Virgil BORCAN

TIPOLOGIA DISCURSIVĂ A
POEMULUI ÎN PROZĂ FRANCEZ

2022
CUPRINS

Cuvânt înainte
Perspectivă istorică
A. Proza
B. Poezia
Concluzie preliminară
Romantismul și abolirea granițelor dintre genurile literare
Poemul în proză și discontinuitatea discursivă
Poeticitatea poemului în proză (semne distinctive)
Origini
Justificare
Corpus de texte și autori
Parcursul diacronic al poemului în proză
Matricea absorbant-proiectivă
Difficiles nugae: Aloysius Bertrand sau poemul caleidoscopic
Maurice de Guérin, eternul copil
Charles Baudelaire sau fractura existențială
Arthur Rimbaud sau rebeliunea permanentă
Lautréamont cel întunecat
Textul-limită și limitele textului
Situația „narativă” în Cânturile lui Maldoror
Concluzie
Numirea indicibilului: Stéphane Mallarmé
Mareea înaltă a suprarealismului
A. Cadrul istorico-literar
B. Analiza unui fragment de Louis Aragon
Saint-John Perse sau solemnitatea discursului
Concluzii
Bibliografie generală
 CUVÂNT ÎNAINTE

„In principio erat Verbum”

(Ioan 1,1)

Au trecut două milenii dar esența acestor câteva cuvinte este la fel de
puternică, ele își păstrează încă greutatea lor semantică.
Acestea ar trebui să fie amintite de fiecare dată când cineva încearcă să se
apropie de un principiu absolut, de miezul unei probleme sau al unui fenomen,
de cauza sau de efectul a orice.
A încerca să demonstrezi o lege universală înseamnă cu siguranță a gândi,
a reflecta, a medita, a exercita rațiunea/a-și exersa rațiunea. Cu toate acestea,
știm de mult timp că gândirea este discursivă, că nu putem emite o judecată de
valoare în maniera unui flash instantaneu (acesta ar fi poate privilegiul
îngerilor!).
Gândim sub forma unei propoziții cu subiect și predicat, ne organizăm
gândurile într-un mod discursiv sau la fel de bine - nu se știe niciodată -
Logosul divin este cel care ne gândește, cel care ne împinge să ne exprimăm
verbal.
Paradoxul ontologic al gândirii umane, care o face deopotrivă sublimă și
tragică, constă în faptul că ea este obligată să se gândească pe sine, să producă
"raționamente rezonabile" despre sine și în interiorul său.1
Mutatis mutandis, acesta este cazul oricărei situații meta-textuale, al
oricărui discurs care, pornind de la literatură și având ca obiect și scop

1
Seamănă ca o picătură de apă în interiorul unui torent, care, în timp ce se mișcă în interiorul acestuia, ar fi în
același timp obligată să se privească din exterior, de sus sau din lateral, și să încerce să se definească pe sine
însăși.
literatura, o dublează și o învăluie: critică și istorie literară, teorie a literaturii,
poietică și poetică.2

2
Cartea cu același nume a Irinei Mavrodin, publicată la începutul anilor 1980, este încă surprinzător de actuală
și utilă; se va face referire la ea în multe ocazii.
 PERSPECTIVĂ ISTORICĂ

Fascinantă existență, cea a cuvintelor! Există cuvinte care apar ca din

nimic (deși - toată lumea este de acord - ex nihilo nihil) și apoi dispar la fel de
repede. Dar există și cuvinte foarte vechi și ,totuși, foarte actuale, care par să fi
fost acolo dintotdeauna și a căror semnificație și importanță simbolică este
enormă.
Acesta este cazul grecescului poiein. Dacă pentru dorieni (poate chiar
înainte de a scoate strigătul de uimire Thalassa! Thalassa!) însemna „a se
naște”, „a naște”, „a crea”, este de bănuit că ei nu puteau să-și dea seama, în
acea perioadă încețoșată, de viitorul său lingvistic.
Pentru că acest viitor, care acoperă prezentul și își are rădăcinile în
preistorie (în sensul istoriografic al termenului), este co-substanțial cu cuvântul
„poezie”, cu tot ceea ce implică el: poet, poem, poezie, poetică ș.a.m.d. În ceea
ce ne privește și ne interesează, el va da naștere - după o maturizare de peste
două milenii - sintagmei „poem în proză”, care este în același timp exactă și
ambiguă, delimitată și vagă, acoperind un interval temporal precis (secolele
XIX și XX), dar aflată la întretăierea Enciclopediei și a Existențialismului.
Ceea ce se poate spune pentru moment este că poemul în proză nu ar
putea fi definit în termenii clasici ai lui Aristotel. Concepte precum
„romantism”, „baroc”, „roman de curte” sau „tragedie clasică” au un contur
semantic solid, și umplu spațiul semnificativ care le este dedicat. Oricât de
precare ar fi abilitățile noastre de istorie literară, știm despre ce vorbim.
În vreme ce „poemul în proză”, cel puțin, nu are un gen apropiat sau o
diferență specifică. Ea nu poate fi definită decât în raport cu ea însăși, adică în
context, datorită faptului incontestabil că este un gen hibrid, care își trage
energiile din două surse diferite (proza, din punct de vedere formal, și poezia,
din punct de vedere simbolic, ambele realități ale limbajului literar, de care ne
vom ocupa mai departe).
Se ridică o mulțime de întrebări, fiecare dintre ele legitimă. De ce poemul
în proză (în cazul de față, cel francez, care oricum este definitoriu și ilustrativ
pentru acest fenomen) apare tocmai în secolul al XIX-lea cu Aloysius Bertrand,
este fixat în demnitatea sa generică de Baudelaire, atinge zenitul maturității
stilistice cu Rimbaud și sucombă (mai bine zis: se transformă și se dizolvă) în
secolul al XX-lea, după ce și-a făcut „cântecul de lebădă” cu Saint-John Perse?
De ce atunci, și nu în secolul al XII-lea (care, după cum știm, „a inventat
iubirea”3)?
Toate acestea sunt dileme care nu pot fi rezolvate fără a recurge la istoria
literară, sau chiar la istoria însăși.
Gândirea este discursivă - am văzut deja acest truism în ochii psihologiei
contemporane. Gândim cu subiect și predicat; în teoria traducerii, de exemplu,
se afirmă că nu putem traduce bine fără să fi pătruns mai întâi în spațiul cultural
al limbii țintă: traducem bine în chineză dacă gândim "în stil chinezesc". Cu alte
cuvinte, și sintetizând, nu ne putem lipsi de vorbire, așa cum copiii nu se pot
lipsi de basme.
Acesta este miezul problemei. De ce avem nevoie cel mai mult? Metafora
(„românul s-a născut poet”, spune un proverb), id est sinteza poetică a lumii pe
care ne-o oferă? Sau este vorba de narațiune, de poveste, de „a fost odată ca
niciodată”? Diacronic vorbind, ar trebui ca accentul (atât în planul creativ, cât și
în cel al recepției) să fie pus pe proză sau pe poezie?
Sunt cele două forme de exprimare ireconciliabile sau converg? Este
dificil de răspuns.

3
Cf. Bercescu, Sorina, Istoria literaturii franceze de la începuturi şi pînă în zilele noastre, Bucureşti, Ed.
Ştiinţifică, 1970, pp. 28-32.
 Vom încerca totuși să schițăm un posibil răspuns, luând pe rând cele două
modalități discursive, în ceea ce au ele ca specific și ca ireductibil.

A. Proza
Dacă suntem de acord cu anticii că „natura detestă vidul”, trebuie să fim
de acord și cu faptul că „oamenii detestă ilogicul”. Tot ceea ce este lipsit de sens
și de scop, tot ceea ce este necunoscut și imprevizibil ne dă fiori, pentru că
misterul, ceața, este înfricoșătoare. Este un mecanism atât de adânc înrădăcinat
în psihicul nostru încât, fără prea mult efort, îi putem descoperi rădăcinile
preumane, dacă îndrăznesc să spun așa. În biologie, există o disciplină destul de
recentă numită etologie, care studiază comportamentul anumitor grupuri de
animale care „seamănă” cu oamenii (de exemplu, lupii, maimuțele și alte
animale numite sociale). Totuși, s-a constatat - și aceasta a devenit ecuația
fundamentală în etologie - că „străinul este egal cu dușmanul”.
Tot ceea ce nu aparține unei paradigme recognoscibile este nu numai
diferit, ci și divergent, contradictoriu, ostil. Pentru a putea exercita empatia,
trebuie (și trebuie neapărat) să poți „recunoaște”.
Observația este cu atât mai valabilă pentru specia umană, indiferent de
perspectiva ontologică pe care ne place să o considerăm: creștină, deterministă,
științifică, marxistă etc.
Omul are nevoie de ordine, de reguli și de logică; dacă gradul de entropie
este prea mare, el devine confuz.
Este exact ceea ce face proza sau, mai bine zis, narațiunea, în sensul dat
termenului de Genette4, printre alții. Încă de la primele narațiuni pe care
antropologia structurală și etnografia au putut să le identifice și să le clasifice, și
anume de la miturile fondatoare și cosmogoniile, s-a observat că narațiunile
oferă nu numai o explicație a lumii, ci și o "imagine" (imago mundi) a lumii, o
reflecție, o reproducere plauzibilă.
4
Cf. Genette, Gérard, Discours du récit, în Figures III, Paris, Seuil, 1972.
 Nu este o coincidență faptul că Aristotel va cere mai târziu ca tragedia să
imite „în limitele plauzibilului și necesarului”5. Anticipez deja o obiecție care
poate fi ridicată și pe care am ridicat-o și eu însumi: pe măsură ce literatura
devine din ce în ce mai substanțializată, specializată și instituționalizată,
diferitele tipuri de narațiune susțin porțiuni din ce în ce mai exacte ale realității
înconjurătoare, iar „reflecția literară” a acesteia din urmă se îndepărtează treptat
de obiectul său de interes. Narațiunea devine tot mai „complicată”, mai rafinată,
mai tehnică, până când „a fost odată ca niciodată” a basmelor este complet
uitată.
Dacă sunt de acord cu acest lucru, nu este mai puțin adevărat că „nevoia
de fabulă”, nevoia de a fi spuse povești (sau văzute, în ultimul timp) este
irepresibilă. Este adevărat că nu mai spunem povești în maniera bunicilor, dar o
facem în continuare, uneori în forme extrem de diabolice și imprevizibile (cu
riscul neplăcut al autocitării, vă supun atenției o analiză pe care am făcut-o
acum câțiva ani6 asupra a ceea ce se numește „telenovelă” - o specie destul de
productivă, de origine sud-americană, dar o analiză bazată pe modelul formal
propus la începutul secolului XX de V. I. Propp în lucrarea sa Morfologia
poveștii. Aproape toate funcțiile generative menționate de formalistul rus, și
chiar succesiunea lor imuabilă, pot fi recunoscute în această variantă televizată a
vechilor povești de la gura focului (de unde și titlul articolului meu).
Și pentru a înțelege un pic de ce această rezistență nemaiîntâlnită (care
face ca o carte de ficțiune să se vândă în continuare bine, cu sau fără succes de
critică), mă voi baza pe o posibilă definiție a romanului ca gen privilegiat al
narațiunii: „un roman este un micro-univers autonom”7. Este ceea ce are sens și
este logic, este ceva în interiorul căruia ne recunoaștem, poate avea chiar o
finalitate (dacă nu o teleologie). Fără mister (nu prea mult, oricum), înțelegem
despre ce este vorba și îl acceptăm pentru că avem nevoie de el.
5
Aristotel, Poetica, Bucureşti, Ed. Academiei, 1965, passim.
6
Borcan, Virgil, Făt-Frumos din Mexico, în rev. Astra nr. 7 (10), iulie 1999, Braşov, pp. 42-44.
7
Mîndra, Vicu, Incursiune în istoria dramaturgiei române, Ed. Minerva, Bucureşti, 1972
 B. Poezia
Mai aproape de condiția (id est al demnității) de demiurg, poetul este - în
sensul etimologic al termenului - fabricantul unor universuri mai mult sau mai
puțin fabuloase sau fascinante, mai mult sau mai puțin îndepărtate sau apropiate
de al nostru, în funcție de frecvența și asiduitatea vizitelor pe care i le fac
Muzele, dacă pot spune așa. Spre deosebire de prozator sau, mai bine zis, de
povestitor, poetul evocă imagini care sunt într-un fel statice, adică ocupă un
anumit spațiu, au un anumit relief, culori și o anumită formă (oricât de stranii ar
fi ele). Paradoxal, ele nu pot însemna nimic, în sensul lingvistic al termenului.
Bineînțeles, acest lucru nu este obligatoriu, dar este posibil - așa cum arată
istoria literară - ca sensul unui „poem frumos” să fie nul sau atât de codificat
încât să nu merite deranjul de a-l descifra. Dacă nu ar fi fost așa, nu am fi vorbit
despre Parnassus, poezie pură sau forme fixe.
Și, trebuie să recunoaștem, moștenirea poetică universală ar fi de
neconceput fără Rimbaud, Mallarmé sau Dada.
Între cele două mari posibilități discursive - narațiune și poezie - diferența
majoră este rapid sesizată. Materia primă este aceeași: cuvântul (deși Verlaine a
scris Romances sans paroles). Dar modul în care acest material este organizat și
modul în care funcționează mașinăria care rezultă din acesta sunt diferite.
Narațiunea curge de la sursă până la vărsarea în „marea” textului; are un traseu
mai mult sau mai puțin brăzdat și mai puțin tortuos, dar merge de la A la B. În
timp ce poemul este static, fix, „pietrificat”, ca să spunem așa. Ea vine din lume,
o reflectă și o conține, dar în același timp i se opune. Este mai presus de toate o
imagine, și nu degeaba spuneau anticii Ut pictura poesis8. Acest lucru se
datorează probabil celei mai importante9 dintre cele șase funcții ale limbii, cea
poetică, a cărei principală calitate este, potrivit lingvistului ceh, de a
8
Horaţiu, cf. Latine Dicta, Editura Albatros, Bucureşti, 1992, p. 224.
9
Jakobson, Roman, Funcţiile limbajului, în Dicţionar general de ştiinţe – Ştiinţe ale limbii, Editura Ştiinţifică,
Bucureşti, 1997, pp. 211-212.
„paradigmatiza sintagma”, deci de a oferi o imagine unică, de neînlocuit, cu
„sinonimie zero”10. O metaforă nu are echivalent, ea este acolo, chiar și în
exces, cum ar spune Georges Bataille11. Nu spune și nu demonstrează nimic, nu
are niciun scop (deci nicio forță ilocutorie) și uneori nici măcar logică. Se oferă
pur și simplu, ca o floare pe un câmp.

Faptul că este static, de neînlocuit și ipostaziat în matrița sa poetică

amintește poate de observația lui Freud din Dincolo de principiul plăcerii, când
identifică pulsiunea morbidă către mineral și geometric existent în natură.

Concluzie preliminară
Desigur, în modesta noastră încercare de a explica cele două posibilități
discursive existente (cel puțin în teorie), am lăsat deoparte câteva variante
intermediare: epopeea în versuri, poemul cu rimă albă sau poezia postmodernă
și așa mai departe. Fixând obiectul nostru de interes undeva la mijlocul
extremelor, am vrut doar să sugerăm că în exprimarea artistică există două
atitudini posibile, care stau la baza, în cele din urmă, a două viziuni ale lumii
distincte și a două atitudini filosofice precise: cea a lui Heraclit (Panta rhei -
Totul curge), proprie narațiunii, poveștii, și cea a lui Zenon, a Eleatelor (Nimic
nu se mișcă. Săgeata trasă din arc rămâne pe loc. Totul este fix, imobil), ceea
ce este specific poeziei.
Fără a face, deocamdată, observații (indispensabile, de altfel) de natură
stilistică, ne vom mulțumi să avansăm o ipoteză: apărut în secolul al XIX-lea și
contemporan cu o sensibilitate (nu numai lirică) cu totul nouă, poemul în proză
va încerca, în „orele sale astrale”12 , să reconcilieze cele două căi divergente, să

10
Marcus, Solomon, Poetica matematică, Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1997, p. 33.
11
Bataille, Georges, Les Larmes d’Eros, Paris, 10/18, 1961.
12
Cf. Zweig, Stefan, Orele astrale ale omenirii, Editura Muzicală, Bucureşti, 1976.
topească în matrița unei singure expresii două categorii discursive ireductibile
până atunci.
Vom vedea mai târziu dacă această încercare de a realiza imposibilul a
reușit.
 ROMANTISMUL ȘI ABOLIREA GRANIȚELOR DINTRE GENURILE
LITERARE

„Ar trebui să fi pierdut orice simț al rigorii

pentru a încerca să definim romantismul.”
Paul Valéry

Citând aceste cuvinte – care au avut succes – ale poetului și

teoreticianului din Sète, Elena Tacciu, autoare a unui studiu arhetipal asupra
romantismului românesc, atinge o problemă fundamentală atât pentru istoria
literară, critică și poetică, cât și pentru etimologie pe scurt.
De unde provine, în primul rând, termenul „romantism”?
În Franța, de pildă, s-a crezut la un moment dat că totul a fost spus prin
menționarea utilizării numelui de „romantism”, folosit de Stendhal și derivat din
italianul romanticismo; un paradox ciudat că paternitatea predecesorului
termenului de „romantism” este atribuită unui scriitor care, în anumite privințe
(„vreau să scriu în maniera Codului civil”), rămâne violent anti-romantic.
De fapt, există o adevărată „magmă” lingvistică și conceptuală în jurul
acestui termen multilingv, care reflectă complexitatea fenomenului în cauză. De
exemplu, în Anglia secolului al XVII-lea, „romantic” însemna „iubitor de
romane cavalerești”. Tot ceea ce era în mod ideal extravagant, ciudat, absurd
sau chiar fals era considerat romantic.
Originea în „roman”, „romanesque”, „romance” și romancero (în
Spania), „România” (zona geografică a dezvoltării limbii latine) și chiar „limbă
romanică” complică și mai mult lucrurile.
 De la Vauvenargues încoace, știm că „tot ceea ce nu este clar nu este
francez”. Cum putem, așadar, să rezolvăm această enigmă, această rețea
inextricabilă de semnificații (uneori contradictorii) care ține nu doar de acest
termen, ci și (și mai ales) de conceptul de „romantism”, de curentul de idei care
a marcat atât de profund paradigma intelectuală a Europei secolului al XIX-lea?
Din punct de vedere istoric, lucrurile nu sunt atât de complicate.
Avem de-a face cu arhetipurile despre care vorbește cel mai „romantic”
autor francez, Alfred de Musset, în Confesiunea unui copil al secolului: „Toată
boala secolului nostru are două surse: oamenii care au trecut prin 1793 și 1814
poartă în inimă două răni: tot ceea ce a fost nu mai este; tot ceea ce va fi nu este
încă”13. Toată evoluția tumultoasă a secolului al XIX-lea este acolo, în aceste
două arhetipuri care sunt adevărate mituri moderne (Barthes ar putea să ne
vorbească despre ele): Revoluția și Napoleon.
Acest mal du siècle, această adevărată greață metafizică, ca să spunem
așa, este o trăsătură comună a tuturor minților moderne.
Impactul conceptual și scriptural este diferit, deoarece nu există un singur
romantism (chiar dacă este vorba de „literatura spitalului” de care vorbea
Goethe), ci de mai multe romantisme: englez, german, francez, italian etc.
Ex nihilo nihil. Pregătit de anumite aspecte ale literaturii baroce, de lunga
maturizare a ideilor filosofice din secolul al XVIII-lea, percepute uneori ca un
"ingredient" (deci in statu nascendi) la autorii mai vechi, romantismul a fost în
plină desfășurare mai ales în prima jumătate a secolului al XIX-lea.
În linii mari (vezi operele lui Madame de Staёl și Victor Hugo, printre
alții), se face o distincție pe plan teoretic între un romantism nordic (model:
Ossian) și un romantism sudic (model: Homer).

13
Musset, Alfred de, Confesiunea unui copil al secolului, Editura Minerva, Bucureşti, 1972, p. 21.
 Suntem departe de Boileau (chiar și de Abatele Batteux) și de limpezimea
solară a clasicismului. Gustul estetic s-a schimbat. Oamenii călătoresc 14,
descoperă, traduc.
De fapt, aristocrația și-a pierdut dreptul de preeminență în reprezentarea
ficțională. A fost epoca burgheziei în creștere și a libertății în artă, care a
declanșat uneori adevărate bătălii, ca în cazul lui Hernani; o relatare fidelă cât și
ironică a acestui fapt poate fi găsită în Memoriile lui Adèle Hugo.
Am pus „un capac roșu pe vechiul dicționar ”15. Regulile și constrângerile
sunt încălcate, se caută natura (natura naturans), absolutul, noaptea, visul,
spiritul feminin. A venit vremea gigantismului și a geniului (uneori satanic).
Istoria și folclorul intră în literatură.
Din punct de vedere filosofic, ne aflăm în plină epocă transformistă: fie
dinamismul lui Vico și Herder, fie dialectica lui Hegel.
Mitul vârstelor omenirii este valorizat sută la sută și există o credință
fermă în progresul neîntrerupt al omenirii, în istoria „ascendentă”. În
dezvoltarea artei, se identifică trei etape: forma simbolică (forma primitivă a
ideii), momentul clasic (ideea își găsește forma) și, în sfârșit, faza romantică
actuală. Religia (Chateaubriand), morala și legile influențează literatura, care, la
rândul ei, le influențează pe acestea.16
Poetul nu mai este „nebunul divin” care vorbește în limba zeilor, ca în
antichitate (o abordare hermeneutică, deoarece presupune un transfer al mythos-
ului în logos). El are un rol social. Un întreg poem sociogonic 17 dovedește acest
lucru.
Modelele se schimbă. Dacă secolul al XVIII-lea l-a avut ca model pe
filosof, secolul al XIX-lea îl are ca model pe poet, pe creator, pe geniu. În
calitate de „păstrător al secretelor lumii” (vezi, într-un alt registru, Anticarului
14
Popa, Marian, Călătoriile epocii romantice, Editura Univers, Bucureşti, 1972.
15
Victor Hugo, Les Contemplations, Paris, xxx, p.
16
Madame de Staёl, De la littérature, Ernest Flammarion Editeur, Paris, s. a.
17
Hugo, Victor, La légende des siècles, in Oeuvres choisies illustrées, Bibliothèque Larousse, Paris, s. a., pp.
208-277.
din La Peau de chagrin a lui Balzac și întreaga paradigmă a inițiatorilor), geniul
romantic produce o adevărată revoluție metafizică.
Mitul geniului stă la baza întregii creații literare a romantismului
european, concurând cu cel al "lampadoforului". Misiunea poetului este fie
metafizică (el vrea să rezolve enigmele Universului), fie istorică și socială
(Platon ar fi exagerat).
Așa cum era firesc, acest lucru are o semnificație imensă pentru literatură;
dar sarcina criticului, a teoreticianului și a istoricului literar este cu atât mai
dificilă, cu cât nu este vorba de un singur romantism, ci de mai multe
romantisme, fiecare specific unui anumit orizont de așteptare propriu diferitelor
zone ale Europei.
Pe de altă parte, investigația se complică, într-un mod major, deoarece
romantismul (dacă acceptăm existența unui curent estetic care poartă acest
nume) se manifestă în mod diferit în diferitele genuri.
Atingând forța maximă în poezie și teatru, romantismul este mai puțin
revelator în roman, deoarece, în acest din urmă caz, nu stârnește ura
susținătorilor clasicismului.
De la Atala (1801) a lui Chateaubriand la Elena (1862) a lui Dimitrie
Bolintineanu, romanul romantic evoluează pe un plan mai puțin tulburat de
cearta dintre antici și moderni decât tragedia, de exemplu; ignorat sau disprețuit
de poezia clasică (de la Aristotel la Boileau), romanul își poate urma propriul
curs și poate căpăta demnitate generică în secolul al XIX-lea; trebuie remarcat
însă că, spre deosebire de poezie și de teatru, romanul romantic are o anumită
deschidere spre realism (vezi primele romane ale lui Stendhal și Balzac).
În ceea ce privește poezia și teatrul, lucrurile nu se întâmplă în același
mod. În timp ce clasicismul a postulat puritatea genurilor, romantismul a
presupus un amestec, o uniune a contrariilor. Pentru Platon, Aristotel și neamul
lor, lirismul nu exista, poezia fiind mai presus de orice mimesis, iar poetul liric
fiind alungat din cetate.
 Pe de altă parte, pentru romantici, creația poetică înglobează toate
ambițiile, este genul major și privilegiat, de la primele Meditații ale lui
Lamartine până la apogeul operei hugoliene. Meșter (vezi câmpul semantic al
latinului poeta) în antichitate, poetul ocupă un loc central în secolul al XIX-lea;
aceasta și, și nu în ultimul rând, datorită unei critici de susținere puternică
(Madame de Staёl, Sainte-Beuve etc.) din partea contemporanilor săi, dar nu
numai18.
Mult timp după dispariția romantismului, critica literară franceză a impus
o veritabilă figură mitică a poetului (mai ales a poeților germani), care sfida
orice tentativă de investigație critică exhaustivă: „Psihanaliza vrea să-l vindece
pe poet de poezia sa”19.
În ceea ce privește teatrul romantic, acesta a fost, în secolul al XIX-lea,
„locul cibernetic” al unei polemici virulente (și uneori contondente) între adepții
clasicismului, care îi invocau pe Aristotel și Boileau în folosul lor, și tinerii lupi
dramatici care îi suplineau, mai mult sau mai puțin violent, în revoluția lor
împotriva gustului clasic și a esteticii sale închise.
Specii disprețuite de o tradiție îndelungată, cum ar fi comedia (care
amintește de Numele trandafirului de Eco), ocupă un loc central.
Faimoasa regulă a celor trei unități este în sfârșit abolită. De fapt, ea a
fost denaturată chiar de către corifeii clasicismului, întrucât nu era precizată
explicit în Poetica lui Aristotel; o singură mențiune („tragedia tinde să se
desfășoare în limitele unei singure rotații a Soarelui ” 20 ) a fost supraîncărcată de
semnificații și importanță de către autorii secolului al XVII-lea, care au
întemeiat pe ea unitatea timpului. Unitatea de loc a fost, la rândul ei, lăsată
deoparte, rămânând doar unitatea de acțiune (acceptată, printre alții, de Hugo).
Gata cu aristocrații de pe scenă; este momentul potrivit pentru popor,
pentru individ și pentru pasiunile sale violente. De la Manzoni la Hugo, drama
18
Béguin, Albert, Sufletul romantic şi visul, Editura Univers, Bucureşti, 1998.
19
Ibidem
20
Aristotel, op. cit., passim
rămâne forma preferată, singura care permite fuziunea grotescului și a
sublimului21 , a teribilului și a bufonului, a tragicului și a comicului.
În ceea ce privește celelalte specii literare romantice, ele abundă. Un
singur exemplu este suficient pentru a ne convinge: prin separarea poeziei de
rimă, Coleridge face loc, fără să vrea, dezvoltării ulterioare a poemului în proză,
un „text fără arhitext”, dacă e să împrumutăm expresia lui Gérard Genette.
Ieșit dintr-o perioadă extrem de zbuciumată, romantismul european a
lăsat o amprentă de neșters în domeniul reflecției filosofice și în cel al creației
literare. Ecourile sale nu încetează să răsune (chiar dacă uneori sunt disprețuite
de autorii contemporani), iar moștenirea sa este imensă. S-au scris și probabil se
vor scrie biblioteci întregi despre acest curent literar.
Și asta poate în virtutea demersului său fundamental: încercarea geniului
de a realiza absolutul.

21
Hugo, Victor: Prefaţă la Cromwell, volum coordonat de Angela Ion, Editura Univers, Bucureşti, 1982
 POEMUL ÎN PROZĂ ȘI DISCONTINUITATEA DISCURSIVĂ

«Toată literatura este un spațiu

continuu: rupturile proclamate cu
vehemență sunt iluzorii,
„mutațiile” sau „metamorfozele”
sunt doar momentele decisive și
spectaculoase ale unei
continuități necesare.»
Irina Mavrodin22

Născut din revoltă și oboseală estetică (în fața „tiraniei” versului clasic și
a Poeticii lui Aristotel), poemul în proză a încercat întotdeauna să-și câștige
demnitatea sa generică. Aceasta este o problemă aproape imposibil de rezolvat,
având în vedere natura sa hibridă. Până la urmă, și forțând un pic problema,
participă la două laturi generice, două tipuri distincte de discurs, narativ și
poetic; poate fi atât „elocuțiune liberă”, adică obiect al poeticii, cât și
„elocuțiune reglementată”, adică obiect al retoricii.
În exhaustiva sa teză de doctorat23, Suzanne Bernard a încercat să facă un
bilanț al paradigmei căreia poemul în proză i se poate subordona din punct de
vedere formal, ca ultimă etapă a unei evoluții care merge de la versul clasic și
de la versul liber, trecând prin proza poetică (Rousseau, Chateaubriand), până la
inițiatorul său, la care se raportează Baudelaire, adică Aloysius Bertrand.

22
Spaţiul continuu, Editura Univers, Bucureşti, 1972, p. 4
23
Bernard, Suzanne, Le Poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, Librairie A.-G. Nizet, Paris, 1994.
 Odată apărut în secolul al XIX-lea, el a urmat un traseu spectaculos și
accidentat, de la Baudelaire (care nu a exclus narațiunea din poeticitate) și
simboliști, prin Lautréamont și Rimbaud, la marea revărsare suprarealistă și
până la Vents de Saint-John Perse. Dar dacă, din punct de vedere diacronic,
fenomenul este discontinuu, discontinuitatea poate fi identificată și la nivelul
discursului, și într-un caz și în celălalt caz (și mai ales la Rimbaud). Prin
urmare, sunt necesare clarificări teoretice.
De la Platon (care făcea distincția între logos și lexis) și Aristotel și până
la Genette, au existat întotdeauna încercări de a defini discursul; cea mai neutră
ar fi „secvență continuă, structurată și coerentă”. În acest sens, „discurs” este
sinonim cu „text” („secvență de unități coerente și actualizate”24).
În ceea ce privește discontinuitatea, aceasta este „o trăsătură a unităților la
nivel de sistem (adică invariante în raport cu variantele)”; lingviștii dau ca
sinonim pentru „discontinuu” cuvântul „discret”; „proprietatea unității de a fi
caracterizată printr-o ruptură de conținut față de unitățile vecine, realizată prin
faptul că este distinctă de tot ceea ce nu este”25.
Din acest punct de vedere, „discontinuu” se definește prin opoziție cu
„continuu”, care este „o trăsătură care poate fi găsită la orice nivel sau pentru
orice domeniu în care au loc treceri graduale de la un element/unitate la altul”;
devine imposibilă stabilirea unor limite precise, având în vedere existența unor
zone de tranziție în care interferează trăsături aparținând ambelor
elemente/unități.
Ceea ce asigură unitatea discursului/textului, „monotonia” acestuia, așa
cum o numește Irina Mavrodin26 , este coeziunea acestuia, care se bazează pe
mai multe elemente: recurența, paralelismul, parafraza (textul poate fi rezumat),
proformele, elipsa, timpul și aspectul, perspectiva funcțională a propozițiilor și,

24
Dicţionar general de ştiinţe – Ştiinţe ale limbii, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1997, pp. 507-509.
25
Ibidem, p. 174.
26
Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne, Editura Univers, Bucureşti, 1998, citată de Irina Mavrodin, op. cit.
p. 152.
pentru textele orale, intonația (din acest ultim punct de vedere, ni se pare foarte
interesantă observația lui Genette, care pune dispariția criteriului metric - care
deosebea anterior proza de poezie - pe seama „slăbirii continue a modurilor
auditive de consum literar”- poezia antică, lectura publică etc.).
Ambiguu și plurivalent („poliizotop”, cum ar spune Grupul μ27 ), poemul
în proză se rupe cu vechea tradiție a poeziei ca mimesis. Ca „obiect absolut” sau
„totalitate în funcție”, poemul în proză se pretează la o lectură „tabulară”,
simultan pe mai multe planuri: „Poemul se vrea un întreg autosuficient, cu
multiple iradieri de sens, prezentându-se ca o rețea de tensiuni de forțe absolute
care acționează succesiv asupra straturilor preraționale, vibrând în același timp
zonele de mister ale noțiunilor”28.
Nu mai există această omogenitate a unui anumit nivel de semnificații,
care asigură o lectură uniformă a textului, bazată pe coerența semantică;
desigur, acesta este poemul modern.
Contrar lui Jean Cohen29, care vrea ca poezia să fie anti-prose, și contrar
lui Claude Lévi Strauss (citat de Umberto Eco 30), poemul modern este o operă
deschisă, polisemică și ambiguă, care nu se referă totuși decât la ea însăși.
Înțeleasă ca substituire a limbajului afectiv, emoțional și conotativ în
locul limbajului intelectual și denotativ, poezia (inclusiv poemul în proză), prin
funcția sa, despre care vorbește, printre alții, Jakobson, vrea să motiveze
limbajul din punctul de vedere al arbitrariului semnului lingvistic („Să dea un
sens mai pur cuvintelor tribului”31), pe acel câmp de luptă care a opus atât de
mult timp tranzitivitatea prozei și intransitivitatea poeziei.
Pentru a face acest lucru, poemul în proză are la dispoziție o gamă destul
de largă de mijloace și chiar mai multe moduri de enunțare și modalități de

27
Grupul μ, Retorică generală, Editura Univers, Bucureşti, 1974, p. 47 sq.
28
Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne, Editura Univers, Bucureşti, 1998, citată de Irina Mavrodin, op. cit.
p. 152
29
Cohen, Jean, Structure du langage poétique, Flammarion, Paris, 1966, passim.
30
Eco, Umberto, Lector in fabula, Editura Univers, Bucureşti, 1991, p. 26.
31
Mallarmé, Stéphane, « Le Tombeau d’Edgar Poe » in Poésies, Gallimard, Paris, 1992, p. 60.
scriere (narațiune, descriere, dialog); chiar și registrele pot varia, de la liric și
patetic la fantastic și epic. Ceea ce este important, pe de o parte, este coerența și
unitatea fragmentului, inclusiv a colecției, în ciuda efectului de discontinuitate
(ceea ce nu se întâmplă întotdeauna la Rimbaud, de exemplu), iar pe de altă
parte, tensiunea dintre semnificant și semnificat, valoarea simbolică însăși.
Să luăm un exemplu: cu siguranță, pentru autorul lui Gaspard de la Nuit,
definiția lui Genette a narațiunii nu este operantă, dat fiind caracterul
esențialmente poetic al Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot.
Un scurt poem în proză precum L'Heure du sabbat ar putea, la limită, să
fie contractat la un verb (după modelul propus de Genette însuși în Ulysse
rentre à Ithaque -Ulise se întoarce în Ithaca sau Marcel devient écrivain-
Marcel devine scriitor), dar rămâne, cu orice preț, un text poetic, orbitor ca un
fulger, și care respectă legile conciziei, concentrării și autonomiei cerute de
constrângerile genului (dacă ne putem permite să considerăm poemul în proză
ca un gen distinct).
Pentru ca un text să funcționeze, spune Irina Mavrodin, acesta trebuie să
fie „monoton”32 (și, prin urmare, continuu) și re-cognoscibil.
Desigur, semnătura lui Bertrand poate fi recunoscută, dacă ne gândim la
colecție în ansamblul ei; totuși, poemul în cauză este, ca să spunem așa,
discontinuu și rupt. Este o discontinuitate la nivel semantic și sintactic, în ciuda
unei anumite coeziuni (vezi Grupul μ) la nivel trans-frastic.
Prezența verbului, a nucleului narativ la sfârșitul poemului amintește de
topica latină. În plus, putem identifica ceea ce Genette numește epitete
„impertinente”, inacceptabile din punct de vedere logic în sensul lor literal („cer
mort”, „vânt încordat”).
În ceea ce privește cazul lui Aloysius Bertrand, se impune o clarificare
oarecum colaterală. „Este necesar să albim ca și cum textul ar fi o poezie” 33,
32
Mavrodin, Irina, op. cit.
33
Bertrand, Aloysius, Gaspard de la Nuit (« Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot »), Seuil, Paris,
1993, p. 249.
spunea el în „Instructions à M. le metteur en pages”. Cu alte cuvinte, un poem
în proză poate fi discontinuu chiar la nivelul iconicității sale, al delimitării
textului prin spații albe și puncte, prin ceea ce Grupul μ numește metabolisme
de susținere (grafice și tipografice); semnificativ este, printre altele, cazul -
revelator din punctul de vedere al para-textualității - ediția princeps a Thalassa a
lui Macedonski.
Lucrurile vor evolua destul de rapid, în decursul unui secol.
„Inconsecvența crescândă a coordonărilor poate fi înțeleasă ca trecerea de la
coordonările aproape întotdeauna logice ale discursului clasic la rupturile
momentane ale discursului romantic, apoi la inconsecvența sistematică și
continuă inaugurată de Iluminări și care înflorește în scrisul suprarealist”34.
Făcând astfel precizarea, Genette - fără a lua în considerare în mod
special poemul în proză - implică o perioadă istorică ce merge până la devierile
suprarealiste, care sunt ireductibile, ca în celebrul „Stridia senegaleză va mânca
pâinea tricoloră”. Desigur, în acest din urmă caz, abaterea poate fi înțeleasă fie
ca o diversiune, conform unui criteriu semantic, fie ca o invenție, conform unui
criteriu psihosociologic.
În lucrarea sa citată mai sus35, Suzanne Bernard identifică cele trei tipuri
de propoziție care fac ca un poem în proză să funcționeze, făcându-l uneori
discontinuu: propoziția zguduitoare, propoziția ondulantă și propoziția lirică.
În cazul special al Iluminărilor, ea vorbește de o adevărată „estetică a
discontinuității (propoziții vag-top)”, îndatorată prozei celei mai zguduitoare și
mai puțin artistice. Este un fenomen de telescopare și o viziune (el nu o suferă),
a ceea ce autorul numește instantaneitatea/iminența textului rimbaldian.
Publicate în 1886 fără știrea lui, conform unui manuscris rămas la
Verlaine, Iluminările frapează, din punct de vedere expresiv, prin noutatea

34
Bernard, Suzanne, Le poème en prose de Baudelaire jusqu’ à nos jours, Librairie A.-G. Nizet, Paris, 1994.
35
Bernard, Suzanne, op. cit., passim.
asociațiilor de tot felul. Rimbaud încalcă regulile și constrângerile, își caută și
găsește propria formă, un vers „dezarticulat”.
Stilul este sincopat, plin de incoerențe contrastante și de o dezordine
deliberată. Tonul, ritmul, accentul și expresia sunt profund originale.
Cel puțin așa crede Alexandru Philippide: „În căutarea de forme noi,
Rimbaud a mers departe. Prin ruperea formelor existente, el a forjat un mod de
expresie sincopat, aluziv, asociativ până la extrem”.
Nu este cazul lui Lautréamont, de exemplu, și al tipului său de
discontinuitate discursivă, pe care Bachelard îl numește „cinema accelerat”; în
cazul autorului Cânturilor lui Maldoror am putea vorbi mai degrabă de o
continuitate profundă care se opune discontinuității de suprafață.
Aceasta, dacă acceptăm importanța versului biblic în opera
Montevideanului (putem stabili o filiație cel puțin stilistică între Apocalipsa și
Cânturile) și dacă nu pierdem din vedere faptul că, în ceea ce-l privește, există o
diferență de grad între proză și vers, nu de natură.
Tăieturile (ritmurile) lautréamontiene recreează mișcările și impulsurile
ființei interioare. În acest sens, ar fi interesant de observat disoluția unei
subiectivități cu adevărat maladive în obiectivitatea minerală a imnului
Oceanului, de exemplu.
Pe Rimbaud și Lautréamont, André Gide i-a numit „marii maeștri ai
ecluzelor pentru literatura care va veni”. Iar când Rimbaud spune: „Nu mai știu
să vorbesc”, el se referă la insuficiența limbajului de a traduce gândirea. La fel
de importante sunt cuvintele izolate (în poemele sale, numite uneori
„polifonice”) și tăcerea, care se referă, printre altele, la celebrul refuz
mallarméan al vorbirii.
Rimbaud și Mallarmé sunt esențiali pentru nașterea a ceea ce Dominique
Combe numește „o nouă retorică a genurilor” 36, a cărei cheie de boltă este

36
Combe, Dominque, Poésie et récit – une rhétorique des genres, s. a.
excluderea narațiunii (id est a continuității). „Poemul disociază și fragmentează
elementele narațiunii mai mult decât le aduce împreună”, spune Combe.
Vorbind despre literalitatea absolută a limbajului poetic, care nu poate fi
transpus în limbajul comun, Irina Mavrodin relevă polisemia și ambiguitatea
poemului modern: „Sub influența muzicii (...) poezia devine programatic
sugestivă, constituită pe analogii, simboluri, corespondențe”37. „Întunericul
principal” (H. Friedrich) se realizează prin „discontinuitatea discursului și a
compoziției și prin disonanță. Poezia modernă reclamă astfel un limbaj specific,
în mod absolut, adică guvernat de legile unei logici specifice, ceea ce face
imposibilă transpunerea unui poem în limbajul comun, strict referențial,
guvernat de o altă logică”.
Albert Béguin se întoarce, la începutul romanului Sufletul romantic și
visul, împotriva psihanalizei din care a ieșit. Am putea să ne imaginăm la
sfârșitul micului nostru eseu - fie și numai de dragul jocului intelectual - că actul
de a scrie poezii și scrierea subiacentă au loc într-o „stare de vis”?
Cu toate acestea, nu trebuie să fii psihanalist pentru a-ți da seama că
conținutul manifest al visului este, în multe privințe, discontinuu; întreaga
abordare suprarealistă se bazează pe acest fapt. O analiză a poemului în proză
din acest punct de vedere rămâne de făcut, dar ea va aparține unui alt domeniu
de investigație, care nu ne interesează pentru moment.
Totuși, o frază a lui Greimas este de natură să ne dea de gândit: „Din
punctul de vedere al efectelor de sens produse asupra publicului, putem, prin
extensie, să considerăm ca poetic ceea ce pentru alte civilizații este sacru”38.

37
Mavrodin, Irina, Poietică şi poetică, Bucureşti, Ed. Univers, 1982.
38
Greimas, A. J., Du sens, Paris, Seuil, 1970.
 POETICITATEA POEMULUI ÎN PROZĂ
(SEMNE DISTINCTIVE)

Definită de Grupul μ ca „teoria poeziei, deci a unui gen literar care este,
fără îndoială, cel mai literar (și deci cel mai retoric) dintre toate” 39, poetica, ca
știință a limbajului, trebuie să fie prevăzută cu un obiect și o metodă. Care ar fi,
așadar, obiectul acestui tip de demers intelectual? Fără îndoială, poezia/poemul
și poeticitatea. Și ce loc ar avea poemul în proză franceză în acest context?
Pe parcursul dezvoltării istorice a genului, și deci dintr-o perspectivă
diacronică, poemul trece prin mai multe etape, de la epopeea în versuri până la
textele postmoderne.
Ca o „totalitate în funcție”, „obiectul absolut”, poemul presupune
prezența a ceea ce s-a numit, de la Jakobson încoace, funcția poetică, „proiecția
principiului echivalenței de pe axa selecției pe axa combinației”40, în timp ce
„poeticul realizat în poem exprimă cel mai bine specificul poeziei, care
încetează să mai fie legat doar de formele versificate, putând fi extins la alte
forme literare, eventual la alte manifestări decât cele verbale”, potrivit Grupului
μ41.
Dificultatea metodologică majoră, cu privire la poemul în proză, este
caracterul său hibrid. Trebuie făcută o distincție între nivelul formal (proză) și
scopul (poezie). Poemul în proză reușește să exprime esența poeziei și, în
același timp, se eliberează de regulile formale ale versificației (nu trebuie
confundată proza poetică - care este doar materie, o formă de gradul I - cu
poemul în proză).
39
Grupul μ, Retorică generală, Editura Univers, Bucureşti, 1974, p. 29 sq.
40
Dicţionar general de ştiinţe – Ştiinţe ale limbii, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1997, pp. 211-214.
41
Grupul μ, Retorică generală, Editura Univers, Bucureşti, 1974
 Ceea ce au încercat să facă autorii care ne interesează, de la Aloysius
Bernard la Breton, a fost să excludă cu totul narațiunea din poeticitate. Din acest
punct de vedere, Suzanne Bernard are dreptate să afirme că poemul în proză
trebuie să evite digresiunile morale sau de altă natură, dezvoltările explicative,
tot ceea ce ar dăuna unității, densității sale; aceasta, în condițiile în care genul
„poem în proză” se distinge de genurile poetice vecine (proză epică, nuvelă,
meditație morală sau lirică).
Potrivit Grupului μ, toate poemele au o structură semantică, organizată pe
baza unui model triadic (Anthropos - Cosmos - Logos), care constituie condiția
necesară și suficientă pentru faptul poetic, dar nu și pentru valoarea poetică
(deoarece poetica nu se bazează pe o scară axiologică). Textul poetic trebuie să
se bazeze pe izotopie, adică pe omogenitatea unui anumit nivel de semnificat
care să asigure o lectură uniformă a textului, bazată pe coerență semantică.
Iată deja un prim paradox, având în vedere că multe poeme în proză
suprarealiste par să funcționeze ca niște alotopuri (ca să nu mai vorbim de
celebra întâlnire dintre o umbrelă și o mașină de cusut pe masa unui chirurg,
menționată de Lautréamont). Este ceea ce observă Todorov, plasând poetica de
partea artelor prezentative, adică un grup în care semnificantul și mai ales
semnificatul încetează să mai fie transparente și tranzitive.
Din acest punct de vedere, rațiunea de a fi a poemului ar consta în efortul
de a închide discursul asupra lui însuși, fiecare unitate semnificând prin relațiile
sale cu toate celelalte unități ale textului. Cu alte cuvinte, este vorba despre
adecvarea părții la întreg și a întregului la parte.
Caracteristica definitorie a limbajului poetic, potrivit lui Jakobson, ar
consta în corelațiile dintre nivelul semantic și cel fonologic al discursului. Este
o observație crucială, verificabilă pe un corpus larg de texte; să ne gândim, de
exemplu, la Ondine de Aloysius Bertrand, care se bazează pe un întreg joc
eufonic (aliterații, frecvența consoanelor lichide etc.).
 În eforturile sale de a transforma expresia poetică, Baudelaire, printre
alții, a vrut să pună „infinitul în finit”. Mulți poeți prozatori au această ambiție
metafizică, această magie sugestivă care conține deopotrivă obiectul și
subiectul, lumea din afara artistului și artistul însuși; iată de ce se pot găsi
uneori într-un text idei sub formă de aforisme (modelul versetului biblic joacă
aici un rol). Nu trebuie să uităm însă legea foarte importantă a gratuității:
poemul în proză nu urmărește nimic altceva decât pe sine însuși și se transformă
în proză de îndată ce își propune să povestească sau să demonstreze/demonteze?
Poemul în proză presupune, în primul rând, o voință conștientă de a se
organiza într-un poem. Astfel, planul pasiv al viziunii se opune planului activ al
creației poetice, cu două excepții: Rimbaud, care, după spusele lui Mallarmé,
„s-a realizat trăind din poezie”, și suprarealiștii, cu scrisul lor automat.
De asemenea, este important ca poemul în proză să se prezinte ca un
întreg organic și autonom, ca un micro-univers. În cele din urmă, fiecare poem
este o imagine, motiv pentru care iconicitatea poemului este importantă în multe
cazuri.
Ea se bazează pe ceea ce Grupul μ numește „metabole suport”42, grafice și
tipografice; să ne gândim, de exemplu, la celebra (dar, din păcate! deja uitate)
ediție princeps Thalassa a lui Macedonski, care a fost un adevărat model de
paratextualitate.
Nu există (din nefericire?) reguli precise de elaborare a unui poem în
proză, dată fiind diversitatea acestuia; de aceea, stabilirea unei tipologii
discursive a acestuia - subiectul tezei mele - va fi o întreprindere dificilă. Mai
bine spus, normele în cauză sunt flexibile și adaptabile.
Uneori există o abundență de detalii concrete, la limita descriptivului,
care sunt dispuse în text după o logică sintagmatică (vezi și sensul cuvântului
„poem”, care etimologic înseamnă „compoziție”). Constrângerile prozodiei
clasice sunt abolite, deoarece un text cu rimă nu este poetic prin simplul fapt că
42
Grupul μ, op. cit.
este rimat; se spune adesea: „Acestea sunt versuri, dar în niciun caz poezie”.
Poemul rămâne, conform definiției lui Valéry, „literatură redusă la esența
principiului său activ”, indiferent de tipul de frază folosit (zvâcnitoare,
ondulatorie sau ritmată).
În unele cazuri (dar nu neapărat), tehnica autorului poate anticipa estetica
acestuia; de exemplu la Mallarmé, care dorea să „dea un sens mai pur cuvintelor
tribului”, în tendința sa spre abstractizare și concentrare, care mărturisea un
efort supraomenesc spre esența lucrurilor, spre Nume. Prin regândirea
gramaticii, autorul din Aruncarea zarurilor (...) trece de la vorbire, care creează
analogiile lucrurilor prin analogiile sunetelor, la scriitură/scris, care marchează
gesturile ideii; nu trebuie uitat însă că poezia nu este doar traducerea unei idei,
ci crearea unei lumi poetice.
O altă trăsătură distinctivă a poemului în proză, care poate fi identificată
în multe texte, este atemporalitatea, un criteriu foarte important care distinge
poemul în proză de proza de ficțiune pură. În ceea ce privește temporalitatea,
este evident că în cazul narațiunii avem de-a face cu cele două axe despre care
vorbește Umberto Eco în Lector in fabula: timpul obiectiv al diegezei și timpul
subiectiv al lecturii. Toate acestea - dacă exceptăm textele ab initio care se
supun unei anumite scheme narative, cum ar fi unele poeme ale lui Baudelaire -
nu există în poemul în proză, unde nu mai este vorba de acea concatenatio
rerum proprie lui Balzac, printre altele. Se pot identifica multe astfel de texte,
dintre care exemple elocvente ar fi Iluminările rimbaldiene (Après le déluge
etc.) și unele texte suprarealiste.
Dar pentru a nu fi confundat nici cu o povestire, nici cu o proză poetică
precum cea a lui Rousseau, poemul în proză trebuie să fie și el scurt, concizia
fiind co-substanțială cu specificitatea sa; ea este și transistorică, mergând de la
Bertrand la Saint-John Perse. Această formă scurtă trebuie să fie întotdeauna
identificabilă printr-un titlu, care, după cum se știe de mult timp, este un pact de
lectură. De obicei, poemul în proză este structurat pe paragrafe, ceea ce
amintește de versetul biblic deja menționat (o influență vizibilă a Apocalipsei în
Cânturile lui Maldoror, de exemplu).
„De la musique avant toute chose” („Muzica înainte de toate”): Verlaine
evidențiază muzicalitatea necesară a limbajului, bazată pe asonanță și aliterație.
Punctuația este, de asemenea, folosită în mod avantajos.
S-a observat că, în poemul în proză, relațiile metonimice au întâietate față
de cele metaforice. Este vorba despre „tropi”, în terminologia lui Pierre
Fontanier43, sau despre „metabole”, în cea a Grupului μ.
Diversitatea lor este uimitoare:
 figuri de sens/semnificație (tropi): metafore, alegorii, comparații,
gradații, metonimii, sinecdote, perifraze, antonomaze;
 figuri ale gândirii: antifraze, hiperbole, litote, eufemisme;
 figuri de enunțării: apostrofe, prosopopeea;
 figuri de construcție: simetrii, chiasme, antiteze, asindete, elipse,
parataxe;
 figuri de repetiție: anafora, epanalepsă.
Poemul în proză trebuie să fie autonom, după cum știm. De aceea este, în
multe cazuri, o scriere a fragmentului; coerența și unitatea acestui fragment sunt
date de densitatea sa. În cele din urmă, este o chestiune de eficiență și de forță
poetică.
Deoarece este uneori considerată o adevărată "bijuterie", poemul în proză
presupune o arhitectură elaborată. Aceasta se bazează pe elemente precum
construcția, progresia, simetria, ecourile și efectul de închidere. În plus, există o
varietate uimitoare de moduri de enunțare și de scriere (narativă, descriptivă,
dialogată), fără a uita niciodată poeticitatea, care rămâne esențială și, în mod
natural, implicită.
De asemenea, registrele pot varia, de la liric și patetic la fantastic și epic.
Granițele între genuri sunt adesea neclare (poezie, dramă, roman), mai ales în
43
Fontanier, Pierre, Figurile limbajului, Editura Univers, Bucureşti, 1977, passim
secolul XX. Acesta este un efect major al libertății fundamentale a genului, dacă
poemul în proză poate fi considerat un gen separat.
Uneori ne frapează tensiunea dintre semnificant și semnificat, cu alte
cuvinte valoarea simbolică a textului, dar și adevărul situațiilor și temelor:
iubirea, suferința, imaginarul, visele, obiectele transfigurate, cuvintele etc.
Gen hibrid și totalizant, expresie a unei emancipări care datează din
secolul al XVIII-lea, poemul în proză francez se pretează, după cum am văzut,
la o lectură plurală („tabulară”, cum ar spune Grupul μ).
În ciuda diversității formale, care se supune legilor evolutive ale
diacroniei, poeticitatea sa rămâne evidentă. Este, dacă se poate spune așa,
nucleul dur al genului, elementul cheie care unește Scarbo al lui Bertrand cu
Vents (Vânturi) ale lui Saint-John Perse. Ea reușește să exprime esența poeziei.

Origini
Tip fără prototip (ceea ce vom încerca să demonstrăm mai departe),
poemul în proză francez este surprinzător în multe privințe, în primul rând
datorită momentului precis al apariției și evoluției sale orbitoare, dacă nu
meteorice. O istorie literară veche de mai bine de două milenii nu dăduse niciun
indiciu că va apărea în lumea literelor. La apogeul Iluminismului, o sensibilitate
cu totul nouă (cea preromantică) nu ajunsese, în ceea ce privește exprimarea,
decât la proza poetică a lui Rousseau, de exemplu.
Or, ar fi destul de absurd să presupunem că legea gratuității care
guvernează funcționarea poemului în proză nu ar fi funcționat până atunci în
literatură. În Franța au existat perioade de sensibilitate lirică excepțională (cea a
trubadurilor, de exemplu), dar care nu au reușit să se exprime coerent în forma
poemului în proză. Poemul în proză a trebuit să aștepte până în secolul al XIX-
lea pentru a-și face intrarea în literatură.
Dificultatea majoră, pentru istoricul literar consecvent și corect, este de a
explica stranietatea acestei apariții ex nihilo, în prima jumătate a secolului al
XIX-lea. A fost adus în lume discret de Aloysius Bertrand și își va da ultima
suflare44 o sută de ani mai târziu, cu Saint-John Perse; apogeul său (cu
Lautréamont și Rimbaud) este și vestitorul agoniei sale, care nu a fost
dureroasă, căci a dispărut la fel de discret, infuzând alte genuri care îi purtau
seva în substanța lor (să ne gândim la anumite texte ale lui Gide, de pildă).
Bineînțeles, îi lipseau mijloacele de exprimare.
Evoluată, stratificată, diversificată și specializată până la extrem,
literatura (ignor în mod deliberat discursul critic 45, referindu-mă pentru moment
doar la proză și poezie) nu pare să fi avut nevoie de ea.
Poemul în proză nu exista încă, pentru că nimeni nu se preocupase încă
de el și nu era încă necesar să „astupe vreo gaură”.

Justificare
O definiție a naratologiei ca un fel de joc de cuvinte, care este totuși
acceptată, afirmă că "nu spune nimic despre toate textele, ci totul despre orice
text".
Pornind de obicei de la particular la general, este în esență inductivă
(verbul puternic fiind a deduce) și oferă un sistem de lectură profesională bazat
pe date cvasi-statistice sau, în orice caz, verificabile.
Această digresiune este doar aparent superfluă. Ne propunem să
descoperim (dacă există așa ceva) legea internă a funcționării poemului în proză
francez, făcând o împărțire diacronică care se întinde pe o sută de ani, mai mult
sau mai puțin: de la pre-Baudelairieni (Aloysius Bertrand în capul listei) până la
Saint-John Perse inclusiv. Aceasta este perioada de ascensiune incontestabilă a
genului și, dacă are un mecanism coerent și logic, în ea trebuie identificat, și nu
în altă parte. Dacă, în plus, aceasta din urmă se autoreproduce, metoda noastră

44
Nu mă refer, evident, la dispariția totală a speciei ca atare (continuă să se scrie și să se publice poeme în proză,
în America, de exemplu), ci la o scădere semnificativă a intensității ei; în acest sens, epoca poemului în proză s-
a încheiat.
45
Folosesc cuvântul discurs în sensul atribuit de Marina Mureșanu, op. cit, passim.
s-ar asemăna - cel puțin formal - cu naratologia în sens restrâns, cu poetica în
sens larg, ca teorii ale discursului literar.
 CORPUS DE TEXTE ȘI AUTORI

Dacă este adevărat că există fenomene - de toate felurile - care se repetă

în mod regulat, atunci este adevărat că trebuie să existe o lege care să guverneze
aceste fenomene. Recurența implică uniformitate și constanță. Atâta timp cât
există una sau mai multe excepții de la regula unității în cadrul unui univers
autonom, ele nu pot fi acceptate decât ca întărire a regulii prin sofisme.46
Dacă suntem de acord cu aceste adevăruri evidente, orice abordare
teoretică și taxonomică a poemului francez în proză (mai bine zis, a sumei
virtuale a tuturor acestor poeme, trecute, prezente și, cine știe, viitoare) trebuie
să se bazeze pe o lege a reproducerii care să dea seama de întregul din fragment.
La fel ca în gravurile lui Max Escher (în care o picătură de apă reflectă tot
ce o înconjoară), fragmentul conține și exprimă întregul, altfel nu există un
întreg coerent.
În consecință, nu suntem obligați să inventariem toate poeziile în proză
franceză din toate perioadele (numai lista autorilor respectivi ar fi enormă).
Cu alte cuvinte, și chiar dacă asta înseamnă să inversăm pașii logici ai
algoritmului nostru, putem face o tăietură în acest univers bulversant.
Vom vedea mai târziu dacă, la fel ca romanii, ne-am digerat ospățul ab
ovo usque ad mala, sau dacă, dimpotrivă, nu există o coeziune organică în
această secțiune a istoriei literare.
Prin urmare, în cele ce urmează vor fi abordați următorii autori:
1) Aloysius Bertrand
2) Maurice de Guérin
3) Charles Baudelaire
4) Arthur Rimbaud
46
NU EXISTĂ NOTA DE SUBSOL ÎN DOCUMENTUL ORIGINAL
 5) (Isidore Ducasse, conte de) Lautréamont
6) Stéphane Mallarmé
7) Suprarealiștii
8) Saint-John Perse
Nu în ultimul rând, trebuie precizat că aceste câteva nume vor fi
evidențiate prin tehnica basoreliefului, adică în cadrul co(n)textului lor istorico-
literar: ele sunt „vârfurile” care se ridică de pe „dealuri”, în cadrul vastei
„câmpii” a literaturii franceze.
 PARCURSUL DIACRONIC AL POEMULUI ÎN PROZĂ

În istoria literaturii franceze (mai precis, într-o posibilă istorie a

genurilor), o chestiune care nu a fost încă elucidată în mod peremptoriu este
aceea a „etiologiei” poemului în proză. Ea devine cu atât mai interesantă, cu cât
dificultățile care trebuie depășite nu sunt doar de natură teoretică.
Prima (dar nu cea mai ușoară) dintre întrebările care pot fi puse se referă
la filiația și evoluția genului. Constatăm că poemul în proză apare într-o
oarecare măsură ex nihilo în prima jumătate a secolului al XIX-lea, se dezvoltă
cu o viteză extrem de mare (mai repede decât, de exemplu, romanul realist),
atinge apogeul cu Lautréamont și Rimbaud, are un ultim avânt major în
contextul suprarealist și se stinge cu Saint-John Perse; oricât de mult ne-am
strădui, este foarte greu să identificăm vreun titlu semnificativ după Anabase.
Orice caz de „persistență în paradigmă” (cum ar fi, de exemplu, cel al lui Gellu
Naum) nu are nicio relevanță diacronică.
Din perspectiva teoriei receptării, aceasta este o situație destul de ciudată
și - cel puțin la prima vedere - fără precedent; deoarece este de la sine înțeles că,
oricât de mult ar evolua și s-ar schimba „specia” (de la Homer la Noul Roman,
de exemplu), „funcția” rămâne transistorică („povestea”).
Este posibil (în orice caz, este singura ipoteză cât de cât verosimilă) ca
necesitatea istorică a acestei apariții neobișnuite hic et nunc, să se datoreze unui
postulat fundamental al romantismului, și anume abolirea frontierelor inter-
generice; ipoteză întărită, printre altele, de o filiație germană categorică
(Aloysius Bertrand este în multe privințe îndatorat lui Hoffmann, Nerval îl
traduce pe Faust etc.).
Pe de altă parte, chiar dacă se acceptă (ceea ce nu este deloc sigur)
calitatea sa de gen coerent, unitar și distinct, tensiunea semantică internă rămâne
maximă. În fond, ce legătură poate exista între un romantic „minor” ca Bertrand
și Paradisurile artificiale al lui Baudelaire (chiar dacă acesta din urmă pretinde,
într-un moment de remarcabilă onestitate intelectuală, că este autorul lui
Ondine)? Sau între Centaurul lui Maurice de Guérin și documentul aproape
psihanalitic Aurelia al lui Gérard de Nerval? Sau între reprezentarea arhetipală a
divinității din Cânturile lui Maldoror și Câmpurile magnetice (chiar dacă textul
lui Breton și Soupault se vrea a fi tocmai acea„carte viitoare” pe care o
prefigura uruguayanul)? Și lista de exemple ar putea continua.
Oricât de învechită ar părea, o definiție demnă de stimă nu se poate lipsi
de logica formală. Or, este extrem de dificil, dacă nu chiar imposibil, să
identificăm genul apropiat și diferența specifică atunci când este vorba de
poemul în proză franceză sau de alt gen. Însuși faptul că se ezită adesea între
cele două denumiri general acceptate („poem în proză” și „proză poetică”) pare
să indice acest lucru. Se creează impresia că nici Roman Jakobson însuși nu ne
poate ajuta să ieșim din această situație dificilă.
Căci dacă acceptăm - și nu există niciun motiv pentru a nu o face - că
esența funcției poetice constă în paradigmatizarea sintagmei, devine foarte greu
de explicat de ce, destul de des, poemul în proză conține un nucleu narativ
incontestabil, dacă nu chiar mai multe; lucru pe care vom încerca să-l
demonstrăm mai târziu.
Ceea ce se întâmplă, de altfel, este ceea ce era previzibil, și anume o
perpetuă oscilație între poeticitate și narativitate, înțelese nu doar ca simple
caracteristici adăugate, ci ca instanțe constitutive ale textului.
Din punct de vedere strict intuitiv - ceea ce, în orice caz, nu poate fi un
argument acceptabil - suntem înclinați să acordăm un anumit drept de
preeminență primului.
Dar esențialul nu este pe care dintre cele două componente cade accentul
cantitativ, ci imposibilitatea organică în care ne aflăm de a ne decide definitiv în
favoarea uneia sau alteia. Și este chiar probabil ca acest dezavantaj aparent să se
transforme într-un mare avantaj.
Aceasta, pentru că ezitarea structurală între cei doi poli menționați mai
sus exprimă poate cel mai bine esența acestui copil teribil al discursului: aceea
de a se constitui într-un „gen” care este în același timp și în egală măsură hibrid
și totalizant, contradictoriu și integrator.
Suntem forțați să acceptăm un paradox aparent, și anume faptul că orice
abordare descriptivă este - prin însăși natura sa - normativă. A vorbi despre ceva
înseamnă a propune sau, mai exact, a institui acel ceva ca valoare. Există
nenumărate exemple în acest sens, unul dintre cele mai recente fiind sistemul
narativ elaborat de Gérard Genette: elementele structurale recurente,
caracteristice unui mare număr de paradigme discursive, sunt obținute pornind
de la cazul concret (fenotextul, am putea spune) reprezentat de ciclul proustian.
Mutatis mutandis, aceasta pare a fi calea cea mai potrivită, atitudinea
intelectuală cea mai adecvată obiectului cercetării noastre. Dacă, aparent, nu
putem descrie până la capăt acest veritabil câmp de forțe pe care îl constituie
poemul francez în proză, putem măcar încerca să identificăm, pentru a le pune
în evidență, câteva dintre „vârfurile sale energetice”, dacă putem spune așa. Cu
riscul asumat că elementele astfel obținute nu prezintă nici o relație între ele,
nici o soluție de continuitate.
Fără a altera în vreun fel memoria poetului, suntem totuși nevoiți să
recunoaștem că cele două titluri principale atribuite lui Maurice de Guérin,
Centaurul și Bacanta, au o valoare mai degrabă documentară, interesând mai
ales pentru cronologia genului.
Acest lucru nu mai este valabil pentru celălalt inițiator, și anume Aloysius
Bertrand. Nu pentru că - așa cum s-ar putea crede - părintele poemului în proză
(l-am numit aici pe Baudelaire) îi recunoaște meritele și întâietatea. Argumentul
decisiv în favoarea valorii estetice a operei Gaspard de la Nuit constă într-o
intuiție remarcabilă a autorului, intuiție pe cât de precoce (dacă nu pierdem din
vedere faptul că ne aflăm la începutul fenomenului), pe atât de modernă în
consecințele sale estetice.
Bertrand consideră că tipul de discurs pe care îl propune poate, sau chiar
trebuie, să se folosească de mijloace muzicale și picturale. Ceea ce este și mai
interesant este că, pentru a exprima acest lucru, autorul procedează într-un mod
neașteptat, folosind un element de para-textualitate. După cum știm deja, titlul
este (sau ar trebui să fie) un pact de lectură. Gaspard de la Nuit este subintitulat
Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot. Cu o remarcabilă economie
de limbaj (un exemplu echivalent, dar în alt context, ar putea fi detaliul
balzacian, întotdeauna semnificativ și simbolic: costumul verde al verișoarei
Pons conține întreaga fișă biografică a personajului), fraza rezumă în modul cel
mai convingător specificul textului: oscilația dintre sublim și grotesc, diafan și
opac, lumină și umbră.
Chiar dacă unele dintre aceste „fantezii” pot da impresia că avem de-a
face cu micro-narațiuni, poeticitatea textului bertrandian ni se pare a fi
elementul decisiv.
Un fragment precum Ondine este susceptibil de o analiză stilistică extrem
de minuțioasă, mergând, datorită cantității de eufonii, până la nivel fonologic:
„Ascultă! Ascultați!”.
Sunt eu, sunt Ondine care perie cu aceste picături de apă romburile sonore
ale camerei tale luminate de razele mohorâte ale Lunii”47 etc.
Fără a aborda pentru moment cazurile lui Baudelaire și Rimbaud (care
oricum au fost cercetate aproape exhaustiv), ne vom mulțumi cu o observație
oarecum colaterală, care ține mai mult de latura pragmatică a creației lor.
În acest sens (ca „grilă teoretică”), elogiul hașișului sau al vinului pare să
aibă aceeași importanță pentru o bună înțelegere a Petits poèmes en prose (Mici
poeme în proză) baudelairiene ca perturbarea conștientă și permanentă a tuturor
simțurilor pentru un acces corect la sensul profund al Iluminărilor rimbaldiene.
47
Bertrand, Aloysius, Ondine, în Gaspard de la Nuit, Seuil, Paris, 1993, pp. 127-128.
 Fără a avea curajul să presupunem existența unei filiații directe între cele
două atitudini, ceea ce ar fi de netăgăduit, nu putem să nu remarcăm caracterul
lor programatic, caracter care, sub o formă diferită, va fi reținut de
experimentele suprarealiste de regresie hipnotică și de scriere automată. În
același mod, Les Filles du feu (Fiicele focului) nu-și dezvăluie semnificația dacă
ignorăm funcția precisă pe care Nerval o conferă viselor în Aurélia.
Un caz cu totul excepțional, cel puțin în ceea ce privește consecințele sale
pe termen lung, este cel al contelui de Lautréamont.
Nu contează dacă Robert Faurisson are dreptate când îl consideră cel mai
mare farsor din literatura franceză48.
Textul Cânturilor și Poemelor rămâne mereu deschis, proteic, plin de
sensuri dintre cele mai contradictorii (reprezentări arhetipale, bestiar fabulos,
metatextualitate debordantă etc.). Există însă un element care ni se pare
reprezentativ în cel mai înalt grad pentru specificitatea discursului ducazian, și
anume narativitatea sa cu totul specială.
Oricare ar fi dimensiunile unui text dat, considerăm că un criteriu sigur de
validare a narativității sale este posibilitatea de contracție a acestuia. Genette ne
oferă câteva exemple celebre de contracție a textului, printre care „Ulise se
întoarce în Itaca” (pentru Odiseea) și „Marcel devine scriitor” (pentru ciclul
proustian).
Aceeași observație este valabilă și în cazul Cânturilor, să zicem:
„Maldoror se lansează în cariera răului absolut”.
Dar asemănările se termină aici, deoarece o dilemă fundamentală pentru
orice analiză narativă pare imposibil de rezolvat: este vorba de instanța narativă.
Cine este de fapt responsabil de discurs? Relația narator/narator nu poate fi
complet elucidată, dată fiind dubla mască ce ascunde chipul ducazian, precum și
caracterul intenționat derizoriu al mesajului (mai ales în partea a doua a operei).

48
Cf. Faurisson, Robert, A-t-on lu Lautréamont ?, Paris, Gallimard, 1972.
 Puținătatea datelor biografice nu pare întâmplătoare; dacă luăm în
considerare declarațiile puținilor contemporani care l-au cunoscut, este posibil
să avem de-a face cu un anonimat voluntar. Orice abordare psihanalitică a
interpretării devine astfel irealizabilă, chiar dacă - și pe bună dreptate - este cu
atât mai atractivă. Dacă adăugăm la toate acestea caracterul oarecum autofagot
al operei (căci multe dintre postulatele Cânturilor sunt negate sistematic în
Poezii; vezi epigraful acesteia din urmă), ne aflăm cu siguranță în fața unui caz
unic în literatura franceză.
Uneori, un mare scriitor poate fi judecat și (și mai ales) de posteritatea sa.
Din acest punct de vedere, André Gide a avut cu siguranță dreptate să îl
considere pe Lautréamont, alături de Rimbaud, drept „marele maestru al
ecluzelor pentru literatura viitoare”.
Dar pentru a vedea cum se vor răspândi realizările lor în marea revoltă
suprarealistă, este necesară o nouă discuție.
Încercând să justificăm demersul nostru - care, în fond, ține mai mult de
teorie decât de istorie literară sau de critică - am precizat necesitatea unei legi de
inducție care să justifice împărțirea noastră (autori și corpus de texte). Obiectul
cercetării noastre este poemul francez în proză, de la prebaudelairieni (Aloysius
Bertrand) până la Saint-John Perse, adică aproximativ un secol de literatură.
Nimic nu poate fi mai eterogen, am putea spune. Cu toate acestea, dacă
există o structură recurentă care poate explica toate (n.n.) poemele în proză, ea
trebuie să existe în mod necesar chiar și în cadrul acestui corpus, oricât de
puternice ar fi diferențele și tensiunea pe care o subîntinde. Aceasta este, cel
puțin, speranța noastră, pentru că, altfel, demersul nostru s-ar putea opri aici,
fiindcă ar fi o pierdere de timp.
 MATRICEA ABSORBANT-PROIECTIVĂ

Atunci când am încercat să justificăm împărțirea unui secol și ceva care

ne-a condus la corpus-ul de texte și autori de care ne ocupăm, am încercat de
fapt să postulăm o lege a reproducerii textului: „Dacă elementele A, B și C
aparțin la cinci autori de poeme în proză care se succed de-a lungul unui secol,
este pentru că aceste elemente se datorează naturii intrinseci a poemului în
proză”.

Trebuie însă să recunoaștem că presupunerea noastră se bazează pe o

eroare, deoarece există tot atâtea elemente divergente (care îl separă pe
Baudelaire de Lautréamont și Saint-John Perse) câte elemente comune există în
cadrul obiectului nostru de studiu. De exemplu, fraza muzicală este unică pentru
unii autori (Aloysius Bertrand, Baudelaire, Saint-John Perse), dar străină pentru
alții, care preferă ceea ce Suzanne Bertrand numește „phrase heurtée”49 („frază
ciocnită”).

Pentru ca inferența noastră să fie corectă și concluzia care stă la baza ei să

fie productivă, această lege ar trebui să fie de natură statistică și, prin urmare, să
poată explica un număr mare de texte, dacă nu chiar toate.

Un astfel de studiu nu există încă și ar trebui să se bazeze, dacă este

posibil, pe o triere exhaustivă a poemelor luate în considerare; nu putem decât
să sperăm în viitor.

Pentru moment, și chiar și numai de dragul jocului intelectual, să

presupunem că această lege este adevărată. Ne-ar conduce la un model teoretic
49
Bernard, Suzanne, op. cit., passim.
edificator, la o structură recurentă capabilă să dea seama de toate poemele în
proză; ar însemna să deducem generalul din particular. Acesta este miezul
demersului nostru, întrucât această structură nu este altceva decât tipologia
discursivă a poemului în proză, care :

1) fie nu există, invalidând astfel demnitatea generică a unui astfel

de „tip” de text.
2) sau există, și atunci poate fi reprezentat sub forma unei scheme,
a unui model universal valabil, ascuns în textele luate în
considerare.

Cea de-a doua ipoteză este cea pe care o considerăm adevărată, fără a ne
putea justifica pentru moment alegerea noastră. Iar modelul teoretic pe care îl
propunem pentru a descrie funcționarea acestui tip de texte, ales dintr-o
multitudine de variante posibile, este cel al matricei absorbant-proiective.

Desigur, este o sintagmă făurită de la zero, dar încearcă să facă vizibil

mecanismul poemului în proză, motorul care produce textul.

Admițând demnitatea generică a poemului în proză (deși - la drept

vorbind - este mai degrabă o specie decât un gen), suntem totuși obligați să
admitem, în urma lui Genette, că este un „text fără arhitectură”, fără prototip; în
timp ce bildungsromanul, sonetul sau satira sunt concepte literare cu o greutate
și un volum ineluctabile, poemul în proză nu este susceptibil de o definiție
aristotelică, nu are un gen apropiat și nici o diferență specifică. Din cauza
„neclarității sale semantice”, este legată de noțiunea de postmodernism, în
sensul că acoperă (aproape) totul și (aproape) nimic.

În cadrul sintagmei „poem în proză”, tensiunea semantică este maximă,

motiv pentru care preferăm termenul de „matrice” în locul celui de „arhetip” sau
„prototip”.
 Matrice, da, dar de ce „absorbant-proiectiv”?

Aici lucrurile se complică și argumentul devine mai degrabă empiric. Se

vor folosi modele teoretice din fizică și astronomie, dar acestea au avantajul de
a oferi o schemă simbolică mai palpabilă decât o definiție strict literară. Totuși,
trebuie să recunoaștem că ideea ne-a venit în timp ce ne opream asupra a ceea
ce, în cazul lui Proust, Irina Mavrodin numește romanul poetic, sau mai precis
asupra funcționării acestui tip de roman: un nucleu metaforic care se propagă
sub forma unei iradieri de ordin metonimic.

Într-un fel, acest lucru este similar cu structura microcosmosului (atomul:

un nucleu înconjurat de protoni, electroni și neutroni) și a macrocosmosului
(sistemul solar: planete care se învârt în jurul Soarelui).

Este un mecanism de producție și reproducere textuală, care „absoarbe”

elemente disparate și nu neapărat poetice („căciula roșie a vechiului dicționar”,
cum ar spune Hugo) pentru a le „proiecta” ulterior sub forma unui text împlinit,
coerent, circumscris spațial, destul de scurt, care se supune la ceea ce Suzanne
Bertrand numește „legea gratuității”50.

Dacă noțiunea de roman poetic ne oferă o imagine echivalentă, esența

textuală a poemului în proză (am putea, la rigoare, să o numim textuală) poate fi
deslușită cu ajutorul lui Gérard Genette, amintit mai sus, dar și al lui Roman
Jakobson.
Să ne imaginăm următorul context, care oricum nu este improbabil:
trebuie să citim câteva pagini de proză, fără să știm cine sunt sau care este titlul
lor; tot ce se poate spune, și care este de natura unei dovezi, este că aceste
pagini sunt literare.
Primul pas (mai bine zis, primul pas al algoritmului care trebuie urmat)
este să vedem dacă este vorba de o narațiune (chiar dacă este o proză poetică în

50
Ibidem.
maniera lui Rousseau sau Sénancour) sau nu. Procedeul care trebuie aplicat este
cel sugerat de Genette, și anume contracția textului, pe modelul „Ulise se
întoarce în Itaca” (pentru Odiseea) sau „Marcel devine scriitor” (pentru ciclul
proustian).
Dacă contracția este fezabilă, dacă ajungem la o propoziție simplă, sau
chiar la un verb narativ în sensul cel mai puternic al termenului, atunci avem de-
a face, fără îndoială, cu o narațiune, o poveste de un anumit fel.
Dacă, pe de altă parte, contracția textuală este imposibilă, dacă orice efort
depus nu duce la o mise en abyme/punere în abis verbală (predicativă), dacă tot
ce se obține este o metaforă sau o serie metaforică, atunci ne aflăm cu siguranță
în fața unui text poetic, chiar dacă acesta este exprimat (textual vorbind) în
proză; raționamentul invers este de asemenea valabil: Faptul că Iliada este
scrisă în hexametri și, prin urmare, în rime, nu-i diminuează caracterul epic și,
prin urmare, caracterul narativ în ultimă instanță.
Dacă, ulterior, putem dovedi că acest nucleu metaforic se află acolo în
virtutea funcției poetice despre care vorbește Jakobson, dacă, cu alte cuvinte, în
punctul focal al textului nostru detectăm o sintagmă paradigmatizată, dacă
această metaforă este ineluctabilă și intraductibilă (ceea ce Solomon Marcus, în
Poetica matematică, numește „sinonimie zero”51 ), suntem în prezența unui text
poetic, mai precis a unui poem în proză. Și acesta este al doilea pas al
algoritmului în cauză.
Faptul că această metaforă radiantă operează ulterior în maniera unei serii
metonimice, o „revărsare textuală” care este (sau cel puțin împrumută
caracterele prozei), este deja o problemă secundară; dovada poeticii a fost deja
făcută.

51
Marcus, Solomon, Poetica matematică, Bucureşti, Ed. Academiei R.S.R., 1970, p. 33
 DIFFICILES NUGAE: ALOYSIUS BERTRAND SAU POEMUL
CALEIDOSCOPIC

Se spune uneori, spre uimirea celor mai perspicace cititori, că literatura

adevărată se găsește în cărțile mari. Mai mult, este accesibil doar acestui tip de
cititor, uimit, da, dar și experimentat, obișnuit cu speculații intelectuale fine.
Fără experiența necesară, tinerii de astăzi nu se pot bucura de ea și nu pot
extrage înțelepciune din ea...
Nimic nu ar putea fi mai departe de adevăr. Fie că cel care trimite acest
tip de gândire nu a citit „cărticica” lui Wittgenstein, fie că se preface că uită
tomurile de așa-zisă „literatură” sovietică, cu zecile lor de mii de pagini care nu
numai că sunt ilizibile și inutile, dar sunt de-a dreptul toxice.
Dacă este adevărat, mutatis mutandis, că trebuie să-L cunoaștem pe
Dumnezeu chiar și prin creația Sa (pentru neoplatonicieni, natura era
„veșmântul viu al Divinității”), putem, avem dreptul moral de a stabili și
impune ierarhii arbitrare? Să admiri alături de Kant sublimul unei furtuni pe
mare și să disprețuiești o picătură de rouă pe o floare?
Dacă mi-aș forța creierul și mi-aș încălca conștiința, aș putea accepta,
doar de dragul speculației, că „acumulările cantitative produc salturi calitative”.
De câte ori, însă, dacă suntem sinceri cu noi înșine, istoria literară a reușit
să recupereze din câțiva metri cubi de versuri proaste doar două sau trei
metafore orbitoare?
Așa că să ne întoarcem la clasici: Non multa, sed multum.
În acest tip de situație ușor ingrată, îl găsim în Franța pe unul dintre
precursorii lui Baudelaire, la care și acesta din urmă face referire: Aloysius
Bertrand, considerat (după moartea sa, ca de obicei) inițiatorul poemului în
proză. Nu exagerez când spun, și de altfel nu sunt nici singurul și nici măcar cel
mai bine autorizat să o fac, că Gaspard de la Nuit este o bijuterie, negarea
involuntară a edificiului unanim acceptat și promovat (pentru că e mai comod)
al genurilor și speciilor literare „oficiale” și „majore”.
Noutatea vine din subtitlul: Fantaisies à la manière de Rembrandt et de
Callot. Ca toate pactele de lectură, și acesta indică ab initio perspectiva de
lectură, care este picturală. De altfel, în scrisoarea sa către editor, Bertrand
menționează până și cele mai mici detalii tipografice, precedându-l cu aproape
un secol.pe inventatorul Caligramelor (l-am numit aici Apollinaire).
Într-o pendulare constantă între lumină și umbră, între grotesc și sublim,
între tușe energice și nuanțe neclare, micile poeme în proză ale lui Bertrand
(termenul este al lui Baudelaire) surprind, în succintul limbii franceze, figuri
heraldice, mitologice și fabuloase, cu o poeticitate de netăgăduit, deși uneori
prea jucăușă.
Pentru a ne convinge, Ondine spune: „Ascultați! Ascultați-mă!
Sunt eu, sunt Ondine care perie cu aceste picături de apă romburile sonore
ale camerei tale luminate de razele mohorâte ale Lunii!”.
Fără să se bucure (cu excepția, poate, a specialiștilor) de posteritatea pe
care ar fi meritat-o, Aloysius Bertrand rămâne totuși un finis filum, prima piatră
de hotar pe un drum al cărui șanț avea să fie lărgit, de la Baudelaire la Saint-
John Perse, de către toți cei care sunt pasionați de această specie minoră doar în
aparență.
Puse în mișcare de actul lecturii, fragmentele sale multicolore compun
desenul caleidoscopic al unei tapiserii poetice de o frumusețe stranie.
Și asta justifică această restituire necesară.
 MAURICE DE GUÉRIN, ETERNUL COPIL

Când a rămas orfan la vârsta de nouă ani, Georges Pierre Maurice de

Guérin (1810-1899) nu putea bănui influența pe care - într-o familie pioasă și
riguroasă - o va exercita asupra sa sora sa Eugénie. După ce a îndurat-o fără
reticență, a știut totuși să o eludeze, în sensul că opera sa, autobiografică în
multe privințe, a păstrat „granițele unui regat în care ea (Eugénie - n. n.) nu
domnea”.
Diversă, coerentă și fluidă, opera lui Maurice de Guérin acoperă, timp de
aproximativ douăzeci de ani, cele câteva genuri literare în vogă la începutul
romantismului: scrisori, jurnale, poeme academice, versuri libere, poeme în
proză (Bal, plimbare și reverie în Smyrne, Centaurul, Bacanta), dar nu despre
asta este vorba.
Cel mai important este că, pornind de la funcția literalmente incantatorie
pe care el o dă cuvântului, toate aceste forme scripturale curg unele în altele, în
așa măsură încât poezia devine, printr-o alchimie stranie și fascinantă, o
transmutare în limbaj a tot ceea ce este trăit, a polimorfismului existențial cât de
cât. Granița de obicei netă între eul scris și eul scriitor se estompează, omul
devine expresia operei și invers; o analiză psihocritică, care rămâne de făcut,
poate scoate la iveală elemente importante și interesante, investigând, de
exemplu (și ținând cont de datele biografice), „peștera” matriarhală și
binecuvântată în care s-a născut Centaurul.
Pentru a ne convinge de acest lucru, este suficient să-i dăm cuvântul
autorului însuși: „Eu extind înțelesul cuvântului imaginație în sensul cel mai
larg: pentru mine, el este numele vieții interioare, denumirea colectivă a celor
mai frumoase facultăți ale sufletului, cele care îmbracă ideile cu podoaba
imaginilor, precum și cele care, îndreptate spre infinit, meditează perpetuu
asupra invizibilului și îl imaginează cu imagini de origine necunoscută și de
formă inefabilă”.
De fapt, acest lucru echivalează cu a spune că poezia este un act
existențial care sacralizează universul, întrucât, în opinia autorului, „ești poet
prin expansiune și vorbire naturală”.
Paradoxal, în ciuda educației sută la sută religioase pe care a primit-o, și
ca un fel de revoltă împinsă la nivel estetic, universul poetic al lui Maurice de
Guérin este mitologic, panteist, un univers în care cuvântul este lucrul/obiectul.
Fără să regreseze la nivelul discursului magic (evocat de Claude Lévi-
Strauss în Antropologia structurală) al începuturilor umanității, discursul poetic
al lui Guerin, cu unduirile sale ciclice imprevizibile, redă omului demnitatea
primordială într-o epocă a specializării literare și a reificării progresive.
Un motiv suficient pentru a nu-l ignora.
 CHARLES BAUDELAIRE SAU FRACTURA EXISTENȚIALĂ

„Există în fiecare om, la fiecare oră,

două postulate simultane:
una spre Dumnezeu, cealaltă spre Satana.”
Charles Baudelaire

Să rămâi lucid cu orice preț nu este o caracteristică exclusivă a lui

Baudelaire în literatura franceză; dar să ai o "conștiință deplină în rău" este
destul de rar. În această privință, poetul se află în urma lui Villon, Sade,
Lautréamont și îl anticipează pe Georges Bataille.
Existența lui Baudelaire este - de la început până la sfârșit - plasată sub
semnul dublului, al albului și negrului, al dihotomiei; inclusiv în dragoste, el va
oscila mereu între „Venus cea neagră” și „Venus cea blondă”. Această scindare
nu este (așa cum am fi tentați să credem) un semn de suferință psihică (așa cum
a fost pentru nefericitul și sinucigașul Nerval); este crezul său, modul său de a
concepe lumea în care trăiește, poezia, destinul. El dirijează totul, lucid, cu o
mână de maestru; în acest sens, vinul sau drogurile nu servesc la calmarea
furtunii interioare, ci la facilitarea accesului la Paradisurile artificiale pe care le
vizitează, invitându-ne să călătorim acolo.
Într-o lucrare care continuă să aibă succes 52, Marcel Raymond distinge
două mari categorii de poeți, în funcție de practica scripturală și de
temperamentul lor artistic. Există, așadar, poeți-artiști (cum ar fi Mallarmé sau
Valéry) și poeți-vizionari (Rimbaud).

52
Raymond, Marcel, De la Baudelaire la suprarealism, Editura Univers, Bucureşti, 1998.
 Totuși, în mod paradoxal, Baudelaire este ambele. Prin magma sa poetică
(totuși foarte organizată), privirea baudelairiană străpunge existența comună.
Pasionat de alexandrinul clasic, el îl topește totuși în proză muzicală, iar
rezultatul este un efect de oglindă care reflectă noima poetică însăși (Invitation
au voyage / Invitație la călătorie, Le Confiteor de l'artiste/Mărturisirea /
confesiunea artistului, Une hémisphère dans une chevelure / O emisferă în plete
și altele).
Motivația este atât de simplă, cât și irefutabilă, căci, crede poetul, „există
atâtea frumuseți câte moduri obișnuite de a căuta fericirea”. Și nu este nimic rău
în asta, deoarece, în opinia lui Baudelaire, „poezia este lucrul cel mai real, este
ceea ce este complet adevărat doar într-o altă lume”. Este exact ceea ce observă
Marian Popa, în studiul său despre călătoriile romantice 53, cu privire la poezie:
ea nu este (sau nu mai este) versificație, ci „o stare intimă a inimii”, în proză sau
în versuri; „apoteoza sentimentului”.
Ceea ce este interesant este că, admițând existența a două ipostaze poetice
ale autorului (al cărui alter ego nu este nici o umbră, nici un dublu schizoid),
ajungem din nou la dubla postulație baudelairiană: prințul și bufonul 54. Cuplul
hamletic (de extracție romantică) al regelui și al prostului este detectabil în
multe texte baudelairiene (La Muse vénale/Muza bolnavă, Le Vieux
Saltimbanque/Bătrânul saltimbanc, Les Vocations/ Vocațiile, Les Bons Chiens /
Câinii cei buni etc.). El nu semnalează un clivaj interior (la nivelul personalității
lui Charles Baudelaire, mort în 1867), ci exprimă o dihotomie la nivelul
instanței textuale (a acelui Marcel care nu este Marcel Proust, dacă vreți):
martor și narator, Baudelaire nu este însă un narator-martor (în termenii teoriei
narative).

53
V. supra, op. cit.
54
Sursa comică a lirismului lui Baudelaire a fost studiată în amănunt de Alain Vaillant: "Baudelaire este acel
romantic singular pentru care râsul, conținut și latent, joacă rolul vocii lirice la alți poeți: el se oferă publicului
ca victimă de sacrificiu pentru a împărtăși extazele sale interioare prin suprafața ironică a imaginilor sale
versificate. În așa fel încât Baudelaire rămâne, singur în felul său și prin excelență, poetul comic al literaturii
franceze" (Vaillant, Alain, Baudelaire poète comique, Presses universitaires de Rennes, 2007).
 Ținta este inconștientul, necunoscutul, viața interioară în cea mai intimă
formă a ei. Dar dacă este adevărat că există un decalaj între ochi și „prada” sa,
este la fel de adevărat că „unitatea adâncă și întunecată” la care se referă
simbolurile, „stâlpii vii”, trebuie descifrată. Aceasta în virtutea faptului că
obiectele (misterioase, fascinante, uneori înspăimântătoare) care ne înconjoară
sunt semne ale unei realități mai profunde, pe care poetul o cunoaște și trebuie
să o expună. Aceasta este o mare onoare pe care Baudelaire o face poeziei, pe
care o plasează mai presus chiar și de știință, pentru că, în opinia sa, poezia este
cea mai sigură cale spre cunoaștere.
În cele din urmă, fie că este vorba de versuri sau de proză, efectul urmărit
(și obținut, în esență, cu ajutorul rolului activ al cititorului) rămâne același: o
„claritate obscură” resuscitată de „vrăjitoria evocatoare” a poetului.
Sensibilitatea urbană a lui Baudelaire încetează să mai fie un simplu efect al
dandysmului, iar spleenul său îl plasează (alături de Balzac sau Verhaeren)
printre inițiații care au realizat arhetipul orașului modern fără a-l destructura.
Calea creației devine atunci vizibilă și sensibilă, căci „conștiința morții și
a neputinței artei (care îl împinge pe Baudelaire de la versificația clasică la
poemul în proză n.n.) dă naștere unei arte noi, unei arte fundamental moderne”.
 ARTHUR RIMBAUD SAU REBELIUNEA PERMANENTĂ

Într-o posibilă definiție a tragicului (nu a tragicului teatral, ci a celui existențial),

Gabriel Liiceanu55 îl concepe ca fiind intersecția dintre destinul inexorabil (și
adesea absurd) și finitudinea ființei umane. În acest sens, un destin curmat
brutal și prea devreme este un destin tragic (moartea unui tânăr poet care ar fi
putut deveni mare, de exemplu), în timp ce moartea lui Victor Hugo la mai bine
de optzeci de ani nu este un destin tragic, pentru că a avut timp să dea întreaga
măsură a valorii sale.

Una peste alta, acesta a fost parcursul poetic al rebelului din Charleville,
care - în cuvintele lui Mallarmé – „s-a amputat de viu din poezie”56 ; cu
diferența că revărsarea poetică rimbaldiană nu a fost întreruptă de o moarte
prematură, ci de propria voință a autorului, care credea că a spus totul.

Fără să știe, a fost un adept al lui Paul Valéry, care avea să spună mai
târziu: „Trebuie să epuizăm câmpul posibilului”.

Deoarece nu putem „preciza imprecisul”, suntem nevoiți să constatăm

diversitatea uimitoare, chiar polimorfismul operei poetice a lui Rimbaldi. De la
poemele comuniste (Chant de guerre parisien/Cântec parizian de război, Les
Mains de Jean-Marie/Mâinile lui Jean-Marie, Paris se repuple/ Parisul se
repopulează) până la orbitoarele Iluminări, trecând prin relatarea relației sale
turbulente cu Verlaine din Une Saison en Enfer/ Un anotimp în Infern, Rimbaud
deschide (mai bine zis, grăbește) ușile lirice către o lume în care nimeni înaintea
lui nu a îndrăznit să avanseze. Mai mult, a făcut-o cu o răceală, o luciditate și un
55
Liiceanu, Gabriel, Tragicul. O fenomenologie a limitei şi depăşirii, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1994.
56
V. supra.
curaj care i-au conferit epitetul de „Clarvăzător”57 , fără să-l dezarmeze: în afară
de Lautréamont și poate Villon, discreția existenței sale este fără exemplu în
istoria literelor franceze.

De la Aristotel, trecând prin lirismul trubadurilor și până la mass-media

moderne, vederea, simțul vizual, a fost cel mai mult privilegiat; aproape totul
este (se referă la) viziune, punct de vedere, focalizare narativă etc.

Și din acest punct de vedere, Rimbaud are meritul excepțional de a fi topit

în matrița sa poetică o lume neobișnuită, o lume care este alta și totuși aceeași;
mai exact, el descoperă și face vizibile relații neobișnuite, relații complexe - de
natură esențialmente metaforică - la care nimeni nu se gândise înainte de el
(culoarea vocalelor, beția vaporului, simbioza dintre birocrați și scaunele lor și
așa mai departe).

Toate acestea, subordonate voinței sintetizatoare a unui demiurg modern

(„Funcția poetului este de a dezvălui unitatea lumii”), ale cărui poeme sunt pure
revelații.

Explicabilă prin mediul familial și școlar, revolta lui Rimbaldi

(cuprinzând ocultismul, magia și cabala) nu este sterilă, ci duce la configurarea
unui sistem metafizic anticatolic; nemulțumit de Nietzsche, el merge mai
departe și cere: „Moarte lui Dumnezeu!”. Poetul smulge vălul transcendentului
și dă expresie a ceea ce găsește dincolo („Dacă ceea ce aduce de acolo are
formă, dă formă; dacă este fără formă, dă fără formă”), în timp ce „asistă la
înflorirea gândului său”.

El devine Clarvăzător, nu-și mai aparține lui însuși („eu sunt altul”) și
obține această metodă de cunoaștere „printr-o lungă, imensă și rațională
întrerupere a tuturor simțurilor”.

57
Cf. Rolland de Renéville, A., Rimbaud le Voyant, Éditions Sans Pareil, Paris, 1929
 Un bandit, un mizantrop și un iconoclast, Rimbaud a simțit totuși „dorința
unei poezii obiective”, care vizează schimbarea vieții și care conține în ea însăși
necesitatea nefericirii (în această privință, el se aseamănă cu Lautréamont). Ba
chiar mai mult: „a avansat, chiar înainte de a renunța, până acolo unde literatura,
incapabilă să facă altceva decât să tacă, a trebuit să-și considere afazia nu atât
din cauza lipsei de inspirație, cât din cauza unei suflări prea puternice care
biciuia cuvintele și incinera rațiunea”.

La nivelul limbajului poetic propriu-zis, Rimbaud îl acceptă și chiar îl

laudă pe Baudelaire (dar nu din punct de vedere formal), făurindu-și în același
timp propriul idiom: „invențiile necunoscutului necesită forme noi”. Ambiția sa
este de a „găsi un limbaj care să fie al sufletului pentru suflet, care să poată
rezuma totul - parfumuri, sunete, culori, care să fie al gândului prinzând gândul
și trăgând” (scrisoarea către Georges Izambard din 13 mai 1871, numită „du
Voyant”/ „a Clarvăzătorului”58.

Punând în evidență emoții diverse și împrăștiate, Les Illuminations/

Iluminările sunt în același timp o călătorie între Epir, Japonia, Arabia, Cartagina
și Brooklyn (ar fi interesant de aflat localizarea geometrică a acestor locuri pe
care le vizitează) și o destructurare feroce a realității printr-un permanent du-te-
vino între retrospecție și anticipare, ură și transfigurare, profetizare și renunțare.

Heterogenă în conținut, Illuminările pun în mișcare imagini și procese

enigmatice sub forma unor gravuri divers colorate și într-un limbaj care
oscilează constant între ruptură și încântare.

Lucruri aparent legate între ele sunt separate și invers, absurdul este
exprimat în termeni de precizie, într-un text care pare să ignore cititorul fără a-l
disprețui.

58
Rimbaud, A., Poésies complètes, Librairie Générale Française, Paris, 1984, pp. 199-205
 Pur și simplu, această „furtună de descărcări halucinante” nu vrea să fie
înțeleasă.

Fără îndoială, această „alchimie a cuvântului” pe care Rimbaud o pune în

joc la porțile „fanteziei sale dictatoriale”59 nu putea să treacă fără să lase urme la
nivelul amenajării textului, și trebuie să recunoaștem că aceste urme sunt
profunde.

De exemplu, Marine/ Marină din 1872 este, se pare, primul exemplu de

vers complet liber din Franța, care folosește o tehnică complet nouă, cea a
inserției (marinarul pe uscat).

Dramatismul care zguduie lumea este cerut de exigența misterului, care

poate fi văzut prin dezordine și absurditate (în Après le déluge/După potop, un
iepure în trifoi își murmură rugăciunea către curcubeu prin intermediul unei
pânze de păianjen), prefigurând suprarealismul.

Alte poeme funcționează fie în virtutea unor analogii muzicale

(succesiune de grade de intensitate, mișcări ascendente și descendente,
acumulări și descărcări etc.), fie prin sinestezie audio-vizuală.

Potrivit martorilor, Rimbaud a „arat” textul, iar izbucnirile sale lirice care
ne lasă cu respirația tăiată presupuneau logică, rigoare și precizie. În plină
ascensiune, el a proclamat pentru totdeauna: „Nu mai pot vorbi”60.

Important nu este faptul că s-a ținut de cuvânt, ci că a încercat să

consemneze inexprimabilul. Acest lucru echivalează cu o încercare de a realiza
imposibilul.

59
V. Friedrich, Hugo, op. cit., passim.
60
V. supra
 LAUTRÉAMONT CEL ÎNTUNECAT/Obscurul

„Acest om este prea dăunător pentru umanitate

ca eu să privez universul de el.”
Georges Batailles

Intertextualitatea titlului (vezi Mallarmé cel întunecat / obscurul) nu este

o parodie. Ea exprimă doar o îndoială metodologică și neliniștea care rezultă din
aceasta.
Tentația psihanalitică, indiferent de forma pe care o ia, este fără îndoială
puternică în cazul Ducasse-Lautréamont. Dar, cu excepția lui Gaston Bachelard,
la care va trebui să revenim, o lectură de acest tip - începând cu cea mai
riguroasă dintre toate, psihocritica lui Charles Mauron - rămâne, prin criteriile
sale, fără valabilitate pentru Cânturile lui Maldoror și Poezii.

În primul rând, nu s-a stabilit încă dacă lucrarea ducaziană are mai multe
titluri sau doar unul singur. Bachelard însuși a observat că scriitura
lautréamontiană nu este contradictorie, întrucât se bazează pe două mișcări
înrudite: furia (Cânturile) și o stare de amărăciune nu mai puțin violentă. Cu alte
cuvinte, Cânturile și Poeziile nu sunt, în ultimă instanță, unități scripturale
distincte și opuse. Prin urmare, le putem considera - fie și numai ca ipoteză de
lucru - ca fiind unul și același „text”, la fel cum ne putem imagina persoana lui
Janus bifrons. Rezultă că psihocritica nu poate da prea multe roade în această
privință.

Căci, pe de o parte, primul său postulat presupune suprapunerea mai

multor texte ale aceluiași autor, ceea ce nu mai este cazul, conform prejudecății
teoretice de mai sus.
 Pe de altă parte, „verificarea în biografia scriitorului a exactității imaginii
astfel obținute” rămâne aproape imposibilă, deoarece sărăcia datelor biografice
referitoare la Lautréamont - adică Ducasse - este deconcertantă; sincer vorbind,
fotografia descoperită de Robert Faurisson nu este de niciun folos. Același risc
subminează, în acest caz, critica monotematică a lui Jean-Paul Weber, de
exemplu.

Fără a fi întru totul de acord cu opinia polemică a lui Albert Béguin,

potrivit căreia „psihanaliza vrea să-l vindece pe poet de poezia sa”, putem totuși
să explicăm de ce lectura bachelardiană a lui Lautréamont este valabilă și astăzi
în multe privințe: pentru că nu se limitează la cadrul rigid al psihanalizei, oricât
de fascinant ar fi acesta; metoda este subordonată analizei, ceea ce, din păcate,
nu se întâmplă întotdeauna.

În plus, dacă în cazul Poeziilor se poate accepta prezența unui cod

metalingvistic subiacent („Gemetele poetice ale acestui secol sunt simple
sofisme” sau, mai bine zis, „Îi accept pe Euripide și Sofocle, dar nu-l accept pe
Eschil”), existența aceluiași cod în Cânturi este puțin probabilă.

Dacă în elogiul exilatului la adresa Oceanului, și chiar în cel al

"matematicii sfinte", de exemplu, am putea presupune o trimitere intertextuală
la Victor Hugo, cine ne-ar împiedica să vedem, ulterior, în „Eau soucilleuse,
OEil qui gardes en toi / Tant de sommeil sous un voile de flamme” („Apă
murdară, Ochi care ține în tine / Atâta somn sub un văl de flacără”) 61 a lui
Valéry, aceeași trimitere? Ar fi însă absurd.

Concluzia - sau, dacă se preferă, confirmarea a ceea ce s-a presupus - este

că este mai corect, dacă nu chiar mai potrivit, să luăm textul lautréamontian în
mod literal, în imanența sa persistentă, deși contradictorie. Deoarece, oarecum
ca și dubla postulație simultană a lui Baudelaire, este un text care se auto-

61
Valéry, Paul, Le Cimetière marin, Paris, Gallimard, 1972.
devoră, deoarece, potrivit lui André Breton, cele două părți ale sale sunt
„expresia unei revelații totale care pare să depășească posibilitățile umane”,
orice lectură este deopotrivă licită și eronată, iar psihanaliza își pierde dreptul de
preeminență.
 TEXTUL-LIMITĂ ȘI LIMITELE TEXTULUI

„Ceea ce există în primul rând este textul,

și nimic altceva decât el; doar supunându-l
unui anumit tip de lectură vom construi,
din el, un univers imaginar.”

Tzvetan Todorov,
Noi cercetări asupra narațiunii

Natura textului lautréamontian și chiar natura literaturii sale sunt

necunoscute. Sunt poezii? Sau sunt bucăți de proză (căci nu trebuie să uităm că
și partea a doua este tot proză, iar titlul ei este doar un pretext pentru a ironiza
poezia? Sau, din nou, delirul unui nebun, deci un act medical, înrudit într-un fel
cu Aurelia lui Nerval?
Criticii nu se pun de acord, iar Robert Faurisson merge atât de departe
încât vede în Cânturile... o farsă de ordin superior și în Lautréamont cel mai
mare farsor din literatura franceză.
Care ar fi motivul acestei divergențe?
La prima vedere, am putea spune că este un text-limită. Acest lucru este
adevărat, dar este doar o intuiție.
Putem simți că Sade, Bataille, Blanchot sau Lautréamont ating limitele
literaturii. Dar nu aceasta este întrebarea.
Care este natura acestor limite? Nu a fost dat încă niciun răspuns unanim
acceptabil.
Sunt ele de natură etică, filosofică sau psihologică? Este banal, dacă nu
chiar riscant, să afirmăm acest lucru astăzi.
 Singura cale de ieșire, pentru moment, este de a afirma că astfel de texte
încalcă principiile textului însuși, că textualitatea (sau narativitatea, în cazul
textelor narative) este serios subminată.
Dar obiectul narratologiei nu este încă circumscris.
Todorov nu întâmpină dificultăți atunci când întreprinde o tipologie a
romanului polițist (Poetica prozei) alături de o Gramatică a Decameronului.
Tot ceea ce pot spune naratologii este că nu studiază „orice în orice text, ci totul
în orice text”.
S-a încercat apoi ocolirea textului cu ajutorul lingvisticii, mai exact al
pragmaticii (Emanuel Vasiliu, Introducere în teoria textului). Demonstrația este
riguroasă, dar instrumentul nu ne ajută prea mult în acest caz, și vom vedea de
ce.
Putem încerca apoi să dăm, proporțional, o definiție prin negație. Un text-
limită ar fi un text care nu păstrează relațiile obișnuite, care nu se supune
determinărilor specifice ale genului. Käte Hamburger, în Logique des genres
littéraires / Logica genurilor literare, și Gérard Genette, în Introduction à
l'architexte / Introducere în arhitext, au oferit o paradigmă aproape exhaustivă a
relațiilor pe care le poate întreține un text, pe de o parte, și categoriile, genurile
și formele cărora le este subordonat, pe de altă parte. Genette propune chiar un
fel de funcție combinatorie, capabilă să definească, chiar și virtual, orice text.
Un text-limită ar fi atunci (dacă există așa ceva!) lipsit de arhitextualitate,
un text fără prototip, fără un model la care să se raporteze, „între genuri”, ca să
spunem așa.
O scriere cel puțin inclasificabilă, așa cum am spus deja despre cei patru
scriitori menționați mai sus. Rămâne de văzut dacă acesta este cazul lui
Lautréamont.
 SITUAȚIA „NARATIVĂ” ÎN CÂNTURILE LUI MALDOROR

Analizând modalitățile de reprezentare în narațiune (a arăta vs. a povesti),

teoreticienii au observat, printre altele, că nu există o descriere pură, că fiecare
descriere are un anumit „grad de narativitate” și așa mai departe.
Specificitatea textuală a Cânturilor lui Maldoror, după cum am văzut,
este departe de a fi stabilită. În unele privințe, ele pot lua chiar forma imnului, a
incantației și a psalmului (bineînțeles, în sens negativ). Oricât de contradictorii
ar fi specii precum eseul sau poemul în proză, nu este greu să le identificăm, în
timp ce poemele în proză ducaziene nu pot fi comparate cu cele ale lui
Baudelaire sau Aloysius Bertrand fără un efort considerabil.
Prin urmare, oricât de improbabil ar părea, se poate crede (sau cel puțin
nu ne este interzis în mod formal să facem acest lucru) că Cânturile conțin,
chiar și în cea mai mică măsură, un grad de narativitate. Practic, din când în
când „ni se spune ceva” și nu ne interesează aici calitatea sau natura a ceea ce ni
se spune.
În acest caz, „secretul” radiant de care vorbește Blanchot nu are prea
multă importanță. Esențial este ca, acolo unde se întâmplă acest lucru, toate
mecanismele textului narativ să fie puse la încercare: instanța narativă,
distorsiunile temporale, gradul de narativitate al descrierii, dar și descrierea
„bizantină”; ca să nu mai vorbim de componentele meta- și intertextuale care,
mai degrabă decât să fie anticipative, ne sunt sincer contemporane.
Dar ceea ce este ciudat este că aceste instanțe sunt abolite chiar în
momentul afirmării lor, fără ca totuși (negația negației) să înceteze să
funcționeze. În primul rând, conform clasificării propuse de Jaap Lintvelt 62 ,
62
Lintvelt, Jaap, Punctul de vedere, Bucureşti, Ed. Univers, 1994.
avem un autor concret (Isidore Ducasse) și un autor abstract (Lautréamont, dar
nu din cauza pseudonimului). Se întâmplă însă ca funcția de autor abstract și cea
de narator să fie imediat asimilate una alteia, deoarece contele de Lautréamont
îndeplinește atât funcția de autor abstract (de „om de hârtie” barthesian), cât și,
mai rar, pe cea de narator heterodiegetic, atunci când povestește, la persoana a
treia, actele lui Maldoror.
Cineva ar putea obiecta, spunând că această ambiguitate de instanță nu
este apanajul lui Ducasse-Lautréamont și că este un procedeu devenit obișnuit
în practica narativă. Dar acest lucru nu rezolvă problema, deoarece instanța
narativă, „cine vorbește” a lui Genette, oscilează doar între acești doi poli.
„Este un om, o piatră sau un copac care va începe cel de-al patrulea
Cânt”. Prin urmare, Philippe Sollers are dreptate să spună că „tot un copac, o
piatră sau un om va completa lectura”.
Dacă investigăm mai departe, modalizarea narațiunii pe axa temporală va
părea la început fără cusur, dar aceasta este doar în aparență. „Voi stabili în
câteva rânduri cât de bun a fost Maldoror în primii săi ani, când a trăit fericit; s-
a făcut.”
Este o narațiune rezumativă clasică, dar funcția sa rămâne ambiguă,
deoarece, pe de o parte, nu rezumă nimic, iar pe de altă parte, nu are nicio
semnificație narativă. Deoarece nu conține nicio informație, nu este un
„ambreiaj” pentru narațiune și nici nu împinge narațiunea înainte.
Aceeași observație este valabilă în toate situațiile în care modulația
temporală (în forma particulară a lui Lautréamont) este cel puțin într-o oarecare
măsură în joc: „Am văzut, toată viața mea”, „Nu voi fi văzut, în ultimul meu
ceas”, „Într-o zi (...) mi-am ridicat încet ochii plini de spleen”, și așa mai
departe.
Dacă putem împrumuta o metaforă de la Lucian Blaga, timpul narativ din
Cânturilor lui Maldoror este un „timp-fluviu”, centrat pe prezent sau, mai bine
zis, o juxtapunere de secvențe temporale perfect autonome, fără nici o referință
în „narațiune” la timpul „istoriei” (cu excepția intruziunilor intertextuale).
Aceasta este ceea ce, de obicei, nu-și poate permite o narațiune.
În ceea ce privește modalitatea narativă, Lautréamont se joacă bine și cu
ambele instrumente (diegeză și mimesis), poate cu un accent mai mare pe scenă,
care sfârșește prin a căpăta dimensiunile coșmarului, ale unei viziuni aproape
arhetipale (imaginea zeului canibal, de exemplu).
Pe de altă parte, încercarea de a determina focalizarea sau, cel puțin, tipul
dominant de focalizare este, sincer, imposibilă.
În primul rând, pentru că Ducasse este hotărât, înainte de scrisoare, să
infirme o teză fundamentală în lingvistică (cea a lui Emile Benveniste, în
special)63, referitoare la relația dintre persoane în verbul francez.
Dacă doar „eu” și „tu” au o transcendență socială, dacă doar ei singuri fac
„persoana”, în timp ce „el” este „non-persoana” prin excelență, cum putem
rezolva enigma propusă de text, în care „eu” devine „el” și invers, în care,
uneori, nu mai putem distinge între Lautréamont și Maldoror? Și nu s-a spus
încă nimic despre anagrama pe care biografii s-au gândit să o detecteze în
pseudonim (L'autre est à Montevideo/ Celălalt este la Montevideo), ceea ce
complică și mai mult lucrurile, căci nu știm cine ar putea fi acest „altul”, având
deja trei „eu”. Singurul răspuns posibil la întrebarea „cine vede?” este, poate, de
natură tematică, dar, deocamdată, ne-am interzis o astfel de abordare: „nimeni
nu vede”, deoarece nimeni nu a îndrăznit vreodată să vadă ceea ce vede
Lautréamont.
De fapt, nu suntem obligați să respectăm, cu orice preț, grila narativă pe
care ne-am impus-o, mai ales dacă admitem că această grilă este aplicată, într-
un mod mai mult sau mai puțin abuziv, unui obiect care nu este „narativ” decât
într-o mică măsură.

63
Benveniste, Emile, Problèmes de linguistique générale, vol. II, Paris, Gallimard, 1974.
 Nu putem decât să regretăm, de exemplu, că în studiul său Întoarcerea
autorului64, Eugen Simion nu l-a inclus și pe Lautréamont.
Dar ceea ce este important este că regretul nostru este dublu. Dacă
„autorul numit Lautréamont nu se poate întoarce la textul său”, așa cum o fac
atâția alții, este pentru că poate așa a vrut. Nimeni nu dispare în neant atât de
discret cum a făcut-o acest montevidean, decât dacă vrea. În afară de
improbabilul eveniment al asasinatului, este puțin probabil ca biografii să
descopere date care să diminueze sau să modifice esențial acest mit numit
Lautréamont, ai cărui adepți pot sta liniștiți.
Dacă acest lucru ar fi adevărat, atunci, dacă Isidore Ducasse ar fi câștigat
un pariu cu el însuși, Robert Faurisson ar avea dreptate să îl numească farsor, iar
epitetul care a fost permis să îi fie atribuit devine semnificativ, nu peiorativ.
Pe de altă parte, dacă autorul a dispărut complet din operă, aceasta merită,
într-o măsură mai mare decât celelalte, calificativul de „deschisă”.
Poate că aceasta a fost dorința acestui Mare Absent.

64
Simion, Eugen, Întoarcerea autorului *Le Retour de l’auteur+, Editura Minerva, Bucureşti, 1993, vol. I, II,
passim
 CONCLUZIE

„Cu Rimbaud, poate mai mult decât

Rimbaud, Lautréamont este marele
maestru al lacătelor pentru literatura
de mâine”

Andre Gide

După tot ceea ce s-a spus și, mai ales, după tot ceea ce s-a spus cu
genialitate despre Lautréamont, aceste câteva rânduri sunt a priori un nonsens,
sau, dacă preferăm, o utopie: nu se poate concluziona nimic în acest domeniu.
Deschis și autonom la maximum, acest text presupune, cum ar spune Barthes, o
„lizibilitate” zero și o „plăcere” (imperiu asupra cititorului) infinită.
André Gide avea, desigur, dreptate; ceea ce el însuși nu știa, probabil,
este că acest "mâine" nu a venit și - cine știe? - s-ar putea să nu vină niciodată.
 NUMIREA INDICIBILULUI: STÉPHANE MALLARMÉ

Așa cum Baudelaire, cel puțin la începuturile vieții sale de scriitor, era
pasionat de alexandrin, Mallarmé, la rândul său, rămâne un bun parnasian până
la capăt. Acestea fiind spuse, încă nu s-a spus nimic. Dimpotrivă: Baudelaire a
ajuns destul de devreme la poemul în proză, în timp ce profesorul de engleză
din rue de Rome a devenit inițiatorul „simbolismului cerebral și constructiv”.
Trăsătura distinctivă a lui Mallarmé este că și-a lăsat amprenta fără să
lase epigoni. Pe de o parte, pentru că simbolismul și-a dat ultima suflare odată
cu el; pe de altă parte, pentru că ajunsese la limitele literaturii, iar limbajul său
poetic a exprimat până la ultima picătură posibilitățile realității, imaginației și
vorbirii.
Cu toate acestea, spre deosebire de Baudelaire, Mallarmé nu este (așa
cum am putea fi tentați să credem) în căutarea transcendentului și nici în pragul
fetișismului lingvistic.
Desigur, el are un fel de dispreț pentru realitate, pentru natură, pentru
obiectivitatea „contondentă”, ca să spunem așa; în opinia sa, lacul pe care îl
evocă într-o poezie este superior lacului în care se înoată, așa cum ideea
platoniciană este superioară obiectului care este umbra ei.
Dar, pe de altă parte, el își dă seama foarte bine că poemul, în cele din
urmă, este o succesiune de ceea ce avea să se numească în curând „foneme”,
care își au realitatea, conturul lor concret în lumea din jurul nostru.
Ambiția sa este pur și simplu (oh, măreția acestei simplități!) de a „da un
sens mai pur cuvintelor tribului”65.

65
V. supra.
 Dar ceea ce el însuși nu reușea să înțeleagă era că urmărirea acestui ideal
îl va conduce, în mod paradoxal, la anomie, la goliciune, la tăcere. Cu siguranță,
este o tăcere arhetipală, un vid matricial, deci capabil să genereze sensuri, un
recipient fără conținut, dar care poate izbucni instantaneu în metaforă. Mereu pe
urmele Ideii, când o întâlnește, este obligat să tacă și să contemple.
Putem anticipa deja această „stupoare mută” în Un coup de dés jamais
n'abolira le hasard / O aruncare de zaruri nu va aboli niciodată întâmplarea,
un text pivot care conține atât mugurii lui Apollinaire, cât și premisele marelui
val suprarealist.
S-a vorbit (Yves Bonnefoy printre alții) 66 despre „excarnarea” realității la
Mallarmé, adică despre preeminența limbajului asupra realității; fără a o detestă
pe aceasta din urmă, el nu o absolutizează nici pe cea dintâi. După cum am
văzut mai sus, vorbirea este sunet și, prin urmare, materie. Din acest punct de
vedere, suntem tentați să avansăm ipoteza dimensiunii ontologice (Platon s-ar fi
ferit de acest lucru) a creației lui Mallarmé.
Din moment ce „Toată Gândirea emite o Aruncare a zarurilor”, este de la
sine înțeles că „Ființa pentru el este natura la care nu se face nici un adaos”67.
Bântuit de „demonul analogiei”, simbolistul francez suprem produce
adesea texte sibiline, care urmăresc să redea senzația în plenitudinea ei (care
este de ordinul sinesteziei) și să ajungă la Ideea pură.
Cu toate acestea, psihanaliza jungiană ne învață, în ceea ce privește
inconștientul colectiv, că nu se poate avea acces deplin și direct la transcendent;
în stare pură, acesta ar destructura ființa umană, motiv pentru care poate fi intuit
prin intermediul arhetipurilor, care sunt containere fără conținut, dar capabile să
îl producă.

66
A se vedea prefața lui Yves Bonnefoy la ediția utilizată
67
Ibidem
 Iar această tăcere, această absență debordantă de sens, este tocmai poemul
în proză mallarmean, care abolește sensibilitatea și a cărui multiplicitate de
sensuri posibile produce o radiație inedită, stranie și incantatorie.
Mallarmé renunță la cuvântul „imediat” (comun) în favoarea cuvântului
„esențial”, care nu mai sărăcește poemul prin despotismul unui sens unic,
tranzitiv (chiar și atunci când acesta este posibil și pare necesar, dacă nu
obligatoriu).
Obsedat de operă, de creația (în sensul de „proces scriptural”) artistică, el
o expurgă prin scris și se exprimă fără să se exprime. La urma urmei, a numi un
lucru înseamnă a suprima plăcerea de a-l sugera, după cum el însuși spune.
Discret și vizionar în același timp, el nu mai este vizibil în spatele Operei.
Spre sfârșitul vieții sale, Mallarmé și-a găsit plăcerea de a naviga (ar fi
mai corect să spunem: de a pluti?) pe Sena, ca un viking antic care își presimte
sfârșitul, marea sa Călătorie spre Dincolo.
Ar fi greu de găsit, cel puțin în literatura franceză, o metaforă existențială
mai bună.
 MAREEA ÎNALTĂ A SUPRAREALISMULUI

Suprarealism = automatism psihic pur

prin care cineva își propune să exprime
fie verbal, fie în scris, fie în orice alt
mod funcționarea reală a gândirii.

Dictatură a gândirii, în absența oricărui

control exercitat de rațiune, fără nicio
preocupare estetică sau morală.

A. Cadrul istorico-literar
Cu un an înainte de procesul lui Maurice Barrès și la doi ani după
încheierea Marelui Război, în 1920, în Franța, a apărut cartea lui André Breton
și Philippe Soupault, Les Champs magnétiques / Câmpurile magnetice.
La acea vreme, Paul Valéry avertizase deja: „Noi, civilizațiile, știm acum
că suntem muritori”.
În unele privințe, starea societății franceze era similară cu cea din vremea
lui Alfred de Musset, dar acum era mai mult decât „le mal du siècle”. Dacă
adolescenții din Imperiu abominau mercantilismul Restaurației, Breton și
Soupault aveau douăzeci de ani când a izbucnit războiul.
Diferența este imensă. Spațiul mental, paradigma intelectuală, universul
tehnologic și chiar sensibilitatea comună se schimbă radical (chiar violent).
Telefonul, telegraful, zeppelinul, transatlanticul - toate acestea sunt
gadgeturi care solicită o "specie" umană nu doar evoluată, ci și diferită. Acest
lucru a fost observat de Apollinaire, printre alții, în L'Esprit nouveau et les
poètes / Spiritul nou și poeții. Diferitele forme ale avangardei europene nu
marchează pur și simplu o nouă tendință literară (care le succede celorlalte), ci o
ruptură ireconciliabilă cu trecutul; o ruptură care, începând cu Dada, poate fi
uneori violentă: „Vrem să exaltăm mișcarea agresivă, insomnia febrilă, pasul de
gimnastică, saltul, palma și pumnul” (T.F. Marinetti, Manifestul futurist).
Pe de o parte, este vorba de exaltarea tehnologiei moderne și de elogiul
vieții citadine: „un automobil care huruie (...) este mai frumos decât victoria de
la Samothrace”. Diferitele manifeste (dada, futurism, cubism și, în cele din
urmă, suprarealism) care s-au succedat nu au vizat doar literatura sau pictura, ci
au coagulat și un mod de viață, de unde și afinitățile lor, uneori supărătoare, cu
diversele ideologii totalitare ale secolului XX.
Dar acolo unde suprarealismul a fost cel mai fructuos și este încă actual
(până nu demult, poetul român Gellu Naum scria în manieră suprarealistă) este
în practica pe care a reușit să o facă din psihanaliza freudiană. Wo Es Ist, soll
Ich Werden, esența tratamentului psihanalitic tradițional, a devenit la Breton și
la cei din jurul său metoda asocierii libere, acel flux de cuvinte și imagini care
scapă cenzurii conștiente pentru a permite apariția obsesiilor ascunse.
Este ușor de înțeles de ce fructul scrierii automate (poemul și mai ales
poemul în proză suprarealist), lipsit de control conștient, este și el lipsit de
rigoarea sintactică tradițională. Imaginile produse, uneori comice („întâlnirea
unei umbrele și a unei mașini de cusut pe masa unui chirurg” de Lautréamont),
nu se mai supun legilor milenare ale poeticii tradiționale.
Totul este reluat pentru că totul este nou și, într-o anumită măsură, de
neconceput.
Să analizăm o bucată, pentru a ne convinge de acest lucru.

B. Analiza unui fragment de Louis Aragon (????)

"M-am oprit în pragul acestor prăvălii interzise bărbaților și am văzut
părul din peșterile lor desfășurându-se.
Șerpii, șerpii, mă fascinați întotdeauna. În pasajul Operei, am contemplat
astfel într-o zi inelele lente și pure ale unui piton al blândeții. Și deodată, pentru
prima dată în viața mea, am fost cuprins de ideea că oamenii au găsit un singur
termen de comparație pentru ceea ce este blond: ca grâul, și se credea că se
poate spune totul. Grâul, din păcate, dar nu te-ai uitat niciodată la ferigi? Am
mușcat părul de ferigă timp de un an întreg. Am cunoscut părul de rășină, părul
de topaz, părul de isterie. Blondă ca isteria, blondă ca cerul, blondă ca oboseala,
blondă ca un sărut. Pe paleta blondului, voi pune eleganța mașinilor, mirosul de
sainfoins?, liniștea dimineților, perplexitățile așteptării, ravagiile periajului. Cât
de blond e sunetul ploii, cât de blond e cântecul oglinzilor! De la parfumul
mănușilor la strigătul bufniței, de la bătaia inimii asasinului la flacăra florii de
caprifoi, de la mușcătură la cântec, ce blândețe, ce pleoape: blândețea
acoperișurilor, blândețea vânturilor, blândețea meselor sau a palmelor, sunt zile
întregi de blândețe, mari magazine de Blond, galerii pentru dorință, arsenale de
pulbere de portocală. Blond peste tot: mă abandonez la pitchpin-ul simțurilor, la
acest concept de blond care nu este culoarea în sine, ci un fel de spirit al culorii,
totul căsătorit cu accentele iubirii. De la alb la roșu, trecând prin galben, blondul
nu-și livrează misterul. Blondul seamănă cu bâlbâiala voluptății, cu pirateria
buzelor, cu freamătul apelor limpezi. Blondul scapă de ceea ce definește, printr-
un fel de potecă capricioasă pe unde întâlnesc flori și scoici. Este un fel de
reflexie a femeii pe pietre, o umbră paradoxală a mângâierilor din aer, un suflu
de înfrângere a rațiunii. Blond ca împărăția îmbrățișării, părul s-a dizolvat în
magazinul din pasaj și m-am lăsat să mor timp de un sfert de oră. Mi s-a părut
că aș fi putut să-mi petrec viața nu departe de acest roi de viespi, nu departe de
acest râu de străluciri. În acest loc subacvatic, cum să nu ne gândim la acele
eroine de film care, în căutarea unui inel pierdut, își închid întreaga Americă
perlată într-un costum de scafandru? Părul acesta despletit avea paloarea
electrică a furtunilor, ceața unei răsuflări pe metal. Un fel de fiară obosită care
ațipește în mașină. A fost surprinzător că nu făcea mai mult zgomot decât niște
picioare desculțe pe covor. Ce este mai blond decât mușchiul? De multe ori mi
s-a părut că am văzut șampanie pe podeaua pădurii. Și ciupercile! Și bureții!
Iepurii fugari! Inelul de unghii! Inima pădurii/lemnului!Culoarea roz! Sângele
plantelor! Ochii căprioarelor! Memoria: memoria este cu adevărat blondă.
Pe marginile sale, acolo unde memoria se întâlnește cu minciuna,
frumoasele ciorchini de lumină! Dintr-o dată, părul mort a avut o strălucire de
port: coafeza începea șuvițele lui Marcel.”
„M-am oprit de multe ori în pragul acestor magazine, care sunt interzise
bărbaților, și am văzut părul din peșterile lor (...).
În pasajul Operei, am contemplat într-o zi inelele lente și pure ale unui
piton blond(...). Dintr-o dată, părul mort a avut o sclipire de port: coafeza
începea șuvițele lui Marcel.”
Le Paysan de Paris / Țăranul din Paris, Paris, Gallimard, 1926

Acestea sunt, pe scurt, singurele propoziții aparent narative din piesa

aleasă. Un individ se uită în pasajul Operei, în interiorul unei frizerii. El alunecă
într-o stare de reverie care este în cele din urmă întreruptă de o manevră bruscă
a coafezei (suvițele lui Marcel). În interiorul textului (destul de lung, de altfel),
există o secvență neîntreruptă de comparații și epitete menite să apropie, dacă se
poate, ideea de „blond”. Este posibil să „povestim” toate acestea? Există vreo
narativitate în asta?
Răspunsul este nu, din mai multe motive. În primul rând, suntem de acord
cu Genette atunci când afirmă că narativitatea unui text este validată de
contracția verbală a textului în cauză, indiferent de forma, registrul sau
lungimea acestuia. Ar trebui, dacă este posibil, să fie redus la o singură
propoziție sau, mai precis, la un singur verb narativ.
Odiseea, de exemplu, cu cele peste 11 000 de versuri ale sale, a fost
redusă la simpla propoziție: „Ulise se întoarce în Ithaca”. Practic, asta este tot ce
se întâmplă în ea, în ciuda ocolișurilor narative, a încărcăturii metaforice, a
stilului sau a formei scripturale (hexametri antici, împărțiți în cântece) adoptate.
 Mai aproape de noi, întregul ciclu proustian (un imens roman poetic, după
cum subliniază Irina Mavrodin) a fost redus la propoziția „Marcel devine
scriitor”, pentru că, până la urmă, despre asta este vorba.
Acest lucru nu este fezabil în cazul textului lui Aragon.
Imposibilitatea de a o contracta exprimă - mai bine decât orice altă
abordare - caracterul său esențialmente poetic. Nu este o narațiune: lipsa relației
cauză-efect, temporalitatea abolită, caracterul bizantin al detaliilor aglutinate,
descrieri nesemnificative (în sensul că ar fi trebuit ca descrierea să fie ancilla
narrationis pentru a putea vorbi de narativitate). Poem, deci, nu poveste.
Nu avem un verb narativ focal, deci nu avem un text narativ. Dar ne
putem împinge analiza până la limită, încercând să stabilim „gradul de
narativitate” (Barthes) al verbelor care structurează, cât se poate de bine, textul,
„predicativ” vorbind.
O statistică de bază ne oferă un număr de 38 de forme verbale (inclusiv
formele locuționare), care pot fi ușor de clasificat după cum urmează:
- Verbe de mișcare: 5
- Verbe de acțiune: 13
- Verbe ale gândirii: 8
- Auxiliarul - a avea: 5
- Auxiliarul – a fi (incluziv perifrazele)
- Altele: 7
Distribuția este aleatorie și, într-o anumită măsură, contraproductivă: sunt
mai multe verbe de acțiune decât verbe de gândire (reflecție), a avea predomină
asupra lui a fi, pe scurt: sunt mai multe argumente în sprijinul ipotezei unei
narațiuni decât a unui poem. Un element colateral răstoarnă însă tot acest
eșafodaj argumentativ și pune lucrurile (a posteriori) în adevărata lor lumină:
este agentul, focalizarea (dacă vreți) narațiunii, metafora centrală, ascunsă,
subiacentă, dar care stă la baza textului și îi dă rațiunea de a fi: „pitonul blond”
pe care îl contemplăm.
 Metaforă in absentia, blondul, „conceptul” de blond este insesizabil în
absența unor elemente constitutive concrete: un astfel de personaj feminin, într-
un astfel de context narativ, care săvârșește o astfel de acțiune. Este exact ceea
ce textul refuză să facă.
Nu există o blondă printre altele și individualizată față de celelalte; sau,
dacă vreți, există ceva din toate blondele din lume. „Șerpi, șerpi, voi mă
fascinați mereu” - este o frază capitală, care luminează textul așa cum scena
finală din L'Education sentimentale luminează romanul lui Flaubert. Nu mai
este o femeie (oricât de fabuloasă ar fi ea), ci „Femeia”, „Blonda”, arhetipul
feminin care concentrează toate dorințele, toate impulsurile; nu mai este
reprezentanta unui cod estetic, ci codul însuși.
Iar această metaforă centrală, constituită (ca în toate poemele în proză de
care ne-am ocupat deja) sub forma unei matrice energetice, a unui „recipient
fără conținut”, acest șarpe Ouroboros care concentrează privirea și declanșează
contemplația (în loc de o privire concupiscentă sau de o reflecție platonică)
acționează ca un vortex, proiectând în jurul ei o serie metonimică, o "petardă"
de comparații contigue care - virtual - este infinită, căreia nici măcar nu i se cere
să respecte legile verosimilitudinii („blondă ca isteria”, ca culoarea...roz, ca
inelul unghiilor, și așa mai departe).
Toate acestea sunt argumente pentru a-i face dreptate (și a-i aduce un
omagiu) lui Louis Aragon: în ciuda aparențelor, Le Paysan de Paris (Țăranul
din Paris) este sută la sută un text poetic.
 SAINT-JOHN PERSE SAU SOLEMNITATEA DISCURSULUI

Oricine dorește să abordeze structura și fețele proteice ale poemului în

proză francez din (să zicem) ultimii 150 de ani nu poate ignora persoana - și
personalitatea - lui Alexis Saint Léger-Léger, mai cunoscut sub pseudonimul
Saint-John Perse (1887-1975).
Genul (dacă mai există) în cauză, de la etapa de pionierat a lui Aloysius
Bertrand (Ondine), trecând prin etapa clasică a lui Baudelaire și a lui
Lautréamont, până la decadența lui Rimbaud și „tăcerea” arhetipală a lui
Mallarmé, a cunoscut seninătatea maturizării stilistice odată cu, și mai ales
datorită acestui etern exilat, născut în Guadelupa, stabilit în Franța în 1899, apoi
expulzat din nou din patria sa în America (pe bună dreptate: El fusese
condamnat în contumacie de către regimul de la Vichy).
„Cetățean al lumii” în sensul cel mai puternic al termenului, Saint-John
Perse nu acceptă destinul său de exilat perpetuu ca pe o dramă existențială
(situație în care ar fi încadrat în condiția evreului rătăcitor). Pentru el, distanța
geografică nu se măsoară în mile (marine sau nu), ci în capacitatea de a
transgresa limitele „propriei culturi, limbi și fișe biografice”. El este un veșnic
călător prin Literatură, înțeleasă (majuscula nu este întâmplătoare) ca expresie
ultimă și sublimă a personalității creatoare.
Împrumutând un titlu de la Xenofon (Anabasis) pentru epopeea sa
imaginară, fostul diplomat care și-a petrecut cinci ani din viață în China a
renunțat pentru o bună perioadă de timp la literatură, cel mai probabil în
căutarea unor „seve” mai suculente decât cele care îl determinaseră până atunci
să scrie. Spre deosebire de Rimbaud, însă, Perse revine la instrumentele sale,
dar de pe o poziție redefinită, potrivit căreia poemul reprezintă „singurătatea în
acțiune”. O acțiune a spiritului, care realizează tripla sinteză a imaginarului, a
intelectului și a realului pornind de la o triplă experiență (existențială, poetică și
cosmică). Este o poezie globală, care lovește literalmente prin măreția omului și
a naturii.
Desigur, o asemenea anvergură poetică nu se poate încadra în tiparul unei
poezii obișnuite; acest lucru devine explicit în ciclul Vents/Vânturi din 1946,
unde vântul nu este nici mai mult nici mai puțin decât suflul cuvântului poetic,
căci „poezia este înainte de toate – mișcare”.
Aceasta este o posibilă explicație a predilecției lui Perse pentru versuri
(pe care le-a împrumutat de la vechiul său prieten Claudel), unde o proză
muzicală, fluidă, erotică, generatoare de imagini somptuoase, se impregnează și
se contopește.
În măsura în care suntem dispuși să-l acceptăm pe Victor Hugo ca fiind
un foarte mare poet (dincolo de nedreptul "vai!" al lui Gide), trebuie să admitem
că aceeași calitate trebuie atribuită și lui Saint-John Perse. Somptuoasele sale
poeme în proză recompun lumea și, fără a modifica semnificativ limbajul poetic
(așa cum a făcut Rimbaud înaintea lui), îi conferă acestuia din urmă valențe
cosmice.
Respirația poetică a autorului devine neutră, ca și fenomenele naturii, care
sunt neutre. Noi observăm doar prezența lor și - dacă sensibilitatea noastră este
kantiană - sublimul.
Opulente și riguroase, poemele lui Saint-John Perse, cu deliciul lor
polisemic, sunt greu de tradus, în sensul că trebuie să fii un (mare) poet pentru a
face acest lucru. Reînnodând tradiția poetică a Antichității două milenii mai
târziu, Perse îi atribuie poetului (așa cum a făcut Hesiod în trecut) o funcție
sacerdotală, magică, de interlocutor privilegiat al zeilor: „Naratorul urcă pe
bastioane. Și vântul cu el. Ca un șaman sub brățările lui de fier”. (Vânturi, 2.)
Un motiv în plus pentru a-l evidenția pe acest scriitor, care marchează în
mod decisiv amurgul poemului francez în proză.
 CONCLUZII

Oricât de plauzibilă și de dragă ar fi pentru noi, francofonii, expresia "doi

și doi fac patru", nu este mai puțin adevărat (Amicus Platon...) că este o axiomă
care trebuie luată ca atare, fără a încerca să o demonstrăm; mai mult, există o
demonstrație, deci o teoremă, a lui Poincaré, dacă nu mă înșel, care dovedește
contrariul.
O dogmă atunci, mi se va reproșa, și o accept, dar o dogmă în afara căreia
rațiunea umană este paralizată: noi, poporul, nu putem funcționa dacă doi și doi
nu fac întotdeauna patru.
Mutatis mutandis, istoria literară (și chiar istoria în general) are nevoie de
perioade strict delimitate, de cicluri evolutive, de momente-cheie. În literatură,
succesiunea curentelor și a ideilor (care se înlocuiesc sau, pe de altă parte,
coexistă amical, precum clasicismul și barocul) este co-substanțială succesiunii
secolelor, perioadelor și evenimentelor decisive care marchează parcursul -
uneori însuflețit - al umanității.
Or, în ceea ce privește poemul francez în proză, deși apare la un moment
precis în secolul al XIX-lea și se „dizolvă” în secolul următor, parcursul său
spectaculos scapă unei periodizări stricte, de tipul „între 1800 și 1900”.
Pe de o parte, din cauza originilor sale, a „rădăcinilor” sale existențiale
care se întorc în antichitatea clasică, cu proza sa poetică care (în mod deosebit
interesant) a fost făcută pentru pronunție și declamație, nu pentru lectură.
De la proza ornamentată la proza oratorică și până la proza poetică a
Iluminismului, genul și-a rafinat resursele expresive în așa fel încât, secole mai
târziu, ars dictaminis din Evul Mediu s-a topit în matrița poetică a unui
Rimbaud sau a suprarealiștilor. Anticipat încă din tratatul ciceronian De
oratore, poemul în proză este perfect sincron după 1880, deși certificatul său
oficial de naștere este datorat postumului Gaspard de la Nuit.
 Ținând cont de câteva reguli precise (și precizate în teza ei de Suzanne
Bernard), cum ar fi cele ale conciziei și coerenței, ea poate folosi diverse tipuri
de propoziții (ondulante, zvâcnitoare sau ritmice), poate împrumuta diverse
forme expresive (inclusiv dialogul și narațiunea), are factori armonici, cum ar fi
ritmul și cadența, și o ordine lexicală guvernată de eufonie.
Poemul în proză rămâne însă neliniștit, inclasabil și indefinibil, poezie și
proză în același timp, pe scurt, un oximoron stilistic care scapă teoretizării și
chiar logicii formale conform căreia fiecare obiect are un gen apropiat și o
diferență specifică. În acest sens, un argument este oferit de Mihai Zamfir68,
care semnalează o serie destul de lungă de sintagme interschimbabile care
acoperă aceeași realitate scripturală: proză poetică, poezie de proză, armonie de
proză, poem de proză în sfârșit.
Am putea spune la fel de bine că este un „text fără arhitext” (în sensul
narativ al lui Genette), un „tip fără prototip” care este peste tot și rămâne opac,
chiar dacă este delimitat cu precizie în poveste.
Este o poveste care se întinde pe aproape un secol, inițiată de Aloysius
Bertrand și Baudelaire, jalonată de Rimbaud, Lautréamont și Mallarmé, superbă
în strălucirea sa suprarealistă și maiestuos crepusculară în versurile lui Saint-
John Perse.
Tot ce se poate spune, cel puțin deocamdată, este că există - în
profunzimea unor astfel de texte - o structură arhetipală (pe care mi-am permis
să o numesc „matrice absorbantă-proiectivă”), un nucleu metaforic (și deci
poetic, necontractabil), care absoarbe elemente externe disparate, le topește și
apoi le proiectează în forma stilistică a unei serii metonimice coezive, izotopice
și (în raport cu celelalte specii narative) scurte.
Din moment ce pare să existe și să funcționeze la toți autorii investigați,
se poate presupune că este o lege statistică, o structură recurentă și, prin urmare,
în ultimă instanță, o tipologie discursivă.
68
Zamfir, Mihai, Poemul românesc în proză, Editura Minerva, Bucureşti, 1981
 Desigur, mi se poate reproșa (și eu însumi am făcut-o) împărțirea și
selecția corpusului de texte și autori; de multe ori m-am aflat în impas, și e drept
că am renunțat, pentru moment, la „copiii pierduți ai romantismului” 69, Claudel,
Reverdy și Max Jacob, precum și la posteritatea genului (care se difuzează într-
un mod extrem de interesant, în anumite texte ale lui André Gide, de exemplu).
Dar cel mai important lucru este acesta. Dacă nu mă înșel (ceea ce este
foarte posibil), dacă, într-adevăr, „este ceva dubios în această chestiune”,
viitorul va trebui să decidă.
Și, având în vedere proporțiile fenomenului, este de datoria unui grup de
cercetători înțelepți să realizeze „sarcina lungă și dificilă” pe care eu doar am
sugerat-o (cu luminile mele modeste).

69
Lardanchet, Henri, Les Enfants perdus du Romantisme, Librairie Académique Didier, Paris, 1905