MINISTERUL EDUCAŢIEI, CULTURII SI CERCETARII AL REPUBLICII MOLDOVA

ACADEMIA DE MUZICĂ TEATRU ȘI ARTE PLASTICE

FACULTATEA ARTA TEATRALA, COREGRAFIE SI MULTIMEDIA
DEPARTAMENTUL ARTA TEATRALA
SECTIA REGIE

Referat
Teatrul absurd. Caracteristici și forme de manifestare
ale dramaturgiei absurde

Coordo
nator: Elena Basaev, conf. univ. inter., Maestru în Artă

A elaborat: Furdui Nicoleta, anul II RE

Chişinău, 2020
 CUPRINS

INTRODUCERE

1. Teatrul absurd. Noțiuni definitorii

    1.1 Scurt istoric

1.2 Definiții și lexeme

2. Particularități și specificități ale teatrului absurd

2.1. Caracteristicile teatrului absurd

2.2. Conflictul

2.3. Subiectul

2.4. Teme

2.5. Eroul in teatrul absurdului.

2.6. Limbajul

2.7. Spatiul si timpul

3. Evoluția teatrului absurd sau noul teatru

CONCLUZIE

BIBLIOGRAFIE
Introducere
Teatrul absurd – a apărut în Frânța la mijlocul secolului al XX-lea. Este o dramă̆ care urmă̆reș̦te
în primul rând să impresioneze spectatorul, tinde spre paradoxuri, surprize, și limbaj exotic.

Această direcție în arta teatrală̆ rezultă̆ din filosofia existențialismului. Termenul de
"existențialism" este derivat din latinescul "exsistentia» - existența. Această̆ direcție filozofică̆, în
centrul că̆reia se află̆ soarta personalității, problema de credință și necredința, pierderi și
încearcari să̆ redescoperi din nou sensul vieții. Activitatea lui Sartre, și Camus este, într-o
oarecare mă̆sură̆,o formă̆ de expresie a acestei filozofii, aceștia pot fi chiar numiți ideologii
teatrului absurd. Filozofia lor este caracterizată prin studierea omului prins într-o "situație de
graniță" între viață și moarte, unde se întîmplă o manifestare reală̆ a omului, a esenței lui. Aici,
"masca", personalitatea (explodează̆) și rămă̂ne individualitatea goală, simțind tragismul(, și de
multe ori absurditatea poziției lor.) Persoanei în acest moment nu ii rămîne nimic altceva decă̂t
existența: alogismului (Ionesco), "aș̦teptare" (Beckett) sau "răzvrătire distructivă" (Genet).

Mulți dintre autorii de specialitate afirmă că teatrul absurdului este un tip de creație teatrală
apărut după cel de-al doilea război mondial, la începutul anilor ’50 . Piesele se concentrează în
mare parte pe idei de existențialism și exprimă ceea ce se întâmplă atunci când existența umană
nu are sens sau scop și comunicarea se defectează. Structura pieselor are de obicei o formă
rotundă, cu punctul de finalizare la fel că punctul de plecare. Construcția logică și argumentele
fac loc vorbirii iraționale și ilogice și concluziei finale .

Teatrul absurdului este un tip de creație teatrală apărut după cel de-al doilea război mondial, la
începutul anilor ’50 . Teatrul absurdului a avut un impact considerabil asupra evoluției artei
dramatice, innoindu-i radical mijloacele de expresie și lărgindu-i universul tematic.

Mulți văd teatrul absurd drept fără explicație logică și fără sens. Acesta subliniază incongruența
dintre gândire și fapte, precum și neconcordanțe între ideologii și acțiuni. Personajele au un mare
obstacol pentru a se exprimă și de a comunica unul cu celălalt în mod constant. În piese de teatru,
decorațiunile și scenografiile (obiecte și accesorii folosite) joacă un rol important că un contrast
cu conținutul, deoarece acestea au realitate imaginară a mesajelor care sunt destinate pentru a
transpune ulterior. Acesta prezintă totul într-un cadru de o lume simplistă cu obiecte grele ce
ajung să domine personajele.

În concluzie arta absurdă este esențială fiindcă ajunge să arate teme foarte importante și concrete
doar că printr-o manieră aparte a să care se bazează pe mijloace abstracte de exprimare a
timpului, spațiului, acțiunii, conflictului, personajelor etc.

1. Teatrul absurd. Noțiuni definitorii

    1.1 Scurt istoric

Termenul „teatrul absurdului” a apărut pentru prima dată în operele criticului de teatru Martin
Esslin, în 1962 a scris o carte cu acel titlu. Esslin a văzut în anumite lucrări întruchiparea artistică
a filosofiei lui Albert Camus despre lipsa de sens a vieții la baza ei, pe care a ilustrat-o în cartea
sa Mitul lui Sisif . Se crede că teatrul absurdului își are rădăcinile în filosofia dadaismului , a
poeziei din cuvinte inexistente și a artei avangardiste din anii 1910 - 20 . În ciuda criticilor
puternice, genul a câștigat popularitate după cel de-al doilea război mondial., care a demonstrat
incertitudinea și efemeritatea vieții umane. Termenul introdus a fost, de asemenea, criticat și au
existat încercări de a-l redefini ca „antiteatru” și „nou teatru”. Potrivit lui Esslin, mișcarea
teatrală absurdistă se baza pe spectacolele a patru dramaturgi - Eugene Ionesco ( Eugene din
Ionesco ), Samuel Beckett ( Samuel Beckett ), Jean Genet ( Jean Gen. Genet ) și Arthur Adamov
( din Arthur Adamov ), dar a subliniat că fiecare dintre acești autori a avut tehnica sa unică care
depășește termenul „absurd”. Următorul grup de scriitori este adesea distins - Tom Stoppard
(Stoppard Tom ), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt ), Fernando Arrabal ( Fernando
Arrabal ), Harold Pinter ( Harold Pinter ), Edward Albee ( Edward Albee ) și Jean Tardieu ( Jean
Tardieu ). Eugene Ionesco nu a recunoscut termenul „teatrul absurdului” și l-a numit „teatrul
ridicolului”.

Mișcarea „teatrul absurdului” (sau „noul teatru”) a apărut aparent la Paris ca fenomen de
avangardă asociat cu teatre mici din Cartierul Latin și, după un timp, a câștigat recunoaștere la
nivel mondial.

Se crede că teatrul absurdului neagă personaje realiste, situații și toate celelalte tehnici teatrale
relevante. Timpul și locul sunt nedeterminate și schimbătoare, chiar și cele mai simple relații
cauzale sunt distruse. Intrigi inutile, dialoguri repetitive și conversații fără scop, inconsistență
dramatică a acțiunilor - totul este subordonat unui singur scop: crearea unei stări de spirit
fabuloase și poate chiar teribile.

Criticii acestei abordări, la rândul lor, subliniază faptul că personajele pieselor „absurdului” sunt
destul de realiste, la fel și situațiile din ele, ca să nu mai vorbim de tehnicile teatrale, iar
distrugerea deliberată a celor de cauză-efect îi permite dramaturgului să-l elimine pe spectator de
modul standard, stereotip, de gândire. îl face să caute un indiciu al naturii ilogice a ceea ce se
întâmplă chiar în cursul piesei și, ca urmare, să perceapă mai activ acțiunea scenică.

Însuși Eugene Ionesco a scris despre „Cântăreata cheala”: „A simți absurdul banalității și al
limbajului, falsitatea lor, înseamnă a merge mai departe. Pentru a face acest pas, trebuie să ne
dizolvăm în toate acestea. Comicul este neobișnuit în forma sa originală; ceea ce mă uimește cel
mai mult este banalitatea; deficitul conversațiilor noastre zilnice este locul unde se află
hiperrealul. "

În plus, ilogicalitatea, paradoxul, de regulă, fac o impresie comică asupra privitorului, dezvăluind
unei persoane părțile absurde ale existenței sale prin râs. Intrigi și dialoguri aparent fără sens
dezvăluie brusc privitorului meschinătatea și lipsa de sens a propriilor sale intrigi și conversații
cu familia și prietenii, ducându-l să își regândească viața. În ceea ce privește inconsecvența
dramatică din piesele „absurdului”, aceasta corespunde aproape complet percepției „ clipului ”
unei persoane moderne, în a cărei cap se difuzează programe de televiziune, reclame, mesaje pe
rețelele de socializare, SMS-uri telefonice în timpul zilei - toate acestea sunt turnate pe capul său
în forma cea mai dezordonată și contradictorie, reprezentând absurdul neîncetat al vieții noastre.

Compania de teatru din New York a anunțat înființarea „unui teatru modern al absurdului”,
format din producții noi în acest gen și transcripții ale temelor clasice cu noi regizori. Printre alte
întreprinderi, se poate evidenția organizarea Festivalului de opere de Eugene Ionesco .

1.2 Definiții și lexeme

Susținătorii teatrului „logic” spun că lumea din „teatrul absurdului” este prezentată ca o
grămadă lipsită de sens a faptelor, faptelor, cuvintelor și destinelor lipsite de logică, totuși, atunci
când citești astfel de piese, se poate observa că sunt compuse dintr-o serie de fragmente destul de
logice. Logica conexiunii acestor fragmente diferă brusc de logica conexiunii părților piesei
„obișnuite”. Cele mai depline principii ale „absurdurilor” au fost întruchipate în drama
„ Cantareata cheală ” ( La cantatrice chauve , 1950 ) dramaturgul româno-francez Eugène
Ionesco și „ Waiting for Godot ” ( pentru Waiting for Godot for , 1952 ) scriitorul irlandez
Samuel Beckett... Tehnicile artei absurdului au fost folosite și în opera lor de dramaturgii
francezi Jean Genet , Arthur Adamov , scriitorii britanici Harold Pinter , N. Simpson și alții .

Criticul Martin Esslin a inventat termenul în eseul său din 1960 „Teatrul absurdului”, care
începe concentrându-se pe dramaturgii Samuel Beckett, Arthur Adamov și Eugène Ionesco.
Esslin spune că piesele lor au un numitor comun - „absurdul”, cuvânt pe care Esslin îl definește
printr-o citație din Ionesco: „absurd este acela care nu are scop, sau țel, sau obiectiv”.

Filosoful francez Albert Camus , în eseul său din 1942 „Mitul lui Sisif”, descrie situația umană
ca fiind lipsită de sens și absurdă.

Absurdul din aceste piese ia forma reacției omului la o lume aparent fără sens, sau omul ca o
marionetă controlată sau amenințată de forțe exterioare invizibile. Acest stil de scriere a fost
popularizat pentru prima dată de piesa Eugène Ionesco The Soprano Bald (1950).

Deși termenul este aplicat unei game largi de piese, unele caracteristici coincid în multe dintre
piese: comedie largă, adesea similară cu vodevilul , amestecată cu imagini oribile sau tragice;
personaje surprinse în situații fără speranță forțate să facă acțiuni repetitive sau fără sens; dialog
plin de clișee, jocuri de cuvinte și prostii; parcele ciclice sau absurd de expansive; fie o parodie,
fie o respingere a realismului și a conceptului „ piesei bine făcute".

În cartea sa Absurd Drama (1965), Esslin a scris ca: : „Teatrul Absurdului atacă certitudinile
confortabile ale ortodoxiei religioase sau politice. Acesta își propune să-și șocheze audiența din
complăcere, să-l aducă față în față cu faptele dure ale situației umane așa cum o văd acești
scriitori. Dar provocarea din spatele acestui mesaj este orice, în afară de disperare. Este o
provocare să accepți condiția umană așa cum este, în tot misterul și absurdul ei, și să o suporti
cu demnitate, nobil, responsabil; tocmai pentru cănu există soluții ușoare la misterele existenței,
deoarece în cele din urmă omul este singur într-o lume fără sens. Vărsarea de soluții ușoare, de
iluzii reconfortante, poate fi dureroasă, dar lasă în urmă un sentiment de libertate și ușurare. Și
de aceea, în ultimă instanță, Teatrul Absurdului nu provoacă lacrimi de disperare, ci râsul
eliberării.: „

In prima ediție a Teatrului absurdului , Esslin citează folosește cuvântul „absurd” pentru a
descrie situația umană:. El sustine ca: „Într-un univers care este brusc lipsit de iluzii și de
lumină, omul se simte străin. ... Acest divorț între om și viața sa, actor și decor, constituie cu
adevărat sentimentul absurdului. ”

Modul celor mai multe piese „absurdiste” este tragicomedia .

Așa cum spune Nell în Endgame , „Nimic nu este mai amuzant decât nefericirea , este cel mai
comic lucru din lume”.

Esslin îl citează pe William Shakespeare ca o influență asupra acestui aspect al „dramei

absurde”. Influența lui Shakespeare este recunoscută direct în titlurile lui Macbett de Ionesco și
Rosencrantz și Guildenstern au murit de Stoppard. Friedrich Dürrenmatt spune în eseul său
„Problemele teatrului”: „Comedia singură este potrivită pentru noi ... Dar tragicul este încă
posibil chiar dacă tragedia pură nu este. Putem realiza tragicul din comedie. moment
înspăimântător, ca un abis care se deschide brusc; într-adevăr, multe dintre tragediile lui
Shakespeare sunt deja cu adevărat comedii din care apare tragicul. "

Absurdismul este, de asemenea, comparat frecvent cu predecesorul suprarealismului, dadaismul

(de exemplu, piesele dadaiste ale lui Tristan Tzara interpretate la Cabaret Voltaire din Zürich).
Mulți dintre absurdiști aveau legături directe cu dadaiștii și suprarealiștii. Ionesco, Adamov, și
Arrabal, de exemplu, erau prieteni cu suprarealiști care locuiau încă la Paris la acea vreme,
inclusiv Paul Eluard și André Breton , fondatorul suprarealismului, și Beckett a tradus multe
poezii suprarealiste de Breton și altele din franceză în engleză.

Potrivit lui Martin Esslin, Absurdismul este „devalorizarea inevitabilă a idealurilor, purității și
scopului” .

Drama absurdistă îi cere spectatorului să „tragă propriile concluzii, să-și facă propriile erori”.
Esslin e de parere ca : „deși Teatrul Absurdului poate fi văzut ca o prostie, el are ceva de spus și
poate fi înțeles ”.

Esslin face o distincție între definiția din dicționar a absurdului și înțelegerea absurdului de către
dramă: „Absurdul este ceea ce este lipsit de scop ... Întrerupt din religiosul său, metafizic și
transcendental rădăcini, omul este pierdut; toate acțiunile sale devin lipsite de sens, absurde,
inutile.

In viziunea lui Albert Camus: "O lume care se pretează explicațiilor, chiar și cele mai rele, -
această lume ne este familiară. Dar dacă universul este brusc privat atât de iluzie, cât și de
cunoaștere, o persoană devine un străin în ea. O persoană este exilată pentru totdeauna, pentru
că este lipsită de memoria patriei pierdute și speranțe pentru pământul promis. Strict vorbind,
sentimentul absurdului este această discordie dintre o persoană și viața sa, actor și decor." El
crede ca "Omul se confruntă cu iraționalitatea lumii. Simte că dorește fericirea și raționalitatea.
Absurdul se naște în acest ciocnire dintre chemarea omului și tăcerea nerezonabilă a lumii."

Elssin e de parere ca: " sentimentul absurdului se naște nu dintr-un simplu studiu al unui fapt
sau impresie, ci izbucnește împreună cu o comparație a stării reale de fapt cu un fel de realitate.
,comparând acțiunea cu lumea aflată în afara acestei acțiuni. În esență, absurdul este o
divizare. Nu se află în niciunul dintre elementele comparate. El se naște în ciocnirea lor ".

Ionesco considera ca : „Încă nu știu cu adevărat ce înseamnă cuvântul„ absurd ”, cu excepția

cazului în care se întreabă despre absurditate și repet că cei care nu sunt surprinși că există,
care nu își pun întrebări despre ființă, care cred că totul este normal, în mod natural, în timp ce
lumea atinge supranaturalul, acești oameni sunt defectuoși. Dar abilitatea de a se întreba se va
întoarce, întrebarea despre absurdul acestei lumi nu poate să nu apară, chiar dacă nu există un
răspuns la aceasta. Să încercăm să urcăm cel puțin mental la ceea ce nu este supus decăderii, la
real, adică la sacru și la ritual, acest sacru care exprimă - și care poate fi dobândit fără
creativitate artistică. "

In acest sens el scrie ca : "absurdul este ceva lipsit de scop ... O persoană separată de rădăcinile
sale religioase, metafizice și transcendentale a murit; toate acțiunile sale sunt lipsite de sens,
absurde, inutile."

Esslin spune despre piesele absurde urmatorul fapt: "O piesă bună are un complot construit cu
pricepere, în piesele absurdului nu există complot și complot; o piesă bună este apreciată pentru
personajele și motivațiile sale, în piesele absurdului, personajele nu sunt recunoscute,
personajele sunt percepute aproape ca niște marionete; într-o piesă bună, intriga este
justificată, ceea ce este, de asemenea, magistral Drept urmare, se rezolvă, în piesele absurdului
nu există adesea nici început, nici sfârșit; o piesă bună este o oglindă a naturii și își prezintă
epoca în schițe subtile, piesele absurdului reflectă visele și coșmarurile; piesele bune se disting
prin dialoguri exacte și remarci înțelepte, piesele absurdului reprezintă adesea o bâlbâială
incoerentă. "

Definind în mod specific termenul de „absurd”, Esslin îl citează pe Camus „discordia dintre
actor și platou”și Ionesco concluzioneaza ca e „ceva lipsit de scop”.

M. Corvin susține că dramaturgii teatrului absurdului neprezintă ființe “care au pierdut orice
relație, care rătăcesc, celmai adesea imobile, în căutarea unui refugiu de negăsit.” De aici
putem desprinde elementele absurdului operelor dramatice. Atestăm în piesele de teatru
personaje fără identitate, cu un limbaj ilogic, la care adăugăm incapacitatea acestora de a găsi
vreo soluție la problemele lor.

Alti autori definesc lexemul de "absurd" ca fiind ceva ilogic și irațional.

2. Particularități și specificități ale teatrului absurd

2.1. Caracteristicile teatrului absurd

Principalele caracteristici ale dramaturgiei absurde sunt:

 Faptul ca respinge realismul psihologic si social, bazat pe iluzia mimetica , respectiv

aceea de a infatisa spectatorilor aparenta unor oameni si a unor situatii reale, evoluand pe
scena.

 Personajele sunt vag conturate, cu o identitate incerta si dezindividualizate.

 Paradoxul și neobișnuința situației este exprimata prin ludic, respectiv aceasta se bazează
pe joc.

 Drama tradițională a absurdului se caracterizează printr-o compoziție circulară care

subliniază imuabilitatea lumii absurde.

 Există o încălcare clară a normalității firului actional care duce la modificarea și

reînnoirea acestuia , dar in acelasi timp nu la o respingere totala a convenționalității
acestuia.

 Scoate in relief o oarecare forma de ironie și autoironie

 Ridica probleme reale ale societatii prin intermediul unor parametri abstracti si alogici.

 Include probleme legate de metafizic, existentialism, suprarealism sau ezoteric

 Measajul este prezentat de obicei intr-o maniera filozofica generalizata

  Conflictul este rezolvat într-un mod emfatic speculativ, si e construit pe opoziția
dreptului ─ greșit, normal ─ paradoxal.

 Comicul este exprimat în contradicția inerentă conceptului său ideologic și estetic:

discrepanța dintre dorit și adevărat, logică și antlogică.

 Persista puternic incoerenta si nonsensul

Principalii reprezentanti in acest sens sant:

 D. Harms ,

 A. Vvedensky

 Samuel. Beckett ,

 Eugene Ionesco,

 Matei Visniec

 Artur Adamov

 Jenet

2.2 Conflictul

Conflictul in absurd este între esența omului și a existența sa. Dar, de asemenea, esența însăși a
unei persoane se confruntă cu un conflict cu "masca" sa. (o persoană). Prin urmare, omul nu
trăiește, ci doar exista.:

Individualitate

Personalitate

Esenta

Existenta

2.3 Subiectul
În dramaturgia acestei directii, de obicei, nu este intriga, nu este subiect. Autorii, uneori, în mod
intenționat "rup" fiecare poveste, lipsindu-l de orice interconectare. Ei refuză realismul, și nu este
nimic absurd in asta. Nici unul dintre ei nu a declarat că persoana în sine este absurda, dar totul
este facut pentru a scăpa de idei tradiționale, clișee, și sa te rupi spre adevărurile fundamentale
ale elementele de bază ale existenței umane. "Teatrul este conceput pentru a preda oamenilor
libertatea de alegere - Ionesco a scris - ... si el nu isi înțelege propria lui viață și pe sine insusi. De
aici ... s-a nascut și teatrul nostru. "

2.4 Temele predominante in creaţia absurdului

Temele predominante in creaţia absurdului sunt:

* singurătatea;

* izolarea;

* falsitatea;

* vidul existenţial,;

* moartea;

* lipsa comunicării;

* vidul ontologic;

* lipsa de sens a existentei;

* golul sufletesc;

* dezarticularea limbajului;

* incomunicarea;

* moartea;

* eşecul,

* dezarticularea limbajului;

* incomunicarea;

* claustrarea;
*lipsa de sens a existentei,

*golul sufletesc,

*dezarticularea limbajului,

*incomunicarea,
*claustrarea,

*acapararea omului de automatisme si stereotipii, sugerandu-se imposibilitatea de a iesi din acest

impas.

 În drama modernă rusă (în special modernistă și postmodernistă) , codul estetic al dramei
absurdului se manifestă prin:

 *paradox,

 *anomalie in ceea ce priveste logica actiunii ,

 * ilogism ,

 * combinație a incompatibilului,

 *reducerea comicului și tragicului,

 * încălcarea postulatului comunicării,

 * încălcarea relațiilor de cauză-efect etc.

Acest lucru este firesc, întrucât în modul existenței umane de la sfârșitul secolului XX și
începutul secolului XXI , absurdul a devenit un mediu integral al existenței, cauzat de criza
ființei, pe care dramaturgii încearcă să o exprime prin intermediul absurdistilor deja cunoscuți
atât în Rusia cat si in lume.

* acapararea omului de automatisme şi stereotipii, intenţia autorului fiind de a sugera

imposibilitatea de a ieşi din acest impas. Obsesia morţii este marea forţă motrice a operei lui
Eugen Ionescu, de la moartea gândirii şi limbajului la moartea neînţeleasă şi neacceptabilă a
individului. Pentru a ilustra temele menţionate, scriitorul cultivă motivul angoasei, al scaunelor,
al mobilelor, al zborului, al visului, unele dintre ele devenind chiar laitmotive. El afirmă,
totodată, că temele valorificate sunt de fapt nişte obsesii proprii, nişte angoase exteriorizate. Ceea
ce este interesant în ceea ce priveşte problematica operelor ionesciene, este maniera originală în
care aceasta este ilustrată, scriitorul prezentând o anumită temă din mai multe perspective ce
conferă complexitate. Uneori, motivele literare sunt recurente, devenind laitmotive, aşa cum este
motivul angoasei.

Teatrul absurdului a avut un impact considerabil asupra evoluţiei artei dramatice, înnoindu-i
radical mijloacele de expresie şi lărgindu-i universul tematic. Referitor la teatru, dramaturgul
considera că acesta ar trebui să fie materialmente o adevărată explorare, o experienţă concretă, să
dea posibilitatea de a imagina mai bine, să fie neprevăzut.

2.5 Eroul in teatrul absurdului.

Personajul in teatru absurdului este surprins în meditaţia asupra lumii, problematizând asupra
statutului existenţial.

In teatrul clasic,personajul este perfect incadrat intr-o structura tipologica de la care nu deviaza
niciodata. El nu are discontinuitati si de aceea reactiile sale sunt de la inceput previzibile.Eroul
teatrului traditional este conceput prin reductia la arhetip menita sa sugereze trasaturi general
umane.Teatrul absurdului reliefat printr-o intriga lipsita de evenimente aduce in lumina un erou
fara chip. Fizionomia personajului este lipsita de importanta pentru ca este lipsit de caracter,rame
goale,cum il defineste Ionescu. El nu este individualizatprin caracterul sau imuabil,nici printr-o
ierarhizare sociala ori detalii vestimentare. Noneroul nu are profil psihologic clar,fiind abia
schitat.In plus,nu are virsta sau biografie.

Antieroul este un ins atins de regresiune biologica si intelectuala,un abulic,un criminal, o

marioneta neputincioasa incorsetata in dogmele unei societati bolnave. Omul asa cum il intelege
Sartre,este o suma larga de posibilitati,o carte nescrisa ce asteapta sa fie adusa in actualitate.
Eroul tragic preia ceea ce ar fi putut sa devina daca toate incercarile sale de a se implini nu i-ar fi
zadarnice. Antiteatrul este lupta surda intre om si mecanism,o lupta din care mecanismul este cel
care triumfa pentru ca este mai puternic si implacabil. Personajul absurd,configurat,ca o ipoteza a
existentei este destinat sa sugereze esecul. Degradarea omului societatii moderne transforma
noneroul intr-un clovn ridicol si absurd. Personajele absurde se disting greu,putindu-se confunda
cu usurinta intre ele nici o poveste sau actiune nu se tese in jurul lor. Personajele sunt vag
conturate, cu o identitate incerta, dezindividualizate. Teatrul absurdului a avut un impact
considerabil asupra evolutiei artei dramatice, innoindu-i radical mijloacele de expresie si
largindu-i universul tematic.

Citeva particularitati specifice ale absurdului sunt:

*alaturarea categoriilor estetice opuse ,a contrastelor;

*melanjul de limbaje;

*lipsa regulei unitatilor;

*lipsa logicii;

*prezenta irationalului, a inconstientului,visului cosmarului, straniului, grotescului,

axagerarii,violentei,a jocurilor pirandelliene, a teatralitatii.

Dramaturgia presupune ca personaje principale, personalitati puternice, marcate de idealuri ale

umanităţii, ce îşi impun viziunea sa asupra eroilor ce o înconjoară. Acţiunile pe care personajul
le întreprinde sunt demne de admiraţie, dar fie datorită răului din societate căruia i se opune, fie
datorită condiţiilor aspre în care personajul evoluează, trecerea sa de-a lungul firului epic
stârnind sentimente puternice spectatorului. Drama se remarcă printr-o construcţie riguroasă, prin
forme variate, unitate de acţiune, amestec de tonuri. În literatura universală, specia a fost
cultivată de H. Ibsen, Raţa sălbatică, S. Beckett, Aşteptându-l pe Godot, E.G.O‘Neill, Din jale se
întrupează Electra.

În actul său creator, Eugen Ionescu a pornit de la speciile dramatice tradiţionale bine definite,
anulând însă graniţele dintre ele prin îmbinarea particularităţilor tragediei, comediei, dramei,
farsei, ceea ce conferă originalitate pieselor sale. Uneori, caracterul modern este anticipat chiar
de scriitor, ce îşi subintitulează piesele, numindu-le dramă comică (Lecţia), farsă tragică
(Scaunele).

Teatrul lui Eugen Ionescu nu pune accent pe discursul narativ, pentru că personajele sale nu se
definesc prin acţiune, ci prin limbaj.

Dacă estetica antică impunea pieselor un caracter dogmatic (ex. regula celor trei unităţi), teatrul
modern nu mai acţionează coercitiv, ci oferă o mai mare libertate de exprimare. Sincronizându-
se cu celelalte genuri literare, dramaturgia a evoluat de la structura tradiţională ce avea intrigă şi
conflict clar conturate, personaje numeroase implicate în evenimente, la o compoziţie lipsită de
linearitate, cronologie şi acţiune, ce se regăseşte şi în operele lui Eugen Ionescu. Piesele pot fi
construite pe baza monologului dialogat şi avea şi un singur personaj principal ce dialoghează cu
sine.

Ca şi în proză, evenimentele exterioare, bazate pe relaţia cauză-efect, nu mai sunt importante, în
centrul atenţiei scriitorilor devenind sentimentele, trăirile individului. Se creează astfel drama de
idei, ce accentuează caracterul psihologic al teatrului şi sondează conştiinţa individului, ce
devine un caz, nu un prototip.

2.6 Limbajul.

Absurdul se manifestă şi la nivelul limbajului, care nu mai este unul clar, dând naştere unei stări
tensionate, dar şi comicului, totodată. Dialogul concis, fără coerenţă, aglomerarea interogaţiilor
sugerează de fapt o disoluţie a lumii interioare a personajului, ale cărui încercări de a pune ordine
într-o lume haotică devin inutile:

“DOAMNA MARTIN: Bazar, Balzac, bazin!

DOMNUL MARTIN: Bizar, bazon, bizon!

DOMNUL SMITH: A, e, i, o, u, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u, i!

DOMNUL MARTIN: B, C, d, f, g, 1, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!

DOAMNA MARTIN: Ceapă de apă, ceafă cu ceapă!

Cuvintele nu mai îndeplinesc funcţia de comunicare, scriitorul simţindu-se

prins în vârtejul noii orientări literare, ce sparge tiparele textului dramatic tradiţional: Vai,
adevărurile elementare şi înţelepte pe care le schimbau între ei, înlănţuite unele de altele,
înnebuniseră, limbajul se dezarticulase, personajele se descompuseseră; cuvântul, absurd, se
golise de conţinutul său [...] cuvintele deveniseră nişte scoarţe sonore lipsite de sens...

2.7 Spaţiul şi timpul

Timpul și spațiul constituie elemente determinante în dezvoltarea acțiunii unei piese. În teatrul
absurdului, timpul exprimat nu corespunde cu cel real, marcând delirul total.

In teatrul clasic acestea sunt bine determinate,in vreme ce in teatrul absurdului avem de a face cu
o metoda noua de definire.Teatrul traditional se apropie de realitateainconjuratoare existind chiar
o fidelitate in cronologia redarii faptelor.Spatiul apare delimitat cu precizie iar timpul este
determinat.Se creaza in acest fel o anumita ingradire a imaginatiei.Teatrul devine “loculin care se
indrazneste cel mai putin”(Eugen Ionescu, Note si contranote). Disparitia realitatii face ca in
teatrul absurdului sa apara o multitudine de planurispatiale si temporale.Dar daca nu se poate
discuta despre un timp fizic,se poate discuta despre un timp interior,un timp individual al
personajului.In teatrul absurd a aparut posibilitatea de a jongla cu timpul.El este
comprimat,prelungit,oprit,grabis sau repetat.Teatrulexistentialist devine locul incare nimic nu
este imposibil sau incredibil.

Spatiul este unul dintre componentele esentiale atit in teatrul clasic ,cit si in cel absurd.Spatiul
este locul precis delimitat in care se desfasoaraintriga piesei.El poate insemna o casa,o
incapere,un cimp de batalie,o piata,o padure etc.In teatrul absurdului intriga se masoara,de ce le
mai multe ori,in spatii inchise,ele asigurind o presupusa siguranta in fata angoaselor si obsesiilor
prin izolare fata de exterior.Spatiul inchis devine sinonim cu regresiunea,alienarea si
dezintegrarea.

Spaţiul şi timpul devin simbolice, nemaiavând semnificaţia din dramaturgia tradiţională. Nu mai
sunt nişte coordonate care fixează, particularizează personajul, în piesele ionesciene căpătând noi
valenţe. Ele devin subiective, contopindu-se parcă cu starea eroului.

Spaţiul nu este unul tipic, un cadru al acţiunii, ci reflectă psihologia personajului, subconştientul,
devenind un actant al dramei. De cele mai multe ori, este unul închis, sufocant, rezonând cu
angoasa personajelor. Există şi o proliferare a răului, care ameninţă securitatea indivizilor, ce
devin victimele propriei izolări.

În Noul locatar, camera personajului este invadată de mobilele aduse de cei doi hamali ce nu lasă
liber decât un cerc în mijlocul camerei. În Amedeu sau Cum să te descotoroseşti personajele sunt
asaltate de ciuperci otrăvitoare care apar peste tot... peste tot... în crăpăturile din parchet, lângă
perete, pe tavan.

Didascaliile se dovedesc importante pentru a reconstitui atmosfera şi structura internă a

personajelor, devenind o condiţie sine qua non pentru receptarea textului şi pentru o reprezentare
scenică fidelă modelului ei literar.

Teatrul lui Eugen Ionescu porneşte de la stări afective, neconştientizate de scriitor, evoluând
către o formă literară inedită. Referitor la tehnica literară, dramaturgul afirmă că aceasta este
importantă, însă nu atât de mult precum ceea ce se ascunde dincolo de ea, adică esenţa,
conţinutul. Cu alte cuvinte, contează mai mult ce se exprimă, adică fondul, decât cum se
realizează acest lucru, forma fiind în planul secund. Nu poţi să nu te interesezi de tehnică. Un
scriitor nu poate să nu se intereseze de mijloacele lui de expresie şi, într-un sens, istoria artei este
istoria mijloacelor ei de expresie. Numai că trebuie să te interesezi în primul rând de ceea ce ai
de spus, apoi de mijloacele care permit să o exprimi, şi nu mai întâi de tehnică. În fond, căutarea
fondului şi căutarea formei trebuie să însemne acelaşi lucru, pentru că totul este în acelaşi timp
fond şi formă.

Forma la Ionescu înseamnă tehnică, iar scrierea formală este, astfel, o scriere corectă, dar lipsită
de profunzime. Printr-o exprimare anacronică însă, Ionesco se referă, prin sintagma ceea ce ai de
spus, la fondul unei opere dramatice. De ce anacronică? Deoarece limbajul, ceea ce se spune,
este resemantizat la el, îşi pierde toate valenţele anterioare, el nu mai spune nimic, nu mai
transmite nici o informaţie, iar personajele sale rămân prinse într-un vid lipsit de ieşire.

În concluzie, particularitatea artei dramaturgice a lui Eugen Ionescu provine,

în primul rând, din tematica operelor sale, expusă într-un mod liber, fără vreo reţinere
convenţională. Modul de exprimare al scriitorului este unul firesc, această naturaleţe fiind în
concordanţă cu ideile prezentate, ceea ce duce la o identitate a fondului şi formei, care devin
două modalităţi de revelare a spiritului modern, autentic şi profund al dramaturgului Eugen
Ionescu.

3. Evolutia teatrului absurd sau noul teatru

Antiteatrul este înainte de toate anti-realist, anti-contingent şi anti-raţional. El nu este o imitaţie,
ci o refracţie a realităţii. El pretinde să exprime această realitate într-o formă nu relativă şi
contingentă, ci universală şi permanentă: cea a universului iraţional al erei atomice.

De altminteri, el se consideră drept o artă specifică, ce trebuie să se elibereze de orice

constrângere pentru a nu se supune decât legilor ce-i sunt proprii. Antiteatrul respinge în general
categoriile dramatice tradiţional admise: timpul şi locul, acţiunea, caracterele, limbajul.

Maniera voit inedită, tendinţa stăruitoare de a violenta gustul publicului, tipica dramaturgiei
absurdului nu trebuie considerate nişte ciudăţenii.

Dacă teatrul absurdului se caracterizează prin atitudini inovatoare, chiar în aceste

tendinţe inovatoare se proclamă legătura cu o îndelungată tradiţie teatrală. O tradiţie care, în
esenţă, se caracterizează prin diminuarea importanţei textului dramatic, text care, în teatrul
modern, fusese considerat ca principalul vehicul al spectacolului.

De fapt, nu este vorba atât de demonetizarea limbajului în teatrul absurdului, cât de găsirea, în
spectacol, a unor modalităţi propice să transmită, mai mult şi mai bine, ceea ce este specific
teatrului; seîncearcă, cu alte cuvinte, o reîntoarcere spre forme vechi, non-verbale. Se preiau şi se
prelucrează baletul, pantomima, teatrul de marionete, elementele spectacolului de music-hall.

Năzuinţa dramaturgiei absurdului nu se opreşte însă doar la prelucrarea unei experienţe teatrale,
la captarea unor procedee tehnice şi la prelucrarea unei experienţe literare.

Antiteatrul nu este numai destructiv, el construieşte peste ruinele pe care le-a provocat.
Considerat sub acest aspect pozitiv, el este în esenţă un tablou al condiţiei umane şi mai cu
seamă al angoasei şi nefericirii omului în luptă cu un univers absur, care nu poate nici să-i
satisfacă aspiraţiile cele mai profunde, nici să răspundă la întrebările ce-l urmăresc.

Însă noul teatru nu oferă dizertaţii despre neliniştile noastre; el ni le arată, sugerând indirect
unele adevăruri privind condiţia omului.De aici importanţa pe care o capătă în această
dramaturgie gesturile, mişcareascenică, apariţiile fantastice, luminile, sunetele şi mai ales
obiectele, a căror năvală evocă un univers antispiritual, mai consistent prin însăşi opacitatea sa
decât universul omenesc.

În sfârşit, teatrul absurdului prezintă un dozaj original de comic şi tragic. Într-o lume din care
este izgonită orice urmă de absolut, n-ar putea exista nici tragedie, nici comedie în stare pură:
comicul este tragic şi invers.

Fiinţa umană este totodată ridicolă şi demnă de milă; universul este total lipsit de sens, fapt
tragic, dar ar fi şi mai tragic să luăm această lipsă de sens prea în serios. Apelul la comicul
batjocoritor este un mijloc de demistificare şi de eliberare; el îngăduie distanţarea necesară
pentru o privire asupra absurdităţii lumii.

Părinţii teatrului absurdului sunt deja clasicizaţi, în special în persoanele unor dramaturgi cu
origini foarte diverse: un irlandez, Samuel Beckett; un rus armean, Arthur Adamov; un francez,
Jean Genêt; un român, Eugen Ionescu.

Naşterea a acestui fenomen teatral -ce a avut implicaţii culturale globale- la mijlocul secolului al
XX-lea, a fost o adevărată provocare estetică şi filosofică adresată atât criticilor, cât şi publicului.

Astfel creaţiile lui Beckett şi Ionescu au generat adevărate „şcoli” de înţelegere alumii prin
intermediul artei, a celei teatrale în special, conducând la conturarea temelor noncomunicării şi a
aşteptării morţii.

În faţa unui teatru atât de complex şi cu virtualităţi practic inepuizabile, se naşte o irepresibilă
nevoie artistică de abordare personală a lui, pentru a-l perpetua în spaţiul românesc (din care
Eugen Ionescu, exasperat de conformismul balcanic, s-a autoexilat), pentru a–i împlini cariera
universală şi, în special, pentru a avea şansa de a ne putea autodefini credibil în lumea
postmodernă. Analizat prin lentilele filosofiei existenţialiste, îndeosebi a ideilor lui Jean Paul

Sartre, teatrul absurdului se recomandă ca un teatru al unui triplu refuz: refuzul psihologiei, al
intrigii şi al realismului.

Ca o consecinţă a refuzului psihologiei, dramaturgii „construiesc” personaje din care a dispărut

complexitatea vieţii psihice, sentimentele lor devenind superflue în dinamica relaţională. Refuzul
intrigii a făcut ca dramaturgii să comunice prin textul lor tocmai o experienţă personală, stăruind
asupra condiţiei umane, reflectând stările de spirit ale individului contemporan, cu ajutorul
metaforelor, simbolurilor, alegoriilor şi parabolelor. În fine, refuzul realismului înseamnă refuzul
raţionalului, al unei logici stricte a faptelor. Raţionalul este abandonat intenţionat tocmai pentru a
atrage atenţia asupra pericolelor reale ale înstrăinării şi dezumanizării individului. Realitatea nu
mai este argumentată logic în dramaturgia absurdului, ci ea este prezentată ca atare, în imagini
concrete, sub toate faţetele sale.

Criticat adesea pentru pesimismul şi pentru iraţionalismul său, teatrul absurdului este însă la o
privire mai atentă tocmai o pledoarie pentru umanitate, o introspecţie tragică asupra condiţiei
umane. Dramaturgii au ales să exprime „eforturile omului modern de a se adapta la lumea în care
trăieşte. Ei încearcă să-l facă pe individ să înfrunte condiţia aşa cum este ea în realitate, să-l
elibereze de iluziile care, în mod inevitabil, îl fac să se simtă inadaptat şi dezamăgit.” (M. Esslin)

Undeva la întrepătrunderea moştenirii culturale, a libertăţii lingvistice, a tradiţiilor, artefactelor,

identitatea dramaturgilor absurdului se construieşte şi se re-construieşte în corelaţie cu
provocările destinului. Astfel, construcţia lor identitară este rezultatul melanjului unui număr
incalculabil de factori.

Concluzie:

   În concluzie, desi se crede teatrul absurdului neagă personaje realiste, timpul și locul, se
 bazeaza pe Intrigi inutile, dialoguri repetitive și conversații fără scop, inconsistență dramatică a
acțiunilor - totul este subordonat unui singur scop: crearea unei stări de spirit fabuloase și poate
chiar teribile. Ceea ce vreau sa spun e ca desi, datorita acestor aspecte unii autori cred ca
absurdul nu aduce valoare si importanta dramaturgiei, exact aceste caracteristici il fac sa fie
original si sa fascineze publicul.
Consider ca anume lipsa de sens face ca dramaturgia absurda sa prinda sens si valoare, doar ca
aceasta din pacate nu are cum sa fie inteleasa de multi dintre spectatori, fiindca intelesurile
acesteia devin cu mult mai subtile.
Daca spre exemplu un simplu schech sau miniatura reda problemele societatii direct si castiga
astfel un cerc mai larg de public, absurdulin schimb, prin natura si particularitatile sale
abstractizate, chiar daca elucideaza foarte clar probleme concrete, metafizice, risaca sa fie
inteleassa de un numar mult mai mic de oameni anume datorita manierei sale subtile,
abstractizate si lipsite de sens.
Multi dintre autori sunt de parere ca e eronat sa credem ca personajele in absurd nu sunt reale
doar pentru ca actiunile, timpul si spatiul nu sant concrete si tangibile. Ele sant realiste dar
inconcrete in acelasi timp.
Eu cred ca distrugerea deliberată a relatiei dintr cauză-efect îi permite dramaturgului să-l elimine
pe spectator de un stereotip, de gândire, ceea ce reprezinta un bonus pentru acesta fiindca il
obliga oarecum voit sa-si largeasca orizontul de gandire si imaginatie, creandu-si propriile
paradigme, si nu imprumutandu-le de la altii, lucru intalnit doar in dramaturgia si teatrul absurd.

Bibliografie:
În limba română:

1) Locutor- interlocutor in teatrul absurdului, Lenuta Puiu, Bucuresti, 2016

2) Teatru, Werner Schwab,2008, Bucuresti, Institutul European

În limba rusă:

1) плейлист добавлен для другого сайта 1 ("playlistId", 39914, "v1.0.1.1", undef)

2) https://studfile.net/preview/6472257/page:32/

3) "Театр абсурда" Эсслин Мартин , 2010

In limba engleza:
https://ro.qaz.wiki/wiki/Theatre_of_the_absurd

Surse electronice:

 1) https://ro.qaz.wiki/wiki/Theatre_of_the_absurd
 2) https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80_
%D0%B0%D0%B1%D1%81%D1%83%D1%80%D0%B4%D0%B0
 3) https://studfile.net/preview/6472257/page:32/
 4) Wikipedia
 5) SCRIBD
 https://ru.scribd.com/doc/167349584/Caracteristicile-Teatrului-Absurd-Final