Curs Literatura Comparata Final 2014

CONSTANTIN DRAM
DE LA EPOPEE LA ROMAN
începuturi, consolidări, direcţii moderne
CURS DE LITERATURĂ COMPARATĂ

Constantin DRAM
DE LA EPOPEE LA ROMAN
începuturi, consolidări, direcţii moderne
TEHNOPRESS 2014
4 De la epopee la roman – începuturi, consolidări, direcții moderne
Epopee
Fascinaţia romanului. și roman,
Povestire povestire și roman. Teorii despre începuturile romanului 95
şi roman
Capitolul I
EPOPEE ȘI ROMAN, POVESTIRE ŞI ROMAN. TEORII DESPRE ÎNCEPUTURILE

ROMANULUI
Abordăm această discuţie deoarece, de mai multă vreme, asupra criticilor,

teoreticienilor şi istoricilor literari, consumatorilor de literatură în general, romanul a
exercitat o fascinaţie constantă, încă din momentul acceptării existenţei sale ca un
nou gen. Există nenumărate lucrări care au încercat să se ocupe de ideea de roman,
de tehnicile abordate de acesta, de conţinuturile care îl particularizează. În acest sens,
este cunoscut faptul că, în special în ultimele decenii, romanul, atât ca text în sine, cât
şi ca subiect de discuţie teoretică, a determinat orientări dintre cele mai diverse,
provocând polemici şi poziţionări în rândul comentatorilor de text literar de orice fel,
începând de la istoricii acestui gen şi continuând cu practicienii şi teoreticienii genului
(ultimele două categorii, dublând, de multe ori, calitatea primă, de creator,
transformându-se într-o particularitate a artei moderne şi postmoderne).
Din această perspectivă, înţeles ca un gen al tuturor posibilităţilor, romanul s-a
arătat generos celor mai deschise interpretări. Acestea s-au manifestat în cele mai
surprinzătoare forme, pornind de la echivocul definirii (inclusiv la nivelul unor
reputate dicţionare sau tratate de gen) şi continuând la diversitatea de accepţii
privind originea romanului, istoria acestuia şi relaţia sa cu celelalte genuri literare.
Astăzi, există o multitudine de teorii ale romanului, unele fiind lansate chiar de
scriitori, altele aparţinând unor cunoscuţi teoreticieni ai literaturii, cu titlu de
pionierat. În acest sens, nu trebuie uitat acel celebru Avant-Propos cu care Balzac
teoretizează probleme ale romanului, în debutul faimoasei Comedia umană, text ce
reprezintă una dintre primele poziţionări ale epocii moderne la acest nivel.
Este interesant faptul că, indiferent de poziţia pe care se situează un cercetător
al romanului, demersul său se înscrie, obligatoriu, în cadrele comparatismului,
deoarece nu se reuşeşte definirea şi delimitarea romanului decât făcânduse trimiteri
la genurile din care a pornit acesta, arătându-se ceea ce nu este faţă de ceea ce a
fost, căutându-se puncte de plecare şi filiaţii multiple, lămurindu-se probleme de
evoluţie şi devenire istorică.
Relaţionat mereu cu ceea ce comentatorii au numit umbra romanului, adică
povestirea, romanul a reprezentat pentru civilizaţie un purtător de informaţie
complex, având o miraculoasă funcţie de tezaurizare. Epicul (trimiterea largă este la

povestire) este un vehicul ideal pentru memoria umanităţii. În epos, Lukacs vedea
„întregul unei lumi”; arătând cum toate formele genului epic sunt plasate sub semnul
povestirii şi comentând intrinseca relaţie povestire-roman: E.M. Forster arăta că: „Ea
(povestirea, n.n.) e o coloană vertebrală. Sau putem spune că e o teorie, începutul şi
sfârşitul fiind arbitrar. E îngrozitor de veche – vine din neolitic sau chiar din paleolitic.
Judecând după forma craniului lui, Omul de Neanderthal asculta poveşti. Auditoriul
primitiv era compus din bărbaţi cu chică, ce stăteau cu sufletul la gură în jurul focului,
obosiţi de lupta cu mamuţii sau cu rinocerii cei păroşi, ţinuţi treji numai de
suspense”1.
Prin urmare, până a vorbi despre roman, vorbim mai degrabă despre povestire,
cea care a asigurat dintotdeauna societăţii omeneşti conştiinţa propriei sale
identităţi. Orice text istoriseşte ceva: practic, o întreagă aventură spirituală umană
înseamnă transformarea evenimentelor în structură epică; după cum afirma Ion
Pânzaru în prefaţa ediţiei româneşti a volumului Logica povestirii de Claude Bremond
(Bucureşti, Editura Univers, 1981), totul poate fi acceptat ca povestire, inclusiv un
tratat de metalurgie, să zicem. Principala condiţie este aceea de a spune ceva despre
ceva, ambiţia povestirii fiind aceea de a re-prezenta lumea, de a figura totalitatea
acesteia, povestirea având un destin unic: „(...) destinul rostirii şi al ascultării unor
istorisiri închinate experienţei şi meditaţiei umanităţii, plăcerii provocate de joc şi de
spectacol, atribute permanente ale lumii”2. Povestirea, ca formă esenţială arhetipală
a epicului, stă atât la baza epopeii cât şi a romanului, prin primordialitatea actului de
a povesti („Edificiu al relatării, al transmiterii, al pregătirii şi oficierii, al ascultării şi
integrării ascultătorilor”)3. În acelaşi timp, povestirea – ca specie distinctă –
confundată în unele literaturi cu nuvela (short story) este una dintre formele primare
de comunicare literară, venind după perioada miturilor şi epopeilor antice, pregătind
gustul publicului pentru ceea ce se va numi roman şi confundându-se de multe ori cu
acesta. În termenii lui Gérard Genette, relaţia se observă între gen şi mod narativ.
Povestirea (ca mod narativ) poate fi străbătută de roman, la fel cum romanul, ca gen,
poate fi „traversat” de opere literare, deoarece fiecare text presupune, de fapt, o
relaţie absolută, irepetabilă...
Astfel, într-un text considerat printre cele mai vechi manifestări ale literaturii
lumii, Epopeea lui Ghilgameş, identificăm semne ale romanului, într-o povestire
transpusă prin proză ritmată (manieră specifică a literaturilor vechi, prin care se
diferenţia comunicarea artistică de cea obişnuită). Prin urmare, nici afirmaţia lui
Constantin Daniel cum că „istorisirea despre regele Nala şi prea frumoasa
Damayanti”, unul dintre nenumăratele episoade care alcătuiesc Mahābhārata,
trebuie înţeleasă drept primul roman de dragoste al lumii”4 nu este prea hazardată,
cum am arătat mai înainte. De altfel, aşa trebuie înţeles spiritul atotcuprinzător al
romanului, tendinţa imperialistă a acestuia de a prelua, de a simila, de a integra
elemente specifice altor genuri şi specii, într-o evoluţie pe care noi o consideră
milenară. Vom vedea că această evoluţie nu va însemna o cursivitate evidentă ci, ca
oricare alt construct în timp, vor opera şi discontinuităţi la nivelul acestei deveniri a
Epopee și roman, povestire și roman. Teorii despre începuturile romanului 7
speciei romaneşti. Deşi există opinii, precum aceea a lui Thibaudet, care consideră
romanul fruct exclusiv al modernităţii, fără rădăcini în timp, mai cu seamă în
îndepărtata antichitate, susţinem ideea că romanul porneşte, cum vom vedea, din
practici ale literaturilor Orientului antic, intersectate cu bogata literatura din bazinul
Mării Mediterana, mai cu seamă fondul greco-latin.
Între fascinaţia pe care o exercită acest gen şi prolixitatea sa, dificultatea
definirii şi a precizării începuturilor sale trebuie plasată orice discuţie despre roman; şi
aceasta se întâmplă deoarece, deşi se acceptă filiaţia obligatorie cu marile manifestări
epice ale antichităţii, romanul este considerat în mod frecvent şi un produs relativ
recent, asociat cu epoca prefacerilor sociale impuse de industrializarea burgheză.
Într-o carte frecvent citată, prin faptul că reuşeşte rara performanţă de a propune o
teorie originală despre originea şi devenirea romanului modern, Marthe Robert se
pronunţă exclusiv pentru originea modernă a romanului, neacceptând posibilele
începuturi din epica antichităţii: „În pofida nobilei sale origini, recunoscută de istorici
şi reclamată uneori de el însuşi, apărut după unii odată cu aventura de neuitat a lui
Don Quijote, iar după alţii odată cu naufragiul şi insula pustie a lui Robinson Crusoe,
romanul modern este în realitate un nou venit în literatură, un plebeu care s-a impus
având încă aerul unui parvenit, uneori chiar al unui aventurier printre genurile
stabilite de secole şi înlocuite de el încetul cu încetul. Fără îndoială că, încă din secolul
al XVI-lea, genul este legat de nume foarte ilustre (presupunând că-l situăm pe
Rabelais printre romancieri) iar la începutul secolului al XVII-lea Cervantes îi
pecetluieşte deja destinul, dând Cartea Cărţilor, Biblia profetică, cea care, desfiinţând
Vârsta de Aur a Literaturii, întemeiază astfel epoca tulbure a modernităţii; dar în
1719, dată admisă în unanimitate ca oficială pentru naşterea romanului, acesta
reprezintă încă un gen atât de discreditat încât Daniel Defoe, socotit a fi cel care a
insuflat romanului întâiul elan, respinge cu anticipaţie orice asimilare a capodoperei
sale la acest subprodus literar, pe care-l consideră cel mult „bun pentru bădărani”,
într-un cuvânt, condamnat de public. Dacă ar fi să ne luăm după el, Robinson Crusoe
trebuie considerat o istorie adevărată, în timp ce romanul este un gen fals destinat
prin însăşi natura sa lucrurilor searbede şi dulcege, făcut să corupă atât sufletul cât şi
simţul estetic”5.
Obsesia „istoriei adevărate” a caracterizat, de altfel, literatura începuturilor,
drept pentru care definiţiile de dicţionar date romanului evidenţiază caracterul
imaginar, obligativitatea ficţiunii, a invenţiei: „Povestire închipuită, scrisă în proză...”
(Littre) sau „Operă de imaginaţie, povestire în proză a unor întâmplări imaginare,
inventate şi combinate pentru a-l interesa pe cititor” (Larousse). Se poate uşor
remarca un caracter convenţional al acestor definiţii şi insuficienta acoperire a lor.
Între „istorie adevărată” şi ficţiune, romanul ridică o mulţime de probleme, atât din
perspectiva definirii şi încadrării sale, cât şi din posibilitatea clasificării acestuia, mai
cu seamă atunci când ne referim la romanul contemporan. Fie că acceptăm că există
roman numai de câteva secole, fie că ne situăm pe poziţia care priveşte „devenirea”
romanului ca pe un proces îndelungat, care vine într-o firească descendenţă a marilor
forme epice specifice antichităţii, această problemă se păstrează, tocmai datorită
faptului că de la bun început trebuie remarcat faptul că romanul nu este o formă

închisă, nu este doar o povestire (nu poate fi definit doar prin raportarea la
dimensiuni, adică orice povestire mai mare de un număr x de pagini este roman) şi nu
se rezumă doar la naraţiunea în proză, atât timp ştim că texte celebre (Satyricon, spre
exemplu) au inclus şi naraţiunea în versuri. În schimb, rămân fundamentale acţiunea
de a povesti, care stă la baza romanului, şi maniera de abordare a realului de la care
porneşte conţinutul romanului, adică transformarea realului în efecte de real, făcând
ca romanul să devină epopeea unui timp şi a unui spaţiu, ajungându-se la
performanţa lui Balzac de a se declara secretarul istoriei.
De fapt, indiferent de unde am privi statutul romanului, adevărul său rezidă în
forţa iluziei, iluzia romanescă, iluzie referenţială în accepţia lui Roland Barthes, prin a
cărei performanţă sporeşte de fapt chiar puterea romanului, după sacramentala
formulă „Adevărul romanului nu este altceva decât o sporire a puterii lui de a crea
iluzia” (Roland Barthes). Complexitatea iluziei ca act de creaţie sporeşte atunci când
romanul se desprinde definitiv de epopee (acceptăm ideea că epopeea încorporase,
anticipând în felul ei, elemente de roman), pentru că romanul va însemna o
distanţare a eroului faţă de eroul epopeic, o acutizare a relaţiilor acestuia cu lumea
inautentică în care trăia. Eroul de epopee săvârşea fapte de vitejie pe care toată
lumea le accepta ca valori imuabile, pe când eroul de roman este marcat mereu de
conflictul dintre aspiraţiile sale şi ceea ce-i oferă societatea. De la acest conflict şi de
la acea iluzie a realului care pentru făuritorul de romane înseamnă de fapt ambiţia de
a schimba realitatea, de a transforma imaginea vieţii standard, provine concluzia
quasi-generală cum că romanul este un gen burghez, chiar avant la lettre, prin
burghez înţelegând, mai precis, o deschidere spre libertate a sa.
Dar, şi de la acest dar considerăm că se poate începe şi o altă discuţie despre
roman, asemenea aspiraţii „burgheze” le identificăm în forme epice mult mai
îndepărtate; în afară de prezenţa romanescului în structurile epopeice, ea se mai
manifestă şi în unele texte cu conţinut istoric sau moral, în aşa numitele „povestiri
mincinoase” ale perioadei hellenistice şi, în mod deosebit, în ceea ce unii comentatori
numesc romanul greco-latin,sau, mult mai târziu, într-un tip de epic specific Evului
Mediu. Există, prin urmare, începuturi ale romanului, cu mult mai departe de sec. XVII
sau XVIII, şi acest fapt nu face decât să accentueze plăcerea unei discuţii despre
roman.
Romanul, dincolo de aventurile formei, rămâne însă o structură mitică
esenţială, care îşi propune, în primul rând, să releve şi să comenteze datele care
configurează condiţia umană. Aşa cum în toate domeniile de activitate ale omului
există vocaţia marilor căutări, şi în literatură este remarcată această înclinaţie
fundamentală a omului către o continuă căutare, asupra-i, în primul rând, şi apoi
către exteriorul din ce în ce mai amplificat. El însuşi, ca gen, aflându-se în starea de
continuă transformare şi căutare, înscrie mereu datele specifice explorării, într-o
aventură fascinantă a spiritualităţii omeneşti. Cum arăta Albérès6, romanul apare de
la bun început ca un substitut al morţii: el vrea să fixeze un destin, oricare ar fi acesta,
dar să-l fixeze; se poate astfel vorbi de o „boală” a romanului, comună cu a omului,
Epopee și roman, povestire și roman. Teorii despre începuturile romanului 9
de a „viola” alte conştiinţe, de a „trăi” alte vieţi, într-un continuu care poate să
tenteze ideea de eternitate.
Spuneam că, la origine, romanul trebuie să fi fost o povestire oarecare (fie
familiară, fie grandioasă) care avea să evolueze însă spre o materie tot mai
complicată, pe de o parte, dar şi spre o intimizare a subiectului tot mai accentuată.
Din multitudinea de teorii care privesc originea şi evoluţia romanului, în contextul
discuţiei noastre, considerăm că esenţiale sunt următoarele:
a) Romanul este o creaţie strict „burgheză”, aparţinând, în exclusivitate epocii
moderne, începuturile sale fiind plasate în romanul englez al sec. XVIII (reper
fundamental, Robinson Crusoe de Daniel Defoe, 1719).
b) Romanul se instituţionalizează prin capodopera lui Cervantes, Don Quijote (1605,
vol. I; 1615, vol. II), acceptând însă şi ideea existenţei unor protopărinţi care au avut
un anume rol (în formularea lui N. Balotă în prefaţa la ediţia românească a lucrării lui
Albérès despre roman) în Antichitate şi în Evul Mediu.
c) Romanul începe odată cu creaţiile lui Chrétien de Troyes, considerat un
adevărat Balzac al secolului XII; un „veac de aur” al Evului Mediu.
d) Romanul cunoaşte o istorie prelungită, pornind de la structuri romaneşti pre-
existente în epopei, lucrări istorice, moral-filosofice ale Antichităţii, continuând cu
experienţa romanului greco-latin şi apoi cu structurile romaneşti ale textelor
hagiografice şi cu „romanele” Evului Mediu, perioadă în care se va şi formula şi
accepta termenul de roman. Este poziţia pe care ne vom situa în acest curs, în care
vom prezenta elemente care contribuie la constituirea unui imaginar al romanului,
axat pe eros şi condiţie umană, motiv pentru care nu îşi propune deloc să intre în
teoretizarea şi problematizarea a acestui gen.
Nu vom putea să ne oprim la toate momentele esenţiale în această istorie cu
adevărat fascinantă; textele pe care le-am ales corespund, din punctul de vedere
abordat de noi, unei clarificări şi unei configurări treptate a unui imaginar nou,
romanesc, pornind de la începuturile literaturii universale, pe care le-am asociat sub
semnul relativ interdependent al erosului şi al condiţiei umane. Din uriaşa epopee
Mahābhārata am ales pentru prezentare povestea cu caracter de roman de dragoste
despre regele Nala şi frumoasa Damayanti, din ceea ce se numeşte în mod curent
roman greco-latin (Eugen Cizek) ne-am oprit asupra romanelor lui Longos, Apuleius şi
Petroniu. Chrétien de Troyes, considerat de unii comentatori (Pierre Daix, de
exemplu) întemeietorul sau descoperitorul romanului, poate interesa, în special prin
textul Lancelot sau Cavalerul din căruţă, doar la nivelul unor precizări iar Rabelais şi
Cervantes vor încheia, într-o altă dezvoltare a cestui material, prezentarea primilor
făuritori de romane. În ceea ce priveşte o posibilă continuare, dacă îl acceptăm pe
Rabelais ca un romancier în toată puterea cuvântului, Cervantes este deja supus unei
interpretări ca atare; există însă şi posibilitatea ca să discutăm despre Don Quijote ca
despre primul adevărat roman modern sau ca despre un prefigurator celebru al
romanului modern din sec. XVIII. Nu uităm să adăugăm în această discuţie şi
„romanul” despre Tristan şi Isolda, care consacră un mit şi un tip de comportament
romanesc în literatura european occidentală.
Romanul este un gen prolix, greu de definit, cu o înfăţişare proteică.

Originea sa este milenară, dacă acceptă filiaţia, în timp, cu alte genuri şi specii,
romanul fiind rezultatul unei procesualităţi ce nu se încheie nicicând.
Fiind axat pe discursul povestirii, romanul are funcţie de tezaurizare culturală,
justificând, mai mult ca oricare altă specie literară, reprezentarea literaturii ca
document complex al imaginarului.
Note
1
E.M. Forster, Aspecte ale romanului, Bucureşti, Editura pentru literatură universală,
1968, p. 34.
2
Ion Vlad, Povestirea. Destinul unei structuri epice, Bucureşti, Editura Minerva, 1972,
p. 298.
3
Irina Petraş, Teoria literaturii, Dicţionar-antologie, Bucureşti, Editura Didactică şi
Pedagogică, 1966.
4
Constantin Daniel, Orientalia Mirabilia, Bucureşti, Editura Minerva, 1976.
5
Marthe Robert, Romanul începuturilor şi începuturile romanului, Bucureşti, Editura
Univers, 1983, p. 46-47.
6
Istoria romanului modern, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1968.
„Primul roman de dragoste” al umanit
umanităţii:
ăţii: Nala şşii Damayanti 11 17
Capitolul II
„PRIMUL ROMAN DE DRAGOSTE” AL UMANITĂŢII:
NALA ȘI DAMAYANTI
Într-o formulare aparţinând lui Constantin Daniel, această sintagmă, deloc

gratuită, trimite la ideea unanim acceptată că în textele marilor epopei putem depista
structuri care trimit la organizarea unor prime „romane” ale literaturii universale. De
altfel, e un aspect fundamental al evoluţiei romanului, pe care îl tratează Mirela
Roznoveanu, printre alţii, în cartea sa Civilizaţia romanului. Prin urmare, şi în
Mahābhārata, şi în Epopeea lui Ghilgameş, şi în cele două epopei homerice, întâlnim
episoade narative ample, a căror organizare şi dezvoltare epică sugerează
convingător existenţa unui gust pentru epicul de factură romanescă pe care îl vom
întâlni manifestat ca atare în viitoarele romane ale lumii. De altfel, în ceea ce vom
denumi mai apoi „romane” ale antichităţii şi ale Evului Mediu, se va păstra expresia în
versuri; alteori, discursul în proză va alterna cu cel în versuri sau, chiar şi atunci când
exprimarea va ţine doar de epic în proză, se va alege şi soluţia ritmării secvenţelor
narative, dintr-o necesitate care ţinea de obişnuinţa publicului:
se asculta mai uşor şi se înregistra mai uşor un text compus într-o asemenea formulă.
Am selectat pentru discuţia noastră despre roman tocmai acel text celebru din
Mahābhārata, povestea despre Nala şi Damayanti, la care se referă Constantin
Daniel, deoarece identificăm aici suficiente argumente care să probeze pornirea
romanului din structurile epopeice. De asemenea, acest text este fascinant în istoria
imaginarului literar în general, deoarece ilustrează începutul constituirii unui puternic
imaginar erotic, unul dintre primele cu adevărat sugestive, la nivelul întregii literaturi
universale.
După cum se ştie, Mahābhārata este considerată un adevărat monument al
literaturii indiene şi, în acelaşi timp, un text care probează un tip de mentalitate ce se
întinde pe parcursul mai multor secole şi milenii. Relaţia imaginar-realitate pentru
„subcontinentul” indian este atât de fascinantă prin acest conţinut epic uriaş, încât se
spune, pe bună dreptate, inclusiv astăzi, că tot ce se petrece sub soarele Indiei este,
într-un fel sau altul, marcat simbolic de ceea ce este imagistic încorporat în marea
epopee.
Şi această formulare nu poate decât să trimită încă o dată la date

necesarminimale despre această lume în sine care este India, cum s-a spus de atâtea
ori. Într-un teritoriu de aproape 4 milioane de km2, unde se întâlnesc popoare, religii,
obiceiuri, moravuri atât de diferite, s-au cristalizat semne ale unei mentalităţi cu totul
aparte, a luat naştere un tip de imaginar foarte complex şi s-a plămădit una dintre
cele mai vechi şi mai importante civilizaţii din lume, care a impus opere de factură
literară, filozofică, morală, juridică, de o valoare incontestabilă.
După cum s-a observat în numeroase studii de indienistică, în cultura indiană,
cele două epopei remarcabile care sunt Ramayana şi Mahābhārata au acelaşi rol cu
Iliada şi Odiseea pentru spiritualitatea greacă, şi apoi europeană în sens larg.
Problemele legate de datarea acestora şi de maniera în care nenumăratele
episoade ce le compun au fost „antologate” în structuri bine închegate sunt multiple.
Istoriceşte vorbind, se afirmă că în Ramayana sunt prezentate întâmplări care preced
pe cele descrise în Mahābhārata; în contextul discuţiei noastre ne vom referi însă la
Mahābhārata şi la „romanul de dragoste” pe care îl include, deoarece aprecierile
asupra ei relevă, unanim, marea ei deschidere spre imaginar:
„Considerată cea mai mare operă de imaginaţie a Asiei, Mahābhārata a fost
elaborată şi ordonată în forma sa actuală probabil în sec. V î.e.n. În afara materiei
propriu-zis epice, epopeea conţine şi felurite alte texte (istorice, mitologice, juridice,
morale, filozofice, religioase ş.a.) care ocupă trei sferturi din volumul operei”1.
Redactarea finală a acestei opere este pusă pe seama unui brahman, Vyasa, cel
care, prin secolul V î.H., ar fi strâns şi ordonat feluritele poeme care constituie osatura
lucrării imense (având aproape 200.000 de versuri, ea este de câteva ori mai mare
decât cele două epopei homerice luate la un loc). Titlul ei înseamnă „marele război al
descendenţilor lui Bhărata”, considerat un întemeietor legendar; după cum arată
Constantin Daniel, opera în sine „este aproape imposibil de rezumat, fiindcă nu este
axată pe un eveniment central, cum ar fi mânia lui Ahile în Iliada sau istoria unui stat
cum e marea epopee Şah-Name (Cartea Regilor) a lui Firdusi, ci în ea apar mii de
personaje, se povesteşte amănunţit de bătălii, de căsătorii, de călătorii, de episoade
miraculoase cu nenumărate intervenţii ale zeilor în viaţa oamenilor, de lupte între zei
şi demoni, de uneltiri şi viclenii. În general, se poate afirma că Mahābhārata nu este
omogenă, se pot citi în ea alături de basme, poeme filosofice sau istorisiri
moralizatoare”2.
Autorul citat, unul dintre marii orientalişti români, după ce evidenţiază un
poem filosofic de excepţie, parte esenţială a epopeii Bhagavad-gită, care ocupă
capitolele 25-42 din cartea a VI-a (epopeea având 18 cărţi şi o mare anexă de 70.000
de versuri, Hariuanşa Purana) se referă la un alt poem, cel propus şi de noi, în această
prezentare: „Alături de acest poem filosofic din Mahābhārata se poate citi tot în
această epopee un alt poem în care, dimpotrivă, se slăveşte morala tradiţională şi se
închină un imn de admiraţie fidelităţii conjugale şi răbdării în suferinţe a femeii. Este
aşa-numita Nalopakjana (Legenda lui Nala şi a frumoasei Damayanti)...”3.
„Romanul” are la bază o legendă cunoscută de imaginarul indian şi infirmă,
după Constantin Daniel tezele lui Stendhal din De l’amour, teze preluate de Denis de
„Primul roman de dragoste al umanității: Nala și Damayanti 13
Rougemont în Iubirea şi Occidentul, acceptate apoi de o întreagă ideologie europeană

occidentală, potrivit cărora iubirea-pasiune ar fi o „invenţie” strict europeană,
apărută în acel „veac de aur”, secolul XII, undeva în sudul Franţei, pentru că, spune
mai departe, autorul citat de noi: „Fără a contesta deloc aceste date istorice, trebuie
să arătăm că şi Stendhal dar mai ales Denis de Rougemont se înşeală grav afirmând că
Asia brahmanică, adică India în speţă, nu a cunoscut iubirea-pasiune. Ce altceva decât
iubire-pasiune este dragostea lui Nala pentru Damayanti, când face sacrificiul suprem
al iubirii şi o părăseşte tocmai fiindcă o iubeşte prea mult, cu gândul să o lase să-şi
caute un alt destin, mai fericit decât acela pe care a putut el să i-l făurească?
Dragostea lui Nala pentru Damayanti este incomparabil mai adâncă, mai reală decât,
să spunem, a lui Dante pentru Beatrice, fiindcă Nala renunţă la ea tocmai din cauză că
o iubeşte prea mult pe Damayanti”4.
Sub semnul erosului şi al destinului uman, propunem lectura acestui poem din
Mahābhārata, spre a vedea semnele incipiente ale unui adevărat „roman al
dragostei”, aşa cum apare în transpunerea românească semnată de Ion Larian
Postolache şi Charlotte Filitti5, poem care are şi privilegiul de a fi cel mai mare din
Mahābhārata, cu cele peste 5000 de versuri ale sale.
„Într-un ungher de lume”, spune naraţiunea în versuri în versuri, trăia un tânăr
rege, Nala, recunoscut prin agerimea sa, prin frumuseţe, prin deşteptăciune, prin
priceperea în stăpânirea cailor, prin arta luptei cu arcul dar şi printr-o patimă ce avea
să se dovedească nefastă: jocul de zaruri. În cultura indiană, arată Constantin Daniel,
jocul de zaruri depăşea, prin reguli şi prin implicaţii culturale, obişnuitul
„divertisment” de noroc de astăzi: „Se pare că la baza acestui joc de zaruri, în India
veche, era o combinaţie de patru termeni: Kali 1, dvapara 2, treta 3 şi Krita 4. Atunci
când s-a emis în cultura indiană teoria celor patru vârste ale omenirii, s-au luat
denumirile de la acest joc de zaruri: epoca de fier, cea în care trăieşte omenirea, este,
pentru indieni, epoca lui Kali, pentru că cea mai rea aruncare de zar îl reprezintă Kali.
Primele zaruri se pare că au fost un soi de nuci, nucile pomului vibhitaka, arborele în
care Kali, demonul cel rău, şi-a aflat un ascunziş, când a trebuit să fugă şi să
părăsească pe Nala, pe care îl ruinase cu totul”6.
Într-o altă „ţară”, domnea regele Bhima „cel temut” care, prin putere divină,
avea să aibă de la regina sa o fiică, pe frumoasa Damayanti, ce avea să primească
supranumele de „Cea-cu-brâu-frumos”. Cum avea să ne obişnuiască imaginarul
popoarelor antice, neobişnuita frumuseţe a acesteia o va face comparabilă cu zeiţele:
„La chip şi trup, ea semăna cu Sri, / zeiţa cea cu ochii ca migdala...”.
Deşi cei doi nu se cunosc, veştile care circulă despre ei, fac ca între ei să se
nască o dragoste puternică („Deşi nu s-au văzut, ei se iubeau”). La sporirea acestei
iubiri neobişnuite avea să contribuie şi un factor magic: o lebădă, eliberată de
bunătatea lui Nala, va spune, cu grai omenesc, fecioarei Damayanti despre
frumuseţea şi iubirea ce i-o poartă acesteia regele din Nishad, Nala. Văzând cât de
cuprinsă este fiica sa de o dragoste necunoscută, regele Bhima hotărăşte să facă o
Svayamvara, un fel de sărbătoare specifică ceremoniei de peţire; dintr-un şir întreg
de peţitori, fata va putea astfel să îl aleagă pe cel mai frumos, mai puternic, mai
priceput. Chiar zeii se vor înscrie în acel alai de peţitori: „Dacă atât de mândră e
fecioara, / „Să mergem şi noi toţi la Svayamvara” / grăiră zeii. Şi cu mic, cu mare, /
Porniră către marea sărbătoare”. Alături de ei, ca în acel alai descris de George
Coşbuc în Nunta Zamfirei, se vor alătura şi regii „În trap de cai şi huruit de roţi, /
Veniră-n grabă zbuciumaţi de dor, / Trăgând nădejdea că va fi a lor / Frumoasa
Damayanti, fata care / Visa s-o cucerească fiecare”.
E o poveste de dragoste care ascunde în sine demonul romanului, cum avea să
remarce, în epoca modernă, Denis de Rougemont referindu-se la „romanul” despre
Tristan şi blonda Isolda. Şi aceasta, deoarece gustul publicului nu poate fi atras de
acele poveşti de iubire care se desfăşoară linear, fără amplificarea unei intrigi iniţiale
şi fără deschidere spre marea problematică a existenţei insului pe pământ. Toate
marile poveşti de iubire au ştiut (în chip secret sau pragmatic) să asocieze tema
erotică de aceea a condiţiei omului, a destinului său într-o lume mai mult sau mai
puţin controlată. Şi în povestea (legenda) despre Nala şi Damayanti, acest simţ secret
al naratorului universal a ştiut să introducă un element care să dinamiteze naraţiunea
şi să ofere cititorului posibilitatea de a găsi noi sensuri: frumoasa Damayanti îl alege
ca soţ pe Nala (cel pe care îl îndrăgea încă înainte de a-l cunoaşte) dar va interveni
demonul Kali, care va intra în sufletul tânărului rege, sporindu-i pasiunea pentru jocul
de zaruri şi atrăgându-l la pierzanie. Este atras în această nouă intrigă chiar fratele
tânărului soţ, prinţul Puşkara, îndemnat de demonul Kali să joace zaruri cu regele:
miza va fi întreg regatul lui Nala.
Este interesantă opţiunea naratorului pentru componenţa existenţială: cel care
îşi joacă la zaruri întreaga avere (şi inclusiv fericirea alături de frumoasa şi tânăra
Damayanti) pare a nu fi el însuşi. Alegoric, este vorba de o posedare în sens magic,
deoarece demonul Kali a „intrat” în tânărul soţ, schimbându-i radical modul de
comportare; altminteri, este o scenă clasică pentru viitoarea literatură a lumii, în care
asistăm la acea schimbare de comportament şi de filosofie existenţială, care
răstoarnă frumoasele reguli ale începutului unei poveşti de iubire ce poate părea
veşnică: „Şi parcă nici nu-şi cunoştea bărbatul; / – Iar Nala, cel de Kali posedatul / Nu
i-a răspuns, ci doar privea pierdut, / – Părea că nici măcar nu i-a văzut. // «Dar nu e el.
Acesta nu e Nala» / Au spus cu toţi când au văzut sminteala / De care-a fost cuprins
stăpânul lor, / Iar sfetnicii-adunaţi ca în sobor / Plecară care încotro. Spre casă /
Cuprinşi de o tristeţe ruşinoasă”.
După ce Nala îşi va pierde toată averea (regatul) la jocul de zaruri, fratele său,
câştigător favorizat de demonul Kali, va extinde pedeapsa: nimeni nu are voie să-l
ajute pe fostul rege, nici măcar cu puţină hrană, deoarece va fi pedepsit cu moartea.
Aici se va vedea rolul iubirii: frumoasa Damayanti, departe de a-i reproşa soţului
comportamentul necugetat, îl va însoţi în greul surghiun iar cei doi vor colinda prin
pădurea nemărginită, până când frumoasele vestminte ale soţiei vor ajunge zdrenţe
iar fostul rege îşi va pierde unica haină, încercând să prindă o pasăre pentru a le
asigura sărăcăcioasa hrană. Cei doi soţi prefigurează, într-un fel, la acest nivel al
peregrinării, strania poveste de iubire a lui Tristan şi Isolda, pe care occidentalii o vor
asuma ca un veritabil mit erotic. Însă, în timp ce doi amanţi adulterini din povestea
europeană vor înţelege să se despartă de bine pentru salvarea condiţiei reginei ce a

ajuns să trăiască în zdrenţe, Nala, din prea multă iubire („Dragostea este a te bucura
de fericirea altuia”, îl citează, în acest sens, Constantin Daniel pe marele gânditor
Leibnitz) decide să-şi abandoneze soţia, considerându-se un obstacol în calea fericirii
acesteia; fără povara conjugală, gândeşte Nala în spiritul mentalităţii indiene de
atunci, tânăra prinţesă se poate întoarce la tatăl ei, unde va putea să-şi găsească un
nou soţ, mai bun decât fusese el.
Astfel, tânăra soţie se va găsi abandonată în mijlocul pădurii neprietenoase
(motivul va deveni cunoscut într-un imaginar medieval european, unde va evolua şi
înspre alte forme, dependente de atitudinea soţului care îşi abandonează soţia în
pădurea necunoscută) şi va fi obligată să treacă printr-o mulţime de peripeţii,
culminând cu aceea că se va trezi asistând la nimicirea unei întregi caravane de
negustori (aceştia îi oferiseră adăpost) de către o turmă de elefanţi. Este un prilej
deosebit pentru povestitor de a realiza o imagine terifiantă: „«Vai, vai!» strigau de
spaimă negustorii, / Simţind într-înşii groaza şi fiorii, / Când încă mai fugeau spre
ascunzişuri / Prin junglă, prin feritele tufişuri, / În care caravana fu strivită, / De colţ
de elefant, sau de copită, / Ori omorâţi de trompele lor mari, / Cămile multe, zeci de
cămilari, / Şi caii toţi care purtau poveri... // Cătând să scape, cei ce-aveau averi, / Se
ucideau, ei între ei, buimaci, / Strivindu-se de stânci, sau de copaci; / Cădeau de
spaimă, unii, la pământ, / Ori în prăpăstii se-aruncau ţipând, / Că pân-la-urmă,
negustori şi vite, / Se prăpădiră-n chipuri felurite; / Din tot ce-a fost, printr-un ciudat
destin, / A mai rămas, o, Rege! Prea puţin. //”. În cele din urmă, eroina se salvează,
ajungând la un palat regal: aici, mama regelui se va ocupa de ea cu dragoste, îi dă
slujba de însoţitoare a fiicei sale şi trimite în toate părţile lumii cunoscute vestitori şi
iscoade care să dea de urmele pierdutului soţ. Căci este foarte interesant şi
remarcabil faptul că, în ciuda tuturor încercărilor prin care a trecut şi, neţinând cont
de nici o ispită care îi apare, Damayanti îşi păstrează neştirbită dragostea pentru
regalul ei soţ, din căutarea căruia îşi va face încă o demonstraţie de dragoste şi
fidelitate conjugală.
În tot acest timp, în celălalt plan narativ îl vedem pe soţul, fugar din prea multă
dragoste, cum străbate pas cu pas printr-o junglă neprimitoare, încercând să-şi afle
soarta. Aici asistăm, de fapt, la o prezentare alegorică a drumului eroului, în general,
încercând să-şi lămurească destinul. De altfel, în imaginarul indian, asemenea
drumuri iniţiatice sunt obişnuite, fiind, de regulă, rezervate sfinţirii asceţilor şi
brahmanilor; o asemenea soartă atribuită tânărului erou nu face decât să sporească
la nivel de semnificaţie relaţia iubire-soartă umană, într-o operă de la începuturile
literaturii universale. Nala, înaintând cu greu prin hăţişuri şi liane, realizează,
metaforic vorbind, şi o incursiune prin propria-i personalitate, atât de greu marcată
de patima oarbă (de care el este vinovat, totuşi, doar parţial!); în acest sens, textul
spune explicit: „Lăsându-i soartei grija să dezlege / Destinul încâlcit de zei pizmaşi”.
Într-un tufiş „care arde”, el va întâlni pe regele Nagaşilor, pe Naga Karkotaka, un
demon pedepsit astfel pentru ispitele ce le arunca oamenilor; destinul a hărăzit ca el
să se chinuiască astfel, până când doar Nala, trecând pe acolo, va putea să îl scape.
Din nou asistăm la această ambivalenţă a Destinului, cel care pare a se juca mereu cu
oamenii, dar care urmează şi un drum prestabilit („Ce lungă-mi fuse aşteptarea!”, va
spune demonul, jumătate om, jumătate şarpe, într-o reprezentare care face parte, de
asemenea, dintr-un fond comun de imagini ale lumii antice). Drept răsplată pentru că
a fost salvat de blestem, creatura îl va ajuta pe Nala, transformându-i chipul şi trupul
spre a nu fi cunoscut într-o „pocitanie” care poartă în sânge „veninul” ce-l va durea
cumplit pe Kali, demonul care încă stătea ascuns în trupul rătăcitorului rege.
Totodată, otrava inoculată de demon în trupul lui Nala va fi un fel de protecţie
împotriva atacurilor de orice fel la care va fi supus ex-regele, pe care Naga Karkotaka
îl numeşte, într-o formulare atotcuprinzătoare, „Indra al rajahilor”. Sub un nou chip şi
un nou nume (Bahuka, „priceputul la cai şi călăreţ”), Nala trebuie să ajungă într-o
cetate vestită, la regele Rituparna, pe de o parte el se va îngriji de caii acestuia, cu o
ştiinţă unică, pe de altă parte, regele îl va perfecţiona, până la cele mai mici
amănunte, în arta de a juca zaruri. Suntem, din nou, în aceeaşi dublă reprezentare ce
o conferă alegoria: pe de o parte e o asumare conştientă (Nala va afla taina regelui
Rituparna privind jocul de zaruri, oferindu-i în schimb taina prin care el „a pătruns
adânc în neştiutul grai al cailor”) pe de altă parte, într-o reprezentare paralelă,
demonul Kali, cel care vieţuise în corpul lui Nala (astfel înţelegem, la acest nivel, că
Nala nu e vinovat prin sine de ceea ce a făcut!) va „zbucni afară” şi îşi va găsi ascunziş
„în pomul vibhitaka”, aşa cum trebuia să se întâmple. E un fel de exorcizare a
personajului masculin, atât de dorit de tânăra şi frumoasa sa soţie (între cei doi
circulă deja un fel de mesaje cu valoare de povestire a ceea ce va urma, mai cu seamă
de când Damayanti a reajuns la curtea tatălui ei). Regăsirea celor doi soţi (iubiţi, într-o
paradigmă mai cuprinzătoare) se va petrece tot sub auspiciile unei (noi) Svayamvara,
cu dibăcie anunţată de Damayanti care, ca şi Penelopa faţă de Ulise, crede că astfel,
printre alaiul de peţitori, îşi va descoperi soţul şi unicul iubit. Cu titlu de interes,
trebuie precizat că ambii soţi desfăşoară o susţinută activitate de re-descoperire şi, în
acţiunile lor, re-derulează povestea care le defineşte existenţa; ca în basmele
europene de mai târziu (inclusiv româneşti) se va cere soţului neconvins să nu mai
aştepte şi să îşi arate adevărata identitate: „– Arată-te!
Ea tot te mai aşteaptă / Să te întorci. Şopteşte-i un cuvânt! / Tu, cel cu jumătate de
vestmânt! // Ea tot n-a încetat să te jelească, / O, rege, aşteptând să te găsească, / Că
suferă cumplit şi te tot cere”.
Ca şi în primul ceremonial de peţire, cel care va fi alesul se va dovedi Nala;
urmare a înţelegerii avute cu demonul eliberat, Naga Karkotaka, el îşi va recăpăta
adevăratul chip. După un timp de şedere la curtea regelui Bhima, Nala se va întoarce,
cu scop justiţiar, în fostul său regat. Aici, îl va provoca pe vicleanul său frate la o nouă
partidă de zaruri, dar, de această dată, Nala (eliberat de demonul ce îl posedase!) îşi
va recâştiga regatul şi restul averilor. Spre deosebire însă de fratele său, atât de
necruţător când el fusese câştigătorul, Nala se va arăta generos şi îi va lăsa partea de
moştenire necesară traiului. Damayanti se va reîntoarce şi ea în regatul soţului şi cei
doi vor trăi fericiţi (ca în basme) alături de copiii lor. Merită interes finalul naraţiunii,
care arată, pe de o parte valoarea morală a textului, dar şi o anumită relaţie secretă
între povestitor şi ascultător, (receptor!): „Iar cine va-ncerca să povestească / Această

întâmplare pe de rost / Şi rând pe rând, acestea, cum au fost, / Precum şi-acel ce
stând, va asculta / Cu luare-aminte, chiar şi câteva / Crâmpeie din istoria lui Nala, / În
veci de veci nu-l va atinge boala, / Şi nici nenorociri, de nici un fel. / Orice dorinţă-n
viaţă, orice ţel / I se va-ndeplini ne-ntârziat; / De e sărac, curând va fi bogat; / Şi cine
va citi, măcar o dată, / Povestea asta veşnic minunată, / Va dobândi copii, şi
strănepoţi, / Şi nu va fi nicicând prădat de hoţi; / Şi turme mari avea-va şi cirezi, /
Mari bogăţii va strânge în grămezi, / Şi orice vicleşug va şti să-nfrunte. / Stând printre
oameni mari, va fi în frunte, / Fără să-l poată nimenea întrece. // Şi în belşug, şi-n bine
va petrece.
Dincolo de simbolismul poveştii (soţii şi soţiile / iubiţii şi iubitele au de trecut
peste obstacole pentru a-şi putea împlini menirea) în acest „roman” din Mahābhārata
găsim elemente surprinzătoare, care ţin de o epică modernă şi de o ştiinţă secretă de
a observa viaţa, proprie, mai degrabă literaturii moderne. De altfel, în prefaţa lui
Mircea Maliţa la ediţia citată găsim următoarele: „În marile epopei sunt mai multe
lucruri moderne decât în operele scrise în ultimele sute de ani. Experienţa celor din
urmă nu s-a întipărit în programul fix al comportamentului uman, aşa cum au avut
timpul s-o facă cele dintâi. Acestea răzbat ciclic de-a lungul vieţii şi istoriei şi apar cu
încăpăţânare sub nume noi7.
Prin urmare, identificăm următoarele particularităţi ale unui imaginar de tip
romanesc, aşa cum sunt ele marcate în acest „prim roman de dragoste”:
1. Textul este construit după principiile unei simetrii narative, cele două planuri
alternând traseul parcurs de Nala cu cel parcurs de Damayanti, cu scopul de a spori
tensiunea epică.
2. Personajele depăşesc statutul de eroi epopeici; atât Nala, cât şi Damayanti,
dincolo de inevitabilele plasări imagistice în spaţii specifice mentalităţii unui anume
spaţiu/timp, reprezentând individualităţi bine conturate. Naraţiunea evidenţiază
calităţi, slăbiciuni, defecte şi mai cu seamă, pulsiuni puternice.
3. Deşi ideea de Destin este tratată în cadrele specifice antichităţii, textul lasă să se
întrevadă mereu şi latura pur omenească a încercării vieţii; paralel cu reprezentările
alegorice (Kali, Naga Karkotaka) asistăm şi la frământările şi eforturile depuse de
cele două personaje care, comportându-se ca doi eroi moderni, încearcă să biruie
soarta şi să-şi adjudece fericirea.
4. „Condiţia umană”, tratată, desigur, fără intenţii evidente, este relevată mai cu
seamă de cele două secvenţe în care atât Nala cât şi Damayanti sunt obligaţi să
trăiască la alte curţi regale, în condiţii neobişnuite pentru ei. se realizează practic o
primă analiză de moravuri, deoarece cei doi vor avea un alt statut social: Damayanti
trebuie să fie însoţitoarea unei prinţese; deşi i se asigură condiţii de prietenie, ea
este acceptată ca o „slujnică”; în ceea ce îl priveşte pe Nala, acesta, după episoadele
în care îl vedem traversând jungla (cu sensuri în primul rând exterior, dar putem să
le subînţelegem pe cele interioare, mult mai dramatice) amplifică imaginea condiţiei
umane: sub numele de Bahuka, el trebuie să joace un rol diferit, care îl face să
cunoască altă faţetă a vieţii: „Era cumplit de slut, – şi avea un strai, / Ce-abia-l
acoperea. Aşa de rupt! / – Prin găuri mari, vedeai pe dedesupt, / Schimonosite,

braţele lui slabe; / Cocoaşă-avea în spate ca la gloabe, / Dar priceput la cai, ca să-i
înveţe, / Să facă orişice...”.
5. Sunt surprinse liniile unui comportament diferit, bărbat-femeie, relevânduse
superioritatea caracterului feminin: „Femeile, şi atunci când sunt căzute / În mari
nenorociri, şi sunt bătute / De-al soartei rele bici necruţător, / Găsesc şi atunci în
sufletele lor, / Puteri nemăsurate, să le ajute. (...)” faţă de slăbiciunea
comportamentală masculină: „Dacă bărbaţii lor, greşindu-şi jocul, / S-au întâlnit în
drum cu nenorocul, / Şi şi-au pierdut la zar întreagă starea (...)”.
6. Prin relaţia cu eposul popular, această naraţiune depăşeşte viziunea specifică
imaginarului literar antic, din care ideea de muncă este exclusă sau privită ca pe
ceva demn de dispreţ. Nala, în ipostaza sa de vizitiu şi de bucătar al regelui
Rituparna, aduce un neaşteptat elogiu muncii şi satisfacţiilor ce le procură aceasta,
situând-o într-un context concurenţial, de sorginte nobilă: „Din fier îţi fac orice. – Şi
nu te mint, / Brăţări meşteşugite, din argint, / Mai ager scrise, nimeni n-o să-ţi
facă./ – La muncă grea, nu-i om să mă întreacă”.
7. Fundamentală rămâne însă tratarea iubirii; dincolo de perspectiva conjugală (şi
dincolo de comparaţia cu cuplul Ulise-Penelopa, care rezistă până la unele aspecte),
întâlnim aici atribute pe care le-a tratat marea literatură epică a lumii, iar într-o fază
mai apropiată de noi, mai cu seamă romanul. Există o fază de pregătire a poveştii de
iubire, a crizei erotice, apoi întâlnirea şi alegerea, fericirea (conjugală, aici), jertfa în
iubire (din prea multă iubire, Nala înţelege să-i redea libertatea soţiei sale), iubirea-
pasiune, altruismul şi generozitatea, încercările de tot felul, fidelitatea totală şi re-
găsirea motivată, toate acestea depăşind cu mult simplele înţelesuri ale unei
poveşti de iubire care trebuie să se încheie bine, ca în basmele de oriunde,
schematice la acest nivel şi arătând complexitatea unui text din zorii literaturii lumii.
Structurile epopeice, în polimorfismul lor generic, conţin inclusiv nuclee de roman,

acestea având implicaţii vizibile în evoluţia în timp a romanului.
Nala şi Damayanti, poem distinct în structura marii epopei indiene, poate fi înţeles
ca un „roman de dragoste”, prin tensionarea epică şi prin felul în care sunt
elaborate personajele.
Un personaj de epopee are o prezentare liniară, fiind lipsit de atributele
complexităţii, ale transformării; de observat faptul că personajele ce dau titlul
poemului depăşesc ceea ce cunoaştem, generic, despre eroii d eepopee.
Lumea indiană este un teritoriu uriaş, cu o multitudine de reprezentări la nivelul
imaginarului; de reţinut felul în care o operă uriaşă poate înmagazina tot ceea ce
este reprezentativ, la nivelul imaginarului unei lumi.
Note
1
Ovidiu Drimba, Istoria culturii şi civilizaţiei, Bucureşti, Editura Saeculum I.O şi Editura
Vestala, 1999.
2
Constantin Daniel, Orientalia mirabilia, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
1976, p. 242-243.
3
Ibidem, p. 243.
4
Ibidem, p. 250.
5
Bucureşti, Editura Albatros, 1975.
6
Constantin Daniel, Orientalia mirabilia, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
1976, p. 244.
7
Mircea Maliţa, Gânduri despre frumoasa Damayanti, în Nala şi Damayanti, ed. cit.,
p. VII.
Primul roman pastoral al lumii 29
Capitolul III
PRIMUL ROMAN PASTORAL AL LUMII
Romanul grec, acceptat de unii teoreticieni ca având două faze de existenţă,

una de pre-roman, cealaltă de roman, într-un înţeles care să se apropie de ceea ce
înţelegem noi astăzi prin acest termen, răspunde unei aspiraţii legitime a unui anumit
gust de lectură şi va însemna, în primul rând, o depăşire a genurilor tradiţionale. A
fost vorba, la început, de o mare nevoie de ficţiune, desfăşurată după alte canoane
decât cele deja clasicizate, pornind de la o tendinţă de umanizare a mitului, de
introducere a unui nou tip de erou, care, de această dată este un individ autentic, cu
un alt comportament epic decât cel al eroului epopeic. Consacrat în plină perioadă
elenistică, noua manifestare epică, în care adepţii teoriei unei evoluţii organice a
romanului, de la structuri mitico-epopeice şi până la consacratele structuri moderne
ale romanului de astăzi, au văzut semne distinctive ale unui nou gen, avea să fie
tributară producţiei epice orientale, care anticipa deja structuri romaneşti, dar şi unor
modele preluate din literatura istoriografică antică şi din bogata producţie nuvelistică
a literaturii de atunci, care investiga cu succes viaţa de familie şi aventurile unor
oameni care nu mai erau celebri, nu făceau parte din societatea „înaltă”. Cum aveau
să remarce comentatorii moderni ai istoriei romanului (Erwin Rohde, în special) au
existat doi factori fundamentali care au stat la baza apariţiei romanului grec, clasicizat
ca roman de dragoste: elementul erotic şi elementul aventuros, preluat inclusiv din
povestirile fantastice de călătorie ale timpului. Aşa că, între Orient, Grecia antică, apoi
Bizanţ şi Europa occidentală, povestirile, multe dintre ele de dragoste, asimilate la un
moment dat de ceea ce se numeşte în mod curent romanul erotic grec, aveau să
ilustreze un adevărat fenomen de propagare culturală, impunând subiectul
fundamental al povestirii/ romanului de dragoste pentru o mare perioadă de timp:
„Iubirea celor doi adolescenţi evoluează simplu, pur, idilic, bazată pe ignoranţa
erotică totală şi depăşeşte accidentele dramatice”1.
Particulară la nivelul acestui tip de literatură, la nivelul profunzimii artistice,
avea să fie opera Dafnis şi Hloe a lui Longos, cea care este considerată a fi o idilă
scrisă în chip artistic, cu scopul de a favoriza cunoaşterea vieţii rustice, descriind
naşterea sentimentului erotic într-un cadru strict natural; peste ani, scriitorii secolelor
XVIII, XIX, XX aveau să re-descopere puritatea începuturilor şi să sugereze întoarcerea
spre natură, mediată de eros, şi care, din perspectiva dezvoltării ideatice pe care o
propunem, este un roman, considerat, aşa cum arată Eugen Cizek în studiul său
despre „evoluţia romanului antic” drept unicul roman pastoral al antichităţii şi cel mai
bun produs romanesc al lumii antice greceşti, din această perspectivă. Acelaşi
comentator insistă asupra simplităţii, densităţii şi simetrie compoziţionale din acest
roman, care, deşi folosea mume consacrate de un mit pastoral cunoscut în spaţiul
beotico-eolian, reuşeşte să-şi impună propria formă de povestire, simplă, după cum s-
a spus, dar extrem de densă la nivelul impunerii unui tip de literatură, accesibilă la fel
de mult şi astăzi oricărui gust literar.
Acţiunea este plasată pe insula Lesbos, în jurul cetăţii Mytilene, prin
intermediul unei naraţiuni directe, preluată de autor, care „vede” direct „icoana”
celor întâmplate. Ciobanul Lamon găseşte un băieţel (bogat, după semele de
recunoaştere de lângă el!), iar peste un an, într-un loc apropiat, păstorul Dryas
găseşte şi el un copil, o fetiţă de această dată. Cei doi, deveniţi Dafnis, respectiv Hloe,
cresc în condiţii asemănătoare de primitivitate socială, materială, relaţională, fapt
care le sporeşte doza de ingenuitate specifică doar celor foarte tineri. Deşi părinţii
speră într-un destin fast al acestora (ei bănuiau că sunt abandonaţi de familii bogate,
din pricini necunoscute), la un moment dat ei par a se resemna şi îi călăuzesc spre
preocuparea atât de dependentă de întreg comportamentul naturii, care este
păstoritul, mai cu seamă că atât Lamon, cât şi Dryas au, simultan, acelaşi vis simbolic,
în care Eros pare a rândui destinul celor doi: „se făcea că nimfele din peştera cu
izvorul, unde Dryas găsise copila, dădeau pe Dafnis şi Hloe unui băieţaş foarte
neastâmpărat şi frumos, care avea aripi la umeri şi un arc mic cu săgeţi. Băieţaşul,
atingându-i pe amândoi cu o săgeată, le porunci ca, de acum încolo, să pască Dafnis
caprele, iar Hloe oile”. Acelaşi Eros ghiduş, ceva mai târziu, va rândui o întâmplare
care să strecoare în sufletele celor doi fiorul dragostei. Mai precis, Dafnis, căzând într-
o groapă capcană pentru lupi, îşi va arăta trupul imaculat tinerei fete, trezind primele
întrebări, nevinovate, despre deosebirile dintre ei doi, despre fascinaţia ce o poate
crea trupul uman, în genere. Începe un joc lung, prezentat în asociere cu ciclurile
naturii, un joc care nu exclude o întreagă recuzită specifică romanului erotic grec,
cum ar fi răpirea, despărţirea, regăsirea, asocierea iubirii co tot felul de obstacole
neaşteptate, dar care, în primul rând, interesează prin insistenţa şi rafinamentul cu
care se dezvăluie evoluţia unei iubiri adolescentine, ce porneşte de la ignoranţa totală
a celor doi parteneri, de la existenţa idilică, de la ingenuitatea cu care privesc lumea
ce îi înconjoară. Dincolo de episoadele dramatice şi romanului urmează drumul
sugestiv al naturii, primăvară, vară, toamnă, iarnă, primăvară… Iar acest fapt era
firesc să se întâmple, deoarece, aşa cum arată Curtius, „Natura este o potenţă
cosmică. Ea îşi are locul între Zeus şi lumea zeilor, supraveghează căsniciile şi poate,
prin plângerea ei, să intervină în mersul istoriei”2. Tot Ernst Robert Curtius mai
subliniază faptul că între receptarea „păgână” a naturii şi cea „creştină” nu se vor
face, dealtfel, nicicând distanţări imposibile:
„Şi totuşi, Natura păgână nu a fost ştearsă niciodată cu totul din conştiinţa
oamenilor, ea fiind pomenită de câteva ori chiar şi în secolul al X-lea cu numele ei
păgân”3.
În schimb, după ce cei doi trec prin diferite faze de iniţiere reciprocă (în cadre
bucolice şi lipsite de gânduri nevinovate, ei îşi descoperă valenţe ale trupului, dar şi
pe cele incipient erotice, va avea loc o iniţiere propriu-zisă a tânărului, de către
femeia Lykainion, un personaj aparte în roman, tratată dintr-o perspectivă mult mai
modernă decât restul personajelor, cu un comportament convenţional, totuşi. Finalul
arată cum adevăraţii taţi (Dionysofanes, respectiv Megakles) îşi recunosc copiii,
cândva abandonaţi. După o nuntă care ar putea însemna începutul unei vieţi plină de
bunăstare materială, alături de bogaţii lor noi părinţi, Dafnis şi Hloe vor lua o decizie
spectaculară, alegând, în locul confortului citadin, traiul idilic, atmosfera bucolică şi
toate plăcerile vieţii campestre, deschizând modelul pastoralei romaneşti în literatura
universală: „Dafnis şi Hloe, nu numai atunci, ci cât trăiră, au dus cât mai mult o viaţă
de păstori, cinstind pe zei, nimfele, pe Pan şi pe Eros; dobândiră cele mai multe turme
de oi şi de capre, socotind că cea mai plăcută mâncare sunt poamele şi laptele. Când li
se născu cel dintâi copil, îl puseră să sugă la o capră, şi când avură, în al doilea rând o
fetiţă, o dădură să sugă la ugerul unei oi. Pe băiat îl numiră Philopoimen (iubitor de
păstori), iar pe fată, Agele (turmă). Astfel păstrară ei aceste obiceiuri păstoreşti până
la adânci bătrâneţi. Împodobiră peştera nimfelor, puseră înăuntru statui şi ridicară un
altar lui Eros păstorul; lui Pan îi dădură o locuinţă în faţa pinului, pe care o numiră
templul lui Pan războinicul”.
Nu este deloc lipsită de importanţă receptarea operei lui Longos ca un model
de-a lungul veacurilor; mai cu seamă în marile perioade de criză, umanitatea a căutat
refugii, în iubire şi în natură, asociindu-le şi opunându-le terorii relaţiilor generate de
noile contexte socio-economice. Poate că omenirea a conştientizat (mereu) prea
târziu necesitatea salvării sufletelor; o făceau însă chinezii din vechile civilizaţii atunci
când afirmau că salvarea umanităţii se ascunde în însăşi spiritualitatea acesteia.
(Acest aspect avea să fie metaforic prezentat de André Malraux în Antimemoriile sale
atunci când narează o fabulă chinezească veche, în care un împărat, gelos pe gloria
unui pictor, porunceşte ca acesta să fie spânzurat, sperând ca astfel opera artistului
să nu mai influenţeze lumea. Artistul, legat trainic, reuşeşte să deseneze, cu un deget
de la picior, un şoarece care îi va roade frânghia şi îl va salva; prin extrapolare, este
reprezentată chiar salvarea prin creaţie, prin spiritualitate.)
Spiritualitatea include cel mai vechi şi cel mai nobil sentiment uman: atunci
când erosului i se conferă şi rolul de protector, de apărător al umanităţii, discuţia
despre iubire capătă o nouă înfăţişare, ca şi în romanul despre Dafnis şi Hloe, cei doi
tineri supuşi „invaziunii erotice” devenind modele pentru o întreagă literatură. Acest
tip de „istorie” are punct de pornire în însăşi realitatea duplicitară (cea care i-a
„rătăcit” pe cei doi copii şi care va încerca să-i recupereze, într-un final neaşteptat).
Spunând povestea celor doi copii ne-integraţi social, în contextul unei încântătoare
pastorale, Longos urmăreşte să se asigure şi de buna credinţă a cititorului, care
trebuie să ştie care este reţeta „istorisirii” de tip romanesc, aşa cum se arată într-un
des invocat comentariu despre roman:
„Romanul vrea să fie crezut exact ca povestea pe care o imaginează copilul
pentru a-şi alina deziluziile. Or, tocmai în acest lucru constă confuzia, deoarece copilul
nu fabulează decât pentru că un prim contact cu realul îl lasă profund dezamăgit; fără
deziluzii n-ar mai fi cazul să viseze, dar dacă realitatea nu începea să i se deschidă nu
mai avea motiv să fie decepţionat şi, în consecinţă, nici să caute evaziunea (…) şi
oricât de mult ar vrea să se izoleze de lumea care-l decepţionează, el nu se poate
împiedica în acelaşi timp să încerce s-o cunoască şi s-o stăpânească cu atât mai mult
cu cât aceasta e singura lui speranţă de a câştiga asupra lucrurilor concrete măcar o
parte din puterea de care se crede frustrat”4.
„Istoria” despre Dafnis şi Hloe, alcătuită după un gust al timpului, în primul
rând, este destinată spunerii şi ascultării, fiind investită, de la început, cu funcţii
cathartice:
„Şi pentru toţi oamenii va fi o comoară plină de farmec: bolnavul îşi va găsi
vindecare, cel întristat mângâiere, cine a fost îndrăgostit odată îşi va aminti iarăşi, iar
cel care n-a iubit încă, va învăţa. Într-adevăr, nimeni n-a scăpat şi nu va scăpa
vreodată de dragoste, câtă vreme va fi frumuseţe în lume şi ochi care s-o vadă”5.
Cei doi copii-adolescenţi sunt aşezaţi sub directa ocrotire a lui Eros, a lui Pan şi
a nimfelor; aceasta este compensaţia oferită absenţei unor relaţii sociale întrupate
brutal. Tablourile de natură vizualizate prin ochii celor două personaje sunt întregite
de o complexă şi rafinată schemă imagistică privind trezirea sentimentului erotic,
întreg parcursul romanului (şi dezvoltarea acestuia în literatura pastorală ulterioară)
fiind anunţat în acel Început, foarte modern, de altfel, care explică geneza istorisirii:
„Pe când eram în Lesbos, văzui, într-o pădure a nimfelor, cea mai frumoasă
privelişte din câte am văzut vreodată: o icoană vie, o poveste de dragoste. Frumoasă
era şi dumbrava, cu copacii deşi, smălţuită cu flori, udată de ape; un singur izvor
hrănea şi florile şi copacii. Dar, mai plăcută decât toate era această vedere de o
alcătuire minunată, care arăta întâmplările unei iubiri, încât mulţi, chiar străini, aduşi
de faima-i, veneau şi să se închine la nimfe, dar şi să cunoască priveliştea”6. Povestea
celor doi adolescenţi particularizează anumite aspecte ale erosului:
a) Vârsta inocenţei este cea considerată potrivită pentru integrarea într-un
circuit al naturii, care presupune imaginea erosului nepervertit;
b) Peisajul devine sensibil (în sensul pe care îl va impune Curtius);
c) Iubirea va atrage un statut social independent;
d) Iubirea descoperă natura pentru retragerea de tip „pastoral”.
În opoziţie cu ritmul de viaţă presupus de „civilizaţie”, în romanul de dragoste
al lui Longos, echivalentele erotice se succed sub semnul armoniei şi al simetriei
cerute de tainica şi veşnica succesiune a ciclurilor majore, această succesiune de tip
primăvară-vară-toamnă-iarnă rezolvând şi problemele legate de structura naraţiunii;
în final, într-o nouă primăvară (simbolică) se va eterniza imaginea iubirii infinite, cea
care generează opera de artă, despre care Longos este conştient că poate „linişti
sufletul”, ca un miracol.
Jocul „de-a iubirea” în care se strecoară cele două personaje, permite

relevarea a două posibilităţi majore de iniţiere erotică, frecvent descrise apoi de
romanul universal:
a) Prin descoperiri succesive, mascate de vălul inocenţei;
b) Prin intervenţia factorului cultural în sensul manifestării unui agent depo-
zitar al unor informaţii confirmate de tradiţie.
Dafnis şi Hloe cunosc, astfel, „istorisirea” bătrânului Filetas, cel care, relatându-
le propria-i poveste de dragoste, pregăteşte parcurgerea unei etape importante la
nivelul iniţierii, preluând elemente platoniciene în descrierea acelui zeu Eros,
provocator de suferinţe şi bucurie, în acelaşi timp. Se alătură, apoi, nelipsitele
episoade aventuroase (de genul răpirilor) care se înscriu în tradiţia „romanului antic”;
ele nu fac altceva decât să filtreze sentimentul pe cale de atestare, constituind tot
atâţia paşi iniţiatici. Nu va lipsi nici tipul pragmatic de iniţiere (masculină);
semnificaţia majoră se va împlini în final, când cei doi îndrăgostiţi – descoperitori ai
erosului şi atestaţi ca atare prin legătura căsătoriei – trăiesc şi necesitatea păstrării
cadrului iniţial în care li se relevase sentimentul erotic: natura. Refuzând traiul urban,
în contextul oferit de regăsirea adevăraţilor părinţi, Dafnis şi Hloe, întorşi pentru
totdeauna în cadrul generos al naturii protectoare, înscriu în istoria literaturii
imaginea salvării de angoasa civilizaţiei prin erosul eliberator, erosul care asociază
ideea de împlinire cu însăşi integrarea în circuitul firesc al vieţii ce păstrează
coordonatele eterne ale naturii neschimbate de intervenţia brutală a omului. Iar
literatura de dragoste nu se va mai putea lipsi de prezenţa decorului natural, pentru o
lungă existenţă a sa. Iubirea are nevoie de „complici” naturali, descriind cadre
diferite, în funcţie de locul şi timpul unde protagonişti vor fi surprinşi mai cu seamă de
intensitatea sentimentului ce trebuie prezentat de opera literară.
Ce se întâmplă, totuşi, atât de fascinant ca să reziste şi astăzi, în acest roman?
De ce am supus discuţiei acest roman pe care îl considerăm ca având un rol important
în devenirea romanului? Cele patru „cărţi” ale romanului alcătuiesc unicul roman
pastoral al antichităţii şi reprezintă un adevărat model pentru o întreagă literatură de
mai târziu, iar povestea (întru totul de iubire) este simplă şi pură, descriind un
adevărat topos al iubirii nevinovate. Petru Creţia (în prefaţa de la ediţia Chariton
Longos, publicată de Univers în 1999) subliniază caracterul livresc al acestei alcătuiri,
faptul că Longos reia în proză cadrele idilei pastorale, aşa cum o impusese, cu câteva
sute de ani în urmă, opera lui Teocrit. Se mai alătură influenţe din poezia alexandrină,
din epopeea homerică, ecouri din literatura anterioară, în care sentimentul iubirii era
asociat cultului naturii pure şi ocrotitoare. Dar, dincolo de toate aceste influenţe şi
ecouri, romanul lui Longos demonstrează o compoziţie literară reuşită, în care
povestea propriu-zisă, cum am mai spus-o, devine extrem de credibilă şi astăzi,
dincolo de parfumul de epocă şi de mentalitatea a acelui secol II sau III d.H.
Cunoscută şi sub formă de mit pastoral, povestea care aduce în prim plan pe cei doi
copii găsiţi şi crescuţi în manieră asemănătoare de doi păstori (deşi ambii erau de
origine nobilă), copii care sunt hărăziţi de zeul iubirii să cunoască şi să întărească
acest sentiment trăind într-o stare de beatitudine şi de ingenuitate, alături de
manifestările majore ale naturii nepângărite, copii care aveau să devină adolescenţi şi
să descopere pas cu pas minunile iubirii nemediate, ca într-un final fericit să renunţe
la binefacerile civilizaţiei urbane şi la consistenţa unei existenţe materiale spre care
putea să-i îndrepte starea socială a părinţilor adevăraţi, redescoperiţi atunci când se
aşteptau mai puţin, o asemenea poveste avea să continue un drum fastuos în istoria
literaturii universale. Boccaccio şi Petrarca sunt printre primii care redescoperă
frumuseţea şi prospeţimea acestui text, din care se inspiră pentru a redacta Ameto,
Fiametta, Amorosa visione (Boccaccio) şi eglogele din Bucolicum carmen (Petrarca).
Urmează un şir de traduceri care impun în lume pastorala lui Longos, începând cu cele
din secolul XVI, semnate de Annibale Caro (în italiană) şi de Jacques Amyot (în
franceză). Apoi, şi alte culturi, precum cea spaniolă, engleză vor prelua, în versiuni
originale, textul grec. În spaţiul românesc, traducerile apar mai târziu, semnate fiind
de reputaţii C. I. Balmuş şi Petru Creţia. Dincolo de receptarea directă a operei, mult
mai interesante s-au arătat a fi influenţele acesteia asupra beletristicii universale, ea
generând o adevărată literatură pastorală, cu opere în care, direct sau indirect, fiorul
pastoral, modul de viaţă rustic, elogiul naturii, dragostea petrecută într-un context
strict bucolic, curăţenia sufletească extremă, refuzul civilizaţiei, utilizarea unei
adevărate recuzite de gen au devenit semne distinctive pentru acest gen care va
continua generos începuturile legate de mari nume ca Dante, Petrarca, Boccaccio,
promotori ai unei literaturi dominată de plenitudine sufletească, de vitalitate, de
eros, de dezvăluirea sufletului. Apoi, în acelaşi iureş italian, în climat renascentist,
Jacobo Sannazaro va publica romanul Arcadia, Lorenzo Il Magnifico va publica
Triumful lui Bachus şi al Ariadnei. În alt context, apropiind cavalerismul de expresia
pastorală, Amadis de Gaula al lui de Montalvo avea să impună propriul model,
ducând apoi la linia exagerării cavalerismului, devenit până la urmă ridicol. Pierre de
Ronsard va scrie egloge, în acelaşi secol XVI, Torquato Tasso va scrie faimoasa Aminta,
dramă pastorală, Shakespeare, Visul unei nopţi de vară, Lope de Vega, Arcadia,
Cervantes va scrie Persiles, dar şi mult mai faimosul Don Quijote, în care nu trebuie
uitate tribulaţiile pastorale, resimţite inclusiv de neştiutorul Sancho. Într-o înşiruire
aleatorie putem întâlni nume ca Astreea lui Honoré dÚrfe, Manon Lescaut a abatelui
Prevost, un Dafnis şi Hloe, neterminat, al lui Rousseau. Urmează şi altfel de ecouri, în
opera unor de Lisle, Heredia, Eminescu, dar şi în opera unor muzicieni celebri, precum
Offenbach, care oferă propria-i versiune la Dafnis şi Hloe, arătând astfel fascinaţia
eternă a acestei poveşti de dragoste asupra tuturor timpurilor care au urmat. Mai
amintim, în acest context, de experienţa românească a lui Gh. Asachi, cel care a scris,
sub inspiraţia lui Longos, Leucadia, operă însoţită de desene tematice semnate de
Bianca Milesi şi de folosirea postmodernistă a motivelor pastorale, ca în cazul
romanului Magicianul, de John Fowles. Mereu întrebări legate de perenitatea acestei
opere, de faptul că inclusiv astăzi, pentru cei care au un alt gust estetic, un alt orizont
de aşteptare, povestea se păstrează la fel de vie şi de actuală. Ca şi în cazul altor texte
venite din antichitate, problema încadrării precise în timp şi a relaţionărilor privindu-l
pe autorul ei, a rămas nu tocmai bine elucidată. Cum arată tot Petru Creţia, autorul,
cu numele presupus Longos, poate marca mai degrabă o confuzie de interpretare a
manuscrisului, deoarece nimeni nu ştie dacă acesta e numele real al scriitorului, când
şi unde a trăit, deşi există numeroase trimiteri la insula Lesbos. Nici când a fost exact
redactat textul nu e bine stabilit, aproximările mergând spre secolul al II-lea sau al III-
lea d.Hr., dar acestea sunt aspecte mai puţin importante, în faţa unui text care se
detaşează de celelalte romane erotice greceşti, devenind un model exemplar în
istoria romanului universal, o sursă constantă de influenţare, de intertextualizare,
contribuind astfel la continua valorizare a marii literaturi a lumii.
Romanul pastoral preia elemente fixate de bogata poezie idilică, de poezia despre
natură în general, răspunzând aspiraţiei generale a grecilor de „a fixa amintirea
frumoasă”.
Romanul, în accepţia modernă dată unui text epic din antichitate, demonstrează deja
capacitatea sa de a aglutina texte diverse, mituri, legende etc, încorporându-le
pentru a produce o nouă semnificaţie.
În timp, romanul lui Longos se va raporta la o serie întreagă de opere literare,
alcătuind ceea ce numim literatură pastorală. Un punct de vârf îl va reprezenta
perioada Renaşterii.
Dincolo de semnificaţiile pastorale, felul în care sunt analizate reacţiile şi
comportamentul celor doi eroi pre-figurează atitudini estetice ce ţin şi de proza
modernă.
Note
1
Eugen Cizek, Evoluția romanului antic, Bucureşti, Editura Univers, 1970, p.31
2
Ernst Robert Curtius, Literatura europeană şi Evul Mediu latin, Bucureşti, Editura
Univers, 1970, p. 129.
3
Ibidem, p. 131.
4
Marthe Robert, Romanul începuturilor şi începuturile romanului, Bucureşti, Editura
Univers, 1983, p. 88.
5
Longos, Dafnis şi Hloe, Bucureşti, Editura Orion, 1992, p. 1.
6
Ibidem, p. 15.
Romanul latin. Condiţie umană şi metamorfoze 39
Capitolul IV
ROMANUL LATIN.
CONDIŢIE UMANĂ ŞI METAMORFOZE
Romanul grec, aşa cum au arătat-o majoritatea cercetătorilor, devenise o

literatură care era interesată, mai degrabă, de descrierea aventurii, decât de
relevarea unor dimensiuni psihologice ale personajelor. Povestirile şi „romanele” din
lumea elenistică erau bazate pe un erotism care poate tinde spre licenţios ba chiar şi
pe un aventuros proliferant, după un model verificat de cadrele povestirii orientale.
Eroul este mereu pus la încercare şi doar atât, de dragul aventurii în sine, cea care
trezea, de fapt, interesul receptorului; ceea ce vom numi, în mod constant, „condiţie
umană”, avea să fie specific, după cum vor arăta unii cercetători ai romanului, doar în
romanul latin. Aventura de tip grec, cum a fost numită, deşi strălucită, a rămas în
sine, fără a lăsa semne vizibile nici asupra personajelor, nici asupra lumii descrise;
rezulta că, pentru un anume orizont de aşteptare, substratul egipteano-sumerian
fusese influent, iar modul homeric convingea, încă, în chip strălucit imaginarul epocii.
Avea să fie nevoie de o nouă experienţă şi de o altă înţelegere a lumii, acţiune
complexă, în care un rol important urma să revină filosofilor romani din secolul întâi
după Hristos. Seneca, Epictet, Marc Aureliu, printre cei mai importanţi, vor propune
direcţii practice şi morale care să evidenţieze rolul omului şi rostul acestuia în sânul
naturii, înţeleasă în procesualitatea ei neîntreruptă. Inclusiv formula atât de
consacrată astăzi („condiţie umană”), pe care o aplicăm atunci când ne referim la
romanul modern, începând cu B. Constant şi Stendhal, are origine romană, ea fiind
folosită pentru prima dată de Cicero (condicio humana); de asemenea, formula
echivalentă, sors humana, revine frecvent în opera lui Seneca, după cum observă
Cizek, referindu-se la noua dimensiune pe care o capătă romanul, în formula sa latină:
„Caracterizarea de roman al condiţiei umane aderă destul de clar la producţiile
romaneşti latine. Chiar admiţând numai definiţiile limitative ale lui Albérès, mai sus
indicate, putem califica romanul latin drept literatură a condiţiei umane.
Protagoniştii romanului latin nu sunt, desigur, comparabili cu un Perkan, un
Garine sau un Kio şi nici măcar cu un Alioşa Karamazov, datorită contextului istoric
diferit. Totuşi, faţă de romanul grec, roman al invenţiei narative şi al aventurilor
precipitate în lanţ şi sărind peste cel medieval şi post-medieval, care reia formula
prototipului hellenic, romanul latin prefigurează o vocaţie fundamentală realizată în
revoluţiile romaneşti succesive din secolele al XIX-lea şi al XX-lea”1.
Deplasarea romanului spre condiţia umană nu ţine numai de influenţa gândirii

filosofice, ci e o rezultantă care ţine de o structură specifică a modului de gândire
latin în totalitatea sa. E un aspect pe care l-a sesizat judicios Georg Lukács în Teoria
romanului, atunci când se referea la deschiderea spiritului grec către mituri, văzute ca
răspunsuri la întrebările esenţiale şi nu către interogaţia care înseamnă postularea
enigmaticului, a ambiguităţii existenţiale. Gustul publicului roman se deschidea tot
mai mult spre ficţional, spre probleme propuse ale existenţei omeneşti, spre social şi
satirizarea acestuia. În acest sens, ceea ce se va numi roman al condiţiei umane va
conveni ca formulă specifică, deoarece cititorii vor putea avea sentimentul activ că
sunt mai aproape de eroi, că înţeleg şi participă la aventura acestora, punându-şi
întrebări esenţiale. E o distanţare certă faţă de formula romanului grec, pe care Viktor
Şklovski o descrisese atât de precis: „Romanul grec îşi are poetica sa bine fixată,
manipulând în vederea desfăşurării acţiunii o serie întreagă de acţiuni care se repetă.
Momentul iniţial al naraţiunii se concretizează de obicei în întâlnirea a doi tineri, un
băiat şi o fată, de o dumnezeiască frumuseţe, care apoi sunt despărţiţi; cei doi tineri
trec printr-o serie de încercări: sunt atacaţi de tâlhari, suferă naufragii, sunt
întemniţaţi. În mod curent, în prima treime a romanului eroina, iar uneori şi eroul,
sunt socotiţi morţi, dar ulterior aceştia revin la viaţă.
Acţiunea este însoţită de vise şi preziceri repetate, obscure şi confuze, care se
împlinesc în final, însă nu ad litteram, ci în planul unei neaşteptate reprofilări
metaforice a sensului”2.
Cele două romane care intră în această discuţie sunt Satyricon, având ca autor
pe Petroniu, şi Măgarul de aur, semnat de Apuleius. Sunt romane care se distanţează
de modelul romanesc grec prin mai multe trăsături:
a) Acţiunea este organizată în jurul unui singur personaj principal (în
romanele greceşti acţionau mai multe personaje principale – vezi în acest
sens modelul Dafnis şi Chloe);
b) Cele două romane în discuţie sunt redactate ca autobiografii imaginare;
c) Reţeaua stufoasă de evenimente (specifică romanului grec) este în mod
sensibil diminuată;
d) Spaţiul rezervat comentariului, interpretării evenimentelor este semni-
ficativ, prin mărime şi prin insistenţa cu care se revine la comentariu;
e) Personajele sunt urmărite în devenirea lor, ele descriind în jurul lor o
lume proprie, cu cadru spaţio-temporal specific;
f) Naratorii sunt interesaţi să releve sensul existenţei umane, dimensiunile
în care se fixează aceasta; există o preferinţă, explicabilă prin sugestiile
suplimentare care le favorizează, spre latura comică, parodică, caricaturală
a vieţii, care permite interpretări mai nuanţate şi mai profunde;
g) Latura sentimental-erotică, specifică romanului grec, este transformată şi
adaptată după o viziune burlescă, intenţionat parodică;
h) Este remarcabilă preferinţa pentru limbajul coroziv, pentru observaţia
amănunţită, pentru detalierea componentelor vieţii cotidiane, care se
amplifică;
i) Apare gustul pentru regie, pentru acele „mise en scene”, ca şi prelucrarea

unor resurse din modelele literare populare care se remarcă, de asemenea,
ca specificităţi ale romanului latin.
IV.1. Un prim roman al condiţiei umane. Satyricon
Deşi veneau de pe un teren deja consolidat (romanii recunoscând superioritatea

grecilor pe plan artistic în general, şi literar, în particular) scriitorii latini au ştiut să
găsească modalitatea de a deveni originali prin afirmarea unui gen cu desăvârşire al lor,
genul satiric. Prin cuvântul satura era desemnată acea creaţie literară, cu contacte
foarte apropiate de umorul popular, cu o compoziţie liberă şi cu un conţinut divers,
legată, etimologic de cuvântul grecesc „satyros” (satir) prin care se persifla, se ironiza,
se criticau defecte, se parodia, se descria societatea etc. Nume cunoscute în literatura
romană care s-au afirmat în acest gen au fost, în primul rând, Marcus Terentius Varro şi
Seneca; influenţa operelor acestora asupra primului roman al condiţiei umane din
literatura universală va fi întru totul acceptată şi tratată ca atare.
Satyricon, text atribuit lui Petroniu, a avut o soartă vitregă, ca multe alte texte
ale antichităţii, dacă ne referim la faptul că din el nu s-au păstrat decât fragmente, o
parte modestă dintr-o operă împărţită în mai multe „cărţi”; cele 141 de secvenţe
(capitole) ce se cunosc astăzi par a fi părţi componente ale cărţilor cinsprezece şi
şaisprezece, după cum observă Eugen Cizek:
„Una din copiile de bază ale Satyriconului ne informează că fragmentele
reproduse de ea şi cunoscute nouă ar proveni din cărţile cincisprezece şi şaisprezece
ale romanului. Anumiţi filologi admit această indicaţie, dar alţii o consideră efectul
unei confuzii. Oricum, dimensiunile reale ale Satyriconului erau cele ale unei opere
literare voluminoase, dacă nu ale unui roman fluviu, căci noi nu posedăm în prezent
decât o modestă parte a scrierii lui Petroniu”3.
Acelaşi interpret al romanului antic analizează şi problema paternităţii acestui
roman, deoarece atât numele, cât şi persoana autorului acestei cărţi, au ridicat
serioase probleme şi polemici. Acestea au indicat ca posibil autor al romanului
inclusiv pe un consul roman în anul 62 e.n. (Titus Petronius Niger) precum şi pe un alt
Petronius, tot trăitor în epoca respectivă, a lui Nero, aşa cum se poate deduce din
descrierea unor obiceiuri specifice timpului şi prin trimiterea la personaje cunoscute
pe atunci. Inclusiv titlul a ridicat anumite probleme, în forma sa completă el fiind
„Satyricon liber” („carte de satire”; satira provenea din satura, care însemna iniţial
„amestec”).
Romanul este narat la persoana întâi, fapt care îi permite autorului să analizeze
în profunzime comportamentul uman, depăşind astfel obişnuita descripţie din
epopee. O împărţire ad-hoc a romanului (atât cât s-a păstrat până astăzi) se poate
prezenta astfel, din perspectiva cititorului de astăzi:
a) Aventurile lui Encolpius; I-XXVII
b) Banchetul lui Trimalchio; XXVII-LXXXIX
c) Aventurile lui Eumolpus; LXXXIX-CXLI
Textul consacrat de ediţiile restricţionate, din nefericire, de astăzi, începe cu

descrierea unei scene care are loc într-o şcoală de retorică. Aici este student tânărul
Encolpius, personajul principal al romanului, un fel de intelectual, cu o viaţă plină de
aventuri de tot felul, pe parcursul căreia a avut diferite îndeletniciri, inclusiv pe aceea
de cerşetor. El critică, extrem de vehement, decadenţa culturală a timpului său,
artificiozitatea retoricii pe care o studiază, vizându-l chiar pe retorul său,
Agamemnon:
„Să nu vă fie cu supărare, dar voi, retorii, aţi dus cei dintâi elocinţa la pierzanie.
Născocind tot soiul de fleacuri cu sunetele voastre uşurele şi deşarte, aţi izbutit să
faceţi din discurs ceva fără vlagă şi fără rost. Tinerii nu erau încă puşi la jugul
declamaţiilor voastre, când Sofocle şi Euripide au găsit cuvintele de care aveau
nevoie. Dascălii de retorică, care trăiesc numai în umbra şcolilor, nu prăpădiseră încă
minţile oamenilor, când Pindar şi cei nouă lirici au renunţat la metrica homerică. Şi ca
să nu iau de martori numai pe poeţi, pot să spun că nici Platon şi nici Demostene nu s-
au coborât vreodată până la acest soi de exerciţiu oratoric. Elocinţa mare şi, ca să
spun aşa, castă, nu-şi boieşte obrazul şi nici nu se umflă în pene, ci se înalţă plină de o
frumuseţe firească”4.
Mai târziu, naratorul – Encolpius descoperă fuga prietenului şi colegului său
Ascyltos; căutându-l, ajunge, fără să vrea, la intrarea într-un lupanar şi aici îl
descoperă pe cel pierdut. Urmează un şir de reproşuri între cei doi, având ca motiv
relaţia lor cu Giton, un efeb de care este îndrăgostit Encolpius şi la care râvneşte şi
Ascyltos. „Prima parte” a romanului se sfârşeşte cu descrierea unei scene orgiace, în
care preoteasa zeului Priap, jignită de eroul narator, cere să i se plătească în felul
specific ritualurilor acestui zeu şi pe care ea le practică în chip lubric.
În a doua parte a romanului, cea mai frecvent comentată, deoarece aici se
accentuează registrul satiric şi creşte interesul acordat socialului şi psihologicului, se
desfăşoară faimoasa Cena Trimalchionis, adică Banchetul lui Trimalchio. Am putea
denumi această parte a romanului şi „ospăţul fără sfârşit” sau „teroarea abundenţei
vulgare”, deoarece tot ce se va întâmpla acolo stă sub semnul abolirii timpului, în
numele fastului şi al opulenţei fără margini.
Personajele din prima parte (Encolpius, Ascyltos şi Giton) sunt invitate la
ospăţul bogatului libert Trimalchio, după un obicei al acestuia de a da cât mai mare
fast petrecerilor sale, prin invitarea unor participanţi cât mai diverşi şi mai
necunoscuţi. Imaginea primă ţine de un grotesc bine lucrat: Trimalchio este înfăţişat
la baie, ca un bătrân chel, care îi surprinde pe eroii noştri (şi, implicit, pe cititori) cu
gesturile sale, cu trufia sa, cu extravaganţa sa. Baia publică la romani era o adevărată
instituţie, spaţiu privilegiat pentru deconectare, plimbare, observaţie socială:
„Între timp, aşa îmbrăcaţi cum eram, am pornit să ne plimbăm fără ţintă
precisă... sau mai degrabă să glumim şi să ne apropiem de felurite grupuri, când
deodată am zărit un bătrân chel, îmbrăcat cu o tunică roşcată, jucându-se cu mingea
pentru băieţi pletoşi”5.
În casa opulentă a acestui personaj, întâmplările devin cu mult mai
surprinzătoare şi mai semnificative. Trimalchio, un îmbogăţit înfumurat şi vanitos,
împreună cu soţia sa Fortunata, ambii ridicoli şi lipsiţi de maniere, oferă un spectacol

complex, pe o durată îndelungată, care sugerează, la fel de nimerit, ignoranţa şi trufia
celor bogaţi şi lipsiţi de merite. De altfel, Trimalchio va oferi el însuşi amănunte
despre ascensiunea sa, despre bogăţiile sale atât de mari, încât nici măcar nu ştie
întotdeauna unde îi sunt plasate moşiile. Exagerările nu fac decât să ajute la
configurarea unui atât de complex personaj. Felurile de mâncare sunt nenumărate,
însoţite de multe ori de tot felul de surprize: deosebit de sugestivă este scena
prezentării porcului umplut pe dinăuntru cu tot felul de delicii culinare, lăsând însă
bănuiala neagreabilă că bucătarul ar fi omis să grijească aşa cum se cuvine animalul
înainte de a fi adus în sala de ospăţ; din coapsa unui mistreţ gătit zboară sturzi, pe un
servitor îl cheamă Taie (Carpus, adică se practică un joc de cuvinte), alteori
mâncărurile par a veni direct din plafon. În plus, alături de orgia culinară, banchetul
va însemna şi alte întâmplări minunate, pe fundalul unor conversaţii prelungite, din
care se evidenţiază, în mod deosebit, o complexitate negativă a lui Trimalchio. Printre
altele, acesta le va povesti mesenilor, plin de mândrie, cum a făcut avere şi cum îşi
face funeraliile din timpul vieţii, oripilându-i pe ascultători. Tot ce se întâmplă de
acum înainte, devine prea greu de suportat pentru Encolpius şi prietenii săi, care
abandonează petrecerea şi fug:
„Cântăreţii din corn au cântat o melodie de înmormântare, mai ales unul, sclav
al acelui dricar, care era cel mai scuturat dintre toţi prietenii lui Trimalchio, au
sfărâmat pe neaşteptate poarta şi, înarmaţi cu apă şi cu securi au început să-şi facă
meseria. S-a stârnit o larmă îngrozitoare. Aflând astfel prilejul cel mai nimerit, i-am
şoptit două vorbe lui Agamemnon şi, pe furiş, am luat-o la goană, ca şi cum am fi
scăpat dintr-un incendiu adevărat”6.
Urmează o a treia parte a romanului, care, în acelaşi mod convenţional, a fost
numită Aventurile lui Eumolpus. La han, unde prietenii de până acum au ajuns în urma
retragerii grăbite de la petrecere, are loc o scenă a „trădării”, specifică moravurilor
epocii: Ascyltos înţelege să şi-l adjudece pe Giton („prietenul”, „fratele”, tovarăşul de
plăceri al lui Encolpius). Rămas singur, naratorul se va împrieteni cu un poet rătăcitor,
bătrânul Eumolpus, cel care versifică aproape orice. Începe o nouă peregrinare. În
drumul lor, ei îl recuperează şi pe Giton („îl zăresc pe Giton, rezemat de un perete,
trist şi necăjit”) iar pentru a scăpa de răzbunarea lui Ascyltos, cei trei noi tovarăşi
pleacă pe un vas care, în cele din urmă naufragiază, nu înainte de a se petrece şi alte
aventuri pe acel vas, după ce ei se vor întâlni cu doi vechi duşmani. În cele din urmă
se vor opri în sudul Italiei, în oraşul Crotona; ciudăţenia locuitorilor de aici, lacomi
vânători de bunuri lăsate prin testament, îi dă o idee năstruşnică lui Eumolpus. Acesta
se prezintă drept mare bogătaş în căutare de succesori testamentari; pe Encolpius şi
pe Giton îi trece drept sclavii săi, pentru a-şi consolida poziţia de mare bogătaş.
„Toţi vânătorii de testamente asaltează ca la o întrecere pe Eumolpus cu
daruri, ca să-i câştige bunăvoinţa...”7.
În acest timp, naratorul îşi ia alt nume, potrivit cu noua sa situaţie. Zicânduşi
Polyaenos („cel vrednic de laudă”, după modelul lui Ulise, cel remarcat de sirene) el
atrage atenţia unei frumoase a locului, matroana Circe. Se naşte o poveste de iubire
plasată de la bun început sub semnul comicului (slujnica are trufia unei matroane iar
matroana slăbiciunile unei slujnice), finalul ei înseamnă un eşec erotic al bărbatului,
pus pe seama slăbiciunii pentru Giton, deşi Encolpius, alias Polyaenos, încearcă prin
leacuri să-şi vindece bărbăţia pierdută. Textul, cu multe lacune, prezintă în final, în
ultima secvenţă păstrată, prezentarea faimosului testament al lui Eumolpus:
„Toţi cei care sunt trecuţi ca moştenitori în testamentul meu, în afară de liberţii
mei, nu mă vor moşteni decât cu condiţia următoare: să taie leşul meu în bucăţi şi să-l
mănânce de faţă cu toată lumea din oraş”8.
IV.2. „Metamorfozele” din romanul lui Apuleius
Poliglotul Apuleius, cel care scria atât în latină, cât şi în greacă, un demn
reprezentant al aventurierilor (în sens biografic) din marea literatură a lumii, atrage
aceeaşi discuţie a paternităţii unui text cunoscut sub numele de Cele unsprezece cărţi
de Metamorfoze sau Măgarul de aur (titlu sub care a devenit, de altfel, mai uşor de
receptat de publicul dintotdeauna). Au existat antecesori care au scris pe aceeaşi
temă a „metamorfozelor” iar un anume Lucius din Patrai scrisese în greceşte
Metamorfoze; în plus, un alt Lucian, numit de exegeza modernă PseudoLucian,
redactase, tot în greceşte, un alt text, Loukios sau măgarul, atribuit, în mod eronat,
celebrului Lucian din Samosata.
Prin urmare, Apuleius nu a fost creatorul intrigii Metamorfozelor în totalitate.
În schimb, el a amplificat intriga preluată de la înaintaşii săi, a adăugat şi alte nuclee
epice şi a ştiut să confere o nouă semnificaţie textului, inducând numeroase valenţe
alegorice şi statornicind diferite relaţii de semnificare între naraţiunile integrate în
text şi naraţiunea principală. De altfel, începând de la titlu (cifra unsprezece
corespunde, într-o mistică numerologică, zeului egiptean Seth), cartea se adresează şi
unui tip de înţelegere bazat pe iniţiere, pe relevarea unor mistere legate de cultul
zeiţei Isis, de pitagoreism sau de platonism.
Şi acest roman al „condiţiei umane” este redactat la persoana întâi. Personaj şi
narator, Lucius începe prin a oferi câteva lămuriri asupra naraţiunii (pe care o
denumeşte „taifas în gen milezian” şi care va cuprinde „un şir de felurite istorii” care
îşi propun să încânte „urechile voastre binevoitoare cu un murmur plăcut”) dar şi
asupra propriei biografii, desigur, prezentată la modul imaginar:
„Mă duceam în Tesalia pentru afaceri, fiindcă dinspre partea mamei sunt
originar şi din Tesalia, prin celebrul Plutarh, şi apoi prin nepotul său, Sextus filosoful,
care fac gloria neamului nostru”9.
În linia romanului despre „condiţia umană”, Măgarul de aur, considerat „al
doilea mare roman al antichităţii”10 este redactat la persoana întâi. La o primă vedere,
subiectul apare destul de simplu, fără sinuozităţi deosebite. Lucius, personajul
narator, este un tânăr negustor care călătoreşte din Corint în Thessalia, ţinut cu o
reputaţie deosebită prin practicile vrăjitoreşti care constituie principala plăcere a
locuitorilor. Mergând spre oraşul Hypata, Lucius se întâlneşte cu doi drumeţi.
Întâlnirea are un rol special în pregătirea naraţiunii viitoare, deoarece negustorul
Aristomenes povesteşte nişte întâmplări ieşite din comun, puse pe seama

vrăjitoarelor din acest oraş. Lucius ajunge în casa lui Milo, un om foarte zgârcit, atent
la toate cheltuielile suplimentare. Mai puţin interesat acum de aspectele pragmatice
ale vieţii, Lucius este preocupat de vrăjitorie şi de talentele ascunse ale vrăjitoarelor
din acel oraş thessalian. Cum era el ros de curiozitate, i se oferă ocazia, chiar în casa
gazdei sale, să asiste la practicile magice ale soţiei lui Milo, Pamphila. Fusese, de
altfel, prevenit în acest sens, de către Byrrhena, o rudă a sa din acest oraş, a cărei
casă el începuse să o frecventeze. Pentru a putea observa mai de aproape practica
vrăjitoriei, Lucius o seduce pe Fotis, servitoarea Pamphilei. Naraţiunea prezintă apoi
un ospăţ, organizat în casa Byrrhenei. După ce ascultă tot felul de naraţiuni
fantastico-morbide (aceeaşi pregătire ca la începutul romanului), Lucius se întoarce
spre casa gazdei sale, Milo, într-o stare de excitaţie nervoasă, care-l conduce spre un
episod neplăcut. Atât conţinutul povestirilor ascultate cât şi vinul consumat în exces
fac ca Lucius să trăiască senzaţia că a omorât trei tâlhari care erau în faţa casei.
Interpretările date a doua zi, când Lucius va fi judecat pentru triplă omucidere,
oscilează între magie şi amorţirea simţurilor cauzată de alcool. Cele trei leşuri se
dovedesc a fi trei burdufuri de vin (ca într-o altă scenă viitoare, din istoria romanului,
când Don Quijote pune tot pe seama vrăjitoriilor metamorfoza duşmanilor săi în
burdufuri de vin) şi hohotele de râs ale mulţimii vor să îl lămurească pe Lucius că se
află în plină sărbătoare a râsului... Explicaţia nu pare suficientă, pentru că Fotis îi va
explica din perspectiva magiei stăpânei sale, cum au fost vrăjite burdufurile din
greşeală. Tot mai stăpânit de puterea bizarului, Lucius asistă la o scenă de magie: el o
va vedea pe Pamphila ungându-se cu o alifie şi transformându-se în bufniţă, una
dintre metamorfozele preferate ale acesteia, când mergea să-şi viziteze iubitul.
Mânat de aceeaşi curiozitate care îl stăpâneşte în toată cartea, personajul se unge şi
el cu o alifie magică, alta decât trebuia, şi se transformă în măgar. E un măgar care îşi
va păstra, însă, mintea şi toate atributele de simţire şi înregistrare a vieţii specifice
omului. Speriată de această greşeală, Fotis încearcă să îl liniştească, spunându-i că îşi
va recăpăta chipul omenesc după ce va mesteca trandafiri:
„O, dacă aş fi pregătit aseară, după obiceiul meu, câteva ghirlande pentru noi,
n-ai mai avea să suferi acum nici chiar întârzierea acestei nopţi. Dar în zorii zilei mă
voi grăbi să-ţi aduc leacul!”.
Zorii zilei vor aduce însă pentru Lucius situaţii cu totul neaşteptate. Ca măgar,
el îşi petrecuse o parte din noapte în grajd, unde descoperă răutatea propriului său
cal. Casa gazdei sale va fi atacată de hoţi şi pentru Lucius acesta va fi începutul unor
noi aventuri şi a unor deosebit de grele încercări. Pe post de animal de povară, el
ajunge în adăpostul hoţilor. Aici se află şi frumoasa Charite, răpită de bandiţi în ideea
unei răscumpărări scumpe. O bătrână codoaşă povesteşte minunatul basm despre
Amor şi Psyche, după obiceiul romanului greco-latin de a introduce naraţiuni paralele
cu textul principal. Lucius, care şi în ipostaza de măgar şi-a păstrat simţirea şi
comportamentul nobil, încearcă să o salveze pe tânăra răpită, dar cei doi sunt prinşi şi
urmează a fi executaţi (după legea banditească). Salvarea este adusă de mirele fetei,
travestit în bandit; acesta ajunge rapid şeful bandei şi îi eliberează pe cei doi. În semn
de recunoştinţă pentru rolul jucat de Lucius (perceput în ipostaza-i de măgar) cei doi
îndrăgostiţi îi hărăzesc un premiu, trimiţându-l undeva la ţară, spre a fi fericit, ca
măgar, desigur. La ferma unde este trimis, personajul nostru cu chipul de măgar, de
care este deja sătul, este supus unor maltratări deosebite, ameninţat cu mutilarea,
toate aceste chinuri venind din partea unui băiat răutăcios. Din nou, Lucius reuşeşte
să scape, fiind răscumpărat de un preot „rătăcitor”, un slujitor al zeiţei siriene Cybele;
este un prilej pentru narator de a descrie un şir întreg de fapte deşănţate, care duc, în
cele din urmă, spre condamnarea preotului şi a grupului acestuia. Peregrinările par a
nu mai avea capăt: măgarul trece de la un stăpân la altul, prilej de a observa şi de a
simţi mult mai bine răutatea lumii, corupţia care o stăpâneşte, lăcomia şi trufia celor
din jur, prostia, indolenţa, păcate care nu sunt deloc ascunse de ochii unui măgar,
care simte însă şi vede totul ca un om, ba chiar mult mai bine, deoarece ciudata sa
metamorfoză i-a ascuţit simţurile. În cele din urmă, ajunge în posesia a doi fraţi, unul
cofetar, celălalt bucătar, care servesc în casa unui bogătaş din Corint. După o
existenţă atât de chinuită, măgarul are ocazia să redescopere o parte din plăcerile
vieţii omeneşti, deoarece în fiecare noapte poate să mănânce, pe ascuns, cauzând
chiar un conflict între cei doi fraţi, resturile gustoase de la masa stăpânului. Bogătaşul
va afla de la cei doi fraţi despre obiceiurile măgarului; mai mult chiar, el avea să se
bucure şi de o scenă erotică ieşită din comun, provocată de plăcerile neobişnuite ale
unei „doamne distinse” de a se bucura de favorurile măgarului cu deschidere spre
toate cele hărăzite omului. „Uimitoarele talente” ale lui Lucius în chip de măgar îl fac
să fie destinat distrării publicului din Corint, printr-o reprezentaţie uluitoare, un
spectacol umilitor, în acelaşi timp, deoarece măgarul trebuia să se împreuneze în
public cu o femeie, alta decât „doamna distinsă”, adică „o josnică criminală,
condamnată la fiare prin sentinţa guvernatorului”. Bietul Lucius, înspăimântat de
ceea ce îl aşteaptă, fuge şi după ce face „şase mii de paşi în galop” ajunge pe ţărmul
Mării Egee. La miez de noapte, după ce adresase cerului rugăciuni stăruitoare pentru
a i se reda chipul de om, îi apare în vis zeiţa Isis, care îl anunţă că i se va îndeplini
rugămintea, cerându-i-se în schimb credinţă desăvârşită. Asistând la marea
procesiune care îi este consacrată zeiţei, el se apropie de marele preot, după cum
fusese învăţat în vis şi acesta îi întinde o coroană de trandafiri, pe care Lucius o
mănâncă, redevenind om:
„Divina promisiune nu mă înşelase. Într-o clipă mă văd scăpat de hidoasa mea
înfăţişare de animal de rând. Mai întâi îmi cade părul acela aspru, apoi pielea groasă
mi se subţiază, pântecul umflat mi se micşorează, copitele iau forma picioarelor care
se termină cu degete, mâinile nu-mi mai sunt picioare şi se ridică în sus spre a-şi relua
funcţiunile lor superioare, gâtul cel lung mi se scurtează, faţa şi capul mi se rotunjesc,
lungile-mi urechi îşi reiau micimea lor de mai-nainte, dinţii enormi ca nişte bolovani
se micşorează ca acei ai omului, şi mai ales coada, coada care mai înainte mă făcea să
sufăr atât de mult, dispăru fără să lase nici o urmă. Mulţimea rămâne uimită,
credincioşii proslăvesc puterea atât de evidentă a divinităţii, această minune atât de
strălucită, cum se întâmplă numai noaptea în vis, şi uşurinţa cu care s-a săvârşit
metamorfoza, şi toţi într-un singur glas, cu mâinile ridicate spre cer, adeveresc
strălucita binefacere a zeiţei”11.
Lucius rămâne lângă templu, este iniţiat în misterele lui Isis, apoi, după un
popas acasă, el merge la Roma, se iniţiază şi în misterele lui Osiris, ajungând avocat şi
preot isiac. Aceasta ar fi, în general acţiunea acestui roman, pe bună dreptate
considerat unul dintre cele mai importante ale antichităţii greco-latine.
IV.3. Apropieri şi distanţări

Descrierea „condiţiei umane” în Satyricon şi Măgarul de aur
Cum s-a spus în repetate rânduri, problema apropierii romanului latin de cel
grec este una cunoscută şi discutată ca atare de cercetători. Numai că în timp ce
romanul grec se axase pe descrierea întortocheată a aventurilor de tot felul bazate pe
intrigi sentimentale, romanul latin ia o altă turnură, impunând tonul de satiră, de
parodie, de descriere a comportamentului uman în cu totul alte contexte de aventură
decât cele din romanul erotic grec. După cum arătase şi Viktor Şklovski, beletristica
greacă a impus un şir de „locuri comune” care aveau să supravieţuiască în timp, fiind
preluate de marea literatură a lumii:
„Naufragii, răpiri de către tâlhari sunt prezente şi în romanul şi nuvela
medievală (...) le întâlnim, de asemenea, în romanele lui Defoe, Smollett, Voltaire,
Walter Scott, Cooper, Jules Verne, ca şi alte sute de alţi scriitori”12.
Cu atât mai remarcabilă este, din acest punct de vedere, ambiţia romanului
latin de a-şi găsi propriul drum, dincolo de „tirania” unei formule verificate de succes,
cum era aceea a romanului erotic grec. Dincolo de intenţie, de replică (mai mult sau
mai puţin parodică) romanul latin, bine slujit de ironie, de sarcasm, de inteligenţa
satirei, de cunoaşterea ascunzişurilor sufletului omenesc, avea să impună un tip de
discurs capabil să intereseze şi astăzi, pe cititorul cel mai avizat. În plus, cum arată
istoricii literaturii latine, ceea ce noi numim astăzi „roman latin” găsise un orizont de
aşteptare bine pregătit: circulau povestirile mileziene iar meditaţiile asupra „condiţiei
umane” aparţinând unor Seneca, Lucan şi Epictet, ca să nu numim decât câteva nume
reprezentative nu fac decât să pregătească acelaşi teren.
Deosebirea esenţială între greci şi romani, privitoare la atitudinea lor faţă de
lume, cea care fundamentează de fapt găsirea soluţiei romaneşti, consta în aceea că
primii cunoşteau numai răspunsuri, nu şi întrebări, ofereau acele soluţii care
excludeau tocmai cadrul iniţial al dilemei, al enigmei care să tulbure şi să ceară
eventualele răspunsuri13, în timp ce romanii, pregătiţi deja pentru morală şi satiră
aveau create acele condiţii care să le permită abordarea vieţii concrete a oamenilor în
scopul unei atente investigări care să creeze inclusiv o tensiune problematică. În mod
deosebit, aşa cum arată Eugen Cizek, se va spori atenţia acordată „peisajului social”:
„Pornind de la acest peisaj social, romancierii latini vor construi în opera lor un tip de
civilizaţie unic, adecvat personajelor. Desigur, tocmai pentru că interesau prevalent
rosturile omului şi contextul lor social-moral, romanul latin nu putea oglindi neutru
realitatea istorică, ci trebuia s-o recreeze într-o viziune interioară, congruentă căutării
semnificaţiilor de ordinul esenţei. În virtutea vocaţiei sale istorice, romanul latin se

îndrepta concomitent spre o imagistică „cinematografică” şi spre un mesaj filozofic,
desprins din interpretarea faptului trăit”14.
Asistăm, prin urmare, la impunerea unei noi structuri literare. Există în
continuare povestire, care e esenţa romanului, dar autorii latini (în cazul de faţă,
Petroniu şi Apuleius, aleg soluţia antrenării publicului în aventura eroului, pe care o
desfac în părţi justificative, în experienţe directe, provocatoare de întrebări esenţiale;
naraţia la persoana întâi jucând un rol hotărâtor).
La Petroniu vom remarca o adevărată explorare a condiţiei umane, prin chiar
periplul personajelor, prin exploatarea unui comic de bună calitate, prin evidenţierea
burlescului şi a parodicului, prin evidenţierea gustului pentru spectacol, realizându-se
adevărate puneri în scenă (uneori în chip ostentativ) cu scopul expres de a ne
familiariza cu un tip de lume şi felul ei de viaţă. Cea mai nimerită interpretare pleacă
însă de la acceptarea ideii că Satyricon îşi propune propria versiune (în cadre noi) a
elementelor principale care alcătuiau un specific acceptabil al romanului grec, erotic
şi dominat de aventura pe care o dezvolta erosul.
Pornind de la cuplul erotic clasic (bărbat-femeie, ambii frumoşi şi destinaţi unei
adevărate poveşti de iubire), Petroniu va inventa, parodic, desigur, un cuplu pe care
cercetătorii îl numesc, frecvent, de antieroi: Encolpius şi Giton. Aventurile acestora
sunt oferite în replică faţă de cele consacrate de romanele greceşti; prin urmare,
asistăm la scene de întâlniri şi despărţiri, la certuri şi împăcări, la crize de gelozie, la
călătorie pe mare, lupte etc., toate învăluite de masca unui râs cuceritor şi tratate din
perspectiva unor procedee care ţineau, în special de satira lui Seneca, modalitate pe
care însă Petroniu o va tempera în stilul său, dându-i coordonatele unui umor bine
temperat.
Schimbarea de registru se va face pornind chiar de la zeul tutelar, aşa cum
comentează Eugen Cizek:
„Regăsim, de asemenea transfigurată parodic, chiar şi divinitatea ofensată şi
dornică de răzbunare din romanul grec. Ea nu mai este Eros, ci Priap, o divinitate
inferioară, mai populară şi mai licenţioasă. Intenţia de a parodia, de a contesta comic
industria romanului grec serios, apare ca o evidenţă. Petroniu porneşte de la modelul
grec, dar totodată îl şi persiflează”15.
Cum spuneam mai la început, romanul este surprinzător pentru cercetătorii
moderni: „Romanul, aşa cum este, surprinde, iar cercetătorii moderni încearcă să îl
explice pe baza evoluţiei saturei (satura), nu fără legătură cu ea. Ca şi saturae-le,
Satyricon amestecă proza şi versurile. (...) Romanul lui Petronius comportă cumva
vreo morală? Pare evident că anumite episoade, mai ales Cena Trimalchionis, au fost
scrise pentru plăcerea descrierii, a punerii în scenă, a comediei”16.
Autorul este departe de modelul grecesc şi atunci când îşi construieşte „mediul
social” in nuce. El nu se va arăta interesat doar de realizarea unui decor necesar
evidenţierii mişcării personajelor, ci va descrie scene de viaţă, le va comenta (prin
glasul personajului narator), va investiga componenta morală a vieţii. Ca şi Apuleius,
în celălalt mare roman al antichităţii, Petroniu elaborează, cu mijloacele specifice
literaturii, un model de civilizaţie cu complexul ei mecanism social şi un subtil

angrenaj al condiţiei umane, într-o epocă pe care el a ştiut s-o observe, fără să intre
însă în analizarea unor fenomene mai ample, care generează, de fapt,
comportamentul social. Altminteri, tipul de civilizaţie romană şi atitudinea insului
roman apar ca imagini gata oferite observaţiei, de un ochi care a înregistrat fidel
semnele epocii sale; nu întâmplător, polemicile iscate de numele şi personalitatea
autorului Satyriconului s-au axat pe această capacitate a textului de a oglindi epoca lui
Nero, de a evidenţia moravuri specifice acestei epoci, de a trimite inclusiv la
probleme de cultură specifice acelui timp.
Chiar de la începutul romanului asistăm la o asemenea scenă specifică:
descrierea situaţiei din şcolile de retorică de pe timpul lui Nero. Descrierea vizează
aspecte dezastruoase ale educaţiei, atât la nivel intelectual cât şi la nivel moral:
comportamentul profesorilor, tarele procesului instructiv, vorbăria inutilă, absenţa
implicării şi alte carenţe ale sistemului şcolar de retorică, expuse într-o manieră
energică, acuzatoare, cu trimitere precisă la profesori:
„Să nu vă fie cu supărare, dar voi, retorii, aţi dus cei dintâi elocinţa la pierzanie.
Născocind tot soiul de fleacuri cu sunetele voastre uşurele şi deşarte, aţi izbutit să
faceţi din discurs ceva fără vlagă şi fără rost”.
Este contestată calitatea învăţăturii, deoarece tinerii „ajung în şcoli nişte
prostănaci, căci acolo nu văd şi nu aud nimic din cele de care ne izbim noi în viaţa cea
adevărată”; nu sunt uitaţi nici părinţii (şi la ei se va referi retorul Agamemnon,
profesorul lui Encolpius şi Ascyltos) deoarece nu au răbdarea unui program sever, a
parcurgerii unor etape necesare „ca să-şi formeze minţile după preceptele filosofilor”.
Din dorinţa de a ajunge repede în for, „nimeni nu vrea să recunoască la bătrâneţe că
nu a învăţat cum se cuvine în copilărie”.
Societatea, aşa cum o vedea autorul, devine astfel şi rezultatul unei neadecvări
morale, a situaţiei sistemului de învăţământ dar şi al rolului exagerat care îl capătă
banul. la acest nivel, Satyriconul lui Petroniu devine comparabil cu romanele realiste
din secolul XIX, lipsindu-i, ce-i drept, analiza profundă a cauzelor sociale. Petroniu
doar expune şi satirizează o societate în care condiţia umană pare a se reduce la
puterea exagerată ce o conferă banii. Emblematici sunt consideraţi liberţii, oameni de
origine joasă, sclavi eliberaţi; unii dintre ei, prin felurite mijloace oneroase, spre
deosebire de marea masă a lor, de oameni rămaşi săraci, se îmbogăţesc nepermis de
mult, sfidând convenienţele sociale, precum Trimalchio, ajuns la o opulenţă care îl
face să nu-şi mai cunoască numărul moşiilor. Trimalchio şi cei din lumea acestuia
alcătuiesc, de altfel, vârful de lance al satirei petroniene; discrepanţa uriaşă care se
observă între ceea ce sunt aceşti proaspăt-îmbogăţiţi şi ceea ce vor să pară devine
sursă necontenită de umor şi ironie intelectuală. E interesant faptul că acest complex
intelectual îi determină pe Trimalchio şi prietenii săi să-şi amplifice comportamentul
axat pe parada unor cunoştinţe culturale prost receptate şi asimilate sau pe
arborarea unor moravuri neconforme cu adevărata lor condiţie.
În partea centrală a romanului, în acel mult comentat episod, cunoscut drept
Cină, Banchet al lui Trimalchio, se poate observa cât de mult îi apasă pe comesenii
acestuia adevărata lor condiţie şi ambiţia lor de a fi acceptaţi în sferele superioare ale
societăţii, printre aristocraţi şi intelectuali. Reprezentativ este, desigur, amfitrionul
acestui banchet: după eliberarea sa, prin mijloace nu tocmai precizate (cum spuneam,
autorul nu cercetează cauzele, ci expune doar situaţii), Trimalchio ajunge intendent,
proprietar de moşii, comerciant, cămătar; stăpân pe o avere pe care nu şi-o mai
poate reprezenta exact, el doreşte să fie admis ca om cu competenţă intelectuală şi
cu deprinderi aristocratice; acesta este şi principalul motiv pentru care el organizează
faimosul banchet. Uimirea lui Encolpius (în fapt, expresie a dezaprobării superioare a
unui autor aparţinând, deopotrivă, înălţimilor aristocratice şi intelectuale ale Romei
lui Nero) începe chiar de la intrarea în casa acestuia (până acolo, pe drumul de
întoarcere de la baia publică, unde se întâlniseră, Trimalchio fusese dus într-o lectică
purtată de patru oameni, iar pe drum, un cântăreţ din fluieraşe i-a acompaniat
deplasarea, făcându-i pe cei doi studenţi „sătui de admiraţie”). Casa în schimb,
impresionează chiar de la intrare, cu picturile ei (înfăţişând inclusiv ascensiunea
fulminantă a lui Trimalchio, pe episoade) dar, mai cu seamă, prin faptul că la intrare
„erau aşezate fascii cu securi”, adică acele însemne ale puterii rezervate doar
magistraţilor din Roma; uimirile însă continuă, într-un spectacol fascinant care ţine
ore şi zile şi în care intră, după o regie prin care Trimalchio (ca şi ignobila sa soţie
Fortunata) încearcă o mare demonstraţie de forţă, folosind multiple elemente:
etalarea unui mare număr de sclavi şi a unor practici şocante legate de folosirea
acestora, surprinderea prin marea acumulare de obiecte, însemne ale averii, obiecte
de joc făcute din materiale preţioase, succesiunea absolut ameţitoare a felurilor de
mâncare şi a trucurilor extravagante care le însoţesc apariţia (pitulici în ouă de păun,
folosirea semnelor zodiacale pentru aranjarea unor delicatese culinare, o tavă cu un
porc uriaş umplut cu toate bunătăţile specifice, dar dând senzaţia necurăţării etc.) ca
şi umplerea timpului cu elemente uluitoare de spectacol propriu-zis, de discuţii
paradoxale şi de apel deşănţat la cultură, la obligaţii strict legate de o intensă
activitate cerebrală, de care Trimalchio face mare caz. De altfel, atunci când ospăţul,
potrivit unor reguli străvechi, pare a se orienta spre „poveşti aşa de plăcute”, după
cum constatase Encolpius, gazda va direcţiona discuţia spre o lectură... filologică,
după aprecierea sa:
„Sprijinindu-se în cot, el ne spuse: – Haideţi, faceţi cinste vinului ăsta! Lăsaţi
peştii să înoate. Mă rog, credeţi că eu m-aş fi mulţumit cu mâncarea pe care aţi văzut-
o deasupra tăvii? Aşa-l cunoaşteţi voi pe Ulise? Şi de ce nu? Chiar în timpul mesei
trebuie să facem niţică filologie. Odihnească-se în pace oasele stăpânului meu, care
m-a vrut om ca lumea. Căci ştiinţa nu mai are taine pentru mine, cum v-a dovedit o
dată pentru totdeauna mâncărica asta.”
De aici începe declinul lingvistic, imagistic, spectacular etc. care va caracteriza
banchetul; alături de amfitrioni şi alţi participanţi îşi etalează concepţiile despre lume
şi viaţă. Sunt remarcabile, în acest sens, spusele unui asemenea comesean, trimiţând
la eterna fascinaţie a banilor în orice tip de societate umană. („A avut milionul său de
sesterţi, dar a încurcat-o rău. Şi-a ipotecat până şi părul. Şi, pe Hercule, nu din vina lui:
nu găseşti om mai bun ca el! Dar l-au adus la sapă de lemn ticăloşii de liberţi, că i-au
luat totul. Da, da, oala fierbe prost dacă fierbe pentru mai mulţi tovarăşi”.)
Spectacolul acestor parveniţi (oameni vulgari, inculţi, meschini, fanfaroni, şireţi,
având doar scuza unei iubiri atente pentru urmaşii lor) reuşeşte să-i depăşească la
nivelul oricărei aşteptări până şi pe cinicii prieteni Encolpius şi Ascyltos care, la un
moment dat vor reuşi să fugă.
Spectacolul lumii continuă însă în opera petroniană şi cel puţin două aspecte
trebuie evidenţiate: problema religioasă, culturală în sens mai larg, ca şi aceea a
parazitismului.
Cultul Zeului Priap, imaginea preotesei Quartilla şi orgia impusă de aceasta
celor doi studenţi, deoarece ar fi jignit-o din nechibzuinţă, decăderea credinţei în zeii
autohtoni („Căci nimeni nu mai crede că cerul e cer, nimeni nu mai ajunează, nimeni
nu se mai teme de Iupiter, ci toţi îşi numără zeloşi banii lor. Înainte, femeile în straie
lungi urcau în picioarele goale colina pe care se află templele zeilor, cu părul despletit,
cu inima curată şi cereau de la Iupiter apă. De îndată se şi pornea să plouă cu găleata;
turna nu glumă şi toţi oamenii se puneau pe râs, uzi ca nişte şoareci De asta au zeii
picioarele de lână, pentru că noi nu mai credem în ei. Zac în paragină ogoarele...”) şi
creşterea importanţei zeilor minori sau a celor preluaţi din Orient (aspect care va fi
fundamental în romanul lui Apuleius... Acestor aspecte li se va imaginea de coşmar
care caracterizează viaţa decadentă din unele oraşe din sud, în special din acel oraş
numit Crotona, „cândva cel dintâi din Italia”. Aici, descrierea vieţii capătă caracter de
satiră înverşunată:
„În oraşul ăsta n-au nici un preţ preocupările literare. Elocinţa n-are căutare,
cumpătarea şi moravurile curate nu capătă nici o laudă şi nici o răsplată, iar toţi
oamenii pe care o să-i vedeţi în oraşul ăsta, să ştiţi că sunt de două soiuri. Unii care
sunt moşteniţi, şi alţii care vânează moşteniri. În oraşul ăsta nimeni nu mai creşte
copii, căci cine are moştenitori din familia lui nu este invitat la mese sau la spectacole,
nu se bucură de nici un avantaj şi mucezeşte între cei mai amărâţi oameni.
Dimpotrivă, cei care nici nu s-au însurat şi nici n-au rude apropiate, ajung să obţină
cele mai înalte magistraturi; adică numai ei sunt buni militari, numai ei sunt curajoşi,
numai ei sunt cinstiţi. O să intraţi într-un oraş care seamănă cu nişte câmpii pustiite
de ciumă, unde nu există nimic altceva decât leşuri, care sunt sfâşiate şi corbi care le
sfâşie”.
De asemenea, în aceeaşi linie satirizantă a societăţii decăzute trebuie văzută şi
imaginea sporirii numărului de poeţi versificatori, aşa-zis profesionişti, interesaţi
numai de onoruri şi de premii literare, Eumolpus, bătrânul poet „fluşturatec” fiind
doar un exponent al acestei lumi surprinse în varietatea unui spectacol comentat de
pana unui scriitor satiric şi parodic, în primul rând.
În ceea ce îl priveşte pe Apuleius, deşi romanul acestuia trebuie privit în primul
rând ca o confesiune, accentele de satiră inteligentă care se nasc atunci când expus
spectacolul lumii sunt în rezonanţă cu cele ale lui Petroniu. E un spectacol al lumii
văzut prin practica unei aventuri terifiante: vrăjitoria. Din această perspectivă, lumea
va fi privită altfel: „Eu cred că nimic nu e imposibil în lumea asta”. E tot o aventură,
tot o cunoaştere a lumii, aşa cum ne-a oferit şi Petroniu prin naraţiunea personajului
Encolpius, atât că aici se introduce procedeul / metafora metamorfozei, cea care

poate explica dimensiunile unei aventuri ce se petrece într-o lume ce ne apare ca rod
al unei imaginaţii de excepţie, prin care, trecând, personajul narator, va găsi de
comentat, inclusiv în cheie eseistă, ceea ce curiozitatea sa înnăscută l-a ajutat să
găsească:
„Din tot ceea ce vedeau în oraş, îmi închipuiam că nimic nu era aşa cum se
înfăţişa în realitate: Mi se părea că absolut totul se metamorfozase prin puterea
infernală a unor descântece. Astfel, pietrele de care mă loveam, în închipuirea mea
erau oameni împietriţi, păsările pe care le auzeam, oameni acoperiţi cu pene, arborii
de dincoace şi de dincolo de zidurile oraşului, şi aceştia erau tot oameni încărcaţi cu
frunze, iar apele curgătoare izvorau din trupurile lor omeneşti... Astfel, încremenit, ba
mai mult, scos din minţi de această curiozitate care mă chinuia ca o boală, umblam
din loc în loc, fără să pot găsi măcar o urmă sau barem un început de urmă de
potolire a nestăpânitei mele patimi.”
Vedem astfel, de la bun început, că acest roman trebuie citit mai puţin ca un
roman social în sensul cunoscut de noi, şi mai mult ca un text care prezintă aventuri
de resort mistico-ezoterico-filosofic. Autorul însuşi, fiind un produs al ideologiei
isiace, avea să se distanţeze de viziunea satiricului şi materialistului Petroniu.
„Nu criticismul sau satira sunt scopurile romaneşti ale lui Apuleius, ci ilustrarea
printr-un destin a unui model de existenţă, sinteză originală a filosofiei stoice şi
religiozităţii orientale care încercau să se contureze într-o soluţie de existenţă paralel
cu ideea de mântuire creştină. Aventura în stil grec, metamorfoza cu accepţia ei
teoretică din epica egipteană, realismul ironic, logica, sarcasmul şi grija pentru
verosimil ale literaturii latine fuzionează într-o formulă romanescă originală, unde
procedee epice inedite vin să servească o filosofie de amurg”17.
Dar, pe de altă parte. nu putem observa faptul că, faţă de romanul erotic grec,
la Apuleius aventura este mult mai vie, mai pitorească, plasată într-un cadru autentic;
nu se ajunge, cum am mai arătat, la performanţele Satyriconului, în schimb se pot
remarca, şi aici, coordonatele unei lumi, privită critic, de ochii unui scriitor atent la
amănuntele de ordin social, moral şi chiar economic. Fără să exagerăm, putem spune
că autorul Măgarului de aur, bun cunoscător al lumii despre care scrie, oferă un
adevărat model imaginar al acesteia.
Acţiunea romanului, plasată într-o provincie grecească aflată sub administraţie
romană, o Tessalie populată cu ţărani săraci, sclavi, negustori, magistraţi, preoţi de-ai
locului sau orientali, tâlhari, soldaţi etc. urmează, logic, periplul lui Lucius, dar nu
poate să se desprindă de imaginile spectaculare ale vieţii, aşa cum le înregistrează
Lucius, în ipostază umană sau de măgar-om.
E, mai întâi, imaginea oraşului Hypata, în care se întâlnesc şi elemente ale vieţii
orientale, dar şi straniile mistere locale, alăturate unui mod de viaţă în care remarcăm
zgârcenia lui Milo, apriga pricepere a comersanţilor, stilul de viaţă în familiile de
condiţie bună, aceeaşi obsesie pentru bani, ca motor al vieţii, şi pentru dragoste,
privită însă din latura ei mai puţin idealizată, şi, mai degrabă, ca un morav oarecare.
„Sărbătoarea Râsului” reprezintă, pentru acest oraş, una dintre ipostazele interesante
pe care Lucius le cunoaşte pe propria-i piele, alături de alte interesante aspecte ale
vieţii într-un oraş predestinat, de altfel, neobişnuitului:
„În Hypata sunt prezente Babilonul, prin caldeeanul din Corint, iar prin
egipteanul Zachlas, ezoterismul faraonic. Fuzionând cu transformismul local, ele nasc
unele stranii mistere glumeţe. Ca atare, agitat de groaznica relatare a lui Telefron de
la ospăţul Byrrhenei, Lucius este victima unei întâmplări aflate la graniţa dintre
tragedie şi farsă, prima lecţie «filosofică» despre faptul că nu orice aparenţă ascunde
cu necesitate şi o esenţă. Aceasta este uvertura aventurii dorite. Lucius îşi asumă naiv
rolul ucigaşului judecat în for în ziua Râsului; „ucide” o ficţiune; se lasă molestat cu un
vădit simţ al onoarei, dar descoperă în hohotele asistenţei că victimele sale erau în
realitate trei burdufuri găurite”18.
Dacă omul Lucius este fascinat de spectacolul lumii, măgarul-om este fascinat
de spectacolul lumii, măgarul-om îşi exacerbează percepţiile, datorită ineditei situaţii
în care este plasat. Analizându-i pe „foştii săi semeni”, măgarul cu intelect uman va
descoperi şi va evalua corect răutatea omenească, lăcomia, prostia, dorinţa de
îmbogăţire cu orice preţ, destrăbălarea; va şti, mai cu seamă, să „descopere” lucruri
care până atunci contaseră prea puţin pentru tânărul bogat de mai înainte, cum ar fi
condiţia cu totul specială a existenţei sclavilor:
„Erau însemnaţi cu litere în frunte, aveau părul pe jumătate ras şi cătuşe la
picioare. Pe lângă că erau desfiguraţi de o paloare cadaverică, fumul cuptoarelor şi
aburii fierbinţi le roşeau pleoapele şi aproape le luaseră vederea. Şi, ca atleţii care se
acoperă cu praf foarte fin înainte de luptă, aceşti sclavi erau albi din cap până-n
picioare de o făină închisă şi murdară ca cenuşa.”
Modul de viaţă la nivelul unor diferite categorii sociale, comportamente erotice
diverse, date despre averea unor cetăţeni şi obiceiurile acestora („Astfel am aflat că un
cămătar, numit Chryseros avea o foarte mare avere şi că, spre a scăpa de obligaţiile şi
sarcinile publice, îşi ascundea enorma-i bogăţie prin iscusite vicleşuguri. Căci trăia
singur şi retras, mulţumindu-se cu o căsuţă, mică într-adevăr, dar foarte întărită, că, de
altfel, zdenţăros şi murdar, nu se desprindea niciodată de sacii lui de aur.”), agitaţia
umană în momente tensionate, relaţia stăpân-servitor, comportamentul la ospeţe şi la
alte întâlniri ocazionale, obiceiurile oamenilor de la ţară şi multe alte aspecte surprinse
de un ochi critic şi competent nu fac decât să amplifice „tabloul jalnic al unei societăţi”.
Un loc aparte trebuie însă acordat celor două „cărţi” finale (a zecea şi a
unsprezecea) în care se amplifică substanţial conştiinţa critică şi în care imaginile
surprinse de Lucius devin tot mai aproape de tonul de reportaj social şi de comentariu
reflexiv-caustic. Lucius, cel care este mereu purtat de la un stăpân la altul, vizualizând
lumea prin mereu alte posibilităţi de reflectare, ajunge în posesia a doi fraţi, bucătari
ai unui om foarte bogat. Măgarul-om, prizonier el însuşi al unei falnice condiţii,
trezeşte pasiunea bolnavă a unei femei nobile, după ce el reuşise să-şi manifeste o
parte din vechile sale deprinderi omeneşti (opoziţia comportament uman-
comportament animalic, într-o lume greu de judecat, însufleţeşte însă dinamica
satiricului narator); se ajunge astfel la punct superior al lubricului, al decadenţei
erotice, fapt care era necesar pentru impunerea ultimei metamorfoze. În public,
scena împreunării dintre măgarul-om şi o femeie (chiar de condiţie josnică) urma să

fie o ceremonie fatală pentru sufletul încercat de atâtea experienţe şi să facă un
adevărat probatoriu pentru dimensiunile unei societăţi ce se afla în plină decadenţă
morală şi la interferenţa unor obiceiuri, religii, ideologii care o făceau compozită şi ne-
morală. Diatriba capătă accente unice:
„De ce vă miraţi, deci, josnice creaturi, sau mai degrabă turme venale care vă
petreceţi toată viaţa în for, sau şi mai bine, vulturi îmbrăcaţi în togă, dacă în ziua de
azi toţi judecătorii îşi vând sentinţele pe bani, când, de la începutul lumii, interesul a
corupt o hotărâre judecătorească dată de un muritor în pricina de judecată a unor
zeiţe?”
Cel care consemnase, pe parcursul descrierii atâtor aventuri, structuri venale,
obscenitatea unor impostori, făcând apel la simţul civic al cetăţenilor, neuitând să
facă trimitere, la un moment dat şi la noua religie care se profila („cultul mincinos al
unui zeu pe care-l numea singur şi unic”), găseşte o soluţie idealistă, mistică,
încercând astfel să depăşească manifestările vieţii cotidiene; practic, soluţia lui Lucius,
metamorfozat în om, este accederea spre un spaţiu paralel, o iluzorie lume, pusă sub
semnul zeiţei Isis. Isis, „cea cu o mulţime de forme”, care este echivalată cu multe alte
zeităţi, reflectă, de fapt, ambiţia transcenderii unui real dominat de nearmonia şi de
un spectacol al vieţii dezvăluit pe larg de odiseea măgarului-om.
IV.4. „Condiţia umană”. De la o metaforă la alta
Personajele lui Petroniu (ca şi cel al lui Apuleius) nu se înscriu într-o paradigmă
obişnuită a timpului celor doi autori, deoarece ele nici nu sunt încorporate unei istorii
recognoscibile ca lume re-creată, nici nu mai ţin de spaţiul legendar-mitic obişnuit
literaturii străvechi. Sub denumirea generică de antieroi, aceste personaje acţionează
sub semnul unui periplu existenţial care ne obligă şi ne condiţionează să citim
aventura ca imagine relevantă a condiţiei umane. Şi aceasta deoarece, dincolo de
semnificaţiile fiecărei aventuri în parte, sau de semnificaţiile colaterale ale
naraţiunilor independente (gen basmul lui Amor şi Psyche, cu o structură în sine
remarcabilă în cadrul romanului lui Apuleius) cele două capodopere ale romanului
antic latin sunt axate, în primul rând, pe problematica definirii şi înţelegerii existenţei
umane; personajele, fie ele şi în statut de antieroi, ilustrează acea căutare a sensului
vieţii, a unui stil de viaţă adecvat, a unei morale / ideologii / înţelepciuni care să
justifice relaţia dintre om şi mediul în care există.
Astfel, cuplul Encolpius-Giton trimite, în mod provocator, la cuplul erotic
consacrat de romanul grec; dar în timp ce acolo era vorba de dragostea dintre un
băiat şi o fată, aici, în romanul lui Petroniu este vorba de o intenţie persiflantă, voit
ironică, fiind vorba de dragostea pentru un efeb. Nu întâmplător, divinitatea erotică
la care se vor raporta întâmplările erotice este Priap, zeitate cu semnificaţii
licenţioase, mai aproape de uzul popular. Şi înspre finalul romanului, într-o altă intrigă
amoroasă, Encolpius va reuşi „performanţa” de a se face de râs, în faţa frumoasei
matroane Circe, episod care arată decadenţa artei erotice impusă prin modelul
grecesc.
Adevărata funcţie a lui Encolpius însă (Polyaenos în partea a treia a romanului)
este aceea de a trece, ca instrument abil al scriitorului, printr-o lume supusă
observaţiei şi persiflării. Condiţia umană îl tentează pe scriitorul care, cu talent uriaş,
risipeşte în parodie notele diverse ale unui adevărat rechizitoriu social. Prin realismul
care se profilează, dincolo de şarja parodică, Petroniu a fost mereu asociat cu
literatura modernă. Nu sunt numai experienţe sociale, ci şi morale, prin această
dimensiune, el apropiindu-se de maniera lui Apuleius de a spori credibilitatea celor
spuse prin pătrunderea în intimitatea personajelor. Numai că, în ceea ce priveşte
romanul lui Apuleius, asistăm la spectacolul formării unui personaj; e acel tip de
roman care avea să facă o adevărată carieră în Europa secolului XX. Cu alte cuvinte,
metamorfozele (care survin atât la nivelul devenirii romanului, cât şi la cel al
transformării personajului) trebuie înţelese ca un adevărat act de modernitate şi ca o
posibilitate de decelare a condiţiei umane, ce-i drept, prezentat în manieră
parabolică:
„Astfel, autorul face din metamorfozare, sau variaţia întâmplărilor magice, cu
concurs vrăjitoresc şi rezultate prompte, nu doar o poveste de încântat sensibilitatea
unui cititor hrănit de ficţiunea romanului grec, ci o parabolă din care nu lipsesc
încântarea, extazul, insolitul ca şi spaima, trauma, umilirea.
În expresie modernă avem de a face, de fapt, cu un roman al formării care va
face carieră în literatura europeană. Romanul metamorfozelor antrenează
(echivalează) cu o adevărată metamorfozare a romanului”19.
Prin urmare, cum ne dezvăluie cei doi eroi principali spectacolul lumii în
general şi cel al condiţiei umane în particular? În ce măsură soluţiile alese de cei doi
scriitori apropie şi / sau depărtează rezultatele propuse? Putem vorbi într-adevăr de
roman al condiţiei umane, roman de afirmare, roman al „metamorfozelor” sau sunt
doar semne ale începuturilor pentru ceea ce avea să devină, abia, marele roman al
secolului XX, după o primă aventură în secolul XIX?
Cele trei părţi (în măsura în care s-a păstrat textul astăzi) ale romanului
Satyricon sunt redactate în aşa fel încât să ne raportăm la tânărul Encolpius,
vagabond, om care a îmbrăţişat variate profesii şi este acum student ocazional la
şcoala retorului Agamemnon; principala trăsătură care îl caracterizează pe
Agamemnon o reprezintă tocmai frenezia cu care el caută un stil de viaţă, colindând
lumea, neavând linişte, petrecând şi suferind, comportându-se exact contrar faţă de
personajele clasicizate de experienţe literare anterioare. Tânărul Encolpius pare a-şi
trăi cu frenezie viaţa, într-un ritm debordant, care nu exclude însă şi o cinică
percepţie a ceea ce se petrece în jurul său; gândirea sa articulează elementele unei
filosofii minimale, la fel cum celelalte personaje, la rândul lor, îşi caută o manieră de a
fi, descriu un mod original de a privi viaţa, caricaturizează, parodiază, o trec prin şarjă
şi burlă, totul părând a se amesteca sub semnul absenţei unui control temeinic. În
fapt, aceasta este marea performanţă a scriitorului, în tentativa sa de a surprinde
lumea şi omul:
„Pentru a putea menţine universului său caracterul de dat fenomenal, Petroniu

s-a simţit silit să elimine comentariul ostentativ, care ar fi fost receptat ca o forţă
externă, abstractă. Întreaga intrigă constituie ca experienţă a lui Encolpius, situat
permanent între trăirea noastră a conflictului şi cea a lui Petroniu. Romancierul a luat
distanţă ironică faţă de personaje prin însăşi desfăşurarea actelor săvârşite de ele,
aproape totdeauna definitorii pentru psihologia şi destinul lor, şi şia limitat riguros
intervenţia la strictul necesar elucidării opţiunii filosofice epicureice. Însăşi tehnica
racursiului depinde nu numai de compunerea naraţiei în formă autobiografică, ci şi de
selecţia faptelor întreprinse de personajele însele, care nu caută chiar totul, ci numai
ce relevă codul lor existenţial”20.
Prin urmare, Encolpius este definibil prin experienţele pe care le trăieşte cu o
vitalitate rar întâlnită; de asemenea, personajele pe care le întâlneşte se definesc tot
la nivelul experienţelor narate. A fost (rezultă din text) gladiator, sclav, cerşetor, preot
al zeiţei Cybela, aventurier, vagabond, student de ocazie; a cunoscut, în chip firesc,
medii diverse şi de aici elementele de Bildungsroman care le capătă textul. Cinic şi
egoist, personajul (chiar ca antierou) este de fapt un rezistent; el circulă printr-o
societate în derivă, şi, în ciuda unor defecte majore, poate lega prietenii şi poate iubi
cu o anumită duioşie şi fidelitate (deşi, iubirea pentru efebul Giton trebuie citită în
linia puternic parodică a romanului clasic de dragoste, de expresie greacă). Spirit
critic, caustic, mai inteligent decât personajele observate, cu un gust cultural format,
el reprezintă soluţia optimă pentru un scriitor care urmăreşte să arate şi să satirizeze
moravurile societăţii.
Astfel, cum am mai arătat, el reuşeşte să demonteze viciile majore ale
sistemului de învăţământ pe care îl frecventează; totuşi, retorul Agamemnon este
lăsat să-şi expună crezul de conducător de şcoală, acesta găsind şi o altă vină a
sistemului: opoziţia beneficiarilor acelui sistem, părinţii elevilor, care ridică pretenţii
greu de acoperit într-un timp scurt. Preoteasa Quartilla apare ca o fiinţă dominată de
răutate, de pofte, de cruzime, de comportament lubric exagerat; prietenul său Giton,
aparent frumos şi atras de ispite, datorită prematurii căderi în păcat, ni se relevă ca
un pervers care ştie să-şi conducă norocul pe drumul ales; Ascyltos, camarad de
şcoală şi de aventuri, prieten de suflet până la un moment dat, se dezvăluie ca o fire
mai pragmatică, mai lipsită de scrupule, dominată de simţul posesiunii şi mai violent
în iniţiativă, completând o posibilă devenire chiar a lui Encolpius, pentru aceasta,
comentatorii văzând în el o altă ipostază a naratorului, mai crudă, mai puţin sensibilă.
Diferitele personaje feminine pe care le cunoaşte naratorul în experienţele de
tot felul, deşi nu aprofundate ca imagine, denotă renalitate, viclenie, ipocrizie;
meritul schiţării acestor imagini consta, în primul rând, în puternica forţă de sugestie
a acelor rânduri.
Forţa adevărată însă de redare a lumii, de urmărire a caracterelor, se observă în
partea centrală a romanului, în mult comentata Cena Trimalchionis. Trimalchio, cu
numele complet de Caius Pompeius Trimalchio Maecenatus (trimiţând la orgoliul
nemăsurat al unui îmbogăţit care şi-a uitat condiţia iniţială) este, de departe, cel mai
elaborat personaj, proiectând o inferioritate morală şi intelectuală agresivă. Dacă
numele de Trimalchio se traduce, rizibil, prin „de trei ori prostănac, îngâmfat, celelalte
componente ale împăunării sale onomastice trimit la ideea de regalitate (!), de
mecenat, asociere absurdă, pompoasă şi ridicolă. Ţinuta sa („Capul lui ras ieşea dintr-o
manta stacojie; în jurul gâtului, deja îngreuiat de îmbrăcăminte, îşi pusese un fular cu o
dungă lată şi cu ciucuri care atârnau ici şi colo. Mai mult decât atâta, în degetul cel mic
al mâinii stângi purta un inel mare, puţin aurit, şi la ultima încheietură a degetului
următor, unul mai mic. După câte mi se părea mie, acest inel era în întregime făcut din
aur, dar încrustat cu stele de fier. Şi, ca să nu ne arate numai aceste bogăţii, şi-a
dezgolit braţul drept, împodobit cu o brăţară de aur şi cu un cerc din fildeş închis într-o
placă strălucitoare”) vroit provocatoare, obiceiurile sale de fanfaron fără limite,
lăudăroşenia deşărtată, grotescul care domină organizarea monstruosului banchet,
afişarea unei pseudo-culturi, lipsa totală de gust, răutatea în tandem cu o prostie greu
de imaginat, ca şi nivelul apropiat al convivilor săi, fac din acest personaj un exemplar
greu de uitat. Complementaritatea sa cu soţia Fortunata, pe care el însuşi nu se poate
abţine s-o caracterizeze aşa cum este şi care este văzută la fel şi de prietenii săi („(...) şi
se numeşte Fortunata. Şi pe bună dreptate, căci măsoară banii cu baniţa. Şi mai ieri,
ce-ţi închipui că era? Să mă ierte geniul tău, dar n-ai fi luat din mâna ei nici măcar o
bucăţică de pâine. Acum, nu se ştie nici cum şi nici de ce, s-a cocoţat sus de tot şi a
ajuns mâna dreaptă a lui Trimalchio. Ce mai calea valea, dacă ea îi spune în miezul zilei
că e noapte, el crede. Trimalchio nu mai ştie câtă avere are, căci e putred de bogat; dar
căţeaua asta stă cu ochii în patru: nimic nu-i scapă”) nu face altceva decât să
augmenteze nivelul la care trebuie perceput personajul.
Sunt, prin urmare, evidenţiate linii şi limite ale existenţei umane, o societate
aflată într-un declin notabil nu mai putea oferi modele onorabile; de altfel, autorul nici
nu le caută. Aşa că, în alte zone în care ajunge Encolpius, satira socială continuă.
Ascyltos îşi arată adevărata fire şi-l răpeşte (prea uşor) pe micul pervers Giton; rămas
singur, Encolpius descoperă lumea aparent fascinantă a unui poet itinerant, un
obsedat de versificare oricând şi oricum, Eumolpus, care iubeşte viaţa şi artele, dar se
comportă frecvent ca un caraghios. Recâştigându-l pe Giton, pe care îl iartă, Encolpius,
Eumolpus şi Giton reiterează aventurile greceşti pe o corabie (lupte, intrigi,
naufragiu...). Piesa finală, desfăşurată într-un oraş sudic, Crotona, dezvăluie o faţetă a
lumii şi mai plină de tuşe. Trecând în ipostază de sclav (Polyaenos) el cunoaşte inclusiv
aventura inversă, erotică, aceea care ar putea să-l declaseze; eşecul sexual cu frumoasa
Circe poate fi înţeles şi ca un final negativ, în ceea ce îl priveşte. Dar personajul începe
să gloseze pe marginea vieţii, a absenţei unei morale sănătoase: „– Toate astea sunt
adevărate, zisei eu; de altminteri, nu există oameni care să cadă în năpastă decât cei
ce râvnesc la bunuri străine. Din ce ar trăi toţi pierde-vară şi toţi pungaşii, dacă n-ar
azvârli în mulţime, ca momeală, pungi şi săculeţe cu bani sunători? Precum
dobitoacele necuvântătoare se lasă momite cu mâncare, tot aşa oamenii n-ar cădea
în cursă dacă, mânaţi de speranţă, n-ar prinde câte ceva...” Sau, ceva mai înainte:
„Zei şi zeiţe, ce rău e să trăieşti în afara legii: aştepţi mereu pedeapsa
cuvenită!...”
Acolo, în Crotona, se îngroaşă toate tuşele existenţiale: oraşul vânătorilor de

testamente, oameni care pot accepta până şi ficţiunile macabre cuprinse de
testamentul lui Eumolpus, se transformă într-un macro-simbol al lăcomiei acerbe,
care nu mai ţine cont de nici o minimă regulă morală; e o mutaţie totală, care
deplasează accentul pe un grotesc tragic, greu de atins.
Se remarcă, aşadar, şi o puternică şi bine realizată componentă filosofică. Nu e
numai evidenţierea unui şir de coduri existenţiale; e observaţie, întrebări uneori
profunde, legate de simţul observaţiei psihologice. Există, cum remarcă după o
analiză detaliată Eugen Cizek, o adevărată motivaţie filosofică, atât la nivel de
conţinut, cât şi la nivelul realizării personajelor:
„Comunicarea evenimentelor rămâne bogată, deşi comentarea lor directă sau
indirectă devine foarte importantă. Romanul lui Petroniu se constituie ca primul
roman al condiţiei umane din literatura universală, dar rămâne şi o mostră de ficţiune
valoroasă. Nu are complexitatea narativă a unora din cele mai bune romane greceşti,
intriga structurându-se ca relatarea unui periplu burlesc, dar străluceşte prin invenţia
excepţional de bogată a unor situaţii particulare, deosebit de semnificative”21.
Apuleius vine (într-un roman considerat imediat următor ca valoare în
contextul romanului antic) de pe poziţia unui autor care se manifestase deja la nivelul
discursului filosofico-moral.
Cele unsprezece cărţi de Metamorfoze (ulterior, titlul rămânând mai cunoscut,
prin circulaţie, inclusiv în Evul Mediu, ca Măgarul de aur) fixează, la începutul
naraţiunii, o biografie a naratorului Lucius, care are un rol infim, totuşi, în înţelegerea
aventurii existenţiale. Naratorul (eroul care trece prin aventura metamorfozelor într-
un veritabil roman de formare a unei personalităţi) se comportă ca acelaşi martor
care vede, înregistrează, relatează şi autentifică pentru cititorul interesat şi de bună
credinţă („Dar ceea ce ştiu sigur, am să vă povestesc acum.”). Curiozitatea mereu vie,
proteismul vocii auctoriale, cum remarcă Mirela Roznoveanu, întreţin o naraţiune de
foarte bună calitate:
„O superbă ambiguitate a acestui text este întreţinută de proteismul vocii
auctoriale: cel care scrie, cel care se confesează, cel care traversează aventura se
articulează într-o trinitate spectaculară a eului artistic. Vocea care narează se schimbă
permanent şi ne întrebăm adeseori în timpul lecturii cine este acela care vorbeşte, cu
atât mai mult cu cât naratori pasageri antrenaţi de o poftă oratorică de nezăgăzuit
ajung să-i concureze pe naratorii principali prin avansarea în text a unor veritabile
microromane. La nivelul romanului, conceput ca o parabolă a formării în care
curiozitatea deţine rolul de motor intelectual, ele pot fi considerate nuclee polemice
sau convergente spre un sens existenţial”22.
E o aventură de proporţii această prezentare a destinului lui Lucius, ajuns
victimă a propriei sale curiozităţi, prezentată când în ton grav, înclinând spre comic,
când în notă ironică, alunecând spre un comic puternic, în care naratorul cere
participarea efectivă a receptorului. Având avantajul dedublării (spre deosebire de
Encolpius care trebuie să-şi trăiască doar propria condiţie, Lucius, măgarul cu simţire
omenească, poate să-şi sporească sensibil aria criticistă deoarece, avid după noutăţi,
poate să le afle apărat de identitatea sa formală de asin („Eu însumi mi-am adus
aminte cu recunoştinţă de existenţa mea de măgar, pentru că, ascuns sub acest
înveliş şi încercat de multe şi felurite nenorociri, dacă nu m-am făcut mai înţelept, cel
puţin am învăţat o mulţime de lucruri...”).
Ceea ce nu vedea în mod obişnuit, sub condiţionarea „metamorfozelor” poate
să apară mereu ca „monstruos”, într-o accepţie modernă, caragialescă. Viaţa îi apare
în dimensiuni nesesizate până atunci de tânărul desfătat: există desfrânare,
cupiditate, josnicie, minciună, lăcomie, tâlhărie, sperjur, cruzime; dragostea
adevărată e atacată iar cea falsă înfloreşte; justiţia nu mai e oarbă ci coruptă. Nici o
diatribă nu este suficientă pentru a marca noua atitudine a lui Lucius, ajuns în situaţia
de a se aventura, în stil grec, în stil oriental dar în expresie latină, prin meandrele
existenţei umane, atât de greu de redat prin mijloace obişnuite. Există, desigur,
interes pentru destinul individului în sine şi astfel trebuie citit întâi acest veritabil
roman de formare umană; dar există o mare deschidere a unui scriitor format în acest
scop, pentru redarea unui adevărat concert de „voci”, pentru crearea de psihologii,
pentru sondarea unor conştiinţe, pentru grija de a obiectiva, de a închide în
verosimilul romanesc o lume şi o filosofie, fie ea şi în „amurg” după cum observă
aceeaşi Mirela Roznoveanu.
Care e relaţia între individ şi lume? De ce aceste „metamorfoze”? Finalul
romanului, în care ni se prezintă chiar esenţa misterului lui Isis şi Osiris, renaşterea lui
Lucius, transformarea acestuia într-un „apărător al dreptăţii” şi practicant al cultului
ca demnitar privilegiat, ar putea să conducă la ideea că autorul a fost interesat, în
primul rând, de ilustrarea unui idealism filozofic, de coloratură orientală. În linia
discuţiei pe care am propus-o, nu putem să nu observăm însă faptul foarte important
pentru evoluţia universală a romanului, că autorul, dincolo de propriile-i opţiuni,
identice, până la un punct, cu cele ale personajului său, nu poate trece peste
descrierea realităţii sociale, economice, culturale, morale, a timpului său, alăturând
alte stiluri de viaţă propriului stil; astfel, aventurile cu tentă mistico-existenţială
trebuie citite (ca şi în cazul aventurilor burleşti din Satyricon) prin raportare şi
înţelegere la feluritele raporturi care caracterizau societatea timpului. S-a şi spus, de
altfel, în multiple ocazii, că dimensiunea satirică a textului, privind societatea
timpului, aminteşte de Petroniu.
Întâi, omul Lucius surprinde imagini ale societăţii oraşului Hypata, cu casa lui
Milo şi a matroanei Byrrhena în prim plan. Numit „cetăţean de frunte” de neştiutorul
Lucius, Milo este caracterizat, în maniera lui Petroniu, de o hangiţă, astfel:
„E plin de bani şi putred de bogat, dar e un ticălos, un zgârcit fără pereche şi un
cărpănos cum nu s-a mai văzut. Ce să-ţi mai spun? Mereu dă cu camătă, împrumută pe
aur şi argint, cu o dobândă îngrozitor de mare. Numai cu gândul la banii lui stă tot
timpul închis în cocioaba sa împreună cu o soţie, potrivită tovarăşă a acestui nenorocit
avar. Nu ţine decât o singură slujnicuţă şi umblă întotdeauna îmbrăcat ca un cerşetor.”
Într-adevăr, şi soţia acestuia, asupra căreia îl va preveni şi Byrrhena, e un
personaj cu totul aparte. Fiinţă dominată de patimă având propensiuni erotice de
factură lubrică, aceasta se dovedeşte a fi o vrăjitoare periculoasă şi indirect, prin
vrăjile ei, Lucius, cel care vrea să-şi probeze curiozitatea exagerată, ajunge măgar. E o
situaţie anticipată cumva de ascultarea unor povestiri fantastice şi macabre, atât la
începutul naraţiunii, cât şi la cina pe care o dă Byrrhena, sora de lapte a mamei
eroului. De altfel, societatea acestui oraş din provincia Thessalia se arată a fi marcată
şi avidă de a spune şi a auzi asemenea povestiri.
Deşi personaj secundar, slujnicuţa Fotis are o participare demnă de interes şi
un comportament care o prezintă ca pe o demnă slujitoare a stăpânei sale. Pasiunea
sexuală, lipsa de moralitate şi de seriozitate a acesteia pregătesc, de fapt, intrarea
eroului în adevărata lume supusă observaţiei, aceea pe care o va putea remarca în
toată controversata ei nuditate, atunci când el va deveni, fără voia sa, măgarul care,
în speranţa mereu amânată că va gusta din trandafirii care să-i redea din nou
înfăţişarea omenească, va avea ocazii nedorite de a se confrunta cu situaţii de tot
felul, unele dintre ele la limita suportabilităţii, atât ca măgar, dar şi ca om. Cunoaşte
mai întâi, obrăznicia „colegilor de grajd” şi imediat apoi, răutatea rândaşului (pe care
ca om n-o remarcase) care-i administrează o primă bătaie din lungul şir de corecţii ce
va fi obligat să le primească.
Ceata de tâlhari care îl ia pentru a le căra lucrurile furate îi prilejuieşte autorului
/ naratorului Lucius lungi şi interesante observaţii asupra vieţii acestora. Obiceiurile
acestora, lipsa de scrupule, lăcomia, felul în care îşi administrează prada, limbajul
colorat, practica răscumpărării (într-un episod colateral, bătrâna ce o păzeşte pe fata ce
trebuie răscumpărată încearcă să o consoleze spunându-i basmul lui Amor Psyche;
acest text are şi rolul de a întrerupe pentru o bună bucată de vreme şirul constatărilor
halucinante ale lui Lucius şi de a ne introduce într-un univers paralel, care nu face însă
obiectul discuţiei de faţă), „plăcerile” acestei vieţi, toate sunt ca şi radiografiate de
naratorul nebăgat în seamă, având pe deasupra curiozitatea sa nativă şi „lungile urechi
de măgar”. Înţelegerea secretă dintre fată şi travestitul ei logodnic care vine s-o salveze
dându-se drept căpetenie de tâlhari, provoacă o critică virulentă din partea
„măgarului”, care nu cunoaşte dedesubturile poveştii: „De altfel, îndată ce ea l-a zărit
pe tânărul şef şi îndată ce l-a auzit vorbind de locuri de desfrâu şi patroni de bordeluri,
a început să râdă şi să arate prin gesturi o atât de mare bucurie, încât eu, văzând o
tânără fecioară care se prefăcea că iubeşte pe tânărul pretendent şi că regretă o castă
căsătorie, simţindu-se deodată aşa de înveselită numai la singurul nume al viciului şi al
cuibului său dezgustător, cu drept cuvânt m-am crezut îndreptăţit să acuz tot sexul ei.
Astfel, purtarea şi cinstea tuturor femeilor erau supuse biciuirii unui măgar” (s. n. C. D.).
În alte secvenţe, Apuleius descrisese lăcomia proprietarilor de pământuri,
comerţul necinstit, relaţia incorectă preţ-calitate. Poate cel mai grăitor episod de
critică socială, de relevare a dimensiunii existenţei umane este acela în care Lucius, –
alias „măgarul de aur” prezintă cutremurat condiţiile de lucru ale sclavilor care
lucrează la o moară; nefericirea acestora face ca propria-i nefericire să i se pară mai
mică, deşi aici el însuşi este supus unor persecuţii nemiloase. Felul în care sunt
pedepsiţi sclavii, destrăbălarea celor care predică morala, alterarea vieţii de familie şi
a obiceiurilor sănătoase sunt de asemenea supuse tirului neiertător. Ca un fel de
apogeu, înspre finalul romanului, măgarul-om reuşeşte să atragă poftele unei femei
nesătule: e o scenă lucrată în culori puternice, ilustrând adevărata animalicitate a

lumii şi relativitatea instinctelor; după atâtea peripeţii, aceasta ar fi trebuit să
marcheze, prin absurd şi grotesc, apropierea de o eliberare binefăcătoare.
Căci tot ce se întâmplă în nenumăratele aventuri, „metamorfozele” de tot felul
se referă şi realizează devenirea, formarea unei noi personalităţi. Adevărata
metamorfoză îl priveşte pe noul Lucius: nu pe cel transformat din măgar în om ci din
vechiul om într-un nou om. Aici se manifestă de altfel, principala deosebire faţă de
Petroniu: autorul romanului Satyricon urmărea, în primul rând, fenomenul social, cu o
atenţie deosebită, marcând şi comentând (atunci când era cazul) stările aparte ale
acestuia; Apuleius caută uneori, motivaţii sporadice, fără să se arate interesat de
acestea, în profunzimea lor. În schimb, autorul Măgarului de aur, dincolo de intenţia
(previzibilă, de altfel, la o asemenea lectură) de a-şi construi romanul cu scopul
declarat de a evidenţia destinul uman, adevărurile tulburătoare care se întâlnesc pe
un adevărat drum al iniţierii, după cum o declară prin glasul unui personaj al său, la
începutul romanului capătă o altă rezonanţă:
„ – Eu cred că nimic nu e imposibil în lumea asta, şi că muritorii au parte de tot
ce le-a hotărât destinul: fiindcă şi mie, şi ţie, şi tuturor oamenilor ni se întâmplă multe
lucruri ciudate şi aproape nefireşti, pe care, dacă le-am povesti unui neştiutor, acela
nu le-ar crede.”
Aventurile lui Lucius puse sub semnul metamorfozei, devin tulburătoare, căci
ele presupun o dialectică vie între aparenţă şi realitate. Continua transformare văzută
ca esenţă a romanului presupune atât o deturnare a sensului romanului, în final, când
remarcăm că tânărul negustor Lucius, de la început, este substituit chiar de persoana
autorului, declarat „locuitor din Madaura”, avocat priceput şi cunoscător sau doritor
de cunoaştere în misterele orientale, dar şi şirul de metamorfoze de tot felul, la
nivelul aventurii existenţiale: Lucius devine măgar, Pamphila se transformă în pasăre
spre a putea să-şi viziteze iubitul, burdufurile de vin au fost oameni, sau invers!,
vrăjitoarea Meroe se metamorfozează la rându-i, Lucius, în cartea XI devine altceva,
se transformă radical etc. După cum observă tot Eugen Cizek, această condiţie a
metamorfozei este definitorie:
„Într-un fel, romancierul scapă deliberat naraţia de sub control, lăsând-o să se
metamorfozeze din naraţie obiectivă, rotund construită, în confesiune tulburătoare,
indiscretă şi incontrolabilă. Apuleius invită cititorul să-l urmeze într-o experienţă
realizată pe viu, care conduce spre efecte necunoscute celui ce o povesteşte;
concomitent el o narează şi o trăieşte, pierzând capacitatea de a se mai detaşa de
figurarea ei şi de a făuri o naraţie obişnuită. Cartea a unsprezecea devine fapt viu,
trăit intens, aproape ca un reportaj al cărui erou este naratorul, silit să scrie chiar în
plină desfăşurare a evenimentelor. Este vorba de un truc compoziţional, dar de unul
semnificativ” 23.
Distingem, prin urmare, două nivele de semnificare ale acestui roman: un prim
nivel, de suprafaţă, în care predomină umorul, picanteria, note de tragicomedie, un fel
de atmosferă picarescă înainte de timpul ei cunoscut în istorie şi un nivel de
profunzime, care trebuie înţeles ca un adevărat corpus de semnificaţii intenţionate,
pornind chiar de la sensurile provocate de cifra 11 (trimiţând la identitatea zeului Seth)

şi susţinută de elemente de filozofie platoniciană şi pitagoreică, de valorile alegorice
expuse, de ideea generală că tot ce face şi trăieşte Lucius reprezintă o experienţă
necesară (probe, încercări, iniţieri) ce presupune, obligatoriu, un deznodământ
revelatoriu, acceptabil şi înţeles ca atare, cum arată, în final, preotul lui Isis:
„Privească-l pe Lucius, care a scăpat de suferinţele lui de mai înainte şi care,
bucurându-se de ocrotirea marii Isis, îşi biruie propria lui soartă…”
E un triumf al omului care trăieşte adevărata metamorfoză şi cunoaşte biruinţa
totală, sub semnul bucuriei spirituale. El îşi dobândeşte adevăratul stil de viaţă;
analog lui, omul poate învinge dificultăţile legate de contextualitatea socială, se poate
detaşa de alienarea umană şi găsi adevăratul drum spre echilibru. Nu insistăm asupra
semnificaţiilor multiple care există în basmul despre Amor şi Psyche. E o naraţiune
colaterală, suprapusă avatarurilor lui Lucius, care impune un univers paralel, realizat
într-o notă diferită de aceea a restului romanului.
Făcând o nouă trimitere la cei doi scriitori, mai menţionăm încă o dată
influenţa lui Petroniu asupra lui Apuleius, mai cu seamă atunci când sunt identificate
convergenţele care privesc utilizarea de arhetipuri, de surse comune, de procedee, de
caricaturizare şi satirizare a lumii exploatate literar. Dar deosebirile majore se observă
la nivelul ideologiei şi al intenţionalităţii, cu un plus, credem noi aici, pentru Apuleius.
Dincolo de mistică şi de ideologia bazată pe filozofiile bine asumate, Apuleius
propune modelul alienării umane atât fizic, prin transformarea omului în măgar, cât şi
psihic; şi acest lucru se întâmplă în totalitate la nivelul personajului narator, dar şi
secvenţial, la nivelul unor personaje care prin comportamentul lor, probează limitele
condiţiei umane. În acelaşi timp, cum remarca Pierre Grimal, Apuleius deschide
drumul spre universalitate, spre sinteza între culturi (să nu uităm faptul că el era
plurilingv şi că a integrat în opera sa elemente din diferite culturi):
„El integrează elemente provenite din diferite culturi, care se juxtapun şi se
interpenetrează. Apuleius însuşi se laudă că este bilingv. Declară că istoria pe care
urmează să o prezinte este «graecanica» - nu grecească, ci în «manieră grecească» şi
dându-se grec (ceea ce nu era), afirmă că limba lui, în copilărie, fusese cea a Aticii. (…)
Căsătoria, altădată fecundă, între elenism şi Roma arhaică şi clasică risca să devină
acum sterilă. O nouă sinteză apare acum posibilă. Ea va adăuga, integrând şi alte
domenii, de pildă cultura egipteană, din ce în ce mai prezentă, şi va fi de expresie
latină. Metamorfozele lui Apuleius sunt imaginea acestei lumi care se naşte.”24.
Spiritualitatea greacă se va revărsa în în creuzetul cultural roman, modelându-l şi

lăsându-se modelată, generând astfel o contextualitate culturală greco-latină,
dominantă pentru lumea antichităţii, esenţială pentru formarea culturii
universale.
Cei doi scriitori prezentaţi reprezintă nume de referinţă în marea istorie a literaturii
lumii; pe de altă parte, prin opera lor, atenţia textului se deplasează, de la eroul
convenţional, specific epopeii, către persoană, omul comun, aşa cum va
proceda, în mod sistemic, romanul modern.
Romanul latin se va diferenţia de cel grec, punctând cadre a ceea ce vom numi, mai
târziu, roman al condiţiei umane, roman de analiză şi comentariu a existenţei
omului, trecând în plan secund ideea de aventură, de orice fel, care
caracterizează romanul grec, în mod deosebit.
Putem vorbi, de acum înainte, inclusiv de o scriitură specifică, aceasta concurând,
prin mijloace specifice, la procesul ded realizare a macrosemnificaţiilor textuale.
Romanul lui Apuleius anticipă ideea de căutare, de cunoaştere şi verificare a
propriei identităţi prin forme ale cunoaşterii exterioare extinse, sub forma nor
călătorii iniţiatice.
În textul lui Petronius sunt anticipate formele moderne ale satirei şi parodiei,
romanul fiind rezervat colocvialităţii urbane, trimiţând astfel spre ceea ce va
deveni acesta la începutul secolului XX.
Caracterul compozit al acestor texte, absenţa unei teorii a genului, face ca textele
numite „romane” ale antichităţii să nu fie întotdeauna considerate astfel, deşi,
prin semnificarea lor generală şi prin diversitatea narativă în care sunt surprinse
personaje diverse, ele se apropie mult de coerenţa discursivă a romanului, în
accepţia clasică a termenului.
Note
1
Eugen Cizek, Evoluţia romanului antic, Bucureşti, Editura Univers, 1970, p. 98.
2
Viktor Şklovski, Despre proză, Bucureşti, Editura Univers, 1975, vol. I, p. 42.
3
Eugen Cizek, op. cit, p. 107.
4
Petronius, Satyricon, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1967, p. 45. 5 Ibidem, p. 72.
6
Ibidem, p. 163.
7
Ibidem, p. 252.
8
Ibidem, p. 284.
9
Apuleius, Măgarul de aur, Bucureşti, Editura Univers, 1996, p. 14. 10 Eugen Cizek, op.
cit., p. 35 11 Apuleius, op.cit., p. 263.
12
Viktor Şklovki, op.cit.
13
Georg Lukacs, Teoria romanului, Bucureşti, Editura Univers, 1977, p. 21.
14
Eugen Cizek, Evoluția romanului antic, Bucureşti, Editura Univers, 1970, p. 100.
15
Ibidem, p. 109.
16
Pierre Grimal, Literatura latină, Bucureşti, Editura Teora, 1997, p. 330.
17
Mirela Roznoveanu, Civilizaţia romanului. Rădăcini. Bucureşti, Editura Albatros,
1983, p. 324.
18
Ibidem, p. 318.
19
Ibidem, p. 319.
20
Eugen Cizek, Evoluția romanului antic, Bucureşti, Editura Univers, 1970, p. 120.
21
Ibidem, p. 127.
22
Mirela Roznoveanu, Civilizaţia romanului. Rădăcini. Bucureşti, Editura Albatros,
1983, p. 322.
23
E. Cizek, op. cit., p. 165.
24
Pierre Grimal, op. cit., p. 394.
Romanul medieval. Cavalerismul. „Regăsirea” iubirii-pasiune. Text şi condiţie umană 53
Capitolul V
ROMANUL MEDIEVAL. CAVALERISMUL.

„REGĂSIREA” IUBIRII-PASIUNE.
TEXT ŞI CONDIŢIE UMANĂ
V.1. Generalităţi
Este ştiut faptul că în studiile occidentale despre iubire, despre condiţia

romanului, au proliferat acele idei potrivit cărora iubirea-pasiune nu ar fi decât un
apanaj exclusiv european-vestic. Astfel, acest tip de iubire va fi asociat de către
celebri gânditori europeni cu un anume tip de civilizaţie, excluzând, orgolios,
continente şi lumi care erau îndreptăţite să îşi arate contribuţia generoasă la crearea
celui mai complex tip de imaginar, imaginarul erotic asociat cu acela al condiţiei
umane.
Pentru o asemenea concepţie asupra romanului şi a iubirii-pasiune, minunatul
secol XII este acela în care se configurează un tip de ideologie aparte, doctrina iubirii
curteneşti şi se pun, în noi termeni, începuturile ideii de roman.
Aventura Antichităţii fusese lungă şi surprinzătoare. Prea-plinul acesteia avea
să se reverse întâi în cultura eteroclită a „împărăţiei” bizantine, Bizanţul devenind o
sinteză a hellenismului şi o strălucită bază de plecare pentru secolele următoare, de
aici urmând să se nutrească inclusiv cultura medieval occidental europeană. În acest
sens, Mihai Cazacu, într-o lucrare tematică, avea să observe judicios:
„Statul bizantin îşi aroga dreptul de a reprezenta universul cu caracteristicile
acestui stadiu al lui – de Împărăţie”1.
În mod paradoxal, acest Occident medieval european, aproape absent cultural
la începuturile sale, identificabil, multă vreme, ca un spaţiu-timp al tenebrelor, al
intoleranţei şi al absenţei emoţionale, un loc atât de diferit de strălucita viaţă
grecească, de fastuoasa existenţă romană, de pompoasa şi misterioasa derulare a
vieţii bizantine, acest Occident în care se trăia aspru şi aproape linear, în cadre
monotone, desigur, cu un model masculin preocupat exclusiv de propriile-i plăceri
(războaie, vânători, petreceri) în timp ce femeia părea a fi condamnată la o
resemnare fără sorţi de izbândă, un asemenea teritoriu aproape impropriu unei
explozii culturale avea să dea universalităţii o ideologie singulară în conceptualizarea
şi manifestarea ei, singura doctrină a iubirii, având o sistematică proprie şi o

deschidere unică spre imaginarul literar, în care avea să-şi găsească realizarea.
„Fluxul cultural care a invadat Europa occidentală dinspre Vest şi dinspre Est şi
din care rezultă scolastica Evului Mediu târziu şi sectele dualiste, poate fi considerat,
totuşi, în anumite limite, un fenomen de import. Când mareea s-a retras, influenţele
de la Apus şi de la Răsărit se găsiră unite în ideologia bizară şi originală de amour
courtois”, avea să remarce I. P. Culianu2.
Frecventele trimiteri la acel unic secol de aur, al XII-lea, secol de cristalizări
ideologice şi de reflectări artistice, ca şi la următorul (de apogeu al realizărilor
artistice) sunt asociate, de regulă, cu începuturile romantismului european, cel care
avea să redescopere strania doctrină a iubirii şi virtuţile unui mod unic de existenţă,
cavalerismul, cum avea să sublinieze Johan Huizinga:
„Când, spre sfârşitul secolului al XVIII-lea, lumea a început să vadă în formele
culturii medievale valori de viaţă noi, (…) primul lucru ieşit la iveală din Evul Mediu a
fost cavalerismul. Privind Evul Mediu, nu vedea în el decât panaşe fluturânde. Şi,
oricât de paradoxal ar părea, avea, într-un anumit sens, dreptate”3.
Dacă, iniţial, modelul cavalerului trimitea, mai degrabă, spre asceză şi puritate,
implicarea sa eroică fiind reductibilă, într-o primă instanţă, la faimosul motiv al
salvării fecioriei ameninţate, în timp, acesta avea să se extindă, devenind o concepţie
mai largă, cu un caracter foarte special, bazat pe sentimentul emoţiei, pe fantezie, pe
eroism, pe cultivarea secretelor, pe slujirea şi glorificarea frumuseţii, în ipostaza ei
cea mai complexă, feminitatea. Femeia, cea care avea un statut neprivilegiat, fiind
prea puţin vizibilă în reprezentările reale ale timpului (cum avea să remarce G. Duby,
Evul Mediu a fost absolut masculin) va fi cea care va compensa, la nivelul unui
imaginar comandat, absenţele disconfortante ale unui trai anost, prin frumoasele
poveşti de iubire, care, sub emblema faimoasei doctrine cunoscute sub numele de
amour courtois, aveau să schimbe întunecimea unei epoci şi să influenţeze vizibil
mentalitatea culturală a unor epoci viitoare. Această „cortesie” apărută într-o lume
dominată de necesitatea continuelor raportări la semnificări, la încifrări şi descifrări,
cu un imaginar conceput ca un algoritm universal, este văzută de Paul Zumthor astfel:
„(…) o artă de a trăi şi o eleganţă morală, un rafinament al purtărilor şi al
spiritului, bazat pe generozitate, loialitate, fidelitate, discreţie şi care se manifestă
prin bunătate, blândeţe, supunere faţă de femei dar şi prin grija pentru faima numelui
său, prin îngăduinţă, respingerea minciunii, a pizmei, a laşităţii”4.
Era un climat literar mai aparte, o epocă în care, cum arată Umberto Eco5,
circulaţia ideilor se făcea prin manuscrise nu tocmai accesibile, când ideea de autor
nu presupunea rigurozitatea modernă, când o idee, dacă era adevărată, aparţinea
tuturor; era o epocă în care avea să apară ceea ce am putea numi comanda literară,
un fel de a cere un anume tip de lucrare literară sau de a gândi o operă pentru cineva
anume; când asemenea opere încep să fie redactate în limbile noi, în vulgara ce se
opunea clasicizatei latine, se creează condiţiile apariţiei a ceea ce vom numi (şi se va
numi pentru prima dată atunci, deşi cu alt sens, roman). E un aspect la care se referă
Paul Zumthor, în lucrarea citată mai sus, prezentând următorul citat, elocvent în linia
discuţiei noastre:
„Cea căreia m-am dăruit şi care mi-a dat, cinstit, ideea de a face un cântec de
dragoste, pentru ea vreau, dintr-o frumoasă poveste de aventuri, să scot o poveste în
limba vulgară. Pentru cea care o iubesc nemăsurat de mult, vreau să încep să v-o
povestesc” 6.
În acest context avea să apară „romanul”, după experienţa povestirilor cântate,
în accepţia lui Paul Zumthor; în acest tip de epos, eroul definea o colectivitate şi avea
ceea ce am putea numi un caracter închis, rotund iar naraţiunea nu era interesată de
o conexiune foarte atentă a secvenţelor epice minimale. Nucleul central putea să
urmărească o idee mai amplă şi este cunoscut cazul celebrei epopei a lui Roland, în
care eroul titular moare cu vreo 1600 de versuri înainte de final, fără ca acest fapt să
afecteze interesul general al naraţiunii. În urma moştenirii grecolatine, prin
adiţionarea bizantină şi în bună continuare a cânturilor narative, ceea ce avea să se
numească chiar „roman” avea să desemneze, de fapt, acele texte redactate în
„vulgata”, deosebindu-se astfel de cele care mai păstrau, încă, „tirania” expresiei
latineşti. Auditoriul pentru noua formulă părea a fi pregătit de experienţe anterioare.
Acum însă, prin noul gen, se făcea o trecere extrem de importantă, care viza:
1. Descrierea unei societăţi real-fictive, cu evenimente complexe, bazate pe
acumularea lor la nivelul memoriei colective:
2. Prezentarea unui destin uman, a unei aventuri individuale, bazată pe aventură;
3. Prezentarea contrastelor lumii într-un tip de naraţiune mai alert, cu accent pus
pe „amănuntele” suplimentare, cele care vor trezi, pentru un public tot mai
cultivat, un interes mai mare decât chiar aventura în sine.
Pe de altă parte, la fel de sugestiv pentru epocă este faptul că noul gen nu şi-a
găsit deloc uşor originalitatea existenţei. Pentru mult timp, orizontul de aşteptare
medieval nu era pregătit să deosebească, printre altele, discursul istoric (bazat pe
„memorie”) de cel romanesc (care propunea ceva mai puţin canonic, un fel de
„memorie spre viitor”). Dar, de regulă, până prin secolul XIV, cele două tipuri de
discurs se suprapuneau, romanul medieval întâlnindu-se cu istoriografia, sub semnul
acelui unificator „s-a întâmplat” specific timpului. Nici cronicarii (după modelul
cunoscutului Froissart) nu se pot desprinde de modelul romanesc, nici realizările ce
tentau o alcătuire romanescă, nu puteau ignora atributele discursului istoric. Iată
pentru ce acele alcătuiri cu totul remarcabile (cum ar fi romanele lui de Troyes,
considerat un fel de Balzac al secolului XII sau particularul „roman” despre Tristan şi
Isolda, receptat în epocă şi mai târziu ca un adevărat mit erotic) trebuie incluse
obligatoriu într-o discuţie despre roman. Din motive de spaţiu, ne limităm, în cele ce
urmează, la prezentarea unor aspecte legate faimosul text care a înrâurit
fundamental un tip de gândire şi care, dincolo de aventura singulară a insului uman
care identifică Destinul cu Erosul, în cel mai frumos mit al umanităţii moderne,
propune o viziune romanescă asupra dinamitării textului, text care începe să devină
nesătul, ca într-un comportament post-modernist din a doua jumătate a secolului XX,
asta întâmplându-se însă, demonstrând inepuizabilele şi fascinantele resurse ale
literaturii, chiar în acel straniu şi paradoxal Ev Mediu, când, cum atât de plastic
sintetiza Johan Huizinga „Viaţa era aprigă şi pestriţă, aşa încât suporta ca mirosul de
sânge şi cel de trandafiri să se amestece”7.
V.2. Eros şi destin. Destinul naraţiunii
„Boieri dumneavoastră, placu-vă să auziţi o poveste frumoasă de dragoste şi

de moarte. Este despre Tristan şi Iseut regina. Ascultaţi cum cu bucurie şi cu mare
durere se iubiră şi dintr-aceasta în aceeaşi zi muriră, el prin ea şi ea prin el.”8 (s.n.,
C.D.)
Este fascinant debutul istorisirii despre iubirea neobişnuită trăită de Tristan şi
Isolda, sub semnul magiei provocate de eros (sau sub semnul erosului care provoacă
magie?!). Întreaga literatură occidentală de dragoste (spun interpreţii occidentali ai
acesteia) este plasată sub semnul acestui incipit; fără să facem abstracţie de spaţiul în
care se va plămădi această poveste, nu trebuie uitate interferenţele dintre Est şi Vest,
care vor fi sublimate tocmai de frumoasele istorisiri medievale…
Acest necesar amănunt nu îl va opri însă pe un mare gânditor al secolului XX
să-şi declare plăcerea extremă pentru acest text, al cărui început ar putea fi
considerat „model ideal de frază începătoare a romanului” şi care reuşeşte să creeze
iluzia romanescă necesară derulării naraţiunii fără alte viitoare artificii:
„Iată trăsătura caracteristică a unei arte desăvârşite care ne transpune chiar de
la începutul poveştii în starea de aşteptare pătimaşă, din care se naşte iluzia
romanescă. De unde vine acest farmec? Şi ce coardă sensibilă a sufletului nostru ştie
să atingă acest artificiu de «retorică profundă»?
Faptul că emoţiile cele mai profunde le trezeşte în noi tocmai asocierea dintre
iubire şi moarte este o certitudine atestată la prima vedere de succesul extraordinar
al romanului. Există şi alte motive, mai ascunse, de a vedea în acestea aproape o
definiţie a conştiinţei occidentale…
Iubire şi moarte, iubire fatală: dacă aici nu e cuprinsă toată poezia, se află cel
puţin tot ceea ce este popular, tot ceea ce este universal emoţionant în literaturile
noastre; ca şi în cele mai vechi legende, ca şi în cele mai frumoase cântece. Iubirea
fericită a intrat în istorie. Nu s-au scris romane decât despre iubirea fatală, adică
despre iubirea ameninţată şi condamnată chiar de viaţă.”9
Orice discuţie despre această poveste de iubire pune în evidenţă acele
resorturi sociologice, psihologice şi literare, care conţin toate elementele
indispensabile reţetei unei istorii de succes. În acest sens, prefaţatorii ediţiei
franţuzeşti10 din Livre de Poche, din 1989, arată că putem considera Romanul lui
Tristan şi Iseut drept „best-sellerul” tuturor istoriilor de dragoste din toate timpurile.
Philippe Walter, în ediţia citată, remarcă inclusiv interesul provocat şi astăzi de
poveste, punându-l pe seama unor elemente ce suscită un interes universal, ca şi pe
seama diverselor forme narative ce le-a îmbrăcat mitul de-a lungul timpului
(„L’exaltation des amours tragiques répondrait-elle a un secret besoin de malheur
existant chez tout être humain où à d’inavouables fantasmes suicidaires?”)11.
Ce elemente au făcut din Tristan şi Isolda un „best-seller”? Într-o înşiruire

aleatorie, acestea ar putea fi:
a) Alternanţa real-fantastic, foarte pe gustul epocii, dar suficient de bine
receptată şi în epoca modernă;
b) Prezentarea iubirii-pasiune, la un nivel neatins până atunci;
c) Complementaritatea dintre eros şi eroism;
d) Atribuirea unui rol important magiei, într-o vreme când magia invadase
toate domeniile umanului;
e) Importanţa acordată Destinului: personajele şi-l urmăresc până la capăt,
trezind admiraţia cititorilor pentru imaginea morţii din şi prin dragoste;
f) Numeroasele versiuni ale „romanului”, care s-au concretizat şi în inter-
venţii „subtile” ale unor diverşi autori nenumiţi şi care au transformat textul
într-o „carte populară” celebră.
Această „exaltare” a poveştilor de iubire în care eroii sunt ameninţaţi fie de
viaţă, fie de moarte devine în timp o constantă a „istoriilor” de dragoste, exprimând
tumultul erotic neobişnuit, acea pasiune care declanşează o „istorie”, după cum ne
convinge modelul reprezentat de Tristan şi Isolda.
În regatul Cornwell, sub domnia lui Marc, începe povestea. Sora acestui rege,
prinţesa Blanchefleur, căsătorindu-se cu suveranul din Loonois, va muri după ce-l
aduce pe lume pe eroul cu nume predestinat, Tristan. Educat mai întâi de Gouvernal,
Tristan ajunge apoi, firesc, la curtea regalului său unchi, Marc.
O tristă obligativitate feudală cere ca Marc să dea, sub formă de tribut, un
număr de copii de nobili uriaşului Morholt. Această servitute umilitoare va fi anulată de
prima ispravă eroică a adolescentului Tristan, acesta reuşind să-l răpună, în luptă
dreaptă, pe cruntul uriaş. Fapta are două urmări: ştirbirea spadei lui Tristan (semn
fatidic!) şi grava rănire a eroului nostru, cu neputinţă de vindecat la curtea regelui
Marc.
Barca fără vâsle care adăposteşte trupul bolnav al lui Tristan va fi condusă (de
Destin) către curtea Irlandei, patria lui Morholt dar şi a frumoasei prinţese blonde
Isolda. Ea este singura care cunoaşte secretul unor ierburi miraculoase, aşa că Tristan,
necunoscut în reala sa calitate, se poate întoarce la curtea unchiului şi stăpânului său.
Peste câţiva ani, întâmplarea îl va întoarce pe meleagurile Irlandei: Tristan
pornise în căutarea stăpânei „părului de aur”, din care un porumbel adusese un fir la
curtea regelui Marc. Voia regală (mai degrabă insistenţa baronilor acestuia) era ca
misterioasa stăpână a părului să devină regină legitimă în Cornwall. După uciderea
dragonului care teroriza ţara Irlandei, Tristan este din nou rănit, din nou vindecat (de
către aceeaşi Isolda) dar şi recunoscut (după spada ştirbită) ca ucigaş al uriaşului
Morholt, motiv pentru o posibilă inamiciţie a prinţesei, pe care aceasta (motivată,
desigur) şi-o va reprima şi, apoi, transforma în iubire sau în sentimentul major
reflectat de acest text.
Tristan călătoreşte pe mare, împreună cu Isolda cea bălaie, pe care, ca un
credincios vasal, o ceruse de soţie pentru vârstnicul rege Marc. Dar marea este
capricioasă, drumul mai lung decât în mod obişnuit, cei doi isprăvesc de spus toate
istorisirile pe care le cunosc şi mai intervine şi vinul vrăjit, greşit oferit de slujitoarea
Brangien. Vinul urma să fie băut de cei doi soţi (Marc şi Isolda) şi urma să le
sensibilizeze iubirea. Necesar sau simplu adjuvant, vinul magic înseamnă declanşarea
iubirii dintre Tristan şi Isolda şi, implicit, relansarea istorisirii.
Brangien va salva onoarea stăpânei sale, în prima noapte; în schimb, întâlnirile
secrete ale celor doi îndrăgostiţi sfârşesc prin a fi descoperite, chiar dacă iubirea este
dublată de viclenia necesară. Tristan se salvează din temniţă şi o salvează şi pe Isolda,
care urma să ajungă obiect al plăcerii pentru leproşi.
Urmează trei ani de recluziune în peisaj silvestru (tot pentru atâţia ani, spun
unele versiuni, că ar fi fost gândit efectul magic al vinului); viaţa aspră îl determină pe
Tristan să o înapoieze pe Isolda palatului regal (gest ambiguu, plasat sub semnul
iubirii sau al plictiselii moderne?!). Totuşi, cei doi îşi făgăduiesc să se caute, ori de câte
ori va fi nevoie. Noile aventuri îl aduc pe Tristan pe mare şi într-o ţară vecină, unde îşi
câştigă un prieten şi o soţie, graţie unui joc al întâmplării, în faţa căreia Tristan, nobil,
nu poate da înapoi. Dragostea conjugală nu este însă împlinită şi Isolda „cea cu dalbe
mâini” suferă cumplit, dându-şi seama de eroarea săvârşită de Tristan, încă
îndrăgostit de adevărata Isolda.
Din nou rănit de moarte, Tristan apelează la ajutorul (de două ori taumaturgic)
al iubitei sale; prietenul său credincios porneşte pe mare să i-o aducă.
Geloasă şi provocată erotic, a doua Isolda sancţioneaz trista iubire a eroului rănit (tot
de un monstru), comunicându-i că pânza de la catargul corabiei este neagră (ceea ce
ar fi însemnat absenţa bălaiei Isolda).
Tristan moare; trupul său otrăvit rezistase doar sub semnul speranţei. Peste
puţin timp, Isolda va muri la rându-i, îmbrăţişând trupul mort al iubitului, împlinind
astfel predicţia din acel faimos incipit.
Mai tot ce se întâmplă în Tristan şi Isolda este supus unor multiple interpretări,
care nu se pot distanţa de caracterul de mit cultural ce şi l-a câştigat povestea. Pe de
altă parte, orice tip de interpretare nu poate să facă abstracţie de următoarele trei
aspecte fundamentale:
a) Incidenţa factorului magic;
b) (A)moralitatea iubirii adulterine;
c) Importanţa factorului natural (pădurea Morrois).
După cum se ştie, Marsilio Ficino este printre primii cărturari care au aşezat în
ecuaţie termenii de eros, respectiv magie, pornind de la asemănările care există între
cele două „tehnici de manipulare” (erotică, respectiv magică). Într-o bună tradiţie
medievală, continuată de mentalitatea pre-renascentistă, iubirea era considerată
drept cel mai mare magician; sub influenţa erosului, natura însăşi capătă valenţe
magice, sporindu-şi capacitatea de atracţie şi de reţinere în captivitate (ca şi iubirea
sau magia), aruncând „plase” simbolice pentru a pune stăpânire pe cei ce se apropie
de capcană.
Trinitatea eros-magie-natură va străbate veacurile, în forme diferite,
caracterizând proza modernă a secolului XX, de tipul celei scrise de John Fowles, ea
ipostaziindu-se în acea „legătură a legăturilor” de care vorbea Giordano Bruno în De
vinculis in genere, adevărat manual în slujba celor bolnavi de eros, în care se spune, la
un moment dat:
„Iubirea (Erosul) este stăpânul întregii lumi: el împinge, dirijează, reglează şi
temperează pe oricine. Toate celelalte legături se reduc la acestea, precum se vede la
genul animal, unde nici o femelă şi nici un mascul nu admit nicicum rivali, uitând să
bea şi să mănânce, neglijând până şi viaţa însăşi…”12.
O neglijare superioară a vieţii îi caracterizează pe cei doi îndrăgostiţi medievali,
care, aşezându-şi iubirea sub semnul morţii, alcătuiesc un cuplu arhetipal, revendicat
de mai toate istoriile viitoare de iubire fatală. De aici decurg situaţii paradoxale: deşi
ar avea posibilitatea să înlăture, unul câte unul, toate obstacolele ce par a le stăvili
fericirea, cei doi probeaz o bizară preocupare tocmai pentru a inventa noi obstacole
atunci când acestea par a se fi terminat. Explicaţia constă tocmai în destinul asumat:
drumul spre moarte, identificat ca singură rezolvare a unei drame erotice caută
asemenea obstacole; moartea este căutată cu voluptatea tristă a plăcerii ucigătoare
ce se acumulează de la episod la episod.
În sensul invocat de acel „amabam amari” al Sfântului Augustin, descoperim în
Tristan şi Iseut acest interes nepământean pentru suferinţa extremă: cei doi iubesc
„triumful morţii”, o moarte ce le este sortită prin transfigurare erotică, o moarte care
înseamnă atât încununarea personajelor, cât şi sfârşitul naraţiunii.
După cum remarcă Denis de Rougemont, asumându-şi soarta fatală, cei doi se
răzbună, de fapt, pe condiţionarea magică a erosului:
„Intenţia este deci întotdeauna de a transforma fatalitatea exterioară într-o
fatalitate lăuntrică, asumată în deplină libertate de către amanţi. Murind din dragoste
ei îşi răzbună soarta; îşi iau revanşa asupra licorii.”13
Am făcut trimitere mai înainte la rolul jucat de eşafodajul magic în cadrul
tehnicilor de manipulare; într-o societate cum este cea reflectată de „romanul” lui
Tristan, magia are puteri persuasive maximale, fără a fi obligată să adauge şi minimale
argumente convingătoare. Central, pare a fi rolul jucat de băutura vrăjită, al cărei
efect (pe perioadă determinată sau nedeterminată) este discutabil, dacă îl raportăm
la dinamizarea erosului. O lectură „motivată” poate observa că Iseut manifestă o
anume înţelegere cu mult înainte de sorbirea vinului vrăjit; iar faptul că îi salvează
viaţa (prin ştiinţă miraculoasă, dar şi prin anularea pedepsei ce o hotărâse ucigaşului
lui Morholt) arată, mai degrabă, că spectrul morţii favorizează declanşarea erosului,
pe care îl va conduce, după meandrele unei povestiri incitante, tot spre ideea morţii,
dar văzută ca o împlinire, ca un triumf necesar celebrării unei iubiri unice. Intervenţia
magică a vinului poate fi acceptată mai uşor în ceea ce priveşte statutul lui Tristan:
erosul, în ceea ce-l priveşte, trebuie, întradevăr, impulsionat, deoarece eroul este
încorsetat în morala cavalerismului nordic, care-i cerea respectul şi supunerea
expresă în faţa suzeranului. Episodul consumării (din neştiinţă) a poţiunii magice
capătă şi valoarea unei necesare apărări a erosului care, dacă va face ce va face, o va
face împotriva voinţei sale, ci doar sub imboldul Destinului, care s-a comportat atât
de ciudat cu cei doi călători pe mare:
„Ci, cum întâia oară gustau ei doi bucuria iubirii, Brangien, care îi iscodea,
scoase un ţipăt şi se aruncă cu braţele întinse la picioarele lor:
– Nefericiţilor! Opriţi-vă şi întoarceţi-vă, de v mai stă în putinţă. Ci nu, calea
este fără întoarcere, puterea dragostei vă şi mână şi niciodată nu veţi avea parte de
bucuria fără durere. Este vinul cel prefăcut cu ierburi, care vă stăpâneşte, este
băutura de iubire pe care mama ta, Iseut, mi-o încredinţase mie. Singur regele Marc
trebuia să bea din ea împreună cu tine; însă Cel Viclean şi-a făcut râs de noi trei, şi
potirul l-aţi golit voi. Prietene Tristan, Iseut prietenă, ca pedeapsă de veghea cea rea
ce am vegheat-o, vă las trupul meu, viaţa mea; căci, prin fărădelegea ce-am făptuit-o,
din potirul blestemat aţi sorbit voi dragostea dimpreună cu moartea.
Iubiţii se strânseră în braţe şi în preafrumoasele lor trupuri se zbătea pofta şi
viaţa.
Zise Tristan:
– Vie deci moartea!
Şi când se făcu seară, pe corabia care alerga mai grabnic spre ţara regelui
Marc, pe vecie legaţi, ei se lăsară în voia iubirii”14 (s.n., C.D.)
Strălucit pretext pentru cei doi îndrăgostiţi, această asumare a morţii
izbăvitoare! Vrajă erotică, înţeleasă ca prefacere, înseamnă şi respectarea unei
înţelegeri (de tip faustian), prin „livrarea” vieţii celor doi contractanţi ai amorului magic.
O altă întrebare (firească) este aceea care se referă la ce se întâmplă după
încheierea efectului băuturii magice. Iubirea este aceeaşi (şi atunci efectul magic este
discutabil) sau începe cu adevărat iubirea (o alta?) sau cei doi îndrăgostiţi, damnaţi,
mimează erosul, cum se simt obligaţi de Destin, interesaţi fiind, mai degrabă să
alimenteze foamea de naraţiune ce o are acest adevărat Moloh al textului, care este
romanul?
Într-o incitantă interpretare, Denis de Rougemont nu poate să nu remarce
faptul că „demonul iubirii curteneşti care stârneşte în sufletul amanţilor vicleşugurile
dătătoare de suferinţă este chiar demonul romanului, pe care îl iubesc occidentalii”15.
Inevitabil, această interpretare a iubirii dintre Tristan şi Isolda (Iseut), iubire
care exaltă pasiunea în detrimentul moralei, nu poate decât să remarce interesul
particular al europenilor (al occidentalilor, consideră de Rougemont) pentru incitanta
temă a iubirii adulterine, temă predilectă în literatura occidentală:
„Celui care ne-ar putea judeca după literatura noastră i-ar părea că adulterul
este una dintre cele mai însemnate ocupaţii ale occidentalilor. Lista romanelor care
nu fac nici o aluzie la adulter s-ar putea alcătui în scurtă vreme; iar succesul celorlalte,
indulgenţa ce li se arată, chiar pasiunea cu care sunt uneori condamnate, toate
acestea spun îndestul la ce visează cuplurile, trăind într-o societate care a făcut din
căsătorie o obligaţie şi nu elemente de confort. Ce s-ar face literatura noastră fără
adulter? Ea trăieşte de pe urma «crizei căsătoriei»”16.
Să examinăm puţin această problemă în Tristan şi Iseut. Tristan, fidel ideologiei
cavalereşti, se angajează să o descopere şi să o aducă drept soţie legitimă unchiului
său pe necunoscuta stăpână a părului bălai („mai subţirel ca mătasea şi mai lucitor ca
o rază de soare”); soarta (sub forma unei necesare furtuni) îl aduce, din nou, în faţa
celei care i-a vindecat trupul rănit în urma luptelor. De la început, pericolul erotic este
subînţeles: cea care i-a vindecat trupul, poate să-i vindece şi sufletul. Apoi, asemenea
istorisiri (în care misiunea cu conotaţie strict eroică se învecinează, periculos, cu un
comandament de natură erotică) conduce la dezlegări neprevăzute (să ne amintim de
misiunea bunului Arap-Alb, plecat să o peţească pe fata Împăratului Roş pentru
stăpânul său, Spânul).
Inocularea subtilă a erosului începe din momentul identificării eroului (după
acelaşi principiu medieval al importanţei denominării, întâlnit şi în romanele lui
Chrétien de Troyes); este o identificare „totală”, adică tânăra fată va remarca inclusiv
frumuseţea şi tinereţea celui pe care ea l-a salvat cu ajutorul ierburilor miraculoase.
Astfel, salvându-l, Isolda (Iseut) şi-l opreşte sieşi (adică iubirii) dar şi morţii, cum va
anunţa mai târziu însoţitoarea ei, Brangien.
Ideea „triunghiului erotic”, care complică iubirea şi face obligatoriu acceptul
adulterinei legături pare a fi, după Philippe Walter17, inspirată de o poveste persană,
despre Wis şi Ramin, foarte gustată în Evul Mediu. Ambele texte răspund unei
„memorii” comune, care cerea asemenea poveşti; prin urmare, se poate identifica o
moştenire mitologică comună, indo-europeană, fapt care explică şi originea legendei:
„Evidemment, plus personne aujourd’hui n’imagine que Béroul et Thomas sont les
inventeurs de la légende tristainne. Ils seraient, plutôt de «auteurs», au sens
médiéval du mot, c’est à dire ceux qui augmentent (en latin, le verbe augere
«augmenter» est apparente au mot auctor), élaborent et enrichissent un canevas
légendaire hérité”18.
Cei doi călătoresc mult timp împreună; poate fi un mai bun prilej pentru
cunoaştere reciprocă? Poţiunea magică (în versiunea Thomas, rolul acesteia este
minimalizat) poate fi echivalentă şi cu un pretext pentru acceptarea făţişă a erosului.
Rămâne, mai degrabă, culpa lui Tristan faţă de regalul său unchi; acesta va consuma
episodul nupţial prin colaborarea generoasă a slujnicei Brangien. După ce are loc
nunta, iubirea adulterină creşte şi devine neatentă, dând posibilitatea ochilor mefienţi
să o descopere şi să o condamne.
Şi totuşi: de unde „inspiraţia” cu care Isolda va şti să treacă „proba focului”,
probându-şi astfel nevinovăţia? Mai este ea „vinovată”, dacă ţinem cont de textul
jurământului şi de efectele acestuia?
„(…) mă jur că niciodată un bărbat născut din femeie nu m-a ţinut în braţe, fără
numai de regele Marc, stăpânul meu, şi de sărmanul peregrin, (Tristan deghizat, n.n.,
C.D.) carele adinioarea s-a împiedicat şi a căzut cu mine, sub ochii voştri.”19
O altă direcţie adulterină mai motivată din perspectiva moralei erotice, s-ar fi
putut impune dacă Tristan, căsătorit cu Isolda „cu dalbe mâini” şi-ar fi îndeplinit
îndatoririle conjugale: el este fidel însă primei iubiri („adulterine”), refuzând-o pe cea
de a doua („conjugală”) şi aşezând astfel sub semnul paradoxului ideea de adulter, pe
care cititorul nu o culpabilizează motivat fiind de intensitatea sentimentului erotic.
Locul naturii în literatura de dragoste este cunoscut încă din Antichitate. Ernst
Robert Curtius, în lucrarea sa de referinţă20, avea să constate permanentizarea naturii
(inclusiv în proiecţia ei păgână) în mentalul medieval. Mai mult chiar, în perioada de
apogeu a Evul Mediu (secolele XII–XIII) rolul naturii avea să fie repotenţat, prin acel
adaos păgân:
„Natura este o potenţă cosmică. Ea îşi are locul între Zeus şi lumea zeilor,
supraveghează căsniciile şi procreaţia şi poate, prin plângerea ei, să intervină în
mersul istoriei.”21
De aici porneşte şi imaginea acelui „peisaj ideal” despre care va vorbi autorul
citat mai sus, dedus din paginile literaturii medievale, văzut ca o prelungire a gândirii
Antichităţii târzii; frumuseţea şi celelalte calităţi umane sunt, în fapt, daruri ale naturii
ce intră în armonie cu umanitatea (exemplul sugestiv, frecvent interpretat, este
celebrul Roman de la rose, ce se redacta pe la 1235).
Deşi are aceea funcţie de spaţiu protector, natura din Tristan şi Iseut
(reprezentată prin pădurea Morrois) nu răspunde în sensul canonului numit de
Curtius, deoarece ea nu este asociată cu imaginea de frumuseţe ci favorizează o
necesară etapă de lămurire erotică:
„În fundul codrului sălbatec, cu mare greu, ca nişte fiare încolţite, rătăceau şi
arareori îndrăzneau a se înapoia la culcuşul din ajun. Nu mănâncă decât carnea
fiarelor şi duc dorul sării. Feţele lor slăbite se gălbejesc, veştmintele de pe ei se
zdrenţuiesc, sfâşiate de mărăcini. Ei se iubesc, nu suferă.”22 (s.n., C.D.)
E imaginea codrului neprielnic, care îi face pe toţi adulterinii să regrete
perioada când se iubeau în ascuns, sub adăpostul confortului palatului regal. În ce
priveşte însă importanţa acestui aspect al prezenţei naturii, naraţiunea este
convingătoare, introducând trei motive cunoscute în literatura de gen: cel al câinelui
credincios, al pădurarului şi al schimnicului, cunoscute, într-o anume formă în
prelucrarea sadoveniană a legendei Genovevei de Brabant.
Asociată cu ideea de purificare (şi lămurire), natura este cea care favorizează şi
relevarea castităţii vieţii ce o duc cei doi (descoperiţi, cu sabia aşezată între ei, în
timpul somnului, de către un uşor impresionabil rege Marc).
În sfârşit, pădurea este cea care re-potenţează erosul. Cei trei ani de recluziune
sunt anii prescrişi pentru efectul magic al poţiunii. Tristan anulează acum obligaţia
magică şi ar putea fi liber:
„Regina? ea era regină lângă el şi în codrul acesta vieţuieşte ca o roabă. Ceam
făcut eu din tinereţile ei? În loc de cămările cu mătase pe pereţi îi dau o pădure
sălbatecă, o colibă în loc de covoarele frumoase, din pricina mea urmează ea calea
aceasta rea. Domnul Dumnezeu, regele luminii, îi cer iertare şi fierbinte rogu-l a-mi da
putere de-a înapoia pe regina Iseut regelui Marc. Nu este ea femeia lui, luată după
legea Romei, dinaintea tuturor mai marilor ţării?”23
Nu va fi aşa, pentru că îndrăgostiţii (acum eliberaţi de legătura magică) se află
sub semnul Destinului şi al Logosului iniţial, care le-a prezis să fie împreună, inclusiv în
moarte. Istoria de iubire continuă şi după întoarcerea reginei în căminul legitim: e o
relansare a erosului, care devine el însuşi magie, condiţionând un drum triumfal spre
moarte şi re-lansând astfel şi naraţiunea. Forţa logosului este sublimă, după cum
arată Iseut: „Tristan, dacă aş mai fi vorbit cu tine o singură dată, puţin mi-ar fi păsat
de moarte apoi. Tristan, dacă nu răzbat până la tine, înseamnă că Dumnezeu nu vrea
şi iacă marea mea durere. Moartea nu mi-e nimica: fiindcă astfel este voia Domnului,
mă plec; însă, iubitule; când vei afla de ea vei muri şi tu, prea bine ştiu. Iubirea
noastră e în aşa fel că tu nu poţi muri fără mine, nici eu fără tine.”24 (s.n, C.D.)
Este postulată astfel dragostea sublimă, care transgresează viaţa; ideologia
renascentistă şi apoi cea romantică o vor resuscita.
Cât despre narator, acesta devine un ciudat complice, cum ar spune Denis de
Rougemont, interesat mereu de volutele neprevăzute ale povestirii, care aduce
mereu în prim plan episoade de-a dreptul paradoxale, ce fac ca naraţiunea să fie
dinamizată chiar atunci când dădea semne că s-ar apropia de final: prelungirea
„deliciosului chin” care este erosul înseamnă, de fapt, alimentarea nesăţiosului
demon care este textul literar, aflat acum în faţa celei mai profitabile reţete.
Reţeta poate fi continuată, de acum încolo, de o întreagă literatură, care va
cultiva tema dragostei,văzută ca pasiune ce cere chiar sacrificiul suprem, devenind
astfel demnă de a reţine memoria colectivă şi impunându-se acesteia prin
intermediul creaţiei artistice. Secole de-a rândul, dar mai cu seamă după ce
romantismul re-actualizează tema, povestea iubirii (ne)fericite dintre Tristan şi Isolda
(Iseut) va fascina generaţiile, devenind cel mai puternic şi mai credibil mit erotic.
Despre Evul Mediu reţinem, printre altele, că este perioada în care se foloseşte (se
impune) numele de roman, cu alt sens decât cel consacrat în prezent; acest
termen trimitea spre orice text redactat într-o limbă modernă, continuatoare a
latinei ce dominase până atunci cultura.
Romanul medieval se formează în condiţii specifice, în cele din urmă impunându-se
două direcţii: una a romanului cu tentă satirico-socială, cealaltă, specifică unei
lumi strict medievale, a romanului cavaleresc.
Evul Mediu, prin ideologia cavalerească, a elaborat singura doctrină specifică,
având aplicaţie asupra modului de a înţelege iubirea. „Amour courtois” a fost o
adevărată metafizică a iubirii, din această stranie ideologie plămădindu-se o
literatură specifică.
Romanul cavaleresc va impune un model comportamental ce va străbate timpurile,
prin trăsături idealizate valabile şi astăzi: curajul, generozitatea, spiritul de
sacrificiu, apărarea celor năpăstuiţi, iubirea necondiţionată.
Cel mai important creator al epocii rămâne Chrétien de Troyes, considerat un
adevărat Balzac al secolului XII, datorită faptului că a avut o concepţie despre
ceea ce scria, o structură clară şi logică şi a elaborat cele mai cunoscute „romane
ale timpului”.
În textul ce cuprinde legenda iubirii fatale dintre Tristan şi Isolda, identificăm
germenii unui comportament mitizat, precum şi semne ale dezvoltării epice
moderne, anunţând forţa romanului, care depăşeşte obişnuita naraţiune.
Nu toate teoriile despre roman acceptă existenţa unei forme specifice în Evul
Mediu; cu toate acestea, mulţi teoreticieni (în primul rând Zumthor) postulează
formarea romanului odată cu apariţia naraţiunilor cavalereşti.
Note
1
Mihai Cazacu, Bizanţul, Editura Helicon, Timişoara, 1995, p.11.
2
I. P. Culianu, Eros şi magie în Renaştere, Bucureşti, Editura Nemira, 1994, p. 40.
3
Johan Huizinga, Amurgul Evului Mediu, Bucureşti, Editura Meridiane, 1993, p. 37.
4
Paul Zumthor, Încercare de poetică medievală, Bucureşti, Editura Univers, 1993.
5
Umberto Eco, Arta şi frumosul în estetica medievală, Bucureşti, Editura Meridiane,
1999.
6
Umberto Eco, op. cit. p. 428.
7
Johan Huizinga, op. cit., p. 37.
8
Romanul lui Tristan şi Iseut, reînnoire de Joseph Bédier, în traducerea lui Alexandru
Rally, Bucureşti, Editura Eminescu, 1970, p. 15.
9
Denis de Rougemont,Iubirea şi Occidentul, Bucureşti, Editura Univers, 1987, p. 6.
10
Tristan et Iseut. Les poèmes françaises. La saga norroise, Paris, 1989, Textes
originaux et intégraux présentés, traduits et commentés par Daniel Lacroix et Philippe
Walter.
11
Ibidem, p. 7.
12
Giordano Bruno, De vinculis in genere, p. 696., apud I. P. Culianu, op. cit., p. 144.
13
Denis de Rougemont, op. cit., p. 41.
14
Romanul lui Tristan şi Iseut, ed. cit., p. 41.
15
Denis de Rougemont, op. cit., p. 31.
16
Ibidem, p. 8.
17
Philippe Walter, în studiul introductiv la Tristan et Iseut, ed. cit., p. 13.
18
Ibidem, p. 14.
19
Tristan şi Iseut, ed. cit., p. 88.
20
Ernst Robert Curtius, op. cit., p. 131.
21
Ibidem, p. 129.
22
Tristan şi Iseut, ed. cit., p. 66.
23
Ibidem, p. 75.
24
Ibidem, p. 131.
Cele două mari începuturi ale romanului modern 89
Capitolul VI
CELE DOUĂ MARI ÎNCEPUTURI
ALE ROMANULUI MODERN
VI.1. Cavalerism şi nevoia de re-dimensionare a romanului
În această nouă poziţionare, pornim discuţia dintr-un punct considerat crucial

în evoluţia romanului universal. După aventura rabelaisiană, care bulversase un întreg
imaginar medieval, cu „cărţile” despre Gargantua şi Pantagruel, în consonanţă cu
gândirea umanistă a epocii, după experienţa romanului picaresc, după acumularea
produsă la nivelul romanului cavaleresc, ce avea să se transforme într-o adevărată
criză, printr-o adevărată supra-producţie inflaţionistă ce avea să se manifeste în
secolul XVI, prima de acest fel în literatura lumii, lucrurile, în ceea ce privea
fenomenul literar, simţeau nevoia unei reaşezări.
Nu e numai un aspect de ordin literar, cât, într-o firească împlinire, şi un aspect
de ordin socio-politic. De altfel, un faimos edict regal emis la curtea Spaniei, în a doua
parte a secolului amintit mai sus, condamna şi interzicea producţia de opuri
cavalereşti, pe care le considera periculoase pentru gustul public, prin exageratul lor
conţinut lipsit de adevăr. Mai târziu, peste aproape un secol, acest aspect avea să se
impună şi la nivelul discuţiilor despre literatură, observându-se absenţa unei discuţii
teoretice explicite pe tema destinului romanului. Dincolo de alte comentarii, ce
circumscriau tema romanului, încep să fie enunţate şi teorii despre roman, unele
dintre ele cu adevărat surprinzătoare şi astăzi, prin consistenţă ideatică.
În acest secol XVII, romanul era considerat, pe bună dreptate, din punctul de
vedere al mentalităţii dominante, un gen umil, cu totul îndepărtat de orizontul de
aşteptare al celor care gustau „literatura înaltă”. În asemenea circumstanţe, un
anume Pierre-Daniel Huet avea să scrie o lucrare intitulată Traité sur lórigine des
romans, în care se discută probleme fundamentale ale originii romanului, dintr-o
perspectivă care poate convinge. Potrivit autorului (a se vedea în acest sens
Introductions aux grandes théories du roman, a lui Pierre Chartier) romanul are
stabilită o anume nobleţe în timp, care provine din originea sa antică. Urmărind
aventura temporală a acestui gen pe nedrept victimizat, Huet proclamă o dublă
naştere a romanului, pe care îl consideră, deopotrivă, fruct al civilizaţiei greceşti,
precum şi al „barbariei moderne”. Ceea ce este, de asemenea, interesant în studiul lui
Huet este sesizarea gustului umanităţii pentru povestire: omenirea este văzută, în
timp, fascinată de registrul povestirii, fapt ce a deosebit, istoric, omul de animale.
Astfel, povestirea devine nu numai un necesar procedeu de tezaurizare culturală, dar
va fi şi cea care pretinde, care instaurează mereu un anume gust al plăcerii receptării,
educabil de la epocă la epocă.
Am făcut trimitere la această contribuţie de ordin teoretic a lui Huet, pentru a
sublinia că la începutul secolului XVII se creaseră premizele pentru declanşarea unei
mari aventuri a romanului, poate cu adevărat prima şi cea mai interesantă din
multiple considerente. Este ştiut faptul că majoritatea teoreticienilor romanului de
astăzi vor lua ca reper primordial în devenirea romanului „aventura” pe care o
propunem discuţiei în continuare. Este vorba de apariţia, la începutul secolului XVII, a
celor două părţi ce se vor constitui în capodopera lui Cervantes, şi a marii literaturii a
lumii, romanul Don Quijote. Şi deoarece, la fel de justificat, teoriile despre apariţia
romanului modern vor insista şi asupra unui alt text, apărut în spaţiul englez,
considerat definitoriu pentru impunerea unui alt cadru mental, cel burghez, atestând
astfel chiar o deplină victorie spirituală a acestei clase, discuţia din acest curs va
alătura şi celălalt roman, Robinson Crusoe, al lui Daniel Defoe,
urmărind astfel să vedem cum se re-configurează universul romanesc postcavaleresc,
în ce fel se va asocia romanul cu biruinţa noii mentalităţi, cea burgheze, de ce aceasta
avea să simtă nevoia să-şi impună propriul tip de imaginar romanesc.
Prin urmare, discutăm în cele ce urmează, despre începuturile moderne ale
romanului din aceste două perspective propuse. Pe de o parte, vom vorbi despre o
necesară de-mitizare a materialului cavaleresc care va solicita, în acelaşi timp, o
genială re-ordonare a textului şi o inedită includere a rolului meta-textului, aspecte
pe care le descoperim în Don Quijote; pe de altă parte, ne vom referi la o altă
strategie narativă, care urmăreşte procesul de re-inventare a lumii, în cod burghez,
prin intermediul unui personaj şi al unei teme insolite, în romanul lui Daniel Defoe,
Robinson Crusoe. Din diferite perspective, ce-i drept, mai toate studiile din cultura
occidentală, despre originea romanului, insistă, în mod convingător şi frecvent, că
începuturile romanului modern sunt identificabile, în totalitate. în aceste două mari
capodopere ale literaturii lumii.
Ce-i drept, cele două opere sunt despărţite de un timp istoric precis, adică de
un interval de aproximativ o sută de ani; e un aspect care nu are cum să
obstrucţioneze o apropiere la nivelul impactului pe care l-au avut, distinct, ambele
capodopere, asupra a ceea ce numim în mod obsedant devenirea romanului. Şi
aceasta deoarece şi într-un text, şi în celălalt, comentatorii romanului descoperă,
numesc şi impun semnele modernităţii discursului romanesc, care pornesc de la
tribulaţiile celor doi eroi prinşi în conflict deschis declarat, cu lumea exterioară, ale
cărei coordonate, considerate inacceptabile într-un moment anume, vor să le
modifice radical, oferind astfel propria versiune asupra ei.
Desigur, există şi păreri contradictorii pe această temă, care pornesc de la
faptul că tratează cel două romane ca şi cum ar fi surprinse într-o competiţie. Astfel,
într-un cunoscut studiu despre roman (Romanul începuturilor şi începuturile
romanului) Marthe Robert, în conformitate cu punctul de vedere al „romanului
familial” pe care îl impune prin această lucrare, demonstrează că, dincolo de

cronologia care fixează o ordine expresă a înregistrării în istoria literaturii universale,
trebuie privit ca fiind mai aproape de o lectură modernă Don Quijote decât Robinson
Crusoe, deoarece există aici mai multă ambiguitate şi mai multă artă. Altfel spus,
romancierul Cervantes ascunde subtil ceea ce Daniel Defoe lasă să fie prea
transparent, prea la îndemâna oricărei categorii de receptori. În plus, observă aceeaşi
autoare, în Robinson Crusoe scriitorul precizează, după gustul epocii, cu care oricum
intrase în conflict, că dorea să realizeze o „istorie adevărată”. Era vorba, oare, de o
intrare în conformitate cu o perioadă în care publicul dispreţuia încă romanul care, ca
ficţiune totală, era atât de nou şi de ne-nobil sau una dintre subtilele ironii amare ale
lui Daniel Defoe?
Oricum, poziţia noastră exclude o asemenea comparaţie ce presupune o
finalizare expresă. Considerăm, din raţiuni de ordin didactic şi nu numai, să
prezentăm, succesiv, cele două romane, urmărind, printr-o citire comparatistă, felul
în care se constituie semnele unui nou tip de imaginar, specific romanului modern.
Schimbarea de mentalităţi este esenţială în procesul devenirii romanului;

Renaşterea şi impunerea unei conştiinţe burgheze sunt hotărâtoare în formarea
cadrului potrivit pentru apariţia celor două mari capodopere, considerate mari
începuturi (pe direcţii diferite) ale romanului.
Cele două texte configurează atotputernicia romanului, identificarea acestuia ca e
xpresia cea cuprinzătoare a imaginarului epic.
Secolul XVI este un secol caracterizat printr-o adevărată „inflaţie” a romanului
cavaleresc, atrăgând reacţii diverse, în plan social, dar şi literar (apariţia
romanului picaresc).
Un prim teoretician al romanului, Huet, anunţă dubla origine a genului şi stabileşte
„nobleţea” acestuia, determinată de originea sa antică.
În devenirea romanului, semnele modernităţii vor fi impuse de două capodopere
ale literaturii universale, Don Quijote şi Robinson Crusoe, în trasee independente
unul faţă de celălalt.
Desprinderea (prin parodie sau prin frondă) de mentalul medieval şi sugerarea
unor noi atitudini faţă de lume reprezintă noul drum al romanului spre
modernitate.
O prezentare succesivă a celor două romane este impusă de raţiuni didactice, în
primul rând, pentru o mai corectă înţelegere a elementelor ce vor conduce la
apariţia romanului modern.
VI.2. De ce un început al romanului prin Cervantes?
Pornim spre abordarea, din diferite unghiuri, a romanului Don Quijote, printr-o
întrebare legitimă: de ce ne oprim la Cervantes, în care vedem, precum cei mai mulţi
dintre comentatorii istoriei romanului, un adevărat începător al acestui gen, ce-i
drept, în formulă modernă? Şi care sunt motivele pentru care majoritatea
teoreticienilor romanului identifică în acest roman, pe care topuri moderne îl situează
în fruntea preferinţelor romaneşti ale societăţii contemporane, particularităţile
discursive ale unui gen ce va deveni, cu toate acestea, acceptat drept total, abia de la
Balzac încoace? Există, cu adevărat, în acest text, Don Quijote, acele semne totale
care marchează însăşi apariţia romanului modern, incluzând şi acele mărci
fundamentale pentru experienţele de mai târziu, chiar la nivelul aventurii
postmoderne? Cu alte cuvinte, poate fi citit acest roman ca pe o Biblie narativă,
ascunzând şi dezvelind mereu capcanele imaginarului romanesc modern?
O primă posibilitate de discuţie este oferită chiar de biografia scriitorului (ea
însăşi fascinantă, raportabilă la ceea ce se poate numi model de trăire romanescă).
Operă emblematică a acestuia, romanul Don Quijote, îi adusese scriitorului o glorie
mai puţin obişnuită, încă din timpul vieţii, viaţă pe care părintele ingeniosului hidalgo
şi-o numea, aproape de final, într-un ton sarcastic, „o lungă imprudenţă”, devreme de
îi dădea senzaţia că opera sa nu este finită, că totul e pierdut; şi aceasta într-un
context nu întotdeauna întâlnit pentru un scriitor, cu toate că aceasta îi favorizase
autorului semnele unei rapide recunoaşteri europene, chiar după publicarea primei
părţi a romanului.
Prins între un „gust al epocii” şi dorinţa nu tocmai secretă de a re-forma o
scriitură consacrată într-un chip aproape manierist, cum devenise în epocă literatura
cavalerească, Cervantes îşi completează şi îşi depăşeşte prin imaginar beletristic o
biografie aparte. Exegeţii săi (mereu se face trimitere la numărul atât de mare de
interpretări ce le-a cunoscut de-a lungul timpului capodopera cervantescă) au pus în
evidenţă, mai întotdeauna, relaţia intimă ce s-a stabilit constant între opera lui
Cervantes şi noua identitate a unui popor spaniol, reproiectat pe scara istoriei. G.
Călinescu identifica, de altfel, un sentiment tragic al vieţii la nivelul popoarelor, pe
care îl comenta astfel:
„Sentimentul tragic al vieţii îl au nu numai indivizii, ci şi popoarele. În această
situaţie este Spania, simbolizată în «Nuestro Señor Don Quijote, El Cristo español».
Desconsiderată de Europa, Spania trebuie să înfrunte ridicolul, punânduse sub
semnul lui Quijote, combătând Renaşterea, aşa cum a mai făcut în ContraReformă,
pentru un nou Ev-Mediu, spre a se război cu toţi cei care se resemnează, fie catolici,
fie raţionalişti, fie agnosticişti.”1
Într-un mod artificios, tipic de altfel pentru multă vreme în istoria romanului,
Cervantes pretinde că ar fi cumpărat manuscrisul romanului, pe bani mulţi, dintr-un
cartier evreiesc din Toledo, iar autorul real ar fi fost un arab fantezist, Cide Hamete
Benengeli, un „maur castilianizat” cum îl numeşte romancierul. E un truc simplu, de
care autorul are nevoie într-o Spanie a purităţii religioase şi etnice, o Spanie în care
gustul pentru literatura cavalerească, paradoxal, coexistă acum, la sfârşit de veac XVI
şi început de secol XVII cu gustul pentru pragmatica totală a existenţei (să ne amintim
de celebrul han din imaginarul cervantesc, unde toate personajele, de la hangiu la
slujnică, gustă şi cunosc în detalii rafinate plăcerile imaginarului cavaleresc, dar nu
pricep deturnarea lui Don Quijote, abaterea acestuia de la legile sistemului realităţii,
dorinţa de a plonja într-o utopie atemporală).
Prin urmare, într-un roman de asemenea factură, cea mai previzibilă intenţie
pare să fi fost aceea anticavalerească, parodică; nu e deloc lipsit de importanţă faptul
că o primă reacţie de acest fel o constituise romanul picaresc, care trezise un nou gust
pentru aventură în cadrele deja re-formate ale genului.
De la apariţia lui Lazarillo de Tormes (1554) reacţia anticavalerească, antieroică
şi anticurtenească, pornită de la o stare reală de cădere a miturilor epice medievale şi
imaginii cavalerilor, a iubirii curteneşti, condusese la apariţia unei noi ideologii,
populare, originală şi inconfundabilă. Conflictul dintre idealuri şi realitate nu era nou,
atât doar că prin opera cervantescă se vede, re-dimensionată, acea realitate spaniolă
pe care o invocă toţi comentatorii şi se remarcă, pentru o posteritate extrem de
atentă, adevărata naştere a romanului, în formula ce se va numi mai târziu roman-
total, văzut ca eternizare a unui vis devenit viaţă. Cum s-a mai spus, considerăm şi noi
că până la Don Quijote se mai scrisese roman, ba chiar acceptăm ideea că acest tip de
discurs literar însoţeşte, orgolios şi puternic, întreaga aventură a spiritualităţii
pământene, chiar dacă au existat şi suficiente păreri împotrivă, motivate, până la un
punct, de absenţa ideologiilor pe măsură şi de receptarea corectă a fenomenului, în
diferite epoci istorice.
„Înainte de Lazarillo de Tormes, care în anul 1554 marchează începutul
romanului picaresc, bineînţeles că s-au mai publicat romane. Cunoaştem Măgarul de
aur de Apuleius, cunoaştem Dafnis şi Chloe şi Satyriconul, cunoaştem o mulţime de
texte ce se pot considera romane. De asemenea, cunoaştem romanele cavalereşti. Şi
în ceea ce priveşte romances cavalereşti ca să vorbim «grosso modo» de un gen
literar atât de înfloritor care, printr-un proces ambivalent, a făcut posibilă naşterea
acestui uriaş roman care este Don Quijote, acestea erau în realitate strălucirea
poetică a unui folclor care circula din gură în gură în sânul poporului. Cu alte cuvinte,
nu exista romanul, nu exista genul romanesc în sensul strict al termenului.”2
Dar, amănunt cu totul esenţial, până la apariţia lui Don Quijote, dimensiunea
universalului în roman era ca şi absentă. Considerată ca prim mare roman (şi astăzi,
reprezentând unul dintre cele mai importante din întreaga istorie a literaturii lumii)
capodopera lui Cervantes avea să introducă drept temă prioritară tragismul condiţiei
umane, latură care avea să domine, de acum definitiv, scriitura romanescă modernă.
Alături de re-înscrierea temei erotice în alţi parametri, se adaugă ideea de revoltă a
insului contra societăţii; dincolo de pre-textul cavaleresc, trebuie văzute aici toate
implicaţiile care privesc umanitatea, condiţia personajului făcând din acest roman un
text supus unei instanţe auctorial „democratice” şi favorizând orice tip de lectură
modernă. Practic, Don Quijote face o călătorie peste secole, ca şi personajul său;
hidalgul devine astfel un erou al universalităţii, el (şi simultan cu el, romanul ca gen)
încercând schimbarea lumii, prin cele două dimensiuni pe care leam numit de la
început discuţiei despre devenirea romanului: eros şi condiţie umană, asociate în
diferite contexte cu moartea şi creaţia, văzute ca dimensiuni opuse, dar necesar

raportabile.
Până la Don Quijote, romanul cavaleresc, considerat ca gen înălţător, propunea
un erou plasat peste normele vieţii comune, cu atribute care îl prezentau tot mai
artificios şi mai puţin credibil. De aici interesul nou pe care avea să îl provoace
romanul picaresc, care adusese, ca suflu original, un nou sistem de prezentare a lumii,
din care lipsea înfrumuseţarea artificială; lumea era văzută din perspectiva omului de
rând, marginal chiar, având cu totul alte atribute decât cele nobile, ale cavalerului,
impuse de o literatură consacrată şi de o bizară ideologie a iubirii, singura de altfel,
cunoscută sub numele de amour courtois. Cervantes va unifica, subtil, cele două
perspective şi va construi romanul, dincolo de intenţia parodică, dincolo de tehnica
romanului picaresc, anticipând genial forţa noului gen de a îngloba tehnici, de a
provoca noi sensuri, de a construi personaje ne-fabricate, de a invita cititorul să
colaboreze la procesul de făurire a unor noi semnificaţii.
Între traseul biografic al scriitorului şi opera acestuia, Don Quijote, se poate face o
stranie comparaţie, găsindu-se chiar elemente de tragică apropiere.
Romanul lui Cervantes va dezvălui adevărata realitate a vieţii din Spania şi se va
identifica astfel cu ideea de viaţă transpusă într-un sistem romanesc.
Cervantes va prelua elemente ale imaginarului cavaleresc şi le va asocia, într-o
tragică parodie, cu elemente din romanul picaresc, impunând însă ideea de
aventură umană, superioară aceleia de aventură exterioară, pe care o propunea,
deliberat, romanul cavaleresc.
Asocierea lui Sancho cu ilustrul hidalgo oferă dimensiunea complexă a vieţii, dubla
natură a condiţiei umane.
Construirea de noi semnificaţii, altele decât cele care priveau devenirea eroului din
imaginarul cavaleresc, asocierea erou-lume-cunoaştere tragică datorită
conflictului de conştiinţă, devine o nouă formulă, care va conduce la noua
direcţionare a romanului, dinspre aventura exterioară către aventura spirituală,
intimă.
VI.3. De la imaginea lumii la utopia livrescă
Orice discuţie despre Don Quijote, ca şi despre aventura romanului care se

derulează de aici în colo, în general, nu poate să nu pornească de la atitudinea
autorului, explicită acum, apoi a unor personaje, la fel de direct exprimată în text, faţă
de romanul cavaleresc şi faţă de literatură în general. Din această intenţionalitate
expresă, se poate observa faptul că nu este vorba doar de o intenţie de anulare a unui
gen consacrat multă vreme şi apoi supus contestării, cât, într-un mod mult mai
nuanţat, de manifestarea unei dorinţe exprese de re-formare, de reaşezare a acestuia
în alt sistem narativ, salvând ceea ce era de salvat, şi introducând semnele ce aveau
să configureze un nou imaginar romanesc.
Literatura, ca supra-semn, este prezentă, direct sau indirect, peste tot în acest
roman. Este semnificativ faptul că în epocă (ca şi în roman) toată lumea citeşte /
ascultă / află cât se poate de mult despre imaginarul romanelor cavalereşti,
contestându-l însă, cu tot atâta forţă, atunci când este raportat la viaţa reală. În
episodul mult comentat al întâmplărilor de la han (în timpul celei de-a doua plecări
săvârşite de Don Quijote) vedem care este adevăratul impact al acestui tip de
imaginar asupra oamenilor de tot felul, inclusiv asupra neştiutorilor de carte. Stăpânul
hanului poate fi considerat un exponent: lui i-au parvenit (prin lectură făcută de alţii)
informaţii despre faptele cavalereşti şi reacţia sa, până la un punct, este
simptomatică: „– Eu nu ştiu cum se poate una ca asta, fiindcă, pe câte mă pricep eu,
nu se află pe lume, zău aşa, mai desfătătoare zăbavă; căci eu, uite, am aici două-trei
de astea printre alte traftoloage şi mă jur pe ce am mai scump că parcă mi-au dat
viaţă, nu numai mie, ci multor altora, căci de atâtea ori, la vremea secerişului, se
adună aici la clacă o grămadă de secerători, şi-ntotdeauna se întâmplă să se afle şi
câte unul ştiutor de carte, care pune mâna pe vreuna din cărţile astea, şi noi facem
roată în jurul lui câte treizeci şi mai bine şi stăm şi-l ascultăm cu atâta plăcere, că
parcă ne-ar lua cine ştie ce greutate de pe suflet! De mine cel puţin pot jura că, ori de
câte ori aud povestindu-mi-se despre grozavele şi înfricoşătoarele lovituri împărţite la
mânie de către cavaleri în dreapta şi în stânga, mare chef îmi mai vine să fac şi eu la
fel, şi nu m-aş mai da dus nici zi, nici noapte, când le-ascult.”
La fel de mult îi plac asemenea lecturi şi hangiţei şi, mai cu seamă, slujnicei
Maritornes (cea pe care Don Quijote o crede domniţă!): „(...) că-s tare frumoase, mai
cu seamă când stă cică domniţa sub nişte portocali în braţele cavalerului ei, şi cică îi
păzeşte-o dădacă, care moare de pizmă şi tremură ca varga de frică să nu-i prindă
cineva. Ce să-ţi spun, parcă-ţi unge sufletul cu miere când auzi!" În ceea ceo priveşte
pe fiica hangiului, aceasta are chiar efuziuni sentimentale şi proiecţii întrun spaţiu al
plăcerii receptării literare neaşteptate: „(...) nu mă desfăt cu loviturile care-l desfată
pe tata, ci cu văicărelile cavalerilor, când sunt departe de domniţele lor, că, să spun
drept, câteodată mă fac să le şi plâng de milă!”
Elocventă este şi luarea de poziţie a Doroteii, cea care citind „multe cărţi de
cavalerie” ştie să se metamorfozeze în eroină de roman cavaleresc, spre a-i putea
înscena lui Don Quijote o nouă farsă, tocmai în registrul pe care (la nivel de lectură) îl
iubea în mod asemănător eroului; la fel, Luscinda sau Cardenio, smintitul cu care se
luptă eroul în Sierra Morena, se arată şi ei a fi buni cunoscători şi îndrăgostiţi de
eposul cavaleresc, din care preiau însă doar atât cât se ridică la nivelul
divertismentului cotidian.
Şi cu toate acestea, dezacordul este radical şi este formulat, în termeni proprii,
de hangiu, care nu pricepe cum se poate o asemenea alienare, provocată doar de
cititul unor asemenea cărţi: „– Eu nu ştiu cum se poate una ca asta (...)”.
Ficţiunea romanescă ca utopie livrescă acţionează doar asupra lui Don Quijote,
celelalte personaje căutând şi mulţumindu-se doar cu o iubire adâncă pentru
frumuseţe, aşa cum o deduce fiecare din text, de negăsit în realul sordid. Doar astfel
se poate explica aparent paradoxala atitudine a tinerei Dorotea, practic mai apropiată
de cavaler prin felul în care asimilează lecturile, decât de răutăcioşii parteneri de
farsă. Totuşi, ea acceptă să joace rolul prinţesei Micomicona, cea în conflict cu uriaşii
şi tocmai buna cunoaştere a textului cavaleresc (implicând vorbire aleasă şi gesturi
nobile, adecvate) îl convinge pe erou să mai trăiască încă o iluzie, aceea a salvării unei
false prinţese.
Dar, în ceea ce priveşte discuţia despre un supra-semn al cărţii care este
tocmai literatura, cele mai precise trimiteri le descoperim în partea întâi a romanului,
unde există un capitol (VI) la care se face cel mai frecvent trimitere, atunci când se
discută despre utopia livrescă, despre romanul cavaleresc şi atitudinea autorului faţă
de un gen pe care îl re-formează. Intitulat Despre marea şi plina de haz rânduială
pusă de preot şi bărbier în biblioteca iscusitului nostru hidalgo, acest capitol introduce
însă, dacă îl receptăm de pe poziţiile moderniste şi postmoderniste de astăzi,
imaginea bibliotecii (mult mai complexă decât ar părea să o arate comentariul ce ar
ţine cont doar de titlu) şi rolul de factor supra-ordonator existenţial. Biblioteca (şi prin
raportare firească, povestea, cartea) va ordona subtil textul, îl va obliga pe autor,
dincolo de capitolul menţionat, la permanente atenţionări, la trimiteri obligatorii spre
calitatea discursului, a rolului autorului, a influenţei modelului livresc, a unei reacţii
de aşteptare din partea unui public vizat şi avizat.
Biblioteca lui Don Quijote (şi prin ea trebuie să înţelegem că este o raportare la
un întreg mental colectiv, ce caracteriza o epocă întreagă) însemna o sumă de
romane cavalereşti, în primul rând. Şi felul în care trebuie înţeleasă este revelatoriu,
amănunt asupra căruia insistă Viktor Şklovki, într-un studiu asupra romanului
cervantesc, cu titlul explicit Naşterea noului roman: „Succesor al romanului antic,
romanul cavaleresc constituie un fenomen mult mai important şi mai bogat în
conţinut decât se crede de obicei. Adesea se spune (şi nu se mai termină) că
Cervantes a ucis romanul cavaleresc prin don Quijote. Inexact, fapt demonstrat nu
numai de romanele cavalereşti ale lui Cervantes …”)3. Cum vom încerca să arătăm şi
noi, nu acesta ar trebui să fie sensul fundamental pe care îl încorporează trimiterea la
romanul (cavaleresc) şi la bibliotecă. O bibliotecă, atunci, însemna, în primul rând,
acea sumă de romane cavalereşti, cel puţin pentru un anume nivel de existenţă. Şi de
aici considerăm că e necesar un început al discuţiei, pe care, în prolog, Cervantes îl şi
propune, în termeni atribuiţi prietenului, prim lector: „Într-adevăr, dacă ţi-e ţinta să
dai de pământ cu arsenalul prost alcătuit al cărţilor ăstora cavalereşti, urâte de atâţia
şi suite în slăvi de şi mai mulţi, dacă asta ţinteşti, nu la puţin lucru ai ţintit!...”
Într-o altă cunoscută lucrare despre romanul cervantesc, Meditaţii despre Don
Quijote (Editura Univers, Bucureşti, 1973), José Ortega y Gasset distingea între epică
(naraţiunea ca formă de actualizare a trecutului) şi roman (în care interesează
descrierea). Cărţile de cavalerie reprezintă, în această formulare, ultimul mare vlăstar
al bătrânului trunchi epic. Romanul aduce, dincolo de descoperirea prezentului /
realităţii, şi o re-lansare a poveştii, încorporată într-un sistem tot mai complex.
Plăcerea cu care romanul post-modernist va re-lansa actul de a povesti nu este decât
o consecinţă firească a unei istorii fastuoase ce începe cu Don Quijote.
Până la descrierea bibliotecii incriminate, autorul lui Don Quijote îl descrie pe
iscusitul hidalg întreţinându-se cu lectura cărţilor şi acumulând un capital serios de
utopie livrescă: „Ceea ce trebuie ştiut, aşadar, este că sus-zisul hidalgo, în răstimpurile
lui de răgaz (care ţineau mai tot anul) se dedase la cititul romanelor cavalereşti cu
atâta foc şi atâta plăcere, că-şi uită aproape cu totul de vânătoare şi chiar de
gospodărirea avutului său; şi până într-atâta îşi înteţi sminteala asta şi atât de departe
ajunse cu patima lui, că-şi vându sfoară de moşie după sfoară de moşie, bune toate
de arătură, ca să-şi cumpere cărţi de cavalerie pentru citit şi ajunse să le
îngrămădească în casă pe toate câte le putu găsi”.
Aici identificăm naşterea bibliotecii (în text încorporând ideea metaforică de
„sminteală”) cu toate consecinţele ei la nivelul unei transformări ce presupune, de
fapt, o sumă de transformări: la nivelul personajului, a realităţii, a romanului, ce vor fi
asumate, prin re-proiectare, de către imaginarul postmodern.
Cititul unor asemenea cărţi atrage după sine un transfer de imagini: „farmece,
lupte drepte, bătălii, provocări la duel, declaraţii de dragoste, iubiri, chinuri,...” care
trec din spaţiul ficţional încorporat de text în închipuirea personajului. Rezultatul
prim, cu efectele cunoscute, înseamnă prima verigă a metamorfozelor: Alonso
Quijana cel Bun devine don Quijote de la Mancha (după modelul livresc al viteazului
Amadis care îşi zisese de Gaula) mârţoaga („care avea mai multe metehne decât calul
lui Gonela”) este numită Rocinante, iar o oarecare „ţărancă tânără, foarte chipeşă, de
care el fusese o vreme îndrăgostit, deşi fata, se înţelege de la sine, habar n-avusese
vreodată” fu numită, din Aldonza Lorenzo, Dulcinea del Toboso, „stăpână a gândurilor
lui”, ca adevăratele domniţe ce populau imaginarul medieval. Mai apoi, dintr-un ţăran
din vecini, cel mai puţin atras de orizontul livresc din toată lumea reală cunoscută de
erou (acesta singur mărturiseşte, în diferite contexte, că nu ştie să scrie şi să citească)
va face scutierul său, atribut pe care Sancho Panza, printr-un complex proces de trăire
simbiotică, îl va depăşi cu mult, făcând posteritatea să vorbească despre
„quijotizarea” finală a ignorantului ţăran şi despre subtila complementaritate care se
va naşte între cei doi eroi, în aşa fel încât, într-o reprezentare dual-metaforică a
insului universal, să existe un cuplu de nedespărţit: un Don Quijote mereu secondat
de hâtra sa completare care e Sancho.
Întâmplările ce alcătuiesc miezul romanului au ca principală caracteristică un
ingenios amestec de evenimente istorice reale (aparţinând acelui „sistem de fier”,
cum l-au numit comentatorii) şi proiecţii imaginare, rezultate ale asimilării ficţiunilor
romaneşti (aparţinând celuilalt sistem, „diamantin”). Era, de altminteri, o trăsătură
specifică romanului medieval această întâlnire continuă real-ficţional, condusă până
la limite greu controlabile; practic, acel spaţiu tampon dintre real şi imaginar se
desfiinţa, istoria şi romanul coexistând într-o singură formulă. Tragismul situaţiei din
Don Quijote este însă legat doar de interpretarea cărţii: mai toate personajele sunt
adepţi şi cunoscători ai romanului cavaleresc; singurul care încearcă însă o translare a
ficţionalului în real, în scopul modificării unei realităţi crude este doar cavalerul Tristei
Figuri. Ceilalţi ştiu să facă (în limita competenţelor şi a intereselor) o separare corectă
a istoriei de roman (rămâne incertă poziţia lui Sancho, cel care oscilează între
proverbiala sa intuiţie care îl fixează pe tărâmul realului şi acceptarea pseudo-
iniţiatică a plăsmuirilor stăpânului său, care îl conduc, în cele din urmă, spre o
neaşteptată convertire, în spiritul acelei „quijotizări” a unui personaj eminamente
terestru şi a-cultural). Pentru că, aşa cum am mai spus, cartea (biblioteca în sens mai
cuprinzător) poate fi considerată temă şi personaj necanonic. Rolul cărţii în istorie, cât
de greu se scrie o carte, faptul spectaculos că Don Quijote şi scutierul său află (în
partea a doua) că despre ei s-a scris un roman, frecventele referiri pe care Cervantes
le face la autorul indicat (arabul Cide Hamete Benengeli) ca adevărat creator al
textului despre cavalerul din La Mancha, comentariile diverse despre funcţiile
eposului, despre funcţiile diferite ale artei şi ale istoriei, fascinaţia degajată de eroii
ficţionali pe care Don Quijote şi-i ia ca model, în detrimentul modelelor istorice, toate
arată că fascinaţia universalului învinge întotdeauna. Optând pentru carte, pentru
eroul imaginar, rod al unei plăsmuiri, se optează pentru universalitate, în detrimentul
particularului consemnat de istorie şi de aici începe traseul triumfal al noului gen,
romanul.
Cervantes se va desprinde astfel de modelul medieval, în care coexistau
discursul istoric şi cel romanesc. Nu ridiculizarea romanului cavaleresc, ci mai degrabă
glorificarea modelului livresc, în linia consolidării ideii de roman. Iar romanul modern,
pentru toată istoria sa viitoare, se va desprinde de istorie, din care va îngloba ceea ce
îi va fi necesar, optând pentru investigarea lumii cu mijloace proprii de oglindire a
realităţii. Astfel, Don Quijote devine un personaj care poartă cu sine inclusiv mărcile
unei lupte aprige: aceea de impunere a noului gen, romanul.
Diferenţa este vizibilă între organizarea părţii prime a romanului şi a celei pe
care autorul o va denumi „a doua”, din motive frecvent invocate de istoricii literari.
Prima parte (în ediţia din 1605) trebuia să fie însuşi romanul, în formulă consacrată
atunci ca „istorie”; la distanţă de 10 ani, partea a doua se lasă creată simultan cu o
abordare metatextuală: romanul se naşte odată cu analiza care îl priveşte, cu discuţia
despre oportunitatea acestuia. Prima parte era (cel puţin formal) tributară unei
anume tradiţii. Acum, a doua parte însemna o biruinţă a unei noi conştiinţe:
conştiinţa romanescă, în care istoria era substituită de carte. Şi reîntorcându-ne la
faimosul capitol în care sunt judecate cărţile ce alcătuiesc biblioteca lui Don Quijote,
care sunt acestea şi ce soartă merită să aibă? Cele două femei din casă, nepoata şi
chelăreasa, pretind ca totul să fie aruncat pe foc. Bărbierul şi preotul „nu se învoiesc
la una ca asta mai înainte de-a le fi citit măcar titlurile”. Nu pare a fi o întâmplare ca
prima operă supusă judecăţii să fie un Amadis de Gaula, în patru volume, pe care cei
doi arbitri, cunoscători în astfel de romane, o consideră unică şi model pentru
romanele care au urmat. În schimb, imitaţiile de tot felul sunt sortite focului; pentru
cele care sunt păstrate, printre care Galatea lui Miguel de Cervantes (despre care
preotul spune că „arată un sâmbure de talent”) sau cărţi de poezie considerate
adevărate „comori”. După cum subliniază chiar comentariul din text, criteriile sunt, cu
adevărat „pline de haz”. În timp ce se făcea această „plină de haz rânduială” în lumea
livrescă a lui Don Quijote, cavalerul le oferă o nouă probă de sminteală, intrând în
pielea unui alt personaj, Reinaldos de Montalbán.
E un episod care nu durează şi care nu se continuă prin nimic. Îl considerăm
însă ca fiind cea mai convingătoare demonstraţie a utopiei livreşti, deoarece se
desfăşoară în condiţii atipice pentru existenţa eroului. În timp ce se încerca
distrugerea bibliotecii vinovate, eroul avea să demonstreze că forţa acesteia este
mult mai mare decât şi-o imaginaseră „duşmanii” ei, transgresând un posibil câmp de
luptă şi oferind o soluţie „cavalerească”, inedită, pentru rezolvarea unei grave

probleme de ordin politic şi militar, ce privea Spania reală, ameninţată de pericolul
turcesc. (propriul comportament eroic, nu întru totul răsplătit, după cutumă
cavalerească, trebuie să îi fi inspirat lui Cervantes această secvenţă!). Ideea anulării
bibliotecii este condusă până la absurdul admis de un real îngust. Încăperea cu cărţile,
zidită şi tencuită, trebuie să nu mai existe (a fost luată pe sus, de Necuratul sau de un
vrăjitor, susţin cele două femei din casă); se credea, desigur, că prin anularea
bibliotecii ca spaţiu fizic ordonator al ficţiunii avea să dispară şi „boala” cavalerului.
„Boala” cavalerului, transformată (citită, acceptată) ca metamorfoză a unui şir
complex de atitudini (faţă de realitate / de teritoriul imaginarului / de un gen care
părea să sufoce chiar ideea de literatură) avea să conducă la cea mai plină de sensuri
aventură a textului din istoria literaturii. Departe de o simplă traducere a vieţii în
regim dublu (tragic / comic), cu o insistenţă supărătoare (pentru adâncimea eroului)
asupra parodicului şi satiricului, aventura lui Don Quijote este, în fapt, o aventură a
ideii de carte, în multe şi nebănuite ipostaze. Trimiterea la carte, la modelul livresc, la
posibilitatea adaptării acestuia în planul realului este atât de frecventă în text, încât
poate deveni supărătoare, în cazul în care cititorul nu acceptă impunerea unor piste
de lectură. E ceea ce observa Michel Foucault în cele ce urmează: „Aventura sa va fi o
descifrare a lumii, un traseu minuţios pentru a reliefa, pe toată faţa pământului, că
figurile pe care le înfăţişează cărţile sunt adevărate. (...) Don Quijote citeşte lumea
pentru a demonstra cărţile. El nu-şi arată lui însuşi alte dovezi decât oglinda
asemănărilor”4.
Vechea lume medievală, atât de aservită asemănărilor şi semnelor, era definitiv
înlocuită. Un alt fel de relaţii, care nu acceptă asemănări, ci transformă realitatea în
semn, avea să impună cartea cea mai fascinantă a lumii, deoarece tot ce însemna
aventură a re-prezentării lumii începe de aici.
Pentru că Don Quijote nu mai trebuie citit ca ipostaziere a cavalerului, cu
datele deja manieristice impusă de o întreagă tradiţie a romanului cavaleresc;
romanul lui Cervantes nu trebuie văzut nici ca o sinteză a cavalerismului sau,
dimpotrivă, o negare a acestuia. Mai mult decât atât, Don Quijote reprezintă necesara
verigă de esenţializare, de sublimare, de realizare a unei complementarităţi la tot ce
fusese imaginat până atunci. Cavalerul devine insul care poate deveni cavaler al
cunoaşterii (într-o accepţie mai largă, este vorba de acel cavalerism spiritual de care
va vorbi Umberto Eco spre finele secolului XX, când, prin romanele sale, va re-scrie
aventura unei lumi a semnelor şi simbolurilor, re-semnificând-o şi transformând-o
într-un unic simbol). Poate fi Don Quijote ultima carte de aventuri cavalereşti, „cea
definitivă şi perfectă”5 dar, mai dincolo de aceasta, este cartea despre relaţia dintre
omul modern şi lume. Până aici, lumea şi imaginaţia şi omul şi cuvântul coexistau.
Acum se produce ruptura definitivă dintre lume şi imaginaţie, dintre semnele lumii şi
lumea ca semn. Reprezentarea prin limbaj (prin literatură) impune un nou timp, cel al
modernităţii; e o moarte simbolică a cavalerismului învechit; celălalt cavalerism (al
livrescului), continuat apoi de cel al muncii (în Robinson Crusoe) va schimba faţa
culturii europene şi nu numai. Nu e numai o moarte, a lui Alonso cel Bun sau a
Cavalerului Tristei Figuri; e, mai degrabă, naşterea puterii magice a limbajului de a
rescrie lumea şi a propune adevărata aventură. E un aspect fundamental care face ca

lumea unei cărţi să fie la fel de puternică şi de credibilă ca şi cea reală; cartea în sine
nu mai este ceea ce fusese până atunci şi nici nu va mai fi. E ceea ce observa George
Uscătescu în rândurile următoare:
„Dar tema se întoarce la relaţia dintre scriitură şi lucruri. În mijlocul acestora,
Don Quijote este o fantasmă rătăcitoare. Însă limbajul îşi păstrează mereu puterea sa
magică. Doar pe măsură ce se desfăşoară aventura personajului, forţa limbajului
dobândeşte noi faţete, este capabilă să farmece tot mai mult. Cărţile de referinţă nu
mai sunt cărţile cavalereşti, ci cartea de referinţă este aventura lui Don Quijote, care
este deja carte. Cartea Don Quijote întâlneşte – în a doua parte – personaje care au
citit prima parte a textului şi care recunosc în el, om real, pe eroul cărţii”6.
Literatura devine o temă de discuţie esenţială, având rolul de supra-ordonator al

existenţei eroului.
Capitolul VI din prima parte a romanului este cel mai relevant în acest sens,
indicând poziţia autorului faţă de literatura timpului său.
Utopia livrescă este cea care declanşează „sminteala” eroului şi toate faptele lui
Don Quijote se vor raporta la elemente desprinse din imaginarul livresc asumat
ca pe o replică mai bună la viaţa reală.
Prin aventura propusă, de fapt eroul vrea să re-scrie lumea. Este o dublă
dimensiune a aventurii: aceea de erou şi aceea de creator de lumi ficţionale,
între care pendulează existenţa lui ca motor al naraţiunii
Asistăm la o simbolică înlocuire a cavalerismului „învechit” cu un nou tip de
cavalerism, cel spiritual, care va deveni o marcă definitorie a noii literaturi.
VI.4. Text şi metatext
Ne referim din nou la o problemă ce a constituit mereu un punct important al

discuţiilor despre romanul lui Cervantes. Aşa cum vor insista toate interpretările
operei, acele deosebiri care se remarcă între partea întâi şi partea a doua a romanului
se manifestă în mod programatic, datorită unor diferenţieri de intenţie auctorială
semnificative, care ne determină să privim în mod diferit cele două elemente
structurale. Partea întâi, cea care, de altminteri, după cum a relevat biografia operei
trebuia să fie, iniţial, întreg romanul, după o primă abordare a genului de către
scriitor, poate fi privită, după cum s-a şi crezut, ca o încercare (firească) de preluare a
reţetei romanului cavaleresc şi de substituire prin sublimare a acestuia. În scurt timp
însă, autorul trebuie să ia o altă hotărâre. E un aspect determinat şi de neaşteptata şi
rapida apariţie a apocrifei lui Avellaneda; cel care scotea un alt Don Quijote, o proprie
versiune care continua aventurile legendarului hidalgo, pe care, la finele primei părţi,
Cervantes hotărâse să-l oprească din drumul său utopic. În fapt, trebuie observat că
succesul neaşteptat şi apariţia (cerută cumva de un anume segment de public)
versiunii lui Avellaneda demonstrează, cum altfel, biruinţa ficţionalului asupra realului
şi insinuează ideea că teritoriul imaginarului se extinde şi permite relevarea unor
nebănuite feţe ale realităţii. Aşa că autorul adevăratului Don Quijote va scoate o a
doua parte a romanului, amănunt care, discutat în circumstanţele care evidenţiază
distinct cele două părţi, face obligatorie discutarea unor relaţii speciale între cele
două părţi. Prima parte devine, spectacular, text de referinţă pentru o a doua, care,
dincolo de aventura eroului, se arată mult mai preocupată de ceea ce se va numi mai
tîrziu aventura scriiturii.
În prologul primei părţi, Cervantes declara că, prin acest text, vrea să
stârpească în Spania gustul pentru romanul cavaleresc, pe care până şi autoritatea
regală simţise nevoia să-l amendeze printr-un edict; rezultatul este un volum (pe care
nu-l comparăm, deoarece se dorea a fi el singur romanul) plin de acţiune, cu un
personaj extrem de activ care, dincolo de presupusele (de el însuşi) aventuri
cavalereşti, se întâlneşte cu semnele şi manifestările specifice ale unor adevăruri
întotdeauna valabile, dar privite şi interpretate din perspectiva acroniei ce generează
utopia donquijotescă. În a doua parte, cavalerul devine un alt personaj, mai degrabă
pus sub semnul pasivităţii decât al activităţii exemplare, cum o şi probase prin
excelenţă. De acum se vede sensul modern, poate nebănuit în epocă: Don Quijote e
preocupat doar de adevărul propriei aventuri, cea care îl opune pe el, creaţie a
livrescului, lumii atât de reale.
Credincios lui însuşi, Don Quijote se transformă de acum înainte în cel mai
adânc semn al cărţilor: el reprezintă de aici încolo tragismul aventurii vieţii, dincolo de
parametrii reali sau imaginari. Prin tristul său periplu, eroul va constata că natura
umană este duală şi evazionistă şi va oscila, comportamental, între imaginea compusă
rezultată din suprapunerea lui Alonso cel Bun şi Cavalerul Tristei Figuri, pe de o parte,
şi imaginea configurată de puritatea livrescă a cavalerului rătăcitor şi (im)posibila
complementaritate a lui Sancho Panza, pe de altă parte. Cu scutierul său, de altfel,
paradoxal, el completează o imagine, altfel mereu neîmplinită, a insului modern,
supus mereu aventurii vieţii. Practic, se întîmplă acum acea desprindere de modelul
omului medieval, cel care se află supus doar examenului final, care este moartea,
care cere un bilanț moral totalizator, şi oferirea celuilalt model, al omului modern,
supus mereu unor bilanţuri parţiale, mereu reînnoite, corespunzând problemelor de
conştiinţă acutizate mereu, de la o experienţă la alta.
Cartea despre Don Quijote nu va fi nicicând supusă probei focului, cum s-ar
cere, metaforic, ea fiind supusă, în text, propriei analize. Limbajul se întoarce asupra
sa, romanul lăsând loc interpretării şi de aici porneşte universalitatea mesajului
literar. De aceea, într-o asemenea carte, pe care Thomas Mann o consideră întru totul
universală şi cea mai potrivită pentru o călătorie în jurul lumii, se petrece totala
transformare a condiţiei romaneşti:
„Iată ceva nou de tot şi unic: nu cunosc undeva, în literatura mondială, un caz
identic cu acesta, ca un erou de roman să trăiască oarecum din renumele gloriei sale,
din faptul că a fost mult cântat – căci simpla reîntoarcere a personajelor familiare, în
operele alcătuite din cicluri, ca la Balzac de pildă, este altceva. Realitatea acestora
este oarecum legitimată, adâncită şi întărită prin vechea noastră cunoştinţă cu ele,
prin aceea că personajele au mai fost prezente şi că se află din nou prezente; dar
realitatea lor nu-şi schimbă nivelul, ordinea iluziei cărei apariţia rămâne aceeaşi. La
Cervantes însă este în joc mai multă vexaţie romantică, magie ironică. Don Quijote şi
însoţitorul lui, în această a doua parte, ies în afară de sfera realităţii căreia îi
aparţineau, ies din romanul în care au trăit şi păşesc, salutaţi vesel de către cititorii
povestirii lor, în carne şi oase, ca realităţi potenţate, într-o lume care, ca şi ei,
reprezintă o treaptă superioară a realităţii, faţă de cea premergătoare, de lumea
cărţii, deşi este şi aceasta, iarăşi, o lume povestită, iluzionară evocare a unui trecut
fictiv, în aşa fel încât Sancho îşi permite gluma de a spune ducesei: «Iar şeful
grajdurilor, care se găseşte şi el în această poveste şi se numeşte Sancho Panza, acela
sunt eu, dacă nu cumva m-am preschimbat pe când eram în leagăn, adică în
tipografie»”7.
Aşadar, de două ori text. O dată, romanul în sine, chiar şi în două părţi, atât de
distincte; a doua oară, discurs, despre povestire, al cărui început trebuie privit chiar
de la atribuirea invenţiei romaneşti puse pe seama fictivului Cide Hamete Benengeli.
Considerat roman cavaleresc (mai cu seamă prima parte) sau, mai degrabă, inversul
unui asemenea roman, roman picaresc (deoarece descrie, la nivelul aventurii
individului, toate nivelele societăţii spaniole a timpului) roman pastoral (datorită
faptului că pe scheletul romanului sunt crescute, arborescent, episoade de gen
pastoral, foarte pe gustul epocii, cum ar fi povestea iubirii dintre Grisostomo şi
Marcela, sau dintre Basilio şi Quiteria, cărora li se adaugă episoade nuvelistice
precum Curiosul nestăpânit, sau acelea în care apar Fernando şi Dorotheea, respectiv
Cardenio şi Luscinda), Don Quijote este un text de mare întindere, în care discursul în
proză alternează, de multe ori, cu poeme redactate în vers liber sau cu rimă,
demonstrând capacitatea de mişcare ideatică, dar şi formală, a unui autor mai
eliberat ca oricând de constrângerile vreunei specii literare. Or, acesta e tocmai visul
secret al romanului, acela de a putea să comunice şi să se comunice, neţinând cont de
oprelişti formale şi de reguli de conţinut, el fiind la fel de imprevizibil ca însăşi viaţa,
pe care o concurează şi o substituie.
Pe întreg parcursul romanului evoluează aproximativ 600 de personaje,
aparţinând celor mai variate categorii ale societăţii spaniole şi relevând modalităţi
complexe de a înţelege viaţa, într-un text care preia astfel atributele primului mare
roman al umanităţii, în sens modern.
În epocă, aşa cum s-a mai spus, gustul pentru romanul cavaleresc era, uneori,
aproape periculos la nivelul consecinţelor. Pe de o parte viaţa în sine (epoca lui Carol
Quintul şi Filip al II-lea exacerbând cultul armelor) pe de altă parte modelul livresc
(suntem în perioada în care se impune Amadis de Gaula, ultimul mare roman
cavaleresc produs de literaturile moderne) fac ca înainte de existenţa imaginară a lui
Don Quijote să fi existat oameni care chiar în realitate să-şi fi pierdut minţile
exagerând modelele unor aventuri cavalereşti. Se comentează frecvent faptul că un
faimos edict dat la Valladolid în 1555 numea cărţile cavalereşti „libros de mentiras y
vanidades”, adică „de minciună şi zădărnicie”, interzicându-le răspândirea pe
teritoriul Spaniei. Nu e de mirare că înaintea lui Cervantes au existat scriitori care s-au
arătat interesaţi de tema omului care se transformă radical sub influenţa aventurilor
descrise în poeme eroice sau în romane cavalereşti.
În Don Quijote însă se petrec mult mai multe lucruri, la nivel de discurs şi de
meta-discurs, care fac din acest text primul roman investit cu atributele modernităţii,
deoarece aici găsim suficiente aspecte care interesează într-o asemenea discuţie:
a) Este inversată relaţia lume – reprezentare artistică, în sensul că ideea de
semn şi simbolizare comportă un transfer dinspre lumea (medieval
considerată simbolică) spre text, spre reprezentarea care substituie
(definitiv) lumea;
b) Cartea devine suficientă prin ea însăşi, nu mai este dependentă de ideea
de istorie, de relaţie permanentă cu realul (chiar dacă autorul pare a fi
preocupat de necesitatea conservării termenului de istorie, care îi apăra
textul la nivelul gustului epocii);
c) Cele două personaje (tratate într-o complexă complementaritate care se
extinde, în final, la însăşi dualitatea structurală a fiinţei omeneşti) sunt
privite într-o evoluţie a lor, în care caracterele nu rămân fixe; personajele
trec prin etape diferite, marcând astfel însăşi complexitatea şi diversitatea
vieţii omeneşti;
d) Romanul devine astfel simbolic şi aventura trebuie privită la o scară care
priveşte natura umană în general („fiecare dintre noi conţine un Don
Quijote şi un
Sancho, pe care-i ascultăm...”, avea să spună, mult mai târziu, Anatole
France);
e) Interpretarea (falsă sau apropiată de corecta reprezentare a realităţii)
devine principala ţintă a unui nou gen, care se va desprinde astfel, definitiv,
de tirania naraţiunii în sine, care apropia literatura de „istorie”, de
consemnare a ceva care a fost şi era astfel, aprioric, veridic; literatura nouă
(romanul) se va identifica cu interpretarea, cu descrierea a tot ceea ce
particularizează deschizând porţile simbolizării nesfârşite, pe baza unor
naraţiuni demonstrative;
f) Iubirea, până acum motor al majorităţii invenţiilor epice, este tratată la
nivelul eroului ficţional şi al iluziei erotice; la un moment dat chiar, Don
Quijote va proclama superioritatea sentimentului negrevat de existenţa
bine determinată a fiinţei iubite: „(...) numai Dumnezeu unul ştie dacă se
află sau nu se află pe lume vreo Dulcinee, dacă e sau nu e o plăsmuire a
închipuirii, şi acestea sunt lucruri pe care ar fi mai bine să nu le luminăm
până la capăt. Eu, unul, nici n-am zămislit-o şi nici n-am născut-o pe domniţa
mea, de vreme ce mi-o închipui chiar aşa cum trebuie să fie, ca pe o doamnă
aleasă, care cuprinde în sine însuşirile ce pot face să i se ducă vestea în cele
patru vânturi, cum ar fi bunăoară o frumuseţe fără de prihană, o fire aşezată
fără de trufie, o inimă iubitoare, dar plină de cuviinţă, recunoscătoare
datorită curteniei, curtenitoare datorită bunei-creşteri, fiind, într-un cuvânt,
de neam mare (...)”;
g) Discutând despre poveste-povestire-tipografie-carte-autor-personaje,

romanul, gen orgolios, impetuos, ne-normat şi mereu surprinzător îşi
găseşte aici punctul de plecare spre marea aventură a textului, care se naşte
odată cu povestea; nu va mai fi o poveste care să vină dintr-o istorie, ci
istoria se făureşte odată cu textul, într-o aventură infinită, a unui nou gen
literar, care va domina literatura, împingând-o spre modernitate; acest fapt
devine explicit în partea a doua, care se foloseşte consecvent, în acest scop,
de partea întâi, ca text finit, ca istorie tipărită care circulă şi se cere
comentată, inclusiv de personajele ei vii, într-o altă ficţiune, care acum se
naşte, pe măsură ce textul devine simultan cu aventura, de alt tip decât
aceea suprapusă cavalerismului, din prima parte a lui Don Quijote. Se
porneşte de la o aparentă arhitectonică de roman cavaleresc şi se ajunge la
prima operă care se diferenţiază net de tot ce a fost anterior în acest gen,
propunând o democraţie a textului, transparentă şi explicită în a doua parte;
h) Cavalerul îndrăgostit de onoare şi de o iubită – rezultat al unui dublu
proces imaginar – se desparte definitiv de eroii consacraţi care evidenţiau
un joc de eterne asemănări şi semne ce marcau imaginarul medieval,
devenind el însuşi simbol, semn al unui alt tip de aventură, modernă, care
presupune constant dorinţa de a modifica, de a transforma cercurile în care
omul este constrâns să trăiască. Condiţia umană devine astfel temă
esenţială a noului gen romanesc iar realitatea, până atunci transcrisă ca
istorie, se transformă şi ea în semn supus analizei şi interpretării.
Prima parte a romanului, despre care autorul însuşi credea atunci că reprezintă
întreaga carte, apare, după cum se ştie, în 1605. Conceput în 4 părţi, cu anumite
mărci grafice, cu titluri de capitole ce anunţau rezumativ conţinutul, romanul se
anunţa ca fiind, din start, acel necesar act polemic şi parodic, tocmai împotriva
modelelor livreşti; în acest sens, Georg Lukács, – parafrazând, face trimitere la un
adevărat „amurg al zeilor” care se întâmplă tocmai în romanul lui Cervantes.
Cum apare acest „amurg al zeilor”, într-o carte tipărită în Spania începutului de
veac XVII? O Spanie în care, împotriva faimosului edict din 1555, de la Valladolid, ce
ataca hotărât o producţie sufocantă de carte „mincinoasă”, se consuma, mai mult ca
oricând şi ca oriunde, tocmai un asemenea gen de literatură. O Spanie în care se
vorbea de puritate religioasă şi etnică, virtute supremă a spaniolului, pe care
Cervantes o înţelege în felul său, provocator, pretinzând mereu că manuscrisul
romanului a fost cumpărat, „pe bani grei”, dintr-un cartier evreiesc din Toledo, de la
acel Cide Hamete Benengeli, un „maur castilianizat”, cum îl categoriseşte adevăratul
părinte al lui don Quijote, în care se întâlnesc, inevitabil, trăsăturile aparent
ireconciliabile ale Cavalerului Tristei Figuri şi ale duhliului său scutier. Totul vine însă
dintr-o subtilă disimulare, dintr-o constantă dedublare a autorului, care poate astfel
să scruteze un teritoriu vast, din multiple perspective, fără să dea socoteală unei
anume mentalităţi.
Interpreţii spanioli ai textului vorbesc de fundamentala dimensiune spaniolă a
eroului, trimiţând la imaginea acelui „El Cristo español”, care înfruntă, simbolic,
întreaga Europă; dar, dincolo de propensiunea şi transfigurarea literară a spaniolului

într-o imagine ridicolă (într-un prim nivel de accepţiune), se degajă componenta
universală a semnificaţiei. Lumea este una veche, sărăcită şi înfrântă de ea însăşi; e o
lume care se cere schimbată, modificată, re-creată, fie şi după puterile artei; e o lume
care propulsează această figură, simultan tragică, falsă, ridicolă, satirică, înţeleaptă,
generoasă, meschină, vitează, laşă, într-o sumă de paradoxuri, care nu fac decât să
întregească măreţia ilustrului hidalgo, ce părăseşte astfel, inevitabil, graniţele
provinciei natale, ale Spaniei, ale oricărui teritoriu mărginit. Într-un alt mod privind
lucrurile, în studiul său despre roman – Romanul începuturilor, începuturile
romanului, Marthe Robert, vorbind din perspectiva teoriei sale despre romanul
familial, înţelege totul ca pe o încercare a Copilului găsit de a re-crea lumea după
propria-i plăcere.
Dar Cervantes era un cititor învederat, citea, după cum se spune, până şi
hârtiile de pe stradă. Iar Don Quijote, de departe cea mai ilustră creaţiune a sa,
despre care se spune că autorul ar fi oscilat între a-l face pro sau anti Cervantes, are
de ales, după canonul trăirii între cărţi şi prin cărţi, dintre două soluţii, ambele
susceptibile de a schimba lumea: aceea de a fi romancier (altfel spus, făcător el însuşi
de cărţi) şi a fi erou, un sublimat al tuturor eroilor din cărţile citite, refăcând, aleatoriu
şi instinctual, traiectele existenţiale, prin episoade aplicate ad-hoc, pe chipul unei
realităţi extrem de diferite, o realitate pe care autorul o plasează între férreo şi aureo,
cum precizează comentatorii. Sistemul de fier şi sistemul diamantin, antagonice,
guvernează existenţa unui personaj care, cel puţin în prima parte, nu are deloc
propria sa viaţă, ci o preia pe a altora, ca într-un alt fel de intertext, creat de un autor
sardonic, parodic, neiertător. (În acest sens, studiul lui P. Georgescu, privind opoziţia
dintre cele două sisteme, extinde observaţiile privind diferenţele dintre cele două
sisteme, ajungând la concluzii uneori uşor hazardate…)
Viaţa lui Don Quijote, imaginară / livrescă în prima parte, devine reală, mai
exact substituie credibil realul, în cea de-a doua parte. Imaginarul cărţii devine cu
adevărat puternic, iar eroul ei îşi înscrie traiectoria într-o enigmă pe care critica, de
bună vreme, încearcă să o descifreze: „De câteva secole Don Quijote stă în faţa Criticii
ca un sfinx impenetrabil. De o perfidie cu atât mai mare, cu cât la început enigma sa
pare uşor de dezlegat”8.
Don Quijote pleacă, în prima sa călătorie, singur, cu programul de cavaler
rătăcitor preluat din cărţile sale, cu armele-iluzie de carton, cu calul-mârţoagă, cu
idealul erotic neconvingător, dacă îl restrângem doar la modelul real al unei ţărănci
nu tocmai frumoase dintr-un sat vecin, fără a fi el însuşi investit cavaler (de cine?!),
fără scutier, fără suportul unei realităţi cavalereşti, într-o Spanie deloc diamantină, ci
supusă legilor dure, ale unui sistem de fier, în care se făcea o crudă departajare între
ficţional şi real. Pe drum, se opreşte la un han, pe care îl vede a fi un castel şi aici, în
registrul comic (dinspre exterior), tragic (dinspre sinele interpretabil) primeşte o
investitură de la hangiul considerat castelan, în condiţii cu totul hilare şi parodice.
Primele sale fapte cavalereşti (corecte, într-un sistem imaginar) sunt numite de autor
„nenorociri”: îl obligă pe un ţăran bogat să îl dezlege pe servitorul legat de un copac şi
să-i plătească simbria cuvenită (negândindu-se că după plecarea sa băiatul va fi şi mai
crunt bătut de stăpânul neomenos), le va cere unor negustori să declare că Dulcinea

este cea mai frumoasă doamnă care există, motiv pentru care este atât de rău bătut,
încât este adus acasă de un vecin al său ţăran; Aici, fără ştirea şi încuviinţarea sa, are
loc acea „mare şi plină de haz rânduială pusă de preot şi de bărbier” în biblioteca sa,
acţiune care se finalizează cu anularea ca spaţiu fizic şi ca sumă de cărţi-obiecte a
ceea ce era considerat ca motiv real al „smintelii” eroului. A doua plecare a
cavalerului, însoţit de această dată de Sancho Panza, numit scutier, îl conduce pe don
Quijote spre noi şi irepetabile aventuri (extrase, ca imagini-model-punct de pornire
dintr-un univers livresc) dar decupate, faptic şi contextual, din realitatea cea mai
palpabilă cu care cei doi se confruntă mereu. Practic, este vorba de un adevărat cod,
un adevărat transfer imagistic, care face ca hanurile să fie luate drept castele, hangii,
castelani, femeile de la hanuri, doamne şi domniţe, morile de vânt, uriaşi, un voinic
vizcain drept un potrivnic pe măsura canoanelor cavalereşti, o turmă de oi drept o
oaste duşmană, lighenaşul unui bărbier drept coiful lui Mambrino, nişte burdufuri de
vin roşu drept uriaşii duşmani ai „slăvitei infante Micomicona”, şi tot aşa, într-o suită
de aventuri pe care naratorul nu se sfieşte să le numească „vesele pătăranii” sau
„întâmplări neobişnuite” sau „viteaza şi nemaiauzita bătălie”, insistându-se tocmai
asupra unui anumit tip de receptare a acestor aventuri. Dar tocmai această insistenţă
sporeşte caracterul enigmatic al textului, prea simplu altfel, înţeles doar ca o suită de
aventuri, cel mai adesea ridicole, puse pe seama unui personaj marcat de suma unor
lecturi asimilate nepotrivit, secondat de un Sancho Panza contradictoriu, prin totala
sa ignoranţă în materie, prin obsesiva sa raportare la limbajul neaoş, la înţelepciunea
primară, trăsături care îl fac să reprezinte slaba legătură pe care stăpânul său o mai
are cu lumea reală, din care provin amândoi. Numai că, printrun ingenios joc al
complementarităţii, pe parcurs, cei doi par a se influenţa reciproc, împrumutând câte
ceva, unul de la celălalt; mai cu seamă, despre Sancho Panza se poate spune că trece
printr-un proces cunoscut sub numele de quijotizare care, în final, îl va marca şi îl va
transforma semnificativ. Stăpânul său, la rându-i, are nevoie de această palidă ancorare
de un real (pentru el iluzoriu) tocmai pentru a putea delimita mai bine propriu-i sistem;
când, înspre un final, Sancho va încerca, prin argumente „quijoteşti” să îl convingă de
necesitatea continuării aventurii, fie şi în altă formă, înfrântul cavaler, devenit doar
Alonso Quijana cel Bun, va răspunde într-un veritabil stil consacrat de desele intervenţii
ale lui Sancho, presărate de mostre ale înţelepciunii tradiţionale: „– Luaţi-o mai cu
binişorul, domnilor, spuse don Quijote, fiindcă-n cuiburi de mai an nu prinzi pui de
ciocârlan; fost-am cât am fost don Quijote de la Mancha; acuma sunt Alonso Quijana
cel Bun”, această rostire a lui don Quijote trebuie relaţionată cu o alta, făcută în
capitolul LXVIII, cel cu „aventura cea porcească”, în care eroul spune următoarele
despre scutierul său: „– Niciodată nu te-am auzit vorbind atât de ales ca acuma, Sancho
dragă, (...) de unde mi se vădeşte că-i adevărată zicala pe care obişnuieşti tu s-o spui
când şi când: nu cu cin’te naşti, ci cu cine paşti”. Şi asemenea intervenţii nu sunt decât
o palidă ilustrare a felului în care autorul deturnează mereu sensurile aparente ale
romanului, asupra cărora nu s-a reflectat întru totul.
Tot în această primă parte, don Quijote, ajuns să fie adăpostit de nişte păstori
de capre, aude povestea despre Grisostomo, cel care murise din dragoste
neîmpărtăşită pentru frumoasa păstoriţă Marcela; e un prilej bun pentru erou de a

ţine un discurs despre vârsta de aur a omenirii, poate nelalocul lui în context, dar
sugestiv pentru una din nenumăratele completări ale unui personaj nicicând finit în
concepţia auctorială. (Şi, oare, această nicicând împlinire a eroului nu este un semn al
modernităţii textului?) Ajuns în Sierra Morena, cavalerul îl întâlneşte pe Cardenio, alt
nefericit în dragoste, apoi hotărăşte să se retragă în penitenţă, precum modelul său
din imaginarul cavaleresc la care se face trimitere, Beltenébros, îl trimite pe Sancho
cu o scrisoare (pe care uită să i-o dea, la modul practic, lăsându-l pe scutier să se
descurce în cunoscutu-i stil) la Dulcinea; apar preotul şi bărbierul, precum şi frumoasa
Dorotea, iubita lui Fernando. Ea însăşi consumatoare de lecturi cavalereşti, după cum
se ştie, Dorotea se alătură planului celor doi duşmani ai ficţiunii livreşti, (devenind un
duşman din interior, mult mai puternic) urzind un plan perfid de a-l întoarce acasă pe
cavaler, adică de a-l scoate din lumea în care credea şi care însemna pentru el viaţă,
pentru a-l întoarce în moarte şi,implicit, spre finalul, destul de precipitat, al romanului
(nu trebuie să uităm că finalul romanului este considerat ca fiind contrafăcut, ca un
rezultat al unei insistenţe moral-catolicespaniole la căpătâiul unui muribund!). Pe
lângă multe alte întâmplări care se vor petrece la un han (acelaşi unde cei doi eroi
înduraseră „nenumărate cazne”), societatea adunată aici găseşte timpul parcurgerii
unui manuscris, cuprinzând nuvela Curiosului nestăpânit (o ficţiune admisă!), răstimp
pe care cavalerul îl petrece în felul său, atacând acele burdufuri de vin pe care le luase
drept uriaşi. Cardenio şi Luscinda, Dorotea şi Fernando îşi găsesc fericirea, alta decât
aceea ficţionată de don Quijote (demonstrând cruda superioritate a realului), în timp
ce, după alte „aventuri nemaiauzite”, Don Quijote, închis într-o colivie, este adus spre
casă, unde şi ajunge, într-o zi de duminică, „slăbit şi galben, întins pe o mână de fân,
într-un car cu boi”, spre a împlini modelul unei decăderi pe care nici ficţionalii săi
inamici nu ar fi visat-o sau dorit-o.
Cervantes intenţionase să încheie aici cartea. Cele două femei din casă
aruncaseră toate afuriseniile cuvenite asupra „blestematelor acelora de cărţi de
cavalerie”. Există, ce-i drept, o pre-vestire: autorul anunţă că în amintirea oamenilor
din La Mancha ar fi rămas şi o a treia plecare a lui don Quijote, spre Zaragoza, „unde a
luat parte la nişte turnire vestite, ce s-au ţinut în cetatea aceea şi unde i s-au
întâmplat lucruri vrednice de vitejia şi înţelepciunea lui”. Mai mult chiar, autorul
„acestei istorii”, descoperă, în cele din urmă, „nişte pergamente scrise cu litere
gotice, dar în vers castilian, ce cuprindeau multe din isprăvile sale şi vorbeau despre
frumuseţea Dulcineii del Toboso, despre deşirata arătare a lui Rocinante, despre
credinţa lui Sancho faţă de stăpânul său şi despre înmormântarea lui don Quijote
însuşi, dimpreună cu feluritele epitafuri şi elogii ale vieţii şi faptelor sale”.
Sporind o anumită doză de ridicol (de înţeles dacă o raportăm la înţelegerea
părţii întâi ca un roman în sine, parodic-cavaleresc) Cervantes adaugă într-un final ad-
hoc, aceste „epitafuri şi elogii”, puse pe seama unor „academicieni din Argamasilla”,
loc bine cunoscut de autor, deoarece în acest sat mancheg fusese închis o vreme şi
aici concepuse el bună parte din acţiunea romanului. Ultimele două epitafuri (puse pe
seama lui De Cachidiablo, academician argamasilit – pe mormântul lui don Quijote,
respectiv a lui De Tiquitoc, academic al Argamasillei – pe mormântul Dulcineii del
Toboso) sunt convingătoare pentru cititorul lui Don Quijote, privit ca roman încheiat
definitiv în 1605: „Aicea şi-a găsit pe veci mormântul / Un cavaler ce rău a rătăcit; De
Rocinante dus, bine-mblătit, Cutreiera în lung şi-n lat pământul. // Alături, Sancho
Panza zace-n lutul / Ce puse neroziei lui un ţel. / I-a fost scutierul bun, cel mai fidel /
Din câţi scutieri moarte-i duse scutul.” // şi, respectiv: „Aicea Dulcinea, cea / Cu
carnea tare,-n groapă doarme. / Nu s-ar fi zis că moartea-n carne / Cenuşa ei i-o
strecura. // De viţă nobilă, putea / Blazoane mândre să răstoarne. Lui Don Quijote-i
dete arme, / Şi-a fost vestită-n sat la ea”.
Cu toate acestea, ultimele rânduri din partea întâi (considerată, cum am spus,
ca roman finit, iniţial), sună astfel şi re-lansează ideea de carte în devenire:
„Acestea au fost, dintre stihuri, cele ce s-au putut citi: fiindcă restul, cum litera
era peste măsură de roasă, au fost încredinţate unui academician, pentru a le
reconstitui pe bază de conjecturi.
Se zvoneşte că a izbutit, cu preţul multor nopţi nedormite şi multor osteneli, şi
că are de gând să le publice, aşteptând cea de-a treia plecare a lui Don Quijote”.
Peste 10 ani însă, în 1615, când avea să apară partea a doua a lui Don Quijote;
motivaţia expresă, aşa cum apare în Închinare către contele de Lemos (cel căruia
Cervantes îi închină urmarea părţii întâi, care fusese dedicată ducelui de Béjar,
insensibil se pare la o asemenea atenţie) era aceea că o continuare apocrifă a
romanului apăruse deja, în 1614, sub semnătura unui anume Alonso Fernandéz de
Avellaneda, sub titlul mai mult decât lămuritor de Al doilea volum al iscusitului
hidalgo Don Quijote de la Mancha, cuprinzând cea de-a treia plecare, care alcătuieşte
a cincea parte a aventurilor sale.
În Precuvântare către cititor, autorul nu uită să răspundă la o asemenea
infamie, atrăgând că aceasta este adevărata continuare a lui Don Quijote, atrăgând
atenţia asupra seriozităţii actului de a scrie o carte: „ar trebui să se ţină seamă că nu
cu părul cărunt se scriu cărţile, ci cu mintea, care, prin trecerea anilor, tot mai coaptă
ajunge” sau, puţin mai departe „tot aşa vei fi crezând şi domnia-ta că-i o nimica toată
să scrii o carte”.
A doua parte despre cavalerul din La Mancha, după cum s-a comentat
întotdeauna, se deosebeşte radical de prima parte. Nu atât prin faptul frecvent
surprins, că eroul este „pasiv” în comparaţie cu frenezia faptelor din partea întâi, cât
mai cu seamă din perspectiva unor probleme ale romanului ca gen. Într-o carte
despre don Quijote, Jean Babelon remarcase faptul, extrem de important, că autorul
spaniol impusese prin această operă un alt sens al realităţii. În ciuda aventurilor sale,
don Quijote este mai veridic decât Amadis de Gaula, pentru că lumea prin care se
deplasează este extrem de convingătoare. Mai cu seamă înspre finalul romanului se
relevă o clară conştiinţă a autorului, la nivelul unei noi atitudini faţă de textul
romanesc, care va însemna o adevărată revoluţie la nivelul întregii beletristici: „Là,
l’écrivain prend conscience de lui-même, il sait qu’il est l’auteur d’une sorte de
révolution dans l’histoire des lettres. Ceux qui l’ont compris, jusque-là Flaubert,
savent qu’il a creé le roman moderne, substitué aux folies désuètes d’un âge révolu.
Un nouveau besoin de vérité s’est greffé sur l’arbre de le fiction, et le rameau est si
vif qu’il fera éclater la vieille souche. La conscience de Don Quichotte plantée entre la
pure folie et la connaissance du réel, va refleurir de génération en génération” 9.
De această dată viaţa şi propria ei imagine sunt juxtapuse în acelaşi tablou, ca
prin artificiul unei oglinzi à la Vélasquez, iar privirea se pierde într-o lume de
repercutări ale reflectărilor surprinse de această oglindă captatoare. Romanul capătă
autocraţie: nu mai are importanţă verificarea datelor despre lumea surprinsă de
roman, ci lumea descrisă de roman se dovedeşte a-şi fi suficientă sieşi, pentru orice
nivel de receptare. Astfel, conchide tot Jean Babelon, Cervantes se dovedeşte a fi un
descoperitor, care-şi adjudecă noi teritorii, asemenea lui Cristofor Columb.
După cum se cunoaşte, această parte marchează a treia şi ultima ieşire a
cavalerului. Prima parte se încheiase cu întoarcerea umilitoare a eroului în satul natal,
fără însă a da semne că s-ar fi vindecat de celebra-i „sminteală”. Chiar din primul
capitol al părţii unu, îl vom vedea pe bunul hidalgo rămas consecvent în nebunia sa,
spre consternarea celor din jur, care complotaseră pentru salvarea sa. Sfatul său, în
legătură cu un iminent război împotriva puterii turceşti, este acela ca regele să-i
adune pe cavalerii rătăcitori „care cutreieră Spania, şi chiar dacă n-ar veni decât vreo
cinci-şase, nu s-ar găsi, credeţi, vreunul dintre ei care să poată nimici singur toată
puterea Turcului?”. Aluzia este mai mult decât străvezie, şi replica următoare anunţă
ce poate să se declanşeze, în concordanţă cu modul său de a vedea lumea: „– Vai de
mine, strigă atunci nepoata, capul mi-l pun că stăpânul meu vrea să se facă iarăşi
cavaler rătăcitor!”. Iar felul în care eroul, atacat necavalereşte de prietenii săi care îl
vor cu mintea limpede, va înţelege să îşi apere modelele livreşti trimite clar la intenţia
continuării programului său cavaleresc: „Dacă nu, ia spuneţi-mi: cine-i mai cinstit şi
mai viteaz decât vestitul Amadis de Gaula? Cine-i mai înţelept decât Palmerin de
Anglia? Cine-i mai nobil în purtări şi mai iscusit decât Tirant cel Alb? Cine-i mai chipeş
decât Lisuarte de Grecia? Cine a dat şi a primit mai multe lovituri de spadă decât don
Belianis? Cine-i mai semeţ decât Perion de Gaula? Cine-i mai dispreţuitor de primejdii
decât Felixmartre de Hircania? Sau cine-i mai curat la cuget decât Esplandian? Cine-i
mai îndrăzneţ decât don Cirongilio de Tracia? Cine-i mai neînfricat decât don
Rodomonte? Cine-i mai prevăzător decât regele Sobrino? Cine-i mai cutezător decât
Reinaldos? Cine-i mai nebiruit decât Roldan? Şi cine-i mai plăcut şi mai curtenitor
decât Rugero, din care coboară astăzi ducii de Ferrara, aşa cum spune Turpin în
cosmografia sa? Toţi aceşti cavaleri, şi încă mulţi alţii pe care aş putea să-i numesc, au
fost, părinte, cavaleri rătăcitori, mândrie şi slavă a cavaleriei”.
S-ar părea că, în dorinţa sa de-a demonstra adevărata paternitate a lui Don
Quijote, Cervantes va continua în aceeaşi linie a aventurilor cavalereşti, descrise cu
umor, cu ironie, cu simpatie şi înţelegere, dar şi cu suficienţă satirică în prima parte;
noutatea constă însă în aceea că, printr-o strategie ingenioasă, autorul plasează
această a treia plecare a cavalerului sub semnul publicării efective a primei părţi,
lucru adus la cunoştinţa personajelor cărţii. Se creează astfel un interesant efect de
perspectivă, care permite personajelor din roman să aibă cunoştinţe despre Cavalerul
Tristei Figuri şi despre scutierul său, atât din textul publicat cât şi din realitatea
imediată lor (creată de imaginarul cervantesc, ce-i drept). Autorul favorizează astfel
critica propriei sale opere, pe căi multiple; mai mult chiar, înspre finalul romanului,
cei doi protagonişti, aflaţi în Barcelona, au privilegiul de a vizita chiar o tiparniţă,

episod cu totul deosebit, prin faptul că aduce eroii chiar acolo de unde pornise în
lume ediţia apocrifă a lui Don Quijote: „Trecu mai departe şi văzu, tot aşa, cum se
îndreptau greşelile la altă carte; întrebă ce carte-i aceea, şi află că-i zicea A doua
parte din iscusitul hidalgo Don Quijote de la Mancha, alcătuită de un cutărică din
Tordesillas.
– Am mai auzit eu de cartea asta, spuse don Quijote, şi pe sfântul adevăr cămi
ziceam înde mine cum c-a fost arsă şi făcută praf, ca o prostie nesăbuită, ce este; dar
las’, c-o ajunge-o şi pe ea Ignatul, ca pe orice râmător, căci poveştile cele mai
mincinoase numai într-atât sunt bune şi desfătătoare întrucât se apropie de adevăr
sau de asemănarea cu adevărul, iar cele adevărate sunt cu atât mai bune cu cât tot
mai adevărate sunt! Şi spunând aceste vorbe, ieşi cam cu năduf la inimă din
tiparniţă”.
În prima parte fuseseră adevărate aventuri în serie, într-o repetare multicoloră,
ca şi cum din aventurile consumate ar fi trebuit să se plămădească imaginea
cavalerului. Tocmai de această imagine a sa este preocupat don Quijote la începutul
părţii a doua, când îl va întreba pe Sancho despre receptarea sa reală: „cam ce se
vorbeşte despre mine prin partea locului, cum mă vede poporul, cum mă văd hidalgii
şi cum cavalerii? Ce părere au despre vitejia mea? Ce gândesc despre isprăvile mele?
Şi ce spun despre purtările mele alese? Ce se vorbeşte despre hotărârea ce-am luat-o
de a reînvia şi a aduce iarăşi pe lume uitata tagmă a cavalerilor?” Răspunsurile lui
Sancho relevă adevărata percepere a faptelor lui don Quijote de către o lume
dominată de sistemul férreo. Încercările lui don Quijote, înarmat ridicol pentru
pretenţiile şi puterea acestui sistem dur, feroce, în care valorile se reduc la forţă şi
avere, nu pot provoca decât două tipuri de reacţii: râsul neiertător (căci tot ce
încearcă a face bietul cavalerul ţine de himeră) sau violenţa (manifestată de lungul şir
de bătăi, lovituri pe care eroul – ca şi scutierul său neştiutor – le încasează de la
negustori, arcaşi, hangii, catârgii, ocnaşi). Idealurile lui don Quijote („a apăra
fecioarele, a ocroti văduvele, a ajuta orfanii şi nevoiaşii”, a o adora pe Dulcinea – cea
pe care el o vede cum ar trebui să fie, nu cum este în realitate) par a fi înfrânte într-un
sistem neiertător; aceasta este şi părerea lui Sancho Panza, care nu uită însă să îl
informeze, în stilul său „că abia acum vine grosul”. Şi îi va relata mai departe mai
departe Sancho din cele aflate de la bacalaureatul Carrasco, care a învăţat la
Salamanca: „(...) a şi început să umble prin cărţi povestea luminăţiei-tale, cu numele
de Iscusitul hidalgo don Quijote de la Mancha; şi spune că mă pomeneşte şi pe mine
într-însa, cu numele meu cel adevărat de Sancho Panza, şi mai pomeneşte şi de
domniţa Dulcinea din Toboso, laolaltă cu alte întâmplări prin care am trecut numai
noi doi, aşa că m-am crucit de mirare cum de-a putut să le ştie povestitorul care le-a
scris”. Capitolele III şi IV, având titlul Despre vorbirea cea hazlie care s-a ţinut între
don Quijote, Sancho Panza şi bacalaureatul Samsón Carrasco şi, respectiv, Unde
Sancho Panza răspunde la îndoielile şi întrebările lui Samsón Carrasco, împreună cu
alte întâmplări vrednice de-a fi cunoscute şi povestite, sunt, din perspectiva pe care o
impun receptării pentru această a doua parte, deosebit de importante. Felul în care
este prezentată noua ieşire a eroului, faptele săvârşite în continuare de acesta îl vor
distanţa evident de ceea ce se întâmplase până acum: registrul devine grav, solemn,
emoţionant uneori şi perspectiva în care apare eroul, tragică şi absurdă. Îngânduratul
cavaler crede că numai un vrăjitor („înţelept, fie el prieten, fie vrăjmaş”) ar fi putut
scrie o asemenea poveste, în schimb bacalaureatul, participant şi el la incitanta
discuţie (se discută mai mult decât se înfăptuieşte, în această a doua parte) întăreşte
puterea şi rolul cărţii în lume: „eu ştiu dinainte că nu va fi nici un neam care să n-o
cunoască şi nici un grai în care ea să nu fie tălmăcită”. Se discută aici despre adevărul
celor întâmplate şi felul cum au fost ele istorisite, despre diferenţa dintre poet şi
istoric, despre statutul personajelor, despre funcţia de desfătare a lecturii, despre
felul în care o carte re-dă o anume realitate, devenind ea însăşi o imagine a realităţii
de care trebuie să se ţină seama şi se fac multe alte consideraţii de acest gen. Această
a treia ieşire a cavalerului în căutare de aventuri nu mai are cum să semene cu
precedentele. Paul Alexandru Georgescu, în studiul său Don Quijote, romanul luptei
dintre două sisteme, consideră că în această a doua parte, se constituie cu adevărat
sistemul diamantin pe care îl apără cavalerul; exaltând valoarea în sine a omului,
acest sistem reuşeşte să îl transforme pe Sancho şi să-l apoteozeze pe don Quijote:
„La început (...) avem impresia că există un singur sistem, cel real, de fier. Sistemul lui
Don Quijote pare o aberaţie, iar eroul, un rătăcit, o excepţie aruncată mereu în afara
sistemului. Treptat, desfăşurarea romanului arată cum această excepţie se
transformă în sistem, în sistemul diamantin al promovării valorilor, al proiectării
nobile, exemplare, a valabilităţii omului. Don Quijote ajunge să fie centrul generator
al noului sistem. Conflictul evoluează deci de la o aparentă victorie a sistemului
férreo, obţinută prin silnicie sau reducere burlescă, la primatul sistemului diamantin,
manifestată în imposibilitatea faptelor de a-l altera – nu poate fi dezminţit – în
puterea lui de atracţie şi de demontare a mecanismelor adverse, pentru a termina
într-o nouă viziune, apoteotică, a morţii lui Don Quijote”10.
Nu este vorba însă doar de relevarea devenirii unui sistem (inexistent, de
altminteri) ci de o devenire a textului care se scrie simultan cu istoria pe care o
transmite: atât personajele principale, cât şi personajele cu care vor intra în contact,
acţionează de această dată sub imperiul grilei cărţii. Don Quijote şi Sancho ştiu că
despre ei se ştie; personajele care intră în contact cu ei se vor comporta aşa cum se
comportă, deoarece au o anume ştiinţă despre ei şi vor să o verifice în această stranie
întâlnire a realului şi a reflectării sale, ambele prinse însă într-o supremă ficţiune
romanescă, romanul, care capătă astfel suprema autocraţie, aceea de a-şi fi suficient
însuşi, fără relaţionări şi pozitivări obligatorii.
Într-o înşiruire simplă a aventurilor din această parte, faptele esenţiale sunt
următoarele. După ce îl convinge pe Sancho (destul de contrariat, de altfel, de efectul
aventurilor lor intrate într-un mental colectiv) să îl însoţească din nou, don Quijote se
îndreaptă spre El Toboso, acolo unde ar trebui să se afle palatul Dulcineii (care nu se
vede niciunde) şi Dulcinea însăşi, la care Sancho pretinsese că fusese în mod real,
atunci când îl trimisese stăpânul său (e interesant de ştiut cam cît a crezut Don
Quijote în realitatea înfăptuirii acestei însărcinări de către Sancho). În acest prim
episod, se petrece o serioasă deturnare de planuri: Sancho, preluând în mod propriu
ceva din ştiinţa metamorfozelor vrăjite invocate frecvent de cavaler, îi arată
stăpânului său o ţărancă lipsită de orice urmă a frumuseţii şi a nobleţei, pretinzând că

ar fi Dulcinea, eventual aflată sub influenţa unei vrăji din cele multe care îl înconjură
pe cavaler. Don Quijote, care acum nu se mai alimentează din cărţile altora, ci
evoluează în propria-i carte, trist şi dezavantajat faţă de evoluţiile-i anterioare, nu
reuşeşte să vadă nimic din ceea ce Sancho, împrumutând iscusit din discursul
mentorului său în cavalerie, încearcă să îi arate ca fiind aievea. S-ar părea (dacă nu am
ţine cont de grila cărţii prin care citim acum partea a doua) că don Quijote se dezice
de propriu-i program. Dar don Quijote proclamă supremaţia invenţiei, a utopiei
erotice (în altă parte, ce-i drept) arătând că „Dumnezeu ştie dacă este sau nu o
Dulcinee”; acceptând motivaţia vrăjilor la care trimite Sancho, cavalerul găseşte o
altă, legată de împlinirea utopiei erotice: „Uite până unde ajunge răutatea lor şi ura ce
mi-o poartă, că au vrut să mă lipsească de mulţumirea ce mi-ar fi putut-o da faptul de
a o vedea pe domniţa mea în carne şi oase”. Pentru Cavalerul Tristei Figuri, domniţa
rămâne mai departe o făptură de hârtie, o plăsmuire de sorginte livrescă, singura pe
care castul personaj o poate adora. Toate încercările şi tertipurile (mai cu seamă cele
puse la cale, mai târziu, de răutăcioasa familie ducală) nu încearcă decât să îl
deturneze de la dreapta şi justa cale ce şi-a ales-o, în spiritul cărţii care se naşte odată
cu noua sa aventură, profund existenţială, probând tragismul condiţiei umane. În text
urmează aventura cu „vajnicul Cavaler al Oglinzilor”, în care bacalaureatul Samson
Carrasco, deghizat, încearcă să-l învingă pe don Quijote în propriu-i sistem, şi să-l
determine astfel să se întoarcă acasă. De această dată însă, ambii protagonişti se
supun unei proiecţii livreşti (chiar dacă bacalaureatul doar o mimează). Cavalerul
Tristei Figuri nu mai luptă cu proiecţii neacceptate de ceilalţi (precum morile de vânt
sau neciopliţii catârgii din prima parte a aventurilor sale) drept care îl învinge, chiar
dacă în interiorul iluziei-capcană ce i-o întinsese tânărul Carrasco. O altă confruntare,
tot de altă factură decât cele din seria Cavaler al Tristei Figuri, atrage schimbarea
numelui eroului din Cavaler al Tristei Figuri în Cavalerul Leilor. E o răzbunare a
sistemului diamantin faţă de cel de fier: leii (chiar dacă sunt obosiţi şi refuză să îl
atace pe viteazul cavaler) sunt singurii cu adevărat „nobili”; biruinţa lui don Quijote
(chiar dacă susceptibilă de a fi interpretată ca act necugetat) este dintre acelea care îi
aureolează existenţa cavalerească, mai mult decât confruntările cu reprezentanţii
ceilalţi ai lumii reale. Comentând acest episod, Miguel de Unamuno, exclamă: „O,
blestemat Cide Hamete Benengeli, sau oricine ai fi cel care ai povestit o asemenea
ispravă, cât de meschin ai priceput-! Parcă ţi-ar fi şoptit-o la ureche pizmaşul de
bacalaureat Sanson Carrasco! Nu, n-a fost aşa, ci în realitate leul mai degrabă s-a
înspăimântat sau s-a temut văzând cutezanţa Cavalerului nostru, căci Dumnezeu
îngăduie fiarelor să simtă mai bine decât oamenii prezenţa puterii de nezdruncinat a
credinţei. Sau, poate, leul, visând atunci la leoaica culcată undeva la umbra unui
palmier, între nisipurile deşertului, va fi văzut-o pe Aldonza Lorenzo în inima
Cavalerului. Şi nu cumva dragostea a făcut fiara să înţeleagă dragostea omului,
cinstind-o şi ruşinându-se în faţa ei?
Nu, leul nu putea şi nici nu trebuia să-şi bată joc de Don Quijote, căci nu era
om, ci leu, şi fiarele naturii, neavând voinţa coruptă de vreun păcat originar, nu-şi bat
joc niciodată de nimeni. Animalele sunt pe de-a-ntregul serioase şi pe de-a-ntregul
sincere, fără vreo urmă de viclenie sau răutate. Animalele nu sunt bacalaureaţi, nici
de Salamanca, nici de altundeva, căci le ajunge ce le dă Natura”11.
După alte întâmplări (printre care nunta lui Camacho cel avut cu frumoasa
Quiteria, care se transformă, printr-o stratagemă de îndrăgostit, în nunta lui Basilio
cel sărac cu aceeaşi Quiteria, fata pe care o iubea fără speranţă) asistăm la una dintre
cele mai semnificative aventuri; referindu-se la acest episod, George Uscătescu arăta:
„Datorită puterii limbajului, cartea Don Quijote s-a transformat în realitate. Momentul
de trecere, „interludiul” între cele două părţi este aventura din peştera Montesinos.
Aici se pregăteşte a doua parte a aventurii. Dar aici Don Quijote devine ceva
important. Devine spaniol”12. Mai întâi merită reţinută o apreciere foarte nimerită a
lui Sancho Panza, uimit de rostirea unui discurs plin de înţelepciune neaşteptată
venind de la stăpânul său: „Bată-te norocul să te bată de cavaler rătăcitor, că multe
mai ştii! Eu credeam în sinea mea că de altceva nu ştie decât de cavaleria lui
rătăcitoare; când colo, văd că nu-i lucru pe lumea asta asupra căruia să nu aştearnă
câte ceva din sacul lui cu înţelepciune”. Urmează apoi drumul spre peştera
Montesinos, spre care cei doi sunt conduşi de un tânăr care „se pricepe să scrie şi
cărţi pe care le dă la tiparniţă şi le închină domnitorilor” (transparentă autoironie!).
Acesta îi cere lui don Quijote să vadă bine ce e în peşteră, poate fiind acolo lucruri pe
care să le aşeze într-o carte a metamorfozelor. Coborârea în „prăpastie” e simbolică;
nu numai pentru ceea ce eroul crede că vede, deoarece numai aşa trebuia să vadă,
conform programului ce şi l-a însuşit, ci pentru că orice coborâre dincolo presupune o
revelaţie. Crezute sau necrezute, cele văzute de don Quijote în peşteră, sunt adnotate
de „povestitorul dintâi, Cide Hamete Benengeli”, într-un mod care trimite spre
cealaltă opţiune a ingeniosului hidalgo, de posibil creator de ficţiuni şi nu de erou
trăitor (re-trăitor) al aventurilor: „Nu poate să-mi intre în cap şi nici nu pot să mă
încredinţez că viteazului don Quijote i s-a întâmplat întocmai tot ce se află scris în
capitolul de mai înainte. Temeiul este că toate aventurile prin care trecuse el pân-
acum au fost de netăgăduit şi vrednice de crezare; dar pe asta cu peştera nu găsesc
nici o cale ca s-o socotesc adevărată, de vreme ce trece cu mult dincolo de hotarele
unei minţi cumpănite. (...) deşi se dă ca învederat că pe patul morţii, când era
aproape să-şi dea duhul, don Quijote, zice-se, n-a mai recunoscut-o ca adevărată şi a
destăinuit că o născocise el, părându-i-se că se brodea şi se potrivea de minune cu
marile isprăvi pe care le citise în cărţile lui cele cu poveşti cavalereşti”. Comentând
acest episod atât de plin de semnificaţii pentru ceea ce se întâmplă mai departe cu
cartea, Unamuno observă următoarele: „Dacă te încumeţi să te scufunzi şi să te
adânceşti în peştera tradiţiilor poporului tău ca să o cercetezi şi să scoţi la iveală cele
ascunse acolo în adâncuri, scotocind şi săpând până vei da de capătul ei, te vor izbi în
faţă corbii cei mari şi huhurezii careşi fac cuibul la gura ei, căutând adăpost între
mărăcinişuri. (...) Şi înainte de a se scufunda şi adânci cineva în peştera aceasta a
adevăratelor credinţe şi tradiţii ale poporului, nu a celor ale cărbunarului, trebuie să
doboare şi să reteze hăţişul care-i acoperă intrarea. Iar dacă veţi face acest lucru vă
vor zice că vreţi să înfundaţi peştera ca să-i sufocaţi pe cei ce locuiesc în ea; vă vor
numi fii răi şi denaturaţi şi tot ce le va veni la îndemână. La asemenea croncăneli
faceţi pe surzii”13.
Minunăţiile descrise de don Quijote îl apropie acum, hotărâtor, de latura

contemplativă, specifică mai degrabă creatorului, şi nu de latura activă, căreia i se
închinase, cu trup şi suflet, până acum. Atent la cartea sa, prin care trece şi pe care o
lasă să fie scrisă, să fie confruntată cu palida-i imagine reală (într-un imaginar
cervantesc care alătură mereu imagini reale şi imagini reflectate) don Quijote
împrumută, până la finala sa întoarcere în hainele lui Alonso Quijana cel Bun,
atributele specifice firii contemplativ-tragice. Nu poate să se dezică de programul său
cavaleresc; dar tot ce i se întâmplă de acum înainte, culminând cu „aventura care l-a
amărât pe don Quijote mai mult decât toate câte i s-au întâmplat pân-atunci” şi în
care falsul Cavaler al Albei Luni triumfă asupra unui cavaler sortit pentru întotdeauna
unui eşec aparent – în profunzime fiind loc de interpretări!, probează o decădere, o
reducere progresivă a fortunei sale cavalereşti, conducându-l, subtil, după un lung şir
de umilinţe integrate în nemiloase, acum, canoane cavalereşti, spre ultimul drum
pământean al său.
Don Quijote devine astfel personajul care se construieşte pe sine. Realitatea
ficţională de până acum, rod al fanteziei livreşti, se continuă, se îmbogăţeşte cu
proiecţia personajului în propria-i ficţiune – creată ca un sistem paralel cu cel de până
acum. Până aici personajul (prin grija părintelui său literar) sublimase romane
cavalereşti; nu le parodiase, cum s-a spus şi s-ar putea crede. Acum, trebuie să
credem în propriul roman, Cervantes deschizând drumul romanului total, axat pe o
contextualizare realistă. Într-un text atât de plin de invenţii şi ficţiuni, realul este cel
mai puternic iar teritoriul său este descris prin evoluţia unui „smintit”. Dar să ne
amintim că Elogiul nebuniei nu era foarte departe în epocă; de aceea, necesitatea de
a proiecta un personaj crezut „bolnav” este astfel motivată de Romul Munteanu: „Nu
încape nici o îndoială că Cervantes şi-a propus să reprezinte un personaj bolnav
pentru ca să poată releva şi mai puternic opoziţia dintre el şi realitate. (...) Starea
aceasta îi dă impulsul să numească realitatea altfel, semnele cu care investeşte don
Quijote realul subliniind o întoarcere la alt timp trăit, tipic existenţei cavalerilor
rătăcitori”14.
Mai înstrăinat şi mai altfel decât până atunci, cavalerul îşi continuă drumul prin
cartea / cărţile sale (se ştie cum cititorii săi cunoşteau şi apocrifa lui Avellaneda, care
prezenta o altă a treia ieşire a lui don Quijote, pe care acesta o acuză, firesc, de
înşelătorie; personajele, la rândul lor, cunosc prima parte, dar şi apocrifa, şi au ocazia,
unică, de a le întâlni pe viu pe cele două personaje şi de a compara cele două viziuni
asupra lor). După „hazlia întâmplare cu păpuşarul”, pe care José Ortega y Gasset o
comentează într-un capitol intitulat Dulapul cu păpuşi al meşterului Pedro (în
Meditaţii despre Don Quijote), observând că acel cadru al dulapului cu păpuşi
reprezintă, de fapt, graniţa dintre două continente spirituale, cei doi sunt invitaţi la un
castel ducal, unde ducele şi ducesa, cititori avizaţi de parodie, îşi plănuiesc să se
înveselească pe seama lor, construind o uriaşă iluzie-joc, plină de farmec, din punctul
lor de vedere, tragic-absurdă din perspectiva cititorului romanului total. Cavalerul,
ajuns el însuşi o păpuşă din dulapul meşterului Pedro, le suportă pe toate, ca pe un
martiraj al propriei sale condiţii, mai cu seamă când îi este verificată dragostea curată
pentru domniţa visurilor sale sau când îi este verificată calitatea supremă a
cavalerului rătăcitor, de ocrotitor al celor năpăstuiţi. Răspunsul pe care îl va da, la un

moment dat, canonicului ducelui, ce încerca să-l convingă de rătăcirea sa periculoasă,
este mult mai amar şi mai conştientizat de tragismul existenţial pe care nu-l mai
poate depăşi: „În ce mă priveşte, călăuzit de steaua mea, voi merge şi de aici înainte
pe drumul strâmt al cavaleriei rătăcitoare, ale cărei săvârşiri mă fac să dispreţuiesc
bunurile acestei lumi, nu însă şi onoarea. Am reparat nenumărate nedreptăţi, am
pedepsit înfruntările obrăzniciei, am învins giganţi şi am călcat în picioare demoni.
Sunt îndrăgostit, dar în limitele îngăduite cavalerilor rătăcitori”.
Dar, vai, cum ar spune Unamuno, duẽnele îl necăjesc pe bunul cavaler, care
îndură straşnice corecţii, omeneşti şi pisiceşti, faimosul cal Lemnopiron îl poartă într-o
aventură grotescă, o „grozavă şi nemaivăzută bătălie întru apărarea copilei celei
batjocorite a doamnei Rodriguez” ar trebui purtată cu un slujitor oarecare al
ducelui..., mai mult chiar, cititorii învederaţi de la curtea ducală n-au uitat de insula
promisă lui Sancho de către un stăpân pornit să re-aranjeze lumea, după tipicul
cavalerilor rătăcitori. I se ia astfel lui don Quijote până şi posibilitatea (himerică, dar
veridică în sistemul său diamantin) de a-l răsplăti pe scutierul său dornic de căpătuire.
Readus la ipostaza de comentator, cavalerul îi va adresa o sumă de sfaturi pline de
bun simţ, într-un mod care le schimbă, aparent, statutul iniţial, putându-se vorbi aici
de acea influenţare sanchopanzescă a eroului, care nu uită să se refere la cele mai
diverse ipostaze ale demnităţii de ocârmuitor. Unul din sfaturi trimite, explicit, spre o
latură a fiinţei umane mai puţin discutată: „Aminteşte-ţi, în fine, că nenorocita
noastră speţă umană este în chip firesc aplecată spre rău; de aceea, fii indulgent ori
de câte ori indulgenţa nu vatămă pe nimeni şi nu uita că pentru a lăuda pe dumnezeu
îl numim bunul dumnezeu”. Guvernarea lui Sancho va fi una de tip solomonic,
scutierul uimind prin înţelepciune şi bun simţ; atunci când „regia” ducală pune la cale
atacul insulei (un sat, care nu îl miră pe Sancho prin absenţa vecinătăţii mării!) de
către o armată duşmană, bunul slujitor invocă prezenţa cavalerului, căruia i-ar fi
convenit de minune o asemenea situaţie, şi renunţă hotărât la onorurile de
guvernator. Pe drumul de întoarcere, Sancho trăieşte, la nivelul său, un episod care
aminteşte de coborârea lui don Quijote în peştera Montesinos. Scena este construită
la nivelul unui paralelism care vizează capacităţile imaginare ale celor doi, sugerând
însă şi transformarea lui Sancho, în linia acelui quijotism invocat de comentatorii
spanioli, în primul rând: „De-aş fi fost şi eu, încaltea, tot aşa de norocos cum a fost
stăpânu-meu, don Quijote de la Manca, când a coborât şi s-a lăsat în peştera acelui
fermecat Montesinos, unde a găsit cine să-l primească în desfătări mai bine decât la
el acasă, de parcă s-ar fi dus la masă întinsă şi la pat aşternut, nu altceva! Acolo a avut
el vedenii frumoase şi tihnite, pe când eu n-oi vedea aici, după câte socotesc, decât
broaşte-râioase şi năpârci. Sărăcuţ de maica mea, unde m-au dus smintelile şi
aiurelile mele!”.
Bunul Sancho, cu toate „smintelile şi aiurelile” nu poate însă decât să tenteze,
palid, aura cavalerismului, de aceea i se pare mult mai nimerită opţiunea pentru viaţa
pastorală pe care o prezintă stăpânul său, obligat după înfrângerea suferită în faţa
Cavalerului Albei Luni (acelaşi bacalaureat Carrasco, acum învingător în faţa unui
cavaler tot mai lipsit de frenezia iniţială) să se retragă pentru un an. E tot o ficţiune,
dar una mai puţin periculoasă pentru omul Sancho. Din şirul de întâmplări de după
plecarea din palatul ducal, câteva trebuie consemnate în această înşiruire, în afară de
episodul pomenit al înfrângerii (în fapt, acest episod are valoare simbolică tardivă, el
consemnând doar formula prin care cavalerul se retrage). Aventurile, spune naratorul
„nu mai aveau loc una de alta”, dar ele sunt în alt registru decât cel clasic cavaleresc,
culminând cu trecerea unei cirezi de „tauri sălbatici şi de boi îmblânziţi” (departe de
nobleţea leilor) care îi calcă în picioare pe cei doi, ruşinându-i, după ce mai înainte,
stăpânul şi scutierul se extaziaseră în faţa unei „Arcadii închipuită şi amăgitoare”.
În capitolul LIX o întâmplare („ce poate fi luată şi drept aventură”) prilejuieşte
eroului să afle despre cealaltă continuare a cărţii, apocrife lui Avellaneda. Ea se petrece
la un han (pe care şi don Quijote îl consideră acum ca atare, şi nicidecum vreun castel
oarecare!) iar aici, două noi personaje, discutând despre falsa continuare a cărţii (care
„îl zugrăveşte pe don Quijote lecuit cu totul de dragostea lui faţă de Dulcinea din
Toboso”) provoacă marea „mânie şi ciudă” a castului cavaler: „– Oricui care-ar spune că
don Quijote de la Mancha a uitat-o sau ar uita-o pe Dulcinea din Toboso, în luptă
dreaptă eu l-aş face să-şi dea seama că se depărtează mult de adevăr, fiindcă nici
Dulcinea din Toboso, cea făr’de seamăn pe lume, nu poate fi uitată şi nici în cugetul lui
don Quijote nu-şi poate face lăcaş uitarea: statornicia e herbul lui, iar îndeletnicirea lui
e s-o păstreze-ntr-însul cu inima uşoară şi fără să-şi facă nici o silă”. Şi Sancho, interesat
de felul cum îl descrie cealaltă „carte”, are de comentat, desigur, în stilul său plin de
ziceri proverbiale: „eu zic să nu se-apuce de tras clopotul cine nu se pricepe, fiindcă pe
fiştecine-l prinde să stea la locul său”. Şi pentru că „istoria falsă” îl trimisese pe cavaler
la Zaragoza, unde ar fi participat la faimoasele jocuri de arme, adevăratul don Quijote
se îndreaptă spre Barcelona, spre a-şi împlini destinul. Re-cunoaşterea sa de către cei
care îl primesc, împreună cu făcătura „capului fermecat” (aventură ce plasează în
teritoriul farselor aventurile cu adevărat nobile pe care şi le imagina eroul) culminează
cu înfrângerea jalnică a lui don Quijote.
Pe drumul de întoarcere, aventurile contează prea puţin. Tot la un han, el se va
întâlni cu un personaj din cealaltă istorie, don Alvaro, care susţine că e bun prieten cu
don Quijote, cel care fusese la Zaragoza. E o luptă între cărţi, dar don Quijote cere,
printr-o hârtie notificată să i se certifice, sub mărturia lui don Alvaro, că „nu el era
acela despre care se vorbea într-o istorie scoasă la tipar şi căreia-i zicea: Partea a
doua din Don Quijote de la Mancha, alcătuită de un anume Avellaneda, de fel din
Tordesilla”. Palidă compensare, ca şi şiretlicul prin care Sancho se preface că-şi aplică
cele 3300 de lovituri menite de a o elibera din vrăji pe Dulcinea, după ce tristul
cavaler ceruse în diferite ocazii ca scutierul să se conformeze ciudatei cerinţe.
Însă, după felul în care cavalerul încuviinţează grăbit pretenţiile pecuniare ale
slujitorului său, chiar augmentându-le, s-ar zice că e mai degrabă un ingenios fel de a-
l răsplăti pe scutier care, dacă nu se întoarce „ocârmuitor”, aduce acasă măcar banii
atât de trebuincioşi traiului real, punând din nou în cumpăna adevărata sa fire, atât
de greu încercată în comuniunea cu nobilul hidalgo.
Singura evoluţie spectaculoasă (într-un final în care bietul cavaler, ajuns în casa
şi în patul său, se trezeşte cu mintea vindecată; final susceptibil, după cum s-a şi
comentat, de o insistenţă contrafăcută, vizând re-facerea morală a eroului şi împăcarea
sa cu un Dumnezeu catolic şi cu un anume tip de mental colectiv!) este acum a lui

Sancho. Bunul scutier (deşi acum este stăpânul unei mici averi) s-a prins mai mult decât
năzuia chiar stăpânul său în jocul noii forme existenţiale, ne-maiacceptând viaţa aşa
cum era în jurul său: „Nu muri, stăpâne, ci ascultă povaţa mea şi mai trăieşte încă mulţi
ani, fiindcă cea mai mare nebunie pe care poate s-o facă un om în viaţa lui este să se
lase să moară aşa din senin, fără să fie ucis de nimeni şi fără să-i curme viaţa nici o altă
mână decât aceea a aleanului. Hai, nu mai fi aşa leneş şi scoală-te odată din patul ăsta
să mergem la câmp, îmbrăcaţi în păstori, precum ne-am înţeles, poate că pe după
vreun tufiş om da şi de domniţa doña Dulcinea, dezlegată de vrăji, şi apoi, dacă o s-o
vezi, asta o să fie de-ajuns ca să te tămăduieşti. Şi dacă mori cumva de inimă rea că
te-ai văzut biruit, aruncă vina pe mine, spunând c-ai fost doborât numai fiindcă l-am
strâns eu prost în chingi pe Rocinante; şi asta cu atât mai mult cu cât trebuie c-ai văzut
prin cărţile cu istorii cavalereşti ale luminăţiei tale că-i un lucru obişnuit să se doboare
unii pe alţii şi că cel ce-i biruit astăzi poate fi biruitor mâine”.
Numai că Alonso Quijana cel Bun, cel care citise atâtea cărţi şi acum văzuse
propria-i carte, ştie prea bine care e diferenţa între viaţă şi cărţi şi moare, lăsând în
urma sa, vie, cartea, romanul total şi imaginea unui hidalgo, supranumit cel Bun. La
această imagine avea să se refere Bruno Frank în cartea sa despre marele autor al
primului roman care deschide drumul spre romanul total: „Da, aşa avea să se încheie
cândva cartea sa, cu acest simplu cuvânt cheie, cu acest cuvânt magic, bun. Cerul de
deasupra Trianei mai era încă puţin luminat. Iar Cervantes îl vedea pe cavaler
îndepărtându-se călare, înalt şi deşirat, tot în căutare de iluzii, străbătând spaţii şi
secole – copitele mârţoagei sale afundându-se în pământul Spaniei, dar capul nobil şi
ridicol înălţat sus, printre stele”15.
Cele două părţi ale romanului, dincolo de lectura curentă, lineară, trebuie privite ca
elemente ale unui joc narativ complex, ce introduce ideea că personajele şi
cititorii sunt avizaţi şi cunoscători competenţi ai textului ce a constituit romanul
iniţial (prima parte).
Eroul romanului se metamorfozează, în a doua parte, devenind un cavaler al
cunoaşterii, un ins problematic, tragic, desprins de imaginea cavalerului
făptuitor, pe care o impusese prima parte, conform canoanelor romanului
cavaleresc.
Spania, ca spaţiu al aventurii, trebuie înţeleasă din perspectiva a două sisteme: cel
de fier, corespunzând realităţii crude, în care puterea, averea erau esenţiale şi
cel diamantin, în care totul este transpus în planul idealului donquijotesc, de cea
mai pură origine livrescă.
Se configurează astfel imaginea unui personaj tragic, a cărui problemă este
cunoaşterea, în multiplele ei aspecte; pentru a face mai complexă însăşi natura
umană, autorul construieşte abil la nivelul cuplului de personaje, Sancho ne fiind
doar un simplu scutier. Cum s-a spus, cei doi, într-o stranie complementaritate,
sugerează chiar bivalenţa firii umane moderne, oscilând între doi poli
comportamentali.
Textul, în a doua parte, mai cu seamă, insistă asupra ideii de carte, de devenire
narativă a acesteia, asupra rolului personajelor şi asupra relaţiei cu cititorul;
altfel spus, metatextul impune prin amploare şi prin natura semnificaţiilor.
Istoria, aşa cum o întărise mentalul medieval, este percepută atât la nivelul
imaginarului real, pe care eroii îl cunosc străbătând o Spanie reală, cât şi la
nivelul imaginarului impus de text. Cartea are puterea de a impune propria-i
istorie, uneori mai credibilă decât cea contingentă.
VI.5. Iubirea iluzorie
Reprezentarea iubirii, în romanul antic şi în cel cavaleresc, fusese fundamentală

în procesul de devenire a romanului. Este şi motivul pentru care o asemenea discuţie
nu poate ocoli textul lui Cervantes, cu precizarea pe care o facem de la bun început, că
este vorba despre o nouă perspectivă, cea iluzorie, pe care o considerăm singura
relevantă. Vom lua ca punct de reper un comentariu intitulat Dulcineea cea vrăjită şi
care reprezintă un capitol din Mimesis, reprezentarea realităţii în literatura occidentală.
Aici, Erich Auerbach se referă la episodul narat în capitolul X din partea a doua a
romanului, pe care îl consideră ca având o valoare deosebită, deşi, ca şi în multe alte
ocazii donquijoteşti, este vorba tot de o confruntare a realităţii cotidiene cu iluzia
eroului. În primul rând, pentru că aici este vorba de Dulcinea, cea care constituie
suprema iluzie a cavalerului, în al doilea rând pentru că tot aici se schimbă radical
plasamentele celor doi eroi ai romanului: „până acum don Quijote fusese acela care
interpreta şi transforma spontan manifestările vieţii cotidiene în scene de roman
cavaleresc, pe când Sancho de cele mai multe ori se îndoia, încercând adeseori să-l
contrazică şi să împiedice acţiunile absurde ale stăpânului său, acum situaţia e inversă,
Sancho improvizează o scenă de roman, în timp ce capacitatea lui don Quijote de a
transforma evenimentele în sensul iluziei sale eşuează în faţa vulgarităţii brutale a
înfăţişării ţărăncilor. Toate acestea sunt extrem de semnificative, aşa cum le-au expus
(intenţionat) aici sună trist, amar şi aproape tragic”16.
O discuţie despre acest roman putea fi pornită şi de la faptul că Don Quijote
merită a fi citit şi ca un roman de dragoste, sau, mai degrabă, în primul rând de
dragoste, mai cu seamă dacă ţinem seama de incidenţa unor episoade cu o asemenea
caracteristică. Or, imaginarul cavaleresc impunea, în legitimă continuitate a celui
antic, primatul descrierii iubirii în orice naraţiune amplă, în diferite ipostaze, cum am
precizat de la bun început.
De remarcat însă, că şi în aceste condiţii, imaginarul medieval oferea anumite
intersectări ale realului cu ficţionalul, unele de neadmis pentru utopia descrisă de don
Quijote. Cavalerii pe care îi visa adoratorul unei Dulcinea inventate ad-hoc par să fi
avut şi gusturi mai terestre; la fel, frumoasele transpuse de o literatură aproape
manieristică par să fi avut şi trăsături mai apropiate de o reprezentare pragmatică,
decât idealizată. E un aspect care schimbă mult din optica, adesea deformată, despre
acest segment al imaginarului umanităţii: „În povestirile parcursurilor aventuroase se

mai străvede totuşi realul. În secolul al XII-lea, cea mai mare parte dintre bărbaţi este
silită să-şi caute norocul. Rătăcesc din turnir în turnir, dovedindu-şi vitejia, riscându-şi
viaţa în nădejdea de a dobândi renume şi, dacă îşi întrec potrivnicii, o soţie. Transpus
în vis, acest itinerar primejdios străbate, într-adevăr, două lumi. Una seamănă cu
lumea noastră. Îi vedem pe cavalerii rătăcitori găzduiţi pentru o noapte de nişte
boiernaşi oneşti a căror casă e plină de fete de măritat. Foarte supuse. Foarte
pricepute în a-l masa, uneori până în zori, pe războinicul frânt de oboseală. Dacă eroul
e pe gustul lor, iată-le străpunse de dragoste, doar sunt femei”17.
Am selectat acest comentariu, deoarece trimite la dimensiunile unei reale
distanţări a lui Don Quijote şi sugerează o imagine care permite să ne reprezentăm
adevărata sublimare a cavalerismului realizată de eroul cervantesc, atât de aproape şi
atât de departe, în acelaşi timp, de modelele sale livreşti. Căci, deşi în epoca matcă a
cavalerismului se scriseseră inclusiv tratate ale iubirii cavalereşti, finalitatea aventurii,
a căutării, era, cel mai adesea, prozaică, mai apropiată de un real pe care don Quijote
doreşte atât de mult să-l re-formeze şi să re-formuleze astfel, discursiv, romanul.
Iar despre valorile „morale” ale epocii cavalereşti, transpuse de imaginarul
artistic, acelaşi Georges Duby arată următoarele: „Literatura de invenţie, ca şi arta
iubirii a lui André Capelanul, pare să ocolească mariajul. (...) La capătul fiecărei
aventuri străluceşte, aşadar, un mariaj: femeia perfectă pe care o cucereşti, o îmbibi
cu fiinţa ta, făcând-o să-ţi nască feciori frumoşi. Valorile căsătoriei stau acolo, în
temeiurile cele mai adânci ale intrigii romaneşti”18.
Considerată drept una dintre cele mai provocatoare cărţi despre romanul
cervantesc, Viaţa lui Don Quijote şi Sancho a lui Unamuno lansează ipoteza (uşor
amplificată în spirit partizan) că la originea „smintelii” eroului s-ar afla dragostea
veche, nemărturisită, neîmpărtăşită, a bietului Alonso Quijano cel Bun pentru Aldonza
Lorenzo. Dincolo de această interpretare, secvenţa respectivă trimite însă la
imaginarul eroului real figurat printr-o iluzorie iubire; contează iubirea în sine, iubire
puternică, prin care cavalerul se apropie de cele mai mari şi imposibile iubiri ale lumii:
„Dar e aici ceva şi mai adânc. Alonso Quijano cel Bun, cel ce şi-a tăinuit cu grijă într-un
străfund al inimii, vreme de doisprezece ani, iubirea aceea care, împingându-l să se
cufunde în cărţile de cavalerie, l-a îndemnat pe cât se pare, să se facă Don Quijote,
Alonso Quijano, acum, când mulţumită nebuniei cavalereşti, şi-a înfrânt sfiala
ruşinoasă, îi mărturiseşte lui Sancho iubirea ce-o avea. Lui Sancho! şi mărturisind-o, o
profanează. Nemernicul acela de scutier nu bagă de seamă ce se încredinţează minţii
şi sufletului său, şi vorbeşte de Aldonza ca despre o fetişcană chipeşă din sat, o
fetişcană ca atâtea altele. Şi atunci Don Quijote, mâhnit, văzând în ce chip grosolan i-a
înţeles Sancho dragostea, fără să ştie că pentru un adevărat îndrăgostit iubirea lui e
una pe lume şi cum nu s-a mai aflat alta vreodată, îi istoriseşte povestea aceea plină
de miez cu văduva şi nătângul, pentru ca la sfârşit să-i spună că pentru „ceea iubesc
eu în Dulcinea del Toboso, ea preţuieşte tot atât ca şi cea mai de neam principesă de
pe Pământ”19.
Unamuno sesizează aici, fără să comenteze însă întocmai acest aspect,
distanţarea dintre iubirea comună şi iubirea iluzorie, iubire care îi favorizează
cavalerului unica modalitate de a găsi în ţăranca Aldonza (chipeşă sau nu) ceea ce
este demn de iubit ca şi la „cea mai de neam principesă de pe Pământ”.
Cervantes aduce astfel în literatura romanescă posibilitatea invenţiei totale în
naraţiunea despre iubire, cea asimilată de o îndelungată tradiţie ca un epos uneori
aproape cronicăresc: naraţiunea consemna filele unei iubiri, prezentată ca o istorie,
ca pe ceva ce trebuie consemnat ca atare în mentalul colectiv. Era un imaginar
puternic, ce consacrase imagini simbolice, necontestate însă: pe atunci, ficţiunea şi
realul coexistau straniu şi fără ducă la „sminteală”. Ruptura lui Cervantes, cu atât mai
importantă, aduce adevărată desprindere de o literatură din ce în ce mai caducă.
Imaginarul erotic se proiectează în iluzoriu: don Quijote nu fantazează, nu imaginează
în sensul cel mai indicat al termenului, aspect care ar fi fost înţeles şi admis până şi de
Sancho Panza, ci re-dimensionează obiectul iubirii, pornind de la cel mai ne-indicat
obiect posibil al adoraţiei masculine. Cavalerul rătăcitor alege de foarte aproape o
făptură despre care aflăm (prin relatarea aproape cinică din primul capitol al părţii
întâi) că era „o ţărancă tânără, foarte chipeşă, de care el fusese o vreme îndrăgostit,
deşi fata, se înţelege de la sine, habar n-avusese vreodată şi nici nu-l băgase în
seamă”.
Iubirea pe care o invocă eroul (şi, poate mult mai mult, nenumăratele episoade
erotice incluse în roman!) motivează afirmaţiile frecvente că Don Quijote este (şi) un
roman de dragoste. Considerată o „dramă erotică” iubirea cavalerului este judecată
în fel şi chip, sesizându-se irealitatea obiectului iubirii, faptul că el ar iubi mai degrabă
iubirea în sine decât femeia, că eroul donquijotesc e, de fapt, o metaforă pentru
idealurile sale, etc., etc.
„Iubirea nefirească a eroului a incitat criticii la diferite şi numeroase idei; Tudor
Vianu îl vede pe Don Quijote «beat de iubire» însă nu pentru Dulcineea care ar fi fost
un pretext, ci pentru idealurile lui. A. Suarès crede că în manieră augustiniană:
«Dragostea este cea pe care o adoră Don Quijote mai degrabă decât o femeie»; iar
George Călinescu şi Ortega y Gasset observă că numai obiectul iubirii sale este ireal.
Or, iubirea lui Don Quijote pentru un obiect ireal este la fel de ireală; nu poţi iubi ceea
ce nu există şi nu cunoşti. Eventual poţi dori iubirea, poţi tânji după ea cu ardoare căci
este misterul care leagă tainic pe oameni şi le dă plenitudinea. Don Quijote pentru
care Dulcineea este un artificiu ca şi altele de domeniul cavaleriei rătăcitoare, a fost
totuşi martorul a numeroase exemple de iubire adevărată cu toate tragediile şi
frumuseţile lor, cele ce au dat viaţă şi nemurire unor cupluri de îndrăgostiţi cum sunt
Cardenio-Luscinda, BasilioQuiteria, Fernando-Dorotea”20.
Cea pe care o iubeşte don Quijote (pe care îl receptăm ca pe o sublimare a
unor modele (livreşti) şi nu bunul hidalgo este ea însăşi un construct ficţional, o
făptură de hârtie: aici se potenţează cel mai bine dubla alcătuire a eroului, cu porniri
de erou-cavaler dar şi de potenţial re-creator, romancier. Dulcinea del Toboso nu este
cea pe care crede că o ştie Sancho Panza şi pe care acesta, în disperare de cauză, ar
vrea să i-o şi arate, în contextul singur posibil după imaginarul său axat pe resursele
unui real sărăcăcios, ci este ea însăşi o strictă proiecţie imaginară, o altă sublimare a
ceea ce poate iubi un adevărat cavaler rătăcitor; nu acela care, ca şi Lancelot, se
poate abandona iubirii concrete, cea care survolează canoanele, rigide ale iubirii
curteneşti, ci un cavaler „inexistent”, altminteri, ca să folosim o sintagmă aparţinând

imaginarului romanului secolului XX, în mare vervă pentru redescoperirea simbolurile
medievale.
Eroul, prin precizările aduse de el pe parcurs (cum ar fi aceea că ar fi văzut-o de
câteva ori doar în viaţa sa, fără ca ea să-l fi putut zări) provoacă o aparentă
ambiguitate în ceea ce priveşte adevărata fiinţare a Dulcineii. Dar nu trebuie să uităm
că toate aceste palide referinţe ţin, indubitabil, de relaţia sa discursivă cu scutierul
său, cel care nu poate să ofere propria sa imagine, izvorâtă din zestrea de imagini pe
care o posedă, cu aceeaşi stăpânire, la nivelul său, ca şi stăpânul. Aceasta, dacă nu
ţinem cont că autorul însuşi, „vinovat” de destule inadvertenţe, insistă în a doua
parte a cărţii, că ambii eroi nu o văzuseră vreodată pe Dulcineea, ceea ce nu-l
împiedică pe scutier să afirme: „E o dată fată, fată de nădejde, cu care nu-i de glumit,
şi-ar putea scoate untul din oricine – fie el şi un cavaler din cei ce rătăcesc acum sau
or să rătăcească vreodată – care-ar avea-o drept stăpână! Oh, ce poamă-mi mai e,
maica mă-si, c-o şi ţin balamalele! Şi are şi-un glas! Ce să-ţi mai spun, într-o zi s-a pus
pe strigat din clopotniţa satului la nişte argaţi de-ai lor care erau pe-o mirişte de-a lui
tată-său, şi cu toate că lucrau la mai bine de-o poştă de acolo, o auziră ca şi cum s-ar fi
aflat la picioarele turnului! Ce are bun e că nu face niciodată nazuri, căci seamănă în
multe privinţe cu o curtezană: glumeşte cu toţi şi-şi râde de toate, şi pe toţi îi ia peste
picior! Acuma da, acuma zic şi eu, domnule Cavaler al Tristei Figuri, că poţi şi ai tot
dreptul, nu numai să faci neghiobii pentru ea, ba chiar te poţi pe drept cuvânt lăsa
pradă deznădejdii şi ai de ce-ţi pune ştreangul de gât, că n-o să se găsească nimeni
care, aflând că ai făcut-o pentru ea, să nu spună că bine ai făcut, chiar de-ar fi se te ia
dracu!”.
Perspectiva comicului, a ridicolului, a penibilităţii erotice, în ultimă instanţă, nu
e decât o problemă de receptare şi de nealăturare a celor două tipuri de discurs care
alimentează, constant, romanul lui Cervantes. Un prim tip de discurs, cel de
suprafaţă, prezintă un personaj îndrăgostit la vârsta de cincizeci de ani, de o femeie
care, după consumarea celor doisprezece ani invocaţi de la revelaţia erotică, trebuie
să aibă la rândul ei o anumită vârstă. În plus, descrierea şarjată a vârstnicului cavaler
nu este de natură să sugereze o propensiune erotică, ba chiar dimpotrivă. Insistând
asupra acestor aspecte, Valeriu Cristea invocă timiditatea bărbatului, punând
„nebunia” eroului pe seama unei strategii erotice originale: „Faptele de a amâna
împlinirea erotică, condiţionând-o în chipul cel mai sever cu putinţă. Vitejia
cavalerului rătăcitor provine din laşitatea îndrăgostitului; logica paradoxală a
timidului conchide că e mai uşor şi e preferabil să ucizi treizeci de uriaşi decât să-ţi
declari sentimentele. Se poate presupune că personajul înnebuneşte pentru a se
eschiva în dragoste”21.
Iluzoriul erotic care îl atrage pe cavaler (reformulând parametrii ai descripţiei
erotice pentru viitorul roman modern) este „întărit” şi de prezenţa în text a unor
episoade aparent nelalocul lor, deoarece insistă pe dimensiunea unui eros real,
pragmatic, având în Don Quijote martorul cel mai contradictoriu cu putinţă. Cel mai
comentat episod rămâne, desigur, acela al nuvelei quasi-independente, Curiosul
nestăpânit, a cărei interpolare în textul considerat doar „romanul” lui don Quijote a
provocat critici uneori vehemente, inclusiv din interiorul romanului, unde

comportamentul personajelor anticipă, la nivel meta-textual, comportamentul
viitorilor interpreţi moderni. Construită după schema clasicizată de nuvela italiană
(triunghiul erotic şi înşelătorul înşelat), această intruziune textuală trebuie înţeleasă
ca o rafinată şi densă trimitere, completare intertextuală la odiseea erotică
donquijotescă. Iluzoriul erotic sub semnul căruia se află cavalerul este „răsplătit” pe
deplin de o asemenea istorie, care arată cealaltă faţă a erosului, plasat sub semnul
realului investigat cu mijloace ce ţin chiar de registrul psihologicului adânc. Naivitate,
trădare, înşelătorie, meschinărie, infidelitate, cupiditate şi alte tare umane, dezvăluite
în bună moştenire boccaccescă, nu fac decât să întărească iluzia cavalerului
îndrăgostit de o iluzie.
Chiar dacă în celelalte episoade construite pe canava erotică se pot identifica
semnele unor iubiri (şi) împlinite, esenţială rămâne perspectiva lui don Quijote, care
poate vedea, asculta, comenta ceea ce oferă iubirea non-ficţională, inconsistentă şi
iluzorie, mai aproape de un registru al absenţei, decât de acea utopică împlinire pe
care o pretinde cavalerul rătăcitor. Grisostomo s-a sinucis, în numele iubirii
neîmplinite, Dorotea şi Cardenio îşi plâng sentimentele fugind de acasă în păduri
muntoase, Basilio, ca să-şi poată împlini iubirea, trebuie să apeleze la înşelăciune,
pentru a o putea smulge pe Quiteria din mâinile bogatului Camacho, tânărul Luis fuge
de acasă, pe urmele iubitei sale, Clara, o maură, Zoraida, îşi părăseşte chiar ţara şi
părinţii, cerând să fie creştinată, în numele iubirii, e un adevărat spectacol al erosului
de care cavalerul se teme, deoarece comportă reguli pe care nici bunul Alonso
Quijana nu le-a acceptat, complăcându-se într-o pretinsă dragoste de doisprezece ani
şi cu atât mai puţin eroul cu virtuţi ficţionale, cel care ştie cât de vulnerabil poate fi
oricine, în condiţiile iubirii cotidiene, drept pentru care i-o şi spune donei Rodriguez
(„nici eu nu sunt de piatră, şi nici dumneata de lemn”). Contrar altor opinii, don
Quijote îşi cunoaşte regimul ficţional erotic şi îl preferă celorlalte, cu funcţie vădit
demonstrativă, aşa cum le recomanda generoasa lor prezenţă pe parcursul
romanului.
Adorând o Dulcinea absentă (prezentă doar în propria-i proiecţie), don Quijote
pare a se îndepărta de canoanele iubirii, pe care nu (mai) reuşeşte să o cunoască,
apropiindu-se în schimb, şi identificându-se, în timp, cu modele de eroi romaneşti tot
mai supuşi problemelor care reprezintă doar capcane emise de propriul intelect, care
tind astfel să înlocuiască capcanele lumii reale, cu acelea, mult mai tenebroase, din
zona propriului lor subconştient uman. Inexistenţa Dulcineii, asociată cu existenţa
atât de probată faptic a altor femei (din rândul cărora se detaşează net Altisidora,
fetişcana de la curtea ducală, cea care are îndrăzneala bine jucată de a-şi declara în
public o altă iluzorie iubire pentru cavaler) nu face decât să adâncească registrul
ficţiunii erotice tot mai necesare şi să deschidă, prin don Quijote şirul de eroi tot mai
marcaţi de o aventură orientată spre o extremă introvertire a insului, tot mai fragil în
relaţia cu societatea, de care se îndepărtează, tot aşa de mult cum până acum eroul
venea din mijlocul lumii pe care o reprezenta, împreună cu ea. Încă o dată, rolul iubirii
(inexistentă în acoperire comună, tragic de actuală şi de prezentă în registru ficţional)
este acela de a potenţa normele adevăratei trăiri, pentru eroul care, şi în condiţiile
romanului evoluând spre modernitate şi identificându-se cu ceea ce se va numi

roman al condiţiei umane şi, mai apoi, roman post-modernist, va păstra dimensiunile
tragice ale cavalerului supus probelor cunoaşterii, după reguli care îl opun,
definitoriu, societăţii de orice tip. Cavalerii cunoaşterii din secolul XX vor avea şi ei, în
bună măsură, câte ceva din don Quijote.
Don Quijote dezvoltă o iubire imaginară, mult mai aproape de intensitatea erotică
unică dorită de eroul care sublimează totul, nefiind interesat de modelul real.
Distanţarea propusă între iubirea comună şi iubirea imposibilă vizează acelaşi
spaţiu al tragismului existenţial pe care îl reprezintă cavalerul Tristei Figuri.
Nu drama erotică stă la baza „smintelii” cavalerului, ci cumplita conştientizare a
decalajului insurmontabil ce există între lumea reală şi cea ideală.
„Absenţa” fiinţei iubite, ca şi a unei poveşti explicite de dragoste, trebuie privită în
strânsă legătură cu prezentarea unor poveşti de dragoste reale, accentuând
imposibilitatea iubirii visate de cavaler.
Utopia erotică nu este o salvare, ea reprezentând, de fapt, încă o formă a dramei
personajului ce va prevesti dimensiunea complexă a insului modern, care îşi
construieşte o lume a sa, de multe ori mai plină de semne şi imagini decât cea
reală.
VI.6. Nebunul-înţelept şi înţeleptul-nebun.

Comentarii la un final
Exegeţii operei lui Cervantes au relevat mereu faptul că finalul romanului a

prilejuit şi prilejuieşte în continuare comentarii multiple. Multe dintre ele insistă
asupra caracterului neconvingător al ultimelor pagini, care prezintă un don Quijote
convertit, e adevărat, dar de valorile morale atât de la îndemână lui Alonso Quijano
cel Bun şi nu la îndemâna cavalerului plecat să re-formeze lumea. Mai mult chiar, un
comentator avizat, André Suarès (citat de Valeriu Cristea în Pe urmele lui don Quijote)
insinuează că aceste ultime pagini ar fi rezultatul unei scrieri la comanda confesorului
lui Cervantes; într-o asemenea manieră, „părintele” lui don Quijote ar fi putut să-şi
corecteze păcatele de până aici, adică, precum în alte cazuri celebre în istorie,
făcându-l să retracteze pe cel care iluzionase o întreagă existenţă. Valeriu Cristea, în
cartea menţionată mai sus, crede însă, pe bună dreptate, că mai degrabă, astfel
Cervantes a reuşit să păcălească Inchiziţia iar paginile finale nu reprezintă altceva
decât o „lucrătură ascunsă” a iscusitului autor care oferă, măcar în final, imaginea
tradiţională a bunului catolic şi a supusului loial.
De fapt, de câteva secole bune, Cavalerul Tristei Figuri şi romanul ce îl
dimensionează stă în atenţia interpretărilor de tot felul, constituind ceea ce se
numeşte în astfel de cazuri o enigmă literară. Enigma donquijotească este cu atât mai
complicată cu cât ea pare mai simplă, mai cu seamă că, scriind despre personajul don
Quijote, rişti să aluneci, cum s-a mai spus, în tentaţia quijotizării. Oprindu-se asupra
acestui final care sporeşte, de fapt, enigma eroului şi a romanului, Tudor Vianu crede
că a găsit dezlegarea enigmei:
„O importantă semnificaţie se leagă de episodul final al povestirii lui Cervantes.
Don Quijote trăieşte ca un nebun şi moare ca un om cu mintea sănătoasă,
recunoscând îndelunga lui eroare şi rătăcire. Revenirea lui la bunul simţ se întâmplă
numai atunci când resortul lui vital se frânge. A trăit atât timp cât s-a înşelat şi moare
când şi-a recunoscut înşelăciunea. Nu cumva prezentând sfârşitul eroului său,
Cervantes a vrut să ne spună că viaţa nu este posibilă decât atâta timp cât cultivă un
ideal? Viaţa, ca o simplă expresie biologică, s-ar prăbuşi de la primii paşi, dacă omul
nu i-ar da o ţintă mai înaltă. Înţelesul acesta mi se pare cu atât mai întemeiat în
naraţiunea lui Cervantes cu cât companionul şi negativul eroului său, Sancho Panza,
care mai are încă de trăit, se arată posedat de idealurile stăpânului său, abia atunci
când acesta ajunge să le tăgăduiască şi să le respingă. Aşadar, până la urmă, Sancho
Panza, pentru că mai trebuie să trăiască, devine într-o anumită măsură un Don
Quijote”22.
Într-adevăr, stăpânul îi spusese lui Sancho, pe când se pregătea faimoasa
scrisoare către Dulcinea, că „după câte-mi dau eu seama nu eşti nici tu mai teafăr
decât mine”. Miguel de Unamuno întăreşte această spunere, afirmând că nebunia lui
don Quijote este preluată de neştiutorul scutier. Întrebarea firească, într-o discuţie
despre imaginarul romanesc: care nebunie şi cât de mult priveşte această nebunie
ideea de schimbare, aşa cum şi-o propune romanul?
Toate interpretările care îl privesc pe cavaler pornesc de la exagerata înclinaţie
a acestuia faţă de carte, de text, suport care îi oferă de-a gata modele, făpturi de
hârtie în care crede mai mult ca în viaţă; e o viaţă care, dincolo de opoziţia comentată
sistem diamantin / sistem de fier, îi oferea existenţe nobiliare încă viabile: regi, nobili,
duene într-un spaţiu tangibil şi mai uşor de observat, de preluat, atât de autor, cât şi
de eroul care vrea să îşi transforme traseul anost de până la cincizeci de ani, aşa cum
îl sintetizează Cervantes chiar din primele rânduri ale romanului „(...) un hidalgo din
cei cu lance în panoplie, scut vechi, cal ogârjit şi ogar de hăituit vânatul. Câte-un
ghiveci, mai mult cu carne de vacă decât de berbec, şi seara cele mai adeseori tocană;
jumări cu slănină sâmbăta, linte vinerea şi câte-un porumbel fript duminica, pe
deasupra, îi mistuia trei sferturi din venit. Ce-i rămânea se ducea pe vreun pieptar de
stofă, pe nădragi de sărbătoare, de catifea, şi cu pantofi la fel, căci peste săptămână
se cinstea cu stofe de lână nevopsită, toarsă subţire”.
Tot în interpretări consacrate, „răzvrătirea” lui don Quijote îl apropie pe acesta
de asceză şi de simbolul christic, văzându-se în cavaler acel „Nuestro Señor don
Quijote, El Cristo español”; bolnav însă de o întreagă acumulare culturală, eroul se
apropie mai mult de ceea ce va numi boala secolului şi intenţia sa de a reinstaura
valorile vârstei de aur nu poate fi altceva decât lupta modernă a omului de a-şi regăsi
sinele pierdut, de a regăsi condiţia umană pe care să o propună ca model unic;
„drama lui don Quijote este drama conştiinţei umane. Nu individul, ci omul constituie
obiectul dezbaterii. Don Quijote este cartea care ne exprimă pe toţi, chiar dacă nu ne
dăm perfect de bine seama de acest lucru”, avea să arate Jean Cassou într-o
monografie despre Cervantes23.
Într-adevăr, literatura, bună sau rea, poate deveni obsedantă şi periculoasă,
dar în anumite limite, după cum comentează acest aspect Marthe Robert: „Căci mulţi
oameni au o predilecţie supărătoare pentru literatura romanescă de proastă calitate,
mulţi nutresc speranţe himerice despre întoarcerea pe pământ a Vârstei de aur, mulţi
visează la trecut şi cred cu fanatism în idealul lor, dar nici un halucinat dintre cei mai
deliranţi nu şi-a imaginat să-i constrângă pe cei vii să se comporte ca nişte eroi de
hârtie, nici unul n-a fost atât de nebun încât să vrea cu adevărat să schimbe viaţa pe
nişte vorbe tipărite”24. Diferenţa este dată de relaţia autor-texterou care este atât de
pregnantă peste tot, încât, aşa cum s-a spus, putem citi romanul ca pe o discuţie
complexă, parabolică, despre creaţie, despre autor, despre rostul cărţii în lume şi,
totodată, despre opoziţiile atât de complexe care se formează, constant, între
universul real şi cel ficţional. Cervantes este cel care adoptă soluţia mascării eroului
său, deoarece nebunia putea fi asociată cu înţelepciunea, fără pericole imediate; dar
gândul secret al creatorului lui don Quijote trebuie să fi fost acela de a-l investi pe
erou cu puterile demiurgice ale romancierului care poate oferi lumi ficţionale, re-
trăind, ca erou, ceea ce Amadis şi toţi ceilalţi o făcuseră prin imaginaţia altora.
Indicaţia expresă a lui Cervantes că, dacă eroul său, ademenit de „gânduri mai mari şi
mai stăruitoare” a preferat soluţia efectuării de aventuri, de expediţii, renunţând la
soluţia, tentantă, de a fi el însuşi romancier, este substanţială. Un don Quijote
interpretat mai degrabă din această relaţionare (erou-romancier) decât aceea a
dedublării sale (legitime, într-un anume tip de lectură) cu teluricul Sancho conduce la
metamorfoza eroului cervantesc întrun erou modern, pentru toate timpurile care vor
urma. Eroul-cavaler este plasat sub semnul ficţiunii mereu profitabile; literatura
(scrisă sau nescrisă) este soluţia pe care o sugerează Cervantes, mereu atent la
comentariul alăturat escapadelor donquijoteşti şi celorlalte texte intercalate;
prezenţa acestora în roman este, de altminteri, pusă sub semnul unei anume
reticenţe chiar de comentariile care nu lipsesc aproape de niciunde. Un Cervantes
descris ca „mâncător de hârtie” (Marthe Robert) se apropie aproape de semi-
identificare cu eroul său: „(...) el e deja fratele eroului fără seamăn care de atâta citit
încetează pur şi simplu să mai trăiască Don Quijote a fost probabil singurul personaj
fictiv care ar fi putut spune până la moarte, ca şi poetul german von Platen, că nu îşi
trăise deloc, ci doar îşi „citise” viaţa. Înzestrat cu o poftă nemăsurată pentru tot ceea
ce se scria sau se tipărea, inclusiv pentru producţiile de cea mai joasă speţă, el avea în
plus gustul pentru romanescul pur, aşa cum se manifestă el în toate epocile sub
diferitele forme ale romanului de evaziune (se poate crede că citise nenumăratele
cărţi pe care Don Quijote se făleşte că le poate cita, şi fără îndoială multe pe care nu
le menţionează). Şi nu numai că se delecta cu acel gen de opere, a căror veşnică
desuetudine se crede că a consacrat-o, ci a cedat în sfârşit tentaţiei de a le scrie, cum
o atestă Muncile lui Persile în care, ca o sfidare a propriului său realism, „cu un picior
în groapă şi cuprins de spaima morţii”, a dat, în amurgul vieţii, curs liber fanteziei sale.
Scris pentru triumful lui Don Quijote, cu o pană de care eroul ar fi fost mândru,
ultimul roman al lui Cervantes este aparent în contradicţie flagrantă cu restul operei
sale; de fapt, îl repune pe Don Quijote în adevăratul său element, arătând care e, la
urma urmei, demonul donquijotesc şi de ce nici un exorcism nu-l poate expulza”25.
Modelul „nebuniei”, de la opera lui Erasmus la personajele lui Shakespeare,
oferea nebănuite perspective, cărora Cervantes le adaugă, genial, dimensiunile grave
ale ironiei tragice. Nebunul care uimeşte prin înţelepciunea nebănuită sau înţeleptul
care pare nebun într-o lume dominată de cu totul alte valori? E cea mai amară ironie
pe care a gândit-o omul, cum arăta Dostoievski în Jurnalul unui scriitor, dar şi cea mai
nuanţată şi mai plină de sugestii care depăşesc textul, aşa cum pare el propus unei
prime categorii de cititori, încât putem vorbi, constant, de paradoxurile şi de
contradicţiile lui Cervantes, într-un text care lasă să se vadă cum devenirea sa intră
mereu în conflict cu proiectul auctorial.
„Cavalerul”, aşa cum îl vedem într-un final de lectură mereu deschis, este
rezultatul unei complexe faceri. De la acel boiernaş de ţară, cu trai meschin,
îndrăgostit formal şi nemărturisit de o oarecare fată dintr-un sat vecin, cu o familie şi
o societate restrânsă în care se mişcă limitat, fără întâmplări cu valoare de
antecedent, la personajul metamorfozat don Quijote, drumul schimbării nu poate fi
înţeles decât prin rolul ocult al unui adevărat „demon” cervantesc, care va fi
adjudecat de erou şi, finalmente, de roman, ca gen tot mai rebel şi nesupus unor
norme de scriitură. Toate cele care-i atestă existenţa fiinţează doar în această abatere
de la normalitatea limitată şi lipsită de aportul senzaţionalului, având drept borne
paginile de la început şi din final (unde eroul re-devine anodina fiinţă dintrun sat
pierdut în provincia La Mancha); într-un final în care însă eroul dovedeşte cel mai
cutremurător curaj şi care nu e al său, ci al istovitului de puteri hidalgo: acela de a-şi
mărturisi „rătăcirea”. Departe de a înţelege ca pe un necesar tribut aceste ultime
pagini, vedem aici, mai degrabă, necesara poziţionare într-un sistem propriu a
eroului. Adevărata lume ficţională are o desprindere totală de modul iniţial de re-
prezentare a lumii. Din personajul fără rost, ajuns în prag de bătrâneţe, ficţiunea
romanescă (având ca pretext o întreagă literatură cavalerească) se întruchipează, în
dimensiune conferită de puterea romanescului, un erou care hotărăşte să re-
investească totul, pornind de la semnele naturii şi continuând cu şirul atributelor
morale, volitive, afective. Tot ceea ce îşi arogă don Quijote ca recuzită cavalerească
pare hilar; în fapt, totul este re-investit şi privit cu alţi ochi. Nu e o confuzie între viaţă
şi literatură, cum observă Marthe Robert, mergând pe firul analizei sale despre
Copilul găsit care re-formulează lumea, dintr-o revoltă explicabilă psihanalitic, ci, mai
degrabă, o asumare a întâlnirii celor două componente (viaţă şi literatură) în propria
ficţiune, care le uneşte. Rezultatul este posibilitatea, unică şi doar în invenţia totală,
ca un han oarecare să fie luat drept castel, ca nişte fete de stradă sau slujnice să fie
văzute drept domniţe, ca un trecător oarecare sau un lotru să fie văzut drept cavaler.
Singurul care va înţelege ceva, până la capătul propus de el însuşi, pe o axă a
pragmatismului, ce-i drept, va fi bacalaureatul Carrasco, deoarece acesta ştie,
secvenţial, să opereze în acelaşi cod ficţional şi să-l învingă, în final, pe bunul cavaler.
Dar până atunci, Cavalerul brodează şi, într-un program propriu adjudecat de o
ideologie cavalerească, visează să re-împartă lumea şi să creadă că poate reîntrona
valorile pierdute, alocând demnităţile după bunul său plac. Ideea aceasta nu-i va fi pe
plac decât lipsitului, oropsitului Sancho, devenit astfel şi un exponent al cititorului

empiric. Don Quijote creează şi execută simultan, antrenându-l pe scutierul (din cu
totul alte motive, la fel de dornic în re-aranjarea lumii) într-o aventură totală, cu toate
consecinţele cunoscute.
Felul în care înţelege eroul să-şi dimensioneze starea erotică ţine de aceeaşi
contradicţie a nebunului înţelept care poate fi văzut şi ca un înţelept luat drept nebun.
Pe bună dreptate avea să spună cavalerul, într-un moment de expansiune a eului său
neînţeles de ceilalţi: „Dacă v-aş arăta-o (pe Dulcineea) cu ce mare ispravă v-aţi mai
putea lăuda mărturisind un adevăr atât de vădit? Lucrul de căpetenie este să credeţi
fără s-o fi văzut”.
Credincios în noul demon romanesc ce se naşte acum, odată cu derularea
propriei istorii, eroul cere (ca şi autorul său) puterea de a crede în invenţia pură;
aparent, don Quijote cerea o credinţă oarbă în modelele cavalereşti invocate, pe care o
tradiţie ce apropiase periculos istoria de roman o impusese (să ne amintim cum
pretinde cavalerul retras pe moment în societatea sa rurală restrânsă ca regele Spaniei
să creadă în forţa câtorva cavaleri rătăcitori de a învinge marele pericol turcesc-real!);
dar această invocare a credinţei în ceva întru totul iluzoriu, cum este modelul său
erotic, este superioară la toate nivelele. Don Quijote, desprins de pulsiunile erotice
neconcretizate ale lui Alonso Quijana, creează o Dulcineea ce aparţine doar lumii
ficţionale, deci intangibilă. Valeriu Cristea crede că „trecutul lui don Quijote ascunde o
poveste de dragoste tulbure”26 şi în comentariul său chiar demonstrează această
ipoteză. Dar această ipoteză presupune păstrarea unei filiaţii între cele două personaje
(căci aşa trebuie înţelese cele două ipostaze distincte, ale lui Alonso Quijano, respectiv
don Quijote); în fapt, romanul exclude această posibilitate şi utopia erotică nu se poate
cristaliza decât în acel traseu „aberant” al eroului ficţional, în care don Quijote creează
şi interpretează propriul rol, după ce şi-a alăturat, ficţional, armele, calul, investitura de
cavaler şi iluzia erotică, pe bună dreptate comparabilă cu aceea a prinţului Mâşkin
(confrate de suferinţă întru iluzie din secolul dostoievkian). Referindu-se la mâna sa,
care trebuie să fie atinsă de un personaj „feminin” (real, în propriu-i sistem ficţional),
don Quijote va absolutiza existenţa invenţiei pure: „Primeşte mâna aceasta, zic, pe care
n-a atins-o nici o altă femeie, nici chiar aceea care e stăpâna deplină a întregului meu
trup”. Nu e vorba de castitatea personajului, atât de frecvent invocată şi argumentată,
ci e vorba de o neputinţă pe care creatorul sistemului o conştientizează. Dulcinea e
doar o făptură pe de-a-ntregul de hârtie, de aici uitarea înmânării scrisorii pe care
Sancho trebuia să o ducă Dulcineii, spaima cavalerului că ar trebui să o vadă şi refuzul
hotărât al invenţiei lui Sancho privitoare la metamorfoza inversă a Dulcineii, prezentată
în chip posibil de ţărancă.
Comentând importanţa existenţei sau inexistenţei Dulcineii, Ioana Mustaţă
amplifică semnificaţiile posibile ale unui eros real: „Cu o Dulcinee reală şi nu cu o „fata
morgana” a sufletului său, Don Quijote ar fi putut cu adevărat să cunoască şi să trăiască
incandescenţa iubirii. Energiile inspiratoare, creatoare şi susţinătoare ale destinului său
uman, care ar fi trebuit în mod natural să izvorască dintr-o sursă reală, au fost în acest
caz propriile lui resurse de energie interioară, mistificată şi consumată. El a reuşit un
lucru capital pentru omenire: acela de a reda sacralitatea cuplului dar, din păcate,
inexistenţa Dulcineii face inutilă orice realizare de ordin erotic”27.
E prea puţin pentru don Quijote şi ar contraveni programului său, care e acelaşi
cu al romanului; şi nu e deloc întâmplător faptul că don Quijote, înfrânt într-un tip de
luptă croit după regulile universului de el însuşi descris, se întoarce acasă, hotărât să
redevină cu adevărat tristul personaj de la început, după ce a văzut, a auzit propria-i
poveste în variante şi a vizionat şi locul de unde pleca în lume povestea sub formă de
carte tipărită. În fapt, don Quijote descoperă supremaţia cărţii de a duce mai departe
propria-i poveste. Cealaltă poveste, a lui Alonso Quijana cel Bun, trebuia să se încheie,
la fel de anodin pe cât fusese ea de trăită; nu ca o regenerare, ci ca o necesitate. O
demonstrează şi ultima spusă pământeană a celui care moare şi care îşi încheie astfel
testamentul: „De asemenea, îi mai rog din suflet pe aceşti domni ce se îngrijesc de
testamentul meu că dacă vreo întâmplare norocoasă le-ar scoate-n cale pe
povestitorul despre care se spune c-a alcătuit o istorie răspândită pe aici, purtând
numele de A doua parte din isprăvile lui Don Quijote de la Mancha, să-l roage cât se
poate de stăruitor din partea să mă ierte, că fără să vreau, i-am dat prilejul atât de
multe şi atât de mari nebunii câte a scris, căci mor cu cugetul încărcat că l-am făcut să
scrie”.
Revine, la fel de insistentă pe tot parcursul romanului, trimiterea la text, la
scriere, la carte, la puterea povestirii de a-l reînvia pe erou. Cea din urmă clipă a lui
don Quijote (mai precis a lui Alonso Quijana cel Bun re-identificat de narator cu eroul
ficţional din motive de... pragmatică a textului literar) prilejuieşte acest comentariu
edificator pentru întreaga demonstraţie: „Când preotul văzu că nu mai sufla, ceru
notarului să-i dea o întărire scrisă cum că Alonso Quijano cel Bun, cunoscut îndeobşte
sub numele de don Quijote de la Mancha, se săvârşise din această viaţă şi murise de
moarte bună; şi spuse că-i cerea anume mărturia aceasta ca să-l împiedice pe oricare
alt povestitor, în afară numai de Cide Hamete Benengeli, să-l reînvie în chip mincinos
şi să toarne la istorii nesfârşite cu isprăvile lui”. Iar epitaful său, alcătuit de cel care,
tot în cadrul ficţiunii, îl învinsese, Samsón Carrasco, re-orientează discuţia despre
„nebunia” eroului: „zace-aici hidalgul care, / De viteaz ce-a fost, a-nvins / Moartea
însăşi, ce, se pare, / Că viaţa de i-a stins, / Să-l ucidă nu-i în stare. // Om cu suflet
drept şi bun, / Lumii fost-a sperietoare, / Şi rămas-a-n veci atare / Cum zicalele o
spun: / «Mort cuminte, viu nebun» //”.
Hidalgul a învins moartea şi bunul cavaler o ştia de când a văzut în tiparniţă
cum pleacă în lume cărţile despre el; repetând cele spuse anterior, drumul spre casă
şi moartea lui Alonso Quijana cel Bun reprezintă o fatală necesitate; nu e lipsit de
importanţă faptul că fuseseră, în acest grăbit final, două tentative de re-cădere în
ficţional. E, mai întâi, episodul prevestitor cu iepurele, petrecut la intrarea în sat a
celor doi eroi şi pe care don Quijote îl comentează în felul său: „– Malum signum,
malum signum, iepure fugind, copoi urmărindu-l, Dulcinea nu se mai arată!” Iluzia cea
mare, cea care alimentase motorul cavaleresc şi, apoi, pe cel romanesc, fusese
iubirea elaborată ficţional, şi mai puţin cărţile care i-au provocat „sminteala”. Doar în
ipostază de cavaler rătăcitor putea să-şi transporte noua stare. Acum însă, Dulcinea
„nu se mai arată”, după ce i se arătase constant eroului-creator de ficţiune, semn că
se încheie şi odiseea cavalerului şi, implicit, romanul. Cealaltă tentativă porneşte de la

Sancho (secondat, de această dată, motivat, de prietenii din sat ai bunului hidalgo) şi
constă în acea deturnare (pe care, iniţial, o scontase şi don Quijote) spre viaţa
pastorală. „(...) poate că pe după vreun tufiş om da şi de domniţa dona Dulcinea,
dezlegată de vrăji, şi apoi, dacă o s-o vezi, asta o să fie de-ajuns ca să te tămăduieşti”.
De această dată pentru totdeauna, în textul lui Cervantes, don Quijote refuză:
nu atât pentru că nu mai crede în utopia pastorală, după ce o frecventase pe cea
cavalerească. Dar dona Dulcinea nu mai poate să apară de niciunde, pentru că ea
existase doar în imaginarul donquijotesc, care se închisese. Încolo, din nou trebuie
spus, urmează cărţile.
Finalul romanului este văzut fie ca o concesie, o cedare ultimă, un compromis al

autorului făcut în faţa puterii inchiziţiei, fie ca un ingenios reflex de păcălire a
puternicei cenzuri de atunci.
Nebunia cavalerului poate fi înţeleasă în strălucita descendenţă a „elogiului
nebuniei” pe care îl făcuse Erasmus şi care amplifică astfel, convingător,
imaginea eroului.
Don Quijote devine astfel sugestiv emblematic pentru noua aventură a umanităţii,
care începe şi prin acest roman: omul este o fiinţă problematică şi problema-
tizantă, care descoperă tot mai mult tragismul relaţiei eu-ceilalţi.
Asocierea cu Sancho trebuie admisă doar până la un punct, acela care permite
relevarea complexităţii naturii umane şi posibila bipolaritate a comporta-
mentului uman.
Prin Don Quijote, istoria şi romanul se desprind definitiv, după ce o convieţuire
îndelungată dusese aproape de confuzie identitară cele două tipuri de discurs.
Prin acest roman, literatura demonstrează că impune un nou gen, singurul care
poate concura, în termeni reali, cu însăşi viaţa.
Note
1
G. Călinescu, Impresii asupra literaturii spaniole, Bucureşti, Fundaţia regală pentru
literatură şi artă, 1946, p. 339.
2
arăta Alejo Carpentier într-un interviu publicat în „Diario ABC”, 2-2-1975, Madrid,
apud G. Uscătescu, Idei fundamentale ale culturii spaniole, Editura Fundaţiei
Chemarea, Iaşi, 1995, p. 40.
3
Despre proză, vol. I, Bucureşti, Editura Univers, 1975, p. 168.
4
Michel Foucault, Les Mots et les choses, citat de George Uscătescu în „Idei
fundamentale ale culturii spaniole”, Editura Fundaţiei Chemarea, Iaşi, 1995, p. 60.
5
Ramon Ménendez Pidal, apud George Uscătescu, Idei Fundamentale ale culturii
spaniole, Editura Fundaţiei Chemarea, Iaşi, 1995.
6
George Uscătescu, op. cit., p. 82.
7
Thomas Mann, Pătimirile şi măreţia maeştrilor, Bucureşti, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor, 1972, p. 211-212.
8
Valeriu Cristea, Pe urmele lui don Quijote, Bucureşti, Cartea Românească, 1974, p. 8.
9
Jean Babelon, Á la gloire de Cervantes, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue Critique,
1939, p. 248.
10
Valori hispanice în perspectivă românească, Bucureşti, Editura Cartea românească,
1986, p. 71-72.
11
Miguel de Unamuno, Viaţa lui Don Quijote şi Sancho, Bucureşti, Editura Univers,
1973, p. 254-255.
12
George Uscătescu, Idei Fundamentale ale culturii spaniole, Iaşi, Editura Fundaţiei
Chemarea, 1995, p. 83.
13
op. cit. p. 260-261.
14
Romul Munteanu, Clasicism şi baroc în cultura europeană din sec. XVII, Bucureşti,
Editura Univers, 1983, p. 259-260.
15
Bruno Frank, Cervantes, Bucureşti, E.P.L.U., 1969, p. 243.
16
Erich Auerbach, op. cit., Iaşi, Editura Polirom, 2000, p. 305.
17
Georges Duby, Cavalerul, femeia şi preotul, Bucureşti, Editura Du Style, 1977, p.
223.
18
op. cit., p. 224-225.
19
Miguel de Unamuno, op. cit., p. 172.
20
Ioana Mustaţă, În preajma lui Don Quijote, Bucureşti, Editura Roza Vânturilor, 1991,
p. 42-43.
21
Valeriu Cristea, Pe urmele lui don Quijote, Bucureşti, Editura Cartea Românească,
1974, p. 45.
22
Tudor Vianu, Cervantes, Bucureşti, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, 1955, p.
34-35.
23
Mirela Roznoveanu, Civilizaţia romanului, Bucureşti, Editura Cartea Românească,
1991, p. 452.
24
Marthe Robert, op. cit., p. 183-184.
25
Ibidem, p. 186.
26
Valeriu Cristea, op. cit., p. 47.
27
Ioana Mustaţă, op. cit., p. 47.
Un alt început. Romanul burghez 147
Capitolul VII
UN ALT ÎNCEPUT. ROMANUL BURGHEZ
VII.1. Robinson şi modelul „istoriei adevărate”
Orice discuţie despre roman este dificilă şi rămâne cu serioase piste

neangajate, mai cu seamă atunci când se referă la epoci din care lipseau aproape cu
desăvârşire direcţiile teoretice, dat fiind faptul că inclusiv o discuţie despre literatură
comporta cu totul alte reguli decât cele cunoscute astăzi. Prin urmare, orice
poziţionare care să expliciteze o variantă ce ar trebui să impună, cu adevărat,
începuturile romanului modern, ar comporta acea inerentă doză de nesiguranţă
specifică discuţiilor teoretice despre fenomenul artistic în general, ca şi despre cel
literar în particular. Cu atât mai mult cu cât controversatul şi complicatul proces de
devenire a romanului spre el însuşi avea să pună în faţa judecăţii posterităţii şi alte
mari texte cu pretenţii la fel de îndreptăţite de a reprezenta fastuoase începuturi ale
romanului modern.
Este şi motivul pentru care prezentăm în continuare, cu statut de replică,
cealaltă capodoperă pe care comentatorii de literatură aveau s-o considere tot ca pe un
adevărat început, Robinson Crusoe, roman pe care Daniel Defoe îl judeca după un gust
al publicului de atunci, un public încă ingrat, care categorisea romanul drept un gen
frivol, cu serioase urmări negative la nivelul moralităţii. De aceea, autorul lui Robinson
Crusoe îşi prezenta opera drept o „istorie adevărată”, ştiut fiind faptul că o asemenea
producţie avea parte de o altă soartă. Discuţia despre impactul acestui roman în
evoluţia romanului o vom privi însă mai mult din perspectiva introducerii unei noi
teme, a unor elemente de „realism formal”, care e o caracteristică a unui întreg secol
de roman englez, şi mai puţin din perspectiva construcţiei propriu-zise. De altfel, se
poate observa, în deplină consonanţă cu Marthe Robert, că, deşi mai aproape de noi
din punct de cronologic, acest text, din punct de vedere al strategiei romaneşti, e
plasabil mai degrabă undeva mai înapoi decât romanul cervantesc. Cu toate acestea,
dincolo de justeţea celor invocate de autoarea lucrării despre „începuturile romanului”,
preferăm să înscriem „istoria” lui Daniel Defoe într-o anume categorie de continuitate,
enigmatică însă, pe care propunem să o identificăm drept o marcă disimulată a
cavalerismului de sorginte donquijotescă, aplicabilă într-un alt context şi determinând
un nou tip de imaginar:
„În comparaţie cu această carte disimulată cu mare meşteşug, blindată cu

atâtea măsuri de precauţie încât au fost necesare secole de exegeză pentru ca să
reuşim să-i descifrăm intenţiile sale sau măcar să ne închipuim că le înţelegem, opera
lui Daniel Defoe este de o transparenţă aproape dezarmantă; chiar de la primul
cuvânt, ea spune tot ceea ce Cervantes s-a străduit să ascundă, şi într-un mod atât de
deschis încât te poţi abţine să cauţi în ea gânduri ascunse. De aceea se situează foarte
aproape de romanul clasic al copilăriei, şi, în ciuda realismului a cărui împărăţie o
instaurează pentru mult timp, foarte aproape încă, de basm.”1
Într-adevăr, privit în umbra acestui citat, romanul Robinson Crusoe pare a se
prezenta ca un text ce răspunde mai puţin la tipul de devenire a romanului pe care am
propus-o până aici. Mai mult chiar, dincolo de observaţiile emise de Marthe Robert în
spiritul analizei sale despre romanul „familial”, cartea lui Defoe trebuie privită şi ca
rezultatul unei convergenţe, la prima vedere nu tocmai profitabilă, între feluritele
tipuri de roman ce caracterizau încâlcita literatura epică a secolului XVIII, englez şi
francez, în special: romanul de aventuri, proza autobiografică, memorialul de
călătorie, romanul social anunţând explozia realistă, romanul pedagogic, romanul
filosofic şi multe alte tipuri de scriituri ale acestui gen ce încă se căuta cu fervoarea
„bastardului”. Mai mult chiar, dintr-o perspectivă laterală, putem citi romanul doar la
nivelul unei utopii literare, apropiind astfel, în contextul „insularităţii”, cele două
„evadări „din contingent: una cronologică (a lui Don Quijote), cealaltă geografică (a lui
Robinson). Ce-i drept, Daniel Defoe pornea chiar de la un caz real, consemnat ca
atare; mai mult chiar, el însuşi insinuează condiţia parcurgerii textului ca pe acea
„istorie adevărată” cerută de publicul timpului şi acest amănunt poate încurca
aparent lucrurile…
După cum se ştie, romanul apărea în 1719, la şapte ani după ce Wood Rogers
publicase Călătorie cu o corabie în jurul lumii, carte considerată un model sigur al
autorului lui Robinson Crusoe. Desigur, vor fi existat şi altele, precum o carte a unui
scriitor arab din secolul XII, Ibn-Tufail, în care se vorbea, la fel, despre experienţa
inedită a unui om care trăise în totală izolare şi se adoptase, căpătând cunoştinţe şi
deprinderi noi, remarcabile, dezvoltându-se astfel o adevărată imagine a omului care
impune un alt tip de relaţionare socială decât aceea cunoscută până atunci. Astfel
privind noile aspecte, o discuţie despre personajul care, în viziunea teoriei enunţate
de Marthe Robert, devine creatorul propriului „roman” şi prilejuieşte „o operă
exemplară care instaurează pentru un timp îndelungat vocaţia burgheză a genului”
devine, implicit, o discuţie despre felul în care continuă aventura romanului, atât într-
o anume intersectare cu aventura donquijotescă, cât şi pe linia determinării unui tip
de imaginar cu totul insolit, cum anunţam mai înainte.
Tocmai pentru că secolul XVIII, un secol al clasicismului şi al romantismului, un
secol care, la nivel teoretic cel puţin, a minimalizat şi chiar a dispreţuit romanul, o
discuţie despre un început universal al romanului modern, plasat în această
contextualitate, e cu atât mai provocatoare. Nu trebuie să omitem, în această
discuţie, un amănunt de ordin social.
Burghezia acelor timpuri (sfârşitul secolului XVII, începutul secolului XVIII)

devine tot mai conştientă de avatarurile existenţei sale. Legitimarea unei noi clase,
cea care viza supremaţia socială, presupunea şi adjudecarea unei noi formule a
imaginarului care să surprindă noile mentalităţi. Şi acest gen trebuia să fie la fel de
nonconformist, la fel de însetat de libertate, la fel de atotcuprinzător, atât ca ideatică,
dar şi ca strategie textuală. Acest nou gen nu putea fi decât romanul. Părintele lui
Robinson Crusoe e foarte aproape, din acest unghi, atât de viaţa eroului său, cât şi de
genul rebel pe care îl va ilustra în chip strălucit. Viaţa sa avea să fie dominată de
aventură, de spirit de frondă, de împăcare a mai multor formule existenţiale, fiind
determinat de timpul său, cum avea să comenteze un critic, să fie, în acelaşi timp,
„englez prin naştere, neguţător prin opţiune şi scriitor aproape prin forţa
împrejurărilor”.
Vedem în eroul acestui roman, dincolo de toate comentariile admise de
registrul aventurii, al contextualităţii pedagogice, economice, sociale în sens larg,
dincolo de spectaculozitatea minimală a unei noi teme, cea a muncii, care înseamnă,
în fapt, un semn al confirmării literare pentru ascensiunea noii clase, burghezia, dar şi
o altă ipostază a lui Don Quijote, dincolo de orice filiaţie de ordin textual. Este vorba,
mai degrabă, de o metamorfoză şi o continuitate firească, marcând traseul
adevăratelor capodopere de după romanul cervantesc, lucru care avea să se întâmple
cu mai toate capodoperele. În mod deosebit, romanul secolului XX, în marile sale
opere, re-evaluează tema cavalerismului şi a anti-cavalerismului, pe care noi o
considerăm fundamentală în devenirea romanului.
Dintr-o altă direcţie, aceea a întâlnirii marilor opere romaneşti, nu e lipsit de
importanţă faptul că în mai toate alăturările de romane esenţiale ale literaturii
universale, atât Don Quijote, cât şi Robinson Crusoe sunt într-o aceeaşi
contextualitate. Astfel, referindu-se la ideea de perfecţiune a romanului şi comentând
o afirmaţie a lui Albert Camus din Problèmes du roman (Confluences), Albérès numea
câteva asemenea capodopere; în Istoria romanului modern, demonstrând, prin opinia
sa de mare specialist al romanului, cum marile cărţi ale umanităţii se întâlnesc,
dincolo de filiaţii directe: („Această reuşită prin care câteva cărţi se impun aşa cum se
impune Simfonia a şaptea, doar câteva de altfel, – de pildă Don Quijote, Robinson
Crusoe, Mănăstirea din Parma, Idiotul, Război şi pace, Condiţia umană – această
reuşită romanescă se situează în mod evident dincolo de toate certurile de şcoală, ea
părând a fi chiar independentă de tehnică, precum şi de intenţiile romancierului.)
Cele două romane propun două modele diferite. În timp ce romanul lui Cervantes
oferea o de-mitizare, o abordare parodică a spaţiului cavaleresc, din care nu
lipsea tonalitatea grav-tragică, specifică fixării unei lumi în derivă, romanul lui
Defoe prezintă o reflectare a noii ideologii dominante, burghezia, cea care dorea
să se desprindă de idealul aristocrat, păstrând doar o anume sublimare a puterii.
Fără a exista relaţii de strictă influenţă directă, susceptibile de interpretări
comparatiste în acest sens, spunem că ambele romane sunt cele care vor
impune noua direcţie în evoluţia genului. Romanul lui Defoe nu trebuie discutat
în ideea de continuitate, mai cu seamă că, din anumite puncte de vedere, textul
lui Cervantes este mai apropiat de modernitate.
Apropierea dintre cei doi eroi titulari este fixată, în primul rând, de cele două tipuri
de evadări din contingent. eroul lui Cervantes realizează o evadare temporală,
cel al lui Defoe o evadare în spaţiu, contextualizând aventura pe o altă insulă
decât Anglia.
Viaţa lui Robinson va trimite la existenţa englezului „modern” dar şi la aceea a
omului universal, lipsit de patrie, dornic de a-şi adjudeca orice nou teritoriu.
Odiseea personajului poate fi citită şi ca odisee a romanului, gen care îşi caută un
drum şi o legitimitate nouă.
VII.2. Sensuri şi alegorii într-un roman cu cheie
Există opinia că în acest roman, Daniel Defoe nu a făcut altceva decât să-şi
prezinte, în chip alegoric, propria viaţă, cu mult asemănătoare celei imaginare, a lui
Robinson. Existenţa sa solitară, cugetările sarcastice, „războiul” său cu lumea „veche”,
toate îndreptăţesc, parţial, ideea rescrierii propriei vieţi, într-un mod alegoric.
Ce se întâmplă în acest roman, susceptibil, în mod egal, pentru un prim tip de
lectură, de a fi interpretat atât ca un roman alegoric, cât şi ca un roman de aventuri
destinate mai degrabă unor tineri cititori, soartă pe care a şi avut-o, de altfel,
romanul?
Tânărul de la începutul naraţiunii, născut într-o „familie foarte bună”,
nesocoteşte sfaturile tatălui, cel care îi recomandase să accepte binefacerile „stării de
mijloc”. Dar Robinson, pe de o parte neinteresat de negoţul din care se îmbogăţiseră
ai lui, pe de altă parte mânat de dorul de aventură (de aici, posibile conexiuni cu
elanurile cavalereşti, nicicând bine conturate, definind mai curând o stare şi nu o
finalitate precisă!) hotărăşte să pornească pe mare, cum mai făcuseră şi alţi tineri, în
epocă. E o primă călătorie, încheiată printr-un prim naufragiu, care nu îl va avertiza
suficient pe tânărul insurgent; o a doua călătorie, mai îndelungată decât prima, îl va
îmbogăţi şi îl va plasa undeva în Brazilia, ca bogat proprietar de plantaţie. Nu este însă
suficient şi, împreună cu alţi proprietari, Robinson va pleca după sclavi, în Africa. De
această dată, după avertismentul iniţial, un nou naufragiu îl aruncă, singur
supravieţuitor, pe o insulă pustie. acum, toată averea sa se rezumă la „un cuţit, o

pipă, o pungă de tutun”. Din acest punct, naraţiunea nu mai dezvoltă aventuri vizibile,
majore. Acestea sunt deturnate de planurile minuţioase ale lui Robinson, care se
comportă ca şi cum bănuieşte că va avea de stat pe insulă mare parte din viaţă (peste
douăzeci şi opt de ani). Corabia naufragiată îi va oferi un prim prilej de meditaţie,
asupra lucrurilor cu adevărat utile în viaţă, banii ocupând într-o asemenea ierarhizare
un ultim loc, cum repede avea să constate aventurierul. Preocupat doar de ideea unei
supravieţuiri îndelungate, el va învăţa prin redescoperire tot ceea ce îi este necesar
unui singur om obligat să suplinească o întreagă societate. Va ajunge un bun
agricultor, va domestici şi va creşte animale, va deveni un neaşteptat de bun
meşteşugar, va învăţa să strângă provizii, să-şi construiască locuinţe, alternative şi
confortabile. Va fi o existenţă prelungită, fără semne majore, care se va prelungi
cincisprezece ani, durată temporală care nu coincide cu obişnuitele naraţiuni de acest
gen, în care naufragiaţii caută rapid căi de salvare.
Abia după derularea unei asemenea perioade de timp (pe care eroul îl va măsura
după căi ad-hoc!) Robinson va descoperi pe plajă semnul care îl va îngrozi: urma de
pas omenesc, mai târziu găsind şi oseminte umane. Cel care aşteptase, într-o primă
fază a şederii sale, să fie descoperit sau să descopere el singur urme ale existenţei
umane, se înspăimântă, pe bună dreptate, pentru că semenii ce-şi lăsaseră urma nu
sunt altceva decât nişte canibali care folosesc insula pentru teribilele lor ospeţe.
Mai târziu, una dintre victimele ospăţului este salvată şi acest sălbatic, pe care
eroul îl va boteza Vineri, după numele zilei din săptămână, nu numai că devine sclavul
său credincios, dar este cel care va re-dimensiona naraţiunea, va introduce contextul
comunicării, al relaţionării, al re-lansării sociale pe o insulă pustie, modelată de
Robinson după plăcerea sa. Pe insulă, viaţa va căpăta, treptat, acute dimensiuni
sociale. Alţi oameni vor apărea pe insulă, cu toate tarele unei societăţi cosmopolite
(englezi şi spanioli), în care lupta pentru putere şi bani este esenţială. Robinson se
metamorfozează în Guvernatorul atotputernic, cel care face regulile jocului pe insulă.
După stabilirea unui climat paşnic, în care înclinaţia spre dezvoltare economică şi
asumarea unor noi reguli de convieţuire este evidentă, eroul, însoţit de sclavul-
prieten-sălbatic Vineri, se întoarce (după douăzeci şi opt de ani) pe insula primă,
maternă. Nu pentru mult timp, ce-i drept. După o „statornicire” vremelnică (o
însurătoare tributară mentalităţii de epocă) Robinson va porni spre noi aventuri,
confirmând imaginea aventurii ca trăsătură esenţială a vieţii.
E un mod comprimat de a vedea ceea ce se întâmplă într-un roman ce a putut
să treacă, pentru mulţi cititori, doar un roman de aventuri. Secolul XVIII avea să
consacre gustul pentru un asemenea tip de literatură. În 1712 apăruse cartea lui
Wood Rogers, intitulată Călătorie cu o corabie în jurul lumii, în care era povestită
aventura marinarului scoţian ce trăise patru ani şi trei luni pe o insulă nelocuită; în
epocă, avea să apară şi un reportaj, semnat de Richard Steele, în care aceeaşi
aventură era prezentată din perspectiva unei relatări punctuale. Dar, ideea de carte
care să caute un alt tip de aventură în claustrarea pe o insulă, părea să vină din
timpuri mult mai îndepărtate. Prin secolul XII, un scriitor arab, Ibn Tufail, prezenta,
într-o asemenea carte, o aventură a unui om care, trăind izolat multă vreme,
foloseşte răgazul ne-comandat în scopul acumulării de cunoştinţe şi, mai cu seamă, al
perfecţionării morale. Aventura era aceea care făcea un alt om; de la acest aspect
pare să fi pornit şi Daniel Defoe.
Şi totuşi, între roman de aventuri şi jurnal de călătorie, aşa se derulează un
nivel aparent al romanului. Desprinderea şi transformarea încep din momentul unui
prim bilanţ al eroului, care înseamnă şi rostirea întrebărilor ce sunt adresate istoriei,
nu unui interlocutor oarecare. Comentariul şi apostrofa capătă noi valenţe. „Nu
aveam decât un cuţit, o pipă, o pungă de tutun.” Cel care consemnase, sub forma
unui jurnal minuţios, ce i se întâmplase până acum, renunţă la continuarea acestuia,
în momentul în care percepe un alt timp, determinat de un alt fel de dialog al său cu
istoria, aceasta după ce săpase cu un cuţit „pe un par gros” cuvintele care îi defineau
aventura: „AM AJUNS PE ACEST ŢĂRM LA 30 SEPTEMBRIE 1659.” şi după ce îşi
spusese, încă fariseic, precum ceilalţi oameni, din rândul cărora se salvase: „Foarte
bine, este adevărat că te găseşti la mare ananghie. Aminteşte-ţi însă, te rog, unde se
găsesc ceilalţi? Nu aţi fost oare unsprezece oameni în barcă? Unde sunt ceilalţi zece?
De ce nu au fost salvaţi şi nu ai pierit tu? De ce ai fost tu cel privilegiat? E mai bine să
fii aici sau dincolo?” „Socoteala” redactată de Robinson e o listă paralelă, a binelui şi a
răului în care se află, în noua sa situaţie, „ca între debitori şi creditori”, după cum cere
noua mentalitate dominantă, cea burgheză.
Din acest punct putem citi romanul ca pe acel text alegoric atât de invocat,
deoarece eroul se comportă evident ca un personaj conştientizând rolul său de a
rescrie istoria. De pe corabie luase, alături de alte câteva cărţi, şi o biblie, din care nu
citise până atunci; dar felul în care va înţelege problema religioasa se va delimita abia
după discuţiile cu Vineri, într-un fel cu totul original. De pe corabie vor fi luate acele
lucruri care au valoare într-un nou teritoriu, în care regulile abia acum se fac.
Robinson se descoperă pe sine, scrutând spaţiul unei memorii colective, de unde va
selecta ceea ce poate să îl salveze, dar să şi îl promoveze. Nu este vorba de adaptarea
lui Robinson la condiţiile unei insule nelocuite, ci transformarea unei insule sălbatice
într-un spaţiu al confortului nebănuit şi, de ce nu, într-un teritoriu nou, adjudecat de
un stăpân nou.
Dimensiunile alegorice ale romanului au fost raportate şi la biografia
scriitorului, el însuşi celibatar la şaizeci de ani şi aprig şi fervent contestatar al
societăţii. Robinson poate fi şi proiecţia într-o utopie spaţială a ceea ce visa autorul
său pe insula numită Anglia, într-o perioadă când se plămădeau mentalităţi, când se
încerca re-modelarea societăţii, cu impunerea unei noi clase dominante, burghezia.
Dincolo însă de simpla raportare biografic, întâlnim aici o aventură care priveşte
existenţa umană în sens larg, privită din perspectiva acelor semne majore care au
marcat întreaga istorie a umanităţii, făcând astfel şi mai relevant caracterul alegoric al
operei lui Daniel Defoe.
Primul aspect este, aşadar, cel spaţial. Romanul este considerat o utopie
spaţială, spre deosebire de Don Quijote, care este o utopie temporală. Insula pe care
naufragiază Robinson este o replică a lumii vechi, devenind, implicit, lumea nouă,
termen atât de plăcut urechilor celor din secolul XVIII. După un prim naufragiu, cu
funcţie de pedepsire simbolică (fiul nesocotise porunca paternă şi plecase de acasă,
gest calificat de Marthe Robert cu un paricid simbolic, actualizat în multe opere ale
literaturii universale), urmează un al doilea, cel care vine în prelungirea călătoriei în
jurul lumii, „călătorie împotriva timpului”, pe care o proiectase personajul răzvrătit.
Înghiţirea de către apele mării şi miraculoasa sa salvare (singurul care scapă cu viaţă)
este privită, în termeni psihanalitici, cu o renaştere, cu o modificare esenţială a
coordonatelor anterioare. E o purificare mitică, un botez universal, care se petrece
simultan cu naşterea noului personaj, deoarece, în termenii lui Gilbert Durand, apa
este principiul feminin total, asociat cu un întreg complex de simboluri. Această insulă
poate fi însă considerată un Eden? Este spaţiul visat, întruchipat până acum de
imaginarul universal? De aici începe o nouă delimitare şi configurarea unui alt tip de
imaginar. Insula lui Robinson este o insulă din care lipsesc şi Eva şi şarpele, este o
insulă ce trebuie populată, o insulă prielnică dezvoltării. Este imaginea unui alt tip de
paradis, un paradis ce trebuie construit, care poate deveni însă noul imperiu. E, în
acelaşi timp, un alt fel de Graal căutat de eroii din romanele cavalereşti, deoarece
Robinson nu ştie ce caută şi, atunci când întâmplarea îl salvează pe insulă, începe să
descopere ce nu credea că ştiuse: imagini din memoria colectivă a lumii de care se
desparte. Insula asociază astfel nevinovăţia naturii (semn esenţial al paradisului
originar) cu intervenţia civilizatoare a omului care şi-a găsit spaţiul prielnic pentru a-şi
proiecta propriul roman, adică o replică dată lumii vechi. Pe insulă se poate face
orice, (într-o interpretare total modernă, insula este asociată inclusiv cu iubita
absentă!) dar şi inclusiv un regat, pe care mai târziu eroul îl va compara cu cele din
vechea lume. Deocamdată, această lume nouă începe prin a fi populată cu un câine,
două pisici, un papagal, ajungând ca la finalul şederii sale pe insulă, ea să arate ca o
adevărată colonie de englezi şi spanioli, pe care Robinson îşi propune să o dezvolte şi
după ce părăseşte insula, urmărind devenirea unei alte lumi. Insula se
metamorfozase, potrivit imaginarului robinsonian. După ce vieţuise pe insulă atâta
timp, în finalul şederii se vor concretiza toate eforturile: insula devine un paradis care
rentează, un paradis profitabil, deoarece, în acest ultim interval, el devine mare
preot, judecător, comandant de armată, guvernator, desigur, în contextele
cunoscute. Insula va adăposti noi oameni, chiar dacă declasaţi. Dar, nu toate insulele
ce vor deveni faimoase în realitate vor fi început astfel?
Pentru realizarea utopicului proiect, eroul are nevoie de timp. E un paradox la
care se vor referi mai toţi criticii acestui roman. Specificul literaturii de acest fel,
descriind naufragiaţii şi problemele lor, era să îi prezinte pe eroi căutând cele mai
rapide căi de salvare, de abandonare a nedoritei insule. Or, cu totul remarcabil,
Robinson nu se va grăbi deloc. Mai mult chiar, după acele momente de început,
obligatoriu plasate sub semnul deznădejdei, al panicii, al terorii existenţiale, eroul va
dezvolta un adevărat program de reconvertire a timpului. Pentru el, viaţa reîncepe,
de la vârsta de 26 de ani. Şi va sta pe insulă 28 de ani, timp în care în istoria real-
paralelă se vor consuma evenimente total necunoscute lui şi care nu-l pot afecta în
nici un fel. În acelaşi timp însă, pe insulă se succed evenimente care descriu o altă
istorie, a insulei ce se află sub domnia lui Robinson. Oare de ce nu se grăbeşte un

personaj care pare a trăi o adevărată dilatare a timpului? Ce aşteaptă cel care ar
trebui să aştepte doar salvarea-i proprie şi nimic altceva? Reprezentarea timpului
porneşte de la modelul cunoscut, cel creştin: „voi ajunge să nu mai pot deosebi
duminica de zilele de lucru”, rezolvarea fiind însă a omului aflat pe insulă: din parul
gros pe care săpase cuvintele ce-i marcau noul început, el va face o cruce, pe care o
înalţă chiar pe locul unde debarcase. „În fiecare zi crestam o linie în par, iar duminicile
una mai lungă; la fiecare întâi ale lunii făceam o crestătură mai mare decât toate
celelalte. Astfel am ţinut socoteala timpului.” Tot „moştenirea” culturală este cea care
îl va determina să redacteze un jurnal: acesta începe cu data consacrată, 30
septembrie 1659 şi, după un prim elan al consemnării, fixează tot mai sporadic, prin
notări zilnice, apoi săptămânale, apoi tot mai haotice, episoade curente ale şederii pe
insulă. Anotimpurile (aici, doar secetoase şi ploioase), anii(despre care Robinson nu
are cum să ştie câţi vor fi) înlocuiesc, fără aceeaşi semnificaţie a lumii vechi, clasicele
unităţi de măsură. Treptat, ceea ce omul cunoştea prin derulare temporală va fi
substituit prin ceea ce Robinson face efectiv pe insulă, transformând-o pentru bunul
său uz. Astfel, timpul istoric se transformă în timp economic, eroul devenind o
variantă modernă a lui homo faber, acel homo economicus, teoreticienii economişti
văzând în acest roman o ingenioasă „istorie sinoptică economică” a 28 de ani
petrecuţi pe o insulă. Tragicul Don Quijote (ridicol, pentru cei din interiorul lumii
reale, neacceptate de erou) urmărea obţinerea unor spaţii pe care să le primească
pentru faptele sale şi, în acelaşi chip tragic, modelarea unui sistem inacceptabil prin
exemplaritate morală cavalerească. Noul model de cavaler, în cheia culturală impusă
de o nouă ideologie, este acum pus în postura totală şi nouă pentru istorie de self
made man, cel care converteşte imaginea aventurierului în imaginea celui care îşi
construieşte singur imperiul, înfruntând natura şi învingând-o, edificând, în final, o
micro-societate pe un teritoriu virgin. Motiv pentru care, personajul nu se va grăbi
decât în ultimul an de şedere pe insulă, când raţiuni care ţin de timpul abandonat, cel
de pe insula engleză, îl îndeamnă să îndeplinească unele dintre obligaţiile
fundamentale ale oamenilor: salvarea, întoarcerea acasă, recuperarea averilor,
căsătoria (văzută strict ca o obligaţie burgheză), rezolvarea unor afaceri uitate. Pînă
atunci însă, Robinson are altceva de făcut decât călătorii naufragiaţi, ce-l aveau drept
celebru model pe Ulise (care, ori câte aventuri ar fi trăit, avea o singură ţintă, drumul
spre casă, spre familie) şi anume, să-şi rentabilizeze domeniul, să-l facă profitabil.
Astfel, romanul impune cea mai neaşteptată temă din istoria sa de până acum,
care devine şi un semn emblematic din perspectiva căruia se compun sensurile
alegorice ale textului, munca.
Este ştiut faptul că romanul ocolise, direct sau indirect, prezenţa acestui
esenţial aspect al istoriei umanităţii din motive care ţineau, mai cu seamă, de
probleme ale receptării, ca şi de cele auctoriale. Imaginea muncii apăruse, sporadic,
în romane antice şi chiar medievale, fără a impune însă sensuri şi comentarii. În
romanul lui Daniel Defoe, munca devine însă esenţială, atât pentru transformarea
eroului, căpătând o valoare iniţiatică, dar şi pentru materia epică, munca înlocuind,
pentru prima dată!, aventura. E o proiecţia a unui imaginar real, a unei burghezii care,
prin muncă, era, de fapt, izolată de aristocraţia conservatoare. Dar, în ceea ce
priveşte alegoria muncii în acest roman, lucrurile se îndreaptă spre constituirea unui
adevărat mit al muncii. Robinson, fără a porni chiar de la nimic (să ne amintim că el
salvează de pe corabia naufragiată, după primul şoc, când crede că nu are absolut
nimic care să-i ajute, obiecte, instrumente, alimente, cărţi, praf de puşcă, arme)
elaborează un traseu îndelungat de adaptare a insulei la nevoile unui om care nu era
un primitiv şi nici nu dorea să se sub-adapteze, astfel. Marele avantaj al eroului este
acela de a avea la îndemână o întreg inventar de semne, imagini, o colecţie de
amintiri, mai mult sau mai puţin conturate, care ţin de întreaga istorie a umanităţii.
Astfel, prin re-descoperire, Robinson va parcurge toate treptele de civilizaţie ale unei
umanităţi asupra căreia el nu avusese până acum răgazul de a medita: pescuit,
vânătoare, agricultură, păstorit, meşteşuguri, colonizare. Un personaj mediocru ar fi
clacat sau s-ar fi mulţumit doar să subziste, în condiţiile în care produsele salvate de
pe corabie l-ar fi încurajat că poate rezista, în semi-pasivitate, până la apariţia unei
nave providenţiale. dar eroul lui Daniel Defoe, în nici un caz un om comun, se ridică la
dimensiunile unui alt tip de aventurier decât cel clasicizat de romanul medieval sau
de romanul cervantesc, ambiţionând cucerirea şi transformarea, pas cu pas, a unui
teritoriu pe care îl vrea al său şi în folosul său. Munca sa solitară se metamorfozează
dintr-un act menit să-l ţină în viaţă, într-o sumă de acte, cu valoare iniţiatică, având
rostul de a produce o realitate economică, apoi socială, nouă, un alt teritoriu decât
cel pe care, iluzoriu, Don Quijote i-l promitea bunului său scutier.
Munca, pentru cel care abandonase comoditatea căminului părintesc nu atât
din revoltă juvenilă, cât, mai degrabă, din motive neclar precizate lui însuşi, cel care
simţea nevoia unei noi ordini economice şi sociale, pe care s-o poată el controla, fără
a mai avea sentimentul datoriei şi al respectului filial, impus până acum de un model
de societate autocrată devine astfel însăşi raţiunea de a fi, a unui ins care,
programatic, abandonează primatul iniţiativelor de părăsire sub orice chip a insulei în
favoarea iniţiativelor lucrative, dezvoltate concentric. Munca priveşte, desigur, mai
întâi, salvarea fizică a sa: configurarea unui prim adăpost, procurarea celor necesare
subzistenţei; destul de rapid însă, cel care abandonează consemnarea zilnică a tristei
sale vieţi în jurnalul-amintire a unui mod paralel de viaţă, de care se despărţise, prin
naufragiu, trece la acţiuni ample, menite, după 28 de ani, să-i ofere imaginea
satisfacţiei lucrului împlinit: construirea unor spaţii de locuit suplimentare, cu funcţii
„estivale” chiar, imaginarea unor capcane şi ziduri de apărare în faţa unor potenţiali
duşmani, domesticirea animalelor, tezaurizarea produselor şi elaborarea unor planuri
economice de dezvoltare a producţiei, confecţionare de haine, a unor elemente care
să-i sporească iniţialul confort existenţial, explorarea insulei, construirea unor vase de
navigat cu scopul ieşirii la apele adiacente, toate aceste acţiuni depăşind, în cele din
urmă, faza de muncă primară
Desigur, într-o anume accepţie alegorică, se poate spune că munca este tratată
de autor dintr-o puternică perspectivă spiritualizată. Robinson ar putea fi cel care, ales
simbolic să renască din apele mării, după un naufragiu la fel de simbolic, să ofere
viziunea mitică a păcătosului adus pe calea cea bună prin muncă, deoarece Dumnezeu
este cel care îi ajută mereu pe „cei care se ajută singuri”. Ar fi însă o interpretare destul
de simplificatoare şi cumva împotriva a ceea ce transmite naraţiunea în sine. În acest
sens este edificator un citat în care vedem reacţia omului care, până la izolarea pe
insulă, în viaţa socială, iubise, mai mult decât orice, banul şi averea. Căutând pe corabie
lucruri, valori care să-i fie realmente de folos într-o şedere necontorizabilă pe o insulă
necunoscută, el va descoperi o adevărată comoară de monede, de diferite provenienţe
naţionale (sugerând absenţa graniţelor la acest nivel!):
„La vederea banilor am zâmbit în sinea mea. «Ah, drogule» am spus cu voce
tare, «la ce-mi eşti tu bun? Nu-mi eşti de folos – nu, n-am ce face cu tine pe uscat:
oricare dintre cuţitele de acolo face mai mult decât toată grămada de monede: numi
eşti de trebuinţă la nimic; aşadar, rămâi unde eşti şi te scufundă asemenea unei fiinţe
a cărei viaţă nu merită să fie salvată» Cu toate acestea, când m-am gândit mai bine, i-
am luat…”
Astfel se configurează, de fapt, nota dominantă a tot ceea ce înfăptuieşte un
nou cavaler al istoriei, cum îl putem socoti pe Robinson, cel care asociază banul,
averea, profitul cu ideea de libertatea, de descătuşare de vechi, de impunere a
propriei sale judecăţi în faţa celor moştenite, adică promovarea unui alt tip de putere,
în care economicul se asociază cu socialul. Este şi motivul pentru care celălalt
personaj uman, în ipostaza de Vineri, apare abia înspre finalul şederii sale pe insulă.
Până atunci, munca, nu ca tactică de supravieţuire, ci sub imaginea unei aventuri
moderne, definitorie în procesele de civilizare a lumii, trebuie să fie cea care să-i
confere eroului un alt tip de putere, finalitate presupusă de toate căutările, pe care el
şi-o va manifesta, mai întâi în relaţia cu sălbaticul tocmai salvat, Vineri, apoi în relaţia
cu ceilalţi oameni, cei pe care el îi va orândui într-o adevărată nouă societate, pe care
o va lăsa pe insulă, după plecarea sa, fără însă a abandona-o definitiv.
Prin urmare, puterea, cea care determină, în plan conştient toate acţiunile
eroului, din momentul în care depăşeşte faza lamentaţiilor iniţiale. În plan strict
evenimenţial, acest aspect începe să fie definitoriu după un episod cu valoare
simbolică: „Trebuie spus că, pe când lucram, mă distram cu papagalul şi-l învăţam să
vorbească. Curând, a ştiut să-şi spună numele şi striga foarte tare: «POLL». Aceasta a
fost prima vorbă rostită de altcineva decât mine de când mă aflam pe insulă”. De
acum, trimiterile pe care le face eroul nu vor ocoli comparaţia cu vădit caracter
autocrat: astfel, când va tăia un arbore pentru a-şi confecţiona o barcă, Robinson,
singur pe insulă, cu munca sa, se compară cu arhetipalul rege Solomon („…am
doborât un cedru atât de falnic, cum cred că nici regele Solomon nu avusese unul
asemănător pentru templul său din Ierusalim”. După trecerea celui de al patrulea an
al şederii pe insulă, el privea lumea „ca pe ceva îndepărtat”. Mai mult: „Eram stăpânul
întregii moşii. Mă puteam numi voievod sau împărat peste tot ţinutul pe care-l
stăpâneam. Nu aveam alţi semeni care să-mi râvnească stăpânirea sau să-mi conteste
suveranitatea”. Paradisul, devenit profitabil, îi trezeşte fireşti idei de bogăţie şi de
putere absolută, pe care nimeni, însă, nu are cum să i-o râvnească. E o lume
superioară celei vechi, din care Robinson păstrează însă modelul cavaleresc, de
conducător prin superioritate de rasă, pe care-l adoptă în manieră unică, pe o insulă

pe care se ştie unică fiinţă, umană, singura care poate emite pretenţii absolute de
superioritate: „Aici domnea Majestatea Mea Prinţul şi Stăpânul întregii insule: aveam
drept de viaţă şi de moarte asupra supuşilor mei; puteam să-i spânzur, să-i expulzez,
să le dau şi să le iau din nou libertatea. Nici un rebel printre supuşii mei! „Cu toate
acestea, puterea lui Robinson se arată a fi fragilă. Crezându-se mereu aflat în graţia
divină (relaţia sa cu divinitatea este pusă de la bun începutul sub semnul protecţiei
nemijlocite pe care Dumnezeu i-a acordat-o de când l-a salvat şi i-a oferit un paradis
virgin), omul nou care e acum Robinson, pe o insulă pe care nu trăiau fiare
periculoase, nu poate a se teme decât de semenii săi, cei pe care orice naufragiat, de
fapt, îi doreşte ca salvatori dar îi şi bănuieşti, neştiind ce gânduri îi stăpânesc. Or, cel
care iniţial îşi temea doar propria viaţă, acum îşi teme, în mod egal, domeniul. Prima
spaimă, în aceeaşi notă simbolică, i-o oferă tot nevinovatul papagal: „Rog pe toţi acei
care îmi citesc această poveste să judece dacă aveam sau nu dreptate de a fi nespus
de uimit, când am fost trezit din somn de o voce care m-a chemat de mai multe ori:
«Robin, Robin, Robin Crusoe, sărman Robin Crusoe! Unde eşti, Robin Crusoe? Unde
eşti, unde ai fost?»”. Fusese doar un avertisment, căci bietul papagal repeta ce îl
învăţase stăpânul său; în curând însă, Robinson va descoperi urme de oameni, pe
insula sa, pe domeniul, crezut inviolabil: „Am rămas trăsnit ca şi când aş fi văzut un
strigoi. Am ascultat şi am privit în jur. Nu se vedea nimic, nu se auzea nimic. Atunci m-
am îndreptat spre o movilă ca să privesc în depărtare. Am colindat malul în sus şi în
jos, dar nici ţipenie de om. N-am mai găsit alte urme. M-am dus înapoi; am privit
urma mai de aproape, spre a fi sigur că nu mă înşelasem. Nu putea fi vorba de nici o
înşelare. Urma era acolo şi se desluşea bine forma piciorului gol – cu călcâi şi degete.
(…) La fiecare pas mă uitam înapoi. Eram îngrozit. Mi se părea că după fiece tufiş sau
copac se ascundea cineva, sau că orice buturugă era o fiinţă vie”.
Întâlnirea cu celălalt poate fi terifiantă, nu atât pentru faptul că Robinson nu ştie
cine sunt oamenii care ar putea ajunge pe insulă, cât şi datorită spaimei de necunoscut
pe care o acumulează în atâta timp cel izolat. Puterea lui este o putere orgolioasă, care
va accepta cu greu ideea de alţi oameni. Poate şi pentru acest aspect, ceilalţi oameni,
noua societate ce se va constitui în final, nu provin din rândul semenilor sociali ai
burghezului naufragiat, ci sunt inşi de la periferia morală a vechii lumi, a căror ultimă
şansă este experienţa pe care o încearcă cu ei proaspătul guvernator.
Totodată, dintr-un alt unghi privind lucrurile, dacă Don Quijote nu este
conştient de imaginea sa (rizibilă, pentru ceilalţi, adaptaţi epocii în care vieţuiesc),
personajul lui Defoe percepe just înfăţişarea celui care, în contactul cu oamenii ce vor
forma noua societate pe insulă (spanioli şi englezi, desigur!) li se va înfăţişa drept
temutul guvernator al teritoriului (jucând, ce-i drept, o adevărată farsă, menită să-i
protejeze viaţa). Înainte de contactul cu alţi oameni, el singur se descrie astfel: „Pe
cap purtam o căciulă ţuguiată şi diformă, făcută din piele de capră. O coadă îi atârna
la spate, atât ca să-mi apere ceafa de soare, cât şi ca să împiedice ploaia să mi se
prelingă pe gât. Nimic nu era mai neplăcut în acest climat decât să simţi apa rece
pătrunzând prin haină de-a dreptul la piele. Purtam o haină scurtă din piele de capră,
de sub care îmi ieşeau poalele cămăşii până la jumătatea coapselor, precum şi o
pereche de pantaloni scurţi din acelaşi material. erau făcuţi dintr-o piele de ţap
bătrân şi părul atârna lung, pe ambele părţi, ca să-mi acopere picioarele. Nu aveam
ciorapi, nici ghete. Îmi făcusem o pereche de ceva ce nu ştiu cum să le mai tic, un fel
de papuci, un fel de papuci sau, mai zis, opinci, care se legau cu sfori, ca espadrilele.
Erau de aceeaşi formă barbară ca şi restul îmbrăcămintei. La brâu eram încins cu o
curea din piele de capră, pe care o strângeam cu două cureluşe, în loc de cataramă.
De aceasta, atârnau de o parte şi de alta, în loc de sabie şi pumnal, o secure şi un mic
ferăstrău. O altă curea mai puţin lată şi legată la fel cu cingătoarea, îmi trecea peste
umăr. La capătul ei, sub braţul stâng, purtam două pungi din piele de capră, una cu
praf de puşcă şi alta cu alice. În spate duceam coşul, iar la umăr puşca”.
Aceasta este imaginea celui care se confundă cu ideea de putere, aşa cum el
singur, fără să o fi moştenit, şi-o construieşte de-a lungul unui timp pe care el îl
măsoară doar pentru că acest obicei ţinea de natura umană. Adevăratul timp se
împlineşte abia după civilizarea (iarăşi simbolică) a lui Vineri, care desăvârşeşte actele
de putere ale omului nou. A fost nevoie de mult timp şi de multă muncă pentru a se
împlini puterea, singura care îi va permite să negocieze plecarea sa de pe insulă şi,
mai cu seamă, posibilitatea de a se reîntoarce, în calitatea sa de stăpân absolut,
recunoscut ca atare de cei pe care îi va lăsa în locul său.
Următorul aspect pe care îl comentăm este societatea. S-a observat şi s-a
comentat în diferite contexte faptul că insula imaginată de Daniel Defoe nu este în
nici un caz un paradis adamic, un Eden adjudecat de un bărbat şi o femeie. Singur,
într-o izolare prelungită mai mult decât în povestirile reale, ce putuseră oferi un
model, Robinson impune un alt model al lumii. Să ne amintim că imaginarul medieval,
dominat de ideologia creştină, impusese modelul cuplului, în care imaginea feminină
era asociată cu păcatul originar. Absenţa femeii din microsocietatea de pe insula lui
Robinson trebuie interpretată nu dintr-o perspectivă misogină, ci din dorinţa
autorului de a imprima imaginea noului absolut, a modelului social care refuză
şablonul iniţial, care se desprinde de imaginea trecutului într-o manieră pe care,
simbolic, Marthe Robert o apropie de paricid: „Contrar adolescentului din poveste, a
cărui fugă are ca scop să pregătească mai bine împăcarea cu idealul familial; contrar
chiar lui Ulise, acest model al cutreierătorilor de mări care este în egală măsură
campionul reîntoarcerii, Robinson rupe o dată pentru totdeauna cu cei pe care i-a
renegat, niciodată nu le va mai călca pragul, niciodată nu se va mai sinchisi de ei,
pentru el au murit din clipa în care i-a părăsit, iar reîntoarcerea nu-i va fi permisă
decât atunci când moartea pe care le-a dorit-o mereu în taină va fi, în sfârşit, un fapt
împlinit. Pedeapsa ce urmează să-l despartă de lumea celor vii nu este decât
manifestarea vizibilă a acestei rupturi radicale: dorind fierbinte să fie fiul nimănui, el
devine efectiv orfanul absolut, solitarul absolut, care se zămisleşte nepângărit pe sine
în împărăţia deşertului desăvârşit”2.
Dincolo de imaginea „orfanului absolut”, credem că imaginea solitarului care
„se zămisleşte nepângărit pe sine în împărăţia deşertului desăvârşit” este cea care
poate fi considerată mai convingătoare. La modul absolut, nu există solitudine
desăvârşită şi Robinson se va convinge de acest adevăr. De altfel, ideea de societate

nu este niciodată exclusă din imaginarul său şi o va completa, după cum el însuşi va
identifica resursele necesare.
E, mai întâi, acel tip de societate tip „curte”, pe care, ca un alt Don Quijote, el o
aruncă în competiţia modelelor de societăţi istorice: „Singur, ca un rege, mă ospătam
înconjurat de curtenii mei!” Practic, e vorba de un câine, de două pisici, de un
papagal. Timp de 26 de ani se va împăca doar cu acest tip de societate, deşi gândul
sinuciderii îl marchează la începuturile şederii sale pe insulă. Putem spune, de fapt, că
în cei 26 de ani, eroul parcurge, ca şi umanitatea în lungi etape istorice, paşii necesari
pentru a se maturiza, pentru a deveni cu adevărat responsabil de a avea o societate,
pe care să o şi „guverneze”, într-un mod cu totul original.
Astfel privind lucrurile, putem spune că tot ce a proiectat el despre putere stă
la nivelul unei imaginaţii mai degrabă infantile. Este şi motivul pentru care apariţia lui
Vineri este atât de mult amânat. Pentru Robinson, ideea de societate înseamnă
supuşi şi acest tip de relaţie nu se poate înfăptui decât atunci când el a trecut prin
toate fazele de ucenicie.
Apariţia lui Vineri marchează însă adevărata biruinţă a lui Robinson şi un
moment crucial în istoria insulei. Reintră în drepturile sale comunicarea lingvistică
(mai mult parodică până atunci, la nivelul discursului papagalului Poll) iar omul este
perceput acum din perspectiva celuilalt, detaşându-se de comuniunea primitivă, de
până acum, cu animalele. Este depăşită o întreagă eră; ceea ce reuşise sau nu cu
animalele (în primul rând, o formă primitivă de instrucţie) va fi transferat la nivelul lui
Vineri, omul sălbatic dar vorbitor, omul necunoscut, dar posibil de integrat, de
dominat, de transformat în ceea ce îi lipsea lui Robinson pentru a-şi desăvârşi
modelul social, omul care să îi ofere companie.
Vineri este o apariţie providenţială şi prin calităţile sale: uşor de modelat,
acesta prilejuieşte descoperirea marilor talente pedagogice ale lui Robinson. Foarte
rapid, el va deprinde rudimentele limbii engleze, fără ca omul alb să fie preocupat de
idiomul indigen. O singură dată relaţia culturală este puternic biunivocă: atunci când
Robinson se arată sedus de simplitatea modelului religios al sălbaticilor din rândul
cărora provine Vineri. Altminteri, „bunul sălbatic” favorizează o nouă o nouă pistă de
comparaţie dintre cei doi însinguraţi ai lumii, cum sunt cavalerul rătăcitor al lui
Cervantes şi naufragiatul lui Defoe, anume uriaşa disponibilitate educaţională, pe care
cei doi şi-o revarsă asupra scutierului, respectiv a sălbaticului. Pas cu pas, Vineri
devine servitor, ucenic, partener şi, în cele din urmă chiar prieten, un punct suprem al
relaţiei sociale de oricând şi de oriunde, aceasta după ce deprinde de bine de rău
semnele limbii engleze, după ce este educat să perceapă obiceiuri, tehnici, manevre,
să se apropie de modul de comportament al unui om civilizat, atât cât însuşi stăpânul
său (ca şi Don Quijote, Robinson va îndrăgi acest mod de a fi iubit şi temut în acelaşi
timp) va putea să îi insufle asemenea maniere. Prietenia va înlocui, în acest nou
model de societate însăşi ideea de matrimoniu, rezolvată de erou, în finalul
romanului, în puţine cuvinte, extrem de sugestive însă:
„Între timp m-am statornicit oarecum aici şi m-am însurat, şi asta nu spre
paguba şi nici spre nemulţumirea mea. Am avut trei copii, doi fii şi o fiică; dar nevasta
mea murind şi nepotul meu venind acasă dintr-o călătorie plină de succes în Spania,
înclinaţia mea de a pleca în străinătate, precum şi stăruinţa nepotului au tras în
cumpănă, făcându-mă să merg pe corabia sa în Antile ca negustor particular. În cursul
acestei călătorii am vizitat noua mea colonie din insulă.”
Prin Vineri, ideea de societate se amplificase. În lumea sa mică, de sălbatici,
Vineri repetase, cumva, scenariul naufragiului, oferind însă un alt tip de relaţie filială.
Iubindu-şi tatăl, Vineri realizează o necesară corecţie a modelului stăpânului său. Mai
mult chiar, prin ajutorul lui Robinson, are ocazia unică de a-şi salva tatăl, dar şi de a-l
aduce astfel pe stăpânul său şi în alte contextualităţi umane. Familia capătă, pentru
un roman ce descrie o altă lume, un alt sistem, alte dimensiuni. Vineri este fiul
adoptat, cel care îi permite solitarului Robinson să-şi re-proiecteze imaginea. În
acelaşi timp însă, prin Vineri, se apropie ceilalţi oameni, permiţând viitoarea populare
a insulei.
Putem spune că, dacă pentru 26 de ani el a trăit în afara lumii, după adoptarea
lui Vineri, lumea prinde să se întoarcă spre el, intempestiv şi neprogramat. Prizonierii
căzuţi în mâna canibalilor, piraţii răuvoitori, cei care vor alcătui, în final, noua colonie,
vor descoperi pe insulă „stăpânul unui castel”, un guvernator absolut, un personaj
care se compară adesea cu un rege („mă gândeam adesea cu plăcere că semănam cu
un rege…”) şi care poate să-şi impună condiţiile fără mare greutate, beneficiind de
concursul generos al noului său prieten, Vineri. Triumful său este deplin: după 28 de
ani, a devenit stăpân absolut peste o lume nouă, cu prerogative de monarh al unor
timpuri patriarhale.
Întoarcerea spre vechea societate este marcată în puţine secvenţe. Eroul
trebuie doar să păstreze anumite convenienţe ale acesteia; altminteri, el este mult
mai preocupat de cei de pe insulă, pe care o populează cu asiduitate: „De acolo m-am
dus în Brazilia, de unde le-am trimis o corabie pe care am cumpărat-o şi pe care am
îmbarcat mai mulţi oameni care să locuiască pe insulă. În afară de provizii, le-am
trimis şi şapte femei, pe care le-am găsit potrivite fie pentru a-i sluji, fie pentru a
deveni soţiile acelora care ar dori să le ia în căsătorie.”
Astfel, Robinson Crusoe devine un simbol al omului universal, neancorat între
graniţele vreunui stat. Insula sa, cum sublinia Şklovski, nu există pe nici o hartă, mai
mult chiar, el „este un om care încă nu există, un fel de preamerican, lipsit de
trăsăturile englezilor”3. Absenţa interesului pentru vechiul model social, cel pe care
eroul îl renegase, prin despărţirea violentă de familie, trimite la o nouă ordine social-
economică, aceea în care individul îşi construieşte propria-i gospodărie, multe dintre
vechile realităţi social-politice-administrative rămânând amintiri, deoarece Robinson
deschide era noului om, într-o nouă societate, cu un nou tip de imaginar şi cu gen
literar atotputernic, romanul.
Romanul poate fi citit atât ca un roman de aventuri, cât şi ca un text filosofic, ca un

roman pedagogic, ca un roman didactic, naraţiunea lui Daniel Defoe îmbinând
majoritatea tipurilor de discurs ce caracterizau epoca.
Există analogii de destin, plecând de la biografia autorului şi ajungând la traseul
existenţial al eroului, care permit posibilitatea de a discuta acest text ca pe un
roman alegoric.
Dimensiunea fundamentală a insului uman rămâne aventura. Dar, de această dată,
aventura capătă alte conotaţii, deoarece se referă la dimensiunea universalului.
Robinson reprezintă aventura insului determinat să făurească o altă lume.
În timp ce Don Quijote trăieşte o aventură la nivelul utopiei temporale, Robinson
cunoaşte o utopie spaţială; prin experienţa insularităţii, el poate fi apropiat şi de
episodul din romanul cervantesc în care Sancho ajunge himeric guvernator pe o
insulă inexistentă ca atare.
Rolul lui Robinson este cel de a re-formula, pe insula sa virgină, datele unei istorii
cunoscute, la nivelul memoriei culturale. Astfel, utilizând ceea ce umanitatea îi
transmisese la nivel de moştenire informaţională, eroul îşi proiectează un nou
domeniu, o replică burgheză la vechiul model cavaleresc.
Caracterul puternic alegoric al romanului pot fi urmărite la nivelul unor macro-
semne precum: spaţiul, munca, puterea, societatea, care urmăresc devenirea
eroului şi transmiterea unei reţele de sensuri extrem de generoasă.
Sensul final este acela al impunerii unui nou tipar uman, fundamentat de alte relaţii
socio-economice-culturale, ale cărui începuturi se nasc pe insula ce i-a favorizat
lui Robinson înfiinţarea unei noi colonii, ai cărei membri sunt educaţi într-un nou
tip de pragmatism didactic, având în prim plan dimensiunea universală a muncii
şi proiectarea unor relaţii sociale care să o cultive ca atare.
VII.3. Despre un alt fel de cavalerism şi

implicaţiile acestuia asupra evoluţiei romanului
După seria celor două romane, putem vorbi despre conturarea unui început de
independenţă a romanului, care va merge chiar până la faimoasa desprindere de fiinţa
reală a romancierului, favorizând evoluţii formale nu întotdeauna previzibile, despre
care vom vorbi însă într-un alt context. Dar, până atunci, remarcăm că, deşi nu există o
apropiere structurală între cele două romane supuse discuţiei, Robinson, ne-urmând un
model cavaleresc, aşa cum, de fapt, nici cavalerul imaginat de Cervantes nu o făcuse (!)
se poate vorbi, în schimb, despre covârşitoarea influenţă (separat / împreună) pe care
o vor avea cele două romane asupra romanului modern. De asemenea, la nivelul
imaginarului, romanesc şi nu numai, cei doi eroi determină mutaţii esenţiale. După Don
Quijote, independent dar cauţionat de fire culturale nevăzute, Robinson obligă la o altă
valorificare a eroului, la înscriere majoră a eroului într-o serie fastă, care începe cu el şi
continuă cu mari eroi ai literaturii universale moderne.
Mai mult decât oricine, Robinson, cel care, prin origine pare să trimită la orice
altceva decât la ideea de cavalerism, tentează, în noi termeni (dar asemănător
modelului impus de scriitori, părinţii literari ai eroilor: un Foe devine Defoe, un Balzac
devine de Balzac, etc.) chiar ideea de cavalerism, de aspiraţie seniorală, în termeni
schimbaţi, dar cu aceeaşi finalitate. Robinson, departe de a încerca să-şi părăsească
insula nelocuită, departe de a se lăsa cuprins de fervoarea muncii (pe care o execută
doar pentru a-şi face viaţa mai confortabilă, nedescoperind nimic nou la nivelul
civilizaţiei, ci adaptând la condiţiile de acolo ceea ce un fond civilizatoriu pre-existent îi
lăsase în mental) se pregăteşte, mânat de o ambiţie secretă, de altceva. Om universal,
cum îl numeşte Şklovski, („Pentru Defoe, Robinson nu este un om creat de istorie, şi
nici măcar un englez din vremea sa, ci este un om universal, iar limitarea lui reprezintă
înţelepciunea umană supremă. (…) Robinson Crusoe este un om care încă nu există, un
fel de preamerican, de pe acum aproape lipsit de trăsăturile proprii englezilor”4), eroul
acestui fals roman de aventuri re-face o întreagă paradigmă a insului uman, idealul său
fiind, în final, convertibil tot la modelul cavaleresc-senioral, în parametri noi, şi cu o
viziune nouă, supusă zâmbetului modern, mereu criticist şi autoironic: „Priveliştea pe
care o înfăţişam şezând la masă cu mica mea familie merită un zâmbet. Măria-sa
voievodul şi stăpânitorul întregii insule era de faţă. Viaţa supuşilor săi se afla în mâna
lui. Putea spânzura şi ucide; putea să dea viaţă şi libertate şi să le ia înapoi. Nimeni nu i
se împotrivea şi nu exista nici un răzvrătit printre supuşi”.
Ceea ce don Quijote proiecta nefinalizând (re-formarea lumii), Robinson
reuşeşte, câştigând o binemeritată revanşă pentru don Quijote, chiar şi în cadre
utopice. Pentru că acest lucru se putea realiza, în formularea aceluiaşi Şklovski, pe
„insule îndepărtate, zburătoare, nelocuite”. Şi, desigur, la nivelul făpturilor de hârtie,
care vor deveni, tot mai insistent într-o nouă literatură, eroi preocupaţi de reaşezarea
propriului destin într-o lume pe măsura viziunilor lor, alegând ca soluţie comună, într-
o contextualitate mereu diferită, înnobilarea intelectuală şi/sau socială: printre
asemenea eroi îi vedem pe un Julien Sorel din Roşu şi negru şi pe bunul şi atât de
apropiat de don Quijote, întristatul prinţ Mâşkin, într-o paradigmă ce se va completa
cu consecvenţă, ajungându-se la imaginea focalizantă a „cavalerului inexistent”
propusă de Italo Calvino, pe măsură ce romanul îşi va continua devenirea.
Sunt însă aspecte ce le vom comenta într-o nouă discuţie: „Explozia”
romanului. Cavalerism şi anti-cavalerism.
Note
1
Marthe Robert, op. cit., p. 142.
2
Ibidem, p. 144.
3
V. Şklovski, op. cit., p. 195.
4
Ibidem.
Consacrarea romanului între cavalerism şi non-cavalerism 169
Capitolul VIII
CONSACRAREA ROMANULUI ÎNTRE
CAVALERISM ŞI NON-CAVALERISM
VIII.1. Premise
Vom privi în continuarea evoluţia aventura romanului, din perspectiva

manifestărilor sale europene, privind devenirea şi impunerea acestuia, într-un secol
considerat, pe bună dreptate, al genului romanesc, prin excelenţă. Secolul XIX avea să
se caracterizeze prin acea mare disponibilitate pentru invenţia epică în stare să
dovedească posibilitatea, unică în sine, de a contrapune lumilor reale ceea ce avea să
se numească lumi posibile, lumi ficţionale, lumi narative.
Pentru a se putea întâmpla acest lucru însă, concretizat în ideea de „roman
total”, avea să fie nevoie de o aventură pregătitoare, derulată, aşa cum se ştie, pe
parcursul secolului XVIII, în special în literatura engleză şi, ca o replică de acceptare şi
interpretare, şi în cea franceză. Acest secol, cunoscut în istoria mare în general, şi în
cea a culturii în special, drept secolul luminilor, al didacticismului enciclopedic, poate
să treacă mai puţin observat prin contribuţia sa remarcabilă la devenirea romanului
universal. Acum, în literatura engleză, se vor pune bazele realismului englez şi,
implicit, ale începutului romanului modern. Defoe, Fielding, Sterne, Richardson,
marile nume ale romanului din acest secol, acompaniaţi de Diderot, Voltaire,
Montesquieu etc, în spaţiu francofon, sunt cei care fixează prin operele lor cadrele ce
vor pregăti noul drum al romanului în secolul XIX.
Acest nou drum, după cum este ştiut, va începe cu fixarea noului gen de roman
istoric consacrat de Scott, cel care va impune şi ideea de roman total, atât de
apropiată apoi lui Balzac. Însă, marele romancier francez, cel care va începe să scrie
roman sub semnul lui Scot, va continua prin a-şi identifica propriul traseu, acela care
se va cristaliza sub cupola epică a „comediei umane”, uriaşă construcţie ce va
însemna alternativa primului „imperiu de hârtie” din istorie, oferită istoriei reale.
Balzac va impune liniile unei noi poetici şi o nouă atitudine faţă de roman şi literatură
în general, pe care vom sfârşi prin a o numi balzacianism. Deşi cadrele concrete ale
realismului vor fi delimitate abia prin deceniul şase al secolului XIX, cu Balzac pornise
definitoriu această puternică reaşezare a unui nou tip de discurs romanesc.
Romanul însă se va dovedi un gen extrem de orgolios şi de nestatornic, chiar

faţă de cei care îl gândesc şi îl tutelează. Deşi romanul balzacian va marca un secol de
literatură şi îşi va păstra, inclusiv în epoci moderne, influenţa şi forţa, semne ale
detaşării şi ale nevoii de schimbare, atât de caracteristice unui gen ce va sfârşi prin a
se identifica, neîndoielnic, cu însăşi istoria civilizaţiei omeneşti, se vor vedea chiar din
plină epocă balzaciană. Stendhal, contemporan şi apropiat, la nivel de ideaţie cu
Balzac, este romancierul care va realiza cea mai spectaculoasă deturnare a liniei
balzaciene, îndreptând romanul spre sensibilitatea secolului XX, cu o sută de ani mai
devreme, după cum avea să remarce unul dintre marii istorici ai romanului modern.
Schimbarea stendhaliană, secondată şi de cea a lui Flaubert, instituie un nou traseu al
romanului, pe care îl va formula apoi, în cea mai mare aventură narativă a celei de a
doua jumătăţi din secolul XIX, Dostoievski. Romancierul rus nu va interveni doar în
construcţia procesului de semnificare a textului, în general, ci va deplasa, definitiv,
pentru lumea modernă, accentul fundamental al romanului. Pentru romanul realist
de factură balzaciană, ţinta narativă era aceea de a surprinde o lume, un spaţiu,
răspunzând unor întrebări esenţiale care priveau evoluţia faptică a eroului,
romancierul fiind unic deţinător al informaţiilor de orice gen. Pentru romanul
dostoievskian (cu punct de plecare în cel stendhalian, după cum o recunoaşte însuşi
scriitorul rus şi după cum observă interpreţii romanului modern) aventura se
deplasează dinspre suita de întrebări ordonate pe ce face eroul, spre acea serie de
întrebări, mult mai subtile, care priveşte existenţa din spatele faptelor, având ca
întrebare ordonatoare de ce face eroul astfel, deplasând, prin urmare, atenţia
narativă dinspre lumea strict materială, a faptelor şi consecinţelor acestora, spre
lumea prea puţin explorată a psihicului uman.
După Dostoievski, o întreagă jumătate de secol, revărsată spre secolul XX, va
ancora în acest spaţiu, declanşând aventura romanului existenţialist, a romanului
estetizant, a romanului tragic-creştin şi a altor forme de roman ce au ca punct cert de
plecare direcţia impusă de marele scriitor rus.
Prin urmare, acestea sunt câteva dintre motivele pentru care ordonăm prezentul
curs de literatură comparată, având ca temă o discuţie despre romanul secolului XIX,
originea acestuia şi proiecţia în secolul următor, într-o contextualitate dirijată de
Stendhal şi Dostoievski, pe care îi privim atât din perspectiva relaţionării lor cu marele
roman al secolului realist cât şi din perspectiva implicaţiilor uriaşe avute de scriitura
acestora asupra prozei de la sfârşit de secol XIX şi până în preajma anilor 1940.
VIII.2. Romanul realist, romanul total.

Resorturi în secolul XVIII
Se acceptă, de regulă, ideea că bazele romanului, într-o accepţie comună şi

nouă, cititorilor moderni, aveau să fie puse, definitiv, de-a lungul secolului XIX. E un
proces întins mai multe decenii şi începe cu aventura romanescă descrisă de Walter
Scott, cel care va fundamenta ideea de roman total, preluată şi dezvoltată de Balzac,
fiind dusă până la acea fază care va pregăti substanţial romanul primei jumătăţi a
secolului XX, prin opera lui Dostoievski.
Dar, pentru a se putea ajunge la ceea ce critica avea să numească, în
cunoştinţă de cauză, „triumful romanului”, era nevoie de o perioadă pregătitoare,
atât pentru ceea ce înseamnă „devenirea romanului”, cât şi pentru un public care nu
se obişnuia, deocamdată, cu specificul unui nou gen, ce ambiţiona o confruntare
directă cu istoria. Or, această etapă, necesară cu adevărat propulsării romanului, se
va petrece în secolul XVIII, secol pe care memoria culturală îl va reţine mai mult
pentru ceea ce a însemnat el la nivelul ideologiei iluministe şi avea să se desfăşoare,
în condiţii diferite, în special în Anglia şi în Franţa.
Condiţiile ce vor favoriza această propulsare a romanului ţin, printre altele, de
următorii factori:
1. Ascensiunea tot mai evidentă a noii clase sociale, burghezia;
2. Formarea unei noi sensibilităţi receptoare, ce avea să conducă evoluţia
romanului spre două direcţii: una vizând componenta realistă, ce avea să se
împlinească programatic spre jumătatea secolului XIX; cealaltă orientându-se spre o
componentă vădit sentimentală, ce avea să ducă spre romanul preromantic, apoi
romantic, de la sfârşitul secolului XVIII; începutul secolului XIX;
3. Începutul unei influenţe tutelare din partea operei unor mari autori ca
Rabelais, Cervantes, Defoe (primul fiind cu adevărat receptat abia în epoca luminilor).
În fapt, romanul, mai cu seamă în Franţa, pe la sfârşitul secolului XVII, dădea cu
adevărat semne de stingere, înainte de o afirmare propriu-zisă, ce nici nu putuse să se
petreacă în plin secol al rigorii clasice. Termeni precum povestire sau nuvelă sunt
consideraţi mai potriviţi spre a desemna anumite producţii epice, în timp ce acela de
roman pare a se resemna cu trimiterea spre anumite forme frivole, desuete, mai
puţin relevante ca valoare estetică şi morală. Caracterul heteroclit al „romanelor
preţioase” avusese un rol esenţial în impunerea unei asemenea atitudini faţă de
roman. De aceea, re-surecţia romanului în Franţa avea să se producă într-un mod
diferit de ceea ce avea să se petreacă în Anglia, unde climatul ideologic era deja
pregătit pentru aventura realistă şi unde romanele lui Defoe induseseră gustul pentru
re-formarea romanului ca aventură totală.
Cu toate acestea, romanul francez dă semne certe de căutare a unei
individualităţi. Apar opere ca: Gil Blas al lui Lesage, Marianne a lui Marivaux, precum
şi mult cunoscutul roman Manon Lescaut al Abatelui Prévost, ca şi Scrisori persane de
Montesquieu, mult comentatul roman despre Télèmaque al lui Fénelon, de asemenea
Voltaire va scrie atât Candide, cât şi alte „povestiri filosofice”. Există şi o direcţie mai
„libertină” a romanului francez din acest secol, ce va excela cu opera lui Sade, dar, la
fel de important este că acest secol aduce şi opera unor Rousseau şi Diderot,
consideraţi ca având cea mai importantă contribuţie la dezvoltarea romanului francez
din acest secol.
Apariţia romanului Noua Heloiză, a lui Rousseau, pe la 1761, avea să impună
atât un nou text romanesc, cât şi o prefaţă devenită celebră şi acceptată ca un text
referenţial despre roman. Textul în sine, deosebit de apreciat în epocă, avea să se
inspire dintr-un roman englezesc, Clarissa lui Richardson. Formula utilizată este aceea
consacrată de epocă, a romanului epistolar iar povestea în sine este una de dragoste
dintre tânăra Julie şi preceptorul ei Saint-Preux, cei doi, despărţiţi de graniţe sociale,
caută şi găsesc acea consolare ce o oferă practicarea virtuţii exemplare. De aici,
romanul se poate îndrepta spre formula romanului de dragoste romantică de la
sfârşitul secolului XVIII şi începutul secolului XIX. Prefaţa, în schimb, pune câteva
dintre problemele esenţiale ale romanului:
1. Problema relaţiei istorie / roman, implicit, statutul ficţiunii. Se realizează un
pas uriaş din acest punct de vedere, vechea opoziţie fiind considerată caducă. Faptul
că acele scrisori sunt reale sau fictive nu mai are relevanţă; totul, în roman, intră într-
o convenţie şi implică reguli proprii, detaşate de cele ale lumii reale.
2. Problema ideologiei. Rousseau reabilitează romanul, gen care poate impune
valori morale şi linii de comportament exemplar, căpătând valoare pedagogică întro
lume coruptă.
3. Problema pragmatică. Autorul Noii Heloize anticipă idei legate de ceea ce
critica modernă va numi cititorul model, încercând să identifice categoriile de cititori
care pot reprezenta ţinta corectă a romanului său epistolar.
Astfel, Rousseau va puncta linii de reabilitare a genului, impunând aşa numita
componentă morală a romanului. Prin 1761, Diderot, un alt nume mare din istoria
culturii franceze, ca redacta un Elogiu lui Richardson, ocazionat de moartea
romancierului englez. Opera acestuia pătrunsese în mediul francez prin mijlocirea
traducerilor făcute de abatele Prévost iar Diderot (autor, printre altele al romanului
Jacques Fatalistul) va fi impresionat mai cu seamă de lectura (în engleză, de această
dată) a romanului Clarissa. Atitudinea sa este în spiritul unui secol „moralist” şi ceea
ce va lăuda entuziast Diderot va fi tocmai această componentă, prin care el îl apropie
pe romancierul englez de Moise, Sofocle, Euripide, Homer, pe de o parte, dar şi de
Montaigne sau La Rochefoucauld, pe de altă parte. Conform gustului epocii, singura
imperfecţiune a scriiturii lui Richardson, venea din aceea că… scria romane, or „(…)
prin roman, s-a înţeles până azi o ţesătură de evenimente himerice şi frivole a căror
lectură era primejdioasă pentru gust şi pentru moravuri. Aş vrea să se găsească un alt
nume operelor lui Richardson care înalţă spiritul, mişcă sufletul, respiră pretutindeni
dragostea de bine, şi care se numesc tot romane.”
De fapt, Diderot relansa problema romanului şi prin ideea atribuirii unui alt
nume genului, afirma de fapt onorabilitatea unui gen, aşa cum o demonstrau scrieri
precum cele ale lui Richardson. Şi, dincolo de celelalte scrieri ale lui Diderot, supuse
canonului unui secol iluminist, o probează propriul roman, Jacques Fatalistul. Din
perspectiva receptării de astăzi, mai cu seamă, era, probabil, cel mai modern text
romanesc de după Don Quijote, în primul rând datorită intenţiei sale metatextuale,
care îl face, în primul rând, un roman despre roman, cum fusese şi romanul lui
Cervantes, chiar dacă autorul şi-l numeşte „rapsodie” sau „antiroman”. Dincolo de
povestea lui Jacques (a cărui existenţă convinge că prin fatalist trebuie să înţelegem
un soi de filosof materialist, care se întreabă despre realitatea libertăţii şi despre
relaţia cauză-efect), textul este surprinzător şi astăzi, datorită problemelor de
scriitură pe care le ridică, decodând relaţia autor-narator-personaj-lector, un text care

se delimitează de scriitura clasică, un text care cooperează cu cititorul, analizând,
previzionând comportamentul acestuia şi oferind chiar versiuni diferite de final, aşa
cum avea să ne obişnuiască, mai degrabă, romanul postmodern.
În literatura engleză, problema moralităţii fusese depăşită prin succesul rapid
al romanului de factură realistă, ce anunţă deja marele roman realist al secolului XIX.
Începutul fusese glorios şi îl priveşte pe autorul lui Robinson Crusoe.
Romanul cu acest titlu avea să fie considerat primul roman englez modern şi nu
numai, inaugurând, la nivelul literaturii universale un nou mod de a comunica artistic
realul. Dacă acest roman avea şi un pronunţat caracter simbolic, într-un alt roman,
Moll Flanders, Daniel Defoe continua traseul realist, insistând asupra condiţiei omului
obligat să supravieţuiască într-o lume deloc prietenoasă.
În scurt timp însă, romanul englez urma să se îndrepte spre ceea ce va numi
„realismul formal”, formă ce precede realismul propriu-zis, impus de romanul francez
al secolului XIX. E un drum ce se va întinde de la Defoe la Smollet şi Goldsmith şi
vizează acele opere, denumite apoi cu titulatura de novel, pe la sfârşitul secolului
XVIII şi care se caracterizează prin impunerea unei corespondenţe evidente între
universul lor epic şi lumile pe care încearcă să le imite, de interes fiind punctul de
vedere al autorului, forma în care el vede lumea supusă încercării epice, de unde şi
numele de realism formal.
Realismul englez se bazează pe psihologism, funcţionând după ideea potrivit
căreia individul poate descoperi realitatea cu ajutorul simţurilor sale. E un realism
critic, adept al noutăţii şi adversar al conservatorismului iar principalele sale
caracteristici vor fi:
1. valorizarea noului, a originalului (termen special adaptat acestui sens);
2. abandonarea intrigii clasice, extragerea subiectelor din stricta actualitate;
3. protagoniştii acţiunii vor fi individualizaţi, singularizaţi şi prezentaţi în situaţii
particularizate;
4. numele personajelor nu mai sunt emblematice, denotative, ci sunt extrase din
cotidianul cel mai evident, fiind precedate de prenume cu totul banale, precum Tom,
Robinson, Moll;
5. se acordă o mare atenţie descrierii întâmplărilor din realitatea cotidiană, cu
accentuarea unor amănunte de ordin spaţio-temporal şi cu un plus de detalii în ceea
ce priveşte îmbrăcămintea, accesorii, limbajul personajelor;
6. se realizează ceea ce s-ar putea numi „vecinătatea” acţiunii, adesea mai
importantă decât acţiunea în sine, prin amănuntele pe care le oferă asupra
„peisajului” real;
7. rolul înfrumuseţărilor stilistice este restrâns, renunţându-se la ornamente inutile,
uneori senzaţia fiind chiar de stângaci, de grosolan şi chiar vulgar, aspect ce va fi mai
târziu întâlnit în proza realistă a secolului următor.
Dacă privim aceste caracteristici ale prozei realiste de secol XVIII, observăm că
ele corespund unor profunde modificări structurale ale societăţii şi deplasării
profunde la nivelul mentalului colectiv produse la nivelul unei societăţi
postrenascentiste. Imaginarul social schimbase formula societăţii gregare, ce

caracteriza lumea medievală, cu o alta, a unei societăţi populate de inşi, având fiecare
privilegiul experienţelor particulare. Astfel, de la Robinson încolo, în literatura
universală pătrunde omul modern, dominat de angoase, de previziuni şi de
nemulţumiri sociale, cel care va înlocui imaginea globalizantă a unei lumi
neconturate, puternic influenţată de simboluri şi cutume existenţiale, unde
conflictele erau de faţadă şi se rezolvau prin acte strict convenţionale, previzibile.
După 1740, putem vorbi chiar de o receptare concretă a acestui tip de realism, şi el va
fi ilustrat, în primul rând de doi mari romancieri ai epocii, Samuel Richardson şi Henry
Fielding, urmaţi de Laurence Sterne (autorul lui Tristram Shandy, text surprinzător de
modern şi care prevesteşte mijloace utilizate de romancieri ai secolului XX,
prezentând şi interesante probleme de scriitură, introducând probleme metatextuale,
jocuri la nivelul semnelor tipografice, pagini albe, capitole de un rând, grafice,
raportări la ceea ce se va numi instanţă narativă, dar şi la orizontul de aşteptare al
cititorului!), Tobias Smollet (Roderick Random) şi Oliver Goldsmith (Vicarul din
Wakefield). În special primii trei vor avea o influenţă hotărîtoare asupra acestui drum
al romanului englez spre coordonatele literaturii universale.
După cum am văzut mai sus, Diderot îl prezentase la superlativ pe Richardson,
autor a două romane de succes, Clarissa şi Pamela. Şi dacă astăzi romanul epistolar,
cultivat de autorul englez, pare mai puţin atrăgător, atunci, cititorul găsea, cel puţin în
cele două numite anterior, o reţetă captivantă. Practic, era vorba de o despărţire
totală de istorie, romanul construind propria sa istorie, deoarece textul miza pe arta
detaliului realist, care suprima în orice moment senzaţia ficţiunii. Lumea reală se
transforma în scenă a romanului şi numai insistenţa exagerată pe morală a putut să
transforme în plictiseală ceva ce părea bine intenţionat. Evenimentele tratate în
romanele sale se înscriu în linia unui verosimil cultivat cu adevărat de şcoala realistă,
iar tehnica anticipă formula romanului adevărat; înscrierea în cadrele unei moralităţi
ordonate este cea care poate pune la îndoială linia cu adevărat modernă a acestui tip
de roman.
Iată pentru ce, critica, în special cea engleză, va identifica mai degrabă în opera
lui Fielding, elemente care afirmă paternitatea unui gen prea puţin acceptat şi
reprezentat în literatura anglo-saxonă, pînă atunci. Cel care a scris, printre altele,
Aventurile lui Joseph Andrews, Viaţa lui Jonathan Wild cel Mare sau Tom Jones
(despre care Stendhal avea să spună că reprezintă pentru roman ceea ce fusese Iliada
pentru epopee!) are marele merit de a-şi prefaţa romanele cu texte teoretice vizând
rolul şi caracterul romanului, într-o accepţie pe care o va autentifica romanul
secolului ce va urma. Avocat de succes, ziarist, autor dramatic, Fielding fusese
provocat spre roman de succesul obţinut de Richardson prin Pamela şi ideea sa,
genială pentru epocă, a fost de a scrie o cu totul altă Pamela; astfel avea să apară
romanul Aventurile lui Joseph Andrews, replică eliberată de moralităţi plictisitoare şi
bazată pe o uluitoare libertate de expunere. autorul devine omniscient, stăpâneşte
biografia personajelor, construieşte mai multe intrigi, mergând pe dezvoltarea
opoziţiei tragic-comic (specifică teatrului) în roman. Se va naşte ceea ce critica va
numi poemul epico-comic în proză. Se continua linia burlescului din epica spaniolă şi
franceză, se alegeau subiecte simple, personaje umile şi se arăta un interes deosebit
aspectelor lipsite de sublimitate ale existenţei (pe care le trataseră atâta vreme
epopeea şi tragedia!). Este elocvent începutul romanului Tom Jones, în care autorul
se autocompară cu un chelner înfăţişând meniul, care conţine un singur fel de
mâncare: natura umană. Dar aici e capcana plină de subtilităţi a literaturii realiste,
căci acel singur fel se transformă, de fapt, într-o infinitate de posibilităţi, după cum
este de fapt natura umană, plină de aspecte contradictorii şi caracterizată de o rapidă
şi continuă schimbare. Or, literaturii romaneşti i se pretinde, de către teoreticianul
Fielding, să depăşească linia imitaţiilor palide şi să impună ceea ce se va numi
caracterul veridic al reprezentării realului, capabil să producă plăcere estetică unui
nou tip de cititor.
Astfel, pe la sfârşitul secolului XVIII, se produce o mutaţie esenţială, care
priveşte noul segment de cititori (ilustrând un nou tip de mentalitate), un nou tip de
autor şi un nou de produs romanesc, numit acum novel, titulatură ce va înlocui mai
vechiul romance, ce rezistase atâta vreme, din timpul imaginarului cavaleresc
medieval. Drumul spre romanul secolului XIX era definitiv deschis.
VIII.3. Pentru un roman total.

Elemente de poetică balzaciană
Discuţia despre roman ar trebui, desigur, să includă mult mai multe nume, un
capitol însemnat putând fi rezervat doar pentru ceea ce se va numi bildungsroman,
roman al formării, aşa cum va fi el impus de literatura germană, în care model absolut
rămâne textul lui Goethe, Wilhelm Meister. Aici ar fi necesară şi o discuţie despre
eseurile asupra literaturii semnate de Doamna de Staël, cea care a propus o
clasificare a ficţiunilor şi a relevat, încă o dată, superioritatea romanelor lui Fielding,
deoarece transgresează tema obişnuită a iubirii, aducând în prim plan analiza
individului şi viaţa particulară a acestuia.
În configurarea ideii de „roman total” însă, un rol hotărâtor îi va reveni lui
Walter Scott. Acesta va lua locul lui Richardson la nivelul unui public încă dependent
de ceea ce se chema romance, public ce căuta aventura sentimentului pe canavaua
verosimilităţii; Scott însă, conştientizând re-formularea romanului, va impune
romanul dramatic, bazat pe scene şi tablouri vii, surprinzând viaţa îndeaproape, chiar
dacă materia era la nivelul imaginarului medieval. Cavalerii şi domniţele lui Scott erau
foarte verosimili şi ideea de roman total însemna să găseşti, în acelaşi text, ceea ce
majoritatea romancierilor din secolele anterioare oferiseră în romane monocorde:
dragoste, învăţături pedagogice, călătorii, aventuri istorice, descrieri de ţinuturi
exotice etc. Cu toate acestea, modelul lui Scott va fi urmat. în sensul propriu, creând
romane dramatice, doar de Hugo şi parţial de Manzoni. În schimb, mulţi dintre
scriitorii secolului se vor arăta seduşi, cel puţin la începutul carierei lor de romancieri,
de linia deschisă de acesta.
E şi cazul pe care îl va reprezenta Balzac, cel care va şi redacta primul său

roman (Şuanii) în linia consacrată de Scott, la fel de adevărat este însă faptul că el va
intui atât calităţile cât şi slăbiciunile noii estetici romaneşti şi îşi va impune propria
viziune asupra romanului, urmând două trasee. unul textual / metatextual (în
romanele sale se comentează, adesea, romanul şi problemele acestuia, altul
paratextual, Balzac fiind celebru şi prin prefeţele sale, cea mai citată fiind acel Avant-
Propos care însoţeşte Comedia umană. Dacă ar fi să ne referim la romanele în sine,
discuţiile despre arta romanului sunt frecvente şi total edificatoare. Astfel, un
personaj al său, scriitorul Daniel DÀrthez din romanul Iluzii pierdute, comentând un
manuscris al altui personaj, Lucien de Rubempré, îi dă acestuia următoarele sfaturi,
reprezentând, de fapt, punctul de vedere al autorului:
„Dacă nu vrei să fii maimuţa lui Walter Scott, se cuvine să-ţi creezi un stil
aparte. Dumneata l-ai imitat. Începi ca şi el, cu convorbiri lungi, ca să-ţi prezinţi
personajele; şi abia după ce şi-au vorbit, aduci descrierea şi acţiunea. Antagonismul
acesta, necesar operelor dramatice, lasă-l mai la urmă. Răstoarnă termenii problemei.
Înlocuieşte vorbăria, minunată la Scott, dar fără culoare la dumneata, cu descrieri
care se potrivesc atât de lesne limbii noastre. (…) Intră de la început în acţiune. Apucă
subiectul când de-a curmezişul, când de la coadă. Într-un cuvânt, schimbă planurile,
ca să nu fii mereu acelaşi.”
Secolul XIX avea să fie „secolul de aur al romanului”: triumful unui gen tot mai
cuprinzător şi dominator-expansionist urma să fie evident, mai cu seamă după
impunerea manifestelor şcolii realiste, oficial relaţionate cu marea expoziţie a
pictorului Courbet, intitulată chiar Realismul. Dar, ca „pictură adevărată a obiectelor”,
realismul venea din alte experienţe literare, anterioare, după cum se ştie.
Fundamentală, avea însă să fie cea balzaciană.
Balzac a pornit uriaşul său proiect literar, în ideea realizării unei replici insolite
faţă de capodopera literaturii arabe, 1001 de nopţi, cu intenţia de a surprinde astfel
lumea Occidentului. Atent la relaţia dintre viaţa reală şi personaje, Balzac poate fi
integrat formulei lui Pierre Abraham, potrivit căreia personajele sunt „fantomele din
oglindă”. Astfel, personajele balzaciene, mai puţin cele din Şuanii, tributare, după
cum spuneam, esteticii romanului lui Scott, configurează fizionomia unui secol; nu
este de fel lipsit de importanţă că Balzac îmbina frustrări şi determinări ale propriei
existenţe (copilăria, adolescenţa, proiecte măreţe, eşecuri financiare) cu proiecţii ale
epocii post napoleoniene pe care impusese un întreg imaginar social: Gloria, Reuşita,
Dragostea. De altfel, romancierul se va identifica atât de mult cu lumea personajelor
sale, încât se spune că înaintea morţii iminente, l-ar fi evocat pe medicul Bianchon,
unul dintre personajele sale favorite, singurul capabil să-l mai poată salva!
Sistemul artistic previzionat de Balzac era acela al oglinzii ce reflecta realitatea.
Romanul trebuia să reflecte realitatea fidel, să fie cronică a unor secvenţe
existenţiale; altfel spus, universul era surprins ca de o oglindă concentrică. Însă,
transfigurarea era de natură artistică, după cum spunea acelaşi Daniel DÀrthez,
adresându-i-se novicelui Lucien de Rubempré: „Ce este Arta, domnule? Este natura
concentrată”. Prin Balzac, ca şi prin Stendhal, de altfel, erau deturnate conceptele
clasice: Viaţa reală impunea ideea de totalitate şi îşi depăşea condiţia de umilitate,
căpătând conotaţii tragice sau dacă nu, serioase, grave. Gravitatea şi seriozitatea
vieţii de zi cu zi devin note ale autenticităţii, mai mult decât sublimul şi grotescul,
avea să remarce Aurbach. Adevărul absolut în artă însemna drama aplicată celor mai
simple lucruri din viaţa cotidiană. „Marea carte a lumii” era o expresie favorită a lui
Balzac, pe care o vom întâlni şi în prefaţa ce o face el romanului contemporanului său
Flaubert, Eugénie Grandet. Sesizând, în accepţia lui Scott, caracterul de dramă
(„…suită de acţiuni, discursuri, mişcări care se precipită către o catastrofă”, după cum
spune un alt personaj balzacian – Diane de Maufrigneuse, adresându-i-se lui
DÀrthez), autorul este atras de imaginea omului, ins echivalat cu o verigă într-un lanţ
de cauzalităţi; iată pentru ce romanul tinde spre o imagine a totalităţii, reunind
elemente din toate celelalte genuri, deoarece, chiar dacă este surprins insul, acesta
este văzut într-un proces istoric de ansamblu, a cărui descriere cere mijloacele cele
mai diverse şi aplicate. De aici şi faimoasa structurare a romanului balzacian, aşa cum
o descrie Picon în Balzac par lui-même: pregătire, progresie şi culminare dramatică,
adică acel model formal care organizează substanţa romanescă după o sintaxă
funcţională specifică.
Prin urmare, rolul esenţial al lui Balzac a fost de a crea romanul modern, un
adevărat ansamblu de funcţiuni, după cum îl va defini Todorov, roman destinat
cuceririi adevărului absolut în artă; drama aplicată lucrurilor celor mai simple din
viaţa omenească, după cum avea să comenteze critica literară de mai târziu. Ceea ce
avea să se numească într-un singur cuvânt, balzacianism, avea să vină din puternica
fascinaţie a scriitorului pentru dimensiunea socială, fiind cunoscută ambiţia sa de a fi
un adevărat „secretar” al istoriei, el însuşi comparându-şi efortul scriitoricesc cu
urieşenia proiectului napoleonian. E un aspect pe care îl sesizează Michel Zéraffa în
Roman et société1:
„Balzac reduce la social toate speranţele sau iluziile omeneşti care vin să se
integreze în mitul societăţii. La Balzac nu oricine doreşte este balzacian. Cel mai adesea
scriitorul conferă statutul de tip unor fiinţe puternic individualizate şi care chiar prin
aceasta exprimă natura socială a fiinţei omeneşti – condiţia sa fundamental biologică.”
Pe de altă parte, de la Balzac, romanul începe să devină document iar interesul
publicului (alimentat şi de experienţa foiletonistică a romanului) devine unul
amplificat. Balzac impune mitul romancierului, personalitate complexă, care înţelege,
reconstituie, interpretează realitatea asupra căreia s-a informat temeinic, fiind sedus
de Absolut, de totalitatea vieţii redate de ficţiunea romanescă, ce se transformă în
epopee totală a vieţii, cu multiplele ei forme, greu de comensurat prin alte mijloace.
O spune romancierul în faimoasa sa precuvântare (Avant-Propos) la Condiţia umană:
„Scriitorul ar putea fi – povestitorul dramelor vieţii intime, arheologul mobilierului
social, nomenclatorul profesiunilor, înregistratorul binelui şi răului”. Şi toate acestea,
cum am mai spus, într-o singură carte, nu în tipuri diferite de roman, scris parcă de
romancieri cu intenţii diferite: de aici, o uriaşă iluzie a puterii, senzaţia că ţii în mână
destine, mecanisme ale puterii sociale şi psihologice, cu angrenajele lor istorice.
Astfel, într-o epocă a afirmării sociale dar şi a societăţilor secrete, epocă a

progresului general dar şi a cultivării misterelor de orice fel, romanul devine un
adevărat edificiu, surprinzând ceea ce era între ştiinţă şi mister plasat: labirintul
existenţei omeneşti. În acest sens, Albérés, în Istoria romanului modern, spunea că
realismul, sau ceea ce înţelegem prin realism, se derula ca un vis, prin care cititorul
avea impresia că urmăreşte mecanismele secrete ale istoriei.
Balzac nu se va mulţumi doar cu această cultivare a unei puteri „demiurgice”,
care îi va înşela pe mulţi romancieri, de mai mică importanţă. Comparânduse singur
cu Napoleon sau Cuvier, el va trece la făurirea de adevărate „studii” prin intermediul
romanelor sale, spunând la un moment dat, plin de orgoliu: „Eu voi fi cel care a purtat
o întreagă societate în cap.” Practic, prin opera lui Balzac se impune un nou mit,
comparabil, prin forţă expresivă şi simbolică, cu cel faustian, anume mitul social. Eroul
balzacian, întruchipând cel mai adesea ideea căutării, a devenirii sociale, e comparabil
cu marile figuri tragice ale mitologiei universale, în filiaţie prometeeană; tragismul
personajului socializat modern vine din situarea sa în faţa unei dileme: să aleagă viaţa
lungă, mediocră dar calmă sau viaţa scurtă, plină de pasiune, de acţiune, de nelinişte?
Iar romanul care descrie aventura insului şi a societăţii, a societăţii şi a insului, devine,
de la Balzac, un roman evenimenţial, dublat de descriere, o descriere ce se
depărtează însă de caracterul ornamental, specific romanului clasic; descrierea, în
accepţia lui Genette, capătă de la Balzac valoare diegetică, îmbinându-se cu
expunerea de evenimente în sine şi colaborând pentru „hrănirea” acelui „demon
explicativ” ce pune în mişcare, de fapt, textele balzaciene. Într-o formulă
simplificatoare, spunem că romanul balzacian, pornind de la necesitatea reconstituirii
unui trecut ce justifică acumulări, surprinde efortul căutării insului modern, acesta
fiind văzut doar în şi prin societate; de multe ori, finalul romanului nu înseamnă
obligatoriu şi sentinţa previzibilă: cititorului începe să i se lase o cotă de participare
(care va creşte, odată cu ascensiunea romanului modern), acesta putând deja
colabora, minimal ce-i drept, încă.
Elemente ale poeticii balzaciene

1. De la Balzac, romanul devine un ansamblu de funcţiuni, comportându-se sistemic,
după formula lui Todorov;
2. Vechiul mimesis aristotelian este înlocuit reprezentarea artistică;
3. Scopul literaturii (al romanului) este cucerirea adevărului absolut în artă – romanul
e drama aplicată lucrurilor mici;
4. Destinul insului este văzut la nivelul procesului istoric de ansamblu;
5. Romanul cuprinde trei momente esenţiale: pregătire, progresie, culminare
dramatică;
6. Temporalitatea devine marcă iniţială a romanului, acţiunea demarând dintr-un
punct imediat al actualităţii (Ex. „În 1822, la începutul primăverii…”);
7. Referirea la trecut se face în sensul configurării unei biografii justificative;
8. Personajele au legătură cu viaţa reală după analogia cu „fantomele din oglindă”;
9. Personajele reflectă „imensa fizionomie a unui secol”;
10. Romancierul nu trebuie confundat cu naratorul, chiar dacă Balzac a scris şi la

persoana I (ex. romanul Crinul din vale);
11. Mobilul acţiunilor din roman este dictat de următoarele ţinte: REUŞITĂ, GLORIE,
BANI, DRAGOSTE;
12. Scriitura urmează modelul oglinzii concentrice, în care universul să se reflecte;
literatura devine referenţială, fiind raportată la modelul real;
13. Natura clasică este înlocuită de realitatea socială contemporană;
14. Viaţa cotidiană nu mai este considerată umilă, ca în literatura clasică, se identifică
latura tragică a existenţei obişnuite;
15. Naraţiunea tinde spre tranzitivitate şi neutralitate a discursului;
16. Povestirea este motivată iar naratorul este omniscient, posesor al unei ştiinţe
enciclopedice;
17. Alături de naratorul omniscient poate să apară personajul observator /
comentator;
18. Romanul capătă şi caracter didactic, interpretativ, pedagogic;
19. Creşte rolul verosimilităţii, pe care naratorul urmăreşte să o întărească prin
formule consacrate, gen: „se cuvine să precizăm…”;
20. Cauzalitatea devine fundamentală în strategia narativă, textul urmărind
explicarea faptelor sociale;
21. Romanul poate cuprinde elemente de metatext, autorul comentând direct sau
indirect (prin intermediul unor personaje) practica narativă;
22. Este redimensionat portretul personajului, acesta transformându-se într-o
adevărată biografie;
23. Senzaţia realului este sporită prin indicaţii vizuale, auditive, prin introducerea de
elemente anecdotice etc.;
24. „Atmosfera”, „pata de culoare” este completată printr-o tehnică care o precede
pe cea cinematografică, a travelling-ului;
25. Universul simbolic realist devine esenţial, fiind căutate amănunte realiste care se
transformă în simboluri, înlocuind abstracţiile clasice, cu scopul de a descrie mai
convingător caractere (ex. simbolistica vestimentară).
Modelul balzacian avea să fie covârşitor pentru evoluţia romanului universal.
Cadrele realismului şi ale neorealismului se vor raporta mereu la experienţa fixată de
Balzac. Cu toate acestea, drumul romanului nu se va opri aici. Deşi contemporani cu
Balzac, Stendhal şi Flaubert, în chip independent, vor imprima un alt drum romanului;
pe de altă parte, Dostoievski, cel care îl va recunoaşte, de altfel, ca prim maestru pe
Stendhal, va conduce romanul spre forme consacrate apoi de romanul primei
jumătăţi a secolului XX.
Flaubert, deşi se distanţează de Balzac, se va manifesta în cadrele realismului
propriu-zis; prin opera sa, realismul câştigă la nivelul obiectivităţii, al impersonalităţii
şi al imparţialităţii. Mai mult chiar, vocea de comentator din afară dispare, Flaubert
preferând să lase să vorbească stările de fapt, în linia unei seriozităţi obiective, care se
comunică prin „adevărul limbajului utilizat”. Maniera absolută de a vedea lucrurile
este stilul, formă mai subtilă de a critica societatea timpului, chiar dacă Flaubert
insista asupra laturii pur artistice. În schimb, spre deosebire de Balzac, care mai făcea
concesii ideologiei romantice, autorul lui Madame Bovary va depăşi violenţa şi
nesiguranţa romantică, fixând ca principală ţintă a modernităţii realiste tratarea
serioasă a realităţii cotidiene. În schimb, în bună preluare balzaciană, Flaubert va fixa
cadrele simbolisticei vestimentare într-o asemenea relevanţă, încât se poate spune că
inventarul vestimentar devine un supra-personaj.
Din perspectiva discuţiei noastre, liniile de modernizare ale romanului, în
sensul acceptat de manifestări specifice secolului XX, vor fi însă trase definitiv de
Stendhal şi Dostoievski, cei care vor reorienta romanul de la aventura exterioară spre
un tip mult mai subtil de aventură, a psihicului. Din motive care ţin de organizarea
cursului, dincolo de observaţii ce privesc poetica romanului în general, referinţele se
vor îndrepta doar către două texte ale celor doi: Roşu şi negru, respectiv Idiotul.
Secolul XVII va fi un secol în care romanul, considerat încă un gen frivol, va

cunoaşte mai puţine afirmări spectaculare; linia generală va fi considerată a
romanului baroc.
În secolul XVIII se evidenţiază două mari direcţii ale romanului: cea din Anglia şi cea
din Franţa.
Realismul formal englez trebuie înţeles ca un compromis între tendinţa surprinderii
realităţii cotidiene (fără capacitatea de a interpreta natura relaţiilor sociale) şi
doza uneori excesivă de moralitate ce însoţeşte conţinutul propriu-zis.
Ceea ce se va înţelege prin roman total se conturează odată cu ideologia romantică
a lui Walter Scott, cel care va fixa şi ideea de roman dramatic, îmbrăţişată de
Victor Hugo.
Începuturile lui Balzac trebuie aşezate sub semnul lui Scott; primul roman, Şuanii,
este redactat în spiritul romanului istoric englez.
Balzac este creatorul romanului total realist; modelele sale declarate vor fi 1001 de
nopţi şi Divina Comedie, în special.
Deşi contemporani cu Balzac, Flaubert şi Stendhal vor impune o altă direcţie
romanului realist.
Experienţa cumulată a lui Stendhal şi Dostoievski avea să îndrepte romanul spre
aventura majora, a spiritului, cum se va impune în prima jumătate a secolului XX.
Eroul balzacian este prezentat din perspectiva mediului social, al cărui rezultat este
considerat a fi.
Ambiţia balzaciană este aceea de a oferi, prin roman, o descriere ştiinţifică,
anatomică, a societăţii, a istoriei, căreia scriitorul trebuie să îi fie adevăratul
secretar.
Note
1
Paris, Presses Universitaires de France, 1971, p. 26.
Romanul stendhalian… Romanul stendhalian… 187
135
Capitolul IX
ROMANUL STENDHALIAN ÎNTRE PARADIGMA REALISTĂ ŞI PREZENTAREA

UNEI NOI AVENTURI A INTELECTULUI
De ce Stendhal şi nu Flaubert, o întrebare care s-a pus frecvent, privind

meritele celor care au făcut primii paşi uriaşi ai romanului. Oricum, cei trei mari
făuritori ai romanului realist european (Balzac, Flaubert, Stendhal) au fost receptaţi
într-o concertare a contribuţiei lor. Însă, în timp ce Flaubert, chiar dacă impune
obiectivitatea naraţiunii, acea distanţare faţă de evenimente şi de actorii acestora,
mulţumindu-se cu critica subtilă, prin stil, rămânea să se manifeste în cadrele
realismului ce se consacră spre jumătatea secolului XIX. Prin opera sa, însă, în special
prin romanul Roşu şi negru, Stendhal reprezintă un cu totul alt tip de atitudine faţă de
manifestarea romanului.
Paradoxal, el se înscrie, măcar aparent, într-o posteritate legitimă a
romantismului, cel puţin aşa cum se vede în Mănăstirea din Parma. Este şi motivul
pentru care estetica stendhaliană va fi mereu în contradicţie cu gustul epocii, cu ea
însăşi, în primul rând, vorbindu-se frecvent de faimoasa „ratare” stendhaliană, pe
care trebuie să o înţelegem drept un necesar tribut adus modernităţii încă neînţelese.
Astfel, referindu-se la cunoscuta descriere a bătăliei de la Waterloo, Tudor Olteanu1
observa:
„Insuficienta claritate a reproducerilor, tulburate de o cecitate lăuntrică, este la
Tolstoi programatică. Ratarea încleştării de la Waterloo de către Fabrice din
Mănăstirea din Parma – ratare stendhaliană – se întoarce în folosul romanului.”
Şi tot cu referire la soarta scriiturii stendhaliene, de uriaşă importanţă pentru
romanul viitorului, dar cu o anumită primire vitregită în propria-i contemporaneitate,
iată ce scria şi Albérès2:
„Omul trăieşte pentru ca traiectoria vieţii lui să fie curată, limpede, hotărâtă,
eroică, fie că acest om se jertfeşte pe altarul dragostei, al iubirii de sine, al progresului
social sau al oricărui alt ideal… Iată ce afirmă Stendhal, acest ratat care a scris cu o
sută de ani marile cărţi ale secolului XX-lea. Tot aşa cum mitul Graalului, întocmit
altădată de clerici plini de osârdie, exprima virilitatea umană într-o epocă de aventură
şi credinţă, mitul stendhalian, exprimat pentru prima oară cam pe la 1835 de un
omuleţ scund şi gras, a propus unui veac întreg virtutea laică a unei epoci noi, în care
intelectul a înlocuit credinţa, iar compromisul aventura… Julien Sorel este intrigant
asemenea diriguitorilor lumii moderne, acolo unde Parsifal era îndrăzneţ; cinic, ca toţi
adolescenţii, acolo unde Parsifal era pios. Iată pentru ce el este în rol, vorbeşte
oamenilor de astăzi, oferindu-le o existenţă care poate fi a lor.”
Se poate spune de la bun început că prin Stendhal, romanul se îndreaptă,
evident, spre ceea ce se va numi roman al „condiţiei umane”, atestat ca formulă de
mari romane ale secolului următor. Era o altă viziune asupra lumii şi o altă formă de
tratare; faţă de scriitorul realist de factură balzaciană, Stendhal adoptă poziţia
naratorului care nu ştie de la bun început datele lumii pe care o prezintă. Astfel,
naraţiunea devine mult mai captivantă, mai antrenantă, e ceva ce seamănă cu
romanul poliţist de bună calitate şi acest aspect va fi dezvoltat de continuatorii săi, în
special de Dostoievski şi Malraux. Desigur, nu se renunţă la procedeele standard ale
romanului realist; noutatea vine din faptul că eroul este acum un ins foarte tensionat,
cu păreri neclare despre el şi despre lume, romanul ne invită acum la o dezbatere şi
nu la dezvăluiri plasate de un narator omniscient.
Cel care elaborase o estetică şi filozofie a egotismului, cel care meditase asupra
teatrului, picturii, a artei în general, cel care elaborase o serioasă lucrare asupra marii
probleme existenţiale a omului (De LÀmour) va demonstra în roman o înclinaţie
pentru stilul sobru, pentru analiza foarte exigentă, făcându-l să fie astfel comparabil
cu alcătuitorii codului civil. De altfel, tributul realist îl făcuse ca subiectele sale să fie
tratate în conformitate cu sursele. Dacă Mănăstirea din Parma era inspirat dintr-un
volum de cronici italiene, Roşu şi negru se bazează pe un subiect preluat din „Gazette
des Tribunaux”, o adevărată „carte de aur a energiei franceze din secolul XIX”.
IX.1. Roşu şi negru.

De la „felii de viaţă” la autocunoaşterea egotistă
Începutul romanului păstrează o bună linie balzaciană, cel puţin la nivelul

descripţiei care fixează cadrele orăşelului Verrières, ca şi impunerea personajelor; de
altfel, cel puţin aceasta este sugestia declanşată de mottoul primei părţi a romanului:
Adevărul, asprul adevăr (Danton). Imaginea familiei de Rênal (soţul, primar al
localităţii şi puternic reprezentativ prin avere, poziţie socială, soţia, mamă a trei copii,
„încă destul de frumoasă la treizeci de ani”) este conturată şi prin asocierea rapidă cu
o altă familie, Sorel, lipsită de pretenţii nobiliare, cu un tată croit pe structuri
grosolane, inferior educaţional, ca şi fii săi, mai puţin tânăradolescentul Julien,
despărţit de ei, cel puţin la nivelul unei legende care îl leagă de o naştere misterioasă,
dintr-o familie nobilă. Se conturează astfel interese disjuncte, la nivel social,
educaţional, politic, economic, într-o societate restrânsă ce reproduce, la scară mică,
frământări ale societăţii franceze din epoca restauraţiei post napoleoniene.
Pretenţiile domnului de Rênal sunt contrazise de suficienţa sa materială, de vanitate,
de o îngustime de idei evidentă; rivalul său politic; domnul Valenod, sau „cel mai
bogat proprietar din ţinut”, marchizul de la Mole, sunt de la bun început înfăţişaţi şi în
scopul unei mai corecte reprezentări a primului, printr-o sumă de trăsături opuse. Şi
Romanul stendhalian… 137
aici, pare să primeze trimiterea la materialitatea existenţei şi la analizarea unor cazuri

sociale, pentru a se vedea cum funcţionează sistemul; opoziţia dintre industriaşi
(cărora le sunt alăturaţi, parţial, ţăranii mai înstăriţi) şi aristocraţie (adică dintre
noutatea burgheză şi restauraţie) nu exclude cuvintele magice ale timpului: parale,
stimă, glorie, poziţie socială, toate contopindu-se în „a face avere”. Ideea de
exploatare eficientă pentru „a aduce venit” interesează toate grupurile sociale şi
preocuparea este fundamentală, declanşând chiar efecte rizibile (primarul vorbeşte
de „folositorul nuc” – din punct de vedere industrial, atunci când este vorba de o
abordare estetică a unei alei a oraşului).
Din cealaltă familie ce este prezentată la începutul romanului, se detaşează
imaginea lui Julien, altfel construit decât fraţii şi tatăl său, făpturi puternice, dominate
de o primitivitate agresivă. Fragil, beneficiind de o instrucţie mai puţin obişnuită, ce a
asociat cultul pentru Napoleon cu cunoaşterea discursului biblic în limba latină,
tânărul de optsprezece-nouăsprezece ani, umilit şi urât de familia sa (adevărată sau
nu!) îşi construieşte un ideal pe măsură: „a izbuti în viaţă însemna, înainte de orice, a
pleca din Verrières, deoarece îşi ura din inimă locul natal. Tot ce vedea acolo îi
îngheţa imaginaţia”.
Având nesperata ocazie de a intra, ca preceptor al copiilor, în familia relativ
aristocrată a primarului (locuinţei acestuia, cu oarece îngăduinţă, localnicii îi spuneau
castel), Julien Sorel realizează un prim pas al drumului său: părăsirea casei părinteşti.
Nu avea să fie decât un popas pentru cel ce îşi calculase cariera în gândul epocii, între
„roşu şi negru”, adică între haina militară şi cea bisericească. Un calcul (tot de epocă!)
îi demonstrase că în Restauraţie un demnitar al bisericii câştiga de trei ori mai mult
decât câştigase un general al lui Napoleon, având şi mai multă influenţă socială! De la
un asemenea amănunt, al calculului şi al interpretărilor ce apar al tot pasul, începe
distanţarea stendhaliană. Balzac ar fi intrat în mecanismul social şi l-ar fi demontat,
prin intermediul personajelor, supunându-l acelei „oglinzi concentrice”; autorul
romanului Roşu şi negru este interesat de pătrunderea în lumea întrebărilor
existenţiale, în dezvăluirea judecăţilor, analizelor ce însoţesc evenimentele în sine.
Julien face proiecţii, îşi propune ipoteze, cum ar fi următoarea, ce presupune apariţia
doamnelor din aristocraţia înaltă, care să îi schimbe şi la acest nivel existenţa: „De ce
nu l-ar fi iubit vreuna dintre ele, aşa cum pe Bonaparte îl iubise strălucitoarea doamnă
de Beauharnais?”
Frecventa invocare a lui Napoleon nu trebuie să intrige; atât Balzac, cât şi
Stendhal, ca şi contemporanii lor, au fost fascinaţi de personalitatea Împăratului şi de
Gloria după care avea să râvnească orice tânăr. Se va realiza doar o deplasare de la
Gloria militară (la care se ajunge mai greu, într-o epocă post napoleoniană) la Gloria
pe care o rezerva pacea burgheză; pentru un tânăr sărac şi extrem de ambiţios ca
Julien, soluţia era demnitatea ierarhică a Bisericii, cu onoruri sociale şi materiale
comparabile, dacă nu superioare, după cum observase tânărul arivist (cel puţin la
suprafaţă), cu cele aduse cu două decenii în urmă de slujba în culorile armatei.
Şi nu numai pentru acest motiv, dar şi din altele amestecate, cum ar fi o anume
sinceritate a tinereţii ca şi o făţărnicie cu care predestinarea hainei în negru îl
obişnuise deja (iar scrisul stendhalian ne conduce, prin intermediul personajului spre
asemenea observaţii şi nu prin relatare omniscientă a naratorului), Julien va face o
oprire simbolică la biserică, în drumul său spre noua reşedinţă. Se pot efectua
multiple conexiuni între această scenă şi cea dinspre finalul romanului, care îi va
atrage sentinţa capitală. Stând în strana familiei de Renal (biserica este goală), tânărul
citeşte pe un fragment de ziar amănunte privind execuţia unui tânăr, Louis Jenrel
(„…sărmanul nefericit… numele lui are aceeaşi terminaţie cu al meu…”), i se pare apoi
că vede sânge lângă agheazmatar, creându-se astfel o ciudată stare premonitorie ce
ar fi trebuit să îl oprească din drumul ales. Cel care avea însă drept carte favorită
Memorialul de la Sfînta Elena al lui Las Cases, va învinge nelămurita stare de anxietate
cu un îndemn tipic militarilor, „la arme”. Şi trebuie spus că din acest moment, în tot
ce va face, pentru ambiţia socială, ca şi pentru cea erotică, Julien Sorel, obligat să
treacă în plan secund dragostea pentru Napoleon şi cariera armelor, se va comporta
ca un adevărat ofiţer al Marelui Împărat, impunându-şi şi verificându-şi trasee
comportamentale în acest sens.
În casa primarului, tânărul „ţărănuş” (cum îl văzuse iniţial doamna de Renal – şi
trebuie să reţinem faptul că ceea ce vedem în romanul stendhalian este rezultatul
colaborării dintre narator şi personaje, primând, adesea, viziunea personajului) îşi
coordonează existenţa ca pe un şir de cuceriri: este sau nu „slugă”, cu cine mănâncă
la masă, când şi cum va atinge mâna stăpânei sale, având impusă dorinţa de a o
atinge, a o săruta, a o păstra; sunt paşi elaboraţi, calculaţi, verificaţi, pe un drum al
„nesăbuinţei”, cum poate fi înţeleasă pasiunea pentru doamna de Renal, frumoasă
sau mai puţin frumoasă la treizeci de ani, mamă a trei copii, din care, cel mai mare
este chiar de ea apropiat lui Julien, într-un imbold maternal prelungit, ce încearcă să
suplinească fiorul erotic târziu. Dacă pentru femeia nebovarică (iniţial, ea se declarase
mulţumită de statutul ei social şi conjugal) Julien avea să însemne o neaşteptată
trezire la glasul pasiunii neştiute încă, declanşând în ea „perversităţi de femeie
îndrăgostită”, pentru eroul romanului, doamna de Renal avea să fie un amestec
ciudat de fatalitate, primă verificare a capacităţilor sale de cuceritor dar şi final al unui
drum de la început croit în mod asumat periculos. Puterea sa de a analiza, de a
verifica, de a testa, de a se juca cu meandrele unui destin erotic, pe care le va
dezvolta în cealaltă poveste de iubire, cu Mathilde, dezvăluie, în fapt, adevărata sa
intimitate, cea care va genera suficiente întrebări asupra rolului iubirii în acest roman,
dacă se poate vorbi de adevărată iubire, în ambele poveşti construite de Julien,
despre felul în care cele două femei, atât de opuse, l-au iubit pe copilul-bărbat Julien,
prima plasându-l în spaţiul afectivităţii maternal-sexuale, cealaltă integrându-l unui
spaţiu revolut, medieval, când ideea de cavalerism îi ridica pe bărbaţi la înălţimea
regilor.
Căci Julien judecă întreaga sa existenţă la nivelul unei campanii, în care reuşita,
gloria, banii, iubirea devin obiective, cote de câştigat în urma unor bătălii ce se
asimilează la nivelul întregii campanii. Erosul, distanţat de percepţia romantică, este
înţeles din această perspectivă, atât de diferită de aceea a doamnei de Renal, cea
care cedează egal pasiunii necunoscute ca şi spaimei morale ce nu o gândise
vreodată, împărţind sentimente puternic erotizate cu afecţiunea maternă de care

tânărul fusese cu adevărat lipsit. Dar „monstrul” analitic este Julien, prin judecata
căruia vedem, auzim, înţelegem totul, în urma unor procese succesive care decelează,
reiau, aduc în atenţia unui cititor tot mai captiv lecturii alerte (cum va proceda
romanul poliţist!) firele aventurii interioare, din perspectiva eroului, naratorul
distanţându-se tot mai mult şi lăsând să vorbească şi personajele:
„Dar emoţia aceasta era o plăcere, şi nu o pasiune. De cum intră în odaia lui,
Julien nu-şi mai dorea decât o singură fericire: aceea de a-şi lua cartea favorită. Când
ai douăzeci de ani, gândul la lume şi la impresia pe care trebuie să o faci asupra ei e
mai important decât orice.
Cu toate astea, lăsă cartea curând. Tot chibzuind asupra victoriilor lui
Napoleon, observase ceva nou în propria lui victorie. «Da, am câştigat o bătălie, îşi
spuse el, dar trebuie s-o folosesc, trebuie să-i strivesc trufia gentilomului ăstuia
orgolios, atâta timp cât bate în retragere. Aşa ar fi făcut şi Napoleon.»”
E un drum lung al deciziei şi indeciziei, al neliniştii acute ce va pune stăpânire
pe sufletul său neliniştit, devenit acum subiect de oglindire romanescă, tot aşa cum
spectacolul lumilor era surprins în oglinzile concentrice. Pentru Julien, drumul fusese
marcat de prima tribulaţie majoră pe care o trăieşte, redată în aceeaşi colaborare
vocea naratorului-vocea personajului ce va fi o caracteristica a modernităţii
romaneşti:
„În neliniştea lui ucigătoare, ar fi preferat orice altă primejdie. De câte ori na
dorit ca nu ştiu ce treburi neaşteptate s-o silească pe doamna de Renal să intre în
casă, să plece din grădină! Constrângerea la care Julien se supunea singur era prea
mare ca să nu-i gâtuie glasul; curând, vocea doamnei de Renal deveni şi ea
tremurătoare, dar Julien nu băgă de seamă. Era prea cumplită lupta pe care datoria o
dădea împotriva timidităţii, pentru ca el să mai fie în stare să observe ceva în afara lui.
Orologiul castelului bătu cele trei sferturi după ora nouă, fără ca el să fi cutezat ceva.
Julien, scos din fire de propria lui laşitate, îşi spuse: «Când va bate ora zece, sau voi
face lucrul pe care toată ziua mi l-am făgăduit să-l fac astă-seară, sau mă urc în odaia
mea şi-mi zbor creierii.»”
Relaţia care se va stabili între Julien şi doamna de Renal, atât de controversată
şi susceptibilă de diferite interpretări, are, dincolo de dimensiunea afectivă pe
multiple planuri, o puternică încărcătură educaţională. Prin episodul primei sale iubiri,
de fapt tânărul Julien îşi completează un important segment educaţional-cognitiv. El
îşi planificase dorinţa de a părăsi casa părintească şi orăşelul natal, pe care le ura în
mod egal; acest lucru avea să se petreacă după trecerea prin cea mai importantă
„şcoală” a sa de până acum; şi nu e lipsit de importanţă de comparat felul în care
eroul stendhalian, faţă de cel balzacian, se foloseşte de sprijinul feminin pentru a
accede în societate. La Stendhal, relaţia se interiorizează şi este la limita unui eros
pasional, totuşi ambiguu şi dificil de decantat; la Balzac, eroul se implica arivist în
relaţii care să îl susţină într-o societate deja construită pe un asemenea tipic.
„Doamnei de Rênal îi datora înţelegerea cărţilor într-un fel cu totul nou.
Îndrăznise s-o întrebe despre o mulţime de nimicuri, a căror necunoaştere opreşte în
loc inteligenţa unui tânăr născut în afara lumii bune, oricâtă deşteptăciune firească s-ar
presupune că are.
Educaţia aceasta a dragostei, făcută de o femeie cu totul neştiutoare, fu o
adevărată fericire. Julien izbuti să vadă făţiş societatea, aşa cum este ea astăzi. Şi
nimeni nu-i întunecă mintea povestindu-i cum a fost ea odinioară, cu două mii de ani în
urmă, sau măcar acum şaizeci de ani, pe vremea lui Voltaire şi a lui Ludovic al XV-lea.
Spre nespusa lui bucurie, i se luă un văl de pe ochi şi înţelese, în sfârşit, ceea ce se
petrecea la Verrières.”
Se pregătea astfel adevărata plecare spre lume, pentru epoca balzacian-
stendhaliană, această lume era Parisul. Dar Julien avea să facă un alt necesar popas în
capitala provinciei, la Besançon.
Ce i se va întâmpla aici trebuie considerat ca un al doilea cerc educaţional-
relaţional, dacă ne figurăm şirul evenimentelor din scurta sa viaţă ca fiind dispuse în
cercuri concentrice, analog modelului balzacian. E vorba de cunoaşterea socială, care
în orăşelul natal abia i se relevase, şi la acest nivel fiind mediată de cea erotică. Aici i
se vor arăta, de la bun început, ispitele de tot felul, ca şi cum „cartea cărţilor”, prin
cunoaşterea căreia îşi câştigase notorietate acasă, îi arăta acum, în reprezentare
plastică, domeniile păcatului omenesc. Besançon va însemna cafeneaua cu care ia
contact de la bun început, un alt fel de tentaţie feminină, aşezată sub semnul
promiscuităţii, al rapidităţii specifice oraşului mare, în care nu mai este timp şi nevoie
pentru apropiere, pentru discuţie, pentru sensibilitate, tentaţia superficialului şi a
nerelaţionalizării, a izolării, a înstrăinării, atât de specifice marilor oraşe.
Dar, adevărata „lume” cu care trebuie să se deprindă Julien, lume pe care el
vrea să şi-o adjudece drept model existenţial, este lumea ecleziastică. Seminarul din
Besançon este purgatoriul prin care va trece Julien, aici învăţând amarele contradicţii
dintre morală şi realitate, descoperind atmosfera caracterizată de intrigi, minciuni,
delaţiuni, necinste, lăcomie specifică unei şcoli ce îi pregătea pe viitorii preoţi.
Contrastul este uriaş pentru cel care mai credea în idealismul cărţilor şi doar sprijinul
părintelui Pirard îl ajută să reziste. Poate că Julien ar fi fost tentat, aşa cum îl
analizează în continuare textul romanului, să se angajeze în unul din regimentele din
oraş, dar era pace, poate ar fi ales soluţia să se facă profesor de latină (îi trebuia atât
de puţin să trăiască, îşi spunea cel mereu supus autoreflexiei) dar atunci ce se alegea
de cariera sa? Şederea la Besançon este cea care va relansa ideea de carieră,
imaginea succesului tânărului episcop de Agde fiind încă vie în memoria sa şi
întărindu-l să reziste într-o lume în care micile sale reuşite îl fac să fie pizmuit şi urât
de colegi grosolani ca spirit, apropiaţi mai mult de fraţii săi pe care îi părăsise decât
de ceea ce ar fi trebuit să însemne seminarişti adevăraţi. Poreclit de colegii săi
MARTIN LUTHER, datorită logicii sale „drăceşti”, dar şi faptului că era altfel perceput,
Julien va continua şirul întrebărilor care îl priveau pe el ca ins şi se răsfrângeau apoi
asupra lumii, societăţii pe care o descoperea pas cu pas. Un noroc neaşteptat face ca,
deşi demis, protectorul său, părintele Pirard să îl poată ajuta, recomandându-l celui
mai influent enoriaş al său, marchizul de La Mole, pentru a-l angaja pe seminarist în
serviciul său. Pentru Julien acest fapt va însemna să ajungă în sfârşit la Paris,
adevăratul început al drumul pentru cel ce caută Glorie şi Reuşită, în accepţie

balzaciană, dar şi pentru cel ce se căuta în primul rând pe sine, cum e cazul eroului
stendhalian. Plecarea la Paris înseamnă însă pentru orgoliosul Julien şi o despărţire
simbolică de doamna de Renal (şi de tot trecutul, crede el), scenă uşor romanţată, cu
vorbe mari („te părăsesc pentru totdeauna, fii fericită, adio!”), cu tensiuni şi riscuri
asumate, pregătind astfel trecerea spre a doua parte a romanului.
Ca şi pentru prima parte, moto-ul trimite spre o sugestie de lectură: „Ea nu e
drăguţă, nu are obrajii rumeni” (Sainte-Beuve), sugerând, cel puţin aparent,
continuarea unui conţinut ce ar trebui să amplifice tribulaţiile erotice ale lui Julien, ca
şi prima constatare a lui în ceea ce o privea pe orgolioasa descendentă a ilustrului
neam de la Mole, dacă acceptăm că în prima parte relevarea semnificaţiile iubirii
fusese superioară celorlalte tematici. Or, analizarea acestui roman, cu urmări atât de
importante în evoluţia viitorului roman european, porneşte tocmai de contradicţia
creată de atitudinea pasională a eroului, cu mult diferită de cea a eroului clasic sau
romantic. Se ştie că teorii moderne şi post moderne vor pune sub semnul dubitaţiei
existenţa propriu-zisă a ceea ce se cheamă dragoste, sentiment perpetuat de istoria
umanităţii. În ceea ce priveşte statutul lui Julien, ambele iubiri, cea pentru doamna de
Rênal, respectiv pentru Mathilde, pot fi văzute, mai degrabă, drept determinări ale
pasiunilor (ce-i drept de natură total diferită) celor două pentru tânărul ajuns dintr-
odată în cercul intim al existenţelor lor, relativ stabile până atunci.
Cât priveşte faptul dacă Julien le-a iubit pe cele două, acest aspect este mai
puţin important, faţă de principalul scop al textului, acela de a surprinde mereu
reacţia psihică a acestuia, autoanaliza crâncenă la care se supune mereu, suplinind
frecvent vocea naratorului şi deplasând astfel procesul de semnificare spre o
bipolarizare neobişnuită.
Ajuns la Paris, cel care credea că o părăsise pentru totdeauna pe prima sa
metresă (şi o dată cu ea, tot trecutul, deşi fusese avertizat de continuităţi posibile –
pe parcursul călătoriei asistase la o discuţie semnificativă purtată de doi provinciali,
discuţie care prevestea căderea politică a domnului de Rênal şi înlocuirea acestuia cu
Valenod, numit „adevăratul erou al secolului” – se va îndrepta simbolic şi justiţiar, la
nivelul adevăratei sale pasiuni, spre Malmaison, închinându-se umbrei lui Napoleon.
„Orice pasiune adevărată nu vrea să ştie de nimic altceva decât de ea. De asta,
mi se pare, patimile sunt atât de ridicole la Paris, unde vecinul dă zor că te gândeşti
prea mult la el. N-am să descriu emoţia puternică care l-a cuprins pe Julien la
Malmaison. A plâns!
«Cum! cu toate zidurile acelea albe şi urâte, construite în anul acesta şi care
taie parcul în felii?» - Da, domnule: pentru Julien, ca şi pentru posteritate, nu se mai
afla nimic între Arcole, Sfânta Elena şi Malmaison.”
E acest episod o deplasare subtilă a naratorului, care vrea astfel să ne trimită
spre un singur cod de lectură al faptelor săvârşite de personaj? Accentul este pus pe
actul de a plânge, refuzat de narator eroului, în momentul final, probabil mai justificat
pentru asemenea defulare. Dar asemenea deplasări de atitudine sunt frecvente în
roman şi ele sugerează de fapt complexitatea psihicului uman sondat, determinat să
se dezvăluie în faţa unui cititor care, mai cu seamă spre finele secolului şi începutul
următorului, avea să fie extrem de preocupat de asemenea aventuri, mult mai
tentante decât cele pur exterioare.
Ajuns la destinaţia sa pariziană, în faţa somptuosului palat de la Mole, tânărul
parizian nu poate să nu critice afectarea cu care este plasată inscripţia de deasupra
porţii:
„Se tem într-atâta de iacobini! Li se năzare câte un Robespierre şi cărucioara lui
pe după fiecare tufiş; câteodată te fac să mori de râs cu spaima lor şi-şi scriu, totuşi,
numele pe case, în aşa fel ca să fie recunoscute de departe, când e răscoală, şi să fie
jefuite.”
Sfătuit de protectorul său, părintele Pirard, să urmeze linia sfatului lui Horaţiu
(nil mirari), Julien intră într-o lume nouă, pe care o va intui rapid într-o corectă
evaluare, în faţa căreia, ca secretar al marchizului, reuşeşte să se impună prin atribute
intelectuale şi logică mai puţin obişnuite printre cei care frecventau în mod curent
palatul marchizului. De altfel, pentru o vreme, mai mult decât oamenii, cu care
reuşeşte să se acomodeze, pentru provincialul nostru erou casa rămâne obiect al
mirării, continuând să îl impresioneze mai mult decât importanţa membrilor familiei,
celebră prin trecutul ei aristocratic ce trimitea la un episod dramatic petrecut în
veacul al XVI-lea, când un strămoş îşi dădea viaţa din dragoste pentru regină, episod
care va marca din toată familia, pe Mathilde, cea care elaborează un adevărat model
eroico-erotic, pe care încearcă, fără succes până la apariţia lui Julien, să îl aplice pe
tinerii aristocraţi din jurul ei.
Dacă iniţial noul secretar trece relativ neobservat, destul de rapid el va repurta
succese de imagine, treptat strecurându-se ideea (şi la început de roman emisă)
potrivit căreia naşterea sa fusese misterioasă, el fiind un copil din flori al unui
aristocrat din Franche-Comté, prieten cu marchizul; e o consecinţă a duelului pe care
orgoliul lui Julien îl dictează cu domnul de Beauvoisis, ca şi un ajutor indirect pe care
marchizul (oricum, suspect de afectuos în relaţia cu Julien) i-l dă pentru a-l putea
promova în societate. La acest nivel ne întâlnim parţial cu reţeta balzaciană a carierei,
a pătrunderii în societatea pariziană, cea care asigura confortul existenţial; Julien va
urma, totuşi, un traseu singular, fiind altfel construit decât eroii balzacieni. Evoluţia sa
este marcată, în special, de relaţiile ce se construiesc cu marchizul, respectiv cu
Mathilde. Ciudata şi ambigua atitudine afectivă a lui de la Mole conduce spre o scenă
de realism văzut psihologic: pentru a putea conversa seara cu Julien altfel decât în
timpul zilei (când avea îndatoriri de secretar), marchizul îi va dărui faimosul costum
albastru, declanşând o joacă socială (prin îmbrăcarea costumului, „vei fi fratele mai
mic al contelui de Chaulnes, adică fiul prietenului meu, bătrânul duce”). Julien va fi
copleşit şi cu alte favoruri (deplasarea la Londra, iniţierea în diplomaţie, primirea
decoraţiei); e ca şi cum marchizul determină soarta să îl favorizeze pe tânărul
provincial, transformându-l într-un bărbat demn de interes, misterios chiar, prin
educaţie, prin origine incertă, prin preocupări diferite de cele ale tinerilor epocii,
printre care strălucea, în primul rând, chiar fiul marchizului, contele Norbert. E ceea
ce va remarca Mathilde în esenţialul episod consumat la balul organizat de domnul de
Retz. Accentul naratorului pare a fi pus pe relevarea obsesiei tinerei domnişoare

pentru conspiraţii, intrigi fatale, pentru bărbaţii „marcaţi”, aspect care i se trage de la
cultul ce i-l dedică strămoşului mitizat din secolul XVI. Cel puţin aşa remarcă şi unele
voci exterioare; în plan secund însă, mult mai subtil, este construită o personalitate
complicată, a unui personaj ce oscilează între credinţă şi invenţie, personaj capabil de
mare pasiune, chiar dacă aceasta slujeşte unei idei. Din acest punct de vedere, ea
este comparabilă cu Julien, a cărui pasiune pentru un ideal îi va fi fatală. De aici
trebuie pornită interpretarea iubirii dintre cei doi care, inevitabil, îi va trezi lui Julien
amintiri ce le credea uitate, ale primului său amor, pe care abia acum începe să îl
analizeze. Mathilde pare a-şi inventa sentimentul pentru un anume bărbat: „Să fie şi
el un Danton? Dar pare atât de nobil, iar Danton era atât de slut, un măcelar, cred.”
Văzut alături de contele Altamira, conspiratorul, fiica marchizului fantazează, retrăind
istoria, din poziţia faimoasei regine Marguerite, pentru care un de la Mole îşi
pierduse, pe vremuri, frumosul cap pe eşafod.
Apropierea dintre cei doi va fi declanşatoarea unor adevărate conflicte
interioare. Mathilde se va autoanaliza din perspectiva modelului medieval
(„Dragostea mea e aidoma cu a Margueritei de Valois pentru tânărul de la Mole, cel
mai distins om de vremea ei”), în timp ce Julien oscilează între suspiciune („Bănuiala îi
întâlni în inimă un sâmbure de iubire, pe care nu-i fu greu să-l distrugă.”) şi orgoliul
său nemăsurat, care transformă chiar posibila iubire în competiţie, în etapă a unui
drum al cărui final înseamnă reuşită („Are să fie a mea, apoi am să plec, şi vai de cel
ce va îndrăzni să-mi stea în cale!”).
Dincolo de surprinderea unor cadre sociale, pătrunderea în labirinturi sufleteşti
este adevărata performanţă a lui Stendhal. Se porneşte de la o problemă cu adevărat
de secol XIX, care nu mai este pusă în discurs narativ neutru, ci este direct transferată
celui căruia i se întâmplă, prin constatarea căruia vedem ce se petrece: „eu, un biet
ţăran, am primit o declaraţie de dragoste de la o femeie din lumea mare!” şi se
continuă cu relevarea lumii psihice, mult mai complicată şi sinuoasă, autorul reuşind
performanţa marilor scriitori de factură psihologizantă de mai târziu.
Întrebarea dacă cei doi s-au iubit sau nu este mai degrabă de plan secund; mult
mai incitante sunt întrebările care privesc naturile intime ale celor doi, firi puternice,
orgolioase, aparent despărţite prin plasare socială, întâlnindu-se însă sub semnul
spiritului superior (de altfel, Stendhal postulase ca adevărată aristocraţie doar pe
aceea asigurată de intelect) şi lansându-se ambii, cu patimă neobişnuită, într-un
adevărat joc al iubirii şi al morţii, o re-ordonare şi re-mitizare a pasiunii cavalereşti, în
cadre ale unei modernităţi bazate pe analiză:
„Eu, un biet ţăran din Jura, osândit să port mereu acest trist veşmânt negru?
Vai, acum douăzeci de ani aş fi purtat o uniformă, ca şi ei! Pe atunci, un om ca mine,
sau era ucis, sau ajungea general la treizeci şi sase de ani. Scrisoarea pe care o ţinea în
mână îi dădea statura şi înfăţişarea unui erou. Astăzi, e drept, cu veşmântul acesta
negru, la patruzeci de ani, poţi avea o sută de mii franci leafă pe un an şi înalte
distincţii, ca episcopul de Beauvais.
Ei bine, îşi spuse el râzând ca un Mefisto, sunt mai deştept decât ei; am ales
uniforma veacului nostru. Şi simţi cum îi sporise ambiţia şi dragostea pentru
veşmântul preoţesc. Câţi cardinali, dintr-o familie mai de jos decât a mea n-au
guvernat!”
În aceeaşi măsură, sunt interpretate problemele ce şi le pune tânăra
aristocrată: onoarea, demnitatea, mândria, suspiciunea, vanitatea, toate sunt
analizate, disecate, din perspectiva amândurora, ducându-i la o competiţie a
scrisorilor, a verificărilor, a gesturilor necugetate:
„Acum însă îndrăznea să spună că iubeşte. Şi-i scria cea dintâi (ce cuvânt
groaznic!) unui bărbat de pe ultimele trepte ale societăţii.
Dacă ar fi fost descoperită, fapta ei putea să-i păteze onoarea pe vecie. Care
dintre doamnele venite în vizită la maică-sa ar fi îndrăznit să-i ia apărarea? Ce cuvinte
i s-ar fi putut indica pentru a fi repetate, ca să slăbească puterea loviturii cumplitului
dispreţ al saloanelor?”
„Bătălia saloanelor” este înlocuită cu un altfel de bătălie, de Julien, jocul iubirii
devenind un alt fel de joc, periculos dar tentant:
„În bătălia care se pregăteşte, îşi spuse el, trufia obârşiei nobile va fi ca o colină
înaltă, formând un fel de poziţie militară între mine şi ea. Acolo, sus, trebuie
manevrat. Rău îmi pare că n-am plecat din Paris; amânarea plecării mă înjoseşte şi mă
expune; dacă totul nu e decât o glumă. Ce primejdie m-ar fi ameninţat dacă plecam?
Îmi băteam joc de ei, dacă ei îşi bat joc de mine. Iar dacă dragostea Mathildei e cât de
cât adevărată, atunci o făceam să sporească însutit.”
Dacă Mathilde se teme (un cuvânt ce nu are ce căuta în iubire!) de faptul că
Julien i-ar putea fi stăpân, acesta, la rândul său, o redescoperă pe doamna de Rênal,
prin comparaţia celor două pasiuni, atât de diferite.
E ciudat ce se întâmplă după împlinirea erotică în sine, act lipsit de romantism
şi de dăruire pasională, de aici textul evoluând spre profunzimi atinse doar de mari
romane ale intimităţii psihologice din secolul XX. Mathilde devine aparent supusă,
vulnerabilă, geloasă, caută un nou ideal, al căsătoriei şi al devotamentului de model
feudal, auto-pedepsindu-se; această stare alternează cu izbucniri, cu crize de orgoliu
rănit, cu reproşuri, încât o iubire precum a celor doi devine a-tipică, ea nu având ce
dezvolta. La rândul său, Julien va recurge la inventarul cavaleresc-romantic, tentând o
sinucidere din nobleţe de spirit, atunci când ea îi va reproşa că „s-a dat primului
venit”, vorbe ce contrastează puternic cu extreme precum „sunt sluga ta” sau
„scârnavă trufie”. Sunt o mulţime de manevre ce elaborează o dragoste „prea
complicată”, din care Julien pare a se sustrage printr-o misiune secretă încredinţată
de marchiz.
„Silit să petreacă opt zile la Strasbourg, Julien caută să-şi umple timpul
meditând la gloria militară şi la sentimentul faţă de patrie. Să fi fost oare îndrăgostit?
Nici el nu ştia, ci doar o găsea în sufletu-i chinuit pe Mathilde, stăpână atotputernică a
fericirii şi a imaginaţiei sale. Avea nevoie de întreaga tărie a caracterului ca să nu se
afunde în deznădejde.”
De aici, se va întoarce hotărât să urmeze sfaturile prinţului Korasoff; astfel, el

va amplifica gelozia Mathildei, făcându-i curte unei alte femei din lumea aristocrată;
din acest moment, acţiunea capătă un ritm mult sporit, tensionând finalul într-o
manieră ce o va dezvolta Dostoievski în romanele sale. Marchizul va primi scrisoarea
dezvăluitoare de la fiica sa, Julien „joacă” din nou onoarea absolută, oferindu-şi viaţa,
drept compensaţie pentru „crima” săvârşită, tatăl încearcă să rezolve problema în stil
aristocrat, transformându-l pe Julien în cavalerul de la Vernaye, obligat însă să
părăsească Parisul şi ruşinea ce se profilează inevitabil. Pe acest fond al calculelor ce
ar trebui să salveze iubirea, Julien mai poate gândi în stilu-i consacrat:
„La urma urmei, romanul meu romanul meu s-a terminat şi numai mie îmi
revine meritul. Am ştiut să fac să mă iubească monstrul acesta de trufie, adăugă el,
privind-o pe Mathilde; tatăl ei nu poate trăi fără ea şi ea nu poate trăi fără mine.”
Ca o încununare absurd-ironică, fosta familie, atât de contestată la începutul
romanului, Sorel şi fiii săi, urmează să primească o pensie anuală, deoarece l-ar fi
crescut pe proaspătul cavaler.
Ar fi fost o posibilitate de încheiere a romanului; Stendhal însă anticipă însă
inclusiv teroarea finalului ce îi va marca pe prozatorii post moderni, renunţând la o
asemenea facilă rezolvare a problemelor. O altă scrisoare, a doamnei de Rênal, către
marchizul prevăzător ce ceruse anumite relaţii despre Julien, îl arată pe acesta într-o
lumină total defavorabilă, prezentându-l ca pe un seducător, un interesat material, un
arivist, în esenţă, părere care s-a şi impus, de altfel, la nivelul unei largi categorii de
cititori. E sugestiv faptul că într-o asemenea tensiune uriaşă, Julien are puterea de a face
observaţii răutăcioase („scrisoarea era scrisă chiar de mâna doamnei de Rênal”, aluzie la
faptul că prima femeie iubită avea anumite dificultăţi de redactare); marchizul rupe orice
aranjament, „totul e pierdut”, spune Mathilde, primind cu un fel de voluptate a
tragismului erotic întâlnirea cu o copie a episodului medieval pe care îl mitizase.
Spuneam de acea succesiune rapidă a evenimentelor ce caracterizează finalul
romanului; e un aspect determinat de insistenţa amplificată a introspecţiei, a relevării
aventurii psihice în detrimentul celei exterioare. Faptele lui Julien sunt expediate, se
poate conchide: îşi va cumpăra un pistol, va intra în biserica din orăşelul natal, va
trage asupra doamnei de Rênal, va fi întemniţat (întâi în Verrière, apoi la Besançon, ca
într-o reluare tragic-absurdă a periplului său de la începutul romanului, când pleca să
cucerească lumea), va primi, cel mai adesea pasiv, vizitele celor dragi, va sfârşi,
plătind cu frumosul său cap despărţit de trup, reeditând, pentru Mathilde, mitul
eroicului ei strămoş din veacul al XVI. Sunt fapte ce ar fi putut dezvolta o naraţiune de
proporţii; Stendhal a fost însă mult mai preocupat să surprindă trăiri antitetice, în
primul rând cea a lui Julien, dominat de ideea absolvirii, a culpei pentru care alege
senin să plătească, a unui Julien care o redescoperă pe doamna de Rênal, trăind el
acum o ciudată voluptate a iubirii damnate şi reuşind să unească imaginea celor două
femei iubite prin imaginea copilului Mathildei (de care ar urma să aibă grija mama /
amantă ce îi apăruse a fi prima sa metresă. În acelaşi timp, procesul şi toate aspectele
declanşate de scandalul provocat în societate prin acţiunea necugetată a lui Julien,
devin factori determinanţi pentru ultime interpretări sociale, pentru analize de a
ceastă dată făcute la rece, eroul neputând să nu remarce ascensiunea lui Valenod dar
şi caracterul sublim al prietenului său Fouqué, dispus să-şi vândă proprietăţile pentru
a-l salva pe condamnatul la moarte:
„Ce jertfă sublimă pentru un proprietar de la ţară! gândi Julien. Câte economii,
câte zgârcenii mărunte, care mă făceau să roşesc atunci când le vedeam la el, vrea să-mi
sacrifice! nici unul din tinerii aceia frumoşi, pe care i-am văzut în casa de La Mole şi care
citesc Renê n-ar putea să aibă apucăturile lui ridicole dar în afară de cei foarte tineri sau
îmbogăţiţi de pe urma vreunei moşteniri şi care habar n-au de valoarea banilor, există
printre parizienii ăştia arătoşi măcar unul în stare să facă asemenea jertfă?”
Ar trebui văzută mai mult jertfa Mathildei; aceasta însă, însărcinată, extaziată
de propriul model feminin eroic (regina Marguerite) nu este înregistrată de ochii
obosiţi ai lui Julien la acelaşi nivel al sublimului în care îl încadrase pe bunul dar
primitivul său prieten negustor de cherestea. Spiritul său analitic, corect, îl face să
sesizeze incorectitudinea atitudinii sale faţă de ea:
„«Cum! îşi spunea Julien, am alături de ea momente de plictiseală, momente în
care îi uit prezenţa. Ea moare de dragul meu iar eu o răsplătesc astfel! Să fiu cumva
un om rău?» De întrebarea aceasta prea puţin i-ar fi păsat pe când era mânat
de ambiţie. pe atunci, nereuşita i se părea singurul lucru ruşinos.”
Alăturarea celor două femei iubite va sta sub semnul aparenţei. De fapt, de aici
începe noutatea absolută a romanului: ceea ce romanul dădea până atunci ca
petrecându-se sub semnul unei certitudini ce ţi-o oferă omniscienţa narativă devine
posibil, relativ, ambiguu, aparent, dând naştere mai multor interpretări. Pe cine a
iubit Julien? A iubit, de fapt, sau totul s-a integrat planul său de la început, pus sub
semnul ambiţiei uriaşe de a reuşi? Dar cele două femei? Care din ele l-a iubit mai
mult? Sau şi dragostea lor poate fi văzută din perspectiva unei insuficienţe
emoţionale puternice, în complementaritate cu complexe afective deja cristalizate
(maternitatea, pentru doamna de Rênal, respectiv mitizarea unui episod medieval
pentru Mathilde)?
Şi comportamentul din final al celor femei este extrem de sugestiv: într-o trăire
re-mitizată, după cum spuneam, Mathilde primeşte capul iubitului ei şi-i asigură o
înmormântare în cadrul simbolic al unei înălţimi din Jura, în timp ce doamna de Rênal
îşi ţine, în felul ei, o făgăduială anterioară:
„Ajunşi astfel în vârful uneia dintre cele mai înalte culmi ale Jurei, la miezul
nopţii, în grota cea mică, minunat luminată de un nesfârşit număr de lumânări,
douăzeci de preoţi citiră slujba morţilor. Toţi locuitorii cătunelor de munte, pe unde
străbătuse alaiul, îi urmaseră, atraşi de ciudăţenia neobişnuitului convoi.
Mathilde se ivi în mijlocul lor, înveşmântată în haine lungi de doliu şi, către
sfârşitul slujbei, porunci să li se arunce mai multe mii de monede a câte cinci franci.
Rămasă singură cu Fouqué, ţinu să îngroape cu propriile-i mâini capul
destrunchiat al iubitului ei. Fouqué simţea că-şi pierde minţile de durere.
Prin grija Mathidei, grota aceea sălbatică fu împodobită cu marmură, sculptată
cu mare cheltuială în Italia.
Doamna de Rênal îşi ţinu făgăduiala. Ea nu căută în nici un fel să-şi curme
zilele; dar, la trei zile după moartea lui Julien, muri şi ea îmbrăţişându-şi copiii.”
E, de asemenea, interesantă şi în spiritul lui Stendhal în particular, al
romancierului, în general, nota ultimă:
„Neajunsul domniei opiniei publice, care de altminteri aduce libertatea, e
faptul că ea se amestecă acolo unde nu-i treaba ei; de pildă: în viaţa particulară. De
aici tristeţea Americii şi a Angliei. Ca nu cumva să se atingă de viaţa particulară,
autorul a născocit un orăşel, Verrières, şi când a avut nevoie de un episcop, de o curte
cu juri, le-a plasat pe toate la Besançon, unde el n-a fost niciodată.”
Receptarea-literară a văzut în acest roman, cel mai frecvent, atât o serioasă
cronică (cum o şi anunţa, direct, autorul) a unei societăţi bine încadrată istoric, cât şi
aventura distinctă a unui personaj, văzut ca o individualitate foarte pronunţată. Deşi
cronicar al timpului (Cronica anului 1830 este subintitulat romanul Roşu şi negru)
Stendhal anunţase, profetic, că textul său va oglindi „moravurile altor vremuri”. Nu par
a exista, la început, separări majore de linia pariziană, naraţiunea descriind, într-un
paralelism de factură realistă, „comedia” provincială, respectiv cea pariziană. Dar felul
în care va fi realizat personajul în căutarea proprie-i istorii, alta decât cea neutră,
comunicată omniscient de narator, de obicei, schimbă radical înfăţişarea şi ritmul
romanului. Acest aspect este definitoriu din momentul în care se poate face
interpretarea celor două culori simbolice, ce dau şi titlul romanului. În bună tradiţiei a
amintirii gloriei din epoca napoleoniană, alăturarea roşu-negru va căpăta o altă
tendinţă de semnificare. Dacă negrul va prelua mare parte din sensurile istoric
câştigate, lor adăugându-li-se şi puterea socială explicită (puterea unui episcop din
Restauraţie este comparată cu aceea a unui general al lui Napoleon), roşul va fi mult
mai completat la nivelul simbolicului, asociindu-se cu ideea libertăţii de manifestare a
unui nou tip de conştiinţă, cea care pune în prim plan libertatea individului.
De altfel, problema opţiunii va deveni fundamentală pentru Julien, care va
spune la un moment dat: „ştiu să aleg uniforma secolului meu”. Dar nu această
problemă a alternativei, care era un loc comun în epocă, este punctul de forţă al
romanului, ci descrierea unui adevărat complex de stări ce se creează în toate
contextele prin care va trece eroul.
Prin Stendhal, romanul european va cunoaşte o orientare definitivă spre ceea ce

avea să se numească romanul condiţiei umane, axat pe problematizare, pe
relevarea dramelor insului şi nu pe descrierea de medii sociale.
Deşi contemporan cu Balzac, autorul romanului Roşu şi negru este conştient de
necesitatea unui alt tip de discurs romanesc, mult mai distanţat de o
contextualizare a receptării de epocă.
Pentru aceasta, critica modernă avea să îl recepteze din perspectiva unei înţelegeri
moderne, ce depăşeşte grila temporală, fiind numit, metaforic, „marele ratat al
secolului XX”.
Romanul Roşu şi negru, deşi subintitulat „cronică” este doar în partea de început o
alcătuire romanescă apropiabilă de linia balzaciană, pentru că, pe parcurs, textul
îşi construieşte macro-semnificaţiile prin intermediul unei colaborări între vocile
narative şi felul în care eroii înşişi văd şi interpretează lumea.
Construit în două părţi, folosind anumite simetrii (structural-simbolice) romanul
descrie o lume văzută, iniţial de narator, crescând dinspre periferie către
capitala pariziană, vis al tuturor eroilor din epoca Restauraţiei, dar apoi, tot mai
mult, văzută, filtrată, interiorizată de spiritul subiectiv-analitic al eroului, într-o
manieră neîntâlnită încă în romanul secolului XIX.
Cele două iubiri, complementare, contradictorii, discutabile deplasează definitiv
linia romanului de exerciţiul romantic, deoarece erosul, temă majoră a literaturii
de până acum, este problematizat, disecat, controversat.
Principalele direcţii pe care va evolua eroul sunt cele legate de marile pasiuni ale
epocii: reuşita, banii, cariera, dragostea fiind doar una dintre pasiuni şi nu
fundamentală, ca în estetica modernă.
Simbolistica titlului se înscrie într-o serie de prezentare opozitivă a societăţii;
marele merit al lui Stendhal plasarea a tot ce se întâmplă sub semnul aparenţei,
de al el încolo, mai cu seamă prin Dostoievski spre romancierii primei jumătăţi a
secolului XX, vocea naratorului nu va mai fi atotştiutoare ci prudentă,
nehotărâtă, solicitând tot mai mult alte instanţe ale comunicării narative.
Finalul romanului introduce un ritm alert, o succesiune rapidă de evenimente, pe
fondul unei acumulări psihice iniţiale, ce conduce spre un deznodământ
previzionat, modalitate ce va fi dezvoltată apoi de romanul dostoievskian.
Alături de eroul Julien Sorel, cele două femei iubite, doamna de Rênal, respectiv
Mathilde de la Mole, prilejuiesc autorului posibilitatea de a completa, de a
intersecta modalităţi de surprindere a lumii prin perspectiva psihicului, într-o
construcţie concertată, care mai păstrează încă puternică vocea naratorului,
neputându-se vorbi de faimoasa polifonie dostoievskiană de mai târziu.
IX.2. Aspecte ale poeticii stendhaliene
Deşi contemporan cu Balzac, Stendhal se va comporta ca şi cum ar face parte

dintr-o generaţie următoare, ce a asimilat modelul realist şi îl reconfigurează, potrivit
unei noi sensibilităţi. Într-o scrisoare adresată autorului Comediei umane, Stendhal
arăta că el va fi înţeles abia prin 1880; după cum se ştie, între-un alt context va
deplasa această dată spre secolul XX, la o sută de ani după scrierea romanului Roşu şi
negru. „Distanţa” dintre poetica stendhaliană şi cea balzaciană se poate evidenţia
prin următoarele elemente ce configurează centri ai funcţionării romanului
stendhalian, prototip al romanului psihologic modern:
1. Naraţiunea nu mai înseamnă oferirea acelor „felii de viaţă”, ci interpretarea

epocii din perspectiva egotismului, acea filosofie care plasează autocunoaşterea în
prim plan, prin ea realizându-se cunoaşterea lumii exterioare; tot aici trebuie asociată
faimoasă doctrină despre fericire, în care Stendhal vedea scopul suprem al artei şi al
vieţii. Fericirea presupune aflarea adevărului, extras din mijlocul pasiunilor, care pot fi
fericite sau nefericite, descoperirea pasiunii dominante, asocierea cu voinţa
(autoeducare, educare, afirmare) conduce spre impunerea marilor pasiuni ce
guvernează existenţa în secolul XIX: cariera, vanitatea, politica, averea, iubirea.
2. Omul devine arhitectul propriului său destin; din perspectiva textului, acest
aspect înseamnă un şir continuu de întrebări şi răspunsuri, care să ofere un inventar
cât mai complet şi corect al virtuţilor, greşelilor, păcatelor eroului; esenţială este
relaţia ce se stabileşte între „ a gândi” şi „a simţi”.
3. Întrebarea fundamentală a textului realist, „ce?” se transformă în „de ce?” şi
devine marcă esenţială a unui gen de roman care impune explicaţia continuă,
disecarea oricărui fapt petrecut, în aşa fel încât eroul (şi prin el cititorul) să-şi
lămurească şi să cunoască noul tip de realitate oferit.
4. Se realizează astfel o trecere de la „anatomia” insului la aceea a societăţii; e
un realism stendhalian, care impune o viziune de tip ştiinţific (sunt cunoscute
intenţiile în domeniu ale lui Stendhal însuşi); faptele prezentate stau sub logica
adevărului, deoarece sunt fapte adevărate.
5. Se creează o reciprocitate între ins şi societate, societate şi ins, a căror
descriere succesivă o presupune una pe cealaltă; insul nu mai e un caz, ci o problemă.
6. Sinceritatea absolută determină stilul clar, brutal chiar, în maniera Codului
Civil, cum însuşi avea să observe; astfel, el se va rupe de tradiţia prozei clasice,
precum şi de oratoria specifică romantismului.
7. Prin scriitură se realizează „călătoria spre sine”; trebuie să fii tu însuţi, nota
Stendhal, referindu-se la autenticitatea trăirilor prezentate prin operă.
8. Se oferă o nouă percepere a lumii, deoarece este surprinsă întâi perceperea
obiectelor şi apoi reprezentarea acestora.
9. Se pune accent pe scriitura impersonală, deoarece adevărata cunoaştere
exclude sentimentul; gândirea trebuie să se elibereze de povara sensibilităţii.
10. Se tinde astfel spre un „stil natural”, bazat pe univocitate, claritate, precizie,
având ca ţintă esenţializarea; astfel, autorul poate fi contemporan cu sine însuşi, dar
şi cu generaţiile care urmează.
IX.3. Probleme ale receptării stendhaliene.

Statutul eroului
Stendhal se înscrie în categoria primilor autori direct interesaţi de proiectarea

operei către un potenţial cititor, în acest sens, el spunea că „un roman e ca un arcuş,
cutia viorii care scoate sunetele fiind sufletul cititorului”. Se poate astfel discuta o
anumită „estetică a receptării” la un autor pentru care opera de artă nu-şi mai este
suficientă sieşi, ea semnificând doar în relaţia, mereu reînnoită, care se stabileşte
între factorul receptor şi cititorul virtual, mai ales că acest cititor este vizat de
Stendhal mai cu seamă pentru un alt secol: „Eu trag un bilet la loterie al cărei mare
câştig se reduce la: a fi citit în 1935” (în Viaţa lui Henry Brŭlard).
Practic, putem identifica în proiecţia stendhaliană o multiplicare a instanţelor
de lectură, acestea pornind de la timpul scriitorului şi îndreptându-se spre un cititor
cât mai îndepărtat temporal; e ceea ce astăzi este cunoscut sub numele de teoria
pluralităţilor de lecturi. Felul în care însă Stendhal conştientizează această relaţie cu
cititorul îl face unic pentru epoca sa, apropiindu-l, după cum spuneam, mai degrabă
de scriitorii secolului următor, trecuţi prin filieră dostoievskiană.
Cum se realizează acest lucru? Autorul presupune un fel de colaborare explicită
cu cititorul, adoptând un ton cât mai cuprinzător, consultativ, ca şi cum ar accepta
posibila părere a acestuia. Putem vorbi de un anume impact cu cititorul, în formula
Irinei Mavrodin; se trece de la acea „cantitate îngrozitoare de Eu şi Mine”, specifică
romantismului şi asimilată parţial de realism, la atenta grijă faţă de cititor, care
trebuie desprins de o veche obişnuinţă de lectură. Pentru aceasta, i se va oferi o
scriitură „cameleonică”, o prezentare proteiformă, care să nu mai fie databilă, fiind
astfel ferită de uzura timpului. Transcrierea „nudă” adoptată de Stendhal îl distinge
de contemporanii săi, încă adepţi ai împodobirii textului, boală de care suferea până
şi Balzac; acest mod de scriitură însă permite o valorizare a textului pe etape,
depăşind rezistenţe şi prejudecăţi specifice contextualizării excesive; cu toate
acestea, autorul este destul de legat de istoria contemporană, pe care o resimte
puternic şi acest aspect se simte în realizarea unor caractere, în prezentarea
atitudinilor, relaţiilor personajelor, cu o precizie nemaiîntâlnită:”Condiţiile istorice,
politice şi sociale ale timpului sunt atât de precis şi de real întreţesute în acţiune, cum
nu s-a mai întâmplat în nici un roman precedent, şi în nici o altă operă literară, chiar
lucrări cu vădit caracter politico-satiric.”3
Or, acest aspect trimite spre principala caracteristică a atitudinii de romancier
a lui Stendhal şi anume conştiinţa modernă a realităţii. Autorul oferă mereu
perspective în timp, dar nu imagini structurale ale unui spaţiu-timp închis, ci date ale
unei societăţi supusă mereu schimbării. Felul cum va fi viaţa peste un număr de ani îl
preocupă constant pe cel care avea să fundamenteze egotismul şi în Souvenirs
dègotisme va nota, orgolios pentru continua anticipare la care trimite scrisul său: „În
perioada cînd se vor citi aceste palavre, va fi devenit deja un loc comun să faci clasele
conducătoare responsabile de crimele hoţilor şi ucigaşilor.” Dacă îl raportăm la
importanţii scriitori realişti din secolul XVIII; Lesage, abatele Prévost, Defoe, Fielding,
Goldsmith, Voltaire, Rousseau, Schiller, Saint-Simon observăm că Stendhal se
distanţează de latura formal-satirică a realismului de început tocmai prin această
trăsătură, care va deveni definitorie pentru romanul modern, de a prezenta omul
încadrat într-o realitate social-politică-economică surprinsă nu static, ci în continuă
evoluţie, romanul având forţa de a anticipa devenirea comunităţii umane.
E un dialog subtil purtat cu un cititor interesat de asemenea aspect, un cititor
al oricărui timp viitor. Pentru un asemenea cititor, autorul încearcă să surprindă toate
nuanţele vieţii sociale, redând cu mare acurateţe structura individuală a fiecărui
mediu, pe care nu o prezintă din perspectiva vreunui model privind societatea ideală;
dimpotrivă, Stendhal consideră că această analiză trebuie să pornească dinspre acea
analyse du coeur humain, singura care, asociată cu motive raţionaliste, empiriste,
senzualiste, poate să trimită spre un diagnostic corespunzător al societăţii, eludând cu
desăvârşire orice motiv de sorginte romanticăistorică. Auerbach sesizează faptul că,
dacă analizăm relaţia cu istoria a personajului Mathilde de la Mole (ca şi a celorlalţi
membri ai familiei ei, de altfel) se remarca un amănunt esenţial al scriiturii
stendhaliene şi a cooperării acestuia cu cititorul. Nu mai este o înşirare de
evenimente istorice şi de contextualizări de factură romantică (presupusă de orice
evocare) ci o suită de interpretări de factură socio-psihologică, de mare folos pentru
înţelegerea personajului. E ceea ce precizează, de altfel, Auerbach:
„Individul izolat îi apare mai puţin ca produs al condiţiei sale istorice şi
contribuind la formarea ei, cât ca un atom în aceste condiţii; omul pare să fie aruncat la
întâmplare în mediul în care trăieşte şi care constituie o rezistenţă mai mult sau mai
puţin uşor de învins, nu însă un sol nutritiv propriu-zis de care să fie organic legat.”4
Din nou trebuie să marcăm şi distanţarea faţă de Balzac, celălalt mare
întemeietor al realismului modern; autorul Comediei umane percepea cele mai
variate medii sociale într-o unitate organică şi transmitea propria-i impresie într-un
mod autarhic unui cititor pe care şi-l imagina ca fidel receptor. El va porni de la
descrierea spaţiului-timp ca un context esenţial (cum ar, spre exemplu, descrierea
faimoaselor cercuri pariziene), în timp ce Stendhal va prezenta, cu un ton de gravitate
consultativă, prevenitoare, destinul personajului, împreună cu care descoperim
societatea, cadrul istoric contemporan, niciodată trecut sau doar prezent, ci îndreptat
spre ceea ce are să se întâmple. Tot cu titlu de comentariu la obiect, să ne amintim că
ascensiunea lui Valenod („adevăratul om al secolului”) va fi previzionată încă de la
începutul romanului şi va fi urmărită, alături de alte întâmplări plasabile sub semnul
social-economicului prin filtrul receptării lui Julien; astfel, dacă la Balzac tipul de om
era diferenţiat de mediu (faimosul mediu social, discutat încă de la Montesquieu), la
Stendhal omul este acela care fixează, decodează particularităţile mediului.
E un nou fel de a privi realismul, un nou mod de a gândi triada narator-personaj-
cititor. Realismul stendhalian se naşte din dorinţa de a se opune, altfel decât
romantismul, unui prezent detestat. Eroii săi gândesc şi acţionează împotriva proprie-i
epoci şi îşi asociază cititorii în această atitudine a lor, care vizează un spaţiu post
napoleonian, dominat de intrigi şi uneltiri.
Dacă la realiştii englezi accentul era pus pe latura formală, satirică prezentare a
realităţii, fără aprofundarea dominantei existenţiale, linia balzacian-stendhaliană este
cea care marchează pătrunderea componentei tragice, bazată pe un amestec de
seriozitate analitică şi de relevare a realităţii cotidiene aşa cum apărea aceasta.
Fundamental începe să fie rolul eroilor în acest sens. Dacă la Balzac eroii apar ca fiind
cuprinşi de un determinism secular, neatingând o seriozitate obiectivmodernă,
deoarece autorul amplifică, dezvoltă pasiuni, intrigi, manii, caractere modeste, inclusiv
sub influenţa secretă a romantismului (spre exemplificare, personajul Goriot este văzut
ca un „Christ de la paternité”) ca şi sub propria influenţă a unui temperament coleric,
agitat, nu întotdeauna detaşat, la Stendhal, eroii vor gândi şi vor acţiona împotriva unui
spirit al epocii, pe care o detestă şi simt nevoia de a o modifica. E o determinantă a
eroului de roman, acum argumentată în cheie modernă. Uneltiri, intrigi, planuri
ascunse, atât de apropiate lumii balzaciene de altfel, sunt privite cu dispreţ; se
întrevede acea aristocraţie burgheză, spre care tindea inclusiv Stendhal, aristocraţie
bazată pe spirit şi nu pe moştenirea de sânge albastru. De aici va porni, spre secolul XX,
acea confrerie intelectuală, singura care va re-lansa imaginea cavalerismului universal,
într-o accepţie fundamentată de Umberto Eco. Cât îl priveşte pe eroul stendhalian,
acesta va prelua valori specifice acelui ancien régim şi le asigura modernitatea:
libertatea inimii generoase, libertatea pasiunii, adevărul ca dogmă morală.
Cu toate acestea, Stendhal, ca şi Balzac, nu îl va distanţa pe narator de obişnuinţa
comentariului: ironic, emoţional, moral, de specialitate. Cu îngăduinţa supremă a
autorilor, vocile narative încă mai domină şi spun frecvent ce gândesc şi simt; naraţiunea
romanescă se află undeva pe la jumătatea drumului spre totala modernitate.
E o soluţie pe care avea să o prefere Flaubert. Naratorul, în viziune
flaubertiană, preferă să rămână discret, necomunicând aproape nimic despre
evenimente şi personaje. Rolul auctorial se „reduce” la ceea ce se poate numi
selectare de fapte şi introducerea acestora în expresie verbală. Nefăcând o
„psihologie comprehensivă”, Flaubert lasă să vorbească stările de fapt. E o adevărată
seriozitate obiectivă, o scrutare rece a realităţii, fără emoţia crizei, fără „convulsiile”
balzaciene, amendabile în descendenţă romantică, de care el se va despărţi
definitoriu, spunând că stilul singur este maniera absolută de a vedea lucrurile în
sensul obiectivităţii moderne. Prin scrisul său, personaje şi grupuri sociale inferioare
sunt definitiv încadrate într-o problematică existenţială gravă, fiind contextualizate de
istoria strict contemporană.
Astfel, se poate afirma că în spaţiul literar francez se fixează cadrele definitorii
şi liniile de dezvoltare a realismului modern, bazat pe problematizarea existenţială,
într-un context în care literatura engleză, prin Dickens, nu va depăşi descrierea de
medii sociale iar în Germania, moştenirea goethiană nu se ridicase la un asemenea
nivel de aprofundare şi interpretare a resorturilor sociale de funcţionare a existenţei
umane privite din perspectiva romanului.
Cadre deosebite vor fi însă în literatura rusă.
Stendhal este, probabil, primul scriitor ce conştientizează o relaţie cu un cititor

virtual, detaşat de un spaţiu temporal rigid; mai mult chiar, el anunţă în diferite
ocazii că scrie pentru cititori ai viitorului;
În acelaşi timp, el configurează o legătură intrinsecă între narator-personajcititor,
dând textului posibilitatea de a degaja ceea ce se va numi mai târziu „pluralitate
de lecturi”;
Stendhal nu descrie medii sociale, ci inşi izolaţi, din perspectiva cărora apare
imaginea subiectivizată a societăţii;
Insul stendhalian este problematizat, este văzut prin ceea se numeşte analyse du
coeur humain, aspect ce îndreaptă romanul spre latura existenţial-
problematizantă specifică marilor texte ale secolului XX;
Scriitura stendhaliană este „cameleonică”, putându-se adapta oricărei
contextualizări temporale şi distanţându-se astfel de modelele literare ale
începutului secolului XIX, în special de romantism;
Deşi contemporan cu Balzac, Stendhal va fi receptat de cititorii secolului XX ca fiind
mai aproape de sensibilitatea modernă, datorită unei „nudităţi” a scriiturii pe
care o adoptă şi care face ca textul său să fie eliberat de povara ornamentelor
inutile;
Adoptând expresii diferite la nivelul romanului, Balzac, Flaubert şi Stendhal pot fi
consideraţi întemeietorii realismului modern; dintre cei trei mari autori, modelul
stendhalian avea să fie preferat de Dostoievski, cel care va orienta marele
roman universal spre problematizarea existenţei tragice a insului uman.
Note
1
în Morfologia romanului european al secolului al XIX-lea, Bucureşti, Editura Univers,
1977, p. 386.
2
Istoria romanului modern, p. 245.
3
Erich Auerbach, Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală, Iaşi,
Editura Polirom, 2000, p. 14.
4
Ibidem, p. 421.
154 De la epopee
Dostoievski roman –ale
şi noilelaprobleme începuturi,
romanuluiconsolidări, direcții moderne 215
Capitolul X
DOSTOIEVSKI ŞI NOILE PROBLEME ALE ROMANULUI
X.1. Premise
Literatura rusă, în special prin Gogol, contribuie în mod revelatoriu la

configurarea realismului; dar, din perspectiva discuţiei noastre despre romanul
problematizării existenţei insului uman, contribuţia majoră va fi a lui Dostoievski, cel
care, adoptând iniţial modelul gogolian, va conduce aventura romanului spre zorii
secolului XX, când, în mod programatic, textul romanului se supune prezentării
aventurii insului, tot mai deconcertat de riscurile comportate de aventura socială,
obligat să o accepte, dar pe care o va recepta din prisma unei lucidităţi devoratoare şi
profund analitice, de multe ori în imediata vecinătate a patologicului.
Prin urmare, literatura secolului XX avea să beneficieze din plin de experienţa
dostoievskiană, chiar dacă se pleacă de la erori majore, cum ar fi fost identificarea
scriitorului cu personajele sale sau cu povestitorul fictiv. Altminteri, se poate afirma că
prin opera dostoievskiană se realizează definitiv acea deplasare a „punctului de
vedere” dinspre autor către personaj; naraţia „obiectivă”, având un autor impersonal şi
omniscient, se transformă în povestire şi luare de poziţie, din partea eroului sau a
personajelor intermediare, prin intermediul discursului acestora, care intersectează
cadrele discursului generic. Cu excepţia scriitorilor de avangardă, care îşi vor exprima
revolta socială prin dezorganizarea savantă a epicului sau cu excepţia lui Kafka, discipol
declarat al lui Flaubert ca scriitură şi care va relua mitul donquijotesc, translându-l în
cadre administrative, mai toţi marii romancieri din primele decenii de după Dostoievski
vor fi influenţaţi de noua aventură a romanului propusă de autorul rus.
Rusia „patriarhală” începe să se destrame, capitalismul începând să îşi arate şi
în acest spaţiu caracteristicile, desigur, în cadre specifice. Nevoia de căutare, de fixare
a unor noi repere existenţiale era anunţată de Turgheniev într-o conferinţă celebră
(Hamlet şi Don Quijote, 1860): idealul comportă două forme de căutare, una
exterioară (modelul donquijotesc), una spre sine (modelul hamletian). Prima opţiune
era a celor altruişti şi semnifica credinţa în ceilalţi şi nevoia jertfirii de sine; a doua
posibilitate era specifică egoiştilor, scepticilor, celor care analizează hiperlucid, până
la căderea în narcisism. Nu întâmplător, analizând opera lui Dostoievski, Ion Ianoşi îl
va vedea pe scriitorul rus ca pe un „Hamlet rus”.
Dostoievski şi noile probleme ale romanului 155
Pe de altă parte, autorul, în Jurnalul unui scriitor, va invoca celebrul roman

despre eroul din La Mancha, arătând că este cea mai tristă şi mai sublimă dintre cărţi,
carte pe care omul nu ar trebui să o ia cu sine la Judecata de Apoi, spre a arăta cum
sunt zădărnicie şi tratate ca atare frumuseţea, cinstea, puritatea, castitatea, virtutea,
curajul, inteligenţa.
În mod cumva legitim, Dostoievski avea să debuteze sub influenţa lui Gogol şi în
spiritul ideilor socialismului utopic, specifice deceniului al cincilea din secolul XIX.
Şovăielile marelui creator de după aveau să se vadă în Dublul (1846), text în care va
analiza psihologia micului funcţionar, dorinţa acestuia de a parveni, în contradicţie cu
spiritul de dreptate. Dedublarea, devenită temă celebră, pleca de la teoria conform
căreia în sufletul omului s-ar da o luptă veşnică între frumuseţea morală şi egoism,
între bine şi rău, idei pe care autorul le va re-formula în marile sale romane.
Respectând liniile povestirii clasice, în acest text apare totuşi o mare noutate: deşi este
narată istoria eroului, în manieră obiectivă, autorul o face utilizând cuvintele, noţiunile
eroului şi nu pe acelea ale naratorului. „Imitându-l” pe Goliadkin, eroul povestirii,
Dostoievski nu va fi pe placul publicului şi prin romanul Umiliţi şi obidiţi nu face altceva
decât să răspundă unei cerinţe încă puternice, aceea a realismului gogolian.
În schimb, în Însemnări din subterană, nuvelă cu caracter eseistic, o notă de
subsol va avertiza că este vorba de o povestire din perspectiva eroului, ca în final să
fie reluată precizarea, cumva insistent: „De altfel, «însemnările» acestui ins paradoxal
nu se opresc aici. Nu s-a putut stăpâni şi a continuat. Dar suntem şi noi de părere că
ne-am putea opri aici”. De această dată, naraţiunea este o perspectivă a eroului,
acesta devenind erou ideolog, alături de vocea sa intervenind şi alte voci interioare,
alături de cea a autorului şi a cititorului chiar, ele alcătuind un interesant concert de
voci, pe care Bahtin îl va denumi polifonie şi care va constitui una dintre marile
caracteristici ale prozei dostoievskiene. („Pluralitatea vocilor şi conştiinţelor
autonome şi necontopite, autentica polifonie a vocilor cu valoare plenară constituie
într-adevăr principala particularitate a romanului lui Dostoievski.”)
Acest aspect va deveni esenţial în marile romane dostoievskiene, în care nu mai
suntem interesaţi de prezentarea unei multitudini de caractere şi destine, ci de apariţia
unei pluralităţi de conştiinţe egale în drepturi; eroii nu mai sunt doar obiecte ale
discursului autorului, ci şi subiecte purtătoare ale propriului discurs, cu semnificaţie
directă, nemediată de narator. Astfel, în romanul Crimă şi pedeapsă, iniţial eroul
povestea direct (într-o variantă intitulată chiar Povestirea unui criminal); în varianta
cunoscută, realizată la persoana a treia, perspectiva eroului este dominantă, lumea
fiind percepută prin ochiul fizic şi psihic al eroului. El devine un receptor al lumii
obiective, pe care ne-o comunică, potrivit sensibilităţii subiective. Şi în Idiotul, chiar
dacă este creat un narator fictiv, rolul acestuia nu este decât acela de a colaţiona
relatări, informaţii, impresii, în rândul cărora centrale sunt ale prinţului Mâşkin.
Demonii impun ideea de personaj-cronicar, în timp ce Fraţii Karamazov vor impune
adevărata polifonie, în stil grandios. Vocea auctorială se împleteşte cu aceea a unui
narator fictiv, cu vocile interiorizate ale personajelor, cu aceea a cititorului implicat,
aflat în permanentă relaţie cu eul narator, care se simte obligat să se justifice:
„Mă simt dator să spun din capul locului un lucru asupra căruia ţin să insist, şi
anume că nu sunt în măsură să redau chiar toate incidentele petrecute în cursul
procesului şi nici să respect ordinea în care s-au desfăşurat dezbaterile. Ca să
reconstitui totul punct cu punct şi să dau toate explicaţiile necesare, ar însemna, cred,
să mă apuc să scriu o carte întreagă, şi încă una destul de voluminoasă.”
De acum se poate vorbi de relativizarea discursului, ţinând cont de faptul că
sursele de informaţie vor fi tot mai diferite (în devenirea continuă a romanului), fapt care
pune deliberat la îndoială credibilitatea, instanţele narative se înmulţesc (creşte rolul
textelor a-tipice, cum ar fi însemnările lui Aleoşa, poemul lui Ivan sau spovedania lui
Dmitri); se poate spune că în acest mare roman se îmbină aproape tot din ceea ce se ştia
că se făcuse la nivel de naraţiune (un apogeu putând fi considerat capitolul poematic
despre Marele Inchizitor, în care este integrată şi vocea închipuită a lui Iisus Hristos).
Putem spune că întreaga proză dostoievskiană se supune unui model ascensional, de la
povestirea prin intermediar la marea polifonie, la fluxul conştiinţei, la monologul interior,
la sporirea rolului cititorului implicat, la introducerea vocilor oponente.
E un alt mod de sporire a obiectivităţii, paradoxal prin augmentarea
subiectivităţii, într-un mod total diferit de modelul balzacian; infuzia de subiectivism
va conduce la o fermă şi definitorie intrare în modernismul secolului următor, axat pe
alte funcţionalităţi estetice, pe sporirea rolului structurilor narative care devin
semnifîcante, pe configurarea eroului ideolog, pe cultivarea finalului deschis
(strigătele copiilor din ultima secvenţă a Fraţilor Karamazov. „Urra, trăiască Aleoşa
Karamazov” deschid posibilitatea unei alte structuri epice, neinclusă în textul de bază,
procedeu folosit frecvent de romanul secolului XX).
Cu toate acestea, în linia cursului de faţă, apropierile cele mai pline de
semnificaţii, care propun înţelegerea omului din perspectiva tragismului condiţiei
umane, care relaţionează personajul dostoievskian cu marii eroi mitizaţi de
modernitate, Hamlet, respectiv Don Quijote, le putem face la nivelul romanului
Idiotul, text de altfel mai puţin comentat, în comparaţie cu marile capodopere la care
ne-am referit anterior.
E un text care poate explica mai bine natura controversată a unui autor care a
trăit şi a scris sub semnul patimii subiective, care s-a aflat la răscrucea dintre două
lumi (după cum spuneam, în descendenţă stendhaliană, dar în proiectare a romanului
viitor, existenţialist şi bazat pe semnificarea structurilor narative), autor ale cărui cărţi
oferă despre el imagini contradictorii. Imagini din care Dostoievski apare ca
preocupat de probleme sociale, dar deloc interesat de linia istorismului, din care
vedem un autor preocupat de metafizică, uneori până la mistică, dar şi un creator
fatalist, aplecat asupra durerilor omeneşti, pe care le poate prezenta atât în cheie
realist-naturalistă, cât şi într-o tonalitate profund psihologizantă, prevestind
existenţialismul, estetismul, formalismul noutăţilor romanului din următorul veac.
X.2. Eroul şi noua receptare a lumii
Am ales să discutăm despre romanul Idiotul, poate mai puţin comentat faţă de
alte texte dostoievskiene, deşi este remarcabil în primul rând prin ideatică şi prin
capacitatea de surprindere a meandrelor sufletului omenesc, prin ritmul alert care
caracterizează, cu toate acestea, acţiunea romanului, mai cu seamă în ultima sa
parte. Comentatorii romanului au remarcat, pe bună dreptate, o importantă
deplasare a mediului supus atenţiei, dinspre tablouri specifice vieţii realist-tragice (ca
în Umiliţi şi obidiţi sau Crimă şi pedeapsă) către o problematică de ordin etic şi
psihologic, care atrage după sine receptarea mediului, în special lumea capitalei
elitiste Petersburg, văzută, cum am mai spus, prin intermediul personajului „ales”,
prinţul Mâşkin.
O lectură simplificatoare ar putea reduce romanul la un text ce se produce din
dorinţa relevării iubirilor dilematice, imposibile, care declanşează o adevărată furtună
în sufletul eroului, conducând spre nebunia din final, formă supremă de protest
puternic interiorizat. Dar tocmai această formă de manifestare a unei hipersensibilităţi
trimite, de fapt, spre cealaltă posibilitate, mai amplă şi mai larg semnificantă, care
prezintă un erou complex, aflat într-o contradicţie ireconciliabilă cu lumea.
Acţiunea romanului, urmărită din perspectiva relaţiei erou-receptare a lumii
oferă cheia mecanismului dostoievskian de afirmare a noii sensibilităţi epice, de
construire a unui alt tip de erou decât cei consacraţi de romanul realist sau naturalist.
Începutul naraţiunii îl prezintă pe erou în compania lui Parfion Rogojin, personaj
la fel de complex, dar din altă perspectivă; alături de ei, în acelaşi compartiment de
tren, un slujbaş parcă desprins din pagini gogoliene, având rolul de a oferi nepreţuite
informaţii despre societatea spre care se îndreaptă tânărul prinţ, îmbrăcat modest, fără
bagaje, adică lipsit de atributele ce ar putea să îl facă să fie bine primit de o societate
care se conduce după informaţii de genul „un om de vază care a decedat acum două
luni lăsând un capital de două milioane şi jumătate” sau „am să mă târăsc în faţa unui
om care are un milion”. Astfel se face o primă instruire a neştiutorului ce şi-a petrecut
copilăria şi adolescenţa într-un sat din Elveţia, după principii rousseau-iste; în plus,
Mâşkin suferă de epilepsie, infirmitate cu influenţe nefaste, inclusiv pe plan erotic,
motiv pentru care erosul se transformă în temă de discuţie gratuită, deşi pare a
determina logica naraţiunii („din cauza bolii mele moştenite, eu nu am cunoscut
femeia”). Acestei infirmităţi i se adaugă una de ordin comportamental, interpretabilă,
cea care asigură şi titulatura romanului, anume atitudinea sa, judecăţile sale,
deosebirea radicală între sine şi toţi ceilalţi atunci când este vorba de valori materiale,
ca şi de cele morale, şi care fac ca prinţului să i se spună, aproape de toţi, „idiot”.
Tot în discuţiile din compartiment (având un rol pregătitor, după o strategie
consacrată de romanele realiste) prinţul va afla primele amănunte despre societatea
aristocrată, despre familia Epancinilor, generalul Epancin fiind considerat un fel de
simbol al aristocraţiei, ca şi despre o femeie fatală, frumoasa Nastasia Filippovna, „o
cucoană adevărată, ...în felul ei tot o prinţesă (...) încurcată cu un anume Toţki, mare
proprietar şi arhicapitalist”.
E o primă trimitere spre stratificarea societăţii şi spre complicatele structuri ale

aristocraţiei, deja în contact cu o burghezie nedefinită, având în comun singurul zeu
căruia i se închină în mod egal, banul. Chiar simbolul aristocrat generalul Epancin este
rezultatul unei profitabile mezalianţe, ilustrând ştiinţa sa de a avea „izbânzi
financiare” şi o „situaţie înfloritoare”, prin căsătoria sa cu o femeie din neamul
prinţilor Mâşkin (rudă directă cu eroul nostru), altfel, el neavând studii şi provenind
din rândul copiilor de trupă.
De altfel, ajuns în casa Epancinilor, primit în diferite moduri, şocând lumea prin
comportamentul său sincer, democrat, lipsit de interese ascunse, Mâşkin descoperă
constant misterele societăţii ce se afla în plină prefacere, un exemplu concludent al
rezultatelor inevitabile fiind tânărul Ganea (Gavrila Ardalionovici, un fel de rival al
eroului, care se vede nevoit să îşi justifice actuala poziţie socială, el fiind de adevărată
origine nobilă, dar obligat de decăderea financiară să îşi vadă familia ţinând pensiune
iar pe el însuşi „în serviciu particular, la Societate”.
Tot în casa Epancinilor, eroul este aspru interogat asupra situaţiei sale şi a
calităţilor prin care ar putea răzbi în viaţă, deocamdată el fiind lipsit de orice fel de
avere, doar numele de prinţ fiind un palid sprijin într-o societate aptă să recepteze
mai degrabă noutatea sosirii sale şi comportamentul său insolit decât semnificaţia
familiei nobiliare şi calităţile reale ale prinţului. Dar tot în acest context se vor purta
discuţii despre Rusia, pe care tânărul nu o cunoaşte de fel şi despre Europa (mai
precis, Elveţia, ţara în care el şi-a petrecut mare parte din viaţă, dar pe care, iarăşi, nu
o cunoaşte de loc, fiind retras în izolarea unui sat).
Cunoaşterea componentei feminine a familiei Epancin, mama şi cele trei fete
(„de o sănătate înfloritoare”) trimite axa romanului spre o altă orientare. După
remarci şi observaţii specifice, prinţul, supus unui adevărat examen, care va oferi
rezultate contradictorii asistenţei („prinţul acesta e mai degrabă un impostor decât
un idiot”), are prilejul de a oferi una dintre primele dovezi ale caracterului său atipic,
prezentând, cu o mare subtilitate de observaţii de natură psihologică, o execuţie
văzută în Elveţia, dar şi o întâmplare cu puternic suport emoţional, povestea despre
felul în care a receptat el dragostea, prilej de dezvoltare a unui fel de mit creştin
despre fata oropsită, Maria din satul elveţian. Fetele şi mama lor fac conversaţie într-
un stil consacrat, comentând situaţii, comportamente, evenimente sociale; dar
adevărata lovitură o va da tot prinţul, cel considerat neofit şi, desigur, idiot în diferite
grade şi accepţii, care, solicitat să vorbească de frumuseţea Aglaiei, fata cea mai mică
şi mai frumoasă a Epancinilor, va spune că este „negrăit de frumoasă, aproape ca
Nastasia Filippovna”, despre care fusese vorba ca despre „o ţiitoare de lux”, dar
despre care nu se credea că ar putea şti ceva tocmai prinţul venit atât de departe şi
lipsit de semnele corectei receptări şi interpretări a societăţii.
Prinţul va intra rapid într-o adevărată mreajă de date, informaţii, provocând
încurcături prin multiplele sale „gafe” (e naiv, e idiot, se va spune frecvent despre el:
relaţia secretă dintre Ganea şi Aglaia, ca şi faptul că un portret al Nastasiei se află la
Ganea, situaţia care îl face să locuiască în pensiune tocmai la familia scăpătată a
acestuia, discuţiile despre Rogojin, despre Nastasia, devenită o obsesie a tuturor celor
pe care îi cunoaşte acum prinţul, toate conduc la o tensionare neaşteptată a unui

altfel de epic decât cel canonizat până atunci de romanul realist.
Capacitatea lui Mâşkin de a da verdicte, de a filtra şi a înţelege altfel
evenimentele, de a pricepe lucruri ce scapă nivelului de înţelegere al celorlalţi,
accentul pus pe ideea de suferinţă şi salvare („Ce mult aş vrea să fie bună! Atunci
totul ar fi salvat!”) este simptomatică şi de-a dreptul neobişnuită pentru ceilalţi,
mărind decalajul existent oricum prin starea sa socială şi biologică.
Trăind în pensiunea familiei Ivolghin, o replică în alţi parametri dată pensiunilor
balzaciene, prinţul va vedea în continuare aspecte ale lumii, le va decanta în maniera
sa insolită, va fi taxat de idiot chiar de Nastasia, atunci când face o vizită neaşteptată
în casa lui Ganea şi îl crede pe Mâşkin lacheul familiei; obsesia pentru această femeie,
metresă de lux. dar şi „o fată necăjită şi foarte frumoasă” se accentuează, în paralel
cu inducerea treptată a unor sentimente contradictorii pentru Aglaia, fata cea mai
mică a Epancinilor. Ruşinea lui Ganea pentru ramolismentul tatălui său şi pentru
decăderea familiei, comportamentul mitocănesc al lui Rogojin (proaspăt îmbogăţit) şi
al acoliţilor acestuia, târguielile pe faţă, care pun banii înaintea sentimentelor,
intervenţiile cavalereşti ale prinţului, la fel de deplasate pentru majoritatea
spectatorilor ca şi cele ale lui Don Quijote în alte contexte, apariţia altor personaje
(precum Ippolit, preocupat de spectrul unei morţi apropiate, întâmplările de la o
serată în care se regizează compromiterea lui Ganea şi verificarea iubirii, toate se
petrec din perspectiva eroului, la rândul său, el care vede propriul spectacol al lumii,
fiind observat, comentat, interpretat de toţi cei cărora le trezeşte atenţia. Nastasia îl
vede ca „un om foarte inteligent, care ştie ce vrea”, el la rându-i spunându-i că „în
dumneata totul e perfecţiune… chiar şi faptul că eşti slabă şi palidă...”.
Se augmentează ideea lui Dostoievski despre suferinţă, despre sărăcie, mai cu
seamă după ce Nastasia face un aspru rechizitoriu faţă de importanţa socială a
banilor, de mizeria sentimentelor, de ascunzişurile morale, cei doi descoperindu-se pe
acelaşi nivel (aparent) de comunicare şi înţelegere („M-ai lua aşa cum sunt, săracă de
tot?”, va întreba ea, „Te-aş lua oricum”, îi va răspunde el). De aici va începe ciudata
relaţie a celor doi, construită pe un joc antitetic dar şi complementar a două structuri
de personalitate care, alături de Rogojin şi, parţial, Aglaia, sunt cele mai interesante
din roman, relaţie care va evolua şi va involua după reguli ce scapă înţelegerii, ca şi
meandrele unor gândiri şi sensibilităţi contorsionate, singurele care determină
atitudini faţă de lume şi care trimit spre imagini ale lumii, privită acum din diferite
unghiuri: al naratorului fictiv, al lui Mâşkin, al Nastasiei, al Aglaiei, al lui Ganea, al lui
Ippolit, al generalului Epancin sau al lui Ivolghin, într-un ameţitor tur caleidoscopic, ce
schimbă mereu feţele arătate, întărind ideea că adevărata obiectivitate se ascunde în
spatele viziunilor subiective mereu alăturate, contrazise, oponente.
O scenă cu adevărat tensionantă, justificând caractere şi re-lansând acţiunea
romanului este aceea în care prinţul, proaspăt devenit bogat (are o scrisoare de
moştenire de un milion şi jumătate!) este refuzat de Nastasia, care îl alege pe Rogojin
(iarăşi într-un joc al alegerilor şi renunţărilor ce se va derula până la sfârşitul
romanului) deoarece nu poate să distrugă viaţa unui prunc nevinovat: „Adio, prinţe,
pentru prima oară am întâlnit un om adevărat!” şi motivaţia ei, în spiritul acelei

autopedepsiri ce şi-o administrează o galerie de personaje dostoievskiene evoluând în
cultul suferinţei izbăvitoare: „Mă duc să fac trotuarul, acolo e locul meu, iar de nu, mă
fac spălătoreasă!”
Aşa se derulează relaţia eroului cu lumea şi a lumii cu eroul, în acea perspectivă
a deplasării de mediu ce caracterizează romanul, în prima sa parte, esenţială ca
pregătire şi ca derulare evenimenţială.
O a doua parte îl prezintă pe Mâşkin bogat, determinând alte primiri şi
receptări în societate, care va interpreta „norocul”, „prostia”, „idioţenia” eroului,
deoarece prinţul se va comporta în aceleaşi cadre cunoscute iniţial.
În ceea ce îl priveşte, el continuă aventura cunoaşterii societăţii. Îl va vizita pe
Rogojin (pe o tăbliţă aplicată pe casa acestuia scrie „Proprietatea lui Rogojin –
cetăţean de onoare şi de neam străvechi”, va asculta tribulaţiile acestuia privind
relaţia cu Nastasia („l-a făcut de râs la Moscova, cu un ofiţer”), o va apăra pe femeia
„uşoară”, spunând că „e foarte bolnavă şi trupeşte şi sufleteşte”. În tonul specific
doar lui de a anticipa şi de a înţelege structurile complicate ale sufletului omenesc, va
determina uimitor natura reală a lui Rogojin („... unde sfârşeşte la tine dragostea şi
unde începe ura...”) temându-se că acesta va împlânta cuţitul în cea care, mărturisit îl
iubeşte pe Mâşkin şi se va căsători cu Rogojin „ca şi cum s-ar arunca într-o fântână”. E
o dramă amplificată şi de autoanaliza practicată consecvent de prinţ, care se teme că
îi va reveni boala, fiind atacat de o nouă criză de epilepsie.
O nouă „descoperire” a eroului, o altă Aglaia, de care se poate îndrăgosti, se
petrece tot într-o contextualizare livrescă (de altfel, cei doi nu cunosc lumea decât din
cărţi, până la un anume nivel apropierea donquijotescă fiind sensibil acceptată); de
această dată este vorba de un poem puşkinian, în aceeaşi notă a cavalerului sărman,
apărător al celor necăjiţi, care o impresionează pe tânăra fată, atât de opusă
socialmente şi temperamental Nastasiei.
De acum înainte Dostoievski va dezvolta tehnica romanescă de colaţionare a
informaţiilor, făcând trimitere la ziarele care speculează povestea dintre prinţ şi
Nastasia, intercalând naraţiunea lui Ippolit, intercalând noi instanţe narative şi
reaşezând poziţia lui Mâşkin, din perspectiva celorlalţi, între inocenţă şi sinceritatea
totală a exprimării.
Se ajunge astfel la a treia parte a romanului, mult mai determinată, cel puţin la
început, în prezentarea unor consideraţii sociale asupra societăţii şi moravurilor
acesteia, insistându-se asupra noii mentalităţi ce se creează, toate aceste informaţii
venind din surse diverse şi intersectându-se cu receptarea prinţului, pe de o parte, ca
şi cu felul în care el este în continuare privit de ceilalţi. Familia Epancinilor este
surprinsă la nivelul problemei fetelor („de ce nu se mărită fetele”), se discută
literatură, se ascultă muzică, se discută mult şi despre multe, se re-contextualizează
posibila iubire dintre prinţ şi Aglaia, o iubire ce porneşte de la obligaţii, de la
convenienţe sociale, de la sensibilităţi exacerbate, conştiente de faptul că ei văd altfel
lumea şi lumea, la rândul ei, îi receptează ca atare, dar prinţul continuă seria
meditaţiilor asupra Nastasiei, conturând sentiment alambicate (milă, spaimă, iubire)
şi provocând o adevărată scenă social-criticabilă atunci când o apără pe „ţiitoarea de

lux” de insolenţa unui ofiţer, sfidând morala dominantă şi comportându-se în linia
cavalerilor de altădată.
Se alambichează astfel un potenţial erotic, cele două vor interrelaţiona,
Nastasia continuă seria sacrificiilor, dorind căsătoria prinţului cu Aglaia (concluzia lui
Rogojin fiind „înseamnă că te iubeşte Nastasia Filippovna”), la petrecerea din vila
prinţului Ippolit va citi provocatoarea sa confesiune, text comparabil structural cu
nuvela despre Marele Inchizitor din Fraţii Karamazov, se derulează episodul tragi-
comic al adormirii eroului pe banca unde o aştepta pe Aglaia, prilej de introspectare a
ruşinii şi revoltei ce se declanşează în sufletul tinerei fete, care a citit două romane de
Paul de Kock, cu scopul „de a afla tot”, se discută (iarăşi) despre Nastasia („o iubeşti
mult?” fiind o întrebare lansată de ambele femei ce gravitează în jurul prinţului, care,
într-o intimitate tot mai complicată, se cufundă temeinic într-o boală mult mai
periculoasă decât cea cu care venise în ţară din Elveţia, abandonând şi reluând,
jucând o altă comedie a erorilor, renunţărilor şi reluărilor, ca şi cele două femei de
altfel.
A patra parte introduce un comentariu scriitoricesc despre relaţia autor-text-
persoane-personaje:
„Există persoane despre care e greu să spui ceva care le-ar prezenta deodată şi
cu totul, în felul lor cel mai tipic şi mai caracteristic; sunt persoanele numite de regulă
oameni «obişnuiţi», «majoritatea», care într-adevăr alcătuiesc marea majoritate a
oricărei societăţi. În romanele şi nuvelele lor, cel mai adesea, scriitorii se străduiesc să
ia tipuri sociale şi să le prezinte artistic, tipuri care extrem de rar se întâlnesc în
realitate pe de-a-ntregul şi care, totuşi, sunt mai reale decât realitatea însăşi (...).
Aşa că, fără să ne lansăm în explicaţii mai serioase, vom spune doar că în
realitate tipicitatea persoanelor parcă se subţiază cu apă şi toţi aceşti alde Georges
Dandin şi Podkoliosin există într-adevăr, forfotesc şi fug prin faţa noastră zi de zi, fiind
însă într-o stare cumva diluată.”
De la această linie de teoretizare, se va trece la descrierea problemelor familiei
Ivolghin, cu deosebită insistenţă pe comportamentul de decrepit al generalului, dar şi
pe clamările erotice ale lui Ganea, prilej narativ de deplasare spre cele două iubiri ale
prinţului, interpretabile, una din logica milei şi suferinţei, cealaltă pornind de la
convenienţe, de la respect, de la logica aranjamentului, nesocotindu-se tocmai
fundamentele propriu-zise ale dragostei. E foarte plină de subtilitate această parte
care o analizează pe Aglaia, în liniile comportamentului ei de fată alintată, timidă dar
şi temperamentală, provocîndu-l pe prinţ să o ceară în căsătorie şi anulând apoi
propriile-i propensiuni, întreţinând certuri, ironii, răutăţi („nu e dispusă să înlocuiască
pe metresa nimănui”; totul va culmina cu ceea ce se va întâmpla la o serată cu
adevărat faimoasă, ce se va desfăşura la Epancini. pe fondul unor discuţii care atestă
profunzimea unor cunoştinţe despre religie ale lui Mâşkin, Aglaia îi cere „o stângăcie”,
să spargă o vază chinezească, foarte importantă în casă, îl sfidează, îl zăpăceşte, îl
„iartă”, îşi ascunde prost iubirea („pentru mine, el este un străin ca oricare altul”), îi
cere să stea acasă, deoarece se anunţă o vizită importantă... se pregăteşte o

întrevedere între cele două femei, care poate fi fatală.
Neliniştea prinţului se accentuează: incertitudinea erotică şi incertitudinea
dreptului său la iubire, metafizica erosului, teama de femeia iubită, faptul că trebuie
să o însoţească pe Aglaia în vizita „fatală”, toate se întrepătrund, grăbind parcă şirul
evenimentelor. De altfel, din acest moment, ca şi în romanul stendhalian, naraţiunea
devine tot mai alertă spre un final în care evenimentele, deşi multe şi pline de
semnificaţii trec cu adevărat într-un nedrept plan secund, mult mai provocatoare
fiind stările emoţionale, conflictele psihologice care se creează.
Întâlnirea dintre cele două femei este relevantă pentru tot ce s-a petrecut până
acum şi demonstrează preocuparea romancierului pentru construcţia aventurii
psihicului, în detrimentul celei exterioare, interesul naraţiunii de a decupa emoţii, trăiri
sufleteşti puternice, toate analizate, întoarse pe toate feţele şi privite din toate
unghiurile posibile. Rolul prinţului, în acest episod tensionat, este de tamponreceptor;
altminteri, „femeia înţelese pe femeie” şi declanşarea sentimentelor contradictorii se
face pe faţă. Cu toate acestea, conflictul deschis îl priveşte, de fapt. prinţ, care asistă,
alături de Rogojin, pe posturi de posibili raisonneuri. Replicile celor două femei pot fi
lămuritoare: „pentru că e un om foarte bun şi naiv şi, în simplitatea lui, a crezut,
probabil, că ar putea fi fericit... alături de o femeie cu un asemenea caracter...”, afirmă
Aglaia, care nu mai e deloc copilul bănuit de prinţ; „ai vrut să te convingi pe care din noi
iubeşte mai mult, pentru că eşti teribil de geloasă... ei bine, ia-ţi odorul... iată-l, se uită
la dumneata şi nu-şi mai poate reveni din buimăceală; ia-ţi-l, dar cu o condiţie: să
plecaţi de aici imediat!” va fi intervenţia Nastasiei, care revine apoi, vrând să şi-1
păstreze pe prinţ şi să-l alunge pe Rogojin; totul într-o adevărată cavalcadă a
pulsiunilor; Aglaia fuge, prinţul rămâne cu Nastasia (mult mai nefericită, în
interpretarea sa) „să-i spună vorbe drăgăstoase, cu care alinţi un copilaş”.
Simultaneitatea, condiţie esenţială a artei scriitorului, transpare mai cu seamă
în ultimele secvenţe ale romanului. Evenimentele sunt comentate rapid, de o
societate care, după ce l-a acceptat ca „idiot” şi naiv pe prinţ, nu poate înţelege
comportamentul „aberant” al acestuia (renunţarea la o logodnică precum Aglaia
pentru o femeie de moravuri uşoare). Prinţul, aflat în febra pregătirilor căsătoriei cu
Nastasia, mai frecventează lumea Epancinilor şi sunt în continuare inserate
comentarii, observaţii, zvonuri, într-o construcţie deliberat alambicat-eseistică,
urmărind stoarcerea adevărului, prin multiple comunicări de versiuni. Una dintre
acestea poate fi justificativă, din perspectiva societăţii care îl judecă pe erou: „ţi se
povesteşte emoţionanta şi trista poveste a unei femei pângărite; eşti un cavaler, un
tânăr neprihănit şi e vorba de o femeie!”
„Idioţenia” prinţului e analizată la acest nivel la care s-a ajuns, prin intermediul
celor două poveşti de iubiri, ce abia acum pot fi înţelese ca sumă de pretexte
inteligent construite pentru a demonta resorturile psihicului uman, obligat să
relaţioneze, într-o lume pe care, de fapt, nu o cunoaşte; de aici, şi mai concludent
trebuie să fie actul cunoaşterii.
Cunoaşterea săvârşită de inocent poate fi cea adevărată necosmetizată; drama

sa, că ar putea iubi două femei, diferit, după cum ele sunt atât de diferite, nu poate fi
nici înţeleasă, nici acceptată („...şi cum să iubeşti două femei deodată? În două feluri
diferite? Curios… Bietul idiot! Şi acum ce se va întâmpla cu el?”).
E o întrebare legitimă, într-o contextualizare strict socială. Moartea generalului
Ivolghin face o impresie puternică asupra prinţului, ca şi boala lui Ippolit, prevestind
parcă declanşarea proprie-i boli, ca şi spaimele Nastasiei, care se teme că Rogojin e
pe aproape şi o va înjunghia.
Ceea ce urmează, avertizează naratorul fictiv, e o reconstituire, pe baza celor
aflate „de la persoane bine informate”. Nunta ce ar fi trebuit să consacre triumful
iubirii creştine a prinţului nu mai are loc, Nastasia, „palidă ca un cadavru”, cerându-i
lui Rogojin eliberarea: „scapă-mă! ia-mă cu tine! unde vrei tu, chiar acum!”
E o eliberare; prinţul, plecat în căutarea celor doi, la Petersburg, va asista la
ciudatul priveghi ce consfinţeşte sfârşitul femeii iubite, ucisă de Rogojin şi va sfârşi el
însuşi în nebunia ce îl separă definitiv de lumea pe care a căutat să o înţeleagă.
Iniţial, Dostoievski va cultiva modelul prozei gogoliene, încadrându-se în linia

realismului rusesc;
Treptat, proza sa, mai cu seamă marile romane, va impune un model ce va reforma
cadrele prozei, dinspre naraţiunea obiectivă omniscientă, spre naraţiunea ce se
constituie ca o sumă de intervenţii, relatări, colaţionate cu firul epic coordonat
de un narator fictiv, un narator martor sau chiar naratorpersonaj; obiectivitatea
se câştigă printr-o sumă de subiectivităţi;
Într-o asemenea naraţiune, rolul eroului devine fundamental, din perspectiva sa,
cu noţiunile sale, cu limbajul său fiind redată lumea obiectivă;
Se creează polifonia, principală caracteristică a scrisului dostoievskian, însemnând
o sumă de voci narative (narator, eroi, voci oponente, cititorul implicat),
alcătuind un adevărat concert narativ;
Dostoievski porneşte de la mărturisită moştenire stendhaliană, dar prin totala
relativizare a discursului, deschide zorii literaturii secolului XX, marii prozatori
din prima jumătate a acestui secol aflându-se vizibil sub influenţa sa.
Romanul Idiotul, deşi poate fi citit şi din perspectiva unei poveşti de iubire pentru
două femei în acelaşi timp, trebuie privit ca o deplasare a mediului dinspre
prezentarea neutră şi omniscientă spre înţelegerea afectivă, romanul axându-se
pe o puternică problematică etică şi psihologică.
Privit ca un „idiot”, un „naiv”, un „inocent”, prinţul este de fapt o natură complexă,
sensibilă, comparabil, prin tragismul cu care descoperă realitatea, cu Hamlet şi
Don Quijote.
Deşi nu atinge intensitatea scriitorilor realişti de factură balzaciană, Dostoievski

prezintă cadre sociale, zugrăvind o lume a cărei mentalitate dominantă este
circumscrisă banului;
Alături de prinţul Mâşkin, alte personaje care au un rol esenţial în receptarea şi
comunicarea lumii sunt Aglaia, Nastasia, Rogojin, Ganea, Ippolit, Ivolghin, Epancin.
Finalul romanului este alert, impunând ideea simultaneităţii derulării eveni-
menţiale cu dorinţa consemnării artistice.
X.3. Statutul eroului în proza dostoievskiană
Mihail Bahtin, în Problemele poeticii lui Dostoievski, avea să puncteze

definitoriu marile aspecte ale scriiturii unui autor ce urma să refocalizeze direcţia
epicii moderne. Potrivit acestei analize, epoca în sine era prielnică pentru această
schimbare, deoarece societatea în sine prezenta o pluralitate de planuri şi de
conştiinţe interpretative. Marea trecere provocată de romanul dostoievskian consta
în sesizarea uriaşei diferenţe ce se crea între prezentarea lumii obiective din
perspectiva unei singure conştiinţe şi re-prezentarea acesteia ţinând cont de
contradicţiile coexistente şi desfăşurate extensiv între oameni. Autorul îşi rezervă un
rol aparent discret, lăsând să apară în prim plan o pluralitate de conştiinţe şi de
percepţii, care înregistrează tocmai acea pluralitate de planuri ce se află în raporturi
de contrarietate, cu interacţiuni aflate, la rândul lor, într-o coexistenţă ce asigură o
tensiune ce, rezolvată la nivelul naraţiunii, asigură o obiectivitate de alt tip decât cea
neutră dar omniscientă, printr-o dinamică, un vârtej epic neobişnuit până atunci.
Romanul de această factură nu va mai fi interesat de consacratul apel la istorie,
de sesizarea unor categorii de ordin genetic sau cauzal şi nici de vechea relaţie
temporală. Eroii, moderni de la Dostoievski încoace, nu mai au un trecut în sensul
unei biografii implicate exhaustiv; de aici se păstrează doar un act, cu valoare de
determinare (o imagine teribilă, o crimă, o boală, un păcat).
Văzând totul în coexistenţă şi în interacţiune, Dostoievski asigură, simultan,
atât punctele de forţă, cât şi slăbiciunile viitorului roman. Prin implicarea eroului,
până la el aflat totuşi într-o subordonare evidentă faţă de naratorul ce conducea
autoritar destinele naraţiunii, tot ce părea relativ simplu devine complex, deoarece
acolo unde naraţiunea clasic-realistă focaliza o singură idee, acum apare pluralitatea
ideatică, relativizând discursul şi creând aparenţa comunicării modeme, putând
ajunge, în proza experimentală din secolul următor, până la non comunicare.
Eroul nu mai este astfel univoc: în fiecare glas, se desluşesc două glasuri,
angrenate în dispută, aruncând mereu în luptă dublul sens sau chiar sensuri multiple,
accentuând ideea de opoziţie, de conflict ideatic. Forţa şi noutatea acestui nou statut al
eroilor care comunică şi se comunică este că nu mai e vorba de o derulare în timp, ci de o
consonanţă, o armonizare a unei voci necontopite, distincte, originale, cu mare impact în
impunerea unei obiectivităţi ce rezultă tocmai dintr-o însumare a subiectivităţilor
receptoare. Cum avea să spună Bahtin, este vorba despre acest dar deosebit al autorului
de a auzi şi a înţelege toate vocile simultan şi dintr-o dată, comparabil cu ceea ce făcuse
probabil numai la Dante, prin acest procedeu născându-se romanul romanul polifonic.
Referindu-se la acest aspect, marian Vasile surprind ecomponenta filosofică a faptului:
„«Dialogul» este expresia unui cogito profund şi original, propriu personalităţii
intelectuale a lui M. Bahtin, mult mai complexă decât aceea pe care o căutăm în
criticul Bahtin. Iniţial, «romanul polifonic», «cuvântul dialogic» îi apar criticului ca
forma specială în care se manifestă umanismul lui Dostoievski, formulat polemic în
raport cu filosofiile secolului al XIX-lea…”1
Eroul în romanul dostoievskian interesează ca punct de vedere distinct asupra
lui şi asupra lumii. Prin urmare, nu interesează atât cum apare eroul în ochii lumii cât,
mai cu seamă, ce reprezintă lumea pentru erou, ce reprezintă el pentru propria-i
conştiinţă. Acest nou statut al eroului cere, logic, metode cu totul neobişnuite pentru
configurarea sa şi pentru caracterizarea sa artistică; se face un consecvent bilanţ al
conştiinţei eroului, se face apel la cunoaşterea de sine, eroului i se oferă mereu
ultimul cuvânt, care să îl reprezinte.
Nu mai întâlnim acel erou care e doar rezultatul unui mediu social, ca în proza
realistă consacrată; eroul capătă un anume chip, modelat de felul în care el percepe
mediul. Putem astfel spune că prinţul Mâşkin, „idiotul”, este o transfigurare a felului
în care el a decodat semnele imaginarului social petersburghez. Principala viziune a
eroului va consta tocmai în această reprezentare a unor conştiinţe de sine, autorii
nemairezervându-şi puncte de vedere, ci aruncând totul ca într-un creuzet, ce este
chiar conştiinţa de sine a eroului, arată în continuare Bahtin. Noi, cititorii, nu mai
vedem cine este eroul, ci cum se consideră el însuşi şi cum consideră el realitatea pe
care o descoperă sub ochii noştri. Rolul cunoscut al autorului va fi preluat de erou,
care oferă cât mai multe unghiuri din care poate fi privit; autorul doar evidenţiază
existenţa unei/unor conştiinţe de sine, care relaţionează lumea materială.
Astfel, lumea obiectivă devine rezultatul unui echilibru de consumări la nivel de
multiple conştiinţe, având în centru conştiinţa eroului, care se va concentra pe relaţia
dintre eul propriu şi lume („omul din subterană”, „visătorul”, „criminalul”, „idiotul”,
„adolescentul”, „posedatul” etc.).
Construind un erou cu un mare grad de independenţă, autorul renunţă la
poziţia scriitorului monologist; eroul capătă o voce pură, cuvintele sale căpătând
ambiguitate, multiple înţelesuri; ce-i drept, în umbră, autorul îşi supune personajele
unei rafinate „torturi”, ce urmăreşte să scoată de la ele ultima expresie posibilă,
dezvăluind o cât mai completă imagine a omului. Se pune astfel problema
verosimilităţii eroului; or aceasta provine tocmai din căutarea resorturilor lăuntrice
care determină actele săvârşite de eroi, dezvăluirea conştiinţei. Ca soluţie narativă,
ultimul cuvânt al eroului apare, de multe ori, sub formă de confesiune, dialog,
mărturisire finală.
Dostoievski formează astfel ceea ce numim eroul-ideolog. E o manifestare
artistică a revoltei faţă de literatura anterioară, care trata autarhic personajele. În toţi
oamenii deveniţi personaje există un acel ceva ce nu poate fi dezvăluit decât de cel în
cauză, printr-un act de relevare a conştiinţei de sine, acel teritoriu nedefinit, lăuntric,
greu de formulat de altcineva. Eroul-ideolog este liber, nu are o personalitate finită,
poate încălca regulile; din această libertate, însă, se naşte tragismul existenţial,
deoarece aceşti eroi vor lupta să anuleze ceea ce spun alţii despre ei (concludent este
exemplul Nastasiei Filippovna, din Idiotul, dar şi Mâşkin sau Raskolnikov, Stavroghin,
Ivan, Dmitri din alte romane dostoievskiene).
Aflarea şi comunicarea adevărului, totuşi, altul decât „asprul adevăr” postulat
de Stendhal, se obţine prin participarea efectivă a eroului, care intră în dialog cu sine
şi apoi cu lumea exterioară, pentru că adevărul poate deveni nedrept, atunci când se
intră în adâncurile unei personalităţi, fără dreptul la dialog. Relaţia dintre real şi
raţional este modificată radical, marcând, alături de Schopenhauer şi Nietzsche,
schimbarea totală în favoarea modernităţii:
„Tout ce qui était réel cessa d´être rationnel. Nietzsche, Schopenhauer,
Dostoievky avaient donné la victoiere au malin génie de Descartes sur le Dieu garant
de la véracité de notre conscience.”2
Cu toate acestea, Dostoievski refuzase etichetarea sa ca scriitor psihologist,
ambiţia sa declarată fiind aceea de a re-formula realismul, în cel mai înalt sens al
cuvântului, „redând toate adâncurile sufletului omenesc”. Dacă vechiul realism era
„monologic”, cel dostoievskian este „dialogic”, observă acelaşi Bahtin. Prin dialogurile
realmente realizate, duse până la capăt, se afirmă libertatea eroului, ca şi lipsa de
precizie, de fînitate a acestuia; el nu mai este un „el” sau un „eu” ci un „tu”, cum va fi
preluat de receptarea modernă, iar marele „dialog” al romanului modern, ce se
impune pentru noul secol prin Dostoievski, se desfăşoară „acum” şi nu într-un trecut
oarecare, adică în simultaneitatea actului de creaţie. Depăşind poziţia de simplu
obiect purtător tăcut al mesajului scriitoricesc, eroul este purtătorul propriului
discurs; pentru aceasta, el este mereu provocat, iscodit, criticat. Din momentul în
care şi-a ales eroii, cuvântul hotărâtor aparţine acestora, deoarece materialul ales îşi
impune legi proprii de funcţionare. Desigur, cel care făureşte totul este autorul;
poziţia acestuia este însă mult ascunsă, el excluzându-se dintr-un orizont monologic
vizibil şi pre-vizibil, pe care un lector adevărat îl percepe doar pentru a asigura
coerenţa unei opere, în care vocile principale ale marelui dialog se fac auzite încă de
la început, într-un spectacol de adevărată polifonie.
Eroul se naşte, nu avea cum altfel, din intersectarea unor „arhetipuri ale
epocii”, corelate însă cu o sumă de determinări de ordin social psihologic, etic,
antropologic, pe care autorul nu le controlează, atotştiutor. Dostoievski creează
adevărate „stihii epice”, trimiţând romanul într-o nouă mare aventură, aceea a
conflictului declarat dintre obiectiv şi subiectiv, dintre adevărurile impuse exterior şi
cele intim relevate:
„Dostoievski a fost considerat când un scriitor prin definiţie subiectiv, incapabil
de a exprima prin intermediul personajelor sale altceva decât propriile gânduri şi
prejudecăţi, când un scriitor perfect obiectiv, acordând fiecăruia dintre eroii săi
deplină libertate de exteriorizare, neintervenind în disputele lor acerbe, înlocuind
verdictele prin mişcarea lăuntrică a conflictelor. În fond, ambele opinii sunt
adevărate, romancierul, intim contopit cu fiecare dintre fiinţele plăsmuite de el, îşi
demonstrează implicit capacitatea, demnă de un reprezentant al stihiei epice, de a se
detaşa rând pe rând de ele”.3
Dostoievski impune în proză pluralitatea de conştiinţe şi de percepţii, configurând

un adevărat vârtej epic;
Eroul are un mare grad de libertate, autorul renunţând la poziţia monologică, în
favoarea uneia dialogice, care oferă o adevărată şi corectă dezvăluire a
adevărului;
Se naşte, în proza sa, eroul-ideolog, fără personalitate finită, promovând tragismul
existenţial, model pentru proza secolului următor.
Textul este redactat sub semnul amalgamului de idei, de imagini, anticipând
structuri ale romanului secolului următor.
Cunoaşterea este relativă, fiind dictată de o pluralitate nedefinită de imagini.
Note
1
Marian Vasile, în prefaţă la volumul M. Bahtin, Probleme de literatură şi estetică,
Bucureşti, Editura Univers, 1982, p. 25.
2
R.-M. Albérès, LÁventure intellectuelle du XX siècle. Panorama des littératures
européennes, Editions Albin Michel, Paris, 1969, p. 16.
3
Ion Ianoşi, Dostoievski. „Tragedia subteranei", p. 182-183.
BIBLIOGRAFIE
1. Albérès, R.-M., Istoria romanului modern, Bucureşti, E.P.L., 1968.

2. Idem, LÁventure intellectuelle du XX siècle, Editions Albin Michel, Paris,
1969.
3. Aristotel, Poetica, Bucureşti, Editura Academiei, 1965.
4. Auerbach, Erich, Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală,
Iaşi, Editura Polirom, 2000.
5. Babelon, Jean, A la gloire de Cervantes, Paris, 1939.
6. Bahtin, M., Probleme de literatură şi estetică, Bucureşti, Editura Univers,
1982.
7. Bahtin, Mihail, Problemele poeticii lui Dostoievski, Bucureşti, Univers, 1970.
8. Barthes, Roland, Romanul scriiturii, Bucureşti, Editura Univers, 1982.
9. Battaglia, Salvatore, Mitografia personajului; Bucureşti, Editura Univers,
1976.
10. Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, Bucureşti, Editura Humanitas,
2000.
11. Călinescu, George, Impresii asupra literaturii spaniole, Bucureşti, Fundaţia
regală pentru literatuură şi arta, 1946.
12. Chartier, Pierre, Introduction aux grandes théories du roman, Paris, Dunod,
1990.
13. Cizek, Eugen, Evoluţia romanului antic, Bucureşti, Univers, 1970.
14. Cristea, Valeriu, Pe urmele lui Don Quijote, Bucureşti, Editura Cartea
Românească, 1986.
15. Curtius, Ernst Robert, Literatura europeană şi Evul Mediu latin, Bucureşti,
Editura Univers, 1970.
16. Daix, Pierre, Şapte secole de roman, Bucureşti, E.P.L., 1966.
17. Duţu, Alexandru,Literatura comparată şi istoria mentalităţilor, Bucureşti,
Editura Univers, 1982.
18. Forster, E. M, Aspecte ale romanului, Bucureşti, E.P.L., 1968.
19. Hazard, Paul, Criza conştiinţei europene, Bucureşti, Editura Univers, 1973.
20. Ianoşi, Ion, Dostoievski. „Tragedia subteranei”.
21. Ioan, Angela, Honoré de Balzac, Bucureşti, Editura Enciclopedică Română,
1974.
22. Kovacs, Albert, Poetica lui Dostoievski, Bucureşti, Univers, 1987.
23. Leviţchi, Leon ş.a, Istoria literaturii engleze şi americane vol II, Cluj, Editura
Dacia, 1994.
24. Lodge, David, Limbajul romanului, Bucureşti, Editura Univers, 1998.
25. Lukacs, Georg,Teoria romanului, Bucureşti, Editura Univers, 1977.
26. Mann, Thomas, Pătimirile şi măreţia maeştrilor, Bucureşti, Editura
Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1972.
27. Mavrodin, Irina, Stendhal, scriitură şi cunoaştere, Bucureşti, Albatros, 1985.
28. Mălăncioiu, Ileana, Vina tragică (tragicii greci, Shakespeare, Dostoievski,
Kafka), Bucureşti.
29. Olteanu, Tudor, Morfologia romanului european în secolul al XIX-lea,
Bucureşti, Editura Univers, 1977.
30. Pavel, Toma, Arta îndepărtării. Eseu despre imaginaţia clasică, Bucureşti,
Editura Nemira, 1999.
31. Idem, Gândirea romanului, Bucureşti, Editura Humanitas,2008.
32. Petrescu, Liviu, Dostoievski, Cluj, Dacia, 1971.
33. Philippe, Gilles, Romanul. De la teorii la analize. Editura Institului Europea,
Iaşi, 2002.
34. Ricardou, Jean, Noi probleme ale romanului, Bucureşti, Editura Univers,
1988.
35. Ricoeur, Paul, Eseuri de hermeneutică, Bucureşti, Editura Humanitas, 1995.
36. Robert, Marthe, Romanul începuturilor, începuturile romanului, Bucureşti,
Univers, 1983.
37. de Rougemont, Denis, Iubirea şi Occidentul, Bucureşti, Editura Univers,
1997.
38. Soare, Iulia, Stendhal, Bucureşti, Ed. Tineretului, 1957.
39. Şklovski, Viktor, Despre proză, vol. I, Bucureşti, Univers, 1975.
40. de Unamuno, Miguel, Viaţa lui Don Quijote şi Sancho, Bucureşti, Editura
Univers, 1973.
41. Uscătescu, G., Idei fundamentale ale culturii spaniole, Editura Fundaţiei
Chemarea, Iaşi, 1995.
42. Valette, Bernard, Romanul, Bucureşti, Cartea Românească, 1997.
43. Vianu, Tudor, F. M. Dostoievski, Bucureşti, Editura de Stat, 1957.
44. Vlad, Ion, Lectura romanului, Cluj, Dacia, 1983.
45. Zărnescu, Narcis, Stendhal, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
1980.
46. Zeraffa, M., Roman et société, Paris, 1971.
CUPRINS
Capitolul I
EPOPEE ȘI ROMAN, POVESTIRE ŞI ROMAN. TEORII DESPRE ÎNCEPUTURILE ROMANULUI ..................... 5
Capitolul II
„PRIMUL ROMAN DE DRAGOSTE” AL UMANITĂŢII: NALA ȘI DAMAYANTI ......................................... 11
Capitolul III
PRIMUL ROMAN PASTORAL AL LUMII .............................................................................................. 20
Capitolul IV
ROMANUL LATIN. CONDIŢIE UMANĂ ŞI METAMORFOZE................................................................... 27
IV.1. Un prim roman al condiţiei umane. Satyricon ............................................................................ 29
IV.2. „Metamorfozele” din romanul lui Apuleius ............................................................................... 32
IV.3. Apropieri şi distanţări. Descrierea „condiţiei umane” în Satyricon şi Măgarul de aur ................. 35
IV.4. „Condiţia umană”. De la o metaforă la alta ............................................................................... 42
Capitolul V
ROMANUL MEDIEVAL. CAVALERISMUL. „REGĂSIREA” IUBIRII-PASIUNE. TEXT ŞI CONDIŢIE UMANĂ .. 53
V.1. Generalităţi ................................................................................................................................ 53
V.2. Eros şi destin. Destinul naraţiunii ............................................................................................... 56
Capitolul VI
CELE DOUĂ MARI ÎNCEPUTURI ALE ROMANULUI MODERN ............................................................... 65
VI.1. Cavalerism şi nevoia de re-dimensionare a romanului ............................................................... 65
VI.2. De ce un început al romanului prin Cervantes? ......................................................................... 68
VI.3. De la imaginea lumii la utopia livrescă ....................................................................................... 70
VI.4. Text şi metatext ........................................................................................................................ 76
VI.5. Iubirea iluzorie .......................................................................................................................... 94
VI.6. Nebunul-înţelept şi înţeleptul-nebun.Comentarii la un final ...................................................... 99
Capitolul VII
UN ALT ÎNCEPUT. ROMANUL BURGHEZ .......................................................................................... 107
VII.1. Robinson şi modelul „istoriei adevărate”................................................................................ 107
VII.2. Sensuri şi alegorii într-un roman cu cheie ............................................................................... 110
VII.3. Despre un alt fel de cavalerism şi ........................................................................................... 121
implicaţiile acestuia asupra evoluţiei romanului .............................................................................. 121
Capitolul VIII
CONSACRAREA ROMANULUI ÎNTRE CAVALERISM ŞI NON-CAVALERISM .......................................... 123
VIII.1. Premise................................................................................................................................. 123
VIII.2. Romanul realist, romanul total. Resorturi în secolul XVIII ...................................................... 124
VIII.3. Pentru un roman total. Elemente de poetică balzaciană ........................................................ 129
Capitolul IX
ROMANUL STENDHALIAN ÎNTRE PARADIGMA REALISTĂ ŞI PREZENTAREA UNEI NOI AVENTURI A
INTELECTULUI ................................................................................................................................. 135
IX.1. Roşu şi negru. De la „felii de viaţă” la autocunoaşterea egotistă .............................................. 136
IX.2. Aspecte ale poeticii stendhaliene ............................................................................................ 148
IX.3. Probleme ale receptării stendhaliene. Statutul eroului ............................................................ 149
Capitolul X
DOSTOIEVSKI ŞI NOILE PROBLEME ALE ROMANULUI ...................................................................... 154
X.1. Premise .................................................................................................................................... 154
X.2. Eroul şi noua receptare a lumii ................................................................................................. 157
X.3. Statutul eroului în proza dostoievskiană ................................................................................... 164
BIBLIOGRAFIE ................................................................................................................................. 169

Curs Literatura Comparata Final 2014

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Curs Literatura Comparata Final 2014

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

CONSTANTIN DRAM

CURS DE LITERATURĂ COMPARATĂ

EPOPEE ȘI ROMAN, POVESTIRE ŞI ROMAN. TEORII DESPRE ÎNCEPUTURILE

Abordăm această discuţie deoarece, de mai multă vreme, asupra criticilor,

complex, având o miraculoasă funcţie de tezaurizare. Epicul (trimiterea largă este la

faptului că de la bun început trebuie remarcat faptul că romanul nu este o formă

Romanul este un gen prolix, greu de definit, cu o înfăţişare proteică.

Într-o formulare aparţinând lui Constantin Daniel, această sintagmă, deloc

Şi această formulare nu poate decât să trimită încă o dată la date

Rougemont în Iubirea şi Occidentul, acceptate apoi de o întreagă ideologie europeană

europeană vor înţelege să se despartă de bine pentru salvarea condiţiei reginei ce a

între povestitor şi ascultător, (receptor!): „Iar cine va-ncerca să povestească / Această

acoperea. Aşa de rupt! / – Prin găuri mari, vedeai pe dedesupt, / Schimonosite,

Structurile epopeice, în polimorfismul lor generic, conţin inclusiv nuclee de roman,

PRIMUL ROMAN PASTORAL AL LUMII

Romanul grec, acceptat de unii teoreticieni ca având două faze de existenţă,

Jocul „de-a iubirea” în care se strecoară cele două personaje, permite

Romanul grec, aşa cum au arătat-o majoritatea cercetătorilor, devenise o

Deplasarea romanului spre condiţia umană nu ţine numai de influenţa gândirii

i) Apare gustul pentru regie, pentru acele „mise en scene”, ca şi prelucrarea

IV.1. Un prim roman al condiţiei umane. Satyricon

Deşi veneau de pe un teren deja consolidat (romanii recunoscând superioritatea

Textul consacrat de ediţiile restricţionate, din nefericire, de astăzi, începe cu

împreună cu soţia sa Fortunata, ambii ridicoli şi lipsiţi de maniere, oferă un spectacol

IV.2. „Metamorfozele” din romanul lui Apuleius

Aristomenes povesteşte nişte întâmplări ieşite din comun, puse pe seama

IV.3. Apropieri şi distanţări

semnificaţiilor de ordinul esenţei. În virtutea vocaţiei sale istorice, romanul latin se

literaturii, un model de civilizaţie cu complexul ei mecanism social şi un subtil

Encolpius, atât că aici se introduce procedeul / metafora metamorfozei, cea care

scena împreunării dintre măgarul-om şi o femeie (chiar de condiţie josnică) urma să

IV.4. „Condiţia umană”. De la o metaforă la alta

„Pentru a putea menţine universului său caracterul de dat fenomenal, Petroniu

Acolo, în Crotona, se îngroaşă toate tuşele existenţiale: oraşul vânătorilor de

nesătule: e o scenă lucrată în culori puternice, ilustrând adevărata animalicitate a

pornind chiar de la sensurile provocate de cifra 11 (trimiţând la identitatea zeului Seth)

Spiritualitatea greacă se va revărsa în în creuzetul cultural roman, modelându-l şi

ROMANUL MEDIEVAL. CAVALERISMUL.

Este ştiut faptul că în studiile occidentale despre iubire, despre condiţia

şi manifestarea ei, singura doctrină a iubirii, având o sistematică proprie şi o

V.2. Eros şi destin. Destinul naraţiunii

„Boieri dumneavoastră, placu-vă să auziţi o poveste frumoasă de dragoste şi

Ce elemente au făcut din Tristan şi Isolda un „best-seller”? Într-o înşiruire

VI.1. Cavalerism şi nevoia de re-dimensionare a romanului

În această nouă poziţionare, pornim discuţia dintr-un punct considerat crucial

familial” pe care îl impune prin această lucrare, demonstrează că, dincolo de

Schimbarea de mentalităţi este esenţială în procesul devenirii romanului;

VI.2. De ce un început al romanului prin Cervantes?

diferite contexte cu moartea şi creaţia, văzute ca dimensiuni opuse, dar necesar

VI.3. De la imaginea lumii la utopia livrescă

Orice discuţie despre Don Quijote, ca şi despre aventura romanului care se

luptă şi oferind o soluţie „cavalerească”, inedită, pentru rezolvarea unei grave

rescrie lumea şi a propune adevărata aventură. E un aspect fundamental care face ca

Literatura devine o temă de discuţie esenţială, având rolul de supra-ordonator al

VI.4. Text şi metatext

Ne referim din nou la o problemă ce a constituit mereu un punct important al

g) Discutând despre poveste-povestire-tipografie-carte-autor-personaje,

întreaga Europă; dar, dincolo de propensiunea şi transfigurarea literară a spaniolului

crunt bătut de stăpânul neomenos), le va cere unor negustori să declare că Dulcinea

neîmpărtăşită pentru frumoasa păstoriţă Marcela; e un prilej bun pentru erou de a

cei doi protagonişti, aflaţi în Barcelona, au privilegiul de a vizita chiar o tiparniţă,

stăpânului său o ţărancă lipsită de orice urmă a frumuseţii şi a nobleţei, pretinzând că

Minunăţiile descrise de don Quijote îl apropie acum, hotărâtor, de latura