James Joyce – Stream of Consciousness;

modul în care forma generează sens

Paul Mihalache, doctorand la Facultatea de Litere, Universitatea Alexandru Ioan Cuza,

Iași

This paper attempts to show that there are literary texts – poetry and
prose that is, with a high degree of poeticity – and in whose cases meaning does
not emerge from textual reference but from its form. In order to exemplify the
aforementioned statement, I will namely refer to James Joyce’s Ulysses and I
will analyse the way in which the author makes use of the known literary
technique called stream of consciousness.

Keywords: Joyce, Ulysses, form, content, poeticity

Sintagma stream of consciousness (flux al conștiinței) este introdusă

în psihologie de Willam James în 1890.1 Cu toate că termenul este adesea
asociat romanului lui Marcel Proust, Á la recherche du temps perdu(1913
- 1927), încriticaliterară s-au impusargumentelelui Robert Humphrey,
care descrietehnicaproustiană ca încercare de recuperare a
reminiscențelorconștiinței,astfelmonologul interior reprezentândaici un
caz distinct2.
Lăsând la o parteprecursorii (nu pentrucă nu araveavreoînsemnătate,
ci pentrucădiscuțiaar face subiectuluneilucrăriaparte),
putemvorbipentruprima oarădespreflux al conștiințeiînUlysses (James
Joyce, 1922), Mrs. Dalloway șiTo the Lighthouse (Virginia Woolf, 1925,
respectiv 1927), The Sound and the Fury (William Faulkner, 1927).
Exemplele pot continua cu numeșititluri din cea de-a douajumătate a
secolului XX, începutulsecolului XXI, dar le vommenționadoar pe
celemairelevante: Samuel Beckett, Malone Dies, Juan Rulfo, Pedro
Páramo, Sylvia Plath, The Bell Jar, Witold Gombrowicz, Kosmos,
Reinaldo Arenas, El palacio de las blanquisimasmofetas, António Lobo
Antunes,OArquipélago da Insónia.
1
ÎnThe Principles of Psychology (Principiilepsihologiei).
2
Stream of Consciousness in the Modern Novel (Berkeley & Los Angeles: University of
California, 1954), p. 4.

1
 Foartepe scurt, fluxulconștiințeipresupune o serie de confesiuni care se
întrepătrund, adeseaindistincte. Însăambiitermeni ai
sintagmeisuntfolosițiînsensconotativ, ceeace ne împiedică de la
începutsă-iprivimdreptnoțiuni fixe, posibil de prinsîntr-o
singurăideerevelatoare. Acest tip de discurs se referă la ceea ce e străin de
verbalizarearațională;cualtecuvinte – un discurscare,celpuținparțial, nu
econștient de sine însuși. În mod riguros, ar trebuisă ne întrebămcuprivire
la posibilitatea de a distingeîntre diverse nivelurialeconștiinței.
Înoricecaz, este important de menționatexistența a
celpuțindouăpaliere, unul al conștiințeiactualizateîndiscurs verbal șialtul
care îlprecede – gânduriimposibil de redatînfrazecoerente.
Aspectulesențial al acestui tip de narațiune nu este constituit de
caracterulsăucriptic, cât defaptulcărămânenecenzurată de propria rațiune.
Estefrecventăeroarea de interpretare la nivelteoretic a celor care
asociazătehnicafluxuluiconștiințeicuîncifrareamesajuluiprinuzajuluneisim
bolisticispecifice – nu atâtpentrucă, în mod punctual, nu arputea fi posibil
de identificat exemple înacest sens, câtprinlipsarelevanței:miza este
cutotulalta. Inaccesibilul – care diferăînfuncție de
subiectivismulutilizăriilimbajului –
reprezintăunadintrecaracteristicileinerentealefluxuluiconștiinței,
însănicidecum un scopîn
sine.Putemvorbidespredouănivelurialeactuluicreației:ceea ce face Joyce
înUlise nu are niciolegăturăcudicteulautomat. Frazele lui suntîncifrate,
dar extrem de elaborateșimereuîncărcate de semnificații (de
undeșicaracterulcriptic). Aparențadiscursului care lasă (intenționat)
senzațiafluxului de gândurinecenzurate de rațiune (cualtecuvinte,
caracterulsăuamfiguric – termenaflat nu înraport de opoziție, însă de
excluderereciprocă – cum ar fi perechea:anorganic - melancolic – față de
criptic) ține de efectulprimșivizeazăreceptareaîn plan estetic, nu
analizadinperspectivăstrict poetică.

Ceea ce ne intereseazăîncontinuare se raportează la tehnicileprin

care a fostintegratîn roman monologulinterior,asupracăruiarațiunea nu
exercităvreun control. Înfuncție de criteriileaplicate, putemdistingeîntre
mai multetipuri de monologinterior:celdirect, în care nu naratorulse
adreseazănaratarului(disparmărcilespecificetextuluiscris la persoana a
treia – a spus, a gândit), iardiscursulpersonajului nu pare să se
adresezenimănui. Gândurile se succed, interferează, luând de cele mai
multeori forma unorscurtepoemeînproză. Prin contrast, monologului
indirect
îisuntspecificeintervențiilenaratoruluidinnarațiuneaheterodiegetică,

2
cufuncțieatât de reprezentarecâtși de control, care mediazădialogulactor-
naratar3. Însăînprivințaacesteidistincțiiexistă o nuanțăîn mare
măsurăneglijată de criticiișiteoreticieniiliterari:Ceade-adouametodă, a
monologului indirect, atenueazăgradul de ermetism al textului,
intervențiileautorului, sub forma unorconvențiiliterare, lăsându-ne
înpermanențăsăștimcă este vorbadespre o serie de
amintirisauînchipuirialeunuiadintrepersonaje. Iar pasajele au o
anumităliniaritate – începșicontinuăcuceea ce, fărăezitare,
cititorulpoaterecunoaștedreptgândurialepersonajuluidesprinse de prezent:

Dacăar fi avut la îndemînă un topor, un vătrai, sauoricearmăcu care ar

fi pututsfredelipieptul lui taică-su, omorîndu-lpeloc, James ar fi înșfăcat-o la
repezeală. Atît de extremeerauemoțiilepe care domnul Ramsay le
stîrneaîninimacopiilor, prinsimpla sa prezență, cîndîlvedeaustîndașacaacum,
tăios ca lama cuțitului, rînjindsarcastic, nu numaidinplăcerea de a-
șidezamăgifiulși de a-șiridiculizasoția, care era de o mie de ori mai bună ca el
dintoatepunctele de vedere (așagîndea James), ci șidintr-o
tainicăîngîmfarepricinuită de preciziaaprecierilor sale. 4

DacăînromanulVirginieiWoolf, fluxulconștiinței este întreruptși

(ceea ce ne intereseazăînegalămăsură) introdus de explicațiialeautoarei, la
polul opus se situeazăunuldintrecele mai criptice romane ale lui António
Lobo Antunes, Arhipelagulinsomniei (în care apareexclusivmonologul
direct). Întregulvolum e o înșiruire de impresii, amintirișisceneimaginate,
din care lipsește nu doaroricefel de lămurire, ci șilegăturacu un
timpprezent – al narațiunii (înmăsuraîn care termenul se
poateaplicaînacestcaz):

Întimp ce slujnicele de la bucătărieîngrămădeau flori

încăruciorul de unde mi s-a năzăritcămirosuldincufere se
evaporaîncetișor, buniculcucravată, el care nu purtaniciodatăcravată,
folosea un nasture de aramă ce-iînchideagîtulși tata
desprinzîndhățuriledinbelciug, l-amvăzutopritpe o creastăînaintesă o
iadinlociar, l-au găsitdincolo de cimitirprivindflorile […].5

Înambele exemple, oricât de diferitear fi, avem de a face cu un

punctcomun:ne situămînpermanență (ca cititori) pe un acelașinivel.
3
Sintagmelemonolog direct șimonolog indirect îiaparținYanxiei Sang –An Analysis of
Stream-of-Consciousness Technique in To the Lighthouse, în Asian Social Science, Vol.
6, No. 9; September 2010
4
Virginia Woolf, Spre far, Ed. Minerva, București, 1972, traducere de Antoaneta
Răilean, p. 4-5.
5
António Lobo Antunes, Arhipelagul insomniei, Humanitas, București, 2008, traducere
de Micaela Ghițescu.

3
ÎnromanulSpre
Faravemsuficienteindiciiîncâtsărămânemmereuconștiențicăsuntempușiînf
ațaunorimpresiiretrospective – spectatoriai uneiconștiințeși a
douăplanuricronologice distincte, pe care nu avem cum să le
confundăm.Întâmplările,
imaginilesaugândurileprotagoniștilordintimpulnarațiuniievocă
(șiactualizează) sentimentedintrecut. Am spus un
singurniveldeșisuntdouăplanuri (cronologice) pentrucă este vorbadespre
un stadiu al receptării, sau al înțelegerii:Indiferentcât de puternicear fi
imaginile care vin dintrecut, știmcă e
vorbadespreimaginidintrecutșicătimpulreal e altul – cel al narațiunii.
Experimentul lui Antunes începeșicontinuăpână la final înaceeașinotă de
ambiguitatedusă la extrem. Și, indiferentcât de avizatar fi cititorulșiîn ce
măsurăarputeadecriptatextul, devenindu-i fie șiînintegralitateinteligibil6,
el rămâneprinsîntr-un singur plan cronologic. Aici nu există un timp al
narațiunii, ci doarunulal imaginilorevocate.
Ceea ce amvrutsăarătămprinacestedistincțiișiapropieri va deveni mai
explicitînurmaanalizeiunorscurte fragmentedinUlise, precumcel de mai
jos:

― Cît, domnu’? întrebă femeia.

― Doi litri, spuse Stephen.
O urmări cum toarnă în măsură și de acolo în urcior, lapte gras,
alb, nu al ei. Sîni bătrîni, ofiliți. Mai turnă o dată o măsură și încă puțin
pe deasupra. Bătrînă și tainică, pătrunse aici venind dintr-o lume a
dimineții, poate o mesageră. Aducea laude puterii pline de bunătate a
laptelui, turnîndu-l acum pentru ei. Chircită pe vine lîngă o vacă
răbdătoare, în zori, pe un cîmp bogat, vrăjitoare pe ciuperca ei așezată,
și degetele-i încărcate de riduri grăbindu-i-se pe ugerul umflat. Mugeau
înspre ea, cea lor cunoscută, ele, turma mănoasă de rouă.7

Înromanullui Joyce, treceriledintr-un plan cronologicîncelălalt,

din timpulnarațiuniiîncel al imaginilor invocate prinfluxulconștiinței se
facprintr-o alunecareextrem de subtilă, fiindaproapeimposibil de
specificat cum sauundepersonajulînceteazăsă se maiafleînprezentșitrece
nu neapăratîntrecut (deși, uneori, da) câtîntr-un plan al reveriei.
6
caz în care ar fi indispensabilă una dintre următoarele presupoziții: fie că receptarea
depinde exclusiv de intențiile autorului, fie că – în acord cu structuralismul – un text
poate fi înțeles în mod exhaustiv doar prin analiza formelor și structurilor sale
lingvistice – ambele perspective punsub semnul întrebării conceptul de text deschis.
7
James Joyce, Ulise, Ed. Univers, Bucurști, 1996, traducere de Mircea Ivănescu, p. 19.

4
Înfragmentulcitat, prefigurareaîntrepătrunderiiplanurilor e marcată de o
virgulă, care altfel nu s-ar fi justificat, dupăcuvântulurcior.
Apoiconcretulșifluxul de imagini din conștiințalui Stephen
alterneazărelativ distinct: Sîni bătrîni, ofiliți. Mai turnă o dată o măsură
și încă puțin pe deasupra.Iar în următoarea frază, nivelurileinterferează
din nou. Abia apoi, până la finalul paragrafului, putem vorbi fără echivoc
de stream of consciousness. Acestei treceri, sau alunecări dintr-un plan în
altul, poate nu neapărat nesesizate de critici și teoreticieni, în orice caz,
despre care nu s-a spus nimic – și care nu reprezintă, până la urmă, un
procedeu8în sine, cât, mai degrabă, un subprocedeu literar, cu foarte
puține excepții imposibil de analizat altfel decât în legătură cu fluxul
conștiinței – vor face subiectul discuției de față și vom încerca să arătăm
cum acest mic detaliu tehnic poate influența textul în ansamblul său, și nu
doar la nivel formal.

Narațiunea (fie că e vorba despre proză ori despre narațiune în

versuri) este asociată tipului de discurs rațional, iar liricul – discursului
instinctual-emoțional.9 Și în poezie intervine un grad de narativizare
(atenuat sau chiar anulat în unele experimente de avangardă ale secolului
XX)10. E important însăde menționat faptul că, odată cu Roman
Jakobson, criteriul de diferențiere dintre poezie și proză încetează să mai
fie unul cantitativ (în funcție prezența figurilor de stil) devenind unul
calitativ (care are în vedere funcțiile limbajului). Cu alte cuvinte, un
poem semnifică altceva decât afirmă. Discursul poetic nu traduce în
cuvinte o realitate preexistentă, ci instituie una coexistentă. Funcția sa
descriptivă nu dispare, însă este reorientată.
În continuare, va rămâne de arătat în ce măsură fluxul conștiinței
în Ulise – dar nu și în romanele Virginiei Woolf, de exemplu –
polidimensionează textul, situând unele fragmente nu în proximitatea, ci
chiar în interiorul discursului liric. Mai mult, vom încerca să argumentăm
că nici experimentele de tipul Arhipelagul insomniei, oricât de reușite ar
fi din punct de vedere estetic, nu pot fi discutate în același context
(enunțat încă de la începutul articolului),în care un procedeu folosit ca
marcă a unui text în proză influențează nu doar forma, ci și sensul –
independent de apropierea romanului lui António Lobo Antunes de
specificul poemului în proză.

8
Folosim termenul în accepțiunea dată de membrii Școlii formale ruse.
9
Solomon Marcus, Liric și narativ, p. 259
10
Futurism, dadaism, înoarecaremăsurășiînsuprarealism.

5
 O datăcudiminuareacoerențeilogice a discursului, cuvintele se
izoleazășiprimescimplicit o multitudine de semnificații – nu atâtnoi,
pentrucăeleexistaudejasub forma unorconținuturineactualizate – care
însăcontravinașteptărilor, fiindîndezacordcuceea ce
narațiuneapăreasăprezintedreptrealitate. „Un cuvântscosdincontextulsău
nu mai are nici o semnificație”11Desigurcă Roman Jakobson se referea la
pierdereaaceluiînțeles (oriserii de înțelesuri) pe care textulcaîntreg (sau,
celpuțin, fragmentul de text relevant)
îlconferășitotodatăîlimpunecuvântului.
Însătocmaiprinaceastăpierderecuvântulîșirevendicăsemnificațiileinițiale;î
șireactualizeazăpotențialitatea – faptspecificacelui tip de poiesisîn care
limbajulse afirmăpe sine și nu comunică o realitateexternă.

Desigur,nicăieri nu este mai evidentăpreocuparea lui Joyce

pentruaspectulesteticșipentrupunereaînvaloare a
formelorlingvisticedecâtînFinnegans Wake.
Semnulprimeazăînfațaconceptului. Conținutulideaticcontează,
însănumaiînmăsuraîn care ne referim la ceeace cuvinteleau
capacitateadeagenerași nu de a numi. Însă, dincolo de
imagineaindividuluiperceput ca instinct pur (pebunădreptatelaitmotiv al
exegezeijoyceiene), acelașilucru este valabilșipentruUlise –faptcare nu
mai poate fi pus la îndoialăatuncicândobservăm (dacăar fi săalegem la
întâmplare,riscul de a nu aduce exemple relevantear fi aproape inexistent)
sintaxafrazelor:

Teribil de ceainic. Londra-i ceainicşi eu pur şisimpluceainic peste

totşipe bot. (Se freacăde el). Dupăjocurile de salon şidupăfocurile de
artificii ne-amaşezatpe perne pescară. Subvîsc. Numainoidoisinguri.12

AparentparadoxalăîncazulromanuluiUlise este funcțiadualăpe care o

îndeplineștelimbajul (scopșitotodatămijloc),atâtcagenerator de
sensuri,câtși ca semncare stăpentru un referent – încele mai
multedintrecazuri, posibil de identificatprinapel la intertextualitate
(trimiteri la Odiseea, la mitologiagreacă, la situațiasocială,
politicășireligioasădinIrlandaînceputului de secol XX). Celedouăcalități
divergente ale limbajului la Joyce nu doarcă nu se exclud;ambelepropun
unacelașitip de raportîntrecuvinteșirealitateape care acesteadinurmăo
instituie:incoerențalogicăspecificăfluxuluiconștiințeilasăcuvinteleînplenit

11
Roman Jakobson, Qu’est-ce que la poésie?, Paris, Ed. Du Seuil, 1973, p.124
12
Ulise, p. 116

6
udinealorsemantică. Semnificația nu dispare, însădevine
greuaccesibilăreceptoruluidatorităcaracteruluipronunțatsubiectiv al
limbajuluireflexiv.
Poezia modernă poate fi metaforică (în sensul atribuit de Paul
Ricoeur: fraza, sau chiar întregul text văzut ca metaforă) ori se poate
apropia de proză, dar fără să excludă conotația. Autorul se folosește de
pretextul unei scurte povești pentru a exprima altceva: o stare – adesea
numind nu starea, ci momentul care o declanșează.
Dacăar fi săîmpărțimUliseînpasajecaracterizate, pe de o parte, de
limbajtranzitiv, descrierirelativobiectivealerealitățiiexterioare, plus
scurteledialoguridintrepersonaje, șilimbajreflexiv, pe de altă parte –
monologulinterior – amvedeacădistincția este forțatădincelpuțin un punct
de vedere.Întregromanuloferăcititoruluidoar o interminabilăserie de
indicii, fie direcționândreceptarea (prinintertext) fie rămânândtextdeschis,
în care receptorulcontinuăactulcreațieiprinumplereaunorgoluri de sens.
Este unadintrecaracteristiciledistinctive ale poeziei:zonele de
nedeterminaresemanticăsuntmult mai extinsedecâtîncazulprozei.
Poeziapropune un dialogcucititorul, iarpoetul este cel care doarîlinițiază.

Coborautrepteledinspreterasa lui Leahy, prudent.

Frauenzimmer;șiînjospețărmulușorpovîrnitșifleșcăindcupicioarelelorpleo
știteafundîndu-li-seînnisipurilenoroioase. Cași mine, cașiAlgy,
coborîndcătre mama noastrăceamăreață.
Numărulunuîșilegănagreoaiebocceluța de moașă, cortelulceleilalte se
totînfigeaînnisipulplajei. Dinsprecentru au ieșitșiele. Doamna Florence
MacCabe, văduvarăposatuluiPatkMacCabe, multregretatul,
dinstradaMiresei. Una dintresurorileei m-a tras șipe mine
zbierîndîntruviață. Creațiedintrunimic. Ce are eaînbocceluță?
Vreunnăscut-mort cuațaburiculuiatîrnînd, înfofolitîntr-o lînăgrosolană.
Ațeletuturorleagăîndărăt, corzile-spre-țărm-încolăcindu-se a totce este
muritor. Din cauzaastacălugăriimistici. Ai vreasăfiiprecumzeii?Privește-
țiînomplalos. Alo. Aici Kinch. Dați-mi Edenville. Aleph, alpha;zero, zero,
unu.
Soațășiajutătoare a lui Adam Kadmon:Heva, Eva ceagoală. Ea nu
avea ombilic. Privire. Pîntecfărăpată, umflîndu-se uriaș, pavăză de
pieleîncordată, nu, grînealbîngrămădite, strălucitoare, nemuritoare,
dăinuinddintruveșnicieîntruveșnicie. Pîntec al păcatului.13

13
Ulise, p. 44

7
 Ideea care transparedinfragmentulcitatpoate fi identificatăfără mari
dificultăți. Întimp ce se plimbăpemaluloceanului, Stephen
vededouămoașe, care îl duc cugândul la naștere, iarreflecțiiledintr-un
prezentpersonalîiproiecteazămeditațiileînspregenezabiblică. Însă (dincolo
de frazelefărăpredicat, specifice, de asemenea, mai
degrabăpoezieidecâtprozei) avemdoar o lungăînșiruire de imaginiși de
simboluri, rămânându-i cititoruluisarcinade a face legăturileși de a
completatextulprinactullecturii. Caîncadrulunuisoritlogic, este
specificatdoarmomentul care declanșează o stare, un sentiment,
apoiurmează un flux de imagini (aici, fărăcaracternarativ) care
graviteazăînjurulaceleistări, deși nu o numește.

Formularea lui Carl Gustav Jung – O carte are totuși un conținut,

prezintăceva, dar eu îl suspectez pe Joyce că el n-a
vrutsăprezinteabsolutnimic –ne pune, o datăîn plus, înfațauneiîntrebări
care datează de acumcelpuțindouă mii treisutecincizeci de ani, de la
Poetica lui Aristotel, și care a
fostreluatăpeparcursulistorieiabordărilorteoreticealeliteraturii, primind o
multitudine de răspunsuri, însăniciunuldefinitiv, generalacceptat: Ce
reprezintăconținutuluneiopereliterare?14Evident, dihotomiaconținut –
formăgenereazăimplicit o a douaîntrebare: Ce reprezintă forma
uneiopereliterare?
Concepțiaceamairăspânditătindesăasociezeconținutuluiceeace se
prezintăîntr-o operăliterară, iarformeifelulîn care se prezintăacelceva.
NicimăcarWellekși Warren, înlucrarealor din 1949, Teoria literaturii, nu
renunțăcomplet la acestădiferențiere, cu toatecăpropunperecheamaterial –
structură, ca fiindmaieficientă din punct de vederemetodologic. Nu este
vorbadoardespreredenumireavechilortermeni, ci de
mutareaaccentuluipeconceptul de estetic. Materialul (asemeneastructurii)
cuprindeatâtelementedinconținutcâtșielementedinformă.
Teoreticieniiamericaniînțelegprindistincțiaconținut – formă o distincție
care nu serveștescopurilorpoeticii, însăunaposibilă, care
caracterizeazădintr-o perspectivă (fie șiirelevantă) operaliterară.
Urmeazăsăvedem care suntconsecințeleacceptăriiuneiastfel de
diferențieri.
Fie că este vorbadespreimaginivizuale, caîncazulpoețiloramericani de
la sfârșitulsecolului al XVIII-leașiaproapeîntregsecolul al XIX-lea
(William Wordsworth, John Keats, Alfred Tennyson), fie de
14
ÎnPoetica, aceastăîntrebare nu a fostformulatăexplicit;însăAristotel face
înrepetaterânduritrimitere la conceptele de conținutși de formă.

8
preponderențaimaginilortrăirilorinterioare, cum se întâmplă la Joyce, așa-
ziseleelemente de conținutreprezintăpercepțiipoeticeși nu sunt translate
înliteraturădinplanulexistențeiconcrete.
Arînsemnasăconfundămrealitatealiterară cu modelul exterior ei. Nu
existătipare standard (ci doarprototipuri) ale temelorliterare (dragostea,
războiul, sentimentultragic etc. – privite ca forme
fixe);toatesuntconcretizăriunice, irepetabile, care iau forma opereiliterare.
Înaceastălumină, analizadinperspectivăpsihanalitică a unuipoemsau
roman poate fi relevantă; nu are, însă, nimicde-a face
nicicuesteticulșinicicuștiințapoeticii.
Identificareaunortrăirisautrăsăturipsihicealepersonajelorcuconcepteleanal
oagedinpsihologie nu
înseamnăaltcevadecâtconfundareaplanuluiliterarcucelneliterar (aici, al
științeipsihologiei). Săpresupunemînsă (contrar a ceea ce
tocmaiamafirmat) cădescriereacusuficientedetalii a
scenelordinturnulundelocuiesc Stephen Dedalus, Buck Mulligan și
Haines – dinprimelepaginialeromanuluiUlise – ar fi
reflectareaabsolutăîntext a unorîntâmplăridesfășurateîn exact acelașicadru
(și, dacăvrem, cătoatedescrierileliterarear fi, de asemenea,
redărifidelealeunormodeledinrealitate). Însăștimfoarte bine
căoricedescriere, oricât de amănunțităar fi, nu este, de fapt, altcevadecât o
stilizare. Oricepeisaj, încăpere, personajsauchiaracțiune este
întregităabiaînreprezentareamentalăsimultanăactuluilecturii. Cu
altecuvinte, ceea ce se înțelegeîngeneralprinconținutvariazăînfuncție de
imaginația, formațiaculturalășichiarstarea de moment acititorului. Putem
discutadespresubiectulunui roman de Dostoievski, făcândabstracție de
reprezentărilediferitepe care le avemasuprapersonajelorsaudecorurilor;
dar nu acelașilucru se poatespuneînlegăturăculecturaunui roman ca Ulise,
în care predominăimaginiletrăirilorinterioare, încifrateîntr-un
limbajautoreferențialșiprintehnicafluxuluiconștiinței
(șiundetoatecelelalteimagini: vizuale, auditive, senzoriale, olfactive
suntdoarpretextepentruceledintâi – ale experiențelorpsihicesubiective).
Putemanalizaprocedeeleșitehnicileliterareprin care au
fostreproduseimaginile, însă nu putem postula existențaunuiconținut –
altuldecâtcelexterioropereiliterare (sentimentulvinovăției, complexul de
inferioritate, impulsurilesexuale etc. – așa cum suntstudiate de
psihologie). Însăacesta este celmult un reper, nu parte integrantă a
opereiliterare. Putem, de asemenea,
săanalizămcaracteristicilepsihologicealeprotagoniștilor, însăînțelegându-
le (oricât de paradoxal arpărea)
caprocedeeliteraresubordonatescopuluiestetic,
9
înindisolubilalorlegăturăcuformașiacceptândlipsa de sens a noțiunii de
conținut. Încercareade
aanalizadinoricealtăperspectivădecâtdinceaesteticăelementealeunui
roman echivaleazăcuapreciereacunoștințelorde geometrie ale lui Wassili
Kandinsky, atuncicândîiprivimtablourile. Pentru un biograf (chiarșipentru
un istoric) arputea fi relevant.
Punândpentru moment întreparantezediscuțiareferitoare la
operaliterarăîngeneral, încazul lui Ulise(chiarfăcândabstracție de
imposibilitateaidentificăriiimaginilorpoeticecucorespondentelelorobiectiv
e) avemdoarformă. Conținutul nu lipseștecaîncazuljocurilorgoale de
cuvinte (așa cum sugerează Jung), ci este asimilatformei.
Cuvintelegenerează (nu traduc) sensuri. Însăacelesensuri, o datăgenerate,
nu capătăexistențăautonomă, rămânândidenticecueleînseleindependent de
forma în care ar fi prezentate. Eleînseamnăceea ce
însemnănumaipentrucă au fostspuseînfelulîn care au fostspuse . Nu 15

existăpsihologie, ci doarpsihologie-estetică, nicietică ci doaretică-

esteticășinicipolitică a Irlandei, ci politică-estetică a unei Irlande fictive,
similară (nu identică) Irlandeireale de la începutulsecoluluitrecut, dar o
Irlandăsubordonată, la rându-i,scopuluiestetic, la fel cum este
fiecareelementșifiecareunitatesemanticădinUlise.

Suferinţa, totuşi nu suferinţaiubirii, îistrîngeainima. Tăcută, în vis,

dupămoarteveniseeaspre el, şitrupulistovitînfăşuratîngiulgiurilelargi,
cafenii, îirăspîndeaun miros de cearăşi de lemn de trandafir, iarsuflareaei
se aplecaseasupră-i, mută, încărcată de reproşuri,
aveamirosulcenuşiiumezite. Dincolo de mînecaroasăpînă la
urzealăvedeamareape care glasul bine hrănit de alături o salutasecape o
mamămăreaţăşiblîndă. Cerculgolfuluişi al orizontuluicuprindea o
masălichidă, întunecată, verde. Atunci, alături de patulei de moartefusese
un bol de porţelanalbprimindu-i fierea verde, groasă, pe care şi-o
smulgeadinficatulputredîn spasme zgomotoase, întretăiate de gemete.16

15
În sens tare, aceastăafirmație este valabilăpentruoricetextliterar (privindliteratura de
ficțiune). Putem fi însă de acordcăexistăautori (aproapeexclusivautori de proză) ale
cărorcărțiarputea fi rescrisefărăsă se piardăfoartemultdinceea ce au transmisinițial
(șifărăsăînsemnecăautoriilorar filipsiți de valoare). Săluăm, de exemplu, cazul lui
Sommerset Maugham (exceptând, poate, romanulMagul) sau a lui Lion Feuchtwanger
(exceptândFalsul Nero). La extrema opusă, cărțile lui William Faulkner sau ale lui
James Joyce printraduceresunt, de fapt,rescrise, reformulateși, implicit,resemnificate,
indiferentcât de bunear fi încercările de transpunereînaltălimbă, cum este
cazulexcelentelor variante româneștisemnate de Mircea Ivănescu (atâtdupăvolumele lui
Faulkner câtșidupăcele ale lui Joyce). Acelașilucru se poateafirma, fărăîndoială,
desprepoezie.
16
James Joyce, Ulise, p. 15.

10
 Dezvoltareaacesteitemerecurente (ireductibilă la formula
generică, adusăinițialîndiscuție) nu poate fi separată de
formulareaeiîncuvinte – de expresie. Altfelspus,
diferiteleconcretizărialeideii care apareînfragmentulcitat mai sus
ținexclusiv deformă. Nu este vorbadoardespre o subtilitatefilosofică, de
genulconcepțieiconformcăreiaobiectelemateriale nu ar
fiidenticecueleînsele (intuiție a lui Heraclit, revalorificatăde
reprezentanțiiRaționalismului, apoi de Immanuel Kant șiconfirmată de
științamodernă), cândștimfoarte bine că, înpractică, ne
putembazaînmajoritateacovârșitoare a cazurilorpesupozițiaopusă:
obiectelematerialenu îșimodificăproprietățilede-
alungulunorintervalerelativscurte de timp, dacăanumițifactoriexterni nu
îșimanifestăîn mod direct influențaasupralor. Postulareaconceptului de
conținut nu reprezintădoar o eroare de acest tip. Consecințeleacceptării
lui vor duce nu doar la absurditățilogice ci și la rezultate complet
greșite.17
Nusugerămînniciuncazideeacăzecile de mii de pagini de analiză a
unor texte literare care pornesc de la falsadistincțieconținut-formăar fi
complet irelevante. Există diverse perspective din care poate fi
abordatstudiuluneiopereliterare, în care nu conteazăfoartemultdacăceea
ce considerăm a fi subiectulunui roman e înțelescareperexteriorcu o serie
de concretizăriuniceîntext, saudacă se pune, pur șisimplu, semnul de
identitateîntreconceptul abstract șiexpresiaartistică. Dar oriceastfel de
studiu, indiferentcât de competentși de aprofundatar fi, pierde
(celpuținparțial) dinvedereorizontulestetic. Una
dintreconsecințeleneglijăriiacestui aspect va
fiimposibilitateadiferențieriiopereiliterarede untextneliterar – de exemplu,
un roman istoric de un tratat de istorie. Literaturitatea nu reprezintădoar
un criteriumetodologic, introdus de Roman Jakobson pentru a puteadefini
mai convenabilliteratura. Este un concept descoperit (nu inventat) de
lingvistul rus – elementprezentînoriceoperăliterară, însă nu
asemeneauneifiguri de stil care poate fi
localizată:literaturitateaîșiproiecteazăcaracterulspecificasupratuturorelem
entelordintext, literaturizându-le.
Reușita unor experimente ca cel al lui Orson Welles, din 1938,
care a dramatizat (sub formă de teatru radiofonic) romanul lui H. G.
Wells, Războiul lumilor,creând panică în rândurile ascultătorilor, sunt
cazuri limită și depind în foarte mare măsură de competența redusă a
17
Există cazuri în care erorile de raționament nu conduc în mod necesar la o concluzie
falsă (după cum nici adevărul concluziei nu implică validitatea raționamentului).

11
 receptorilor. În realitate, sunt extrem de rare cazurile în care un cititor
avizat nu va putea decide în legătură cu caracterul literar, respectiv
neliterar, al unui text. Un caz special și care ar merita o discuție aparte
este cel al romanelor care mizează în primul rând pe idei – cum e cazul
romanelor lui Dostoievski. Literaturitatea lor nu poate fi pusă la îndoială.
Putem însă vorbi aici despre trecerea mizei estetice în plan secund?
Depinde din perspectiva cui. Din punctul de vedere al scriitorului, cu
siguranță că nu – altfel nu și-ar mai fi prezentat ideile sub formă de
romane. Dar ideile sunt poate singurele care, într-un anumit sens, au o
existență similară deopotrivă în literatură și în afara ei. Datorită
caracterului prin excelență abstract al ideilor, acestea pot fi puse în
discuție cu aceeași relevanță de un personaj sau de o persoană. Punerea
lor în practică este particulară în ambele cazuri, însă dezbaterile
generalizatoare sunt similare. De aceea, cu toate că nu confundăm un
roman cu o carte de filosofie, putem observa fără nicio dificultate pasaje
scrise într-un stil mai degrabă eseistic. Chiar și în acest caz particular,
ceea ce formează subiectul unui roman se compune în primul rând din
acțiune; iar protagoniștii acționează sub imboldul unor stări psihice, pe
fondul unor predispoziții, și așa mai departe. Toate acestea din urmă –
acțiune, personaje, stări psihice etc. sunt fără excepție concretizări ale
unor prototipuri, iar între expresia artistică și modelul ei real rămâne
întotdeauna o distanță ontologică imposibil de anulat.

Bibliografie:

1. Jakobson, Roman, Ce este poezia?, 1933-1934, traducere de

LeonidaTeodorescu (format eBook)
2. Joyce, James, Ulise, EdituraUnivers, Bucurști, 1996, traducere de Mircea
Ivănescu
3. Marcus, Solomon, Paradigme universale, EdituraParalela 45, Pitești,
2005
4. Ricoeur, Paul, Metafora vie, EdituraUniversității, București, 1984,
traducere de Irina Mavrodin
5. Wolf, Virginia, Doamna Dalloway, EdituraHumanitas, București, 2012,
traducere de PetruCreția

12
6. Yanxia Sang An Analysis of Stram-of-Consciousness Thchnique in To the
Lighthouse, înAsian Social Science, Vol. 6, No. 9; September, 2010
(format eBook)

13