Rodica Grigore Literatura universal i comparat

Coperta: Patricia Puca Ilustraia copertei: Umberto Boccioni, Cal i clre i cldiri (1914)

Copyright Rodica Grigore, 2008

Descrierea CIP

Director: Mircea Trifu Fondator: dr. T.A. Codreanu Redactor ef: Irina Petra Tehnoredactare computerizat: Alina Felicia Bdescu

Tiparul executat la Casa Crii de tiin 400129 Cluj-Napoca; B-dul Eroilor nr. 6-8 Tel./fax: 0264-431920 www.casacartii.ro; e-mail: editura@casacartii.ro

RODICA GRIGORE

LITERATURA UNIVERSAL I COMPARAT

Puncte de reper n evoluia romanului universal
Note de curs

Casa Crii de tiin Cluj Napoca, 2008

ROMANUL ANTIC GREC. LONGOS, DAPHNIS I CHLOE; HELIODOR, ETIOPICELE

ROMANUL. ORIGINI I EVOLUIE

De cele mai multe ori, studiile dedicate romanului ncep prin a discuta o serie de aspecte legate de originea acestei specii literare, fr a pierde, ns, din vedere, nsi denumirea sa, precum i alte probleme, oarecum subordonate, ntre acestea mai cu seam datele reprezentative ale evoluiei acestei forme literare, precum i numele primilor si reprezentani. n acest sens, trebuie s menionm de la bun nceput c, n textele datnd din secolul al XII-lea, unde apare pentru prima dat, cuvntul roman are dou accepiuni: pe de o parte, el desemneaz dialectul vorbit n nordul Franei iar pe de alta denumete povestirile n versuri, n limba francez, care ncepuser s circule n epoc. Abia odat cu secolul al XIV-lea, cuvntul va ncepe s desemneze i povestirile n proz, cu toate c, pe parcursul secolelor al XVI-lea i al XVII-lea, acest termen va continua s trimit la acele texte n versuri, povestind aventuri fabuloase dar, cu toate acestea, ncepnd s-i consolideze sensul actual, acela de oper de ficiune n proz, destul de lung, care prezint i d via unor personaje considerate a fi reale i care evolueaz ntr-un anumit mediu, nfindu-ne psihologia, destinul, aventurile lor, ca s repetm definiia din Le Petit Robert. Aprut i consolidat destul de trziu ca form literar a culturii occidentale, romanul este, apoi, dup cum demonstreaz Gilles Philippe, singurul gen cu o evoluie aproape ntotdeauna nsoit de o producie critic important. Cci, la o analiz atent, vom constata, ntr-adevr, c, ncercnd s ne apropiem de esena acestei forme lite5

rare cu adevrat proteice, vom avea de-a face, pe de o parte, cu numeroase reflecii ale romancierilor nii, deoarece, pentru ei, textul romanesc are statutul de proiect, fiind vorba, aici, de ncercarea lor de a-i defini locul n istoria genului i de a impune un ideal estetic. Pe de lat parte, vom constata c aceste texte sunt dublate de altele, reprezentnd reflecia cercettorilor, pentru care textul romanesc este un obiect ce trebuie descris, drept pentru care vor ncerca s-i precizeze ct mai atent metodele de analiz i s aib n vedere un ntreg ansamblu de probleme, printre care limitele externe i interne ale romanului (definiie, apariie, tipologie, tehnici de compoziie povestire, personaj, punct de vedere narativ, lumea descris de text). n ncercarea mereu reluat de teoretizare a genului romanesc, textele-program datorate chiar romancierilor au dominat, o vreme, producia literar, cu toate c primele tratate incipiente, desigur sunt contemporane cu aceste texte-program. Gilles Philippe vorbete, n acest sens, despre o adevrat preistorie a prefeei, fiind vorba, aici, de acele prezentri ale scopului operei pe care le ntlnim mai ales n cazul istoricilor antici. De altfel, scopul romanului i dorina ca, n paginile sale, s fie respectat veridicitatea se vor dovedi a fi principalele preocupri ale celor care s-au ocupat, de-a lungul timpului, de aceste aspecte. Desigur, una dintre controversele cu privire la viabilitatea estetic a acestei forme literare provine de la faptul c specia n sine nu apare n clasificrile fcute de Aristotel n Poetica sa, astfel nct eforturile teoretice din secolele urmtoare va trebui s rezolve aceast problem i s suplineasc aceast lips. Cu toate acestea, artele poetice din perioada Antichitii au neglijat romanul aa cum era el constituit pe atunci iar prima scriere teoretic dedicat n exclusivitate romanului va aprea abia n anul 1669, n Frana i i aparine lui Pierre-Daniel Huet, fiind intitulat Tratat despre originea romanului. Aceast prim sintez ncearc, desigur, s dea legitimitate genului romanesc, cci Huet (1630 1721), care ncercase el nsui s scrie un roman, va ncepe prin a demonstra vechimea care se considera, pn atunci, c i-ar lipsi romanului. Astfel, el evoc modul cum, la sfritul epocii de
6

glorie a Imperiului Roman, ntlnirea dintre spiritul barbar i civilizaie a fcut posibil apariia unei noi forme literare. Huet d i o definiie care, dei suficient de empiric i neprecizat la nivelul termenilor, merit, totui, reinut: Numim romane pretinsele istorisiri ale unor aventuri amoroase, scrise n proz, cu pricepere, pentru plcerea i instruirea cititorilor. Aceast definiie, a crei miz este evident (textul romanesc este narativ, fictiv, literar, lucreaz cu un material propriu) pune, prin ea nsi, o problem: de ce pretinsele istorii fac plcere cititorilor? Rspunsul lui Huet este, oarecum, de natur antropologic, el considernd, dup cum i afirm, c toi oamenii au o anume nclinaie spre nscociri, astfel c toi vor gsi satisfacie ntr-un roman: oamenii simpli datorit aspectului plcut al textului iar oamenii culi pentru profunzimea pe care o pot gsi aici sau pentru nnobilarea pasiunilor. Dar, va spune Gilles Philippe, i criteriile sociologice trebuie luate n considerare: dac romanul se dovedete a fi un gen francez, acest lucru era explicat de Huet pornind de la premisa c noua form literar ar fi destinat ndeosebi femeilor i, cum femeile se bucurau n Frana de o putere i o libertate pe care nu le deineau n alte ri, pentru a le face plcere, brbaii au nceput ei nii s citeasc i s scrie romane. Observm, aadar, c, pe lng disputele referitoare la nsi denumirea acestei specii literare, au existat, de-a lungul vremii, i o serie de controverse legate de scopurile sale, precum i de publicul cruia i s-ar adresa. Tocmai de aceea, n lipsa unei definiii unanim acceptate, criticii literari mai apropiai de zilele noastre au propus numeroase ipoteze contradictorii pentru a explica, totui, vechimea i proteismul indiscutabile n cazul romanului. S-a pornit, cel mai adesea, de la premisa c, n istoria literaturilor occidentale, dup o perioad de coexisten, romanul pare a se substitui sistematic epopeii, fiind identificabile unele nrudiri ntre cele dou forme de ficiune narativ, aa cum au fost ele denumite. Georges Dumzil este autorul unui important studiu, Du mythe au roman (1970), care pune n discuie tocmai aceste aspecte. Autorul consider c povestirea mitic este cea dinti form narativ ates7

tat istoric, fiind caracteristic unor societi slab organizate, fr istorie consemnat i, adesea, fr scriere. Epopeea, pe de alt parte primul exemplu ar fi Epopeea lui Ghilgame, text sumerian datnd din mileniul al II-lea .e.n. ar fi specific societilor bine organizate dar meninnd forme autoritare i inechitabile. Trecerea de la epopee la roman ar corespunde mai degrab schimbrilor din planul valorilor sociale dect nnoirii formelor literare, cci, comparnd scrierile n stil epic i romanesc inspirate din acelai motiv tradiional, Dumzil subliniaz c povestirile mitice sau epice dovedesc o puternic insisten pe elementul religios i individual. Evoluia formelor literare marcheaz, deci, o adaptare a tehnicilor la condiii de producie i coninuturi noi. Concluzia studiului citat este c, tocmai de aceea, putem vorbi despre dou nateri romaneti fundamentale pentru Occident, cea a romanului grec alexandrin i cea a romanului medieval francez. n legtur cu romanul antic grec, Gilles Philippe constat, ns, alte cteva probleme, analiznd, global, corpusul de texte considerate romane, care au n comun prezentarea unor personaje simple, prinse n complicate aventuri amoroase, cu intrigi facile dar cu situaii neateptate, elemente care se vor regsi, mai trziu, n romanul baroc. n primul rnd, am avea de rezolvat din nou problema statutului literar al formei narative n sine, prerile specialitilor fiind extrem de diferite, mai ales pentru c argumentele multora au pornit de la faptul c, n limba greac, nu exist un cuvnt care s denumeasc acest tip de texte, rezultnd, de aici, ntrebarea: cum pot fi ele percepute ca un tot unitar n lipsa unei definiii comune? n plus, o serie din tehnicile considerate reprezentative pentru acest gen de literatur pot fi ntlnite iar acest lucru a fost demonstrat i n opere nencadrabile n tiparele romaneti, dac ar fi s amintim, aici, doar numele lui Herodot. Cu toate acestea, textele n discuie, se situeaz n afara genurilor i speciilor deja cunoscute i consacrate, mprumutnd de la fiecare cte ceva, dei, nu o dat, fac acest lucru n cheie satiric, fiind, ns, aproape ntotdeauna considerate drept nite derivaii decadente ale marii epopei homerice.
8

ROMANUL GREC PRIVIRE DE ANSAMBLU

ncercnd s sistematizeze aceste preri contradictorii, Eugen Cizek, n studiile sale din Evoluia romanului antic, pornete de la premisa c romanul, ca, de altfel, attea specii i genuri ale literaturii, n-a aprut n Evul Mediu sau chiar mai trziu, ci n Antichitate, i anume n cadrul oferit de civilizaia i de cultura greac. La rndul su, n Istoria culturii i civilizaiei, Ovidiu Drimba consider c romanul apare n Grecia antic, n epoca elenistic, adugnd c ceea ce se va numi roman grec i ale crui nceputuri dateaz din secolul I e.n. este un gen hibrid, n formula cruia aventura miraculoas fuzioneaz cu povestirea erotic, retorica cu geografia mai mult sau mai puin fantastic i elegia cu poezia pastoral. ntr-adevr, la o analiz atent, genul romanesc nregistreaz, totui, o serie de succese notabile n Grecia antic n epoca elenistic, dezvoltndu-se concomitent cu destrmarea vechilor forme de organizare a vieii social-politice elene. Referindu-se la geneza acestui tip de roman antic, Eugen Cizek afirm c n cmpul simplificat, uneori aproape gol de rspunderi i implicaii colective n care se simte plasat, omul societii elenistice este divizat interior ntre amplificarea, extrapolarea interesului su spiritual pentru inedit, pentru curioziti i nouti geografice, etnografice i mai ales morale, pe de o parte, i limitarea, concentrarea ateniei asupra vieii familiei sale i chiar a propriului eu. n aceste condiii, n sfera preocuprilor spirituale ptrund i experienele unor oameni de condiie modest, considerate ca total neinteresante i, oricum, lipsite de importan, n vechiul polis. Denumirea epocii elenistice, epoca lui Alexandru Macedon, provine de la eleniti, nume care se ddea, n vreme, orientalilor elenizai. Ea reprezint o perioad cu o configuraie cultural original, sensibil diferit de cea anterioar, clasic. Din punct de vedere cronologic, aceast epoc este situat ntre anul 323 .e.n., data morii lui Alexandru Macedon, i anul 30 .e.n., data sinuciderii ultimei regine a Egiptului elenistic, Cleopatra. Caracteristicile sale sunt bine definite n studiile de istorie a culturii, fiind
9

enumerate ca atare i de Ovidiu Drimba. Astfel, n locul polis-ului apare statul, de multe ori imens ca teritoriu i ca populaie, supusul ia locul ceteanului iar palatul regal nlocuiete Adunarea Poporului. De asemenea, acum, tradiionala distincie ntre greci i barbari nu mai are niciun sens i e privit ca fiind lipsit de relevan. Pe de alt parte, tot n aceast perioad, limba i cultura greac se rspndesc pn n ndeprtate coluri ale Orientului dar i tiina i numeroase aspecte culturale orientale devin cunoscute iar unele dintre ele chiar vor exercita o puternic influen asupra culturii greceti, cci oamenii de tiin, filosofii, scriitorii i artitii care nsoeau armata cuceritorului Alexandru contribuie la difuzarea, n ambele sensuri, a bunurilor culturale, dup cum aflm din Istoria culturii i civilizaiei. Nu ntmpltor, legenda lui Alexandru Macedon va ajunge s fie cunoscut din Grecia pn n China, din Asia Central pn n Africa iar cele peste optzeci de variante ale Alexandriei, faimosul roman relatnd viaa lui Alexandru, atribuit lui Pseudo-Callisthenes, va fi tradus n aproape treizeci de limbi. n acelai timp, ns, se produc o serie de modificri la nivelul modului n care sunt percepute formele literare consacrate. Astfel, acum, tragedia i comedia, vechile specii practicate i apreciate pn atunci, nu mai pot reprezenta totul, fiind considerate ca prea legate, chiar exclusiv legate, de trecut. Acum, mitul nsui tinde s se umanizeze i s piard din implicaiile sale eroice, ajustndu-se dup noile norme spirituale. Iar n ultim instan el va trebui s cedeze n faa unui nou tip de literatur, reprezentat mai ales de un tip de proz poetic adaptat modelelor antice, n cadrul (i n cadrele) creia s se recunoasc tririle omului societii elenistice. Desigur, adaptndu-se acestor noi necesiti spirituale, romanul de nceput avea, mai cu seam i nainte de toate, menirea s amuze publicul. Era, am putea spune folosind clasificrile lui R-M. Albrs, un roman-istorie sau, eventual, cel mult un soi de incipient roman-evenimenial i nicidecum un roman-recherche (roman-cutare). Se ntmpl aa deoarece cele dinti romane erau bazate pe o aglomerare de evenimente reale sau miraculoase, structurate, de
10

cele mai multe ori, sub forma unei cltorii cu implicaii iniiatice evidente plin de aventuri de tot felul i de ntmplri neateptate. nc de la nceput trebuie precizat faptul c aceste scrieri folosesc masiv vechile scheme narative, n primul rnd pe cele ale eposului homeric, mai cu seam ale Odiseei, considerat, de altfel, de muli cercettori, ca avnd o formul compoziional specific romanesc n numeroase din punctele ei eseniale. De asemenea, este important, pentru cele dinti scrieri romaneti, i contribuia furnizat de relatrile de cltorii reale sau fictive, precum i cea venit pe filiera teatrului. De aceea, unele scrieri de acest tip au, oarecum, un caracter melodramatic, artificial i lipsit de naturalee iar personajele sunt lipsite de mreia eroilor homerici. Romanul grec rmne, desigur, cu toate bunele intenii ale autorilor, departe de complexitatea oricrei forme romaneti moderne. Pe de alt parte, romanul grec este inferior ca valoare i capacitate de dezvoltare structural romanului latin din Antichitate, genul romanesc fiind domeniul n care romanii i-au depit, n mod incontestabil, pe greci. Cu toate acestea, formele i regulile de baz ale nsui genului romanesc sunt de gsit tocmai pe teritoriul romanului grec, considerat de Eugen Cizek printele genului. Cu toate acestea, autorii greci n-au ncercat s creeze un termen unic i precis pentru a denumi acest gen proteic i proteiform i prin care s-l diferenieze net de celelalte forme literare ale vremii, alegnd s penduleze ntre numeroase denumiri: dieghema, mythos, historia, erotikon drama, n vreme ce romanii vor folosi pentru a defini romanul un alt termen i anume fabula, care servea, de fapt, pentru a denumi modaliti literare foarte diferite, de la povestire la piesa de teatru. Aceast imprecizie terminologic se datoreaz, dup cum menionam deja, faptului c romanul apare i se consolideaz ca form literar abia dup elaborarea teoriei genurilor literare a lui Aristotel, deci ncercarea de a impune un metalimbaj comun cu privire la noul tip de literatur care marca epoca elenistic s-a lovit i de lipsa unui teoretician de un prestigiu care s poat fi mcar comparabil cu faima lui Aristotel. Astfel nct, n ciuda largii circulaii i a
11

succesului incontestabil pe care romanul grec l are mai ales la unele categorii de cititori tinerii i femeile el va fi considerat mult timp un gen modest, umil, pus mereu n opoziie cu speciile literare caracterizate de stilul nalt i solemn, ceea ce va determina, desigur, ignorarea lui n continuare de ctre teoreticienii vremii. Analiznd mecanismele care au dus la apariia romanului n Grecia elenistic, unii cercettori, ntre acetia mai cu seam Pierre Huet, citat de Eugen Cizek, au considerat c romanul ar fi aprut mai nti n Orient, de unde ar fi fost, ulterior, mprumutat de greci. Opinia aceasta poate fi pus, desigur, sub semnul ntrebrii, aa cum s-a i ntmplat mai ales n ultimele decenii dar este incontestabil c grecii cunoteau, n perioada de nceput a romanului, o serie de producii literare orientale, mai ales egiptene, pe care le-au folosit ca surse de inspiraie, textele originale fiind, de altfel, chiar traduse n limba elen. Acesta este cazul Visului lui Nectanebos, comparat de critica literar cu un soi de Alexandrie egiptean, deoarece textul relateaz viaa ultimului faraon egiptean i cltoria acestuia n Macedonia, unde ar fi devenit tatl lui Alexandru Macedon, cuceritorul de mai trziu al Orientului. Desigur, textul e succint i schematic, ca i altele de acest fel dar trebuie s reinem, totui, c unele naraiuni egiptene ofer primilor autori greci de romane un important punct de plecare i, deopotriv, o surs de inspiraie. Totui, povestirile acestea venite din Orient nu pot fi considerate romane, deoarece sunt dominate de o mentalitate situat n zona de influen a mitului iar n plus, unele texte reiau tiparele basmului, de care se i apropie, prin semnificaii i mod de rezolvare a conflictului epic. Critica literar a numit, uneori, aceste texte preromane, innd seama de importana lor n constituirea ulterioar a noii specii literare. Romanul grec va aprea, n adevratul sens al cuvntului, abia n secolul al II-lea e.n., odat cu creterea influenei romane n zona bazinului Mrii Mediterane. Acum, preocuprile grecilor se vor ndrepta, din ce n ce mai accentuat, ctre zone neexplorate anterior, mai cu seam sufletul omenesc i aspiraiile oamenilor obinuii
12

n contextul noilor realiti sociale i economice ale vremii. De aceea, pe bun dreptate s-a spus c mplinirile fericite ale pasiunii erotice sau ale aventurilor ntmpinate de cltori, happy-end-ul romanelor greceti ar funciona ca un veritabil catharsis, rezolvnd, la nivel epic i ficional aspiraiile umane ale epocii, cci cititorii acestor texte manifest tendina evident de a se identifica cu protagonitii ntmplrilor, gsindu-i, n acest fel, o mulumire dincolo de realitile concrete cu care se confruntau n viaa de zi cu zi. Pe de alt parte, nu trebuie s uitm c, pe tot parcursul Antichitii s-a dezvoltat o literatur de frontier, cvasiromanesc, dup cum o numete Eugen Cizek, deci premergtoare romanului grec, literatur care ar putea fi numit, n momentele sale de reuit estetic, preroman grec dar nu neaprat n sens cronologic, ci, mai degrab, structural. Un exemplu n acest sens este reprezentat de Cyropedia lui Xenofon, text axat pe relatarea anilor de tineree ai marelui Cyrus, ntemeietorul Imperiului medo-persan. Personalitatea eroului este, desigur, modificat n sensul evidenierii exemplaritii iar n textul cadru sunt incluse numeroase episoade ce prezint aventuri nemaipomenite, neajungndu-se, cu toate acestea, n nici unul din momentele scrierii, la o intrig care s se poat susine prin ea nsi i care s in de domeniul ficionalitii, autorul alegnd s utilizeze doar datele oferite de textele istorice ale epocii. Treptat, ns, se va trece la o alt etap n dezvoltarea romanului, eseniali fiind, acum, ali factori, ntre acetia mai ales creterea influenei elementelor culturale n cadrul Imperiului Roman, n epoca de apogeu a civilizaiei antice, identificat, nu de puini critici, cu domnia lui Traian. Astfel, se observ chiar i la o privire fugar creterea numrului de cititori de romane dar i, pe de alt parte, diversificarea acestui public, n funcie de temele tratate de noua specie literar. Apoi, n aceast perioad, numeroase elemente ce in de destin i de importana sa vor fi incluse n cadrul romanelor, devenind chiar un factor determinant al aciunilor n care sunt implicate personajele. Nu trebuie s ignorm nici importana tot mai mare a sofisticii, care va influena, la
13

rndul ei, categoriile din ce n ce mai bine structurate ale romanului grec. Cci, dac, la nceput, n Grecia antic se practic mai ales romanul de dragoste, celebre fiind pn azi Daphnis i Chloe de Longos sau Etiopicele lui Heliodor, cu timpul va aprea i romanul istoric. n romanul de dragoste, sentimentul erotic este ntotdeauna neprihnit, atotstpnitor i exaltat peste msur. n rest, schema n sine este extrem de simpl: la un moment dat, tihna unei idile perfecte este ntrerupt de relatarea unor aventuri surprinztoare, ndrgostiii sunt desprii de una sau mai multe ntmplri neprevzute naufragiu, rpire, act de piraterie etc. i se vor regsi abia n final, evident, unul fericit. Personajele sunt schematice, plate, putem spune folosind formula impus de E. M. Forster n Aspecte ale romanului: astfel, eroina are drept trstur principal frumuseea desvrit, a se vedea, n acest sens, cazul lui Chloe iar eroul este curajos, viteaz, onest cum nu s-a mai vzut. Evident, dorind mai cu seam s amuze i s instruiasc, romanul pune accentul, n aceast faz a dezvoltrii sale, mai ales pe factorul educativ i spectaculos, de aceea personajele nefiind cu adevrat credibile i cu att mai puin creditabile ca naratori. Tririle lor sunt minate de o retoric excesiv, de exemplu Heliodor, n Etiopicele sale, mrturisind el nsui, n acest sens, ca autor, c unul din momentele culminante ale romanului su nu ar fi altceva dect o scen teatral. Eugen Cizek consider, pe bun dreptate c, n aceste condiii, personajele nici nu pot s fie altfel dect schematice i simplificate iar monotonia psihologic ajunge, uneori, s oboseasc cititorul. Astfel, urmnd exemplul Haricleei din Etiopicele, va lua natere o lung serie de personaje feminine de o castitate dus pn la extrem, modelul prolifernd neateptat i succedndu-se, de altfel, secole de-a rndul n literatura universal. Romanul istoric al acestei epoci, ns, este de un tip aparte, esenial fiind c el nu mai poate fi confundat cu preromanele istoriografice ale perioadei anterioare, n primul rnd deoarece, acum, autorii nu mai ncearc s clarifice, pentru cititori, vreun proces istoric sau s trag nite concluzii moralizatoare, ci doar s configureze numeroase ct mai numeroase istorisiri care s reflecte
14

ntr-un mod spectaculos o serie de aventuri atribuite unor personaje istorice dar cu accentuate note legendare, din trecut. Ca atare, vor aprea, ca urmare a acestei noi orientri, dou scrieri dedicate rzboiului troian, ale cror subiecte, ns, se delimitau clar de Homer i de faptele prezentate n Iliada, fiind inspirate din unele legende care circulaser n zona Greciei. Un alt exemplu edificator n acest sens este Romanul lui Alexandru, scris n secolul al II-lea e.n. i atribuit lui Pseudo-Callisthenes. Autorul, este clar acest lucru, pornete de la deja citatul Vis al lui Nectanebos i povestete viaa lui Alexandru Macedon, nerespectnd, ns, deloc, desfurarea istoric a evenimentelor. Suntem, dup cum afirm Eugen Cizek, pe teritoriul romanelor istorie iar viaa personajelor e profund influenat de vise, de oracole, scriitura fiind, n consecin, excesiv retoric i ncrcat cu numeroase podoabe de stil, nu o dat inutile i care sunt de natur a ngreuna lectura i nelegerea semnificaiilor textului. O alt direcie de dezvoltare a romanului grec, manifestat tot n secolul al II-lea e.n., este reprezentat de textele umoristic-parodice, care vor declana, n cele din urm, o adevrat reacie antiromanesc, aceste scrieri punnd n discuie i chiar atacnd, adesea, tocmai iluzia realitii propus de romanele anterioare. Exemplul cel mai semnificativ pentru romanul umoristic grec este cel al Istoriei adevrate, aparinndu-i lui Lucian din Samosata, text punnd n faa cititorilor, pentru prima dat, o oper literar impregnat de note de fantezie comic, prezentnd o cltorie fantastic, ce ajungea pn dincolo de graniele lumii locuite de atunci. Naratorul, pe nume Lucian, pornete la drum i ajunge pe o insul necunoscut iar apoi pe lun i n Elizeu, unde nfrunt nenumrai montri nspimnttori. Textul ajunge, nu o dat, la note de un comic de-a dreptul grotesc, Lucian putnd fi, astfel, nscris, ntr-o serie celebr de opere literare, care ajunge pn la Cltoriile lui Gulliver, marea carte a lui Jonathan Swift. De altfel, toate scrierile lui Lucian sunt apreciate pn n ziua de azi. n general, el prefer textele de dimensiuni mici, redactate mai ales sunt forma dialogurilor, n spiritul comediilor vremii. n fond, ele sunt, n
15

marea majoritate, pamflete caustice mpotriva filosofilor, cu excepia lui Epicur, a retorilor preioi, a scriitorilor i geografilor pedani, a religiozitii transformate n simplu misticism. Inteligena i verva fin, apreciate de numeroi critici, dialogul antrenant i ironia subtil, analizate i de Ovidiu Drimba fac din Lucian marele satiric i pamfletar al Antichitii greceti sau, dup cum au spus ali comentatori, toate aceste caracteristici l transform ntr-un fel de ziarist militant i fantezist, ntr-o vreme cnd jurnalismul propriu-zis nu exista. Cu toate acestea, tot romanul de dragoste rmne cel mai important, aici existnd, n fond, i cel mai vast corpus de texte din ntreaga istorie a romanului grec. Se pare c primul astfel de text romanesc a fost Efesiaca (Aventurile Anthiei i ale lui Habrocomes), scris de Xenofon din Efes, n prima jumtate a secolului II e.n. Cartea ncepe printr-o intervenie a lui Habrocomes, cel care se declar dumanul lui Eros i afirm chiar c nu va ine niciodat seama de puterile acestei zeiti. Dar, n scurt timp, personajul o ntlnete pe frumoasa Anthia i toate argumentele sale plesc n faa frumuseii neasemuite a fetei de care se ndrgostete pe dat. Dar cei doi vor fi desprii, vor trece prin nenumrate aventuri, care mai de care mai spectaculoase iar n cele din urm se vor regsi, n Rhodos, de unde se vor ntoarce mpreun acas, unde vor tri fericii. Tot n secolul al II-lea e.n., Achilleus Tatios scrie Aventurile Leukippei i ale lui Cleitophon, considerat, nu o dat, drept unul dintre cele mai bune i mai inteligente romane greceti. La fel ca i n cartea lui Xenofon din Efes, cei doi tineri se ntlnesc pe neateptate, se ndrgostesc unul de cellalt, or porni ntr-o cltorie pe mare dar vor fi desprii n Egipt, rentlnindu-se abia la sfritul crii, dup ce i dovedesc fidelitatea i dorina de a-i petrece tot restul vieii mpreun. Din aceast epoc, secolul al II-lea e.n., dateaz i cel mai cunoscut roman grec, Daphnis i Chloe, scris de Longos. Cartea se constituie ntr-un excelent roman pastoral axat pe tema dragostei dintre doi tineri din insula Lesbos. n acest roman, aventura rmne mereu pe un plan secundar, n schimb, admirabilele descrieri de natur,
16

adevrul scenelor de via rustic i mai ales analiza psihologic de mare finee (nu lipsesc, n relatarea experienelor amoroase ale tinerilor, momente picante) fac din Daphnis i Chloe capodopera prozei narative a epocii elenistice, dup cum afirm Ovidiu Drimba. Cei doi, Daphnis i Chloe, fuseser abandonai, imediat dup natere, de prinii lor naturali i adoptai de doi pstori vecini, crescnd, astfel, mpreun. Dup ce descoper c se iubesc, tinerii vor fi silii s depeasc numeroase obstacole ivite n calea pasiunii lor iar n cele din urm, prinii lor naturali, oameni foarte bogai, i vor recunoate i i vor lua din nou acas, recompensndu-i pe bunii pstori care i crescuser. n final, Daphnis i Chloe rmn mpreun, binecuvntnd fora lui Eros i ansa de a se fi gsit unul pe cellalt. n romanul lui Longos, iubirea i nenumratele ei complicaii dar i forme de manifestare rmn factorii cu adevrat determinani. De altfel, naraiunea n ansamblu este dedicat lui Eros, prima parte a romanului ncheindu-se chiar cu imaginea pstorului Daphnis uimit i, deopotriv, nspimntat de fora dragostei. Interesant este, ns, modalitatea pe care scriitorul o gsete pentru a prezenta, ntr-un mod mereu proaspt, misterele erotice i felul n care acioneaz tinerii protagoniti sub imperiul iubirii. Cu toate acestea, nu se poate spune c s-ar atinge, n aceste pagini, pragul meditaiei filosofice, cu toate c, uneori, cultul lui Eros presupune, dup cum au afirmat unii critici, o fervoare religioas. De asemenea, cartea lui Longos prezint o serie de realiti ale vremii n care a fost scris, ntre acestea, poate, mai ales fenomenul oligantropiei, cci oamenii bogai nu vroiau s mai pstreze n casa lor dect cte un copil, abandonndu-i, nu o dat, pe ceilali nscui, pentru a nu se mpri averea. n plus, Longos demonstreaz o perfect cunoatere a naturii i a ritmurilor acesteia, a obiceiurilor animalelor de pe lng casa oamenilor. Astfel, anotimpurile, prezentate n succesiunea lor, de la primvar la toamn, reprezint o paralel la sentimentele celor doi tineri, de la nflorirea iubirii i pn la mplinirea ei. Cci ndrgostiii se nscriu, ei nii, ntr-o lume a naturii, condus de puterea dragostei, n care, ns, i gsesc locul i succinte (dar pregnante)
17

descrieri ale muncii oamenilor simpli. S-a spus, nu o dat, c personajele lui Longos ar fi bune, chiar neverosimil de bune, tinznd spre perfeciunea neconvingtoare la nivel estetic, aa cum ali eroi, de aici sau din alte romane ale epocii, sunt neverosimil de ri. Cu toate acestea, tririle celor doi ndrgostii sunt bine surprinse, n toat simplitatea i puritatea lor. Cartea rezist i pentru c idealizrile peste msur sunt evitate cu grij, Longos are, totui, acest merit, cci nici mcar fidelitatea tinerilor nu este absolut i, cu att mai puin, puritan, Daphnis fiind iniiat n arta iubirii de o femeie cu experien iar Chloe nerefuzndu-i altui tnr un srut. Astfel c, dei caracterizrile personajelor rmn, n acest roman, la nivelul stereotipiilor de limbaj i de situaie, totui, descrierea primei lor experiene erotice cucerete prin simplitate i emoioneaz cititorul chiar i astzi. Tocmai de aceea, autorul reduce la maxim ntmplrile care nu au o legtur direct cu pasiunea celor doi tineri iar rpirile i cltoriile acestora sunt succint expuse n carte, nu o dat aceste elemente, care in, desigur, de modelele consacrate ale genului, fiind cumva exterioare temei centrale a crii: Daphnis e prins de pirai dar acetia se neac imediat, Chloe e rpit i readus acas pe dat i aa mai departe. Esenial rmne doar cltoria n timp, marea noutate i extraordinara intuiie a lui Longos, cci el nu este interesat de detaliile aventurilor exterioare, ci are n vedere evoluia sentimentului erotic, pus mereu n legtur cu trecerea anotimpurilor. O alt subtil intuiie a scriitorului const n modul n care introduce n text o serie de naraiuni semiindependente, acestea fiind, aproape de fiecare dat, relatate de Daphnis, fie c e vorba de povestea gugutiucului sau de cea a nimfei Echo. n plus, chiar la nceputul romanului, sunt descrise pe larg, parc n spiritul artei rafinate i a sofisticii, chipurile sculptate ale nimfelor din petera unde se retrag, din cnd n cnd, pstorii. n ceea ce privete limbajul, Longos recurge mereu la resursele spontaneitii verbale, ale echilibrului, avnd grij ca tonul s fie n consonan cu mesajul idilicei sale cri. Pe de alt parte, romanul lui Longos a fost, uneori, analizat din perspectiva elementelor livreti pe care le
18

conine, face acest lucru i Petru Creia, n prezentarea pe care o realizeaz pentru ediia n limba romn a acestui roman antic. Astfel, criticul subliniaz c nsi originalitatea cea mai izbitoare din Daphnis i Chloe, situarea aciunii n mediu pastoral, nu este dect reluarea, n proz, la distan de cteva sute de ani, a idilei pastorale n versuri, aa cum cptase, n secolul al III-lea .e.n., form clasic n opera lui Teocrit. n plus, modul de structurare a aciunii, care ncepe cu gsirea unor copii abandonai i se rezolv prin regsirea lor de ctre prini, este mprumutat din comedia nou, de unde provin, de altfel, i cteva personaje episodice, Lycainion, Astylos, Gnathon. n plus, critica de specialitate a regsit n acest text, o spune tot Petru Creia, o fin textur de reminiscene, de parafraze, de imitaii, de ecouri din epopeea homeric, din Anacreon, din Safo, din Teocrit i ali alexandrini. Apoi, romanul acesta, mprit n dousprezece pri, n-ar fi putut fi salvat de uitare n absena unei intuiii poetice centrale dar intuiia aceasta exist, n cazul lui Longos i chiar este n afara oricrei ndoieli. Tocmai prin intermediul acestei fine intuiii poetice, Longos a reuit s evite pericolele pastoralei: convenia, dulcegria, candoarea exagerat. Lundu-l pe Teocrit drept model, scriitorul grec a tiut cum s se detaeze de acest spirit tutelar, cum s preia o influen fr, ns, a imita la nivelul unei simple contrafaceri. Pentru c, aa cum spuneam i ceva mai devreme, la o lectur atent, se va dovedi c nu totul este livresc n Daphnis i Chloe, deoarece, n multe pagini se simte vibraia observaiei spontane i directe iar descrierile pe care le face Longos anotimpurilor i modul n care tie s exprime i, nu o dat, doar s sugereze, trecerea timpului nu reprezint doar un exerciiu de retoric sau imitarea caligrafic a unui stil anterior. Tocmai de aceea, epocile ulterioare vor porni, nu o dat, de la modelul prozei lui Longos, mai ales dac avem n vedere exemplele reprezentate de Bernardin de Saint-Pierre, profund influenat de autorul grec n scrierea romanului su Paul i Virginia. De asemenea, Corot i Ravel au gsit surse de inspiraie n Daphnis i Chloe, ca s nu mai pomenim de preferina marcat a ntregii epoci a Rococoului pentru tonalitatea idilic a lui Longos.
19

Ceva mai trziu, la sfritul secolului al II-lea, Heliodor va scrie un alt roman grec celebru, i anume Etiopicele (Teagene i Haricleea). Structurat n zece cri, cartea este cel mai lung roman care s-a pstrat din aceast epoc. Aciunea ncepe brusc, n delta Nilului, unde un grup de tlhari descoper urmele unui mcel cumplit i gsesc doi supravieuitori, pe Teagene i pe Haricleea. Cpitanul bandei de hoi se ndrgostete de Haricleea dar ea i va rmne credincioas lui Teagene. Pe parcurs, aflm c frumoasa Haricleea era fiica regelui Etiopiei dar fusese abandonat la natere, deoarece avea pielea alb. Gsit, mai trziu, de oameni miloi i crescut de acetia, fata se ndrgostete de Teagene, mpreun cu care fuge n Egipt. Dup numeroase peripeii, cei doi tineri ajung din nou n Etiopia iar aici Haricleea este, n cele din urm, recunoscut drept fiica regelui iar mpreun cu Teagene, cu care se i cstorete, va rmne la templul Soarelui. Interesant rmne, n cazul acestui roman, mai cu seam modul n care autorul reuete s surprind naterea iubirii, acel coup de foudre dar i influena pe care ndrgostiii o exercit unul asupra celuilalt, aciunile lor fiind mereu determinate de pasiunea care i domin. n plus, Etiopicele a fost considerat adesea cel mai religios roman erotic grec, cci nu ntmpltor cartea se ncheie cu cei doi tineri eroi devenind reprezentanii unei teocraii, scrierea n sine reprezentnd un elogiu adus cultelor solare. Din punctul de vedere al analizei strilor sufleteti ale protagonitilor, cartea lui Heliodor este superioar naraiunii simple a lui Longos. Acum, sugerarea sentimentelor se mbogete i devine mult mai complex dect n textele anterioare, cititorul avnd, nu o dat, de-a face chiar cu rudimente de analiz psihologic. Cu toate acestea, multele aciuni i declaraii melodramatice ale personajelor nu fac dect s ntunece aceste intuiii i s scad nivelul estetic al textului salvat, e adevrat, prin arta suspansului pe care, s recunoatem, autorul tie s-o mnuiasc cu succes, doznd bine ntmplrile relatate i meninnd viu interesul lectorului. Desigur, ca structur, Etiopicele sunt mbogite prin procedeul narativ al ncadrrii n naraiunea cadru a unor ntmplri conexe,
20

acestea avnd, nu o dat, funcii importante pentru conflictul principal, unele astfel de momente, cum ar fi aventurile lui Cnemon i Calastris, reprezentnd adevrate nuvele. Se observ, deci, c Heliodor prefer, spre deosebire de Longos, scriitura emfatic, complicaiile textuale, vocabularul ncrcat de cuvinte rare i de neologisme. Tocmai pentru aceast adevrat exuberan a fabulaiei, cum a fost ea numit n studiile critice, autorii renascentiti au admirat textul lui Heliodor, pe care l-au i luat, nu o dat, ca model, Shakespeare i Cervantes delectndu-se cu lectura Etiopicelor, carte care i-a servit i lui Dimitrie Cantemir ca surs de inspiraie pentru structurarea Istoriei ieroglifice. Romanul grec, cu toate imperfeciunile sale, reuete, aadar, s se impun ca o form literar viabil din punct de vedere estetic, dovedindu-se, astfel, perfect reprezentativ pentru epoca n care a aprut i s-a impus. O epoc, cea elenistic, despre care s-a vorbit adesea n termeni elogioi, Ovidiu Drimba considernd chiar c am putea analiza modernitatea ei, esenial pentru fundamentele de mai trziu ale culturii moderne. Cci prestigiul cu dimensiuni de mit al lui Alexandru Macedon nsui, figur intrat rapid n lumea legendelor populare dar i n literatura cult prin difuzarea, pe scar larg, a romanului vieii sale, a influenat profund nu doar evoluia romanului grec, ca specie literar, ci i rspndirea sa.

ROMANUL LATIN. PETRONIUS, SATYRICON. SATIR, PARODIE, PICARESC

ORIGINILE PROZEI LATINE

Proza latin, constituit n descendena direct a celei greceti, este ilustrat, trebuie ns s precizm de la bun nceput acest lucru, n primul rnd de istorici. Aducnd n sprijinul acestei afirmaii o serie de argumente ce in de caracterul general al romanilor, unul practic, raional i lucid, Ovidiu Drimba subliniaz, de asemenea, n studiile sale din Istoria culturii i civilizaiei, c lucrrile i tratatele de istorie au reprezentat mult timp aspectele cele mai caracteristice ale prozei latine. Desigur, orice exemplificare i / sau enumerare ncepe cu Caius Iulius Caesar (102 41 .e.n.), autorul celebrelor comentarii Despre rzboiul civil, ca i al unei adevrate capodopere, Despre rzboiul gallic, n care cele 7 cri corespund celor 7 ani ai acestui rzboi i n care Caesar se remarc prin stilul rapid, concis i sobru. Alte nume care se cer amintite sunt cele ale lui Titus Livius (59 17 .e.n.), cel care a scris De la ntemeierea Romei, Sallustius (85 35 .e.n.), cel care, n Conjuraia lui Catilina, prezint istoria drept o oper a unor personaliti singulare i copleitoare, ca produs al pasiunilor i faptelor acestora. De asemenea, de reinut sunt Istoriile lui Tacitus (55 120 e.n.), precum i Suetonius (75 160 e.n.), acesta din urm aparinnd deja, la modul cel mai clar istoriei literaturii, mai cu seam prin crile sale Despre oamenii ilutri i Vieile celor 12 Cezari. Pe autor nu-l mai intereseaz exclusiv circumstanele istorice ale unei ntmplri sau ale unui fenomen, ci, mai ales, pitorescul ambianei i viaa privat a figurilor istorice care
22

21

apar n carte i care tind s devin, n acest fel, adevrate personaje literare. Dincolo de aceste opere i de autorii menionai, n legtur cu care se poate vorbi mai mult sau mai puin despre o real intenionalitate artistic, trebuie s precizm c evoluia prozei latine este evident mai cu seam odat cu perioada de decdere evident ndeosebi n epoca Imperial trzie. Acest lucru se vede foarte bine n romanul de aventuri al filosofului i prozatorului Apuleius (125 170 e.n.) intitulat semnificativ Metamorfozele dar mai cunoscut drept Mgarul de aur. Aici, fragmentele de un realism pitoresc alterneaz cu numeroase elemente fantastice, mistice i magice, autorul realiznd, astfel, un adevrat cadru narativ pe fundalul cruia se desfoar aciunea foarte agitat i plin de momente neateptate pe parcursul desfurrii sale.

PETRONIUS, SATYRICON
PREZENTARE GENERAL

Dar Petronius (~27 66 e.n.) rmne, fr ndoial, adevratul maestru al romanului latin, odat cu scrierea crii sale Satyricon, considerat, nu o dat, drept opera cea mai original, cea mai ciudat i de o factur s-ar putea spune chiar modern din istoria ntregii literaturi latine, n orice caz, printre cele mai moderne opere din corpusul de texte antice care s-au pstrat pn azi. Nu ntmpltor, marele cineast italian Federico Fellini i-a intitulat un film celebru, care i pornete, de altfel, cel puin parial, de la o serie de momente din romanul lui Petronius, Il Satyricon. Cartea, foarte citit i apreciat de marii scriitori ai perioadei Imperiului, a ajuns la noi doar ntr-o form incomplet, din care reies ns, cu maxim claritate, pe lng tabloul epocii lui Nero, i moravurile, precum i o concepie bine definit n ceea ce privete personajul literar i mijloacele de construcie, multe dintre ele cu adevrat novatoare i care acioneaz nu o dat la nivelul textului nsui. Adesea, de-a lungul secolelor, critica literar nu a ezitat s vorbeasc chiar despre enigmele Satyricon-ului.
23

Enigme n care este inclus pn i autorul su. Cercetri recente au reuit, ns, se demonstreze s autorul crii este Titus Petronius Niger, consul la Roma n anul 62 e.n., pe care l menioneaz chiar Tacit sub numele de Gaius Petronius, renumit arbitru al eleganei. Iar epoca n care opera a fost redactat a fost, de asemenea, stabilit, mai cu seam pe baza numeroaselor aluzii prezente n text i care aduc n discuie o serie de realiti din epoca lui Nero, ca fiind cuprins ntre anii 61 66 e.n. Autorul crii a fost o persoan public, om admirat la curtea lui Nero, cunoscut pentru elegana i rafinamentul lui, factor de echilibru n epoc, mai ales n ceea ce privete atitudinile sale, diametral opuse celor care l adulau fr rezerve pe Nero i ncurajau aspiraiile pseudo-artistice ale acestuia. Un personaj de acest gen este chiar evocat i n romanul Quo vadis al lui Sienkiewicz. Discutat (i disputat) a fost ns i titlul nsui al crii, acesta aprnd sub diferite forme n manuscrisele care l-au transmis pn azi. Satyricon, afirm Eugen Cizek, este prescurtarea formei cri de satire, (n latinete, satyricon libri). Cu mult umor, Petronius a fcut, n acest fel, aluzie la specia satirei, constituit nu de mult. Avem de-a face, de asemenea, cu o carte care cuprinde un amestec voit al genurilor i speciilor literare, autorul practicnd cu succes alternarea versurilor cu proza i cu fragmentele teatrale, tocmai pentru a evidenia modul de via al personajelor crii: o existen liber i frivol dar agitat, mereu aflat sub semnul ameninrilor de tot soiul. Forma sub care a ajuns romanul pn n contemporaneitate este fragmentar, cu numeroase lacune care ntrerup desfurarea aciunii. Unii exegei au stabilit c ceea ce s-a pstrat pn azi din cartea iniial reprezint cam 10% din original, fapt ce dovedete c aceast carte ar fi fost un adevrat roman-fluviu, lucru neobinuit n perioada antic, cnd predominau discursurile romaneti de dimensiuni reduse. Subiectul nsui al crii este neobinuit pentru respectiva epoc, deoarece n Satyricon sunt povestite, la persoana nti, numeroasele peripeii prin care trec Encolpius, naratorul, i prietenii si, toi reprezentnd,
24

aa cum s-a afirmat nu o dat, adevrate personaje picareti avant la lettre. n ceea ce privete semnificaia noiunii de proz picaresc, Dicionarul enciclopedic precizeaz c aceasta reprezint un tip de literatur caracterizat prin critica moravurilor i a relaiilor sociale, aprut i dezvoltat n Spania secolelor XVI XVII, n principal ca urmare a condiiilor social-economice determinate de zdruncinarea economiei feudale. Eroul acestui tip de literatur, scris, de obicei, la persoana nti, face parte din mediul lumii de jos dar se distinge printr-o inteligen vie, o mare capacitate de adaptare la situaiile cele mai diferite. Aceste trsturi i caracterizeaz i pe eroii lui Petronius din Satyricon. n ediiile moderne, textul este mprit n 141 de capitole, n general considerate ca fcnd parte din trei seciuni: primele 25 de capitole reprezint aventurile lui Encolpius, naratorul care cutreier prin diferite locuri i medii sociale (o coal de retoric, un bordel, o petrecere deucheat). Centrul de greutate al romanului este reprezentat de ospul lui Trimalchio, capitolele 26 82. Trimalchio este un libert mbogit peste noapte, care organizeaz un banchet fastuos dar lipsit de bun gust i de orice msur, la care ajung s fie invitai i Encolpius, nsoit de prietenii si, Giton, Ascyltos, precum i profesorul de retoric Agamemnon. Primele dou pri sunt plasate, ca loc de desfurare, n Italia meridional, mai precis n provincia Campania, nu departe, au stabilit cercettorii pe baza indicaiilor textului, de oraul Napoli de azi. Ultima parte a crii este reprezentat de aventurile lui Eumolpus, un btrn poet rtcitor, care alege s-i urmeze pe Encolpius i pe prietenii acestuia. Dup o furtun pe mare, cei trei, Eumolpus, Encolpius i Giton ajung la Crotona, unde vor reui s triasc regete o bun bucat de vreme, speculnd credulitatea vntorilor de testamente care, crezndu-l pe Eumolpus un om foarte bogat, le fac celor trei tot felul de servicii, cu sperana unei recompense substaniale care s fie stipulat n testamentul pe care btrnul Eumolpus promite s-l redacteze n cel mai scurt timp. Fragmentele care s-au pstrat se ncheie fulminant, cu adunarea pretendenilor la averea lui
25

Eumolpus pentru a asculta testamentul acestuia; iar el declar c i va lsa iluzoriile avuii numai celor care, dup moartea sa, i vor mnca trupul, n prealabil tiat n buci n faa tuturor cunoscuilor Se poate spune, aadar, c, n forma cunoscut astzi, romanul Satyricon reprezint o adevrat saga umoristic a Antichitii; de asemenea, incluznd i o serie de elemente care reuesc s se structureze ntr-o adevrat retoric parodic, se poate afirma chiar ca autorul pune n discuie literatura epocii neroniene n ansamblu, act de mare curaj, dus pn la capt de Petronius cu aplomb i cu o stpnire deplin a mijloacelor artistice. Ct despre discursul romanesc n sine, acesta se articuleaz ntr-o naraie cadru n care sunt inserate povestiri relatate de diferitele personaje ale crii. Avndu-se n vedere modul de structurare a materialului narativ, precum i intenionalitatea parodic evident a autorului crii, Satyricon a fost considerat, nu o dat, drept primul mare roman din istoria literaturii universale. n primul rnd pentru c, dintre exemplele literaturii antice, acest text corespunde perfect mrcilor recunoscute ca definitorii pentru discursul romanesc: include o naraiune de ntindere mai mare dect o nuvel, relatarea, rmnnd pe teritoriul evident al ficionalitii, cuprinde, totui, i elemente care o plaseaz n sfera cotidianului. Tocmai de aceea, Ren Martin a demonstrat convingtor c, asemenea lui Don Quijote sau altor opere romaneti moderne, cartea lui Petronius ilustreaz, n egal msur, i o criz a eposului, cci oamenii i pun mereu ntrebri la care nu gsesc ntotdeauna rspunsuri i, de asemenea, i problematizeaz mereu cutrile care se dovedesc a fi, adesea, extrem de ambigue; pe cnd, n cadrul eposului, eroii de epopee nu au nevoie s-i pun ntrebri, deoarece n lumea lor exist doar rspunsuri. Tocmai de aceea, personajele eposului clasic acioneaz solidar cu membrii comunitilor din care fac parte i, fr excepie, fac aceasta n virtutea imperativelor ce decurg din chiar statutul lor definit de stilul nalt i solemn. Ren Martin consider chiar c, spre deosebire de romanele greceti, cele care ineau de istorie i / sau eveniment, Satyricon este cel dinti roman-recherche n adevratul sens al cuvntului, fiind, cel puin n egal msur, i un roman problematizant, un roman al condiiei umane avant la lettre.
26

Intenia parodic este o alt carte pe care Petronius o joac cu succes, deoarece regsim n Satyricon majoritatea clieelor romanului-istorie impus de tradiia prozei elenistice nc din secolul II .e.n. Iar tiparele romanelor greceti erotice pot fi lesne recunoscute ca parodie n numeroase pagini ale crii lui Petronius, unde ntlnim toat recuzita acestora: cltorii, furtuni pe mare, ntlniri neateptate i neprevzute, despriri i reconcilieri ale ndrgostiilor etc. Chiar cuplul, nu o dat, comic Encolpius Giton parodiaz, la nivelul homosexualitii, iubirile lacrimogene din romanul grec iar frecventele infideliti ale personajelor lui Petronius le parodiaz pe acelea ale eroilor crilor greceti. Astfel nct putem afirma c aceast carte reuete performana cu adevrat remarcabil pentru acea vreme de a constitui un alt i un altfel de model narativ: unul parodic, n stare de a deconstrui de-a dreptul ludic majoritatea modelelor anterioare de comportament ale personajelor romaneti dar i un nou tip de scriitur, ncadrndu-se perfect n epoca n care a fost scris (oglindind-o chiar), o epoc diferit, care reclama o schimbare de orizont estetic la nivelul structurii i procedeelor folosite de autorii de proz latin. Iar Petronius, la rndul lui, a reacionat att mpotriva sentimentalismului lacrimogen din literatura romanesc elen, ct i mpotriva tipului de proz practicat pn atunci la Roma, o proz n care se punea accentul pe moralizare iar ficiunea era aproape exclus din discursul romanesc. n Istoria literaturii latine, Eugen Cizek consider chiar c, pn la un punct, Satyricon ar fi un epos degradat, deoarece motivul mniei unei diviniti, cel pe care l utilizeaz i Petronius, provine, fr ndoial, din epopee. De asemenea, diferitele ipostaze n care este prezentat Encolpius parodiaz, succesiv, imaginile lui Ahile, Enea i Ulise. Desigur, n aceste puncte, autorul a fost influenat i de farsa popular i de gustul publicului pentru spectacolele comice cu mimi. Iar n egal msur, romanul face uz de procedeele satirei menipeene, aa cum o ilustraser anterior Seneca sau Varro. De aici provine amestecul de versuri i proz, precum i privilegierea unei compoziii voit dezordonate, plin de sinuoziti, prezena proverbe27

lor i a citatelor menite s ilustreze situaiile n care sunt prezentai protagonitii. De asemenea, un rol important revine, n economia crii, i povestirilor incluse pe parcursul desfurrii aciunii i care sunt relatate de unele personaje. Aceste povestiri, care ne duc cu gndul la tradiia celor O mie i una de nopi, sunt numite nuvele (sau novele) mileziene, (fabulae Milesiae), dup numele speciei literare introduse n literatura latin de Cornelius Sisenna. Aceste fabule sunt scurte povestiri care pun accentul pe gustul publicului vremii pentru elementul spectaculos i licenios, satiriznd o serie de atribute sau trsturi de caracter. Mai cu seam dou astfel de nuvele sunt importante n Satyricon i anume povestea biatului din Pergam i cea a matroanei din Efes, n aceasta din urm satirizndu-se aa zisa credin pe care matroanele romane o pstrau soilor lor decedai n plus, Petronius a recurs i la modelele consacrate ale povestirilor de cltorie, venite mai cu seam pe filier greceasc. Chiar naraiunea la persoana nti se pare c ar descinde tot din aceast surs. Pentru c, dac e s cutm o tem n stare s asigure unitatea discursului romanesc din Satyricon, aceasta ar fi, fr vreo urm de ndoial, cea a cltoriei n Italia meridional iar personajele marcante din acest roman au, foarte frecvent, reacii de veritabili cltori i nu ezit niciodat s se deplaseze. Poate c ar mai trebui menionat i faptul c, dup cum se vede, autorul se dovedete pe deplin capabil s topeasc tot felul de forme narative non-romaneti n tiparele romanului i s creeze, n acest fel, o veritabil oper de pionierat. Cci, a demonstrat critica literar de specialitate, pentru Petronius, romanul se constituie efectiv ca un anti-gen literar, vzut ca fiind pe deplin independent de orice reguli i canoane, cu excepia, poate, a acelora pe care le creeaz, la un moment dat, chiar autorul su i care funcioneaz perfect doar la nivelul acestei cri. Discutnd modul de structurare a materialului romanesc n opera lui Petronius, unii cercettori au considerat c scenariul romanesc se realizeaz prin dou procedee eseniale, ambele putnd fi comparate cu procedeele folosite n romanul Candide al lui Voltaire. Pe de o parte ncadra28

rea n naraiunea-cadru a unor povestiri ale personajelor tehnic denumit, n francez, enchassement iar pe de alt parte, nlnuirea episoadelor tehnic denumit enchainement. Ct despre structura de adncime a acestei mari cri, s-a considerat adesea c este identificabil i o opiune filosofic ce const ntr-un epicureism fundamental, cruia autorul i confer, cu o ngduitoare ironie, un sens hedonist, spre care, de altfel, aceast filosofie chiar tindea n epoca Imperial. Personajele, desigur, nu fac dect s accentueze aceste atitudini, chiar Eumolpus ndeamn la o trire epicureic a clipei prezente. Este un alt prilej pentru autor de a parodia zeitile i miturile i de a elogia viaa simpl i retras, linitea. n sensul acesta, se poate afirma c Satyricon-ul reprezint i un alt fel de cltorie, de aceast dat una care parcurge cteva orientri filosofice practicate n vremea respectiv. Cltoria iniiatic pe care o ntreprind personajele este, aadar, dublat de o alta, n cultura timpului.

PERSONAJELE ROMANULUI SATYRICON

MODALITI DE CONSTRUCIE I CARACTERIZARE

Criticul francez Ren Martin vorbea, n legtur cu romanul lui Petronius, despre o criz a valorilor, despre un anumit decepionism care ar fi resimit de personaje, accentund astfel, o dat n plus, situarea lor la marginea societii, aa cum se va ntmpla mai trziu cu eroii prozei picareti, precum i ambiguitatea lor social i psihologic, nu o dat punndu-se chiar problema amoralitii iar nu a imoralitii acestor personaje. O not aparte este i permanenta problematizare evident la nivelul personajelor care, n permanen, au probleme i (i) creeaz probleme. Nu o dat orict de surprinztor ar putea s par acest lucru de natur psihologic, nc o dovad a marii arte a autorului. De aici ar proveni, s-a spus, permanenta fug a eroilor, aceast atitudine fiind considerat uneori chiar una dintre structurile de baz ale acestei cri. Numai c trebuie remarcat i faptul c personajele din Satyricon aleg soluia fugii din faa obstacolelor de
29

care se lovesc tocmai pentru a cuta ceva. Ce anume caut ei prin aceast rtcire permanent? n primul rnd i la cel dinti nivel de interpretare, mijloace de subzisten. Apoi, dup ce aceast nevoie primar este satisfcut, aventuri erotice. Protagonitii se mai caut, de asemenea, i ntre ei dar, la fel de important, i fiecare n parte pe sine. Uneori, par a se gsi sau regsi doar pentru a se pierde din nou. Dar cu toii mai caut i sensul lumii i al lucrurilor din jur, caut un mod de via care s li se potriveasc, nimic altceva, n fond, dect semnificaia condiiei umane, chiar dac, cu toate eforturile depuse, nu par a o afla cu adevrat vreodat. Nu o dat se ajunge chiar la un soi de refuz al realului sau, i mai grav, la osteneal n faa vieii, atitudine de descurajare care apare, simptomatic, tocmai dup o adevrat furie de a tri. Dar pentru c totul duce, la Petronius, spre parodie i, n aceste situaii, cutrile se termin n rs, n caricatur, n deriziune. Iar aceast reacie, cea prin rs, constituie, cu adevrat, cel de-al doilea nivel al textului romanului n discuie. Un nivel care, nu o dat, tinde s se transforme ntr-unul metatextual, cci cel mai adesea personajele sunt contiente c ele nsele joac o parodie, c nu fac altceva dect s reia, n registru derizoriu, atitudini caracteristice tragediei sau epopeii n acest sens, se poate spune c Satyricon reprezint i o anumit atitudine subversiv ndreptat mai cu seam mpotriva vechilor mentaliti i concepii, mpotriva vechilor forme de scriitur. Pentru c, pe ct vreme n scrierile mitice desfurarea subiectului era predestinat n vederea realizrii unui anumit obiectiv, aici predomin, dimpotriv, aciunile imprevizibile, suspansul ntlnit la tot pasul. Pe de alt parte, cutarea permanent n care sunt angrenate personajele lui Petronius implic, este evident acest lucru, i o descriere a lumii, o adevrat fresc a acesteia, pe care autorul nsui o considera absolut necesar. El alctuiete astfel, n egal msur, i un remarcabil roman de moravuri, pentru c universul crii include o serie de subiecte ce in de viaa real a Romei imperiale din secolul I e.n. Se poate spune, aadar, pe bun dreptate, c aceast carte reprezint i un foarte valoros
30

material documentar cu privire la societatea epocii dar i asupra mentalitilor ei. n plus, aceast fresc a epocii i a moravurilor vdete o vocaie evident cinematografic din partea autorului, desigur i ea avant la lettre: oamenii sunt surprini mereu n micare iar scriitorul tie ntotdeauna cum s-i adecveze mijloacele artistice la cerinele acestui att de modern mod de abordare. Interesant este i faptul c Satyricon aduce n prim plan nu doar personaje care se pricep la retoric i literatur, ci tie s observe cu atenie i s redea cu fidelitate i modul de a vorbi sau de a se comporta al liberilor, pn atunci exclui din literatura latin, ca i pe acelea ale oamenilor considerai ca aflndu-se la marginea societii. Lumea romanului n sine este extrem de pestri, e chiar interlop am putea spune, folosindu-ne de un termen al zilelor noastre: proaspt mbogii, sclavi de curnd eliberai, intelectuali perveri, matroane desfrnate cu toii sunt prezentai n micare, fie n case elegante sau n pinacoteci, fie n bordeluri, hanuri i piee. Toate viciile par a se concentra n oraul Crotona, odinioar cel dinti ntre oraele Italiei, ce pare a semnifica acum, prin simbolurile cu care e nzestrat, ntreaga lume roman a sfritului Imperiului. Aceast Crotona este un spaiu unde locuiete o matroan numit deloc ntmpltor chiar Circe, care se va ndrgosti de Encolpius, naratorul crii, intrat i el, aa cum precizam mai nainte, mpreun cu Eumolpus i Giton, n jocul complicat si periculos al vntorilor de testamente. n plus, tot la Crotona se spune c trise marele filosof Pitagora iar intenia parodic i satiric a lui Petronius iese din nou la iveal, el dorind, astfel, s pun n opoziie epocile pe care cetatea respectiv le-a traversat, precum i oamenii pe care i-a vzut trind ntre porile ei. Dincolo de toate acestea, se cuvine s menionm i faptul c observaia lui Petronius devine extrem de acut i de bine pus la punct mai cu seam atunci cnd prezint statutul liberilor. Trimalchio, mai ales, ntrunete toate semnele caracteristice pentru un libert asiatic navuit peste noapte. Desigur, cariera sa e deosebit de semnificativ i interesant este reluat, printr-un procedeu de simbolic reflectare, de cariera i viaa tnrului sclav
31

Massa, un Trimalchio n devenire. Ct despre treptele devenirii lui Trimalchio, acesta evolueaz de la statutul iniial de tnr sclav pletos la acela absolut obligatoriu de intendent, pentru a atinge apoi apogeul ca mare latifundiar i cmtar. Prietenii lui sunt i ei, n marea lor majoritate, tot liberi extrem de bogai, ntre care domnete, de altfel, o concuren acerb, ei nedndu-se n lturi de la nimic antaj, violen, chiar crim la adresa unuia din grupul lor pentru a-i menine supremaia material. Simptomatic este faptul c aceti liberi i recunosc deschis i foarte frecvent obria umil, tocmai pentru a nu suferi de complexe i, n acelai timp, i afirm ori de cte ori se ivete prilejul, dispreul pentru intelectuali, dorind, totui, s par cultivai ei nii. n acest sens, este edificatoare scena n care se recit, chipurile, din opera lui Vergiliu dar Encolpius, maliios, precizeaz c a fost prima i singura dat cnd versurile acestuia i-au zgriat auzul Dei permanenta goan dup bani i face s ating, nu o dat, pragul dezumanizrii i chiar al alienrii, o parte dintre aceste personaje din categoria liberilor sunt salvate mcar parial prin afeciunea deosebit pe care o nutresc pentru copiii lor, pe care, cu toii i viseaz devenii aristocrai autentici. Trimalchio este, privit n ansamblu, un personaj burlesc i, cu toate astea, un foarte abil om de afaceri al vremii sale. nc de la nceput, aspectul su fizic strnete rsul tinerilor intelectuali aventurieri i l caracterizeaz perfect pe bogatul i viciosul libert. Astfel, el se mbrac pretenios, nepotrivit i este foarte urt, vorbind cu extrem de grave defecte de pronunare i dezacorduri gramaticale sau logice. Cu toate acestea, el caut s treac mereu drept altceva sau altcineva dect este, de aici rsul pe care l determin din partea celorlali. n plus, el rmne pn la sfrit construit doar pe baza acestor dominante i se menine, deci, n sfera caricaturalului: recit versuri vergiliene, dei nu cunoate foarte bine limba latin cult, comite impardonabile gafe culturale, de exemplu vorbind despre un Hannibal care ar fi cucerit Troia, spunnd, n cele din urm, n chip de concluzie: priceperea mea n asemenea lucruri de cultur n-a vinde-o nici pentru tot aurul din lume... Trimalchio vrea, pe
32

de o parte, s par el nsui altfel i altceva dect este iar pe de alt parte le servete oaspeilor si feluri de mncare care i propun s treac drept altele. Exemplul cel mai la ndemn este, probabil, momentul n care se aduce pe mas un porc uria despre care gazda afirm c sclavii au uitat s l prepare, lsndu-i mruntaiele nuntru. Dar, atunci cnd carnea este tiat, se va vedea, c, de fapt, n loc de mruntaie, purcelul avea nuntru tot felul de specialiti culinare. ncercnd s prind, ntr-o analiz final esena marelui banchet organizat de Trimalchio, unii critici au afirmat chiar c acest episod ar fi, ntr-un fel, un corespondent al celebrelor coborri in Infern pe care le fceau personajele epopeilor antice, mai cu seam Enea, personajul principal din opera lui Vergiliu, Eneida. Aceast interpretare a fost susinut mai cu seam prin argumentul c ntreg discursul lui Trimalchio este plin de aluzii sau de referiri directe la moarte i la lumea de dincolo, precum i prin aceea c, la intrarea casei sale, Trimalchio are desenat un uria cine, care reuete, chiar nefiind viu, s sperie pe unii dintre invitai i care amintete de celebrul Cerber cu trei capete, care pzea intrarea i ieirea din Infern. Mai mult, cnd doresc s plece mai repede de la denatul osp, Encolpius i prietenii si sunt oprii de un alt cine de ast dat adevrat care latr la ei i astfel ei sunt silii s-l urmeze n continuare pe acest arbitru al prostului gust, Trimalchio Sau, ntr-o alt interpretare, marele banchet al libertului mbogit peste noapte ar avea tocmai rolul de a prezenta o imagine a Curii lui Nero, pentru c de multe ori se subliniaz lipsa de msur a gazdei, precum i risipa care se face la aceste ospee de exemplu, orice vas care cade pe jos, chiar dac este din argint, nu este ridicat, ci e aruncat pe loc. n alt ordine de idei, trebuie amintit i faptul c Petronius acord, n Satyricon, o mare importan dezbaterilor teoretice i problemelor culturii. Astfel, romanul, aa cum s-a pstrat, ncepe chiar cu o dezbatere dintr-o coal de retoric, afirmndu-se, cu aceast ocazie, decderea elocinei, picturii, filosofiei i poeziei n epoca lui Nero. Cu toate acestea, Encolpius i Agamemnon ajung la
33

un soi de consens, dei exprim puncte de vedere diferite mai cu seam n ceea ce privete tipul de retoric ce ar trebui adoptat. Astfel, Encolpius, este cu totul de acord cu opiunile clasicizate intransigente care reprobau retorica iar Agamemnon, profesorul su, e mai aproape de concepiile asianitilor i de condamnarea gustului general. Fr ndoial, dincolo de aceste preri, exprimate de personaje, Petronius pune n discuie, subtextual dar extrem de serios, polemica celebr n epoc dintre Lucan i Seneca, pe de o parte, i el nsui, ca arbitru al eleganei, polemic ce a reprezentat una dintre trsturile literare eseniale ale secolului I e.n. Din punctul de vedere al construciei personajelor, trebuie s precizm c aceasta ilustreaz perfect complexitatea discursului romanesc n sine: pentru c fresca social despre care aminteam nainte se constituie numai prin i pentru personaje, devenite, de la un anumit punct, adevrai antieroi, fapt ce demonstreaz capacitatea de analiz psihologic a autorului antic. Cci Petronius i urmrete personajele pretutindeni, asemenea unui reporter modern, ncercnd s surprind toate experienele acestora, fie ele erotice sau sociale. Fideli concepiei lor epicureice, eroii dovedesc, ntotdeauna, i o mare doz de rafinament aproape modern, am putea spune, rmnnd mereu legai de credina lor frecvent exprimat n preul clipei prezente. i, orict de surprinztor ar putea s par acest lucru, la o lectur atent el se dovedete, totui, a fi foarte adevrat: unele personaje sunt afectate, n anumite momente ale desfurrii epice, de o veritabil criz de identitate. Pentru c lumea n care le este dat s triasc le aparine dar, n egal msur, i i respinge, dovedind, astfel, nc o dat vocaia lor de eroi picareti. Astfel, Encolpius i Ascyltos se definesc, n repetate rnduri, drept oameni liberi nscui liberi i temeinic instruii n retoric i literatur. Ei rmn ns, cu toate acestea sau pentru toate acestea, personaje problematizante i frecvent ambigue. Nu declasai sau aflai la marginea societii, ci efectiv neclasificabili. Asta pentru c nu pot fi clasificai printr-un singur epitet caracterizant, aa cum se ntmpla n cazul eroilor homerici, pur i simplu deoarece scap oricrei ncercri de a fi definii succint.
34

Eugen Cizek, analiznd evoluia personajelor din Satyricon, afirm chiar c Encolpius, cel mereu pe fug i pus pe deplasri de tot felul, ar recompune traseul unei adevrate Odisei parodice, ca revers comic al lui Ulise, campionul ntoarcerii acas. Dar ar fi i un adevrat beatnik avant la lettre, fiind, ca i reprezentanii celebrei Beat Generation din Statele Unite ale Americii din anii 60, un tnr intelectual trind deliberat la marginea societii, cltorind pentru a fugi, oarecum, i de el nsui. Sau, cine tie, poate tocmai pentru a reui s se regseasc n cele din urm De asemenea, Encolpius caut mereu, pe lng mijloacele de trai, i un cod propriu al existenei, nereducndu-se, dei narator al romanului, la simplul statut de raisonneur, mai cu seam deoarece experienele pe care le triete ni-l dezvluie, cel puin n egal msur, ca i pe personajele pe care le ntlnete sau le descrie. S-a discutat adesea dac Encolpius e doar un soi de lichea simpatic sau devine, pe parcursul crii, un adevrat intelectual contestatar al ordinii sociale sau chiar un spirit romantic mereu n cutarea iubirii ideale. Pentru c, de evoluat, Encolpius evolueaz n mod evident de-a lungul ntmplrilor pe care le triete n Satyricon. Are, altfel, spus, o individualitate profund, puternic i bine definit, precum i o serie de mti care i ascund sau i dezvluie adevrul fiinei: e talentat discipol de retoric i oratorie al profesorului Agamemnon, comentator maliios i fin al banchetului organizat de Trimalchio, ghinionist n dragoste n relaia cu frumoasa i vicioasa Circe n plus, i numele su, ca i al celorlalte personaje are o conotaie ironic i licenioas, deoarece n limba greac enkolpios nseamn cel ocrotit la sn, scumpul, drguul; askyltos nseamn neobositul n ale dragostei; gheiton vecinul, amantul; eumolpos melodiosul. Acest Eumolpus este i el, un personaj problematic i greu de prins ntr-o caracterizare sumar. De la nceput, e prezentat ca fiind un poet rtcitor i definitiv ratat, coruptor de minori i arlatan adesea. Cu toate acestea, el se ridic nu o dat mpotriva decderii evidente a moravurilor vremii Pe de o parte pervers iar pe de alta, plin de iluzii cu privire la virtuile artei sale, Eumolpus se
35

crede un al doilea Vergiliu, cu toate c nu are talent poetic. Nu i se poate, totui, nega talentul de povestitor, el fiind cel care rostete, n acest roman, o serie de povestiri intercalate n text sub forma fabulelor mileziene i chiar devine, pe alocuri, un soi de inedit purttor de cuvnt al opiniilor autorului nsui. n plus, el reuete mereu s scape i nu doar s-i salveze pielea, ci chiar s triasc pe picior mare, la Crotona, de pe urma credulitii vntorilor de testamente, pe care el i neal cu bun tiin. Strategia pe care o folosete Petronius este cu adevrat remarcabil, cu att mai mult cu ct avem n vedere epoca n care romanul a fost scris. Astfel, prin intermediul naraiunii la persoana nti, care i aparine lui Encolpius, Petronius reuete s se sustrag, cu o extraordinar detaare romanesc, discursului pe care naratorul su l rostete. Joel Thomas, analiznd strategiile narative ale acestei unice cri, a descoperit patru modaliti fundamentale de organizare a discursului romanesc: 1. viclenia sau mascarea inteniilor reale (aa cum se ntmpl mai ales n cazul relaiilor complicate i mereu fluctuante dintre Encolpius, Ascyltos i Giton); 2. deghizarea, (cazul lui Eumolpus travestit n negustor bogat naufragiat lng coasta Crotonei); 3. quiproquo-ul; 4. manipularea celorlali prin intermediul jocului limbajelor. Evident, peste toate acestea domnete umorul, adesea mpins pn la grotesc. Rolul acestor elemente comice este, n fond, tocmai acela de a asigura contrastul ntre structura de adncime i cea de suprafa a acestui roman. Interesant rmne i faptul c, de cele mai multe ori, efectul de contrast comic ia natere din chiar desfurarea intrigii. Astfel, indignat de trdarea venit din partea prietenilor si, Giton i Ascyltos, Encolpis pleac prin ora n cutarea lor, cu gndul s-i omoare pe loc pe amndoi. E foarte pornit, pe fa i se citete furia. Dar o ntlnire neateptat cu un tlhar care vrea s-l jefuiasc i frnge tot curajul i viteazul nostru Encolpius arunc pe dat sabia la o parte la cea dinti somaie, fugind s-i salveze propria piele, nemaifiind interesat ctui de puin de rz36

bunarea pe care o pusese la cale Sau, salvat de la naufragiu, acelai Encolpius vede plutind pe mare un cadavru al unui pasager mai puin norocos. Gndul i se ndreapt spre perisabilitatea i vulnerabilitatea fiinei umane n acest univers ostil n care i este dat s triasc. Dar, cnd i d seama c acel cadavru este al dumanului su Lichas, uit tot ceea ce tocmai spusese i ncepe s se bucure zgomotos. Desigur, intenia autorului este, din nou, parodic. Pentru c, prin acest tip de comic eliberator pe care l practic pe tot parcursul romanului su, el urmrete, n fond, s distrug o ordine prestabilit, pe care o consider chiar mai mult dect desuet, el realiznd, n mod frecvent, un adevrat contrapunct n cheie parodic al epopeilor antice, mai cu seam a celei a lui Vergiliu, Eneida. Parodia desacralizant d astfel, un rspuns propriu situaiilor epice eseniale pe care le consacrase i le practicase cu succes veacuri de-a rndul eposul eroic. i, ntr-adevr, chiar scriitura din Satyricon apare structurat n asemenea fel, nct declaneaz n mod frecvent procedeele comice. De un extraordinar efect se dovedesc, n acest sens, inveniile lingvistice sau, mai cu seam, jocurile de cuvinte. Astfel, un exemplu de calambur burlesc avem n fa atunci cnd Trimalchio susine c doar el e singurul care mai posed, n Roma, autentice vase de Corint considerate, n Antichitate, drept cele mai bine realizate pentru simplul motiv c le cumpr de la un negustor care se numete Corinthus. Puin mai trziu, acelai Trimalchio strig slujitorilor: Taie! (Carpe!), folosind acelai cuvnt i pentru a-l chema pe sclavul care avea datoria de a tia carnea mistreului pentru invitaii si la mas dar i pentru a indica acestuia aciunea pe care acesta trebuia s-o realizeze, Carpe fiind i vocativul numelui propriu Carpus dar i imperativul verbului carpo-ere, adic a tia. n felul acesta, Petronius indic subtextual faptul c banchetul lui Trimalchio dobndete, deodat, dou dimensiuni, una culinar, pe de o parte dar pe de alt parte i una evident ludic. n plus, criticii literari au afirmat nu o dat c Petronius s-ar folosi n principal de dou modaliti de structurare a mesajului i a textului su,
37

modaliti care ar putea fi cu adevrat numite strategii narative. Iar acestea ar fi, pe de o parte teatralitatea evident mai cu seam n episodul cinei lui Trimalchio dar nu numai acolo iar pe de alt parte, mai cu seam ca procedeu de caracterizare a personajelor, vorbirea cu dublu neles iar exemplul cel mai clar este, probabil, acel Carpe din discursul aceluiai Trimalchio. n romanul Satyricon, comicul de limbaj servete i la caracterizarea fiecrui personaj n parte. Admirator declarat al marilor clasici latini, Petronius pornete de la ideea necesitii unei limbi literare bine cristalizate, ns nu pierde niciodat n vedere, la nivelul discursului su romanesc, exprimarea familiar, tocmai n scopul de a crea un limbaj variat, voit eteroclit, pentru a sugera de la bun nceput esena personajelor sale. Tocmai de aceea, dac n ceea ce privete banchetele organizate de diverse personaje ale Satyricon-ului Petronius a fost comparat cu Scott Fitzgerald i petrecerile prezentate n Marele Gatsby, n ceea ce privete stpnirea perfect a mijloacelor lingvistice de care se dovedete capabil prozatorul latin, singura apropiere posibil, pstrnd proporiile, desigur, este cea de James Joyce i de romanul su, Ulise. Analiznd pertinent romanul la mai multe din nivelurile sale, Eugen Cizek concluzioneaz spunnd c, n fond, se poate chiar afirma c Satyricon este, nainte de Don Quijote de Cervantes, cel dinti roman problematizant din istoria literaturii universale i chiar i primul roman al condiiei umane avant la lettre, nencetnd nicio clip s fie i o extrem de plcut lectur. Pentru toate acestea, Petronius poate fi considerat, cu adevrat, drept ntemeietorul de fapt i de drept al acestei specii literare romanul latin. Pe urmele sale va merge, n scurt vreme, Apuleius, scriind Mgarul de aur, axndu-se pe un subiect preluat, n mare msur, de la Pseudo-Lucian i prezentnd, n detaliu, aventurile lui Lucius, un tnr transformat n mgar. Dup numeroase aventuri n cheie burlesc, mgarul va redeveni om, cartea, n sine, fiind compus, pe lng firul epic principal, din multe episoade cvasi-independente (ntre care se remarc mai cu seam basmul Amor i Psyche, care concentreaz,
38

de fapt, sensurile eseniale ale crii), nuvele milesiene i fragmente de-a dreptul dramatice. Eugen Cizek descoper chiar secvene de natur s transforme Mgarul de aur ntr-un veritabil roman negru, cu toate c noutatea cea mai important pe care o gsim la Apuleius este reorientarea intrigii spre o semnificaie filosofic i religioas, platonic i isiac. Este, deci, clar, c i dincolo de exemplul crii lui Petronius, vechiul roman grec devine, ncetul cu ncetul, roman esoteric, iniiatic i moralizator. Iar dac Petronius cultiva mereu, n Satyricon, la nivel etic, o moral care pe drept cuvnt a fost numit imanent, alegnd s nu judece niciodat faptele personajelor sale, Apuleius susine un soi de moral transcendent, criticnd moravurile din punctul de vedere al ideilor platonice i dovedind, prin aceasta, afilierea la o estetic diferit de retorica nesofisticat a lui Petronius, recupernd vechea tradiie retoric i conferindu-i o strlucire neateptat. Din punct de vedere al modului n care a fost receptat Satyricon de-a lungul secolelor, trebuie s precizm c, dei privit la nceput ca fcnd parte dintr-un gen umil, romanul acesta a fost apreciat nc din ultimele secole ale Romei Imperiale. n Evul Mediu, este cunoscut i apreciat povestirea referitoare la matroana din Efes, pentru ca, n secolul al XV-lea s fie descoperit fragmentul celebru al cinei lui Trimalchio, impulsionnd brusc interesul pentru aceast mare carte a Antichitii latine, fragmentele gsite fiind traduse n scurt timp n numeroase limbi europene. Prima ediie tiprit a crii lui Petronius dateaz din anul 1664. Se pare c Scarron s-a inspirat din Satyricon n realizarea propriului su roman comic. Iar marii realiti ai secolului al XIX-lea, mai cu seam Balzac i Stendhal, l-au apreciat pe Petronius n care alegeau chiar s vad un adevrat precursor. Mai trziu, Marcel Proust sau Joyce au intrat n complexe relaii de interdiscursivitate cu cartea lui Petronius iar despre Cline s-a afirmat nu o dat c ar fi realizat un Satyricon modern n romanul su Mort credit. n literatura romn s-au stabilit o serie de rela39

ii de similitudine structural ntre Petronius i Nicolae Filimon, cu romanul su Ciocoii vechi i noi, mai ales n scenele dedicate prezentrii ospeelor organizate de personajele parvenite sau cu unele pagini din opera lui I. L. Caragiale sau Mateiu Caragiale, mai ales avndu-se n vedere deucheatele petreceri conduse de Pirgu n Craii de Curtea-Veche.

40

ROMANUL CHINEZ: NTRE SIMBOLIC I EPIC. WU CHENG-EN, CLTORIE SPRE SOARE-APUNE; CAO XUEQIN, VISUL DIN PAVILIONUL ROU

CIVILIZAIA CHINEZ. SCURT ISTORIC

Civilizaia chinez este, alturi de cea indian, printre puinele care au reuit s supravieuiasc pn n ziua de azi, pstrndu-i, n linii mari, nealterate caracteristicile eseniale. n timp ce, n mai toate celelalte civilizaii, vechiul organism social a disprut, n China nc se mai pstreaz n cel mai viu mod cu putin tradiii i forme de cultur ce-i au rdcinile n epoci foarte ndeprtate de zilele noastre. Se poate vorbi, aadar, despre o adevrat soluie de continuitate sintagma i aparine lui Ovidiu Drimba care poate fi urmrit, n evoluia sa, de-a lungul a aproape patru milenii. Pentru c n China, tradiiile i obiceiurile considerate, n alte locuri de pe Glob, drept inactuale continu s existe, n modaliti de expresie evoluate, desigur dar asemntoare celor arhaice. Se ntmpl aa deoarece pentru chinezi tradiia reprezint un izvor cultural activ i este privit, ca atare, drept un element germinativ i chiar, nu o dat, catalizator. Civilizaia ntemeiat n mileniul II .e.n. n valea Fluviului Galben prezint, nc de atunci, trsturi distincte, fundamental chinezeti, identificabile pn n zilele noastre n cele mai diverse compartimente ale vieii sociale sau culturale. Identificabile sunt din pcate, desigur chiar i o serie de atitudini negative devenite deja de mult celebre. Astfel, n timpul guvernrii Qin, mai precis n anul 212 .e.n., este emis un celebru decret imperial care cerea la cel mai imperativ mod cu putin distrugerea tuturor crilor considerate a fi n
41

dezacord cu ideologia i cu politica regimului. Ulterior, textele crilor distruse cu acel prilej au fost reconstituite din memorie de ctre nvai, dovada acestui fapt fiind c, n ultimele decenii, cercettorii au descoperit, n unele morminte vechi, texte datnd din secolele IV III .e.n. care atest autenticitatea celor refcute din memorie. Literatura chinez ncepe cu cele 5 opere considerate fundamentale, presupuse a fi fost compilate de nsui Kong-zi, (Confucius), cel care a antologat scrieri transmise pn atunci pe cale oral din generaie n generaie i despre care se spunea c ar reprezenta suma nelepciunii celor vechi. Astfel, Cartea Documentelor adun fragmente, unele dintre ele anterioare anului 1000 .e.n., n care faptele narate aparin n mare parte legendei dar care au exercitat o puternic influen asupra dezvoltrii instituionale a Chinei, aici aprnd pentru prima dat formularea mandatului ceresc ce ar fi deinut de mprat. Cartea Primverii i a Toamnei este redactat chiar de Kong-zi i reprezint o cronic a evenimentelor petrecute n secolele VIII V .e.n. iar autorul formuleaz principiul corespondenei continue care exist ntre viaa cereasc i cea pmnteasc. Cartea Schimbrilor este un adevrat manual de divinaie n care semnele sunt interpretate n raport cu schimbrile din cadrul perfect ordonat al naturii, conform unui simbolism dezvoltat ulterior de daoism. Cartea Ritualurilor cuprinde texte compuse de discipolii lui Kong-zi i care sunt, n fond, norme de comportare a oamenilor la toate nivelurile sociale. n fine, Cartea Cntecelor (Shijing) este opera fundamental i, totodat, primul punct cu adevrat reprezentativ din evoluia literaturii chineze. Aceast carte este o antologie compus din 311 poezii selectate de Kong-zi dintr-un corpus de aproximativ 3000 de texte cunoscute n epoca sa. Cele mai vechi se presupune c ar fi fost scrise nc n secolul IX .e.n. Temele poemelor din Cartea Cntecelor sunt extrem de diverse, de la incantaii ritualice la poeme descriptive, si de la fragmente satirice la idile sau cntece de rzboi. Cum China nu a creat mari poeme epice, din fragmentele incluse n Cartea Cntecelor se pot reconstitui momente din viaa oamenilor de acum cteva mii de
42

ani. n acelai timp, cartea aceasta a fost privit, de la bun nceput, ca reprezentnd tradiia cea mai de pre i mai autentic, ea exercitnd, ca atare, o mare influen asupra poeziei chineze care se va scrie n secolele urmtoare. De aici se va inspira, n mare msur i Li Bo (Li Tai-Pe) (701 762 e.n.), considerat drept poetul chinez cel mai cunoscut i mai popular n Europa. El adopt o varietate de stiluri i de teme literare pe care le ilustreaz perfect, dovedind miestria la care ajunsese, nc de atunci, poezia chinez. Cu toate acestea, chinezii tind s-l considere drept cel mai mare poet al lor din toate timpurile pe Du Fu (712 770). Cu adevrat, el se dovedete a fi superior tuturor contemporanilor si prin vibranta profunzime a sentimentelor care i nsufleesc textele, precum i prin mijloacele de expresie folosite cu o perfect adecvare la temele abordate. Criticii literari au afirmat chiar, comparndu-i pe cei doi mari poei c, geniu mai puin spontan dect Li Tai-pe, Du Fu i este mult superior acestuia, deoarece obinuina vieii de mizerie l-a nvat s observe i s simt suferina altora. Ca atare, multe din poemele sale sunt tablouri n care se percepe cu claritate durerea oamenilor simpli. Celebre n acest sens sunt mai ales textele din ciclul Satul Ciang, unde rzboiul i nedreptatea la care erau supui oamenii l determin pe creator s ating nlimi nebnuite ale expresivitii poetice. n ceea ce privete proza chinez, trebuie s precizm c nceputurile acesteia dateaz din perioada dinastiei Tang, acum fiind scrise, n paralel cu o serie de lucrri care imit modelele clasice, primele opere literare n limba vorbit curent. Primul roman chinez este considerat a fi Petera znelor de Ciang Tzu, autor care a trit ntre anii 657 730 iar scrierea aceasta a devenit foarte popular i n Coreea i Japonia. Cu toate acestea, marile romane chineze, dispreuite de aristocraie i de critica literar a vremii mai ales deoarece erau scrise n limba vorbit de popor, dateaz din epoca Ming iar cele mai importante sunt Pe rmul fluviului (secolul al XV-lea), Romanul celor trei regate, (secolul al XV-lea); de asemenea, se cer menionate romanul de moravuri Floarea de prun n vasul de aur (din secolul al XVI-lea) i Cltorie spre Soare-Apune
43

de Wu Cheng-en. n perioada manciurian, producia de romane crete, mai ales c acum se rspndete i imprimeria. Domin intrigile complicate i aciunile arborescente, precum i includerea n carte a numeroase personaje adesea chiar pn la cteva sute. Cel mai celebru este Visul din pavilionul rou al lui Cao Xueqin, o superb carte de dragoste ce include i note de roman de familie, scris n secolul al XVIII-lea, precum i romanul satiric Soarta oglinzii i a florilor. Pentru o mai bun nelegere a literaturii chineze i, mai cu seam, a direciilor principale de dezvoltare a romanului din aceast parte a lumii este absolut necesar o ct de succint trecere n revist a gndirii religioase a poporului chinez. Astfel, cele trei mari religii ale Chinei au fost i au i rmas pn astzi confucianismul, daoismul i buddhismul. Confucianismul adopt acest nume chiar de la cel al ntemeietorului su, cunoscut mai ales n Occident drept Confucius, forma latinizat a numelui lui Kong-zi (551 479 .e.n.). Confucius nu s-a considerat niciodat un fondator de religie n sens strict, mai ales deoarece el nu a urmrit s creeze o instituie religioas i nu a afirmat niciodat altceva despre sine nsui dect c este un simplu transmitor al unor idei ce in, n fond, de cea mai adnc tradiie cultural a Chinei. El a avut rolul de a apropia de raiune gndirea religioas prin eliminarea unora dintre superstiiile care o marcaser pn atunci n mod definitoriu. Apoi, pentru el, principiul suprem nu era divinitatea mitologizat a Stpnului Suprem (mpratul), ci Cerul, considerat a avea o voin proprie i a da oamenilor via i nelepciune, recompensndu-i sau dimpotriv, pedepsindu-i pentru faptele lor. Se poate spune, totui, c esena religiei confuciene nu const n relaia omului cu divinitatea, ci n perfecionarea etic a relaiilor ntre oameni, deoarece ceea ce l-a preocupat n cel mai nalt grad a fost funcia religiei de a urmri s stabileasc raporturi sociale ct mai corecte din punct de vedere moral. Abia dup un timp, lui Confucius i s-au ridicat temple iar muli oameni au nceput chiar s-l considere un adevrat zeu.
44

Diferit de confucianism este daoismul, o religie i, n acelai timp, o important coal filosofic fondat n secolul IV .e.n. de ctre Lao-zi, cruia i se atribuie una dintre operele fundamentale ale ntregii gndiri chineze i anume Dao de jing, (Cartea Cii i Virtuii), Dao nsemnnd calea de urmat, crarea virtuii. Trebuie ns precizat de la bun nceput c Dao, Calea de urmat, nu este o categorie etic, ci o categorie universal, cosmic, echivalent ntructva logos-ului heraclitian. Este, aadar, raiunea universal care, la nivel social, devine etica. Este fiina i totodat realizarea ei finit. Este, dac am ncerca s punem problema n termeni metaforici, n acelai timp apa i curgerea apei. Spre deosebire de Confucius, pentru care ritualurile i rugciunile interesau comunitatea, individul existnd doar n funcie de aceast comunitate din care fcea parte, Lao-zi predic renunarea la viaa social, retragerea n sine, perfecionarea individului printr-o serie de practici specifice cum ar fi diete sau exerciii de respiraie. Daoismul l va chema, aadar, pe om s revin la starea natural mai cu seam prin reprimarea instinctelor. De asemenea, Lao-zi considera c oricine poate ajunge la nemurire, indiferent de categoria social sau de mediul din care provenea. Daoismul este, de asemenea, n mare msur mistic, reactualiznd vechiul patrimoniu de mituri specific chinezeti, spre deosebire de raionalismul confucian. Buddhismul a ajuns n China n secolul I e.n. venind din India, fiind considerat, tocmai de aceea, drept singurul element strin din cultura chinez care a ptruns n toate clasele sociale i care a fost receptat ca o parte esenial a civilizaiei naionale. Au existat, de-a lungul timpului, mai multe doctrine buddhiste care au cunoscut o larg difuziune iar dintre acestea, poate c cea mai pur chinez este coala Tien Tai, influenat, n mod evident de confucianism. Pentru buddhitii chinezi, calea salvrii nu mai este, ca n India, de exemplu, cea a unei viei contemplative, ci dimpotriv, aceea a ajutorrii oamenilor, idealul nemaifiind suprimarea dorinei i eliberarea de propriile suferine Nirvana , ci o via activ dedicat operelor de caritate. Idealul este acela de a deveni un bodhisattva, adic un viitor Buddha Iluminat dar unul care renun la starea sa
45

de beatitudine tocmai pentru a putea s-i ajute pe cei din jurul su i, mai cu seam, pentru a-i ajuta pe acetia s se elibereze. Concentrndu-se asupra practicii caritii i profesnd iubirea ntre oameni care sunt idei de evident influen confucian buddhismul chinez a fost repede mbriat de marile mase i a exercitat o puternic nrurire asupra gndirii chineze n ansamblu. Iar alturi de aceste trei mari religii care, adeseori, se ntretaie i se ntreptrund, poporul i-a furit i i-a cultivat propriul panteon de zeiti dintre cele mai diferite, continundu-se, astfel, practicarea vechilor forme religioase i mbogindu-le mereu, n funcie de epoc i de curentul de gndire dominant.

WU CHENG-EN, CLTORIE SPRE SOARE-APUNE TEMATIC, STRUCTUR, PERSONAJE

Toate aceste aspecte ale vieii i gndirii religioase chineze se oglindesc extrem de clar n producia literar a acestei ri, nc din cele mai vechi timpuri i, mai cu seam, nc din primele romane care s-au scris aici. De asemenea, ele se regsesc plenar i n romanul lui Wu Cheng-en, Cltorie spre Soare-Apune, carte redactat n secolul al XVI-lea. Astfel, aici, mpratul Jad, divinitatea daoist suprem este ajutat tocmai de Buddha s-l domoleasc i chiar, la un moment dat, s-l ntemnieze pe Regele Maimu pentru arogana i excesiva ncredere n sine a acestuia. Wu Cheng-en s-a nscut n oraul Huaian n jurul anului 1500 ntr-o familie modest i a trit n acest loc pn la moartea sa, petrecut n jurul anului 1580. Dei extrem de cult, inteligent i nzestrat cu numeroase talente i caliti intelectuale, Wu Cheng-en a fost respins ani n ir la examenele pentru ocuparea posturilor publice, mai cu seam din pricina temperamentului su independent i a neputinei de a accepta i de a se ncadra n rigiditatea probelor i a birocraiei aferente acestor examene. A fost considerat i un poet de seam al vremii sale, unele dintre versurile lui fiind chiar incluse n Antologia poeziei din pe46

rioada Ming iar romanul Cltorie spre Soare-Apune cuprinde frecvent pasaje n versuri de o rar frumusee i expresivitate. nainte de a scrie celebra Cltorie spre Soare-Apune, el creeaz nc o carte i anume Trepiedul mpratului Jad, o colecie de povestiri, n prefaa creia afirm o concepie asupra creaiei literare surprinztor de modern pentru acele timpuri: Din copilrie mi-a plcut s citesc poveti stranii i fantastice. Cutam cri romantice i scrieri istorice neoficiale pe la negustorii de cri i, de team s nu fiu certat de tatl meu care de multe ori mi lua crile, m ascundeam n locuri retrase pentru a le citi. [] Povetile nmagazinate n mintea mea le-am dat cu timpul uitrii, cu excepia a o mie i ceva de istorioare care au refuzat s fie uitate i pe care le-am aternut n aceast carte. Mi se pare foarte ciudat c am izbutit, deoarece nu eu am vrut s le scriu, ci ele au cerut s fie scrise. Proza lui Wu Cheng-en este, aadar, influenat de specia literar a povestirii si, mai ales, de culegerile de povestiri care circulau n China vremii sale. Scriitorul chiar va folosi o serie de procedee care in de acest tip de povestire, mai cu seam permanentul recurs fcut la procedee ce in de oralitate. Pentru c, dup cum se tie, aceste povestiri, grupate n general tematic, circulau mai ales oral, fiind relatate de numeroi povestitori profesioniti. Iar acetia, dorind s-i adune ct mai muli asculttori i, mai cu seam, s nu intre n povestirea principal nainte ca publicul s se fi adunat pentru a-i asculta, ncepeau, adesea, cu unul sau dou poeme sau cu o istorioar scurt, care avea rolul unui soi de prolog. Apoi, n timpul povestirii propriu-zise, cnd aciunea ajungea la un punct culminant, ei se opreau adesea, rostind formule de genul: i, dac vrei s tii ce s-a ntmplat mai departe, revenii i ascultai capitolul urmtor De asemenea, pentru a ine treaz i mereu ncordat atenia asculttorilor pe parcursul relatrii aciunilor, ei ntrebau uneori: O s m ntrebai, dragii mei asculttori, de ce s-a ntmplat aa? Toate aceste procedee se regsesc, desigur, mult rafinate i n scrierile lui Wu Cheng-en, mai cu seam n romanul su Cltorie spre Soare-Apune, redactat n epoca Ming (1368 1644), pe drept cuvnt numit, n istoria literaturii chineze, drept epoca de aur a romanului.
47

Cartea este scris pe fundalul unei importante dispute teoretice purtate de autorii vremii, disput care poate fi comparat, n numeroase din momentele sale, cu celebra Ceart dintre Antici i Moderni din Academia Francez din secolul al XVII-lea. Astfel, n China secolului al XVI-lea, adepii Curentului de Renatere a Antichitii promovau deviza conform creia Proza trebuie s fie asemenea celei din epoca Qin (246 207 .e.n.) i Han (206 .e.n. 220 e.n.) iar poezia s urmeze linia celei scrise n epoca Tang (618 907 e.n.). Cei care susineau aceast orientare cereau raportarea permanent la opere elaborate n epoci culturale anterioare, dorind chiar copierea formei acestora considerat idealul de perfeciune precum i mprumutul, din aceste opere, a unor cuvinte, expresii sau chiar fragmente ntregi atunci cnd contextul ar fi cerut-o. Pe de alt parte, adepii celeilalte orientri, cei care, de altfel, au i luat poziie fa de aceast ncercare de renviere a unei epoci considerate apuse, cereau cu vehemen libertatea stilului i o ct mai mare independen de gndire n literatur. Wu Cheng-en i-a scris romanul pe fondul acestei dispute, afirmnd, implicit, independena sa de gndire i evidenta sa apropiere fa de cei care susineau Noul Curent. Acest fapt i-a permis s manifeste o extrem libertate fa de subiectele alese, precum i o extraordinar independen fa de variantele populare care povesteau viaa celebrului Rege Maimu, devenit i protagonist al crii sale i un personaj literar n adevratul sens al cuvntului. De altfel, trebuie s precizm i faptul c cel dinti traductor al crii n limba englez i cel care, astfel, va mijloci ptrunderea acesteia n circuitul valorilor universale, celebrul sinolog Arthur Waley, d versiunii sale chiar acest titlu, Monkey sau, n ediiile ulterioare, Monkey-King, accentul punndu-se, de la bun nceput, tocmai asupra acestui personaj att de drag locuitorilor Chinei. Cltorie spre Soare-Apune este, asemenea altor mari cri ale omenirii i aa cum se vede nc de la titlu, relatarea unei cltorii. La fel se ntmpl i n Epopeea lui Ghilgame, n Odiseea lui Homer, n numeroase din fragmentele pstrate din Satyricon-ul lui Petronius
48

.a.m.d. De asemenea, la fel ca i n Don Quijote al lui Cervantes, scris cam n aceeai perioad n Spania Secolului de Aur, care, pe lng latura aceasta, a relatrii unor cltorii mai are i o important not de ironie i parodie, cartea lui Wu Cheng-en citete i interpreteaz n felul ei i, desigur, prin ochii autorului su lumea n mijlocul creia acest scriitor a trit i pe care o cunotea att de bine. n felul acesta, scrierea autorului chinez se dovedete a fi neateptat de modern i de actual, o lectur plcut, un text pe nedrept trecut adesea cu vederea n marile antologii sau istorii ale literaturii realizate mai ales de criticii literari occidentali. Romanul are ca punct de plecare cltoria real ntreprins de clugrul chinez Suen Dzang, despre care exist, de asemenea, confirmate, numeroase date reale, ntre anii 629 i 646 e.n. n India, pentru a studia buddhismul la izvoarele sale i pentru a aduce compatrioilor si textul autentic al sutrelor, nvturile sfinte ale acestei religii. Desigur, n contextul acelei epoci, o astfel de cltorie era considerat i chiar era cu adevrat o aventur la limita posibilului i o isprav fr de pereche, fapt care a fcut ca n jurul ei s se nasc o serie de povestiri mai mult sau mai puin fantastice ce au mbrcat-o, treptat, ntr-o hain mitologizant. Desigur, toate piedicile aprute n calea bunului clugr nu puteau fi depite fr ajutorul unei fpturi miraculoase, nzestrate cu puteri supranaturale iar aceasta este Maimua (sau Regele Maimu), figur ce strbate folclorul chinez i credinele panteonului popular. Cartea ncepe printr-un interesant recurs pe care autorul l face la cosmogonie, n varianta chinezeasc a acesteia, descriind, adic, miraculoasa apariie pe lume a Maimuei, fptur de la bun nceput extraordinar, chiar i numai prin datele naterii sale sau prin isprvile nemaipomenite pe care le svrete ea din clipa ce urmeaz zmislirii sale. Astfel, dovedindu-se cu adevrat extraordinar, ea crete foarte repede i, ajungnd regele tuturor maimuelor, i dorete s cunoasc tot mai mult, chiar s devin un iniiat n tainele religiei. Va deveni, astfel, discipolul unui pustnic i va nva foarte multe lucruri, chi49

ar i arta de a lua, dup dorin, diferite nfiri, dup plac i din nevoia de a se adapta mereu situaiilor adesea complicate n care va fi pus. Treptat, Regele Maimu ajunge tot mai celebru i mai temut printre regii lumii obinuite, i nvinge vecinii, pedepsindu-i amarnic pe aceia care ncearc s i se opun iar n cele din urm este el nsui pedepsit de ctre Marele Buddha pentru excesiva sa ncredere n sine. Pedeapsa este foarte grea, astfel Regele Maimu va fi ntemniat sub Muntele Celor Cinci Elemente unde va trebui s stea vreme de cinci sute de ani, fiind hrnit doar cu fiertur de fier i cocleal, pentru a nelege necesitatea de a fi i umil n aceast lume, mai ales atunci cnd circumstanele o cer. n cele din urm, eliberarea mult ateptat se produce, salvatorul fiind tot o zeitate buddhist, Bodhisattva Guan-in, cu condiia de a-l nsoi pe clugrul Suen Dzang n India i de a-l ajuta s aduc de acolo sutrele. Desigur, pe parcursul cltoriei se vor ivi tot soiul de piedici de netrecut pentru oameni iar acum Regele Maimu i va dovedi curajul, fora i inteligena, contribuind n mod decisiv la depirea acestora i la succesul expediiei. Trebuie s precizm de la bun nceput faptul c personajele importante din aceast carte sunt extrem de cunoscute n China, mai cu seam deoarece, chiar nainte ca Wu Cheng-en s le fixeze pentru totdeauna n literatura cult, ele au circulat, secole de-a rndul, n folclorul chinez, desigur, fiind privite ca simboluri ale binelui i ale rului iar aciunile lor au fost adesea socotite drept manifestri ale luptei dintre aceste principii i porniri antitetice ale naturii umane. Personajele eseniale ale crii sunt, astfel, Maimua, Prea-cuviosul Rtanul Opt-Porunci, Printele Nisip i clugrul Suen Dzang, numit pe parcursul romanului i Tripitaka, adic Trei Couri, n sanscrit, dup cele trei couri cu sutre pe care le va primi n final de la Buddha. Desigur, personajul principal al crii este Maimua, numit, mai cu seam la nceput, i Regele Maimu. Ea este curajoas i foarte priceput la cele mai diverse i neateptate treburi. Tocmai pentru c dispune de mari puteri supranaturale, ea este foarte mndr i extrem de impulsiv, adesea nestpnit. Ea este personajul care va
50

nvinge toate duhurile rele i dragonii ivii n calea expediiei sfinte, tocmai pentru c avea aceast experien a luptei mpotriva forelor cereti nc de dinainte, pe cnd era regele maimuelor i se ridicase contre tuturor vecinilor si. Are, n acest sens, i o arm magic, numit Toiagul mplinirii nzuinelor i, n plus, dup cum spuneam mai nainte, stpnete perfect i arta transformrilor, fiind capabil s ia 72 de forme diferite. Cu toate acestea, atunci cnd mndria i ncrederea nelimitat n sine ajung s-o stpneasc peste msur, tinznd spre nesocotirea adversarului i dispreuirea acestuia, Buddha, fiind chemat n ajutor de mpratul Jad, l va pedepsi stranic pe Regele Maimu, ntemnindu-l sub un munte. Condiia cu care va fi eliberat de ctre Guan-in este de a-l ajuta pe bunul clugr s aduc sutrele n China. Dar, pentru a fi sigur c Maimua nu se va mai rzvrti n niciun fel, zeia i va pune la gt o cordelu vrjit ce provoac dureri cumplite i cu care clugrul poate s-o strng dup plac atunci cnd se va arta neasculttoare sau i va depi atribuiile. Desigur, folosindu-se de pretextul acestor puteri supranaturale, autorul crii reuete s prezinte, subtextual, i poziia omului n univers, precum i sfera complicat a relaiilor i condiionrilor existente ntre fiina uman i latura cosmic. Unii critici literari au afirmat chiar c, n acest roman, ar fi vorba i despre o adevrat dram a cunoaterii umane, limitat n mod fatal de graniele fiinei i nelegerii omeneti, de dorina de depire permanent a necunoscutului iar c, n acest context, vitejia i druirea maimuei la cauza clugrului cltor ar simboliza ncercarea de afirmare a supremaiei voinei umane n lupta cu stihiile naturii, Maimua devenind, nu o dat, chiar voina personificat a clugrului Suen Dzang. Alte apropieri care au fost fcute sunt comparaia cu Prometeu, cel care a fost, de asemenea, pedepsit de zei pentru dorina sa de a-i depi condiia i de a uura viaa oamenilor sau cu Hercule, la nivelul abnegaiei de care Maimua d dovad din plin. Un alt personaj al crii, foarte iubit i apreciat n spaiul cultural chinez este Purcelul, numit oficial Prea-cuviosul Rtanul Opt-Porunci. Acesta a fost odi51

nioar mare cpitan n otirea cereasc, unul dintre duhurile bune, mereu favorabil oamenilor. Dar, ntr-o zi, la o petrecere, aflat fiind sub influena buturii, s-a purtat mult prea ndrzne i, n acest fel a ofensat-o pe Zeia Lunii. Atunci, mpratul Jad, l-a pedepsit s se rentrupeze sun forma unui purcel. n schimbul promisiunii solemne c i se va ierta vina i i se va drui, n cele din urm, nemurirea, Purcelul devine i el discipol al clugrului plecat n cutarea sutrelor. n acest roman, el ntruchipeaz trsturile omului obinuit, fiind simplu n gndire dar ntotdeauna cinstit, respectndu-i mereu cuvntul dat, dei uneori stpnit de cele mai diverse pofte fizice, chiar grosolan, lipsit de subtilitile de gndire i de aciune ale Maimuei dar, cu toate acestea, genul de om pe care te poi bizui la necaz, gata s i ajute pe ceilali la greu, punndu-i chiar naintea nevoilor sale. Dispune i el de o serie de puteri supranaturale, evident i ele mai mici dect acelea ale Maimuei dar pe care le pune mereu n slujba clugrului Suen Dzang. Cu toate acestea, el este, n mare msur i un extraordinar personaj comic, deoarece, ca s rd pe seama simplitii sale, Maimua i joac adesea tot felul de feste, care de care mai amuzante pentru cititorul crii dar de care Purcelul i d seama ntotdeauna prea trziu Atunci, nu o dat, el ncearc s se rzbune dar, evident, nu va reui prea bine n aceast ncercare. n plus, el i d seama ntotdeauna c ncercrile sale de rzbunare ar putea periclita expediia sau ar putea pune serioase probleme Maimuei iar atunci renun, nelegnd c adevratele prioriti ale cltoriei pe care ei o ntreprind sunt de natur spiritual, reprezentnd, pentru fiecare n parte, i un drum ctre sine, ctre descoperirea adevratei identiti i valori la care s se raporteze n continuare. Un alt personaj al crii, e adevrat c mai puin conturat dect cele despre care am discutat pn acum, este Printele Nisip. i el a fost tot cpitan n oastea cereasc i izgonit de acolo de mpratul Jad. Este tipul omului supus, linitit, mereu sincer i deschis. E adevrat c are i el o serie de puteri supranaturale dar acestea sunt mai mici dect ale Maimuei sau ale Purcelului, fiind,
52

aadar, al treilea n aceast ierarhie a discipolilor clugrului cltor. Suen Dzang, numit i Tripitaka sau Clugrul adus de ape, este pelerinul buddhist ales de trimiii cerului s vin pentru a lua crile sfinte ale nvturii buddhiste. El este un personaj istoric real, desigur, nvemntat n aceast carte de o aur legendar. Interesant este c, spre deosebire de cei trei nsoitori ai si, gata n orice moment s nfrunte montrii ivii n calea lor i nzestrai cu puteri supranaturale, pe Suen Dzang autorul l prezint drept un om nu o dat ovitor, temtor chiar n faa pericolelor pe care aceast cltorie i le ridic n fa. Dei aceste trsturi strnesc nu o dat mnia Maimuei celei curajoase, trebuie s nelegem c Suen Dzang reprezint aici omul contemplativ, cel care gndete mereu i mereu i pune tot felul de probleme, ncercnd mai cu seam s nu primejduiasc niciodat viaa nsoitorilor si.

CAO XUEQIN, VISUL DIN PAVILIONUL ROU VIZIUNE SIMBOLIC, EPIC, FILOSOFIC
Cao Xueqin este scriitorul care marcheaz, fr doar i poate, ntreaga istorie a literaturii chineze, muli critici literari asiatici sau occidentali considerndu-l chiar cel mai mare romancier al Chinei din toate timpurile iar cartea sa Visul din Pavilionul Rou fiind interpretat de voci importante ale culturii chineze drept cel mai bun roman scris vreodat n aceast ar. Autorul provine dintr-o familie veche i nobil din oraul Jiangning, aflat, pentru mult timp, n foarte bune relaii cu Casa domnitoare n China. Treptat, ns, din cauza numeroaselor intrigi de la Curte, familia Cao i va pierde influena i mare parte din bogii, mai mult chiar dect att, tatl viitorului scriitor fiind decapitat n urma unor acuzaii destul de vagi formulate la adresa sa i rmase nedovedite. Acest fapt l va marca profund i pentru totdeauna pe tnrul Xueqin iar, pe de alt parte, va avea consecine importante asupra ntregii familii, nevoite s triasc, de atunci ncolo, n condiii dintre cele mai mo53

deste, ntr-un cartier srac din Beijing. Descendentul unei att de vestite familii, nu va avea, astfel, nicio dregtorie, ci va fi silit s-i formeze singur o vast cultur i s-i cultive numeroasele talente, deoarece n afar de pasiunea pentru literatur nu doar pentru proz, ci i pentru poezie el este i un foarte bun pictor care, cu toate acestea, nu va accepta s decoreze apartamentele regale ale mpratului care i nedreptise att de grav tatl. Romanul Visul din Pavilionul Rou, considerat adesea drept piatra de hotar a prozei culte chineze i cel dinti mare roman n adevratul sens al cuvntului din acest spaiu cultural, este o carte cu un destin singular nu doar n China, ci n contextul literaturii universale n ansamblu, avnd ceea ce s-ar putea numi o adevrat istorie, deloc lipsit de zbucium. Astfel, imediat dup moartea lui Cao Xueqin, n mediile cultivate din Beijing ncepe s circule un manuscris cu autograful scriitorului, intitulat Istoria pietrei nestemate. Manuscrisul are 80 de capitole i produce o extraordinar impresie asupra cititorilor, att prin tema abordat, inedit pentru acea vreme, ct i prin profundele implicaii simbolice i filosofice ale textului. Acest roman va fi publicat pentru prima dat n anul 1770 sub titlul de Visul din Pavilionul Rou. Discutam, cu un alt prilej, despre enigmele Satyricon-ului lui Petronius i iat c acest gen de probleme nu sunt strine nici literaturii chineze, mai precis crii lui Xueqin. Pentru c problemele legate de opera sa ns ncep exact din acest moment, deoarece aceast versiune poart dou semnturi, pe lng cea a lui Cao Xueqin existnd nc una, i anume cea a lui Gao E, cunoscut om de litere i nalt demnitar din dinastia Qing (manciurian). Se tie despre acest Gao E c a fost un om bine intenionat, suficient de cultivat, ns net inferior ca talent literar lui Cao Xueqin. Cu toate acestea, el adaug variantei iniiale nc 40 de capitole i schimb titlul manuscrisului pe care l va publica, apoi, pe cheltuiala sa. Cercettorii chinezi i nu numai au considerat, pe bun dreptate, c aceste capitole adugate sunt cu mult inferioare primei pri a crii, dei rmne demn de apreciere dorina sa de a continua textul lui Cao Xueqin, pe care l considerase cu adevrat remarcabil, precum i faptul c a intuit de la bun nceput marea valoare a manuscrisului r54

mas n urma contemporanului su i a fcut tot posibilul pentru a-l introduce n circuitul literar. Romanul acesta ridic o serie de probleme de receptare, mai ales cititorului nefamiliarizat cu mentalitatea i cultura chinez, de aceea fiind necesare de la bun nceput o serie de precizri. Astfel, trebuie s inem ntotdeauna seama de permanenta dualitate prezent pn i n cele mai mici i aparent nensemnate manifestri de cultur din aceast parte a lumii, reprezentat de cele dou principii opuse i complementare: yin (feminin) i yang (masculin), privite drept o expresie estetic a celor dou principii primordiale. n plus, nc din primele pagini ale romanului Visul din Pavilionul Rou se fac trimiteri eseniale la cele trei mari religii care au marcat cultura chinez i la care, de altfel, ne-am i referit anterior, confucianismul, daoismul i buddhismul. Astfel, n faa cititorilor este pus o conversaie extrem de interesant din aceast perspectiv ntre un clugr buddhist i unul daoist cu privire la piatra de jad i la posibilele sale virtui sau semnificaii mai ales pentru persoanele care vor ajunge, ntr-un fel sau altul, n contact cu ea. n orice caz, amndoi consider, n cel mai chinezesc mod cu putin, c doar nvtura este calea eliberrii omului de sub domnia fricii i a ndoielilor determinate de netiin. De asemenea, este subliniat, de cteva ori i ideea conform creia individul ce alege s urmeze calea normelor i nvturilor confucianiste va deveni un tip activ, mereu animat de dorina respectrii obligaiilor sociale i n primul rnd a celor de familie. Cartea aceasta este lipsit de avantajele dar i de dezavantajele unui narator pe care Wayne C. Booth l numete, n studiul su Retorica romanului, narator creditabil, extrem de prezent n cadrul literaturii occidentale. Rolul i locul acestuia sunt preluate de un extrem de complicat dar i de bine pus la punct sistem de transmitere a informaiilor eseniale prin intermediul discuiilor iar uneori, de ce nu, chiar al brfelor, purtate ntre personaje aparent minore ale romanului dar care devin, astfel, extrem de importante din perspectiva funciei lor, mult timp ignorat de critica literar vestic. Cultura milenar a Chinei, afirm Lucian Blaga ntr-unul din studiile sale, se nfieaz unei priviri ge55

nerale ca o lume aparte care, poate, n orice caz, s ridice pretenia de a fi judecat imanent, potrivit acelor criterii care, contient sau nu, au fost active chiar n procesul ei de creaie, deoarece spiritul chinez este dominat ntotdeauna de propriile sale linii de for i de propriile sale valori, ea fiind, astfel, imposibil de neles i / sau de judecat la justa sa importan n conformitate cu o serie de principii ale culturii occidentale care i sunt i i vor rmne strine pentru totdeauna. n acest sens, s-a vorbit nu o dat i despre dialectica noiunilor de vid i plin, perfect aplicabile culturii chineze. Adesea, acesta a fost considerat un mare paradox, i, cu toate acestea, singurul mod de a explica pn la capt gndirea chinezeasc tradiional n esena sa, precum i felul propriu chinezilor de a observa i de a se raporta la lumea exterioar obiectiv. Astfel, de exemplu, roata poate fi folosit numai datorit golului dintre spiele sale, vasele sunt utilizabile doar datorit golului din ele, la fel, n case se poate locui numai n spaiul dintre zidurile lor. Se vede, e vorba n toate aceste cazuri despre spaiile goale. Iar aceast extrem de subtil i de neobinuit dialectic a vidului i a plinului este prezent n contextul gndirii chineze nc din Antichitate. Astfel, pentru chinez, plinul este ceea ce se poate vedea sau nchipui, pe cnd vidul, golul, este partea nevzut a ceea ce se poate vedea sau nchipui. Plinul e reprezentat de muni, ape, coline, pe cnd vidul este reprezentarea abstract, mental a acestora. Aceste categorii sunt perfect aplicabile lumii romaneti prezente n Visul din Pavilionul Rou, unde raionamentele extrem de complicate i parabolele prezente la tot pasul sunt chiar condiia complexitii i profunzimii acestei cri. S-a vorbit chiar de prezena, la nivelul literaturii chineze, de o categorie aparte, i anume aceea a ambiguitii, prezentnd o gam extrem de larg de nuane, mergnd de la simpla tulburare pn la paroxismul spaimei, categorie literar ntructva asemntoare fantasticului, att de prezent n literatura occidental. Trebuie, de asemenea, n lectura acestei cri cu adevrat unice, s inem seama i de atitudinea filosofic a chinezilor n faa realitii, atitudine plasat i ea, de56

sigur, sub semnul celor dou fore tutelare yin i yang. Astfel, din ele iau natere cele cinci elemente fundamentale ale culturii chineze: focul, apa, metalul, lemnul i pmntul. La nceput se nasc focul i apa care, acionnd unul asupra celuilalt dau natere metalului, lemnului iar n cele din urm pmntului. Ulterior, din acestea se vor forma cele 10.000 de lucruri ale lumii materiale, fiecare avnd ataat, n panteonul chinez, i o reprezentare a unei zeiti. Se vede, aadar, cum concepia chinezilor despre via este dual, permind, de asemenea, substituirea concretului cu figurativul, a obiectului cu semnul sau emblema sa, a realului cu imaginarul. Romanul Visul din Pavilionul Rou ncepe, ca i Cltorie spre Soare-Apune, cu o imagine cosmogonic, de data aceasta episodul fiind plasat n negura vremii i legat de generaia matriarhal a zeiei Nu Wa. Dup ce prezint pe larg mitul creaiei originare, autorul expune i contextul cu totul special al naterii personajului central al romanului, Baoyu, cu o piatr de jad cu puteri magice n gur. Este evident, nc din acest punct, c scriitorul raporteaz cele dou momente unul la cellalt i le privete interpretndu-le printr-un complicat proces de reflectare reciproc. Urmeaz o serie de consideraii cu privire la visul minunat referitor la aceast piatr nestemat nzestrat cu puteri neobinuite, nc de pe acum, visului, ca tem predilect a daoismului i a buddhismului conferindu-i-se, de asemenea, puteri nelimitate, deoarece visul este principalul vehicul ntre Lumea Iluziei i Lumea Pmntean, reprezentnd i modalitatea de prevestire a ntmplrilor reale. Desigur, cei care viseaz sunt cei alei, ntre acetia mai ales Baoyu i frumoasa Daiyu, n cazul lor, visul avnd i marcate caracteristici iniiatice. Iar locul n care are loc visul este i el cu totul special, cum este cazul deja celebrului Pavilion Rou. S-a vorbit mult mai cu seam n studiile critice aparinnd exegeilor occidentali despre surprinztoarea apariie a temei visului n literatura chinez, aproximativ n aceeai perioad n care, de exemplu, n literatura spaniol a Secolului de Aur, Pedro Caldern de la Barca impunea n Europa celebra tem a vieii ca vis prin intermediul piesei sale cu acelai titlu.
57

Romanul n discuie este un text literar extrem de vast, ediiile complete actuale numrnd aproximativ 700 de pagini, nc o piedic n calea cunoaterii sale complete mai ales de ctre cititorul occidental, mai puin obinuit, poate, cu o asemenea vastitate a materialului narativ. n ceea ce privete tema general a romanului, se va vedea c i aici dificultile sunt numeroase. n primul rnd din cauza volumului, fiind evident c e greu s vorbim despre o ncadrare exact a acestei cri ntr-un ipotetic pat al lui Procust al canonului critic occidental. Cci Visul din Pavilionul Rou este, deopotriv, un extraordinar roman de dragoste dragostea tragic dintre Baoyu i Daiyu dar i un roman de familie avnd n vedere decderea marii familii Jia precum i un roman de moravuri, un Bildungsroman, mai ales dac i avem n vedere pe tinerii Baoyu i Daiyu. Totul desfurat ntr-un adevrat cadru baroc, am putea spune folosind un termen al culturii occidentale i ne referim aici la numeroasele grdini impozante, la elegana excesiv a saloanelor i a pavilioanelor, la toaletele personajelor feminine. Influenat profund de daoism i buddhism, nelese i interpretate mai cu seam drept atitudini eseniale n perceperea realitii, Cao Xueqin a creat, astfel, o carte impresionant i ea avnd o structur bivalent extrem de marcat, un roman cu adevrat exemplar, dac avem n vedere chiar i numai fora sa de a dinui i de a impresiona generaii ntregi de cititori din toat lumea. Iar unul dintre mesajele crii poate fi considerat, n acest sens, i acesta: c modalitile de existen a civilizaiei moderne nu sunt, n fond, nimic altceva dect expresia unor structuri i forme strvechi de cultur, a cror genez i evoluie, aflate ntr-o prefacere nentrerupt, pot fi urmrite, mai ales n China, de-a lungul mileniilor. n acest context, iat ce propune Cao Xueqin prin intermediul demersului su narativ din Visul din Pavilionul Rou: n primul rnd, eseniala sustragere de la canoanele nelese ca piedici n afirmarea originalitii umane, el crend, astfel, cea dinti aspiraie de asemenea i bine articulat din punct de vedere artistic, la nivel epic, spre sintezele fundamentale. Scriitorul pune, n termeni artistici, i problema sinceritii n art, un adevrat nucleu n jurul cruia se
58

desfoar mare parte a ceremonialului epic al acestei cri, totul fiind prezentat mai ales pe fundalul reprezentat de tema iubirii sau, mai bine zis, a iubirilor care marcheaz esenial existena numeroaselor personaje cteva sute, multe dintre ele extrem de pregnante i bine conturate, chiar dac sunt doar episodice din acest roman. Desigur, iubiri prezentate n toate variantele posibile iubirea filial, cea patern respectiv matern, a cuplului mai vechi sau a celui n formare. n plus, apar geloziile inevitabile: unele reale, altele doar presupuse sau chiar autoinduse. Totul desfurat pe fondul fastuos al banchetelor, petrecerilor n grdini sau n pavilioane, procesiunilor, spectacolelor de tot felul, romanul reuind s creeze, citit din acest punct de vedere, i un extrem de interesant i complet tablou al epocii, al lumii secolelor al XVI-lea i al XVII-lea din China Imperial. i nc un amnunt extrem de important: Visul din Pavilionul Rou este un roman n care domin personajele feminine, nu o dat Cao Xueqin prezentndu-le printr-un subtil recurs la procedeele analizei psihologice, el dovedindu-se, n acest sens, un excelent cunosctor i observator al sufletului feminin, cu toate nuanele i notele sale caracteristice. Astfel, o adevrat Mater familias se dovedete a fi bunica Jia Mu, n vrst de 83 de ani la ncheierea crii. Ea reprezint, fr vreo urm de ndoial, autoritatea absolut. Desigur, autorul este influenat, n crearea acestui personaj, de cultul ancestral al venerrii prinilor i btrnilor, ncrcat de sensuri confucianiste. Jia Mu este puternic subiectivizat, devenind nu o dat de temut pentru mai tinerii sau mai tinerele membri ai familiei. Cu toate acestea, dei e pstrtoarea vechilor tradiii, manifestate i prin numeroasele bijuterii extrem de vechi pe care le poart n cele mai diverse ocazii, Jia Mu, ajuns la apusul vieii, prezint, nu o dat, modificri inexplicabile de temperament, precum i mari oscilaii n convingeri, chiar i n ceea ce-l privete pe Baoyu, nepotul preferat. Personajul feminin cu care e prezentat adesea n opoziie bunica Jia Mu este nora sa, Wang Xifeng. Aceasta e bogat, frumoas, versatil, geloas i nesincer, respectul ei fa de Jia Mu fiind doar formal, ea ncercnd, n
59

fond, s-i adjudece, n cele din urm, rolul de adevrat stpn a casei. Este aspru pedepsit de soart, deoarece recursese la tot felul de intrigi pentru a-l ucide pe un tnr ndrgostit de ea. Astfel, conform dictonului confucianist Nu face altuia acele lucruri care ie i displac, ea va muri de o moarte violent i neateptat. Dintre personajele feminine reprezentante ale generaiei tinere, Lin Daiyu este perfeciunea ntruchipat, idealul de frumusee chinezeasc emblematic. Ea apare drept o adevrat expresie sintetic, rafinat pn la sublim, a multiplelor personaje feminine celebre din trecutul cultural al Chinei, astfel explicndu-se numeroasele comparaii pe care le face scriitorul pentru a o prezenta ct mai convingtor. Extrem de frumoas, fragil i delicat asemenea unei piese de porelan scump, Lin Daiyu are serioase dificulti n a se adapta la noua sa familie, Jia, unde ajunge dup moartea prematur a mamei sale, fiica cea mai iubit a lui Jia Mu. Pentru c aici domin ipocrizia i prefctoriile de tot felul, atitudini cu care ea nu fusese obinuit nainte. Desigur, Lin Daiyu este configurarea perfect a unei concepii estetice plin de sensuri metafizice profunde. Astfel, tnra fermectoare reprezint ntruparea pmntean a Mrgritarului Purpuriu, o plant fermecat ce crete doar pe malul Rului Sufletelor de pe trmul cellalt, reprezentat n cultura chinez de Lumea Iluziei. i triete, mereu, sub un evident semn i sens al tragicului. n Lumea Real, ea este ndrgostit de Baoyu, tnrul nscut cu magica piatr de jad n gur. Baoyu este, la rndul su, ntruparea pmnteasc a unei pietre celeste, Cristalul Sclipitor, cel care, n existena cereasc anterioar, udase n fiecare zi fragila floare a Mrgritarului Purpuriu, care i promisese, la un moment dat, c ntr-o alt via l va rsplti pentru acest gest prin lacrimile unei fete n care Mrgritarul se va ntrupa i care l va iubi nemsurat. Fapt care se i ntmpl, semnificativ fiind i amnuntul c, la prima lor ntlnire, cei doi, Lin Daiyu i Baoyu au impresia c se cunosc foarte bine, parc dintr-o alt via De aceea, este evident c sunt sortii unul altuia, mai cu seam c Baoyu e considerat de ntreaga familie n afar de buni60

ca Jia Mu drept extrem de ciudat, pentru c prefer compania fetelor, despre care spune c sunt curate i pure precum apa limpede de izvor, pe cnd bieii i par parc ntrupai din noroi. Doar cu Daiyu poate comunica perfect Baoyu, aproape telepatic uneori, ei fiind, de asemenea, i foarte frecvent bolnavi, pe rnd sau n acelai timp, fapt ce dovedete, o dat n plus, apartenena lor spiritual la o alt lume, superioar celei pmnteti. Dar aceast minunat poveste de dragoste este stricat prin apariia unui alt personaj feminin, Xue Baochai, o rud mai ndeprtat a familiei Jia, venit s locuiasc i ea, la un moment dat, n castelul Rong. Frumoas i ea, i este ns net inferioar lui Daiyu, mai ales deoarece principala ei strategie este nesinceritatea iar principalul scop n via, acela de a parveni. De aceea, familia sa, profitnd de naivitatea fetei, o convinge c, aa cum Baoyu are un talisman magic, piatra de jad, aa are i ea un lnior de aur menit s-l apere pe cel sau cea care i va purta i s-i menin venica tineree. Iar simbolismul este evident pentru orice cititor familiarizat ct de ct cu simbolistica i imaginarul chinezesc, unde jadul i aurul, la fel ca i purttorii lor, sunt elementele supreme, perechea simbolic perfect i nvestit cu atribute regale. Astfel, ea va interveni prin tot felul de intrigi n cuplul aproape format al lui Baoyu i Daiyu, reuind, cu concursul familiei, s-l pcleasc pe tnrul Baoyu s se cstoreasc cu ea. Creznd c mireasa va fi Daiyu, biatul accept dar, constatnd neltoria pus la cale de toi membrii familiei sale, hotrte s urmeze un alt drum n via, profund dezamgit de lipsa de cuvnt i de principii pe care o dovediser cei n care crezuse pn atunci. Lin Daiyu moare chiar n clipa nunii celor doi iar aflnd i aceast ngrozitoare veste, Baoyu decide s se nscrie la examenele anuale de promovare n dregtorii, unde, spre surprinderea tuturor membrilor familiei sale care l considerau un tnr extrem de superficial, preocupat doar de laturile decorative ale existenei, ocup unul dintre primele locuri. Cu toate acestea, n cele din urm, el hotrte s se retrag din lume, devenind clugr buddhist. Plecarea lui din mijlocul acestei familii care a refuzat s-l neleag i
61

s-l preuiasc i dincolo de aparene nu reprezint ns nicidecum un final forat, acest ultim capitol scris de Gao E i adugat ulterior manuscrisului lui Cao Xueqin fiind, poate, cel mai n acord cu liniile care au condus aciunile acestui personaj n prima parte a crii. Baoyu prsete, n acest fel, o lume destrmat, plin de vicii i aflat sub stpnirea desfrului dar peste care se mai vd strlucind inutil masc a zdrniciei lumii blazoanele aurite ale fostei mari familii Jia din conacul Rong. Dincolo de tulburtoarea poveste de dragoste sfrit att de tragic a celor doi tineri, comparat uneori cu finalul din Romeo i Julieta de Shakespeare, Visul din Pavilionul Rou este, n egal msur, i un real roman enciclopedic, precum i un mare roman de familie, o carte care descrie decderea progresiv a lumii familiei Jia, textul fiind comparabil, din acest punct de vedere, cu capodoperele lumii occidentale cum ar fi Casa Buddenbrook de Thomas Mann sau Forsyte Saga de John Galsworthy. Faptul se datoreaz, mai cu seam, lipsei din ce n ce mai evidente a valorilor la care membrii acesteia ar trebui s se raporteze i pe care ar fi indicat s le respecte ei. Astfel, familia e marcat, din ce n ce mai frecvent, de trdri, ncierri chiar ntre rudele apropiate i marcante, neltorii pe care ei le pun la cale, neezitnd s mearg chiar pn la crim pentru a-i atinge scopurile, adesea insignifiante.

62

UTOPIA I IMPLICAIILE SALE LA NIVELUL FORMELOR ROMANETI. THOMAS MORUS, UTOPIA; FRANOIS RABELAIS, GARGANTUA I PANTAGRUEL

UTOPIA SENSURILE TERMENULUI,

ORIGINI I EVOLUIE

Termenul utopie a fost creat de umanistul englez Thomas More (Morus fiind numele su latinizat), n anul 1516, cuvntul reprezentnd chiar titlul crii sale ce va impune, dup cum au afirmat numeroi interprei i teoreticieni, o nou specie literar sau chiar, dup prerea unora, un nou gen literar. Termenul n sine este remarcabil prin fora de sugestie, el avnd s rmn, de altfel, n contiina cititorilor pn n zilele noastre. Cartea lui Morus a fost scris n limba latin, fiind tradus n englez n anul 1551, de ctre Ralph Robinson. Titlul iniial al scrierii lui Morus a fost Nusquama, de la adverbul latinesc nusquam nsemnnd nicieri, autorul optnd, n final, pentru denumirea de origine greceasc alctuit din adverbul de negaie ou (nu) i substantivul topos care nseamn loc, inut. Dar semnificaiile termenului vor fi mbogite printr-un alt cuvnt, asemntor, prezent n prologul crii lui Morus i pus tot n legtur cu o insul fericit, de dincolo de mri: Eutopia. Se vor combina, astfel, nelesurile din termenul utopia (ou-topia, adic loc inexistent i eu-topia, locul fericit unde totul este bine), insula Utopia din cartea lui Morus fiind, deci, deopotriv un loc imaginar i un spaiu unde domnesc fericirea i binele. A tri ntr-o lume fericit dar imposibil: iat esena utopiei, au concluzio63

nat criticii. Termenul de utopie a avut o larg circulaie, cunoscnd numeroase variante de traducere, cum ar fi englezescul nowhere, germanul nirgendwo, franuzescul nulle part sau, la noi, locul de nicieri, ns varianta construit pe baza cuvntului grecesc spune mult mai multe dect traducerile sale. Acestea rein sensul de baz (care implic determinarea spaial a genului), ns pierd determinarea calitativ existent n asocierea eu-topos i pe care utopia, ca specie literar, nu numai n definiia detaliat, ci i n formula denominativ o presupune drept element esenial. Astfel c implicaiile lui ou-topos (locul de nicieri) i eu-topos (locul cel mai bun) se ntreptrund n chip fericit n inspirata soluie a nvatului renascentist englez. Spiritul utopic nsoete omenirea din negurile preistoriei sale, dup cum s-a spus nu o dat i pe bun dreptate. Basmele n care eroul ajunge, dup nenumrate aventuri, pe un trm al tinereii fr btrnee i al vieii fr de moarte conin enclave utopice rezultate din eforturi de imaginaie svrite ntr-un trecut imemorial. Un prim exemplu n acest sens ar fi chiar Epopeea lui Ghilgame (cca. 3500 .e.n.), unde gsim o descriere a unui paradis terestru, numit grdina fermecat a plcerilor. O bun parte din manifestrile acestui spirit utopic au n vedere mitul Vrstei de Aur a omenirii. Mitul va fi preluat, peste secole, de ctre reprezentanii Renaterii, folosit adesea combinat cu cel al Arcadiei; n acest sens, l amintim pe Jacobo Sannazaro (1458 1530), cu poemul LArcadia (1504). Regsim, apoi, motivul n toate literaturile renascentiste occidentale: la spaniolul de origine portughez Jorge de Montemayor, n Diana enamorada (1542), la francezul Nicolas de Montreux, n Les Bergeries de Juliette (1598); la englezul Philip Sidney, ntr-o scriere publicat postum, The Countesse of Pembrokes Arcadia (1590) i, desigur, la muli alii. Tot n Occident, pe lng Vrsta de Aur i mitul Arcadiei mai ntlnim i imaginea Paradisului iudeo-cretin. Reprezentarea istorisirii biblice despre Adam i Eva n grdina Edenului s-a impus ca descriere clasic a Vrstei de Aur, mai ales datorit desenelor i
64

picturilor unor artiti ca Drer, Bosch sau Cranach. Alte imagini renumite ale Paradisului pot fi gsite n Divina comedie a lui Dante i n Paradisul pierdut al lui Milton. ns mitul paradisiac nu este doar o reflectare a Vrstei de Aur. Noul Testament e cel care redeschide poarta Paradisului iar pentru un bun cretin sperana renate i, astfel, fericita lume pierdut se imagineaz chiar deasupra lumii terestre, naterea Bisericii reprezentnd o cale de acces spre luminatul univers celest. Milenarismul are o doctrin esenial colectivist, vorbind despre viaa de care se vor bucura credincioii, adunai ntr-o comunitate a oamenilor sfini. Exist, de asemenea, i un milenarism islamic care st, n fond, sub acelai semn ca i cel cretin, ns Mesia este numit Mahdi, Cel condus de Allah. Dac principala contribuie a cretinismului la gndirea despre societatea ideal a fost milenarismul su, cea a gndirii antice pgne a fost cetatea ideal, s-a afirmat n studiile critice. Iar dac poeii au creionat Paradisul i Vrsta de Aur iar credincioii vorbesc despre Noul Mileniu, filozofii au nchipuit, la rndul lor, o imagine a cetii ideale. Acetia au ncercat s reproduc armonia cereasc prin cldiri, legi, instituii, pornind de la premisa c nu doar n mit, ci i n istorie ntlnim figuri ntemeietoare legendare, cum ar fi Solon pentru Atena sau Lycurg pentru Sparta. Odat cu Renaterea, discursul utopic avea s se schimbe, va deveni mai amplu, mai sistematic. Odat cu acest moment important, care a fost Renaterea, au aprut numeroase utopii. Lungul ir de texte utopice ncepe cu Thomas Morus (1578 1535), a crui prim scriere, utopic (1516) fixeaz reperele eseniale ale domeniului, dup cum s-a afirmat. Exemplul dat de Morus demonstreaz c forma utopiei este mult mai elaborat dect o simpl istorisire didactic. Un alt exemplu este Relox de Principes (Ceasornicul domnilor, 1527) scris de Antonio de Guevara, unde capitolele XXXIII XXXV propun o utopie propriu-zis, plasat n timpul lui Alexandru Macedon. Putem spune c valoarea utopiei const mai ales n relaia ei cu un posibil viitor iar rolul ei este de a transmite condiiile realitii imediate i de a descrie alte
65

realiti a cror dezirabilitate evident ne atrage ca un magnet. Tocmai n aceast calitate a utopiei de a fi vizionar i <<inaccesibil>> se gsete puterea ei. De multe ori s-a vorbit despre autorul de utopii ca despre un vizionar, un adevrat profet al viitorului, viitor care poate fi luminos sau, dimpotriv, poate s se transforme n viziune complet desacralizat, n imagine a mizeriei i nefericirii umane, fapt evident n cazul distopiilor care au marcat proza secolului XX, dac e s amintim aici doar exemplele reprezentate de romanele lui Aldous Huxley, Minunata lume nou i George Orwell, 1984.

THOMAS MORUS, UTOPIA

PREZENTARE GENERAL

Anul 1516 reprezint o dat important n istoria literaturii universale, cci acum i public Thomas Morus lucrarea de cpti, Utopia. Acesta alege s-i scrie cartea n latin, pe atunci limb de propagare a culturii, pentru ca apoi textul sa s fie tradus, dup cum spuneam deja, n englez, n anul 1551. Geneza crii implic o serie de amnunte pe care merit s le amintim aici, chiar i pe scurt. Astfel, aflndu-se n Anglia i fiind chiar oaspetele lui Thomas Morus, n reedina acestuia de la Bucklesbury, Erasmus de Rotterdam, cunoscutul umanist olandez, a scris, n anul 1509, celebrul text Elogiul nebuniei sau cuvntare spre lauda prostiei, dedicndu-l chiar lui Morus, cruia i intuise marele talent i rara erudiie. Cartea lui Erasmus va fi publicat n 1511, la Paris, reprezentnd, dup cum au afirmat numeroi critici literari, un exemplu i, deopotriv, un stimul pentru demersul scriitoricesc pe care avea s-l ntreprind n scurt vreme Morus nsui. Cci, fiind trimis ntr-o misiune diplomatic n Flandra, el va scrie a doua parte a Utopiei (prima urmnd a fi elaborat, ulterior, n Anglia) o lucrare de ficiune, singura de acest fel din opera lui, text n care el se dovedete nu doar un bun discipol al lui Erasmus, ci i al lui Platon, cartea respectiv exprimnd i numeroase din preocuprile sale referitoare la statul ideal.
66

Morus nu este primul autor care scrie o utopie, acest gen are rdcini i izvoare bine determinate i care pot fi identificate nc n unele texte ale Antichitii. Dar umanistul englez este cel care a creat i a impus termenul de utopie, termen care va duce, finalmente, la contientizarea unui nou gen literar, scrierea utopic. Dup cum spune Ion Acsan, n prefaa la Utopia: Fiica spiritual a lui Thomas Morus a devenit mama unui gen literar, nou numai ca nume, fiindc el a fost cultivat nc din Antichitate, care l-a anticipat. nainte de a-i scrie n latin Utopia, Morus a folosit creator toate izvoarele antice n sinteza lui, care va avea un ecou larg nu doar n Anglia, ci n toat Europa, gsind rapid nu doar admiratori, ci i imitatori. A inspirat n mod direct trei celebre utopii: I Mondi (1553), a lui Anton Francesco Doni, Christianolopis (1619), de Valentin Andreae i Cetatea Soarelui (1623) de Tommaso Campanella iar succesul acestor texte a contribuit la impunerea utopiei ca specie literar distinct. Utopia lui Morus fixeaz reperele eseniale ale domeniului dar ea nu se rezum la o simpl teorie arid, ci rezist mai cu seam prin naraiune. Cnd ntlnim o utopie, n cele mai multe cazuri avem de-a face cu o poveste ntemeietoare, o poveste ncercnd s se deosebeasc de lumea ficional a altor forme ale societii ideale i de alte teorii sociale sau politice i care reuete s rmn, n primul rnd, o ficiune. Utopia a fost considerat, ulterior, poate c tocmai din acest motiv, o specie a literaturii de sciencefiction. Dar ea va rmne, ntotdeauna, o poveste despre un inut neobinuit i nemaipomenit, care va permite naratorului realizarea unor descrieri artistice ale secvenelor pline de dinamism, precum i a faptelor extraordinare prin simularea necunoaterii i prin construirea de comparaii, dup cum a afirmat Mircea Opri n studiul su dedicat acestor aspecte. Thomas More, abil politician i scriitor umanist de marc al Renaterii engleze, i leag numele latinizat, Morus, de lucrarea: Libellus vere aureus de optimo reipublicae statu, deque nova Insula Utopia (Crticica de aur despre cea mai bun organizare a unui stat sau noua Insul Utopia). Acest volum de dimensiuni restrnse con67

ine cea de-a doua parte a lucrrii, ntruct autorul a scris prima parte mai trziu iar traducerea n englez a lui Ralph Robinson cuprinde ntreaga lucrare publicat abia dup moartea tragic a autorului, n 1551. Ca principal surs de inspiraie putem identifica, n primul rnd, tratatul lui Platon, Republica. Dei mare admirator al Republicii, Morus este mndru, dup cum susine un poem n limba utopian, c a dat natere unui ora filosofic fr filosofie adic fr a avea nevoie de ajutorul unui sistem filosofic abstract. Poetul utopian Anemolius vorbete despre natura utopiei, o elogiaz pentru capacitatea de a fi depit stadiul i semnificaiile oraului lui Platon: Utopia mi-au zis cei vechi, c-s rar-n lume,/ Rivala de acum a Statului lui Platon,/ Stnd mai presus de el (cci ce-a schiat acesta/ Prin vorbe,-am mplinit prin propria-mi putere,/ Cu avuii i legi ce sunt cu mult mai bune); S-ar cuveni, pe drept, s m numesc Eutopia. Dup cum a afirmat critica de specialitate, utopia a aprut pe pmnt grecesc, existnd o recunoatere general a importanei lui Platon, el fiind considerat progenitorul geniului, elabornd planul de baz dup care au fost realizate celelalte utopii. Morus s-a simit inspirat dar, deopotriv, provocat de Republica, fiindu-i imposibil s creeze o societate ideal fr s fac referiri la ideile lui Platon. Dar utopia lui Morus nu se limiteaz la crearea unei societi ideale, cci cetatea lui se distaneaz vizibil de modelele anterioare. n toate utopiile Antichitii, ntlnim masa de lucrtori, care n mod normal nu participau la viaa perfect. Aristotel observ aceast limitare a viziunii lui Platon, diferena vizibil ntre dou clase sociale gardienii i lucrtorii iar aceast diferen va duce la nemulumiri i disensiuni. Krisham Kumar a vorbit chiar despre un anumit <<comunism>>, neles ca o form de ascetism i abnegaie, care s-ar putea identifica n textul filosofului antic. Daca ar fi agonisit pmnturi, bani sau case proprii, spune Platon despre locuitorii Republicii, ar fi devenit gospodari i soi, n loc de gardieni iar aceast remarc traseaz foarte vizibil linia ntre ideologia Republicii i cea a Utopiei lui Morus, unde toi oamenii sunt i soi i gospodari. Este un tip de via
68

caracteristic societii utopice iar Utopia reflect mai mult cretinismul lui Morus dect clasicismul su, reflect devotamentul su fa de raionalismul platonic. Acest lucru difereniaz utopia lui Morus de societile ideale din Antichitate. O alt surs de inspiraie pentru Morus a fost textul Despre Cetatea lui Dumnezeu, al Sfntului Augustin. Cretinismul lui Morus este mai mult dect evident, acesta ncurajeaz familia i nu impune restricii asupra religiei. O alt surs este manualul de filozofie practic, Educaia unui principe cretin, scrierea lui Erasmus. Acestor surse de inspiraie li se adaug i povestirile geografice. Epoca nsi e cea a marilor i numeroaselor descoperiri geografice iar povestirile marinreti servesc scopului autorului de utopii. Odat cu textul lui Morus, povestea cltorului, indiferent sub ce form povestiri, relatri ale misionarilor s-a instalat rapid drept cea mai popular form literar de descriere a utopiilor. Mai trziu se vor aduga cltoriile n timp i cltoriile n spaiu. Dup cum spune Krishan Kumar, utopia, ca specie literar, a gsit for i credibilitate imitnd literatura de cltorie, acest lucru fiind posibil datorit cltoriilor fcute de Columb, Amerigo Vespucci i alii. n acest sens, se cuvine s menionm c, poate, una din cele mai importante surse de inspiraie pentru textele utopice este cea referitoare la uimitoarea lume a incailor, Morus nsui construindu-i societatea pornind de la o serie de date care se cunoteau, n epoc, despre cultura i civilizaia inca. n partea nti a crii, autorul i rezerv un rol de personaj, alturi de un marinar portughez, Raphael Hythloday (Hythlodaeus, n versiunea latin) sau Raphael Nonsenso, cum i spune att de sugestiv, Paul Turner, care joac rolul martorului utopic. El este cltorul care viziteaz Lumea Nou, ca nsoitor al lui Amerigo Vespucci. Acesta descoper ntmpltor insula Utopia i, evident, societatea ideal existent aici. Thomas Morus folosete un ton uor ironic, aducnd n discuie la modul satiric societatea european din acel timp, subliniindu-i prile negative: nobili parazii, curteni slugarnici, regi corupi i avari, legi nedrepte pentru cei sraci. Toate acestea sunt trecute n revist n prima parte a
69

Utopiei. Aceast idee de a umili Europa este vizibil n textul lui Thomas Morus, Europa e vzut drept un continent vechi, deczut i corupt n comparaie cu Lumea Nou, proaspt descoperit, un trm virgin, neatins de rutate i de alte vicii omeneti. n partea a doua a utopiei ne este prezentat o societate sntoas i organizat raional. Construit pe baza democraiei, ea desfiineaz proprietatea personal, privit ca principala cauz a corupiei. Din acest punct de vedere, Morus a fost considerat, de ctre unii critici, protocomunist. Discutnd aceste aspecte, Andr Prvost consider, n studiul su Thomas More i criza gndirii europene, c n paginile Utopiei este prezentat un Stat liberal i nu unul totalitar, pentru c nu trebuie s uitm c, aici, toi cetenii au posibilitatea de a accede la cele mai nalte funcii, se bucur de gratuitatea culturii i de libertatea religioas i politic, Libertatea fiind principiul care anim constituia utopian. Pe cnd, consider autorul studiului citat, n Republica lui Platon totul este subordonat societii, privit ca etalon absolut. Odat eliminat proprietatea privat, belugul se revars nentrerupt asupra insulei utopice cum spune Mircea Opri. S-au rezolvat n acest fel i problemele legate de clasele sociale. Peste tot domnete o riguroas disciplin, dovad codul gerontocratic stabilit n privina alimentaiei: Mai nti sunt servii cu mncrurile cele mai bune btrnii, care-i au locurile lor nsemnate. Apoi toi ceilali meseni, unul la fel ca altul. Btrnii ns mpart vecinilor de mas dup bunul lor plac buntile primite, a cror ctime n-ar fi ndestultoare pentru toi mesenii. Astfel, pe de o parte, se d vrstei respectul cuvenit iar, pe de alt parte, fiecare se alege cu acelai folos ca n caz de mprire egal. Exist i o alt categorie social i anume sclavii, acetia provenind mai ales din rndurile imigranilor, prizonierilor de rzboi sau chiar dintre locuitorii Insulei Utopia care au svrit acte imorale sau ndreptate mpotriva statului. Pe acetia i vom ntlni nctuai n lanuri de aur i purtnd coliere masive, fiind privii cu dispre de toi ceilali locuitori, ei iubind simplitatea i viaa
70

ct mai natural. Dar i acetia trebuie s-i nfrng unele porniri, mai ales pe acelea ndreptate spre cltoriile ilegale: Dac un cetean vrea s se duc la un prieten care locuiete n alt ora sau dac are dorina s vad vreun loc, se cltorete n grup, n temeiul unei scrisori de ncuviinare a principelui, n care se arat ziua plecrii i se statornicete ziua ntoarcerii. Cine cu de la sine putere trece olatul hotarului su, fiind prins fr idula principelui, e socotit rufctor i e dus napoi ca fugar, fiind totodat mustrat cu asprime. Dac mai cuteaz nc o dat aceeai fapt, i pierde libertatea. Inteligena lui Morus este binecunoscut iar n scrierea sa apar multe ambiguiti, priza ironic induce n text conotaii speciale, acesta fiind motivul pentru care Morus i-a scris cartea n latin, expunndu-se astfel la interpretri limitate. n cartea a doua a Utopiei, Morus prezint amnunit insula, bineneles prin vocea lui Hythloday. Acesta descrie oraele Utopiei: cine cunoate unul dintre oraele lor le cunoate pe toate. Oraul Amauroton e cel mai vrednic s fie descris, fiind ora de scaun al senatului. Un alt subcapitol este nchinat descrierii magistrailor, care sunt alei prin vot iat n ce const esena democraiei lor. Familia este celula primordial, de baz, a societii utopiene; exist i o limitare a numrului de copii permis n familie iar acolo unde sunt prea muli tineri, acetia sunt luai i dai n grija familiilor mai puin numeroase. Este o societate patriarhal, brbatul este autoritatea suprem n familie. Utopienii formeaz o mare familie, unde prinii au autoritate asupra copiilor. Robii nu sunt brutalizai asemenea sclavilor din Antichitate. Utopienii detest rzboiul i orice form de violen, dorind s evite pierderile inutile de viei omeneti dar nu fac asta din laitate, ci dintr-o mentalitate superioar, o mentalitate raional i nu una impulsiv. Tolerana religioas nu cunoate limite, fiecare este liber s aib propria credin. Dar, cnd au aflat utopienii de nvtura lui Christos i de religia cretin, majoritatea s-au simit atrai, prsindu-i deartele credine anterioare. Aadar, avem n fa o societate perfect din majoritatea punctelor de vedere.
71

Utopia lui More a fost considerat adesea drept un tip aparte de roman, ea contribuind n mod evident la evoluia formelor romaneti iar odat format pe deplin, romanul a alimentat utopia prin lrgirea ariei i posibilitilor sale. Utopia i-a dovedit, apoi, modernitatea i prin spiritul su democratic. n ea, ns, exist prea puin loc pentru tiin, marele simbol al lumii moderne. Utopia lui Morus este, desigur, relativ static din punct de vedere tehnologic i limitat economic, aa cum sunt majoritatea utopiilor lumii antice. n fond, atta timp ct nevoile primare sunt satisfcute, locuitorii din Insula Utopia nu doresc s acumuleze bogii, cci, pentru ei, adevrata fericire const n cultivarea minii i a spiritului. Putem spune c Morus ne-a oferit modelul iar cartea lui a reprezentat o surs de inspiraie i un suflu nou pentru literatura din acele vremuri. Dac Morus n-ar fi scris prima carte a Utopiei, artndu-i indignarea fa de societatea cotidian, relatarea din cartea a doua, n ansamblu, o dezaprobare a vieii din Anglia acelor timpuri, ar fi fost nefondat. Un lucru poate face un spirit utopic, au considerat cei care au studiat aceste aspecte i anume el poate arta o alternativ, poate face un pas nainte, poate promova un vis, poate oferi o speran ntr-un viitor mai bun. Textul lui Thomas Morus a rmas, n fond, cartea de cpti a literaturii utopice universale, modelul clasic i puntea de legtur ntre spiritele utopice ale Antichitii i cele ale erei moderne. Dar, pe de alt parte, marele umanist englez a fost socotit i printe al socialitilor utopici, cei care au influenat, la rndul lor, numeroi scriitori i unele orientri literare sau ideologice.

INFLUENA LUI THOMAS MORUS ASUPRA UTOPIILOR RENASCENTISTE. FRANOIS RABELAIS, GARGANTUA I PANTAGRUEL
Renaterea a nsemnat, pe plan european, o extraordinar explozie de energie, de vitalitate, o reafirmare a valorilor culturale clasice i, n acelai timp, o epoc de rsturnare a falselor valori morale impuse n acea vreme de
72

dogma rigid a catolicismului. Se remarc, acum, ndeprtarea din ce n ce mai evident de modelele ntunecate de gndire ale Evului Mediu, perioad marcat de boli necrutoare i superstiii absurde nscute din profunda ignoran a omului comun. Am putea vorbi chiar despre o Renatere cultural a ntregii omeniri, o veritabil re-natere ce reprezint, n primul rnd, reafirmarea omului i, n special, a valorilor umane. Omul devine acum figura central a Universului, un om ce poate fi considerat chiar a fi de esen divin dar nu n sens dogmatic i ngust, ci n sensul n care omul, ca msur a tuturor lucrurilor, ca s repetm formularea lui Protagoras, era privit n Antichitatea greac i va ajunge s fie privit i n contextul Renaterii europene, inndu-se seama de propriile sale triri, slbiciuni, dorine i aspiraii. Dar, cnd vorbim despre epoca renascentist, vorbim, implicit, i despre zorii modernitii i nu trebuie s uitm c utopia, ca form literar specific, s-a nscut, n fond, odat cu modernitatea. Aa cum spune Krisham Kumar n aplicatul su studiu, utopia este produsul acestei explozii de gndire i aciune cunoscut sub numele de Renatere, ea mbinnd raionalismul elenic, emblema gndirii renascentiste, cu impulsul democratizator al cretintii vestice. Gargantua i Pantagruel (1532 1552), carte scris n prima jumtate a secolului al XVI-lea, este, dup cum s-a afirmat nu o dat, cea mai reprezentativ oper literar a Renaterii franceze. Franois Rabelais, autorul su, se numr printre umanitii Renaterii care au ncercat s elibereze gndirea uman de falsele valori impuse de Catolicism. Cartea sa este extrem de complex iar critica literar nu a ezitat s afirme chiar c, odat cu ea a luat natere o nou lume, tot ce reprezenta trecutul devenind inta unei satire ce nu cru nici religia, nici societatea, n general, att de afectat de sistemul mrginit al gndirii dogmatice medievale. Rabelais nsui a fost un om cu o cultur extrem de vast, a fost preot, renunnd apoi la cariera monahal pentru medicin. Este un scriitor erudit iar acest lucru este resimit la toate nivelurile operei sale. Romanul este compus din cinci cri: prima carte este Preanfricoata via a marelui Gargantua, tatl lui
73

Pantagruel, cea de-a doua se intituleaz Pantagruel, regele dipsozilor, nfiat aa cum a fost i cu isprvile lui nfricoate (dar, din punct de vedere cronologic, aceasta este prima parte scris de autor), urmeaz A treia carte despre faptele i pildele mari ale bunului Pantagruel (continund-o pe precedenta), Cartea a patra i Cartea a cincea. La o lectur atent, vom observa c episoadele au o autonomie proprie, autorul nsui sugernd mai multe niveluri ale receptrii operei: am avea, astfel, de-a face cu un nivel superficial al textului, unul care strnete rsul i un al doilea mult mai profund, constituindu-se, aproape pe neateptate, ntr-o scriere ce poate fi comparat cu acele casete din vechime care, sub capacele cu nscrisuri hilare, ascundeau lucruri de pre sau cu Socrate, a crui nfiare comun contrasta cu marea sa nelepciune. n epoca Renaterii, rsul, n forma s universal i voioas, dup cum spune Mihail Bahtin, a intrat n literatur venind din adncurile culturii populare; mult vreme, el a jucat un rol deosebit de important n crearea unor capodopere ale literaturii universale cum sunt: Decameronul lui Boccaccio, romanul lui Rabelais, romanul lui Cervantes, unele dintre comediile lui Shakespeare i exemplele ar putea continua. Putem spune, tocmai de aceea, c umorul popular a intrat, n adevratul sens al cuvntului, n literatur, odat cu epoca Renaterii. Burla nflorete n Renatere, e drept dar glumele i vorbele de duh se ntlnesc nc din cultura Antichitii, umanitii renascentiti revalorificndu-le i dndu-le sensuri nemaintlnite pn acum. Rsul apare, din aceast perspectiv, drept forma cea mai bun pentru a contracara acele reguli extrem de stricte impuse de Biserica Catolic dar i ca o form a omului superior care dovedete, astfel, c poate face fa tuturor greutilor vieii. Rsul este o nsuire fireasc a omului, ea l deosebete de animal i izvorte dintr-o profund ncredere n sine, care, ns, poate vindeca pn i unele boli. Cu aceast intenie n parte, se pare, a fost scris i opera lui Rabelais. Rsul face oamenii s-i poat reprezenta lumea exterioar ntr-o alt lumin, aceasta devine, dintr-o dat, o lume mai vesel, fiina uman putndu-se elibera, n acest fel, de numeroasele cenzuri
74

impuse artificial, din afar. n plus, pentru Rabelais, rsul este acela care elibera omul de emoiile ce-i ntunecau nelegerea vieii. Simul comicului i raiunea sunt cele dou atribute ale naturii umane, dup cum consider, pe bun dreptate, Mihail Bahtin. Pornind de la aceste consideraii, Zoe Dumitrescu Buulenga va afirma, la rndul ei, c ceea ce ne izbete la prima ntlnire cu lumea Renaterii sunt bufonii, mscricii. Bufonul reprezint o parodie extrem de semnificativ, o parodie a persoanei, a eului, care dezvluie dualitatea fiecrei fiine i propria sa atitudine fa de mscrici. El reprezint cealalt fa a realitii, cea pe care situaia dobndit o pune n umbr, dnd-o n acelai timp la iveal. Una din caracteristicile bufonului este de a exprima pe un ton grav lucruri anodine i pe un ton glume lucruri dintre cele mai grave. El este ntruchiparea contiinei ironice i trebuie neles ca un dublu al sinelui, un factor de progres i de echilibru, mai ales atunci cnd ne descumpnete, cci ne silete s cutm armonia interioar la un nivel de integrare superioar. El nu este pur i simplu un personaj comic, ci devine expresia multiplicitii intime a persoanei i a discordanelor sale ascunse iar dac respingem bufonul, respingem, n fond, o parte din noi nine. Cei mai iubii i cunoscui bufoni ai epocii au fost Gonella, nebunul Curii din Ferrara, Dolcibene apreciat de Carol al IV-lea, mscriciul Triboulet, cel pe care-l gsim i n paginile crii lui Rabelais. Minciuna care strnete rsul este des ntlnit n epoc, aceasta ncntndu-l i pe autorul lui Gargantua i Pantagruel. O alt caracteristic a burlei este pcleala, un exemplu elocvent n acest sens fiind, n romanul lui Rabelais, pcleala administrat vnztorului de oi de ctre Panurge. i nclinaia spre caricatur a scriitorului este suficient de puternic, fcnd ca foarte puine lucruri s nu fie atinse de fantezia burlesc ce-i domin paginile. Fiecare carte a romanului lui Franois Rabelais ncepe cu un prolog iar aceste cinci prologuri reprezint, aa cum spune Mihail Bahtin, adevrate exemple de publicistic renascentist bazat pe genurile populare ale pieei publice. n prologul la Gargantua, cuvntul pieei se m75

bin cu elemente de evident erudiie umanist, dac avem n vedere c gsim, aici, chiar i un pasaj din Banchetul lui Platon dar i un inedit portret al lui Socrate, precum i comparaia fcut acestuia cu silenii: Prea-iubiii mei, luai aminte la ce am s v spun, cci vou v sunt nchinate scrierile mele: n dialogul intitulat Banchetul, al filosofului grec Platon, Alcibiade, vestitul general atenian, ludnd pe dasclul su Socrate, fr ndoial cel mai mare dintre filosofi, l asemna, printre altele, silenilor. Pe vremuri, li se zicea sileni unor cutiue care aveau desenate pe capace tot felul de comedii i de prpstii cum ar fi: zgripuroaice, fauni, gte cu zbale, iepuri cu coarne i alte asemenea mzgleli, ticluite anume ca s-i fac pe oameni s rd. Dar nuntrul cutiuelor se pstrau lucrurile cele mai de pre ca: balsam, chihlimbar, scorioar. i n celelalte prologuri limbajul pieei joac un rol foarte important, la fel i strigatele Parisului, acestea fcnd parte din marea utopie a ospului epocii. Rabelais vedea n aceste aa-numite strigte tonurile utopice ale ospului pentru tot poporul. Acest limbaj popular, att de colorat cu blesteme, njurturi i tot soiul de jurminte plastice reprezint o caracteristic a stilul rabelaisian, n acest fel fiind generat limbajul absolut vesel, nenfricat, slobod i sincer, indispensabil lui Rabelais pentru a duce cu succes atacul ntreprins mpotriva ntunericului gotic, ca s-l citm din nou pe Bahtin. Nu putem afirma c ntreg romanul Gargantua i Pantagruel este o utopie dar exist, n paginile sale, un episod care se nscrie n sfera preocuprilor noastre, este vorba despre fragmentul numit, n studiile critice, LAbbaye de Thlme din cartea dedicat lui Gargantua, el fiind i cel care o ntemeiase. Aceasta Abaie este tocmai modelul utopic propus de Rabelais. Numele abaiei provine din limba greac i nseamn dorin. ntreaga construcie utopic este pus, aici, sub semnul f ce-i place, constituindu-se, astfel, o societate a libertii depline, ai crei membri trebuie s se supun doar unei singuri legi, aceea de a face numai ceea ce le place. Acest lucru este suficient pentru a garanta o bun nelegere ntre oameni i chiar urmrirea tuturor intereselor comune. Aceast neo76

binuit abaie, pe care Fratele Jean des Entommeures o introduce n universul patronat de el nsui, este un spaiu fr ziduri, fr un program prestabilit, fr constrngeri sociale de niciun fel. Imaginaia autorului sugereaz, ns, i atitudinea sa de protest fa de anumite realiti ale lumii contemporane lui: denumete mnstire aceast construcie utopic care poart amprenta clar a arhitecturii Renaterii Italiene, n aceasta abaie locuiesc laolalt att brbai, ct i femei, lucru imposibil de realizat ntr-o mnstire veritabil. Ct despre locuitori, ei au schimbat austera ras monahal cu haine somptuoase, pe care le-ai putea ntlni doar la curile regale. Slujbele, rugciunile i celelalte activiti strict religioase sunt nlocuite cu altele, fundamental diferite, cum ar fi reuniunile mondene, jocurile de tot felul, muzica. Toate tradiiile vieii monahale sunt rsturnate iar modul de via este unul diametral opus fa de cel veritabil monastic. Aa cum spune Mircea Opri, avem de-a face, n aceste pagini, cu alternativa pozna a utopiei, cci aici bucuria, fericirea, plcerea nu sunt idealuri, ele sunt realizabile, ba chiar realizate, sunt reale i prezentate ntr-un mod extrem de amuzant. Aceast societate este una total diferit de cea real din acele timpuri, nu mai exist constrngeri de niciun fel, nu exist o ierarhizare a participanilor, domnete armonia pretutindeni iar oamenii sunt eliberai de patimi i de toate gndurile egoiste. Aici gsim originea multor utopii viitoare, cititorul avnd n fa esena tuturor aspiraiilor de acest fel. Iat cum i imagineaz Rabelais cetatea perfect: Cldirea era n form de hexagon, avnd n fiecare unghi cte un turn rotund, de aizeci de picioare diametru, ntre turnuri fiind un spaiu de trei sute doisprezece pai. ntreaga cldire avea ase caturi, frumos boltite, cu arcuri, tencuite cu ghirlande i cu ornamente de ghips. Zidirea cuprindea nou mii trei sute treizeci i dou de locuine alctuite, fiecare, dintr-un iatac, o cmru, un fel de odi de inut haine i un paraclis, o arip a cldirii cuprindea o minunat i uria bibliotec, mprit pe caturi, dup deosebitele limbi n care erau scrise crile: grecete, latinete, ebraic, franuzete, italienete, spaniolete. Locul unde-i duceau thelemiii viaa era numai
77

podoab i frumusee. Aadar, pe lng bijuteria arhitectural, att de specific Renaterii Italiene, Rabelais se preocup i de viaa spiritual a personajelor sale, ct i de formaia lor intelectual, plednd cu hotrre pentru atingerea stadiului de om complet, armonios din toate punctele de vedere, cu preocupri intelectuale altfel spus, umanistul desvrit. ns pe ct de perfect i armonioas este Abaia Thelemit, pe att este ea de ireal, cci totul rmne doar la stadiul unui model imaginar i neviabil. Aici lipsete munca de orice fel, deci nu exist productori de bunuri materiale, activitile oamenilor mrginindu-se doar la cele artistice i de divertisment. Mnstirea Thlme rmne, astfel, doar o dorin, un vis frumos al unui suflet sensibil, aproape de poet, expresie a nostalgiei dup un univers paradisiac dar de neatins. Aceast abaie reprezint i un simbol al artelor i tiinelor umaniste iar Rabelais ncearc o reformare a nvmntului empiric, de factur medieval, scriitorul fiind adeptul unui sistem de nvmnt laic, cu baze tiinifice i, desigur, de factur umanist. Chiar n prima carte a romanului, Rabelais vorbete de inutilitatea educaiei medievale. Astfel, Gargantua nva toate scrierile vechi lipsite de coninut i nocive, rezultatul fiind c simpaticul uria se stricase la cap, vorbea numai n bobote cu gndul aiurea i se nucise de tot. Lund n considerare metoda istorico-alegoric ce-l are ca iniiator pe Pierre-Antoine Le Motteux, fiecare imagine, personaj sau ntmplare are o baz istoric autentic, n acest sens considerndu-se, de obicei, c Gargantua l ntruchipeaz pe regele Francisc I, cartea coninnd i alte asemnri mai mult sau mai puin valabile din punct de vedere istoric sau estetic. Influena lui Thomas Morus se resimte profund n multe din paginile crii lui Rabelais, aceasta e evident, poate, mai cu seam odat cu cstoria lui Gargantua, uriaul ajuns la vrsta de patru sute optzeci i patru de ani, cu Badebec, fiica regelui Amauroilor din Utopia. Acest regat al Utopiei este exact cel creat de Morus i impus n literatur prin cartea sa. Astfel, Rabelais creeaz o extraordinar paralel ntre cele dou opere, timpul ima78

ginar fiind acelai n Utopia lui Morus i n Gargantua i Pantagruel. Apoi, Gargantua i va trimite scrisori uriaului su fiu tot din inutul Utopiei. nsa s nu uitam c, n fond, Rabelais nsui a denumit de la bun nceput ara uriailor si, Gargantua i Pantagruel, o utopie, ideea i termenul fiind preluate, n mod evident, din opera lui Thomas Morus, cel care-i publicase cartea cu aisprezece ani mai devreme. Rabelais i datoreaz foarte multe lui Morus, poate mai multe dect oricrui alt contemporan care i-a lsat amprenta asupra operei rabelaisiene, cci Morus este i primul care utilizeaz motivul rii ndeprtate, una din marile teme ale Renaterii fiind aceea a descoperirii unei lumi noi, care contrasteaz cu vechea civilizaie european, deczut din punct de vedere social i moral. Aceast tem este foarte des ntlnit la scriitorii renascentiti, fie c scena desfurrii aciunii este plasat n acea Lume Nou, cum se ntmpl la Morus, fie c e vorba de introducerea unor personaje din noua lume n societatea contemporan, desigur, uimit de naivitatea i inocena acestora. Rabelais va atinge i el aceast problem dar fr a o adnci prea mult. Rabelais a creat o lume ficional extrem de convingtoare la nivel literar i anume ara unde triesc uriaii si, o lume utopic n adevratul sens al cuvntului. Dar aceast ar nu este o utopie doar cu numele, ci, mai ales, prin modul de via adoptat toi oamenii triesc n pace i n respect iar din punct de vedere politic, religios i pedagogic pretutindeni domnete linitea i buna nelegere. Caracterul utopic al acestei aezri este dat, n principal, de filozofia umanist de via a lui Gradgousier, a crei expresie plenar se vede ntr-o scrisoare adresat fiului su, Gargantua: Gndul meu nu e s-a, ci e s-mpac; nu s lovesc, ci s apr; nu s cotropesc, ci s-mi pzesc supuii credincioi i avutul din moi-strmoi. Aadar, cartea lui Rabelais nu doar se numete utopie, ci reuete s i exprime pe deplin caracteristicile eseniale ale unui discurs utopic bine structurat, fiind, apoi, o utopie i n ceea ce privete imaginea unui bun conductor dar, n ultim instan, a fiinei i condiiei umane. Din punct de vedere politic, Rabelais l urmeaz pe Morus, mai cu seam n ceea ce privete dezaprobarea
79

rzboaielor, amndoi scriitorii fiind pacifiti convini. Cei doi au, n fond, o experien comun din acest punct de vedere, cci fiecare a trit i slujit la Curte iar n acest fel au putut asista la rzboaie inutile dar i la luarea unor decizii politice greite. Rabelais, n calitate de raportor al Consiliului de Stat, a fost martorul unei politici brutale i rzboinice, ale crei manifestri nu vor ntrzia s apar i care vor fi concretizate n patru rzboaie. Acest joc incontient ntre Carol Quintul, rege al Spaniei, i Francisc I, regele Franei, va marca profund contiina scriitorului. Iar jocul politic, cu toate procedeele sale caracteristice, va fi relatat de autor, n Gargantua i Pantagruel, n episodul comicului rzboi picrocolin, unde cititorul va avea n fa opoziia clar ntre preteniile absurde ale invadatorului Picrocol i cauza dreapt a btrnului monarh pacifist, Grandgousier. Acesta, caracterizat fiind printr-o judecat raional, dreapt i sntoas care vrea cu tot dinadinsul s pstreze pacea i armonia n Utopia sa, de aceea ezit implicarea n rzboi dar va trebui, cu toate acestea, s-i apere teritoriul. Ideile pedagogice joac un rol foarte important n utopia zugrvit de Rabelais. Astfel, ntr-o prim faz, este prezentat sistemul educaional nchis, mrginit, n contrast cu cel umanist, cu deschidere ctre ceea ce este nou. Uriaii practic att o educaie intelectual, ct i una fizic, numai n acest fel dobndesc ei un echilibru interior. Prin educaia multilateral, uriaii corespund cerinelor lui Castiglione i vor putea fi caracterizai, fiecare n parte, drept uomo universale, ntruchipnd, n adevratul sens al cuvntului, idealul de om universal. Utopia lui Rabelais se aseamn cu cea lui Morus i prin faptul c aceste seciuni ale crii sunt plasate ntr-o ar ndeprtat, recent descoperit n Orientul ndeprtat, dei, aa cum spune Erich Auerbach, ea pare s poat fi gsit chiar n mijlocul Franei. Zoe Dumitrescu Buulenga vorbete despre dubla perspectiv asupra oricrui lucru sau ntmplare pe care o are Rabelais, fapt datorat atitudinii filozofice adoptate. Exist dou direcii filozofice eseniale din acest punct de vedere, cea a lui Platon, pe de o parte, i cea a lui
80

Democrit i Epicur, pe de alta. Dac urmm ideile lui Platon, atunci n oper gsim numeroase mituri, arhetipuri de existen. Dac-i urmm n gndire pe Democrit i Epicur, rsul i diminuarea burlesc a faptelor i obiectelor joac un rol important n oper. Astfel, n capitolul XXVII al crii a doua, cronologic prima carte scris, gsim aceste dou moduri de gndire alturate, dou viziuni complementare asupra lumii. Pantagruel este anunat de ctre tatl su c un rege vecin a invadat Utopia iar Pantagruel i ntrerupe cltoria pentru a salva regatul amauroilor care fusese invadat de ctre dipsozi. Are loc o btlie de proporii, unde scriitorul parodiaz stilul homeric nalt i solemn din Iliada, n care eroul se lupt cu sute de cavaleri pe care-i zdrobete, pentru ca n final, ntr-o lupt colosal, s-l nving n duel pe uriaul Vrcolac ca o ncununare suprem a vitejiei sale. Pantagruel iese nvingtor din lupta cu dipsozii, drept pentru care va nla un monument n cinstea victoriei, punnd s se scrie pe el vorbe de glorioas aducere aminte, fcnd referiri la Scipio i Fabius. Alturi de acest monument, Panurge cel care seamn ca dou picturi de ap cu Marguette al lui Pulci, ridic, la rndul lui, un soi de ofrand, mai exact un monument burlesc, construit n cinstea iepurilor i scrie pe el o nchinare amuzant, o parodiere a vorbelor glorioase ale lui Pantagruel: Panurge atrn pe o eap lung, mai nti coarnele cpriorului, pielea i copitele pe dinainte; pe urm urechile a trei iepurai. Apoi, imitnd versurile lui Pantagruel, scrise i el o deviz la trofeul lui, pe-aceleai rime. Observm, mai ales prin intermediul acestui episod, faptul c Rabelais duce discursul utopic mai departe, depete stadiul lui Morus i realizeaz, dup cum s-a afirmat, o utopie mai realist, care nu este invincibil; astfel, tocmai uriaii lui Rabelais sunt cei care i apr i i protejeaz pe utopienii lui Morus. Se proclam, implicit, o oarecare superioritate a utopiei rabelaisiane asupra celei a lui Thomas Morus. Pantagruel va deveni, de atunci ncolo, conductorul utopienilor dar i regele Dipsodiei pe care tocmai o nvinsese, ceea ce l va determina s colonizeze acest regat cu utopieni, adic cu oameni superiori din
81

toate punctele de vedere. n acest fel, Pantagruel ncearc s rspndeasc un mod superior de via n ntreaga lume cunoscut. Aa cum afirma Mihail Bahtin n studiul su consacrat lui Franois Rabelais, exagerarea, hiperbolismul, excesul, redundana sunt unanim considerate atribute fundamentale ale stilului grotesc. n acest sens, nu trebuie s uitm nicio clip faptul c eroii acestui roman sunt uriai. De la Grandgousier, cel care reprezint un stadiu iniial de evoluie (stadiul narativ-oral al culturii populare), se trece la Gargantua (deci, trecerea de la o cultur oral la una a textelor scrise), apoi la Pantagruel (reprezentantul ultimului nivel de desvrire, aceea prin cultur). Putem spune c aceast concepie grotesc a trupului culmineaz n romanul lui Rabelais, deoarece n cartea sa, trupul grotesc se mbin cu motive cosmice, social-utopice, istorice i, n primul rnd, cu motivul succesiunii epocilor i nnoirii istorice a civilizaiei. Pantagruel nu este ntru totul doar invenia lui Rabelais, numele su l gsim chiar n cultura popular, unde denumete un drcuor care provoac sete, n special beivilor, aruncndu-le sare pe gt. Mai desemneaz i o boal de gt care se manifest prin pierderea glasului, din cauza excesului de butur. Se tie c, n epoca n care Rabelais i-a scris romanul, Frana i alte ri europene erau bntuite de o secet cumplit iar micul drcuor Pantagruel era frecvent invocat de oamenii simpli. De altfel, Pantagruel, cuvntul n sine, nseamn, dup prerea a numeroi interprei, atotnsetatul, lucru adevrat i n cazul uriaului lui Rabelais, ntruct primul su cuvnt a fost beau. Dup cum consider Mihail Bahtin, uriaul constituie prin esen o imagine grotesc a trupului. Iar Rabelais nu a creat doar un uria, ci un adevrat univers propriu, singular, de care nimeni nu tia, pn atunci, nimic. Putem cita, n sensul acesta, episodul n care, n timpul unei ploi toreniale, Pantagruel acoper o ntreag armat cu limba sa. Apoi personajul Alcofribas care este, de fapt o imagine a autorului nsui, se rtcete n gura deschis a uriaului. Imaginea gurii deschise apare frecvent de-a lungul ntregului roman, astfel c am pu82

tea spune c reprezint chiar figura central a operei. Asimilarea stihiilor cosmice n stihiile trupului, att de bine analizat de Mihail Bahtin, s-a realizat cu precdere n epoca Renaterii. Alcofribas descoper o nou lume (nimic altceva dect Lumea Nou ntr-o form grotesc) n gura lui Pantagruel dar nu gsete acolo fpturi fantastice, ci doar oameni obinuii, cu o societate i o economie bine dezvoltat. Aceast grotesc exagerare este preluat de Rabelais att din principala s surs, cartea popular despre Gargantua, ct i din Istoriile adevrate ale lui Lucian din Samosata. Dar lucrul care ne uimete ndeosebi este c acea lume interioar nu este diferit de a noastr, ci la fel, poate chiar superioar, aa cum afirm Zoe Dumitrescu Buulenga, pentru c aceast lume are cunotin de realitatea exterioar, pe cnd oamenii adevrai, cei fcnd parte din aceast lume exterioar, nu reuesc s-o perceap ntotdeauna. n contrast cu imaginea grotesc a unei lumi plasate n interiorul gigantului Pantagruel i cu descoperirea Lumii Noi dou motive extrem de importante pentru ntreaga Renatere , ne este nfiat i primul om cu care ia contact Alcofribas, un ran european care planta verze. Nimic mai obinuit pentru un ran francez. Numai c, n acest moment, Rabelais gsete momentul potrivit pentru a introduce un alt element, oarecum ocant pentru cititorul de azi i anume motivul ciumei. Se pare ca acel inut era bntuit de cium iar oamenii mureau cu carul. Observm, aici, amestecul de stiluri, att de caracteristic lui Rabelais. Numai c acum ciuma nu este altceva dect usturoiul ingerat, la mas, de Pantagruel, mister elucidat pn la urm i de Alcofribas. nc o dat, avem de-a face cu identificarea unui fenomen patologic extrem de grav cu o simpl indigestie a uriaului nostru, Rabelais tiind, ca nimeni altul cum s asimileze stihiile naturii sau chiar epidemiile cu imagini sau manifestri caracteristice corpului omenesc. Un alt element, de asemenea realizat n cheie grotesc, ce caracterizeaz existena acelei lumi este modul de a ctiga bani i anume dormind, sforiturile puternice fiind pltite n plus. Aa cum spune Zoe Dumitrescu Buulenga, curiozitatea descoperitorului unei lumi
83

noi, al microcosmosului reprezentat de trupul omenesc, piere atunci cnd descoper doar lucruri obinuite. Toate acestea ne conduc, desigur, la ideea omului ca lume n sine, omul care merit a fi explorat la fel ca o adevrat lume nou, complet necunoscut i, desigur, minunat. Bineneles, acest episod este plin de o serie de amnunte uor incoerente iar cltoria de ntoarcere n lumea real este extrem de rapid, lucru imposibil de realizat ntr-o gur de asemenea dimensiuni care adpostete atta populaie... n plus, faptul c uriaul l observ abia apoi pe Alcofribas i i adreseaz cuvntul, acesta povestindu-i o parte din ntmplrile vieii sale este greu de imaginat ntr-o lume real. Numai c reflectarea credibil a realitii l-a preocupat suficient de puin pe Rabelais, mai ales n episoade de genul acesta... n final, pentru a se sublinia nc o dat buntatea i altruismul gigantului, acesta e prezentat manifestnd interes pentru bunstarea prietenilor i a supuilor si, aprovizionndu-i doar cu mncruri i buturi de cea mai bun calitate. Concluzia care se desprinde este, desigur, aceea c uriaii lui Rabelais au devenit umaniti, c ei urmresc, mai presus de orice, impunerea binelui i a dreptii pe lume. n acest fel, parodierea eposului cu gigani devine o parodie filozofic i grotesc n acelai timp a Utopiei (construit dup modelul, perfect cunoscut de ctre Rabelais, al crii lui Thomas Morus). Acest lucru s-a putut realiza tocmai acum, pentru c, s nu uitm, Renaterea a fost micarea cultural care a destrmat vechiul tablou ierarhic al lumii iar de acum ncolo, noiunile de nalt sau jos nu vor mai fi absolute, ci relative. Aceast transpunere a lumii ntr-un singur plan s-a realizat, dup cum demonstreaz Mihail Bahtin, n jurul trupului uman, care a devenit centru relativ al cosmosului. Dar acest cosmos nu se mai mica de jos n sus, ci nainte pe orizontala timpului, din trecut spre viitor. Aproape toi reprezentanii filosofiei renascentiste, dac ar fi s-i amintim, aici, pe Pico della Mirandola, Pomponazzi, Campanella, Porto sau Paracelsus, au manifestat tendina de a gsi n om ntregul univers i, bineneles, de a cuta esena acestui univers interior care realizeaz
84

o apropiere i, poate, chiar o identificare a omului cu universul, cu forele sale benefice, acest lucru realizndu-se la toate nivelurile lui. Pentru Rabelais, fapt evident n Gargantua i Pantagruel, trupul omenesc reprezint forma perfect de organizare a materiei. Dar, n aceast carte, proporiile trupului uman sunt ntotdeauna exagerate, personajele sunt uriai. n plus, are loc i exagerarea frapant a dimensiunii alimentelor, cci n acest roman apar alimente n numr impresionant, sunt descrise cine fabuloase sau cte o gustare care ar stura sute de oameni obinuii. Aceast exagerare a proporiilor meselor i a hranei poate fi interpretat i ca o veritabil paralel cu utopia popular a sracilor, Cucania sracilor, ara cu muni de friptur, ruri de lapte i miere i multe alte asemenea bunti. Mncarea joac un rol extrem de important n romanul scriitorului francez. n contrast cu modul ascetic de via propus de Biseric n Evul Mediu, Rabelais vine cu o cu totul alt perspectiv asupra vieii, susinnd ideea c mncarea i butura ajut la crearea unei senzaii de mplinire, de satisfacere a dorinelor materiale ale vieii. Personajul rabelaisian pare c se gndete, adesea, doar la propria bunstare, lucru obinut, n primul rnd, prin satisfacerea celor mai fireti impulsuri i dorine. Pantagruel este, n acest sens, omul deplin al Renaterii, exact aa cum i-l imagina Rabelais: inteligent, cinstit, drept, plin de virtui i, mai ales, dornic de cunoatere, o cunoatere total, echilibrat. Este uriaul bun, prietenul poporului, conductorul pe care oamenii simpli se pot bizui n vreme de restrite. Dar i omul care nu se d niciodat n lturi de la bucuria unei mese mbelugate. n fond, Pantagruel poate fi considerat, n numeroase puncte ale crii, o personalitate utopic, ntruchiparea tuturor virtuilor, personaj care poate fi inclus n tipologia eroilor lui Thomas Morus dar care o i depete din anumite puncte de vedere. Trebuie s ne amintim c personajele din Utopia lui Morus nu erau individualizate, nu erau prezentate ca fiine umane caracterizate de un complex de slbiciuni, dorine i excese att de caracteristice omului. Rabelais face, n acest sens, un uria pas nainte, d utopiei noi accepiuni, i depete modelul i va rmne n istorie ca un scriitor enciclopedic
85

care i-a lsat o amprent, destul de profund n istoria utopiei ca form literar. Pantagruel este, din multe puncte de vedere, ntruchiparea perfect a acestei viziuni. Rabelais numea, tocmai de aceea, atitudinea caracteristic a acestui personaj dar i pe aceea a prietenilor si, pantagruelism: adic, stpnire de sine, cumptare, judecat dreapt, optimism nemsurat, senintate i, n special, curiozitate i sete nepotolit de cunoatere, toate, caracteristici ale omului superior, ale omului universal al Renaterii, totul fiind, n plus, bazat pe o nermuit bucurie de a tri. Acestea pot fi considerate trsturile fundamentale ale pantagruelismului, o adevrat filozofie ntemeiat pe ncrederea n puterile nelimitate ale omului, o ncredere care a lipsit cu desvrire n Evul Mediu i care s-a dezvoltat i a nflorit n Renatere. Corpul uman este o creaie a naturii, nu mai este nomina odiosa iar acest lucru d libertate exprimrii, aadar se poate vorbi liber i deschis despre cele trupeti. Aceast franchee poate oca la prima vedere dac nu privim lucrurile n profunzimea lor. Aadar, s-a produs, n cultura european, o liberalizare a limbajului iar Rabelais vorbete nestnjenit despre urin (Pantagruel, fiind bolnav din cauza urinei sale fierbini, a creat cteva izvoare termale iar de aici observm sensul creator al unei simple necesiti umane), despre fecale, cu sensul lor fertilizator, despre organele sexuale i tot ce are legtur cu josul trupesc aa cum se exprim, att de sugestiv, Mihail Bahtin. Aadar, natura este cea care imprim sensul existenei umane i numai acela care triete n conformitate cu legile ei se poate bucura de o libertate deplin. Adepi ai filozofiei pantagruelismului sunt i prietenii lui Pantagruel: Panurge, care este foarte simpatic i plin de farmec, un prieten devotat, un mare mecher. Acesta reprezint o completare a personalitii lui Pantagruel, un soi de veritabil complement al acestuia. Panurge joac un rol extrem de important, acela de a evidenia trsturile negative ale oamenilor din jur. Episodul elocvent n acest sens este cel n care l pclete pe ciobanul Dindenault, acesta fiind tras pe sfoar i murind pentru c nu se poate schimba i, mai ales, pentru c nu vrea s se adapteze la noul stil de via, mrginit fiind, n
86

neghiobia i grandomania sa, alearg orbete cu capul nainte, ca Picrochole. Aceast mrginire i incapacitate de a se adapta sunt, din punctul de vedere al lui Rabelais, dup cum spune Erich Auerbach, nite vicii care trebuie combtute i eventual eliminate, aceasta fiind forma de prostie pe care o satirizeaz cel mai frecvent autorul. Toate aceste momente ce strnesc rsul, fie prin procedee ce in de grotesc, fie prin tehnica exagerrii proporiilor, la fel ca i concepia asupra corpului omenesc, lipsa de fals pudoare, sunt elemente pe care le gsim i n perioada anterioar Renaterii, ns noutatea din Gargantua i Pantagruel const n modul n care aceste aspecte sunt augmentate i combinate, rezultnd, astfel, un amestec absolut nou. Pentru Rabelais, omul modern este acela care urmeaz ntru totul natura, n acest sens fiind construit i Abaia Thlme, care reprezint ntruchiparea tuturor convingerilor sale. Aceasta contopire a omului cu viaa natural, triumful caracterului animalic-creatural ne permite s analizm termenul de individualism, ce trebuie, desigur, pus tot n legtur cu Renaterea. Un alt adept al pantagruelismului este Epistemon (numele su sugereaz, evident, cunoaterea), alt prieten al lui Pantagruel, care este ucis n lupta cu uriaii. Moartea sa este un prilej extraordinar pentru parodierea imaginii consacrate a Infernului. l putem interpreta, chiar, ntr-o oarecare opoziie cu secvena utopic prezentat anterior, dac avem n vedere punctul de vedere clasic asupra Infernului, mai ales cel din tradiia catolic. ns n cartea lui Rabelais nu este vorba de un Infern propriu-zis, unde s domine suferina, agonia, tortura. Aa cum subliniaz Mihail Bahtin, infernul, n sistemul rabelaisian de imagini, este nodul unde se ncrucieaz principalele magistrale ale acestui sistem carnavalul, ospul, btlia i loviturile, njurturile i blestemele. Tot Bahtin identific sursele antice care i-au oferit lui Rabelais inspiraia pentru realizarea acestei imagini a infernului: Odiseea lui Homer, Statul de Platon, Visul lui Scipio de Cicero, Eneida lui Virgiliu i Menipp, textul lui Lucian din Samosata. Rabelais cunoate perfect marile texte antice care i furnizeaz motive, nu o dat chiar o
87

serie de anecdote i multe alte elemente de care avea nevoie. Putem spune, de aceea, despre Infernul lui Rabelais c se situeaz la polul opus celui descris de Biseric. Cci iat ce aflm, ca cititori ai acestui fragment: dup ce este renviat de ctre Panurge, Epistemon va aduce tiri din Infern unde s-a ntlnit cu diavolii i a stat la taifas cu Lucifer, osptndu-se pe sturate. Aa cum spune Mihail Bahtin, Rabelais aduce n prim plan imaginile ospului i caracterul carnavalesc al infernului. In stilul su caracteristic, autorul nu se putea limita la a descrie doar o serie de imagini utopice, ci s-a vzut nevoit s introduc, n carte, i imaginea infernului, cu numeroasele sale implicaii. Dar va fi o variant diferit a Infernului, oarecum pozna, cci Rabelais alege s descrie un altfel de infern, cu semnificaii deosebite dect gseam la ali autori ai epocii respective. n viziunea autorului, lumea de dincolo este o lume pe dos n care se rstoarn valorile pmntului, ale istoriei i mitologiei, n scopul restabilirii dreptii, al atribuirii de recompense fiecrui personaj dup ceea ce reprezint n realitatea tablei de valori umanistice. (Mihail Bahtin) Putem chiar spune c asistm la o mpletire a imaginilor infernului cu cele ale paradisului, pentru c, la Rabelais, cei care au comis crime i nedrepti nu sunt pedepsii n mod asemntor cu modul n care acionau i funcionau pedepsele unui Dante, de pild. n Gargantua i Pantagruel, Alexandru Macedon crpete nclri vechi, Xerxes vinde mutar, Cirus e vcar, Cicero e tietor de lemne, Ahile a devenit tbcar, Agamemnon e ajutor de buctar, Ulise este cosa, Cavalerii Mesei Rotunde sunt hamali, Traian pescuiete broate, Paris e ceretor, Nero e lutar i aa mai departe. ns cei care au suferit n viaa real sunt rspltii n aa zisul infern: Diogene se plimb mre cu un sceptru n mna dreapt, Epictet petrece mereu i e foarte bogat iar exemplele ar putea continua. n acest infern parodic gsim i reprezentai ai Bisericii, att de criticai de autor iar acetia i ndur pedepsele alturi de oamenii obinuii: Papa Iuliu al II-lea este plcintar, Bonifaciu al VIII-lea e ciorbagiu, Papa Alexandru al VI-lea Borgia vneaz oareci (o aluzie foarte transparent fcut
88

la otrvurile folosite de acesta). Cu toii sufer o decdere de la rangul de reprezentani ai lui Dumnezeu pe pmnt, la oameni de cea mai joas categorie. Meseria i ndeletnicirea sfnt a clerului a fost, deci, nlocuit cu simplele meteuguri. Astfel, pe lng profunda nemulumire fa de reprezentanii Bisericii pe care a manifestat-o Rabelais, acesta i i parodiaz pe clerici, exprimnd aceast nemulumire extrem de sugestiv i n aceast cheie. Nici femeile nu scap spiritului satiric al autorului, acesta parodiaz i marile figuri feminine ale mitologiei i istoriei antice. Astfel, Cleopatra este vnztoare de ceap, Elena e codoa la slujnice, Didona este i ea vnztoare dar de ciuperci. La prima vedere, am putea spune c viziunea autorului este una mai degrab misogin, dac avem n vedere i faptul c femeia ocup un loc secundar n societatea rabelaisian, nefiind individualizat din punctul de vedere al caracterului. Femeile sunt mame iar acest lucru reprezint principalul atribut feminin. nsa unele dintre ele sunt puse i n legtur cu adulterul, cu aventurile pasionale, cu bolile necrutoare, nu o dat femeia fiind vzut i ca o pedeaps dat brbatului: Pantagruel nsoar un personaj cu o lampagioaic btrn. Femeia este pus, apoi, i n relaie cu instituia cstoriei, Panurge nsui vrea s se cstoreasc dar este extrem de temtor. Dorina sa de a se cstori poate fi interpretat i ca o ncercare de regsire a jumtii pierdute a fiinei umane, lucru extrem de dificil, care poate fi realizat doar prin cunoaterea profund i adevrat. Aa se justific mbarcarea eroilor notri i pornirea lor ntr-o cltorie iniiatic. inta lor este oracolul Sfintei Butelci iar cltoria are mai ales un sens spiritual, acela al cunoaterii de sine dar i de cunoatere a adevrului suprem. Templul unde ajung protagonitii este subteran, nchinat lui Bachus cui altcuiva... i reprezint, de fapt, o imagine sintetic a ntregului univers. Acest drum are o dubl semnificaie, fiind implicate, la Rabelais, cunoaterea lumii i cunoaterea de sine iar rezultatul final este punctul unde aceste dou tipuri de cunoatere se vor suprapune. Preoteasa acestui templu le relev pelerinilor adevrul suprem: Bea! La o lectur su89

perficial, putem interpreta acest cuvnt ca pe o alt fars, ns ndemnul ascunde un neles cu adevrat profund. Cuvntul face, desigur, referire la vin iar acesta are, dup cum se tie, o semnificaie spiritual. Putem pune alturi, din acest punct de vedere, vinul i cartea i putem traduce ndemnul dup cum urmeaz: Ridic aceasta carte i soarbe tlmcirea ei!, nimic altceva dect sfatul dat de Bacbuc lui Panurge. Fiina uman are nevoie att de mncare i butur, ct i de hran spiritual iar odat cu mplinirea acestor necesiti vitale, se va putea manifesta n om sentimentul plenar al bucuriei de a tri, impulsul creator i nelepciunea. Rabelais i-a construit romanul avnd n vedere o multitudine de surse antice, mituri clasice, personaje fantastice populare, influene contemporane, utiliznd un limbaj de o savoare pstoas, aa cum spune Mircea Opri, i ntemeindu-i ntregul demers literar pe foarte mult ingeniozitate, chiar pe numeroase note de lirism cartea sa pare, nu o dat, un veritabil poem n proz, mai ales prin modul inovator de a combina cuvintele i dovedind, la tot pasul, o cunoatere foarte bun a societii contemporane i a oamenilor. Thomas Morus a exercitat, desigur, o influen enorm asupra operei rabelaisiene, acesta nu i-a furnizat doar un concept autorului francez, utopia, ci i o serie de personaje, obiceiuri i situaii. Asistm, aadar, n Gargantua i Pantagruel, la o combinaie inedit de stiluri, limbaje i de forme literare, cci secvenele utopice se mbin prefect cu notele realiste, mitul se mpletete cu amnunte extrase din actualitate, astfel c putem spune c romanul lui Rabelais s-a nscut din chiar frmntrile epocii renascentiste, devenind o oper de factur ce poate fi numit pe drept cuvnt universal i care i va gsi rapid att imitatori, ct i continuatori, dac e s amintim, aici, doar numele autorului german Fischart, care a publicat, n anul 1575, o adaptare dup Gargantua. Putem afirma c principalul obiectiv urmrit de Rabelais era s distrug tabloul oficial al epocii i al evenimentelor ei, s le priveasc printr-o nou prism, s tlmceasc tragedia ori comedia epocii din punctul de
90

vedere al corului popular care rde n piaa public, ca s-l citm din nou pe Mihail Bahtin. Obiectiv realizat cu ajutorul unui limbaj muzical, ridicnd pe faimosul uria-nzdrvan al imaginaiei populare i romanul peripeiilor sale, la nobleea unei ode a glorificrii vieii. nlarea de la cartea popular pn la pantagruelism reprezint, trebuie s recunoatem, un extraordinar pas nainte n dezvoltarea acestei formule literare.

ROMAN PICARESC PERSONAJ PICARESC. LESAGE, GIL BLAS; DANIEL DEFOE, MOLL FLANDERS

PROZA PICARESC. APARIIE, DEFINIII, SEMNIFICAII

n studiul Aspecte ale romanului, E. M. Forster insista, analiznd legtura ntre structura de ansamblu a romanului universal i protagonitii si, pe substana lor i pe semnificaiile acestei legturi pe care, de-a lungul timpului, au mizat numeroi autori: Romancierul creeaz nite mase de cuvinte prin care se descrie, n mare, pe sine, d acestor mase nume i sex, le nzestreaz cu gesturi plauzibile, le face s vorbeasc ntre semnele citrii i s se comporte credibil. Aceste mase de cuvinte sunt personajele. Criticul definete, astfel, personajele, printr-o identificare ntre viaa lor i textul literar, prin stabilirea unor puni de legtur analogice, sub raportul condiiei socio-istorice umane sau a problematicii morale. Este, de asemenea, foarte cunoscut clasificarea pe care a fcut-o E. M. Forster personajelor, mprindu-le n flat or round characters (personaje plate sau rotunde): Criteriul potrivit cruia apreciem dac un personaj este <<rotund>> const n capacitatea acestuia de a ne surprinde n mod convingtor. Dac nu ne surprinde niciodat, el este <<plat>>. Existena lui constituie un risc, datorit predestinrii i fatalitii iar ca personaj ntrupeaz o idee sau, mai degrab, o schem a psihicului uman i este un erou exemplar. Aceste disocieri devin, ns, aplicabile pe de-a-ntregul la nivelul literaturii mai cu seam odat cu impunerea romanului picaresc, cci, de acum ncolo, eroul nsui va prezenta o nou semnificaie. Celebrul pcaro
91 92

se construiete dup un alt tipar narativ. Acest personaj literar se metamorfozeaz n funcie de evenimentele care i marcheaz existena, recurgnd la masc pentru a dobndi mijloacele necesare care s-i permit s-i depeasc umila condiie social. Referindu-se la semnificaia noiunii de proz picaresc, Dicionarul enciclopedic precizeaz c este vorba despre un gen de literatur caracterizat prin critica moravurilor i a relaiilor sociale, aprut i dezvoltat n Spania secolelor al XVI-lea i al XVII-lea, ca urmare a condiiilor social-economice create de zdruncinarea economiei feudale sub loviturile celei bneti i agravate de masivul import de aur din coloniile americane. Eroul acestei literaturi (scrise de obicei la persoana nti), recrutat din mediile interlope (ceretori, vagabonzi, aventurieri, escroci, oameni mpini la periferia societii), se distinge printr-o inteligen vie, o mare capacitate de adaptare la medii i situaii diferite, printr-un acut spirit de observaie, ca i prin verva satiric i umorul cu care privete viaa. Mirela Roznoveanu, n Civilizaia romanului, consider c personajul picaresc este un anti-cavaler sau anti-curtean aruncat de destin n cele mai nenorocite aventuri, n cele mai jenante posturi. Ea completeaz, n continuare, imaginea pcaro-ului cu cteva trsturi: naiv, simplu, ntre golna i ho, cnd valet sau slug cinstit, cnd escroc de nevoie. Iar pentru Ion Alexandrescu, eroul picaresc este recrutat dintr-un mediu interlop, fiind un tip inteligent, uor adaptabil, cu verv, cu sim satiric i cu umor, exprimnd, prin toate aceste caliti, condiia sa social umil dar i ncercarea, prin diferite mijloace, de a o depi. La rndul su, Marian Popa numete acest tip de personaj personaj n mers sau cinetic, deplasnd, astfel, accentul pe raportul dintre context i personaj: Personajul pcaro clasic este tipul individului declasat, produs de criza economic a Spaniei de dup apogeul Secolului de Aur; prin condiia sa, el va avea posibilitatea de a lua contact cu cele mai variate situaii sociale posibile. El poate fi un individ aruncat printr-un complex de mprejurri n viaa dinamic sau o poate face deliberat. Romanul picaresc a fost privit, n general, drept o specie literar distinct, mai cu seam n virtutea formei
93

i a viziunii specifice asupra realitii. A fost considerat ca aparinnd unui timp trecut iar o viziune picaresc n era modern a fost posibil utiliznd potenialul nelegerii ntregii tradiii picareti. Noutatea acestui gen de roman a constat n deprtarea interesului cititorilor de la literatura cavalereasc de factur veche i satisfacerea nevoii ontologice de iluzie a publicului prin ficiuni credibile, n care accentul va cdea pe critica moravurilor i a relaiilor sociale. Romanele picareti sunt alctuite, n mai toate cazurile, dintr-un numr mai mare sau mai mic de episoade, alese astfel nct s ofere cititorului o imagine a ct mai multor medii i grupuri sociale, s schieze o fresc exact i ct mai complet a societii. Se justific, de asemenea, nlocuirea eroilor nobili cu protagoniti de cele mai multe ori de origine umil sau nobili scptai, care, n lupta lor pentru existen, nu se mai bazeaz pe o viziune a vieii plin de miraculos, ci pe perceperea realitii aa cum se nfia i, mai ales, pe nevoia acut de adaptare la aceast realitate. Lumea se schimbase, aadar se cerea i re-creat, la nivelul prozei, de un nou gen de literatur, realist prin substan i manier narativ, influenat i de nelepciunea popular dar i expresie a reaciei maselor fa de agresivitatea privilegiailor unei societi ostile adevratelor valori. O alt trstur important a romanului picaresc este unicitatea perspectivei narative. Exist un singur punct de vedere, o singur persoan prin prisma creia percepem realitatea. Aceasta conduce la exagerarea diferenelor ntre realitate i aparen, ficiune i fapt adevrat. Astfel se explic i dilema pcaro-ului: contradiciile din comportamentul lui i schimbrile care au loc n cadrul relaiilor dintre oameni nu par s afecteze unitatea de baz a romanului picaresc, pentru c toate elementele sunt prezentate dintr-un punct de vedere comun. Orice s-ar ntmpla n decursul povestirii, naratorul este unul implicat, niciodat unul imparial. Detalii banale sau fapte nesemnificative sunt integrate n aceast imagine panoramic, uneori prnd mai importante dect povestirea n sine. Acest efect solicit o consisten a stilului. Mai mult dect att, ncrederea n romanul picaresc este dobndit prin ndoiala, ne94

sigurana i cinismul pcaro-ului, adic, n fond, a naratorului nsui. Cu ajutorul calitilor sale unice, eroul picaresc este capabil s se ridice deasupra tuturor, s rd n tcere, pe seama ipocriziei i a falselor pretenii. Aceast atitudine critic a prut mai multor scriitori moderni periculoas i nefondat. Dar romanul picaresc este cu att mai original, cu ct este, aparent, mai limitat ca perspectiv, deoarece aceast unicitate a abordrii aciunilor se va dovedi a fi de mare efect la nivel estetic. Singurtatea personajului picaresc, o caracteristic despre care s-a discutat mult n studiile critice, nu este datorat slabei sale capaciti de comunicare. Ea exprim, n fond, tocmai singurtatea omului n lume, cel mai adesea n mijlocul unui univers ostil. Personajul picaresc nu este un pustnic sau un inadaptat, el este, ns, total izolat de societate i desprit de orice element de siguran: familie, bani, prieteni sau poziie social, astfel c, pentru el, viaa pare a fi un drum lung, de-a dreptul fr sfrit. De altfel, singurtate, confuzie, eec, nefericire sunt civa din cei mai utilizai termeni care descriu situaia general a oricrui pcaro. Acest tip de personaj nu este remarcabil nici n eroism, nici n imoralitate, ci este, pur i simplu, pus n faa unor probleme care se cer urgent rezolvate: hran, adpost, cldur. El trebuie s supravieuiasc, s reueasc s se menin mereu pe linia de plutire. n ceea ce privete strategiile de care se folosete orice personaj picaresc, trebuie s menionm, de la bun nceput, c acestea se dovedesc a fi, la o lectur atent i la o analiz atent la nuane, de o extrem modernitate. Cci protagonitii prozei picareti nu ezit s recurg, ori de cte ori mprejurrile o cer, la masc i la nenumrate deghizri i travestiuri, toate acestea sfrind, desigur, prin a configura, n cazul textelor picareti, o adevrat strategie a dublei intenii, aflat, parc, n perfect acord cu tacticile utilizate de inteligena subtil a unui Baltasar Gracin. n conformitate cu definiiile de dicionar, masca este o nfiare fals, o expresie neobinuit a feei (provocat de o emoie, de un sentiment puternic), dispozitiv care acoper parial sau total o persoan, un animal, un obiect, pentru a le proteja, a le ascunde vederii iar
95

termenul disimulare este asociat cu ali civa, nrudii, cum ar fi camuflare, mascare, aadar semnific aciunea de a ascunde adevrata fa a unui lucru, a unei situaii, dndu-i o aparen neltoare. Elementul comun al acestor termeni trebuie cutat n tentativa de a ascunde realitatea, de a-i da o alt nfiare dect cea obiectiv, pentru a rspunde dezideratelor, impulsurilor sau intereselor de moment ale persoanei implicate. Masca este recunoscut, n primul rnd, drept un simbol al teatrului, pentru c ea reuete s ntrupeze chiar esena spectacolului: actorul se mascheaz, n primul rnd, pe sine, druindu-i nsi fiina sa personajului dramatic interpretat. Dar mascarea este, de fapt, rezultatul unui proces mai profund, de revelare, dup cum afirm Jean Chevalier i Alain Gheerbrant n Dicionarul de simboluri, pentru c, prin construirea unor personaje ce recurg la masc i la dedublare, cititorul este invitat s se recunoasc pe sine n ceea ce are el mai caracteristic, mprindu-i existena ntre tragic i comic. Disimularea i implicaiile mtii au adus n prim-plan dou motive des ntlnite, de-a lungul secolelor, n literatur, teatrul lumii i parada mtilor. Ambele presupun o fa ascuns a lucrurilor, o realitate distorsionat, teatrul lumii ntemeindu-se pe o contiin extrem de lucid, care face din omul-actor i un spectator al propriului su destin, deci l transform n rol. Personajul picaresc este primul tip de personaj din literatura universal care, pe de o parte, se deghizeaz, recurge la masc pentru a-i ascunde inteniile sau adevratul caracter iar pe de alt parte, are pn la capt contiina acestei reale strategii de via, pe care tot el reuete, i absolut deloc ntmpltor, s o transforme, evident, n una de disimulare. n acest sens, nelegem c disimularea este, pentru personajul picaresc, un mod de existen, el avnd contiina activ a faptei i suportnd consecinele care decurg firesc din strategiile sale. Universul su narativ se desfoar, astfel, pe alte dimensiuni, modalitii umane i se adaug, prin contribuia acestui mod de existen, o serie de aspecte inedite, viaa i experiena sunt mbogite cu tipuri i ntmplri ce ofer povestitorului
96

prilejul de a le investiga varietatea i ineditul. Pervertii sufletete de o societate incapabil s conceap virtutea, nicidecum s-o mai i practice, eroii picareti caut soluii viabile pentru ieirea din criz iar masca se dovedete a fi una dintre cele mai bune modaliti de evitare a eecului. Ion Frunzetti precizeaz: Orict de diveri ar fi eroii romanelor picareti, orict de diferit le-ar fi originea, dezvoltarea i felul specific de a reaciona n situaii totui tipice, ei au multe puncte comune. Mentalitatea lor este aceeai n trsturile mari. Aceeai este i schema desfurrii aventuroaselor lor existene. Aceste puncte comune despre care vorbete cercettorul pot fi identificate mai ales n strategiile de supravieuire pe care personajele picareti le adopt, ntre acestea, n mod special, disimularea. Funcia fanteziei nu se mai rezum doar la captarea interesului cititorilor prin apelul la imaginaia brut, aglomerarea de ntmplri ndeplinete o alt funcie dect n scrierile eroice sau galante. Aceste ntmplri i personajele care le triesc i le nregistreaz sunt subordonate unei anumite viziuni asupra lumii, nlnuirea dintre fapte fiind, de ast dat, de domeniul verosimilului. O adevrat masc formal i de gen este folosit i de romancier, care are menirea s defineasc att poziia lui fa de observarea vieii, ct i poziia fa de punerea n lumin a acestei viei. Tocmai aici mtile personajului picaresc, transformate, desigur, n mod diferit, vin n ajutorul romancierului. Aceste mti nu sunt inventate, ele au vechi i profunde rdcini populare, legate de popor prin privilegiile consfinite ale neparticiprii mscriciului la via i ale intangibilitii discursului su, legate de cronotopul pieei publice i de estradele teatrale. Toate acestea sunt extrem de importante pentru genul romanesc. Prin folosirea mtii a fost simbolizat nsi existena omului participant la via dar care, de fapt, nu ia parte ntru totul la ea, venic iscoad a acestei viei i factor reflectant al ei, identificndu-se totodat formele specifice ale reflectrii vieii: punerea ei n lumin (punerea n lumin a vieii i a sferelor ei specific private, de exemplu a celei sexuale, constituie una dintre cele mai vechi funcii ale mtii). n legtur cu aceasta, un element important
97

l constituie sensul indirect, figurat, al ntregii imagini a omului, caracterul ei n ntregime alegoric. Acest element este, desigur, legat de metamorfoz. Potrivit prerii lui Mihail Bahtin, personajul picaresc constituie metamorfoza regelui i a divinitii care se afl n infern, n moarte (elementul analog al metamorfozei divinitii n saturnaliile romane i n patimile cretine). Aici, omul este prezentat alegoric. Iar aceast stare alegoric are o importan uria pentru construcia romanului picaresc. Toate acestea capt o nsemntate deosebit, pentru c, de acum ncolo, una dintre sarcinile cele mai importante ale romanului devine aceea a demascrii oricrei convenionaliti, mai ales a conveniilor ce guverneaz ansamblul tuturor relaiilor umane. Apariia i evoluia romanului picaresc au fost marcate, se tie, de aceast convenionalitate viciat, care a impregnat viaa uman i care au fost, n primul rnd, ornduirea feudal, ideologia feudal cu dispreul ei fa de tot ceea ce era bine definit din punct de vedere uman i spaio-temporal, n acelai timp. Ipocrizia i minciuna au ptruns n toate relaiile umane. Funciile sntoase, fireti, ale naturii umane se realizau n mod primitiv, fiindc nu erau consfinite de vreo ideologie. Aceasta a introdus n viaa uman falsitatea i duplicitatea. n romanele picareti se d ntotdeauna o lupt cu contextul feudal i cu convenionalitatea viciat, cu minciuna care a ptruns n toate relaiile umane. Acestora le este opus ca for demascatoare, inteligena lucid, vesel i ireat a pcaro-ului (n chip de ran htru, de mic meseria orean, de tnr cleric hoinar, n general, n chip de vagabond declasat). Minciunii grave i sumbre i este opus pcleala vesel a protagonistului, falsitii i ipocriziei simplitatea dezinteresat i nenelegerea sntoas a prostului iar convenionalitii, n general forma sintetic (parodic) demascatoare. Lupta mpotriva tuturor acestor convenii o va continua romanul picaresc al epocii moderne dar pe o baz mai profund. n acest sens, prima linie, linia transformrii autorului folosete figura pcaro-ului (care nu nelege convenionalismul naivitii). Aceste mti capt o importan excepional n lupta mpotriva inadecvrii (pentru omul ade98

vrat) i sunt o expresie a tuturor formelor de via existente. Ele ofer o mare libertate, n primul rnd pe aceea de a nu nelege, de a ncurca, de a hiperboliza viaa, libertatea de a trece viaa prin ambiana intermediar a estradelor teatrale, de a nfia viaa ca pe o comedie i pe oameni drept actori, libertatea de a smulge mtile altora, de a profera vorbe de ocar (dar cu sens aproape ritualic), n sfrit, libertatea de a face de domeniu public viaa particular, cu ascunziurile ei cele mai neateptate. Modelul genului l-a dat primul text din istoria literaturii universale care poate fi numit picaresc i anume Satyricon de Petronius. Dar cel dinti roman care se ncadreaz ntru totul n tiparele prozei picareti a fost La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (Viaa lui Lazarillo de Tormes. Bucuriile i suferinele sale). Publicat n 1554, fr vreo precizare, orict de sumar, privitoare la identitatea autorului, cartea continu s strneasc discuii i n ziua de azi. Ne aflm, n cazul lui Lazarillo de Tormes, n faa unui enun narativ relatat la persoana nti, att de caracteristic pentru proza picaresc. Autorul se suprapune, deci, personajului central, anunnd, astfel, formula romanului auctorial. Prin intermediul povestitorului, care-i deapn firul amintirilor, cititorul este plimbat prin cele mai variate medii sociale i afl despre diferitele aspecte de via nregistrate de protagonist n decursul celor apte capitole ale crii, reconstituindu-se astfel imaginea lumii dintr-o anumit epoc. Naratorul, al crui nume este Lazarillo, i istorisete experienele, mai mult exterioare dect luntrice, ncepnd cu obria i copilria lui umil i pn la maturitate, cnd ajunge om aezat prin cstoria cu slujnica unui cleric. Fiu al unui morar care, n meseria sa, se preta la mici furtiaguri, avnd ghinionul s fie trimis, drept pedeaps, pe front, unde i gsete sfritul, Lazarillo rmne de mic n grija mamei sale, devenit spltoreas. Se vede luat n derdere de conceteni, deoarece mama lui avusese o legtur cu un negru iar de pe urma acestei relaii se nscuse un copila mulatru, femeia pctuind astfel mpotriva puritii sngelui, la mare pre n societatea spaniol a vremii, aa nct Lazarillo e oarecum
99

mulumit cnd este angajat, drept slug i cluz, de un ceretor orb. Din cale-afar de zgrcit, acesta l ine mereu nfometat. Constatnd pe propria-i piele asprimea vieii, Lazarillo se nriete tot mai mult, l fur pe orb i apoi l prsete, pentru a se tocmi la un preot, spre ghinionul lui tot att de hapsn, dac nu cumva i mai i: l hrnete cu cte o ceap la patru zile i cu oasele rmase de la prnz. Trece apoi n slujba unui escudero (scutier) foarte srac dar de origine nobil, orgolios i fcnd eforturi s imite stilul de via al celor bogai, fr a dispune de mijloacele necesare. Al patrulea stpn e un clugr din ordinul Mntuirii, urmtorul e plasator de bilete de iertare a pcatelor i mare escroc. Dup ce mai st un timp la un alguazil (un fel de agent de ordine), l prsete repede, cci slujba era primejdioas. n sfrit, dornic s se aeze la casa lui, dobndete o slujb de rege, mai precis, devine pregonero (crainic oficial) i se cstorete cu slujnica unui arhiepiscop, ducnd-o bine de acum nainte, datorit sprijinului Sfiniei-Sale. i astup urechile ca s nu aud ce trncnesc gurile rele pe seama nevestei sale, trind mpcat cu lumea, acceptnd viaa aa cum este. n Impresii asupra literaturii spaniole, G. Clinescu consider c, din punct de vedere istoric-literar, principalele romane picareti sunt simple satire sociale. Cu toate acestea, nu le putem nega verva, precum i reala plcere a fabulaiei care, de altfel, au i determinat interesul constant al publicului cititor pentru acest gen de texte. De cu totul alt factur este Guzmn de Alfarache, protagonistul romanului cu acelai titlu al lui Mateo Alemn. Acesta este de la bun nceput un individ nrit, care se complace, ba chiar prefer s triasc n atmosfera viciului. Cu el, personajul picaresc atinge una dintre formele sale definitive, reluate apoi, n nenumrate variante, pn n zilele noastre. Cartea a aprut ntre anii 1599 (prima parte) i 1604 (cea de-a doua), bucurndu-se de un rsunet remarcabil. Popularitatea ei e atestat, ntre altele, de faptul c, n primii ase ani dup apariie, se tipresc alte 26 de ediii i c denumirea de el pcaro, sub care devine cunoscut scrierea (n Lazarillo cuvntul nu apruse nc), impune termenul cu sensul de om de ni100

mic, aventurier, mecher. Eroul sau, mai bine zis, antieroul crii lui Alemn, scris i ea la persoana nti, este cel mai caracteristic dintre toi pcaros spanioli. Ca bastard al unei femei de moravuri ndoielnice i al unui tat provenit dintr-o familie nnobilat, primise o educaie aleas i ncepuse s vagabondeze prin lume, nu att mpins de nevoie, ca Lazarillo, ci mai mult din dorina unor senzaii tari. Se declaseaz, deci, voit. Venic flmnd i mare ghinionist, i istorisete peregrinrile care l duc prin toat Spania i Italia i-l pun s practice cele mai diferite meserii: cnd slug de hangiu, cnd ceretor, cnd soldat, cnd marinar sau ajutor de buctar dar consecvent n practicarea profesiunii picareti: e mereu gata s fure i s nele, rzbunnd astfel suferinele ndurate din cauza altora, mai escroci dect el. Cunoate bogia dar pierde repede averea, din cauza viciilor sale i necinstei altora. Are meritul de a nu ncerca s-i gseasc scuze pentru lipsa de sim moral, atribuit de el unei lumi pervertite, unde totul e afectat de minciun i ipocrizie. Ajuns la galere, i privete retrospectiv viaa, cu ostilitate i dorin de rzbunare mpotriva unei lumi imorale. E, n fond, o victim (dei nu strnete compasiune) i servete autorului pentru stigmatizarea unor neajunsuri ale vremii. O alt figur caracteristic pentru romanul picaresc spaniol apare pe scena literar odat cu publicarea crii lui Vicente Espinel, Viaa lui Marcos de Obregn i anume studentul. Este adevrat, Marcos e un simplu aventurier simpatic dar studenii erau, pe vremea aceea, o categorie social situat, mai mult sau mai puin, n afara legilor. Romanul, apreciat de G. Clinescu pentru sensibilitatea de-a dreptul romantic, ce las cititorului impresia c textul ar fi fost scris cu cel puin dou sute de ani mai trziu, demonstreaz, ntr-adevr, o intuiie artistic neateptat pentru epoca apariiei sale. n plus, dup cum aflm din Impresii asupra literaturii spaniole, romanul acesta poate fi considerat o carte a existenei instabile, a boemei intelectuale alternante cu aventur militar. Se ntmpl aa pentru c, e convins G. Clinescu, autorul se zugrvea pe sine n linii generale, cci fusese student, soldat, capelan. Romanele picareti scrise n Frana au fost adaptri pn la compilaie ale romanului picaresc spaniol.
101

Alain-Ren Lesage stpnea temeinic limba i literatura spaniol i a trebuit chiar s apere paternitatea romanului su Gil Blas (aprut ntre anii 1715 1735), considerat n epoc o traducere sau adaptare dup un original spaniol pierdut. n Lmurirea din partea autorului, se specific, de altfel, c scriitorul nu a vrut dect s potriveasc dup moravurile noastre moravurile spaniole. Gil Blas de Santillana ncepe, firete, cu prezentarea familiei, a naterii i educaiei protagonistului, urmnd plecarea sa n lumea larg. Imaginea acestei lumi, practic, a cadrului de desfurare a aciunilor, sufer o transformare de la concepia geometric ntlnit n romanul curtenesc sau platonician, la lumea ca labirint, imprevizibil, imposibil de neles. De altfel, personajul picaresc se dovedete n permanen a fi nu deasupra lumii, ci dominat de ea, nu o dat pn la maltratarea psihic i fizic. Cu toate acestea, n cazul romanului lui Lesage, stilul vioi, ironic, familiar farmec cititorul de la bun nceput, la fel ca i consideraiile personajului, ce merg de la naivitate spre reflexivitatea amar, moralizatoare. Multe istorii intercalate (unele se i intituleaz Nuvel, cum e Cstoria din rzbunare iar povestea lui Don Rafael poate fi socotit chiar un mic roman n roman) n irul de panii prin care trece Gil Blas, refleciile eroului pe marginea mediilor traversate (unele foarte rafinate i nalte) aduc n faa cititorului unele dintre cele mai diverse teme i ntmplri, preluate din romanul grec, cavaleresc i pastoral. Adeseori, stilul relatrilor i al naraiunii nclin mai mult spre tehnica Decameronului, n sensul c primeaz aventura i voluptatea rostirii ei, nu comentariul erudit al faptei. Vorba de duh descinde i ea, parc, din Rabelais. Se pstreaz ns iureul ameitor al schimbrii, viteza naintrii eroului n acea aventur circular care l aduce permanent n starea nenorocit din care a plecat, exceptnd, firete, finalul, care l arat pe Gil Blas ajuns la bunstare i mai ales fericit, graie unei cstorii nesperate. i la Lesage, ca la Mendoza sau Mateo Alemn, ceea ce cucerete la nivel epic este fora speculativ, reflexivitatea personajului cu aplecare spre aventuri, care i relateaz experiena la persoana nti. Aventura apare, deci, ca mobil al exercitrii puterii spirituale.
102

Istoria lui Gil Blas de Santillana a fost scris de Lesage n prima jumtate a secolului al XVIII-lea iar aciunea crii este plasat n Spania. Intenia autorului a fost s mbogeasc un gen literar celebru, creaie tipic spaniol, romanul picaresc. Eroul picaresc al lui Lesage, Gil Blas, ajuns la btrnee, i povestete aventurile, zugrvind totodat i mediile sociale pe care le-a traversat, de la o band de tlhari pn la casa oferit de un nobil. Povestind, el filozofeaz asupra ntmplrilor al cror erou a fost, att pentru a trage nvminte morale, ct i pentru a blama societatea vremii n care nu se putea tri, srac fiind, dect dac lingueai i nelai pe puternicii zilei sau le slujeai patimile cele mai josnice. Lesage scrie un roman francez dup reetele picareti spaniole i, totui, att de clasic ca stil i compoziie i att de parizian cu toate moravurile puse pe socoteala oamenilor Madridului. Lesage a tiut s organizeze logic o materie dens, nlnuind coerent episoadele, dezvoltndu-le pe cele mai importante i aeznd intenionat n lumin, alturi de eroul principal, numai acele personaje care tipizau o categorie social. Metodele curative ale doctorului Sangrado, viaa uuratic a tinerilor madrileni, mediile actoriceti, curtea unui nalt prelat, casa unui mare senior prdat de valei, secretariatul unui prim-ministru sunt nfiate n Gil Blas de-a lungul unor capitole ntinse, crora ntmplri mai mrunte le sunt subordonate. Legtura dintre momentele naraiunii rmne, ca n orice roman picaresc, pe seama neprevzutului. O ntlnire, o ceart, o gaf, o impruden i Gil Blas i schimb stpnul sau o pornete spre alt ora. Se pstreaz, totui, perspectiva unic a povestirii, ea fiind pus n seama personajului central ajuns, n cele din urm, la un liman i aluziile, care strnesc interesul cititorului. Romanul este structurat n dousprezece cri, subdivizate n capitole. Cartea nti se deschide cu prezentarea lui Gil Blas de Santillana, nc de la natere. Crescut i educat de un unchi, Gil pleac la Universitatea din Salamanca. Pe drum este rpit, ns, de o band de tlhari. Acesta este primul episod dintr-un ir lung de aventuri care l transform pe naivul Gil ntr-un pcaro
103

veritabil. Dup o ncercare euat, reuete s fug, elibernd-o n acelai timp i pe dona Mencia de Mosquera, o doamn din nalta societate, prizonier i ea a hoilor. Recompensa pentru fapta sa a fost substanial, Gil fiind rspltit cu o pung de bani. Aflat la nceputul drumului formrii sale, se las, ns, repede pclit: o femeie i fur banii, lsndu-l din nou pe drumuri. Aflat n aceast situaie, eroul este angajat de un preot bolnav, acesta fiind i momentul cnd intr n scen doctorul Sangrado, personaj caricatural, care l ngrijete pe preot ntr-un mod barbar, provocndu-i, n scurt timp, moartea. Gil se vede n situaia disperat de a-i cuta, din nou, un stpn. l gsete chiar n persoana doctorului, care-l transform n cteva minute, prin cteva explicaii sumare, ntr-un medic veritabil. Urmnd indicaiile maestrului, Gil Blas omoar, prin netiina sa, muli oameni iar acest episod l transform ntr-un personaj cinic, fr scrupule. Numrul ridicat de cazuri medicale euate i nfurie cumplit pe locuitorii din Valladolid i l determin pe Gil s ia hotrrea de a prsi oraul. Astfel, aventurierul ajunge la Madrid, unde intr n slujba unui senior, unde atribuiile i erau extrem de restrnse, provocndu-i o satisfacie deplin dar, din ntmplare, Gil se ntlnete prin ora cu cpitanul Rolando, seful bandiilor, este vzut de stpnul su i concediat. Urmtoarea slujb este n casa unui nobil arogant i cu caliti intelectuale extrem de reduse. Aici, Gil Blas nva s fie linguitor pentru a-i atinge scopurile. Don Matias de Silva moare iar tnrul se angajeaz ntr-o companie de teatru. Apoi, Gil ajunge intendent n casa lui don Vicente de Guzman, unde ia parte la povestea de dragoste a fiicei stpnului, Aurora, cu don Luis Pacheco. Sunt prezentate, apoi, povetile unor personaje secundare, cu care Gil intr n contact. Lesage radiografiaz, astfel, i cele mai mici detalii ale unei societi aflate n declin moral. Cu timpul, Gil Blas devine favoritul arhiepiscopului de Grenada, apoi administrator al averii contelui Galiano. ntr-un exces de demnitate i cinste, tnrul se dovedete loial stpnului, sancionndu-i aspru pe slujitorii care l furau dar inteniile lui bune sunt rspltite cu ingratitudine i indiferen, fiind concediat
104

imediat atunci cnd se mbolnvete din cauza muncii febrile. Fortuna i spune, totui, cuvntul i Gil Blas va ajunge n slujba ducelui de Lerma i devine favoritul acestuia, bucurndu-se de o atenie special la curte, numai c ascesiunea lui e curmat de intrigile ndreptate chiar mpotriva ducelui. Ca urmare a poziiei pe care a ocupat-o, Gil Blas se vede aruncat n nchisoare, aici este vizitat doar de slujitorul lui credincios, Scipion dar prin lingueal i disimulare, reuete s-i ctige ncrederea directorului nchisorii. Regele nsui aude povestea lui Gil Blas i l graiaz, apoi eroul are ocazia s se ntoarc n locurile copilriei, unde i arat generozitatea fa de prinii si, asigurndu-le o rent anual. Se ndrgostete de Antonia, cu care se cstorete, stabilindu-se la casa lui i ducnd o via linitit dar Antonia moare iar Gil Blas cade n cea mai neagr dezndejde. Se ntoarce la Madrid, unde ajunge omul de ncredere al unui ministru, ajunge n culmea gloriei, bucurndu-se de mari onoruri. Finalul romanului l prezint pe Santillana la maturitate, fiind obosit i plictisit de viaa agitat de la curte, aa c hotrte s se ntoarc definitiv la castelul lui, se cstorete cu Doroteea, o fat de nousprezece ani iar ultimul paragraf al crii are n centru un Gil Blas mulumit, reflectnd la ntmplrile care l-au format ca om dar, mai ales, fericit de viaa simpl pe care o duce acum. nainte de asocierea sa cu nobilii, Gil Blas este un incontestabil pcaro. Din acel moment, el este nlat n rang, ajungnd secretar de prim-ministru, ceea ce i aduce chiar un titlul nobiliar. Dup plecarea din Granada, nu se mai afl n compania aventurierilor iar contactul cu lumea bun i lefuiete caracterul dar l face i nfumurat. Povestirea pierde din pitoresc, fiindc Lesage, excelent cunosctor al mediilor citadine prin care evoluase pn atunci Gil Blas, nu se mai simte n largul lui cnd i propune s ne nfieze Curtea Regal sau birourile nalilor demnitari. Caracterul personajului central ne apropie, prin trsturile sale, de romanele realiste. ntmplrile din adolescen l-au fcut s ajung n tagma aventurierilor, anii ndelungai petrecui n slujba de valet i-au creat o mentalitate de slug i, totui, adaptarea lui la
105

orice mediu corupt nu-i ntunec spiritul critic. Gil Blas se dovedete, astfel, a fi cel mai reuit roman al genului picaresc, att din punct de vedere al unui crescendo al ntmplrilor i, implicit, al suspansului, ct i din cel al compoziiei ingenioase i al farmecului stilului narativ. Romanul englez ncepe s ia n serios elementele picareti abia odat cu Daniel Defoe. n Moll Flanders (1722), ca i n Colonelul Jack (1722), se ntlnesc tehnici ale romanului picaresc n zugrvirea straturilor de jos ale societii. Sursa de inspiraie pentru aceste romane este preocuparea lui Defoe pentru problemele morale i religioase ale clasei de mijloc, n locul tradiiei picareti. Printre romancierii englezi ai secolului al XVIII-lea, Tobias Smollett i Fielding s-au situat, de asemenea, n apropierea unei tradiii pe care o putem numi picaresc. Pentru Smollett, acest tip de proz a reprezentat posibilitatea pe care el, ca scriitor, a gsit-o de a pune fa n fa un erou nobil cu influena corupt a lumii. Capacitatea personajului de a rezista tentaiei l-a transformat ntr-un erou care merit ncrederea cititorului. Smollett a dat prozei picareti o semnificaie opus celei din romanele spaniole timpurii. Pe de alt parte, publicat n anul 1722, romanul Moll Flanders de Daniel Defoe a fost unul dintre primele texte bine structurate pn la capt din literatura englez. Respectnd tradiia picaresc, naraiunea se face la persoana nti, avnd pretenia s fie o relatare adevrat, de vreme ce ideea unei opere pur ficionale era prea nou nc. Dei Moll este un personaj excepional, din punctul de vedere al vieii extraordinare, problemele crora eroina le face fa sunt adnc nrdcinate n societate. n ciuda acestor dificulti i pericole, imaginea pe care Defoe o creeaz Angliei secolului al XVII-lea, nu este ntunecat cu totul, oamenii par s iubeasc viaa, bucuria lor fiind, adesea, frenetic. Moll Flanders este pseudonimul protagonistei, care, fiind cutat de poliie, nu vrea s-i descopere identitatea adevrat. S-a nscut n nchisoarea Newgate, mama ei fiind trimis n Virginia la scurt timp. Rmas singur, este luat de un preot i dat n grija unei doici. La paisprezece ani devine servitoare n casa primarului, bucurndu-se de aceeai educaie ca i fetele acestuia, fiul
106

cel mare o seduce iar ea se cstorete cu cel mai mic, dei nu l iubea. Soul moare iar cei doi copii rezultai din aceast cstorie rmn n grija bunicilor. Dup o perioad n care Moll i ajut o prieten s rectige omul iubit, se cstorete cu un domn din Virginia, pretinznd c are o avere considerabil, soul a descoperit c este srac i se mut n Virginia. Aici, Moll i ntlnete mama, care se dovedete, din nefericire, a fi si mama soului, descoperire care o determin pe Moll s-i prseasc familia, revenind n Anglia. Dup mai multe aventuri i cstorii pasagere, rmas din nou pe drumuri i nu destul de tnr s atrag un nou so, Moll se hotrte, n cele din urm, s intre n tagma hoilor, devenind chiar o hoa de succes. Are multe peripeii, folosete tot felul de tehnici inteligente pentru a fura argint i haine. Tovarii ei erau prini destul de des dar ea rmne liber, chiar prosper. Totui, ajungnd s fie ntemniat la Newgate, Moll i va atepta pedeapsa cu moartea, numai c n nchisoare l rentlnete pe unul din soii ei iar mpreun, ei reuesc s mituiasc autoritile i s obin deportarea n Virginia, unde vor intra n posesia unei plantaii de tutun, apoi, cu mare precauie, vor reveni n Anglia, sub nume false, ca s-i triasc ultimele zile aici. Daniel Defoe spera ca romanul Moll Flanders s fie perceput ca o poveste adevrat. El explic modul cum a mbuntit stilul de a vorbi al lui Moll, deoarece limbajul ei nu era potrivit pentru o carte i cere cititorilor s ia romanul ca o lecie de moral, s considere rutatea descris numai o modalitate de a ilustra declinul unei societi. Trebuie s avem n vedere, ns, adevrata motivaie a autorului i anume dorina de a-i face scrierea cu att mai atractiv, dorind, fr ndoial, i ca unul dintre scopurile crii s fie ridicarea moral a cititorilor, cu toate c, n epoc, romanele erau considerate ca avnd o influen negativ asupra publicului iar o carte ca Moll Flanders era n mare pericol de a fi condamnat.

SEMNIFICAIILE CLTORIEI N
ROMANUL PICARESC

Mihail Bahtin, n Probleme de literatur i estetic, introduce conceptul de cronotop, definindu-l drept conexiunea esenial a relaiilor temporale i spaiale, valorificate artistic n literatur. Pornind, n mare parte, de la consideraiile lui Bahtin, Daniel-Henri Pageaux analizeaz, n studiile sale din volumul Literatura general i comparat, o serie de semnificaii ale cltoriei, afirmnd: Cltorul este, n acelai timp, dinamic i static, principiu i finalitate a povestirii romaneti. ntlnirile lui cu strintatea, reaciile i surprizele sale imprim ritmul general al romanului. Chiar mpotriva voinei lui, el trebuie s permit dezvoltarea unui suspans ndelung i unic, acesta neexistnd dect n funcie de tribulaiile previzibile sau nu, ale cltorului, fie el observator, aventurier filosof, rzboinic, solitar, monden, optimist sau dezamgit. Cltoria nseamn, deci, un rspuns, o trecere de la necunoscut la cunoscut; este o interogaie, o imagine rsfrnt asupra universului referenial al cltorului. Apoi, cltoria romanesc este, mai nti, dovada unei dorine cvasi-nelimitate de aventuri n care se angajeaz protagonistul, erou i cltor deopotriv. n proza picaresc, fiecare popas, fie c e vorba de un han, o cas, o vil sau un castel, fiecare ntlnire sentimental, comic, insolit, dramatic, fiecare ar strbtut i fiecare ptur social cunoscut vor contribui la elaborarea textual a romanului i la formarea moral i intelectual a eroului. n desfurarea romanului, se vor ntlni viaa fictiv a eroului-cltor i evocarea decorurilor noi; observarea obiceiurilor, a particularitilor morale ntlnite n locurile vizitate este strns legat de succesiunea mai mult sau mai puin liber a episoadelor i ciclurilor de aventuri. n Gil Blas i Moll Flanders, succesiunea cltoriilor devine adevrat teorie a aventurii iar obstacolele i afl expresia i consistena ntr-un spaiu strin, solicitat mereu, antrennd simultan aparenta
108

107

dezordine a romanului i deteritorializarea cititorului. Lesage i construiete romanul tocmai pe acest principiu. Gil Blas este un lung ir de cltorii, aventuri, peripeii, care menin un ritm alert al povestirii i definesc un topos cultural uor de recunoscut: adaptarea omului la lumea exterioar, fora mereu afirmat a omului asupra lumii, capacitatea sa infinit de a descrie i nelege lumea, de a se considera stpnul ei, de a paria nencetat pe posibilitatea de a transforma necunoscutul n cunoscut. Gil Blas este un roman picaresc i prin exploatarea din plin a temei cltoriei. Episoadele discursului narativ sunt rareori legate printr-o nlnuire logic, de genul cauz efect. Desfurarea cronologic este, n general, factorul ordonator al episoadelor. i deoarece exist numai evoluie, nu o dezvoltare real a personajului, acest potenial factor unificator este aproape absent. Gil Blas se afl ntr-o permanent cltorie, rspunznd dezideratului creatorului su de a reprezenta viaa aa cum este iar nu aa cum i-ar dori-o el. Gil Blas este un microcosmos, o fresc a Franei din timpul domniei lui Ludovic al XIV-lea. Fr a fi creat un roman realist n sensul acordat astzi acestui termen, Lesage introduce permanent figuri din cele mai variate straturi sociale, prin intermediul diverselor situaii ntlnite de-a lungul cltoriei. De la petera tlharilor pn la iatacul marchizei de Chaves, din dormitorul atrgtoarei Laura pn n cabinetul ducelui de Olivares, vizitm fiecare tip de locuin omeneasc, ne ntlnim pe drum cu actori, doctori, poei, avocai, oameni de stat, valei, arhiepiscopi i o mulime de ali exponeni ai comediei umane. Gil Blas i ncepe cltoria la o vrst fraged, are doar aptesprezece ani, acesta fiind i punctul n care i ncepe iniierea n tainele lumii. Naivitatea, ingenuitatea, simplitatea specifice vrstei l conduc pe Gil pe un drum periculos, presrat cu obstacole, pe care, de multe ori, le consider de netrecut. Urmrind destinul personajului din punctul de vedere al oscilrii continue dintr-un spaiu n altul, observm o evoluie sub aspectul accenturii capacitii lui de adaptare la orice situaie, chiar dac aceasta implic disimulare, minciun, antaj, ignoran. Gil Blas creeaz n jurul lui microuniversuri speciale i,
109

desigur, figuri cronotopice speciale. Personajul acesta aduce cu sine, n primul rnd o legtur foarte important cu estradele din pieele publice, cu mtile spectacolelor din aceste piee, este legat de o funcie special, foarte important, a vieii publice. Iat cum i ncepe personajul cltoria: Am plecat din Oviedo i n drum spre Pennaflor, singur-singurel, stpn pe faptele mele, pe un catr rablagit i pe patruzeci de ducai tot unul i unul, fr s mai socotesc civa reali pe care i terpelisem de la preacinstitul meu unchi. nc de la nceput, totul este lsat n seama Fortunei iar existena propriu-zis a eroului nu are un sens propriu, ci unul figurat: nfiarea lui, tot ceea ce face i vorbete nu are un sens direct, ci unul figurat, uneori contrar, care nu poate fi neles literal, nu este ceea ce pare a fi. Prima aventur cu care este confruntat eroul are loc n compania unor tlhari. Ajuns n petera acestora i sub influena lor, Gil ajunge s jefuiasc la drumul mare, s amenine cu snge rece un preot. Printr-o ntmplare fericit, Gil reuete s fug din peter i o salveaz i pe dona Mencia de Mosquera. ncepe s nvee s profite de orice situaie, devine o marionet a circumstanelor iar rsplata oferit de dona Mencia i ntrete ncrederea n sine i convingerea c drumul pe care a pornit este cel bun. Aflat ntr-o permanent cutare, Gil pornete spre Valladolid. Aici norocul l prsete i se vede deposedat de mica avere pe care o acumulase. Toate aceste episoade l marcheaz pe Gil Blas, n sensul diminurii capacitii lui native de a reaciona ntr-un mod simplist la stimuli din exterior. Dac suprapunem personajul Gil Blas peste tiparul personajului picaresc realizat de Marian Popa, observm c acesta corespunde modelului: un personaj neformat caracterologic, care se formeaz prin deplasri succesive. ntr-adevr, personajul are o motivaie istoric i social evident iar cltoriile au pentru el, n primul rnd, un rol iniiatic. Dup fiecare necaz, Gil nu se las dobort, dimpotriv: lupt cu mai mul hotrre, este mai drz n ceea ce face. Dup ce este jefuit i rmne iari fr niciun ban, cuget: Dup ce m-am plns n chip foarte zadarnic de nenorocirea mea, m-am gndit c n, loc s m las copleit de necaz, ar fi
110

mai bine dac a nfrunta soarta cea rea. El este un individ aruncat printr-un complex de mprejurri n viaa plin de probleme, un om care se formeaz printr-o opoziie marcat fa de situaiile n care este aruncat. Gil Blas este un personaj adaptabil dar adaptabilitatea lui nu este una total. Trecnd prin diverse medii sociale, personajul va ajunge, ca i Lazarillo de Tormes, la concluzia c Trebuie s faci totul altfel dect gndeti ca s reueti n lumea asta. Un episod semnificativ pentru ilustrarea ideii autorului de a-i pune personajul n diverse situaii de deplasare ca pretext pentru a povesti, este cltoria dinspre Valladolid spre Madrid. Motivul plecrii fiind creat, eroul se confrunt pe drum cu o serie de aventuri, unele dintre ele de un comic evident i avnd un evident caracter teatral. Prin aceasta se definesc particularitile timpului aventurii, care las o amprent adnc, de neters, asupra omului i asupra vieii lui ntregi. Dar, totodat, acesta este un timp al aventurii: timpul unor evenimente neobinuite, excepionale, care sunt determinate de ntmplare i se caracterizeaz prin simultaneitate i neconcordan ntmpltoare. Din ntmplare, Gil Blas se ntlnete cu un brbier, care merge n aceeai direcie: Ne-am mirat grozav de ntlnirea noastr neateptat. n toate peripeiile ulterioare, att ale protagonistului, ct i ale celorlalte personaje cu care el vine n contact, ntmplarea continu s-i joace rolul. Dar puterea i iniiativa ei sunt ngrdite, acionnd doar n cadrul sectorului dinainte hotrt. Nu ntmplarea, ci nclinarea spre plcere, superficialitatea tinereasc l-au mpins pe Gil Blas s se abat de la ruta programat, pentru a merge cu noul su prieten la Olmedo. Prin curiozitatea sa exagerat i prin spiritul de aventur, el strnete jocul ntmplrii. Iniiativa dinti aparine, deci, eroului nsui i caracterului su nnscut. Aceast iniiativ nu este pozitiv i creatoare, e iniiativa rtcirii, a erorii, creia i corespunde imaginea iniial a eroului: tnr, nechibzuit, necumptat, iubitor de plceri, curios. Aadar, seria aventurilor este determinat att de ntmplare, ct i de eroul nsui. irul aventurilor trite de personaj de-a lungul
111

drumului su nu duce la simpla confirmare a identitii lui, ci la furirea unei imagini noi a eroului purificat i regenerat. De aceea, fiecare ntmplare care guverneaz n cadrul fiecrei aventuri, este interpretat diferit. Este interesant de urmrit felul n care Gil Blas iese dintr-o situaie tensionat: se eschiveaz. Cltoria este vzut ca o soluie salvatoare. Atunci cnd lucrurile se complic i iau o ntorstur nefast, Gil se pregtete imediat de plecare iar destinaia rmne necunoscut pn cnd ntmplarea intervine i rezolv misterul. Astfel, seria aventurilor, cu hazardul lor, este subordonat ntru totul seriei care o include i o explic: vin-pedeaps-ispire-fericire. Aceast serie este condus de o cu totul alt logic dect cea a aventurii: Gil Blas cel naiv i curios fr rost, Gil Blas ndurnd suferinele, Gil Blas viclean, perfid, mincinos, necredincios, trdtor. Iat cum se autocaracterizeaz personajul dup ce se vede n posesia unei sume mari de bani, fiind n slujba ducelui de Lerma: Isocrate are dreptate cnd spune c necumptarea i zpceala minii sunt tovarele nedesprite ale bogailor. Cnd m-am vzut stpn pe treizeci de mii de ducai i n stare s mai ctig poate de zece ori pe atta, am crezut de cuviin c trebuie numaidect s duc o via demn de un confident al primului ministru. Pentru acest roman este caracteristic combinarea cursului vieii lui Gil Blas cu traiectoria urmat de personaj pe drumul lui spaial real, deci cu cltoriile. Astfel se realizeaz metafora drumului vieii. Se creeaz un cronotop romanesc original, n care aceast metafor joac un rol important. Gil Blas se afl, la un moment dat, la o rscruce: momentul de maturizare deplin l constituie ntoarcerea acas. Alegerea drumului nseamn, pentru el, tocmai alegerea drumului vieii. Vorbind despre personajul picaresc ca personaj n mers, Marian Popa definea romanul Moll Flanders de Daniel Defoe ca o naraiune n care apare un personaj mai mult sau mai puin ferm, care se va defini prin deplasri succesive n diverse ambiane. Este, deci, vorba de cazul contextului-pretext pentru definirea unor nsuiri ale personajului, aristotelic sau nu. Scopul declarat al lui
112

Daniel Defoe este s-i ajute pe cititorii romanului s descopere n fiecare crmpei de povestire cte o nvtur, cte o concluzie dreapt i plin de evlavie, o lucrare de pe urma creia cititorul va avea ce s nvee, dac gsete plcere n nvtur. Istoria romanului englez de substan picaresc ncepe, n fond, cu Daniel Defoe iar faptul c autorul alege drept personaj principal o femeie, n contextul Londrei secolului al XVIII-lea, poate fi considerat un act de curaj. Romanul este structurat n aa fel nct s putem urmri o serie de situaii tragice, care devin deseori aproape bizare prin comicul lor absurd. Aceste experiene o urmresc pe Moll de-a lungul drumului pe care-l parcurge n via, determinndu-i evoluia de la o tnr naiv, care aspir la o cstorie reuit din punct de vedere financiar, la o femeie matur, fr scrupule. Cronotopul determin, aici, unitatea artistic a operei literare n raporturile sale cu realitatea, incluznd ntotdeauna n sine un element valoric, care poate fi evideniat numai n cadrul unei analize abstracte. Romanul permite ca toate determinrile spaio-temporale s fie inseparabile i nuanate ntotdeauna din punct de vedere emoional-valoric. n Moll Flanders ntlnim cronotopul drumului, drumul fiind locul predilect al ntlnirilor ntmpltoare. La drum, n acelai punct temporal i spaial, se intersecteaz cile celor mai felurii oameni, reprezentani ai tuturor pturilor i strilor sociale, ai tuturor religiilor, naionalitilor, vrstelor. Astfel, Moll Flanders i poate ntlni, ntmpltor, pe cei de care, normal, este desprit de ierarhia social i de dimensiunea spaiului; aici pot aprea diferite contraste, se pot ciocni i mpleti destine diferite. Aici se mbin, ntr-un mod original, seriile spaiale i temporale ale destinelor i vieilor umane, complicndu-se i concretizndu-se prin distanele sociale, temporar anulate. Acesta este punctul de nchegare i locul de confirmare a evenimentelor. Timpul, aici, parc se revars n spaiu i curge prin el, dup cum demonstreaz Mihail Bahtin (formnd drumuri, de unde i bogata metaforizare a drumului: drumul vieii, a o apuca pe un drum nou, drumul istoriei); metaforizarea drumului este variat dar nucleul principal l constituie scurgerea timpului.
113

Metafora a o apuca pe un drum nou se regsete n numeroase variante n romanul Moll Flanders. Dotat cu un acut sim al regenerrii, Moll gsete ntotdeauna o soluie care s o salveze din situaiile tragice n care o arunc destinul i puterea de a o lua de la capt, ntr-un alt spaiu. Primul astfel de moment coincide cu primul eec sentimental. Fiul cel mare al familiei care o adoptase o seduce i o abandoneaz, situaie care o arunc, pe moment, n culmea disperrii. Dar, dup cteva zile de reflecie, Moll se reorienteaz spre fratele cel mic, Robin, cu care se i cstorete, uitnd destul de repede iubirea pe care o considerase la un moment dat elementul primordial al existenei ei. Moll trece extrem de repede de la un so la altul; este o mam denaturat, i abandoneaz copiii fr cea mai mic mustrare de contiin, este angrenat ntr-un lung ir de aventuri, experiene care-i diminueaz moralitatea. Autorul folosete din plin resursele artistice ale timpului aventurii. Timpul se divide ntr-o serie de fragmente-aventuri n interiorul crora este organizat abstract, legtura lui cu spaiul fiind de ordin tehnic. Aici ntlnim aceeai simultaneitate i nonsimultaneitate ntmpltoare a fenomenelor, acelai joc cu deprtarea i apropierea, aceleai temporizri. i cronotopul acestui roman, o lume strin, variat i ntructva abstract, apare n punctele de ruptur ale seriilor temporale normale, reale, necesare, acolo unde aceast necesitate este nclcat brusc i evenimentele iau o ntorstur neateptat i imprevizibil. Inevitabil, apar i aspecte legate de ideea identitii: recunoaterea-nerecunoaterea, schimbarea numelor. Atta timp ct Moll are un venit confortabil i o perspectiv stabil, se mndrete cu poziia ei de femeie respectabil dar, cnd este n pericolul de a pierde totul, este dispus la orice. Iat cum vede ea toat aceast situaie: Iar eu, mboldit de cel mai cumplit dintre diavoli, srcia, m rentorsesem la ndeletnicirile mele murdare i folosisem farmecele mele ca s scap de nevoi iar din frumuseea mea fcusem o codoa a viciului. Acum ns, pream ancorat ntr-un port sigur dup ce cltoria furtunoas a vieii mele se sfrise i ncepeam s simt recunotin pentru aceast salvare. Stteam ore n ir singur, plngnd la amintirea nebuniilor din trecut
114

i a ngrozitoarelor rtciri legate de o via pctoas i uneori m liniteam cu gndul c m ciam sincer. Moll fuge de trecut, este ntr-o ncercare permanent de a o lua de la capt, de a-i mplini visul de a fi bogat. Acest lucru nu este ns posibil, ntruct, dup cum s-a spus pe bun dreptate, puini sunt aceia care se pot rennoi. Cei mai muli urmresc n cltorii imposibile visul de a fugi de propria lor umbr. Un gnd obsedant, mortal, i ntovrete pretutindeni. Ei fug ducnd cu ei, fr voia lor, viermele care-i roade. Moll este o cltoare aflat pe un drum fr sfrit, care i caut n zadar rostul. Paradoxal, o vedem revenind iar i iar n acelai punct al existenei ei, care i determin orientarea spre lumea declasailor, a hoilor i a criminalilor. Sfritul romanului coincide cu perioada de pocin a lui Moll. Dup o cltorie pe mare la fel de aventuroas ca i prima, Moll mpreun cu soul ei ajung n America. Prin munc, ating gradul de prosperitate la care aspiraser amndoi toat viaa, ceea ce le permite s se ntoarc n Anglia, unde suntem hotri s ne petrecem restul zilelor, cindu-ne sincer pentru viaa ticloas pe care am dus-o. Caracteristica vieii lui Moll Flanders este deplasarea, micarea. Acesta este elementul ei definitoriu i, n esen, ireductibil. Ea nu se deplaseaz nici pentru a cunoate, nici pentru a se cunoate, ci o face pentru c pur i simplu este singura soluie pe care o gsete. Protagonista este, ntr-un fel, programat de posibilitile condiiei ei de personaj picaresc, micarea fiind singura form de justificare a lui homo viator. i nu trebuie s uitm c orice deplasare ntr-un context nou poate deveni o metafor a ideii de evadare ntr-un alt spaiu, de eliberare i confruntare cu noi posibiliti de rezolvare a unor crize sufleteti. Se confirm, n acest fel, ceea ce criticii literari au afirmat frecvent: personajul picaresc tinde s devin, nu o dat, un adevrat antierou singuratic, n raport cu care ntreaga omenire pare a nu avea un el existenial mai nalt dect el. Poate tocmai de aceea, perspectiva narativ e adesea deziluzionat, unilateral i fix, innd, parc, de un realism al deziluziei, aflat, de exemplu, n total opoziie cu realismul obiectiv al unui autor asemenea lui Cervantes.
115

EUROPA NTRE RENATERE I BAROC. MIGUEL DE CERVANTES, DON QUIJOTE

SPANIA SECOLULUI DE AUR

La sfritul secolului al XVI-lea i nceputul secolului al XVII-lea, societatea spaniol se caracteriza prin foarte puternice contradicii: pe de o parte, erau imensele bogii venite din imensul imperiu colonial al Spaniei, opulena Curii Regale iar pe de alta, aceast nflorire economic era, la tot pasul, umbrit de meninerea numeroaselor structuri medievale, identificabile la nivelul vieii de zi cu zi a oamenilor, structuri fervent susinute de o puternic influen a Bisericii care, cel mai adesea, se opunea idealurilor umanismului renascentist. Aadar, Renaterea spaniol, identificat de majoritatea cercettorilor ca fiind perioada cuprins ntre cea de-a doua jumtate a secolului al XVI-lea i nceputul secolului al XVII-lea, se dovedete a fi o epoc zbuciumat din multe puncte de vedere. Mai ales pentru c, acum, n Spania i mai ales la Madrid, capitala celui mai mare imperiu al vremii (sunt celebre, de altfel, cuvintele cu care Carol Quintul vorbea despre importana Coroanei Spaniole, spunnd: n imperiul meu, soarele nu apune niciodat), se concentreaz influene venite de pe ntreg cuprinsul Europei i, desigur, chiar din coloniile americane. Numai c trebuie s menionm, de la bun nceput, c spiritul nnoitor al Renaterii i dezvoltarea extraordinar a literaturii i a artelor, n general, se afirm concomitent cu o spectaculoas decdere a moravurilor care nu face, n fond, altceva dect s prefigureze pierderea treptat a influenei Spaniei n plan european, fapt ce putea fi intuit, n fond, nc din anul 1588, din momentul nfrngerii suferite de celebra flot, Invincibila Armada, a lui Filip al II-lea n faa forelor armate ale reginei Elisabeta a Angliei.
116

Fenomenul n ansamblu, mult discutat de istorici, rmne, n esena lui, unul cu totul aparte, strlucirea cultural a Secolului de Aur spaniol fiind dublat de o din ce n ce mai evident lips de strlucire la nivel economic, social i politic. n plus, dac se consider c epoca de glorie i de prosperitate se ncheie cu moartea regelui Filip al II-lea, tocmai dup aceast epoc, dei nevoit s se mulumeasc cu un rol secundar pe scena politic a Europei, Spania va nainta foarte mult n domeniul culturii. Acum triesc i scriu mari autori, dac ar fi s-i amintim aici doar pe Gngora, Lope de Vega, Tirso de Molina, Pedro Caldern de la Barca sau Baltasar Gracin. n plus, arta, n general, nflorete, cci n secolul al XVII-lea creeaz marii pictori i sculptori spanioli, n vreme ce, din punct de vedere politic, ara este n plin decaden. Este, acum, epoca barocului, nscut i consolidat, n Spania, la sfritul perioadei renascentiste, fenomen cultural de anvergur, demonstrnd fr doar i poate c niciodat importana acestei ri n cultura mondial nu a fost mai nsemnat, dovad, dac mai era nevoie, c, acum, din punct de vedere cultural, spaniolii gndeau realmente universal. Denumirea de baroc provine, dup cum s-a artat n numeroase studii critice, de la un termen de origine iberic, portughez sau spaniol (barrueco), ce desemna o perl de o form imperfect, asimetric, neobinuit fa de celelalte, simetrice i rotunde. Asimetrice i neobinuite vor fi, deci, i liniile stilului arhitectonic baroc, fapt identificabil, de altfel, i n domeniul picturii sau sculpturii. La nceput, termenul avea conotaii negative, definind iregularul i bizarul dar, cu timpul, el s-a impus, mai cu seam pe trmul arhitecturii, care va tinde s devin arta dominant a epocii. Totul se petrece, n Spania, pe fondul aciunilor Contrareformei, micare afirmat i manifestat dup Conciliul de la Trento (unde teologii spanioli au rolul decisiv), avnd menirea s impun o serie de norme de comportament sntoase i morale (aa cum spuneau adepii acestor idei), dup care ar fi trebuit s se conduc, n viitor, catolicismul, suficient de slbit de pe urma numeroaselor atacuri venite din partea susintorilor Reformei. Aceasta este i epoca n care i au originea,
117

nu ntmpltor, tocmai n Spania, dup cum afirm Ramiro de Maeztu, drama i romanul modern. Interesant rmne, apoi, un alt fenomen: barocul se afirm cu maxim pregnan mai cu seam n acele spaii culturale unde Renaterea ajunsese, mai nainte, la deplina nflorire, fapt perfect adevrat pentru Spania. Pe de alt parte, caracteristicile domeniului iberic reuiser s transforme multe din datele cele mai caracteristice ale Renaterii, aa cum se manifestase ea n majoritatea rilor europene, n ceva sensibil diferit, dac ar fi s amintim, aici, doar platerescul din arhitectura hispan, care, receptnd impulsul renascentist, l reorienteaz i-l conduce ctre alte dimensiuni, pregtind, n felul acesta, terenul pentru afirmarea ulterioar a barocului. Cci marii artiti ai Spaniei, pictori i sculptori (Juan de Junes, Pedro Berruguete, Luis de Morales, Damian Forment etc.), dei renascentiti cu toii, aduc n operele lor primele semne ale presiunii baroce, demonstrnd ideea susinut, ulterior, de numeroi critici i cercettori, c Spania a fost, de la bun nceput, predestinat pentru formele artistice baroce, barocul reprezentnd, dup prerea altora, evoluia Renaterii hispanizate. Fapt ce poate fi demonstrat cu uurin, dac avem n vedere cteva exemple ale arhitecturii epocii respective din spaiul cultural hispan, unde se remarc numeroase deformri, proliferri de forme, linii ncrcate i volume neateptate, toate ilustrnd o libertate artistic pe care nu i-ar fi ngduit-o, pe atunci, alte popoare, stpnite de aa numita vigoare clasic sau de idealurile perfeciunii renascentiste. Dar spaniolii erau predispui parc unei astfel de atitudini, gata oricnd s pun n micare volume masive n arhitectur, s modifice brusc perspectiva n pictur, s ncerce mereu s impresioneze, s complice imaginea i semnificaiile oglinzii, aa cum a fcut, dac e s rmnem doar la acest exemplu, cel mai celebru, de altfel, Velsquez n picturile sale. Pe de alt parte, pornind de la cunoscuta sa premis c disocierile clare, cum ar fi clasic romantic sunt inexistente n realitate, barocul fiind, la rndul su un tip utopic, inexistent la stare pur, n realitate existnd numai compromisuri ntre clasic i baroc i ntre baroc i romantic,
118

G. Clinescu afirm c, generaliznd puin, vom observa c barocul st pe o structur raional, strict geometric i nu face altceva dect s dezvolte datele prime ale clasicismului, mprumutnd, dup cum au demonstrat i ali cercettori, multe idei de la gotic, rmnnd, n esen, un stil de decaden, reprezentat de un artist care renun la observaia moral a clasicului i la ideile i problemele romanticului, fiind, deci, artistul de atelier care face art pentru art, analiznd regulile i perfecionndu-le, amplificndu-le. Epoca nceputului de secol XVII n Spania este, n esen, instabil, favoriznd, i n plan literar, proliferarea unor teme specifice, ntre acestea cptnd o tot mai mare importan ideea inconstanei fortuna labilis asociat, nu o dat, imaginii actorului, omul capabil s adopte roluri succesive pe marea scen a teatrului lumii, ca s repetm sintagma impus de Pedro Caldern de la Barca (1600 1681), reprezentant tipic al barocului spaniol, cel care aduce n teatru o puternic for meditativ, un ascuit sim dramatic i un stil somptuos, ncrcat de simboluri i metafore. Scrie, la nceputurile sale literare, comedii de cap i spad, drame profane, apoi filosofice i religioase, mai ales frecvent citata Viaa e vis. Este, de asemenea, cel mai important autor de autos sacramentales, exemplul revelator prin excelen fiind, desigur, Marele teatru al lumii. Tot n aceast epoc creeaz i marele su contemporan, Lope de Vega (1562 1635), pe drept cuvnt numit ntemeietorul teatrului naional spaniol, scriitor remarcabil prin geniul absolut al improvizaiei i care a abordat toate genurile literare. Considerat, de o anumit parte a criticii literare drept un precursor al romantismului, el este autorul a peste dou mii de piese de teatru, ntre care menionm: Cinele grdinarului, Fata cu ulciorul etc. Dar nu-l putem uita nici pe Tirso de Molina (1583 1648), pseudonimul lui Gabriel Tellez, dramaturg umanist spaniol, care, la o lectur atent, se dovedete a fi unul din marii continuatori ai lui Lope de Vega, fiind autorul unei opere de sintez, situat la rscrucea dintre Renatere i baroc. Opera sa cuprinde aproximativ trei sute de piese, ntre care comedii de cap
119

i spad (Don Gil cu ciorapi verzi), tragedii (ndrgostiii din Teruel), drame (Seductorul din Sevilla). Tot acum este perioada n care se afirm Francisco Gomez de Quevedo y Villegas (1580 1645), considerat reprezentantul de marc al conceptismului. El scrie romane picareti de un realism adesea crud (Istoria lui don Pablo de Segovia) dar i fantezii satirice (Viziunile), precum i o serie de tratate didactice i versuri. Pe de alt parte, se impune, dei doar parial, poetica i tehnica singular a lui Luis de Gngora y Argote (1561 1627), autor al unei lirici considerate mult vreme ermetice i preioase, de o elegan rafinat numit, tocmai de aceea, gongorism i de o mare for de sugestie, evident n Singurtile i n Fabula lui Polifem i Galateea. S nu pierdem, ns, din vedere nici numele lui Baltasar Gracin y Morales (1601 1658), scriitor moralist i marele teoretician al conceptismului, autor al unor tratate etico-politice prin care a susinut ideea afirmrii personalitii puternice i active: Eroul, Aforisme. Oracolul manual al nelepciunii n via dar i al unui text celebru n vreme, de factur didactico-alegoric, El criticon.

MIGUEL DE CERVANTES
VIAA I ACTIVITATEA LITERAR

Miguel de Cervantes Saavedra s-a nscut la Alcala de Henares, un orel cu tradiie universitar, pe 7 sau 8 octombrie 1547. Situaia familiei cu ase copii este destul de precar, astfel nct tatl, subchirurgul Rodrigo, e mereu aflat n cutare de ceva mai puin ru. n aceste condiii, se nelege c instrucia lui Miguel a fost, n mod normal, fragmentar, biografii si presupunnd c a frecventat Colegiul Iezuiilor din Sevilla. n anul 1568, Cervantes public la Madrid, cu prilejul morii reginei Isabela de Valois, nite compoziii n versuri latine, n cadrul unei culegeri ntocmite de un magistru de limba latin de la coala comunal, Juan Lopez de Hoyos. Nu mult dup aceea, tnrul Cervantes mbrieaz cariera armelor, participnd chiar la marea btlie de la Lepanto
120

(1571), unde e grav rnit la braul stng. Apoi, n 1575, aflndu-se n drum spre Spania, galera cu care cltorea mpreun cu fratele su este atacat de pirai iar Cervantes va deveni sclav pentru cinci ani. Dup ntoarcerea n Spania, primete funcia de comisionar, adic agent pentru strngerea proviziilor pentru flota regal. De dou ori a fost chiar excomunicat, deoarece ndrznise s rechiziioneze bunuri aparinnd Bisericii. Ultimii ani din via, Cervantes i-i petrece la Madrid i Esquivias. n anul 1615, o suit de gentilomi francezi venii n Spania mpreun cu ambasadorul francez la Madrid afl c Cervantes, pentru ei vestitul autor al romanului Don Quijote, al crui prim volum apruse n spaniol n 1605, era srac i rmn profund uimii de acest fapt, ntrebnd, se spune: Cum, Spania n-a fcut bogat pe un asemenea om, nu-l ntreine regete pe socoteala tezaurului public? La care, ar fi primit, se zice, urmtorul rspuns, al crui cinism nu mai trebuie comentat: Dac ceea ce l face s scrie este nevoia de bani, atunci deie Domnul s nu mai ajung niciodat bogat, pentru ca, prin operele sale, el, care este srac, s mbogeasc lumea La scurt timp dup publicarea volumului al doilea din Don Quijote (1615), Cervantes se stinge din via n anul 1616, fiind nmormntat, fr vreo lespede care s marcheze locul, n mnstirea Ordinului al Doilea Franciscan din Madrid. Cervantes se nate la nceputul celei de-a doua jumti a secolului al XVI-lea, fiind, cu toate acestea considerat drept reprezentantul de seam al Secolului de Aur al Spaniei, secolul al XVII-lea, deoarece acesta ncepe, n literatur, tocmai cu publicarea, n 1605, a primului volum al romanului Don Quijote. Cervantes este, n istoria literaturii spaniole, un adevrat caz i pentru c el triete cei din urm pai ai apogeului Spaniei dar e i martorul, n egal msur, al primelor manifestri ale apropiatei decderi a acesteia, o prbuire lent, al crei preludiu ncepe odat cu nfrngerea flotei lui Filip al II-lea, celebra Invincibila Armada, n anul 1588. S-a spus, de aceea, pe bun dreptate, c Cervantes reprezint un spirit renascentist dar are, de asemenea, caracteristici ale tipului creator baroc. El este reprezentativ pentru umanismul
121

spaniol i universal, devenind, n egal msur, un mare precursor al modernitii, n ceea ce are aceasta mai esenial. Nu ntmpltor, criticii literari spanioli au spus n repetate rnduri, urmndu-l pe Menndez y Pelayo, c Cervantes este cel care a dat cel dinti modelul romanului realist modern. Spania acestei perioade rmne, n istoria continentului, un fenomen cu totul aparte. Pentru c, dac n restul Europei frmntrile i luptele politice configurau tocmai centralizarea politic i formarea statelor moderne, cu eliberarea progresiv a suveranilor de sub atotputernicia Bisericii, n Spania, aceast biseric a continuat n mare parte i prin intermediul Inchiziiei, braul su armat s-i menin supremaia politic. n acelai timp, societatea, n ansamblul ei, se caracteriza prin puternice contraste i contradicii, care vor fi oglindite de Cervantes n opera sa n ansamblu, nu doar n Don Quijote, n fond opera lui Cervantes trebuind privit prin prisma i din perspectiva dezvoltrii ntregii literaturi i culturi hispane a vremii. Cea dinti carte pe care, o dat ntors din sclavia african, o va publica Cervantes este La Galatea. Textul acesta dezvluie concepia autorului despre Eternul Feminin i reprezint, de asemenea, o pregtire fireasc pentru marea oper de mai trziu, Don Quijote. Cartea dinti a lui Cervantes este o extraordinar explorare a unei zone a realitii dar i a sufletului omenesc numit Frumusee iar marii reprezentani ai Renaterii au fost mereu fascinai de acest aspect. O alt scriere, de aparen idealist, mai puin cunoscut, este Los trabajos de Persiles y Sigismunda, subintitulat historia setentrional, aprut postum, n anul 1617. n aceast carte, Cervantes, cel care ironizase att de acid romanele de aventuri, scrie tocmai un asemenea roman. Numai c textul acesta este, de fapt, un imn nchinat frumuseii i, deopotriv, aspect adesea trecut cu vederea de prea grbiii critici literari, o adevrat teorie a dragostei sublime. Cervantes scrie i piese de teatru dar, cum contemporanul su Lope de Vega ncepuse s aib un succes nemaipomenit, piesele lui Cervantes n-au gsit niciodat un impresar. Cu toate astea, scrierile sale dramatice sunt bune, unele
122

chiar extrem de bune, pregtind, n fond, terenul pentru marele roman care avea s urmeze. n orice caz, trebuie s reinem c, odat cu aceste piese de teatru, precum i cu excelentul volum de Nuvele exemplare, intrm ntr-o adevrat lume ficional plin de via, demn de penelul unui Velzquez sau Zurbaran i, evident, de pana lui Cervantes Negustori, hangii, copii vagabonzi, ceretori, soldai, hoi, mici lichele simpatice, toi acetia nsufleesc la tot pasul proza i piesele de teatru ale lui Miguel de Cervantes. Autorul nsui i-a cunoscut personal i ct se poate de direct iar multe din nuvelele sale au un accentuat caracter picaresc. Este, de reinut, de asemenea, i faptul c scriitorul noteaz n general laturile omeneti pozitive ale personajelor solidaritatea, buntatea, inteligena nativ sau respectarea unei morale proprii, orict de criticabil ar putea aceasta s par (sau s fie) i e tentat s acorde ncredere chiar i acestei lumi pestrie, nu o dat exclus nainte de el din opera marilor autori spanioli. Volumul lui Cervantes intitulat Nuvele exemplare apare n anul 1613, cititorul avnd n fa o carte compus din dousprezece texte care, pe drept cuvnt, pot fi numite exemplare, din toate punctele de vedere, reprezentnd, fr ndoial, o pild de exemplaritate mai cu seam la nivel estetic. Aceste nuvele marcheaz febrilitatea creaiei din ultima parte a vieii scriitorului. De aceea, aici apar toate obsesiile, prezente i nainte n opera autorului spaniol, de la spiritul pastoral din La Galatea, evident n igncua, la universalismul simbolic din Don Quijote, pe care l citim printre rnduri n Liceniatul Sticloan. Este clar, aadar, c autorul lucreaz la nuvele n aceeai perioad cu munca asidu la Don Quijote de altfel, nu trebuie s uitm amnuntul deloc ntmpltor, n contextul acestei discuii, c i n primul volum al romanului sunt intercalate n fluxul narativ principal cteva nuvele autonome, dup cum cerea moda vremii. Cea mai bun este, desigur, Povestea curiosului nesbuit, o capodoper a nuvelisticii din toate timpurile, dup cum vor afirma numeroi critici literari, un text ce ar fi putut fi inclus i n volumul de nuvele. De altfel, n volumul al doilea al lui Don Quijote (1615), gsim numeroase opinii favorabile ale au123

torului referitoare la specia nuvelei, pe care chiar intenioneaz s-o impun n literatura spaniol. Tocmai de aceea, n volumul al doilea al marelui su roman nu e inclus nicio nuvel, sub pretextul (metatextual i extrem de modern) c traductorul crii lui Cide Hamete Benengeli a omis s le mai tlmceasc. Pe de alt parte, Cervantes a fost convins e la bun nceput de marea valoare a scrierilor sale, este i foarte orgolios, ca ntotdeauna, de aceea scrie chiar un Prolog ctre cititor, text care are rolul de prefa la volumul de nuvele, o inedit prefa, prin intermediul creia scriitorul i prezint, succint, ideile estetice. Astfel, Cervantes subliniaz faptul c el este primul autor de nuvele originale n literatura spaniol. Desigur, scrisese nuvele, anterior, i Juan Manuel, dac e s amintim, acum, volumul acestuia Cartea de pilde a contelui Lucanor (1335) dar, n acele pagini nu era prezent ntotdeauna intenionalitatea artistic i nici contiina impunerii unei specii noi, autorul nsui afirmnd c era vorba de simple povestiri. Pe de alt parte, pn la Cervantes se mai publicaser n cteva rnduri volume de nuvele n Spania dar era vorba doar de traduceri, realizate mai ales din limba italian, texte scrise n general n linia Decameronului lui Boccaccio, aadar, nu o dat licenioase, astfel nct e lesne de neles c specia aceasta nu se bucura de prea mare apreciere din partea cititorilor epocii. Tocmai de aceea, Cervantes subliniaz nc din Prolog c, la el, nu e de gsit nimic ofensator i c din toate textele volumului se pot extrage multe nvturi folositoare, autorul cernd, n egal msur, mbinarea utilului cu plcutul, n linia lui Horaiu, aceast atitudine impunnd, desigur, o atitudine diferit a cititorilor fa de scrierile pe care Cervantes le susinea cu atta ardoare. Nu trebuie s uitm, apoi, alte cteva amnunte care, chiar dac par a ine exclusiv de domeniul istoriei literaturii, sunt de natur a lumina, din alte puncte de vedere, demersul lui Cervantes din acest volum de nuvele. Cci, dac, de exemplu, romanul cavaleresc i cel picaresc se nscuser desvrite n Spania, prin Amads de Gaula i Lazarillo de Tormes sau Celestina, nuvela e ezitant, la
124

nceput, ca specie, fiind nevoie, ntr-adevr, de geniul lui Cervantes pentru a o impune n spaiul cultural hispan. Se pare c modelul lui e Matteo Bandello, autorul italian care l-a influenat, la nivelul tematicii generale, i pe Shakespeare. Dar Cervantes, dincolo de orice posibile influene sau surse de inspiraie, aduce, deodat, nuvela n cadrul spaniol i, odat cu el specia devine cu adevrat naional, tocmai de aceea critica literar neezitnd s vorbeasc, pe bun dreptate, despre exemplaritatea nuvelelor sale. De-a lungul vremii, unii critici au afirmat, totui, c aceste nuvele nu ar strluci prin moralitate dar nu trebuie s uitm c, mai presus de subiectele pe care le pot avea, ele sunt morale n sens estetic, nu etic, aceasta fiind poziia pe care s-au situat, pentru a-l apra pe Cervantes, mari nume ale culturii spaniole, mai cu seam Jos Ortega y Gasset i Amrico Castro. Cci aceste nuvele sunt diferite de corpusul general al literaturii baroce hispane i nu numai, tocmai prin esteticul mereu accentuat, dovedindu-i, pe de alt parte, modernitatea i prin prevestirea literaturii metatextuale. Cu toate acestea, Cervantes nu este deloc bine primit ca nuvelist de contemporanii si, chiar Lope de Vega i respinge estetica din nuvele dar autorul lui Don Quijote va avea mereu contiina valorii sale, indiferent de atitudinile adverse. S-a ncercat stabilirea cronologiei nuvelelor pornind de la biografia autorului dar nu e ntotdeauna relevant ordinea n care au fost scrise sau n care sunt aezate n volum. S-a ncercat, apoi, desigur, i clasificarea nuvelelor, textele fiind mprite n realiste, idealiste, de moravuri, erotice, picareti i aa mai departe. Din nou e destul de puin important acest aspect, cci cele dousprezece nuvele trebuie privite ca un tot unitar, altfel, semnificaia global a acestui volum tinde s scape. Cea mai bun soluie rmne, desigur, citirea i interpretarea nuvelelor prin prisma celorlalte opere cervantine i invers, aceasta fiind ideea unei opere organice n cazul lui Cervantes, de natur a-i justifica orgoliul, la fel cum, abordnd modalitatea de transmitere a unor trsturi eseniale de la un personaj la altul, Salvador de Madariaga vorbea despre sanchizarea lui Don Quijote i quijotizarea lui Sancho.
125

Marile teme ale nuvelelor sunt, desigur, marile teme ale literaturii epocii nceputului de secol XVII: dragostea, ideea cstoriei, lumea exterioar adesea vzut ca labirint. Tocmai de aceea, trebuie s menionm c scriitorul argentinian Jorge Luis Borges nsui va scrie o interesant prefa unei ediii a nuvelelor lui Cervantes, subliniind, desigur, tocmai semnificaiile lumii ca labirint i, pornind de aici, evideniind modernitatea perspectivei narative i a viziunii lui Miguel de Cervantes. n linii mari, nuvelele urmeaz, nu o dat, schema basmului tradiional. Astfel, protagonista din Ilustra rndi e o nou prines vrjit, Colocviul cinilor reia tema animalelor vorbitoare, exist blesteme sau vrji rele ca n Liceniatul Sticloan iar alteori, n buna descenden a romanului picaresc spaniol, autorul se folosete de o serie de elemente biografice sau aduce scene bucolice ori picareti n compoziia textelor sale. Esenial rmne, ns, caracterul teatral al majoritii acestor texte, ca i structura lor etajat, ca s repetm o caracterizare a criticii literare, cci la un prim nivel avem de-a face cu existena comun a unor personaje implicate n cele mai comune, dei diverse, ntmplri sau aventuri iar la un altul, superior, desigur, se gsesc semnificaiile profunde, trimind, nu o dat, la marea tem, transformat n adevrat obsesie de romanul modern i anume aceea a condiiei umane. Fr ndoial, acest aspect ine, n mare msur, de caracterul baroc al nuvelelor lui Cervantes i de implicaiile imaginii labirintului ori a lumii ca labirint despre care am amintit deja. Apoi, foarte frecvente sunt mtile, dedublrile personajelor, schimbrile de identitate, deghizrile, la fel ca i desele rpiri sau substituiri de persoan ori de nume, remarcndu-se, n acest sens, cazul igncuei Preioasa, din nuvela cu acelai titlu. n acest text, cititorul are n fa povestea vieii lui don Juan de Crcamo, fiul unui nobil din Madrid, care se ndrgostete de frumoasa igncu pe nume Preioasa, pentru care i prsete familia i merge cu iganii, lundu-i numele de Andrs, ucide un mgar pentru a i se pierde urmele, triete dup codul iganilor, cltorete cu ei peste tot, e arestat n Murcia dar aici Preioasa se dovedete a fi fiica unui nobil, rpit la
126

natere, cei doi rmn mpreun i vor fi, se pare, mereu fericii, dei numele fetei va fi tot cel dat de igani, Preioasa. Autorul reia, n Nuvelele exemplare, o serie de motive consacrate ale romanului picaresc n ceea ce are el mai valoros, ntre acestea fiind de reinut mai cu seam cel al drumului i cel al cltoriei, fapt evident n Rinconete i Cortadillo, text care prezint iniierea a doi tineri n tainele artei... hoiei, sub conducerea neleapt a lui Manipodio dar i n Spaniola englezoaic (unde Cervantes descrie lumea Angliei cu obiectivitate, dei n epoc se ntmpla rareori acest lucru, cci Anglia era dumanul cel mai mare al Spaniei) sau n ndrgostitul generos, n care autorul exceleaz n descrierea cadrului general i a peisajelor marine. Pe de alt parte, n acest volum al lui Cervantes, apar frecvent teme mitice sau simbolice, n aceast categorie ncadrndu-se o inedit imagine deformat a lui Orfeu, atunci cnd Loaysa intr n casa-serai a lui Carrizales din Gelosul extremaduran. De aici vine, n mare parte, i ideea de labirint al semnificaiilor, despre care s-a discutat nu o dat n studiile critice dedicate prozei scurte a scriitorului spaniol. Cci, s nu uitm, Gelosul extremaduran este textul care l influeneaz pn i pe Stendhal, n Armance. Dar capodopera acestui volum rmne, fr ndoial, Liceniatul Sticloan, nuvel greu, uneori, de interpretat, pentru c, orict de paradoxal ar putea s par acest lucru, textul lui Cervantes ridic o serie de probleme ontologice. Astfel, doi prieteni gsesc un copil abandonat lng rul Tormes, l iau cu ei, ca servitor iar dup opt ani de studii strlucite, Toms Rodaja vrea s revin la Salamanca pentru a-i lua licena n drept. Pe drum, l ntlnete pe cpitanul Diego la o rspntie (semnificaie simbolic, evident), care i propune s se nroleze iar Cervantes discut, acum, subtextual, ideea competiiei ntre arte i litere, la care va reveni i n Don Quijote dar tnrul refuz deocamdat, fiind decis s mai cltoreasc. Numai c, pe drum din nou, imaginea drumului, cu multiplele sale semnificaii o femeie i face farmece de dragoste cu o gutuie, el cade grav bolnav i, cnd i revine, ncepe s se cread de sticl,
127

asumndu-i, din momentul acela, rolul nebunului care poate spune marile adevruri, n ciuda fragilitii sale aparente. Protagonistul respinge oamenii, se teme mereu s nu se sparg. Numai c, atunci cnd se vindec complet, societatea l respinge, nemaigsind nimic interesant la un om obinuit iar eroul va alege, abia atunci, se nroleze. Este evident pentru oricine c personajul central din Liceniatul Sticloan seamn cu Don Quijote, att n ceea ce privete tema nebuniei i modul n care este privit de cei din jur, ct i n tentaia permanent de a pleca mereu la drum i n nesfrite cltorii. Cu deosebirea semnificativ c Sticloan pleac o singur dat i definitiv, de unde numeroi critici au insistat pe ideea alienrii moderne, a crei extraordinar intuiie Cervantes a demonstrat, dincolo de orice ndoial, c o avea. Nuvelele exemplare, adunnd laolalt dousprezece texte, trimit, desigur, i la ideea de perfeciune, de roat a vieii, cititorul atent la nuane putndu-i aminti, aici, i semnificaiile numrului teologic dar i de numrul semnelor zodiacale, tot dousprezece. n plus, unul din protagonitii din ultima nuvel a volumului, Colocviul cinilor, afirm c a avut tocmai dousprezece meserii, la fel ca i numrul de texte cervantine adunate sub acest titlu, deci devine, n acest punct, ct se poate de clar implicarea cititorului n scriitur, ideea livrescului i a metatextualitii, numai c, aici, pus n ali termeni i interpretat n alt sens dect va face acest lucru Cervantes, ceva mai trziu, n marele su roman, Don Quijote.

DON QUIJOTE STRUCTUR, COMPOZIIE,

SEMNIFICAII ALE PERSONAJELOR

Capodopera lui Cervantes, singurul egal al lui Dante i al lui Shakespeare n canonul vestic, scriitorul pe care l asociem de obicei cu Shakespeare i Montaigne, dup cum consider Harold Bloom, este romanul Don Quijote. Viaa spaniol n toat complexitatea sa, vegheat cu strictee de Inchiziie, a fost prins, o dat pentru totdeauna n aceast mare carte a umanitii, aprut n
128

dou volume, n 1605 i 1615, oper cu adevrat reprezentativ, att pentru setea de sintez a spiritului renascentist, ct i pentru nota baroc de profund meditaie asupra destinului uman i a condiiei sale pe pmnt. Subiectul este, evident, extrem de cunoscut: un hidalgo de la ar i propune s renvie instituia apus a cavalerilor rtcitori de odinioar. Astfel, clare pe Rocinante i nsoit de ranul Sancho Panza pe post de scutier, Alonso Quijano, devenit, din propria iniiativ i prin propria dorin, Don Quijote, pornete n ajutorul celor slabi i npstuii. n aceast Spanie a lui Don Quijote mai rzbate, cu ultimele fore, fervoarea cutrilor, a cercetrilor nelimitate pentru stabilirea noului raport ntre om i natur, frenezia reconsiderrii demnitii umane prin care omul este aezat n centrul universului ca valoare cu adevrat suprem i ca msur a tuturor lucrurilor. Universul uman n care se manifest Don Quijote, cu multiplele lui aspecte de via autentic, ne cuprinde cu adevrat, ca cititori, n vrtejul lui, unde vom cunoate rani, pstori, cu toii binevoitori, mucalii, sntoi la judecat i fapt, cum este, de exemplu, Teresa Panza, soia lui Sancho, cea dotat cu o nelepciune cam rudimentar dar ntotdeauna practic i eficace pentru condiia ei social. Evident, marele roman al lui Cervantes a determinat apariia unei uriae bibliografii critice, analiti de cele mai diverse orientri ncercnd s ofere analize ct mai pertinente pentru capodopera scriitorului spaniol. n acest sens, Amrico Castro vrea s intuiasc gndirea lui Cervantes i chiar s-i stabileasc izvoarele, n ciuda prerii lui Menndez y Pelayo c ideile autorului lui Don Quijote nu depesc limitele de bun sim al epocii n care cartea a fost scris. Pe de alt parte, dup cum observ G. Clinescu, n Impresii asupra literaturii spaniole, odat cu Miguel de Unamuno, quijoteria devine, ca i bovarismul lui Jules de Gaultier, indicele unei filosofii, filosoful spaniol lund nebunia lui Don Quijote n serios i proclamnd-o Weltanschauung. Eu am venit pe lume s nltur nedreptatea, spune mereu Don Quijote de-a lungul acestui roman. Dar aceast lume, pe care vrea el s-o ndrepte cu orice chip, nu este nici mai rea, nici mai bun dect altele, cu toate c el o
129

vede ca fiind extrem de ticloit, din moment ce vrea s renvie, prin propriul exemplu, tagma cavalerilor rtcitori, singura n stare, o repet de asemenea, s in piept strmbtilor. Nu lipsesc din aceast lume nici figuri dintre cele mai colorate i sau picante care au tocmai rolul de a o ntregi i de a o face credibil: femei de moravuri uoare dar cu suflet bun i milos, hangii trecui prin ciur i prin drmon, slujbaii Sfintei Frii. Pentru c, aa cum critica literar a afirmat nu o dat, Cervantes nu scrie despre un loc abstract, nu intenioneaz s realizeze o utopie n acest roman, ci demersul su se nscrie n categoria unui realism sui-generis, tocmai pentru c Spania lui Don Quijote este Spania lui Cervantes. Don Quijote a fost, adesea, privit drept un personaj literar prin intermediul cruia autorul acestui roman ar fi intenionat exclusiv s satirizeze literatura cavalereasc att de la mod n epoca respectiv, foarte popular, de altfel (o situaie asemntoare, astzi, pentru literatura poliist). Numai c, prin aceast carte, Cervantes a realizat o parodie atotcuprinztoare, care include numeroase aspecte ale vieii n ansamblu, mai cu seam aa cum era ea n Spania sfritului de secol XVI. Ramiro de Maeztu consider, ns, c, n epoca respectiv, crile cavalereti nu erau nite scrieri de simplu divertisment, ci texte care au exercitat o influen considerabil n spaiul cultural spaniol. Pe de alt parte, Cervantes nsui ar fi dorit, dup cum aflm din subtilul eseu al lui Ramiro de Maeztu, s lase n urma sa mai mult dect o simpl parodiere a literaturii cavalereti, n paginile din Don Quijote existnd chiar concretizarea unui sistem filosofic, al unui program de guvernare, o sintez de teologie, romanul putnd fi citit, de asemenea, i n alte chei, la fel de ndreptite. ns, n ultim analiz, Cervantes ne nfieaz un personaj simbolic care, nsufleit de idealul su cavaleresc, pleac n lume, nsoit de un scutier mai puin obinuit cu regulile cavalerilor rtcitori. Pe de alt parte, unii critici au afirmat, uneori, c Cervantes ar fi scris un simplu roman de delectare, fr a avea deplina nelegere a semnificaiilor personajului su principal. Alii, dimpotriv, au stabilit chiar legturi ntre Don Quijote ca fiin de hr130

tie i Cervantes nsui, marginalizat de multe ori la rentoarcerea n ar cu o att de grava infirmitate fizic n urma luptei de la Lepanto. Quijotismul lui Don Quijote este de stirpe cervantesc, spunea Jos Ortega y Gasset. n fond, mai ales pentru scriitorii spanioli care fac parte din celebra generaie de la 98, Don Quijote a reprezentat i o problem a destinului major al rii, simboliznd, astfel, etalonul spiritualitii hispane n ansamblu. n acest sens, Miguel de Unamuno consider c Don Quijote este idealul spaniol suprem. Muli cercettori, ntre ei mai ales Menndez y Pelayo, au afirmat c Don Quijote ar ntruchipa i problema declinului Spaniei, alii, ns, nefiind de acord cu aceast interpretare, cci Azorn, n Ora Spaniei, consider c, n Secolul de Aur nu se poate vorbi de un declin, ci de o revrsare a energiei i sngelui spaniol nspre America. ntr-o alt direcie merg unele dintre interpretrile criticii europene, astfel, Hermann von Kyeserling definete natura spaniol prin cuplul Don Quijote Sancho, spunnd chiar c orice spaniol este Don Quijote i Sancho n acelai timp. Iar Amrico Castro, urmnd o sugestie a lui Unamuno, consider c, sublimat, Sancho reprezint omenirea att de iubit de Don Quijote. Tocmai pornind de la extrem de numeroasele interpretri ale criticii literare, Harold Bloom nu ezit chiar s afirme c nu exist doi cititori care s par a fi citit acelai Don Quijote, cci, dac Miguel de Unamuno descoperea n marea carte a lui Cervantes sensul tragic al vieii, Erich Auerbach o vede ca fiind nsufleit la tot pasul de o veselie nesfrit. n orice caz, dincolo de toate astea, Don Quijote, Cavalerul Tristei Figuri, dup cum el nsui i spune, va rmne, pentru totdeauna, marcat de semnul tragicului. n plus, el are adevrate crize ale noiunii de real, pe care el o nlocuiete mereu cu un ideal de aici ntreaga nenelegere a lui cu lumea. De exemplu, la un moment dat, el l oblig pe un ran care btea un biat s-l plteasc pe acesta dup cum tnrul merit, s-i dea, aadar, toate drepturile bneti care i se cuvin. ranul pltete, cavalerul pleac iar biatul e btut din nou i mai crunt de data asta iar n cele din urm el ajunge chiar s-l blesteme pe nobilul su
131

binefctor Gestul lui Don Quijote a fost frumos, bine intenionat dar a rmas, n mod fatal, utopic. Sau un alt exemplu: cnd elibereaz ocnaii din lanuri i e stranic mustrat pentru asta, ba chiar acuzat c ar fi el nsui un complice al hoilor, Don Quijote strig: Cum, numii ho de drumul mare pe cine d libertate celor pui n lanuri ? Cervantes i construiete personajul pe parcurs, chiar din mers, am putea spune, neavnd un plan de aciune prestabilit, el este autorul care se las, pn la un punct, purtat de vrtejul aventurilor eroului su. Iar Don Quijote este la fel mereu gata de lupt pentru o cauz nobil, chiar dac prea puin adecvat la realitatea sau la realitile date. De reinut este, n orice caz, faptul c fals nu este idealul quijotesc, ci doar armele folosite, plus tactica utilizat, aceea de a ataca direct i dezordonat, indiferent de dimensiunile primejdiilor, precum i voina de a lupta de unul singur i, poate, mai ales, ncpnarea de a crede n victorie, fr a lua n seam i n calcul circumstanele n stare s-i contrazic prea mare ncredere. Episodul luptei cu morile de vnt este edificator n acest sens i e, pe de alt parte, att de cunoscut, nct, fr ndoial, nu mai e nevoie de niciun comentariu. Don Quijote, pe de alt parte, se confrunt permanent cu dou lumi, realul i idealul, tragismul confruntrii fiind rezolvat adesea de autor prin recursul la elemente comice sau la umorul sntos. Cervantes nu construiete un sistem filosofic coerent dar are darul de a-i lmuri cititorii n legtur cu numeroase aspecte ale realitii oscilante uneori, fapt de o extrem modernitate, n funcie de punctul de vedere. Astfel, Don Quijote, filozofnd el nsui subtil, demonstreaz c tie foarte bine c realitatea este variabil, tie c lucrurile posed mai multe feluri de realitate iar pentru cunoaterea lor profund trebuie ntotdeauna depite aparenele. n disputa quijotesc real-ireal-ideal, critica a evideniat adesea accentele neoplatonice i erasmice. Astfel, personajele recepteaz realitatea prin intermediul propriilor lor experiene, realul fiind o chestiune de opinie pentru unii, ligheanul brbierului este un simplu lighean, n vreme ce pentru alii, cum e Don Quijote este coiful lui Mambrino
132

iar pentru Sancho este un lighe-coif. Scutierul este mereu dispus s evite orice fel de ciocniri i s mpace, n felul su, unic i ingenios, orice contrarii. Miguel de Unamuno, analiznd aceste aspecte ale personajului, consider c aici se gsete, n fond, patetismul tragic al lui Don Quijote, deoarece, dup cum afirm eseistul spaniol, lumea este ce i se pare fiecruia iar marea nelepciune este s-o furim dup voia noastr, creznd, apoi, n ea cu toate puterile. Cervantes recurge la masca nebuniei din necesitatea plasrii n text, fr riscuri, a ideilor sale majore dar i pentru a pune o oglind nemiloas n faa multora dintre realitile vremii respective. Don Quijote, Hamlet, Regele Lear iat trei ipostaze tragice ale unui fundamental dezacord cu lumea comun, incompatibil cu idealurile nalte, nobile i generoase. Dintre toi acetia, nebunia lui Don Quijote, cu toate reflexele sale amare, rspndete, totui, speran i optimism, ironia lui Cervantes avnd adesea efecte tonice, de exemplu atunci cnd afirm, la nceput, plin de maliiozitate, c lui Don Quijote, din prea mult citit i din prea puin dormit i se uscar creierii, nct i pierdu minile. n plus, n anumite momente, avem impresia c ntreaga lume particip la nebunia lui Don Quijote, aa se ntmpl, de exemplu, n cazul ducelui i a ducesei, cu toat acea regie extrem de complicat la care iau parte i alte personaje, fiecare avnd cte un rol bine stabilit, ca Samsn Carrasco sau Sancho, cu nelepciunea sa expus mereu n zicale. Astfel nct se poate spune, chiar, c unele personaje devin mai nebune dect Don Quijote nsui, ca printr-un curios fenomen de iradiere a quijotismului, care funcioneaz chiar i n cazul celor care vor s combat boala lui Don Quijote prin aceleai arme, aa cum procedeaz Samsn Carrasco, falsul Cavaler al Albei Luni iar mai trziu al Oglinzilor. Problema, n cazul acestui Samsn Carrasco este, ns, mai ales aceea c el nu a neles c mbogirea n plan uman nu se produce nu se poate produce prin extirparea quijotismului, ci tocmai prin sublimarea lui, altfel spus, dnd acestuia eficacitate i putere asupra realului, pe care ar putea, pn la urm, n felul acesta, s-l nale i s-l transfigureze.
133

Pornind de la ipoteza apropierii structurale dintre Hamlet i Don Quijote, Ivan Turgheniev spunea c personajul spaniol ar reprezenta un simbol al credinei, fiind idealistul care acioneaz, pe cnd Hamlet ar fi simbolul ndoielii, cel care gndete i analizeaz. n acelai sens, Ramiro de Maeztu consider c, dac Hamlet este tragedia Angliei, Don Quijote este cartea tipic a Spaniei, n jurul acestor opere cristalizndu-se spiritul celor dou popoare, cu diferena esenial c, n vreme ce Anglia a cucerit un imperiu, Spania a nceput, n aceeai epoc, s-l piard pe al su. La rndul lui, Harold Bloom, n Canonul occidental, afirm c tema nebuniei are darul de a-i conferi lui Don Quijote, ca, de altfel, i lui Cervantes nsui, o oarecare libertate n epoca extrem de dificil a Contrareformei din Spania, o libertate asemntoare ntructva celei a nebunului din Regele Lear, pies care s-a i reprezentat, de altfel, n acelai timp cu publicarea primului volum din Don Quijote. De fapt, nebunia lui Don Quijote provine, ca tem literar de la Erasmus de Rotterdam, autorul celebrei cri Elogiul nebuniei (1511), n care autorul renascentist punea problema nebuniei nnscute omului, privit ca fiind nelegtoare i neleapt, venic deschis dialogului. Astfel, urmnd aceast linie, Cervantes exprim, n fond, normalitatea omului Renaterii, mereu avntat spre nou, acest avnt fiind, uneori, privit drept o nebunie de ctre spiritele scolastice medievale. Tema nebuniei, rspndit n cultura renascentist, reprezint, aadar, i un apanaj al umanismului, este o inspirat alegorie pentru prezentarea unor personaje nelepte, nobile, pentru care nebunia nsi se transform n energie creatoare, for vital, o manifestare plenar a libertii umane. Pe de alt parte, la fel ca i n cazul lui Hamlet, i pentru Don Quijote, nebunia este i o masc, poate c singura n stare de a-l apra, cumva, n ceea ce fiina sa are mai profund, de atacurile insidioase ale oamenilor mult prea practici din lumea exterioar. La fel, ntructva, i va construi i Dostoievski, dup cum mrturisete el nsui, unul dintre personajele favorite, tragicul prin Mkin din romanul Idiotul. Don Quijote joac un rol i este pe deplin contient
134

de acest lucru, dovad c spune, la un moment dat: Totul este s ncep a bate cmpii cnd nimic nu mi-a dat prilej, fcnd-o pe domnia mea s neleag c, dac teafr, sntos fac eu attea nzdrvnii, ce-a face dac m-ar scoate cu adevrat din mini? El are aceast reacie tocmai cnd vrea s fac pe nebunul (a se citi s se prefac nebun) n munii Sierra Morena, imitndu-l pe Amads de Gaula, doar pentru ca Dulcineea s afle acest lucru. n plus, n ciuda tuturor nfrngerilor pe care le sufer, Don Quijote o ia mereu de la capt, chiar i cu mai mult ardoare dup ce este pus n inferioritate n numeroase situaii. El dovedete, n acest fel, c nebunia sa chiar mrturisete acest lucru este o strategie oarecum poetic, folosit i de alii naintea lui, dac ar fi s-l amintim aici, din nou, pe acelai Amads de Gaula. Lund n discuie acest aspect, Miguel de Unamuno emite ipoteza unei sublime demene care ar aciona n cazul lui Don Quijote, ideea aprnd i n studiul su Sentimentul tragic al vieii. Unamuno nu este att de interesat de umanitate n general i nici de acea umanitate care populeaz paginile romanului lui Cervantes, ci accentueaz, n scrierile sale, asupra semnificaiilor individului concret, omul n carne i oase, dup cum se exprim el nsui, pe care l consider drept un fenomen unic i de nenlocuit. Iar la posibila obiecie care s-a adus teoriei sale, cum c nebunia ar reprezenta oricum o singularizare a individului, Unamuno a rspuns introducnd n discuie elementul delirului colectiv, implicnd, astfel, destinul Spaniei, n ansamblu, citit prin prisma destinului lui Don Quijote: O nebunie oarecare nceteaz de a fi nebunie dac se face colectiv, dac devine nebunia unui ntreg popor, ntmpltor a ntregului gen uman. Pornind de aici, se desprinde i concluzia lui Miguel de Unamuno, conform creia sentimentul tragic al vieii l-ar avea nu doar indivizii, ci i popoarele, n aceast situaie aflndu-se, dup prerea sa, Spania, simbolizat, global, de Domnul nostru Don Quijote, Cristul spaniol, protagonistul unei cri comparabile, dup cum afirm eseistul spaniol, chiar cu Biblia. i, dup cum consider G. Clinescu, desconsiderat, la un moment dat, de Europa,
135

Spania trebuia s nfrunte ridicolul punndu-se sub semnul lui Don Quijote, combtnd Renaterea, aa cum a mai fcut n Contrareform, spre a se rzboi cu toi cei care se resemneaz, fie catolici, fie raionaliti, fie agnosticiti, cci Unamuno, n numele lui Don Quijote, profesa un naionalism, o speran n nesubstituibilitatea Spaniei pe lume, vorbind, n sensul acesta, despre misiunea rii sale, att de bine exprimat, credea el, prin aciunile idealiste ale personajului lui Cervantes. Pe de alt parte, ncercnd s descopere motivele din cauza crora a nnebunit bunul Alonso Quijano, Unamuno d o explicaie care ne trimite cu gndul la teoria lecturii i a receptrii, afirmnd c el i-a pierdut minile de dragul nostru, spre folosul nostru, pentru a ne lsa un exemplu etern de generozitate spiritual. ntr-un sens profund, Don Quijote nsui tie prea bine c este nebun i c lumea din jur l socotete ca atare dar reuete s pstreze ntotdeauna o filosofie a nebuniei, dup cum spune G. Clinescu, o filosofie aparte care se manifest ca refuz de a accepta realitatea, universul n care triete protagonistul fiind singurul n care sufletul su nobil poate gsi terenul potrivit pentru a se manifesta. Iar Harold Bloom l va apropia pe Cervantes de Kafka, convins fiind c nebunia lui Don Quijote vine din credina n ceea ce Kafka avea s numeasc indestructibilitate, extraordinarul merit al cavalerului fiind acela de a fi pornit o adevrat cruciad mpotriva morii, nebunia lui Don Quijote dovedindu-se, astfel, a fi refuzul de a accepta ca atare nsui principiul realitii. De aceea, autorul Canonului occidental l consider pe Don Quijote un erou, nu un nebun, vorbind despre prezena, n paginile acestui roman, a unei atitudini metafizice vizionare, mai cu seam n ceea ce privete modul de tratare a temei cutrii, eroul pornind, de fapt, n cutarea propriului su vis. Pe de alt parte, nu putem pierde din vedere c nebunia lui Don Quijote este, spune acelai Harold Bloom, una literar, putnd fi comparat cu o alta, parial tot literar, a crainicului din cartea lui Robert Browning, Childe Roland to the Dark Tower Came. Dar exist i numeroase alte note extrem de profunde n paginile acestui roman, meditaii pe seama condiiei
136

umane i a destinului omului pe pmnt, printre cele mai profunde pagini scrise vreodat n ntreaga literatur universal pe acest subiect. Astfel, la un moment dat, Don Quijote spune: Libertatea, Sancho, este unul dintre cele mai preioase daruri pe care cerul le-a fcut oamenilor. Apoi, ca expresie a amintitului dezacord cu lumea exterioar, Cavalerul pleac de la castelul ducelui, n ciuda traiului bun i lipsit de griji pe care l-a dus acolo. Don Quijote i judec pe cei din jurul lui dup sufletul su frumos, care efectiv nu cunoate rutatea i nelciunea i tocmai de aceea va fi prins ntotdeauna nepregtit de atacurile opiniei comune, atacuri ntreprinse cu scopul de a-l readuce la ordine, aa cum era ea neleas de ceilali. Samsn Carrasco l atac tocmai cu propriile lui arme, deghizndu-se i prezentndu-se drept Cavalerul Oglinzilor iar mai trziu drept Cavalerul Albei Luni i l va nvinge, reuind mai ales s-l deruteze i s-l opreasc din drumul lui spre desvrire. n acelai timp, Don Quijote triete i strania sa dram erotic, susinnd c Nu poate exista cavaler rtcitor fr stpn, fiindc e tot att de trebuincios pentru unii ca ei s fie ndrgostii, cum este pentru cer s aib stele. Dar problema ncepe n momentul n care Don Quijote devine convins c nici mcar nu este cu adevrat necesar ca aceast stpn a inimii s existe cu adevrat, fiind de ajuns i doar dac ea slluiete n nchipuirea cavalerului. De aici att de discutata problem a dramei iubirii quijoteti. Tudor Vianu chiar l interpreteaz pe Don Quijote ca pe un personaj beat de iubire dar tocmai dragostea este cea pe care o ador Don Quijote, mai degrab dect o femeie. Interesant este, de asemenea, c el consider c nimic nu este nepermis atunci cnd e vorba de iubire, nici chiar nelciunea lui Basilio, prin care acesta o smulge pe Quiteria din minile bogatului Camacho, nici ndrzneala ieit din comun a Altisidorei care i mrturisete public iubirea pentru Don Quijote nsui. Numai c el consider, de asemenea, c toi ndrgostiii trebuie s plteasc mai nti preul nefericirii, tocmai pentru ca, apoi, s fie n stare s se bucure unul de cellalt i de mplinirea iubirii. Dar, n propria sa pasiune
137

i poveste de dragoste, Don Quijote iubete att de mult i att de cast, nct nici mcar nu bnuiete c obiectul pasiunii sale nu exist aa cum i-l imagineaz el iar atunci cnd Aldonza Lorenzo vine n faa lui, el o crede n puterea unei vrji El e omul unei singure iubiri dar o iubire sublimat pn la ultimele limite. De asemenea, la cererile unor cavaleri n fond, cunoscui decii s-l vindece i de aceast dragoste de a le-o arta pe Dulcinea, el rspunde c nu e nevoie s vad pentru a crede ceea ce spune el i anume c Dulcinea este cea mai frumoas femeie din lume: Dac v-a arta-o, cu ce mare isprav v-ai luda mrturisind un adevr att de vdit? Lucrul de cpetenie este s credei fr s-o fi vzut, c de nu vei avea de-a face cu mine! Miguel de Unamuno i, pe urmele lui, Harold Bloom, a apropiat-o pe Dulcinea de Beatrice a lui Dante, deoarece ea este personajul prin intermediul cruia avem cea mai complet imagine despre i a lui Don Quijote, cci el se dovedete a tri prin propria sa credin, cu toate c este pe deplin contient iar noi, ca cititori, nelegem acest lucru din scenele unde sunt descrise scenele deplinei sale luciditi, c, de fapt, crede ntr-o ficiune dar i c, asta mai ales, ntreaga lume nu este, uneori, dect o ficiune inedit reactualizare i interpretare a motivului lumii ca teatru, att de strlucit reprezentat n piesa lui Pedro Caldern de la Barca. Dar, dac o considerm pe Dulcinea o ficiune, atunci Don Quijote nu poate fi altceva dect un creator al unui mit literar, dup cum afirm, pe bun dreptate, Harold Bloom. Dup ani i ani de isprvi cavalereti, Don Quijote se rentoarce acas i n scurt timp va muri, pentru c, aa cum autorul nsui scrie, lucrurile omeneti nu sunt eterne. Nu doar acest moment, al morii lui Don Quijote, ci i altele gsete Cervantes pentru a insera n text ntreaga problematic a religiozitii, precum i o serie de concepii religioase proprii n contextul epocii. Moartea acestui personaj a cunoscut, i ea, extrem de multe interpretri. Lsnd la o parte faptul c aceste pagini sunt unele dintre cele mai frumoase i mai bine scrise ale ntregii cri, Tudor Vianu, urmnd prerea altor interprei, consider c acum, din moment ce Sancho Panza s-a
138

quijotizat pe deplin, este momentul ca el s devin un alt Don Quijote n locul maestrului su, ca ntr-un subtil schimb de roluri. Iar acum, n pragul morii, Don Quijote triete i el, omenete, sentimentul zdrniciei. Mai ales, el se consider nvins n faa lipsei de roade a faptelor sale prin care intenionase s schimbe lumea i s-o fac mai bun. Cu toate acestea, nu se plnge, nu accept nici acum compromisurile de vreun fel sau altul, oferind, astfel, o lecie de o profund demnitate uman prin atitudinea ferm cu care ntmpin ultima plecare ntr-o cltorie, de data asta fr de ntoarcere printre ai si. Este extrem de contient de ceea ce a nsemnat propria sa via, spunnd: A vrea s mor n aa fel ca s se tie c viaa nu mi-a fost chiar att de anapoda nct s las dup mine faima de smintit. Moartea lui Don Quijote nu este, deci, o ruptur definitiv, ci aproape, s-ar putea spune, o continuare a aventurilor sale. Ea nu mai este doar o soluie de cuminenie nscris ca exemplu n epitaful su, ci dimpotriv, cea mai strlucitoare fapt: De viteaz ce-a fost, a-nvins/ Moartea nsi ce se pare/ C viaa de i-a stins/ S-l ucid nu-i n stare./ Cum zicalele o spun: <<Mort cuminte, viu nebun>>. Astfel funcioneaz acea dilatare a personalitii eroului n spaiu i timp, despre care vorbea Miguel de Unamuno iar n acest context nelegem c singura eroare major a lui Don Quijote dac o fi fcut-o pn la capt este preluarea complet a convingerii Secolului de Aur din Spania c o victorie obinut prin intermediul armelor reprezint apoteoza, de aici ncercarea sa de a nvinge morile de vnt i nenumraii vrjitori cu redusele sale arme i mijloace. n cltoriile sale (iniiatice n msura n care orice cltorie este, cel puin ntr-o oarecare msur, o experien iniiatic) trei la numr Don Quijote face proba deplin a iniierii n tainele lumii cavalerilor rtcitori. Din cea de-a treia se ntoarce mhnit de moarte i cu inima grea. Dar adevrul este c ultima sa cltorie, spre eternitate, e pregtit cu mare grij chiar de cele trei anterioare. Aceasta va fi experiena suprem, nu doar a trecerii n infinit, ci a permanentei sale prezene, dup aceea, n toat literatura care a urmat, din Spania sau de aiurea.
139

Prezen care se confund cu drumul neabtut i continuu al omenirii ctre un viitor convertibil n idealuri care, dup el, au nceput s fie numite chiar aa, quijoteti. Ct despre misiunea lui Don Quijote n lume, Miguel de Unamuno spunea: Soluia propus de el rmne sortit eecului a striga, a striga n deert. Dar deertul aude, chiar dac oamenii nu aud iar el va fi cel care se va schimba ntr-o zi ntr-o pdure sonor iar aceast voce solitar va da un cedru gigantic. Sancho Panza, scutierul lui Don Quijote, reprezint, n mod simbolic, ntreaga lume pe care Don Quijote o iubete att de mult i pentru care e gata s se sacrifice la tot pasul. Este uneori iret dar mereu plin de bun sim, exprimndu-i inteligena natural n proverbe. Ca guvernator al insulei Barataria, Sancho rezolv de-a dreptul nastratinete, am putea spune, cteva probleme mrunte dar atunci cnd se simuleaz un atac inamic las balt guvernarea, considernd c nu-i pentru el i nici nu i se potrivete nelege ns, de la nceput, sufletul bun al lui Don Quijote i nu e n stare s se despart de iubitul su stpn, mrturisind cu sinceritate i duioie: Eu sunt o fire credincioas, aa c-i cu neputin s ne despart vreo ntmplare pe lume dect aceea cu sapa i lopata. Critica literar a afirmat nu o dat c Don Quijote reprezint natura astral, superioar care vrea mereu zborul spre desvrire iar Sancho simbolizeaz plmada terestr, cu toate dimensiunile ei naturale. Sancho este, de asemenea, fr ndoial, vocea realitii. El simte mereu imposibilitatea despririi sale de Don Quijote iar Salvador de Madariaga numete acest amestec de substane la acelai om fenomen de quijotizare a lui Sancho i de sanchcizare a lui Don Quijote. Indiferent dac suntem de acord sau nu cu folosirea acestor termeni, este clar, totui, c avem de-a face cu un fenomen natural de polarizare interioar ntre eul i alter-ego-ul personajului, aa cum avem de-a face, fr ndoial, i cu o polarizare exterioar. Ren Girard, ntr-un celebru studiu, Minciun romantic i adevr romanesc, numete fenomenul mediere, implicnd un mediator, n teoria lui privitoare la triunghiul dorinelor, conform creia fiecare om, n contact cu altul,
140

suport, contient sau nu, o serie de influene. Astfel, eroii lui Don Quijote erau cavalerii rtcitori iar eroul lui Sancho va deveni chiar Don Quijote, pe care, ns, nu va reui niciodat s-l imite pn la capt. Unii critici chiar aa au interpretat finalul romanului dac Sancho, i aa, s-a quijotizat pe deplin, este normal, omenete, ca Don Quijote s ias, la un moment dat din scen iar fostul scutier s-i ia locul. Discutnd semnificaiile lui Sancho, ca personaj literar, G. Clinescu consider c acesta ar fi, practic, inseparabil de Don Quijote, cei doi fiind, de fapt, dou personaje comune literaturii spaniole, ndeosebi celei dramatice. n acelai timp, trebuie s reinem i amnuntul important c Don Quijote i Sancho nu sunt abstraciuni, ci fiine vii, nefiind ntru totul potrivit s-i privim i s-i interpretm ca termeni antinomici, deoarece scriitorul nsui se servete de ei dialogic, ca s repetm termenul lui G. Clinescu, exprimndu-i ideile cnd prin vocea unuia, cnd prin a celuilalt. Sigur, Sancho poate fi considerat o imagine nrudit cu a lui Don Quijote dar nu n sensul de imagine rsturnat, aa cum au afirmat unii critici, ci de complement ce desvrete semnificaiile. Se vede, aadar, cu claritate, c rolul acestor dou personaje este i acela de a sublinia mbinarea perfect a stilurilor, aducnd alturi vorbele de duh de origine popular, rostite adesea de Sancho, cu frazele perfect construite ale lui Don Quijote, desprinse, nu o dat, parc din tratatele de retoric ale epocii, nc o expresie a deplinului echilibru pe care l demonstreaz capodopera lui Cervantes. Discutnd relaia dintre cei doi, Harold Bloom consider c tocmai n aceasta ar consta ntreaga mreie a crii lui Cervantes, cei doi fiindu-i unul altuia parteneri ideali de dialog i transformndu-se n mod evident pe msur ce se ascult unul pe cellalt, n plus, cititorul atent la nuane putnd gsi, n felul n care scriitorul nsui alege s descrie aceast prietenie, o adevrat ordine a jocului, de natur a configura, n jurul celor dou personaje implicate, o adevrat ordine existenial diferit de cea a lumii obinuite, exterioare. Don Quijote devine, astfel, prin raportare permanent la Sancho, un om care se joac, nicidecum un nebun. Nu trebuie s pierdem din vedere nici
141

amnuntul esenial, n fond, c pn i atunci cnd este prezentat pentru prima oar cititorului, Sancho se arat interesat mai mult de faim dect de simpla idee a bogiilor materiale pe care le-ar putea dobndi. Iar ulterior, scutierul va dovedi c se afl, n fond, ca i Don Quijote dar ntr-un alt sens, n cutarea unui nou ego, idee pus n circulaie de Alejo Carpentier, cel care i consider, de altfel, c acest concept a fost, n ceea ce are esenial, inventat de Cervantes. Astfel, Don Quijote reuete s-l salveze pe Sancho iar Sancho, n egal msur, s-l salveze pe Don Quijote, ca s repetm concluzia la care ajunge Harold Bloom. Marthe Robert, n studiul su Romanul nceputurilor i nceputurile romanului, n capitolul intitulat, semnificativ, Robinsonade i donquijotisme, consider c Daniel Defoe, n cartea sa Robinson Crusoe, las s se ntrevad limpede c robinsonada datoreaz o bun parte din coninut donquijotismului, autorul englez fiind chiar att de convins de acest lucru, nct i ntemeiaz tocmai pe aceast filiaie demonstraia c romanul su ar fi adevrat, precum i o serie de preri noi despre ceea ce numete el a fi adevr iar aceasta se vede mai cu seam n Refleciile serioase ale lui Robinson Crusoe. Ideea pe care autorul o susine este c adevrul nu este neaprat asemntor cu ceea ce este, adic ceea ce se vede n lumea exterioar, el chiar poate, la fel de bine, s nu semene cu nimic, i este suficient pentru a reui s se impun s reprezinte chiar i ceva invizibil stri afective, impresii nedefinite, temeri sau deliruri care, fiind trite n cea mai tainic zon a gndirii, in de realitate n aceeai msur cu orice alt eveniment perceput de contiina uman. Desigur, aceasta e o tez pe care romanticii o vor folosi i ei la maxim. Acum Robinson poate s admit chiar c insula sa pustie nici nu exist mcar i c, adesea naufragiat, el a fost, de fapt, mai mult pe uscat dect pe mare, fapt extrem de important, deoarece n acest fel a trit solitudinea aceea indescriptibil despre care insula poate da cititorului o idee exact. n acest sens, desigur c Marthe Robert are perfect dreptate atunci cnd l consider pe Robinson drept cel dinti fiu spiritual al lui Don
142

Quijote, autoarea afirmnd c, pentru Robinson, cartea i datoreaz cea mai bun justificare faimoasei istorii a lui Don Quijote care, sub nfiarea unei ficiuni prezentnd un personaj care prea adesea extravagant, relateaz n imagini adevrate ce se petrece n ungherele inaccesibile ale unei singurti fr seamn, dus la limita posibilului, aproape dincolo de ceea ce, n sens curent, se numete uman. Tradus n imagini adevrate, ederea lui Robinson ntr-un spaiu utopic n ntregime ascuns are aceeai proporie de realitate ca i escapada lui Don Quijote n spaiul anacronic pe care se hotrte s-l strbat i s-l populeze cu personajele crilor sale favorite. Astfel, situndu-se el nsui alturi de Cavalerul Tristei Figuri care, cu mai bine de un secol nainte, abolea dintr-o dat vechiul regim al literaturii precum i vechiul mod de nelegere a romanului, Robinson nu-i mrturisete doar dorinele tulburi care l mn n permanentele sale cltorii, ci, pe de alt parte, el continu revoluia genului romanesc, contribuind esenial la impunerea unui adevrat sens al modernitii n literatura vremii. Tocmai n acest sens, critica literar a afirmat, nu o dat, c romanul lui Cervantes este determinant i pentru depirea condiionrilor principiului mimetic, cel care dominase mult vreme literatura european, deoarece este foarte clar c, odat cu Don Quijote, se face, definitiv, trecerea esenial de la mimesis la phantasia. De aici i permanenta dorin a autorului de a include parc lumea ntreag ntr-o carte este simptomatic, n acest sens, c personajul principal se raporteaz la cartea care aude c s-ar fi scris despre el i de a transforma, pe de alt parte, cartea sa ntr-o adevrat lume, cu legi i reguli de conduit proprii. Desigur, mai ales legile livrescului, pentru c, aa cum afirm, pe bun dreptate, i scriitorul mexican Carlos Fuentes ntr-un interesant eseu, Don Quijote conine lumea iar lumea exterioar nu face altceva dect s reflecte lumea crii, ntr-un proces de oglindire reciproc, Cervantes deschiznd, astfel, calea spre una dintre cele mai moderne modaliti de construire a universului romanesc n literatura secolului XX i anume recursul la procedeele livrescului.
143

Livrescul este, de altfel, prezent, implicit, nc din primele pagini ale romanului, dac e s ne amintim momentul cnd crile cavalereti, att de iubite de Don Quijote, sunt triate de binevoitorii prieteni ai protagonistului, cei care vor s-l vindece de boala cititului. Este clar, nc de pe acum, dup cum subliniaz i G. Clinescu, c Cervantes are estetica sa proprie, o estetic prin intermediul creia ncearc s submineze el nsui un tip de literatur privit cu mare admiraie n epoc, reprezentat mai ales de Bojardo i de Ariosto, autori care combinaser, n scrierile lor, ciclul eroic carolingian cu cel al Mesei Rotunde, mbinnd mereu elementele ce in de miraculos i de magic. Tocmai de aceea, cei venii s sorteze crile lui Don Quijote au foarte puin stim pentru Ariosto, cruia i se recunosc doar meritele n ceea ce privete dezvoltarea unei limbi literare. n fond, se vede c Cervantes nsui respinge naraiunea de tip ariostesc, basmul renascentist, deoarece majoritatea aciunilor lui Don Quijote reprezint o parodie a ariostismului: astfel, el triete ntr-o lume populat cu cavaleri i pstori, ador o Dulcinee vrjit, se crede, el nsui, mereu victima vrjitorilor iar la un moment dat ia chiar hotrrea de a nnebuni pentru un timp, asemenea lui Orlando, protagonistul lui Ariosto din Orlando furioso dar numai pentru ca Dulcinea s afle acest lucru. Iar principiul estetic n numele cruia Cervantes combate literatura de acest gen este, dup cum aflm din Impresii asupra literaturii spaniole, acela al imitaiei naturii, autorul lui Don Quijote dorind o literatur ntemeiat pe verosimil, pozitiv, ncrcat de observaie moral i social iar spre a o face dorit inventeaz un nebun zburnd pe un cal de lemn i combtnd demoni inexisteni. Desigur, dincolo de polemica literar, avem de-a face, aici, i cu o fin aluzie la credulitatea oamenilor epocii n ceea ce privete elementele magice i practicile vrjitoreti. Pe de alt parte, dac avem n vedere frecventele discursuri bine gndite ale lui Don Quijote, ne dm seama c el, de fapt, nu face altceva dect s proclame necesitatea ficiunii, neleas drept un cmp de realizare ideal a aspiraiilor umane, la acest nivel el fiind un perfect om de stat i e suficient s ne amintim,
144

aici, sfaturile strategice i politice pe care i le d eroul lui Sancho n ceea ce privete guvernarea insulei Barataria. Avnd n fa romanul Don Quijote, cititorul trebuie s devin extrem de activ, acesta fiind, n fond, i rolul numeroilor vrjitori care populeaz textul lui Cervantes i care reuesc s transforme totul prin arta lor magic. Numai c nu avem, n cazul lor, nimic altceva dect o masc a autorului nsui, cci, dup cum consider Harold Bloom, vrjitor se dovedete a fi Cervantes nsui elabornd aceast carte. Aceast afirmaie este susinut chiar de atitudinile personajelor romanului, care au citit, la rndul lor, toate povetile despre ceilali iar volumul al doilea al crii lui Cervantes const mai cu seam n prezentarea reaciilor lor dup aceast lectur. Aadar, cititorul nsui trebuie s nvee s reacioneze cu mai mult subtilitate, cci att Don Quijote ca personaj, ct i Cervantes ca autor ating un nou prag de dialectic literar, care alterneaz, dup cum spune Harold Bloom, att puterea, ct i deertciunea povetii n relaie cu evenimentele reale, Don Quijote ducnd la ultimele limite ficiunea iar Cervantes fiind mndru de condiia sa de creator al lui Don Quijote nsui. Dar scriitorul spaniol a reuit s creeze i o figur n stare a se opune idealistului cavaler: pe Gins de Pasamonte, prezentat mai nti ca prizonier condamnat la galere, salvat de Don Quijote iar mai trziu, ca iluzionist, proprietar al unui teatru de ppui pe care, Don Quijote, confundndu-l cu realitatea, l i distruge. Acum, Gins de Pasamonte are i un alt nume, fiind cunoscut drept maestrul Pedro, priceput i la ghicirea trecutului, cu ajutorul unei maimue vrjite. Discutnd semnificaiile acestui personaj doar aparent nensemnat din romanul lui Cervantes, Harold Bloom l compar cu Barnardine din Msur pentru msur de Shakespeare i chiar cu balzacianul Vautrin, cel ce-i asum mai multe identiti, n funcie de situaie. n fond, aa procedeaz i Gins de Pasamonte, cel care are rolul, n calitatea sa de pcaro arlatan, s se opun cavalerului vizionar i idealist. Desigur, identificm aici, aa cum face i autorul Canonului occidental, opoziia ntre dou formule literare, pe de o parte povestirea picaresc iar pe de alta romanul de tip nou, impus de Cervantes. Cci, dei Gins de Pasamonte mbrac diverse costumaii i se
145

prezint sub identiti diferite, purtnd mti i dovedindu-se expert n schimbarea lor rapid, el nu se modific, n realitate, dect la nivel exterior, neparticipnd dect formal pn i la spectacolul pe care l organizeaz, spre deosebire de Don Quijote, ale crui transformri de pe parcursul crii sunt ntotdeauna de natur interioar, el umanizndu-se, n fond, din ce n ce mai mult i la un nivel din ce n ce mai profund. Cei doi devin, astfel, semnele caracteristice ale celor dou pri ale romanului lui Cervantes n ansamblu: cci toi cei care au mai mult importan n partea a doua sunt fie creditai explicit pentru a fi citit prima parte ori pentru a fi jucat un rol n ea, dup cum afirm Harold Bloom. Sigur, nu putem s trecem nici peste interpretarea pe care o d Jos Ortega y Gasset acestor personaje att de diferite, cci criticul spaniol consider c scena reprezentaiei din teatrul de ppui distrus de Don Quijote ar fi una dintre cele mai frumoase metafore ale capodoperei cervantine n ansamblu, n Meditaii despre Don Quijote i gnduri despre roman, teatrul lui Gins fiind comparat cu tabloul lui Velzquez, Las Meninas, unde artistul i picteaz propriul atelier alturi de rege i de regin, cu deosebirea c Don Quijote se va dovedi un spectator nepotrivit al spectacolului ppuilor, distrugnd micul teatru, tocmai pentru ca Cervantes intuia n eroii de tipul lui Gins-Pedro de Pasamonte dumanii si literari cei mai mari, cei care se opun imaginaiei vizionare, de tipul celei a lui Don Quijote, mereu dispus s tearg graniele dintre art i realitate. n plus, mai cu seam ctre sfritul romanului, Don Quijote e din ce n ce mai apsat de contiina existenei sale livreti, de aici i impresia de oboseal pe care au sesizat-o unii cititori i numeroi critici literari. Numai c nu e oboseal n adevratul sens al cuvntului, ci responsabilitatea personajului nsui fa de existena sa artistic, Don Quijote vzndu-se pe sine nconjurat de tot mai muli cititori dintre care primul poate fi chiar el ai unei cri care se scrie. Iar oboseala dinspre finalul crii, consider Harold Bloom, este, n fond, a lui Cervantes nsui, convins c se apropie i el de moarte alturi de protagonistul marelui su roman, care este, dup cum se spune n Canonul occidental, alturi de Sancho, unul dintre cele mai complexe personaje din ntregul canon vestic.
146

Prin romanul Don Quijote, Cervantes afirm cu hotrre ceea ce n toate epocile vor afirma cei care cred cu trie n om, ca, de exemplu, Hemingway n Btrnul i marea sau Faulkner n Nenfrnii: omul poate fi ngenuncheat o dat, chiar distrus dar niciodat nfrnt definitiv. n acest context, ultima cltorie, spre timpurile viitoare, rmne un drum deschis pe care Don Quijote va duce cu sine umanitatea sa, plin de bine, frumos i adevr vechea triad a Antichitii elene, valori care i vor mbogi i pe oamenii viitorului. Punnd problema dintr-o perspectiv diferit, Ramiro de Maeztu compar romanul lui Cervantes cu epopeea Lusiada, a scriitorului portughez Luis de Cames, considerndu-le drept dou pri, scrise de dou persoane, ale uneia i aceleiai opere, n ciuda aparentei nepotriviri dintre ele: epopee fa de roman, vers fa de proz, entuziasm fa de ironie, Vasco da Gama, eroul real fa de Don Quijote, plsmuire a imaginaiei. Unde se ncheie Lusiada, ncepe Don Quijote iar aceste dou opere n-ar fi att de desvrite cum sunt dac s-ar mrgini s cnte nite fapte eroice deja terminate, cci orice desvrire trebuie s cuprind n ea i idealul. Maria Teresa Leon spunea, ncercnd s concluzioneze, c aceast carte va nsemna mereu, pentru orice cititor, triumful raiunii asupra forei, al justiiei asupra injustiiei, al dreptului asupra a tot ce-i arbitraritate, i dei s-ar prea c Don Quijote iese biruit, n cugetul nostru cavalerul cel nfrnt triumf. N-are nicio importan c totul pare travestit n nebunie, fiindc sub masca ei se afirm un adevr lipsit de orice ambiguitate: viaa poporului spaniol, care are nevoie de cavaleri rtcitori n toate clipele istoriei sale. Aceasta este cartea cea mai plin de buntate de pe pmnt, gramatica din care s-a nscut idiomul spaniol, pe care-l vorbesc astzi douzeci de naiuni cu infinitele sale variante. Da, acest soldat fr avere este printele romanului spaniol, acest strngtor de biruri aflat, la un moment dat n temni pentru datorii, ne-a lsat un cod de onoare, acest ndrgostit fr noroc ne-a druit-o pe Dulcinea del Toboso.

ROMANUL PSIHOLOGIC I IMPLICAIILE SALE. F. M. DOSTOIEVSKI, CRIM I PEDEAPS

DOSTOIEVSKI N CONTEXTUL
REALISMULUI EUROPEAN

F. M. Dostoievski (1821 1881) este considerat, n general, drept unul dintre cei mai de seam reprezentani ai realismului n literatura rus dar, deopotriv i n cea universal. Textul considerat n istoria culturii drept manifest al realismului aparine pictorului Gustave Courbet i a fost publicat n catalogul expoziiei sale personale, care cuprindea tablourile respinse la Salonul pictorilor din anul 1855 de la Paris. Pictorul i-a nsuit eticheta peiorativ sub care au fost puse lucrrile sale respinse: Numele de realist mi-a fost aruncat aa cum celor de la 1830 li s-a dat numele de romantici, spunea el, respingnd, la rndul su, idealul considerat peiorativ al artei pentru art i imitarea tradiiei. Iar realismul operei sale const, dup cum el nsui mrturisete, n arta de a scoate la iveal, printr-o nelegere exact a tradiiei, contiina lucid a propriei mele personaliti. Dar adevratul teoretician al curentului este Champfleury care, n 1857, a publicat volumul de eseuri intitulat Realismul. Teoreticianul francez se baza, n analizele sale, pe operele marilor scriitori realiti, desprini, la nceputul secolului al XIX-lea, de romantism i anume Stendhal i Balzac, Charles Dickens, Gogol, respingnd subiectivismul i idealismul i adoptnd pozitivismul omului de tiin ale crui principii fuseser expuse de ctre Auguste Comte n cursul su de filosofie pozitiv. De altfel, chiar nainte de Champfleury, Balzac, n prefaa Comediei umane din 1842, considera c romancierul trebuie s zugrveasc realitatea aa cum este ea, fr s caute s o idealizeze, ci
148

147

ntr-un spirit de obiectivitate. n contextul realismului pe plan european, opera lui Dostoievski se remarc i se individualizeaz profund mai cu seam prin analiza psihologic, pe care reuete s o transforme ntr-un adevrat principiu de construcie al marilor sale romane. Prin profunzimea analizei psihologice i prin abordarea problematicii umane i morale n ntreaga sa oper, scriitorul acesta a influenat n mare msur literatura secolului XX, care, prin marii si reprezentan, a mrturisit, adesea, o clar filiaie dostoievskian, mai ales n ceea ce privete modalitatea de reprezentare a realitii exterioare dar i a realitii umane celei mai profunde, a tuturor resorturilor care-i pun n micare pe eroii si devenii celebri, de la Raskolnivok la Alioa Karamazov i de la tragicul prin Mkin la Rogojin sau la stareul Zosima. n scrierile sale, Dostoievski prezint figuri de oameni necjii (Oameni srmani, Umilii i obidii) sau de indivizi ajuni pe ultima treapt a degradrii, cum sunt ocnaii (Amintiri din casa morilor), ntotdeauna cu o extraordinar compasiune i cu o adnc nelegere, scond n eviden mereu scnteia de omenie ce exist chiar i n sufletele cele mai pervertite. Caractere complexe, contradictorii adesea, personajele sale sunt capabile de crimele cele mai abjecte dar i de faptele cele mai generoase. Aceste personaje triesc mereu cu voluptate purificarea sufleteasc prin ispirea pcatelor svrite. Aa stau lucrurile n cazul studentului srac, Raskolnikov, cel care ucide o btrn cmtreas i, fatalmente, i pe sora acesteia pentru a-i dovedi c este o personalitate excepional, situat dincolo de bine i de ru. Dar remucrile care l cuprind dup comiterea faptei vor reui s trezeasc n el tocmai omul pe care crezuse, la un moment dat, c l ucisese odat cu btrna. n plus, mediul social este mereu zugrvit cu o extraordinar for evocatoare, atmosfera Petersburgului vara fiind cu adevrat greu de uitat dup paginile magistrale din Crim i pedeaps. n fond, aa cum s-a afirmat nu o dat n diverse studii critice, Dostoievski este cel dinti scriitor n legtur cu care se poate vorbi, n adevratul sens al cuvntului, despre realism psihologic. Cei mai muli critici literari preci149

zeaz chiar c aproape toi autorii de romane psihologice care l-au urmat au scris ntr-o manier care pe bun dreptate a fost numit dostoievskian. n studiul su Ambasadorii sau despre realismul psihologic, Dana Dumitriu face, n acest sens, o observaie extrem de important, afirmnd c scriitorii realismului psihologic au preluat de la autorul rus tendina de a prezenta conflictul n plan psihologic dar aceti scriitori se deosebesc, totui, de Dostoievski, prin problematizarea conflictului moral, situndu-l, astfel, n raportul eroului cu societatea, cu lumea, cu natura, n timp ce scriitorul rus muta mereu conflictul n interior, n planul intim al tririlor, avnd de-a face cu o psihologizare a conflictului moral. n acest tip de proz romanul psihologic se nscriu marile sale romane: Crim i pedeaps, Fraii Karamazov, Demonii, Idiotul, unde scriitorul sondeaz adncimile sufleteti ale personajelor. Fraii Karamazov, ultimul roman al lui Dostoievski, este, simbolic, i cel din urm cuvnt al su, concluzia i ncoronarea ntregii sale opere, sinteza final, ce reia i preocuprile crilor precedente, reformuleaz ntrebrile pe care i le-a pus cndva i ncearc s le soluioneze pe temeiul unei experiene artistice totale. Evident, asemenea generalizri cuprinztoare au adesea un subliniat caracter meditativ, filosofic. Pentru c acesta este i un roman de aventuri, un roman cu intrig aproape poliist dar devine, pe parcurs, un mare roman filosofic, poate cel mai accentuat filosofic din opera scriitorului i din ntreaga literatur universal de pn atunci. Tema cea mai evident este lupta dintre Bine i Ru iar fondul romanului e unul tragic, confruntarea dintre cele dou principii fiind nfiat n toat amploarea i dramatismul ei. n plus, aici personajele, dincolo de puternica lor individualizare, au valoare simbolic: btrnul Feodor Karamazov reprezint omul care nu urmrete dect satisfacerea propriilor sale plceri, fiul lui cel mare, Dimitri, pasiunea nestpnit, Ivan, cel mijlociu, inteligena steril ce poate merge chiar pn la crim iar fiul cel mic, Alioa, blndeea i generozitatea fr limite, n vreme ce fiul nelegitim, Smerdeakov, criminala lips de moral. n general, romanele lui Dostoievski sunt centrate pe cte o parabol cretin: Crim i pedeaps pe nvierea lui
150

Lazr, Demonii pe vindecarea demonizatului. Un motto biblic are i romanul Fraii Karamazov, reluat explicit de printele Zosima n dou rnduri i potrivit cruia acioneaz el i atunci cnd ngenuncheaz n faa lui Dimitri dar i atunci cnd l trimite pe Alioa n cltorie. Ideea gruntelui de gru, care doar murind rodete, traverseaz, de fapt, ntreaga oper dostoievskian, asemenea unui semn cuprinztor i, evident, laconic al credinei romancierului c fericirea se dobndete numai prin durere, c mreia izvorte din umilin, c moartea fizic sau spiritual, efectiv sau simbolic precede viaa cea adevrat. De altfel, i credina lui Zosima sau a lui Alioa dar i necredina lui Ivan se postuleaz i se susin prin mijlocirea unui mare numr de parabole evanghelice. Fiecare dintre fraii Karamazov poate fi considerat, ntr-un fel, erou principal, acesta fiind nc un aspect ce dovedete fr doar i poate marea art a autorului Dimitri pe plan tematic, Ivan pe plan filosofic, Alioa pe plan etic. Ca semnificaie social, locul dominant i revine, ns, lui Feodor Pavlovici. mbinnd extreme care prin nsi natura lor nu se pot nicicnd mpca, Dimitri i Ivan sunt figurile centrale i tragice din acest roman, ntr-un fel, un nou Othello i un nou Hamlet, frni sub povara insuportabilelor pasiuni i drame intelectuale pe care le triesc. Aici, Dostoievski opune problemelor reale un antidot ideal, preponderent etic. Dar, ca i n cazul prinului Mkin sau al Soniei Marmeladova, alinarea metafizic nu nltur suferina fizic, iubirea cereasc nu mpiedic perpetuarea urii pe pmnt, stareul Zosima nu-l poate nfrna pe Feodor Pavlovici iar trimisul su, Alioa, nu este n stare s-i ajute efectiv fraii. Cei patru frai Karamazov se deosebesc profund unii de ceilali, putnd fi situai pe o scar nfind n esen o imagine integral a umanitii. La captul de jos st Smerdeakov, bastardul cruia i-a fost rezervat rolul de servitor iar la captul de sus este situat Alioa, singurul rmas neatins de toate tarele familiei, fiu spiritual al stareului Zosima, pregtindu-se chiar s intre la mnstire. ntre aceste extreme se nscriu ceilali doi, Dimitri i Ivan. Primul izbutete uneori s fie bun, generos, capabil de
151

abnegaie dar rmne, n fondul su cel mai profund, un senzual i un orgolios, pe cnd Ivan e instruit i extrem de sceptic. Dostoievski pune n gura personajelor sale o serie de idei care l frmntau i pe el nsui, pentru a aduce la lumin nencetata lupt din sufletul omenesc ntre fore care ar vrea s-l prbueasc i altele care l ndeamn patetic spre noi i noi nlimi. Dar Dostoievski nu este doar iniiatorul unui nou tip de roman, cel psihologic, ci anticipeaz i la nivelul structurii narative o serie de tehnici moderne, ntre acestea polifonia ocupnd un loc important. Mihail Bahtin chiar i atribuie lui Dostoievski descoperirea unui gen de roman esenialmente nou, acesta fiind, dup denumirea dat de teoreticianul rus, romanul polifonic (sau dialogic), un tip de roman esenial diferit de romanul vest-european, considerat a fi omofonic (sau monologic). Principiul dialogic este un procedeu tipic dostoievskian, consider Bahtin, constnd mai cu seam n dezvluirea caracterului unui personaj prin intermediul gndurilor i vorbelor altor personaje. Polifonismul dostoievskian este definit de ctre Bahtin n studiul su Problemele poeticii lui Dostoievski dup cum urmeaz: Pluralitatea vocilor i a contiinelor autonome i necontopite, autentica polifonie a vocilor cu valoare plenar constituie ntr-adevr principala plurivalen a romanelor lui Dostoievski. n operele lui nu evolueaz o multitudine de caractere i destine, trind n acelai univers obiectiv i trecute prin filtrul aceleiai contiine scriitoriceti. [] Aici se mbin, fr a se contopi, o pluralitate de contiine, egale n drepturi, cu universurile lor. Astfel, structura narativ nu se reduce doar la vocea (sau, eventual, vocile) eroului povestitor. Polifonia ncepe prin introducerea n text a altor voci n paralel cu cea a eroului povestitor. Bahtin este primul care a remarcat i a reuit s i demonstreze independena diferitelor voci n romanele lui Dostoievski, precum i extraordinara sa capacitate de a vedea totul n interaciune reciproc, reuind, astfel, s surprind dintr-o dat lucruri multe i variate, dup cum se exprim el nsui. Universul lui ficional este rea152

lizat din elemente complexe i totodat contradictorii, care se situeaz n acelai plan dar care, cu toate astea, nu se contopesc. Pentru c Dostoievski este adeptul principiului simultaneitii. Pentru el, a nelege lumea nseamn a-i concepe toate coninuturile ca simultane i a le dibui corelaiile n seciunea unui moment. La Dostoievski, nu devenirea este important, aa cum se ntmpl, de exemplu, n opera lui Goethe, ci dimpotriv, toate etapele, privite mereu n simultaneitate. De aceea, totul se ntmpl n prezent. Se pare c pentru eroii dostoievskieni nu exist nici trecut i nici viitor. E ca i cum ei n-ar avea amintiri, nu au biografii n sensul trecutului i al existenei trite. Ei in minte din trecut doar ceea ce n-a ncetat s fie prezent i ceea ce ei nregistreaz ca prezent: pcatul nerecunoscut, crima, spune Mihail Bahtin. De asemenea, teoreticianul rus consider c toate aceste procedee de a percepe toate glasurile concomitent, capacitatea de a vedea lumea n coexistena i interaciunea sa, complexitatea obiectiv i caracterul contradictoriu i polifonic al epocii nsi n care autorul a trit sunt eseniale pentru perceperea romanului dostoievskian ca veritabil roman polifonic. n Morfologia romanului european n secolul al XIX-lea, Tudor Olteanu, mergnd pe urmele lui Bahtin, face o distincie clar ntre polifonie i roman polifonic. Astfel, polifonia este vzut ca un stil de micare narativ iar romanul polifonic ca o specie constitutiv. Criticul conchide prin a spune c ceea ce ne intereseaz la Dostoievski i la ceilali romancieri ai secolului al XIX-lea sunt modalitile care au fcut s renasc polifonia iar aceasta nu trebuie privit ca expresie a unui nou gen literar.

CRIM I PEDEAPS
STRUCTUR I SEMNIFICAII

Romanul Crim i pedeaps a aprut n revista Russki Vestnik pe tot parcursul anului 1866. Cartea a fost conceput iniial sub forma unei spovedanii i a unui jurnal iar prima variant purta titlul de Povestire i avea un caracter ex153

cesiv subiectiv. Varianta a doua s-a numit Sub acuzare, autorul meninnd i aici subiectivismul celei dinti ncercri. Abia n cea de-a treia variant, care este, de altfel, i definitiv, autorul adopt o perspectiv narativ obiectiv. Romanul acesta poate fi interpretat att ca roman social-psihologic, analiznd psihologia crimei svrite de Raskolnikov pe fondul contradiciilor sociale existente n epoc n jurul anului 1865 dar, de asemenea, si ca roman aflat n mare msur n aria de influen a tragicului, avnd n centru o personalitate deosebit care se revolt mpotriva mersului logic i firesc al realitilor date i existente. Conflictul su luntric, necunoaterea de sine a personajului confer romanului note evidente de tragedie. Despre Raskolnikov, ca personaj, s-a scris enorm de mult, la fel despre motivaiile posibile ale crimei sale. Unii critici n-au ezitat s-l apropie de Hamlet, de Faust sau de eroii byronieni. Ion Ianoi afirm c romanul n discuie poate fi perceput i ca romanul unei idei, deoarece este povestea unei aventuri i a unui destin, fiindc toi ceilali eroi ai crii sora i mama lui, Sonia i Razumihin, Lujin i Svidrigailov sunt laturile, valenele, posibilitile lui Raskolnikov, tot attea faete ale unuia i aceluiai caracter. Crim i pedeaps este povestea unei idei, pe care o ntruchipeaz, pro i contra, toate personajele crii, nu doar Raskolnikov: ideea naturilor superioare nfrngnd obstacolele, a luptei cu stupidele prejudeci umanitariste, a aleilor ce dispun n voie de inertul material uman, a conductorilor cu drepturi nelimitate, ideea cezarismului, ideea napoleonian, ideea supraomului. nc din primele pagini ale romanului, Raskolnikov este stpnit de ideea supraomului dar aceasta se concretizeaz cu adevrat numai dup svrirea crimei i reiese cu maxim claritate din discuia cu inspectorul de instrucie Porfiri Petrovici. Eroul se identific cu oamenii neobinuii i se viseaz situat deasupra celorlalte fiine. Pentru a atinge absolutul mult dorit, el trebuie s aib puterea de a trece peste orice lege pentru a-i dovedi siei c nu este o fiin tremurtoare. Alfred Heinrich, n studiul su intitulat Tentaia absolutului, observ c ideea, la Dostoievski, este de obicei o teorie clit la focul unei
154

pasiuni, care se transform, astfel, ntr-o idee-pasiune. Scopul propus de aceast idee-pasiune urmrete rsturnarea complet a normelor de via existente. [] Ideea pasiune este motto-ul pe drumul dobndirii absolutului. Aceast idee-pasiune pune stpnire pe Raskolnikov, care ajunge s svreasc o crim doar pentru a proba valabilitatea teoriei sale, pentru a-i demonstra siei c este capabil de depirea propriei sale limite. Prin caracterul su, acest personaj ilustreaz trsturile omului din subteran, ca s repetm o alt sintagm dostoievskian. El este un nsingurat care se ascunde n ungherul su, pe care, de altfel, l detest, refuznd parc s mai aib vreo legtur cu realitatea: i m-am ascuns n colul meu ca un pianjen. Tu ai fost n vizuina mea, ai vzut tii tu, Sonia, c tavanele joase i odile strmte nnbuesc inima i mintea. O, ct de mult am urt vizuina aceea! i totui, nu voiam s ies din ea. Aceast izolare de restul lumii e nsingurarea tragic a omului care se pregtete s comit o crim. La Dostoievski, nsingurarea nseamn i implic, n plus, nefericire iar pentru a i-o putea suporta, eroul ncearc s-i dovedeasc superioritatea asupra celorlali. Dac revolta omului din subteran este doar teoretic, cci eroul nu ntreprinde nimic concret, totul rmnnd la nivelul ideii, revolta lui Raskolnikov i a celorlalte personaje dostoievskiene din marile romane ale autorului Ivan Karamazov, Ippolit este redat prin aciuni concrete ndreptate mpotriva legilor morale. Crima lui Raskolnikov mpotriva cmtresei Aliona Ivanovna este exact rezultatul acestei revolte contra tuturor. El vrea s schimbe lumea n numele unui ideal al libertii absolute, al puterii absolute, cu drept de via i de moarte asupra celorlali. Cu toate astea, motivaiile crimei lui Raskolnikov sunt mai multe, ele neputnd fi precizate cu claritate, tocmai deoarece autorul i prezint personajul ca fiind ancorat ntr-o serie de contradicii care nu i dau voie nici mcar lui nsui s se analizeze ntotdeauna n profunzime pn la capt. O prim motivaie a crimei, i cea mai evident, de altfel, ar fi mizeria n care a ajuns s triasc el i ntreaga sa familie. nainte de svrirea crimei, Raskolnikov
155

urma cursurile Facultii de Drept din Petersburg i se ntreinea cu banii pe care i obinea pe meditaiile date copiilor nstrii. Pierznd, ncetul cu ncetul, aceste lecii particulare i, prin urmare, nemaiputndu-i plti taxele universitare, este eliminat din facultate. Acum tot greul rmne pe umerii mamei i ai surorii sale, Dunia. Acesta pare a fi cel dinti motiv al crimei. Dovad este suferina pe care o resimte citind scrisoarea mamei sale, Pulheria Raskolnikova, unde i se relateaz despre viitoarea cstorie a Duniei cu cinicul Lujin. Sacrificiul ruinos al surorii sale i ntrete hotrrea, pe care mai ezit nc s-o ia, mai cu seam dup visul n care birjarul Mikolka i ucide cu slbticie iapa. Sacrificiul Duniei, care vrea s se vnd ntocmai ca prostituatele de rnd, i amintete pe dat lui Raskolnikov de sacrificiul Soniei Marmeladova, eterna Sonecika, a crei soart va dinui ct lumea i pmntul, dup cum se exprim personajul. Soarta familiei Soniei, ai crei membri i duc viaa ntr-o srcie i o mizerie de nedescris, cu mama bolnav de tuberculoz i tatl czut n patima beiei, pare a-l motiva i mai mult pe Raskolnikov n luarea deciziei finale. Cu toate acestea, el este cuprins de ndoieli nc din acest moment. Gndul de a ucide i se pare oribil i monstruos. Aceast nehotrre nainte de a svri fapta, neputina de a comite crima cu detaare anun deja zbuciumul interior de care va fi cuprins personajul dup comiterea dublului asasinat. Decizia lui Raskolnikov este ntrit de discuia dintre un student i un tnr ofier, discuie pe care el o ascult fr s vrea, ntr-o sear. Cei doi vehiculeaz ideea unei crime care s-o aib ca victim pe aceeai Aliona Ivanovna, cu scop de jaf, n ideea de a folosi banii cmtresei pentru o cauz nobil, pentru binele omenirii. n acest caz, motivaia crimei ar putea fi (sau ar putea prea) una umanitarist, bazat pe raiunea generoas. Nu o dat, critica literar a afirmat c acest episod este desprins, parc, din celebra nuvel a lui Cervantes, Colocviul cinilor, cci, dup cum spune Valeriu Cristea, dac e straniu s auzi patrupede vorbind cu glas omenesc, nu e mai puin straniu s-i asculi, ntmpltor, rostite cu glas tare, propriile gnduri dar rostite de gura altuia. Desigur,
156

studentul i ofierul din localul respectiv compun, mpreun, un fel de dublu dedublat al lui Raskolnikov, mai cu seam dac avem n vedere c tema dublului, cu numeroasele sale implicaii, este prezent n acest roman de la un capt la cellalt. Eroul vrea de-a dreptul s schimbe lumea, s nlture rul, s-i ajute pe ceilali, neurmrind, astfel, simpla satisfacere a unei plceri sau dorine personale. Dar toate aceste argumente prin care Sonia, n momentul n care Raskolnikov vine la ea pentru a-i mrturisi crima, vrea s ncerce s-i justifice fapta n sine sunt respinse de Raskolnikov cu toat hotrrea, deoarece acum el nu mai e deloc sigur c a fcut toate astea pentru a ajuta pe cineva i nici pentru c ar fi fost prea srac: N-am ucis ca s-o ajut pe mama, astea-s vorbe. N-am ucis, ca obinnd mijloace i putere, s devin binefctorul omenirii. Am ucis i atta tot, am ucis pentru mine. N-a fost banul motivul principal cnd am ucis. Aadar, Raskolnikov nu ucide nici din dorina de a face cuiva un bine i nici din cauza srciei. El ucide din motive teoretice, din dorina de a-i demonstra c e un om excepional care are dreptul s ncalce normele moralei obinuite. De altfel, chiar el i argumenteaz teoria n articolul privind dreptul la crim al oamenilor neobinuii, pe care, de altfel, l i discut cu inspectorul Porfiri. Raskolnikov afirm c Oamenii, prin nsi legea firii, se mpart n dou categorii n inferiori oameni obinuii, material uman care servete numai la procreare, i n oameni n adevratul neles al cuvntului. Crimele acestor oameni sunt, firete, relative i de diferite grade. Cei mai muli cer sub diverse forme, distrugerea lucrurilor de azi n numele binelui de mine. Eroul n discuie o ucide pe btrna cmtreas ca s se pun la ncercare, s vad dac i poate pune cu adevrat ideile n aplicare: Voiam s tiu i mrturisete el Soniei dac sunt i eu un pduche ca toi ceilali sau sunt un om n toat puterea cuvntului. Dac sunt o fptur tremurtoare sau am dreptul! A ucis pentru a fi asemenea lui Napoleon. Iar aa cum afirm V. Marinov, idealul napoleonian al lui Raskolnikov se afl foarte aproape de idealul supraomului, care va fi dezvoltat de
157

Dostoievski mai trziu, prin personajul Kirilov care, la rndul su, anticipa faimosul supraom din Aa grit-a Zarathustra de Nietzsche. Dac ar fi ucis numai din cauza srciei sau pentru a-i ajuta familia, ar fi fost, dup cum spune el, fericit, deoarece fapta lui ar fi fost mai uor neleas i mai repede iertat dect crima svrit din motive teoretice, ndelung premeditat, cu o monstruozitate extrem. n fond, dup cum va sugera, mai trziu, Porfiri Petrovici, Raskolnikov se dovedete a fi, la o analiz atent, o adevrat victim a crilor, a teoriilor care circul, dup cum se exprim anchetatorul. Desigur, expresia l sugereaz, pe dat, cititorului atent la nuane, pe nsui Don Quijote, prima i cea mai celebr victim a cititului i a modelelor livreti. Iar dup cum a demonstrat Valeriu Cristea, i unul, i cellalt, mbrieaz o mare iluzie, a cavalerului exemplar, perfect, respectiv a supraomului, cci, la fel ca i Don Quijote, Raskolnikov se ia drept altcineva. Dar asemnrile ntre cei doi protagoniti continu: amndoi sunt rtcitori, primul colind Spania, al doilea bate strzile i mprejurimile Petersburgului dar i nite rtcii care se abat de la drumul drept, de la ceea ce este considerat ndeobte normal, ambii zac o vreme claustrai n micile lor locuine nainte de a trece la fapt. Cu toate acestea, cea mai donquijotesc latur a personajului dostoievskian o constituie surprinztoarea lui nclinaie de a confunda realul i irealul, de a tri parc mereu n vis. Sigur, Raskolnikov nu prelucreaz, nu transfigureaz datele realitii, aa cum proceda Don Quijote, cel care transform cotidianul cel mai banal n pagin de ficiune dar onirismul i capacitatea de a se sustrage realitii sunt evidente n cazul eroului dostoievskian. Orict ar putea s par de paradoxal, unele idei din Cugetrile lui Pascal pot fi ntlnite, parc n filigran, n opera lui Dostoievski. Astfel, Pascal spunea c exist n fiina uman un anumit principiu de mreie iar acest principiu este cel care a sdit n sufletul omului gustul nesupunerii, voina de supremaie. Astfel, omul ncearc s se postuleze pe sine drept centru pentru sine nsui. La Dostoievski, personalitatea uman se situeaz ntotdeau158

na n centrul operei sale. Aici gsim pretutindeni lupta voinei mpotriva sentimentului de datorie moral i a contiinei, aa cum se ntmpl i n cazul lui Raskolnikov, mpotriva desfrnrii contiente reprezentate de Svidrigailov. Critica literar a afirmat, nu o dat, c scrierile lui Dostoievski sunt, mai degrab, tragedii dect romane, dac avem n vedere lupta luntric pe care o duce personalitatea uman cu sine nsi. Cu greu am putea gsi n literatura modern un scriitor care s se poat apropia att de mult de atmosfera tragediei greceti cum o face Dostoievski. n opera lui, n felul n care zugrvete catastrofele existenei umane, auzim pasiunea cutremurtoare a corului antic. n Crim i pedeaps, majoritatea personajelor stau sub semnul tragicului. n cazul lui Raskolnikov, cauza suferinelor sale este supraestimarea de sine. El este un vinovat tragic, deoarece i asum printr-un chin venit din interior o vin ca aceea de a fi ucis pentru a se testa pe sine. Dar teoria, ca i experimentul su, eueaz. Crima comis nu-l situeaz deasupra celorlali, ci l aduce ntr-o stare de frmntri chinuitoare, cu deliruri i obsesii sumbre. Tragic este momentul cnd ajunge s se cunoasc pe sine nsui, cci el n-a ucis-o doar pe btrna cmtreas, ci s-a ucis pe sine: i oare pe bab am ucis-o? M-am ucis pe mine. Acolo, pe loc, m-am ucis pe mine pe veci!, adic a ucis omul din el, principiul nsui al binelui. Ca personaj tragic, Raskolnikov i primete pedeapsa cuvenit prin suferin. Autorul nu vrea s-i ncheie romanul cu moartea protagonistului, deoarece, odat cu moartea lui, tragismul ar disprea. Johannes Volkelt, in Estetica tragicului, preciza, n acest sens: ceea ce conteaz pentru ca tragicul sau ideea tragic s fie dus pn la capt este ca suferina s fie att de copleitoare, nct s-l distrug pe om. Dar nu e vorba, aici, de pieirea prin moarte, ci de distrugerea eului spiritual, omul continund s triasc dezolat ca o ruin. n acest sens, pedeapsa de a tri sub i cu semnul crimei este mult mai apstoare dect aceea de a plti deodat, prin moartea ca atare, cci moartea nu nseamn dect un sfrit, o limit n plus. Ceea ce conteaz, ns, i ceea ce l-a interesat ndeosebi pe
159

Dostoievski n acest roman, este imaginea omului prbuit, mort din punct de vedere sufletesc, care i rscumpr crima printr-o suferin imens. n cuvintele pe care Sonia i le spune lui Raskolnikov: Primete suferina i ispete-i vina cu ajutorul ei, asta trebuie s faci! regsim concepia scriitorului nsui cu privire la doctrina cretinismului, conform creia nu exist fericire n confort, fericirea se rscumpr prin suferin. Omul i merit fericirea doar prin suferin. Suferina lui Raskolnikov este urmarea pcatului su, este pedeapsa care urmeaz crimei. Pedeapsa primit din partea instanei judiciare, dup cum mrturisete chiar Dostoievski, l sperie mult mai puin pe criminal dect o cred legiuitorii, parial i din cauza faptului c el nsui simte, moral, nevoia ei. Afirmaia aceasta este confirmat i de cuvintele personajului nsui, Raskolnikov spunnd, la un moment dat: De s-ar isprvi mai repede! Pedeapsa pe care o resimte cu adevrat const n suferina pe care trebuie s-o triasc eroul tragic pentru a ajunge la resurecia moral din final. nvierea lui Raskolnikov, sugerat, alegoric, prin prezena, n roman, a unui pasaj din Evanghelie privitor la moartea i nvierea lui Lazr, este nvierea omului ucis de el nsui prin crim, nvierea devenit posibil prin credina i smerenia Soniei i prin dragostea pe care cei doi ncep s-o simt unul ctre cellalt. Istoria lui Raskolnikov pare cu desvrire limpede: a vrut s evadeze din contiina comun i a fost schimbat, aa cum trebuia s se ntmple, nu ntr-un zeu, ci ntr-o fiar slbatic. i va rmne aa atta vreme ct nu va lua cunotin, n adevratul sens al cuvntului, de minciuna care era n el i-n convingerile lui. Aceast contiina va fi prevestirea crizei pe care o are de traversat n vederea viitoarei sale resurecii, a noii sale concepii asupra existenei: De pe malul nalt se deschidea o privelite imens. Acolo, n stepa fr margini, scldat n soare, ca nite puncte negre, abia se zreau iurtele nomazilor. Acolo era libertate, acolo triau ali oameni, care nu semnau deloc cu cei de pe malul acesta. Acolo parc timpul se oprise n loc, de pe vremea lui Avraam i a turmelor lui. Acestea sunt constatrile lui Raskolnikov, care, aflat acum
160

la ocn, ncepe s contientizeze lungul drum pe care va trebui s-l strbat pentru a ajunge i el ca oamenii liberi de pe cellalt mal. i nu e vorba, aici, doar de libertatea sufleteasc pe care o simte atunci cnd va reui, finalmente, s se mpace cu sine. n acest moment solemn Sonia s-a aflat lng el. Pentru a doua oar n roman, asasinul i prostituata se afl alturi. ns prima dat au stat unul lng cellalt pentru a citi din cartea sfnt, acum sunt mpreun n faa naturii eterne iar miracolul nu ntrzie s se produc: Deodat, n-ar fi tiut s spun cum s-a ntmplat dar parc o putere nevzut l-a aruncat la picioarele ei. Plngea i i mbria genunchii. El nviase i tia acest lucru, l simea cu ntreaga lui fiin, renscut la via iar ea ea nu tria dect prin el. Cnd, n seara aceleiai zile, Raskolnikov s-a ntors la nchisoare, nu putea s nu se gndeasc la ceea ce s-a ntmplat dar gndea altfel dect o fcuse pn atunci i altfel dect au tendina de a o face n general oamenii, parc toate gndurile i se nvlmeau n minte dedat. Acum are loc resurecia lui Raskolnikov, prin regsirea credinei n Dumnezeu, i el este pregtit s treac ntr-o nou lume, ntr-o realitate necunoscut lui pn atunci. Dostoievski, la finalul romanului, mai face o remarc important: Raskolnikov nu tia c viaa nou nu se capt de poman, c trebuie rscumprat cu pre mare, pltit cu ndelung eroism. n acest sens, este esenial afirmaia lui Lev estov din studiul su Revelaiile morii: Acolo unde este crim este i pedeaps. Ea nseamn restabilirea justiiei strvechi, a echilibrului, a principiului, a lui 2+2=4, a tot ceea ce batjocorea ntr-un mod att de ofensator eroul subteran. Suferina lui Raskolnikov nu este cauzat doar de nereuita teoriei sale, ci i de ntmplarea care i-o scoate n cale pe Lizaveta, sora cmtresei, obligndu-l s comit o dubl crim. Dac pe btrn o considera un pduche, Lizaveta, ca i Sonia, este perceput oarecum ca un copil, simbol al inocenei i al lipsei de aprare. Semnificativ, n acest sens, este pasajul n care Lizaveta este ucis cu slbticie de Raskolnikov: buzele Lizavetei se strmbaser jalnic, ca ale unui copil mic care se sperie la vederea unui lucru care-l ngrozete, i se pregtete s ipe.
161

n eseurile din Biblioteca Babel, Laureniu Ulici ajunge la concluzia c tot romanul pare s fie odiseea suferinei lui Raskolnikov iar personajul face totul pentru a ne convinge de acuitatea ei: se zbucium nuntru i n afar, apoi i creeaz treptat un ntreg complex de culpabilitate, e chinuit de prezumii, se afl aproape mereu ntr-o stare de alert de tip obsesiv, sufer. De aceea, putem spune c tragismul lui este unul al culpei i al frmntrilor de contiin. Toate hotrrile sale i rezultatele acestor hotrri au drept consecin frmntrile chinuitoare, pline de deliruri i de obsesii, crora eroul le cade prad complet. Dostoievski introduce cu succes n economia romanului analiza unor stri de delir, vise cu ochii deschii i vise nocturne pentru a sonda abisurile sufletului omenesc. Iar visul se prezint, la romancierul rus, ca o modalitate artistic prin intermediul creia autorul pune n eviden lumea interioar a personajelor. n Crim i pedeaps, sunt relatate patru vise ale lui Raskolnikov. Ele sunt destul de veridice i amnunite i au un caracter evident premonitoriu. Aa e, de pild, primul, n care birjarul Mikolka i apare ca omorndu-i iapa cu snge rece. Este evident, aici, identificarea personajului cu mujicul sadic din vis. Cu toate acestea, descoperim, n spatele imaginii de criminal sub care se prezint pn acum Raskolnikov, prezena unui evident sentiment de mil, care dezvluie, deodat, o alt latur a eroului, una profund uman. Spaima n faa violenei, dragostea pentru cei ce sufer se mpletesc cu duritatea specific omului care are puterea de a ucide. Destinul tragic al personajelor dostoievskiene este marcat i revelat de contradiciile interioare pe care le triesc, de dualitatea permanent a fiinei lor. Eroii si sunt dubli, chiar multipli. Toi oamenii se contrazic succesiv de-a lungul unei viei. Iar n eroii lui Dostoievski contradicia coexist, antinomia este simultan. Aa cum afirma Tudor Vianu, sufletul personajelor lui Dostoievski este terenul unei lupte continue, al luptei dintre bine i ru, cu victorii i nfrngeri succesive a uneia sau alteia dintre aceste tendine. Lupta dintre bine i ru este o lege fundamental a firii, a vieii omeneti, fr finalitate
162

precis pe pmnt. Nu exist o grani clar i definit o dat pentru totdeauna ntre bine i ru, fiecare om poate ntrupa, de-a lungul vieii, o latur sau alta. Cu alte cuvinte, binele i rul au unul i acelai chip, totul depinde de momentul n care unul sau altul i taie calea oricrei fiine, cci binele i rul duc o lupt fr preget, stau mereu fa n fa. Raskolnikov ilustreaz cel mai bine aceast pendulare ntre Bine i Ru. Dei comite o crim, el este capabil de gesturi nobile, spre deosebire de dublul su, Svidrigailov sau de Lujin, o alt dublur, la un alt nivel de semnificaii. Acetia, sub aspect moral, sunt mult mai deczui dect el, chiar dac n societate sunt nite persoane considerate respectabile i, ca atare, respectate. Gesturile nobile ale lui Raskolnikov sunt numeroase i cntresc, n unele momente, poate mult mai mult dect crima comis ntr-o clip de exaltare metafizic. Unele detalii referitoare la caracterul personajului sunt dezvluite de narator abia la final, n epilog iar altele sunt povestite pe parcurs: compasiunea pentru Marmeladov, pe care l duce acas dup ce acesta e lovit de o trsur, apoi cea manifestat pentru familia acestui nefericit, creia i d toi banii pe care i mai avea, pentru a se putea descurca la nmormntare, solidaritatea cu fiinele neajutorate, manifestat, de exemplu, atunci cnd se ntlnete cu fetia beat, indignarea la auzul vetii cstoriei Duniei cu Lujin, admiraia pentru Sonia pe care o trateaz la fel ca pe mama sau pe sora lui, ca pe o egal a acestora. Capacitatea de a iubi i de a manifesta compasiune i solidaritate nu-l prsesc niciodat cu totul pe Raskolnikov iar acest lucru reiese din vorbele lui: O, dac eram singur, dac nimeni nu m-ar fi iubit i dac nici n-a fi iubit pe nimeni Atunci nimic nu s-ar fi ntmplat. N. Berdiaev afirm c, la Dostoievski, polaritatea substratului divin i a celui satanic, ciocnirea exploziv a luminii i ntunericului sunt identificate n strfundurile fiinei umane iar aceste posibiliti duc la apariia tragediei individului. Raskolnikov admite existena lui Dumnezeu dar i pe cea a diavolului. n momentul cnd i mrturisete Soniei crima, el afirm c s-a aflat cu totul sub stpnirea diavolului: Diavolul m-a fcut s m duc acolo i abia
163

dup aceea m-a fcut s neleg c n-am avut dreptul s fac acel lucru, fiindc sunt un pduche ca toi ceilali. Pe bab a ucis-o diavolul, nu eu. Chiar dac se ndoiete de multe ori n ceea ce privete existena lui Dumnezeu, Raskolnikov este, fundamental, o fire credincioas. n acest sens, este semnificativ episodul cnd i cere Soniei s-i citeasc din Evanghelie nvierea lui Lazr care este, de fapt, a lui sau, mai bine zis, i a lui, a omului ucis de el nsui n el nsui n momentul crimei. n alt situaie, la praznicul lui Marmeladov, Raskolnikov i cere Polenki, sora Soniei, s se roage pentru sufletul lui. Critica literar a definit astfel relaia lui Dostoievski nsui cu Dumnezeu: Inima lui era un cmp de lupt a lui Dumnezeu cu diavolul. Inima tulburat a lui Dostoievski nu se poate odihni n nicio form a credinei. Iar aceast afirmaie este la fel de valabil i pentru personajele scriitorului rus, mai cu seam pentru Raskolnikov, aflat mereu ntr-o contradicie acut de i cu sine. Remarcnd, ca i Blaga, faptul c Dostoievski este un mare analist al infernului i al paradisului sufletesc, Nichifor Crainic face o interesant paralel ntre scriitorul rus i Dante: Pentru Dante, raiul i iadul sunt perspective exterioare omului, care ncep dincolo de hotarul morii dar pentru Dostoievski, ele se deschid nluntrul omului actual. Personajele lui Dostoievski au permanent o contiin bipolar, ele se zbat ntr-o continu lupt ntre Binele i Rul originare. Pentru a reliefa cu mai mult precizie antinomiile interioare ale personajelor, scriitorul utilizeaz principiul dedublrii i tocmai n aceast dedublare const tragedia personal a lui Raskolnikov nsui, deci, altfel spus, n lipsa oricrei posibiliti de a dobndi o unitate de caracter. Pentru c dedublarea este chiar cheia romanelor dostoievskiene i caracteristica principal a ntregului sistem de personaje. Tema dublului provine din literatura romantic, unde pune n eviden tenebrele sufletului uman, complexitatea vieii interioare a personajelor. Ea apare i la Shakespeare, n Hamlet. Cu ajutorul procedeului dedublrii sunt relevate posibilitile omului n ncercarea acestuia de a depi legile existenei i de a atinge idealul lumii individualiste. n acelai timp, apare,
164

evident, i neputina eroului de a atinge absolutul, cci fiecare sufer un eec: Raskolnikov ajunge la concluzia c este o fire tremurtoare, Svidrigailov se sinucide, Ivan Karamazov nnebunete. Dubla fire a lui Raskolnikov este ilustrat i prin caracterizarea pe care i-o face Razumihin atunci cnd le vorbete despre el mamei i surorii lui: S-ar zice c ntr-adevr n el sunt dou firi opuse, care se manifest pe rnd. Aproape toate personajele din Crim i pedeaps sunt constituite pe baza acestei dualiti structurale iar n acest sens se poate remarca o anumit apropiere dintre Raskolnikov i Lujin sau ntre Raskolnikov i Svidrigailov. Apoi, n planul suferinei, ntre Sonia i Lizaveta, ntre Katerina Ivanovna i mama lui Raskolnikov, ntre Razumihin i Porfiri Petrovici i aa mai departe. ntre Raskolnikov i Lujin exist o asemnare n ceea ce privete puterea, ei doresc s dein controlul asupra celorlali dar fiecare se gndete la mijloace diferite: unul prin crim, cellalt cu ajutorul banilor. Lujin este de prere c ceea ce conteaz nainte de toate este propria persoan i numai cu ajutorul banilor poi dobndi puterea absolut asupra celorlali. Formulnd vag principiul de baz al societii capitaliste, Lujin respinge morala care ne ndeamn s ne iubim aproapele, el propunnd iubirea propriei persoane nainte de toate. Deosebirile ntre cei doi rmn, cu toate acestea, importante. Tipul afaceristului cinic, arogant, dornic s parvin, s i supun pe toi ceilali i s obin profit, el nu are nimic comun cu Raskolnikov n acest sens. Dar Raskolnikov nu comite crima pentru a se mbogi, dovad faptul c ascunde bijuteriile i banii sub o piatr, lsndu-le uitate acolo. Cunoscnd atitudinea lui Lujin, el este ocat, nu nelege cum este posibil ca aa ceva s se ntmple ntr-o societate modern. Totui, gndindu-se la posibila cstorie viitoare a Duniei cu acest om, Raskolnikov ntrevede n spatele acestei dorine a lui Lujin tocmai dreptul de a ucide, a o ucide sufletete pe Dunia, viitoarea sa soie i de a-i exercita asupra ei poziia de superioritate. Un alt personaj cu care Raskolnikov are unele puncte comune este Svidrigailov dar i acum deosebirile sunt
165

importante: Svidrigailov este un desfrnat care triete pe socoteala altora fiind ntreinut de soia pe care mai trziu chiar el o va ucide, otrvind-o, profit de fiinele neajutorate, ncearc s-o seduc pe Dunia, este complet lipsit de contiin. n acest sens, putem afirma c el se gsete chiar la antipodul lui Raskolnikov. Ceea ce i apropie, totui, la un moment dat, este faptul c i Svidrigailov susine teoria lui Raskolnikov, atunci cnd i mrturisete Duniei crima comis de fratele ei. Dar pn i Svidrigailov are o clip de generozitate i vrea cu adevrat s devin om n toate sensurile cuvntului. Este hotrt s-o salveze pe Dunia de cstoria cu Lujin, fiind chiar dispus s-i lase motenirea care i se cuvenea de la soia lui. n final, gestul su este chiar mai nobil, deoarece druiete banii Soniei, pentru ca ea s poat s-i ntrein fraii mai mici, rmai orfani n urma morii Katerinei Ivanovna dar i pentru ca ea s poat pleca mpreun cu Raskolnikov n Siberia atunci cnd va veni momentul. Svidrigailov, se vede clar acum, este un dezechilibrat care aspir mereu spre echilibru, un echilibru pe care, cu toate acestea, nu reuete s-l ating. Dragostea pentru Dunia este ultima tentativ de a se lepda pentru totdeauna de boala determinat de temperamentul su complicat. i, pentru c are impresia c nimeni nu-l poate nelege, n cele din urm alege calea sinuciderii, prin acest act el reintrnd n absen i redevenind ca la nceput, odios. Dei ntre Raskolnikov i Lujin, pe de o parte, i Raskolnikov i Svidrigailov, pe de alt parte, exist asemnri substaniale, sunt de remarcat i deosebiri fundamentale. S-a afirmat chiar c Lujin i Svidrigailov i sunt opui, ca personaje, lui Raskolnikov i c aceti eroi au parte, fiecare, de coordonate tipologice diferite, Lujin i Svidrigailov reprezentnd chiar lumea mpotriva creia se rzvrtete Raskolnikov. O lume pe care tnrul vrea chiar s-o schimbe, convins de valabilitatea teoriei sale napoleoniene. Numai c, dup cum afirma Valeriu Cristea, Raskolnikov cade la examenul de supraom, din propria lui vin, dup cum apreciaz chiar el: Eu am dat gre, de la primul pas i de aceea sunt un ticlos. Deci, el se consider ticlos nu pentru c a ucis, ci pentru c n-a fost n
166

stare s-i suporte crima, nepunndu-i, pentru moment, problema unei posibile cine. Chiar i atunci cnd decide s se predea, nu o face pentru c ar simi mari remucri, de aceea, pn i la ocn cugetul lui e n mare parte mpcat, parc ncremenit n vechile sale convingeri: Nu-i gsea n trecutul lui nicio vin deosebit, nu-i imputa dect c a dat gre. Tocmai de aceea, ocnaii l vor detesta pe boierul ateu, astfel c ntr-o zi unul din deinui e ct pe ce s-l omoare. Este evident i n Crim i pedeaps prpastia despre care vorbea Dostoievski n Amintiri din Casa morilor, o prpastie care l desparte pe deinuii ceilali de Raskolnikov, cu toate c el nu dispreuiete oamenii din popor, aa cum se ntmpla n cazul altor personaje dostoievskiene. n orice caz, numai dup experiena limit a izolrii sale la nchisoare, se va produce, i n cazul lui Raskolnikov, marea transformare. E adevrat c aceasta intervine trziu, astfel nct unii critici au considerat-o chiar forat i imposibil de susinut la nivel estetic, afirmnd chiar c finalul romanului ar fi suficient de convenional. n sensul acesta, epilogul crii a suscitat, desigur, numeroase discuii i interpretri dintre cele mai variate. Este, oare, posibil, o asemenea transformare i ce anume ar putea-o determina? Sigur, faptul c ocna poate s schimbe convingerile oricrui om este un adevr demonstrat fr putin de tgad chiar de cazul lui Dostoievski nsui i de experienele sale n acest sens. Iar n cazul lui Raskolnikov, pe lng prezena mereu discret dar decisiv a Soniei, un rol de care trebuie s inem seama este cel al oamenilor simpli cu care ajunge s intre n contact dup ce este deportat. Oameni pe care, dup cum constat Valeriu Cristea, frdelegile nu i-au clintit din credinele lor morale i religioase. Adevrai montri, dup cum putem afla i din Amintirile din Casa morilor, ocnaii reuesc s-i pstreze, cu toate acestea, concepia tradiional despre bine i ru, confuz fiindu-le, lor, doar viaa, nu mintea i inima. Pe cnd tragedia lui Raskolnikov provine tocmai din acutul conflict ntre raiune i voin iar visele pe care le are n timpul deteniei nu fac dect s confirme acest lucru. Abia acum, mereu amplificat de comaruri, propria vinovie i devine evi167

dent lui Raskolnikov. i abia acum va cdea el, din nou, la picioarele Soniei, a treia oar, dup celelalte experiene pregtitoare pentru actul final de umilin i asumare a vinei. Anterior, Raskolnikov ngenunchease n Petrovski Ostrov, unde avusese visul-viziune cu calul, apoi n piaa Sennaia, pentru a-i mrturisi cu glas tare crima, toate acestea, mpreun, desigur, cu a treia ngenunchere, reprezentnd momentele de resurecie sufleteasc autentic, cele care, finalmente, l vor i elibera pe protagonist. n fond, noua via a lui Raskolnikov ncepe printr-o adevrat cufundare n oceanul simirii, reprezentnd botezul la o alt credin, a raionalismului nvins pentru totdeauna: n ziua nvierii i renaterii lui, el simea i nimic mai mult, cci, dup cum subliniaz autorul, viaa nlocuise judecata. Astfel c, departe de a reprezenta un simplu happy-end mai mult sau mai puin convenional, epilogul marelui roman dostoievskian corespunde unor teme anunate anterior i se justific prin ele. Nu este, n fond, deloc ntmpltor c renaterea spiritual a lui Raskolnikov are loc la ocn, n Casa morilor, confirmnd, astfel, tema nvierii lui Lazr, la care se refer adesea nu numai Sonia, ci i Porfiri Petrovici nsui. Dup cum, consider Valeriu Cristea, nu e ntmpltoare nici precizarea fcut de autor n epilog referitoare la cei apte ani de nchisoare care i mai rmseser de ispit tnrului, care vor ajunge s li se par celor doi ndrgostii nu mai mult de apte zile, clar aluzie biblic la cele apte zile ale noii geneze a eroului. Astfel c temei din profunzimea romanului i corespunde, n final, o alta, simbolic, de aceeai anvergur. ncercnd s ncadreze personajele operei lui Dostoievski n cteva tipare sau modele, n funcie de atitudinile lor i, mai ales, de cum aleg s priveasc existena, Laureniu Ulici consider c, n paginile dostoievskiene, exist personaje pentru care 2 2 = 4, indiferent de mprejurri, ntre acetia fiind Alioa din Fraii Karamazov i Razumihin din Crim i pedeaps. Ei reprezint nite suflete elementare, precis determinate, care accept realitatea din afara lor fr s ncerce vreun gest de mpotrivire, fie pentru c o cunosc foarte bine i au fa de ea un
168

soi de neutralitate afectiv, fie, dimpotriv, pentru c nu o cunosc i prefer s o reduc la propriile lor senzaii, considernd-o drept un martor probant al propriei lor inocene. Apoi, am putea descoperi, n unele scrieri ale lui Dostoievski, personaje pentru care 2 2 = 5, indiferent de mprejurri, acesta fiind mai ales cazul lui Svidrigailov, un suflet dual, care percepe realitatea aberant, exagernd o singur latur. Avnd, n plus, trsturi demonice foarte pronunate dar cultivnd acest demonism numai la scara fiinei lor, el are darul de a se izola mereu nuntrul lui. O alt categorie ar fi eroii dostoievskieni pentru care 2 2 = 4 sau 5, n funcie de mprejurri, aici ncadrndu-se Raskolnikov i Sonia Marmeladova, aceasta fiind, de altfel, i grupa cea mai important de personaje, din punct de vedere cantitativ. Acetia au n faa realitii o atitudine oscilant, fiind suflete duale ce percep realitatea alternativ dar avnd i o caracteristic ce-i individualizeaz i anume o evident dedublare n timp, n sensul c ntre eul i dublul lor exist fie o relaie de paralelism, fie de succesiune, aa cum se ntmpl n cazul lui Raskolnikov. Exist, ns, i personaje pentru care 2 2 = fr soluie sau cu o soluie indiferent, ceea ce, spune Laureniu Ulici, la nivelul psihologiei personajelor, este totuna, aici fiind reprezentativ cazul lui Porfiri Petrovici. E ca i cum ei i-ar fi propus s demonstreze c ntre sufletul unui personaj i contiina actelor sale nu trebuie s existe intermediari, altfel spus, c adevrul despre fiecare nu poate fi artat cu degetul de altcineva, deoarece, ncercnd s impun adevrul, ei tind s demonstreze, implicit, c orice adevr este, n primul rnd, mrturisire liber, nu constrngere de tip juridic. n alt ordine de idei, critica literar a afirmat, nu o dat, c, n Crim i pedeaps, un personaj la fel de important ca Raskolnikov este oraul Petersburg, devenit o adevrat prezen copleitoare i continu. ntr-un fel, ca i n tragediile lui Shakespeare, la aciunile romanului iau parte nu numai oameni, ci i stihii, ntreaga natur, oraul, apa i pmntul. Acestea, toate, intervin ca fore cnd prietenoase, cnd ostile oamenilor. De exemplu, n noaptea sinuciderii lui Svidrigailov, ntreaga natur pare
169

c vrea s-i ias din matc. Iar Raskolnikov, dei nscut n provincie i aflndu-se doar de trei ani n marele ora, este, fr ndoial, subliniaz acest aspect i Valeriu Cristea, cel mai petersburghez dintre eroii dostoievskieni iar a-l separa de mediul citadin n care triete i n care se cristalizeaz teoria lui este cu neputin. n fond, este adevrat c numai n cel mai european ora al Rusiei vremii respective ar fi putut personajul acesta, o copie dup original, cum i caracterizeaz prietenul su, Razumihin, s ncerce s-l imite pe Napoleon, marele erou al epocii moderne. Petersburgul este, din acest punct de vedere, un adevrat complice al crimei svrite, ba chiar, dup prerea lui Victor klovski, inspiratorul ei: La Raskolnikov, persistena ideii de crim este legat de ora. ndat ce ajunge la Ostroave, afar din ora, ndat ce vede tufiuri iarb i flori, gndurile lui i schimb cursul. Oraul acesta, cu case pline de apartamente nghesuite, n care stau laolalt mai multe generaii ale aceleiai familii, cu murdria ce umple strzile i, mai ales, cu cldura copleitoare din zilele de var ce premerg comiterea crimei de ctre Raskolnikov, devine, pe nesimite, un atribut extrem de modern al crii dostoievskiene, putnd fi comparat nu odat cu un veritabil spaiu-capcan ce limiteaz dorina de deplasare a noului supraom, un altfel de Gulliver prizonier ntr-un altfel de Lilliput dar i cu atmosfera ce caracterizeaz romanul lui Camus, Strinul, n felul acesta, Dostoievski demonstrndu-i, nc o dat, marea deschidere nu doar spre procedeele consacrate ale prozei realiste, nu doar extraordinara art a analizei sale psihologice, ci i aplecarea spre proza de atmosfer, ce va caracteriza, n mare msur, literatura secolului XX.

170

REALISM, ROMAN DE FAMILIE I ROMAN SIMBOLIC N SPAIUL CULTURAL PORTUGHEZ. EA DE QUEIROZ, FAMILIA MAIA, ORAUL I MUNTELE

FAMILIA MAIA. NOUA STRUCTUR A ROMANULUI DE FAMILIE

Pornindu-se, n principal, de la situarea geografic, nu o dat, importani filosofi ai culturii au ncercat s stabileasc o serie de analogii ntre spaiul cultural i spiritualitatea din Portugalia i cele din Romnia. n acest sens, s-a discutat chiar i despre o constant a spiritului portughez care ar putea fi pus n relaie cu una specific romneasc i anume noiunea de saudade, tradus, n general, prin dor dar fr conotaia romneasc de aspiraie, dorin, ci avnd-o exclusiv pe aceea de regret pentru ceea ce a fost. n plus, s-a discutat adesea, o face, de altfel, i Roxana Eminescu, n Preliminarii la o istorie a literaturii portugheze, despre tonalitatea fundamental pesimist ce nsoete mereu arta i literatura acestui neam, ea fiind exprimat, pe lng saudade, de sebastianism, adic ntoarcerea spre trecut i sperana n miracole, plus tema grandorii i decadenei, nu ns fr cutri de soluii regeneratoare (Dom Sebastian fiind, pn la un punct, omologul lusitan al legendarului Rege Arthur din spaiul cultural britanic). De asemenea, i cumva ca un soi de reacie la aceste tendine de valorizare a trecutului, este identificabil nc una i anume reacia vie de mpotrivire fa de acest pesimism, manifestat, dup cum se poate lesne observa dac avem n vedere contextul mai larg al culturii portugheze, prin permanentele cutri concretizate n numeroasele cltorii i descoperiri geografice care i-au avut n centru, de-a lungul secolelor, pe navigatorii portughezi.
171

n acest context trebuie situat i discutat i opera lui Ea de Queiroz, (18451900) considerat adesea drept reprezentantul de marc al realismului din Portugalia dar care, la o lectur atent, se dovedete a fi ceva mai mult, scrierile sale avnd numeroase dimensiuni pe nedrept trecute cu vederea n numeroase studii critice. Cel mai adesea s-a afirmat c romanele sale sunt fie de familie (Familia Maia), fie evocri ale ambianei ecleziastice provinciale (Crima printelui Amaro), fie ale obiceiurilor patriarhale, aa cum se ntmpl n Ilustra cas Ramires. ncepnd cu secolul al XIX-lea, romanul a fost asociat, din ce n ce mai frecvent, cu realismul, termen ce denumete concepia artistic ce are ca preocupare de baz reprezentarea obiectiv, ct mai veridic a realitii. Termenul a aprut, aa cum aminteam deja n paginile anterioare, discutnd opera lui F. M. Dostoievski, n Frana, n a doua jumtate a secolului al XIX-lea, exprimnd o reacie antiromantic i este folosit pentru prima dat de ctre pictorul Goustave Coubert iar apoi de romancierul Jules Hussan. n literatura realist dispar ntmplrile i personajele excepionale, pentru a face loc observaiei asupra tipurilor umane caracteristice pentru societatea vremii. Scriitori realiti consider c trebuie s ofere cititorului o reprezentare veridic a realitii i s observe ct mai exact toate datele existenei reale. De aceea, ei se vor ndrepta ctre aspectele variate ale vieii sociale, prezentnd omul n strns legtur cu aceasta, interpretndu-l ca pe un produs al mediului n care triete. Prezentarea societii trebuie s fie sincer, lipsit de idealizare iar n acest scop, reprezentanii realismului acord o deosebit importan amnuntelor semnificative, consacrnd pagini ntregi descrierilor minuioase ale oraelor, cartierelor, caselor, interioarelor, vestimentaiei personajelor sau trsturilor fizice ale acestora. Autorii reprezentativi ai acestui curent literar descriu mediul social i i prezint personajele ntr-un mod ct mai impersonal cu putin, ncercnd s fac neobservat prezena lor n oper. Se cultiv epicul iar romanul se afl, indiscutabil, n centrul ateniei scriitorilor realiti. Dar literatura presupune o selecie atent din bogia de fapte i ntmplri ale realitii. n realism,
172

aceast selecie ia forma alegerii deliberate a personajelor tipice, reprezentative pentru o ntreag categorie uman i social. Proza realist are ca trsturi principale reprezentarea veridic a realitii contemporane scriitorului, a societii privite prin prisma determinismului social-economic, tipicitatea, construcia linear i monografic, perspectiva obiectiv, stilul sobru i impersonal. Personajele sunt urmrite evolutiv iar trsturile de caracter, viciile i complexele psihologice se cristalizeaz de-a lungul aciunii i sunt motivate din punct de vedere social sau prin intermediul istoriei individuale. Pentru Erich Auerbach, ns, realismul este, n primul rnd, o categorie istoric prezent ntr-o msur sau alta n dezvoltarea literaturii, nc din perioada antic. Prin achiziia de noi elemente din realitate sau din diverse discipline umaniste, cum ar fi istoria, sociologia, psihologia i filozofia, creaia literar nregistreaz un progres continuu iar semnificaia realismului se lrgete, astfel, mereu. Dup prerea lui Auerbach, demonstrat, de altfel, pe larg n lucrarea sa Mimesis, configurarea mai complex a realismului n art s-a produs n momentul n care s-a realizat acel proces complex de amestec al stilului nalt cu stilul umil, cotidian. Atta vreme ct faptele grave din viaa societii erau expuse doar prin intermediul stilului nalt, nobil, aa cum se ntmpla n tragedia clasic iar viaa oamenilor obinuii era nfiat exclusiv prin intermediul stilului umil, realismul nu a avut parte de o mare dezvoltare i nici de o prea mare capacitate de analiz. Pornind de la subtilele disocieri din Mimesis, Ren Wellek va remarca faptul c, pentru Auerbach, realismul nseamn propensiune n viaa social-estetic sau, alteori, surprinderea existenei tragice a fiinei umane alienate iar ulterior, Northrop Frye va pune n circulaie noiunea de art neleas ca imitaie inferioar sau imitaie superioar a realitii dar i ideea de art ca mimesis n poezia liric. Conceptul de mimesis poate avea, aadar, mai multe sensuri, fiind, ns, folosit i neles, n sens larg, drept tentativ mereu reluat de explicitare permanent a raportului dintre imaginarul artistic i lume. Secolul XX reia, n fond, ideile lui Aristotel din Poetica i re173

descoper un adevr fundamental i anume c termenul grecesc mimesthai (a imita, a reprezenta) implic i recunoaterea (anagnrisis), ceea ce face ca mimesis-ul s-i pstreze valoarea cognitiv, finalitatea lui constnd n stabilirea de raporturi i n ncercarea de a da un sens aciunilor omeneti, de vreme ce recunoaterea i produce efectul i n afara ficiunii, adic pe domeniul lumii, al realitii exterioare. Altfel spus, prin anagnrisis, mimesis-ul transform micarea linear i temporal a lecturii, prin sesizarea unor fenomene unificatoare. Acest lucru a fost observat de Northrop Frye, apoi argumentat de ctre Paul Ricoeur i de ali cercettori. Pentru Ricoeur, de pild, mimesis-ul are o funcionalitate dublu configurativ (intrinsec reprezentrii) i mediatoare. Astfel spus, tocmai caracterul ficional al operei literare determin cele dou funcii cheie ale mimesis-ului. n Poetica lui Aristotel, conceptul de mimesis implic, totui, o ambiguitate care s-a dezvoltat n reconsiderarea termenului din epoca renascentist i pn n perioada romantic. Imitarea, cum a fost tradus i definit, cel mai adesea, acest termen, presupune, din chiar etimonul grecesc, att obiectivul imitat, ct i aciunea de prezentare a acestei imitaii. Denis Gunon observa, n acest sens, c, la Platon, conceptul de mimesis separ i opune imitarea de ceea ce ea prezint, icon-ul i eidos-ul (imaginea i ideea), n timp ce definiia lui Aristotel marcheaz aceast diferen fa de Platon, prin acreditarea mimesis-ului ca reprezentare a unei aciuni. Dup Platon, lucrurile naturale sunt numai o imitaie a imitaiei, o umbr a umbrelor. Pentru Aristotel, dimpotriv, imitaia este o virtute iar poezia realizeaz o imitaie care ptrunde mai adnc n esena realitii dect istoria. Mimesis-ul nu nseamn, ns, o copie fotografic a naturii, ci o transfigurare artistic al crei imbold este tocmai realitatea, fapt pentru care, dup prerea unor critici, pn i romanele de science-fiction ar putea fi considerate mimetice. Literatura ca mimesis presupune, deci, implicit, ficiunea. Ceea ce declaneaz, ns, ficiunea este chiar lumea nconjurtoare, creia scriitorul nu i se poate sustrage. Se poate vorbi, deci, despre un adevr al litera174

turii de tip mimetic, care, evident, nu trebuie confundat cu adevrul lumii exterioare reale. Pornind de la toate aceste date, la sfritul secolului al XIX-lea, romanul ncepe s caute dincolo de realism, drumuri noi de dezvoltare. Precizia i claritatea, departe de a fi nlturate, sunt premisele nelegerii construciilor suprapuse. Scriitorul nu mai este nici demiurg, nici martor, ci o contiin implicat, alturi de semenii lui n marea aventur a scrisului. Refuzul ambiguitii nu nseamn i refuzul unei semnificaii multiple, aa nct, fiecare gest semnific i resemnific una i aceeai realitate care devine, astfel, polivalent. Desigur, reduse la desfurarea narativ, romanele realiste nu ofer prea multe detalii spectaculoase. Cci, dac ne gndim exclusiv la liniile narative ale ctorva romane realiste celebre, ce vom gsi? Unul relateaz povestea unui tat copleit n aa msur de dragostea pentru fiicele sale, nct alege srcia numai din dorina de a le pune la ndemn mijloacele unei viei lipsite de griji Mo Goriot, de Balzac. Altul povestete viaa unui copil, apoi adolescent aflat n cutarea drumului n via dar i a propriei sale identiti Oliver Twist sau David Copperfield, de Charles Dickens iar exemplele ar putea continua. n acest context, al tensiunilor i al micrilor evidente din chiar inima curentului realist trebuie cutat i esena operei scriitorului portughez Ea de Queiroz, cci scrierile sale reprezint mai mult dect ar putea face s se presupun o lectur grbit i pregtit s aplice regula patului lui Procust n cazul crilor sale iar acest lucru devine evident la sfritul unei noi lecturi mai cu seam n ceea ce privete marele su roman Famila Maia (Os Maias), aprut n 1888. Contradicia dintre gnd i fapt, dintre aparen i esen, revelatoare pentru metoda lui Ea de Queiroz, acumuleaz, la sfritul acestui roman, un ntreg mnunchi de semnificaii, ncheind abia acum definiia complet a realismului scriitorului portughez. n fond, la mai multe niveluri ale romanului, autorul poart o adevrat btlie a crilor cu romantismul i cu adepii acestui curent literar, fapt evident att n construcia personajelor, ct i n modul n care ele sunt incluse, prin intermediul unui nou tip de limbaj, n paginile crii. De175

sigur, la un prim nivel de semnificaii, Familia Maia este, dup cum titlul nsui sugereaz, un bun roman de familie. Iar n acest punct, se cer fcute cteva precizri. Romanul de familie a fost definit, n studiile critice care i-au fost dedicate, prin diveri termeni. Silvian Iosifescu, de exemplu, trecnd n revist mai multe romane pe care le ncadreaz n aceast categorie, folosete termenii roman-ciclu (sau ciclic) i roman-cronic, ns observaiile sale, trebuie s recunoatem, rmn insuficiente. Exemplele citate pentru romanul ciclic sunt extrem de deosebite ntre ele iar unele opere denumite romane-cronici sunt calificate, de ali autori, printr-un alt termen, acela de romane epopee. Imprecizia terminologic devine, astfel, mai mult dect evident. Pe de alt parte, termenii roman-fluviu i roman-ciclu determin un prim nivel al monumentalitii i anume o monumentalitate exterioar, formul care poate avea sau nu un coninut corespunztor, aa cum afirm Ion Ianoi, n lucrarea sa Romanul monumental i secolul XX. Fluviu accentueaz ideea de continuitate iar ciclu atrage atenia i asupra discontinuitii. Primul este, de obicei, un roman foarte ntins, al doilea poate fi rezultanta unui mare numr de romane. Ciclul Rougon-Macquart de Zola cuprinde, de exemplu, douzeci i dou de romane, publicate ntre anii 1871 i 1898. Ciclu de romane este, firete, altceva dect romanul ciclu dar i n cazul romanului ciclu se are n vedere, de obicei, un ntreg format din mai multe pri distincte (Jean-Cristophe de Romain Rolland are zece cri iar Familia Thibault de Roger Martin du Gard este compus din apte pri i un epilog). Desigur, de aceste distincii nu se ine ntotdeauna cont, acelai roman fiind intitulat cnd ciclu, cnd fluviu, n funcie de perspectiva pe care o adopt criticul. Dar, vorbind despre roman-fresc sau roman-cronic, ne referim, ca s-l citm din nou pe Ion Ianoi, la un al doilea strat al monumentalitii, mai profund, mai de coninut. Prima noiune e preluat din pictura monumental, a doua din sfera tiinei istorice. Accentul cade, astfel, cnd pe latura spaial, cnd pe cea temporal. Romanul-fresc este oglinda-orizontal a epo176

cii iar romanul-cronic e reproducerea vertical a unei perioade istorice bine determinate. Desigur, din nou nu s-ar putea face delimitri riguroase, cci, n majoritatea cazurilor, lrgimea n spaiu se mbin cu ntinderea n timp. Romanul-cronic este, deci, un roman ce implic o anumit structur, axat pe evenimente istorice, cu subiecte particulare subordonate subiectului principal, care este desfurarea istoriei nsi, un tip de roman n care istoria este transfigurat n art. Thomas Mann a dat, de exemplu, Casei Buddenbrook savoarea cronicii, vorbind despre istoria unei familii burgheze i reuind s mbine perfect evoluia istoric cu destinele individuale, la fel cum se ntmpl, de altfel, i n Familia Maia, marele roman al lui Ea de Queiroz. Concluzionnd, putem afirma c roman epopee este termenul cu corespondentul real cel mai profund, termenul care specific stratul cel mai adnc al monumentalitii. n acest caz, rolul hotrtor i se acord, indiscutabil, coninutului i anume unui coninut esenial. Acestei esene monumentale i este subordonat nu numai forma dar i latura tematic a coninutului. Ion Ianoi d ca exemplu n acest sens chiar Iliada de Homer i afirm ca rzboiul troian a durat zece ani dar Iliada red un episod al ultimului an de rzboi, astfel c, dintre cele cincizeci i una de zile descrise, miezul aciunii are loc n numai nou zile. Situaia se repet, aproape identic, n Odiseea: ntoarcerea eroului n Itaca a durat zece ani iar Homer descrie nemijlocit doar patruzeci de zile i dintre ele n special, din nou, nou zile. Astfel c, n cteva episoade din Iliada i, mai ales, din Odiseea, unii critici au identificat primele concretizri, chiar dac empirice, nu doar ale romanului de aventuri, ci i ale romanului de familie. Desigur, aprofundarea vieii individuale, a raporturilor intime, a dinamicii sufleteti a personajelor va fi o cucerire fundamental n cadrul acestei forme literare i se va produce mult mai trziu, fiind, evident, apanajul epocii moderne. Individul ca personalitate complex, ntreaga gam a sentimentelor i a tririlor sale, infinitele nuane ale vieii sale psihologice, intelectuale, relaiile sale cu alte caractere vor sta n centrul ateniei romancierului, mai cu seam odat cu estetica realist.
177

n ceea ce privete romanele de familie, trebuie s precizm c nu numai problematica social este exprimat n paginile acestora, ci, deopotriv, i gsete locul i imaginea familiei, fiind din ce n ce mai frecvent preferina romancierilor pentru aceast tem, dac ar fi s amintim, aici, doar cteva exemple: Duhamel, Cronica familiei Pasquier, Romain Rolland, Jean Christophe, Maurice Druon, Marile familii, Roger Martin du Gard, Familia Thibault; John Galsworthy, Forsyte Saga, Thomas Mann, Casa Buddenbrook iar lista ar putea, desigur, continua. Tematica familial ofer acestor autori marele avantaj de a avea de la nceput, din punct de vedere tematic, o structur unitar. A urmri personajele n relaiile lor complexe, ca i procesul de evoluie al indivizilor inclui ntr-o structur dat, familia, aparinnd, la rndul ei, altei structuri mai ample, cea general, societatea, dezvluie, dintr-o dat, o multitudine de raporturi ntre oamenii unei epoci. n felul acesta, realitatea va putea fi zugrvit n toate multiplele sale corespondenele psihologice i conflictuale. S-a spus nu o dat, de altfel, autorul nsui a sugerat acest lucru, c romanul Familia Maia este, ca attea altele din epoc, povestea destrmrii unei familii, pe fondul numeroaselor contradicii ce marcau atmosfera secolului al XIX-lea n Portugalia. Formula care d substan romanului pare a fi, la prima vedere, exclusiv cea a realismului critic, ntruct mediul social e nfiat cu suficient fidelitate, fenomenul destrmrii familiei e urmrit pe diverse planuri i la mai multe niveluri i analizat n profunzime dar i pentru c aceast familie este reprezentativ iar prin intermediul ei, o anumit clas social i semneaz definitiv condamnarea la dispariie. Dar marele talent al scriitorului, manifestat cu claritate nc din primele pagini ale crii, d substanei romanului acea structur aparte de straturi suprapuse care-l fac s fie asemenea vieii, ca orice literatur romanesc cu adevrat mare. Numai c cititorul trebuie s in mereu seama c nu are n fa un fluviu epic care curge n voie, cci toate datele realului observat i trit sunt ordonate i organizate n funcie de o idee estetic. Cititorul simte c n spatele
178

destinelor unor oameni aparent izolai n lumea lor, exist un proces istoric fr ntoarcere. Ideea reiese n mod firesc din ntmplrile i vieile povestite, astfel nct cititorul e convins c o gsete singur, ca pe un soi de interpretare necesar a unor fapte reale, ntr-att zugrvirea lumii portugheze d iluzia realitii, a vieii nsi i nicidecum pe aceea c faptele ar fi fost aranjate pentru a reliefa ideea. Astfel c expresia consacrat de copie a realitii, trebuie corectat de la bun nceput n cazul lui Ea de Queiroz, prin constatarea, n paginile Familiei Maia, a unei puternice stilizri. Cu un sim sigur pentru ceea ce am putea numi polifonie a realului, romancierul realizeaz de la nceput o organizare contrapunctic a vastului material epic. n plus, adesea, tocmai n momentele de apogeu, cte o notaie discordant ntrerupe acordurile aparent armonioase ale atmosferei de plenitudine i anun catastrofa. Tot mai lmurit, pe msur ce temele esute simultan au fost suficient urmrite de cititor ca s perceap sensul acestor tonuri discordante, semnele disoluiei apar ca adevrate laitmotive, ntr-o gradaie savant: ca o vag presimire, ca o prevestire, ca un dat posibil, ca un fapt real. Pe de alt parte, romanul Familia Maia poate fi interpretat n conformitate cu mai multe lecturi posibile i, desigur, ndreptite. Privit ca o cronic a vieii din Lisabona, cartea alctuiete o adevrat comedie uman n spaiul cultural portughez. Vechea nobilime, burghezia activ, intelectualitatea nou sau veche i nfrunt idealurile i bjbie n cutarea valorilor demne de cultivat pe viitor. I s-a reproat, nu o dat, scriitorului c ignor n mod deliberat s prezinte n crile sale clasa de mijloc, c nu rezolv problemele materiale ale personajelor sale. i aa este, numai c acei critici literari care au formulat obieciile amintite mai sus au pierdut din vedere c se aflau, totui, n faa unei cri iar nu a unei simple dri de seam cu privire la moravurile i viaa portughez a sfritului de secol XIX n orice caz, este adevrat c personajele din acest roman, reprezentani ai lumii patriarhale n declin, ctre care autorul privete cu un oarecare regret sau dimpotriv, oameni ai noii societi, intelectuali,
179

aa cum este Carlos Maia sau scriitorul Ega, funcionari ca administratorul Villaca sau diplomai cum este Gouvarinho, cu toii par a nu intra niciodat n contact cu vreun reprezentant al maselor. S-a vorbit, n acest sens, i despre apartenena de clas a scriitorului nsui, precum i faptul c, n Portugalia acelei vremi, proletariatul nu ajunsese la o real contiin de clas care s-l poat afirma n planul istoriei. Dincolo de aceste obiecii sociologizante, exegeza a fost silit s recunoasc faptul c structura capodoperei sale, Familia Maia, este att de nchegat i de unitar, c are scopul att de limpede formulat, nct i afl n ea nsi raiunea acestei aa-zise omisiuni. Cartea a fost, uneori interpretat, aa cum face, de exemplu, Roxana Eminescu, drept o adevrat structur n lan nchis, personajele i ntmplrile fiind coordonate n funcie de un numitor comun iar existenele se desfoar nu n planuri suprapuse, ci intersectate, nelsnd loc digresiunii. n fond, lumea nfiat n carte este, ea nsi, o lume nchis, care se autodistruge iar mecanismul autodistrugerii este analizat n toate elementele sale componente, care sunt supuse, evident, unei subtile critici, desfurate ntr-o manier ironic ce merge, nu o dat, pn la autoironie. Este o lume sortit pieirii, incapabil de o comunicare adevrat n afara granielor ei precise i incapabil s se defineasc prin raportare la o alta, oricare ar fi aceasta. n consecin, autorul nici nu mai caut o soluie salvatoare, din simplul motiv c aa ceva nu mai exist n repertoriul de posibiliti al acestei lumi. Iar modalitatea artistic pentru care Ea de Queiroz opteaz, ironia, interzice introducerea unor elemente care ar fi necesitat modificarea formulei literare. Ironia este esenial pentru Ea de Queiroz, ca, de altfel, i pentru Thomas Mann, de exemplu, i, fr a-i nelege resorturile, este extrem de dificil s nelegem adevrata substan a romanului familiei Maia. Aceast ironie n-are nimic comun cu persiflarea joas, ci, dimpotriv, se nrudete ndeaproape cu ironia socratic, scriitorul portughez procednd, n fond, n mod asemntor. Astfel, scond la lumin implicaiile i consecinele unei afirmaii, el o reduce, adesea, la absurd i permite, deci, gndirii o continu de180

pire a adevrurilor pariale, corectate dialectic. Dar ironia e i atitudinea dictat, uneori, de pudoare, e inuta omului care nu-i etaleaz nemijlocit interioritatea n exteriorizri retorico-romantice, ci se preface ca vorbete cu o anumit uurin despre lucruri grave, nefcnd afirmaii absolute, ci alegnd s reduc lucrurile la justele lor proporii. Ironia aceasta nu este, trebuie s nelegem exact, nicidecum depreciativ, ea nu minimalizeaz; dimpotriv, valorific i numeroase aspecte aparent nensemnate sau efemere, punndu-le, nu o dat, ntr-o lumin nou i lrgind neateptat cadrele. nelepciunea ironicului care vorbete zmbind despre lucruri grave este, dup cum s-a afirmat nu o dat, o expresie de tandree voalat din pudoare. Astfel c celebra distanare a lui Ea de Queiroz nu exclude nicidecum participarea i implicarea afectiv. Personajele din Familia Maia sunt grupate mereu dou cte dou, n opoziie marcat, n general n funcie de conflictul ntre generaii, de fapt, ntre vechi i nou, reprezentnd doar idealuri diferite, soldate, ns, cu aceleai eecuri. Pe de o parte, Afonso de Maia, la rndul lui opus tatlui n conflictul politic ntre migueliti i republicani, conflict care a frmntat nceputul secolului al XIX-lea n Portugalia. n contextul unui adevrat proces intentat sistemului educaional portughez, el reprezint, cel puin n prima parte a romanului, poziia progresist, plednd pentru dezvoltarea spiritului n armonie cu trupul, ca i pentru preeminena tiinelor noi despre om, bazate pe experiena direct, fa de vechiul sistem de nvmnt ce prelua necritic textele clasice. Nu lipsete, nici aici, desigur, faimoasa ironie queirozian, menit s sublinieze exagerrile n adoptarea noilor metode, cum ar fi, de exemplu, accentul pus excesiv pe educaia fizic Produsele celor dou sisteme de educaie cel vechi i cel nou sunt fiul lui, Pedro, i nepotul, Carlos. Dar dac Pedro, fiin fragil i nervoas, hipersensibil pn la dezechilibru, marcat de copilria i adolescena petrecute n apropierea mamei bolnvicioase sfrete tragic, capitulnd n faa primei dificulti ivite n via, Carlos nu va avea nici el o soart mai bun. Aparent narmat pentru
181

via, stpnit chiar de idealul nobil al exercitrii unei profesiuni generoase cum este medicina, el va fi nghiit de aceeai dezorientare fr leac, nnscut parc societii portugheze a vremii. Aa c va prsi medicina cnd nc nici nu o ncepuse bine, fiind atras, ca i tatl su, n vltoarea aventurilor sentimentale iar proiectele sale de alinare a suferinei celor muli vor rmne mereu n stadiul de proiect, aa cum tot n stadiul de proiect etern rmn i crile lui Ega sau concertele lui Cruges. Cei trei reprezentani ai aa numitei mentaliti noi nu reuesc s fie cu adevrat capabili de creaie, adic de o activitate concret i, pentru fiecare n parte, cauza eecului pare a fi acelai ru social. Astfel, societatea portughez a vremii apare cititorului ca incapabil de a aciona i de a-i gsi idealuri demne de trecutul mre al rii, fiind stimulat doar artificial i la nivelul aparenelor de societile progresiste ale Europei, transformndu-i ntr-un mod inedit complexul de inferioritate ntr-unul de superioritate, prin nchiderea n sine i ntr-o lume a conveniilor i a aparenelor sociale. Pe acest fundal, se desfoar conflictul surd dintre aristocraia pe cale de dispariie i lumea noilor mbogii, mai cu seam prin mijloace necinstite, cu precdere prin comerul de sclavi negri din Brazilia, cazul btrnului Monforte fiind pe deplin edificator n acest sens. Interesant este i faptul c scriitorul nu idealizeaz clasa social nalt i aristocrat, mai cu seam deoarece aceasta se dovedete incapabil s pun ceva n locul noilor principii aduse, impuse sau propovduite de reprezentanii burgheziei. Punnd alturi o serie de entiti opuse: sublim i ridicol, fapt respectabil i dispreuit, dor de moarte i exaltare a vieii, tragedie i parodia ei, scriitorul portughez se dovedete a fi i un subtil dialectician. El tie cum s treac de la tez la antitez, le nfieaz cu aceeai putere de convingere dar nu le anuleaz ntr-o soluie combinatorie facil n care contrariile s se contopeasc, ci pstreaz tensiunea dialectic dintre ele mereu ntreag. Observm, n acest sens, o continu pendulare ntre un anumit punct de vedere i un altul potrivnic, ntre pro i contra. Tendina de a corecta o afirmaie prin alta i ea adevrat dar corect la rndul ei, numai c privind lu182

crurile din alt punct de vedere, domin aceast carte. n felul acesta, simplul efort de redare caut s se apropie, din ce n ce mai mult, de natura profund a lucrurilor i, aproape fr voie, comentatorul nsui trebuie s adopte aceeai metod de cte ori vrea s fac o afirmaie valabil despre proza lui Ea de Queiroz, cci gndirea sesizeaz realitatea doar ntruct cuprinde contradiciile ei. Corectnd mereu un adevr parial prin cellalt se va ajunge, n Familia Maia, la o viziune din ce n ce mai exact i mai nuanat. i dezvluind feele ascunse ale realului, artistul nsui simte c slujete adevrul iar n acest sens, el are, ntructva asemenea lui Thomas Mann, un rol de mediator ntre lumea de sus i cea de jos, adic ntre idee i manifestarea ei fenomenal. Astfel, toate incursiunile n lumea miturilor tind s revalorifice mitul nsui dar dintr-un punct de vedere umanist, artndu-i funcia creatoare i rolul pozitiv n construirea istoriilor, intenia autorului fiind, n fond, i aceea de a contracara obscurantismul care se raporta la mit, vis sau legend dar o fcea ntr-un sens mistificator. Un alt nivel de lectur a romanului este, aa cum am precizat deja, acela al tradiionalei lupte pe trmul ideilor, ntre reprezentanii poeticii romantice i ai celei realiste neleas, n Portugalia, drept naturalism n linia lui mile Zola nimic altceva dect cearta dintre antici i moderni dar ntr-o alt versiune. Desigur, n acest roman, discuia nu se poart exclusiv cu referiri la domeniul formelor literare, ci i n sensul mai larg al romantismului neles ca mod de existen. Pentru c, n afara celor dou personaje menite a ntruchipa cele dou opiuni literare, btrnul bard Alencar i tnrul Joo de Ega, toate celelalte personaje ale crii duc o existen romantic, artificial construit i descris ca atare tocmai pentru a fi ridiculizat. Astfel, biografii romantice excesiv romanate, dueluri aparent tragice sfresc cu cte o ran nensemnat sau, i mai ru, doar cu cte o scrisoare la de scuze. Iar din cnd n cnd, personajele poart i inerentele discuii cu tent mai mult sau mai puin literar, fiecare declarndu-se adeptul sau, dimpotriv, adversarul unei sau unor anumite poziii teoretice ale vremii. Alencar, au183

torul confesiunilor autobiografice intitulate Floare de Martiriu se revolt ori de cte ori are prilejul mpotriva maculaturii latrinare, cum o numete el, a lui Zola iar Ega se dovedete a fi un vehement aprtor al ideilor lui Claude Bernard i Stuart Mill sau Darwin, dorindu-i, de asemenea, s scrie marea oper a vieii sale, potenial numai, i intitulat Istoria unui Atom. Intenia lui Ega este prezentat cu aceeai subtil ironie care apare i n alte momente pe parcursul romanului. n fond, autorul pune n discuie chiar ideea nepotrivit a adoptrii unui realism neles la nivel superficial i unilateral. Iar planul romanului fluviu pe care Ega dorete s-l scrie e o critic adus ambiiilor nemsurate de a diseca viaa n roman ca i cum ar fi vorba despre un cadavru ntr-o sal de disecie. Joo de Ega i expune nencetat planul de a face n roman istoria omenirii prin intermediul istoriei unui atom, intrat n diverse combinaii, suferind diverse metamorfoze, pn ce va ajunge, finalmente, atomul lui Ega Dar din tot acest mre proiect, el nu va reui s scrie dect un capitol, inspirat de amorul pentru frumoasa evreic Rachel, soia lui Cohen.

EA DE QUEIROZ I INTUIIA LIVRESCULUI

Exact n acest punct poate fi pus n discuie nc o lectur posibil a acestei cri, Familia Maia al lui Ea de Queiroz. Aceast potenial carte, Istoria unui Atom, a crei scriere este plnuit de-a lungul ntregului roman queirozian dar care, fatalmente, nu va fi niciodat scris, nu este altceva dect o amar autoironie. Pn la un punct, printr-un interesant proces de reflectare reciproc, Familia Maia devine, simbolic, chiar cartea lui Ega iar Istoria unui Atom este, ntr-un fel, Familia Maia, actualizat dar niciodat pe msura orgoliului de demiurg al creatorului. Ideea romanului care vorbete despre un alt roman care, ns, nu se va scrie niciodat este extrem de modern. Romanul ca metaroman i autoanaliz, cu finalitatea n nsui actul creator, depete cu mult poetica realismului sau a naturalismului i definete metoda de
184

creaie adoptat aici de scriitor ca realism simbolic i ca opiune clar pentru o formul artistic peren, sfidnd orice -isme ale epocii i folosindu-le, parial, pe toate dar cu msur i cu luciditate. Dincolo de toate acestea, critica literar a afirmat adesea i pe bun dreptate c Ea de Queiroz este un mare creator i nnoitor la nivelul limbii portugheze nsi. n plus, comedia vieii portugheze a secolului al XIX-lea, mbinnd pictura caricatural i scenele de fars cu planul tragic, trece realitatea pozitivist ntr-un soi de suprarealitate simbolic. Ea de Queiroz desctueaz limba portughez din rigiditatea unei sintaxe rigide, dup modelul latinesc, dezarticuleaz chiar structura frazei i apoi o recompune urmnd doar fluxul gndirii libere. Iar peste toate acestea plutete faimoasa ironie queirosian, de care niciun element anacronic nu reuete s scape dect, poate, aparent Iar aceast ironie se manifest, adesea, chiar la nivelul cititorului, cel care, nu o dat, cade n capcanele ntinse cu atta subtilitate de autorul portughez. Ea de Queiroz a scris, ns, i alte opere, ntre acestea Mandarinul, nscriindu-se n categoria literaturii fantastic-miraculoase sau cu profunde implicaii simbolice, cum se ntmpl n Oraul i Muntele sau Ilustra cas Ramires. Oraul i Muntele (1901) este o carte mai puin comentat i care, n forma sa iniial, a fost conceput ca o serie de lucrri de mici dimensiuni, n care scriitorul dorea s fac o analiz amnunit a vieii reale din Portugalia vremii sale, n deplin acord cu estetica realist, aa cum o definise el nsui, nc din anul 1871, ntr-o conferin intitulat Noua literatur, realismul ca expresie a artei, unde Ea de Queiroz i exprimase convingerea c arta este mai cu seam analiz, avnd drept scop descoperirea adevrului absolut. Prima parte a romanului nu face dect s prezinte i, nu o dat, s ridiculizeze existena milionarului Jacinto, Prinul Norocului, dup cum i spun prietenii, cel care, n palatul su de pe Champs lises, nzestrat cu cele mai moderne dar, nu o dat, inutile descoperiri ale tehnicii, sufer de plictiseal. i, mai mult dect att, aceasta pare cu adevrat incurabil. Iar toat descrierea bogiilor sale este pus n balan cu descrierea mizeriei unei alte
185

clase sociale, i anume ranii din regiunea Serra, din Portugalia, n casele crora plou prin acoperi. Soluia pe care o propune romancierul este ntoarcerea milionarului n zona de unde se trage familia sa i aciunea de civilizare i de ridicare a nivelului de trai al oamenilor desfurat de acesta. Din acest punct de vedere, cartea a fost considerat atins de un spirit uor tezist i de un paseism excesiv bucolizant i, nu o dat, dup cum au considerat unii critici, chiar retrograd. Desigur, retragerea la ar este o soluie idealist n esena ei, cobornd, astfel, foarte mult nivelul crii, care reuete, cu toate acestea s devin, n unele pagini, un veritabil exemplu de roman simbolic. n plus, Oraul i Muntele este i un document esenial pentru cei interesai s studieze stilul queirozian i faimoasa ironie a autorului. Apoi, tot aici, apare i se dezvolt una dintre temele caracteristice pentru cea mai nou proz i anume critica civilizaiei tiparului, romanul putnd fi foarte bine citit i din perspectiva teoriei lui Marshall McLuhan, expus n Galaxia Gutenberg, dup cum considera criticul Joo Medina n studiile sale dedicate prozei lui Ea de Queiroz. Cu toate acestea, putem fi de acord cu Mioara Caragea, cea care, n prefaa la ediia romneasc a romanului Oraul i Muntele, afirma c aceast carte exprim, de fapt, marea iluzie a oraului, nefiind, aici, vorba, att de mult despre dezintegrarea galaxiei Gutenberg, ci, mai degrab, de ecoul unei opere pe care Ea de Queiroz o cunotea foarte bine i anume Bouvard i Pecuchet (1881) de Flaubert. Numai c, spre deosebire de viciul livresc al eroilor flaubertieni, Jacinto devine mai curnd un spectator al propriei acumulri de cunotine, o fiin pasiv n faa celor treizeci de mii de volume ngrmdite n biblioteca sa. n fond, Jacinto tinde s devin, cel puin n anumite secvene ale romanului, un veritabil Ulise care nu i-a cunoscut niciodat Itaca, o spune tot criticul citat deja, Joo Medina iar ideea e reluat de Mioara Caragea dar pe care o recunoate, graie motenirii sale ereditare, reprezentate de lungul ir de strmoi care au servit, fiecare n felul su, Portugalia i oamenii ei, revenirea sa n regiunea Serra fiind, n fond, motivat de o datorie pioas i, mai important chiar, de una afectiv. n felul acesta, Oraul i Muntele se
186

transform din roman realist n roman simbolic, exprimnd pe de-a-ntregul i mrturia unei imense nostalgii a personajului i, de ce nu, a autorului nsui dup patria pierdut i dup fericirea propriei sale vrste de aur. Pe de alt parte, unul dintre mijloacele specifice ale stilului queirozian l constituie jocul subtil dintre subiect i obiect, animarea obiectelor i schimbarea relaiei determinante animat-inanimat. Rolul obiectelor n descrierea atmosferei l depete pe acela care le fusese acordat, n general, n romanul realist, i se apropie, orict de surprinztor ar putea acest lucru s par, de poetica Noului Roman, ca i de formula realismului magic, aa cum este el practicat mai cu seam de Gabriel Garca Mrquez, mai ales n ceea ce privete tratarea unui element sau obiect cu profunde valene simbolice, impus n literatura latino-american mai ales odat cu celebrele Ficiuni ale lui Jorge Luis Borges, i anume cartea. n opera lui Ea de Queiroz se scriu dou cri importante: cartea lui Ega din Familia Maia i nuvela lui Goncalo Ramires din Ilustra cas Ramires. Cea dinti, dup cum am artat deja, nu va fi niciodat scris. Cealalt, ns, da, fcnd din Ilustra cas un veritabil roman tiroirs, cci dincolo de scrierea acestei opere n interiorul unei alte opere literare, romanul aproape nu are aciune. Desigur, deja din acest punct se nasc cteva ntrebri ndreptite: De ce cartea care simbolizeaz proiectul de creaie suprem, opera de mare ntindere, rivaliznd cu universul n ansamblu nu va fi scris, pe cnd aceea care nu face dect s evoce un fragment din istoria familiei este dus la bun sfrit? n fond, Goncalo Ramires nu face dect s transmit un poem eroic deja scris de unul din naintaii si, aadar trebuie s acordm atenie maxim rolului manuscrisului vechi, gsit, deoarece acesta devine un soi de obiect-carte, dup cum spunea Roxana Eminescu n Preliminariile sale. Dar problema crii care se scrie sau, dimpotriv, nu se va scrie niciodat mai apare, n opera lui Ea de Queiroz i ntr-un text mai puin cunoscut i anume Corespondena lui Fradique Mendes. Aici, Fradique este ntruchiparea perfect a omului nou i extrem de rafinat
187

care alege n mod deliberat s nu scrie nimic, dei e contient c ar fi n stare s fac acest lucru. Nu pentru c se simte depit de planul propus, nici pentru c s-ar resemna doar la o rescriere, ci pur i simplu, pentru c nu vrea, pentru c aa a ales. Efortului creator hrzit mereu unui eec prin raportarea la absolut, Fradique i rspunde cu un refuz programatic de a face, punnd n locul unui rspuns la posibile ntrebri doar tcerea deliberat, ca un fel de rspuns peste timp la tcerea etern a spaiilor fr hotar pascalian. Astfel c efortul ulterior al biografului su de a reconstitui personalitatea lui Fradique din amintiri, mrturii i cteva scrisori se transform din nou n autoironie pentru tot ceea ce a fcut scriitorul, un soi de ntreprindere borgesian avant la lettre. Toate cunotinele lui Fradique, din numeroase domenii ale tiinei, concepia sa despre istorie i despre solidaritatea uman, arta sa poetic dovedindu-i apartenena la spiritul baroc neles n sens larg, cu toat aparena sa clasic nu se vor concretiza finalmente n nimic, totul rmne la stadiul de virtualitate pur, asemenea scriitorului dintr-o povestire de Dino Buzzati care las posteritii un scrin uria cu dousprezece volume colosale dar n care nu este scris absolut nimic. Obsesie baroc a golului, a vidului, a neantului, o veritabil negaie de sine, care se ntlnete, din nou n avans, cu ideile lui Borges, cel care spunea c literatura este o art care tie s-i profetizeze timpul n care se va face mut, s se nveruneze mpotriva nsi virtuii sale, s se ndrgosteasc de disoluia ei i s dea trcoale propriului sfrit. Iar biblioteca imens a lui Jacinto din Oraul i Muntele, proliferarea crilor, un fel de obiecte nsufleite care reuesc parc s i se strecoare i n suflet dar i obiecte inutile, pentru c multe nu vor fi citite niciodat, sunt chiar ele vinovate de spleen-ul portughez al lui Jacinto, aa cum alte cri se fcuser vinovate de nebunia lui Don Quijote iat attea prefigurri ale faimoasei Biblioteci Babel din opera lui Borges. i trebuie s reinem c numeroasele imagini ale bibliotecii, transformat, uneori, chiar n ora-bibliotec sau, la un moment dat, n univers-bibliotec, aa cum apare acesta n comarul unui personaj din Oraul i Muntele, cu
188

Dumnezeu tronnd ntr-un cer invadat de nenumrate volume, amuzndu-se copios cu lectura operei lui Voltaire, considerat, dup cum se tie, spiritul cel mai ascuit de negare a divinitii, toate acestea reprezint fragmente de o uimitoare i, poate, n contextul realismului portughez cu totul neateptat modernitate. Pe de alt parte, dac obiectul-carte pstreaz un simbol ambiguu n creaia lui Ea de Queiroz, reprezentnd un simbol al nfruntrii limitelor condiiei umane prin creaie dar i simbol al zdrniciei efortului creator, ziarul ns, palid replic a crii, semnific o civilizaie n declin iar cuvntul e golit de funcia lui magic. n fond, funcia de informare e nlocuit de cea de scandal i de minciun, adic, altfel spus, de dezinformare. n plus, dezumanizarea prin ban, prin masificare i tehnicizare sunt alte teme importante ale romanelor queiroziene. Realismul simbolic i accentele livreti i ironice ale operei sale se dezvluie abia dup lectura atent a crilor amintite aici, cri din care i trag seva i cele mai noi romane din spaiul lusofon, mai cu seam cele ale lui Jos Saramago, laureatul portughez al Premiului Nobel pentru Literatur din anul 1998, Memorialul mnstirii, Istoria asediului Lisabonei sau Anul morii lui Ricardo Reis. De asemenea, este semnificativ i faptul c romanul considerat ca fiind esenial pentru literatura portughez modern, Casa Mare din Romarigaes al lui Aquilino Ribeiro se leag prin titlu de Ilustra cas Ramires i reprezint, ntr-un fel, realizarea deplin a proiectului lui Ega dar i continuarea celui a lui Goncalo, desfurnd n faa cititorilor spectacolul istoriei Portugaliei i a omenirii prin intermediul vieii unei familii portugheze i pornete tot de la simbolul crii, al manuscriselor vechi, punnd accentul pe aceeai ntrebare despre relaia dintre istorie i prezent, dintre realitate, iluzie i art.

ERNESTO SBATO I NOUL ROMAN LATINO-AMERICAN

PROZA LUI ERNESTO SBATO N CONTEXTUL LITERATURII LATINO-AMERICANE A SECOLULUI XX

Una din caracteristicile fundamentale ale literaturii hispano-americane este permanenta sa dorin de a atinge ceea ce critica literar a numit idealul autenticitii, care vegheaz ca un adevrat nucleu vital n mutaia stilurilor i n procesul de diversificare necontenit a modalitilor artistice. Ceea ce caracterizeaz situaia literaturii continentului sud-american este, apoi, o anumit febrilitate n ceea ce privete faptele de cultur, valorile autentice, nzuina constant spre descoperirea i afirmarea stilului propriu, a individualitii sale inconfundabile, cea care strbate, de altfel, toate etapele dezvoltrii ei istorice. S-a afirmat, adeseori, c o alt trstur principal a literaturii latino-americane este profunda ei istoricitate, nrdcinarea ei n evoluia problematicii Lumii Noi, deosebita acuitate cu care a reacionat la frmntrile din aceast parte a lumii, pasiunea cu care a cutat s redea modul specific n care problemele general-umane s-au ntrupat n viaa de pe aceste meleaguri. Una dintre coordonatele literaturii universale contemporane este examinarea dramelor umane n coninutul lor ontologic dar ntr-o perspectiv social. Iar ceea ce d literaturii din America de Sud o tonalitate proprie i constituie, probabil, unul din factorii care explic interesul care i se arat pe cele mai diferite meridiane, este fora incontestabil cu care construciile ei subiective realizeaz, prin intermediul unor neateptate sinteze, imagini artistice halucinante, furite din elemente ale realitii pe care creaia le mbin n noi orizonturi, exprimnd mereu noi i
190

189

noi dimensiuni ale romanului. Aceast constatare se refer, n primul rnd, la romanul secolului XX, cu toat diversitatea lui de teme i strategii narative, mergnd de la neorealismul lui Rmulo Gallegos, Jorge Amando sau Ciro Alegria la realismul magic al lui Miguel ngel Asturias, Gabriel Garca Mrquez sau Alejo Carpentier. Dimensiunea fantastic este, s-a spus nu o dat, elementul care d substan literaturii din America Latin. Chiar i atunci cnd fantasticul apare ntr-o lume construit cu toat minuiozitatea realist, el e nsoit de rbufnirea monstruoas, plin de teroare, a unor orori eliberate din subcontient sau din alt plan, poate chiar mai terifiant, acela al realului. n literatura hispano-american, funcia realist a fantasticului vine ca un instrument de sondare abisal a realitii, de ntrupare a esenelor ei n sinteze noi, sugestive, pline de culoare i de micare. n direcia acestei evidente diferene se poate constata, n literatura acestui spaiu cultural, influena modului n care este abordat i tratat fantasticul nc din textele precolumbiene. Valorificarea modalitii de realizare a acestui tip aparte de fantastic n vechile texte mistice apare nu numai la scriitori ca Miguel ngel Asturias, profund influenat de miturile precolumbiene, n opera cruia se remarc o interferen permanent a planului real cu cel fantastic, o constant alternan a planurilor desfurrii epice, ducnd la salturi frecvente din real n mitic i la neateptate reveniri la planul faptelor cotidiene, ci i la prozatori ca Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges sau Ernesto Sbato. Aceast viziune asupra realitii este inseparabil de perspectiva pe care aceast literatur o deschide asupra esenei fiinei umane, a raporturilor ei cu natura, a rostului i demnitii existenei. Actualizarea miturilor n cadrul unui tipar romanesc este o alt dimensiune a prozei latino-americane a ultimului secol. Existena simultan a dou planuri de examinare i interpretare a faptelor realitii este sporit de faptul c trecerile dintr-un plan n cellalt nu sunt marcate de scriitor, care i las cititorul inocent s cread c asist la o simpl alunecare n fantastic, atunci cnd, n fapt, el nu face dect s nfie191

ze perspectiva mitic prin care e privit realitatea de cei implicai n desfurarea naraiunii. O direcie interesant i aparte este promovat de argentinianul Ernesto Sbato. Sbato e unul dintre scriitorii care au precizat cu o extrem rigoare intelectual coordonatele artei lor. Una din ideile de baz ale concepiei sale despre literatur este ncrederea n importana i viabilitatea estetic a creaiei latino-americane. Literatura din Europa scrie Sbato s-a uscat. A sosit momentul Americii Latine i a marilor n spaii nelimitate. Fora unei literaturi rezid n virilitatea ei cam barbar. Pentru afirmarea virtualitilor literaturii, Sbato socotete ineficace att orientarea social unilateral ct i estetismul calofil. n America Latin, precizeaz el, avem o literatur social foarte util dar parial, de pild aceea a lui Jorge Amado, de asemenea, o literatur pur, perfect din punct de vedere estetic dar gratuit, aceea a lui Borges. Literatura trebuie s fie total i s ofere toate aspectele realitii, cele aparente i cele secrete. Aceast tentativ de a mbria realitatea total st la baza ntregii opere, limitat de o extrem rigoare i experien a scriitorului argentinian. Primul roman al lui Sbato, Tunelul (1948), nfieaz drama pictorului Juan Pablo Castel, om singuratic i adncit n problemele creaiei sale, care, ndrgostindu-se de o tnr i considernd c va reui s sparg zidurile nnbuitoare ale singurtii, nu izbutete dect s descopere caracterul complicat al relaiilor dintre oameni, distrugerea lent la care le supun nencrederea i imposibilitatea unei comunicri fr echivoc i ajunge, n cele din urm, s-i ucid iubita, anihilndu-i totodat unica ans de a nfrnge solitudinea. Tunelul este un text extrem de concentrat, n care simplitatea desfurrii epice permite o construcie solid i elegant iar accentul pus pe analiza minuioas a nelinitilor lui Castel prilejuiete pagini ntregi de profunde meditaii filosofice, ce individualizeaz romanul n contextul prozei latino-americane a secolului XX. n paginile celui de-al doilea roman al su, Despre eroi i morminte, scriitorul nzuiete s ofere, prin studiul ava192

tarurilor iubirii dintre adolescentul Martin, de o mare sensibilitate i de o extraordinar puritate sufleteasc, i tnra Alejandra, descendent a unei ilustre familii, acum srcite i apsate de tarele unei grele erediti, o sintez a vieii argentiniene, a problemelor epocii, a destinului omului n lume. Luminnd, prin secvenele unei poveti de dragoste, variate i adeseori stranii aspecte de via, sondnd cu aceeai pasiune zonele obscure ale contiinei umane i problematica n plin desfurare a unei societi, Sbato s-a ridicat n acest roman la nlimea marilor opere ale contemporaneitii. Romanul Abaddn Exterminatorul nfieaz sfritul unei lumi i salvarea omenirii, posibil doar la nivel individual. Abaddn (numele din titlu) trimite la cel de-al cincilea nger Rzbuntor din Apocalipsa dup Ioan, care, prin venirea sa, va strpi o lume condus de forele Rului prin intermediul Sectei Orbilor i va instaura o er nou situat sub semnul Binelui. Literatura lui Sbato este, prin excelen, una de investigaie existenial. Ea se situeaz ntr-o zon oarecum apropiat de lumea mitic furit de Faulkner, privit ca scenariu al unei drame profund i etern umane. Aceast apropiere e subliniat att de atmosfera general a textelor sale, ct i de orientarea teoretic a scriitorului. Cci viziunea lui Sbato se contureaz ntr-o atmosfer de dramatism sfietor, de pesimism apstor, de presimire obsesiv a unei fataliti. n acelai timp, Sbato nzuiete spre o analiz mitic a realitilor profunde ale rii sale, spre ntrezrirea coordonatelor specifice ale existenei umane ntr-o anumit societate. Ceea ce individualizeaz, ns, opera scriitorului argentinian este, pe de o parte, sinteza pe care o realizeaz ntre analiza realist a relaiilor dintre oamenii prezentului i viziunea sa halucinant asupra destinului uman, asupra condiiei umane i a fatalitii oarbe care o modeleaz. Preocuparea fundamental a lui Sbato merge aa cum mrturisete el nsui ntr-o not la cel de-al doilea roman al su spre cercetarea misterului central al existenei noastre. n concepia scriitorului argentinian, acest mister nu poate fi ntrezrit dect prin analiza relaiilor dintre oameni, n primul rnd a relaiei dintre contiinele unite prin sen193

timente profunde sau prin pasiuni puternice, n a cror dinamic complicat se desluete ceva din urzeala misterioas de adevr i minciun care constituie, dup prerea sa, nsi existena. Orizontul misterului i absoarbe cu intensitate pe cei care vieuiesc cu precdere n lumina lui. Aa cum spune pictorul Juan Pablo Castel, omul sorocit s existe n orizontul misterului este absorbit ca de un tunel ntunecos i singuratic n care i petrece zilele, spernd c va sosi un ceas n care acest tunel se va uni cu altul, pentru a-i curma singurtatea i ajungnd, cel mult, n vecintatea altui tunel singuratic prin ai crui perei translucizi desluete o alt figur tcut i de neatins. Din drama ontologic a omului capabil s-i gndeasc existena izvorte tragica lips de comunicare uman, absena unui numitor comun n exprimarea realitii i dramatica prbuire sub povara suspiciunii i a dublului, transformate n unice instrumente de verificare a relaiilor umane ca n cazul pictorului Juan Pablo Castel sau la cderea n cultul rului sau n infernul monstruos al halucinaiei, aa cum se ntmpl n capitolul Raport despre orbi din romanul Despre eroi i morminte, cuprinznd experiena demenial consemnat de Fernando Vidal Olmos, cel care cuta misterul central al existenei n oroare i degradare. Fernando Vidal este personajul care reprezint, dup mrturisirea autorului, partea sa nocturn i care preia de la creatorul su data de 24 iunie 1911 (chiar data de natere a lui Sbato), demon purificat prin foc, exact aa cum el nsui prevzuse. Capitolul intitulat Raport despre orbi are o importan deosebit pentru scrierile lui Sbato. Specialitii n domeniu i-au recunoscut romancierului capacitatea de analiz a unui astfel de caz, cercetat mereu la nivelul dimensiunii psihologice. Raportul depete ns valoarea unei lucrri pur tiinifice, cci dincolo de aceasta el este unul dintre textele cele mai bine realizate din ntreaga oper a scriitorului argentinian. Descinderea n subteranele sufletului, realizat la niveluri egale nu o dat Infernului lui Dante, mprumut sau descoper simultan date ce aparin att tiinelor pozitive (Nietzsche), ct i celei mai rafinate arte literare (Thomas Mann sau Dostoievski),
194

pentru a se transforma n cele din urm ntr-un veritabil poem, un poem crud dar strlucitor. Darie Novceanu afirma, n acest sens, c numele lui Sbato nseamn deopotriv privilegiu i obsesie. Privilegiu pentru c Juan Pablo Castel a reuit s strbat un tunel pe care nu-l va mai strbate nimeni, fiind construit de imaginaia sa. Obsesie, deoarece la captul cltoriei nu a descoperit absolutul. Adevrul vieii nu se afla acolo. Privilegiu, pentru c, mnat de cea de-a doua obsesie, Sbato i-a schimbat numele n Fernando Vidal Olmos i a ptruns ntr-un alt subteran, i acesta inaccesibil celorlali muritori, fiindc trecea printre eroi i morminte i era tiat n diamantul unei metafore, n lumea orbilor. Obsesie, pentru c orbii vedeau. i mai mult: erau clarvztori iar privirile lor erau malefice. S-a afirmat, apoi, c cele patru pri ale romanului Despre eroi i morminte (Dragonul i prinesa, Feele invizibile, Raport despre orbi, Un zeu necunoscut) ar fi timpii unei ample respiraii muzicale: primul nvluit n tonalitatea ntunecat a ntlnirii cu singurtatea dezolat a marelui ora, al doilea construit din disonane violente ca ciocnirea destinelor i iptul rnit al ingenuitii sfiate de absurdul existenei, al treilea marcnd biruina demenial a comarului i informului, a forelor infernale, monstruoase, asupra ordinii raionale a universului iar al patrulea urzit pe efortul uman de a nelege i de a explica monstruosul, tocmai cu scopul de a-l putea ngrdi.

ERNESTO SBATO I NOILE

DIMENSIUNI ALE TRAGICULUI

Cunoscnd perfect opera unor gnditori ca Nietzsche sau Kierkegaard, a unor scriitori precum Dostoievski i Camus, pe care i putem numi vizionari, pentru c au anticipat criza contiinei omului modern, Ernesto Sbato a simit nevoia s abordeze, n romanele lui, i condiia tragic a fiinei umane n univers. De altfel, concepia tragic a condiiei umane este regsit aproape n ntreaga literatur postbelic. S-a spus, n acest sens, c de o parte i de
195

alta a Atlanticului rsuna acelai strigt disperat n faa unei lumi strine i ostile, n care comunicarea devenea imposibil. Acest fapt este ilustrat pe deplin att de personajele lui Camus, Meursault sau Caligula, ct i de personajele sabatiene Juan Pablo Castel, Alejandra, Martin, Fernando Vidal Olmos, care triesc acut dramele cu care s-a confruntat secolul XX n ansamblu. Tragicul modern, pe care J. M. Domenach l-a numit infratragedie i are secretul n viaa de toate zilele. Tendina scriitorilor moderni este de a surprinde realitatea ostil a prezentului, realitate care a dus la desacralizarea lumii n general i a omului n particular. Nenorocirile omului modern nu mai sunt rezultatul imixtiunii n viaa cotidian a unor fore superioare, aa cum se ntmpla n Antichitate. Dar aceasta nu nseamn c tragedia omului modern ar fi lipsit de profunzimea tragicului antic, aa cum apare el la Sofocle i Euripide. Omul, nfruntnd criza aceasta total a speciei, a fcut s renasc elementul tragic n toat profunzimea sa. Sbato mrturisete c este vorba de o catastrof ce ne plaseaz la limita ultim a condiiei noastre, trecnd prin singurtate sau nebunie, prin tortur ori moarte. Acum, fora suprem este anihilat (Dumnezeu a murit) i, odat cu ea, i timpurile religioase. Epoca modern a nceput aciunea de desacralizare a omului i, totodat, a sufletului omenesc. n aceast epoc profan, unde totul este pus la ndoial, sporete nelinitea i crete singurtatea fiinei umane iar nencrederea i absurditatea lumii vor lua locul credinei. n sufletul uman, se adncesc negarea i disperarea, acordndu-se ntietate non-valorilor, traducnd n realitate vorbele lui Nietzsche: Valorile nu mai valoreaz nimic. Toate acestea au dat natere temelor fundamentale ale secolului nostru: angoasa, singurtatea, lipsa de comunicare, nebunia, sinuciderea ducnd la crearea unui univers infernal. De-a lungul cltoriei prin tenebre exist, totui, posibilitatea de a conferi un sens existenei i de a salva omul: posibilitatea artei, a literaturii dar i a picturii, dac avem n vedere faptul c pictura este o alt pasiune a scriitorului argentinian. Iar dac, pentru Sbato, a scrie
196

nseamn pur i simplu a fi, n ultimul su roman, Abaddon Exterminatorul, autorul nu ezit s defineasc drept miracol aceast funcie a literaturii dttoare de sens, de eternitate: A scrie cel puin pentru a eterniza ceva, o iubire, un act de eroism, un extaz, pentru a ajunge la absolut. Arta nseamn, pentru Sbato, ceea ce a nsemnat i pentru Hegel i apoi pentru Camus, antidotul tragicului. n opera sa testamentar nainte de tcere scriitorul remarc faptul c, n mijlocul tumultului interior, marii artiti (Dostoievski, Novalis) au cutat splendoarea unui paradis secret, acela al artei. Asemenea lor, spune Sbato, literatura mi-a permis s exprim manifestri teribile i contradictorii ale sufletului meu care, n acest obscur teritoriu, ambiguu dar mereu adevrat, se nfrunt cu dumani de moarte. Viziuni pe care le-am exprimat apoi n romane care m reprezentau parial sau n ipostaze extreme. Ernesto Sbato a utilizat mereu, n textele sale, propria experien ca punct de pornire, cci dup cum el nsui mrturisete (influenat, desigur, de Kierkegaard), ne ctigm universalitatea numai investignd propria noastr fiin. De aceea, unele din realitile existenei sale au fost cutate i investigate, apoi, n profunzime n romanele sale. De pild, o serie de aspecte eseniale care se pot identifica nu o dat la nivelul personajelor sabatiene sunt pictura i orbirea. Scriitorul afirm ntr-un interviu c orbirea l-a fascinat n chip sinistru: n cele trei romane pe care le-am publicat ea reprezint o problem esenial, cci, abia sugerat n Tunelul, atinge apogeul n faimosul Raport despre orbi din cel de-al doilea roman, pentru a aprea n chip de ecou ambiguu n Abanddn Exterminatorul. n acest sens, Sbato se dovedete a fi un adevrat vizionar, deoarece i-a anticipat n oper propria suferin cauzat de scderea treptat a vederii care l va determina s renune la scris, rentorcndu-se la o veche pasiune: pictura. Dac n Tunelul, aa cum preciza autorul, orbirea este abia sugerat prin personajul Allende, soul Mariei Iribarne, n romanul Despre eroi i morminte ea este adus n prim plan de Fernando Vidal Olmos prin expunerea pe care o face aici
197

Raportul despre orbi. Fernando Vidal este personajul central al romanului iar raportul su reprezint marele comar pe care l triete, exprimnd partea cea mai important a condiiei i existenei sale. Pentru Sbato, a fi lipsit de vedere i, implicit, de posibilitatea de a crea, este echivalentul unei coborri n Infern. Coborrea n Infern este vizibil n cazul majoritii personajelor sale. n Tunelul, Juan Pablo Castel este pictorul care va cunoate latura obscur, infernal a vieii. Am putea afirma, astfel, c Sbato se apleac mereu asupra laturii obscure, tenebroase din om: suferina dar i capacitatea de a provoca suferin semenilor, cruzimea. Tunelul este, la prima vedere, confesiunea unui criminal care i ucide amanta din gelozie. Intriga aceasta, poate pe placul amatorilor de romane poliiste, este anulat, ns, la un nivel mai profund, chiar de la prima fraz a romanului: E de ajuns s v spun c sunt Juan Pablo Castel, pictorul care a ucis-o pe Maria Iribarne; bnuiesc c procesul e nc viu n amintirea tuturor, nu-i nevoie de mai multe cuvinte despre mine. Sbato nsui i definete romanul astfel la un prim nivel se afl confesiunea unui criminal care a ucis din gelozie. La un nivel mai adnc sau mai bine zis, la cel mai adnc nivel, se afl drama singurtii, a lipsei de comunicare, a cutrii absolutului. La o prim lectur pare pur i simplu un roman psihologic. Or, eu, pretind altceva. Autorul are meritul de a fi expus fr ocoliuri, problema fericirii n Ru, adic ceea ce Juan Pablo Castel simte n raport cu lumea nconjurtoare: o pace sadic, aproape infernal, cci spaiul n care triete personajul nu mai este cel terestru, ci Infernul. Scriitorul argentinian a ncercat s surprind zbuciumul interior al omului, unicitatea spiritului su tragic, neneles. Toate acestea nu puteau fi mai bine ilustrate dect prin eroul su, pictorul Juan Pablo Castel. Acesta este artist iar ca toi artitii, prin nsi natura sa, e un nsingurat care triete n propriul su tunel, din care nu va reui s-l salveze nici iubirea pentru Maria Iribarne, el sfrind prin a o ucide pe aceasta cu cruzime. naintea svririi crimei, el ajunge la o concluzie sfietoare: Exist un singur tunel, ntunecos
198

i singuratic: al meu, unde mi petrecusem copilria, tinereea, ntreaga via. Singurtatea l-a nsoit mereu pe Castel, de la natere i, n mod cert, pn la moarte. Asemenea tuturor celor care fug de societate, el a cutat un mod de a nu mai fi singur i a apelat la art: pictura. Cu toate c a triumfat ca artist, nu poate simi fericirea pe care orice persoan obinuit ar ncerca-o n faa succesului, deoarece tie c cei care vorbesc despre opera sa (critica de art) nici mcar n-o neleg. Iat ce afirm eroul despre criticii operei sale: E o plag pe care niciodat n-am putut s-o neleg. Dac eu a fi un mare chirurg i un tip care n-a mnuit n viaa lui bisturiul, care nu-i medic i n-a pus vreodat nici mcar o lab de m n gips, ar veni s-mi explice greelile operaiei mele, ce-ai gndi? Acelai lucru se ntmpl i cu pictura. Dac ar fi existat o singur persoan care s-i neleag tablourile, probabil viaa lui ar fi fost alta iar pictura l-ar fi putut ajuta s ating absolutul. Dar absolutul poate fi, la fel de bine, identificat n lupta cu demonii interiori, cu tenebrele. Pictura este, de asemenea, catharsis, o modalitate de a-i purifica sufletul perceput ca un cmp de lupt ntre nocturn i lumin, ntre Furii i olimpicele zeiti ale raiunii. Juan Pablo Castel rmne izolat, fiind un geniu neneles de lumea limitat. Cutnd esena acestei lumi, el nu reuete s se integreze nici n grupul celorlali pictori, pe care i detest, de altfel, deoarece, spune el, pe acetia i cunosc mai bine, i-i lucru tiut c cineva poate detesta cu mai mult putere ceea ce cunoate n profunzime. Simindu-se diferit de colegii si, el ncearc s-i evite pe ct posibil: Eu nu m duc niciodat la expoziiile de pictur [...] Viaa mi-a artat c ceea ce mie mi se pare clar i evident, celorlali li se pare, aproape totdeauna, altfel Este, aici, aceeai nsingurare a omului din subteran despre care vorbea Dostoievski. Eu sunt singur, ei sunt toi.Suferina eroului sabatian trece, apoi, dincolo de condiionrile individ-societate. Nu exist o revolt a lui Castel mpotriva societii, aa cum se ntmpla n cazul lui Raskolnikov, n romanul dostoievskian Crim i pedeaps. Sbato i situeaz eroul la marginea societii, a lumii concrete. Chiar dac este fcut din carne, oase, pr i
199

unghii, el pare a fi renunat la dialogul cu semenii, nu att din nemplinirea comunicrii, ct dintr-un deficit de cunoatere. n afirmaia lui E mult de cnd nu m mai intereseaz ctui de puin judecata i dreptatea oamenilor se ntrevede o ruptur. Este aici o lips de identitate fireasc ntre intelect i fiin, aa cum o nelegeau vechii greci, singura identitate care i nlesnea fiinei cunoaterea esenelor pe care le poart n ea, aadar cunoaterea ontologic. Suferina eroului trece dincolo de trup i suflet, atacnd fiina.Eroul sabatian detest conveniile sociale i, tocmai de aceea, Juan Pablo refuz s ia parte la ntlnirile dintre pictori unde totul st sub semnul monotoniei i al preiozitii. Refuzul su de a se integra n societatea artistic nu este altceva dect o soluie ineficient de a se sustrage ipocriziei lumii: Voi ncepe prin a spune c detest grupurile, cercurile, bisericuele, reuniunile i tot felul de alte manifestri ale indivizilor care se ntlnesc datorit ocupaiilor, gesturilor sau unor manii asemntoare. Singurtatea i d setimentul superioritii: de obicei, aceast senzaie de a te simi singur pe lume mi apare amestecat cu un sentiment orgolios de superioritate: dispreuiesc oamenii, i vd murdari, uri, incapabili, lacomi, vulgari, meschini; singurtatea mea nu m nspimnt; e aproape olimpic. Iar repulsia lui pentru lumea nconjurtoare este generalizat. Asemenea personajelor lui Eugen Ionescu, Juan Pablo remarc banalitatea universului, absurditatea lui, din care va rezulta tragicul umanitii, el observnd mereu trsturile comune ale unor fiine diferite, mai ales, a celor din aceeai familie: Mi s-a ntmplat s m ndrgostesc de o femeie (n tcere bineneles) i s fug nspimntat n faa posibilitii de a-i cunoate surorile. Pentru c o dat s-a petrecut un lucru cutremurtor: am ntlnit o femeie cu trsturi foarte interesante dar cunoscndu-i sora am rmas deprimat i ruinat: aceleai trsturi care mi se pruser admirabile la prima, apreau accentuate i deformate la cea de-a doua. ntregul univers este afectat de sentimentul vidului, nimic nu mai merit interesul, totul apare deformat iar aceleai caracteristici sunt identificabile n cazul tuturor, la fel cum
200

ntr-o pies a lui Eugen Ionescu, toate personajele se numeau Roberta, autorul sugernd, astfel, grotescul acestei lumi. Apoi, Juan Pablo se retrage la marginea societii, ajungnd la concluzia c nu exist nimic n lume care s-i convin, c totul este pierdut. Dar se consoleaz cu gndul c totul este aa doar n imaginaia lui, pentru c este artist i are darul de a vedea lucrurile n profunzimea lor, trstur pe care ceilali nu o posed: Poate c eu vd lucrurile astfel fiinc sunt pictor: am observat c lumea nu d atenie acestor deformaii de familie.Singura fiin care-l va nelege este viitoarea sa victim, Maria Iribarne, tnra pe care o cunoate prin intermediul tabloului su intitulat Maternitate, expus ntr-o galerie de art. Juan Pablo o surprinde pe aceasta privind ndelung tabloul su dar mai ales, ferestruica din colul stng al tabloului, unde se desfura o scen minuscul i ndeprtat: o plaj pustie i o femeie care privea marea. Scena sugera dup prerea mea, o singurtate nelinitit i total, ceea ce a determinat critica s afirme c stnga este partea incontientului, opinnd c tabloul simbolizeaz experiena vital a lui Castel. Dup Jung, marea, ca simbol al incontientului colectiv, ascunde sub suprafeele strlucitoare profunzimi nebnuite. Prin ntlnirea cu Maria, care ncarneaz partea feminin a sufletului su, Castel intr n conflict cu partea obscur a personalitii sale. O persoan care nelege creaia artistului ptrunde i n profunzimea sufletului su iar Juan Pablo tie c aa s-a ntmplat i cu Maria, care nu i-a oprit atenia asupra femeii din prim planul tabloului care privea copilul jucndu-se, ci a privit ndelung scena cu ferestruica. Atunci, eroul a neles c are n fa un dublu al lui, singura fiin cu care va putea comunica i n faa creia se va face neles. Maria Iribarne reprezint, pentru Juan Pablo Castel, desigur, la un alt nivel de semnificaii, ceea ce reprezentase Sonia pentru Raskolnikov, n romanul Crim i pedeaps de Dostoievski, adic ansa sa de salvare, singura persoan care l poate scoate din infernul interior n care se gsete dar, spre deosebire de Raskolnikov, Castel ucide singura fiin iubit i, odat cu ea, va anula singura posibilitate de a se reconcilia cu lumea din jur, pe care nu
201

o poate nelege dect, eventual, n mod mediat. Dac Raskolnikov se salveaz prin iubire i credin, sub semnul nvierii lui Lazr, Juan Pablo rmne cu totul strin acestui univers, cci el nu se ncadreaz n normele obinuite. De aceea, dup svrirea faptei sale monstruoase (crima mpotriva Mariei), nu va fi trimis la nchisoare, ci va ajunge la casa de nebuni. n ciuda faptului c fusese perfect lucid, att n momentul crimei, ct i dup aceea, va fi considerat nebun. Tragismul su reiese din faptul c nimeni nu poate ptrunde dincolo de zidul pe care l construise permanent att prin atitudinile, ct i prin picturile sale. Semnificativ n acest sens este scena de pe plaj cnd Maria i Castel petrec mpreun o zi linitit. n timp ce Maria vorbete de relaia lor, fiind foarte fericit, Juan Pablo rmne nchis n el nsui, n propriul su tunel: Tceam. Sentimente frumoase i gnduri sumbre mi se roteau n creier, n timp ce i ascultam glasul ei minunat. Czusem ntr-un fel de extaz. Simeam c acest moment magic nu se va mai repeta niciodat. Niciodat, niciodat, mi spuneam, simind chemarea vrtejului abrupt al rmului i gndindu-m ct de uor mi-ar fi fost s-o trsc cu mine n abis. Luciditatea i durerea pe care le simte atunci cnd i ucide iubita sunt relevate prin faptul c Juan Pablo plnge n momentul decisiv, mai mult, el descrie toate reaciile victimei cu foarte mare precizie: i atunci, plngnd i-am mplntat cuitul n piept. Dup tot ce s-a ntmplat singura consolare rmne tot pictura, dei, spune el: bnuiesc rsul doctorilor n spatele meu, aa cum l-am bnuit atunci cnd, la proces, am amintit cu scena cu ferestruica. Ca toi marii nenelei i eroul sabatian este un taciturn, un introvertit. Asemenea lui Raskolnikov, el se nchide n el, ca ntr-o carapace.Maria Iribarne e singura care l nelege pe Castel dar l nelege n felul ei, nu aa cum dorete el s fie neles, eroul confesndu-se: eu zrisem pe aceast fat i crezusem c venea pe un tunel paralel cu al meu dar ea aparinea n realitate lumii largi, lumii fr de margini a celor care nu triesc n tuneluri; aceast via curioas i absurd n care exist baluri, petreceri, veselie i frivolitate. Impresia care i-o las Maria l face s se
202

gndeasc la absurditatea lumii i la inutilitatea vieii ajungnd la concluzia c o comunicare total este imposibil, c viaa lui e condamnat s curg printr-un tunel obscur i solitar, paralel cu al altor fiine umane, care se zresc din cnd n cnd prin mici ferestruici tiate n piatra cenuie a singurtii i individualismului. Criticii vremii au observat c tragedia lui Castel const n zadarnicul efort de a explica viaa, n loc de a participa i de a se bucura de ea. Astfel, opera sabatian exprim tocmai dezumanizarea omului modern, cel care alege s cread exclusiv n raiune i n consecinele fireti ale acesteia. Totul arat c n interiorul Timpurilor Moderne, ludate cu atta ardoare, se nate un monstru cu trei capete: raionalismul, materialismul i individualismul. Sbato precizeaz c prin intermediul raiunii fiina uman a ajuns la ignoran, Juan Pablo fiind i el sclavul raiunii. Att el, ct i Fernando Vidal din Despre eroi i morminte ntruchipeaz omul raional, fiina condus de logic, devenind, n final, doar sclavii acesteia. Iat ce constat el: Creierul meu funciona ca o main de calculat. Datorit preciziei raionamentului su, reuete s-o o regseasc i pe Maria Iribarne, care dispruse fr urm din ziua n care o zrise pentru prima dat la expoziia sa. El se compar cu un cpitan de vas care gndete cu o rigoare matematic dar care nu tie niciodat scopul pentru care merge spre acel obiectiv: ntotdeauna judec. Gndete-te ns c un cpitan de vas stabilete matematic, n fiecare moment, locul unde se afl i continu s se ndrepte ctre obiectivul dat, cu impecabil rigoare. Dar nu tie pentru ce merge spre acest obiectiv. Cuplul Juan Pablo Castel Maria Iribarne amintete de celebrul cuplu Orfeu i Euridice. Cele dou personaje ale romanului Tunelul sunt imagini ale acelorai suflete originare, Orfeu i Euridice, Adam i Eva, pe care destinul le-a unit nc o dat pe pmnt. n credinele orientale exist concepia c dup moarte sufletul se divide i i caut sufletul pereche pn la desvrirea final. Dou persoane pot fi fericite numai atunci cnd sufletul originar s-a rentregit. Ilustrativ n acest sens este fragmentul: Cum ar fi putut s-mi spun tu, dac nu ne-am fi cunos203

cut de mult, de mii de ani? Cnd s-a oprit n dreptul tabloului meu i l-a privit fr s aud sau s vad pe nimeni din toat mulimea care ne nconjura, prea c ne-am fi spus tu de cnd lumea, i am tiut imediat cine este, ct nevoie aveam de ea i, de asemeni, ct de necesar i eram. i totui, cei doi se ntlnesc doar pentru cteva clipe n aceast via, deoarece iubirea lor nu va fi posibil. Lipsa comunicrii, gelozia care pune stpnire pe Castel, ajungnd n final s-o ucid pe Maria, toate acestea l fac s triasc un adevrat infern. Spre deosebire de Orfeu, care i iubea soia i care coboar dup ea n Infern pentru a o aduce pe pmnt, Juan Pablo o trte pe Maria, din cauza geloziei, n propriul su infern. Legendarul Orfeu este, dup cum aflm din Dicionarul de mitologie general al lui Victor Kernbach, fiul Muzei Calliope i al regelui trac Oiagros, iniiat de Muze i protejat de zeul Apollon care i druiete propria sa lir, cntnd, Orfeu izbutea s mite pietrele i s mblnzeasc fiarele. Episodul biografic principal este dragostea absolut pentru soia sa, Euridice, dup a crei moarte Orfeu a cobort n Infern spre a o readuce pe pmnt, fermecndu-i pe zeii infernali cu cntecul su i nduplecndu-i. Dar restituirea soiei e condiionat, Orfeu neavnd dreptul s-o priveasc pn nu vor fi ajuns pn dincolo de trmul morii; din bnuiala de a fi fost amgit, el o privete totui iar ea se destram ca o umbr. Pentru c respinge ofertele de dragoste ale Menadelor sau ale femeilor trace, e sfiat de ele. Daniel-Henri Pageaux precizeaz c, de fapt, istoria mitic a lui Orfeu este alctuit din trei istorii sau suite de secvene fondatoare: coborrea n Infern (istoria Euridicei, versiunea dat de Vergiliu n Georgica a IV-a) , Orfeu, poet, preot, sacer interpretesquedeorum (dup Horaiu) i Orfeu sfiat de Bachante. Aceste trei componente se gsesc i n Tunelul, la nivelul personajului Juan Pablo Castel dar i n Abaddn Exterminatorul i Despre eroi i morminte. Omul sfiat este una din marile obsesii ale scriitorului argentinian iar romanele sale vorbesc despre coborri n infern i despre artiti sfiai de tenebrele propriei lor creaii, toate astea pentru c Sbato a ncercat s surprind realitatea n toat extensiunea i profunzimea
204

ei, incluznd nu numai partea diurn a existenei, ci i pe cea nocturn, tenebroas. Avnd contiina propriei sale nimicnicii, trind ntr-o lume subteran, infernal, dominat de Ru, eroul comite greeala de a crede c n uciderea Mariei, singura fiin care l-a neles vreodat, const eliberarea sa de tenebrele tunelului n care triete. Dar s-a nelat, drama singurtii nu dispare odat cu Maria, din cauza creia eroul triete o continu sfiere interioar, ci el se afund tot mai adnc n tunelul su interior, mai bine zis, n Infernul su: Uneori, ns, m pierdeam n ntuneric sau mi se prea c n preajma mea sunt nite dumani care doreau s m atace pe la spate. Relaia Mariei cu Juan Pablo este similar celei a lui Fernando Vidal cu Alejandra, pentru c ambele sunt tulburtoare, zbuciumate i ntotdeauna unul dintre parteneri devine asasinul celuilalt (Castel o ucide pe Maria iar Alejandra i ucide tatl, pe Fernando Vidal). Ambele relaii ncep cnd viitorii componeni ai cuplului descoper c se simt singuri i sunt disperai. Dei Maria este cstorit cu orbul Allende, n momentul cnd l ntlnete pe Castel, ea decide s nceap o relaie cu acesta din urm, deoarece ambii treceau printr-o perioad emoional dificil i dureroas. Ca urmare a acestui fapt, relaia lor va fi la fel de dificil dar Maria, spre deosebire de Castel, poate comunica, ea nu alege s se nchid complet n sine. Ca i Juan Pablo Castel, Fernando Vidal ptrunde n labirintul propriului destin din proprie iniiativ (incestul). Oarba care l atrage n mod fatal nu este alta dect fiica sa, Alejandra, de aici rezultnd sensul tragic al destinului su. Fernando, cel care, n nebunia sa, crede cu trie n Secta Rului, este ghidat de propria sa voin spre acest regat al incestului. El nu are alt scpare dect s-i urmeze destinul tragic: n final este ucis de Alejandra, care i va incendia casa printeasc, fiind mistuit i ea de flcri, supunndu-se unui proces purificator. n Despre eroi i morminte este evident trimiterea la mitul lui Oedip, prin raportul incestuos dintre tat i fiic prezent n romanul sabatian dar i pentru c Fernando Vidal, o dat ce ajunge la adevrul existenei sale (n momentul
205

cnd este inut prizonier de Oarb) renun s mai priveasc lumea, ntorcndu-i privirea ctre sine, la fel ca i Oedip, cel care, n final, i pierde vederea. Gelozia care l transform pe Castel ntr-un monstru nu este, cu toate acestea, complet nefondat. Maria este cstorit cu orbul Allende, este amanta lui Castel iar la ferma lui Allende se afl tot timpul n preajma vrului Hunter. Juan Pablo i amintete spusele tatlui Desdemonei din Othello de Shakespeare, care i ntresc bnuielile: Mi-amintesc mereu c tatl Desdemonei i-a spus lui Othello c o femeie care i-a nelat tatl poate s-i nele i soul Dac Maria i-a nelat soul orb ani de zile, la fel i-ar putea nela i amantul, cel puin aa gndete Castel. Romanul poate fi privit, aadar, i din perspectiva imaginii lui Othello. Juan Pablo a ucis-o pe femeia iubit, ca i Othello dar a suferit nespus de a nu putea sufoca, n contiina sa, ndoielile care l asaltau. n mintea lui i fac loc mii de ntrebri fr rspuns. Cine este cel pe care l iubete Maria rmne o enigm att pentru erou, ct i pentru cititor: Era normal, ca din moment ce s-a cstorit cu Allende, cndva s fi simit ceva pentru acest om. l iubise vreodat? l iubea nc? Aceste ntrebri nu puteau fi desprite i nici luate singure: dac nu-l iubea pe Allende, pe cine iubea? Pe mine? Pe Hunter? Pe una din misterioasele umbre cu care vorbea la telefon? Mai era posibil s nu iubeasc pe nici unul i s ne fi spus pe rnd, tuturor, diavoli srmani, copii toni, c eram singurul i c ceilali erau nite umbre, nite fiine cu care avea legturi superficiale sau aparente Juan Pablo are doar iluzia c singurtatea lui a luat sfrit odat cu Maria, deoarece, n final, chiar el mrturisete c Maria i el nu triesc n acelai tunel, ci fiecare tria ntr-un tunel paralel cu al celuilalt. Nici mcar zidul despritor nu era totdeauna transparent, din sticl, pentru a se putea ptrunde n profunzimea interioar a celuilalt, ci, uneori era din piatr neagr, i eu nu tiam atunci ce se petrece de cealalt parte i nici ce fcea ea n acele intervale. Nicio voce nu rspunde ntrebrilor angoasante ale personajului, fapt ce determin tragedia sa. Tragicul este cu att mai bine evideniat, mai real, am
206

putea spune, cu ct Juan Pablo este mai lucid, mai contient de situaia sa, de jocul pe care l face Maria. Pus n faa absurditii universului, Juan Pablo Castel este cuprins de furia anulrii, el se simte tentat de posibilitatea sinuciderii. J. M. Domenach afirma c moartea lui Dumnezeu l las pe om n faa alternativei de a se sinucide sau de a face dovada c este capabil s existe singur; iar aceast alternativ, pe care Dostoievski a exprimat-o primul cu o intensitate rar, este prezent i la Sbato. Scriitorul argentinian nu vrea s-i ncheie romanul cu moartea eroului, de aceea ideea sinuciderii este alungat din mintea lui Juan Pablo Castel, acesta conchiznd sinuciderea cucerete prin uurina anulrii: ntr-o secund tot acest univers absurd se prbuete ca un uria simulacru. n lumina acestei judeci, viaa apare ca un lung comar, din care omul se poate elibera prin moarte. Aceast nehotrre de a m ncredina neantului absolut i etern m-a oprit ntotdeauna de la planurile mele de sinucidere. Omul se simte, n definitiv, legat de acest univers, cu toate imperfeciunile lui, desprinderea de el fiind aproape imposibil iar moartea prin sinucidere ar duce la anularea tragismului personajului. Juan Pablo Castel a fost calificat de critica literar drept un judector orb ce se deplaseaz n interiorul unei serii nesfrite de variante, refuznd comunicarea dincolo de acestea. Orbirea este o metafor a tenebrelor, o coborre n infern sau o coborre n obscura lume a incontientului. Dei detest orbii, cci, dup cum repet el am fost dintotdeauna mpotriva orbilor, eroul este, n fond, la fel ca ei. Viaa lui este un tunel ntunecos, prin care se deplaseaz asemenea orbilor, fr sperana unei posibile eliberri de povara acestui destin. Legtura lui Juan Pablo cu orbii este pus n discuie de Sbato n faimosul Raport despre orbi, prin intermediul personajului su Fernando Vidal, un personaj interesat peste msur de persoanele cu acest handicap. Eroul romanului Despre eroi i morminte, Fernando Vidal, i amintete, n timp ce este sechestrat de Oarb (zeitate a ntunericului), povestea pictorului Juan Pablo Castel. Uciderea Mariei nu mai apare n aceast interpretare ca un act de gelozie a lui
207

Pablo Castel, ci ca o pedeaps dat lui de ctre secta orbilor (instrumentul prin care puterile rului conduc lumea). Iat ce spune Fernando Vidal: Castel era un om foarte cunoscut printre intelectualii din Buenos Aires i de aceea prerile lui despre orice lucru trebuie s fi fost notorii. E aproape imposibil ca obsesia lui pentru orbi s nu se fi manifestat n vreun fel. Secta a hotrt s-l pedepseasc folosindu-se de Allende, soul Mariei Iribarne. Fernando Vidal presupune c Allende este cel care o trimisese pe Maria la expoziia lui Castel, la ndemnul sectei. Dar povestea aceasta are nc dou variante, n conformitate cu care se tie sau nu dac soul Mariei cunotea acest plan n care soia lui urma s-i piard viaa. Considernd c totul poate fi suprimat n om, n afara nevoii de Absolut, care va supravieui distrugerii templelor, precum i dispariiei religiei pe pmnt, Sbato afirm c naraiunile sale sunt o cutare, o revendicare, o exaltare a Absolutului. O prim categorie de personaje care acced spre absolut sunt Martin, Marcelo, soldaii lui Lavalle (Despre eroi i morminte). n aceast zon nalt, absolutul este iubirea puritii. Soarta cuttorilor este de a fi ucii, doar Martin se salveaz de la acest sfrit datorit interveniei unei reprezentante a puritii modeste, Hortensia Paz. ntr-o alt ipostaz, absolutul nseamn lupta cu puterile rului, pe de o parte cu demonii interiori, cu tenebrele din fiecare (Alejandra, Juan Pablo Castel) iar pe de alta cu regatul infernal al orbilor din exterior (Fernando). Acetia nu glorific binele, ci sufer aciunile rului. Ei triesc ntr-un absolut ntunecat i ajung s se ucid pe ei sau s-i distrug pe ceilali. Este zona de jos, subteran, a absolutului. n fond, absolutul se refer la condiia tuturor oamenilor i se nfieaz n ipostaza destinului iar destinul nseamn contact patetic cu timpul, cu moartea, cu finitudinea. Acum, absolutul nu mai este resimit ca o tortur, ci gndit, acest fapt fiind generator de tragic. Paul Alexandru Georgescu remarca faptul c personajele sabatiene cunosc n felul lor att martirajul sublim, ct i ntunecata tortur dar propriii lor dumani sunt luciditatea nduioat, privirea nalt, stelar, cu care contempl
208

umanitatea i nvluirea oamenilor ntr-o pasiune profund, nelegtoare ambele alctuind o versiune nobil i modern a tragicei catharsis. Scriitorul argentinian a ncercat s surprind, n creaiile sale, omul n totalitatea sa clocotitoare, cu setea de absolut, impulsul revoltei, singurtatea i teama de moarte, tot ceea ce reprezint grandoarea i suferina ce in de condiia uman, toate acestea exprimate nu ntr-o manier strict mimetic, autorul reuind ntotdeauna s treac dincolo de patetismul cu care, adesea, astfel de ncercri au fost mult prea ncrcate. Paul Valry spunea undeva c inspiraia nu e starea n care un autor scrie, ci mai curnd starea n care acesta sper s-i aduc cititorii. Fr a fi afirmat explicit aa ceva, Ernesto Sbato se situeaz, n mod clar, pe o poziie asemntoare, mai ales dac ne raportm la volumul nainte de tcere (1998). Un volum ce reprezint, n acelai timp, o carte de memorii dar i un veritabil testament (literar i nu numai) al scriitorului. Relund o serie de idei exprimate nc din paginile romanului Abaddn Exterminatorul, n special cele referitoare la rolul i destinul artei n lumea contemporan, Sbato reuete, i n acest text, s treac dincolo de graniele clar definite ale discursului strict autobiografic i s vorbeasc, aa cum a fcut-o, de altfel, nc din Tunelul (1948), despre om i despre problemele eseniale ale condiiei umane n epoca modern. Influenat, pe rnd, de ideile socialiste, de estetica suprarealist i de existenialismul lui Sartre, Sbato este, ns, ntotdeauna capabil de a trece dincolo de toate acestea i de a se raporta, subtextual, la convingerea c omul modern nu e doar solitar, ci i marcat de o condiie deopotriv copleitoare, att din perspectiva prezentului, ct i din cea a viitorului. Cci acesta este fondul general care marcheaz cartea, acestea fiind i problemele eseniale cu care Sbato nsui s-a confruntat de-a lungul vieii de la dificila i dureroasa decizie de a abandona fizica la ntrebrile legate de existena Divinitii i de la aspectele legate de gravele efecte ale radioactivitii la mecanizarea cvasi-total a fiinei umane. Se tie c orice autobiografie cuprinde confruntarea ntre necesitatea de a oferi o imagine atotcuprinztoare,
209

impus, desigur, de regulile reprezentrii de sine i imprecizia sau ambiguitatea infiltrate prin intermediul elementelor intime sau atipice. Exist o tensiune ntre metod i sistem, pe de o parte, i tot ce scap sistematizrii, pe de alta. Sbato reuete, orict de paradoxal ar putea s par sau s fie acest lucru, s evite tensiunile de genul celor amintite printr-o extrem de rar continuitate a scrisului. Altfel spus, prin convingerea ce strbate toate paginile acestui volum, n conformitate cu care scrisul reprezint, dup cum susinea i Andr Malraux, o lupt intelectual. Operele lui Sbato devin, astfel, parte integrant a literaturii autenticitii i condiiei umane, privind adevrul drept unica soluie de salvare a lumii i a omului. n acelai timp, Ernesto Sbato nu face altceva dect s lucreze iar i iari, la cartea vieii sale, relund mereu aceleai teme i motive, ce devin, n acest fel, marile obsesii ale literaturii sale, fie c e vorba de romane sau de eseuri, de la Unul i Universul la Despre eroi i morminte sau de la Oameni i angrenaje la Raport despre orbi. n acest fel, el reface, n alt context i la alte dimensiuni culturale, atitudinea i convingerea lui Flaubert: marii i adevraii artiti caut ntotdeauna esena unei singure Cri, chiar scriind mai multe, doar n acest fel putnd s se descopere pe ei nii. Tocmai de aceea, demersul din nainte de tcere pornete, implicit, de la cuvintele nscrise pe frontispiciul universitii din La Plata: Culege adevrul i du-l n lume dar i de la convingerea personal a lui Sbato c, pe msur ce ne apropiem de moarte, ne nclinm spre pmnt, mai cu seam spre pmntul copilriei, nou ipostaz a vrstei de aur a omenirii. Plin de luciditate, ca ntotdeauna, Ernesto Sbato se dovedete a fi nu doar un mare scriitor al epocii contemporane ci, deopotriv, o mare contiin. Pentru care nu a fost niciodat suficient s observe nedreptile lume din jur, ci a trebuit ca ele s fie amendate. i pentru care, chiar i nainte de tcere, n pragul marii treceri, cel mai important lucru rmne sperana, singura n stare s recupereze partea de umanitate pe care epoca noastr a pierdut-o. i singura n stare de a rscumpra omenirea.
210

JULIO CORTZAR. IMPLICAIILE LUDICULUI N ROMANUL SECOLULUI XX

N CUTAREA UNEI NOI ESTETICI LATINO-AMERICANE. FICIUNILE LUI JORGE LUIS BORGES
A vorbi despre Borges i despre rolul i locul su n contextul prozei latino-americane a secolului XX este extrem de dificil. Nu doar pentru c deprinderea de a-l cita pe Borges a devenit frecvent n ultimele decenii, ci i pentru c, dup cum s-a spus nu o dat, Borges este singurul autor din America Latin care nu a fost influenat de Borges. Dincolo de zmbetul pe care o atare afirmaie ni-l poate strni, ea se dovedete, la o lectur atent a operei autorilor din acest spaiu cultural, cum nu se poate mai adevrat, fie c e vorba de influena borgesian pe care o putem identifica n proza lui Gabriel Garca Mrquez, fie de una, mai subtil, pe care o putem descoperi la un nivel estetic i, nu o dat, chiar ideologic, i care a acionat mai ales n ceea ce privete nevoia edificrii unui nou sistem de gndire i de impunere a unui alt tip de sensibilitate, fapt evident mai cu seam n domeniul prozei scurte, multe din povestirile lui Julio Cortzar putnd fi citite i interpretate din noua perspectiv pe care opera lui Borges o deschide asupra literaturii dar, dac ne gndim bine, i asupra existenei, n general. Cci, pentru Borges, ca i pentru Descartes, viaa nseamn, n primul rnd, gndire iar existena nu mai este echivalent cu visul, aa cum se ntmpla n Secolul de Aur spaniol, n opera lui Pedro Caldern de la Barca, ci cu scrisul, universul su literar fiind, n consecin, o adevrat lume de cuvinte, aici fiind punctul de plecare al noii
211

estetici pe care Jorge Luis Borges o va impune, o inedit estetic a inteligenei. De altfel, aceasta ia natere destul de timpuriu, cci, dac ntr-o prim etap de creaie, Borges ncearc s mitologizeze oraul Buenos Aires i s regseasc fericirea copilriei, dup anul 1935, cnd apare volumul Istoria universal a infamiei, observm deja limpezirea perspectivei i viziunii asupra literaturii, care devine, deja, vis deliberat, dirijat de scriitor i pe deplin asumat de acesta. De aceea, violena din povestiri e mereu transfigurat ca fapt estetic iar trdrile despre care vorbete autorul sunt, desigur, simbolice, implicnd, nc de pe acum, trdarea aparte pe care o aduce fiecare lectur, implicarea cititorului n text fiind, deci, nu doar evident, ci i absolut necesar. Apoi, dup apariia volumului Ficiuni (1944), Borges este, cu adevrat, el nsui, scriitorul reuind s exprime, aici, mai toate preocuprile care l-au marcat de-a lungul vieii. Iar prin celebrul text Pierre Menard, autorul lui Don Quijote, scriitorul argentinian impune, pentru totdeauna, viziunea sa livresc: toate crile sunt o singur carte, n sensul c fiecare autor reia o carte, nu o tradiie literar, privind, deci, actul rescrierii ca pe o veritabil creaie. De aceea, fragmentatul Quijote al lui Menard i schimb semnificaiile, literatura transformndu-se, ea nsi, ntr-un spaiu reversibil, n care timpul operei nu mai este cel al scriiturii, ci dimpotriv, acela al lecturii. Iar Pierre Menard chiar este autorul lui Don Quijote, n sensul n care, n fond, fiecare cititor este sau poate fi, depinznd doar de el noul autor al oricrei cri, important fiind, desigur, contextul i, implicit, tehnica intertextualitii asumate i ridicate la rangul de art. n plus, asemenea lui Don Quijote, Borges citete realitatea nu aa cum este ea, ci urmnd ndeaproape toate semnele lsate de cultur. Numai c, spre deosebire de personajul lui Cervantes, cel care ncerca s transforme realitatea n semn pentru a dovedi c realitatea se afl, de fapt, n cri, scriitorul argentinian sugereaz mereu c realitatea n ansamblul ei a fost deja transformat n semn i, mai mult, c acest semn e la fel de departe de realitatea real ca i crile despre cavalerii rtcitori din Spania
212

lui Don Quijote al lui Cervantes. n sensul acesta, se cuvine s-i dm dreptate lui John Barth, cel care l considera pe Borges scriitorul arhetipal al literaturii epuizrii, cci el a fost cel care a absorbit tot ce era memorabil n cultura occidental i a oferit posibilitatea nnoirii tocmai pornind de la aparenta ei epuizare. Borges a fcut din conflictul ntre perspectivism i viziunea universal (Zahirul i Aleph-ul) elementul fundamental al sistemului su simbolic; scriitorul argentinian descrie transcenderea acestei contradicii prin mit, privit ca fapt estetic. Aici gsim un punct deosebit de important pentru ficiunile sale: sistemul imagistic i simbolic pe care l construiete are la baz ideea unei gndiri piramidale, a unui obiect urmat imediat de atributul su determinant, cu toate implicaiile sale, orict de vaste ar fi acestea. n fond, cnd Borges vorbete despre apus, mlatini, snge i nisip sau toate celelalte lucruri care i marcheaz proza, el are n vedere fiina i nefiina, creatul i increatul. i abordeaz ntotdeauna aceste probleme sugernd subtil c toate contradiciile pot fi depite prin mit. Doar marii poei i adevraii mistici par capabili s prelungeasc momentul mitic: afirmnd c lumea i aspectele care o compun sunt, ntr-un fel, provizorii i / sau iluzorii. Idealismul prelungete sau transform acest moment ntr-o atitudine intelectual. Uneori, aceasta a fost numit panteism, nihilism, scepticism sau mistic intelectual dar Borges are perfect dreptate cnd o definete drept estetic a inteligenei. Atta vreme ct ideile i concepiile umane nu pot fi validate prin criterii exterioare, orice idee este (sau poate fi) la fel de bun ca oricare alta. n plan mental, orice om poate distruge i apoi reconstrui lumea, pentru a o face mai frumoas. Anderson Imbert arat c ceea ce l intereseaz pe Borges este frumuseea teoriilor i credinelor n care el nu poate s cread; de aceea, scriitorul se simte liber s aleag o multitudine de crri care i se deschid simultan n fa. Borges descrie fiina uman n consecin: pierdut ntr-un vast labirint, n stare s creeze labirinturi mentale ca explicaii i ieiri posibile dintr-un Mare Labirint. Dar, n vreme ce oamenii obinuii se im213

plic ntr-o ipostaziere serioas i absolut vzut ca ultima form de explicaie posibil, Borges depete acest stadiu de nelegere a universului. Adevrul su nu depinde de lucrurile ce pot fi numite adevrate, ci tocmai de ipoteza c nimic nu poate fi numit astfel. Visul, pentru Borges, nseamn imaginaie, crearea unei ficiuni estetice. Dar n aceast categorie nu se include doar ficiunea literar (aa cum este ea definit n general), ci i acea imaginaie care se mic ntre elementul alegoric i cel mitopoetic (C.S. Lewis). Acest lucru se ntmpl deoarece proza lui Jorge Luis Borges afirm mereu c subiectul su real este detaarea de realitatea de zi cu zi. n mod obinuit, scriitorul echivaleaz visul cu gndirea acel fel de gndire sau de imaginaie care unete prile i elementele lumii ntr-o concentrare aproape hipnotic: detaare de percepiile imediate i inversiunea deliberat a contiinei asupra problemelor ei. Cu alte cuvinte, visul sau gndirea reprezint un efort de a scpa de o idee mult vehiculat: c limba ar impune scriitorului o anumit strategie. Prin vis, la Borges, contiina sper s se poat detaa de istoria gndirii, de toate categoriile fixe, de cuvintele i locurile comune care distrug realitatea. n fond, Borges tinde spre acea viziune alephic, la care doar misticii au acces; sau, mai bine zis, spre acel misticism cerebral n stare s ipostazieze toate atributele lumii simultan, nu succesiv. Tensiunea creat ntre universalitatea dorit i perspectivismul necesar este o preocupare frecvent, analizabil uor n Aleph i Zahirul. Dar exist si o adevrat rivalitate a ipostazelor; multe dintre povestirile sale sunt, din punctul de vedere al motivelor i simbolurilor, doar variante ale unei forme de baz. Dou idei sau concepii, dou aspecte ale realitii, dou fiine intr n atenia unei singure contiine; de aceea, una trebuie s nving: Red Scarlach l nvinge pe Erik Lnnrot, Bandeira pe Otlora i aa mai departe. Paradoxul literaturii lui Borges merge ns mai departe: dei victoria este necesar, ea este i deplorabil pentru c nvingtorul e doar o perspectiv, o imagine parial a realitii. n momentul cnd o ipostaz devine fixaie sau risc s se transforme n dogm, ea nu va fi distrus de un rival de acelai rang cu ea, ci de contiina nsi.
214

n opera lui Borges, ntre simbolurile considerate adesea adevrate obsesii, oglinda ocup un loc aparte. n interpretrile tradiionale, oglinda subliniaz aparena, revelnd o imagine a ceea ce trebuie cutat n exteriorul, nu n interiorul ei. Mai mult, aceast imagine proiectat n afar este inversat. La Borges ns, ca un element n plus, oglinzile sunt simboluri ale contiinei i ale autoanalizei. Chiar cuvntul reflectare, adesea asociat cu oglinda, trimite n acelai timp la o facultate a gndirii dar i la imaginea dat de oglind. Tocmai datorit acestei caliti, ea a fost adesea asociat cu apa (mitul lui Narcis), putnd fi, de asemenea, considerat o poart spre alte dimensiuni ale realitii, aa cum Borges observ foarte bine pe urmele lui Lewis Carroll. Scriitorul argentinian nu poate uita c oglinzile l / ne urmresc i c nu eti niciodat singur ntr-o camer n care se afl o oglind. La fel cum se ntmpl n cazul enigmei Sfinxului sau n cel al labirintului, ceea ce se ascunde n spatele unei oglinzi nu este altceva dect o revelaie a esenei adevrate a omului care se reflect n ea. Iar faptul c aceast revelaie este dureroas sau tragic (aa cum a fost pentru Oedip) sau total distructiv (n cazul Minotaurului) este un aspect pe care proza lui Jorge Luis Borges, n ciuda aparentei raionaliti i ironii, nu ezit s-l insinueze. Prin intermediul oglinzii, prin reflectare sau reduplicare, prin apariia dublului se poate ajunge la cea mai profund abisal de-a dreptul viziune i nelegere a secretului labirintului. Oglinzile sunt nspimnttoare pentru Borges fiindc i amintesc de toate lucrurile i realitile de care poate scpa dar i pentru c ele i confirm suspiciunea c, dei nu poate s le ignore, ar fi posibil ca nici Borges i nici lumea s nu existe, ca el nsui s fie doar o reflectare a altcuiva, aa cum imaginea din oglind i reflect propria persoan. Oglinzile subliniaz, aadar, un paradox de baz n opera lui: nu doar c lumea exterioar e ceva care nu poate fi ignorat sau eludat, ci c ea poate s fie ireal. Idealismul lui Borges a servit ntotdeauna drept o imagine poate mai mult poetic dect filosofic a fragilitii lucrurilor, o imagine a puinelor certitudini ale omului.
215

Scriitorul subliniaz adesea c ceea ce scrie el reprezint ficiuni; i totui, nu poate s nu se ntrebe dac oamenii nu sunt cumva, ei nii, doar ficiuni. Dac cineva viseaz un om, nu poate fi acel cineva doar un vis al altei persoane (i aa mai departe)? Iar ntrebarea lui Borges ar fi urmtoarea: ce este real, la urma urmei? Imaginea din oglind, cea inversat / rsturnat din spatele oglinzii, cea a persoanei care se privete n ea? Ficionalitatea povestirilor sale este, astfel, o reflectare a ficionalitii posibile a unei lumi al crei statut este la fel de incert ca i cel al povestirilor. Prozele lui Borges sunt pline de referine la oameni reali, la date precise, toate pentru a da o aparen de realitate unor lucruri extraordinare. i totui: aceste trucuri de iluzionist nu sunt dect un fel de reflectare (rsturnat) n oglind a celor pe care le folosete viaa nsi pentru a ne convinge c lumea este real. Deformrile implicate de oglinzi sunt evidente deoarece sunt comparabile cu realitatea pe care o ntruchipeaz. Aadar, pentru Borges, ficiunea, care d o imagine a aciunilor umane, este superioar filosofiei care ncearc s le copieze n coordonate mult mai abstracte. Ca i ali apologei ai literaturii (Sidney, Shelley), scriitorul argentinian rspunde acuzaiei lui Platon conform creia poeii ar falsifica universul. Dar rspunsul lui Borges este mai convingtor i mai bine fundamentat: argumentele lui implic o realitate uman complex. Iar lumea pe care Jorge Luis Borges o cartografiaz pentru cititorii si pare, la prima vedere, la fel de stranie ca imagine a realitii ca i lucrrile medievale de geografie. Este o lume populat mai ales cu gauchos i bibliotecari, oameni activi i violeni sau exclusiv contemplativi. Iar aceste extreme se ntlnesc, desigur, n figura detectivului (Lnnrot, din Moartea i busola) care acioneaz dar i raioneaz. De aceea, harta operei lui Borges e plin de cartografi ocupai s deseneze cat mai exact propriile lor hri numite, fiecare n parte, Realitate.

PROZA SCURT A LUI JULIO CORTZAR

n 1959, cnd aprea volumul lui Julio Cortzar, Armele secrete, Argentina se considera deja, de suficient
216

vreme, o ar unde povestirea, ca specie literar, era la ea acas. Convingerea aceasta era, fr ndoial, ntemeiat pe opera ctorva autori de marc iar la sfritul anilor 50, numele cel mai des pomenite n acest sens erau Horacio Quiroga i Jorge Luis Borges. n plus, pentru cunosctorii fenomenului literar latino-american, tradiia prozei scurte argentiniene se raporta, deopotriv, la Roberto Payro i la Leopoldo Lugones, cartea celui din urm, Las fuerzas extraas, fiind una din cele mai reuite colecii de povestiri din spaiul hispan. n epoc scriau, de asemenea, Adolfo Bioy Casares i Silvina Ocampo dar publicul cititor dincolo de faptul c tindea, cel puin uneori, s-l cam confunde pe Bioy Casares cu Borges i considera pe acetia drept reprezentani prin excelen ai altor genuri literare. Astfel c Armele secrete, prin cele cinci texte pe care le cuprindea, se va impune rapid, aducndu-l dintr-o dat n centrul ateniei pe Julio Cortzar, autorul argentinian stabilit la Paris nc din 1951. Dincolo de succesul ca atare al acestui volum, Armele secrete au determinat i un fenomen mult mai complex i mai profund: repunerea n discuie a resorturilor ficiunii nsi dar i a modelelor literare consacrate. S-a ntmplat aa mai cu seam deoarece prin Urmritorul, Scrisori de la Mama, Funigei, La dispoziia dumneavoastr sau chiar textul care d i titlul volumului respectiv, Cortzar se ndeprta cu hotrre de consacratul model al fantasticului borgesian dar deopotriv de schemele arhicunoscute ale gruprii literare Boedo i ale continuatorilor si. Evident, observaia aceasta a dus la recitirea cu mult mai mare i mai mult atenie... a crilor publicate anterior de Julio Cortzar, Bestiar (1951) i Sfritul jocului (1956). La fel de evident, criticii literari au fost silii, finalmente, s observe c, n fond, noul model impus de Armele secrete funciona deja de aproape un deceniu doar mecanismele complicate ale receptrii fiind cele care, ca n attea alte cazuri, ntrziaser s remarce apariia unui povestitor ce putea fi pus, fr nicio reinere, alturi de Juan Rulfo, Salinger sau Dino Buzzati. Prin urmare, comparaiile se vor menine, de atunci ncolo, n aceast arie i nu numai, n scurt vreme numele lui Julio Cortzar fiind rostit pentru a ca217

racteriza marile reuite din domeniul prozei scurte, mpreun cu exemplele de mult consacrate reprezentate de Edgar Allan Poe, Cehov, Kipling sau Borges. Marile teme ale prozei scurte a lui Cortzar sunt bine definite de la nceput, scriitorul alegnd s trateze, n toate crile sale probleme legate de cutarea identitii sau de realitatea stranie ce se ascunde ntotdeauna n spatele ntmplrilor din viaa de zi cu zi a oamenilor obinuii. n acest fel, dincolo de influena suprarealismului sau chiar, n anumite texte, a simbolismului francez, Cortzar reuete s construiasc, aproape pe nesimite, o adevrat poetic a fantasticului dar, atenie, fundamental diferit de cea a lui Borges. O poetic numit, cel mai adesea, de criticii latino-americani, a fantasticului cotidian: pentru c personajele sale, la fel ca i ntmplrile care le afecteaz existena, sunt legate de cele mai obinuite ambiane sau amnunte; totul se petrece acas sau, dac nu, n tramvaiul obinuit ori pe strzile cunoscute de protagoniti. Apoi, totul dar absolut totul are loc, n povestirile lui Julio Cortzar, n miezul zilei, sub lumina soarelui, sub ochii tuturor. Nu o dat s-a discutat despre posibila asemnare a acestui mod de structurare a textului cu un hronir al lui Borges. Fr ndoial, apropierea poate fi fcut, cu condiia s excludem, de la bun nceput, elementele de-a dreptul baroce de care Borges se folosete i care devin complet inutile ntr-un text cortazarian. De altfel, Casa ocupat, prima povestire din Bestiar, primul volum al autorului, impune modelul i situaia esenial a prozei sale: totul ncepe n lumea real, apoi scriitorul introduce dintr-o dat elementul fantastic, neobinuit, de natur a schimba fundamental toate regulile vechii realiti i de a pune sub semnul ntrebrii continuitatea lumii ficionale anterioare, aparent construit n buna tradiie a realismului mimetic. n alt text, Axolot, un domn se transform treptat ntr-o vietate marin dar i aici, la fel ca ntotdeauna n textele lui Cortzar, elementul straniu e de gsit tocmai n perfecta acceptare a noii situaii cu care protagonistul este confruntat pe neateptate i nu aa cum unii cititori s-ar putea atepta, n vreun spectaculos proces de transformare, la doctor Jekyll. Tocmai de aceea, n
218

textele lui Julio Cortzar, este de-a dreptul natural ca o familie s-i gseasc locuina invadat de tigri, la fel cum n povestirile lui Kipling, de exemplu, tigrii puteau fi descoperii doar n adncurile junglei. S-ar putea scrie s-au i scris deja, de fapt pagini ntregi despre noua concepie metafizic pe care o aduce scriitorul argentinian n proza sa scurt sau despre retorica aparte impus odat cu romanul otron (1963) dar prevestit nc de textele din Armele secrete. Menionm, cu titlu de exemplu, c n Scrisori de la mama este clar, la o lectur atent, o extraordinar funcie a parantezelor care puncteaz textul: pe de o parte, acestea clarific ntotdeauna contextul sau recontextualizeaz situaia concret a personajelor iar pe de alta, au darul de a induce cititorului nelinitea (cci fiecare nou parantez pare a fi pe punctul de a elibera definitiv fantoma lui Nico, fratele mort cu ani n urm) pe care abia ultimele rnduri o vor rezolva i asta numai la nivel strict narativ, s reinem. Volumul de fa mai cuprinde un text celebru, Funigei, pornind de la care, Michelangelo Antonioni a realizat, n 1966, celebrul film Blow-Up. Antonioni a accentuat mult, n aceast pelicul, tema diferenei dintre aparen i esen, construind un ntreg mister (pe care, de altfel, nu-l rezolv n niciun fel) n jurul unei fotografii ce dezvluie sau pare a dezvlui o crim. Esenial, ns, att n film, ct i n povestirea lui Cortzar, rmne, ns, faptul c realitatea, aa cum o cunoatem cu toii, se dovedete a fi, adesea, o simpl iluzie, marile adevruri ale existenei aflndu-se, ntotdeauna, dincolo de graniele ei. Tocmai din acest motiv, personajul central, fotograful franco-chilian Roberto Michel ajunge s descopere realitatea ntr-o fotografie aparent banal pe care o face ntr-o sear i care, cu ct e mrit mai mult, cu att tinde s dezvluie mai multe amnunte neobservate prima dat. i tot de aici permanenta sa cutare a propriei identiti, nu doar la nivel narativ, evident n pendularea ntre persoanele narative cu care ar trebui s opereze textul: Nu se va ti niciodat cum trebuie povestite toate acestea, la persoana nti sau a doua, folosind a treia plural sau nscocind la nesfrit forme care nu-s bune de nimic. n ega219

l msur, Funigei reprezint, ns, i o inedit profesiune de credin a autorului, depunnd mrturie, prin aproape fiecare rnd, despre permanenta sa strdanie de a gsi cuvntul adevrat, capabil s exprime totul, ca i despre munca nesfrit de cizelare a expresiei artistice. Dar, deopotriv, o foarte consistent i subtil, n acelai timp, teoretizare a noului tip de scriitur pe care Cortzar o va practica ntotdeauna, accentund, ntructva asemntor cu uruguayanul Juan Carlos Onetti, ambiguitatea i multiplele sale implicaii. Iar dac Funigei a fost numit, foarte frecvent, textul cinematografic prin excelen al lui Julio Cortzar, Urmritorul poate fi considerat, pe bun dreptate, una dintre cele mai reuite povestiri muzicale din literatura universal. Scriitorul nsui a mrturisit c povestirea aceasta reprezint, n primul rnd, omagiul su adus saxofonistului de jazz Charles Parker, deoarece Johnny, protagonistul, este construit pornind de la o serie de aspecte i de date bine cunoscute de autor. Naraiunea poate fi analizat pornind de la succesiunea liniilor de fug sau avnd n vedere tehnica foarte bine deprins a contrapunctului, aa cum sunt ele folosite mai ales n muzica de jazz. Iar dac, pe alocuri, textul pare a-i pierde coerena, acest lucru se ntmpl n mod deliberat, Cortzar crend, aici, un soi de inedit construct muzical n sensul cel mai profund, accentund la tot pasul puterea de sugestie a improvizaiei i dnd, pregnant, impresia halucinant de pierdere a cuvntului n lumea sunetelor, ntotdeauna atotcuprinztoare. De aici i aparenta alterare sau chiar pierdere a identitii lui Johnny, ce pare s-i afecteze pe toi cei din jurul su. n acest fel se poate nelege cu claritate i ncercarea disperat pe care cntreul o face de a se recunoate n imaginea sa ca artist cuprins n biografia pe care Bruno, naratorul, o scrisese despre el. i, desigur, tot de aici, durerosul eec. Ideea identitii sau a celeilalte identiti din oglind sau din paginile unei cri nu este nou n spaiul cultural argentinian, dac e s amintim, aici, numele lui Borges i exemplul celebrelor sale ficiuni dar modul n care utilizeaz Julio Cortzar aceast tem rmne surprinztor prin profunzime i ineditul situaiei.
220

Iar dac, pentru Caldern, n Veacul de Aur al culturii spaniole, viaa era vis i pentru Shakespeare we are such stuff as dreams are made on, Julio Cortzar, bun cunosctor al ambelor opinii, alege s afirme, n Urmritorul, c viaa cea adevrat, la fel ca i marile adevruri ale fiinei umane sau ale universului sunt de gsit n i mai ales prin muzic. n acest context, unul din adevrurile eseniale ale creaiei sale rmne acela c i noi, ca cititori, devenim, n faa povestirilor sale, parte integrant a propriei noastre lecturi, n fond, a fiecrei noi lecturi pe care o facem unui text al lui Julio Cortzar, la fel cum, n sens literal, acest lucru este adevrat pentru toate personajele sale. Cititorul devine, astfel, parte din ceea ce el nsui creeaz, ca unic soluie de salvare din faa atacurilor insidioase ale lumii exterioare. n plus, n acest fel, este confirmat i ipoteza de lectur oferit, la un moment dat, de autorul nsui, cel care descoperea astfel, graie armelor (oare secrete?) ale povestirii, posibilitatea de a construi, alturi de lumea real, o alta, funcionnd dup reguli i legi proprii dar i pe aceea de a o nelege pn la capt, cci iat ce scrie autorul n Funigei: Mai bine s povestesc, poate c povestitul e un fel de rspuns, cel puin pentru cineva care o s-l citeasc. Adesea, criticii literari au ncercat s demonstreze c majoritatea povestirilor lui Julio Cortzar nu reprezint altceva dect exemple ale unui anumit tip de umor suprarealist, exprimnd raionalismul automatizat (i automatic). Alteori s-a afirmat c volumele sale de proz scurt, de la Sfritul jocului (1956) sau Poveti cu cronopi i glorii (1962) i pn la Toate focurile, focul (1966) ar ntruchipa un soi de situaii-limit, ilustrative pentru principiul patafizic al lui Alfred Jarry, n conformitate cu care importante nu sunt regulile, ci excepiile. n aceast linie a interpretrii ar putea fi inclus i volumul de povestiri recent aprut n limba romn, Idolul Cicladelor. Dar, mai mult dect att, scriitorul argentinian i exprim, prin intermediul acestor texte, excelente pagini de atmosfer, revolta n faa obiectelor, persoanelor i situaiilor care constituie viaa cotidian, precum i fa de modul
221

prin excelen mecanic n care omul reacioneaz n faa acestora. Procednd astfel, Julio Cortzar se dovedete a fi unul dintre cei mai de seam autori de proz scurt, nu doar n spaiul cultural latino-american, ci i n contextul literaturii universale contemporane. Este cunoscut, pe de alt parte, opinia general, nu o dat enunat de scriitori de diferite orientri, n conformitate cu care ar fi mult mai dificil s creezi o povestire valoroas din punct de vedere estetic dect un roman, mai cu seam deoarece atenia cititorului ar fi cu att mai greu de meninut, cu ct textul n cauz este mai scurt. Tocmai de aceea, Cortzar este, fr ndoial, unul dintre cei mai pricepui creatori de povestiri, pe deplin comparabil cu E. A. Poe sau Jorge Luis Borges, att n ceea ce privete imaginaia prodigioas, ct i perfecta mnuire a mijloacelor artistice. Iar acest lucru se vede la tot pasul i n Idolul Cicladelor, de la textul care d titlul crii, pn la Gt de pisicu neagr sau Mngierea cea mai profund. n toat avangarda, elementul determinant, venit pe filiera lui Rimbaud, este tendina de a nlocui, ca subiect al artei, realitatea dat cu pura ei posibilitate; realitatea a reprezentat, se tie, foarte mult vreme, o lume nchis a formelor finite i bine determinate. Principiul de baz era, desigur, cel mimetic: un om era un om i nimic mai mult iar imaginea artistic tindea s se identifice cu imaginea real. n secolul XX, ns, i mai ales n tipul de scriitur practicat i de Cortzar, identitatea aceasta att de drag creatorilor anteriori nu se mai regsete; noiunea nsi de real ncepe s evolueze, referindu-se din ce n ce mai frecvent la posibilitatea de a fi iar nu la realitatea real i att de ferm a veacurilor anterioare. Tocmai de aceea, la prima vedere, ceea ce face Cortzar, n textele sale, seamn cu arta anteperspectival, bazat pe o viziune exclusiv frontal i din profil a figurilor, aa cum se ntmpl, de pild, n Poveste fr moral trsturi care ar apropia-o de caracteristicile artei infantile dar care se dezvluie a fi preocupat mai degrab de exprimarea semnificaiilor profunde, nu de simpla redare a formelor exterioare ale fiinelor i evenimentelor. n plus, scriitorul nsui d o cheie de lectur, fcnd din umor unul din obi222

ectivele lui primordiale. Dar nu e vorba de umorul comun, facil i gratuit, care i-ar propune doar s strneasc rsul, ci de un altul, adesea negru i nu o dat tragic. De aceea, imaginile pe care se bazeaz textele cortazariene par, uneori, nite diorame n care timpul s-a oprit: dorind s semnaleze un lucru, autorul l indic pur i simplu; n felul propriu doar lui, desigur, care const ntr-un procedeu pe care l-am putea numi o adevrat mimare a asemnrii, n sensul pe care Rudolf Arnheim l ddea sintagmei. Iar cea mai important consecin a acestei stri de lucruri este aceea c, pe lng mecanismul bergsonian al rsului, gsim aici umorismul pe care Luigi Pirandello l definea drept sentiment al contrariului i care apare, de aceea, tocmai n epoca micorrii omului, a modificrii perspectivei asupra personajului literar i a lumii sale. Idolul Cicladelor se dovedete, astfel, a fi un volum remarcabil, demonstrnd, fr urm de ndoial, maturitatea deplin a scriiturii lui Julio Cortzar, adevrat semn al sfritului jocului de cutare a identitii sale de mare scriitor, pe care o va afirma plenar n romanul otron.

JULIO CORTZAR, OTRON

ANTICONVENIE A LIMBAJULUI

Mediul romancierului l constituie limbajul. Orice ar face, el opereaz n i prin limbaj, afirma Jean Ricardou, n studiile sale din Noi probleme ale romanului. Relaiile exterioare ale unui text de ficiune se mpart n dou domenii: ca text, el poate fi comparat cu alte texte. Ca ficiune, poate fi confruntat cu viaa nsi, conchide acelai cercettor francez. S presupunem, deci, un text de ficiune: O voi ntlni oare pe Maga? De-attea ori fusese de-ajuns s m apropii, venind de pe rue de Seine, de arcada ce d spre Quai de Conti, pentru ca, ndat ce lumina de culoarea scrumului i a mslinei care plutete peste fluviu mi ngduia s desluesc contururile, s-i i vd silueta zvelt profilndu-se pe Pont des Arts, uneori plimbndu-se de la un capt la cellalt al podului, alteori sprijinit de balus223

trada de fier, aplecat deasupra apei. i era att de firesc s trec strada, s urc treptele podului, s o apuc pe mijlocul su ngust i s ajung lng Maga iar ea zmbea, deloc surprins, convins ca i mine c o ntlnire ntmpltoare era lucrul cel mai puin ntmpltor n vieile noastre i c oamenii care-i dau ntlniri exacte sunt dintre aceia care au nevoie de hrtie liniat pentru a-i scrie sau care apas tubul cu past de dini numai din partea de jos. Acestea sunt primele fraze ale primului capitol (seciunea De partea cealalt) din romanul Rayuela (otron) al scriitorului argentinian Julio Cortzar. Din raiuni metodologice, vom considera edificator i suficient de la bun nceput acest citat pentru ncadrarea primei seciuni a romanului n categoria textelor de ficiune. Dar otron are o structur mult mai complex, cci nu urmrete progresiv evenimentele, ci, dimpotriv, de la un anumit punct, ncepe s le priveasc i retrospectiv i, fapt esenial, chiar din mai multe perspective. Astfel, povetii de iubire dintre Maga i Horacio Oliveira, prefigurat nc din primele rnduri ale crii, i este opus, printr-un procedeu asemntor cu tehnica oglinzilor paralele, epopeea casnic a lui Traveler i a Talitei. Iat, n acest sens, cum ncepe a doua seciune a romanului otron, De partea aceasta: l nfuria la culme c se numea Traveler, el care nu plecase nicicnd din Argentina, dect o dat pn la Montevideo i alt dat la Asuncion del Paraguay, metropole de care i amintea cu indiferen suveran. La patruzeci de ani continua s nu se despart de strada Cachimayo i faptul c lucra ca administrator i om bun cam la toate la circul Stelele nu-i ndreptea nici cea mai mic speran c ntr-o zi va strbate drumurile lumii. Cnd Talita, mare amatoare de enciclopedii, se interesa de popoarele nomade i de culturile transhumante, Traveler mormia i aducea elogii nesincere curii cu mucate, patului i ndemnului s nu pleci din colul unde te-ai nscut. Urmrind disocierile pe care le face Jean Ricardou i aplicndu-le romanului lui Cortzar, putem afirma c seciunea De partea cealalt reprezint ficiunea pur, plasnd cuplul Maga Horacio ntr-o adevrat lume ficional, accesibil doar celor doi ndrgostii, pe cnd De
224

partea aceasta ntruchipeaz viaa nsi, prin raportare la magica poveste de dragoste desfurat n timpul iernii pariziene. Aadar, ca text, descrierea iubirii dintre Maga i Horacio poate fi comparat cu alte texte; n cazul de fa, cu aceea dintre Talita i Traveler. Iar ca ficiune adevrat lume ficional, n termenii lui Umberto Eco poate fi confruntat cu viaa nsi, viaa unei familii argentiniene obinuite: aceiai Traveler i Talita. Despre otron (1963) s-au spus, n aparen, toate lucrurile care se pot spune despre un roman care a fcut vog i care, n plus, aparine unui scriitor din celebra generaie a i mai celebrului boom latino-american; a fost numit roman total, roman deschis, roman cu cheie .a.m.d. Dincolo de toate aceste posibile caracterizri sau etichetri mai mult sau mai puin generale, romanul lui Cortzar valorific din plin resursele intertextualitii, ncadrndu-se, din acest punct de vedere, n ilustra descenden a ficiunilor lui Jorge Luis Borges i putnd fi comparat, pe bun dreptate, i cu Ulise de James Joyce. Cci otron modific, dintr-o dat, mai toate aspectele naraiunii tradiionale, ducnd la ultimele limite resursele ludicului, de care se folosete ntr-o manier neateptat i ntotdeauna profund original, fcnd ca sfritul aventurii de receptare a crii s duc cititorul acolo unde hotarele se sfresc iar drumurile se terg, dup cum se exprima Octavio Paz. Dar, pe de alt parte, s-a observat mai puin c, n fond, otron este un roman riguros construit pe principiul similitudinii i al oglinzilor paralele, o creaie epic realizat n i prin limbaj, o adevrat srbtoare a limbajului. Dei aparent neateptate, aceste afirmaii sunt uor de susinut cu ajutorul textului. Orice similitudine conduce la o dublur: redublare dac similitudinea afecteaz ansambluri separate; dedublare dac acioneaz ntr-un ansamblu unic. n cazul romanului otron, avem de-a face cu ambele rezultate ale similitudinii: redublare dac privim primele dou seciuni ca ansambluri separate, independente (atitudine perfect justificat dac lum n considerare trecerea de la naraiunea de tip homodiegetic la cea de tip heterodiegetic) sau dedublare, n condiiile n care interpretm textul crii ca
225

pe un tot unitar, o lume. Lumea ficiunii specific unui roman este o lume verbal, determinat integral de cuvintele prin care aceasta este reprezentat. Cuvinte pe care Julio Cortzar le folosete pentru a scrie un roman imposibil de ncadrat n canoanele obinuite. Particularitatea principal n otron este un tip aparte de anticonvenie, pe care o putem numi i o vom numi anticonvenie a limbajului. Ea ncearc s mascheze faptul c ntre roman i via exist o anumit disjuncie i sugereaz c viaa unui roman reprezint o parte din viaa adevrat despre care doar ntmpltor nu am mai auzit dar care merge sau mergea nainte. Cortzar populeaz o lume a datelor controlabile (Parisul cu cheiurile i podurile lui peste Sena, Argentina cu oraele ei moleite de cldura verii) cu personaje i ntmplri fictive (Horacio Oliveira, intelectual argentinian plecat la Paris ntr-un fel de exil voluntar, Maga, iubita lui, venit tot la Paris din Uruguay; apoi Traveler, un Horacio rmas n Argentina, Talita, soia lui). Romancierul se mic prudent de pe trmul lumii reale pe cel al ficiunii i face eforturi pentru a ascunde aceast micare. Prin urmare, personajele fictive sunt nzestrate cu un context particular asemntor celui prin care ne definim pe noi nine i i definim pe ceilali din lumea real: ele au nume, rude, ocupaii dispuse n aa fel nct s nu aduc atingere simului probabilitii motenit din lumea empiric. Iat cazul unui personaj secundar: Model de fi de la Club: Gregorovius, Ossip. Apatrid. Tinde s se mbrace n negru, n gri, n cafeniu. Vrsta: spune c are patruzeci i opt de ani. Profesia: intelectual. Rmne s analizm mijloacele lingvistice i procedeele de limbaj prin care sunt furnizate aceste informaii i prin care este construit lumea ficional. Critica literar anglo-american afirm c ne putem folosi de limbaj n scopuri diferite, adic pentru a stabili trepte diferite ale adevrului. Modul n care funcioneaz anticonvenia limbajului despre care vorbeam anterior n cazul lui Cortzar este ns cu totul remarcabil i demn de reinut. Iar mecanismele textuale ncep s-i manifeste prezena chiar din titlu: otron. Titlul se bucur de un statut deo226

sebit. Chiar dac s-ar nate din text, titlul nu este un alt text: ca atare, n-are autonomie. El formeaz doar numele textului. Dar de ce tocmai otron? Cortzar mrturisete c, iniial, romanul s-a numit Mandala: eram obsedat de ideea de <<mandala>>, spune autorul. Mandala este propriu-zis un cerc, dei desenul ei este complex i nscris adeseori ntr-un chenar ptrat; este deopotriv un rezumat al manifestrii spaiale, o imagine a lumii, precum i reprezentarea actualizrii forelor divine, n stare a-l conduce pe cel ce o contempl la iluminare. C. G. Jung recurge la imaginea mandalei ca s desemneze o reprezentare simbolic a psyche-ului, a crui esen ne rmne necunoscut. El i discipolii si au observat c aceste imagini sunt utilizate spre a consolida fiina interioar i pentru a favoriza meditaia n profunzime. Contemplarea unei mandale ar inspira senintatea, sentimentul c viaa i-a regsit sensul i ordinea. Mandala produce acelai efect atunci cnd apare spontan n visele omului modern. Formele rotunde ale mandalei simbolizeaz, n genere, integritatea natural, n vreme ce forma ptrat reprezint contientizarea acestei integriti. n vise, discul ptrat i masa rotund prevestesc o iminent contientizare a centrului. Mandala posed o dubl eficacitate: ea conserv ordinea psihic, dac aceasta exist deja sau o restabilete, dac a disprut. n varianta de Mandala, titlul romanului lui Cortzar ar fi fost exemplul tipic pentru acele titluri acuzate de Mallarm c vorbesc prea tare. S-ar fi dezvluit mult prea devreme o serie de simboluri ascunse n text: jocul (erotic), visele premonitorii, alunecarea momentan a personajelor pe teritoriul dezordinii psihice. Dac romancierul ar fi pstrat denumirea iniial, titlul ar fi ntruchipat cea mai clar convenie de semnificaie. Dar, oprindu-se la otron, Cortzar se instaleaz n anticonvenia de limbaj, pe care o va adnci apoi i la nivel textual. n primul rnd, pentru c otron aduce o accentuat impresie de ludic, element pe care autorul ncearc aparent s-l perpetueze prin ndrumarul de lectur plasat naintea textului propriu-zis: n felul ei, aceast carte nseamn multe cri dar mai ales dou cri. Cititorul este invitat s aleag una din urmtoarele dou
227

posibiliti. Prima carte se citete n mod obinuit i se termin cu capitolul 56, dup care apar trei stelue frumoase ce echivaleaz cu cuvntul Sfrit. Aadar, cititorul va renuna fr preri de ru la ceea ce urmeaz. Cartea a doua se citete ncepnd cu capitolul 73, continund apoi n ordinea indicat la sfritul fiecrui capitol. n caz de confuzie sau de uitare, e de-ajuns s se consulte urmtoarea list: [] Dar, pentru a atinge scopul propus de autor, titlul nu va deveni numele textului dect dup lectura textului: atunci cnd pactul ce leag termenul de definiia lui va fi pe deplin ncheiat. Abia atunci cititorul va nelege pe deplin c otronul, departe de a rmne un simplu joc, reprezint pentru Cortzar, n definitiv, tot o mandal: un fel de fixare grafic a unui progres spiritual, cum subliniaz autorul. Tocmai de aici vine i impresia de atmosfer magic de peregrinare nesfrit despre care vorbea Carlos Fuentes. O peregrinare care are loc, neateptat, i la nivelul limbajului, al literaturii n general pentru c otron distruge vechea difereniere ntre coninut i form, nscriindu-se, astfel, n contextul mai general al Noului Roman, cartea aceasta constituind i comentariul propriei sale existene artistice, mai ales prin seciunea final, Din alte pri. Desigur, exist mai multe modaliti de a distruge creator unitatea textului dar Julio Cortzar folosete aici scindarea axat pe principiul similitudinii, concretizat n partea aceasta, cealalt i alte pri. Astfel, ficiunea propune imagini de gradul al doilea pe care le i instituie, prin limbaj: n Din alte pri, avem reflectarea (ca ntr-o a doua oglind) unei reflectri din De partea aceasta, reflectare ntr-o prim oglind a faptelor i personajelor din De partea cealalt: Fiind de acord c n domeniul acesta n-aveau s se neleag niciodat, i ddeau ntlnire aiurea i mai ntotdeauna se gseau. ntlnirile erau uneori att de incredibile, nct Oliveira i punea nc o dat problema probabilitilor i o ntorcea pe toate feele, nencreztor. Dar iubirea, acest cuvnt (cap. 6, De partea cealalt) . Apoi: Dar iubirea, acest cuvnt Horacio moralistul, temndu-se de pasiuni fr o raiune de ap adnc, descumpnit i posac n oraul
228

unde iubirea se cheam cu toate numele tuturor strzilor, tuturor caselor, tuturor locuinelor, tuturor camerelor, tuturor paturilor, tuturor viselor, tuturor uitrilor sau amintirilor. Dragostea mea, nu te iubesc pentru tine nici pentru mine nici pentru amndoi mpreun, nu te iubesc fiindc sngele m-ar ndemna s te iubesc, te iubesc fiindc nu eti a mea, fiindc te afli de partea cealalt, acolo unde m invii s sar i eu nu pot face saltul. (cap. 93, Din alte pri) n felul acesta, textul are tendina s reprezinte altceva dect pe el nsui; odat cu dedublrile, textul tinde s se reprezinte pe el nsui. Astfel c raportul dintre text i lume se poate deduce doar din nsi funcionarea textului. Repetarea lumii aa cum o cere doctrina exprimrii reprezentrii, inventarea unei lumi, aa cum pretinde doctrina creaiei, sunt bazate pe aceeai proporie fundamental, cei doi complici i adversari ai aceleiai ideologii: cea dominant care nu vrea s se gndeasc cum poate fi transformat lumea prin elaborarea textului. ndrumarul de lectur elaborat de Cortzar propune mai multe lecturi ale textului (alternative i succesive) dintr-un imbold doar aparent ludic dar care urmrete, n fond, anihilarea planului temporal al naraiunii, n nelesul tradiional al temporalitii romaneti. Se poate observa c extrasele din otron pe care le-am citat la nceput utilizeaz ca dominant verbal timpul trecut, preteritul epic: fusese, ngduia, era, zmbea, nfuria, amintea, continua, se interesa. n roman, timpul posed unele trsturi caracteristice care indic natura fictiv a lumii romaneti. Kate Hamburger afirm c timpul trecut din majoritatea ficiunilor narative are o funcie radical diferit de trecutul folosit n descrierile istorice iar aceast diferen este cheia pentru a concluziona c preteritul epic nu desemneaz niciun prezent identificabil, niciun trecut identificabil, ci un univers fictiv situat n afara timpului i a spaiului real. Din acest moment, lund n considerare i aceste constatri, putem concluziona c n otron, privit global, ne aflm pe trmul celor mai realizate (i lucrate) texte de ficiune. Principiul oglinzilor paralele impus odat cu seciunea De partea aceasta funcioneaz ns prin distorsiune:
229

tot ceea ce n lumea lui Horacio era micare stagneaz pentru Traveler. n plus, Horacio caut un centru, raiunea de a fi: A avea atta nevoie s m apropii mai mult de mine nsumi, s nltur tot ce m ndeprteaz de centru, spune el. Doar n ceea ce o privete pe Maga oglinda nu schimb imaginea: pentru c n loc s ne arate o alt Maga (aa cum n Traveler aveam un alt Horacio), ni se arat o imagine a ei, diferit, e adevrat, ns (esenial lucru) tot a ei, cci Horacio vede n Talita rencarnarea iubitei lui pierdute. Poate pentru c ea are cu adevrat virtui i puteri de maga (vrjitoare): Chiar n noaptea aceea, cam pe la dou, a vzut-o pentru prima dat. Oliveira ncepu s fumeze sprijinit de perete, cercetnd puinele stele istovite ce se strecurau printre nori. Maga se ivi de dup un ventilator, innd n mn ceva ce tria pe jos i aproape imediat i ntoarse spatele. n consecin, se observ c seciunea De partea cealalt devine textul central, nucleul generativ al romanului i, implicit, i asum rolul unei oglinzi structurale a ansamblului: fiecare din celelalte texte se privete i se (auto)interpreteaz prin intermediul su. Aceast seciune nu dispune n aparen de oglinzi optice, n schimb multiplic similitudinile rafinate: vom gsi n otron personaje duble (Horacio / Traveler), situaii duble (cutarea centrului, a sensului); aciuni duble (visele personajelor). Paradoxal ns, textul central trebuie s se mulumeasc cu un spaiu construit s oglindeasc fr oglinzi. Este vorba aici, dei desfurat subtil doar la nivelul limbajului, de un caz tipic de autoreprezentare vertical productoare. Dimensiunea referenial a scriiturii ce trebuie s se nscrie pe axa de simetrie a textului a fost realizat n aa fel nct s ofere o reprezentare rsturnat a acestui rol: aadar, oglindirea fr oglinzi a textului central. i invers, pentru textele aflate n relaie cu el. n otron, mrturisete Julio Cortzar, am fcut tentativa cea mai susinut de care eram capabil n acel moment, pentru a pune, n termenii romanului, ceea ce alii, filosofii, au pus n termenii metafizicii, adic marile neliniti spirituale, marile ntrebri. Una din aceste mari ntrebri este, pentru Maga i Horacio, dragostea. Dra230

goste pe care fiecare o triete n felul su, cu luciditate Horacio, transformnd totul n magie Maga dar pe care amndoi o resimt de la un anumit moment, ca pe o problem de comunicare i de limbaj:Oliveira era fascinat de aiurelile Magi, de dispreu-i linitit pentru socotelile cele mai elementare. Ceea ce fusese pentru el analiz a probabilitilor, alegere sau, pur i simplu, ncredere n rabdomania ambulatorie, devenea pentru ea doar fatalitate. <<i dac nu m-ai fi ntlnit?>>, o ntreba el. <<Nu tiu, doar eti aici>> n mod inexplicabil, rspunsul invalida ntrebarea, dezvluia resorturile-i logice de duzin. Astfel se regseau, Punch i Judy, atrgndu-se i respingndu-se cum se cuvine dac nu vrei ca iubirea s se sfreasc n chip de poz sau n balad fr cuvinte. n otronul iubirii, cei doi ncearc s ajung la Cer, la fel ca n jocul cunoscut tuturor dar nu vor reui dect s caute, fiecare, cerul propriu. Nemplinirea lor vine tocmai din faptul c o relaie ntre termeni care rezist totalizrii, care se sustrag din relaie sau care o precizeaz nu e posibil dect ca limbaj. O realitate esenial pe care Horacio i Maga o eludeaz i o ignor mereu fr s-i dea seama. Iar cerul fericirii visate de cei doi era de gsit n cu totul alt direcie dect cea pe care ei o urmeaz; pentru c prin dragoste, transcendena merge, n acelai timp, mai departe i mai puin departe dect limbajul. n prima parte a romanului, cadrul exterior n care se desfoar evenimentele este iarna parizian. Fapt deloc neglijabil pentru interpretarea de fa: ntre altele iarna este i anotimpul gheii sau, altfel spus, al oglinzilor (textuale, n acest caz). Tocmai de aceea, lipsa oglinzilor din textul central, lips pe care am menionat-o deja, este doar aparent: ele sunt nlocuite subtil cu un ntreg anotimp cu rol de reflectare. n dimensiunea referenial a ficiunii, nu este de mirare c celelalte seciuni (pri) ale romanului se situeaz vara: ele trebuie s se oglindeasc i nu s oglindeasc. Odat cu anotimpul cald, oglinzile se topesc i dispar. n spaiu nu mai rmne dect, aa cum am vzut, o oglindire fr oglind. Dar acest spaiu este departe de a fi oarecare: oglinda disprut care-l organizeaz este
231

pstrat n limbajul care-l reprezint. i astfel, n centrul mecanismului textual se afl o nou autoreprezentare vertical productoare. Iar ficiunea lui Cortzar se dispune ca o metafor a activitii ce-o constituie: scriitura, lectura. Lectura se apleac n interior asupra cuvntului; scriitura n exterior asupra tcerii. i ansamblul de otron astfel constituit, asupra limbajului.

232

BIBLIOGRAFIE
Romanul grec (Xenofon din Efes, Efesiaca. Traducere i note de Marina Marinescu; Longos, Dafnis i Cloe. Traducere i note de Petru Creia; Heliodor, Etiopicele. Traducere i note de Marina Marinescu), cuvnt nainte de Eugen Cizek, Bucureti, Editura Univers, 1980. Petronius, Satyricon. Traducere, cuvnt nainte i note de Eugen Cizek, Bucureti, Editura Univers, 1995. Wu Cheng-en, Cltorie spre Soare-Apune. Traducere de Corneliu Rudescu i Fnic N. Gheorghe, prefa, tabel cronologic i note de Corneliu Rudescu, Bucureti, Editura Minerva, 1971. Cao Xueqin, Gao E, Visul din Pavilionul Rou. Traducere de Ileana Hogea-Velicu i Iv Martinovici, prefa, arbore genealogic i note de Ileana Hogea Velicu, Bucureti, Editura Univers, 1985. Thomas Morus, Utopia. Cartea de Aur a lui Thomas Morus, pe ct de util pe att de plcut, despre cea mai bun ntocmire a Statului i despre noua Insul Utopia. Traducere din limba latin de Elefterie i t. Bezdechi, ediie ngrijit i prefaat de Ion Acsan, Bucureti, Editura Mondero, [f.a.]. Franois Rabelais, Gargantua i Pantagruel. n romnete de Alexandru Hodo, prefa de N. N. Condeescu, Chiinu, Editura Hyperion, 1993. Miguel de Cervantes Saavedra, Iscusitul hidalgo Don Quijote de la Mancha. Traducere de Ion Frunzetti i Edgar Papu, traducerea versurilor i note de Ion Frunzetti, prefa de G. Clinescu, tabel cronologic de Edgar Papu, Bucureti, Editura Minerva, 1987. Miguel de Cervantes, Nuvele exemplare. Traducere, studiu introductiv, note i comentarii de Sorin Mrculescu, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1981. Alain-Ren Lesage, Istoria lui Gil Blas de Santillana. Traducere de Al. Philippide, Bucureti, Editura de Stat pentru Literatur i Art, 1960. F. M. Dostoievski, Crim i pedeaps. Traducere de tefana Velisar Teodoreanu i Isabella Dumbrav, aparat critic de Ion 233

Ianoi, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1972. Ea de Queiroz, Oraul i Muntele. Traducere, prefa i note de Mioara Caragea, Bucureti, Editura Univers, 1987. Ernesto Sbato, Tunelul. Traducere, prefa, cronologie i bibliografie de Darie Novceanu, Bucureti, Editura Univers, 1996. Ernesto Sbato, Despre eroi i morminte. Traducere de Aurel Covaci, versiune revzut i augmentat de Angela Martin, prefa de Paul Alexandru Georgescu, Bucureti, Editura Univers, 1999. Jorge Luis Borges, Opere, vol. 1 i 2. Traduceri de Cristina Hulic, Andrei Ionescu i Darie Novceanu, ngrijire de ediie i prezentri de Andrei Ionescu, Bucureti, Editura Univers, 1999. Julio Cortzar, otron. Traducere i postfa de Tudora andru-Mehedini, Bucureti, Editura Univers, 1998. * Antologia eseului hispano-american. Traducere de Paul Alexandru Georgescu, Bucureti, Editura Univers, 1975. Eseiti spanioli. Antologie, studiu introductiv, note i traducere de Ovidiu Drimba, Bucureti, Editura Univers, 1982. The Penguin History of Literature, vol. 1-9, London, Penguin Books, 1993. The New Pelican Guide to English Literature, vol. 1-9, edited by Boris Ford, London, Penguin Books, 1991. Jaime Alazraki, Ivar Ivask (eds.), The Fiction of Julio Cortzar, University of Oklahoma Press, 1978. R.-M. Albrs, Istoria romanului modern, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal, 1968. J. L. Alborg, Historia de la literatura espaola, Madrid, Editorial Gredos, 1977. Carlos Blanco Aguinaga, Cervantes and the Picaresque Mode: Notes on Two Kinds of Realism, New Jersey, Englewood Cliffs, 1969. Ion Alexandrescu, Persoan, personalitate, personaj, Iai, Editura Junimea, 1988. Aristotel, Poetica. Studiu introductiv, traducere i comentarii de D. M. Pippidi, Bucureti, Editura Academiei, 1965. Rosario Assunto, Universul ca spectacol. Arta i filosofia Europei baroce. Traducere de Florina Nicolae, postfa de Ion Frunzetti, Bucureti, Editura Meridiane, 1983.

234

Erich Auerbach, Mimesis. Reprezentarea realitii n literatura occidental. Traducere de I. Negoiescu, Iai, Editura Polirom, 2000. Jurgis Baltruaitis, Oglinda. Eseu privind o legend tiinific. Revelaii, sciencs-fiction i nelciuni. Cuvnt nainte i traducere de Marcel Petrior, Bucureti, Editura Meridiane, 1981. Mihail Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski. Traducere de S. Recevschi, Bucureti, Editura Univers, 1970. Mihail Bahtin, Franois Rabelais i cultura popular n Evul Mediu i n Renatere. n romnete de S. Recevschi, Bucureti, Editura Univers, 1974. Mihail Bahtin, Probleme de literatur i estetic. Traducere de Nicolae Iliescu, prefa de Marian Vasile, Bucureti, Editura Univers, 1982. Salvatore Battaglia, Mitografia personajului. Traducere de Alexandru George, Bucureti, Editura Univers, 1976. Harold Bloom, Canonul occidental. Crile i coala Epocilor. Traducere de Diana Stanciu, postfa de Mihaela Anghelescu Irimia, Bucureti, Editura Univers, 1998. Wayne C. Booth, Retorica romanului. Traducere de Alina Clej i tefan Stoenescu, Bucureti, Editura Univers, 1976. G. Clinescu, Impresii asupra literaturii spaniole, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal, 1965. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicionar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, vol. 1-3, Bucureti, Editura Artemis, 1995. Livius Ciocrlie, Realism i devenire poetic n literatura francez, Timioara, Editura Facla, 1974. Eugen Cizek, Evoluia romanului antic, Bucureti, Editura Univers, 1970. Julio Cortzar, Cuentos completos, vol. 1, Mxico, Alfaguara, 1996. Ioana Creulescu, Mutaiile realismului. Literatura realist: istorie i structur, Bucureti, Editura tiinific, 1974. Valeriu Cristea, Dicionarul personajelor lui Dostoievski, Iai, Editura Polirom, 2007. Ernst Robert Curtius, Literatura european i Evul Mediu latin. n romnete de Adolf Ambruster, cu o introducere de Alexandru Duu, Bucureti, Editura Univers, 1970. Jean Marie Domenach, ntoarcerea tragicului, Bucureti, Editura Meridiane, 1985.

Ovidiu Drimba, Istoria culturii i civilizaiei, vol. 1, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1984. Zoe Dumitrescu-Buulenga, Renaterea. Umanismul i destinul artelor, Bucureti, Editura Univers, 1975. Dana Dumitriu, Ambasadorii sau despre realismul psihologic, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1976. Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere n arhetipologia general. Traducere de Marcel Aderca, prefa i postfa de Radu Toma, Bucureti, Editura Univers, 1977. Roxana Eminescu, Preliminarii la o istorie a literaturii portugheze, Bucureti, Editura Univers, 1979. E. M. Forster, Aspecte ale romanului. Traducere de Petru Popescu, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal, 1968. Ion Frunzetti, Proz picaresc spaniol, Bucureti, Editura Minerva, 1961. Northrop Frye, Anatomia criticii. n romnete de Domnica Sterian i Mihai Spriosu, prefa de Vera Clin, Bucureti, Editura Univers, 1972. Maria Frst, Jrgen Trinks, Manual de filozofie. Traducere de Ioana Constantin, Bucureti, Editura Humanitas, 1997. Ren Girard, Minciun romantic i adevr romanesc. Traducere de Alexandru Baciu, Bucureti, Editura Univers, 1972. Luis de Gngora y Argote, Polifem i Galatea. Traduceri, comentarii i interpretri de Darie Novceanu, Bucureti, Editura Univers, 1982. Baltasar Gracin, Crile omului desvrit. Eroul, Politicianul, Discerntorul, Oracolul manual, Cuminectorul. Traducere, prefa, note i comentarii de Sorin Mrculescu, Bucureti, Editura Humanitas, 1994. Dan Grigorescu, Sorin Alexandrescu, Romanul realist n secolul al XIX-lea, Bucureti, Editura Enciclopedic Romn, 1971. Jeanne Hersch, Mirarea filozofic. Istoria filozofiei europene. Traducere de Drgan Vasile, Bucureti, Editura Humanitas, 1997. Gustav Ren Hocke, Manierismul n literatur. Alchimie a limbii i art combinatorie esoteric. Contribuii la literatura comparat european. n romnete de Herta Spuhn, prefa de Nicolae Balot, Bucureti, Editura Univers, 1998. Johan Huizinga, Homo ludens. ncercare de determinare a elementului ludic al culturii. Traducere de H. R. Radian,

235

236

cuvnt nainte de Gabriel Liiceanu, Bucureti, Editura Humanitas, 1998. Ion Ianoi, Dostoievski, Bucureti, Editura Teora, 2000. Ion Ianoi, Romanul monumental i secolul XX, Bucureti, Editura pentru Literatur, 1963. Cornel Mihai Ionescu, Palimpseste, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1979. Silvian Iosifescu, n jurul romanului, Bucureti, Editura de Stat pentru Literatur i Art, 1959. Victor Ivanovici, El mundo de la narrativa hispanoamericana. Una introduccin, Quito, Fondo Editorial C. C. E., 1998. C. G. Jung, Tipuri psihologice. Traducere de Viorica Nicov, Bucureti, Editura Humanitas, 1997. Victor Kernbach, Dicionar de mitologie general, Bucureti, Editura Albatros, 1995. Krisham Kumar, Utopianismul. Traducere de Felix-Gabriel Lefter i Dan Pavelescu, introducere de Brndua Palade, Bucureti, Editura Du Style, 1998. Guy Larroux, Realismul. Elemente de critic, de istorie i de poetic. Traducere de Valentina Flan, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1998. Gabriel Liiceanu, Tragicul. O fenomenologie a limitei i a depirii, Bucureti, Editura Humanitas, 1993. Marshall McLuhan, Galaxia Gutenberg. Omul i era tiparului. Traducere de L. i P. Nvodaru, cuvnt nainte de Victor Ernest Maek, Bucureti, Editura Politic, 1975. Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul romnesc, Bucureti, Editura 100+1 Gramar, 1998. A. Marchese, J. Forradellas, Diccionario de retrica, crtica y terminologia literara, Barcelona, Ariel, 1986. Ileana Mlncioiu, Vina tragic. Tragicii greci, Shakespeare, Dostoievski, Kafka, Iai, Editura Polirom, 2001. Ramiro de Maeztu, Don Quijote, Don Juan i Celestina. Eseuri ntru simpatie. Traducere i note de Mariana Vartic, prefa de Ion Vartic, Cluj-Napoca, Editura Apostrof, 1999. Sorin Mrculescu, O ipotez de lectur: Taina rodului gustos, n vol. Miguel de Cervantes, Nuvele exemplare, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1981. Romul Munteanu, Cultura european n Epoca Luminilor, vol. I-II, Bucureti, Editura Minerva, 1981. Lowry Nelson (ed.), Cervantes. A Collection of Critical Essays, New Jersey, Jr. Prentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, 1969.

Darie Novceanu, Efectul oglinzii, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1983. Tudor Olteanu, Morfologia romanului european n secolul al XIX-lea, Bucureti, Editura Univers, 1979. G. Oprescu, Manual de istoria artei. Barocul, Bucureti, Editura Meridiane, 1985. Mircea Opri, Discursul utopic. Momente i repere, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 2000. Jos Ortega y Gasset, Meditaii despre Don Quijote i gnduri despre roman. Traducere, prefa, note i tabel cronologic de Andrei Ionescu, Bucureti, Editura Univers, 1973. Dim. Pcurariu, Teme, motive, mituri i metamorfoza lor, Bucureti, Editura Albatros, 1990. Liviu Petrescu, Dostoievski, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1971. Liviu Petrescu, Romanul condiiei umane, Bucureti, Editura Minerva, 1979. Gilles Philippe, Romanul. De la teorii la analize. Traducere de Elena Popoiu, Iai, Institutul European, 2002. Platon, Opere, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1986. Georges Poulet, Metamorfozele cercului. Traducere de Irina Bdescu i Angela Martin, studiu introductiv de Mircea Martin, Bucureti, Editura Univers, 1987. Jean Ricardou, Noi probleme ale romanului. Traducere de Liana i Valentin Atanasiu, prefa de Irina Mavrodin, Bucureti, Editura Univers, 1988. Paul Ricur, Time and Narrative, Chicago, University of Chicago Press, 1984. Marthe Robert, Romanul nceputurilor i nceputurile romanului, Bucureti, Editura Univers, 1986. Ernesto Sbato. ntre scris i snge. Conversaii cu Carlos Catania. Traducere de Luminia Voina-Ru, prefa de Andrei Ionescu, Bucureti, Editura Universal Dalsi, 1995. Lzl Scholz, El arte potica de Julio Cortzar, Buenos Aires, Castaeda, 1977. Lev estov, Revelaiile morii, Timioara, Editura Facla, 1984. W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia estetica, Madrid, Tecnos, 1988. Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului. Traducere de Georgeta Loghin, Iai, Institutul European, 1999. Laureniu Ulici, Biblioteca Babel, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1978. 238

237

Miguel de Unamuno, Viaa lui Don Quijote i Sancho, Bucureti, Editura Univers, 1973. Tudor Vianu, Studii de literatur universal i comparat, Bucureti, Editura Academiei, 1963. Ion Vlad, Lectura romanului, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1983. Ion Vlad, Aventura formelor, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, 1996. Ion Vlad, Romanul universurilor crepusculare, Cluj-Napoca, Editura Eikon, 2004. Johannes Volkelt, Estetica tragicului. n romnete de Emeric Deutsch, prefa de Alexandru Boboc, Bucureti, Editura Univers, 1978.

CUPRINS
ROMANUL ANTIC GREC. LONGOS, DAPHNIS I CHLOE; HELIODOR, ETIOPICELE ........................................................... 5 ROMANUL. ORIGINI I EVOLUIE.................................................. 5 ROMANUL GREC PRIVIRE DE ANSAMBLU .................................... 9 ROMANUL LATIN. PETRONIUS, SATYRICON. SATIR, PARODIE, PICARESC ................................................ 22 ORIGINILE PROZEI LATINE .......................................................... 22 PETRONIUS, SATYRICON PREZENTARE GENERAL .................. 23 PERSONAJELE ROMANULUI SATYRICON MODALITI DE CONSTRUCIE I CARACTERIZARE ..................... 29 ROMANUL CHINEZ: NTRE SIMBOLIC I EPIC. WU CHENG-EN, CLTORIE SPRE SOARE-APUNE; CAO XUEQIN, VISUL DIN PAVILIONUL ROU.................... 41 CIVILIZAIA CHINEZ. SCURT ISTORIC ....................................... 41 WU CHENG-EN, CLTORIE SPRE SOARE-APUNE TEMATIC, STRUCTUR, PERSONAJE .......................................... 46 CAO XUEQIN, VISUL DIN PAVILIONUL ROU VIZIUNE SIMBOLIC, EPIC, FILOSOFIC .................................... 53 UTOPIA I IMPLICAIILE SALE LA NIVELUL FORMELOR ROMANETI. THOMAS MORUS, UTOPIA; FRANOIS RABELAIS, GARGANTUA I PANTAGRUEL .... 63 UTOPIA SENSURILE TERMENULUI, ORIGINI I EVOLUIE ....... 63 THOMAS MORUS, UTOPIA PREZENTARE GENERAL ................. 66 INFLUENA LUI THOMAS MORUS ASUPRA UTOPIILOR RENASCENTISTE. FRANOIS RABELAIS, GARGANTUA I PANTAGRUEL .............................................................................. 72 ROMAN PICARESC PERSONAJ PICARESC. LESAGE, GIL BLAS; DANIEL DEFOE, MOLL FLANDERS ................... 92 PROZA PICARESC. APARIIE, DEFINIII, SEMNIFICAII ............. 92 SEMNIFICAIILE CLTORIEI N ROMANUL PICARESC ............ 108

239

240

EUROPA NTRE RENATERE I BAROC. MIGUEL DE CERVANTES, DON QUIJOTE ................................................. 116 SPANIA SECOLULUI DE AUR ..................................................... 116 MIGUEL DE CERVANTES VIAA I ACTIVITATEA LITERAR .... 120 DON QUIJOTE STRUCTUR, COMPOZIIE, SEMNIFICAII ALE PERSONAJELOR ........................................... 128 ROMANUL PSIHOLOGIC I IMPLICAIILE SALE. F. M. DOSTOIEVSKI, CRIM I PEDEAPS............................ 148 DOSTOIEVSKI N CONTEXTUL REALISMULUI EUROPEAN ........... 148 CRIM I PEDEAPS STRUCTUR I SEMNIFICAII ................. 153 REALISM, ROMAN DE FAMILIE I ROMAN SIMBOLIC N SPAIUL CULTURAL PORTUGHEZ. EA DE QUEIROZ, FAMILIA MAIA, ORAUL I MUNTELE .............................. 171 FAMILIA MAIA. NOUA STRUCTUR A ROMANULUI DE FAMILIE . 171 EA DE QUEIROZ I INTUIIA LIVRESCULUI ............................. 184 ERNESTO SBATO I NOUL ROMAN LATINO-AMERICAN 190 PROZA LUI ERNESTO SBATO N CONTEXTUL LITERATURII LATINO-AMERICANE A SECOLULUI XX ................. 190 ERNESTO SBATO I NOILE DIMENSIUNI ALE TRAGICULUI ....... 195 JULIO CORTZAR. IMPLICAIILE LUDICULUI N ROMANUL SECOLULUI XX.................................................... 211 N CUTAREA UNEI NOI ESTETICI LATINO-AMERICANE. FICIUNILE LUI JORGE LUIS BORGES ...................................... 211 PROZA SCURT A LUI JULIO CORTZAR .................................... 216 JULIO CORTZAR, OTRON ANTICONVENIE A LIMBAJULUI .. 223 BIBLIOGRAFIE ......................................................................... 233

241