivei asupra erosului, asupra sexualităţii. Bărbaţii şi femeile participă la
activităţi sportive împreună, simt fierbinţeala adrenalinei în automobil, când schiază, se
apropie fizic. Nu mai există bariere fizice şi morale.
În plus, în zona literară are loc apariţia volumului lui D. H. Lawrence, Amantul
doamnei Chatterley, înconjurat de un mare scandal, considerat pornografic de cititorii anilor
’30. În 1932, la cinematograful Roxy de pe Lipscani este judecat acest roman de un juriu
format din Ion Petrovici, Liviu Rebreanu, Felix Aderca şi Camil Petrescu. Editorul
romanului profită de situaţie şi publică apoi transcrierea procesului 403. Romanul, deşi a
întâmpinat probleme la publicare, atinge ediţia a II-a, fiind vândut în peste 10 000 de
exemplare.

402
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicţionarul scriitorilor români, Ed. Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti, 2005, vol. I, p.535
403
În 1937, Geo Bogza este arestat pentru pornografie şi atentat la bunele moravuri din cauza volumului
Poemul invectivă. (Mihail Sebastian, Jurnal 1935-1944, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1996, p. 122)

111
 Zona eroticului îi fusese deschisă cititorului român prin traducerile operelor unor
scriitori precum Pitigrilli (Atentatul la pudoare, Centura de castitate) şi fusese prefigurată
înainte de romanele de mistere sau romanele haiduceşti ale lui Anghel sau Macri, inspirate,
bineînţeles, de alte traduceri. 1932 devine anul amorului livresc, deoarece D. H. Lawrence
deschide seria romanelor româneşti cu scene erotice gen Horoscopul lui I. Peltz, Fructul
oprit, al lui Radu Policală404, Omul de după uşă de Ion Călugăru sau Răscoala lui Rebreanu.
Problemele trupului nu rămân străine de scriitoare printre care Sarina Cassvan, care le
consemnează în volume precum Între artă şi iubire (1918), Trupul care îşi caută sufletul.
Reportaj sentimental (1932) sau Femeia şi cătuşele ei (1946).
Romancierul D. V. Barnovschi, autorul romanului Sărcăneşti, remarca, în cadrul
unui interviu din anul 1930405, tranziţia literaturii interbelice de la romantismul creştin şi
burghez la realismul senzual şi democratic, despre care precizează că şi-ar avea rădăcina în
romanele lui Stendhal. Acelaşi scriitor dă în judecată Sfântul Sinod, pe baza faptului că i-a
cenzurat romanul Neamul coţofănesc (despre care mărturiseşte că ar fi trebuit să se
numească Mărturisirea trupului406), în cadrul procesului D.V.Barnoschi- Sfântul Sinod.
Nu-l uităm nici pe Ion Călugăru, care publică în anul 1934 romanul Don Juan
Cocoşatul, în care aflăm atracţiile perverse ale Bucureştiului interbelic. Şi Octav Dessila
încearcă în romanul Turbă să analizeze o iubire bolnăvicioasă, construită pe sindromul
Stockholm, în care fata unui hangiu se îndrăgosteşte de bărbatul care o violase. Un alt
scriitor care-şi asigură succesul prin erotismul romanului Mîl este Isaiia Răcăciuni, care
transfigurează, în paginile cărţii, figura scriitoarei Henriette Yvonne Stahl407. Aceeaşi
scriitoare, când îşi exprimă părerea în legătură cu evoluţia literaturii erotice române în
perioada interbelică, condamnă falsa pudoare, precizând că, totuşi, erotismul e condamnabil
când e folosit ,,numai pentru a câştiga instinctele cetitorului.”408 Gib I. Mihăescu afirmă cu

404
Amintit de Mihail Drumeş într-un interviu drept ,,un roman, nu numai îndrăzneţ, ci pur şi simplu
pornografic” (Interviul ,,Cititorii m-au regăsit”...Un ,,romancier popular”, între inaderenţa criticii şi
adeziunea publicului, în ,,Magazin”, anul XV, nr.714, 12 iunie 1971, p.4, apud Aurel Sasu, Mariana
Vartic, op. cit., vol I, partea II, p. 851).
405
Interviu Discuţie cu d-l D.V. Barnoschi,, în ,,Adevărul literar şi artistic”, anul IX, nr.477, 26 ianuarie
1930, p.3
406
Interviu Amestecul bisericii în literatură. De vorbă cu d-l D. V. Barnoschi,, în ,,Excelsior”, anul I, nr.18,
4 aprilie 1931, p.8, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol I, partea I, p. 240
407
Debutul în roman al scriitoarei, cu Voica, în 1924, deşi apreciat de critică, printre care şi de Garabet
Ibrăileanu, care-l numeşte mică capodoperă, nu are succes de librăriedin cauza faptului (se presupune) că ar
fi fost numit cel mai bun roman ţărănesc din literatura noastră, fapt care i-a atras oprobriul largului public,
cu gusturi mondene şi citadine, în acea perioadă. Ea va ajunge, ulterior, să aibă succes cu alte romane
precum Pontiful.
408
Interviu cu romanciera Henriette Yvonne Stahl, în ,,Reporter”, anul II, nr. 50, 13 decembrie 1934, p.4,
apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit.., vol III, partea II, p. 509

112
tărie (ironic) că Rusoaica ,,e o carte erotică”409, asociindu-se cu părerile critice (cârtitoare,
ale antreprenorilor de moralitate) care o numeau astfel, fapt care, spune el, i-a adus mai
multe serii de cititori, ceea ce nu reprezenta deloc un fapt deranjant. El consideră
sexualitatea un ,,domeniu foarte sănătos şi uman ”410, care trebuie să fie prezent în cărţi. Nici
romanul Întoarcerea din rai, al lui Mircea Eliade, publicat în 1934, nu a scăpat de învinuirea
că ar avea un exces de senzualism, deoarece Pavel Anicet, protagonistul iubeşte două femei
în acelaşi timp, Una şi Ghighi..
Când publică romanul Adela, Garabet Ibrăileanu glumeşte, spunând că a intercalat
multă pornografie în el, cum ar fi o scenă în care Adelei i se vede colţunul de două degete, la
urcare în trăsură. El precizează că pentru perioada în care este plasată acţiunea romanului,
un asemenea moment era strident, excesiv prin lipsa de pudoare. Astfel, putem să înţelegem
diferenţierea făţişă dintre atitudinea pudică a generaţiei antebelice şi cea opusă, a modernilor
interbelici, în ceea ce priveşte literatura erotică, pornografică. Literatura erotică reprezintă
un soi de ,,prostituţie prin cuvinte (…) deoarece nimic nu vizează un scop literar şi nu e
ridicat la rang estetic”411.
Scriitorii puşi la index, cenzuraţi sau acuzaţi de imoralitate prin intermediul unei
puternice campanii purtate împotriva romanelor imorale, sunt uneori criticaţi chiar de
confraţii lor. Liviu Rebreanu crede că pornografia goală, utilizată gratuit, este dispreţuită de
cititori, iar volumele erotice cu astfel de tendinţe se scriu doar cu ,,gânduri comerciale” 412 şi
nu sunt literatură. Cu toate acestea, nu este de acord cu implicarea moraliştilor în literatură şi
consideră că Societatea Scriitorilor Români împreună cu Academia Română ar trebui să
funcţioneze ca un scut al artelor, care să apere scriitorul de cenzură şi să împiedice anomalii
precum sunt arestările unor autori pentru scrierea de romane pornografice.
În cadrul aşa-zisei revoluţii literare a femininului din perioada interbelică,
scriitoarele reuşesc să-şi impună vocea, încât Eugen Ionescu, ofuscat, afirmă că ,,literatura
fetelor ia ofensiva cu optimism, amor, moralitate, voie bună şi – cum este firesc –
mediocritate. Nu mai avem scriitori tineri.”413 Ele nu ezită să sondeze şi problemele

409
Interviul Azi ne vorbeşte d. Gib I. Mihăescu, în ,,Facla”, anul XIII, nr.989, 23 mai 1934, p.2, apud Aurel
Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol II, partea I, p. 477
410
Interviul Azi ne vorbeşte d. Gib I. Mihăescu, în ,,Facla”, anul XIII, nr.989, 23 mai 1934, p.2, apud Aurel
Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol II, partea I, p. 476
411
Ioana Pârvulescu, Porno, în Întoarcere în secolul 21, ed. Humanitas, Bucureşti, 2009, p. 22
412
Interviul De la ,,Răscoala” la ,,Gorila”. Revoluţia sufletului ţărănesc şi revoluţia sufletului orăşenesc,
în ,,Adevărul”, anul LI, nr.16338, 1 mai 1937, p.8
413
Eugen Ionescu, Generaţia fetelor, în Viaţa literară, nr.2 1935, p.1, apud Bianca Burţa-Cernat,
Fotografie de grup cu scriitoare uitate, Ed. Cartea românească, Bucureşti, 2011, p. 16

113
senzualităţii, amorului liber, erotismului, în romane precum cele ale Mariei S Pallade,
Pentru tine (1935) unde surprinde influenţa unei prostituate asupra unei familii, sau Lucia
(1934) şi Suzana (1939), în care nişte fete inocente sunt pierdute prin contactul cu răuatea
celor din jur sau lăsându-se seduse de oameni nepotriviţi sau exprimând clar tematici
imorale în context antebelic, cum se întâmplă cu romanul Sensualism erotic (1932), de
Mioara Atanasiu414.
O viziune critică asupra literaturii erotice româneşti, exprimată de Mihail
Dragomirescu, blamează romanul pentru faptul că e ,,influenţat de sexualitate, după
imitaţiile decadenţii occidentale.”415 Întreaga literatură erotică autohtonă pare a se înscrie pe
aceeaşi linie de provenienţă şi exprimare ca automobilul, cinematograful, toate elementele
moderne cu amalgamul lor de inedit şi atracţie.
Motivul pentru care romanul nostru de dragoste a cucerit şi cucereşte un număr
mare de cititori este conţinutul lui diversificat, de la sentimentalism la cinism erotic. Ceea ce
putem observa, analizând literatura noastră romantică din perioada interbelică, este că puţini
dintre autorii literaturii de consum ȋşi asumă publicul-ţintă, mediocritatea textelor sau
popularitatea acestora ca prim scop. Multe dintre aceste texte reprezintă fie eşecuri, fie opere
ce stau ca mărturie ale epigonismului promovat (voit sau nu) de autori, fie antrenări ratate
ale mijloacelor unui modernism superficial ȋn literatură. Nu avem autori ce-şi
conştientizează statutul de scriitori de raftul doi, de aceea nu ne putem aştepta ca ȋn aceste
volume să fie aplicată reţeta clasică a romance-urilor de tip happily ever after. Balcanismul
ȋşi face şi ȋn poveştile noastre de dragoste prezenţa, impunând o viziune melodramatică
asupra iubirii. Tragicul e schematic, folosit ca efect lacrimogen. La noi, iubirea câştigă de
puţine ori la finalul textului, ea există doar prin mărturiile devotamentului, ale sacrificiului
etern şi ale morţii. Cu toate acestea, după cum am analizat mai sus, putem identifica, ȋn mod
clar, prezenţa unui roman de dragoste interbelic (ce aparţine literaturii de consum), construit
pe fundalul senzaţionalului, al unei oscilaţii ȋntre dragostea paradisului patriarhal şi haosul
erotic al amorului de mare viteză interbelică, al epigonismului şi al unui permanent
dramatism ce stârneşte curiozitatea lectorului, oferindu-i mereu ceva nou şi scandalos ca
dezvăluire.

414
Bianca Burţa-Cernat, op. cit., p. 16
415
Interviul D.M. Dragomirescu scrie multe. A ajuns la al patrusprezecelea roman din epopeea română, în
,,Rampa”, anul XVI, nr.4758, 20 noiembrie 1933, p.1; p. 5

114
Studiu de caz
Mihail Celarianu, Femeia sângelui meu (1935)

Romanul Femeia sângelui meu (1935) de Mihail Celarianu urmăreşte perioada

petrecută în Paris a poetului Emanoil Glineanu, redată prin intermediul jurnalului lăsat de
acesta personajului-narator. Naratorul este rugat de personaj să publice manuscrisul.
Acţiunea debutează în cadrul comunităţii române din Cartierul Latin, în preajma
Primului Război Mondial, de unde Emanoil şi naratorul călătoresc împreună spre
Bucureşti pentru mobilizare, unde primul va şi rămâne până după sfârşitul războiului.
Jurnalul şi mărturisirile poetului sunt construite în jurul experienţelor erotico-amoroase
din spaţiul parizian şi mai ales în jurul Herminei, ,,eroina ciudată a jurnalului.”416
Contextul postbelic îl regăseşte pe protagonist încă obsedat de această femeie, mai precis
de întrebarea: ,,am iubit-o cu adevărat pe Hermina?”417 Hermina e descrisă ca femeia
absolută, ,,femeia sângelui meu,”418 cea pentru care care Emanoil se întoarce în Paris.
Tema secundară a marii iubiri dintre Emanoil şi Hermina e neplauzibil tratată. El susţine
că tânăra a reuşit ,,să-i schimbe sufletul,”419 dar o iniţiază pe sora ei mai mică în tainele
eroticului. Hermina nu observă legătura lor, declarându-i poetului devotamentul absolut.
Romanul se încheie cu o scrisoare trimisă lui Emanoil, în Bucureşti, de către pictorul
Fernando, un român cunoscut de tânăr în Paris. Acesta asistase la moartea Herminei,
bolnavă de tuberculoză, dar şi la sinuciderea prin înec a Virginiei. Finalul romanului este
definit prin tragismul celor două morţi, ambele cuceriri ale poetului, amândouă
credincioase seducătorului până la sfărşit. Hermina rămâne ingenua îndrăgostită de
proiecţia poetului, pe care îl strigă şi pe patul de moarte.
Autoexilul lui Emanoil în Paris este asumat şi din cauza dispreţului resimţit de
tânăr vizavi de cosmopolitismul care cuprinde capitala după război (,,cafeneaua,

416
Mihail Celarianu, Femeia sângelui meu, ed. Literatorul, Craiova, 1991, p.38
417
Mihail Celarianu, op. cit., p.40
418
Mihail Celarianu, op. cit., p.47
419
Mihail Celarianu, op. cit., p.95

115
cârciuma, berăria, trăsura, maşina, trotuarul, vitrina, balconul, cinematograful, teatrul,
prefectura, poliţia, ministerul, vespasiana, totul, numai străini: negri, galbeni, albaştri şi
arămii”420), aversiune care, ironic, îl împinge spre un alt spaţiu cosmopolit, capitala
pariziană. Jurnalul, numit pe alocuri roman, e prefaţat de o scrisoare adresată naratorului
în care protagonistul invocă destinul ca forţă activă în viaţa sa (,,Întâmplările romanului
meu sunt fără voia mea zămislite”421 ).
Romanul e polarizat în jurul a două puncte simbiotice: femeia (care ,,e Parisul”422)
şi Parisul. Senzualitatea feminină este o trăsătură omniprezentă în text. Scenele în care
este urmărită parcurg diverse stadii: voyeurismul lui Emanoil, când asistă la îmbrăţişările
unui cuplu necunoscut în parc (,,când îşi schimba piciorul, rochia se deschidea şi mai
mult, dezvelindu-i melodiile pulpelor, până unde nu se mai vedea decât negru”423),
aventura cu o frumuseţe angelică, Lison Martorel (,,cămăşuţele de copil, cu sânii şi
pulpele libere”424), noaptea petrecută cu două prostituate, transformarea, cu accente
scabroase, în femeie a Virginiei, surioara de 15 ani a Herminei (,,Măi, măi, ce fetiţă
drăguţică! Ce jartieruţe... ce picioruşe... ce cămăşuţă!... Stai frumuşel... Frumuşel...
Frumuşel...425)
Emanoil, sfios prin structura sa de poet, apare drept un perpetuu neofit al actului
sexual, mereu pe cale de-a ,,descoperi prima oară tainele cărnii.”426 Romanul, configurat
în jurul aşa-numitului jurnal, prezintă capitole distincte, multe segmentate în funcţie de
experienţele erotice ale tânărului (de exemplu: ,,O zi şi o noapte”427), prin asociere şi în
jurul faţetelor feminităţii (copila Lison, exhibiţionista Madeleine, prietena Hermina
Goud, nevinovata Virginia, femeia matură în persoana mamei celor două surori, figura
maternă în Madeleine).
Tânărul descoperă feminitatea metodic, obsesiv (,,Culeg de pe trotuarele de asfalt
femei variate şi le aduc la mine, să le cunosc”428). Emanoil este descris ca un zeu
parizian, un dandy, magnet erotic pentru universul predominant femin care îl înconjoară.
Suita neîntreruptă de cuceriri, de femei care i se dăruiesc necondiţionat este cel puţin

420
Mihail Celarianu, op. cit., p.46
421
Mihail Celarianu, op. cit., p.44
422
Mihail Celarianu, op. cit., p.48
423
Mihail Celarianu, op. cit., p.49
424
Mihail Celarianu, op. cit., p.53
425
Mihail Celarianu, op. cit., p.79
426
Mihail Celarianu, op. cit., p.58
427
Mihail Celarianu, op cit., p.53
428
Mihail Celarianu, op. cit., p.66

116
 necreditabilă. Descrierile actului sexual sunt temerare pentru anul apariţiei romanului,
lipsa pudicului este orientată în direcţia stârnirii unor reacţii puternice din partea
cititorilor. Vizualul este accentuat, scenele erotice reprezentând mici tablouri
pornografice. Amintim aici momentul în care Emanoil o posedă fizic pe mama celor două
surori, pe întuneric, în timp ce Virginia doarme în aceeaşi cameră. Chiar şi atunci când
fata se trezeşte din somn, tânărul continuă, deşi e conştient că e urmărit. Cvartetul amoros
format din Emanoil, cele două surori şi mama lor, la care se adaugă ulterior mătuşa
fetelor, Paulina Brissaud, încalcă fraudulos limitele moralităţii interbelice. Linia de
demarcaţie între erotism şi violenţă sau viol este depăşită în momentul în care Paulina îl
vizitează pe protagonist, iar acesta o forţează să facă dragoste cu el (,,Nu vrrreau!...Nu
vrrreau!...Lasă-mă!”429). Epifania sexuală a tinerei, consecinţă a acestui episod, este
asociată unei treziri a feminităţii, datorate, desigur, poetului.
Remarcăm o dezinvoltură a descrierii prin care Emanoil realizează portretele celor
din jur (,,Proprietarul cămăşii se opreşte la o fereastră, cu cozondroacele căzute ca un
ham desfăcut, cu părul vâlvoi, plin de fulgi, cu ochii roşii şi zăbreliţi de urdori”430). Nota
teatrală e prezentă în pseudo-zbuciumul lui Emanoil, captivul unor pasiuni pentru mai
multe femei (,,Mă simt turburat...Trebuie să mă opresc la timp! Trebuie! Nu se poate
cădea mai adânc! Trebuie să încetez cu declamaţia şi minciuna. (...) Şi am căzut pe pat,
ca un mort”431).
Femeia sângelui meu rămâne romanul experimentărilor erotice ale unui poet român
în capitala pariziană, un elogiu al sexualităţii ca fundament necesar al vieţii (,,Totul, în afară
de dragostea asta a sângelui, nu e decât umplutură, decor, tencuială oribilă”432). Acest
roman i-a atras acuzaţii de imoralitate, mai ales pentru nebunia erotică în care trăieşte
protagonistul şi care nu era văzută cu ochi buni de pudibonzii vremii. Acesta întreţine,
amuzat, vâlva creată în jurul romanului. În cadrul unui interviu declară: ,,Între noi fie zis, eu
am cucerit un număr infinit mai mare de femei din diferite clase sociale, de toate vârstele şi
multe înrudite între ele, iar aventurile au fost …ce să spun?..”433 Pentru acest roman,
Celarianu este gratulat de E. Lovinescu cu eticheta de ,,poet al senzualităţii, al trupului
femeii, al cărnii.”434

429
Mihail Celarianu, op. cit., p.140
430
Mihail Celarianu, op. cit., p.89
431
Mihail Celarianu, op. cit., p.92
432
Mihail Celarianu, op. cit., p.96
433
Interviul Cu d. Mihail Celarianu, în ,,Rampa”, anul XIX, nr.5571, 10 august 1936, p.1; p.5
434
E. Lovinescu, Scrieri, Ed. Minerva, Bucureşti, 1978, vol. VI, p. 190

117
 Capitolul III.
Romanul de acţiune

1. Acţiune şi suspans în context autohton

O altă categorie a literaturii de consum interbelice este cea a romanelor de acţiune

sau de aventuri pentru adulţi. Dintre scriitorii acestui gen din perioada postbelică îl amintim
pe Ioan Iancu, autorul unor romane precum Acţiunea Banana (1974) sau Procurorul face
recurs (1975). El susţine că foloseşte cazuri reale, găsite în cadrul miliţiei sau procuratorii,
ca subiecte de romane, spre deosebire de literatura de acţiune scrisă anterior, care se baza
exclusiv pe fabulaţie, ficţiune. O altă tehnică utilizată e cea a serialului, multe personaje
fiind folosite cu recurenţă în multe dintre romanele publicate. Stilul care se aşteaptă este
unul al deconectării. Evidenţiază ideea că percepţia generală asupra acestor scrieri s-a
modificat. Ele nu mai pot fi coagulate doar în jurul acţiunii şi scenelor vivificate, ci trebuie
să determine cititorul să gândească. Aceste romane rămân, în continuare, izolate într-un colţ
minor al literaturii. Romanul de acţiune a luat, de-a lungul timpului, mai multe forme
hibride : romanul poliţist, romanul de aventuri, romanul istoric etc. Ca unele dintre primele
scrieri româneşti de aventuri numim: Zamfir C. Arbore, Fraţii Lupu în America ; Mihail
Ţican Rumano, Lacul cu elefanţi ; Ion Popper, romanul Taina albă ; ulterior, postbelic,
apare cunoscutul Toate pânzele sus ! (1954), al lui Radu Tudoran.435
Când ne gândim la romanul de acţiune, nu ne gândim neapărat la o nişă restrânsă a
literaturii de consum, ci, mai degrabă, la o arie largă care cuprinde mai multe subspecii,
variante care se combină, formând compoziţii hibride. Romanul de acţiune, după cum îi

435
Vistian Goia, Literatura pentru copii şi tineret (pentru institutori, învăţători şi educatoare), Ed. Dacia
Educaţional, Cluj-Napoca, 2003, p. 213

118
spune şi numele, se axează pe derularea rapidă a întâmplărilor, nu pe construcţie estetică şi
nici pe psihologia personajelor Răsturnările de situaţie sunt recurente, protagoniştii sub
subordonaţi acţiunii, nu invers. Nu vom insista aici asupra evoluţiei generale a literaturii de
masă interbelice, deoarece contextul ei general a fost trasat într-un capitol anterior. Vrem
doar să ne focalizăm atenţia spre principalii exponenţi interbelici ai romanului de acţiunii:
Cezar Petrescu şi Petre Bellu. Primul interesează deoarece reprezintă autorul de consum cel
mai complet al literaturii noastre dintotdeauna, experimentează diferite tipuri ale acestei
literaturii, concretizând romanul citadin şi descrierea capitalei ca oraş al pierzaniei.
Romanul citadin reprezintă o consecinţă a modernizării interbelice, a urbanizării şi
alfabetizării ei. Interbelicii aveau ca spaţiu predilect oraşul. Aici, puteau găsi tot
divertismentul necesar, prezent ca fundal şi în romanele epocii: cinematograf, meciuri de
fotbal, cafenele.
Aflat printre cei mai prolifici scriitori români, Cezar Petrescu este un maestru al
naraţiunii, este printre puţinii scriitori profesionişti ai epocii, capabili să trăiască din scris. G.
Călinescu amintea numărul incredibil, pentru perioada interbelică, de cititori loiali ai
scriitorului – 18 000436. Publică multe romane ȋn foileton, ȋn cadrul gazetei ,,Cotidianul”,
aspru criticate, pe care, ȋn apărarea sa, Cezar Petrescu le cataloghează drept ,,romanele de la
periferia preocupărilor permanente (…) simple destinderi.”437 Aflăm că şi el citea romane de
consum, precum cele ale lui Georges Duhamel, Jules Romains sau Claude Farrère. Viaţa
autorului este plină de evenimente senzaţionale, se naşte într-o familie bogată, dar
colaborează cu gazetele de stânga, are tuberculoză osoasă, tentativă de sinucidere la 28 de
ani, îi moare soţia neaşteptat. Viaţa palpitantă, cât şi experienţa jurnalistului, înclinat spre
intrigi simple şi actualitatea imediată, îl ajută să-şi câştige cu multă muncă statutul de
romancier de succes şi să mulţumească nevoia de identificare a cititorului mijlociu, scriind o
proză actuală, la care acesta se poate raporta. Deşi eroii săi fac parte din tipologia învinşilor,
nu putem spune acelaşi lucru despre autorul lor. Cu toate acestea, deseori i se reproşează, pe
fondul formaţiei sale de jurnalist, ,,discurs pletoric, arborescent, asociativ şi livresc cu
ostentaţie, pricină a desuetudinii acestei proze.”438

436
G. Călinescu, Cezar Petrescu: ,,Greta Garbo”, în Cronici literare şi recenzii – 1932-1933, Ed. Minerva,
Bucureşti, 1992, p.68
437
Cezar Petrescu, Plecat fără adresă, Cuvânt ȋnainte, Ed. Naţionala, 1932, p.IX
438
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicţionarul scriitorilor români, Ed. Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti, 2005, p. 710

119
 Îşi face debutul cu nuvela Scrisori în revista ,,Sămănătorul”, iar editorial cu
volumul Scrisorile unui răzeş (1922). Opera lui include şi câteva scrieri adresate copiilor,
care au mare succes la public, devin o autoritate în domeniul nostru limitat al cărţilor
adresate copiilor şi tinerilor : Pif…Paf…Puf, în 1930, Fram, ursul polar, în 1932. Publică şi
biografia romanţată a lui M. Eminescu, care a avut un imens succes, fiind reeditată de multe
ori, chiar şi după perioada postbelică. Ce putem remarca în scrierile lui Cezar Petrescu e
faptul că acesta este un inovator, utilizează autenticitatea şi nu se lasă constrâns de un singur
subgen, explorând literatura pentru copii, cosmopolită, de aventuri etc. El rămâne cel mai
prolific dintre romancierii populari ai interbelicului.
Proza lui Cezar Petrescu forţează o sincronizare cu proza europeană interbelică,
utilizând atât tehnica naturalistă, cât şi tehnici moderne : ,,montajul epic influenţat de cel
cinematografic, secţiunea transversală într-o realitate temporală ori spaţială, alternanţa
simbolică a planurilor”439
Romanul Kremlin (1931), ciclul Miss România (1933) şi Greta Garbo (1932),
plasate de Cezar Petrescu ȋn ciclul al şaselea al primei serii ale operei sale (Cronica
românească a veacului XX), intitulat Satyricon şi având ca motivaţie principiul caricaturii
sociale. Greta Garbo, roman ce urmăreşte destinul unei tinere de o frumuseţe remarcabilă, a
cărei asemănare cu actriţa celebră ȋi dictează destinul, ,,are o curgere foiletonistică,
determinată de lungimea delirantă a fiecărui episod, cât şi de alunecarea continuă spre
melodramă.”440 Acest roman actualizează clişeul narativ de femeie fatală, răzbunătoare.
Pentru a atrage publicul, scriitorul recurge, într-o primă ediţie a volumului, la 40 de nuduri
desenate de N. N. Tonitza441 şi îşi continuă, astfel, ,,industria sa de păianjen care vrea să
prindă multe muşte, adică mulţi cititori’’442
Cezar Petrescu ,,a preferat formula romanului de acţiune, dinamic, plin de situaţii
neprevăzute, pe parcursul unei traiectorii unitare, descendente. Viaţa oamenilor are acelaşi
deznodământ tragic, pare a spune el, destinul lor este unul neschimbat, dar formele ȋn care ei
ajung la deznodământul unic, pentru a-şi trăi implacabilul destin, sunt infinite.”443 Scriitorul
nu este singurul care foloseşte actualitatea mondenă ca material de roman. Modelul lui este

439
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicţionarul scriitorilor români, Ed. Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti, 2005, p. 710
440
Ion Bălu, Cezar Petrescu, Ed. Albatros, Iaşi, 1972, p.131
441
G. Călinescu, Cezar Petrescu: ,,Greta Garbo”, în Cronici literare şi recenzii – 1932-1933, Ed. Minerva,
Bucureşti, 1992, p.69
442
G. Călinescu, Anul literar 1932, în Cronici literare şi recenzii – 1932-1933, Ed. Minerva, Bucureşti,
1992, p.145
443
Mihai Gafiţa, Cezar Petrescu, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p.177

120
urmat şi de scriitori precum Aida Vrioni cu Fata-Sport (1925), Theodor Constantin, autor de
romane de aventuri, care publică romane precum Fiul lui Monte Cristo, 1958, sau Johnny
Boambă, 1968 sau Vasile Rebreanu cu volumul Un caz de iubire la Hollywood, din 1978.
O poveste de dragoste ratată ȋntâlnim şi ȋn romanul Dumineca orbului (1935),
unde, sub fatalitatea necruţătoare a Capitalei, Sergiu Miclăuş şi Gina Alimănescu, tineri
reabilitaţi ȋn provincie, unde fug de viaţa zbuciumată a acestui oraş şi de iubiri toxice, se
ȋntâlnesc ȋntâmplător ȋn Gara de Nord, preconizându-se o frumoasă poveste de iubire. Cu
toate acestea, Capitala ȋi expune la vechiul stil de viaţă, zdrobind posibilitatea unei vieţi
pure. Ȋn ciuda lipsei de concretizare a iubirii, această naraţiune deţine coordonatele unui
roman de dragoste: destin, ȋntâlnire neprevăzută, coup de foudre (,,Noi să ne întoarcem
lanoaptea noastră din câmp…la cântecul păsării din salcâm…Aceasta a fost a noastră,
domnişoară Gina, şi nu ne-a putut-o fura nimeni… Ne pregătea pentru ceasul de acum,
domnişoară Gina…Şi pentru altele,poate, nu este aşa?”444, idilism proiectiv etc.
Un alt roman ce atinge tema iubirii este Miss România, ȋn care este urmărită viaţa
Margaretei Căuş, tânără provenită din satul Scovarză, care devine Miss România, pentru ca,
după trei luni de celebritate, să se ȋntoarcă la soarta ei mediocră, pentru a se mărita cu
Olimpiodor Spancioc, ȋn ciuda aventurii amoroase pe care o avuse cu Adam Adam, tânăr
senzual şi cuceritor, cu care trăieşte o scurtă poveste de dragoste. Concluzia: Cezar Petrescu
agreează iubirile imposibile, neȋmplinite, limitate de mediocritatea personajelor sau prin
destinul potrivnic. Cezar Petrescu este, în mod clar, unul dintre cei mai mari susţinători ai
romanului citadin, efort observat şi de Ionel Teodoreanu care afirmă că îi apreciază dorinţa
de ,,a defini fizionomia socială a epocii”445.

2. Calea Victoriei: drumul spre reificare

Calea Victoriei (1930), roman construit pe structură clasică, sondează viața

citadină, urmărind modul în care aceasta poate duce la declinul moral, fizic sau chiar

444
Cezar Petrescu, Dumineca orbului, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1975, p.26
445
Interviul ...Cu d-l Ionel Teodoreanu, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr.27, 29 iunie 1930, p.432

121
identitar al individului. Putem identifica următoarele dimensiuni tematice, clar-conturate, ale
operei: capitala care ucide; existența scriitorului în raport cu viața și crearea de literatură;
banul și poziția socială ca factori cauzatori de regres interior al individului; jocul de putere
asociat cu relația dintre stăpân și supus; iubirea golită de emoție și redusă la sexualitate sau
capricii; decadența feminității etc. Tema capitalei care ucide, mediu nociv ce duce la
înfrângeri morale ale individului, este urmărită prin intermediul a două dimensiuni distincte:
a familiei magistratului Constantin Lipan și a tânărului aspirant Ion Ozun. Imersiunea
acestora în toposul aureolat al capitalei prin intermediul melodramatic al trenului este
similară pătrunderii cititorului în lumea ficțiunii. Semnul pericolului pe care-l ilustrează
tenebrele, dar și saloanele Bucureștiului, este sugerat chiar de la început de imaginea
dezolantă a sinuciderii unei tinere femei care se aruncă în fața trenului, acest moment
parafrazând schematic și probabil parodic scena din Anna Karenina, de Lev Tolstoi.
Familia Lipan, de origine modestă și având posibilități financiare reduse, utilizase o
singură denumire pentru a îngloba toate speranțele și idealurile ei: București (,,pentru toți
patru copiii, cu toată deosebirea de vârstă și fire, capitala era necunoscutul miraculos,
cetatea mirajiilor, vrăjita turbincă unde fiecare va afla tot ce-i poftește și tot ce i-a urzit,
himeric, închipuirea”446). Individualitățile membrilor familiei Lipan sunt construite în jurul
mai multor aspirații și patimi: capul familiei, Constantin Lipan, persoană ,,incoruptibilă”,
respectând norme morale clar fixate și urmărind doar dreptatea, dorea de mult timp să
avanseze pe scara ierarhică, ajungând la Curtea de Apel și de Casație, avansare pe care o
considera imposibilă când se afla în micul oraș de provincie din care evadează împreună cu
întreaga familie.
Dintr-un ,,capriciu al ministrului de justiție, fost trecător coleg de școală”447, Gică
Elefterescu, Constantin merge în capitală unde devine procuror general, fiind pus în acea
funcție pentru a servi scopurilor mârșave ale acestuia din urmă, care dorea să creeze
probleme unui vechi rival, afaceristul Hagi Iordache. Mutarea în București și asumarea unui
anumit statut social vindecă faimilia Lipan de complexul de inferioritate al provincialului
(,,era o familie crescută în cultul mărimilor și în respectul înaltelor titluri”448). Bucureștiul,
la ritmul căruia copiii familiei Lipan se adaptează ușor, reușește să imprime destinului
acestora o fatalitate tristă. Fiica cea mai mare, Ana, pentru care ,,capitala însemna decorul în

446
Cezar Petrescu, Calea Victoriei, Ed. Minerva, București, 1982, p.12
447
Ibidem, p.10
448
Ibidem, p.9

122
sfârșit vrednic de făptura ei înaltă, rece, aristocratică și țâfnoasă”449, devine soția unui
magistrat plictisitor și amanta unui dandy cartofor.
Pentru Costea, ,,rebelul tribului Lipan (...) capitala reprezenta facultatea,
conferințele și biblioteca Academiei, anticarii și cursurile savante”. Acesta, îndepărtându-se
de idealurile burgheze ale familiei, își duce viața singur, în mod independent, participând la
mișcări revoluționare, fără a reuși vreodată să părăsească nivelul teoretic al ideologiilor în
favoarea practicii.
Mezina familiei Lipan, Sabina, singura ființă dezinvoltă din familie, încarnare a
purității ce nu se lasă atinsă de mizeria capitalei, vedea în capitală ,,larmă, prilej de
înveselire și de încântare a ochilor”450. Ea va sfârși sinucigându-se, după ce a încercat din
curiozitate morfina unei prietene, Viorica Iordan, și a fost violată de fratele acesteia, Nicki.
Nu în ultimul rând, Nelu, care-și ,,închipuia capitala ca un fabulos garaj de unde nu lipsește
nici o marcă de automobil din cele mai rarisime și ca o vastă arenă sportivă”, rămâne un
personaj șters, aproape absent în spectrul textual, simplu sportiv fără glorie, amic al
pramatiilor pline de bani.
Constantin Lipan însuși, amenințat cu arestarea lui Costea în caz că nu va
mușamaliza o afacere murdară, renunță la principii, încălcând legea. Principiile lui Lipan
puteau fi aplicate doar în orășelul de provincie, unde, tocmai datorită legii pe care era
chemat s-o aplice, el devenea deținătorul deplinei puteri asupra celorlalți. În capitală, spațiu
dominat de Calea Victoriei, centru al corupției, Lipan este pus în concurență cu cei care sunt
mai tari decât legile, deoarece ei le fac, și, prin urmare, este învins. Jocul acesta al puterii, al
peștelui mic care întotdeauna este înghițit de peștele mare, îl observăm și în relația dintre
Mirel Alcaz și directorul care-l dă afară, sau în cazul lui Ion Ozun, supus lui Mirel Alcaz, în
tandemul Gică Elefterescu și Hagi Iordan, cât și în modul în care banditul Hagi se raportează
la rechinii internaționali ai petrolului. Romanul accentuează ideea că individul, care-și
supraapreciază puterea și influența în sfera societății, va fi iremediabil înfrânt.
O altă temă importantă a romanului este modul de a face literatură, prezentându-se
diferite ipostaze și tipologii ale scriitorului. Una dintre aceste proiecții narative ale tipologiei
de scriitor este Ion Ozun, care, venit în capitală și el, reușește să parvină în ierarhia dorită,
complăcându-se în mediocritate și gazetărie comandată și renunțând la idealul de-a deveni
scriitor. În stil balzacian, Ozun este prezentat într-un mod asemănător cu descriere

449
Ibidem, p.9
450
Ibidem, p.13

123
personajului Felix Sima în romanul Enigma Otiliei, de G. Călinescu (,,La douăzeci și doi de
ani, în acea noapte de la începutul lunii septembrie (...)”451). Modelul balzacian, urmat în
anumite puncte de Cezar Petrescu, este dezvăluit în mod direct prin comparația făcută de
naratorul-reflector, Ozun, care observă o similaritate între societatea prezentă în romanele
lui Balzac și cea bucureșteană, realităţi care parcă ,,au evadat din cărțile lui Balzac”452.
Un alt contur de scriitor este cel al lui Leon Mătăsaru, autor de succes, care se
aruncă în hedonism, sacrificând scrisul de dragul experiențelor de o clipă, al petrecerilor, al
alcoolului și al femeilor. Punerea în scenă a piesei acestuia, intitulată Cheia visurilor, este
singura care smulge, pentru scurt timp, personajele, din abjecția în care trăiesc.
Nu în ultimul rând, Teofil Steriu, președinte al Academiei, poreclit Pinguinul de
către Sabina, se încadrează în tipologia scriitorului care a sacrificat tot pentru literatură,
izolându-se de societate, de sine ca individ, pentru a putea scrie și rezervându-și doar
mâncarea ca singură plăcere a vieții. Similar cu Ozun, Teofil își atinsese scopul de a deveni
un scriitor de renume, reprezentând ceea ce tânărul ar fi putut fi dacă nu se complăcea în
mediocritatea călduță a gazetăriei: ,,Tot ce doream atunci (...) totul s-a împlinit. (...) Faimă,
un teanc de cărți, Academie !”453. Abstrăgându-se trăirii și alegând planul abstract și
nepalpabil al ficțiunii, el crezuse că va fi fericit prin împlinirea vocației: ,,descoperisem că
taina cea mare a fericirii era să ne bizuim pe chemările din noi, dinlăuntru, nu s-o căutăm în
afară de noi.”454 Succesul nu este suficient pentru a răscumpăra sacrificiile făcute de dragul
literaturii. Avându-și rădăcinile doar în amintiri și imaginație, ariditatea volumelor scrise de
acesta este dezvăluită chiar de Teofil: ,,Sărmane prăvălii de păpuși umplute cu tărâțe de
lemn! Sărmane parodii, sărmane surogate ale oamenilor vii, pe care, poate, într-adevăr, i-am
purtat odată în mine!”455. Scrisul semnifică pentru acesta o retragere din viață, o moarte
înceată: ,,Când dumneata te-ai hotărât să scrii, de fapt te-ai hotărât să te sinucizi lent. Să te
lipsești de viață.”456; ,,Literatura e dușmana și corupătoarea vieții, fiindcă îndepărtează pe
om de la simplitate.”457.
Toate posibilele modelele prezente în text, inclusiv Teofil Steriu, zeu al literaturii,
sunt prezentate în notă degradantă, fiindu-le accentuate defectele. Obezitatea acestuia este

451
Ibidem, p.27
452
Ibidem, p.37
453
Ibidem, p.20
454
Ibidem, p.21
455
Ibidem, p.23
456
Ibidem, p.143
457
Ibidem, p.143

124
folosită pentru a parodia condiția scriitorului de geniu (,,Omul și opera crescuseră în pas
egal”458), punctând ideea că, în ciuda faptului că autorul se înfrunta cu materia pentru a se
devota scrisului (,,Scrisul înseamnă muncă, luptă încăpățânată cu materia”459), el rămâne
țintuit și chiar ucis de povara condiției sale umane, implicit de materie. Teofil reprezintă un
mentor pentru Ion Ozun, pe care îl și inițiază în arta de a scrie literatură, avertizându-l în
același timp că realitatea depășește în tragism și măiestrie imaginația unui autor, făcând în
acel punct o apologie a realismului: ,,Fiecare fapt divers ascunde sub banalitatea lui adesea
cel mai fantastic roman. Lupta scriitorului nu-i să mai adaoge ceva! Ci să simplifice și să
facă faptul divers credibil. Pe urmă să-i caute și să-i descopere ițele omenești mai puțin
vizibile de cum se prezintă în faptul divers.”460
Moartea lui Steriu este o concluzie amară, punctând eșecul de-a deveni nemuritor
prin artă. La înmormântare, Teofil rămâne un element secundar în contextul în care, pentru
cei care-l conduc pe ultimul drum, intrigile politice și sociale sunt priorități. Aceste tipologii
ale scriitorului duc la o singură concluzie. Arta nu poate salva individul de la o existență
lipsită de sens, captivă în vidul interior.
Un alt personaj prin care se ilustrează atât decadența Bucureștiului din anii ‚30,
cât și tema occidentalizării, este prințul Anton Mușat. Reprezentând un alt personaj reflector,
acesta este oglinda prin care este transpus atât trecutul, cât și prezentul sau viitorul
Bucureștiului. El este cel care identifică Calea Victoriei drept simbol negativ al capitalei,
aflate într-o relație simbiotică cu societatea bucureșteană din toate clasele sociale: ,,Simbolul
nu e Calea Victoriei, tenia aceasta de stradă lungă-prelungă și strâmbă, cotită, sucită, corcită,
unde toți își vântură o viață tot așa de strâmbă,cotită, sucită, corcită?”461 Prințul observă că,
în ciuda secolelor care au trecut, această capitală s-a schimbat doar la nivelul aparențelor,
rămânând în continuare un spațiu axat într-un desuet carpe diem, zonă a plăcerilor
vremelnice și a uitării de sine: ,,Această așa-zisă capitală, această așa-zisă cetate fără nimic
de cetate în ea a trăit și trăiește într-un veșnic azi, fără un ieri, fără un mâine.”462
Pe lângă tema scrisului, a scriitorului și a trecerii timpului, mai sunt prezente
iubirea și erotismul, atent urmărite în acest roman, fiind schițate în termenii unei
superficialități interioare. Iubirea este ori un capriciu, un joc de societate la care recurgi din

458
Ibidem, p.135
459
Ibidem, p.142
460
Ibidem, p.172
461
Ibidem, p.77
462
Ibidem, p.77

125
plictiseală (Ana), o energie primară ce substituie omul ca individualitate unor porniri
primitive (Ozun și Sonia), ori o iluzie existentă în lipsa aproprierii umane (Costea).
Femeia este tratată ca un obiect, păstrat în umbra bărbatului și menit să satisfacă
nevoile acestuia (Mirel Alcaz: ,,Fiindcă, la urma urmei, aceasta ori alta, ce-ți poate da mai
mult decât îți oferă oricare?”463). Devalorizarea feminității este vizibilă și în masculinizarea
celor trei grații, nepoatele Elvirei Elefterescu, sau în violarea Sabinei, singurul element
rămas pur până în acel moment.
De asemenea, putem observa în acest roman o descentralizare a materiei epice
asociată unei combinații convenabile dintre romantism și realism, în ciuda încercării
autorului de a se lepăda de acestea (,,teama e absurdă și romantică așteptare!”464), care, în
unele scene ce sfidează patetismul și ating neverosimilul, explică renumele de operă de
consum a acestei narațiuni (decizia Anei de a deveni amanta lui Scarlat; momentul în care
Sabina se droghează). Acest roman înfățișează lumea indivizilor a căror sensibilitate a fost
înfrântă, un univers steril în care omul s-a îndepărtat atât de sine, cât și de ceilalți. Nici
măcar iubirea nu este capabilă să salveze interioritatea de vid. Ea nu apropie oamenii,
existând doar în limitele unei patimi carnale sau ale unor capricii de salon. Citadinizarea
individului, prin automatizarea vieții, este urmărită sub efectul năucitor al orașului.
Personajele, care, majoritatea, par a reprezenta proiecții similare ale insului reificat sub
influența citadinului și a banului, sunt de fapt consecințe ale unei ,,gândiri ce nu se mai
interesează de formarea nicicind incheiată a Diferenţei, ci de dezvăluirea, care trebuie
reluată mereu de la capăt, a Aceluiaşi.” 465
Interesant de urmărit în structura clasică a volumului sunt pasajele de la începutul
capitolelor, fiecare dintre acestea reprezentând un scurt fragment ce rezumă sau face
trimitere la conținutul acestuia. Survolând realitatea ȋn căutarea exacerbată a senzaţionalului,
pitorescului, insolitului, a faptelor care reprezintă o fractură ȋn breşa ritmului obişnuit al
vieţii, Cezar Petrescu pierde deseori perspectiva de ansamblu, creează romane cu nucleu
senzaţional, a căror esenţă narativă e forţată ȋn jurul acestuia. Mihai Gafiţa, scriind despre
opera petresciană, consemnează următoarea idee: ,,se poatea realiza o literatură strălucitoare,
pornind de la fapte mărunte, fără nimic exterior atractiv, şi se poate ajunge la o literatură
minoră, cenuşie, despre fapte senzaţionale.”466

463
Ibidem, p.265
464
Ibidem, 1982, p.7
465
Foucault, Michel, Cuvintele şi lucrurile, Ed. Univers, Bucureşti, 1996
466
Mihai Gafiţa, Cezar Petrescu, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p.301

126
 Cezar Petrescu, cu ,,predilecţia lui pentru senzaţionalul de fapt divers şi pentru
coincidenţa melodramatică”467, cu formaţia de gazetar, cu energia creatoare şi cu dorinţa ,
pătrunde deseori, prin creaţie, ȋn zona romanelor ,,de magazin, lejer analitice sau
senzaţionale (…) ȋn genul romanelor de de duzină, tip Dekobra, Vicky Baum, Plisnier,
Kessel, Morand.”468 Relevantă este prezenţa romanului citadin ȋn spaţiul central al literaturii
interbelice. Accentul şi interesul cititorului se mută de la zona rurală, cu temele şi motivele
ei, sondată ȋndelung de sămănătorişti, la o acţiune plasată ȋn oraşul aflat ȋn continuă
dezvoltare, Micul Paris.
Dinu Pillat circumscrie clar structura de scriitor al lui Cezar Petrescu, numindu-l:
,,romancier mai inventiv decât oricare altul de la noi, tehnician eclectic în materia genului ca
un cunoscător desăvârşit al tuturor patentelor de fabricare, înzestrat totodată cu un spirit de
observaţie afară din comun, trebuie spus că opera caleidoscopică dată de el, oricât de
impresionantă ca întindere, se resimte din plin, de pe urma faptului că autorul cade prea
adesea pradă contingentului.”469

3. Petre Bellu – autorul marelui bestseller interbelic

Romanul Apărarea are cuvântul, publicat în 1934 (cu prefaţă de Panait Istrati),
reprezintă debutul literar al scriitorului Petre Bellu. Acest roman poate fi considerat un
incontestabil bestseller al literaturii române interbelice. A fost publicat în mai multe ediţii,
chiar în străinătate, iar scriitorul a ajuns să fie comparat cu Jack London sau Maxim Gorki,
dramatizarea romanului având nenumărate reprezentaţii. Lumea literară a avut reacţii
contradictorii la adresa acestui roman, începând cu laude şi ajungând la contestaţii, în urma
creşterii popularităţii sale. Cu năduf literar, G. Călinescu găseşte explicaţia succesului
acestui roman şi a tirajului de 40 000 de exemplare, imens pentru acea vreme, în apariţia lui
în cadrul Colecţiei celor 15 lei. El neagă veleităţile artistice ale scriitorului, precizând că

467
E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, Ed. Litera, Chişinău, 1998, p.189
468
Al. Piru, Istoria literaturii române, Ed. ,,Grai şi suflet- cultura naţională”, Bucureşti, 2001, p.201
469
Dinu Pillat, Dilemele de creaţie ale romanului în conştiinţa noastră estetică dintre cele două războaie
mondiale, în volumul Mozaico istorico-literar secolul XX, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1971, p. 84

127
opera sus-numită nici măcar nu se încadrează în zona literaturii artistice, propunând
asocierea lui cu zona romantică a literaturii de colportaj.470
Viaţa autorului e ea însăşi senzaţională. De origine macedoromân, scriitorul îşi
părăseşte familia afectată de tuberculoză şi reuşeşte să peregrineze până la Bucureşti, unde
devine tâmplar şi participă la întâlniri socialiste, factor care-i va influenţa scrisul într-o
direcţie sentimental-umanitaristă.
La prima vedere, romanul pare mai degrabă o cărţulie de buzunar, având un număr
redus de pagini. Utilizarea persoanei I a naratorului-protagonist reuşeşte să impună acţiunea
din prima frază cu o reluare a titlului: ,,Apărarea are cuvântul”471 şi să şocheze cititorul prin
recunoaşterea vinovăţiei protagonistului (,,am ucis”472). Aerul de mărturisire deschisă a
criminalului atrage cititorul de la prima pagină, punându-l în postura unui preot catolic ce
este prezent la confesarea păcatelor unui enoriaş. Subliniază caracterul veridic al operei:
,,Povestesc cu toată sinceritate.”473
Elementele senzaţionale: mama prostituată a protagonistului, copilăria într-un
bordel, limbajul simplu, laconic (,,Totuşi, duceam dorul mângâierilor mamei mele!”474),
metaforele mahalalei (,,eram poezia mocirlei”475), interogaţii retorice ce solicită implicit
reacţia celui care citeşte (,,Puteam eu să fiu atât de ticălos?”476), termenii accesibili
publicului larg şi prezenţa unui personaj aparent fragil, ce se prezintă ca un ucigaş ce-şi
admite crima, povestindu-şi, totuşi, viaţa care l-a dus în acest punct, atrag compasiunea şi
identificarea cititorului. Uneori, limbajul lasă jos garda cenzurii şi dezvăluie un libertinaj al
exprimării: ,,duhnea a stârv, a sudoare şi a spermă.”477 Stilul vertiginos al desfăşurării
acţiunii, caracterizat prin răsturnări dese de situaţie, şi concizia exprimării menţin atenţia
într-un iureş de fapte şi evenimente, un tur emoţional de forţă, cu scene teatrale, plânsete,
împăcări şi sentimente intense la fiecare pas. Una dintre nuanţele avantajoase ale acestei
opere este că îmbină senzaţionalul ieftin al foiletonului cu faţada cucernică a confesiunii,
servind totul sub forma unei mărturisiri directe, care impresionează prin cugetări ieftine, gen
maxime melodramatice de revistă (,,sufletul meu s-a sinucis. (…) Sufletul meu se ticăloşise

470
George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Fundaţia Regală pentru
Literatură şi Artă, Bucureşti, 1941, p. 847
471
Petre Bellu, Apărarea are cuvântul, Ed. Triumph, Deva, 1991, p. 5
472
Ibidem, 1991, p. 5
473
Ibidem, p. 19
474
Ibidem, p. 10
475
Ibidem p. 11
476
Ibidem, p. 53
477
Ibidem p. 147

128
în promiscuitatea din bordelul în care m-am născut.”478), urmate imediat de explicaţii pe
înţelesul cititorului de rând. Răsturnările bruşte de situaţie scapă câteodată de sub controlul
narativ al scriitorului. De exemplu, o împrejurare legată de plecarea eroului la Bucureşti, în
căutarea Silviei, alături de Gina: o înfăţişează, iniţial, pe aceasta din urmă, ca ştiind despre
scopul vizitei în capitală, ca la câteva fraze mai încolo, să aflăm că ea nu avea habar despre
ce vor face acolo.
Pe fundalul erotic al unui bordel, se descriu şi frământările sexuale ale
protagonistului, care îşi pândeşte mama când întreţine relaţii sexuale cu presupusul lui tată
sau reuşeşte să-şi sărute pe buze binefăcătoarea, Silvia, când avea doar opt ani, prezentându-
se trezirea instinctelor băiatului ca un spectru ameninţător al poftelor. Textul atinge absurdul
când se relatează elucubraţiile instinctuale ale băiatului prepuber care scrie pe o foaie,
obsesiv: ,,Silvia, vreau să te am!”479 Mai târziu, când îşi asumă veleităţile de amant şi peşte,
nu pridideşte a se lăuda cu toate cuceririle făcute şi a sugera intensitatea actelor trupeşti.
Tema iubirii nu lipseşte, bineînţeles, şi e suprinsă, iniţial, în iubirea adolescentină
dintre protagonist şi Tina, prostituata de 14 ani, care se îndrăgosteşte de el, îl iniţiază în
tainele sexului şi chiar îl plăteşte pentru întâlnirile lor. Mai târziu se îndrăgosteşte de Gina,
sora prietenului lui din armată, pe care-l vizitează, al cărui vecin este chiar tatăl lui, aşa cum
îl văzuse în poza ascunsă în cufărul mamei sale. Firave elemente intertextuale întâlnim în
numele mamei personajului principal, Salomeea, asemenea dansatoarei biblice, femeie
dezmăţată care a dus la moartea lui Ioan Botezătorul sau reminiscenţe ale complexului
oedipian, pesemne influenţă a psihanalizei freudiene, cunoscută în epocă (,,În fiecare fată
vedeam pe mama mea”480).
Lăsând la o parte amalgamul senzaţional, ce deranjează la lectură este lipsa clară de
configurare a personajelor, neverosimilitatea lor, forţarea substratului socialist (,,Berta,
unguroaica, o femeie grasă (…) a răspuns leneşă: - Nimica toată. Noi, tot aruncăm banii în
vânt, barim să se aleagă băiatul ăsta cu ceva!”481). Necreditabile rămân şi scenele
sentimentale precum cea în care protagonistul, copil fiind, se întoarce acasă, în prima zi de
şcoală şi sărută mâna prostituatelor, iar ele plâng sau tatăl lui, reîntors să-şi salveze fiica din
bordel, pe Mara, o reîntâlneşte pe mama acesteia, al cărei nume, acelaşi ca al fetei sus-
numite, e dezvăluit pentru prima oară. Melodrama e fructificată cu prisosinţă mai ales când

478
Ibidem, p. 19
479
Ibidem, p. 26
480
Ibidem p. 53
481
Ibidem, p. 21

129
tatăl îi cere iertare mamei pentru trecut şi faptul c-a abandonat-o într-un bordel pentru bani
cu copilul lor, actualul protagonist (,,Mara, am fost un ticălos!...Nu merit nici o iertare din
partea ta!”482), ca apoi să se sinucidă după ce-şi recunoaşte oficial copilul.
Protagonistul, anonim până la sfârşit, este un fel de personaj misterios, un Conte de
Monte Cristo şi Don Juan, totodată, al bordelului. Refuzat de Gina, care află secretul originii
lui, devine un proxenet de renume, pervertind femeile din lumea bună pentru sume mari.
Vulgarul cenzurat al textului înfăţişează un personaj ce nu lasă loc la ambiguitate, deoarece
destăinuie tot cititorului. Se prezintă ca un suflet pervertit de lumea bordelului, un proscris,
un osândit al sorţii, frumos şi cu veleităţi de cuceritor.
Corbu, bărbatul cu care se căsătoreşte Gina după ce rămâne gravidă cu
protagonistul, este descris, antitetic cu eroul, ca villain-ul tipic. Urât la înfăţişare şi caracter,
dispus să renunţe la Gina pentru a pune mâna pe moşia personajului principal, ajuns boier
după moartea tatălui său, el recurge la orice mijloc, inclusiv intenţie de atentat sau intrigi în
care îi implică pe săteni pentru a-l distruge pe acesta.
Analizând romanul, am tras concluzia că succesul acestuia se datorează faptului că
el reprezintă interferenţa dintre două viziuni socio-cultural-politice, viziunea interbelică şi
cea postbelică. Umanitarismul tipic socialist (prezent în devotamentul Silviei faţă de
protagonist, bunătatea femeilor de la bordel faţă de el) se combină cu mecanismele tipice
literaturii interbelice (cu precădere a celei de consum): pretextul autobiografic, elementul
senzaţional. Modul în care protagonistul reuşeşte să transforme satul într-o comunitate
înfloritoare prin munca comună a tuturor ţăranilor aminteşte de o utopie socialistă,
prefigurând mişcările care tulburau sfârşitul perioadei interbelice.
Se creează atmosfera libertinajului promiscuu, asociat mai ales femeilor, care,
conform teoriei romanului, există pentru a fi libere, nelipsind tonalitatea misoginismului prin
care protagonistul, ajuns proxenet, îşi arogă dreptul de a le conduce (,,Singure, femeile
acelea, nu se puteau conduce”483). Ritmul rapid al desfăşurării acţiunii împiedică cititorul să
intelectualizeze ceea ce lecturează, este absorbit de materia narativă, ce-l împresoară
vertiginos ca un vifor, şi se pierde în derularea rapidă a întâmplărilor. Sfârşitul tragic,
departe de a fi happy-end-ul clasic al romance-urilor, aduce deznodământul anticipat,
menţinut prin suspans : dezvăluirea crimei, uciderea Ninei, a fiicei pe care protagonistul o
avusese cu Gina şi care ajunsese şi ea în lumea bordelului. Acest blestem al prostituţiei este

482
Ibidem, p. 109
483
Ibidem, p. 52

130
încheiat de protagonistul rămas anonim şi cunoscut doar drept condamnatul 347 prin
împuşcarea tinerei, crimă de care el este absolvit. Moare, în închisoare, totuşi, după ce ţine
greva foamei. Acest parcurs şocant cu numeroase deturnări de situaţie exclude plictisul
cititorului, uimeşte, dă aşteptările narative peste cap. Acest roman e un bestseller al
perioadei interbelice, deoarece oferă publicului contemporan toate elementele unui foileton,
atingând din plin zona eroticului care, în 1934, era din plin tratată de operele literare, dar
prefigurând agitaţia socialistă latentă. Petre Bellu face aici apologia underdog-ului, a celui
năpăstuit de soarta crudă, defavorizat prin naştere, care şi-ar dori o viaţă care să nu fie
amprentată de locul şi familia din care vine. Subiect incitant ca la cinematograf, dramă,
tragedie, erou şi anatagonist, insolit şi iubire, acest volum le are pe toate.
Întrebarea nu este de ce a avut cartea succes, ci de ce nu şi-a menţinut succesul.
Răspunsul ar fi, poate, lipsa universalităţii, substanţa narativă firavă şi schematică. În
contextul interbelic, al unei mişcări revoluţionare care se apropia, cartea avea sens pentru
cititorul mediocru. Pentru cititorul actual, cartea cu iz de Povestiri adevărate, şi-a pierdut
farmecul. Dacă Cezar Petrescu a reuşit să creeze o mitologie a burgheziei interbelice, Petre
Bellu a reuşit doar să traseze schiţe ale vieţii prostituatelor, un foileton modernizat în care
contele nostru de Monte Cristo rămâne necreditabil.

4. Alte ipostaze ale romanului de acţiune interbelic

Un alt scriitor atras de atmosfera bordelului este Carol Ardeleanu, care sondează
mirajul acestei lumi în romanul Casa cu fete. Acesta a scris opere precum Diplomatul,
tăbăcarul şi actriţa (1926), Casa cu fete (1931), Viaţă de câine (1937), Domnul Tudor
(1934). El este considerat drept cel mai boem scriitor interbelic. Recunoaşte ca model literar
pe Balzac, pe care îl asociază cu etalonul de scriitor: ,,Astfel înţeleg eu ca artistul să
reprezinte viaţa şi adevărul în artă: să poţi prinde verosimilul vieţii.”484 El precizează
necesitatea unei fond real la baza imaginarului literar, deoarece astfel se va asigura

484
Interviul De vorbă cu C. Ardeleanu, în volumul ,,Vremea”, anul IV, nr.176, 15 martie 1931, p.4-5, apud
Aurel Sasu, Mariana Vartic, Romanul românesc în interviuri (o istorie autobiografică), Ed. Minerva,
Bucureşti, 1985, vol I, partea I, p. 127

131
,,contactul sigur şi direct între scriitor şi lector.”485 Identifică situaţii şi oameni reali ca surse
de inspiraţie pentru romane, precizează că diplomatul există cu adevărat, iar modelul pentru
casa cu fete este o familie din Bucureşti.
Dintre scriitorii tineri, Carol Ardeleanu are cea mai mare încredere în Gib
Mihăescu. El pune în continuare în centrul scrisului românesc pulsul rural al ţăranului
român, precizând că ,,elementele degenerate, ultrarafinate,pe care le întâlneşti în artă, sunt
doar accidente.”486 Frustrarea neîmplinirii financiare este asociată unei relaţii problematice
între scriitor şi editor487, acesta din urmă profitând de pe urma primului. El spune cu necaz că
,,Nicio răsplată nu există pentru scriitor. Nici tu răsplată morala şi nici părăleşte nu e
răsplătit.”488 Acesta e, poate, motivul pentru care cochetează cu zona senzaţionalului cum o
face în Am ucis pe Dumnezeu (1929), unde un pictor ucide copilul unei servitoare. Aspectele
care i s-au imputat acestui scriitor sunt sentimentalismul excesiv, teatralizarea, concizia de
reporter şi uniformitatea stilului.
Romanul Casa cu fete (1931), scris de Carol Ardeleanu, ilustrează modul în care
sărăcia duce la decăderea unei familii formate dintr-o mamă şi trei fete. Fata cea mai mare,
Margareta, e forţată să recurgă la prostituţie pentru a face rost de cele necesare traiului.
Măritată la o vârstă fragedă cu un lipscan mult mai în vârstă, Margareta este construită ca
un fel de Ioana D’Arc a prostituţiei (,,O sfântă”489) În lipsa unor surse de venit, ea este
împinsă să se prostitueze de celelalte membre ale familiei: madam Buescu, înceata Jana şi
vulcanica Alexandra. Drama acestei familii cu rădăcini boiereşti este izvorâtă din lungul
proces pe care femeile îl poartă pentru a reintra în posesia unui pământ moştenit pe care
ţăranii au pus stăpânire şi de unde este prelevat petrolul. Prin acest conflict secundar
autorul încearcă să ilustreze frământările ţărănimii, aflate în proces de împroprietărire (,,Ni
se fură pământul!”490), oglindire timidă a răscoalei ţărăneşti, care actualizează această temă
anticipând romanul Răscoala, de Liviu Rebreanu, publicat în 1932. Foloseşte, în mod
repetat, motivul sondelor de petrol (,,eşafodajul negru al sondelor pe un fond de dealuri

485
Op. cit., p. 132
486
Ibidem, p. 128
487
Mihail Sebastian aminteşte cum, la apariţia romanului Domnişoara Christina, Mircea Eliade se plângea
şi el că ,,librarii îl persecută, că editorii îl lucrează (...) că Mişu de la Cartea Românească e perfid... Ciornei
nu i-a pus cartea în vitrină. Alcalay a pus-o, dar nici nu se vede. Cartea Românească îl sabotează.” (Mihail
Sebastian, Jurnal 1935-1944, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1996, p. 99)
488
Ibidem, p. 143
489
Carol Ardeleanu, Casa cu fete, Ed. Porto-Franco Muzeul Literaturii Române, Galaţi, 1991, p.28
490
Carol Ardeleanu, op. cit., p.88

132
sărace în vegetaţie şi albastrul cerului”491 ) pentru a ilustra idealul acestei familii pentru
care salvarea financiară ar fi venit din stăpânirea acelui pământ. Negoiţă, fost mecanic,
intră în viaţa femeilor sub pretextul iubirii resimţite faţă de Margareta pe care o şi ia de
nevastă. Cu ajutorul lui, familia Buescu se mută într-un cartier retras, într-o casă mare pe
care bărbatul o transformă în bordel.
Universul prostituţiei este crud, personajele sunt insensibile. Când îi moare
copilul născut din flori, Margareta decide să poarte negru dintr-un moft, doar pentru a
vedea dacă aşa ar mai fi interesantă pentru bărbaţi, nu pentru a-şi afişa durerea. Chiar
madam Buescu, presupus stindard al moralităţii, se bucură alături de Negoiţă, Margareta şi
Jana de moartea unui unchi bogat (,,Să-l ierte...Şi fiecare, mamă şi fete, înseninate de
veselie, păreau că se întoarceau de la nuntă”492).
Această lume opresivă este construită pe raportul dintre femeie şi bărbat, pe
puterea conferită părţii feminine de frumuseţe şi tinereţe. Îmbătrânirea, pierderea atuurilor
fizice reprezintă cauza declinului Margaretei. Astfel, dihotomia femeie tânără şi femeie
bătrână impusă tăcut de societate duce la frustrarea acestei prostituate (,,Toate era
frumoase, toate erau tinere şi toate erau bucuroase strângând la braţ braţul bărbaţilor
ocrotitori ce se aplecau spre ele”493). Ea este exponentul procesului de transformare a unei
tinere decente într-o uşuratică şi al etapelor prin care are loc această tranziţie: instinct
primar, extaz şi meserie (,,La început a fost ceea ce nu poate spune nici o femeie: un
amestec de plăcere şi impulsiune; mai târziu, o frenezie a simţurilor, iar mai apoi, viciu sau
obişnuinţă şi acum în urmă către sfârşitul tuturor bunurilor instinctuale, nevoie”494).
Uneori, personajele apar necreditabile. Intensitatea replicilor unor personaje e
incongruentă cu lipsa lor de construcţie, carenţă în dezvoltarea unui fundal bine conturat al
formării lor. La începutul romanului, Alexandra, personaj încă doar creionat, afirmă cu
patos: ,,Vreau să mă răzbun de toată sărăcia, de tot ce am suferit şi am dorit. Vreau să
azvârl un pumn de aur în gunoi sau într-o hazna infectă...”495 Urmărind evoluţia Alexandrei
de-a lungul romanului, ea apare, totuşi, ca unul dintre cele mai complexe personaje
prezente în text, reuşind să se salveze din lumea prostituţiei prin căsătoria cu arhitectul
şcolit la Paris, George. Jana, cealaltă soră a Margaretei, este prezentată sub două ipostaze

491
Carol Ardeleanu, op. cit., p.33
492
Carol Ardeleanu, op. cit,, p.76
493
Carol Ardeleanu, op. cit., p.15
494
Carol Ardeleanu, op. cit., p.27
495
Carol Ardeleanu, op.cit., p.17

133
neverosimile prin opoziţia lor: fata tâmpă de la începutul romanului, construită ca o
oglindire negativă a Alexandrei, iar, la sfârşit, ca tânăra inteligentă care se poate preface în
faţa lui George. Alt personaj care se evidenţiază este rusoaica Nataşa, fiica unui fost
guvernator al guberniei Tauridei, care-şi petrece timpul citind romane şi cântând la pian şi
cu care se împrieteneşte Jana când, în lipsa Margaretei, preocupată cu treburi, e nevoită să
preia conducerea bordelului. Nataşa, amintind de figura enigmatică a rusoaicei lui Gib
Mihăescu, apare ca o fiinţă exotică, un mentor în iubire al Janei. Ea îi relatează Janei modul
în care şi-a pierdut virginitatea, relatare ce îi provoacă acesteia o trăire empatică a revelaţiei
sexuale, manifestată chiar prin semne fizice (,,strânse pumnii, ochii îi erau închişi, inima îi
bătea cu putere şi respiraţia părea că i se curmase. Era ca focul.”496).
Dintre strategiile lingvistice, folosite ca mijloace de-a stimula interioritatea
cititorului, amintim metaforele romanţioase, uneori repetitive, (,,cerşetoare a
dragostei;”497,,vântul dragostei;”498,,pensionarul dragostei”499,,capul lui de zeu pogorât din
înălţimi”500), caracterul concis şi exprimarea poetică (,,Simţurile i se tociseră ca piatra
drumului pe care îl bătătorea privind mereu în jos ca şi cum în pământ şi-ar fi aflat norocul.
Căuta nu oameni, ca altădată, ci bani”).501
Unele scene sunt excesive prin teatralitatea gesturilor. Asistăm la ameninţări cu
sinuciderea când Margareta îi refuză lipscanului iubirea (,,A plâns din nou lipscanul, i-a
mărturisit cu şi mai multă patimă ca şi până atunci dragostea ce o avea pentru ea, a căzut în
genunchi, i-a spus că se omoară şi ea a ridicat din umeri”502), la leşinul doamnei Buescu
când află despre bordel, deşi înainte ea era cea care o impulsiona pe Margareta să se
prostitueze, sau la sinuciderea Adinei, obligată să lucreze, deşi era bolnavă. Pompiliu
Constantinescu observă cum scriitorul încerca să realizeze ,,psihologia tragică a
profesionistei amorului, victimă a dezamăgirilor sentimentale”503, punct în care trecea ,,în
arbitrar şi romanţios de gust îndoielnic”504

496
Carol Ardeleanu, op. cit., p.113
497
Carol Ardeleanu, op. cit., p.11
498
Carol Ardeleanu, op. cit., p.12
499
Carol Ardeleanu, op. cit.. p.13
500
Carol Ardeleanu, op. cit., p.113
501
Carol Ardeleanu, op. cit. p.11
502
Carol Ardeleanu, op. cit., p.13
503
Articolul ,,C. Ardeleanu: Casa cu fete”, de Pompiliu Constantinescu, în volumul Casa cu fete, de Carol
Ardeleanu, Ed. Porto-Franco Muzeul Literaturii Române, Galaţi, 1991, p.8
504
Articolul ,,C. Ardeleanu: Casa cu fete”, de Pompiliu Constantinescu, în volumul Casa cu fete, de Carol
Ardeleanu, Ed. Porto-Franco Muzeul Literaturii Române, Galaţi, 1991, p.8

134
 O mare atenţie se acordă vizualului, imaginilor insolite cum e cea în care madam
Buescu, întoarsă cu Jana din vizita făcută la ţară, e confruntată cu exotismul tinerelor care
,,dormeau dezvelite, în pielea goală”505 ca într-un tablou al lui Walter Sickert. Deseori,
romanul este construit ca un colaj format din scene sau figuri senzaţionale mai mult sau
mai puţin conectate: ţăranii furioşi, bătrâna nebună, rusoaica cu origini nobile, prostituata
bolanavă etc. Uneori, personajele părăsesc forţat scena, fără prea mari explicaţii, în funcţie
de ceea ce impune linia narativă. Negoiţă şi Margareta dispar, fără prea multe explicaţii, ca
să se poată plasa Jana în fruntea bordelului.
Acţiunea e deseori accelerată, evenimentele se succedă rapid. De exemplu,
bordelul lui Negoiţă devine în scurt timp, în lipsa doamnei Buescu şi a celorlalte două fete,
,,o casă aşa de luxoasă, care mai curând decât aşteptările lor, îşi creă o clientelă luxoasă şi o
faimă, cum niciuna dintre casele cu fete, cu tradiţiei, nu avea.”506 Acţiunea mai e
caracterizată prin existenţa coincidenţelor cum e scoaterea din joben a unei a doua
moşteniri pe care femeile o aşteaptă de la un unchi batrân şi bolnav sau amânarea
senzaţională, printr-o telegramă, a venirii Alexandrei, recent căsătorită cu un arhitect, care
nu ştia de secretul ruşinos al bordelului. Elementul gotic prezent în text este motivul femeii
nebune, respectiv ascunderea într-o cameră a doamnei Buescu, care şi-a pierdut minţile în
urma conflictului cu ţăranii (,,sta singură, legată de amândouă picioarele şi mâinile, cu
ochii mari căscaţi în plafon, fără să vadă nimic, sau ţipând”507).
Naratorul pătrunde delicat în lumea bordelului, în intimitatea fetelor, descriind
momente tipice ale acestei meserii: cum Margareta, din poziţia de proprietară a localului,
organizează activitatea zilnică, controlând numărul vizitatorilor sau certând fetele când nu
se grăbesc suficient, cum fetele încearcă să-şi citească norocul în cărţi, cum sunt deseori
suprasolicitate fizic etc. Perspectiva naratorială este deseori critică, condamnând indirect
imoralitatea personajelor şi sugerând modul în care societatea se raportează la aceste
prostituate (,,norocul care îi va umple cuibul odată cu numărul de adoratori de-o clipă ce îşi
caută plăcerea în schimbul banilor ce-i aruncă pe masă sau îi lasă să cadă ca un scuipat în
palma întinsă a femeii”508). Accente de caricatură tragică primeşte romanul când bordelul
este suprins lângă camera mortuară a doamnei Buescu (,,Casa clocotea de du-te vino al

505
Carol Ardeleanu, Casa cu fete, Ed. Porto-Franco Muzeul Literaturii Române, Galaţi, 1991, p.67
506
Carol Ardeleanu, op. cit., p.60
507
Carol Ardeleanu, op. cit., p.101
508
Carol Ardeleanu, op. cit., p.65

135
clienţilor, de cântec şi de râs, în vreme ce în camera nebunei, servitoarea şi două femei
bătrâne, găsite atunci la întâmplare, scăldau moarta”509).
Pe lângă lumea captivantă a prostituţiei, tangibilă pentru cititorul de rând doar
prin intermediul lecturii, mai identificăm un alt element al romanelor de consum:
cosmopolitismul. Viaţa Alexandrei cu George în Paris se desfăşoară în jurul studiului,
culturii, vizitelor la operă, frecventării restaurantelor (,,seara, într-o berărie sau café-
concert, să asculte muzică şi să privească la împestriţătura lumi adunate din toate
unghiurile pământului în oraşul luminii”510).
Incendiul care arde întreg bordelul, ducând la moartea Margaretei, Janei şi a
Nataşei, este o ultimă catastrofă ce încheie romanul. Nuanţa de happy-end este adusă de
cuplul Alexandra-George, neatins de ravagiul imoral al prostituţiei, care se îndreaptă spre
Sudan, unde George are un contract pentru trei ani, fără a fi afectaţi de dramele petrecute
acasă. Nuanţe de naturalism sunt suprinse în cruzimea lumii prostituţiei, unde fetele sunt
obligate să aibă rezultate, în ciuda bolii, tematică apropiată de cea a bestseller-ului
Apărarea are cuvântul. Acest fundal se alătură elementelor senzaţionale: incendiu,
sinucidere, exotism, dar şi caracterului poetic al scrisului sau acţiunii accelerate, toate
aceste aspecte şi multe altele confirmând apropierea romanului de literatura de consum.

Ion Călugăru (pseudonim al lui Ştrul Leiba Croitoru) se trage din mica mahala
evreiască din Dorohoi, scrie în ,,Mântuirea”, apoi în paginile ,,Sburătorului”, chiar în
,,Cuvântul” lui Nae Ionescu. La un moment dat, publică şi broşuri pentru omul de rând, care
cuprindeau poveşti cu haiduci, semnate alături de prietenul său, Saşa Pană, cum sunt
Haiducul Codău, moartea poterelor, bucuria vădanelor (1923), Haiducul Hărăluţă-Prostul
din Ceata neagră (1923), sau Dracul în capcană sau prinderea satanei celei cu 7 nume,
(1923), Moara dracilor sau haiducul călugăr. Poveste găsită într-un schi (1924).
Romanele sale fac dese referiri la mahalaua dorohoiană, cu implicit ,,exotism
autohton”511, unde face apel la filonul autobiografic. Printre operele publicate avem

509
Carol Ardeleanu, op. cit., p.128
510
Carol Ardeleanu, op. cit., p.107
511
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicţionarul scriitorilor români, Ed. Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti, 2005, vol. I, p.523

136
Copilăria unui netrebnic (1936) – unde protagonistul copil e Buiumaş al Ţiprei, romanul
Omul de după uşă (1931) – în care Beiriş, fiu de ciurar, emigrează în America, sau volumul
Don Juan Cocoşatul (1934) – unde un ghebos reprezintă o mare atracţie sexuală, grotească,
pentru mediul feminin interbelic. Publică romane în foileton, cochetează cu literatura
populară în Abecedar de povestiri populare (1930), imputându-i-se deseori o lipsă de stil şi
un ,, anacronism, exotism contrafăcut, de adresare unui auditoriu el însuşi revolut” 512.

Corneliu Moldovanu îşi face debutul în ,,Epoca literară” şi ,,Floare albastră”,

colaborează cu ,,Epoca literară”, ,,Evenimentul literar”, ,,Revista modernă” ş.a.m.d.
Autorul este cunoscut pentru romanul Purgatoriul (1922), publicat în mai multe
ediţii, care deschide seria romanelor interbelice citadine. Analizează corupţia societăţii
bucureştene în care ni se prezintă un spectacol amoros cu schimburi de soţi şi amanţi, totul
având un substrat tragic prin sinuciderea soţilot Vogalski, cu participări la duel şi răzbunări.
Se observă ,,umplutura retorică, senzaţională”513, ,,naraţiunea diluată, stilul declamator,
pletoric, adesea trivial, incapacitatea unei reale intuiri a psihologiilor şi a conturării unor
tipuri viabile.”514 Considerat un scriitor perimat, este, totuşi, primul care a încercat să scrie
romanul social urban, îmbinând lirismul cu autobiografia, totul dezvoltat pe un substrat
sămănătorist. Acest roman ilustrează nesiguranţa romancierilor la început de perioadă
interbelică, tatonarea direcţiilor pe care le-ar putea lua romanul, direcţii care alunecă,
neglijent şi naiv, uneori, în zona literaturii de consum.

5. Romanul istoric

De la Walter Scott până la Henry Gilbert, Sienkiewicz sau Dumas, proza

istorică a reprezentat o lume fascinantă pentru masele de cititori, cu precădere şi pentru cei

512
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicţionarul scriitorilor români, Ed. Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti, 2005, p.524
513
E. Lovinescu, Scrieri, Ed. Minerva, Bucureşti, 1978, vol. VI, p. 190
514
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicţionarul scriitorilor români, Ed. Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti, 2005, Vol. III, p. 273

137
interbelici. Există şi autoare care riscă să scrie proză istorică în interbelic: Adela Xenopol
cu volumul Uragan (1922); Ana Juca cu Prin fumul calumetului (1927); Eugenia Makata
cu Jupîniţa Ruxandra (1935); Lucia Borş cu Doamna Elena Cuza (1936).
Romanul istoric relatează întâmplări desfăşurate în trecut. Acțiunea, la
care pot participa figuri istorice ce au existat cu adevărat și care este plasată într-un
context socio-istoric verosimil, își are rădăcinile în realitatea căreia i se atașează licența
literară. Realitatea devine ficțiune în contextul în care istoria devine doar un pretext
pentru a imagina o nouă lume ficțională. Formula de succes a romanului istoric este
formată din cadrul spațio-temporal veridic pentru a satisface apetența pentru
verosimilitate a cititorului avizat, din personaje eroice ce se impun ca figuri exemplare
prin trăsături ieșite din comun, capabile să restabilească echilibrul ameninţat al istoriei la
care se alătură o doză serioasă de suspans și un deznodământ fericit, în cele mai multe
cazuri.
Dezvoltat ca un fel de continuare a epopeii și înflorit sub umbrela
romantismului german, romanul istoric a captat atenția cititorilor prin câteva elemente de
bază: aventuri, figuri eroice ce reprezentau deseori modele demne de a fi urmate, o
dezvoltare a simțului de aderență la trecutul națiunii (la nivel colectiv și individual),
satisfacerea imaginară a necesității de cunoaștere a istoriei sau configurarea unor
coordonate identitare în funcție de specificul determinismului istoric-social.
Istoria, cultivată în literatura română începând cu cronicarii și continuând cu
Dimitrie Cantemir sau nuvelele istorice ale lui Asachi sau Negruzzi, este una dintre
temele predilecte ale operei sadoveniene. Asociată cu natura sau tradițiile, ea este
prezentă în multe dintre operele scriitorului: Frații Jderi (1935-1942), Zodia Cancerului
sau Vremea Ducăi-Vodă (1929), Nunta domniței Ruxanda (1932) etc. La baza romanelor
sale istorice, scriitorul folosește surse bibliografice cum ar fi: Istoria românilor a lui
Grigore Tocilescu, Documente istorice de Alexandru Hurmuzaki sau Descriptio
Moldaviae de Dimitrie Cantemir. La acestea adaugă spiritul românesc, fondat și pe
tragismul baladelor populare. Sadoveanu nu se limitează la a respecta formula tipică a
romanului istoric ci, în mod personal,,rupe cu tradiția balzacian-scottiană a romanului
istoric european, elaborând o formulă stilistică fără precedent în istoria literaturii
universale” care ,,ține de specificul culturii și psihologiei poporului român.”515 Nu e de
mirare că romanul istoric sadovenian are la bază structura asemănătoare a basmelor

515
Nicolae Frigioiu, Romanul istoric al lui Mihail Sadoveanu, Ed. Junimea, Iaşi, 1987, P. 34

138
autohtone. Omul, prins într-o legătură simbiotică cu natura, aşteaptă de la ea ajutor şi
susţinere în momentele grele în care naţiunea se află în pericol, iar poporul este izgonit de
pe pământul stăpânit de veacuri. Un astfel de moment este surprins în volumul al III-lea
din Fraţii Jderi unde moldovenii sunt nevoiţi să se ascundă în munţi dinaintea năvălirii
turcilor.
Pe baza trecutului ţării, autorul pare a face, implicit, chiar previziuni asupra
modului în care se va desfăşura viitorul acesteia; deoarece ,,la Sadoveanu istoria apare
astfel ca mișcare dialectală între eveniment și istoricitate umană și ca dialog al
evenimentelor înte ele, fondând realitatea evenimentelor și istoricității și prin aceasta
516
determinând fundamentul și sensurile evoluției istorice a poporului român.” Astfel,
cititorul este un martor al istoriei prezente, trecute şi viitoare.
Această complicitate dintre natură şi personajul istoric sadovenian este continuată
şi prin faptul că unele personaje par a fi desprinse din lumea basmelor, reprezentând
adevăraţi fii primitivi ai naturii, cum sunt cei doi feciori ai starostelui Nechifor Căliman,
dintre care unul e poreclit Sfarmă-Piatră, personaje prezente în romanul Fraţii Jderi,
volum care este reprezentativ pentru opera istorică a scriitorului.
Romanele istorice ale lui Sadoveanu par a evoca o vârstă târzie a eroilor,
reprezentanţi ai istoriei autohtone, conform teoriei lui Giovanni Battista Vico care
identifica trei vârste ale fiecărui popor: a zeilor, a eroilor şi a oamenilor517. De exemplu,
Ştefan cel Mare este prezentat ca un erou absolut, care îşi asumă responsabilitatea de a
purta războiul sfânt cu turcii, dar, cu toate acestea, autorul face aluzii şi la dimensiunea
umană a domnitorului, evidenţiată prin sensibilitatea la farmecul feminin, construind un
personaj ce are reliefată dimensiunea umană, contribuind la facilitarea dezvoltării unei
relaţii empatice între personaj şi cititor.
Un alt punct de interes al romanelor istorice sadoveniene este umorul
popular, reprezentat de anecdote sau zicători populare, omniprezenţa folclorului şi a
miturilor prezentate în acelaşi context cu adevărul istoric, zonă de interes pentru un popor
care şi-a dezvoltat cultura şi mentalitatea pe specificul etico-mitic. Respectând modelul
cronicarilor, romancierul evocă evenimente senzaţionale precum cutremure sau ierni aspre,
semne premonitorii pentru schimbări ale direcţiei pe care o va lua ţara, dimensiuni
senzaţionale ale textului în care acesta se apropie uneori chiar de sfera fantasticului. O altă
516
Ibidem, p. 36
517
Giambattista Vico, Principiile unei ştiinţe noi cu privire la natura comună a naţiunilor, Ed. Univers,
Bucureşti, 1972

139
dimensiune predominantă în romanele istorice ale lui Sadoveanu este cea a religiei şi a
credinţei, atât de apropiată de mentalitatea autohtonă, prin care toate aventurile
personajelor capătă un sens superior, legat de valori absolute, de Dumnezeu sau destin, idei
agreate de publicul larg. Construind personaje exemplare, scriitorul reuşeşte să
construiască eroi, ale căror trăsături, cu defecte sau calităţi, permit raportarea şi
identificarea tinerilor cititori. În plus, sfera aventurilor la care aceştia participă incită
imaginaţia, amplificând suspansul şi menţinându-ne cu sufletul la gură pe măsură ca
acţiunea se derulează.
Aceste romane istorice au, în general, ca nucleu, şi o poveste de dragoste, bazată pe
dinamica relaţiei dintre cavaleri şi domniţele pe care aceştia le ocrotesc şi cărora le jură
dragoste veşnică. Povestea de dragoste, dezvoltată pe conflicte amoroase, pe iubiri
imposibile, pe răpiri de fecioare, pe triunghiuri amoroase, se soldează rareori cu un sfârşit
fericit, eroul fiind nevoit să-şi înece amarul iubirii eşuate în noi aventuri, unde îşi va
demonstra calităţile ieşite din comun.
O altă axă fundamentală a romanelor istorice ale lui Sadoveanu este accentul pus pe
importanţa familiei şi a rolului pe care aceasta îl joacă în dinamica societăţii, cum sunt
legăturile puternice dintre membrii familiei lui comisului Manole Păr-Negru, unde legătura
de sânge este mai puternică decât orice, fiecare membru sărind, la nevoie, în ajutorul
celorlalţi. Omul e produsul istoriei individuale și colective, deci lectura unor romane
istorice este relevantă pentru publicul cititor, deoarece relevă date ale trecutului şi ale unui
posibil viitor. Această viziune grandioasă a istoriei, însoţită de continua invocare a
patriotismului, de relevarea tragismului românesc, de romanţarea realităţii, de iniţierea în
aventură şi viaţă a neofiţilor, de existenţa unor puternice conflicte interioare sau exterioare
ale personajelor sunt dimensiuni variate care caracterizează romanele istorice ale lui Mihail
Sadoveanu, dezvăluind motivele pentru care, după atâta timp de la publicare, se menţin
încă în atenţia publicului.

140
 Capitolul IV.
Aventurile literare ale copilăriei
şi ale adolescenţei

1. Preambul teoretic

Originile literaturii pentru copii pot fi găsite la fabulele lui Esop, chiar în Biblie sau
în clasicii latini sau greci, texte axate pe direcţia didactică a literaturii pentru copii. Primul
editor al cărţilor adresate copiilor este William Caxton cu volumul Cartea reverenţei
(Cartea bunelor maniere), apărută în 1477, cuprinsă din reguli ritmate pentru viitorii copii
buni, urmând ca acelaşi editor să publice în 1483 Moartea regelui Arthur.518
Sfârşitul secolului al XVIII-lea marchează începutul disocierii între noţiunea de
educaţie/instruire în zona literaturii pentru copii, în ideea că divertismentul literar începe
treptat, în timp, să devină o preocupare a autorilor care înţeleg că un copil poate fi cucerit
prin alte strategii literare decât ar fi cucerit un adult. Romantismul schimbă regulile,
implicând folclorul în jocul copilăriei literare. Apariţia basmelor fraţilor Grimm începând cu
1812,519 mai apoi a basmelor lui Hans Christian Andersen, cu preluări de poveşti populare
sau adaptări de mituri greceşti, continuată cu apariţia unor romane precum Aventurile lui
Pinocchio, de Carlo Collodi sau Vrăjitorul din Oz, al lui Frank Baum, asociază până în
prezent zona literaturii pentru copii cu spaţiul fantasticului, a inepuizabilului posibil livresc.
Literatura pentru copii este scrisă şi receptată după alte reguli decât literatura adulţilor.

518
Olga Morar, Un deliciu literar:cartea şi revista pentru copii, în ,,Luceafărul românesc”, nr. 9, 2011,
ediţie on-line
519
Loc. cit.

141
 În ultima perioadă, mai ales în spaţiul internaţional, literatura pentru copii şi cea
pentru adolescenţi a început să-şi revendice drepturile. Cu certitudine nu mai este ţinută într-
o nişă a literaturii, ci a ajuns să copleşească librăriile. O statistică din anul 2012 preciza
faptul că piaţa literaturii pentru copii este într-o continuă dezvoltare, cititorii cumpărând în
jur de 3,3 miliarde de cărţi anual520. Istoria literaturii pentru copii e veche, cu surse ȋn
poveştile pe care părinţii le spuneau copiilor ȋnainte de culcare sau ca o sursă de
divertisment, pentru a le atrage atenţia sau ca o modalitate de a-i ȋnvăţa ceva prin poveştile
cu cheie, cu morală, din care puteau rămâne cu o lecţie. Ceea ce defineşte literatura pentru
copii şi tineret, până la urmă, e faptul că e o ,,literatură despre copii şi tineret”521.
Literatura pentru copii a ocupat ȋntotdeauna un loc special ȋn cadrul literaturii
universale. Ascunsă ȋntr-o nişă a dezinteresului manifestat de adulţi pentru ea, tratată cu
superficialitate, literatura pentru copii este, la sfârşit de secol XIX, urmărită pe dimensiunea
didactică. Educaţia autohtonă se bazează pe studiul unor clasici precum Voltaire, Corneille
şi Racine. Copiii vremii, printre care Guliţă a lui Alecsandri, citesc romanul Les aventures
de Télémaque de Fénelon, citesc Jules Verne sau Robinson Crusoe (care a reprezentat, de
fapt, primul foileton publicat vreodată, în Anglia anului 1719), unul dintre romanele
preferate, în copilărie, chiar de Vasile Alecsandri522.
Relevant ȋn cadrul literaturii pentru copii este publicul cititor. Nu este un public
mixt, de vârste cuprinse ȋntr-un interval larg, ci este, relativ, un public omogen al copiilor
din momentul ȋn care aceştia pot ȋnţelege mesajul unei poveşti şi până la trecerea de
pubertate, unde deja pătrund ȋn zona literaturii pentru tineri şi adolescenţi, atât de ȋn vogă
astăzi şi cunoscută drept young adult literature, categorie ȋn care plasăm volumele,
majoritatea fantasy, ce au fost bestselleruri ȋn ultimii ani (aici ne gândim la Stephenie Meyer
cu seria Twilight, Suzanne Collins cu Hunger Games, J. K. Rowling cu seria Harry Potter,
Cassandra Clare cu The Mortal Instruments etc.). Vizibilă este asocierea romanelor pentru
copii şi adolescenţi cu aventura, cu acţiunea, cât şi cu ideea de Bildungsroman, de a
introduce copii drept personaje care, de-a lungul unui ciclu literar, să poată fi observaţi
crescând, dezvoltându-se sub ochii cititorilor. Dacă firul narativ este bine prezentat, se vor
ataşa de ei, la fel cum, ȋn cadrul literaturii noastre, Medelenii au creat un adevărat cult. Nu
doar cititorii ajung să preţuaiscă această trilogie, ci chiar, uneori, alţi scriitori, cum e şi Al.

520
Jim Milliot, Children‟s Books:A shifting market, în ,,Publishers Weekly”, 24 februarie 2014, ediţie on-
line.
521
Adela Rogojinaru, O introducere în literatura pentru copii, Ed.Oscar Print, Bucureşti, 1999, p.59
522
Ioana Pârvulescu, În intimitatea secolului 19, ed. Humanitas, Bucureşti, 2005, p.189

142
Lascarov-Moldoveanu care afirma despre La Medeleni: ,,o lucrare de-o mare valoare
literară, cu atât mai mult cu cât ea se singularizează în întreaga noastră literatură (…) e un
roman-poem.”523 Pericle Martinescu, care şi-a publicat romanul Adolescenţii de la Braşov în
1936, recunoaşte că acest volum are multe zone comune cu trilogia lui Teodoreanu, că a
dorit să-l scrie ca o replică la aceasta, urmărind adolescenţa, autobiografic şi uşor polemic,
cu trilogia sus-menţionată, printr-o altă perspectivă asupra adolescenţei524. Cella Serghi
scoate în evidenţă faptul că ea nu a urmat modelul medelenist al copilăriei idilice, chiar dacă
avea succes în acea perioadă, ci a sondat tema copilăriei îngreunate de război525.
Ionel Teodoreanu oferea, în cadrul trilogiei La Medeleni, reţeta literaturii pentru
copii. Dănuţ, scriitor fiind, ,, vroia să debuteze în literatură cu un roman al cărui personaj
principal să fie copilăria”526. Romanul copilăriei ar fi trebuit să fie ancorat în realitate, cu
ludismul perpetuu ca temă de fundal, cu o atmosferă a iubirii, dar fără ca personajele să se
îndrăgostească, fără drame sau interferenţa maturilor527.
La bazele ei, literatura pentru copii şi adolescenţi avea drept scop instruirea,
educarea şi formarea valorilor specifice acestor vârste, deoarece, după cum susţine
scriitoarea Ioana Nicolaie, ,,dacă nu ne creştem cititori, n-o să-i avem”528. Literatura pentru
copii nu este o literatură de factură nouă, ea fiind prezentă, ȋn peisajul literaturii, dinainte de
1400, sub forma unor poveşti şi cântece transmise pe cale orală care, deseori, aveau un
mesaj religios. Perioada ȋn care literatura pentru copii a reuşit să se dezvolte ȋn totalitate a
fost sfârşitul secolului XIX-lea, ȋn urma ȋmbunătăţirii traiului zilnic şi a facilitării accesului
la o educaţie de bază, toate ȋn urma industrializării masive.
Literatura pentru copii este definită ca ,,as material written and produced for the
information or entertainment of children and young adults. It includes all non-fiction,
literary and artistic genres and physical formats.”529 Cu toate acestea, multe dintre operele
considerate ca făcând parte din literatura pentru copii sunt apreciate şi de publicul adult,
deoarece permit mai multe nivele de interpretare a textului, unul superficial, la nivelul

523
Interviul De vorbă cu d-l Al. Lascarov-Moldovanu, în ,,Viaţa literară”, anul I, nr.16, 15 iunie 1926, p.1-2
524
Interviul Un scriitor tânăr vorbeşte despre emoţiile debutului. Cu D. Pericle Martinescu despre
,,Adolescenţii de la Braşov”, în ,,Rampa”, anul XIX, nr.5457, 22 martie 1936, p.1-3
525
Interviul Cu Cella Serghi, în ,,Tomis”, anul II, nr.6, iunie 1967, p.11, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic,
op. cit., vol III, partea II, p.405
526
Ionel Teodoreanu, La Medeleni, Ed. 100+1 Gramar, Bucureşti, 2003, vol.II, p. 389
527
Ionel Teodoreanu, op. cit., p. 388-389
528
Mircea Vasilescu, ,,Dacă nu ne creştem cititorii, n-o să-i avem”- dialog cu Ioana Nicolaie, în ,,Dilema
veche”, nr. 630, 17-23 martie 2016 ( ediţie on-line)
529
Library of Congress. Children‟s literature. Library of Congress Collections Policy Statement. Library of
Congress.

143
acţiunii, pentru copii şi tineri, dar şi unul complex, de interpretare a simbolurilor prezente ȋn
text (de exemplu: L.Frank Baum, The wizard of Oz, în care două vrăjitoare pot reprezenta
polarităţi ale interiorităţii umane).
Originile literaturii pentru copii pot fi găsite la basme care reprezintă ,,literatura
narativă a maselor”530 şi formează o structură de bază a folclorului românesc, reflectând, ȋn
mod direct aşteptările publicului care le asculta, fiind transmise, ȋn mod normal, pe cale
orală. Ele sunt, ȋn definiţia călinesciană, opere ,,de creaţie literară cu o geneză specială (…),
o oglindire a vieţii ȋn moduri fabuloase.” Erau adaptate după gustul celor mulţi, păstrând
doar acele noduri de acţiune, personaje şi idei care plăceau mulţimii. Basmul reprezenta un
produs popular, construit ȋn urma interacţiunii cu gustul publicului. Ȋl putem ȋncadra printre
primele exponente ale literaturii de masă.

2. Tradiţie şi reprezentanţi autohtoni

La noi, primele colecţii de basme au apărut ȋn urma activităţii desfăşurate de doi

nemţi, fraţii Arthur şi Albert Schott, influenţaţi de fraţii Grimm, care vor şi publica, ȋn 1845,
ȋn germană, volumul Walachische Märchen, format din 27 de poveşti, 16 legende şi snoave
româneşti, culese din jurul Oraviţei. După tipărirea volumului lui E. Stănescu, numit Proza
populară, ȋn 1860, publică şi Nicolae Filimon, ȋn 1862, povestea Roman Năzdrăvan, cu o
notă ȋn care ȋndeamnă tinerii scriitorii să culeagă aceste texte, sfat urmat de Petre Ispirescu
ce va publica, ȋn ziarul ,,Ţăranul român”, faimoasele sale basme, publicate şi republicate de-
a lungul anilor.531
Urmărind succesiunea motivelor prezente repetitiv ȋn cadrul variantelor acestor
basme, observăm că, ȋncă de atunci, masa ascultătoare de poveşti, avea anumite aşteptări de
la aceste texte orale şi anumite preferinţe clar-formate, ce se vor reflecta, mai târziu, chiar ȋn
literatura de consum autohtonă. Astfel, unele dintre cele mai apreciate basme sunt cele pe
teme familiale sau centrate ȋn jurul luptei ȋmpotrive unui asupritor.

530
***, Istoria literaturii române, ediţia a II-a revăzută, volumul I, coordonat de George Călinescu,
Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1970
531
*** Istoria literaturii române, ediţia a II-a revăzută, volumul I, coordonat de George Călinescu, Editura
Academiei R.S.R., Bucureşti, 1970, p.77

144
 O altă direcţie a folclorului dedicat copiilor este reprezentată de ghicitori. Cam ȋn
acceaşi perioadă, Anton Pann publică volumele intitulate O şezătoare la ţară sau Povestea
lui Moş Albu. Axate pe latura metaforică, cu referiri la lumea animalelor şi a plantelor,
ghicitorile fac apel la curiozitatea şi imaginaţia celor mici. 532
Paşoptismul schimbă perspectiva generală asupra culturii şi literaturii, ducând la o
impulsionare generală, ancorată ȋn ideea că acestea trebuie să fie un factor educativ, ȋn care
utilul să primeze asupra esteticului, interesul general asupra celui individual, iar calitatea să
fie pusă ȋn penumbră de cantitate, ȋn timp totul este gândit cu substrat politic. I Heliade
Rădulescu şi ,,Curierul românesc” ȋşi conturează programul pe susţinerea neostenită a
oricărei tentative literare şi pe ideea de-a dezvolta accesul la literatura universală printr-o
ȋncurajare masivă a traducerilor (,,Scriţi cât veţi putea şi cum veţi putea, dar nu cu răutate;
faceţi, iar nu stricaţi, că naţia primeşte şi binecuvântează pe cel ce face şi blestemă pe cel ce
533
strică.” ), moment ȋn care ȋncepe să fie tradus şi publicat, ȋn repetate rânduri, Alexandre
Dumas, cu romanele sale de aventuri.
Continuitatea motivelor prezente ȋn basme este prezentă şi ȋn opera lui Vasile
Alecsandri care, ȋn anul 1880, dramatizează, ȋn Sânziana şi Pepelea, una dintre poveştile
noastre populare. Ȋnsemnate de romantism, unele dintre operele târzii ale lui Dimitrie
Bolintineanu ating şi zona folclorului, primul volum publicat, ȋn 1865, din culegerea Poesii,
cuprinzând Florile Bosforului, Legende istorice, Basme534.
Pe linie folclorică ȋşi va scrie şi Ion Creangă Amintirile din copilărie şi Poveştile.
Ȋntors de la Berlin, Eminescu, cel cu care scriitorul va lega o trainică prietenie, amândoi
fiind junimişti, ȋl susţine pe prozator ȋn direcţia tipăririi amintirilor sale din copilărie.
Creangă citeşte, ȋn 1873, la ȋntrunirile Junimii, Soacra cu trei nurori, urmând să-şi publice
apoi şi Amintirile din copilărie. Fiind institutor, devine şi autor de manuale, publicând, ȋn
colaborare, volume precum Metodă nouă de scriere şi cetire (1868), Ȋnvăţătorul copiilor
(1871), Povăţuitoriu la cetire prin scriere după sistema fonetică (1876)535. Trăind ȋnconjurat
de copii, nu ne mirăm atunci când urmărim păţaniile lui Nică la şcoală şi acasă sau faptul că

532
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicţionarul scriitorilor români, Ed. Albatros, 2002, vol.III,
p.583
533
*** Istoria literaturii române, ediţia a II-a revăzută, volumul I, coordonat de George Călinescu, Editura
Academiei R.S.R., Bucureşti, 1970, p.77
534
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicţionarul scriitorilor români, Ed. Fundaţiei Culturale
Române, 2002, vol.I, p.324
535
Ibidem, p.707

145
multe dintre poveşti sunt adresate copiilor, astfel ,,Poveştile dintâi stârneau mare admiraţie,
ca şi – mai târziu- tot ceea ce va compune.”536
Alt scriitor crescut ȋn mijlocul poveştilor şi al folclorului, ce are ȋn comun cu Ion
Creangă prietenia apropiată cu Eminescu, este Ioan Slavici care, la ȋndemnul poetului şi sub
influenţa operei acestuia, Făt-Frumos din lacrimă, publică, ȋn 1872, basmul Zâna Zorilor ȋn
revista ,,Convorbiri literare”, urmat de Ileana cea şireată şi Peştele pe brazdă537. Fondul
adânc pedagogic al operelor, prezent, printre altele, ȋn operele Popa Tanda, Budulea Taichii
defineşte opera lui Slavici, indicând, concomitent, şi perspectivă didactică, din acea vreme, a
textelor scrise pentru cei mici.
Barbu Şt. Delavrancea ilustrează, ȋn Bunica şi Bunicul, inocenţa copilăriei, făcând
apel la psihologia copiilor, urmărind modul diferit ȋn care percep aceştia lumea (de exemplu
,,Bunico, e rău să n-ai copii ?”538). Un personaj renumit al scriitorului este Neghiniţă, expus
ȋn basmul omonim ca o fiinţă de mică statură, exponentă a isteţimei populare, adoptată de o
familie ţărănească care nu putea avea copii. Aici, după cum se ȋntâmplă la majoritatea celor
care au ȋncercat să respecte tiparul basmului ȋn acea perioadă, ȋntâlnim substratul socio-
politic, conturat prin dialogul dintre Neghiniţă şi ȋmpăratul pe care acesta reuşeşte să-l
detroneze, aducându-l la statutul de om. Nu susţinem faptul că ar trebui să omitem acest
context politico-cultural ȋn care au apărut basmele şi poveştile pomenite, prime forme ale
literaturii române pentru copii, dar trebuie să păstrăm ȋn minte ideea că primul public al
acestora era cel al copiilor, nu al adulţilor, iar scopul era de a amuza, de-a trezi imaginaţia ȋn
plină formare a acestora. Lumea şcolarului şi a şcolii e prinsă de scriitor şi ȋn nuvela foarte
cunoscută numită Domnul Vucea, unde protagonistul, tânăr şcolar, merge la Şcoala
domnească şi este plasat ȋn clasa sadicului ȋnvăţător Vucea, ce-i chinuie cu pedepse şi treburi
de dus la bun sfârşit.
Alexandru Vlahuţă reuşeşte şi el ȋn Mogâldea să creioneze universul copilăriei.539 Ȋl
pomenim aici şi pe Georghe Topîrceanu ale cărui balade ȋşi plasează acţiunea ȋn lumea
necuvântătoarelor, după cum avem universul greierului leneş, speriat de venirea toamnei ȋn

536
*** Istoria literaturii române, ediţia a II-a revăzută, volumul I, coordonat de George Călinescu, Editura
Academiei R.S.R., Bucureşti, 1970, p.77
537
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicţionarul scriitorilor români, Ed. Albatros, 2002, vol.IV,
p.281
538
Barbu Şt. Delavrancea, Nuvele şi povestiri, Ed. Corint, Bucureşti, 2006, p.84
539
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, op. cit., p.784

146
Balada unui greier mic540. Hristu Cândroveanu numeşte drept literatură de consum pentru
copii scrierile dascălilor Grigore Pleşoianu (1808-1857)541 şi I. M. Râureanu (1833-1904),542
catalogându-le ,,literatură lacrimogenă”543, ,,departe de a fi rezistentă în timp”544 prin care se
încerca ,,să se stoarcă lacrimi celor mici, fără să le oferi literatură veritabilă”545.
După cum am putut observa, mulţi scriitori români, mergând pe direcţia paşoptistă
a folclorului, cochetează cu literatura pentru copii, ȋn spaţiul marginal al operei lor, dar
puţini sunt cei care ȋşi şi asumă statutul de autor de literatură pentru copii. Rebreanu
mărturisea că a avut ca ideal publicarea unui roman pentru copii, având ca model Robinson
Crusoe sau Cuore, inimă de copil, dar, fără rezultat, deoarece a realizat că a concepe un
astfel de roman presupune o muncă sisifică, deoarece conţinutul trebuie să fie pe înţelesul
celor mici546. Criticul Benedetto Croce susţinea că ,,micii cititori preferă cărţile mediocre,
întrucât ei nu ar avea capacitatea de a înţelege specificul literaturii ca artă, fiind
impresionaţi, în primul rând de ceea ce numim aventură, adică de acţiuni palpitante, ciocniri
războinice, ”547 iar Mihail Sadoveanu enunţa ideea că o ,,carte pentru copii, ca să fie bună,
trebuie să rămână bună şi când copilul ajunge om.”548
Această literatură rămâne în perioada interbelică încă în stadiul incipient, după cum
remarca şi scriitoarea Mayca Savu, care speculează ideea că romanele destinate tinerilor şi
copiilor ar trebui să-şi fructifice aspectele educative, pronunţând o delimitare clară între bine
şi rău, astfel încât micii cititori să fie conştienţi de pericolele realităţii549.
Tematic, mai mereu, literatura pentru copii se uneşte cu cea pentru adulţi.
Constantin Chiriţă ar argumenta aceasta prin caracterul activ al acestor opere romantice,
multe cu trăsături de Bildungsroman, care influenţează vieţile cititorilor în mod educativ,

540
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicţionarul scriitorilor români, Ed. Albatros, 2002, vol.IV,
p.585
541
A publicat volume precum: Cele dintâi cunoştinţe pentru cunoştinţa copiilor care încep a citi (1828),
Istorii adevărate (1838), Canarul, Copilul pierdut, Istorie morală şi religioasă (1840).
542
Acesta publică în jur de 20 de titluri de literatură pentru copii între 1860 şi 1901, conform precizărilor
lui Hristu Cândroveanu, în volumul Literatura română pentru copii. Amintim câteva dintre volumele
publicate de acest dascăl: Vocabular de morală sau bune consiliuri trase din sapienţia tuturor naţiunilor
(1860), Privighetoarea, Theodora sau copilul pierdut (1867), Istorioare pentru copii, Mierloiul, Bunele
exemple etc.
543
Hristu Cândroveanu, Literatură română pentru copii, Ed. Albatros, Bucureşti, 1988, p.23
544
Hristu Cândroveanu, op. cit., p.23
545
Hristu Cândroveanu, op. cit., p.22
546
Interviul De vorbă cu d-l Rebreanu, în ,,Rampa”. Anul XVIII, nr.5252, 19 iulie 1935, p.1-2, reprodus în
Liviu Rebreanu, Jurnal, I, 1984, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit, vol. III, p. I, p. 93
547
Apud Vistian Goia, Literatura pentru copii şi tineret (pentru institutori, învăţători şi educatoare), Ed.
Dacia Educaţional, Cluj-Napoca, 2003, p. 11
548
Loc. cit.
549
Interviul Cu Mayca Savu, autoarea romanelor ,,Răzvrătire” şi ,,Maidanul,”în ,,Rampa”, anul XIX,
nr.5681, 17 decembrie 1936, p.1-3, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit, vol III, p. I, p. 317

147
legând evul copilăriei de perioada maturităţii550. De exemplu, idealismul cireşarilor s-a
transformat într-un adevărat fenomen, cu ajutorul efectului publicitar, al unei serii ce a atras
atenţia tinerilor lectori şi a dus la ecranizarea volumelor. După cum mărturisea autorul
ciclului, mulţi dintre cititori şi-au asumat statutul de cireşar, s-au format citind aceste cărţi şi
ducându-le zestrea ideatică mai departe551.
Pe de altă parte, Emil Dorian contestă eficacitatea tendinţei scriitorilor de a publica
romane destinate copiilor şi tinerilor, în care aceştia sunt văzuţi ca o ,,populaţie minoră”552,
iar acţiunea, tipică adulţilor, e adaptată doar superficial, diletant, prin adăugarea unor
,,pantaloni scurţi, adică pe măsură specială, sub etichetă de joc şi glumă.”553 El sugerează că,
de fapt, copiii au nevoie de artă în operele lor, nu de surogate de literatură, de realitatea
arătată verosimil, de ,,suferinţă reală şi comic autentic”554. El dezavuează necesitatea
copilărescului într-o astfel de literatură, deoarece consideră că ea ar trebui să ofere copiilor
anumite principii validate de literatura pentru adulţi: ,,interesul nefalsificat”, ,,nevoia de
credinţă serioasă”, ,,de adevăr”, ,,de iubire vastă”.555 Ion Minulescu, autorul romanului,
autointitulat autobiografic, Corigent la limba română (1928), critică ,,miorlăiturile
romantice” prezente deseori în romanele adresate tinerilor, care plac aşa de mult acestora
deoarece creează impresia unui adresări personale, atingând sensibilitatea cititorului556.
Ce vom găsi atunci ȋn cărţile scrise pentru copii ? Dacă ȋn romanele de dragoste,
axate pe targetul format din femei ȋn căutarea unei relaţii romantice, vom ȋntâlni o poveste
de iubire, construită, de obicei, pe un final fericit, atunci, ȋn romanele pentru copii, vom găsi
ceea ce le lipseşte acestora ȋn contextul socio-economic-cultural ȋn care sunt crescuţi. De
pildă, cu precădere ȋn ultimii 20 de ani, literatura pentru copii şi adolescenţi a cunoscut o
importantă dezvoltare, ȋn contextul ȋn care generaţiile tinere trăiesc ȋntr-o perioadă a
exploziei telecomunicaţiilor, unde clasicul teren de joacă, socializarea directă şi formarea de
prietenii sunt transferate ȋn spaţiul virtual. Sfera literaturii pentru copii e largă şi include
basme, poveşti cu animale, lecturi S.F., legende, mituri, poezii, romane, ş.a.m.d. Vistian

550
Interviul Trei întrebări pentru Constantin Chiriţă, în ,,Amfiteatru”, anul XII, nr.6, iunie, p.4, apud Aurel
Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol I, partea II, p.620
551
Interviul ,, Literatura ca prietenie, prietenia ca generozitate, generozitatea activă”, în ,,Tribuna”, anul
XVII, nr.23, 7 iunie 1973, p.8-9
552
Interviul Un autor şi-o carte: d. Emil Dorian despre romanul d-sale ,,Vagabonzii”, în ,,ABC”, anul I,
nr.35, 13 decembrie, 1934, p.6, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol I, partea II, p.834
553
Op. cit., p.835
554
Op. cit., p.835
555
Op. cit., p.835
556
Interviul Ion Minulescu ne povesteşte din amintirile sale, în ,,Rampa”, anul XV, nr. 3675, 20 aprilie
1930, p.5

148
Goia încadrează în zona literaturii de consum pentru copii benzile desenate şi cărţile
colorate557.
Literatura pentru copii este mai mult decât orice alt tip de literatură, ȋn general,
constructul unei manipulări, o inteligentă construcţie de elemente subliminale prin care
autorul se face copil, tatonează uneori latura instructiv-educativă, pentru a fi pe ȋnţelesul
celor mici. Munca unui autor de literatură pentru copii nu este uşoară, luând ȋn calcul
publicul căruia-i adresează textele scrise, deoarece procesul de identificare cu persoana,
speranţele şi dorinţele unui copil este cu atât mai greu de desfăşurat, ȋn condiţiile ȋn care
aceste schimbări sunt privite din perspectiva unui adult. Pentru scriitorul Emil Dorian,
autorul romanului pentru copii, Vagabonzii, apărut în 1935 şi bazat pe păţaniile băieţilor
acestuia, Fritz şi Lăcustă, calitatea cărţii era verificată pe un număr selectat de copii, care
citeau manuscrisul şi, în funcţie de reacţiile cărora, el vedea cât de captivant e romanul
pentru o tânără audienţă558.
Lecturile din copilărie rămân surse de inspiraţie pentru activitatea ulterioară de
scriitor. Pentru Mihail Sadoveanu, reverberanţa lecturilor din scriitorii săi preferaţi (Walter
Scott, Al Dumas, H. Mann, Maurice Druon) se resimte ȋn romane de aventuri precum
Neamul Şoimăreştilor (1915) sau Fraţii Jderi (1935-1942), ultimul fiind o epopee a lui
Ştefan Voievod, cu Ionuţ Jder ȋn prim-plan, ca ,,un fel de D’Artagnan moldovean.” 559
In perioada interbelică, femeile erau considerate mai pricepute în a scrie romane
adresate copiilor sau tinerilor, deoarece mentalitatea generală le considera mai apropiate de
această categorie de vârstă. Cronicară a vieţii universitare interbelice, scriitoarea Marta D.
Rădulescu publică romane de succes precum Sunt studentă (1933), Să ne logodim (1934).
Tânăra provoacă senzaţie în lumea literară prin faptul că scrie textul Clasa a VII-a, din
postura de elevă, care glumeşte pe seama profesorilor, fapt ce a încântat, cu siguranţă tânăra
audienţă. Ea este implicată şi într-un scandal literar alături de Nicolae Crevedia, prin care
acesta încearcă să-şi asume paternitatea romanelor scriitoarei, în urma unei relaţii
sentimentale eşuate dintre aceştia doi; se pare că el ar fi afirmat, într-o scrisoare adresată
revistei Vitrina literară, că el este autorul romanelor, fapt contestat cu epistole şi mărturii de
către autoarea (supranumită duduia frumoasă), ameninţată cu excluderea din Societatea

557
Vistian Goia, Literatura pentru copii şi tineret (pentru institutori, învăţători şi educatoare), Ed. Dacia
Educaţional, Cluj-Napoca, 2003, p. 14-15
558
Interviul Un autor şi-o carte: d. Emil Dorian despre romanul d-sale ,,Vagabonzii”, în ,,ABC”, anul I,
nr.35, 13 decembrie, 1934, p.6, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol I, Partea II, p.834
559
***, Dicţionar de literatură română (Scriitori, reviste, curente), coord. Dim. Păcurariu, Editura Univers,
Bucureşti, 1979, p. 348

149
Scriitorilor Români. Lipsa de validitate a mărturiilor fostului îndrăgostit abandonat se
certifică, iar autoarea demonstrează autenticitatea operelor ei publicate. Cert este că
scandalul a făcut suficientă vâlvă în perioada respectivă, atrăgând şi mai mult atenţia spre
publicaţiile Martei D. Rădulescu.560 Într-un alt volum publicat, aşa-numitul jurnal Sunt
studentă!, aceasta marchează modul în care a fost receptată scrierea Clasa a VII-a, carte
apărută în timp ce tânăra era încă studentă: ,,Şi încă autoare cu succes: presă bună, volume
vândute ca o ediţie specială în timp de criză de guvern. În mai puţin de o lună minora
autoare a devenit un personagiu. (…) ăsta nu e succes literar. E succes de scandal. A scris o
pitcoace din localitate o carte în care ironizează persoane cunoscute.” 561 Marta D. Rădulescu
consemnează modul în care este primit volumul, începând cu puternica consternare a
colegelor, mulţumite sau nu că apar în carte, criticile colegilor de facultate mai mari, care-i
corectează gramatica sau exprimarea, indiferenţa profesorilor, vehemenţa negativă a
criticilor, toţi unindu-se într-o invidie mută562 la apariţia celei de-a doua ediţii. Ea aminteşte
cum Mihail Sadoveanu, cunoscându-i tatăl şi auzind de cartea publicată de tânără, a cerut să
o cunoască, întâlnire care s-a şi petrecut acasă la autoare. Aceste pasaje sunt relevante pentru
înţelegerea modului în care era receptată, în acea perioadă, o carte de succes, totul fiind
relatat chiar din perspectiva autorului în cauză, Marta D. Rădulescu.
Agârbiceanu remarca, în 1926, că, în ciuda dezvoltării pieţei de carte pentru copii şi
tineret, baza acestei literaturi rămâne încă formată din traduceri, dar este încrezător în
dezvoltarea acestei zone a literaturii.563 Această dezvoltare este vizbilă chiar în acordarea, de
către societatea ,,Cartea Românească,” a patru premii de câte 3000 lei pentru cele mai bune
cărţi de povestiri pentru copii.564
Astfel de romane, scrise pentru tineri sau adolescenţi, trezesc uneori reacţii
negative din partea unor lectori mai puritani, care remarcă faptul că generaţia de după
Primul Război Mondial este o generaţie recalibrată moral, activă, dar deseori materialistă şi
frivolă. Liviu Rebreanu observa că părinţii interbelici sunt deseori laissez-faire, superficiali

560
Interviul Cazul Marta D. Rădulescu, în ,,Viaţa literară”, anul VIII, nr.158, 15 mai -1 iunie, 1934, p.2-4
561
Marta D. Rădulescu, Sunt studentă (Jurnal de universitate), Ediţia a II-a, Ed. ,,Adeverul” S. A.,
Bucureşti, p. 124
562
Punând în discuţie succesul la public al lui Cezar Petrescu, G. Călinescu precizează că ostilitatea cu care
acesta este privit de scriitori, mai ales de cei tineri, este cauzată de ,,invidia produsă de succesul material al
cărţilor sale.” (G. Călinescu, Cezar Petrescu: ,,Oraş patriarhal”, în Cronici literare şi recenzii – 1932-
1933, Ed. Minerva, Bucureşti, 1992, p.221)
563
I. Agârbiceanu, Literatua pentru tinerime şi literatura religioasă, în ,,Cosânzeana”, anul X, nr.14-15, 4
aprilie 1926, p.146
564
Articolul Al treilea concurs pentru premii al societăţii ,,Cartea românească”, în ,,Universul literar”,
anul VII, nr.7, 10 aprilie 1923, p. 119

150
în educarea noii generaţii, el militând pentru o mai bună orientare a operelor care vor fi citite
de tineri şi copii, pentru ca aceştia să nu lectureze cărţi incompatibile cu vârsta lor, care pot
să-i influenţeze negativ. Scriitorul recomandă împotriva ,,flagelului romanelor”565
construirea unui suport teoretic religios sau etic pentru copil, care să-l ajute pe acesta să
delimiteze singur între lecturi potrivite sau nepotrivite pentru el.
În prezent, literatura adresată copiilor este promovată intens de editura Arthur, care
are un proiect dezvoltat de traduceri, şi de scriitorii contemporanii care au început să publice
astfel de volume: Adina Popescu, Cartea Pricoliciului – O istorie secretă a Ţării
Vampirilor; Florin Bican, Reciclopedia de poveşti; Horia Corcheş, Istoria lui Răzvan566.

3. Ionel Teodoreanu sau literatura zarzărilor

Studiu de caz

Ionel Teodoreanu este un scriitor ce ȋşi asumă lumea copilăriei.El ȋşi face debutul ȋn
volum cu Jucării pentru Lily, publicând, ȋn 1923, Uliţa copilăriei, operă ȋn care scriitorul ȋşi
afirmă modul original de-a scrie cu zarzări. Acest volum evocă universul copilăriei, unde
copil, surprins pe punctul de a trece ȋn zona adolescenţei, se zbate ȋntre vis şi realitate.
Publică o operă vastă ce conţine romane, dintre care am menţionat anterior, precum: Uliţa
copilăriei; La Medeleni (1925-1927); Turnul Milenei (1928); Bal mascat (1929); Fata din
Zlataust Golia (1933); Lorelei (1935); Arca lui Noe (1936); Secretul Anei Florentin (1937);
Fundacul Varlamului (1938); În casa bunicilor (1938).567
Cartea reprezentativă a scriitorului este La Medeleni,considerată de mulţi inspirată
de opera Le grand Meaulnes, a lui Alain Fournier, autor pe care Teodoreanu ȋl plasează ȋntre
scriitorii preferaţi. Urmărind evoluţia personajelor din copilărie până în etapa maturităţii,
565
Interviul Cum ar construi d-l Rebreanu un roman pentru copii, în ,,Rampa”, anul XVIII, nr.5252, 19
iulie 1935, p.1-2
566
Mircea Vasilescu, ,,Dacă nu ne creştem cititorii, n-o să-i avem”- dialog cu Ioana Nicolaie, în ,,Dilema
veche”, nr. 630, 17-23 martie 2016 (ediţie on-line)
567
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicţionarul scriitorilor români, Ed. Albatros, Bucureşti,
2002, vol. IV, p.532

151
scriitorul explorează şi tinereţea care, după părerea lui Mircea Eliade, ,,în literatura
românească, este foarte puţin explorată: i se cunosc numai victoriile sau numai experienţele
tipice.”568
Copleşit cu elogii la început, va fi criticat mai târziu pentru locvacitate,
bombasticism, preţiozitate, kitsch şi postura de scriitor ca ,,victimă a vremii (…) pe care i-o
cer consumatorii veacului”569. Ca poem în proză, medelenismul este considerat, mai
degrabă, ca o epidemie literară. Deseori, unul dintre aspectele centrale, observate de critici,
este talentul scriitorului de a utiliza metodele romanului popular, îngăduitor cu gustul
romantic al publicului sau mai clar: ,,râsul-plânsul, bucuria înlăcrimată, frivolitatea,
senzualitatea vaporoasă şi în definitiv happy-end-ul care situează romanele lui Ionel
Teodoreanu sub semnul agreabilului.”570
Încearcă, prin Arca lui Noe, să-şi schimbe stilul, afirmând că ,,Nu mai vreau să fiu
ceea ce sunt prin voinţa publicului”, dar nu reuşeşte cu totul şi rămâne cel mai ,,ilustru
fabricator de fraze cosmetice.”571 Câteva elemente de bază a literaturii de consum sunt
ilustrate ȋn trilogia sus-numită a romancierului, printre care se află: personajele, structura
operei (Bildungsroman), tehnica amânării, morfologia contextului spaţio-temporal etc.
Ciclul La Medeleni ,,se soldează cu un brusc şi ieşit din comun (cel puţin pentru
literatura română până la acea dată) succes de librărie şi de public, succes care, pur şi
simplu, face din tânărul autor, cum s-a spus adesea, un răsfăţat al sorţii, chiar din momentul
editării celor două prime opere ale sale: Uliţa copilăriei (1923) şi La Medeleni (vol 1, 1925,
vol II, 1926, vol III, 1927).”572
Ȋn concepţia scriitorului, romancierii pot fi ȋncadraţi ȋn două categorii: cei care
ȋncep să scrie un roman prin crearea subiectului, ȋn primul rând şi doar apoi personajele, dar
şi cei care ȋncep prin a contura eroii ca, pornind de la ei, să ajungă la acţiune. Ionel
Teodoreanu se plasează ȋn a doua categorie. El ȋşi asumă acest statut, ȋmbrăţişează
oportunitatea de a-şi vine cărţile, devenind o legendă vie, ,,un scriitor la modă”573. Deşi nu-şi
părăseşte profesiunea pentru care se pregătise, cea de avocat, profită de orice oportunitate

568
Interviul De vorbă cu domnul Mircea Eliade, cu prilejul apariţiei romanului ,,Întoarcerea din rai”, în
,,România literară”, anul III, nr.89, 6 ianuarie 1934, p.4
569
Const. D. Ionescu, Ionel Teodoreanu: Crăciunul de la Silivestri, în ,,Gândirea”, anul XIV, nr.1, ianuarie,
1935, pp.50-51
570
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicţionarul scriitorilor români, Ed. Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti, 2005,p.774
571
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicţionarul scriitorilor români, Ed. Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti, 2005, p.774
572
Nicolae Ciobanu, Ionel Teodoreanu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1970, p. 17
573
Nicolae Ciobanu, Ionel Teodoreanu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1970, p. 18

152
pentru a scrie, publicând des romane, mergând la Constanţa cu scriitorul Cezar Petrescu
unde petrece vara scriind. Nu este mare amator de călătorii, singura dată când iese din ţară,
fiind ȋntr-o călătorie spre Constantinopol.
Preia o viziune modernă, folosind actualitatea pentru a se raporta mai uşor la
publicul cititor, este comentator sportiv, are personaje atletice, admiră boxul şi oina,
pomenind deseori de faimosul boxeur, Moţi Spakov (,,Admir cu acelaşi creier şi cu aceleaşi
bătăi de inimă un vers ȋnalt, vecin cu tremurul luceferilor(…) cât şi pe un Spakov; fiindcă ȋn
toate găsesc plenitudinea unui acord predestinat ȋntre conţinut şi expresia care-l
destăinueşte.”574). Nu este singurul autor popular cu afinitate pentru sport, Cella Serghi
începându-şi cariera prin publicarea unor articole despre meciuri de fotbal şi recunoscând că
a fost prezentă la Balcaniada de fotbal de la Atena, în perioada anilor 1934-1935.
Putem deosebi, ȋn perioada interbelică, câteva tipuri distincte de scriitori la modă:
categoria manufacturierilor, autori de romane populare, ȋn care pot fi ȋncadraţi Petru Bellu
şi Mihail Drumeş, cea a romancierilor de geniu şi cea intermediară a celor care oscilează
ȋntre aspiraţii ȋnalte, ȋn zona literaturii, fiind, ȋn acelaşi timp, atraşi de succesul la public,
unde, din punctul nostru de vedere, se încadrează Ionel Teodoreanu şi Cezar Petrescu575 (,,E
vorba de creatori nu ȋntotdeauna animaţi de ambiţia de a impune, cu preţul unor mari riscuri
şi ȋndrăzneli, necesitatea unor revizuiri radicale ale gustului public deja constituit, ci de aceia
care, mai degrabă, vin ȋn ȋntâmpinarea acestui gust.”576). Autorul trilogiei La Medeleni este
acceptat şi de alţi scriitori, precum Liviu Rebreanu, care îşi exprimă admiraţia faţă de acesta,
fără a lăsa deoparte o undă de ironie faţă de dulcegăria operelor acestuia, când afirmă ,,îi
trimit salutul şi mulţumirea mea pentru toate paginile pe care le-a scris şi pe care le-am citit
cu atât mai multă plăcere, cu cât eu nu le-aş fi putut scrie niciodată!”577 Şi Mihail Sadoveanu
îşi exprimă admiraţia faţă de Ionel Teodoreanu, plasându-l, alături de Cezar Petrescu ş Gib I.
Mihăescu, între scriitorii tineri cu potenţial.

574
Apud Nicolae Ciobanu, Ionel Teodoreanu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1970, p. 38
575
Folosim, pentru aceste scrieri, denumirea de literatură de tranziţie ca literatură intermediară între două
stiluri. Acest nume nu se referă la coordonata temporală, la trecerea de la un interval istoric la altul, ci la
acele romane de consum care s-au făcut remarcate prin utilizarea unor tehnici narative actuale (ne referim
aici cu precădere la scrierile lui Cezar Petrescu), care au trecut testul timpului (unele chiar în lipsa studierii
în manual – Scrisoarea de dragoste, a lui Mihail Drumeş) şi care sunt în general bestselleruri, învingătoare
la numărul de ediţii apărute. Astfel, un roman precum Apărarea are cuvântul, al lui Petru Bellu, deşi de
mare succes în epocă, este cu totul necunoscut acum lectorului obişnuit, ceea ce-l face să nu se încadreze în
literatura de tranziţie.
576
Apud Nicolae Ciobanu, Ionel Teodoreanu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1970, , p. 16
577
Interviul De vorbă cu Liviu Rebreanu, în ,,Adevărul literar şi artistic”, anul VII, nr.283, 9 mai 1926, p.1

153
 Ionel Teodoreanu, ȋn confesiunea din Lampa covorului zburător, din volumul
Ȋntoarcerea ȋn timp, pomeneşte câţiva dintre operele şi scriitorii preferaţi – Aventurile lui
Sherlock Holmes, Muşchetarii, Catacombele Parisului, Contele de Monte Cristo, Genoveva
de Brabant, Barbara Ubric, romanele lui Georges Ohnet, Vasile Pop, Balzac şi Paul Féval,
Duiliu Zamfirescu, Arsene Lupin, şi Dickens, Pelladan, Sadoveanu, Bucura Dumbravă,
Claude Farrère, Anton Pann, Turgheniev, Kipling, Fournier etc. Vădit este şi interesul
scriitorului pentru romanul-foileton, dar şi pentru romanele ȋn care sunt prezentate vieţile
copiilor578.
Adeziunea la gruparea ,,Vieţii româneşti”, condusă de Garabet Ibrăileanu ȋl ajută să
ȋşi construiască o viziune, un medelenism bazat pe moldovenismul ca ,,stare de jubilaţie,
pătrunsă de nostalgia şi tristeţea aducerilor-aminte”579, pe romantismul scindat ȋntre o
ȋnţelegere idilică a lumii, pastorală, dar şi agitaţia unor sentimente puternice, contradictorii.
Volumele scrise de el oferă o alternativă la răceala realităţii, ȋn care cititorii pot să se
regăsească ȋn marea nostalgie a copilăriei şi a adolescenţei. Moldovenismul este o
dimensiune fundamentală a operei lui Ionel Teodoreanu, luând ȋn considerare faptul că
acesta ȋşi conştientizează statutul de moldovean ca pe o trăsătură ce-i influenţează stilistic
opera din interior, recunoscând uşor alţi scriitori influenţaţi de specificul zonei (,,E mare
Sadoveanu, fiindcă sufletul lui e ȋnsăşi Moldova lui.”580), de care-l leagă şi multe amintiri.
Pe lângă Sadoveanu, ȋl leagă afinităţi de Vasile Alecsandri, ȋl apreciază mult pe Arghezi şi ȋl
ia pe Delavrancea ca model literar.
Toate acestea combinate fiind la un loc, Medelenii este un bestseller, are ,,cel mai
răsunător succes”581, cu ediţii epuizate rapid, lucru pe care nici măcar scriitorul nu-l aştepta,
necrezând că acest ciclu literar va avea succes la public.
Ionel Teodoreanu devine, de tânăr, ȋncarnarea mitului scriitorului de succes, cu
trăsături ale unui ,,Rudolf Valentino al Balcanilor”582, care-şi construieşte, ȋn mod conştient,
opera şi legenda, jonglând cu nevoia cititorului de legende vii (,,legende romantizante ȋn
jurul persoanei noului prozator ȋncep şi ele să circule”583). Oamenii plătesc bilete pentru a
participa la procesele unde este avocat (Mihail Sebastian observa că este un ,,convorbitor

578
Ionel Teodoreanu, Întoarcerea în timp, Ed. Agora, Iaşi, 1990
579
Apud Nicolae Ciobanu, Ionel Teodoreanu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1970, p. 11
580
Op. cit., p. 180
581
Articolul Un bilanţ, în ,,Cosânzeana”, anul X, nr.47-52, 31 decembrie 1926, p.497
582
Ionel Teodoreanu, Cum am scris Medelenii, ed. Junimea, Iaşi, 1978, p.118
583
Apud Nicolae Ciobanu, Ionel Teodoreanu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1970, p. 81

154
fascinant”584), femeile îl urmăresc cu multă curiozitate (,,Acestei reputaţii – zice el - ȋi
datorez o adevărată prigoană din partea femeilor şi a fetelor ce formează majoritatea
cititoarelor de literatură din ţara noastră.”585). El construieşte acest mit participând la
conferinţe, şezători literare586, lansări de cărţi. Cu frenezie, doamnele ȋi cer autografe, ȋi
adresează complimente, ȋi ȋnrămează autograful lângă icoană, îi pun întrebări intime587.
Devine o legendă ȋn viaţă de la o vârstă tânără, învăţând, ȋn timp, să-şi interpreteze rolul de
scriitor de succes. Tânăr şi frumos, ȋmbrăcat să facă senzaţie (purta mereu cazaca, un tip de
bluză rusească), prezenţa lui electriza audienţa. Amintindu-şi de momentul în care l-a
întâlnit prima dată, G. Ibrăileanu îl descrie astfel: ,,tânăr sportiv şi simpatic, cu nişte bucle
încârlionţate. M-a umit de la prima discuţie cu inteligenţa şi cu imaginaţia lui năstruşnică.
Poseda, domnule, o cultură vastă, franceză mai ales, şi când vorbea, făcea numai comparaţii
şi imagini. (…) Mi-am dat seama că am în faţă un viitor scriitor de mare talent”588. Singurul
moment ȋn care rămâne singur este cel din ceasul morţii, când lângă vechea legendă rămâne
doar Dinu Bondi .
După La Medeleni, publică ȋn fiecare an alt volum, până ȋn 1948, iar, după
instalarea comunismuluii, este considerat scriitor al burgheziei – reabilitat după 1957 cu
volumele memorialistice Masa umbrelor, Ȋntoarcerea ȋn timp, ȋn 1966 Uliţa copilăriei.
După ce La Medeleni va apărea ȋn cadrul colecţiei Biblioteca pentru toţi în , el va deveni un
scriitor iubit din nou de public. Ȋn anii ’80 îi apar scrierile în ediţii succesive ale colecţiilor
populare: ,,Romanul de dragoste”, ,,Patrimoniu”, ,,Mari scriitori români”, ,,Biblioteca pentru
toţi”589. Tirajele mari ȋn care va apărea ciclul Medelenilor de-a lungul anilor arată succesul
nemaiȋntâlnit avut de acest roman, pe care-l aminteşte chiar scriitorul într-un interviu,
spunând: ,,critica românească a luat act că un tânăr scriitor încă necotat (…) a avut un succes
de tiraj ce depăşea în viteză toate succesele precedente”590. Romanul devine un cult pentru
cititoarele vremii, fiind totuşi primit cu răceală de cei mai mulţi critici, printre care Pompiliu
Constantinescu, care-i reproşează zorzoanele stilistice, doar Perspessicius fiind cel care se
arată mai ȋncântat de această serie epică. Trilogia, aparent construită simplu, ,,poate fi citită,

584
Mihail Sebastian, Jurnal 1935-1944, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1996, p. 74
585
Apud Nicolae Ciobanu, Ionel Teodoreanu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1970, p. 84
586
Şezătorile literare erau organizate deseori în perioada interbelică. Societatea Scriitorilor Români
organizează, în 1924, un turneu de şezători literare prin Ardeal la care au participat următorii: Octavian
Goga, I. Alexandru Brătescu-Voineşti, I. A. Basarabescu, Victor Eftimiu etc. (Articolul Şezători de
altădată, anul VIII, nr.22, 30 noiembrie 1924, p.288).
587
Interviul ...Cu d-l Ionel Teodoreanu, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr.28, 6 iulie 1930, p.447
588
Interviul ...Cu d-l G. Ibrăileanu, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr. 25, 13 iunie 1930, p. 400
589
Apud Nicolae Ciobanu, Ionel Teodoreanu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1970
590
Interviul ...Cu d-l Ionel Teodoreanu, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr.28, 6 iulie 1930, p.447

155
simultan, ca o educaţie sentimentală, ca un metaroman, ca o tentativă de a aproxima destinul
Moldovei înseşi”591.
Pentru trilogia ȋncheiată ȋn 1927, critica a identificat mai multe surse de inspiraţie şi
modele: copilăria (Ion Creangă, Delavrancea), mediul de formare (Duiliu Zamfirescu), iar,
pe linie stilistică, Alexandru Macedonski şi Dimitrie Anghel, cu obsesia florilor de zarzăr.
Deşi Liviu Rebreanu ȋl susţine, Teodoreanu nu primeşte premiul Societăţii Scriitorilor
Români , ci primeşte doar premiul francez ,, Femina” pentru trilogie592.
Volumele ȋi apar ȋn foileton ȋn cadrul ,,Vieţii româneşti” şi a ,,Adevărului literar şi
artistic”, cititorii se implică, cer informaţii anticipative, plâng personajele, suferă pentru
moartea Olguţei. Primeşte acuzaţii că atentează la morala publică, nu câştigă, ani la rând,
premiile Societăţii Scriitorilor Români, cititorii (sau, mai bine zis, cititoarele) ȋl confundă cu
personajul Dan Deleanu, (,,Scriitorul, persoana sa – departe de a trăi, prin anonimizare, ȋn
umbra operei, precum ȋn alte cazuri – stârneşte şi el o tot mai accentuată curiozitate”593 ).
Jocul de măştii este asumat de scriitor, deoarece ,,Ionel Teodoreanu aparţine acelei categorii
de scriitori cărora le face o deosebită plăcere de a se ȋnfăţişa publicului direct, cu toată
insistenţa şi din unghiuri cât mai diverse. “594 El este scriitorul căruia ȋi place admiraţia
publicului, participă la multe conferinţe, scrie dedicaţii personalizate cititorilor care ȋi
cumpără cărţile.
Soţia acestuia, Ştefana Velisar Teodoreanu, contribuie la crearea mitului
scriitorului prin publicarea volumului Ursitul ȋn care relatează momentul romantic al
ȋntâlnirii cu viitorul soţ, destăinuind şi faptul ca Lorelei are la baza o farsă pe care ea i-ar fi
făcut-o lui, la un moment dat. Ea pune iubirea lor în seama structurii romantice a ȋntâlnirii
dictate de destin, trasând ȋn continuare portretul unui scriitor legendă. (,,Unde se vede cât de
aparent simple şi totodată ȋntortocheate şi sigure sunt căile soartei.”595).
Ionel Teodoreanu nu este singurul scriitor care a devenit un idol al publicului.
Ulterior, Constantin Chiriţă a reuşit să creeze o adevărată preocupare idolatră a Cireşarilor,
în urma căreia era asaltat cu scrisori de la cititorii dedicaţi, majoritatea copii sau adolescenţi,
care îşi exprimau admiraţia pentru volume şi personaje, dedicându-i scriitorului poezii sau
cerându-i un rol în serialul TV. Pentru a înţelege gândirea cititorului de literatură pentru

591
Angelo Mitchievici, Ioan Stanomir, Teodoreanu reloaded, ed.Art, Bucureşti 2011, p.249
592
Apud Nicolae Ciobanu, Ionel Teodoreanu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1970
593
Apud Nicolae Ciobanu, Ionel Teodoreanu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1970, p. 82
594
Nicolae Ciobanu, Prefaţă , ȋn Ionel Teodoreanu, Cum am scris ,, Medelenii”, Ed. Junimea, Iaşi , 1978,
p. 5
595
Ştefana Velisar Teodoreanu, Ursitul, Ed. Minerva, Bucureşti, 1979, p. 17

156
tineri şi adolescenţi, citez unele dintre scrisorile adresate lui Chiriţă: ,,Cireşarii sunt în
sufletele noastre. Când am citit despre ei, mi i-am imaginat astfel”; ,,Mă revăd pe mine în
Maria, visătoare, nepăsătoare de tot ce se petrece în jurul său. Aş fi vrut să continuaţi
Cireşarii, până-şi găsescc un loc în viaţă.”596 Observăm că acest tip de literatură, romantică
(după cum o etichetează Constantin Chiriţă), cu suflu de belle époque597, plină de aventuri şi
necunoscut pentru sufletele năvalnice ale copiilor, se axează mult pe crearea unui personaj
cât mai general, tip cu care să se identifice micii lectori: zburdalnicul, tocilarul, fetiţa
cuminte, puternicul grupului. Aceste tipologii uşurează lectura comodă a copilului şi pactul
ficţional cu personajul. Nu uităm să menţionăm şi funcţia educativă, formativă, deoarece
aceste scrieri instruiesc copiii, reprezintă modele care vor fi urmate mai târziu, de aceea
putem să acceptăm definiţia lui C. Chiriţă, care afirma despre literatura pentru copii şi tineri
că este ,,suma tuturor stilurilor şi temperamentelor.”598Afirmaţia e valabilă şi pentru Ionel
Teodoreanu.
Tehnici narative experimentale şi un limbaj artistic încărcat pot deveni superflue în
acest context. Nu contează doar stilul, atmosfera, o presupusă teză, ci mai degrabă acţiunea
şi personajul. Toate acestea l-au ajutat pe Teodoreanu să impună medelenismul.
Asemănător cu literatura pastorală (Paul et Virginie), ciclul Medelenilor este
construit ȋn jurul nostalgiei după copilărie, a zarzărului rătăcit la care scriitorul nu renunţă,
nici chiar ȋn urma murmurelor criticii care ȋl lipsesc, astfel, pentru multă vreme de premiile
literare, sau ale sfaturilor părinteşti, date de Ibrăileanu (urmate ȋn Arca lui Noe, după ce
acesta ȋi spune ,,Uită că eşti poet. Uită că există lectori pe care să-i seduci.”), afirmând că
,,zarzărul literaturii mele nu e o metaforă sau obsesie ȋn floare (cum crede oţetul bieţilor
deştepţi), ci dorul de zâmbet al unei grele melancolii”.
În articolul Noul Adam. Literatură constatativă şi rezolvativă, Ionel Teodoreanu
observă un declin al romanului, realizând că ,,romanul românesc devine din ce ȋn ce mai
ineficient ca forţă socială; iar ca distracţie, din ce ȋn ce mai puţin căutat”599, maturitatea pe
care el vrea să o ofere publicului ȋn romanele pe care le scrie. Răspunzând acuzaţiei prin
care era identificat cu persoanul Dan Deleanu, Ionel Teodoreanu neagă autobiografismul,

596
Interviul ,,Muncitorii – cea mai importantă descoperire a vieţii mele”, în ,,Argeş”, anul VII, nr.8. august
1972, p.6; p. 15, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol I, Partea II, p. 605
597
Angelo Mitchievici, Ioan Stanomir, Teodoreanu reloaded, ed.Art, Bucureşti 2011
598
Interviul ,,Literatura ca prietenie, prietenia ca generozitate, generozitatea activă”, în ,,Tribuna”, anul
XVII, nr.23, 7 iunie 1973, p.8-9
599
Ionel Teodoreanu, Noul Adam. Literatură constatativă şi rezolvativă, în ,,Universul literar”, anul XLVII,
nr.37, 29 octombrie 1938, p. 1

157
face trimiteri la Romain Rolland, Jean-Cristophe ca sursă de inspiraţie, susţinând
absurditatea noţiunii de autobiografic600, dată primului volum din Medeleni şi explicând
confuzia dintre el şi Dan Deleanu prin faptul că oamenii concep literatura vie, doar printr-o
asociere directă cu viaţa reală a scriitorului. O altă asociere intertextuală este Alexandre
Dumas, amintit chiar în text de domnul Deleanu.601 Cei trei copii din trilogia ,,La Medeleni”
devin muşchetari ai copilăriei.
Putem susţine deodată cu I. Valerian, că ,,ȋn literatura română, lui Ionel Teodoreanu
ȋi revine un deosebit de mare merit. El este acela care deplasează ȋn ȋnsuşi miezul psihologic
al fenomenului, la nivelul prozei de invenţie şi de factură cu adevărat modernă, literatura
inspirată de vârsta copilăriei, a adolescenţei şi a primei tinereţi.”602 Literatura pentru copii nu
era primită cu reticenţă, ȋn perioada interbelică, deoarece era desconsiderată pe baza
scepticismului de-a scrie un roman de copii şi numai cu copii, deoarece viaţa lor ,,este
susceptibilă de analiză, dar nu şi capabilă de a intra ȋntr-o acţiune epică,” părere ȋmpărtăşită
de G. Călinescu603. Mulţi consideră Hotarul nestatornic o carte a moldovenismului, a
spaţiului patriarhal, ,,ȋncât se ȋncadrează ȋn sămănătorismul pur al literaturii lui M.
Sadoveanu şi Em. Gârleanu,“604 ȋn contrast cu cel de-al doilea volum, unde de multe ori se
reproşează excesul de literaturizare. Mircea Eliade scria ȋn ,,Revista universitară”, din 2
februarie 1926, despre Ionel Teodoreanu, referindu-se la faptul că ,,Eroii lui Teodoreanu,
mediul, atmosfera, pe alocuri chiar atitudinea autorului, e strâns legată de tradiţie. Ȋn
povestirile şi romanele lui bate desmierdător un vânt de patriarhalism. La orice pas nostalgia
trecutului. Şi cu toate acestea, maniera şi limba folosite de el ȋntru redarea acestor realităţi
româneşti (respectiv moldoveneşti) e tot ce poate fi mai personal, mai modern, mai ȋmbibat
de adevărurile ȋnvăţate de la simbolişti şi de la Proust.”605
Un rival literar al lui Ionel Teodoreanu, Mihail Dumeş, ajutat de influenţa
schimbătoare de context a războiului, face concurenţă serioasă scriitorului amintit, decăzut
uşor din atenţia marelui public, care era atunci concentrat pe consecinţele carnagiului şi nu
pe frumuseţea zarzărului în floare. Amintim aici afinitatea dintre concepţiile celor doi
scriitori, prin simplele referiri pe care aceştia doi le fac la zarzăr, respectiv cireşul (din faţa

600
Interviul ...Cu d-l Ionel Teodoreanu, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr.28, 6 iulie 1930, pp.447-448
601
Ionel Teodoreanu, La Medeleni, Ed. 100+1 Gramar, Bucureşti, 2003, vol.I, p. 215
602
Valerian I: De vorbă cu d-l Ionel Teodoreanu, ȋn Viaţa literară, anul I, nr. 31, 11 dec., 1926
603
George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până ȋn prezent, Ed. Semne, 2003
604
E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, Ed. Litera, Chişinău, 1998, p. 191
605
Mircea Eliade, Ionel Teodoreanu, în ,,Revista universitară”, nr.2, februarie 1926, p.IX

158
balconului lui Mihail Drumeş), în ideea că ambii încearcă şi chiar reuşesc să se
autoproiecteze ca scriitori-cult, promotori ai sentimentalismului şi melodramei.
Primul volum al ciclului La Medeleni, Hotarul nestatornic, aparţine, cu siguranţă,
literaturii pentru copii, pe când următoarele pot fi ȋncadrate, mai degrabă, ȋn literatura pentru
adolescenţi, respectiv tineri, ȋn care nu mai este descrisă copilăria, ci adolescenţa cu trezirea
sentimentelor specifice. Construcţia personajelor este una dintre coordonatele fundamentale
ale primului volum, axată pe modul ȋn care personalitatea vârstei este vizibilă prin jocurile la
care participă copiii (,,Tu eşti căluţ şi eu te mân: da?”606). Olguţa, copilul rebel (,,Numai foc
ȋi duduiţa noastră, şopti moş Gheorghe”607), cumpără tutun pentru moş Gheorghe, ipostază
mitizată a bunicului, o sensibilizează pe Monica să o ajute cu temele, se ceartă cu Dănuţ,
face farse, manipulează (,,Papa, tu mă iubeşti pe mine?”608). În cele trei volume, Olguţa
reprezintă axul dinamic, un tomboy care face lucrurile să se întâmple, care o apără pe
Monica, îl apostrofează pe Dănuţ, care îl atrage pe Vania într-o relaţie cu ea. Soarta ei e
dramatică, bântuită de cancer şi sfârşită prin sinucidere, destin anunţat de domnul Deleanu în
primul volum: ,,Când te gândeşti că într-o zi Olguţa va fi mare… Biata Olguţa.”609
Monica, pe de altă parte, este copilul supus, sensibil, orfan, prinsă, ȋntre atracţia,
de-abia simţită, pentru Dănuţ, şi afecţiunea pentru Olguţa. Toate romanele pentru copii
implică, ȋn general, existenţa unui copil orfan, rămas al nimănui, care, scăpând de sub mâna
ocrotitoare a părinţilor sau rudelor de drept, participă la aventuri (,,Iartă-mă, tante Alice, n-
am să mai fac!...”610). Sărutul pe care-l aplică buclelor lui Dănuţ (,,fără să vrea, şi fără să ştie
de ce, braţele ei subţiri îi încolăciră grumajii şi buzele închise îi sărutară buclele.”), păpuşa
cu bileţelul de amor, amiciţia cu Mircea, răbdarea şi devotamentul caracterizează această
copilă până la maturitate. E evident că Monica e contrapunctul Olguţei, opusul ei ca
feminitate şi tipologie a copilului. Prezenţa acestor personaje construite antitetic este o
strategie utilizată pentru a stârni atenţia copilului cititor, determinându-l să aleagă
personalitatea cu care se va identifica, dintre cele două.
Relaţia dintre Monica şi Dănuţ este un important ax narativ al romanului. Antipatia
iniţială a lui Dănuţ (,,Ce proastă-i Monica”611), lipsa de naturaleţe a modului în care Monica

606
Ionel Teodoreanu, La Medeleni, Ed. 100+1 Gramar, Bucureşti, 2003, vol.I, p. 162
607
Ionel Teodoreanu, op. cit., p. 13
608
Ibidem, p. 64
609
Ibidem, p. 65
610
Ibidem, p. 14
611
Ibidem, p. 52

159
îşi exprimă simpatia faţă de el (,,Eu merg cu tine, Dănuţ, unde vrei”612) se anexează
idilicului poveştii de dragoste, concretizat în momentul în care Dănuţ, Făt-Frumos, o sărută
pe Ileana Cosânzeana, Monica. Pasiunea orbitoare pentru Adina reprezintă doar un
experiment sentimental, necesar, conform teoriei Olguţei, pentru ca Dănuţ să realizeze că
Monica este persoana cu care ar trebui să fie.
Primul volum, cel mai bun din trilogie (din punctul nostru de vedere), este o odă
adusă copilăriei celor trei personaje: Dănuţ, Monica şi Olguţa. Copilăria e o aventură ȋn sine,
cu un conflict subînţeles al prepubertăţii dintre tabăra fetelor şi tabăra băieţilor ( ,,Voi…voi
sunteţi nişte fete! Le aruncă el cu glasul ȋnecat de indignare.”613). Dănuţ, visătorul, ,,se putea
preface-n oricine, şi-n orice”614, deoarece copilul are posibilitatea inocentului de a face tot
ceea ce îşi putea imagina, simţind, ȋncă de pe atunci, o clară distincţie ȋntre el şi fete. O altă
delimitare trasată clar este ȋntre lumea adulţilor şi lumea copiilor, ȋntre cei trei copii şi
părinţii lor (,,Era mult de atunci.” – doamna Deleanu615). Raportul dintre cele două tabere
este asociat temei tempus fugit. Părinţii privesc cu nostalgie maturizarea copiilor
(,,îmbătrânim…Copiii cresc mari…(…) Ce putem face? – Nimic! Să-i creştem pe ei şi să ne
privim tot mai rar în oglindă…”616). Această manieră de a atrage empatia cititorului prin
evidenţierea stărilor prin care trec personajele îl forţează pe acesta să se identifice cu ele, să
reacţioneze. Observăm că target-ul trilogiei nu e limitat doar la micii lectori, ci se adresează
unui public larg, de vârste diferite. Personajele din La Medeleni se aseamănă cu actorii unui
film mut. Pe când pentru aceia incapacitatea exprimării era suplinită prin gesturi exagerate,
pentru aceşti protagonişti vorbirea e folosită ca o explicaţie extinsă, pe înţelesul tuturor, o
modalitate de a forţa cititorul să facă pactul ficţional, fără a depune un efort imens de a
înţelege sau interpreta textul. Acest proces de fortificare a empatiei este necesar deoarece
,,mass society has aroused and enhanced individuality. (…) It gives rise to, and lives in
personal attachments; it grows from the expansion of the empathic capacities of the human
being.”617
Limbajul saturat de figuri de stil (,,Cu rumen în obraji, ca o logodnică sărutată în
faţa părinţilor”618; ,,strigoiul moale al pletelor”619; ,,tremurul luceafărului”620) şi apetenţa

612
Ionel Teodoreanu, La Medeleni, Ed. 100+1 Gramar, Bucureşti, 2003, vol.I, p. 117
613
Ibidem, p. 12
614
Ibidem, p. 17
615
Ibidem, p. 17
616
Ionel Teodoreanu, La Medeleni, Ed. 100+1 Gramar, Bucureşti, 2003, vol.I, p. 53
617
Edward Shils, Mass society and its culture, The MIT Press, 1960, p. 290
618
Ionel Teodoreanu, La Medeleni, Ed. 100+1 Gramar, Bucureşti, 2003, vol.I, p. 49

160
pentru pictural (,,Albi pelerini ai căilor de lună pe covoare, trei copii desculţi, în lungi
cămeşi de noapte – unul cu cozi blonde, doi cu plete brune – poposiră în jurul unui gavanos
cu dulceaţă. Şi toţi trei mâncau din aceeaşi lingură, sub privirea aceleiaşi bunice”621)
conturează, în primul volum, un univers al basmului, al spaţiului patriarhal, în care
protagoniştii vieţuiesc alături de produse ale imaginaţiei, devin eroi ai propriilor basme
(,,Feţi-frumoşi din turbinca lu Ivan îşi pregătiră paloşele ca să retuşeze umilirea lui
Dănuţ”622). Umorul, apărut şi sub forma ironiei (,,Monica, tu ai vrea să fii maica
Domnului?”623), alături de exotismul pe care îl aduce Herr Direktor şi misterul ,,odăii
trecutului,”624 pline cu arme, dezvoltă latura inedită a romanului. Jocul de-a japonezii şi
Kami-Mura, trasul cu puşca în broaştele din iaz şi în ciori (acte de cruzime din partea
copiilor care sunt portretizate în aşa mod, încât trec neobservate în contextul idilic) sunt
elemente inedite ce atrag atenţia lectorului aflat în căutarea ludicului.
Primul volum nu îşi dezminte natura de literatură pentru copii prin prezenţa teoriei
asupra educaţiei, pe care o prezintă Herr Direktor, când insistă asupra plecării lui Dănuţ la
Bucureşti (,,Odraslele din iatacul mamei ştiu să-i canonească bătrâneţele”625). Plecarea
băiatului la Bucureşti marchează părăsirea spaţiului inocenţei, al copilăriei, moment punctat
de sărutul Monicăi. Descărcarea cathartică pricinuită de moartea lui moş Gheorghe, simbol
al moldovenismului şi al tradiţiei, evidenţiază sfârşitul copilăriei Olguţei. Declarând făţiş
moldovenismul (,,Moldova-i primejdioasă. Trăsătura ei esenţială, din care decurg toate
celelalte, e o anumită lene, elegantă, aristocratică, estetică”626) romanului La Medeleni, Ionel
Teodoreanu ȋşi asumă această direcţie ȋn modalitatea de construcţie a personajelor, afirmând
că ,,Olguţa, ȋn intenţia mea, făcea parte din acea categorie de moldovence caracterizate prin
impetuozitate şi intransigenţă, ȋn faţa vieţii, cum de pildă ȋn ordinea politică a fost un Petre
Carp. Dan ȋncarnează acel tip de moldovean ce se caracterizează printr-un deficit de energie
socială şi printr-un surplus de energie visătoare.”627. Prin urmare, ,,Medelenii reprezintă (…)
o sinteză a copilăriei şi adolescenţei fiilor unei anumite clase sociale.”628

619
Ionel Teodoreanu, La Medeleni, Ed. 100+1 Gramar, Bucureşti, 2003, vol.I, p. 51
620
Ibidem, p. 51
621
Ibidem, p. 60
622
Ibidem, p. 70
623
Ibidem, p. 54
624
Ibidem, p. 97
625
Ibidem, p. 129
626
Ibidem, p. 128
627
Ibidem, p. 120
628
Ionel Teodoreanu, De vorbă cu N. Crevedia, în Cum am scris ,,Medelenii”, , publicat iniţial ȋn
,,Universul literar”, anul XLVI, nr. 27, 29 iunie, nr.28, iulie 1930; Ed. Junimea, Iaşi , 1978, p.117

161
 Când aducem ciclul La Medeleni ȋn discuţie, ne referim cu precădere la primul
volum, Hotarul nestatornic, ca reprezentant al literaturii pentru copii, deoarece ȋn acesta, ei
sunt protagoniştii, trăind undeva la mijloc de basm şi realitate. Iniţiatorul generaţiei
zarzărilor ȋi alege ca pioni principali ȋn roman, ȋn ciuda faptului că G. Călinescu susţine că,
dat fiind faptul că ,,eroii fiind copii, nu se poate vorbi de caractere, de creaţiune de
oameni”629, argumentându-şi alegerea prin faptul că un,,creator de roman are nevoie de
fiinţe inedite, libere, intacte, nealterate de viaţa reală.”630
Acest volum ilustrează copilăria protagoniştilor cu momente-cheie precum:
moartea lui moş Gheorghe, păpuşa distrusă a Monicăi ce avea şi bileţelul de dragoste adresat
lui Dănuţ, plecarea lui Dănuţ cu Herr Direktor. Copiii devin adolescenţi, descoperă fiorii
primei iubiri, îl ipostaziază pe homo ludens, sunt copleşiţi de sentimente printre care şi
tristeţea pierderii unui om drag. Mătăsurile moştenite de Olguţa de la moş Gheorghe pentru
a-şi face rochia de mireasă (,,Că dacă n-am avut eu parte s-o văd mireasă, macar de-atâta
bucurie să am parte, că mult am iubit-o.”631), găsite afectate de trecerea timpului în cel de-al
treilea volum, sunt un simbol al personajului feminin înainte amintit şi al inocenţei şi
fericirii trăite în copilărie, pe care maturitatea le distruge. Aceste simboluri şi motive
(sipetul cu mătăsuri, caietele lui Dănuţ în care acesta ar fi trebuit să înceapă să scrie, rochia
neagră) captivează cititorul prin pitoresc. Ele construiesc iluzia că un posibil lector citeşte un
text profund, încifrat, cu fraze alambicate şi nuanţate, pe care, prin inteligenţă superioară, îl
descifrează.
Al doilea volum al trilogiei aduce o schimbare de context. Acţiunea se petrece în
Bucureşti, la 4 ani după cea desfăşurată în primul volum. Dănuţ e licean şi îndrăgostit de
Adina, femeie căsătorită şi uşuratică. Tânăra libertină îi trimite scrisori de dragoste patetice
(,,Dar, să ştii, Dănuţ, că te iubesc prea mult ca să pot trăi despărţită de tine pentru
totdeauna”632), Dănuţ e prins în jocurile ei amoroase. Copilăria a fost uitată în favoarea unei
febrile adolescenţe, în care aventurile lui Crusoe au fost înlocuite cu cele ale unui Romeo
permanent nesigur de fidelitatea iubitei (,,Azvârlea viaţa cu oameni în dragostea lui”633). Pe
alocuri, relaţia celor doi e neverosimilă, plină de un romantism exagerat (Dănuţ îi oferă

629
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până ȋn prezent, Ed. Semne, Bucureşti, 2003, p.
667
630
Ionel Teodoreanu, De vorbă cu N. Crevedia, în Cum am scris ,,Medelenii”, publicat iniţial ȋn
,,Universul literar”, anul XLVI, nr. 27, 29 iunie, nr.28, iulie 1930, Ed. Junimea, Iaşi , 1978, p. 112
631
Ionel Teodoreanu, op. cit., vol.I, p. 218
632
Ionel Teodoreanu, op. cit., vol.II, p. 35
633
Ibidem, p. 36

162
teatral Adinei trandafirul primit chiar de la ea pentru a-i mulţumi acesteia că nu se dă jos din
tren la Ploieşti). Casa moldovenească a lui Mircea, prietenul lui bun, este sanctuarul în care
Dănuţ, poreclit Metaforel (pe bună dreptate, deoarece protagonistul afirmă: ,,metaforele erau
icoanele”634) de Olguţa, îşi scrie versurile, surogat al Medelenilor. Freudian, atracţia lui
Dănuţ pentru Adina ar putea fi explicată prin faptul că ea îl tratează maternal, ca pe un copil
(,,Unde fuge copilul meu?”635), îl readuce în copilăria pierdută, de aceea tânărul o preferă
îmbrăcată simplu, ca o fetiţă. Ioana Pallă, soţie de senator, fostă apropiată a lui Vania, e la
femme fatale
La Iaşi, Monica şi Olguţa frâng inimile secretarilor care lucrează în biroul
avocatului Deleanu. Reminiscenţele care trimit la copilăria celor trei de pe moşie sunt o
modalitate repetitivă de a face apel la nostalgia cititorului şi de a-l determina să se identifice
cu trăirile protagoniştilor (,,o veche fotografie (…) profilul unui moş bătrân cu o copiliţă în
braţe (…) cu acel moş Gheorghe, cu acea <<duduiţa moşului>> şi cu acele vremi…”636).
Acest volum aduce în discuţie capitala, Bucureştiul, ,,modelul metropolei
decadente”637. Moşia Medelenilor este părăsită pentru acest oraş modern, de care Olguţa e
cucerită (,,E un oraş care cântă”638) iremediabil. Alţi protagonişti, nostalgici ai patriarhalului
Iaşi, precum e cucoana Catinca, fac parte din categoria moldovenilor reticenţi faţă de
şarmul acestui oraş. Travestiul Olguţei, plimbarea la Şosea, încercarea lui Mircea de a plăti o
femeie seducătoare pe tren, crezând că e prostituată, voyeurismul lui Puiu, teoriile freudiene
(invocate ulterior în procese de avocatul Dan Deleanu) şi jocul de tenis sunt elemente
moderne ce evidenţiază importanţa acordată de scriitor timpurilor contemporane. Nu scapă
nici Olguţa de iubire. După cum îi mărturiseşte Monica lui Dănuţ, exuberanta tânără se
îndrăgostise de rebelul familiei, Vania, văr al lui tante Alice, socialist convins, întors din
America şi plecat acum în Rusia. O veche iubire a lui Vania, bisexuala Ioana Pallă este
etalon al libertinajului interbelic. Căsătorită acum cu politicianul Sake, avusese aventuri atât
cu sora lui, Adelina, cât şi cu Alexandru Pallă, fratele pictor al acestuia.
A doua parte a trilogiei consemnează experimentările adolescentine ale lui Dănuţ în
departamentul iubirii, tematică dominantă. Monica e perpetua iubire (,,stea geamănă lui”639),
sursă de inspiraţie şi călăuză. Adina e prima iubire (,,iubind-o (…) cu toate resursele

634
Ibidem, p. 203
635
Ibidem, p. 84
636
Ibidem, p. 56
637
Angelo Mitchievici, Ioan Stanomir, Teodoreanu reloaded, ed.Art, Bucureşti 2011, p. 90
638
Ionel Teodoreanu, op. cit., p. 118
639
Ionel Teodoreanu, op. cit., vol.III, p. 77

163
trupeşti”640), provocare, primul gust al neîncrederii, femeia-copil. Ioana Pallă e
seducătoarea, femeia fatală, cultă şi misterioasă (,,opiata putere de idiotizare a unor femei
din rasa mitologicei Circee”641). Rodica, prietena Olguţei, e iubirea carnală (,,porcina
desfătare”642), un răgaz necesar. Aceasta din urmă reprezintă pentru sufletul tânărului ceea
ce reprezintă pentru mintea lui romanele de consum, o anestezie a simţurilor. Ionel
Teodoreanu ridiculizează literatura senzaţională, făcând o incursiune imaginară a tânărului
poet în universul posibilelor volume pe care el le-ar putea scrie în virtute ultimelor
experienţe amoroase. Posibile titluri ale unui ,,roman palpitant”643 scris de poet ar fi: ,,Adina
Stephano”, ,,Sedusa de la patinaj”, ,,Femeia cu cei mai frumoşi sâni”, ,,Fetiţa cu trup de
Salomee”, ,,Soţul înşelat”, ,,Donjuanul de la Lazăr”, ,,Nu vă încredeţi în bărbaţi”, ,,O cursă
pe bihuncă”. ,,Parfumul de violete”, ,,Milionara perversă”, ,,Tânărul şi mai pervers”,
,,Palatul de la Sălcii”, ,,Tiranul de la Medeleni”, ,,Din dramele geloziei”, ,,Atât de tânăr şi
atât de precoce”, ,,Un singur băiat şi atâtea femei”, ,,El atât de crud, ele atât de lejere”644.
Muza acestor proiectate romane picante este Rodica. În volumul Teodoreanu reloaded sunt
identificate multe tipuri de feminitate expuse pe panoplia medeleniană: amazoana Olguţa,
donna angelicata Monica, fetiţa Adina, femeia fatală Ioana Pallă645.
După plecarea Rodicăi, Dănuţ începe să scrie o nuvelă intitulată Troiţa şi se
apropie iar de Monica, simbol al zarzărilor şi al copilăriei. Scena finală a acestui volum îl
suprinde pe Dănuţ, întors impulsiv de la Bucureşti la Iaşi, prin ploaie, pentru a-i da Monicăi
o scrisoare, în care declară că o iubeşte. Acest moment ce împlineşte dragostea lor pare
preluat din love story-urile americane şi e forţat în contextul unei veri în care Monica fusese
total ignorată de tânăr, a cărui atenţie era atrasă de felurite femei. Printr-o mişcare bruscă de
condei, autorul le transformă amorul într-o mare iubire reciprocă (,,O dragoste străveche, an
cu an crescută”646), de basm, cu devotata Ileana Cosânzeana şi Făt-Frumos scriitor. Trilogia
nu consemnează doar o trecere în revistă a treptelor biologice, emoţionale, pe care le
parcurge Dănuţ, dar şi una a ,,vârstelor literaturii”647 prin zonele literare în care
experimentează protagonistul: poezie, nuvelă, roman.

640
Ibidem, p. 77
641
Ibidem, p. 77
642
Ibidem, p.77
643
Ionel Teodoreanu, op, cit., vol.II, p. 328
644
Ionel Teodoreanu, op. cit., vol.II, p. 329
645
Angelo Mitchievici, Ioan Stanomir, Teodoreanu reloaded, ed.Art, Bucureşti 2011, p.172
646
Ionel Teodoreanu, La Medeleni, Ed. 100+1 Gramar, Bucureşti, 2003, vol.II, p. 385
647
Angelo Mitchievici, Ioan Stanomir, Teodoreanu reloaded, ed.Art, Bucureşti 2011, p.14

164
 Ultima parte a trilogiei ne arată cele trei personaje principale ajunse la maturitate.
Olguţa e bolnavă de cancer, Monica şi-a terminat lucrarea de doctorat, Dănuţ lucrează în Iaşi
ca avocat. Întâlnirea neaşteptată a Olguţei cu Vania, pe care-l credea mort în război, ţine de
sfera senzaţionalului. Personajul Vania, peregrin de profesie şi spirit revoluţionar, un alt
François Villon, este neverosimil construit pentru rolul de egal al rebelei protagoniste.
Misterul care-l înconjoară izbuteşte deseori să păstreze personajul la nivelul de umbră
narativă, incomplet formată, în ciuda faptului că i se enumeră aventurile prin care a trecut.
Suita de clişee prin care se evidenţiază iubirea Olguţei pentru el (,,Numai lângă Vania
accepta să fie femeie”648; ,,împăratul inimii Olguţei”649; dorita logodnă în faţa mării)
confirmă sentimentalismul tipic al trilogiei.
O altă dimensiune a romanelor de consum ţine de sfera coincidenţelor. Şotronul
sentimental prin care protagoniştii dezvoltă succesiv sau în paralel relaţii cu un număr
limitat de persoane este lipsit de veridicitate. Dănuţ o iubeşte pe Adina, care devine Adia
pentru Alexandru Pallă. Adia îi devine soţie, până în momentul în care aceasta începe o
relaţie cu Ioana Pallă, fostă simpatie a lui Dănuţ şi amantă a lui Alexandru. Ioana Pallă este
căsătorită cu fratele lui Alexandru, dar fusese şi patima arzătoare a lui Vania în tinereţe.
Vania este iubit de Olguţa, care are drept companion permanent pe Alexandru Pallă. O
scenă care şochează prin erotismul sugerat de imaginea actului sexual petrecut între Adia şi
Ioana Pallă (,,<<două muieri scârnăveau pământul lui Dumnezeu>> (…) Adina şi Ioana
650
Pallă, goale, cu blănile pe ele şi desculţe” ). Teme tabu, ignobile, sunt tratate şi prin
intermediul descrierii proceselor la ca participa Dănuţ, ce dezvăluie o faţadă abjectă a
societăţii: violuri, incest, violenţă conjugală etc. Invocarea acestor aspecte demonstrează că
autorul conştientizează interesul afişat de cititori pentru conţinuturi ce depăşesc anodinul,
moralul, normalul.
Spectacolul justiţiei, la care asistă un public jubilant, cu avocaţii şi clienţii ca
actori poate fi urmărit şi ca o metaforă a modului în care sunt receptate romanele de consum
de către cititori. Publicul participă intens, din coridoare, la derularea proceselor, ,,tremură şi
palpită”651. Dănuţ e vizorul prin care avem acces la această lume închisă a Palatului Justiţiei.
Întoarcerea celor două fete din Paris e urmată de o mare celebrare în casa Deleanu
la care se reunesc mare parte dintre personaje, inclusiv Mircea, ajuns profesor universitar, şi

648
Ibidem, p. 31
649
Ibidem, p. 22
650
Ibidem, p. 47
651
Ibidem, p. 88

165
Puiu, împătimit al vieţii de noapte ieşene. Cufărul Olguţei, plin cu daruri din Paris, este o
replică la acea ladă de zestre a lui moş Gheorghe. Acest moment e o resuscitare temporară a
copilăriei protagoniştilor.
Sinuciderea Olguţei şi înstrăinarea ulterioară a Medelenilor sunt elemente
melodramatice care vor caracteriza finalul tragic al trilogiei. Sfârşitul, fundamentat pe
nostalgie prin repetate trimiteri la trecutul personajelor (Monica va lua de la moşie doar
păpuşa, iar Dănuţ doar volumul Robinson Crusoe), e construit astfel încât să smulgă câteva
lacrimi chiar şi de la cel mai reticent cititor. Critica taxează dur zărzărismul lui Ionel
Teodoreanu, numindu-i cărţile ca fiind ,,minate de un lirism despletit (…) stil încărcat,
revărsat, super-abundent (…) au ceva din facilitatea scrierilor care plac, sunt parcurse cu
uşurinţă, chiar încântând cititorul pe alocuri, asemenea grăbitelor călătorii-excursii, ce nu cer
efort deosebit prin medii diverse, colorate, mozaicale, dar fără a constitui o lume
memorabilă în sine,”652 parcă imitând-o pe Olguţa care îi atrăgea atenţia lui Dănuţ, cunoscut
şi ca Metaforel (poate o notă autoironică a autorului), spunându-i: ,,Lasă lirismul”653.
Din punctul de vedere al lui Ioan Stanomir, succesul la public al acestei trilogii se
datorează unui echilibru între tehnicile romanului de consum, ,,literatura înaltă din de
siècle”654 şi ,,reciclarea de toposuri ale postsimbolismului”655. Textele lui Ionel Teodoreanu
cuceresc prin faptul că nu se lasă uşor cucerite, pe când enunţurile gazetăreşti, scurte,
concise ale lui Cezar Petrescu îşi găsesc cititorii în rândul celor aflaţi în grabă, devoratori
rapizi de materie narativă, unui ,,public care oscilează, încă, între Karl May şi Muşchetarii
lui Dumas”656. Nu putem considera omogenă masa cititorilor medii. Ei se diferenţiază la
nivel de cultură, cunoştinţe şi aşteptări narative şi pot fi atraşi în lectural operelor de consum
de: subiecte actuale, personaje cu care te poţi identifica uşor, modalitate de-a scrie etc.
Racordat la actualitatea interbelicului, printre altele, Ionel Teodoreanu şi-a propus să scrie şi
un roman din zona sporturilor deoarece ,,în străinătate au apărut de mult opere ȋn genul
ăsta.”657, demonstrând faptul că era la curent cu tendinţele romanelor de succes din Occident
şi ȋncerca să le imite, preluându-le ȋn cadrul literaturii noastre.

652
Hristu Cândroveanu, Literatură română pentru copii, Ed. Albatros, Bucureşti, 1988, p.95
653
Ionel Teodoreanu, La Medeleni, Ed. 100+1 Gramar, Bucureşti, 2003, vol.II, p. 104
654
Angelo Mitchievici, Ioan Stanomir, Teodoreanu reloaded, ed.Art, Bucureşti 2011, p. 257
655
Ibidem, p. 257
656
Ibidem, p.280
657
Ionel Teodoreanu, De vorbă cu N. Crevedia, în Cum am scris ,,Medelenii”, iulie 1930, Ed. Junimea,
Iaşi , 1978, p. 121

166
 Intersecţia dintre literaturile scriitorilor români Ionel Teodoreanu şi Cezar Petrescu
este asumată chiar de primul scriitor, care afirmă: ,,Ceea ce am urmărit, ȋmi spune dl.
Teodoreanu, a fost să descriu, pe cât posibil mai just şi mai rece, fizionomia specială a
societăţii moldoveneşti ȋn actuala societate românească. De altfel, cred că ȋn această privinţă
urmez acelaşi drum ca şi prietenul Cezar Petrescu.” 658

4. Animale şi copii în proza lui Cezar Petrescu

Era firesc ca un speculant al pieţei literare cum era Cezar Petrescu să nu neglijeze
zona literaturii pentru copii, ilustrată până ȋn acel moment de Ionel Teodoreanu alături de
care a ȋmpărţit titulatura de scriitor de succes al perioadei interbelice. Criticat aspru de G.
Călinescu pentru modul ȋn care adoptă stilul senzaţional, el este numit de critic ,,unul dintre
sutele de foiletonişti, un Dekobra, un Kessel cel mult, un confecţionar de pagini de citit o
659
singură dată.” Dekobra şi Maurois aveau o reputaţie îndoielnică în perioada interbelică.
Volumele lor erau scrise pe gustul marelui public, dar aspru analizate de unii critici carei
numeau ,,corupători ai tinerimii”660, ale căror traduceri încântă ,,clienţii şantanurilor şi a
localurilor de noapte”661.
Considerat discipol al lui Mihail Sadoveanu, Cezar Petrescu experimentează
formulele literare de succes, publicând ȋn jur de treizeci de volume, scrie cartea Fram, ursul
polar. După cum sugerează chiar titlul, personajul principal al volumului Fram, ursul polar,
este chiar ursul Fram, un animal sălbatic, adus de la Polul Nord şi dresat ȋn circ. Exoticul
circ Struţchi este folosit ca un pretext pentru a introduce micul cititor ȋn lumea fascinantă a
animalelor sălbatice, lume colorată şi necunoscută pentru un copil care nu a depăşit pragul
localităţii natale. Autorul creează un univers antitetic ȋntre lumea animalelor şi lumea

658
Ionel Teodoreanu, Op. cit., p. 109
659
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până ȋn prezent, Ed. Semne, Bucureşti, 2003, p.
690
660
Ion Foti, Criza de cititori, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr. 14, 30 martie 1930, p. 218
661
Loc. cit.

167
oamenilor, univers ȋn care oamenii au statutul de stăpâni, iar animalele au statututul de
sclavi (,,E ȋn puterea oamenilor.”662). Lumea animalelor a fost ȋntotdeauna apropiată de cea
a copiilor pe prin faptul că atât copiii, cât şi animalele sunt fiinţe vulnerabile ȋn faţa puterii
adulţilor (apropierea dintre Lizuca şi Patrocle în Dumbrava minunată).
Sunt caracteristice trezirea simpatiei pentru animale (,, Atunci apucă biciul de curea
cu vârful de plumb şi drugul de fier ascuţit”663), specularea sentimentelor pe care le au copiii
la circ ( ,,Eu mă tem. Nu vreau să vorbeşti aşa…Mă tem!şopti copila strângându-se de braţul
bunicului.”664)
Coordonate ale romanelor pentru copii, reprezentative pentru aceste scrieri, sunt:

1. Sensibilizarea publicului

Romanul Fram, ursul polar este adresat copiilor. Dezvoltând un univers axat pe
lumea animalelor şi pe cea a copiilor, Cezar Petrescu mimează cunoaşterea unei lumi a
copilăriei care pare a nu-i fi nici apropiată, nici prea cunoscută. Cu toate acestea, se
raportează la afectivitatea cititorilor mici şi mari, construind personaje ce-şi exteriorizează ȋn
mod patetic şi lipsit de naturaleţe sentimentele, precum face atunci când descrie o scenâ
dintre Lilica şi mama ei (,,Ce bună eşti tu, mămico!”665).
Autorul intenţionează să manipuleze cititorul prin sentimentalism exacerbat,
cultivându-l ȋn locul aventurii, deoarece nu putem afirma că acţiunea singură, schematic
infiripată, ar fi reuşit să menţină interesul cititorului, fapt care-l determină pe G. Călinescu
să susţină că romanul ,, de va fi plăcut cumva copiilor, nu e o scriere de interes artistic.”666

2. Tipuri de personaje

Personajele sunt preluate din lumea copiilor şi lumea animalelor. Adulţii rămân
mereu ȋn afara sferei principale, deoarece ei sunt aproape întotdeauna insensibili la lumea
pierdută a copilăriei.

662
Cezar Petrescu, Fram, ursul polar, Editura Mondero, Bucureşti, 1995, p. 12
663
Ibidem, p.12
664
Ibidem, p. 19
665
Ibidem, p. 35
666
G. Călinescu, op. cit., p. 690

168
 De la ȋnceput se distinge micuţa Lilica, prezentă la circ cu bunicul, unde ia partea
lui Fram, incapabil să-şi mai facă programul. Ea este exponentul literar al micuţilor care vor
citi romanul, exprimând transparent reacţiile avute de acestea când vor citi despre supărarea
ursului Fram (,,Fetiţa avea lacrimi ȋn ochi”667).

3. Suspans

Modul ȋn care un copil se raportează la o operă literară este diferit de modul ȋn care
se raportează un adult. Copilul aşteaptă aventuri care să-l poarte de la o pagină la alta,
suspans, personaje colorate şi lumi necunoscute. Aici, atenţia micului cititor este menţinută
prin conturarea unui univers de aşteptare, dorinţa ursului Fram de a se ȋntoarce ȋn lumea
gheţurilor, de ȋmplinire a aşteptării ursului şi de o mică surpriză la sfârşit, când acesta decide
să revină în lumea oamenilor.

4. Indicaţii regizorale

Discursul unui text adresat copiilor este mult mai bogat ȋn indicaţii regizorale,
construite la nivel subliminal, decât, ȋn mod obişnuit, cel al unui roman adresat unei alte
categorii de vârstă, deoarece aceştia sunt uşor de manipulat. Lilica plânge ȋn text, dacă textul
este scris bine, iar dozajul sugestiilor narative e suficient, Ionel plânge ȋn realitate.
Scriitorul unui text pentru copii trebuie să ofere micuţilor voluptatea de a avea
cartea pentru ei, de a fi plasaţi pe locul special pe care ȋl au ȋn raport cu adulţii, ȋn lumea
reală.

5. Naratorul copilăriei

Naratorul prezent ȋn Fram, ursul polar este, ȋn mod evident unul subiectiv, dar, ȋn
acelaşi timp, omniscient, care abordează, la ȋnceput, acţiunea din perspectiva celui care
ȋmparte, ȋn mod simplist şi, la nivel tehnic, furat din basm, lumea ȋn două tabere: tabăra
Binelui, a copiilor, a animalelor şi cea a oamenilor adulţi, a lui miss Elian de la circ,
dresoarea de animale sălbatice, care le bate cu cruzime pentru a le dresa. El se alătură, de la

667
Ibidem, p. 29

169
ȋnceputul textului, primei tabere, observând ironic adulţii răi care, plini de obidă, critică
apatia lui Fram (,,Amândouă erau bolnave de stomac. N-aveau voie să mănânce decât cartofi
fierţi ȋn apă, fără sare. De aceea tot ce se află pe lume li se părea urât, prost şi nărăvit la
nazuri.”668 ).
Acest narator milos, apropiat imediat de perspectiva copiilor, apare ȋn ipostaza
unchiului şugubăţ, care ia, inevitabil, partea celor mici, apărându-l pe Fram şi glumind la
adresa adulţilor neȋnţelegători, ȋn limitarea ce le este dată. El exprimă ceea ce un copil nu ar
putea exprima, formulând idei pe care acesta doar le intuieşte, toate sunt faţada unui prieten
jovial (,,Erau nişte cucoane foarte ȋnţepate. Ar fi putut să rămână acasă şi să se culce.”669).
Ȋn lipsa unui strat fantastic al romanului, care să-i ȋngăduie ursului polar Fram să
vorbească, ducând personificarea la extrem, autorul foloseşte vocile personajelor şi ale
naratorului să exprime ceea ce ursul simte şi gândeşte, totul pentru a fi mai aproape de
ȋnţelegerea micilor cititori (,, Aşa se ȋntâmplă cu toţi urşii albi. Sunt neȋntrecuţi; patru, cinci,
şase ani. Pe urmă se ȋntâmplă ceva rău cu dânşii. Nimeni nu ştie ce …Poate uită , poate ȋi
apucă dorul de pustietăţile lor de gheaţă unde s-au născut...”670).

6. Simplitate şi simplism

Firul narativ este unul simplu, prezentând modul ȋn care Fram, ursul polar, luat de
lângă mama sa ursoaica, ucisă când el era pui, este antrenat pentru circ, ajungând, mai
târziu, să fie trimis, prin bunătatea unui fost vânător, ȋn pustietatea nordică, unde se
adaptează cu greutate la condiţiile de trai ȋn sălbăticie.
Personajele, schiţate sumar, sunt unilateral dezvoltate, plasându-se ȋn două tabere: a
celor care iubesc animalele, conştientizând prin ce trece ursul şi a celor cruzi, insensibili,
incapabili de a percepe existenţa unei sensibilităţi şi a animalului chinuit. Acest conflict este
cel care stă şi la baza romanului, concretizat ȋn oscilarea lui Fram ȋntre lumea oamenilor şi
cea a sălbăticiei, acesta, după cum ni se sugerează, ȋn sfârşitul operei, optând pentru prima
variantă (,,Fram, cu spatele ȋntors spre deşerturile polare, privea ȋnainte, spre lumea de
departe, de dincolo de gheţuri şi de ape.”671).

668
Cezar Petrescu, Fram, ursul polar, Editura Mondero, Bucureşti, 1995, p.25
669
Ibidem, p.25
670
Ibidem, p. 28
671
Ibidem, p. 183

170
 Limbajul este unul simplu, construit pe baza unor simplificări forţate pe alocuri, a
cuvintelor formate cu sufixe diminutivale (,,mămică”), a propoziţiilor simple (,,Vaporul
ancorase ȋn larg”672), a folosirii repetiţiilor ȋn scopul clarificării anumitor idei sau a
simplificării conţinutului informaţional (,,O dimineaţă fără soare. (…) O dimineaţă fără
soare. Căci soarele ȋncă nu se ivea.”673).
Un alt roman al scriitorului, Omul de zăpadă, apărut postbelic, în 1945, asigură o
continuitate în cadrul romanelor pentru copii ale scriitorului Cezar Petrescu, având o
trimitere directă la romanul sus-numit, prin faptul că sugerează că oraşul în care va fi plasată
acţiunea omului de zăpadă, are încă ,,afişul circului de astă-vară cu chipul lui Fram, ursul
polar, dezlipit de pe un zid.”674 Astfel, scriitorul asigură o continuitate în cadrul lumilor
ficţionale, imaginate pentru cititorii copii.
Romanul este acuzat de ,,sentimentalism edulcorat”675, cu precizarea că este un text
ce poate fi savurat doar de copii şi care şi-a câştigat statutul de ,,literatură clasică.”676

5. Alte ilustrări

Punctul ȋn care aventura se ȋntâlneşte cu pasiunea adolescenţei poate fi găsit ȋn

romanul cu tematică marină al scriitorului Jean Bart, Europolis (1933), ,,primul roman
nautic românesc”677. Folosind autenticitatea ca unealtă literară, a scrierii unor poveşti plasate
ȋn lumea universului maritim din care a şi făcut parte, scriitorul Eugeniu P. Botez, sub
pseudonimul Jean Bart, descrie, , lumea exotică a portului dunărean Sulina. Nicola, fost
marinar şi puşcăriaş, se ȋntoarce din America ȋn Sulina, la fratele său, Stamate Marulis,
alături de fiica sa, Evantia. Tânăra brună, element exotic, atrage atenţia tuturor (,,E
adorabilă…ce picantă e negresa! (…) Ce-o fi având drăcoaica asta neagră de se ţin toţi
bărbaţii după ea?”678). Evantia se ȋndrăgosteşte de un cuceritor pe nume Deliu, un fost amant
al Penelopei (pentru care aceasta se şi sinucide), nevasta lui Stamate. Credula Evantia
rămâne ȋnsărcinată cu acesta, care o părăseşte când află că Nicola este falit şi cu trecut de
672
Ibidem, p. 92
673
Ibidem, p. 92
674
Cezar Petrescu, Omul de zăpadă, Editura Junior Club, Bucureşti, 1994, p.4
675
Hristu Cândroveanu, Literatură română pentru copii, Ed. Albatros, Bucureşti, 1988, p.83
676
Loc. cit., .83
677
G. Călinescu, Jean Bart: ,,Europolis”, în Cronici literare şi recenzii – 1932-1933, Ed. Minerva,
Bucureşti, 1992, p.210
678
Jean Bart, Europolis, Ed. Junimea, 1990, Iaşi, p. 84

171
criminal. Evantia devine dansatoare de cabaret şi moare după ce dă naştere unui copil
ilegitim.
Intriga, revenirea lui Nicolae, fratele lui Stamati, presupus miliardar, din America
(,,Nicola a stat patruzeci de ani în America…? Şi acum se întoarce…ce avere poate să
aibă?”679), era foarte actuală pentru perioada interbelică, deoarece, de la începutul secolului
XX, din cauza sărăciei, un mare val de emigranţi români s-a îndreptat către America, spre
visul realizărilor financiare.
Filonul principal al romanului lui Jean Bart este insolitul. La Balul Crucii Roşii, se
face o paradă a figurilor exotice care populează portul, o serie de apariţii ce atrag
curiozitatea lectorului: Pampi Fotis (,,excentrică, nedescifrabilă, făcea o stranie
impresie”680), poreclită Palicarachi, ziaristă poliglotă, asexuată, care dorea să culeagă
informaţii despre mitul americanului; Evredichi Saris, femeie trecută de prima tinereţe ce
vânează americanul; deputatul Dulău care asociază Delta Dunării cu ,,o Californie
neexploatată ş.a.m.d.”681 Un trio amoros se distinge în această atmosferă levantină, fiind
format din senzuala Evantia, Deliu (,,tipul amantului de profesie(…) Femeile îl admiră, îşi
pierd minţile. Camarazii îl invidiază. Bărbaţii însuraţi se tem de el şi evită să-l recomande
nevestelor”682) şi Neagu (,,băiat subţire, brunet, cu ochi albaştri, avea o figură copilărească.
Din şcoală, colegii îi spuneau Bebe. Vorbea puţin, dar citea mult. Timid si ambiţios”683).
Idilismul relaţiei dintre Neagu şi Evantia este prezentat prin opoziţie cu febrilitatea atracţiei
dintre ea şi Deliu, care o seduce pe plajă (,,Frumoasa mea…Sirenă-Neagră..copilă
sălbatică…să ştii că cea mai frumoasă fată care nu ştie să fie drăguţă c-un bărbat nu-I decât
o floare fără miros”684).
Intriga palpitantă, personajele exotice, aventurile contrabandistului Nicola şi
mediul cabaretului marinăresc construiesc un palpitant roman de aventuri dedicat tinerilor,
cu ajutorul unui puternic filon erotic (,,Ȋnlănţuiţi, lipiţi unul de altul, păşiră de pe cheul tare
de piatră.”685).

679
Jean Bart, Europolis, Ed. Junimea, 1990, Iaşi, p. 7
680
Ibidem, p. 86
681
Ibidem, p. 86
682
Ibidem, p. 88
683
Ibidem, p. 67
684
Ibidem, p. 121
685
Ibidem, p. 108

172
 Gelozia Penelopei, exprimată vulgar (,,Cum îţi închipui că un bărbat ca Deliu o să-
şi piardă vremea cu o fetiţă proastă ca tine?”686), iar apoi sinuciderea ei, teatrul ieftin al
paradei sentimentale, prezentarea complexă a personajelor înainte de a intra în scena
narativă, clişeizata teorie a iubirii ideale exprimate de Patriarh (,,În viaţă am căutat femeia
perfectă, ideală…fericirea completă…sublima armonie, amorul absolut”687), inserarea
scrisorii de dragoste (,,Dragul meu, cu ce cuvinte aş putea să mă exprim ca să-ţi descriu
disperarea mea, când m-am văzut oprită de a veni să cad încă o dată în braţele tale?”688) sau
platitudini contemporane ce pun în discuţie egalitatea sexelor (,,Nu trebuie să judecăm
femeia după procesul vieţei sufleteşti a bărbatului (…) Diferenţierea absolută a sexelor este
o lege fundamentală a universului”689) argumentează statutul de scriere de consum al acestui
roman.

Un volum de succes (cu ,,frumos succes la public”690) este cel al Anişoarei Odeanu,
numit Într-un cămin de domnişoare (1934), care urmăreşte întâlnirea unei tinere provinciale,
Dany Pennza, cu Bucureştiul. Acest volum consemnează, sub formă de jurnal, experienţele
tinerei studente de la Litere. Încadrăm acest roman în capitolul dedicat literaturii pentru
tineret şi nu în cel al literaturii de dragoste, deoarece păstrează viaţa studenţilor în prim-plan
şi nu tema iubirii.
Pactul ficțional pe care ea-l propune cititoarelor este unul al imersiunii într-un
univers al identității feminine și al triumfului femeii în fața vieții sau a părții masculine
(,,Da. Cred într-un specific al literaturii feminine. E altă voce, altă sensibilitate, e celălalt
care vorbește și vrea să fie auzit. Femeia are altceva de apărat. Libertatea de a se cultiva,
libertatea de a se mișca, libertatea de a fi fericită și chiar libertatea de a fi un partener demn
și egal al bărbatului691˝).

686
Ibidem, p. 95-96
687
Jean Bart, Europolis, Ed. Junimea, 1990, Iaşi, p. 103
688
Jean Bart, Ibidem, p. 102
689
Jean Bart, Ibidem, p. 132
690
Anişoara Odeanu (în cadrul rubricii de cronici a periodicului ,,Universului”, numită Literatură, artă,
idei), în ,,Universul”, anul XLVIII, nr. 6, 11 februarie 1939, p.8
691
Articolul Proza feminină interbelică, în ,,Familia”, anul XX, nr.9, septembrie 1984, p.8

173
 Acest volum, supranumit ,,roman spectacol”692, relatează peripeţiile unei studente
aflate în ultimul an de facultate. Sinopsisul primului capitol (,,Ce se poate face în patru
ani de facultate şi cum poate să se petreacă o dimineaţă <<Într-un cămin de
domnişoare>>. Fluctuaţii sentimentale ale unei domnişoare de cămin”693) reprezintă un
motto ilustrativ pentru întregul roman. Structura romanescă, în urma căreia fiecare capitol
are o succintă prezentare ca preambul, funcţionează ca un text publicitar prin care
scriitoarea atrage şi concentrează atenţia cititorului (,,În fine, un personaj masculin:
Dinu”694).
Romanul e format din confesiunile studentei Dany care, pe un ton jovial şi
autoironic, îşi asumă rolul de studentă superficială, nedevotată în mod deosebit
procesului de educaţie şi care a ales Facultatea de Litere, specialitatea limba română, în
virtutea simplităţii acestei direcţii academice. Pe alocuri, în lunga tiradă asupra
întâmplărilor petrecute într-un cămin studenţesc, apar, ironice, reflecţii interesante ce
tratează diverse teme (,,Concepţia multora dintre noi, despre proprietate, tindea spre
comunism”695), emise cu cu o pretinsă naivitate a vârstei, dar care trădează jocul
protagonistei dominat de o inteligenţă caustică ascunsă sub o pretinsă superficialitate. Ea
îşi proclamă statutul de studentă tipică, cu toate clişeele aferente: minimum minimorum,
restanţe din belşug, alegerea trăirii în defavoarea tocitului. Doamna, pedagog al
căminului, tronează în mijloc studentelor de unde le coordonează activitatea, fără a se
încarna în tiparul clasic al femeii rele, absurde, ce nu poate înţelege tremorul tinereţii.
Tema iubirii este surprinsă la nivelul micilor aventuri sentimentale, cruciale
alegeri între diverşi pretendenţi, rendez-vous-uri la Şosea, idile existente sau proiectate.
Modul amuzant în care Dany se raportează la aceste iubiri (,,În timp ce, pe Peter, îl
iubeam conştiincios şi domestic, dragostea mea pentru Dinu era nouă şi decorativă ca o
noapte înstelată”696) demonstrează dedublarea acestui personaj care, în mod autoironic,
povesteşte totul imitând atitudinea maturului care-şi relatează şăgalnic peripeţiile
tinereţii, facând haz, în acelaşi timp, de ideea de romantism general asumat de tinerele
îndrăgostite. Fanteziile adolescentine ale protagonistei, gen proiecţii de plimbări alături
de pretendenţi cu barca, pe lac, sunt asociate unui continuu flux al introspecţiei ce

692
Cornel Ungureanu, Anişoara Odeanu, contextul unor romane, prefaţă la volumul Anişoara Odeanu,
Într-un cămin de domnişoare, Ed. Facla, Timişoara, 1983, p.17
693
Anişoara Odeanu, Într-un cămin de domnişoare, Ed. Facla, Timişoara, 1983, p.44
694
Ibidem, p.90
695
Ibidem, p.47
696
Ibidem, p.56

174
urmează un ritm ludic pe măsură ce ea interacţionează cu anodinul vieţii de studentă
(,,aha, Trivale, despre care a trebuit să fac eu o lucrare de seminar, în anul I, de mi-a
stricat toată vacanţa!!”697). Pe alocuri, interminabilele pasaje în care Dany relatează, în
detaliu, aventurile din cămin devin redundante, tracasează un posibil cititor alert,
nefascinat de nimicul vieţii de domnişoară. Un subtil substrat al romanului este
sexualitatea feminină, tribadismul ascuns dintre domnişoarele din cămin: Dany este
adulată de Anişoara, care o iubeşte; mărturiseşte senzaţii ciudate când e pupată de Dada,
o colegă de cămin (,,Are buze puternice şi îi simt, în colţul gurii, sărutarea, ciudat...”698);
priveşte relaţia apropiată dintre Marta şi Baby, colegele de cameră, cu o uşoară gelozie.
Acest roman rămâne, totuşi, plasat departe de ,,literatura de scandal.”699
Critica asumată este irevocabil o critică a colţului descris din societate, mica lume
a studenţilor fiind un exponent al schimbărilor interbelice prin care Anişoara Odeanu
reuşeşte să surprindă ,,pulsul unei generaţii”700. Universul studenţesc oglindeşte, la scară
mică, schimbările din societate. Cosmopolitismul e vizibil în numele unor fete (Baby), în
ultilizarea cotidiană a unor termeni proveniţi din franceză (parloir) sau engleză (sidecar),
folosiţi fiindcă sunt en vogue, citarea unor romane cunoscute cum e, de pildă, Bal mascat,
sau preluarea unor figuri celebre ca modele (,,atunci voiam să imit pe Greta Garbo”701).
Moda şi machiajul sunt analizate ca un barometru al modului în care celelalte studente,
observate de naratoare, gândesc: ,,fete, toate îmbrăcate în culori vii, zgomotoase şi
afectate, mânuind nervos pudra şi rouge-ul şi bănuindu-se reciproc ca-n preajma unui
concurs de frumuseţe.”702 Dorinţa de a fi chic şi congruent cu necesităţile cochetăriei e
asumată şi de versantul bărbătesc al studenţimii (,,adoptă iar atitudinea blazată şi
indiferentă – a nu ştiu cărui artist de cinema”703), confirmând ideea că dinamica dintre
partea masculină şi cea feminină rămâne axul fundamental al acestui roman care încearcă
uneori să se elibereze de clişeul romanului tipic adresat domnişoarelor, prin o ironie
constantă şi asumată la adresa sferei amoroase a lui Dany şi a celorlalte fete .

697
Ibidem, p.68
698
Ibidem, p.79
699
Cornel Ungureanu, Anişoara Odeanu, contextul unor romane, prefaţă la volumul Anişoara Odeanu,
Într-un cămin de domnişoare, Ed. Facla, Timişoara, 1983, p.19
700
Cornel Ungureanu, Anişoara Odeanu, contextul unor romane, prefaţă la volumul Anişoara Odeanu,
Într-un cămin de domnişoare, Ed. Facla, Timişoara, 1983, p.37
701
Anişoara Odeanu, op. cit., p.148s
702
Ibidem, p.126
703
Ibidem, p.127

175
 Viaţa dintr-un cămin de domnişoare se dezvoltă în jurul învăţatului pentru
examene, a nenumăratelor idile, a aparatului de masaj ,,punckt-rool,” experimente demne
de un salon de coafură cu repercursiuni dramatice la nivelul capilarului, scrisori de
dragoste, plimbări la Şosea şi vizite la parloir. Acest roman prezintă o altă faţetă a
universului studenţesc, viaţa de cămin, intrând în complementaritate cu volumul Sunt
studentă! al Martei D. Rădulescu, care se focaliza mai degrabă pe mediul universitar la
nivel de cursuri, profesori şi examene, nu pe existenţa cotidiană a studenţilor704.
Dany, prin continua ei luptă de a deveni studentă model, merită amintită ca un
simbol al procrastinării studenţeşti, ca element al unui cvartet amoros format din ea,
Dinu, Peter şi Nora, dar şi al unui optimism neînfrânt care o determină, în ciuda
înfrângerilor amoroase sau academice, să afirme: ,,Concluzia logică ar fi fost să mă
sinucid. Totuşi, eram încă prea curioasă de ceea ce va urma, pentru că, fără îndoială, vor
mai urma şi alte evenimente în viaţa mea.”705 După publicare, autoarea se dezice de acest
roman, numindu-l ,,un subiect uşor”, ,,o carte agreabilă”706, un volum prin care tânăra se
pare că şi-ar fi exersat abilităţile de scriitoare.

Scrierea Sunt studentă (Jurnal de universitate) de Marta D. Rădulescu pretinde a

descrie chiar aventurile autoarei, fiica cunoscutului profesor Rădulescu, devenită recent
studentă la Facultatea de Litere. Ea reuşise să îşi ia Bacalaureatul doar într-o altă
localitate, Târgovişte, deoarece, iniţial, fusese picată la oral în urma scrierii unui jurnal în
care multe cadre didactice locale fuseseră caricaturizate. Acest volum, apărut sub
pretenţia de jurnal, dar format mai degrabă dintr-o suită de schiţe, e o lungă tiradă hazlie
care, sub pretextul relatării aventurilor universitare ale Martei D. Rădulescu, reprezintă o
critică virulentă la adresa carenţelor sistemului universitar (,,Cursurile se încalecă şi
coincid, se ciocnesc cap în cap; profesorii schimbă orele, lipsesc când se anunţă şi vin

704
Anişoara Odeanu considera înjositoare asocierea ei cu Marta D. Rădulescu, autoarea cunoscutului
volum Sunt studentă, sau cu Erastia Peretz, autoarea volumului Îmi placi. (Cornel Ungureanu, Anişoara
Odeanu, contextul unor romane, prefaţă la volumul Anişoara Odeanu, Într-un cămin de domnişoare, Ed.
Facla, Timişoara, 1983, p.19).
705
Anişoara Odeanu, Într-un cămin de domnişoare, Ed. Facla, Timişoara, 1983, p.204
706
Interviul Cu d-ra Anişoara Odeanu, în ,,Rampa”, anul XIX, nr.5648, 8 noiembrie 1936, p.1, p.3

176
când nu-i aştepţi”707; ,,studenţimea, ca şi profesorul, nu excelează prin punctualitate;”708
ne-a trântit pe toate ca să mai ia un rând de taxe la toamnă”709).
Mediul academic e descris comic prin poreclirea profesorilor (Meduza de Limba
română; Mărcuţa de filozofie) sau denumiri ca ,,fosilă” ori ,,devălmăşie culturală.”
Profesorii sunt caricaturizaţi. Bostan, profesorul de estetică, este caraterizat ca un amator,
care participă la cursuri doar când îi permite peregrinarea electorală, care numeşte
scriitorii idioţi, e obtuz la viziuni literare diferite de ale sale, arogant când anunţă că
merge la Bucureşti la ,,o polemică cu Iorga ăla.”710 Studeţimea e şi ea ironizată prin lipsa
de seriozitate, debusolarea de care dă dovadă în momentul în care îşi aleg o viitoare
carieră (,,Vezi, eu am avut la liceu 10 la geografie şi 10 la istorie şi nu ştiu al ce să mă
înscriu (...) dacă aş fi avut numai la una 10”711).
Atitudinea protagonistei faţă de alegerea unei facultăţi, unei direcţii în viaţă, faţă
chiar de gravitatea realităţii pare voit superficială: ,,Bolşevic, nebolşelvic (...) roşul e o
culoare care-mi şade bine. Sunt studentă!”712 Ludismul şi cochetăria vârstei domină acest
moment, tânăra afirmă că va urma o facultate ca ,,să mă amuz.” 713 În realitate, această
atitudine este doar o mască a unui observator acid al mediului academic (,,De ce mă
amuz numai, din colţul meu (...) să găsesc în chipuri omeneşti trăsături caricaturale din
felurite dobitoace”714), persiflează dificila birocraţie a procesului de înscriere pe care nu-l
înţeleg nici profesorii universitari (dificultate care o face, kafkian, să repete primul an de
universitate deoarece nimeni nu ştia cum şi la ce cursuri ar trebui să se înscrie, în
contextul în care e ajutată de chiar secretarul rectoratului). Volumul este compus din mai
multe capitole, inedit denumite (,,Talent genial şi geniu cu talent”; ,,Specia care dispare”;
,,Sunt autoare” etc.), care suprind, fără a urma o logică coerentă sau cronologică, diverse
episoade colorate din viaţa studenţească: retragerea de la facultate a sărmanei Truşca,
tânără cu afinităţi de Marlène Dietrich; excursie la ski; cazul nevoiaşei Valeria, ajunsă
slujitoare ca să se poată întreţine la facultatea de Drept; dragostea forţat idealizată dintre
inocenta Ana şi invalidul Mircea; iubirea Anei, sabotată de o altă colegă.

707
Marta D. Rădulescu, Sunt studentă (Jurnal de universitate), Ediţia a II-a, Ed. ,,Adeverul” S. A.,
Bucureşti, p.19
708
Marta D. Rădulescu, op. cit., p.25
709
Ibidem, p.166
710
Ibidem, p.35
711
Ibidem, p.12
712
Marta D. Rădulescu, Sunt studentă (Jurnal de universitate), Ediţia a II-a, Ed. ,,Adeverul” S. A.,
Bucureşti, p.10
713
Ibidem, p.9
714
Ibidem, p.13

177
 Metatextualitatea e prezentă prin existenţa jurnalului intim al clasei a VII-a, prin
faptul că tânăra are năzuinţe literare, autodenumindu-se ,,scriitoare în embrion,”715 chiar
pomenind în volum şi de volumul ei publicat în realitate, Mărgele de măceş. Ulterior,
publicându-şi cartea Clasa a VII-a, relatează modul în care aceasta e receptată atât de
cititori, având un imens succes, cât şi de persoanele aflate în apropierea ei. Sfârşitul care
consemnează participarea ei la o întâlnire a comuniştilor din Ardeal, unde e dusă de
prietenele ei, Nastasia şi Gertruda, marchează o maturizare silită a tinerei, implicit a
modului ei de a scrie, deoarece realizeză că literatura trebuie să cuprindă nu doar
aspectele amuzante, uşor de bagatelizat ale realităţii, dar şi aspectele serioase, grave.

Amintim aici aceste romane deoarece sunt reprezentative pentru modul în care
fluctuează literatura destinată copiilor şi tinerilor în context interbelic, dar şi luând în
considerare impactul pe care l-au avut în rândul cititorilor. Primul volum din trilogia La
Medeleni ilustrează reuşit tipologia romanului pentru copii, iar următoarele cărţi pot fi
încadrate mai degrabă în domeniul literaturii pentru tineri. Nu în ultimul rând, Fram,
ursul polar ne introduce în gingaşul univers al animalelor şi al modului de gândire al
copiilor de o vârstă foarte fragedă.
Menţionăm aici şi alte romane interbelice, adresate copiilor şi tinerilor şi care nu
au constituit subiectul unei analize aprofundate în această lucrare, dar care merită numite:
Ion Călugăru – Copilăria unui netrebnic (1936)716, Mihail Sadoveanu – Dumbrava
minunată (1926)717; Marta D. Rădulescu, Să ne logodim (1934)718.
Amintim aici selectate şi alte scrieri (poezii, povestiri, nuvele)719 pentru copii şi
tineri: Sarina Cassvan – Căsuţa lebedei (1922), Fluierul fermecat (1924), Ciufuleţ, Pit şi
Pitulice720; Otilia Cazimir - Jucării (1939)721 ; Victor Eftimiu - Băiatul pierdut (1919),
Corabia cu pitici (1922), Basmul de Crăciun (1922), Făt-Frumos din lacrimi (1922), Vin

715
Ibidem, p.23
716
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicţionarul scriitorilor români, Ed. Albatros, 2002, vol I,
p.524
717
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, op. cit., vol IV, p.143
718
Ibidem, p.33
719
Lucrarea de faţă a analizat doar romanul ca exponent al literaturii de consum pentru motive exprimate
anterior.
720
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, op. cit., vol I, p.497
721
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicţionarul scriitorilor români, Ed. Albatros, 2002, vol I,
p.503

178
sărbătorile (1923), Ionică Prostul (1928); Ionel Teodoreanu – Uliţa copilăriei (1923), În
casa bunicilor (1938); Elena Farago – Din traista lui Moş Crăciun (1920), Să fim buni.
Povestiri pentru copii (1922), Într-un cuib de rândunică. Povestiri pentru copii (1926)722
ş.a.m.d.
Dintre scriitorii postbelici pomenim următorii: Costache Anton, Grigore Băjenaru,
Iordan Chimet, Constantin Chiriţă, Vladimir Colin, Călin Gruia, Sonia Larian, Alexandru
Mitru, Mircea Sântimbreanu, Radu Tudoran723etc.

722
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, op. cit., vol II, p.256
723
Hristu Cândroveanu, Literatură română pentru copii, Ed. Albatros, Bucureşti, 1988
Observăm o explozie a literaturii pentru copii şi tineri după cel de-Al Doilea Război Mondial, în contextul
unei îmbunătăţiri a alfabetizării populaţiei şi a facilitării accesului la educaţie al tinerilor şi al copiilor.

179
 Concluzii

Literatura română, ȋn perioada interbelică, nu se mai afla, ȋn mod vizibil, la ȋnceput

de drum. Scriitorii, ȋmprumutând modelul apusean, ȋncercau să adapteze o formulă
internaţională la un specific tradiţional. Pe când Sadoveanu scria romane de aventuri,
folosind un fundal istoric, Teodoreanu ȋmbrăţişa modernismul, preferând eroi actuali, la care
tinerii cititori se puteau raporta mai uşor. Ȋn sentimentalismul lui Cezar Petrescu, zarzării lui
Teodoreanu şi aventurile marine ale lui Bart, putem observa nostalgia ca trăsătură
fundamentală, o nostalgie a copilăriei, a vremurilor trecute, a mării, a istoriei. Spiritul român
transpare, chiar şi ȋn romanele pentru copii, ca un spirit al trecutului, al unui moldovenism
greoi, pe alocuri, al aspiraţiei spre tărâmul gheţurilor, care, odată găsit, rămâne
nesatisfăcător pentru cititorul interbelic, determinând scriitorul să fie într-o oscilaţie
continuă ȋntre trecut şi modernitate.
Literatura populară ca popular fiction trebuie studiată deoarece ea e necesară în
măsura în care include în structura ei o înţelegere a umanului prin care se reuşeşte
configurarea cititorului ca mentalitate la nivel de dorinţe trecute sau viitoare. Un interlocutor
avizat poate întreba dacă acest efect nu îl are literatura în general, iar întrebarea lui chiar ar
avea validitate, dar literatura de masă cuprinde cel mai puternic şi mai influent set de tipare
literare, conţinut subliminal, sentimentalism, toate orientate voit înspre crearea unui conţinut
pe placul cititorului-ţintă, pentru formarea acestuia.
Când ne referim la modelarea unui cititor, conectăm ideea de ficţiune populară cu
toate formele ei la cea de tehnologie culturală ,,which elaborate and inscribe the relations
between class, community, nation and history.”724 Astfel, analizând aceste mecanism,
înţelegem cum poate reuşi şi clasa medie să-şi creeze o cultură proprie, construită pentru a-i
satisface nevoile. Clasa dominată şi cea dominantă (în interpretarea marxistă) se află într-o
724
Colin Mercer, That‟s entertainment: the resilience of popular forms, în Tony Bennett et al. (eds)
Popular Culture and Social Relations, Milton Keynes, Open University Press, pp.183-4

180
continuă luptă pentru hegemonie, conflict ideatic vizibil în fragilitatea discursurilor acestora,
ce pot oricând să-şi ia unul altuia locul. Interferând această concepţie cu cea a industriei
culturale, realizăm, urmând ideea lui Gramsci, că motivul pentru care forţele culturale de pe
câmpul literar interbelic autohton erau aşa puţin conflictuale este tinereţea de care dădea
dovadă literatura română până în acel punct. Un război nu va începe atâta timp cât armatele
nu sunt încă cu totul formate. Nu poţi dezvolta zona literaturii populare, atâta vreme cât încă
publicul-ţintă este într-o continuă formare a gusturilor şi aşteptărilor. Aici ar putea interveni
specificul literaturii de consum, adaptată la mentalitatea şi dezvoltarea culturală a fiecărei
ţări.
Stephen Heath în eseul While Millicent bucked and writhed725 analizează funcţia
literaturii de masă ca mijloc de socializare, deoarece continua producere a acestei literaturi
poate fi privită ca o interfaţă între schimbările sociale şi reordonarea continuă a relaţiilor
interumane. Ca exemplu, putem face referire la bestsellerul East Lynne, scris de Mrs. Henry
Wood, apărut după ce în 1857 este aprobată legea divorţului726.
Literatura de masă rămâne suspendată pe cei trei piloni: necesitate, consum şi
dezvoltare economică. Revin asupra unor stratificări ale acestei categorii literare. E poate
redundant, dar ţin să subliniez că nu toate romanele de consum sunt de aceeaşi valoare
literară. Un roman-foileton de a treia mână nu intră în aceeaşi categorie cu romanul Pânza
de păianjen, care mai este citit şi astăzi. Când vorbim despre romane de consum, putem
segmenta şi clasifica această masă amorfă de scrieri în următoarele categorii:
1. Nulităţi literare – opere care sunt scrise cu scopul vandabilităţii, pe care îl
ratează, totuşi; el nu sunt nici pe placul publicului, în condiţiile în care idealul estetic a fost
ignorat de la început. Reprezintă exemplul cel mai trist de opere literare, demonstrează în
mod clar că nu e chiar aşa de uşor să scrii literatură de consum şi sunt un efect al procesului
de coroziune a mentalităţii senzaţionale.727

725
Apud Tony Bennett, Popular fiction, Ed. Routledge, 1990
726
Romanul East Lynne, în care se tratează tema senzaţională, pentru acea perioadă, a divorţului şi a
infidelităţii, apare în 1861, după promulgarea legii Matrimonial Causes Act în 1857, prin care divorţul
devenea mult mai accesibil maselor.
727
Procesul de coroziune a mentalităţii senzaţionale este un produs al unei societăţi de masă, societate care
conştientizează puterea pieţei literare, formând implicit nu doar cititori care îşi dezvoltă gustul pentru
senzaţional, dar şi scriitori care, având o piaţa literară suficient de dezvoltată, îşi formează stilul după
cererea publicului. În cazul literaturii noastre, nu putem vorbi încă de o dezvoltare a acestui proces, în lipsa
unei mase suficient de mari de cititori. Chiar şi în perioada interbelică, literatura autohtonă de-abia începuse
să capete o anvergură, fenomen întrerupt de Al Doilea Război Mondial. Literaturile evidenţiază astăzi
expansiunea literaturii de consum, fără a anticipa declinul ei. Singurul lucru care se modifică, din când în
când, este apetenţa publicului pentru un anumit subgen al acestei literaturi: S.F., YA fantasy ş.a.m.d. Din
păcate, după cum observa şi Grigore Cartianu (Art. În căutarea scrisului pierdut, în dosarul Cât de mare

181
 2. Intermediarele – opere asumate ca scrieri de consum şi care au un răspuns
moderat din partea publicului. Sunt uitate, deseori, odată cu trecerea timpului, precum
operele Martei Rădulescu.
3. Oblivia majora – opere care au reprezentat, în vremea în care au fost scrise,
adevărate succese de public şi librărie. Timpul a aşternut, totuşi, peste ele o adevărată tăcere,
precum s-a petrecut şi cu romanul Apărarea are cuvântul de Petre Bellu.
4. Capodopere ale genului – opere de consum care depăşesc limitele literaturii de
masă, pătrunzând în domeniul literaturii înalte. Ele fac parte din literatura intermediară sau
de tranziţie, care, fără a uita mecanismele stilistice plăcute marelui public, este scrisă cu
talent, trece testul timpului, datorită, poate, chiar faptului că a reuşit să se infiltreze în canon,
cum se întâmplă cu romane precum Lorelei, Cireşarii sau Toate pânzele sus ! De multe ori,
talentul scriitorului depăşeşte limitele genului.
4. Prezenţe pasagere în literatura de consum – ne referim aici la acele opere care
reprezintă, deseori, accidente sau experimente ale unor scriitori mainstream, precum Mircea
Cărtărescu (De ce iubim femeile) sau Liviu Rebreanu (Jar).
Astăzi, ca reminiscenţă a suflului de consum interbelic, observăm o revitalizare a
foiletonului, adus în contextul actual al mass-mediei prin siteuri precum :
https ://floaredefoileton.wordpress.com.
Articolul online ,,Prozatorii români ar vrea să scrie comercial, dar le e jenă”, de
Lucia Popa, apărut marţi, 17 aprilie 2007, aduce în discuţie problema literaturii noastre
actuale de consum, invocând tipologia meseriaşului cinic728 şi răul necesar, care, din păcate,
lipseşte în literatura noastră, deoarece ,,între scris şi bani, cei mai mulţi intelectuali români
aleg scrisul”729. Se aminteşte faptul că literatura de consum nu este un fenoment recent
apărut, ci era prezent în literatura noastră începând cu dezvoltarea presei şi editurilor.
Marius Chivu identifică mai multe valuri ale literaturii de consum : 1. N.D.
Popescu, Panait Macri, Ilie Ighel Deleanu, Demetru Georgian, Ioan Pop-Florentin, Theodor
Stoenescu, C.D. Aricescu, Baronzi, Bujoreanu sunt primii autori români de literatură de

este literatura mică, în ,,Dilema veche”, Nr.336/ 22-28 iulie 2010), scriitorii noştri nu ştiu să scrie pentru
public, nici măcar să incorporeze conţinuturi grele într-o presupusă lectură facilă.
728
Numită astfel de Mircea Cărtărescu care mărturiseşte şi că nu poate trece de prima frază a unui roman
sentimental sau poliţist (Lucia Popa, Prozatorii români ar vrea să scrie comercial, dar le e jenă, în
,,Cotidianul”, 17 aprilie 2007), asta în contextul discutatului volum De ce iubim femeile.
729
Ioana Pârvulescu, Obolul scrisului, în Întoarcere în secolul 21, ed. Humanitas, Bucureşti, 2009, p. 220

182
consum ; 2. Al doilea val in perioada interbelică: printre aceşti scriitori ar fi Ionel
Teodoreanu, Cezar Petrescu, Octav Dessila etc.730
Consumismul autohton rămâne neprofitabil câtă vreme singurii cititori rămaşi într-
o Românie a divertismentului facil, mass-media, aparţin elitei, preferă literatura mainstream,
iar scriitorii fug de statutul de autor de consum, preferând ca cererea prezentă a unor astfel
de opere să fie satisfăcută de literatura străină. Sau, poate, nu avem o piaţă literară
dezvoltată, deoarece nu avem ce să oferim unei mase de cititorii medii. Până la urmă, nu
putem avea pretenţia ca lectorii autohtoni, cuceriţi momentan de divertismentul mass-media,
să fie captivaţi de opere de filozofie. Până a determina copilul să meargă, treabuie să-l
învăţăm să se ducă de-a buşilea.

1. Criterii de evaluare

În lipsa unei asumări generale a operei de consum şi datorită dificultăţilor

delimitării ei, recurgem la o serie de criterii, pe care putem să le folosim atât pentru a
identifica opera de consum, cât şi pentru a analiza tipologia romanului respectiv de
consum, după cum a fost circumscrisă anterior, şi pentru a verifica gradul de succes pe
care acesta l-a atins.
Identificăm următoarele criterii prin care poate fi apreciat statutul de operă de
consum al unui roman:

I. . Criteriul tirajului

Relaţia scriitor-carte-cititor este una consacrată de piaţă. După cum preciza şi

scriitorul Laurenţiu Fulga, fiecare om de cultură realizează că are un interlocutor căruia i se
adresează, că subscrie acelui ,,acord fecund între creatorul de artă şi virtualul său

730
Lucia Popa, Prozatorii români ar vrea să scrie comercial, dar le e jenă, în ,,Cotidianul”, 17 aprilie 2007
(ediţie on-line)

183
corespondent.”731 În anul 1978, tot el era cel care declara că perioada literaturii roz este
revolută, că, în acel moment, literatura este una problematică, eliberată de povara cenzurii.
Un scriitor favorizat de public în perioada interbelică este D.V. Barnoschi, despre
care aflăm că a vândut în jur de cincizeci de mii de volume şi că avea în jur de trei sute de
mii de cititori, toate aceste informaţii fiind furnizate de scriitorul însuşi.732 Ciclul Cireşarii
atinge pragul de un milion de exemplare. Un romancier interbelic, Neagu Rădulescu,
susţinea că validarea unui scriitor de succes constă îun publicarea unor volume în zeci de
ediţii733. Epuizarea ediţiei implică aprobarea cititorilor, ergo popularitatea scriitorului.
Problema tirajului era una actuală pentru literaţii intervalului interbelic. După cum amintea
şi Octav Dessila, un roman de succes apărea într-o ediţie de maximum 5 000 de
exemplare734, ceea ce ducea la un cost ridicat pe volum. De obicei, persoana blamată pentru
slaba dezvoltare a pieţei literare era editorul, prea marcat de un spirit de comerciant. El era
acuzat de refuzul de a nu coborî preţul într-atât încât un volum să fie accesibil pentru un
cititor cu posibilităţi financiare medii, de aceea foarte puţini cititori îndrăzneau să se apropie
de cărţile considerate prea scumpe. Chiar şi periodicele vremii reuşeau cu greu să rămână pe
piaţă din cauza unei lipse acute de cititori. Un editorial al revistei ,,Cosânzeana” precizează
clar greutatea publicării unei reviste: ,,Abonamentul revistei l-am fixat la 80 lei pe an, o
sumă într-adevăr mică pe lângă enormele cheltuieli, cu care se tipăreşte astăzi o revistă
ilustrată, şi în comparaţie cu revistele similare străine, care au un abonament de patru şi de
cinci ori mai mare. Cheltuielile noastre fireşte nu se vor acoperi, decât având un număr de
abonaţi de cel puţin de trei ori mai mare ca înainte de război.”735 Cititorii sunt rugaţi să le
spună cunoscuţilor despre revista în cauză, editorialistul promiţându-le, într-un schimb
subînţeles, ,,o lectură uşoară şi senină, care să mângâie şi să şteargă din sufletul omului
urmele necazurilor.”736 Ulterior, ca argument la creşterea preţului pentru abonamentul anual,

731
Interviul Scriitorul este tot timpul şi un om politic, în ,,Tribuna”, anul XXII, nr.32, 10 august 1978, p.1,
p.3
732
Interviul De vorbă cu d. Octav Dessila, în ,,Epoca,” anul I, nr.585, 11 ianuarie 1931, p.2, apud Aurel
Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol I, Partea II, p. 799
733
Neagu Rădulescu afirma: ,,popularitatea nu se câştigă prin câteva schiţişoare cu proteză sau poemaşe
neîncălţate, publicate chiar şi trei-patru ani la rând prin reviste strict confidenţiale, ci traversând ani grei de
muncă, stând călare pe nişte cărţoaie care s-au vândut în zeci de ediţii şi continuă şi azi să se rupă din mâini
de către cititori” (Interviul A fost un fel de Anton Pann, în ,,Amfiteatru”, anul VIII, nr.1, 1 ianuarie 1973,
p.28-29, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol III, Partea I, p. 29).
734
Interviul Un autor şi-o carte: D. D. V. Barnoschi despre romanul său ,,Rumilia,” în ,,ABC,” anul I,
nr.20, 28 noiembrie 1934, p.8, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol I, Partea I, p. 254
735
Editorialul Un cuvânt către cetitori (nesemnat), în ,,Cosânzeana”, anul VI, nr.1, 1922, p.2
736
Op. cit., p.3

184
se amintesc scumpirea hârtiei737 cu 20%, a poştei cu 100-150% şi a mâinii de lucru738 (toate
acestea în contextul postbelic, mai precis în anul 1922). Uneori, chiar şi depozitarul,
respectiv vânzătorul de la chioşcul de ziare, este blamat pentru tendinţa de a întârzia plata
publicaţiilor vândute739 şi este numit alături de librar drept cioclu al culturii 740. Cititorii se
plâng de preţul cărţilor, cerând intervenţia Ministerului Instrucţiunii pentru echilibrarea
pieţei de carte, astfel încât oamenii cu posibilităţi reduse, elevii şi ţăranii, să-şi permită
achiziţionarea unor volume741.
Un alt periodic ,,Viaţa românească” a fost publicat cu bani împrumutaţi de la o casă
de economii. G. Ibrăileanu mărturiseşte că el şi ceilalţi fondatori (C. Stere, Ion Botez, C.
Botez, M. Carp) erau decişi să plătească, în cazul unui slabe receptări a publicului, din
propriile buzunare pentru numerele publicate. Din fericire, periodicul a avut succes şi au fost
nevoiţi să tipărească o a doua ediţie a primului număr742.
Fenomenul interbelic numit dumping-ul romanului sau inflaţia lui este unul descris
exagerat în proporţii. Într-adevăr, numărul de romane publicate după Primul Război Mondial
e semnificativ mai mare decât numărul celor publicate înainte de război. Totuşi, disproporţia
pare exagerată doar prin prisma faptului că, înainte de război, se publicau foarte puţine
romane, pe când, în contextul interbelic s-a ajuns la patruzeci de volume, apărute anual,
raportate la 18 000 000 de locuitori. Tot Dessila precizează că acest fapt nu ar trebui să
îngrijoreze observatorii lumii literare, deoarece aduce o cotă pozitivă. Doar prin publicarea
multor volume, se vor putea cerne şi câteva de calitate. Cu toate acestea, criza cărţii
realizează o selecţie automată a scriitorilor. Mulţi renunţă la scrisul de romane, deoarece nu
li se rentează atunci când privesc literatura strict ca o afacere, Alţii rămân, dar abandonează
tendinţa de a face concesii publicului şi se dedică experimentelor literare. Venea o moară pe
Siret (1925) a fost considerat bestseller deoarece a vândut 4000 de exemplare într-o lună.
Într-un articol apărut în revista ,,Mişcarea literară”, Liviu Rebreanu, urmărind
relaţia dintre fluctuaţiile industriei cărţii şi adaptarea editorului interbelic, formulează ideea
737
Continua creştere a preţului hârtiei (producţia ei fiind aflată sub monopolul cătorva fabrici) este
considerată o cauză directă a faptului că nu se citeşte suficient, situaţie care duce la reacţii vehemente din
partea jurnaliştilor: ,,Cartea a devenit inaccesibilă mulţimii, revistele mor, fără subvenţii, iar ziarele cele
mai puternice s-ar nărui dacă nu le-ar susţine publicitatea şi specularea până la percimonie a nenorocitului
muncitor intelectual, care este gazetarul” (D. I. Cucu, O protecţie criminală, în ,,Cosânzeana”, anul X,
nr.39-40, 3 octombrie 1926, p.382).
738
Articolul Noile abonamente ale ,,Cosânzenii”, în ,,Cosânzeana”, anul VI, nr.7, 1922, 15 aprilie 1922,
p.120
739
Loc. cit.
740
Articolul Cioclii culturii, în ,,Cosânzeana”, anul XI, nr.4-5, 31 mai 1927, p.74
741
Articolul Cărţile sunt prea scumpe!, în ,,Cultura poporului”, anul X, nr.336, 21 septembrie 1930, p. 3
742
Interviul ...Cu d-l G. Ibrăileanu, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr.25, 13 iubie 1930, p. 399

185
că: ,,Editorul, neavând la dispoziţie capitalul considerabil ce i-l cere confecţionarea cărţii, îşi
reduce din ce în ce mai mult ambiţiile intelectuale. Nu mai tipăreşte decât cărţi iscălite de
autori cu nume care garantează, prin circulaţia lor, vânzarea într-un termen convenabil. Se
caută romanele, mai puţin nuvelele.”743 Ionel Teodoreanu (numit la Capşa Zăhărel
Teodoreanu) şi Cezar Petrescu, figuri marcante ale literaturii române interbelice de consum,
câştigă bine, deoarece reuşesc să încheie contracte avantajoase cu edituri precum Alcalay,
Socec, Cartea Românească sau Cultura Naţională- Ciornei. Favoriţii publicului, precum
fraţii Teodoreanu sau Cezar Petrescu, sunt apreciaţi de confraţi pentru că operele lor ar avea
potenţial mare de a fi traduse pentru piaţa literară străină.
Un alt favorit al publicului, scriitor veramente popular, situaţie pe care şi-o asumă
deschis, este Mihail Drumeş. Ca să putem imagina enormul succes de public al scriitorului,
trebuie să luăm în calcul faptul că un singur roman al acestuia, Cazul Magheru, care nu e
nici pe departe cel mai de succes, avea deja, până în anul 1944, treizeci şi patru de ediţii
succesive a câte mai bine de 3000 de exemplare. Până în 1971, Invitaţia la vals a avut
treizeci şi patru de ediţii, iar Scrisoare de dragoste douăzeci şi patru.744 Nu doar atât, dar
Mihai Drumeş pretindea că însuşi poetul Nichita Stănescu ar fi declarat că a fost aşa captivat
de romanul Elevul Dima dintr-a şaptea, că l-ar fi citit de şapte ori745.
Trebuie să trasăm aici diferenţele între piaţa literară interbelică şi cea comunistă. În
urma alfabetizării clasei de jos, piaţa literară în perioada comunistă devine net superioară
celei interbelice prin creşterea numărului de cititori. Ediţii de 5000 de exemplare puteau
părea mari pentru perioada interbelică, dar mici pentru epoca socialistă. Paul Cornea numea
două limite ale atingerii succesului prin tiraje semnificative: limita inferioară, care consta în
cumpărarea cărţii de către cititorii loiali ai subgenului respectiv (aici ne plasăm în zona
volumelor academice, unde cititorii posibili sunt aceiaşi cu cititorii loiali); limita superioară
care se referă la extinderea vânzării de la cititorii obişnuiţi până la toti posibilii cumpărători
ai cărţii (aici, cazul extrem e al reeditărilor de clasici deoarece publicul posibil reprezintă şi
publicul loial, în contextul în care autorii validaţi de canon sunt cumpăraţi constant)746.

743
Liviu Rebreanu, editorial apărut în ,,Mişcarea literară”, 11 aprilie 1925, apud Ioana Pârvulescu,
Întoarcere în Bucureştiul interbelic, ed. Humanitas, Bucureşti, 2006, p. 228
744
Interviul Vara, cireşul de lângă balconul meu se uită cum mă războiesc cu albul hârtiei, în ,,Perimetru
sentimental”, 1980, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol I, Partea II, p. 854-855
745
Ibidem, p. 855
746
Paul Cornea, Regula jocului, Editura Eminescu, Bucureşti, 1980

186
 Topul tirajelor din perioada interbelică747:
1. Petre Bellu, Apărarea are cuvântul;
2. Ionel Teodoreanu, La Medeleni;
3. Romanele lui Cezar Petrescu;748
4. Cella Serghi , Pânza de păianjen.

După cel de-Al Doilea Război Mondial, la ani după reechilibrarea situaţiei politice
în ţară, situaţia tirajelor se schimbă, acestea ajungând, prin anii ’70-’80 chiar la 300 000 de
exemplare. Sursa acestei evoluţii semnificative este fondată, din punctul de vedere al lui
Mihail Drumeş (în cadrul unui interviu din 1971), pe dezvoltarea numărului cititorilor, mai
precis pe faptul că ,,azi nu citeşte numai pătura intelectualilor, ci însăşi marea masă a
naţiunii – muncitorii şi ţăranii”749. Acceptând această explicaţie, chiar dacă într-un context
socialist, putem sublinia totuşi ideea că tirajele literaturii noastre şi a pieţei noastre literare
au un ritm ascendent, ceea ce implică atât o profesionalizare a literaturii în general, cât şi a
literaturii de consum, în mod particular. Mulţi scriitori sperau că o viitoare implementare a
bibliotecilor populare pentru toate localităţile din ţară ar creşte implicit tirajele cărţilor750.
Tirajul mare devine argumentul forte atunci când Mihail Drumeş subliniază ideea
de valoare literară, indiferent de viziunea criticilor: ,,Un cititor să zicem că se poate înşela,
zece cititori aşijderi se pot înşela şi ei, dar o sută e mai greu să se înşele, o mie nu se înşeală
deloc, un milion sau două de cititori cum se pot înşela – scriitorule?”751.

II. Criteriul tematic

Zona senzaţională, tipică romanelor de consum, se caracterizează prin conflicte

puternice, personaje tragice, evenimente ieşite din comun, deznodăminte neaşteptate, iz de
scandal, dramă, raportare emoţională, contexte sentimentale.

747
Realizat cu aproximaţie în urma documentării pentru lucrarea de faţă cu scopul de a identifica volumele
care s-au distins în cadrul literaturii populare în perioada interbelică. Ordinea este discutabilă.
748
Cezar Petrescu a experimentat mult şi în mai multe zone ale literaturii de consum, în care a şi avut
succes, prin urmare suntem rezervaţi în a alege un singur volum care să fi fost bestseller. De la Greta
Garbo, la Calea Victoriei şi Fram, ursul polar, scriitorul a avut un rar întâlnit succes la public.
749
Interviul Vara, cireşul de lângă balconul meu se uită cum mă războiesc cu albul hârtiei, în ,,Perimetru
sentimental”, 1980, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol I, Partea II, p. 852
750
Articolul Statul şi cartea, în revista ,,Cosânzeana”, anul X, nr.22-23-24, 13 iunie 1926, p.234
751
Ibidem, p. 858

187
 Un astfel de roman e şi Apărarea are cuvântul, al lui Petre Bellu, scriitor socialist,
la origine tâmplar. Acest volum descrie procesul senzaţional al unui tată, fiu de prostituată,
care-şi ucide fata, iar, după recunoaşterea crimei, se sinucide, prin greva foamei, în puşcărie.
Roman de debut, apărut în 1934, are un incredibil succes în rândul cititorilor, iar scriitorul
este comparat cu Panait Istrati sau cu Jack London. Nu doar atât, dar este tradus în mai
multe limbi străine şi apare în mai multe ediţii, în străinătate. Romanul e finalizat cu un
cliffhanger prin care se dezvăluie că viaţa sinucigaşului a fost povestită de un alt deţinut,
fapt care lasă vie posibilitatea de a continua romanul sub forma unei alte vieţi de puşcăriaş.
Putem aprecia valoarea cliffhanger-ului, în contextul în care ne amintim că viaţa
Şeherezadei depindea de reuşita realizării lui.
Epicul trepidant este central într-un roman de acţiune. Cu cât caruselul de fapte şi
conflicte e mai rapid şi neprevăzut, cu atât cititorul e mai prins. Arsenalul de morţi, violuri,
sinucideri sunt folosite în combinaţie cu un mediu predominant citadin. Personajele, legând
mult tiparul romanului de consum cu basmul, sunt fie bune, fie rele, distincte şi schematice.
O altă problemă care poate fi adusă în discuţie este cea a romanului problematic,
aflat în opoziţie cu cel ancorat în teme explicite, transparente. Nu rareori, literatura înaltă,
de bun gust, este asociată cu elitismul, cu problemele grave ale existenţei, strategii narative
şi metanarative, experimente literare. Suprarealismul, de pildă, neînţeles şi neacceptat de
cititorul interbelic mediu, este savurat de snobii literari ai vremii, impunând o prăpastie între
scriitor şi cititor. Se mai întâmplă, însă, ca scriitorii înşişi să îşi asume o atitudine vehementă
faţă de noile curente literare, precum e Eusebiu Camilar atunci când asociază
existenţialismul, respectiv teoria absurdului cu rădăcinile de morminte752. Alt scriitor
reticent la fascinaţia experimentului este Constantin Chiriţă care susţine că ,,literatura nu are
nicio legătură cu experimentul.”753
Fiecare departament al literaturii de consum are propriile necesităţi. Literatura
adresată copiilor şi tinerilor, de pildă, ar trebui să ofere copiilor anumite principii validate de
literatura pentru adulţi: ,,interesul nefalsificat”, ,,nevoia de credinţă serioasă”, ,,de adevăr”,
,,de iubire vastă”754, din punctul de vedere al autorului Emil Dorian, care dezavuează
necesitatea copilărescului în astfel de romane.

752
Interviul Despre universalitate şi specific naţional, în ,,Ateneu”, anul II, nr.3, martie 1965, p.6-7, apud
Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol I, Partea II, p. 544
753
Interviul ,,Muncitorii – cea mai importantă descoperire a vieţii mele,” în ,,Tribuna”, anul XVII, nr.23,
7 iunie 1973, p.8-9, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol I, Partea II, p. 600
754
Interviul Un autor şi o carte: d. Emil Dorian despre romanul d-sale ,,Vagabonzii”, în ,,ABC”, anul I,
nr.35, 13 decembrie 1934, p.6, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol I, Partea II, p. 835

188
 O altă dimensiune a literaturii, iar aici mă refer la literatura pentru copii şi tineret
în special, este calofilia, o tendinţă literară, promovată atât la nivel de formă, cât şi de
conţinut, axată pe suprasaturaţia esteticului, în dauna ideii. Fie că vorbim despre
medelenismul lui Ionel Teodoreanu, despre ,,proclamaţia frumuseţii”755 din Cireşarii lui
Chiriţă, sau despre poezia iubirii la Drumeş sau Serghi, observăm încercarea acestor romane
de a menţine o utopie a adolescenţei, ferită de cruda realitate, unde imaginaţia literară
păstrează iluzia idealului în personaje sau întâmplări.
Sentimentele general umane, experienţele comune semnalează un alt aspect
recurent al literaturii de consum. Procesul de identificare lector-personaj trebuie să fie uşor,
astfel încât primului să-i fie captivată atenţia asupra materiei narative. Personajele
complicate obosesc, deranjează un posibil cititor mediu, incomodează la o lectură
superficială. Acest aspect îi reuşeşte neintenţionat lui Mihail Sevastos care, după publicarea
volumului Aventurile din strada Grădinilor, în 1934, în care descrie diferite interacţiuni
dintre doamnele din Iaşi şi amanţii lor, este asaltat cu scrisori de diferite doamne care îl
acuză că le-a folosit ca model pentru infidelele din roman sau e interogat de domni care îl
întreabă dacă nu cumva una dintre protagoniste e soţia lor. Autorul explică aceste
autoidentificări cu personajele pe baza lipsei de originalitate umană, a faptului că tertipurile
utilizate de îndrăgostitele ilicite ale vremii sunt la fel756.
Margaret Atwood, în opera Asasinul orb, care este construită, metatextual, în jurul
unui roman, trasează foarte clar ceea ce caută un cititor obişnuit într-un volum de literatură,
mai ales unul cât de cât conectat la zona biografică sau autobiografică, dimensiuni recurente
ale literaturii interbelice: ,,Lascivitate, obscenitate, confirmarea celor mai rele bănuieli ale
lor. Dar poate că unii dintre ei voiau, în ciuda lor înşişi, să fie seduşi. Poate căutau pasiune
(…) Dar mai voiau şi să atingă cu degetele oamenii adevăraţi din ea.”757 Pactul ficţional este
respectat inconştient cu atâta fervenţă, încât literatura devine la fel de palpabilă ca realitatea,
iar lectorul nu mai distinge barierele dintre cele două lumi. Setea de autobiografie a
publicului duce la romane precum Femeia de la miezul nopţii, romanul al lui T. C. Stan,
scris în colaborare cu Galia Farresova, cântăreaţă dintr-un local de noapte, în care aceştia
transpun efectiv confesiunea autoarei, cu amalgamul autentic de aspecte senzaţionale ale

755
Interviul Trei întrebări pentru Constantin Chiriţă, în ,,Amfiteatru”, anul XII, nr.6, iunie 1977, p.4, apud
Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol I, Partea II, p. 620
756
Interviul Personagiile romanului d-lui M. Sevastos. De vorbă cu autorul ,,Aventurilor din Strada
Grădinilor”, în ,,Dimineaţa”, anul XXX, nr. 9740, 7 februarie 1934, p.11
757
Margaret Atwood, Asasinul orb, Editura Corint, Bucureşti, 2007, p. 68

189
vieţii de noapte. Lectorul dornic să afle mai multe despre viaţa personală a scriitorului, tratat
în sine ca un element exotic, este denumit cititor mahalagiu şi este opusul cititorului care
foloseşte discret elemente din autobiografia unui autor pentru a înţelege mai aprofundat
materialul narativ.758
Tipică pentru literatura de consum este şi dimensiunea senzaţională, încercarea de a
suprinde în aceste romane ineditul, grotescul, neaşteptatul, astfel încât cititorului îi este
mereu menţinută atenţia, este conectat la lumea imaginară. Această trăsătură definitorie a
literaturii de consum este situată de Octav Dessila în sfera scandalului, definit ca evitarea
unei ,,desfăşurări normale, de toate zilele, aşa cum am putea întâlni zeci de cazuri, într-o
singură zi, în oricare tribunal am intra.”759 Octav Dessila argumentează necesitatea acestor
nuclee narative, excepţionale, prin nevoia de a oferi cititorilor o alternativă la realitatea
banală, deoarece ,,banalitatea celorlalte ne îndestulează viaţa prea din plin”760. Cum sunt
atunci personajele ce captivează atenţia publicului-cititor? Ele sunt ,,oameni de acţiuni
tari”761, cum este şi Neculai Brateş, scriitorul ieşean îndrăgostit de tânăra Dana în trilogia
Iubim a scriitorului sus-menţionat.
Autenticitatea faptului divers e un aspect deseori urmărit în romanele de larg
consum. Scriitorii încearcă să incapsuleze elemente de realitate în ceea ce scriu. Deseori,
sursele de inspiraţie sunt ziarele care oferă întâmplări senzaţionale pentru publicul larg.
Pornind de la realitate, mai precis de la cazuri semnalate în jurnale, scriitorii pot urmări
direcţii tematice pe care a fost deja testat gustul publicului. Preluând aceste fapte de viaţă,
scriitorul trebuie să-şi folosească doar imaginaţia pentru a dezvolta latura inedită a viitorului
roman şi a pitorescului personajelor.

III. Criteriul limbajului artistic, specific

Focalizându-ne pe limbajul literaturii de consum, am realizat că nu-l putem urmări

sau analiza ca un întreg. Fiecare categorie sau domeniu al acestei literaturi are specificul ei,
modurile de exprimare, predilecţia pentru anumite arealuri lingvistice sau semne de

758
Articolul X. Y. Z intervievist literar, în ,,Cosânzeana”, anul X, nr.8, 21 februarie 1926, p. 82
759
Interviul De vorbă cu scriitorii, în ,,Revista scriitoarelor şi scriitorilor români”, anul IX, nr. 1-2,
ianuarie-februarie 1935, p.19-23, 1980, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol I, Partea II, p. 801
760
Ibidem, p. 802
761
Ibidem, p. 801

190
punctuaţie. Romanele cu priză la public oscilează ca stil între frazele sentimentalismului
dulceag, din romanele de dragoste şi stilul concis, lapidar, al romanelor de acţiune/aventuri,
caracterizate prin simplitatea exprimării şi bogăţia semnelor de întrebare şi exclamare (,,Sînt
şi eu un condamnat; mă numesc o sută cincizeci şi şapte…”762), în funcţie de publicul vizat
şi de ritmul impus de orientarea romantică a scrierii (mai ales în romanele de dragoste) sau
realistă (în romanele poliţiste/aventuri/acţiune). Bombasticismul este folosit prin asociere
cu solemnitatea ce preîntâmpină scenele tari, fatalităţi sau happy-enduri.
Stilul romanelor de consum este o combinaţie dintre viziunea scriitorilor
extrovertiţi, gen Cezar Petrescu, atât de focalizat pe a suprinde, jurnalistic chiar, spectacolul
oraşului, şi viziunea scriitorilor introvertiţi, cum e Ionel Teodoreanu, provincial, patriarhal şi
prins de romantismul unui moldovenism liric. Garabet Ibrăileanu formula ideea că romanul
românesc este încă împotmolit la stadiul de observaţie, fără a trece la nivelul analizei,
implicit al psihologismului.

IV. Criteriul intenţiei

Nu toţi scriitorii au drept scop succesul de public. Unii nu doresc succesul,

considerându-l un compromis, o pată pe blazonul lor imaculat de autori de high literature.
Pe reversul medaliei, avem scriitori precum Isaiia Răcăciuni (care era şi editor la ,,Cultura
naţională”) şi care publică în 1934, romanul Mîl, recunoscând că i-ar plăcea ca romanul să
aibă succes şi prin faptul că este de fapt o autobiografie a tinereţii pline de patimi
sentimentale şi răscolitoare ale autorului. Aşteptările lui au fost fructificate prin faptul că
acest roman a devenit unul de scandal, cu ediţii epuizate rapid. Interesant la acest autor,
dublu implicat în industria literară prin meseria asumată, este faptul că, referindu-se la
romanele publicate, îşi asumă statutul lor neproblematic, fără teză. Recunoaşte că scrie
pentru a-şi vinde romanul763, foloseşte tehnicile de succes ale vremii, jurnalul sentimental,
erotismul, autobiografia, pentru a-şi face marfa cât mai vandabilă. Această nouă atitudine
denotă pragmatism şi oarecare cinism prin lipsa pretenţiei ars gratia artis.

762
Petre Bellu, op. cit., p.205
763
Interviul De vorbă cu domnul Isaiia Răcăciuni în preajma apariţiei romanului ,,Mîl”, în ,,Reporter”,
anul II, nr. 40-42, 17 octombrie 1934, p. 2, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol III, partea I, p. 3

191
 Sincer în strategiile sale literare este şi romancierul-actor George Ciprian care
admite că romanul său, Soţ sau făr‟ dă sau Odiseea lui Haralambie Cutzaftachis este ,,fără
pretenţii. Fără strangulaţiuni psihologice şi fără opinteli stilistice.”764 Efectiv, recunoaşte că
angajarea romanului este una frivolă, pentru că vrea să-şi plimbe eroul, pe Haralambie
Cutzaftachis, prin mai multe locuri la modă din străinătate, impunând un ritm alert acţiunii
alăturate tematicii principale care se referă la jocurile de noroc.
Reversul situaţiei ni-l arată Mircea Eliade care, când vorbeşte despre romanul
Maitreyi, respectiv despre modul în care este perceput de cititori şi despre curiozităţile
acestora, care ar dori să ştie de unde până unde se întinde literatura, susţine categoric ideea
că nu-l interesează, fracturând din start dezvoltarea unei relaţii de curtoazie dintre el şi
cititori. Interpretează curiozitatea cititorului vizavi de elementele autobiografice din roman
ca o încercare a acestuia de a pătrunde în intimitatea scriitorului765.
Gib I.Mihăescu declară că se inspiră, în romanele sale, foarte mult din viaţă,
construind doar personaje verosimile. El combate ideea de roman cu cheie, adică un volum
cu trimitere exactă la persoane sau fapte din realitate, considerând că un roman nu trebuie să
fie chiar aşa de uşor de descifrat, cu un mister atât de fragil, încât, la prima lectură, să fie
deconspirat de cititor. Lectorul nu ar trebuie să identifice facil sursa modului în care a fost
vrăjit de ceea ce a citit, ci ar trebui să rămână în zona fascinaţiei şi după ce termină
lectura766.
Pe de altă parte, criteriul intenţiei auctoriale nu e suficient pentru a certifica un
roman popular. Literatura de consum nu trebuie doar să fie construită cu acest scop în minte,
trebuie să fie şi acceptată de public. Publicul validează sau invalidează eforturile unui
potenţial autor de succes. Desigur, trebuie să luăm în calcul şi faptul că există romancieri
care nu scriu neapărat pentru public, nu scriu ca să-şi vândă romanele, ci scriu opere cu o
anumită viziune şi motivaţie estetică. Incidental, se întâmplă ca aceste romane să se şi vândă
bine. În această categorie îl avem pe Liviu Rebreanu care recunoştea că romanele sale au
avut succes, precizând că a publicat la editurile ,,Alcalay” sau ,,Cartea Românească”, unde
romanul său Ion, recunoscut drept romanul cu cea mai mare circulaţie europeană din acea

764
Interviul Un actor romancier, în ,,Rampa”, anul XIX, nr. 5434, 24 februarie 1936, p.1, p. 6
765
Interviul De vorbă cu domnul Mircea Eliade, cu prilejul apariţiei romanului ,,Întoarcerea din rai”, în
,,România literară”, anul III, nr. 89, 6 ianuarie 1934, p.4
766
Interviul Cum aţi scris ultima dv. carte? D. Gib Mihăescu despre romanul său ,,Donna Alba”, în
,,Rampa”, anul XVIII, nr. 5225, 16 iunie 1935, p.1, p.3

192
perioadă, a cunoscut un mare succes, încât i-a crescut preţul de la ediţia I cu treizeci şi doi
de lei până la ediţia a VI-a ajungând la o sută optzeci de lei767.
Trebuie să delimităm aici între roman cu succes la public şi roman de consum. O
operă ce aparţine literaturii înalte, vizionare, poate să fie reuşită şi pe palierul rezonanţei
pozitive cu publicul, acest aspect ţinând de realizarea estetică şi de potrivirea cu un anuit
gust. Succesul de public nu o plasează automat în zona literaturii de consum. Reciproca nu
este la fel de valabilă. Un roman scris pentru public, dar apreciat de critică, depăşindu-şi
condiţia comercială, iese din zona literaturii de consum şi intră în zona literaturii înalte.

V. Criteriul foiletonului

Foiletonul, publicarea romanului în serial, asta în paginile unui ziar, este utilizat de
mulţi scriitori ca rampă de lansare pentru romane. Cu siguranţă, el atestă faptul că aceste
romane vor să fie scrieri populare, de consum. Scopul publicării unui foileton era de a atrage
cât mai mulţi cititori fideli unui ziar, asta presupunând că atenţia lor va fi captivată de modul
în care se derulează acţiunea romanului. Dacă întâmplările nu ar fi atractive, cititorii nu ar fi
cumpărat următorul număr al ziarului sau suplimentului, prin urmare autorului i se acordă o
mare responsabilitate, aceea de a menţine suspansul, de a determina cititorul să revină mereu
la subiectul epic. Unii scriitori care, mai târziu, în drumul evoluţiei lor literare, vor face parte
din gala high literature, încep prin a publica foiletoane, ca în cazul lui Panait Istrati, care se
îndeletniceşte cu astfel de scrieri la periodicul ,,România muncitoare.” Peregrinul nostru
literar afirma că i le-ar fi lăudat chiar Gherea768. Publică foiletoane, unul numit Un canibal,
chiar şi în ziarul eleveţian La Feuille769.
În general, erau publicate romanele scriitorilor consacraţi, cu succes la public, sau
aşa-numitele romane cinematografice, prin care se publicau povestiri după scenariile de
film, pentru a face publicitate ecranizărilor care urmau să apară.
Un scriitor acomodat cu foiletonul este Mihail Drumeş care şi-a publicat astfel
romanele, printre care Cazul Magheru. El recunoaşte că a ajuns să publice în foileton,

767
Interviul Lângă Liviu Rebreanu, în ziua celor cincizeci de ani, în ,,Viaţa literară”, anul X, nr. 4, 15
decembrie- 1 ianuarie 1936, p.3
768
Interviul Cum am debutat eu, în ,,Rampa”, anul VIII, nr. 2216, 16 martie 1925, p.1
769
Interviul Un Gorki român: Panait Istrati, pe care marele scriitor Romain Rolland l-a revelat, numindu-l
,,un nou Gorki”. Viaţa şi scrierile lui Panait Istrati povestite de el însuşi, în ,,Adevărul literar şi artistic”,
anul V, nr. 179, 11 mai 1924, p.3, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol II, Partea I, p. 178

193
deoarece acesta era răspunsul la faptul că-şi punea problema ,,cum să-mi câştig
popularitatea, cum să ajung, în sfârşit, un scriitor cu faimă.”770 În contextul în care singurele
ziare cu mare tiraj ale vremii erau ,,Universul” şi ,,Dimineaţa”, el recunoaşte că a fost
refuzat de primul, ca doar apoi să ajungă să publice în al doilea. Aminteşte boom-ul
publicitar creat pentru a atrage atenţia cititorilor asupra romanului ce urma să-i apară (,,Mi s-
a făcut o reclamă imensă; afişe pe la toate chioşcurile de ziare, fotografii.”771), deşi admite
că a fost dezolat de nesemnificativa remuneraţie primită pentru foileton.
Tot pe linia marketingului literar, alte modalităţi de a face cunoscut un nou volum
presupuneau o complexă campanie publicitară în presă, prezentă prin reclamele făcute de
gazetari cunoscuţi. De exemplu, volumul Pânza de păianjen al Cellei Serghi este publicat cu
recomandarea scrisă a unor autori cunoscuţi precum Liviu Rebreanu, Camil Petrescu şi
Mihail Sebastian, însrişi pe o banderolă cu următorul text: Liviu Rebreanu, Camil Petrescu
şi Mihail Sebastian au recomandat editurii acest roman772. Relaţia dintre scriitor şi gazetă
este una apropiată, necesară. Un scriitor ce nu interacţionează direct, prin articole scrise, sau
indirect, prin reclame şi volume care-i sunt recenzate, cu lumea ziarelor, nu era un pion
cunoscut în universul cultural. Revistele de renume făceau recenzii doar pentru anumite
cărţi, iar unele dări de seamă în legătură cu apariţia diverselor volume erau plătite şi făcute
la cererea autorilor773. Reclama, ilustraţia şi anunţul dictau ritmul ziarelor interbelice.
Zaharia Stancu, al cărui roman Desculţ obţine un mare succes la publicare, în 1948
(deşi a avut o primă ediţie de doar 10 000 de exemplare, urmată imediat de ediţii populare
de 25 000 de exemplare), susţinea lipsa de necesitate a folosirii reclamei în promovarea unui
volum, fiind încrezător în publicitatea orală, purtată de cititori loiali774 şi încântaţi de o
anumită carte. Supranumit bestsellerul perioadei comuniste şi publicat iniţial ca foileton în
revista ,,Contemporanul”, romanul Desculţ nu a a prea respectat teoria de marketing a
autorului său, deoarece acesta a luptat pentru câştigarea unui renume. Autorul a adus editori
străini în ţară pe cheltuiala lui, cu scopul de a obţine traduceri în străinătate şi pentru a-şi
croi drumul atât de jinduit spre Nobel.

770
Interviul ,,Cititorii m-au regăsit”.. Un ,,romancier popular”, între inaderenţa criticii şi adeziunea
publicului, în ,,Magazin”, anul XV, nr. 714, 12 iunie 1971, p.4, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit.,
vol I, partea II, p. 850
771
Ibidem, p. 850
772
Mihail Sebastian, Jurnal 1935-1944, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1996, p. 156
773
Ion Foti, Ziaristul, scriitorul şi anunţul, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr.27, 29 iunie 1930, p.426
774
Interviul Zaharia Stancu vorbeşte ,,României literare”, în ,,România literară”, anul VII, nr. 1, 3
ianuarie 1974, p.16-19

194
 Foiletonul reprezenta atât o rampă de lansare, cât şi o confirmare a statutului de
scriitor popular. Fiecare roman era lansat prin reclame, care încercau să captiveze publicul
prin precizarea genului din care acesta făcea parte şi folosirea unor sintagme de câştigare a
atenţiei cititorului: ,,dramatic şi mişcător”, ,,scene dintre cele mai romantice şi
extraordinare”, ,,mister de nepătruns care intrighează de la început”, ,,de la primul până la
ultimul capitol va captiva pe cetitor”775 etc. Foiletonul indică periodicul, ziarele de succes
ale vremii ca adevăratele motoare de promovare ale literaturii de senzaţie. Periodice precum
,,Universul” sau ,,Adevărul” publicau trei-patru romane foileton în fiecare număr. În plus,
,,Universul” oferea cititorilor premii ce constau în romane senzaţionale tocmai pentru
dezvoltarea numărului de abonaţi.
Singurul risc adus de publicarea în foileton a unui roman, după cum observa şi
Virgiliu Monda, autorul romanului Hora paiaţelor (apărut, iniţial, ca foileton în periodicul
,,Vremea”, ca mai târziu să urmeze să fie publicat în volum, în 1935) este reprezentat de
posibilitatea ca romanul, publicat ca volum, să nu mai fie cumpărat, deoarece cititorii l-au
citit deja în foileton776. Totuşi, mare parte din publicul-cititor preferă să cumpere volumul
pentru a nu fi obligat să aştepte mai multe săptămâni pentru a-l parcurge. Practica publicării
romanelor în foileton a fost des întâlnită în străinătate în perioada interbelică şi folosită de
mulţi romancieri.

VI. Criteriul rezistenţei în timp

E destul de clar pentru oricine faptul că există autori experimentaţi de literatură de

consum şi autori slabi. Unele romane populare, care fac parte din categoria cea mai
nefericită, nu ajung să captiveze publicul deloc, ergo nu se vând.
Alte romane fascinează cititorul pentru scurte perioade, au scurte accese de
popularitate, ajungând, în 20-30 de ani, să fie şterse cu totul de pe harta literaturii. Printre
autorii unor astfel de romane îl amintim pe Gh. Becescu-Silvan cu ale sale opere istorice
(Bătrânul Dan, 1904; Ştefan cel Mare pe patul morţii), romantice şi pline de imaginaţie

775
Dinu Pillat, ,,Cum se deschide la noi gustul pentru romanul senzaţional”, în volumul Mozaic istorico-
literar secol XX, art, Editura Eminescu, Bucureşti, 1971, p.136
776
Interviul De vorbă cu d. Virgiliu Monda, cu prilejul apariţiei romanulu ,,Hora paiaţelor”, în
,,Reporter”, anul III, nr. 65, 11 ianuarie 1935, p.2, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol II, partea
I, p. 534

195
violentă (după cum observa E. Lovinescu), care pieriseră din memoria cititorului chiar
începând cu perioada interbelică, asta în comparaţie cu volumele istorice ale lui Sadoveanu
care sunt în continuare (de voie sau impuse canonic) lecturi fidele ale tinerilor şi
adolescenţilor.
O altă categorie include volumele care sunt testate de trecerea timpului şi rezistă cu
obstinaţie, în ciuda vicisitudinilor impuse de analiza aspră a criticilor. Aici includem
romanul Pânza de păianjen, al scriitoarei Cella Serghi, care, în pofida faptului că nu a primit
cele mai bune calificative, a rămas favoritul cititoarelor până astăzi, fapt pe care-l specula şi
scriitoarea, la mai mulţi ani de la publicare, folosind faptul că romanele ei ,,au rezistat
timpului”777 ca un argument adiacent al profundei lor ancorări în realitate.
I.L.Caragiale susţine în articolul Câteva păreri că ,,pentru a face o operă de artă, o
operă viabilă, trebuie talent, talent și iar talent”. Acest clasic al literaturii române aduce,
totuşi, o altă viziune asupra relaţiei dintre timp şi literatură, speculând ideea că nu rezistenţa
în timp e coordonata fundamentală în funcţie de care să identificăm valoarea literară. El
subliniază faptul că trebuie să ne axăm pe valoarea scrierilor literare, nu pe durabilitatea lor,
deoarece chiar dacă o operă supravieţuieşte de-a lungul timpului, asta nu garantează
valoarea ei. Asociind această teorie cu zona literaturii noastre de consum, ar trebui să
deducem faptul că romane precum Pânza de păianjen sunt, în ciuda longevităţii, puse sub
semnul de întrebare în legătură cu valoare lor literară. Cu toate acestea, trebuie să admitem
că opere care rezistă în timp, fiind favoritele mai multor generaţii de cititori, au cu siguranţă
o trăsătură pozitivă, aceea a universalităţii, conţinuturi deschise, mutabile, care transmit
valori şi idei diferite indiferent de fluctuaţia receptării lor.
Operele lor sunt deseori testate de trecerea timpului, iar trecerea acestui examen
este direct asociată cu talentul cu care au fost scrise, căci, conform percepţiei lui Gala
Galaction, ,,nepoţii, posteritatea, perspectiva timpului… vin să spună ce ai fost şi n-ai
fost.”778

777
Interviul Cella Serghi şi ,,Pânza de păianjen,” în ,,Magazin”, anul XV, nr. 725, 28 august 1971, p. 4,
apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol III, partea II, p. 411
778
Gala Galaction, ,,Arta scrisului”, în vol. Opinii literare, Ed. Minerva, Bucureşti, 1979, p. 339

196
 VII. Criteriul umorului
(umorul în romanul interbelic: pe gustul demoazelelor, nu şi pe cel al călugărilor)

Divertismentul subsumat culturii de masă implică umorul ca o modalitate de a

scăpa de frică: frica de realitate, frica de plictiseală sau frica de logică 779. Un domeniu al
romanelor de consum este şi literatura umoristică, discutată aici prin intermediul volumelor
publicate de Mihail Celarianu şi Damian Stănoiu.
Mihail Celarianu, ale cărui opere publicate au un puternic centru erotic, a scris
romanul Polca pe furate, apărut în 1934, operă pentru care a primit marele premiu Regele
Carol II, sub jurizarea lui Perpessicius, Zaharia Stancu şi Cezar Petrescu. Publică romane
precum: Diamant verde, 1940, şi chiar două volume pentru copii, printre care Zâna izvorului
sănătăţii, 1936.
Romanul Polca pe furate, destul de popular, cu o tentă vădit umoristică, este
născut, după cum singur mărturiseşte autorul780, din experienţa acestuia cu un coleg de la
Ministerul Artelor şi Cultelor, unde scriitorul lucrase, căruia îi scrisese două scrisori
sentimentale, în spiritul farsei. Considerat roman al mahalalei, el urmăreşte relaţia oglindită
epistolar dintre I. Pantahuzeanu, care încearcă să o cucerească patetic pe tânăra funcţionară,
Emilia Şoşoiu (,, mi-aţi răpit liniştea”781; ,,mi-aş da, mai bine, viaţa, decăt să ştiu că v-am
supărat cu ceva.”782). Umorul romanului este construit şi prin concursul mai multor registre:
limbajul romantic, utilizat de cei doi, prin comicul situaţiei, în condiţiile în care
Pantahuzeanu mai face curte epistolară şi altor femei, iar, în plus, a reuşit să-şi lase şi
servitoarea, Veta, gravidă. Emilia, sursă de fascinaţie amoroasă pentru un tânăr care-i stă în
gazdă, Mircea, este întreţinută financiar de senilul Rozmarin şi o legătură cu locotenentul
Pîinescu. Metodele de realizare a umorului au ca scop reliefarea ipocriziei de care dau
dovadă personajele, a prostului gust şi a frivolităţii care stă la baza acţiunilor acestora.
Romanul a avut succes la public prin buna dispoziţie produsă cititorului, prin jocul
scrisorilor care demască firile ascunse ale personajelor, conferind autenticitate textelor.
Personajele sunt bulversate de astfel prin răsturnări de situaţie şi deznodământul amuzant al

779
Monica Spiridon, Popular culture – Modele, repere şi practici contemporane, Ed. Scrisul românesc,
Craiova, 2013, p. 27
780
Interviul Cu d. Mihail Celarianu, în ,,Rampa”, anul XIX, nr. 5571, 10 august 1936, p.1, p.5
781
Mihail Celarianu, Polca pe furate, Ed. Scrisul românesc, 1983, p. 5
782
Ibidem p.8

197
nunţii forţate a lui Pantahuzeanu cu d-şoara coaptă Matilda, toate accentuând aerul de
parodiere a societăţii din roman, trăsătură subliniată şi în scrisoare ultimă a Vetei care spune
,,multe s-or mai văzut, şi multe s-or mai templat. Că d-aia e omul şi omenirea şi dracul.”783
Tot pe linia romanului umoristic se plasează şi scriitorul Ion Iovescu, aflat sub
mentoratul lui E. Lovinescu, care publică în 1936, romanul Nunta cu bucluc, volum cu
succes de librărie. Îmbinând frustul umor rustic cu folclorul, autorul relatează nunta dintre
Mariţa, fată bătrână cu un copil din flori, şi Ioniţă, tânăr orfan cu bani, care nu ştie de copil,
totul pe fondul isonului antic ţinut de babele satului, care se amuză pe seama neştiinţei
tânărului.

Damian Stănoiu, figură monahală, care, după ce încercase să ajungă în America şi

încercase diferite îndeletniciri, îşi face debutul editorial cu volumul de versuri
Deşertăciunea deşertăciunilor, în 1918. El ,,rămâne în literatura română ca umorist al unui
segment social strict circumscris: mediul monahal”784. A publicat romane precum: Călugări
şi ispite, 1928, Camere mobilate, 1933, Ucenicii sfântului Antonie, 1933, Parada norocului,
1934, Căsătorie de probă, 1937, Cazul maicii Varvara, 1937, Eros în mânăstire, 1935.
Ultimul numit este acuzat de un naturalism scabros, lipsit uneori chiar de imaginaţia tipică
literaturii de consum. Cu mare succes la public pe care-l cucereşte prin ,,uşurinţa povestirii
şi verva satirică”785, romanele sale suprind teme precum lăcomia călugărilor, lumea dracilor
care fac năzbâtii, folosind ca metodă parafrazarea textelor biblice. Scrisul a ajuns să-l coste
cariera monahală pe Damian Stănoiu, care foloseşte o anecdotă pentru a descrie raportul
dintre fosta carieră şi succesul crescând al scrierilor sale: ,,După Călugări şi ispite, mi-am
rotunjit barba. După Demonul lui Codin, am lăsat-o să crească la loc, iar după Alegere de
stareţă, spre marele regret al sfintei Patriarhii, m-am ras englezeşte.”786 Critica îl blamează
pentru umorul ieftin, trivial, pentru superficialitatea scrierilor, iar Vladimir Streinu îi
numeşte opera ,,o greşeală grosolană în contra gustului, de la titlu şi până la ultima linie”,

783
Ibidem, p.170
784
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicţionarul scriitorilor români, Ed. Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti, 2005, Vol. IV, p. 367
785
Rom. Demetrescu, Cronică,, în ,,România literară”, anul I, nr.I, martie 1930, p.23
786
Interviul De vorbă cu domnul Damian Stănoiu cu prilejul apariţiei cărţii ,,Prada norocului,” în
,,Reporter”, anul II, nr. 13, 7 martie 1934, p.4, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol III, partea II,
p. 618

198
urmat de Perpessicius care foloseşte sintagma ,,fornicaţiune cronică”. Deseori, nu depăşeşte
nivelul de anecdotă bonomă, jovială, construită prin verbozitate şi ,,veselie factice (…) şi
intempestiva vulgaritate”787.
Putem observa că textele umoristice, folosind comicul de situaţie, umorul rustic sau
monahal, nu pot fi omise din peisajul literaturii interbelice de consum. Râsul e o necesitate
literară.

VIII. Scriitor de carieră vs. ,, scriitor de ore libere”788

Pe de o parte, îl avem pe Cezar Petrescu, scriitorul nostru balzacian, care scria până
la epuizare pentru a-şi câştiga traiul, pe de altă parte îl avem pe Jean Bart care declară că
succesul material nu contează, că pentru el e suficientă mulţumirea interioară realizată prin
publicarea romanului Europolis789.
D.V. Barnoschi, romancier interbelic, accentua ideea că ,,vocaţiune nu înseamnă şi
talent.”790 Există grafomani care scriu, în pofida faptului că nu au talent. Ei vociferează, de
asemenea, împotriva criticilor vremii care nu le apreciază creaţiile.
Eugen Barbu trasează tranşant o delimitare a scriitorilor de literatură de consum,
când afirmă ,,nu sunt un autor popular, ci un autor citit de mulţi cititori.”791 Se subliniază
ideea că nu orice scriitor reeditat de multe ori aparţine, în mod inerent, literaturii de consum.
Sunt mulţi scriitori, clasici, canonicii, cu precădere, care îşi au volumele în continuare
publicate. Publicul-cititor provine deseori, din mediile de intelectuali sau de studenţi şi elevi,
care le studiază textele la şcoală sau universitate. Prin urmare, criteriul reeditării nu poate fi
singurul care să valideze statutul unui autor de literatură de consum.

787
Mircea Zaciu, op. cit., vol. IV, p. 370
788
Etichetă utilizată de Jean Bart, atunci când se referă la categoria de scriitori în care el consideră că se
încadrează (Interviul De vorbă cu Jean Bart asupra romanului ,,Europolis”, în ,,Adevărul literar şi
artistic”, anul XII, nr. 643, 3 aprilie 1933, p.7, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol I, partea I, p.
256).
789
Interviul De vorbă cu Jean Bart asupra romanului ,,Europolis”, în ,,Adevărul literar şi artistic”, anul
XII, nr. 643, 3 aprilie 1933, p.7
790
Interviul Discuţiune cu d-l D. V. Barnoschi, în ,,Adevărul literar şi artistic”, anul IX, nr. 477, 26
ianuarie 1930, p.3
791
Interviul ,,Ceva răspicat şi sincer”, în ,,Vatra”, anul I, nr. 5, august 1971, pp.8-9, apud Aurel Sasu,
Mariana Vartic, op. cit., vol I, partea I, p. 181

199
 Tot Eugen Barbu e cel care care amintea cerinţele speciei romanului, ce impune
scriitorului anumite condiţii cum ar fi inovaţia, irepetabilitatea, mereu noi eroi şi medii de
provenienţă diferite.
Încrederea mare a lui Eugen Barbu în gustul publicului este sugerată de ideea că
acelaşi lector ,,care citeşte cărţile de alcov şi romanele poliţiste, alege şi cărţile bune cu un
instinct nedezminţit.”792 El demonstrează capacitatea de selecţie a cititorului prin tendinţa
acestuia de de-a se orienta către scriitorii noi de valoare, deşi citeşte aproape orice.
Posibilitatea ca un lector mediocru să aleagă fără influenţe o carte bună este minimă.
Cazurile, puţine, în care un cititor ar alege un volum cu valoare estetică, ar fi atunci când
acelui volum i s-ar face o imensă campanie mediatică de promovare. El , de pildă, afirmă că,
între succes şi valoare, va alege mereu ultima variantă, declarând că, de altfel, ,,succesul
(…) l-a uluit şi chiar (…) îngrijorat.”793
Un alt scriitor care susţine că nu intenţionează să-şi facă din scris o carieră este
Mihail Sebastian, căruia îi repugnă ideea de a fi scriitor cu ore fixe, accentuând, totuşi,
ideea că el scrie pentru propria-i satisfacţie, nu pentru plăcerea unui posibil lector.
Timpul alocat de scriitor creaţiei poate varia şi în funcţie de interesul acordat operei
acestuia de către public, deoarece, după cum amintea şi E. Lovinescu, lipsa unui public
determină criza de creaţie a scriitorului. Ce rost are să scrii dacă nu eşti citit? Urmărind
relaţia dintre timp şi literatură, Alexandru Paleologu circumscrie clar esenţa, afirmând:
,,Posteritatea nu se înşală niciodată în omisiunile ei, dar nu consacră niciodată false valori.”

IX. Criteriul publicului

(crearea cultului literar)

Încercând să răspundem la întrebarea: cine dictează dinamica relaţiei public-carte,

luăm în calcul că fundaţia industriei literare este bazată pe dihotomia oricărei afaceri: cerere
şi ofertă. După cum spunea şi Mihail Sadoveanu, ,,publicul cere romanul. Noi, scriitorii,
trebuie să ne executăm.”794 Acest public despre care vorbim aici este cel cunoscut drept

792
Ibidem, p. 197
793
Ibidem, p. 221
794
Interviul De vorbă cu d. Mihail Sadoveanu, în ,,Adevărul literar şi artistic”, anul IX, nr. 468, 24
noiembrie 1929, p.1

200
minor795 şi este format din cititorii medii, de pregătire mijlocie şi joasă, care gustă scrierile
cu subiecte senzaţionale. I. A. Bassarabescu observa, în anul 1930, modificarea modului în
care este perceput un scriitor de către public. În trecut, acesta avea statutul unui paria, unui
marginal, a unei persoane care va sfârşi cu siguranţă la ospiciu. I. A. Bassarabescu remarcă,
în anul sus-numit, că scriitorii au un statut cu totul diferit, sunt acceptaţi de publicul larg,
ocupă funcţii importante, ceea ce-l face încrezător că în viitorul apropiat a fi scriitor ar putea
constitui chiar o carieră796.
Literatura e dependentă de public. Thibaudet preciza că motivul pentru care opere
precum Criticas al lui Platon sau Cyropedia al lui Xenophon nu au dus la crearea romanului
este pentru că le lipsea un public-cititor797, care mai târziu va fi constituit din burghezie şi
receptarea feminină. Chiar şi la începuturile literaturii române şi implicit ale literaturii
române de consum, putem depista conştientizarea, de către scriitori, a existenţei unui public-
cititor. Bujoreanu, autorul romanului Mistere din Bucureşti, apărut în 1862, afirmă, într-un
preambul al romanului că: ,,Prin scrierea de faţă nu am pretenţia de a-mi atrage un merit
deosebit, din contră, rog pe lectorii mei a fi mai indulgenţi decât esigenţi. Ceea ce le ofer
este produsul unui impuls natural şi netrecut prin esamenul unui maestru îndoctrinat.”798
Multe cărţi reuşesc să schimbe direcţia trendului literar, iar când ne referim la el
facem trimitere la o anumită tematică, nişă literară, un anumit gen care reuşesc să prevaleze
într-o perioadă de timp. Un exemplu ar fi trilogia erotică Fifty shades of grey, scrisă de E. L.
James, care s-a vândut în peste 125 de milioane de exemplare799, depăşind nivelul atins de
Biblie şi care a refocalizat atenţia pe palierul romanelor erotice adresate femeilor, cu
predilecţie dezvoltând nişa romanelor porno soft pentru femei. O carte de succes poate cu
uşurinţă schimba atenţia şi interesul literar al masei de cititori mijlocii. Un scriitor interbelic,
autor de roman poliţist (Pilotul domnişoarei Eveline, 1934), Constantin Coman, argumenta
decizia lui de a renunţa la scrierea unor astfel de romane800 prin faptul că publicul-lector
autohton nu este, în primul rând, suficient de numeros pentru a merita să scrie pentru el
(luând în considerare faptul că, în perioada interbelică, cititorii de romane poliţiste din

795
Mihai Ralea, Literatura de senzaţie, în volumul Fenomenul românesc, ed.Albatros, Bucureşti, 1997, p.
255
796
Interviul ...Cu d-l I. A. Bassarabescu, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr. 24, 8 iunie 1930, p. 383
797
Mihai Ralea, Op. cit., p. 98
798
Apud Marian Barbu, Romanul de mistere în literatura română, Ed. Scrisul românesc, Craiova, 1981, p.
80
799
Alison Flood, Fifty shades of Grey sequel breaks sales records, în ,,The Guardian”, 23 iunie 2015 (ediţie
on-line)
800
Interviul De vorbă cu d. Constantin Coman, autorul romanului ,,Personalul de Giurgiu”, în ,,Rampa”,
anul XIX, nr. 5571, 10 august 1936, p.1-2

201
străinătate erau mult mai numeroşi decât la noi), iar, în al doilea rând, că romanele sale
poliţiste nu ar avea suficienţi cititori subţiri, de calibru, cititori majori, după cum îi şi
numeşte. Tot în zona romanelor poliţiste, aflăm că autorul postbelic Leonida Neamţu
menţinea un contact atât de apropiat cu cititorii, încât aceştia, prin scrisori, îi cer explicarea
unui mister nedezvăluit într-un roman sau, cum s-a şi întâmplat, îi şi fură colecţia de pipe,
promiţându-i că le va primi înapoi, pe măsură ce va publica romane bune de aventuri801.
Sanda Movilă aducea în discuţie dependenţa scriitorului de public, menţionând
faptul că atâta vreme cât scrierea de romane nu va avea un public numeros, astfel încât
tirajele cărţilor să depăşească 100 000 de exemplare, scriitorul nu va avea siguranţa
materială necesară pentru a oferi operei anvergura potrivită şi a nu fi prizonierul
editorului802.
Această explicaţie este discutabilă în contextul în care nu genul, nu tipul de
literatură impune cititorul, ci modul în care îţi transpui ideile în acel tipar narativ.
Responsabilitatea trecerii operei de la nivelul cel mai de jos la nivelul unui roman care să
atragă atenţia cititorilor din toate categoriile ţine de dexteritatea creatorului, care reuşeşte să
construiască un artefact care să fie plurivalent, multidimensional. Ca exemplu dăm romanul
poliţist Numele trandafirului, al lui Umberto Eco, care respectă atât coordonatele romanului
clasic poliţist, cu tot amalgamul de întorsături narative pline la suspans, fără a face rabat de
la conţinutul estetic ce l-ar plasa în zona literaturii înalte. Mircea Horia Simionescu îl dă ca
exemplu pe scriitorul Camil Petrescu ca unul care reuşeşte să împace în cadrul unui mare
roman, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, atât gustul public, cu teme de
actualitate precum dragostea sau războiul, cât şi strategiile aferente unui program estetic803.
Pe de altă parte, multe opinii critice dezbat ideea că profesionalizarea artei ar duce,
inevitabil, la dispariţia talentului, sau, după cum subliniază Norman Manea, că ar trebui ca
ea să se afle în acord cu efortul creator, pentru a da rezultate. Unii scriitori îşi atribuie, ca
semn de realizare profesională, iubirea publicului, după cum o face şi Emil Dorian
(,,aproape toate lucrările mele au fost primite cu simpatie de către public şi presă”804) sau T.

801
Interviul Creaţie şi actualitate în ,,Tribuna”, anul X, nr. 45, 10 noiembrie 1966, p.5, apud Aurel Sasu,
Mariana Vartic, op. cit., vol II, partea I, pp.580-581
802
Interviul De vorbă cu d-na Sanda Movilă, în ,,Facla”, anul XV, nr. 1427, 30 octombrie 1935, p.2, apud
Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol II, Partea I, p. 530
803
Interviul ,,Nu ajunge o viaţă pentru a parcurge ceea ce este absolut necesar unui om luminat al
secolului nostru”, în ,,Convorbiri literare”, nr. 10, octombrie 1981, p. 7
804
Interviul Un autor şi-o carte: d. Emil Dorian despre romanul d-sale ,,Vagabonzii”, în ,,ABC”, anul I,
nr. 35, 13 decembrie 1934, p.6, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol I, partea II, p. 835

202
C. Stan (,,aştept verdictul cititorilor, singurii care au cuvânt.”805 ), pe când alţii preferă să
evite confruntarea cu publicul şi să se ascundă într-o modestie voit afişată. Norman Manea
delcară că urmăreşte ceea ce pune pe hârtie atât din perspectiva unui scriitor, cât şi din cea a
cititorului avid de literatură, a consumatorului de romane care îi dictează regulile scrisului,
la care prima ipostază se supune prompt.
Responsabilizarea scriitorului în direcţia dezvoltării relaţiei mai apropiate de public
este asumată în intervalul interbelic. Scriitorii participă la întâlniri cu publicul, ţinute mai
ales în provincie, în cadrul cărora scriitorii interacţionează cu cititorul, au ocazia să-l
sensibilizeze.
O prezenţă literară, mult admirată de scriitori, rămâne autoarea Cella Serghi care
declară: ,,îmi iubesc cititorii, le vorbesc ca unor prieteni, cu sinceritate, cu încredere.” 806 Ea
punctează ritos semnificaţia unei apropieri de publicul-cititor, crearea unei familiarităţi care
poate atât apropia lectorul loial de scriitor, cât şi trezi atenţia unor viitori cititori. Nu doar
atât, dar, atunci când publică cea de-a cincea ediţie a romanului Pânza de păianjen,
redactează şi o postfaţă în cadrul căreia răspunde la întrebările care se pun de obicei unui
scriitor. Cu toate acestea, îşi exprimă nedumerirea în legătură cu indiferenţa lectorului faţă
de dificultatea cu care se scrie, cu care se creează un roman.
Tot ea este cea care observă dinamica relaţiei dintre cititori şi critici, observând
scepticismul primilor care sunt ,,consternaţi de unele tăceri şi sînt refractari acelor surle şi
fanfare care vor să-i convingă neapărat”807. Cauza acestei disensiuni stă, în primul rând, în
dificultăţile de comunicare dintre cele două categorii. Cititorul mediu nu lecturează în mod
obişnuit volumele de critică literară sau revistele literare. Astfel că din start nu are cum să
afle punctul de vedere al criticilor în legătură cu un anumit volum. Nu doar atât, dar din lipsă
de publicitate sau de proiectare anticipată a unui background cultural, ce denotă seriozitatea
şi competenţa criticilor, se poate ca lectorul să nu ia în seamă opinia lor, în contextul în care
volumul sau scriitorul vizat au un renume, construit artificial, prin publicitate, sau efectiv,
prin numărul de exemplare vândute, mult mai bine structurat decât reputaţia obţinută prin
susţinerea criticii literare. Deseori, critica rămâne arondată privirii înţelegătoare a elitelor
sau a cititorilor de nivel înalt, care, probabil, nici nu s-ar fi apropiat de volumele menţionate.

805
Interviul De vorbă cu d. T.C. Stan, în ,,Facla”, anul XV, nr. 1233, 10 martie 1935, p.2, apud Aurel
Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol III, partea II, p. 540
806
Interviul Cu Cella Serghi, în ,,Tomis”, anul II, nr. 6, iunie 1967, p.11, apud Aurel Sasu, Mariana
Vartic, op. cit., vol III, partea II, p. 407
807
Interviu cu Cella Serghi la reeditarea romanului ,,Pânza de păianjen”, în ,,Cronica”, anul VIII, nr. 30,
27 iulie 1973, p.5, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol III, partea II, p. 418

203
Scriitorii populari nu au creat doar romane, ci au format şi cititori. Chiar după 1954, când
opera lui a fost reeditată, chiar dacă gustul publicului a fost schimbat de trecerea timpului,
Cezar Petrescu a avut în continuare succes.
Cu o viziune opusă se află unii scriitori ce aparţin, în general, de spaţiul literaturii
înalte, cum este şi autorul lui Ion, care susţine că o carte devine a publicului doar din
momentul în care este publicată. Înainte de acest moment, viitorul cititor nu are dreptul să
interfereze cu munca scriitorului808. După apariţie, totuşi, romanul devine proprietatea
publicului care, din punctul de vedere al lui Petre Sălcudeanu, este singurul care-i poate
decide valoarea sau ratarea. Astfel, romanul scriitorului, Biblioteca din Alexandria, a avut
un mare succes la publicul larg, dar, în acelaşi timp, a obţinut şi Premiul Academiei.
În general, acest public care creează un adevărat cult în jurul scriitorilor de succes,
este format din femei (chiar şi Octav Dessila a observat că ,,se pare că femeile citesc mai
multă literatură.”809). Ele trimit scrisori, participă la întruniri literare, ajung aşa de mult să se
identifice cu ficţiunea, încât se proiectează în lumea romanelor citite. De pildă, Zvetlana
(1930) lui Octav Dessila trezeşte atât de puternice reacţii empatice, încât o rusoaică, aflată în
exil la noi, ajunge să-i trimită scriitorului, drept cadou, un vas chinezesc, relicvă din ţara
părăsită forţat810.
Criticul E. Lovinescu rămâne totuşi circumspect în privinţa relaţiei dintre scriitorii
interbelici şi cititorii aceleiaşi perioade. El consideră că ,,nu avem formaţi autori de
autografe, după cum nici bibliofili pasionaţi”811. Această afirmaţie este contrazisă de
succesul la public a unor scriitori ca Mihail Drumeş, Cezar Petrescu sau Ionel Teodoreanu.
E. Lovinescu observă că publicul este format, mai degrabă din tineri, care simpatizează
operele unor scriitori precum Marta Rădulescu, reeditate de mai multe ori, pe când Răscoala
a lui Rebreanu era, în 1933, tot la prima ediţie.
Criticul declară, de asemenea, că nu crede în rezultatele datului de autografe,
deoarece acest obicei nu a prins la noi, doar autorii tineri precum Ionel Teodoreanu sau
Marta Rădulescu dedându-se la astfel de obiceiuri. Pentru relevanţă şi contrast, merită
amintit un caz real, prezent la noi, în care trei surori evreice şi care au locuit în România,

808
Interviul De la ,,Răscoala” la ,,Gorila”. Revoluţia sufletului ţărănesc şi revoluţia sufletului orăşenesc,,
în ,,Adevărul”, anul LI, nr. 16338, 1 mai 1937, p. 8
809
Interviul De vorbă cu d. Octav Dessila,, în ,,Epoca”, nr. 585, 11 ianuarie 1931, p.2, apud Aurel Sasu,
Mariana Vartic, op. cit., vol I, partea II, p. 800
810
Ibidem, p. 800
811
Interviul Cu d. E. Lovinescu despre ,,Firu-n patru”, în ,,Viaţa literară”, anul VIII, nr. 50, 5- 23
decembrie, p.1-2

204
Antonia, Rovena şi Emilia Schwarz, au menţinut, în intervalul 1891-1961, corespondenţe
literare cu scriitori celebri precum Émile Zola, Mark Twain şi Jules Verne, de la care au
reuşit să obţină autografe şi fotografii, purtând, în acelaşi timp, cu ei, lungi discuţii
literare812. Cazul dovedeşte importanţa relaţiei cititor-scriitor pentru interbelicii care
reuşeau, prin prisma interesului literar sau doar a unei superficialităţi ce căuta asocierea cu
celebritatea, să caute compania, prezenţa autorilor, depăşind pragul palpabil al hârtiei.
Fără a ignora meritele criticii lui E. Lovinescu şi fără a uita că el a fost cel care a
format-o pe Cella Serghi, trebuie, totuşi, să observăm că, poate, în zona literaturii de
consum, părerile lui nu erau cu totul valide. Relaţia lui însuşi cu publicul larg nu a fost
tocmai fericită, pentru că nici măcar încercările romaneşti ale autorului nu au fost dintre cele
mai reuşite. Chiar el este cel care admite că motivul pentru care a lăsat temporar direcţia
critică cu scopul de a scrie romanul Firul în patru este pentru a găsi o ,,formă pretabilă
publicităţii.”813
Cert este că interbelicii nu se simt încă în largul lor în cadrul unui pieţe literare ce
include producţie şi vânzare în masă.

2. Reţeta succesului

De-a lungul timpului, scriitorii au încercat să identifice o soluţie universală pentru a

captiva atenţia publicului cititor. Industria cărţii se bazează pe producerea şi vânzarea cărţii.
Inevitabil, succesul cărţii e validat prin numărul de exemplare vândute. El este o urmare a
relaţiei dintre psihologia cumpărătorului şi trăsăturile specifice ale cărţii. După cum observă
Paul Cornea, tirajul arată numărul celor care cumpără cartea, nu a celor care o plac. Succesul
este construit mai degrabă în jurul ideii de renume, deoarece un autor validat de un prim
bestseller va fi cumpărat în continuare de cititorii loiali, chiar dacă următoarele volume nu se
vor ridica la nivelul primului, deoarece se formează audienţa.

812
Florin Bădescu, Povestea celor trei surori din România carecorespondau cu Émile Zola, Mark Twain şi
Jules Verne. Cum procedau pentru a obţine adresele unor scriitori celebri, în mediafax.ro, 20 martie 2015
(ediţiei on-line)
813
Interviul Cu d. E. Lovinescu despre ,,Firu-n patru”, în ,,Viaţa literară”, anul VIII, nr. 50, 5- 23
decembrie, p.1-2

205
 Aici putem discuta, conform viziunii lui R. Escarpit, de succese de şoc (succese
apărute în cadrul literaturii beletristice) şi succese de fond (care pot fi calculate anticipat mai
uşor, în cadrul reeditărilor de clasici şi a publicaţiilor ştiinţifice). Acelaşi autor descrie
succesul ca un ,,proces în două etape; pe cea dintâi o numim flux de opinie, pe cea de-a doua
– audienţă.”814 Succesul este ,,flux de opinie validat de audienţă.”815
Revelaţia că o reţetă general valabilă pentru succes nu există a venit mai târziu,
odată cu dezvoltarea marketingului şi a societăţii de consum. Publicitatea a actualizat ideea
existenţei unor variante multiple de public, prin urmare strategiile de marketing trebuie
adaptate în funcţie de acestea. La fel se întâmplă şi în industria culturală. Cărţi pe aceeaşi
temă, la acelaşi nivel şi complexitate nu vor fi acceptate la fel de uşor de toate tipurile de
cititori: minori, medii sau elită. Inevitabil, aceştia vor avea orizonturi diferite de receptare,
capacităţi şi expectanţe diversificate. Un aspect interesant, observat de R. Escarpit,816 este
faptul că, în intervalul debutului, scriitorii de succes sunt selectaţi de cititorii tineri, aflaţi în
intervalul de vârstă 20-25 de ani. Aceştia le rămân fideli în jur de 15 ani, până la declinul
generaţiei, când se remarcă şi un declin al scriitorului respectiv.
O sursă a succesului poate fi reprezentată de identificarea cititorului cu viziunea
despre lume (L. Goldmann) ilustrată în volumul citit, prin urmare acesta va citi cărţi în care
se regăseşte, care-i vorbesc, care oglindesc mentalitatea, dorinţele, modul lui de gândire.
Scopul autorului în căutarea succesului literar ar trebui să fie elaboararea unei cărţi care să
înfăţişeze lumea unui grup-ţintă cât mai extins. Această teorie a lui Goldmann nu elimină cu
totul excepţiile, dintre care Cornea aminteşte volumul Misterele Parisului, al lui Sue, care a
fost îndrăgit atât de proletari, cât şi de burghezi 817. Se subliniază şi ideea că lectorii par a fi
mai degrabă atraşi de personaje, subiect şi conflicte, în defavoarea viziunii generale
exprimate în text. Paul Cornea afiliază atitudinea participativă a cititorului, una dintre cele
patru tipuri comportamentale succesuale, ca explicaţie a reuşitei literaturii de masă, prin
faptul că cititorul, plictisit de anodinul zilei, are nevoie de o supapă ficţională, în care să
găsească o lume alternativă pentru a scăpa de frustrări. High literature se opune funcţiei
proiective a cititorului, prin nivelul înalt al viziunii estetice, de accea nu are succes la

814
Paul Cornea, Regula jocului, Editura Eminescu, Bucureşti, 1980, p. 75
815
Paul Cornea, op. cit., p. 76
816
Apud Paul Cornea, op. cit., p. 91
817
Mihail Kogălniceanu afirmă că Eugenè Sue a încercat, prin romanul Misterele Parisului, să dea o lecţie
de moralitate vizavi de viaţa oamenilor din pătura de jos a societăţii: ,,Când vestitul Eugenè Sue au vroit a
interesa clasele bogate în favorul claselor muncitoare, el n-au făcut o carte de moral, ci s-au slujit de un
roman” (apud Teodor Vârgolici, Începuturile romanului românesc, Editura pentru Literatură, 1963, p.16-
17).

206
publicul larg, refuzând identificarea imediată şi imersiunea rapidă în substanţa narativă. Prin
această teorie, se explică şi succesul crescând al operelor realiste, luând în considerare faptul
că lectorul caută o versiune a lumii în care trăieşte, pe care poate să o înţeleagă, care să
reflecte visele omului de rând. Ceea ce se ignoră în această perspectivă este dezvoltarea
actuală a genului fantasy, cu o deosebită propensiune a Young Adult Fantasy. Această
nevoie de fantastic exprimă necesitatea înnăscută de ficţiune ca evadare, de căutare a
elementelor de negăsit în realitate. Finalizând această explicaţie, se observă că, în viziunea
lui Paul Cornea, succesul realizează ,,atât omologia categoriilor mentale, cât şi analogia
conţinuturilor intelectuale şi sufleteşti.”818
Constantin Chiriţă indică drept elemente necesare pentru romanele de succes:
verosimilitatea şi pasiunea scrierii. Conform lui, romanul trebuie să cuprindă dinamica
realităţii, să reprezinte o sursă de satisfacţie dublă: ,, să-mi placă şi mie să-l scriu – dar să le
placă şi altora să-l citească”819, fără a uita, totuşi, că romanele se scriu pentru cititori, nu
pentru autori. Aceste romane vandabile, mai ales cele pentru copii şi adulţi, satisfac
820
,,nevoia noastră de copilărie” , fie direct, prin linia tematică, prin indirect, prin faptul că
trezesc cititorilor maturi nostalgia care-i prinde atunci când recitesc romane de consum,
gustate când erau copii, le activează naivitatea necesară pentru a încheia pactul ficţional. În
1935, călătorind, Mihai Ralea observa că mulţi oameni europeni de cultură se ascund ca să
citească romanele lui Pierre Benoit, Ponson de Terrail sau Eugène Sue (considerat superior
lui Balzac de către Sainte-Beuve şi care era citit cu aviditate, în timpul liber, de Pasteur) sau
Edgar Wallace821. Această literatură a viciului se adăposteşte sub cupola unei interdicţii
neoficiale. Oamenii de cultură nu vor şi nu citesc literatura de consum, sau cel puţin aceasta
este teoria elitistă. Partea peremptorie este că întotdeauna interdicţiile atrag după ele
încălcarea lor, iar de acolo până la zeci de ediţii e doar un pas, deoarece ,,literatura de
senzaţie creşte mereu ca o nevoie permanentă a sufletului”822.

818
Paul Cornea, op. cit., p. 91
819
Interviul ,,Muncitorii – cea mai importantă descoperire a vieţii mele”, în ,,Argeş”, anul VII, nr. 8,
august 1972, p.6; 15, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol I, Partea II, p. 591
820
Mihai Ralea, Literatura de senzaţie, în Fenomenul românesc, ed.Albatros, Bucureşti, 1997, p. 256
821
Pentru care chiar şi Mihai Ralea afirma că ar avea preferinţă.
822
Mihai Ralea, op. cit., p. 258

207
 Valeriu Râpeanu identifica următoarele elemente cheie ale romanelor de succes ale
lui Cezar Petrescu: o istorie senzaţională ce nu lasă cititorul să se plictisească, o problemă
umană general înţeleasă, un erou cu care lectorul să poată relaţiona823.
Tendinţa definitorie a unui roman de succes este reuşita de-a crea o legătură strânsă
între personaj şi cititor. Această reuşită este asumată de Mihai Drumeş care afirma824 că la
data de 20 noiembrie 1968, ,,Scânteia tineretului” ar fi publicat un fragment din scrisoarea
unui elev care îşi exprima admiraţia pentru romanul Elevul Dima dintr-a şaptea: ,,Am dat
peste o carte extraordinară şi după ce am citit-o s-a întâmplat un lucru de neînţeles: m-am
îndrăgostit de erou într-un mod nebunesc.” Mai multe romane cu succes la public ale
aceluiaşi scriitor duc la crearea unui adevărat cult literar, după cum menţiona Valeriu
Râpeanu, când afirma că ,,fac parte dintr-o generaţie care a crescut în cultul operei lui Cezar
Petrescu”825. Vorbind despre succesul lui Cezar Petrescu, acelaşi critic descrie modul în care
se concretizează modelul unui scriitor admirat: ,,popularitatea sa nu avea margini,
răsfrângându-se asupra tuturor categoriilor de cititori; într-un fel sau altul aceştia trăiau,
trăiseră sau vroiai să trăiască dramele, aspiraţiile, speranţele personajelor sale, se confundau
şi se identificau cu ele, aveau sentimentul că opera lor le răzbună visurile neîmplinite şi îi
face părtaşi la biruinţele vieţii.”826 El este cel care compară succesul la public al celor doi
scriitori interbelici, Cezar Petrescu şi Ionel Teodoreanu, menţionând faptul că opera lui
Cezar Petrescu avea o mai largă varietate de cititori, din toate categoriile şi straturile sociale,
pe când cea a lui Ionel Teodoreanu avea lectori selectaţi, cu predilecţie, din rândul femeilor,
al publicului monden.
În contextul idealurilor literaturii de consum, acesta este nivelul cel mai pe care-l
poate atinge un autor, formarea unui target specific, adaptat romanelor scrise de el. Când
nevoile ficţionale ale unui grup compact de lectori dintr-o generaţie se modifică în funcţie de
coordonatele operei unui scriitor-vedetă, nu mai avem de-a face cu un simplu autor de
literatură de consum, ci cu unul care a reuşit, într-o anumită măsură, să modifice
coordonatele literaturii senzaţionale dintr-o anumită perioadă prin schimbarea gustului
cititorilor. Această manipulare nu trebuie să fie ignorată, deoarece scriitori precum Eugène

823
Valeriu Râpeanu, Începuturile lui Cezar Petrescu”, în Scriitorii dintre cele două războaie mondiale ,
Ed. Cartea Românească, 1986, p. 151
824
Interviul Vara, cireşul de lângă balconul meu se uită cum mă războiesc cu albul hârtiei, în ,,Perimetru
sentimental”, 1980, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol I, Partea II, p. 855
825
Valeriu Râpeanu, Începuturile lui Cezar Petrescu”, în Scriitorii dintre cele două războaie mondiale, Ed.
Cartea Românească, 1986, p. 151
826
Valeriu Râpeanu, op. cit., p. 151

208
Sue sau Pitigrilli au schimbat traseul literaturii de consum, implicit al literaturii mari.
Literatura mică şi cea mare, joasă şi înaltă, reprezintă vase comunicante. Identificăm o
continuă influenţă reciprocă a lor.
Succesul are consecinţe. Tot Mihail Drumeş era cel care se plângea de prezenţa
criticilor detractori care nu îi apreciau opera din cauza faptului că el reuşise să intre în
,,conştiinţa publicului larg”827 şi să creeze o operă literară de mari proporţii. El
argumentează acest lucru spunând că avea recenzii foarte bune când era anonim, dar a
început să fie ignorat de vocile critice, atunci când a început s aibă succes la public. Chiar şi
Alexandru Ivasiuc, când critica volumele Delirul şi Marele singuratic ale lui Marin Preda, o
făcea comparându-le cu romanele lui Drumeş, prin prezenţa elementelor senzaţionale828.
Drumeş răspundea la multitudinea de observaţii şi reproşuri, folosind metaforic o discuţie
avută cu celebrul lui prieten, cireşul, aflat la fereastra lui care îi spunea aşa:
,,Aşa se întâmplă cu oricine dă roadă bună. De salcâmul de colo nu se leagă
nimeni, fiindcă nu face decât umbră. Aşa că, scriitorule, nu-ţi face sânge rău dacă te defăi-
mează unii confraţi, ci, dimpotrivă, să-ţi pară bine. Prin scrierile lor ei nu te pot distruge,
numai propria ta operă te poate distruge”829.
Negarea defectelor prezente în romanele populare este o atitudine des-întâlnită la
autorii de succes. Prinşi între admiraţia publicului, îmbătaţi de aroma succesului, ei refuză
deseori să-şi asume compromisurile pe care le-au făcut pentru a pătrunde acolo sau, pur şi
simplu, trăiesc protejaţi de lumea paralelă a cultului pe care l-a construit publicul fidel în
jurul lor. Faptul că un scriitor este cel mai citit, cel mai iubit de către lectori, de-a lungul
unei perioade mai lungi de timp, poate fi mai mult decât suficient pentru a satisface vocaţia
literară a cuiva, chiar în lipsa unei confirmări din critică.
Eugen Barbu, într-unul dintre interviurile sale, susţinea ideea că ,,numai timpul
confirmă”830 adevăratele valori, cărţile care vor rezista în literatură. Urmând această
perspectivă, tindem să luăm în considerare posibilitatea existenţei unor cazuri din cadrul
literaturii de consum care au trecut acest test. Neagu Rădulescu, autor al romanului reeditat

827
Interviul Vara, cireşul de lângă balconul meu se uită cum mă războiesc cu albul hârtiei, în ,,Perimetru
sentimental”, 1980, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol I, Partea II, p. 857
828
Interviul ,,Obsesiile noastre în această epocă sunt obsesii politice”, în ,,Convorbiri literare”, nr.8,
august 1976, p.3
829
Interviul Vara, cireşul de lângă balconul meu se uită cum mă războiesc cu albul hârtiei, în ,,Perimetru
sentimental”, 1980, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol I, Partea II, p. 858
830
Interviul Convorbire cu Eugen Barbu. Lumea de pe Calea Griviţei, în ,,Luceafărul”, anul XVII, nr,.23,
8 iunie 1974, p.3

209
de mai multe ori Sunt soldat şi călăreţ (1937), declara că popularitatea unui autor se câştigă
prin multă muncă, prin nopţi nedormite şi muncite.
Lucrarea de faţă nu şi-a propus să judece validitatea romanelor dedicate largului
public, nici să le blameze sau să le apere în contextul societăţii de consum, ci să schiţeze o
hartă a lor în context interbelic, reliefându-le necesitatea. Literatura cu succes la public e
necesară ca etapă a maturizării unei societăţi. Ea semnalează momentul în care o mare parte
din populaţia unei ţări devine alfabetizată.
Aspectul necesar al literaturii de consum este capacitatea de a captiva şi păstra
atenţia cititorului sau, după cum spune Gib I. Mihăescu, ,,condiţia să nu-mi adoarmă
cititorii, ceea ce eu consider ca unic şi veritabil atentat la bunele moravuri literare.” 831 O
literatură a ajuns la o deplină maturitate în momentul în care i se dezvoltă şi literatura de
consum, ceea ce implică un larg public cititor şi o piaţă literară bine dezvoltată.
Dorim să subliniem asocierea necesară dintre talent şi literatura de consum,
durabilă în timp. Romanele populare, iubite, nu sunt considerate slabe, fiindcă sunt scrise
fără talent, ci deoarece autorul îşi asumă pactul mefistofelic al consumului, punând plăcerea
de lector a publicului înaintea unei viziuni sau teze exprimate în roman. Asta nu
minimalizează talentul scriitorului, ci ţine, mai degrabă, de o zonă etico-estetică înaltă, pe
care criticii o apără. Urmărind această idee, George Bălăiţă susţinea că ,,talentul nu poate fi
înlocuit cu nimic şi cel mai puţin cu bune intenţii”832, prin urmare este inerent necesar mai
ales în operele de consum, unde scopul primordial este captivarea cititorului pentru a
cumpăra în continuare produsele. Un articol contemporan numit Cele zece porunci ale
scriitorului ca reguli nescrise ale breslei scriitorilor următoarele: ,,Să ai talent sau geniu”;
,,Să te fereşti de succese premature.”833
Mai în glumă, mai în serios, Ioana Pârvulescu relata, într-un articol, întâlnirea cu un
prieten literat, alături de care şi-a propus să scrie un roman prost care să se vândă bine834,
proiect lăsat în derizoriu, atunci când şi-a imaginat autoironic pericolul de a avea prea mulţi
bani. Aspectele romaneşti urmărite în acest proiect mental implicau atât crearea unui

831
Interviul Azi ne vorbeşte Gib I. Mihăescu, în ,,Facla”, anul XIII, nr. 989, 23 mai 1934, p.2, apud Aurel
Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol II, Partea I, p. 477
832
Interviul Romanul românesc de azi, în ,,Caiete critice” (Supliment al revistei ,,Viaţa românească”), nr.
1-2, 1983, p.6-9
833
Pe lângă aceste reguli sus-numite mai erau precizate următoarele: ,,Să munceşti”; ,,Să-ţi faci pe cât se
poate relaţii frumoase”; Să munceşti” (Articolul Cele zece porunci ale scriitorului, în revista
,,Cosânzeana”, anul X, nr.6, 7 februarie 1926, pp.59-60).
834
Ioana Pârvulescu, Cum să scrii un roman prost care să se vândă bine, în Întoarcere în secolul 21, ed.
Humanitas, Bucureşti, 2009, p. 161

210
scriitor-fantomă, după modelul J.K.Rowling sau Dan Brown, cu un trecut banal ce ar putea
fi romanţat, alegerea unui figuri istorice cunoscute de toată lumea, cum ar fi Ovidiu, cât şi
proiectarea unei dimensiuni exotice şi poliţiste care, împreună cu o societate ezoterică şi
artefacte mai mult sau mai puţin magice care ar duce la viaţa veşnică, ar captiva cititorul.
Propunerea ludică şi ironică a Ioanei Pârvulescu de a crea un bestseller prost nu exclude
posibilitatea existenţei unui bestseller bun. Aceeaşi scriitoare remarcă, într-un alt articol, cu
referire la ingredientele de bază ale unui roman popular, cum e Codul lui Da Vinci, că
pattern-ul unei astfel de scrieri nu s-a schimbat prea mult în timp. La fel ca romanele lui
Eugène Sue ori ale lui Paul Féval, romanul scris de Dan Brown prinde cititorul prin eternele
elemente: mister, damsel in distress ajutată de un cavaler, cu happy-endul aferent835.
Diferenţa dintre foiletoanele secolului XIX şi romanul lui Dan Brown e în rafinarea materiei
epice, datorate, din punctul de vedere al Ioanei Pârvulescu, facilitătrii accesului la
informaţie. Foiletonul secolului XX este intelectualizat, foarte bine documentat (,,ca pentru
unul sau două doctorate”836), nu se mai adresează unui public fără studii, ci unor cititori care
au întotdeauna la îndemână Google-ul, ce poate fi şi el folosit, măcar indirect, în această
privinţă, ca o unealtă de marketing. Simplitatea scrierii de romane de consum rămâne un
mit, deoarece aceasta implică, astăzi, mult efort, multă documentare, meserie şi destul timp
pentru elaborare. Pentru marele public, romane de consum precum sunt La Medeleni sau
Pânza de păianjen au, deseori, o mai mare influenţă, decât zeci de romane existente în
literatura înaltă. Influenţa covârşitoare a acestor scrieri nu este cu totul negativă. Milioane de
copii au ajuns să citească cărţi despre mitologia greco-romană sau să răsfoiască dicţionare de
limba latină, pornind de la ciclul Harry Potter. Nu putem lăsa obtuzitatea şi elitismul să
nege aspectele pozitive ale unei astfel de literaturi.
Prezenţa metatextualităţii/ intertextualităţii în textele de consum, cum ar fi în
romanele lui Cezar Petrescu, care aduce în discuţie problema scriitorului/scrisului/a
universului editorial, implică o perspectivă conştientă de lumea şi strategiile narative, dar
care decide să nu urmeze direcţia experimentală a scrisului.

835
În romanul Benzi desenate, Adrian Chivu îşi numeşte unul dintre capitole Happy End sau 4 labe, făcând
o trimitere ironică, postmodernă, metaculturală la utilizarea consacrată a termenului din cadrul textelor de
consum. Naratorul construieşte o bandă desenată în care foloseşte multe dintre clişeele şi preconcepţiile
activate în prezent în cadrul culturii de masă (se referă cu precădere la cultura americană): hoţii (un fel de
ludici Bonnie şi Clyde) care sunt un negru şi un pitic, sexul omniprezent, viol, raportarea la minorităţi
sexuale sau etnice (,,Fiul meu e poponar şi îl iubesc”). (Adrian Chivu, Benzi desenate, Ed. Curtea Veche,
Bucureşti, 2009, p.54)
836
Ioana Pârvulescu, Cum se scrie un best-seller, în ,,Întoarcere în secolul 21”, ed. Humanitas, Bucureşti,
2009, p. 133

211
 Titu Maiorescu declara cu referire la diversitatea operelor literare: ,,literatura
adevărată, cu feluritele ei produceri, se poate asemăna unei păduri naturale cu feluritele ei
plante. Sunt şi copaci mari în pădure, este şi tufiş, sunt şi flori, sunt şi simple fire de iarbă.
Toate împreună alcătuiesc pădurea căci fiecare în felul său trăieşte şi înveseleşte ochiul
privitorului; numai să fie plantă adevarată, cu rădăcina ei în pământ sănătos, iar nu imitaţie
în tinichea vopsită, cum se pune pe unele case din oraş”837. Toleranţa implicită a acestei
afirmaţii admite existenţa multor forme şi direcţii ale unei literaturi diversificate, singurul
imperativ fiind obligativitatea ca aceste forme să fie produse originale (lucru demn de înţeles
după ce criticul încerca să smulgă scriitorii vremii din obiceiul imitaţiilor după romane
străine) care să producă o anumită impresie asupra lectorului.
I. L. Caragiale, în articolul Câteva păreri, tranşează definitiv problema ars gratia
artis, afirmând următoarele : ,,Care e artă și care nu din cele două categorii de produceri, de
creațiuni intelectuale? Scurt: acele cari au fost opera unui talent”838. Trebuie să existe un
acord între intenţia auctorială, formă şi emoţia trezită. El defineşte talentul, arătând,
implicit, efectele lipsei de talent care ar reprezenta incapacitatea de-a transmite, prin
intermediul unui proces intelectual lingvistic, ceea ce gândeşti sau simţi unei alte persoane.
Lipsa de talent este o incapacitate de a transmite emoţia, sentimentele şi ideile.
Talentul rămâne singura măsură care validează sau invalidează o operă literară,
care scoate un roman din perimetrul restrictiv al literaturii de consum sau îl menţine uitat, ca
deplorabilă formă nereuşită. Un scriitor, indiferent de specia sau genul promovat, de curent,
şcoală sau tendinţă literară, dă dovadă de talent atunci când creează un personaj, o poveste, o
lume care pot transcende realitatea şi pot dăinui peste timp. Rămâne valabilă şi memorabilă
exigenţa lui Mihai Ralea: ,,daţi-ne poveşti. Uitaţi măcar o clipă realitatea cu ferocele şi
trivialele ei imperative.”839

837
Titu Maiorescu, Comediile d-lui I. L. Caragiale, în Critice, Ed. Minerva, Bucureşti – Chişinău, 1984
838
I. L. Caragiale, Câteva păreri, în Opere, vol. 4, ediţie critică de Al. Rosetti, Şerban Cioculescu, Liviu
Călin, Editura pentru Literatură,1965, p. 33
839
Mihai Ralea, Literatura de senzaţie, în Fenomenul românesc, ed.Albatros, Bucureşti, 1997, p. 259

212
 Bibliografie:

a. Bibliografie critică şi teoretică

1. ***, Dicţionarul General al Literaturii Române, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti

2004, Vol. V.
2. ***, Dicţionar de literatură română (Scriitori, reviste, curente), coord. Dim. Păcurariu,
Editura Univers, Bucureşti, 1979.
3. ***, Istoria literaturii române, ediţia a II-a revăzută, volumul I, coordonat de George
Călinescu, Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1970
4. ***, Mărturisiri literare, Ed. Minerva, Bucureşti, 1971.
5. Angeliotti, G. B., Premessa a Narratori italiani d‟oggi, di G.B.Angioletti e G.Antonini
con un saggio introduttivo sulla Nuova prosa narrativa italiana di G.Antonioni, Vallecchi,
Firenze, 1939
6. Appadurai, Arjun, Modernity at Large – Cultural dimensions of Globalization, University
of Minnesota Press, Minneapolis London, vol. 1, pp.33-36.
7. Arnold, Matthew, Culture and anarchy: and other writings, Ed. Cambridge University
Press, 1993.
8. Barbu, Marian, Romanul de mistere în literatura română, Ed. Scrisul românesc, Craiova,
1981.
9. Bălu, Ion, Cezar Petrescu, Ed. Albatros, Bucureşti, 1972.
10. Beauvoir, Simone de, Al doilea sex, Ed. Univers, vol. II, 2004.
11. Bennett, Arnold, Literary taste: how to form it, Wildside Press, Holicong, 2003.
12. Bennett, Tony, Popular fiction, Ed. Routledge, London and New York.
13. Bloom, Harold, Canonul occidental, Ed. Art, Bureşti, 2007
14. Burţa-Cernat, Bianca, Fotografie de grup cu scriitoare uitate, Ed. Cartea românească,
Bucureşti, 2011.

213
15. Cazimir, Şt., Pionierii romanului românesc, Editura Minerva, Bucureşti, 1973.
16. Călinescu, G., Cronici literare şi recenzii – 1932-1933, Ed. Minerva, Bucureşti, 1992.
17. Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până ȋn prezent, Ed. Semne,
2003.
18. Călinescu, Matei, Cinci feţe ale modernităţii, Ed. Univers, Bucureşti, 1995.
19. Cândroveanu, Hristu, Literatură română pentru copii, Ed. Albatros, Bucureşti, 1988.
20. Chimet, Iordan, Eroi, fantome, şoricei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970.
21. Ciobanu, Nicolae, Ionel Teodoreanu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1970.
22. Ciupala, Alin, Femeia in societatea românească in secolul al XIX-lea, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 2003.
23. Cornea, P., De la Alecsandrescu la Eminescu, E. P. L., 1966.
24. Cornea, Paul, Regula jocului, Editura Eminescu, Bucureşti, 1980.
25. Crăciun, Gheorghe, Scriitorul şi puterea sau despre puterea scriitorului, Ed. Cartea
românească, Bucureşti, 2015.
26. Crohmălniceanu, Ovid. S., Literatura română între cele două războaie mondiale, Ed.
Universalia, Bucureşti, 2003.
27. Dărăbuş, Ştefan, Cezar Petrescu – Fascinaţia romanului, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă,
Cluj-Napoca, 2011.
28. Defleur, Melvin L., Ball-Rokeach, Sandra, Teorii ale comunicării de masă, Ed. Polirom,
Iaşi, 1999.
29. Drăgan, Ioana, Romanul popular în România, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca,
2006.
30. Fedorak, Shirley A., Pop Culture –Culture of Everyday Life, University of Toronto Press
Incoroporated, 2009.
31. Foucault, Michel, Cuvintele şi lucrurile, Ed. Univers, Bucureşti, 1996.
32. Frigioiu, Nicolae, Romanul istoric al lui Mihail Sadoveanu, Ed. Junimea, Iaşi, 1987.
33. Gadamer, Hans-Georg, Actualitatea frumosului, Ed. Polirom, Iași, 2000.
34. Gafiţa, Mihai, Cezar Petrescu, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963.
35. Galaction, Gala, Opinii literare, Ed. Minerva, Bucureşti, 1979.
36. Goia, Vistian, Literatura pentru copii şi tineret (pentru institutori, învăţători şi
educatoare), Ed. Dacia Educaţional, Cluj-Napoca, 2003.
37. Gramsci, Antonio, Letteratura e vita nazionale, Torino, Einaudi, 1950
38. Hazlitt, The round table, în Complete works, J.M. Dent&Sons, vol. 4, 1930.

214
39. Herseni, Traian, Sociologia literaturii,Ed. Univers, Bucureşti, 1973.
40. Iosifescu, Silvian, Literatura de frontieră, Editura pentru literatură, 1969
41. Locke, John An Essay Concerning Human Understanding, Ed. Peter Nidditch (Oxford :
Clarendon Press), 1975.
42. Lovinescu, Eugen, Confesiunile unui critic, Institutul Cultural Român, Bucureşti, 2006.
43. Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, Ed. Litera, Chişinău, 1998.
44. Lowenthal, Leo, Literature, Popular culture and Scoiety, Prentice-Hall, 1961.
45. Lukács, Georg, Romanul istoric, Vol. I-II, Ed. Minerva, Bucureşti, 1978.
46. MacDonald, Dwight, Mass culture : The popular arts in America, Macmillan, New
York, 1957.
47. Manolescu, Florin, Literatura S. F , Ed. Univers, Bucureşti, 1980.
48. Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe – eseu despre romanul românesc, Ed. Gramar,
Bucureşti, 2006.
49. Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2008.
50. Marino, Adrian, Biografia ideii de literatură, Vol. 5, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1998.
51. Marino, Adrian, Dicţionar de idei literare, Editura Eminescu, 1973.
52. Martin, Mircea, George Călinescu şi complexele literaturii române, Ed. Albatros,
Bucureşti, 1981.
53. Mercer, Colin, That‟s entertainment: the resilience of popular forms, în Tony Bennett et
al. (eds) Popular Culture and Social Relations, Milton Keynes, Open University Press.
54. Michaels, Leigh, On writing romance - how to craft a novel that sells, Writer’s Digest
Books, Cincinnati, 2007.
55. Micu, Dumitru, Istoria literaturii române – de la creaţia populară la posmodernism, Ed.
Saeculum I.O., Bucureşi, 2000.
56. Micu, Dumitru, Literatura română în secolul al XX-lea, Ed. Fundaţiei Culturale Române,
Bucureşti, 2000.
57. Mitchievici, Angelo, Stanomir, Ioan, Teodoreanu reloaded, ed. Art, Bucureşti 2011.
58. Modleski, Tania, Critical Approaches to Mass Culture, Indiana University Press, 1986.
59. Mohanu, Constantin, Jean Bart – Viaţa şi opera, Ed. ,, Biblioteca Bucureştilor”, 2001.
60. Moles, Abraham, Psihologia kitsch-ului. Arta fericirii, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1980.
61. Morar, Olga, Literatura română pentru copii până la 1940, Ed. Argonaut, Cluj-Napoca,
2009.
62. Mouralis, Bernard, Les contre-littératures, Ed. Hermann, Paris, 2011.

215
63. Naremore, James, Brantlinger, Patrick, Modernity and mass culture, Indiana University
Press, 1991.
64. Ortega y Gasset, José, Revolta maselor, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2002.
65. Ortega y Gasset, José, Studii despre iubire, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2007.
66. Ortiz, Ramiro, Per la storia della cultura italiana in Rumania, Bucureşti, Sfetea, 1916,
VIII, p. 335.
67. Pârvulescu, Ioana, În intimitatea secolului 19, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2005.
68. Pârvulescu, Ioana, Întoarcere în Bucureştiul interbelic, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2006.
69. Pillat, Dinu, Mozaic istorico-literar secol XX, Editura Eminescu, Bucureşti, 1971.
70. Piru, Al., Istoria literaturii române, Ed. ,,Grai şi suflet- cultura naţională”, Bucureşti,
2001.
71. Piru, Al., Varia, Ed. Eminescu, 1972, Bucureşti.
72. Queffélec, Lise, Le Roman-feuilleton français au XIXe siècle, PUF (coll. Que Sais-je ?),
Paris, 1989.
73. Ralea, Mihai, Fenomenul românesc, ed. Albatros, Bucureşti, 1997.
74. Ramsdell, Kristin, Romance fiction – a guide to the genre, Libraries Unlimited, 2012.
75. Râpeanu, Valeriu, Scriitorii dintre cele două războaie mondiale , Ed. Cartea
Românească, 1986.
76. Ritzer, George, Globalizarea nimicului – cultura consumului şi paradoxurile abundenţei,
Ed. Humanitas, Bucureşti, 2010.
77. Rogojinaru, Adela, O introducere în literatura pentru copii, Ed.Oscar Print, Bucureşti,
1999.
78. Sasu, Aurel, Vartic, Mariana, Romanul românesc în interviuri, Ed. Minerva, București,
1988 (vol. I-VI).
79. Sârbu, I. D., Jurnalul unui jurnalist fără jurnal, vol II, Ed. Institutul Cultural Român,
Bucureşti, 2005.
80. Sebastian, Mihail, Jurnal 1935-1944, Ed. Humanitas, 1996.
81. Shils, Edward, Mass society and its culture, The MIT Press, 1960.
82. Simuţ, Ion, Confesiunile unui opinioman, , Ed. Cogito, Oradea, 1996.
83. Spiridon, Monica, Popular culture – Modele, repere şi practici contemporane, Ed.
Scrisul românesc, Craiova, 2013.
84. Stancu, Horia, Cezar Petrescu, Ed. de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1957.

216
85. Storey, John, Cultural Theory and Popular Culture –An Introduction, Ed. Routledge,
New York, 2015.
86. Ştrempel, Gabriel, Bibliografia românească modernă, vol II, L-Q, Bucureşti, Editura
Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1989.
87. Tellini, Gino, Il romanzo italiano dell‟Ottocento e Novecento, Ed. Bruno Montadori,
Milano, 1998
88. Teodoreanu, Ionel, Cum am scris ,, Medelenii”, Ed. Junimea, Iaşi , 1978.
89. Toffler, Alvin, Consumatorii de cultură, Ed. Antet, Oradea, 1997.
90. Tomuş, Silvia, Ionel Teodoreanu sau bucuria metaforei, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1980.
91. Tönnies, Fernard, Gemeinschaft und Gesellschaft, Darmstadt, 2005.
92. Vârgolici, Teodor, Începuturile romanului românesc, Editura pentru literatură, 1963.
93. Venţe, Bianca-Simona, Romanian Mass Literature – romances: how to seduce the
interwar reader, în analele Universităţii ,,Petru Maior” din Tîrgu Mureş, în urma desfăşurării
conferinţelor Literature, Discourse and Multicultural Dialogue, în secţiunea ,,Literature”,
anul 2013, volume I, pp. 1062-1073.
94. Venţe, Bianca-Simona, Romanian Mass Literature – the literary adventures of childhood
and youth, în analele Universităţii ,,Petru Maior” din Tîrgu Mureş, în ,,Journal of Romanian
Literary Studies”, Ed. Arhipelag XXI, 2015, volume 6, pp. 1286-1293.
95. Vico, Giambattista, Principiile unei ştiinţe noi cu privire la natura comună a naţiunilor,
Ed. Univers, Bucureşti, 1972
96. Voinescu, Radu, Trivialul, Ed. Fundaţiei Culturale Libra, Bucureşti, 2004.
97. Wilson, Katharina M., An Encyclopedia of Continental Women Writers, Ed.
Taylor&Francis, 1991.
98. Zaciu, Mircea, Papahagi, Marian, Sasu, Aurel, Dicţionarul scriitorilor români, Ed.
Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 2005, vol. I - IV.
99. Zaltman, Gerald, Cum gândesc consumatorii, Ed. Polirom, Iaşi, 2007.
100. Zarifopol, Paul, Eseuri, Ed. Minerva, Bucureşti, 1988.

b. Opere literare analizate sau invocate ca argument în teză (ediţiile utilizate):

1. Ardeleanu, Carol, Casa cu fete, Ed. Porto-Franco Muzeul Literaturii Române, Galaţi,
1991.
2. Atwood, Margaret, Asasinul orb, Editura Corint, Bucureşti, 2007.

217
3. Bart, Jean, Europolis, Ed. Junimea, 1990, Iaşi.
4. Bart, Jean, Jurnal de bord : Datorii uitate. Prinţesa Bibiţa. În Deltă. Schiţe marine din
lumea porturilor, Ed. Minerva, Bucureşti, 1981.
5. Bellu, Petre, Apărarea are cuvântul, Ed. Triumph, Deva, 1991.
6. Bolintineanu, Dimitrie, Manoil.Elena, Ed. Gramar, Bucureşti, 1993.
7. Bradbury, Ray, Fahrenheit 451, Ed. Rao, Bucureşti, 1998.
8. Caragiale, I. L., Opere, vol. 4, ediţie critică de Al. Rosetti, Şerban Cioculescu, Liviu
Călin, Editura pentru Literatură,1965.
9. Călinescu, G., Cartea nunţii, Ed. Minerva, Bucureşti, 1982.
10. Celarianu, Mihail, Femeia sângelui meu, Ed. Literatorul, Craiova, 1991.
11. Celarianu, Mihail, Polca pe furate, Ed. Scrisul românesc, 1983.
12. Chiriță, Constantin, Cireșarii, Ed. Roxel Cart, Bucureşti, 2012.
13. Chivu, Adrian, Benzi desenate, Ed. Curtea Veche, Bucureşti, 2009.
14. Delavrancea, Barbu Şt., Nuvele şi povestiri, Ed. Corint, Bucureşti, 2006.
15. Demetrius, Lucia, Memorii, Ed. Albatros, Bucureşti, 2005.
16. Demetrius, Lucia, Tinereţe, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1971.
17. Dessila, Octav, Iubim, VoL. I-III, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1970.
18. Drumeş, Mihail, Elevul Dima dintr-a şaptea, Ed. Art, Bucureşti, 2009.
19. Drumeş, Mihail, Invitaţie la vals, Ed.Scrisul Românesc, Craiova, 1989.
20. Drumeş, Mihail, Scrisoare de dragoste, Ed. Litera, Bucureşti, 2009.
21. Eco, Umberto, Numele trandafirului, Ed. Polirom, Iaşi, 2011.
22. Eliade, Mircea, Maitreyi, Ed. Litera Internaţional, Bucureşti, 2009.
23. Gabrielescu, Alice, Marşul femeilor, Ed. Naţionala-Ciornei S. A. .
24. Galaction, Gala, Roxana, Roman, București, 1930.
25. Gurian, Sorana, Zilele nu se întorc, Ed. Princeps Edit, Iaşi, 2006.
26. Lovinescu, E., Mite. Bălăuca, Ed. 100+1 Gramar, Bucureşti, 1995.
27. Lovinescu, E., Scrieri, Ed. Minerva, Bucureşti, 1978, vol. VI.
28. Lungu, Dan, Sȋnt o babă comunistă, Ed. Polirom, Bucureşti, 2007.
29. Macedonski, Alexandru, Thalassa, Ed. Mondero, 1993.
30. Mihăescu, Gib I., Donna Alba, Ed. Minerva, Bucureşti, 1988,.
31. Mihăescu, Gib I., Rusoaica, Ed. Nomina, Piteşti, 2007.
32. Mitru, Alexandru, Legendele Olimpului, Ed. Vox, Bucureşti, 2012.

218
33. Odeanu, Anişoara, Într-un cămin de domnişoare. Călător din noaptea de Ajun, Ed.
Facla, Timişoara, 1983.
34. Petrescu, Cezar, Baletul mecanic, Ed. Junimea, Bucureşti, 1987.
35. Petrescu, Cezar, Calea Victoriei, Ed. Minerva, București, 1982.
36. Petrescu,Cezar, Dumineca orbului, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1975.
37. Petrescu, Cezar, Fram, ursul polar, Editura Mondero, Bucureşti, 1995.
38. Petrescu, Cezar, Greta Garbo, Ed. Crisadi, Craiova, 1992.
39. Petrescu, Cezar, Miss România, Ed. Românul, Bucureşti, 1991.
40. Petrescu, Cezar, Omul de zăpadă, Editura Junior Club, Bucureşti, 1994.
41. Petrescu, Cezar, Plecat fără adresă, Cuvânt ȋnainte, Ed. Naţionala, 1932.
42. Petrescu, Cezar, Romanul lui Eminescu (Luceafărul.Nirvana.Carmen Saeculare), Ed.
Junimea,Iaşi, 1984.
43. Pitigrilli, I vegetariani dell‟amore, Senzogno, Milano, 1931.
44. Rădulescu, Marta D., Sunt studentă (Jurnal de universitate), Ediţia a II-a, Ed.
,,Adeverul” S. A., Bucureşti.
45. Rebreanu, Liviu, Jar, Amândoi, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1985.
46. Rowling, J. K., Harry Potter, Ed. Egmont, Bucureşti, 2013 (vol.1-7).
47. Sadoveanu, Mihail, Dumbrava minunată, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1960.
48. Sadoveanu, Mihail, Fraţii Jderi, ESLA, Bucureşti, 1953.
49. Sârbu, I. D., Jurnalul unui jurnalist fără jurnal, Ed. Institutul Cultural Român,
Bucureşti, 2005, vol II.
50. Serghi, Cella, Pânza de păianjen, Ed.Scrisul Românesc, Craiova,1990.
51. Serghi, Cella, Pe firul de păianjen al memoriei, Ed. Porus, București, 1991.
52. Serghi, Cella, Gențiane, Ed. Eminescu, București, 1970.
53. Setterfield, Diane, A treisprezecea poveste, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2008.
54. Sue, Eugène, Misterele Parisului, Ed. Capitoliul, Bucureşti, 1992
55. Teodoreanu, Ionel, Arca lui Noe , Ed. Albatros, Nucureşti, 1991.
56. Teodoreanu, Ionel, Bal mascat, Ed. Minerva, Bucureşti, 1970.
57. Teodoreanu, Ionel, Crăciunul de la Silivestri, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1934.
58. Teodoreanu, Ionel, Fata din Zlataust, Ed. Junimea, Iaşi, 1994.
59. Teodoreanu, Ionel, În casa bunicilor, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1968.
60. Teodoreanu, Ionel, La Medeleni, Ed. 100+1 Gramar, Bucureşti, 2003 (vol.I-III).
61. Teodoreanu, Ionel, Lorelei, Ed. Vivaldi, Bucureşti, 1991.

219
62. Teodoreanu, Ionel, Întoarcerea în timp, Ed. Agora, Iaşi, 1990
63. Teodoreanu, Ionel, Masa umbrelor. Ȋntoarcerea ȋn timp, ESPLA, 1957.
64. Teodoreanu, Ionel, Turnul Milenei, Ed. Minerva, Bucureşti, 1970.
65. Teodoreanu, Ionel, Ulița copilăriei, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1966.
66. Teodoreanu, Ştefana Velisar, Ursitul, Ed. Minerva, Bucureşti, 1979.
67. Tolkien, J. R. R., Stăpânul inelelor, Ed. Adevărul Holding, Bucureşti, 2010 (vol.1-3).
68. Tudoran, Radu, Toate pânzele sus!, Ed. 100+1 Gramar, Bucureşti, 1998.
69. Vulpescu, Ileana, Arta conversaţiei, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1980.
70. Zamfirescu, G. M., Madona cu trandafiri, Ed. Europa, Craiova, 1991.
71. Zamfirescu, G. M., Maidanul cu dragoste, Editura Junimea, Iaşi, 1986.

c. Articole din periodice840

a)
1. Agârbiceanu, I., Literatua pentru tinerime şi literatura religioasă, în ,,Cosânzeana”, anul
X, nr.14-15, 4 aprilie 1926, p.146.
2. Aldiss, Brian W., On the Age of the Term ,,Science Fiction”, în ,,Science-Fiction
Studies”, vol. 3, partea a 2-a, iulie 1976, p.213, apud Florin Manolescu, Literatura S. F , Ed.
Univers, Bucureşti, 1980, p.7.
3. Cartianu, Grigore, În căutarea scrisului pierdut, în dosarul ,,Cât de mare este literatura
mică”, în ,,Dilema veche”, Anul VII, nr.336, 22-28 iulie 2010, p. IV
4. Călinescu, George, Foiletonul nostru şi Epilog la foiletonul nostru , ȋn ,,Jurnalul
literar”, I, 10/1939 -17/1939.
5. Călinescu, George, Fata răpită, în ,,Revista Fundaţiilor Regale”, 1946, nr. 7, apud
Dinu Pillat, ,,Cum se deschide la noi gustul pentru romanul senzaţional”, în volumul
Mozaic istorico-literar secol XX, , Editura Eminescu, Bucureşti, 1971, p.148.
6. Cât de mare este literatura mică? (dosar), în ,,Dilema veche”, anul VII, nr. 336, 22-28
iulie 2010
7. Ciotloş, Cosmin, Pe stil vechi în stil nou şi retur, în ,,România literară”, anul 2010, nr.3.
8. Crainic, Nichifor, Gib I. Mihăescu, în ,,Gândirea”, anul XIV, nr.10, decembrie 1935, p.
490.

840
Inclusiv numere la care se face trimitere.

220
9. Cucu, D. I., O protecţie criminală, în ,,Cosânzeana”, anul X, nr.39-40, 3 octombrie 1926,
p.382.
10. Damaschin, Vasile, E. Lovinescu, ,,Mite”, ȋn ,,Azi”, 1935, Nr.1, Anul IV, Bucureşti.
11. Demetrescu, Rom., Cronică,, în ,,România literară”, anul I, nr.I, martie 1930, p.23.
12. Eliade, Mircea, Ionel Teodoreanu, în ,,Revista universitară”, nr.2, februarie 1926, p. IX.
13. Foti, Ion, Criza de cititori, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr. 14, 30 martie 1930,
p.218.
14. Foti, Ion, Ziaristul, scriitorul şi anunţul, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr.27, 29
iunie 1930, p.426.
15. Gerota, C., Banalizarea romanului românesc, ȋn ,, Convorbiri literare”, LXVIII, 1-2
Ianuarie-Februarie, 1935.
16. Ionescu, Const. D., Ionel Teodoreanu: Crăciunul de la Silivestri, în ,,Gândirea”, anul
XIV, nr.1, ianuarie, 1935, pp. 50-51.
17. Ionescu, Eugen, Generaţia fetelor, în Viaţa literară, nr.2 1935, p.1, apud Bianca Burţa-
Cernat, Fotografie de grup cu scriitoare uitate, Ed. Cartea românească, Bucureşti, 2011, p.
16.
18. Ionescu, Irina C., Câteva cuvinte în jurul unei traduceri, în ,,Universul literar”, anul
XLVI, nr. 4, 19 ianuarie 1930, p. 38.
19. J., A. (probabil Alexandru Jar), Cronica revistei ,,Orizont”, în ,,Orizont”, anul I, nr. 4,
31 decembrie 1944, p. 3, apud Angelo Mitchievici, Ioan Stanomir, Teodoreanu reloaded, ed.
Art, Bucureşti, 2011, p. 8.
20. Lanson, G., L‟Histoire littéraire et la sociologie, în ,,Revue de méthophisique et de
morale”, 1904 (XII), p. 627, apud Paul Cornea, Regula jocului, Ed. Eminescu, Bucureşti,
1980, p. 81.
21. Liiceanu, Aurora, Femeia şi leopardul, ȋn ,,Dilema”, dosarul Cultura de masă, 163, IV,
23-29 februarie, 1996, p.8.
22. Manolescu, Nicolae, A fi cult, ȋn ,,România literară”, XXXIX, 3-9 aprilie 1996, 13, p.1.
23. Manolescu, Nicolae, Contele de Montecristo şi comunismul, ,,România literară”, XXXI,
8, 4-1 martie 1998.
24. Morar, Vasile, Masa şi kitsch-ul, ȋn dosarul ,,Dilema”, Cultura de masă, 163, IV, 23-29
februarie, 1996.
25. Ornea, Z., Biblioteca pentru toţi, ȋn ,,Dilema”, dosarul Cultura de masă, 163, IV, 23-29
februarie, 1996, p.16.

221
26. Papadima, Ovidiu, Literatura contemporană în cărţile de şcoală, în ,,Universul literar”,
anul XIV, nr.9, noiembrie 1935, p. 482.
27. Petrescu, Camil, De ce nu avem roman?, ȋn ,,Viaţa literară”, nr. 54, din 4 iunie 1927,
p.121
28. Petrovici, I., Literatura de memorii şi călătorii ȋn ,,Convorbiri literare”, Anul al 66-lea,
Bucureşti, ianuarie 1933.
29. Philippide, Al. A, Romanul de aventuri şi societatea românească, în ,,Vremea”, 1942,
nr. 679, apud Pillat, Dinu, Cum se deschide la noi gustul pentru romanul senzaţional, în
volumul Mozaic istorico-literar secol XX , Editura Eminescu, Bucureşti, 1971, p.145.
30. Popa, Emil, Notaţii de ziua cărţii, în ,,Abecedar”, Anul 1, nr.3, 25 mai 1933, p.3.
31. Ralea, Mihai, De ce nu avem roman?, în ,,Viaţa românească”, nr.4, aprilie 1927, p.8.
32. Rebreanu, Liviu, Mărturisiri, în ,,Vremea”, anul V, nr. 235, nr. de Paşti 1932, p.11,
apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol III, partea I, p. 191.
33. Ruffini, Mario, Literatura română în Italia, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr.9, 23
februarie 1930, p.138 (apărut iniţial în revista ,,L’Italia letteraria”).
34. Săndulescu, Al., Istorie literară: ȋntre bunăcredinţă şi conformism (I) , ȋn ,,România
literară”, 2006, nr. 6.
35. Scott-James, R. A., Popularity in Literature, în ,,The North American Review”, vol.
197, n. 690, mai 1913, p. 679.
36. St., Gh., Profesiuni feminine în ,,Cosânzeana”, anul VI, nr.19, 1922, 15 octombrie 1922,
p. 295.
37. Şeicaru, Pamfil, O colecţie şi un roman, Prefaţă la vol. Greta Garbo, de Cezar Petrescu,
Ed. Crisadi, Craiova, 1992.
38. Teodoreanu, Ionel, Cum am scris ,,Medelenii”, ȋn ,,Manuscriptum”, II, nr. 1, 1971, p.
122.
39. Teodoreanu, Ionel, Noul Adam. Literatură constatativă şi rezolvativă, în ,,Universul
literar”, anul XLVII, nr.37, 29 octombrie 1938, p. 1.
40. Zarojanu, Tudor Călin, Minor. Sol minor, în dosarul ,,Cât de mare este literatură mică”,
în ,,Dilema veche”, Anul VII, nr.336, 22-28 iulie 2010, p. II.

b*)

*
Articole nesemnate în periodicele în care au apărut.

222
1. Al treilea concurs pentru premii al societăţii ,,Cartea românească”, în ,,Universul
literar”, anul VII, nr.7, 10 aprilie 1923, p. 119.
2. Anişoara Odeanu (în cadrul rubricii de cronici a periodicului ,,Universului”, numită
Literatură, artă, idei), în ,,Universul”, anul XLVIII, nr. 6, 11 februarie 1939, p.8.
3. Care sunt preferinţele literare ale generaţiei noi? (anchetă), în ,,Cosânzeana”, anul XII,
nr.1-2, 1-8 ianuarie 1928, p.1.
4. Cărţile sunt prea scumpe!, în ,,Cultura poporului”, anul X, nr.336, 21 septembrie 1930,
p. 3.
5. Cele zece porunci ale scriitorului, în revista ,,Cosânzeana”, anul X, nr.6, 7 februarie
1926, pp.59-60.
6. Children‟s literature. Library of Congress Collections Policy Statement. Library of
Congress.
7. Cioclii culturii, în ,,Cosânzeana”, anul XI, nr.4-5, 31 mai 1927, p.74.
8. Criza morală a editurii noastre, în revista ,,Cosânzeana”, anul X, nr.27-28, 11 iulie 1926,
p.273.
9. Concurs, în ,,Universul literar”, anul XLI, nr.12, 22 martie 1925.
10. Dl. N. Iorga şi drepturile limbii româneşti. Cosmopolitismul nostru, ȋn ,,Convorbiri
critice”, anul II, nr. 17, 1 noiembrie, 1908.
11. Femeile în haină-pantaloni, în ,,Cosânzeana”, anul VI, nr.14, 31 iulie 1922, p. 213.
12. Noile abonamente ale ,,Cosânzenii”, în ,,Cosânzeana”, anul VI, nr.7, 1922, 15 aprilie
1922, p.120.
13. O societate a scriitoarelor române, în ,,Universul literar”, anul IX, nr.11, 15 iunie 1925,
p.166.
14. Proza feminină interbelică, în ,,Familia”, anul XX, nr.9, septembrie 1984, p.8
15. Şezători de altădată, anul VIII, nr. 22, 30 noiembrie 1924, p.288.
16. Situaţia femeei la anul 1640 şi acum ȋn ,,Almanahul ziarului Dacia”, Bucureşti, 1922.
17. Statul şi cartea, în revista ,,Cosânzeana”, anul X, nr.22-23-24, 13 iunie 1926, p.234
18. Un bilanţ, în ,,Cosânzeana”, anul VIII, nr.8, 25 aprilie 1924, p. 100.
19. Un cuvânt către cetitori (nesemnat), în ,,Cosânzeana”, anul VI, nr.1, 1922, p.2
20. X. Y. Z intervievist literar, în ,,Cosânzeana”, anul X, nr.8, 21 februarie 1926, p. 82.

223
d. Interviuri din volume sau reviste:

1. A fost un fel de Anton Pann, în ,,Amfiteatru”, anul VIII, nr.1, 1 ianuarie 1973, p.28-29,
apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol III, partea I, p. 29.
2. Azi ne vorbeşte d. Gib I. Mihăescu, în ,,Facla”, anul XIII, nr. 989, 23 mai 1934, p.2, apud
Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol II, partea I, p. 475.
3. Azi ne vorbeşte d. Sergiu Dan, în ,,Facla”, anul XIII, nr.937, 12 martie 1934, p.2, apud
Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol.I, p.II, p.723.
4. Cazul Marta D. Rădulescu, în ,,Viaţa literară”, anul VIII, nr.158, 15 mai -1 iunie, 1934,
p.2-4.
5. Cella Serghi şi ,,Pânza de păianjen”, în ,,Magazin”, anul XV, nr.725, 28 august 1971, p.4
Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol III, partea II, p. 411.
6. ,,Ceva răspicat şi sincer”, în ,,Vatra”, anul I, nr. 5, august 1971, pp.8-9, apud Aurel
Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol I, partea I, p. 181.
7. ,,Cititorii m-au regăsit”.. Un ,,romancier popular”, între inaderenţa criticii şi adeziunea
publicului, în ,,Magazin”, anul XV, nr. 714, 12 iunie 1971, p.4, apud Aurel Sasu, Mariana
Vartic, op. cit., vol I, partea II, p. 850.
8. Convorbire cu Eugen Barbu. Lumea de pe Calea Griviţei, în ,,Luceafărul”, anul XVII,
nr. 23, 8 iunie 1974, p. 3.
9. Creaţie şi actualitate în ,,Tribuna”, anul X, nr. 45, 10 noiembrie 1966, p.5, apud Aurel
Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol II, partea I, pp.580-581.
10. Cu Cella Serghi, în ,,Orizont”, anul XXVII, nr. 41, 14 octombrie 1976, p.1, 7, apud
Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol III, Partea II, p. 419.
11. Cu Cella Serghi, în ,,Tomis”, anul II, nr.6, iubie 1967, p.11, apud Aurel Sasu, Mariana
Vartic, op. cit., vol III, partea II, p.405
12. Cu d. E. Lovinescu despre ,,Firu-n patru”, în ,,Viaţa literară”, anul VIII, nr. 50, 5- 23
decembrie, p.1-2.
13. ...Cu d-l G. Ibrăileanu, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr.25, 13 iunie 1930, p. 399.
14. ...Cu d-l I. A. Bassarabescu, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr. 24, 8 iunie 1930, p.
384.
15. ...Cu d-l I. Al. Brătescu-Voineşti, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr. 16, 13 aprilie
1930, p. 236.

224
16. ...Cu d-l Ionel Teodoreanu, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr.27, 29 iunie 1930, p.
432.
17. ...Cu d-l Vasile Voiculescu, în ,,Universul literar”, anul XLVI, nr. 21, 18 mai 1930, p.
335.
18. ...Cu d-l Victor Eftimiu, în ,,Universul literar”, anul XVLI, nr. 26, 22 iunie 1930, p.
415.
19. Cu d. Mihail Celarianu, în ,,Rampa”, anul XIX, nr.5571, 10 august 1936, p.1; p.5.
20. Cu d-ra Anişoara Odeanu, în ,,Rampa”, anul XIX, nr.5648, 8 noiembrie 1936, p.1,
p.3.
21. Cu Eugen Barbu despre scriitorul total, în ,,Astra”, anul III, nr. 12, decembrie 1968,
p.1, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol I, partea I, p. 172.
22. Cu Liviu Rebreanu despre trecut şi puţin despre viitor, în ,,Rampa”, anul XVIII, nr.
5368, 2 decembrie 1935, p.1; p.3.
23. Cum am debutat eu, în ,,Rampa”, anul VIII, nr. 2216, 16 martie 1925, p.1.
7. Cum ar construi d-l Rebreanu un roman pentru copii, în ,,Rampa”, anul XVIII, nr.5252,
19 iulie 1935, p.1-2.
24. Cum aţi scris ultima dv. carte? D. Gib Mihăescu despre romanul său ,,Donna Alba”,
în ,,Rampa”, anul XVIII, nr. 5225, 16 iunie 1935, p.1, p.3.
25. Cum aţi scris ultima dv.carte? Răspunde d. Cezar Petrescu, în ,,Rampa”, anul XVIII,
nr.5308, 23 septembrie 1935, p.1.
26. Cu Mayca Savu, autoarea romanelor ,,Răzvrătire” şi ,,Maidanul,”în ,,Rampa”, anul
XIX, nr.5681, 17 decembrie 1936, p.1-3, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit, vol III,
p. I, p. 317.
27. Cu T. C. Stan despre ,,Cei şapte fraţi siamezi”, în ,,Naţionalul nou”, anul I, nr. 164, 25
noiembrie 1934, p.2, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol III, partea II, p. 538.
28. De la ,,Răscoala” la ,,Gorila”. Revoluţia sufletului ţărănesc şi revoluţia sufletului
orăşenesc, în ,,Adevărul”, anul LI, nr.16338, 1 mai 1937, p.8.
29. Despre universalitate şi specific naţional, în ,,Ateneu”, anul II, nr.3, martie 1965, p.6-7,
apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol I, Partea II, p. 544.
30. De vorbă cu Anton Holban, în ,,Naţionalul nou”, anul I, nr. 127, 12 octombrie 1934, p.
2, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol II, Partea I, p. 106.

225
31. De vorbă cu C. Ardeleanu, în volumul ,,Vremea”, anul IV, nr.176, 15 martie 1931, p.4-
5, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, Romanul românesc în interviuri (o istorie
autobiografică), Ed. Minerva, Bucureşti, 1985, vol I, partea I, p. 127.
32. De vorbă cu d. Constantin Coman, autorul romanului ,,Personalul de Giurgiu”, în
,,Rampa”, anul XIX, nr. 5571, 10 august 1936, p.1-2.
33. De vorbă cu d-na Sanda Movilă, în ,,Facla”, anul XV, nr. 1427, 30 octombrie 1935,
p.2, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol II, partea I, p. 530.
34. De vorbă cu d. E. Lovinescu sau cum devine un critic romancier, în ,,Facla”, anul XV,
nr.1457, 5 decembrie 1935, p.2, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op.cit., p.380.
35. De vorbă cu d. E. Lovinescu despre ,,Mite”, în ,,Facla”, anul XIV, nr.1172, 23
decembrie 1934, p.2, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op.cit., p.363.
36. De vorbă cu d. Gala Galaction, în ,,Viaţa literară”, anul VIII, nr.147, 1-15 octombrie
1933, p.1-2
37. De vorbă cu d-l Al. Lascarov-Moldovanu, în ,,Viaţa literară”, anul I, nr.16, 15 iunie
1926, p.1-2.
38. De vorbă cu d-l Cezar Petrescu, în ,,Viaţa literară”, anul I, nr. 12, 8 mai 1926, p.1-2.
13. De vorbă cu d-l Ionel Teodoreanu, ȋn ,,Viaţa literară, anul I, nr. 31, 11 dec., 1926
(Valerian, I.).
39. De vorbă cu d-l Rebreanu, în ,,Rampa”. Anul XVIII, nr.5252, 19 iulie 1935, p.1-2,
reprodus în Liviu Rebreanu, Jurnal, I, 1984, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit, vol.
III, p. I, p. 93.
40. De vorbă cu d-l Liviu Rebreanu, în ,,Viaţa literară”, anul I, nr. 1, 20 februarie 1926, p.
1-2.
41. De vorbă cu d-l Octav Dessila, în ,,Epoca”,nr.585, 11 ianuarie 1931,p.2, apud Aurel
Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol I, p. II, p. 797.
42. De vorbă cu d. Mihail Sadoveanu, în ,,Adevărul literar şi artistic”, anul IX, nr. 468, 24
noiembrie 1929, p.1
43. De vorbă cu d-na Roxane Berindey-Mavrocordat, autoarea inegalabilului roman de
aventuri ,,Tania”, în ,,Seara”, anul IV, nr.1221, 18 noiembrie 1941, p. 2, apud Aurel Sasu,
Mariana Vartic, op.cit., vol I, partea I, p. 354.
44. De vorbă cu d. Octav Dessila, în ,,Epoca,” anul I, nr.585, 11 ianuarie 1931, p.2, apud
Aurel Sasu, Mariana Vartic, Op. cit., vol I, Partea II, p. 799.

226
45. De vorbă cu domnul Damian Stănoiu cu prilejul apariţiei cărţii ,,Prada norocului,” în
,,Reporter”, anul II, nr. 13, 7 martie 1934, p.4, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol
III, partea II, p. 618.
46. De vorbă cu domnul Isaiia Răcăciuni în preajma apariţiei romanului ,,Mîl”, în
,,Reporter”, anul II, nr. 40-42, 17 octombrie 1934, p. 2, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic,
op. cit., vol III, partea I, p. 3.
47. De vorbă cu domnul Mircea Eliade, cu prilejul apariţiei romanului ,,Întoarcerea din
rai”, în ,,România literară”, anul III, nr.89, 6 ianuarie 1934, p.4.
48. De vorbă cu d. Virgiliu Monda, cu prilejul apariţiei romanulu ,,Hora paiaţelor”, în
,,Reporter”, anul III, nr. 65, 11 ianuarie 1935, p.2, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit.,
vol II, partea I, p. 534.
49. De vorbă cu G. Călinescu, în ,,Viaţa literară”, anul VII, nr. 139, 1-20 decembrie 1932,
p.1-2.
50. De vorbă cu Ion Călugăru, în ,,Facla”, anul XVi, nr. 1539, 15 martie 1936, p.2, apud
Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol I, partea II, p. 573.
51. De vorbă cu Jean Bart asupra romanului ,,Europolis”, în ,,Adevărul literar şi artistic”,
anul XII, nr. 643, 3 aprilie 1933, p.7, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol I, partea
I, p. 256.
52. De vorbă cu Liviu Rebreanu, în ,,Adevărul literar şi artistic”, anul VII, nr.283, 9 mai
1926, p.1.
53. De vorbă cu Mircea Eliade, cu prilejul apariţiei romanului ,,Întoarcerea din rai”, în
,,România literară”, anul III, nr. 89, 6 ianuarie 1934, p.4, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic,
op. cit., vol I, Partea II, p. 886.
54. De vorbă cu N. Crevedia, în Cum am scris ,,Medelenii”, publicat iniţial ȋn ,,Universul
literar”, anul XLVI, nr. 27, 29 iunie, nr.28, iulie 1930; Ed. Junimea, Iaşi , 1978, p.117.
55. De vorbă cu părintele Gala Galaction, în revista ,,Excelsior”, anul I, nr.2, 14 noiembrie,
1930, p.3, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol.II, p. I, Ed. Minerva, Bucureşti,
1985, p.11.
56. De vorbă cu scriitorii, în ,,Revista scriitoarelor şi scriitorilor români”, anul IX, nr. 1-2,
ianuarie-februarie 1935, p.19-23, 1980, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol I,
Partea II, p. 801.
57. De vorbă cu d. T.C. Stan, în ,,Facla”, anul XV, nr. 1233, 10 martie 1935, p.2, apud
Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol III, partea II, p. 540.

227
58. D. Ioan Slavici vorbeşte ,,Rampei”, în ,,Rampa”, anul VIII, nr. 2237, 10 aprilie 1925,
p.1.
59. Discuţie cu d-l D.V.Barnoschi, în ,,Excelsior”, anul I, nr.18, 4 aprilie 1931, apud Aurel
Sasu, Mariana Vartic, op.cit, vol I, partea I, p. 230.
60. Discuţiune cu d-l D. V. Barnoschi, în ,,Adevărul literar şi artistic”, anul IX, nr. 477, 26
ianuarie 1930, p.3.
61. D-l E. Lovinescu ne vorbeşte cu prilejul romanului ,,Mite”, în ,,Reporter”, anul III, nr.78,
20 septembrie 1935, p.8, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol.II, p.I, p.367.
62. D. M. Dragomirescu scrie multe. A ajuns la al patrusprezecelea roman din epopeea
română, în ,,Rampa”, anul XVI, nr.4758, 20 noiembrie 1933, p.1; p. 5.
63. D. N. Davidescu a scris un nou roman, ,,Fântâna cu chipuri”, în ,,Rampa”, anul XVI,
nr.4741, 1 noiembrie 1933, p.1.
64. Interviu cu Cella Serghi la reeditarea romanului ,,Pânza de păianjen”, în ,,Cronica”,
anul VIII, nr.30, 27 iulie 1973, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op.cit., vol III, partea II,
p. 417.
65. Interviu cu Gheorghe Crăciun, ȋn ,,Vatra”, 7, 1996, p.11 (Bârsan, Adrian).
66. Ion Minulescu ne povesteşte din amintirile sale, în ,,Rampa”, anul XV, nr. 3675, 20
aprilie 1930, p. 5.
67. Lângă Liviu Rebreanu, în ziua celor cincizeci de ani, în ,,Viaţa literară”, anul X, nr. 4,
15 decembrie- 1 ianuarie 1936, p.3.
68. ,,Literatura ca prietenie, prietenia ca generozitate, generozitatea activă”, în ,,Tribuna”,
anul XVII, nr.23, 7 iunie 1973, p.8-9.
69. ,,Muncitorii – cea mai importantă descoperire a vieţii mele”, în ,,Argeş”, anul VII, nr.
8, august 1972, p.6; 15, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol I, partea II, p. 602
70. ,,Nu ajunge o viaţă pentru a parcurge ceea ce este absolut necesar unui om luminat al
secolului nostru”, în ,,Caiete critice” (supliment al revistei ,,Viaţa românească”), nr. 1-2,
1983, p.71-75.
71. Nu ajunge o viaţă pentru a parcurge ceea ce este absolut necesar unui om luminat al
secolului nostru, în ,,Convorbiri literare”, nr.10, oct. 1981, apud Aurel Sasu, Mariana
Vartic, Romanul românesc în interviuri (o istorie autobiografică), Ed. Minerva, Bucureşti,
1985, vol. III, partea II, p. 454.
72. ,,Obsesiile noastre în această epocă sunt obsesii politice”, în ,,Convorbiri literare”, nr.8,
august 1976, p.3.

228
73. ,,Parcă mi-ar fi ruşine să-l contrazic pe Lovinescu”, în ,,Magazin”, anul XIV, nr. 663,
20 iunie 1970, p.4, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol II, Partea I, p. 536.
74. Personagiile romanului d-lui M. Sevastos. De vorbă cu autorul ,,Aventurilor din Strada
Grădinilor”, în ,,Dimineaţa”, anul XXX, nr. 9740, 7 februarie 1934, p.11.
75. Romanul românesc de azi, în ,,Caiete critice” (supliment al revistei ,,Viaţa
românească”), nr. 1-2, 1983, p. 6-9
76. Scriitorul este tot timpul şi un om politic, în ,,Tribuna”, anul XXII, nr.32, 10 august
1978, p.1, p.3.
77. Scrisul e o problemă de responsabilitate şi de angajare civică,, în ,,Perimetru
sentimental”, 1980, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op.cit, vol I, partea I, p. 386.
78. Şaizeci de minute cu d-ra Henriette Yvonne Stahl, în ,,Facla”, anul XIII, nr. 888, 12
ianuarie 1934, p.2, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol III, partea II, p. 499.
79. Testament literar, în ,,Azi”, anul XVI, nr.1526, 29 februarie 1936, p.2, apud Aurel
Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol II, partea I, p. 124.
80. Trei întrebări pentru Constantin Chiriţă, în ,,Amfiteatru”, anul XII, nr.6, iunie, p.4, apud
Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol I, partea II, p.620.
81. Un actor romancier, în ,,Adevărul”, anul L, nr. 15972, 15 februarie 1936, p.2.
82. Un actor romancier, în ,,Rampa”, anul XIX, nr. 5434, 24 februarie 1936, p.1, p. 6.
83. Un autor şi-o carte: D. D. V. Barnoschi despre romanul său ,,Rumilia,” în ,,ABC,” anul
I, nr. 20, 28 noiembrie 1934, p.8, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol I, partea I, p.
254.
84. Un autor şi-o carte: d. Emil Dorian despre romanul d-sale ,,Vagabonzii”, în ,,ABC”,
anul I, nr. 35, 13 decembrie, 1934, p.6, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol I,
partea II, p. 835.
85. Un Gorki român: Panait Istrati, pe care marele scriitor Romain Rolland l-a revelat,
numindu-l ,,un nou Gorki”. Viaţa şi scrierile lui Panait Istrati povestite de el însuşi, în
,,Adevărul literar şi artistic”, anul V, nr. 179, 11 mai 1924, p.3, apud Aurel Sasu, Mariana
Vartic, op. cit., vol II, partea I, p. 178.
86. Un scriitor tânăr vorbeşte despre emoţiile debutului. Cu D. Pericle Martinescu despre
,,Adolescenţii de la Braşov”, în ,,Rampa”, anul XIX, nr.5457, 22 martie 1936, p.1-3.
87. Vara, cireşul de lângă balconul meu se uită cum mă războiesc cu albul hârtiei, în
,,Perimetru sentimental”, 1980, apud Aurel Sasu, Mariana Vartic, op. cit., vol.I, p.II, p.851.

229
88. Zaharia Stancu vorbeşte ,,României literare”, în ,,România literară”, anul VII, nr. 1, 3
ianuarie 1974, p.16-19.

e. Bibliografie electronică:

1. Alioanei, Alexandru D., Povestea celui mai celebru ziar din România Interbelică, ȋn
,,www.darabaneni.ro”, 29 ianuarie 2013, apud http://www.darabaneni.ro/social/ata-presaa-
povestea-celui-mai-celebru-ziar-din-romania-inte/
2. Athitakis, Mark, A Romance Glossary, în ,,SF Weekly”, 25 iulie, 2001, apud
http://www.sfweekly.com/sanfrancisco/a-romance-glossary/Content?oid=2142499
3. Bly, Mary, A fine romance, ȋn ,,The New York Times”, 12 Februarie, 2005, apud
http://www.nytimes.com/2005/02/12/opinion/a-fine-romance.html?_r=0
4. Burcea, Carmen, Cum se vede din Italia cultura română, ȋn ,,România literară’, anul
2006, nr. 12, apud http://www.romlit.ro/cum_se_vede_din_italia_cultura_romn
5. Bădescu, Florin, Povestea celor trei surori din România corespondau cu Émile Zola,
Mark Twain şi Jules Verne. Cum procedau pentru a obţine adresele unor scriitori celebri,
în ,,mediafax.ro”, 20 martie 2015 (ediţie on-line), apud http://www.mediafax.ro/cultura-
media/povestea-celor-trei-surori-din-romania-care corespondau-cu-emile-zola-mark-twain-
si-jules-verne-cum-procedau-pentru-a-obtine-adresele-unor-scriitori-celebri-14025001
6. Cartianu, Grigore, În căutarea scrisului pierdut, în dosarul Cât de mare este literatura
mică, în ,,Dilema veche”, Nr.336/ 22-28 iulie 2010, apud
http://www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod=15205\
7. Chinezu, Dragoș C. Butuzea, Corina Sabău și George Neagoe despre ce înseamnă
”literatura de consum”, apud http://hyperliteratura.ro/ancheta-ce-inseamna-literatura-de-
consum/
8. Cionchin, Afrodita Carmen, Literatura română şi piaţa editorială italiană: panoramă şi
tendinţe, în ,,Orizonturi culturale italo-române”, nr.6, iunie 2014, anul IV (ediţie on-line),
apud http://www.orizonturiculturale.ro/ro_proza_Afrodita-Carmen-Cionchin-Literatura-
romana-in-Italia.html
10. Darrach, Brad, Rosemary's Babies, în ,,Time”, 17 ianuarie 1977, apud
http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,918604-2,00.html

230
11. Flood, Alison, Fifty shades of Grey sequel breaks sales records, în ,,The Guardian”, 23
iunie 2015(ediţie on-line), apud http://www.theguardian.com/books/2015/jun/23/fifty-
shades-of-grey-sequel-breaks-sales-records
12. Gray, Paul, Publishing: Passion on the Pages, ȋn ,,Time Magazine”, 20 Martie, 2000,
apud http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,40752,00.html
13. Hamilton, Melissa, Romance Categories: The Different Kinds of Romance". Romance
Ever After., retrieved 16 aprilie 2007, apud
http://www.romanceeverafter.com/Romance%20Categories%20%20The%20Different%20
Types%20of%20Romance.htm
14. Iovănel, Mihai, Intertexte în arta de consum, în ,,Cultura”, apud
http://revistacultura.ro/nou/2015/03/intertexte-in-arta-de-consum/
15. Mănăilă, Vlad, Societatea de consum şi artiştii: istoria interbelică a unei practici
publicitare, în revista ,,Historia”,
http://www.historia.ro/exclusiv_web/general/articol/societatea-consum-i-arti-tii-istoria-
interbelic-unei-practici
16. Milliot, Jim, Children‟s Books:A shifting market, în ,,Publishers Weekly”, 24 februarie
2014, ediţie on-line, apud http://www.publishersweekly.com/pw/by-
topic/childrens/childrens-industry-news/article/61167-children-s-books-a-shifting
market.html
17. Morar, Olga, Un deliciu literar:cartea şi revista pentru copii, în ,,Luceafărul
românesc”, nr. 9, 2011, ediţie on-line, apud
https://luceafarul.wordpress.com/atitudini/actualitate-si-atitudine-intelectuala/olga-morar-
%E2%80%9Eun-deliciu-literar-cartea-si-revista-pentru-copii%E2%80%9C/
18. Munteanu, Bogdan, Interviu cu Radu Pavel Gheo: „Cititorul trebuie să fie cucerit, iar
o carte e o încercare de cucerire a lui”, în ,,hyperliteratura. ro”, apud
http://hyperliteratura.ro/interviu-cu-radu-pavel-gheo/
19. Ofrim, Alexandru, Amintiri de cititor – bestseller-uri româneşti înainte de „89, în
,,Dilema veche”, nr.431, 17-23 mai 2012, apud http://dilemaveche.ro/sectiune/tema-
saptamanii/articol/amintiri-cititor-best-seller-uri-romanesti-inainte-89
20. Popa, Lucian, Prozatorii români ar vrea să scrie comercial, dar le e jenă, în
,,Cotidianul”, 17 aprilie 2007, apud http://ziarero.antena3.ro/articol.php?id=117678348011.
Ciotloş, Cosmin, Pe stil vechi în stil nou şi retur, de Cosmin Ciotloş, în ,,România literară”,
anul 2010, nr.3, apud http://www.romlit.ro/pe_stil_vechi_in_stil_nou_si_retur

231
21. Romance Literature Statistics: Overview, în ,,Business of Consumer Book Publishing
2009” , apud http://www.marciajames.net/RWA_Romance_Statistics.pdf
23. Ulieriu, Daniela, Buna menajeră (1871) – primul best-seller culinar românesc, în
,,Dilema veche”, nr..558, 23-29 octombrie 2014, apud http://dilemaveche.ro/sectiune/tema-
saptamanii/articol/buna-menajera-1871-primul-best-seller-culinar-romanesc
22. Vasilescu, Mircea, Cât valorează un premiu literar în România?, în ,,Adevărul”, 28
ianuarie 2015 (ediţie on-line), apud
http://www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod=20976&categorie=14
23. Vasilescu, Mircea, ,,Dacă nu ne creştem cititorii, n-o să-i avem”- dialog cu Ioana
Nicolaie, în ,,Dilema veche”, nr. 630, 17-23 martie 2016 (ediţie on-line), apud
http://dilemaveche.ro/sectiune/zi-cultura/articol/nu-ne-crestem-cititorii-n-o-sa-i-avem-
dialog-ioana-nicolaie
23. Văduva, Adrian, Pavel Coruţ/ A scris 123 de cărţi. A.M.R. 277, în ,,Jurnalul Naţional”,
10 martie 2009, apud http://jurnalul.ro/cultura/arte-vizuale/pavel-corut-a-scris-123-de-carti-
a-m-r-277-145884.html
25. Veliche, Roxana, Câteva aspecte de ştiut…despre Bucureştiul interbelic, în ,,Historia’’,
apud http://www.historia.ro/exclusiv_web/general/articol/c-teva-aspecte-tiut-bucurestiul-
interbelic

232
 Anexe

Premii oferite în cadrul ,,Universului literar” *

*
În ,,Universul literar”, anul XLI, nr.15, 12 aprilie 1925, p.8

233
Reclama ziarului ,,Universul” la diverse volume

234
Prima pagină a unui exemplar al periodicului ,,Universul literar”

235
Unul dintre romanele foileton publicate în periodicul ,,Universul literar”

236
 O ediţie a volumului Invitaţia la vals*

*
Remarcăm modul în care volumul era promovat chiar pe prima copertă.

237
Reclamă pentru Librăria ,,Universală” Alcalay&Co.

238
Rubrica de Benzi desenate, aflată la sfârşitul periodicului ,,Universul literar”

239