L I T E RAT U

RA
ABSURDULU
I

STUDIUDE
CAZ
Componenţa grupei:
Nicoleta Blidaru
Rebeca Petruţ
Lidia Roman
 Coordonator: prof. dr. Vasile Filip

Cuprins

1. Introducere..............................................................................3

2. Filosofia şi absurdul

 Absurdul, fenomen de criză…..........................................4

 Conceptul de absurd…......................................................7
 Sentimentul absurdului….................................................9
 Absurdul şi lumea valorilor…........................................11

3. Strămoşii literari ai absurdului

 Satira şi absurdul.............................................................13
 Umorul absurd….............................................................13
 Absurdul şi visul…...........................................................14
 Absurdul grotesc..............................................................14

6. Absurditatea absurdului (Eugen Ionescu)……………….

8. Urmuz…………………………………………………………

9. Concluzie……………………………………………………

10. Bibliografie……………………………………………

2
 Introducere

Ca şi melancolia pe timpul romanticilor, absurdul a devenit în lumea gândirii şi artelor

occidentale din ultimele două decenii o temă dominantă. Eseistica speculează cu privire la
absurd, teatrul absurdului a invadat scenele cu piesele sale, iar părerile despre un univers absurd,
despre un sentiment al absurdului, despre umorul, despre omul absurd au devenit moneda
curentă în publicistică, ba chiar si în conversaţia de toate zilele. Prezenţa în conştiinţa publică -
printr-o largă difuzare - a unui concept ce se aplică unor realităţi diverse este întotdeauna
simptomatică.

Dacă socotim absurdul drept o prezenţă simptomatică în cultură, e firesc să ne întrebăm, cărei
realităţi, stare de spirit, concepţie despre lume şi viaţă, complex afectiv etc îi aparţine absurdul
drept simptom. Vom vedea că unii eseişti vorbesc despre un univers "absurd", alţii despre o
sensibilitate, o concepţie de viaţă "absurdă". Ne propunem să cercetăm în studiul de faţă numai
prezenţa pe plan literar a unei asemenea sensibilităţi, a unor asemenea concepţii.

3
 Absurdul, fenomen de criză

Nu există, fără îndoială, un curent unitar, o şcoală a "absurzilor", purtând caracteristici care
să o facă recunoscută pe planul istoriei ori criticii literare. Gânditorii ori literaţii "absurdului" nu
aderă la un corp comun doctrinar, la o concepţie despre lume şi viaţă, la o estetică "absurdistă".
În secolul trecut, romanticii, cu toate deosebirile dintre ei, îsi manifestau adeziunea la o anumită
ordine artistică, socială, metafizică şi nu renegau apartenenţa lor la "romantic", categoria care
definea acea ordine. Nu tot astfel procedează în zilele noastre Samuel Beckett ori Arthur
Adamov care resping epitetul absurd aplicat creaţiei lor, nici Robert Pinget care afirmă:
"oamenii înclină să cheme absurd tot ceea ce nu înţeleg". Teoreticianul însuşi al absurdului,
Albert Camus, nu se consideră câtuşi de puţin pe sine un membru, fie chiar fondator, al unei
mişcări, al unei secte purtând această emblemă. Absurdismul, s-ar putea spune, nu există, din
lipsă de absurdişti. De aceea, nu ne miră o declaraţie a lui Eugen Ionescu, dramaturgul în jurul
căruia s-a discutat poate cel mai mult referitor la modalitatea absurdă a teatrului: "S-a spus că
sunt un scriitor al absurdului; există asemenea cuvinte care aleargă prin praful străzii. Absurdul e
un cuvânt la modă şi care, într-o zi, nu va mai fi. În orice caz, el e înca de pe acum destul de vag,
încât să nu spună nimic şi, în acelasi timp, să definească totul cu multa uşurinţă”.

Conceptul de absurd a existat mai întâi ca o trăire originară a absurdului, ca o intuiţie sau ca
un adevărat sentiment al absurdului, apoi ca o veritabilă atitudine teoretică faţă de lume, viaţă,
libertate sau moarte.

Absurdul poate avea două înţelesuri: unul aparţinând planului raţional, logic, situaţie în care
conceptul de absurd se opune regulilor logicii, cuprinzând elemente incompatibile între ele, şi
unul în planul teoriei cunoaşterii sau al metafizicii, depăşind tărâmul logicii şi considerând
absurd absolut tot ce se opune inteligenţei, raţiunii, ce este ireductibil prin gândire. Astfel
absurdul devine antiraţionalul.

Înca din secolul trecut, spirite sensibile la seismele unei lumi, numerosi scriitori si gânditori
au reflectat în operele lor, dincolo de trairile lor, o deruta, o criza supraindividuala. Scriitorul
care, altadată, se vedea pe sine în mijlocul unei lumi familiare, explorate, masurate, descrise cu

4
uneltele timpului, alcătuind o ordine, se descoperă acum pe sine, singur într-o lume straină,
adeseori ostilă,de principii ordonatoare, de semnificații prestabilite. Descompunerea unei
societăți pare agonia unei lumi, și absurdul începe să fie socotit drept caracteristică acestei lumi
care - folosind cuvântul lui Hamlet "și-a ieșit din țâțâni".

Valurile de irationalism care au strabatut gândirea filosofică europeană în ultimul secol pot fi
socotite drept un simptom al descompunerii unei ordini spirituale. Apare un om fără convingeri,
fără o "lume" a sa, dezorientat, neștiind ce să creadă despre cele ce se petrec în jurul său, un tip
uman pentru care ideile, normele traditionale, și-au pierdut valoarea, au devenit insuficiente, fără
ca altele să le poată înlocui. Tot ce gândeste, spune ori face el e o umbra, un simulacru de acțiune
ori de gândire. Descompunerea conștiinței axiologice duce la o deteriorare a simțului realității.
Realitatea se degradează pentru cel care a pierdut sensul ei. Totul devine fals pentru omul care,
pierzându-și realitatea (nu umbra, ca eroul lui Chamisso), devine umbra negativă a propriei sale
realități. Reprezentant caracteristic al literaturii absurdului, deși refuză o asemenea încadrare,
Eugen Ionescu, vorbind despre absurd, recunoaste că acesta rezidă într-o lipsă de sens a
existenței umane, în devalorizarea tuturor idealurilor, deseori observabilă în lumea
contemporană.

Pe planul sensibilității, sentimentul de înstrainare în fața unui univers devenit haotic,

incomprehensibil, se exprimă prin anxietate, nesiguranță, disperare, dar și prin apatie, prin
răceală indiferență, sceptică, și prin cinism.

Anticipând asupra analizelor ulterioare, afirmăm, așadar, că literatura absurdului, dând

expresie unor tendințe de dizolvare a certitudinilor raționale, de devalorizare a valorilor, ca și de
descumpănire pe planul sensibilității, trebuie considerată ca un simptom al crizei omului și
culturii din Occidentul contemporan. Desigur, ca fenomen de criză, literatura absurdului a
suportat evidente determinări social-politice, ce se cer analizate mai amanunțit în cazul fiecărui
autor. Căci alta este poziția, în această privință, a lui Franz Kafka, și alta a lui Albert Camus ori
Eugen Ionescu.

Literatura absurdului prezintă, în lumea contemporana a literelor, o varietate de poziții

adoptate, ireductibile la formule univoce, simpliste. Există însa generalizări valabile care fixează
în istoria literară locul unei producții oricât de variate și îi conturează un profil. Fără să constituie

5
o școală, nefiind o simplă modă ori o maladie, cum a fost considerată, literatura absurdului ni se
înfațișează de la început ca un fenomen de criză. Analizele ulterioare vor specifica acest aspect al
ei, scoțând în evidență altele.

6
 Conceptul de absurd

Pentru a înţelege operele care surprind absurdul, trebuie să determinăm conceptul de absurd,
să-i găsim rădăcinile istorice, filosofice. Într-adevăr, înainte ca să fi apărut o literatură a
absurdului, conştientă de problematica ei, gândirea teoretică şi-a pus problema absurdului. În
epoca noastră, în care literatura are atâtea implicaţii filosofice, era firesc ca ideile unor gânditori
să pătrundă în lumea artei. Ideea absurdului se poate spune că a precedat reprezentarea sa
literară. De altfel, chiar dacă există o trăire originară a absurdului, o intuiţie, un sentiment al
absurdului, în cele din urmă absurdul reprezintă o atitudine teoretică faţă de lume, de viaţă, faţă
de cunoaşterea umană. Există deci o idee a absurdului. Această atitudine teoretică, această idee
se cere determinată înainte de toate.

Gândirea filsofică, în cursul istoriei sale, a dat conceptului de absurd două înţelesuri
constante, primul privind absurdul pe plan strict logic, al doilea considerându-l pe planul mai
larg al teoriei cunoaşterii ori al matafizicii.

În prima sa accepţiune, absurdul e ceea ce contravine regulilor logicii. O idee care contrazice
gândirea logică, cuprinzând într-însa elemente incompatibile intre ele, e o idee absurdă. Dar
absurdul, pe plan logic nu e doar de ordinul unor afirmaţii false şi inutile ca „cercul pătrat”. El
cunoaşte o utilizare în raţionamentul prin absurd. Un asemenea raţionament poate fi, pe de o
parte, un mod de a argumenta care, ducând o afirmaţie până la consecinţele sale vădit false,
conchide prin necesitatea de a respinge acea afirmaţie. Pe de altă parte, într-un sens pozitiv
raţionamentul prin absurd poate să demonstreze adevărul unei judecăţi prin falsitatea contrariului
ei.

Aceste sumare consederaţii logice se dovedesc necesare când analizăm oparaţiile mintale,
„jocurile” logice din teatrul absurdului. După Eugen Ionescu, „în interiorul existenţei totul este
logic.” „Eroii literaturii absurdului sunt, de cele mai multe ori, obsedaţi de logică, iar creatorii lor
folosesc mijloacele logicii pentru a descompune edificiul logic.

7
 Dar mai importantă pentru înţelegerea structurilor litarare absurde decât accepţiunea logică a
absurdului este accepţiunea a doua, mai generală, a sa, care depăşeşte tărâmul logicii, socotind
absurd tot ce se opune inteligenţei, raţiunii, tot ce e ireductibil prin gândire.

Iraţionalismul sistematic şi total e imposibil, el neputându-se constitui într-o filosofie

integrală. Lipsa de încredere a intelectului în capacitatea sa proprie a căutat să fie justificată tot
prin uneltele intelectului care nu poate renunţa astfel, cu totul, la sine. Totuşi în epoca modernă,
mai mulţi gânditori au manifestat rezerve ale gândirii faţă de ea însăşi. Filosofii iraţionalişti
accentuează, îndeobşte existenţa indemonstrabilului, preconizează cunoaşterea particularului
împotriva cunoaşterii generalului la care tinde raţiunea; ei opun imediatul, spontaneitatea
intuitivă, meditaţiei prin gândire, prin concepte, şi aduc de cele mai multe ori o viziune pesimistă
în locul viziunii optmiste, încrederii raţionaliste printr-o ordine sistematică a universului şi
existenţei. Pentru unii, iraţionalul apare la rădăcina activităţii raţionale ca o sursă din care derivă
gândirea, de care însă gandirea nu poate da socoteală. După alţii, iraţionalsmul apare la capătul
raţiunii, acolo unde aceasta nu mai poate înainta, unde ea se declară neputincioasă în a pătrunde
esenţa ultimă a lucrurilor. În sfârşit, raţiunea filosofică îşi poate recunoaşţe eşecul în actul însuşi
de cunoaştere. Alte forţe de pătrundere sunt substituite cunoaşterii raţionale; iraţionalismul face
apel la puteri obscure, cunoaştere imediată, voinţă(voluntarism), intuiţie(intuiţionism), instinct
etc.

Dacă unii scriitori din preajma anului 1900 se străduiau să arate că lumea e un mister de
nepătruns prin efortul înţelegerii ori voinţei umane, scriitorii din deceniul al patrulea au început
să creadă în absurditate. Vehiculată de iraţionalismul filosofic, ideea absurdului şi-a croit un
drum în conştiinţa contemporană, până când, în climatul filosofic existenţialist a apărut deodată
explicit, teoria susţinută, ca şi Pallas Athena născându-se gata înarmată din capul lui Zeus.

8
 Sentimentul absurdului

După cum nu există un "absurdism", o scoală literară a absurdului, tot astfel nu a aparut încă
și e puțin probabil să apară, cu toate încercările în acest sens, îndeosebi ale lui Albert Camus o
gândire filosofică sistematică absurdă. De altfel, însuși Camus, care în Le Mythe de
Sisyphe (Mitul lui Sisif) a dat, cel dintâi, "un eseu asupra absurdului", arată că nu există o
"filosofie absurdă". Cei pe care ne-am obișnuit să-i considerăm părinții spiritualității absurde
- Jean-Paul Sartre și Albert Camus - sunt de fapt, unul, filosof existențialist, altul, gânditor și
scriitor care a pornit de la meditarea problemelor existenței. Gândirea lor - oricum s-ar defini
ei însiși pe sine - e placentar legată de existențialism. Absurdul e, în fond, o temă de gândire
a filosofiei existențialiste.

Rațiunea, cu legile sale necesare și absolute, falsifică existența contingentă și finită, ea rupe
ființa de actul de reflexie asupra ființei, obiectivând lucrurile, ne înstrăinează de intimitatea lor.
Existențialismul creează deci între rațiune și realitate o prăpastie de netrecut. În această prăpastie
se va instala absurdul.

Putem considera paradoxul la Soeren Kierkegaard drept o primă apariție a temei absurdului
pe tărâmul filosofiei existențiale. Cunoaștem predilecția lui Kierkegaard pentru ideea
absurdului22.
Desigur, paradoxul e o unire de termeni contradictorii - cum ar fi eternul și temporalul, libertatea
și necesitatea - în aceeași realitate, ori într-o formulă a acelei realități. "E vorba de a gândi un
lucru, si în aceeași clipă de a avea în sine ceea ce e mai opus acelui lucru, de a gândi în același
timp punctele extreme de opozitie și de a le uni în existență"

Existențialiștii resping existența abstractă, proiectată de rațiune ca o esență obiectivată

de gândire a existenței, și se apleacă asupra unui a fi concret, asupra unui act de a exista hic
et hunc. După existențialiști, nu se poate, așadar, specula asupra existenței, din afara ei.
Sensul existenței - preocuparea de căpetenie a filosofiei existențialiste - se revelează doar
dinăuntrul

9
ei, din existența concretă pe care noi înșine o constituim. Problema lui a fi se reduce la faptul de
a exista al acestei ființe concrete care e omul. După existențialiști (Heidegger, Jaspers, Sartre,
Gabriel

10
Marcel etc.), caracterul fundamental al existenței umane e finitudinea ei28. Ţine de realitatea
umană, faptul de a fi într-o lume. Ori, cel care există în lume e azvârlit în ea, existența e
o dejectiune (Geworfenheit, Verfallenheit, la Heidegger). Lumea e, în acest sens, o lume
existențial trăită, o lume a obstacolelor și uneltelor, o lume a grijii, mai degrabă decât o
modalitate a gândirii. Existența în lume se revelează în și prin acele sentimente existențiale
revelatoare (Enthüllende Gefühle - Heidegger) cum sunt anxietatea, plictiseala, disperarea și,
la existențialiștii francezi, îndeosebi, sentimentul absurdului.

Absurdul se ivește în opera filosofică (și, cum vom vedea mai târziu, literară) a lui Jean-Paul
Sartre, nu numai din dezacordul rațiunii cu realitatea umană, ci și ca o urmare a poziției speciale
pe care o are conștiința umană în lume. Omul există într-o lume a lucrurilor inerte. Conștiința
umană se naște din contactul cu "această lume inertă"32 pe care ea o observă, pe care o descoperă
treptat, și care este lucrul. Totalitatea lucrurilor inerte, sistemul global al realității brute e lipsit
de orice justificare rațională. Acest sistem, constituind în-sinele realității, e, dupa Sartre, absurd,
adică lipsit de sens.

Căci absurdul e, în mod esențial, un divort. Nici rațiunea, nici realitatea asupra căreia ea se
apleacă spre a o cunoaște nu sunt absurde. Absurdul ia nastere, dupa Albert Camus -
teoreticianul cel mai sistematic al absurdului - din discrepanța între dorinta de claritate a rațiunii
umane și iraționalitatea, obscuritatea lumii reale, între nostalgia unității și diversitatea haotică a
lucrurilor și a vieții, între elanul omului spre eternitate și caracterul finit al existenței sale.

11
 Absurdul şi lumea valorilor

Într-o încercare filosofică de a depăși existențialismul, gânditorul german Otto Fr. Bollnow
declară că eroul absurd - după el - tipic reprezentant al existențialismului, nu este un tip uman
posibil, nu constituie o "posibilitate a vieții reale"52. Or, Camus, în Mitul lui Sisif, caută să
realizeze tocmai această imposibilitate: să dea chip omului absurd, să schițeze o antropologie
pornind de la descrierea acestei configurații umane.

Trăsătura esențială a eroului absurd, cea care dă sens existenței sale e, cum am văzut, revolta.
Nu orice fel de revoltă. Cea preconizată de Camus este foarte asemanatoare cu o conștientă
încăpățânare într-o contradicție imposibilă, cu o sfidare întrucâtva neputincioasă. Revolta - în
perspectiva lui Camus - revolta metafizica, năzuieste să mențină termenii opusi ai experienței
absurde într-o tensiune continuă. Ea este contrariul unei revolte care aspiră la lichidarea
contradicțiilor. "A aboli revolta conștientă înseamnă a eluda problema"53. Evident, problema
existenței în absurd. Revolta tinde (alt paradox) spre eliminarea absurdului prin perseverarea în
absurd.

Orice individualitate îsi are aventura sa. Aventura constituie, de altfel, destinul eroului care
nu se lasă călăuzit de nici un principiu, fie ca e o aventura politică - la unii eroi ai lui Malraux -,
sexual-erotica - la D.H. Lawrence -, "gratuită" - la André Gide. Eroul absurd nu mai e, firește,
aventurierul anarhic al anilor deceniului al doilea și al treilea din secolul nostru. El nu mai are
nici gustul aventurii. Nu cunoaste bucuria de a lupta, savoarea acțiunii. A lepădat fervoarea
(prezentă la Gide, D'Annunzio), instinctul (propovaduit de Lawrence), credința care e convertită
în bucuria de a trăi (la Péguy, Chesterton, Claudel), complacerea în jocul estetic (la Cocteau).
Eroul absurd a părăsit, de altfel, marile sperante colective; el e lipsit de un centru spiritual, iar în
afară nu găsește puncte de sprijin nicaieri. Anxietatea, și cu ea cortegiul trăirilor existențialiste, îl
caracterizează. Desigur, acest erou (ne referim deocamdată la tipul eroului absurd așa cum ne e
înfățișat de Camus în opera sa filosofică) nu este pasiv, nu renunță niciodată. Deși lipsit de
speranță, deși conștient ca eșecul revoltei e inevitabil, acțiunea e o lege a sa. În acțiunea sa,
bineînteles,

12
omul absurd nu ascultă de nici o lege exterioară, transcedența, nu se supune nici unui îndreptar,
nu mizează pe nici un factor cunoscut dinainte.

Omul absurd nu recunoaște nici o valoare etică, etica sa e a cantității, nu a calității

acțiunii; creatorul absurd nu recunoaște nici o valoare estetică, el creează "pentru nimic".
Pentru nimic: existența fără scop, creație fără scop.

Pentru omul absurd, toate experiențele sunt indiferente. Căci, dacă înainte de a se întâlni cu
absurdul omul trăiește urmărind anumite scopuri, având o serie de mobile ale acțiunii sale,
experiența absurdului are asupra acestor sensuri ale existenței umane efectul unui cataclism. "A
te gândi la ziua de mâine, a-ti fixa un scop, a avea anumite preferințe, toate acestea presupun
credința în libertate"62. Or, omul care trăiește experiența absurdului întelege că nu e liber.
"Libertatea absurdă" este o libertate numai în raport cu regulile comune, cu convențiile sociale,
cu ierarhia, cu lumea valorilor.

13
 Strămoşii literari ai absurdului

Satira şi absurdul

Folosirea absurdului în scopuri satirice are o străveche origine populară. Esslin numeşte
această linie, care duce la teatrul absurdului, “tradiţia teatrului pur”, considerând drept
caracteristic şi determinant pentru teatrul absurdului aspectul non-verbal al acestor reprezentaţii,
accentul pus în ele pe mimică, pantomimă, efecte scenice. A socoti un teatru non-verbal, al
acţiunii, al performanţei drept “pur”, în opoziţie cu teatrul vorbit, e la fel de eronat, ca şi a socoti
drept “poezie pură“, inefabilul, non-verbalul dintr-un poem.

Umorul absolut

Pe când satira foloseşte uneori logica absurdului pentru a râde de alţii, prin umorul absurd
raţiunea logică îşi permite să râdă de ea însăşi. “Nonsensul“ comic e o străpungere a unui corset
logic prea rigid. Gluma, calamburul, jocul de cuvinte, întorc adesea pe dos judecăţi ori
raţionamente, stabilind relaţii logice absurde, fără să urmărească decât şocul care declanşează
râsul. Umorul absurd pe care literatura absurdului îl cultivă din belşug, are un mecanism interior
pe care umoriştii mai vechi l-au cunoscut prea bine, iar teoreticienii psihologi ori filosofi l-au
demonstrat, încercând să-l explice.

14
Absurdul şi visul

După cum satira şi umorul absurd se întâlnesc uneori în aceeaşi opera, tot astfel absurdul
oniric apare asociat acestor modalităţi în opera aceluiaşi scriitor. Nu întâmplător a adoptat
Lewis Carroll forma visului, dând o structură onirică universului său, din care umorul şi satira
nu sunt nici ele absente. Caracterul de coşmar pe care îl au unele piese din teatrul absurdului, ca
şi povestirile “absurde“, aminteşte atmosfera, temele şi procedeele unei vechi literature onirice.*

E uşor de înţeles raportul dintre absurd şi vis. În vis, reprezentările psihice îşi pierd
caracterul verbalizat şi abstract care este propriu vieţii psihice în stare de veghe. Cu alte cuvinte,
relaţiile logice raţionale, care leagă în stare de veghe idei, lucruri şi comunicare verbal, se
dizolvă. O “logică onirică“, nicidecum raţională, îi ia locul. Dacă această logică a putut fi
socotită simbolică, nu e mai puţin adevărat că ea este araţională. Pe nici un plan psihic
absurditatea nu e mai prezentă decât în vis. Imaginile onirice reprezintă realităţi incoerente,
incongruente. Ori absurdul e, din punct de vedere logic şi psihologic, o asemenea incongruenţă.

Literatura onirică e prea bogată pentru ca să o putem străbate pe îndelete. Nu toţi cei care s-
au folosit de motivul visului în literatură pot fi consuderaţi precursori ai literaturii absurdului. În
acest sens, amintim doar elementele de vis alegoric din teatrul baroc spaniol şi mai ales,
naraţiunile lui E.Th.A.Hoffmann, Gerard de Nerval şi Edgar Allan Poe.

Absurdul grotesc
Încercând să grupăm precursorii literaturii absurdului pe cele trei linii, ale satirei, umorului şi
visului, nu putem obţine însă mai mult decât o descriere exterioară a corespondenţelor dintre
unele motive ori procedee ale acestei literaturi şi motivele sau procedeele folosite de unii scriitori
din trecut. Dar sensul pe care-l are umorul absurd la diferiţi scriitori nu este acelaşi. De aceea,
trebuie să cercetăm rădăcinile litarare ale absurdului ca atare, ale structurii absurde, formele sau

15
concepţiile literare care au procedat această structură în ceea ce are ea specific. Aceste rădăcini
le vom găsi în grotescul baroc, în ironia romantică si în antiraţionalismul deliberat al poeticei
moderne, de la Rimbaud la suprarealişti.

Grotescul e definit de Wolfgang Kayser, unul din cei mai avertizaţi cercetatori ai prezenţei
sale în artele plastice si in litaratură drept „un joc cu absurdul”. De fapt, grotescul este
obiectivarea pe plan artistic al unei trăiri subiective. Pe când prin umor ne ridicăm deasupra
incoerenţelor şi viscitudinilor(suferinţelor) din lume, grotescul se instalează în haos, dă relief
incoerenţelor, viscitudinilor, în forme compozite, în structuri, în structuri cu sens negativ. D
ürrenmatt îşi declară piesele groteşti, arătând că grotescul e „chiul unui timp fără chip”.

Grotescul e o formă prin excelenţă anticlasică. În clasicism întâlniim declasat în burlesc.

Regularităţii clasice, „aticiste”, grotescul îi opune iregularitatea manieristă „asianică”.

Lumea „fără chip” pe care Dürrenmatt o reflectă în teatrul său „grotesc”, pe care scriitori
comtemporani, socotind-o „fără de sens”, o reflectă în teatrul lor absurd, această lume a început
să-şi piardă „chipul” cu secole în urmă. Ştim că în epoca barocului (secolele XVII-XVIII) apar
primele semne ale unei crize a conştiinţei europene, consemnând descopmunerea unui univers
spiritual. În acea eră a barocului tumultos, grotescul se bucură de o deosebită preţuire. Există o
afinitate specială a barocului pentru grotesc, manifestată atât în arta plastică, cât şi în literatută.
De altfel, grotescul apare în acea epocă în strânsă legatură cu absurdul. Ştim că în secolul al
XVII-lea când termenul însusi de baroc nu era preluat încă pentru a numi formule culturii
timpului, acest cuvânt era folosit în logică, pentru a indica o absurditate. Astfel, argomentare in
baroco însemna a argumenta u sofisme şi în imagini bizare, grotesc-absurde. Contradictorul
este căutat însă şi in poezia barocă, iar artele poetice ale vremii îndeamnă la cultivarea lui.
Grotescul baroc exprimă o asemenea lume contradictorie, o „lume răsturnată” – temă frecventă
în literatura epocii. Lumea răsturnată e de altfel titlul unui balet din acelaşi timp, la care
participă, ca într-o compoziţie tipic grotească, feluriţi monştri, fiinţe polimorfe, semnele
delirante ale unei lumi în mutaţie. Daca grotescul, considerat static, se prezintă ca un amestec
heteroclit, ca o formă compozită, privit dinamic el apare ca o metamorfoză, ca o schimbare
neîncetată a formelor. Barocul a a cultivat atât grotescul compozit, cât si metamorfoza grotescă.

16
 Absurditatea absurdului (Eugen Ionescu)

Biografia lui Eugen Ionescu

 1850 - Se naște în România, la București, la 12 februarie, bunicul matern al scriitorului,
Jean Ipcar, a cărui familie avea rădăcini franceze. Jean e fiul lui Sebastian Ipcar și al
Anei, născută la Lindenberg. Jean Ipcar, inginer electrician, moare la 10 august 1924,
în
Franța.
 1863 - Se naște în România, la Pitești,
Aneta Ioanid (sau Ionid în unele acte),
bunica maternă a scriitorului. Aneta Ioanid,
orfană, este crescută de familia Abramovici.
Se căsătorește foarte tânără cu Jean Ipcar,
cu care are 12 copii, și moare văduvă, la 7
februarie 1933, în Franța.
 1880 - Se naște în România, la Craiova,
Marie-Therese (Tereza) Ipcar, mama
scriitorului, fiică a lui Jean Ipcar și a soției
sale, Aneta.
 1881 - Se naște în România, la Iași, Eugen
N. Ionescu, tatăl scriitorului, fiul lui Nicolae Ionescu (1855-1911) și al Sofiei N. Ionescu,
născută Popescu (1858-1941). Bunicii paterni ai scriitorului sunt înmormântați la
București în cimitirul Sfînta Vineri.
 1906 sau 1907 - Se căsătoresc, la București, Eugen N. Ionescu și Tereza Ipcar.
 1909 - Se naște, în orașul Slatina, Eugen Ionescu, viitorul scriitor, la 26 noiembrie (la 13
noiembrie după calendarul vechi, Iulian, întrebuințat încă la aceea vreme în România și
în alte țări europene ortodoxe).
 1911 - Familia avocatului Ionescu trăieste la Paris, unde tatăl studiază pentru un doctorat
în drept, pe care-l obține în 1915. În februarie se naște, la Paris, sora scriitorului, Marilina
(decedată în România, în 1973).
17
  1912 sau 1913 - Se naște al treilea copil al cuplului Eugen și Tereza Ionescu, care moare
de meningită la vârsta de 18 luni.
 1916 - Avocatul Ionescu, rechemat în România, își lasă soția și cei doi copii la
Paris. Rămâne la București cu funcții oficiale în timpul ocupației germane.

După război, care se termină în 1918 (sau poate chiar în timpul războiului), avocatul Eugen
N. Ionescu divorțează de Tereza fără să o anunțe, invocînd părăsirea de către soție a domiciliului
conjugal, pentru a se recăsători cu Eleonora Buruiană.

 1916-1919 - Eugen Ionescu, împreună cu mama și sora sa locuiesc la Paris, pe rue

Blomet (arondismentul 15). Eugen mergela școala comunală de pe aceeași stradă.
O bombă germană explodează în scuarul Vaugirard și mama își plasează copii la
țară.

Între 1917 și 1919, Eugen și Marilina sunt încredințați unei familii din satul La Chapelle-
Anthenaise, din Mayenne. Eugen îndrăgește locul și oamenii. La Chapelle-Anthenaise va deveni
pentru el simbolul paradisului pierdut.

 1921-1922 - Tereza și copiii locuiesc în micul apartament al bunicilor de pe rue de l`Avre

și Eugen frecventează școala de pe rue Dupleix.

Lipsiți de mijloace materiale, mama și cei doi copii pleacă, în 1922, la București, unde
avocatul Ionescu, recăsătorit, urmează să se îngrijească de întreținerea și educația lor. Tereza se
stabilește și ea la București, unde va lucra la Banca Națională.

Eugen învață limba română și devine elev la Liceul << Sfîntul Sava >>.

 1926 - Conflictele cu tatăl îl determină pe Eugen, la 17 ani, să plece de acasă (va locui un
timp cu mama sa și apoi într-o cameră pusă la dispoziție de o mătușă).

Descoperă scrierile lui Tristan Tzara și pe ale suprarealiștilor Breton, Souppault, Aragon,
Crevel.

 1927 - Publică cronici plastice despre expozițiile unor pictori români în Revista literară a
Liceului << Sf. Sava >>.
 1928 - Își ia bacalaureatul și debutează ca poet în revista Bilete de papagal a lui

18
Tudor Arghezi.

19
  1929 - Devine student la Facultatea de Litere din București, unde studiază franceza.

O cunoaște pe Rodica Burileanu, viitoarea soție.

 1930 - Colaborează cu articole și eseuri la diferite publicații periodice: Rampa, Viața

literară, Convorbiri literare, Fapta, Facla.
 1931 - Îi apare la Craiova Elegii pentru ființe mici. E singurul lui volum de poeme. Va
mai scrie, totuși, poezie în românește, rămasă în manuscris și poate pierdută.
 1931-1933 - Publică numeroase articole și eseuri despre scriitori români (unele din ele
vor fi asimilate în volumul Nu) și despre scriitori francezi (Paul Valery, Marcel Proust)
în
România literară, Floarea de Foc, Zodiac, Axa, Azi, Rampa.
 1934 - Eugen Ionescu obține, la Universitatea din București, Capacitatea în limba și
literatura franceză.

Apare volumul Nu, la Editura Vremea, ca urmare a premiului pentru tineri scriitori acordat
de un juriu format din Tudor Vianu, Șerban Cioculescu, Mircea Eliade, Mircea Vulcănescu,
Petru Comănescu.

 1936 -Eugen Ionescu e profesor de franceză la Cernavodă.

La 8 iulie Eugen Ionescu se căsătorește cu Rodica Burileanu.

În octombrie, moare Tereza, mama scriitorului, în urma unei congestii cerebrale.

 1937-1938 - Eugen Ionescu obține o bursă de la Institutul Francez din București

(director: Alphonse Dupront), pentru a pregăti, în Franța, o teză de doctorat, pe care n-
o va completa. De la Paris, unde se află cu soția, începe seria << Scrisorilor din Paris
>>
pentru revista lunară Viața românească (prima scrisoare e datată 13 noiembrie 1938).
 1940 - Eugen Ionescu se întoarce în România, urmându-și soția, care părăsise Franța cu
câteva luni mai devreme. Predă franceza la Liceul << Sfîntul Sava >>.
 1942 - Eugen Ionescu începe să scrie, la București, piesa Englezește fără profesor,
care va deveni La Cantatrice chauve (Cântăreața cheală).

Cu ajutorul unor prieteni din Ministerul de Externe al României reușește să obțină numirea în
serviciul cultural al Legației române din Franța și să părăsească România, în care nu se va mai
20
întoarce.

21
  1944 - La 26 august se naște fiica scriitorului, Marie-France Ionesco.
 1945 - Familia Ionescu se stabilește la Paris. În ciuda dificultăților materiale, Eugen
Ionescu ezită să se întoarcă în România, după cum îi mărturisește lui Tudor Vianu, într-o
scrisoare datată la Paris, 19 septembrie 1945: << Uneori mă mușcă 'șarpele ambiției' și
doresc să joc un rol de seamă în România. Alteori, jalea, dezgustul, sceptimismul mă
apucă : aș vrea să stau aici, să nu mă mișc, să scriu literatură și să am o situație modestă
aici, dar nu inferioară, ci autonomă, independentă de consilier (și cu pașaport diplomatic).
Cercurile de stânga de aici mă agreează, de altfel. Aș avea concursul lor >>.

Eugen Ionescu trimite revistei Viața românească ultima sa << Scrisoare din Paris >>,
intitulată << Fragmente dintr-un jurnal intim >> și datată 19 martie 1945.

 1948 - Decedează la București avocatul Eugen Ionescu, tatăl scriitorului (în octombrie
sau noiembrie).

Eugen Ionescu își câștigă experiența la Paris ocupând posturi extrem de modeste.

 1950 - An decisiv pentru Ionesco. Dacă până în 1948 continuase să scrie (și) în
românește, acum trece definitiv la limba franceză, pe care o va ilustra prin opere de
primă mărime, devenind în câțiva ani un dramaturg celebru pe plan internațional.

11 mai : premiera "anti-piesei" La Cantatrice chauve (Cântăreața cheală), în montarea lui

Nicolas Bataille.

 1954 - Gallimard publică Theatre I, cu o prefață de Jacques Lemarchand. Volumul

conține La Cantatrice chauve (Cântăreața cheală), La Lecon (Lecția), Jacques ou la
Soumission (Jacques sau Supunerea), Les Chaises (Scaunele), L`avenir est dans les
oeufs (Viitorul e în ouă), Victimes du devoir (Victimele datoriei) și Amedee ou Comment
s`en
debarrasser (Amedeu sau Cum să te descotorosești).
 1957 - Ionesco primește cetățenia franceză, << pentru servicii aduse culturii franceze >>.

Reluarea pieselor Cântăreața cheală și Lecția la teatrul Huchette, unde continuă să fie
prezentate de atunci, fără întrerupere până azi.

 1958
22
 Gallimard publică Theatre II. Volumul conține piesele L`Impromptu de l`Alma
(Improvizație la Alma), Tueur sans gages (Ucigaș fără simbrie), Le Nouveau locataire (Noul
locatar), Le Maître (Maiestrul) și La Jeune Fille a marier (Fata de măritat).

 1963 - La Gallimard apare Theatre III. Volumul conține : Rhinoceros (Rinocerii), Le

Pieton de l`air, Delire a deux (Delir în doi), Le Tableau, Scene a quatre (Scenă în
patru), Les Salutations (Întîmpinările) și La Colere (Mânia).
 1965 - Au loc trei premiere bucureștene ale teatrului ionescian : Cântăreața cheală,
Scaunele și Regele moare.
 1966 - Volumul Theatre IV conține piesele Le roi se meurt (Regele moare), La Soif et la
Faim (Setea și Foamea), La Lacune (Lacuna), La salon de l`Automobile (Salonul
Automobilului) și trei scenete minore, între care un scenariu de balet.
 1970 - În ianuarie, Ionesco e ales membru al Academiei franceze în fotoliul rămas liber
în urma morții lui Jean Paulhan.

Expoziție cu picturile lui Ionesco la galeria Iolas de la Geneva.

La Viena, Ionesco primește Marele Premiu al literaturii europene, acordat de Austria.

 1973 - Ionescu primește premiul Ierusalimului (30 aprilie).

Apare unuicul roman al lui Ionesco, Le Solitaire (Însinguratul), la Editura Mercure de

France.

 1974 - Apare la Gallimard volumul Theatre V , care conține Jeux de masacre (Jocul de-
a măcelul), Macbett și scenariul de film La Vase (Noroiul).
 1975 - Apare la Gallimard Theatre VI, care conține piesele L`Homme aux valises
(Omul cu valise) și Ce formidable bordel!

Ionesco devine doctor honoris causa al Universității din Tel-Aviv.

 1981 - Editura Gallimard publică piesa Voyages chez les morts. Themes et
variations (Călătoriile în lumea morților. Teme și variații), în volumul Theatre VII.

23
 1989 - La 24 decembrie, în Le Journal du dimanche, Ionesco declară, între altele : <<
Aș vrea să adresez un mesaj simplu tuturor românilor care luptă în acest moment :
'Curaj, victoria e aproape'. [...] Sunt francez de multă vreme dar evenimentele mă fac să
redevin
român și-aș vrea foarte mult să mă pot reîntoarce în România >>.
 1990-1993 - Ionesco e în mare măsură incapacitat de bolile bătrâneții (are peste 80 de
ani). Scrie despre mizeriile vîrstei înaintate, << La cruelle verite de la vieillesse >> (<<
Crudul adevăr al bătrâneții >>) și despre dorința mereu înnoită de a crede, << Mon Dieu
Faites que je croie en vous >> (<< Doamne, fă să cred în Tine >>) : << Poate că
Dumnezeu a fost acela care m-a ajutat în viață și în strădaniile mele și eu nu mi-am dat
seama. Și-apoi am fost ajutat de proprietarul meu din strada Claude-Terrasse, dl.
Colombel, Dumnezeu să-l binecuvînte, care n-a îndrăznit să dea afară un refugiat care nu-
și plătea chiria, dar care era poate trimis de Dumnezeu. Și-așa, dintr-una în alta, am ajuns
să dobândesc această enormă celebritate și-am ajuns, împreună cu soția mea, la vârsta de
80 de ani și chiar 81 de ani și jumătate, stăpânit de frica de a muri și de angoasă, fără să-
mi dau seama dacă Dumnezeu mi-a făcut vreodată vreun bine. El n-a abolit pentru mine
moartea, ceea ce mi se pare inadmisibil. [...] N-am izbutit niciodată să cred îndeajuns.
Sunt, vai, ca omul despre care care se spunea că-și făcea în fiecare dimineață această
rugăciune: 'Doamne, fă să cred în Tine' >>.
 1994 - La 28 martie, se stinge din viață Eugen Ionescu. Slujba de înmormântare are loc la
biserica ortodoxă română din Paris, de pe strada Jean-de-Beauvais, la 1 aprilie, în
Vinerea Mare (după calendarul catolic). Slujba e ținută în limbile franceză și română.
Scriitorul e înmormântat în cimitirul Montparnasse.

Urmuz

24
Biografia
Urmuz, pseudonimul literar al lui Demetru Demetrescu-Buzău, s-a născut la 17 martie 1883
în Curtea de Argeş unde tatăl său era medicul spitalului.

În tinerețe visa o carieră de compozitor, citea literatură științifico-fantastică, descrieri de

călătorii. Face studii de drept și, după luarea licenței, funcționează ca judecător în
județele Argeș, Tulcea și la Târgoviște. După campania din Bulgaria (1913), la care participă,
este numit grefier la Înalta Curte de Casație.

Începe să scrie, aparent fără conștiința că produce literatură, numai pentru a-și distra frații și
surorile, parodiind cu niște false automatisme academismul prozei curente. Textele lui îi atrag
atenția lui Tudor Arghezi, care îi găsește pseudonimul și îi publică, în 1922, în două numere
consecutive din Cugetul românesc, Pâlnia și Stamate, "antiproză" intitulată ironic "roman în
patru părți", în care face o serie calambururi de esență sofistică prin duplicitatea de sens a
cuvintelor: oamenii coboară nu pe scări, ci din maimuță; o masă fără picioare bazată pe calcule și
probabilități; pereții sunt, conform obiceiului oriental, sulemeniți în fiecare dimineață, alteori
măsurați cu compasul, pentru a nu scădea la întâmplare.

Absurditatea cea mai izbutită este Ismail și Turnavitu, premergătoare teatrului lui Eugen
Ionescu: "...Ismail este compus din ochi, favoriți și rochie... Se plimbă însoțit de un viezure de
care se află strâns legat cu odgon de vapor și pe care în
timpul nopții îl mănâncă crud și viu, după ce mai întâi i-a
rupt urechile și a stors pe el puțină lămâie..."

Alte scurte scrieri sunt: cunoscuta

"fabulă" Cronicarii, Algazy & Grummer, Plecarea în
străinătate, Cotadi și Dragomir.

În anul următor, 1923, se sinucide la 23 noiembrie,

în București, fără să lase vreo explicație asupra funestului
său gest. Voia să moară în chip original, " fără nici o
cauză".

25
 Scrierile lui - puține la număr - cunosc o glorie postumă, care nu a încetat să se consolideze.
Ele au avut o neașteptată înrâurire asupraliteraturii românești de avangardă și au contribuit la
lărgirea conștiinței estetice. Sașa Pană îi tipărește în 1930 o ediție a scrierilor, iar Geo
Bogza scoate o revistă Urmuz. Eugen Ionescu va explora mai târziu filonul literaturii absurdului,
considerându-l pe Urmuz unul din precursorii "tragediei limbajului". Mai aproape poate de
spiritul dadaist prin gustul primejdios pentru hazardul creator de personaje mecanomorfe,
insidios monstruoase, decât de suprarealismul adversar principial al lucidității, Urmuz a
întreprins o critică în esență grotescă, unică în felul ei, a literaturii, căreia nu-i lăsa nici o
speranță de supraviețuire. De aceea, în ciuda aparenței hilare, de bufonerie a scrierilor sale, i se
opune, într-o tensiune abia mascată, un fond tragic, dizolvant.

Opera

Opera lui Urmuz care abia numără câteva zeci de pagini, s-a dovedit a fi de o anumită
importanţă mai ales pentru dezvoltarea unora dintre curentele literare de avangardă din România
începutului de secol douăzeci cum ar fi: dadaismul, constructivismul sau suprarealismul.

Primită cu răceală la început, această opera a fost adoptată şi apoi exaltată în revistele literare
moderniste pentru a fi uitată odată cu acestea pentru a rămâne apoi legată definitiv de ele.
Ulterior, treptat valoarea sa artistică fost recunoscută şi analizată de critici literari ca
P.P.Perpessicius, Ion Biberi, pentru ca, mai târziu, însuşi prestigiosul G. Călinescu să o includă
în monumentala sa Istorie a literaturii de la origini până în prezent.

Dramaturgul Eugen Ionescu, cunoscut promotor al teatrului absurdului a afirmat chiar că:
„Urmuz a fost una din figurile decisive ale acestei mari răscoliri artistice care se vădea atât de
clar încă de la Rimbaud şi care a culminat în suprarealism”.

Opera lui Urmuz se bazează cu totul pe absurd fiind, de altfel, recunoscut ca primul creator
de literatură a absurdului, sau de anti-proză din literatura română şi printre primii de acest fel
din

26
literatura universală. Dar, dintr-o notă lămuritoare anexată la schiţa Algazy şi Grummel se
înţelege că autorul a urmărit în crearea „absurdităţilor” sale un plan minuţios.

El a căutat să regrupeze datele realităţii cotidiene şi să elaboreze „in abstracto” o realitate

paralelă cu aceea a personajului în viaţă, dar care să fie în consonanţă cu „imaginile ce trezesc cu
muzicalitatea lor specifică – rezultat al impresiunii ce produc în ureche”. Rezultă o construcţie
abstractă, absurdă în aparenţă dar, pe care autorul o credea probabil, mai apropiată de esenţa
ideală a fenomenelor respective, mai „reală” decât realitatea.

Tehnica literară fiind aceasta, autorul porneşte prin a crea personaje cu caracter oarecum
simbolic, de ex. negustorul: (Algazy sau Cotadi), generalul sau plutonierul, (Gayk), muzicianul,
(Fuchs), etc. Apoi, autorul le imprimă o mişcare o acţiune care este tot atât de abstractă şi care în
esenţa ei pare similară unei mişcări muzicale, cunoscută fiind pasiunea lui Urmuz pentru muzică,
acesta fiind de altfel, şi compozitor.

Pe plan stilistic, se poate observa şi alternanţa planurilor real şi fantastic, specifică operei
sale. Primul este format mai mult din grupuri de cuvinte, ce formează de regulă locuri comune
îmbinate cu formule administrative, pe care Urmuz le folosea intens în activitatea sa de
magistrat. Celălalt plan, al fantasticului, este format mai mult acţiunile personajelor sale ireale,
absurde, în primul rând, în cauzalitatea lor.

27
 Pîlnia și Stamate

Romanul "Pîlnia și Stamate" este structurat în patru părți, fiecare de un simbolism aparte,
marcând sărăcia lumii materiale.

Partea I a romanului conține imaginea apartamentului familiei Stamate, "compus din trei
încăperi principale", în care biblioteca este "strâns infașurată în cearceafuri ude".

Parcă pentru a fi în acord cu relația de indeterminare a lui Heisenberg, după care unei
particule elementare nu i se pot cunoaște simultan două mărimi complementare, în mijlocul
camerei se află o masa fără picioare, "bazată pe calcule și probabilități".

Tot aici se află și o "statuetă ce reprezintă un popă (ardelenesc) ținând în mână o sintaxă și
20 de bani bacșiș..."

În același stil al absurdului construit de Kafka în romanele sale, acest popă ardelenesc
cuprinde, culme a deriziunii umane, banii de bacșiș, proveniți poate de la o instanță superioară.
Ieșirea spre lumea de afară se face printr-un tub, element stilizat al unui univers bizar, format din
mașinării metalice, prin care noaptea se pot vedea "cele șapte emisfere ale lui Ptolomeu".

Lumea lui Stamate este cufundată în intuneric, semn al primordialității haotice de dinainte
de Big Bang, dar mai poate fi și un simbol al neștiinței.

Partea a doua a romanului îl prezintă pe Stamate, un personaj "unsuros și de formă aproape

eliptică"; el este excesiv de nervos, de aceea este membru în consiliul comunal. Mestecă toata
ziua "celuloid brut", folosit pentru a-l scuipa băiețelului său, Bufty, "gras, blazat", care se face ca
nu observă acest gest, trăgând o targă pe uscat. Mama, "soția tunsă și legitimă a lui Stamate"
compune madrigale, semnate prin amprenta unui deget. Stilul lor de relaxare este. simplu: aruncă
o mulțime de cocoloașe de pâine tocmai "în Nirvana", situată lângă băcănia din colț. Personajul

28
Stamate are obiceiul de a fotografia instantanee ale sfinților mai în vârstă de prin biserici, pentru
a le vinde "cu preț redus credulei sale soții și mai ales copilului Bufty".

Partea a treia cuprinde acțiunea propriu-zisă a romanului, dacă se poate vorbi de așa ceva:
Stamate este un filozof care caută și cealaltă jumătate a "lucrului în sine".

El va fugi însă, prin tubul de comunicație, pe o corabie, pentru că este chemat, printr-o
telepatie instantanee, de o voce de sirenă. Scopul fugii este de a scăpa de sirena "tot mai
provocatoare", care îl urmărește cu "gesturi perverse".

Ca mijloc de ispitire profundă, sirena depune o "pâlnie ruginită",în apropierea bărbatului.

Stamate se aruncă la pamant, stând opt zile în această poziție, pentru a rămâne în posesiunea
obiectului. Apoi, Stamate se va posta în poziție verticală, ungând "găurile mai principale" cu
tinctura de iod. Pâlnia devine un simbol al feminității în toată profunzimea ei, Stamate uitând de
îndatoririle de tată și de soț, furându-i o sărutare în momentele paroxistice ale dragostei.

Partea a patra a romanului cuprinde revenirea în punctul inițial, pentru că "fericirile mari
sunt întotdeauna de scurtă durată".

Dar trădarea pâlniei vine rapid, aceasta permițând lui Bufty să treacă prin ea. Plictisit de
trădarea obiectului, Stamate arunca pâlnia și pe Bufty în Nirvana, simbol al repaosului absolut,
iar pe soție o coase "într-un sac impermeabil", în buna tradiție a familiei. Are însă remușcări,
pentru că își aruncase fiul în spațiul nefacerii, și îi găsește acestuia un post de subșef de birou. În
cele din urmă, Stamate va privi Kosmosul pe care îl părăsește, devenind din ce în ce mai mic,
într-o încercare disperată de a stabili o conexiune între microcosmos și macrocosmos.

29
 Ismail și Turnavitul

În seria scrierilor absurde se înscrie și microromanul "Ismail și Turnavitu", care descrie o

lume ilogică, ireală. Ismail este un personaj ciudat, "compus din ochi, favoriți și rochie" și se
găsește cu mare greutate. Inițial creștea în Grădina Botanică, precum o ființă vegetală, dar cu
timpul a fost fabricat și pe cale sintetică, dobândind atribute de ființă mecanică. Poate fi văzut pe
strada Arionoaie, insoțit de un viezure, legat cu un odgon1 de vapor "și pe care în timpul nopții îl
mănâncă crud și viu, după ce i-a rupt întâi urechile și a stors pe el puțină lămâie..."

El are, de altfel, o pepiniera2 de viezuri, pe fundul unei gropi din Dobrogea. Ismail este
abulic*, nu se știe nici măcar unde locuiește, se crede că stă într-un borcan, conservat, în "podul
locuinței iubitului său tată, un bătrân simpatic", cu nasul presat și înconjurat de un gard de nuiele.
Ismail reitereaza mitul Persefonei, reușind să scape de acolo, să se îmbrace într-o rochie de
macat* și să se atârne de grinzi, "pe la diverse binale", spre a fi oferit de proprietar drept
recompensă pentru diferiți lucrători.

Ismail primește audiențe, sus, pe dealul de lângă pepiniera cu viezuri, unde vin sute de
solicitanți, care sunt obligați să clocească patru oua sub. Lângă Ismail se află și Turnavitu, care
are prostul obicei să ceară corespondența amoroasă solicitanților.

Turnavitu fusese ventilator pe străzile Gabroveni și Covaci, dar a fost numit ventilator de stat
la "Radu-Vodă".

1 Odgon=Funie groasă, gudronată, folosită, mai ales, în marină

2 Crescătorie de animale

30
 Turnavitu a fost luat sub protecție de Ismail, acesta dându-i "cincizeci de bani pe zi", punându-
l să devină șambelan3 de viezuri, să iasă pe stradă dimineața, prefăcându-se că nu-l vede, să
calce viezurele pe coadă, iar Ismail să se îmbrace în rochie și să-l măgulească, în mod
paradoxal, "cu un pămătuf muiat în ulei de rapiță".

Turnavitu se metamorfozează intr-o mașinărie specifică tehnicismului absolut al vremii: ia

forma unui bidon, iar, cu gaz, ajunge până în insulele Majorca și Minorca. Pentru că este bolnav,
el face ca toți viezurii sa moară si e concediat.În consecință va pune la cale un plan ciudat de
sinucidere: își scoate caninii din gură, îi fură lui Ismail rochiile și le dă foc pe maidan, în timp ce
Ismail îmbătrânește brusc, pe marginea pepinierei de viezuri.

3 Şambelan=Demnitar de rang superior însărcinat cu îngrijirea camerei unui suveran

31
 Concluzie

Ca şi melancolia pe tipul romanticilor, absurdul a devenit în lumea gândirii si artelor

occidentale o temă dominantă. Eseistica speculează cu privire la absurd, teatrul absurdului a
ivadat scenele cu piesele sale, iar părerile despre univers absurd, despre un sentiment al
absurdului, despre umorul, despre omul absurd au devenit monedă curentă în publicistică, ba
chiar şi în conversaţia de toate zilele. Sunt, aşadar, simptome pe care le trădează manifestările
unei epoci, pe care conştiinţa epocii le depistează. Dar nu e mai puţin adevărat că s-ar putea
descrie o simptomatologie a absurdului, pentru care manifestările sensibilităţii, ale cugetării
filosofice, ale creaţiei literare şi artistice din timpul nostrum, ne oferă dat din abundenţă.

32
 Bibliografie

➢ Matei Călinescu “Eugene Ionesco: teme identitare și existențiale”, editura Junimea,

Iași, 2006
➢ Nicolae Balotă “Literatura absurdului”, ediţia a 2-a, editura Teora, 2000
➢ Cartier popular classic, “Urmuz- pagini bizarre”, editura Cartier, 2006
➢ www.google-imagini.ro

33