1.literatura Comparata

Universitatea “Dunărea de Jos” din Galați
Departamentul pentru Învăţământ la Distanţă

şi cu Frecvenţă Redusă
LITERATURĂ COMPARATĂ
Prof. univ. dr. Doinița Milea
Facultatea de Litere
Specializarea:
Limba și literatura română – Limba și literatura engleză
Anul I, Semestrul 2
Universitatea “Dunărea de Jos” din Galați
Facultatea de Litere
Confluenţe culturale şi configuraţii literare:

Antichitate, Ev Mediu, Renaştere
secolele XVIII-XIX, secolul XX
Prof. univ. dr. Doiniţa Milea
Galați
2013
CUPRINS
PARTEA I
5
OBIECTIVUL CURSULUI ...............................................................................
UNITATEA DE ÎNVĂȚARE nr.1.
Literatură comparată. Obiectiv și metode. Direcții. 7
Imaginar cultural de studiu. Imagologie. Studiu al formelor ..............................

Organizarea corpusului literar. Clasificare și probleme generice. 13
Punerea în relație a textelor literare. Parodia și pastișa.
Funcția clișeului cultural........................................................................................

Metamorfoze și convergențe arhetipale. Arhetip, psihologie 21
abisală și ezoterism ...............................................................................................
UNITATEA DE ÎNVĂȚARE nr.4. 33

Modelul grec. Forme ale memoriei generice ...................................................

Imaginar medieval și forme literare. Continuitate europeană 59
în Evul Mediu.......................................................................................................

Antiepopeea cavalerească sau lumea ca deziluzie: 77
Cervantes – Don Quijote de la Mancha .............................................................
PARTEA a II-a
Argument ...........................................................................................................
85
Istoricul în romanul istoric. De la biografia imaginară la parabolă .................. 87
LITERATURĂ COMPARATĂ 3
105
Fantasticul Romantic ..................................................................................
Modele ale prozei interbelice şi postbelice: parabola condiţiei 123
umane,distopia totalitară. .................................................................................
UNITATEA DE ÎNVĂȚARE nr.10
Premiul Nobel pentru literatură. Condiţionare politică şi socială. .................... 145

Tabele sinoptice ...................... ........................................................................ 149

Teste de evaluare. Model de referat tematic .......................................... 151
4 LITERATURĂ COMPARATĂ
OBIECTIVE
Obiectivul cursului:
Cunoaşterea imaginarului antic şi medieval.
Înţelegerea confluenţelor culturale şi a circulaţiei modelelor de la
formele literare ale începuturilor spre lumea modernă.
U 1- Obiectiv şi metode. Direcţii. Imaginar cultural de studiu. Imagologie. Studiu al formelor
UNITATEA DE ÎNVĂȚARE Nr. 1

Literatură comparată. Obiectiv şi metode. Direcţii.
Imaginar cultural de studiu. Imagologie. Studiu al formelor
Literatura comparată studiază relaţiile de schimb constant care

sfârşesc prin a determina constituirea unui vast sistem de ramificaţii şi de
interacţiuni interculturale, generând astfel reflecţii de ordin general asupra
literaturii.
Studiile de literatură comparată au început prin a folosi Antichitatea
clasică (Atena, Roma, Alexandria) drept nivel referenţial pentru prestaţia
literară a „modernilor” (secolele XV, XVIII). Apoi, s-au comparat diferiţi
autori naţionali şi principalele opere europene. Domeniul s-a extins cu
aprecierea sanscritei ca “limbă sacră” alături de latină, greacă şi ebraică,
sau cu propunerea literaturii persane drept model echivalent sau potenţial
pentru operele europene.
Ariilor periferice sau de graniţă ale Europei le-a fost acordată
propria demnitate prin Herder şi alţii. Goethe a putut visa la un Olimp
elitist, însă multicultural, al unei „Weltliteratur”, unde cei mai buni şi mai
strălucitori din toate colţurile lumii ar dialoga şi interacţiona în mod ideal.
Istoria comparatismului o privim astăzi sub semnul controversei generate
de precizarea şi definirea obiectului şi metodelor ei specifice de
investigare a fenomenului literar. Idealul poeticianului comparatist îl
constituie dialectica convergenţei şi divergenţei, similitudinii şi diferenţei,
ca şi identificarea unei metodologii unitare.
Obiectul literaturii comparate este studiul raporturilor literare, dar
comparaţia, ca metodă de studiu principală, este un element complex, fie
de tip asociativ, fie disjunctiv. În fapt, funcţionează o comparaţie de tip
tipologic şi una de tip genetic, cu alte cuvinte un tip de comparaţie care
constată raporturi de înrudire directă, de filiaţie istorică, şi un alt tip care nu
poate aduce ca argument nici comunitatea de origine, nici influenţele care
ar determina trăsături comune.
Interesul actual al cercetării de gen cade exclusiv pe fenomenele de
analogie şi similitudine, pe coincidenţă şi sincronism, corespondenţă sau
confluenţă. Paralelismele literare însumează apropieri, întâmplări,
corespondenţe, analogii, corelaţii, care ar justifica, de exemplu,
constituirea curentelor şi şcolilor literare moderne (acestea nu pot fi
explicate numai prin procedeul influenţelor şi izvoarelor).
Comparatismul de început, născut pe sol francez, era axat pe
principii intrinseci, cantitative, pe aspecte perceptibile care, ca raporturi, au
explicat apropierea între Puşkin, Byron, Goethe, Scott şi Vigny; se acordă
întâietate studiilor tematiste, de influenţe şi surse, de contacte directe şi
indirecte.
Acestei cercetări pozitiviste, şcoala americană îi opune axarea cercetării

pe principiile intrinseci care valorizează estetic René Wellek (Concepts of
Criticism, 1965, ed. rom., 1970, Univers) îi reproşa
comparatismului francez neglijarea unităţii structurale a textului şi a
autonomiei esteticului, dar şi lui i se va reproşa anistorismul noţiunii de
literatură, după cum unor cercetători marxişti ca Lukács sau Goldmann li
se reproşa europocentrismul.
Oscilaţia între metoda istorică şi cea teoretică şi formală a generat un
eclectism de metodă care se perpetuează şi astăzi.
Se discută la nesfârşit în jurul termenului sau sintagmei „literatură
comparată”, (termen impus, se pare, de criticul Sainte-Beuve într-un articol
publicat în 1968 în Revue des Deux Mondes), dar extinderea publicaţiilor
de specialitate, ca şi extinderea programului comparatist în universităţi,
acreditează sensul unui studiu aplicat în mai multe literaturi particulare,
privite în raporturi multiple, sub aspectul similitudinilor, afinităţilor,
simultaneităţilor, dar şi disjunctiv, sub aspectul deosebirilor dintre ele. La
aceste aspecte se mai adaugă şi studierea comparativă a teoriilor literare.
Adrian Mariano schiţează o teorie a literaturii pe baze comparatiste,
care să opereze printr-un demers teoretic generalizator, depăşind
literatura regională, naţională. În lucrarea publicată iniţial în limba franceză
(1988 – P.U.F.), A. Marino propune termenul „invarianţi literari”, care ar
acoperi „ansamblul elementelor textuale din întreaga lume şi în cel mai
larg sens al termenului: totalitatea operelor orale şi scrise având o
finalitate artistică intenţională sau atribuită. Invarianţii literari pun în
evidenţă fondul literar comun, marea unitate structurală a literaturii. Ei
ilustrează jocul profund al analogiilor şi sincronismelor, al simultaneităţilor
literare, care se apropie de identitatea integrală.”
Din perspectiva aceasta, literatura lumii este „recitită” prin toţi „apriorii”
imaginarului şi ai actului poetic.
Încă din secolul al XIX-lea au fost puse în evidenţă „formulele”,
„motivele”, „constantele”, „invariabilele” literaturii, permiţând secolului al
XX-lea conceperea unei teorii literare centrate pe noţiunea de „topoi” („loci
communes”), de constante ale literaturii.
„Invarianţii” propuşi de A. Marino, structuraţi pe patru tipuri (invarianţi
structurali ai operei literare individuale, ai literaturii universale, invarianţi
relaţionali vizând contacte între opere individuale sau între literaturi
naţionale), încearcă depăşirea conceptelor de teme, tipuri, motive,
procedee literare, modele (patterns) printr-o articulare a lor într-o teorie a
literaturii. Tematologia literară, atât de discutată, ca şi genurile literare,
sunt văzute ca aparţinând aceloraşi invarianţi literari. În concluzie, printr-
un demers comparatistic prin grilele unei teorii literare comparate se poate
ajunge la stabilirea „unui repertoriu al procedeelor literare, a unui inventar
teoretic al tuturor cadrelor şi posibilităţilor creaţiei literare: genuri, forme,
mode, stiluri, caractere şi situaţii tip, motive, teme, plots, simboluri etc., pe
baza cărora s-ar putea edifica o definiţie descriptivă a literaturii” (A.
Marino, Comparatism şi teoria literaturii. Despre invarianţi).
Având în vedere aceste puncte de vedere teoretice care încă nu s-

au transformat într-un demers practic, operativ, la nivelul parcurgerii
literaturii lumii, să remarcăm fie demersul propus de D. W. Fokkemacare
propune o nouă receptare atât a teoriilor cât şi a feţelor literaturii
(preocupările sale de evoluţie postmodernă a culturii şi literaturii fiind
cunoscute), fie demersul mai concret al lui Yves Chevrel care, punând în
echilibru aspecte disociative ca: străin/naţional; text original/text tradus;
zonă lingvistică/zonă culturală, pledează pentru o concepţie comparatistă
a „lecturii”. Miza propusă de autorul francez este ambiţioasă: o
istoriografie literară comparatistă către care se porneşte cu prioritatea
alegerilor metodologice, cu istoria genurilor, cu inventarierea curentelor şi
mişcărilor literare. Clasificarea conceptelor de „influenţă” şi „receptare” şi
de „intermediari” (sau mediatori) culturali formează în egală măsură
instrumentarul concret, de lucru. În acest punct se cuvine adus în discuţie
raportul între mişcări definitorii în lumea studiilor de literatură comparată:
influenţa, adaptarea, imitaţia, dar şi parafraze ca pastişa şi parodia, toate
situate în domeniul mai larg al circulaţiei imaginii.
Elementele de noutate sunt date de perspectiva asupra miturilor
care propune o terminologie, instrumente de lucru, perspective ale
cercetării. Revalorizarea mitului în secolul al XX-lea odată cu noţiunile de
„forme simbolice” (Ernst Cassirer, „Filozofia formelor simbolice”, 1925 sau
de „psihologie abisală” şi de „inconştient colectiv” introduce în lumea
formelor analizate de comparatişti şi categorii ale imaginarului numite
arhetipuri sau simboluri arhetipale care unifică începuturile culturii cu
sfârşitul de secol al XX-lea, prin constelaţii de imagini recurente.
Arhetipologia culturală depăşeşte tematologia, integrând temele în
configuraţii culturale care ar putea explica geneza, interrelaţiile şi
transformările unor viziuni despre lume, identificând atât configuraţia
specifică fiecărei viziuni artistice individuale, dar şi nucleul invariant care
trece prin epoci şi spaţii la nivelul imaginarului colectiv la care literatura
este parte.
Să vedem aici un demers continuând o analiză la limita între
tematologie şi scenariul literar, operat de Ernst Robert Curtuns asupra
„lumii ca teatru” şi, de ce nu, studiile lui Tudor Vianu asupra aceluiaşi
aspect al circulaţiei unei structuri tematice în spaţiul filozofic-literar.
Din perspectiva depăşirii graniţelor strict literare în demersul
comparatist, Yves Chevrel propune o structurare modernă a raportului
„forme artistice / frontiere literare” prin discuţia necesară a raportului dintre
literatură şi paraliteratură, a raporturilor literaturii cu artele nonverbale:
artele vizuale şi muzica abordate în dialog, în perspectiva unei „arte
totale”. Această linie, modificând demersul comparatist contemporan,
după care literatura devine mijloc de receptare artistic, dialog depăşind
frontierele în chip „postmodern”, pune alte probleme legate în special de
metode, domenii şi graniţe specifice, un nivel de a rescrie istoria culturii
care nu este „inventat” de secolul XX, ci vine dinspre Renaştere, dar, după
secole de viaţă culturală, presupune tomuri de lectură.
De exemplu, ceremonialului creştin, cu întreaga sa simbolistică
rituală sugerând o lume deosebită de cea pământească, apare în lucrarea
lui Hubert şi Jan van Eick intitulată „Adorarea mielului”.
Sugerarea gloriei din ceruri şi a timpului lent al procesiunilor şi al gesturilor

de altar, caută să răsfrângă, prin mijloacele picturii, apoteoza unei lumi
liberate de asperităţile vieţii, elemente definitorii şi pentru altă zonă
estetică: poezia din pre-Renaştere. La Dante, în Purgatoriu, cuvântul
pictează în cântul VIII acelaşi ceremonial lent, purificator, începând cu
mişcări rituale ca împreunarea mâinilor sau îndreptarea privirii către răsărit
şi sfârşind cu ritmul iambic al formei metrice care sugerează la alt nivel
gravitatea, solemnitatea, încetineala maiestuasă, cu aceeaşi funcţiune
ritual-sugestivă din tabloul anterior.
Pentru a închide cercul acestor sugestii de dialog artistic, aducem ca
argument muzica veche creştină, aşa cum apare aproape nealterată în
liturghia bizantină, sau muzica funebră, de la arhaica litanie la evoluatul
recviem orchestral, care atrag contemplaţia pe calea asociaţiilor vagi şi a
solemnităţii elegiace.
Dincolo de acest posibil dialog artistic, lumea studiilor comparatiste
încearcă o aşezare a „studiilor culturale”, punând în discuţie, ca premisă,
concepte ca: zone lingvistice şi zone culturale; literatură, limbă, cultură;
comunitate de limbă şi comunitate de cultură. Din aceste disjuncţii
metodologice apar direcţii fecunde de cercetare, cum ar fi larga serie a
studiilor culturale (engleze, hispanice etc.), sau punerea faţă în faţă a
Greciei lui Homer cu aceea a lui Seferis, sau propunerea spre studiu a
unor zone culturale (conceptul de Mitteleuropa – Europa centrală) atât
pornind de la centru cât şi în aspectele marginale (un interes crescând
fiind acordat spaţiilor culturale non-naţionale).
Tot din această direcţie generală de studii a pornit şi imagologia
(studii comparatiste grupând imagini culturale reprezentând străinul şi
proiecţia lui într-un teritoriu), care, pornind de la „povestirile” de călătorie
ale lui Herodot, adună date de tip antropologic şi etnopsihologic în
vederea unui demers interdisciplinar vizând istoria mentalităţilor în
reprezentări vehiculate de presă, literatură de consum, cinema, arte –
adică imagini literaturizate ale unei lumi pe cale de socializare. În acest
demers un loc important îl ocupă studiile de teoria receptării care
înregistrează la nivelul comunităţii patru mişcări generale în planul
atitudinii, putând să structureze construcţia reţelei de simboluri imaginare:
percepţia negativă a „maniei”, „fobia” – o atitudine inversă, vizând
coborârea în imagine a realităţii străine, „filia”, caz de schimb cultural real,
şi o a patra direcţie nestabilizată, cultural vorbind, în care pan-slavismul,
pan germanismul, panlatinismul se combină cu mişcări cosmopolite,
trecând de la „filia” de centru la „mania” exagerată a marginii.
În construcţia „imaginii” de acest tip – străinul reflectat într-un spaţiu –
concură ideologia societăţii epocii, convenţiile literare (probleme ţinând de
forme literare, de tipuri de personaje, selecţia temelor care să vizeze
politicul şi socialul), dar şi nivelul de moment al imaginarului social.
Conţinutul acestor construcţii devine problema „identităţii”, problema
statutului şi a imaginii celuilalt.
În acest domeniu, al imagologiei contemporane în special, spaţiul
este ocupat masiv de literaturile ţărilor care au fost colonizate (trebuie
menţionată în acest sens şi larga extindere a literaturii zise „coloniale”,
chiar în sânul premianţilor Nobel: Gabriel Garcia Marquez; V. S. Naipaul,
J. M. Coetzee – Africa de Sud).
O altă mare direcţie în care se îndreaptă studiile de comparatistică
vizează studiul comparatist al istoriei genurilor, propunându-se o
dezbatere pe probleme de metodică a abordării, urmată de analiza poeziei
şi a „formelor” ei, „ajungându-se cu discuţia despre forme poetice
dramatice” la sensul tragicului, forme comice, trecând spre roman,
inventariindu-i-se formele şi alunecând apoi spre aspecte de configuraţie
internă şi tematică în definirea fantasticului, utopicului şi a drumului
literaturii prin spaţiul geografic (Materia franceză, Spaţiul hispanic, Spaţiul
germanic, Contribuţia Rusiei etc.), punându-se în joc atât discuţii formale
cât şi aspecte cronologice, de receptare.
Trecându-se la particularităţile formale, studiile comparatiste propun
o analiză structurată ternar: tematica şi topica, retorica, naratologia. Un
aspect de sinteză vizează raporturi ca: sociologie şi literatură, imaginar în
literatură de la Freud la critica feministă (Didier Souiller, op. cit).
Alte modele (Alain Michel Boyer, op. cit.) îşi structurează demersul
comparatist pe sectoare de cercetare, acordând teoriei formelor şi
genurilor un spaţiu întins: „Forme, genuri şi spaţiu literar”; „Fuziunea
genurilor”, „Principii de clasificare”, „Forme fundamentale şi genuri
dominante”. În capitolul referitor la formele dominante, comparatistul
abordează forma teatrală (tragedia şi comedia), forma poetică – în definiri
şi clasificări formale şi tematice (elegia, balada, hai’ku) şi forma narativă
(epopeea, romanul, nuvela).
Astfel, văzând modalităţile şi punctele de vedere prin care
specialiştii în domeniul comparatisticii încearcă să redefinească domeniul,
să restructureze metodologia şi corpusul de analiză, este evident că
înglobarea teoriei receptării, a lecturii şi relecturii, a forţei intertextualităţii şi
a „limitelor interpretării”, a discuţiei prelungite despre dialectica „orizontului
de aşteptare” şi a „orizontului de experienţă” al receptorilor, (Reader
response criticism), au dus la schimbarea accentului de pe detaliul
tehnicist al analizei comparatiste (confluenţă, influenţă, paralelisme) pe
ideea de circulaţie a imaginii şi a formelor, pe ideea de canon literar şi de
schimbare de canon, pe ideea de interferenţă margine-centru, pe ideea de
integrare culturală prin intensificarea studiului raporturilor culturale, atât în
plan sincronic cât şi diacronic. Nimic din ceea ce a fost acumulare în
demersurile comparatiste de până azi nu a fost lăsat în afara reaşezării
literaturii comparate, care se doreşte a fi un mod coerent de depăşire a
graniţelor literaturii, pentru a redefini la nesfârşit literatura.
U 2 - Organizarea corpusului literar. Clasificare şi probleme generice.
UNITATEA
UNITATEA
DE DE
ÎNVĂȚARE Nr. Nr.
ÎNVĂȚARE 2 2
Organizarea corpusului literar.
Clasificare şi probleme generice.
Punerea în relaţie a textelor literare.
Parodia şi pastişa. Funcţia clişeului cultural
Înainte de a fi făcut parte din spaţiul literaturii, texte şi manifestări

colective au modelat legăturile de grup: dansuri rituale, incantaţii, cântece
de leagăn, coduri de legi (Codul lui Hammurabi ~ 1700 î.e.n.), proverbe,
tratate de agricultură, astronomie, cronici, legende, cosmogonii.Conceptul
de „gen”, ca fapt cultural care presupune apartenenţa unui text la o anume
categorie identificabilă prin consensul asupra unor trăsături distinctive,
acceptate de canonul literar, se naşte odată cu instituţia care-l validează:
oda în Grecia antică ca şi epopeea şi tragedia, sonetul în saloanele
Renaşterii etc.
Deşi studiul teoretic al trăsăturilor de gen pare să se fi născut cu
lirismul textelor vedice, încă din secolul al XXV-lea înaintea erei noastre,
când au fost inventariaţi şi tropii în număr de aproximativ 40.000, abia
Aristotel cu Poetica şi Retorica sa, a făcut distincţia între fond şi formă,
registre stilistice (familiar, moderat, sublim), tipuri de discurs (judiciar, etc.).
Încă din Antichitate marile genuri şi specii sunt definite: fabula, epopeea,
elegie, egloga, tragedia, comedia, cu punct de plecare în poetica lui
Aristotel (IV î.e.n.). Acum se nasc specii lirice încărcate de sacralitate ca
imnul (imnurile solare din spaţiul indian, egiptean şi asiro-babilonian),
psalmul ebraic, dar şi specii epico-lirice ca poemul cosmogonic (Enuma
Eliş – din spaţiul asiro-bablonian sau Rig-Veda din cel indian), care nu
lipseşte din nici o civilizaţie a Antichităţii, ca o viziune asupra naşterii
universului, construită în termeni mitici arhetipali.Acum se naşte idila şi
poemul bucolic, specii legate de civilizaţia pastorală, epitalamul (cântecul
de nuntă identificabil în structura imnurilor saphice), fabula şi epistola
(cunoscutele epistole ale lui Horaţiu, Ovidiu), specii diferite în planul
structurării sensului scrierii, dar şi spaţii mari acoperite cu alegorii şi viziuni
proprii genului oracular (profeţiile biblice), utilizând metafore şi simboluri,
care în timp vor configura reţele de imagini arhetipale.
Tot Antichităţii îi revine definirea teatrului tragic şi a conceptelor lui,
a comediei şi epopeii (tragedia clasicilor greci Echil, Euripide, Sofocle;
comedia greacă a lui Aristofan ori latină a lui Plaut, epopeile greceşti
Iliada şi Odiseea, cele indice Mahabharata şi Ramayana, Eneida lui
Vergiliu). Literatura didactică, poemele didactice (Hesiod – Munci şi zile;
Theogonia – în spaţiul grecesc) se nasc acum ca şi „exemplum” – specie
cu ilustrare narativă a unui model exemplar, parodia şi pastişa ca specii
derivate de la un model recunoscut, canonic (Războiul şoarecilor cu
broaştele - text parodic grecesc, atribuit de tradiţie lui Homer), se nasc tot
acum. „Romanul” în varianta greacă şi latină este în Antichitate la
începuturile lui (Longos - Dafnis şi Chloe; Apuleius – Măgarul de aur
U 2- Organizarea corpusului literar. Clasificare şi probleme generice
Utopia ca specie definită formal şi tematic şi naşte şi ea în Antichitate,

înainte ca secolul al XV-lea să dea numele generic prin cartea lui Thomas
Morus – Utopia (textele lui Platon propun utopia „insulelor preafericiţilor”,
Altlantidei, etc.).
Acum se nasc şi mari teme şi motive ale speciei meditative şi
elegiace: ubi sunt..., fortuna labilis, vanitas vanitatum, fugit irreparabile
tempus, carpe diem, memento mori etc. (identificabile într-un text de
sinteză ca Eclesiastul iudaic).
Evul Mediu nu se îndepărtează în mod esenţial de lumea antică,
practicând imnuri, ode, lirism contemplativ, teatru cu miză educativ-sacră,
text didactic, text epistolar. Mitul antic se transformă în legendă, fie de tip
hagiografic fie de tip istoric (vieţi ale sfinţilor sau ale oamenilor celebri, în
marginea fabulosului, ca Arthur, Carol cel Mare). Poemul eroic şi cântecul
de gestă merg pe linia didactică şi a „exemplului” (Cântecul lui Roland,
Cântecul Cidului, etc.), speciile liricii trubadureşti (balada, cântecul,
rondelul, pastorala, madrigalul) îmbogăţesc spaţiul liric antic, teatrul
religios, „misterele” continuă linia educativă a teatrului antic, farsa si
basmul (povestirea) continuă speciile comice şi narative, „romanul”
cavaleresc (Romanele Mesei Rotunde) şi curtenesc (Chrétien de Troyes
– Cavalerul Lancelot) dezvoltă şi metamorfozează epopeea, iar reflecţia
filozofică antică cunoaşte o continuitate evidentă în seria „confesiunilor”
(Confesiunile preafericitului Augustin, Solilocviile). Evul Mediu arab
propune 1001 de nopţi, jocuri de povestiri care ilustrează o civilizaţie,
formal organizate ca povestire în povestire.
Cu Renaşterea, imitaţia anticilor devine cuvânt de ordine, căci
admiraţia faţă de Antichitate fixează genurilor şi speciilor un rol evident de
model, de canon.Acum se rafinează poemul parodic (în larga serie a
parodiştilor italieni, de la Luigi Pulci la Ariosto), poemul alegoric de
dezvoltare mistico-platonică, se naşte sonetul, în exerciţiile „Dulcelui stil
nou” sicilian, şi se aşează odată cu Petrarca, Ronsard, Shakespeare.
Spectacolul aduce modelul improvizaţiei din Commedia dell’ Arte.
Poemul alegoric înregistrează cu Divina Commedie a lui Dante un
nivel formal şi de sens, de excepţie. Povestirea alegorică şi de deschidere
intertextuală (care citează sau trimite aluziv la cărţi, personaje, teme
literare, tehnici), cunoaşte realizări notabile: Rabelais şi cărţile sale
Gangantua şi Pantagruel, Cervantes şi Don Quijote de la Mancha.
Acum se naşte şi proza picarescă, prin devalorizarea modelului
cavaleresc, în Spania secolului al XV-XVI-lea (Matteo Aleman – Don
Guzman de Alfarache sau mai cunoscutul text anonim, Lazarillo de
Tormes), ducând proza Renaşterii spre Baroc, prin cultivarea clişeelor
unei epoci. Clasicismul nu face decât să întărească ideea de canon, de
model, conceput după lumea literară antică (mutarea unităţilor lui Aristotel
în tragedia clasică), stabilind trăsături definitorii în plan stilistic, formal,
tematic, pentru speciile şi genurile recomandate (Nicholas Boileau – Arta
poetică). Tragedia clasică franceză (Corneille, Racine) îşi defineşte arta
poetică, comedia (Molière) îşi aşează tiparele, fabula (La Fontaine)
împrumută modele antice, se adaptează tematic epocii ţi-ţi creează tiparul,
epistola ţi poemul didactic devin ţi ele modele formale ţi stilistice (Fenelon
– Aventurile lui Telemac) iar studiul de caractere, pe modelul antic al lui
Teofrast, creează el însuţi un model (La Bruyère – Caractere).
Romanul îşi continuă drumul de adaptare la cerinţele receptorilor
(Scrisorile călugăriţei portugheze propun un model de roman epistolar,
organizat doar pe axa emiţătoare).
Secolul al XVIII-lea aduce impactul puternic al socialului şi
politicului asupra lumii literaturii, construind povestiri alegorice şi filozofice
„cu teză” (idei şi vederi proprii Epocii luminilor şi enciclopedismului
francez): Voltaire realizează în Candid sau Optimistul o trecere prin mai
multe specii romaneşti care se configurează acum: Bildunsgsromanul sau
romanul de formare, parabola, alegoria iluministă, picarescul,
metaromanul, romanul parodic. Scrisori persane, textul lui Monstequieu
este un roman epistolar, alegoric, de idei, de moravuri. Acum jurnalul intim
şi jurnalul de călătorie îşi fac loc în spaţiul literaturii (Defoe – Robinson
Crusoe). Tematic vorbind,, literatura se orientează fie către clasicism-ul
târziu, începutul secolului al XVIII-lea înregistrând încă specii clasice, fie
spre centrul epocii dominate de enciclopedist, când teatrul, de exemplu,
promovează specii dramatice din categoria „dramei burgheze”
(Beaumarchais – Bărbierul din Sevilla sau Nunta lui Figaro; Goldoni –
Bădăranii, Hangiţa). Sfârşitul de secol aduce preromantismul şi
pregătirea romantismului, când genurile şi speciile sunt reinterpretate în
funcţie de schimbările sociale şi filozofice. Este redescoperit Shakespeare
de către reprezentanţii Sturm und Drang-ului german, apare tragedia
personalităţii cu teatrul lui Goethe – Egmond, apar neliniştile şi
neadaptările individului în romanul epistolar care va deveni model,
Suferinţele tânărului Werther, o nouă sensibilitate la nivel literar este
generată de filozofia istoriei a lui Kant, de teoretizările lui Herder asupra
folclorului, de teoretizările lui Hegel asupra epicului, liricului şi dramei.
Sentimente, aspiraţii şi idealuri romantice se regăsesc în drama romantică
(V. Hugo şi prefaţa la drama Cromwell), dar şi forme dramatice mai
singulare: poeme dramatice : Goethe – Faust; Byron – Manfred; tragedii
construite pe psihologie abisală: Kleist – Penthesilea; roman / poem
epistolar – Hölderlin – Hyperion sau Ermitul în Grecia; roman în versuri
– Puşkin – Evgheni Oneghin; Călăreţul de aramă – poem.
Proza fantastică reieşită din romanul gothic al secolului al XVIII-lea
(Horace Walpole – Castelul din Otranto) înregistrează o cuprindere
deosebită în planul circulaţiei temelor şi motivelor în toate spaţiile
geografice (Poe - american, Gauthier – francez, Hoffmann – german, etc.).
Romanul, care va primi eticheta de „popular”, cunoaşte în egală măsură o
circulaţie deosebită: romanul istoric (W. Scott – Ivanhoe), romanul de
mistere ( Eugène Sue – Misterele Parisului), romanul de capă şi spadă
(Alexandre Dumas – Cei trei muşchetari). Poemul este marele prezent
între speciile epocii romantice: poemul dramatic, sociogonic, poemul în
proză (V. Hugo, Legenda secolelor, Ch. Baudelaire – Mici poeme în
proză).Romanul cronică, de moravuri, care vine dinspre secolul al XVIII-
lea, se reaşează, se redefineşte estetic, sub pana nuveliştilor şi
romancierilor realişti: Balzac, Stendhal, Flaubert, Mérimée (din Franţa),
Thackeray, Hardy (Anglia), Gogol, Tolstoi, Dostoievski (Rusia), dar şi a
naturaliştilor de sfârşit de secol (Emile Zola). Despărţirea de genurile şi de
speciile clasicizate deja se va accentua odată cu marea ruptură constituită
de simbolism şi apoi în secolul al XX-lea de valurile de mişcări de
avangardă, care vor propune renunţarea la vechile canoane şi instaurarea
antipoeziei, antiteatrului, antiromanului.
În dialectica tradiţiei şi a modernităţii din secolul al XX-lea (trecând
prin nenumărate –„isme” – avangardisme, futurism, suprarealism,
expresionism, existenţialism, postmodernism, etc.), literatura cunoaşte atât
prelungirea unor tipare clasicizate deja – romanul frescă, parabolă,
metaromanul (romanul care se autocomentează, sau comentează strategii
romaneşti), proză în descendenţa fantasticului (de tip S.F., horror, retro-
fiction gothic, heroic fantasy – de tipul seriei lui J.R. Tolkien – Stăpânul
inelelor), dar şi manifestări formale ale deconstrucţiei subiectului (Noul
Roman Francez – sau Mişcarea Oulipo – care încearcă o scriitură narativă
pe tipare, reţete, prestabilite – Raymond Queneau – Exerciţii de stil).
Teatrul secolului al XX-lea îşi metamorfozează modalităţile estetice şi
limbajul teatral prin care să traducă fie valori eterne ale condiţiei umane,
fie protestul social: se naşte un teatru liric (Federico Garcia Lorca – Casa
Bernardei Alba), un metateatru (Luigi Pirandello – Şase personaje în
căutarea unui autor), un teatru parabolic existenţial (Sartre – Muştele,
Cu uşile închise), un teatru absurd (Eugen Ionescu – Cântăreaţa cheală,
S. Beckett – Aşteptându-l pe Godot, W. Gombrowicz – Yvonna,
principesa Burgundiei), un „teatru epic al reflecţiei critice” (B. Brecht –
propune „tragicul” ca temă a reflecţiei receptorului – Cercul de cretă
caucazian).
Extrema limită a metamorfozei genurilor şi speciilor este încercarea
permanentă de a sugera sensuri fără a dezvălui secretul fabricării,
conformându-se unor convenţii atât în atelierul scriiturii cât şi în
prevederea aşteptărilor la receptare. Dialectica între convenţia scriiturii şi
convenţia receptorului defineşte în timp raportul tradiţional / modern în
configurarea genurilor şi speciilor literare. Există o imagine ideală a
formelor şi genurilor care ar putea fi fixată ca un corpus de analiză sau
formele generice sunt în permanentă interelaţionare şi studiul lor nu se
poate face în afara sistemului cu care ele sunt în raport direct de
condiţionare (al doilea război mondial şi teatrul absurdului, de exemplu?).
În egală măsură însă, circulaţia formelor şi sensurilor depăşeşte această
viziune strictă. Problema clasificării generice este complicată: putem
accepta ideea că în sânul liricii medievale forme ca „chanson „, „cântec”,
„canzonă”, „lied”, sunt legate între ele de o modalitate comună de a
influenţa şi a acţiona asupra publicului receptor al epocii.
Opera îşi obţine semnificaţia dintr-un lanţ de „receptări” şi „puncte
de vedere” ale lectorilor posibili, în egală măsură cu întâlnirea dintre acest
„orizont de aşteptare” şi practica auctorială. Este interesant de refăcut
orizontul de aşteptare al primului public al operei şi al sistemului de
referinţe ale acestui public la aspectul formal, tematic, estetic, în legătură
cu convenţiile de gen. Don Quijote de la Mancha se leagă pe de o parte
de orizontul de aşteptare al vechilor romane cavalereşti, iar pe de altă
parte de scăderea optimismului Renaşterii şi parodierea formelor care
deveniseră deja clişee.
Studiile receptării operei literare au fost întărite de intertextualitate,
concept conform căruia orice text reia, actualizează un altul, iar lectorul
continuă cu textul dialogul pe care autorul îl începuse cu operele
predecesorilor săi. Semnificaţia globală a textului va fi dată de o intersecţie
de texte, nu neapărat de tip literar. În 1982, volumul lui G. Genette –
Palimpsestes. La littérature au second degré, defineşte depăşirea
nivelului textului în construcţia sensului, cu termenul transtextualitate, şi
distinge cinci tipuri de relaţii între texte: intertextualitate (cetate, plagiat,
aluzii), paratextualitate (titlu, prefeţe, note, dedicaţii), metatextualitate (un
text B este comentariul unui text A), hipertextualitate (text produs printr-o
transformare a subiectului sau a tehnicii) şi arhitextualitate (statut generic
care orientează orizontul de aşteptare al lectorului).Din această
perspectivă receptarea generică a romanelor cavalereşti, indiferent de ţara
de producere a textului, a liricii trubadurilor sau a fantasticului romantic,
ţine de arhitextualitate.
Dacă intertextualitatea este vezută ca un dialog textual explicit
(citatul sau aluzia), în cazul textului lui Cervantes – Don Quijote de la
Mancha ar trebui pe de o parte o lectură pe linia dialogului afişat cu
modelele romanelor cavalereşti (Amadis de Gaula) iar pe de altă parte cu
parodiile acestor modele, venind dinspre parodiştii italieni (L. Pulci şi L.
Ariosto fiind şi ei prezenţi cu trimiteri aluzive la personajele lor). Aceeaşi
modalitate dublă de lectură ar trebui să funcţioneze şi în cazul scriitorului
renascentist francez – François Rabelais: prin dialogul afişat cu lumea
culturală a Antichităţii, a Renaşterii, dar şi cu texte din afara literarului
(religie, filozofie, politică). Din aceeaşi perspectivă se poate citi literatura
latină: Ovidiu scrie Metamorfozele împrumutând mituri ale lumii greceşti,
Vergiliu construieşte Eneida după modelul evident şi inclus al celor două
epopei greceşti Iliada şi Odiseea. În toate cazurile modelul este explicit.
În acest punct intervine o percepţie mai largă a intertextualităţii ca
joc de „afinităţi” (puncte de vedere comune asupra unor lucruri,
evenimente, fără un contact cultural evident, ceea ce naşte problema
„analogiilor”, de tipul structurilor arhetipale), ca o posibilă circulaţie a
temelor şi motivelor, chiar a stereotipiilor stilistice (ca în cazul foarte
analizat al sonetului renascentist pe modelul Petrarca), generând „modele”
în epoci sau în generaţii.
În altă situaţie, texte filozofice şi politice celebre (ca în cazul liniei
germane: Herder, Kant, Hegel, Schopenhauer) influenţează literatura unui
curent literar, a unei şcoli literare, a unei generaţii (romantismul german),
ţinând de o punere în raport a literaturii cu istoria ideilor. Pe această linie a
circulaţiei imaginii se discută şi raportul text bază, adaptare, traduceri:
Charles şi Mary Lamb realizează Povestiri după piesele lui
Shakespeare, Miron Radu Paraschivescu scrie Cântece ţigăneşti, după
modelul lui Federico Garcia Lorca – Cancioner gitan; Vasile Voiculescu
scrie Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare. Specialiştii
vorbesc în aceste situaţii fie de „trădare creatoare”, fie de „imitaţii”.
În cazul a două strategii literare de largă circulaţie în istoria
literaturii, „parodia şi pastişa”, se propune fie sintagma texte „derivate”, fie
jocul între arhitext şi intertext, ca forme evidente ale prezenţei unui text în
altul. Se pune în evidenţă (ca citare implicită), fie aluzia, clişeul cultural şi
citatul, ca manifestări explicite ale unui text în altul.Aluzia are rădăcini
adânci culturale şi reprezentări deja clasicizate chiar prin titluri, la
suprafaţă: Dante – Divina Commedie şi Balzac – Comedia umană; Jean
Jacques Rousseau – Julie sau Noua Eloiză (o trimitere aluzivă, pentru
cunoscători, la episodul medieval). Punerea în relief a clişeului
cultural ajunge într-un roman al secolului al XIX-lea – Doamna Bovary de
Gustave Flaubert, să schimbe modalitatea de receptare a subiectului –
cronică din romanul realist: cartea poate fi citită ca un roman de moravuri
specific societăţii franceze de mijloc de secol, dar şi ca un dialog cu
codurile romanului romantic, prezente prin citate explicite sau aluzii.
Eşecul existenţial al personajului care dă titlul cărţii este şi eşecul codului
romantic, devenit clişeu, sufocând mersul literaturii. Această secundă grilă
de lectură presupune un cititor model, în accepţia celui definit de Umberto
Eco, care să accepte cooperarea interpretativă, adică să accepte jocul
propus de suprasaturarea textului cu clişeele romantice.
Pastişa şi parodia sunt două categorii de transformări textuale în care
coexistă textul bază şi textul nou. Pastişa este definită ca imitaţia unui stil,
cu „conservarea” trăsăturilor stilistice definitorii, în vederea aplicării lui pe
un obiect cu totul nou.
În strategia pastişării sunt respectaţi, programatic, trei parametri:
imitaţia este de ordin stilistic (nu se pastişează o operă, ci un stil de autor
al epocii), se presupune o distanţare ironică ( care nu este comică, spre
deosebire de parodie, ci uneori chiar un omagiu adus unui model); ca
literatură „de gradul doi” este o activitate ludică presupunând în egală
măsură o solidă cultură şi o virtuozitate estetică, ceea ce implică un gest
creator „à la manière de” (sunt recunoscute autopastişele practicate de
Paul Verlaine sau de Marcel Proust, în secolul al XX-lea). În secolul al
XIX-lea, când pastişa devine un gen de sine stătător, se remarcă o
mişcare de la pastişă (Misterele Parisului / Misterele Londrei) spre
imitaţie (larga serie de romane de mistere din literatura română a
mijlocului de secol: Misterele Bucureştilor, Misterele căsătoriei, etc.).
Circulaţia strategiilor pastişei în secolul al XX-lea duce la formarea
unor tipare, a unor matrici care ar putea, în viziunea mişcării OULIPO (La
littérature potentielle) coordonată de Italo Calvino, să dea naştere unor
„gramatici textuale” care ar putea să stea la baza „scrierii” romanului
poliţist, povestirilor fantastice, science-fiction, sau, de ce nu, unor jocuri
textuale ludice, ca acelea operate de Jacques Prévert în Cortèges (cu
recunoaşterea clişeelor).
„O cămaşă de franceză cu un profesor de noapte, un pateu de condus
cu un permis de ţară (...)”
Parodia presupune în egală măsură imitaţia unui stil, dar
operaţiunea se desfăşoară în două etape: asimilarea discursului celuilalt,
cu selecţionarea trăsăturilor pertinente (vocabular, tropi, constante
sintactice), şi apoi condensarea, intensificarea trăsăturilor selectate până
la saturarea lor burlescă, stilizând, reformulând, rescriind, schimbând stilul.
Efectul de bază este obţinut prin deturnarea parodică a modelului.
Prezentă astăzi în limbajul jurnalistic sau publicitar, parodia a
coexistat întotdeauna cu formele canonice ale literaturii. La autorul de
comedie, de origine greacă, Aristofan, parodia atinge limbajele
specializate ale administraţiei, religiei, ritualelor dar şi atmosfera politică şi
filozofică a epocii: Broaştele şi Norii pun în cauză teatrul grec, filozofia
sofistă, etc.
Opera lui Rabelais, din Renaşterea franceză, pune în dialog aluziv-
parodic mituri antice, lumea creştină, forme biblice. Mituri vechi şi fixate
cultural sunt readuse în haină parodică: „potopul” biblic devine o revărsare
a udului iepei lui Gargantua în piaţa de la Nôtre Dame, „coborârea în
Infern”, o incursiune în stomacul eroului, ucigător prin miasme, calul troian
este o „scroafă”, mai potrivită pentru un oraş în care „vine Crăciunul”.
Secolul al XVII-lea aduce travestirea burlescă a stilului care operează la
nivelul poemului eroi-comic. Parodiştii italieni ai Renaşterii atacă un model
de virtute naţională – Roland al francezilor, în cascade parodice: Orlando
innamorato, Orlando furioso, Orlandino.
Trebuie menţionat aici textul deosebit prin saturare parodică şi aluzivă a

Ţiganiadei lui Ion Budai-Deleanu, care la începutul secolului al XIX-lea ar
fi putut pune un model românesc construit intertextual, declarat la baza
discuţiilor teoretice despre strategiile parodice din antichitate începând.
Recunoaşterea formării culturale eclectice a literaturii româneşti din
secolul al XIX-lea presupune abordarea problemei surselor, modelelor,
influenţelor, într-o perspectivă deschisă, intertextuală, care implică strategii
de tip pastişă, parodie, imitaţie şi multe alte modalităţi de sincronizare
culturală.Umberto Eco, unul din teoreticienii recunoaşterii codurilor literare,
a modelelor, a clişeelor, în procesul lecturii, realizează demonstrativ un
roman ca Numele trandafirului, în care cititorul model ar putea
recunoaşte reţete literare ale unor forme romaneşti clasicizate, sau îşi
defineşte propriul roman, Insula zilei de ieri (1994), prin sugerarea
aluviunilor culturale prezente în lectura obligatoriu intertextuală: „Un roman
de Dumas, scris de Pascal, ca şi cum ce trei muşchetari s-ar fi îmbolnavit
de infinit”.
Nici literatura română a ultimelor decenii din secolul al XX-lea, nu
rămâne în afara acestor discuţii teoretice despre preluări textuale şi
valorificări (pe care postmodernismul le readuce în discuţie): romane
demonstrative, cu afişarea procedeului şi cu discutarea lui, cu afişarea
pastişării şi parodierii, sunt realizate de generaţia ’80. O carte ca O sută
de zile la porţile Orientului (1992) a lui Ioan Groşan, porneşte de la
precizarea gemerică „roman istoric foileton” şi încă din titlurile capitolelor
aşează intertextul parodic şi aluziv ca procedeu dominant (comentariul şi
autocomentariul procedeelor literare construiesc texte autoreflexive,
metaficţiuni): episodul 8 funcţionează în titlu ca o trimitere la lumea
stilistică sadoveaniană „În care se aduce curată mulţămire cetitoriului şi
răsar noi chipuri vrednice de ţinut minte”; în alte cazuri, lumea literaturii şi
clişeul social şi verbal se întrepătrund: „Ciudaţi mai sunteţi şi voi dunărenii,
medită tătarul. – Aşa ne-a fost scris, s-avem tihna vântului şi nestatornicia
apelor. Rămânem. Suntem. Toţi. Azi aici, mâine-n Focşani, ce-am avut şi
ce-am pierdut. „Acelaşi joc intertextual cu modelele culturale româneşti, le
găsim, în aceeaşi „generaţie ’80” în Levantul lui Mircea Cărtărescu.
Modalitatea şi gradul în care direcţii critice şi literare, modele,
trăsături generice, ajung de la centrul iradiant către margini, mai ales în
situaţia distanţei temporale în care se manifestă, ocupă un loc important în
studiile de gen.
În literatura română, de exemplu, orientarea clasică domină creaţia
literară şi concepţia despre literatură de la sfârşitul veacului al XVIII-lea şi
primele decenii ale veacului următor. Speciile literare cultivate, epopeea,
oda, fabula, idila, poezia erotică galantă după modelul sec. XVIII francez,
în tradiţie anacreontică şi ovidiană (la Budai-Deleanu, Văcăreşti, Conachi,
Asachi), la care se adaugă după 1830, fabula, satira şi epistola la un
Grigore Alexandrescu sau Ion Heliade Rădulescu, la un moment în care
preromantismul şi romantismul ca selecţie generică şi tematică, se
aşezaseră deja (ca şi în cazul prozei epistolare a lui Negruzzi, scriitor aflat
în egală măsură sub semnul eclectismului). Tot aşa, caracterele lui La
Bruyère, din secolul al XVII-lea francez, dau „fiziologii” în spaţiul literar
românesc (la Negruzzi, Kogălniceanu) în centrul secolului, când în epocă
circulă deopotrivă Lamartine, Byron, Puţkin, V.Hugo.
Regimul traducerilor din Ţările Române arată această circulaţie
suprapusă de modele ţi trăsături generice, la generaţia literară a mijlocului
de secol: Negruzzi traduce din Victor Hugo ţi Molière, Alexandrescu
adaptează motive din fabulele lui La Fontaine şi ale lui Florian, traduce din
teatrul lui Voltaire, dar şi din lirica lui Lamartine şi a lui Byron. De aici şi
orientarea creaţiei: Alexandrescu scrie elegii şi meditaţii patriotice (după
modelul preromantic al ruinelor), dar şi fabule, satire şi epistole în tradiţie
clasică şi pe model clasic. Bolintineanu scrie elegii, legende istorice,
poeme epico-lirice, proză de călătorie şi romane de factură romantică, dar
şi idile în descendenţa literaturii pastorale, care şi au modelele în literatura
antichităţii, traversează lirica trubadurilor, poezia galantă franceză din sec.
XVII-XVIII.
Literatura ilustrată generic de Vasile Alecsandri este şi mai evident
eclectică, în ceea ce priveşte preferinţele literare: este autor de culegeri
populare, balade, legende şi elegii erotice, nuvele şi drame din arsenalul
romantic, dar şi de comedii, farse, memorialistică în tradiţie clasică.
Această plasare a literaturii române în contextul cultural european,
presupunând funţionarea dialogului cultural, circulaţia textelor de toate
categoriile (filozofice, politice, religioase), care ar putea construi marele
intertext al unei epoci, marile valuri generice, marile curente şi afinităţi
culturale, implică recunoaşterea unei identităţi literare şi artistice
europene.
Această problemă legată de circulaţia genurilor şi speciilor, a temelor
şi a modelelor, a centrului şi a marginii, care formează nuclelul
preocupărilor comparatiste, pune în egală măsură în discuţie o alta:
„configuraţiile interdiscursive” care iau naştere pornind de la un „text
focalizator”: Biblia este un text focalizator pentru problematica legată de
condiţia umană, Retorica lui Aristotel pentru problematica tragediei,
Decameronul lui Boccaccio pentru aspectul formal şi tematic al „povestirii
în ramă” (depăşind, ca aspect, atât imitatorii italieni ai epocii Renaşterii cât
şi modelele născute în afara spaţiului italian: în versuri – Chaucer –
Povestiri din Canterbury şi în proză Heptameronul Margaretei de
Navarra).
BIBLIOGRAFIE DE REFERINȚĂ
 * * Précis de littérature européenne, sous la directon de Béatrice Didier, P.U.F.,

Paris, 1998.
 Frye, Northrop, Anatomia criticii, Ed. Univers, Bucureşti, 1972.
 Genette, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Ed. Seuil, Paris,
1982.
 Pippidi, M., Formarea ideilor literare în antichitate, Ed. Enciclopedică Română,
Bucureşti, 1972.
U 3- Metamorfoze şi convergenţe arhetipale

Metamorfoze şi convergenţe arhetipale.
Arhetip, psihologie abisală şi ezoterism
Omul arhaic trăia într-o lume de reprezentări colective, categorii ale

imaginarului, intrate prin circulaţie în matricile spirituale ale culturii;
„inconştientul colectiv, de care vorbeşte Yung, uneşte graţie universalităţii
arhetipurilor ce-l structurează. Iau naştere mituri, fixate într-o schemă
narativă, care reproiectează fenomene cosmice şi evenimente istorice.
Literatura populară păstrează vechi mituri şi tradiţii, funcţionând ca
„memorie colectivă”.
Mioriţa poate fi citită, după aspectul formal, ca o baladă, dar şi
funcţional, ca un bocet pentru ocultarea sacrificială a „regelui lumii”. Baciul
ungurean şi cu cel vrâncean, participanţi la misterele cosmice se
pregătesc, nu să-l omoare, ci să-l sacrifice pe ciobanul moldovean
(păstorul, în sens creştin). Alegerea ciobanului pentru sacrificiu este dată
de marcaj – „ortoman”, însemnând de fapt „iniţiat”, ales. Nu întâmplător
spaţiul sacrificial al iniţierii este muntele, topos al anabazei, al iluminării,
după cum moartea funcţionează ca o catabază obligatorie. Nunta
cosmică, hierogamia, este împlinirea iniţierii sau a sacrificiului care
marchează circulaţia energiei sacre în univers. Această proiecţie a unor
arhetipuri în spaţiul românesc aparţin unui discipol român al lui René
Guénon – Vasile Lovinescu (m. 1984), care vede în spaţiul mitico-legendar
românesc repercutarea la distanţă de timp şi spaţiu a imaginarului naşterii,
morţii, renaşterii cosmice, în proiecţie infinită, la nesfârşit.
Orice amanunt al vieţii şi lumii înconjurătoare este în mod necesar
proiectat simbolic, printr-o gândire analogică. Analogia ca modalitate de a
simboliza relaţiile omului cu universul, cu sacrul, permite înţelegerea
funcţionării mecanismului care genera alegoriile: amfiteatrul antic permite
comparaţia între raportul geometric dintre cerc şi punct; între Dionysos şi
poziţia sa de centru al horei de bacante, între Demiurg ca formator, între
Şiva dansatorul indic şi dansul lui distructiv de lume, între Haosul primitiv
şi Oul primordial. Multe din schemele călătoriilor iniţiatice antice,
prefigurează o lume primitivă căzută în haos, o lume aservită monştrilor,
morţii, întunericului, pe care eroul solar (în acelaşi raport al cercului cu
punctul) o restaurează, cel puţin în planul spiritual, al aflării răspunsurilor
care să reechilibreze această lume: Ghilgameş se luptă cu monstrul din
pădurea de cedri, se luptă cu apele întunericului, cu oamenii Scorpii, cu
somnul, cu sine şi află răspunsul – partea lui e moartea. Grecul Herakles
stăpâneşte monştrii prin căutarea confruntării, iar realizarea iniţiatică
majoră e stăpânirea naturii, ale cărei manifestări aceste fiinţe violente
sunt: leul din Nemeia, hidra din Lerna, mistreţul din Erymanthos, centaurii,
taurul cretan.
Moartea eroului este proiectat de două ori în planul schimbării de statut –
el este ars pe rug pe vârf de munte şi ridicat în cerul
luminii nemuritoare de carul de aur al Atenei şi al lui Hermes. Proiecţia
sacrificiului este prin excelenţă solară ca şi sensul confruntării cu lumea
(cu stratul primitiv, haotic, originar) a unor mari eroi – centre de mituri
restauratoare: Apollo se luptă cu pithonul şi reinstaurează puterea luminii
(a spiritului) în spaţiul pe care-l patronează, Iisus se luptă cu neînţelegerea
lumii şi modelul său funcţionează catharctic, pe modelul „ţapului ispăşitor”,
refăcând ordinea lumii prin refacerea legăturilor cu sacrul.
Însingurarea eroului (proiectată pe mişcarea maselor) este o trăsătură
esenţială, dată de sanctificarea simbolurilor unei colectivităţi: Ulise rămâne
singur, actul eroic semnificând într-un plan ofranda adusă sufletului în
momentul trecerii în lumea de dincolo; eroul întoarce spatele lumii,
singurătatea fiind un sacrificiu simbolic. Dacă funcţionează „dublul eroic”
(Ghilgameş – Enkidu, Ahile – Patrocles), această configuraţie binară este
marcată de sacrificiul dublului eroic. În interferenţele culturale, politice,
sociale, din succesiunea civilizaţilor, arhetipurile nu mai păstrează
configuraţia simbolică iniţială, ci ritual şi imagistic suferă modificări de tipul
„pseudomorfozei” de care vorbeşte O. Spengler în Declinul Occidentului.
Schiţă de morfologie a istoriei (o schimbare de formă a unei substanţe
prin analogie cu forma altei substanţe).
Rezultatul acestor pseudomorfoze, datorate interferenţelor şi
schemelor după care inconştientul simblic colectiv se constituie, ar putea fi
existenţa unor modalităţi diferite de fixare în memoria colectivă a
experienţelor ritualice: naraţiuni mitice sau modalităţi epopeice de fixare a
scenariilor iniţiatice (este evidentă structurarea diferită din aceeaşi lume
asiro-babiloniană a structurilor mitice din Coborârea zeiţei Iştar în Infern
faţă de Epopeea lui Ghilganeş – deşi existenţa unui ţinut separat pentru
sufletele celor morţi, care nu se mai pot întoarce pe pământ, leagă, din
punct de vedere a viziunii asupra morţii, cele două texte).
Din aceeaşi perspectivă, lumea greacă propune sub influenţa unor
vechi ritualuri ale civilizaţiei minoice, patru variante narative (textuale)
pentru acelaşi regat al umbrelor: misterele de la Eleusis şi schema
narativă a unei lumi sub semnul mitului „seminţei”, care de-abia pusă în
mormânt învie, sub figura tutelară a zeiţei Demeter, după modelul ciclului
vegetaţiei, ritualul Dionysiac care presupunea intrarea în schema clasică a
iniţierii: naştere, moarte, renaştere, prin unirea zeului cu iniţiatul în
misterele sale. Contopirea cu zeul într-o permanentă renaştere este
văzută din perspectiva interpretării psihanalitice a acestor naraţiuni mitice,
ca eliberarea forţelor obscure ale inconştientului. Cea de-a treia variantă a
lumii greceşti de a fixa narativ trecerea este cultul eroilor, care având
putere magico-religioasă încă din timpul vieţii, continuă să-şi ducă
existenţa după moarte (îl vedem în lumea umbrelor consultată de Ulise în
Odissea, pe orbul profet al Tebei, Tiresias sau Achile) şi uneori să-şi
câştige nemurirea, ca Herakles, triumfând asupra tenebrelor morţii.
Orfismul propunea o viziune asupra raportului trup-suflet, din perspectiva
metempsihozei, ceea ce presupunea eliberarea sufletului din capcana
trupului, pentru a fi primit în lumea divină veşnică, prin ritualuri şi asceză.
Aceste structuri mitice fixate în naraţiuni centrate pe figura lui Orfeu,
leagă spaţiul grec de o lume a arhetipurilor culturale legate de cultele de
mistere, îmbrăcate în haina narativă (complexul narativ egiptean Isis şi
Osiris).
Acest material mitic şi simbolic se va regăsi în structuri ca acelea
narative hinduse din Mahabharata şi Ramayana, unde suflul epopeic
înglobează arhetipurile în configuraţii culturale, în legendele medievale ale
Graalului, în ştiinţele oculte ale Renaşterii (hermetismul, cabala,
astrologia, alchimia, magia) în corespondenţele simbolisticii masonice sau
în descoperirea stratului arhaic de gândire magică în epoca evaziunilor
romantice, care redescoperă marile paradigme ale ocultismului.
Transformarea, metamorfozarea arhetipurilor, în modele mentale
coerente, care se despart, cel puţin în structura de suprafaţă, de viziunile
antice despre lume, păstrând trimiterile alegorice la paradigme culturale
identificabile: vălul aparenţelor hiduse Maya, elemente din mitul platonic al
„Peşterii”, „viaţa ca vis” din barocul spaniol, trimit la asocierea, clasicizată
deja, dintre vis şi moarte, legată de efemeritatea vieţii şi a cunoaşterii
umane, definită obsesiv de Ecclesiast, Psalmi, Cartea lui Iov, într-o
funcţionare de palimpsest.
Formele simbolice şi imaginile simbolice generate de o gândire
arhaică în care intervin şi elemente de mitologie, impun o abordare
comparativă care să ţină seama de geneza şi metamorfozele imaginilor
primare sub presiunea schimbărilor de perspectivă din fiecare etapă a
istoriei spiritului uman: transformările succesive dau mereu o nouă
coerenţă mitului sau ritualului din punctul de pornire, putând fi deseori
pusă în evidenţă continuitatea imaginii simbolice primare în proiecţii ale
altor epoci (arta cu propriile ei limite şi puteri înglobează până azi forme
alegorice, sau după o formulare a lui Erwin Panofsky – „imagini şi
combinaţii de imagini ca povestire sau alegorii”). Transformările de
suprafaţă ale unor arhetipuri ţin adesea de funcţionarea mecanismului
alegoriei, ca principiu structural care acţionează în interiorul unei imagini
sau a unei naraţiuni. Interpretarea alegorică fixează direcţia spre care se
îndreaptă semnificaţiile filozofice sau de viziune care sunt legate de un
strat cultural. Este o interpretare specifică care presupune acceptarea
unor convenţii: din Metamorfozele lui Ovidiu, personificările eroului trec în
alegoriile amorului curtean al Evului Mediu, trec în alegoriile renascentiste,
topindu-se în imaginile convenţionale cu păstori, nimfe şi amoraşi din
secolul al XVIIIlea. Punctul de plecare rămâne mascat, ocultat de
încărcătura imaginilor convenţionale, prin care personajele mitologice pe
care Ovidiu le împrumutase din miturile greceşti, cu personificări ale
principiilor morale, proiectate iniţial de Hesiod şi Homer, îşi schimbă, în
lipsa codului de interpretare primar, semnificaţia dar şi reprezentarea de
suprafaţă. M. Eliade analizând Iniţierea şi lumea modernă (1965),
trece în revistă contribuţiile psihologilor, ale istoricilor culturii şi ale criticilor
literari, găsind ecouri şi proiecţii are riturilor de iniţiere la nivel narativ, liric
şi dramatic. De la mitul lui Teseu, care traversează labirintul, la legendele
despre Hefaistos, fierarul zeilor, trecând prin „legende ca Amor şi
Psyche” (prelucrate de Ovidiu sau de Apuleius în Măgarul de aur) spre
romanul grec Aetiopica, eticheta de „Mysterientexte” a caracterizat
calitatea lor de transpuneri narative ale unei iniţieri.
Aceleaşi tipare (pattern) iniţiatice sunt identificabile în romanele
medievale centrate pe căutarea Graalului, unde simbolurile şi motivele
iniţiatice joacă un rol esenţial, ca şi în epopeea neogreacă Digenis
Akritas, în care eroul („de două ori născut” – Digenis) care înfrânge forţele
tenebrelor ar reprezenta un ritual de iniţiere, în care apare moartea şi
învierea poporului său.
Eliade citează texte de ficţiune literară în care structura de adâncime
ar fi constituită de schema unui ritual de iniţiere (moarte rituală şi
regenerare): Moby Dick de Hermann Melville, romanele lui Fenimore
Cooper, Huckleberry Finn de Mark Twain etc.
Ideea că simbolurile şi scenariile iniţiatice (chiar în schema clasică a
„călătoriei – căutare” de sine) supravieţuiesc atât la nivelul inconştientului
(reproiectat în vise) cât şi în universurile imaginare, conduce la evidenta
reevaluare a iniţierii ca proces de regenerare şi de transformare spirituală
în literatură, pictură şi arta filmului, tot atâtea experienţe ale omului
modern occidental. Ca schemă generală, schema „iniţierii” este structurată
în funcţie de miza particulară – (dacă în termeni filozofici iniţierea este
echivalentă cu o mutaţie ontologică a condiţiei iniţiale): vocaţia mistică,
care pune accent pe importanţa experienţei personale (probe, încercări),
intră în aceeaşi categorie cu iniţierea vizând intrarea într-o confrerie
secretă, elementul esenţial în construcţiile ulterioare alegorice (ciclul
Graalului, de exemplu) fiind modelul perfect, „revelat” de modelele mitice,
prin care iniţiatul „devine” spiritual. Această preocupare pentru prezenţa
schemelor arhetipale ale iniţierii în funcţiuni literare, ca oglindă a unui
imaginar colectiv rămas productiv, ţine de modul în care, în mod constant,
fenomenele spirituale au fost interpretate în diverse culturi şi religii: numai
secolul al XIXlea înregistrase zguduiri semnificative: descoperirea
Upanişadelor şi a budhismului, fenomen comparat de filozoful
Schopenhauer cu redescoperirea adevăratei culturi greco-latine în timpul
Renaşterii italiene, (aceeaşi Renaştere în care Marsilio Ficino traduce în
latină din greacă, în cadrul Academiei Platoniciene, primele texte
hermetice din Corpus hermeticum, înainte de dialogurile platonice –
marcând astfel interesul constant de atunci pentru misterele orientale, faţă
de preţuita tradiţie ocultă egipteană). În acelaşi secol XIX – al marilor
preocupări romantice pentru ocultism, care redescoperea prin mişcările
parareligioase ideile de evoluţie spirituală, iniţieri progresive, în adâncile
mistere ale Universului, apare studiul lui Fraser – Creanga de aur,
pregătind „calea regală” a exploratorilor simbolismelor ritualurilor de
iniţiere prin mişcările artistice, ca o regenerare a artistului prin căutare de
sine (exemplul explorărilor nocturne, onirice, din Aurelia lui Nerval, dublat
de Iluminările lui A. Rimbaud sau de Un anotimp în Infern, arată
orientarea unei generaţii; fără a mai numi inventarul textelor fantastice de
tipul Urciorului de aur al lui Hoffmann).
Nu întâmplător Eliade în Încercarea labirintului, interpreta drumul
spre Ithaca ca un drum spre centru, spre sine însuşi, din perspectiva
existenţei transfigurate de o serie de aventuri spirituale, asemănătoare
unui ritual de iniţiere.
Vasile Lovinescu (Monarhul ascuns, Incantaţia sângelui, Creangă
şi creanga de aur, Interpretarea ezoterică a unor basme şi balade
populare româneşti), încearcă reorganizarea universului basmului
românesc prin perspectiva studiilor lui René Guénon, care consideră
basmele ca nişte reziduuri ale tradiiţiilor esoterite dispărute. Analistul
român merge mai departe propunând: „(...) cazul unei concomitenţe a
basmului cu doctrina iniţiatică”, pe care o prezenta mascat, aceasta din
urmă fiind rezervată unui „cerc foarte restrâns, capabil să primească
lumina direct”, povestea fiind destinată celorlalţi oameni, care vedeau
numai umbrele ca în caverna platoniciană, în măsura gradului de
permeabilitate a ascultătorului.”
„Basmul în genere este văzut ca o exteriorizare simbolică a unor
arhetipuri şi implicit a „liturghiilor” răscumpărătoare ce se îndeplineau în
taină, în sanctuarele misterelor, cu o schemă în care „orice cucerire activă
a cerurilor luminoase, a înălţimilor şi a stărilor superioare de fire” (descrie
de fapt o iniţiere), „este condiţionată de o prealabilă coborâre în întuneric,
în abis, în stările inferioare de fire, pentru că moartea condiţionează
reînvierea pentru că moarte şi transformare constituie un cuplu inseparabil
cu termeni consecutivi”. Caracterul iniţiatic al basmului românesc este dat
de o sumă de elemente, între care cel mai important este eroul – Făt –
Frumos, care moare şi învie şi pentru care sfârşitul basmului este o
hierogamie (aplicarea se face pe treptele iniţierii eroului din Povestea lui
Harap-Alb de Creangă).
Autorul găseşte puncte de interferenţă între spaţiul basmelor şi
legendelor româneşti şi miturile antichităţii, în care se topesc elemente de
viziune brahmanică, hinduismul, rituri şi proiecţii egiptene, veche tradiţie
greacă, cu continuitate în zone vechi germanice, suportul comun fiind
armonizarea micro şi macrocosmică. În ursitoarele din basmele noastre
apar analogii cu Moirele, cu Parcele din mitologia antică, trimise de
Ananké (Fatalitatea) şi de Fatum (Destin), albina este simbolul spiritual al
unei caste, prisaca în basm trimite la un spaţiu spiritual prin excelenţă
(spre ilustrare, în spaţiul grec, albinele erau consacrate lui Artemis, sora lui
Febus-Apollo, iar simbolul din templul lui Artemis din Efes era o albină),
mierea însăşi era soare-lichid. Fântâna este prelungirea suprapământeană
a axului vertical al lumii (axis mundi), iar arta fântânarilor este artă sacră,
de magie; iniţierea lui Harap-Alb (nume românesc al Yin-Yang-ului,
echilibrare perfectă), aflat în vârful ierarhiei iniţiatice, îl construieşte sub
semnul renaşterii din catabaza fântânii, al cărui „păzitor de prag” este
Spânul. Intrarea în fântână a eroului generează moartea vechii
individualităţi profane şi simetric va avea o nouă regenerare prin atingerea
cu „apa vie”, dar nu înainte de traversarea pădurii-lume, plină de probe şi
de capcane (selva oscura – din poemul dantesc). Modul de
interpretare a simbolurilor dislocate depăşeşte arhetipurile civilizatorii,
intrând în ermetismul şi ezoterismul Kabalei, al schemelor alchimice.
Ursul este socotit simbol al clasei războinicilor kşatrya, deţinători ai
puterii temporale, care se manifestă agresiv faţă de un centru spiritual
(prisaca) în care se produce „miracolul sacerdotal al Euharistiei”, prin
transformarea nectarului în miere solară. Agresivitatea ursului este indiciul
net al unora din acele revolte a inferiorului contra superiorului, a puterii
contra autorităţii spirituale, a acţiunii contra contemplaţiei; nu întâmplător
Craiul din Harap-Alb îşi încearcă fiii îmbrăcat într-o blană de urs.
Cerbul, ale cărui coarne ar fi o variantă a caduceului lui Hermes,
este un simbol al fluenţei universale, masacrul capului ar fi sacrificial,
abolirea timpului şi spaţiului, el este astfel simbol al primenirii lumii,
„Renovaţio Mundi” o dată la şapte ani, prin pierderea pietrelor nestemate,
în basmul lui Creangă. Arhetip supratemporal, mitic, el este proiecţia
întregului univers (ca şi calul indic, care îndeplineşte toate funcţiile
cosmice perene, dar este şi timpul însuşi, sau taurul primordial solar din
spaţiul asiro-babilonian şi prin derivaţie, strămoş al taurului persan, din
miturile zoroastrice). În acest mod de împletire a argumentaţiei, elemente
arhetipale reintră în compoziţia schemelor alchimice şi a iniţierilor în taina
actualizării forţelor elementare prin mistere hermetice, şi sunt identificate
prin hermeneutica dirijată a simbolurilor arhetipale în alt spaţiu de
semnificaţii decât cel din punctul de pornire al imaginarului antic,
operându-se un transfer de mituri, rămânând însă în aceeaşi schemă de
mister iniţiatic, care presupune schimbare de statut.
De la publicarea Poveştilor sau basmelor din trecut ale lui Charles
Perrault, 1697, (Histoires ou contes du temps passé), spaţiul poveştii, plin
de metamorfoze şi peripeţii, a generat o mulţime de interpretări şi
decriptări de la miza astrală a configurării sensului, la cea antropologică,
mitologică sau psihologică, impregnată de influenţele studiilor freudiene.
Suprapunerea lumii arabe medievale oglindite în ciclul celor O mie şi una
de nopţi peste vechile poeme epice ale Evului Mediu, contaminările din
romanele cavalereşti dintre spaţiul păgân şi cel creştin, a permis ca spaţiul
de interpretare a sensurilor presupus alegorice, să includă cunoştinţe
secrete, doctrine mistice, vizând divinitatea şi universul, de la cele
egiptene, persane, pitagoriene, proiectând o simbolistică fantastică de tipul
celei propuse de analistul român Vasile Lovinescu.
Conceptul de „inconştient colectiv” introdus de Carl Gustav Yung,
suprapus celui de „vise colective” a lui Otto Rank, ar trebui să explice
mecanismul funcţionării universului imaginar de la nivelul poveştilor: cum
se explică somnul secular din Frumoasa din Pădurea adormită şi
mecanismul de trezire, ucenicia şi umilinţa Cenuşăresei? - ambele
scheme ţinând de o penitenţă iniţiatică asemănătoare istoriei căutătorilor
Graalului. Prinţul îndrăgostit şi temerar traversează o „pădure de
simboluri” către castelul misterios unde-şi doarme somnul frumoasa din
pădurea adormită. Asocierea de imagini arhetipale după modelul
conţinutului latent al visului, explorat de Freud, aplicat şi povestirilor mitice,
a permis o relectură a corpusului de poveşti prin prisma mecanismelor de
refulare colectivă, pentru care figurile din basme sunt măşti destinate să
ascundă forţele emotive şi instictuale. În acest fel, lumea arhetipurilor
suferă o nouă mutaţie interpretativă evidentă şi în modul în care categoria
„imaginar” este analizată în Structurile antropologice ale imaginarului
de Gilbert Durand: imaginarul înregistrează distorsiunile modelului real în
sensul analizei pe care Gaston Bachelard o face asupra motivaţiilor
afective în înlănţuirea simbolurilor: un schimb neîncetat care se produce
între pulsiunile subiective şi somaţiile obiective emanând din mediul
cosmic şi social. Vocabularul analitic înregistrează alte sintagme menite să
descrie mecanismul generator al sensului în imaginar : „constelaţia de
imagini”, „variaţiuni şi dezvoltări ale unei teme arhetipale identice”, „nuclee
organizatorice”, „izomorfismul sau polarizarea imaginilor”, „convergenţe
arhetipale”.Afinitatea între iubire şi moarte din spaţii culturale diferite
(mituri greceşti pline de fatalitatea iubirii destructive, ca în imaginea
războiului Troiei, fatalitatea iubirii din legenda lui Tristan şi al Isoldei, cea
din piesa lui Shakespeare – Romeo şi Julieta, imaginea antică greacă a
pasiunii fatale a Fedrei, a reginei Cretei, Pasifae, a Clitemnestrei din
tragediile ciclului troian), permite o lectură inversă în cazul Frumoasei din
pădurea adormită, moartea fiind învinsă de iubire. Numai aparent
aceasta ar fi nucleul organizator de sensuri, pentru că inventarul
constelaţiilor de imagini ar trimite la alt palier de arhetipuri: Frumoasa din
titlu se confundă cu pădurea şi cu somnul, cu alte cuvinte o cădere în
inconştient. Uitarea celei de-a opta zână-ursitoare, care-şi ducea viaţa
uitată într-un turn, ar reprezenta dinamismul obscur al psihicului.
Bătrâna care va aduce în turnul prinţesei fusul este ea însăşi o Parcă, de-
altfel şi fusul trimite la timp, dar în deturnarea arhetipurilor el se leagă
analogic de o entitate falică. Falusul, simbol al puterii şi al fecundităţii, axă
a lumii (omphalos), reprezintă în egală măsură forţele instinctuale care
anulează hotărârile conştiinţei. Înţepătura fusului ia caracterul unei iniţieri,
iar sângele sugerează ritualul unei deflorări mistice. La căderea în somn a
prinţesei, natura însăşi este în regresie, oameni şi animale intră în somn,
protejaţi de lumea vegetală: este abisul inconştientului. Drumul prinţului
căutător, prin pădurea de spini, prin camerele palatului (un labirint -
angoasă), funcţionează ca o probă iniţiatică mai aparte: locuri
întunecoase, caverne, subterane, nopţi reprezintă constelaţii arhetipale
asimilabile unei catabaze, unei coborâri în infern, probe iniţiatice care
reinterpretate compun elementele unui coşmar, o angoasă de depăşire a
pragului pubertar. Labirintul este spaţiul angoasei, o spirală htoniană şi
lunară, figurând pântecele feminin, Pământul – Mamă. În labirint, Tezeu
găseşte o ieşire datorită firului Ariadnei, pe care Otto Rank îl asimilează
cordonului ombilical. Eliberarea din labirint este o renaştere (a se citi o
iniţiere), care este raportată la traumatismele fătului la naştere: de la actul
biologic sensul evoluează spre planul spiritual: ieşirea din pădurea
adormită, ieşirea din labirint, ca probă iniţiatică acoperă planul
inconştientului, ale cărui ramificări subterane sunt infinite şi incontrolabile.
Această unire simbolică şi cosmică (o hierogamie, în fapt) este constituită,
în altă perspectivă, pe eforturile omului de a se elibera de sub puterea
forţelor obscure ale inconştientului şi a urca la nivelul conştiinţei morale,
prin trecerea de la pulsiunile thanatosului la cele ale erosului, o dublă
trezire a conştiinţei. Prinţul însă ascunde un secret: mama sa vitregă este
căpcăun, actualizând fantasmele înspăimântătoare ale animalităţii, răul
devorator, imagine a complexului de mutilare. Mitologia feminizează
monştri teriomorfi ca Sfinxul, Sirenele, Stânca Caribda, magiciana
infernală Circe, divinitatea morţii Kali.
Căpcăunul este Orcus, arhetipul infernului şi a tenebrelor, şi în alt
plan, natura instinctuală a omului (o imagine a insinctualităţii digestive sau
sexuale, ca şi lupul – arhetip al agresivităţii sadice şi alimentare). Mama –
căpcăun este în basmul analizat imaginea unui vis rău, proiectând
sentimentul tulbure inspirat de brutalitatea forţelor instinctuale, ale
animalităţii, ea simbolizează fantasmele de castrare, furia distructivă. Nu
întâmplător mama castratoare cade victimă şerpilor, embleme falice.
Semnificaţia de ansamblu, dată de deturnarea arhetipurilor de către
psihanaliză, este că un astfel de personaj, generator de angoasă ar
reprezenta teama inconştientă de libido şi furtuna pasională declanşată de
dispariţia lui (moartea mamei – căpcăun este eliberarea din chingile
complexului oedipian). Astfel, departe de a fi o poveste pentru copii,
Frumoasa din pădurea adormită poate să-şi reorganizeze constelaţiile
arhetipale în direcţia unei iniţieri erotice, cu depăşirea blocajelor, tabu-
urilor, sau a proiecţiei în exterior sub formă de fantasmare a dorinţelor şi
pulsiunilor inconştientului, ceea ce nu înseamnă că istoria unui prinţ,
proiecţie a unui mit solar învingător (care-şi caută ca şi solarul Rama
partea feminină, partea din sine ascunsă în tenebrele nopţii), care
eliberează energiile lumii, unind Yin şi Yang în marea nuntă cosmică, îşi
pierde forţa de sugestie.Această dialectică a sensurilor arhetipurilor se
naşte în credinţa lui Carl Gustav Yung (Amintiri, vise, reflecţii), din
sinteza pe care fiinţa umană o realizează între conştiinţă şi inconştient,
între unicitatea persoanei umane ca atare şi moştenirea genetică a unui
lung şir de strămoşi, între raţiunea individuală şi inconştientul colectiv.
Omul apare ca produs, nu doar al raţiunii, al conştiinţei, dar şi al
inconştientului, marea necunoscută care traversează istoria civilizaţiei sub
forma unor mituri capabile să ne facă a intui (dacă nu a cunoaşte la
propriu), esenţa vieţii umane, conexiunile din univers, secretul morţii şi al
renaşterii fiinţelor.
În acest sens termenul „imaginar” funcţionează ca un cuvânt sincretic,
având legătură cu tot ceea ce este proces de reprezentare simbolică, cu
procesele de naraţiune mitică, cu mitul în care individul sau indivizii fabrică
„sens”, de la credinţele religioase, filosofice la creaţia artistică; gândirea
umană neputând să modeleze totul în abstract trebuie să treacă prin
naraţiuni, prin simbolizări (în acest sens funcţionarea naraţiunii mitice şi a
simbolurilor în dialogurile platonice, fiind un exemplu ilustrativ).
Uneori acelaşi nucleu narativ are interpretări pornind de la arhetipuri
diferite, unite prin aceeaşi polarizare a sensurilor de care vorbeşte G.
Durand: Balada Mănăstirii Argeşului, focalizată pe figura meşterului
Manole, ar propune fie un model icaric, unde Manole e comparat cu
arhitectul labirintului din Cnossos, care pierzându-şi fiul se pierde pe sine
în sacrificiul creaţiei, fie modelul de hybris grecesc, care-l condiţionează
pe erou, după autoanaliză, fie plasarea eroului în centrul ritului marilor
mistere eleusinice, care deşteaptă divinităţile chtoniene prin puterea divină
a sacrificiului de tip dionysiac, în care eroul nu moare ci trece în nemurire,
prin eliberarea sufletului ca în ritualul şi misterele orfice.
Un alt mod de configurare a unui arhetip în variante de sens, care
trimit prin asimilare la acelaşi nucleu, ar fi răul „proiectat arhetipal iniţial
sub semnul unui animal, şarpele (arhetip cu multiple semnificaţii ulterioare)
– o fiinţă vie măruntă, neînsemnată în comparaţie cu măreţia şi absolutul
Divinităţii. Contaminarea cu motivul morţii apare de exemplu, în
reinterpretare modernă, în cunoscuta gravură a lui Albrecht Dürer:
Cavalerul, Diavolul şi Moartea, în care bătrânul, care poartă pe sine
şerpi, poartă şi în mână o clepsidră, se îndepărtează de reprezentările
clasice ale thanatosului. Aceeaşi îndepărtare de arhetipul primar apare şi
în Cei patru cavaleri ai Apocalipsei, unde moartea apare sub figura unui
bătrân monstruos. În schimb, Diavolul corespunde unei arătări de formă
animalieră care inspiră milă. Tot aşa, la Dante, diavolul, Lucifer zace în cel
mai adânc cerc infernal, puţul trădătorilor, îngropat până la brâu: prezenţa
răului este depăşită de imaginea pedepsitoare a morţii, care reaşează
valorile lumii terestre. În proiecţiile lumii moderne răul se împleteşte cu
degradarea, absurdul şi moartea. Şarpele este un arhetip dublu, legat pe
de o parte de coborâre în tenebre, ca şi sămânţa, iar pe de altă parte, de
înălţare ca şi săgeata sau pasărea.
Dacă, aşa cum comentează Gaston Bachelard, mitologiile naturale
trec în actul literar în metaforă, constituită ca variaţii ale unei vechi imagini
care generează emoţia primitivă, iar imaginaţia literară poate evoca
imagini latente, secundare, de fapt complexe de imagini arhetipale, atunci
„şarpele” prezent în imaginile lui Dürer suprapune în constelaţia de imagini
mai multe alegorii simbolice: o proiecţie a sufletului omenesc, prin aspectul
de săgeată întortocheată, care uneşte într-o dinamică imaginară spaţii
chtoniene, mundane şi celeste, o proiecţie a inconştientului, care după C.
G. Yung ar cere o „arheologie psihologică” pentru a identifica emoţia
primitivă (frică / repulsie) care l-a asociat cu ideea de interdicţie de tip falic,
o proiecţie poetică a imaginaţiei frigului (inclusiv cadaveric, ceea ce trimite
la ideea latentă „de moarte”), un semn al agresivităţii şi ostilităţii în
metaforele hiperbolice onirice din poezia lui V. Hugo, semn al răului
subteran şi al răului moral, fixat în imaginea râului care şerpuieşte. Printr-
un sincretism imaginar, frânghia, panglica, implicate într-un scenariu
aducător de moarte (sinucidere, execuţie) sunt asimilate şarpelui (frânghia
la egipteni era simbol al ascensiunii). De la eticheta psihanalizei, după
care şarpele ar reprezenta funcţia digestivă, intestinul, până la imaginea
şarpelui seducător din fantasticul romantic (mlădierea celor trei şerpoaice
din Urciorul de aur al lui Hoffmann) către punctul de plecare al şarpelui
cosmic, din miturile cosmogonice, unde este materia originară din care se
va plămădi dragonul sacrificial, din care se naşte lumea, simbol al
eternităţii vii, întâlnim acelaşi arhetip în metaforă. În mod simbolic, „funia”
ajunge să deseneze cadrul vieţii în masoneria simbolică. Funia cu noduri
este bogată în simboluri, căpătând semnificaţia de „lanţ de unire” care
reuneşte, sugerând fraternitatea masonică.
Vechiul arhetip al şarpelui care-şi muşcă coada considerat un
simbol al eternităţii (ouroboros-ul antic), este, prin asocierea cu muşcătura
(a păstorului Tammuz – într-o variantă, a perechii terestre a lui Orfeu –
Euridice), devine un simbol al dialecticii viaţă – moarte (în acelaşi
comentariu al lui Gaston Bachelard din Pământul şi reveriile odihnei).
„Această dialectică va funcţiona cu atât mai limpede cu cât unul dintre
termenii săi este puternic dinamizat. Or, veninul este moartea însăşi,
moartea materializată. Muşcătura mecanică, nu este nimic, doar această
picătură mortală este totul. Picătură mortală, izvor de viaţă! Folosit la
timpul potrivit, când astrele sunt favorabile, veninul vindecă şi întinereşte.
Şarpele care-şi muşcă coada nu este un fir îndoit, un simplu inel de carne,
este dialectica materială a vieţii şi a morţii, a morţii care iese din viaţă şi a
vieţii care iese din moarte, nu asemenea contrariilor logicii platoniene, ci
ca o exersare fără sfârşit a materiei morţii şi a materiei vieţii”. Aplicând
aceste consideraţii pe ideea de reverie poetică, Bachelard apreciază că
„orice reverie este în noi o naştere”, iar demersul poetului (al artistului),
este „o luptă împotriva unei reptile lăuntrice, împotriva duşmanului intim
care unduieşte în propriul său trup”.
Asimilând, aici se găsesc analogiile posibile din gravurile lui Dürer,
dar şi complexul simbolic al lui Laocoon, în care materia deja legendară a
şarpelui (animalul misterios, animalul magic, animalul metamorfoză),
contorsiunile lui Laocoon, preotul lui Apollo, chinuit de şerpii trimişi pe
mare de Pallas-Athena, corespund în plan simbolic răsucirilor fiinţei.
Modelul transpus în piatră, urmăreşte şi mai evident omologia dintre
unduirile şarpelui şi zbaterea omului, într-o reprezentare în care răul
(şarpele) se întâlneşte cu moartea pentru a sugera în acelaşi timp un
permanent coşmar aflat sub semnul agresivităţii lumii şi a binelui, legând
arhetipurile animalice de reprezentările conştiinţei umane, apare imaginea
unei depresii a persoanei (a artistului) până la treapta anxietăţii (a
„neliniştitoarei stranietăţi” de care vorbeşte Freud în studiul asupra
Straniului).
Funcţionarea alegorică şi analogică a semnificaţiilor vechilor
arhetipuri, generează din Evul Mediu şi Renaştere sensuri derivate care
permit înrudirea între simbolismul specific pentru „opus alchemicum” şi
reprezentarea de la nivelul construcţiei catedralelor medievale.
Filiaţii între texte hermetice monumente şi opere literare, bazate pe ideea
folosirii conştiente a simbologiei alchimice, sunt uneori evidente. Dacă
Eliade a pus în evidenţă inventarul de arhetipuri născute din vechile
credinţe referitoare la imortalitatea sufletului în zona orientală, C. G. Yung
a propus o ipoteză după care procesul descris în tratatele alchimice ar
corespunde procesului de „individuare” a omului: procesul fabricării aurului
este în acelaşi timp un proces de desăvârşire lăuntrică a adeptului. La
prima vedere figurile dintr-un tratat alchimic sunt absolut
incomprehensibile, dar după acceptarea lor apar duble, triple semnificaţii.
Tratatele ilustrate, gravurile alchimice, impregnate de ideologia mişcărilor
de tip rosacrucian din care gravorii şi tipografii făceau parte, sunt
purtătoarele unor semnificaţii care au migrat de-a lungul secolelor spre
operele de artă şi spre literatură.
Imagistica simbolică face parte din esenţa mentalităţii alchimice.
Sensul pe care cuvântul îl exprimă doar imperfect, alchimistul l-a
încredinţat imaginii. Într-o emblemă alchimică din Pandora lui Reusner,
comentată de G. C. Yung în Psihologie şi alchimie, din pântecul lui
Ouroboros, închis într-o sferă transparentă, se înalţă trandafirul alb şi cel
roşu, ca „flori ale înţelepţilor”, în registrul de jos al imaginii este
reprezentată „conjuncţia soarelui şi a lunii”, iar între cele două registre
apare „piatra filozofală”, fiul născut din incestul celor două principii astrale
gemene, însăşi paradigma naşterii operei.
„Imaginaţia”, aşa cum o înţelegeau alchimiştii, este o cheie care
permite accesul la depistarea mecanismului proiecţiei simbolice, care
funcţionează pe relaţii metonimice şi metaforice. S-au mai scris tomuri
întregi despre Melancoliile eruditului gravor din Nürenberg, Albrecht
Dürer, şi despre simbolismul lor profund ezoteric, care reia teme centrale
din filozofia ocultă a Renaşterii. Melancolia I, singura ajunsă integral până
azi, prin scara desăvârşirii cu şapte trepte care urcă la cer, prin uneltele de
construcţie răspândite pe jos, la care se adaugă compasul din mâna
personajului central, orientează spre simbolismul iniţiatic al confreriilor de
arhitecţi şi zidari. Simbolismul ascuns al personajelor din alegoriile lui
Dürer îşi stabilizează semnificaţia în contextualitatea masonică: un
personaj feminin înaripat, cu faţa de culoare închisă (înaripata Fama –
Faima, Zvonul), care va deveni emblema instrumentarului simbolic al
masoneriei, un simbol de circulaţie îndelungată, de la textul lui Vergilius –
Eneida la imaginea lui Dürer şi în iconografia mediilor rosacruciene
(apărând în denumirea primului manifest Fama fraternitatis, 1614), celebra
dark lady din sonetele shakespearene. Personajul feminin preferă
instrumentul minţii (compasul) şi priveşte apariţia pe cer a unei stele negre
(„soarele negru” din alte interpretări), melancolicul Saturn. Obsesiva
trimitere la 7, 7 trepte, 7 instrumente, 7 culori în curcubeu, balanţa ca al
şaptelea semn zodiacal, este constanta magică din suma cabbalistică (3 +
4). În tabloul Lojelor simbolice, Masoneria modernă a păstrat numărul 7 în
strânsă corelaţie cu planeta Saturn, sub forma stelei cu şapte colţuri,
aşezată deasupra unei scări ce urcă la cer (ca în Melancolia I), care-l
figurează pe Marele Iniţiat, pe omul perfect ridicat deasupra labirinticii sale
îndoieli de sine. Înaripata Fama era semnul menit să anunţe instaurarea
domniei bătrânului timpurilor, Saturn, care devenea personajul central în
Melancolia II, distrusă sau ascunsă (dar ale cărei descrieri şi reproiecţii s-
au păstrat).
Saturn, patronul cunoaşterii iniţiatice, ipostazat ca un filozof bătrân, cu
ochii închişi, din care cauză pare orb (este evidentă trimiterea imaginii lui
Sadoveanu din Creanga de aur, care proiectează magul ca revelat numai
celor iniţiaţi sau poeţilor, ori aceeaşi imagine reconstituită fragmentar în
Strigoii, Egipetul, Povestea magului călător în stele, din arhetipul
iniţiatic eminescian). Coroniţa (de salcâm) de pe fruntea lui Saturn,
corespunde celei a personajului feminin din Melancolia I (muşchiul din
pletele magului eminescian). Bătrânul Saturn orb şi clarvăzător, cu semnul
ciclicităţii timpului pe frunte (cercul lui Yin şi Yang) va traversa lirica
engleză până la preromantici şi romantici (Hyperion al lui Keats sau
Odele asupra nemuririi ale lui Wordsworth). Secolul al XXlea reia imaginea
în Doktor Faustus al lui Thomas Mann. Sadoveanu asimilează şi
proiectează narativ, imaginea magului eminescian proiectată liric pe
fundalul tradiţiilor ezoterice şi iniţiatice din Lojele masonice, trimiţând la
„prestigiul veşniciei dat de atingerea nemuritoarei Tradiţii Primordiale”.
Arhetipul stelei ca şi a fecioarei din inventarul antic, se
metamorfozează, se contaminează cu elemente din constelaţii diferite:
„Steaua iniţierii” din Lojele masonice călăuzeşte drumul către sine al
fiecărui candidat, luminându-i paşii în aceste călătorii ritualice. Proiecţia
înţelepciunii divine ca personaj feminin are şi ea rădăcini arhetipale în
imaginea Athenei, trecând prin glosele iudaice din Cântarea Cântărilor,
spre imaginea medievală a Madonnei Intelligenza, Madonna Angelicata,
călăuza mistică a lui Dante, o iubire celestă în marginea căreia stă întregul
ezoterism al ordinelor secrete occidentale, o transgresare a iubirii sensibile
în plan intelectiv. De la Orfeu, Ulise, Enea, finalitatea parcursurilor
intelective va fi simbolizată printr-o entitate feminină substitut al tuturor
misterelor eterne ale Sfântului Spirit. Arhetipul unificator este încercarea
sufletului uman de a atinge nemurirea. Este vorba de aceeaşi lege
cosmică despre care vorbeşte întregul poem dantesc, fixată în versul final:
„Iubirea care mişcă sori şi stele”. Fecioara, femininul, ca reprezentare a
unor proiecţii ezoterice ale ascensiunii intelectului, apare şi în textul
medieval francez Mélusine (1387, Jean d’Arras), în care melusina a ajuns
să reprezinte în iconografia alchimică „spiritul lui Mercur” şi în acelaşi timp
un simbol al metamorfozei adeptului, care va fi recuperat de imageria
masonică. Contextul ezoteric al generării sensului la un poem ca Divina
Comedie a lui Dante, pe care George Coşbuc l-a tradus şi adnotat timp de
20 de ani, ca şi, probabil, apartenenţa la masonerie, face ca nunta
ţărănească din Nunta Zamfirei să închidă un sistem de simboluri legate de
Marea nuntă cosmică, acea „unio mystica”, treapta ultimă a oricărei iniţieri,
ilustrând trecerea de la „contemplatio” la „illuminatio”. Fecioara – trandafir
trimite la hierogamia ezoterică din Cântarea Cântărilor. Imaginea este
dublată de imaginea lui Marsilio Ficino (Despre dragoste) în care
intelectul se uneşte cu „Mintea Angelică” prin intermediul lui Amor, care
poartă sufletele în cer („iubirea care mişcă sori şi stele” de la Dante), o
mistică a iubirii transcendente, taină divină şi cosmică.
Călătoria arhetipurilor către ezoterism, face ca o clasică catabază
descrisă de Homer, „descens ad inferos”, să devină la Dante, în Divina
Comedie, o coborâre în infernul interior, un spaţiu infernal devenit
„cameră întunecoasă de chibzuinţă”, să însemne ruperea legăturilor
terestre şi clarviziune. Coborârea spiritului, ritual intermediată (coborârea
în grota de la Eleusis, în Infern, în cazul lui Orfeu, în împărăţia morţilor)
devine simbolic, o acumulare de putere sau cunoştinţe prin cei morţi (Ulise
care „convoacă” umbrele în Odiseea, sau Eneas în Eneida), sau iniţiatic o
revenire la origine. Ritmul invers, al ascensiunii, „ascensus ad superos”,
călăuzită de acelaşi vector dantesc al confreriei Fedelli d’amore (o
Madonna Angelicata), să devină o călăuză către sine. Anabaza devine fie
o ascensiune imaginară a spiritului (ca în tantrism), fie rituală
(ascensiunea clasică pe un munte sacru), fie spre ceruri (paradis terestru
sau ceresc, insule solare ale prea fericiţilor” din miturile platonice, barca lui
Ra, din spiritualitatea ascensională egipteană).
Semnificaţia arhetipului (concepută complementar catabazei),
merge de la iniţiere, vindecare, purificare sufletească, la acces la
nemurire, extaz, („zbor” în sensul doctrinelor indice).
Aceeaşi trecere de la arhetipul primar la o semnificaţie pur spirituală şi
individuală, există în „piatra cubică cu vârf” a masoneriei speculative: de la
simbolul muntelui, al piramidei sau al oricărei construcţii sacre, la
semnificarea cerului, sacrului ca punct final al ascensiunii, la semnificarea
muncii omului care vrea să mulţumească lui Dumnezeu prin rugăciune
(sau construcţia unei lucrări sacre), către lucrarea omului asupra lui însuşi
şi posibilitatea ca el să atingă lumea iniţiatică. În reprezentare schematică,
imaginea ar putea fi şi un triunghi, reprezentând lumea organizată,
înfăptuită, imaginea universului (din reprezentările upanişadice şi chiar
pitagorice), dar şi treptele naşterii iniţiatului sau imaginea Marelui Arhitect
simbolizat prin Triunghiul Divin aşezat la Orient, contaminări succesive,
după cum şi muntele, scara, pomul, care semnifică în interpretări
succesive ridicare, înălţare, asceză, iniţiere, se topesc în simbolistica
solară a crucii latine, care-l evocă pe Iisus. Mişcarea de sens înglobează
şi trecerea de la semnificaţiile suferinţei la cele ale învierii şi ale puterii
nelimitate şi veşnice a Divinităţii creştine.
U 4- Modelul grec. Forme ale memoriei generice

Modelul grec.
Forme ale memoriei generice
Spirite imaginative, grecii găsesc toposuri pentru a da expresie

reflecţiilor lor asupra lumii: vechi legende sunt scoase la lumină şi devin
motive emblematice asemenea celui al lui Oedip, al lânei de aur, al lui
Prometeu; personaje istorice pătrund în literatură şi capătă dimensiuni
legendare: Socrate, Pericle, Alexandru Macedon; altele sunt produsul
imaginaţiei, Dafnis şi Chloe. Dar toate aceste personaje, legendare,
istorice sau fictive, pornind din cultura greacă se regăsesc în toate
literaturile europene, pentru că asediul Troiei, victoriile de la Maraton şi
Salamina, campaniile lui Alexandru, se metamorfozează, perpetuate prin
tradiţia literară; Itaca este ţinta „nostos-ului” (al „întoarcerii” lui Ulise), Creta
este locul misteriosului „labirint”, Argosul este ţara lui Agamemnon, Teba
este cetatea suferinţei lui Oedip, Delphi este „omphalosul”, buricul lumii
greceşti, Arcadia este spaţiul „vârstei de aur”, Lesbos este insula poetesei
Sapho. Este o lume care naşte mituri culturale, pe spaţii geografice
reperabile, pe care memoria culturală le proiectează în sacralitate prin
vocea poetului „orb”. Este o lume despre care, la modul figurat, se poate
spune că stă sub semnul „textului”: nu întâmplător în secolul al VI-lea
î.e.n., Pisistrate decretează recitarea integrală a Iliadei şi Odiseei la
Panatenee, oferind grecului modelele lumii culturale de apartenenţă. Când
Ulise descrie Itaca, lecţia de iubire pentru origini, transformă spaţiul
textului într-un spaţiu real (deşi multe exegeze plasează Itaca în spaţii
îndepărtate celui cultural grec):
„Eu locuiesc în Itaca, limpezitul ostrov,
Pietroasă, aspră-i Itaca, dar ca bună mamă creşte feciori voinici;
Şi-apoi nimic mai dulce ca ţara, ei nu pot vedea pe lume.”
Acelaşi Sofocle, care tânăr adolescent condusese paianul victoriei
(de la Salamina, unde bătrânul Eschil luptase), va scrie în Oedip la
Colonos, un text vibrant, pe fundalul unui cor care-i înfăţişează lui Oedip
orb, cetatea Athenei:
„Frumos e-aici măslinul cel cu frunze albăstrui,
ca nicăieri. El hrană dă copiilor.
Nu-l poate prăpădi nici un vrăjmaş, nici tânăr, nici bătrân.
Asupra lui veghează Zeus, străjer măslinilor sfinţiţi
Şi-Atena cea cu ochi pătrunzători.”
Şi poate nu întâmplător în acest spaţiu sanctificat de sentimentul
apartenenţei (Sofocle e născut la Colonos), este plasată cea mai
importantă conversie a lumii greceşti: în finalul Orestiei lui Eschil,
întunecatele Furii (Eriniile) erau transformate în paşnice divinităţi, menite
să apere livada sacră a Atenei de la Colonos (Eumenidele), prin voinţa
zeilor luminoşi ai raţiunii.
Sub această Grecie a spiritului triumfător, descoperim o altă Grecie,
a visului, a nebuniei, a pasiunilor incandescente, a spaimelor şi angoasei,
din mitologiile, tragediile şi din epopeile homerice.
U4- Modelul grec. Forme ale memoriei generice
Această dublă proiecţie este evidentă în structurarea Acropolei atheniene:
pe de o parte edificii având menirea imortalizării gloriei Athenei: Propileele,
spaţiul de pătrundere al procesiunilor, Partenonul, templul Atenei Nike şi
Erehteionul, pe de altă parte scuturile de bronz ale perşilor învinşi din care
s-a făcut statuia de 8m înălţime, realizată de Fidias; pe de o parte agora
atheniană, loc de întâlnire al filozofilor şi literaţilor, iar pe de altă parte
lumea labirintică descoperită sub acropola atheniană (G. R. Hocke –
Lumea ca labirint) şi, în partea sudică a Acropolei, teatrul zeului străin,
Dionysos.
Începând cu secolul al XVIIIlea se recomandă tot mai insistent
întoarcerea la idealurile culturii greceşti, model nepreţuit de echilibru.
Winchelmann se numără printre primii care dau tonul acestei chemări: el
propune imaginea unei Grecii senine, pornind chiar de la modul de viaţă al
grecului, caracterizat prin armonie intelectuală, corporală şi socială.
Seninătatea Greciei este argumentul decisiv în favoarea unei reforme
morale care contribuie la schimbarea climatului spiritual german şi
european (Goethe însuşi, mai târziu, aduce o înseninare de sine şi a artei
sale, evidentă în Faust II, după periplul greco-roman; Hölderlin propune un
spaţiu al marilor trăiri exemplare în Hyperion sau Ermitul în Grecia).
Veacul al XIXlea aduce cu sine imaginea unei noi Grecii prin studiile
lui Jakob Burckhardt, care sparge tiparele Greciei tradiţionale, calme şi
câmpeneşti, arătând că zeii erau lipsiţi de moralitate, iar prin cetăţile
greceşti inechitatea şi trivialul făceau legea. Friederich Nietzsche, audiind
cursurile lui Burckhardt, elaborează în Naşterea Tragediei, imaginea
Greciei tragice şi agonice, accentuând pe durerile existenţei şi proslăvind
cultul orgiastic al lui Dionysos, singurul capabil să declanşeze ispăşirea (în
poeziile sale Pentru Marile Eleusinii, Dionisiacă, Nietzsche ori
Pytagora, aparţinând perioadei numite „parnasiană”, Ion Barbu se
ataşează de viziunea lui Nietzsche asupra lumii greceşti).
Această lume de contraste, ascunsă în inima Greciei senine, este
evidentă în mitul „Veşnicei reîntoarceri” (personificat de pasărea Phoenix):
fiinţa absolută şi principiul nefiinţei şi al materiei stau faţă în faţă: sufletul
reîntorcându-se la spiritul pur, la divinitate; spiritul supravieţuieşte dar fără
a mai păstra memorie şi conştiinţă. După Democrit, sufletul, care după
moarte se integrează în sufletul universal, este fragment din totalitatea
fluidului de foc; pentru orfici, sufletul ieşind din trupul – mormânt, intră în
alte trupuri, după un timp de pedeapsă în Hades, mântuirea fiind posibilă
prin ritual şi asceză.
Din altă perspectivă, nemurirea nu este a individului, ci a zeului, sau mai
exact a divinului care se află în el. Pentru sufletul grec, divinitatea
înseamnă perfecţiune, supremă determinare. Spaţiul acestor suprapuneri
de contrarii este prin excelenţă Delphi: proiectat pe magnificul Parnas,
spaţiu al manifestării armoniilor cosmice prin jocul muzelor, protectoare ale
artelor, el este un spaţiu al gândirii eliberate, aflate sub lumina protectoare
a lui Apollo, „arcaşul”, simbol al spiritului (aflat el însuşi între solarul Zeus
şi zeiţa nopţii înstelate, Leda, care i-a dat naştere), dar şi învingătorul
şarpelui monstruos Python, eliberatorul matricei, „omphalosului”. Aci, la
Delphi, înţeleapta preoteasă a lui Apollo, Pythia, aşezată pe un trepied de
aur, învelit în pielea şarpelui Python, trepied ce se afla deasupra unei
grote adânci şi fumegânde, bolborosea profeţii, pentru care întreaga lume
a Eladei venea în pelerinaj către acest sanctuar.
În opoziţie cu spaţiul tenebrelor din care veneau profeţiile Pythiei, apa
Castaliei favoriza purificările, după cum tradiţia spune că pe frontispiciul
templului lui Apollo erau gravate celebrele cuvinte: „Cunoaşte-te pe tine
însuţi”. Adică a-ţi măsura puterile fizice, intelectuale şi sufleteşti pe drumul
desăvârşirii, a cunoaşterii de sine, pentru a atinge adevărul lumii. Drumul
la Delphi, pelerinajul la Delphi, era o meditaţie în mişcare, o asceză
asociată cu magnetismul spiritual al zonelor sacre. El era motivat de
dorinţa de salvare a sufletului, de cunoaştere de sine, generând, într-o
proiecţie mitică, transfigurări, iluminări. Chiar dispunerea este iniţiatică la
Delphi, de la bază spre pisc în trepte, o piramidă pe care o urci realizând o
piramidă lăuntrică. Astfel apolinicul nu este numai contemplare senină,
echilibru ci şi latura de umbră care se îmbracă în hainele lui Dionysos,
adică dezlănţuire a forţelor primare, instinctive, amândouă, în egală
măsură, eliberatoare, descătuşând energiile (ale minţii sau ale trupului, în
complementaritate), după observaţia lui Nietzsche, în Naşterea tragediei
din spiritul muzicii, 1872. Această complementaritate este oglinda în
care se vede artistul, creatorul din nuvela lui Thomas Mann, Moarte la
Veneţia: cunoaşterea de sine, apărută într-o călătorie simbolică la
Veneţia, i-a arătat că sub apolinicul creaţiei sale, stă latent, pregătit să
iasă la suprafaţă, forţa transformatoare a dionysiacului, într-o permanentă
încleştare de forţe, care generează creaţia.
Modelul orfic rămâne exemplar pentru relaţia generică dintre
contrariile lumii greceşti, văzute în armonia pe care mitul şi arta în general,
poezia şi muzica în special, o instituie, pentru că Orfeu se situează într-un
spaţiu care leagă magia, ruga, incantaţia de sacrificii şi ofrandă, din
vechile mistere, cu iubirea romanticilor pentru poezie şi mit, ca materie
originară din care se naşte intuirea generală a universului. Eliade comenta
sincretismul unor manifestări rituale, cum ar fi cele de tip orfic, apreciind că
autonomia dansului, a poeziei, a artelor plastice este o descoperire
recentă, pentru că la originea lor toate aceste lumi imaginare aveau totuşi
o valoare şi o funcţie religioasă. Într-un val de viziuni şi proiecţii ulterioare,
pitagoreicii vedeau întregul univers redus la număr şi armonie, printr-un
principiu armonic venind dinspre orfici: „Armonia” mijlocită prin muzică şi
poezie, devenea îndrumătoare a sufletelor; în sistemul orfico-pitagoreic
muzica avea asociată o funcţie similară cuvântului, în calmarea sau
stimularea pornirilor sufleteşti (comparaţia cu funcţia dansului din
cosmologia indiană, reprezentată de simbolistica lui Şiva – dansatorul,
închis în cercul ciclicităţii universale, nu face decât să redefinească lumea
ca armonie). Sunetul este semnul revelaţiei, a magiei care participă la
revelarea adevărului divin, a mecanismului logosului sacru, semn a
stăpânirii haosului: muzica lui Orfeu ca şi silaba sacră a construcţiei de
sine din Upanişade, muzica de sfere a lui Pitagora, cântecul sirenelor pe
care numai Ulise, cunoscătorul, poate să-l audă, sunt expresii ale traseului
pe care gândirea iniţiată (conştiinţa trează) le străbate către ritmul
universal, infinit, al creaţiei divine, indiferent de numele pe care acest
logos etern l-ar avea.
Datele mitului sunt organizate pe trei trepte de semnificaţii, fiecare
epocă reinterpretând şi deformând mitul: Orfeu – cântăreţul miraculos,
care prin cântec animă materia şi dă glas neînsufleţitului; Orfeu din
povestea coborârii în universul morţilor pentru a recupera, de la zeităţile
infernale, pe Euridice, soţia muşcată de un şarpe; Orfeu sfâşiat de
baccante, într-un ritual sacrificial dionysiac.
Semnul unificator din cele trei trepte ale mitului orfic se află în subteranele
legendarului, el este eroul unei bogate literaturi ezoterice, reprezentând
„iniţiatul”, plasat între cele două forţe eliberatoare ale lumii greceşti:
apolinicul aspiraţiei „cântăreţului” şi dionysiacul învierii unei divinităţi
universale. Ca sens derivat ulterior, orfismul născut pe fondul cultului unor
divinităţi chtoniene (Persefona, Demetra), devine ritual, presupunând
purificări şi asceză, trepte menite a-l călăuzi pe iniţiat dincolo de
obstacolele şi primejdiile lumii infernale, într-un rit de imortalitate. Platon
aminteşte în dialogurile sale (Republica, Cratylos, Phaidon) de tehnicile
purificatorii care ar elibera adepţii de suferinţele din Infern, sau de sufletul
închis în corp, ca într-un mormânt, pentru care existenţa întrupată
seamănă a moarte şi care, prin purificări şi iniţieri, nu s-ar mai reîncarna.
Poemele orfice timpurii (secolul al V-lea, î.e.n.) proiectează înlocuirea
extazului orgiastic eliberator de tip dionysiac, cu catharsisul purificărilor
apolinice. Textele atribuite orficilor, imnuri orfice (în fapt, imnuri solare
dominate de sentimentul naturii eterne), păstrate fragmentar, legende
sacre, atribuite unor poeţi iniţiaţi sau chiar lui Orfeu însuşi, fragmente din
Argonauticele atribuite lui Apollonius din Rhodos, fragmente din
Biblioteca istorică a lui Diodor din Sicilia, realizează un portret al lui
Orfeu, în care apar virtuţi sacre şi magice dar şi legarea lui rituală de
ritmurile cosmice, conceptual vorbind, realizând fragmentar o teogonie
orfică, uneori chiar imnuri de anticipare alchimică – ca în imnul închinat
„cristalului” din Pietrele rare.
Cea de-a treia componentă a mitului încheie mitul lui Orfeu, prin
zdrobirea, reducerea la tăcere a lui Orfeu şi a cântecului său. Dispariţia
corporală, după sfâşierea sacrificială (ca Osiris din complexul ritual
egiptean), nu închide şi istoria cântecului, care, ca în Sonetele către
Orfeu ale lui R. M. Rilke, continuă să se facă auzit ca forţă modelatoare a
artei care învinge moartea:
„Tu, însă divinule, tu, până a capăt cântând

când, dispreţuită, s-a năpustit hoarda menadelor,
le-ai covârşit cu ordinea ta, minunând,
din nimicitoare a crescut cântecul tău ziditor”
Motivul morţii şi regenerării lui Orfeu (migrat, după părerea
specialiştilor în arealul creştin) a fost socotit şi o metaforă a dezarticulării
artei şi a limbajului, şi în ultimă instanţă a conştiinţei umane, reprezentată
de „lira fără strune”.
Lira orfică dezarticulată, imagine modernă a „tăcerii” ca limbaj, din
mişcările de avangardă (de la protestul lui Rimbaud sau Tzara, la
metamorfozele teatrale ale lui Jarry), numeroaselor metamorfoze prin care
a trecut eroul mitic Orfeu, li se adaugă „tăcerea orfică”. Dacă orficul este
asociat puterii de comunicare, „tăcerea” este o alternativă, este după
George Steiner o negare a lui Orfeu şi a armoniei universale pe care
acesta o simbolizează, căci „nimic nu vorbeşte mai tare decât poemul
nescris”, iar „limbajul tăcerii îl sfâşie pe Orfeu mai categoric decât l-au
sfâşiat femeile din Tracia” (Limbaj şi linişte, secolul 20, 9/1969).
Extinzând analiza, Maurice Blanchot (Le livre à venir) vede în eşecul lui
Orfeu de a o salva pe Euridice şi în sfâşierea eroului, simboluri ale limitelor
literaturii, ale dezintegrării limbajului (vezi şi Roland Barthes – Gradul zero
al scriiturii).
Biografia mitică a lui Orfeu, proiectată literar va avea o călătorie
lungă, de la dialogurile platonice la tragedia greacă (Euripide – Alcesta), la
Georgicele lui Vergilius, Metamorfozele lui Ovidiu (la poeţii latini
catabaza este centrul demersului alegoric), spre Orfeu al lui Dante, din
primul cerc infernal, spre convenţiile poeziei lui Petrarca, şi spre aplicaţiile
încărcate de ezoterism ale poeţilor şi filozofilor Academiei platonice din
Florenţa. Poezia barocului clişeizează lira lui Orfeu iar romantismul repune
în drepturi dimensiunea tragică: Orfeu va fi regândit de Novalis, Goethe,
Shelley, Hugo, reaşezat ca mit al poeziei moderne de Valéry, Mallarmé,
Apollinaire. Lira dusă de valuri, capul cântăreţului călătorind către insula
Delos, cântă nemuritoarea putere a artei şi a sufletului. Imaginile au
devenit deja clişee, legătura cu centrul misterelor orfice pierzându-se.
În mişcarea generală de recuperare a mitului de către romantici, se
încadrează şi fascinaţia eminesciană pentru „harfa sfărâmată” a lui Orfeu:
văzut fie într-o tragică dezrădăcinare, rătăcind pe ţărmul Traciei, cântându-
şi durerea (Odin şi Poetul), fie în capitolul închinat Greciei antice din
Memento mori, unde alături de embleme ale spiritualităţii greceşti, Poetul
apare în viziunea scenică a gestului revoltatului, de sfărâmare a harfei,
urmată de azvârlirea ei în mare (elemente neîntâlnite în funcţionarea
mitului, dar sprijinite de gestica elocventă romantică), în acea mare eternă
din care s-a născut Grecia, imaginând astfel nu distrugerea cosmică ci
tragismul încheierii unei civilizaţii, pe care cântecul o reaminteşte.
Ambiguitatea gestului orfic (aruncarea în cosmos ar fi antrenat
mişcarea dezarmonică, curgerea lumii după coardele rupte ale lirei)
construit de viziunea eminesciană, permite o meditaţie mutată de pe
condiţia individului pe infinita mişcare universală, apropiind paradoxal
speculaţia poetică de eliberarea din constrângerile materialităţii din
misterele orfice (element aflat în subteranele viziunii), poezia păstrând
dezamăgirea legendarului poet în faţa eşecului eternităţii, rămasă în
cântec (în Sarmis, îmbarcarea pe o „navă” a cântăreţului, împrumută ceva
din mesajul eternei reîntoarceri din insula Avalon a puterii spirituale a
regelui Arthur, care era nemuritoare).
Nu putem părăsi mitul lui Oedip şi prin reflexie lumea orfică, fără să
legăm constelaţiile de imagini comentate din spaţiul ficţiunii poetice de un
element esenţial din riturile de iniţiere de la Eleusis (prezentate de Arnold
Van Gennep în Rituri de trecere, 1909), conform cărora iniţierea ar fi
funcţionat în spaţiul grec ca o „reprezentare”, care dramatiza moartea şi
renaşterea novicelui, organizată în trepte care ar semăna cu narativizarea
din mit: traversarea unei săli întunecate, împărţite în compartimente care
trimit la regiunile infernale (ca în arhitectura Infernului lui Dante), urcarea
unei scări, reprezentând sosirea în regiuni luminate (ca ieşirea către
„lumini şi stele” de la Dante), dar elementul esenţial ţine de pregătirea
preliminară: o despărţire de impuri, de lumea profană, oficiată de hierofant
(preotul mag). Separarea de profan, presupunea scăldatul în mare ca rit
de purificare şi procesiunea Atena – Eleusis. Ca în complexul ritual Isis –
Osiris, cu care lumea orfică are strânse legături, descompunerea şi
recompunerea asigurau trecerea cosmică spre lumină. Separarea de
Euridice, călătoria pe structura catabază / anabază, sfâşierea de către
baccante, călătoria capului cântăreţului pe mare până la templul lui Apollo
din Delos (sau din alte insule care-şi împart legenda), ar putea corespunde
sensului acestor ceremonii subterane pe care poezia le reconsideră în
epoca ezoterismului romantic, în special.
Drumul care duce spre miturile vechii Grecii este un drum
metaistoric, o cale sacră care duce către centrul simbolic al lumii greceşti,
care trece prin traseul labirintului, acest „iter perfectionis” (ca şi semnul
acelui „iter mentis” – traseu spiritual către iubirea divină din alegoria
poemului dantesc), rezervat încercărilor iniţiatice, care duce către
cereasca „măsură” apolinică de la Delphi, unde, simbolic vorbind,
funcţionează un „axis mundi” înrădăcinat în corpul şarpelui sacrificat şi
aspirând către cer, spre Apollo, cheia de boltă a cerului delphic, un fel de
„măslin” sacru, care regăseşte rădăcinile tuturor luminilor care au învins
bezna („arborele luminii” devenit simbol al Athenei, reconciliază puterile
telurice ale şarpelui, aflat şi el în heraldica zeiţei, cu seninătatea raţiunii).
Zămislirea modelului eroic grec, săvârşită între labirint şi Acropole, dă
calmului clasic grec o aparenţă de culme efemeră, a unui triumf destinat a
fi veşnic reluat, pentru că tensiunea forţelor labirintice nu cedează
niciodată. Îl cităm aici pe Albert Camus cu vestitul eseu Mitul lui Sisif,
1942, în care armoniile contrariilor, din lumea greacă, renasc: „Îl las pe
Sisif la poalele muntelui. Ne întoarcem întotdeauna la povara noastră.
Dar Sisif ne învaţă fidelitatea superioară care îi neagă pe zei şi
înalţă stâncile. Şi el socoteşte că totul e bine. Acest univers rămas fără de
stăpân nu-i pare nici steril nici neînsemnat. Fiecare grăunte al acestui
munte plin de întuneric alcătuieşte o lume. Lupta însăşi către înălţimi e de-
ajuns spre a umple un suflet omenesc. Trebuie să ni-l închipuim pe Sisif
fericit.” Există un moment în care se naşte o nouă atitudine faţă de lume,
când diferenţierea faţă de civilizaţiile orientului antic este dată de
semnificaţiile gânditorilor greci, când Grecia nu este numai un loc
geografic individualizat ci un spaţiu spiritual, o structură culturală care
include între noi bariere, filozofic constituite, forme şi norme esenţiale
orientale.
În lumea cetăţii greceşti se nasc alte „lumini” decât ale tradiţiei,
modelele care funcţionează pentru Homer cad în uitare – un fel de
revoluţie pedagogică este declanşată de sofişti. Problema sofiştilor e omul
politic şi formarea sa (Platon, Protagoras), dar mai important e impactul
asupra unei generaţii de gânditori care vor schimba raportul dintre norma
cetăţii şi conduita umană: Socrate, Platon, Aristotel, pentru că mai mult
decât filozofi, ei sunt profesori, şi acuzaţia că se folosesc de discursuri
doar pentru a înşela cetăţenii, ţine mai curând de recunoaşterea eficienţei
unei metode. Îi găsim dialogând în textele lui Platon, alături de Socrate,
într-o formulă care împleteşte filozofia, căutarea adevărurilor eterne şi
căutarea de sine.
Dacă în „teoria ideilor” adevărul este singur în măsură să confere
existenţei o demnitate superioară, educaţia bunului cetăţean trebuie să
pornească de la „adevăr”. După Platon (sunt autori care consideră că
„ideile” din dialogurile platonice ar aparţine lui Socrate, pe care în dialogul
de tinereţe Apologia lui Socrate, Platon îl recunoaşte ca maestru),
cunoaşterea lumii sensibile este una a părerilor nesigure şi nestatornice,
pe când cunoaşterea lumii ideilor are un caracter cert. Mitul „anamnezei”
argumentează existenţa reprezentărilor inconştiente care se află în suflet
de la naştere şi caracterul nemuritor al acestuia, fapt esenţial de susţinere
a lumii ideilor. „Ideea” platoniciană există în sine şi prin sine, este eternă,
absolută şi imuabilă. Ideea (eidos) este, la Platon, măsura universală şi
absolută a valorii. Sufletul, aflat deasupra lumii sensibile, este raportat la
ideal şi perfecţiune şi pus în legătura nemijlocită cu ideea.
Erosul platonician (Banchetul) urmăreşte transcenderea simţurilor
şi curăţirea sufletului de toate impurităţile implicate de simţuri. El îl aduce
pe om mai aproape de adevărata sa natură spirituală, înseamnă înălţare
în lumea inteligibilă, îi redă omului acea libertate pentru care sufletul său
este destinat încă de la naştere, prin originea sa divină şi caracterul său
nemuritor:
„Eros nu-i decât numele acestui dor, al acestei năzuinţe către unitate (...)
Dar fiindcă (...) dragostea constă în dorinţa ca binele să ne aparţină
mereu, este necesar să legăm acum dorinţa binelui de aceea a nemuririi.
Urmează cu necesitate, din chiar cuvintele noastre, că dragostea este
nemurire.” În concordanţă cu acel principiu fecund al educaţiei greceşti,
kalokagathia, care strângea frumosul, adevărul şi binele, ideile lui Platon
(adevărul, binele, frumosul, egalitatea) sunt legate de sufletul uman (văzut
într-o perspectivă orfic – pitagoreică, ca întrupat şi eliberat prin moarte),
care prin originea divină, eternă, are acces la veşnicia ideilor.Platon îşi
defineşte lumea conceptuală în „dialogul” dintre apărătorii unui punct de
vedere sau al altuia, dar mai ales prin funcţionarea argumentaţiei pe
fondul unui mod mitico-narativ, ilustrativ: mitul peşterii din Republica care
sugerează că omul trăitor în lumea senzorială este la fel cu prizonierul din
peşteră, care nu vede decât umbrele lucrurilor pe pereţii grotei şi, pentru
că nu vede decât umbrele, are pornirea de a le considera adevărata
existenţă. Numai filozoful care a reuşit să se elibereze din peştera
senzorialului şi să participe la lumea ideilor înţelege sensul cunoaşterii şi
contemplării lumii eterne a „ideilor”.
Teoria lui Platon despre mit o întâlnim în mai multe dialoguri
(Republica, Legile) care urmăresc educaţia oamenilor ideali ai cetăţii sale
ideale (nu întâmplător Dante imaginează în Limb, o „cetate” a filozofilor,
avându-i în frunte pe Platon şi Aristotel), prin forma mai explicită, în trepte,
a povestirii mitice: mitul androginului, al naşterii lui Eros, al reamintirii sunt
expuse în Banchetul, acelaşi mit al „reamintirii” prezentat în Menon, lasă
să se vadă influenţa orfico – pitagoreică, prin ideea cunoaşterii ca
reamintire a sufletului dintr-o existenţă anterioară:
„Astfel sufletului, nemuritor şi născut în repetate rânduri, după ce a văzut
cele de aici şi din lăcaşul lui Hades – toate lucrurile – nu-i scapă nimic pe
care să nu-l fi învăţat. Şi nu-i nici o minune că are puterea de a-şi aduce
aminte de virtute şi de atâtea altele, pe care le-a ştiut odată mai înainte.
(...) Căci faptul cercetării şi al învăţăturii nu-i, în definitiv, decât o
reamintire.”
În dialogurile platonice avem de-a face cu o coexistenţă a povestirii
de tip mitic, cu structură autoreferenţială (care nu trimite spre un referent
exterior propriei naraţiuni), cu alegoria, care implică în structura binară un
referent exterior şi cu deschiderea parabolică către condiţia umană. Mitul
este însă dezambiguizat, tratat cu luminile raţiunii, ştiut fiind atitudinea
rezervată a lui Platon faţă de mituri în genere, faţă de miturile homerice în
special şi faţă de poetul purtător de mituri (hiponoia este condamnarea
încercării de a da un sens mai profund miturilor); puterea mitului (dynamis)
trebuie folosită în scopul înaltei filozofii, adică pentru a susţine formarea
morală a cetăţeanului, atitudine legată de teoria artei şi a mitului ca
„mimesis”.
În Republica, poetului şi poeziei (acestui meşteşugar – demiourgos –
care imită „fantasme” – „ceea ce nu este”) li se reproşează vina de a nu
exprima lumea „ideală”, accesibilă numai filozofiei, ci umbra palidă a
acesteia, care e realitatea înconjurătoare, vina de a păcătui împotriva
religiei şi a moralei, înfăţişând pe zei într-o lumină defavorabilă şi pe unii
muritori fericiţi împotriva dreptăţii şi a evlaviei (de aici necruţătoarea
cenzurare a lui Homer), şi vina de a se bizui pe partea cea mai puţin
raţională a sufletului şi de a stârni pasiunile josnice, legate de plăcere şi
durere. Totuşi lumea iluziilor mitice sau poetice îi permite lui Platon să
explice în dialog „devenirea” lumii, modalitate a educaţiei cetăţeanului în
relaţiile cu zeii, părinţii, cu legile cetăţii; pentru stăpânirea de sine, mitul
funcţionând ca pharmakon – leac, administrat de filozof (este cunoscută
repartizarea oamenilor cetăţii ideale pe trei trepte: producători, războinici,
filozofi). Unele mituri se află la jumătatea distanţei între idealul educativ al
cetăţii şi naşterea „utopiei” literare: mitul Insulelor Preafericiţilor (Gorgias),
înconjurate de oceanul de aer, unde migrează sufletele alese (o asociere
cu Cartea morţilor egipteană, care trimite sufletele, după judecata
osiriană, în barca solară a lui Ra, este evidentă în construirea proiecţiei
imaginative), mitul Atlantidei (din Timaios şi Critias) proiectând o lume
vestită prin frumuseţea trupurilor şi virtuţile sufletelor, sub patronajul lui
Poseidon, o „insulă sacră”, căreia descrierea îi acordă statut de existenţă
reală, dar în egală măsură şi o utopie regresivă, o vârstă de aur
identificată pe pământul vechii Grecii: „Pământurile erau lucrate aşa cum
se cuvine, de către agricultori adevăraţi, care nu se ocupau cu altceva,
fiind iubitori de frumos, înzestraţi cu naturi fericite, şi având parte de
pământul cel mai roditor, de apele cele mai bogate şi de cele mai prielnice
anotimpuri.” Prin opoziţie, Phaidon, construieşte o lume întoarsă pe
dos, o distopie, proiectată în Hades, locul în care „coborând, sufletul duce
cu el numai atâta: cultura lui întru bine şi felul în care s-a purtat în
viaţă”.Râurile infernale (pe care le proiectează poetic Dante, în Infernul din
Divina Comedie) sunt dispuse în patru cercuri în Tartar, un „hău al
pământului, cel despre care vorbeşte Homer (...), acela căruia şi el şi alţi
poeţi îi dau numele de Tartar.”
Spaţiul cultural românesc se confruntă cu o proiecţie neaşteptată a
ecourilor platonismului: pe pereţii mânăstirilor Moldoviţa, Suceviţa, Voroneţ
ş.a. întâlnim chipul imaginar al lui Platon alături de Pitagora, Socrate,
Aristotel, imagine picturală inspirată, probabil, din colecţiile de texte
teozofice greceşti, care circulau în Apusul şi Răsăritul Europei. Idei
platonice, mutate din spaţiul generic al filozifiei şi esteticii în poezie,
transpar, mai târziu, la Eminescu, prin filieră romantică şi
schopenhaueriană (în Sărmanul Dionis); schema Luceafărului ar putea
avea la bază ideea platoniciană a dualităţii lumii reale şi ideale,
fenomenale şi transcedentale. În manuscrisele şi variantele aceluiaşi
poem îl găsim menţionat pe „divinul Platon”, alături de Buda; în alte poeme
Eminescu referindu-se la „a lui Platon fenomene”, şi nu o dată la idei ca
prototipuri imuabile ale lucrurilor; „umbra” lui Eminescu este reflexul palid
al lumii adevărate, este aparenţa, fenomenul opus esenţei.
Din inima Greciei clasice, Platon (secolele al V lea – al IVlea î.e.n.)
respingea miturile epocii arhaice, pe cele ale lui Homer ca şi pe cele ale lui
Hesiod, care înflăcăraseră imaginaţia şi fuseseră modelul a generaţii
întregi, în numele incapacităţii poeţilor, „imitatori de fantasme ce nu sânt”,
de a participa la cunoaşterea lumii reale.
Înainte şi după el, alte voci îi vor imputa lui Homer modul în care a
reprezentat lumea zeilor: „Toate nelegiuirile sunt puse de Homer şi de
Hesiod pe seama zeilor. Tot ce, între muritori, e lucru de scârbă şi
de hulă, toate faptele ruşinoase umplu cânturile lor: hoţii, adultere şi
înşelăciuni”. Apărătorii lui Homer vor aduce ca argument metoda
alegorică de interpretare, care va avea o călătorie lungă în hermeneutica
europeană, afirmând sensul ascuns, mascat sub haina poveştii. Această
perspectivă a generat trei linii de interpretare alegorică a epopeilor
homerice: o grilă care vede în zeităţile homerice proiecţii ale elementelor
universului, proiectate prin personificare şi constituind modelul de
funcţionare a ordinii comice, grila moralistă care vede în lumea homerică
modele de virtute exemplară, dezvoltând alegoria în ordinea morală, şi o
grilă teologică şi mistică, căutând în spatele aventurilor şi faptelor eroilor
homerici lumea transcendentă, suprasensibilă, sufletul şi avatarurile sale,
în ciclurile metempsihozei.
De altfel, în „cetatea ideală” Platon nu păstrează din producţiile
poeţilor decât imnurile către zei, pentru că inspiraţia – delir, „nebunie
opusă bunului simţ” cu care poetul imită ceea ce se petrece în lumea
sensibilă este o degradare a lumii ideii.
Neoplatonismul îi va acorda poetului – inspirat înţelepciunea şi
nemurirea, Plotin (Enneade, secolul al IIIlea e.n.) găsea că artistul nu-şi
găseşte modelele în obiectele văzute ci în el însuşi.
Aristotel, în Poetica (secolul al IVlea e.n.), sub forma unor
observaţii orientate polemic, îi acordă însă lui Homer un loc central în
canonul grec, cu argumente care vin dinspre definirea poeziei şi a rolului
ei educativ, „lucruri pe care în natură nu le putem privi fără scârbă – cum
ar fi înfăţişările fiarelor celor mai dezgustătoare şi ale morţilor – închipuite
cu oricât de mare fidelitate ne umplu de desfătare. Explicaţia, şi de data
aceasta, mi se pare a sta în plăcerea deosebită pe care o dă cunoaşterea
nu numai înţelepţilor, dar şi oamenilor de rând; atât doar că aceştia se
împărtăşesc din ea mai puţin. De aceea se şi bucură cei ce privesc o
plăsmuire: pentru că au prilejul să înveţe privind şi să-şi dea seama de
fiece lucru (...)”. Exemplificând elementele de compoziţie sau
construcţia figurilor de eroi, din studiul vizând tragedia şi epopeea,
Aristotel apreciază „practica artistică deosebită” şi „talentul firesc” al lui
Homer, ca autor al Odiseei. Vorbind despre alcătuirea subiectelor poeziei
epice, Aristotel apreaciază comprimarea temporală la care recurge Homer,
în organizarea epicului Iliadei: „Homer se arată meşter desăvârşit şi în
această privinţă, pentru că nu se apucă să povestească războiul întreg
(...)”.
Maxima apreciere o capătă însă în capitolul în care comparaţia
tragedie / epopee ajunge la frumuseţea exprimării şi a cugetării:
„Toate, însuşiri puse în valoare pentru întâia oară în chip desăvârşit de
Homer.
Într-adevăr, fiecare din poemele lui e aşa fel alcătuit încât Iliada ni se
înfăţişează simplă şi patetică, iar Odiseea completă (e doar plină de
recunoaşteri) şi de caracter. Fără a mai pomeni că, în materie de limbă şi
de cugetare, autorul lor îi întrece pe toţi.”
Pe de altă parte, i se apreciază modul în care operează cu naratorii
dramatizaţi: „poetul e dator să vorbească cât mai puţin în numele propriu
(...) Homer ştie mai bine decât oricare alt poet care trebuie să-i fie rolul în
economia operei (...)”, element remarcat şi de Platon, dar care socoteşte o
scădere amestecul vocilor autorului şi personajelor (Platon – Statul).
Lumea homerică pendulează între amintirea unor evenimente „într-o
istorie reconstruibilă şi imaginea unei neîntrecute fantezii a unuia sau mai
mulţi poeţi, cărora istoria le-a dat numele Homer, un model de sinteză a
acelor aezi, care, acompaniindu-se cu kithara, colinda Grecia recitând
texte pe temă mitică sau legendară, poate prin secolul al XVIII lea î.e.n.
Multe oraşe şi ţinuturi antice şi-au revendicat locul naşterii: Smyrna, Chios,
Atena, Itaca, Rodos, Micene (Herodot îl plasează undeva pe coasta Ioniei,
în secolul al IXlea). Când în secolul al VIlea î.e.n., în timpul lui Pisistrate,
aceste poeme epice s-au fixat în scris şi s-au recitat la Panatenee, autorul
lor era Homer; poetul orb, care prin Iliada şi Odiseea, ştergea gloria unei
tradiţii epice şi lirice apuse, ba acestuia i se atribuiau imnuri şi poeme
epice mitice şi laice, legate într-un fel de eroii, istoria şi sensurile Iliadei şi
Odiseei.
Ne despărţim de aceste redeschideri de „dosare homerice” (pe care în
secolul al IIlea î.e.n., le închisese comentatorul Aristarc din Samothrake),
aducând în discuţie o metaforă a artistului „orb” care poartă cu lumina
întunecată a ochilor care nu văd, logosul prin haosul lumii.
Prorocul cetăţii Teba, Tiresias, poetul cântăreţ pe care-l ascultă Ulise
povestind istoria Troiei, este orb, după cum Homer e orb. Homer spune în
Odiseea despre orbul Demodokos: „Zeus sfânt cântec îi dete (...) / Veni şi
Demodokos, cel cu puterea / Ce-o pune-n cântec înnăscutul dar. / Cui
muza ce-l iubi cu toată vrerea / I-a dat mult dulce dar şi mult amar / Căci
dându-i cântecul i-a dat vederea.”
Să reamintim că la ospăţul unde rapsodul orb îl impresionează până
la lacrimi pe Ulise, acesta, sub puterea cântecului, îşi reactualizează
treptele iniţiatice străbătute, rezumativ şi interogativ. Dintr-un punct de
vedere mistic, orbul se împărtăşeşte din divinitate, este inspirat, poet,
taumaturg. Prezicătorii (ca şi Tiresias „Ţinea un sceptru poleit de aur”) au
ochii închişi în faţa lumii fizice, ca să perceapă lumina divină, orbirea e
„vedere interioară” printr-o „solarizare benefică a imaginilor”, după care
inferioritatea terestră, fizică, este transformată în sensul alchimic al
„negrelii” (bezna cavernei) în iluminare spirituală, întunericul în rezonanţă.
Când orbul este Oedip, analiştii văd în orbirea voluntară suprimarea
condiţiei temporale de către partea profundă a conştiinţei, sau
manifestarea inconştientului din reveriile imaginaţiei. Poetul orb (Homer
sau altul, din aceeaşi proiecţie arhetipală) are toate condiţiile pentru a
reprezenta valorile, esenţa unei civilizaţii, în care mitul anistoric devine
discurs intermediar al transcendenţei. G. Dumezil (L’Héritage indo-
européen à Rome), aprecia că Odhin a acceptat să-şi piardă unul din
ochii trupeşti, materiali, spre a dobândi adevărata cunoaştere, marea
magie, puterea de a vedea invizibilul.
Lumea pe care o propune ciclul homeric nu este o lume a fericirii:
Troia, promisiunea Iliadei, se frânge în tragedie şi eşec, moartea lui
Patrocle, a lui Hector, a lui Ahile, pustiirea Troiei, moartea în ţară a lui
Agamemenon. Lumea Odiseei proiectează universul lumii de dincolo sub
semnul eşecului: Ahile din Infern, s-ar dori „mai bine argat în lumea celor
vii, decât prinţ între morţi”. Ulise rătăceşte printr-o lume căreia i se refuză
statutul utopic (şi totuşi sunt insule-utopii virtuale): insulele Circei, a lui
Calipso, lumea sirenelor, sau chiar utopii negative – peştera lui Polifem,
Scila şi Caribda. Ithaca însăşi nu este nici ea un ţărm al fericirii sau al
salvării, ci o lume a aşteptării tensionate, a măcelului sângeros, a
răzbunării şi a întoarcerii în nefiinţă (şi nu un pământ al făgăduinţei,
proiectat în aşteptările mentalului colectiv). Lui Ahile, condiţia eroicului nu-i
aduce echilibrul sau fericirea, este o alegere tragică: „Mamă, de vreme ce-
mi deteşi din naştere zile puţine / Cinste măcar trebuia să-mi dea mie-
mpăratul olimpic, / Carele tună-n văzduh.”
Condiţia umană aflată sub semnul tragicului reiese chiar din
comentariul poetului – narator, pe marginea faptelor eroilor: „nesocotitul, el
n-avea să-nconjure moartea cea crudă / Dete de-a dreptul pe-acolo semeţ
şi venea după dânsul / Oastea-i vârtos chiuind, căci ei socoteau că danaii /
N-o să mai ţie la zid şi-n tabăra lor vor ajunge / nişte nebuni!”Prolepsa ca
strategie literară este frecventă în aceste plângeri poetice ale condiţiei
umane, meditaţii dureroase: „Cum e cu frunzele, aşa-i şi cu neamul
sărmanilor oameni, / Unele toamna le scutură vântul şi cad ofilite, / Astfel
pe lume valul de oameni se naşte şi moare”; Zeus din ceruri îi plânge
destinul lui Hector: „hei, tu sărmane, nu-ţi trece prin minte măcar
nenorocul / Care te paşte de-aproape ...”
Lumea Iliadei este o lume crudă, violentă – omul războinic este
într-o permanentă depăşire de măsură (hybris), trăieşte într-un prezent
continuu (când Ulise întâlneşte umbra lui Ahile, acesta ar vrea să ştie ce
face tatăl său, bătrânul Peleu, dar pentru Ulise alt prezent decât al
drumului său, nu există).Odiseu „vizitează” imperiul lui Hades pentru a afla
de la prorocul Tiresias cum va putea reveni în Itaca, dar are revelaţia
nemişcării umbrelor într-un veşnic întuneric, căpătând consistenţă numai
dacă beau sângele animalelor de jertfă, scurs într-o groapă; întunericul
leagă somnul celor vii (hypnos) de moarte, fratele-i geamăn (thanatos).
Ahile ar fi modelul exemplar, eroul. Dar el începe prin a fi mâniosul
(pe această temă se deschide Iliada), continuă prin a fi violentul, crudul, şi
apoi cade în disperare şi durere. Organizată în patru trepte (mânia lui
Ahile, refuzul de a ieşi la luptă, moartea lui Patrocle, funeraliile) care
măsoară gradat durerea violentului Ahile, Iliada este focalizată nu pe
războiul cu Troia (care este refăcut prin povestiri regresive în Odiseea) ci
pe trăirile lui Ahile: durerea acestuia când află moartea prietenului său
Patrocle, (îşi mânjeşte cu cenuşă capul, îşi rupe părul de durere, îl plânge
pe mort, ţinându-şi mâinile pe pieptul însângerat şi refuzând spălarea
rituală, după uciderea lui Hector), şi crunta răzbunare: uciderea şi
batjocorirea leşului lui Hector.
Durerea se transformă în violenţă (el sacrifică doisprezece feciori
troieni pe rugul de moarte al lui Patrocle). Şi totuşi sunt două scene de
mare încărcătură afectivă, generatoare de sublim: Ahile pregăteşte rugul
prietenului său şi la căderea nopţii merge pe malul mării, unde adormind
plin de durere, îl visează pe Patrocle, care-i cere să-i pună cenuşa într-o
urnă, dar dispare înainte ca Ahile să-l poată îmbrăţişa. Nopţile durerii lui
Ahile sunt fără somn, ceea ce-l umanizează, din violentul şi crudul ucigaş
de oameni, devine însinguratul, meditativul. Cel de-al doilea moment este
tot o noapte a durerii când bătrânul Priam vine şi-i cere trupul batjocorit al
lui Hector, timp de douăsprezece zile târâit prin praf, în jurul mormântului
lui Patrocle; recunoscând sfatul lui Zeus, de a da trupul ucisului lui Priam,
Ulise plânge alături de bătrânul rege căruia îi ucisese fii, pune să fie spălat
trupul lui Hector şi-l urcă el însuşi în car.
Urmează o perioadă de pace, durere şi rituri funerare. Grecii şi
troienii îşi jelesc morţii. Este o iluminare scurtă a unei lumi însângerate.
Abia în Odiseea aflăm despre moartea lui Ahile, al cărui cânt funebru a
fost cântat de Muze, iar cenuşa i-a fost pusă într-o urnă de aur dăruită
eroului de Dionysos şi lucrată de Hefaistos, acelaşi Hefaistos care-i făcuse
vestitul scut pe care se afla înfăţişat cerul şi pământul, lumina de zi şi cea
de noapte, râul Ocean care înconjoară scutul şi lumea, o lume senină, ca
şi bustul cântăreţului orb care ar putea fi Homer. 130 de versuri descriu
scutul, într-o structură digresivă, detaşată de restul istoriei, aparent, pentru
că ar putea fi imaginea în oglindă a Iliadei, un fel de „mise en abîme” în
care o cetate asediată ar evoca asediul Troiei, cetatea clădită de Poseidon
şi Apollo, şi leii care se năpustesc împotriva taurului trimit simbolic la
moartea lui Patrocle; zadarnicul scut dăruit de zeul focului este efigia
eroicului lumii ideale greceşti, o istorie în metal care trece dincolo de
moarte, scoasă prin puterea focului făuritorului Hefaistos în afara timpului,
o lume de război şi una de pace, reprezentate în consonanţă cu condiţia
umană supusă destinului necruţător, pe care-l evocă la cererea zeiţei
Thetis, Hefaistos: o povestire – pictată, poezie ekphrastică.
Dacă, aşa cum s-a spus, lucrarea lui Hefaistos ar fi imaginea
mecanismului lumii (cu cinci cercuri concentrice) iar focul meşterului
Hefaistos, principiu viu, dinamic al cosmosului, atunci discuţia despre
„alegoriile homerice” mută semnificaţiile poemului către imaginea unei
drame liturgice, în care numele şi luptele crude ale eroilor ar reprezenta
confruntarea şi unirea puterilor lumii la scară divină, o lucrare misterioasă
la scară cosmică, din care ordinea şi frumuseţea lumii se modelează la
nesfârşit. Ulise se situează numai aparent într-un punct opus lui Ahile,
pentru că încununarea eroicului în ciclul homeric se realizează prin moarte
(Patrocles, Hector, Ahile; refuzând-o pe Calipso şi Ulise se întoarce la
condiţia de muritor), timp în care energia eroică, separându-se de trup,
devine psyché. Ahile nu moare înainte de a avea o nouă armură,
accesoriu al renaşterii iniţiatice, după cum îmbrăcarea armurii de către
Hector îi asigură transferul de energie eroică; în acelaşi sens Ulise în
veşminte de cerşetor are altă aură, care nu se completează decât cu un
instrument similar armurii lui Ahile, arcul. Este în ambele cazuri o facilitare
solară a trecerii în imortalitate (o solarizare a imaginii): scutul solar şi arcul
(semn al lui Apollo, energia care le lipsea grecilor în războiul troian). Cei
doi eroi se situează pe trepte diferite ale devenirii. Ahile – în tiparul de
început de drum al luptei cu monstrul, iar Ulise pe tiparul nostos-ului
(întoarcerii), elemente care ţin de mesajul diferit pentru lumea greacă a
celor doi eroi. Unificarea celor două modele greceşti se realizează în
finalul ciclurilor: două perioade de pace la sfatul zeilor, rituri funerare în
ambele cazuri, căci, şi Ulise trebuie să lase umbrele morţilor din Ithaca să
fie conduse în împărăţia umbrelor de către Hermes, după voinţa lui Zeus.
Dacă Ahile fusese eroul unei iniţieri ratate (mama sa nereida Thetis îl
scăldase în apele Styxului pentru a-i da nemurire) şi Ulise are o cicatrice la
picior, care apare în scena recunoaşterii din Ithaca, urmare a unei vânători
iniţiatice pe muntele tuturor armoniilor cosmice oferite lumii, Parnasul. Eroii
evoluează în povestiri parabolice, implicând destinul uman de „a se
întoarce” pe mai multe căi: amânarea întoarcerii eroului se face sub
semnul femininului însoţitor ritual de drum: Thetis, acvatica şi Athena,
celesta, două trepte diferite ale aceleiaşi faze de pregătire în timp a
învelişului astral pentru ultima călătorie (pânza ţesută şi destrămată a
Penelopei ţine în egală măsură de acest timp al pregătirii, evident
consumat la atingerea trunchiului măslinului sacru reprezentat de patul
nupţial al lui Ulise din Ithaca).”
Întoarcerea lui Ulise (zece ani de călătorie, după zece ani de război,
povestiţi în douăzeci şi patru de cânturi, comprimând ultimele două luni),
este construită ca şi destinul lui Ahile prin povestiri retrospective, în care
spaţiul este dublat de aretalogii, cânturi închinate virtuţilor eroului, plasate
digresiv. De altfel, comprimarea temporală, refacerea destinului mitic al
eroilor (Aiax, Herakles, Agamemnon etc.) şi lauda gestului eroic – de
cunoaştere, constituie elementele unificatoare ale ciclului homeric. Eroul în
criză existenţială este tema aparentă a călătoriei lui Ulise, pe drumul de
întoarcere, pe modele celebre pe care Herodot le atribuie multor filozofi,
care călătoriseră în Orient, pentru a se iniţia în mistere: Pitagora ar fi mers
în Babilon la magii moştenitori ai lui Zoroastru, refăcând traseul de
întoarcere prin Delphi, prin Magna Hellas, pentru a se întoarce în Samos,
într-o călătorie semnificând accederea simbolică la un adevăr. Şi călătoria
lui Ulise (care constituie unul din cele trei planuri de desfăşurare a epicului
din Odiseea, alături de căutările lui Telemac şi istoria pretendenţilor şi a
Penelopei din Ithaca), este o formă de cunoaştere (de lume şi de sine) şi
de încercare a virtuţilor umane, model ideal al lumii greceşti, închis în
figura navigatorului (ca şi a luptătorului). Prototipul reprezentat de Ulise
(ca şi de Ghilgameş, la alt moment civilizatoriu) presupune o căutare (ca şi
Ouesta Graalului) pe care literatura modernă o va asocia cu Don Quijote,
Faust, proiecţii în interior (la „centru”) a unei lumi exterioare cu puterile
epuizate, pe care eroul îşi propune s-o reconstituie, să-i refacă valorile.
Spre deosebire de drumul căutătorilor ulteriori, Ulise (Odisseus) e
polytropos (are mai multe feţe, mai multe aspecte), ceea ce presupune
metamorfozări în trepte, ridicări, elevări spirituale, pe un drum în care
acceptă toate sfidările opririlor, pentru că el „ştie” logica acestuia
(consilierii lui Ulise sunt din categoria depăşitorilor de praguri spirituale şi
transcendente: Hermes, Athena, proroci). Obstacolele depăşite de Ulise
sunt tot atâtea lecţii de cunoaştere, din care se construieşte pe sine, în
timp ce însoţitorii se pierd. Ulise nu e tragic, în sensul în care conştiinţa
confruntării cu limita nu-i generează revolta (ca în cazul lui Ahile), ci
alegerea destinului, îi înseninează opţiunile: nu mănâncă lotosul, în insula
Lotofagilor, deci nu cade sub vraja uitării declanşate de orizonturile
străine, pentru că vrea să se „întoarcă”, nu ucide vitele divine din Insula
Soarelui pentru a nu pierde puterea luminii acumulate spiritual şi a nu
cădea în Hades, ca însoţitorii săi, se apără de vrăjitoarea Circe şi de
„ospăţul” ei (indiferent dacă Circe însemna „pasăre de pradă” sau „cerc al
renaşterilor”) evitând soarta tovarăşilor necugetaţi, transformaţi în porci, de
nuiaua vrăjitoarei, pentru că are sfatul lui Hermes Trismegistos, identificat
la un moment dat cu Toth – egipteanul zeu al Cuvântului judecăţii osiriene
„Purta cu el faimoasa nuia de aur”. Tot Hermes îi porunceşte nimfei
Calypso să-l elibereze din capcana verde a insulei Ogygia, unde creşte
viţa de vie a legăturilor dionysiace cu nemurirea, aceeaşi viţă de vie care
creşte în grădina palatului lui Alkinoos, din paradisiaca insulă a Feacilor,
unde Ulise nu poate fi ţinut împotriva voinţei sale. Ulise este căutător
privilegiat: sirenele, fecioare – păsări, al cărui cântec ucigător numai el îl
poate auzi, nu sunt atribute ale unui univers estetic construit, ci aflate sub
semnul sunetelor (ca şi muzele, ca şi cântăreţul cu kythara), au vocaţie
magică, oferind beţia cunoaşterii cosmice, care pentru omul obişnuit, e
moarte (legarea de catarg a lui Ulise, ar fi, pentru maestrul neopitagoreic,
legăturile înţelepciunii): „Să ne ferim de glasul sirenelor dumnezeieşti /
numai eu singur cântarea să le-aud”.
Nu întâmplător, Ulise adoarme pe vasul feacilor care-l aduce în
Ithaca: visul lui Ulise este aducător de moartea eliberatoare a orficilor (ca
şi torţa care arde Troia, din visul troienei Hecuba), o exprimare simbolică,
dramatică a condiţiei umane (somnul e fratele morţii, la greci). Enkidu îşi
visează alegoric propria moarte, Ahile se proiectează în umbra visată a
dublului său eroic, Patrocles: în marile mituri ale omenirii, ca şi în ficţiune,
găsim aceeaşi putere de înţelegere a universului, de tip iluminatoriu,
datorată unui alt tip de gândire decât cel din starea de veghe (somnul
apostolilor ca şi acela al lui Ghilgameş este o proiecţie în prolepsă
narativă, anticipatorie, a eşecului existenţial în faţa morţii).
Răsturnând suprafaţa povestirii, moartea nu ar fi ultima călătorie ci
prima călătorie, în libertate a lui Ulise.
Felix Bouffière (Miturile lui Homer şi gândirea greacă, 1956) pune
în discuţie exegeza neoplatonică şi neopitagoreică asupra miturilor din
poemele homerice, în care aventurile eroilor sunt aventurile sufletului
exilat în lumea sensibilă, care vrea să se întoarcă în patria sa adevărată.
În acest sens, capcanele vrăjitoarei Circe sunt legate de reîncarnare, de
coborârea din nou a sufletului în grota obscură a lumii (sau Ulise captiv în
insula lui Calypso „În peştera-i boltită / Ţi-i juruia să-l facă fără moarte / Şi
fără bătrâneţe cât e veacul”).
Platon însuşi construise în Gorgias mitul Insulelor Preafericiţilor, unde ar
merge sufletele pure, după moartea trupului (în Phaidros, apare „nous”-ul
ca parte a sufletului). Proiectarea Iliadei şi a Odiseei ca „poeme mistice”,
pune faţă în faţă (în imagini poetice, alegoric descifrabile), şi mitul
materiei, al mâlului (troienii, exilul sufletului), cu nostalgia culmilor
spirituale (grecii), care nu se opresc la frumuseţea sensibilă. Pentru a
ilustra imaginea răsturnării mitului grec, Ulise devine sufletul coborât prin
naştere pentru a se încarna, însă chemat în patria sa cerească, marea,
spaţiul emblematic al lumii greceşti, devenind lumea materiei, prin care
sufletul legănat şi agitat de pasiuni, ca de valuri, rătăceşte în exil
(despuierea lui Ulise de hainele de cerşetor ar fi dezbrăcarea de pasiunile
trădătoare, impuse, care-l ţin prizonier în trup). Valurile, lait-motiv al
călătoriei lui Ulise, sunt asaltul lumii exterioare, iar insula lui Calypso,
trupul de care se izbesc valurile pasiunilor, valurile lumii sensibile
exterioare.
Pe aceeaşi linie, Ahile care plânge pe malul mării, Ahile care cântă la
kithară, retras în cort, este sufletul care-şi plânge înlănţuirea şi-şi caută
eliberarea (lira cu şapte corzi este şi ea, ca şi cântecul sirenelor o proiecţie
a armoniei sferelor, o manifestare a marii hore cosmice). Odiseea s-ar
transforma din aceste perspective mistice în căutarea obsesivă a drumului
spre eternitate, de către sufletul pur (şi căderea, recăderea în mlaştinile
lumii a celor impure). Tot aşa, redefinirea sensului mitic al poemelor
homerice a transformat căutarea din Odiseea în căutarea Marii Opere
Alchimice, aflată sub semnul Misterului şi Tăcerii, proiectate în Timp, în
care Ulise este, prin călătoria sa, nucleul ermetic al unei magice învăţături,
cu care de-a lungul veacurilor, Orientul şi Occidentul, întâlnite în lumea
greacă, nu au pierdut contactul (alchimia participând simbolic la o funcţie
spirituală legată de obţinerea nemuririi, prin drumul către perfecţiune:
trunchiul măslinului în care Ulise şi Penelopa „soror mystica”, dorm,
uneşte forţa lucrurilor de sus cu cea de jos, în textele hermetice).
Cu o altă schimbare a punctului de interpretare, Odiseea devine o

metaficţiune, adică un text care se comentează pe sine sau ideea de
ficţiune în genere (Tzvetan Todorov – Poétique de la prose): două
personaje într-un singur Ulise ar condiţiona această lectură. Un Ulise este
narativ şi-şi povesteşte istoriile şi acesta nu vrea să se întoarcă în Ithaca,
ca povestea să continue „şi petreceam istorisind trecutul”; cel de-al doilea
Ulise călătoreşte şi-şi trăieşte aventurile. Tema Odiseei nu ar fi întoarcerea
lui Ulise în Ithaca, pentru că această întoarcere este, din contră, moartea
Odiseei, sfârşitul ei, ci tema este constituită de povestirile care formează
Odiseea, este Odiseea însăşi. Întors în Ithaca, Ulise nu se bucură pentru
că se gândeşte la povestirile sale şi la Odiseea care s-a sfârşit: „Cu asta el
şi isprăvi, că somnul / Îl toropi moleşitor şi dulce.”
Povestirile din Odiseea au fost conduse de organizarea narativă în
prolepsă, în discurs anticipator, al cărui timp este viitorul profetic, care
cheamă povestirea, împiedicând Odiseea să se sfârşească.
Când Ulise s-a întors în Ithaca, povestirile se sfârşesc, pentru că şi
timpul verbal se schimbă: dacă fiecare povestire a lui Ulise se termină cu
punctul de sosire, care să-i justifice starea prezentă, ultimul punct de
sosire este ultima pagină a Odiseei.
Schimbarea paradigmei istorice (trecerea de la Grecia arhaică la
Grecia clasică, a secolului al Vlea) transformă tragedia în forma cea mai
adecvată de expresie a unei lumi în care textul tragic (ca şi cel comic, de
altfel) se adresează întregului „demos” ale cărui valori sunt puse sub
semnul întrebării. Tema dezbaterii tragice este situată la jumătatea
distanţei între om şi cetate, dacă zeii care patronaseră ciclul homeric sunt
înlocuiţi cu valorile morale pe care o divinitate neîncoronată, destinul,
„Moira” o pune faţă în faţă cu lipsa de măsură a condiţiei umane „hybris-
ul”. Tragediile greceşti clasice se transformă în lecţii de morală: Perşii lui
Eschil elogiază triumful Atenei, Orestia pune problema unor transformări
esenţiale a vechilor mituri: temutele Erinii care se adăpau cu sânge se
transformă în Eumenide (Binevoitoarele), judecata oamenilor (Areopagul)
dublează judecata zeilor (e drept că sub lumina înţeleptei Athena), patimile
omului obişnuit aduse pe scenă sunt proiectate în avatarurile unor modele
eroice: Oedip, Prometeu, Agamemnon (pe care grecii le cunoscuseră în
ciclul homeric), văzute în rătăcirile lor fatale („Ate”) care-i transformă în
făuritorii propriei lor distrugeri.
Fragilitatea condiţiei umane strivite de forţe aflate deasupra
sensibilului (zeii destinului sau mecanismele obscure ale labirintului
patimilor şi orgoliilor interioare), este asumată în reprezentarea teatrală de
lumea crudă a crimei şi a greşelilor ereditare, a blestemului care însoţeşte
marile familii însângerate din ciclul homeric (un fel de istorie a Marelui
Mecanism pe care îl pune în mişcare eroul din tragediile istorice
shakespeariene), Atrizii sau Labdacizii, dar şi de speranţa unei
reechilibrări a lumii, de către forţele schimbării care încep să domine
spiritul antic. Oedip la Colona, finalul ciclului tragic al lui Sofocle, se află
sub patronajul zeiţei raţiunii (a „nous-ului”), a cărei glorioasă evoluţie era
reprezentată de frontonul Parthenonului (sub triplul semn al măslinului
sacru, şarpelui şi a bufniţei), care face să fie uitate treptat ritualurile
magice patronate de Demeter sau Dionysos, pentru obţinerea mântuirii
personale, de omul care începe să-şi cunoască limitele.
Comedia lui Aristofan (secolul al Vlea î.e.n), demistificatoare, este oglinda
schimbării de paradigmă, într-o formă teatrală care se definitivase
(prologul tematic, intrarea corului, dezbaterea verbală „agon-ul”, care
permite dezbaterea contradictorie a două teme, „parabaza”, când corul
comentează nu acţiunea piesei, ci părerile sociale, exodul), pentru că
trimiterea mesajului vizează explicit, sub haina alegorică, lumea politică şi
socială contemporană autorului.
Călăreţii sunt oameni politici, în conturarea cărora grotescul şi
bufoneria primesc accente tragice, Viespile oglindesc lumea proceselor
interminabile în Athena, devenită Şicanopolis (un fel de anticipare a
construcţiei renascentiste a Utopiei lui Thomas Morus), iar Broaştele, ca
efect desacralizant maxim, oferă imaginea lumii teatrale greceşti, ea însăşi
sub semnul decăderii şi derizoriului, într-un infern patronat de Dionysos ca
arbitru (cel de la care conform tradiţiei ar fi putut porni teatrul tragic),
patronul divin al teatrului, confruntându-se două vârste ale tragediei, Eschil
şi Euripide.
Teatrul devine forţa educativă a cetăţii, care leagă spectacolul de
ritual, asigurând continuitatea reprezentării ca forţă persuasivă. Patimile lui
Dionysos periodic reactualizate, prin sacrificarea şi apoi jelirea unui ţap,
principala ipostază zoomorfă a zeului, care ar fi dat naştere tragediei,
(„tragodia” ar putea fi „tragos” – ţap şi „ode” – cântec), rămân în urmă.
Rămâne în urmă şi drama satyrică, plină de expresii şi gesturi lubrice,
parodice, în timpul căreia corul satyrilor cânta şi dansa în jurul altarului
sanctuarului dionysiac („thymele”), cu actorii deghizaţi în satyri, genii
silvestre şi câmpeneşti din alaiul zeului, jumătate oameni, jumătate ţapi
(de aici pornise, poate, „comodia”, - „komos” petrecere şi „ode” – cântec).
Începând din secolul al Vlea î.e.n., poetul (cântăreţul) actor, în amfiteatrul
care a luat locul sanctuarului zeului, când alaiul a devenit cor, primea ca
premiu în cadrul întrecerilor dithyrambice (derivate ca nume, dintr-un epitet
al zeului viţei de vie – Dithyrambos), o amforă cu vin şi un ţap;
„euthounasiamos-ul” şi „ekstasis-ul” din misterele dionysiace, sunt
înlocuite, sub patronajul celor două muze ale teatrului, Thalia (comedia) şi
Melpomene (pentru tragedie), cu „catharsis-ul”, (noţiune comentată de
Aristotel în Poetica, însemnând la origine purificare; filozoful din Stagira îl
utiliza în legătură cu tragedia, afirmând că aceasta, prezentând
spectacolul milei şi al groazei, îi purifica pe spectatori, efect extins apoi
asupra artei în general). Celor două sentimente care ar genera „catharsis-
ul”, li se adaugă un al treilea „omenia”, al cărui rol determinant în
participarea la suferinţele eroului nu-i mai puţin considerabil, decât al milei
sau al fricii, cu care intră în concurenţă („curăţirea acestor patimi prin
emoţia tragică”, ca efect al tragediei); textul Poeticii vorbeşte despre
imitarea caracterelor, patimilor, faptelor, imitarea unei acţiuni alese,
închipuită de oameni în acţiune, nu povestită şi care stârnind mila şi frica,
săvârşeşte curăţirea acestor patimi”. Ideea de model aflat la baza
subiectului tragic, era explicit afirmată în Poetica aristotelică: „tragedia e
imitarea unor oameni mai aleşi ca noi” (este cunoscut efectul analizei
aristotelice a tragicului ca trăire şi spectacol, asupra clasicismului secolului
al XVIIlea, dar şi comentariile făcute de Lessing asupra principiilor
aristotelice, în Dramaturgia de la Hamburg, mergând către efectele lor
asupra artei spectacolului, pentru dramaturgul şi teoreticianul german al
secolului al XVIIIlea, „omenia”, cel de-al treilea termen al condiţionării
catharsis-ului n-ar fi decât compătimirea trezită în noi, de priveliştea unei
suferinţe, indiferent dacă meritată sau nemeritată; în egală măsură sunt
cunoscute reflecţiile lui Goethe din Dialogurile cu Eckerman, cel din
martie 1827, numindu-se chiar Despre Euripide cel mai mare poet
tragic, asupra relaţiei dintre observaţiile şi principile aristotelice, exprimate
în Poetica şi realizările teatrului grec în forma dramatică a lui Sofocle şi a
lui Euripide. Catharsis-ul aristotelic era o eliberare tragică, depăşind prin
proiecţia în reacţia individului, „viziunea proiecţiei în afara lui, după
modelul Apollo – Dionysos. În epoca modernă, tragicul a devenit problema
de predilecţie a romantismului german, ai cărui reprezentanţi văd tragicul
ca dezvoltându-se din spectacolul unei mari suferinţe, care poate duce la
nimicirea eroului tragic. Această nimicire poate fi numai morală, o moarte
a sufletului, o sfărâmare a resortului interior, dar se poate însoţi şi de
moartea fizică (accidentul fizic al morţii păleşte însă în faţa dezastrului
moral, în cazul unor eroi moderni ca eroii lui Shakespeare sau ai lui
Ibsen).Imaginea tragică este dezvoltată de asocierea cu mari calităţi
umane şi morale, care să dovedească măreţia eroului, fără de care
dispariţia eroului modern este urmată de sentimentul tristeţii nu şi de
amplitudinea tragică, conflictul interior se mută în epoca modernă din
personaj în spectator (prin compararea măreţiei caracterului cu soarta
tragică, ca în cazul tragediilor din Sturm un Drang-ul german, scrise de
Schiller şi Goethe). Dar ca şi în tragedia greacă din care porneşte, efectul
tragicului este o înălţare sufletească, un moment eliberator, tocmai prin
considerarea felului în care ordinea lumii este învinsă prin măreţia
personalităţii tragice. În egală măsură, elementul de legătură cu această
lume conceptual generată de tragicul grecilor, este reflecţia morală asupra
lumii şi a personalităţii omeneşti (din care în observaţiile lui Aristotel
lipseşte „măreţia” umană care ar putea genera, şi ea, tragicul).
Această reflecţie asupra condiţiei umane care porneşte din poezia
tragică grecească, se va muta către alte forme artistice în epoca modernă:
arta plastică va suferi o mutaţie la nivelul obiectului ce naşte tragicul, în
sensul că eroul, nu caracterial, respiră tragic, ci prin frumuseţea trupească,
ca imagine a perfecţiunii şi măreţiei omeneşi, ca în pictura (şi sculptura) lui
Michelangelo, din Renaşterea italiană.
Trăirea pe care o năştea în comediile lui Aristofan, emoţia comică
era dată de alt tip de eliberare prin spectacolul teatral, care ţinea de un
sentiment de putere morală, sentimentul propriei superiorităţi, care dădea
spectatorului asigurarea că „el” nu va cădea niciodată în erorile eroilor de
pe scenă; înălţarea persoanei prin sentimentul tragicului era însă de cu
totul altă natură şi provoca un alt tip de trăire. Păstrând proporţiile, dacă
Iliada era o codificare solemnă menită să ridice conştiinţa cetăţenească,
Războiul şoarecilor cu broaştele (proiectarea ei parodică), era lectura
inversă, desolemnizată, antrenând alt sentiment în receptarea publică.
Hans Robert Jauss, autorul Esteticii receptării (1969), reconstituie
„universul de aşteptare” al publicului cititor / spectator, pentru a vedea tipul
de atitudine estetică care funcţionează într-o epocă sau alta.
„Identificarea catharctică” este legată de identificarea cu „eroul în
suferinţă” (spre deosebire de cea „admirativă”, care presupune educaţia
spirituală prin imaginea sfântului sau înţeleptului – eroi „perfecţi”, ori
„simpatetică”, compasiune, solidaritate, cu eroi „imperfecţi”), care
provoacă „descătuşare sufletească tragică”, punerea în libertate a
reflecţiei morale.
Prin opoziţie, operează, dar nu mai puţin eficient, identificarea ironică cu
antieroul, care provoacă reflecţia critică. Comentând modul în care Freud
a prezentat legătura eu / personaj literar (1908 – Scriitorul şi activitatea
fantasmatică), mutând accentul pe descărcările tensionale în plăcerea
estetică, Hans Robert Jauss limitează „sublimarea estetică” la situaţia în
care spectatorul „îşi însuseşte non-eul, lărgindu-şi, prin intermediul
alterităţii eroului, propria experienţă”.
Tot aşa atinge şi subiectul „catharsis-ului comic”, care presupune
disocierea între râsul de eroul literar şi râsul alături de eroul literar, care,
din „comic de contrast” devine prin convertire în „catharsis umoristic”,
mijloc de autoafirmare de sine prin „solidarizare cu eroul antieroic”, ceea
ce provoacă emoţia comică prin râsul participativ. Este în această viziune
asupra mecanismelor care condiţionează plăcerea estetică la omul
modern, o depăşire a concepţiei strict aristotelice, limitative a efectului
catharctic la tragic, dar şi o întâlnire cu libertatea romantică a
interferenţelor, pe care un artist şi teoretician ca Schiller o definea în
sfârşit de secol al XVIIIlea, intuind funcţionarea teatrului clasic grec: „A
produce în noi această libertate de spirit şi a o hrăni este frumoasa menire
a comediei, aşa cum tragedia e sortită a restabili pe căi estetice această
libertate de spirit, când ea a fost suspendată în chip violent prin pasiune”.
Este în această proiecţie în piatră o posibilă definiţie a sublimului, care
Lumea eroilor tragici din teatrul grec se construieşte în plan tematic pe
sentimentul ironiei sorţii sau / şi al cruzimii zeilor, iar accidentele epicului
de tip „coincidenţă”, „răsturnare”, „recunoaştere” servesc în teatrul grec, pe
de o parte manifestării crude a destinului, cât şi gradării tensiunii care ar
construi sentimente de groază şi de milă în sufletul spectatorului.
Nedezvoltând o ficţiune pură ci dramatizând mituri, modele exemplare,
tragedia greacă se construieşte între repere precise ale textului său, dar şi
ale competenţei sociale şi mitice a spectatorului. Eroul este condiţionat de
esenţa tragică care, după Guy Rachet (Tragedia greacă) este „lupta
inutilă dusă de om, fiinţă slabă şi vremelnică împotriva destinului care-l
domină şi-l striveşte”. Destinul – (Moira), soarta neîndurătoare este prima
verigă a mecanismului (Oedip are un destin afirmat în toate momentele
consultării oracolului de la Delphi: de a-şi ucide tatăl, de a se căsători cu
mama, de a aduce pieirea neamului său – restul e problemă de timp);
„ananké”, întunecata fatalitate, aflată sub semnul circularităţii, asigură
coincidenţele tragice /Oedip se întâlneşte în drum spre Teba cu tatăl său,
Laios, pe care îl ucide, ignorându-i identitatea), „hamartia”, greşeala sau
eroarea tragică, săvârşită uneori inconştient, atârnă greu în condiţia
eroului (Oedip nu ştie că este tatăl său, dar face totuşi o crimă), iar „hybris-
ul”, sentimentul tragic al lipsei de măsură care-i dă omului dorinţa de a
deveni egalul zeilor, condiţionează la infinit tragicul.
Oedip este pe de o parte moştenitorul unor acte de hybris (părinţii săi,
Iocasta şi Laios, vor să încalce destinul anunţat de oracol şi abandonează
copilul pe munte spre a fi sfâşiat de fiarele sălbatice, ca odinioară Paris din
istoria nefericită a Troiei, abandonat de Priam şi Hecuba, care-l visase
ca torţă distrugătoare a cetăţii), iar pe de altă parte creatorul în lanţ a
altor greşeli tragice: părăseşte cetatea Corint şi pe părinţii adoptivi, vrând
să dejoace planurile destinului şi ale zeilor, îşi ucide tatăl într-un gest de
mândrie violentă, se căsătoreşte cu mama Iocasta (hybris şi hamartie în
acelaşi timp).
Uneori hybris-ul este generat de starea limită, dilematică a eroului
tragic, ceea ce nu înseamnă mai puţin o condamnare a condiţiei muritoare
a eroului: Antigona încalcă legile cetăţii, îşi îngroapă ritual fratele,
liniştindu-i umbra, dar se sinucide, Oreste îşi ucide mama, dar aduce
linişte, prin răzbunarea crimei, umbrei neliniştite şi însângerate a lui
Agamemnon, acelaşi Agamemnon care-şi sacrificase fiica, pe Ifigenia, pe
malul mării, pentru a îmbuna zeităţile şi a permite corăbiilor greceşti
traversarea mării spre Troia.Astfel, eroul nu este nici întru totul nevinovat,
nici vinovat pe de-antregul, dar este supus greşelii, are un grad de
nedesăvârşire, care-l împiedică să evite capcanele destinului.
Confruntarea cu destinul, încercarea de depăşire a destinului generează
tragicul. Vorbind despre tragic şi non-tragic, G. Liiceanu (Tragicul. O
fenomenologie a limitei şi a depăşirii) vede în orice erou etic un erou
tragic în măsura în care situaţia tragică nu este compatibilă decât cu „fiinţe
conştiente finite confruntate cu limita”. În această accepţie nu toţi eroii
tragediilor greceşti sunt tragici, pentru că „tragicul nu este orice rău ci răul
asumat prin înfruntarea conştientă a limitei”. Această perspectivă, care dă
ideii de revoltă, înfruntare a lumii, a destinului, a sinelui, rolul de cheie de
boltă a lumii tragice greceşti, reaşează şi relaţia cu sublimul, acesta fiind
„convertirea suferinţei care, sub tensiunea întâlnirii cu limita, se răstoarnă
în opusul ei. El îl aduce pe om la hotarul fiinţei umane, deci la limita de
unde, în geografia fiinţei, începe tărâmul Libertăţii Absolute”. Aici îl
plasează Camus pe Sisif – „fericit” – în confruntarea conştientă cu limita.
Situaţia anulării tragicului ţine de desolidarizarea fiinţei conştiente
de propriul ei statut ontologic (sinuciderea Iocastei, sinuciderea Antigonei),
respectiv un refuz al omului de a-şi trăi viaţa. Acceptarea resemnată a
limitei (destin, moarte, istorie), în mod conştient, anulează tragicul.
Tragedia greacă devine un „scenariu tragic de tip existenţial”, produsul
dialogului conştiinţei cu limita, sau al faptei conştiente cu „scena lumii”.
Depăşind viziunea relaţiei omului cu zeii din tragediile lui Eschil (Cei
şapte contra Tebei, Orestia, Perşii, Prometeu înlănţuit), Sofocle îşi
situează resursele tragicului în alt plan, alegând omul care-şi ia în mâinile
sale destinul, cu credinţa că voinţa sa poate schimba cursul evenimentelor
(Antigona, Oedip Rege, Oedip la Colonos, Electra). Trebuie spus însă
că, structural vorbind, piesele tragice ale celor trei mari maeştri ai lumii
greceşti sunt organizate pe trei cicluri tematice (prea puţine rămânând în
afara ciclurilor), ceea ce permite comparaţii la nivelul viziunii asupra
condiţiei umane. Ciclul teban (sau al Labdacizilor), focalizat pe figura lui
Oedip, ciclul troian (sau al Atrizilor), focalizat pe figura descendenţilor lui
Agamemnon, şi ciclul argonautic, focalizat pe figura lui Iason. Şi Euripide,
cel mai tânăr reprezentant al tragediei clasice greceşti (Oreste, Ifigenia în
Aulis, Ifigenia în Tauris, Electra, Medeea, Troienele, Hecuba, Hippolyt
– piese din ciclurile comune), deşi nu posedă o „doctrină” care să se poată
compara cu acelea ale înaintaşilor săi, este preocupat de investigaţia
contradictorie a sufletului omenesc, şi spre deosebire de oamenii conduşi
de voinţa zeilor, pe care-i construieşte Eschil, sau aflaţi sub povara
propriului lor destin, din piesele lui Sofocle, oamenii săi sunt terorizaţi de
propriile lor îndoieli, tulburări, pun chiar şi existenţa zeilor la îndoială (prin
educaţia sa sofistică, încărcată de scepticism), având conştiinţa acută a
mizeriei umane, aflată sub semnul nefericirii declanşate de pasiunile
devastatoare. Modern, prin perspectiva unui cer fără zei (deşi piesa
Bacantele este încărcată de misticism), apreciat de Aristotel ca fiind „cel
mai tragic dintre poeţi”, transformă fundamental tragedia, nu în sensul
inventarului tematic, care rămâne cel tradiţional, ci prin lumina crudă
(modern exploatată de Racine, în clasicismul francez, care-i împrumută
eroinele) care pune în evidenţă contradicţiile omului, într-o lume a
singurătăţii: o tipologie a erosului feminin, a construcţiei paralele, pentru că
tragediilor de pe câmpul de luptă le corespunde drama intimă. Impactul
vieţii sociale asupra artistului (marcat se pare de procesul de asebie –
necredinţa în zei, intentat în epocă lui Anaxagoras), meditaţia asupra
condiţiei bărbatului şi femeii în epocă (ironizată în piesele lui Aristofan),
permite o construcţie simfonică considerată modul perfect de tragedie,
Troienele, în care corul femeilor prizoniere după luarea Troiei, ridică
tragicul la intensitate maximă, cuvintele corului fiind din ce în ce mai puţin
legate de acţiune, devenind digresiuni lirice.
Paradoxal, lumea lui Euripide nu este atât de diferită de aceea pe
care adâncul textului lui Sofocle o construieşte, pentru că drama se naşte
din voinţa umană, care provoacă prin alegerile ei toate nenorocirile. Divinul
nu înseamnă totul la Sofocle: Antigona rămâne demnă de compătimire şi
nobilă, când ascultăm elogiul adus de cor, omului: „nimic nu e mai minunat
ca omul”, reprezentând ideea responsabilităţii individului asupra faptelor
sale. Subiectul din trilogia lui Oedip este revelarea treptată a adevărului
tragic, care nu este numai tragedia unei revelaţii. Orbirea semnifică
substituirea unei priviri spre exterior, cu o privire înspre interior
(cunoaştere de sine). Fuga de adevăr a regelui Oedip constituie tocmai
mecanismul revelării adevărului tragic.
Analizând mitul lui Oedip (aflat după cum se ştie în Odiseea
homerică), J. P. Vernant (în Dicţionnaire des mythologies, 1981),
caracterizându-l pe Oedip, împrumută din viziunea lui Sofocle asupra
eroului: „Stăpân al Tebei, mândrie şi salvare a oraşului (...) lucid şi orb,
inocent şi în acelaşi timp vinovat, descifratorul enigmelor este pentru el
însuşi această enigmă pe care nu o poate descifra (...). Oedip, erou al
cunoaşterii şi al puterii, a devenit tocmai această victimă a haosului pe
care-l evoca Sfinxul, definindu-l ca acela care merge în două, trei şi patru
picioare. Găsind răspunsul, Oedip intră în Teba pentru a lua locul regelui,
intră în patul Iocastei pentru a-l înlocui pe soţ.”
Un Oedip asaltat de propriile întrebări, merge la oracolul din Delphi,
apoi se întâlneşte cu Sfinxul căruia îi primeşte întrebările şi provocarea.
Răspunsului enigmatic şi ameninţător al cnetrului lumii, oracolul de la
Delphi, i se asociază îndoiala şi neliniştea, care-l împiedică să mai întrebe
(ca şi Regele pescar din lumea legendară celtică).
Când se abate din nou nenorocirea asupra cetăţii, Oedip nu mai are
curajul să consulte el oracolul, alege un intermediar iar ambiguitatea
răspunsului e dublată de neîncrederea în purtătorul răspunsului. Lumea
scenei vorbeşte într-un limbaj figurat: convenţia tragediei este în întregime
legată de condiţia ei ambiguă, ea nu se sfârşeşte cu eroul căzut, ci-i
proiectează destinul într-o perspectivă mai largă.
Conştiinţa acestei deschideri este „corul” care va „cânta” sensul
atmosferei de calm care se instalează, peste o lume a crimei şi a
suferinţei, în finalul la Oedip la Colona, el proiectează o conştiinţă
chinuită într-una împăcată, propune seninătatea unei înţelepciuni a lumii.
„Socot că totul e bine” spune Oedip într-o frază mai amplă, (adaptată) care
rezumă mesajul: „În pofida atâtor încercări, vârsta mea înaintată şi măreţia
sufletului meu mă fac să judec că totul e bine.”
Bucuria stranie de care vorbeşte Nietzsche mereu, (Filozofia în
epoca tragică a grecilor, 1872), ca izvorând din deznodământul tragic,
este o bucurie impersonală, desprinsă de orice afectivitate particulară, e
bucuria unităţii recucerite, „o armonie imperceptibilă în care se rezolvă
întreaga substantţă a tragicului.”
Suprapunerea peste cultul eroic homeric a personalizat patimile,
incantaţiile corului preluând formele şi din ritul funerar. Este esenţial să
vedem „conversia” durerii eroului în bucurie colectivă, ca să înţelegem
exploatările ulterioare ale psihanalizei: comunitatea care asistă la
spectacol, trece de la secvenţa cernită, de jale, la aceea orgiastică,
eliberatoare, care nu pare să aibă relaţie cu perspectiva antropocentrică a
tragicului scenic fixat pe registrul eroului, nu pe cel al publicului (Oedip
care nu moare, care se reproiectează apoteotic prin suferinţa înţelegerii,
permite această conversie). Se pot face mai multe lecturi mitului lui
Oedip, cea freudiană, la care ne-am referit deja, realizează o punte peste
timp între Oedip, al lui Sofocle, Hamlet, al lui Shakespeare, omul şi
creatorul Dostoievski, pornind de la aceeaşi temă proiectată literar,
paricidul.
Prelucrarea literară presupune atenuare şi învăluire; în tragedia
grecească atenuarea fiind realizată prin proiectarea în realitate a motivului
inconştient al eroului sub forma unui destin constrângător: Oedip
înfăptuieşte crima neintenţionat, dar Oedip, care îşi omoară tatăl şi se
căsătoreşte cu mama sa, nu face decât să ilustreze mecanismul „refulării”
în viaţa afectivă a omului (pe care Freud îl numeşte complexul Oedip).
Construcţia „subiectului” Oedip urmează în această viziune în raporturile
cu autoritatea paternă două trepte: identificarea paternă („a deveni şi a fi
precum el”) şi opţiunea obiectuală paternală (mama şi cetatea), adică
„ceea ce aş dori să posed”. Cele două trepte construiesc o evoluţie
contradictorie a eroului (caută ucigaşul tatălui dar este ucigaşul tatălui), ca
expresie conjugată a afecţiunii dar şi a tendinţei de înlăturare. Teama de
tatăl – rival şi iubirea faţă de mamă, atâta timp cât e menţinută în
conştient, constituie baza sentimentului de vinovăţie şi nevoia de ispăşire,
care generează autopedepsirea (un substitut al „fricii de castrare”).
În esenţă, relaţia dintre un bărbat şi tată a devenit relaţia dintre un „eu” şi
un „supra eu”, în logica modelului oedipian, al reprimării pulsiunilor
incestuoase (în vis ca şi în arte).
Modelul de interpretare psihanalitică a mitului oedipian din tragedia
greacă, centrat pe „incest” ca posibilă cheie a mecanismelor psihice este
transpus poetic de Jean Cocteau (1932) în „Maşina infernală”, unde
copilăria, depozitara paradisului primilor ani, este un timp oprit, „camera” –
topos care circulă dintr-un spaţiu poetic teatral în altul, fiind obsesia unei
copilării îndepărtate. Metaforă obsedantă a teatrului lui Cocteau, „camera”
permite reinterpretarea modernă a mitului oedipian: scena nopţii de nuntă
a lui Oedip şi a Iocastei se desfăşoară în camera de copil a lui Oedip,
acolo unde Iocasta îşi legănase copilul nou născut înainte de a se întoarce
la timpul de început al vieţii sale pentru a întâlni moartea. Iocasta îşi ţine la
piept soţul / copilul în timp ce picioarele ating leagănul copilului. O lumină
roşie intensă leagă rochia mamei – mireasă, de sângele crimei şi de
erotismul sugerat: în această fantastică noapte de nuntă din actul III,
invenţie care dilatează trăirile eroului, se petrec vise, coşmaruri, ieşiri la
suprafaţă ale inconştientului. „Maşina infernală” este în acelaşi timp
marele mecanism al destinului şi al fatalităţii pus în mişcare de zeităţile
infernale pentru distrugerea individului, dar şi mecanismele nu mai puţin
infernale ale inconştientului, care strâng, stochează pulsiunile vinovate.
Sfinxul, construit ca feminitate tulburată de temerarul Oedip
(împrumutând ceva din feminitatea efeminizantă în spatele căreia se
ascunde enigma freudiana a refulatului), nu este decât mâna fatalităţii care
ajută la îndeplinirea destinului, pe care eroul încercase să-l evite. Sfinxul îi
dictează răspunsurile la întrebări, astfel încât victoria lui Oedip, care
trişează, este de fapt, un eşec care-l aruncă în braţele destinului. Victoria
lui Oedip, victorie în ochii celorlalţi, este terifiantul său eşec. Prelucrarea
realizată de Cocteau trimite la un mit al depersonalizării, Oedip care prin
orbire vede în sfârşit în el, este proiectat de Cocteau în figura „poetului”
care poate scruta invizibilul; aceeaşi imagine a poetului şi a tenebrelor
sale este reflectată în oglinzile lui Orfeu (Testamentul lui Orfeu) ca şi
ochii orbului Oedip. De la ecourile psihanalizei la percepţia existenţialistă a
mitului, piesa lui Cocteau reflectă puterea neliniştilor şi obsesiilor umane
de a întâlni printr-o coborâreîntr-un timp poetic, marile noduri mitice.
Aducerea la suprafaţa conştientului a adevărurilor generatoare de
nevroză, din adâncimile inconştiente, reprezintă conflictul latent, sugerat,
al piesei lui Cocteau (păstrând personajul liant, cunoscător al dramei, pe
orbul Tiresias, Cocteau îl transformă într-un fel de analist – psihiatru a
mutaţiilor din conştiinţa eroilor).Mai există un erou al teatrului clasic grec –
Oreste, a cărui călătorie către modernitate suferă o transformare, în egală
măsură, dată de contextul ideilor. Tensiunea dintre cele două războaie
mondiale, idei privind angajarea omului în formarea propriei esenţe, fac ca
piesa „Muştele” (1943) scrisă de Jean Paul Sartre în paralel cu eseul său
Fiinţa şi neantul, să fie proiectarea într-un model clasicizat, atât de mit
cât şi de teatrul grec, a „omului condamnat la libertate”.
Eroul din mitul Atrizilor (Eschil – Orestia, Euripide – Oreste) este proiectat
într-un teatru al „situaţiilor limită”, născut din situaţia dilematică în care se
afla în tragedia greacă Oreste. Piesa lui Sartre naşte 24 de ore de
tensiune. Schimbarea paradigmei istorice şi culturale, face ca prin
aproprierea de cotidian, tragicul să fie altceva decât în lumea tragediei
greceşti; Albert Camus aprecia chiar că numai revolta eroului mai poate
crea o tragedie (Viitorul tragediei, 1957). Ideea responsabilităţii
personale restructurează mitul în piesa lui Sartre, căci tânărul Oreste,
devenit eroul principal al piesei Muştele, îşi asumă responsabilitatea
actelor sale, în faţa lui Jupiter, devenit proiecţia convenţiilor sociale,
devenind în felul acesta autentic: el rămâne un om liber, dar respins de
mulţime, un om liber şi singur. Eroul lui Sartre a optat pentru „actul” care
să-l definească în situaţia limită, în lipsa ascultării lui Apollo din tragedia
greacă; gândirea filozofului Sartre acordă un loc central ideii că absenţa lui
Dumnezeu (a zeului, a destinului, a autorităţii divine) singura semnificaţie
a lumii este dată de om şi de libertatea lui dureroasă de a accepta / a
alege. Fără a pierde din condiţia sa tragică, pe un drum plin de contradicţii,
ale societăţii şi ale sinelui, eroul în singurătatea lui, simte angoasant
ostilitatea universului. Muştele sunt înfăţişarea de coşmar a spaimei şi a
angoasei. Spre deosebire de Oreste al grecilor, supus judecăţii zeilor şi
oamenilor, eroul lui Sartre este închis în propria sa conştiinţă. Erou slab,
dominat de personalitatea puternică a Electrei în trilogia lui Eschil, Oreste
al lui Sartre, nu face crima din răzbunare, ci dintr-un sentiment de
responsabilitate faţă de cetăţenii Argos-ului, terorizaţi de „muştele”
culpabilităţii; crima lui este asumată orgolios: „şi totuşi, oameni, eu vă
iubesc şi pentru voi am ucis, pentru voi. Vă uitaţi la mine, locuitori ai

Argosului, aţi înţeles că omorul meu e într-adevăr al meu, îl iau asupra-mi
în faţa soarelui, e temeiul meu de viaţă şi mândria mea, voi nu puteţi nici
să mă pedepsiţi, nici să mă plângeţi, şi din pricina asta vă e teamă de
mine.”
Distanţa acestei viziuni moderne, istoric redefinite sub presiunea
confluenţei cu o altă lume a ideilor, faţă de Orestia lui Eschil (şi chiar faţă
de Oreste al lui Euripide), este imensă. Orestia lui Eschil proiecta tragedia
asupra întregii familii a atrizilor, care trebuie să se stingă sub povara
hybrisurilor repetate, care încălcau legile morale ale cetăţii şi ale zeilor
(pornind de la Thyeste, unchiul lui Agamemnon, care-şi ucide fratele,
Atreu, îi ia soţia şi puterea, până la Oreste, ucigaşul de mamă), dar acest
lanţ de tragedii era văzut ca modul în care legea morală se perfecţionează
prin sacrificii omeneşti, pentru că mecanismul hybrisului odată declanşat
nu mai poate fi oprit (comparaţia posibilă cu mecanismul sângeros, care
prin fiecare crimă cheamă o alta, din tragediile shakespeariene, în care
Hamlet, Macbeth, Richard al IIIlea, pune accentul pe ideea de ordine
încălcată, şi de neîncetată restaurare a ei).
Pe două trepte diferite de înţelegere a raporturilor omului cu lumea,
eroul tragic al lui Eschil învaţă prin suferinţă în timp ce eroul lui Sofocle se
ridică prin suferinţă, deasupra condiţiei umane; chiar aducerea, ca
strategie teatrală, a unui singur personaj să domine scena, în tragediile lui
Sofocle, pledează pentru această înălţare a eroului, care a înţeles că tot
ce e omenesc e supus şi răvăşit de atotputernicia vremii, şi numai zeii nu
îmbătrânesc, elemente de meditaţie asupra condiţiei umane, aflate în
cântecul corului care slăveşte Colonos-ul şi Athena, ca spaţii ale frumuseţii
eterne, în care omul se desăvârşeşte moral (kalos kai agathos), un fel de
armonie a spiritului pe care lumea modernă nu o mai regăseşte prin teatru.
Această seninătate ca mesaj subliminal al textului nu se mai
regăseşte în lumea greacă ulterioară, decât poate în reconfigurarea ei
lirică pe care o propune tentaţia arcadică a neaderării la realităţile unei
lumi în schimbare, în care conştiinţa poetică maschează prin poezia
bucolică şi elegiacă a alexandrinilor, tendinţa de izolare a artistului din
centrul cetăţii, în care cu secole în urmă se desfăşurau tragicii greci.
Secolul al IIIlea î.e.n. a fost marcat în aria elenismului, de apariţia culturii
alexandrine, ca urmare a expansiunii dar şi a oboselii civilizaţiei greceşti,
în care locul Athenei, ca educatoare şi centru spiritual al lumii elene, este
luat de Alexandria, Miletul, Pergamul şi alte cetăţi elenistice.
Creaţia lui Longos, numită în greceşte Iubirile pastorale ale lui
Dafnis şi Hloe, permite o lectură palimpsestică prin care se simt
bucolicele lui Teocrit, ale lui Vergilius, dar mai ales ale unui poet grec
Philetas din Cos, la care „romanul” lui Longos este o replică (în secolul al
XVlea, în Italia Renaşterii, Jacopo Sannanzaro a scris Arcadia, roman
pastoral influenţat deopotrivă de Longos, Heliodor şi Vergilius, prefigurând
asocierea cu lumea curtenească din romanul spaniolului Jorge de
Montemayor, Diana, XVI, al cărui stil pastoral dialogat se va regăsi în
eglogele lui Pierre de Rosnard, cu galanterii şi arabescuri stilistice topite în
drama pastorală barocă Aminta a lui Torquato Tasso, din jumătatea
secolului al XVIlea italian).
Punctul de plecare era istoria a doi copii adoptaţi de păstori, care îşi
duc viaţa în insula Lesbos în ritmurile naturii patronate de Eros şi de
nimfele lui Pan. Imaginea tânărului şi frumosului păstor Dafnis, din idilele
poetului sicilian Teocrit, care era construită pe fundalul vieţii păstorilor şi a
tablourilor naturii, migrează în istoria lui Longos, care pregăteşte universul
de aşteptare a cititorului, printr-un incipit în care modelul perfect al insulei
Lesbos „smălţată cu flori şi udată de ape”, este asociat iubirii cântate acolo
cândva de poetesa Sapho: „cine a fost îndrăgostit odată îşi va aminti
iarăşi, iar cel care n-a iubit încă, va învăţa”, adagio pe care-l vom
recunoaşte în finalul preluării postmoderne, din romanul lui Umberto Eco,
Numele trandafirului.Secvenţe ale textului construiesc mici bijuterii
stilistice şi retorice, care permit depăşirea tiparelor romanului grec
(aventuri, şi erotism): „Câteodată cădea pe gânduri şi-şi vorbea astfel:
Acum sunt bolnavă şi nu ştiu ce am; sufăr şi n-am nici o rană; mi-e inima
rea şi n-am pierdut nici una din oile mele; ard şi stau la umbră deasă. De
câte ori m-am înţepat în spini şi n-am plâns (...) ce-mi roade acum inima e
mai amar decât toate astea. Frumos e Dafnis, dar şi florile-s frumoase.
Frumos cântă el din nai, dar şi privighetorile cântă frumos şi, totuşi, pe
mine nimic nu mă mişcă. O, de-aş fi naiul lui, să-i simt răsuflarea! Apă
blestemată, numai pe Dafnis l-ai făcut frumos; eu degeaba m-am scăldat
în undele tale. Mă prăpădesc nimfelor dragi (...) Cine-mi va îngriji greierul
meu cântăreţ, pe care abia l-am prins ca să m-adoarmă, prin cântec, la
uşa peşterii?”Poezie a naturii şi a erosului, văzut ca joc de păstori şi joc al
lumii, cartea lui Longos pregăteşte în cadenţele unei proze care atinge pe
alocuri poeticul, sensibilitatea modernă. Este un alt fel de Grecie, un alt
univers uman, prin care spiritualitatea vechilor modele trece în cultura
europeană, lăsând să se odihnească marile drame ale epocii clasice.
Ne oprim pentru a redefini spiritualitatea greacă, parte a Bibliotecii
ideale din care s-au hrănit toate marile spirite europene, la o imagine
sinteză, de maturitate a operei lui Praxiteles (secolul al IV lea î.e.n.),
Hermes cu Dionysos copil (Hermes Dionysiforul) de la Olimpia. Specialiştii
au văzut în seninătatea şi graţia celor două trupuri, senzualitate şi
misticism, în egală măsură; trupul de adolescent al lui Hermes prin
frumuseţea şi senzualitatea exterioară, dată de unduirea liniilor corpului pe
strălucirea marmurei, capul zâmbitor închinat cu senzuală delicateţe, toate
acestea trimit însă la o realitate transcendentă, sugerată de figura lui
Dionysos copil, pe care zeul îl poartă în braţe. Intuind profunzimea acestor
armonioase linii, Thomas Mann construieşte în Moarte la Veneţia o mare
iubire pentru echilibrul seninătăţii artei greceşti care se împleteşte cu
intensitatea sentimentelor, a trăirilor, în figura tânărului adolescent asimilat
perfecţiunii corpului statuilor greceşti (poate chiar operei lui Praxiteles).
Împletirea dintre seninătatea apolinică de suprafaţă şi fierberea, tumultul
din adâncul acestei lumi, asimilate dionysiacului, sunt proiectate în
fantasmele artistului creat de Thomas Mann, pe modelul fascinant al lumii
greceşti. Frumuseţea lumii decurge pentru greci din nobile canoane în
care spiritul îşi impune materiei propria lege; versurile celebre ale lui
Horatius (Epistole, 2, 156) „Grecia cucerită l-a cucerit pe sălbaticul
învingător şi a introdus artele în încă rusticul Latium”, afirmă că literatura
greacă a determinat geneza literaturii latine, dar şi că, într-un sens mai
larg, arta greacă structurează spiritualitatea europeană prin forme artistice
în care puterea spirituală acumulată de civilizaţia greacă stăpâneşte
materia prin impunerea viziunii greceşti asupra omului în univers.
BIBLIOGRAFIE
1. Acsan, Ion, Orfeu şi Euridice în literatura universală, Editura Albatros, Bucureşti,

1981.
2. Bouffière Félix, Miturile lui Homer şi gândirea greacă, Editura Universităţii, Bucureşti,
1987.
3. Dodds, E. R., Grecii şi iraţionalul, Editura Polirom, Iaşi, 1998.
4. Girard, René, Violenţa şi sacrul, Editura Nemira, Bucureşti, 1995.
5. Lévêque, Pierre, Aventura greacă, I, II, Editura Meridiane, Bucureşti, 1987.
6. Liiceanu, Gabriel, Tragicul. O fenomenologie a limitei şi a depăşirii, Editura
Univers, Bucureşti, 1975.
7. Rachet, Guy, Tragedia greacă, Editura Univers, 1980.
8. Stoianovici-Donat, Lileta , Mitul vârstei de aur în literatura greacă, Editura Scrisul
românesc, Craiova, 1981.
U5- Imaginar medieval şi forme literare
Imaginar medieval şi forme literare.

Continuitate europeană în Evul Mediu
În lucrarea Literatura europeană şi Evul Mediu Latin, 1948, Ernst

Robert Curtius vede unitatea spirituală a literaturilor naţionale occidentale,
în faptul că Evul Mediu s-a construit puţin câte puţin pe ruinele lumii
antice, devenind trăsătura de unire între lumea antică şi noile civilizaţii
romano-germanice. Continuitatea europeană a fost legată de circulaţia
cunoştinţelor „genetice” prin formele literare, văzute în sens larg, incluzând
traducători, poeţi, părinţi ai creştinismului, cronicari, veniţi din vechile spaţii
ale tradiţiei culturale, situate oarecum în afara „centrului” european. De-a
lungul Evului Mediu, călugării vor copia în „scriptoria” mânăstirilor operele
anticilor, contribuind la impunerea prestigiului restaurat al limbii latine care
va fi purtătoarea culturii antice, sinteză a Orientului şi a Occidentului.
Pornind de la această realitate istorică, E. R. Curtius remarcă faptul că
locurile comune (topos) structurează spaţiul literar, dându-i unitate,
constituind un rezervor de idei, teme, argumente intelectuale, datorită
practicii textelor antice, mutând experienţa emoţională a antichităţii în
memoria culturală, prin literatură; Europa lui Curtius nu este o entitate
rasială, nici o diversitate culturală fără limite, pentru că principiul
structurant „romanitatea” nu este o întoarcere la o Antichitate clasică, ci o
conştiinţă medievală a trecutului ca prezent, prin relaţia lectorului cu textul
(o „romanitas” – ca lume în care „limbile şi literaturile au fost fecundate de
latină”).Trăirea trecutului ca prezent este văzută ca o funcţie a textului
istoriei: „Tucidide s-a simţit îndemnat să-şi scrie opera istorică, deoarece
socotea războiul peloponesiac drept cel mai mare război al tuturor
timpurilor. Augustin şi-a scris Cetatea lui Dumnezeu sub impresia cuceririi
Romei de către Alaric (...) Revoluţia din 1789 şi războaiele napoleoniene
au dus la apariţia filozofiei hegeliene a istoriei (...) iar întemeierea
imperiului Hohenzollernilor a avut drept urmare consideraţiile inactuale ale
lui Nietzsche despre Foloasele şi neajunsurile istoriei pentru viaţă – o
anticipare a discuţiilor moderne asupra istorismului”. Această amplă
argumentaţie serveşte unei construcţii de ansamblu a genezei culturii
pornind de la elemente unificatoare aflate la nivelul miturilor esenţiale ale
culturii omenirii regăsite în „funcţia creatoare de ficţiuni” („fonction
fabulatrice”) de care vorbeşte Henri Bergson în L’Evolution créatrice. Les
deux sources de la morale et de la création.
Analiza lui Curtius traversează 26 de secole de la Homer, „eroul
ctitor al literaturii europene”, la Goethe „cel din urmă autor universal”,
legate într-un continuu cultural, în care „Homer trăieşte în Vergiliu, Vergiliu
în Dante, Plutarh şi Seneca în Shakespeare, Shakespeare în Götz von
Berlichinger al lui Goethe, Euripide în Ifigenia lui Racine, O mie şi una de
nopţi şi Calderon în Hoffmannsthal”.
U 5- Imaginar medieval şi forme literare
Această mişcare a Evului Mediu de integrare a tradiţiei antice apare
în bilanţul epocii, pe care îl făcea în secolul al XIV lea Petrarca, care
mărturisea ataşamentul din copilărie de sonorităţile scrierilor lui Cicero,
rămas pentru el maestrul de neimitat al elocinţei, dar şi mai târziu modelul
latin al Confesiunilor Sfântului Augustin, despre care se afirmă că au fost
pentru el poarta de intrare în toată literatura sacră.
La rândul său, Augustin îşi mărturisise cu gratitudine datoria faţă de
Cicero, faţă de Platon şi discipolii acestuia. Din ziua în care s-a convins
prin acest exemplu, că un creştin poate să-i iubească pe Platon, Cicero şi
Vergiliu, Petrarca şi-a găsit echilibrul, secolul al XIVlea regăsindu-şi
cultura latină a părinţilor şi revenind în persoana lui Petrarca, la „doctrina
christiana” a Sfântului Augustin, în ale cărui transformări spirituale şi
sufleteşti se recunoaşte. Continuitatea spirituală pe care o cunoaşte Evul
Mediu se naşte pe fondul unei tensiuni între literele antice şi teologia
epocii, aspect prezent şi în corespondenţa lui Boccacio, şi mai înaintea lor
în spaţiul reconcilierii care este Divina Commedia a lui Dante, pentru că
există un loc în Infern în care se confruntă două registre ale luminii: în
Limb, stau veşnic tânjind după lumina divină, toţi marii maeştri ai
Antichităţii, poeţi şi filozofi, care n-au nici pedeapsă dar nici mântuire.
Lumina din Limb iradiază din puterea spiritualităţii antice („un foc ce biruia
a beznei emisferă”; „un loc deschis înalt şi luminos”), sugestie existentă
atât în întrebarea poetului Dante, cât şi în răspunsul maestrului călăuză
Vergiliu, el însuşi locuitor al Limbului, atmosferă a spiritului, care închide
simbolic Evul Mediu (secolul al XIVlea, cel puţin pentru spaţiul literelor
italiene): „O, tu, care eşti slavă poeziei şi ştiinţei, aceştia cine sunt, de au
aşa cinstire încât au altă soartă? / Al lor renume ce şi-azi răsună pe
pământ, la voi, le dobândeşte har, şi-n astă lume.”
Mesagerul literelor antice în spaţiul prerenaşterii italiene (încă al
Evului Mediu european), Vergiliu, primeşte de la poetul Dante omagiul
care-l leagă de toată lumea evocată: „Tu, soare care limpezeşti orice
privire-nceţoşată”. Faţă în faţă, într-un dialog implicit al acestui iter mentis
care este poemul lui Dante, se află lumina lumii noastre, de care Vergiliu
se desparte; plânsul lui Dante la despărţirea de maestru, este cel al
despărţirii de o mare tradiţie, cea a antichităţii: „(...) un meleag de unde-
ncolo nu văd mai departe”. Lumea creştină, ale cărei lumini spirituale intră
în dialog cu cele antice, în Evul Mediu, este văzută de Dante într-o
proiecţie alegorică, care începe cu risipirea întunecimii silvestre („l’ombra
perpetua”): „Şi iată că o strălucire se iscă în pădurea cea mare, umplând-o
de lumină (...) / iar lumina aceea dăinuia şi strălucea mereu mai tare (...)”,
urmează înfăţişarea Carului Bisericii, în dreapta căruia dansează virtuţile
teologale, legate de atmosfera dogmatică a Evului Mediu („Iubirea” –
proiectată sub lumina roşie, „Speranţa” – sub lumina verde şi „Credinţa” –
sub albul zăpezii).
Este însă greşit să credem că Evul Mediu s-ar putea defini doar ca o
perioadă de asimilare intelectuală a capitalului Antichităţii, deşi nu se
poate concepe filozofia medievală fără gândirea greacă venind de la
Platon, Aristotel, şi neoplatonicieni, ale căror texte traduse echivalau cu
descoperirea unei lumi noi.
Dar de la originile patristice (unele opere au drept autori dintre cei
convertiţi la creştinism târziu, după ce primiseră o educaţie filozofică
grecească), şi până la sfârşitul secolului al XIVlea, istoria gândirii creştine
se organizează pe cele două teme, credinţă şi raţiune: raţionalismul
restrâns al unui Albert cel Mare sau al lui Toma d’Aquino, pe care se va
aşeza scholastica, ţinând de limitarea folosirii raţiunii în materie de
teologie (interdicţia de a demonstra dogma Treimii, după modelul
aristotelic din Metafizică).
Reflecţia filozofului Evului Mediu nu funcţionează decât pe baza
revelaţiei a cărei expresie definitivă este dogma. Parafrazându-l pe Toma
d’Aquino (Summa theologica), teologia se poate lipsi de disciplinele
filozofice căci nu de la ele şi-a primit principiile, ci de la Dumnezeu, dar îi
este lesnicios să le folosească.
Capodopera lui Dante, care în finalul Evului Mediu ridică până la
geniu simţul ordinii şi a ordonării arhitectonice a ideilor, trece prin
Augustin, Toma d’Aquino sau Bonaventura, reflectând aceeaşi
simbolistică din catedralele de piatră ale Evului Mediu francez.
Ceea ce trebuie spus, în sensul continuităţii culturale în spaţiul
european al Evului Mediu, ţine de importanţa deosebită a filozofiei
practicate de sirieni, arabi şi evrei în secolul al XIII lea, care beneficiaseră
de răspândirea filozofiei greceşti în Orient şi în momentul când islamismul
înlocuieşte creştinismul în Orient; gândirea arabă a aşezat sub autoritatea
lui Aristotel o sinteză a aristotelismului şi neoplatonismului pe care avea să
se aşeze reflecţia şi critica teologilor din secolul al XIII lea.
Un maestru ca Avicenna (Ibn Sina, secolul al Xlea e.n.), autor al
unor tratate de mistică filozofică, care va avea o influenţă profundă asupra
gânditorilor creştini apuseni (prin împletirea fericită a aristotelismului cu
neoplatonismului, păstrând acordul lor cu religia, în folosul gândirii arabe),
sau Averroes (Ibn Roşd, arab din Spania, secolul al XII lea), autor de
lucrări de medicină, astronomie şi filozofie, admirator al lui Aristotel (pentru
care credinţa, raţiunea, religia şi filozofia coincid), sunt amândoi plasaţi cu
admiraţie de Dante în cetatea filozofilor.
Activitatea traducătorilor în latină a filozofilor arabi şi evreieşti, a
operelor metafizice şi etice ale lui Aristotel, a precedat şi a condiţionat
opera filozofilor şi a teologilor care vor marca spiritul Evului Mediu, în
sensul că Aristotel venit prin filiera arabă, este impregnat de neoplatonism,
luând naştere compilaţii în spaţiul cărora se intersectează maeştri greci,
maeştri arabi şi evrei, Augustin, Dionisie Areopagitul, Grigorie de Nissa,
care vor marca viaţa spirituală a universităţilor, începând cu Universitatea
din Paris (căreia i se aprobă statutele de constituire la 1215), când ia
naştere marea epocă a teologiei şi filozofiei scolastice, care coincidea cu
strădania gânditorilor creştini (Roger Bacon, Albert cel Mare, Bonaventura)
de a canaliza sau de a îngădui curentul greco-arab. Acestei direcţii i se vor
ralia universităţile din Toulouse şi Oxford, care se constituiseră, în acelaşi
secol al XIIIlea, dar şi mari ordine religioase ca dominicanii sau
franciscanii (Şcoala Dominicană cu sfântul Toma în frunte, va pune bazele
Tomismului).
Universitatea (desemnând ansamblul persoanelor, profesori şi elevi) cea
mai veche, organism colectiv analog universităţilor noastre moderne, este
cea din Bologna, iniţial centru de studii juridice care de abia în 1352
primeşte o facultate de teologie de orientare monastică, eclipsată în
secolul al XIIIlea, din punct de vedere filozofic şi teologic de Universitatea
din Paris (unde Abélard preda dialectica); Oxfordul, aflat mai la distanţă,
va fi cruţat de conformismul filozofic şi de tomismul, care vor marca mediul
şcolar parizian.
„Lecţia” în sensul etimologic al cuvântului, păstrat de altfel în engleză
şi germană, consta în lectura şi explicarea unui anumit text (de aici
provenind nenumăratele comentarii ale Evului Mediu); ei i se adăuga a
învăţământului, „controversa” un soi de competiţie dialectică, cu
argumente pro şi contra, adunate de unul sau mai mulţi profesori care
stabileau soluţia (Summa theologica a Sfântului Toma d’Aquino, 1270,
este imaginea completă şi sistematică a unor astfel de aplicaţii, devenită
filozofia oficială a Bisericii, pentru mai multe secole).
Este o vânătoare de simboluri, pornind de la acea teorie a semnului
propusă de Sfântul Augustin şi îmbogăţită treptat, conform căreia „semnul,
în afară de impresia pe care o provoacă asupra simţurilor, aduce în spirit o
altă idee”; tot ceea ce există este în acelaşi timp conjuncţia a două planuri
ale realităţii şi ale manifestării divine, înţelegerea simbolurilor e calea
regală către misterul divinităţii. Această viziune a unui univers perfect
coerent, structurat prin reţele analogice, este terenul pe care s-au născut
speculaţiile mistice şi căutările scriitorilor alegorizanţi. Alegoria, prezentă
în manualele de retorică, alături de figurile de tip analogic (metafora,
comparaţia), este definită ca un mod de a spune un lucru despre alt lucru
(ca un decalaj între ceea ce se arată şi ceea ce se înţelege); de la sfârşitul
Antichităţii, studii complexe pun în practică fabricarea de texte care să
transpună după coduri simple (în care s-au suprapus personificări,
metonimii şi metafore), sub forma unei progresii narative, coerente pe plan
literal, dar al cărei ultim adevăr este ascuns (sau mascat). Se ajunge astfel
la lucrări demonstrative, didactice (Ouesta Sfântului Graal), care glosează
fiecare treaptă narativă, sau opere enigmatice ca Romanul trandafirului;
recursul la povestire, ale cărei diferite trepte corespund unei iniţieri sau
unui proces, este dublat de imagini cheie, suprasolicitate (lupta, turnirul,
călătoria, paradisuri ale iubirii, ţări ale nebuniei, spaţii ale viciilor şi ale
virtuţilor), care vor deveni topos-uri fără frontiere.
Povestirile de tipul „Oueste du Graal”, prin folosirea unor figuri
clişeizate, permit recuperarea literaturii arthuriene pe două paliere:
cavalerie terestră şi celestă.
Dincolo de discursul alegoric, care canalizează sensul şi impune
regulile de codaj şi de descifrare, progresia materială şi spirituală, obiectul
însuşi al căutării păstrează o latură misterioasă, un fel de indeterminare,
liberă faţă de constrângerile alegoriei. Tentaţia de a vedea peste tot
manifestarea unei „mentalităţi simbolice” este generată de faptul că
romanele arthuriene, de exemplu, au fost „decupate” pentru a identifica
nume, numere, culori, ale căror semnificaţii sunt pline de coduri subterane
(descifrabile printr-o paletă largă de mijloace, de la ironie, antifrază,
eufemism etc.).
Vera Călin (Alegoria şi esenţele) mergând pe linia interpretativă propusă
de William Empson, în Şapte tipuri de ambiguitate (care operează un tip
de ambiguitate comparabil cu tehnica alegoriei, prin posibilitatea unor
alegorii de a avea mai multe niveluri de interpretare), acordă alegoriei o
perspectivă deschisă de receptare, plasând-o la nivelul „formelor artistice
deschise” care prin mecanismul alegoric dau ambiguitate şi sugestie
operelor de artă. Împletirea mai multor niveluri alegorice, decurgând din
sfere diferite de semnificaţii (ca în cazul poemului lui Dante, Divina
Commedia, în care modelul alegoric al călătoriei în lumea de dincolo,
arhetip deja al Antichităţii, se suprapune drumului spre mântuire al
sufletului omenesc, dintr-o alegorie a credinţei), generează complexe de
alegorii, al căror mecanism de decodificare nefiind linear, ambiguizează
mesajul. În structurile narative ale Evului Mediu un rol esenţial în
decodarea alegoriilor îl are personajul alegoric, rezultat al unui proces de
abstractizare, o idee pusă în mişcare, o sinteză între o semnificaţie
arhetipală, o convenţie alegorică şi o intenţie mimetică (suprapuneri
analizate de Northrop Frye în Anatomia Criticii, 1957 – Teoria
simbolurilor).
Despre această împletire de sfere de interes din care se
alimentează simbolurile şi alegoriile, creatoare de multiple straturi de sens,
solicitând din partea receptorului o neîntreruptă strădanie interpretativă,
vorbeşte studiul lui Michel de Certeau, Fabula mistică, 1982, în care
imaginea, traducând o experienţă mistică, se naşte dintr-un nivel („corp”)
social, erotic sau patologic, scriptural, narativ, poetic, care concurează la
construcţia discursului simbolic, „calea regală”.
Este evident că natura textelor care se proclamă drept alegorice, nu
epuizează posibilitatea de exprimare simbolică: filtrul de dragoste din
istoria lui Tristan şi a Isoldei, sabia care-i desparte pe îndrăgostiţi în
pădure, leul şi şarpele din istoria lui Jvain sau Graalul arthuric, sunt numai
fragmente de semnificaţii, unite într-un cod, clişeizate, traducând imperfect
experienţe mistice, în spaţiul scriptural (sau oral). În spaţiul literar
narativizat, reprezentat de poemele epopeice ale Evului Mediu, de
romanele cavalereşti, sau curteneşti, simbolurile, alegoria şi metafora,
răspund cerinţelor de exprimare a unei mize spirituale prin intermediul
concretului (cu termeni aparţinând unui alt registru de semnificaţii). Pentru
Evul Mediu sursa acestor figuri simbolice este în primul rând Biblia:
ascensiunea muntelui, semn al elevaţiei progresive a alesului către
Dumnezeu (Sinai), trecerea prin asceză a pustiului, adică renunţarea la
lume, unirea sufletului cu creatorul său, după modelul îndrăgostiţilor din
Cântarea Cântărilor, sugerând „iubirea” aflată în centrul (inima) experienţei
mistice.
Demersul mistic se hrăneşte, de asemenea, prin dubla imagine a
călătoriei interioare, a coborârii în sine şi a elevaţiei spirituale (a unui
Augustin, care descoperă în adâncul lui un Dumnezeu superior). Scriitura
mistică trece în fabula literară păstrând schema constructivă de origine, ca
în modelul din Romanele Mesei Rotunde, în care Lancelot coboară în
cripta stareţului mort, petrece noaptea alături de trupul fără viaţă şi iese în
zori din criptă, transformat, iluminat (din „noaptea obscură” a pasiunilor
devastatoare către „iubirea”, lumina spirituală care naşte căinţa, penitenţa
şi iertarea). Simbolic vorbind, apa, setea, ca şi itinerariile călătoriilor
exprimă dorinţa de infinit, insatisfacţia creaturii în faţa necunoscutului văl
al tenebrelor. De la surse, parabolele christice îndemnau la căutarea unui
sens ascuns, secund, metoda exegetică a patristicii îndemnau la
detaşarea celor patru sensuri din orice text al Bibliei: literal (istoric),
alegoric (spiritual), tropologic (moral) şi anagogic (eschatologic, demers pe
care Dante însuşi îl presupune necesar înţelegerii operei sale. Aceeaşi
metodă era aplicată şi textelor unor autori păgâni ca Vergilius, păstrătorii
unor revelaţii a adevărului sacru (sugerat şi de Dante în alegerea lui
Vergilius ca model spiritual şi călăuză); literatura exegetică creştină va
oferi modelele reprezentării vieţii interioare ca lupta între vicii şi virtuţi
(poetul Dante, aflat în faţa muntelui de lumină, are revelaţia capcanei
violente a viciilor, sub forma a trei animale – pantera, leul şi lupoaica, care-
i blochează drumul în „pădurea întunecoasă”, de unde îl va conduce către
lumină Vergiliu şi apoi Beatrice). Beatrice, călăuza lui Dante din Paradisul
terestru spre Paradisul celest, era esenţiala trecere de la „contemplatio” la
„illuminatio”, „ochii” Beatricei sunt cei care-l „conduc” pe Dante, îl ajută să
aibe revelaţia, să-şi deschidă privirea interioară. Drumul construit de Dante
este în acelaşi timp aventura poetică a unui spirit prerenascentist,
meditaţie spirituală şi proiecţie alegorică a lumii ca mister („Trei roate-n trei
culori şi o contenenţă; / şi una curcubeu din curcubeu, / se răsfrânge din
alta, a treia foc / părând din ambele a sufla mereu” – reprezintă
abstractizat misterul Sfintei Treimi „substanţa cea în trei Fiinţe una”, prin
metafora cercurilor reflectante).
Alegorizarea poetică ajunge la apogeu, acolo unde „Lumina şi iubirea-
n cerc îl prinde”, o lumină circulară ca miezul galben al unui trandafir alb,
„candida roza”, reprezentând preafericiţii şi sfinţii, atingătorii iubirii divine,
proiectaţi într-o minunată grădină de lumină, pe care Sf. Bernard o explică,
nevăzutul ca lumină, Dumnezeu ca „lumină preaînaltă”, oglindită de cele
două cununi ale Trandafirului etern.
În acest drum alegoric şi poetic („iter mentis ad Deum” al marilor
scholastici) se recunosc atât simpla aventură a cavalerului din romanele
medievale care devenea aventură umană arhetipală, după modelul eroului
creştin, cavaler al lui Hristos la care căutarea cavalerească şi cultul pentru
iubirea femeii se transforma în viaţa contemplativă a sfântului (prin
analogia simbolică), cât şi experienţa moral – sentimentală a
îndrăgostitului din planul laic, reproiectată în Roman de la Rose, într-o
traversare a viciilor şi virtuţilor în drum spre iubire (grădina simbolică era
însăşi lumea spre centrul căreia se îndreaptă eroul), respectând coerenţa
alegoriei.
Simbolul se metamorfozează, păstrând însă schema generatoare de
sens, „pădurea” traversată de toate drumurile romanelor cavalereşti este
reproiectată prin demersul alegoric şi analogic dantesc: „selva oscura”
terestră, semn al rătăcirilor umane, al abaterilor sufleteşti şi spirituale de la
calea cea dreaptă, pădurea uscată şi noduroasă, din proiecţia infernală a
sinucigaşilor, devine pădurea divină, paradisiacă, spaţiu al procesiunilor
alegorice de pe vârful muntelui Purgatoriului.
De la forma lirică a trubadurilor, la cea a cântecului de gestă,
depăşind sonorităţile Dulcelui stil nou, versul dantesc închide în
muzicalitatea lui alegoria şi simbolul Evului Mediu (în Amorosa Visione,
Boccaccio trasează o adevărată apoteoză a artistului Dante Alighieri,
aşezându-l într-o magnifică sală, a unui palat al artelor, între marii poeţi ai
antichităţii).
Comuniunea poetului Evului Mediu cu auditoriul său, fie în spaţiul
unui grup uman (ca în cazul poeziei trubadureşti), fie în proiectarea unei
armonii mitice, compensatorii (în cazul cântecelor de gestă), fie în sugestia
transcendenţei (în poezia de tip liturgic, sau a lirismului mistic personal),
presupune aderenţa la o schemă mentală la care textul medieval trimite
din nevoia unui univers coerent, încadrabil în „universul de aşteptare” al
unei epoci. Textul poetic medieval funcţionează analogic arhitecturii
catedralelor, presupunând atât codul simbolic respectat, cât şi aspectul
formal, de construcţie (inclusiv o organizare internă, bazată pe simbolismul
numerelor), prin care codul poetic se adaptează culturii dominante orale,
presupunând audiere şi vizionare: o viziune sincretică în care textul recitat
este dublat de cântec sau de modulaţii ale glasului, de gestică şi de limbaj
al trupului. „Manuscrise de jongleri” conţin în secolul al XII lea – al XIIIlea
însemnări destinate lecturii; autorul şi recitatorul operei (distincţi sau
identici) sunt atât creatorii unui cod poetic în semnificaţie dar şi în formă,
operând un transfer afectiv, inclusiv prin tehnicile refrenului, ale gradaţiei,
ale aspectului numit „amplificatio”, care permite trecerea de la implicit la
explicit, şi nu în ultim rând prin acel „ornatus” al retoricii clasice, teorie a
figurilor care alegorizează sensul dar asigură şi recunoaşterea codului, a
regulilor genului. Autoritatea textului este dată de toposuri care îl leagă de
sursele mitologice recunoscute, o întreagă cultură a memoriei eterogen
transmisă.
Paul Zumthor (Încercare de poetică medievală), propune patru tipuri
de manifestări în spaţiul literar al Evului Mediu: texte ale unei perioade
arhaice (secolele al IXlea – al XIlea) cu texte liturgice, texte reprezentând
„poezia epică” (secolele al XIlea – al XIVlea), aşezarea formelor de
scriitură propriu-zisă (secolele al XIIlea – al XVlea), şi de la mijlocul
secolului al XIIIlea, o perioadă a diferenţierii funcţionale între texte,
individualizarea sectorului poetic şi restrângerea limbii latine la „funcţiile
tehnice”, încetând să mai funcţioneze ca limbă literară. Inventarul
termenilor care individualizează genuri şi specii, este restrâns, de la
„cântec” (chanson, creat în occitană de către trubaduri), adoptat în mai
multe alte limbi, şi variantele sale („sirventes”, „chanson de toile”,
„pastourelle”, „aube”, „planth” – cântecul de jale), la rondeau (care trimite
ca şi „virelai” la o anumită formă), la ballade (transpunere tradivă a
cântecului).
Texte narative, necântate, sunt desemnate nediferenţiat: „conte”,
„fable”, „dit”, „fabliau”. „Roman” indică o compoziţie în „limba vulgară” ce
poate fi opusă unui model latin. Teatrul, desemnat prin „ordo” şi „ludus”
era iniţial reprezentat de drame liturgice, apoi în secolele al XIV lea – al
XVlea, prin termeni ca „farce”, „sotie”, „moralité”, „miracle”, „mistère”.
Hans Robert Jauss, într-un studiu publicat în Poètique, 1 / 1970,
Littérature médiévale et théories des genres, citează o teorie asupra
claselor poetice, din secolul al XIIIlea (Jean Bodel), care distinge trei
materii narative: materia din Franţa, reprezentată de cântecele de gestă,
cea din Bretania, romanele şi povestirile numite „bretone”, şi cea de la
Roma, opere care-şi iau subiect din tradiţia latină (clasificare care viza
tematica, nu şi aspectul formal care stă la baza definiţiei genurilor.
Depăşind aceste aspecte, spunem doar că anumite specii suferă mutaţii
esenţiale chiar în planul sincronic: cântecul curtenesc, care rămâne până
în secolul al XVlea fidel modelului primitiv, devine în secolul al XIII lea
„dolce stil nuovo” la poeţii sicilieni, îmbrăcând forma sonetului şi o retorică
aparte.
Această epocă de reconfigurări spirituale este aceea a apogeului artei
romanice, a artei gotice (structuri de perfect echilibru şi de simbolică
structurare, care funcţionează ca şi arhitectura simbolică a naraţiunilor şi
poemelor epice medievale), epocă a proliferării mişcărilor eshatologice şi
mistice, a înfiinţării ordinelor călugăreşti şi a vieţii universale, elemente
care vor forma aria de referinţă a liricii erotice şi religioase, a romanelor
ciclului arthurian sau a celor curteneşti.
În Anul 1000, Georges Duby, analizând reperele, schemele exterioare
ale lumii medievale modelatoare pentru spaţiul spiritual şi simbolic, din
imaginarul epocii, vorbea despre „cele trei ordine” pe care era structurată
Casa lui Dumnezeu: „oratores” un cler dominat de modelul monastic şi de
„Opus Dei”, „bellatores”, o aristocraţie militară, şi „laboratores”, muncitori ai
pământulu; acest triplu model viza integrarea lumii laice într-o ordine
cosmică, realităţi profane participând la sacru, printr-o analogie simbolică
în care simbolismul de integrare cosmică regândit din perspectiva sacrului
creştin va organiza arhitectura catedralei ca „imago mundi”: oameni din
istoria profană, alături de martiri ai istoriei sacre, îngeri, monştri, demoni,
floră, faună, legând teme biblice şi fabuloase de muncile omului într-un
calendar al anotimpurilor. Gândirea simbolică avea spaţiul operării de
analogii care vor trece în poezia lirică şi epică a Evului Mediu, sugerând
trăiri şi iluminări din sfera credinţei (a se vedea exaltarea femeii şi a iubirii
din „amour courtois”, trimiţând la o mistică aflată deasupra percepţiei
comune; „secretul iubirii, ca şi iniţierea amoroasă prin retorica privirii,
generau un „scenariu erotic” cu un caracter ritual construit dintr-o lume de
imagini şi simboluri, inclusiv din sfera corporalităţii – haine, părul, mâna –
în care condiţia profană a pasiunii sugerează elevaţie spirituală, devoţiune
mistică).
Vechea hierogamie antică, devine „unio mystica” (căsătoria sufletului
cu Hristos), detaşarea de valorile materiale ale societăţii terestre (unirea
conjugală), subliniată prin unirea îndrăgostiţilor (adulterul). La alt nivel de
semnificaţii, cultul Fecioarei sacraliza indirect femeia, (pe care Dante o
defineşte cu imagini din Cântarea Cântărilor, când o evocă pe Beatrice:
„Veni Sponsa del Libano), ajungându-se ca fie sub influenţa arabă, fie sub
influenţe mai complexe, gnostice, femeia să trimită la „teologie”, „misterul
mântuirii”, „Înţelepciunea”, „Tăcerea mistică”, în simbolistica de tip iniţiatic,
care foloseşte un „limbaj ascuns” (ca în cazul simbolisticii din cadrul
organizaţiei Fedeli d’Amore, XII, în care apare Madonna Intelligenza).
Din această construcţie ierarhizată de sensuri şi simboluri voit
ezoterice, se vor naşte câutările unor personaje legendare şi enigmatice,
cu miză mistico – religioasă, din spaţiul Romanelor Mesei Rotunde,
sincretizând elemente eterogene, creştine, gnostice, islamice pe un fond
legendar celtic. Mitologia cavalerismului se impune în spaţiul romanului
curtenesc al lui Chrétien de Troyes, care compune lungi romane în versuri,
centrate pe figura lui Lancelot, Erec, Perceval, Yvain sau Tristan, la care
apare de altfel şi scenariul Graalului, care lipsea din ciclul breton arthurian
(1180).
Scenariile pe care se organizează epicul mitologiilor cavalereşti ţin
de logica miturilor concentrice ale „expediţiei” din proiectul eroului
mesianic, de care vorbeşte N. Frye, în Anatomia criticii: un mit al
Apocalipsului şi al Genezei, în care apare Leviathanul – moartea – şi eroul
trebuie să intre în trupul morţii şi să renască (Perceval petrece o noapte
într-o capelă lângă un cavaler mort – probă de intrare într-o confrerie
secretă, o regulă de admitere transformată în veghea nocturnă iniţiatică);
un mit al exodului şi al lumii de apoi, în care eroul rătăceşte în labirintul
istoriei umane, un spaţiu conflictual, fixat în căutarea Graalului (în care
feciorul neprihănit Galahad, reuşeşte acolo unde Lancelot cel vinovat dă
greş). Eroul traversează probe simbolice devenite stereotipii, cum ar fi
acelea legate de traversarea unui pod sau de intrarea într-un castel,
vegheate de lei, monştri, demoni, capcane, scenarii ce amintesc de
trecerea în lumea cealaltă, de coborârile primejdioase în infern, care
întreprinse de fiinţe vii, fac parte dintr-o iniţiere.
Poezia eroică şi războinică medievală exprimă începuturile definirii
de sine a omului medieval occidental, ea păstrând memoria colectivităţii, a
„gestei” – a faptelor sale înalte, motiv pentru care ea îşi proclamă originea
în adevărul istoriei şi nu în ficţiune. Fabula „cântecului de gestă”, a
poemului epic, este ancorată în instituţiile politice ale epocii, în ideologia şi
idealul războinic, în proiecţiile mistice ale acestora din spaţiul bisericii.
Tematica este din această perspectivă marcată de rebeliuni şi trădări,
relaţii între rege şi baronii săi, între Franci şi păgâni, impunând o figură
centrală – cum ar fi Charlemagne – care încarnează (ca şi Arthur – din
ciclul breton ulterior) visul originii îndepărtate, prestigioase, atingând
sacralitatea, din care vine cavaleria ca instituţie unificatoare de lume.
Ideea de „faptă”, „exemplum”, bazată pe cultul forţei şi a gloriei individuale
a eroului, venind dinspre modelul epopeei antice, ca şi proiecţia
hiperbolică a lumii de desfăşurare, îmbracă însă, din punct de vedere
formal, muzicalitatea strofei numite „laisse”, cu efectele redundante ale
refrenului, care dă o coerenţă formală puternică, susţinută şi de structura
de motive care transpun starea morală a eroului, gesturile proprii, de la un
cântec la altul (Roland apare spre exemplu, în aproximativ 40 de cântece),
în metrica decasilabului sau a alexandrinului în asonanţă (al gestei feudale
franceze). De la Beowulf-ul saxon, la ciclurile irlandeze sau saga-ua
scandinavă, ori la Nibelungenlied, cântecul de gestă medieval,
construieşte mituri civilizatorii, fondatoare, ca şi Dighenis Akritas, poem
epic, epopeic, născut în teritoriul bizantin (după semnificaţia numelui
propriu – „apărătorul de frontiere cu dublă origine”, o lume particulară, la
frontierele dintre bine şi rău, dintre creştinism şi islam).
Poemul epic transformă evenimentul istoric, dacă el există, prin
mitizare: Cântecul lui Roland la sfârşitul secolului al XI lea, a reproiectat o
înfruntare locală din Pirinei, (secolul al VIIIlea), între un corp al armatei lui
Carol cel Mare (devenit legendarul Charlemagne) şi jefuitori basci, într-o
confruntare între creştini şi sarazini, imagini fixate stereotipic în versiunile
ulterioare, anglo-normande şi italiene, cu interferenţe datorate mediului
cultural de inserţie, pe fondul proliferării poemelor epice legate de
Charlemagne şi cavalerii săi, considerat campion al luptei contra islamului,
dar şi mâna forte în lupta cu vasalii rebeli (un mit al autorităţii Evului
Mediu).
E greu de reconstituit astăzi gradul de receptare a textului primar al
Cântecului lui Roland în Evul Mediu, deşi numărul de versiuni şi
reorganizarea materiei epice de bază în romanţe spaniole târzii (secolele
al XVlea – al XVIlea), numite „romances carolingios”, povestiri populare
răspândite din Portugalia până în Italia cu scene şi personaje din eposul
carolingian, ca şi parodiile italiene din Renaştere, ar putea pleda în
favoarea circulaţiei, timp de mai multe secole, a motivelor acestui poem
epic. Centrul epic este lupta şi moartea nepotului lui Charlemagne,
Roland, împreună cu 12 baroni în defileul de la Roncevalles, ca urmare a
unei trădări a tatălui vitreg al lui Roland. Mulţimea copleşitoare a arabilor
(sarazinilor), moartea eroică a lui Roland, care refuză apelul către restul
armatei prin sunetul cornului, care l-ar fi dezonorat; sunetul tardiv al
cornului anunţă victoria dar şi moartea eroului; acestui nod epic central i
se adaugă secvenţe digresive sau eroice (un fel de corespondent al
aretalogiilor din Iliada eroică), în care eroul după moarte se pregăteşte să
treacă în veşnicie: rituri ceremoniale şi de îmbălsămare, reîntoarcerea
trupului în dulcea Franţă, moartea de durere a miresei care în locul
cununiei asistă la o slujbă de înmormântare (pe care o şi visase prin
imagini ciudate, legate după părerea specialiştilor de alegoria nuntirii
mortului, a morţii ca nuntă prezentă şi în balada Evului Mediu românesc,
Mioriţa). Sugestia nunţii mistice, a liturghiei cosmice permite transformarea
evenimentului funest într-un sacrament, după modelul creştinismului
cosmic, în care cosmosul (lumea) este răscumpărat prin moartea şi
învierea Mântuitorului („mitul Salvatorului înglobează şi funcţionarea
Cântecului lui Roland, care de altfel, are şi „trădarea” ca mecanism
declanşator, poate după modelul pe care îl respectă şi trădarea şi moartea
lui Arthur).
„Anacronismul necesar” de care vorbeşte Hegel în tratarea istoriei în
literatura de ficţiune, ţine aici , ca de altfel în toate poemele epice de
împrumutarea unei viziuni despre lumea personajelor, care nu este a
epocii, după cum nici limba nu este a epocii, ci a unei perioade ulterioare,
pentru al cărei public este realizat poemul epic (viziunea, mesajul ulterior
epocii istorice de referinţă, se simt dincolo de stereotipiile formulelor epice
şi lirice). Alegorii proprii Evului Mediu sunt îmbrăcate în haina
personajelor: Ganelon – tatăl vitreg, reprezintă „ura”, Roland – „orgoliul
nemăsurat”, Charlemagne – „durerea”, Aude – logodnica „iubirea pioasă”,
cavalerii – „fervoarea religioasă”. Un element de legătură care depăşeşte
din nou stereotipia personajelor este plânsul – lacrimile eroilor, momentele
de slăbiciune, legăturile afective ale eroului cu lumea, vorbesc despre
fragilitatea condiţiei umane într-o epocă marcată de violenţă şi moarte
(semn al unei tensiuni dramatice, „plânsul” eroului străbate marile texte ale
lumii: îl plânge Ghilgameş pe Enkidu, plângând în egală măsură condiţia
umană supusă morţii, îl plânge Ahile pe Patrocles, plângându-şi în acelaşi
timp propria condiţie, plânge Dante la despărţirea de Vergiliu, proiectând
la un nivel superior înţelegerea condiţiei umane). Specialişti în mentalităţile
Evului Mediu, citaţi deja, cred că motivul lacrimilor coboară direct din
concepţia creştină legată de suferinţă şi de compasiune, reafirmată în
reluările refrenului din cântecul jonglerului medieval, şi cu intenţia de a
înduioşa auditoriul, implicit legat de natura catharctică a artei, de care
vorbise antichitatea. Pe de altă parte este şi o problemă de pliere la gustul
publicului, amator poate de scene emoţionante, defulatorii (să ne amintim
că în avant-textul auctorial la Suferinţele tânărului Werther, Goethe
împrumută vocea editorului lui Werther, pentru a pregăti publicul cititor
pentru emoţia – lacrimile generate de suferinţele eroului).
Receptarea emoţională a „ciclurilor” prin care trăieşte cântecul de
gestă francez (Cântecul lui Roland, cu cele peste 4000 de versuri, face
parte din ciclul Regelui – La Geste du Roi), se poate vedea astăzi după
modul în care poemele sunt legate de elemente concrete, posibila
prezentare a unei „cantilene” despre Roland în bătălia de la Hastings sau
prezenţa bătăliei de la Hastings în cunoscuta „tapiserie de la Bayeux”, în
care apare un poet cântăreţ (jongler) al cărui nume fixat în scris (Turoldus)
apare şi pe varianta manuscrisă de la Oxford.
Dincolo de particularităţile regional – naţionale ale poemului epic
medieval, o schemă generală se poate identifica în structura de adâncime,
acoperită de stereotipii şi variaţii ale aceluiaşi motiv narativ, aşa cum este
el configurat încă din unul dintre cele mai vechi poeme eroice medievale,
Beowulf (VIII – ca posibil secol al compunerii şi probabil retransmis în
secolul al Xlea – scandinav prin conţinut şi localizare, anglo-saxon ca
atribuire textuală).
Este o schemă a luptei cu „răul”, balaurul, monstrul, care vine din
scenariile ucigătorilor de balauri ai eposurilor antice (Ghilgameş, Rama,
Apollo, Hercules), şi care în logica simbolică este victoria luminii asupra
întunericului (a creştinismului în faţa islamului, din istoria lui Roland), care
în cazul poemului Beowulf este dublat de un monstru marin „lupoaica
mărilor”. Finalul se aşează pe acelaşi schematism al morţii apoteotice, în
care eroul moare împăcat de sacrificiul de sine, cu elemente de recuzită
ţinând de riturile funerare şi de consideraţii asupra nimicniciei vieţii, care
seceră pe cei „aleşi”. Nu în alt mod se termină Cartea Regilor (Şah
Nameh), scrisă de Firdousi (Ferdousi), epopeea naţională persană din
secolul al Xlea – al XIlea, care înregistrează ca atmosferă şi ideatică
istoria mitică a Iranului de la origini până la cucerirea sa de către arabi:
eroul legendar Rustem, fiul al unui alt erou legendar, crescut şi hrănit
fabulos de o leoaică, de pasărea Simung, după ce trece prin şapte
încercări (ca şi Heracles: lupta cu leul, cu balaurul, cu vrăjitoare, cu trei
demoni, cu traversarea deşertului) moare ucigând cu ultimele puteri răul,
trădarea şi violenţa, într-o unire apoteotică cu puterile lumii, sub semnul
copacului de care-şi sprijină trupul pregătit de moarte (având poate acelaşi
sens unificator, apare sabia Durandal, în poemul lui Roland).
Trecerea eroului poemului epic prin aceste scenarii care includ atât
învingerea răului, cât şi trădarea şi / sau moartea apoteotică, este proprie
şi eposului spaniol, unde Cântecul Cidului, XII, are ca fundal exemplar
Reconquista, în care el „Campeador”, luptătorul, apără în afară de propriile
valori, pe acelea a unor regate spaniole lovite de necredinţa islamului
(eroul devenind în timp, ca şi Roland, eroul a numeroase poeme epice,
„romance”, care se vor regăsi în secolul XV – XVI spaniol şi francez).
Pornind de la elemente fantastice şi legendare consemnate în Edda,
veche antologie de poeme narative, impregnată de mitologia popoarelor
germanice, epopeea Nibelungilor (Nibelungenlied), încorporând într-o
redactare tardivă, elemente proprii eposului medieval eroic, are o
structurare a scenariului diferită, generată de adaptarea la instituţia
cavalerească a elementelor arhaice ale nodului narativ; diferenţa faţă de
idealurile eroic – morale ale celorlalte poeme epice, ţinând de înfruntarea
tragică a eroului cu propriul destin aflat în meditaţia asupra fatalităţii (deşi
ca şi în celelalte poeme epice baza istorică – distrugerea primului regat
burgund de pe Rhinul mijlociu şi moartea regelui burgund pe câmpul de
luptă, ar fi creat premizele unui sfârşit apoteotic al eroului), elemente care
nu se potrivesc nici cu etica creştină a Cavalerilor Mesei Rotunde.
Elementele disparate intră în compoziţia eterogenă a celor două părţi ale
poemului germanic (Moartea lui Siegfried şi Răzbunarea Krimhildei), în
sensul că Siegfried se scaldă în sângele balaurului ucis, devenind
invulnerabil (ca şi Ahile odinioară, păstrând un spaţiu al intrării morţii –
între omoplaţi), moare prin trădare, are un dublu astral, un tovarăş,
Gunther, regele burgunzilor, dar dacă prima parte păstrează aceste
elemente ale eposului cavaleresc, cea de-a doua parte împrumută
elemente ţinând de epoca migraţiei popoarelor (reperabilă în localizarea
acţiunii în regatul hunic al lui Atila). Nici personajele feminine nu mai
păstrează nimic din proiecţia lor în eposul cavaleresc occidental, toată
atmosfera fiind dată mai curând de legendarul şi fantasticul german:
comoara Nibelungilor, („fii ai întunericului”), balaurul păzitor al comorii,
gluga fermecată a piticului care-l face invizibil pe erou şi-i dă puterea a
doisprezece oameni, sabia neînvinsă Balmung, elemente care adăugate
sugestiei spaţiului Walhallei, lumea zeilor germanici (în care Odin / Wodan
strânge spiritele „eroilor” căzuţi în luptă, în aşteptarea „Amurgului zeilor”,
când vor trebui să lupte alături de zei împotriva răului; ca şi evocarea
spiritului fabulos Thule – patria vitejilor germanici), vor seduce imaginaţia
romantismului german. Richard Wagner compune (între 1854 şi 1874)
tetralogia sa alcătuită din: Aurul Rinului, Walkyria, Siegfried, Amurgul
zeilor, exaltare a forţei pe de o parte, şi alegorie a dramei interioare, pe de
altă parte, în sonorităţile muzicale trăind substanţa esenţială a
sentimentelor omeneşti, conturată după concepţia schopenhaueriană
asupra artei, care reflectă sub tristeţea lirică iremediabilă violenţa
pasiunilor şi natura spirituală.
În această atmosferă îşi va fi aflat sursa basmului Făt – Frumos din
lacrimă, Mihai Eminescu, reminiscenţe poate ale lecturilor din spaţiul
cultural german, simţindu-se cel puţin în prietenia lui Făt – Frumos cu
împăratul, în virtutea căreia (ca odinioară Siegfried care se angajase să-l
ajute pe Gunther în cucerirea Brunhildei, puternica regina a Islandei) se
angajează să i-o aducă de soţie pe fata Genarului (Iorga remarca în 1890
originea germanică a basmului şi filiaţiile cu Heine şi Hoffmann: „din
aceeaşi familie de visuri romatice, îngrozitoare şi triste ca şi Strigoii”).
Această atmosferă pe fundalul căreia se dezvoltase epopeea eroică
medievală este diferită de celălalt aspect al curţii senioriale, care dezvoltă
„la courtoisie” – „curtenia”, începând cu secolul al XIIlea, extinzându-se în
toată civilizaţia medievală occidentală, a celei de-a doua vârste feudale,
generând acelaşi ideal şi ficţiuni, cu aceleaşi valori, într-un spaţiu închis,
curtea, dezvoltând treptat un caracter ezoteric, centrat pe ideea de
„onoare”, loialitate şi discreţie, a relaţiilor bărbatului şi femeii, născute din
construcţia apartenenţei la o elită: în sudul Franţei medievale, această
relaţie cu care se confundă existenţa curtenească, are un nume special –
„fin’amor”, un fel de joc ambiguu erotic, generând un discurs bogat, în care
erotismul este exprimat alegoric. Această atmosferă evidentă în
compunerile trubadureşti ar putea fi ecoul livresc al poemelor lui Ovidiu
(din Ars amandi sau Remedia amoris), sau a efectului liricii călugărilor
„vagants” / Goliarzi, în care apare retorica erotică sau / şi influenţa poeziei
arabe din spaţiul spaniol, de proiecţie mistică, despre care s-a vorbit deja
(Chrétien de Troyes, spre exemplu, traduce şi adaptează poezia lui Ovidiu
– Art d’amour şi Commandements d’Ovide).
Alegoriile care transpun perfecţiunea morală ducând la bucuria
dragostei, „Măsura”, „Vitejia”, „Lunga Aşteptare”, „Castitatea”, „Secretul”,
„Mulţumirea”, fortificau iubirea prin învăţarea regulilor de depăşire a
obstacolelor, ca în manualul de iubire al lui Andrea Capellanus, din secolul
al XIIlea, sau în acele „curţi ale iubirii”, în care „iubirea curteană” statuează
iubirea – pasiune care scapă oricărei înţelegeri şi al cărei efect este
Lancelot sau Cavalerul din căruţă al lui Chrétien de Troyes, sau povestea
lui Tristan şi a Isoldei.
Genul romanesc medieval (în afara imitaţiilor după autori latini în
limba „vulgară”: Romanul lui Alexandru, Romanul Tebei, Romanul Troiei,
Romanul lui Eneas – din materia „romanului antic”, care însă nu cuprinde
textele de referinţă ale genului), fixat pe sursa legendară celtică,
înfăţişează în secolele XII – XIII aventuri miraculoase, adesea legate între
ele prin procedeul căutării (quête), şi înţesate de intrigi de iubire, nu este
încă o specie literară definită, cât mai ales un univers romanesc în
expansiune pe care îl ilustrează Chrétien de Troyes, secolul al XII lea,
legat de curtea Mariei de Champagne, ţi care dezvoltă pe fundalul
literaturii arthuriene, o lume a imaginaţiei, a visului, a iluziei, a castelelor, a
pădurilor de umbre, magie ţi pasiuni (Regele Marc ţi Isolda cea blondă,
text pierdut dar regăsibil ca fabulă în secvenţele parţiale ale lui Béroul ţi
ale Mariei de France; Erec ţi Enide – fiul unui cavaler al lui Arthur, care din
dragoste pentru Enide îţi neglijează îndatoririle de cavaler, dar evoluţia
personajelor împleteţte aventura cu dragostea, sursă a eroismului
cavaleresc; Cligès, poveste în care se simte pe de o parte influenţa
romanului bizantin cât şi a istoriei lui Tristan şi a Isoldei, căci Cligès este o
poveste de aventură şi dragoste, eroul fiind şi el legat de curtea regelui
Arthur; Lancelot sau Cavalerul din căruţă, socotit o biblie a mentalităţii
curteneşti, începe cu urcarea simbolică în căruţa infamiei şi cu
nerespectarea regulilor turnirului, din necesitatea de a se pune în serviciul
iubirii; Yvain – Cavalerul cu leul, reia aceeaşi dezbatere a concurenţei
dintre idealul cavaleresc şi iubirea femeii, pe fondul unei mistici şi a
cavaleriei, aventurile lui Perceval fac obiectul Povestirii Graalului, roman
neterminat, cu aventuri şi iubiri caste, care se apropie de romanul iniţiatic,
ucenicia eroului căpătând un conţinut religios).
Modul în care prelucrează „romancierul” francez datele tehnice ale
lumii legendelor arthurice, ţine de conversia esenţială a aventurilor eroului
sub presiunea iubirii curtene: ceea ce, spre exemplu, în cartea lui Thomas
Malory, Moartea lui Arthur este socotit o trădare din partea lui Lancelot, ce
va duce la căderea lumii perfecte a lui Arthur, este numai un act cerut de
logica „iubirii”: „Cavalerul din căruţă visează, ca orice om care nici putere,
nici pavăză nu are contra poruncilor iubirii; aşa de absorbit este de
gânduri, că-şi uită de sine; nu ştie de mai e ori nu e; nici numele nu şi-l mai
aminteşte (...) De nimic nu-şi mai aduce aminte în afara unui singur lucru
şi pentru aceasta le-a dat el uitării pe toate celelalte (...). Cavalerul nu are
decât o inimă, şi nici măcar aceasta nu-i aparţine, ci e încredinţată alteia
(...) I-a statornicit inima într-un anume loc Iubirea, cea care domneşte
asupra inimilor toate. Asupra tuturor? Nicidecum ci doar asupra celor care
sunt de preţ. Şi se cuvine în schimb să preţuim mai mult o inimă căreia
Iubirea a găsit de cuviinţă să-i poruncească.”
Eroul căutării străbate locuri periculoase, trece „porţi” – poduri, vaduri
(apa jucând rolul spaţiului de trecere spre lumea de dincolo – tărâmul
celălalt): regina Ginevra, din Lancelot, este răpită de Méléagant, străin
venit din regatul Gorra, de unde eroul trebuie să o aducă înapoi,
încălcându-şi însă jurământul faţă de regele Arthur; Tristan trebuie să o
aducă pe Isolda spre a fi soţia bătrânului său unchi, dar filtrul de dragoste
îl uneşte pe vecie de Isolda, de care nici moartea nu-l desparte; analize
asupra misticii feminine în ciclurile romaneşti ale lui Chrétien de Troyes,
pun accent pe sensul iniţiatic al căutării, în care răpirile şi interdicţiile,
armele magice, coborârile în alte tărâmuri ca şi proba umilinţei sunt trepte
obligatorii Mitului atotputerniciei feminine, îi corespunde mitul „regelui
lumii”: curtea lui Arthur juca rolul de centru al lumii, toate aventurile eroice
se vor desfăşura pornind de la Masa ospeţelor, prototipul Mesei Rotunde
din romanele medievale ulterioare; tovarăşii lui Arthur sunt centrul unei
întâmplări misterioase: nepotul său Gauvain (Vulturul) găseşte lancea
sângerândă, vărul său e îndrăgostit de o frumoasă pe care nu o văzuse
niciodată, seneşalul Kai găseşte căldarea magică, Perceval află taina
castelului vrăjit din Valea Misterioasă, Yvain străbate aventurile din
pădurea Brocéliande, Erec îşi schimbă condiţia, îndrăgostit de soţia sa
Enide – romanul cavaleresc devenind un mijloc de afirmare personală şi
de verificare absolută prin aventură, iar unicitatea eroului provine din
obiectul pasiunii sale.
Ratarea, eşecul parţial al eroului, trebuie să ducă la refacerea
probei şi poate duce la schimbarea numelui: Yvain uitându-şi legământul
făcut soţiei, de a lipsi numai un an, reintră în ucenicie şi devine de-abia la
sfârşitul ciclului, „cavalerul cu leul”, lancelot se numeşte „cavalerul din
căruţă”, din momentul în care acceptă proba umilinţei condamnaţilor,
pentru a-şi atinge scopul căutării, Perceval tânăr şi naiv, comite greşeli în
drumul spre curtea lui Arthur, după ce-şi lasă mama singură să se stingă
de durere: greşeala iniţială îl va împiedica să pună întrebările lămuritoare
asupra sensului ascuns al cortegiului enigmatic din castelul vrăjit (lancea,
candelabrele şi vasul împodobit cu pietre scumpe) şi ţara se transformă
într-un ţinut pustiu. „Pădurea” Brocéliande este spaţiul tentant din
care începe aventura: Yvain îl ucide pe stăpânul fântânii fermecate, se
căsătoreşte cu „văduva”, stăpâna fântânii, devenind simbolic protector al
văduvei şi copilei orfane – „nebunia lui Yvain” şi ucenicia din pădure în
care e susţinut de un sihastru, duce la o conversie esenţială, comparabilă
cu accea a vrăjitorului Merlin, din cronica lui Geoffroy de Monmouth, care
după „proba pădurii”, capătă darul profeţiei. „Pădurea” este în imaginarul
medieval cu care operează lumea lui Chrétien de Troyes, echivalentul
„pustiului” Oriental; şi în ciclul Tristan şi Isolda, din varianta Béroul, cei doi
îndrăgostiţi stau în codru şi prezenţa sihastrului înlesneşte întoarcerea
Isoldei (Isent) la curtea regelui Marc, Parsifal (Perceval) al lui Chrétien de
Troyes îşi pierde memoria rătăcind în pădure şi numai întâlnirea cu un
deţinător de sens al lumii – sihastrul – îl întoarce la dreapta aventură. Să
reamintim că şi în începuturile eposului, situate în antichitate, Ghilgameş
îşi structurase căutarea de sensuri pe drumul către un deţinător de adevăr
– Utnapiştim. Pădurea este lumea prin a cărei violenţă şi perfidie, eroul are
nevoie de călăuză; fântâna însăşi este paradisiacă şi infernală în acelaşi
timp; lumea naturii medievale este emblematic simbolică: străbătând
pădurea Yvain vede luptându-se un leu şi un şarpe, de fapt un fel de
balaur (ca şi în mitul lui Etana – mesopotamianul, trebuie să aleagă) – leul
salvat va avea totuşi vârful cozii tăiat de sabia eroului, semn al supunerii.
Lupta eroului Yvain, ajutat de leu, pentru eliberarea fecioarelor
captive din castelul „Ultimei încercări” (La Pire Aventure), care ţeseau o
pânză în care figurau lupta cu răul, îi redeschide lui Yvain, ucigătorul de
demoni, drumul spre lumea oamenilor, şi a Mesei Rotunde, pe care prin
eşec personal, îl pierduse („dreapta cărare” pe care o pierduse poetul –
vizonar Dante).
Prin mântuirea altora, eroul îşi desăvârşeşte propria mântuire, este
schema iniţiatică a unei plecări şi a unei întoarceri, în care fântâna,
sihastrul, leul, castelul bântuit de demoni care ţin fecioarele prizoniere,
sunt semne ale trecerii dintr-un plan al cunoaşterii lumii şi binelui, în altul,
un timp uman şi un timp al mântuirii, legate de sensul profund al pădurii
din imaginarul medieval, teama de pădure transformând-o în loc de
refugiu, penitenţă. Drumurile lui Perceval din La Conte du Graal, este
marcat de treceri prin pădure, faze de reculegere, rătăciri şi aventură, din
care reiese cu o călăuză – sihastrul – instrument al penitenţei şi revelaţie
în acelaşi timp. Elementul cel mai important legat de „ciclul arthurian” sau
de Romanele Mesei Rotunde¸ este faptul că textele componente aparţin
mai multor generaţii, care au operat atât asupra corpului narativ cât şi
asupra semnificaţiilor sale. Referirile la misteriosul Graal apar însă mai
târziu. Referinţele simbolice sunt ambigue, fiind de fiecare dată vorba de
ceva sfânt sau în legătură cu o revelaţie divină: un mesaj sacru, o stare de
graţie, un obiect miraculos (poate chiar Sfântul Potir din legenda creştină
amintită de Evanghelia lui Nicodim, conform căreia Iosif din Arimateea ar fi
strâns sângele din coasta lui Isus răstignit).
Historia Regum Britanniae, scrisă de clericul Geoffrey de
Monmouth, pe la 1135, relatează pentru prima oară despre Masa Rotundă
a regelui Arthur (dacă a existat, a trăit în secolul al Vlea e.n.), care ar fi
participat la o expediţie miraculoasă până la Castelul zânelor pentru a găsi
vasul ce conţine hrana veşnică, prototip celt al Graalului.
Ulterior, o mulţime de versiuni ale legendelor arthuriene au fost
preluate şi prelucrate de autori francezi şi germani, marcând astfel
puternic imaginarul medieval. Dacă la clericul din Ţara Galilor povestirile
legate de Arthur se împleteau cu acelea legate de vrăjitorul Merlin,
părintele spiritual al lui Arthur, la poetul normand Wace se adaugă faimoşii
cavaleri instalaţi în jurul unei mese rotunde. Ciclul neterminat al lui
Chrétien de Troyes primeşte replica trubadurului german Wolfram von
Eschenbach, autorul lui Parzifal, producţie literară care i-a inspirat lui
Richard Wagner celebra operă. Lucrarea autorului german scrisă în
începutul secolului al XIIIlea, este impregnată de elemente orientale
sugerând surse iniţiatice care ar fi putut dezvălui eroului căutător misterul
Graalului: tatăl eroului a slujit în armata califului din Bagdad, unchiul –
pustnic, a călătorit în Orient, nepotul lui Parzifal va fi preotul Ioan, celebrul
şi misteriosul Preot – Rege. Aici apare şi legenda Regelui Pescar, legat de
misterioasa boală care-l imobiliza pe bătrânul Rege, deţinătorul secretului
Graalului, a căruie lume năruită şi răpusă de boală va fi restaurată prin
întrebarea cheie pusă de cavalerul Parzifal: „Unde este Graalul?”, un fel
de cheie care deschidea centrul vieţii şi izvorul nemuririi, capabilă să
regenereze natura întreagă. Regele Pescar era conducătorul unui ordin
cavaleresc ca al Templierilor, o cavalerie spirituală. Drumul Graalului
dinspre Orient spre Occident alimentează integrarea simbolurilor creştine
(euharistia, Lancea) în ritualurile druidice şi hermetice, vorbindu-se de
faptul că toţi cavalerii căutători ai Graalului intrau într-un rit de iniţiere prin
intermediul gnozei, adică a înţelepciunii imemoriale şi universale.
Ocultarea Graalului exprimă închiderea unei porţi, inaccesibilitatea unei
tradiţii secrete. Într-o altă viziune mistică, Graalul este o piatră adusă pe
pământ de îngeri, transformată în Vasul sacru care trebuia să slujească în
timpul Cinei de taină din Joia mare (ca şi vasul lui Iosif pentru a strânge
sângele christic).
După René Guénon, piatra este un smarald, înrudit cu perla
frontală care în Orient ţine loc de „al treilea ochi” al lui Shiva. Într-o altă
perspectivă, Graalul este piatra filozofală a alchimiştilor, aceea văzută ca
„vas” la care ajunge Pantagruel, personajul lui François Rabelais, în
templul subteran, călăuzit de prinţesa Bacbuc, unde descoperă fântâna
fantastică a „îndrăgostiţilor de ştiinţă, apoi vede o capelă ciudat
luminată, cu o lumină care părea că se naşte dinăuntru, în centrul căreia
se afla Sfântul clondir” şi cuvântul sacru „Bea”. Piatră sau vas, în textul lui
Rabelais, „graalul” încarnează cunoaşterea. Văzut ca o mărturie celestă în
lumea pământeană, ca un releu angelic între fiinţă şi ierarhiile divine, mitul
Graalului reia şi dezvoltă motivele căutării şi rătăcirii, regenerarea cosmică
şi individuală, toate exprimate prin figuri simbolice şi aventuri cavalereşti.
La Masa Rotundă a lui Arthur este un scaun totdeauna gol, pe care ar
putea să se aşeze numai cel Ales „Mult Aşteptatul”, care urma să încheie
aventurile Graalului, pe nume Galahad, pe care regele Arthur îl întâmpină
cu vorbele: „Fii binevenit, tu, cel Mult Aşteptat!”. Galahad uneşte bucăţile
spadei rupte cu care fusese străpunsă coapsa lui Iosif din Arimateea: „ea
începe să strălucească de parcă era în flăcări şi s-a auzit o voce: Toţi cei
care nu sunt vrednici să stea la Masa Domnului să plece de aici, căci vor
primi hrană numai acei cavaleri care sunt cu adevărat credincioşi.”
Scaunul lui Galahad, un simbol spaţial ca şi masa, are renumele de
„Scaun periculos”, pentru că acei fără chemare care s-au aşezat pe el, au
fost înghiţiţi de pământul întredeschis.René Guénon (Symboles
fondamentaux de la science sacrée, Paris, Gallimard, 1962), vede în Masa
Rotundă cu accesoriile ei, reprezentarea zodiacală, un fenomen de
„spaţializare a timpului”, indicat în geometrie cu numele de „cvadratură a
cercului”.
Nici o fiinţă omenească nu a putut privi Graalul; Galahad care a
contemplat interiorul Graalului aşezat pe masă ca pe un altar, este
depozitarul unui mister superior, şi graţie acestei cunoaşteri trece de
partea funcţiei spirituale supreme. Apariţia Graalului este legată în
povestirea lui Thomas Malory – Moartea lui Arthur, de marea sărbătoare a
Rusaliilor: „Însă nici unul dintre ei n-a putut multă vreme să rostească
măcar un singur cuvânt, ci fiecare îl privea pe celălalt ca şi cum ar fi fost
mut. Şi deodată se arătă în acea sală potirul Sfântului Graal, acoperit cu o
pânză albă, având ţesute în ea fire de argint şi de aur, dar nimeni din ei n-
a putut să vadă nici potirul şi nici pe cel care-l purta.”
Eroul care ocupă centrul acestei epoci, Arthur, îşi începe traseul
existenţei mitizate prin intervenţii magice ale vrăjitorului Merlin, care îi dă
regelui Uther Pendragon înfăţişarea unui vasal pe a cărui soţie o seduce
(după o schemă similară a literaturii antice), reieşind că eroul a fost
plăsmuit în timp ce tatăl său presupus, murea în bătălie. Semnul naşterii
excepţionale este dublat de ucenicia lui Arthur, a cărui existenţă de la
naştere a fost organizată de vrăjitorul Merlin. Sabia pe care o scoate dintre
piatră şi nicovală, aflată nu întâmplător în faţa altarului cel mai mare din
curtea bisericii, îl identifică ca moştenitor de drept şi rege, (probă sub
semnul divinului sau a spiritualului construită pe stereotipia probei
întinderii arcului din eposul antic). Camelot, oraş legendar, va fi centrul
acestei lumi misterioase, a Cavalerilor Mesei Rotunde, pe care un
romancier medieval – Sir Thomas Malory o reaşează şi îi reconfigurează
dimensiunile mitice, mai ales gândirea simbolică a omului medieval de
secol al XVlea.Două momente esenţiale arată miza acestei lumi:
distrugerea echilibrului lumii lui Arthur prin „trădare”: a fiului vitreg al lui
Arthur (Mordred), reprezentând o rătăcire a eroului care se întoarce
împotriva sa (ca şi în cazul legendelor legate de fiul lui Ulise şi al
vrăjitoarei Circe, care s-ar fi dus în Itaca şi l-ar fi ucis), ca şi prin trădarea
lui Lancelot, şi moartea regelui Arthur numai după ce sabia sa, Excalibur,
semn al puterii dat lui Arthur de Doamna Lacului, se reîntoarce în apa din
care ieşise.Insula Avalon, unde îmbarcat pe corabie merge sufletul lui
Arthur, devine utopia regresivă în care binele, frumosul şi echilibrul lumii
aşteaptă, după modelul unui cosmos transcendent, timpul reîntoarcerii,
urmând ca Arthur să îmbrace mitul Salvatorului (sub presiunea modelului
creştin). După cum spaţiul Mesei Rotunde era un centru ideal al lumii, aşa
şi personajele devenite arhetipuri sunt proiecţia vizibilă a acestui
centru.Logica simbolică însoţeşte acest univers, proiectat într-o viziune
unificatoare dinspre trecut spre viitor, ca în imaginea sabiei sacre sau a
scaunului lui Galahad: „Numele ei adevărat este spada cu cingătoare,
miraculoasă, iar numele tecii este sufletul sângelui. Şi vă mai pot spune că
oricare om, muritor, care are sânge în vinele sale, nu va putea vedea
niciodată acea parte a tecii care a fost făcută din Pomul vieţii.” / „Cel ce va
sta pe acest scaun nu este încă născut şi nici cel puţin nu a fost conceput,
cu toate astea, el va fi conceput chiar în cursul acestui an, iar mai târziu tot
el va dobândi Sfântul graal”.
Alegoriile domină spaţiul narativ al secolului al XV lea, dar ele nu
mai rămân incluse ci sunt descifrate: cavalerul Lancelot are aventuri
(poartă haina unui sihastru mort direct pe piele, care-i face răni adânci, pe
care le îndură cu umilinţă, pentru a i se ierta greşelile şi a nu le uita) şi are
vedenii care-i sunt descifrate de călugări şi călugăriţe (visează cavaleri în
negru, semn al păcatelor, un turnir cu cavaleri în alb, semn al dorinţei de
curăţire şi se vede doborât de pe cal – semn al dorinţei de a se lepăda de
înfumurare şi de a-şi închina viaţa umilinţei).Scenariile gnostice vor marca
spaţiul literaturii europene, Faust al lui Goethe ascunzând chiar în titlu
identitatea lui Simon Magul din Samaria, numit şi Faust (a cărui pereche
mistică era o prostituată Elena, identificându-se în spaţiul literar al lui
Goethe, cu Elena din Troia); ecouri gnostice sunt identificabile la marea
generaţie romantică, unde Shelley – Prometeu descătuşat, concepe o
lume în care „iubirea” îl va înlocui pe demiurgul egoist şi tiranic, Cain al lui
Byron este proiecţia lirică a cântării răului din spaţiul divinului, Lamartine
construieşte un fel de aventuri eroice negative în Căderea unui înger,
Victor Hugo are în Sfârşitul lui Satan o viziune asupra istoriei lumii dualist
centrată, al cărui sens este dat de reconcilierea celor două principii
cosmice prin reintegrarea lui Satan în ceruri. Secolul al XX lea,
parabolizând condiţia umană, foloseşte un argument gnostic – înstrăinarea
de lumea creată şi de creator, pentru a construi mitul existenţial al
desperării omului aruncat în lume (un spaţiu mai dureros decât al
romanticilor, pentru care anihilarea lumii şi recrearea ei era o soluţie):
Străinul lui Camus, Omul fără calităţi a lui Robert Musil, eroii lui Joyce,
Maestrul şi Margareta, a scriitorului rus Mihail Bulgakov (inspirat de Faust
a lui Goethe), fac tabloul unei lumi degradate, imagine transpusă filozofic
de câteva şcoli filozofice, ca Şcoala de la Frankfurt şi studiile lui Th. W.
Adorno, şi reproiectate ulterior în revenirea speciei „utopiei” negative, a
distopiei, în câmpul literar.
BIBLIOGRAFIE
1.Certeau, Michel de, Fabula mistică. Secolele XVI – XVII, Editura Polirom, Iaşi,
1996.
2.Curtius, Ernst Robert, Literatura europeană şi Evul Mediu latin, Editura Univers,
Bucureşti, 1970.
3.Huizinga, Johan, Amurgul Evului Mediu, Studiu despre formele de viaţă şi de
gândire din secolele XIV şi XV în Franţa şi în Ţările de Jos, Editura Humanitas,
Bucureşti, 2002.
4.Le Goff, Jacques, Imaginarul medieval, Editura Meridiane, Bucureşti, 1991.
5.Le Goff, Jacques, Omul medieval, Editura Polirom, Iaşi, 1999.
6.Le Goff, Jacques, Pentru un alt Ev Mediu. Valori umaniste în cultura şi civilizaţia
Evului Mediu, Editura Minerva, Bucureşti, 1986.
7.Le Goff, Jacques, Schmitt, Jean – Claude, Dicţionar tematic al Evului Mediu
occidental, Editura Polirom, Iaşi, 2002.
U 6- Antiepopeea cavalerească sau lumea ca deziluzie

Antiepopeea cavalerească sau lumea ca deziluzie:–
Cervantes – Don Quijote de la Mancha
Când Geoffrey Chaucer în Povestiri din Canterbury introduce

Povestea lui Sir Thopas, care vrea să fie un roman cavaleresc şi se
transformă în parodia burlescă a genului, el închide puterea unei epoci în
care alegoria medievală era un mod de existenţă şi pregăteşte poemul
eroicomic al Renaşterii italiene şi pe Don Quijote de la Mancha al lui
Cervantes, care-i înglobează pe parodiştii italieni Pulci, Boiardo, Ariosto.
Marile modele livreşti, cavalerii, călătorii şi iubiri călăuzitoare sunt supuse
de Chaucer mecanismului parodic, care permite recunoaşterea unui cod –
stereotip supus devalorizării: trubadurii şi atmosfera iubirii curtene: „Iar
gheonoaiele-n frunzare / Şi sturzii slobozeau cântare / Desfăt să le auzi ...
/ Ţipa coroiu-n gura mare, / Doinea şi turtureaua-n soare / Cu ochişorii uzi
/ Sir Thopas însuşi gâfâia / Şi inima, de dor, părea / Că-i gata să ia foc; /
Oh, Maică Precistă Marie, / Amoarea aprig mă sfâşie.”
Povestirea târgoveţei din Bath devaloriza căutarea cavalerească,
vestita quête fiind înlocuită de aflarea răspunsului la întrebarea „Ce
jinduieşte mai cu foc femeia?”, păstrând însă ironic, termenul de
întoarcere cu răspunsul, un an, ca în istoria lui Yvain.
Parodia atinge şi sensul ezoteric al călătoriei sufletului după
moarte, în Povestea cavalerului: „Şi duhul său zbură aiurea. Unde? / Nu
ştiu ... acolo n-am putut pătrunde; / De aceea tac nu ştiu teologhie /”.
Dialogul intertextual este modul de funcţionare a cărţii lui Chaucer,
care de la distanţa unui Ev Mediu din care lumea anglo-saxonă nu ieşise
încă (sfârşit de secol XIV), pregăteşte discursul Renaşterii: „Avea un
terfelog al său în care / Mereu cetea în el desfătare / Zis Teofrastus ... /
Era-n acel hârţog Tertulian / Trotula şi Crisip şi Helois / Şi arta lui Ovidiu la
un loc / Cu Solomon legate-n terfeloc.”
Aventurile iscusitului hidalgo Don Quijote de la Mancha, scrise de
Miguel de Cervantes Saavedra şi apărute în „secolul de aur spaniol”, acel
fastuos veac XVII, care-i va cunoaşte pe Quevedo, Góngora, Tirso de
Molina, Mateo Aleman, Lope de Vega, El Greco, Zurbarán, Velasquez,
Murillo, alcătuiesc o lume poetică completă care închide într-o carte
întreaga producţie narativă de până atunci: „romanul” pastoral, evocat în
episodul păstoriţei Marcela, „romanul” sentimental construit pe retorica
suferinţelor şi puterilor iubirii, cărţi de cavalerie, ca Amadis de Gaula,
reminiscenţe din Boccacio şi Ariosto, romanul picaresc, ca Lazarillo de
Tormes sau Guzmán de Alfarache, elemente folclorice dar şi elemente de
estetică literară a Antichităţii, Aristotel şi Vergiliu, stau alături de autori
italieni pe care Cervantes i-a putut citi în periplul italian: Pulci, Boiardo,
Ariosto şi Tasso, care-i vor cultiva mecanismul perfect al devalorizării şi
recuperării parodice.
Din această perspectivă, opera capitală a lui Cervantes este un dialog

cu cărţile: nu întâmplător preotul şi bărbierul, personaje ale lui Cervantes
ard cărţile bibliotecii lui Don Quijote, începând cu Amadis de Gaula,
celebrul roman tipărit în 1508 la Zaragoza de Garcia Rodriguez de
Montalvo, roman al cavaleriei rătăcitoare, îmbinând aventura cu discursul
amoros, în epocă târzie pentru evoluţia romanului cavaleresc. În textul lui
Cervantes, Amadis de Gaula este scenariul de bază al dezvoltării
parodice, el însuşi înglobând modelele cavalereşti şi curteneşti de până
atunci, într-un ghem încâlcit de întâmplări şi aventuri complicate la extrem.
Cartea lui Cervantes este o repunere în ordinea firească a ideii de
căutare de sine, depăşind prin efectul grotescului şi burlescului
răsturnarea valorilor, dar şi o ierarhizare a cărţilor, o reaşezare a
idealurilor după lume şi după cărţi, anticipând cu câteva secole
confruntarea universului ficţional cu lumea reală, din Doamna Bovary a lui
Flaubert. Şi ca şi acolo, eroul lui Cervantes iese înfrânt din lupta cu cărţile,
pentru că lumea are alte reguli de supravieţuire, adevărul cărţilor este
„iluzie”. De altfel metaficţiunea domină ca strategie universul cărţii Don
Quijote de la Mancha, Cervantes punând mereu în evidenţă mecanismul
după care se conduc universurile închipuirii. Când Don Quijote se
adresează Dulcineei el vorbeşte ca în retorica acelui apus „amour
courtois”, când Sancho Panza i se adresează ţărăncii care ar trebui să fie
Dulcineea pentru stăpânul său, vorbeşte şi el ca în cărţi, împrumutând
retorica stăpânului său. Când Don Quijote în pragul peşterii Montesinos îi
povesteşte ce i s-a întâmplat / sau ce a visat, el respectă scenariul şi
stereotipiile unei căutări cavalereşti care presupune la nivelul codului
simbolistica mistic-erotică a iubirii curtene din literatura de gen: este o
permanentă alunecare în ficţiune.
Ceea ce era himeric, imoral şi fals, nu în idealul cavaleresc propriu-
zis, ci în degenerările sale se risipeşte sub puterea mecanismului parodic.
În felul acesta, Don Quijote a fost ultima carte de cavalerie, cea definitivă
şi desăvârşită, care a concentrat materia poetică difuză şi degradată.
Mintea eroului este o lume ideală, în care se reflectă hiperbolizat cele mai
luminoase himere ale cărţilor de cavalerie: Cervantes reînvie Amadis de
Gaula distrugând ce este convenţional şi afirmând ceea ce este etern;
permanenta trecere de la real la ideal (care-i conferă atributul de „nebun”)
este de fapt o căutare a preafericitelor idei de care vorbea Platon, în
lumea sensibilă, pe care o alcătuieşte din fragmente din cărţi: „(...) mă
străduiesc numai a face lumea să înţeleagă greşeala în care stăruieşte
nevrând să reînvie în sânul ei preafericitele timpuri când tagma cavaleriei
celei rătăcitoare îşi înălţa flamura; dar vremea noastră dezmăţată nu-i
vrednică să se bucure de o binefacere atât de mare ca aceea de care se
bucurau anii cei demult când cavalerii rătăcitori credeau de datoria lor şi îşi
luau pe umeri sarcina de a apăra împărăţiile, de a ocroti fecioarele, de a
ajuta pe orfani şi pe cei vitregiţi, de a-i pedepsi pe cei trufaşi şi de a-i
răsplăti pe cei smeriţi.”
Dar parcurgerea distanţei de la suprafaţa lucrurilor către miez,
generează deziluzia (desengaño), cheie a mentabilităţii baroce, în pragul
căreia se află „secolul de aur” spaniol: „Nu mai găseşti acuma cavaler care
să doarmă pe câmp, supus asprimii cerului, armat cu toate armele
sale din creştet până-n tălpi; nu mai are acum cine, fără a-şi scoate
picioarele din scări, rezemat de lance, singur, să încerce – după cum se
spune – a-şi ucide somnul, aşa cum făceau cavalerii rătăcitori (...); dar
acum lenea biruie asupra sârguinţei, trândăvia asupra muncii, păcatul
asupra virtuţii (...) flecăreala despre arme asupra faptelor de arme, care au
trăit şi au înflorit numai în vârstele de aur, în vremea cavalerilor rătăcitori”.
Conştiinţa umană deziluzionată rămâne singură în faţa universului,
pe care-l umple cu figuri livreşti, pe care le aduce într-un fel de „lume ca
teatru” barocă: cavalerul căutător de la Cervantes, nu mai este un om al
faptei, pragmatic, ci un „nebun” căutător de iluzii, când lumea
cavalerească a fost deconspirată ca iluzie pierdută (poate şi un portret
spiritual, în oglindă, a rătăcitorului şi deziluzionatului Cervantes, poate şi o
renaştere care asfinţea, pregătindu-se de aparenţa formelor baroce).
Barocul trăieşte în nuce în trompe l’œil care ca strategie
organizează cartea lui Cervantes: nu este un cavaler adevărat, este un
bătrân, care se „dedase la cititul romanelor cavalereşti” de „i se uscaseră
creierii, încât îşi pierduse minţile”, nu este aventură ci un spectacol montat
pe schemele – scenarii ale cavaleriei, nu este autenticitate ci simulare:
„(...) îi intră pe dată în cap că-i vorba de o nouă aventură, şi, ca să imite
întru totul – atâta cât i se părea cu putinţă – isprăvile cetite în cărţi, îşi zise
că se potriveşte aici de minune una pe care avea de gând s-o
săvârşească.”
Eroul lui Cervantes urmează parcursul personajului medieval care
figurează o formare interioară, un drum la „centru” în formularea lui Mircea
Eliade din Mitul eternei reîntoarceri. Drumul care duce la centru este un
drum dificil, verificat la toate nivelurile realului, este simbolic vorbind
regăsibil în circumvoluţiunile unui templu, în pelerinajul la locurile sfinte, în
expediţiile eroice, în rătăcirile prin labirint. Pentru Don Quijote drumul
anevoios este şi el un rit de trecere de la efemer şi iluzoriu la eternitatea
valorilor. Drumul cavalerilor ca şi drumul lui Don Quijote este o
„restaurare” a omului în propriul său centru, iar înfrângerea sa nu este
decât aparentă, căci aspiraţia rămâne întreagă.
Principiul de organizare al lumii în interiorul căreia călătoreşte eroul
lui Cervantes este acela al lumii romanelor cavalereşti, coerenţa
rămânând însă rezervată căutătorului: „… începu să i se pară cu cale, şi
chiar neapărat trebuincios, atât pentru faima bunului său nume, cât şi
pentru folosul ţării sale să se facă (…) cavaler rătăcitor şi s-o pornească
prin lumea întreagă, călare şi cu armele-n mâini, în căutare de aventuri,
făcând toate isprăvile pe care le citise el că le făceau cavalerii rătăcitori,
lecuind tot felul de rele şi dând piept cu primejdiile în fel şi chip de prilejuri,
de unde, ieşind cu brio la capăt, să-şi câştige renume şi glorie eternă”.
Aşadar, programatic, logica acţiunilor eroului scapă privitorului
dinafară: lumea lui Cervantes se organizează pe două planuri, în funcţie
de receptori: ceea ce pare unui privitor neiniţiat o parodie de armură („din
cartoane un soi de apărătoare (…) cu nişte vergele de fier pe dinăuntru”) e
„decretată” cască războinică de „mâna întâi”, conştiinţa transfigurării
rămânând evidentă: „îl făcu să pară cască adevărată”, un han în poarta
căruia stăteau două „femei de stradă”, „i se păru steaua mântuirii sufletului
său” printr-un mecanism pe care naratorul îl explică prin perspectiva
internă a personajului său: „şi cum aventurierului nostru tot ce-i trecea prin
cap, tot ce vedea sau ce îşi închipuia i se părea alcătuit sau săvârşit în
felul celor citite, de îndată ce văzu hanul, îşi făcu singur nălucă,
închipuindu-şi-l castel cu patru turnuri şi cu acoperişurile de argint
strălucitor (…) Se apropie de han care lui i se părea castel (…)”.
Sunetul de corn al unui porcar care-şi aduna turma, i se păru sunet de
întâmpinare: „îşi închipui ceea ce dorea, anume că se ivise un pitic care să
dea de veste că sosea el”.
Dialogul între cele două planuri, cel al realului şi cel al proiecţiei
fantasmatice este marcat prin trei strategii în primul rând prin comentariul
naratorului care împrumută punctul de vedere al personajului, în al doilea
rând prin naraţiunea dramatizată, scenică, prin care se înregistrează
cuvintele, dialogul personajelor, în al treilea rând prin înregistrarea altor
voci şi puncte de vedere multiple, care să valideze dubla structurare; în
celebra scenă a morilor de vânt, dubla percepţie este comentată de
Sancho Panza, scutierul, şi adnotată de Don Quijote: „Ia seama, luminăţia
ta, i-o întoarse Sancho Panza, că aştia care se văd aicea nu-s uriaşi, ci
mori de vânt, iar ceea ce iei dumneata drept braţe sunt aripile, care,
învârtite de vânt, mişcă pietrele morii.
- Se vede cât de colo, răspunse Don Quijote, că nu prea eşti citit când
e vorba de aventuri cavalereşti (...) sunt uriaşi şi înseamnă să-l slujeşti pe
Dumnezeu dacă stingi sămânţa lor afurisită de pe faţa pământului”.
În alt context, vocea naratorului aventurilor lui Don Quijote, Cide
Hamete Berengeli, pune sub semnul îndoielii cele povestite de eroul său,
tratând aventura în peştera lui Montesinos ca „apocrifă”, rămânând în
seama cititorului separarea celor două planuri, real şi fantasmatic.
Interesant este modul în care structurarea epică a celor două planuri
îmbracă forme literare distincte, permiţând discursului romanesc să
funcţioneze ca text bază / text derivat sau ca joc intertextual, în spaţiul
textului întâlnindu-se toată lumea literaturii de gen: genul eroicului narativ
devine parodie, aretalogia (lauda virtuţilor) devine proză satirică, traseul şi
personajele romanului cavaleresc trec în spaţiul romanului picaresc
(pentru care călătoria este o hoinăreală iar orgoliul cavalerului devine
„ifos”), registrul stilistic înregistrând schimbarea formală.
Din punctual de vedere al strategiilor de realizare a punerii faţă în faţă
a lumii reale cu lumea cărţilor şi cu aceea a idealurilor proiectate în
construcţi compensatorii, subiective, Cervantes foloseşte pe scară largă
procedeele intertextuale, prin care o carte se regăseşte în alta – citatul,
aluzia, analogia, pastişa, parodia. Cărţile citate, prin fabula lor sau prin
personaje îşi continuă spaţiul literar al lui Cervantes, prin comentariul
autoreflexiv: prologul cărţii începe cu adoptarea maximei lui Horaţiu, „utile
cum dulci”, ca scop al scrierii, ca în epilogul Decameronului lui Boccaccio:
„cea mai desfătătoare şi mai înţeleaptă”; recunoaşte obiceiurile de lectură
ale epocii, pe care le prezintă într-un registru satiric „fără podoaba unei
preacuvîntări, ca şi fără de cea a nenumăratelor pomelnice de sonete,
epigrame şi elogii ce în chip obişnuit sunt puse la începutul cărţilor”;
remarcă pedanteria cărţilor „burduşite până-n gât cu sentinţe din Aristotel
din Platon şi din toată liota filozofilor, încât îi lasă cu gura căscată pe
cititori, iar pe autori îi fac să treacă drept oameni peste măsură de citiţi.
Darmite când se mai apucă să şi citeze din scriptură? Juri că-s nişte sfinţi
Toma, doctori ai ecleziei nu alta …”
Prologul devine o critică a scrierilor epocii, o reaşezare a valorilor

dincolo de stereotipiile textelor, dar şi o reţetă parodică a succesului literar:
„Cel dintâi lucru pentru care te nelinişteai, adică în privinţa sonetelor,
epigramelor sau elogiilor ce-ţi lipsesc de început de carte, şi care trebuie
să fie scrise de oameni cu greutate şi cu titluri, poate fi lecuit dându-ţi
dumneata singur osteneala să le faci, fiindcă după aceea le şi poţi boteza,
punându-le orişice nume ţi-ar veni poftă să le pui (…) şi chiar de s-ar găsi
niscai pedanţi de licenţiaţi care să te muşte pe dindărăt şi să clefetească
pe seama acestui adevăr, să nu-ţi pese nici de doi bani, fiindcă şi de-ar fi
să se dovedească de mincinos, tot n-o să-ţi taie mâna cu care ai scris ce-
ai scris”. Invocarea citatelor celebre, reale sau fictive, ţine de funcţia lor de
a da autoritate textului (Umberto Eco utilizează această strategie de
autenticitate şi demascare a ficţionalităţii, în Numele trandafirului, unde
citate în latină, atribuite domeniului patristic, funcţionează demonstrativ,
după cum însuşi va explica în Marginalii şi glose la Numele trandafirului:
intertextul cultural începe pe prima pagină a cărţii cu numele unor
personaje ale romanului cavaleresc Amadis de Gaula (vrăjitoarea
Urganda, de exemplu) sau din Ariosto – Orlando, care adresează mesaje
lui Don Quijote – tip de strategie prin care corespondează personaje de
ficţiune, dusă de Cervantes la perfecţiune în două momente cheie ale
discursului autoreflexiv (în care textul îşi comentează procedeele): ducele
şi ducesa – personaje din volumul al IIlea care au citit volumul I al cărţii,
vor să verifice dacă într-adevăr Don Quijote este atât de smintit pe cât îl
arată cartea, şi-i înscenează câteva situaţii de validare: întâlnirea cu carul
alegoric al vrăjitorului Merlin sau moartea din dragoste a slujnicei
Altisidora; al doilea moment pune faţă în faţă personajele create de
Cervantes cu dublurile lor, create de un autor anonim, care se foloseşte de
gloria lui Cervantes: primele personaje, „cele autentice” cer hangiului o
hârtie doveditoare că ele sunt cele adevărate (ca să-l cităm pe Mario
Vargas Llosa, o strategie de funcţionare a „adevărului minciunilor”).
În alt loc al textului, Cervantes comentează autoreflexiv două
strategii stereotipe ale autenticităţii: recuzarea discursului prin manuscrisul
găsit şi trimiterea spre validare a textului la alt text: când Don Quijote
trebuie să primească o lovitură în cap, povestea rămâne neterminată
pentru că s-a rătăcit o foaie, pe care povestitorul şi copistul o va găsi la un
cornet de seminţe în târg şi o va reinsera câteva capitole mai târziu; la
nelămurirea cititorilor privind modul cum îşi regăseşte Sancho măgarul
(altă strategie a autenticităţii – scrisoarea), povestitorul trimite la cartea în
care o poveste similară există (după modelul în care Chaucer, câteva
secole mai înainte, trimitea în text referinţe pentru detaliile vieţii lui Teseu,
la Thebaida lui Statius).
Jocurile intertextuale aluzive cuprind toate treptele cavaleriei:
investitura, calul, numele cavalerului, iubita (frumuseţea Dulcineei
necunoscute, o „ficţiune” ca Beatrice, sau ca iubitele închipuite ale
cavalerilor), turnirurile.
Montajul parodic (scenă cavalerească şi devalorizarea ei) acoperă
întreg spaţiul cărţii.
Acest sfârşit de Renaştere în care scrie Cervantes, înregistrează o
oboseală în lumea formelor, care permite devalorizarea lor parodică dar şi
o meditaţie dureroasă asupra căderii valorilor, o îndoială asupra
adevărurilor, care dă un ton elegiac chiar şi scenei celei mai comice:
lumea păstorilor din Arcadia devine parodie, frumuseţea iubitei trece în

devalorizarea ei grotescă, canonul biciuirii de penitenţă în comedia jucată
de Sancho care biciuie copacii, investitura o montare jalnică, scutierul un
plugar analfabet împovărat de copii, coiful un lighenaş de bărbier, turnirul
o farsă pusă la cale de preot şi de bărbier ca pe bătrânul hidalgo să-l
întoarcă acasă după regulile celui înfrânt în luptă. „Lumea ca teatru”,
această comedie a destinului uman care traversează toată Antichitatea,
toată Renaşterea, devenind clişeu baroc al efemerităţii şi aparenţei lumii,
este modul în care Cervantes montează ca într-un joc de puzzle aventurile
eroului, iar devalorizarea lor parodică devine modul de a transmite
inautenticitatea trăirilor.
Elogiul vârstei de aur a cavalerilor rătăcitori este mesajul ascuns al căutării
valorilor într-o lume în care au dispărut, şi în care nici proiecţia utopică a
„insulei” nu mai este decât o farsă tragică: „Mintea mi-e acum deschisă şi
limpede, fără umbrele întunecate ale eresurilor pe care le aşterne
deasupra-i vătămătoarea şi îndelunga citire a blestematelor de poveşti
cavalereşti. Nu-mi pare rău decât că mi-au căzut atât de târziu solzii de pe
ochi şi nu mai am timp să-mi răscumpăr fapta, citind alte cărţi care să-mi
fie adevărată lumină pentru suflet.”
Prin aceste cuvinte ale eroului lui Cervantes, omul european al
secolului al XVIIlea începe să-şi asume idealurile ca proiecţii subiective:
„nebunul” este imaginea acestei lumi a autoiluzionării care „exclude din ea
căutătorul de ideal, pe care-l forţează să se limiteze la centru, la sine.
Ca şi în Hamlet al lui Shakespeare (Cervantes şi Shakespeare părăsesc
scena lumii în 1616), „nebunia” eroului este imaginea construcţiei tragice,
este „filozofia dispreţului absolut” de care vorbeşte Jan Kott, când
analizează inventarul larg de bufoni, măscărici şi nebuni din piesele
shakespeariene.
Nebunia este doar numele cu care publicul botează limita extremă a
înţelepciunii, pentru că “atunci când ordinea socială se dizolvă, clownul
părăseşte scena şi coboară în stradă: este fiecare din noi”.
În spaţiul purtătorilor de mesaj, când pe patul de moarte, Don Quijote
recunoaşte că a fost nebun, devine atunci nebun Sancho Panza, o
proiecţie genială a idealurilor care-şi găsesc căutătorii: două imagini care
vin dinspre porţile Renaşterii şi dinspre ale Clasicismului, fixează această
„aparte” nebunie de care suferă eroul lui Cervantes: „Corabia nebunilor”
din alegoria textuală a lui Sebastian Brant şi din tabloul lui Bosch, în care
freamătă golul, neantul interior, şi redefinirea nebuniei ca raţiune, din
Cugetările lui Pascal: „Oamenii sunt atât de obligatoriu nebuni, încât a nu
fi nebun, înseamnă a fi nebun cu un alt fel de nebunie”. Cervantes
surprinde în cărţile sale despărţirea de o epocă, această deziluzionare,
trezire din nebunia magiei, misticii, fantasticului romanelor cavalereşti, a
căror viaţă rămâne în spaţiul ficţiunii. În Canonul occidental Harold Bloom
vedea esenţa cărţii lui Cervantes în memoria „puterii şi limitelor ficţiunii” în
textul lumii, care-l aşează alături de Dante şi Shakespeare în canonul
literaturii moderne.
BIBLIOGRAFIE
*** Eseişti spanioli, Antologie, traducere şi studiu introductiv de Ovidiu Drâmba,

Editura Univers, Bucureşti, 1982.
1. Dumitrescu Buşulenga, Zoe, Renaşterea. Umanismul şi destinul artelor, Editura
Univers, Bucureşti, 1975.
2. Gombrich, E. H., Normă şi formă. Studii despre arta Renaşterii; Editura Meridiane,
Bucureşti, 1981.
3. Hocke, Gustav René, Manierismul în literatură. Alchimie a limbii şi artă combinatorie
esoterică. Contribuţii la literatura comparată europeană, Editura Univers, Bucureşti,
1998.
4. Munteanu, Romul, Clasicism şi baroc în cultura europeană din secolul al XVII lea, vol.
I, Editura Univers, Bucureşti, 1981.
PARTEA a II-a
ARGUMENT
Contestarea noţiunii de „gen” literar ca şi convenţia tacită conform căreia „a ordona

opere literare în funcţie de apartenenţa lor la un gen înseamnă a le devaloriza, se fac
simţite în studiile de gen, ca reacţie târzie la modalitatea clasică, canonică, de a judeca o
operă literară în funcţie de conformitatea faţă de regulile genului. Teoria genurilor în
discuţie astăzi, legată de teoria discuruslui literar ăn genere, întâmpină o problemă ţinând
de caracterul specific al oricărei norme estetice. O operă mare, artistic vorbind, spaţiul în
care se întâlnesc două trepte ale unui „gen”, cea pe care o depăşeşte şi cea pe care o
creează. Un caz aparte îl formează literatura de masă pentru care înscrierea cât mai bine
în regulile genului asigură succesul operei (Käte Hamburger, Logique des genres
littéraires, Seuil, 1986; Théories des genres, Seuil, 1986).
Numeroasele tentative de codificare a unui gen literar au dus la crearea unor
modele, a unor tipare convenţionale, în care regulile de gen sunt reperabile, atât la nivelul
formal, structural, cât şi la nivelul selecţiei tematice, prin imitaţii şi reluări.
Modificări în timp ale modului de organizare textuală a formelor literare narative
permit identificarea legăturii generice cu modelul convenţional primar dar şi asimilarea şi
devalorizarea acestuia. La vremea lor, Don Quijote de la Mancha, Jacques Fatalistul sau
Tristram Shandy se năşteau ca receptări şi comentarii implicite a unor convenţii romaneşti
deja clişeizate, fixate în structuri formale şi tematice specifice.
Pe de altă parte, scriitorul nu-şi concepe textul numai în funcţie de intenţia sa
comunicativă, ci şi de ceea ce Hans Robert Jauss numeşte „orizontul de aşteptare”, care
presupune un nivel al aşteptărilor cititorului implicând experienţa „prealabilă a genului
literar, cunoscut din forma şi tematica operelor anterioare”.
Discutând despre trăsăturile caracteristice care ar plasa o operă literară într-o
categorie de „gen”este evident că numai unele părţi ale operei ţin de clasa în discuţie şi în
funcţie de multitudinea de criterii generice un roman ca Pamela de Richardson poate fi
catalogat ca roman epistolar, roman de analiză, roman de moravuri, etc.
Trăsăturile luate în discuţie sunt eterogen selectate, fie din categoria criteriilor
formale, fie din cele tematice: mărcile formale nu sunt suficiente, diferite forme de scriitură
putând selecta aceleaşi teme (câmp de semnificaţii): debutul unui text in medias res
funcţionează în egală măsură în tragedie, epopee, roman, după cum „rătăcirile eroului”
îmbracă inclusiv forme din afara epicului (poemul),
La fel, „castelul în ruine” care ar putea fi inclus ca „un criteriu tematic în definirea
romanului gotic, are în realitate o circulaţie care depăşeşte graniţele genului”, argumentul
„componentei definitorii” funcţionând adesea în selecţia trăsăturilor unei „forme literare”.
Atunci când discutăm despre narativ ca „gen” implicând evenimente adevărate (memorii,
autobiografii, istorie) sau fictive (nuvele, roman), presupunem un univers transmis
lectorului – prin intermediul unei povestiri la persoana a III-a în general, dar şi la persoana
I şi excepţional şi la a doua (Renunţarea – Butor). Totuşi şi piesa de teatru conţine, în
grade diferite, o naraţiune: tragedia greacă presupune alternanţa povestirii cu dialogul
(povestirea în teatru distanţează acţiunea faţă de forţa actualizatorie a dialogului). Cazul
poemului în proză este suficient pentru a ilustra raportul vers / proză.
Termenii propuşi de-a lungul timpului pentru a încadra o operă prin criteriul
apartenenţei la o clasă înrudită – forme fundamentale (simple) / forme complexe, genuri,
tipuri, sub-genuri, presupun diferenţe de nivel de organizare internă. Subdiviziunile ţin de
momente ale configurării literare: romanul are sub-genuri (istoric, picaresc), sub-genurile
cum ar fi cel poliţist presupun tipuri diferenţiatoare: cu enigmă, negru, thriller (al victimei),
etc. Discuţia despre forme fundamentale şi frontierele de gen, care este departe de a se fi
încheiat, implică totuşi, ca element unificator constrângeri ţinând de epoci istorice, de
modalităţi de scriitură, de coduri de lectură (care implică receptorul concret), dar şi de
libertatea scriitorului de a transgresa codul.
Forma narativă acoperă câmpul literaturii ficţionale, bazate pe noţiunea de
povestire, în crearea iluziei de verosimilitate la nivelul lumii fictive. Discutând despre forme
literare în continuă transformare, teoreticienii acceptă ideea că se poate ca tocmai
elementul definitoriu într-o epocă să se estompeze în alta: coerenţa subiectului sau chiar
subiectul în sensul clasic (Noul Roman gomează liniile subiectului clasic, în timp ce
postmodernii pun textul să vorbească despre sine, anulând referenţialitatea), fiecare operă
punând în discuţie caracterul instrumental al unor concepte care surprind viaţa formelor
literare. Dincolo de asta, strategiile narative constând în funcţionarea unor scenarii ale
reprezentării sau a unor convenţii discursive au pătruns în domeniul ficţiunii, ca element
structurant al unor forme literare contribuind la constituirea unor trăsături definitorii
categoriale
U 7 - Istoricul în romanul istoric

Istoricul în romanul istoric.
De la biografia imaginară la parabolă
Pentru că definirea romanului istoric pune de fiecare dată problema

dublei apartenenţe generice şi a justului echilibru între ficţiune şi istorie,
Roland Barthes se întreabă într-un studiu asupra „discursului istoric” dacă
„este legitim să opui mereu povestirea fictivă celei istorice, deoarece s-ar
putea ca naraţiunea asupra evenimentelor trecute, supusă, încă de la
greci, sancţiunii imperioase a realului, să nu difere, în realitate, prin nici o
trăsătură specifică de naraţiunea imaginară, aşa cum poate fi găsită în
epopee, roman” (s.n.).Povestirea istoriei s-ar apropia de romanul istoric, în
viziunea lui Michel de Certeau, prin aceea că este „o formă de manipulare
a cititorului”: „Acolo se joacă, ca pe o scenă, stilul, fantasmele autorului,
arta de a-şi da discursul drept adevăr, abilitatea de a-l face pe cititor să
uite lucrurile pe care autorul le evită, a-l face să ţină cu epoca, să creadă
toate şiretlicurile povestirii, să nu simtă scenariul”. Punct de vedere pe
care mulţi analişti ai fenomenului istoric şi al punerii lui în discurs îl
împărtăşesc.
Încercând să definească romanul istoric, K. Hamburger, în Logique
des genres littéraires, îl găseşte „rezultatul unui proces de ficţionalizare,
altfel spus, transferul unor date dintr-o lume posibilă, dată ca reală, cea a
povestirii istoriei, către o lume posibilă a ficţiunii”.
Definirea include referirea la două categorii esenţiale ale textului
narativ, timpul şi raportul narator-personaj-cititor: „data, care face referire
la trecutul istoric, devine în roman, acum, şi chiar astăzi, fictivă în viaţa
personajului fictiv”, punând problema „abolirii valorii de trecut a trecutului”
din perspectiva experienţei de lectură a cititorului. Elementul cel mai
marcat de trecerea de la povestirea istoriei la romanul istoric i se pare
personajul: „Transportat din povestirea istoriei în romanul istoric, eroul
istoriei se metamorfozează în personaj ficţional; chiar romanele istorice,
care rămân la adevărul documentar, transformă personalitatea istorică în
personaj non-istoric, fictiv, îl transportă din istorie în sistem ficţional”.
În realitate, această schimbare de statut a discursului este mai
complexă: „istorizarea ficţiunii” nu se reduce la împrumutul unor elemente
de diegeze şi de personaje din istorie sau la plasarea într-un loc („aici”) şi
un timp („acum”) fictive.Nu se poate spune că într-un roman istoric
legăturile cititorului (lectorului) cu timpul şi realitatea prezentă dispar sau
că, sub puterea evenimentelor istorice, datelor şi personajelor, lectorul
pune în paranteză lumea reală; din contră, competenţa lectorului reglează
şi defineşte lumea istoriei evocate: reprezentarea este judecată ca fiind
conformă sau nu cu modelul recunoscut. Ceea ce face esenţa romanului
este ficţionalitatea, nu invenţia: istoricul inventează ipoteze şi totuşi nu
scrie roman (în sensul celor afirmate de Hayden White). În acelaşi timp,
orice ficţiune, chiar şi cea mai îndepărtată de lumea experienţei, se
suprapune totuşi pe cunoştinţele mele despre lumea reală.
De aici ar rezulta două puncte de vedere în definirea romanului

istoric: din punctul de vedere al autorului (ipoteză de lucru restrictivă,
definită de G. Lukács) sau din punctul de vedere al cititorului.
Punctul de vedere al cititorului ar plasa în sfera romanului istoric o
largă gamă de romane sociale şi politice, care, din punct de vedere al
epocii, refac momente cu care cititorul nu a fost contemporan sau chiar
contemporane cu el. Pentru autorii antologiei Les Grands romans
historiques, care opereză cu acest punct de vedere, Cavalerii teutoni ai lui
Sienkiewicz stau alături de Pe frontul de vest nimic nou al lui Remarque,
de Speranţa lui Malraux şi de O zi din viaţa lui Ivan Denisovici al lui
Soljeniţîn.De acord cu Maigron asupra deschiderii realiste a romanului
istoric reprezentat de Scott, Georg Lukács publică în 1936 eseul Romanul
istoric, devenit punct de referinţă în domeniu, care-şi preciza
fundamentele de la prima frază: „Romanul istoric a luat fiinţă la începutul
secolului al XIX-lea, aproximativ în vremea prăbuşirii lui Napoleon
(Waverley de Walter Scott a apărut în 1814). Fireşte, romane cu tematică
istorică există încă din secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, ba chiar cine
doreşte, poate să considere prelucrările de istorie antică sau de mituri
realizate în Evul Mediu drept predecesoare ale romanului istoric şi poate
merge încă mai departe în urmă, în China sau India. Pe această cale nu
va găsi însă nimic care să clarifice în mod esenţial fenomenul romanului
istoric”.Tot pornind de la Hegel, Lukács creionează „marele om al istoriei”
în care se manifestă „devenirea istorică” şi ale cărui „scopuri personale”
se confundă treptat cu „mişcarea subterană” la capătul unei lungi
pregătiri: eroul romanesc nu este „eroul istoric” , acesta rămânând un
„personaj secundar”, peripeţiile şi tribulaţiile eroului romanesc fiind
interpretate ca mijloace „ale reprezentării totalităţii intensive” (ceea ce-i
reproşează romanului lui Flaubert Salammbô este „ratarea reprezentării
totalităţii” prin „inflaţia de psihologie” văzută „ca scop în sine” şi „ruperea
de lumea exterioară”, pictată cu o „precizie arheologică” într-un „cadru
monumental decorativ”, „pitoresc” şi „exotic”, „modernizarea”: „Faţă de
interesele vitale ale patriei sale, faţă de lupta pe viaţă şi pe moarte, pe
care tocmai o poartă oraşul său, Salammbô este tot atât de străină ca şi
Doamna Bovary faţă de practica medicală a soţului ei”).
În vestitele deja Marginalii şi glose la Numele trandafirului, Umberto
Eco, lămurind în parte încadrarea generică a textului său, afirmă că „sunt
trei feluri de a povesti trecutul: romanţa – în care trecutul este o
scenografie, un pretext de a construi o fabulă, de a da curs liber
imaginaţiei (Ciclul breton); romanul de capă şi spadă, care-şi alege un
trecut real, verificabil, cu personaje fictive, posibile şi-n alte epoci (Dumas);
romanul istoric propriu-zis: în el nu e obligatoriu să intre personaje atestate
de istorie, dar tot ceea ce se întâmplă şi se spune aparţine unei epoci
anumite (Logodnicii lui Manzoni)” (s.n.).
Acest punct de vedere este dublat de întrebarea dacă „romanul
istoric există sau nu”, apărută într-o corespondenţă dintre romancier şi
Mihai Gramatopol, pe tema licenţelor de gen, publicată în Revue
Roumaine.De altfel, acelaşi Umberto Eco îşi definea un roman aparent
istoric, Insula din ziua de ieri (1994), plasat în secolul al XVII-lea, printr-un
amestec de registre, depăşind istoricul: „Un roman de Dumas, scris de
Pascal, ca şi cum cei trei muşchetari s-ar fi îmbolnăvit de infinit”.
Considerat a fi ruda cea mai apropiată a romanului istoric, romanul
gotic (la publicarea romanului Castelul din Otranto, în 1764, Horace
Walpole a folosit subtitlul O povestire gotică, intenţionând să spună
medievală) aduce în plan spaţial o recuzită care va fi regăsită la Walter
Scott, care va migra apoi spre romanul de mistere şi spre romanul de
aventuri: trape secrete, uşi învechite care scârţâie, subterane întunecoase,
fortăreţe străvechi, bântuite de stafii, peisaje nocturne înfricoşătoare,
apariţii misterioase.
Este interesant cât de aproape poate fi romanul lui Matthew Lewis,
Călugărul, de structurarea romanului lui Walter Scott (care definea
romanul ca romance – „naraţiune inventată al cărei interes se
concentrează asupra unor întâmplări miraculoase şi neobişnuite”, în timp
ce novel era „legat de condiţia modernă a societăţii”), începând cu
prezentarea generică romance, continuând cu un moto horaţian în latină şi
apoi în engleză, fixând atmosfera: „Dreams, magic terrors, spells of
mighting power, / Witches and ghosts who rave at midnight hour”.
Ceea ce urmează este o baladă închinată cărţii care porneşte în
lume, chiar numită Preface. Imitation of Horace, apoi un avertisment –
autentificator privind sursele germane ale cărţii – şi din nou un moto, în
deschiderea capitolului I, de data aceasta din Shakespeare (Măsură
pentru măsură).
Atmosfera însă, violentă şi îndrăzneaţă, se îndepărtează de
substanţa cărţilor lui Scott , părerea unanimă fiind că modelul acestuia a
fost Ann Radcliffe.Într-un roman ca Ivanhoe (1819), Walter Scott deschide
evocarea printr-un citat din Odiseea, care funcţionează ca prolepsă
narativă, primele personaje introduse (nu din prima pagină, ci din a treia)
fiind legate prin îndeletnicire de atmosfera citatului.
Începutul fixează un spaţiu nostalgic, în care numele proprii fixează
istoria, dar şi memoria ei colectivă: „În fermecătorul ţinut scăldat de apele
râului Don, se întindea, în zilele Angliei vesele de odinioară, o pădure
uriaşă, care acoperea aproape în întregime frumoasele dealuri şi văi dintre
Sheffield şi plăcutul oraş Doncaster” (s.n.).
Pădurea, definită de Scott „scenă”, devine pretextul evocării istoriei
locului, pe aproape trei pagini, fără ca acţiunea să demareze, dar servind
exprimării sensului educativ al paginii de istorie evocate: „Prin locurile
acestea hălăduia, zice-se, în vechime balaurul din Wantley; pe aici s-au
dat multe din cele mai înverşunate bătălii de pe vremea războiului civil al
celor două roze, şi tot aici au propăşit, în timpuri străvechi, acele cete de
haiduci neînfricaţi ale căror isprăvi au fost înveşnicite de baladele populare
englezeşti” (s.n.).
Pădurea, păstrătoare de istorie, revine ca laitmotiv, „părea să fi fost
locul unde se săvârşea odinioară ritualul druizilor”.
Portretele celor două personaje – porcarul Gurth şi măscăriciul
Wamba – acoperind alte două pagini, funcţionează ca naraţiune, pentru că
descrierea hainelor şi a atitudinii fizice devine poveste.
Textul abordează şi problema limbii în romanul istoric: „Dacă însă
am reda convorbirea lor în original, mai mult ca sigur că cititorul de astăzi
n-ar pricepe mare lucru, aşa încât spre a fi mai limpede, ne îngăduim a-i
pune la îndemână următoarea tălmăcire” (s.n.).Pe acest tipar, fiecare
capitol are un motto dintr-un autor cunoscut (capitolul al II-lea, din
Chaucer) care rezumă tema capitolului.
Tiparul general urmăreşte un plan politic, în care se desfăşoară
lupta pentru putere, uzurparea (Richard Inimă de Leu şi Ioan fără Ţară),
un plan social, în care ocupanţii normanzi se confruntă cu vechea nobilime
saxonă şi un plan al vieţii intime, unde cavalerul dezmoştenit Wilfred of
Ivanhoe, întors din cruciadă, rănit în turnir, ţinut prizonier, este aşteptat de
preanobila Rowena cu care se va căsători sub oblăduirea lui Richard
Inimă de Leu. Avem castele asediate (chiar haiducii lui Robin Hood
intervin), fete evreice răpite şi acuzate de vrăjitorie, cavaleri gata de a-şi
pune sabia în slujba dreptăţii (după modelul Lancelot) – Ivanhoe.
Finalul romanului, în viteză accelerată, aşază fiecare personaj la
locul programat şi toate planurile îşi găsesc sensul dus la bun sfârşit:
„viteazul Inimă de Leu şi-a găsit moartea timpurie [...]. O dată cu viaţa
generosului, dar îndrăzneţului şi romanticului Richard, s-au stins toate
planurile zămislite de ambiţia şi mărinimia acestui monarh”; „cu ajutorul
căsătoriilor mixte şi pe măsură ce cele două neamuri se amestecau în
societate, normanzii îşi pierdură din trufie, iar saxonii din simplitatea lor
rustică”; „Ivanhoe trăi ani mulţi şi fericiţi alături de Rowena”.
Succesul lui Walter Scott a fost în epocă considerabil, astfel că
Hugo şi Balzac vor găsi aici „personajul tipic” care, non-abstract şi pur
moral, ca în teatrul clasic, putea să se impună cititorului ca reprezentând
spiritul unui timp şi al unei naţiuni.Meritul lui Scott ar consta esenţial în
„dramatizarea textului”, pentru a aduce în prezent Istoria evocată, element
care la imitatorii lui Scott se va transforma în clişeu obositor: restituirea
vieţii cotidiene care era scopul romanului său, Istoria care era subiectul
romanului şi nu decor, personajul istoric în serviciul istoriei, totul îşi va
pierde din forţă prin clişeizare.
După ce modelul Scott devine bun de imitat, un Vigny (Cinq Mars,
1825) salvându-se cu alunecarea spre meditaţia filozofică asupra istoriei
(„istoria este un roman al cărui autor este poporul”), Merimée (Cronica
domniei lui Carol al IX-lea, 1829) găseşte o strategie narativă de ieşire din
tipar: un capitol central (VIII), „Dialog între cititor şi autor”, prin care
creionează portretele istorice şi un avantext auctorial în care dezbate
problema adevărului evocării istorice. Hugo (Notre-Dame de Paris, 1831)
alege ca personaj central catedrala. Din interiorul spaţiului englez,
Thackeray propune un remake parodic a romanului Ivanhoe, Rebecca şi
Rowena, în care sunt concentrate continuitatea şi revolta faţă de model.
Discursul parodic, dialogic constituit, are un spaţiu de manevră
dictat de recognoscibilitatea modelului: numai schimbarea orizontului de
aşteptare al cititorilor englezi permite jocul prelungitor de sensuri al lui
Thackeray, într-un dialog imaginar cu cititori ai genului.Punctul în care îşi
începe argumentaţia Thackeray este statutul personajului în romanul
istoric scottian (am arătat mai sus meritele personajului văzute de Lukács
în eseul său asupra romanului istoric) şi ajunge la finalul care
abandonează eroii: „consider neloială atitudinea autorului atât faţă de
neexperimentatul cititor cât şi faţă de erou şi eroină, de la care îşi ia rămas
bun imediat ce aceştia au fost făcuţi soţ şi soţie. Acesta este motivul
pentru care am dorit adesea să fie aduse completări tuturor operelor de
ficţiune încheiate brusc, în maniera descrisă”.Pentru a-şi argumenta
„pretenţia” de a continua destinul personajelor, autorul trece în revistă
maeştri ai epocii (Dickens, James), oprindu-se cu ironie asupra tehnicii
romaneşti din aventuroasele romane ale lui Dumas:
„În privinţa aceasta, mărturisesc că am o mare admiraţie şi nu
doresc decât să-l imit pe nobilul şi prolificul romancier Alexandre Dumas,
care-şi urmăreşte eroii din fragedă tinereţe până la adânci bătrâneţe şi nu-i
lasă să se odihnească până ce bieţii de ei sunt atât de sfârşiţi încât merită
din plin un pic de pace şi linişte” (s.n.).I s-a reproşat adesea lui Thackeray
cinismul, dar, de fapt, el respinge „sentimentalismul” ce duce la falsitate,
perfecţiunea personajului; autorul o vede prea perfectă pe Rowena ca să
nu fie falsă şi egoistă, prea rebel pe Ivanhoe ca să nu plece în lume după
Rebecca, repunând în discuţie clişeele recunoaşterilor succesive,
melodramatismul reîntâlnirii peste ani: „sfârşitul spectacolului”, capitolul
final în care redistribuie personajele în această scriitură paralelă, este
împărţirea aplauzelor pentru colaborarea dintre text şi semnele lui (textul
lui Scott), dintre autorul naraţiunii dialogice şi cititorul potenţial care
recunoaşte codul anterior şi pe cel parodic propus (să ne reamintim că
modelele anterioare nu lipsiseră: aşa procedase Fielding în Tom Jones,
comentând în text, prin discursul auctorial, clişeele literare de care erau
saturaţi scriitorii contemporani lui, aşa procedase Jane Austen în
Mânăstirea Northanger, în care parodiază şi pastişează convenţiile
romanului gotic).Succesul lui Scott este fulgerător, începând cu 1820, prin
traduceri: în Cronica domniei lui Carol al IX-lea, cartea deja citată a lui
Mérimée, modelul era definit cu precizie: „Stai puţin. Descrie-i mai întâi
costumul, apoi fă-i portretul fizic şi, în sfârşit, portretul moral. Ăsta-i azi
drumul tuturor făcătorilor de romane” (s.n.).
Modelul traversează oceanul şi americanul Fenimore Cooper,
publicat de Poe, alege un trecut naţional apropiat (în care indienii şi colonii
joacă rolul clanurilor scoţiene) şi îşi grupează cinci romane într-un ciclu –
după posibila organizare scoţiană – seria aventurilor lui Ciorap de piele
(1823-1841, Leather Stocking): Pionierii, Ultimul mohican, Preeria,
Călăuza şi Vânătorul de cerbi. Aceste romane, care coincideau cu rapida
colonizare a Vestului, suferă de idilizarea omului aristocraţiei naturale
pentru care abuzurile şi violenţa civilizaţiei pot fi înlăturate de natura
sălbatică. Mai aproape de formula romanului de aventuri, cu aura mitului şi
a povestirilor romanţioase, romanul lui Cooper poartă valori simbolice ale
unei lumi în luptă cu istoria, pe care o apăra prin aderenţa la o sensibilitate
romantică. Clişeizarea, şi în acest caz, va genera, peste cincizeci de ani
de la moartea scriitorului (1851), un eseu, Crimele literare ale lui Fenimore
Cooper, semnat de Samuel Clemens, care desfiinţa temele, personajele,
gramatica, vocabularul chiar, transformând relectura lui Cooper în parodie:
„Regula cere ca personajele într-o povestire să fie vii, cu excepţia
cadavrelor, iar cititorii să fie întotdeauna în stare să facă deosebirea dintre
cadavre şi restul personajelor. Însă acest detaliu a fost deseori neglijat în
Vânătorul de cerbi”.Pentru a avea o dimensiune a circulaţiei modelului
romanului istoric al lui Walter Scott, să spunem că „între 1815 şi 1832,
între un sfert şi o treime din producţia franceză de romane noi, ceea ce
reprezintă cinci-şase sute de romane, sunt romane istorice” după cum
arată o statistică publicată în Revue d’Histoire Littéraire de la France.
Începând cu anii ’30 ai secolului al XIX-lea, succesul genului istoric este
asigurat de romanul foileton, acela numit de Sainte-Beuve „littérature
industrielle”, formulă nouă care-şi impune regulile (acum se impune
Alexandre Dumas, care traversează toată istoria Franţei, de la Evul Mediu
la mijlocul secolului al XIX-lea), mărind presiunea imaginarului colectiv
asupra romancierului.
Într-un număr special dedicat romanului foileton de colecţia Que
sais je ?, Lise Quéffélec enumeră câteva trăsături care vor marca
expansiunea romanului istoric (şi a romanului, în genere) şi care
generează interferenţe: „o structură discontinuă” care încurajează
fărâmiţarea locului şi timpului acţiunii, „atotputernicia hazardului” care
dublează arhetipuri, clişeele gustului publicului, complicarea evenimentelor
şi a loviturilor de teatru, simplificarea personajului la nivelul eroului
„valoros” şi un maniheism extrem, o paradă a tuturor claselor (eroul este
nobil, dar în afară de tipare) şi, spre deosebire de marele roman realist al
epocii, în cel foileton nu apare introspecţia, el cultivând patosul. Uzura
genului va fi pe măsura imensului succes: prin parodierea vulgarizării
genului (l-am citat deja pe Mérimée), prin irupţia fantasticului (cazul lui
Barbey d’Aurevilly, Le chevalier des Touches, 1864), prin excesul de
„estetism şi arheologie” (Flaubert, Salammbô), „prin succesul romanului
„de capă şi spadă” care căuta emoţii violente, sensibilitate extremă, drame
îngrozitoare şi cultivă happy ending-ul (Paul Féval, creator al lui
Lagardère, Cocoşatul sau Micul parizian, 1857).
Romanul popular romantic, având un public compozit, acoperă
romanul istoric occidental (care mai încearcă o ieşire cu romanul baroc al
lui Michel Zévaco); romanele unor mari maeştri aveau deja istoria
„punctuală”, nu personaj: Stendhal, dincolo de perspectiva, interesantă ca
tehnică, asupra câmpului de luptă de la Waterloo (focalizarea internă care
desacralizează ideea de război eroic, o personalitate grandioasă în
istorie), scrie, în Mânăstirea din Parma, un roman social; V. Hugo are şi el,
în Mizerabilii, o enclavă istorică, evocând aceeaşi obsedantă epocă
napoleoniană, dar romanul, în ceea ce are mai realizat, este tot unul
social, ieşind din sfera tumultoasei istorii-model a romanticilor. De altfel,
acest tip de secvenţe presupune o margine de incertitudine: unde începe
Istoria „trecută” şi care-i frontiera care o separă de cea „contemporană”;
de aici pornesc, în viziunea criticii şi teoriei anglo-saxone,ierarhizări mai
mult sau mai puţin artificiale: romane istorice documented (cu personalităţi
şi evenimente reale), disguised (care urmăresc personalităţi politice
contemporane, schimbând numele), invented (cu personaje şi aventuri în
întregime de domeniul imaginarului), uneori suprapunând două categorii –
„Putem să scriem despre o epocă pe care am trăit-o dacă o învăluim în
ceţurile îndepărtării” (s.n.), în sensul în care „minutul trecut e deja Trecut”.
Poate cel mai interesant dialog din epocă cu modelul care era în
plină glorie, îl realizează cartea scriitorului romantic italian Alessandro
Manzoni, Logodnicii (Scott moare în 1832 şi cartea lui Manzoni apare în
1827 şi, refăcută, în 1842), reprezentant al epocii Risorgimento-ului.
Generic, cartea este definită de subtitlu „istorie milaneză”, iar artificiile
narative (procedeele de deficţionalizare) sunt anunţate tot acolo,
„descoperită şi repovestită de Alessandro Manzoni”, împletind, astfel, din
titlul-prolepsă, atmosfera istorică (secolul al XVII-lea) impregnată retroactiv
de idealurile romantice ale secolului al XIX-lea, cu un permanent
comentariu al poncifelor romanului istoric şi, în acelaşi timp, cu fixarea
unor teme şi motive care-l domină: personalitatea în istorie – „punând cu
pana vitejiei lor podoabe pe Faptele Principilor, Puternicilor” (s.n.); eroul
anonim pentru care refuză idilizarea – „fapte bune de ţinut minte, deşi
întâmplate unor oameni de rând şi fără greutate, mă încumet să le las
amintire urmaşilor, neîmpodobite şi fără umbră de înşelăciune, în această
povestire sau mai degrabă Istorie” (s.n.); recuzarea discursului, utilizarea
clişeului manuscrisului găsit – „să transcriu povestea de faţă după
manuscrisul acesta şters şi mâzgălit” (s.n.); problema limbii în romanul
istoric („idiotisme lombarde cu duiumul”) – rezolvată prin „anacronismul
necesar” (s.n.) de care vorbea Lukács, adică limba povestitorului („să le
povestesc din nou cu vorbele mele”).Aceste aspecte sunt discutate în
prefaţa auctorială (reluate în corpul romanului, ca reflecţii metatextuale)
amintind de o altă prefaţă auctorială celebră, care se luptă cu clişeele,
aceea a lui Cervantes din deschiderea cărţii Don Quijote de la Mancha, în
care apărea o reţetă a genului în epocă: citate celebre invocate ca
argument (uneori chiar inventate şi atribuite unor oameni celebri: Platon,
Aristotel) de autenticitate şi autoritate, nume de eroi mitici pentru a valida
calităţile eroilor, întâmplări extraordinare împrumutate în egală măsură din
mitologie sau din cărţi deja celebre, pe care publicul le-ar recunoaşte şi
cartea ar avea succesul garantat.
Debutând cu o identificare de spaţiu geografic, lacul Como (peste
două pagini de amânare a începutului istoriei, ceea ce în sensul
demonstraţiei lui Eco ar fi o prolepsă tehnică), romanul introduce întâi
personajul fictiv în epoca istorică: „în seara zilei de 7 noiembrie 1628, don
Abbondio [...] numele târgului, ca şi numele de familie al personajului
nostru, nu se găseşte în manuscris nici aici, nici în altă parte”, prezentând
apoi violenţa epocii – prin monografia unei categorii sociale, „bravii” – şi
numai destul de târziu, temporal şi spaţial, coordonatele Istoriei agitate a
ocupaţiei străine în zona Milano. De fapt, dacă subiectul romanului
urmează tiparul celor trei nivele (politic, social, intim) de la Scott, numai
nefericitele aventuri ale eroilor din nivelul trei (Renzo şi Lucia) reprezintă
permanentul comentariu al Istoriei, apărând o schimbare de accent, dar cu
aceeaşi „vrednică mediocritate” în prim-plan. Implicaţiile istoriei în viaţa a
doi oameni obişnuiţi sunt comentate de vocea naratorului (copistul sau
autorul manuscrisului?): „Forţa legală nu ocrotea în nici un fel pe omul
cinstit, inofensiv şi care nu avea nici un fel de mijloace să înspăimânte pe
alţii”.Conturând istoric o zonă aflată la răscruci: dominaţie spaniolă,
pretenţii franceze, invaziile trupelor lui Wallenstein, răscoalele foametei din
1628, romanul intercalează povestiri digresive – istoria neştiutoarei
Gertrude, devenită maică împotriva voinţei ei în mânăstirea din Monza,
istoria fratelui Cristoforo, cădere şi salvare, istoria ciuffi-lor şi a
conducătorului lor Innominato – pentru atmosferă; dincolo de asta, Istoria
este prezentă cu pactele oficiale şi cu scrisorile de epocă.Strivirea omului
obişnuit de către Istorie ar fi morala despărţirii şi regăsirii celor două
personaje care dau titlul romanului. Dar, faţă de personajul exemplar al lui
Walter Scott, personajul lui Manzoni este demitizat, coborât de pe soclu în
obişnuit: „În clipa când apăru Lucia mulţi dintre cei care credeau poate că
fata avea părul ca aurul curat, obrajii ca trandafirii, ochii nespus de frumoşi
şi mai ştiu eu ce [...] începură să ridice din umeri şi să strâmbe din nas şi
să spună: «Ah asta e?... Şi când colo ce să vezi, o ţărăncuţă
oarecare!»”.Renzo, „logodnicul”, traduce într-un monolog tehnic
comentariul antiidilizare, anulând aşteptările cititorului „Ce vă pasă vouă şi
cine v-a pus s-o aşteptaţi ? V-am vorbit eu vreodată ? Ori v-am zis eu că-i
frumoasă ?”.
Mergând către „est” cu tiparele romanului istoric al secolului al XIX-
lea, găsim în romantismul rus un „roman de mică întindere” sau „o amplă
povestire”, Taras Bulba (1835), a lui Gogol (Nikolai Vasilievici Gogol),
ancorată în lumea aventuroasă şi neîngrădită a cazacilor zaporojeni,o
zonă a pasiunilor dezlănţuite şi a moralităţii extreme trăite în spaţiile largi,
în starea naturală rousseauistă, pentru care, afară de ideea de „neam şi
credinţă”, totul poate fi răsturnat.
Pentru aşezarea formelor romanului istoric sadovenian, cartea lui
Gogol oferă două linii care lipsiseră din romanul istoric occidental:
puternice pasiuni romantice, devastatoare într-o lume crudă şi violentă,
care înlătură dilemele sufleteşti, înălţând eroii în tragic (Taras Bulba şi fiul
său Andrii), şi mai ales spaţiul nelimitat al stepei care respiră în egală
măsură ritmul uman şi cel cosmic, într-o fuziune romantică – „arderea”
umană devine ardere cosmică: „Seara stepa îşi schimba cu desăvârşire
faţa. În văpaia soarelui ce sta să asfinţească toată întinderea ei pestriţă se
lumina dintr-o dată şi se întuneca apoi treptat; umbre lungi se aşterneau
când ici, când colo, înnegrind verdele stepei; suflul ei părea mai greu de
miresme; fiece floare, fiece firicel de iarbă îşi trimetea prinosul şi stepa
întreagă era parcă o cădelniţă uriaşă”. În aceeaşi zonă a funcţionării
modelului romantic al romanului lui Walter Scott, se impune trilogia istorică
a polonezului Henryk Sienkiewicz,scrisă în ultimele decenii ale veacului al
XIX-lea, publicată în foileton şi având, în 1889, un „scut teoretic”, Despre
romanul istoric, studiu prin care autorul răspunde unor observaţii ale altui
autor polonez, Boleslav Prus,el însuşi autorul unui roman istoric.Tradus în
limba română, chiar la începutul secolului (Quo Vadis, 1904), Sienkiewicz
va fi atât de cunoscut, încât în Anii de ucenicie Sadoveanu avea să-l
numească printre modelele sale literare, alături de Walter Scott şi de
Alexandre Dumas, sensul evocării trecutului în opera lui Sienkiewicz
justificând alegerea sadoveniană.
Întoarcerea în trecut devine pentru scriitorul polonez model pentru
conştiinţele contemporane poloneze, pentru „neputinţa şi zbuciumul lor”:
„să arăţi societăţii că au existat clipe şi mai rele, mai cumplite, mai
deznădăjduite, şi că, totuşi, salvarea şi renaşterea au sosit [...]. Dacă se
învăluie în tristeţe, tristeţea asta e mai curând dorul de ideal decât
pesimismul istovirii şi al deznădejdii. Pesimismul este destrămare, romanul
nostru are însă datoria să lege ceea ce este dezlegat, să fie legătura
dintre suflete şi, după expresia poetului, să fie arca alianţei dintre anii
vechi şi cei noi” (s.n.).
Reînviind secolul al XVII-lea polonez, având în centrul romanului
„şleahta” polonă, reproducând chiar texte autentice, scrisori ale familiei
Radziwililor, legământul lui Ioan Cazimir (deşi i s-a reproşat că în Prin foc
şi sabie are grave greşeli de interpretare a istoriei), Sienkiewicz proclamă
idealul de luptă şi viaţă cavalerească care este salvarea pământului
polonez. Invazii suedeze, ciocniri armate, răpiri şi ample scene de luptă,
grupuri mari de oameni şi acţiuni eroice individuale, proiecţia legendară,
mitică, care redimensionează istoria (Kmicic, şleahticul cavaler intră în
mitul ucigătorului de balaur), personalităţi ale lumii istorice poloneze cu
portretele lor din cronici şi personaje de ficţiune, cărora cititorii le vor căuta
descendenţi, aceasta este „reţeta” romanului lui Sienkiewicz.
Iorga însuşi va avea un cuvânt de spus la dispariţia lui
Sienkiewicz,iar traducătoarea primei ediţii din Prin foc şi sabie, Sofia
Nădejde, va face observaţia, în prefaţă, că „în acest roman vom găsi o
parte din istoria noastră. Ne învie vremea lui Vasile Lupu.”
Dacă la Gogol stepa era legătura indestructibilă dintre cazac şi
cosmos, în epopeea poloneză pădurea-labirint (amintind de codrii saxoni
sau scoţieni care păstrează ecourile istoriei la Walter Scott) este
laitmotivul acestor spaţii largi care adăpostesc istoria ţinuturilor poloneze:
„Îi învăluiră întunecimile pădurii nesfârşite [...]. Nicicând picior de duşman
nu călcase aceste meleaguri neguroase, unde un străin nu putea decât să
se rătăcească la nesfârşit umblând fără rost, până cădea răpus de
oboseală ori pradă sălbăticiunilor. [...] Noaptea se auzeau pe aici mugete
de zimbri şi mormăit de urşi, urletul lupilor şi hohotul fioros al râsului.
Drumeaguri anevoioase duceau prin desiş şi luminişuri, pe lângă râpe,
mlaştini şi lacuri [...] pline de primejdii, către cătune răzleţite, locuite
îndeobşte de pândari, cărbunari ori bărboşi , care de cele mai multe ori nu
ieşeau toată viaţa din desişul codrilor” (s.n.). Teoria lui Tolstoi este o
reacţie împotriva acelei metode care pune în seama „oamenilor mari”
responsabilitatea şi cauzalitatea istorică. Ea urmăreşte să demonstreze
influenţa cu totul nesemnificativă pe care deciziile lui Napoleon, Alexandru
I şi Kutuzov au avut-o în ceea ce priveşte „logica evenimentelor” din 1812.
Războiul nu a depins nici de Napoleon, nici de Kutuzov; acestuia din
urmă, scriitorul îi atribuie înţelepciunea de a fi realizat că un singur individ
nu poate conduce sute de mii de oameni să lupte cu moartea; contribuţia
lui Napoleon este văzută ca infimă, deoarece războiul l-au dus soldaţii, iar
el „ştia despre ceea ce se petrece pe câmpul de luptă ca şi cel mai
neînsemnat dintre soldaţii săi”. Numai generalului francez „i se părea că
acţiunea se desfăşoară în întregime conform deciziilor lui”.
Convingerea lui Tolstoi este că procesul istoric îşi urmează cursul
său independent de voinţele şi idealurile „oamenilor mari”. Personalităţile
nu fac altceva decât să joace rolul impus de împrejurări; mişcarea
popoarelor de la Apus la Răsărit l-a cerut pe Napoleon, războiul popular l-
a cerut pe Kutuzov: de aici nu trebuie dedus că cei doi conducători poartă
responsabilitatea cauzală a evenimentelor, căci evenimentele nu au
depins de voinţa lor.
Pierre Bezuhov rătăceşte pe câmpul de luptă de la Borodino,
căutând să discearnă „o ordine”, „o raţiune dincolo de imaginea confuză a
unor fiinţe umane”.Evenimentele istorice nu pot fi prevăzute: ele rezultă
pas cu pas, din împrejurări diferite, infinite ca număr. Individul le
contemplă după ce au avut loc şi au început să aparţină trecutului.
Este interesant de văzut modul cum G. Ibrăileanu îl comentează pe
Tolstoi în Creaţie şi analiză. Note pe marginea unor cărţi (1926),în care,
abordând romanul, atinge problema personajului istoric: „scriitorii care au
pus în opere de ficţiune pe Napoleon, au creat fiecare un alt Napoleon. Şi
când scriitorii au fost talentaţi, au creat Napoleoni adevăraţi, deşi diverşi.
Napoleon al lui Tolstoi, oricât e de bagatelizat, conţine adevărul cel mare
pe care îl au creaţiile acestui romancier şi, în limitele lui, nu contrazice
realitatea. Dar Napoleon e un personagiu istoric; creatorii cei mai mulţi nu
l-au văzut; l-au studiat în cărţi.
Deci nu puteau decât să plece de la o concepţie despre el. [...] Şi
lăsând la o parte teoriile – ce creator cu totul altfel decât toţi e acest rus
genial.
Cum ia el în piept viaţa, chiar din prima pagină din Război şi pace
[...]. Şi atâta siguranţă în conducerea acestei lumi [...]. Şi niciodată în viaţa
reală, n-ai fost într-atâta lume, printre atâţia oameni, pe care să-i cunoşti
atât de bine” (s.n.).În fond, Ibrăileanu apreciază intrarea in media res,
creaţia: „cea mai mare densitate de fapte e în Tolstoi, şi mai ales în
Război şi pace”.
Secolul al XX-lea găseşte în Război şi pace un personaj mai
aparte: Platon Karataev, mujic, analfabet, imaginea simplităţii depline şi a
iubirii necondiţionate faţă de aproape, care iese din schema istoriei. Acest
partener de viaţă imaginar al lui Pierre Bezuhov, oază de linişte într-o lume
în care „Dumnezeu este pretutindeni”, un dublu, o vedere în oglindă a lui
Pierre, Platon Karataev marchează ultimul tom al cărţii, experienţa mizeriei
captivităţii, prin moartea gratuită şi violentă, care îl va urmări obsedant pe
Pierre mult timp după sfârşitul războiului: „Karataev, îşi aminti Pierre. Pe
faţa lui, pe lângă expresia de bucurie şi duioşie pe care i-o văzuse acum o
zi, când povestea suferinţele negustorului nevinovat, strălucea acum o
expresie de calm solemn [...]; „De toţi îşi aducea mai târziu aminte ca
printr-o ceaţă, dar Platon Karataev rămase pentru totdeauna în sufletul lui
Pierre aşa cum îl văzuse în prima noapte ca amintirea cea mai trainică şi
mai scumpă şi ca întruparea a tot ce este rusesc, blajin şi rotunjit în
sine”.Înainte de a ne despărţi de modelele secolului al XIX-lea, trebuie
menţionată autoritatea textuală: comentariile în marginile Istoriei, în istoria-
discurs se situează la două nivele;
primul nivel îl constituie „o retorică directă şi autoritară” (s.n.), cu „judecăţi
explicite”, aşa cum reiese programatic din părerile lui Scott, citate de
Wayne Booth, ca moto-preambul la Retorica romanului:„Acţiunea, tonul,
gestul, zâmbetul îndrăgostitului, încruntarea tiranului, grimasa bufonului –
toate trebuie povestite (în roman), căci nimic nu poate fi prezentat. Astfel,
chiar şi dialogul se contopeşte cu naraţiunea: căci autorul nu numai că
trebuie să povestească ceea ce au rostit într-adevăr personajele – privinţă
în care misiunea sa este identică cu aceea a autorului dramatic – dar mai
trebuie să descrie tonul, privirea şi gestul care au însoţit vorbirea lor
povestind pe scurt tot ceea ce în teatru cade în sarcina actorului să
exprime” (s.n.).
Această preferinţă a lui Scott pentru a povesti „în dauna prezentării”
(telling / showing) îl diferenţiază de Tolstoi, de exemplu, la care intrarea în
Război şi pace se face printr-o scenă dramatizată – serata de la Ana
Pavlovna, întreţesută, este adevărat, de comentariul auctorial.Cel de al
doilea nivel ar fi perspectiva internă a personajului diferit de narator, ca în
cazul lui Fabricio del Dongo din scena bătăliei de la Waterloo sau privirea
lui Pierre Bezuhov asupra taberei prizonierilor ruşi. Uneori, la Tolstoi,
comentariul auctorial este dublat de solilocul personajului fără o
demarcare netă ca în cazul prinţului Andrei Bolkonski, care, rănit, are o
viziune demistificatoare asupra lui Napoleon, văzut obsedant „măruntul
Napoleon”. Ca urmare, romanul istoric se va mula pe câteva tipare:
romanul-parabolă, acela care transpune o istorie atroce într-o fabulă
transparentă – romanul existenţial de la Kafka la Jünger va fi dominat de
parabolizare – iar după război explozia romanescă sud-americană (Vargas
Llosa, Războiul sfârşitului lumii, 1981; G. Garcia Márquez, Un veac de
singurătate, 1967 sau Dragostea în vreme de ciumă, 1985; A. Carpentier,
Recursul la metodă, 1971).
Parabolicul cultivă „indeterminarea istorică” (temporală) (s.n.) şi /
sau „indeterminarea geografică” (s.n.), o „ordonare simbolică a epicului” şi
„ascunde, pe de o parte, realul (istorie, ideologie)”, iar pe de alta, „îl pune
sub semnul întrebării”.O altă definire vede în romanul-parabolă „includerea
unui conţinut spiritual, filozofic, mai cuprinzător decât îl reprezintă obiectul
direct al reflectării, o anume poartă, un anume făgaş, către legile
fundamentale ale existenţei”.
Operele cele mai propice parabolizării sunt cele istorice pentru că
fenomene similare pentru epoci diferite aduc ideea permanentului şi
caducului, a veşnicului şi trecătorului ca semnificaţii general filozofice.
Atmosfera istorică, care generează ca formulă tehnică parabola, va
fi dominată, între cele două războaie mondiale şi apoi după al II-lea război,
de nelinişte şi „culpabilitate”, ca să-l cităm pe Karl Jaspers cu a sa
Culpabilitate germană, care pune faţă în faţă călăul, victima şi martorii la
violentele răscruci ale istoriei: „Cel care a stat pasiv ştie că din punct de
vedere moral s-a făcut vinovat ori de câte ori nu a răspuns la chemare, ori
de câte ori n-a acţionat pentru a-i proteja pe cei ameninţaţi, pentru a
diminua nedreptatea, pentru a rezista. Chiar când te-ai fi supus din
neputinţă, tot mai rămânea un spaţiu de manevră, sigur nu lipsit de
primejdii, dar pe care prudenţa putea să-l facă eficace.
Te recunoşti ca individ vinovat moral de a fi lăsat să-ţi scape
şansele de a acţiona, de frică” (s.n.).Acest individ care se autoanalizează,
devine centrul romanului istoric parabolic, atunci când Viena lui
Wittgenstein, Kafka, Trakl se prăbuşea sub nazism.
Acum, Robert Musil, prietenul lui Kafka şi al lui Hermann Broch,
traducea disperarea intelectualilor exilului european – care, după venirea
naţional-socialismului la putere în Germania, încercaseră o atitudine care
eşuase lamentabil (în 1935, la Paris, Congresul internaţional al scriitorilor
pentru apărarea culturii strângea pe Gide, ca preşedinte, pe A. Huxley,
Heinrich Mann, Malraux, Barbusse, Aragon, ca invitaţi) – într-o carte care
ieşea din cadrele istoricului identificabil prin recursul la utopie (Kakania), la
parabolă şi, mai ales, la ironie. Omul fără însuşiri,la mare distanţă de epos
şi de epic, „supraromanul unui roman care nu există” şi care vorbeşte
despre falsitate, este socotit ultimul roman modern (fireşte, nu în sens
cronologic, ci ca sumă de tehnici într-o carte care chiar prin neîncrederea
ei vorbeşte despre eşecul unei lumi).
Nu orice lume, ci una a paradoxurilor, aceeaşi care face ca un
filozof ca Hermann Keyserling să sprijine apariţia cărţii lui Nicolai Berdiaev,
Sensul istoriei, în germană şi s-o prefaţeze; această carte face o distincţie
revelatoare între sensul istoriei şi percepţia lui ca eşec de către individul
„inclus în lumea lui strâmbă”, în acele „nopţi istorice”, în acel dialog dintre
„conştiinţă şi limită (finis)” care generează tragicul.
Citându-l pe Gabriel Liiceanu,putem vedea cele două tipare pe care
le-a îmbrăţişat „romanul istoric” în secolul al XX-lea: „Actul creator şi fapta
istorică sunt cele două modalităţi de angajare a dialogului conştiinţei cu
limita în interiorul scenariului tragic. Eroul creaţiei îi opune limitei
existenţiale conştiinţa sa sub forma operei; eroul istoriei, sub forma faptei.
Opera este produsul pur al dialogului solitar dintre conştiinţă şi limită. Ea
reprezintă tentarea limitei existenţiale în cadrul unui scenariu tragic de tip
existenţial. Fapta este produsul dialogului dintre conştiinţă şi limită purtat
pe scena lumii. Ea reprezintă transfigurarea limitei existenţiale în cadrul
unui scenariu tragic de tip istoric” (s.n.).
Înainte să vedem funcţionarea parabolei istorice în cazul unui
roman foarte cunoscut al lui Hermann Broch, Moartea lui Virgiliu,trebuie
spus că acest tip de roman, heterogen în construcţie, întâlneşte literatura
de frontieră: epistolarul, memoriile, jurnalele, memorialele de călătorie.
Forma generală este însă a „biografiei”; aceea căreia Lukács îi acorda
spaţiul unui capitol în care punea în discuţie „posibilităţile şi limitele formei
biografice a romanului istoric” (s.n.), considerând că „popularitatea formei
biografice” (s.n.) decurge din faptul că „reprezentanţii săi cei mai de
seamă vor să opună prezentului mari chipuri exemplare ale idealului
umanist, ca modele, ca precursoare ale marilor lupte de azi”.
Observaţiile lui Lukács la funcţionarea formei biografice vizează
statutul personajului istoric: „ia fiinţă în mod necesar o supratensiune, o
ridicare a personajului în vârful picioarelor, ca să apară mai mare, o
subliniere exagerată a vocaţiei istorice, fără a se putea zugrăvi motivele şi
determinările obiective adevărate ale misiunii istorice” (s.n.); modelele
comentate de Lukács sunt Heinrich Mann, Henric al IV-lea, şi
Feuchtwanger, Nero. Altă observaţie evidenţiază o consecinţă a
supradimensionării personajului istoric: „Drept urmare forţele motrice ale
istoriei capătă un loc prea restrâns; ele sunt descrise prea sumar, adică
sunt înfăţişate prea mult numai în raport de personalitatea situată biografic
în centru”(s.n.). O a treia consecinţă a formei biografice ar fi „psihologia
excesivă”, „cotiturile cele mai importante din viaţa eroului apar sub
înfăţişarea unei meditaţii singuratice, a unei singuratice dispute cu sine
însuşi” (s.n.).Ne putem întoarce la cartea lui Hermann Broch, care după
titlu, Moartea lui Virgiliu, trimite la o mare personalitate culturală, devenită
monument prin cultivarea apologetică în manualele şcolare. Autorul îşi
numeşte această carte de mari întinderi „poem”, făcând constatarea (într-o
intervenţie radiofonică din 1940, asupra „Literaturii la sfârşitul unei culturi”),
că „în noua formulă literară romanul gnoseologic îşi pierde calitatea de
roman”. Un cuvânt înainte al autorului, o prefaţă auctorială, delimitează
domeniul: un „spirit al epocii în întrupări tipice”, o nouă formulă
romanescă, „polihistorică”, în care planul real istoric se suprapune peste
cel subiectiv-simbolic, ambele reunite în personajul istoric, personalitatea
care reprezintă o cultură, într-o epocă de criză, în care şi arta este sterilă
şi neputincioasă. O povestire cu timp fix, ca formulă narativă, 18 ore din
viaţa lui Virgiliu (de la sosirea în portul Brundisium la moartea
sa).Elementele epice reduse, spaţiul real redus (corabia, uliţele, camera)
lasă loc unui monolog interior de coborâre în sine, acaparant, care
amestecă realul cu imaginarul.
Parabola şi sensurile ei se organizează în trepte: cele patru părţi
ale romanului, concepute monumental, poate în sensul Upanişadelor, ca o
întoarcere la elementele primordiale (ceea ce semnifică moarte) – apă,
foc, pământ, eter. Fiecare titlu de capitol capătă o corespondenţă în istoria
faptică: „Apă” / „Sosirea”; „Foc” / „Coborârea”; „Pământ” / „Aşteptarea”;
„Eter” / „Întoarcerea acasă”.
Toate treptele organizate simbolic corespund, o dată cu fabula şi cu
scufundarea în sine, cu o catabază a eroului. Cum eroul, Virgiliu, este
socotit un traducător al sensurilor vieţii şi ale morţii, un „iniţiat”, parabolic,
cartea se organizează în două registre: unul circumscris istoric – epoca lui
Augustus, la curtea căruia există un mare poet, Virgilius, care a scris
Eneida (emblematice fiind întemeierea şi sensul unui neam) – şi
altul, ancorat în parabolă –în care Virgilius, bolnav, temându-se şi de
moarte şi de posteritatea artistică, şi-ar distruge cartea.Cel de-al doilea
registru, cel parabolic, strânge sensurile etajate: presimţirea morţii îl
coboară pe artist în propriul eu, îl întoarce acasă, în lumea spiritului, într-o
simbolică „trezire” din „somn”. „Somnul” figurează ca laitmotiv: masele
cetăţii „dorm” – stare de ignoranţă şi mizerie morală, aflată sub semnul
spectacolului de circ, care alungă, cât ţine spectacolul, frica de moarte;
somnul şi visele lui Virgiliu în care joacă eroi din Eneida, poeţi şi filozofi
(Horaţiu, de exemplu, care sugerează propria cunoaştere).
Caracterizarea şi comentariul direct, auctorial, lipsesc: vederea
externă şi cea interioară a personajului sunt organizate meandric, cu
repetiţii de motive, cu dialoguri onirice, cu monologuri de suprapunere a
artistului bătrân, ale cărui iluzii s-au stins – într-o epocă violentă
(o trimitere evidentă la nazism) – şi a copilului de odinioară, în acest
poem despre viaţa şi moartea unui om – retrăite simbolic şi poetic –
văzute sub semnul întoarcerii fertile din Grecia, pe o corabie (acea Grecie
a iniţierilor posibile care domină lumea lui Goethe şi din care se
„alimentase” şi fantasticul german). Dacă printre semnele textului amintim
cele două motouri, fragmentul din Eneida (îmbrăţişarea simbolică a tatălui)
şi cel din Dante (Ieşirea către stele), citatele masive din Eneida şi mai ales
„oda” închinată „cuvântului” care, „aflat dincolo de grai”, n-ar mai fi putut fi
alături de artist, avem imaginea acestei cărţi, care va deveni un posibil
tipar pentru o parabolă înscrisă în cadrele istoriei consemnate, atestate:
dacă Moartea lui Virgiliu mai este un roman istoric, atunci regulile genului
s-au schimbat categoric, lăsându-se copleşite de poemul-meditaţie.
Problema este dacă lectorul contemporan recunoaşte modelul şi
dacă, folosind termenul lui Umberto Eco,„cooperează” (s.n.) la
actualizarea textuală. În caz contrar (citând acelaşi Lector in fabula) „să-ţi
prevezi Lectorul model nu înseamnă numai să speri că el există, ci să
acţionezi asupra textului pentru a-l construi”. Asta ar însemna că textul
poartă în el o „strategie” din care fac parte „previziunile mişcării celuilalt”,
ale cititorului.
În cazul Margueritei Yourcenar, al cărei roman istoric Memoriile lui
Hadrian apare în 1951, pregătirea receptării textului, ca un text aparte,
este asigurată de o construcţie cu multe etaje, în care propria perspectivă
istorică este comunicată eseistic, documentar, prin memorii, prin anexe
care constituie „dosarul romanului”, alături de „biblioteca” textului formată
din mii de pagini pe care eroul cărţii le-ar fi putut cunoaşte.
Am vorbit în alt punct al lucrării despre documentaţia de excepţie pe
care autoarea franceză o operează pentru a reconstitui spaţiul istoric şi
intelectual al lui Hadrian, „exerciţii de coborâre” în trecut prezentate în
Carnetul de note. Dacă textul rezultat este ca formă o parabolă, care
închide o meditaţie despre „amurgul unei civilizaţii”, născută din actualizări
succesive ale trecutului, atunci Hadrian, împăratul, îmbracă haina de erou
civilizator al cărui portret „exemplar” se află în afara textului; iată-l pe
Hadrian din Les Yeux ouverts (apărut în 1980, volumul cuprinde mai multe
interviuri ale scriitoarei): „Am privit mereu [...] istoria lui Hadrian ca un fel
de construcţie piramidală: urcuşul lent către luarea în posesie a sinelui şi a
puterii; anii de echilibru urmaţi de beţie [...] apoi prăbuşirea, coborârea
grabnică”.În unul din ultimele interviuri (1986), autoarea îl plasa pe
„Hadrianus, stăpânul lumii” – capabil să domine situaţiile şi având „în
spatele lui o cultură de două mii de ani” – în fruntea unei trilogii, urmat de
Zenon din Piatra filozofală (L’Oeuvre au noir) şi care sfârşea cu eroul
Natanaël, din nuvela Un om obscur, „care n-a făcut nimic, care s-a lăsat
trăit de viaţă”. Hadrian este la capătul opus al demonstraţiei, este modelul
impecabil al trăirii, la capătul ispitirii, acolo unde lumea exterioară nu mai
este altceva decât proiecţie a propriei voinţe, când în afară şi în interior
eşti condamnat să nu te vezi decât pe tine, în vârful unui imperiu, în afară
de orizontul necesităţii, faţă în faţă cu adevărurile lumii şi ale timpului.
Aparatul tehnic al cărţii nu-ţi lasă libertatea alegerii: modelul trebuie privit
în toată purificatoarea lui confesiune. Scriitoarea mărturiseşte că ar fi vrut
„să ştie greacă spre a-i primi «confesiunea»”.
Un moto-portret în latină, un fragment de poem hadrianic, un spaţiu
devenit sacru, Villa Hadriana, un labirint de străbătut – Lumea – un trup
care trădează şi se apropie de moarte, o luciditate care refuză atât
„nemurirea”, cât şi „neantul pur”, „hăul nesfârşit” şi care dă sens
memoriilor: „Să încercăm să pătrundem în moarte cu ochii deschişi” (s.n.),
acestea sunt elementele esenţiale ale personajului.
Cartea este scrisă pe formula memoriilor, jocurile intertextuale te
fac să recunoşti alte cărţi, şi, totodată, se realizează un dialog al lumii
orientale cu lumea greacă şi cea latină; meditaţia amară la persoana I, ca
strategie de autenticitate, atinge ficţiunea autobiografică şi modifică în chip
fatal Istoria, actualizând-o, dându-i durată.Traseul personajului este
labirintic: campanii, iniţieri în „simbolurile eleusine”, coborâri şi urcări
simbolice între „zeii căminului şi ai orgiei, divinităţile cereşti şi cele
infernale”, incursiuni în „vanele tărâmuri ale viselor”.
Descifrarea cărţii este dirijată de Carnetul de note la Memoriile lui
Hadrian, care reprezintă Istoria genezei unei opere: treizeci de ani de
„refacere dinăuntru a unei existenţe”, „scufundarea într-un timp regăsit,
luarea în stăpânire a unei lumi interioare – ceea ce ar constitui pentru
literatura născută din dialogul cu istoria, noua formă” (s.n.). Acel obsedant
Antinous şi poemele care-l învie, „în acea Grecie plină de dragoste şi
eroism”, şi apoi o altă anexă (Notă), care dă sursele ştiinţifice ale cărţii şi
prezintă relaţiile dintre personajele istorice şi cele imaginate, dintre faptele
atestate şi cele imaginate („episodul iniţierii mitriace este inventat”); o
„baie” de artă – sculptură, arhitectură, şi mai ales un minunat dialog cu
„acel minunat secol II” având ca fundal Colinele Atenei şi ale Romei, într-o
carte care vorbeşte despre o întoarcere spre lumea interioară şi despre
sine.Acest model de roman centrat pe figura unei personalităţi istorice,
care transformă aventura şi căutarea în meditaţie asupra condiţiei umane,
ilustrat de Broch sau Yourcenar, va avea o circulaţie notabilă.
Dacă numai Vintilă Horia şi romanele sale ar fi luate în discuţie, cu
exploatarea istoricului, religiosului şi a autobiograficului într-o construcţie
evident parabolică, şi tot ar trebui luat în seamă acest tipar. Începe cu un
roman (Cavalerul resemnării) care construieşte un drum existenţial în
secolul al XVII-lea între Valahia şi Veneţia prin personalitatea lui Radu
Negru, proiectat atemporal prin simbolistica arhetipală (pădurea, Veneţia)
şi parabolic prin motoul din Kirkegaard: „Cavalerul resemnării renunţă la
împlinire şi se închină cu toată umilinţa în faţa puterii eterne. Aceasta este
libertatea sa”.

Metamorfozele spirituale petrecute în afara percepţiei „centrului” (a
se citi spaţiu al exilului)vor organiza spaţiul romanesc al acestui fost
gândirist: personaje excepţionale în romane simbolico-culturale sau
poliistorice, după formularea lui Hermann Broch, în care interogaţia
istorică şi cea existenţială se suprapun – poetul Ovidiu exilat la Tomis,
Platon şi Oraşul ideal, exilul interior al filozofului Boetius din temniţele
Ravenei, sfâşierea lui El Greco la Toledo după depărtarea de centru
(Creta). Oarecum, în acelaşi tipar se află şi romanul lui Vasile Andru,
Noaptea Împăratului, în care, renunţând la dialogul care separă registrele
textului, autorul construieşte un amplu edificiu, din care împăratul Traian
vede mersul istoriei, se vede pe sine, „simte lumea organizată între
«Veghea întâi» şi «Veghea a patra»”(în patru capitole) – o permanentă
fugă de „somn”, sub semnul clepsidrei şi al jurnalului, împletind în acest
monolog interior toate vocile romanului. Mari motive ale literaturii de
meditaţie filozofică devin aici laitmotive ale cărţii: ubi sunt, vanitas
vanitatum; sunt citaţi autori celebri cu care eroul dialoghează, legând
supratema puterii, astfel mozaicată în acest text poematic: „Traian vede
broderia de emanaţii luminoase, zorile. Avu sentimentul că a trecut o
probă foarte grea, neimpusă de nimeni, stând treaz şi –n veghea a patra.
Se simţi bogat, bogat de această zi cu care putea face orice. O avea
neîncepută, imaculată, toată a lui! Câştigată!” (s.n.).
Textul se îndepărtează de „roman” (romanul de istorie), deşi sunt
citate cărţi, autori, circumstanţe istorice, meditaţia înglobând totul în
poetic, liric, posibile oricând şi oriunde, dar îmbrăcând, în cartea lui Vasile
Andru, un personaj istoric numit Traian, care păstrează schema călătoriei,
dar între primele şi ultimele ceasuri ale unei nopţi.
După al doilea război, istoria nu mai este subiectul „cărţii”; pe
măsură ce romanul devine metaforă a actului de a scrie, opera romanescă
controlează o poetică din ce în ce mai reflexivă, amalgamând „procedee”
şi suprapunând straturi aparţinând unor registre discursive diferite, printre
care cel istoric este doar un punct într-o demonstraţie. În autocomentariul
pe care-l face romanului său La Prise de Constantinopole (1965), Jean
Ricardou,cunoscut teoretician şi practician al Noului Roman francez, îşi
defineşte cartea „o sală de lectură, cu intrare dublă, purtând fiecare,
echitabil, câte un titlu”. Autorul se referă explicit la faptul că romanul său
are două titluri, câte unul pe fiecare copertă de intrare: La Prise de
Constantinopole şi La Prose de Constantinopole. Ceea ce ne interesează
este locul acordat evocării istoriei, prin titlu: „Pe de o parte, o netă evocare
a caracterelor temporale ale ficţiunii viitoare: trecutul istoriei cu «La Prise
de Constantinopole» [...], ficţiunea, semnalată ca eveniment cu rezonanţă
istorică; naraţiunea cu «La Prose de Constantinopole», definită ca
bizantină, datorită rafinamentelor sale” (s.n.).Sensul celor două titluri este
definirea cărţii ca o metaficţiune care pune în discuţie posibilităţile
limbajului, într-o metamorfoză ficţională, pornind de la un supratitlu: „Mai
întâi, de la dreapta la stânga: ficţiunea, La Prise, nu se va produce fără ca
limbajul să nu devină vizibil, La Prose. Apoi în celălalt sens, limbajul nu va
deveni vizibil, La Prose, fără să prezinte o ficţiune, La Prise” (s.n.).
Cu alte cuvinte, Noul Roman are istoria ca pretext pentru
descrierea funcţionării textului,modul în care naraţiunea se reflectă în
planul ficţiunii:

„Printr-un rafinament oarecum bizantin, chiar în titluri, într-adevăr,
schimbarea unei litere într-un cuvânt, ficţiunea, La Prise, este determinată
de un limbaj, şi limbajul, La Prose este implicat într-o ficţiune”. Nu istorie,
ci „plăcere a textului”!
Treptat însă, istoria va rămâne refugiată în camerele secrete ale
romanului, ca o enclavă, alături de fantastic şi de science-fiction, după
cum observă Brian McHale în eseul dedicat postmodernismului (deja
citat). El face observaţia că sub puterea boom-ului sud-american, romanul
istoric îşi schimbă strategia, incluzând o temă nouă, jocul iluzie-realitate pe
marginea unui topos celebru: „monologul pe patul de moarte (a se vedea
mexicanul Carlos Fuentes, cu Moartea lui Artemio Cruz, 1962, cu Terra
nostra, 1975), după modelul Broch (Moartea lui Virgiliu), Hemingway
(Zăpezile din Kilimanjaro), Tolstoi (Moartea lui Ivan Ilici), Marquez
(Toamna patriarhului sau Colonelului n-are cine să-i scrie).
Romanul istoric la Fuentes (ca şi la Thomas Pynchon) rupe
convenţia respectării statutului personajului istoric, în sensul ancorării sale
în datele istorice recunoscute, şi devine „transistoric”, „plutind într-o mare
de texte aflate în dialog” în diverse lumi ficţionale (ultimul roman, Anii cu
Laura Diaz, se întinde pe un secol, de la 1868 la 1968, împletind istoria
familiei cu istoria Mexicului).Modul cum literaturile postcoloniale
contemporane se definesc în raport cu Imperiul printr-o raportare la
modelul cultural generează un model al evocării istoriei prin opoziţie cu
acesta, purtând amprenta relaţiilor de putere ce se stabilesc între centru şi
margine,marcând parabolic un roman al puterii (nu întâmplător tema
dictaturii domină spaţiul romanesc: în 1976 apărea un eseu interpretativ al
unui romancier uruguaian al cărui titlu unea trei romane celebre pe
această temă, Recursul patriarhului suprem: Recursul la metodă al
cubanezului Alejo Carpentier cu Toamna patriarhului al columbianului
Gabriel Garcia Marquez şi cu Eu, supremul, al paraguaianului Augusto
Roa Bastos).
Într-un alt eseu din 1969, mexicanul Carlos Fuentes (La nueva
novela hispanoamericana) vorbeşte despre romane cu istorie şi istorice,
pentru că materia imaginară exploatează mitul şi cronica (care refac o
epocă), devenind scenarii simbolice, citite ca istorii compensatorii care
exorcizează singurătatea şi disperarea unor exilaţi ai istoriei, pentru care
Cartea care se scrie devine un mit al recreării Istoriei pierdute: „de seminţiile
condamnate la un veac de singurătate”.Reperul istoric rămâne ambiguu (un
vag secol al XVIII-lea evocat de Marquez în ultimul roman, Despre amor şi
alţi demoni, 1994, într-un cadru colonial, halucinant din Marea Caraibilor)
şi când este fixat – secolul al XVI-lea în Un veac de singurătate – el
serveşte construcţiei parabolei violenţei coloniale asupra unui popor
însetat de mare şi silit să se retragă între contraforturi muntoase. Camera
fără ferestre în care străbunica Ursula va trăi închisă departe în munţi,
îngrozită de corsarul Francis Drake (care a atacat „cândva” Riohacha),
este spaţiul Americii Latine închis în el însuşi.
Astfel istoria, câtă este în roman, este gomată de evadarea în mitul
cu care se construieşte parabola. Parafrazând alt titlu al columbianului
laureat al premiului Nobel, istoria este în romanul sud-american ca
Generalul în al său labirint (pentru acest tip de roman, autoreflexivitatea
rămâne trăsătura dominantă: să ne amintim demonstraţia lui Ernesto

Sábato din Abaddon, Exterminatorul care oferă câteva pagini de
reţete romaneşti, refăcând o istorie a formelor romanului modern într-un
dialog între un personaj fictiv, dintr-un roman anterior, şi Sábato, autor,
narator şi personaj în propria-i carte).O altă direcţie spre care se îndreaptă
romanul istoric este o împletire între roman poliţist şi roman filozofic care a
născut o formă decurgând dintr-un curent Pulp ilustrat de poetul şi
prozatorul de origine germană (dispărut în 1994, în California) Charles
Bukowsky. Volumul său Pulp, 1994, aflat în topul librăriilor franceze şi
elogiat de Philippe Sollers, respectă reţeta de succes a anilor ’20
americani (Dashiell Hammet, Raymond Chandler), adică acţiune, suspans,
aventuri erotice într-un dialog intertextual: Nicky Belane, detectiv
particular, pleacă să rezolve misteriosul caz Céline în intertextul universal
şi în insalubrul metropolelor americane la cererea doamnei Moarte.
Legătura cu istoria este dată de refacerea unor epoci cu tiparele lor,
dar înlocuind „eroul” romanului istoric clasic cu antieroul „literaturii de
consum” (şi romanul cavaleresc fusese înlocuit de parodia lui). Pastişa şi
parodia înlocuiesc parabola.
Şi totuşi, lumea romanului istoric al ultimului deceniu se reîntoarce
relativ spre tiparul clasic care întruneşte adeziunile conservatoare ale
academiilor: José Saramago, laureatul premiului Nobel pentru literatură în
1998, publica în 1989 Istoria asediului Lisabonei, în care eroul, un corector
de editură, vrea să recupereze Istoria, să descopere o lume pierdută, pe
care nu o caută în documente, ci o reface într-un soi de anamneză,
retrăind el însuşi asediul Lisabonei: Personajul (Raimundo Silva) reface
istoria dintr-o memorie livrescă reconstituind din fraze citite în dicţionare,
în tratate, enciclopedii, evenimentele, multiplicându-şi identitatea, fiind în
acelaşi timp în toate rolurile: sarazin, cruciat, muezin, orb, schimbând
istoria, rescriind-o, punând un simplu nu într-un text care falsifica istoria.
Modernizarea tiparului este dată de împletirea a două poveşti,
ambele coordonate de acelaşi autor-narator şi actor: o poveste cu şi
despre istorie şi o poveste a unui asediu erotic la care dedublându-se
trimite deja titlul. În acest caz psiho-critica ar avea un fertil teren de studiu.
Din lumea marilor premii l-am amintit deja pe Patrick Rambaud cu
romanul Bătălia (La Bataille), evocând epoca napoleoniană, într-un imens
montaj istoric, născut dintr-un proiect balzacian, care câştigă premiul
Goncourt şi Marele Premiu al Academiei Franceze pe 1997.Tot epoca
napoleoniană şi urmările ei, într-o Italie amintind de Stendhal, de Rossini,
este evocată de laureatul Marelui Premiu al Academiei Franceze pe 1994,
Frédéric Vitoux: La Comédie de Terracina.
Romanul a cărui acţiune se desfăşoară pe parcursul câtorva zile,
13-21 decembrie 1816, porneşte de la o însemnare a lui Stendhal din
Istoria picturii în Italia şi traversează cultural o epocă plină de monştri
sacri, într-o baie de literatură italiană, cu motouri, pentru capitole, din
Stendhal şi Rossini, având ca strategie transformarea unor persoane reale
(Beyle şi Rossini) în personaje literare care plutesc în literatură şi într-o
societate roasă de spleen (şi birjarii recită sonete din Petrarca).Din nou
istorie într-o lume a cărţilor. Istorie şi metaficţiune într-un tipar de biografie
romanţată. Şi dialog intertextual. Restul e literatură.

BIBLIOGRAFIE
1. Réne-Marie ALBÉRES, (1972), Métamorphoses du roman, Paris, Albin Michel.

4. Georg LUKÁCS, (1978), Romanul istoric, Bucureşti, Editura Minerva.
6. Michel VANOOSTHUYSE, (1991), Les grands romans historiques. L’histoire à travers
les romans, Bordas.

U 8 - Fantasticul Romantic

Fantasticul Romantic
În 1970 suplimentul cotidianului francez Le Monde (Le Monde des

livres) facea o incursiune în căutarea fantasticului, prilejuită de apariţia
lucrării lui Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică. În
marginea „canoanelor” lui Todorov, câţiva cunoscuţi prozatori, între care
Dinu Buzzati şi Italo Calvino defineau fantasticul şi îşi exprimau opţiunile
lor în ceea ce priveşte un model „economic”.
Cele zece „canoane” ale lui Todorov defineau domeniul punându-1
în dialog cu ideea de cotidian şi de receptor: 1. fantasticul izbucneşte din
nehotărârea între a explica raţional sau supranatural un fapt nefiresc; 2.
fantasticul ocupă durata acestei incertitudini: din momentul alegerii
alternativei, fantasticul este abandonat pentru a se intra într-un gen
învecinat, straniul sau miraculosul (avem de-a face cu miraculosul, atunci
când explicaţia este supranaturală şi cu straniul atunci când ea este
raţională); 3. nu există poezie fantastică; 4. fantasticul implică o istorisire şi
nişte personaje; 5. istorisirea este desfăşurată, de obicei, la persoana I, de
către un narator banal în care orice cititor se poate recunoaşte; 6.
fantasticul pleacă de la cotidian pentru a atinge extraordinarul; spre
deosebire de el, ficţiunea „ştiinţifică” porneşte de la un „dat extraordinar”
inserat treptat în contidian; 7. supranaturalul ia naştere deseori din cauză
că sensul fîgurat este luat ad litteram, 8. temele fantasticului au drept
temei: a) trecerea frontierelor dintre imaginar şi real, subiect şi obiect,
cuvânt şi lucru, sens propriu – sens figurat (tema persoanei I); b) iubirea,
moartea şi conflictele cu interdicţiile sociale (tema persoanei a n-a); 9.
fantasticul nu mai există în secoul al XX-lea; 10. fantasticul este înlocuit de
ficţiunea ştimţifică şi de „fantasmaticul” ţinând de posteritatea lui Kafka.
Referindu-se la punctele de vedere exprimate de Todorov, Dino
Buzzati consideră că „definiţia i se pare cam limitată” şi că „în literatura
fantastică un element fundamental (intriga, atmosfera, personajele) apare
ca mai mult sau mai puţin neverosimil” iar discutând despre „ficţiunea
ştiinţifică, literatura onirică sau a absurdului”, le-ar include în domeniul
fantasticului, în care-şi includea şi multe din scrierile sale. Buzzati alegea
ca „modele canonice” povestirile lui Poe, Elixirul diavolului de Hoffinann,
Doctorul Jekyll de Stevenson, Moby Dick de Melville, În inima tenebrelor
de J. Conrad, Portretul lui Dorian Gray de O. Wilde. Despărţindu-se de
opinia „liniştită” a lui Buzzati, Italio Calvino (cunoscut conducator al
mişcării OULIPO care promova literatura potenţială) apreeia că „în limbajul
literar francez de azi, termenul fantastic” este folosit, îndeosebi, „pentru
povestirile de groază, ceea ce implică o relaţie cu cititorul în maniera
veacului al XIX-lea: cititorul (dacă acceptă să participe la joc) trebuie să
creadă că citeşte, să accepte şocul unei emoţii aproape fiziologice (de
cele mai multe ori, teroare sau angoasă), să caute acolo explicări ca

pentru o experinţă trecută. În limba italianâ (ca şi în franceză)
termenul fantasia şi fantastico nu implică de fel acest abandon al cititorului
în voia curentului emoţional al textului; ei presupun, dimpotrivă, o
distanţare, acceptarea unei alte logici, o logică aplicată altor obiecte decât
cele ale experienţei cotidiene. Astfel se poate vorbi despre un fantastico al
veacului nostru tot atât de bine ca despre fantastico al Renaşterii. Cititorii
lui Ariosto nu au trebuit să opteze între a crede şi a explica; pentru ei, ca şi
pentru cei care citesc astâzi, Alice în ţara minunilor sau Metamorfoza lui
Kafka, plăcerea fantasticului rezidă în dezvoltarea unei logici ale cărei
reguli ori rezolvări, constituie surprize. Dacă ar fi să se întocmească un
atlas exhaustiv al literaturii de imaginaţie, ar trebui să se pomească de la o
gramatică a miraculosului, de la nivelul primelor operaţii combinatoare de
semne, din miturile primitive şi din basme, al activităţilor simbolice ale
inconştientului. Fantasticul veacului al XIX-lea, produs rafinat al spiritului
romantic, a pătruns imediat în circulaţia publică (Poe scria pentru gazete)
prin latura emoţională înlocuită în secolul XX prin punctul de vedere
intelectual, transformând fantasticul clasic într-o meditatie despre
coşmarurile sau dorinţele ascunse ale omului contemporan. Îîn centrul
naraţiunii nu este explicaţia unui fapt straniu, ci ordinea pe care acest fapt
straniu o dezvoltă în sine şi împrejurul său.
Este important de menţionat că la origine prin fantastic (lat.
Phantasticus, gr. Fantastikos) s-a desemnat doar ceea ce există doar în
imaginaţie, ceea ce este deci, lipsit de realitate, plăsmuirea purei fantasii
(phantasia). Treptat au apărut nuanţe semantice noi:
extraordinar, extravagant, bizar, ciudat, grotesc, excentric, insolit, absurd,
iraţional, halucinatoriu. Prin înrudiri etimologice şi vecinătăţi semantice
evoluţia termenului a mers către îngrozitor, terifiant, coşmăresc: fantasma
(phantasma) cu sensul iniţial de iluzie, apariţie înşelătoare, viziune
(onirică) şi care a devenit unul din conceptele cheie ale psihanalizei, a dat
naştere cuvântului fantomă (apariţie, spectru, umbră, stafie, duh), ceea ce
explică unele din tendinţele literaturii fantastice: explorarea lumii visului,
predilecţia pentru tematica supranaturalului (apariţii spectrale, strigoi,
vampiri), interesul pentru magie, necromanţie şi, prin extensie, pentru mai
toate formele de ocultism. Această evoluţie a impus o redefinire a
fantasticului în limbajul critic. Punctul de vedere al lui Roger Caillois (De la
feerie la science-fiction, 1958) merge către o opoziţie fermă între fantastic
şi feeric, sau miraculos (pe care Todorov o adoptă) ca universuri fictive
care întreţin cu realitatea raporturi deosebite: în miraculos (basmul cu
zâne, vrajitori) acţiunea se situează pe de-a-ntregul pe tărâmul
imaginarului şi al irealului, necomunicând cu ceea ce noi numim realitate,
în timp ce fantasticul, cu apariţii stranii şi insolite, ar tulbura sentimentul
nostru de realitate, certitudinile noatre, invadând realitatea, născând
anxietate, nelinişte în faţa misterului, o ruptură în coerenţa universală.
În această definire se presupun obligatorii două elemente în construcţia
textului: tehnicile de evadare realiste şi la nivelul receptării pe care textul o
prevede, conştiinţa caracterului riguros al legilor naturale.
După Caillois, fantasticul presupune în egală măsură o „estetizare” a
fricii: „Aici frica este o plăcere, un joc desfâtător, un soi de pariu cu
invizibilul... în care nimeni nu crede.

O margine de incertitudine subzistă totuşi, pe care talentul
scriitorului se srăduieşte s-o menţină. Problema e, în fond, de a face cât
mai convingător neverosimilul”.
Dincolo de observaţia lui Caillois referitoare la ideea de „ruptură de
realitate”, definirea fantasticului trebuie să includă şi expresia unei ciocniri
între două (sau mai multe) sisteme de semnificaţii, dintre care unul poate fi
cu uşurinţă decodificat, codul celuilalt rămânând obscur (de unde
neliniştea, uimirea, senzatia de mister imposibil de elucidat, ca în
povestirile lui Poe sau ale lui Eliade). Un fel de intersecţie între inteligibil şi
ininteligibil (ca în La ţigănci sau Douăsprezece mii de capete de vite) ca şi
în cazul visului este codificată.
Ideea de tulburare a semnificaţiei aduce în literatura fantastică
„nebunia”, ca temă: Poe, Zola, Hoffinann, Nerval construiesc nebunia în
egală măsură ca refuz al inteligibilului dar şi ca o neînţelegere a codului.
Ininteligibilul nu este neapărat coşmar ci şi stranie poezie (un fantastic
terifiant se poate suprapune peste un fantastic poetic sau grotesc) ca în
cazul prozei fantastice a lui Hoffmann). Pe de altă parte, în textele
aceluiaşi Hoffmann (Elixirele diavolului, Ulciorul de aur, Prinţesa Brambilla)
apare impregnarea fantasticului cu comicul, aşa cum remarcase
Baudelaire (De l’essence du rire), care sublinia elementele de basm
plasate în contextul unei vieţi prozaic-burgheze (Anselmus şi viziunile sale
poetice faţă în faţă cu imaginile cotidiene, din Ulciorul de aur): „Mi se pare
că domnul nu-i în toate minţile ! spuse o burgheză cumsecade care,
întorcându-se de la plimbare cu familia, se oprise acum cu braţele
încrucişate şi se uita la ciudatele gesturi pe care le fâcea studentul
Anselmus. Acesta cuprinsese în braţe trunchiul socului şi striga mereu
către ramurile copacului: — O, numai o dată mai străluciţi, voi, şerpoaice
mici şi aurii, numai o dată să mai aud glasurile voastre de zurgălăi !”
„Ruptura în ordinea semnificaţiei” despre care vorbesc teoreticienii
fantasticului se poate produce brusc (ca în Moarta îndrăgostită a lui
Theophile Gauthier) sau lent ca o visare, ca un „haos blând” (într-o
definitie oximoronică), ca în regatul „poeziei” în care ar putea evada acelaţi
Anselmus al lui Hoffmann sau eroul lui Nerval din Aurélia care vorbeşte
despre „revărarea visului în lumea reală”:„N-ai fost oare şi dumneata, chiar
adineauri, în Atlantida, şi n-ai oare şi dumneata acolo cel puţin o formă
plăcutâ drept poetică proprietate a sufletului dumitale ? Fiindcă, la urma
urmei, ce este fericirea lui Anselmus, altceva decât viaţa în poezie, căreia
sfântul acord dintre toate făpturile i se dezvăluie drept taina adâncă a
naturii”.
Să insistăm asupra mecanismului „visului” în fantastic, argumentat
cu teoria propusă de Nerval, în chiar corpul poemului în proză / proză
poetică Aurélia:
„...Visul e a doua viaţă. N-am putut niciodată pătrunde fară să mă
cutremur prin aceste uşi de ivoriu sau corn care ne despart de lumea
invizibilă. Primele clipe ale somnului sunt imagini ale morţii; o toropeală
neguroasă ne cuprinde gândirea şi nu mai putem determina exact clipa în
care eul sub o altă formă continuă opera existenţei”
Definiri, delimitări, interferenţe – Structuri tematice
Alături de terifiant şi de poetic fantasticul pune şi ironia atunci când
în planul secund există o trimitere la alt text: o transpunere grotescă a
motivului umbrei pierdute din Nemaipomenita poveste a lui Peter Schemihl
a lui Adalbert von Chamisso, de către Edgar Allan Poe în Pierderea
respiraţiei, sau abordarea ironică a temei fantastice a dublului într-
un text în marginile oniricului şi ale satiricului în Nasul lui Gogol, unde
dublura de personalitate este înfăţişată în planul vizibilului, concretului,
printr-o pierdere anatomică: nasul devine personaj, dublura eroului.
Există studii care pun în relaţie directă râsul, ca imagine exterioară a
superiorităţii, cu nebunia, ea însăşi teritoriu explorat de literatură fantastică
(Baudelaire – De lessence du rire).
O altă observaţie vizând caracterul înglobator al domeniului
fantasticului priveşte prezenţa elementelor de basm (pe care Caillois şi
Todorov îl despart de fantasticul propriu-zis, cu argumentul continuităţii
între universul povestirii de tip basm şi cel al realităţii – lipsa oricărei
rupturi şi ambiguităţi). Fantasticul poate selecta elemente de basm, aşa
cum se întâmplă la romanticii germani, dar cu factori de ruptură în ordinea
semnificaţiei, ca mărci ale “neaşteptatului” la nivelul povestirii şi a generării
ambiguităţii, ezitării de interpretare a faptelor, pe care fantasticul le
presupune. Reprezentarea simbolică pe care o presupune teoria lui C. G.
Jung ieşind din “inconştientul colectiv” alimentează sursele fantasticului.
Povestirea lui Friedrich de la Motte-Fouqué, ieşită din universul
evocatoriu al evului mediu german, plin de spirite elementare ale lumii
“îmbrăcate” în chipuri umane, îşi autocomentează strategia de creaţie,
povestind metamorfozele lumii pe care cavalerul le cunoaşte în pădure
(”pădurea lume”, “pădurea labirint” pe care o străbătea cavalerul medieval
în “căutarea” sa): “ … atunci mi se păru că dintr-o dată un om alb, înalt,
aţinu calea armăsarului înnebunit şi de spaima lui acesta se opri. Îmi
recăpătai puterea asupra lui şi abia atunci mi-am dat seama că salvatorul
meu nu era un om alb ci un râu argintiu care se rostogolea pe lângă mine
în jos, punându-se pe neaşteptate de-a curmezişul drumului şi oprindu-mi
calul.”Metaforic vorbind, cele două lumi puse faţă în faţă (două ordini
temporale, în fapt) sunt sugerate de comentariul unui “pitic” (clişeu deja al
altei ordini malefice): “Ban fals ! Moneda falsă !”
Cu alte cuvinte se poate defini fantasticul ca apariţia unui element
tulburător al echilibrului într-o lume cunoscută şi coerentă (la romantici
superstiţiile terifiante ale folclorului, fixate în basme, capătă valoarea
poetică).
În domeniul miraculosului sau al feericului (pe care Caillois şi Todorov
îl delimitează) lumea este plauzibilă, întâmplările supranaturale nu
neliniştesc, nu nasc întrebări pentru că între ea şi autor funcţionează
acelaţi “cod” în care sunt incluşi zmei, iele, vrăjitori (”mişcările neaşteptate
ale naturii sunt din categoria metamorfozelor codificate în clişee culturale
deja: Făt-Frumos se dă de trei ori peste cap şi se face muscă, peria
aruncată în spate devine pădure, lacul se naşte din oglindă, inimile cailor
vrăjiţi pot fi ascunse într-unul singur, etc.).
Să amintim faptul că un “liric” ca Clemens Brentano este alături de
Tieck înnoitorul german al basmului ca specie literară, al basmului
parabolă care corespunde sensibilităţii romantice: povestitorul, în
atmosfera de basm, cu metamorfoze miraculoase şi seninătăţi netulburate
evadează din cotidian, din real, şi cu ironie expune ridicolului atitudini şi
trăsături umane prin aluzii şi reminiscenţe literare (în aşa-zisul “curent
folcloric” din gruparea romantică de la Heidelberg). Märchen-ul german
(povestirea populară dezvăluită germanilor de către Herder şi apoi culeasă
şi publicată de fraţii Grimm) oferă prin creaţiile culte romantice ale lui
Novalis, Tieck, Brentano, Hoffmann, Chamisson, o imagine a funcţionării
moderne a mitului arhaic, dar în egală măsură (începând cu Goethe care
introduce în Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister, basmul Noua
Melusina) potenţele simbolice şi creatoare de fantezie pentru idealul
romantic (Novalis introduce şi el un märchen în Heinrich von Ofterdingen,
pe care un magician şi alchimist Klingsohr îl creează pentru a simboliza
victoria poeziei şi iubirii revelatorii, ca semne ale armoniei universale
împotriva raţiunii sterile mutilatoare).
Trebuie subliniat că fantasticul cultivat de Novalis şi de Hoffmann
cu elemente ale basmului adaugă un element specific şi anume reflexia
filozofică (puterea poeziei, puterea visului artistului, a iubirii-poezie şi a
poeziei-ideal de a structura simbolic lumea, în jurul stării de mister
tulburător, vezi Albert Béguin – Sufletul romantic şi visul). Mergând pe
linia definirii domeniului fantasticului de către Adrian Marino (Dicţionar de
idei literare), fantasticul se poate naşte prin deformarea coerenţei realităţii
la mai multe niveluri: - la nivelul cotidianului în care se înregistrează
“invazia sacrului în interiorul ordinii laice, profane, a supranaturalului în
mijlocul naturalului”; la nivelul “ordinii raţiunii” alimentând contradicţia
dintre logic şi ilogic (în spaţiul oniricului, confuzia vis-realitate – ca în
Aurelia lui Nerval); “ruptura în ordinea semnificaţiei” generând la nivelul
receptării ezitarea (“definită de Todorov ca esenţială în relaţia textului
fantastic cu personajele şi lectorul), ambiguitatea; “ruperea în ordinea
temporală” – generând “o cronologie inedită a evenimentelor”,
personajele trăind explicit pentru cititor în ordini temporale diferite şi
variabile, fie din perspectiva trecut-prezent, fie vis/realitate fie sacru
etern/profan punctual (după cum sunt construite nivelele fantastice ale lui
Eliade).
În altă perspectivă ficţiunea fantastică ar desconsidera
reprezentările elementare privind înlănţuirea cauzală a fenomenelor,
condiţionarea lor obiectivă (şi totuşi în Prăbuşirea casei Usher
demonstraţia cauzalităţii obiective este foarte strictă, dublând atmosfera
ciudată, stranie, creată de text – ca “orizont de aşteptare”).
Toate studiile asupra fantasticului aduc în discuţie un concept care
deduce specificul receptării textului de acest tip: manifestările afective de
tip angoasă, frică. “Neliniştitorul insolit” de care vorbeşte Freud, prinde în
egală măsură planul ficţiunii cât şi experienţa real trăită. Fantasma ca
“scenariu imaginar al unei dorinţe inconştiente”, limbajul “nevrozei care
organizează subteran textul sunt puncte de vedere pe care Sigmund
Freud în eseul Straniul (1919) le proiectează din straturile vieţii sufleteşti
asupra textului fantastic al cărui mecanism de generare presupune “ceea
ce trebuia să rămână secret, ascuns, dar s-a manifestat”. În planul textului
literar, Freud găseşte atribute ale straniului dar şi atitudinile afective pe
care le implică în Povestirile nocturne ale lui Hoffmann, din care alege
pentru demonstraţie Omul cu nisipul.
Premizele intrării în text ţin de tratarea “atâta timp cât ne lăsăm în
voia lui, această lume a imaginaţiei sale ca pe o lume reală” pe care o
decodează cu mijloacele “psihanalizei nevroticilor” găsind două pârghii:
omul cu nisipul / temutul tată şi motivele care provoacă stranietate din
categoria “dublului”: personaje “prin care procesele sufleteşti se transmit”,
“identificarea cu o altă persoană până acolo încât ea însăşi nu-şi mai
recunoaşte eul sau îl înlocuieşte cu un eu străin. Prin urmare, dedublarea
eului, sciziunea eului, substituirea eului şi în sfârşit constanta reîntoarcere
a identicului”, într-un cuvânt ceea ce Freud numeşte “principiu interior de
repetiţie” generează sentimente afective din sfera straniului, lumea cu
spirite umane prin atotputernicia ideilor “şi tehnica magiei, care derivă de
aici, prin atribuirea de forţe magice unor persoane şi lucruri” ca mod de
apărare înpotriva cerinţelor imperioase ale realităţii, generează straniul:
mecanismul văzut de Freud ca generator psihic-afectiv ar fi refularea unui
afect şi reîntoarcerea refulatului”.
În acelaşi studiu Freud analizează şi alte componente ale familiarului
care se convertesc în stranietate (şi regăsim aici teme şi motive cunoscute
ale fantasticului): “frica faţă de morţi (născută din atitudinea afectivă faţă
de morţi), epilepsia şi nebunia (ca forţe misterioase la nivelul sacrului)
vazute în profan ca forţe “a căror existenţă o poţi intui obscur în colţurile
cele mai ascunse ale personalităţii”. “Evul Mediu a atribuit aceste maladii,
în mod consecvent (…) acţiunii demonilor iar (…). “Pentru mulţi oameni
culmea stranietăţii o constituie ideea de a fi îngropaţi de vii, într-o stare de
letargie”. “Însă psihanaliza a arătat că această fantasmă îngrozitoare nu
este decât metamorfoza unei alte fantasme care la început nu avea nimic
înspăimântător, ci era însoţită de o anumită voluptate, şi anume cea a
vieţii în corpul mamei”. Revenind la spaţiul literaturii, Freud separă efectul
basmului de efectul altor tipuri de ficţiuni care produc prin opoziţie
stranietatea, apreciind că “Scriitorul ne amăgeşte, promiţându-ne o
realitate obişnuită, pentru ca apoi să treacă mult dincolo de ea. Noi
reacţionăm la ficţiunile sale aşa cum am fi reacţionat la evenimente reale
(…). Scriitorul mai dispune de un mijloc (…). Acest mijloc constă în a nu
oferi cititorului, un timp cât mai îndelungat, nici un element referitor la
premizele lumii create de el sau în a amâna cu artă şi abilitate până la
sfârşit, o astfel de lămurire decisivă. Într-un cuvânt, aici am ilustrat
afirmaţia că ficţiunea are posibilităţi de producere a sentimentului de
stranietate inexistente în realitate”.
Observaţia lui Sigmund Freud venind din afara lumii literare, dar
vizând literatura, are două implicaţii majore asupra raportului elaborare de
text fantastic / receptare: supranaturalul nu este suficient pentru a produce
efectul de straniu (basmele au dovedit-o deja), ci trebuie avută în vedere
componenta psihic-afectivă a receptării; modul de punere în text
(componenta discursivă) devine şi el esenţial. Pentru prima dată în
ordinea comentării efectului literatură se aduce în discuţie orizontul de
aşteptare a cititorului care corespunde în general discursului realist şi care
plasează textul la nivelul receptării comune, a convenţiei realiste, faţă de
care constată ecartul (abaterea). Deci două tipuri de structuri determină
recunoaşterea textului ca fantastic: a operei şi a cititorului, amândouă
structurile întâlnindu-se la nivelul imaginarului.
Pe scurt, ca să cităm o sursă recunoscută: “Sans réalisme point de
fantastique” (Jean Fabre, Le miroir de sorcière. Essais sur la littérature
fantastique, Paris, 1992). Participarea afectivă a cititorului este
considerată esenţială, “interiorizarea” de care vorbeşte Louis Vax (La
séduction de l`etrange) este definită de teoreticianul şi creatorul de text
fantastic H.P. Lovecraft (Supernatural Horror in Literature) ca o
recunoaştere a prezenţei lucrurilor şi puterilor insolite”, ceea ce presupune
şi “intensitatea emoţională”.
Delimitările unor genuri apropiate de fantastic se pot face pornind
chiar de la acest receptor implicat emoţional: atât lectorul implicit, real al
textului, cât şi lectorul virtual, funcţionează ca identificatori de tip de
atmosferă.Spre deosebire de absurd, fantasticul nu distruge ordinea
familiară a obiectelor ci îi substituie alta mai semnificativă (a se vedea
traseul lui K. Din Procesul lui Kafka în domeniul căutării clădirii şi sălii
procesului):
Grotescul deformează pentru a desfiinţa, în timp ce fantasticul e
constructiv, somând subconştientul şi stabilind conexiuni şi reintegrări
(“basmele” lui Hauff, faţă în faţă cu proverbele lui Hoffmann ).
Utopiile îşi separă imaginile de realitate printr-o perfectă
etanşeitate spaţio-temporală în timp ce fantasticul presupune reciproca
acţiune a celor două planuri (aderând la real – în postmodernismul
american, un Isaac Asimov, Ray Bradbury, Lovecraft, Kurt Vonnegut, John
Barth, amestecă fantasticul cu miraculosul mitologic, cu science-fiction).
Dacă definiţiile sunt prea puţin revelatorii pentru surprinderea
particularităţilor fantasticului, dacă separarea de genurile înrudite rămâne
în sarcina exclusivă a teoreticianului literar, temele literaturii fantastice ar
trebui să poată oferi un criteriu de ancorare în gen.
Se acceptă ideea că în funcţionarea aceloraşi teme şi motive există
deosebiri între modul în care o direcţie naţională sau alta transpune ca
atmosferă (spre deosebire de basm care circulă pe arii extinse, geografic
vorbind, fără ca prioritatea motivelor să fie esenţială): în spaţiul
fantasticului german domină reflecţia filozofică şi demonismul naturii
(elementele celebrate de metafizica romantică), tenebrosul, insolitul,
născute din romanul gotic ar acoperi fantasticul englez, cel francez ar fi
poetic şi vizionar, cel american psihologic şi simbolic, în timp ce cel
românesc ar avea tendinţe spre fabulos folcloric. Şi totuşi diferenţele de
viziune sunt notabile: la Sadoveanu, sentimentul fabulosului şi senzaţia
de irealitate vin din reconstituirea unor lumi de mult apuse (Balaurul,
Nopţile de sânziene), la Macedonski (Maestrul din oglindă) ar apărea, în
maniera romantismului târziu, un fantastic poetic bazat pe mitul dedublării.
Satanicul şi demoniacul va fi cultivat şi de simbolişti – Adrian Maniu
(Din paharul cu otravă) îi asociază ironia, în timp ce Minulescu – parodia
(Cetiţi-le noaptea). Ion Vinea împinge fantasticul spre graniţele absurdului,
Arghezi cultivă polemicul şi miraculosul în Cimitirul Buna-Vestire, Eliade
reactualizează fabulosul mitului folcloric în Domnişoara Cristina (strigoiul)
sau regresia în timp şi spaţiu în nuvelele inspirate de spiritualitatea
indiană.
Trebuie să spunem că al. Philippide, într-un eseu bine cunoscut (Fantastic
şi senzaţional, 1969) crede că scriitorul român nu are vocaţie pentru
fantastic, apropiindu-se de punctul de vedere mai vechi al lui Tudor Vianu
(care vedea realismul clasic specific literaturii române), în ciuda realizărilor
evidente.
Este dificul să se definească fantasticul, este tot atât de dificil să se
realizeze un inventar al temelor şi motivelor proprii, tocmai pentru că
domeniul are interferenţe, dar şi pentru că nu tema sau motivul în sine
reprezintă indentitatea unul gen ci modul cum semnificaţia întâlneşte
structura formală proprie şi este decorată cu specificitate.
Ilustrând, pactul cu dracul şi strigoiul bântuind lumea (magia şi
mortul viu – în alte variante) nu aparţin exclusiv fantasticului: dialogul cu
lumea maleficului şi cu lumea umbrelor vine dinspre Epopeea lui
Ghilgameş, traversează romanele cavalereşti ale evului mediu, renasc în
proza gotică, intră în incursiunile romantice în necunoscut şi ajung în
science-fiction-ul cu propensiune spre “horror”.

Imaginile anticipative ale morţi bântuie textele antichităţii, cu viziuni
cutremurătoare în catabaze obligatorii în traseele iniţiatice ale cărţilor
simbolic-alegorice.
Neînsufleţitul care prinde viaţă, jocul metamorfozelor stranii si
neliniştitoare, ciume şi sfincşi care terorizează cetăţi, vise premonitorii care
leagă realul de necunoscut (a se citi sacru) vin dispre marile epopei
eroico-simbolice ale lumii antice prin cărţile justiţiare ale Vechiului
Testament, prin cele ale graţiei din Noul Testament spre aceeaşi literatură
alegorizantă a căutării cavalereşti.
Spaţiul închis, labirintul, cavoul, palatul chiar şi cripta, capela,
acoperă în egală măsură specii diferite între ele (feericul – miraculos /
fantastic / horror) mergând de la cavalerul care veghează stareţul mort în
capelă (Thomas Malory – Moartea lui Arthur) spre imaginile terifiante
cultivate de literatura gotică care va alimenta imaginarul romantic şi
modern.Urcările şi coborârile în timp, oprirea timpului pentru frânarea
eroicului, trăirii, parcursului simbolic (moartea orologiului), sunt toposuri
literare deja, atunci când romantismul fantastic le selectează.
Rădăcinile fantasticului în romanul gotic: de la imaginar la imagine
Fantasticul are la bază un paradox care ţine de condiţia sa: să dea o
formă a ceea ce, prin definiţie, nu are; el transformă o formă imaginară
într-o reprezentare susceptibilă a avea un sens pentru un lector, care ar
putea produce o impresie la fel de puternică ca angoasa sau frica: o
imagine mentală capătă o reprezentare textuală prin intermediul limbajului.
În mijlocul secolului al XVIIIlea , iraţionalul găseşte o expresie
estetică, chiar în inima epocii raţiunii, prin istoriile îngrozitoare plecate din
Anglia, poate ca reacţie la modelul romanesc care oferea o viziune
“prozaică” asupra lumii, un fel de realism, avant la lettre, cultivat de Defoe
(Moll Flanders), Richardson (Pamela sau virtutea recompensată), Fielding
(Tom Jones).Estetica terorii şi a excesului propuse de Horace Walpole
(1764 – Castelul din Otranto), readucea eroicul şi misteriosul din romanele
medievale, opunând formelor de tip “novel” formele “romance”, în care
miraculosul şi “terifiantul” vor fi cultivate în forme stereotipe creând
“reţete”.Publicul căruia i se adresa această “paraliteratură” era destul de
întins şi “orizontul de aşteptare” presupunea recunoaşterea “reţetei” în
situaţiile romaneşti plasate într-o Europă încă medievală ale cărei decoruri
(castele în ruine, abaţii şi mânăstiri bântuite, subterane, caverne, păduri
lugubre şi furtuni malefice) sunt dublura unor personaje specifice: călugăr
înnebunit de interdicţii în mânăstiri catolice, ale căror dorinţe iau forme
monstruoase, aristocraţi urmăriţi de blestemul familiei, eroine supuse forţei
maleficului şi puterii, în postura de victime. Esenţialul este dat, în
atmosfera romanului gotic, de teroarea generală de formele supranaturale:
spectre şi diavoli întrupaţi.Depăşind meditaţia nostalgică generată de
literatura lirică a “ruinelor” în acelaşi teritoriu literar-geografic (Young,
Ossian), noul tip de proză romanescă aduce ruinele şi cimitirele ca factor
generator al fascinantului şi îngrozitorului nocturn, în care alunecă
spectaculos şi sângeros.În Călugărul lui Lewis, pe care l-am evocat pentru
variate aspecte ale fantasticului, eroina (Antonia) înmormântată de vie în
cripta mânăstirii Sfânta Clara, din dorinţa stareţului Ambrozia, care-şi
vinde sufletul diavolului pentru a o poseda, permite naratorului povestirea
unor întâmplări similare cu personaje care şi-au intersectat destinul cu
criptele acestei mânăstiri; răzbunări, otrăvuri adormitoare, simboluri ale
morţii descrise în detaliu, toate generează groaza.
“Ambrosio tremura din toate mădularele în timp ce-i dădea
ascultare. Îl călăuzi de-a lungul mai multor coridoare înguste şi pe când le
străbăteau, în bătaia lămpii apărură doar lucruri dintre cele mai
înfiorătoare; se vedeau cranii, oase, morminte şi statui ai căror ochi
păreau să se holbeze la ei cu groază şi uimire. În cele din urmă ajunseră
într-o încăpere întinsă, al cărei tavan foarte înalt ochii căutau zadarnic să-l
descopere; un nor negru plutea prin acest gol; în aerul umed şi ceţos,
călugărul îşi simţi inima îngheţată de frig şi ascultă, trist, cum urla suflarea
ce dădea târcoale pe sub bolţile pustii”.
Iată, în acelaşi text, percepţia maleficului, într-un joc de perspective
narative care au alternativ punctul de vedere al personajului şi pe cel al
naratorului.
„Călugărul o privea neliniştit şi curios. Dintr-o dată Mathilda scoase
un ţipăt ascuşit. Părea cuprinsă de o nebunie fără margini; îşi smulgea
părul, îşi bătea pieptul, făcea gesturi dintre cele mai sălbatice, apoi îşi
desprinse pumnalul pe care-l avea la brâu şi şi-l înfipse în braţul stând.
Sângele ţâşni din belşug; şi, cum stătea pe marginea cercului, avea grijă
ca stropii să cadă în afara acestuia, Flăcările se îndepărtau de locul unde
curgea sângele. O grămadă de nori negri se înălţă încet de pe pământul
însângerat şi se ridică treptat până la tavanul boltit al încăperii. În acelaşi
timp, se auzi un bubuit de tunet; ecoul răsună înfiorător de-a lungul
coridoarelor subpământene şi pământul se cutremură sub picioarele
vrăciţei”.
În discursul gotic, sublimul este deturnat de la funcţionarea sa:
folosind un oximoron, am putea spune că imaginarul terifiant al sublimului
generează efecte terifiante spectaculoase; descrierea detaliului vizează alt
efect decât în scriitura realistă pregătind opoziţiile şi coincidenţele
romantismului:
„Strălucea, încadrat de o aureolă orbitoare; nori luminoşi, trandafirii
îl înconjurau; iar în clipa când se ivi, o boare proaspătă răspândi prin
încăpere miresme plăcute. Încântat, fiindcă apariţia se deosebea atât de
ceea ce se aşteptase el, Ambrosio cătă lung, cu plăcere şi minunare, spre
nălucă; totuşi, în ciuda înfăţişării sale frumoase, nu putu să nu ia seama la
cruzimea oglindită în ochii demonului şi la neînţeleasa tristeţe întipărită pe
chipul lui, care îl trăda pe îngerul căzut şi îi trezea privitorului o groază
necunoscută.” (Lucifer – în Călugărul).
Marea majoritate a textelor care intră în corpul „gotic”, cu figurile
declanşatoare de teroare, au intrat în uitare (sau desuetitudine): Ann
Radcliffe (Misterele din Udolfo – 1794), ajunge pastişă în 1818 – la Jane
Austen, prin clişeele genului (Northanger Abbey).
Titlurile erau făcute pentru a atrage atenţia cititorului (Pivniţa din
Toledo sau Prinţesa gotică, Manfron sau călugărul ciung) aşa cum se va
întâmpla un secol mai târziu cu romanele de mistere şi, când reacţia
antogotic se face simţită, parodiile cu aluzii satirice explicite pornesc de la
titlu: „Noaptea engleză sau aventurile odinioară puţin extraordinare, dar
astăzi foarte simple şi foarte comune (...). Se petrece în ruinele Paluzzi, la
Tivoli, în cavourile din Sfânta Clara, în mânăstirile din Grasville, St. Clair,
în castelele din Udolfo (...), într-un cuvânt peste tot unde există strigoi,
călugări, ruine, bandiţi, subterane şi un turn de vest”.
Reţeta genului era parodiată deja ăn 1797 printr-o sinteză: Cum se
scriu romane de teroare, publicată în 1797 în The Spirit of the English
Journals:
„Se ia un vechi castel, pe jumătate în ruină / Şi o galerie lungă, cu
numeroase uşi / Din care unele secrete. / Trei cadavre, cât se poate de
proaspete / Tot atâtea schelete în cufere şi dulapuri (...) / Zgomote, şoapte
şi gemete, cel puţin şaizeci. / Se amestecă totul bine într-o formă de trei
volume / Ce poate fi luată înainte de culcare”.
Recunoaştem în versiunea parodică teme şi motive din romanele lui
Walpole, ale Clarei Reeve (Bătrânul baron englez), ale Charlottei Smith
(Emmeline, orfana de la castel, Vechea casă seniorială), ale Annei
Radcliffe (Castelele lui Athlin şi Dunbayne, poveste din Munţii Scoţiei), ale
lui George Walker (Castelul bântuit, romanţ normand), ale lui Matthew
Gregory Lewis (Ambrosio sau Călugărul, Spectrul castelului), ale lui Ch. R.
Maturin (Melmoth rătăcitorul).
Să facem observaţia că elementele de recuzită ale romanului „gotic”
(care se întinde – între 1764 când a fost publicat Castelul din Otranto – de
H. Walpole – spre 1820, când apare Melmoth rătăcitorul – de Charles
Robert Maturin) merg în acelaşi timp spre romanul istoric (Walter Scott)
spre romanul de mistere (Paul Féval, Eugène Sue) cât şi spre proza
fantastică (Poe), în peisajul primitor al romantismului, dar şi la distanţă
spre Jane Eyre (1847), romanul lui Ch. Brönte, sau spre La răscruce de
vânturi de Emily Brönte, ale căror decoruri poartă semnele vizibile ale
influenţei romanului gotic.Gustul pentru peisajul de noapte macabru, care
trezeşte teroarea sau pentru case / castele bântuite renaşte în povestirile
fantastice ale lui Gauthier, ale lui Mérimée, Barbey d’Aurévilly, Hoffmann,
Poe, până la Castelul din Carpaţi al lui Jules Verne.
În 1846, Edgar Allan Poe (Geneza unui poem) în teoriile sale asupra
poeticii nuvelei, vorbind despre rigoarea structurii şi primatul efectului,
permite cititorului avizat să citească povestirile sale fantastice ca pastişe,
ca reluări a vechilor forme gotice venite din Europa.
Specialiştii în formele moderne ale vechilor tipare gotice văd într-o
carte ca Povestea ciudată a doctorului Jekyll şi a Domnului Hyde de
Stevenson o renaştere a goticului în epoca victoriană, prin romanele
populare cu istorii sângeroase (e valabil şi pentru romanele româneşti cu
bandiţi şi mistere de tipul Fraţii de Cruce neagră, în aceeaşi epocă de
sfârşit de secol), spre Dracula al lui Bram Stoker (care deschide mitul
vampirului).Tot aşa, cunoscutul Shinning (1977) al lui Stephen King, carte
de tip “horror” ar pleda tot pentru o renaştere a fantasticului.
Alţi teoreticieni (Maurice Lévy, Le Roman gothique, Paris, 1995)
consideră că, pentru Franţa, cel puţin, actul de naştere al fantasticului
romantic este reprezentat de opera lui E.T.A Hoffmann, care ar deschide
tonurile groteşti şi terifiante în structuri tematice care depăşesc cadrul
goticului: figurile în oglindă (Prinţesa Brambilla), automatul (Omul cu
nisipul), frontiere mişcătoare între vis şi realitate (Ulciorul de aur) sau
ficţiunea dublului (Elixirurile diavolului, 1816). Se vorbeşte despre o
formulă narativă (Denis Mellier, La littérature fantastique, Seuil, 2000) care
prevede schema de înlănţuiri narative, modificările punctelor de vedere,
jocuri de strategii auctoriale (manuscrise, scrisori) care ar reînnoi formulele
genului (dincolo de aria tematică specifică) elemente găsibile la Gauthier,
d’Aurévilly, Villiers de l’Isle-Adam.
În 1827, Walter Scott (On the Supernatural in Fictitious Compositions
and particularly on the Works of Ernest Theodor William Hoffmann)
vorbind despre gustul germanilor pentru misterios, îl aşează în capul
acestei direcţii de literatură romantică pe Hoffmann, considerând că
„această modalitate de scriitură în care libertatea lăsată imaginaţiei scapă
de sub control şi toate tipurile de combinaţii, oricât ar fi de groteşti sau
şocante sunt puse în operă fără reţinere”.
Scott citează ca modele exterioare lumii engleze textul lui von
Chamisso, Peter Schlemil şi Elixirul Diavolului ale lui Hoffmann (după ce
apreciază că în Anglia, exigenţele gustului britanic „nu vor permite cu
uşurinţă adoptarea acestui ton necontrolat şi fantastic ”.
Psihanaliza a pus în evidenţă acele ciudate fenomene de
„compensare” reprezentativă în care imaginea are drept misiune să
împlinească, să contrabalanseze sau să înlocuiască o atitudine
pragmatică: să cităm din nou din Ulciorul de aur, un fragment ilustrativ în
care Anselmus, emoţionat, se duce în uliţa singuratică pe care se găsea
casa străveche a arhivarului Lindhorst şi „fu cuprins de groază şi fiori reci îi
cutremurară trupul”. „Cordonul soneriei se desprinse şi se prefăcu într-un
şarpe uriaş, alb şi străveziu care îl încolăci şi îl strânse, tot mai tare şi mai
tare, aşa încât mădularele moi şi zdrobite plesniră şi sângele îi ţâşni din
vine pătrunzând în trupul străveziu al şarpelui şi înroşindu-l. Şarpele îşi
înălţă capul şi îşi puse limba lungă şi ascuţită, de aramă fierbinte pe
pieptul lui Anselmus”. Fără modalizare, subiectivitatea generatoare
de imaginar fantastic, dă faptele ca reale dar jocul de perspective narative
presupune lectorul implicit care să separe lumea interioară (a lui Anselmus
ca focalizare internă) de cea exterioară, surprinsă ca într-o scenă filmată
din afară:
„Când îşi veni iarăşi în fire, stătea culcat pe patul lui modest; în faţa
lui stătea directorul Paulmann şi spunea: - Dar, pentru Dumnezeu, ce
nebunie te-ai apucat să faci, domnule Anselmus! ”.
Cititorului i se permit intrări deosebite în textul lui Hoffmann, în
funcţie de atitudinea faţă de universul prezentat: fie studentul visează cu
ochii deschişi, îşi imaginează, şi atunci lumea ficţiunii (proza) invadează
spaţiul realului, fie Anselmus intră în zone atinse de magic, nevăzute
pentru restul lumii, trăind experienţe rare, revelatorii, fie tulburări ale
personalităţii îl plasează sub semnul unei lumi interioare, autonome, care
este mai puternică decât lumea exterioară stresantă.
„Încearcă iubite cititorule, în tărâmul de basm plin de minuni
splendide (...), în tărâmul acesta pe care spiritul ni-l deschide atât de des,
cel puţin în vis, să recunoşti figurile cunoscute care zilnic, cum se zice în
viaţa obişnuită, roiesc în jurul tău. Vei vedea atunci că acel minunat tărâm
e mai aproape de tine decât credeai (...).”
„El simţea cum ceva necunoscut se frământa în sufletul lui
pricinuindu-i durerea aceea plină de voluptate care este dorul şi care
făgăduieşte omului o altă existenţă mai înaltă. Plăcerea lui cea mai mare
era atunci când putea să rătăcească singur prin lunci şi prin păduri şi
când, desfăcut parcă de tot ce-l lega de viaţa lui săracă, putea să se
regăsească oarecum pe sine însuşi numai în contemplarea imaginilor de
tot felul care se înălţau în sufletul lui”.
Intrarea în universul „creat” sau „găsit” se face la Hoffmann prin
incantaţie, prin cheia poeziei sacre; „în sunete de clopot de cristal”, „focar
de raze care se închegară într-o limpede oglindă de cristal”.
Lumea lui Hoffmann presupune metamorfoze care implică o
structură de motive din categoria viziunii, a oglinzii (fântâna, cristalul,
ochelarii): „Mulţi profeţi au interzis cu străşnicie omului să se privească în
oglinda apei, întrucât, văzându-se pe sine astfel răsturnat şi deopotrivă de-
a-ndoaselea lumea, el ar putea fi cuprins de ameţeli” (Prinţesa Brambilla).
Dacă am merge pe interpretarea lui Gérard Genette (Figuri, III, 1972), în
multe texte povestirea este fixată pe jocurile de procedee narative care
„alterează frontiera dintre lumile în care se povesteşte şi lumile pe cae le
povesteşti” ceea ce generează un efect de dublare a textului: o lume
fantastică şi discuţia despre punerea in text a unei lumi fantastice, un fel
de „mise en abyme” care de la Hoffmann (Prinţesa Brambilla, Omul cu
nisipul), Poe (Masca morţii roşii, Prăbuşirea casei Usher) spre Borges (El
Aleph) marchează metamorfozele textului fantastic. Atunci când o
construcţie textuală diferită de a lui Hoffmann trebuie pusă în balanţă, se
alege textul lui Poe, care postrând toposuri deja fixate (spaţii incluse –
case, mânăstiri) ale romanului gotic „construieşte” după propria mărturie
textul.
„Un artist abil construieşte o povestire. El nu-şi fasonează ideile ca ele
să se potrivească episoadelor sale ci, după ce şi-a conceput cu grijă tipul
de efect unic aşteptat, va inventa atunci episodade, va combina
evenimente, le va comenta pe un anume ton, subordonând totul ideii de a
ajunge la efectul scontat. Dacă prima sa frază nu ajunge să-l ducă către
acel efect, asta înseamnă că, încă de la primul pas, a făcut o mişcare
greşită. În toată opera n-ar trebui să aibă măcar un cuvânt a cărui
tendinţă, în mod direct sau indirect, să fie străină scopului prestabilit”
(Edgar Allan Poe – Arta povestirii, 1847).Să-l urmărim la lucru în
Prăbuşirea casei Usher: în primul rând o povestire în povestire: un narator
martor care chemat la conacul Usher este povestitorul unei drame a
prietenului său: treptele textului sunt într-adevăr impecabil construit.
Mai întâi orizontul de aşteptare realizat printr-o descriere gradată a
unul ţinut, prin două receptări: ţinutul-geofrafic vorbind şi prin epitete,
senzaţia produsă asupra naratorului şi implicit presupus produsă asupra
cititorului (acea „stranietate neliniştitoare” a spaţiului familiar, de care
vorbea Freud). „Vreme de o zi întreagă, zi neguroasă, tăcută şi
posomorâtă de toamnă, în care norii grei atârnau apăsător din cer,
străbăteau sigur, călare, un ţinut grozav de trist, până ce m-au găsit într-un
târziu, pe când se lăsau umbrele înserării, dinaintea melancolicei case
Usher”. Persoana I a naratorului ia subiectiv în stăpânire lumea
descrisă, până când fascinanta înserare a romanticilor se tranformă după
reţeta gotică „malurile unui negru şi lugubru heleşteu” iar frontiera
îmbrăţişează lumea răsturnată în oglinda lacului: „am privit în unde la
icoana răsturnată şi înmulţită a trestiilor cenuşii, la copacii trunchiaţi şi
fantomatici şi la ferestrele asemănătoare unor ochi fără priviri.” Istoria
familiei Usher este, deci, precedată de pregătirea atmosferei lugubre care i
se potriveşte: „ o atmosferă proprie lor (...) un abur vrăjit şi funebru, greoi,
nedesluşit şi plumburiu”. Elementele de atmosferă (casa, portretele
personajelor) se suprapune perfect istoriei celor doi fraţi: „culoarea
cadaverică a feţei”, „frământare nervoasă nemaipomenită”.
Istoria „căderii în stare cataleptică a lady-ei Madeline” este dublată de
lume a fratelui: iubeşte ariile funebre ale lui Weber, desenează imagini de
spaimă cutremurătoare cu galerii subterane şi cavouri, citeşte cărţi legate
de lumi supranaturale, poeme cu strigoi. Atmosfera de groază, pregătită
minuţios culminează cu ritualul plasării pentru două săptămân a trupului
lady-ei Madeline în cavoul subteran al casei, după dorinţa fratelui
defunctei, care se teme de a nu o înmormânta de vie şi trăirile ciudate ale

fratelui geamăn care cuprins de groază într-o noapte dezlănţuită cere
companie.
În acest puncte al cărţii Poe suprapune două povestiri în
simultaneitate, generând un text autoreflexiv: o lectură dintr-o carte are
aceleaşi zgomote şi declanşează aceleaşi senzaţii ca ieşirea din cavou a
lady-ei Madeline: „... nu mai încăpea nici un fel de îndoială că în această
clipă auzeam un sunet slab şi parcă îndepărtat, dar aspru şi prelung (...)
întruchiparea suprafirescului răcnet pe care şi-l năzărise închipuirea după
descrierea romancierului”.
Apariţia lady-ei Madeline învăluită în giulgiu pătat de sânge, care ia
cu sine la pământ pe fratele înnebunit de groază, a fost magistral
pregătită. Mai rămâne efectul final: pactul asupra naratorului (care s-a
confruntat ca şi cititorul său cu teme din reţetarul gotic: dublul, mortul
îngropat de viu): sub impactul furtunii şi a straniei lumini de lună, vede
casa care se rupe în două şi se prăvăleşte deodată.Ambiguitatea implicită
este însă lovitura de teatru a acestui mozaic perfect conceput: naratorul nu
mai e „creditabil” pentru că două elemente îl discreditează: „am luat-o la
fugă îngrozit”; „mă cuprinse o ameţeală”. Dacă am citi finalul prin tehnica
incipit-ului atunci sunt două planuri descriptive diferite: cel real şi cel
imaginat de impactul „stranietăţii femiliare”: de la început conacul fusese
văzut răsturnat în oglinda heleşteului.Este aici acel efect necesar de
ambiguitate pe care textul fantastic trebuie să-l respire pentru a genera
ezitarea receptorului.
Ca mijloace narative fie că naratorul generează prin notaţiile sale
incertitudinea (ca la Poe), fie că se introduce o povestire cadru care aduce
textul în confruntare cu lumea reală a naratorului (Barbery d’Aurévilly –
Vrăjita) fie că naratorul joacă tehnica autosuspiciunii, implicând ezitarea
asupra propriilor percepţii, a imposibilităţii surprinderii inexprimabilului (ca
în cazul povestirii lui Maupasant – Horla).
În cazul lui Maupassant – Horla, personajul narator începe un efort
de transpunere într-un scris salvator a propriilor trăiri, care devine
imaginea alienării personajului în loc să autentifice universul evocat. O
istorie a textului care nu poate valida lumea reală – o poveste despre
ficţiune şi realitate, dublează angoasele terifiante ale personajului, pentru
care trăirile trimit la alt tip de realitate, una interioară.Cu o istorie
interesantă, Horla permite în 1892 ca ziarul L’Echo de Paris să aleagă un
extras cu următorul comentariu: „Nefericitul nostru confrate, Guy de
Maupassant, astăzi internat într-o casă de sănătate, era de mult timp
pradă halucinaţiilor. El avea halucinaţii ale fricii, care făcuse subiectul mai
multor nuvele ale sale; avea de asemenea halucinaţii în care se vedea el
însuşi în dublu. Când publică Horla, medicii văzură pronosticul sigur al
viitoarei sale alienări mentale”.
Născută sub pana jurnaliştilor iubitori de senzaţional, legenda s-a
răspândit rapid: numai un nebun sau pe punctul de a înnebuni ar fi putut
scrie aceste povestiri fantastice. În 1960, în cea mai mare antologie de
texte alese ale secolului alXIX-lea, Maupassant nu figura cu nici un text, ci
doar cu menţiunea (reluată în Lagarde et Michard care în acelaşi an au
reprodus La Peur): „sentimenul progresiv al decăderii sale, obsesia morţii ,
spaima care se traducea în viziuni halucinante, i-au inspirat lui
Maupassant mai multe povestiri care capătă valoarea unei mărturii
deosebit de crude.

” Ca şi pentru Poe, textele teoretice ale lui Maupassant publicate în
1883 (Le Gaulois) constituie modul de a-i deschide universul textului:
„Uşor, de douăzeci de ani supranaturalul a ieşit din sufletele noastre.
Bietul nostru spirit neliniştit, neputincios, mărginit, speriat de efectul căruia
nu-i cunoaşte cauza (...) a respins misteriosul care nu mai este pentru noi
decât necunoscutul.
În Horla, Maupassant dezvoltă tema anxietăţii şi spaimei conştiinţei
care constată în sine ceva ce nu este ea, provocând o trăire de coşmar.
Intrăm în aceste strategii ale „zonelor oculte” cu textul lui Barbey
d’Aurévilly, Vrăjita (1854), care selectează ca spaţiu peisajul de landă din
vârful Cotentin al Normandiei, pe care-l justifică prin „farmecul ciudat şi
pătrunzător”, prin „vraja landelor”.
Descrierea amplă din introducerea nuvelei pregăteşte orizontul de
aşteptare al unui cititor iubitor de „fioroasa landă” şi de „apariţii ciudate”.
Punctul de reper este, în buna tradiţie a romanului gotic, „o mânăstire
veche din secolul al XII-lea pe care Revoluţia din 1789 o distrusese” şi pe
care naratorul la persoana I o prezintă cititorului într-o zi de octombrie pe
când călătorea la apusul soarelui prin zonă (suită de coincidenţe pe care
le strânge şi motivul hanului cu faimă proastă şi al sinistrei hangiţe) însoţit
de un localnic care-i povesteşte despre „ciobani nomazi pe care gura
poporului” îi hărăzeşte cu puteri oculte şi pricepere vrăjitorească” care
aduc nenorocuri şi despre clopote în miez de noapte vestind slujbe ale
morţilor.Astfel este introdusă povestea în poveste cu doi naratori martori
care ar putea autentifica textul fantastic. Istoria auzită îl are în centru pe
abatele de la Croix-Jugan şi moartea lui violentă, aşa cum este ştiută de
un crescător de vite, trăitor în zonă. Modul de obţinere a efectului de
fantastic rămâne şi el tributar goticului: „Când văzu capul acela groznic
chenăruit de gluga neagră, Jeanne fu cuprinsă de teamă (...) a simţit un
soi de ameţeală, o crudă mirare dureroasă ca muşcătura oţelului; o
senzaţie fără nume (...)”.Interesul construcţiei rezidă în modul cum
atmosfera se creează prin vederea lumii prin ochii unui personaj – Jeanne
le Hardoney (o focalizare internă dominantă cu nume predestinat dramei:
Feuardent.Aşa cum se întâmplase în construcţia nuvelei lui Hoffmann în
care vrăjitoarea bătrână îl ameninţase pe Anselmus cu blestemele
cristalului, păstorul nomad din landă o ameninţă răzbunător pe Jeanne,
ceea ce constituie mecanismul justificator al întâmplărilor ciudate care
urmează: „Ai să-ţi aminteşti multă vreme de vecerniile astea (...)”.
Fascinaţia ciudatului abate de Croix-Jugan creşte în ochii eroinei
printr-o altă povestire despre destinul acestui şuan regalist, cu faţa
mutilată, pe care o face un preot din parohie: cititorului i se prezintă mai
multe digresiuni care ating tensiunea maximă, atât în ochii cititorului cât şi
ai personajului feminin, o atmosferă proiectată: „Tot la abatele de la Croix-
Jugan îi zăboveau gândurile. Preotul acesta ostaş, căpetenie de şuani,
sinucigaşul aceasta smuls unei morţi de el voită, precum şi furiei albaştrilor
o tulbura acum prin latura morală a fizionomiei sale, aşa cum, la biserică,
o tulburau prin înfăţişarea lui exterioară.” Treptat titlul nuvelei se
autocomentează: abatele cu faţa mutilată care nu mai are „chipul frumos
de arhanghel Mihail” mai fascinează. „Să mai fie înzestrat cu acea putere
diavolească, despre care multă vreme s-a cutezat că iadul i-ar fi dat-o
acestui preot ca de gheaţă...”. Ia naştere sub ochii cititorului istoria unei
„fascinaţii” morbide, ea este „vrăjită”: „viaţa aceasta devenise un iad
ascuns...”.
Acum intervine vocea naratorului din povestirea primă care
încearcă separarea planurilor: luciditatea pusă faţă în faţă cu tradiţii şi
credinţe apuse legate de ideea puterii de a vrăji pe care un preot din
secolul al XVIII-lea ar fi manifestat-o. „Ştiinţa modernă care a luat
cunoştinţă de asemenea fapte şi care le explică ori crede că le explică, nu
va găsi nicicând taina înrâuririi unei făpturi omeneşti asupra altei făpturi
omeneşti în atât de neaşteptate proporţii”.În opoziţie, cititorul primeşte
povestirea crescătorului de vite: „Nu-i chip de crezut că stăpânul acestei
necunoscute aflate sub vrajă putea fi altul decât preotul acela, care părea
un demon în haine preoţeşti...”.Povestitorii alternează permanent şi aflăm
chiar de la vrăjită încercarea de a face vrăji cu ajutorul păstorilor-nomazi
care trăiau în landă: vrăji pentru a fi iubită sau pentru a fi dezlegată.
Păstorul care o blestemase pe Jeanne la vechiul presbiteriu îi taie
calea soţului şi-i arată o oglindă, care în întunericul din landă vede îngrozit
propria inimă „pusă la frigare” de către Jeanne şi de către abate: invocare
a păstorilor, halucinaţie a fermierului, spaima şi întunericul pune stăpânire
pe omul cel mai echilibrat: ciudate şi violente întâmplări se suprapun:
fermierul sfarmă crucifixul din camera preotului, pe care-l văzuse în
oglinda păstorilor nomazi, păstorii scot la suprafaţă din iaz trupul Jeannei,
lumea crede cu tărie că păstorii nomazi alungaţi s-au răzbunat.
Comentariul temător al povestitorului-crecător de vite dă ambiguitate
atmosferei: „dacă părul acesta al unei femei moarte în urma unei vrăji
avea să slujească mai degrabă cine ştie căror farmece, devenind în
mâinile păstorului un talisman de temut ?”
Despre moartea abatelui în timpul slujbei de Paşte, împuşcat în
altar, amestecându-şi sângele cu împărtăşania, naratorul strânge mai
multe mărturii, după ce intrase deja în legendă: în biserica abandonată,
abatele ucis începe mereu o slujbă în acea zi pe care nu reuşeşte s-o
termine: „Oare morţii mai pot înnebuni ? Ultima dată când s-a întors cu
faţa i se prelingeau pe obraji lacrimi... Plângea de parcă ar fi fost viu ! Un
fel de sudoare de sânge se amesteca cu lacrimile şiroinde peste care
cădea lumina făcliilor...”.
Finalul nuvelei cuprinde două trepte de descifrare: prima treaptă
pune sub semnul „landei, pământul misterelor, bântuită de păstori nomazi
şi vrăjitori”, întreaga povestire care are în centru un personaj având
legături cu zona ocultă: „Nu avem putere asupra lui, mai zise păstorul, căci
e dăruit cu un semn şi mai tare decât al nostru.”
A doua treaptă de descifrare relativizează percepţia unei crime
făcute din răzbunare de soţul femeii moarte, aducând referiri la povestiri în
povestire care nu mai validează „această ultimă parte a istorisirii, ispăşirea
aceasta supranaturală”: „Mă hotărâsem să-mi petrec o noapte lângă
portalul găurit, ca Pierre Cloud potcovarul, spre a vedea eu însumi ce
văzuse el. Dar (...) nu mi-am putut realiza niciodată planul, silit să
părăsesc ţinutul din pricina treburilor care mă chemau.”Cum se poate
vedea complicaţiile textului se nasc din mai multe niveluri pe care se
organizează naraţia: o povestire capcană cu un narator-martor şi mai
multe povestiri secundare, subordonate pe sistemul povestire în povestire,
cu naratori-actori şi martori, aleşi din oameni obişnuiţi care au percepţii şi
vederi neaşteptate, pe care le povestesc.
Al doilea nivel de complexitate ţine de atmosferă, de efectul de
fantastic, creat prin multiplicarea receptorilor, care trăiesc senzaţia de
nelinişte şi de ciudăţenie neaşteptată a spaţiului sau a oamenilor,
înregistrând ecartul (distanţa) faţă de logica normalităţii (crescători
de vite, potcovari, călători).
Al treilea nivel ţine de spaţiu: se creează toposuri specifice
percepţiei neliniştitoare: landa sub lumina lunii sperie oameni şi animale;
biserica părăsită a abaţiei naşte manifestări ale unor puteri ascunse. Al
patrulea nivel ţine de lucrurile fantastice şi puteri ascunse: oglinzi,
blesteme, ritualuri, vrăji şi vrăjitori.
Cu aceste complexe straturi de organizare a textului fantastic modul
de funcţionare a receptării se deosebeşte esenţial de acela pe care îl
presupune textul model al lui Hoffmann sau Nerval, care se
autocomentează ca proiecţie ficţională; în egală măsură acest tip de text
fantastic se opune revelaţiei eului ascuns printr-o proiecţie dedublatoare
care acoperă stadiul Horlei lui Maupassant sau a Auréliei lui Nerval.
Diferenţa atmosferei de receptat ţine de construcţia personajelor care nu
mai sunt oameni obişnuiţi pe care neobişnuitul îi miră sau îi cutremută, ci
personaje aplecate asupra lor însele şi explorându-se în vis, în crize de
nebunie, în stări de meditaţie nocturnă, dragi romanticilor, în singurătăţi
afective care îndeamnă la un fel de căutare aparte.
Trei ipostaze complementare sunt generate de acest personaj
repliat asupra sa: fie disoluţia personalităţii, pierderea identităţii, fie
sinuciderea ca mod de a ieşi din lume, fie revelaţia lumii altfel alcătuită:
nebunia (Horla, Aurélia).
Teoreticienii fantasticului afirmă că în cazul acestor tipuri de
personaje, textele realizează un dialog aparte cu fenomenul neaşteptat
care generează criza existenţială: fie atracţie şi repulsie în acelaşi timp
(care este cazul cunoscut al fraţilor gemeni din Prăbuşirea casei Usher,
sau al eroului Moartei îndrăgostite), fie raportul călău – victimă (eroul din
Horla) fie conturarea personajului prin reflexul sau la nivelul fenomenului
extraordinar – dedublări evidente (Moarta îndrăgostită, Dracula).
Atunci când la acest nivel de personaj se adaugă „erosul” ca
fenomen ciudat, el îşi pierde „interiorul”, pierderea sinelui începând în vis
unde fascinaţia erotică coincide cu Erosul, ca fenomen, operează masiv în
inconştient, care se relevă ca spaţiu al dezordinii absolute. Dintr-o
componentă psihică, erosul se transformă într-un abis al personalităţii
scindate: deliciul se amestecă cu dezgustul (Moarta îndrăgostită).Pentru
Michel Leiris, poet şi etnograf, iniţiat în spiritualităţi arhaice orientale,
erosul nu se reduce la experienţa profană ) L’Age de l-homme, 1935),
erosul este omologat cu un ritual de tipul voluptate – suferinţă, victorie –
înfrângere, o organizare in figuri duble.
Dublul ca structură tematică a fantasticului nu este neapărat o
structură de suprafaţă: celălalt care bântuie zi şi noapte existenţa
naratorului din Horla nu este explicit un dublu: este ipoteza personajului
asupra posibilie dedublări a vieţii sale. Este o problemă legată de
identitatea personajului: se recunoaşte în altul, în altceva sau simte un fapt
privativ – pierderea umbrei (Povestea extraordinară a lui Peter Schlemihl,
1814). Dacă există un element de constanţă, acesta este identitatea
corporală: dublul este mai întâi o descriere a identităţii corporale (William
Wilson): „O oglindă mare – aşa cel puţin mi s-a părut în tulburarea mea
dintâi – se afla într-un loc unde nu o mai zărisem mai înainte, şi când, în
culmea groazei, m-am apropiat de ea, parcă propria mea înfăţişare, dar cu
trăsăturile feţei de o paloare de moarte „şi mânjite cu sânge, îmi veni în
întâmpinare cu un mers nesigur şi şovăitor.”
La fel funcţionează motivul umbrei: „a face din umbră un semn şi un
simbol, un înlocuitor pentru altceva, a considera umbra ca un lucru pe
care-l posezi, o componentă a sa, la acelaşi nivel cu posesiunile materiale
care ar putea fi înstrăinate pe bani”, este subiectul textului lui Adalbert von
Chamisso, deja citat. Aici, diavolul este geniul care reifică tot ceea ce
atinge – el poate plia şi pune în buzunar umbra eroului. Separarea de
umbră capătă sensul unei confuzii şi scindări psihice, istoria unui eşec
social şi uman. Refuzul erouluide a-şi vinde şi sufletul, este reîntoarcerea
la un sistem de valori de la care abdicase, reîntoarcerea către sine.
Ficţiunea dublului devine expresia unei crize de identitate, imaginea
unui eu „alterat”: capcană narcisică, experienţa dedublării marchează în
egală măsură o reidentificare, căci uciderea dublului este uciderea sinelui:
„Era Wilson; dar nu mai vorbea în şoaptă şi aş fi putut crede că eu însumi
vorbeam atunci când îmi spuse: - De azi înainte eşti mort şi tu – mort în
faţa lumii, a cerului şi a speranţei. Ai trăit doar prin mine, iar acum vezi în
moartea mea, vezi în această întruchipare, care e a ta proprie, cât de
deplin te-ai omorât pe tine însuţi”.În studiul său Dublul. Don Juan, Otto
Rank îşi alege ca motto pentru capitolul „Dedublarea personalităţii”, un
citat din Thomas Mann, în care proiecţia eului auctorial în actul scrisului,
ca sursă şi mecanism este esenţială: „Iubirea de sine este totdeauna
începutul unei vieţi romaneşti... căci numai când eul este o problemă, are
sens să scrii.”
Aici apare evidentă legătura actului scrisului cu traseul biografic
(Maupassant – Horla, Nebunul) dar ca o temă a subteranei temei eului
dedublat, aşa cum s-a metamorfozat de-a lungul timpului – teama de
moarte. În perioada în care Dostoievski, încă adolescent, scria la
povestirea sa Dublul, el îi mărturisea fratelui său într-o scrisoare: „am un
viciu dezgustător, o dragoste nemăsurată pentru mine însumi”, reafirmând
astfel ideea că autorul s-a proiectat pe sine sub motivul umbrei, reflectării
sau portretului care multiplică propria existenţă, o prelungeşte.
Miturile despre gemeni ar semnifica existenţa unui dublu nemuritor,
recunoscând implicit moartea în formă eufemizată în încercarea de
salvare a propriului eu (chiar mitul lui Narcis).
Pe de altă parte teama de a îmbătrâni este o formă eufemizată a
temerii de moarte: ideea de a se pierde pe sine însuşi (în Moarte la
Veneţia, Thomas Mann îşi proiectează eroul în structuri multiple, care îl
îndepărtează de moarte: un călător, un bătrân machiat, un adolescent, un
oficiant în ritualul dionisiac). Oglinda ca motiv în dublul fantastic (şi oglinda
apei) trimite la ideea de reflectare a sufletului, de separare de sine. Când
Dorian (Portretul lui Dorian Gray de Oscar Wilde) după uciderea
pictorului vrea să scape de presiunea trecutului şi face gestul de a-l sfâşia,
cade mort, îmbătrânit, cu cuţitul în inimă, în timp ce portretul rămâne
reprezentându-l tânăr şi frumos.
Hoffmann atinsese problema dublului în (Elixirele diavolului, 1814)
unde doi fraţi identici au tulburări psihice ca urmare a unei eredităţi
paterne încărcate şi se ajunge la imaginea celui numit Victorin care se
crede călugărul Médarus, şi identificarea merge până la armonizarea cu
gândurile celuilalt, pe care le exprimă cu voce tare, astfel încât Médarus
crede că se aude vorbind pe sine însuşi cu o voce străină, declanşând
tulburări paranoice (temă pe care o reia în Părerile motanului Murr) de
care se eliberează în vis.

Un tip aparte de dedublare funcţionează în poemul în proză al lui
Nerval – Aurélia: nebunia. Visul şi fantasmarea sunt trei etape suprapuse
textual în configurarea unei personalităţi scindate. Straturile organizării
textului ţin de aluviunile culturale care intră în dialog: visul, metempsihoza,
dublu, evadările mistice în timp şi spaţiu. Ezitarea naratorului între spaţiile
parcurse este marcată în text fie prin forme de modalizare care atenuează
sentimentul de real fie prin jocurile de forme temporale: prezent / trecut
(imperfectul narativ).
Tema de moarte ca evadare finală este sugerată permanent prin
trimiterea la Aurélia pierdută, văzută în oglindă, în ruperea simbolică a
inelului (a ciclului existenţial), a căutării permanente. Titlul însuşi trimite la
o formă de trăire în proiecţie onirică: „Aurélia sau Visul şi viaţa”.
Mecanismul notaţiei revelaţiei onirice înregistrează „eul” ca o
„subterană obscură” care poate fi parcursă în vis: „Visul e a doua viaţă (...)
Aici a început pentru mine ceea ce voi numi revărsarea visului în viaţa
reală.”
Alte ori se proiectează pe sine într-un univers dublu: „Printr-un
ciudat efect de vibraţie mi se părea că vocea aceea răsună în pieptul meu
să că sufletul mi se dedublează – împărţit între viziune şi realitate (...) apoi
m-am cutremurat amintindu-mi o tradiţie bine cunoscută în Germania care
spune că fiecare om are o dublură, şi când o vede, moartea-i aproape.”
Obsesia pentru dedublare – moarte apare simbolică în imaginea
unui inel-talisman care fixat cu piatra (o turcoază) la ceafă obtura „locul
prin care sufletul ar fi riscat să iasă”. Întoarcerea în timp, undeva pe malul
Rinului, în spaţiul unui atelier de pictor flamand, unchiul mort cu un secol
în urmă, el însuşi şi tabloul şi pasărea care vorbea, toate „fazele existenţei
noastre”.
Viziunea metempsihozei organizează universul proiectat poetic, în
jurul ideii de „rătăcire”. Oraşe şi temple misterioase parcurse în vise
halucinatorii şi „Îmi veni în minte o idee înspăimântătoare „omul e dublu,
mi-am zis. Există în orice om un spectator şi un actor, cel care vorbeşte şi
cel care răspunde. Orientalii au văzut în asta doi duşmani: geniul bun şi
cel rău... În orice caz celălalt îmi este ostil...”. Ideea de „căsătorie mistică”
îmbrăţişează atât ideea de dublu cât şi relaţia adevăr – nebunie (revelaţie)
care structurează subteran textul, definit în final „ca o coborâre în infern”,
adică o iniţiere, şi visul şi nebunia – „lumi ca iluzii”, „ceea ce pentru antici
însemna o coborâre în infern”.
BIBLIOGRAFIE
1. Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Univ., 1977.

2.Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, Buc., Eminescu, 1973.
3.Otto Rauk, Dublul. Don Juan, Iaşi, Institutul european, 1997.
4. Tzetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, Buc., Univ., 1973.

U 9 - Modele ale prozei interbelice şi postbelice

Modele ale prozei interbelice şi postbelice
1. Căutare şi definire de sine – Franz Kafka; Thomas Mann

După marile experienţe ale romantismului, secolul al XXlea
redescoperă lumile imaginare în ficţiunile căutării şi definirii de sine, care
vor îmbrăca haina parabolei, utopiei şi distopiei. Respingerea realităţii,
văzute ca sumă de elemente disparate, chipuri, replici, evenimente,
gesturi şi obiecte, a căror alăturare nu are nici o logică (ca în proza lui
Kafka şi Camus), generează, în acelaşi timp, proiecţii imaginare ale lumii,
ale evenimentelor şi ale acţiunii, crescute pe chiar trupul realităţii. Eşecul,
deziluzia radicală îmbracă hainele lumii refuzate, ale eroului sau ale
convenţiilor literare care trimit la contextul socio-politic şi cultural,
permiţând legătura între nivelele realităţii ficţionale şi cele extraficţionale
din structura profundă a textului.Lumea ficţională creată (oraşul prin care
rătăceşte Kafka, castelul în faţa căruia aşteaptă eroul lui Kafka, spaţiul
creat de însemnările lui Harry Haller din romanul lui Hesse, fortul în care
aşteaptă eroul lui Buzzati) este o oglindă a identităţii, un spaţiu al
dedublării, o realitate semnificativă, care se suprapune lumii, prin
caracterul ei de dublu imaginativ al scriitorului, dar care presupune şi o re-
construcţie imaginativă a lectorului. Prezenţa unor convenţii ale
autenticităţii (scrisori, documente oficiale, jurnale) creează un amestec
contradictoriu al invenţiei cu documentul fictiv şi cel autentic, ştergând
frontiera dintre ficţiuni şi realitate, dintre imaginar şi real.
Uneori mari modele culturale sau socio-politice reproiectează
receptarea lumii create: ceremoniile dionisiace din Moarte la Veneţia sau
războiul din proza lui Th. Mann sau Buzzati. Ipoteza actului literar ca
„act de transgresie”, pe care o propune, în anii ’60, Georges Bataille
(Literatura şi răul; La notion de dépense), presupune ieşirea scriitorului,
prin literatură, din sfera restrictivă a normalităţii, „exces” văzut ca un rău
insurmontabil, care-l plasează într-un spaţiu al libertăţii nelimitate, în care
„actul gratuit”, starea de exces, nu-i mai impune nici o limită morală,
plasându-l „dincolo de Bine şi Rău”, într-o lume a valorilor supreme, dintr-o
ordine non-conflictuală, prestabilită. Oximoronul devine figura care
înregistrează „transgresia” în literatură, regăsit în textul lui Sade, sau mai
aproape, în cel al lui Kafka1, care are revelaţia mulţumirii prin nemulţumire,
literatura funcţionând la Kafka ca „pământul Făgăduinţei pentru Moise”,
despre care Kafka însuşi spune că: „E de necrezut că e sortit să vadă
Pământul Făgăduinţei abia în pragul morţii”.
1
Kafka, Franz (1883-1924) – prozator de limbă germană, de origine cehă; 1916 – volum de povestiri
Verdictul; 1916 Metamorfoza; 1916 Colonia penitenciară; romane postume: 1925 Procesul, 1926
Castelul, 1927 Amerika.
Spectacolul imaginar al violenţei oferit de insula lui Kafka din Colonia
penitenciară, este excesul a ceea ce suntem, este un paradox, în care
regulile militare care ar impune ordine şi regularitate, nasc, prin maşina
infernală, dezordinea şi dereglarea universală, anulând posibilitatea unui
discurs coerent. Demonstraţia verbală presupune apologia legii şi a ordinii,
dar violenţa mişcării dezordonate a maşinii care pune în execuţie sentinţa
face ireconciliabilă lumea transgresiei ficţional constituite şi armonizarea
presupusă de consideraţiile teoretice. Schema propusă de povestirea lui
Kafka presupune, în sensul definiţiei date de Hegel (“Cuprinzând
evenimente din cercul vieţii cotidiene, cărora le atribuie o semnificaţie mai
generală şi superioară, parabola urmăreşte să facă inteligibilă această
semnificaţie cu ajutorul unor întâmplări care, condiderate pentru sine, sunt
de toate zilele.” - Prelegeri de estetică) pentru acest tip de naraţiune,
exploatarea forţei parabolei prin sugestii parabolice (ca şi în Procesul,
Castelul, Metamorfoza). Dealtfel, spaţiul unor lumi surprinse în momente
de criză (războiul fiind un spaţiu timp de elecţiune), devine o meditaţie –
avertisment a forţelor umane capabile să distrugă lumea şi să regenereze
lumea, pe schema iniţierii în tainele coborârii în infern şi a deprinderii
strategiilor de ieşire la suprafaţă, elemente magistral construite în Ciuma
lui Camus. De cele mai multe ori, personajul purtător al meditaţiei
parabolice rămâne singur cu modelul său fantasmatic sau oniric, ca în
Deşertul tătarilor, al lui Buzzati, sau ca în Moarte la Veneţia, al lui
Thomas Mann2. Rămâne o lume dramatică, construită ca spaţiu de
evaziune (un fort militar renumit, o Veneţie interioară) tulburat de impactul
lumii exterioare, dar „trezirea” nu produce sentimentul frustrării,
înstrăinarea sa, ca în contrareplicile din Străinul sau Procesul.
În Colonia penitenciară, eroul, ofiţer – judecător, care se lasă el
însuşi ucis de maşina inventată de fostul comandant al coloniei, pentru a
evita intervenţia omului în aplicarea pedepsei, se află la graniţa dintre o
lume creată de propria imaginaţie (prin aderarea la un model existenţial al
ordinii) şi lumea concretă pe ale cărei legi îl sfidează.Acceptarea
convenţiei exploratorului martor, narator şi comentator, este una din
capcanele întinse cititorului, care numai acceptând jocul autenticităţii trăirii
faptelor ficţionale, poate („cititor implicit”) depăşi contradicţiile lumii textului
pentru a atinge sensurile parabolice presupuse de trei depăşiri –
„transgresii”: ale condamnatului care în patul maşină ar accepta pedeapsa
violentă de a i se scrie pe carne vina, senin, mâncând orezul, marcă
ironică a asumării trecerii, ale ofiţerului care se oferă execuţiei
demonstrative şi ale naratorului care înregistrează reacţii,notează
contradicţiile, trece prin toate perspectivele narative, inclusiv focalizarea
internă pe posibilul comentariu al exploratorului martor. Funcţionarea
parabolică presupune condiţia umană faţă în faţă cu lumea exterioară:
colonia, maşina, ordinea militară, ideea de justiţie, toate atribute ale unui
spaţiu perfect de evadare a ofiţerului, o lume a cărei forţă de persuasiune
duce la un sens al existenţei pentru cel care se construieşte pe sine în
acest sens, alcătuit din categorii şi adevăruri ultime, născute din
capacitatea de autoiluzionare.
2
Mann, Thomas (1875-1955) – prozator şi eseist german; 1903 Tristan, 1903 Tonio Kröger; 1912
Moarte la Veneţia, 1914 Mario şi vrăjitorul. Romane: 1901 Buddenbrooks – Casa Buddenbrook, 1924
Muntele vrăjit, 1933 - 1936 Josif şi fraţii săi (tetralogie biblică), 1939 Lotte la Weimar, 1947 Doctor
Faustus; 1954 Confesiunile escrocului Felix Krull.
Vederea din afară (exploratorul, naratorul) transformă simbolurile,

ca într-o vedere în oglindă, golindu-le de semnificaţiile primare, schimbând
sensul prin demersul logic, analitic, aplicat unui spaţiu rezervat lumii
imaginale (o lume a sufletului, situată între lumea senzaţiilor şi lumea
intelectului, individualizată de o căutare interioară de sine – ratată într-o
lume străbătută de anxietate, în care fericirea îşi găseşte oximoronic locul
în cruzime şi violenţă).
Una din sursele închiderii sensului la Kafka o reprezintă reducerea
instanţei mediale a naratorului, astfel încât cititorul concret are impresia că
are de-a face cu o realitate în care timpului povestirii îi scapă de sub
control timpul trăirii.
Identitatea se adăposteşte doar în spatele unui nume, dincolo de care
stăpâneşte singurătatea născută o dată cu personajul, prin izolarea de
ceilalţi şi prin izolarea de sine.
Identitatea personajului este pulverizată în nenumărate fragmente; spaţiul
însuşi nu mai reprezintă un mijloc de identificare cu sine – este notabil
drumul lui K. spre sala neştiută a posibilului proces, care este o rătăcire,
încât ai putea crede că asişti la povestirea unui vis sau al unui coşmar,
deşi la prima vedere suprafaţa e liniştitoare, angoasa insinuându-se
treptat: o spălătoreasă intră în sala de şedinţe, întrerupându-i cuvântul, un
etaj al sălii de şedinţe ţine oamenii aplecaţi, presaţi de tavan, fracul este
obligatoriu chiar şi la execuţii, respectându-se ţesătura perfectă a
aparenţei cotidianului prin care însă, ca şi în colonia penitenciară,
transpiră absurdul. Mutarea graniţelor coşmarului în interiorul realităţii
generează mutaţii ale identităţii spaţiale şi implicit ale identităţii persoanei:
tribunalul este situat în podul unui imobil de periferie, locul execuţiei nu
este o instituţie, nu este piaţa publică, ci o carieră aflată undeva în afara
oraşului iar „vinovatul” nu ştie dacă merge după propria voinţă spre acel
loc, sau dacă îl conduc cei doi executanţi. Anxietatea provine din acest
aspect de aparentă normalitate ale cărei abateri nu miră pe nimeni:
spălătoreasa din Procesul este acostată cu brutalitate şi trântită pe podele
în văzul unui întreg plen judecătoresc, iar galeria din sala de şedinţe
priveşte amuzată la spectacolul erotic care întrerupea rechizitoriul lui Josef
K. Realitatea sugerată este haotică şi bolnavă, o lume dezorganizată,
tulbure, în care personajul nu se poate regăsi, punând sub semnul
întrebării ordinea socială, morală, ontologică şi teologică sub care trăieşte
vinovat de incoerentă complicitate.Văzută ca funcţie complementară
ideologiei, utopia ar reprezenta „expresia tuturor potenţialităţilor unui grup
care sunt refulate de ordinea existentă”, un exerciţiu al imaginaţiei pentru a
concepe un altfel decât ceea ce este al socialului”. Aspectul cel mai
interesant al abordării problemei de către Ricoeur este extinderea definiţiei
către aspecte definitorii ale definirii interiorului individual, al refulărilor „de
la ipoteza abstinenţei monahale până la aceea a promiscuităţii, a
comunităţii şi a orgiei sexuale”, „de la apologia ascetismului până la
apologia consumului fastuos şi festiv”. Revenind la ieşirea din concretul
politic – social, utopia surprinde contestatar „reveriile anarhizante cât şi
proiecţiile unei ordini sociale geometric concepută şi nemilos coercitivă, iar
în plan religios acoperă „visul unui creştinism nou şi cel al unei sacralităţi
primitive”.

Mecanismul construcţiei lumilor imaginare compensatorii (chiar
violente şi crude) ţine de „modul de a exercita puterea, putere familială şi
domestică, putere economică şi socială, putere politică, putere culturală şi
religioasă, (...) tot atâtea variaţiuni imaginative ale puterii.”
Metaforic vorbind, utopia construieşte „o altă inchisoare decât
aceea a realului, construită în imaginar în jurul unor scheme”, (...) care îi
conduce pe unii să dezerteze în scriitură, pe alţii să se închidă în nostalgia
paradisului pierdut, pe alţii să ucidă fără discriminare”.
În Muntele vrăjit operează diferenţa culturală şi identitară care
acoperă alt nivel de punere în relaţie a cunoştinţelor şi opţiunilor refulate,
care se inserează apoi cu discursul dominant al vocii naratorului (ca şi în
Moarte la Veneţia), organizând textul pe trei etaje: discurs dominant (al
vocii naratorului), discurs prezent (actualizarea prin monolog interior sau
viziune scenic – dialogică) şi discursul refulat (spaţiul de exil, real).
Descriind prin vocea naratorului călătoria pe schiuri, prin zăpadă a
eroului său Hans Castorp, Thomas Mann organizează în trepte iluminarea
eroului, realitatea exterioară devenind spaţiul de evadare analogică,
folosind focalizarea internă ca mijloc creditabil al vocii extradiegetice: „În
loc de soare veni zăpada, o cantitate enormă de zăpadă, mormane de
zăpadă atât de formidabile, cum Hans Castorp nu mai văzuse vreodată în
viaţa lui (...) Ceea ce-l îmboldea nu era ambiţia de a fi asemenea
înfumuraţilor vieţii în aer liber (...) Se simţea în mod absolut membrul unei
alte comunităţi cu mult mai puţin liberă (...) era însăşi tăcerea internă, cea
pe care o pândea Hans Castorp în clipa când rămânea încremenit, în
picioare (...) şi încet fără contenire, ninsoarea continua să cadă fără cel
mai mic zgomot (...) Hans Castorp se simţea în stare să fie foarte
cutezător pândind această tăcere ciudată a naturii sălbatice şi a iernii
ucigător de calme, iar senzaţia de linişte pe care o simţea atunci când,
întorcându-se, zărea ivindu-se în faţă, prin atmosfera înceţoşată, primele
locuinţe omeneşti, îl făcea să-şi dea seama prin comparaţie, de starea
sufletească precedentă, şi îl silea să înţeleagă că ore întregi o spaimă
tainică şi primitivă îi stăpânise inima (...) urca pe o înălţime alburie ale
cărei întinderi (...) suiau în terase din ce în ce mai înalte, şi nu se putea
bănui încotro se îndreptau; păreau că nu se duc nicăieri; partea lor de sus
se pierdea în cerul tot atât de alb şi de ceţos (...) nu se vedea nici pisc, nici
creastă, ci numai un neant neguros către care Hans Castorp înainta (...)
singurătatea şi izolarea deveniseră mai înainte de a-şi fi putut da seama
tot atât de profunde pe cât fusese în stare el însuşi să şi le dorească,
profunde până la spaima care este condiţia prealabilă a curajului.”
Experienţa construcţiei de sine a personajului lui Th. Mann, se
petrece într-o captivitate existenţial asumată care funcţionează pe tiparele
vechi ale unei lumi a anabazei (muntele), organizate simbolic în trepte de
receptare prin focalizarea pe gândurile – percepţie ale personajului.
Imaginarul a funcţionat aici ca o zonă creatoare de lumi identitare,
conştientizarea unei lumi interioare profunde, prin analogia subliminară.
Discursul descriptiv al vocii exterioare, înglobează latenţe simbolice şi
imagistice, fantasmatic – compensatorii din căutările de sine ale
personajului, un fel de terapeutică care dă coerenţă vocilor interioare.
Biografia autorului, conjunctura istorică şi politică, discursul
intelectual al epocii, aflate sub semnul temporalităţii, sunt reproiectate în
spaţiul ficţional, în spaţiul unei istorii care acoperă şi sub o cupolă
unificatoare a recunoaşterii de sine pe fondul acestei anarhii organizate
care este spaţiul Muntelui vrăjit, ca experienţă privilegiată, în care
ascensiunea trimite implicit la centru.
2. Ficţiunea autorului: Scriitura oglindă – Thomas Mann, Günter Grass
Graţie acestei „împletiri” unice a drepturilor fanteziei, cu neliniştile

profunde specifice condiţiei individului în secolul al XXlea şi cu conştiinţa
acută a spaţiului literar, scriitorul se află plasat la incidenţa literaturii de
angajament politic cu estetismul pur, ceea ce creează un spaţiu literar şi
spiritual cu totul special.
Ficţiunea autorului defineşte o radiografie a existenţei umane, aceea
a tuturor, cu speranţele eludate şi relegate, cu alegoria iluziilor care dau
sens vieţii.
Romanesc şi autobiografic, imaginarul dezvoltat de ficţiunea
autorului (scenarii, imagini, teme) acoperă un spaţiu regizoral al vieţilor
ficţionale – model sau contramodel, prin ficţionalizare şi prin transgresiuni
posibile al căror impact formator este încărcat de consecinţe.
Când Mallarmé încerca să definească raportul fiinţei cu neantul,
într-un poem al cărui titlu închidea prin vocea poetului jocul şi haosul în
limitele condiţiei umane – Un coup de dés n’abolira pas le hasard, de-a
lungul a 21 de pagini îşi plimba cititorul printr-un labirint de cuvinte dispuse
în structuri strategice pentru invitaţia la descifrare, cu spaţii goale pentru
percepţia golului neantului, având cuvinte cheie, balize către eşec sau
revelaţie a sensului existenţei. Lectura poemului în afara decorului textului
nu epuiza şi nu favoriza înţelegerea, ceea ce presupunea din partea
lectorului „cooperant” acceptarea acestui nou mod de scriitură personală,
semn al exploziei categoriilor generice.
În acelaşi sens, proza secolului al XX-lea presupune noi moduri de
a vedea şi de a înţelege realitatea, prin regândirea formelor şi modelelor
de a concepe realul în text, prin puterea reorganizatoare a ficţiunii. Se
întâlnesc în fapt două modele, două sisteme de a se raporta la lumea
exterioară spaţiului ficţiunii, cel al lectorului („univers de aşteptare” născut
la raportarea la lumea reală) şi cel al artistului – creator, care mută
referenţialitatea palpabilă exterioară în spaţiul „lumilor posibile” (lumi
ficţionale), cu potenţialităţi simbolice şi semiotice care pot depăşi şi
intenţiile autorului şi competenţele culturale sau imaginative ale lectorului.
Lectura ca parte a textului ficţional, presupune o relaţie complexă prin care
textul construieşte libertatea cititorului dar o şi limitează, printr-un şir de
instrucţiuni implicite furnizate lectorului. Ca să-l cităm pe Paul Ricoeur
(Temps et Récit), funcţionează o dublă funcţie a ficţiunilor, aceea de a
„masca” şi de a „transforma”, reorganizând viziunea lectorului despre
realitate, dar în acelaşi timp există un punct în care ficţiunea ca oglindă
inversă este proiecţia autoficţională a artistului, care în construcţia
efectului de real se reaşează pe sine în spaţiul fictiv, un sine literar, creat,
fantasmatic şi compensatoriu (Charles Mauron, De la metaforele
obsedante la mitul personal). Între ficţiune, artist şi lectorul său,
funcţionează un „pact de lectură” prin care proiecte etice, estetice ale unei
realităţi palpabile, trec dincolo de frontierele ficţiunii, replasând ficţiunea în
contextul global al modului nostru de a reprezenta lumea şi de a
interrelaţiona cu ea, ceea ce duce la reevaluarea statutului cognitiv al
ficţiunii şi al impactului modelului.

Artistul şi reprezentarea de sine în text, analizat de J. Starobinski (Despre
cîţiva reprezentanţi alegorici ai poetului, în Textul şi interpretul), pune
în evidenţă „ispita pe care au încercat-o scriitorii de a construi o
reprezentare mitică a artistului, de a inventa un alter ego spectacular şi
travestit (...) Structurile sociale ale unui univers revolut şi redus la rangul
de legendă permit alegerea liberă a rolurilor extreme, în care revolta
scriitorului se va preschimba în imagine artistică”.
Este interesant de văzut prin ce mecanisme, aflate între realismul
sociologic şi istoria ideilor, se creează şi evoluează reprezentarea despre
sine a artistului, de la Tonio Kröger al lui Thomas Mann, la Doktor
Faustus, al aceluiaşi autor, la Portretul artistului în tinereţe, de James
Joyce, sau la construcţia lui Marcel Proust din Timpul regăsit (În
căutarea timpului pierdut).
Cel mai sigur mijloc la îndemâna unui romancier, ca să-şi ascundă
gândurile şi fiinţa, este să scrie la persoana întâi. Căci persoană derivă din
„persona” care înseamnă mască, un punct prin care interiorul şi exteriorul
îşi schimbă vibraţiile ca în cazul vastului univers ficţional propus de
Dostoievski în Demonii, unde povesteşte la persoana întâi, fără să
intervină, în sensul unei judecăţi, dar realizând performanţa de a fi
omniprezent, integrat în ţesătura cărţii. În schimb, felul în care Thomas
Mann intervine în Doktor Faustus este subtil şi complicat în acelaşi timp,
ca şi în Mario şi Magicianul, de altfel, încât finalul concluziilor aparţine
cititorului şi nu autorului, învăluit în „convenţia confesiunii”, o mască
auctorială perfectă, simulând veridicitatea. În Doktor Faustus,
amplificarea şi dinamizarea unui geniu muzical prin injectarea unor toxine
diabolice la rădăcina creaţiei, prin clasicul deja pact cu diavolul, este însă
o diversiune, o derutare a cititorului, căci marea descoperire a lui Mann e
găsirea unei demonii pe măsura secolului al XX-lea, o demonie familiară,
amestecată cu viaţa de toate zilele. Cartea lui Mann este o construcţie în
trepte, povestită la persoana întâi dar nu de un autor în schema
autoficţiunii, ci de camaradul şi prietenul din copilărie al eroului, profesorul
şi umanistul Serenus Zeitblom. Thomas Mann a socotit necesar să
construiască o dublă mască, un dublu filtru pe solidaritatea artistică a celor
doi, pentru a sugera în permanenţă, în structurile de adâncime mistere
abisale ale personalităţii, căci răul, Satana care prosperă şi proliferează pe
fiinţa lui Adrian Leverkühn este un martor al tuturor clipelor, este
omniprezent şi prin eliminări şi refaceri succesive numai un personaj poate
îmbrăca masca Satanei secolului al XX-lea, profesorul Serenus Zeitblom,
scena cu diavolul fiind o diversiune care maschează adevărata
individualitate a demonului, model ficţional de scindare a personalităţii,
proiectare în personaje a conflictului interior al artistului, întrupat în Peer
Gynt al lui Ibsen. Moartea la Veneţia reia tema „pasiunii care perverteşte
şi degradează”, depăşind posibile modele reale, schimbând şi persoana
organizatoare de discurs, împrumutând însă persoanei de narare un
comentariu lucid şi ironic, care prin dedublarea sensurilor să permită
valorizarea ambiguităţii necesare unei construcţii parabolice; în faţa morţii,
pedagog simbolic prezent şi totuşi nevăzut, renas dilemele artistului.
Strategiile narative prin care nuvela capătă atmosferă specifică lumii
în care au creat Wagner şi Nietzsche, ţin de jocul între suprafaţa de largă
deschidere descriptivă şi focalizarea internă, care dă perspectiva
personajului întregii arhitecturi simbolice a personalităţii artistului.

Pe de o parte textul prezintă filmul lumii, cu simularea realistă datorată

descrierii, iar pe de altă parte construieşte arhitectura simbolică, anticipare
şi retrăire a unor senzaţii: lumea construită astfel prin dublă expunere, este
o vedere în oglindă a percepţiilor obsesive ale artistului. Gustav
Aschenbach este punctul de reconciliere şi de revoltă a lumii interioare a
artistului, din momentul simbolic ales al maturităţii creatorului – împlinise
cincizeci de ani. Schema alegorică a drumului de autocunoaştere, de
iluminare progresivă este axa organizatoare a spaţiului ficţional.
Scriitorul se opreşte în aşteptarea serii ce avea să vină, chiar în faţa
clădirii bizantine unde se ţineau slujbele funebre, şi aşteptând tramvaiul de
întoarcere, percepe ca o senzaţie un călător neobişnuit, un străin care
pare îmbrăcat ca pentru o călătorie; textualizarea senzaţiilor şi percepţiilor
semnificative pentru schimbarea existenţei scriitorului, înregistrează
modalizări („poate”, se „prea poate”, „părea”) care se transformă apoi în
descifrări ale nevoii de schimbare din condiţia acelui mijloc de existenţă:
„... dorul de a călători se manifesta năvalnic, ca o patimă aproape, ca o
rătăcire a simţurilor (...) părea că-l bântuie o nelinişte hoinară, o sete
tinerească de a cutreiera depărtările (...)”. Călătorul ciudat, care şi dispare
fără a se fi suit în tramvai, este el însuşi, bântuit de „setea de eliberare, de
despovărare, de uitare – de dorinţa de a se depărta cât mai mult de opera
lui, de locul unde zi de zi slujea unei datorii rigide, reci şi pătimaşe”.
Cel care simte aceste valuri de schimbare, nu mai este acela
„împovărat de datoria de a scrie”, nici acela care „începuse să simtă
declinul vieţii şi frica de a nu-i suna ceasul înainte de a-şi fi făcut datoria
(...)”. Imaginea omului cu pălăria de rafie, a călătorului bizar îl urmăreşte
pe „autorul luminoasei şi puternicei epopei în proză având drept subiect
viaţa lui Frederic al Prusiei, pe artistul răbdător” (...). Retroistoria
personajului reface treptele construcţiei de sine, prin aceeaşi focalizare
internă pe gândurile posibile ale personajului care se autoanalizează ca
devenire, dar prin vocea unui narator din afara istoriei (un narator
extradiegetic, care conturează portretul artistului, aspiraţiile,
conformismele, reuşita socială până la plecarea în călătorie).
Veneţia, ţinta călătoriei, îi aduce în anticipare narativă, o nouă
proiecţie – devenire a sa, un bătrân „cu haine bălţate de filfizon (...)
costum galben deschis de vară, cu o cravată roşie (...), carminul mat al
obrajilor nu era decât fard (...), dinţii galbeni nu erau decât o proteză
ieftină”. Senzaţia de „scârbă” la vederea individului este dublată de aceea
a „deformării ciudate a lumii înconjurătoare (...)” ca o „pânză stranie de
vis”. Veneţia spre care merge, este spaţiul unei reîntoarceri, dar e „altă
Veneţie decât cea cu care fusese obişnuit ori de câte ori venise acolo pe
uscat”, căci era un drum pe mare „cu trenul ar fi ca şi cum ai pătrunde într-
un palat pe uşa din dos (...)”. Sensuri simbolic – alegorice, aluviuni
culturale sunt acordat explicit treptelor parcurse de artist, de la gondola
neagră „a călătoriei cea de pe urmă”, la gondolierul care „nu are permis de
gondolier”, fiind o călăuză care nu-şi mai poate încasa plata.
Consideraţiile artistului în faţa spectacolului lumii sunt introduse sub
aceeaşi mască a observaţiei discursului de gânduri narativizante:
„Singurătatea dă naştere originalităţii, frumuseţii îndrăzneţe şi stranii,
creează poezia. Dar în acelaşi timp singurătatea generează absurdul,
falsul, disproporţionatul şi nepermisul”.

Dualitatea percepţiei, pregăteşte cititorul să vadă luminile şi umbrele
artistului, apolinicul şi dionisiacul, trăirea înaltă şi frenezia instinctelor, în
egală măsură imagini ale lumii interioare. Băiatul polonez pe care se
opreşte privirea artistului, recompune puritatea şi perfecţiunea statuilor
antice: „Uimit Aschenbach observă că băiatul e de o frumuseţe
desăvârşită (...), amintea de statuile greceşti din cea mai nobilă perioadă
elină (...), capul lui Eros cu luciul gălbui al marmurii de Paros”.
Frumuseţea adolescentului declanşează o pasiune a trăirii echivalentă
perceţiei mării, semne ale neantului şi desăvârşitului care stăpânesc
trăirile artistului: „Avea motive adânci să iubească marea: o iubea din
nevoia de linişte a artistului care munceşte din greu şi care în faţa
numeroaselor şi pretenţioaselor aspecte ale fenomenelor caută un refugiu
la sânul simplităţii şi imensităţii; o iubea dintr-o înclinare nepermisă, cu
totul opusă menirii sale şi tocmai de aceea mai ademenitoare, pentru tot
ce e indivizibil, incomensurabil, pentru etern, pentru neant.” Iubirea pentru
„nepermis” schimbă percepţia artistului, asemeni vântului Sirocco care
venind dinspre Africa asupra Veneţiei „moleşeşte şi aţâţă în acelaşi timp”.
Spaţiul trăirii este dublat de fantasmare: Veneţia invadată de o
boală simbolică, îi declanşează trăiri „dureros de pătimaşe (...), era ca o
beţie, şi, fără să şovăie, cu sete chiar, artistul, în pragul bătrâneţii, se lăsa
prins de această beţie.”
Sensul acestor trăiri pătimaşe este o nouă creaţie, căreia „focul
imaginaţiei” nu-i dăduse încă viaţă, frumuseţea eternă contemplată de
Socrate în figura adolescentină a discipolului său Phaidros, nopţi de o
fericită nelinişte, în care îmbătat de senzaţii şi de aburul otrăvit al lagunei
veneţiene, se vede în alaiul plin de frenezie a simţurilor condus de
Dionysos, gustând „bucuria desfrânată”, „sunetul ţimbalelor şi duhoarea
acră a ţapilor”.
Metamorfoza artistului, îmbracă şi masca fizică a celui care se simte
prea bătrân, „magistrul” trecând în ipostaza paiaţei „cu cravată roşie şi cu
roşeaţă în obraji” obţinută prin fardare, generând acelaşi comentariu
focalizator asupra dezgustului şi abisului din toamna artistului îndrăgostit.
„Lumea zguduită şi plină de respect care află vestea morţii sale” nu va
cunoaşte niciodată acest abis tragic al lumii secrete a artistului: realitatea
care se propune văzului este totodată şi simbolul prăbuşirii acestei
realităţi.
Această dublă postulare a artistului, semn al complexei identităţi de
sine, proiectând atât declasarea cât şi înălţarea, desimbolizând alegoriile
prin comentariul ironic, reprezintă o atitudine programată ficţional în faţa
eşecului şi derutei existenţiale, implicit o dezbatere asupra rolului
reprezentării artistice de a resimboliza lumea reală.
Dubla orientare a literaturii, către spaţiul memoriei şi către acela al
devenirii, permite restituirea evenimentelor trecutului dar şi descoperirea
punerilor în scenă ale eului / sinelui deghizat, sub presiunea angoasei
generate de timp şi istorie, ca într-o imensă oglindă.
Ficţiunea asigură acest spaţiu – oglindă, clic al textului şi loc al
condiţiei umane, în care artistul, „antieroul” lui G. Grass, retrăieşte
imaginile propriului egoism, ale culpabilităţii sale sociale, ale tinereţii şi
maturităţii sale.

Punerea în text a unor istorii reale sau fictive prin intermediul
aparatului textual îi permite lui Grass să construiască un ansamblu de
interogaţii fundamentale privind povestirea ficţională ca modalitate de
funcţionare a reprezentării mentale, în raporturile sale cu alte fenomene
artistice şi, într-un sens mai larg, reprezentaţionale.
Imaginea unui anti-erou pentru care contingenţa existenţei îmbracă
acel caracter de iraţionalitate pură şi obscuritate brutală, o fisură în care
pe furiş s-a insinuat nentul, proiectată în oglinzile istoriei şi ale textului,
spaţiu de întâlnire a datelor realului, cu vinovăţiile şi frustrările unei naţiuni,
extinse asupra întregii umanităţi, deschide perspective multiple.
Singurătatea lui Oscar, personajul centru, generează sentimente şi
resentimente, receptarea alunecând de la tragic la grotesc, de la liric la
ironic, de la absurd la cinic, prin dialogul textual straniu între obiectivitate şi
subiectivitate ca moduri de a organiza vocile textului, depăşind codul
retoric al Bildungsromanului.
În acest sens, una din lecturile cărţii Toba de tinichea presupune
parabola politică: includerea ascensiunii la putere a lui Hitler în spaţiul
rememoărorii ar putea fi sugestia unei conştientizări parabolice colective şi
individuale a tragediei europene: nu întâmplător capitolul final rezumând
devenirea eroului până la treizeci de ani, vede prin ochii lui Oskar,
“inocentul viclean”, “polonezi avântaţi în moarte şi comunicate speciale…”.
În alt capitol (Poşta poloneză, El se odihneşte la Saspe), Oskar
Mazerath se confesează lui Bebra : “Eu am fost maestre Bebra. Asta am
făcut eu şi asta am făcut tot eu, am săvârşit această moarte şi nici pentru
aceea nu sunt nevinovat”.
Recunoaştem aici imaginea ficţională a unui eseu celebru din 1948
al lui Karl Jaspers: Culpabilitatea germană, în care patru niveluri de
culpabilitate (culpa “criminală” – situată la nivelul celor care au dus poporul
german la distrugere, culpa “politică” – implicându-i pe cei care au devenit
instrumentul acestei crime, culpa “morală” a celor care-şi văd vecinul
schingiuit şi nu iau nici o atitudine şi în fine, culpa “metafizică”, a celor care
trăiesc într-un regim politic), pregătesc reflecţia asupra ultimelor două (dat
fiind că primele două cad în sarcina justiţiei): “Fiecare individ trebuie să se
judece pe sine, când a fost laş“.
Cu altă ocazie, “albumul de fotografii” este văzut tot ca un spaţiu
capcană, declanşator de confesiuni “groapă de familie deschisă la lumina
zilei (…), dragostea lui Oskar pentru labirint ”. Aceeaşi deschidere în
povestire recuperatoare o regăsim şi în Anestezie locală : “toate astea le-
am povestit dentistului meu ”. Dar ceea ce domină tematic romanul
este artistul şi recuperările sale: dinspre amintire şi din social: toba de
tinichea, pe care Oskar “o pune sub cheie” când moare maestrul Bebra
(iată şi ucenicul şi maestrul!) este simbolul acestei apartenenţe: “Dar cine
a trimis fluturele şi i-a îngăduit lui şi tapajului … făcut de descărcările
electrice ale verii târzii, să-mi aţâţe pofta pentru toba de tinichea promisă
de mama şi să mă facă s-o îndrăgesc şi s-o răvnesc…”.
Artistul şi modelele sale traversează textul: “în albumul meu spiritul
lui Goethe, atestând cele două suflete ale mele, datorită cărora pot în
acelaşi timp să cobor cu o singură tobă la numele mele în Petersburg şi
Weimar…”.

Discursul ironic şi metatextual trimite în egală măsură la modele
celebre: evocarea naşterii şi copilăriei îmbracă modelul celebru al lui
Lawrence Sterne: “Pe cât de influenţabil am ascultat ca embrion numai de
mine şi oglindindu-mă în lichidul amniotic, m-am observat cu minuţie pe
atât de critic am pândit primele remarci spontane ale părinţilor mei sub
becuri. Urechea mea era trează…
Când Oskar o să fie de trei ani o să-i iau o tobă de tinichea…”.Vorbind
despre sine şi despre lume, Oskar “cu statura lui de gnom, cu înfăţişarea
lui de trei ani…” încearcă în finalul cărţii (cartea a treizeci de ani din viaţă),
o întoarcere către sine, la finalul acestui traseu existenţial nu-l aşteaptă
(pe fundalul unui joc de copii) Bucătăreasa Neagră (obsesiva prezenţă a
întunericului): “dacă tot e să fug, singura fugă care să merite e fuga în
direcţia bunicii mele” – o întoarcere simetrică spre originile cărţii şi ale
familiei – spaţiul protector al acestui pitic-toboşar:
“E dificil să anunţi cu o simplă tobă de tinichea din cele ce se găsesc
în prăvăliile de jucării … sfârşitul plutelor de lemn, purtate de râuri până la
linia orizontului. Şi totuşi am reuşit să cânt prohodul, cu toba mea, portului
de lemne… tuturor ascunzătorilor de pe insula Speicher cunoscute mie”.
3. Proza gândirii captive – Evgheni Zamiatin, Aleksandr Soljeniţîn

În proza care reprezintă o reflecţie asupra raportului individ – istorie,
asistăm la un proces de desemantizare şi resemantizare a acestui spaţiu
narativ închis, expresie a opresiunii şi a alienării într-o lume reală care se
patologizează. Depersonalizarea, efect al agresivităţii (agresiunii) orientate
împotriva acestui „eu” colectiv al unei umanităţi în egală măsură victimă şi
călău.
Călătorie – rătăcire, topos al unei lumi labirintice se plasează sub
semnul atemporalităţii, graţie parabolei, printr-un (prin intermediul unui)
dublu discurs construit în oglinzile contrautopiei, o formă de ideologizare a
textului, ceea ce implică participarea lectorului la reconstruirea unei
paradigme ascunse îndărătul spaţiului schizomorf. Textul devine
reflectarea unui ansamblu de variaţii socio-distopice, scenarii în care
decorul eutopiei se transformă în spaţiu carceral.
Prezenţa autorului în text este mascată de instanţele narative, agenţi
interni ai naraţiei, dar, ca Soljeniţîn şi Imre Certesz cu experienţa lagărului
comunist sau nazist, datele biografice cunoscute funcţionează ca mijloc de
identificare a universului românesc, adesea, ca în cazul Falezelor de
marmură ale lui E. Jünger). Biografia ficţiunii face parte din programul
estetic, dominat de ideea de autenticitate şi de implicare, „autoficţiunea”
(cum a numit-o Serge Doubrovsky), presupunând atât gesturi
demonstrative, confesive (Camus, Malraux, Thomas Mann), cât şi proiecţii
involuntare, imaginar selectat, modelat de subconştient (Kafka), sub forma
„metaforelor obsedante”.
Pentru Aleksandr Soljeniţîn, volumele de memorii (Viţelul şi Stejarul,
Ca bobul între pietrele de moară), care oglindesc experienţa biografică
din Rusia comunistă şi din exilul occidental sunt şi imaginea unui drum
ducând de la neliniştea forţei represive omniprezente, la singurătatea
disperată a exilului. Ajuns la Oslo asistă la ecranizarea cărţii sale O zi din
viaţa lui Ivan Denisovici şi nimic din sensul şi atmosfera cărţii ruseşti nu i
se pare înţeles şi refăcut în afara Rusiei.

Revenirea în Rusia în 1990 este urmarea acestei conştiinţe trăind în
spaţiul imensului bagaj al memoriei unei lumi în care individul era
condamnat pentru gândurile lui. Traseul biografic, cu cei unsprezece ani
trăiţi în lagăr şi exil, este asumat şi ca şi în alte texte reprezentative ale
spaţiului rus, vizând recuperarea morală prin dezvăluirea memoriei Istoriei.
Tehnica ficţiunii ieşite din presiunea istoriei trăite, alege povestirea
care se dezvoltă prin jocul de perspective narative; fluxul de conştiinţă al
eroului este dublat de surprinderea scenică a gesturilor şi dialogurilor care
fixează temele centrale ale acestui tip de proză – document: ipocrizia,
minciuna, violenţa, suferinţa umană. Naraţiunea polifonică (chiar şi în
cazul unui roman ca Pavilionul canceroşilor, ieşit dintr-o poetică a unui
univers al suferinţei şi experienţei personale) transformă povestitorii
intermediari în personaje principale care autentifică mărturia prin ficţiune,
neimplicând vocea autorului altfel decât prin funcţia de regie intrinsecă şi
naratorial – ideologică, care demitizează şi dezvoltă suferinţa (cancerul)
până la a lega eroii ficţiunii de o metaforă care implică societatea în
ansamblul ei.
Comitetul premiului Nobel îşi argumenta decizia acordării premiului
scriitorului rus „prin forţa etică cu care a urmat tradiţiile literaturii ruse”, fără
a evidenţia calitatea de martor, de document al unei conştiinţe care
avusese meritul ca prin Arhipelagul Gulag, să fi convins mediile
intelectuale occidentale, adesea pro-comuniste, de crunta realitate
sovietică. În acest context este de amintit că Panait Istrati a fost respins,
prin anii 30 ai secolului trecut, de mediile literare pariziene ,pentru
dezvăluiri similare din cartea sa Spovedaniile unui învins, scrisă în urma
unei vizite în Uniunea Sovietică.
Soljeniţîn, ale cărui vederi social-politice şi religioase de după
întoarcerea în Rusia, din exil, sunt marcate de tot felul de contradicţii, a
uimit târgul de carte de la Frankfurt (2002) cu o scrisoare vizând două
secole de istorie ruso-iudaică. Omul şi scriitorul, văzut ca “factor de
conştiinţă” în lumea literară rusă, îşi avea propria experienţă de lagăr, de
exil şi de război, cu care intra în literatură în 1962 (destul de târziu, având
în vedere anul naşterii – 1918) şi primea premiul Nobel în 1970. Este
interesant de subliniat că microromanul de debut - O zi din viaţa lui Ivan
Denisovici – era tradus rapid în România, sub auspiciile revistei Secolul
XX (1963), deşi era o oglindă violentă a regimului totalitar, iar scrierile
ulterioare, care au circulat în ediţii dactilografiate, în samizdat şi în
Occident (Primul cerc – 1968, Pavilionul canceroşilor – 1968,
Arhipelagul Gulag – 1973), au fost cunoscute cititorilor români, deşi
efectiv au fost traduse după 1997.
Purtând eticheta ca “roman al libertăţii interioare, şi al asumării
adevărului”, Pavilionul canceroşilor alegea o formulă deja clasicizată,
spaţiul închis, în care coborârea în abisul interior este o modalitate de
creaţie.Boala, ca strategie alegorică (a se vedea şi Ciuma – Albert
Camus), trimite la confruntarea cu moartea şi absurdul din spaţiul politic şi
social al lumii totalitare. Interesant este că şi în cazul Arhipelagului Gulag
(având în titlu o abreviere a denumirii instituţiei care administrează
lagărele de muncă forţată, pentru deţinuţii politici şi de drept comun, sub
Stalin), dincolo de violenţa lumii care degradează umanul, speranţa nu
moare, ea devenind lumina ascunsă în aceste spaţii copleşitoare pentru
care literatura rusă avea deja tradiţie: Amintiri din casa morţilor de
Dostoievki, Insula Sahalin de Cehov.
De altfel, conştient de implicaţiile ficţiunii în spaţiul represiunii, Soljeniţîn îşi
adaugă la Arhipelagul Gulag un subtitlu: Încercare de investigare
literară.
Textul care-l va face cunoscut pe Soljeniţîn - O zi din viaţa lui Ivan
Denisovici, are perspectiva unui personaj asupra lumii investigate, un
zek, un deţinut dintr-un lagăr de muncă silnică, din Siberia, un om simplu,
a cărui viziune asupra vieţii, muncii, războiului structurează universul, fixat
iniţial în datele lui spaţiale şi numai apoi în coordonatele temporale: o zi
din viaţa unui deţinut, egală cu toate zilele din săptămână şi cu toţi anii
amplificaţi uneori la nesfârşit, după modelul stepei îngheţate, ea însăşi
fără sfârşit. Spre deosebire de celelalte tente ulterioare care vor
opera cu structuri polifonice în care se succed şi se suprapun povestitori şi
perspective, aici povestirea prin perspectiva personajului principal Şuhov
(Ivan Denisovici, după abordarea civil-ceremonioasă), chiar când nu este
el povestitorul, ci doar martorul înregistrator de povestire, face regula,
motivând acţiunile, raporturile personajelor prinse în scenă.
Ca în multe alte romane ale timpului fix (Kafka – un an din viaţa lui K.,
Joyce o zi din viaţa personajelor sale), punctul de intrare în viaţa
personajului este fixat cu precizie – ora cinci dimineaţa, dar ambiguu –
târziu seara când “a mai trecut o zi, fără necazuri, aproape fericită”, se
iese din timpul cărţii şi al personajului.
Universul descris, care va deveni obsedant pentru cititor, aparţine
iniţial unui ochi extern, impersonal care notează până la epuizare detalii
care conturează existenţa personajului care va prelua prin interiorizarea
descrierii paginile care vor urma introducerii sale: “Şuhov, care
întotdeauna se scula când venea deşteptarea, astăzi n-a făcut-o. Încă de
cu seară nu se prea simţise în apele lui, ba-l lua cu frig, ba-l chinuia
durerea pe la încheieturi. Nici peste noapte nu reuşise să se încălzească.
Parcă tot n-ar fi vrut să vină dimineaţa. Dimineaţa a venit însă ca de
obicei. Şi cum naiba să te încălzeşti – geamurile-s îngheţate tun şi pe
pereţii barăcii s-a lipit sus pe tavan, ceva ca o pânză de paianjen albă! Puf
de promoroacă!”Traseul personajului prin curtea lagărului îl lasă pe cititor
să-şi fixeze reperele gradat: „Gerul pâlcos îţi tăia răsuflarea. Pe toţi îi lua
cu frig, nu atât de la gerul de afară, cât de la gândul că ziua toată vor fi la
cheremul acestui ger. Ghizdul fântânii era prins în gheaţă, că de-abia reuşi
să strecoare găleata. Până şi funia sta ţeapănă băţ.”
Traseul între pedeapsa de a spăla cu apa îngheţată podelele camerei
de gardă, dacă nu ai apărut destul de repede la apel, se transformă într-o
normă de viaţă: „Munca e ca un băţ cu două capete: de-o faci pentru
oameni care merită – fă-o temeinic, de-o faci pentru proşti – fă-o de
mântuială, de ochii lumii. Altfel, până acum toţi ar fi dat ortul popii, asta-i
limpede.”
Sala de mese este în egală măsură o oglindă a lumii; ierarhiile
stabilite între deţinuţi sunt aici clare: cine îşi ţine căciula pe cap, cine se
închină, cine îşi are lingura proprie, cine linge străchinile altora, cine ţine
locul la rând ca să capete dreptul la un rest de hrană, atitudinea faţă de
mâncare: „Suhov trase afară lingura din pâslar. Ţinea mult la lingura asta,
străbătuseră împreună tot nordul, cu mâna lui şi-a turnat-o în nisip dintr-un
cablu de aluminiu, avea şi o inscripţie săpată pe ea: Ust-Ijma, 1944. Îşi
scoase apoi căciula de pe scăfârlia rasă – oricât de frig era, nu-şi putea
îngădui să mănânce cu căciula în cap...

Singura parte bună a ciorbei e că-i fierbinte, numai că de astă dată
se răcise de tot. Totuşi Suhov o sorbea la fel de încet, concentrat. La
masă, aici, nu se cade să te grăbeşti, chiar de-ar lua casa foc.” Lăsând la
o parte somnul, în lagăr un deţinut nu trăieşte pentru el decât zece minute
la masa de dimineaţă „şi câte cinci minute la prânz şi la cină”.
Greutatea raţiei de pâine este un mod de a aprecia ziua, aproape o
unitate de măsură a zilei de lucru, a drepturilor, a fericirii: “De când zace
prin închisoare şi lagăre, a tot avut parte până acum de mii de tăinuiri
dintr-astea şi, deşi nici unul nu l-a putut cântări, iar, sfios de felul lui,
oricum n-ar fi îndrăznit să crâcnească sau să-şi revendice drepturile,
Şuhov ştia foate bine ca şi orice alt deţinut, că cei care porţionează
pâinea la cantină nu s-ar menţine prea mult în postul ăsta dac-ar cântări
cinstit. Poate că astăzi tainul tău e chiar aproape de greutatea
regulamentară?”
Gardieni, deţinuţi, stepa îngheţată, controale deţinuţilor,
repartizarea la muncă, şefii de echipă, hărtuiala frigului, pâinea încălzită cu
căldura trupului, supunerea faţă de ierarhii, sunt trepte, detalii din
existenţa zilnică. Treptat sunt introduse digresiv istoriile celor pe care-i
cunoaşte şi-i cântăreşte acelaşi Suhov care-şi adnotează imaginile:
Fetiucov- şacalul, fost funcţionar, nedat cu munca, “decade” strângând
chiştoace, lingând vasele de la bucătărie, Senka,”un tip potolit, amîrât,”
căruia îi plesnise timpanul de la o ureche, fost prizonier la Buchemvald.
Motivele prezenţei în lagărul de muncă forţată nu sunt încă aduse
în câmpul povestirii: se lucrează în câmp deschis la o veche centrală
abandonată, se sapă şi se zideşte la minus 38 de grade. Întrebări fără
răspuns sunt presărate în text: “Te-ai putea întreba de ce se mai
cocoşează la muncă un om condamnat la zece ani de lagăr. Nu-i aşa ? S-
o lase şi el mai moale. Să tragă de timp de dimineaţă pâmă seara, că
noaptea e a lui oricum. Da ‘uite că nu merge! Tocmai de aceea a fost
născocită echipa. Echipa din lagăr însă e în aşa fel gândită că nu şefii
trebuie să-i împingă de la spate pe deţinuţi, ci chiar deţinuţii se împing unii
pe alţii…” Iar detalii despre personaje: Gopcik, abia ieşit din
adolescenţă, a fost condamnat pentru că le ducea lapte în pădure
membrilor unui grup înarmat de naţionalişti ucrainieni, Suhov este
condamnat la zece ani şi au trecut deja opt, letonul Kildigs are douăzeci şi
cinci: “Zece mai rezişti şi scapi viu – da’ ia-ncearcă tu să rezişti douăzeci şi
cinci?!”
Perspectiva rămâne mereu a lui Suhov: “Cum fuge timpul când
munceşte – nu-ţi vine a crede! De câte ori nu s-a gândit Suhov – trec zilele
în lagăr de nici nu bagi bine de seamă, dar termenul de condamnare parcă
tot pe loc stă, nu se scurtează. Legea o întorci cum vrei. Implineşti zece şi
te poţi trezi că-ţi mai dau alţi zece. Sau că te deportează…Doamne! Să te
vezi ieşind pe picioarele tale din lagăr în libertate ?!”
Consideraţiile lui Suhov făcute fie cu glas tare, fie în sine, creionează
sentimentul inutilităţii judecării motivului care ar fi putut aduce
condamnarea: “Uite, vezi, trăieşti aşa cu nasul în pământ şi nici nu mai
apuci să te întrebi cum de –ai nimerit aici şi cum ai să ieşi? Zice că pe
bună dreptate a fost arestat – pentru trădare de patrie… A dat şi
declaraţie că da, chipurile s-a lăsat să cadă prizonier ca trădător de patrie
şi s-a întors din prizonierat fiind trimis de spionajul nemţesc în misiune. Ce
fel de misiune nici Suhov n-a putut născoci, şi nici anchetatorul. Aşa s-a
scris – misiune şi atât”.
Fără filozofare asupra culpabilităţii: perspectiva este a unui om simplu
care a dus războiul şi pentru care întâmplarea joacă rol de lege şi ordine a
lumii. Satul din care a plecat îndeamnă prea rar la amintiri. În lagăr nu ai
timp pentru nostalgii: “Suhov de copil încă a tot hrănit caii cu ovăz şi nu i-a
trecut vreodată prin minte c-o să vină o zi când el însuşi o să jinduiască
amarnic după un pumn din ovăzul ăsta!”. „Iar ca să-şi aducă aminte de
satul lui, Temgheniova, şi de casa lui, avea din ce în ce mai puţine
temeiuri. Viaţa de aici îl hăituia de la deşteptare pân’ la strângere,
nelăsând loc pentru zadarnice aduceri – aminte”. Lirismul este exclus
din această lume în care nevinovăţia este ea însăşi o culpă: poemul zilei
se fixează, dezgolit de sentimente, pe rutina zilnică: “La ceasul acestei
numărători de seară, deţinutul intră pe poarta lagărului – după o zi de
şmotru – bătut de vânt, rebegit, înfometat. Blidul cu ciorba de varză
fierbinte e pentru el acum ca ploaia pe vreme de secetă. O soarbe dintr-
o suflare. Acest blid e pentru el acum mai scump decât libertatea, mai
scump decât viaţa lui trecută şi viitoare”.
Suhov a alergat toată ziua, a trudit în ger, a ocolit cu cititorul care l-a
îndrăgit şi care ar vrea să-l protejeze, toate pericolele, pedepsele,
loviturile. La căderea întunericului, în patul lui de sus, aproape de tavanul
cu promoroacă, acoperit cu zdrenţe şi cu pâine ascunsă cu grijă în
salteaua de rumeguş, are un moment în care, discutând cu vecinul de
pat, condamnat pentru că era baptist, “nici el nu mai ştia dacă vrea sau nu
libertate. La început o voia din suflet şi-n fiece seară număra zilele scurse
şi cele câte au mai rămas.
Dar, cu timpul, s-a plictisit. Incet, încet, a început să înţeleagă că pe
oamenii ca el nu-i lasă să se întoarcă acasă, ci-i deportează. Şi unde-i
mai bine pentru el – aici, ori acolo, nimeni nu ştie! Suhov adoarme pe
deplin mulţumit…A trecut o zi fără necazuri, aproape fericită”.
Construcţia ficţională surprinde responsabilitatea morală, faţă în faţă
cu suferinţa izvorâtă din nedreptate, cu cruzimea puterii bazată pe forţa
brută, pe arbitrar. Citindu-l pe Emil Cioran cu secvenţe dispuse pe prima
pagină a cărţii scrise în limba franceză după război, Précis de
décomposition, interpretarea lumii în construcţii din planul ideilor, ar
trebui separată de tentaţia aplicării lor în practică: „En elle même toute
idée este neutre, ou devrait l’être (...) Que l’homme perdre sa faculté
d’indifférence, il devient assassin virtuel”.
Cartea lui Evgheni Zamiatin, Noi, apărută în 1920, era oglinda
depersonalizării fiinţei umane, prin confiscarea gândirii, anularea
individualităţii şi transformarea în simple numere, într-un ipotetic secol
XXX. Dacă romanul nu ar fi fost scris imediat după primul război mondial,
ai putea să crezi că este o stilizare în schema S.F. a unui roman sud-
american, din cele structurate pe absurdul puterii totalitare.
Cărţile mai cunoscute ale acestui univers alienat, urmau să apară: 1932 –
A. Auxley – Minunata lume nouă, 1949 – G. Orwell – 1984.
Cartea lui Zamiatin, ca şi cele ale lui Soljeniţîn, era născută din experienţa
de bolşevic „eretic” a autorului care publicase deja eseuri şi articole în care
critica puterea sovietică, politicile de reeducare a minţii şi ideologizare
culturală.

4. Reconfigurări de mituri – Dino Buzzati
Deşertul tătarilor a constituit punctul de plecare în configurarea

„mitului” Buzzati3, al cărui nume a fost asociat acelora al marilor maeştri ai
literaturii fanstastice (Kafka, Poe, Borges), care refuză magicul şi
supranaturalul, invitând la o lectură alegorică cu contururi imprecise.
Lumea necunoscută, ale cărei apeluri difuze ne bulversează existenţa
cotidiană, generează situaţii şi revelaţii tragice, situate între modelul
muntelui şi acela al deşertului, care acoperă spaţiul dintre aşteptarea
idealului şi moarte, căci adevăraţii duşmani nu sunt aceşti misterioşi tătari,
ci aşteptarea morţii „moment precis”, destinat să ne ofere cheia misterului
vieţii.
Pornind de la Kafka şi apoi îndepărtându-se de el, Buzzati se
reîntoarce la formulele pline de seducţie ale alegoriei de tip metafizic (în
timp ce Kafka foloseşte alegoria ca element constitutiv al povestirii aflat
sub semnul ironiei dedublatoare, iar Beckett, Michaux sau Orwell se lasă
ispitiţi de alegoria pură, lunecând uneori spre constructivism).
Comentând gândirea lui Emanuel Lévinas, Derrida vedea în spaţiul
european contemporan o dislocare a logosului grec, care ar genera o
regândire a unei întregi serii de contrarii (totalitate – infinit; acelaşi –
celălalt) şi recunoaşterea unei „saudade” cu nimic deosebită de nostalgia
misticilor către absoluta transcendenţă. Abordarea subiectivităţii, la celălalt
capăt al posibilităţii existenţiale, impune regândirea „morţii”, nu ca neant şi
necunoscut ci ca expresie ultimă a relaţiei instituite de pasivitatea radicală
a subiectivităţii, o suferinţă a sinelui şi condiţiei sale imposibile.Buzzati îşi
construieşte universul ficţional sub semnul acestor nelinişti existenţiale,a
acestei singurătăţi cutremurate de nemărginirea morţii, alegând
„responsabilitatea” de a înfrunta moartea, semn al ieşirii de sub puterea
insondabilului, dramatică confruntare „pasivă” dar nu „resemnată”.
Centrul acestei construcţii parabolice este spaţiul atopic, în care nu
guvernează o ordine clasică, care să tindă spre o coerenţă intrinsecă, în
care lucruri, oameni, timp şi spaţiu să alcătuiască o reţea secretă,
oglindindu-se reciproc, generând un imaginar, ca lege interioară, în care
aşteptarea, ca ordine virtuală eternă, ierarhizantă şi represivă, izolează
realul de acest continuum ideal al individului, de împlinirea imaginarului
său.
Numit iniţial „Fortăreaţa”, romanul dezvoltă teme deja prezente în
ficţiunile lui Buzzati, de-a lungul a treizeci de capitole, organizate pe patru
axe de semnificaţii.
O primă secvenţă (capitolele I – IX) surprinde treptele neliniştitoare
ale despărţirii ofiţerului Drogo de lumea cazărmii – şcoală, presărate de
semne: uniforma nu-i aduce bucuria la care se aştepta (oglinda nu-i arată
chipul fericit pe care şi l-ar fi dorit), prietenul său (Francesco Vescovi) îl
însoţeşte doar până la porţile oraşului, restul drumului îl va face singur,
traversând călare cărările muntelui către fortul necunoscut.
3
Dino Buzzati: 1933 – romanul Barnabo din munţi; 1935 – romanul Secretul codrului bătrân; 1940 –
Deşertul tătarilor; 1942 – povestiri Cei şapte mesageri; 1960 – roman Marele portret; 1963 – roman O
dragoste; 1955 – jurnal de scriitor Chiar în acea clipă.

Necunoscuţii întâlniţi pe drum nu ştiu mai nimic despre fortul militar, aflat
probabil sus în munţi. Căpitanul Ortiz, întâlnit pe drum, îl nelinişteşte şi mai
mult, cu cei optsprezece ani petrecuţi la fort. A trecut o noapte pe munte
(posibil spaţiu – timp al cunoaşterii de sine), zorii de zi îi aduc revelaţiile
căpitanului, lumina puternică a miezului de zi îi proiectează fortul pe
fundalul vârfurilor stâncoase, cu faţa spre imensa câmpie deşertică a
frontierei, aproape abandonată, spre care legenda plasează existenţa
invadatorilor tătari. Sentimente amestecate, atracţie, bucurie, tristeţe şi
angoasă, dublându-i singurătatea, îl vor fixa pe Drogo, pe viaţă, în acest
spaţiu. Drogo este prevenit asupra „bolii fortului”, un fel de speranţă eternă
că dinspre nord vor ataca tătarii, aducând ofiţerilor rămaşi în fort (Tronk,
sergentul major, colonelul Filimore, etc.) speranţa gloriei. Când Drogo ar
putea pleca de la fort pentru a se întoarce în oraş, după obţinerea unui
certificat medical, într-o zi tristă de ianuarie, ca şi Morel,ca şi Agustina,
Drogo cedează farmecului ciudat al fortului şi rămâne.
Secvenţa a doua (capitolele V – XV) înregistrează pierderea, de către
Drogo, a noţiunii timpului care trece, prin succesiunea monotonă, identică
a zilelor. Un vis neliniştitor din copilărie, un palat cu mii de ferestre, este
asociat apropierii unui convoi mortuar care-l cheamă pe Agustina, apărut
la o fereastră a castelului din vis; neliniştea morţii îşi face loc. Semnele
care să anunţe invazia şi poate gloria (un cal a apărut pe linia frontierei) nu
aduc exaltarea eroismului şi a speranţei ci teamă, căci soldatul Lazzari,
plecat să recupereze calul este ucis de santinelă, neprezentând parola. Ca
într-un spaţiu absurd, comandantul Matti, care conduce şcoala de tir, este
mulţumit de performanţa soldatului care a ţintit drept în frunte. Plecat într-o
misiune pe munte, Agostina moare neglorios, îngheţat de frig, dar în vârful
muntelui sub zăpadă.
O a treia secvenţă îl urmăreşte pe Drogo întorcându-se în oraş, într-o
permisie (capitolele XVI – XXI), dar bucuria întoarcerii se transformă în
tristeţe, când rătăceşte pe străzile pustii, singur, neregăsindu-şi
sentimentele de odinioară.
Se aude că efectivele fortului vor fi reduse la jumătate, din cauza
interesului strategic redus al frontierei, dar Drogo se reîntoarce la fort, cu
speranţa că, fiind tânăr, are timp să aştepte. Secvenţa finală (capitolele
XXI – XXX), înregistrează golirea treptată a fortului, când locotenentul
Simeoni îi încredinţează taina apariţiei unei pete întunecate pe frontieră, la
orizont. Drogo se simte cuprins de angoasă, ca nu cumva evenimentul
extraordinar să se petreacă fără să-l implice. Timpul trece, vine iarna, vine
un nou comandant de fort, care interzice supravegherea frontierei cu
lunete nonconvenţionale; timpul care trece aduce fie speranţe, fie depresii.
Cincisprezece ani trec, legăturile cu lumea sunt tăiate şi inutile, de altfel:
mama este moartă, fraţii plecaţi, Drogo nu mai este tânăr, are cincizeci de
ani, şi ocupă de-abia locul secund. Aşteptarea marelui eveniment al
fortului şi al vieţii lui este dublată de suferinţele hepatice: Drogo se teme
că,dacă pleacă din fort nu se va mai întoarce. Este primăvară, duşmanii
sunt aşteptaţi, trupe suplimentare sunt aduse în fort, dar pentru Drogo este
prea târziu: este bolnav şi comandantul Simeoni îi ordonă să plece în oraş.
A aşteptat treizeci de ani degeaba. Părăseşte fortul Bastiani în lacrimi,
cuprins de o tristeţe şi de o disperare crescânde, care îi aduc în faţă
cenuşiul existenţei sale. Într-un han, la căderea nopţii, Drogo surâde
cerului plin de stele, sub care şi-a dus aşteptarea. Istoria aşteptării lui
Drogo (ca şi căutarea Graalului) se desfăşoară la suprafaţa textului,
parabola închizând destinul existenţial se desfăşoară fie la nivelul
simbolurilor, fie a meditaţiilor personajelor, actori ai tragediei timpului,
devenind tema esenţială a romanului.
Dublând spaţiul – capcană al deşertului – ca probă existenţială
stereotipă, timpul lui Drogo, monoton şi linear, este suprapus, măsurat, pe
timpul acestui spaţiu etern, exterior, delimitat de reperele descriptive
obsedante: muntele, valea, deşertul. Un prezent continuu care maschează
trecerea timpului, este creatorul de atmosferă în roman. Secvenţele
povestirii sunt delimitate de intrări şi ieşiri din timp (plecări din fort, sosiri,
morţi), dar ele funcţionează doar pentru lector, personajele
nesustrăgându-se prezentului continuu al aşteptării.
Dacă romanul este o zonă de contact între realitate şi ficţiune, primatul
timpului sprijină ficţionalizarea realului: drama eroului lui Kafka din
Castelul nu este de a fi străin pe marele domeniu al castelului, ci de a fi
străin „timpului” castelului iar aşteptarea eroului ţine de încercarea de a
regăsi firul pierdut al timpului, devenit „ideal”, obiect al căutării sale fiind
încercarea de a regăsi timpul, în care profesiunea şi persoana sa ar fi fost
necesare castelului.
Într-un interviu cu italienistul francez Ives Panafieu, Buzzati vedea
în spatele tuturor aşteptărilor umane moartea şi definea parabolic condiţia
umană ca având o „frumuseţe eroică,” dată actelor noastre de riscul morţii.
De aceea „războiul comportă lucruri superbe, cum ar fi frumuseţea
aventurii, riscul, hazardul ...” Singurul miracol pe care l-a cunoscut a fost
acela, în deşert, în timp ce era militar. Această perspectivă asupra
existenţei naşte în spaţiul ficţiunii vise, coşmaruri, plăsmuiri ale fanteziei,
într-un decor cu sugestii simbolic romantice: întinderi ceţoase, arhitecturi
mohorâte, sub fascinanta lumină a razelor de lună, într-un univers
duşmănos, cu legi impenetrabile, care generează nesiguranţă şi teamă.
Fantasticul – alegoric este construcţia care sprijină drumul către

sine al eroului, astfel încât „aşteptarea”, această „questă” modernă, nu
este iluzorie, inutilă, ci o formă superioară a cunoaşterii de sine şi, implicit,
a lumii. Deşertul devine esenţial nediferenţierea originară, sterilă, sub care
trebuie căutată realitatea ascunsă sub aparenţe. Paginile de început ale
romanului organizează spaţiul simbolic al acestei formări la două niveluri,
prin jocurile de focalizări narative care permit o privire dublă asupra
personajului. Se înregistrează gesturile exterioare, printr-o vedere
exterioară: „Drogo se privi în oglindă”, dar dublată permanent de o
focalizare internă pe percepţia lumii exterioare de către personaj, element
care permite lectorului să perceapă imensul deşert interior sub apăsarea
căruia eroul îşi începe drumul: „Drogo se privi în oglindă, fără să încerce
însă acel sentiment de satisfacţie la care se aşteptase (...) Era ziua mult
aşteptată, începutul adevăratei sale vieţi (...) Se gândea la zilele mohorâte
de la Academia Militară, îşi aminti de serile lungi şi triste (...) Îşi aminti de
chinul cu care număra, una câte una, zilele, ce păreau că nu se vor mai
sfârşi nicicând (...) deşi, în fond, îşi dădu seama Giovanni Drogo, cei mai
frumoşi ani – prima tinereţe – se sfârşiseră probabil (...)”
Oglinda devine lait motivul acestor secvenţe de început: „continua
să se privească în oglindă, dar nu vedea decât un zâmbet crispat întipărit
pe propriu-i chip, pe care în zadar încerca să-l îndrăgească.”
Acestui joc de focalizări intern / extern, din planul strategiilor
narative, îi corespunde „oglinda”, ca suprafaţă reflectantă, care stă la baza
unui simbolism foarte bogat din sfera cunoaşterii, ea neavând drept
funcţie doar pe aceea de a reflecta o imagine ci de a realiza o configurare
între subiectul contemplat şi oglinda care îl contemplează. Este „eul” ca
imagine în care subiectul s-a putut recunoaşte şi în care s-a putut iubi,
proiectându-se în spatele oglinzii pe o axă imaginară şi una simbolică. Ia
naştere un sentiment de stranietate (,,Ce straniu! Plutea un gând stăruitor,
pe care nu izbutea să-l desluşească, un fel de presimţire vagă a unor
întâmplări fatale, ca şi cum ar fi fost pe punctul de a porni într-o călătorie
fără întoarcere.”), care generează anxietatea, angoasa şi această
reduplicare imaginară sub semnul oglinzii.
Pe schema evidentă a drumului, textul îi construieşte personajului un
spaţiu simbolic, în marginea fantasticului, ordinea simbolică putând fi
atributul fanteziei ca formă de percepţie a unui model compensatoriu, ca o
formă de căutare şi identificare de sine ,imaginară: „tropotul cailor răsuna
pe străzile pustii (...), oraşul era cufundat în somn (...), ferecată acum în
întuneric – mica lume a copilăriei sale (...) priviţi-i, pe Drogo şi calul său,
cât de mici sunt pe poteca munţilor din ce în ce mai înalţi şi sălbatici.”
Drumul către această „fortăreaţă care n-a slujit niciodată la nimic”,
către această „porţiune de frontieră moartă”, către acest „deşert nesfârşit”,
faţă de care eroul „se simţea cu desăvârşire străin”, este presărat de
repere: „trecătoarea”, „strunga acoperită de umbre vineţii”, „creste golaşe,
verzui, la înălţimi de necrezut”, „negru şi imens un bastion militar, ce părea
foarte vechi şi pustiu”. Interpretul acestor senzaţii este „un soi de
vagabond cerşetor (...) cu glas blând” care-i deschide cu gestul,
perspectiva fortăreţei.
Realul şi simbolicul se suprapun, dorinţa şi speranţa sunt înregistrate
prin acelaşi dublu nivel al focalizării instanţei narative: „Oh, cât de departe
era! Drogo o privea fascinat şi se întreba ce putea fi oare atrăgător în
cetăţuia aceea solitară, aproape inaccesibilă şi atât de depărtată de
lume?”Ca şi în Prăbuşirea Casei Usher a lui Poe, spaţiul construit în
cheia fantasticului alegoric este o expansiune a percepţiei personajului: la
întâlnirea cu Ortiz, care spune că a stat optsprezece ani în fortăreaţă, un
„stol de corbi” dublează reflecţia lui Drogo: „se simţea cu desăvârşire
străin de lumea aceea, de solitudinea aceea, de munţii aceia.”
Fantasma înlocuieşte treptat realul, îl obturează, cu elemente care
provin din universul simbolic şi din cel imaginar al personajului,
protejându-l şi reflectându-i aşteptările idealizate: „Absolut totul în
Fortăreaţă era o renunţare, dar pentru cine, în numele cărei fericiri
misterioase? Dar unde şi când mai întâlnise oare Drogo această lume?
Poate în vreun vis, sau şi-o plăsmuise singur citind vreun basm din
bătrâni. I se părea că recunoaşte totul, povârnişurile joase, surpate,
strunga întortocheată fără vegetaţie (...) În suflet i se redeşteptaseră
ecouri stranii pe care în zadar încerca să le înţeleagă (...) Nicicând nu
veniseră duşmani dintr-acolo, nicicând nu fusese vreo bătălie, nu se
întâmplse niciodată, nimic.”
În vis, orice tentativă de exprimare a inconştientului este travestită,
sublimată şi la acest nivel jocul de-a v-aţi ascunselea cu Eul este poate cel
mai vizibil, căci aici ca şi în cazul reveriei funcţionează compensarea
imaginară, iluzorie a dorinţei, în care „Eul” este un „Celălalt”, pe care îl
exprimă: „şi totuşi, o forţă necunoscută lupta împotriva întoarcerii sale în
oraş, şi poate că izvora din însuşi sufletul său, fără ca el să-şi dea seama
de asta.
Apoi văzu un portal, un cal pe un drum alb, i se păru că-l strigă cineva pe
nume şi se cufundă în somn.” Spaţiului labirintic, citadin – opresiv, din
reveriile lui Kafka, îi corespunde vastitatea / imensitatea pustie din
universul lui Buzzati, conceput într-o deschidere graduală: oraşul, fortul,
muntele, pustiul; este o deschidere iluzorie către moarte ca şi drumul care
înaintează în deşert sub privirile soldaţilor, fără să ducă nicăieri.
Elemente ale unei sensibilităţi utopice, excluzând imperativul
acţiunii, pornind de la descrierea spaţialităţii estetice şi speculare, sunt
valorizate până la alcătuirea unei sintaxe de imagini colective, care
multiplică întrebările finale ale lui Kafka din Procesul: „De ce acum, când
drumul fusese terminat, străinii dispăruseră? De ce oameni, cai şi căruţe
străbătuseră din nou marele podiş până ce se pierduseră în negurile
dinspre nord? Oare toată acea muncă să fi fost în zadar?”
Jocurile imaginaţiei care structurează spaţiul simbolic nu sunt
numai expansiuni ale fantasmelor (fie şi colective), ci mai mult facultăţi ale
irealului sau ale suprarealului, în care raţiunea vine să-şi cioplească
formele conceptuale conform cărora se pregătesc traiectele şi se
desăvârşesc opţiunile: „(...) în spatele lui vuieşte mulţimea care-l urmează,
atrasă de acceaşi iluzie (...)” Semnele imaginaţiei utopice sunt locul
naşterii unor conduite care să scoată la lumină un sens superior printr-o
aventură existenţială (alegorică): „Era ziua mult aşteptată, începutul
adevăratei sale vieţi (...)” Insistenţa pe constructul spaţio – temporal rătăcit
într-un straniu niciunde, creează comportamente sociale de „animal
simbolic”, căzut pradă fantasmelor şi fascinaţiei unei ordini compensatorii:
„Giovanni Drogo dormea în incinta celei de-a treia redute. Visa şi zâmbea.
Pentru ultima dată pluteau spre el, în noapte, imaginile dragi ale unei lumi
fericite.”
Anticiparea declinului (într-o structură în care nu există decât două
tipuri de comportamente: fantasmare sau mortala trezire la realitate) face
parte din proiectul generativ al parabolei lui Buzzai, aflate sub semnul
oglinzii şi a timpului: „Până la urmă Drogo va rămâne absolut singur, iar la
orizont, iată, va apărea ţărmul unei nesfârşite mări imobile, de culoarea
plumbului. De acum înainte va fi obosit, casele aflate pe marginea
drumului vor avea aproape toate ferestrele închise, iar rarele fiinţe pe care
le va mai zări, îi vor răspunde cu un gest dezolat: ceea ce era bun a rămas
de mult în urmă, foarte departe, şi el a trecut pe lângă fericire, fără să ştie
(...) Vai, ce cumplit ar fi fost dacă s-ar fi putut vedea pe sine însuşi, aşa
cum avea să fie într-o zi, acolo unde sfârşeşte drumul (...) În vremea
aceasta, timpul gonea nebuneşte; (...) Din zi în zi, Drogo simţea sporind în
el această misterioasă prăbuşire (...)”
Timpul utopic este destructurat, degradat, comportând hiaturi;
realitatea utopică implică oprirea definitivă a timpului istoric: „În viaţa
aceea liniară de la Fortăreaţă îi lipseau cu desăvârşire punctele de reper,
iar orele lunecau pe lângă el înainte să apuce chiar să le mai numere.”
Timpul simbolic este dimineaţa („se revărsau zorile”) sau seara; („soarele
începuse să coboare încet spre apus (...)” şi se termină într-un han
simbolic, unde soldaţii care porneau şi ei spre glorie, poate că „’îl citiseră
pe faţă că şi el se ducea să moară”. Lumina devine „ceaţă”, timpul este
împletit ca un „ciorap”, iluzia unui alt timp este un copil în care vede ca
într-o oglindă: „Drogo se opri în loc, contemplând îndelung copilul adormit
şi o tristeţe sfâşietoare îi pătrunse în suflet.

În fiinţa aceea nu se înfiripaseră încă vise tulburi, sufletul acela
micuţ plutea nepăsător, fără dorinţi sau remuşcări, într-un văzduh pur.
Apoi îşi alcătuiau un tablou sinoptic al propriului trup, amorţit în chip
animalic, înfiorat de temeri obscure, cu respiraţie greoaie, gura
întredeschisă şi căzută (...)”
Apropierea de Moartea la Veneţia, a lui Thomas Mann, ţine pe de o
parte de regimul timpului, iar pe de altă parte de proiecţia de sine în
oglinda devenirii, a recunoaşterii căderii. Lectorul este cel care poate
înţelege prefecţiunea suprapunerii în oglindă de la începutul cărţii, în care
un tânăr nu se recunoaşte pe sine, cel care ar fi trebuit să fie, în oglindă, la
finalul cărţii, în care Drogo se vede în imaginea copilului: „(...) şi el dormise
cândva aidoma acelui prunc, şi el fusese cândva graţios şi inocent (...)”
Între cele două oglinzi ale textului lumea reală este abolită, născându-se
realul ficţionar. Fantasticul textului lui Buzzati, atât cât este, estede un tip
mai aparte, neatacat de supranatural, neliniştitoarele singurătăţi ale
personajelor şi modalitatea verbală a percepţiei prin focalizare internă (i se
părea că ...),fiind permanente subversiuni ale povestirii, construite între
oglinzi.
Vocea naratorului nu autentifică discursul prin persoana întâi şi nici
eroul nu-şi asumă confesiv realitatea fictivă, ci textul alunecă de la
vederea obiectiv exterioară, care surprinde prin disociere, la descrierea
prin percepţia interioară a personajului, dilatând prin subiectivitate datele
realului construit. Secvenţele repetate din spaţii textuale anterioare tind să
dea credibilitate discursului, prin reţeaua de corespondenţe: analepse şi
prolepse temporale, reluări de fantasme şi vise, toposuri subliniate obsesiv
(muntele, fortăreaţa, pustiul, cerul înstelat).
Comentariile anticipative ale vocii naratorului, sugerând iluzionarea
permanentă a lui Drogo, implică lectorul, care să transforme alegoria
aşteptării în parabolă generalizată a condiţiei umane; în care clipa
prezentă este devalorizată de proiecţia ei în aşteptare, în iluzie. Finalul
textului, organizat minuţios, în trepte, propune o libertate nemărginită a
eroului, prin ruperea de realitatea imediată a eşecului radiografiat: „... toţi
aveau un motiv să spere – toţi, în afară de el. Nu era o bătălie din care să
se întoarcă încununat cu lauri, într-o dimineaţă însorită (...) Nu era nimeni
care să-l vadă, nimeni care să-i spună: bravo! (...) Dar nimic nu este mai
greu decât să mori într-un ţinut străin şi necunoscut (...), bătrân şi urâţit...”
În acest punct, textul lui Buzzati iese din spaţiul fantasticului sau al
utopiei ca schemă stereotipă, alegând imaginaţia creatoare şi simbolică,
nou mecanism de generare de sensuri prin supraîncărcarea realului cu
dimensiuni noi: individul angoasat, singur şi fără apărare, care asistă la
apropierea progresivă a trecerii, cunoaşte o iluminare, nu mistică, ci de
înţelegere a sfârşitului de drum, care trebuie asumat: „şi din şipotul amar
al celor petrecute în trecut, din dorinţele spulberate (...), izvora acum o
forţă lăuntrică, la care niciodată n-ar fi îndrăznit să năzuiască. Cu o
bucurie de nespus, Giovanni Drogo îşi dădu seama, pe neaşteptate, că e
absolut liniştit... Apoi, în întuneric, deşi nimeni nu-l vede, zâmbeşte.”
Ca şi în finalul romanului lui Kafka, Procesul, întrebările neliniştitoare
definesc condiţia umană: „Si dacă totul nu e decât o amăgire? Daca tot
curajul său nu e decât un fel de beţie. Dacă totul nu se datorează decât
acelui minunat apus...?”

Ca în imnurile romanticilor, textul se încheie sub semnul acestei

„splendide nopţi”, acestui „minunat apus”, în faţa cărora „nesfârşiţii ani de
aşteptare i se părură acum ceva meschin şi fără noimă.”
Drogo, închizând cercul parabolei,se simte „în mod straniu liber şi
fericit”, căci idealul căruia îi sacrificase tinereţea, întreaga viaţă şi
singurătatea, s-a transformat în cunoaştere de sine, în înţelegerea
lucrurilor cu adevărat importante care trebuie căutate în realitatea
momentului prezent, certitudine ultimă, faţă de care trecutul nu mai are nici
un sens.
BIBLIOGRAFIE DE REFERINŢĂ
 Biemel, Walter, Expunere şi interpretare, Editura Univers, Bucureşti, 1987

 Llosa, Mario Vargas, Adevărul minciunilor, Editura Alfa, Bucureşti, 1999
 Mark, Lilla, Spiritul nesăbuit. Intelectualii în politică, Polirom, Iaşi, 2005
 Miłosz, Czesław, Gândirea captivă. Eseu despre logocraţiile populare,
Bucureşti, Editura Humanitas, 1999.
 Ricoeur, Paul, De la text la acţiune (Eseuri de hermeneutică, II), Editura Echinox,
Cluj-Napoca, 1999
 Suleiman, Susan Robin, Le Roman à thèse ou l’autorité- fictive, Paris, P.U.F.,
1983.
 Wunenburger, Jean Jacques, Utopia sau criza imaginarului, Editura Dacia, Cluj-
Napoca, 2001


U 10 - Premiul Nobel pentru literatură

Premiul Nobel pentru literatură (1990-2005)
Condiţionare politică şi socială
Mari scriitori ai secolului XX – Tolstoi, Kafka, Proust, Joyce, Ibsen, Rilke,

Borges – nu au primit Nobelul pentru literatură, în schimb au fost
încununaţi Churchill, Theodor Mommsen, Rudolf C. Eucken, oameni
politici, istorici, filozofi. Adesea se face referire la caracterul decisiv al
criteriului politic în desemnarea laureatului, aşa cum s-a întâmplat cu
Mihail Şolohov, Alexandr Soljeniţîn şi cu Czeslaw Milosz, cu J.M. Coetzee,
Imre Kertesz etc, afirmaţie care nu e cu totul lipsită de temei, pornind de la
motivaţia acordării prestigiosului premiu şi ajungând la relevanţa culturală
şi estetică a autorilor selectaţi. Principiile „corectitudinii politice” au fost
punctul de plecare al aducerii în prim-plan a unor autori aparţinând unor
culturi „ex-centrice” ale căror opere poartă valori extra – estetice decisive
în definirea apartenenţei: situare geografică, lingvistică, religioasă, social –
politică. Pe de altă parte, tensiunile şi conflictele din interiorul Academiei
Suedeze, căreia i s-a încredinţat prin testament, la începutul secolului XX,
de către Alfred Nobel, „să aleagă pe autorul celei mai remarcabile opere
literare de inspiraţie idealistă”, atitudinile prost primite de opinia publică
internaţională (refuzul Academiei de a-l sprijini pe Salman Rushdie,
condamnat la moarte pentru o operă literară) au pus sub semnul întrebării
misiunea Academiei; controverse legate de alegerea unor „artişti” ai
ultimilor ani ca feminista Elfriede Jelinek (2004) au determinat „retragerea”
lui Knut Ahnlund, unul din cei 18 membri ai Academiei, după afirmaţia că
„Degradarea, umilinţa, sadismul şi mazochismul sunt marile teme ale
operei lui E.J.”
Încă din anii ’20, învinuit de a fi plagiat cartea scriitorului cazac
decedat Kriukov Fedor, Mihail A. Şolohov primeşte în 1965 premiul Nobel,
printr-o întâmpinare care punea în evidenţă aspectele socio – umane
„angajate” ale singurei lui cărţi „Povestirea dumneavoastră grandioasă
despre vechiul regim, care îşi apără poziţiile clătinându-se, şi despre noul
regim, care şi le apără pe ale sale la fel de disperat, îşi pune întrebarea:
Cine conduce lumea? Şi dă răspunsul: inima. Inima omului, cu dragostea
sa, cruzimea sa, cu durerea, speranţele, disperarea sa, cu umilinţă şi
mândrie. Inima omului este un adevărat câmp de bătaie, al tuturor
victoriilor şi înfrângerilor care cad asupra lumii noastre. Astfel, arta
Dumneavoastră a trecut toate hotarele şi o primim cu o adâncă
recunoştinţă”.Numai cinci ani mai târziu, un alt reprezentant al zonei
sovietice urma să ia Premiul Nobel, Alexandr Soljeniţîn, de data aceasta
dinspre dizindenţa rusă, ale cărei texte circulau sub formă de „samizdat”
(cum va fi cazul poeziilor viitorului laureat din spaţiul rusesc, 1987, Iosif A.
Brodski, expulzat din URSS şi naturalizat american, trăitor în exil, cum se
întâmplase şi în 1933, când Ivan A. Bunin, emigrant în Franţa, primeşte
premiul Nobel).

Africa de Sud este reprezentată de două premii Nobel pentru literatură
în ultimii ani, prin militanta Nadine Gordimer, 1991 şi prin J.M. Coetzee,
pentru „o operă care în multiple travestiri expune complicitatea
deconcertantă a alienării” - o operă împregnată de tema aparthaid-ului.
După aprecierile criticii, opera lui Coetzee e mai complexă şi mai
intelectualizată decât a compatrioatei lui şi de un nivel estetic superior,
născut din preocupările de teorie şi critică literară ale profesorului
Coetzee. Aşteptându-i pe barbari, cartea din 1980, cu o trimitere
intertextuală evidentă la neliniştita aşteptare din Deşertul tătarilor,
surprinde parabolic o lume presată de două forţe: soldaţii Imperiului şi
barbarii – băştinaşi; oraşul din deşert poate fi oriunde relaţia Centru –
margine colonizată, duce la violenţă, o violenţă colectivă (barbarii), sau
individuală („fata barbară”, „Magistratul” – nume generice care trimit la o
umanitate lovită, în genere). Atmosfera este construită ca în multe romane
postcoloniale de un anume tip de violenţă şi primitivism, de o senzualitate
frustă, pe care autorul o reconfigurează în Dezonoare (1999), în care
izolarea, violenţa, raporturile albi / negri, majoritate de culoare, vechii şi
noii proprietari ai pământurilor, rămân schema de adâncime a cărţii,
oglinda unui impas ideologic şi social, care marchează lumea sud-
africană.Pe acelaşi spaţiu al „corectitudinii politice”, care selectează
identităţi speciale, se poate plasa şi laureata din 1993, Toni Morrison,
romancieră americană de culoare, care la data primirii premiului scrisese
deja şase romane (dintre care Cântecul lui Solomon, obţinuse în 1977
Premiul Naţional al Criticii, iar Preaiubita, în 1987 Premiul Pulitzer pentru
roman). Romanele lui Toni Morrison (Negricioasa, 1982, Jazz, 1992)
reiau meditaţia asupra istoriei Sudului american, asupra raportului
identitate – rasă, asupra statutului negrului într-o lume predominant albă,
depersonalizării (Ochi Albaştri este cronica tragică a unei familii de negri
săraci, văzută prin drama unui copil negru, Pecola, care-şi doreşte, mai
mult ca orice, ochi albaştri şi piele albă, simboluri ale identităţii şi
frumuseţii propagate de un model cultural, la care ea nu are acces).
Poezia face surprize la premiul Nobel: după ce în 1992, este
descoperit Derek Walcott, poet de limbă engleză născut în Santa Lucia, o
voce a Antilelor, de care nu auzise nimeni (aşezat într-o antologie de
francofonie şi anglofonie antileză, la sfârşitul listei de artişti reprezentativi,
care începea cu Aimé Cezaire, Martinica – Hurricane, Cris Insulaires – ,
sub emblema Mémoires des pays de Sud / Mémoires de l’Humanité),
în 1995 este propus irlandezul Seamus Heaney, autor a peste 30 de cărţi
de poezie, eseuri şi critică, „cel mai mare poet irlandez de la Yeats
încoace”, care se aşează singur în descendenţa lui Swift şi Wilde,
recomandat de Academia Suedeză „pentru opere de o frumuseţe lirică şi
adâncime etică”. Cum Academia a fost adesea criticată că pe lista celor
90 de laureaţi din 1990 încoace figurează doar 8 scriitoare, în 1996 este
aleasă o poetă poloneză, care avea atunci 73 de ani, Wislawa
Szymborska, cvasi-necunoscută în cercul selecţiilor pentru premiul Nobel,
deşi Czeslaw Milosz (laureatul anului 1980) îi făcuse o prezentare
deosebită: „Szymborska ne încântă, pentru că e atât de lucidă, îi place să
jongleze cu accesoriile moştenirii noastre colective (de exemplu când
vorbeşte de femeile lui Rubens şi despre baroc), pentru că are un mare
simţ al comicului şi îşi asumă fără îndoială riscul în mod conştient,

realizându-şi magiile până la limita dintre eseu şi poem (...) Se poate face
comparaţia cu viziunile disperate ale lui Samuel Beckett (...), joc ce ne dă
sentimentul unei multitudini de forme, impresia somptuozităţii existenţei
umane”. Al patrulea laureat a Premiului Nobel din Polonia (după Henryk
Sienkiewicz, 1905, Wladyslaw Stanislaw Reymont, 1924, Czeslaw Milosz,
1980) a publicat doar 10 plachete de versuri (în afara celor câteva volume
de cronici literare).Din 1999 până în 2003, premiile Nobel se îndreaptă
către o proză „angajat – identitară”: Günter Grass, 1999, imaginea unui
„scriitor – conştiinţă”, pentru care motivaţia juriului conţinea următoarea
frază premonitorie: „Incizia pe care Günter Grass o face în trecut merge
mai în adâncime decât la cei mai mulţi, el găsind modul în care rădăcinile
răului şi ale binelui stau încolăcite una peste cealaltă”. Pentru că Grass nu
şi-a ascuns adeziunea la ideologia nazistă din anii adolescenţei,
apartenenţa la Waffen – SS, se pot face speculaţii psihanalitice în legătură
cu romanul Toba de tinichea, care ar putea funcţiona ca „autoficţiune”, iar
Oskar Matzerath ar putea fi o proiecţie a autorului, care nu şi-a asumat
explicit responsabilitatea propriilor opţiuni (după cum eroul său nu voia să
crească ...); anul 2000 aduce un scriitor practic necunoscut (când lista de
aşteptare a aspiranţilor era mare şi prestigioasă: Norman Mailer, John
Updike, Philip Roth, Mario Vargas Llosa etc.), Gao Xingjian, scriitor
„francez de limbă chineză”, sosit în Franţa în 1988, ca refugiat politic, ale
cărui cărţi sunt încă interzise în China, unde practic nu este cunoscut,
motivaţia acordării premiului fiind însă pentru „o operă de dimensiune
universală, marcată de o conştiinţă amară şi de o ingeniozitate a
limbajului, care a deschis căi noi artei romanului şi teatrului chinez”.
Contestarea noului laureat a venit mai întâi din China care le-a reproşat
suedezilor că ignoră marea ei literatură (cărţile „elogiate” de Academie
sunt publicate în Franţa: 1995, Muntele sufletului, 1997, O undiţă pentru
bunicul, Cartea unui om singur, 2000 – parabole ale căutării rădăcinilor,
cărţi autobiografice, la care se adaugă piese de teatru experimental şi
absurd, interzise de la reprezentare în China şi publicate şi reprezentate
pe scene externe, între care şi pe scenele suedeze). Argumentul în
favoarea încărcăturii politice şi identitare a selecţiei mesajului artistic este
constituit de discursul laureatului pronunţat în limba chineză, despre
condiţia scriitorilor „împuşcaţi, închişi, constrânşi la exil sau la muncă
forţată (...)”, supuşi „umilinţei, dispreţului, exilului, cenzurii, morţii”. După
discurs, secretarul Academiei suedeze, Horace Engdahl, a plasat poziţia
scriitorului chinez sub semnul filozofiei Weltliteratur, într-o interpretare
liberă, pentru a atenua receptarea discursului: „Această idee (Weltliteratur)
este în însuşi fondul vocaţiei noastre. Marii scriitori sunt adesea nomazi,
dificil de clasat după naţionalitatea lor. Canetti este un cetăţean englez de
origine bulgară şi de ascendenţă evreiască, care se exprimă în germană.
Brodsky, şi el laureat al Premiului Nobel, spune că se numeşte Joseph şi
nu Iosif. Nobelul atribuit anul trecut lui Günter Grass a fost dezaprobat de
către o mare parte a opiniei publice germane, în vreme ce polonezii
exultau: este oare vorba de fapt de un german sau mai curând de un
cetăţean al oraşului liber Danzig, astăzi dispărut? Laureatul de acum doi
ani, José Saramago, a fost nevoie să părăsească Portugalia şi să se
stabilească la Lanzarote pentru a fugi de ostilitatea unei anumite părţi a
opiniei publice din ţara lui. Laureatul din 2000 nu face excepţie.

Este în aceasta ceva esenţial. Poate că în literatură, noi coborâm
până în străfundurile unde devenim străini nouă înşine, după expresia
Juliei Kristeva”. Era un discurs diplomat despre autori cu identităţi multiple,
care putea sprijini ideea diversităţii culturale şi naţionale proprie alegerilor
Premiului Nobel, dar elementul esenţial valoarea / originalitatea artistică
nu intrase în argumentaţia legată de „dezrădăcinarea” scriitorului.Anul
2002 îi aducea Premiul Nobel pentru literatură scriitorului maghiar Imre
Kertész, ceea ce a produs reacţii contradictorii în sânul intelectualităţii
maghiare, căci premiul a fost acordat prin strădaniile editorului german
unui supravieţuitor al Auschwitzului, care a surprins în cărţile sale
experienţa lagărului: Fără soartă, Eşecul, Kaddish pentru copilul
nenăscut. Referindu-se la experienţa din care s-au născut cărţile sale,
Imre Kertész porneşte de la „străfundurile mlăştinoase ale acestui consens
(sistemulcomunist), în care, însă, individul ori renunţa definitiv la bătălie,
ori depista acele cărări întortocheate care îl conduceau la libertatea lui
lăuntrică”, către „desprinderea de marşul buimăcitor, de istoria care te
depersonalizează şi te deposedează de soartă. Mi-am dat seama,
înspăimântat, că după un deceniu de la revenirea mea din lagărele de
concentrare naziste, fiind încă prins cu un picior în vraja oribilă a terorii
staliniste, din tot episodul anterior nu mi-au mai rămas, deja, decât o
impresie generală haotică ...”Faţă de această literatură încărcată de mize
sociale şi politice, sau de argumentaţii identitare (Naipaul, 2001), faţă de
intervenţiile politice critice ale lui Harold Pinter, dramaturg şi scenarist,
2005, contestarea de către mediul intelectual şi artistic italian a alegerii
Academiei Suedeze, în 1977, în persoana lui Dario Fo („personalitate a
farsei contemporane şi a teatrului politic”, nonconformist), acuzat de a
avea „texte ilizibile şi de a confunda genurile şi valorile, intră în contradicţie
cu argumentaţia juriului, care vede în Dario Fo un spirit independent şi
lucid, inspirat de commedia dell’arte sau Beckett (...) criticând puterea şi
restituind demnitatea celor umiliţi, în tradiţia saltimbancilor
medievali”.Alegerea de către forul suedez, pentru 2004, a Elfriedei Jelinek,
care şi-a mărturisit imposibilitatea de a ieşi în public, din pricina acceselor
de „fobie socială”, dar şi refuzul ideii ca premiul ei să reprezinte Austria („o
garoafă la butoniera Austriei”), este sprijinită în argumentaţia juriului de
„impetuozitatea cu care practică ea critica socială, demascând
absurditatea şi forţa opresivă a clişeelor”, iar în critica de specialitate
considerată nepotrivită, din cauza nonconformismului, radicalismului şi
extremismelor ei, practicând un „exhibiţionism grotesc”.
Schimbarea de paradigmă a protestului faţă de conformism este
evidentă în romanele autoarei austriece Excluşii (1980), Pianista (1983),
Poftă, Copiii morţilor: o voluptate a mizeriei şi a scârbei, a ostentaţiei
sexuale care naşte eliberare şi repulsie, cărţi ale nevrozei şi ale frustrării
tragice. Ultimul roman al autoarei, Aviditate, 2003, în acelaşi timp un
roman social, poliţist şi „pornografic” este o imagine distrugătoare de mituri
sociale, purtată de un limbaj care atinge trivialitatea, ca formă de protest
nonconformist faţă de condiţia „femeilor singure”; prezentat în versiunea
originală germană, ca „un roman de divertisment”, îndreptat împotriva
sadismului, violenţei, preversiunilor şi ipocriziei, a duplicităţii sociale
(preoţi, armată, poliţie), Aviditate este „un mare roman critic”. În toată
istoria acordării premiului Nobel, un astfel de „roman critic” nu a intrat în
vederile juriului. Şi nici a „canonului” estetic. „Elegie pentru canon”.

U 11 - Laureaţii Premiului Nobel pentru literatură 1990-2005

Tabele sinoptice
Laureaţii Premiului Nobel pentru literatură 1990-2005
Tablou sintetic
1990 Octavio Paz, Mexic. Poezie: Coasta de răsărit; eseuri: Dubla flacără. Dragoste şi
erotism; povestiri: Nisipuri mişcătoare
1991 Nadine Gordimer, romancieră, Republica Africa de Sud: Nimeni alături de mine; Ai lui
July; Remorca; Pick-up
1992 Derek Walcott, poet antilez de limbă engleză, Santa Lucia. Teatru; Poeme: Collected
Poems; Midsummer; Star Apple / Kingdom
1993 Toni Morrison, romancieră, SUA. Preaiubita; Cântecul lui Solomon
1994 Kenzaburo Óe, Japonia. Trilogia Arborele de un verde strălucitor; O problemă
personală, Strigătul mut
1995 Seamus Heaney, Irlanda. Poezie: Uşă spre întuneric, vol. Iernând acasă; Nord
1996 Wislawa Szymborska, Polonia. Poezie: Întrebări pentru mine însămi; Sfârşit şi
început
1997 Dario Fo, dramaturg, regizor, Italia. Mistero buffo; Il diavolo con le zinne
1998 José Saramago, poet, eseist, prozator, Portugalia. Memorialul mânăstirii; Istoria
asediului Lisabonei; Anul morţii lui Ricardo Reis
1999 Günter Grass, romanicer, Germania. Toba de tinichea; Anestezie locală
2000 Gao Xingjian, romancier şi dramaturg, chinez naturalizat francez. Muntele sufletului;
Cartea unui om singur
2001 V.S. Naipaul, scriitor englez, născut în Trinidad. Maseurul mistic; O casă pentru D.
Biswas; Măscăricii
2002 Imre Kertész, romancier, Ungaria. Fără destin; Kaddish pentru copilul nenăscut
2003 John Maxwell Coetzee, romancier, Republica Africa de Sud. Aşteptându-i pe barbari;
Viaţa şi timpurile lui Michael K.; Maestrul din Petersburg;
Dezonoare
2004 Elfriede Jelinek, prozatoare, traducătoare, scenaristă, Austria: Excluşii; Pianista;
Copiii morţilor
2005 Harold Pinter, dramaturg englez: Old Times; Monologue; No Man’s Land;
Celebration; scenarist pentru Iubita locotenentului francez după J.
Fowles

U 11 - Laureaţii Premiului Nobel pentru literatură 1990-2005

U 12 – Teste de evaluare
TESTE DE EVALUARE
Modulul I. Literatură comparată şi imaginar cultural. Circulaţia miturilor.

1. Definiţi reperele ideii de comparatism literar şi cultural.
2. Identificaţi patru structuri tematice şi aria lor de circulaţie/de interferenţă.
3. Ce este imaginarul? Ce sunt simbolurile arhetipale ale imaginarului?
4. Ce este imagologia? Cum se leagă de problema identităţii cilturale?
5. Citaţi un studiu ilustrativ privind imagologia.
Modulul II. Parodia şi pastişa

1. Definiţi pastişa. Ilustraţi cu exemple din text.
2. Definiţi parodia. Faceţi prezentarea diferenţelor specifice. Exemplificaţi.
3. Ce este imitaţia? Unde şi când imitaţia anticilor devine normă?
4. Ce este aluzia literară? Dar citatul?
5. Citaţi un studiu critic reprezentativ perntru textele secunde.
Module la alegere
Modulul I. Circulaţia sensurilor şi simbolurilor în imaginarul Antic
1. Ce înseamnă transpunere alegorică a raporturilor sacrului cu profanul?

2. Ce este arhetipul? Carea sunt arhetipurile principale ale imaginarului antic?
3. Identificaţi următoarele arhetipuri:
a. creaţia cosmogonică
b. timp sacru/timp profan
c. călătorie
d. etern trecătăr
e. moarte
4. Ce este hierogamia? Care este semnificaţia conceptului în miturile asiro-babiloniene şi
indice?
5. Ce semnificaţii şi reprezentări are „lumina” în orientul antic?

6. Ce sunt „misterele orientale”? Ce loc ocupă metafora „seminţei” în aceste „mistere”?
7. Ce reprezintă „axis mundi”? Care sunt imaginile reprezentative ale acestui arhetip?
8. Citaţi un studiu reprezentativ pentru studiul imaginarului antic.
Modulul II. Modelul grec

1. Care sunt toposurile reprezentative ale modelului grec?
2. Care este legătura între alegoriile mitice antice şi toposurile lumii greceşti?
3. Ce este orfismul? Care e legătura cu misterele orientale?
4. Ce este „hybris-ul”? Cum configurează el universul tragic grec?

5. Care este semnificaţia arhetipală a cuplului Apollo-Dionyssos?

6. Care este semnificaţia globală a epopeii Odiseea şi cum se organizează în trepte
semnificaţia iniţiatică din schema călătoriei?
7. Ce valori ale lumii antice şi greceşti pun textele homerice în evidenţă?
8. Citaţi un studiu reprezentativ pentru lumea simbolică greacă.
Modulul III. Configuraţii arhetipale şi forme literare în Evul Mediu

1. Identificaţi formele literare specifice Evului Mediu.
2. Identificaţi elementele de continuitate în literatura epocii.
3. Ce scheme alegorice dominante sunt caracteristice Evului Mediu? Găsiţi în text
elementele care permit explicarea motivului Graalului.
4. Ce este cavalerul-călugăr din perspectiva legăturii cu arhetipurile Antichităţii?
5. Care sunt alegoriile care trimit la: esoterism-iniţiere-confrerie religioasă în Evul
Mediu?
6. Care este rolul simbolisticii creştine în configurarea imaginarului artistic al Evului
Mediu?
7. Care sunt instituţiie Evului Mediu care influenţează geneza imaginarului?
Schemă de referat tematic. Model: Cavalerii Mesei Rotunde

1. Sensul formulei alegorice. Asimilări tematice
2. Principalele arhetipuri şi alegorii (masa rotundă, sabia, pădurea, puntea etc.)
3. Identificarea sensului unificator al “călătoriei”
4. Căutarea citatelor reprezentative
5. Căutarea titlurilor de texte literare ilustrative

Teste de evaluare
Modulul I. Istorismul Rromantic.

1. Definiţi particularităţile istoriei în roman. Realitate/ficţiune
2. Ce este un roman istoric? Ilustraţi cu modele extrase din text.
3. Care sunt particularităţile regionale ale romanului istoric? Ilustraţi.
4. Ce particularităţi are romanul istoric parabolă în secolul XX?
Modulul II Fantasticul Romantic

1. Definiţi fantasticul ca mod de construcţie a atmosferei.
2. Definiţi fantasticul ca mod de construcţie a textului literar romantic..
3. Care sunt temele definitorii ale fantasticului romantic?
4. Care sunt maeştrii fantasticului german? Particularităţi.
5. Care sunt maeştrii fantasticului francez? Particularităţi.
6. Ce reprezintă textul lui E. A. Poe? Particularităţi.
7. Care este evoluţia fantasticului în secolul XX?
Modulul III. Literatură interbelică şi postbelică.

1. Condiţia umană şi construcţia parabolei.
2. Utopie şi distopie în proza socială.
3. Condiţia artistului.
Modulul IV. Premiul Nobel – Sfârşit de secol XX – Secolul XXI

1. Presiunea politicului
2. Modele estetice şi sociale.


1.literatura Comparata

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

1.literatura Comparata

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Universitatea “Dunărea de Jos” din Galați

Departamentul pentru Învăţământ la Distanţă

Prof. univ. dr. Doinița Milea

Confluenţe culturale şi configuraţii literare:

Prof. univ. dr. Doiniţa Milea

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE nr.2.

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE nr.3.

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE nr.4. 33

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE nr.5.

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE nr.6.

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE nr.11.

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE nr.12.

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE Nr. 1

Literatura comparată studiază relaţiile de schimb constant care

Acestei cercetări pozitiviste, şcoala americană îi opune axarea cercetării

Având în vedere aceste puncte de vedere teoretice care încă nu s-

Sugerarea gloriei din ceruri şi a timpului lent al procesiunilor şi al gesturilor

Înainte de a fi făcut parte din spaţiul literaturii, texte şi manifestări

Utopia ca specie definită formal şi tematic şi naşte şi ea în Antichitate,

Trebuie menţionat aici textul deosebit prin saturare parodică şi aluzivă a

 * * Précis de littérature européenne, sous la directon de Béatrice Didier, P.U.F.,

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE Nr. 3

Omul arhaic trăia într-o lume de reprezentări colective, categorii ale

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE Nr. 4

Spirite imaginative, grecii găsesc toposuri pentru a da expresie

„Tu, însă divinule, tu, până a capăt cântând

Cu o altă schimbare a punctului de interpretare, Odiseea devine o

iubesc şi pentru voi am ucis, pentru voi. Vă uitaţi la mine, locuitori ai

1. Acsan, Ion, Orfeu şi Euridice în literatura universală, Editura Albatros, Bucureşti,

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE Nr. 5

Imaginar medieval şi forme literare.

În lucrarea Literatura europeană şi Evul Mediu Latin, 1948, Ernst

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE Nr. 6

Când Geoffrey Chaucer în Povestiri din Canterbury introduce

Din această perspectivă, opera capitală a lui Cervantes este un dialog

Prologul devine o critică a scrierilor epocii, o reaşezare a valorilor

lumea păstorilor din Arcadia devine parodie, frumuseţea iubitei trece în

*** Eseişti spanioli, Antologie, traducere şi studiu introductiv de Ovidiu Drâmba,

Contestarea noţiunii de „gen” literar ca şi convenţia tacită conform căreia „a ordona

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE Nr. 7

Pentru că definirea romanului istoric pune de fiecare dată problema

De aici ar rezulta două puncte de vedere în definirea romanului

100 LITERATURĂ COMPARATĂ

LITERATURĂ COMPARATĂ 101

102 LITERATURĂ COMPARATĂ

LITERATURĂ COMPARATĂ 103

1. Réne-Marie ALBÉRES, (1972), Métamorphoses du roman, Paris, Albin Michel.

104 LITERATURĂ COMPARATĂ

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE Nr. 8

În 1970 suplimentul cotidianului francez Le Monde (Le Monde des

LITERATURĂ COMPARATĂ 105

106 LITERATURĂ COMPARATĂ

LITERATURĂ COMPARATĂ 111

116 LITERATURĂ COMPARATĂ

LITERATURĂ COMPARATĂ 117

LITERATURĂ COMPARATĂ 121

1. Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Univ., 1977.

122 LITERATURĂ COMPARATĂ

UNITATEA DE ÎNVĂȚARE Nr. 9

1. Căutare şi definire de sine – Franz Kafka; Thomas Mann

Vederea din afară (exploratorul, naratorul) transformă simbolurile,

LITERATURĂ COMPARATĂ 125

2. Ficţiunea autorului: Scriitura oglindă – Thomas Mann, Günter Grass