CARMEN POPESCU

INTERTEXTUALITATEA ȘI PARADIGMA DIALOGICĂ

A COMPARATISMULUI

1
2
 CARMEN POPESCU

INTERTEXTUALITATEA ȘI PARADIGMA
DIALOGICĂ A COMPARATISMULUI

Editura UNIVERSITARIA
Craiova, 2016

3
Referenți științifici:
Prof.univ.dr.habil. Cătălin Ghiță
Conf.univ.dr. Nicoleta Călina

Copyright 2016 Editura Universitaria

Toate drepturile sunt rezervate Editurii Universitaria

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a

României POPESCU, CARMEN
Intertextualitatea şi paradigma dialogică a comparatismului /
Carmen Popescu. - Craiova : Universitaria, 2016 Conţine
bibliografie
ISBN 978-606-14-1020-0

82.09

4
 CUPRINS

NOTĂ ASUPRA VOLUMULUI..........................................................................7

I. COMPARATISMUL LITERAR CONTEMPORAN ÎNTRE „VIOLENȚĂ

EPISTEMICĂ” ȘI DIALOG AUTENTIC. EVOLUȚII RECENTE ÎN LITERATURA
UNIVERSALĂ ȘI COMPARATĂ........................................................................9
1. WELTLITERATUR, UN CONCEPT RELEVANT ÎN NOUL CONTEXT GLOBAL....................... 10
2. LITERATURA COMPARATĂ – ÎNTRE METODOLOGIE ȘI ETICĂ.....................................26
3. PLANETARITATEA ȘI DIALOGISMUL – DOUĂ PARADIGME BENEFICE
COMPARATISMULUI.......................................................................................40

II. INTERTEXTUALITATEA ÎN CONTEXTUL COMPARATISMULUI LITERAR.. 53

1. INTERTEXTUALITATEA, EPIFENOMEN AL DIALOGISMULUI........................................53
2. ARGUMENTE PENTRU O ALIANŢĂ METODOLOGICĂ COMPARATISM ‐
INTERTEXTUALITATE.......................................................................................69
3. TENSIUNI ȘI CONTROVERSE (DAR ȘI RECONCILIERI). O REVIZITARE A CONCEPTULUI
DE INFLUENȚĂ..............................................................................................76
4. TEMATOLOGIE, ARHETIPOLOGIE, IMAGINAR ȘI RESCRIERE..................................... 83
5. ARHITEXTUALITATE ȘI INTERLITERARITATE. CĂTRE O POETICĂ (TEORIE LITERARĂ)
COMPARATĂ................................................................................................89

III. SUBIECTIVITATE ȘI DIALOGISM INTERTEXTUAL ÎN ESEURILE LUI

MICHEL DE MONTAIGNE.............................................................................95
1. INTRODUCERE...........................................................................................95
2. SUBSTANȚA ȘI FORMELE INTERTEXTUALITĂȚII ÎN CORPUL ESEURILOR.......................102
3. UN MOD INSOLIT DE A INTEGRA TRADIȚIA CULTURALĂ, LA CONFLUENȚA
UMANISMULUI CU BAROCUL......................................................................... 109
4. INTERTEXTUL CITAȚIONAL ÎN ESEURI. O REEVALUARE A DISCURSULUI LUI
MONTAIGNE DIN PERSPECTIVA TEORIILOR MODERNE............................................. 121
5. ORIGINALITATEA LUI MICHEL DE MONTAIGNE.................................................129
6. CONCLUZII.............................................................................................133

5
IV. SCRIITURA DE GRAD SECUND ÎN ROMANUL FEMEIA DIN ANDROS.. 135
DE THORNTON WILDER............................................................................135
1. TERENȚIU ȘI THORNTON WILDER: AFINITĂȚI ELECTIVE.......................................135
2. TERENȚIU ȘI FABULA PALLIATA.....................................................................136
3. THORNTON WILDER, UN MODERNIST ÎN CĂUTAREA UNIVERSALITĂȚII
EXPERIENȚEI UMANE...................................................................................153
4. CONCLUZII.............................................................................................178

V. MEDEEA – UN DESTIN LITERAR COMPLICAT........................................183

1. MITOGRAFIA MEDEEI ÎN DIACRONIE.............................................................183
2. MEDEEA ȘI PROBLEMATICA ALTERITĂȚII..........................................................185
3. EURIPIDE ȘI AMBIGUITĂȚILE MITULUI.............................................................187
4. MEDEEA ÎN CONTEXTUL TEATRULUI BAROC ȘI STOIC AL LUI SENECA........................200
5. DE LA ZVON ȘI CALOMNIE LA IDENTITATEA MITICĂ: CHRISTA WOLF, MEDEEA.
GLASURI....................................................................................................205
6. DIALOGISMUL POLEMIC AL PALIMPSESTULUI....................................................215

VI.EUGÈNE IONESCO ȘI MARIN SORESCU ÎN DIALOG INTERTEXTUAL

CU SHAKESPEARE......................................................................................219
1. PREMISELE COMPARAȚIEI...........................................................................219
2. REZISTENȚĂ CULTURALĂ, ANGAJAMENT ȘI AUTONOMIE A PRINCIPIULUI ESTETIC.. 222
3. MACBETH / MACBETT.............................................................................224
4. MARIN SORESCU, VĂRUL SHAKESPEARE.......................................................244
5. OBSERVAȚII FINALE...................................................................................257
BIBLIOGRAFIE............................................................................................261

6
 NOTĂ ASUPRA VOLUMULUI

O versiune mai scurtă a primului capitol (Comparatismul

literar contemporan, între „violență epistemică” și dialog autentic.
Evoluții recente în literatura universală și comparată) era, la data
publicării acestei cărți, în curs de apariție în Actele Conferinței CIL
(Creativitate, Imaginar, Limbaj), Craiova, 2016. Comunicarea
prezentată la conferință și articolul redactat în urma acesteia are titlul
Comparatismul literar contemporan, între „violență epistemică” și
1
dialog autentic (Carmen Popescu) . Capitolul al II-lea,
Intertextualitatea în contextul comparatismului literar, dezvoltă
articolul Abordarea intertextuală în contextul comparatismului
literar, publicat în Analele Universității din Craiova, Seria Științe
Filologice, Limbi Străine Aplicate, Nr. 1 -2/ 2009, Craiova:
Universitaria, pp. 342-358 (Carmen Popescu). Pentru acest capitol
am folosit de asemenea pasaje din articolul Intertextual
Configurations, apărut în Analele Universității din Craiova, Seria
Științe Filologice, Engleza, Craiova: Universitaria, nr. 1-2/ 2009,
pp. 216-229 (Carmen Popescu). Capitolul Subiectivitate și dialogism
intertextual în Eseurile lui Michel de Montaigne se bazează pe
Referința clasică în opera lui Michel de Montaigne (I), apărut în
Analele Universității din Craiova, Seria Științe Filologice, Literatură
Română, Universală și Comparată, Craiova: Universitaria, nr. 1-2/
2004, pp. 178-192 (Carmen Pascu) și Referința clasică în opera lui
Michel de Montaigne (II), publicat în Analele Universității din
Craiova, Seria Științe Filologice, Literatură Română, Universală și
Comparată, Craiova: Universitaria, nr. 1-4/ 2005-2006, pp. 163-177
(Carmen Pascu). Scriitura de grad secund în romanul „Femeia din
Andros” de Thornton Wilder dezvoltă articolul Intertextul terențian
în „Femeia din Andros” de Thornton Wilder, apărut în Analele
Universității din Craiova, Seria Științe Filologice, Limbi și Literaturi
clasice, nr. 1-2/ 2004, pp. 155-164 (Carmen Pascu). Medeea – un
destin literar complicat are la bază articolul Medeea – un destin

1 Pentru că unele articole au fost semnate Carmen Pascu, iar altele Carmen Popescu,
am precizat de fiecare dată în paranteză sub ce nume a apărut articolul.

7
literar complicat, publicat în Analele Universității din Craiova, Seria
Științe Filologice, Limbi și Literaturi Clasice, Craiova: Universitaria,
Nr.1-2/ 2005, pp. 64-68 (Carmen Pascu). Eugène Ionesco și Marin
Sorescu în dialog intertextual cu Shakespeare dezvoltă articolul Le
palimpseste shakespearien chez Eugène Ionesco et Marin Sorescu,
publicat în volumul Regards francophones sur le théâtre roumain,
apărut sub direcția lui Claire Despierres și Antonie Mihail la
Université de Bourgogne, Centre Pluridisciplinaire Textes et
Cultures, 2015, pp. 35-45 (Carmen Popescu).
Toate articolele publicate anterior au fost rescrise pentru acest
volum, fiind mult amplificate și actualizate sub raportul referințelor
bibliografice.

8
 I
COMPARATISMUL LITERAR CONTEMPORAN
ÎNTRE „VIOLENȚĂ EPISTEMICĂ”
ȘI DIALOG AUTENTIC.
EVOLUȚII RECENTE
ÎN LITERATURA UNIVERSALĂ ȘI COMPARATĂ

Partea teoretică a acestei cărți se ocupă de problema

intertextualităț ii și a rescrierii în contextul literaturii universale și
comparate. În pledoaria mea pentru integrarea cu drepturi depline a
metodei intertextuale în „tabla de materii” a literaturii universale și
comparate, voi schița mai întâi un tablou al dezvoltării actuale a
celor două domenii, după care voi enunța argumente pentru
conexiunea metodologică dorită, cu trimitere la studii de
comparatism care înglobează deja teoria intertextualității. De
asemenea, am în vedere o serie de concepte, aspecte, direcții și
subdomenii ale celor două teorii avute aici în vedere, care sunt
convergente sau compatibile și care justifică o dată în plus dialogul
între metode. De fapt, îmi doresc ca „dialogul” și „comunicarea” să
fie cuvintele-cheie ale acestei abordări combinate și cred că
intertextualitatea se înglobează în ceea ce s-ar putea numi paradigma
dialogică sau dialogală a comparatismului. Este vorba despre
dialogul interliterar, intercultural, dar și despre dialogismul înțeles în
sens bahtinian, ca intern/ imanent cuvântului, enunțului, textului,
conștiinței creatoare și conștiinței receptoare.
Transgresarea granițelor (sau dovedirea că acestea sunt, de
fapt, artificiale) este proprie și comparatismului, dar și
intertextualității ca metodă: fie că e vorba de zona de demarcație
între literaturi naționale sau cea între texte/ discursuri.
Comparabilitatea (derivată din universalitatea și transnaționalitatea
intrinsecă) și intertextualitatea pot fi percepute fie ca niște trăsături
ontologice ale literaturii, fie ca niște constructe critice. Descoperirea
(dar și construirea) legăturilor și conexiunilor între elemente
independente este, de altfel, un alt element comun comparatismului
și intertextualității, care poate sta, de asemenea, sub semnul
dialogului, comunicării, conversației (fie și ca metafore) – între
subiectivitățile implicate, între texte sau cărți, între literaturi.
9
 1. Weltliteratur, un concept relevant în noul context global

Literatura universal ă și literatura comparată pot fi văzute și ca

discipline sau preocupări distincte, dar și ca domenii inextricabile,
care se presupun reciproc: mai ales literatura comparată nu poate
evita, la un moment dat, să lucreze cu un concept anume de literatură
universal ă. Henry H. H. Remak observa că nu întotdeauna cei care
se ocup ă de literatura universală folosesc și metoda comparatistă
într-un sens strict:

„Literatura comparată cere ca o oper ă, un autor, un curent sau

o temă să fie cu adevărat comparate cu o operă, autor, curent
sau temă din altă țară sau din altă sferă; dar o colecție de
eseuri despre, să zicem, Turgheniev, Hawthorne, Thackeray și
Maupassant, sub aceeași copertă, ar putea foarte bine să fie
numită Figuri ale literaturii universale, fără să conțină nicio
comparație sau poate numai incidental” (Remak 1961: 13).

Iar în articolul Comparisons, World Literature and the

Common Denominator, Haun Saussy respingea echivalarea între
literatură comparată și literatură universală, observând că aceasta din
urmă ar trebui tratat ă mai degrabă ca un „punct de pornire”, decât ca
un „scop”, pentru a lăsa loc acelor „proiecte comparatiste care au ca
obiect lucruri și relații care nu sunt parte din lume – încă” (2011: 63).
Modul în care în țelegem astăzi literatura universală (care este,
de altfel, și obiectul de studiu, dar și disciplina care îl studiază), este,
bineînțeles, influențat de modul în care ne reprezentăm „universul”
(sau mai degrabă „lumea”, „globul”, „planeta”), și, în același timp,
de modul în care înț elegem universalitatea. Aceasta a fost percepută
uneori ca o calitate intrinsecă a operelor, alteori ca interesul uman
stârnit de universuri literare diferite, dar și asemănătoare cu propriul
nostru Weltanschauung, și, în ultimul timp, chiar ca un abuz
ideologic (sau doar intelectual, cognitiv) săvârșit asupra diferenței
ireductibile (dacă suntem relativiști „extremi”).
Dup ă Sarah Lawall, în introducerea la Reading World
Literature, a citi literatură universală (literatura „lumii” – world
literature) înseamnă „a citi pentru lume”, „a recunoaște lumile
implicate în text” și a citi „trans-cultural” (1994: 3). Cât de mare sau

10
mică, de apropiată sau depărtată, de omogenă sau eterogen ă este
această „lume” cu care operăm, când se pune problema de a
„cartografia geografiile mișcătoare ale literaturii lumii de azi?”
(D'haen et al. 2012b: XVIII). Între mitizare și demitizare, utopism și
realism, discuțiile actuale despre literatura universală/ mondială
angajează sensurile diverse ale globalizării (sau mondializării)
precum și problematizările recente ale planetarității. Mai sunt
implicate aici conotații axiologice (universalitatea ca valoare și
criteriile acesteia) care deschid problema foarte spinoasă a
2
canonului, canonicității și canonizării . Suficient de complicate la
nivelul sistemului literar național, acestea dobândesc dificultăți
suplimentare atunci când dezbaterea se proiectează la nivel
internațional, într-un sistem de sisteme sau polisistem (Even-Zohar
1990). Și dacă adoptăm această perspectivă, care dobândește tot mai
mult credit în discursul unor comparatiști, și sub influența teoriei
despre sistemele mondiale a lui Emmanuel Wallerstein, ce fel de
relații se stabilesc aici, între centre/ metropole și periferii/ foste
colonii, între literaturile mari, prestigioase și cele periferice, semi-
periferice sau „mici”? Evident, organizarea sistemelor literare
internaționale tinde să reproducă asimetriile vizibile în sistemele
economice și politice globale, dominate de logici capitaliste,
comerciale și hegemonice. Pascale Casanova, de pildă, sesizează, în
cadrul acestui sistem global pe care îl numește ironic „republica
mondială a literelor” (2007), relații între dominați și dominatori,
între literaturi dependente și independente/ autonome.
În noile condiții ale globalizării, nici chiar distincția între
național și internațional nu mai este atât de clară, mai ales dacă ținem
seama de tendințele actuale de deconstruire a conceptului de națiune.
Într-un astfel de context, nu numai statele naționale, ci și literaturile
naționale pot să apară ca niște artefacte, ca niște invenții potrivite

2
În Mapping World Literature: International Canonization and Transnational
Literatures, Mads Rosendahl Thomsen vorbește despre literatura transnațională sau
postnațională, concept înrudit cu literatura universală , și despre canonizarea
internațională, care are o logică diferită și valori diferite în raport cu canonizarea
național ă. Canoanele internaț ionale sunt „constelații de opere cu trăsături tematice
și formale comune” (2008: 3), un exemplu de autor canonizat pe plan internațional
fiind Borges, care a scris în spațiul dintre literatura universală și cea națională
(Ibidem: 4).

11
pentru o anumită epocă, dar care acum tind să-și piardă din
relevanță. Preocuparea actuală pentru scrierea de istorii literare
transnaționale și comparative este grăitoare în acest sens 3 . Câtă
vreme literatura națională continuă însă să fie cea scrisă într-o limbă
anume, se va pune în continuare problema (in)vizibilității
internaționale, a acceptării și consacrării de către „centru” și,
bineînțeles, se va pune problema rolului pe care îl au traducerile în
procesele de consacrare și universalizare a unor texte, autori,
literaturi.
În introducerea la World Literature in Theory, David
Damrosch observa că „tipare tot mai complexe ale călătoriei,
emigrației și publicării fac ca limbile și literaturile «naționale» să
aibă un caracter tot mai internațional” (2014: 1). Și prin tematica
abordată, dar și prin opțiunea lingvistică, mulți scriitori de azi
4
accentuează dimensiunea transnațională a literaturii, fie că scriu
despre migrație și hibriditate culturală, despre efectele globalizării și
ale decolonizării, fie că aleg să scrie într-o altă limbă decât cea
nativă (de preferință una de circulație, și de preferință engleza). S ă
deducem de aici că literatura acestor scriitori contemporani este
„literatură universală” într-o măsur ă mai mare decât alte forme de
scriitură, care au nevoie de mai multă mediere (traduceri, glose
culturale, istorice, antropologice) pentru a deveni Weltliteratur? Nu
cred că răspunsul la această întrebare poate fi simplu. Aș vrea doar să
observ că aceste strategii, chiar dacă nu rezultă dintr-un calcul cinic
de a obține mai ușor consacrarea, ci din preocupări autentice pentru
probleme arzătoare ale condiției umane în noile circumstanțe
planetare, pot avea efectul de a confirma și legitima „mașinăria” deja
5
existentă a internaționalizării , cu implicațiile ei neo-coloniale și cu
tendința de a mcdonaldiza diferența culturală.
Tocmai ca răspuns la provocările globalizării, cu presiunile pe
care aceasta le pune asupra negocierilor identitare și a discursurilor
culturale, trebuie văzută și reconsiderarea recentă a conceptului de
literatură universală (mai ales în bibliografia de limb ă engleză),
astfel încât s-a putut vorbi și de o „întoarcere” a literaturii universale,
3 Vezi analize asupra acestor tipuri de lucrări în Terian (2013b: 75-88) și Fotache
(2013).
4 De remarcat, în acest sens, studiul lui Paul Jay, Global Matters: The Transnational
Turn in Literary Studies, 2010, care acreditează ideea unei cotituri transnaționale în
studiile literare.
5Cea descrisă atât de amănunțit de Pascale Casanova (2007).

12
dar și de o „cotitură” adusă de această revenire pe scena publică a
conceptului propus de Goethe: am în vedere sintagma „the (re)turn
of world literature” folosită în introducerea la The Routledge
Concise History of World Literature de Theo D'haen. Aici se face
observația că „nicio altă abordare a studiilor literare nu a cunoscut un
succes atât de spectaculos în noul mileniu ca ceea care se numește
literatură universală” (2012: 1). Iar în World Literature: A Reader,
editat de același Theo D'haen alături de César Domínguez și Mads
Rosendahl Thomsen se observă că, după 1990, noțiunea de literatură
universală
a fost readusă în centrul atenției de către comparatiști, după ce
existase mai mult „în umbră” foarte mult timp, fie pe fundalul
literaturilor naționale, fie chiar în contextul studiilor comparatiste,
unde s-a menținut multă vreme reticența față de așa-numitele
literaturi minore sau cele care nu erau în orbita canonului occidental.
Nici studiile postcolonialiste, susțin autorii, nu au reușit pe deplin să
facă fuziunea cu comparatismul, astfel încât preocupările actuale
pentru literatura universală pot fi privite și ca o compensație pentru
neajunsurile comparatismului și ale postcolonialismului în a da
seamă de funcționarea globală a literaturii (D’haen et al. 2012a: X).

„Titanului” Goethe i se datorează, dacă nu sintagma ca atare,

cel puțin consacrarea „literaturii universale” (Weltliteratur) ca
problemă demnă de a fi dezbătută, dar și ca deziderat sau ideal. Într-
una din convorbirile cu secretarul său Eckermann, din 31 ianuarie
1827, el opinează că poezia se dovedește tot mai mult „un bun al
întregii omeniri”, deci nimeni nu trebuie să creadă că a făcut un lucru
extraordinar dacă a scris o poezie bună:
„Se înțelege însă că, dacă noi germanii, nu privim și dincolo de
țarcul strâmt al hotarelor noastre, nimic nu e mai ușor decât să
cădem și noi în această înfumurare pedantă. Iată de ce îmi place
să privesc și ceea ce se întâmplă la alte națiuni și să sfătuiesc pe
fiecare să facă la fel ca mine. Literatură națională nu vrea să zică
prea mult în zilele noastre; acum e epoca literaturii universale, și
fiecare dintre noi trebuie să contribuie ca această epocă să se
instaureze cât mai curând. Totuși, nici în cazul unei astfel de
prețuiri a ceea ce e străin nu trebuie să rămânem

13
 agățați de un anume lucru, socotindu-l drept model. Nu
trebuie să ne spunem că modelul trebuie să fie chinezesc, sau
sârbesc, sau Calderon, sau Nibelungii; ci, în căutarea acestui
model, să ne întoarcem la vechii greci, în operele cărora
găsim întotdeauna reprezentat omul în toată frumusețea lui.
Tot restul trebuie să-l privim numai din punct de vedere
istoric, ca din el să ne însușim atât cât ni se potrivește și
numai ceea ce este bun” (Eckermann 1965: 226-227).

Chiar și dintr-un astfel de fragment se pot evidenția o serie de

aspecte care sunt semnificative și caracteristice pentru literatura
universală (și comparată), și al cărei document fondator este, într-un
fel, textul citat. Contextul în care Goethe face aceste afirmații este
unul conversațional, dialogal-dialogic, și putem presupune că, în
alegerea cuvintelor și a argumentelor, a ț inut cont de situația de
comunicare și de interlocutorul căruia i se adresa (în același timp,
putem fi siguri că vorbea și cu sentimentul veșniciei, și cu
convingerea că se adresează posterității). În plus, gândurile lui ne-au
parvenit ca discurs raportat, în reformularea discipolului, care, oricât
de fidel și-a dorit să fie față de enunțurile inițiale, se poate să fi
inserat ceva și din propria subiectivitate: de fapt, chiar opiniile lui
Goethe sunt în mare măsură stimulate de întrebările secretarului.
Însemnarea referitoare la această zi s-a deschis cu considerațiile lui
Goethe despre un roman chinezesc pe care tocmai îl citea, și în care,
spre surprinderea lui, „oamenii gândesc, se îndeletnicesc și simt
aproape la fel cu noi”, astfel încât „ne simțim foarte curând aidoma
cu ei, numai că la ei totul e mai deschis, mai curat, mai moral”
(Ibidem: 224). În continuare, Goethe compară atmosfera din romanul
chinezesc cu cea din propriul său roman, Hermann și Dorothea, și
din romanele englezului Samuel Richardson. Îl opune, de asemenea,
cântecelor lui Bérenger, căruia îi recunoaște talentul, dar îi
reproșează lipsa de cuviință și de cumpătare, afirmând, totodată, că
„tocmai ciudățeniile vremii îl ajută” pe acesta „să-și manifeste și să-
și dezvolte talentul” (Ibidem: 226). La întrebarea lui Eckermann dacă
romanul chinezesc admirat de Goethe este unul din cele mai bune ale
acestui popor, el răspunde că nu, este doar unul dintre miile pe care
le au chinezii și le aveau „chiar și pe vremea când străbunii noștri
mai trăiau prin păduri” (Ibidem). Prin urmare, comparația (inter-

14
literară și inter-culturală, ca cea practicată de Goethe aici),
subîntinde, susține și chiar condiționează conceptul de literatură
universală. Procesul comparatist pe care Goethe îl pune în act nu este
lipsit de conotații axiologice și, dacă o comparație n-ar trebui să aibă
ca scop ierarhizarea elementelor comparate, nu întotdeauna se poate
evita, în practică, acest lucru. Este de reț inut și faptul că literatura
universală, ca și comparatismul, de altfel, sunt văzute nu de undeva
de sus, ci dintr-un anumit punct de vedere, dintr-o poziție asumat
identitară și națională („noi, germanii”, dar și, implicit, „noi,
europenii”, sau „noi, occidentalii”). Și prin aceste aspecte fragmentul
citat este o „punere în abis” a problematicii actuale a disciplinei. Este
semnificativ și că se încearcă depășirea etnocentrismului: comparația
între cultura chineză și cea germană nu este favorabilă celei de-a
doua, care are o tradiție mult mai scurtă. Dar nici deschiderea spre
alteritate nu este totală: romanul chinezesc nu are nume, nici autor,
și, în plus, este citit, cum ar spune Jonathan Culler (2006: 90),
simptomatic, strict ca produs cultural. Privilegierea modelului clasic,
și respingerea celui chinez, sârb (este vorba de poezia populară
sârbească, față de care Goethe își exprimase anterior admirația),
celui medieval autohton (Nibelungii), bineînțeles exaltat de
romantici, sau a celui baroc spaniol (Calderon), indică opțiunea
estetică proprie a înțeleptului de la Weimar. Dar afirmația următoare
este și ea, cred, importantă pentru ceea ce, de la Goethe încoace, este
perceput ca Weltliteratur. „Restul” acesta literar (tot ce este în afara
canonului clasic, elin) este și un rezervor intertextual, o sursă tocmai
bună de „prădat”, ca să spunem așa, pentru imaginația creatoare, care
va selecta ceea ce i se potrivește – din punct de vedere individual,
dar și etnic-cultural, național, cu scopul de a evita aculturația. Ideea
este întărită de observațiile următoare, când scriitorul german
părăsește discuția strictă despre Weltliteratur, dar divaghează pe
tema libertății creatorului în raport cu materialul istoric și literar
anterior (cu hipotextele, am zice azi): Manzoni în scrierile lui este
prea timid și crede că trebuie s ă-și arate fidelitatea față de
evenimentele istorice, în timp ce Goethe însuși a profitat de această
libertate în Egmont. La fel făceau și grecii, când tratau în tragedii
aceleași subiecte (de pild ă, Philoctet), înnoind în marginea acestei
trama gata-date, și la fel a făcut și Shakespeare, atunci când i-a făcut
pe romanii lui asemănători cu englezii, „pentru că altfel națiunea lui
nu l-ar fi înțeles” (Ibidem:

15
228). Sunt, totuși, limite în libertatea intertextuală: când Walter Scott
a „luat-o” pe Mignon a lui Goethe și i-a adăugat, pe lângă
caracteristicile ei, și faptul că e surdo-mută, a folosit o metodă care
„nu poate fi încuviințată” (Ibidem: 229). Aceasta înseamnă nu să
„îmbunătățești până la desăvârșire un lucru încă nerotunjit”, cum
face el însuși când se gândește să adauge noi detalii la nuvela pe care
tocmai o scrie, ci „să te apuci să faci din nou ceva gata făcut și să
mai adaugi mereu de la tine” (Ibidem). Dar acest ultim citat este și o
bună definiție (chiar empirică, informală) a procesului intertextual ca
imitație creatoare, transformare, adaptare etc. Totuși, se pare că nu e
la fel de confortabil când altcineva îți tratează propria operă ca pe un
rezervor din care să poată lua ce consideră că „e bun” și „i se
potrivește”6. Sau, dacă se poate spune așa, „comerțul” intertextual nu
este întotdeauna echitabil. Așadar: comparatism, relații intertextuale,
interliterare și interculturale, identitate și alteritate, etnocentrism și
„universalism”, prezent și trecut, strategie culturală națională, totul
într-o paradigmă dialogic-conversațională, deschisă și mereu „in
progress” – acestea sunt „ingredientele” primului „meniu” al
ospățului de literatură universală la care am fost invitați de autorul
lui Faust. Nu lipsesc însă de aici nici neînțelegerile, disfuncțiile
comunicării și potențialul de criză care vor marca domeniul
literaturii universale și comparate până astăzi. Dar, până la urmă, și
acestea pot face parte din convivialitate înțeleasă într-un sens mai
larg (aici, în sensul transnațional și transcultural, al comunicării între
literaturi diferite).
Noțiunea goetheană de Weltliteratur, nicăieri tratată sistematic în
scrierile lui și minată de anumite ambiguități și contradicții, subîntinde
în continuare orice demers comparatist și orice nouă tentativă de a defini
literatura universală. În The Goethean Concept of World Literature and
Comparative Literature, Hendrik Birus (2000) arăta că alături de
conceptul cantitativ, extensional, geografic al literaturii mondiale ca

6 Cu toate acestea, într-o convorbire anterioară, din 18 ianuarie 1825, Goethe îl

lăudase pe Walter Scott că s-a „folosit” (în romanul Kenilworth) de o scenă din
Egmont al lui și consideră că „a făcut-o cu cap”, însă când a „copiat” caracterul lui
Mignon într-un alt roman (Poveril of the Peak) n-a mai făcut-o „cu tot atâta
iscusință” (Eckermann 1965: 144). Se pare că nu procedeul intertextual în sine este
o problemă (deși e la limita plagiatului), ci abilitatea artistică a celui care împrumută
și recontextualizează. Totuși, nu sunt precizate criteriile „reușitei” în acest domeniu.

16
însumare a literaturilor naționale se invocă adesea corelativul estetic
al unui concept calitativ, canonic, în sensul evaluării fenomenologiei
literare potrivit unor standarde supranaționale:

„Într-adevăr, în uzul curent al termenului, aspectul cantitativ

al literaturii universale – universalitatea sa extensională, luând
în considerare toate literaturile particulare – este adesea pus în
paralel cu aspectul calitativ, cu trimitere la valoarea
exemplară a acelor texte care îi aparțin. Dar, contrar acestei
interpretări a literaturii universale ca un tezaur cuprinzător și
ierarhic structurat, Goethe a subliniat că aceasta tocmai se
manifesta, altfel spus, îi era contemporană” (Birus 2000: 3).

Spre deosebire de Gadamer, mai observă Birus, care va acorda

literaturii universale un „sens normativ”, Goethe îi atribuie exact
opusul unui sens normativ (Ibidem: 4).
După cum rezultă din studiile ultimilor ani, conceptul
goethean continuă să fie de mare interes pentru teoria actuală. Și nu
este vorba doar de un interes „arheologic”, în sensul de a studia
originile disciplinei. Dup ă cum nota John Pizer, „mediul cosmopolit,
pre-imperialist și chiar subnațional care a generat și informat
paradigma de Weltliteratur a lui Goethe este ceea ce permite
refolosirea ei de către comparatiști precum Said, Casanova, Moretti
și Apter […]” (2012:10). Într-un articol mai vechi, Goethe's „World
Literature” Paradigm and Contemporary Cultural Globalization
(2000), Pizer a arătat, de asemenea, cât de relevantă este
Weltliteratur în accepția goetheană pentru acele „studii literare
transnaționale” care începeau să se configureze, dar și pentru a
înțelege articulațiile culturii globale în general. În 2006, același autor
7
a dedicat o carte conceptului de literatură universală, urmărind
avatarurile lui Weltliteratur în Germania și apoi noțiunea de World
Literature ca disciplină teoretică, dar și ca disciplină de studiu în
Statele Unite. În „dialectica subnațional-transnațional” (Pizer 2006:
7), care subîntinde conceptul lui Goethe, se pot găsi resurse pentru
rezistența contemporană la pericolele omogenizante ale globalizării.
Cu referire la conceptul lui Goethe, David Damrosch observa,
în capitolul introductiv Goethe Coins a Phrase din studiul What is
7The Idea of World Literature. History and Pedagogical Practice.

17
World Literature?, nu doar meritele acestei revelații goethene, ci și
numeroasele contradicții și confuzii cărora aceasta le poate da naștere:

„Termenul cristaliza deopotrivă o perspectivă literară și o

nouă conștiință culturală, sentimentul unei modernități
globale emergente, a cărei epocă, după cum prevăzuse
Goethe, este acum a noastr ă. Totuși termenul a fost și
extraordinar de înșelător, din momentul formulării lui până
astăzi: Ce înseamnă cu adevărat să vorbeș ti despre o
„literatură universală [a lumii]”? Care literatură, a cui lume?
Care este relația cu literaturile naționale, a căror producție a
continuat neabătută chiar după ce Goethe i-a anunțat
desuetudinea? Ce noi relații se stabilesc între Europa
Occidentală și restul globului, între antichitate și modernitate,
între cultura de masă pe cale de a se naște atunci și produsele
elitei?” (Damrosch 2003: 1).

O serie de preocupări și îngrijorări actuale cu privire la soarta

conceptului și la implicațiile, să le zicem geopolitice, ale acestuia, au
fost anticipate de exegeți prestigioși în domeniu. În articolul său
despre filologie și Weltliteratur, Erich Auerbach (1969)8 avertiza
asupra standardizării moderne, care creează un soi de unitate sau
omogenitate, care nu este totuși cea la care se gândea Goethe. Există
pericolul să se configureze un fel de literatură universal ă (într-o
singură limbă de circulație) care ar ș i realiza, dar ar și distruge
idealul lui Goethe. Auerbach insistă asupra tradiției istoriste a
filologiei, care ar putea constitui baza unei noi înțelegeri a
conceptului de literatură universală. Deplânge, de asemenea,
dispariția tipului de filolog format înainte de cele două războaie, cel
care, în virtutea formației bazate pe cultura clasică și pe studiul
Bibliei, putea încă să de țin ă o cunoaștere aprofundată a culturii
europene. În același timp, în epoca sa, arată Auerbach, nu mai este
suficientă o unică specializare îngustă, de pildă în domeniul
literaturii provensale sau în dantologie. Problema metodologică
ridicată privește posibilitatea unei sinteze filologice, de tipul celei
realizate de Ernst Robert Curtius în legătură cu prelungirea tradiției

8 Aici am făcut referire la traducerea în engleză. Originalul german, Philologie der

Weltliteratur, datează din 1952.

18
retorice a antichității. Savantul german avea în vedere istoria universală
(Weltgeschichte), dar ca istorie spirituală (Geistesgeschichte). O altă
observație interesantă din finalul studiului se referă la cea mai
importantă parte din moștenirea unui filolog, care este propria lui limbă
și tradiț ie culturală; dar numai când se separă de ea și o transcende,
aceasta devine eficientă. Cealaltă afirmație cu valoare de concluzie
privește necesitatea întoarcerii, chiar într-o formă modificat ă, la acea
mentalitate medievală pre-națională, care „știa” că spiritul (Geist) nu
este de natură națională.
În 1964, René Étiemble se întreba dacă este necesar să
revizuim noțiunea de Weltliteratur. Comparatistul francez propune
înlocuirea unei accepții a literaturii universale proprie
Dekaglottismului lui Hugo Meltzl „cu literatura tout court” (2013:
96). Tot acolo, denunță un „eurocentrism insidios” (Ibidem: 98),
vizibil în diversele antologii sau răspunsuri la anchete despre cele
mai importante cărț i din literatura lumii, din care lipsesc sistematic
nume din literatura chineză sau cea japoneză, ca și din alte spații
culturale ex-centrice. Responsabil pentru această stare de lucruri pare
să fie și etnocentrismul, nu doar eurocentrismul. În termenii lui
Étiemble, „suntem victimele propriilor particularisme, ale idolilor
tribului” (Ibidem: 99). Interesul lui Etiemble este „antropologic” și
„enciclopedic”, observă Thomsen (2008: 15), putând fi integrat în
categoria proiectelor „idealiste”, și nu „realiste”. Am putea vorbi și
despre utopism, la Étiemble și alți exegeți, în măsura în care
literatura universală este în continuare înțeleasă ca un corpus, o listă,
pe cât posibil cât mai democratică și cuprinzătoare, de autori și opere
care comunică nu doar valoare estetică, ci și diversitate culturală.
Pledoaria lui Étiemble împotriva etnocentrismului va fi reluată de
Owen Aldridge în capitolul The Universal in Literature din volumul
The Reemergence of World Literature (1986: 49-56), unde afirmă, de
asemenea, că o conștiință reînnoită a literaturii universale presupune,
de pildă, a accepta „Africa și Asia ca parteneri egali” (Ibidem: 9).
Marko Juván a sesizat o tensiune care se creează în cadrul
receptării conceptului goethean: aceea între hegemonia „întrupată în
structura asimetrică a sistemului literar mondial” (2013: 2) și dialogul
intercultural real. (Aș suprapune această distincție peste aceea între
presupusa „violență epistemică” a comparației și dialogul autentic –
distincție pe care o voi explicita în cursul subcapitolelor următoare).
19
Când se pune accentul pe sensul canonic al patrimoniului literaturii
universale, conotațiile elitiste și hegemonice sunt inevitabile. Nici
singularul din literatură universală nu este acceptabil, din cauza
acestei propensiuni totalizante și non-diferențiatoare a conceptului,
astfel încât Juván propune să vorbim despre literaturi universale.
Putem apropia această interpretare de aceea a lui David Damrosch
(2009: 505-510), pentru care literatura universală este mereu alta, în
funcție de contextul (național, regional, individual) în care este
receptată. În toate discuțiile inspirate de noțiunea lui Goethe, se
conturează câteva persistente dihotomii: național vs. universal,
particular (local) vs. universal/ global, universal/ transnațional vs.
cultural-specific, idiosincratic, unic. În aceste situații, universal tinde
să însemne și exemplar/ canonic (sens elitist, criteriu de valoare). În
literatura de specialitate mai recentă, universal înseamnă, însă, mai
degrabă reprezentativ (implicând o însumare de specificități etno-
culturale, de diferențe uneori ireductibile).
O să mă refer în continuare la accepțiile literaturii universale
așa cum apar ele la doi specialiști contemporani foarte discutați și
care au propuneri concrete de raportare la acest concept aproape
„imposibil”: unul este David Damrosch, deja citat mai sus, și celălalt
este Franco Moretti. În cartea lui din 2003, What is World
Literature?, David Damrosch definea succint literatura universală ca
fiind acea literatură care, pe de o parte, „circulă bine”, în traducere
sau în original, dincolo de granițele culturii care a produs-o (Ibidem:
4) şi, pe de altă parte, poate fi înțeleasă ca un mod de lectură, mai mult
decât un canon sau o însumare de opere, texte sau literaturi. Unificând
cele două componente, literatura universală este, în viziunea lui
Damrosch, „un mod de circulație și de lectură” (Ibidem: 5). Această
metodă, argumentează autorul, poate fi aplicată la fel de bine operelor
individuale sau unor corpusuri mai largi, operelor clasice, dar și noilor
apariții literare. În același timp, trebuie accentuată ideea că nu a existat
niciodată un unic canon al literaturii universale, și nici un unic mod de
lectură care să se potrivească tuturor textelor, sau chiar aceluiași text, în
momente diferite. Astfel, profesorul american accentuează variabilitatea
și dinamica universalității: o operă poate să intre în patrimoniul
literaturii universale și apoi să iasă din acesta, după cum se deplasează
pe axa literarității și a universalității. De asemenea, într-un moment
anume, o operă poate să funcționeze ca

20
literatură universală pentru anumiți cititori, dar nu și pentru alții, sau
pentru un mod de lectură, dar nu și pentru altul:

„Schimbările pe care le poate suporta o operă nu reflectă

desfășurarea interioară a vreunei logici interne a operei luate
în sine ci survin prin dinamici ale schimbării și contestării
culturale adesea foarte complexe. Foarte puține opere își
asigură un loc rapid și permanent în compania limitată a
Capodoperelor Universale perene; cele mai multe opere își
schimbă locul, de-a lungul timpului, chiar până la a se mișca
înăuntru și înafara categoriei «capodoperei» […]. E necesar
să privim atent la transformările pe care o operă le suportă în
împrejurări particulare. Pentru a înțelege funcționarea
literaturii universale, avem nevoie mai degrabă de o
fenomenologie decât de o ontologie a operei de artă: o operă
literară se manifestă diferit în străinătate față de cum o face
acasă” (Ibidem: 6).

Într -o intervenție ulterioară, David Damrosch arăta, pornind

de la analiza antologiilor de literatură universală, atât de importante
în sistemul universitar american, că, în perioada recentă, s-a ajuns la
un sistem tripartit, care cuprinde hipercanonul (marii autori
dintotdeauna, analizați din perspective noi), contra-canonul
(canoanele alternative, postcolonialiste, extraeuropene, ale
minoritarilor etc.) și canonul fantomatic sau „din umbră” („shadow-
canon”), format din vechii autori de plan secund, care acum pierd
teren (2006: 45).
Lectura, asupra căreia insista David Damrosch, este și
conceptul integrator în modelul de literatură universală al lui Franco
Moretti, dar este vorba, de data aceasta, de o „distant reading”/
9
„lectură la distanță” (în cartea cu același nume, publicată în 2013) .
Este evidentă referința ironică la sintagma notorie „close reading”
(„lectură atentă”), care era principiul curentului american numit New
Criticism. Pentru Moretti, dată fiind realitatea copleșitoare a
literaturii universale și caracterul limitat al capacității noastre de

9 Expresia apare în capitolul Conjectures on World Literature, care a fost publicat

anterior ca articol în revista New Left Review, stârnind multe reacții polemice din
partea confraților. Moretti a răspuns prin More Conjectures, articol inclus și el în
volum, și în care își ajustează unele din tezele anterioare.

21
lectură, este nevoie de o „soluț ie”, și aceasta nu este pur și simplu a
citi mai mult, oricât de necesar și binevenit ar fi acest lucru. Distanța
strategică, metodică, pe care o are în vedere autorul, va atrage
recursul la concepte, invariante și modele (patterns), care pot fi, fără
îndoială, abstracte și sărace în raport cu complexitatea faptului literar
ca atare, dar care sunt totuși instrumente necesare:

„[…] literatura universală nu este un obiect, ci o problemă, și

încă una care reclamă o metodă critică nouă: și nimeni n-a
găsit vreodată o metodă pur și simplu prin a citi mai multe
texte. Nu așa se nasc teoriile; au nevoie de un salt, un pariu –
o ipoteză, pentru a se pune în mișcare” (Moretti 2013: 46).

Despre sistemul literaturii universale, Franco Moretti observa:

„[…] ambiția este acum direct proporțională cu distanța față de text: cu
cât e mai ambițios proiectul, cu atât trebuie să fie distanța mai mare”
(Ibidem: 48). Metoda pe care o propune Moretti aici este o combinație
de „world systems analysis” și evoluționism, cu intenția de a descoperi
tipare formale, care transcend culturile și națiunile ca entități discrete.
Cercetătorul de origine italiană are în comun cu mulți teoreticieni
contemporani ai literaturii universale, orientarea marxistă, ceea ce îl
face să afirme că literatura universală este „una și inegală” (Ibidem: 46).
Demersul lui neo-pozitivist și cantitativ conduce de multe ori la
concluzia că logica pieței guvernează circulația mărfurilor culturale,
favorizând „centrul” occidental, și stimulând, la periferie și semi-
periferie, un tip de creativitate (în interiorul codurilor generice, de pildă
cel romanesc) care mizează pe compromisul între modelul importat de
la centru și o anume tradiție locală.
Pentru a ne întoarce la conceptul lansat de Goethe, Moretti
consideră că încă nu știm ce înseamnă literatura universală, în ciuda
celor aproape dou ă sute de ani de când se vehiculează noțiunea. Și
aceasta pentru că ar exista, istoric, două literaturi universale: una
dinainte de secolul al XVIII -lea, care este un mozaic de culturi
distincte, locale, diversificate intern, și care produc forme noi prin
divergență (de unde, adecvarea modelului evoluționist pentru a
descrie această formă de Weltliteratur); a doua coincide cu sistemul
literar mondial și este unificată prin piața literară internațională.
Înnoirea se produce aici prin convergență, și cel mai bun model

22
pentru a descrie aceste procese este o anumită versiune de analiză a
sistemelor mondiale (2013: 134-135). Deducem de aici că Goethe
descria deja a doua formă de Weltliteratur, cea care persistă și azi, și
din acest motiv conceptul părintelui fondator este perfect relevant și
în noul context al unei culturi globale, tot mai omogene și
standardizate, dar în care coexistă forțe centripete și forțe centrifuge;
iar acestea din urmă conțin un potențial de rezistență „dialogică” și
recontextualizare/ revizuire/ rescriere a textelor, modelelor și
injoncțiunilor care vin de la „centru”.
Înainte de a mă ocupa de starea actual ă a literaturii
comparate, voi încheia secț iunea dedicată literaturii universale cu
câteva observații despre universalitate în general. Este oare aceasta o
calitate a operei literare, parte din ontologia ei? Sau este un rezultat
al funcționării/ comunicării operei, de exemplu în sensul (și al)
circulației ei, despre care studiile recente arată, cum am văzut, că are
și motivații care pot fi paralele cu valoarea estetică? O îndelungată și
persistentă tradiție face ca accepția universalităț ii ca receptare/
circulație/ notorietate/ canonicitate să se suprapună peste presupusa
universalitate a experienței umane comunicate în acea operă
literară10. În lumina teoriilor recente ale identității și ale
relativismului cultural o astfel de percepție este suspectă de
esențialism: „Universalismul poate fi cel mai bine descris în
momentul actual ca un aspect important al efectelor operei, mai
degrabă decât ca esența ei eternă” (Damrosch 2003: 137). Important
este ca, atunci când opera este calificată ca universală, aceasta să nu
fie rezultatul unui proces de „despuiere a operei de ceea ce are ea cu
adevărat distinct” (Ibidem : 135). Atunci când o operă dintr-o cultură
marginală sau „exotică” este consacrată de instanțele centrului
„republicii mondiale a literelor”, intervine tocmai această

10 Universalitatea la rândul ei, se comunică prin universalii (invariante).

După cum a argumentat Didier Coste în Les universaux face à la mondialisation,
universaliile sunt și ele afectate de procesul globalizării, care determină o
„tribalizare a contextelor și a intertextelor” (2006: 3). Literatura comparată este
afectată prin această „proliferare a frontierelor și a alterităților” care poate duce la
„universalizarea originalității, sau mai bine zis a singularității” (Ibidem). Continuând
argumentația autorului, aș zice că este vorba de o universalizare a diferenței
incomensurabile care inevitabil lasă comparatismul fără obiect. Dar acesta este un
scenariu distopic.

23
„universalizare prin negarea diferenței”, descrisă de Casanova în
termenii cei mai duri:

„Într-o oarecare măsură, universalul este una din invențiile

cele mai diabolice ale centrului: în numele negării structurii
antagonice și ierarhice a lumii, sub acoperirea principiului
egalității tuturor în literatură, deținătorii monopolului asupra
universalului obligă întreaga umanitate să se supună legii lor.
Universalul este pentru ei dobândit de toți și accesibil tuturor,
cu o singură condiție: să le semene” (2007: 196-197).

Din perspectivă postcolonialistă, universalitatea este un „mit”

destinat să legitimeze puterea imperialistă (Ashcroft et al. 1995: 55).
De aceea, valoarea discursului post-colonial constă în faptul că
„oferă o metodologie pentru a analiza dialogul similarității cu
diferența” (Ibidem: 56) . Universalismul a avut efecte nocive atunci
când a fost aplicat culturilor non-vestice, prin „ignorarea
multiplicității experiențelor culturale” (Larson 1995: 63). De
exemplu, idila sau povestea de dragoste, considerată în Occident una
din cele mai „universale” teme, nu are nicio relevanță în societatea
africană și, în consecință, nici în romanul african („ce este un
sărut?”, întrebau elevii de liceu din Africa, uimiți de importanța
acestui motiv în romanele britanice pe care le studiau) . Nici tipul de
„erou” individualist, cu care suntem obișnuiți în tradiția europeană,
nu înseamnă prea mult în literatura africană , ne explică Charles
Larson; în schimb, tematica morții, care este aici foarte variat tratată,
poată să scape atenț iei unui cititor occidental cu toate nuanțele ei, în
virtutea obișnuinței de a escamota moartea în cultura occidentală.
Universalitatea antrenează, așadar, în orizontul ei semantic,
problema asemănării și a diferenței/ diferen țierii (pe un fond
comun). Chiar din aceste discuții polemice se poate vedea cât de
strâns legate sunt literatura universală și literatura comparată,
dialectica similitudinii și a diferenței, atinsă tangențial mai sus, fiind
baza demersului comparatist. Temeri există și în legătură cu actul
comparației și cu obiectivitatea sau neutralitatea acestuia, așa cum
voi arăta în subcapitolul următor. Putem spune că, și în cadrul
literaturii universale, și în cel al literaturii comparate, este vizibilă
această anxietate, că diferența va fi pierdută din vedere, și că

24
inventarul similitudinilor pe care le poate decela un exeget are ca
obiectiv un fel de reducție la universal, la acele „invariante” și
„arhetipuri” care ar putea fi și ele doar niște miraje ale interpretă rii
sau niște proiecții esen țialiste ale unei anumite tradiții de gândire. În
acest sens, poate fi util articolul Annei Balakian Theorizing
Comparison: The Pyramid of Similitude and Difference (1995). La
baza piramidei s-ar afla elementele cu cel mai mare grad de
universalitate, comune miturilor mai multor popoare. Autoarea
avertiza și asupra pericolului abordării arhetipale, unde interesul
documentar poate copleși alte preocupări, inclusiv estetice. Sarcina
comparatistului ar fi „nu pur și simplu de a arăta sursele comune ci
de a studia înfiriparea unor structuri comune în punctul în care mitul
devine literatură” (Balakian 1995: 263). La nivelul următor se
plasează adaptarea arhetipalului la condiț ii locale, demersul
comparatist devenind un studiu al contrastelor, iar analiza arhetipală
progresează spre cea multiculturală. În vârful piramidei, susține
autoarea, se atinge din nou coeziunea și unitatea, produsă de teorii,
de ideologii și curente cu manifestare transculturală, care produc un
nou nivel de universalitate (Ibidem: 267).
Orice am crede despre arhetipuri și invariante simbolice, e clar
că neînțelegerile care apar în discuțiile despre universal și universalii
sunt stârnite și de faptul că nu se precizează nivelul la care sunt
plasate aceste elemente (presupus, sau pretins) universale. Dacă e
vorba de coduri sociale sau culturale și valori cultural-specifice, cum
sunt cele indicate de Charles Larson, atunci calificarea lor drept
universale și impunerea lor ca standard în culturi cu reprezentări și
tradiț ii diferite învederează un impuls imperialist indiscutabil. Chiar
când nu este provocat de rea-credință, ci de ignoran ță, pentru că
trebuie să recunoaștem că, pentru mulți dintre noi, cei care avem o
formație de tip european, poate fi o surpriză faptul că povestea de
dragoste nu este atât de „universală” pe cât am fi înclinați să credem.
Dup ă lectura articolului lui Larson, aceasta apare ca o ipoteză care a
fost „falsificată” prin studiu empiric. Diferențele culturale, în acest
caz, sunt majore. Rezultă că există straturi peste straturi de
etnocentrism, chiar în presupozițiile criticii literare, pe care analiza
comparativ-contrastivă ne poate ajuta să le conștientizăm, astfel încât
să circumscriem mai corect și mai realist „universalitatea”. Dar, oare,
trebuie să renunțăm cu totul la credința în existența unei astfel de
25
baze universal-umane a construcțiilor culturale? Dacă ne plasăm la
nivelul pe care Balakian îl considera „baza” piramidei, putem să
admitem, cred, împreun ă cu ea, că există o serie de emoț ii, dorințe și
pulsiuni general-umane (dar și situații de viață, credințe și aspirații) care
sunt, într-adevăr, comune omenirii, și pe care le captează mitul și
literatura, în forme din cele mai diverse: „pofta, lă comia, gelozia,
răzbunarea, incestul, violul, furtul a ceva interzis, căutarea unei
identități pierdute sau necunoscute, nostalgia nemuririi, credința în
transformarea omului și în sacru, și chiar o înclinație de a căuta
fraternitatea între specii etc” (Balakian 1995: 265). Sigur că se poate
reproșa acestei liste o anumită eterogenitate, faptul că amalgamează,
încă o dată, elemente care se plasează la nivele diferite, dar cred că nu
trebuie abandonat cu totul studiul „universaliilor”, mai ales într-o epocă
în care putem profita de descoperirile multor științe care au atingere,
într-un fel sau altul, cu această problematică: psihologia, sociologia,
antropologia, etnografia, studiul imaginarului, cognitivismul aplicat
literaturii. Acest din urmă domeniu, cu progresele pe care le-a înregistrat
în ultimul timp, prezintă avantajul că lucrează cu abordări comparate ale
metaforei cognitive în limbi și culturi diferite, evidenț iind
universalitatea vs. variația acestora (cf. Kövecses 2005), dar și cu studii
empirice pe grupe de subiecți și, în unele cazuri, cu scanări ale creierului
care poate vor confirma sau infirma, în viitor, unele din ipotezele și
speculațiile arhetipologiei în legătură cu emoțiile, impulsurile etc. Un
plus de empirism (atât de necesar literaturii universale și comparate)
vine și dinspre acele domenii care operează cu metode cantitative (ale
căror proceduri le extrapolează, după cum am v ăzut, și Franco Moretti)
dar poate că acestea nu sunt cu totul imune la ideologie.

2. Literatura comparată – între metodologie și etică

Teoretizarea literaturii comparate a stat, aproape de la

începuturile ei, sub semnul unei tematizări obsesive a crizei
(Étiemble 1963, Wellek 1970: 290-304), și mai recent chiar a
„morții” acestei discipline (Bassnet 1993, Spivak 2003). Este o criză
de autonomie epistemologică, dar și o criză de legitimitate. Totuși,
Linda Hutcheon (1995, 1996) consideră dimpotrivă, productivă,

26
starea permanent anxiogenică a teoriei comparatiste11. Iar Haun
Saussy afirma chiar că domeniul despre care vorbim „și -a câștigat,
într-un fel, bătăliile” (2006: 3): chiar dacă, din punct de vedere
instituțional, departamentele de literatură comparată sunt amenințate,
exportul de teorii, metode și principii dinspre aceasta către alte
discipline umaniste trebuie considerat un succes.
Peter Brooks a numit literatura comparată o „disciplină
nedisciplinată” (1995: 98), iar David Ferris (2006) a vorbit chiar
despre „indisciplin ă”. Dacă de-a lungul timpului s-a reproșat
comparatismului că nu își poate fixa cu claritate nici măcar propriul
obiect de studiu, Brigitte Le Juez (2013) aprecia că „incertitudinea”
nu este un defect, ci o virtute a domeniului care ar trebui exploatată
(incertitudinea pozitivă fiind de altfel folosită cu profit în diverse alte
domenii). În acest fel, chiar problema obiectului și a metodologiei
poate fi substituită de un ethos al disciplinei, în care flexibilitatea,
deschiderea și îmbrățișarea descoperirilor neașteptate (sau ceea ce în
engleză se numește serendipity) reprezintă valorile-cheie. Aceasta ar
fi, de altfel, în acord cu tradiția domeniului, care dintotdeauna a
respins sistemele și normele rigide și nu a ținut prea mult la
fidelitatea față de anumite școli sau curente.
În același timp, preocuparea pentru metodă (și metode)
rămâne constantă. În 1982, D. W. Fokkema a publicat articolul
Comparative Literature and the New Paradigm, în care arată că
abordă rile imanente ale textului (susținute în America de René
Wellek și de curentul New Criticism iar în Italia de Benedetto Croce
și adepții lui) nu au fost favorabile dezvoltării literaturii comparate.
Noua paradigmă interdisciplinară pe care o promova, este și astăzi la
fel de relevantă12, după mai multe de trei decenii de la data scrierii
articolului: psihologia (inclusiv cognitivă), sociologia, istoria
culturală, semiotica, teoria comunicării, estetica sunt câteva dintre
disciplinele amintite. Putem apropia această pledoarie a lui Fokkema
de aceea a lui Adrian Marino (1998), de a integra literatura
comparată în teoria literară. În fond, disciplinele amintite de
11 Aici trebuie amintit și un caveat formulat de Thomas Virk (2003), care se
întreabă dacă această „criză permanentă" mai poate fi considerată productivă pentru
cercetare, în condițiile în care nu rezultă din dificultăți interne, ci este, în principal, o
consecință a unor presiuni externe.
12 După cum discută și Domínguez et al. (2015: 15-16).

27
Fokkema nu sunt intrinseci sau extrinseci, imanente sau
transcendente (de exemplu estetica în contrast cu sociologia), ci au
devenit, fiecare, o parte din patrimoniul teoriei literare moderne, și se
bucură de „drepturi” egale. În alte intervenții ale sale (2003, 2004),
comparatistul olandez a subliniat, de asemenea, importanța cercetării
intertextualității și a rescrierii pentru comparatism și istoria literară,
dar și pentru studiile literare în general. O idee importantă, care se
desprinde din articolul lui Fokkema despre noua paradigmă, trimite
la cât de dependent este comparatismul de metodele și curentele
critice în uz, și cât de important este comparatismul însu și pentru
configurarea unei platforme critice cât mai complexe și mai sensibile
la singularitatea culturală și estetică a textului, dar și la similitudinile
dintre texte și culturi.
Conștientizând, asumând și analizând diferențele culturale,
literatura comparată va fi inevitabil atentă și la decalajele de
„tratament” care pot fi percepute între diversele arii literare.
Înclinația autocritică în acest domeniu este foarte puternică. Nu a
fost suficientă denunțarea eurocentrismului de către comparatiști.
Chiar și cu referire la epocile mai recente s -au putut identifica
simptome ale unui eurocentrism subreptice sau chiar tendin țe
hegemonice (ale Occidentului euro-american), ț inând de un soi de
neo-colonialism cultural. Susan Bassnet afirma că „astă zi, literatura
comparată este, într-un anumit sens, moartă” (1993: 47), militând,
totodată, pentru un

„model post-european de literatur ă comparată, unul care să

reconsidere chestiunile-cheie ale identității culturale, ale
canoanelor literare, implicația politică a influenței culturale, a
periodizării și istoriei literare și care respinge cu fermitate a-
istoricitatea școlii americane și a abordării formaliste”
(Ibidem: 41).

Sunt de reținut aceste observații și pentru modalitatea în care

problemele identit ății și alte problematici cu implicații socio-politice
sunt proiectate pe fondul unei preocupări mai largi pentru, să zicem,
contextualism, adică pentru acele abordări ale discursului literar care
iau în calcul contextele multi-stratificate ale producerii și receptării
operelor, textelor și literaturilor întregi în alte opere, texte și literaturi
sau sisteme literare. Supremația dobândită, începând cu anii 90, de

28
studiile culturale, și deci de abordările contextualiste, a avut
consecințe importante în direcția (re)definirii literaturii înseși. Pentru
cei care se raportează cu scepticism la această schimbare de
paradigmă, apare că literarul se dizolvă cumva în cultural. În raportul
asupra statutului disciplinei din 1993, Charles Bernheimer opina că
termenul literatură s-ar putea să nu mai „descrie adecvat” obiectul
de studiu al literaturii comparate:

„Fenomenele literare nu mai sunt punctul de interes exclusiv

al disciplinei noastre. Mai degrabă, textele literare sunt
abordate acum ca o practică discursivă printre multe altele
într-un câmp complex, schimbător și adesea contradictoriu al
producției culturale” (1995: 42).

O astfel de poziție, afirmă autorul, nu coincide cu „a ataca

specificitatea literaturii”, ci cu „a o istoriciza”; deoarece „identitatea
literaturii, diferența sa față de non-literar, nu poate fi stabilită în
conformitate cu niște standarde absolute” (Ibidem: 15). Totuși, astfel
de precauții nu sunt liniștitoare pentru ap ărătorii „literaturii” din
sintagma „literatură comparată”, mai ales în condițiile în care la unii
cercetători disciplina despre care vorbim chiar tinde să se transforme
în „studii culturale comparatiste” (vezi Tötösy de Zepetnek 2003).
Într-un studiu intitulat Whither Comparative Literature, Jonathan
Culler găsea potrivită această cotitură culturală pentru
departamentele de literatură națională, observând că „împărțirea
literaturii după granițe naționale sau lingvistice a fost întotdeauna
destul de dubioasă, dar astfel de împărțiri sunt un mod foarte
rezonabil de a organiza studiul culturii”, în timp ce literatura
comparat ă, ca domeniu al „studiului literaturii în general”, ar oferi
un „adăpost pentru poetică” (2006: 88-89) . În acela și articol, Culler
arăta că, spre deosebire de raportul din 1993, cel din 2004, al lui
Haun Saussy, nu pune la îndoială centralitatea literaturii. Concluzia
comparatistului american este că „rolul literaturii în literatura
comparată pare foarte robust zilele acestea, chiar dacă operele
literare sunt adesea citite simptomatic” (Ibidem: 90). Ethosul
comparatismului contemporan implică, prin urmare, o atitudine de
protejare și prezervare nu doar a diferențelor culturale, ci și a
specificului literaturii între alte tipuri de discurs.

29
 Comparația este un procedeu transdisciplinar și un mecanism
de cunoaștere sau explorare (investigare, cercetare), pe care, într-o
primă instan ță, suntem înclinaț i să-l privim ca neutru, liber de
ideologie și de parti-pris. Și totuși s-au formulat, la adresa comparaț
iei (inter)literare (și implicit interculturale), critici dure, care pot avea
efectul de a submina tocmai acea dimensiune comunicativă, de inter-
relaționare și inter-conectare despre care am afirmat că este crucială
în demersul comparativ, ca și în cel intertextual. Se problematizează,
am putea spune, filosofia comparației și raționalitatea ei (nu doar
rațiunile, motivațiile) (cf. și Bessière 2008). Se caută bazele,
temeiurile comparației – cu o expresie folosită adesea de comparati
știi anglofoni, „grounds for comparison”, deci terenul (numitorul)
comun pe care se bazează orice analogie sau paralelă. Altfel spus, se
caută comparabilitatea (cf. Culler 1995, Brown 2013). Acest
„tertium quid” se trădează tot mai mult ca fiind un construct
comparatist (al lecturii și interpretării) mai degrabă decât un datum al
13
elementelor aduse laolaltă . Dar, chiar și în aceste condiții,
comparația continuă să impregneze discursul critic, dovedindu-se nu
doar un reflex sau o atracție (uneori fascinantă), ci și „o necesitate”,
mai ales în condițiile în care „globalizarea încurajează și mai multă
comparație, în literatură și cultură, pe o scară transnaț ională,
planetară” (Stanford Friedman 2013: 34). Încurajatoare este și o
afirmație a lui Haun Saussy, după care „logica literaturii comparate
este la fel de veche ca literatura însăși” (2006: 6). Mai recent, în
Comparing Comparisons: Political Implications of Different Notions
of Difference (2016), Glenn Odom propune să comparăm
comparațiile, mai precis stilurile culturale de a compara, și pentru
aceasta are în vedere spațiul occidental contrapus celui oriental
(exemplificat prin China și Japonia). Trebuie să remarcă m, de
asemenea, că practicarea literaturii comparate, ca parte dintr-un
sistem literar și cultural anume (național, de regulă), sau ca strategie
culturală, poate avea propriile parti-pris-uri etnocentrice. În
România, de pildă, literatura comparată a fost în mare măsură în

13 După cum confirmă și demersul antropologic al lui Marcel Detienne, care în

Comparing the Incomparable are un capitol cu titlul Constructing Comparables
(2008: 22-40). Similar, comparatismul literar își construiește „comparabilele” cu
care lucrează.

30
serviciul naționalismului cultural (la un moment dat chiar al
protocronismului) și a îndeplinit funcții imagologice și de auto-
14
legitimare (cf. Terian 2013a, Ursa 2013) . Cu siguranță fenomenul
este mai degrabă simptomatic (mai ales pentru așa-zisele literaturi
mici, sau periferice) decât singular.
Și totuși demersul comparatist continuă să fie subîntins (și nu
neapărat subminat) de întrebări de tipul: ce comparăm, de ce, cum și
cu ce scop? Astfel de interogații sunt perfect firești și corespund
propensiunii autoreferen țiale și metaștiințifice a comparatismului.
Pe lângă proverbul francez „comparaison n’est pas raison”, folosit de
Étiemble în subtitlul studiului său din 1963, se citează destul de
frecvent un pasaj din Much Ado About Nothing de Shakespeare, din
care rezultă despre comparații că sunt „odioase”. Aprehensiunea
celor care resping procedeul este că în procesul compar ării a (cel
puțin) două elemente se creează inevitabil o ierarhie, în sensul că
unul din aceste comparanda devine etalon sau normă pentru celălalt
(celelalte). Un alt reproș este că cel care performeaz ă comparația nu
își poate anula propria ideologie, propriul orizont de valori și propria
subiectivitate și, în consecin ță, va privilegia unul din termeni.
Culmea aporiei comparatiste este, desigur, chiar conceptul de
incomparabil, cu variantele incomensurabil, ireductibil, intraductibil
15
(pentru acest din urmă concept, vezi Apter 2006a, 2006b) . Andrei
Terian a asociat problema incomparabilului cu neinterpretabilul,
arătând în ce măsură aceasta este de fapt o falsă problemă (Terian
2013b: 27-47) și formulând o pledoarie pentru un „comparatism
procesual” (în sensul că trebuie completat comparatismul
elementelor și cel al formelor cu un comparatism al proceselor).
Avem de-a face, așadar, în dezbaterile recente, cu poziționări
extreme: pe de o parte, invocarea „incomparabilului” și, implicit,
subminarea comparației, pe de altă parte, deconstruirea
„incomparabilului” și apărarea comparatismului. Dacă apologeții
diferenței denunță un potențial violent în procedeul comparatist,

14Chiar aceste intervenții critice dovedesc, de altfel, că există tot mai mult o „voce
românească” (Constantinescu 2015: 749), sau mai bine zis o polifonie, nu doar în
domeniul practicii comparatiste, ci și al metaștiinței aliniate preocupărilor
internaționale celor mai recente.
15Aș adăuga și incomunicabilul, pentru a fi în consonanță cu conceptele centrale în
pledoaria mea pentru un comparatism dialogic sau comunicațional.

31
reversul este și el valabil: „avocații” comparatismului sesizează, în
(auto)ghetoizarea de tip multiculturalist a identităților ireductibile,
premisele unui refuz al dialogului, care consună cu fenomenul
terorismului din epoca noastră și cu supravegherea panoptică pe care
acesta o antrenează (ca reacție a statelor occidentale afectate):

„Incomparabilitatea nu este o dinamică a criticii sau a

contrapunctului comparatist ci o slujnică a terorii. Teroarea se
hrănește cu diferența de nedepășit, cu excepționalismul, cu
monadele culturale și politice care rezidă dincolo de
plauzibilitatea divergen ței și în afara posibilității consensului
negociabil […]” (Kadir 2006: 74).

Fetișizarea diferenței poate, într-adevăr, să conducă destul de

ușor la impasul epistemologic al incomparabilit ății. O atitudine care
nu doar subminează comparatismul, ci chiar îl face imposibil. Din
perspectiva unui comparatism postcolonialist, Natalie Melas caută o
soluție în acea „incomensurabilitate în care există teren pentru
comparație dar nu există o bază de echivalență” (2007: XIII) și,
bineînțeles, într- un „ethos al inclusivității” (Ibidem: 3). Tot ca un
argument pentru a nu ne bloca în ipoteza (cu totul contraproductivă)
a incomparabilului, vreau să amintesc observația lui Jonathan Hart
dintr-un articol despre „viitorul” literaturii comparate.
Comparatismul autentic nu ar putea vreodată să fie distructiv:

„Ocupându -se cu maximă aten ție de textele literare, probabil

operele cel mai greu de tradus în orice limbă, cercetătorii din
domeniul literaturii comparate nu se rezumă să definească un
text sau o cultură prin compararea cu o alta, ci își arată în
același timp aprecierea pentru cele mai complexe artefacte
verbale și textuale din acea cultură”(2006: 21).

O situație în care ipoteza incomparabilității nu se susține în

mod evident, este chiar aceea care mă interesează în cel mai înalt
grad în această carte: este vorba de intertextualitatea explicită și de
rescrierile care „invită”, și într-un fel chiar „obligă”, la compararea
textelor. Prin opțiunea lor de a folosi scriitura de gradul doi (intrinsec
comparatistă), scriitorii orientează lectura spre un registru inter-,
hiper- și meta-textual, dorind să ne facă martori ai dialogului

32
operelor implicate, dar și agenți activi (și liberi) ai unui act de
comparație între straturile palimpsestului.
Bineînțeles, va fi înconjurată de multe precauții comparația care
are ca scop (sau măcar ca rezultat) universalizarea – de fapt reducția la
o universalitate care este în mod evident un construct sau o
universalizare etnocentrică a culturii celui care face comparația. Se
petrece ceva asemănător cu mecanismele consacrării periferiei de către
centru, descrise de către Pascale Casanova în Republica mondială a
literelor, când recunoașterea și elogierea „universalității” acelei opere
devin o formă de anexare (2007: 196-197).
În articolul cu titlul Why Compare?, Rajagopalan
Rhadakrishnan afirma:

„Comparațiile nu sunt niciodată neutre. Sunt inevitabil

tendențioase, didactice, competitive și prescriptive. În spatele
aparentei generozități a comparației, pândește întotdeauna
agresiunea unei teze. […] Epistemologia comparației vine la
existen ță printr-o anumită voință de putere/ cunoaștere”
(2013: 16).

În același studiu cercetătorul observa că „orice act de

comparație este bazat pe o inevitabilă dezrădăcinare” a celor două
elemente, că operele de comparat „sunt deteritorializate din mediul
lor original și apoi reteritorializate astfel încât să devină cospaț iale,
epistemologic vorbind” (Ibidem: 18). Există, însă , și o ieșire din
această situaț ie inconfortabilă din punct de vedere cognitiv: să fim
conștienți că în actul de comparație săvârșim un fel de „violență
epistemică” (Ibidem: 23) și să concepem proiectul comparatist ca pe
un „experiment în care orice «Sine» normativ este dispus să devină
vulnerabil în fața privirii unui «Altul»”, de pe poziții de egalitate
(Ibidem: 33). O astfel de atitudine, în care intră și disponibilitatea de
a te expune, în calitate de comparatist, de a-ți dezvălui asumpțiile,
dar și preferințele, va fi și ea o componentă a acelei etici
comparatiste pe care atâția specialiști din domeniu încearcă să o
configureze în ultimii ani. Pe fondul ei se profilează și o etică mai
generală a cosmopolitismului (Appiah 2006). Aș înscrie aici și
descrierea comparatismului ca „hermeneutică a defamiliarizării”
(Lavocat 2012). Împrumutând acest concept de la formaliștii ruși,

33
Françoise Lavocat sugerează cum este posibil să ne insolităm propria
înrădăcinare prin întâlnirea cu alteritatea spațială/ culturală și
temporală: adică acea operație pe care comparatismul o stimulează în
permanență. Alte argumente foarte rezonabile în apărarea
comparatismului se g ăsesc în recenta From Comparison to World
Literature de Longxi Zhang: traducerea însăși, arată autorul, este
„inerent comparatistă” (2015: 3). De asemenea, „negarea oricărei
diferențe de către universalist și insistența relativistului asupra
diferenței integrale fără afinități sunt ambele greșite”, pentru că
„diferențele există pretutindeni”, iar „afinitatea nu înseamnă
identitate fără diversitate și diferența nu echivalează cu acea
incomensurabilitate care neagă însăși posibilitatea comparației și a
comunicării” (Ibidem: 4).
César Domínguez caracteriza comparația ca pe un „act logico-
formal, o relație dialectică între un mod de gândire diferențiator
(inducția) și o atitudine totalizantă care caut ă ceea ce este constant
(deducția)” (2015: XVI). Împrumutând de la Charles Sanders Peirce
conceptul de abducție, autorul spaniol observă în continuare:

„Comparația ca abducție arată că afirmațiile științifice sunt

failibile, pentru că testarea experimentală poate dovedi că
acele consecințe sunt false. Similar, în cazul literaturii
comparate, o ipoteză este întotdeauna provizorie, pentru că
literatura universală este un obiect încă de cunoscut”
(Ibidem).

Mi se pare importantă aici accentuarea provizoriului, în legătură

cu interpretarea comparatistă și metodele specifice ale disciplinei.
Incertitudine (Le Juez), provizorat (Domínguez), vulnerabilitate
(Rhadakrishnan) – sunt, deci, cuvinte de ordine pentru o „nouă”
literatură universală și comparată, într-o epocă de scepticism, de
epistemologie (nu doar de ontologie) „slabă”, dar și de pragmatism. O
epocă în care simțul istoric se acutizează, și odată cu el și conștiința că
metodele și sistemele sunt parțiale și se și perimează într-un ritm
accelerat. Aceasta nu înseamnă că suntem într-un moment anti-teoretic
al teoriei: dimpotrivă, pe fondul acestui laxism de principiu pot înflori
cele mai variate direcții și metode. Deci, este vorba mai degrabă de o
deschidere totală, de disponibilitate față de creativitatea conceptuală,

34
care poate veni din atâtea părți ale globului, decât de un refuz de a
teoretiza. Ceea ce este cu siguranță refuzat, este ideea că ar putea exista
un unic comparatism, sau un model de literatură universală care să fie…
universal valabil. Într-o evocare a lui Douwe Fokkema, Gerald Gillespie
(2012) punea „moștenirea” acestuia sub semnul unei „agende deschise”
pentru comparatism. Cred că aceasta este o bună caracterizare a agendei
mai generale a comparatismului occidental, care totuși nu se confundă
cu un „laissez-faire” iresponsabil. Fiind „receptivă la schimbarea
definițiilor «literaturii» într-un grad neegalat de nici un alt domeniu”
(Saussy 2006: 12), literatura comparată nu doar receptează inovația
teoretică, ci, de multe ori, o și inițiază. Ceea ce se remarcă, însă, în
studiile mai recente, este un anumit refuz al afirmațiilor peremptorii și al
tonului magisterial. De exemplu, în Prefața la Introducing Comparative
Literature: New Trends and Applications, din 2015, César Domínguez
lasă impresia că evită să dea definiții riguroase și autoritare (în numele
lui și al co-autorilor). Demersul comparatist este caracterizat, cu
simplitate și modestie, ca unul care mimează dinamica mentală a lecturii
obișnuite:

[ literatura comparată confirmă științific unele din

intuițiile pe care le avem ca cititori obișnuiți […]. Pe scurt, un
cititor obișnuit încearcă să înțeleagă ceea ce citește, creează
„un fel de întreg”, care este alcătuit din rețeaua cuvintelor așa
cum sunt ele rețesute în enciclopedia lui/ ei mentală. În
interiorul acestei enciclopedii mentale, se fac conexiuni între
operele literare, multe din aceste conexiuni constând în
comparații pe fundalul limbilor, timpului, spațiului, culturilor,
artelor, discursurilor. Prin comparare clădim un sens, căci
comparația este o operație cognitivă, și o conexiune între cel
puțin două elemente transformă ambele elemente. O
comparație literară înseamnă, așadar, a citi o operă prin
intermediul altor opere, și a citi acele opere prin intermediul
operei prezente” (Domínguez 2015: IX, XI).

Aparent simplificatoare, poate chiar cam „populistă”, această

descriere a comparatismului ca proces cognitiv fundamental mi se
pare totuși o strategie destul de sofisticată de a argumenta
naturalitatea/ generalitatea, și deci legitimitatea și caracterul
inconturnabil al comparației literare.

35
 Totuși, aceste prudente non-definiții nu anulează
conceptualizările mai vechi ale literaturii comparate, cele care
privesc sfera de aplicație a comparatismului. O să amintesc, în acest
sens, definiț ia lui Henry H. H. Remak din studiul intitulat
Comparative Literature, its Definition and Function:

„Literatura comparată este studiul literaturii dincolo de

granițele unei anumite țări, și studiul relațiilor între literatură
pe de o parte și alte arii ale cunoașterii și credinței, cum ar fi
artele (e.g. pictura, sculptura, arhitectura, muzica), filozofia,
istoria, ș tiințele sociale (e.g. politica, economia, sociologia),
științele, religia etc., pe de altă parte. Pe scurt, este
compararea unei literaturi cu o alta sau altele, și comparația
între literatură și alte sfere ale expresiei omenești” (Remak
1961: 3).

De fapt, obiectul disciplinei este, în opinia lui Remak,

„comparative world literature” (literatură universală comparată)
(Ibidem), în care comparaț ia trimite în mod evident la metodologie,
iar „literatura universală” este mai degrabă fenomenologia, dacă
putem spune așa, și, în același timp, corpus-ul cvasi-infinit cu care
lucrează comparatismul.
Din școala franceză, o să amintesc definiția literaturii
comparate preluată de Daniel-Henri Pageaux de la Claude Pichois și
A. M. Rousseau (1967), și care învederează legătura inextricabilă a
acesteia cu literatura „generală”:
„Literatura comparată este arta metodică de a apropia, prin
cercetarea raporturilor de analogie, înrudire și influență,
literatura de alte domenii de expresie sau de cunoaștere,
faptele și textele literare între ele, distanțate sau nu în timp și
spațiu, cu condiția ca ele să aparțină unor limbi sau culturi
diferite, și să fie integrate într-o tradiție comună, în vederea
descrierii, înțelegerii și justei lor aprecieri” (apud Pageaux
2000: 20).

Oricât de diferite ar fi între ele pozițiile diverselor „școli”

naționale de studii comparatiste, raportarea la alteritate, transcenderea
granițelor lingvistice și culturale și studierea relațiilor literaturii cu alte
arte sau cu științele, se regăsesc în mai toate platformele teoretice ale

36
asociațiilor de literatură comparată. Astfel, Asociația Britanică de
Literatură Comparată/ British Comparative Literature Association
(BCLA) își declară următoarele scopuri științifice:

„Asociația Britanică de Literatură Comparată (BCLA) își

propune să promoveze studiul specializat al literaturii în
diverse limbi și dincolo de granițele naționale sau de altă
natură. Explorăm literatura în relație cu alte discipline precum
și traducerile între limbi și medii. Ne interesăm în primul rând
de literatură, de contextele literaturii și de interacțiunea între
literaturi” (http://bcla.org/about/).

Obiectivele Asociației Americane de Literatură Comparată

(ACLA) sunt similare. Este interesantă, aici, includerea, alături de
relațiile interliterare între țări diferite, a studiului raporturilor
multiculturale în interiorul unei societăți (prin care, desigur, putem
înțelege literatura minorităților):

„Asociația Americană de Literatură Comparată este principala

asociație științifică din Statele Unite pentru cercetătorii a
căror muncă specifică implică mai multe literaturi și culturi,
ca și premisele studiului literar într-un orizont trans-cultural.
În semnificația ei cea mai largă, literatura comparată
promovează studiul relațiilor interculturale care depășesc
granițele naționale, relațiile multiculturale într-o societate
anume, precum și interacțiunile între literatură și alte forme
ale activității umane, inclusiv artele, științele, filosofia și
artefactele culturale de toate tipurile”. (http://www.acla.org/
about)16
Metamorfozele istorice pe care le-a suportat conceptul de
literatură comparată pe continentul nord-american se reflectă și în

16 Am exemplificat cu aceste două asociații naționale de literatură comparată

pentru că sunt singurele la care am găsit astfel de declarații de intenții. Am accesat,
de asemenea, site-urile Asociațiilor din Franța, Spania și site-ul ICLA (Asociația
Internațională de Literatură Comparată), dar acolo nu este precizat ce înțeleg
respectivele asociații prin literatură comparată. Din activitatea pe care o desfășoară,
se poate, însă, presupune, că împărtășesc, în mare, aceleași accepții ale disciplinei.
Ar exista, deci, cel puțin în practică, un koiné al comparatismului pe plan
internațional.

37
rapoartele succesive emise de ACLA. Prin acestea se comunică
percepția comunității academice asupra stării actuale a disciplinei și
a posibilit ăților ei de dezvoltare în viitor. Rapoartele (al lui Harry
Levin din 1965, al lui Thomas Greene din 1976, al lui Charles
Bernheimer din 199317 și al lui Haun Saussy din 2004) sunt
simptomatice pentru influența pe care o are contextul cultural mai
larg asupra definițiilor literaturii în general și, implicit, și a literaturii
comparate. Se observ ă un traseu intelectual al „evoluției”, de la
estetismul și elitismul asumat al primelor rapoarte, la militantismul
pro-studii culturale al lui Bernheim și la optimismul moderat al lui
Haun Saussy, dar și la scepticismul lui relaxat, pentru că, într-o altă
intervenție, din 2014, Saussy prevedea că peste zece ani literatura
comparată va fi în continuare „în criză”, admițând, totodat ă, că
tendințele eurocentriste și occidentalo-centrice n-au dispărut cu totul.
Multiculturalismul și globalizarea sunt ideologiile în raport cu care
raportul lui Bernheimer (1995) și cel al lui Saussy (2006) „măsoară”
progresele domeniului.
Provocările contemporane în redefinirea literaturii universale
și comparate dezvăluie importanța pe care a dobândit-o, și în acest
domeniu, ideologia, dar și politica și idealurile dreptății sociale. În
acest punct al discuției aș vrea să inserez câteva considerații despre
controversele recente în legătură cu un ipotetic comparatism
postcolonialist, care se revendică de la părinți fondatori precum
18
Edward Said , Homi Bhabha sau Gayatri Chakravorty Spivak.
Aceasta din urmă, de formație comparatistă, este cunoscuta autoare a

17
Cele trei rapoarte sunt reproduse în Comparative Literature in the Age of
Multiculturalism (1995): The Levin Report (pp. 21-27), The Greene Report (pp. 28-
38), The Bernheimer Report (pp. 39-49).
18 O referință importantă este lucrarea lui Edward Said, Orientalism. Concepțiile
occidentale despre Orient (2001), fundamentală pentru studiile post-colonialiste, în
care se argumentează că „orientalul” este mai mult decât o realitate, este o
reprezentare, un construct cultural al Occidentului. Dar, pentru analiza comparatistă
propriu-zisă, este mult mai folositoare și mai „dialogică” o perspectivă ca aceea
propusă de Cătălin Ghiță în Orientul poeziei romantice. Alteritatea ca exotism în
poezia engleză, franceză și română, unde autorul demonstrează că „interesul pentru
Orient” (2013: 27-40) al poeților europeni (mulți dintre ei cu o gândire autentic
progresistă) are alte resorturi decât cele ale unui prezumtiv imperialism de sorginte
culturală.

38
eseului seminal Can the Subaltern Speak? (publicat inițial în 1985),
unde folosesc concepte foucaultiene pentru a explica procesul de
„violență epistemică” prin care subiectul colonial este construit ca
„celălalt” (1995: 24) și pretinde ca „narațiunea palimpsestică a
imperialismului” să fie „recunoscută ca o formă de «cunoaștere
subjugată»” (Ibidem: 25). Jean-Marc Moura a susținut relevanța teoriei
postcoloniale de extracț ie anglofonă pentru studierea literaturilor
francofone (1999), dar și pentru comparatism în general (2006) ,
imagologia și exotismul fiind doar două din punctele de interes ale
comparatismului care pot profita de această grefă analitică. Nu toți
comparatiștii au fost însă entuziasmaț i de expansiunea studiilor post-
coloniale și de posibila confiscare de către postcolonialism a domeniului
lor de studiu. Deosebit de virulentă este, de pildă, critica articulată de
Dorothy Figuiera, care consideră că multiculturalismul, critica
postcolonialistă și, mai nou, chiar Literatura Universal ă (așa cum este
practicată în Statele Unite) nu au reușit să ofere acea îmbrățișare a
alterității pe care au promis-o, și nici să se ridice la standardele
științifice ale Literaturii Comparate. Spre deosebire de aceasta din urmă,
celelalte discipline lucrează numai cu traduceri și cu o logică simplistă,
de co-optare, și nu de cunoaștere autentică a diferenței, alimentând astfel
„aroganța american ă monolingvă și izolaționismul cultural” (2012: 13).
Monika Albrecht (2013) este și ea foarte sceptică în privința
posibilităților unei conexiuni între comparatism și postcolonialism.
Acest curent ar avea tendința de a practica o inversiune binară, care nu
duce la reconciliere, ci la demonizarea fostului opresor, Vestul,
considerat incapabil de a-și depăși prejudecățile și impulsurile
dominatoare. Ignorarea (sau chiar negarea), de către postcolonialism, a
altor imperialisme istorice decât cele ale puterilor europene, este un alt
punct sensibil. Autoarea mai remarcă și caracterul previzibil și foarte
superficial al multor analize postcolonialiste. În final, ea nu respinge
totuși orice viitor pentru un potențial comparatism postcolonialist, dar
atrage atenția asupra importanței literarității literaturii, care de multe ori
este pierdută din vedere atunci când se adoptă un astfel de punct de
vedere analitic, mai potrivit pentru științele sociale.

39
3. Planetaritatea și dialogismul – două paradigme
benefice comparatismului

În ultimii ani, se vorbește tot mai mult despre o „cotitură”

planetar ă în studiile comparatiste: planetaritatea emerge ca un
concept mai „ecologic” (în termenii unei ecologii culturale) decât
globalitatea. În cartea ei din 2003, Death of a Discipline, Spivak
preconizează renunțarea la un anumit mod de a practica literatura
comparată, dominat de supremația Vestului în felul de gândire,
abordare, valorizare. O soluție ar fi, în opinia ei, ca literatura
comparată să fuzioneze cu studiile regionale (Area Studies), dacă
acestea vor fi reorganizate într-o formă mai depolitizată. În concluzia
cărții, autoarea propune înlocuirea globaliză rii prin planetaritate. În
timp ce globalizarea depinde de resorturile capitalismului global și
ale pieței, a gândi în termenii mai „ecologici” ai planetarităţii
incumbă o atitudine reverențioasă față de planetă și, desigur, față de
diversitatea culturală pe care aceasta a generat-o de-a lungul
secolelor și mileniilor. În loc de „agenți globali”, ar trebui să ne
dorim s ă devenim „subiecți planetari”, consideră autoarea (2003:
73). Planeta devine deci „o catacreză pentru înscrierea
responsabilității colective ca drept” (Ibidem: 102). Planetaritatea este
o preocupare mai generală în studiile literare din noul mileniu. O să
menționez studiul cercetătorului japonez Masao Miyoshi, A Turn to
the Planet. Literature, Diversity and Totality, unde este propusă
solidaritatea cu planeta ca o compensație la solidaritățile parțiale
(naționale, regionale, de grup și sub-grup, sau chiar globale – după
modelul economiei globale, care este, de fapt, o economie a
excluderii). În ciuda obstinației cu care pot fi la un moment dat luate
ca reper pentru analiză, aceste solidarități se dovedesc, într-un
anumit sens, falimentare pentru studiile literare, de aceea este nevoie
de o autentică „totalitate inclusivă” (2001: 296) . O altă autoare care
poate fi amintită în acest domeniu al studiilor planetare este Wai
Chee Dimock, care în Literature for the Planet arată că însuși actul
lecturii, ca și cel al traducerii, de fapt, poate avea un efect de
deznaționalizare și deteritorializare asupra textului de citit sau
tradus, dar și asupra celui care cite ște (și, putem adăuga, rescrie), ca
și asupra limbii-țintă a traducerii. Pornind de la pasiunea lui Osip

40
Mandelstam pentru Dante Alighieri (pe lângă faptul că a scris despre
el, a și luat cu el un exemplar din Divina Comedie atunci când a fost
exilat de Stalin), autoarea argumentează că „există o nepotrivire
morfologică între literatură și națiune” (2001: 177). Orice text este
dotat cu „coordonate spațio-temporale” fluide încă din momentul
genezei sale și aceste coordonate, necartografiabile în plan real, sunt
apoi supuse revizuirii și deplasărilor succesive, indicând
ireductibilitatea la „granițele statice ale națiunii” (Ibidem: 177).
Situația celor doi poeți exilați arată, de asemenea, că „represiunea
politică forțează mintea să gândească global” (Ibidem: 178). În
Planetary Time and Global Translation. „Context” in Literary
Studies, Dimock susține că „literatura este purtătoare de timp
planetar” (2003: 492), prin care trebuie înțeleasă o dimensiune
„subnațională” dar și „supranațională” a timpului (Ibidem: 490). În
acest studiu, exemplificarea este din Walden al lui Thoreau, care
evocă Bhagavad-Gita, un text inspirator și pentru Mahatma Gandhi
în mișcarea lui de rezistență, alături de conceptul de „nesupunere
civică” al lui Thoreau. Astfel de procese complexe ale receptării,
dincolo de timp și granițe culturale, îi permite autoarei să vadă
literatura ca pe un „cămin nedesăvârșit al timpului planetar”, un
„cămin nedesăvârșit al celor vii și al celor morți” (Ibidem : 507).
Studiile lui Wai Chee Dimock sunt interesante și pentru că nu
tratează planetaritatea ca pe un proiect (aproape) utopic care ar urma
să fie realizat (sau nu) și care este generat de condițiile excepționale
ale lumii de azi, ci o percep ca pe o componentă a literaturii
dintotdeauna, și, aș zice, mai ales a comunic ării literare. Și atunci se
pune întrebarea dacă nu este vorba doar de un concept „la zi” care
acoperă, însă, mai vechea (și pentru unii desueta) universalitate.
Revendicându-se și de la studiile amintite mai sus, Christian Moraru
acreditează, într-un volum editat împreună cu Amy J. Elias (2015),
iminența unei „cotituri” planetare în studiile literare, încercând
totodată să contureze ceea ce el numește o „geometodologie”, în
Reading for the Planet: Toward a Geomethodology (2015). Pentru
metodologia comparatistă este important și un articol din 2014 al lui
Moraru, “World,” “Globe,” “Planet”: Comparative Literature,
Planetary Studies, and Cultural Debt after the Global Turn. Autorul
pune accent pe noțiunea de relaț ionalitate, dar și de îndatorire
culturală („cultural indebtedness”) pentru a descrie această nouă

41
logică planetară. În lumina acestor intervenții recente, ne putem
aștepta ca paradigma planetarității să câștige tot mai multă autoritate,
și diversele ramificații ale umanioarelor să profite de avantajele
acestei noi forma mentis, care este, ne spun promotorii ei, mult mai
deschisă și mai puțin rigidă decât cotitura globală care a precedat-o.
Pe lângă motivele de optimism furnizate de studiile recente pe
care le-am amintit, aș vrea să mai propun încă o „soluție” pentru
eterna criză a literaturii comparate, dar și pentru complicațiile mai
noi aduse de conștientizarea inegalităților din spațiul literar mondial,
precum și de conștientizarea potenț ialului „violent” al comparației.
Aceasta mi se pare a fi soluția adusă de paradigma dialogică sau,
mai bine zis, dialogic-comunicațională, care poate fi privită și ea ca o
cotitură importantă în studiile literare, și care se combină bine cu
paradigma planetarității. Nu susțin înlocuirea comparației prin
dialog, ar fi un fel de sofism. Mă gândesc la posibilitatea de a privi
comparația (și) ca pe un dialog, o conversație orchestrată și
intermediată de criticul-mediator (cf. Sell 2001), în sensul că facem
să dialogheze elementele și valorile invocate, fără a le ierarhiza
ontologic. Dacă și comparabilitatea și incomparabilitatea sunt
susceptibile de esențializarea și reificarea identității și a alterității
(după cum rezultă din citatele din R. Rhadakrishnan și Djelal Kadir
reproduse mai sus), comunicarea apare cu atât mai mult ca o
alternativ ă fericită, în măsura în care ne amintește de organizarea
dialogică și polifonică a conștiinței însăși (cf. Salgado & Hermans
2005, Salgado & Clegg 2011) și, în consecință, de imanența
alterității în identitate, a celuilalt (în variile lui întruchipări și forme)
înăuntrul sinelui. Comunicarea poate fi văzută pe un continuum între
extrema „incomunicabilului” (dar și a incomprehensiunii) și cea a
comuniunii depline, a intersubiectivității totale (care rămâne, poate,
o utopie, dar pe care literatura nu obosește să încerce s-o
aproximeze). Din altă perspectivă, dialogul și comunicarea se
plaseaz ă între polii banalității, anodinului, lipsei de conținut (dată de
așa -zisa comunicarea fatică) și ai apofaticului, concept împrumutat
din teologie și care poate desemna aspirația spre comunicarea
desăvârșită, de dincolo de cuvinte (cf. Popescu 2007). Dacă am
corelat faticul cu banalitatea, nu înseamnă că această dimensiune a
comunicării nu are resurse pentru realizarea comuniunii, dimpotrivă:
prin formulele de salut, de politețe etc. se asigură menținerea

42
sociabilității și se semnalizează disponibilitatea de a comunica și de a
perpetua relațiile interpersonale (de a păstra deschis canalul
comunicării), chiar dacă este vorba mai ales de formule-clișeu.
(Totuși, și aici există loc pentru originalitate și exprimarea
individualității, pentru un anume grad de sofisticare sau chiar pentru
subversiune). Cred că putem extrapola aceast ă formă de comunicare
sau dialog asupra literaturii înseși19, văzută ca un act esențial de
exprimare, de adresare și de orientare spre celălalt, oricât de
complicată sau de opacă ar fi la un moment dat forma mesajului.
Toate teoriile lecturii dau, de fapt, seamă în primul rând de această
axă a comunicării literare, ritualică și (tacit) contractuală. Dacă ț
inem cont și de caracterul cultural-specific al comunicării fatice, care
îmbracă forme foarte diverse de la o cultură sau limb ă la alta, cu
siguranță multe studii comparatiste pot exploata palierul
antropologic dar și cel care ține de teorie, poetică, semiotică,
pragmatică etc. O teorie comparată a comunicării literare poate fi un
obiectiv perfect plauzibil al știin ței literare în acest moment; în
cadrul unei astfel de teorii abordările interdisciplinare vor fi,
bineînțeles, obligatorii.
Desigur, nici dialogul nu este un concept neproblematic și nu
garantează, în sine, imunitatea față de conotațiile negative pe care le-am
văzut deja asociate comparației (se adaugă, în plus, alte pericole, de
pildă, potențialul manipulator și mistificator, sau cele care țin de
dialogurile asimetrice, în care unul dintre interlocutori deține puterea).
Chiar necalificat într-un fel anume, dialogul tinde totuși să fie perceput
de simțul comun ca o noțiune mai degrabă pozitivă. De aceea mi se pare
interesantă simetria între „violența epistemică” deplânsă de unii cercetă
tori și „dialogul epistemic” despre care vorbește David Cowart în
Literary Symbiosis: The Reconfigured Text in Twentieth -Century
Writing (1993) în legătură cu simbioza produsă de rescrieri și intertexte.
Alături de studiile lui Roger D. Sell și studiul lui David Fishelov,
Dialogues with/ and Great Books (2010), cartea lui Cowart este o
contribuție importantă în cadrul acelei paradigme dialogice și
intertextuale, care are ea îns ăși consecințe importante în domeniul
comparatismului. Proiectat pe fundalul altor concepte, care sunt
destinate să contureze specificitatea simbiozei literare contemporane –
reading, misreading/ méconnaissance,

19 Vezi și Sell (1991) pentru politețea textelor literare.

43
signifyin(g), deconstruction, „dialogul epistemic” implică faptul că
între straturile palimpsestului se inițiază „un dialog textual, și cu cât
este mai mare distanța temporală, cu atât este mai interesantă
conversația” (Ibidem: 16), cum se întâmplă cu romanul Grendel al
lui John Gardner în raport cu epopeea medievală Beowulf, sau cu
Omeros, al lui Derek Walcott și Ulise, al lui Joyce, în raport cu
poemele epice homerice, sau chiar cu Eneida lui Vergiliu, raportată
la aceleași hipotexte. Firește că la distanț a temporală trebuie
adăugată și distanța culturală între „straturi”, contrastul tradițiilor
diverse sedimentate în structura simbiozei literare, precum și
individualitatea/ diferența scriitorilor implicați în conversația
intertextual-interculturală.
Într-un astfel de context, ca în toate discuțiile legate de
intertextualitate în general, „dialogul” are conotații metaforice și se
referă mai ales la „conversația” textelor așa cum este constatată,
urmărită, și, bineînțeles, pusă în valoare de cititor/ exeget/ comparatist.
Pentru a contura o teorie mai completă a comparatismului dialogic (sau
a dialogismului comparatist), e necesar să avem în vedere toate
implicațiile dialogului, care presupune relații interpersonale și care
poate fi prezent și tematizat în sine în cadrul literaturii de grad secund20,
alături de accepția deja menționată a dialogismului textual. Nu în
ultimul rând, chestiunea responsabilității discursive și enunțiative revine
în atenția cercetătorii fenomenului literar, pe măsură ce vulgata
autonomistă și excepționalistă a literarității ca valoare absolut distinctă
de limbajul obișnuit, pierde din prestigiu. Dacă în comparatism se pune
problema conturării unei etici care să compenseze neajunsurile
structurale care decurg din unele practici analitice, în teoria comunicării
literare (așa cum se conturează din numeroasele lucrări ale lui Roger D.
Sell) se înregistrează, de asemenea, tentative de a schița liniile unui
ethos (care să se repercuteze asupra producerii și a receptării deopotrivă)
și de a distinge între comunicare autentică (cea în care autonomia și
diferența interlocutorilor este respectată) și comunicare inautentică/
falsă – sau,

20 Se creează astfel un meta-nivel: meta-dialogic, meta-comunicațional care poate

avea accente diferite pe axa comunicării tematizate (aceasta poate fi denunțată ca
distorsionată, patologică etc.) și cea a comunicării literare propriu-zise, care poate fi
autentică. Metacomunicarea are și o funcție terapeutică și reparatorie, în perioade
sau în contexte de criză generală a comunicării (cf. Popescu 2013c).

44
pe urmele lui Habermas (1970), „distorsionată” –, în care și conținutul
mesajului, dar și persoana destinatarului sunt cumva reificate.
Teoria lui Roger D. Sell despre comunicarea literară izvorăște
din nemulțumirea față de „ortodoxia” teoretică și critică a ultimelor
decenii din secolul XX, la rândul ei influențată, într-o primă fază, de
estetica elitistă și sumbră a modernismului - determinând o
„dezumanizare anistorică” (2000: 27), ca aceea a formalismului
curentului New Criticism – și apoi de diverse ideologii revendicative
care au marcat „războaiele culturale” din anii 80 -90. Noile direcț ii
în critică (feminism, postcolonialism, noul istorism etc.) au avut de
fapt un rol pozitiv în contextualizarea mai precisă a operelor literare,
dar, în măsura în care pun un accent uneori exagerat pe apartenența
la un grup (marginalizat, exclus, sau în opoziție cu altele), adâncesc
fragmentarea societății și nu pot acomoda o paradigmă a dialogului
dincolo de grupuri și între ele. Este nevoie, explică Sell, de o
pragmatică literară adecvată, care să se sprijine pe o pragmatică a
comunicării în general, astfel încât literatura să fie văzută pe un
continuum cu alte forme de comunicare (chiar dacă în cazul
literaturii lipsește feed-back -ul imediat). Problema literarității nu își
pierde relevanța, dar nu se mai acordă același credit unor definiții
„esențialiste”, formulate în termeni de „funcții speciale, trăsături
textuale sau proprietăți epistemologice” (Ibidem: 33). Contribuții la
evidențierea interpersonalității și interactivității literaturii, precum și
a dimensiunii ei istorice și sociale, au venit, de pildă, dinspre teoria
actelor de limbaj, dinspre pragmatica interacțională a lui Geoffrey
Leach sau dinspre teoria politeții în limbaj. Considerând că scriitorii
(ca și cititorii, de altfel), sunt indivizi, dar „indivizi sociali”, Roger
D. Sell apreciază că teoria poststructuralistă a intertextualității nu ar
trebui „folosită pentru a des-centra complet sinele uman” (Ibidem:
94), în virtutea faptului că dialogul acestor scriitori cu predecesorii și
contemporanii poate să fie conștient și explicit; iar „reacția lor
deliberată la influențe și surse, sau cultivarea deliberată de către ei a,
să zicem, aluziei sau parodiei, poate da naștere unor tipuri cruciale
de noutate, care să aibă nevoie de critică mediatoare, nu în ultimul
rând chiar în cadrul comunității sau al grupului lor” (Ibidem). Deși
respinge universalismul simplist al unei tradiții mai vechi, care nu
chestiona în nici un fel aceste concepte fundamentale, Sell vorbește
despre „identitatea-care-e-diferență [the sameness-that-is-difference]
45
a condiției umane” (Ibidem: 101). Și reversul e adevărat, susține
cercetătorul, adică și diferența ascunde identitate și similaritate, deci
trebuie să vorbim, pe urmele lui Sell, despre identitate în diferență și
diferență în identitate. Universală trebuie considerată și
„predispoziția umană spre empatie, înțelegere și schimbare”
(Ibidem), care face ca identitățile să nu poată fi concepute ca niște
cochilii pentru un sine pre-definit, în absența capacității de auto-
proiecție în scenarii imaginative sau în universuri alternative ale
alterității. Teoria comunicării literare trebuie să ia în calcul
„proliferarea contextelor lecturii” (Ibidem: 119) împreună cu toată
ancorarea deictică prezentă în texte, precum și „condițiile parității
dialogice” (Ibidem: 125). Revendicându-se de la Gadamer, criticul
englez are în vedere dimensiunea afectivă și cea etică a comunicării,
și definește înțelegerea ca „auto-descoperire prin auto-alienare”
(Ibidem: 144).
Proiectul din Literature as Communication este continuat în
volumul din 2001 al lui Sell, Mediating Criticism. Literary Education
Humanized. Critica mediatoare are în vedere trei axe majore: empatia
(care nu duce neapărat la simpatie și acord), recunoașterea dimensiunii
comunicaționale a operei ca una din „realizările” estetice ale autorului,
și răspunsul la elementul de speranță (în chiar posibilitatea comunicării)
pe care îl „codifică” într-un fel sau altul operele literare. Într-un alt
studiu, din 2011, al aceluiași autor, intitulat Communicational Criticism.
Studies in Literature as Dialogue, sunt trasate liniile esențiale ale ceea
ce ar putea fi „aprecierea literară în vremurile post-postmoderne”, în
condițiile globalizării și ale consecințelor culturale ale „politicii
postmoderne a recunoașterii” și celebrării diferenței (2011: 1-2).
Modelul de critică pe care îl preconizează Sell este destinat să
evidențieze tocmai acele elemente de autenticitate comunicațională și
co-adaptare pe care le conțin textele literare (canonice sau nu). Altfel
spus, într-o epocă în care au crescut de fapt forțele hegemonice care ne
asaltează, deși au fost atât de vehement denunțate, criticul are datoria să
pună în lumină exemple literare de „bună practică a comunicării”
(Ibidem: 9), dincolo de bariere spațiale și temporale. În Introducerea la
volumul colectiv The Ethics of Literary Communication. Genuineness,
Directness, Indirectness (2013), editorii Roger D. Sell, Adam Borch și
Inna Lindgren sintetizează cercetările

46
colectivului de la Åbo Academi din Turku, Finlanda (unde Sell a creat o
adevărată „școală” pentru studiul comunicării literare) și grupează
analizele din volum (redactate în urma unei conferințe), în funcție de
cuvintele-cheie „autenticitate”, „comunicare directă” și „comunicare
indirectă”. Pe lângă aparatul teoretic, cartea prezintă interes și pentru
problematizările actuale legate de Weltliteratur, ilustrată cu un corpus
bogat de texte literare din diverse literaturi. În anul următor, Sell a editat
un alt volum, apărut sub egida IADA (International Associations for
Dialogue Analysis), intitulat Literature as Dialogue. Invitations Offered
and Negotiated, ideea principală fiind că, la oferta de dialog a textelor,
cititorii răspund nu pur și simplu prin acceptare, ci prin negociere.
Relevanța acestor studii pentru câmpul literaturii universale și
comparate este mai mult decât evidentă, în special în condițiile în care
se vorbește despre „standarde etice mai înalte” ale comunicării, și care
sunt „universal necesare” într-o „lume post-postmodernă” pe care ne-o
dorim „globală fără a fi hegemonică” (Sell 2014:7). Cred că exigențele
ethos-ului comparatist, dar și căutările metodologice recente (inclusiv
paradigma planetarității) se pot regăsi în acest model teoretic de
comunicare și dialog literar, chiar dacă aplicațiile lui Sell însuși tind să
se circumscrie mai ales literaturii engleze și americane, în care este
specializat. Totuși, din volumele editate recent, se observă un început de
transfer metodologic și o extindere a principiilor criticii mediatoare și
comunicaționale spre comparatism, din partea unor cercetători care au
această formație și acest domeniu de interes.
Întrucâtva asemănător cu Roger D. Sell, David Fishelov, în
cartea lui, Dialogues with/ and Great Books: The Dynamics of
Canon-Formation (2010), elaborează o teorie a dialogurilor-rescriere
cu textele canonice pe fundalul unei teorii a dialogului interpersonal,
în cadrul căruia se observă o gradație, de la pseudo-dialoguri
(dialoguri -ecou sau chiar dialoguri ale surzilor), până la dialoguri
autentice, în care interlocutorii au „voci” (opinii, poziții,
subiectivități) distincte, dar manifestă și disponibilitatea de a-l
asculta pe celălalt și, poate, chiar de a-și modifica propriul punct de
vedere sau de a ajunge la un teren comun cu al celuilalt, fără a-și
anula propria diferență. În dialogurile-ecou se aude o unică „voce”,
în timp ce în dialogurile surzilor și în dialogul autentic sunt audibile
două „voci”. Traducerile, adaptările (dar și lectura însăși) sunt
exemple de dialog-ecou în ordine literară. Chiar și formele mai
47
complexe de reacție dialogică la un impuls textual anume includ o
componentă (sau o etapă) de dialog-ecou. Un alt lucru care rezultă
din prezentarea lui Fishelov este că dialogurile-ecou în literatură nu
sunt propriu- zis pseudo-dialoguri, ci pot fi foarte „autentice”, vii,
productive și necesare în economia unei culturi. Contrar reperului
mitic, unde sfârșitul tragic al lui Echo și al lui Narcis trimite la
imposibilitatea deschiderii către alteritate și deci a dialogului, în
dinamica literară și culturală,

„cu cât un text dă naștere la mai multe dialoguri-ecou, cu atât

sporește, prezen ța îi devine mai puternică și, într-o manieră
complementar ă, cu cât mai puternic este statutul unui text în
viața literară, cu atât mai mari sunt șansele ca traducerile,
adaptările și alte forme de dialog-ecou să devină vizibile și să
aibă șanse mai bune de a-și câștiga propriul statut și de a-și
asigura propria supraviețuire” (Fishelov 2010: 25).

Dialogurile surzilor din viața reală, acelea în care, deși există

două voci distincte, comprehensiunea reciprocă nu se petrece, și-ar avea
corespondentul în acele aluzii sau epigrafe care denotă o relație
superficial ă cu modelele, sau indică doar dorința de a afișa cultura celui
care invocă acele intertexte. În acest caz, nu se inițiază un autentic
raport dialectic sau dialogic. Există și cazuri mai complexe de surditate,
cum se întâmplă cu Absalom and Achitophel, al lui John Dryden, unde
episodul biblic nu este, argumentează criticul, apreciat și înțeles în
proprii termeni, ci „folosit” într-o alegorie cu implicații contemporane.
Într-o astfel de rescriere circulă „un flux unidirecțional al sensurilor”, iar
cititorul nu este solicitat „să cânt ărească rețeaua complicată de
similitudini și discrepanțe între cele două texte – marca distinctivă a
dialogurilor genuine” (Ibidem: 27). Pe bună dreptate, Fishelov sugerează
că acest calificativ de inautenticitate dialogică este de fapt foarte relativ
și nu poate fi aplicat cu ușurință, mai ales dacă ținem cont că o imensă
parte a reluărilor și prelucrărilor literare se bazează pe ceea ce Harold
21
Bloom (1975) numește misreading . Aș adăuga, în ce mă privește, că

21Termenul rea-citire este folosit și în cartea anterioară, The Anxiety of Influence

(1973): „Influența Poetică – atunci când e vorba de doi poeți puternici, autentici – se
produce întotdeauna printr-o rea-citire a poetului înaintaș, un act de corecție

48
această citire deviantă, „greșită”, a originalului, este totuși deliberată
și, totodată, contractuală. Dacă hipertextul este cumva „injust” față
de hipotext (toată fenomenologia parodiei se bazează până la urmă
pe această incorectitudine), este în continuare posibil ca relația
dialogală cu cititorii să fie menținută și să aibă în plus și atributele
autenticității. Criticul israelian vorbește despre situația în care un
autor nu ascultă cu atenție textul evocat „și totuși rezultatul să fie o
operă valoroasă și care promovează propria lume imaginativă a
autorului”, caz în care „lipsa de atenție este nu numai iertată, dar
chiar binevenită” (Ibidem: 27). Cred că această situație corespunde
unuia din palimpsestele pe care le tratez în partea analitică a cărții,
cel alcătuit de Medeea. Glasuri, a Christei Wolf, în raport cu
hipotextele clasice (Euripide și Seneca în primul rând): rescrierea
prozatoarei germane ignoră acele elemente ale tradiției tragice care
ar putea fi, la rigoare, recuperate în sensul propriei ei teze (de pildă
nuanțele subversive și proto-feministe la Euripide, sau critica puterii
la Seneca), și aceasta nu pentru că autoarea nu ar fi disponibilă
pentru un astfel de dialog, ci pentru că demersul respectiv nu ar servi
destul de bine proiectului radical-revizionist pe care îl propune în
romanul său. Christa Wolf nu are nevoie de un context mai nuanțat în
care crimele abominabile ale Medeei să poată fi înțelese (pentru că
de justificare nu poate fi vorba), și aceasta pur și simplu pentru că ea
susține (bazându-se, de altfel, în mare măsură și pe surse alternative
din Antichitatea greacă) că Medeea nu a comis niciodată acele
atrocități și că „mitul” Medeei, așa cum îl știm, este un mit în sensul
modern, barthesian, de minciună, fabricaț ie, calomnie. Poate că
această situație este valabilă pentru multe rescrieri feministe sau
postcolonialiste ale textelor canonice din repertoriul occidental, de
unde și impresia de enunțare monologică, impermeabilă la
dialogizare internă, pe care o lasă unele dintre ele, în ciuda
performanței incontestabile de a vorbi în numele subalternului.
Totuși, prin alianța cu strategiile postmoderniste, chiar și rescrierile
animate de o agendă ideologică sau politică asumată reușesc uneori

creatoare care e în fapt și cu necesitate o interpretare greșită, o răstălmăcire. Istoria

influenței poetice fertile, adică principala tradiție a poeziei occidentale de la
Renaștere încoace, e o istorie a anxietății și a caricaturii salvatoare de sine, a
distorsiunii, a revizionismului pervers, voit, fără de care poezia modernă ca atare n-
ar putea exista” (Bloom 2008: 7).

49
să genereze universuri literare complexe și marcate de ambiguitate,
angajând dialoguri genuine chiar cu textele pe care le deconstruiesc.
Un alt aspect care merită relevat este cel care se referă la
posibilitatea citirii în răsp ăr, chiar și în acele contexte în care
scenariul comunicativ pus în act de autorul operei pare să fie
monologic, coercitiv, unidirecț ional etc., după cum a demonstrat
Mohamed Saki (2013) pentru prefața autografă la o colecție de
poeme a lui E. E. Cummings.
Dacă avem în vedere și distincția între monologism și
dialogism, fundamentală la Mihail Bahtin (1970, 1982), putem
suprapune comparația dialogică peste comunicarea autentică și
putem afirma că aceasta activează dialogismul intern al fiecăruia
dintre textele interlocutoare, creând stratificări provocatoare ale
intersubiectivității și adresivității22. În plus, comparația dialogică
intră și într-o conversaț ie metatextuală cu discursul critic și
comparatist care o precede sau îi urmează. Totodată, însuși conceptul
de Weltliteratur apare ca un „dialog între local și universal”, după
cum interpretează, cu referire la teoriile lui Goethe, Claudio Guillén
în The Challenge of Comparative Literature (1993: 40).
Interpenetrarea între comparatism și dialogism (sau etica
dialogală pe care acesta o fundamentează) este exprimată și de o
expresie idiomatică engleză precum „to compare notes” (a schimba
impresii, opinii asupra unui subiect comun) pe care Roger D. Sell o
folosește des în scrierile sale pentru a sublinia natura interpersonală a
comunicării literare (și, implicit, interliterare). Acesta este în același
timp un mod de a sugera mundanitatea, firescul comparației și al
dialogului deopotrivă. Similar (și simetric), comparatista Catherine
Brown face o observaț ie care confirmă ideea de dialog inter-textual
mediat de comparatist, pe care am susținut-o mai sus:

22 Bahtin înțelege prin adresivitate calitatea textului literar de a fi „îndreptat spre cineva”
(1986: 95), fiind vorba deci de o „marcă esențială (constitutivă) a enunțului” (Ibidem). La
rândul lui, Roger D. Sell vorbește despre „elementul inevitabil de adresivitate al
literaturii” (Sell 2011: 14). Această trăsătură a discursului literar, care amintește și de
funcția conativă a lui Jakobson, întărește, prin urmare, dimensiunea intrinsec dialogică,
non-solipsistică a literaturii – valabilă chiar și în cazul liricului, și chiar și în cazul celor
mai ermetice și repliate în sine experimente ale modernismului.

50
 „În mod ideal, comparatiștii aduc laolaltă opere care sunt
capabile să aibă o conversație între ele, asupra unuia sau mai
multor subiecte, o conversație la care merită să tragem cu
urechea pentru ceea ce revelează aceasta despre operele
respective dar și despre subiectul în cauză” (2013: 83).

Problematica limbajului și a dialogului poate deveni ea însăși

temei pentru comparație, sau tertium comparationis , atunci când se
compară, de pildă, tematica tăcerii, a dialogului, și hermetismul la
Paul Celan și Wáng Wéi (Chen 2014) sau ipostazele subiectivității
poetice și ale sinelui dialogic la Cristian Popescu și Scott Cairns
(Popescu 2014a) . Este de asemenea semnificativ, pentru
proeminența contemporană a limbajului/ dialogului/ comunicării,
faptul că tema anunțată pentru Congresul ICLA din iulie 2016 este
The Many Languages of Comparative Literature 23. Convingerea
mea este că un comparatism conectat la problematica dialogică poate
găsi soluții noi atât pentru comunicarea incomunicabilului (unicitatea
subiectivităților antrenate în dialog) cât și pentru compararea
incomparabilului și a incomensurabilului (diferențele culturale care
trebuie protejate).

23 https://icla2016.univie.ac.at/call-for-papers/.

51
52
 II
INTERTEXTUALITATEA
ÎN CONTEXTUL COMPARATISMULUI LITERAR

1. Intertextualitatea, epifenomen al dialogismului

În teza mea de doctorat despre intertextualitatea parodică am

trecut în revistă o serie de modele teoretice referitoare la
intertextualitate, hipertextualitate, palimpsest sau rescriere (Pascu
2006: 49-82). Nu voi prezenta aici în detaliu geneza și evoluția
ulterioară a conceptului și a teoriei, nici nu voi urmări toate
articulațiile unei teorii care a dobândit ramificații foarte bogate în
ultimele decenii, ci mă voi concentra pe acele aspecte care mi se par
în acest moment relevante pentru (și convergente cu) paradigma
dialogică a comparatismului pe care am schițat-o în capitolul
anterior. Cea mai bună cale de a exploata resursele analitice ale
intertextualității mi se pare aceea de a urma traseul de la dialogism la
intertextualitate și… înapoi (la dialog și comunicare), fără a
abandona baza dialogică a teoriei și, în același timp, fără a rămâne
doar la modelul Bahtin.
Diversele etape, metode, direcții și școli în cadrul teoriei
intertextualității au fost prezentate în detaliu de Graham Allen în
studiul său din 2000, intitulat Intertextuality: de la premisele
structuraliste, saussuriene și cele dialogice, bahtiniene, trecând prin
bazele post-structuraliste, tel-queliste (Kristeva și Barthes), până la
modelele lui Harold Bloom, Michael Riffaterre și Gérard Genette,
pentru a încheia cu o necesară contextualizare feministă,
postcolonialistă și apoi postmodernistă a problematicii intertextuale.
Contextualizări exhaustive și cu unele accente polemice oferă și
Mary Orr, în Intertextuality: Debates and Contexts (2003) și Marko
Juván, în History and Poetics of Intertextuality (2008). În Inter-
textualités: enjeux et perspectives, introducerea la volumul Texte(s)
et intertexte(s) editat de Éric Le Calvez și Marie-Claude Canova-
Green, Laurent Milesi observa că „noțiunea de intertextualitate s-a
impus atât de mult în cercetările critico-teoretice asupra fenomenului
textualității și, mai larg, al interdiscursivității, încât ideea însăși de
53
text a devenit greu de discutat în absența unui dispozitiv intertextual”
(1997: 8).
Intertextul a ajuns astăzi să desemneze deopotrivă relațiile de
coprezenţă , incluziune și pe cele de derivare a unui text din altul;
aluzia sau referinţa punctuală, aproape insesizabilă, şi absorbţia
masivă a unor modele sau filiaţia în sens tradiţional. Unii cercetători
se arată îngrijorați de această expansiune terminologică:

„Trebuie oare să considerăm ca fenomen intertextual simpla

prezenţă obiectiv ă a unui text în alt text, a cărei formă
emblematică ar fi citatul? […] Există pericolul de a considera
că totul este intertext, inclusiv cea mai aleatorie reminiscenţă,
sau chiar cea mai subiectivă impresie de lectură.
Intertextualitatea ar deveni astfel alibiul «modernist», acoperit
de o poleială teoretică, oferit lecturii impresioniste și
subiective” (Piégay-Gros 1996: 1-2).

Într-un anumit sens, da, totul este intertext, după cum

susțineau Kristeva și Barthes. În plus, relația textului este nu doar cu
un text sau alte texte, ci cu o întreagă „sferă anterioară a discursului
– alte proiecte și gânduri pe care le preia implicit sau explicit, le
prelungește, citeaz ă, respinge, transformă”, observa Jonathan Culler
în The Pursuit of Signs (1981: 101). Iar John Frow considera că
structurile intertextuale au o formă de reprezentare care oscilează
între „implicit” și „explicit”, între „foarte particular” și „foarte
general”, între ordinea „codului” și cea a „mesajului”:

„Textele sunt făcute din norme culturale și ideologice; din

convențiile genului; din stiluri și expresii idiomatice
încastrate în limbă; din conotații și sintagme stereotipe; din
clișee, formule sau proverbe; și din alte texte” (Frow 1990:
45).

Într-o formă mai mult sau mai puțin asemănătoare, găsim

aceste idei și la alț i cercetători ai fenomenului. Accepția foarte
generală și implicită a intertextualității se suprapune aproape total
peste dialogismul bahtinian. De fapt, am putea afirma că intertextul
stabilește o relație de interfață cu instituția literară însăși (prin care
se pot înțelege diverse convenții retorice estetice, generice/
arhitextuale, coduri, sociolecte, ideologeme etc.).

54
 Ar fi deci necesar să distingem, grosso modo, între o
intertextualitate implicită și o intertextualitate explicită, prezentă în
structura de suprafață a textului, și care face parte din poetica lui, dar și
din retorica, din strategiile comunicative conștiente ale acestuia. Citatul,
aluzia, rescrierea, pastișa, parodia sunt câteva din aceste strategii. Atunci
când hipotextele cele mai proeminente sunt „străine” (chiar dacă au fost
receptate în traducere), se creează acea intertextualitate interculturală
care este obiectul prin excelență al comparatismului.
Genealogia conceptului de intertextualitate este în continuare
foarte importantă în discuțiile teoretice și critice, fie că se încearcă
menținerea cât mai fidel ă a conceptelor propuse de tel- quel-iști
(membrii grupului francez Tel-Quel), fie că se găsesc motive pentru
a face din intertext un instrument mai maleabil, capabil să absoarbă
și conceptualizări anterioare din câmpul istoriei literare, al poeticii/
retoricii și al comparatismului (inclusiv „hulitele” surse și influențe,
dar și figuri de stil precum aluzia). Ironia care se impune imediat
atenției este că, în ciuda anonimității pe care o va clama teoria lor în
legătură cu procesul scrierii, tel-quel-iștii nu sunt străini de un cadru
mental în care filiația, și chiar prerogativele auctorialităț ii, continuă
să aibă un rol major: astfel, Kristeva se revendică de la Bahtin,
Barthes de la Kristeva etc.
Nu cred că ar putea subestima cineva importanța studiilor lui
Mihail Bahtin pentru teoria actuală. Dar discursul lui Bahtin, atât de
bogat în sugestii și capabil de a fertiliza atâtea alte domenii ale
cunoașterii (de la pragmatică sau teoria enunțării și a discursului
până la diverse curente din psihologie și sociologie) este marcat de
polisemie, de echivoc și uneori de contradicție. Exprimările sunt
idiosincratice, deopotrivă precise și evazive, percutante și derutante,
invitând și la consens și la polemică (uneori pe marginea acelorași
idei). E uimitor cum, atunci când sunt preluate și duse mai departe
conceptele lui, se simte nevoia unei reformul ări atât de consistente,
încât aproape că se anulează sau se răstoarnă sensul inițial, și totuși
cumva acest lucru nu ni se pare inacceptabil, și putem folosi în
continuare termenii, și în accepția inițială bahtiniană, și în cea
investită de noile cercetări. De exemplu, polifonia, acreditată de
Bahtin în cartea despre Dostoievski (1970), era considerată de el o
calitate remarcabilă a romanului acestuia (opus altor tipuri de discurs

55
narativ, inclusiv lui Tolstoi). Dostoievski ar fi creat un tip de erou al
cărui „cuvânt”.

„se bucur ă de o autonomie cu totul neobișnuită în structura operei,

părând că răsună alături de cuvântul autorului și se împlete ște într-
un fel nemaiîntâlnit cu acesta și cu vocile celorlalți eroi, de egală
intensitate cu el” (Bahtin 1970: 8-10).

Teoria lui Osvald Ducrot din Le Dire et le dit (1984) va

extinde sfera polifoniei la toate tipurile de discurs și la enunțare în
general. Cercetările lui sunt continuate de mulți alți specialiști, care
confirmă că în negație, în ironie, în enunțurile metalingvistice, în
discursul raportat se pot identifica mai multe „voci”/ enunțiatori/
puncte de vedere. Putem opera în continuare, cum spuneam, cu cele
două accepții ale polifoniei, literară și lingvistică, și chiar se poate
exploata cercetarea lingvistică recentă în domeniu 24 pentru a
evidenția mai plenar și mai precis, inclusiv în perspectivă
comparatistă, tipurile de polifonie romanescă (la Dostoievski sau la
alți autori) (Mey 1999) sau chiar polifonie poetică, polemizând cu
ipoteza bahtiniană a genului liric ca fiind monofonic (Parpală 2012).
În concepția lui Bahtin, dialogismul nu este echivalent cu
dialogul (acea formă de expunere care comportă alternanța replicilor
unor vorbitori distincț i), și nici monologismul cu monologul/
solilocviul. Savantul rus avea în vedere mai ales formele dialogizării
interne a discursului, pe a cărui „scen ă” enunțiativă se confruntă, se
hibridează, se relativizează mai multe opinii, „conștiințe” lingvistice,
sau voci (cf. Bahtin 1982). Prin procedee de stilizare, hibridare,
refractare sau reaccentuare, discursul romanesc (din a cărui
„preistorie” fac parte menippeea și alte genuri dialogice) rupe
„vraja” mitului și rezistă „cuvântului autoritar”, cel care nu admite
prin el însuși „variații stilizante libere, creatoare” (Bahtin 1982:
205). Dialogismul este deci o noțiune foarte cuprinzătoare, care
acoperă diverse aspecte, de la stilistică la antropologia alterității
(Todorov 1979). În termenii lui Morson și Emerson: „Uneori Bahtin
lasă impresia că se poate accede de la dialogism ca structură
24Rezultate notabile au înregistrat cercetătorii din grupul scandinav ScaPoLine de
cercetare lingvistică a polifoniei literare (cf. Nølke et al. 2004). Vezi de asemenea
Reboul (1999) și Dendale (2006).

56
metalingvistică (deci formală) la dialogism ca recunoaștere a exotopiei
[alterității]” (1989: 109). Bahtin ne apare astfel mai mult ca un filosof25
al dialogului ca vocație ontologică a omului, comparat uneori cu Martin
Buber sau Emmanuel Levinas. Aș aminti și o altă conexiune, cea a
26
teologiei răsăritene, creștin-ortodoxă . În interpretările teologului
Dumitru Stăniloaie, de pildă, se pune în modul cel mai explicit accent pe
această dimensiune imanent-dialogică a ființei umane 27. Mă întreb,
chiar, dacă această perspectivă a omului, ca ființă dialogică, nu ar putea
fi considerată una din universaliile culturale apte să antreneze mai mult
consens printre comparatiști, și mai puțină suspiciune de „violență
epistemică”.
Cartea lui Bahtin despre Rabelais (1974) a furnizat limbajului
critic instrumente importante pentru analiza grotescului și a
carnavalescului. Acest din urmă concept se asociază cu parodia, dar și
cu sfera mai largă a intertextualității în general, și aduce în utilizările
contemporane, literare sau critice, ceva din ambiguitatea și
„ambivalența” care îl făceau problematic și în studiul seminal al lui
Bahtin. Dimensiunea subversivă a carnavalului (ca și a saturnaliilor,
înaintea lui) este strict delimitată ritualic și, prin aceasta, drastic limitată,
dacă nu chiar anulată. În comunicarea literară, elementul „ritualic” se
referă chiar la condiția de „joc”, atribuită prin convenție culturală
literaturii, ceea ce face ca parodicul și satiricul (sau limbajul „pieții
publice”) să fie ineficiente în plan social și receptate mereu ca un
divertisment (cf. Popescu 2013a), chiar când li se recunoaște și o
valoare critică și politică. Aproprierea carnavalescului de către
postmodernism a avut uneori efectul de a-i „toci” și mai

25 Tot din câmpul filosofiei, trebuie menționat și studiul lui Mihai Șora, Despre
dialogul interior. Fragment dintr-o antropologie metafizică, 1995 [1947].
26 Între studiile care explorează relația lui Bahtin cu creștinismul pot aminti:
Emerson (1990), Lock (1991), McQueen (1995), Mihailovic (1997), Felch &
Contino (2001), Coates (2004).
27 Dialogul și comunicarea sunt cuvinte-cheie în studiile teologice ale părintelui
Dumitru Stăniloaie. De pildă: „Fără altul sunt mort spiritual. De comunicarea cu altul
depinde viața mea spirituală. Dacă nu comunic gândurile mele altuia, nu sunt viu prin
ele” (1993:151). „Celălalt și cu mine suntem persoane ipostatice după chipul lui
Dumnezeu Cuvântul […]. Sunt prins astfel într-un dialog ontologic care își are rădăcinile
în Dumnezeu, în dialogul Sfintei Treimi. De mine depinde numai modul răspunsului și
poate și al apelului. Dacă apelul și răspunsul sunt rele, atunci noi desfigurăm dialogul și
prin aceasta și ființa noastră, dar nu le suprimăm” (2003: 44-45).

57
mult tăișul, iar carnavalizarea culturii de masă în formule mediatice
impuse „de sus” (Eco 2008: 227) împinge semnificația acestor
procedee mai degrab ă spre polul complicității (cu mecanismele
capitalismului global) și al controlului. În același timp, posibilitățile
de folosire creativă a subversiunii de tip saturnalic -carnavalesc sunt
în principiu deschise, și o contra-cultură parodică se poate înfiripa
chiar în cadrele aparent constrângătoare ale „lumii răsturnate” care,
potrivit unei interpretări curente, nu ar face decât să confirme
structura oficială a „lumii” și ordinea de fapt a societăț ii.
Evidențiind „gravitatea grotescului”, Galin Tihanov vorbește, de
pildă, despre „umanismul dislocat” (2013) al lui Bahtin. Laurynas
Katkus argumentează că grotescul (pe care îl echivalează cu satira
menippee) a permis „reprezentarea complexă a tensiunilor politice,
sociale și morale ale sistemului sovietic” (2013: 33) la rusul Venedikt
Erofeev, polonezul Tadeusz Konwicki și lituanianul Ricardas
Gavelis. Reprezentările corpului grotesc (în special hipertrofia și
gigantismul) sunt subordonate unui demers de demistificare satirică
a revoluțiilor anti-comuniste din Germania Democrată și România, la
scriitorii Thomas Brussig și Mircea Cărtărescu, după cum rezultă din
analiza comparativă a Roxanei Ghiță (2013). Toate aceste studii
demonstrează că dimensiunea contestatară și critic-satirică nu
lipsește cu totul din universul carnavalesc al literaturii parodice
moderne și postmoderne.
Discutabilă rămâne totuși caracterizarea (și mai ales
valorizarea) de către Bahtin a carnavalului ca „viață neoficială” a
poporului. Se ajunge astfel, în utilizările ulterioare ale
carnavalescului (aproape sinonim cu spiritul „revoluționar”), la o
imagine cumva utopică, creată prin obliterarea aspectelor sinistre,
repulsive și violente ale carnavalului, care, din punct de vedere
comunicațional, nu reprezintă chiar un ideal de reciprocitate,
armonie, respect al „interlocutorului” etc. Michael André Bernstein a
subliniat tocmai partea întunecată, cinică și, să zicem, non-dialogică
a carnavalului, în Bitter Carnival: Ressentiment and the Abject Hero
(1992), urmărind involuția tropilor carnavalești în imaginarul
occidental, de la dialogul saturnalic între stăpân și sclav, din satirele
lui Horațiu, până la emergența protagonistului „abject” și apoi a celui
„resentimentar”, în Nepotul lui Rameau, al lui Diderot, sau în
Însemnări din subterană, al lui Dostoievski. Faptul că ucigașul în
58
masă Charles Mason a devenit o figură iconică pentru că s-a
transformat într-un acuzator al societății pe care el însuși a brutalizat-
o și a terorizat-o, indică pentru autorul citat gradul de fascinație al
acestei societăți pentru un tip de abjecție care își asociază și o
platformă „ideologică”.
Ceea care a folosit pentru prima oară termenul
intertextualitate a fost Julia Kristeva, cercetătoare de origine bulgară,
emigrată în Franța, într-o perioadă în care țările din Estul Europei
erau sub dominația Uniunii Sovietice. La sfârşitul anilor ’60, în
cadrul grupului Tel-Quel, ea a prezentat teoriile lui Mihail Bahtin
despre dialogismul romanesc, despre polifonie și carnavalesc, într-o
formă creativă și adaptată dezvoltării contemporane a lingvisticii și
semioticii. Noutatea foarte evidentă este că, acolo unde Bahtin
vorbea de discursuri și limbaje, Kristeva folosește foarte mult și
termenul texte. În articole precum Le mot, le dialogue et le roman,
Le texte clos, sau Problemele structurării textului, autoarea
conturează o nouă viziune asupra textului care, preluată apoi de
Barthes, va deveni autoritară pentru o perioadă. În Le mot, le
dialogue et le roman, autoarea îl elogiază pe Bahtin pentru scriitura
lui „impulsivă” și adesea „profetică”, distinctă de tehnicismul
lingviștilor, și pentru modul în care a depășit momentul formalist în
teorie (1969: 82-83). Definițiile intertextualității sunt memorabile.
Textul este „o permutare de texte, o inter-textualitate: în spaţiul unui
text mai multe enunţuri luate din alte texte se încrucişează şi se
neutralizează” (Kristeva 1980: 252). De asemenea, intertextualitatea
este definită şi ca „indicele modului în care un text citeşte istoria şi
se inserează în ea” (Ibidem: 266).
În La révolution du langage poétique. L'avant-garde à la fin du
XIXe siècle: Lautréamont et Mallarmé, Kristeva (1974: 59-60) constată
că intertextualitatea a fost înțeleasă în sensul unei banale critici a
surselor, deci va prefera de aici încolo termenul transpoziție, mai
potrivit pentru a exprima efracția subiectului și a obiectului în textele lui
Mallarmé sau Lautréamont. Astfel, intertextualitatea este reformulată ca
„transpunerea unui sistem sau a mai multor sisteme de semne în altul,
sau un «câmp» de transpoziţii a mai multor sisteme semnificante”
(Ibidem: 60). Cercetătoarea americană Susan Stanford-Friedman, în
Weavings: Intertextuality and the (re) birth of the author (1991: 153), a
observat refuzul Juliei Kristeva de a accepta

59
orice filiație între intertextualitate și influență, împreun ă cu dorința de a
păstra puritatea termenului și de a-i controla uzul (în timp ce Stanford-
Friedman consideră că noul concept era deja întrețesut cu firele
influenței). În același timp, ea constată că echivalarea, de către Kristeva,
a studiului influențelor cu studiul surselor este o falsificare a
metodologiei comparatiste: ceea ce se numește influence studies nu se
reduce pur și simplu la un studiu genetic, de identificare a surselor.
În Théorie du Texte (1968), articolul redactat pentru
Enciclopaedia Universalis, Roland Barthes se detașează de
conceptul textului-văl , care ar ascunde un sens de descifrat,
invocând formularea Juliei Kristeva despre „aparatul translingvistic
care redistribuie ordinea limbii […]” (Barthes 1981: 177). În această
perspectiv ă, „orice text e un intertext”, „orice text e o întreţesere de
mai vechi citate” (Ibidem) . Iar intertextualitatea este văzut ă ca „un
câmp general de formule anonime (a căror origine este arareori
reperabilă); de citări inconştiente sau automate, făcute fără
ghilimele”, incluzând „fragmente de coduri, formule, modele
ritmice, fragmente de limbaje sociale etc.” (Ibidem: 179) și
excluzând orice posibilitate de abordare prin grila istoriografiei
literare sau a comparatismului tradițional: „condiţ ie a oricărui text,
intertextualitatea nu se reduce desigur la o problemă a izvoarelor sau
a influenţelor” (Ibidem). În De l’oeuvre au texte, articol din 1971,
criticul sesizează o „alunecare epistemologică” înspre o nouă viziune
a Textului (pe care îl scrie în permanență cu majusculă) și care, spre
deosebire de operă, nu este o substanță, un „obiect numărabil”, ci un
„câmp metodologic” și în același timp o „rețea”, dar și un
„organism”, care se citește însă „fără inscripția Tatălui” (Barthes
1984: 71-77). Dacă Autorul va reveni în text, va fi numai „cu titlu de
invitat”, pentru că „eul care scrie nu e, niciodată, El însuși, decât un
eu de hârtie” (Ibidem: 77). În această lumină, lectura-joc este opusă
lecturii-consum, iar teoria Textului este identificată cu „o practică a
scriiturii” (Ibidem: 78-80). În Le plaisir du texte, Barthes va defini
intertextul ca „imposibilitatea de a trăi în afara textului infinit”
(1973: 59).
Am lăsat la urmă La mort de l’Auteur (1968), deși este un
articol care le precedă pe celelalte. Instituția autorului este văzută
aici ca un produs al modernității, distinctă de societățile etnografice
și de epocile care precedă „dreptul” de autor. Cu evidentă iritare,
60
Barthes constata despre „cultura curentă” că era „tiranic centrată
asupra autorului”, astfel încât critica însăși explica opera prin
biografia sau psihologia autorului (1984: 63-64). Fisurarea treptată a
mitului Autorului este pusă pe seama moderniștilor (Mallarmé,
Valéry, Proust) și a suprarealiștilor, dar și a lingvisticii enunțării
(aluzie la Benveniste, pe care îl admira, care a demonstrat că
pronumele personale – inclusiv subiectul scrierii – nu au „conținut”
când sunt luate în sine). Spre deosebire de Autorul -tată al operei,
scriptorul modern „se na ște în același timp cu textul său” și nu mai
scrie pe baza emoțiilor și pasiunilor sale, ci a acelui „imens dicționar
de unde extrage o scriitur ă care nu poate cunoaște oprirea” (Ibidem:
66 și 68). Delegitimarea autorului-demiurg al tradiției, devenit un
tehnician a cărui unică putere este „să amestece scriiturile, să le
contrazică unele prin altele, astfel încât să nu se sprijine niciodată pe
vreuna din ele” (Ibidem: 67) are consecințe asupra modului în care
este conceput textul: acesta nu mai „degajă” un „sens unic, oarecum
teologic”, ci se constituie ca „spațiu cu dimensiuni multiple” și ca
„țesătură de citate, ivite din miile de focare ale culturii” (Ibidem: 67).
Dacă textului i se refuză unitatea în momentul originii, aceasta i se
recunoaște în punctul „destinației” sale, în persoana cititorului:
„nașterea cititorului trebuie plătită prin moartea Autorului” (Ibidem:
69). Simbolistica sacrificială folosită de Barthes are o dimensiune
violentă (și, finalmente, anti-dialogală) care nu poate scăpa atenției.
Nu vreau să polemizez aici cu opiniile lui Barthes despre
„moartea” autorului (cu siguran ță o metaforă) sau despre scriitură ca
„distrugere a oricărei voci și a oricărei origini” (Barthes 1984: 63).
Acestea pot fi într-adevăr consecințe logice ale postulatului
intertextualității intrinseci literaturii. Cu toate excesele lui, acest
articol rămâne esențial pentru teoria modernă și are implicații
importante în deconstruirea și reconstruirea nu numai a
auctorialității, ci și a subiectivității în general, mai ales când este
citit împreună cu studiile lui Foucault, Derrida și pe fundalul
impersonalității moderniste. Analize subtile au făcut, de pildă, Séan
Burke, în The Death and Return of the Author: Criticism and
Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida (1992), sau Svetlana
Boym, în volumul Death in Quotation Marks: Cultural Myths of the
Modern Poet (1991). De asemenea, Susan Stanford-Friedman
observa că în Franța noțiunea de intertextualitatea a fost întrețesută
61
cu aceea a morții autorului, dar în America lucrurile au stat diferit
(1991: 159). Invocând și principii feministe, autoarea afirmă că
„semnătura autorului contează și chiar contextele biografice și
istorice trebuie redate procesului interpretativ”. Totodată, „unele din
metodologiile studiilor influenței”, ridiculizate de Barthes sau
Kristeva, pot fi „adaptate unui proiect intertextual” (Ibidem: 162).
Mai putem ad ăuga și că ponderea foarte mare pe care au dobândit-o
drepturile de autor dovedește, de asemenea, că speculațiile lui
Barthes nu au avut urmări concrete în instituția literară (sau, mai
general, a scrisului, a creației).
Cred totuși că orice „renaștere” sau „reîntoarcere” a autorului
este una palimpsestică, de după moartea acelui Autor
supradimensionat al tradiției cu care polemiza Barthes, și fără
încercarea de a reinstitui pentru acesta același tip de prerogative sau
de autoritate. În perspectiva relațiilor intertextuale și de palimpsest/
rescriere care mă preocupă aici, cred că se poate observa că scriitura
modernă și postmodernă obț ine efecte interesante din jocul
identităților stratificate, fluide și mereu în proces de reconstrucție și
remodelare – simptom al unei forma mentis care a fost impregnantă
și de momentul „revoluționar” al teoriilor poststructuraliste și
deconstrucționiste. Poate că cel mai puternic impact al teoriei
intertextualității asupra raportării cititorului și a criticului la text este
nu în direcția enunțurilor fără locutor, a dispariției oricărei voci sau
identități într-un mixaj de discursuri, fragmente, formule și citate
„fără ghilimele”, ci tocmai în direcția pluralizării eului enunțiator
prin strategii dialogice și polifonice (în transmiterea/ preluarea
„doctrinei” de la Bahtin la Kristeva și apoi Barthes, pare să se fi
etiolat tocmai dimensiunea comunicativă a intertextului). În plus,
chiar dacă este vorba de un locutor-orchestrator al textului și nu
neapărat un proprietar sau un „părinte”, rămâne problema asumării
discursului, a responsabilității cuvântului rostit sau scris, în cadrul
unei etici a enunțării și a comunicării. Chiar orientarea polemică și
revizionistă a multor intertexte moderne merge mai degrabă în sensul
întăririi intersubiectivității și a relațiilor intertextuale ca relații
interpersonale, așa cum le percepe Roger D. Sell (2000: 198). Mi se
par importante, în continuare, pentru critica de azi observațiile lui
Barthes despre sarcina criticii, care nu este aceea de a „descifra” sau
a „străpunge”, ci de a „parcurge” ceea ce el numește „spațiul
62
scriiturii” (Barthes 1984: 68). Corelat cu ethos-ul recent al
comparatismului, marcat de asumarea „provizoratului”, a
incertitudinii și a aproximativului, aceleași principii formulate de
Barthes pot fi transferate și asupra spațiului inter-literar generat de
actul comparației.
Articolele lui Barthes și Kristeva sunt foarte semnificative
pentru schimbarea de paradigmă a anilor 60-70. Ca și comparatismul
conceput sistematic, intertextualitatea este un produs al modernității
într-un sens mai general, și al unui anume Weltanschauung post-
romantic: „istoria relațiilor între texte este inseparabilă de o istorie a
noțiunii de originalitate” (Rabau 2002: 29). Putem spune că revelația
pervazivității, a omniprezenței legăturii între texte (ca și aceea mai
veche a inevitabilității influenței și a receptării ei) subminează o
reprezentare naivă a originalității: de exemplu, ideea că produsul
artistic „genial” este o creație demiurgică, „din nimic”, determinată
numai de inspirația, care r ămâne până la capăt misterioasă, pe care o
suportă scriitorul (deci tot un fel de influență, chiar dacă vine dintr-
un plan astral, transcendent etc.). Dar aceleași presupoziții pot avea
rolul de a întări și nuanța o no țiune mai complex ă, pe care o putem
avea despre raportul între ceea ce e individual în scriitură și ceea ce
vine din tradiție, din cultură, din „enciclopedia” multistratificată a
unei epoci și din „plurilingvismul universului cultural” (Bahtin 1982:
231). Dar și această distincție are mai mult valoare euristică, pentru
că, dincolo de așa-zisa „moarte a autorului”, toate elementele străine,
împrumutate, moștenite etc. devin ale locutorului, care și le
împropriază și le asumă, chiar dacă eterogenitatea, disonan ța,
tensiunea între voci diferite, se mențin (fiind, în multe cazuri, chiar
în mod deliberat exploatate). În termenii lui Limat-Letellier, „departe
de a ne dispersa aten ția între aluzii, referințe, citate”, intertextul ne
face alerți la „vocea particular ă a unui autor sau la componentele
esențiale ale unei epoci” (1998: 15).
După momentul tel-quelist, modelele teoretice ale
intertextualității s-au rafinat, au devenit mai complexe și totuși într-un
fel s-au și simplificat, adică au fost mai accesibile și mai aplicabile decât
speculațiile abstracte și foarte generale ale fondatorilor teoriei. Totodată,
teoriile mai recente au ținut pasul cu dezvoltările științei literare sau s-au
orientat interdisciplinar: „[…] dezbaterile asupra intertextualității se
articulează în jurul mai multor curente de idei, de
63
la structuralism la estetica receptării. Ele mobilizează vaste câmpuri
disciplinare: lingvistic, retoric, poetic, genetic, sociologic,
psihanalitic…” (Limat-Letellier, Miguet-Ollagnier 1998: 7). Ar
trebui să adăug ăm, desigur, contribuțiile aduse în ultimele decenii de
pragmatică, de teoria enunțării și de cognitivism.
Sunt câteva cuvinte de ordine, cuvinte- cheie, care mi se pare că
sunt foarte grăitoare (sau ar trebui să fie, în cadrul unei paradigme
dialogice a comparatismului) pentru ceea ce înțelegem astăzi prin
intertext și intertextualitate. Acestea sunt: conexiune/ relație, interfa ță,
comunicare, context. Chiar forma cuvântului intertext induce ideea de
conexiune, interferență și interfață. Dacă textul este „ţesătură”,
„textură”28, aşa cum arată latinescul „textus, - us”, „inter” comunică
într-un mod foarte puternic idea de legătură, de relaț ie.
Intertextualitatea desemnează, așadar, în sensul cel mai simplu și mai
general, raportul între texte. Bineînț eles că, odată acceptată această
presupoziț ie, sunt necesare definiții mai explicite ale acestui raport,
precum și categorizări, tipologizări, din cele pe care ni le oferă diversele
studii despre fenomenele inter-, hiper-, transtextuale (în principal
Palimpsestes. La littérature au second degré de Genette). În contextul în
care mi-am propus eu să discut intertextualitatea în această carte (altfel
spus, în primul rând ca metodă comparatistă), mi se pare important să
subliniez rolul acestor procedee complexe (de reluare, re-enunțare,
reformulare, adaptare, citare, rescriere) în procesul comunicării (inter)
literare: „recunoscută ca o dimensiune esențială a comunicării verbale,
intertextualitatea trimite mai ales la mize cognitive” (Limat-Letellier
1998: 17). Ideea de bază este aceea că intertextul (sau palimpsestul)
funcționează prin el însuși ca o interfață, conectând literaturi și culturi
diferite, contexte istorice distincte și persoane diferite (autorul cu alți
autori invocați, cititorul cu toț i aceștia). Scriitura de grad secund
sintetizează, concentrează și duce la un alt nivel comunicativitatea
literaturii per se (Popescu 2013b). În plus, intertextualitatea este și un
element de Zeitgeist. După cum argumenta Graham Allen,
„intertextualitatea pare un termen atât de folositor pentru că scoate în
evidență noțiunile de relaționalitate, interconectare și interdependență în
viața culturală modernă” (2000: 5). Relevanța contemporană a abordării

28 Dar și rețea, tramă.

64
intertextuale este subliniată și de conexiunea globală creată de
spațiul virtual, Internetul având un tip de funcționare non-lineară și
„dialogică”, asemănătoare textualității descentrate descrise de cei
care au conturat primii conceptul de intertextualitate. Un studiu
foarte util în acest domeniu este Dincolo de text, hypertextul (2014)
de Elena Ungureanu.
Într- o perspectivă dialogic-comunicațională, vor fi cu atât mai
interesante acele modele teoretice care pun accentul pe pragmatica
intertextului și care emfatizează rolul cititorului în „decodarea”
referinței, a aluziei, a rescrierii. Astfel sunt studiile lui Michael
Riffaterre, pentru care intertextul este un complex de „asociaţii
memoriale”, care pot fi mai mult sau mai puţin întinse şi bogate, în
funcţie de cultura cititorului (1981: 4). Mecanismul semo-pragmatic
al intertextului este condiționat de „perceperea în text a urmei
intertextului”, care poate consta în „anomalii intratextuale”, numite
29
şi agramaticalităţi (Ibidem: 5) . În Compulsory Reader Response.
The Intertextual Drive (1990), Riffaterre face deosebirea între
intertextualitatea obligatorie şi cea aleatorie. Desigur că, în cazul
ultimei forme de intertextualitate, libertatea cititorului este mult mai
mare. În acest model analitic, intertextul joacă rolul unei interfețe, în
timp ce cititorului i se repartizează rolul de a decoda referinț a, de a
face să semnifice, în ultimă instanță textul ca intertext. Putem admite
că, în absența competenței intertextuale a cititorului (sau a
disponibilității lui de a recupera hipotextul), forța ilocuționară a
aluziilor se risipește și comunicarea literară eșuează (cel puțin
parțial, pentru că multe hipertexte rămân totuși coerente și dacă sunt
citite ca texte autonome) . S-a reproșat lui Riffaterre că lucrează cu
un concept prea abstract și generic de cititor, unul care ignoră imensa
varietate de formații și background-uri sociale sau apartenențe
comunitare ale cititorilor, dar observația este valabilă pentru
majoritatea modelelor de teoria receptării.
Noțiunea de paratextualitate, acreditată de Genette, poate fi
considerată și ea un prototip al interfeței comunicative. Mecanismele
paratextuale (titluri, subtitluri, epigrafe, note, prefețe, dedicații etc.)
funcționează ca o mediere complexă între carte (și implicit persoana

29 Abordarea semiotic-pragmatică a intertextului este prezentă și în alte

studii ale lui Riffaterre (1980b, 1979b, 1980a).

65
care a scris-o) și cititori. Plasată pe pragul textului, ca o manifestare
a liminalității textuale (Popescu 2014b), paratextul (de exemplu titlul
romanului Ulise de Joyce) oferă informație (semantică, intertextuală
etc.) și, în același timp, încearcă s ă exercite un control asupra
modului în care este interpretat textul. Ontologia sa este în întregime
pragmatică: „Această margine, de fapt, [...] constituie, între text și
ceea ce există în afara lui, o zonă nu doar de tranziție, ci de
tranzacție; zona privilegiată a unei pragmatici și a unei strategii, a
unei acțiuni asupra publicului […]” (Genette 1997: 2).
30
Uneori paratextul (sau mai precis peritextul ) este și un
operator intertextual: con ține o aluzie, un citat, o referință explicită
sau implicită care invită cititorul să facă legătura (și să compare)
elementele invocate: textul prezent și cel la care se face referire. O sa
dau câteva exemple de palimpseste la care titlurile sunt și
declanșatori intertextuali, vitali în realizarea interfeței pragmatice pe
care se bazează rescrierea. Ovidiu și Apuleius au scris amândoi cărți
de „metamorfoze”, și, dacă în cazul lui Ovidiu, pluralul nu ne
surprinde, pentru că este vorba de o colecție de mituri de această
factură, la Apuleius este vorba, în principal, de un protagonist care se
transformă în măgar, astfel încât trebuie să fim atenți și la
dimensiunea spirituală a metamorfozei, și să înțelegem că și Psyche,
protagonista unei povestiri intercalate, trece printr-o cădere și o
ascensiune asemănătoare cu cea a personajului din rama narativă. De
asemenea, povestirile intercalate în roman vorbesc și ele despre
diverse întâmplări stranii și despre malignitatea vrăjitoriei. Cititorul
de astăzi are nevoie și de niște cunoștințe în plus de istorie literară ca
să perceapă toate implicațiile unui astfel de titlu, care trimitea la un
fel de „gen” literar destul de gustat în perioada alexandrină.
Termenul grecesc metamorfoză poate sintetiza el însuși toată
complexitatea relațiilor literare între Roma și lumea elină, implicând
dependență, imitație, emulație… La Kafka, Die Verwandlung
(transformare sau metamorfoză) suplimentează sensul intertextual
prin folosirea singularului. Pentru un cititor cu orizontul de receptare
modelat de tradiția clasică, lectura nuvelei va fi șocantă, pentru că

30Am în vedere distincția lui Genette între peritext ca ceea ce înconjoară textul în
interiorul cărții și epitextul, care este „în afara” acesteia, de pildă interviuri în reviste
sau alte modalități de prezentare și susținere a cărții respective.

66
orice așteptare a unei metamorfoze reversibile sau cel puțin motivată
printr-o simbolistică descifrabilă, va fi frustrată 31. O să mă mai refer în
continuare și la palimpsestele pe care le analizez în carte: Euripide și
Seneca au scris fiecare câte o tragedie intitulată Medeea. Titlul identic
este ilustrativ pentru uzanțele culturale ale antichității, care considerau
un lucru firesc reluarea acelorași subiecte preluate din mitologie. În
același timp, scriitorul latin era perfect conștient că versiunea lui va fi
comparată cu cea prestigioasă a tragediografului grec. Când prozatoarea
germană contemporan ă Christa Wolf scrie un roman cu titlul Medeea.
Glasuri, citim aici și o referire la tradiție (în ipostazele canonice
cunoscute), dar și o tentativă de diferențiere, prin polifonia clamată de
subtitlu. Totodată, identificăm, implicit, o judecată, o evaluare a acestei
tradiț ii. Intenția de demitizare nu este de la început evidentă, dar lectura
romanului ne face să percepem apoi întregul potențial destabilizator și
subversiv al acestui titlu lipsit de ostentație. În raport cu tragedia
Macbeth a lui Shakespeare, Macbett al lui Eugène Ionesco diferă printr-
o singură literă, dar este de ajuns pentru a declanșa procesul de decodare
în cheie parodică, farsescă, mai ales dacă avem în vedere și rezonanța în
limba franceză a grupului „bett” care sună la fel cu „bête”. Titlul piesei
lui Marin Sorescu, Vă rul Shakespeare, are rezonanțe familiare, aproape
argotice, dar nu ne pregătește pe deplin pentru toată „cantitatea” de
omagiu și gravitate care este ascunsă sub haina deriziunii, a derizoriului
și a ludicului. Comedia Fata din Andros de Terențiu și romanul Femeia
din Andros de Thornton Wilder au aproximativ același titlu, dar după
lectura romanului, înțelegem că este vorba de o altă femeie din Andros
decât cea din prototipul textual. Montaigne scrie Eseuri și astăzi
termenul este bine fixat în vocabularul critic pentru a desemna o specie
anume: func ția paratextului ar fi deci de indicator arhitextual. Dar
Montaigne este chiar creatorul acestei forme arhitextuale, deci eseu
trebuie înțeles și etimologic, ca „încercare”. Din acest titlu modest nu
putem ghici însă cât de importantă va fi explorarea de sine și nici ce
pondere va avea, în această configurare a subiectivității, discursul străin,
sub forma citatului, a parafrazei, a aluziei. În termeni pragmatici,
„tranzacționali”, titlurile funcționează așadar ca o combinație de
informație tematică și sugestie/ stimulare/

31 Am făcut o analiză comparată a celor trei texte în Popescu (2008a).

67
provocare, astfel încât numai lectura atentă și contextual(izant)ă va
(re)semantiza titlul-etichetă.
Firește că orice abordare comparatistă trebuie să aibă în vedere
contextele diacronice ale intertextului, de vreme ce, într-o versiune
actualizată, post-poststructuralistă, teoria se dovedește „sensibilă” la
context sau, mai bine zis, la multiplele contexte ale producerii și
receptării textelor/ operelor. Pe lângă efectul de revelare a
textualității istoriei, pe care îl putem pune și pe seama teoriei și
practicii intertextuale, se poate vorbi și despre o (re)istoricizare a
textualităț ii, care nu mai plutește în a-cronie, în imanența și
suficiența lumii de limbaj a produsului artistic văzut ca un
32
heterocosm. Palimpsestul însuși este heterocronic în virtutea
straturilor multiple de scriitură care își aduc propria temporalitate în
orizontul lecturii de grad secund (sau, mai bine zis, multiplu). Autorii
de palimpsest lucrează deci cu mai multe contexte temporale, încă
din momentul conceperii și producerii acelei rescrieri, și aceasta
chiar când intertextele implicate sunt contemporane (sincrone sau
aproape sincrone). În lumina teoriei moderne, textele nu mai sunt
văzute ca entități autonome, ca „structuri auto-suficiente”, ci ca
„diferen țiale și istorice”, după cum a afirmat John Frow în studiul
intitulat Intertextual Ontology (1990: 45). Într-adevăr, perspectiva
intertextuală schimbă însăși ontologia textului, modul său de
existență în interiorul sistemului literar (sau, mai general), al
sistemului discursiv. Dimensiunea diacronică este, de asemenea,
intrinsecă acestei perspective, luând în considerare că orice grefă
intertextuală/ interdiscursiv ă poate să genereze palimpseste multi-
vocale și multi -stratificate: „Textele sunt modelate nu de către un
timp imanent ci de către jocul temporalităților divergente” (Ibidem).
Pe lângă multi-temporalitate și multi-dimensionalitate, trebuie
amintită și multi -direcționalitatea intertextului (derivată din non-
linearitate), care evocă funcționarea capricioasă a memoriei:
„Intertextualitatea nu dispune trecutul literaturii după ordinea
succesivă a unei istorii, ci de-a dreptul ca o memorie”, remarca

32 În Arta îndepărtării. Eseu despre imaginația clasică, Toma Pavel descria

heterocronia ca pe „nevoia” oamenilor din Marele Secol francez „de a trăi în mai
multe epoci deodată” (1999: 16). În literatură, această capacitate de proiecție se
exprima mai ales prin imitarea și rescrierea modelelor admirate.

68
Tiphaine Samoyault în L’Intertextualité. Mémoire de la littérature
(2001: 71). Pot fi amintite și reflec țiile lui T. S. Eliot din Tradiția și
talentul individual (eseu din 1919 în care anticipă multe elemente
din teoria intertextualităț ii) despre „ordinea simultană” a literaturii
(1974: 22). În articolul Sémiotique intertextuelle: l’interprétant,
Riffaterre argumenta că intertextualitatea este o parte esen ţială a
procesului semiozei literare, procesul de lectură constând într-o
„dialectică memorială între textul care este descifrat în acel moment
şi toate acele alte texte, pe care cititorul și le amintește” (Riffaterre
1979a: 128). De asemenea, spațiul literar ca memorie interliterară și
intertextuală se asociază și cu „memoria generică”, evocată de
Monica Spiridon în subtitlul cărții sale, Melancolia descendenței
(2000) . Iar Limat-Letellier observă că lectura intertextuală stă „sub
semnul unei promisiuni hermeneutice care, la sfârșitul unui travaliu
de restituire, constituie o prețioasă sinteză a memoriei literare”
(1998: 15). Cred că o teorie autentic dialogică și comparatist ă a
intertextului trebuie să accentueze importanța contextului cultural-
istoric și a diferenței aduse în funcționarea intertextului de fiecare
curent, stil sau paradigmă culturală, dar și de fiecare personalitate
creatoare (cu unicitatea și idiostilul ei) care a recurs la aceste
procedee.

2. Argumente pentru o alianţă metodologică

comparatism - intertextualitate

Deşi punctele de contact între intertextualitate (teoria şi

practica ei) şi comparatistică ar trebui să fie evidente, prea puține
lucrări teoretice de literatură universală (generală) şi comparată
consacră un spaţiu mai extins sublinierii acestei legături de substanţă
şi de ne-evitat într-o abordare actual ă, interdisciplinară. De aceea,
este necesară pledoaria pentru o mai acută conştientizare a acestei
conexiuni şi a implicaţiilor ei teoretice și analitice. Intertext,
intertextualitate, transtextualitate, palimpsest, literatură de gradul
al doilea – sunt termeni pe care îi putem invoca în deplină
legitimitate pentru a-i apropia de – sau a-i contrapune unor termeni
ca sursă, influenţă, izvoare, comparaţ ie, analogie, paralelă,
similitudine, relații literare internaționale, relații interliterare etc.,
adică acele

69
concepte care fac parte din instrumentarul tradiţional al
comparatismului, și care nu au fost pur și simplu desființate prin
emergența teoriei intertextualității.
Chiar și studierea aprofundată a unui singur autor din literatura
universală poate conduce la concluzii mai generale cu privire la
ontologia intertextuală a literaturii, mai ales când acest autor este
argentinianul Jorge Luis Borges (cf., în acest sens, studiul din 1981
al Cristinei Hăulică, Textul ca intertextualitate. Pornind de la
Borges). În tratatele mai recente de comparatistică, includerea
abordării intertextuale se face firesc, în virtutea asimilării rapide,
proprie comparatismului, a oric ărui nou capitol de teorie literară.
Observând interesul deosebit al autorilor din volum pentru abordarea
intertextual ă, editorii sintezei The Comparative Perspective on
Literature: Approaches to Theory and Practice deduceau de aici că

„dacă este un principiu pe care literatura comparată l-a

susținut de-a lungul anilor este necesitatea de a înțelege
textele literare în relație cu alte texte, fie aparținând altor
limbi și culturi, altor discipline, altor rase, sau celuilalt sex.
Această necesitate continuă să informeze perspectiva
comparatistă astăzi” (Koelb & Noakes 1988: 17).

Analizând „comparatismul constructiv” și, în cadrul lui,

„raporturile de dependență sau de influență”, Francis Claudon și Karen
Haddad-Wotling au în vedere traseul „de la influenţă la
intertextualitate”, generator de „raporturi triunghiulare mai discrete”
(Claudon & Haddad-Wotling 1997: 25-26). Autorii dau însă un sens
foarte restrictiv acestor raporturi: „...două texte iniţial incomparabile,
sau aparent foarte depărtate unul de altul, se apropie prin intermediul
unui al treilea ce le polarizează” (Ibidem: 26). Definiția intertextualității
este împrumutată de la Laurent Jenny: „Nu o acumulare confuză şi
misterioasă de influenţe, ci efortul de transformare şi de asimilare a mai
multor texte operat printr-un text centralizator care să păstreze
hegemonia sensului” (1976: 262). Alți comparatiști includ
intertextualitatea printre conceptele operatorii ale comparatismului,
alături de conceptul de receptare; școala de estetica receptării, urmată de
studiile despre intertextualitate, ar avea meritul de a fi subliniat că
„textul trăiește, produce și se reproduce într-un raport viu cu cititorul”

70
(cf. Troubetzkoy 1997: 26). La rândul lor, teoriile receptării sunt
investigate pentru locul și rolul pe care îl conferă unor concepte
precum intertextualitate sau intratextualitate (Martel 2005). În
sinteza Comparative Literature. Theory, Method, Application (1998)
de Steven Tötösy de Zepetnek, conceptele teoriei intertextualității au
multe ocurențe, în special în capitolele despre interdisciplinaritate,
despre traducere și despre literatură în epoca electronică.
În Comparative Literature and the Culture of the Context, Jan
Walsh Hokenson invocă problema așa-numitei „cross- cultural
intertextuality”33 (2000: 2), care a caracterizat dintotdeauna studiul
comparatist și este cu atât mai relevant în epoca globalizării.
Articolul este important pentru că pune și problema contextului – a
contextelor culturale, a intertextelor culturale, dar și a unei întregi
culturi a contextului. Pentru Daniel-Henri Pageaux, intertextualitatea
este un caz particular sau „o nouă dimensiune” a comparaţiei, o
„posibilitate de lectură comparatistă, conform principiului «punerii
în relaţie», al raportului şi al schimbului” (Pageaux 2000: 26-27).
Cercetătorul belgian Theo D’haen (2007) „militează” și el pentru
folosirea termenului intertextualitate (alături de traducere) în
metodologia comparată, ca alternativă la influență, acest din urmă
termen fiind inadecvat pentru a da seamă de complexitățile
discursului narativ post-colonial. Această intertextualitate mai strict
definită („bound intertextuality”) (D’haen 2007: 108) trebuie
disociată de înțelesul obișnuit al termenului, în care simpla mențiune
a unui element din alt text poate califica o astfel de relație. Ceea ce
se poate reproșa acestui studiu, aplicat asupra romanului In an
Antique Land de Amitav Ghosh, este că folosește metaforic termenul
traducere („translation”, pus, de altfel, tot timpul între ghilimele),
care ajunge să fie sinonim cu rescrierea postcolonialistă a poemului
Ozymandias de Shelley. În cazul acesta, probabil că o echivalare mai
potrivită în română pentru translation ar fi translație, prin care se
poate înțelege și transferul, mutarea, deplasarea (însoțită de
recontextualizare) a unor teme, motive, concepte, reprezentări, tipare
narative etc. Ar corespunde mai bine și cu noțiunea de translatio
imperii, invocată de autor, și care este adecvată platformei post-
coloniale pe care și-a stabilit-o.

33 Cf. și Fokkema (2004).

71
 Rita Felski și Susan Stanford Friedman, editoarele volumului
Comparison: Theories, Approaches, Uses, subliniază relevanța
intertextualității pe fondul unei discuții despre inevitabilitatea
comparației:

„Comparația este un mod de gândire, o formă analogică a

cogniției omenești, care pare fundamentală pentru
creativitatea și înțelegerea umană și care se bazează pe
principii ale relației și diferențierii. […] Intertextualitatea, cu
insistența ei asupra naturii relaționale și interdependente a
sensului, subliniază comparația ca o formă de gândire mai
degrabă inevitabilă decât opțională” (2013: 2).

La rândul lui, Marko Juván are în vedere intertextualitatea și

rescrierea ca procedee specifice transferului cultural, prin care se
selectează și se adaptează, într-o literatură anume, „repertorii ale
literaturii universale” (2013: 7).
Sigur că aș putea amplifica și mai mult seria de citate care să
ilustreze interesul comparatiștilor pentru intertextualitate, dar cred că
cele pe care le-am furnizat deja sunt suficiente pentru a contura un
tablou aproximativ al receptării metodei și al interferenței necesare a
disciplinelor. Se poate spune că abordările intertextuale au devenit
monedă curentă în programele de studii comparate ale universităților
occidentale (cum o poate dovedi orice căutare pe internet), chiar
dacă nu se urmărește întotdeauna teoretizarea intertextualității ca
metodă comparatistă printre altele, sau nu se precizează de ce
ajustări sau completări ar avea nevoie teoria pentru a corespunde mai
bine rigorilor științei comparatiste. Ar putea fi chiar acesta un
argument că „transferul” metodologic se poate face fără probleme, că
nu generează o dislocare conceptuală cu efecte ireversibile. Mai rare
sunt referirile la comparatism ale cercetătorilor care se ocupă în mod
special de intertext și intertextualitate. În studiul din 2000
(Intertextuality) al lui Graham Allen este amintită comparația ca un
criteriu de analiză a operei literare într-un orizont intertextual:

„Un șantier de cuvinte și propoziții umbrit de multiple

potențialități ale sensului, opera literară poate fi acum înțeleasă
numai într-un mod comparatist, cititorul deplasându-se dincolo
de structura aparentă a operei în interiorul relațiilor pe

72
 care le posedă cu alte opere și alte structuri lingvistice” (Allen
2000: 12).

Dar, imediat după ce a manifestat această deschidere, Allen dă

înapoi, de parcă ar vrea să sugereze că definițiile poststructuraliste
ale intertextualității pe care le are în vedere nu sunt compatibile cu
dimensiunea mai tradiț ională a comparației (este de reținut și că
autorul nu se referă de fapt la comparatism, ci la comparație ca o
metodă mai generală, care poate fi folosită și în cadrul unei literaturi
naționale): „Comparația este poate termenul greșit aici, de vreme ce
e vorba nu atât de plasarea unei opere în relație cu altele ci de
înregistrarea poziției relaționale a semnelor și operelor în interiorul
unor sisteme de sens” (Ibidem).
În opinia mea, abordarea comparatistă şi abordarea
intertextuală a literaturii sunt mai mult decât compatibile. Între ele
există un raport de incluziune: mai exact, decelarea intertextului este
subîntinsă de comparaţie. Intertextualitatea este (sau ar trebui să fie)
una din metodele comparatismului şi totodată o specificaţie a
comparaţiei (inter)literare: o putem numi comparaţia intertextuală.
În plus, intertextualitatea autorizează, conform cu Pageaux, un
demers analitic aparent improbabil, în speţă, lectura „comparatistă”
pornind de la un singur text (2000: 27). Cele două abordări au, de
asemenea, la bază, intuiţii la fel de simple, sau evidenţ e cărora multă
vreme părea că nu e nevoie să li se confere un nume şi o teorie: pe de
o parte, ideea că literatura se face „cu literatură”, că textele se
hrănesc din alte texte, pe de altă parte, truismul că literaturile nu
subzistă în izolare, nu sunt monade, entităţi „pure”, fără comunicare,
ci au fost dintotdeauna metisate și mixate, marcate de influenţe,
ecouri şi emulaţie. Relaţiile (inter)literare se profilează astfel pe
fundalul mai complex al raporturilor interculturale. (În literatura
latină, de pildă, imitarea modelelor greceşti era o practică obi şnuită
şi recomandată – la Horaț iu în Arta poetică –, ba chiar mai mult, o
practică fondatoare, de vreme ce a determinat naşterea unei noi
culturi). Intertextualitatea subminează prejudecata autonomiei
textelor şi a statutului lor de unităţi independente. „Configurația”
intertextual ă este constitutivă poeticii oricărui text, după cum a
argumentat Smaranda Vultur în Infinitul mărunt (1992) și trebuie
conjugată cu „configurațiile interliterare” (Franck 2001). Literatura

73
universală subminează, la rândul ei, prejudecata autonomiei depline
sau a „insularității” literaturilor (naționale).
Dacă este perfect logic ca cercetarea intertextului să
funcţioneze ca una din metodele descriptive ale literaturii generale şi
comparate, nu putem să nu observăm, în acelaşi timp, că teoria
intertextualităţii împrumută ea însăşi concepte şi metode ale
literaturii comparate (studiul „miturilor” culturale, soarta cărţilor,
receptarea, scriitura-lectură), iar uneori e privită chiar ca o ramură
sau un subdomeniu al comparatismului, deşi poate fi considerată
foarte bine ca un domeniu aparte, atunci când textele care sunt puse
să dialogheze aparţin aceleiaşi literaturi naţionale. Dar, chiar şi în
această ultimă situaţie, lucrurile se nuanţează. Pageaux vorbește
despre un comparatism „interior” sau chiar „intra- naţ ional” şi
regional. Bazil Munteanu a subliniat aceste aspecte încă de la primul
congres al Societ ăţii franceze de literatură comparată, la Bordeaux,
în 1956: Racine interpretat de romanticii francezi, Marivaux în
viziunea lui Anouilh (Pageaux 2000: 32) . Totuşi, ar trebui să avem
rezerve faţă de această lărgire excesiv ă a sensului comparatismului.
Dacă specificul literaturii generale şi comparate este dat, aşa cum
subliniază în mod repetat Pageaux, de „dimensiunea străină”, de
orientarea spre alteritate, s-ar cuveni să desemnă m drept
comparatism studiul relaţiilor între texte apar ţinând unor literaturi
străine (care nu folosesc acelaşi cod lingvistic), în timp ce influenţele
literare în cadrul aceleiaşi literaturi naţionale ţin exclusiv de analiza
intertextuală, în măsura în care se adoptă într-adev ăr această
metodă. Ceea ce nu înseamnă că un studiu comparatist, pornind de la
un corpus multicultural și multilingvistic, nu poate include și
intertexte și rescrieri elaborate în aceeași limb ă ca a textului central:
să zicem că cineva vrea să studieze rescrieri (parodice) ale piesei
Hamlet și identifică exemple din diverse literaturi, altele decât cea
engleză, dar nimeni nu-l poate obliga pe comparatist să excludă din
corpus Rosencrantz and Guildenstern are Dead de Tom Stoppard
numai pentru că această piesă este scrisă tot în engleză, ca și Hamlet.
Mai sunt și alte argumente pentru a face fuziunea metodelor.
Astfel, sensul foarte larg al intertextualităţii se corelează cu
procedeul comparatist al paralelei, sau „comparaţia gratuită”, cum o
numește Ciorănescu (1997: 24), în timp ce accepţia ei mai restrânsă
intră în aceeaşi categorie cu analizele comparatiste foarte aplicate, în
74
care influenţa şi receptarea ei sunt mai mult sau mai puțin
demonstrabile. De asemenea, similitudinile, analogiile, coincidenţele
presupuse de raporturile ne-factuale, care nu rezultă din contact, stau
pe acelaşi plan cu ipoteza unui Michael Riffaterre în legătură cu
sensul intertextual care se construieşte în lectură, determinat fiind de
„dialectica memorială”, care fundamentează competenţa literară a
cititorului, dar și de „intertextualitatea aleatorie”.
În diversele tipologii ale relațiilor interliterare sunt amintite
relațiile de contact, de interferenţă şi de circulaţie (Ciorănescu 1997:
71-12). În oricare dintre acestea, intertextualitatea intervine ca un
factor important. De asemenea, comparaţ iile genetice (filiaţiile) şi
cele tipologice (A. Marino 1998: 165) se regăsesc deopotrivă
(deocamdată doar virtual) în practica şi teoria intertextualităţii. La
fel, comparaţia diferenţ ială, contrastivă, divergentă, care
accentuează originalitatea şi individualitatea operei, pornind totuşi de
la o referinţă comună, dar şi comparaţia unificatoare,
generalizatoare, convergentă. Sau, în termenii lui Adrian Marino,
unicul şi tipicul, comparatismul diferen ţei şi al identităţii (Ibidem:
167-168). Un alt aspect care merită amintit este că literatura
comparată se interesează, prin tradiţ ie, şi de scriitori „minori”, de
„mediatori” etc., iar intertextualitatea nu este indiferentă la impactul
considerabil al paraliteraturii (Trivialliteratur). Totuși, studiul
literaturii universale ne arată destul de clar că operele care iradiază
cea mai mare „influenţă” şi generează cele mai multe intertexte
interculturale sunt cele considerate prin convenţie valoroase estetic,
canonice, sau care pur și simplu au avut „șansa” de a circula mai
mult. Este „legea” prestigiului, în cadrul unei tipologii a
interferenţelor literare sau culturale (cf. Even-Zohar 2005).
Aș vrea să mai menționez și o altă afinitate. Comparatismul
interartistic (care am văzut că face parte din repertoriul disciplinei de
34
mai multe decenii) se regăsește și în preocupările teoriei intertextuale,
care are de asemenea în vedere transcodificări, relații inter-semiotice și
inter-estetice. Pe lângă „transferul de la verbal la verbal”, trebuie să
avem în vedere și transferul de la „verbal la non-verbal” și de la „non-
verbal la non-verbal” (Rogobete 2003: 151-256).

34 Și care se poate suprapune peste „topologiile culturale” identificate de George

Steiner în După Babel. Aspecte ale limbii și traducerii (1983: 503-570).

75
De la versiunile plastice și muzicale ale textelor canonice, până la
adaptările cinematografice ale cărților celebre, există numeroase
manifestări ale acestui impuls generalizat de a remodela o anumită
temă sau un subiect în noi și variate forme de expresie.

3. Tensiuni și controverse (dar și reconcilieri).

O revizitare a conceptului de influență

Într-unul din articolele sale, Michael Riffaterre face și o

distincţie explicită între influență și intertext: „Influenţ a este o
relaţie verticală între texte, o relație de recurență și identitate
(sameness), în timp ce intertextul este legat de text pe laterală prin
simultaneitate și alteritate” (Riffaterre 1980a: 627). Explicitarea
distincţiei este discutabilă pentru Linda Hutcheon, care o consideră
formalistă şi chiar simplistă. Contraargumentul este dat de statutul
metaficţiunii, dar şi al parodiei literare în general: în cazul acestora,
influenţa evidentă, deschisă („overt influence”) duce la inversiune şi,
deopotriv ă, la identitate sau similitudine (cf. Hutcheon 1986: 233).
Astfel de discuții și polemici arată că „atacurile” ultimelor decenii
asupra criticii genetice și asupra instrumentelor istoriografiei literare
tradiționale au stimulat reflecția asupra unor concepte centrale în
știința literară, cum este și conceptul de influență, ceea ce poate
conduce și la reabilitarea conceptului și a metodelor asociate cu el,
pe nedrept disprețuite, dar și la un efort mai concertat de a
transforma influența într-o noțiune cu adevărat științifică.
Unii cercetători au fost însă tentaţi să considere că intertextul
şi intertextualitatea sunt doar etichete aparent mai tehnice pentru
noţiunile mai vechi de „sursă” sau „influență”. Printre ei este și
Adrian Marino, care, în Comparatism şi teoria literaturii, evocă
asocierea între intertextualism și comparatism (cu trimitere la
articolul Comparatisme din dicționarul semiotic al lui A. J. Greimas
şi J. Courtès 1979: 49) numai pentru a-i contesta întemeierea. Nu
poate fi vorba, în opinia autorului român, de o „bază solidă sau
măcar posibilă pentru comparatism”, deoarece intertextualitatea
constituie doar un nume nou pentru tradiţionalele „influenţe”
(plagiate, citate, reminiscenţe, aluzii, imitaţii, parodii, pastişe,
parafraze, pe scurt, întreaga sferă a „literaturii făcute cu literatură”)

76
(Marino 1998 : 97) . Este, de altfel, o idee preluată de la Etiemble.
Această respingere sumară a apropierii epistemologice între cele
două domenii este greu de acceptat, chiar dacă vine din partea unui
cercetător eminent. Presupunând că strategiile intertextuale
enumerate ar fi într-adevăr echivalente cu „influenţele” (ceea ce e
totuşi prea mult spus), ele au oricum avantajul de a circumscrie şi
detalia un termen generic prea vag (cel de „influen ţă”). Sigur că o
soluție foarte bună, atât pentru istoricii literari, cât și pentru
comparatiști, chiar când nu acceptă abordarea intertextuală, este să
teoretizeze pur și simplu mai riguros influen ța, cum o face suedezul
Göran Hermerén în studiul său din 1975 (Influence in Art and
Literature), unde disociază între tipuri de influență (directă și
indirectă, artistică și non-artistică, pozitivă și negativă) și propune
chiar modalități de măsurare a influenței și a efectelor ei în operele
literare și artistice.
Mai sunt și alți adversari de principiu ai intertextualității. De
pildă, William Irwin, în articolul Against Intertextuality (2004),
denunță jargonul voit ne-transparent al tel-quel-iștilor și graba cu
care criticii de peste Ocean au preluat aceast ă modă care, în plus, ar
fi avut și efectul nociv de a fi redus la tăcere tentativele de a articula
teorii mai complexe ale aluziei sau influenței. Autorul american
conturează Weltanschauung-ul anilor 60, și sesizează în radicalismul
unor afirmații ale Juliei Kristeva și ale lui Barthes amprente ale
poziției lor marxiste, anti-capitaliste și anti-academice: astfel,
„moartea autorului”, cu care, de la articolul din 1968 al lui Barthes
încoace asociem atât de strâns intertextualitatea, ar fi o modalitate de
a contesta dreptul de proprietate al textului și al sensului, care nu
poate apar ține pur și simplu autorului care îl semnează. Obscuritatea
articolelor lor ar fi o manieră de a exprima suspiciunea față de
comunicare în general, în măsura în care aceasta era asociată cu
elitele imperialiste și academice (claritatea și precizia limbajului au
fost întotdeauna calități ideale în cultura franceză), care transformă
sensul și cunoașterea în marfă. Îi este refuzată teoriei orice noutate
autentică, iar despre receptarea ei în Statele Unite, Irwin afirmă că a
fost vorba de o re-înveșmântare în limbaj parizian, grație lui
Foucault, Derrida, Kristeva, Barthes și compania, a acelui New
Criticism care începuse să pară desuet (Irwin 2004: 239). În schimb,
Clayton și Rothstein (1991: 17-18) subliniau că influența
77
canadianului Northrop Frye, autorul celebrei Anatomy of Criticism
(1957) pregătise terenul, pe continentul nord-american, pentru
emergenț a locală sau doar receptarea și adaptarea unei teorii
europene a intertextualității.
Clayton și Rothstein observau, în introducerea la studiul lor
despre influență și intertextualitate, intitulată Figures in the Corpus.
Influence and Intertextuality in Literary History: „Chiar de la
început, influența a fost un concept evaluativ și centrat asupra
autorului și un instrument important pentru istoricii literari” (1991:
5). În continuare, autorii arată că identificarea influenț elor a fost o
preocupare majoră în cadrul istorismului de secol al XIX-lea și a
marcat în consecință și prima generație de comparatiști. În versiunea
lui cea mai inspirată, studiul influen țelor a putut să dea lucr ări de
marcă, precum Literatura europeană și evul mediu latin a lui Ernst
Robert Curtius, în timp ce, în formula lui cea mai nefericită, a fost
responsabil de tot felul de inventare triumfaliste, care trebuiau să
demonstreze hegemonia unei culturi asupra celorlalte. Cu un astfel
de naționalism cultural remanent polemizau și René Wellek și
Claudio Guillén în anii 50, considerând că acesta acționează ca o
frână pentru dezvoltarea literaturii comparate. Problema
teoreticienilor a fost mereu una metodologică, mai susț in autorii:
este necesar să distingem între acele elemente comune care sunt cu
adevărat rezultatul unei influențe sau imitaț ii, și cele care fac parte
dintr-un repertoriu mai general. Nu se poate vorbi cu adevărat de un
deficit de teoretizare dacă includem și noțiunea de context, aluzie sau
tradiție pentru a completa influența înțeleasă într -un sens mai
„îngust”. Un studiu important despre influen ță, care demonstrează
că, începând cu a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, trecutul
(deci tradiț ia) începe să devin ă o povară pentru spiritul creator
dominat de idealul originalității, este The Burden of the Past and the
English Poet (1970) de Walter Jackson Bate, iar 3 ani mai târziu se
adaugă The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry de Harold
Bloom, unde dinamica literară este problematizată în termeni de
luptă. O observație interesantă a lui Clayton și Rothstein se referă la
acel tip de „critică politică” (prin care trebuie să înțelegem
feminismul sau literatura care pune problema rasei) pentru care este
mai adecvată o teorie mai largă a influenței, eventual și a aluziei,
decât intertextualitatea în accepția ei ortodoxă (1991: 10-11). Din

78
punct de vedere teoretic, mai util este acestor scriitori sau critici cu
preocupări politice un model al intertextualității și interdiscursivității
informat de studiile lui Michel Foucault, prin care sunt relevate
constrângerile și limitările dinspre instituț iile puterii asupra liberei
producții și circulații a sensului; o astfel de perspectiv ă „promovează
conștientizarea modului în care rețelele intertextuale modelează nu doar
înțelegerea limbajului, dar și existența noastră ca subiecți sociali și
politici” (Ibidem: 27). Problema genului (gender) intervine și ea în
contrastul dintre cele două concepte cardinale și, după cum sugerează
unul din eseurile incluse în volum, influența poate fi asociat ă cu figura
Tatălui, iar intertextualitatea cu aceea a Mamei (Ibidem: 31). Volumul
coordonat de Jay Clayton și Eric Rothstein rămâne unul de referință
pentru efortul de a trasa distincții între grila influenței și cea
a intertextualității, dar și pentru străduința de a realiza o atât de
necesară conciliere și complinire reciprocă a celor două cadre
teoretice. Orientate asupra istoriei literare în general, concluziile
acestor cercetări sunt relevante și pentru istoria literară
internațională, și deci pentru comparatismul literar.
Dacă polemica intertextualitate vs. comparatism se poartă în
principal pe terenul influenței, nu cred că ar fi de loc rezonabil să
renunţăm la acest din urmă concept, chiar dacă suntem dispuși să
adoptăm teoria mai nouă. Totuşi, controverse au existat și cu referire
la influență luată în sine, şi de asemenea s-au înregistrat propuneri de
nuanţare şi rafinare conceptual-metodologică. Ihab Hassan a
încercat, în articolul The Problem of Influence in Literary History:
Notes Towards a Definition, să desprindă ideea de influență de
noțiunea cauzalității și să o apropie mai mult de „multiplele corelații
și multiplele similitudini care funcționează într-o secvență istorică”
(1955: 73). În studiul lui Paul Cornea, Conceptul de „concordanţă”
în literatura comparată şi categoriile sale, putem identifica de
asemenea premisele unei deconstrucţii a conceptului tradiţional de
influenţă, mai ales când aceasta se subordonează unei cauzalităţi
mecanice: opera /textul care a influenţat nu este cauza, originea,
argumentează autorul, ci ocazia unei noi reprezentări literare:

„Noțiunea de «influență» implică supraestimarea factorului

emiţător, ceea ce duce la înţelegerea greşită a procesului
schimburilor culturale dintre naţiuni şi în genere la

79
 falsificarea ideii de creaţie literară. De fapt, natura
«receptării» condiţionează influenţa şi nu invers. Factorii
interni, specifici unui mediu social determinat, hotărăsc
valorile care urmează a fi asimilate şi modalitatea concretă a
acestei asimilări. [...] A reduce totul la «influenţe» înseamnă a
limita comparatismul numai la studierea relaţiilor genetice
dintre două opere sau doi autori. Dar există analogii care nu
provin din influenţe: ele sunt mai numeroase decât celelalte
şi, în orice caz, cel puţin tot atât de instructive, deschizând
largi orizonturi filozofice, sociologice şi antropologice”
(Cornea 1968: 34-35).

Autorul include și o schemă care sugerează foarte bine

anvergura conceptului propus ca alternativă la influenţă. Astfel,
raporturile de concordanță între două opere se disociază după
intensitate și după origine. În cadrul primului tip de raport se înscriu
relațiile reproductive, interferențele și relațiile analogice. Grupate
după origine, concordanțele pot fi dependențe (opțiuni, alianțe sau
influențe), la rândul lor subdivizate în infiltrație, asimilație și
catalizare, sau pot fi paralelisme (omologii) care sunt fie sincronice
fie tipologice (Ibidem: 40).
O altă problematizare originală, nonconformistă am putea
spune, a influenţei, aparţine lui Harold Bloom (2008 – ediția engleză
1973). Bineînţeles, el nu are în vedere influenţa ca un concept
specializat al literaturii universale şi comparate, ci focalizează
noţiunea aşa cum era ea utilizată şi în istoria literară tradiţională
(naţională). Dar asemănarea se opreşte aici. Autorul american
conturează mai degrabă o poetică a influenţei. Bloom se
concentrează asupra unui singur gen literar (poezia), foloseşte un
demers psihanalitic şi, în acelaşi timp, produce o tipologie complexă
şi erudită, cu termeni latineşti, greceşti, sau împrumutaţi din
domeniul religios: clinamen, tessera, kenosis, demonizare, askesis,
apophrades. Aceștia desemnează strategii defensive, dar care
generează noutate estetică. Modul în care Bloom defineşte influenţa
nu este lipsit de interes pentru comparatiști:

„«Influența» e o metaforă, una care implică o matrice de

relaţii – imagistice, temporale, spirituale, psihologice –, toate
având în ultimă instanţă o natură defensivă. [...] Anxietatea

80
 influenţei rezultă dintr-un act complex de răstălmăcire «tare»,
o interpretare creatoare căreia eu îi spun «mepriză poetică»
[poetic misprision]” (Bloom 2008: 20).

Nici Bloom nu acceptă cu ușurință „sursologia”, în măsura în

care atribuie influenței inflexiuni abisale, care țin de resortul
inconștientului: „Adâncurile influenț ei poetice nu pot fi reduse la
studiul surselor, la istoria ideilor, la tipologia imaginilor” (Ibidem:
53). Iar în capitolul despre Clinamen sau mepriza poetică vorbește
despre „simpla sârguin ță searbădă a vânătorii de surse, a
număratului de aluzii, o sârguință care va ajunge oricum în curând la
propria apocalipsă, trecând din seama cărturarilor în seama
computerelor” (Ibidem: 77). Repro șul lui Bloom nu poate fi luat în
serios, bineînțeles, pentru că inventarierea surselor și aluziilor nu e
totul, de maximă importan ță fiind interpretarea acestor informații și
descoperiri. Dar o știință literară care se va debarasa cu totul de
partea „searbădă” a studierii influenței va sfârși inevitabil în speculaț
ie, care poate fi mai mult sau mai puțin inspirată și mai mult sau mai
puțin convingătoare.
Față de teoriile intertextualității din prima generație, modelul
lui Bloom are avantajul că pune accentul pe relații interpersonale,
între personalități puternice. Din perspectiva criticii ideologice, are
însă dezavantajul că nu acomodează, de pildă, decât scriitorii bărbați:
scriitoarele ar fi afectate mai degrabă de o anxietate a auctorialității
(cf. Gilbert & Gubar 2000). Prin modul în care concepe
(psiho)dinamica literară mai ales în termeni de luptă, teoria lui
Bloom nu este suficient de dialogică, de vreme ce polemica
(etimologic, „război”) este doar una din fațetele posibile ale
dialogului. Un alt inconvenient cred că este accentul exagerat pe care
îl pune pe gnosticism și kabbală, ceea ce face ca multe din analizele
lui să fie nu atât greu inteligibile, cât greu acceptabile, în absența
disponibilității cititorului de a acorda credit interpretativ acestor
curente ezoterice.
Influen ța reglează și guvernează nu numai raporturile inter-
individuale și inter-subiective în literatură, ci și dinamica literară la o
scară mai largă, în perspectivă macro-istorică. În acest caz, este
vorba de transmiterea și preluarea/ receptarea unor teme, motive,
structuri, formule, dar și a unor coduri culturale complexe, a unor

81
modele sau pattern-uri cu valoare formativă. Astfel, Gilbert Highet a
urmărit impactul tradiției clasice, greco-latine, asupra lumii
occidentale, pe diverse paliere, de la cele care țin de tiparele
civilizaționale și mentalitare, până la influențe în limbă și în
literatură. Această influență majoră și modelatoare este văzută ca un
flux continuu – „the continuous stream of classical influence on the
modern world” (Highet 1976: 541). Tot o influență consistentă și
constitutivă, înscrisă în codul genetic al modernității occidentale,
este aceea exersată de Biblie, ca o uriașă sursă de motive literare și
ca o modalitate esențială de organizare a imaginarului cultural, cel
puțin până recent în istorie. În acest sens, un studiu important este cel
al lui Northrop Frye, Marele Cod. Biblia și literatura (1999).
Dan Grigorescu a făcut o analiză amănunțită a metamorfozelor pe
care le-a suferit conceptul de influență în evoluția comparatismului, în
capitolul Teoria influenței din Introducere în literatura comparată.
Teoria (1991: 33-57). Voi reține două afirmații semnificative pentru
tribulațiile noțiunii la care m-am referit: „Abuzul de «sursologie» dintr-
o anume etapă a condus la o exagerare la fel de periculoasă, în cealaltă
extremă a spectrului” (Ibidem: 33). Și cealaltă, din concluzia discuției,
trimite la ideea că „influența nu e singurul mod în care se produce
circulația ideilor și a motivelor și se realizează unitatea dialectică a
istoriei culturii” (Ibidem: 57, subl. în text).
Cred că din aceast ă scurtă prezentare rezultă suficient de
convingător că un concept mai modern și mai complex al influenței
poate fi perfect compatibil cu abordarea intertextuală (vezi și Stanford-
Friedman 1991: 153 și Hutcheon 1986: 231, unde se afirmă că cele două
nu se exclud, ci sunt complementare). S-a emis însă și opinia că în cele
două paradigme interpretative (comparatism și intertextualitate),
concepția despre subiectivitate, identitate, auctorialitate și creativitate
este foarte diferită: “[...] influența are de-a face cu capacitatea de a
acționa (agency), în timp ce intertextualitatea trimite la un câmp mult
mai impersonal al încrucișării textelor” (Clayton and Rothstein 1991: 4).
Cred că și această distincție tinde însă să se estompeze, în măsura în
care, odată depășită etapa de început, poststructuralistă, relațiile
intertextuale încep să fie percepute tot mai mult ca relații interpersonale,
figura autorului (ca locutor sau enunțiator, ca persona emanată chiar de
text) fiind și ea reinstituită. În același timp, trebuie să ținem cont de
faptul că

82
influența nu vine numai de la texte (literare) sau alți autori, ci și de la
un „câmp” mai general, semi- anonim, de „cultură”, de
„interdiscurs” (Angenot 1983, Bruce 1995, Paveau 2010), sau ținând
de ceea ce analiza discursului numește doxa (Amossy 2002).
Dacă este adevărat că influența are nevoie de o reevaluare
riguroasă în lumina științei moderne, trebuie observat, în același
timp, că sunt situații în care conceptul este pur și simplu insuficient
sau inadecvat (dacă îl luăm în sensul „tare”, de influență a lui A
asupra lui B). Mă gândesc în primul rând la tipurile de dialog
interliterar parodic sau, mai general, polemic, foarte răspândit în
literatura actuală, sub forma rescrierilor feministe, postcolonialiste,
sau chiar lipsite de o grilă ideologică precisă și care totuși se
raportează la hipotexte într -o manier ă deloc pasivă. În astfel de
situații, recursul la termeni din sfera intertextualității este absolut
necesar, iar influența trebuie substituită prin termenul care îi este
complementar, în speță, receptarea.

4. Tematologie, arhetipologie, imaginar și rescriere

Disprețuită într-o vreme, dar reconsiderată în studiile mai recente

(Trommler 1995, Louwerse & Van Peer 2002), tematologia poate fi și ea
o zonă de intersecţ ie satisfăcătoare între cele două domenii pe care
studiul meu le are în vedere: „Comparaţia cauzală, observă Adrian
Marino, nu interzice comparaţia tipologică, tematică, structurală, textual
35
ă” (1998: 166). Temele recurente, motivele, topoii sau locurile comune
36
(ca cele analizate de E. R. Curtius ), clişeele, arhetipurile şi miturile
literare intră în sfera de interes a literaturii generale şi comparate, dar şi
a intertextualităţii generale. Poetica temelor şi a motivelor învederează,
desigur, fundamentarea structuralistă a abordării literaturii, dar noua
paradigmă contextualistă a comparatismului reinserează operele studiate
în diacronie. Metamorfozele textuale ale unei teme (sau mit - e.g. Tema/

35
Raymond Trousson, unul din cei mai importanți promotori ai tematologiei
franceze, definea tema ca „reprezentarea simbolică a unei situații umane exemplare”
(Thème et mythe. Questions de méthodes, 1981: 43).
36 în Literatura europeană și evul mediu latin. De pildă: locus amoenus, mundus
inversus, theatrum mundi,„cartea naturii” etc.

83
motivul/ mitul lui Prometeu, Faust, Don Juan) sunt tratate cu egal
profit din ambele perspective sau, şi mai inspirat, într-o perspectivă
combinată. În capitolul Thématique comparatiste din Précis de
littérature comparée (Brunel & Chevrel, coord., 1989), Pierre
Chardin (1989: 163) detaliază noţiunea de temă în funcţie de gradul
de generalitate, gradul de abstracţie, gradul de elaborare literară și
propune evoluția de la tradiționala Stoffgeschichte, la o tematologie
modernă, la curent cu dezvoltările recente ale ştiinţei literaturii.
Universaliile tematice se confundă uneori cu arhetipurile în
accepţia jungiană (elemente matriciale ale subconştientului colectiv), cu
acele constante antropologice la care se referă şi Andrei Corbea (1995).
Psihocritica (cf. Mauron 2001), tematismul de inspirație bachelardiană
sau arhetipologia (Frye 1970, Durand 1998) furnizează un utilaj
conceptual eficient tematologiei comparate. Aceasta din urmă are în
37
obiectiv determinarea invarianților , pe care Adrian Marino îi clasifica
în antropologici, teoretico-ideologici, teoretico-literari şi literari (1998:
74-88). Un invariant este, în interpretarea teoreticianului român,
„modalitatea esenţială prin care literatura participă la universalitate”
(Ibidem: 66), dar şi „un fapt de recurenţă, de circularitate, de eternă
reîntoarcere literară” (Ibidem: 69). Pentru Philippe Chardin, gama
tematică a literaturii universale cuprinde elemente (pădurea, oraşul,
oceanul...), idei (libertatea, natura...), sentimente (iubirea, gelozia…)
(Chardin 1989: 163). În efortul său de
a circumscrie arhetipologia ca metodă comparatistă, Corin Braga a
evidențiat cele trei axe pe care a fost conceptualizat arhetipul
(metafizică, psihologică și culturală), observând totodată că cea din
urmă accepție constituie și sectorul privilegiat al studiilor comparate
(1999: 8-19).
Arhetipul și simbolul se textualizează, așadar, prin motive și
topoi care creează recurențe și similitudini în diacronia literară, de
unde se vede cât de importantă este această pistă de investigare a
invariantelor/ invarianților în „gramatica” imaginarului. Actualizate
și „încarnate” cultural într-o formă precisă, arhetipurile tind să
devină reprezentări-clișeu, în virtutea mimetismului care guvernează

37Conceptul este în momentul actual foarte problematic, cum am argumentat deja,

dar cred că poate fi vehiculat în continuare, cu condiția să nu-l reificăm și să fim
conștienți de limitele lui. Același lucru este valabil și pentru arhetip.

84
dinamica literară. La rândul lor, clișeele, ca parte inextricabilă din
țesătura culturală (inclusiv a culturii de consum), pot revela, la o
privire mai atentă, emergența arhetipurilor, a căror energie
formatoare și transformatoare nu poate fi epuizată prea ușor (vezi, în
acest sens, și capitolul De la clișeu la arhetip în McLuhan 1997:
311-329). Fie că este vorba de investigarea imaginarului unui text, a
unui corpus de autor, sau a imaginarului specific unui curent/
paradigmă literară, cercetarea nu poate evita recursul la dialogismul
implicit și explicit al textului. Imaginarul individual, care păstrează
amprenta unicității ireductibile a persoanei, reflectând chiar o
anumită „imagine interioară”, sau, cum va spune Charles Mauron,
fondatorul psihocriticii, „personalitatea inconștientă” a autorului
(2001: passim), participă totuși, prin strategii dialogice și de
palimpsest, la un imaginar colectiv, moștenit sau transmis pe cale
culturală, preluat prin influențe sau prin receptare deliberată de
modele, imprimat în text sub efectul „spiritului veacului” și a
curentului dominant etc. Specificitatea unui autor, idiolectul și
idiostilul său inconfundabil ies cel mai bine în evidență atunci când
se fac comparații cu alți autori care tratează teme similare sau fac
parte din același curent, sau, pur și simplu, se inspiră din același
patrimoniu cultural și din același rezervor de arhetipuri. Ne putem
referi, de pildă, la funcționarea mitologemului descensus ad inferos
ca un invariant arhetipal (prezent în numeroase mituri/ rituri
iniţiatice ale diverselor popoare), dar şi ca o variabilă intertextuală, a
cărei ocurenţă se explică prin imitaţie sau preluare conştientă şi
deliberată (mai întâi catabaza la Homer, în Odiseea (Nekya, Cântul al
XI-lea), apoi Vergiliu, Eneida (Cartea a VI-a), apoi Dante Alighieri,
Infernul, în sfârşit, redimensionarea simbolică a catabazei în romanul
modern – e.g. James Joyce, Louis-Ferdinand de Céline etc. Pierre
Brunel (2008) a făcut distincție între „invocarea mor ților” și
„coborârea în infern”, identificând, în aceast ă tematică transculturală
a catabazei, „probleme” din cele mai diverse, de la cele care țin de
terminologie, drept, toponimie, topografie, arhitectură, taxonomie și
teologie până la probleme de poetică și de teoria genurilor.
În comparatism, analiza imaginarului și procedeele rescrierii
se completează foarte bine. Teoriile imaginarului alcătuiesc o
„constelație” epistemologică interdisciplinară din cele mai complexe.
O să fac trimitere doar la lucrarea de sinteză a lui Wunenburger,
85
Imaginarul (2009). Rescrierea nu se suprapune perfect peste
conceptul de intertextualitate (Fokkema 2000), acoperă, în schimb,
mai bine hipertextualitatea lui Genette (1982: 12) și palimpsestul
însuși. Fie că ia sau nu forma parodiei, rescrierea funcționează ca un
fel de poetică aplicată, dar și de hermeneutică aplicată (Pascu 2006),
în sensul că logica și gramatica hipotextului sunt analizate, expuse,
deconstruite și reconstruite, recombinate etc. Pe lângă articulațiile
estetice atât de importante, rescrierea își dezv ăluie și mizele
ideologice (Miloi 2013). Resursele expresive ale rescrierii
postmoderne au fost recunoscute și cercetate în detaliu (Călinescu
1997, Moraru 2001), inclusiv în dimensiunea etică (Cărăuș 2003)
implicată în aceste procese de reformulare, recontextualizare,
resemantizare. Din perspectivă postcolonialistă, rescrierea și
intertextualitatea în general pot fi „arme” foarte puternice, pentru că
se constituie într-un contradiscurs, subversiv față de discursul
dominant (și dominator), al metropolei. Palimpsestul devine astfel o
formă de dialogism polemic, o modalitate de a răspunde Imperiului
(„writing back” „talking back”) (Ashcroft et al. 1989). În cazul unui
scriitor precum Salman Rushdie, este vorba și de o deconstrucție a
tăcerii, o strategie în cadrul căreia un rol esențial îl au „metaforele
intertextuale” (Rogobete 2010: 130-141).
Comparatismul și teoria intertextualității se dovedesc, de
asemenea, utile în știința imaginarului, prin modul în care pot oferi
un aparat conceptual pentru studierea evoluției de la mitul etno-
religios, la mitul literar (cf. Pageaux 2000: 125 -147). Rescrierea
permanentă a unor mituri prestigioase creează o stratificare a
imaginarului, devenind o mare provocare pentru exeget să distingă
între geneza intimă a arhetipurilor și mitemelor, și adaptarea lor prin
recontextualizare și personalizare (apropriere, însușire). Mitologia
personală este, prin urmare, de multe ori lizibilă în filigranul unei
mitologii personalizate, preluate din repertoriile culturale
38
accesibile . Palimpsestul, sau scriitura de grad secund (cf. Genette
1982), face să fuzioneze în mod interesant orizonturi culturale
diferite, într-o textură rizomatică. Miturile grecești, prelucrate de
Eschil, Sofocle și Euripide în tragediile lor, aveau încă o înrădăcinare
38
De pildă, Mauron observă cum la Nerval „mitul colectiv” acoperă un „mit
personal” (2001: 77).

86
puternică în mentalul colectiv arhaic, învederând o logică tradițională a
arhetipurilor, chiar dacă ne-au parvenit în această formă literarizată,
tratată cu multă libertate și, uneori, cu destul scepticism (cu efecte
demitizante) de către reprezentanții unei epoci „luminate” (este vorba de
secolul al V-lea, Athena lui Pericle). Totuși, forma mitului rămânea
suficient de pură astfel încât antropologii să se raporteze, de pildă, la
mitul lui Oedip ca la un produs etnologic comparabil cu altele similare
din alte culturi. Nenumăratele adaptări, prin intertextualitate și rescriere,
ale acestui mit-fetiș, vor antrena o îndepărtare de semnificațiile inițiale,
care erau susținute de un anumit context cultural, cu propriul sistem de
valori, nu întotdeauna împărtășit de reprezentanții unor epoci ulterioare.
Suprapunerea imaginarului colectiv modern și a imaginarului personal
al scriitorului modern peste canavaua mitului, generează rescrieri care
ajung să răstoarne sensul originar al hipotextului, prin ironie și parodie
(de exemplu hipertextele Oedip al lui Gide, Ma șina infernală a lui
Cocteau, Greek al lui Steven Berkoff, în raport cu hipotextul Oedip rege
al lui Sofocle) (cf. Popescu 2016). Aceeași situaț ie se observă și pentru
prelucrarea celorlalte mituri tutelare ale Occidentului: Antigona, mitul
39
Atrizilor, Medeea, Orfeu, Prometeu, Iphigenia etc . Chiar și atunci
când rescrierea este reverențioasă față de original, scriitorul modern (sau
post-clasic în general) își afirmă diferența. Pe lângă aceste mituri, care
corespund definiției mitului etno-religios, dar au devenit mituri literare,
mai este și acea categorie de mituri propriu-zis literare, care au intrat
însă adânc în imaginarul colectiv al lumii moderne, pe același plan cu
miturile tradiționale, din canonul clasic. Astfel, Hamlet sau Don Quijote
au dobândit o aureolă de-a dreptul mitică, emancipându-se de „tutela”
creatorilor lor. Foarte mulți oameni au o reprezentare minimală (oricât
de deformată și superficială) despre aceste figuri iconice ale
Occidentului, fără să-i

39Vezi, pentru această problematică, studii comparatiste de tipul: Pierre Brunel, Le

mythe de la métamorphose (1974) și Le mythe d’Electre (1995); Clio Mănescu,
Mitul antic elen și dramaturgia contemporană (1977); Venera Antonescu, Esențe
antice în configurații moderne (1973); Ileana Marin, Infidelitățile mitului. Repere
hermeneutice (2002). De asemenea, antologiile de texte cu studiu introductiv de Ion
Acsan, Orfeu și Euridice în literatura universală (1981) și Prometeu, erou al
literaturii universale (1977).

87
fi citit pe Shakespeare sau Cervantes. Faust are un statut mai special,
pentru că a existat și o legendă medievală despre un cărturar care și-a
vândut sufletul diavolului; a dobândit însă statut cu adevărat
mitologic dup ă poemul dramatic Faust al lui Goethe, precedat și el
de Tragedia doctorului Faust a lui Cristopher Marlowe,
contemporanul lui Shakespeare. Mitul se potențează apoi prin
intertextele ulterioare: Doctor Faustus de Thomas Mann, Mon Faust
de Paul Valéry etc. A existat și o legendă despre Don Juan, dar dacă
paradigma seducătorului are un impact atât de puternic asupra
mentalului colectiv, este pentru că a cunoscut o prelucrare literară
barocă (Înșelă torul din Sevilla sau invitatul de piatră de Tirso de
Molina), care, la rândul ei, a suscitat numeroase imitații și emulații
(și continuă să suscite adaptări, rescrieri, pastișe, parodii) la Molière,
Max Frisch, Nicolae Breban etc. Avatarurile acestui mit literar, cu
variantele și invariantele lui, au fost studiate de Jean Rousset (Mitul
lui Don Juan, 1999). De reținut, pentru mitul lui Don Juan și cel al
lui Faust, și analizele Monicăi Spiridon, din Melancolia
descendenței. O perspectivă fenomenologică asupra memoriei
generice în literatură. Variantele intertextuale ale celor două figuri
mitico-literare stau sub semnul „eternei reîntoarceri” și sunt tratate în
capitolele Măștile seducă torului (2000: 112-159) și Discipolul
diavolului (2000: 160-204).
În lumina auto-referențialității, inerente literaturii, studierea
comparatistă a imaginarului va infera din texte și o anume concepție
asupra creativității și a inspirației. Poetica imaginarului va trebui,
astfel, să-și producă propria poietică (de la grecescul poiein – a face,
a crea), adică acea disciplină propusă de Paul Valéry, destinată să
descrie procesul creator, și nu doar produsele creației. La acest
capitol, teoria intertextualității se poate dovedi din nou utilă, pentru
că se poate face analogia între impersonalitatea modernistă și neo-
modernistă promovată de această nouă viziune asupra textului – în
care intră și „moartea autorului” (Barthes 1984) dar și „funcția-autor
(Foucault 1977) – și mitologia antică a inspirației (de la Muze și de
la zei), trecând prin intuițiile romantice ale inconștientului (cf.
Popescu 2009a).

88
 5. Arhitextualitate și interliteraritate. Către o
poetică (teorie literară) comparată

În continuarea acestor considerații despre tematologie și

imaginar în perspectivă intertextual-comparatistă, aș vrea să adaug și
câteva observații despre importanța teoriei genurilor și despre natura
„ontologic” intertextuală a acestora. Altfel spus, trebuie făcută
40
tranziția de la arhetipologie la arhitextualitate . După cum au arătat
Claudon și Haddad-Wotling, pornind de la identificarea unei
dominante41 se poate trece, în cadrul literaturii generale şi
comparate, la decuparea unor genuri şi sub-genuri (tematice):
romanul geloziei (Stendhal, Proust), al adulterului (Flaubert,
Doamna Bovary, Tolstoi, Ana Karenina), al adolescentului la
răscrucea dintre veacuri (Ce știa Maisie de Henry James, În partea
dinspre Swann de M. Proust, Rătăcirile elevului Törless de Robert
Musil şi Caietele lui Malte Laurids Brigge de Rilke), romanul
conştiinţei nefericite (titlul unei monografii de Philippe Chardin)
(1997: 35- 36). Corpus-ul delimitat de cei doi autori și subordonat
unei astfel de etichete generice nu este însă niciodată un inventar
inert, ci o serie intertextuală, în care se pot observa modulaţiile
diacronice şi nuanţările „spaţiale” (date de contextualizarea etno-
culturală diferită), care îmbogăţesc şi resemantizează o temă sau un
mit cultural. „Istoria temelor şi a formelor, a mijloacelor şi a
genurilor literare este, evident, o istorie internaţională” observau şi
René Wellek şi Austin Warren în Teoria literaturii (1967: 81).
Problema genului (a arhitextului) priveşte îndeaproape
intertextualitatea (Juván 2007) și hipertextualitatea, de vreme ce o
singură operă literară poate pastişa, parodia, recondiţiona un gen (o
specie, un cod) sau mai multe. Exemplul cel mai prestigios este cel al

40 Conceptul de arhitext este propus de Genette (1994) ca alternativă la

tradiționalele „genuri”: arhitextul se definește prin relația pragmatică, enunțiativă,
între locutor, text și receptor. În acest fel, autorul se întoarce la sensurile autentice
ale „modurilor” descrise de Platon și Aristotel, reparând eroarea retroactivă a
vulgatei teoretice, care a atribuit abuziv anticilor triada romantică a genurilor (liric,
epic, dramatic).
41 În sensul pe care-l dădea Roman Jakobson termenului: „Ea este elementul
focalizator al unei opere de artă, cea care guvernează, determină şi transformă
celelalte elemente. Ea garantează coeziunea structurii. Dominanta dă specificul
operei” (Opt chestiuni de poetică, apud Claudon & Haddad-Wotling 1997: 36).

89
romanului Don Quijote de Miguel de Cervantes, care intră în
complexe relaţii intertextuale (mai ales parodice) cu romanul
cavaleresc, cu tradiţia pastorală, dar și cu romanul picaresc, atunci la
modă. În literatura modernă şi postmodernă, genurile non-ficţionale,
paraliteratura, literatura de consum (sau „populară”) sunt, de
asemenea, convocate pentru a fi distruse în efigie sau, uneori,
celebrate, într-un amestec de ironie şi nostalgie. În Compendiul de
literatură comparată se subliniază că a grupa Viaţa e vis de
Calderon, Visul unei nopţi de vară de Shakespeare, Iluzia comică a
lui Corneille în aceeaşi categorie înseamnă a induce o definiţie a
comediei baroce. Şi aceeaşi operaţie se poate face pentru drama
romantică sau romanul istoric (cf. Claudon şi Haddad-Wotling 1997:
32). Coerenţa pe care o observăm în astfel de forme sau formule este
însă rezultatul unui Zeitgeist destul de omogen sau al módelor
literare. De asemenea, obişnuinţa de a defini genul epopeic în funcţie
de reperul homeric (deci de o realizare textuală considerată
paradigmatică) învederează acelaşi tip de demers inductiv. Genurile
şi speciile literare sunt, incontestabil, constructe intertextuale.
Asumarea individuală a unui gen sau cod literar indică, de regulă, şi
o conştiinţă clară a acelui gen şi a tradiţiei literare în general (şi, de
cele mai multe ori, chiar a perimării /epuizării genului).
În orizontul arhitextului, trebuie să avem în vedere și
fenomenul codificărilor mai mult sau mai puțin stabile, de natură
intertextuală, care totuși nu sunt reductibile la genuri în sensul
tradițional; de exemplu, cazul picarescului, care s-a constituit ca un
sub-gen al prozei ficționale, prin strategii conștiente și complexe ale
intertextualității mimetice și transformatoare. Atunci când este
proiectat pe fundalul unei noțiuni rigide a genului, picarescul ridică
numeroase probleme, începând chiar cu statutul său arhitextual, și
continuând cu includerea sau excluderea mai mult sau mai puțin
chestionabilă a unor narațiuni care se încadrează sau nu în model.
Lucrurile devin însă mai puțin dificile dacă luăm în considerare că
gramatica și poetica picarescului sunt înscrise într-o configurație
dinamică, intertextuală în esența ei. Bogatul corpus de romane
picarești, începând cu arhetipurile spaniole, urmate de numeroase
adaptări intertextuale și interculturale europene, evidențiază o
gramatică narativă foarte distinctă, dar mobilă și variabilă. Picarescul
nu a fost doar o modă literară, ci o poetică deplină și sofisticată.
90
Procedee narative similare sunt utilizate de autori spanioli, francezi,
englezi sau germani, care asumă genul între secolele șaisprezece și
optsprezece. Am argumentat deja (Popescu 2009b) că proza
picarescă în literatura europeană este un sistem narativ interliterar,
configurat prin rescrierea deliberată a modelelor spaniole (Lazarillo
de Tormes, dar, mai ales, Guzman de Alfarache). Prin studierea
acestui sub- tip narativ, suntem capabili să testăm alianța
metodologică între comparatism (naratologia comparată, mai precis)
și teoria literară în general. Abordarea intertextuală, combinată cu
poetica comparată, poate să dea seama, într-o manieră clară și
sistematică, de re-inventarea permanentă a picarescului, care
oscilează între doi poli: adaptarea mimetică (pasti șa) și re-scrierea
diferențială (parodia). Poetica picarescului apare ca o articulare
dinamică de invariante epice și variabile discursive și stilistice, care
sunt semnificative și dintr-un punct de vedere trans-cultural. Mai
sunt și alte exemple de configurații intertextual-interliterare, care
tind spre nivelul generic sau arhitextual. Astfel este cento, o specie
antică de poem, construit în întregime din fragmente și excerpte
împrumutate de la autorii canonici (e.g. Cento Nuptialis de
Ausonius, o compoziție bazată pe versuri luate de la Vergiliu și
recontextualizate astfel încât să susțină un subiect comic) și colajul
modern, practicat mai ales de suprarealiști, dar și de postmoderniști
(cf. Popescu 2010a), un tip de discurs care de asemenea recurge
masiv la citate puse laolaltă într-o manieră originală și
surprinzătoare.
Literaritatea (ca obiect de studiu al poeticii) trebuie căutată,
spune Riffaterre, „la nivelul la care textele se combină, sau semnifică
prin referința la alte texte mai degrabă decât la sisteme de semn de
rang mai mic” (1990: 56). Astfel, literaritatea se suprapune peste
conceptul de intertextualitate, iar din perspectivă comparatist ă,
domeniul ei de interes se absoarbe în literatura generală, aşa cum a
conceput-o mai întâi Paul van Tieghem în La littérature comparée
(1951). Oricâte progrese ar fi făcut comparatismul în ultimele
decenii, putem încă să găsim sugestii interesante în lucrările mai
vechi (și, într- un fel, chiar „fondatoare”). În cadrul „literaturii
internaționale”, comparatistul francez distingea între literatura
comparată propriu-zisă, care studiază, de pildă, influența lui
Richardson asupra lui Rousseau, și literatura generală, care studiază
91
„romanul sentimental în Europa sub influența lui Richardson și
Rousseau” (1966: 151). Este vorba de „o categorie de cercetări care
se referă la fenomene comune mai multor literaturi, considerate
astfel, fie datorită interdependenței lor, fie datorită unor similitudini”
(1966: 150). Astfel sunt curentele literare cunoscute, genurile și
speciile cu largă răspândire, dar și fenomenele de „influență
internațională”: petrarchism, voltairianism, rousseauism, byronism,
tolstoism, nietzscheism (Ibidem: 152). Ar trebui adăugat și
picarescul, și alte fenomene literare transnaționale, care tind să
devină genuri sau curente cu largă răspândire.
În sprijinul alianței între comparatism și teoria literaturii,
pentru care militeaz ă Adrian Marino, intertextualitatea e cu atât mai
relevantă, cu cât ea însăşi se constituie ca o temă de reflecţie foarte
consistentă într-o teorie literară modernă. Configurarea unei poetici
comparate, preconizată de teoreticianul român (şi confirmată şi de
studiul din 1990 al lui Earl Roy Miner, Comparative Poetics. An
Intercultural Essay) este, poate, proiectul cel mai ambițios, dar și
mai necesar al comparatismului. Dacă studiul literaturii universale
are într-adevăr ca scop ultim şi major, după cum susține Adrian
Marino, generalizarea sau reducţia eidetică, dacă tinde spre o
definiţie cu largă aplicabilitate a literaturii, spre decelarea unei
quidditas a acesteia, altfel spus, a literarităţii, care nu poate fi ea
însăși decât „comparatistă” (vezi Marino 1998: 203-214), trebuie să
observăm că această literaritate este în egală măsură intertextuală, de
vreme ce intertextualitatea (în sens larg) este unul din acele elemente
funciare, constitutive şi perene ale literaturii. Am putea s-o
considerăm ca unul din invarianţii relaţ ionali postulaţi de autorul
volumului Comparatism și teoria literaturii, cuprinzând contacte
între opere (individuale) şi contacte între literaturi (naţionale)
(Ibidem: 82), și aceasta în ciuda faptului că, așa cum am amintit deja,
Marino nu agrea metoda intertextuală.
Dar cum vom reuși să nu facem din literaritate un concept
esențialist, asimilaționist și suspect de „violență epistemic ă”?
Această presupusă esență și specificitate a literaturii este totuși un
concept european, bazat pe o tradiție estetică occidentală și pe
presupoziții formaliste. Cred că o soluție vine dinspre conceptul de
interliteraritate, care acoperă de altfel destul de bine „literaritatea
comparatistă”, și care presupune compararea teoriilor literare, a
92
poeticilor implicite și explicite apar ținând diverselor tradiții
culturale. Revendicându- se de la studiile lui Dionýz Durišin despre
tipologia relațiilor și a comunităților interliterare, Marián Gálik
analizează, sub rubrica interliterarității, acele aspecte „trans-etnice,
trans-naționale” și „ținând de dezvoltarea geoliterară în ansamblu”
(2000: 3), recunoscând totodată că cercetarea riguroasă a acestor
elemente este încă la început.
Proliferarea metaliteraturii şi a formelor celor mai diverse de
intertextualitate în a doua jumătate a secolului al XX-lea a fost pusă
pe seama unei acutizări a conştiinţei de sine a literaturii, ceea ce face
ca discursul să fie tot mai autoreflexiv şi mai autoreferenţial. Alianţa
interdisciplinară pe care am avut-o în vedere este o dovadă că ştiinţa
comparatistă răspunde nu doar provocărilor studiilor culturale, ale
multiculturalismului şi globalizării, ci şi provocărilor poeticilor post-
postmoderne, şi, în general, resemantizărilor teoretice generate chiar
de dinamica literaturii (și a literaturilor în diversitatea lor). Deși este
adesea percepută ca un efect al fragmentării moderne și
postmoderne, al descentrării și lipsei de unitate a lumii
contemporane, intertextualitatea are și implicații comunicative
importante, reprezentând o dimensiune esențială a paradigmei
dialogice a comparatismului.

93
94
 III
SUBIECTIVITATE ȘI DIALOGISM INTERTEXTUAL ÎN
ESEURILE LUI MICHEL DE MONTAIGNE

1. Introducere

Michel Eyquem de Montaigne (1533-1592) este, după cum se

știe, părintele literar al eseului, specie (para)literară și non-ficțională
care însumează reflecții subiective pe teme generale (filosofice,
morale sau de altă natură), într-o manier ă liberă, asociativă, erudită
și totuși accesibilă și nepretențioasă. Dacă am dori să facem
arheologie cultural ă, am putea identifica pre-istoria eseului încă din
Antichitatea clasică: anumite structuri saturice, digresive, foarte
libere și eteroclite, epistolele (versificate sau nu), chiar unele tratate
și dialoguri filosofice pot fi considerate forme proto-eseistice. În
uzul secolului al XVI-lea, așa cum îl impune Montaigne, essai
conotează „un soi de experien ță vitală care îl afectează în
profunzime pe cel care o suportă”, dar include și noțiunea de
experimentare, precum și ideea de neîncheiere (inachèvement) sau
chiar de imperfecțiune (Glaudes 2002: 8-9). În eseul Montaigne or
the Skeptic din Representative Men (1850), transcendentalistul
american Ralph Waldo Emerson va spune despre opera lui
Montaigne, care fixează arhetipul acestui gen limitrof, intergeneric,
că este „un solilocviu delectabil pe orice subiect întâmplător care îi
42
vine în minte, totul tratat fără ceremonie”.
După ce fusese magistrat la Bordeaux, cel care va fi umanistul
francez Montaigne, se retrage, în 1571, la 38 de ani, în castelul familiei;
începe să redacteze Eseurile, pe care le va publica între 1580 și 1588,
sub forma a trei cărț i. Montaigne realizase și o traducere după
Theologia Naturalis de Raymond Sebond, la cererea tatălui său. Mai
târziu va scrie și o Apologie a lui Raimond Sebond (care reprezintă eseul
II, XII). Scrierile lui Montaigne s-au bucurat de succes, într-o epocă în
care „gândirea franceză” avea „un gust marcat pentru ideile morale”
(Villey 1933: 18). În marea de scrieri morale,

42 http://xroads.virginia.edu/~hyper/emerson/rep_mont.html

95
pedante și sufocate de erudiție sterilă (Ibidem: 26), originalitatea lui
Montaigne frapa, desigur. După prima ediț ie va reveni asupra
textului, ad ăugând noi observații și gânduri (și, pentru interesul
studiului de față, noi citate din alți autori). Stratificarea generată de
revizuire este descris ă, autoreferen țial, în eseul III, IX (Despre
deșertăciune), unde se precizează că este vorba de adaosuri și nu de
îndreptă ri (Montaigne 1971: 530), astfel încât omogenitatea cărții și
unitatea ei nu sunt afectate; altfel spus, Montaigne nu polemizează
cu sine de la o ediție la alta, nu se rescrie propriu-zis, preferând
(auto)dialogismul de tip consensual și intertextul care confirmă
osatura semantică a textului care îl găzduiește.
Termenul essai desemna o încercare în sens de experiență, de
căutare a înțelepciunii prin explorarea sinelui. Așadar, eseu înseamnă
încercare/ tentativă intelectual-morală și scripturală (cu conotația de
modestie și refuz al dogmatismului), dar și încercare în sens inițiatic:
probă, experiență modelatoare, „p ățanie” cu valoare formativă. În
Capitolul 26 din Cartea I (Despre creșterea copiilor) afirmă că, în
carte, „pune la încercare” „însușirile firești” care i-au fost date
43
(Montaigne 1966: 137) . Iar în eseul III, 13 (Despre experiență) se
actualizează un alt sens al încercării: „La urma urmei, toată această
peltea pe care o întind aici nu este decât sumarul încercărilor vieții
mele […]” (Montaigne 1971: 646)44.
Montaigne era conștient de caracterul inedit și singular al
scrierii sale. El însuși este obiectul (subiectul, materia, substanța,
argumentul) cărții sale, după cum afirmă în paratext, în dedicația
Către cititor (cu valoare de captatio benevolentiae, dar și de stabilire
a unui contract de lectură):

„Aceasta este o carte de bună-credință, cititorule. Ea te

înștiințează dintru bun început că nu mi-am propus nici un alt
scop decât unul familial și personal. […] Vreau să mi se arate
aici firea-mi simplă, naturală și obișnuită, lipsită de îngâmfare

43„C’est icy purement l'essai de mes facultés naturelles”. Versiunea online a ediției
Villey este accesibilă la adresa http://www.lib.uchicago.edu/efts/ ARTFL/projects/
montaigne/. Am redat fragmente din original numai când am considerat că acest
lucru este relevant pentru interesul demonstrației.
44„Toute cette fricassée que je barbouille ici, n’est qu’un registre des essais de ma
vie […]”.

96
 și podoabe: căci eu sunt cel care se zugrăvește. Defectele și
felul meu firesc de-a fi vor fi citite aici în tot adevărul lor, pe
cât aceasta mi-a fost îngăduit de respectul față de normele
publice. Dacă m-aș fi numărat printre cei despre ale căror
popoare se spune că trăiesc încă în blânda libertate a celor
dintâi legi ale naturii, te asigur că m-aș fi pictat bucuros pe
de-a-ntregul, și gol-goluț. Astfel, cititorule, sunt eu însumi
tema cărții mele: nu-i un motiv să-ți folosești răgazul pentru
un subiect atât de ușuratic și zadarnic. Așadar, rămas-bun”
(Montaigne 2002: 5)45.
Dacă decide să se zugrăvească pe sine în calitate de particular,
de ins ne- eroic și cu multe neajunsuri („o viață fără vază și
strălucire”) e numai pentru că e convins că „fiecare om duce în sine
46
tiparul întregii st ări omenești” – și astfel poate deveni
paradigmatic fără a-și pierde unicitatea, caracterul idiosincratic și
ireductibil. Individul este pars pro tot, sinecdocă a umanității. Pierre
Villey a analizat raportul între „zugrăvirea eului” și „studiul omului”
în logica și compoziția Eseurilor, evidențiind, totodată, raportul între
„sursele livrești” și „sursele vii” ale cunoașterii (1937: 47, 50 și 65).
În forma și formula (paradoxal amorfă) a eseului, Montaigne pare să
fi descoperit o „tehnică a sinelui” care este „în același timp personală
și civică” (O’Neill 2001: VII).
În Hermeneutica subiectului, Michel Foucault aprecia că prin
Montaigne putem reconstitui o întreagă etică și estetică a sinelui
(2004: 242). Tot atât de bine, scrierea-de-sine practicată de eseist ne
obligă să regândim, în spiritul acelei diacronii reversibile promovate
de lumea intertextului, întreaga „cultură a sinelui” studiată de
Foucault: este vorba de cultura pe care filosofia elenistică și cea
romană au construit-o în jurul noțiunii de epimeleia heautou (cura
sui); problematica preocup ării de sine premerge imperativului
cunoașterii de sine (gnothi se auton) și va fi acoperită de acesta, ca și

45Deși cele mai multe citate vor fi din versiunea românească a Mariellei Seulescu
(Montaigne 1966 și 1971), am făcut trimitere, în câteva rânduri, și la versiunea mai
recentă a Smarandei Cosmin (Montaigne 2002).
46Ambele expresii sunt din eseul Despre căință (III, II) – Montaigne (1971: 372).
Originalul franțuzesc conține și expresia „condiția umană” (tradusă de Mariella
Săulescu cu „starea omenească”), pe care o asociem de regulă cu numele lui
Montaigne: „chaque homme porte la forme entière de l’humaine condition”.

97
de exigența renunțării la sine, centrală ascetismului creștin.
„Convertirea la sine” avea loc în Antichitate în contextul semi-
instituționalizat al relației discipol-maestru. Dacă structurile inițiatice
și oralitatea (secundară și mixtă) lumii greco-latine (și de altfel a
celei orientale) făceau firesc acest lucru, în cultura sinelui, așa cum o
practică modernitatea (începând chiar cu Montaigne), astfel de
experiențe sunt mediate mai ales livresc (și în foarte mare măsură de
pluralul cărților, de bibliotecă) . Dimensiunea autentic dialogică,
intersubiectiv ă și interpersonală a intertextualității, nu dispare însă
nicio clipă în discursul eseistului francez.
47
Individualismul Renașterii își atinge apogeul în opera lui
Montaigne, anunțând ideologia liberalismului democratic modern pe
de o parte, și seria intertextuală egotist-narcisică pe de altă parte.
Urmărind procesul de configurare a „identității moderne” în lumea
occidentală, Charles Taylor identifică în momentul Montaigne, după
Sfântul Augustin, un punct de cotitură în cartografierea a ceea ce
acum numim interioritate (inwardness); autorul consideră că eseistul
a pornit la început cu credința că va descoperi o esență stabilă a
sinelui, pentru a recunoaște apoi fluiditatea și evanescența a ceea ce
căuta. Paradigma Montaigne, în care este focalizată diferența
ireductibilă și originalitatea fiecărui individ, este contrapusă
cartezianismului de mai târziu, care se va dori o „știință a subiectului
în esența sa generală” (Taylor 1989: 182). Cu toată admirația pe care
o stârnește până astăzi formula de umanism a lui Montaigne, poate
există totuși și anumite capcane ale acestui mod de a practica
introspecția. Francis Jeanson, de pildă, susținea că „exhibiționismul”
psihologic al autorului nu vizează devenirea, auto-modelarea în
sensul, de pildă, creștin, ci este un mod de a se auto-alege ca atare,
de a se minuna de sine și de a se complace într-un fel în starea în
care se descoperă la un moment dat, cu toate fluctuațiile aduse de
circumstanțe sau de trecerea timpului; este, altfel spus, o formă de
„spovedanie fără pocăință” (1951: 33). În acest capitol încerc să
47
Burckhardt, analizând cultura italiană , vorbea în astfel de termeni despre
individualismul renascentist: „Omul devine individ spiritual (să se observe
expresiile uomo singolare, uomo unico, pentru cea mai înaltă treaptă a dezvoltării
individuale) și se recunoaște ca atare” (Burckhardt 1969: 161-162). Totuși, unele
cercetări istorice recente descoperă germeni ai individualismului încă din Evul
Mediu (cf. Aaron J. Gurjewitsch, Individul în Evul Mediu european, 2004).

98
argumentez că dialogismul intertextual (grefat, bineînțeles, pe
experiența personală) este cel care îi mediază eseistului raportarea la
alteritate, în condițiile în care „la Montaigne, calea înțelepciunii e
lipsită de orice referire specifică la celălalt” și „gândirea sa etică nu
este pusă în slujba binelui, ci a fericirii” (Todorov 2002: 194).
Memorabil este, în acest sens, criteriul major pe care îl identifică
eseistul pentru a caracteriza idealul sapiențial pe care îl urmărește:
„Cel mai vădit semn al înțelepciunii este o nestrămutată voie bună
[…]” (Montaigne 1966: 153).
Raportul inextricabil între subiectivitate și dialogism este de
maxim interes în studierea configurației intertextuale a Eseurilor.
Dacă textul funcționează ca autoportret și oglindă, aceasta se
întâmplă și pentru că există o dialectică între interiorizarea dialogului
în scopul cunoașterii de sine și apoi externalizarea lui în forma
dialogului textual cu cititorii: „Eseurile sunt un soi de auto-
conversație, o pulsiune de viață care își p ăstrează unitatea prin
intermediul ritmului vocii” (Dotoli 2007: 24). Auto-reflexivitatea (în
sens identitar) și autoreferenț ialitatea textuală (generată de vârtejul
referințelor) sunt cele două fețe ale monedei. Un exemplu de
autoreferință (în ambele sensuri, de trimitere la sine, dar și la
propriul text), destul de curent în Eseuri:

„[…] mi -a răsărit mai întâi în minte această visare să mă

apuc de scris. Mai apoi, aflându-mă cu totul sărac și gol de
orice alt miez, m-am înfățișat pe mine însumi mie drept
pricină și cercetare. Este singura carte pe lume de felul ei,
plănuire ciudată și năzdrăvană” (II, 8, Despre iubirea
părinților pentru copiii lor, Montaigne 1966: 372).

În același ton de modestie ambiguă (pentru că există și o nuanță

de orgoliu), sunt mai toate desemnările intra-textuale ale Eseurilor.
Pe lângă intertextualitatea foarte marcată și orientarea auto-
referențială a Eseurilor, a fost remarcat modul în care cititorul este
expus simultan la mai multe puncte de vedere prin textele invocate;
această expunere „subîntinde chiar auto-referențialitatea” cărții și în
același timp „pune mari presiuni asupra capacităților mimetice ale
cititorilor” (Gebauer și Wulf 1992: 98).

99
 Montaigne aduce la suprafață contradicțiile inerente
interdiscursivității filosofice și dialogismului intertextual. Adecvarea,
pertinen ța folosirii unor termeni ca intertext/ intertextualitate nu
poate fi contestată: teoria este recentă, fenomenul desemnat a existat
însă dintotdeauna, fiind congener literaturii – sau chiar culturii,
inclusiv științei și filosofiei, sau limbajului/ comunicării în general.
Teoreticienii de azi, în special Judith Still și Michael Worton (1990:
9), îl socotesc pe Montaigne unul din fondatorii intertextualității ca
practică și teorie implicită și îl pun alături de Jorge Luis Borges. Ca
și în cazul Ficțiunilor și al lui Pierre Menard, autor al lui Don
Quijote, Eseurile sunt palimpseste autoconștiente și autoreferențiale,
care încorporează și o poetică a intertextului. Nuanțările și
explicațiile lui Montaigne sunt cu atât mai semnificative, cu cât
epocile dominate de poetica și convențiile imitației (așa cum a fost
clasicismul latin, Renașterea și, mai târziu, neoclasicismul european)
deconcertează azi prin contradicț ia aparentă între recomandarea
împrumutului și a adaptării, pe de o parte, și tentativele de
configurare a noțiunilor de „proprietate intelectuală” într-un sens
modern, pe de altă parte48.
Complementaritatea între ceea ce este „strict” personal în
scriitură și ceea ce este aparent transpersonal (vocea și discursul
celorlalți, tradiția, intertextul) a fost sesizată foarte bine de Jorge
Luis Borges într-un interviu cu Jean D’Ormesson:

„Gândiți-vă la căr țile cele mai personale: eseurile lui

Montaigne. Ei bine, sunt pline de citate din texte latine. De
ce? Deoarece aceste citate făceau parte din personalitatea lui
Montaigne, erau tot atât de aproape de el ca și propria-i viață,
ca și propria-i experiență. Ceea ce s-a întâmplat cu toate
cărțile pe care le-am citit și care sunt parte din mine... nu mă
pot concepe fără ele” (Borges 1982:14).

Pentru etica dialogică, implicită la Montaigne, mi se pare

semnificativă , ca impuls poietic, și prietenia lui cu Etienne de La
Béotie, de o intensitate comparabilă cu aceea între Ghilgameș și

48 În acest sens, merită consultat volumul Emprunt, plagiat, réécriture aux XVe,
XVIe, XVIIe siècles: pour un nouvel éclairage sur la pratique des Lettres à la
Renaissance coordonat de Marie Couton (2006).

100
Enkidu. Trauma morții prietenului, care era un autentic alter-ego, a
antrenat, poate, și în cazul lui Montaigne o intensificare a „căut ării”
simbolice a sinelui, a sensului vieții dar și a „nemuririi” (chiar și a
surogatului de nemurire pe care o aduce scrisul). Dialogul în care se
angajează prin scriere va fi, desigur, doar o aproximare a comuniunii
cu prietenul său dispărut, care îl înț elegea atât de bine, încât a „luat”
cu el, în veșnicie, chipul adevărat al lui Montaigne:

„Eu știu bine că nu voi lăsa după mine nici un martor atât de
iubitor și înțelegător al faptului meu, cât pe departe a fost el
pentru mine și eu pentru el, nici pe nimeni care să mă poată
înfățișa cu totul. El singur căpătase adevăratul meu chip și l-a
luat cu el. De aceea fac cu migală alegerea, ca să mă
deslușesc pe mine mie” (III, IV, Despre deșertăciune,
Montaigne 1971: 551).

Deși iubea singurătatea, nu-i lipsea empatia și capacitatea de a

se proiecta sau „oglindi” în ceilalți, virtuți pe care și le revendică în
eseul Despre experiență:

„Adesea mi se întâmplă să văd și să lămuresc mai nimerit

stările prietenilor mei decât o fac ei înșiși. Am mirat pe unul
cu pătrunderea arătării mele și știrea ce i-am dat despre sine.
Fiindcă din copilărie m-am deprins a-mi oglindi viața în a
celuilalt am căpătat îndemânare în această cătare și, când mă
gândesc puțin îmi scapă în jur din cele ce-i slujesc: purtări,
toane, spuse” (Montaigne 1971: 643).

O altă mărturie a preocupării lui Montaigne pentru relația cu

ceilalți (ca fundament al dialogismului interiorizat, care constituie
chiar textura subiectivității sale) este și denunțarea, de pe poziții
relativiste, a etnocentrismului (cu un termen actual), de exemplu în
celebrul eseu Despre canibali (I, XXXI):

„[…] fiecare cheamă barbarie ceea ce nu e în obiceiul său.

Precum adevărat pare că altă oglindire a adevărului și judecății

101
 nu avem decât pilda și părerile îndătinate în țara unde ne aflăm”
49
(Montaigne 1966: 212) .
Aceeași suspiciune metodică față de ideile primite de-a gata îl
făcea să nu se încreadă în relatările altor călători, ci să se bazeze pe
propria experiență, în timpul unui periplu prin Italia, Elveția și
Germania: „Că toat ă viața sa s-a ferit de judecata celorlalți
referitoare la comoditățile din țările străine, fiecare neștiind să
aprecieze decât după obiceiurile și tradiția din satul său” (Montaigne
1980: 77). Aparent, o astfel de presupoziție ar infirma și demersul
cunoașterii de sine, central Eseurilor (cu pretenția de a extrage de
aici observații cu relevanță general-uman ă), cu rezerva că
aprehendarea subiectivității nu este totuna cu căutarea adevărului
obiectiv, ca esență metafizică.

2. Substanța și formele intertextualității în corpul Eseurilor

Referința intertextuală este o constantă în Eseuri, sub forma

citatului, a aluziei, a parafrazei și exemplului sau „pildei” (exemplum în
sens retoric – apolog, anecdotă extrasă din istoriografie sau filosofie, cu
funcția de a ilustra ideea sau teoria expusă în discurs). În ansamblul
surselor și al hipotextelor, o proporție copleșitoare o deține cultura
greco-latină, iar în cadrul tipologiei intertextuale, insertul citațional este
cel mai bine reprezentat. În legătură cu asumarea modelului clasic,
trebuie spus că formația lui Montaigne făcea posibilă familiaritatea,
intimitatea chiar, cu textele antice, latine în special. Tatăl lui servise ca
soldat în Italia (patria umanismului) și, deschis fiind spre idealurile
educaționale ale epocii, insistase ca fiul lui să vorbească de la început
latinește (mama, servitorii trebuiau să-i răspundă la fel). Abia la 6 ani,
pretinde el, a învățat franceza. Preceptorul era german și nu vorbea
decât latina cu elevul lui. Acesta

49
În Eseurile lui Montaigne găsim, in nuce, toate ambiguitățile și confuziile
generate de dihotomia universalism vs. relativism urmărită de Tzvetan Todorov în
Noi și ceilalți. Despre diversitate. Demontând argumentele lui Montaigne în
favoarea canibalilor (eseistul îi apăra prin recurs tot la filosofia occidentală, în spe ță
cea greacă), Todorov ajunge la concluzia că nu mai este vorba de „o acceptare a
valorilor diferite, ci o indiferență față de valori, un refuz de a intra în lumea lor:
ceilalți nu mă jenează, pentru că ei nu contează” (1999: 73).

102
din urmă își va aminti la maturitate cum castelul se „latinizase” în
așa măsură, încât în satele din jur multe nume de unelte „s-au
îndătinat pe latinește” (cf. I, 26, Despre creșterea copiilor,
Montaigne 1966: 166). Se poate spune, deci, că latina i-a fost limbă
maternă lui Michel de Montaigne. Situația bizară a autorului
Eseurilor ilustrează destul de bine criza umanismului (generată de
astfel de excese, de practicarea exacerbată a unui cult al Antichității):

„Se ajunsese astfel, explică Eugenio Garin, la un caz limită: era

anulată însăși funcția formației clasice, care nu-și propusese să-
i substituie pe antici modernilor, ci numai să-i ajute pe moderni
să devină conștienți de ei în șiși prin confruntarea cu anticii”
(Renaștere și Umanism, apud Duțu 1972:162).

În același timp, prin bilingvismul lui natural, Montaigne este

un caz interesant, asemănător cu cel al lui George Steiner, teoretician
și critic (fluent din copilărie în mai multe limbi) sau al lui Vladimir
Nabokov, care în copilăria petrecută în Rusia a avut guvernantă
englezoaică, astfel încât nu i -a fost greu să devină, peste ani, unul
din cei mai rafinați scriitori de limbă engleză. În studiul După Babel.
Aspecte ale limbii și traducerii, George Steiner afirma că

„Mintea poliglotă estompează liniile de separare dintre limbi,

acționând spre interior, spre miezul simbiotic. Într-o matrice
autentic multilinguală, mișcarea spiritului realizată în actul
opțiunii alternative – sau al traducerii – este mai curând
parabolică decât orizontală. Traducerea este un discurs
orientat spre interior, o coborâre, cel puțin par țială, pe «scara
în spirală a eului propriu» a lui Montaigne. […] Pentru o
ființă omenească ce posedă mai multe limbi materne și un
simț de identitate personală căpătat în cursul limbajului
interior multilingual, turnura spre exterior, întâlnirea unei
limbi cu altele și cu lumea ar fi inevitabil foarte diferită, din
punct de vedere metafizic și psihologic, de cea experimentată
de vorbitorul unei singure limbi materne” (Steiner 1983:160).

Citatele latinești, cu care își împodobește toate eseurile,

actualizează nu doar competența literară/ intertextuală a autorului, ci
de-a dreptul competența lingvistică (interlinguală în speță). În

103
momentele de mare emoț ie, își amintea eseistul, ca atunci când tatăl
lui s- a îmboln ăvit brusc, cuvintele latinești au ieșit din adâncul lui,
chiar dacă nu mai vorbise această limbă de peste patruzeci de ani
(III, II, Despre căință, Montaigne 1971: 378). Intertextualitatea
Eseurilor nu e doar literară sau filosofică, ci și interlingvistică/
interdiscursivă , reflectată în plurilingvism și poliglosie – interferența
idiomurilor, a registrelor, a limbilor și, implicit, a „conștiințelor
lingvistice” în accepție bahtiniană (1982: 221).
Este interesant să sesizăm nu doar prezența, ci și ponderea,
statutul, specificul și funcția intertextului în corpul Eseurilor. Pierre
Villey, istoric literar de formație lansoniană, a analizat „evoluția și
sursele Eseurilor”, încercând chiar să reconstituie o cronologie a
lecturilor care l-au marcat pe autor, un posibil „catalog” al cărților pe
care le folosea și de unde împrumuta. Exemplarele din bibliotecă
semnate și adnotate de Montaigne însuși i-au fost bineînțeles de mare
folos. Prin „împrumut”, Villey (1908: 60) înțelege mai multe lucruri, de
la traduceri sau reproduceri textuale consistente, până la simple aluzii.
Cu unii autori, scriitorul s-a împrietenit mai mult pe parcursul redactării
și adnotării Eseurilor, și referințele la ei se aglomerează mai ales în
edițiile revizuite. Sau se înregistrează diverse fluctuații: rezultă că pe
Platon l-ar fi studiat intens după 1585; în schimb, după 1588 influența
lui Seneca se diminuează. Deși statistica poate fi interesantă din anumite
puncte de vedere, nu cred că este cel mai important, pentru înțelegerea
travaliului intertextual al Eseurilor, să stabilim o ierarhie a surselor în
funcție de numărul de citări: „Eu nu-mi număr împrumuturile, le
cântăresc” (Montaigne 2002: 105). Voi indica doar câteva izvoare ale
intertextualităț ii în opera studiată (cu accent pe numele canonice), așa
cum pot fi extrase din repertoriul amănunțit al lui Pierre Villey: Dante
Alighieri (cu două citate la a doua mână), Adagiile lui Erasmus (al căror
impact este greu de cântărit exact), Horațiu (cu 100 de împrumuturi),
Juvenal (50 de citate), Ovidiu, satiricul Persius, Petrarca (5 citate),
Petroniu (3 citate și un împrumut), 4 citate din Plaut (pe care îl
consideră inferior lui Terențiu, apreciat ca moralist); Tibul (8 citări),
Properțiu și Quintilian sunt mai rar citați, pentru Sallustiu are cuvinte de
laudă, dar pu ține împrumuturi de la el, de la Titus Livius are multe
împrumuturi, dar nicio judecată asupra lui, Tacitus este foarte apreciat,
numele lui Plutarch apare de 68 de ori, Rabelais și Ronsard sunt și ei
amintiți,

104
Torquato Tasso este citat în original cu pasaje din Ierusalimul
eliberat și din Amintha. Se mai fac aluzii la Tertullian, Theodoret
(Istoria ecleziastică), Teophrast, Summa Sfântului Toma, Valerius
Maximus (ale cărui Facta et dicta memorabilia aveau mare succes la
moraliștii și vulgarizatorii din secolul al XVI-lea), Vopiscus sau
Xenophon. Comentariile criticului francez în legătură cu numele și
titlurile invocate sunt foarte folositoare pentru evaluarea raportului
dialogic în care se angajeaz ă Montaigne, de pildă atunci când men
ționează că Aristotel apare de vreo cincizeci de ori în Eseuri, dar că e
pu țin probabil să fie citat la prima mână (cf. Villey 1908: 67) . O
situație asemănătoare pentru tragicii greci: Montaigne recunoaște că,
în ciuda eforturilor profesorilor săi, cuno ștințele lui de greacă erau
insuficiente. În ce mă privește, pot aprecia că intimitatea cu sursele și
relația afectivă cu autorii nu se suprapune perfect peste uzul concret
al alterității textuale la Montaigne: citatul la „a doua mână” indică un
anumit pragmatism din partea celui care citează, care se folosește de
ceea ce-i servește din punct de vedere comunicativ, chiar dacă se
raportează la un autor sub această formă fragmentară, și încă preluată
prin intermediar. Instrumentalizarea intertextului nu intră totuși în
contradicție cu dialogismul interpersonal, care constituie dominanta
modului de a cita, parafraza și adapta practicat de eseist.
O situație specială o au referințele la De rerum natura a lui
Lucrețiu, în care acesta poetizează sistemul filozofic atomist al lui
Epicur. Consider totuși că Stephen Greenblatt, dincolo de analiza foarte
pertinentă din Clinamen. Cum a început Renașterea, exagerează
influența lucrețiană asupra lui Montaigne, ca și când, odată cu lectura
poemului, acesta ar fi absorbit și materialismul acestuia:

„[…] contactul profund cu Despre natura lucrurilor […] l-a

ajutat să-și exprime refuzul față de teama pioasă, concentrarea
asupra lumii acesteia și nu a celei de dincolo de mormânt,
disprețul față de fanatismul religios, fascinația pentru așa-
zisele societăți primitive, admirația față de tot ce e simplu și
natural, dezgustul față de cruzime, percepția naturii comune a
oamenilor și animalelor și profunda simpatie față de alte
specii de animale” (Greenblatt 2014: 298).

105
 Un singur exemplu, pentru a dovedi că, dincolo de
numeroasele ilustrări din Apologia lui Raimond Sebond, unde pare că
efasează distan ța între oameni și animale (și acestea își aveau rostul
lor polemic, în acel context)50, Montaigne nu s-ar fi gândit
nicidecum să pună semnul egalității între specii sau să nege statutul
ontologic special al omului așa cum este el conceput în creștinism:

„Deoarece plăcut-a lui Dumnezeu să ne dăruiască întrucâtva

putința de judecată, ca să nu fim ca dobitoacele care sunt
supuse legilor f ără osebire, ci să urmăm cu chibzuință și lin
volnica noastră vrere, trebuie să d ăm oarecât pas curatei legi
firești, dar nu să ne lăsăm duși cu tiranie de ea; singură
judecata trebuie să fie călăuza îndemnurilor noastre” (II, VIII,
Despre iubirea părinților pentru copiii lor, Montaigne 1966:
373-374).

Cât despre fanatismele religioase, e adevărat că Montaigne era

un moderat, și că a servit chiar de mediator între catolici și
protestanți (el însuși rămăsese fidel catolicismului); ceea ce nu-l
transformă chiar într-un liber-cugetător, ținând cont că pune pe
seama îngăduin ței Proniei dumnezeiești chiar și frământările suferite
de biserică (II, 15, Că dorința noastră crește aflând împotrivire,
Montaigne 1971: 189). Se poate, desigur, dezbate sinceritatea
mărturisirii lui religioase, dată fiind epoca în care scria, dar nu se
poate face abstracție de ea, dacă vrem să avem o viziune echilibrată
asupra discursului lui Montaigne, sau să evităm pericolul unei
„modernizări” forțate a gândirii sale. Așa cum frecventarea gândirii
„păgâne” nu infirmă credința creștină a eseistului, nici mult-
discutatul scepticism al lui Montaigne nu se confundă cu anti-
fondaționalismul postmodern sau deconstrucționist.
În De la vanité (Despre deșert ăciune) (III, 9), el își califică
Eseurile ca „marqueterie mal jointe” („mănunchi rău legat”) iar în
III, 12, De la physionomie (Despre trăsăturile feței) ca „amas de

50„Căci ce înseamnă altul decât a vorbi, însușirea a se văieta, a se bucura, a chema

în ajutor, a îmbia la dragoste, văzută de noi la dobitoacele cari se slujesc de glasul
lor? Cum nu ar vorbi între ele?” (Montaigne f. a.: 44).

106
 51
fleurs estrangères” („maldăr de flori străine”) . Era obișnuit în epoca
lui Montaigne să se alcătuiască ceea ce se numea un „liber locorum”,
o colecție de locuri comune și citate însoțite de comentarii. Este
celebră în acest sens culegerea Adagia de Erasmus, publicată, într-o
primă variantă, în 1500. Reflecțiile lui Montaigne nu au însă rostul
de a îmbrăca și amplifica o sentință. În procesul (poietic) al
elaborării Eseurilor, argumentația personală a locutorului sau
enunțiatorului principal nu mai este într-o poziție secundă,
metatextuală și parazită; dimpotrivă, adagiul clasic va sprijini, va
susține și întări reflecția personală a eseistului. Textele lui abundă de
citate, debordează de erudiție (bine asimilată și digerată), și totuși
Montaigne este principial împotriva pedanteriei, ajungând chiar la un
surprinzător elogiu al ignoranței. Mefiența lui față de cultura
specializată e semnul unei gândiri anti-sistemice. Citatul pe care îl
voi reproduce în continuare comunică și această poziție de principiu,
dar, în același timp, face și o analiză amănunțită a strategiilor
intertextual-comunicative pe care se întemeiază scrisul său:

„Aici sunt fanteziile mele, cu care nu încerc să cunosc

lucrurile, ci pe mine însumi. […] Iar dacă sunt oarecum
învățat, sunt însă lipsit de memorie. De aceea nu promit nici o
certitudine, vreau numai să arăt până unde urcă, la ora
aceasta, cunoștin țele mele. Să nu vă așteptați la substanță, ci
doar la forma pe care i-o dau. Să se vădească, din ceea ce iau
cu împrumut, dacă am știut să aleg ceea ce dă preț gândurilor
mele. Căci eu îi pun pe alții să spun ă ceea ce eu nu pot spune
atât de bine, uneori prin precaritatea vorbirii mele, alteori prin
slăbiciunea simțirii. Eu nu-mi număr împrumuturile, le
cântăresc. Iar dacă aș fi vrut să le dau valoare prin număr, m-
aș fi împovărat de două ori mai mult. […] Trebuie s ă-mi
ascund slăbiciunea sub aceste mari garanții. […] Eu nu caut
în cărți decât plăcerea unei delectări oneste [honnête
amusement]; ori, dacă învăț, nu caut decât știința care tratează

51
„Așijderea vreunul ar putea spune despre mine că înmănuncheat-am aici un
maldăr de flori străine, și nu am dat din al meu decât firul care le leagă. Fără
îndoială, dat-au pe față lumii că podoabele aceste de împrumut mă însoț esc. Dar eu
nu înțeleg să mă acopăr și să mă ascund cu ele: este pe dos de ceea ce am în gând eu,
care nu voi s-arăt decât ce este al meu și de la fire al meu, iar, dacă ar fi fost după
mine, oricum ar fi sorții, aș fi vorbit de unul singur” (Montaigne 1971: 622).

107
 cunoașterea sinelui și care mă învață să mor cum se cuvine și
să trăiesc cum se cuvine. Has meus ad metas sudet oportet
equus – Iată ținta spre care trebuie să asude calul meu –
Propertius, IV, I, 70” (Despre cărți, II, 10, Montaigne, 2002:
105-106).

Eseul Despre cărți poate fi citit in nuce, ca o teorie a lecturii,

dar și a scriiturii mediate, intermediate și impulsionate de lectură –
altfel spus, un document al negocierilor intertextuale specifice
umanismului crepuscular sau barocului. Lectura ca act intim este, pe
bună dreptate, considerată o componentă a scrisului creator (fie și
pentru că premerge elaborării, compoziției, sau înso țește aceste
procese). Un autor scrie și pentru că este în primul rând cititor, deci
are acces la coduri și convenții ale discursului generic și „colectiv”,
în care își inserează propria subiectivitate, ba este chiar lector al
propriului text, pe care îl citește (în sensul empiric și în cel de
interpretare, hermeneutică), în timp ce îl produce. Există mereu o
dialectică secretă între lectură și scriitură, pentru că, dacă aceasta din
urmă este o lectură in actu, lectura însăși, la rândul ei, este o scriitură
cooperantă, o „rescriere” mentală sau „traducere” a discursului
străin; în același timp, lectura este un prim nivel dialogal în relația
cititorului cu cartea, o formă de dialog-ecou (Fishelov 2010: 19). În
acest sens trebuie să înțelegem conceptul de écriture-lecture al Juliei
Kristeva (1969: 144), concept asociat cu intertextualitatea – și aceea
restrânsă, dar și cea generală și implicită, socotită de Laurent Jenny
condiția însăși a „lizibilității” textelor (1976: 257).
A afla de la autorul însuși despre lecturile preferate și gusturile
în materie de literatură, istorie sau filozofie, e vital pentru cei care
studiază geneza, izvoarele, sursele operei sau poietica ei. Avem astfel
acces la „laboratorul” sau „șantierul” operei (indicându-și lecturile,
scriitorul își dezvăluie sau exhibă sursele) – dar și aceste informa ții
pot fi derutante, pentru că nu întotdeauna autorul preferat e cel a
cărui influență e cea mai vizibilă în operă. Apoi, înclinaț ia lui
Montaigne de a deturna sensul originar al citatului prin
recontextualizare, complică și mai mult lucrurile.

108
 3. Un mod insolit de a integra tradiția literară,
la confluența umanismului cu barocul

Modul de a cita al lui Montaigne este unic în felul lui, și atipic.

El reproduce – verbatim sau cu mici modificări – versuri sau fraze ale
autorilor greci, latini, italieni sau francezi, dar fără a indica (de cele mai
multe ori) numele autorului sau sursa împrumutului (cu atât mai puțin
cu trimitere exactă – opera, volumul, capitolul, ediția, pagina, cum
așteptăm azi). Reconstituirea intertextului citațional și atribuirea lui
corectă intră în sarcina editorilor moderni și se regăsește în notele de
subsol sau finale, împreună cu traducerea citatului 52. În eseul amintit (II,
10, Despre cărți), Montaigne își motivează decizia: sunt nume atât de
vechi și de cunoscute încât se recomandă prin ele însele, fără ajutorul
lui” (Montaigne 2002: 105-106). Prin urmare, referințele ar trebui să fie
transparente, recognoscibile pentru publicul educat, format în aceeași
atmosferă culturală, foarte omogenă de altfel, învățământul fiind axat pe
studierea și memorarea „autorilor”. Din perspectivă pragmatică (sau a
esteticii receptării), elipsa intertextuală la care recurge Montaigne poate
fi interpretată și ca un joc de stimulare intelectuală a cooperării
lectoriale, cititorul fiind astfel somat să identifice singur originea
citatului sau a aluziei și, prin aceasta, să-și verifice competența, să-și
testeze sau să-și desăvârșească cultura. E și o modalitate de a flata
cititorul, tocmai prin presupoziția sau implicația că deț ine această
competență intertextuală (regăsim această tonalitate generoasă în
erudiția saturnalic- carnavalescă a lui Rabelais, pe care Montaigne îl
citea, iar mai târziu la romancierii aristocratici și liberali în același timp,
de tipul lui Henry Fielding sau Laurence Sterne). În continuarea
justificării (a pledoariei sale pro domo), autorul surprinde prin câteva
afirmații ironice, maliț ioase chiar, prin care am crede că riscă să-și
alieneze cititorul, dacă nu am ști că se adresează acelor contemporani
care practică un tip de relaț ie cu sursele (și deci de travaliu intertextual)
pe care Montaigne îl reprobă cu vehemență. E vorba de

52Pentru mai multe informații despre vicisitudinile acestor citate în diversele ediții
ale Eseurilor (exilate la sfârșitul cărții, reintegrate în text, eliminate definitiv, traduse
etc.), vezi Brousseau-Beuermann (1989).

109
maniera compilatorilor, a celor care colaționau și aglomerau referințe
analoge sau divergente în jurul unei unice teme:

„Din argumentele și născocirile pe care le răsădesc în

pământul meu și le confund cu ale mele, am omis uneori cu
bună-știință să precizez autorul, pentru a ține în frâu
temeritatea acelor grăbite afirmații care sunt aruncate în toate
soiurile de scrieri, cu precădere în ale celor tineri, în viață
încă, și în limba populară, ceea ce îngăduie tuturor să
vorbească despre ele. […] Eu vreau ca aceștia să-i dea lui
Plutarch un bobârnac pe nasul meu și să se-ncingă înjurându-l
pe Seneca în scrisul meu” (Montaigne 2002: 105-106).

Am zice că Michel de Montaigne are grijă ca lucrarea lui să nu

devină un cento (cârpăceală, peticeală), însăilare mecanică și
ostentativă de împrumuturi și citate. Pe de altă parte, această specie –
eminamente intertextuală – a cento- ului (de la Cento Nuptialis a lui
Ausonius până la Coena Cypriani), a contribuit major, după cum a
demonstrat Bahtin în studiile lui, la constituirea unei contra-culturi
carnavalești în Evul Mediu și Renaștere; într -un fel sau altul, prin
frecvența și modul de dispunere a referințelor în discursul personal,
eseul așa cum e configurat de Montaigne include, fie și prin
distorsionare ironică, poetica cento-ului.
Diversitatea surselor, invocarea mai multor autori (uneori
ilustrând școli de gândire sau stiluri foarte diferite) permitea
depășirea sensului îngust al mimetismului literar. Nu se dislocă pur și
simplu o autoritate (cea a Bisericii și a Scripturii) prin alta (a
Antichității cu predilecție, eventual și a „modernilor”). Ne-am
obișnuit să privim Evul Mediu ca teocentric și dominat de Aristotel
(preluat în versiunea tomistă sau cea averroist ă), dar și de principiul
„magister dixit”. În schimb, umanismul Renașterii, orientat
antropocentric, promitea să emancipeze omul (și individul) și găsea
în cultura clasică un impuls pentru acest demers restaurator. Dar
entuziasmul unor umaniști pentru Antichitate avea uneori accente de
fetișism sau idolatrie, inclusiv în ritualul lecturii: sărutarea paginilor
cărții, îmbrăcarea în haine de gală pentru a citi din clasici, și alte
comportamente care mărturisesc despre o nouă hagiografie, și nu
despre o autentică emancipare.

110
 Montaigne desolemnizează oarecum raportul cu „autorii” (însoț
indu -se astfel cu compatriotul său Rabelais, deși spiritul ludic și critic
nu-i lipsea nici prin țului umaniștilor, Erasmus, care respingea, ca și
53
Poliziano, imitarea servilă a lui Cicero) . Ideea că adevărul avansează
odat ă cu istoria, că există un progres al cunoașterii, se răspândește tot
mai mult. „Veritas, filia temporis” era chiar un motto și o emblemă
preferată de tipografi, arată Garin, care subliniază totodată că „studiul
anticilor alimentează spiritul, îl exersează, nu îl subjug ă” (apud Duț u
1972: 147). La rândul lui, Terence Cave, care a studiat aspectele și
problemele lecturii la Montaigne făcea și câteva observaț ii valabile
pentru umanism în general, și pentru modalitățile creative de utilizare a
intertextului preferate de acesta:

„Era considerat important să fie înțeles sensul original sau

intențional al textului, dar și mai importantă era capacitatea de
a utiliza acest text, sau fragmente din el, într-un nou context.
Ceea ce cititorii umaniști de la Erasmus la Montaigne
prețuiau mai presus de orice în lecturile lor era
adaptabilitatea. Pasajele pur și simplu copiate erau inerte și
lipsite de viață, oricât de mare le-ar fi fost valoarea în opera
din care proveneau” (Cave 1987: 78).

Anticii continuă să fie autorități, dar sunt în același timp

persoane, parteneri, maeștri, dar și prieteni. Foarte importante sunt,
totodată, pentru Montaigne, opiniile și textele acestor autori, liber
manipulate și combinate (mai mult decât numele lor sacralizate), așa
cum devine important și contactul firesc și cotidian cu cartea ca
obiect. El vorbește mereu cu încântare despre biblioteca lui – „la
librairie” (topos borgesian avant la lettre). Montaigne e într-un fel
produsul „galaxiei Gutenberg” și al schimbărilor de mentalitate
survenite odată cu „era tiparului”, cu expresia lui cf. Marshal
McLuhan (1975). În eseul Despre cele trei legături (Des trois
commerces) (III, 3) Montaigne relatează cum răsfoie ște cărțile după
capriciu, cum o părăsește pe una pentru următoarea, cum se lasă în
voia reveriei în timpul lecturii, totul „fără rânduială și plănuit, pe

53 Spiritul critic al Renașterii a fost subliniat și de Tudor Vianu (1963: 7-32) iar
Eugenio Garin a vorbit despre conștiința distanței istorice în raport cu tradiția greacă
și romană (vezi Umanismul italian, 1982 dar și Întoarcerea filosofilor antici, 1998).

111
apucatelea” (Montaigne 1971: 395). Tot de aici aflăm cum se poate
schimba motivația studiului și a „comerțului” cu cărțile în funcție de
etapele prin care trece omul. Din auto-analiza lui Montaigne, rezultă
trei rațiuni principale: „Tânăr, învățam pentru a mă semeț i; mai apoi,
puțin pentru a mă cuminți; în ceasul acesta, pentru a mă veseli,
niciodată pentru agonisire” (Ibidem: 397). Ritualul lecturii
(încorporat în ritualul scriiturii) se perpetuează și la Montaigne, dar
include și multe elemente de imprevizibil sau detașare:

„ceea ce nu înțeleg de prima dată înțeleg și mai pu țin

încăpățânându-mă. Nu fac nimic fără bucurie; iar stăruința în
efort îmi orbește rațiunea, o întristează și o ostenește. Privirea
mea se rătăcește și se împrăștie […]. Dacă această carte mă
plictisește, iau alta; și n-o fac decât în orele în care mă
năpădește plictiseala” (Despre cărți, Montaigne 2002: 106).

Montaigne valorizează global Antichitatea, contrapusă

modernității - „anticii mi se par mai plini de miez și mai viguroși”
(Ibidem:106), dar î și face și un canon personal, subiectiv, determinat de
temperamentul lui și de fizionomia sa spirituală. Montaigne e poate
printre primii autori europeni care își asumă, aproape sfidător, parti
pris-urile și idiosincrasiile și, în aceeași măsur ă, le motivează, le
explică și le raționalizează (poziție conformă cu „angajarea” lui
filosofică relativistă și individualistă). Îl admiră pe Platon, dar unele
scrieri ale lui i se par lipsite de vlagă și afirmă că nu merge până acolo
încât să prefere a greși împreună cu autoritățile din vechime, decât să
caute pe cont propriu adevărul. Despre secta peripateticilor declară c ă e
cea mai umană dintre toate, dar în Aristotel nu se regăsește în întregime.
Dintre poeți, cei mai valoroși sunt pentru el Vergiliu, Lucrețiu, Catul și
Horațiu; preferă Georgicele lui Vergiliu și Cartea a V-a din Eneida, dar e
convins că multe fragmente din epopee ar mai fi trebuit șlefuite; pe
Lucan îl citește cu plăcere, dar nu pentru stil, ci pentru adevărul
judecăților. Îl recitește mereu pe „bunul Terențiu”, care îl încântă prin
„drăgălășenia și farmecul vorbirii”; îl socotește „maestru în redarea vie a
mișc ărilor sufletești și a moravurilor noastre” (Ibidem:107) . În ierarhia
lui, Seneca și Plutarh sunt cei mai importanți (primul cu epistolele, al
doilea ca istoric, dar și ca autor de opuscule morale), învățătura lor
întruchipând „crema

112
filosofiei, prezentată cu simplitate și în modul cel mai potrivit”
(Ibidem:109). Dintre moderni, îl „amuză” Boccaccio, Rabelais și
Săruturile lui Ioan al II-lea; de asemenea îl desfată simplitatea
cronicarului Froissart. Nu-l „captivează” însă Amadis (romanul care
îl făcuse să înnebunească pe protagonistul lui Cervantes) și nici
Ariosto, cu Orlando furioso (pe care unii îl compară, exagerat, crede
el, cu Vergiliu). Fabulele lui Esop sunt un exemplu de deschidere
semiologică (am zice acum), pentru că pot fi interpretate în mai
multe moduri; cine nu poate descifra sensul alegoric, rămâne la
trama de suprafață, la „gramatica” vizibilă a textului.
În poetica lecturii și a relecturii pe care o schițează Montaigne,
nu numai cititorii/ interpreții sunt diferiți, producând sisteme de
lectură ireductibile la un numitor comun, dar la fel de „corecte”, ci și
același cititor, în dispoziții diferite sau în momente distincte ale
vieții, citește și gustă altfel aceleași texte. Sufletul lui bătrân nu se
mai lasă mângâiat plăcut, după cum mărturisește, nici de „bunul”
Ovidiu: „cursivitatea și născocirile care m-au încântat cândva, acum
de-abia le suport” (Ibidem: 106). Preferă istoricii, care sunt „plăcuți
și lesne de citit” (Ibidem : 111) și pentru că aici găsește zugrăvit
„omul în general” pe care el însuși încearcă să -l cunoască. Omul în
dimensiunea lui lăuntrică, nu doar prin acțiuni eroice, și care „pare
aici mai viu și mai deplin decât în oricare alt loc, prin diversitatea și
adevărul stărilor interioare, descrise în mare și în amănunt” (Ibidem).
Seneca și Plutarch, „măriți cărturari”, sunt atât de prețioși
pentru el, încât se simte obligat să-i apere într-un eseu separat (II,
32), din care rezultă și cât de relevante erau lecturile pentru contextul
contemporan (Montaigne nu vedea pur și simplu în scris și citit o
practică evazionist ă). O carte recentă, care apăra cauza reformată, îl
compara pe Carol al IX-lea cu Nero, și pe Seneca, cu cardinalul de
Lorraine. Autorul căutase argumente în „ponegririle” (termenul lui
Montaigne) lui Dion Cassius – motiv suficient pentru eseist de a
respinge comparația. Dion ținuse partea lui Cezar față de Pompei și a
lui Antoniu față de Cicero, „ceea ce arată că nu gândea sănătos
despre împrejurările din Roma” (Montaigne 1971: 289). Plutarch, pe
de altă parte, fusese învinuit de Jean Bodin că fabulează: povestea cu
copilul spartan, care a preferat să se lase sfâșiat de vulpea ascunsă
sub cămașă decât s ă recunoască furtul, nu i se pare neverosimilă lui
Montaigne, care îi sprijină veracitatea cu alte mărturii ale durității
113
spartane, culese din istoricii antici, dar și cu exemple contemporane
de soldați sau țărani care nu au mărturisit nimic sub tortură (scene
văzute de el însuși în timpul războaielor confesionale).
Autorul își recunoaște afinitatea spirituală cu cei doi antici
(Seneca și Plutarch – acesta citit și recitit în traducerea lui Jacques
Amyot), care l-au și inspirat cel mai mult. Îi „cinstește” și simte că le
datorează substanța ideatică a cărții sale, „curat întocmită din
frunzărirea lor” (Ibidem: 288). În eseul Despre creșterea copiilor
(De l’institution des enfants, I, 26), spunea despre aceiași că scoate
din ei „ca Danaidele, umplând și v ărsând neîncetat” (Montaigne
1966: 137). Comparația mitologică utilizată aici sugerează caracterul
inepuizabil al intertextului care rezultă din intersubiectivitate, din
dialogul spiritelor. În același timp, formularea ludică a referinței
inversează sensul topos-ului mitic (care trimite la o damnațiune
infernală), convertind negativitatea în pozitivitate. Delimitându-se de
scriitorii „lacomi” din vremea lui, care alipesc părți întregi la
producțiile proprii, Montaigne se bucură atunci când ideile lui
consună cu ale autorului citat: „…mă măgulesc cu cinstea că p
ărerile mele se potrivesc adesea cu ale lor” (Ibidem: 138). Față de
acești oameni se simte „slab și firav”, „moale și bleg”, declară că îi e
„silă” de el însuși (Ibidem). Astfel de expresii ale sentimentului de
inferioritate apar însă foarte rar și nu sunt, de fapt, semne de reală
auto-depreciere, ci indicii ale acelei „anxietăți a influenței”
teoretizate de Harold Bloom (1973) sau, cu o sintagmă din titlul unei
cărți a Monicăi Spiridon (2000), „melancolia descendenței”.
Sentimentul de a veni prea târziu în istorie (ceea ce criticii
anglofoni numesc belatedness), când totul s-a spus deja, și încă atât
de bine, genereaz ă melancolie la mulți autori renascentiști. În Evul
Mediu și apoi în Renaștere, când medicina era dominată de teoria
umorilor, preluată de Hipocrate și Galenus, melancolia (un fel de
termen-umbrelă pentru o mulțime de afecțiuni psihosomatice), era
pusă pe seama excesului de umoare neagră, provocat adesea, după
cum se credea, de prea multe lecturi, de studiul neîntrerupt (inclusiv
de frecventarea îndelungată a autorilor antici), de obstinația în
meditaț ie sau contemplaț ie. Nebunia lui Don Quijote, căruia i-au
„secat” creierii pentru că a citit prea multe romane proaste, este un
exemplu de explicație „umorală”; dispoziția melancolică a lui
Hamlet – fie că o numim acedia, taedium vitae sau chiar spleen
114
avant la lettre, este în mare măsură un efect al formației lui
intelectuale. Pentru a evidenția contrastul cu Montaigne, o să fac
trimitere la Anatomia melancoliei de Robert Burton așa cum este
interpretată de Jean Starobinski în Melancolie, nostalgie, ironie.
Anatomia... este caracteristică pentru procedeele intertextuale ale
Renașterii târzii sau barocului și conștiința livrescă asociată cu
acestea. Renascentistul englez vorbea, între altele, despre „dragostea
de carte ori prea multă învățătură”, despre „necazurilor celor prea
învățați” și despre „pricinile melancoliei muzelor”. Starobinski
percepea în cartea lui Burton.

„festinul sardanapalic al erudiției clasice. […] Amploarea

recurgerii la citat, la un autor ce se declară el însuși
melancolic, ne invită să ne întrebăm și asupra raportului
dintre melancolie și inserția continuă a unui discurs de
împrumut în miezul discursului propriu. Dacă, pe de o parte,
aceasta este atestarea unei științe, ea este, pe de altă parte, și o
mărturisire a „insuficienței” (pentru a relua o expresie a lui
Montaigne). Faptul că cedează cu atâta perseverență cuvântul
acelora ce exprimă mai bine, ar putea să fie o consecință a
sentimentului de inferioritate, de depersonalizare chiar, de
care suferă conștiin ța melancolică: ea are nevoie de reazem,
de sprijin din afară, de garanți” (1993: 22).

Nu cred că acest diagnostic (în caz că este într-adevăr

îndreptățit în ce-l privește pe Burton) se potrivește și „festinului” de
erudiție al lui Montaigne. Eseistului îi displăcea idealizarea depresiei
și a melancoliei (care vor continua să fie asociate cu creativitatea în
baroc, în romantism și poate și mai târziu), așa cum vedem în eseul
De la tristesse/ Despre tristețe (I, 2):

„Eu sunt dintre cei mai scutiți de această patimă și nu-mi

place, nici nu o prețuiesc, cu toate că lumea s-a apucat să-i
dea anume precădere ca o cuvenită datorință. Cu ea îmbracă
înțelepciunea, virtutea, cugetul; slută și netoată
podoabă”(Montaigne 1966: 9).

Scrisul (ca și lectura de altfel) nu e un simptom, ci terapeutică,

exorcizarea – prin conștientizare – a „anxietății influenței” (Bloom

115
1973) și a „rivalităț ii mimetice” (cf. Girard 1972b). Hedonismul
intelectual, „plăcerea textului”, exaltată mai târziu de Barthes (1973),
și bineînțeles a intertextului, primează, în cazul lui Montaigne,
asupra melancoliei livrești, chiar dacă înclinația lui filosofică merge
spre scepticism, iar condiț iile istorice în care scrie sunt departe de a
predispune la seninătate și cultivarea plăcerilor (războaiele religioase
– între catolici și protestanți – au marcat profund istoria secolului al
XVI-lea). S-a emis, de altfel, și ipoteza că, în economia afectivă a
eseurilor, definitorie este neliniștea (Guild 2014).
În eseul consacrat educării copiilor, autorul francez are în
vedere două tipuri de reacție auctorială la conștiința descendenței,
două extreme, am zice azi, ale comportamentului intertextual:

„Erau dou ă chipuri dimpotrivă: filosoful Crisip înnădea

cărțile sale nu numai cu părți, dar cu scrieri întregi ale altora,
într-una din ele cu Medeea lui Euripide, iar Apolodor spunea
că acel care ar scoate ce e străin din ale sale ar rămâne cu
foaia albă. Epicur, de-a-ndoaselea, în trei sute de cărți n-a pus
o singură vorbă străină” (Montaigne 1966: 138).

Montaigne știe, desigur că pagina nu e, de fapt, niciodată

goală, ci deja „ocupată” de… déjà-dit ca de o scriitură invizibilă,
aglomerată de urme ale tradiției scrisului, de țesătura topoi-lor pe
care orice scriitor le recombină, chiar atunci când alege să simuleze
amnezia și să inaugureze literatura (scrisul în general) pe cont
propriu. Reprimarea sau refularea antecedenței scripturale nu
înseamnă automat eliberare sau emancipare – dup ă cum a
demonstrat Bloom în analizarea relațiilor „oedipiene” care îi leagă pe
poeții romantici de „părinții fondatori” în ordine literară (cf. The
Anxiety of Influence, 1973). În conformitate cu acel fenomen numit
de psihanali ști „întoarcerea refulatului”, ceea ce a fost suprimat sau
redus la tăcere se întoarce în forme camuflate, insidioase, chiar
obsesive sau nevrotice. Amnezia voluntară și selectivă a celui care
crede că „n-a pus nicio vorbă străină” în textul lui pare să fie ea
însăși un mecanism defensiv, dintre cele care pot fi descrise într-o
54
posibilă „psihologie” a intertextualității, ca proceduri de sublimare,

54 Pentru care studiile lui Starobinski sau Bloom oferă doar premisele.

116
deturnare și conversiune creativă a angoasei generate de
inevitabilitatea influenței. Mecanismele incon știente, pulsionale,
instinctive și procesele conștiente, deliberate, premeditate, sunt
deopotrivă prezente în producerea de tip intertextual sau
hipertextual. De asemenea, relațiile intertextuale pot avea o
încărcătură afectivă puternică, și nu sunt doar întrepătrunderi,
interferențe și suprapuneri abstracte ale unor structuri obiective și
impersonale.
La presiunea tradiției și a memoriei culturale, Montaigne
răspunde într-un mod specific, care va deveni caracteristic pentru
toată literatura de „gradul doi”, sau metaliteratură. Când vorbește
despre „furtișagurile” lui (Despre creșterea copiilor, Montaigne
1966: 138) și își împodobește discursul cu nenumărate citate,
Montaigne anticip ă conștiin ța modernă că „orice text este un
mozaic de citate”, „orice text este o permutare de texte” (Kristeva
1980: 252). Relația cu precursorii este mereu ambivalentă.
„Exercițiile de admirație” ale umanistului sunt însoțite de un spirit de
emulație foarte pronunțat. Raportul e amical dar, inevitabil, și
conflictual, competitiv, agonistic, chiar atunci când eseistul
accentuează aspectele pozitive ale acestei interacțiuni:

„Mai apoi, eu nu apuc a lupta din răsputeri cu acești bătrâni

neîntrecuți și nu mă iau la trântă cu ei, o fac pe încercatele,
amărunt și cu ușurelul. Nu mă lovesc de ei, nu o fac decât pe
pipăite și nu mă încumet pe cât preget și socotesc dacă să
ajung până la ei. De s-ar putea să stau în rând cu ei aș fi un
om de ispravă, căci nu apuc pe drumul lor decât acolo unde ei
sunt mai colțuroși” (Montaigne 1966: 139).

Distincțiile subtile pe care le face aici sunt, într-o anumită

măsură, în spiritul intertextualismului renascentist, guvernat de
imaginea, permanent vehiculată, a piticilor urcați pe umerii unor
uriași; metafora este reluată pentru a explicita raportul de
dependență, dar și complementaritate între Renaștere și moștenirea
greco-latină. Ni se pare că vedem mai departe, dar asta pentru că ne-
am „cocoțat” pe umerii celui dinaintea noastră, după cum remarcă

117
eseistul în eseul Despre experiență (III, 13, Montaigne 1971: 635) 55.
În acest context de privilegiere a experienț ei directe, dependența
excesivă de opiniile autoritare ale altora este chiar blamată.
Interpretările deja existente, „glossele” nu facilitează întotdeauna
interpretarea realității, ci „măresc îndoielile și neștiinț a” (Ibidem:
634). Astfel, aserțiunea celebră „nous ne faisons que nous
entregloser”, pe care o poate utiliza cu entuziasm orice teoretician
sau practician al intertextualității în sens modern, este, de fapt, o
denunțare a suprapunerii infinite a comentariilor (care, în acest caz,
nu creează un dialog autentic între straturile palimpsestului): „Mai
multă trudă ai să tâlcuiești tâlcuirile decât să dai tâlc lucrurilor, și
mai multe cărți despre cărți decât despre o altă supunere [subject]; nu
facem decât schimb de glosse. Totul mișună de răstălmăciri […] 56”
(Ibidem: 635). Observații interesante despre ambivalența lui
Montaigne față de inspirația livrescă a făcut Victor Hugo Velazquez,
care a arătat cât este de contraproductivă abordarea relațiilor textuale
în termeni de proprietate privată și, în consecință, a împrumutului
sau aluziei în termeni de „furt”, „însușire” a bunului străin etc.
Paradigma renascentistă a dialogismului devine într-adevăr mai bine
conturată atunci când concepem raportul între subiectivitate și
alteritatea textuală în termeni de „circulație și schimb”, după
propunerea autorului citat (2009: 54).
În contextul pledoariei sale pentru un învățământ mai degrabă
formativ decât informativ, Montaigne se pronunță pentru un tip de
profesor care să aibă mai curând (2009: 54) „capul bine întocmit
decât tare plin” (Despre creșterea copiilor, Montaigne 1966: 141),
afirmă că (2009: 54) a ști pe dinafară nu înseamnă a ști” (Ibidem:
144), că orice experien ță poate servi drept carte: „Această lume
mare, pe care unii încă o înmulțesc în feluri după soi, este oglinda
unde trebuie să privim ca să ne vedem cum se cuvine. Până la urmă,
57
aceasta vreau să fie cartea învățăcelului meu” (Ibidem: 150) . Cine

55 De amintit și o observație a lui Ann Hartle despre modul lui Montaigne de a

„rupe” cu filosofia antică și cu teologia medievală: este „genul de ruptură care de
fapt duce tradiția mai departe adâncind-o” (2003: 2).
56 „Tout fourmille de commentaires” – sună originalul ultimului enunț.
57 Ernst Robert Curtius îl menționează pe Montaigne în capitolul Cartea
naturii din Literatura europeană și evul mediu latin (1970: 369), observând că
aceleași argumente apar mai târziu la Descartes.

118
reproduce mecanic ideile și cuvintele celor din vechime, nu și le
poate însuși cu adevărat dacă nu le interiorizează, nu le filtrează prin
propria conștiință. Tipic pentru Montaigne, revendicarea autonomiei
(cf. Todorov 2002: 59), a libertăț ii de opinie, a originalității în
ultimă instanță, e susținută, paradoxal, prin invocarea discursului
străin, a citatului senecan în speță, ca și când eseistul și-ar submina
ironic propria doctrină:

„Cine se ia după altul nu se ia după nimic. Nu g ăsește nimic;

mai mult, nu caută nimic. Non sumus sub rege; sibi quisque
se vindicet. (Seneca, Epist., 33: „Nu suntem supuși unui rege;
fiecare este liber s ă dispună de sine”). El trebuie să soarbă
vlaga lor, nu să le învețe povețele și să uite cu îndr ăzneală,
dacă vrea, de unde le-a tras; să și le știe, însă, însuși”
(Montaigne 1966: 143).

Implicațiile filosofice ale acestei concepții sunt considerabile

și reprezintă într-un fel cheia gândirii acestui spirit socratic și
sceptic. Scepticismul asumat, „pyrrhonian”, al umanistului, nu se
confundă nici cu relativismul radical, nici cu nihilismul, fiind mai
degrabă o tehnică euristică, pregătind îndoiala metodică a lui
Descartes:

„Adevărul și judecata se află deopotrivă în fiecare și nu sunt

mai mult ale celor care le-au spus mai întâi decât acelora care
le-au spus mai pe urmă. Nu-i mai mult dup ă Platon decât
după mine, dacă el și cu mine pricepem și vedem de
asemenea” (I, 26, Despre creșterea copiilor, Montaigne 1966:
143).

Montaigne folosește în continuare comparația cu munca

albinelor, adevărat topos renascentist și nu numai, regăsit la Petrarca,
Ronsard, Bacon, iar mai târziu Swift (Bătălia cărților, unde sunt
opuși „scriitorii-păianjeni”, scriitorilor „albine”). Scriitorul are în
vedere metamorfoza, alchimia cunoștințelor și a surselor, care se vor
topi astfel încât să creeze ceva cu totul nou:

„Albinele culeg din floare în floare și pe urmă fac mierea,

care este din al lor. Nu mai este cimbru sau maghiran. Tot

119
 astfel părțile însușite de la altul el le va preschimba, îmbina,
topi ca să fie o înfăptuire cu totul a lui, dospită de el, adică a
sa judecată. Școala lui, munca și stăruința nu au alt scop decât
de a-i da lui chip” (Montaigne 1966: 143).

Teoriile în leg ătură cu imitația creatoare nu apar, bineînțeles,

odată cu Renașterea. Ideea că modelul trebuie asimilat, interiorizat și
remodelat într-o expresie personală apărea și în Cartea a X-a a
tratatului lui Quintilian (1974), Institutio oratoria, iar în Cartea a
XIII-a și a XIV- a (Despre imitația marilor scriitori) a Tratatului
despre sublim se sublinia că poeții care imită trebuie să se lase
posedați de spiritul autorilor admirați, precum Pythia care intra în
transă și îi permitea lui Apollo să vorbească prin intermediul ei:

„Tot astfel din marele geniu al celor vechi se înalță spre

sufletele celor ce-i imită, ca din izvoare sacre, niște emanații
din care, insuflându-se, se înflăcărează la măreția altora chiar și
acei care nu se prea aprind” (Pseudo-Longinus 1970: 327).

Se împacă, într-un fel, în Renaștere, poetica platonică,

iraționalistă, a inspirației și nebuniei entuziaste, cu aceea raționalistă, de
descendență aristotelică – artistul armonios înzestrat (euphués), normal
din punct de vedere psihic (cf. Pippidi 2003: 85-89), poate alege ce
modele să imite, cântărindu-și forțele și examinându-se pe sine. Anticii
sunt percepuți uneori și la Montaigne ca niște Muze livrești:

„[…] plăsmuirile acelor bogate și mari spirite ale vremurilor

vechi sunt cu mult peste toată cuprinderea imaginației și
dorinței mele. Scrierile lor nu doar mă satisfac și mă hrănesc;
dar mă uimesc și mă lasă cuprins de admirație. Eu le măsor
frumusețea; o văd, dacă nu pân ă la capăt, măcar până acolo
unde mi-e cu neputință să mă avânt. Orice-aș întreprinde,
datorez Grațiilor un sacrificiu, dup ă cum spune Plutarch
despre cineva […]” (Montaigne 2002: 8).

120
 4. Intertextul citațional în Eseuri. O reevaluare a
discursului lui Montaigne din perspectiva teoriilor moderne

Citatul ca modalitate intertextuală prin excelență – în sensul de

„prezență efectivă a unui text în altul” (Genette 1982: 8) – este
utilizat din abundență în Eseuri. Montaigne citează cu atâta ușurință
și dezinvoltură, cu atâta acribie și relaxare totodată, încât opera lui în
sine poate fi punct de plecare pentru o teorie a citatului – ca act de
limbaj cu implicații semantice și pragmatice, dar și ca performanță
intertextual ă prin care discursul personal interferează cu discursul
străin. S-ar putea contura chiar și o etică și o deontologie a citării,
pornind de la practica lui de constantă grefare citațională și de la
„filosofia” pe care aceasta o subîntinde. În continuare voi prezenta
foarte sintetic câteva abordări ale citatului care pot lumina mai bine
poetica eseului la Montaigne.
„Problema” stilistică a citatului identificat ă de Bahtin în
perioada elenistică poate caracteriza și alte moduri istoricizate de a
cita, inclusiv cel practicat de Montaigne:

„Deosebit de variate erau formele citării fățișe, semimascate

și mascate, formele încadrării citatului în context, ale
ghilimelelor intonaționale, diversele grade de înstrăinare sau
de asimilare ale discursului străin citat. Deseori aici se ridică
următoarea problemă: oare autorul citează respectuos ori,
dimpotrivă, cu ironie, ridiculizând? Ambiguitatea față de
discursul străin era adesea intenționată” (Bahtin1982: 520).

În La seconde main. Le travail de la citation (1979), Antoine

Compagnon schițează o fenomenologie, o semiologie, o genealogie și o
teratologie a citatului. După retorica antică și comentariul patristic
urmează, după Compagnon, ascensiunea citatului modern, în care și
Montaigne se înscrie, prin valoarea emblematică pe care o conferă
acestei practici. O funcție intrinsecă activității de citare este funcția de
evaluare și comentariu. Citarea ține de o practică a rescrierii, iar
atitudinea celui care citează se plasează pe un continuum citațional între
„elogiu și insultă” (Ibidem: 49). Citatul este o formă a repetiției
interdiscursive (Ibidem: 50) și, prin aceasta, o variantă a dialogismului
și a discursului bivocal bahtinian. Într-un articol

121
despre poezia postmodernă (Popescu 2010b) am făcut distincția între
citat lingvistic (discurs raportat) și citat cultural (intertextul propriu-
zis). A doua categorie o include, însă, și pe prima. În cazul lui
Montaigne, cele două aspecte ale citatului corespund sintezei de
intertextualitate și intersubiectivitate pe care o realizează dialogismul
practicat de el. Atunci când stabilește rela ții de-a dreptul personale
cu autorii de la care împrumută, citatul nu este un fragment oarecare,
ci o voce care metonimizează o prezență, o epifanie.
Citatul combină similaritatea cu diferența (aceasta din urmă
dată de varietatea contextului) și creează „nivele de sens poli-
izotopice” (cf. Heinrich F. Plett apud Böhn 1997: 49). Donald
Davidson sugera că, în virtutea autoreferențialității lui, citatul
dobândește valoarea unei inscripții:

„[…] acele cuvinte așezate între ghilimele nu sunt, din punct

de vedere semantic, parte a propoziției. De fapt e imprecis să
le numim cuvinte. Ceea ce apare între semnele citării este o
inscripție, nu o formă […]. În teoria mea, pe care o putem
numi teoria demonstrativă a citării, inscripția dinăuntru nu se
refer ă la absolut nimic și nici nu face parte dintr-o expresie
care se referă la ceva. Mai degrab ă ghilimelele sunt cele care
fac toată referirea […]” (Davidson 1984: 90).

Am putea vorbi astfel chiar de o posibilă funcție iconică a

citatului, apropiată de funcția ornamentală atribuită de Stefan
Morawski (1970: 690-705). Ca formă de discurs raportat, citatul
poate fi: direct, indirect, mixt (unde se combină oratio recta cu
oratio obliqua); închis și deschis; transparent și opac (cf. Cappelen
și Lepore, 1996; Recanati 1985). Citatul nu e o simplă urmă sau un
ecou intertextual (chiar dacă poate părea un demers mecanic, facil și
impersonal), ci o formulă dialogică conștientă, deliberată, în care
controlul auctorial e deplin. Din punct de vedere pragmatic, enunțul
citat (încorporat, cum se întâmplă atât de frecvent la Montaigne, în
enunțul care citează), „prezintă doi locutori, primul asimilat
subiectului vorbitor al enunțului global, în timp ce al doilea este
asimilat subiectului vorbitor al discursului raportat” ( Moeschler &
Reboul 1999: 312). Un alt efect al citatului este acela de a „străpunge
mai multe contexte și de a le coase una de alta” (Regier 2010: 8).

122
 Montaigne evidențiază foarte clar citatul, prin așezarea în
pagină și prin marcare grafică (folosirea italicelor, nu a ghilimelelor),
dar prin ocultarea sursei îl deteritorializează și și-l și însușește, îl face
al său (este o expropriere urmată de apropriere). Eterogenitatea
intertextuală premeditată (sintagme din texte latine diferite înglobate
în aceeași perioadă, sau chiar citat latinesc plus citat elin în aceeași
unitate frazală) face ca polifonia Eseurilor să se traducă într-un fel
de compoziție corală. Modurile de inserție efectivă a citatului în text
sunt destul de diverse. Montaigne folosește și verbe de enunțare
(verba dicendi) în cazurile – mai rare – când sursa enunțului preluat
este declarată, dar și alte cuvinte sau expresii cu funcție de ambreiori
și de supracodificare ilocuționară (comunicând de obicei
asentimentul deplin cu conținutul citatului): „precum spunea
Cleante…”, „Aristo din Chios dreptate avea să spuie…”, „pildele ne
arată”, „cum spunea un antic”, „pe drept cuvânt s-a spus…”, „chiar
și copiii știu povestea regelui Cresus”. Uneori, citatul are funcție de
epigraf sau de motto, textul eseului fiind o expansiune sau un
comentariu al acestuia, ca în capitolul 19 din Cartea I, Că nu trebuie
să judecăm fericirea noastră decât după moarte (titlul însuși e
reformularea unui loc comun, sinteza unei filosofii foarte răspândite
în lumea greco-romană):

Scilicet ultima semper

Expectanda dies homini est; dicique beatus
Ante obitum nemo supremaque funera debet. (Ovidiu, Metam.,
III, 135) („Nu trebuie niciodată să pierdem din vedere ultima zi a
omului și să proclamăm pe cineva fericit dacă nu este mort și
prefăcut în cenușă”) (Montaigne 1966: 71).

Dacă acest citat-epigraf concentrează tema principală e

eseului, îndeplinind, împreună cu titlul, atât o funcție paratextuală,
cât și una metatextuală, celelalte împrumuturi, diseminate de-a
lungul textului, susțin punctele principale ale argumentației,
organizate în jurul topic-ului major:

„Sunt mii de pilde asemănătoare. Precum pare că furtunile și

potopurile se înverșunează împotriva trufiei și semeției
clădirilor ridicate de noi, și acolo sus sunt duhuri pizmuitoare
ale înălțărilor de aicea jos.
123
 Usque adeo res humanas vis abidita quaedam
Obterit, et pulchros fasces, saevasque secures
Proculcare, ac ludibrio sibi habere videtur!” (Lucretius, V,
1231) („Căci atât de adevărat este că o putere tainică
răstoarnă lucrurile omenești și își face o joacă în a le călca în
picioare orgoliul fasciilor și al securilor consulare”). Și se mai
pare că soarta câteodată pândește cu tot dinadinsul cea de pe
urmă zi a vieții noastre, ca să-și arate puterea de a răsturna
într-o clipită cele de noi întocmite cu anii, silindu-ne să
strigăm cu Laberius: Nimirum hac die
Una plus vixi mihi, quod vivendum fuit! (Macrobius,
Saturnalia, II, 7) („Am trăit cu o zi prea mult”) (I, 19,
Montaigne 1966: 72)

Montaigne nu face o colecție fastidioasă și redundantă de citate

pe aceeași temă, și în nici un caz nu-și propune să epuizeze ocurențele
literare sau filosofice ale acesteia. Altcineva ar fi găsit, poate, o serie
mai potrivită de exemple prin care să ilustreze topos-ul fortuna labilis.
Din punct de vedere structural (dar și vizual), citatul dislocă,
străpunge textul, îi conferă un aspect de colaj, confirmând astfel
funcția perturbatoare a intertextului în viziunea lui Michael
Riffaterre, care identifica urmele intertextuale în agramaticalit ăți (la
nivelul idiolectului, firește) și zgomote (1980: 5). Totodată, se poate
observa în ce măsură citatul (sintagmă sau enunț) este integrat și
asimilat în textul receptor, armonizându-se în context (sau co-text),
funcționând aproape ca lexeme sau unități sintactice mai largi; sunt
elemente prefabricate care se lexicalizează, devenind componente ale
sensului frazal (funcția integratoare a intertextului a fost susținută de
L. Jenny în La stratégie de la forme, 1976). De altfel, retoric
vorbind, topica (repertoriul locurilor comune) făcea parte din
inventio (g ăsirea materialului, a subiectului). În exemplul de mai
jos, fenomenul lexicalizării citatului este mai mult decât evident. Un
citat latinesc și unul grecesc au devenit elemente de construcție în
fraza lui Montaigne:

„E foarte neîntemeiat să înveți pe copiii noștri,

Quid moveant Pisces, animosaque signa
Leonis,

124
 Lotus et Hesperia quid Capricornus aqua; („Ce aduc Peștii și
semnele înflăcărate ale Leului, acele ale Capricornului care se
joacă în apele Hesperiei”) (Properțiu, IV, I, 89)
Știința stelelor și mișcarea celei de-a opta sfere, înainte ca ei
să știe
Τί Πλειάδεσσι χάμοι
Τί δ’ αστράσιν βοώτεο” („Ce-mi pasă mie de Pleiade, / Ce-mi
pasă de constelația Văcarului?” (Anacreon, Ode, X, VII, 10)
(I, 26, Despre creșterea copiilor, Montaigne
1966:151-152)

Chiar și în această situație, funcția persuasivă a citatului se

păstrează, alături de cea estetic-ornamentală (sau chiar ludică).
Atunci când cităm, o facem, după cum am văzut, și pentru a
absorbi ceva din autoritatea și credibilitatea autorului invocat, dar și (nu
de puține ori) pentru a ne delimita polemic de un discurs anterior.
Citatul respectuos (ca formă de omagiu implicit) coexistă adesea cu
citatul ironic. La Montaigne predomină conformitatea, acordul,
consensul, indicii ale acelei „imaginații a asemănării” pe care Michel
Foucault o asocia cu epistema clasic ă (și, bineînțeles, cea renascentistă)
. Fenomene grupate sub această rubrică sunt convenientia, aemulatio,
analogia, sympathia (apud Eco 1996: 69). E vorba de o epocă în care
prevala metafizica similarității, izomorfismul între macrocosm și
microcosm, credința în „raporturi de simpatie” la toate nivelele, ca în
gnoza hermetică: „…Universul simpatiei e un labirint de acțiuni
reciproce, în care orice fapt urmează un fel de logică spiraliformă unde
intră în criză ideea unei linearități care să fie ordonată temporal, a
cauzelor și a efectelor”(Eco 1996: 50). În acest „univers al simpatiei”,
înțelepciunea tradițională (filosofia perenă transmisă de Antichitate și
prin care Renașterea complinește viziunea creștină a lumii) se g ăsește
în florilegii și în enciclopedii mnemotehnice. Eseurile pot fi considerate
o carte sapiențială, prin care „enciclopedia intertextuală”(Eco 1996:
180) a epocii nu e contestată, ci doar reconsiderată din perspectiva unei
personalități bine conturate. Astfel încât, culegerea lui de reflecții
devine, susținea Auerbach în capitolul L’humaine condition din
Mimesis, „prima carte
a conștiinței de sine laice”, și aceasta nu în ultimul rând pentru că
„formulările lui nu pot fi încadrate în scheme gata făcute” (2000:
256). De fapt, acest strat al intertextului citațional nu e propriu-zis
125
aforistic, gnomic sau sentențios, pentru că mai rar sunt reproduse
maxime (acestea, înrudite cu clișeul și stereotipul, în special când
sunt foarte des invocate, fac parte din doxa, din opinia comună, din
acea conștiință autosatisfăcută pe care Montaigne, desigur, nu o
aprecia). El nu citează ceea ce e memorabil într-un sens solemn, și
nici pasaje care au devenit rutină și monedă comună prin frecventă
repetare, ci bricolează foarte liber (și uneori ludic) în tradiția greco-
latină, sugerând, într -un fel, necesitatea revitalizării integrale a
acesteia, și nu doar în doze homeopatice. Prin modul în care citează
ceea ce e mai puțin cunoscut (și nu accesibil oricui), el demonstrează
totodată, firește, cunoașterea aprofundată și familiaritatea deplină cu
textele antice.
Schimbarea sensului enunțurilor citate este totodată proprie
„artei de a cita” (Metschies 1997) a lui Montaigne. Montaigne
tratează uneori materialul împrumutat cu mare libertate, modificând
citatele sau reproducând eronat, din memorie (Villey 1908: 228). Alți
cercetători consideră că intervențiile eseistului în corpul citatului
sunt deliberate, astfel încât nu se mai poate spune că citează, ci că
scrie prin intermediul intertextului, ca atunci când modifică un pasaj
din Horațiu, păstrând însă metrul original (cf. Gray 1991: 43). Se
suprapun și interferează două contexte, de aceea este necesară și
cunoașterea contextului inițial, cel din care provine citatul (cf.
McKinley 1981). Douglas McFarland a arătat cât de sofisticat și
subtil este modul în care Montaigne juxtapune blocuri citaționale
care intră în dialog unele cu altele și cu cititorul (2000: 16); de
exemplu, Lucan, autorul Pharsaliei sau războiul civil, este citat în
contexte care indică destul de clar cunoașterea de către eseist a
revoluț iei epice înfăptuite de către poetul stoic neronian, pe care îl
invocă și pentru că atmosfera sumbră a epopeii sale anti -clasice,
baroce, se potrivea cu sentimentele lui Montaigne însuși față de
dezastrul Franței.
Citatul induce fragmentare, atomizare, e o breșă, care
transformă textul într-un puzzle sau un mozaic, dar și o grefă, un
adaos, care generează hipercodificare și un fel de supraetajare a
discursului. Dispunerea sintagmatică (orizontală) se corelează cu
organizarea paradigmatică (verticală). De aceea, putem vorbi și de o
funcție tropologică (retorică în sens restrâns, prin componenta
elocuției) a citatului la Montaigne, în sensul că literalitatea citatului
126
este depășită prin literaritate (și aceasta din urmă este un efect al
recontextualizării). Iconicitatea intertextului se verifică cel mai bine,
după cum am văzut, în cazul citatului, care are o calitate vizuală
pregnantă, fiind într-un fel o ostensiune; în textul lui Montaigne, el
este expus, etalat, transformat în inscripție, ca în teoria davidsoniană.
Comparația e foarte semnificativă în acest caz, dacă ne gândim că
biblioteca lui Montaigne din turnul castelului familiei avea grinzile
58
tavanului împodobite de inscripții grecești și latinești (46 în total) ,
dintre care doar câteva sunt din Biblie. Citatele au legătură cu
înclinațiile sceptice ale Montaigne (de pildă, cele din Sextus
Empiricus) sau trimit la vanitatea eforturilor omenești. Într-o poziție
central ă se găsește „locul sentențios” terențian: „Homo sum, humani
nihil a me alienum puto”. Aceste autentice inscripții funcționează ca
embleme mnemonice (și nu ca mărturii ale obedienței intelectuale) și
intră în relații complexe cu textul Eseurilor, ca și adnotările și
sublinierile de pe acele exemplare din biblioteca autorului care au
mai putut fi recuperate. Ca în inscripțiile heraldice, care l-au inspirat
pe Gide în conceperea și definirea „punerii în abis”(ca procedeu de
oglindire și reduplicare interioară a textului), aceste citate-grafitti și
epitexte sunt mărci ale autoreferențialității și autospecularității
specifice intertextului.
În virtutea logicii asemănării sau a analogiei, se presupune că
enunțurile (citatele pe de o parte, argumentele lui Montaigne pe de
altă parte) au aceeași izotopie – sunt coextensive sau coreferențiale.
Și totuși există întotdeauna un écart, o deviație (chiar dacă
semnificantul rămâne neschimbat) iar prin acest proces citatul se
transformă într-un stilem, un element de idiolect (fiind în același
timp componentă a sociolectului, a texturii locurilor comune).
Referința citațională este mai mult decât o proteză, un adjuvant sau
un element parazit (eventual detașabil). În termeni lingvistici și
logici, citatul-intertext este, în același timp, mențiune și utilizare a
enunțului anterior. Exprimările nu sunt niciodată perfect echivalente
sau interșanjabile: orice citat comportă o excizare/ excerptare și
decontextualizare așa cum orice recontextualizare implică o
resemantizare, fie și involuntară, a enunțului originar. Citatul

58 Un catalog al inscripțiilor se găsește la http://lazenby.tumblr.com/post/

1599204509/a-catalog-of-montaignes -beam-inscriptions.

127
 59
funcționează mai degrabă ca interpretant al propriilor aserțiuni –
sau se găsește cu acestea în diverse raporturi logice și retorice:
inducție, deducție, inferență, abducție, silogism, entimemă etc. În
același timp, acele „flori străine”, atât de dragi lui Montaigne, aduc
cu ele o întreagă memorie textuală și culturală, imposibil de ignorat
de către cititorul de azi. Acesta face să fuzioneze în propriul orizont
de receptare contextele epistemice, în același timp asemănătoare și
diferite, pe care palimpsestul Eseurilor le combina. Așa cum am
putut să observ referitor la toate textele de grad secund analizate în
această carte, intertextul produce invariabil un cronotop autonom,
aparte, sau mai degrabă un spațiu al acroniei/ heterocroniei, în care
diferența istorică nu a fost pur și simplu suprimată: specificitatea
culturală e doar conven țional suspendată, dar poate fi decelată în
continuare, fie și „în ghilimele”. Asemenea altor forme de
intertextualitate, citatul aspiră să fie originea propriului hipotext, a
propriei surse. Este o iterație, o enunțare secundă, dar și o insolitare
sau dezautomatizare, cum ar fi spus formaliștii ruși – scopul fiind ca
mesajul citatului să fie receptat într-o lumină nou ă și proaspătă și ca
și când ar fi spus pentru prima oară. Enunțarea – citat (în calitate de
gest, act, performare) exemplifică intertextul paradoxal de tip
Menard (Borges 1972: 69-82): rescrierea ca transcriere, diferența în
identitate – o diferen ță care e infimă, infinitezimală ș i totuși infinită
(Don Quijote copiat de Pierre Menard e altceva, o operă integral
nouă și radical originală, în concepția lui Borges, pentru că și
contextul rescrierii sau circumstanța re-enunțării e cu totul alta). La
Montaigne, transcrierea e doar o modalitate a enunțării, un procedeu
de compoziție și un artificiu, o componentă a edificiului textual de
ansamblu. Pe de altă parte, etalarea/ exhibarea intertextualității
obligatorii ocultează intertextualitatea aleatorie (cf. Riffaterre 1990),
dependentă de capacitatea asociativă a cititorului.
Montaigne nu este doar un autor care recurge masiv la citat. Este
și unul dintre cei mai „citabili”, mai memorabili autori, deși specificul
formulării lui nu era deloc sentenț ios sau apodictic. Există, de fapt, și
culegeri de aforisme, cum este cea întocmită de Mihai Rădulescu, în
1977. Astfel de enunțuri memorabile sunt Que sais-je? (Ce știu eu?)
(concentrând atitudinea lui sceptică; expresia a devenit

59 Vezi și teoria intertextului ca interpretant la Riffaterre (1979a).

128
și emblema editorială a unei colecții didactice). Sau, de pild ă, din
eseul Despre experiență: „Ei vor să se dezghioace din ei și să se
mântuie de om. Nebunie este; în loc să se prefacă în îngeri, ei se
prefac în dobitoace; în loc să se înalțe, ei se prăbușesc” (Montaigne
1971: 685). Ideea este mai cunoscută în (re)formularea lui Pascal
(cugetarea 358): „Omul nu este nici înger nici jivină [ni ange ni
bête], iar nenorocirea face că cine vrea să zămislească îngerul
zămislește jivina” (Pascal 1978: 85).

5. Originalitatea lui Michel de Montaigne

Paradoxul Eseurilor privește tocmai specificul relației (am văzut

cât de complexă) cu sursele/ modelele/ hipotextele clasice, medievale
sau chiar contemporane. Montaigne este un individualist, un practicant
al introspecției sau autoscopiei, și totu și folosește masiv (am zice chiar
excesiv, ostentativ după standardele de astăzi), repere străine, inclusiv
atunci când vorbește despre eu și sine, despre condiția lui de particular,
despre necesitatea opiniei personale. Alteritatea livrescă îi este călăuză
permanentă în călătoria lui interioară. Contradicția e însă doar aparentă.
Nu putem aștepta de la un reprezentant al umanismului târziu, sceptic
declarat pe deasupra, să fie un apologet al originalității în sens romantic.
În același timp, originalitatea lui este indiscutabilă, atât în ideaț ie, cât și
în forma sui generis pe care o creează. Această originalitate nu se obține
în ciuda abundenței de ecouri, citate, împrumuturi, ci implică,
înglobează, se întemeiază pe această materie derivată din cărți ș i
prelucrată în spiritul dialogismului intertextual. În cazul lui,
omniprezența intertextului nu depersonalizează, ba chiar contribuie la
nașterea conștiinț ei de sine: prin lectură și rescriere se poate ajunge la
revelația apartenenței la o comunitate intelectuală care transcende
hiatus-ul între epoci. Ne descoperim, astfel, dimensiunea ontologică
generică, umanitatea constitutivă, dar și individualitatea, singularitatea
sau unicitatea de monadă. Identitatea prin identificare este urmată de
identitatea prin diferen țiere. Există un tip de „scriitură deposedantă”, ca
aceea amintită de Jacques Derrida în capitolul Discursul de asistență din
Diseminarea, efectul unei „identități permanent dislocate, deplasate,
trimise în afara ei” (1997: 344). Aș

129
zice că Montaigne nu e totuși, nici deposedat, și nici posedat (de Muze
sau de spiritul autorilor). El se simte congener cu propria carte. Dacă în
tradiție predominau figurația biologică (a filiației) și cea artizanală sau
arhitecturală pentru descrierea metaliterară a proceselor creatoare (de
pildă, cartea-monument), Montaigne configurează un imaginar al cărții-
alter ego, arătând că face, într-un fel, schimb de conținut ontologic cu
propria creație, care îi este consubstanțială:

„Și dacă nimeni nu mă va citi, oare pierdut-am timpul că am

stat de vorbă cu mine atâtea ceasuri în tihnă cu gânduri atât de
folositoare și plăcute? Turnând în tiparul meu această
chipuire, a trebuit atât de des să mă pipăi și să mă adun, ca să
mă scot la lumină, încât tiparul s-a întărit și întrucâtva s-a
făurit el însuși. Zugrăvindu-mă pentru altul, m -am zugrăvit în
mine cu vopseli mai netede decât erau cele dintâi. Nu am
făcut cartea mai mult decât ea pe mine, carte din măduva
întocmitorului său60, făcut al meu anume, mădular al vieții
mele […]” (II, 18, Du démentir/ Despre tăgăduire, Montaigne
1971: 238-239).

Cunoașterea și configurarea sinelui prin procesul scrierii,

conversația cu sine complementară conversaț iei cu cititorii – acestea
sunt câteva idei care rezultă din „efuziunea” metatextuală citată mai
sus. Axa orizontală a dialogului cu receptorii (care poate lua și forma
solipsistică a auto-dialogului) se intersectează, însă, în permanen ță,
după cum am argumentat până acum, cu axa vertical ă a dialogului
cu cărțile, cu tradiț iile mai vechi sau mai recente (greacă, latină,
franceză, italiană etc.) și cu autorii îndrăgiți.
Atunci când va teoretiza funcția-autor, Michel Foucault
(1977) va confirma, ca și Barthes puțin înainte, în articolul Moartea
autorului, intuiția că nu autorul creează textul, ci (inter)textul îl
creează pe autor. Auctorialitatea este, așadar, un epifenomen al
scrierii, iar conștiința ei înregistrează o evoluție pe parcursul
redactării și adăugirii Eseurilor (cf. Glauser 1986). Un astfel de
fenomen sugerează că subiectivitatea însăși poate fi de natură
textuală și intertextual-dialogică sau polifonică. Montaigne era, de
altfel, mereu atent la „vocile alternative” dinăuntrul lui (Auerbach

60 „livre consubstantiel à son auteur”.

130
2000: 257). Dar sinele creator poate fi chiar o alteritate („je est un
autre” va spune Rimbaud) – și poate de aceea poate fi privit din
afară, cu relativă obiectivitate. Sinele este fluid și instabil, polimorf
și proteic, schimbă permanent rolurile și măștile (masca intertextuală
fiind una dintre ele): „Nu zugrăvesc ființa. Zugrăvesc trecerea: nu o
trecere dintr-o vârstă în alta, sau, cum spune poporul, din șapte în
șapte ani, ci zi de zi, din clipită în clipită” (III, II, Despre căință,
Montaigne 1971: 372). Descriind devenirea, și nu ființa, Montaigne
rezistă impulsului logocentric de a esențializa identitatea, arată
Zalloua (2005:1).
Barthes spunea că subiectul se dizolvă în țesătura textului
precum păianjenul în pânza lui, de aceea știința textului ar putea fi o
hyphologie (1981: 179). Prin lectura Eseurilor asistăm, însă, și la
nașterea eului, la emergența subiectivității și a conștiinței de sine,
efect al ciocnirii și întretăierii/ împletirii discursurilor. Subiectul este
un construct (inter)textual, un produs al textualizării ca practică
semnificantă. Nu prea mai întâlnim, în literatura confesională (sau
pseudo-confesională), o atât de accentuată conștiin ță intertextuală,
care să fie compatibilă (sau chiar la originea) unei atât de clare și
senine con științe de sine. Discursul străin ar trebui să efaseze eul,
pentru că presupune o absorbire în celălalt, o alienare liber
consimțită, dar Eseurile (prin tema asumată) constituie o hipertrofie
a eului. Totuși, Montaigne nu e narcisic, și portretul pe care și -l face
nu este întotdeauna flatant. Ca oglindă textuală a unui sine în
devenire, Eseurile sunt aproape o magmă, o materie informă în care
dezordinea, neprelucrarea și digresiunea sunt „metode” de
compoziție (nu-i plăceau deloc regulile retorice, coercitive sau
61
„deșartele istețimi” ):
„Atâta v ăd, nespusa osebire ce este între ei [autorii] și mine,
ceea ce cei mai mulți nu o fac. Cu toate acestea, las
născocirile mele, slabe și nerăsărite, așa cum sunt și cum le-
am plăsmuit, fără să dreg și să cârpesc cusururile pe care
asemuirea cu ei mi le-a scos la iveală” (I, 26, Despre
creșterea copiilor, Montaigne 1966: 138).

61Titlul eseului I, 54 (Montaigne 1966: 303-305). În original, titlul este Des vaines
subtilités.

131
 Din diversitatea tematică, ideatică, stilistică, enunțiativă, a
Eseurilor rezultă și o relație complicată între autor și producțiile lui
mintal-imaginative (sau, mai precis, textuale și intertextuale), care nu
mai poate fi figurată prin metafora-standard a paternității literare (un
părinte și o carte -copil care își urmează destinul în lume, aducând
glorie tatălui său) decât până la un punct. O astfel de lectură a propus
Richard L. Regosin (1996). Scriitura transgenerică, ireductibilă, a
eseistului, stabilește un nou raport, între autorul-tată și un fel de
„ceată nedisciplinată” („unruly brood”) de copii mai mult sau mai
puțin reu șiți, mai mult sau mai puțin legitimi: anxietatea vizibilă, de
pildă, în eseul II, 30 D’un enfant monstrueux, în care descrie 2
gemeni siamezi, ar fi prezentă în chiar centrul relației scriitorului cu
limbajul și cu actul scrisului, dar se va traduce, în ultimă instan ță,
prin asumarea grotescului și a monstruosului în planul textualității.
Teratologia textuală pe care o descrie (năzăriri, n ăscociri,
fantezii, toane, păreri, plăsmuiri, monștri) e de fapt o nouă specie a
scrisului (o specie care își e propriul gen), eseul. Monstruos e tot
ceea ce nu are reper supraordonat și nu poate fi redus la formele deja
cunoscute. Într-o epocă a descoperirilor pe toate planurile,
Montaigne contribuie și el la cartografierea unui teritoriu nou (nou ca
temă primordială a reflecț iei filosofice), e vorba de acea terra
incognita a interiorității, a subiectivităț ii ca agent al cunoașterii.
Conștiin ța sinelui și a existenței sale ca individ este atât de acută,
încât se traduce într-o con știință a corpului, în cenestezie: vorbește
despre suferințele, despre bolile lui, ceea ce era acceptabil și în
Antichitate, dar nu va mai fi în „marele secol”, pudicul secol clasic,
prin presiunea acelor bienséances care reinterpretau atât de restrictiv
idealul de decorum; Auerbach vede în acest sine în-trupat al lui
Montaigne un reflex al realismului creatural creștin (2000: 272).
Faptul că Montaigne se cunoaște și se descoperă pe sine în procesul
scrierii este poate tocmai marca originalității lui, pentru că ne oferă,
în termenii lui Auerbach, „savoarea personalității” (2000: 262) 62,
producând la rândul lui anxietate a influenței, vizibilă, de pild ă, în
Cugetările lui Blaise Pascal; totodată, el propune una din cele mai
consistente fenomenologii a scrisului, așa cum a demonstrat
semioticianul Daniel Chandler în Montaigne and The Word
Processor (1997).

62 Și, ca personalitate puternică, „revizuiește și transcende sursele” (Bloom

1998b: 122).

132
 6. Concluzii

Poetica (implicită) a noii specii pe care o inaugurează

Montaigne include, așadar, intertextul ca pe o componentă
inalienabilă: Eseurile nu s-ar putea lipsi de numeroasele referințe,
mult din farmecul lor s-ar pierde, probabil, dacă le-am elimina.
Această trăsătură, omniprezentă în versiunea arhetipală, adică în
versiunea Montaigne, nu devine însă normativ ă pentru eseu în
general, pentru că tiparul acestei specii continuă să fie lax, fără o
codificare rigidă.
Citatul, în mod special, constituie, după cum s- a văzut, un
ingredient structural fundamental, un constituent al gramaticii,
retoricii și, în cele din urmă, al ontologiei textuale a eseului
configurat de Michel de Montaigne. Pentru că foarte multe dintre
intertexte sunt de sorginte literară, putem spune că o altă funcție a
citatului este de a augmenta literaritatea , dimensiunea ludică și
experimentală a eseului. Poetica eseului la Montaigne nu este însă
clasică, ci barocă. În acest sens, este semnificativ citatul din Epistula
ad Pisones (Ars Poetica) a lui Horaț iu, în contextul auto-calificării
depreciative a propriei scriituri, pe care îl compară cu maniera
zugravului său:

„Oare eu cu adevărat, ce fac aici, decât aceste râuri, trupuri

pocite, înnădite cu felurite mădulare, fără chip anume, fără șir,
rânduială, nici țintă decât la întâmplare? Desinit in piscem
mulier formosa superne (Este corpul unei femei frumoase cu
o coadă de pește) (Horațiu, Arta poetică, v. 4)” (I, 28, Despre
prietenie, Montaigne 1966: 174-175).

Horațiu a formulat, în epistola lui, principiile cardinale ale

clasicismului, și pentru aceasta a recurs la polemică și ironie față de
moda alexandrină: Arta poetică se deschide prin descrierea acelui
tablou bizar, hibrid, evocat de Montaigne, și care era, pentru poetul
augustan, un indiciu de patologie și de teratologie estetică. Pentru
eseistul francez, aceeași reprezentare este un reper estetic prin care
descrie mai adecvat propria întreprindere non-clasică, de esență
barocă sau manieristă.
Inspirația antică nu este prezentă doar în montajul citatelor:
aceasta e doar partea vizibilă a aisbergului intertextual. Ca și alți

133
renascentiști, Montaigne preia de-a dreptul doctrinele unor secte
filosofice antice (stoicism, scepticism și epicureism) reinterpretate
63
într-un sens foarte personal ; aparent, prin păgânismul filosofic el
relativizează pietismul creștin și, în ultimă instanță, chiar umanismul.
Pentru că umanismul lui Montaigne (în sensul filologic, de
resuscitare a antichității, și în cel filosofic sau ideologic, de
reabilitare a omului) e unul bine temperat prin scepticism, relativism,
pluralism, dar și individualism, și se găsește la antipodul
umanismului exaltat al lui Pico de la Mirandola. Autorul Eseurilor
nu propune un cult al omului, dimpotrivă, demitizează omul, îi
diminuează aura, într-o anumită măsură. El păstrează sensul antic al
filosofiei, concepută nu ca speculație abstractă, ci ca mod de viață,
techne tou biou, ars vivendi, dar și, ca la Seneca, medicina animi.
Precum cărturarii din Antichitate, a alternat otium-ul cu negotium-ul,
a fost curtean și politician până când a hotărât să se retragă în
bibliotecă pentru a avea comerț aproape exclusiv cu cărțile și cu
propriile gânduri. A ajuns la concluzia că scopul vieții noastre nu e să
scriem cărți, ci să „chibzuim moravurile noastre” (Montaigne 1971:
678) . Sensul lecturii, al scrisului, al filosofiei, este să ne învețe „a
64
trăi cum se cade” (Ibidem: 678) .
Deși eseul Despre experiență, ultimul din cartea a III-a, ne-ar
putea conduce la o asemenea concluzie, prin întreaga lui viață
Montaigne însuși a demonstrat că a citi/ a scrie vs. a trăi (livrescul și
experiența) nu alcătuiesc, de fapt, o dihotomie, o opoziție
ireconciliabilă: lecturile și scrisul fac parte din experiență. Era, de
altfel, conștient de contradicțiile din gândirea lui, de aporiile la care
îl conducea uneori argumentația, dar nu a escamotat nimic, știind că
astfel va obține o reprezentare mai veridică a vieții conștiinței.
Imperfecțiunea, nedesăvârșirea (cu sugestia de deschidere și bogăție
semantică pe care o conțin acești termeni) erau integrate în gândirea
lui filosofică și, deopotrivă, în poetica lui. Î și dorea să-l găsească
moartea cultivându-și verzele și cu grădina rămasă „neîncheiată” (I,
20, A filosofa înseamnă a învăța să mori, Montaigne 1966: 81).

63
Nu este aservit nici uneia din doctrinele pe care le studiază, ajunge la un
„eclectism personal”, morala sa fiind una a „liberei examinări” (Villey 1937: 30).
64 „vivre à propos”

134
 IV
SCRIITURA DE GRAD SECUND ÎN ROMANUL
FEMEIA DIN ANDROS DE THORNTON WILDER

1. Terențiu și Thornton Wilder: afinități elective

Acest capitol pune în paralel comedia Fata din Andros de

Terențiu și romanul Femeia din Andros de Thornton Wilder. Pe lângă
similitudinea între cele două texte, dată de derivarea textuală
premeditată ș i ostentativă a romanului lui Wilder din Terențiu, există
afinități între cei doi scriitori care merită revelate, fie și pe scurt.
Terențiu și Wilder s-au afirmat în contexte culturale în care dinamica
intertextual ă (dar și politica adaptării și rescrierii) aveau implicații
importante – perioada pre -clasică/ arhaică a literaturii latine, în care
poetica mimetică prevala, respectiv modernismul interbelic american
și european, înclinat spre reciclarea și refuncționalizarea tradiției (nu
doar spre contestarea ei), precum și spre „metoda mitică”,
65
identificată de Eliot în legătură cu Joyce .
Ambii scriitori pot fi caracterizaț i prin sensibilitate, subtilitate
și rafinament. Au fost originali și chiar non-conformiști, împărtășind
impulsul de a insolita limbajele și paradigmele moștenite, dar nu
într-un mod provocator și sfid ător. Le-a fost comună preocuparea
pentru sensul vieții și pentru umanism într-o definiție originală, ca și
înclinaț ia de a insera o ideație filosofică sau simili-filosofică în
textura teatrală, respectiv romanescă. În sfârșit, amândoi s-au
confruntat cu incomprehensiunea unor contemporani, deși, în
ansamblu, receptarea le-a fost mai degrabă favorabilă. Dificultățile
de comunicare pe care le-au experimentat certifică un anumit risc al
practicării intertextualității, chiar în epoci în care codurile culturale
asimilează firesc și, uneori, chiar promovează activ referința de grad
secund la precedența literară. Lui Terențiu i s-a reproșat, după cum
menționează în prologuri, înclinația de a contamina (adică de a
combina) două surse grecești într-o singură comedie. Modernistul

65 În eseul Ulysses, Order and Myth, publicat pentru prima oară în 1923.

135
Wilder a fost acuzat de ne-implicare politică într-un moment
dramatic pentru Statele Unite (depresiunea economică), datorită
tendinței lui de a se refugia în epoci apuse și în spații culturale
exotice. Judecata istoriei literare a confirmat însă validitatea opțiunii
estetice pentru intertext și rescriere a ambilor scriitori.

2. Terențiu și fabula palliata

Comedia a avut un statut proeminent în cultura latină preclasică

și în general, în revendicările identitare care marcau raportarea
permanent mimetică la cultura greacă. Este semnificativ și că, spre
deosebire de Grecia, „originile teatrului în civilizația latină nu sunt
legate de manifestările religioase, ci de parodie” (Pandolfi 1971: 146).
Tipul de comedie ilustrat de Terențiu într-o formă originală s-a numit
fabula palliata, comedie cu „veș mânt” (adică subiect) grecesc, de la
cuvântul pallium, care desemna mantia elină. Modelul acestui teatru
comic era, în comedia nouă elenistică (așa-numita néa), ilustrat de
Menandru și alți comediografi, de la care s-au păstrat mai mult
fragmente și subiectele comediilor. Ne putem face însă o idee despre
specificul acestei comedii, care se adapta la schimbarea ordinii social-
politice prin evitarea adresei polemice directe la realitățile
contemporane (aceasta reprezentase, în epoca democrației ateniene
aflate în criză, principala caracteristică a comediei atice vechi, al cărei
strălucit reprezentant a fost Aristofan). În contextul satrapiilor de model
oriental de după destrămarea regatului lui Alexandru Macedon, nu mai
era posibilă aceeași libertate de expresie, astfel încât comediografii s-au
reorientat spre subiecte inofensive din punct de vedere politic (cel puț in
aparent), cum erau cele împrumutate din sfera domestică, a vieții de
familie. Preluat prin intermediul lui Plaut și Terențiu, acest tipar al
comediei va constitui „hrana” predilect ă a teatrului european multe
secole de acum înainte. În forma cea mai simplă, este vorba de intențiile
matrimoniale ale unui tânăr patrician care se îndrăgostește de o fată
săracă (adesea crescută de o curtezană). Planurile lui se lovesc de
opoziția tatălui de familie, dar tân ărul este ajutat de sclavul inteligent și
viclean (la Molière acesta se va metamorfoza în valet) să-l înșele și pe
acesta și, de cele mai multe ori, și pe leno, negustorul de

136
curtezane, obținând la sfârșit căsătoria mult dorită (iar în variantele
mai cinice, la Plaut, îngăduința tat ălui de a frecventa o anumită
curtezană, sau, horribile dictu, chiar de a o „împărți” cu tatăl) . Dacă
în finalul comediei este posibilă căsătoria, aceasta se întâmplă pentru
că survine obligatoriu o recunoaștere a fetei de către familia ei
nobilă, care o pierduse în copilărie (în urma unui naufragiu, sau
pentru că fusese răpită etc.). În acest fel, se păstra neatinsă structura
ca atare a societății și, în același timp, se permitea trăirea
fantasmatică a unor scenarii care, măcar până la un punct, subminau
această ordine dată. Centralitatea sclavului, care face și desface
intriga și își mistifică și batjocorește stăpânii, era justificată de
aceeași natură și atmosferă saturnalic-carnavalescă, de univers
răsturnat, specifică palliatei (cf. Cizek 1994: 70). Aluziile subversive
la moravuri politice romane nu lipseau totuși, dar luau o formă
indirectă, datorită convenției implicite că toate se întâmplă într-o
cetate grecească. Prin anacronisme și trimiteri ironice la magistraturi
și instituții romane se crea, totodată, un univers ficțional
intercultural, de civilizație mixtă, mediteraneeană (Ibidem: 69).
Nu numai intriga este stereotipă, ci și personajele se pot reduce la
măști sau funcții, care circulă de la o piesă la alta sub forma unor
invariante sau actanți. Până și numele lor se regăsesc cu o anume
specializare și predestinare, care era recognoscibilă de către spectatori:
astfel Davos/ Davus este nume de sclav, Chremes sau Simo sunt nume
de bătrâni (sau tați de familie), Pamphilus – nume de tân ăr aristocrat,
Sostrata, nume de matroană, iar Bacchis sau Thais, nume de curtezane.
Senex (bătrânul), juvenis (tânărul), puella (fata tânără), matrona
(matroana), meretrix (curtezana), leno (proxenetul), servus (sclavul) și
parasitus (parazitul) – acestea sunt măștile care contribuie la conturarea
structurii comice a palliatei. Mai poate apărea și tipul de personaj numit
miles (militarul, soldatul), cu varianta consacrată de Plaut ca „miles
glorious” (soldatul fanfaron). Sunt comedii plautine în care mercenarul
infatuat și stupid, ca iubit oficial al unei curtezane, este tras pe sfoară și
de aceasta, și de sclavul tânărului care s-a îndrăgostit de ea. Sunt
comedii în care matroana, parazitul și leno nu apar (astfel este Andria
lui Terențiu, despre care va fi vorba mai jos), sau în care fata tânără nu
are un rol vorbit (ea este doar obiectul dorințelor tânărului și obiectul
contractelor matrimoniale - sau al tranzacțiilor venale, când

137
este vândută ca meretrix). Fetele nubile și matroanele nu sunt
niciodată suspectate în privința virtuții, dar mamele de familie tind să
fie reprezentate, în palliata tipică, într- o manieră stereotip- negativă:
cicălitoare, acre, avare (cf. Patin 1883: 243). Leno și miles participă
la același tip de actant ca și senex, apar deci ca figuri de tip patern,
așa cum parazitul, om liber, dar fără venituri, poate îndeplini, uneori,
aceeași funcție, de mijlocitor și „intrigant” în beneficiul tânărului, pe
care o îndeplinește sclavul. Despre senex (și avatarurile lui
ulterioare) ar mai trebui spus și că reprezintă ceea ce se va numi o
umoare comică, un caracter de regulă maniacal, obsesional (Ben
Jonson este cel care a aplicat teoria umorilor la studiul comediei).
Northrop Frye observa:

„Umoarea este de obicei reprezentată în comedie de către un

personaj cu un remarcabil prestigiu și putere socială, capabil
să silească o bună parte din societatea piesei să-i urmeze
obsesia. Astfel umoarea se află în strânsă legătură cu tema
legii absurde sau iraționale pe care acțiunea comediei tinde s-
o încalce în final. […] Societatea care se conturează la
sfârșitul comediei reprezintă, prin contrast, un fel de normă
morală, sau o societate pragmatic liberă. Idealurile ei sunt
arareori definite sau formulate: definiția și formularea aparțin
umorilor, care cer fapte previzibile” (1972: 211).

O astfel de structură dramatică stereotipă, șablonardă, cum

propuneau néa și palliata, invită, bineînțeles, la o abordare de tip
structuralist-semiotic. În acest sens, este adecvată aici noțiunea de
model actanțial, sintetizată de Anne Ubersfeld prin trimitere la
lucrările lui Propp, Greimas și Souriau:

„Modelul actanțial este o construcție sintactică după modelul

lingvistic al sintaxei structurale a lui Tesnière, al cărei scop
este de a face înțeleasă, într-un mod cât mai simplu și direct
posibil, acțiunea dramatică cu diver șii săi factori. Actanții,
mic număr de elemente, însuflețite sau nu, au o funcție,
stabilind astfel legături structurale: un subiect, în principiu
non abstract, concret însă și individualizat, caută un obiect; în
această căutare, el întâlnește auxiliari, adjuvanți, și de
asemenea adversari, opozanți. Subiectul însă nu e nici singur

138
 nici autonom: căutarea sa este programată de un ansamblu de
elemente care o condiționează: destinatorul poate fi (este în
general) un ansamblu abstract sau plural (ordinea socială,
Dumnezeu, cutare sau cutare valoare, cutare sau cutare forță
individuală sau socială sau politică, Eros sau ambiția). În ce
privește rezultatul căutării, acesta nu se referă în general la un
singur subiect: acțiunea se întreprinde pentru un destinatar
(care poate fi Subiectul sau Cetatea sau Umanitatea...)”
(Ubersfeld 1999: 8).

Eugen Cizek a aplicat la studiul comediei néa modelul

actanțial al lui Greimas. Acesta comportă șase elemente: un
destinator (D1), care trimite un subiect (S) să cucerească un obiect
(O), în interesul unui destinatar (D2), cu ajutorul unor adjuvanți (A)
și zădărnicind eforturile obstructoare ale unor opozanț i (Op.). Cei
șase actanți ar corespunde, conform clasicistului român, rolurilor din
comedia elenistică, aceea care va fi sursa principală a palliatei:
S = tânărul îndrăgostit; O = curtezana (sau fata liberă dar săracă); A
= sclavul (sau parazitul sau prietenul generos); Op. = tatăl sau
proxenetul; D1 = eros-ul ca forță abstractă; D2 = S (tânărul este și
subiect și destinatar) (cf. Cizek 1994: 68).
Comedia bazată pe rețetă a perioadei elenistice se plia,
bineînțeles, și pe tradiția autohtonă a fabulei atellane, un tip de farsă
de origine campaniană (sau poate etruscă, după unele opinii), care
avea subiecte improvizate și personaje stereotipe: Bucco, Maccus,
Pappus, Manducus, Dossenus, Panniculus ș.a. Ion Zamfirescu
(1958: 230-231) compara personajele convenționale ale atellanei cu
figurile grotești (Satirii, Panii, Silenii) din comedia greacă.
Avatarurile acestor măști comice sunt personajele din farsa italiană
din epoca Renașterii sau a barocului: commedia dell’arte va miza, de
asemenea, pe improvizație, în marginea unui subiect vag sau
„canava” și va propune un sistem actanțial fix, provenit în mare
măsură din cel al atellanei66.
66Maccus, lacom şi poltron, va deveni în comediile napolitane Pulcinello; Pappus,
bătrânul ridicol se va metamorfoza în Messer Pantalone; Panniculus, cu costumul lui
peticit, e fără îndoială strămoşul lui Arlecchino (cf. Zamfirescu 1958: 231).
Dossenus, flecarul lacom şi vanitos, îi prefigurează pe pedanţii ridicoli şi medicii
şarlatani, dar şi, mai înainte de asta, pe parazitul din comedia cultă şi chiar pe
sclavul plautin (cf. Cizek 1994: 52). Într-o evoluție a „trickster”-ului pe scenă,

139
 Fabula palliata privilegia comicul de situație, dar permitea
totuși, prin logica ei combinatorie, și studiul mai aprofundat al
psihologiei. Hegemonia farsei nu anulează astfel interesul comicului
de caracter, chiar dacă imperativele tradiționale ale stilizării și
grotescului fac ca avarul sau soldatul fanfaron să fie aproape niște
figuri arhetipale sau mitologice. Actanții palliatei pot să pară, uneori,
adevărate personificări ale unor dispoziț ii mai generale ale spiritului.
Simptomele avariției lui Euclio frizează absurdul, mai ales când sunt
surprinse de Strobilus. Nu e de mirare că Charles Mauron a acordat
un spațiu atât de larg comediei noi și palliatei în studiul său
Psychocritique du genre comique. Avariția și fanfaronada sunt
anomalii comportamentale cu rădăcini în psihicul abisal, derivate, în
limbajul psihanalitic al lui Mauron, din „răni narcisice” (1964: 84).
Apetitul insațiabil al parazitului exacerbează o pulsiune elementară și
un comportament regresiv, întoarcerea la „stadiul oral” din evoluția
individului. Angoasa pierderii mamei, sursă de hrană, sau a unui
obiect simbolic, care oferea confort interior (de aici fetișizarea
recipientului cu bani la Euclio, idolatria lui), sau o imagine de sine
defectuoasă, compensată prin lăudăroșenie, prin crearea unui „eu”
ideal (fictiv, artificial) – toate acestea sunt mecanisme atemporale, pe
care publicul le recunoaște. Transpunerea lor comică este cathartică,
pe de o parte, pentru că presupune proiectarea lor într-o alteritate, un
„celălalt” de care râdem, pe de altă parte, pentru că râsul echilibrează
straturile aparatului psihic, ne ajută să nu mai percepem propriile
noastre temeri și tendințe incon știente ca pe ceva monstruos și
distructiv. Dacă sunt comice, nu pot fi în întregime monstruoase.
Așteptarea comică (garanția happy-end-ului, dată de competența de
gen a receptorului) inversează angoasa primară, pe care tragedia o
primea și o folosea ca atare, funcționând ca eliberare temporară și
terapeutică pentru toți cei dispu și să se amuze. „Patologia” comică a
lui Plaut și Terențiu poate să treacă însă de acest nivel intuitiv,
recuperat de psihologia abisală, trădând cunoașterea (desigur, și prin
intermediarul grecesc) a interpretării moral-filosofice a deviaț iilor
de comportament. Personajele ridicole ale palliatei sunt ființe

„servus callidus” din comedia latină se transformă în servitorul lipsit de putere din
commedia erudita, dar apoi își regăsește poziția centrală în ipostaza de zani din
commedia dell’arte (Schironi 2014).

140
maniacale, a căror viață interioară și gândire au fost sterilizate și
mecanizate de obsesie. În prada unei idei fixe, ei își pierd
flexibilitatea și complexitatea, devin unidimensionali, se
dezumanizează prin orbire auto-indusă, ilustrând cunoscuta definiție
bergsoniană a comicului: „mecanicul placat pe viu”.
Ceea ce prevalează la Plaut este funcția de divertisment, de
delectare asigurată de efectele comice enorme. Palliata, în versiunea
plautină, păstreaz ă ceva din atmosfera festivă a primelor forme de
comedie (aceasta și-a avut originea, în lumea greacă, în sărbătorile
populare, care dobândeau caracter orgiastic). În Anatomia criticii,
Northrop Frye a abordat genurile din perspectivă arhetipală,
echivalând comedia cu „mythos- ul primăverii”. Sesizând tiparul
stereotip al comediei palliate dar și dimensiunea utopică dată de
finalul fericit și sărbătoresc al comediei, autorul canadian ne oferă
implicit cheia seninătății comice plautine, care rămâne dominantă, în
ciuda tonurilor mai sumbre sau de critică socială amară pe care
același teatru le poate conține:

Comedia, observ ă Frye, „se deplasează de la un anume tip de

societate la altul. La începutul piesei, procedeul prin care sunt
uniți eroul și eroina produce cristalizarea unei noi societăți în
jurul eroului, iar momentul în care se produce această
cristalizare constituie punctul de rezolvare a acțiunii, revelația
comică, anagnorisis sau cognitio”(1972: 204).

În termenii lui Mauron, a cărui abordare psihocritică este în

multe puncte coincidentă cu aceea, arhetipală, a lui Frye, palliata e
modelată după fantasma infantilă a triumfului narcisic, născută și ea
din „răsturnarea unui vis de angoasă” (1964: 32) . Principiul plăcerii
triumfă asupra principiului realității (pentru a folosi celebra
dihotomie freudiană), fiul asupra tatălui sau a altor figuri – surogate
ale paternității (leno, miles), tinerețea triumfă asupra bătrâneții,
primăvara și fertilitatea asupra iernii, a sterilității și încremenirii.
Conflictul oedipian este ostentativ expus, pus în scenă, dar și
sublimat, rezolvat prin catharsis comic, prin îmblânzirea tatălui. Iar
pulsiunile elementare ale sinelui sunt împlinite și consacrate, făcute
acceptabile prin exorcizarea sau transformarea în țap isp ășitor a lui
leno. De la senex și de la leno (uneori miles), tânărul trebuie să

141
smulgă cele două obiecte ale dorinței: banii și fericirea amoroasă.
Deosebirea față de mit sau epos este că aici nu Subiectul (potrivit
sistemului actanțial) este eroul, ci Adjuvantul sau auxiliarul, adică
sclavul. Prin finalul neverosimil, cenzura supraeului e abolită, cele
mai nerealiste aspirații ale subiectului se împlinesc, dar o astfel de
schemă bazată pe cognitio arată în ce măsur ă „gândirea magică” (cf.
Ibidem: 86) este angajată în desfășurarea acțiunii. Rezolvarea comică
este fantasmatică (la nivelul incon știentului individual) și utopică (la
nivelul inconștientului colectiv). În același timp, ea este cu
desăvârșire „reacționară” sau măcar conformistă prin modul în care
consacră ordinea de fapt a societății, oricât de absurdă ar fi ea: numai
prin recunoaștere (anagnorisis) cea care trecea drept curtezană se
transformă în fată de familie, demnă de a fi luată în căsătorie de fiul
unui om liber și bogat.

Informații biografice despre Publius Terentius Afer se găsesc într

-un fragment din Vita Terentii de Suetonius (parte din lucrarea lui De
poetis), pe care îl reproduce Donatus în comentariul său la opera acestui
poet comic. S -ar fi născut la Cartagina, de unde cognomen-ul Afer. Nu e
exclus să fi fost, de fapt, numid sau getul. Anul nașterii este probabil 195
î.e.n. Născut sclav, a fost adus la Roma de către senatorul Terentius
Lucanus, care i-a remarcat frumusețea și talentul (ingenium), inițiindu-l
în cultura greacă și latină. După ce l-a eliberat, i-a dat, după cum era
obiceiul, numele său, Terentius. Exista și legenda că ar fi fost răpit de
pirați și apoi adus ca sclav la Roma. A avut parte de o educație elevată și
a devenit intim al Scipionilor, al căror cerc aristocratic va impune o nouă
direcție, pro-elenizantă, în cultura romană. Ar fi murit (poate în 159) în
timpul unei călătorii în Grecia, unde se dusese să strângă material pentru
opere viitoare. Sfârșitul i-ar fi fost adus fie de boal ă, fie de naufragiu.
Din perspectiva cercetătorilor de azi, aceste informaț ii nu sunt deloc
sigure. Tradiția a mai transmis că și-ar fi citit prima comedie, Andria, în
prezența lui Caecilius Statius (a cărui operă s-a pierdut aproape în
întregime), un comediograf prețuit al acelei epoci. Ascultându-l în
timpul cinei, acesta l-a chemat tot mai aproape de el, până când i-a

142
permis să ia cina împreună cu el. Se poate să fie și o poveste cu iz
alegoric, despre transmiterea „ștafetei” de la o generație la alta.
De la Terențiu avem șase piese. Acestea sunt, în ordinea
cronologică a reprezentării lor: Andria (Fata din Andros),
Heautontimorumenos (Cel ce se pedepsește singur), Eunuchus
(Eunucul), Phormio67, Adelphoe (Frații) și Hecyra (Soacra). Titlurile,
cu predilecție grecești, indică descendența intertextuală tipică pentru
palliata. Modelul predominant este Menandru, dar mai sunt folosiți ca
surse și Apollodor din Carystos sau Diphilos. Piesa Soacra trebuia
reprezentată mai întâi în 165, la Ludi Megalenses și apoi în 160, la
jocurile funebre în cinstea lui Paulus Aemilius, dar, de fiecare dată,
publicul, obișnuit cu tipul de farsă făcut popular de Plaut, a preferat să
vadă spectacole de gladiatori sau reprezentațiile unor funambuli, făcând
imposibilă jucarea până la capăt a acestei drame psihologice. Abia a
treia oară, tot în 160, dar la Ludi Romani, prin insistențele directorului
de trupă Ambivius Turpio, a putut fi jucată în întregime. E relevant, în
acest sens, chiar prologul rostit cu ocazia celei de-a treia reprezentații,
unde se relatează toate tribulațiile.
Originalitatea lui Teren țiu trebuie cântărită nu doar în raport
cu modelele grecești, pe care nu le mai avem integral, ci și în raport
cu Plaut, al cărui teatru poate fi considerat ca normă sau „grad zero”
de la care se poate măsura deviația. De aici va decurge în chip firesc
și marca specifică pe care o aduce Terenț iu pe fondul gramaticii
„palliatei” în genere (și implicit a comediei elenistice). Este vorba de
o „receptare agonistică” a tradiției anterioare (Papaioannou 2014:1),
în care continuitatea și discontinuitatea/ ruptura sunt deopotrivă
prezente. Originalitatea este perceptibilă la mai multe nivele ale
poeticii comice terențiene. Întreaga concepție teatrală se modifică, în
unele puncte mai discret, în altele mai vizibil, mai ostentativ. De la
palierul tehnic și compozițional (prin resemantizarea și
refuncționalizarea prologurilor), până la sistemul actanțial (în sensul
relațiilor și al interacțiunilor intersubiective, dar și în privința
profilului psihologic al actanților) și mesajul moral-sapiențial sau
filosofia implicită a pieselor. (Deci și nivelul semnificantului sau al
formei, dar și cel al semnificatului, al ideației sau conținutului sunt
afectate). Prologurile nu se mai limitează la funcția de a rezuma

67 Numele parazitului din piesă.

143
acțiunea piesei (funcție expozitivă, informativă), ci sunt un prilej de
polemică literară, de răspunsuri la atacurile unor contemporani care
considerau nepotrivite inovațiile lui dramatice. Contaminatio,
strategia intertextuală de a combina două piese grecești pentru a
obține ceva nou, a fost un termen folosit mai întâi de adversarii lui,
aproape ca injurie (avea o clar ă conotație negativă, de murdărire,
impuritate). Prologurile au deci un statut autoreferențial, metaliterar
și metateatral , oarecum ca o compensa ție pentru dispariția
inserturilor metateatrale din interiorul pieselor (lucru obișnuit la
Plaut și, mai înainte, chiar în comedia atică la Aristofan, sub forma
parabazei).
Intriga nu mai are vivacitatea celei plautine, dar este mai
alambicată, în virtutea reduplicării schemei, a simetriei aduse chiar
de obiceiul contaminării subiectelor. Dacă palliata în versiunea
plautină era mai degrabă motoria, plină de efecte spectaculoase și de
răsturnări bruște (cu predilecție pentru comicul de situație), la
Terențiu, comedia devine stataria, „liniștită”, aparent monotonă, dar
cu mai mare atenție pentru explorarea psihicului personajelor, pentru
analiza caracterologică (el privilegiază comicul de caracter).
Deplasarea de accent, mutația în estetica teatrală intervine mai ales
sub acest aspect, al orientării spre un teatru psihologic. Comicul
terențian nu are verva celui plautin: strategiile burlești și grotești sunt
abandonate în favoarea subtilității, a civilității, a Witz-ului de bun
gust, care pretinde o competență de lectură aparte. De aici, desigur, și
problemele pe care le-a avut la reprezentarea unor piese, și lipsa de
înțelegere de care a dat dovadă publicul larg pentru comicul lui
diminuat, dar subtil, pentru efectele unei „drame burgheze” avant la
lettre (cum va fi aceea teoretizată de Dennis Diderot în secolul al
XVIII -lea). Saturnalicul sau carnavalescul continuă să facă parte din
codul comediei palliate, chiar substanțial metamorfozată, așa cum
ne-o prezintă Terențiu. Este vorba totuși de un teatru elitist, mai
interiorizat, mai speculativ și reflexiv, cu accente meditative, pe care
nu le g ăseam la Plaut. Personajele sunt mai puțin stereotipizate,
reacțiile și discursurile lor sunt condiționate de ideologia literară a lui
Terențiu (filoelen și umanist). Servus fallax et dolosus (sclavul
înșelător și viclean) ar fi la el, spun criticii, mai puțin cinic, mai
onest. Şi celelalte roluri fixe sunt redimensionate, astfel încât,
dincolo de masca stilizată, se întrevede un relief psihologic deloc
144
unilateral. Pe de o parte, anumite dimensiuni și trăsături devin mai
complexe, pe de altă parte, se atenuează unele aspecte, în avantajul
decenței, al reținerii.
Problematica socială a pieselor reflectă, de asemenea,
ideologia lui novatoare. Terențiu e preocupat de educația tinerilor, de
cele mai eficiente modele paideice care se pot propune acestora.
Apare la el destul de pregnant idealul de humanitas, pe care mulți îl
pun pe seama influenței Scipionilor. Chiar dacă e posibil să fie o
simplă traducere din Menandru, acea celebră declarație de empatie
pe care o găsim în Heautontimoroumenos („Homo sum, humani nihil
a me alienum puto”) va rămâne pentru totdeauna asociată cu numele
lui Terențiu. Eugen Cizek e de părere că aserțiunea terențian ă, cea
care cristalizează umanismul său, trebuie să fi fost creată chiar de el,
în spiritul filosofiei stoice, care pleda pentru solidaritatea umană, în
timp ce Menandru, într-un pasaj asemănător, afirma doar că omul nu
trebuie să nutrească ambiții care dep ășesc condiția lui (cf. Cizek
1994: 97). Mihai Nichita observa că „istoricitatea ideii de
humanitas” este „exprimată în individualitatea personajelor” (1972 :
206). Afirmând natura umană comună (a sa și a vecinului c ăruia i se
adresează), personajul lui Terențiu face o profesiune de credință
„universalistă” (Bauman 2000: 27). (Vom vedea că, în felul lui sui
generis, și Wilder era un astfel de universalist.) În opinia lui Walther
Ludwig, care a evaluat originalitatea lui Terențiu în raport cu
modelele lui eline, termenul humanus nici nu și-a adâncit sensul, nici
nu a fost investit cu o mentalitate specific romană. Dar Terențiu a
fost „primul care a deschis comedia romană spre aceast ă concepție”
(Ludwig 1968: 180). Terențiu nu are, bineînțeles, o filosofie
sistematică, iar sentențiozitatea limbajului său dramatic nu trebuie să
ne facă să uităm că până și cele mai solemne formule aforistice și
sapiențiale sunt emise în contextul unor scenarii comice și de către
personaje comice și rizibile (cf. Cizek 1994: 97). Ingredientele
înțelepciunii lui vor fi prezente și în vulgata moral-filosofică a
majorității școlilor filosofice, și, în același timp, a mentalului
colectiv latin. De pildă, „ne quid nimis”(„nimic prea mult”), pe care
o întâlnim în Andria, este un adevărat loc comun al scrierilor latine
(toate curentele filosofice militau, de fapt, pentru echilibru și
moderație, pentru justa măsură).

145
 Raportându-se polemic la o tradiție exegetică, în care contribuția
terențiană era apreciată prin comparații minuțioase cu ce vor fi fost
originalele grecești (reconstituite și ele tot prin disecarea palliatei),
Sander M. Goldberg propune să considerăm c ă toate efectele literare pe
care le găsim în piesele terențiene sunt ale sale, în sensul că „limbajul,
acțiunea și personajele sunt ceea ce însuși dramaturgul roman a ales să
prezinte în fața publicului roman” (1986: XII). În plus, practica derivării
textuale, a repetiției și remodulării interliterare era văzută de Terențiu ca
regulă a jocului, pe care și- ar fi dorit să o recunoască și adversarii lui,
care îl acuzau de plagiat, după cum se vede din prologul piesei Eunucul:
„Azi nu se spune-o vorbă ce nu s-a spus demult./ Deci bine-i să
cunoașteți și chiar să recunoașteți/ Că din cei vechi au dreptul cei noi să
se inspire” (Teren țiu 1975: 108). Interesant că nu împrumutul din
teatrul elenistic îi era reproșat, ci „furtul” din patrimoniul autohton, și el
derivat de la greci: ar fi luat parazitul și militarul din Lingu șitorul, o
veche comedie de Plaut și Naevius. În aceste condiții, Terențiu trebuie
să se apere, susținând că nu a știut că piesa ar fi fost deja transpusă în
latinește. Inspirația lui vine direct din Menandru. Dar tot în acest context
comediograful latin arată că, dacă se p ăstrează logica detractorilor săi,
trebuie să dispară fabula palliata în întregime, pentru că, folosind
termeni actuali, sistemul ei actanțial se bazează pe acele roluri
stereotipe, gata făcute, cu care fiecare nou autor lucrează, în cadrul unei
rețete previzibile. Analiza pe care o face Terențiu este de sorginte
structuralistă și semiotică avant la lettre , dar comportă totodată o
conștiință clară a raporturilor interculturale și intertextuale care erau de
rigueur în epoca respectivă:

„Ci dacă n-are dreptul eroi să împrumute,

Cum ar avea să scrie de-un sclav fugar pe străzi,
De vrednice matroane, de curtezane rele,
De-un parazit prea lacom, un militar ridicol,
Odrasle-nlocuite, bătrâni de sclavi trădați,
Iubire, gelozie și ură? […]” (Terențiu 1975: 108).

Pe lângă legitimitatea derivării intertextuale și a bricolajului

surselor, scriitura metatextuală și metateatrală a prologurilor indică,
în același timp, conștiința originalității și a inovației, pe care el însuși

146
a adus-o în interiorul acestui cod suficient de flexibil încât să permită
variația și diferența. De aici, caracterizarea ironică, în prologul la
Heautontimoroumenos, a comediei tradi ționale, și apărarea propriei
formule de comedie simplă și „liniștită”:

„Veniți cu bune gânduri; și dați-ne putința

Să vă jucăm în tihnă o piesă liniștită,
Fără acele roluri de sclavi fugind zănatici,
Bătrâni prinși de mânie și paraziți mâncăi,
De sicofanți obraznici și lacomi negustori
De sclavi […]” (Terențiu 1975: 212).

Andria, prima comedie a lui Terentius, a fost prezentată în 166

î.e.n. la Ludi Megalenses. Piesa combina două subiecte ale lui
Menandru, Perinthiana și Fata din Andros, după cum amintește
chiar Prologul comediei, în care Terențiu polemizează cu un „bătrân
poet defăimător” (Terențiu 1975: 3) care îi reproșa tocmai această
practică a dublei inspirații intertextuale. (După unele interpretări, era,
se pare, și teama că aceasta ar fi dus la o epuizare timpurie a
patrimoniului din care își extrăgeau materialul toț i autorii de
palliate). Pledoaria pro domo a lui Terențiu convertește contaminatio
într-un procedeu intertextual legitim, în măsura în care el se
revendică de la o precedență literară: Naevius, Plaut, Ennius, pe care
și-i ia „chezași”, ar fi procedat la fel (se presupune că nu și Caecilius
Statius, pe care, de altfel, nu-l menționează).
Andria este în aparență o palliată exemplar ă, tipică, în sensul
că respectă traseul stereotip, previzibil, al intrigii: un „senex iratus”,
Simo, acț ionează ca un element „obstructiv” (Frye 1972: 208)
pentru planurile de căsătorie ale tânărului Pamphilus, îndrăgostit de
Glyceria. Aceasta este o tânără crescută în casa curtezanei Chrysis,
trecând drept sora ei (iar Chrysis este cunoscută doar din relatările
fragmentare ale celorlalți). Potrivit dorințelor tatălui și unui
aranjament anterior între familii, Pamphilus ar urma să se
căsătorească cu Philumena, fiica lui Chremes, dar de Philumena e
îndrăgostit Charinus, prietenul lui Pamphilus. Ajutat de neobositul
„servus” Davus, tânărul reușește să se căsătorească cu Glyceria, care
îi și născuse un copil, dar căsătoria nu e posibil ă decât odat ă cu
providențiala descoperire a originii libere și nobile a Glyceriei, care

147
este fiica pierdută a lui Chremes (este vorba de acea anagnorisis sau
cognitio, recunoașterea finală care era un ingredient melodramatic
obligatoriu în comedia nouă, asigurând happy-end-ul). Bătrânul
Crito, cetățean din Argos, este moștenitorul lui Chrysis și a venit la
Athena, unde se petrece acțiunea piesei, ca să reglementeze afacerile.
El cunoaște însă situația Glyceriei și, cu multă noblețe sufletească,
vrea să-i asigure viitorul. El e cel care va confirma că, odinioară,
fratele lui Chremes, Phania, în timp ce cetatea era în război, a venit
la Andros cu fiica lui Chremes și, după ce a murit, aceasta a rămas în
grija lui Chrysis. Doar numele fetei nu se potrivește, dar și acest
aspect este lămurit atunci când Crito amintește că fata se numea
altfel: Pasibula, va preciza Pamphilus, nume pe care Chremes îl
recunoaște numaidecât.
Strategiile și efectele comice se bazează și pe vivacitatea
dialogurilor, dar într-o foarte mare măsură și pe modul în care este
condusă intriga. Bătrânul Simo încearcă să controleze toate aspectele
scenariului pe care el însuși și-l dorește împlinit, contracarând, în
același timp, trucurile și vicleșugurile sclavului Davos, care ține
partea tânărului Pamphilus, și de la care Simo are cele mai rele
așteptări. Felul în care el anticipă reacțiile celorlalț i și în care
încearcă s ă dejoace orice tentativă a partidei opuse de a împiedica
împlinirea planului său și al celuilalt bătrân, Chremes, trădează
cunoașterea și darea „pe față” a scheletului comediei palliate.
Frustrarea lui este de a fi prizonier, aproape conștient, într-o variantă
stereotipă de divertisment, în care rostul lui este să fie tras pe sfoară
de ceilalți. De aceea, va dori el însuși să fie un „regizor”, un
manipulator și mistificator al celor din jur. Ironia dramatică este cu
atât mai puternică (și mai delectabilă) pentru spectator, cu cât, în
ciuda strădaniilor lui Simo și în ciuda refuzului său de a crede de la
început în ceea ce vede și aude, de la explicațiile lui Davos și
promisiunile lui Pamphilus până la soluția trasă de păr a
recunoașterii finale, mașinăria comică își va urma ineluctabil cursul,
el însuși fiind distribuit în rolul de bătrân mânios, destinat să fie
neutralizat în final și atras de partea tinerilor.
Dincolo de schema comediei, fidelă palliatei, sunt o mulțime
de detalii ale tratării care individualizează și diferențiază Andria de
alte actualizări ale codului. Dacă o comedie canonică se încheie cu
promisiunea căsătoriei, Andria începe cu false pregătiri de nuntă.
148
Simo i se confesează libertului său, Sosia, în legătură cu fiul său,
Pamphilus, pe care, într-o vreme, îl crezuse căzut în mrejele
Chrysidei. Dar, urmărindu-l și întrebând sclavii, a aflat că era doar
un vizitator, și nu unul din iubiții curtezanei. S -a bucurat, ba chiar s-
a simțit mândru de fiul său, pentru că putea să reziste atât de bine
tentației. Dar bucuria i-a fost scurtă, pentru că, dup ă moartea lui
Chrysis, a văzut o tânără frumoasă și cu ținută demnă, care a vrut să
se arunce pe rug. Era Glyceria, sora Chrysidei, și însuși fiul său a
fost cel care a împiedicat-o să se sinucidă, consolând-o prin gesturi
drăgăstoase, și nelăsând nimănui vreo îndoială cu privire la natura
relației între ei. Indignat, Chremes a rupt logodna. Înșelătoarele
pregătiri de nuntă sunt o stratagemă prin care Simo încearcă să afle
gândurile fiului său: cât e de implicat în relația cu fata din Andros și
dacă ar fi dispus să dea curs hotărârii tatălui său de a-l căsători cu o
tânără de neam. Această înclinație, de a-l pândi și spiona pe celălalt,
se regăsește pe tot parcursul piesei: Simo îl urmărește și pe sclavul
fiului său, Davos, bănuindu-l în permanență de uneltiri în favoarea
lui Pamphilus, Charinus ascultă conversația lui Pamphilus și cade
victima unui quiproquo, care îl face să creadă că acesta și-a călcat
cuvântul de a nu se căsători cu Philumena, Davos joacă teatru în
discuția cu Mysis (slujnica Glyceriei), știindu-se spionat de Simo,
dar fără să aib ă posibilitatea să o previn ă pe aceasta… Înț elegând,
din puțin ătatea cheltuielilor pentru nuntă și din faptul că la casa lui
Chremes nu se mișcă nimic, că unirea lui Pamphilus cu Philumena
nu va avea loc în acea zi, Davos găsește o soluție pentru dilema
tânărului, care nu vrea nici să-și dezamăgească tatăl, dar nici nu
poate renunța la dragostea lui pentru Glyceria: să pretindă că e de
acord cu căs ătoria. Numai că, în urma acestei promisiuni, Simo
aranjează din nou cu Chremes să-i accepte băiatul, deci planul lui
Davos se întoarce împotriva tânărului. Firește că va ploua cu
invective asupra lui Davos, și din partea lui Pamphilus, și a lui
Charinus, dar și cu amenințări cu trimiterea la moară din partea
stăpânului casei. Inventivitatea sclavului este însă nesecat ă. Chiar și
în această situaț ie, aparent făr ă ieșire, el e încrezător că mai poate
salva relația lui Pamphilus cu Glyceria: ia copilul abia n ăscut ș i o
constrânge pe Mysis să îl pună pe pragul casei lui Simo. Pentru că
știa că Simo nu va crede în această stratagemă, îi cântă în strună,
insistând că femeile au luat un copil de undeva ca să forțeze mâna

149
bătrânului. Astfel, realitatea devine ficțiune, iar minciunile lui Davos
și iluziile lui Simo trebuie să treacă drept realitate. Totuși, stratagema
cu copilul ar trebui să funcț ioneze pentru Chremes, și să-l determine
să desfacă din nou logodna.
Paranoia lui Simo este desigur comică (la fel ca starea de
confuzie a lui Davos, care încearcă să descurce ițele și le încurcă și
mai tare), dar are în ea și unele implicații mai grave, pe care firește
că le va exploata Wilder în rescrierea lui. Lipsa de comunicare
autentică, inclusiv între membrii aceleiași familii, riscă de multe ori
să transforme comedia în tragedie. Un comentator (Gellar-Goad
2013) a observat, de altfel, că Terentius vrea să sugereze caracterul
disfuncțional al familiei romane prin absența referințelor la sacrificiu
și la ritualuri domestice. Omniprezente în comediile plautine și,
desigur, în cele grecești care au servit de model palliatei, aceste
elemente religioase erau cele care asigurau coeziunea familiei și a
comunității din care aceasta făcea parte. O astfel de interpretare
contravine interpretării lui Eugen Cizek, pentru care „Terențiu aderă
de fapt la tendința spre confort și armonie socială, care era
preconizată în cercul Scipionilor” și tinde spre „edulcorarea
contrastelor sociale” (1994: 95-96). Dar poate că, de fapt, nu este o
contradicție între realismul social, pe de o parte, și proiecțiile utopice
ale umanismului terențian, pe de altă parte.
Spre deosebire de majoritatea curtezanelor din palliata, care
practică prostituția pentru că așa au apucat, unele fiind chiar sclave,
Chrysis a căzut în desfrânare după ce, o vreme, a trăit „în virtute și
cumpătare”, muncind din greu „la lână și pânzeturi” (Terentius 1975:
8). Aceste informații sunt comunicate de Simo în discuția lui cu
Sosia. El îi găsește femeii și circumstanțe atenuante, observând că a
recurs la această ieșire „silită/ de lipsuri și uitată de neamurile-i
toate” (Ibidem: 7). O altă observație a tatălui lui Pamphilus vine să
atenueze asprimea observaț iilor lui, punând pe seama naturii umane
în general înclinaț ia de a alege soluția de supravieț uire cea mai
ușoară: „Dar când, cu bani acuma o-mbie un iubit,/ Ș i mai pe urmă
altul, cum firea omenească/ Înclină să aleagă desfrâu-n locul muncii,/
Ea-ngăduie, și-ncepe să facă meseria” (Ibidem: 8). În finalul piesei,
vărul femeii, Crito, reiterează judecata morală asupra ei, arătând că
„s-a vrut bogată pe căile necinstei/ Aici, decât în țară, săracă și
cinstită” (Ibidem: 77). Dar ambele evaluări sunt relativizate prin
150
mărturisirea lui Pamphilus despre scena de pe patul morț ii, din care
se conturează o cu totul altă Chrysis decât aceea cinică și imorală pe
care au zugrăvit-o ceilalți. Teren țiu folosește, deci, procedeul
multiplelor perspective. Chemându-l la ea înainte de a-și da sufletul,
femeia din Andros i-o încredințează pe Glyceria. Pamphilus, care
relatează această scenă emoționantă, se simte legat prin jurământ și o
asigură pe Mysis că niciodată n-ar putea s-o „uite” pe femeia iubită:

„M-apropii; voi plecaserăți, eram noi doi, și-mi spune:

«Pamphilus, tinerețea și frumusețea-i vezi;
Sunt două lucruri care pot prea puțin, știi bine,
Să-i apere avutul și cinstea-n vremea noastră.
Te rog pe mâna dreaptă, pe geniul tău, te rog,
Pe buna ta credință și pe singurătatea-i,
N-o-ndepărta de tine, n-o părăsi, te rog.
De ți-am purtat o sfântă iubire, ca de
frate, Și dacă ea credință deplină ți-a
purtat
Și te-a iubit pierdută, în seama ta o las –
Fii soț al ei, prieten, tutore și părinte;
Las tot avutul nostru în seama cinstei tale».
Mi-a pus în mână mâna-i și a murit. Mi-a dat
Un gaj. Păzi-voi gajul” (Ibidem: 20).

Solicitarea ei arată cât de important era pentru o femeie ca

Glyceria, orfană, dar de familie bună, să aibă protecția unui soț care
să-i țină loc și de părinte și tutore. Chrysis însăși, ținând locul
părinților, e dispusă să- i lase lui Pamphilus câștigul ei. Mai aflăm și
ce pericol era, pentru o fată de condiția ei, tinerețea și frumusețea, în
absența unei protecții masculine onorabile68. Chiar soarta lui Chrysis
era, de altfel, grăitoare în acest sens. Amănuntele scenei merită
reținute pentru a aprecia mai bine deviația pe care o va propune
Thornton Wilder în propria lui versiune. În acela și timp, inflexiunile
de-a dreptul „feministe” pe care le vom sesiza în romanul lui Wilder
sunt pregătite și de reprezentarea caracterului feminin la Terențiu.

68 Siguranță absolută nu aveau, de fapt, nici fetele bogate și cu părinți în

viață, dacă ne gândim la Philumena din piesa Soacra, care fusese violată în plină
stradă de un necunoscut și, odată măritată cu Pamphilus, e gata să fie alungată sau
abandonată de acesta, după ce naște timpuriu copilul. Dar, după ce se va dovedi că
violatorul era chiar soțul ei, lucrurile vor intra în „normal”.

151
Această reprezentare era „realistă, consistentă și simpatetică” și
constituia „ceva nou pentru publicul roman” (Gratwick 2008: 127).
Terentius a problematizat cu îndrăzneală și, uneori, incomod,
codurile sociale ale epocii lui. Totul ne îndreptățește să credem c ă
era promotorul unei reforme a moravurilor și a mentalităților. Dar
presiunea rolului social e prea mare pentru ca dorințele individului să
mai aibă vreo relevanță. În plus, ca și la Plaut, „amor” intră în
contradicție cu „pietas”, în sensul de reverență, de respect filial:

„Simo: O, culme-a nerușinii!

Gândește el ce spune? De fapta-i se căiește?
Vedeți cumva pe fața-i vreun semn că-i e rușine?
Să-ți pierzi cu totul mintea încât disprețuind
Și legi, și obiceiuri și-a tatălui voință
Să vrei, cu prețul cinstei, asemenea făptură!” (Terențiu 1975: 86).

Deși există o opinie destul de răspândită că Teren țiu nu

practică metateatrul, spre deosebire de Plaut (vezi, de ex. Cizek
1994: 93-94), există destule dovezi că a inclus în comediile sale un
nivel autoreferențial care se intersectează într-un mod interesant cu
procedeele comice. Astfel, Ortwin Knorr (2007) evidențiază ironia
lui Simo față de procedee convenționale ale comediei: moașa care
iese în pragul casei ca să strige instrucțiuni spre cei din interior, sau
strigătele fetei care e gata să nască, și care se aud tocmai când se
apropie el de locuința ei. Firește, Simo integrează toate acestea în
scenariile paranoice de care e bântuit, crezându-se mistificat chiar
atunci când nu este, dar pentru spectatorii obișnui ți cu desfășurarea
tipică a unei comedii cu veșmânt grecesc, astfel de trucuri aveau
rostul de a denuda, cu efecte umoristice, sforăria teatrală. Până și
miraculoasa recunoaștere este pusă sub semnul întrebării: chiar de la
începutul piesei aflăm de la Davus că Pamphilus și Glyceria vor să
pretindă că fata a fost pierdută de un cetățean când era copil, ca să se
poată căsători. Când lucrul acesta chiar se întâmplă, prin mijlocirea
lui Crito, Davus, care nu fusese la curent pân ă atunci (Simo îl
pusese în lanțuri ca să îl pedepsească pentru multele lui intrigi),
comentează sarcastic: „Baliverne!” (Terențiu 1975: 99). Cuvântul
folosit în original este fabulae, care înseamnă și povești, minciuni,
dar și piese de teatru, făcând astfel mai evidentă intenția
metateatrală. Chiar și

152
redimensionarea caracterelor stereotipe, în special figura curtezanei,
indică o orientare metateatrală (cf. Demetriou 2010).
Terențiu manipulează cu abilitate trucurile și strategiile
comicului dintotdeauna, reușind, în același timp, să îmbine
divertismentul cu mesajul mai profund, cu intenț ia parenetică,
modelatoare, și cu un umor mai fin decât cel viguros, dar grosier, al
lui Plaut. Scriitorul era devotat idealului de „paideia” și a încercat să
insufle comediei un „ton aristocratic”, prin care să educe publicul
pentru „aprecierea unei forme superioare de artă” (Gruen 1992: 220).

3. Thornton Wilder, un modernist în căutarea

universalității experienței umane

Romancierul și dramaturgul american Thornton Niven Wilder

s-a născut în 1897 în Madison, Wisconson și a murit în 1975 în
Hamden, Connecticut. Și-a făcut educația la Hong Kong și Shanghai,
unde și-a urmat tatăl, care era consul general, iar când a locuit cu
mama lui în California, a participat la puneri in scenă ale tragediilor
grecești în original (la Berkeley). A făcut, la Oberlin College în Ohio
și la Yale, studii de licență, absolvite în 1920. Nepotul său, Tappan
Wilder, amintește, printre altele, că scriitorul a avut note mari la
latină. Amănuntul este semnificativ și pentru că este posibil ca,
pentru The Woman of Andros, Wilder să fi consultat chiar originalul
latin al comediei Andria (vezi Hanses 2013: 432). A studiat 8 luni la
Academia Americană din Roma, în domeniul arheologiei (experiență
care îi va servi pentru scrierea romanului Cabala), și a obținut un
masterat în franceză de la Princeton (1926) . Va preda limba franceză
în New Jersey, iar între 1930 și 1936 va ține cursuri de literatură
comparată la Universitatea din Chicago, unde va pune mare accent
pe opere din literaturile greacă și latină, predate în traducere 69.
Despre acest scriitor, care era fluent în franceză, germană, italiană și
spaniolă, care a publicat articole de specialitate despre datarea
numeroaselor comedii ale lui Lope de Vega și a adnotat „obsesiv”

69
Informa ții preluate de la Hanses (2013) care a sintetizat mai multe surse
biografice. Activitatea scriitorului și cronologia operelor sale sunt prezentate în
amănunt și pe site-ul Societății Thornton Wilder (Thornton Wilder Society) -
http://www.twildersociety.org/.

153
Finnegans Wake al lui James Joyce, Cristopher J. Wheatley aprecia
că este nu doar un scriitor important pentru canonul modern
american, ci și unul care ilustrează interferența literaturii americane
cu literatura universală (a conferențiat, de altfel, despre Goethe și
conceptul de Weltliteratur) (Wheatley 2012: 3). Wilder a fost
profund marcat în viziunea lui artistică de neoumanismul american,
direcție influentă a perioadei, cu care propensiunea lui pentru tiparele
clasice (și, mai ales, atracț ia pentru umanismul terențian) se
corelează firesc și armonios. Wilder a subscris la presupozițiile
acestui model de gândire, susținut academic de Irving Babbit la
Harvard și Paul Elmer More la Princeton. Celălalt reper cultural,
înrudit cu neoumanismul, este existențialismul. Se pare că Wilder a
fost, de asemenea, influen țat de teoriile lui Sartre, cu rezerva că nu
împărtășea și concepția lui nihilistă și ateistă.
În 1926 publică romanul Cabala (The Cabala), în anul
70
următor Puntea sfântului Ludovic (The Bridge of San Luis Rey), iar
în 1930 Femeia din Andros (The Woman of Andros), roman a cărui
primă parte, după cum indică o notă a autorului, se bazează pe
Andria (Fata din Andros), piesa comediografului latin Publius
Terentius Afer. A urmat în 1935 Cerul e destinația mea (Heaven is
My Destination), iar în 1947 Idele lui Martie71 (The Ides of March),
care ar putea fi caracterizat succint ca o „metaficțiune istoriografică”
(Hutcheon 1997: 76), deoarece anticipă unele procedee care vor
deveni curente în postmodernism. În 1968 a primit National Book
Award pentru romanul A opta zi (The Eighth Day). De asemenea,
Thornton Wilder a mai primit de trei ori premiul Pullitzer pentru
romanele sale.
Istoria literară l-a reținut ca romancier, dar și mai mult ca
dramaturg (foarte cunoscut pentru piese ca Our Town sau The Skin of
Our Teeth ). Thornton Wilder a fost un inovator în domeniul teatrului,
recurgând la o formulă minimalistă, fără decor, și la o retorică dramatică
marcată de elemente metateatrale, în care este evidentă și influenț a lui
Pirandello, dar și influența teatrului chinez și a celui japonez (în special
teatrul noh). A scris numeroase piese: încă din 1928 a publicat culegerea
de piese într-un act (piese de trei minute)

70 Traducerea în română, de Horia I. Popovici, a apărut în 1968.

71 Traducere de Ivan Denes, publicată în 1969.

154
sub titlul Îngerul care a tulburat apele (The Angel That Troubled
The Waters). Totodată, dup ă cum rezultă și din titlul culegerii, care
preia titlul uneia din piese, inspirația creștină este foarte importantă
și îmbracă uneori forma intertextului explicit, chiar la nivelul
paratextului, adică al titlurilor, prin citat sau aluzie biblică: Now the
Servant’s Name Was Malchus, Hast Thou Considered My Servant
Job?, The Flight into Egypt, Leviathan, And the Sea Shall Give Up
Its Dead. Această inspirație se corelează în modul cel mai interesant
cu ecourile mitologice, după cum rezultă din titluri de piese precum:
Proserpina and the Devil, Centaurs sau Nascuntur Poetae. Aceasta
din urmă prelucrează teoria platonică a artei. Platonismul va rămâne
una din constantele viziunii artistice a lui Wilder și referințele la
dialogurile platonice nu lipsesc nici din Femeia din Andros. De fapt,
cred că platonismul ar putea fi, cumva, responsabil pentru aspectul
uneori „dezincarnat”, dacă se poate spune așa, și oarecum abstract,
strict ideatic, al creștinismului pe care îl profesează.
Relația scriitorului cu temele și modelele clasice nu a fost
sporadică sau întâmplătoare. Spiritul antichității este prezent nu
numai în Femeia din Andros și Idele lui Martie, ci și în Cabala, care
are acțiunea plasată într-o Italie modernă, bântuită încă de ideile,
obsesiile și valorile unei epoci revolute. Romanul se încheie, de
altfel, cu o epifanie, o invocare a fantomei lui Vergiliu, care are un
mesaj pentru „cel din urmă dintre barbari” (Wilder 1983: 144), cum
se recomandă singur tânărul american care face călătoria ritualică în
Europa (o temă foarte prezentă și în romanele altor scriitori
americani, de exemplu Henry James sau Edith Wharton). Ar mai
trebui amintit un amănunt biografic important: scriitorul a participat
la ambele războaie mondiale (în al doilea război a fost voluntar, deși
era veteran), primind chiar decorații, și romanul Idele lui Martie este
dedicat lui Lauro de Bossis, poet italian care și-a pierdut viața
organizând o mișcare de rezistență împotriva lui Mussolini.
În epoca în care s-a lansat Thornton Wilder, majoritatea
romanelor privilegiau temele sociale „generoase”, macroscopice
(e.g. Paralela 42 de Dos Passos). Scriitorilor li se „pretindea”, dacă
se poate spune așa, realism și chiar angajare morală și națională. În
acest context, proza lui Wilder, care vorbea despre Italia, în Cabala,
Peru, în Puntea sfântului Ludovic sau Grecia elenistică în Femeia
din Andros, apărea evazionistă și nespecifică, neamericană. În 1930,
155
criticul marxist Michael Gold a publicat în revista de stânga The
New Republic articolul Wilder: Prophet of the Genteel Christ
(Wilder: Profet al unui Hristos monden), un atac virulent împotriva
lui Wilder, caracterizându-l ca pe un „Henry James diluat” (cu
referire la romanul de debut, The Cabala) și un „Anatole France
diluat” (cu referire la The Bridge of San Luis Rey) (Gold 1962: 176).
Considerații depreciative a făcut și la adresa romanului The Woman
of Andros și a pieselor cuprinse în volumul The Angel that Troubled
the Water. În opinia lui, Wilder a creat „un muzeu, nu o lume”
(Ibidem: 177); criticul îl opune lui Walter Scott și Eugène Sue și
propune propria teorie despre cum ar trebui folosit trecutul în
literatura contemporană: ca un „îngrășământ bogat” pentru a trata
problemele prezentului (Ibidem). Dacă literatura atât de devitalizată
și artificială a lui Wilder nu reușește să facă acest lucru, este pentru
că el, susține Gold, este profetul acelei burghezii cu pretenții
aristocratice care a parvenit în urma războiului, care încearc ă să-și
ascundă originea bogăției și care nu are nevoie de lecții
neconfortabile din partea istoriei. Nici dimensiunea creștină a operei
nu i se pare criticului satisfăcător exprimată, evocându-i un
creștinism „de salon”, diletant, pastel, pastișat și snob (Ibidem : 178).
Necruțător este Michael Gold și cu stilul lui Wilder, care i se pare o
mixtură de „literatură pentru cameriste, de tratate ale școlii de
duminică și de pietate bulevardieră”, influențat de Anatole France și
de scriitorii latini minori (Ibidem). Rechizitoriul va fi reluat, arăta
Peter Conn în O istorie a literaturii americane, 14 ani mai târziu, la
Congresul Scriitorilor, unde criticul marxist îl va elogia pe
Steinbeck, contrapus evazionistului Wilder (1996: 263).
Observațiile lui Michael Gold sunt evident nedrepte și
malițioase. Chiar dacă i se poate, uneori, reproșa lui Wilder că are un
stil ușor edulcorat72 și prețios-căutat, similar manierismului și
decadentismului estet, sau că îi lipsește, cum ar fi spus T. S. Eliot,
„corelativul obiectiv” (1974: 175), relevanța scriitorului nu mai are

72 Pe lângă elementele care frizează kitsch-ul – dar acel kitsch care este el
însuși una din fațetele modernității (cf. Călinescu 1995: 189-220), i se mai poate
„reproșa” scriitorului o anumită atitudine „auto-satisfăcută”, proprie omului care
„are Toate Răspunsurile” (Bawer 2008: 514). Deși a repudiat didacticismul în toate
intervențiile lui teoretice, nu întotdeauna a putut evita el însuși capcana unei scriituri
prea evident edificatoare și cu miză persuasivă.

156
azi nevoie de justificări și, de fapt, valoarea lui s-a confirmat imediat
după debut. Pretinsa stranietate sau caracterul atipic al scriiturii lui T.
Wilder nu erau defecte pentru critici ca Henry Hazzlitt, Edmund
Wilson (și el de orientare marxistă) sau Malcolm Cowley. Acesta din
urmă îl consideră pe Wilder, în Exile’s Return: A Literary Odyssey of
the 1920s (1951: 304), „un scriitor serios, preocupat de probleme
morale care erau înseși problemele noastre, chiar dacă personajele
sale erau îmbrăcate în haine peruviene sau grecești” (apud Dan
Grigorescu, Lumile paralele ale lui Thornton Wilder, prefața la
Wilder 1983: 8). În Istoria romanului modern Albérès îl integra la
„romanul-puzzle”, alături de Dos Passos, remarcând totodată
„sofisticarea în compozi ție” a romanului Puntea Sfântului Ludovic
(1968: 155, 174). Chiar faptul că romanul lui din 1927 a fost un best-
seller poate fi pus pe seama unei anume saturații a gustului public în
raport cu realismul social dominant atunci. Este adevărat însă că
receptarea lui Wilder a înregistrat fluctuații și că în a doua jumătate a
secolului XX, marcată de hegemonia postmodernismului, scriitorul a
intrat într-un con de umbră. După cum arată Olga Glebova (2012),
suspiciunea acestui curent față de metanarațiuni, între care și
creștinismul, pe care îl „promovează” literatura lui Wilder, poate
explica această relativă eclipsă, dar la începutul mileniului trei, odată
cu „cotitura etică” a studiilor umaniste (și în cadrul acesteia, odată cu
ascensiunea așa-numitelor Trauma Studies), autorul este din nou în
centrul atenției, romanele lui (îndeosebi Puntea Sfântului Ludovic)
ilustrând o adevărată „estetică traumatologică” (Ibidem: 114).

În studiul Modernism and Tradition, Anne E. Fernald vorbea

despre modurile foarte variate ale moderniștilor de a angaja o relație cu
tradiția și de a conștientiza caracterul „inventat” al acesteia sau chiar
condiția ei de „marfă” (2007: 157-158). Autoarea sesizează două
strategii majore de a negocia această relație între inovație și tradiție. Una
din ele presupune „efasarea” (erasure) datoriilor față de precursori (fiind
ilustrată de Baudelaire și Stein), cealaltă implică „recuperarea”
(recovery), și este ilustrat ă de scriitori sau filosofi de tipul lui Eliot,
Joyce și Walter Benjamin, care „se prezintă pe ei înșiși ca eroi culturali,
salvând fragmente ale trecutului de la distrugere” (Ibidem: 160). Cred că
ambele strategii sunt de sorginte intertextuală și că Thornton Wilder s-ar
încadra cel mai bine în a doua categorie, a
157
„recuperatorilor”, dar nu întotdeauna dintr-o postură profetică sau
eroică. Aș caracteriza în ansamblu opera lui Wilder ca fiind o
literatură de idei, care dezbate enigme metafizice și probleme vitale
ale condiț iei umane (teodiceea, sensul suferinței, sensul existenței),
dar într- o formulă modernă, din care nu lipsește ironia și în care
dialogul cu tradițiile culturale ocupă un loc central. Livrescul îi era
scriitorului american consubstanțial, ca și referin ța interculturală.
Într-un interviu pe care l-a dat chiar în anul în care scria Femeia din
Andros, Wilder își caracteriza astfel propriul scris: „franțuzesc în
formă (Memoriile lui Saint-Simon și eseurile lui La Bruyère);
german în sentiment (ca muzica lui Bach și Beethoven) și american
prin avânt și energie” (Bryer 1992: 7). Tot acolo afirma despre
romanul pe care îl avea în lucru că ar fi primul roman în adevăratul
sens al cuvântului, pentru că celelalte erau mai mult colecții de
povești legate printr-un fir slab care arăta că fac parte din același
grup. Plasată în insulele din Marea Egee, în jurul anului 400 î.e.n.,
The Woman of Andros se bazează, conform cu Wilder, pe acțiunea
retrospectivă a unei comedii de Terențiu, la rândul ei bazată pe
originalul pierdut al unei comedii de Menandru. Prin urmare,
„șterpelirea [pilfering] e contagioasă” (Ibidem: 8) . Astfel Wilder se
înscrie într-o serie mai lungă de scriitori care au folosit ironic
sinonime sau eufemisme ale plagiatului ca metafore pentru travaliul
intertextual (Montaigne, de pildă, vorbea despre „furtișagurile” lui),
justificându-se totodată prin ascenden ța glorioasă a altor scriitori
canonici care au practicat același lucru.
Intertextualitatea performată de Wilder în Femeia din Andros
ia forma bricolajului, sau „arta de a face ceva nou din ceva vechi”
(Genette 1982: 35); cu alte cuvinte, autorul profită de datele textului-
sursă, pe care însă îl deconstruiește și îl recompune, resemantizându-
l. Atitudinea scriitorilor moderni față de tradiție învederează acel
complex pe care Harold Bloom l-a numit „anxietatea influenței”
(1973): e vorba de asumarea unei moșteniri culturale, dar nu în mod
obedient și neproblematic, ci metamorfozând și actualizând,
reconfigurând hipotextul în orizontul altei epoci, care evidențiază
alte seturi mentalitare, altă viziune a lumii și a omului. În opinia lui
Hanses (2013: 431), procedeele intertextuale ale lui Wilder ar putea
fi tributare (sau în convergen ță cu) „arte alussiva” teoretizată de
Giorgio Pasquali în perioada interbelică: ar fi astfel vizibil un
158
element de „aemulatio competitivă” în felul în care se raportează la
sursele antice prin imitatio. Ar fi, de asemenea, mai potrivit,
consideră criticul, să vorbim de un aspect corectiv al intertextului (un
termen adecvat pentru stilul mai degrabă blând decât polemic al lui
Wilder). Contribuțiile scriitorului american sunt numite de Hanses
„adăugiri ameliorative” (amelioritave additions) (Ibidem).
Transformarea textuală operată de scriitorul american este
totuși consistentă și afectează mai multe niveluri ale textului,
începând cu nivelul genologic (arhitextual), fiind o transcodare de la
dramatic la narativ. În același timp, comicul se convertește în tragic,
rezolvat catharctic în finalul romanului. Modificarea intervine și la
nivelul datelor diegetice, al gramaticii narative propriu-zise dar și la
nivel actanțial. O serie de personaje dispar: Crito, Charinus, Sosia
(libertul lui Simo), chiar sclavul inventiv, Davos („sufletul” intrigii la
Terențiu), Dromo, alt sclav al lui Simo, Byrria, sclavul lui Charinus,
Lesbia (o moașă). Rămân, în schimb, slujnicele Mysis și Archyllis.
Apar, în plus, personaje noi, inventate de Wilder: Argo, sora mai
mică a lui Pamphilus, fratele mai mic al acestuia (la Terențiu,
Pamphilus și Philumena erau amândoi copii unici), Sostrata, soția lui
Simo, un preot al lui Apollo și Esculap, „umiliții și obidiții”, cum le-
am putea spune (săraci, ologi, bolnavi, orfani) pe care Chrysis îi
adăpostește, și pe care îi numește „oile” ei. Se schimbă, de
asemenea, viziunea asupra personajelor: Simo e înnobilat, devine un
personaj complex și meditativ, iar curtezana Chrysis, care la
Terentius nu era un personaj viu,73 este la Wilder în centrul acțiunii.
Dar cel mai important nivel al transformării intertextuale este cel al
semnificațiilor și al tonalității generale.
Dialogul intertextual cu piesa terențiană implică și consens, și
divergență. Unele inovații sunt în sensul (sau pe direcția) umanismului
terențian, adâncind și nuanțând filozofia implicită a acestuia. Altele
„corijează”, în stilul multor rescrieri moderne ale operelor antichității,
acele aspecte care sunt considerate inacceptabile de către sensibilitatea
modernă. În trecerea de la hipotext la hipertext, apar nu doar personaje
noi, ci și episoade noi, al căror rost nu este

73 Literalmente – pentru că ea apare doar în discuţia dintre Simo şi Chremes în

primul act: „Nu trec prea multe zile de-atunci şi Chrysis, vecina noastră, moare”
(Terențiu 1975: 9).

159
însă cel de a amplifica intriga inițială, ci de a evoca un tablou mai viu al
vieții colective din acea epocă, astfel încât resorturile lăuntrice ale
gesturilor personajelor să fie puse în lumină. Având avantajul
cunoașterii aprofundate a culturii clasice, prin studiile de specialitate pe
care le-a făcut, Wilder poate evita excesele și extremele atitudinale care
pot surveni în mod curent într -o astfel de întreprindere: atât pietatea
irațională, necritică și (fatalmente) superficială față de Antichitatea-
model cât și modernizarea sau actualizarea facilă 74. „Nostalgia
antichității” (Koutsoudaki 1992) lasă o amprentă puternică nu doar
asupra romanelor Cabala, Femeia din Andros, Idele lui Martie sau a
piesei Alcestiada, ci și, într-o formă mai puțin vizibilă, asupra altor
scrieri ale lui Wilder. Atitudinea lui este a unui poeta doctus care
examinează tradiția clasică (Borgmeier 2001) nu doar cu ochi de expert
sau din curiozitate culturală, ci și cu empatie și cu motivația unui interes
intim și, în același timp, general-uman. În opinia mea, această pasiune
pentru epoci sau locuri îndepărtate nu este un scop în sine sau un
epifenomen al exoticului și pitorescului, ci o manifestare a preocupării
celei mai profunde a lui Wilder, aceea pentru exprimarea
75
universalității , pe care o găsim și în operele cele mai „americane” ale
scriitorului, începând cu celebra piesă Our Town , în care micul orășel
de provincie dobândește un contur arhetipal. The Skin of Our Teeth
plimbă prin cinci milenii de istorie aceeași familie care supraviețuiește
glaciațiunii, potopului, războaielor etc. și care, în mod evident,
simbolizează chiar omenirea. Într-un interviu din The Paris Review ,
scriitorul mărturisea că, privind în urmă, una din ideile directoare ale
operei sale este dată de străduința de a „găsi demnitatea” din interiorul
banalității vieții noastre cotidiene, pe fundalul acelor imense desfășurări
istorice care par să-i răpească aceast ă demnitate (pentru că atâtea și
atâtea generații înaintea noastră au avut aceleași trăiri) și, în același
timp, de a descoperi „validitatea emoției fiecărui individ” (Wilder 1957:

74Raportarea la Antichitate a lui Wilder este foarte specială: savantă, specializată,

dar și subiectivă și însuflețită de fantezie și ironie. De pildă, corespondențele
mitologice pe care le găsește naratorul din Cabala între personajele romanului și
diverși zei din Panteonul grec țin, aș zice, de eroi-comic, de un burlesc „nobil”, ca
cel visat de Boileau.
75 Cel mai adesea, această exprimare a universalității se realizează în operele lui
Wilder prin intermediul alegoriei (cf. Dan 2012).

160
3). Cred că tocmai în această tensiune (și această dialectică) între
reducția la arhetip, pe de o parte, și epifania care consacră unicitatea
fiecărei persoane și a fiecărei experiențe, pe de altă parte, rezidă
cheia poeticii moderniste a lui Thornton Wilder.
Aspirația spre semnificații universal-umane subîntinde și
procedeele intertextuale din Femeia din Andros. În raport cu
hipotextul terențian, Wilder restrânge anvergura imbroglio-ului
erotic, amplificând problematica morală, explorând în profunzime
trăirile personajelor și relațiile complicate dintre ele. În remanierea
palliatei, Wilder face trecerea de la actant la personaj (după ce
Terențiu deja însufleț ise și îmbogățise/ rafinase sistemul actanțial al
comediei-farsă de tip plautin).
Acțiunea nu se mai petrece în Athena, ci la Brynos (topografie
fictivă), „cea mai fericită și una din cele mai puțin celebre dintre
insule” (Wilder 1983: 15); localizarea marginal ă îl ajută pe Wilder
să creeze o atmosfer ă apăsătoare de provincie. În incipitul
romanului el face însă referiri la rotația P ământului, la Mediterană,
la Asia, la Gibraltar, la munții Atlas, la Grecia și Egipt. Extinderea
cadrului accentuează aspectul de universalitate pe care și-l dorea
scriitorul (cf. Hanses 2013: 433).
Ruptura față de textul lui Terențiu nu este totală și elementele
de continuitate sunt numeroase. Printr-un studiul comparativ
amănunțit, Mathias Hanses (2013: 433) argumentează că Wilder
„confirmă, respinge sau pur și simplu dezvoltă diverse elemente” din
Andria, „amplifică elemente deja prezente”, în loc să le contrazică, și
chiar că „Wilder a adus în prim plan mai degrabă decât să inventeze
o prezență feminină și tragică pe care altfel am fi putut să le omitem
printre sclipitoarele întorsături de intrigă ale originalului terențian”
(Ibidem: 442).
Ca și predecesorul lui din secolul II î.e.n., Wilder este fascinat
de studiul identității, al autenticității umane de dincolo de roluri, dar
în viziunea modernă ființa nu mai are stabilitatea morală clasică,
identitățile sunt fluide, fluctuante sau multiple și stratificate
(scriitorul american a fost, de altfel, influențat și de Proust, dar și de
compatriotul lui american, Henry James). Vorbind despre Chrysis și
despre prietenul ei Philocles, care nu mai vedea nici un rost în viață
după ce își pierduse fiica, naratorul ne spune că „amândoi muriseră
înăuntrul lor” și că „trăiau la un pas depărtare de acel eu care îi
161
susține pe cei mai mulți dintre oameni, eul care e un maldăr de
autoafirmări, de pofte, de orgolii și de mândrie prea repede ofensată”
(Wilder 1983: 181).
În siajul preocup ărilor paideice ale lui Terențiu, Wilder
reflectează și el asupra relațiilor dintre părinți și copii, într-un
amestec de digresiune istorică didactică și ficționalizare romanescă:

„Cititorii dintr-o epocă din viitor nu vor putea înțelege

greutățile care-l copleșeau pe acest tânăr. Căsătoria nu era
atunci o legătură sentimentală, ci una juridică, învestită cu
multă demnitate, iar partea mirelui în acest contract îl
cuprindea nu atât pe el însuși cât familia sa, gospodăria și
strămoșii săi. […] Datinile insulelor îi sprijineau pe tați în
plăcerea lor de a fi fanfaroni și tirani, dar relațiile lui Simo cu
fiul său fuseseră întotdeauna ciudat de detașate. Era el însuși
derutat de stima pe care o avea față de fiul său, datorată,
credea el, propriei sale slăbiciuni” (Ibidem: 193)76.

Respectul77 lui Simo față de Pamphilus era prezent și în original,

dar acolo era vorba nu doar de delicatețe sau afecț iune, ci mai degrabă
de o atitudine înrădăcinată cultural, de toleranță față de „păcatele”
tinerilor abia ieșiți din efebie, care sunt lăsați să-și trăiască viața înainte
de a deveni tați de familie. A petrece cu curtezanele era un fel de rit de
trecere, și cei care erau acum stâlpii societății făcuseră la fel pe vremea
efebiei lor. La Terențiu, bătrânul Simo se declara mulțumit că, spre
deosebire de mulți tineri de vârsta lui, Pamphilus nu era interesat de
creșterea câinilor și a cailor decât într-o mică

76 În piesa Our Town scriitorul va găsi chiar oarecare farmec în rutina și

banalitatea orașului de provincie (acolo, un orășel american din prima jumătate a
secolului XX), dar și pentru cutumele de altădată: de aici, referințele la soții Webb,
care își amintesc că, atunci când s-au căsătorit nu se văzuseră niciodată, sau la
femeile care au pregătit cina ani de-a rândul fără să facă crize de nervi…
77 Interesul scriitorului american pentru relația tată-fiu poate să aibă și resorturi
personale. Robert Gottlieb (2013) analizează diverse biografii ale lui Wilder,
împreună cu volumele de scrisori către familie, și susține că figura paternă a fost
copleșitoare pentru psihicul scriitorului, pentru că, deși un tată iubitor, acesta a fost
hiper-protector și hiper-critic față de fiul său. Zugrăvirea unui raport aproape de
ideal între părinți și copii, în romanele sau piesele lui de teatru, ar fi o modalitate
imaginativă de realizare a dorinței inconștiente pentru o comunicare mai armonioasă
cu tatăl.

162
măsură. Chiar și la Wilder, în discuția cu Chremes, Simo era de
părere că băiatul mai poate fi lăsat să „zburde” puțin, și să nu fie
presat cu căsătoria (Wilder 1983: 153).
Cine este de fapt „andriana”, adică fata/ femeia din Andros?
După cum rezultă și din traducerea în română a titlului comediei (Fata
din Andros), Terențiu punea accentul pe Glyceria, nu ca personaj bine
conturat, bineînțeles, ci ca pretext al intrigii, altfel spus, ca obiect al
dorinței tânărului și chiar ca poten țial casus belli în relațiile între
grupurile familiale și în economia mai generală a comunității ateniene.
Când Thornton Wilder optează pentru substantivul femeie în loc de fată,
deplasează în mod evident accentul de la Glyceria la Chrysis, femeia
78
matură , căreia experiența de viață i-a adus o înțelepciune melancolică.
Chrysis este personalitatea iradiantă și charismatică a romanului,
ospețele ei adună elita tineretului, pildele ei influențează și modelează
conștiinț ele. Într-un fel, așa cum au observat criticii, pornind de la o
sugestie a lui Donatus, curtezana generoasă, „bona meretrix”, era deja
prezentă la Terenț iu. Dacă în literatura latină femeia pare, în general, să
fie lipsit ă de viață interioară, aproape ca o fantoșă, aceasta este și pentru
că în clubul masculin care era societatea romană (și în măsură chiar mai
mare, cea greacă), ea reprezenta alteritatea, necunoscutul. 3 În romanul
lui Wilder, Chrysis, străina venită din Andros, stârnește suspiciunea
cetățenilor respectabili, pentru că recită și declamă poezii și tragedii
întregi pe dinafară, dar și dialoguri platonice, pentru că e plină de „aere
și fasoane” și nu poate avea decât o influență nocivă: „Toate fetele or să
vrea să citească, să scrie și să declame. Ce -o să se întâmple cu viața
noastră casnic ă, Simo, dacă femeile or să știe să scrie și să citească?”
(Ibidem: 155) întreabă Chremes. Dar stereotipurile misogine clamate de
Chremes nu reușesc să contureze imaginea unei culturi în care femeile
sunt brutal reprimate, fiind, de altfel, infirmate ironic, prin reflecția
interioară a

78 Wilder precizează, în diverse puncte ale acțiunii, chiar și vârsta personajelor:

Chrysis are 35 de ani, Glycerium are 15, iar Pamphilus 25. Simo are 60 de ani.
3 Într-o versiune atenuată și totuși suficient de dramatică, efectul negativ al
stereotipurilor de gen se vede în piesa Hecyra (Soacra). Când tânăra soție pleacă din
casa socrilor ei fără să explice de ce, socrul se grăbește s-o acuze pe soția lui,
Sostrata, că nu a fost o soacră bună. Aceasta însă acceptă blamul, ca s-o poată
proteja pe tânără și să salveze căsnicia fiului ei.

163
lui Simo în legătură cu statutul domestic al prietenului său, care era
„condus de nevastă mai mult decât oricare alt bărbat de pe insulă”
(Ibidem: 155). Firește că și acesta este tot un stereotip, în leg ătură cu
pretinsa putere „din umbră” pe care o exercită femeile atunci când nu
au posibilitatea de a participa în mod real la putere. Ba, chiar, ni se
spune că „soția lui Chremes încerca să dirijeze întreaga insulă de la
războiul ei de țesut pus la umbră, folosindu-și soțul hărțuit ca pe un
braț al ei pentru a da legi și a promulga pedepse” (Ibidem: 155).
Similar, Sostrata, soț ia lui Simo și mama lui Pamphilus, își dorește
„o noră de paie” și crede că „un CĂMIN grecesc” este „singura
stavilă împotriva valului de moravuri orientale, împotriva
fluctuațiilor financiare și a haosului politic” (Ibidem: 203). Din nou,
nevoia de control atribuită matroanei, căreia aici i se asociază și un
șovinism, de altfel perfect verosimil, dar exprimat într-un limbaj care
nu se potrivește cu ceea ce știm despre nivelul de educație al
femeilor de atunci. Iar stilul indirect liber ne obligă să considerăm
aceste formulări ca fiind măcar în parte ale Sostratei. Aparent, Wilder
s-ar plasa, prin astfel de pusee misogine, cu un pas în urma lui
Terențiu și a Hecyrei sale, unde erau invalidate toate preconcepțiile
în legătură cu malignitatea „soacrei”. Cred totuși că atitudinile celor
două matroane nu sunt un indiciu de sexism al scriitorului, ci sunt
considerate de el ca tipice și explicabile într-un context de
marginalizare a femeilor. De altfel, Sostrata își va schimba cu totul
sentimentele atunci când Glycerium, istovită și gata să nască, va fi
adusă în casa ei.
Un „feminism” mai explicit aparține chiar femeii din Andros,
care „ținea la demnitatea femeilor” și „nu pierdea nicio ocazie de a
combate” „discreditările pripite” (Ibidem: 168). Discutând despre
Medeea și Fedra, personaje pătimașe ale lui Euripide, câțiva invitați
ai ei propuneau ca asemenea femei să fie biciuite și închise într-o
cameră cu pâine și apă, pentru a le domoli mândria, adăugând și
exemplul unei fete cu purtare necuviincioasă de pe insulă, care, într-
un târziu, s -a aruncat de pe o stâncă în mare. Chrysis, de la care toți
așteaptă o părere, are un monolog interior în care se îndeamnă pe
sine să schimbe subiectul, pentru că „prostia e pretutindeni, și de
nebiruit” (Ibidem: 168). Totuși, la insistențele lor, ea le spune
convivilor ei o poveste despre un grup de femei care au chemat un
poet tragic ca să transmită un mesaj lumii bărbaților despre ele
164
însele: despre caracterul lor doar aparent instabil, despre tenacitatea,
curajul și îndrăzneala lor. Bărbații au râs și le- au transmis să nu se
mai frământe cu astfel de probleme, pentru că admirația lor pentru
ele este aceeași, și e mai bine „să nu o pericliteze prin gesturi de
eroism”. Femeile au fost jignite și dezgustate: „N -ar fi trebuit să le
vorbim niciodată”, au spus ele, și s -au întors la oglinzile lor,
continuând să-și pieptene părul (Ibidem: 169). Statutul femeii a fost
o preocupare permanentă a literaturii lui Thornton Wilder și s-a
exprimat, uneori, în fascinația lui pentru arhetipuri, dar și pentru
complexitatea naturii feminine. De pildă, în romanul Idele lui
Martie, personaje feminine precum Clodia, Iulia Marcia, Cleopatra,
Pompeia, sunt atât de diferite între ele, și pozițiile/ discursurile lor
atât de nuan țate, încât ar satisface și cele mai pretențioase exigențe
ale studiilor de gen. Tipul de femeie înțeleaptă, rafinată și erudită,
care apare în mai multe romane ale lui Wilder, ar fi modelat, după
79
unii critici , după Gertrude Stein, pe care scriitorul a cunoscut-o
personal. (În 1934, când Stein, în vârstă de 60 de ani, a venit de la
Paris să conferențieze la Chicago pe marginea cărții pe care o
publicase, Wilder a găzduit-o, iar în următorii zece ani au întreținut
corespondență).
Faptul că trebuie să ne- o închipuim pe Chrysis îndrăgostită de
Pamphilus este în întregime o inovație a lui Wilder. Este vorba,
bineînțeles, de o dragoste cu adev ărat platonică , și poate nu cu mult
diferită de compasiunea pe care ea o simțea față de ființele rătăcite
de care avea grijă, ca anticipare a acelei agapé nou-testamentare. Dar
și acest posibil ingredient de romanț (romance) este demitizat, pentru
că naratorul ne-a prevenit în privinț a înclinației hetairei de a da curs,
„chiar și în cazul legăturilor de-o clipă”, „unei sălbatice afecțiuni
pentru un trecător sau altul, încercări scurte și umilitoare de
dragoste” (Wilder 1983:163). Într-un fel, romanul mizează tocmai pe
contradicția între degradarea total ă a iubirii pe care o presupune
venalitatea, și modelul înalt de dragoste la care aspiră toate
personajele, în special tinerii, dar și Chrysis însăși. Dintr-o
perspectivă psihologică, dar și spirituală, nu e de mirare că eroina se
considera „moartă”, de vreme ce meseria pe care o practica

79De exemplu, Virgil Nemoianu, în Nota bibliografică la romanul Idele lui Martie
(Wilder 1969: XVII).

165
 „făcea parte dintr-acelea care scot la lumină ideea obscură
ascunsă în multe min ți: ideea că nu suntem necesari nimănui,
că afecțiunile se țes și se destramă la bunul plac al despărțirilor,
sațului și rutinei. Cele mai însingurate iubiri sunt cele care se
pretind intime” (Wilder 1983: 164).

Chrysis își va cuceri și respectul tatălui lui Pamphilus, pe care

ea îl roag ă să-și pună pecetea pe o pungă cu bani pe care voia s-o
trimită în Argos celor care trebuiau să-l îngrijească pe căpitanul
Philocles, acum căzut în mintea copiilor, după ce fusese torturat.
Simo încearcă să condiționeze ajutorul lui de pretenția ca hetaira să
nu-l mai primească pe Pamphilus, și, dup ă ce ea refuză cu
demnitate, el în țelege cât este Chrysis de diferită de persoanele cu
care are de-a face zilnic: „Simo înțelese dintr-o dată că trăia printre
oameni slabi și că era singur; nu avea obi șnuința de a vorbi cu
personalități superioare, ale căror cuvinte proveneau din bogăția
rațiunii și a echilibrului interior” (Ibidem: 159).
În romanul lui Wilder există însă și un episod care corespunde
judecăților lui Simo și Crito la adresa Chrysidei, a șa cum le găseam în
Andria lui Terențiu: e vorba de izbucnirea unui tânăr care frecventa
banchetele ei și care „se apucă brusc să condamne cu furie felul ei de
viață” (Ibidem: 169). Interesant, această vituperare vine imediat după
povestea despre mesajul femeilor către bărbați și nu aparține unor
bătrâni conservatori, ci unui tânăr despre care naratorul ne spune că
„avea unul din acele caractere care caută să modeleze cu brutalitate vieț
ile altora dup ă anumite tipare alese de el însuși. Îi impunea acum lui
Chrysis să devină slujnică sau lenjereasă” (Ibidem: 169). După cum se
vede, Wilder nu încearcă să asigure, precum Teren țiu, o oarecare aură
de respectabilitate pentru Chrysis, cel puțin nu în termenii acelei culturi
cu standarde atât de nedrepte. Nu ni se spune cum a ajuns să practice
infamanta meserie de curtezană și dacă ar exista o justificare economică
sau socială care să o deculpabilizeze. Sugestiile tânărului pentru ceea ce
ar fi trebuit să fie o viață onorabilă (ne amintim că, la Terenț iu, Chrysis
se îndeletnicise cu țesutul înainte de a se lăsa sedusă de bărbații care o
îmbiau cu bani) sunt primite de comesenii banchetului cu o tăcere
ofensată, ca fiind o propunere vulgară și jignitoare. De vreme ce primele
informații pe care le avem despre Chrysis provin de la Simo și

166
Chremes, și ea este de la început prezentată ca o curtezană rafinată,
care aduce cu ea moravurile Alexandriei, și nu ca o femeie, odinioară
cinstită, care din slăbiciune a căzut în desfrânare, deducem că Wilder
a intenționat să semnifice ceva prin această lacună. Se pune
întrebarea în ce fel se potrivește această aparentă legitimare a
comportamentului libertin al lui Chrysis cu intențiile lui Wilder de a
„milita” pentru drepturile femeilor prin scrierile lui, dar și cu
intențiile lui de a implica un mesaj creștin în această reluare a unui
subiect arhaic. E adevărat că femeia din Andros pare să se fi împăcat
cu felul ei de viață (în sensul că nu se consideră o victimă) și chiar să
fi găsit o anumită împlinire spirituală în discuțiile ei filosofice cu
tinerii care o vizitează, dar ea nu ne este niciodată înfățișată ca o
persoană sfidătoare și disprețuitoare față de valorile tradiționale:
dovadă că, pentru sora ei mai mică, își dorește un destin cu totul
diferit. De fapt, Chrysis, așa cum o zugrăvește romancierul american,
este atât de sensibilă și de interiorizată, și în același timp atât de
generoasă și atentă la nevoile celorlalți, încât ar fi puțin verosimil să
considerăm că scriitorul a vrut să creeze o protagonistă care își
asumă arogant imoralitatea. Dacă nu a indicat explicit un motiv
pentru care eroina lui a ajuns să practice prostituția, se poate s-o fi
făcut și pentru a evita pateticul unui motiv-clișeu, foarte familiar
tradiției literare: prostituata cu suflet mare și virtuos, care a ajuns în
această situație din cauza unor vicisitudini exterioare. Dar
ambiguitatea pe care Wilder o menține în jurul motivațiilor Chrysidei
permite să bănuim fie o opțiune personală, poate mai comodă, fie o
traumă care ar fi putut s-o împingă pe andriană la acest mod de viață.
De fapt, introspecțiile ei, prezentate în detaliu de narator, mărturisesc
mai mult despre durerea de a fi, și chiar despre sentimentul de a fi
„moartă” pe dinăuntru. Ceea ce o ține în viață este nevoia de a fi un
sprijin pentru cei pe care îi are în grijă, dar și încăpățânarea de a
descoperi un sens în existența atât de plină de suferință, a ei și a
celorlalți. Atunci când începe să aibă durerile care îi vor aduce
sfârșitul, se roagă la Apollo, dar nu pentru ea însăși, ci pentru
Pamphilus, ca să aibă încredere în el însuși, deși puțin mai târziu
devine conștientă de inanitatea acestei întreprinderi: „Cred că nu
există nici un zeu. Trebuie să facem totul singuri. Trebuie să ne târâm
prin viață cât putem mai bine” (Wilder 1983: 179). Totuși, în acord
cu profetismul creștin pe care scriitorul l-a convocat aici,

167
Chrysis are și o intuiție despre cineva, un agent soteriologic care va
da un sens tuturor angoaselor muritorilor, chiar pentru cei care vor fi
printre umbre:

„Chrysis ascultă un timp liniștea din inima ei. «Într-o zi», își
spuse, «vom înțelege de ce suferim. Eu voi fi dedesubt printre
umbre, și o mână vrăjită, o Alcesta, mă va atinge și-mi va arăta
sensul tuturor acestor lucruri (…)»” (Ibidem: 179).

Intertextul tragic este prezent prin referința la Alcesta lui

Euripide, protagonista unei tragedii omonime (din care, la un
moment dat, se și gândea să le citească tinerilor). Este vorba de o
soție care a acceptat să mearg ă în Hades în locul soțului ei,
Admetus, regele Thessaliei. (Wilder va fi preocupat de-a lungul
anilor 30 de scrierea unei Alcestiade, pe care o va definitiva în 1955).
În acest context, aluzia trebuie interpretată ca o preînchipuire a
sacrificiului christic. Ethos-ul promovat de Chrysis este infuzat de
estetic (încă o dovadă că ea este un raisonneur al lui Wilder, care
este prin excelență un estet, și un stilist sofisticat). Chiar și tipul de
moarte pe care și -l dorește este unul livresc, influențat de modelele
eroice extrase din epopei, ode, tragedii și biografii:

„Mintea ei fusese modelată de literatura clasică […]; din

acele lecturi rămăsese cu credința că trebuie să mori cu
noblețe, iar în acest decor elevat până și menținerea
frumuseții juca un rol deosebit. Singura groază pe care o mai
avea pe lume era teama de a nu o părăsi cu țipete de durere,
cu mintea tulbure și cu trăsăturile descompuse” (Ibidem: 187).

Chestionarea valorilor unei culturi patriarhale, deși importantă,

este totuși o temă subsidiară a romanului Femeia din Andros. Tema
majoră, supratema este, în ultimă instanță, căutarea sensului vieții, a
unei coeren țe, a unei stabilități morale. O preocupare care pare să fie
împărtășită de toate personajele: „Cum trebuie să trăiești? Ce trebuie să
faci mai întâi?” (Ibidem:163) se întreabă Pamphilus. O soluție a
problemelor existențiale pare să fie, în viziunea Chrysidei,
convivialitatea (banchetele ei de hetairă), conotând comuniune și
comunicare, chiar imperfectă și sortită de cele mai multe ori eșecului.
La aceste banchete ea le prezintă un fel de apologuri, de povești
168
instructive, sau le citește din tragici (în special din Euripide), din
Norii lui Aristofan sau din dialogul Phaidros al lui Platon. O altă
soluție este altruismul, dăruirea de sine: Chrysis și-a transformat casa
într-un spital și un adăpost pentru toți exclușii, și nu disperă nici
când aceștia răspund uneori sacrificiului ei cu ingratitudine,
resentiment și chiar ură.
Se știe cât de importantă este epifania pentru scriitorii
moderniști. E de ajuns să ne gândim la Marcel Proust, James Joyce
sau Virginia Woolf și momentele privilegiate, dar disparate și
evanescente, de trăire intensă a autenticității vieții. Wilder
transcende, în tratarea acestei teme, cel puțin la nivelul discursului,
fragmentarismul modernist, preferând coerența mitului/ legendei,
care expune, prin glasul lui Chrysis, un mesaj anume despre
imposibilitatea de a simți în fiecare clipă splendoarea vieții și
profunzimea dragostei față de aproapele. Un erou care îi făcuse lui
Zeus o favoare, le povestește ea tinerilor, a obținut să se întoarcă pe
pământ și să retrăiască o singură zi din viața lui, cea mai banală, mai
lipsită de evenimente, din dubla poziție de spectator și participant.
Dar de la început a fost copleșit de durere, revăzându-și părinții pe
care îi știa de mult morț i, și mai ales văzându -i cum îl ignoră,
preocupați fiind de grijile vieții. Așa că i-a rugat pe zei să-l scape
degrabă de acest coșmar îngrozitor:

„Și, dintr-o dată, eroul înțelese că și cei vii sunt mor ți și că

putem spune că trăim numai în acele momente în care inimile
ne sunt conștiente de comoara noastră; și asta pentru că
inimile nu sunt destul de puternice pentru a iubi în fiecare
clipă.” (Wilder 1983: 162)

Să fie vorba aici de o versiune mai spiritualizată a lui carpe

diem? În epicureism, prezentul trebuia trăit cu maximă intensitate
tocmai în perspectiva morții inevitabile, imprevizibile și totale
(epicureii erau materialiști și atei). În această perspectivă, plăcerea ca
absență a durerii era supremul bine și presupunea, pe lângă
desfătările trupești, și elemente care țin de relațiile inter-umane:
prietenia, dragostea, convivialitatea. În versiunea horațian ă a
motivului (Oda I, XI, dedicată Leuconoei) era vorba de
deșertăciunea încercărilor de a cunoaște viitorul (prin divinație,

169
horoscoape), ziua sau clipa prezentă fiind singurul timp care ne e cu
adevărat accesibil:

„Nu cerceta – căci nu se cade! – o, Leuconoe, ce

sfârșit meniră vieții noastre zeii, nu ispiti necontenit
pe zodierii din Caldeea – și rabdă orice-ar fi, mai bine! Au
Joe da-ți-a ierni mai multe, au cea din urmă pentru tine

E asta care-acum frânge de stânci tireniana mare,

Fii înțeleaptă, limpezește prin sită vinul în pahare,
Scurtează-ți după timp speranța; rea, vremea trece cât vorbim.
Culege ziua cea de astăzi: ce va fi mâine, noi nu știm.”
(Horatius 1980: 91, vol. I, traducere de Teodor Naum)

Putem asocia aceste conotații desprinse din Horaț iu cu no

țiunea existențialistă a grijii care generează inautenticitate, dar și cu
îndemnul evanghelic de a nu ne îngriji de ziua de mâine, care „se va
îngriji de ale sale” (Matei 6: 34). Și aceasta pentru că trebuie să
căutăm „mai întâi împărăția lui Dumnezeu și dreptatea Lui” și toate
celelalte „ni se vor adăuga nouă” (Matei 6: 33). Cred că în cazul lui
Wilder semnificația creștină este cea privilegiată, dat fiind accentul
pe care îl pune pe ideea de dragoste (care este aici altceva decât
erotismul, însemnând mai degrabă afecțiune și datorie față de
ceilalți). Wilder va relua ideea, într- o formă foarte asemănătoare, în
piesa Orașul nostru, unde Emily Webb, tânără soție și mamă
timpuriu dispărută, retrăiește, după moarte, cu aceeași dezamăgire ca
eroul din povestea lui Chrysis, câteva momente din ziua în care a
împlinit doisprezece ani: „Există oare vreo ființă omenească care să-
și fi dat seama vreodată ce e aceea viața, atâta vreme cât o trăiește…
ce înseamnă fiecare, fiecare minut?” (Wilder 1967: 513), îl întreabă
ea pe Regizor. „Nu. (Pauză). Sfinț ii și poeții, poate… ei își dau
seama de câte ceva”, îi răspunde acesta (Ibidem).
Filosofia de viață a Chrysidei, de esență platonică, se
întemeiază pe convingerea că numai lumea ideilor, a virtuții și a
înțelepciunii este cea reală (cf. Wilder 1983: 172). Totuși, limbajul
naratorului, atunci când se apropie de lumea ei interioară, este mai
degrabă proustian: „[…] cea mai obositoare dintre toate aventurile
noastre e acea călătorie de-a lungul coridoarelor sufletului spre
ultimele tainițe unde stăpânește încrederea” (Ibidem: 187).
170
„Maximele” lui Chrysis nu au nimic din lapidaritatea cristalină
memorabilă a acelor „loci sententiosi” ale lui Terenț iu. Sunt mai
degrabă ambigue, nu de puține ori contradictorii, rezultă din
cazuistica foarte complicată a trăirilor traumatice, a crizei și
confuziei, sunt personale, idiosincratice, sunt fulgurații, deci epifanii:

„[...] am cunoscut răul cel mai mare pe care mi-l poate face
viața și, cu toate acestea, preamăresc lumea și tot ceea ce
trăiește în ea. Totul e bine așa cum e. Amintește-ți într-o zi,
amintește-ți de mine ca de cineva care a iubit totul și a
acceptat să primească de la zei totul – și lumina și
întunericul” (Ibidem: 191).

Tradusă în termeni prozaici, această filosofie nu are nimic

spectaculos, este o sărbătorire a vieții, cu binele și răul din ea, o
îmbrățișare a suferin ței, adică o „philosophia perennis”. Are însă un
sens mai profund, pe fundalul experienței de viață al protagonistei (și al
caracterului testamentar al acestor cuvinte, rostite înainte de moarte) și
în contextul relațiilor care se stabilesc între personaje. Intuițiile lui
Chrysis vor rodi în propriile intuiții și epifanii ale lui Pamphilus. Scena
de pe patul morț ii, în care ea îi comunică tânărului revelațiile ei, este
foarte diferită în comparație cu pre- textul terențian, este aproape o
parodie serios-respectuoasă. În loc să-l „lege” pe Pamphilus de
Glycerium, smulgându-i promisiunea de a o lua de so ție, ea îi lasă
libertatea totală și îi transmite totodată descoperirea ei în legătură cu
lucrurile cele mai importante în viață – cele legate de viața sufletească,
și nu de ceea ce ni se întâmplă în exterior:

„ - Chrysis, dacă pot, mă însor cu Glycerium. În orice caz, fii

sigură că n-o să i se întâmple nimic rău.
- Deși o iubesc foarte mult, n-am să te forțez, răspunse
Chrysis, găsindu-și cu greutate cuvintele. Eu… eu… nu
mai cred că ceea ce ni se întâmplă are vreo importanță. Nu
contează decât viața noastră sufletească.
- O să fac pentru ea tot ce-o să pot.
- Trebuie doar să fii tu însuți, fără temeri și fără îndoieli,
Pamphilus” (Ibidem: 190).

171
 În reinterpretarea modernistă a comediei terenț iene,
dobândesc relief și personajele „mute” din palliata . Astfel este
puella, tânăra fată, care apărea doar ca obiect al tranzacțiilor
matrimoniale și ca miză a conflictului. Mai era prezentă, eventual,
metonimic, prin strigătele care se auzeau atunci când dădea naștere
copilului. Aici Glycerium, pe care Wilder își imaginează că sora ei
mai mare, Chrysis, o ține ascunsă, ca să o protejeze (inclusiv de
propria ei reputație), permițându-i să se plimbe numai seara,
împreună cu slujitoarea Mysis, „evadează” singură, în timpul zilei,
pentru că își dorește să vadă orașul, și ca să poată vedea din
depărtare conturul insulei Andros, pe care o p ărăsise după moartea
fratelui ei. Agresată de b ăieț i răi din Brynos, care nu pot răbda să
vadă pe nimeni diferit, ea va fi salvată de Pamphilus, de care, în cele
din urmă, se îndrăgostește. Sarcina care apare în urma acestei
legături scoate la iveală rigiditatea codurilor și reglementărilor
sociale din perioada elenistică, în care se presupune c ă se petrece acț
iunea: în ciuda promisiunilor lui Pamphilus că o va lua de soție, și în
ciuda largheții de care Simo dă dovadă față de fiul său, toată lumea
știe că această ne-cet ățeană, fără nume și avere, nu va fi acceptată de
societatea din Brynos. Atunci când Chrysis, deja bolnavă, află de
sarcina surorii ei mai mici, îi amintește acesteia de statutul lor
marginal, de străine, care nu vor putea aspira niciodată la integrarea
deplină în lumea insulei care le -a primit ca refugiate. În plus,
observăm diferența între familiile înstărite (aristocrate la Terențiu,
mai degrabă „burgheze” la Wilder, pentru că își ob țin capitalul din
negoț) și cei cu totul lipsiți de resurse, cum sunt unii foști sclavi, sau
lipsiți de libertate, cum sunt sclavii. Mathias Hanses (2013: 438)
observa că Wilder a fost mult mai progresist decât credea Michael
Gold, care n-a sesizat conflictul de clasă pe care îl pune în lumină
Femeia din Andros, probabil și din cauză că este oarecum mascat de
problematica genului (adică a diferenței și conflictului între sexe).
Mai putem observa că, dacă la Terențiu Mysis și Archyllis erau
slujnice, deci sclave, la Wilder ele sunt eliberate de Chrysis și aduse
în casa ei, unde sunt protejate și tratate, practic, ca niște egale.
Despre Mysis, Glycerium îi spune lui Pamphilus că nu e grecoaică,
ci din Alexandria, că a fost sclavă la țesătorii și a fost „găsită” de
Chrysis pe undeva, ca și ceilalți, pentru că „cu asta se ocupă” Chrysis
(Wilder 1983: 175). La Terențiu, dată fiind dragostea manifestată de

172
Mysis față de Glyceria putem chiar să presupunem că i-a fost doică,
sau că poate a fost ea însăși o sclav ă n ăscută în casă, și deci
„predestinată” cumva la fidelitate față de familia la care slujea.
Wilder încearcă să ofere altfel de motivații pentru devotamentul pe
care personajele și-l arată unul altuia și chiar prin aceasta devine,
oarecum, utopic. (De altfel, așezământul creat de Chrysis este un fel
de falanster, dacă se poate spune așa). Prin urmare, deși se
străduiește să pun ă în lumină multe aspecte concrete ale vieții
cotidiene în epoca pe care o descrie, prin chiar intenția lui, de a
proiecta retroactiv o anume utopie umanistă și pre-creștină, va și
escamota o serie de realități ale acelei lumi. Mi se pare grăitor, în
acest sens, că nu vine vorba deloc de sclavii deținuți (cu siguranță)
de Simo sau Chremes.
O altă nuanțare, de data aceasta în sensul unui realism mai
accentuat, pe care o introduce rescrierea lui Wilder, privește chiar
sentimentele lui Pamphilus față de Glycerium: el nu ne este prezentat
ca un îndrăgostit înflăcărat, exaltat, care ar prefera să moară decât să
trăiască fără iubita lui, cum se întâmpla la Terențiu. Ceea ce simte la
început față de tânăra fată este mai degrabă compasiune: „Nici la
această întâlnire, nici la următoarea, ci de abia la a treia, sub măslinii
pitici, a tras Natura foloase de pe urma îmbrățișărilor, care păreau a
fi închinate la început numai încurajării, milei și prețuirii” (Ibidem:
176). Glycerium nu ne este prezentată ca o mare frumusețe, cum se
întâmpla în Andria, ci ca o ființă fragilă și frământată, cu „fața
slăbuță și ochii enormi și flămânzi” (Ibidem: 175). Bineînțeles că în
néa și palliata romantismul tânărului și discursul său îndrăgostit
proveneau și dintr-o relație intertextuală (cu nuanțe parodice) cu
poezia erotică. Wilder păstrează din portretul terențian al lui
Pamphilus doar anumite trăsături: seriozitatea, sensibilitatea,
sentimentul datoriei, sentimentele de afecțiune față de familie, dar și
o anumită înclinație spre șovăială și spre deliberare interioară
prelungită. Prozatorul american îi atribuie în plus și o timiditate
extraordinară, care îl făcea, la banchetele lui Chrysis, să se așeze pe
ultimul loc, să nu intervină în discuții (deși sorbea fiecare cuvânt al
ei) și să refuze, rușinat, titlul de „rege al banchetului”, care i se
oferise la un moment dat de către comeseni. De vreme ce nu mai este
dependent de sfaturile sclavului Davos, Pamphilus al lui Wilder se va

173
raporta la propria conștiin ță, dar și la ceea ce a învățat de la Chrysis,
care apare aici în ipostaza (informală) de mentor.
Wilder îl face pe Simo să -i țină fiului său un discurs
justificativ sofistic și foarte stângaci, în care, după ce intră în pană de
argumente, ajunge să învinuiască femeile și, până la urmă, pe
Glycerium însăși, despre care bănuiește că nu s-ar adapta la
banalitatea vieții lor de familie, după ce a cunoscut strălucirea
traiului alături de Chrysis. Chiar dacă s-ar face această căsătorie,
susține el, mama și sora lui Pamphilus n-ar accepta -o pe noua lui so
ție, iar dacă ar accepta-o ele, ar respinge-o femeile din oraș, care, se
știe, sunt chiar mai intolerante decât bărbații. Convocarea acestor
stereotipuri misogine contextualizate ironic (în timpul cuvântării
paterne, Pamphilus adoarme, și Simo nu se supăr ă) ar putea fi un alt
omagiu implicit pentru Terențiu, care, în „drama burgheză” Hecyra,
deconstruia tocmai astfel de stereotipuri.
Philumena, care în modelul latin nu era decât tot o monedă de
schimb în tranzacțiile între tații de familie, aici apare ca personaj,
chiar dacă foarte fugitiv. Naratorul îi schițează un mic portret: ne-o
prezintă ascunsă în umbra unei prăvălii, admirând-o pe femeia din
Andros, atât de distinsă și grațioasă, și privind rușinată la propriile ei
brațe roșii și la rochia ei grosolană. Tatăl ei, Chremes, o va lăuda lui
Simo în primul rând pentru sănătatea ei, argument pe care îl va
reitera și Simo către fiul său, atunci când îi va prezenta neajunsurile
unei potențiale căsătorii cu străina Glycerium: aceasta din urmă, spre
deosebire de Philumena, nu pare prea sănătoasă și îi va naște copii
bolnăvicioși. Prilej pentru a se lansa în anumite considerații
simptomatice pentru mentalitatea greacă din acea epocă, în care
principiul „eugeniei” era atât de important: „N-ai dreptul să aduci pe
lume copii care nu se pot juca la un loc cu ceilalți, copii tăcuți, tot
timpul bolnavi, cu fierbințeală, tuse și dureri. Cel mai important
lucru în viața asta e o casă plină de băieți zdraveni și sănăto și”
(Ibidem: 197). Dacă Terențiu avea „grijă” și de Philumena, care se
căsătorea cu Charinus, la Wilder, soarta ei ră mâne în suspensie, ca o
mărturie, probabil, tot a infuziei de realism „corectiv” în raport cu
idealismul factice al palliatei.
Argo, sora lui Pamphilus, beneficiază și ea de atenția
prozatorului, din nou ca o modalitate de a umple golurile schemei din
palliata, unde un astfel de personaj (fata de familie bună, care nu e
174
nici matroană, nici falsă curtezană) era practic absent. Din trăsături
puține, rezultă un profil de adolescentă tipică, o tânără care participă
la viaț a familiei cu multă intensitate emoț ională, și care, până la un
punct, împărtășește și prejudecăț ile sociale ale părinților săi: „Simo
și Sostrata trăiseră toată viața fără să fi știut ce-i suferința. O
socoteau, alături de sărăcie și murdărie, ca fiind pur și simplu o
atitudine nedemnă de un bun cetățean” (Ibidem: 198). Aceasta până
când merge la preotul lui Esculap, pentru o durere de urechi, și
primește, odată cu leacul administrat de acesta, și un fel de înțelegere
tainică a lucrurilor, care îi schimbă, într-o anumită măsură, și
personalitatea. Simo reflectează și el asupra harului special al
preotului, despre care crede că e în posesia unui anumit „secret al
vieții”, pe care îl „învăluie în mistere și ritualuri” (Ibidem: 199).
Tema convertirii interioare, a epifaniilor și mutaț iilor de
conștiință este, după cum am mai sugerat, recurentă în roman.
Copleșit de remușcări și frământat de criza pe care a generat-o în
viața lui Glycerium și a familiei sale, Pamphilus reînvie un vechi
obicei ascetic al grecilor, acela de a se înfrâna și de la mâncare și de
la vorbire înainte de a dormi în templul unui zeu care să-i arate calea,
printr-un vis profetic sau alt semn. Ceea ce voia să știe Pamphilus
era dacă e bine să ia hotărârea de a se căsători, în cele din urmă, cu
mama copilului său. Într-un fel, toată familia se „convertește” la ceva
nedefinit, atunci când decid s- o aducă pe Glycerium în casa lor.
(Sosise corabia lui Leno, care îi cumpărase pe toți cei care locuiseră
în casa lui Chrysis, pentru plata datoriilor, și acum se pregătea să-i
ducă departe. Simo însă le răscumpără pe Glycerium și pe Mysis).
Naratorul vorbește despre o „înflorire a bunătății”, care însă nu va
putea fi „pusă la încercare de tenacitatea rutinei” (Ibidem: 211),
pentru că tânăra va muri după trei zile, împreună cu copilul. Dacă
adăugăm la aceste trăiri milostenia practicată de Chrysis,
generozitatea ei total dezinteresată, lumea ficțională reprezentată în
Femeia din Andros pare să fie pregătită pentru metanoia creștină.
Ultimele fraze ale romanului întăresc această idee:

„Dar în spatele straturilor groase de nori, luna plutea radioasă

și strălucitoare, scânteind asupra Italiei și a munților ei
fumegânzi. Iar la răsărit, stelele luminau liniștit spre pământul
care își pregătea prețioasa lui povară” (Ibidem: 213).

175
Trebuie spus însă că este o problemă cu traducerea în limba română
a acestui final profetic: lipsesc câteva cuvinte din ultimul pasaj:
„And in the East the stars shone tranquilly down upon the land that
was soon to be called Holy and that even then was preparing its
precious burden” (apud Wilson 1952: 443). Evident, traducerea ar fi
trebuit să sune: „Iar la răsărit, stelele luminau liniștit spre pământul
care în curând avea să fie numit Sfânt și care chiar și atunci își
pregătea prețioasa lui povară”. În absența acestor câteva cuvinte, nici
nu se înțelege de fapt despre ce „prețioasă povară” este vorba. Nu am
făcut cercetări în acest sens, dar mai degrabă decât o neglijență a
traducătoarei, se poate să fie o mărturie a intervenției cenzurii. Este
cu atât mai bizar, cu cât această ultimă frază parafrazează un enunț
din primul paragraf al romanului, în care referința la sfințenie nu era
escamotată nici în traducerea românească:

„Din Grecia venise triumful, iar din Egipt înțelepciunea, însă

odată cu căderea nopții, ele păreau a-și recăpăta prestigiul
pierdut, și p ământul care în curând se va numi sfânt își
pregătea în întuneric minunata lui povară” (Wilder 1983: 151).

Structura atent construită a romanului (o trăsătură, de fapt, a

tuturor romanelor lui Wilder) este astfel brutal amputată, pentru că se
elimină climaxul care aduna, justifica și încununa toate sugestiile
pre-, proto- și pro-creștine din paginile anterioare.
Finalul romanului, considera Edmund Wilson, ne obligă să
privim în urmă și să vedem că această lume, care tânjea după revelații,
trăia în același timp „în semi-întuneric”, incapabilă să-și bazeze pe o
autoritate impulsul de a așeza „frățietatea” mai presus de „convenție și
interes” (Wilson 1952: 443). În acest context, Chrysis reprezintă cea mai
„înaltă înțelepciunea morală” la care putea ajunge lumea păgână înainte
de venirea lui Hristos; asceza preotului lui Apollo o anticipă pe aceea
creștină, Simo și fiul lui bâjbâie după niște principii pe care numai
Evanghelia le va oferi, iar moartea lui Glycerium și a copilului
simbolizează moartea lumii păgâne pe care nașterea unei alte mame și a
altui copil o vor readuce la viață – acestea sunt câteva din elementele
romanului evidențiate de Wilson, care capătă o rezonanță specială atunci
când sunt privite prin „grila” creștină.

176
 În ansamblul operei lui Wilder referința religioasă este
constantă, dar marcată de ambiguitate și imposibil de redus la o
profesiune de credință certă. S-au identificat ecouri ale tradiției
puritane, de pildă, credința că „istoria este determinată de
Providență” (Konkle 2006: 65). Totodată, nu putem să nu observ ăm
cât de ironizate sunt unele presupoziț ii și mentalități puritane, în
Cabala, dar și în Cerul este destinația mea. În interviul cu Richard
Goldstone din The Paris Review (1957), Wilder amintea că a primit
de la tatăl lui o educație calvinistă foarte strictă și că studiile pe care
le-a făcut la Oberlin College erau marcate de acel „didacticism pios”
care acum trece drept „protestantism îngust”. Deci ar trebui să
vorbim mai degrabă de ambivalență în raport cu influen țele care s
-au exercitat asupra lui în anii copilăriei și ai formării sale. În opinia
lui Rex Burbank, „în miezul misticismului său” este protestantismul,
dar „despuiat de toate nuanțele sectare” (1961: 138–9). Într-un studiu
mai recent, în care analizează trăsăturile religioase ale operei lui
Thornton Wilder în paralel cu opera literară și teologică a fratelui său
mai mare, Amos Wilder (care a fost preot și profesor de Noul
Testament), Cristopher J. Wheatley observă evoluț ia atitudinii lui
Wilder: de la mărturisirea de credință creștină, din introducerea la
The Angel That Troubled The Waters, unde arăta totodată că și-a luat
niște precauții de a prezenta creștinismul în acea formă oarecum
diluată, considerată conformă cu bunele maniere în epoca în care
scrie el, până la interesul față de „scepticismul religios” (Wheatley
2012: 8) și la preocupări pentru predici de calitate în bisericile pe
care le frecventa (după cum rezultă din scrisorile către fratele său,
Amos). Înrâuriri majore, în privinț a gândirii religioase propriu-zise,
au venit din mai multe direcții, de la danezul Sören Kierkegaard, la
existențialistul creștin rus Nikolai Berdiaev.
Pentru analiza literară a romanului Femeia din Andros, un interes
deosebit îl prezintă sinteza de spiritualitate „păgână” și autentic creștină
pe care o realizează scriitorul. Până la „plinirea vremii”, o formă de
trăire înaltă și autentică, accesibilă acestei lumi, este dragostea
jertfelnică, în care fiecare îl pune mai presus pe celălalt, lăsând deoparte
propria voie și propria plăcere: părinții față de copiii lor, copiii față de
părinți, Chrysis față de toți ceilalți – sunt cu toții capabili să se ridice la
această așteptare, pentru care totuși codurile culturii „păgâne” nu-i
pregăteau pe deplin. O altă modalitate este
177
atitudinea de acceptare și binecuvântare a tot ceea ce le oferă viața.
Preluată de la Chrysis, disponibilitatea de a „preamări” și binele și
suferința, chiar dacă nu înțelege rațiunea ei, este ceea ce îl va ajuta
pe Pamphilus să treacă peste criza nehotărârii în privința căsătoriei:

„Se gândi la Chrysis și la urna ei și își aminti de ciudata-i

poruncă de a proslăvi tot ce-ți dă viața, până și partea ei
întunecată. Gândindu-se la ea, dezn ădejdea i se risipi ca un
nor și se simți copleșit de o fericire sfioasă. Și el preamărea
întreaga țesătură a vieții, pentru că vedea cât de ciudat
înflorea, din frustrări, cruzime și înstrăinare, darul ei cel mai
minunat” (Wilder 1983: 207).

Mai târziu, aceleași cuvinte ale lui Chrysis, repetate cu

obstinație, vor fi invocate de Pamphilus și în deznădejdea cumplită
pe care o trăiește atunci când Glycerium și copilul mor. Trebuie spus
că este în această atitudine, care nu poate fi redusă la fatalism sau
defetism, o nuanță nou ă în raport cu simpla capacitate de îndurare și
acceptare a destinului, care era prezentă în stoicism sau în diversele
modele eroice ale ethosului clasic. În plus, este de remarcat
modalitatea dialogică, interactivă și interpersonală, prin care se
transmit și se nuanțează astfel de descoperiri: nu într-un context
formal, oficial, de la maestru la discipol, ci de la persoana care a
experiat aceste adevăruri, la o altă persoană, care se confruntă cu
împrejurări de viață asemănătoare și poate testa validitatea acestor
revelații sau le poate suprapune peste propriile viziuni și intuiții.

4. Concluzii

Exist ă în Femeia din Andros și un nivel critic al jocului

metaliterar. Autorul sugerează că acel „deus ex machina” al comediei
latine era doar o mistificare (și poate o soluție compensatoare, utopică),
a unei ordini sociale foarte dure, care nu admitea mezalianțele, ordine
care era, de fapt, confirmată prin acest final artificial. Astfel încât, în
rescrierea lui Wilder, recunoașterea nu mai survine: nu se descoperă că
tân ăra este fiica de mult pierdută a lui Chremes sau a altui cetățean de
vază (de fapt, ea a fost de la început prezentată ca sora lui Chrysis, nu ca
un copil găsit crescut de ea).

178
Mai mult, Glycerium și copilul mor. Aparent, comedia devine
tragedie, în sensul că tocmai procesele rescrierii sunt cele care scot în
lumină potențialul tragic-dramatic existent deja în fabula palliata,
dar camuflat de convențiile divertismentului. În același timp, tragicul
nu este aici echivalent cu lipsa de speranță, în virtutea profetismului
soteriologic și eschatologic implicat în textura narativă.
Dacă ne poate deconcerta, la o primă lectură, libertatea cu care
Wilder tratează materialul clasic, abordarea intertextuală ne permite
să privim Femeia din Andros nu ca pe o tentativă de arheologie
culturală, ci mai degrabă ca pe o încercare de apropriere, de
asimilare
a antichității ca esență. Temporalitatea specială a intertextului/
hipertextului presupune o fuziune de cronotopuri. Mathias Hanses
(2013: 432) consideră că Wilder nu e preocupat doar de America
modernă, sau doar de Grecia antică, ci stabilește o serie de „maxime
universale care le unesc pe cele două” (o caracteristică mai generală,
de altfel, a scrisului său). Această hibridare și imbricare a două lumi
diferite generează o heterotopie (Foucault 1984) de al doilea nivel.
Într-un fel, fiecare epocă și-a construit o Grecie și o Romă ideală
(sau, oricum, diferită), mai mult sau mai puțin verosimilă: Antichitatea a
fost investită mereu cu noi semnificații, potrivit idealurilor, angoaselor
și fantasmelor fiecărei epoci. Imperativul actualizării, aducerii în
orizontul contemporaneității, motivează distorsiunile și licențele
istorice. Pre-textul este aici chiar un pretext, un punct de pornire pentru
o nouă lume posibilă (lume ficțională), născută din recodificarea și
recontextualizarea unui model latin, și, ca orice lume posibilă, nu poate
funcționa decât pe baza unui contract tacit cu cititorul, dispus să facă
acel exercițiu mental pe care Coleridge îl numea „suspendarea
neîncrederii”. Intertextul este întotdeauna și un metatext: o caracterizare
a lui Pamphilus de către Chrysis, atunci când îl numește, într-un dialog
imaginar, „un mesager din viitor” (Wilder 1983: 178), asigurându-l că
într-o zi oamenii vor fi ca el, justifică aparentele anacronisme de
mentalitate, sau fuziunea unor Weltanschauung-uri diferite. Chiar
cuvintele lui Vergiliu, din finalul romanului Cabala, pot fi citite ca o
legitimare a acestui mod transtextual și transcultural de a menține în
viață Antichitatea:

„...mi-am petrecut viața într-o mare amăgire, și anume că

Roma și casa lui Augustus sunt eterne. Nimic nu e etern în

179
 afară de cer. Au mai existat Rome înainte de Roma și, când
Roma va fi o ruină, vor mai fi Rome după ea. Caută un oraș
tânăr. Secretul e să faci un oraș, nu să rămâi în el” (Ibidem:
146).

Cărțile lui Wilder sunt o celebrare a Antichității, fără a fi și o

idealizare a antichității80. În romanele următoare, apropiindu-se
treptat de lumea și realitatea americană și de inspirația
contemporană, Wilder va răspunde în felul lui recomandării lui
„Vergiliu”. Nu putem să nu sesizăm totu și ironia (integral modernă)
a acestei situații, de vreme ce tocmai o figură iconică a antichității
precum Vergiliu este destinată să proclame (cel puțin aparent)
obsolescența modelului clasic. Intertextualitatea modernă pe care o
practică scriitorul american dă noi dimensiuni conceptului de
originalitate, subminând accepția romantică a acesteia, dar
reînnodând totodată cu mentalitatea clasică și neoclasică a
creativității, care însemna rareori invenț ie de subiecte și personaje
noi și mult mai des variere și nuanțare a unui cod, a unei tradiții
consacrate. Dar, așa cum observa Genette în Palimpsestes (1982:
13), oricât de improbabil ar suna, a imita poate fi mai greu și mai
provocator decât a inventa sau a transforma. Sau, cum spunea deja
Horațiu în versul 128 din Epistula ad Pisones sau Ars Poetica,
„difficile est proprie communia dicere” („Greu e s-arăți în mod
propriu o temă ce este comună”) (Horațiu, vol. II, 1980: 315,
traducere de Ionel Marinescu).
Lui Terențiu, intertextualitatea îi servea ca să varieze și să
reformeze din interior schema prestabilită a comediei consacrate de
Menandru și de Plaut, rămânând totuși în interiorul acestui univers
de semnificații. Pentru Wilder, strategiile intertextualității și ale
rescrierii conduc la conturarea unui univers literar cu totul nou, care
privește și spre trecut, și spre viitor (adică prezentul scrierii), dar și

80De pildă în Idele lui Martie, romanul din 1948, unde face din Cezar o figură cu
adevărat fascinantă, Wilder deconstruiește în același timp, într-un mod subtil,
cezarismul mussolinian, după cum argumentează Clayton Koelb (1998: 91). Astfel,
Wilder ar salva, de fapt, Antichitatea de lectura abuzivă a fasciștilor. Acolo unde
Mussolini vedea în figura lui Cezar putere imperială și propensiune spre absolutism,
Wilder vede o preocupare pentru poezie, dragoste, religie, destin (tematica
secțiunilor romanului său epistolar).

180
mai mult spre un fel de prezent etern al universalității umane de
dincolo de contingențe temporal-culturale și specificități – aceasta
fiind o trăsătură generală a corpus-ului său literar. Insistenț a lui de a
percepe mai ales invariantele, elementele imuabile, pe fundalul
vastelor desfășurări istorice, nu anulează totuși conștiința socială
acută a progresului în privința relațiilor intergeneraționale și a
performării rolurilor de gen, după cum a demonstrat Kristin Bennett
(2013) cu privire la teatrul lui.
Pentru că, într-un fel, „palliata” era deja intertextuală (adapta
și contamina subiecte grecești) și chiar interculturală (o Grecie mai
mult fictivă, pe care se „brodau” multe elemente de specificitate
romană), Femeia din Andros arată încă o dat ă că derivarea
intertextuală este cumva „fără sfâr șit”... Romanul lui Wilder
combină original mecanismele scrierii intertextuale: adaptarea cu
transformarea, omagiul cu polemica. Dependența simbiotică (cf.
Cowart 1993) de textul-precursor este astfel gândită încât să
stimuleze relectura modelului, comparația permanentă între cele
două „versiuni”, și orchestrarea unui dialog complex și
multidirecțional – între textele analizate (care își au propria
conversaț ie) și orizontul de receptare al cititorului însuși, care
stabilește o relaț ie aproape personală cu autorul hipertextului, dar și,
prin intermediul acestuia, cu cel al hipotextului.

181
182
 V
MEDEEA – UN DESTIN LITERAR COMPLICAT

1. Mitografia Medeei în diacronie

Mitologia este însăși substanța literaturii și, în această calitate,

îi asigură nu doar ambiguitatea/ complexitatea la care predispune
chiar organizarea narativă (mythos-ul ca poveste), dar și acel
cuantum de propagandă, de tendențiozitate și manipulare, vizibil,
uneori, chiar și în textele cele mai reușite estetic. În accepție
modernă, mitul nu mai este doar o poveste despre origini, ci poate
conota și o anumită mistificare sau feti șizare; la fel ca în societățile
tradiționale, această realitate mistificată este obiectul credin ței (chiar
desacralizate) colective. Asupra acestei realități deformate, mitizate,
se exercită, cu precădere, tendin țele deconstrucționiste ale
scriitorilor postmoderni. Ca personaj literar multivalent, Medeea
emerge dintr-un conglomerat mitic eterogen, apt să-i confere o
identitate -puzzle și s-o transforme într-unul din cele mai dificile și
mai tulburătoare personaje din literatura universală, confirmând
astfel „plasticitatea mitului” (Graf 1997: 21).
Figura Medeei este prezent ă în nenumărate adaptări și rescrieri
ale mitului: în Antichitate – de la Pindar (Pythica a IV-a), Apollonios din
Rhodos (Argonauticele), Euripide, Ovidiu (Metamorfozele, Cartea a
VII-a și Heroides XII), până la Vergiliu (Bucolica a VIII-a), Valerius
Flaccus (Argonauticele) și Lucius Annaeus Seneca (tragedia Medeea).
Anterior versiunii lui Euripide, Pausanias, în lucrarea lui Călătorie în
Grecia, făcea referire la Corinthica lui Eumelos, datând din secolul al
81
VII-lea, în care se spunea că fiii Medeei au fost omorâți de corintieni .
De asemenea, în Biblioteca istorică a lui Diodor din Sicilia, Medeea e
prezentată ca o tânără blândă și

81 Mai precis, Pausanias face să circule următoarea variantă a mitului:

corintienii au ucis copiii Medeei ca reacție la asasinarea lui Creon și a Creusei, și
apoi au răspândit zvonul că ea este autoarea faptei. Tocmai această versiune va fi
exploatată de Christa Wolf în propria rescriere revizionistă a temei.

183
generoasă, care încearcă să-i salveze pe oaspeții străini, pe care tatăl
ei, Aietes, avea obiceiul să-i sacrifice.
În epoca neoclasică și romantică, motivul Medeei apare la
Pierre și Thomas Corneille, apoi la Franz Grillparzer, cu trilogia
Lâna de aur. Reverberațiile moderne sunt și ele consistente, astfel
încât, în secolul XX, Hans Henny Jahnn, Jean Anouilh, Corrado
Alvaro, Heiner Müller sau Christa Wolf sunt doar câț iva dintre
autorii de drame sau romane care au preluat motivul. Dar nu numai
literatura a fost atrasă de figura Medeei, ci și artele plastice, muzica
sau filmul – se poate aminti adaptarea cinematografică a lui Pier
Paolo Pasolini, din 1970, sau cea a lui Lars von Trier, din 1988.
Mitografia Medeei este subîntinsă de opoziții: masculin vs.
feminin, Occident vs. Orient (și, în subsidiar, civilizat vs. barbar),
rațiune vs. pasiune. Intertextele posterioare tragediei euripidiene vor
focaliza, de regulă, mai mult una din aceste dihotomii, și, cu cât
înaintăm spre (post)modernitate, vor tinde chiar să le inverseze raportul,
evidențiind, de pildă, barbaria celor care se consideră superiori și
civilizați. Statutul de outsider al Medeei îi determină pe unii scriitori din
secolul XX sau XXI să transmită un mesaj referitor nu numai la
marginalizarea femeilor, ci și la rasism sau emigrație. Rescrierile
82
feministe sau postcolonialiste sunt, deci, la ordinea zilei. Dacă în
modelul grec problema diferenței rasiale între Iason și Medeea nu era în
nici un fel adusă în discuție, scriitorii moderni nu vor întârzia să
augmenteze marginalitatea protagonistei prin artificiul de a-i atribui un
ten mai întunecat sau chiar origini africane (vezi, în acest sens, Kevin J.
Whetmore, Jr., Black Medea: Adaptations in Modern Plays, 2013).
Preocupările „ecologice” datează însă dintr-o epocă anterioară celei
postmoderne. În Companion to Literary Myths, Heroes and Archetypes,
editat de Pierre Brunel (1996: 777) se subliniază conexiunea între
„avatarurile moderne ale Medeei” și „critica societății urbane”,
exemplificată prin romanul Médée de Léon Daudet și poemul Solstice
de Robinson Jeffers, ambele din 1935.

82 În studiul lui despre intertextualitate, Graham Allen găsește o afinitate firească

între procedura intertextuală și problematica feminină/ feministă: „noțiunea de
intertextualitate, cu conotațiile ei legate de pânze și țesut, constituie o ocazie pentru
o astfel de feminizare a simbolisticii actului scrisului” (2000: 146).

184
 2. Medeea și problematica alterității

Vr ăjitoare, vicleană, răzbunătoare, nedându-se în lături de la

uciderea consangvinilor (și-ar fi ucis fratele și, mai târziu, proprii
copii), protagonista acestui mit este, într-un fel, o reprezentare
paradigmatică a monstruosului. Prin excelență ambivalent, acesta
suscită repulsie, dar și fascinație, iar în mitografia Medeei se
confundă, deloc întâmplător, cu dimensiunea feminină (centrat ă pe
simbolistica și prerogativele culturale ale maternității). Ecuația este
impusă cu insistență de prelucrările literare ale mitului, începând cu
tragedia lui Euripide, continuând cu cea a lui Seneca și cele care îi
vor urma în destinul diacronic intertextual al acestei (anti)eroine.
Este cunoscut caracterul profund misogin al societății grecești
din perioada clasică – secolul al V-lea, epoca „de aur”, Athena lui
Pericle, epoca democraț iei și a unei incomparabile înfloriri a
filosofiei, a literaturii și a artelor. Este și epoca în care femeile erau
cantonate în sfera gineceului (camera femeilor). Se crede totuși că
într-o epocă mai îndepărtată femeile se bucuraseră de mai multă
libertate (în secolul al VII-lea î.e.n. poeta Sappho putea conduce
propria școală de muzică și poezie). Reprimarea (refularea, cu
termenul psihanalitic) componentei feminine este o condiție esențială
a civilizației clasice, a umanismului grec așa cum îl știm. Excluderea
femeilor, act fondator al patriarhatului, funcționează nu numai pe
planul politic și social, ci trebuie concepută și în termeni simbolici.
Mitologia (în acest context, sinonimă cu ideologia), structurile
mentalitare, codurile axiologice sau comportamentale și o întreagă
iconografie / iconologie fantasmatică sunt destinate să susțină
această stare de fapt.
În Orestia lui Eschil, răzbunarea sângelui vărsat este o
obligație religioasă a bărbatului. Dar când Clitemnestra invocă la
rândul ei străvechea lege a talionului (Agamemnon i-a sacrificat
fiica, pe Ifigenia, va fi și el sacrificat), pretenția ei e aberantă și fapta
ei, în întregime monstruoasă. Femeia nu poate să sacrifice, nu poate
fi agent al sacrului. Oreste e îndemnat de zei să devină matricid
pentru a-și răzbuna tatăl și este absolvit de Apollo cu argumentul că
fiul și mama nu sunt cu adevărat consangvini, mama e doar pântec,
receptacol al seminței paterne, o simplă „gazdă”, al cărei rost e să

185
ducă sarcina la capăt, fără a putea reclama vreo participare genetică
la crearea fiului. Îngrozitoarele Erinii, spirite infernale care cereau
răzbunare pentru sângele matern vărsat, vor fi exorcizate,
transformate în Eumenide, spirite protectoare. Ciclul absurd al
răzbunării trebuie să se oprească aici. Dar argumentele sunt
alambicate și bizare:

„Corifeul: Bagă de seamă cui îi aperi nevinovăția! El a vărsat

sângele mamei sale în țărână, același sânge cu al său, ca pe
urmă să hălăduiască în Argos, în casa părintească. La ce altare
ale obștii va aduce jertfe? Care fratrie îi va îngădui să
folosească apa sa lustrală?
Apollo: Ascultă-mi răspunsul și înțelege că temeiul meu e
drept. Nu mama naște ceea ce se spune că ar fi copilul său, ea
nutrește doar vlăstarul semănat în ea. Cel care naște e
bărbatul, el o face să rodească; ea numai găzduiește plodul, ca
o străină pe-un străin, când nu îl vatămă cumva vreun zeu.
Am să-ți dau și o dovadă în sprijinul susținerilor mele: poți fi
părinte și fără amestecul vreunei mame. Avem o mărturie
chiar în preajma noastră, fiica lui Zeus Olimpianul, care nu a
fost hrănită în bezna unui pântece. Nici o zeiță nu ar fi în stare
să plodească un asemenea vlăstar” (Eschil, Orestia 1979:
179).

Athena (zeiță foarte „masculin ă” prin competențele ei) s-a

născut, după cum se știe, din capul lui Zeus, matură și cu însemnele
războinice cunoscute – coiful și armura. Exemplul mitologic al lui
Apollo este semnificativ, de vreme ce mitologia transformă cultura în
natură. Sensul mitului este, în același timp, explicativ (etiologic) și
normativ/ prohibitiv, în sensul legitimării ordinii patriarhale. Este
necesară cunoașterea acestui context pentru a înțelege dezbaterea
„feministă” care însoțește schema mitică în manifestările ei polimorfe, și
aceasta încă din prima versiune tragică, și cea mai cunoscută. Astfel, în
Medeea lui Euripide, Iason visează la o lume în care bărbaț ii ar putea
avea copii fără ajutorul soț iilor (Euripide 1979: 525), ceea ce e un fel de
reducere la absurd a excluderii femeilor. Medeea, în schimb, în aceeași
piesă, va problematiza direct condiția femeii și a străinilor. Realitățile pe
care le discută aici Euripide, într-o manieră critică și lipsită de
menajamente, ridică întrebări serioase cu

186
privire la acel „cosmopolitism atenian care era una din valorile
fundamentale promovate de ideologia oficială a cetății” (Tabarcea
2009: 353).
În această analiză, dinamica mitului, care are în centru figura
Medeei, va fi circumscrisă prin compararea și contrastarea a trei
texte reprezentative din literatura universală (mai precis, din trei
literaturi: greacă, latină și germană). Este vorba de tragedia Medeea
de Euripide, de tragedia cu același nume de Lucius Annaeus Seneca
și de romanul Medeea. Glasuri de Christa Wolf.

3. Euripide și ambiguitățile mitului

Euripide (480-406 î.e.n.) este al treilea din seria celor trei mari
tragediografi greci reținuți de tradiție, plasându-se după Eschil și
Sofocle. Potrivit interpretărilor curente, prin Euripide tragedia își
atinge punctul culminant și, în același timp, își arată semnele
decadenței. Reprezentată în 431 î.e.n., tragedia Medeea a obținut
doar locul al treilea la concursul tragic, dar mai târziu se va bucura
de mare apreciere. Făcea parte dintr-o tetralogie, alături de alte două
piese tragice, Philoctet și Dyctis, urmate de drama cu satiri Seceră
torii, pierdută în întregime. Din celelalte două tragedii s-au păstrat
numai fragmente. Euripide a obținut numai locul al treilea, după
Euphorion și Sophocle, la concursul tragic ținut în cadrul Dyonisiilor
urbane. După cum a arătat Ioanna Karamanou (2014), cele trei
tragedii, deși aparținând unor mituri diferite, erau legate prin tema
exilului și a alterității: Medeea este femeie și străină, Philoctet, rănit
și estropiat, a fost abandonat de greci pe o insulă, iar Dyctis este un
pescar care i-a primit pe Danae și fiul ei, Perseu, după ce au fost
alungați de Acrisius, tat ăl Danaei (iar mai târziu încearcă să-i
protejeze de persecu țiile tiranului Polydectes, care l-a trimis pe
Perseu să aducă capul Gorgonei pentru a o putea seduce în acest timp
pe mama lui). Pe lângă subiectul șocant, drama se remarca și printr-o
„acțiune strânsă, unitară, cu o desfășurare din cele mai aprige”; fiind
scrisă înainte de Oedip-ul lui Sofocle, îi premerge „gloriosului rival”
al lui Euripide „în strunirea atât de impetuoasă a acțiunii” (Rusu
1961: 293).

187
 Cunoscută din mitul Argonau ților, unde era înfățișată ca
tânăra fiică a regelui Aietes, care l-a ajutat pe Iason să obțină lâna de
aur, cu prețul trădării propriului tată, colchidiana Medeea apare în
tragedia lui Euripide ca soție înșelată, pe punctul de a fi părăsită de
Iason pentru Creusa, fiica regelui Creon. Piesa începe cu lamentația
Doicii, care are și funcț ie de prolog, pentru că expune, în linii mari,
evenimentele care au dus la criza prezentă. Analepsa doicii este o
tentativă de anulare contrafactuală a trecutului:

„O, dacă nava Argo n-ar mai fi-ntrecut În

zborul lor spre Colchos, vinetele stânci
Numite Symplegade, iar în Pelion, Prin
văi, de nu s-ar mai fi prăvălit răpus
Nici pinul sub topor, să pună vâsle-n mâini
Vitejilor plecați să cate-n depărtări
Pentru Pelias lâna de aur! Doamna mea
Medeia nu plutea spre Iolcos, dârz pământ […]” (Euripide
1979: 503-504)

Tot din monologul doicii, și apoi din convorbirea ei cu pedagogul

copiilor, aflăm câte ceva despre starea de spirit a Medeei după ce a fost
părăsită de Iason. Cunoscându-i firea aprigă, doica se teme că le-ar
putea dăuna celor din jur, inclusiv copiilor, pe care îi privește mânioasă:
„Păziți-vă bine de crâncenu-i fel,/ Că-i fire grozavă și suflet semeț”
(Ibidem: 508). Starea ei e disperată și stârnește compasiunea slujitorilor,
dar și a femeilor corintiene care au venit s-o consoleze, odată ce au auzit
de necazul ei. (Avea renume bun în cetate, după cum aflăm și din alte
surse, și s-a emis chiar ipoteza că probabil îndepărtase o foamete,
recurgând la știința ei.) Din casă se aude plânsul Medeei, dar și
blestemele ei. În sfârșit, se hotărăște să iasă din palat și să răspundă la
solicitarea corifeei, ca să nu i se găsească „vreo vină” și să fie socotită
trufașă, în situația ei de străină.
Ceea ce frapează în tratarea lui Euripide este un anumit
protofeminism, dacă se poate numi așa. Adresându-se corului, Medeea
deplânge condiția aspră a femeii. Ea amintește de necesitatea zestrei, de
imprevizibilitatea și instabilitatea comportamentului masculin, de
imposibilitatea, din partea femeii, de a divorța de un soț violent și
infidel; pune mai presus durerile nașterii decât primejdiile

188
pe care le au de înfruntat bărbații în băt ălii și se diferențiază de
femeile corintiene prin condiția ei alogenă, prin faptul că este apolis,
străină, fără cetate:

„Din tot ce-i înzestrat cu viață și cu gând, / Femeile sunt

neamul cel mai obidit!/ Ne trebuie-ntâi bani să cumpărăm un
soț / Și peste trupul nostru să luăm stăpâni: / Nețărmurit
prisos de rele și dureri! / Ș i iată ce-i mai greu: va fi mișel sau
bun? / Căci nu e legiuit pe soț să-l alungăm / Ș i nu-i cinstit ca
noi să-l părăsim pe el./ […]/ Se zice c-am trăi ferite de
nevoi /Acasă; pe când ei cu lăncile se bat. / Ce gând nebun!
Aș vrea de trei ori să mă lupt / Cu scut în loc să am o dată de
născut./ Ce-am zis se potrivește doar cu soarta mea. / Tu ai
cetate-aici și casă din bătrâni, / Prielnic trai și prieteni strânși
în adunări / Pe când eu, fără țară, singură, mereu / Batjocorită
de-un bărbat care m-a smuls / Din țărmul meu barbar, n-am
rude, mamă, frați, / N-am port la vreme grea, necazul să-mi
alin” (Euripide 1979 : 513-514).

Așa cum au sesizat mulț i comentatori, neajunsurile condiției

feminine evidențiate de Medeea nu i se aplică ei în totalitate: ea nu a
avut nevoie de zestre și nu a fost dată în căsătorie de tatăl ei, ci s-a
îndrăgostit de Iason, care i-a jurat credință, dar nu în prezența
familiei sale. În plus, și-a trădat tatăl ca să-i dea lui Iason lâna de aur
și apoi a fugit cu corabia Argonauților. Identificarea ei cu condiția
obișnuită a femeii dintr-o cetate greacă este doar o strategie retorică
și comunicativă, care se va dovedi simptomatică în interacțiunile
ulterioare: Medeea se adaptează întotdeauna la profilul mental și
emoțional al interlocutorului, pe care îl intuiește foarte bine; și
aceasta se întâmplă chiar și atunci când această atitudine survine ca o
repliere prudentă și calculată, după o primă reacție agresivă și
sfidătoare (cum se va vedea mai târziu în confruntarea cu Creon și
Iason) . Este seducătoarea și manipulatoarea perfectă, după cum
putem simți încă din acest prim dialog cu corul. Dar seducția ei se
exercită și asupra publicului, de aceea este dificil să cântărim exact
implicațiile discursului ei și gradul de adeziune al dramaturgului în
raport cu acesta.

189
 Oricât am fi de ispitiți să punem această denunțare a
83
androcentrismului grecesc pe seama lui Euripide însuși, cunoscut
prin ideile lui îndrăznețe, nonconformiste, adesea subversive, o
lectură mai atentă ne obligă să observăm că, în măsura în care
diatribele sunt atribuite protagonistei, „feminismul” ei poate fi
interpretat ca încă un indiciu al stranietății, al anormalității pe care ea
e destinată să o întruchipeze. Medeea lui Euripide are un discurs de
victimă, dar mesajul global al piesei nu o construiește ca victimă.
Judecățile ei cu privire la statutul femeii sau al străinului, oricât de
rezonabil, de firesc ar suna, riscă să fie infirmate, anulate de
atrocitatea faptelor ei. În acest context, e posibil ca discursul ei să-și
anuleze orice eficiență persuasivă și să apară ca aproprierea sofistică
a unor argumente care probabil circulau în epocă (sau poate sunt
interpretări ale lui Euripide însuși). Medeea își accentuează condiția
de persoană oprimată, în fața corului de femei corintiene, și reușește
să le stârnească simpatia, să le facă să accepte punctul ei de vedere
(chiar când trimite darurile otrăvite Creusei), dar va pierde acest
capital emoț ional atunci când va hotărî să se răzbune pe Iason,
omorând cei doi copii pe care îi aveau împreună.
Decizia regelui Creon, de a o exila împreună cu copiii, vine ca o
lovitură de trăsnet. De la primele cuvinte pe care i le adresează, regele
Corintului o insultă, numind-o „Medeea, chip pâcliș, soție clocotind,/ Îți
spun să lași pământul țării, și-n surghiun/ Să pleci…”(Ibidem : 514).
Vrea s-o îndepărteze, de teamă să nu -i facă vreun rău fiicei lui și nu se
sfiește să afirme asta. Deși adânc lovită, Medeea găsește resurse ca să
simuleze umilința în fața lui Creon, obținând o păsuire de o zi. După ce
acesta pleacă, Medeea izbucnește disprețuitoare, dar și triumfătoare
pentru că l-a înșelat, anunțându-și planurile de răzbunare. Iason o
învinuiește că și- a atras singură năpasta asupra ei, prin atitudinea ei fa
ță de cei puternici (amenințările ei ajunseseră la urechile regelui), dar
vrea să știe dacă o poate ajuta cu ceva, eventual cu recomandări pentru
viitoarele gazde.

83 Invocându-l pe Platon, care în Republica vorbea despre căsătorie ca despre o

formă de negoț, James Redfield observa: „Pe asemenea baze, căsnicia se așează
solid într-o lume masculină, de tranzacții publice, de competiție pentru onoruri și
pentru câștiguri. În măsura în care este înțeleasă astfel, căsnicia nu mai are drept
nucleu relația privată dintre bărbat și femeie. O consecință, se poate adăuga, este
lipsa poveștilor de dragoste” (2001: 147).

190
Duelul retoric (agon-ul) între Iason și Medeea ne determină să
pactizăm cu cea din urmă, așa cum face și corul, pentru că Iason are
un comportament reprobabil: când Medeea îi reproșează că și-a
călcat jurământul față de ea și îi amintește tot ce a făcut pentru el,
astfel încât acum nu mai are unde să găsească adăpost (nici acasă în
Colchida, nici în Iolchos, la Peliadele pe care le făcuse să-și
măcelărească tatăl), Iason îi răspunde că a f ăcut tot ce a făcut
îndemnată de zeița Afrodita, care a determinat-o să se îndrăgostească
de el. În plus, a avut mai mult de câștigat, decât de pierdut, pentru că
acum trăiește printre greci și a dobândit faimă pentru istețimea ei.
Neagă că s-ar fi căsătorit cu Creusa pentru că a fost biruit de
pasiunea pentru altă femeie și o desconsideră pe Medeea pentru ceea
ce crede a fi exclusiv gelozie erotic ă. Pretinde că alianța lui cu
Creon va fi spre binele copiilor lor, care vor avea frați de stirpe
regească (viitorii copii pe care îi va avea de la Creusa).
Următorul dialog al Medeei va fi cu Egeu, care, întorcându-se
de la oracolul din Delphi, este în trecere prin Corint, în drum spre
Athena. Medeea îi promite că-l va ajuta, prin științ a ei taumaturgică,
să dobândească urmași. Îi povestește necazul ei, de care se arată
indignat, și o asigură c ă o va primi în cetatea lui. Dar n- o poate lua
cu el, pentru că trebuie să respecte legătura de ospitalitate cu gazdele
lui actuale, familia regală din Corint. Medeea îi cere să se lege cu
jurământ că n-o va alunga, chiar de o vor cere dușmanii, și dacă nu,
să îndure pedeapsa zeilor. Este de remarcat simetria în raport cu
deplânsul „contract” matrimonial cu Iason: dacă acesta din urmă și-a
călcat jurămintele, acum Medeea se asigură că regele Athenei n-o va
face. Lui Egeu îi promite urmași, în timp ce pe ai lui Iason îi va
ucide. După plecarea lui Egeu, corul se înfioară la gândul că Athena,
„cetatea cu sfintele râuri,/ Țara la oaspeți deschisă” (Ibidem: 539) o
va primi în sânul ei pe cea care și-a anunțat intenția de a comite
infanticid. Se știe că ucigașii erau purtători de impuritate, de miasma,
cu efecte maligne asupra locului unde se stabileau. Spectatorii
atenieni de atunci erau cu siguranță sensibili și la elogiul adus cetății
lor, dar și la nuanțele ominoase, rău-prevestitoare ale cântecului
coral, într-un moment în care cetatea trăia sub spectrul războiului.
Odată ce și-a asigurat refugiul, Medeea își urmărește cu hotărâre
planul de răzbunare. Îl cheamă înapoi pe Iason, ca să-și ceară iertare
pentru cum s-a purtat, punând pe seama slăbiciunii femeiești și a
191
geloziei, reacția ei. Ca și în scena confruntării cu Creon, protagonista
recurge aici la disimulare și totodată la simulare (cu potențial ironic),
îngânând toate stereotipurile misogine pe care i le servise Iason mai
înainte. Acum ar vrea, pretinde ea, să-l roage să intervină pe lângă
Creon ca să nu fie alungați copiii ei. Iason nu e sigur că ar avea efect
intervenția lui, dar când Medeea insistă că tânăra lui soție va avea
trecere la tatăl ei, dacă o convinge el, nu rezistă măgulirii. În plus,
Medeea îi va trimite prin copii daruri de preț:

„Va fi voioasă nu o dată ci-nmiit

Că te-a luat, soț falnic, în iatacul său,
Că stăpânește-un dar lăsat la
strănepoți
De Helios, care-l născu pe tatăl meu” (Ibidem: 543).

După ce copiii sunt trimiși la Creusa, Medeea știe că nu mai

este cale de întoarcere. Când Pedagogul îi aduce vestea că prințesa a
primit „ploconul”, izbucnește în plâns. În monologul care urmează
acestei scene, Medeea se lamentează pentru că a îndurat zadarnic
chinurile nașterii și truda de a crește copiii. Plânge și pentru risipirea
speranțelor pe care și le-a pus în ei și e gata să renunțe la hotărârea
cumplită pe care a luat-o. În două rânduri e aproape să cedeze,
copleșită de mila pentru copii, dar în cele din urmă găsește
argumente ca să ducă la capăt crima. Cel mai puternic argument este
că vor muri oricum, pedepsiți de corintienii care vor răzbuna moartea
regelui și a fiicei sale. E mai bine să fie omorâți chiar de mama lor,
consideră ea. După cum se vede, în această deliberare lăuntrică nu
este pe primul plan intenția de a-l lăsa pe Iason fără moștenitori, cel
puțin nu explicit:

„O, nu, o suflete, nu tu, nu săvârși

Mișelnicul omor! Sărmane, nu-i lovi.
Tu cruță-i pe copii, că te vor bucura
Deși vor viețui departe, despărțiți.
Ba, duhuri, morți din Hades greu răzbunători,
Copiii-ntre dușmani, să-și bată joc de ei.
Oricum tot vor muri; și dacă li s-a dat,
Chiar eu am să-i ucid, că eu mi i-am născut” (Ibidem: 547).

192
 Lupta interioară84 a Medeei a fost de multe ori interpretată ca
o luptă între pasiune și rațiune (sau între patimă și minte), pornind în
primul rând de la versurile:

„Presimt ce mârșăvie-s gata să-mplinesc.

Mai dârză-i patima decât e mintea mea,
Necazuri fără seamăn-n lume prilejind” (Ibidem: 548).

Antropologul irlandez E. R. Dodds vedea aici „protestul

împotriva unei psihologii raționaliste simpliste” (1983: 287).
Termenul tradus prin patimă este thumos, care avea mai multe
sensuri (putea să însemne inclusiv curaj), desemnând în primul rând
sediul emoț iilor, prin opoziție cu nous. Aici este însă opus noțiunii
de boulemata, prin care trebuie să înțelegem planuri, deliberări (se
presupune, raționale). Helen P. Foley observă, pe bun ă dreptate, că
acestea pot fi chiar planurile de ră zbunare, astfel încât nu se creează
o opoziție între pasiune și rațiune, ci sensul ar trebui să fie „pasiunea
mea e stăpân ă pe planurile mele”. Sciziunea interioară ar avea alte
resorturi. De fapt, Medeea încearcă să se convingă pe sine că
uciderea copiilor este inevitabilă (Foley 2001: 256).
Reacț iile protagonistei sunt deconcertante pentru cei din jur,
confirmând că alienarea ei este tot mai profundă pe măsură ce se
adâncește în „scenariul” pe care îl scrie în minte, pentru a-l transpune
apoi punct cu punct în realitate. Astfel, crainicul de la palat descrie
chinurile în care au murit Creusa și Creon, spre exaltarea sinistr ă a
Medeei. Interesant, în această relatare, este să vedem și cum se
raporta Creusa la Iason și la copiii lui: dacă pe primul îl sorbea din
ochi, de la copii și-a întors capul dezgustată, deși soțul ei o implora
să-i îng ăduie în preajma ei. S-a lăsat însă înduplecată de daruri,
coroana și rochia îmbibate în otravă, pe care s-a grăbit să le îmbrace.
Euripide nu opune caracterului odios al Medeei, altele mai nobile,
mai altruiste sau cu adevărat eroice, care să garanteze echilibrul etic
al dramei. Creon, Iason, Creusa sunt deopotrivă de egoiști sau cinici,
deși nenorocirile care li se întâmplă nu par meritate.

84 Așa cum remarca Johannes Volkelt în Estetica tragicului: „Atunci când

împotriva personajului tragic nu se ridică numai împrejurări ostile și oameni cu
intenții distructive, ci și o parte a propriului său eu, tragicul este prezent, în mod
evident, în forma sa cea mai acută” (1978: 210).

193
 După un nou moment de zbucium interior, în care își repetă
argumentele în favoarea infanticidului, dar își și reafirmă dragostea
pentru fiii ei, Medeea intră în casă și ucide copiii, în timp ce corul se
agită neputincios pe trepte. Violența se bazează adesea pe o substituție
de tip sacrificial, așa cum a argumentat René Girard în Violența și
sacrul. Ajax, de pildă (în tragedia omonimă a lui Sophocle) crede că se
răzbună pe aheii care l-au privat de armele lui Ahile, pe care considera
85
că le merită, dar atacă de fapt o turmă de vite. Medeea deturnează
furia destinată lui Iason, proiectând-o asupra celor din jur, a rivalei
Creusa, a lui Creon și, în final, asupra copiilor:

„Medeea, ca și Aiax, ne readuce la adevărul cel mai elementar

al violenței. Când nu este satisfăcută, violența continuă să se
înmagazineze până în momentul în care se revarsă și se
răspândește împrejur cu efectele cele mai dezastruoase.
Sacrificiul încearcă să stăpânească și să canalizeze în direcția
„bună” deplasările și substituțiile spontane care se operează
atunci” (Girard 1995: 15).

Sacrificiul legitimează, firește, violenț a (a sacrifica înseamnă

„a face sacru”- sacer + facere). Dar afinitatea între sacrificiu și crimă
continuă să fie atât de puternică, încât la o investigare atentă (și,
firește, demitizantă), sacrificiul este denunțat ca simplă crimă. Crima
are de altfel tendința să se camufleze și să se drapeze în sacrificiu:

„Dacă sacrificiul apare ca violen ță criminală, în schimb nu

există violență care să nu poată fi descrisă în termeni de
sacrificiu – în tragedia greacă, de exemplu. Se va spune că
poetul aruncă un văl poetic peste realități mai curând sordide.
Fără îndoială, dar sacrificiul și crima nu s-ar preta la acest joc
de substituții reciproce dacă nu ar fi înrudite” (Ibidem: 7).

Printr-o răsturnare tipică în mitologie, violența originară este

deghizată, deplasată, astfel încât victima apare ca vinovată și

85 Astăzi psihiatrii vorbesc chiar despre „sindromul Medeea”, cu referire la acele

femei (dar și acei bărbați) care folosesc copiii ca pe o armă împotriva soțului sau
soției de care s-au înstrăinat (manipulându-i, otrăvindu-le mintea etc.). Uneori,
întocmai ca în tragedia lui Euripide, se ajunge chiar la infanticid, însoțit sau nu de
sinuciderea făptașului.

194
ucigașii, ca sacrificatori îndreptăți ți; mecanismul, care acționează
infailibil, a fost pe larg analizat de Girard în mai multe cărți ale lui
(1995, 1998, 2000). Cum în lectura lui Girard, violența este suscitată de
criza sacrificială care se comunică prin „criza diferențelor”, dată de
anularea opozițiilor structurale pe care se bazează cultura (Oedip e so țul
mamei sale și tatăl fraților și surorilor sale), putem considera că în
Medeea survine, din perspectivă patriarhal ă, un colaps al opoziției de
gen, cu potenț ial violent. Medeea preia prerogative masculine:
răzbunarea, oricât de sângeroasă, era o datorie de onoare, dar numai
pentru bărbaț i. Anulându-și maternitatea, Medeea distorsionează însă și
principiile eroic-masculine după care pretinde că trăiește (a face rău duș
manilor și bine celor dragi). În scenariul răzbunării, copiii au devenit
pioni, sau chiar obiecte. Orbirea ei atinge apogeul în acest moment, deși
uciderea este rezultatul unui raționament foarte riguros, care invocă un
cod axiologic consacrat, sancționat de tradiție:

„Copiii plămădiți
De mine n-o să-i mai privească vii, nicicând!
[…]
Nu mă mai numiți
Firavă, șovăindă sau domoală, nu,
Că-i alta firea mea: grozavă-ntre dușmani,
Și blândă cu cei dragi. Un falnic trai slăvit
Acelor ce-s ca mine li s-a hărăzit” (Euripide 1979: 537)

Numai că Euripide subminează, prin intermediul Medeei,

codul eroic arhaic în sine, adică acel ethos bazat pe time (onoare) și
kleos (glorie), numit de antropologi și „cultura rușinii”: în mod
repetat, Medeea își exprimă teama că dușmanii ei vor râde de ea dacă
nu acționează, sau dacă nu se dovedește demnă de ascendența ei
glorioasă, chiar divină. Nu întâmplător, consideră William
Arrowsmith, o astfel de piesă a fost reprezentată în primul an al
războiului peloponeziac. Ineficiența vechiului ethos războinic și
potențialul lui distructiv era astfel evidențiat prin agon-ul între Iason
și Medeea, pe care Arrowsmith îi consideră la fel de distructivi
(1964: 28-29). Teatrul euripidian, argumentează criticul american,
este dramă de idei, nu psihologică.

195
 Când Iason sosește, furios pe Medeea pentru că i-a ucis mireasa
și socrul, află de nenorocirea și mai mare care l-a lovit. El venise să-și
scape copiii de răzbunarea corintienilor, dar află că Medeea i-a ucis. O
numeș te „iazmă”, „duh răzbunător”, „dușmană, leoaică, nefemeie”,
„mai aprigă ca Skylla”, „fire nerușinată”, ”pruncucigașă, slută, suflet
greu” (Euripide 1979: 558) . De pe acoperiș, unde s -a refugiat într-un
car tras de șerpi înaripați, dăruit de bunicul ei, zeul Helios (un final de
tip deus ex machina, cu diferența că aici pe locul zeului este chiar
protagonista)86, Medeea profețește moartea lui Iason, care va fi ucis de o
grindă putredă a corabiei Argo. Refuză să- l lase să atingă trupurile
copiilor, anunțând că îi va îngropa în crângul zeiței Hera și va institui în
cinstea lor un ritual religios. M ărturiile istorice confirmă că exista într-
adevăr un astfel de festival în Corint. A circulat, de altfel, și zvonul că
locuitorii Corintului l-ar fi mituit pe Euripide să îi absolve pe ei de
crimă, făcând-o pe Medeea ucigașa copiilor. În final, Medeea se
îndreaptă spre Athena, după ce obținuse de la Egeu dreptul de azil. Ceea
ce piesa nu spune, dar spectatorii știau cu siguranță, potrivit altor
ramificații mitologice, este că mai târziu, la Athena, Medeea va încerca
să-l ucidă pe fiul lui Egeu, Tezeu, fiind în cele din urmă alungată.

Probabil că infanticidul Medeei nu va înceta niciodată să ne

șocheze, așa cum îi va fi șocat și pe primii spectatori ai tragediei lui
Euripide. Gestul este cu atât mai greu de asimilat, cu cât este
contextualizat atât de derutant – fără o pedeapsă divină care să ne
satisfacă simțul moral, fără un catharsis autentic și, mai ales, fără
sinuciderea vinovatei (cum se întâmpla în cazul lui Ino sau al lui
Procne, alte figuri feminine din mit și tragedie cu un destin oarecum
asemănător). Herakles, ca personaj tragic euripidian, se face și el
vinovat de un hybris (sau mai degrabă hamartia) similare, adică își
ucide soția și copiii, dar nebunia lui e rezultatul unei manipulări
divine din partea Herei, zeița care îl persecută. O astfel de motivație
transcendentă, aptă să deculpabilizeze, cel puțin parțial, era prezentă

86 Oricât de lipsită de îndreptățire în actele ei, Medeea pare să fi acționat ca un

instrument al mâniei divine asupra lui Iason, care era un călcător de jurăminte. În
același timp, ea evocă, pentru editorii volumului Medea: Essays on Medea in Myth,
Literature, Philosophy, and Art, „un tip de demon feminin, temut în culturile
tradiționale din toată lumea antică și modernă, și care e specializat în uciderea
copiilor” (Clauss & Johnston 1997: 5).

196
și în Hipolit (pasiunea incestuoasă a Fedrei e inspirată de Afrodita,
care se răzbună astfel pe castul fiu al amazoanei, adorator al zei ței
Artemis), dar lipsește din Medeea. În afară de Hecate, invocată în
calitate de protectoare a magiei, nici o altă divinitate nu împarte
87
responsabilitatea cu (anti)eroina lui Euripide . Crimele sunt în
întregime ale ei: nu ate, acea forță prin care zeii întunecă mințile
oamenilor, ci condi țiile sociale și specificul texturii culturale în care
e inserată îi servesc de alibi. Ceilalți o împing la acte extreme și nu îi
lasă o altă ie șire, susține Medeea în pledoariile ei auto-justificative.
Dar Aristotel pare totuși îndreptățit să ilustreze prin Medeea tipul de
personaje tragice care „săvârșesc ce au de săvârșit cu bună știință și
în cunoștință de cauză” (1998: 83).
Un efect al mitului, așa cum a fost re-elaborat în epoca lui
Euripide, este acela de a fi oferit imaginarului colectiv un arhetip
terifiant (unul din cele mai persistente) al feminității. Iar soarta
arhetipurilor este de a decădea, prin invocare abuzivă și ne-nuanțată,
la nivelul de clișee și stereotipuri. Atât pe plan estetic, cât și pe plan
ideologic, Euripide „lucrează” magistral cu ambiguitățile mitului.
Dacă, dintr-o perspectivă contemporană, sau una feministă foarte
exigentă, Euripide este tributar sistemului de reprezentări patriarhal
al epocii sale, nu trebuie totuși să uităm că el e, în același timp, cel
mai „modern” dintre cei trei tragici, cel care a reformat profund
structura tragediei, introducând dezbaterea filosofico-politică de
inspirație sofist ă și analiza psihologică și coborând mitul tragic în
planul realității cotidiene (Iason, șeful argonau ților, este aici cu totul
demitizat, dezeroizat). Ne vedem astfel puși în fața unor contradicții:

87În acest sens, Cezar Octavian Tabarcea observă absența olimpienilor din prolog
sau din final, spre deosebire de alte piese ale lui Euripide, ca Alkestis, Ion,
Hippolytos : „Zeii lipsesc, lipsește deci și acea cenzură pe care ei o exercită asupra
faptelor muritorilor, lipsește autoritatea care să mențină în picioare sistemul de
valori al eroismului arhaic, în conformitate cu care, de exemplu, Helena obține
divinizarea (la sfârșitul tragediei Orestes) iar Orestes izbăvirea de Erinii. Cu
excepția momentului Aigeus, în care există un ecou al ideologiei apollinice, restul
tragediei se desfășoară exclusiv în spațiul umanității, cu tot ce are aceasta mai rău.
Singura formă de control pe care zeii o exercită rămâne aceea de garanți ai
jurămintelor prin care muritorii se leagă unii față de ceilalți sau, în această lume a
înșelăciunii, de răzbunători ai jurămintelor încălcate” (2004: 350-351).

197
 88
pe de o parte misoginismul lui Euripide era o idee difuzată chiar în
Antichitate (Aristofan își imaginează, în Femeile la sărbătoarea
Demetrei, c ă femeile, dezamăgite de modul în care popularul
tragediograf le-a reprezentat în tragediile sale, doreau să-l
pedepsească), pe de altă parte, argumentația de tip sofistic
(deconstrucționistă avant la lettre) îi permitea să chestioneze toate
aspectele moralei dominante, ale doxei, ale opiniei comune și
convenționale, inclusiv distribuirea strictă și imuabilă a rolurilor de
gen. Întrebările Medeei continuă să răsune și după ce piesa s-a
încheiat, și chiar dacă „feminismul” personajului nu coincide total cu
atitudinea dramaturgului, tensiunea pe care revolta ei a generat-o
persistă în acest succedaneu al spațiului public care era teatrul antic.
În oricâte „ghilimele intonaționale”, cum ar spune Bahtin, am pune
discursul Medeei, și cu oricâte rezerve ideologice l-am recepta, e
incontestabil că, prin intermediul lui, Euripide încearcă să împrumute
o voce alterității, adică ființelor marginale și ancilare care trebuiau
să fie femeile.
Din punctul de vedere al semioticii teatrale, Euripide
exploatează la maximum posibilitățile spațiului scenic, de pildă
opoziția între înăuntru (interiorul palatului, de unde se aud mai întâi
strigătele Medeei, și unde va intra în final ca să ucidă copiii) și
înafară, adică în fața publicului, și, implicit, în spațiul public. De
fapt, chiar opoziția feminin-masculin se suprapune peste opoziția
sferă privată vs. sferă publică, sau oikos vs. polis, după cum a
observat Williamson (1990). Dacă femeile ar trebui să aparțină
exclusiv sferei private, Medeea navighează periculos între oikos și
polis, apropriindu-și, arată autoarea, discursul cetățeanului de sex
masculin (în discuțiile cu corul, cu Creon, cu Iason, cu mesagerul și
cu Egeu). În plus, ea este prin excelență o distrugătoare a oikos-ului,

88Femeile, ca embleme ale iraționalului, identificate cu natura și cu zona cea mai

întunecată, abisală a psihiei umane, sunt preferatele lui Euripide. Ele garantează
acele subiecte senzaționale și violente care îl atrăgeau pe tragediograf. Medeea,
Fedra, Bacantele din piesa omonimă sunt cazuri extreme, dominate de pulsiuni
exacerbate, monstruos dilatate. (Gelozia, în cazul Medeei, dorința incestuoasă, în
cazul Fedrei, sunt indicii de abandon în fața instinctelor, comparabile cu beția
dionisiacă, aceea care o determină pe Agave să-și sfâșie fiul, pe Penteu). Pentru
problema spinoasă a misoginismului (sau, dimpotrivă, feminismului) euripidian, cf.
și March (1990).

198
pentru că și-a distrus propria familie, pe a lui Pelias, pe a lui Creon,
și, în final, noua familie pe care și-o făcuse cu Iason. Fără îndoială,
această dimensiune violentă în raport cu sfera domestică derivă din
aproprierea de către Medeea a atributelor masculine, adecvate sferei
publice și sistemului de valori războinic-eroic.
Euripide lasă mai întâi impresia că vrea să creeze premisele unei
geste feminine ca alternativă la degradarea eroismului masculin, dar în
final frustrează această așteptare. După ce Medeea își anunțase planul de
răzbunare în forma inițială (să-l ucidă pe Creon, pe Creusa și pe Iason),
corul exprimase speranța că acesta este momentul reabilitării pentru
neamul femeiesc, care va avea faimă demnă de eroii epici și nu va mai fi
acuzat de viclenie de diverși poeți misogini:

„Se schimbă renumele nostru și fi-vom slăvite.

Neamul femeilor iată-l în ceasul măririi.
N-o să răsune urât faima femeii, de-acum. […]
Vor înceta să-mi slăvească-n viitor viclenia
Vechii aezi în poeme.
Nu ne-a lăsat, ce-i drept, călăuzul de imnuri,
Apollo, Duh priceput în divină cântare,
Căci melodia-aș fi-ntors să lovească
Neamul bărbaților. Timp îndelung
Necontenit s-a vorbit
Despre bărbați și femei” (Euripide 1979: 520).

Dar speranțele femeilor din cor vor fi zădărnicite. Marianne

Hopman argumentează, în Revenge and Mythopoiesis in Euripides’
Medea, că răzbunarea Medeei funcționează ca o palinodie și o
revizuire simbolică a epos-ului argonauților și a evenimentelor
subsecvente: căsătoria cu Iason, nașterea copiilor etc. „R ăzbunarea
Medeei a împlinit dorința doicii, prin negarea simbolică a călătoriei
corabiei Argo” (Hopman 2008: 166). Fiecare gest distructiv al
Medeei neantizează un episod al aventurii care a adus- o în acest
punct de criză existenț ială. Chiar și moartea Creusei poate fi citită ca
distrugerea sinelui ei tânăr, acea Medeea care se îndrăgostise de
Iason, în timp ce darurile sunt un substitut al lânii de aur și totodată o
modalitate pentru Medeea de a-și afirma „autonomia de dăruitoare”
(Ibidem: 165). Printr-o complexă intertextualitate cu genul epic
199
(paralelismul între Medeea și Ahile) și cel tragic (similitudini cu
Oresteia lui Eschil), Euripide inserează un palier metaliterar cu
implicații multiple. Pruncuciderea o împiedică însă pe protagonistă
să devin ă o eroină de epopee, în genul lui Ahile sau Odiseu, sau
măcar o eroină tragică, în genul Alcestei, din drama anterioară a lui
Euripide, care hotărâse să primeasc ă moartea în locul soțului ei. În
termenii autoarei citate, „poate că nu a devenit personaj central într-
un cântec epic, dar a creat în schimb o tragedie a răzbunării
desăvârșită” (Ibidem: 179).

4. Medeea în contextul teatrului baroc și stoic al lui Seneca

Medeea este una dintre cele nouă tragedii ale lui Lucius
Annaeus Seneca (4 î.e.n.- 65 e.n.), alături de Hercules furens,
Troades, Phoenissae, Oedipus, Agamemnon, Thyestes, Hercules
Oetaeus. Remarcabil la Seneca este rafinamentul artistic, deloc străin
de o dimensiune auto-referențială, meta- teatrală (cf. Boyle 1997:
VIII). Astă zi, presupunerea mai veche, după care teatrul senecan ar
fi fost destinat lecturii, și nu performării, nu mai este acceptată cu
atâta ușurință.
Apar ținând unui filosof stoic și tragediograf din secolul I e.n.,
așa-numita epocă „de argint” a literaturii latine, această nouă
versiune a mitului tragic al Medeei prezintă multe elemente de
originalitate. Structura, succesiunea episoadelor, imaginarul,
limbajul, ponderea dialogului și a solilocviului, toate poart ă
amprenta unei intertextualități specifice noului stil anti-clasic, baroc,
al dinastiei iulio-claudiene. Această veritabilă „încarnare dramatică a
voinței” (Berry 1996) anticipă, de asemenea, diverse direcții estetice
non-mimetice ale teatrului modern, de pildă, expresionismul.
Caracterul protagonistei nu se mai configurează din mai multe
perspective (doica, pedagogul, Iason), cum se întâmpla la Euripide.
Piesa se deschide cu un monolog al Medeei, care este singură pe
scenă și invocă zeii căsniciei și multe alte divinități, invocând
moartea rivalei sale, a soțului infidel și a socrului acestuia. Dorește
să-și construiască un sine masculin, anticipând-o în acest sens pe

200
Lady Macbeth, și invocă sălbăticia patriei sale de origine ca să poată
fi mai eficientă în răzbunare:

„De mai zvâcnești aievea, o inimă, păstrând

Străvechea-ți bărbăție; fugi, femeiască
teamă,
Și mintea înarmează-mi, sălbatice Caucaz!” (Seneca 1966: 223).

Crimele anterioare ale Medeei, la care se făcea mai mult aluzie

89
la Euripide, sunt aici o referință constantă, și în discursul Medeei ,
dar și în intervențiile lui Creon sau Iason. Creon este diferit, apare
mult mai demn, dar și mai dispus să-i reproșeze crimele trecute. O
numește „vinovata fiică a lui Aetes”90 și le poruncește soldaților să
nu-i permită să se apropie de el, pentru că nu vrea s-o audă sau să-l
ating ă (în timp ce la Euripide, Creon i se adresa direct Medeei, chiar
dacă o invectiva, iar ea îi atingea bărbia și genunchii, gestul ritual al
suplicantului). Află m chiar că intenționa s-o execute, dar a intervenit
Iason și a comutat pedeapsa în exil. Pe de altă parte, când Medeea
cere îngăduința să r ămână copiii ei în Corint, el spune că-i va
îmbrățișa ca un tată. Scena confruntării între Creon și Medeea are
ceva din tensiunea epocii de teroare autocratică în care trăia autorul.
O epocă în care condamnările fără judecată și judecățile în absența
91
acuzatului erau ceva curent . Medeea va avea aici o replică
subversivă: când Creon îi spune că „sentința e pronunțată”, ea
răspunde: „Când judeci și de față n-a fost și-a doua parte,/ Chiar de-i
sentința dreaptă, se face nedreptate” (Ibidem: 233). Seneca este și
aici consecvent cu preocupările lui de a distinge între rex și tyrannus,
vizibile și în Dialogurile filosofice pe teme stoice, dar și în tragedii.
Autorul latin este foarte atent să-și marcheze diferența
intertextuală în raport cu modelul, atât prin inserția unor referințe la

89„Prin crimă-ntemeiată, prin crimă surpă-ți casa!” își încheie ea primul monolog
(Seneca 1966: 224). Ce a făcut până acum sunt „mărunte fleacuri”, le-a făptuit
atunci când era fată, acum desigur trebuie să urmeze ceva mult mai grandios.
Această notă de exacerbare, de hiperbolă, va caracteriza întreaga tragedie.
90 Dar și „monstru spăimântător, sălbatic” (Seneca 1966: 232). Astfel de
invective se vor regăsi și în versiunea lui Corneille, din „marele secol” francez.
91 Se știe că Seneca însuși a fost victima terorii de stat. El a fost mai întâi
preceptorul și consilierul lui Nero, dar mai târziu a fost implicat în conspirația lui
Piso și a fost obligat să se sinucidă. Moartea lui, exemplară pentru un stoic, este
descrisă în Analele lui Tacitus.

201
societatea sau religia romană, cât și prin mici inovații factuale, care
dau un nou dinamism relațiilor între personaje și agon-ului retoric.
Astfel, Medeea îi spune lui Creon că, dacă vrea s-o trimită în exil, ar
trebui să i-l dea și pe soțul ei, cu care a venit în Corint. Același lucru
i-l va propune și lui Iason: să fugă împreună cu ea (ceva ce nu ne-am
92
putea imagina că ar fi putut face Medeea lui Euripide) . Dar Iason îi
va spune că este prins între doi regi: Creon și Agast (fiul lui Pelias,
care voia să-și răzbune tat ăl). (Aceasta este încă o inovație în raport
cu Euripide). Iason este și el, oarecum, înnobilat, în raport cu
prototipul lui euripidian. Își declară dragostea față de copii, în timp
ce la Euripide, o făcea numai după ce copiii muriseră. Medeea îi cere
să-i lase copiii cu ea în exil, și el răspunde că ar vrea să-i asculte
ruga, dar îl împiedică iubirea de tată: „Sunt rostul vieț ii mele,
reînviorându-mi pieptul/ Secat de griji. Mai lesne eu m-aș lipsi de
brațe,/ De aer și de soare!” (Ibidem: 251). O confesiune imprudentă,
pentru că îi sugereaz ă Medeei unde să-l rănească. Acestui Iason,
interiorizat și sobru, dramaturgul îi dă și sarcina de a emite
apoftegme stoice: „Te rog mai stăpânește-ți înv ăpăiatul suflet;/
Strunește-l: resemnarea e leacul disperării!” (Ibidem: 252).
Corul este aici unul de bărbați, care nu mai interacționează
deloc cu Medeea și are mai mult funcția de a oferi interludii poetice.
Ba, am putea spune că este la antipodul corului de femei din Medeea,
pentru că, în loc să ofere mângâiere și consiliere, în scena a II -a din
actul I, intră cântând și dansând, intonând epithalamul pentru nunta
lui Iason cu Creusa. Altfel spus, pactizează cu dușmanul. Magia
capătă aici o importanță deosebită (Medeea în ipostaza de vrăjitoare

92
Inovația senecană se traduce și sub aspectul modului în care protagonista
analizează situația, încercând, într-o primă fază, să-l disculpe pe Iason înaintea
propriei conștiințe, aruncând întreaga vină asupra lui Creon (în scena anterioară
agon-ului cu Iason). Dovadă că încă îl iubește pe soțul infidel, căruia vrea să-i cruțe
viața și în a cărui amintire ar vrea să dă inuie imaginea ei: „Dar Iason ce să facă
naintea unui rege/ Și-a unei vreri stră ine? Să-și dezvelească pieptul/ În fața spadei?
Ură sălbatică, vorbește/ Mai potolit. De poate, rămâie-n viață Iason,/ Al meu ca-
ntotdeauna; de nu, trăiască totuși,/ și-n gând să mă păstreze, pierind doar pentru
mine/ De vină -i numai Creon, cu sceptrul său tiranic” (Seneca 1966: 229).
Preocupările de moralist și psiholog ale filosofului stoic sunt și aici vizibile, iubirea
fiind justificarea explicită a Medeei pentru crimele anterioare: „…vărsai, nelegiuita,/
Ades funestul sânge, dar n-am ucis din ură;/ M-a îndârjit iubirea lipsită de noroc”
(Ibidem: 229).

202
nu apărea, practic, la Euripide) și ne sunt redate detaliile ritualului și
ale invocațiilor, în conformitate cu gusturile epocii lui Seneca. În fața
altarului Hecatei, Medeea otrăvește veșmintele pentru Creusa,
aglomerând referințele mitologice. Un singur exemplu: „E sângele
lui Nessus, podarul cel viclean/ În clipa morții dăruit femeii”
(Ibidem: 264), prin care se stabilește intertextualitatea cu mitografia
lui Herakles, ucis din neștiin ță de soția sa Deianira, care se lăsase
înșelată de centaurul Nessus să creadă că haina înveninată dăruită
soțului ei va acționa ca un talisman de dragoste (acest episod a dat de
altfel naștere tragediei senecane Hercules Oetaeus sau Hercule pe
muntele Oeta, în care ni -l înfățișează pe celebrul erou aruncându-se
pe un rug pentru a scăpa de chinurile generate de mantia otrăvită).
Logica barocă a hiperbolei se regăsește în fiecare scenă a
piesei: focul care i-a mistuit pe Creon și Creusa a cuprins și palatul și
amenință să consume tot Corintul. Lucru bizar, apa îl întețește în loc
să-l stingă, anunță crainicul, un personaj care este aici foarte laconic,
spre deosebire de omologul său din Euripide. Medeea și-ar dori să
aibă 14 copii, ca Niobe, ca să-i poată ucide pe toți, așa de mare îi este
dorința de răzbunare. Seneca nu respectă recomandările poeticii
clasice, cu preocuparea ei pentru decorum, sau ceea ce în
neoclasicismul secolului al XVII-lea se va numi les bienséances:
„Ne pueros coram populo Medea trucidet” („Pruncii să nu și-i ucidă
în fața mulțimii Medeea”), sfătuise Horațiu în versul 185 din Ars
poetica (vol. II, 1980: 319, traducere de Ionel Marinescu). Tocmai
aceasta va face Seneca: o pune pe Medeea să-și ucidă copiii chiar pe
scenă. Seneca a fost nu numai dramaturgul care a influențat
considerabil teatrul englez renascentist, ci și modelul „teatrului
cruzimii” așa cum l-a conceput avangardistul Antonin Artaud (care a
organizat lecturi publice din tragedia Thyestes).
Pe lângă impetuozitatea retorică a monologurilor, remarcabile
sunt și dialogurile senecane, de pildă, confruntarea între Medeea și
doică, în scena întâi din actul al II-lea. Intervențiile doicii conțin
multe aserțiuni cu rezonanță stoică, dar subordonate aceleiași noțiuni
a răzbunării, și astfel invalidate:

„Taci, te conjur, și jalea ascundeți-o în pieptul

Mâhnit. Căci doar acela e- n stare să
plătească Ce răbdător îndură, și fără a crâcni,

203
 O rană grea: mocnirea ascunsă e cumplită;
Mâniile strigate pierd arma răzbunării” (Seneca 1966: 228).

La dramaturgul grec, Medeea putea încă să invoce ca motiv al

infanticidului teama că fiii ei vor fi uciși din răzbunare de corintieni:
în felul acesta, uciderea e de fapt un act de iubire, o formă de
euthanasie. Medeea autorului latin este însă cu adevărat stihială,
dezlănțuită, gata să distrugă universul93 (cu excepț ia monologului
final, înaintea crimei supreme, când e sfâșiată lăuntric între
sentimentele de mamă și cele de soție înșelată). Ea își consumă furia
în tirade ornamentale, își asumă crimele și le exaltă, se declară
fericită că le- a înfăptuit (de vreme ce aceste crime au întemeiat-o, au
modelat- o în fiin ța care e acum). Se sugestionează că sunt copiii
Creusei, nu ai ei, ca să-i poată ucide mai ușor. Seneca a studiat, în
operele lui filosofice, etiologia nebuniei, efectul patimilor (mânia,
furia etc.) asupra sufletului omenesc: primul lui tratat filosofic s -a
numit de altfel De ira (Despre mânie). Subtilitatea psihologică a
tragediografului este bine pusă în lumină în monologul Medeei,
dincolo de exacerbarea barochizantă a manifestărilor:

„Azi sunt Medeea! Mintea mi-e meșteră în rele:/ Ferice sunt că

țeasta de frate am răpit-o,/ Că i-am ciuntit cadavrul și-am asmuțit
pe fiice/ Părintele să-și piard ă! Mâhnire, chibzuiește:/ La orice
faptă brațul destoinic mi se -arată./ Deci încotro, mânie? Ce lance
pregătești/ Vicleanului potrivnic? Nu știu ce-a copt în el
/Sălbaticul meu suflet și nu-ndrăznește sieși/ Să-și spună! Fără
minte a fost pripeala mea:/ O, de-ar avea rivala de la dușmanul
meu/ Copii! Dar poți pe-aceia ce ți i-a dat să-i crezi/ Că i-a
născut Creusa! Așa o r ăzbunare/ Pe drept cuvânt îmi place: eu
simt cumplita faptă/ Cerându-mi să fiu gata: Copii, ai mei
cândva,/ Plătiți nelegiuirea ce-a săvârșit-o tatăl!/ Mi-e inima-
ngrozită și mâna sloi de gheață,/ Și pieptul mi se zbate. Mă păr
ăsește ura,/ Iar mama reîntoarsă so ția o alungă!/ Cum, sângele
acelor ce-mi sunt copii, vlăstare,/ Chiar eu să-l vărs? Mai bine tu,
furie smintită,/ De neîntâlnita crimă, de crudul sacrilegiu/
Păzește-mă; ce culpă ar ispăși, sărmanii ?/

93 „Atât mă va-mbuna: /Să văd cum lumea-ntreagă se năruie-mpreună:/ Cu mine,

piară totul! Căzând, surpi și pe alții” (Seneca 1966: 245).

204
 Că Iason li-e părinte și că Medeea, vai,/ E mama lor?... Să fie
uciși, nu sunt ai mei!” (Ibidem: 272)

Uciderea copiilor este (sadic) prelungită și abundent

verbalizată, ca să spunem așa. Omoară mai întâi un copil, și apoi cu
leșul acestuia și cu celălalt copil, urcă pe acoperiș, în timp ce Iason
vine cu soldații s-o pedepsească. Al doilea copil este omorât în fața
tatălui disperat, printre blestemele ucigașei. Și semnificația acordată
acestor scene este diferită, în raport cu Euripide. Medeea are
halucinații, îi apar fantomele celor uciși de ea și îi sacrifică pe cei doi
copii manilor acestora (anacronismul este desigur deliberat, Manes
fiind spirite ale morților la romani). Evadând într-un car tras de șerpi,
Medeea „se transfigureaz ă”, după cum ne spune o didascalie, acesta
fiind un alt element nou față de originalul grecesc: „O, Iason fără
suflet! Îț i recunoști soția?” (Ibidem: 277). De asemenea diferit față
de original, Medeea îi aruncă lui Iason trupurile copiilor, în timp ce
la Euripide nu voia să-i acorde această mângâiere. În culmea
deznădejdii, Iason ajunge să nege existența zeilor: „Te du spre zări
înalte, în cerul fără margini,/ Să dovedești că zeii acolo nu există!”
(Ibidem: 277).
Hipertextul lui Seneca augmentează așadar caracterul demonic
al Medeei, care pierde ceva din complexitatea și echivocul pe care le
avea în prelucrarea mai degrabă simpatetică a lui Euripide. Dacă se
diminuează dimensiunea ei umană, care permitea identificarea, pe
anumite paliere și în anumite limite, statura ei câștigă însă în
grandoare și forță vizionară.

5. De la zvon și calomnie la identitatea

mitică: Christa Wolf, Medeea.
Glasuri94
Christa Wolf, originară din fosta RDG (Republica Democrată
Germană) a trăit între 1929 și 2011. Marcată de experien ța
nazismului, scriitoarea s-a convertit la marxism din convingere și a
susținut la început, alături de alți colegi de generație, principiile
realismului socialist. Cu timpul, a început totuși să aprecieze și să

94 Romanul a apărut în original (Medea. Stimmen) în 1996. Traducerea în limba

română a Gabrielei Danțiș datează din 2002.

205
afirme public necesitatea experienței individuale, chiar subiective, în
literatură. În 1993, Wolf a recunoscut că între 1959 și 1962 a fost
informatoare Stasi. Publicarea notelor nu a revelat ceva cu adevărat
reprobabil, sau care să fi dăunat personalităților culturale despre care
vorbea, dar a fost de natură, cum era și firesc, să-i știrbească aura de
dizidentă pe care o avusese până atunci. Contestată și atacată, ea a
fost totuși apărată de scriitori importanți, de pildă Günther Grass.
În The Fourth Dimension: Interviews with Christa Wolf se găsesc
mărturii ale scriitoarei care pot contura liniile majore ale poeticii ei:
chestiunea reevaluării trecutului (1988: 6), dar și credința în semnificația
personală și totodată socială a actului artistic (Ibidem: 8). Tot acolo,
autoarea apără „complexitatea formei narative”, pentru că unele lucruri
„nu pot fi exprimate simplu” (Ibidem). Consideră că „în proza modernă
scriitorul are datoria să împărtășească cu cititorii procesul creării
ficțiunii mai degrabă decât să le -o pună pur și simplu în față ca o a doua
realitate înafara realității”; o astfel de atitudine față de subiect și de
cititori influențează, inevitabil, stilul unui scriitor, mai afirmă ea
(Ibidem: 13). Vocea autorului este cea care adaugă a patra dimensiune
tridimensionalității ficționale a operei de artă (de unde titlul volumului
citat). O altă noțiune importantă este ceea ce autoarea numește
„autenticitate subiectivă”, metodă a fanteziei și imaginației, aptă să
profite de multitudinea versiunilor, adesea contradictorii, ale aceluiași
mit, în loc să fie blocată de ea.
În romanul anterior al autoarei, Casandra. Patru prelegeri și o
povestire, prezentul și trecutul erau conciliate prin intermediul unui
complex jurnal de creaț ie (acele documente poietice, impropriu
denumite „prelegeri”). În Medeea. Glasuri, convenția romanescă nu
e tulburată de nici o strategie metaficțională ostentativă. Sunt
juxtapuse „vocile” protagoniștilor, solilocvii oarecum uniforme
stilistic, creând astfel o polifonie care la început pare artificială.
(Glasurile sunt: Medeea, Iason, Agameda – discipolă colhidiană a
Medeei, Akamas, întâiul astronom al lui Kreon, regele Corintului,
Leukon, al doilea astronom, Glauke, fiica lui Kreon și a Meropei).
Focalizarea multiplă și jocul perspectivelor reușesc, în final, să
relativizeze evenimentele, dar să și echilibreze viziunea care tinde
totuși spre monologism auctorial, în ciuda aranjamentului polifonic.
Acest roman coral este de altfel însoțit de un aparat paratextual
consistent și foarte savant: fiecare partitură (11 în total) este
206
precedată de un motto din: Seneca, Platon, Euripide, Cato, Ingeborg
Bachmann, René Girard, Dietmar Kamper, Adriana Cavareso.
Eșafodajul peritextual ține locul prelegerilor din Casandra și, în
același timp, are funcția metatextuală de a orienta lectura și chiar
interpretarea (lectura de al doilea nivel).
Reinterpretarea palimpsestică practicată de Christa Wolf
conciliază cele două sensuri opuse ale mitului: mitul ca minciună,
mistificare, propagandă, metanarațiune legitimantă dar și ca poveste
– dacă nu sacră, cel puțin extrem de bogată, ramificată excesiv (prin
variante care se contrazic) și în același timp mereu de rescris. Mai
mult decât în Medeea. Glasuri, această ambivalență este explicită în
Casandra. Patru prelegeri și o povestire. Mai întâi, ea definește
95
mitul de pe poziții feminist-marxiste , ca pe o „conștiință falsă”,
ceea ce face ca demersul ei intertextual/ deconstructiv să fie unul
care „se ridică împotriva acțiunii sinistre a fenomenelor de alienare
care se manifestă și în estetică și în artă” (Wolf 1989: 8). Mai târziu,
ea va vedea însă în mit, asemenea multor scriitori postmoderni, un
model flexibil, deschis, maleabil și manevrabil de către autorii de
ficțiune, conținând, in nuce, o dialectică a aproprierii și depărtării în
raport cu prezentul scriiturii:

„Mitul ofer ă un model care e suficient de deschis încât să

încorporeze propriile noastre experiențe prezente, oferindu-
ne, în același timp, o distanță în raport cu subiectul pe care, de
obicei, numai timpul o face posibilă; narațiunile mitice sunt
atractive, aproape la fel ca poveștile, și totuși atât de saturate
de realitate, încât putem examina comportamentul acestor
figuri antice și să ne recunoaștem pe noi înșine, oameni ai
lumii moderne. În acest sens – ca un fel de model – mitul îmi
pare un instrument folositor pentru orice autor de ficțiune de
azi. Ne poate ajuta să înțelegem mai bine vremurile noastre,
accentuează caracteristici pe care altfel nu le-am observa și ne
extrage din banalitatea vieții cotidiene. Ne forțează, într-un

95 Demontarea miturilor care subîntind marile reprezentări literare este o metodă

consacrată și de Simone de Beauvoir în Celălalt sex, una din lucrările fondatoare ale
criticii feministe: „Poate că mitul femeii se va stinge într-o zi: cu cât femeile se
afirmă mai mult ca ființe umane, cu atât minunata calitate de a fi Celălalt moare în
ele” (1998: 176).

207
 mod particular, să punem întrebarea care cred că e fundamentală
în orice ficțiune: ce e umanitatea?” (Wolf 1989: 52).

O accepție asemănătoare a mitului se regăsește și în alte

intertexte recente: de pildă, piesa The Love of the Nightingale, o
„rescriere” a tragediei pierdute Tercus a lui Sofocle și a episodului
despre Procne și Philomena din Metamorfozele lui Ovidiu,
aparținând autoarei britanice Timberlake Wertenbaker:

„Ce este mitul? Imaginea oblică a unui adevăr nedorit,

reverberând prin timp. Și totuși, la început, sensul grec al
mitului era ceea ce se transmitea prin cuvânt; un mit e
vorbire, discurs, discurs public. Dar mitul înseamnă totodată
materia însăși, subiectul, conținutul discursului. Ne- am putea
întreba: a devenit conținutul tot mai inacceptabil și astfel
discursul tot mai indirect? Cum s-a transformat înțelesul
mitului din discurs public în povestire improbabilă?”
(Wertenbaker 1991: 15).

Prelucrările tradiționale ale Medeei erau mai mult sau mai

puțin simpatetice personajului, sugerând motivații posibile, chiar
justificări ale crimelor săvârșite de Medeea, pentru a-i salva, astfel,
umanitatea. Christa Wolf alege o altă cale de reinterpretare/ revizuire
a mitului, radicală, extremă, nu în sensul că ar glorifica faptele
colchidienei sau le-ar face să pară acceptabile, ci negându-le cu totul.
Așa cum rezultă dintr-o mărturisire reprodusă pe coperta a patra a
traducerii în limba română (Wolf 2002), ținta revizuirii hipertextuale
este în primul rând Euripide:

„În Medeea, m-a obsedat tema marilor perdanți. Istoria fiind

scrisă mereu de învingători, imaginea Medeei este aceea a
unei criminale, barbara venită din Orient, care și-a ucis copiii.
Această perspectivă s-a impus în conștiința occidentală prin
tragedia lui Euripide. S-a spus că eu pledez pentru achitarea
ei. Resping pur și simplu afabulația lui Euripide și-i dau
prilejul Medeei să-și dezvăluie soarta tragică.”

Pentru autoarea germană, Medeea este nevinovată, crimele i-au

fost atribuite de cei care, pentru a-și menține puterea și credibilitatea

208
și pentru a-și ascunde propriile crime, aveau nevoie de un țap
ispășitor. Unele episoade din mitografia complexă a lui Iason și a
Medeei sunt păstrate, fie și într -o formă fragmentară, dar își schimbă
motivația și semnificația. La acestea se adaugă numeroase alte
elemente de pură invenție, dar care pot avea aerul unei reconstituiri
istorice sau antropologice, cu preocupare mai accentuată pentru
ritualuri arhaice și mentalități religioase (având în centru tema
sacrificiului uman, instrumentalizată în jocurile și rivalitățile pentru
putere). În recitirea recuperatoare a Christei Wolf, Medeea fugise din
Colhida împreună cu Iason, pe care îl ajutase să obțină lâna de aur,
după ce tatăl ei, resuscitând, din rațiuni politice, un obicei care fusese
abandonat, îl sacrifică pe Absyrtos (încoronat pentru o zi și apoi
sfâșiat de bătrânele cetății, care p ăstrau amintirea acestui ritual
barbar). În Corint, Medeea crede a fi găsit o civilizație autentică,
rațională, care a abandonat aceste obiceiuri primitive, până când
descoperă, în pivnița str ălucitorului palat, cadavrul primei fiice a lui
Kreon, Iphinoe, despre care poporul credea că a fost răpită de un
prinț străin, îndrăgostit de ea. Medeea în țelege că și aici stăpânesc
morții. Glauce (Creusa), rivala Medeei în hipotext (și care aici chiar
e înfățișată ca fiind îndrăgostită de Iason), are un fel de memorie
refulată a crimei tatălui său, ceea ce îi provoacă manifestări
psihosomatice ˗ probabil epilepsie. Chiar Medeea este cea care o
ajută, cu leacuri, cu sprijin emoțional și învățând-o să se îmbrace în
haine mai puțin sumbre, mai colorate, care să-i evidențieze
feminitatea. Influența ei este benefică, dar după ce Medeea cade în
dizgrație și supușii lui Kreon o calomniază în fața fetei, boala îi
revine. Sunt de remarcat aici corespondențele simbolice care se
stabilesc între cele două niveluri ale palimpsestului: epilepsia tinerei
și erupția care îi apărea pe corp evocă efectele rochiei și coroanei
otrăvite din versiunea euripidiană. În cele din urmă, după ce Medeea
va fi alungată din cetate, Glauce se aruncă în fântână, deși tatăl ei
voia s-o căsătorească cu Iason. Era, într-adevăr, îmbrăcată cu o
rochie albă, primită în dar de la Medeea. Apoi se va răspândi zvonul
că rochia era îmbibată cu alifii nocive, care i-au ars carnea fetei, și de
aceea s-a aruncat în fântână. Mecanismul creării și răspândirii
zvonurilor este foarte bine redat și în cazul celorlalte piese din
„dosarul” Medeei, făcându-ne să comparăm în permanență versiunea

209
consacrată de mit (în ipostazele cele mai cunoscute), cu „adevărul”
reînviat de scriitoare cu mijloacele fanteziei.
Akamas, întâiul astronom al regelui Kreon și eminența cenușie
a regatului, știe că Medeea a aflat secretul, după ce, la o sărbătoare, a
urmărit- o pe regina Merope în galeriile subterane ale palatului.
Această regină nu mai scosese niciun cuvânt de când îi dispăruse
fiica, dar când Medeea o vizitează, recunoaște că tatăl ei (sfătuit de
Akamas, desigur), dăduse poruncă să fie ucisă, pentru că se temea că
ea și mama ei vor prelua puterea. Iar dintr-un monolog (un glas) al
lui Akamas aflăm că în această perioadă „regele primea cu împrumut
coroana de la regină, domnia se moștenea pe linie maternă” (Wolf
2002: 104). Se pare că bărbații aflați la putere încercau să înăbușe
„speranța într- o nou ă dominație a femeilor” (Ibidem: 105). Aici, se
pare, autoarea duce credinț a ei în matriarhat puțin prea departe, în
absența unei documentații credibile, care să susțină un astfel de
scenariu96.
Chiar și înainte de sinistra descoperire, poziția Medeei era
vulnerabilă: reputația de magiciană, de femeie care putea îndepărta o
epidemie (mai târziu, bineînțeles, se va spune că ea a provocat ciuma,
nu a vindecat-o, așa cum a provocat și un cutremur) și, mai ales, de
străină, o făcea suspectă. În plus, e mândră, nu-și ascunde gândurile,
vorbește cu cei puternici ca de la egal la egal, și pune la îndoială
superioritatea și excelența civilizaț iei corintiene. E, așadar, candidata
ideală pentru statutul de țap ispășitor97. Zvonurile, calomniile și
acuzațiile vor constitui campania de discreditare a Medeei, destinată să
facă din ea o scelerată, un monstru. Mai întâi, au

96Vezi și Yixu Lü (Germany: Myth and Apologia in Christa Wolf’s Novel Medea.
Voices), care vorbește despre „aderența ei persistentă la viziuni ale unui matriarhat
primar în străvechea lumea mediteraneană și care rămâne mai mult un articol de
credință, decât ceva care să fi fost confirmat de arheologie” (2004:15).
97Marie Carrière (Médée protéiforme, 2012) a arătat și în ce fel Medeea Christei
Wolf contribuie ea însăși, la acest proces de mitopoiesis, prin atitudinea ei
neconciliantă, sau dimpotrivă, prin modul în care păstrează tăcerea atunci când ar fi
putut vorbi. Într-o interpretare oarecum asemănătoare, Nikolaos-Ioannis Koskinas
observa mai ales calitatea ei de martor al acestui proces. Într-o astfel de perspectivă,
sigur că este accentuat statutul ei de victimă: „Mult mai mult decât predecesoarea ei,
Cassandra, Medeea devine, în versiunea Christei Wolf, o martoră a procesului de
mitopoieză, a constituirii mitului femeii malefice. În Corintul chipurile civilizat și
«uman» , o femeie devine mit” (2012: 194).

210
hotărât să lanseze despre ea zvonul că și-a ucis fratele, ca să abată
atenția de la asasinarea Iphinoei, care ar fi putut fi dezvăluită prin
investigațiile Medeei. Iason însuși începe să se îndoiască, deși la
început acuzația i se pare ridicolă. Zvonurile le-a orchestrat chiar
Akamas, împreună cu Presbon și Akameda, doi colchidieni care vor
să parvină în societatea corintiană și pentru aceasta își trădează
comunitatea. Akameda fusese discipola Medeei, dar e plină de
resentimente și invidie și vrea să-i ia locul. Într-un fel, atribuindu-i
Akamedei astfel de trăiri, scriitoarea evită un potențial exclusivism
feminist, care ar putea să conducă la ideea că femeile sunt capabile
numai de sentimente de sororitate, nu și de rivalitate sau ură. Akamas
o admiră, de fapt, pe Medeea, dar în același timp e un politician
pragmatic și știe c ă ea trebuie să dispară. La o s ărb ătoare a zeiței
Artemis, mulțimea își pierde controlul și năvălește în templul zeiței,
unde se refugiaseră prizonierii străini, ca să-i sacrifice. Medeea
încearcă să-i salveze, dar tot ce poate să facă este să domolească
oarecum violența, îndemnându-i să ia doar unul. Firește că după asta
se va simți vinovată, așa cum se simțise și în Colhida, când nu putuse
să prevină sacrificarea fratelui său. Odată cu sărbătoarea Artemidei,
se celebra, într-un loc ascuns, și o sărbătoare a femeilor corintiene în
onoarea zeiței Demetra. Și aici, femeile intră într-un fel de transă și,
când aud un sunet de topor, îl urmăresc pe vinovatul de sacrilegiu și
îl castrează. Medeea nu poate să împiedice nici această oroare, dar îi
salveaz ă viața b ărbatului, oprind sângerarea cu ierburile pe care le
avea la ea. Este vorba de Turon, discipolul lui Akamas, care tăiase
pinul tocmai ca să profaneze dumbrava sacră în timpul sărbătorii
colhidienelor. Oamenii palatului o vor găsi pe Medeea vinovată de
mutilarea lui Turon (pentru că le-ar fi instigat pe femei), și o vor
aduce în fața judecății. Exilată, ea nu își poate lua cu ea copiii, și
peste ani afl ă că aceștia au fost omorâți cu pietre de corintieni și că
un nou zvon spune că ea este cea care i-a ucis. De asemenea, ucigașii
au instituit un cult în onoarea copiilor. Cartea se încheie cu blestemul
proferat de Medeea asupra Corintului.
Dacă la Euripide, Medeea îi profețea lui Iason felul morții, la
Christa Wolf îi profețește lipsa bucuriei: „Oricum, n-o să mai ai parte
de prea multă bucurie. Așa e rânduit, ca nu doar cei ce-au trebuit să
îndure nedreptatea, ci și cei care o săvârșesc să nu mai aibă în viața
lor parte de bucurie” (Wolf 2002: 179). Substituirea este
211
simptomatică pentru modul în care își concepe autoarea germană
personajul. Excepționalitatea ei nu are nimic supranatural,
competențele ei „profetice” deriv ă din analiza rațională, dar și
empatică a relațiilor interumane. Într-un fel, îi putem atribui înclinaț
ia pe care și-o revendica scriitoarea însăși în calitate de creator, aceea
de a „diagnostica procesele sociale pornind de la simptomele lor”
(Wolf 1988: 8). Această trăsătură amintește totodată de Cassandra, al
cărei dar profetic este, așa cum rezult ă din rescrierea Iliadei și a
Orestiei de către Christa Wolf, luciditatea, refuzul de a se mai lăsa
orbită, de a se auto-înșela, precum concetățenii săi, troienii, sau
precum adversarii lor, aheii:

„Multă vreme n-am fost în stare să în țeleg că ceilalți nu

puteau să vadă ceea ce eu vedeam. Că nu puteau percepe
forma nud ă și indiferentă a evenimentelor. Credeam c ă-și
băteau joc de mine. Dar ei credeau ceea ce spuneau. Că
lucrurile trebuie să aibă un sens” (Wolf 1989: 262).

Refuzul de a impune peste experiența brută o structură

semnificantă coerentă și confortabilă, de tipul mitului, face din
Cassandra și Medeea raisonneuri sau „ambasadori” ficționali ai
prezentului (cel al Christei Wolf) în trecut. Inadaptarea lor își găsește
astfel o explicație: sunt prezențe anacronice în epoci cu repere
mentalitare pe care ele nu le împărtășesc.
Medeea deranjează pentru că nu are „gen proxim”, dacă putem
spune așa. Nu corespunde rolului de gen prestabilit, definiției eline
(sau, mai general, tradițional-patriarhale) a feminității și a
omenescului: „S-a ajuns într-un moment când, pentru felul meu de a
fi pe lume, nu mai există vreun model, ori poate încă nu s-a ivit nici
unul, cine știe” (Wolf 2002: 147). Dar acesta este chiar monstruosul
(lusus naturae) ˗ ceva pentru care nu există reper generic, serie care
să-l încadreze, altfel spus, diferența ireductibilă și neasimilabilă,
alteritatea pură. Totodată, este și no țiunea de care „umanitatea”/
omenescul/ natura / normalitatea au nevoie pentru a se defini a
contrario, așa cum rațiunea/ sănătatea mintală se definesc în raport
cu „nebunia”. În capitolul Narrative and Monstrosity din Towards a
Postmodern Theory of Narrative (1996), Andrew Gibson observă

212
(preluând distincții foucaultiene) că monstruosul nu se confundă cu
dionisiacul, deși are multe în comun, e mai degrabă o

„formă șocantă a noului înainte de a fi încorporată în uman.

Este, de asemenea, gândul în întregime uitat, necunoscut sau
viitor, ceea ce o epocă sau o civilizație pot doar să definească
ca dincolo de ele și ca susceptibil de a le amenința însăși ființa
lor” (Gibson 1996: 238).

Conform cu Foucault, monstruosul e ceva ce nu poate fi gândit,

reprezentat, cuprins în discurs (așa cum e acesta reglementat de
instanțele și autoritatea unei epoci sau episteme). Există întotdeauna un
adevăr monstruos și care trebuie ocultat, există o întreagă teratologie a
cunoașterii: „...bântuie monștri a căror formă se schimbă odată cu istoria
cunoașterii” (Foucault 1998: 31). Din perspectivă feministă, s-a emis
chiar ipoteza că prototipul diverselor forme de monstruozitate ar fi
corpul reproducător feminin (cf. Creed 1993).
Este interesant în ce fel folosește Christa Wolf imageria
monstruosului în romanul analizat aici. La sărbătoarea lui Artemis,
Agameda se apropie din senin de Medeea și îi aruncă în față chiar
acest cuvânt: „monstrule!”. Medeea intuiește chiar atunci cum se va
propaga el prin logica zvonului, sfârșind prin a-i redefini identitatea
așa cum este percepută de ceilalți:

„Îmi aruncă doar o vorbă, când serbarea își pierduse rostul,

când se transformase într-un cazan clocotitor, apărându-mi
deodată în față, în curtea altarului: «Monstrule!». Întotdeauna
mi s-au întipărit în minte cuvintele izolate. Acum, probabil că
Agameda șade dinaintea bătrânilor și le spune despre mine
acest cuvânt, la care ei s- au așteptat și pe care îl vor în șfăca
mulțumiți. Nu li se putea întâmpla nimic mai bun decât ca o
colhidiană să le spună despre mine ceea ce ei gândesc de
mult” (Wolf 2002: 165).

A doua ocurență a „monstrului” survine câteva momente mai

târziu, și este vorba chiar de o percepție a Medeei, care descrie astfel
o eclipsă de lună:

213
 „Mă înso țea luna plină. Pe un povârniș am căzut la pământ,
poate am adormit, poate am rămas fără cunoștință. Când m-
am trezit, chiar deasupra mea, un monstru întunecat se lupta
cu luna, mușcase cu lăcomie din ea o bucată mare și înainta
iar. Groaza nu avea sfâr șit. În noaptea aceea, zeița noastră,
Luna, fusese nimicită de cerul pe care lucise atât de falnică,
liniștitoare, puternică. O groază neștiută ne pătrundea pe noi,
colhidienii, până în măruntaie, făcându-ne să ne temem de
pierirea lumii, o groază mai adâncă decât aceea pe care o
simțeau corintienii […]” (Ibidem: 169-170).

Pasajul este foarte important, pentru că, aici, instanța

naratorială reprezintă monstruosul ca fiind exterior Medeei. În plus,
în virtutea focalizării interne, este vorba de o percepț ie subiectivă,
dar și de o reacție, o replică la insulta pe care a primit-o anterior și de
care se desolidarizează. E ca și când ar fi internalizat-o/ introiectat-o
(i s-a „întipărit în minte”) și acum o externalizează din nou, iar faptul
că citește eclipsa în termenii mitologici ai luptei între lună și monstru
exprimă și nevoia ei de a se insera într-o comunitate, de a trăi aceeași
groază cu colhidienii… Această apartenență este protecția supremă
împotriva etichetei de monstru, aplicată chiar de un membru al
grupului ei. Indică normativitatea și normalitatea identit ății pe care
și-o atribuie. Folosirea pluralului („noi, colhidienii”) este cu atât mai
semnificativă, cu cât nu constituie regula, în monologurile Medeei.
De fapt, sunt mai frecvente contextele în care ea se delimitează de
credin țele și reprezentările culturii sale (începând cu sacrificiul
uman, bineînțeles), pe care o valorizează pozitiv, mai ales atunci
când o opune culturii mult mai alienante și mai misogine a
corintienilor. Dar aici simte nevoia să pun ă o surdină
individualismului, simțind, desigur, că se pune la cale nimicirea ei în
efigie și, poate, chiar nimicirea fizică.
Dar mai este o implicație a acestei contextualizări, anume a
monstruosului, care s- ar cuveni evidențiată: episodul evocă
îndeaproape mecanismul de proiecție a umbrei, descris de Jung, și
care stă și la baza mecanismului ț apului ispășitor. Folosit de ceilalți
în relația cu Medeea atunci când o distribuie în rolul de monstru,
procedeul este prezent și în pasajul eclipsei. Nu este însă vorba de
proiecția, din partea Medeei, a propriei părți întunecate asupra altor
persoane, ci de o punere în abis (poate nici măcar conștientă) a
214
strategiei de disculpare practicată de Christa Wolf cu Medeea în
acest roman. Salvându-i reputația, ea dorește să o umanizeze, deci
să-i răpească ceva din aura mitică (negativă), dar sfârșește prin a o
remitologiza, proiectând-o în arhetip.

6. Dialogismul polemic al palimpsestului

Tragedia greacă avea și rostul implicit de a defini umanul

(identificat cu civilizația și – etnocentric ˗ cu modul grec de a fi în lume)
prin opoziție cu monstruosul și barbaria. Dar, pentru că personajul tragic
nu e niciodată în întregime bun sau rău, putem spune că tragedia
vorbește nu atât despre monștri, ca o ordine ontologică aparte, distinctă
de uman (astfel sunt monștrii din Odiseea), ci despre cum devii un
monstru (fiind, de cele mai multe ori, un om bun, nobil, chiar
excepțional înzestrat). Iar dezumanizarea era antrenată de transgresiune
(hybris). Rezultă că există deja, în mesajul atât de bogat și de ambiguu
al tragediei grecești, premisele subminării opoziției între uman și
monstruos, ideea că poate umanul însuși „nu e un dat ontologic, ci un
construct epistemologic” (Gibson 1996: 239). Opoziția este deconstruită
în intertexte parodice, precum romanul Christei Wolf, împreună cu alte
dihotomii (despre care teoria poststructuralistă ne-a învățat că sunt
cupluri asimetrice, ierarhizate, în care un termen e valorizat, pozitiv, iar
celălalt e negativ, e o absență sau o iluzie). Astfel sunt opozițiile natură
vs. cultură, rațiune vs. nebunie, masculin vs. feminin, civilizație vs.
barbarie. Dacă umanul și monstruosul trec unul în altul și își schimbă
polii atât de ușor, înseamnă că ontologia umanului trebuie să includă
teratologia (cu limitele ideologice de rigoare, tragedia greacă a făcut
deja acest lucru). Medeea Christei Wolf reușește și ea să evite
răsturnarea mecanică (cea mai rea mamă din istorie a devenit o victimă,
iar ceilalți sunt adevărații monștri). Ca deconstrucție parodică, romanul
este mai degrabă o explorare a puterii (care dezumanizează,
întotdeauna), în a cărei competență intră, în societățile autoritare, și
definirea și delimitarea omenescului (sclavii nu sunt oameni, străinii ˗
barbarii nu vorbesc articulat, femeile sunt ontologic inferioare). Astfel
de societăți au nevoie de o alteritate monstruoasă, de un celălalt căruia
să-i conteste umanitatea și pe care să-l facă responsabil pentru
nefericirea

215
colectivă, așa cum civilizația patriarhală a avut nevoie de mitul
mamei pruncucigașe, care funcționează ca o metanarațiune
legitimantă, justificând o stare de fapt culturală (închiderea femeilor
în gineceu, oprimarea lor în general).
Intuiția că Medeea e nevinovată i-a fost confirmată scriitoarei
de cercetările istorice și antropologice recente, dar și de surse antice,
diferite de cea a lui Euripide: „Mi-era clar că nu putea fi
pruncucigașă – niciodată o femeie influențată de valorile
matriarhatului nu și-ar fi ucis copiii. Apoi am găsit – susținută de
savante – acces la sursele timpurii, care mi-au confirmat bănuiala”
(apud Gabriela Danțiș, Postfa ța (O revizuire fundamentală a
mitului), Wolf 2002: 204). Astfel de afirmații peremptorii („niciodată
o femeie…”) riscă totuși să îndepărteze cititorul doritor de nuanțe și
complexități, pentru că indică o tendință spre suprematism feminin,
la fel de blamabilă ca ideologia sexistă (misogină) pe care încearcă s-
o denunțe. Din fericire, romanul scriitoarei germane este altceva
decât un simplu produs de propagandă. După cum arată Sara
Friedrichsmeyer (1993: 70), Wolf nu este „o feministă separatistă” și
nu promovează „o viziune esențialistă asupra diferențelor sexuale”,
propunând în schimb „redefinirea unor idealuri iluministe prin
încorporarea anumitor principii postmoderniste”, cu implicații
„deopotrivă asupra tematicii și a structurii ei literare” (Ibidem: 77) și
evidențiind „angajamentul filosofic față de comunicarea dialogică”
(Ibidem: 80). Unii critici au crezut că descoperă, în acest roman cu
cadru antic, aluzii la evenimente istorice recente (sau au propus de-a
dreptul lectura alegorică): Colhida ar fi fosta RDG, Corintul e
Germania reunificată... Se crede că, prin acest travesti literar,
autoarea și-ar regla niște conturi, ar poza în victimă, identificându-se
cu Medeea. Totuși, paralelismul nu este perfect, pentru că în roman
ambele tipuri de civilizație sunt denunțate și criticate.
Excursul în timp și spațiu întreprins aici nu e un demers
gratuit; se poate vorbi chiar despre o acceptare implicită a riscului
deformării și mistificării trecutului (implicat, paradoxal, în
încercarea de demistificare și demitizare), risc pe care literatura în
general (și în ipostaza ei de palimpsest în special) îl conștientizează
și îl asumă. Cheia încorporării trecutului în prezent – și invers (cu
observația că e vorba de un trecut factice, reconstituit cu mijloace
romanești, ficționalizat), pare a sta totuși în altă parte: funcționarea
însăși a
216
palimpsestului literar instituie un cronotop aparte, în care epocile
fuzionează, se intersectează și interferează. Intertextualitatea (mai
ales aceea deviantă, polemică, pusă în act de demersul parodic),
trădează similaritatea și continuitatea acestor straturi culturale, dar le
face totodată să contrasteze:

„Coborâm la cei vechi, ne ajung ei pe noi? Totuna. E de ajuns

să ne întindem mâinile. Trec într-o doară spre noi oaspeți
străini, asemenea nouă. Avem cheia care deschide toate
epocile, uneori o folosim fără ru șine, aruncăm o privire
grăbită prin crăpătura ușii, avizi de judecăți făcute în pripă;
dar să fie oare cu putință să ne și apropiem, pas cu pas, cu
sfială, de ceea ce era tabu, cu dorința de a nu le smulge
morților taina fără a fi nevoie?” (Wolf 2002: 9).

Un epigraf din Elisabeth Lenk definește conceptul de acronie;

este un concept care ar putea caracteriza foarte bine lumea posibilă a
intertextului în general:

„Acronia nu este o banală alăturare, ci mai curând o înlăn

țuire a epocilor după modelul unui stativ, o fugă a structurilor
care se înnoiesc. Se pot întinde ca o armonică, și atunci e
foarte departe un capăt de altul; se pot însă și îndesa una în
alta, ca păpu șile rusești, și atunci zidurile epocilor sunt foarte
aproape unul de celălalt. Oamenii din alte epoci aud
gramofonul nostru urlând, iar noi îi vedem necontenit prin
pereții timpului cum întind mâinile spre deliciosul banchet
pregătit” (apud Wolf 2002: 6).

În măsura în care propune o versiune „revizionistă” a unei

povești hiper-cunoscute, rescrierea Christei Wolf exemplifică specia
intertextuală pe care cercetătorii contemporani o numesc, pe urmele
lui Bahtin, „parodie serioasă”. Linda Hutcheon, de pildă, operează cu
o definiție foarte largă a parodiei, ca „repetiție însoțită de diferență”
(1985: passim), din care efectele comice pot să lipsească; de
asemenea, putem invoca accepția parodiei ca „rhapsodia inversa”,
sintagma lui J. C. Scaligero, folosită de Genette în Palimpsestes
(1982: 21). Parodia este răsturnare și întoarcere pe dos a discursului
prim, originar, o reevaluare în același timp ideologică și estetică a

217
unui text canonic (Dentith 2000: 14). Romanul autoarei germane
este, făr ă îndoial ă. o astfel de inversiune absolută a vulgatei mitice
și literare, care se plasa în continuitatea lui Euripide. Face parte din
categoria intertextelor/ hipertextelor care „rectifică” sau „corijeaz ă”
propria sursă literară (sau propriul hipotext). Rescrierea este așadar și
o formă de hermeneutică aplicată, de polemică și dialogism
intertextual, o formă a parodicului grav și reflexiv care întreține „un
raport de contestare” cu sursele (Bouillaguet 1996: 95).
Dar palimpsestul postmodern (paradoxal, ambivalent prin
definiție) deconstruiește ca să reconstruiască, restituie/ reinstituie,
recuperează, așa cum am văzut, un „adevăr” uitat, inversând ceea ce
a fost deja inversat o dată. În plus, include punctul de vedere al
celuilalt (o tendință mai generală în literatura postmodernă),
împrumută o voce alterității și „subalternului” – într-un mod mai
direct decât literatura clasică și premodernă, unde totuși nu lipseau
cu desăvârșire problematizările subversive. Dar acolo discursul
celuilalt tindea să fie cantonat în stricte cadre ritualice carnavalești și
obligat să joace „rolul adevărului cu mască” (Foucault 1998: 17).
Literatura (post)modernă recuperează mitul, demitizează și
remitizează, exploatând posibilitățile inepuizabile ale rescrierii și
intertextualității.

218
 VI
EUGÈNE IONESCO ȘI MARIN SORESCU
ÎN DIALOG INTERTEXTUAL CU SHAKESPEARE

1. Premisele comparației

Eugène Ionesco (1909-1994) și Marin Sorescu (1936-1996)

sunt doi autori care folosesc palimpsestul ca instrument de exprimare
și de comentariu asupra propriei lor situații (și percep ții) istorice.
Cele două hipertexte moderne, care vor fi analizate din perspectivă
comparatistă, au ca hipotext opera lui Shakespeare (1564- 1616). În
Macbett (1972), Ionesco face referire la o sursă precisă (tragedia
Macbeth a lui Shakespeare, reprezentată în 1606), în timp ce, în
98
cazul lui Sorescu, Vărul Shakespeare (1988) , subintitulată „piesă în
5 acte”, este o metaficțiune biografică mai complicată, care vizează
întregul univers dramatic al autorului englez, cu accent asupra
rescrierii tragediei Hamlet. Ambele piese alcătuiesc intertext nu
numai cu teatrul shakespearian, ci și cu lecturile critice, cu
metatextele care s-au acumulat între timp.
Între Ionesco și Sorescu există multe similitudini, începând cu
viziunea lor asupra condiției umane, deseori văzută, existențialist,
99
sub semnul absurdului . Cel puț in două elemente comune ne pot
face să reflectăm mai atent la ceea ce-i apropie: unul este recursul la
rescrierea teatrală, avându-l ca punct de plecare pe

98 Fragmente din piesă au apărut în 1988 în reviste literare, iar în 1990 a fost
publicată în revista Basarabia din Chișinău (conform notei bibliografice alcătuită de
Virginia Sorescu pentru ediția din 1993).
99Martin Esslin a observat, în The Theatre of the Absurd (1969) că dramaturgii pe
care îi consideră reprezentativi pentru această direcție (Ionesco, Samuel Beckett,
Arthur Adamov etc.) exprimă în formă teatrală teza existențialistă expusă de Camus
în Mitul lui Sisif cu privire la lipsa de sens a vieții: „Teatrul Absurdului a renunțat să
argumenteze despre absurditatea condiției umane și o prezintă pur și simplu în ființă
– mai precis, în termenii unor imagini scenice concrete. Aceasta este diferența între
abordarea filosofului și cea a poetului”. Tot acolo se observă că „marca distinctivă a
acestei atitudini este sentimentul că certitudinile și presupozițiile de neclintit ale
epocilor anterioare au fost măturate, că au fost testate și găsite cu lipsă, că au fost
discreditate ca iluzii ieftine și cumva copilărești” (1969: 4-5).

219
Shakespeare (incontestabilul „tertium comparationis” al analizei), iar
celălalt este no țiunea de „rezistență culturală”. Cele două aspecte se
coreleaz ă într-o manieră interesantă și aptă să reveleze câteva lucruri
mai generale despre teatru de-a lungul istoriei și despre discursul
teatral a șa cum funcționează el în contextul diverselor culturi și
sisteme politice.
Acceptăm premisa elementară că literatura universală, în toate
epocile, ei este implicit (în cazul în care nu este explicit) intertextuală
sau hipertextuală. Totuși, această dimensiune dialogică este mai mult
sau mai puțin recunoscută și mai mult sau mai puțin accentuată de la o
rescriere la alta. Autorii moderni pot să antameze nu numai un „dialog”
metaforic cu textele sau „marile cărți”(Fishelov 2010), ci și un dialog
autentic (chiar dacă imaginar) cu persoanele responsabile pentru aceste
reușite – marii autori, clasicii. Sorescu, mai ales, este foarte înclinat spre
acest tip de interacțiune, între prezent și trecut, în special în Vărul
Shakespeare, unde își arogă o familiaritate ludică cu Bardul. Ionesco a
găsit și el în tragediile lui Shakespeare un adevăr universal și totodată
foarte personal, după cum rezultă din eseul Experiența teatrului, cuprins
în volumul Note și contranote:

„Richard al II-lea mă face să devin acut conștient de adevărul

veșnic […]: eu mor, tu mori, el moare. Astfel, nu istorie face,
la urma urmelor, Shakespeare, deși se servește de istorie; nu e
istoric, ci el îmi înfățișaz ă istoria mea, istoria noastră,
adevărul meu de dincolo de vremuri, printr-un timp ce trece
dincolo de timp, întâlnindu-se cu un adevăr universal,
nemilos” (Ionesco 1992: 59).

Pentru dramaturgii occidentali, Shakespeare a reprezentat,

multă vreme, chintesența codului dramatic, Autorul prin excelență.
Dar critica postmodernă, deconstrucționistă, ridică uneori și întrebări
deloc confortabile: a fost Shakespeare în primul rând un spirit
subversiv sau, din contră, un „propagandist feudal?” (cf. John Elsom
1989: 161). Alte întrebări pe care și le pun autorii incluși în acest
volum sunt: „Este Shakespeare sexist?”, „Este Shakespeare
antisemit?”, „Versurile lui Shakespeare vă adorm?”. Am zice că
presiunea ideologiilor contemporane este atât de mare, încât trebuie
cercetat dacă elisabetanul este sau nu „corect politic”. Dacă admitem

220
că, dincolo de universalitatea și „atemporalitatea” mesajului său
dramatic, Shakespeare aparține, prin multe aspecte, epocii lui, cu
siguranță că nu este întotdeauna corect politic, după canoanele
(foarte rigide, uneori) de astăzi. Dar dacă, în virtutea ambiguității
generate de literaritatea și esteticitatea pieselor lui, nu-i putem atribui
o ideologie anume, atunci lucrurile se complică destul de mult.
Elementele misogine, antisemite, propagandistice etc. aparțin
personajelor, lumii reprezentate, și, într-o perspectivă istorică, nu pot
să facă obiectul unei „denunțări”. Un efect (nu neapărat intenționat,
însă, și mai degrabă benefic), de demistificare și chiar de
decanonizare a Bardului pot să aibă și abordările neo-marxiste, din
curentul neo-istorist sau din sfera „materialismului cultural”, de
exemplu culegerea de studii Political Shakespeare: Essays in
Cultural Materialism, editată de Jonathan Dollimore și Alan
Sienfield, al cărei scop este să studieze pur și simplu

„implicarea textelor literare în istorie. O piesă de Shakespeare

este corelată cu contextele producerii sale – cu sistemul
economic și politic al Angliei Elisabetane și Iacobine și cu
anume instituții ale producerii culturale (curtea, patronajul,
teatrul, educația, biserica)” (1994: VIII).

Există, în literatura din deceniile recente, un exemplu foarte

elocvent pentru folosirea lui Shakespeare ca mijloc de a rezista
opresiunii comuniste, confirmându-i astfel „subversivitatea” latentă,
și posibilitatea de a-i folosi piesele ca pe o partitură pentru a articula
un nou mesaj, cu referire la actualitate: Cahoot’s Macbeth (1980) al
lui Tom Stoppard, inspirat de experiența reală a regizorului ceh Pavel
Kohout, care monta Macbeth în sufrageriile caselor private, după ce
fusese interzis de poliția secretă. După „primăvara de la Praga”,
autorităț ile erau „dornice să reprime orice tip de performare care ar
fi putut func ționa ca un meta- comentariu asupra societății și a
culturii, care ar fi putut să îndemne publicul să pună sub semnul
întrebării status -quo -ul” (Camati 2008: 353). După cum explică
inspectorul de poliție care întrerupe reprezentația, poliția secretă nu-l
agreează pe „Bătrânul Bill” din cauza popularităț ii lui și pentru că
este atât de „universal și atemporal”, încât poate fi folosit pentru a
face aluzii la prezent

221
(sau, în termenii lui, ar putea să „scuipe în ochii privitorului”, când
ar trebui să se preocupe numai de aristocrația din Verona); cei care
dețineau puterea reală ar fi preferat ca oamenii să se ridice și să
spună direct că nu este libertate în țară, decât să pretind ă că sunt
Iuliu Cezar, sau Coriolan sau Macbeth – situa ție în care riscau să fie
tratați ca cei care pretind că sunt Napoleon (cf. Stoppard 1980: 60-
61). Prin urmare, calea cea mai sigură de a activa subversivitatea
shakespeariană latentă (care, de altfel, nu este vizibil ă pentru to ți
exegeții) este dată de rescrieri și adaptări (ele însele o formă de
interpretare).

2. Rezistență culturală, angajament și autonomie

a principiului estetic

Așa-zisa „rezistență prin cultură” a fost profesiunea de

credință a celor mai mulți autori români în timpul regimului
comunist. Era (cel puțin pentru detractorii de astăzi ai acestei
noțiuni) un fel de succedaneu al adevăratei disidenț e sau opoziții. La
început o reacție salutară la realismul socialist și la proletcultism,
100
focalizarea principiului estetic înainte de 1989 risca însă
fetișizarea culturii înțelese într-un mod rafinat și elitist. În Europa de
Est, urgența unui angajament real a transformat acest apolitism
estetic într-un defetism pe care anumite voci îl califică azi drept
complice și vinovat. Formula stranie a unui „estetism socialist”
(Martin 2004) devenise mainstream-ul cultural: era, pe de o parte, o
modalitate de a evita supunerea la ideologia partidului și statului și,
pe de altă parte, o formă de evadare tolerată și confiscată/ deturnată
de regim, care avea tot interesul ca literatura să fie un „joc” autonom
și fără consecințe în viața real ă, o evaziune în heterocosmul artistic.
Altfel spus, era un paradoxal „angajament față de autonomia
esteticului” (Sorescu 2007: 22). Natura saturnalic ă sau carnavalescă
a acestei relații complicate cu cenzura este suficient de transparentă.
Estetismul radical contribuia, de fapt, la consolidarea stării de lucruri
existente. Dar importanța literaturii lui Marin Sorescu rezidă tocmai

100În această perioadă, „dialogismul cultural” includea conversația (atât cât era
posibilă atunci) cu modelele occidentale, dar și valorizarea esteticului ca „un
instrument de reconstrucție culturală” (Corniș-Pope 1996: 7-30 și 79-94).

222
în modalitatea pe care el a găsit-o de a păstra un echilibru între etic și
estetic, precum și între inovația stilistică și interesul autentic și intens
pentru sensul aventurii umane. Asemenea lui Ionesco, el a căutat
metafora cea mai „universală” și cea mai trans-istorică, ca sa spunem
așa, care ar fi putut capta esența condiției umane din toate epocile,
fără a rămâne totuși surd la solicitările implicite ale perioadei pe care
a traversat-o.
În timp ce Ionesco denunța, în L’Impromptu de l’Alma și în
alte controverse din epocă, dintre care notorie este cea cu Kenneth
Tynan, anumite radicalisme ale criticii teatrale, Sorescu și congenerii
săi trebuiau să-și ia mii de precauții pentru a articula un mesaj care
să poată fi cu adev ărat inovator și, în același timp, să fie și pe
„placul” cenzurii, dar și al publicului. Dar „rezistența prin cultur ă”
nu ar trebui totuși redusă la scriitura dublă, esopică, aluzivă. O
evaluare pozitivă a noțiunii este cu totul posibilă, iar investigarea
comparativă subliniază că acest tip de rezistență este genuină și că nu
este, în nici un caz, reductibilă la momentul istoric comunist.
Angajamentul lui Ionesco a fost, de asemenea, acela de a a apăra
specificitatea artei, teatralitatea teatrului (sau ceea ce în România se
numea autonomia esteticului) împotriva agresiunilor dogmatice și
pedagogice ale celor care voiau ca teatrul să îndeplinească o anumită
funcțiune și să răspundă unei categorii anume de întrebări. Cu toate
acestea, refuzul său de a face un teatru angajat (politic), după
modelul brechtian sau sartrian, nu echivalează cu o pledoarie pentru
estetismul pur sau arta pentru artă. Condiția umană este tot timpul
focalizată, dar ea este privită mai degrabă din punct de vedere
metafizic-ontologic, și numai în subsidiar din punct de vedere istoric,
sociologic și politic. (După criteriile de astăzi, am zice că Ionesco
este de-a dreptul un universalist esențialist)101.
Este, oare, posibil să vorbim de o dimensiune pozitivă și de o
anumită valoare euristică a absurdului? Evident, funcția
argumentativă a limbajului literar nu a fost anulată în anti-teatrul
postbelic, ba, chiar, deriziunea parodică a generat, de fapt, noi

101 O evaluare negativă a lui Ionesco întâlnim la Susan Sontag, într-o recenzie
din 1964 la Note și contranote. Autoarea consideră că dramaturgul a scris o carte
despre teatru plină de platitudini și contradicții și că este un scriitor minor în
comparație cu Brecht, Genet sau Beckett (Sontag 2000: 142).

223
„structuri ale comunicării” (Jacquart 1974: 269-276). Martin Esslin,
care își deschide monografia despre teatrul absurdului cu descrierea
unei puneri în scenă după o piesă de Beckett în fața deținuților de la
Saint -Quentin, argumentează că acest teatru de avangardă este o
nouă „convenție” teatrală (1969: 3), care nu anulează pur și simplu
istoria teatrului de până atunci (de fapt, există chiar o „tradiție a
absurdului, după cum demonstrează autorul într-unul din capitole) și
care, cu medierea (critică) potrivită, poate ajunge la un public mai
larg, obișnuit cu alte convenții. Dovadă că și deținuții de la Saint-
Quentin s-au arătat receptivi la Așteptându-l pe Godot.
Totuși, persuasiunea prin umor, ironie, hiperbolă, aluzie
culturală, va fi mult mai subtilă și mai ambiguă decât didacticismul
explicit al piesei „cu teză”. Dramaturgul deriziunii nu oferă
numaidecât soluții, dar el nu este prin aceasta mai puțin „angajat”.
Punerea în scenă a absurdului a fost, de fapt, cea mai eficace
denunțare a lipsei de semnificație a unei existențe alienate și
mecanizate. Conștiința absurdului nu ar trebui așadar să fie
confundată cu nihilismul sau cu pulsiunea anti-culturală, cel puțin nu
în cazul lui Ionesco:

„Uneori numesc absurd ceea ce nu înțeleg [...]. Numesc de

asemenea absurd situarea mea în fața misterului [...] și omul
care rătăcește făr ă țintă, omul tăiat de la rădăcinile lui
esențiale” (Ionesco 1977a: 144-145).

3. Macbeth / Macbett

Înainte de a analiza hipertextul, se cuvin spuse câteva lucruri

despre hipotextul shakespearian și despre contextul producerii și
receptării acestuia în Anglia iacobină. În 1603, James (Iacob) al VI-
lea al Scoției i-a urmat reginei Elisabeta la tron, devenind James I al
Angliei. Cele două țări, care în trecut fuseseră chiar inamice, erau
acum sub conducerea aceluiași monarh. Mama regelui, Mary Queen
of Scots, fusese prizonieră timp de 18 ani în Anglia și în 1587 fusese
executată din ordinul Elisabetei. Englezii îi considerau adesea pe
scoțieni barbari și atitudinea lui Shakespeare față de vecinii de la
nord ai Albionului este calificată de unii exegeț i drept ambiguă (cf.
Leggatt 2006:7). Materialul scoțian al tragediei Macbeth este, de
224
obicei, explicat prin tentativa de a-l flata pe regele James, care
pretindea că descinde din Banquo, prietenul și apoi victima lui
Macbeth, dar a cărui posteritate îndelungată și glorioasă era profețită
în piesă (din seria de opt regi încoronați pe care vrăjitoarele i-o arată
lui Macbeth la a doua lor întâlnire, ultimul ținea în mână, conform
indicațiilor de regie, o oglind ă, și se crede că, în timpul
reprezentației, această oglindă era îndreptată astfel încât să reflecte
imaginea regelui). De asemenea, regele se considera expert în
problema monarhiei de drept divin, despre care scrisese tratate, dar și
în problema demonologiei și a vrăjitoriei în speță. Ambele teme sunt,
cum se știe, figurate proeminent în Macbeth. Tema regalității îl
preocupase însă pe Shakespeare și înainte de abordarea subiecului
scoțian, în cele nouă piese inspirate din istoria Angliei pe care le
scrisese până atunci. Un alt motiv pentru a considera piesa ca
„dedicată” regelui este faptul că acesta luase companiile de teatru
sub protecția lui directă: trupa lui Shakespeare era acum „The King’s
Men”. Lectura atentă a piesei ne face însă să credem în independența
cu care dramaturgul și-a tratat materia. În măsura în care piesa este
un compliment adresat regelui, este unul „echivoc”, cu acel „refuz al
angajării pe care îl așteptăm de la el” (Ibidem:10-11). Shakespeare a
tratat cronica lui Holinshed cu multă libertate, amalgamând episoade
diferite pentru a crea scenariul cunoscut. Dar nu numai în planul
evenimen țial, ci și în cel actanț ial se manifestă inventivitatea
autorului, care demonizează figura regelui istoric Macbeth (acesta,
arată cronica, fusese timp de 10 ani un rege drept) și o „angelizează”
pe cea a lui Banquo (în sursa piesei, acesta luase parte la asasinat) și
pe a lui Duncan, care devine un venerabil rege arhetipal, plin de
dragoste și recunoștință față de supușii săi. Faptul că în Scoția
secolului al XI-lea, atunci când a trăit adevăratul Macbeth, legile
succesiunii erau diferite față de Anglia secolului al XVII-lea, nu
rezultă clar din piesă: monarhia nu era ereditară, deci Macbeth, atât
de merituos în lupte, ar fi avut o îndreptățire la tronul Scoției, pe care
Duncan a decis să-l lase fiului său mai mare, Malcolm, imediat după
ce Macbeth și Banquo înăbușiseră revolta thanilor Glamis și Cawdor.
Un alt aspect, prin care această piesă istorică ar fi putut fi legată
de evenimentele recente din Anglia, are legătură cu așa-numitul
„Gunpowder Plot”, Complotul Prafului de Pușcă din 1605, în cadrul
căruia o serie de extremiști catolici (identificați apoi cu iezuiții)
225
încercaseră să arunce în aer Parlamentul și pe rege. Complotul fusese
dejucat chiar de monarh, prin interpretarea inspirată pe care a dat-o
unei scrisori, și a fost urmat de o represiune violentă. Operele
teatrale făceau aluzie la acest eveniment, susținând interpretarea
oficială, care ap ăruse după executarea făptașilor, dar era de dorit să
nu facă referiri directe la acesta. Alexander Leggat găsește principala
contribuție a complotului la tragedia shakespeariană într-o „senzație
generalizată de amenințare și neliniște” (2006: 8), observând totodată
că atmosfera apăsătoare generată de piesă este una de „teroare
politică”, comparabilă cu atmosfera din timpul Războiului Rece din a
doua jumătate a secolului XX.
Macbeth este una din piesele shakespeariene care candidează
pentru „centrul” canonului shakespearian (la concurență cu Hamlet,
Antoniu și Cleopatra sau cu Regele Lear). Atmosfera întunecată,
aproape demonică, infernală, se impune cu forță deosebită (cf. A. C.
Bradley 1968). Shakespeare a fost elogiat pentru cum a reușit să
rezolve dificultatea majoră, de a lă sa loc pentru empatie și
identificare cu un personaj care are atât de puține justificări morale
pentru actele lui, altfel spus, de a crea un „tragic villain” (cf. Quiller-
Couch 1968 și Booth 1968), un scelerat care să intre totuși în
parametrii aristotelici ai tragicului. Prezența supranaturalului nu se
justifică printr-o nevoie de senzațional. Suntem într-o epocă în care,
pornind de la Biblie (I Regi, XV.23), „vrăjitoria era sinonimă cu
trădarea și nesupunerea”, ceea ce accentuează ideea „rupturii ordinii
institu ționale” și „destabilizarea întregii organizări politice și
sociale” aduse de alianța lui Macbeth cu vrăjitoarele (Cerezo Moreno
2014: 309). G. Wilson Knight observa, în articolul Macbeth and the
Metaphysic of Evil (inclus în volumul The Wheel of Fire) o anume
„teroare boln ăvinioasă și fără nume”, remarcând totodată că
„Macbeth are o anume poezie a intensităț ii” și că „impactul piesei
este analog coșmarului”(1989: 167-168). Încă din 1817, în The
Characters of Shakespeare’s Plays, William Hazzlit observa: „Totul
e o îngrămădire de extreme înverșunate […]. Totul se sfârșește și
începe violent… Aceasta explică modul abrupt și antitezele violente
ale stilului, exprimările chinuite care, din defecte, se transformă în
frumuseți” (apud Levițchi 1998: 229-230).
Critica se concentrează, de obicei, fie asupra caracterelor, fie
asupra structurii, fie asupra imaginilor de mare pregnanță și a
226
temelor cu valențe obsesive. Astfel este intervertirea valorilor,
exprimată foarte bine de versul: „fair is foul and foul is fair”/ „bine-i
rău și rău-i bine”, intonat de corul celor trei vrăjitoare în scena I din
actul I (Shakespeare 1998: 7). Adjectivele „foul” și „fair” vor reveni
foarte curând, în scena III, într-o observație aparent anodină a lui
Macbeth către Banquo, înainte să fie abordați pentru prima oară de
vrăjitoare: „So foul and fair a day I have not seen”/ „- Zi ca asta,
hâdă și frumoasă – n-am mai văzut” (Ibidem: 16-17). Această
repetiție este, desigur, menită să sugereze compatibilitatea între
Macbeth și aceste slujitoare ale diavolului și deci atracția lui către
planul malefic. În introducerea la Macbeth: New Critical Essays
(2008), editorul Nick Moschovakis era de părere că, din secolul al
XVII-lea până în epoca romantică, Macbeth a fost receptat în
principal în termeni dualiști, prin opoziția clară între bine și rău, ceea
ce îl făcea culpabil din punct de vedere moral, în timp ce, în perioada
modernă, s-a pus accentul mai mult pe alienarea psihică și pe
caracterul problematic al dihotomiilor etice, politice și chiar
cosmologice, așa cum rezultă din piesă.
Macbeth este, desigur, studiul dramatic magistral al unui
caracter, dar și mai mult decât atât, o analiză foarte inspirată a
etiologiei crimei (și păcatului, în general) 102 la un om plin de calități
autentice, de unde și valoarea mai general-umană a acestei piese.
Shakespeare ne permite să avem acces la lumea interioară a lui
Macbeth, care este conștient de malignitatea planurilor sale ucigașe
și trădătoare, stimulate de ispita diabolică a Vrăjitoarelor.
Autoanaliza lui face mereu trimitere la un cod de valori (religioase,
morale, umane, politice) pe care el însuși nu le pune nicio clipă sub
semnul întrebării, chiar dacă nu le respectă. De aceea, mi se pare că
lectura problematică a piesei este firească, în măsura în care fiecare
nouă performare, sau rescriere sau chiar exegeză, aduce și ceva din
orizontul celor care practică aceste discursuri de grad secund, fără a
fi neapărat autorizat ă de lectura atentă a textului, atunci când acesta
este privit în proprii termeni, sau în contextul lui originar. Amăgit de

102 Nu atât crima, cât păcatul este tema pregnantă a dramei, arată Colston (2010),
dar din cauza secularizării actuale a gândirii, putem să nu mai percepe acest lucru. Pentru
tema mai generală a suferinței (inclusiv cea generată de păcat) în contextul referințelor
religioase din Macbeth, cf. Cox (2013).

227
vrăjitoare și frustrat de decizia lui Duncan de a-l face pe fiul său,
Malcolm, prinț de Cumberland și moștenitor la tron, Macbeth simte că i
se stârnesc patimile, dar nu „raț ionalizează” prin auto-justificare și
bagatelizarea/ eludarea normelor Supraeului (cum se întâmplă în mod
obișnuit în discursul interior al celui care se pregătește să săvârșească
ceva despre care știe că e rău). Dimpotrivă, personajul își califică de
fiecare dată dorinț ele, gândurile și intențiile potrivit unui vocabular
etico-religios care are sancț iunea culturii din care face parte, și a
comunităț ii. În tipică manieră hiperbolic-emfatică, dar și în acord cu
cadrul de gândire religioasă la care se raporta, Macbeth exclamă:
„Ascundeț i-vă, stele,/ Și nu priviți în bezna poftei mele” (Shakespeare
1998: 31)103. Între figurile de scelerați ai literaturii, putem spune că
Macbeth are o conștiință morală foarte bine „mobilată”. Într-un fel,
drama lui provine tocmai de aici, pentru că această conștiință este cea
care îl acuză, îi provoacă halucinații și nu îi permite să savureze în
liniște „roadele” atrocităților pe care le comite. Înainte de uciderea lui
Duncan, Macbeth reflectează chiar asupra vieții viitoare și a judecății și
afirmă că și-ar dori ca totul să se termine cu fapta însăși, fără
consecințele escatologice de care e conștient. Totodată, el știe că și aici
este o judecată, iar felul în care o descrie sună ca o „self-fulfilling
prophecy”, în lumina evenimentelor viitoare:

„Căci lecția de sânge nici n-o dai,

Și împotriva ta se și întoarce!
Justiția cu mâna ei cea dreaptă
Întinde către propriile-ți buze
Otrava din paharu-ți otrăvit” (Ibidem: 43).

Această justi ție imanentă se vede foarte curând din modul în

care Macbeth este chinuit de conștiință chiar în timpul crimei și
imediat după aceea: aude o voce care care spune că „Macbeth ucide
somnul” (Ibidem: 59) – desigur pentru că l-a ucis pe Duncan în timp
ce dormea, dar și pentru că, în felul acesta, și-a ucis propriul somn,
adică propria liniște. După ce poruncește să fie asasinat Banquo, îi
vede acestuia stafia la ospățul pe care îl dădea în calitate de rege, și

103 Originalul sună: „Stars, hide your fires;/ Let not light see my black and
deep desires” (Ibidem: 30). De aici rezultă mai clar calificarea dorințelor – prin
adjectivele „black” și „deep”.

228
se comportă ca un om ieșit din minți, cu efecte dezastruoase asupra
convivialității pe care el și soția lui se str ăduiau atât de mult, dacă nu s-
o creeze, cel puț in s-o simuleze. Se pare totuși că dialogismul intern al
conștiinței nu poate fi menținut prea mult, de vreme ce, așa cum se
încurajează singur Macbeth, trebuie doar mai multă practică, dacă se
poate spune așa, sau „aspră obișnuință” (Ibidem: 115) pentru ca glasul
supărător al al acelui for interior să fie redus la tăcere și cinismul să se
instaleze. Deocamdat ă, Macbeth este într-un limb, în care nu se mai
poate înainta, dar nu mai este nici cale de întoarcere (consideră el), deci
nici de pocăință/ metanoia sau ispășire: „Am înotat/ În sânge-atât de
mult, că mi-este greu/ Și să mă-ntorc, și să merg înainte” (Ibidem: 113).
Intuiția psihologică a lui Shakespeare este extraordinar ă, și cu atât mai
percutantă, cu cât nu se aplică numai la situația extremă a crimei, ci
privește orice fel de păcat sau patimă. Când hotărăște să ucidă familia
lui Macduff, care fugise în Anglia ca să-i ceară lui Malcolm să salveze
Sco ția de „tiran”, Macbeth a atins nivelul (am zice astăzi)
„profesionist” al crimei, când știe că nu trebuie să-și permită deliberări
interioare, și „născuții-ntâi” ai gândului să fie și „cei dintâi ai mâinii”;
altfel spus, fapta trebuie făcută până ce gândirea „nu se răcește”
(Ibidem: 137). Este interesant că metafora copiilor minții folosită de
Macbeth evocă lectura (curentă în creștinism) a unor versete din
Psalmul 136: „Fiica Babilonului, ticăloasa! Fericit este cel ce-ţ i va
răsplăti ţie fapta ta pe care ai făcut-o nouă./ Fericit este cel ce va apuca
şi va lovi pruncii tăi de piatră” (vv. 8-9). Pruncii Babilonului sunt
păcatele (care încep în gând) și acestea trebuie înăbușite – să zicem așa
„din fașă”, înainte să apuce să capete putere asupra sufletului. De aici,
imaginea atroce cu lovirea pruncilor de piatră. Se consideră chiar că p
ăcatul începe de la „convorbirea” cu gândurile rele și asentimentul față
de sugestiile acestora. În cazul lui Macbeth este vorba nu de înăbușirea
gândurilor, ci de transformarea lor cât mai rapidă în faptă. Putem spune
că sunt două tipuri de dialogism lăuntric care se confruntă aici: cel
pozitiv, dialogul cu conștiin ța (vocea lui Dumnezeu în om, conform
interpretării creștine), care trebuie întreținut, dar pe care Macbeth alege
să -l suprime, și cel negativ și nociv, dialogul cu „gândurile răutății”
104
(logismoi) , care ar trebui suprimat, dar pe care Macbeth îl

104
Pentru acest subiect, referințe importante sunt: Sfântul Ioan Cassian, Scrieri

229
cultivă. Introspecția personajului shakespearian ne oferă rețeta
completă a ororii. Înainte de bătălia finală cu răzbunătorii lui
Duncan, Macbeth simte că a scăpat de frică, și aceasta tocmai ca
urmare a crimelor pe care le-a înfăptuit: „Prea m- am hrănit cu
grozăvii. Și spaima, /Prietena gândirii-mi ucigașe,/ Nu mă mai poate
face să tresar” (Shakespeare 1998: 185). Așa-zisa emancipare
survine însă cu prețul dezumanizării. Chiar și când înțelege că
partida e pierdută, refuză modelul roman de sinucidere „nobilă”,
preferând să omoare cât mai mulți:

„-Ce-aș folosi de-aș face ca romanul

Nebun, ca singur eu să mă străpung?
De vreme ce mai sunt destui în viață,
Mai bine e să-i văd cu răni pe dânșii” (Ibidem: 193).

Căderea personală a lui Macbeth și eșecul lui în lupta cu

păcatul au consecințe nu doar asupra lui, ci și asupra comunității.
Felul în care este el perceput de ceilalți indică foarte limpede lipsa de
legitimitate a puterii pe care o deține: cei care îl susțin o fac nu din
dragoste, ci din frică, iar cei care îl suspectează de uzurpare, îl
numesc în convorbirile lor „tiranul”. Curteanul Lennox, de pildă,
vorbește despre „suferința” ținutului Scoției sub „mâna lui
blestemată” (Ibidem: 121).
Un pasaj cu încărcătură puternică mi se pare și cel din actul
III, scena II, în care nobilul Macduff descoperă cadavrul lui Duncan,
ucis în casa lui Macbeth (care înscenase omorul astfel încât să pară
că soldații care îl păzeau sunt vinovați) 105: „Capodopera /Acum
ticăloșia și-a făcut-o./ Spurcatu-omor a spart al Domnului/ Sfințit
locaș, și viața i-a furat” (Ibidem: 67). Fragmentul merită redat și în
106
original: „Confusion now hath made his masterpiece! / Most

alese. Așezămintele mănăstirești și Convorbirile duhovnicești, în special capitolele

dedicate luptei cu cele opt păcate capitale (1990: 59-278) și Jean-Claude Larchet,
Terapeutica bolilor spirituale (2001).
105
De asemenea, după crimă, fiii lui Duncan, Malcolm și Donalbain, simțind
trădarea, vor fugi în Anglia și Irlanda, astfel încât bănuiala va cădea asupra lor. În
aceste condiții Macbeth poate deveni rege.
106 Pornind de la acest vers, s-au identificat în Macbeth și ecouri senecane,
din Thyeste, și poate și Medeea (Peyré 2004).

230
sacrilegious murder hath broke open/ The Lord’s anointed temple
and stole thence/ The life o’ the building” (Ibidem: 66). Este vorba de
un sacrilegiu pentru că, dup ă cum se știe, regele era unsul Domnului
(sau, ca aici, chiar „templu uns” al Domnului). „Confusion”, tradus
de Mihail Dragomirescu cu „ticăloșie”, are și conotaț ii care trimit la
nebunie, deci incapacitatea de a distinge și discerne între elemente
diferite, dar și la dezordine, la amestecul impur care este generat, în
textura realității, tocmai prin acest sacrilegiu. Cuvântul revine în
discursul Hecatei către Vrăjitoare (se pare totuși că acest pasaj ar fi o
interpolare târzie). Aceasta vorbește despre „duhurile meșteșugite”
care „prin vederi înșelătoare/ îl vor atrage în vâltoare” („And by the
strength of their illusion/ Shall draw him on to his confusion”)
(Ibidem: 116-117).
Tema falsității și a disimulării este și ea bine reprezentată în
piesă, și dramaturgul arată cu precizie consecin țele acestui
comportament asupra comunicării și a comuniunii. De exemplu, în
momentele anterioare uciderii lui Duncan, cei doi soți se îndemnau
astfel: „Haide-acum,/ Cu fața vesel ă să-i amăgim/ Pe toți. O
prefăcută față-ascunde/ Ce-n pref ăcuta inimă pătrunde”
(Shakespeare 1998: 47) . Soluția falsității este însă temporar ă pentru
ucigași, de vreme ce, așa cum Macbeth se trădează în scena cu stafia
lui Banquo, Lady Macbeth, înnebunind în final, se va trăda prin
fiecare gest și cuvânt al ei. În cuvintele doctorului, care e de părere
că bolnava are nevoie de preot, nu de doctor: „O nefirească faptă e
urmată/ De tulburări ce n-au nimic firesc./ Și mintea zdruncinată își
descarcă/ Secretul său grozav pe surda pernă” (Ibidem: 171).
Problematica genului (gender) se impune și ea atenției,
opoziția masculin-feminin fiind, de altfel, insistent tematizată în
piesă (și subminată totodată, prin de-feminizarea doamnei Macbeth
și prin punerea sub semnul întrebării de către aceasta a „bărbăției”
soțului ei). Stereotipurile nu lipsesc, dar trebuie gândite în cadrul
raportului între „gen” și putere (Alfar 2003). Interesantă este și
dihotomia fecunditate vs. sterilitate, dar și opoziția între ceea ce G.
107
Wilson Knight numea „temele vieții” și acțiunea distructivă a
răului reprezentat de Macbeth. Temele vieții sunt detaliate ca

107Articolul se numește de altfel Laptele înfrățirii: eseu despre temele vieții în

„Macbeth”.

231
„1) Onoare războinică, 2) Măreție imperială, 3) Somn și ospăț,
4) Gânduri de creație și nevinovăție a firii” (Knight 1975: 190).
Astfel de teme sunt asociate, bineînțeles, cu regele legitim, Duncan.
Această abordare arhetipală a lui Knight merită reținută pentru că, în
palimpsestul parodic al lui Ionesco, tocmai opoziția simbolică între
bine și rău, sau legitim și nelegitim, va fi subminată și, în ultimă
instanță, abolită. De fapt, tot ce era la Shakespeare structurat pe o
axă a diferențierii, devine, la autorul modern, non-diferențiere,
nivelare haotică și absurdă, marcată și de dispariția cadrului de
referință religios („conștiința” pe care trebuie să și-o adoarmă
personajele lui Ionesco este mai degrabă conștiința laică, a unei etici
strict umaniste, specifică societății desacralizate moderne).
Nu în ultimul rând, a fost remarcată auto-reflexivitatea
comunicațională în piesele shakespeariene (inclusiv Macbeth) și
„realismul comunicațional” (Sell 2011: 27) de care acestea dau
dovadă. (Conștiința comunicațională se transmite, de pildă, prin
personaje cu funcție corală, cum este și Bătrânul din Macbeth, prin
aparteuri și prin ironie dramatică). Chiar și cele mai sumbre tragedii
și piese istorice ale Elisabetanului sugerează un traseu ascendent, de
la comunicarea distorsionată, la aceea genuină (Ibidem: 36), dacă
ținem cont că toate piesele se încheie cu revenirea la ordine și
promisiunea unui tip de monarhie din care vor lipsi abuzurile care au
generat chiar acea tragedie. Ca și Malvolio din A douăsprezecea
noapte, Macbeth interpretează comunicările celorlalți, și mai ales ale
vrăjitoarelor, „după parti-pris-ul propriului său exces distrugător de
comunitate” (Ibidem: 33). Bineînțeles, și această dimensiune a
hipotextului va fi pusă în paranteză de hipertextul parodic al lui
Ionesco, în care patologia comunicării caracterizează canavaua mai
generală a istoriei universale, și nu doar accidentele sale.
*
Macbett este o piesă destul de târzie în corpusul ionescian, și
care vine mult după piesele cele mai provocatoare ale dramaturgului.
Cântăreața cheală (1950), Lecția (1951) sau Scaunele (1952) erau
„parodice” în sensul cel mai larg, vizând poetica teatrului tradițional,
dar Macbett (1972) pare a fi puțin izolată în ansamblul dramatic

232
ionescian, din cauza naturii sale evident derivate 108, dependente de
un model: Macbeth (1606), tragedia shakespeariană inspirată din
istoria Scoției. Macbett mai este diferită și prin focalizarea unei noi
problematici, mult mai atașată contingentului istoric și socio- politic
decât înainte: „[...] cu toate că Ionesco se apără că nu face teatru
angajat, piesa sa din 1972 abordeaza frontal problema puterii politice
în societățile noastre” (Sangsue 2008: 364). De fapt, în ciuda aparenț
elor, dramaturgul francez a fost, în ansamblul operei sale, un scriitor
foarte politic, după cum au demonstrat Rosette C. Lamont (1993) și
Margot Morgan (2013: 87-115).
Ionesco a explicat el însuși, într-un interviu cu Yves Bonnefoy,
procedeul folosit în abordarea sa intertextuală. Hipotextul
shakespearian a fost (re)citit și rescris sub influența unei parodii
anterioare, cea a lui Alfred Jarry (Ubu roi), dar și sub cea a
interpretării pe care criticul polonez Jan Kott a oferit-o în
Shakespeare, contemporanul nostru (1964)109. Am putea spune că,
din punct de vedere semiotic, studiul lui Kott este un interpretant nu
doar intertextual, cum spunea Riffaterre, ci și metatextual:

„După Kott, ceea ce voia să arate Shakespeare este că puterea

absolută corupe absolut, că orice putere este criminală. Și,
vorbind de Macbeth din această perspectivă, Kott se gândește
la Stalin. […] dacă eu am făcut această piesă, este pentru a
arăta o dată în plus că orice om politic este un paranoic și
orice politică duce la crimă. […] Așa cum l-am tratat eu,
Macbett este inspirat în aceeași măsur ă de eroul
shakespearian, și de părintele lui Ubu. Piesa mea este un
melanj de Shakespeare și de Jarry. Prin urmare, Macbett a fost
foarte rău primit de unii critici ai intelighenției, care l-au
considerat reacționar” (Ionesco 1977: 161-162).

108 Intertextul shakespearian este mai implicit, mai puțin manifest în Regele
moare, dar și acolo se poate stabili o filiație cu Richard al II-lea.
109 Kott însuși citea teatrul shakespearian prin filtrul teatrului de avangardă
(Beckett, Ionesco), așa că se creează o reciprocitate interesantă a influențelor. Criticul
polonez vedea, de pildă, în tragedia King Lear o intuiție a universului din En attendant
Godot a lui Samuel Beckett. Interpretarea lui, s-o numim „prezentistă”, a avut un impact
puternic asupra punerilor în scenă din deceniile următoare.

233
 Autorul francez îl socotea pe Shakespeare chiar precursor al
teatrului absurdului, un argument fiind lamentația lui Macbeth,
atunci când află de moartea soției sale (Actul V, scena V):

„Hai, stinge-te, sfârșește-te, opaiță:

O umbră călătoare este viața. Un
biet actor ce se fălește, umblă
Un ceas pe scenă, apoi nu-l mai auzi!
E-un basm ce-i povestit de-un slab de minte,
Un basm ce-i plin de zgomot și turbare,
Și ce nimic nu-nseamnă” (Shakespeare 1998: 184-185).

Dar o astfel de interpretare este o apropriere cumva abuzivă, o

confiscare a lui Shakespeare, căruia nu-i putem atribui o viziune a
lumii sub specia absurdului, numai pentru că un personaj al lui
rostește aceste cuvinte. Apoi, trebuie să ținem cont de întregul
context, ca și de ceea ce teoria discursului numește „ethos” -ul sau
imaginea și credibilitatea locutorului. Macbeth este un om care a
cedat patimii, care, din perspectiva creștină, prevalentă în epocă, a
păcătuit foarte grav și apoi și-a v ăzut toate speranț ele de mărire
ruinate. În acest punct al acțiunii, el era dispus să lupte până la capăt,
și se credea chiar invincibil din cauza profețiilor mincinoase (sau
voalate, metaforice) ale vrăjitoarelor, dar tot acestea îi confirmaseră
și adevărul despre profeția cu referire la stirpea de regi al lui Banquo,
110
pe care îl ucisese . Noua lui filosofie de viață, exprimată în citatul
de mai sus (în mare măsură o variație pe tema lumii ca teatru), cu tot
cu inflexiunile existențialiste avant la lettre, ar putea fi doar climax-
ul orbirii sale spirituale, și nu un insight credibil și autentic cu privire
la adevărata natură a realității.
Genette a arătat că Ionesco a avut intenția de a-l „înnegri” pe
Shakespeare: Macbett este un „Macbeth hiperbolic, un hiper-Macbeth”
(Genette 1982: 504). Procedeul prin care realizează acest lucru este o

110 Prin urmare știe că poartă pe cap o „coroană stearpă” și în mână un „sceptru
gol” (Shakespeare 1998: 85), cum spusese deja în Actul al III-lea, înainte de a lua decizia
să-i omoare pe Banquo și Fleance. Dar nu e vorba numai de ruinarea speranțelor lui de a
avea urmași. Goliciunea și sterilitatea trebuie citite și la alt nivel: este vorba de moartea
sufletească, sau cum spune patristica, de „împietrirea inimii” (sklerokardia) celui care
constată că nu se poate bucura de „valorile” pentru obținerea cărora a sacrificat atât de
mult.

234
„agravare”, o exacerbare a unor elemente care existau latent în
model. Al ți exegeți au comparat minuțios hipotextul și hipertextul,
subliniind strategiile parodice prin care tragedia devine farsă: de
exemplu paroxismul111 , care „produce un fel de catharsis cognitiv”
(Krysinski 2003: 117), repetiția (Lochert 2007), sau satira interferând
cu parodia (Sangsue 2008).
Modificările operate de Ionesco asupra originalului nu sunt
arbitrare și nici nu se subordonează exclusiv intențiilor caricaturale și
burlești ale rescrierii în cheie și tonalitate absurdă. Mai degrabă,
operațiile de metamorfoză intertextuală se integrează unui nou
complex semiotic, în care nonsensul este doar un element structural
cu o funcție comunicativă aparte. În Macbeth, rebelii Cawdor și
Glamis nu apăreau ca personaje, era doar amintită înfrângerea lor în
discuția dintre Duncan și thanii lui. La Ionesco, piesa se deschide cu
o scenă amplă în care Glamiss și Candor complotează împotriva lui
Duncan, pe care îl consideră „un tiran, un uzurpator, un despot, un
dictator, un păgân, un căpcăun, un măgar, o gâscă, și-ncă și mai rău”
(Ionesco 1998: 15). Interpolarea îi servește dramaturgului în
demonstrarea mai apăsată a ciclicității mecanismului de uzurpări și
răzbunări (sau, prin modernizare, de revoluții și contrarevoluții), care
constituie axul interior al rescrierii. Macbett și Banco îi lichidează pe
Glamiss și Candor, dar le vor lua locul și vor fi lichidați la rândul lor.
Într-un fel, similitudinea era deja prezentă la Shakespeare, mai mult
ca o nuan ță tulburătoare, ca atunci când vestitorul spune despre
Cawdor că a murit recunoscându-și trădarea, sau când Duncan
afirmă că avusese deplină încredere în cel care mai apoi s-a răzvrătit
și s-a aliat cu regele Norvegiei, împotriva Scoției.
Faptul că Ionesco a decis să renunțe la un personaj ca Lady
Macbeth, înlocuindu-l cu Lady Duncan (personaj inexistent la
Shakespeare) este de asemenea semnificativ. Soția protagonistului
din Macbeth era un personaj de o importanță covârșitoare în
hipotext, fiind cea care îl instiga pe Macbeth la crimă atunci când
acesta șovăia să-și ucidă suveranul, sfârșind însă ea însăși în nebunie
și moarte din cauza torturii conștiinței vinovate. Lady Macbeth face
parte din mitologia culturală modernă, în aceeași măsură cu

111 Cf. și: „Să fie împins totul la paroxism, acolo unde sunt izvoarele
tragicului. Să se facă un teatru de violență: violent comic, violent tragic” (Ionesco
1992: 54).

235
ambițiosul ei soț. Când Ionesco o substituie cu o Lady Duncan,
seducătoare și cinică, el găsește o motivație în plus pentru crima lui
Macbett: atracția erotică și disponibilitatea acestuia de a se lăsa
manipulat de o femeie. Inovația triunghiului amoros contribuie și mai
mult la demistificarea tramei inițiale, prin dimensiunea „vodevilescă”
sau „bulevardieră” pe care o presupune. Când, în plus, dramaturgul
suprapune personajul peste acela al primei Vrăjitoare (cea de a doua
fiind dama de companie a lui Lady Duncan), el traduce în plan actanțial
ceea ce cititorii și spectatorii vor fi intuit dintotdeauna în legătură cu
afinitatea (funcțională în primul rând) între Lady Macbeth și acele
112
„weird sisters” care s-au jucat atât de crud cu mintea lui Macbeth .
Firește, Lady Macbeth era motivată de o accepție foarte distorsionată a
iubirii conjugale și a dorinței de glorie și „cinstire”, atunci când își
exorta soțul să-și dovedească bărbăț ia prin crimă și apoi prin disimulare
în fața supușilor. Ea rămâne însă o figură tragică prin modul în care,
după ce a încercat să-și adoarmă conștiinț a (și pe a lui Macbeth
deopotrivă), plătește scump această abdicare de la umanitate, prin
dezintegrarea psihică finală. În delirul ei, ea exprimă la un moment dat
tocmai ideea care i- a condus pe cei doi soț i la crimă, și care, în final, s-
a dovedit o iluzie – aceea că poți reduce la tăcere conștiința: „De ce să
ne temem că o să afle cineva, când știm că nimeni nu ne poate trage la
răspundere?” (Shakespeare 1998: 169). Într-un fel, se anticip ă aici
logica din romanul Crimă și pedeapsă al lui Dostoievski, cu diferen ța
că lipsește promisiunea redemp țiunii, în măsura în care regretele celor
doi soț i criminali nu conduc la o autentică pocăință (în sensul originar
de metanoia, de schimbare a minții). Comportamentul soț ilor Macbeth
stă sub semnul citatului latin „Video meliora proboque, deteriora
sequor” („Văd și aprob cele bune, dar le urmez pe cele rele”) (Ovidiu,
113
Metamorfoze, VII, 20) . Aparținând Medeei, această aserțiune va fi de
altfel

112 În finalul lui Macbeth, Malcolm a numit-o pe Lady Macbeth „diavolească

regină” („fiend-like queen”) iar pe soțul ei „casap” („butcher”) (Shakespeare 1998: 201).
113 Dar și a citatului biblic „Căci nu fac binele pe care îl voiesc, ci răul pe care nu-
l voiesc, pe acela îl săvârşesc” (Pavel, Romani, 7: 19). Vocabularul moral-spiritual și
religios al lui Macbeth (care știe de la început ce crimă groaznică vrea să săvârșească) ne
arată că toată drama lui poate fi citită și în acești termeni creștini, ai luptei între „omul
vechi” (sau firea căzută a omului), în care colcăie patimi și instincte din cele mai
distructive, și „omul cel nou”, sau, cum spune Apostolul în

236
folosită de Ionesco (în forma trunchiată „Video meliora, deteriora
sequor”) în scena ispitirii lui Macbett de către vrăjitoare (Ionesco
1998: 44-45) . Recursul la acest intertext este cu atât mai interesant,
cu cât Lady Macbeth a fost de multe ori comparată cu Medeea (în
cunoscutele ipostazieri diacronice de la Euripide, Ovidiu sau
Seneca). (Se știe, de altfel, că Metamorfozele lui Ovidiu erau o sursă
privilegiată pentru dramaturgii Renașterii engleze, și la fel și teatrul
senecan). La Ionesco acest citat survine după o cascadă de cuvinte
latinești cu efect „magic”, care de care mai absurde în context: liste
de pronume, de prepoziții (ante, apud, ad, adversus…), maxime-
clișeu („Ad augusta per angusta”) sau chiar inserturi intertextuale
biblice: „Fiat lux hic et nunc et fiat voluntas tua”. Macbett repetă ca
în transă după vrăjitoare „Video meliora…”, sugestionându-se deci
să-și accepte noua identitate, de uzurpator criminal. Alternanța de
asemie și încărcătură semantică maximă este tipică pentru specificul
comunicării teatrale ionesciene, în care semnificația este în
permanență distrusă și apoi reinstituită.
Lady Macbeth mai încerca să-și nege și feminitatea (cu
114
conotațiile ei „arhetipale” – blândețe maternă, gingășie, instinct de
ocrotire), pentru a fi mai eficientă în rolul ei de complice la crimă. În
acest scop, emite o adevărată invocație demonică:

„Hai, spirite ce gândul morții-aprindeți/ Secați-mi sânul și

umpleți-mă/ Din creștet până-n tălpi, și peste culme./ Cu cea
dintre cruzimi mai crâncenă,/ Hai închegați în vine sângele!/
Și-orice spărturi ori țeve astupați,/ Ca nu cumva, cu glasul

Epistola către Romani, „omul cel lăuntric”: „Că, după omul cel lăuntric, mă bucur
de legea lui Dumnezeu; Dar văd în mădularele mele o altă lege, luptându-se
împotriva legii minţii mele şi făcându-mă rob legii păcatului, care este în mădularele
mele” (Ibidem: vv. 22-23). Prima întâlnire cu Vrăjitoarele îl face conștient de propria
patimă pentru putere: „[…] de ce-mi veni așa,/ Deodată-n gând, imboldul unei fapte/
Ce perii mi-i zbârcesc și-n contra firii,/ Îmi face bărbătească-mi inimă/ Să-mi bată
coastele ?” (Shakespeare 1998: 25).
114
Bineînțeles că din perspectiva studiilor de gen aceste atribute sunt de fapt
constructe social-culturale, impuse din afară (uneori chiar coercitiv) și nu date
„naturale” ale femeii. După această logică, destul de întortocheată, Lady Macbeth
are de fapt șanse să devină un fel de figură emblematică a feminismului, prin modul
în care respinge și încearcă să dezră dăcineze din propriul sine trăsăturile
tradiționale ale feminit ății. Dar din invocația ei demonică rezultă că are totuși o
viziune esențialistă asupra „genului”, ca fiind parte din „fire”, din ceea ce e înnăscut.

237
 blând al firii,/ Să-mi surpe scopu-mi crud vreo remușcare,/
Prin pacea dintre el și-nfăptuire./ Arhangheli ai omorului,
veniți/ Și laptele din sân mi-l faceți fiere,/ Oriunde-n
nevăzută-va stihie,/ Voi asmuțiți la crimele naturii”
(Shakespeare 1998: 35).

Tot ea declara că se teme de „firea” lui Macbeth, prea plină de

„laptele omeniei” („the milk of human kindness”); știe că nu-i
lipsește „ambiția”, dar mai are nevoie și de „răutate” („illness”)
(Ibidem: 32-33).
În hipertext, Lady Duncan/ Vrăjitoarea, în schimb, devine ea
însăși stihial-arhetipală, dar și schematic-grotescă, atunci când
apoteoza ei este transferată în sfera kitschului: „Doamna de
companie îi smulge brusc rochia și Lady Duncan apare într-un bikini
strălucitor, purtând pe spate o capă în negru și ro șu; într-o mân ă ține
un sceptru, iar în cealaltă, un pumnal” (Ionesco 1998: 46). În final,
vom avea parte însă de o lovitură de teatru, pentru că Lady Duncan,
desemnată după asasinat ca „Văduva lui Duncan” și apoi ca „Lady
Macbett”, redevine vrăjitoare și zboară pe o valiză cu motor,
împreună cu Dama de companie. Aceasta se întâmplă imediat după
nuntă, după ce s-a asigurat că Macbett a dat curs ambiției, devenind
criminal și uzurpator și pregătindu- se să fie el însuși înlocuit de un
tiran și mai sinistru, în persoana lui Macol. Adevărata Lady Duncan
fusese în tot acest timp în închisoare (!) Ionesco aglomerează în farsa
lui de grad secund o serie de steretotipuri specifice culturii de
consum (cum este cel menționat mai înainte, al substituirilor de
identitate), pe care, desigur, le și ironizează. În același timp, funcția
acestora este de a desolemniza atmosfera tragică a originalului. Un
alt resort elementar de intrigă, folosit însă ca o inovaț ie în raport cu
hipotextul, este descendența lui Macol: dacă la Shakespeare,
Malcolm era incontestabil fiul lui Duncan, aici el pretinde că este de
fapt fiul lui Banco, născut de o gazelă pe care o vrăjitoare o
transformase în femeie. Astfel se clarifică și profeția înșelătoare a
vrăjitoarelor, care îl asiguraseră pe Macbeth că nu poate fi omorât de
un om născut din femeie (la Shakespeare revelația adusă de Macduff,
în duelul final cu Macbeth, este că el a fost smuls din pântecele
mamei lui înainte de a se naște). Dacă Shakespeare opta pentru
metaforă în cazul acestei profeții (ca și în cadrul înaintării codrului

238
din Birnam), Ionesco alege fantasticul și neverosimilul, în același
registru derizoriu și consumist deja amintit. În original, Banquo avea
un fiu, Fleance, pe care Macbeth a încercat să-l asasineze, ca și pe
tatăl său, dar care a scăpat și a fugit în Anglia. Ionesco elimin ă acest
personaj și îl prezintă pe Banco ca fiind fără urmași. Macduff, care la
Shakespeare avea un rol important ca forță a „binelui” și ca agent al
răzbunării regelui Duncan, este un alt personaj care dispare în
rescrierea ionesciană. Apar însă personaje noi, unele cu valoare
simbolică, sau distonând comic cu atmosfera și contextul în care se
inserează: astfel este Vânzătorul de limonadă, care străbate câmpul
de bătălie ca să vândă limonadă contra rănilor și a „fricii” (Ionesco
1998: 16), dar care va cădea și el victimă freneziei ucigașe (gratuite,
de altfel), a Soldatului generic.
Onomastica suferă transformări interesante în trecerea de la
115
hipotext la hipertext: așa cum Macbeth a devenit Macbett , iar
Banquo a devenit Banco, Glamis devine Glamiss și Cawdor, Candor.
Malcolm devine Macol… Semnificantul atrage și metamorfoza
semnificatului, chiar dacă nu într-un mod imediat descifrabil. Prin
modificarea unei litere sau a mai multora din numele personajelor, se
accentuează diferen ța parodică, dar și descendența din model, din
Shakespeare ca „strămoș” al absurdului, sugerând c ă e de ajuns să se
schimbe o literă pentru ca întregul univers tragic shakespearian să se
deplaseze spre farsă și subtextul grotesc-absurd să țâșnească la
suprafață.
Rescrierea parodică a lui Macbeth poate fi analizată și din
perspectiva intertextului violent (Pascu 1999). Latura „pozitiv ă” a
răzbunării și a pedepsirii, care putea fi găsită la Shakespeare, este
demistificat ă și delegitimată de Ionesco, prin amplificarea
caricaturală a proporțiilor conflictului:

„Mi-e spada roșie de sânge. Zeci și zeci e dușmani am ucis cu

mâna mea. Douăsprezece duzine de ofițeri și soldați, care nu-
mi făcuseră nimic. [...]. În beția luptei, dai cu sabia în toate

115 Daniel Sangsue arată că prin înlocuirea lui h printr-un t, Ionesco ne face să
auzim în numele protagonistului cuvântul „bête”, sugerând astfel prostia și
animalitatea (2008: 355). Deformarea parodică a numelor a fost analizată și de
Pierre B. Gobin (1986).

239
 părțile. Sper că n-oi fi ucis din greseală vreun prieten”
(Ionesco 1998: 18-19).

În scena execuției (prin ghilotinare, pentru culoarea locală

franceză) a întregii armate care i-a susținut pe trădători, Banco va avea
onoarea de a apăsa pe buton, în timp ce arhiducele Duncan, arhiducesa
și Macbett privesc spectacolul. În timp ce pregătește ceaiul, Lady
Duncan se spală pe mâini, „într-un mod exagerat” evocând starea
obsesivă a Doamnei Macbeth când fusese copleșită de vinovăție, dar „la
modul mecanic, aproape distrat” (Ibidem: 30). De fapt, Lady Duncan se
distrează să numere capetele car cad sub cuțitul ghilotinei. Dar nu numai
personajele sunt desensibilizate prin banalizarea crimei, ci și cititorul/
spectatorul. Nu se poate nega lipsa de impact emoțional a acestei
violențe enorme, împinse în cele din urmă în derizoriu. Nu întâmplător,
lipsește un episod cum este uciderea copilului lui Macduff din Macbeth,
și care are loc chiar pe scenă. Un astfel de act ar fi afectat cu siguranță
tonalitatea de comic grotesc a piesei.
Interșanjabilitatea personajelor susține deconstrucția parodică
a originalului: Macbett și Banco sunt asemănători până la
indistincție: poartă același costum, au aceeași barbă, iar la începutul
piesei, Lady Duncan chiar îi confundă. De asemenea, la sfârșit,
Macbett crede că portretul său a fost substituit cu cel al lui Duncan.
Când curtenii îi spun că este portretul său, și nu al lui Duncan,
Macbett face observația: „Seamănă cu el, totuși” (Ionesco 1998: 67).
René Girard a arătat că originile „crizei sacrificiale” (1972a: 63-
104), care determină explozii de violență, se află adesea în
estomparea diferențelor între elementele unui sistem cultural.
Aura aproape sacră a regelui legitim Duncan 116 va fi redusă și
ea la burlesc. Acesta e mult mai cinic și mai lacom decât Macbett și
Banco, pe care de altfel îi suspectează și îi consideră „gangsteri”
(Ionesco 1998: 49). I-a promis lui Banco să-l facă baron de Glamiss
(păstrând pentru el averea acestuia), dar pentru că nu i s-a găsit
cadavrul, refuză să-și țină promisiunea:

116 În deliberarea lui interioară care precede crima, Macbeth recunoaște că

„Duncan poartă sceptrul cu blândețe/ Și-atât e de curat în stăpânirea-i,/ Că faptele-i,
prin bunătatea lor,/ Ar trâmbița, ca îngerii din cer,/ Blestem în contra ucigașilor”
(Shakespeare 1998: 43).

240
 „Banco: Mi-am riscat viața ca să vă apăr de răzvrătiți.
Duncan: Dar nu ți-ai pierdut-o.
Banco: V-am măcelărit dușmanii.
Duncan: Plăcerea a fost de partea ta.
Banco: Mă puteam lipsi de plăcerea asta.
Duncan: Dar nu te-ai lipsit.
Banco: Monseniore, bine… păi, zău așa…” (Ibidem: 48).

Conceptul shakespearian al ordinii politice (Degree),

reverberând în armonia naturală, cosmică, este de asemenea pus în
discuție: ierarhia este înlocuită printr-un mecanism violent de
asasinate politice, vizând acapararea puterii. Trădarea, păcatul,
sacrilegiul, nu mai reprezintă o excepție, ci regula, „normalitatea”.
Macbett și Banco sunt la început vasali fideli și fără ambiții
personale, dar se lasă seduși de Vrăjitoare, care, pentru a- i convinge,
utilizează retorica ideologiilor generoase, utopice: ei vor fi chemați
să elibereze țara de un tiran și să instaureze o societate mai bună.
Este de remarcat că nu se mai face apel direct la patimi grosiere,
precum ambiț ia și voința de putere, ci s-a trecut la un nou nivel de
„rafinament”. Odat ă scuzele morale găsite, acești noi rebeli nu vor
mai avea probleme cu conștiin ța sau cu remușcările, așa cum nu au
avut atunci când i-au pedepsit pe rebelii Candor și Glamiss. Aveau
nevoie doar de platforma ideologică potrivită: „Nu, n-am de ce să am
vreo remușcare: erau niște trădători. N-am făcut altceva decât să
urmez poruncile suveranului meu. Am fost în serviciu comandat”
(Ionesco 1998: 19)117. Ei vor sfârși prin a pronun ța același discurs
revoluționar ca al acelora, atunci când hotărăsc să-l omoare pe
Duncan. Ceea ce dovedește încă o dată că „sistemele de gândire, din
toate părțile”, nu mai sunt „decât niște alibiuri” (Ionesco 1992: 251).
Cei trei conspiratori (Lady Duncan, Macbett și Banco) decid
să-l asasineze pe Duncan tocmai în momentul când este pe cale să

117 Resorturile violenței sunt aici prezentate unui public care are informații
despre cele două războaie mondiale, despre Holocaust, dar și, în perspectivă istorică,
despre teroarea adusă de Revoluția franceză (de unde, prezența ghilotinelor). Ofițerii
naziști implicați în acțiuni de exterminare s-au prevalat adesea, după război, de acest
argument: n-au făcut decât să execute ordinele. În acest sens, este de reținut
experimentul condus de psihologul Philipp Zimbardo în 1971 în legătură cu „efectul
Lucifer”, sau mecanismul prin care oameni perfect normali ajung să comită
atrocități (vezi Zimbardo 2007).

241
 118
vindece bolnavii . Episodul, care trebuia să fie solemn, devine
comic din cauza repetiției mecanice:

„Totul începe să se deruleze din ce în ce mai repede: al

patrulea, al cincilea, al șaselea... al zecelea, al unsprezecelea
bolnav [...] ieșind prin stânga, toți după ce au fost atinși de
Duncan cu sceptrul. Fiecare sosire a bolnavilor e precedată de
anunțul: «Următorul» făcut de ofițer” (Ionesco 1998: 58).

Împingându-l pe Shakespeare la extrem, sau la absurd,

Ionesco sacrifică specificitatea istorică a modelului și răstoarn ă
„ideologia” Elisabetanului (atât cât emerge ea din Macbeth). Piesa
sfâr șește prin înfiorătorul discurs al lui Macol (ca avatar al lui
Malcom) care este împrumutat aproape cuvânt cu cuvânt din
Macbeth. Dar distanța este asigurată de procedeul parodic al
recontextualizării119. La Shakespeare, confesiunea este o provocare
și un test pentru nobilul Macduff din partea fiului lui Duncan, pentru
a vedea dacă poate să aib ă încredere în el (pentru că exista și
posibilitatea să fie un spion al lui Macbeth, mai ales că își lăsase
familia în Scoția) . Dar în hipertext discursul cinic trebuie să fie citit
ad-litteram, fără a fi urmat de o palinodie. Totodată, acesta nu
precedă încoronării, ca în Macbeth (unde, de altfel, preceda și lupta
finală cu „tiranul”), ci succede înscăunării lui Macol. De asemenea,
nu este adresat unui singur curtean, într-o conversație particulară,
cum se întâmpla în original, ci întregului corp al „supușilor”,
poporului, care își punea ultimele speran țe în noul conducător. La
Shakespeare se folosea condiționalul („dacă aș fi rege”), în timp ce la
Ionesco se folosește viitorul indicativului:

„Mult mai bun o sa vi se pară Macbett față de mine. În afară

de asta, există în firea mea, compusă numai din instincte

118 În legătură cu puterile taumaturgice atribuite regelui, cf. Jean-Paul Roux,

Regele. Mituri și simboluri (1998). În Macbeth, un astfel de episod era asociat nu cu
Duncan, ci cu regele Angliei.
119Matei Călinescu făcea și analogia cu celebra povestire a lui Jorge Luis Borges,
Pierre Menard, autor al lui Quijote, unde găsim un joc similar al identicului și
diferitului, al citatului/ plagiatului din Cervantes, care devine ceva nou și original
atunci când se schimbă enunțiatorul și contextul enunțării. Tot Matei Călinescu
observa că, odată mutată în finalul piesei lui Ionesco, traducerea fidelă din
Shakespeare „capătă o inconfundabilă rezonanță ubuescă” (2005: 2).

242
 fatale, o avariție așa de mare, încît, în timpul domniei mele,
tuturor nobililor le vor fi tăiate capetele, spre a li se lua
pamînturile.[…] Nu am nici una dintre virtuțile proprii
suveranilor, nu am simțul dreptatii, nu sunt sincer, nu-mi plac
echilibrul, stabilitatea, generozitatea, perseverența, mila,
omenia, răbdarea, curajul, fermitatea, dar sunt arhiplin de
porniri criminale. […] Ei bine, da, acuma – că am puterea –
voi vărsa în iad laptele dulce al armoniei“ (Ionesco 1998: 77-
78)120.

Pentru Ionesco, nu mai există rege bun (aici, prin anacronism,

„arhiduce”) care să poat ă fi opus uzurpatorului sangvinar și, de fapt,
nu mai poate fi vorba de putere legitimă în contrast cu puterea
autocratică. Aceasta este concluzia, extrem de pesimistă, a piesei, și
care se impune în ciuda atmosferei de „veselie” absurdă.
În virtutea tratamentului parodic, personajele complexe și cu
mare bogăție interioară ale lui Shakespeare au devenit, la Ionesco,
marionete, personaje-fanto șă. Aceasta este o trăsătură mai generală a
anti-teatrului sau a „farsei tragice” configurate de Beckett, Ionesco,
Adamov, Genet, Dürenmmatt etc., unde psihologia este eludată și
„noneroul introdus într-un climat obsesional are o claviatură
sufletească redusă” (Munteanu 1989: 206). De asemenea, limbajul
încărcat de metafore și elemente simbolic-arhetipale – care îl făceau
pe L. C. Knights (1968) să afirme c ă Macbeth ar trebui considerat
poem dramatic și nu piesă de teatru – a fost înlocuit de limbaj de
lemn, minat de clișee și repetiții.
Violența cu care parodistul tratează textul lui Shakespeare este
121
justificată, paradoxal, de intenția de a ajunge la esența istoricității,
120
Pentru că aici este traducerea românească a unei traduceri în franceză a
originalului englez, vreau să redau și fragmentul din Macbeth în original, pentru ca
similitudinile să fie mai clar reliefate: „…better Macbeth than such an one to reign.
With these there grows/ In my most ill-composed affection such/ A stanchless
avarice that, were I king,/ I should cut off the nobles for their lands […].[…] the
king-becoming graces,/ As justice, verity, temperance, stableness,/ Bounty,
perseverance, mercy, lowliness,/ Devotion, patience, courage, fortitude, /I have no
relish of them, but abound/ In the division of each several crime,/ Acting it many
ways. Nay, had I power, I should /Pour the sweet milk of concord into hell,/ Uproar
the universal peace, confound/ All unity on earth” (Shakespeare 1998: 148-152).
121 Cu referire la această căutarea a esenței, a arhetipalului, este relevantă
următoarea profesiune de credință clasicizantă: „La urma urmelor, eu sunt pentru
clasicism: el

243
pe care el o vede sub semnul unei negativități absolute: „Mi-am dorit
să scriu o piesă despre nebunia puterii” (Ionesco 1977b: 138).
Caricatura și hiperbola sunt cele mai adecvate metode pentru a atinge
acest scop. Anacronismul122 devine o strategie mai profundă decât
orice procedeu comic, o tentativă de universalizare a situației
teatrale, în scopul de a identifica o gramatică a „libido dominandi”
de-a lungul secolelor.

4. Marin Sorescu, Vărul Shakespeare

De la parodiile din Singur printre poeți până la experimentul

Liliecilor, poetica lui Marin Sorescu gravitează între inflexiunile
(neo)avangardiste și anticipările postmoderniste, angajând de fiecare
dată „o relație lucidă cu tradiția modernă” (Manolescu 2002: 195). În
teatrul scriitorului, sensul parabolic și metafora coabiteaza cu
123
ironia , cu jocurile de cuvinte demistificatoare și cu sarcasmul.
Hipotextul biblic (Iona, 1968) și istoria națională (Răceala, 1977,
A treia ţeapă, 1978) sunt tratate ireverențios, dar în același timp, o
nouă energie poetică este investită în aceste intertexte de către
dramaturg. După Ion Negoiţescu, piesele lui Sorescu se plasează, „cu
accente locale și originale, în contemporaneitatea teatrului
absurdului” (1994: 402). Vărul Shakespeare va include o dialectică a
demitizării și remitizării, a decanonizării și recanonizării. Am
argumentat (Pascu 2006: 139-140) că piesa aparține speciei
paradoxale a parodiei reverențioase.
În timp ce Ionesco dialoghează cu textul lui Shakespeare și cu
ansamblul său de semnificații, Sorescu decide să facă din
Shakespeare însuși un personaj, alături de personajul „Sorescu”, un...
„danez”. Relația intertextuală este stabilită încă din paratext:

este avangarda. Descoperire de arhetipuri uitate, neschimbătoare, înnoite în

expresie: orice adevărat creator este clasic…” (Ionesco 1992: 147, subl. în text).
122Un singur exemplu: Banco are un monolog în care vorbește despre profeția
vrăjitoarelor în acești termeni: „voi fi strămoșul unei linii întegi de prinți, de regi, de
președinți de republică și de dictatori” (Ionesco 1998: 62).
123 Pentru funcționarea complexă și paradoxală a ironiei soresciene, vezi și
Elemente de poetică a ironiei (Popescu 2008b).

244
 124
apelativul familiar „văr” sugerează, cu îndrăzneal ă ludică, că cei
doi scriitori sunt spirite afine, în ciuda distanței cronologice și
culturale care îi separă. Ideea colaborării s-ar putea să-i fi venit lui
Sorescu de la faptul că Shakespeare chiar a colaborat, ocazional, cu
mai tânărul Fletcher (Brânzeu 2012: 32). Cronotopurile lor
fuzionează în palimsestul pe care îl citim. Prologul piesei introduce
noțiunea spațiului „curb ca mingea, ce-n perete/ Dac-o izbești, îți
sare-n piept – și astfel/ Tot căutând pe alții, dai de tine” (Sorescu
1993: 141). Similar, timpul închis în această „minge” face să se
învecineze clipa prezentă cu „drojdia genezei”; accesibilitatea
trecutului („stau secolele după gard, cu mâna/ Le-atingi..”) poate fi
însă o iluzie, pentru că prezumtiva întâlnire cu alteritatea („tot
căutând pe alții”) se dovedește de fapt o formă de narcisism („dai de
tine”). Prologul combină mai multe motive, pe care, în diverse
modulații, le putem recunoaște ca aparținând tradiției: ideea că
sufletul uman nu se schimbă în esență, de unde și similitudinile și
analogiile pe care le putem face între epoci diferite („respirând
același aer,/ aceleași viziuni ai…”), motivul lumii ca teatru, pe care
se grefează obsesia (post)modernă a rescrierii și „anxietatea
influenței” (cf. Bloom 1973) și a descenden ței, teama că nimic nou
nu se mai poate spune, pentru că totul a fost deja spus, și încă foarte
bine, de către scriitorii clasici, canonici: „Toți de-a valma/ Ne-
mpleticim parcă-n aceeași piesă,/ Pe care încercăm s-o tot rescriem,/
Dar replicile ni-s mereu suflate/ Și trase-n piept de-apuse generații/
Și vântul ce rotește-n veci pământul/ Ne suflă sufletele…și le-
125
ncurcă” (Sorescu 1993: 141) . Scepticismul (deopotrivă baroc și
postmodern) care transpare din prolog este însă contrazis de ultimele
două versuri citate, care asigură premisa unui autentic dialog
intertextual și intercultural. Într-un fel, Vărul Shakespeare dezvoltă

124 Pia Brânzeu amintea că în Oltenia, regiunea de origine a lui Sorescu,

țăranii se numeau între ei „vere” chiar fără a fi înrudiți, în semn de prietenie și
intimitate (2012: 32).
125 Ideile vor fi reluate, într-o formă comică, în schimbul de replici între
Shakespeare și colegii lui actori, Richard și Fly: „RICHARD: Să te iei de piept cu clasici/
Ce-au burdușit antichitatea? Grecii/ Nici ei acum un cuvințel nu suflă,/ Loviți în plex de
veacul lui Pericle (…)/ FLY: Babau! Le fac Euripid, Sofocle/ Și ei încremenesc cu pana-n
gură./ SHAKESPEARE: Totul s-a scris, și eu rescriu ca prostul…/ (Oftând): Am început,
și nu-mi pot pune stavili” (Sorescu 1993: 233-234).

245
tocmai ipoteza că o stihie oarecare a „încurcat”, a amestecat sufletele
din Anglia renascentistă cu cele din România deceniului 9 al
secolului XX. Într-un astfel de scenariu, diferențele culturale nu sunt
anulate (ca într-o logică de tipul „alte măști, aceași piesă” la care
conduce topos- ul teathrum mundi), ci dimpotrivă, emfatizate.
Dovada că s-a schimbat modelul epistemologic se găsește în
nuanțarea topos-ului „theatrum mundi” chiar de către
„Shakespeare”126: „Căci lumea e un drum, și nu o scenă./ Un drum
ce fuge, fuge printre vorbe…” (Ibidem: 168) . Circularitatea
(repetarea aceleiași piese) este înlocuită, aparent, de linearitate. Dar
metafora drumului care fuge printre vorbe anulează ideea teleologiei
sau a progresului. Instituie totuși o oarecare libertate, în sensul
jocului poststructuralist al diferenței și al semnificanților care trimit
la alți semnificanți (hamletianul „vorbe, vorbe, vorbe”).
Lista de personaje este foarte elocventă pentru maniera în care
Sorescu intră în lumea ficțională și biografică a lui Shakespeare,
încercând prin aceasta să devină unul din contemporanii săi,
rămânând totodată conștient de propriul său context și de propria sa
diferență. Anumite dramatis personae sunt împrumutate din Sonete
(Doamna Brună), din drame și comedii (Hamlet, Fantoma, Ariel,
Vrăjitoarea, clovnii). Alte personaje sunt inventate de Sorescu (dacă
nu socotim aici și Idele lui Marte, sau Craniul, care sunt
personificări): Sir Porcius Blister, Sir John Downtown alias
Banlieue, Sir Thomas Blur, Richard Zero, care sunt rivalii
dramaturgului; Camelia, sora Ofeliei, Ține-Cal – un copil, Călăul,
Un Corăbier American, clovnii Titirez și Gâlmă. Altele aparțin
istoriei culturale reale, de pildă Ben Jonson, cu care „Shakespeare”
are un mic schimb de replici. Se petrec și quiproquo-uri: Hamlet se
preg ătește să întâlnească Fantoma tat ălui său, dar se dovedește că
este de fapt fantoma lui Iuliu Cezar, care vrea și el o rescriere a
tragediei, ca să aib ă un discurs mai consistent înainte de moarte, și
să nu fie întrecut, din punct de vedere retoric, de conspiratori. Ariel
este cel care a declanșat o furtună, încurcând hârtiile celor care îi

126 Adevăratul William Shakespeare a propus de altfel variații cu totul

originale în diacronia acestui topos cu veche tradiție, combinându-l, de pildă, cu
tema vârstelor omului, ca în comedia pastorală As You Like It, după cum a
demonstrat Tudor Vianu în studiul Din istoria unei teme poetice: „lumea ca teatru”
(1960: 316).

246
fabricaseră „dosar” politic lui Shakespeare, după care anunță că va
juca Fantoma tatălui lui Hamlet, pentru că din cauza ciumei, este
lipsă de actori. Cumulul de funcții/ roluri este ceva obișnuit în
universul proteic al palimpsestului sorescian: actorul care joacă
Prologul va fi demascat de măscăriciul Titirez și se va dovedi că este
de fapt Idele lui Marte, o prezență ominoasă care le dă fiori de
groază tuturor și care pare să fie de fapt însăși Moartea. Mai târziu,
ea va apărea în chip de fecioară pe care Hamlet încearcă s-o siluiască
(pretinde Vrăjitoarea) ca să-i facă gemeni, iar în finalul piesei se va
duela cu aceeași Vrăjitoare, printre cadavrele lui Shakespeare și
Hamlet și în prezența Craniului și a Călăului. Vrăjitoarea este un alt
personaj „fluid” și susceptibil de a se metamorfoza: ea apare mai
întâi ca un personaj „tăiat” din Macbeth (ceea ce a făcut-o să-și taie
și ea soțul pe tocător), care încearcă să-l otrăvească pe Shakespeare,
apoi moare ea însăși, dar înviază mai târziu și începe să scrie piese;
după care apare în ipostaza de doică a Cameliei. Prezența episodică a
Corăbierului American este destinată să introducă o dimensiune
comercială în procesele culturale (implicit în receptarea lui
Shakespeare), dar și în modul în care este reprezentat ă și transmisă
istoria. Astfel, americanul este agentul comodificării istoriei, fiind
interesat de valoarea „de piață” a scenelor de execu ție (chiar a
cumpărat butucul pe care sunt tăiate capetele, după care îl închiriază
pentru profit).
Există o scriere anterioar ă a lui Sorescu, poezia Shakespeare
(publicată pentru prima dată în volumul Poeme, 1965), care
funcționează ca o punere în abis a piesei. Textul pare să fie
127
poetizarea clișeului „marele scriitor ca un creator de lumi” . În
realitate, este vorba de expansiunea textuală și totodată literalizarea

127 Harold Bloom susține ceva asemănător în cartea lui, Shakespeare or the
Invention of the Human (1998a). După ce i-a acordat Bardului locul central (alături
de Milton) în The Western Canon. The Books and Scool of the Ages (1994, ediția
românească 1998b), înverșunatul adversar al „resentimentarilor” decanonizatori
argumentează că Shakespeare a creat pur și simplu (a inventat și modelat)
„personalitatea” omului occidental. În privința raportării la criticii care au îndrăznit,
de-a lungul timpului, să conteste unicitatea, ireductibilitatea și supremația
shakespeariană, poezia soresciană e mai blândă (sau mai dură?), afirmând că unor
indivizi care întârziaseră la împărțirea darurilor, Shakespeare-Dumnezeu „i-a
mîngîiat pe cap cu compătimire,/ Şi le-a spus că nu le rămîne decît să se facă/ Critici
literari/ Şi să-i conteste opera” (Sorescu 1976: 50).

247
unei metafore cognitive. Intertextul este de asemenea prezent,
scriitorul parodiind (respectuos) primul capitol al Genezei:

„Shakespeare a creat lumea în şapte zile.// În prima zi a făcut

cerul, munţii şi prăpăstiile sufleteşti/În ziua a doua a făcut
rîurile, mările, oceanele/ Şi celelalte sentimente / Şi le-a dat
lui Hamlet, lui Iulius Caesar,/ lui Antoniu, Cleopatrei şi
Ofeliei,/ Lui Othelo şi altora,/ Să le stăpînească, ei şi urma şii
lor,/ În vecii vecilor./ În ziua a treia a strâns toţi oamenii/ Şi i-
a învăţat gusturile:/ Gustul fericirii, al iubirii, al dezn ădejdii,/
Gustul geloziei, al gloriei şi aşa mai departe,/ Pînă s-au
terminat toate gusturile.// […] În ziua a şaptea s-a uitat dacă
mai are ceva de făcut./ Directorii de teatru şi umpluseră
pământul cu afişe,/ Şi Shakespeare s-a gândit că dup ă atâta
trudă/ Ar merita să vadă şi el un spectacol./ Dar mai întâi,
fiindcă era peste măsură de istovit,/ S-a dus să moară puţin
(Sorescu1976: 50).

Vărul Shakespeare este un fel de continuare a poemului și

totodată un comentariu asupra acestuia. La sfârșitul Vă rului
Shakespeare, creatorul este ucis de Hamlet, care la rândul său este
omorât de Shakespeare. Dar acesta din urmă se ridică după puțin de
timp, gata să-și reia lucrul, dovadă că s-a dus doar „să moară puțin”:
„Shakespeare (frecându-se la ochi): Căci mi -a trecut şi moartea într-
o clipă./ Şi ea degrabă, tot ca viaţa, curge…/ M-am odihnit murind…
Acum, la lucru” (Sorescu1993: 265).
Demiurgia creatoare postulată ludic și totodată emfatic în
Shakespeare este totuși subminată în Vărul Shakespeare, unde
dramaturgul apare paralizat, incapabil de a scrie, și, în plus, cu multe
vulnerabilități în plan uman. Dar acesta este poate doar un mod de a
sugera că pentru a-i învăța pe oameni „sentimentele”, „prăpăstiile
sufletești” și „gusturile” (inclusiv gustul unor trăiri negative, precum
„gelozia” și „dezn ădejdea”) trebuia să le fi experimentat el însuși. În
legătură cu gustul geloziei, de pildă, este mai degrabă comică scena
în care Shakespeare mimează vehemența lui Othello, cerându-i
batista Doamnei Brune și fiind gata să o ucidă dacă n-o găsește.
Toate acestea, pentru că amanta lui petrece prea mult timp cu…
„Sorescu”. Cu atât mai neverosimil, cu cât, până atunci, se declara
exasperat de asiduitățile femeii, pentru că nu-l lăsa să lucreze

248
 128
sau pentru că îi putea crea probleme cu Anne Hathaway, soția lui .
Pentru că este pus să întruchipeze diversele lui personaje,
„Shakespeare” devine un puzzle, identitatea lui fiind imposibil de
reconstituit în niște parametri unici, ireductibili. Astfel, „misterul”
biografic se păstrează (de fapt, cu toate progresele
shakespeariologiei, în continuare nu știm foarte multe despre
dramaturgul din Stratford-upon-Avon) 129. În bună manieră
deconstrucționist-postmodernă, Sorescu recunoaște, implicit, că nu
poate configura personalitatea lui Shakespeare decât pornind de la
texte și, bineînțeles, de la el însuși, adică de la propria subiectivitate
și propria imaginație empatică. Dar tocmai textele sunt cele care îl
„ascund” pe Shakespeare într-o măsură mai mare decât îl revelează,
tocmai în virtutea acelei presupoziții de „demiurgie” care stă la baza
mitului, dar și a centralității canonice a părintelui lui Hamlet. E un
fel de a spune că Shakespeare e atât de mare și de universal/
atemporal, tocmai pentru că, asemenea lui Homer, vorbește atât de
puțin „în nume propriu” (Aristotel 1998: 100), disimulându- se în
spatele lumii de personaje, de „sentimente” și „gusturi” pe care le-a
creat. Atribuindu-i pulsiuni și atitudini meschine, sau nu tocmai
onorabile, hipertextul sorescian îl umanizează într-o anumită măsură,
dar, inevitabil, îi și reduce statura (Vărul Shakespeare devine astfel
parodia poeziei Shakespeare). Astfel, ar trebui să ni- l imaginăm
invidios pe contemporanul său, Cristopher Marlowe: în scena 3 din
Actul al II-lea, protagonistul își exprimă aceste trăiri deloc
admirabile într-un stil plat și plin de clișee, cu totul lipsit de
strălucire (care, desigur, este și el căutat):

128 Ba chiar, excedat de atâtea responsabilități, îi cere lui „Sorescu” să mai scrie și
el scrisori-sonete către Doamna Brună. Nu ni se reproduc aceste pastișe, ele rămân
„imaginare”, dar altfel decât sonetele în „traducerea imaginară” a lui Vasile Voiculescu.
Sunt sonete soresciene virtuale.
129 Totuși, în cadrul polemicii între stratfordieni și anti-stratfordieni (oxfordieni,
baconieni) Sorescu s-ar plasa mai degrabă în tabăra stratfordienilor, pentru că nu contestă
în nici un fel paternitatea pieselor atribuite acelui William Shakespeare despre care știm
că era fiul unui fabricant de mănuși din Stratford, că nu a mers la universitate, ci a
parcurs doar nivelul de „grammar school”, că era căsătorit cu Anne Hathaway… Există
totuși un moment în care se face aluzie ironică la această falsă problemă a paternității:
„Oare Shakespeare e chiar Shakespeare?” (Sorescu 1993: 247).

249
 „Lasă-mă! Marlowe a avut noroc și-n viață și-n târg… Toate
i-au mers din plin… Și s-a bucurat și de-o viață mai scurtă…
Pentru mine, fiecare zi în plus e un chin. Trebuie să scriu… să
tot scriu. Și nu-mi mai iese… Și pentru cine să-ți storci
creierii? Spune!” (Sorescu 1993: 155).

Ca un pandant la aceste tendințe de demitizare, trebuie

amintite pasajele în care alte personaje, sau raisonneur-ul privilegiat,
„Sorescu”, își exprimă admirația exaltată pentru geniul
shakespearian, care e divinatoriu, profetic, sau, cum spune Doamna
Brună, „răscolește lumea- n măruntaie,/ ca jertfa-n care își ghiceau
romanii/ Destinul înainte de războaie…/Prin glasul tău își spun
cuvântul zeii…” (Ibidem: 156). La sfârșitul piesei, „Sorescu” îl
identifică pe Shakespeare cu însuși Logosul: „Chiar Cuvântul,/
Răpus de plăsmuirea sa, se stinge” (Sorescu 1993: 257). Corina
Dobrotă a sesizat aici nu numai intertextul biblic, ci și trimiterea
implicită la acele contexte shakespeariene în care creația literară este
văzută ca o instaurare simili-demiurgică de lumi; de pildă, un
fragment din A Midsummer Night’s Dream, în care Shakespeare
descrie astfel poetul: „he gives to airy nothing a local habitation and
a name” (2014: 158). În cele din urmă, mitul creatorului nu este
știrbit, dar trece printr-un proces de deconstrucț ie și reconstrucție
(de data aceasta, după alte coordonate). Ironia are funcția ritualică de
a regenera imaginea „zeului”. În acest sens, Maria-Ana Tupan sesiza
un „joc regresiv-constructiv”, prin care „lumea shakespeariană este
«martelată» numai pentru a fi recompusă din nou după legile ei
interioare făcute vizibile, reliefate de chiar sensul deconstrucției”
(1995: 111).
Piesa aglutinează opera130 lui Shakespeare cu biografia sa și,
într-o manieră metateatrală, suprapune nivelurile ontologice: nivelul
referențial, mimetic (reconstrucția fundalului istoric), și nivelul
literar propriu-zis, imaginar, reprezentat prin personajele
shakespeariene (tratate însă în piesă ca și cum ar fi persoane din viața
reală). Astfel, Hamlet este un personaj central, care devine treptat
conștient de statutul său ontologic, acela de a fi o creație imaginară.
130
Dintre piesele prinse în rețeaua intertextuală soresciană (prin aluzii, citate,
parodii, hibridări, migrări de personaje) sunt de amintit Hamlet, Macbeth, Othello,
Iuliu Cezar, Furtuna. La acestea se adaugă, bineînțeles, Sonetele.

250
La început, el nu-l cunoaște nici măcar pe Shakespeare, despre care
„Sorescu” îi vorbește, atunci când îl roagă să nu spună că e ceva
putred în Danemarca, ci „în toată lumea” (Sorescu 1993: 143).
Bineînțeles, în epoca în care Sorescu își scria piesa, acest tip de
experiment pirandellian devenise de mult timp loc comun în
discursul teatral, deci el nu funcționează ca tehnică radical
inovatoare, fiind însă subordonat unei viziuni artistice foarte
personale. Metaforismul complex propus de dramaturgul român se
bazează pe o „metafizică” și totodată pe o „teoremă metaliterară”
(Spiridon 2000: 101).
Copleșit de atmosfera de violen ță și suspiciune a momentului
(culminând cu execuția contelui de Essex), „Shakespeare” este
afectat, după cum am văzut, de o criză severă, văzându-și
creativitatea secată. (Cele două sensuri ale sterilității – dar și ale
paternității – propriu și figurat, vor fi exploatate în piesă, unde lui
Shakespeare îi vine ideea pentru Furtuna tocmai când Doamna
Brună e gata să-i nască un copil nelegitim). „Sorescu” călătorește în
131
trecut pentru a -l ajuta să depășească acest blocaj . Inten ția sa este
de a lucra cu atenție pe text, împreună cu idolul său. Ideea de
rescriere, în sensul de palimpsest care unește epocile și culturile, se
conjugă aici cu noțiunea rescrierii în sens de revizuire: „Eliminând
acele părți bizare,/ Anacronisme, stângăcii, mizerii/ Stilistice ce-atât
îl chinuiră” (Sorescu 1993: 154). Foakes amintea ce comoție a
însemnat pentru literați revelația că Shakespeare î și revizuia textele
(astfel încât avem acum variante destul de diferite la unele piese) și
cum acest lucru contravine concepției dominante despre „autoritatea
culturală a unui Shakespeare idealizat care, în calitate de geniu
suprem, nu a greșit sau corectat niciodată vreun rând” (2004: 8). O
astfel de fetișizare a Textului (ca formă pe care o poate lua
bardolatria) este pusă în cauză de Sorescu. Confesiunea V ărul
Shakespeare – fișă de temperatură, adevărat document poietic, este
revelatoare în acest sens: autorul explică geneza piesei, povestind
cum, pe când se documenta pentru un eseu despre Shakespeare, a

131 Se pare că blocajul sau criza creatoare a reprezentat una din temele obsedante
ale universului artistic sorescian, inclusiv în poezie, după cum susține Cosmin Borza în
Marin Sorescu. Singur printre canonici: „cea mai pregnantă componentă a poeziei
soresciene” este „problematizarea blocajelor reprezentării literare sau, mai precis,
înscenarea confruntării poeziei, dar și a umanului, cu propria criză creatoare” (2014: 17).

251
simțit „inhibiț ia în fața perfecțiunii”, dar, adâncindu-se tot mai mult
în dialogul cu elisabetanul, a ajuns la „rudenie” 132 și la „colaborare”:
„E, desigur, o încântare să colaborezi cu Shakespeare.
(Plăcerea e de partea ta, nu a lui). Dar și mai mare e să-l înveți
să scrie, să-și rescrie „Hamletul”, care, la o nouă lectură, sub
influen ța unui șoc, i s-a părut mediocră. Această bucurie
secretă de-al învăța a.b.c.-ul teatrului pe cel mai mare
dramaturg al lumii, mi-a dat vânt în pânze” (Sorescu 1987:
144).

Bineîn țeles, acest afirmații arogante trebuie luate cu un

„munte”, nu un grăunte de sare. E de ajuns să vedem în ce constă
contribuția lui „Sorescu” la rescrierea capodoperei shakespeariene:
pot fi păstrate cam „o duzină de replici”, dar „urzeala” pune
probleme, sus ține el. Ar trebui să apară și Hamlet tatăl, să
domnească câțiva ani, să dea și el semne de „țicneală”, Claudius să-
și vădească viclenia, Hamlet să facă mai multă filozofie, începând cu
eleaț ii, să se căsătorească cu Ofelia, să aibă un prunc pe nume
Hamlet care să-și răzbune mama în altă piesă, pentru că „așa fă ceau
și grecii, știi prea bine…/ Destinul laț prindea Helada toată,/ Că
numai capre rămâneau pe coaste,/ De n-apărea Aristofan să râdă/ Și
să dizolve-n hohot marea dramă…”(Sorescu 1993:181). Și tragedia
lui Iuliu Cezar ar trebui rescrisă: să nu-l omoare, chiar dacă Plutarch
zice altfel… (Ibidem:181). Dincolo de recursul la modelul prestigios
al tragediei eline, „Sorescu” pare să aib ă gust mai degrabă pentru
finaluri fericite, riscând să transforme tragediile shakespeariene în
piese de consum, în telenovele. Dar „soluțiile” lui revizioniste pot fi
și trimiteri ironice la o anumită tradiție a interpretării lui Hamlet: este
vorba de marea problemă a „ezitării” protagonistului, care
tergiversează foarte mult să ducă la îndeplinire porunca Spectrului
patern de a-l răzbuna. Nenumărate explicații au fost furnizate, de la

132 În Prefața la volumul Iona. A treia țeapă. Vărul Shakespeare, Dumitru

Micu afirma că Sorescu și-a găsit „vărul” în Shakespeare pentru că acesta din urmă
era „un autor care a încălcat cu brio legile dramaturgiei și teatrologiei consacrate”
(Sorescu 1993: VI). Aparent, nu clasicitatea, canonicitatea și universalitatea
Elisabetanului era ceea ce îl atrăgea cel mai mult pe emulul lui român, ci
noncomformismul acestuia.

252
cele psihanalitice (complexul oedipian), la cele care pun în lumină
structura interioar ă, melancolia și contemplativitatea personajului,
care este mai mult un intelectual, decât un om de acțiune. Și chiar un
precursor al existențialiștilor. Dar, uneori, problema lui Hamlet a fost
pusă și pe seama unor defecte de construcție ale piesei: astfel, T. S.
Eliot argumenta că lipsește „corelativul obiectiv” 133 care să susțină și
să ancoreze emoțiile personajului. Prin reducere la absurd, Sorescu
demonstrează cum ar fi ca „urzeala” piesei să fie pe placul criticilor,
să aibă toate motivațiile la vedere (de pildă, „țicneala” ereditară): cu
siguranță s-ar elimina ambiguitatea, dar probabil și valoarea piesei,
ca și posibilitățile de interpretare multiplă. Teatrul lui Marin Sorescu
134
are așadar o puternică dimensiune critică , iar în Vărul
Shakespeare hipotextele parodiei provin mai ales din sfera
discursului critic, a shakespeariologiei.
Pentru „Sorescu”, o modalitate de a-l ajuta pe Shakespeare
este aceea de a căuta personaje care i-ar putea spori puterile
creatoare. Astfel este Doamna Brună, care o convoacă pe Vrăjitoare
pentru a pregăti o po țiune care se presupune că stimulează
inspirația: „Sorescu (îngrozit): […] Fermentu-acela pofticios, putea-
va/ Să scoată genialul tău prieten/ Din geniala criză? ... Zei
puternici!” (Sorescu 1993: 154). Alte personaje sunt cele care,
dimpotrivă, amenință scrisul și chiar viața dramaturgului: de pildă,
scriitorii invidioși și fără talent, care fac tot timpul intrigi contra lui
și îl denunță, sperând că va fi implicat în conspirația contelui de
Essex și executat. Downtown, conspirând cu Porcius, propune să-l
bârfească pe Shakespeare, numindu-l „ratat”, până când va fi atât de
demoralizat încât „s-o dezbăra de geniu ca de lepră” (Ibidem: 147).
Dar cea mai mare parte a timpului, Sorescu este numai un martor
neputincios, care asistă la ceea ce se întâmplă cu Shakespeare și cu
lumea sa. Aluziile la prezentul totalitar din România (supravegherea
poliției secrete, teroarea, cenzura – toate, „instituții” existente și în

133 „Singurul fel de a exprima emoția în artă e de a găsi un corelativ obiectiv: cu

alte cuvinte, o serie de obiecte, o situație, o înșiruire de evenimente care trebuie să
alcătuiască formula acelei emoții anume; așa încât, atunci când sunt date faptele externe
care trebuie să se finalizeze în experiența senzorială, emoția să fie imediat evocată” (Eliot
1974: 175).

134 Ca pandant al acelei dimensiuni ludice, creative și critificționale a criticii

literare pe care o practica (Buzera 2007: 35-36).

253
Anglia renascentistă) proliferează. Sunt și aluzii care azi pot să pară
criptice sau să treacă neobservate, de pildă referirile la poziții yoga,
prin care cei care cunosc contextul pot s ă descifreze o trimitere la
represiunile provocate de așa-numita afacere a „meditaț iei
transcendentale”, în urma căreia o serie de scriitori, printre care și
Marin Sorescu, au fost persecutați. Practica delațiunii este și ea
vizată. Hamlet, mare amator de calambururi, găsește o afinitate între
turnători și filozofi: „Sunt robii iscodirii, păcătoșii,/ Căci setea de a
ști, pe turnători,/ Ca și pe filozofi, la fel îi scurmă” (Ibidem: 146).
„Shakespeare” însuși se întreabă dacă nu cumva Dumnezeu a
inventat întâi cenzura și abia apoi l-a creat pe scriitor, căruia i-a
poruncit, în mod ironic, să fie „liber” (Ibidem : 161). Tot din cauza
cenzurii, el simte că nu are în dramele lui „spațiu pentru
contemporani” și trebuie să recurgă la subiecte împrumutate:
„Ciudat! Un Yorik oarecare îl plângi cu lacrimi/ De crocodil… Te
zguduie Hecuba!/ De două mii de ani ce se jelește,/ Și lângă tine se
petrece-o dramă/ Cumplită…”. (Ibidem: 162). O strategie tragi-
comică de a crea un palimpsest istoric este, la fel ca la Ionesco,
anacronismul: de exemplu, Shakespeare trebuie să scrie rapoarte,
prietenii și inamicii săi vorbesc despre „dosarul” său și, într-un
anumit moment al acțiunii, este pe cale de a distruge propriile
manuscrise, pentru că nu vrea să lase nimic pentru „sertar”: „Îmi rup
cămășile închipuirii” (Ibidem:192).
Umorul negru este omniprezent în piesă, de exemplu într-un
episod care descrie execu țiile publice. „Shakespeare” e de părere că
un astfel de „spectacol” de pantomimă ar trebui să se numească
„Execuții la bardă pentru patrie și orchestră” (Ibidem: 169) . Nobilii
Birmingham și Nottingham comentează și ei execuțiile, și se arată
dezamăgiți atunci când, deși au venit pentru un conte de Essex sau
de Southampton, au parte de niște anonimi:

„Birmingham (savant): Când asiști la o execuție, ori victima

trebuie să fie un nume – care să țină afișul –, ori călăul să fie
celebru. […] Nu atragi poporul așa, cu Gâlmă care-l taie pe
Sulică. Vacs Albina! Nu ți se taie capul bine, suferi toată
viața” (Ibidem: 173).

254
O altă modalitate prin care Sorescu își inserează propria identitate
culturală în textura universului ficțional shakespearian este prin
intermediul personajului „Voicea”, țăranul care poart ă în sacul său
capul tăiat al lui Mihai Viteazul, omorât în 1601 prin trădare. Acest
erou român, după cum se știe, i-a învins pe turci, iar în 1600 a
realizat efemera unificare a celor trei provincii istorice române,
Valahia, Transilvania și Moldova. După Sorescu, aceste evenimente
istorice sunt demne de orice tragedie shakespearian ă. De fapt, pentru
aceasta îl caută Voicea pe „meșter” (Sorescu 1993: 240). El aduce o
„adevărată tragedie ” pentru a fi transformată în reprezentare literară.
Shakespeare se arat ă foarte interesat de subiectul valah, dar nu are
timp să se ocupe. E greu de crezut că acest episod „patriotic” este o
simplă concesie făcută rigorilor epocii, și acelor autorități care
agreau mai ales naționalismul cultural. Este cunoscută preocuparea
constantă a lui Sorescu pentru istoria autohtonă, în poezie, ca și în
teatru, dar și nonșalanța cu care a abordat astfel de teme. „Sorescu”
danezul este foarte surprins de faptul că românii vor să aducă
străinilor pentru a le stiliza, subiectele lor tragice. Nu au și ei proprii
lor scriitori? Nu avem, răspunde Voicea, pentru că păgânii îi „taie”
(aceasta fiind poate din nou o aluzie la represiunea violentă și la
cenzura din epoca comunistă) . Totuși, există un fel de scriitori,
numiți „cruceri” (scriitori de cruci): „Cumperi crucea și-ți pui
numele pe ea… și gata dramaturgia originală! Ești și personaj, și
autor, și critic în lumea asta și pe lumea ailaltă” (Sorescu 1993: 245).
Să fie o modalitate indirectă de a compensa complexul marginalității,
al culturii periferice, absentă din patrimoniul central al ceea ce se
numește Weltliteratur?
Mai este un aspect cu implicații interesante – este vorba de
complicitatea măscăricilor (care se lasă cumpărați și manipulați de
intrigantul Blur). Degradarea acestui personaj (The Fool sau The Court
Jester), care era atât de important și de simpatic la Shakespeare,
sugerează ineficiența subversiunii de tip carnavalesc (prin esopism,
aluzivitate), practicată pe scar ă largă și în regimul comunist, inclusiv de
Marin Sorescu și inclusiv în Vărul Shakespeare. O astfel de opoziție/
rezistență saturnalic-carnavalescă nu face, într-o perspectivă pesimistă
asupra funcționării mecanismului cultural, decât să confirme, să
consacre și să întărească regimul care îi permite „clovnului” să existe,
dar numai în niște cadre
255
ritualice bine delimitate. În scena 11 din Taboul I al Actului II,
Shakespeare îi convoacă pe măscărici ca să le țină un discurs, în care
deplânge tocmai decadența și pervertirea carnavalescului tradițional.
Bufonii au devenit sicofanți, licența ritualică pe care o aveau, de a
rosti adevăruri deranjante, a fost substituită de o etică a
compromisului. „Fărâma de adevăr” strecurată printre „lingușeli”
poate fi și o alegorie pentru exprimarea voalată a adevărului în
literatura română din perioada comunistă:

„Voi jefuiți și timp și înțelesuri!

Vorbeați pe șleau pe vremuri, cât de
cât, Măcar să- i spuneți vremii cât e
ceasul, Voi limbi de orologiu, ruginite!
De nu e zurbă, de-i belșug în țară,
Sau mari ocări colindă prin ogrăzi,
Putea, din gura voastră, afla riga.
Curtenii toți, cu gurile cusute,
Priveau la stârpiturile-nțelepte.
Și făcând zâmbre, chicoteau în
taină… […]
Eu vă concediez, la a mea vârstă
Nu mai am timp s-aleg, din lingușeli,
Fărâma de-adevăr ce strecurați,
Pe la urechi de nobili, la ospețe” (Ibidem: 166).

Sorescu se străduiește să emuleze cu Shakespeare și să se

identifice cu el, inclusiv prin mimetismul stilistic: limbajul înflorat,
poeticitatea arhaică, cu toate inversiunile de rutină, și sintaxa barocă,
tortuoasă (dată și de folosirea pentametrului iambic), alternând cu
pasaje în proză, scrise în registrul cotidian, chiar vulgar sau argotic.
În ultimă instanță, tentativa de a-l „învia” pe Shakespeare (care
epitomizează cultura în sensul ei cel mai înalt, sau însăși funcția
estetică) este motivată de rezistența culturală disperată din ultimii ani
ai comunismului, după cum dovedește o replică din Actul II, Tabloul
1: „Sorescu: Cu capul, Shakespeare punct a pus pe foaie?/ Nu! N-o
să-l las! Căci martor îmi e cerul,/ Doar el ne-a mai rămas… și restul
lumii,/ Ce chiar de nu-nțelege tot, l-acceptă…” (Sorescu 1993: 150,
subl. mea, C. P.).

256
 Resuscitarea lui Shakespeare mai are o semnificație alegorică:
forma lui de existență în posteritate (și postumitate) este intertextual
ă, dialogică, palimpsestică, aparține rescrierilor, adaptărilor și
metatextelor critice, viața lui de apoi fiind împărt ășită cu
„colaboratori” din viitor, de tipul lui Sorescu, dar și Ionesco, Tom
Stoppard, Pavel Kohout, Dario Fo și nenumărați alții.

5. Observații finale

Marin Sorescu folosește ironia și aparenta ireverență, dar scopul

său este foarte diferit de cel pe care îl aveau Ionesco (dar și Stoppard 135)
în palimpsestele lor. Ionesco și Stoppard, care-l rescriu pe Shakespeare
în maniera teatrului absurdului, nu sunt motivați în primul rând de
intenția de a submina importanța culturală a lui Shakespeare sau
actualitatea sa (aceasta este doar un epifenomen al deriziunii), ci inițiază
un dialog cu textele și cu ideologia pe care o presupun. În ce îl privește
pe Sorescu, el este fascinat de creatorul însuși, și asta implică faptul că
dialogul său intertextual va fi mai uman, pentru a spune așa, mai
interpersonal, de unde necesitatea de a se reprezenta pe el însuși și pe
Shakespeare ca personaje ale unei metaficțiuni (meta)teatrale. Sorescu
practică un melanj de luciditate modernă, cu o înaltă poeticitate, într-o
tonalitate mai tradițională, pentru a articula omagiul său pentru Bard.
Prin manifestarea de empatie cu omul Shakespeare în cele mai
vulnerabile momente ale acestuia, și prin faptul că nu-i ascunde
slăbiciunile, Sorescu se străduiește să ajungă la o apreciere mai
autentică a autorului canonic, care va fi perceput ca un contemporan, dar
de asemenea ca un scriitor din timpul său, a cărui modernitate inerentă
sau atemporalitate pot fluctua după diverse orizonturi de așteptare și de
reinterpretare.
A spune că parodiile moderne a c ăror ț intă este Shakespeare
transformă tragedia în farsă, sugerând prin aceasta absurditatea
condiției umane, nu e pe de-a-ntregul corect. În cele două hipertexte,
absurdul, grotescul, demistificarea și desolemnizarea sunt tehnici
importante, dar ele nu reușesc să anihileze angajamentul dialogic
implicat de procesul intertextual. Sunt consecințe importante, în

135 Este vorba în primul rând de Rosencrantz and Guildernstern are Dead, piesa
din 1966 a lui Tom Stoppard.

257
ansamblul retoricii teatrale, atunci când metodele anti-teatrului sunt
subordonate unei gramatici a palimpsestului metateatral, care
înglobează o perspectivă asupra istoriei dramei, dar și asupra istoriei
per se. În timp ce deriziunea practicată de Ionesco poate configura
mai ales o retorică/ poetică a denunțării, umorul mai senin al lui
Sorescu ar fi mai degrabă reconstructiv, decât deconstructiv.
Presupoziția care subîntinde o astfel de raportare la tradiț ie ar putea
fi formulată astfel: cu toate că istoria poate fi injustă sau chiar
absurdă (cu siguranță o sursă de imensă suferință pentru cea mai
mare parte a oamenilor), există o axiologie care transcede
contigentul istoric, este energia creatoare a unui Shakespeare,
energie amplificată prin dialogurile în palimpsest ale scriitorilor din
alte timpuri și culturi. Emulii și admiratorii lui Shakespeare nu vor fi
niciodată satisfăcuți cu receptarea strict estetică a Elisabetanului. Ei
caută, la fel ca Sorescu, răspunsuri pentru propriile angoase și
neliniști. Disparitatea mentalitară dintre epoca lui Shakespeare și
prezent este accentuată, pusă în lumină până la exces la Ionesco, în
timp ce Sorescu încearcă să estompeze diferențele în scopul
sublinierii convergenței sau similitudinii între coercițiile epocii
elisabetane și cele ale epocii comuniste.
În ultimă instanță, cele două palimpseste pot fi plasate sub
semnul rezistenței culturale, chiar dacă atitudinea lor față de iconul
canonic Shakespeare este foarte diferită. Ionesco „rezistă” eroismului
artificial al unei foarte îndelungate tradiții literare care încearcă să
legitimeze puterea, autoritatea și chiar violenț a. Este o ideologie care,
într-o anumită măsură, a fost estetizată și de Shakespeare. Dar el nu
opune rezistență la personalitatea și opera lui Shakespeare, pentru că îl
percepe ca pe un precursor. Absurdul este utilizat ca strategie euristică și
parodia se dovedește perfect compatibilă cu omagiul. Într-un mod mai
puțin evident decât în cazul lui Sorescu, hipotextul shakespearian este
privit și de Ionesco ca o oglindă în care propriul prezent, dar și alte
epoci ale istoriei universale, se pot reflecta.
Cei doi dramaturgi moderni au fost două spirite subversive,
trăind în contexte politice (aparent) dihotomice. Ei au practicat
deopotrivă transgresiunea/ deconstrucția estetică și pe cea ideologică,
dar folosind logica palimpsestului și dialectica sa de similitudini și
diferențe. Radicalismul anti-cultural al avangardei istorice a lăsat loc
unui demers contra-cultural (neo)modernist sau chiar postmodernist,
258
care exploatează mecanismele adaptării, aproprierii, citării, reciclării
etc. Fără îndoială „avangardiști” și iconoclaști, Ionesco și Sorescu s-
au opus totu și modelor literare superficiale și pasagere în numele
unei arte mai profunde și mai „universale” (și nu știu dacă au
conștientizat potențialul de „violență epistemică”, pe care astăzi mulț
i critici ai universalității îl sesizează în acest concept, sau dacă ar fi
de acord cu o astfel de interpretare). Ambii scriitori au fost, într-un
anumit sens, conservatori și au arătat parti pris pentru un clasicism
esențial, al cărui summum axiologic este reprezentat de modelul
shakespearian.

259
260
 BIBLIOGRAFIE

Acsan, Ion, 1977, Prometeu, erou al literaturii universale (antol.),

Albatros: Bucureşti.
Acsan, Ion, 1981, Orfeu și Euridice în literatura universală (antol.),
Albatros: Bucureşti.
Albérès, René-Marie, 1968, Istoria romanului modern, traducere de
Leonid Dimov, Bucureşti: Univers.
Albrecht, Monika, 2013, „Comparative Literature and Postcolonial
Studies Revisited. Reflections in Light of Recent Transitions
in the Fields of Postcolonial Studies”. Comparative Critical
Studies, Number 1, vol. 10, pp. 47-67.
Aldridge, Owen A., 1986, The Reemergence of World Literature: A
Study of Asia and the West, Newark: University of Delaware
Press.
Alfar, Cristina León, 2003, Fantasies of Female Evil: The Dynamics
of Gender and Power in Shakespearean Tragedy, Newark:
University of Delaware Press.
Allen, Graham, 2000, Intertextuality, New York: Routledge. Amossy,
Ruth, 2002, „Introduction to the Study of Doxa”. Poetics
Today, Volume 23, Number 3, Fall, pp. 369-394.
Angenot, Marc, 1983, „Intertextualité, interdiscursivité, discours
social”. Texte (L’ Intertextualité: intertexte, autotexte,
intratexte), no. 2, pp. 101-112.
Antonescu, Venera, 1973, Esențe antice în configurații moderne,
Univers: București.
Appiah, Kwame Anthony, 2006, Cosmopolitanism: Ethics in a World
of Strangers, New York: W. W. Norton & Company.
Apter, Emily, 2006a, “«Je ne crois pas beaucoup à la littérature
comparée»: Universal Poetics and Postcolonial Comparatism.”
Haun Saussy (ed.), Comparative Literature in the Age of
Globalization, Baltimore: The John Hopkins University Press,
pp. 54-62.
Apter, Emily, 2006b, The Translation Zone: A New Comparative
Literature, Princeton: Princeton University Press.

261
Aristotel, 1998, Poetica, traducere de D. M. Pippidi, București: Iri,
ediția a III-a.
Arrowsmith, William, 1964, “A Greek Theatre of Ideas”. John
Gassner (ed.), Ideas in the Drama , New York & London:
Columbia University Press, pp. 1-41.
Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths & Helen Tiffin, 1989, The Empire
Writes Back: Theory and Practice in Post-colonial Literatures,
London & New York: Routledge.
Ashcroft, Bill, Gareth, Griffiths and Helen Tiffin (eds.), 1995, The
Post-Colonial Studies Reader, New York: Routledge.
Auerbach, Erich, 1969, „Philology and Weltliteratur”, translated by
Maire and Edward Said. Centennial Review, vol. XIII, no. 1,
pp. 1-17.
Auerbach, Erich, 2000, Mimesis. Reprezentarea realităţ ii în
literatura occidentală, traducere de Ion Negoiţescu, Iaşi:
Polirom.

Bahtin, Mihail, 1970, Problemele poeticii lui Dostoievski, traducere

de S. Recevski, Bucureşti: Univers.
Bahtin, Mihail, 1974, François Rabelais și cultura populară în Evul
Mediu și în Renaștere, traducere de S. Recevski, București:
Univers.
Bahtin, Mihail, 1982, Probleme de literatură şi estetică, traducere de
Nicolae Iliescu, Bucureşti: Univers.
Bakhtin, Mihail, 1986, Speech Genres and Other Late Essays,
translated by Vern W. McGee, Austin: University of Texas
Press.
Balakian, Anna, 1995, „Theorizing Comparison: The Pyramid of
Similitude and Difference”. World Literature Today: a literary
quarterly of the University of Oklahoma (69:2) [Spring], pp.
263-267.
Barthes, Roland, 1973, Le Plaisir du texte, Paris: Seuil.
Barthes, Roland, 1981, „Teoria textului”, traducere de Adriana
Babeţi. Secolul XX, nr. 8-9-10/ pp. 174-183.
Barthes, Roland, 1984, Le Bruissement de la langue. Essais critique
IV, Paris: Seuil.
Bassnett, Susan, 1993, Comparative Literature: A Critical
Introduction, Oxford: Blackwell.

262
Bauman, Richard A., 2000, Human Rights in Ancient Rome, London
& New York: Routledge.
Bawer, Bruce, 2008, „«An Impersonal Passion»: Thornton Wilder”.
The Hudson Review, Volume LXI, Number 3 (Autumn), pp.
501-515.
Beauvoir, Simone de, 1998, Al doilea sex, traducere de Delia Verdeş
şi Diana Molcu, Bucureşti: Univers.
Bennett, Kristin, 2013, „The Tragic Heroine. An Intertextual Study
of Thornton Wilder’s Women in The Skin of Our Teeth, The
Long Christmas Dinner and Our Town”. Drew Eisenhauer and
Brenda Murphy (eds.), Intertextuality in American Drama.
Critical Studies on Eugene O’ Neill, Susan Glaspell, Thornton
Wilder, Arthur Miller and Other Playwrights, Jefferson:
McFarland and Company, pp. 76-89.
Bernheimer, Charles (ed.), 1995, Comparative Literature in the Age
of Multiculturalism, Baltimore: Johns Hopkins University
Press.
Bernstein, Michael André, 1992, Bitter Carnival: Ressentiment and
the Abject Hero. Princeton, New Jersey: Princeton University
Press.
Berry, Jon M., 1996, „The Dramatic Incarnation of Will in Seneca's
Medea”. Journal of Dramatic Theory and Criticism, Spring,
pp. 3-18, https://journals.ku.edu/index.php/ jdtc/article/
viewFile/1937/1900, consultat la 16 august 2015.
Bessière, Jean, 2008, „Rationalités en littérature comparée: Notes pour
une redéfinition des moyens et des buts de la discipline”. CRCL,
Canadian Review of Comparative Literature / Revue Canadienne
de Littérature Comparée, September, pp. 212-270.
Birus, Hendrik, 2000, „The Goethean Concept of World Literature
and Comparative Literature”. Comparative Literature and
Culture, volume 2, Issue 4, http://docs.lib.purdue.edu/
cgi/viewcontent.cgi?article=1090&context=clcweb, consultat
la 13 octombrie 2009.
Bloom, Harold, 1973, The Anxiety of Influence, New York: Oxford
University Press.
Bloom, Harold, 1975, A Map of Misreading, Oxford: Oxford
University Press.

263
Bloom, Harold, 1998a, Shakespeare or the Invention of the Human,
New York: Riverhead Books.
Bloom, Harold, 1998b, Canonul occidental. Cărțile și școala
epocilor, traducere de Diana Stanciu, București: Univers.
Bloom, Harold, 2008, Anxietatea influenţ ei. O teorie a poeziei,
traducere de Rareș Moldovan, Piteşti: Paralela 45.
Böhn, Andreas, 1997, „Parody and Quotation: A Case-Study of
E.T.A. Hoffmann’s “Kater Murr”. Beate Müller (ed.), Parody:
Dimensions and Perspectives, Amsterdam: Rodopi, pp. 47-66.
Booth, Wayne, 1968, Shakespeare’s Tragic Villain, in Laurence
Lerner (ed), Shakespeare’s Tragedies: An Anthology of
Modern Criticism, London: Penguin Books, pp. 180-190.
Borges, Jorge Luis, 1972, Moartea şi busola, traducere de Darie
Novăceanu, Bucureşti: Univers.
Borges, Jorge Luis, 1982, Interviu cu Jean D’Ormesson. Secolul XX,
nr. 5-6.
Borgmeier, Raimund 2001, „«The gods’ messenger and secretary»?
Thornton Wilder and the Classical Tradition,” IJCT
(International Journal of the Classical Tradition) 7 (2000-
2001), pp. 344-365.
Borza, Cosmin, 2014, Marin Sorescu: singur printre canonici,
București: Art.
Bouillaguet, Annick, 1996, L’écriture imitative. Pastiche, parodie,
collage, Paris: Nathan.
Boyle, A. J. (ed), 1997, Tragic Seneca: An Essay in the Theatrical
Tradition, London/ New York: Routledge.
Boym, Svetlana, 1991, Death in Quotation Marks: Cultural Myths of
the Modern Poet, Cambridge: Harvard University Press.
Bradley, A.C., 1968, „The Atmosphere of Macbeth”. Laurence
Lerner (ed), Shakespeare’s Tragedies: An Anthology of
Modern Criticism, London: Penguin Books, pp. 174.
Braga, Corin, 1999, 10 studii de arhetipologie, Cluj: Dacia. Brânzeu,
Pia, 2012, „Old Weakling, Jealous Fool. Marin Sorescu’s
Shakespeare”. Luminița Frențiu & Loredana Pungă, (ed.), A
Journey through Knowledge: Festschrift in Honour of
Hortensia Pârlog, Cambridge: Cambridge Scholars
Publishing, pp. 30-43.

264
Brooks, Peter, 1995, „Undisciplined Discipline”. Charles Bernheimer
(ed.), Comparative Literature in the Age of Multiculturalism,
Baltimore: Johns Hopkins University Press, pp. 97-106.
Brousseau-Beuermann, Christine, 1989, La copie de Montaigne:
Etude sur les citations dans les Essais, Paris/ Genève:
Champion Slatkine.
Brown, Catherine, 2013, „What is «Comparative» Literature?”.
Comparative Critical Studies, volume 10, number 1, pp. 67-88.
Bruce, Donald, 1995, De l’intertextualité à l’interdiscursivité:
histoire d’une double émergence, Toronto: Paratexte.
Brunel, Pierre, 1974, Le mythe de la métamorphose, Paris:
Armand Colin.
Brunel, Pierre, 1995, Le mythe d’Electre, Paris: Honoré Champion.
Brunel, Pierre (ed.), 1996, Companion to Literary Myths, Heroes
and
Archetypes, translated by Wendy Allatson, Judith Hayward,
and Trista Selous, New York: Routledge.
Brunel, Pierre, 2008, Invocarea morților și coborârea în infern,
traducere de Aurora Băgiag și Cristina Chirteș, Cluj-Napoca:
Dacia.
Brunel, Pierre & Yves Chevrel (coord.), 1989, Précis de littérature
comparée, Paris: PU de France.
Bryer, Jackson R. (ed.), 1992, Conversations with Thornton Wilder,
Jackson& London: University of Mississippi Press.
Burbank, Rex, 1961, Thornton Wilder, New York: Twayne
Publishers.

Burckhardt, Jakob, 1969, Cultura Renaşterii în Italia, traducere de

Nicolae Balotă şi Gh. Ciorogaru, Bucureşti: EPL, 2 vol.
Burke, Séan, 1992, The Death and Return of the Author: Criticism
and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida, Edinburgh:
Edinburgh University Press.
Buzera, Ion, 2007, „Forme ale remodelării conceptuale în critica lui
Marin Sorescu”. Anuarul Colocviului Internațional de
Exegeze și Traductologie „Marin Sorescu”, Craiova: Aius, pp.
34-36.
Camati, Anna Stegh, 2008, „Textual Appropriation: Totalitarian
Violence in Shakespeare’s
Macbeth and Tom Stoppard’s Cahoot’s Macbeth”, Ilha Do Desterro.
A Journal of English
265
Language, Literatures in English and Cultural Studies 49 (October
10), pp. 339–367.
Cappelen, H. & E. Lepore, 1996, „Varieties of Quotation”. Mind,
vol.106, Issue 423, pp. 9-450.
Carrière, Marie, 2012, Médée protéiforme, Ottawa: Les Presses de
l’Université d’Ottawa.
Casanova, Pascale, 2007, Republica mondială a literelor, traducere
de Cristina Bîzu, Bucureşti: Curtea Veche.
Cave, Terence, 1987, Michel de Montaigne. Problems of Reading in
the Essays, New Haven: Chelsea House Publishers.
Călinescu, Matei, 1995, Cinci fețe ale modernității. Modernism,
avangarda, decadenta, kitsch, postmodernism, București:
Univers.
Călinescu, Matei, 1997, „Rewriting”. Hans Bertens and Douwe W.
Fokkema (eds.), International Postmodernism: Theory and
Literary Practice, Amsterdam/ Philadelphia: John Benjamins
Publishing Company, pp. 243–248.
Călinescu, Matei, 2005, „Macbett. O lectură a lui Shakespeare”.
Apostrof, nr. 11-12, http://www.romaniaculturala.ro/
articol.php?cod=7311, consultat la 13 februarie 2012.
Cărăuș, Tamara, 2003, Efectul Menard. Rescrierea postmodernă:
perspective etice, Pitești: Paralela 45.
Cerezo Moreno, Marta, 2014, Critical Approaches to Shakespeare:
Shakespeare for All Time, Madrid, www.uned.es/publicationes.
Chandler, Daniel, 1997, Montaigne and the Word Processor,
http://visualmemory.co.uk/daniel/Documents/short/montword.
html, consultat la 23 ianuarie 2014.
Chardin, Philippe, 1989, „Thématique comparatiste”. Pierre Brunel
et Yves Chevrel (dir.), Précis de la littérature comparée, Paris:
PUF, pp. 163-176.
Chen, Yi, 2014, „Silence and Dialogue: The Hermetic Poetry of
Wáng Wéi and Paul Celan”. Roger D. Sell (ed.), Literature as
Dialogue: Invitations Offered and Negotiated, Amsterdam/
Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, pp. 41-66.
Ciorănescu, Alexandru, 1997, Principii de literatură comparată,
traducere de Tudora Șandru-Mehedinți, Bucureşti: Cartea
Românească.

266
Cizek, Eugen, 1994, Istoria literaturii latine, București: Adevărul S.
A., 2 vol.
Claudon, Francis & Karen Haddad-Wotling, 1997, Compendiu de
literatură comparat ă, traducere de Ioan Lascu, Bucureşti:
Cartea Românească.
Clauss, James J. & Sarah Iles Johnston, 1997, Medea: Essays on
Medea in Myth, Literature, Philosophy, and Art, Princeton:
Princeton University Press.
Clayton, Jay and Eric Rothstein (eds.), 1991, Influence and
Intertextuality in Literary History, Madison: University of
Wisconsin Press.
Coates, Ruth, 2004, Christianity in Bakhtin: God and the Exiled
Author, Cambridge: Cambridge University Press.
Colston, Ken, 2010, „Macbeth and the Tragedy of Sin”. Logos: A
Journal of Catholic Thought and Culture, Volume 13, Number
4, Fall, pp. 60-95.
Compagnon, Antoine, 1979, La seconde main ou le travail de la
citation, Paris: Seuil.
Conn, Peter, 1996, O istorie a literaturii americane, traducere de
Cosana Nicolae, Bucureşti: Univers.
Constantinescu, Cătălin, 2015, „Digging (W)holes in a Global
World. Identity in Comparative Literature”. GIDNI, Iulian
Boldea (ed.), Globalization and Intercultural Dialogue.
Multidisciplinary Perspectives. Section: Literature, pp. 745-
754, http://www.upm.ro/gidni/GIDNI-01/Lit/Lit%2001%
2084. pdf, consultat la 12 august 2015.
Corbea, Andrei, 1995, Despre “teme”. Exploră ri în dimensiunea
antropologică a literarităţii, Iaşi: Editura Universităţii A.I.
Cuza.
Cornea, Paul, 1968, „Conceptul de «concordanţă» în literatura
comparată şi categoriile sale (Consideraţii despre obiectul
literaturii comparate în lumina dezvoltărilor actuale ale ştiinţei
literare)”. ***Studii de literatură comparată, Bucureşti:
Editura Academiei, pp. 32-41.
Corniș-Pope, Marcel, 1996, The Unfinished Battles. Romanian
Postmodernism Before and After 1989, Iași: Polirom.

267
Coste, Didier, 2006, „Les universaux face à la mondialisation: une
aporie comparatiste?”. Vox Poetica . http://www.voxpoetica.
org/ sflgc/biblio/coste.html, consultat la 3 februarie 2013.
Couton, Marie (ed.), 2006, Emprunt, plagiat, réécriture aux XVe,
XVIe, XVIIe siècles: pour un nouvel éclairage sur la pratique
des Lettres à la Renaissance, Clermont-Ferrand: Presses
Universitaires Blaise Pascal.
Cowart, David, 1993, Literary Symbiosis: The Reconfigured Text in
Twentieth-Century Writing, Athens & London: University of
Georgia Press.
Cox, John D., 2013, „Religion and Suffering in Macbeth”.
Christianity & Literature, March, vol. 62, no. 2, pp. 225-240.
Creed, Barbara, 1993, The Monstrous-feminine: Film, Feminism,
Psychoanalysis, New York: Routledge.
Culler, Jonathan, 1981, The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature,
Deconstruction, Ithaca: Cornell University Press.
Culler, Jonathan, 1995, „Comparability”. World Literature Today,
Vol. 69, No. 2, Comparative Literature: States of the Art
(Spring,), pp. 268-270.
Culler, Jonathan, 2006, „Whither Comparative Literature?”.
Comparative Critical Studies 3.1-2, pp. 85-97.
Curtius, Ernst Robert, 1970, Literatura europenă şi evul mediu latin,
traducere de Adolf Armbruster, Bucureşti: Univers.
Damrosch, David, 2003, What is World Literature?, Princeton:
Princeton University Press.
Damrosch, David, 2006, „World Literature in a Postcanonical,
Hypercanonical Age”. Haun Saussy (ed.), Comparative
Literature in an Age of Globalization, Baltimore: The John
Hopkins University Press, pp. 43-53.
Damrosch, David, 2009, „Frames for World Literature”. Grenzen der
Literatur. Zu Begriff und Phänomen des Literarischen.
Herausgegeben Von Simone Winko, Fotis Jannidis, Gerhard
Lauer. Berlin, New York: Walter de Greuter, pp. 496-515.
Damrosch, David (ed.), 2014, World Literature in Theory,
Chichester: Wiley-Blackwell.
Dan, Hansong, 2012, To Realize the Universal: Allegorical Narrative
in Thornton Wilder's Plays and Novels, Oxford: Peter Lang.

268
Davidson, Donald, 1984, Quotation. Inquiries into Truth and
Interpretation, Oxford: Oxford University Press.
Demetriou, C., 2010, „Crossing the Boundary of Dramatic Illusion in
Terence: Courtesans in Terence and Donatus’ Criticism”,
Rosetta 8.5: pp. 16-33. http: //www. rosetta. bham.ac.uk/
issue8supp/demetriou_terence/. Consultat la 25 martie 2015.
Dendale, Patrick, 2006, "Three linguistic theories of polyphony
/dialogism: an external point of view and comparison",
Sproglig polyfoni. Arbejdspapirer, 5, pp.3-32.
Dentith, Simon, 2000, Parody, London & New York: Routledge.
Derrida, Jacques, 1997, Diseminarea, traducere de Cornel Mihai
Ionescu, Bucureşti: Univers Enciclopedic.
Detienne, Marcel, 2008, Comparing the Incomparable, translated by
Janet Lloyd, Stanford, California: Stanford University Press.
D’haen, Theo, 2007, „Antique Lands, New Worlds? Comparative
Literature, Intertextuality,Translation”. Forum for Modern
Language Studies, Oxford University Press,Vol. 43, no. 2, pp.
107-120.
D'haen, Theo, César Domínguez & Mads Rosendahl Thomsen (eds.),
2012a, World Literature: A Reader, New York & London:
Routledge.
D'haen,Theo, David Damrosch & Djelal Kadir (eds.), 2012b,The
Routledge Companion to World Literature, New York&
London: Routledge.
D’haen, Theo, 2012, The Routledge Concise History of World
Literature, New York & London: Routledge.
Dimock, Wai Chee, 2001, „Literature for the Planet”, PMLA, Vol.
116, No. 1, Special Topic: Globalizing Literary Studies
(January), pp. 173-188.
Dimock, Wai Chee, 2003, „Planetary Time and Global Translation.
«Context» in Literary Studies”. Common Knowledge, Volume
9, Issue 3, Fall, Duke University Press, pp. 488-507.
Dobrotă, Corina, 2014, „The Recourse to Shakespeare in Vărul
Shakespeare by Marin Sorescu”. Cultural Intertexts, Year 1,
Vol. 1-2, pp. 157-166.
Dodds, E. R., 1983, Dialectica spiritului grec, traducere de Catrinel
Pleșu, București: Meridiane.

269
Dollimore, Jonathan & Alan Sinfield (eds.), 1994, Political
Shakespeare: Essays in Cultural Materialism, Manchester:
Manchester University Press.
Domínguez, César, „Preface”. Domínguez, César, Haun Saussy and Darío
Villanueva, 2015, Introducing Comparative Literature: New Trends
and Applications, New York: Routledge, pp. I-XVIII.
Domínguez, César, Haun Saussy and Darío Villanueva, 2015,
Introducing Comparative Literature: New Trends and
Applications, New York: Routledge.
Dotoli, Giovanni, 2007, La voix de Montaigne: langue, corps et
parole dans Les Essais, Paris: Lanore.
Ducrot, Oswald, 1984, Le Dire et le Dit, Paris: Minuit.
Durand, Gilbert, 1998, Structurile antropologice ale imaginarului.
Introducere în arhetipologia generală, traducere de Marcel
Aderca, Bucureşti: Univers Enciclopedic, ediţia a II-a.
Duţu, Alexandru, 1972, Eseu în istoria modelelor umane. Imaginea
omului în literatură şi pictură, Bucureşti: Editura Ştiinţifică.
Eco, Umberto, 1996, Limitele interpretă rii, traducere de Ştefania
Mincu şi Daniela Bucşă, Constanţa: Pontica.
Eco, Umberto, 2008, Apocaliptici şi integraţi. Comunicaţii de masă
şi teorii ale culturii de masă, traducere de Ştefania Mincu,
Iaşi: Polirom.
Eckermann, Johann Peter, 1965, Convorbiri cu Goethe în ultimii ani
ai vieț ii sale, traducere de Lazăr Iliescu, București: Editura
Pentru Literatură Universală.
Elias, Amy J., and Christian Moraru (eds.), 2015, The Planetary
st
Turn: Relationality and Geoaesthetics in the 21 Century.
Evanston, IL: Northwestern UP.
Eliot, Thomas Stearns, Eseuri, 1974, traducere de Petru Creția,
București: Univers.
Elsom, John (ed.), 1989, Is Shakespeare Still Our Contemporary?,
New York: Routledge.
Emerson, Caryl, 1990, „Russian Orthodoxy and the Early Bakhtin”.
Religion & Literature, Vol. 22, No. 2/3, Religious Thought and
Contemporary Critical Theory (Summer - Autumn), pp. 109-131.
Emerson, Ralph Waldo, 1850, Montaigne or the Skeptic,
http://xroads.virginia.Edu/~hyper/emerson /rep_mont.html,
consultat la 25 aprilie 2013.
270
Eschil, 1979, „Orestia”. Tragicii grecii (antologie), traducere de
Alexandru Miran, Bucureşti: Univers.
Esslin, Martin, 1969, The Theatre of the Absurd, New York: Anchor
Books.
Étiemble, René, 1963, Comparaison n’est pas raison. La crise de la
littérature comparée, Paris: Gallimard.
Étiemble, René, 2013, „Do We Have to Revise the Notion of World
Literature?”, translated by Theo d'Haen. Theo D'haen, César
Domínguez, Mads Rosendahl Thomsen (eds), World Literature. A
Reader, New York & London: Routledge, pp. 93-103.
Euripide, 1979, „Medeia”. Tragicii grecii (antologie), traducere de
Alexandru Pop, Bucureşti: Univers.
Even-Zohar, Itamar, 1990, Polysystem Studies, Durham: Duke
University Press.
Even-Zohar, Itamar, 2005, „Laws of Cultural Interference”, in
Papers in Culture Research, Tel-Aviv, http://www.tau.ac.il/~
itamarez/works/papers/papers/laws-of-cultural-interference.
pdf, consultat la 2 martie 2009.
Felch, Susan M. & Paul J. Contino (eds.), 2001, Bakhtin and
Religion: A Feeling for Faith, Evanston/ Illinois:
Northwestern University Press.
Felski, Rita & Susan Stanford Friedman (eds.), 2013, Comparison:
Theories, Approaches, Uses, Baltimore: John Hopkins
University Press.
Fernald, Anne E., 2007, “Modernism and Tradition”. Astradur
Eysteinsson & Vivian Liska (eds.), Modernism, Vol. 1,
Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, pp. 157-
170.
Ferris, David, 2006, "Indiscipline." Haun Saussy (ed.), Comparative
Literature in an Age of Globalization, Baltimore: The Johns
Hopkins UP, pp. 78-99.
Figuiera, Dorothy, 2012, „Comparative Literature and the Origins of
World Literature in National Literatures”. Interlitteraria, vol.
17, pp. 9-16.
Fishelov, David, 2010, Dialogues with/ and Great Books. The
Dynamics of Canon Formation, Brighton: Sussex Academic
Press.
Foakes, R. A., 2004, Hamlet versus Lear: Cultural Politics and
Shakespeare's Art, Cambridge: Cambridge University Press.

271
Fokkema, D. W., 1982, „Comparative Literature and the New
Paradigm”. CRCL (Canadian Review of Comparative
Literature), 9.1, March, pp. 1-18.
Fokkema, Douwe, 2000, „The Concept of Rewriting”. Cercetarea
literară azi. Studii dedicate profesorului Paul Cornea, Iași:
Polirom, pp. 139-146.
Fokkema, Douwe, 2003, „Why Intertextuality and Rewriting Can
Become Crucial Concepts in Literary Historiography”.
Neohelicon 30.2, pp. 25-32.
Fokkema, Douwe, 2004, „The Rise of Cross-Cultural
Intertextuality”. CRCL (Canadian Review of Comparative
Literature), 31.1, March, pp. 5-10.
Foley, Helen P., 2001, Female Acts in Greek Tragedy, Princeton:
Princeton University Press.
Fotache, Oana, 2013, „How to Write a Comparative History of
Romanian Literature. On the Effects of the Foreign Gaze
Upon the Image of a «Very» National Literature”. Ioana Both,
Ayşe Saraçgil, Angela Tarantino (eds.), Storia, identità e
canoni letterari, Firenze: Firenze University Press, pp. 91-96.
Foucault, Michel, 1977, “What is an Author?”. Language,
Countermemory, Practice: Selected Essays and Interviews by
Michel Foucault, Ithaca, NY: Cornell University Press, pp.
113-138.
Foucault, Michel, 1984, “Des espaces autres” (Conférence au Cercle
d'études architecturales, 14 mars 1967). Architecture,
Mouvement, Continuité, n°5, octobre, pp. 46-49.
Foucault, Michel, 1998, Ordinea discursului. Un discurs despre
discurs, traducere de Ciprian Tudor, București: Eurosong and
Book.
Foucault, Michel, 2004, Hermeneutica subiectului. Cursuri la
Collège de France (1981-1982)¸ traducere de Bogdan Ghiu,
Iași: Polirom.
Franck, Armin Paul, 2001, "On the Comparison of Interliterary
Configurations." CLCWeb: Comparative Literature and
Culture 3.2 (2001): http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/
vol3/iss2/2, consultat la 23 februarie 2009.
Friedrichsmeyer, Sara, 1993, „On Multiple Selves and Dialogics:
Christa Wolf’s Challenge to the «Enlightened» Faust”. W.

272
 Daniel Wilson & Robert C. Holub (eds.), Impure Reason:
Dialectic of Enlightenment in Germany, Detroit: Wayne State
University Press, pp. 65-86.
Frow, John, 1990, “Intertextuality and Ontology”. Michael Worton &
Judith Still (eds.), Intertextuality: Theories and Practices,
Manchester & New York: Manchester University Press, pp.
45-55.
Frye, Northrop, 1972, Anatomia criticii, traducere de Domnica
Sterian și Mihai Spăriosu, Bucureşti: Univers.
Frye, Northrop, 1999, Marele Cod. Biblia și literatura, traducere de
Aurel Sasu și Ioana Stanciu, Bucureşti: Atlas.
Gálik, Marián, 2000, „Interliterariness as a Concept in Comparative
Literature". CLCWeb: Comparative Literature and Culture
2.4, http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol2/iss4/6, consultat la
16 august 2015.
Garin, Eugenio, 1982, Umanismul italian, traducere de Grigore
Arbore, Bucureşti: Univers.
Garin, Eugenio, 1998, Întoarcerea filosofilor antici, traducere de
Bogdan Popescu, Craiova: Omniscop.
Gebauer, Gunter & Christoph Wulf, 1992, Mimesis: Culture, Art,
Society, Berkeley: University of California Press.
Gellar-Goad, T.H.M., 2013, „Religious Ritual and Family Dynamics
in Terence”. Antony Augoustakis & Ariana Traill (eds.), A
Companion to Terence, Malden (MA), Chichester: Wiley-
Blackwell, pp. 156-174.
Genette, Gérard, 1982, Palimpsestes ou la littérature au second
degré, Paris: Seuil.
Genette, Gérard, 1994, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune,
traducere de Ion Pop, Bucureşti: Univers.
Genette, Gérard, 1997, Paratexts: Thresholds of Interpretation,
translated by Jane E. Lewin, Cambridge: Cambridge
University Press.
Ghiță, Cătălin, 2013, Orientul Europei romantice. Alteritatea ca
exotism în poezia engleză, franceză și română, București:
Tracus Arte.
Ghiță, Roxana, 2013, „The Revolution(s) of the Grotesque Body.
Forms of Satyrical Demystification in the Post-Communist
German and Romanian Novel”. Laurynas Katkus (ed.), 2013,
273
 Grotesque Revisited: Grotesque and Satire in the Post/Modern
Literature of Central and Eastern Europe, Cambridge:
Cambridge Scholars Publishing, pp. 46-61.
Gibson, Andrew, 1996, Towards A Postmodern Theory of Narrative,
London: Methuen.
Gilbert, Sandra M. & Susan Gubar, 2000, The Madwoman in the
Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary
Imagination, London, New Have: Yale University Press.
Gillespie, Gerald E. P., 2012, „Advocating an Open Agenda For
Comparative Literature: The Legacy of Douwe Fokkema”.
CRCL (Canadian Review of Comparative Literature),
September, pp. 227-234.
Girard, René, 1972a, La violence et le sacré, Paris: Grasset.
Girard, René, 1972b, Minciună romantică și adevăr romanesc,
traducere de Alexandru Baciu, București: Univers.
Girard, René, 1995, Violenţa şi sacrul, traducere de Mona Antohi,
Bucureşti: Nemira.
Girard, René, 1998, Despre cele ascunse de la întemeierea lumii,
traducere de Miruna Runcan, Bucureşti: Nemira.
Girard, René, 2000, Ţapul ispăşitor, traducere de Theodor Rogin,
Bucureşti: Nemira.
Glaudes, Pierre, 2002, L'essai: métamorphoses d'un genre, Toulouse:
Presses Universitaires du Mirail.
Glauser, Alfred, 1986, „Montaigne, ou l’Evolution de la notion d’auteur/
poète au cours des Essais”, Lane Murch Heller & Felix Atance
(eds.), Montaigne, regards sur les Essais, Waterloo, Ontario:
Wilfrid Laurier University Press, pp. 79-88.
Glebova, Olga, 2012, „Intercultural comparisons: The Case of
Thornton Wilder’s The Bridge of San Luis Rey”. Belgrade
English Language and Literature Studies (Belgrade BELLS),
Faculty of Philology, University of Belgrade, pp. 105-118.
Gobin, Pierre B., 1986, „Macbête à la foire: de quelques traitements
de Shakespeare en français”. Études littéraires, vol. 19, n° 1,
pp. 67-79.
Gold, Michael, 1962, „Wilder: Prophet of the Genteel Christ”. Frederick
J. Hoffman (ed.), Perspectives on Modern Literature, Evanston:
Row, Peterson and Company, pp. 175-180.

274
Goldberg, Sander M., 1986, Understanding Terence, Princeton, New
Jersey: Princeton University Press.
Gottlieb, Robert, 2013, „Man of Letters. The Case of Thornton
Wilder”, The New Yorker, January 7, http://www.new
yorker.com/magazine/2013/01/07/man-of-letters-5, consultat
la 15 ianuarie 2014.
Graf, Fritz, 1997, „Medea, The Enchantress from Afar. Reflections
on a Well-Known Myth”. James J. Clauss and Sarah Iles
Johnston (eds.), Medea: Essays on Medea in Myth, Literature,
Philosophy and Art, Princeton: Princeton University Press, pp.
21-43.
Gratwick, A. S., 2008, „Drama”. A. J. Kenney & W. V. Clausen, The
Cambridge History of Classical Literature. II. Latin Literature,
Cambridge: Cambridge University Press, pp. 77-138.
Gray, Floyd, 1991, Montaigne bilingue: le latin des Essais, Paris:
Champion.
Greenblatt, Stephen, 2014, Clinamen. Cum a început Renașterea,
traducere de Adina Avramescu, București: Humanitas.
Greimas, A. J. şi J. Courtès, 1979, Sémiotique. Dictionnaire raisonné
de la théorie du langage, Paris: Hachette.
Grigorescu, Dan, 1991, Introducere în literatura comparată. Teoria,
București: Tipografia Universității București.
Gruen, Erich S., 1992, Culture and National Identity in Republican
Rome, Ithaca/ New York: Cornell University Press.
Guild, Elizabeth, 2014, Unsettling Montaigne: Poetics, Ethics and
Affect in the Essais and Other Writings, Cambridge &
Rochester, New York: D.S. Brewer.
Guillén, Claudio, 1993, The Challenge of Comparative Literature,
trans. C. Franzen, Cambridge, MA: Harvard University Press.
Gurjewitsch, Aaron J., 2004, Individul în Evul Mediu european,
traducere de Hans Neumann, Iaşi: Polirom.
Habermas, Jürgen, 1970, „On Systematically Distorted
Communication”. Inquiry 13, pp. 205-218.
Hanses, Mathias, 2013, „Mulier inopia et cognatorum neglegentia
coacta: Thornton Wilder’s Tragic Take on The Woman of
Andros”. Antony Augoustakis, Ariana Traill (eds.), A
Companion to Terence, MA: Wiley-Blackwell, pp. 429-445.

275
Hart, Jonathan, 2006, „The Futures of Comparative Literature: North
America and Beyond”. Revue de littérature comparée 1 (no
317), pp. 5-21, URL: www.cairn.info/revue-de-litterature-comparee-
2006-1-page-5.htm, consultat la 12 decembrie 2015. Hartle, Ann,
2003, Michel de Montaigne: Accidental Philosopher,
Cambridge: Cambridge University Press.
Hassan, Ihab, 1955, „The Problem of Influence in Literary History:
Notes Towards a Definition”. Journal of Aesthetics and Art
Criticism 14 (1), pp. 66-76.
Hăulică, Cristina, 1981, Textul ca intertextualitate. Pornind de la
Borges, Bucureşti: Eminescu.
Hermerén, Göran, 1975, Influence in Art and Literature, Princeton,
New Jersey: Princeton University Press.
Highet, Gilbert, 1976, The Classical Tradition: Greek and Roman
Influences on Western Literature, Oxford: Oxford University
Press.
Hokenson, Jan Walsh, 2000, "Comparative Literature and the Culture
of the Context". CLCWeb: Comparative Literature and
Culture 2.4: http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol2/iss4/1,
consultat la 12 ianuarie 2013.
Hopman, Marianne, 2008, „Revenge and Mythopoiesis in
Euripides’Medea”. Transactions of the American Philological
Association, nr. 138, pp.155–183.
Horatius, 1980, Opera omnia, vol. I (Ode. Epode. Carmen
Saeculare), vol. II (Satire. Epistole. Arta Poetică), ediție
îngrijită de Mihai Nichita, selecția traducerilor de Traian
Costa, București: Univers.
Hutcheon, Linda, 1985, A Theory of Parody. The Teachings of
Twentieth-Century Art Forms, London/ New York: Methuen.
Hutcheon, Linda, 1986, „Literary Borrowing…And Stealing:
Plagiarism, Sources, Influences and Intertexts”. English
Studies in Canada, XII, 2 , June, pp. 229-239.
Hutcheon, Linda, 1995, „Productive Comparative Angst:
Comparative Literature in the Age of Multiculturalism”,
http://hdl.handle.net/1807/10254), consultat la 23 februarie
2009.

276
Hutcheon, Linda, 1996, „Comparative Literature’s «Axiogenic»
State”. Canadian Review of Comparative Literature, March,
pp. 35-41.
Hutcheon, Linda, 1997, Politica postmodernismului, traducere de
Mircea Deac, Bucureşti: Univers.
Ionesco, Eugène, 1977a, Entre la vie et le rêve. Entretiens avec
Claude Bonnefoy, Paris: Belfond.
Ionesco, Eugène, 1977b, Antidotes, Paris: Gallimard.
Ionesco, Eugène, 1992, Note și contranote, traducere de Ion Pop,
București: Humanitas.
Ionesco, Eugène, 1998, Teatru V (Călătorie în lumea morților),
traducere de Dan C. Mihăilescu, București: Univers.
Irwin, William, 2004, „Against Intertextuality”. Philosophy and
Literature, no. 28, pp. 227-242.
Jacquart, Emmanuel, 1974, Le théâtre de dérision. Beckett, Ionesco,
Adamov, Paris: Gallimard.
Jay, Paul, 2010, Global Matters: The Transnational Turn in Literary
Studies, Ithaca, New York: Cornell University Press. Jeanson,
Francis, 1951, Montaigne par lui- même, Paris: Seuil. Jenny,
Laurent, 1976, „La stratégie de la forme”. Poétique, nr. 27,
pp. 267-281.
Juván, Marko, 2007, The Intertextuality of Genres and the
Intertextual Genres, Fortunes et infortunes des genres
littéraires en Europe. 2ème Congrès du REELC (Clermont-
Ferrand, CRLMC, septembre), http://www.eurolit.org/
files/Juvan.pdf, consultat la 23 februarie 2009.
Juván, Marko, 2013, "Worlding Literatures between Dialogue and
Hegemony". CLCWeb: Comparative Literature and Culture
15. 5: Special Issue World Literatures from the Nineteenth to
the Twenty-first Century. Ed. Marko Juvan. http: //docs. lib.
purdue. Edu /clcweb/vol15/iss5/10, consultat la 15 aprilie
2015.
Juván, Marko, 2008, History and Poetics of Intertextuality, West
Lafayette: Purdue University Press.
Kadir,Djlelal, 2006, „Comparative Literature in an Age of
Terrorism”. Haun Saussy (ed.), Comparative Literature in the
Age of Globalization, Baltimore: John Hopkins University
Press, pp. 68-77.
277
Karamanou, Ioanna, 2014, „Otherness and Exile: The Trilogy of 431
BC”. David Stuttard (ed.), Looking at Medea: Essays and a
Translation of Euripides’ Tragedy, London: Bloomsbury Press,
pp. 35-46.
Katkus, Laurynas, 2013, „Hilarious Hell: Grotesque
Phantasmagorias in Central and Eastern European Prose of the
Seventies and Eighties”. Laurynas Katkus (ed.), Grotesque
Revisited: Grotesque and Satire in the Post/Modern Literature
of Central and Eastern Europe, Cambridge: Cambridge
Scholars Publishing, pp. 31-45.
Knight, Wilson, G., 1975, Studii shakespeariene, traducere de Ioana
Comino, București: Univers.
Knight, Wilson, G., 1989, The Wheel of Fire: Interpretations of
Shakespearian Tragedy, London & New York: Routledge.
Knights, L.C., 1968, „Macbeth as a Dramatic Poem”. Laurence
Lerner (ed.), Shakespeare’s Tragedies: An Anthology of
Modern Criticism, London: Penguin Books, pp.191-207.
Knorr, Ortwin, 2007, „Metatheatrical Humour in the Comedies of
Terence”, Peter Kruschwitz, Widu-Wolfgang Ehlers, Fritz
Felgentreu (eds.), Terentius Poeta, Munchen: Verlag, pp. 167-
174.
Koelb, Clayton, 1998, Legendary Figures: Ancient History in
Modern Novels, Lincoln: University of Nebraska Press.
Koelb, Clayton & Susan Noakes (eds.), 1988, The Comparative
Perspective on Literature: Approaches to Theory and
Practice, Ithaca & London: Cornell University Press.
Konkle, Lincoln, 2006, Thornton Wilder and the Puritan Narrative
Tradition, Columbia, MO: University of Missouri Press.
Koskinas, Nikolaos-Ioannis, 2012, “«The Escape Backwards as an
Escape Forwards»: Moments of Demythification in Christa
Wolf’s Cassandra and Medea ”. José Manuel Losada Goya &
Marta Guirao Ochoa (eds.), Myth and Subversion in the
Contemporary Novel, Cambridge: Cambridge Scholars
Publishing, pp. 187-198.
Kott, Jan, 1964, Shakespeare, our Contemporary, New York:
Doubleday.
Koutsoudaki, Mary, 1992, Thornton Wilder: A Nostalgia for the
Antique, Athens: University of Athens Press.

278
Kövecses, Zoltán, 2005, Metaphor in Culture. Universality and
Variation, New York: Cambridge University Press.
Kristeva, Julia, 1969, Semeiotike. Recherches pour une sémanalyse,
Paris: Seuil.
Kristeva, Julia, 1974, La révolution du langage poétique, Paris,
Seuil.
Kristeva, Julia, 1980, „Problemele structurării textului”. Adriana
Babeţi și Delia Ș epețean-Vasiliu (eds.), Pentru o teorie a
textului. Antologie Tel-Quel 1960-1971, Bucureşti: Univers,
pp. 250-272.
Krysinski, Wladimir, 2003, „Les paroxysmes de Ionesco”. Jeu:
revue de théâtre, n° 107, (2), pp. 115-119.
Lamont, Rosette C., 1993, Ionesco’s Imperatives: The Politics of
Culture, Ann Arbor: University of Michigan Press.
Larchet, Jean-Claude, 2001, Terapeutica bolilor spirituale, traducere
de Marinela Bojin, București: Sophia.
Larson, Charles, 1995, „Heroic Ethnocentrism: The Idea of
Universality in Literature”. Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and
Helen Tiffin (eds.), The Post-Colonial Studies Reader, New
York: Routledge, pp. 62-65.
Lavocat, Françoise, 2012, „Le comparatisme comme herméneutique
de la défamiliarisation [1]”, 5 avril, vox-poetica, Lettres et
sciences humaines, http://www.vox poetica.org/t/articles/
lavocat2012.html, consultat la 11 decembrie 2014.
Lawall, Sarah (ed.), 1994, Reading World Literature: Theory,
History, Practice, Austin: University of Texas Press.
Le Calvez, Éric & Marie-Claude Canova-Green (eds.), 1997,
Texte(s) et intertexte(s), Brill: Rodopi.
Leggatt, Alexander (ed.), 2006, William Shakespeare's Macbeth: A
Sourcebook, New York: Routledge.
Le Juez, Brigitte, 2013, "Positive Uncertainty and the Ethos of
Comparative Literature." CLCWeb: Comparative Literature
and Culture 15.7: http://dx.doi.org/10.7771/1481-4374.2376,
consultat la 5 inauarie 2015.
Levițchi, Leon, 1998, Istoria literaturii engleze și americane,
volumul I, București: All.
Limat-Letellier, Nathalie, 1998, „Historique du concept
d’intertextualité”. Limat-Letellier, Nathalie & Marie Miguet-
279
 Ollagnier, L'intertextualité, Besançon: Presses Universitaires
Franche-Comté, pp. 17-64.
Limat-Letellier, Nathalie & Marie Miguet-Ollagnier, 1998,
L'intertextualité, Besançon: Presses Universitaires de Franche-
Comté.

Lochert, Véronique, 2007, „Macbeth/ Macbett: répétition tragique et

répétition comique de Shakespeare à Ionesco”. Études
littéraires, Volume 38, numéro 2-3, hiver, pp. 59-70.
Lock, Charles, 1991, „Carnival and Incarnation: Bakhtin and
Orthodox Theology”. Literature and Theology, Vol. 5, No. 1,
pp. 68-82.
Louwerse, Max & Willie Van Peer, 2002, Thematics:
Interdisciplinary Studies, Amsterdam/ Philadelphia: John
Benjamins Publishing Company.
Ludwig, Walther, 1968, „The Originality of Terence and His Greek
Models”. Greek, Roman and Byzantine Studies 9, pp. 169-182.
Lü, Yixu, 2004, „Germany: Myth and Apologia in Christa Wolf’s
Novel Medea. Voices”. Portal, Vol. 1, No. 1, pp. 1-19.
Manolescu, Nicolae, 2002, Despre poezie, Brașov: Aula, ediția a II-a.
March, Jennifer, 1990, „Euripides the Mysoginist?”. Anton Powell
(ed.), Euripides, Women, and Sexuality, London/New York:
Routledge, pp. 32-75.
Marin, Ileana, 2002, Infidelitățile mitului. Repere hermeneutice,
Pitești: Paralela 45.
Marino, Adrian, 1998, Comparatism şi teoria literaturii, traducere de
Mihai Ungurean, Iaşi: Polirom.
Martel, Kareen, 2005, „Les notions d’intertextualité et
d’intratextualité dans les théories de la réception”. Protée, vol.
33, no. 1, pp. 93-102.
Martin, Mircea, 2004, „Despre estetismul socialist”. România
literară, no. 23, pp. 18-19.
Mauron, Charles, 1964, Psychocritique du genre comique, Paris:
José Corti.
Mauron, Charles, 2001, De la metaforele obsedante la mitul
personal, traducere de Ioana Bot, Cluj: Dacia.
Mănescu, Clio, 1977, Mitul antic elen și dramaturgia contemporană,
Bucureşti: Univers.

280
McFarland, Douglas, 2000, „Montaigne and the Coherence of
Memory”. Quidditas, Journal of the Rocky Mountain
Medieval and Renaissance Association, volume 21, pp. 5-22.
McKinley, Mary B., 1981, Words in a Corner: Studies
in
Montaigne’s Latin Quotations, Lexington: French Forum.
McLuhan, Marshall, 1975, Galaxia Gutenberg. Omul şi era
tiparului, traducere de L. şi P. Năvodaru, Bucureşti: Editura
Politică.

McLuhan, Marshall, 1997, Mediul este mesajul. Mass -media sau

mediul invizibil, traducere de Mihai Moroiu, Bucureşti:
Nemira.
McQueen, Ken, 1995, Dialogue and Prayer: Mikhail Bakhtin's
Dialogism and Russian Orthodoxy, Dissertation, Simon Fraser
University, online summit.Sfu .ca /system /files/iritems1/6861/
b17745767.pdf
Melas, Natalie, 2007, All the Difference in the World.
Postcolonialism and the Ends of Comparison, Redwood City:
Standord University Press.
Metschies, Michael, 1997, La citation et l’art de citer dans les
Essais de Montaigne, traduit de l'allemand par Jules Brody,
Paris: Champion, coll. «Etudes montaignistes» dirigée par
Claude Blum, n° XXIX.
Mey, Jacob L., 1999, When Voices Clash. A Study in Literary
Pragmatics, Berlin/ New York: Mouton de Greuter.
Mihailovic, Alexander, 1997, Corporeal Words: Mikhail Bakhtin’s
Theology of Discourse, Evaston, Illinois: Northwestern
University Press.
Milesi, Laurent, 1997, „Inter-textualités: enjeux et perspectives”.
Texte(s) et Intertexte(s), sous la direction d’Éric Le Calvez et
Marie-Claude Canova-Green, Amsterdam: Rodopi, pp. 7–34.
Miloi, Ionuț, 2013, „Ideologies of Rewriting”. Ioana Both, Ayşe
Saraçgil, Angela Tarantino (eds.), Storia, identità e canoni
letterari, Firenze: Firenze University Press, pp. 113-120.
Miner, Earl Roy, 1990, Comparative Poetics. An Intercultural Essay
on Theories of Literature, Princeton: Princeton University
Press.

281
Miyoshi, Masao, 2001, „A Turn to the Planet. Literature, Diversity
and Totality”. Comparative Literature, Vol. 53, No. 4
(Autumn), pp. 283-297.
Moeschler, Jacques şi Anne Reboul, 1999, Dicţionar enciclopedic de
pragmatică, coordonarea traducerii de Carmen Vlad şi Liana
Pop, Cluj: Echinox.
Montaigne, Michel de, 1966, Eseuri, vol. I, traducere de Mariella
Seulescu, studiu introductiv de Dan Bădărău, Bucureşti:
Editura Ştiinţifică.
Montaigne, Michel de, Eseuri, 1971, vol. II, traducere de Mariella
Seulescu, note de Anca Bursan, Bucureşti: Editura Ştiinţifică.
Montaigne, Michel de, 1977, Aforisme, antologie, traducere şi
prefaţă de Mihai Rădulescu, Bucureşti: Albatros, Colecţia
Cogito.
Montaigne, Michel de, 1980, Jurnal de călătorie în Italia prin
Elveția și Germania, traducere de Anca Christodorescu-
Fuerea, București: Sport-Turism.
Montaigne, Michel de, 2002, Eseuri, traducere de Smaranda Cosmin,
Bucureşti: Mondero.
Montaigne, Michel de, f.a., Apologia lui Raimond Sebond, traducere
de Mariella Seulescu, Craiova: Ramuri.
Moraru, Christian, 2001, Rewriting: Postmodern Narrative and
Cultural Critique in the Age of Cloning, Albany: Suny Press.
Moraru, Christian, 2014, “World,” “Globe,” “Planet”:
Comparative Literature, Planetary Studies, and Cultural Debt
after the Global Turn, http://stateofthediscipline.acla.org/list-
view/ category?c=planetarity, consultat la 17 februarie 2016.
Moraru, Christian, 2015, Reading for the Planet: Toward a
Geomethodology, Ann Arbor: University of Michigan Press.
Morawski, Stephen, 1970, „The Basic Functions of Quotation”.
Algirdas Julien Greimas (ed.), Sign, Language, Culture, The
Hague: Mouton, pp. 690-705.
Moretti, Franco, 2013, Distant Reading, London: Verso.
Morgan, Margot, 2013, Politics and Theatre in Twentieth-Century
Europe. Imagination and Resistance, London: Palgrave
Macmillan.

282
Morson, Gary Saul & Caryl Emerson, 1989, Rethinking Bakhtin:
Extensions and Challenges, Evanston, Illinois: Northwestern
University Press.
Moschovakis, Nick (ed.), 2008, Macbeth: New Critical Essays,
„Shakespeare Criticism”, volume 32, New York & London:
Routledge.
Moura, Jean-Marc, 1999, Littératures francophones et théorie
postcoloniale, Paris: PUF.
Moura, Jean- Marc, 2006, „Postcolonialisme et comparatisme”.
SFLGC (Société française de littérature générale et
comparée). Vox Poetica, mis en ligne le 20 mai 2006, [En
ligne : http://www.vox-poetica.org/sflgc/biblio/moura.html],
consultat la 25 octombrie 2014.
Munteanu, Romul, 1989, Farsa tragică, București: Univers, ediția a II-
a. Negoiţescu, Ion, 1994, Scriitori români contemporani, Cluj: Dacia.
Nichita, Mihai, 1972, „Terențiu”. *** Istoria literaturii latine de la
origini până la destrămarea republicii, ediția a II-a, București:
Editura Didactică și Pedagogică, pp. 172-212.
Nølke, Henning, Kjersti Fløttum and Coco Norén (eds.), 2004,
Scapoline. La théorie scandinave de la polyphonie
linguistique, Paris: Kimé.
Odom, Glenn, 2016, „Comparing Comparisons: Political
Implications of Different Notions of Difference”.
Comparative Critical Studies, volume 13, number 1,
Edinburgh University Press, pp. 7-26.
O’Neill, John, 2001, Essaying Montaigne: A Study of the
Renaissance Institution of Writing and Reading, Liverpool:
Liverpool University Press.
Orr, Mary, 2003, Intertextuality: Debates and Contexts, London:
Polity Press.
Pageaux, Daniel Henri, 2000, Literatura generală şi comparată,
traducere de Lidia Bodea, Iaşi: Polirom.
Pandolfi, Vito, 1971, Istoria teatrului universal, vol. I, traducere de
Lia și Oana Busuioceanu, București: Meridiane.
Papaioannou, Sophia (ed.), 2014, „Terence and Interpretation”.
Pierides. Studies in Greek and Latin Literature, volume IV,
Cambridge: Cambridge Scholars Publishing.

283
Parpală, Emilia, 2012, „Dialogization, Ontology, Metadiscourse”.
Clara Ubaldina -Lorda & Patrick Zabalbeascoa (eds.), Spaces
of Polyphony, Amsterdam/ Philadelphia: John Benjamins
Publishing Company.
Pascal, Blaise, 1978, Cugetări (texte alese), traducere de Ioan
Alexandru Badea, București: Univers.
Pascu, Carmen, 1999, „Macbeth/ Macbett - Intertextul violent”.
Paradigma, nr.1, p. 5.
Pascu, Carmen, 2006, Scriiturile diferenței. Intertextualitatea
parodică în literatura română contemporană, Craiova:
Universitaria.
Patin, M., 1883, Études sur la poésie latine, vol. II, Paris: Hachette.
Paveau, Marie-Anne, 2010, „Interdiscours et intertexte. Généalogie
scientifique d’une paire de faux jumeaux”. Actes du coloque
international Linguistique et littérature: Cluny, 40 ans après,
29-31 octobre2007, Besançon, PUFC, pp. 93-105, https: //
f.hypotheses.org/ wp-content/ blogs.dir/ 246/ files/ 2010/ 07/
Paveau-Cluny-2008.pdf, consultat la 26 august 2013.
Pavel, Toma, 1999, Arta îndepă rtării. Eseu despre imaginația
clasică, traducere de Mihaela Mancaș, București: Nemira.
Peyré, Yves, 2004, „«Confusion now hath made his masterpiece».
Senecan Resonances in Macbeth”. Charles Martindale & A. B.
Taylor (eds.), Shakespeare and the Classics, Cambridge:
Cambridge University Press, pp. 141-155.
Pichois, Claude & A. M. Rousseau, 1967, Littérature compareé,
Paris: Armand Colin.
Piégay-Gros, Nathalie, 1996, Introduction à l’intertextualité, Paris:
Nathan.
Pippidi, D. M., 2003, Formarea ideilor literare în antichitate, Iași:
Polirom.
Pizer, John, 2000, „Goethe's «World Literature» Paradigm and
Contemporary Cultural Globalization”. Comparative
Literature, Vol. 52, No. 3 (Summer), pp. 213-227.
Pizer, John, 2006, The Idea of World Literature: History and
Pedagogical Practice, Baton Rouge: Louisiana State
University Press.
Pizer, John, 2012, „Johann Wolfgang von Goethe. Origins and
Relevance of Weltliteratur”. Theo D'haen, David Damrosch &
284
 Djelal Kadir (eds.), 2012b, The Routledge Companion to
World Literature, New York & London: Routledge, pp. 3-11.
Popescu, Carmen, 2007, „Comunicarea - între fatic şi apofatic”.
Colocvium, revistă editată de Societatea de Ştiinţe Filologice,
Filiala Dolj, nr. 1-2, pp. 213-225.
Popescu, Carmen, 2008a, „Simbolistica metamorfozei în antichitatea
clasică şi în modernitate”. *** „Lucrările Simpozionului
Receptarea antichităţii greco-romane în culturile europene”,
ediţia I, Craiova: Universitaria, pp. 567-585.
Popescu, Carmen, 2008b, „Elemente de poetică a ironiei”. Alin
Gavreliuc, Alin Tat, Ciprian Vâlcan (coord.), Ispita
alexandrinismului, Timişoara: Bastion, pp. 247-267.
Popescu, Carmen, 2009a, „Anticipări antice ale teoriei
intertextualităţii”. ***„Lucrările Simpozionului Receptarea
antichităţii greco-romane în culturile europene”, ediţia a II-a,
Craiova: Universitaria, pp. 387-404.
Popescu, Carmen, 2009b, „Towards a Comparative Poetics of the
Picaresque”. Oana Andreia Sâmbrian-Toma (coord.), El Siglo
de oro antes y después de el „Arte Nuevo”. Nuevos enfoques
desde una perspectiva pluridisciplinaria, Craiova: Sitech, pp.
70-78.
Popescu, Carmen, 2010a, „Le centon, la satire ménippée et le
collage- repères architextuels dans le postmodernisme
roumain”, Analele Universității din Craiova, Seria Ştiinţe
Filologice, Lingvistică, Anul XXXII, Nr. 1-2, pp. 142-154.
Popescu, Carmen, 2010b, „Formele şi funcţiile citatului în poezia
postmodernă românească”. Rodica Zafiu, Adina
Dragomirescu, Alexandru Nicolae (eds.), Limba română.
Controverse, delimitări, noi ipoteze. Actele celui de al 9-lea
colocviu al Catedrei de limba română, Bucureşti, 4-5
decembrie 2009, vol. al II- lea („Pragmatică şi stilistică”),
București: Editura Universităţii Bucureşti, 2010, pp. 243-252.
Popescu, Carmen, 2013a, „Parody, Satire and Carnivalisation in
Romanian Poetic Postmodernism: A Communicative
Approach”. Laurynas Katkus (ed.), Grotesque Revisited:
Grotesque and Satire in the Post/Modern Literature of Central
and Eastern Europe, Cambridge: Cambridge Scholars
Publishing, pp. 124-136.
285
Popescu, Carmen, 2013b, „L’écriture au second degré et sa valeur
communicationnelle dans le discours poétique”.
Interlitteraria, no. 18/1, 2013, University of Tartu Press, pp.
63-79.
Popescu, Carmen, 2013c, „Metacommunication as Ritual: Romanian
Contemporary Poetry”. Roger D. Sell, Adam Borch, Inna
Lindgren (eds.), The Ethics of Literary Communication:
Genuineness, Directness, Indirectness, Amsterdam/ Philadelphia:
John Benjamins Publishing Company, pp. 147-166.
Popescu, Carmen, 2014a, „Subjectivity and the Dialogic Self. The
Christian Orthodox Poetry of Scott Cairns and Cristian
Popescu”. Roger D. Sell (ed.), Literature as Dialogue:
Invitations Offered and Negotiated, Amsterdam/ Philadelphia:
John Benjamins Publishing Company, pp. 197-218.
Popescu, Carmen, 2014b, „Textual Liminality: Paratextual Strategies
in Romanian Poetic Postmodernism”. Izaskun Elorza & Ovidi
Carbonell I Cortés (eds.), Análisis Textual en la comunicación
intercultural / Language Analysis in Cross-cultural and
Intercultural Communication, Actas del Congreso
Internacional Mapping Language across Cultures /
Topografías del Lenguaje entre Culturas (MLAC10),
Salamanca, 5 al 7 de julio de 2010, Salamanca: Ediciones
Universidad Salamanca, pp. 161-170.
Popescu, Carmen, 2016, „Hubris and Hamartia in the Modern
Rewriting of Classical Tragedy”. Analele Universității din
Craiova, Seria Științe Filologice, Engleza. In press.
Pseudo-Longinus, 1970, „Tratatul despre sublim”. ***Arte poetice.
Antichitatea, culegere îngrijită de D.M. Pippidi, Bucureşti:
Univers, pp. 312-365.
Quiller-Couch, Arthur, 1968, „The Capital Difficulty of Macbeth”.
Laurence Lerner (ed.), Shakespeare’s Tragedies: An Anthology of
Modern Criticism, London: Penguin Books, pp. 174-179.
Quintilian, 1974, Arta oratorică, traducere de Maria Hetco,
Bucureşti: Minerva, BPT, 3 vol.
Rabau, Sophie, 2002, L’Intertextualité, Paris: Flammarion.
Reboul, Anne, 1999, „Polifonie şi enunţare”. Moeschler, Jacques şi
Anne Reboul, Dicţionar enciclopedic de pragmatică,
coordonarea traducerii de Carmen Vlad şi Liana Pop, Cluj:
Echinox, pp. 303-326.
286
Recanati, François, 1985, Oratio obliqua, oratio recta: An essay on
metarepresentation, Cambridge Massachussets: MIT Press,
Bradford Books.
Redfield, James, 2001, „Omul și viața domestică”. Jean-Pierre
Vernant (coord.), Omul grec, traducere de Doina Jela, Iași:
Polirom, pp. 143-171.
Regier, Willis Goth, 2010, Quotology, Lincoln, Nebraska: University
of Nebraska Press.
Regosin, Richard L., 1996, Montaigne's Unruly Brood: Textual
Engendering and the Challenge to Paternal Authority,
Berkeley: University of California Press.
Remak, Henry H. H., 1961, „Comparative Literature: Its Definition
and Function”. Newton Stallknecht and H. Frenz (eds.),
Comparative Literature: Method and Perspective, Carbondale,
Illinois: Southern Illinois University Press, pp. 3-37.
Rhadakrishnan, R., 2013, „Why Compare?”. Rita Felski & Susan
Stanford Friedman (eds.), Comparison: Theories, Approaches,
Uses, Baltimore: John Hopkins University Press, pp. 15-33.
Riffaterre, Michael, 1979a, Sémiotique intertextuelle: l’interprétant,
în Revue d’Esthétique, nr. 1-2, pp. 128-150.
Riffaterre, Michael, 1979b, „La syllepse intertextuelle”, în Poétique,
nr. 40, pp. 496-501.
Riffaterre, Michael, 1980a, „Syllepsis”, în Critical Inquiry, 6,4
(Summer), p. 627.
Riffaterre, Michael, 1980b, „La trace de l’intertexte”, în La pensée,
nr. 215, oct., pp. 4-18.
Riffaterre, Michael, 1981, „L’intertexte inconnu”, în Littérature, nr.
41, fevr., pp. 4-7.
Riffaterre, Michael, 1990, „Compulsory Reader-Response. The
Intertextual Drive”. Michael Worton and Judith Still (eds.),
Intertextuality: Theories and Practices, Manchester UP, pp.
56-78.
Rogobete, Daniela, 2003, When Texts Come into Play. Intertexts and
Intertextuality, Craiova: Universitaria.
Rogobete, Daniela, 2010, Deconstructing Silence: Ambiguity and
Censored Metaphors in Salman Rushdie’s Fiction, Craiova:
Universitaria.

287
Rousset, Jean, 1999, Mitul lui Don Juan, traducere de Angela Martin,
Bucureşti: Univers.
Roux, Jean-Paul, 1998, Regele. Mituri și simboluri, traducere de
Andrei Niculescu, București: Meridiane.
Rusu, Liviu, 1961, Eschil, Sofocle, Euripide, București: Editura
Tineretului.
Said, Edward, 2001, Orientalism. Concepţ iile occidentale despre
Orient, traducere de Ana Andreescu și Doina Lică, Timişoara:
Amarcord.
Saki, Mohamed, 2013, „Intersubjective Positioning and Community-
Making. E. E. Cummings’s Preface to his Collected Poems
1923-1958”. Roger D. Sell, Adam Borch & Inna Lindgren
(eds.), The Ethics of Literary Communication, Amsterdam/
Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, pp. 47-60.
Salgado, Joao & Hubert J. M. Hermans, 2005, “The Return of
Subjectivity: From a Multiplicity of Selves to the Dialogical
Self”. E-Journal of Applied Psychology: Clinical Section I (I),
pp. 3-13.
Salgado, Joao & Joshua W. Clegg, 2011, “Dialogism and the Psyche:
Bakhtin and Contemporary Psychology”. Culture &
Psychology 17(4), pp. 421–440.
Samoyault, Tiphaine, 2001, L’Intertextualité. Mémoire de la
littérature, Paris: Nathan.
Sangsue, Daniel, 2008, „Parodie et Satire. L’exemple de Macbett
d’Eugene Ionesco”. Sophie Duval et Jean-Pierre Saïdah (dir).
Mauvais genre. La satire littéraire moderne, Modernités 27,
Bordeaux: Presses Universitaires de Bordeaux, pp. 349-364.
Saussy, Haun, 2006, “Exquisite Cadavers Stitched from Fresh
Nightmares: Of Memes, Hives, and Selfish Genes.” Haun
Saussy (ed.), Comparative Literature in the Age of
Globalization, Baltimore: John Hopkins University Press, pp.
3-42.
Saussy, Haun (ed.), 2006, Comparative Literature in the Age of
Globalization, Baltimore: John Hopkins University Press.
Saussy, Haun, 2011, „Comparisons, World Literature and the
Common Denominator”. Ali Behdad and Dominic Thomas
(eds.), A Companion to Comparative Literature, Oxford:
Blackwell, pp. 60-64.
288
Saussy, Haun, 2014, Comparative Literature: The Next Ten Years,
http:// stateofthediscipline. acla. Org/entry/comparative-
literature-next-ten-years, consultat la 12 decembrie 2015.
Schironi, Francesca, 2014, „The Trickster Onstage: The Cunning
Slave from Plautus to Commedia dell’arte”. S. Douglas Olson
(ed.), Ancient Comedy and Reception: Essays in Honor of
Jeffrey Henderson, Berlin: Walter de Gruyter, pp. 447-478.
Sell, Roger D., 1991, „The Politeness of Literarary Texts”. Roger D.
Sell (ed.), Literary Pragmatics, London: Routledge, pp. 208-224.
Sell, Roger D., 2000, Literature as Communication: The
Foundations of Mediating Criticism, Amsterdam/
Philadelphia: John Benjamins Publishing Company.
Sell, Roger D., 2001, Mediating Criticism. Literary Education
Humanized, Amsterdam/ Philadelphia: John Benjamins
Publishing Company.
Sell, Roger D., 2011, Communicational Criticism: Studies in
Literature as Dialogue, Amsterdam/ Philadelphia: John
Benjamins Company.
Sell, Roger D., Adam Borch & Inna Lindgren (eds.), 2013, The
Ethics of Literary Communication, Amsterdam/ Philadelphia:
John Benjamins Publishing Company.
Sell, Roger D. (ed.), 2014, Literature as Dialogue. Invitations
Offered and Negotiated, Amsterdam/ Philadelphia: John
Benjamins Publishing Company.
Seneca, Lucius Annaeus, 1966, „Medeea”. Terențiu și Seneca,
Teatru, în românește de Nicolae Teică ș i Ion Acsan, București:
Editura Pentru Literatură , pp. 217-278.
Sfântul Ioan Cassian, 1990, Scrieri alese. Așezămintele mânăstire ști
și Convorbirile duhovnicești, traducere de Vasile Cojocaru și
David Popescu, București: Editura Institutului Biblic și de
Misiune al Bisericii Ortodoxe Române.
Shakespeare, William, 1998, Macbeth, ediție bilingvă, traducere de
Mihail Dragomirescu, Târgovişte: Pandora.
Sontag, Susan, 2000, Împotriva interpretării, traducere de Mircea
Ivănescu, București: Univers.
Sorescu, Marin, Poeme, 1976, Poeme, Bucureşti: Albatros.
Sorescu, Marin, 1993, Iona. A treia ţeapă. Vărul Shakespeare,
Bucureşti: Minerva.
289
Sorescu, Marin, 1987, „Vărul Shakespeare – fișă de temperatură”.
Secolul XX, nr. 7-8-9/ 1987, pp. 142-145.
Sorescu, Sorina, 2007, „The Subversion of Romanian Post-War
Literature”. Anuarul Colocviului Interna țional de Exegeze și
Traductologie „Marin Sorescu”, Craiova: Aius, pp. 20-26.
Souiller, Didier şi Vladimir Troubetzkoy (dir.), 1997, Littérature
comparée, Paris: Presses Universitaires de France.
Spiridon, Monica, 2000, Melancolia descendenţ ei. O perspectivă
fenomenologică asupra memoriei generice a literaturii, Iaşi:
Polirom, ediția a II-a.
Spivak, Gayatri Chakravorty, 1995, „Can the Subaltern Speak?”. Bill
Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffin (eds.), The Post-
Colonial Studies Reader, New York: Routledge, pp. 24-28.
Spivak, Gayatri Chakravorty, 2003, Death of a Discipline, New
York: Columbia University Press.
Stanford-Friedman, Susan, 1991, „Weavings: Intertextuality and the
(re)birth of the author”. Jay Clayton and Eric Rothstein (eds.),
Influence and Intertextuality in Literary History, Madison:
University of Wisconsin Press, pp. 146-180.
Stanford Friedman, Susan, 2013, „Why Not Compare?”. Rita Felski
and Susan Stanford Friedman (eds.), Comparison: Theories,
Approaches, Uses, Baltimore: John Hopkins University Press,
pp. 34-45.
Starobinski, Jean, 1993, Melancolie, nostalgie, ironie, traducere de
Angela Martin, Bucureşti: Meridiane.
Stăniloaie, Dumitru, 1993, Iisus Hristos, lumina lumii și
îndumnezeitorul omului, București: Anastasia.
Stăniloaie, Dumitru, 2003, Rugăciunea lui Iisus și experiența
Duhului Sfânt, Sibiu: Deisis, ediția a II-a.
Steiner, George, 1983, După Babel. Aspecte ale limbii şi traducerii,
traducere de Valentin Negoiță și Ștefan Avădanei, Bucureşti:
Univers.
Stoppard, Tom, 1980, Dogg’s Hamlet, Cahoot’s Macbeth, London:
Faber & Faber.
Șora, Mihai, 1995, Despre dialogul interior. Fragment dintr-o
antropologie metafizică, traducere din limba franceză de Mona
și Sorin Antohi, București: Humanitas.

290
Tabarcea, Cezar Octavian, 2004, „Funcțiile cuvântului în tragedia
Medeia”. Lucia Wald și Theodor Georgescu (coord.), In
memoriam I. Fischer. Omagiul foștilor colegi și discipoli,
București: Humanitas, pp. 343-364.
Tabarcea, Cezar Octavian, 2009, „A Woman Alone. Reflections upon
the Medea by Euripides”. Conference on British and
American Studies, 7th edition, Brașov: Transilvania University
Press, pp. 353-364.
Taylor, Charles, 1989, Sources of the Self: The Making of the
Modern Identity, Cambridge/ Massachussets: Harvard
University Press.
Terenţiu, 1975, Teatru (Fata din Andros), vol. I, traducere de Nicolae
Teică, București: Minerva, B.P.T.
Terian, Andrei, 2013a, „Comparative Literature in Contemporary
Romania: Between National Self-Legitimation and
International Recognition”. Primerjalna književnost
(Ljubljana) 36.3, Junij, pp. 1-18.
Terian, Andrei, 2013b, Critica de export. Teorii, contexte, ideologii,
București: Editura Muzeului Literaturii Române.
Thomsen, Mads Rosendahl, 2008, Mapping World Literature:
International Canonization and Transnational Literatures,
New York: Continuum.
Tihanov, Galin, 2013, „The Gravity of the Grotesque. Bakhtin’s
Dislocated Humanism”. Laurynas Katkus (ed.), 2013,
Grotesque Revisited: Grotesque and Satire in the Post/Modern
Literature of Central and Eastern Europe, Cambridge:
Cambridge Scholars Publishing, pp. 5-19.
Todorov, Tzvetan, 1979, „Bakhtine et l’alterité”. Poétique, no. 40,
pp. 502-513.
Todorov, Tzvetan, 1999, Noi şi ceilalţi. Despre diversitate, traducere
de Alex. Vlad, Iaşi: Institutul European.
Todorov, Tzvetan, 2002, Grădina nedesă vârşită. Gândirea umanistă
în Franţa. Eseu , traducere de Delia Şepeţean Vasiliu,
Bucureşti: Editura Trei.
Tötösy de Zepetnek, Steven, 1998, Comparative Literature. Theory,
Method, Application, „Studies in Comparative Literature” 18,
Amsterdam, Atlanta GA: Rodopi.

291
Tötösy de Zepetnek, Steven, (ed.), 2003, Comparative Literature
and Comparative Cultural Studies, West Lafayette: Purdue
University Press.
Trommler, Frank (ed.), 1995, Thematics Reconsidered: Essays in
Honor of Horst S. Daemmrich, Amsterdam/ Atlanta: Rodopi.
Troubetzkoy, Vladimir, 1997, „Réception et intertextualité”. Didier
Souiller & Vladimir Troubetzkoy (dir.), Littérature comparée,
Paris: Presses Universitaires de France, pp. 25-30.
Trousson, Raymond, 1981, Thème et mythe. Questions de méthodes,
Bruxelles: Presse de l’Université de Bruxelles.
Tupan, Maria- Ana, 1995, Marin Sorescu și deconstructivismul,
Craiova: Scrisul Românesc.
Ubersfeld, Anne, 1999, Termenii cheie ai analizei teatrului, traducere
de Georgeta Loghin, Iaşi: Institutul European.
Ungureanu, Elena, 2014, Dincolo de text, hypertextul, Chișinău: Arc.
Ursa, Mihaela, 2013, Identitate și excentricitate: comparatismul
românesc între specific local și globalizare, București: Editura
Muzeului Național al Literaturii.
Van Tieghem, Paul, 1966, Literatura comparată, traducere de
Alexandru Dima, Bucureşti: Editura Pentru Literatură
Universală.
Velazquez, Victor Hugo, 2009, „Resistance to Appropriation:
Citation and Circulation in Montaigne’s Essais”, UFLR
September Vol XVII, pp. 54-65.
Vianu, Tudor, 1960, „Din istoria unei teme poetice: «lumea ca
teatru»”. Studii de literatură universală II, București: Editura
Științifică, pp. 309-325.
Vianu, Tudor, 1963, Studii de literatură universală şi comparată,
Bucureşti: Editura Academiei, ediţia a II-a.
Villey, Pierre, 1908, Les sources et l’évolution des „Essais” de
Montaigne. Tome premier: Les sources & la chronologie des
„Essais”, Paris: Hachette.
Villey, Pierre, 1937, Montaigne, Paris: Les Editions Rieder.
Virk, Thomas, 2003, „Comparative Literature versus Comparative
Cultural Studies". CLCWeb: Comparative Literature and
Culture 5.4. (March), pp. 1-13, <http: //docs.lib.purdue.edu/
clcweb/vol5/iss4/6>, consultat la 2 septembrie 2015.

292
Volkelt, Johannes, 1978, Estetica tragicului, traducere de Emerich
Deutsch, Bucureşti: Univers.
Vultur, Smaranda, 1992, Infinitul mărunt. De la configuraţia
intertextuală la poetica operei, Bucureşti: Cartea Românească.
Wellek R. şi Warren, Austin, 1967, Teoria literaturii, traducere de
Rodica Tiniș, Bucureşti: Editura Pentru Literatură Universală.
Wellek, René, 1970, „Criza literaturii comparate”. Conceptele
criticii, traducere de Rodica Tiniș, Bucureşti: Univers, pp.
290-304.

Wertenbaker, Timberlake, 1991, The Love of the Nightingale and

The Grace of Mary Traverse, London: Faber and Faber.
Wheatley, Cristopher J., 2012, Thornton Wilder & Amos Wilder.
Writing Religion in Twentieth-Century America, Notre Dame,
Indiana: University of Notre Dame Press.
Whetmore, Jr., Kevin J., 2013, Black Medea: Adaptations in Modern
Plays, Amherst, New York: Cambria Press.
Wilder, Thornton, 1956, Interviewed by Richard H. Goldstone, The
Art of Fiction No. 16, The Paris Review, no. 15, winter 1956,
http://www.theparisreview.org/interviews/4887/the-art-of-
fiction-no-16-thornton-wilder, consultat la 12 martie 2015.
Wilder, Thornton, 1967, „Orașul nostru”. Teatru american
contemporan, prefață și note de Petru Comarnescu, vol. I,
București: Editura pentru Literatură Universală, pp. 449-515.
Wilder, Thornton, 1968, Puntea Sfântul Ludovic, traducere de Horia
I. Popovici, București: Editura Pentru Literatură.
Wilder, Thornton, 1969, Idele lui Martie, traducere de Ivan Denes,
prefaţă de Virgil Nemoianu, Bucureşti: Editura Pentru
Literatură.
Wilder, Thornton, 1983, Cabala. Femeia din Andros, traducere de
Monica Vişan, prefaţă de Dan Grigorescu, Bucureşti: Univers.
Williamson, Margaret, 1990, „A Woman’s Place in Euripides’
Medea”. Anton Powell (ed.), Euripides, Women, and Sexuality.
London/New York: Routledge, pp. 16-20.
Wilson, Edmund, 1952, Shores of Light, New York: Farrar.
Wolf, Christa, 1988, The Fourth Dimension: Interviews with Christa
Wolf, translated by Hilary Pilkington, London: Verso.
Wolf, Christa, 1989, Casandra. Patru prelegeri şi o povestire,
traducere de Ida Alexandrescu, Bucureşti: Univers.
293
Wolf, Christa, 2002, Medeea. Glasuri, traducere şi postfaţă de
Gabriela Danţiş, Iaşi: Polirom.
Worton, Michael and Judith Still (eds.), 1990, Intertextuality:
Theories and Practices¸ Manchester: Manchester University
Press.
Wunenburger, Jean-Jacques, 2009, Imaginarul, traducere de Dorin
Ciontescu-Samfireag, Dacia: Cluj Napoca.
Zalloua, Zahi Anbra, 2005, Montaigne and the Ethics of Skepticism,
Charlottesville: Rockwood Press.
Zamfirescu, Ion, 1958, Istoria universală a teatrului, vol. I,
Bucureşti: Editura de Stat pentru Literatură şi Artă.
Zhang, Longxi, 2015, From Comparison to World Literature,
Albany: Suny Press.
Zimbardo, Philip, 2007, The Lucifer Effect: Understanding How
Good People Turn Evil, New York: Random House.

294
295