Universitatea Babeș–Bolyai, Cluj–Napoca

Facultatea de Litere

Paradigme și mutații în
literatura română

Apetroae Cezara
SLR, anul II,semestrul I
 Vorbind despre teatru şi rolul acestuia socio-cultural, descoperim o deosebită
atenţia acordată întregului său parcurs evolutiv, primele scântei dramatice fiind regăsite în
teatrul antic, teatru care îşi dorea să manifeste năzuinţele, curiozităţile şi temerile omului
într-un alt mod, mai apropiat de realitate. Astfel, teatru se prezintă sub forme diverse,
condiţionate de aspectele istorice, dar şi politice ale vremurilor respective, fiind însă o metodă
intensă de cunoaştere şi autocunoaştere, un pansament pentru suflet şi un mod de evadare din
angrenajul cotidian.
Dramaturgia, în literatura română, apare târziu, sub forme temătoare de expresie
artistică, descrise ca fiind simple spectacole de divertisment, însă primele scântei dramatice
sunt învăluite de accente satirice, menite să scoată în relief moravurile și decăderea unor forme
de existență suburbane, a unor vicii ascunse sub impulsul aparenței lipsite de esență. Deși, cu
resurse puține și fără un imbold exuberant al spiritului creator, în ceea ce privește dramaturgia,
literatura română dramatică prinde contur şi se dezvoltă sub forme, odată cu revoluția anilor
1848.
Privind teatrul dintr-o perspectivă evolutivă, în literatura română, cel care dă startul acestui
suflu dramatic, este personalitatea complexă a lui Vasile Alecsandri, iar pe filon istoric, drama
apare, sub condeiul unor autori precum Gheorghe Asachi, Nicolae Istrati, Vasile Alecsandri.
Urmărind acest fir evolutiv, drama românească autohtonă și schimbările de paradigmă, stau
sub semnul unor scriitori precum Caragiale, Barbu St. Delavrancea. Dacă spiritul critic și satira
moralizatoare apar sub forme dramatice în scrierile lui Caragiale, drama istorică prinde contur
sub impulsul creator al lui Delavrancea.
Fiind o reprezentare autentică a vieții, teatrul evoluează de la an, la an,
schimbând diverse forme de manifestare, printre care, esențiale de menționat, sunt și operele
cu influențe expresioniste ale teatrului lui Lucian Blaga Zamolxe (1921), Tulburarea apelor
(1923), Daria (1925), Meşterul Manole (1927), operele lui Camil Petrescu, Jocul ielelor, Act
veneţian (1919), Mioara (1926). Tot pentru demersul evolutiv al teatrului românesc luptă şi
nume precum: George Mihail-Zamfirescu , Domnişoara Nastasia (1927), Victor Ion Popa
(1895-1946), Muşcata din fereastră (1928), Take,Ianke şi Cadâr (1933),Gheorghe Ciprian
(1833-1968), Omul cu mârţoaga (1927) şi Capul de răţoi (1940),Tudor Muşatescu (1903-
1970), Titanic-Vals (1932),Mihail Sebastian (1907-1945) ,Jocul de-a vacanţa (1938), Steaua
fără nume (1944),Mircea Ştefănescu (1898-1982), Roba albă (1924), Comedia zorilor (1928),
Reţeta fericirii (1946). Aceste câteva nume de referinţă, alăturate încă altor câteva mari succese
răsunătoare, fac ca teatrul să păstreze conexiunile cu cele internaţionale şi să realizeze unitatea
dintre ţări, promovând valorile şi principiile unui stat, păstrând vii năzuinţele şi frământările
scriitorilor din acele vremuri. Fiindcă prin teatru şi prin acest proces dramatic omul se poate
cunoaşte pe sine şi, totodată, îşi poate modifica structura şi gândirea, prin prisma rolului primit,
teatru devine o necesitate şi un instrument primordial de cunoaştere al existenţei umane, o
posibilitate de a ne răspunde la marile întrebări universale ce ne chinuie.
Deoarece trecerea timpului presupune schimbări de perspectivă şi determină
formularea unor noi deziderate după care trebuie să ne ghidăm, teatru, construind un cadru
psihosocial, a intrat, şi el, în acest proces al schimbărilor, reprezentând diverse mentalităţi şi
moduri de a fi, cu scopul de a lărgi aria de cunoaştere a spectatorilor. Lucrând pe baza fuziunii
dintre două extremităţi, interior şi exterior, teatru are puterea de a transfigura imaginaţia celor
care îl urmăresc şi de a crea, cel puţin pentru o perioadă, universuri compensatorii, fiind definit
drept o ceremonie socială.
Vorbind despre teatrul absurdului, acesta apare ca o formă de manifestare
supremă, bazată pe sentinţe filozofice, meditaţii ascunse şi un limbaj esopic, considerat de către
o parte a receptorilor, teatru lipsit de logică şi sens. Formele absurdului sunt utilizate cu acelaşi
înţeles precum în literatura desprinsă de sub condeiul lui Albert Camus, Jean-Paul Sartre. Fiind
lansat pe filieră engleză, teatrul absurdului acordă o atenţie sporită omului şi a problematicilor
care-i definesc viaţa, elemente analizate printr-o grilă avangardistă, la început de drum. Eugen
Ionesco, unul dintre marii promotori ai teatrului absurdului, afirmă faptul că : ,,antiteatrul
devine mărturie a crizei universale a gândirii’’, 1acesta sugerând prezenţa prin absenţa unor
individualităţi, inşii fiind forme fără fond, ,,forme desprinse din structurile lor sociale, atât de
diferite, omologate prin integrarea lor într-o existenţă situată sub acelaşi destin ontologic’’2,
himere ale unei contemporaneităţi lipsite de sens şi idealuri, modele ale unei vieţi damnate, în
plină decădere, lipsa comunicării fiind fatidică.
Atât literatura, cât şi manifestările dramatice, vorbesc despre un transfer de
personalitate pe care cititorul trebuie să îl sufere, cu scopul de a înţelege esenţa celor ce-i sunt
expuse şi pentru a-şi asimila aceste noţiuni cu scopul de urca pe scara evoluţiei personale,
implicit pe cea evoluţiei sociale şi intelectuale.

1
Emilia Taraburca, O viziune asupra condiției umane: teatrul absurdului, Revista Didactica Pro,nr.5-6, Chișinău,
2006, p.42.
2
Romul Munteanu, Farsa tragică, Editura. Univers, București, 1989, p. 7.
 Absurdul, înafara literaturii, atinge și un alt domeniu de referință, cel al artelor
plastice, domeniu care îşi manifestă exuberanţa prin forme groteşti, abstracte. Chiar însuşi
Eugen Ionesco, pasionat de artă şi formele absurdului, oferă publicului opere literare
încondeiate cu diverse picturi şi ilustraţii maiestuoase realizate de propriul său îndemn artistic.
Picturile şi tehnicile absurdului ca mod de exprimarea a interiorităţii şi a conceptelor acesteia
stau sub semnul nonconformismului, a unei eliberări de sub diverse rigori sociale şi politice,
pensula fiind un instrument împotriva conveţionalismului şi a artelor fine. Exemple de tehnici
ale absurdului, regăsim în picturi precum cele ale lui Giorgio Da Chirico, în unele fragmente
tematice ale operelor lui Salvador Dali sau în cele ale lui Rauschenberg.
Timpul formează oamenii şi odată cu aceştia diverse curente şi tendinţe în
plansocial şi cultural. Vorbind despre curente literare şi despre principiile fiecăruia de a
domina, teatrul ajunge să işi găsească forme de manifestare şi în anii ’60, în perioada
neomodernismului, menționându-l aici, pe Marin Sorescu, acest scriitor total a cărui opera
cuprinde atât poezie, cât și proză, eseistică dar și dramaturgie.
Pentru a cuprinde imaginea de ansamblu a perioadei istorico-sociale în care acest
autor s-a format, ne oprim asupra a ceea ce înseamnă neomodernism și principiile acestuia de
funcționare. Având ca scop analiza teatrului pe care Marin Sorescu îl scrie și contextul apariției
acestuia, observăm ca neomodernismul este cel care luptă împotriva raționalismului impus de
regimul socialist și se bazează pe efectele interioare, pe aprecierea umanității, apreciere expusă
sub diverse forme ludice care tind spre ermetism.
Ivindu-se în contextual dezghețării ideologice, neomodernismul mai păstrează, în unele scrieri,
influențele regimului, având însă dorința aderării la o direcție nouă, bazată pe forme de expresie
plurisemantice, ironice, ludice.
Din acestă mișcare autohtonă, face parte și Marin Sorescu, luptând, la fel ca și
ceilalți poeți neomoderniști, pentru recuperarea unor forme de expresie înlăturate prin cenzură
și propaganda politică, literatura neomodernistă ajungând să fie ,,însuflețită de idealul noutății
expresive, al unor mutații de viyiune, atitudine și stil’’3.
Făcând parte din ,,generația salvatoare a literaturii române contemporane, Marin
Sorescu își construiește propriul edificiu literar pe baza noilor viziuni asupra literaturii.
Referindu-ne la Marin Sorescu, dramaturgul, acesta încearcă să recupereze, prin inserții
religioase și fraze propuse pentru meditație, filozofice, cele mai profunde probleme ale
existenței noastre.

3
Iulian Boldea, Poeți români postmoderni, Editura Ardealul, Târgu Mureș, 2002.
În acest context al neomodernismului privit ca o primă formă de evadare de sub auspiciile
realismului socialist, Marin Sorescu este cel prin care, continunând sub impulsuri
existențialiste și sub cele ale teatrului absurdului, prinde contur o nouă paradigmă a teatrului
manifestat pe cale poetico-parabolică. La nivel de inovație, Marin Sorescu amplasează
deasupra cadrului, a poveștii, a decorului, cuvântul, cel care, în întreaga operă soresciană deține
un rol factic. Succesul de pe scenă cu care este întâmpinat scriitorul, nu vine doar prin prisma
discursului dramatic bine organizat, ci și prin conexiunea cu publicul care, tocmai prin
consistența scrierilor, se cere a fi unul specializat, inițiat în problematica receptării unor opere
moderne.
Tot în contextul inovațiilor și al reintegrării dramaturgiei ca nevoie de
reprezentare a unui anumit moment istoric, social, cultural, politic, Marin Sorescu reduce
numărul personajelor și, într-un cadru simplu, cu o recuzită minimalistă, se afiliază tendinței
acelor vremuri, de a alege un personaj simplu, comun, tocmai cu scopul de a-i reliefa
excepționalitatea prin gândurile, trăirile și gesturile pe care le face. Solilocviile prezente în
opera dramatică soresciană sunt prezentate sub forme ludice, cu accente filozofice și reliefează
marile teme și nelămuriri existențiale, scopul fiind cel de a porni un proces înspre cunoașterea
de sine, de a găsi drumul spre sine și spre propria interioritate, acceptarea acestuia, condiții
necesare unei vieți profunde și liniștite, el însuși mărturisind: Îmi place teatrul, în primul rând
că este o meserie; şi în al doilea rând, pentru că este o meserie imposibilă, având de-a face cu
inspiraţia, care încă nu se ştie ce este şi care sector administrativ ori cerebralo-sufletesc
trebuie s-o controleze şi s-o aprobe.4
Marin Sorescu, prin prisma scrierilor sale dramatice și a organizării, sub alte
forme convențioanale, a exprimărilor artistice, alege materialul alegoric, cu iz religios, iar prin
fraze ritmate, regim simbolic, cuvinte ermetice și profunzimea înțelesurilor, recalibrează
imaginea teatrului istoric și a celui umoristic, construiește personaje-idee și devine unul dintre
cei mai traduși scriitori contemporani.
Demonstrându-se că omul sorescian este supus la tragedie, scriitorul alege, spre
deosebire de celelalte forme de manifestare ale teatrului, să înlocuiască acțiunea amplă și
forfota scenică cu limbajul, singurul mod de evadare din solitudinea în care este sechestrat
omul modern, ca o formă de recuperare a propriilor valori, a umanității personajele fiind
martiri ai unei idei, păstrătorii până la capăt ai speranţei5.

4
Marin Sorescu, Extemporal despre mine,și publicat în Revista Vatra din 20 aprilie 1981.
5
Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică. Proza. Teatrul, Editura Aula, Braşov, 2001.
Fiindcă teatrul nu lasă loc de interpretări și ambiționează publicul, nu-i oferă acestuia
posibilitatea de oscila, ci îl obligă să aleagă una dintre soluțiile propuse pe scenă. Sumedenia
de alternative regăsite de-a lungul reprezentațiilor scenice, nu sunt prezente, însă, și în lupta pe
care, Marin Sorescu, în parabolele trilogiei sale, o prezintă, căci, surprins într-un absurd
cotidian, personajul sorescian este supus unui sacrificiu total.
Fiind considerat scriitorul sub al cărui condei apare în literatura română
imaginea teatrului absurdului, Marin Sorescu este comparat cu scriitori precum Ionesco,
Becket, însă, absurdul la Sorescu nu este present sub forma sa de bază, clasică, ci absurdul este
doar o condiție pentru a te putea transfirgura, pentru a putea ieși la lumină. Teatrul lui Sorescu
oferă soluții, alternative, iar în ceea ce privește trilogia Setea muntelui de sare, soluțiile vin pe
cale biblică, absurdul căpătând, așadar, sens.
În contextual neomodernității și a noilor formule de expresie a suflului creator,
Marin Sorescu este cel care tratează teatrul în mod serios, scoțându-l din sfera spectacolului
umoristic, a comediei moralizatoare, căci, pentru scriitor: Teatrul e o formă austeră a
literaturii. Nu-şi poate permite descrieri, divalgaţii. O schivnicie a literaturii. Îţi trebuie un
maximum de concentrare. Din nevoia aceasta de a extrage simboluri am încercat să scriu
teatru6. Analizat printr-o grilă neomodernistă, opera lui Marin Sorescu reinterpreteză miturile,
își investește personajele cu reflexii filozofice, iar prin intermediul limbajului ermetic, ca formă
de expresie subversivă, autorul conduce cititorii pe calea căutării sinelui.
După cele spuse mai sus, teatrul reprezintă o mărturie scriitoricească și un punct
de vedere care poate avea putere de generalitate, corelând suma mai multor generații, la Marin
Sorescu existând această absența a timpului. Plasarea într-o atemporalitate care are drept
pretext dramatic un simbol religios, menține suspansul pe întregul parcurs discursiv și reușește
să construiască metafore ale existenței prin intermediul cărora, opera soresciană ajunge să
atingă cele mai înalte culmi ale literaturii universale.
Prin propriile accepțiuni la adresa personajelor și a rolurilor primordiale ale
acestora, reiese generalitatea teatrului poetico-parabolic sorescian: Iona este omul in conditia
lui umana , in fata vietii si a morti (...) omenirea intreaga este Iona”7.
Trilogia soresciană impune un anumit public, inițiat în ceea ce privește metafora vieții și
parabola cunoașterii sinelui, căci atât Iona, cât și Matca și Paraclisierul sunt exemple ale

6
Dramaturgia românească în interviuri, antologie de Aurel Sasu şi Mariana Vartic, Editura Minerva, Bucureşti,
1997, p. 19
7
Marin Sorescu, Extemporal despre mine,și publicat în Revista Vatra din 20 aprilie 1981.
sacrificiului de sine, ale sacrificiului biblic care prevede sinuciderea ,,nu ca o cale de a se da
bătuți, ci ca o salvare. Sinuciderea ar fi fost asumarea eșecului.8
Iona valorifică situația neomodernistă a acelor vremuri și prezintă lupta pentru
a răzbate la lumină, pretextul biblic, nefiind altceva decât un mod de a arăta însingurarea de
care este cuprins omul modern și alienarea acestuia în neputința găsirii propriei identități. O
altă temă primordială sugerată tot prin pretext biblic, este dată de lipsa comunicării ca alinare
în fața vicisitudinilor timpului, totul fiind o limitare, o captivare în propria proiecție asupra
lumii, Iona are caracter de eseu filozofic. Eroul (…) înfrânge colosul, dar nu e destul, trebuie
să se înfrângă sau să se stăpânească pe sine însuşi.9
Ceea ce reinterpretează Sorescu, pe lângă multitudinea de mituri și simboluri
pe care le folosește, este timpul. Acesta nu prevede, ca în alte opere, un rol vidicativ, ci timpul
supune omul la meditație, la greșeală și duce la moarte. Poetica soresciană este de o
expresivitate extraordinară, ducând discursul scriitoricesc în metafizic, moartea fiind asemenea
somnului, iar asimilările vieții fiind privite sub raport didactic, Sorescu sugerând un grătar la
intrarea în suflet. Puterea cuvântului și a simbolului în scrierile soresciene, devastează publicul
și îl trimite pe acesta pe culmile succesului, metafora sa fiind una inegalabilă.
În fața contextului politic, deși limbajul este unul ermetic, Sorescu primește și refuzul de a-și
publica opera și de a o juca pe scenele teatrului românesc, căci captivitatea este asociată
cenzurii, claustrării provocate pe cale ideologică.
Pe lângă faptul că, încă din titlu, Marin Sorescu propune inovații și schimbări
de paradigmă, fiecare simbol utilizat transcede în metafizic și oferă metode de reflexie. De la
mitul biblic, până la imaginea acvariului ca reprezentat al vieții cotidiene în care pestele cel
mare, îl înghite pe cel mic, de la burta chitului care vizează claustrarea în modernitate, până la
iluzia utopică a unui univers compensatriu reflectată prin imaginea băncii, piesa lui Marin
Sorescu se citeşte cu plăcere, punând pe cititor când în efervescenţă prin atingerea unor
probleme esenţiale, când în repaus voluptuos prin contact cu poezia10.
Deși, în interpretare neomodernistă, piesa prezintă pasaje subversive, și provoacă
la meditație, Iona este o reflectare a realității și un imbold spre asumarea eșecurilor și spre

8
Nicolae Manolescu, Triumful lui Iona, în Marin Sorescu, Iona. Teatru, Editura Fundației „Marin Sorescu”,
București, 2003, p. 63.
9
Virgil Brădăţeanu, Viziune şi univers în noua dramaturgie românească, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
1977, p. 344.
10
Valeriu Cristea, Marin Sorescu. Iona, în ‘România Literară’, nr.2, 17 oct., 1968, p.15
conștientizarea traiectoriei vieții ca ceva ce aparține normalității Trebuie să-i dăm drumul vieţii,
aşa cum ne vine exact, să nu mai încercăm să facem legături care nu ţin.11
Iona aduce, în contextul unei mutații de paradigmă, noutatea personajului-simbol, a
solilocviului ca metodă de autocunoaștere, decorul minimalist al teatrului absurdului și
reflexiile filozofice ca modalități de conștientizare a vieții și acceptării acesteia.
O altă astfel de parabolă meditativă, cu substrat religios este Matca, operă
aparținătoare, de asemenea, trilogiei Setea muntelui de sare. Finalul trilogiei surprinde, din nou,
sub același pretext dramatic, setea omului de cunoaștere și de a transcede într-un univers în
care nu-i este permis să se afle.
Matca este de asemenea rezultatul dorinței soresciene de a dezabate cele mai
tulburătoare întrebări ale existenței umane și se prezintă, ca și celelalte două opere, sub forme
subversive, într-un limbaj plurisemantic, ermetic și reinterpretativ și dezbate probleme ale
existenţei în cea mai înaltă expresie a ei, aceea umană.12
Tot prin plasarea conținutului în antemporalitate, Sorescu alege, de data aceasta, imaginea
feminină, pusă în ipostaza salvării omenirii, a umanității, alegând drept motiv biblic: potopul.
Irina este protagonista piesei de teatru și reprezintă, sub același impuls simbolic, condiția
omului care luptă pentru o respirație. Fiind imagine a feminității însărcinată cu datoria de a da
viață și de a ajuta la continuitate, complexitatea personajului este una desăvârșită, acțiunea
fuzionând între viață și moarte.
O altă piesă despre sacrificiu este marcată, în termeni sorescieni, prin limbaj,
singurul mod de a evada din absurd, personajele, dedublându-se pentru a reuși să
supraviețuiască în fața condiției în care au fost plasate. Densitatea scrierii și impasul în care
este pusă Irina, sunt puse în constrast cu finalul uimitor al nașterii unui băiețel, ca simbol al
umanității și ca instrument al continuității ființei umane asumate în raport cu intemperiile vieții.
Ambiguitatea vieții și a morții îl determină pe Marin Sorescu să scrie o operă desăvârșită a
cărei personaj nu putea fi decât o femeie. O femeie însărcinată, adică echilibru, tradiţie,
continuitate.13 Lupta pentru o răsuflare pusă sub forma unei scrieri parabolice, constituie una
dintre cele mai profunde meditații asupra vieții și asupra perpetuării acesteia.
Fiind un autor neomodernist, cu un spirit scriitoricesc debordant și cu un curaj
extraordinar de a schiba convențiile teatrului istoric, Marin Sorescu constuiește o trilogie la
baza căreia se află speranța unui nou început și inserțiile psihologice ale conștiinței de sine care

11
Marin Sorescu, Iona, Editura. Literatura română,
12
Virgil Brădăţeanu, Op.cit., p. 347
13
Marin Sorescu, în vol. Ieşirea prin cer, p. 533
duc, implicit, la asumarea destinului. Din însuși cuvintele scriitorului se remarcă dorința și
setea acerbă de a scrie o trilogie a cărei sens să fie existența înseși: am avut nevoie de peste
şase ani ca să duc la capăt această trilogie. Nu însumează un număr prea mare de pagini, cu
toată strădania mea de a fi mai explicit. Ca autor dramatic – care încă mai bâjbâie, recunosc
– socotesc munca la aceste trei piese o experienţă interesantă în sine, dincolo de rezultate, pe
care nu eu sunt în măsură să le apreciez. Fiecare dintre ele m-a învăţat ceva.14
Marin Sorescu rămâne un inovator al teatrului românesc și al dramaturgiei care
nu se ocupă doar de existența umană dincolo de aspectul său cotidian, ci transcede într-o lume
metafizică, pusă sub semnul morții ca prezență necesară pentru un nou început. Originalitatea
scrierilor sale și a stilului aparte, i-au făcut receptabilitatea ușoară și rapidă, atât în jurul
colegilor săi, cât și în ceea ce privește publicul. Critica literară aduce elogii vaste operei
soresciene, plasându-o pe cele mai înalte culmi ale scrierilor românești, etapa dramaturgiei
fiind una revelatoare, atât pentru noua tendință literară, cât și pentru specia în sine: este genul
care, în secolol XX a provocat cele mai răscolitoare surprize. Nici Shaw, nici Pirandello, nici
Eugen Ionesco n-au fost de la început dramaturgi. Numai după ce se ilustraseră la prima
tinereţe în alte direcţii a apărut la o vârstă mai mult sau mai puţin matură şi dramaturgia lor.
Cel mai nou din această categorie, Marin Sorescu tinde de a deveni la fel de ilustru.15

14
Dramaturgia românească în interviuri, p. 7
15
Edgar Papu, Op.cit., p. 117
 Bibliografie
Emilia Taraburca, O viziune asupra condiției umane: teatrul absurdului, Revista Didactica Pro,nr.5-6, Chișinău,
2006, p.42.
Romul Munteanu, Farsa tragică, Editura. Univers, București, 1989, p. 7.