Prof. univ. dr.

IULIAN BOLDEA

CURS SPECIAL DE LITERATUR ROMN

- I. L. CARAGIALE -

- 2011-

I. Biografie i literatur Exist, dup cum au precizat numeroi exegei ai biografiei i operei caragialiene, n fiina lui I.L.Caragiale zone de umbr, greu de precizat, domenii ale indeterminabilului care ne fac s punem manifestrile lor cele mai intime sub semnul misterului pe care, n doze i cu finaliti diferite, l-au cultivat n egal msur sau care ne fac s vorbim de ambivalene structurale, de ambiguiti psihologice relevante pentru statura lor existenial, dinamic pn la echivocitate. I.L.Caragiale ne ofer, prin inuta sa diurn, spectacolul unui om de o verv dezlnuit, histrionic i debordant, nclinat spre umor i ironie, ns, cu toate acestea nu se poate s nu percepem, mai mult sau mai puin latente, nclinaiile sale spre melancolie, spre dipoziia grav, serioas: se poate vorbi despre Caragiale ca de un homo duplex, care a purtat n via mai adesea, ca i n oper, masca umorului, dar care, n intimitate, uneori, tia s se abandoneze firii lui profunde, interioare, de regul stpnit de drza voin a impenetrabilitii1. erban Cioculescu, trasnd portretul lui Ion Luca Caragiale, insist asupra epicureismului2 su, un epicureism relativ, situabil mai curnd sub semnul dezideratului dect al realizrii efective. Cu toate acestea, viziunea clasic, apolinic a lui Ion Luca Caragiale i clatin contururile i liniile, se deformeaz oarecum, iar personajele i pierd tipicitatea transformndu-se n excepii, de aceea, n sfrit, stilul devine el nsui excepie, asumndu-i registre conotative fie poetice, fie argotice, procednd aadar, prin exces, att n sensul sublimrii limbajului, ct i n acela al accenturii argotice, caricaturale. Spiritualizarea i degradarea traduc dihotomia fundamental etic/estetic, aceea a sancionrii lumii declasate a spaiului balcanic. Pompiliu Constantinescu observ, de pild, c dihotomia stilistic matein pare a fi nrudit cu ambivalena comic/tragic din opera lui I.L.Caragiale, la fel cum formula de homo duplex pare a se adecva ambilor scriitori: Alternarea lui Matei Caragiale ntre expresia aulic i argot, ntre suav i trivial, repet alternarea lui Ion Luca ntre comedii i Momente i ntre nuvelele lui fantastice. n limbajul realist, Matei merge un strat mai jos dect Ion Luca, n cel rafinat, un strat mai sus. Excepionala for lexical din D-ale carnavalului i O noapte furtunoas, cu locuiunile att de tipic mahalageti, nu seac n verva studiat i savurat a limbajului lui Pirgu, a Penei Corcoduii i n seva expresiv a cuvntului, cnd e vorba s prind tipurile din familia Arnoteanu4. N O T E
2

1. erban Cioculescu, I.L.Caragiale, Ed.Tineretului, Bucureti, 1974, p.7 2. Caragiale era un epicureu, un preuitor al colaiunii, al buturii i al taifasului cu tabiet (...) nesuferind singurtatea, mereu neastmprat, ambulatoriu, puin ipohondric, alarmat de cea mai mic suprare moral sau de fiecare indispoziie trupeasc, nu a atins la drept vorbind niciodat idealul bunului epicureu, pe care nimic nu-l zgndre din ritmul su aezat. (Caragialiana, Ed.Eminescu, Buc., 1974, p.231) 3. .Cioculescu scrie, nc n 1929, urmtoarele: De altfel, ne aflm n faa unui caz foarte rar de veche dinastie literar. Cel dinti, Kostache Karagiali, frate al bunicului lui Mateiu I.Caragiale, ntemeiaz dinastia n 1840 (Scrieri, versuri i proz, Iai, la Cantora Foaiei Steti), care ajunge astzi la a treia generaie de literai. E, n aceasta o noblee spiritual, o aristocraie intelectual, fr ndoial superioar nobleei de snge, deinut adesea fr merit, pe temeiul unui pergament (Craii de CurteaVeche, n Caragialiana, Ed.Eminescu, 1987, p.393) 4. Pompiliu Constantinescu, Mateiu Caragiale n Romanul romnesc interbelic, Buc.Ed.Minerva, 1977, p.247

II Modele psihoestetice dominante Vom ncerca s observm acum modul n care I. L. Caragiale i configureaz viziunea asupra lumii, ipostazele i modelele ontologice pe care operele lui ni le propun, precum i cadrul existenial la care, prin mijloace estetice, ader. E limpede c operele acestui important scriitor se constituie ntr-un univers artistic i simbolic distinct, de o complexitate tulburtoare i de o nu mai puin evident armonie a articulrii viziunii ontologice. Trebuie precizat, ns, c piesele de teatru, nuvelele, povestirile, momentele i schiele lui I.L. Caragiale se cofigureaz din perspectiva unui model ontologic generativ, model care i va gsi o sum de elemente emblematice n oper. Creaia lui I.L.Caragiale poart ncrustat n filigran, n structura sa intim, o anumit concepie despre lume, profund original i organic, deschiznd o perspectiv proprie asupra universului. Dincolo de particularitile de detaliu care se pot degaja din scrierile lui I.L. Caragiale, de o extrem relevan poate s fie cercetarea aplicat i particularizant a viziunii despre lume pe care se pliaz textualizarea existenei. Modul n care i reprezint scriitorul realitatea, resursele de percepie pe care le valorific, inteniile gnoseologice i disponibilitile axiologice angajate n discurs sunt n cea mai nsemnat msur elocvente pentru specificul i originalitatea creaiei sale.
3

Un ilustru estetician german, Wilhelm Wrringer, a observat c se poate detaa un anumit dualism al tririi estetice, rezumat de o nevoie de intropatie i de un instinct de abstractizare. Premisa major a teoriei emise de Wrringer este aceea c plcerea estetic nseamn autodesftare obiectivat. A savura esteticul, remarc Wrringer, nseamn a m savura pe mine ntr-un obiect senzorial diferit de mine, a m transpune n el1. Procesul de intropatie pornete, potrivit lui Wrringer, de la o nevoie intern de activitate proprie (...) Forma obine frumuseea ei numai prin simul nostru pe care noi l adncim confuz n ea2. Intropatia presupune aadar integrarea pozitiv a eului n lume, identificarea cu fluxul vital, fiind condiionat de o atitudine de ncredere fericit ntre om i fenomenele lumii exterioare. Dimpotriv, instinctul de abstractizare trdeaz o stare de nelinite, un sentiment de angoas al fiinei ce se angajeaz n dinamica lumii, o atitudine de insecuritate i de fric de spaiu, comparabil, n planul fobiilor cu teama de spaii deschise (agorafobie). Punnd n contrast cele dou resorturi ale creaiei estetice, Wrringer sublinia c aa cum instinctul de intropatie, ca premis a tririi estetice, i gsete satisfacerea n frumuseea organicului, tot aa instinctul de abstracie i afl frumuseea sa n anorganicul care neag viaa, n domeniul cristalin, n general vorbind n orice legitate i necesitate abstract. Prelund, cu necesare nuanri, desigur, teoria lui Wrringer, am putea s caracterizm operele lui I.L.Caragiale din perspectiva acestor dou principii - opuse, dar i complementare - ale tririi estetice. nainte de toate, s-ar putea reliefa o particularitate de registru psihoestetic, o net plasricizare a modalitilor de reacie a autorului la stimulii realitii. Ca scriitor (i poate c i n postura sa empiric), I.L.Caragiale st sub semnul emblematic al intropatiei. Departe de a cuta s se detaeze de personaje, situaii, obiecte, el ncearc s se identifice cu ele. Reacia sa psiho-estetic la realitate nu se traduce printr-un recul n forme geometrizante, prin abstragere contemplativ ori vocaie a detarii pure, ci, mai curnd prin proiecia propriului eu n ipostaze actaniale diverse, prin tendina de a mprumuta personajului, obiectului etc. ceva din psihismul su. Astfel, dac studiem, ct de superficial, raporturile dintre Autor i Personaj n opera lui I.L.Caragiale, vom observa cu uurin tendina autorului de a-i anexa spaiile personajului, de a-i mprumuta propriile triri, personificndu-i ipostazele existeniale, prin transpunerea simpatetic nluntrul lui. Predispoziia empatic a autorului, tendina sa de identificare (i nu de detaare) cu obiectul naraiunii are ca rezultat o anumit estompare a vocii auctoriale prin jocul strategiilor textuale, n beneficiul glasului personajelor3. Impulsul empatic (Einfhlung) care se dovedete a fi, n linii mari, paradigma generativ a creaiei lui I.L.Caragiale presupune aadar un procedeu de transfer, se bazeaz pe un ritual al translaiei simpatetice care distribuie figurile i mtile auctoriale n spaiul actanial al personajului. De aici rezult i tentaia explorrii straturilor celor mai adnci ale psihicului uman (n nuvelele de surs naturalist) ca i zugrvirea planului uman organic, dar tot din acest resort empatic ar putea proveni procesul de depersonalizare a autorului, care i atenueaz iniiativele formative, pentru a-i ceda resursele expresive personajului, dup cum observa, n Arta prozatorilor romni, Tudor Vianu: Stilul
4

simpatetic i cel indirect liber sunt oarecum treptele care conduc n centrul nsui al artei scriitoriceti a lui Caragiale. Ele sunt modalitile tehnice ale unui scriitor care i vede i i aude eroii, care nu poate s scrie despre ei dect privindu-i i ascultndu-i, fcndu-i s se mite i s griasc. De aceea toat arta lui Caragiale tinde ctre prezentarea direct a omului. Dar cum autorul Momentelor nu este un descriptiv, un ochi plastic, amator de amnunte concrete i de colori vii, viziunea omului este n proza lui efectul chipului n care omul vorbete i este ascultat. Nimeni naintea lui, numai Creang n acelai timp cu el, destul de puini dup dnii, au fost scriitorii care au adus n notarea graiului viu aceeai preciziune a auzului, aceeai intuiie exact a sintaxei vorbite, a vocabularului i a inflexiunilor care ne uimesc n proza lui Caragiale4. Aceast preciziune a auzului i intuiie exact a sintaxei vorbite, a vocabularului i a inflexiunilor nu sunt altceva dect manifestri ale impulsului generator empatic, de identifcare cu universul, de proiecie n interiorul personajelor a propriilor manifestri afective. Intropatia ca trstur de baz a personalitii5 lui I.L.Caragiale se traduce i n plan stilistic prin ponderea restrns a modalitilor descriptive, aadar a stilului expozitiv i accentul apsat pe care l capt stilul simpatetic (Tudor Vianu). Desigur, predispoziia empatic, adoptarea de ctre Autor a unor roluri sau, dimpotriv, transpunerea, prin consonan afectiv, n statutul unui personaj in i de talentul actoricesc, de postura histrionic i parodic pe care, nu de puine ori, o ataa Caragiale personalitii sale. ntruparea rolului, transpunerea ntr-un statut strin nu presupune ns alienarea eului auctorial i pierderea funciei de control a acestuia. De aceea, dac schiele, de exemplu, cuprind elemente foarte preioase pentru autoportretul moral al lui Caragiale6, totui gradul de identificare ntre Autor/Narator/ Personaj difer foarte mult pentru c e greu de disociat ntre ceea ce reprezint transpunere afectiv, simulaie ironic sau disimulaie n raportul att de labil dintre Autor i Personaj. Foarte semnificativ, n sprijinul tezei noastre, ni se pare ponderea important pe care o are tehnica monologului n schiele lui Caragiale, subliniat i argumentat ntr-un studiu convingtor de tefan Cazimir7. n opinia lui tefan Cazimir, oralitatea ca premis major i modalitate intern de structurare a operei se distinge prin degajarea a dou zone: vorbirea personajelor i aceea a naratorului 8. Impresia dominant ce se degaj din schiele lui Caragiale e aceea c naratorul preia rolurile personajelor, printr-un subtil efort simulativ modificndu-i rostirea i mimica n chip corespunztor9, raportndu-se n dubl manier la ele, asimilnd particularitile lor verbale, gestice, etc. i, n egal msur, proiectndu-i sensibilitatea n schema psihologic a actantului. Totui, raportarea autorului la personaje prin identificare, ca proces de transpunere afectiv (mrturisit chiar, ntr-un loc, de scriitor) ce pare a fi impulsul germinativ al creaiei lui I.L.Caragiale nu trebuie absolutizat, ci, privit dimpotriv, cu suficient precauie pentru c, nu de puine ori, Caragiale folosete n mod deliberat resursele intropatiei ca pe o strategie textual cu finaliti precise. Astfel, atunci cnd
5

autorul i nsuete malformaiile lingvistice ale personajelor, agramatismul i incoerena lor logic, e de la sine neles, aproape, c finalitatea este ironic. n astfel de momente transpunerea afectiv i pierde inocena (ct era) pentru a se transforma n travesti deliberat i simulacru al realitii. Rsfrngerea intropatiei n fraza caragialian i poate afla de altfel sursele i n matricea spaial de la care se revendic marele dramaturg: aceea balcanic. Doar pe fondul acestei lumi confuze, cu o cromatic debordant i n etern neornduial, n perpetuu dezechilibru ontic s-ar putea profila o astfel de predispoziie afectiv de gradul intropatiei, al identificrii cu dinamica realitii. Unei astfel de lumi de coloratur policrom pn peste poate i unei astfel de predipoziii care preia, ntr-o adevrat bulimie afectiv i senzorial toate contururile, orict de contorsionate, ale lumii i corespund o dispoziie stilistic proteic, de nu chiar cameleonic. Transfernd propria tectonic sufleteasc n situaii, personaje strine, Caragiale nu face dect s mimeze, s simuleze mereu stiluri, modaliti scripturale, s preia necontenit moduri de expresie dintre cele mai diverse, pe care le transfer n propriul discurs, identificndu-se, pentru moment, cu registrul lor semantic. Avea, de aceea, dreptate Al.Clinescu cnd numea10, ca o trstur fundamental a scriiturii lui I.L.Caragiale capacitatea mimetic, permanenta disponibilitate, arta de a utiliza diferitele stiluri i registre ale discursului literar i nu numai literar. Modalitile mimetice de care dispune Caragiale i pe care le fructific (mai ales n proz) sunt, de aceea, parodia i pastia, atunci cnd disponibilitatea cameleonic a limbajului caragialian nu recurge direct la citat sau la colajul de texte ca puncte extreme, mpinse la limit, ale mimetismului textual.

III. Moftul i ironia n opera lui I.L.Caragiale

Modalitatea specific de funcionare a lumii lui Caragiale este talmebalmeul - scrie Mircea Iorgulescu n Eseu despre lumea lui Caragiale, carte care s-a nscut, dup nsi mrturisirea autorului, ca replic la viziunea senin, idilic despre universul caragialian a lui Mihail Ralea.Mircea Iorgulescu continu, n studiul amintit: Talme-balmeul se realizeaz printr-o continu aciune de destructurare i de trivializare, manifestat deopotriv n planul limbajului i al existenei. Efectele sale cele mai frecvent ntlnite sunt ambiguitatea promiscu de sensuri i de atitudini ireconciliabile i totui constrnse la coabitare, cderea n elementar i chiar n patologic (...) abolirea contrariilor prin omogenizare i transformarea limbii ntr-un instrument de falsificare permanent a realitii15. Universul pe care l configureaz autorul Momentelor este unul de strnsur, neomogen, lipsit de un principiu al coerenei. Lumea lui I.L.Caragiale este o lume neaezat, dezarticulat, un univers aflat parc perpetuu n pragul dezagregrii, menit
6

s se realctuiasc mereu, supus provizoratului i marcat de pecetea efemeritii. Este, cu alte cuvinte, ceea ce V.Fanache numete, n lucrarea sa din 1984 Caragiale, lumea-lume. Lumea-lume i societatea aezat sunt noiuni de sens contrar cci lumea-lume reprezint un conglomerat imatur care mai degrab parodiaz formele civilizaiei, ntr-un van extaz narcisist, este o mulime fr coeziune, unde nici un principiu i nici o tradiie n-au atins puterea suficient pentru a determina o structur social16. ntr-un grad nalt semnificativ este ns modul n care I.L.Caragiale ptrunde n infrastructura acestei lumi, demontnd i comentnd faptul divers, aspectul banalcotidian. n rsprul literaturii clasice care i alegea ca teme de meditaie i surse de inspiraie subiecte din societatea aleas, din istorie sau mitologie, I.L.Caragiale inaugureaz n literatura romn o veritabil retoric a derizoriului, a faptului banal, a cotidianului de cea mai umil spe. Scriitorul ptrunde n arcanele lumii de strnsur, zugrvind micile afaceri i politica, tribulaiile erotice i viaa parlamentar, farsa juridic i faptul divers. Principiul care structureaz aceast lume este principiul omogenizrii. Legea entropiei tinde s aduc la acelai numitor comun ierarhiile sociale: simpli ceteni cu orgoliul inflamat emit cele mai nstrunice opinii politice, dup cum autoritile de provincie din schia 25 de minute adopt un regim al comunicrii intolerabil de familiar cu Regele i Doamna (Am auzit, drag, zice Doamnei nevasta directorului, c ai fostr cam bolnvioar) etc. Ochiul prozatorului, disponibil la detaliul cel mai insignifiant, i distribuie atenia asupra aspectelor sociale i umane reprezentative pentru lumea de mijloc pe care o evoc insistent n momentele i schiele sale. Din acest patos al derizoriului, pe care scriitorul l urmrete pretutindeni: la berrie, pe strad, n tren, la cafenea etc., din aceast retoric a banalitii alctuit din nregistrarea minuioas a unui univers marginal, acela al mahalalei (nu att geografice, ct sufleteti, cum s-a remarcat), Caragiale instituie, paradoxal, o mitologie a derizoriului i a universului umil. Trei elemente eseniale tuteleaz aceast mitologie rebours, pe care scriitorul o articuleaz din figurile cele mai nensemnate. Imaginile cu funcie paradigmatic ce susin aceast mitologie a derizoriului sunt: labirintul, Moftul i Mitic. Caragiale este, e aproape inutil s mai spunem, un scriitor citadin ce a evocat cu o pregnan neegalat vechea alctuire a Bucuretilor, de un pitoresc sugerat de dezordinea arhitectonic, de aspectul improvizat al unor strzi, avnd o form labirintic, un labirint cu semnificaii dezafectate, deposedat de orice aur simbolic. Bucuretiul, aa cum e descris de I.L.Caragiale n multe momente dar mai ales n O noapte furtunoas ofer imaginea unui parcurs plin de surprize i capcane, cu praguri, portie ncuiate i uluci de netrecut, denivelri cu scri ce lipsesc - imagine a Oraului strmb, geografie a unei lumi confuze i haotice unde totul e n prip i de strnsur 17. Iat aadar c unei alctuiri socio-morale precare, unei dezagregri funciare a relaiilor sociale le corespunde o organizare arhitectonic pe msur, spaiul haotic al Bucuretilor, cu mahalale dispuse fr har, n etern i total neornduial, evocnd imaginea unui labirint, imagine ncrcat ns de semne ironice, cu valenele simbolice devalorizate, mpinse spre deriziune i fars, ca n
7

celebra scen a urmririi lui Ric Venturiano de ctre Jupn Dumitrache, scen pe care o relateaz rezonabilului su interlocutor Nae Ipingescu: Ei! Apucm pe la Sfntul Ionic ca s ieim pe Podul-de pmnt - papugiul ct colea dup noi; ieim n dosul Agiei - coate-goale dup noi; ajungem la Sfntul Ilie n gorgani, - moftangiul dup noi; mergem pe la Mihai-vod ca s apucm spre Stabilament - mae-fripte dup noi etc. Tectonica aleatorie, confuz, lipsit de orice noim a acestui spaiu labirintic ntruchipat de mahalaua bucuretean, n care schele, fundturi, portie ncuiate fac orice orientare imposibil, poate fi ns sugerat cel mai bine de lamentaia lui Ric Venturiano din actul II, scena a VIII-a, n care personajul i rememoreaz postura sa tragi-comic de Tezeu derizoriu, ncercnd s surmonteze piedicile iniiatice pe care geografia mahalalei bucuretene i le ntinde, lipsit i de un fir al Ariadnei (aici, al Ziei) salvator: Ric: Am scpat pn acum! Sfinte Andrei, scap-m i de acum ncolo: sunt nc june! Geniu bun al venitorului Romniei, protege-m; i eu sunt romn (rsufl din greu i i apas palpitaiile). O, ce noapte furtunoas! Oribil tragedie! (I se pare c aude ceva i tresare) Ce de peripeiuni!... Ies pe fereastr i pornesc pe dibuite pe schele! m iu binior de zid i ajung n captul binalii. Destinul m persecut implacabil... Schelele se-nfund; nici o scar... Cocoana perfid m induse n eroare... Vreau s m-ntorc i d-odat aud pe inamici venind n faa mea pe schele. O iau napoi fr s tiu unde merg; m mpiedic de un butoi cu iment... O inspiraiune... - eu, ca poet am totdeauna inspiraiuni! - m-ascund n butoi! Paii inimicilor se-apropie n fuga mare, muli ini trec iute pe lng butoiul meu njurndum; eu, ca june cu educaiune, m fac c n-auz... Toi se deprteaz... Auz un zgomot, strigte, ipte de femei, n fine o mpuctur. Zgomotul apoi cu ncetul se stinge, totul rmne ntr-un sileniu lugubru, numai din deprtare se aude orologiul de la Stabiliment btnd unsprezece i douzeci... or fatal pentru mine! Ies binior din butoiul meu, m trsc de-a buele pe schele i m pomenesc napoi aici. Dincolo de insuccesul expediiei sale prin labirintul sui-generis al mahalalei, pus de Caragiale sub semnul deriziunii, al ridicolului (Ric Venturiano se ntoarce de unde a plecat, nu progreseaz de loc n itinerarul su salvator) percepem n monologul lui Ric Venturiano o sum de voci (texte) strine, insolite, de o solemnitate i o nlime ce nu sunt de nimic justificate n acele momente de panic prin care trecea. Aceast solemnitate placat pe ridicol face din Ric Venturiano un erou de mitologie rebours, un actor de mascarad care ia farsa drept tragedie, intervertind tragicul i comicul, manipulnd cu totul greit registrele lingvistice i care, fie din confuzia mintal datorat spaimei, fie dintr-o greit distribuie logic a statutului su, rostete propoziii total inadecvate contextului dat. n aceast scen efectul comic reiese tocmai din contrastul ce se stabilete ntre stilul nalt folosit de Ric Venturiano i situaia ridicol n care este angrenat. n consecin, lumea-lume, aceast lume de strnsur configurat de I.L.Caragiale i focalizeaz semnificaiile n imaginea emblematic a labirintului mahalalei bucuretene, concentrndu-i ritmul aleatoriu, existena convulsiv i tautologic i n semantica Moftului. Ce este ns Moftul? Pentru a-l defini, Caragiale adopt solemnitatea stilului retoric, ntr-un text ce mimeaz erudiia, recurgnd la majuscule , repetiii, sublinieri i construcii oximoronice. Desigur, e o definiie din care nu vom afla ce este moftul,
8

tocmai din cauza prea marii aglomerri a termenilor ce ncearc s l caracterizeze: O, Moft, tu eti pecetea i deviza vremii noastre... Silab vast cu nermurit cuprins, n tine ncap aa de comod nenumrate nelesuri: bucurii i necazuri, merit i infamie, vin i penie, drept, datorie, sentimente, interese, convingeri, politic, cium, lingoare, difterit, sibaritism, viiuri distrugtoare, suferin, mizerie, talent i imbecilitate, eclips de lun i de minte, trecut, prezent, viitor - toate cu un singur cuvnt le numim noi romnii moderni, scurt: MOFT (Moftul romn). Caragiale ne ntinde, dup cum s-a putut vedea, o capcan retoric prin aceast definiie care, n loc s deslueasc obiectul de definit s-i exprime conformaia, dimpotriv, l opacizeaz, prin mulimea de termeni, cu semantism cel mai adesea contrastant, sub avalana crora autorul ncearc s acopere semnificaia sa proteic. i totui, ce este moftul? Moftul reprezint, nainte de toate, o vocabul simptomatic pentru sintagma lume-lume, o vocabul-arhetip a acestui univers lipsit de noim, dezarticulat i haotic. Moftul reconstituie vidul semantic al acestei lumi, apocaliptica sa eclips de semnificaie. Lumea lui Caragiale are toate atributele unui semn vidat de sens . Semnificantului, aglomerrii de obiecte, de fiine, conglomeratului referenial nu i se altur nici un semnificat. Carena acestei lumi provine, fr ndoial, din absena unui sens ordonator, ca i din vidul semantic ilustrat att de elocvent prin parabola cu iz mitologic a Moftului. n fapt, Moftul ca simbol mitologic ironic (trimind n mod parodic la mitologia clasic) e rezultatul unui paradox la care particip inflaia verbal i eclipsa semantic. n alegoria Moftului, Caragiale face apel i la puterea de reverberaie mitologic a presei, aceea care amplific, multiplic, difuzeaz Moftul. Caragiale denun astfel, prin bonom antifraz, tirania verbului aflat n plin inflaie semantic, deviat de la sensul su primar, logic i demonizat prin caren etic: El, Moftul, a crescut cu o iueal nemaipomenit i a fost alptat de Hrtia creia i se fcu mil de copilul orfan aruncat de mama lui. Cnd ajunse n vrst Moftul, doica lui, Presa, l nsur cu Opinia, o tnr fat mai mult sau mai puin public. Traseul genezic al moftului se deruleaz astfel ntre naterea sa instantanee, Hrtie, Pres i Opinie, fata mai mult sau mai puin public - dup jocul de cuvinte al lui Caragiale. S-a observat adesea c lumea lui Caragiale nu triete doar ntr-o iluzorie nevoie de coeren, de organizare (care rmne iluzorie pn la capt!), ci i prin fora de susinere a apetitului verbal. Nevoia de conversaie (nu de dialog, cci dialogul e de neconceput n spaiul caragialian, chiar dialogurile textuale, grafice nu sunt dect o suit de monologuri intercalate, ntretiate), apetitul verbal ,pofta de a vorbi i setea de aplauze18 susin acest univers edificat prin fora (ntoars spre diriziune i fars) a Logosului. Logosul personajelor caragialiene este tot ce poate fi mai opus logosului biblic. Cuvntul, n lumea personajelor lui Caragiale, nu instituie, ci mistific, nu reveleaz ci ascunde, nu comunic, ci bruiaz comunicarea, instituind un joc al ambiguitii care i gsete apogeul, punctul de maxim intensitate i, totodat, momentul degenerescenei sale n scandal : Scandalul exprim o mnie defulat, din unghiul celui care-l emite , i un act de indecen din unghiul celui care-l recepteaz19. Scandalul reprezint aadar momentul apocalipsei comunicrii. n disonanele scandalului, sensurile cuvintelor se contorsioneaz, vocabulele capt
9

aspecte monstruoase, semnificaiile fiind percepute n mod fals, realizndu-se printr-o anomalie a logicii, printr-o fals percepie a realitii. Acesta este i cazul celebrei erori de percepie din Conu Leonida fa cu Reaciunea, unde, datorit unei false recunoateri, o petrecere este luat drept revuluie. Percepia distonant a realitii de ctre cuplul Leonida-Efimia se datoreaz, pe de o parte unei false identificri a unui fenomen dup manifestri exterioare, perceperea esenei dup aparene neltoare i accesorii - revuluia prin focuri de pistol i chiote - i, pe de alt parte, scprii lui Leonida, care a neglijat s-i citeasc de cu sear gazeta, unde negreit ar fi aflat la Ultime tiri de va fi ori nu vreo revuluie: Efimia: Ai auzit? Leonida: Am auzit. Amndoi, d-odat, se ridic nfiorai. Zgomotul s-apropie). Efimia (srind din pat): E idee, Leonida? Leonida (cu spaim): Aprinde lampa... (Sare i el din pat. Zgomotul mai aproape) Efimia (aprinznd lampa): E fandacsie, bobocule? Leonida (tremurnd): Nu-i lucru curat, Miule. (Zgomotul tot mai tare) Efimia: E ipohondrie, soro? (Zgomotul crete mereu). Leonida: E primejdie mare, domnule! Ce s fie? Efimia: Ce s fie? Dumneata nu vezi ce s fie? Revuluie, btlie mare, Leonido! Leonida (ciudindu-se): Bine, frate, revuluie ca revuluie da nu-i spusei c nu-i voie de la poliie s dai focuri n ora?. Se poate destul de lesne observa, n fragmentul citat, carena comunicrii dintre cele dou personaje, precum i falsa percepie a realitii. Replicile celor doi eroi trdeaz planurile de gndire cu totul diferite, paralele, de nu chiar contrastante ce le tuteleaz vorbele. Deriziunea evenimentelor istorice pe care o efectueaz conuLeonida n docta sa expunere, n care nume precum Galibardi sun intolerant de familiar , se nsoete cu mitologizarea faptului divers, a unei petreceri care e transferat de imaginaia inflamat a celor doi n registru eroic, cvasifabulos. Mitologia i moftologia sunt domenii semantice complementare n opera caragialian. Adesea, Caragiale nu depreciaz stilul nalt sau faptul de o solemn amplitudine dect pentru a solemniza - cu intenie ironic, desigur- cazul insignifiant sau personajele de o banalitate strident. Revenind la Conu Leonida fa cu Reaciunea, stupefiat de zgomotele pe care le percepe i a cror semnificaie nu o poate deloc ptrunde, eroul recurge la autoritatea cea mai competent, aceea care e investit de Caragiale, n mai toate operele lui cu atribute fals sacrale, ce o mping astfel spre derizoriu: Presa. Presa este, s ne amintim, cea care difuzeaz i amplific Moftul, sporindu-i puterea de penetraie n contiine i inflamndu-i firavul semantism. La gazet apeleaz i ConuLeonida, el acordndu-i acesteia o ncredere infinit mai mare dect propriei puteri de percepie: Leonida: Unde mi-este gazeta? (nervos) c dac o fi s fie revuluie, trebuie s spuie la Ultimele tiri. Unde mi-e gazeta? (Merge la mas, ia gazeta, i arunc ochii pe pagina a treia i d un ipt): A! Efimia: Ei! Leonida (pierdut): Nu e revuluie, domnule, e reaciune; ascult! (citete tremurnd): Reaciunea a prins iar la limb, ca un strigoi n ntunerec, ea st la pnd
10

ascuindu-i ghearele i ateptnd momentul oportun pentru poftele ei antinaionale... Naiune, fii deteapt! (cu dezolare): i noi, dormim, domnule! Efimia (asemenea): Cine stric, soro, dac nu mi-ai citit gazeta de cu seara! Dincolo de limbajul gotic n care e prezentat reaciunea (strigoi n ntuneric, pnd, ascuindu-i ghearele, pofte antinaionale)putem remarca fora de fascinaie, autoritatea total, hipnotic pe care o are gazeta asupra lui Leonida, ca i asupra altor personaje caragialiene (Jupn Dumitrache, Nae Ipingescu etc.). Iniiativele lui Leonida sunt dirijate de literatura tiprit a gazetei, dup cum semnalele sonore de afar sunt semnele revuluiei sau reaciunii n funcie de dispoziia umoral a Ultimelor tiri.

IV. Un personaj emblematic: Mitic Dac moftul reprezint absena semnificaiei, gradul zero al sensului ori, din contr, inflamarea peste poate a Semnificantului, n proporie invers cu evoluia Semnificatului, Moftangiul ca model uman, purtnd imprimat n filigranul personalitii sale, n retorica sa comportamental i existenial pecetea moftului, e sinonim cu Mitic. Mitic este, paradoxal, nu un nume ce desemneaz o individualitate uman, o fiin cu contururi ferme, ci un nume generic care aparine - n mod alegoric, desigur - tututor personajelor caragialiene nedesemnndu-le ns fizionomia niciunuia. n universul omogen i entropic, haotic i dezarticulat conturat de Caragiale, n care fondul, ca i inexistent, e exprimat prin extensia unor forme proliferante, orice dorin de individualizare e iluzorie, mimetismul funcioneaz implacabil, astfel nct nevoii de identitate a personajelor i se opune o biografie ficional (V.Fanache), o nevoie irepresibil de mistificare, de autoiluzionare, ce se mbin cu imperativul van al notorietii. ntre dorina de afirmare, ntre mania notorietii i disponibilitile afective, morale, intelectuale cu totul precare, tinznd spre gradul zero, ale personajelor exist o discrepan evident, un elocvent hiatus. Dac vidul sufletesc i banalitatea atotstpnitoare sunt mrcile specifice ale personajului caragialian, absena comunicrii, neputina dialogului traduc relaiile ce se statornicesc ntre personaje. Lipsite de identitate, personaliti derizorii ce se afirm ignorndu-i destinul, cu comportamente fluctuante care se nasc dintr-un joc ironic de oglinzi, personajele caragialiene sunt expresia cea mai elocvent a anonimizrii sub semnul Logosului uniformizator, deturnat spre fars logoreic i scandal. Personajele lui Caragiale seamn ca dou picturi de ap, pustiul lor sufletesc este acelai, astfel nct genericul nume Mitic acoper o realitate palpabil, instituind anonimizarea, lipsa identitii i imposibilitatea dialogului. Postura personajului se transform astfel, inevitabil, n impostur, pentru c, aflat ntr-o perpetu dispoziie mimetic, debordnd de un nestvilit patos cameleonic, eroul ncearc s-i asume noi identiti, nereuind, fiindc de cele mai multe ori (vezi Repaos dominical, La Pati etc.) celelalte personaje sunt aidoma lui. Textul lui Caragiale se prezint astfel sub aspectul unui joc de oglinzi n care personajele se reflect, nlnuindu-se ntr-un carnaval al vidului existenial,
11

ntr-o mascarad a absenei i a eclipsei de semnificaie, de dialog i de consisten ontic. O memorabil definiie a miticismului, categorie moral-psihologic a bucureteanului de mijloc i, n genere, a omului caragialian o ofer Pompiliu Constantinescu: Ce este Mitic i miticismul? Este o categorie moral a micului burghez din capital. Mitic este deteptul naional prin excelen, spiritul superficial care se pricepe n orice domenii: n finane, n arte, n politic, emind opinii , toate foarte categorice , chiar cnd sunt numai ugubee. Mitic este sociabil prin definiie, cci i debiteaz vorba printre amici, la cafenea i berrie, entuziasmat de cteva pahare i incitat de ntreruperi i replici adverse, este familiar cu toat lumea i demn cnd l atingi n amorul propriu (...) Flecar pn la manie, iubitor de farse pn la puerilitate, tembel pn la saietate, abil n lucrurile mrunte, duman al serviabilitii dar amator al favoritismului cu profit personal, Mitic este un mic egoist care vrea s triasc n turm i ct mai comod20. ntre motivul labirintului, acela al Moftului i figura lui Mitic legtura se dovedete mult mai strns dect ar prea la prima vedere. O dat, deoarece toate aceste elemente emblematice pentru lumea lui Caragiale o definesc, o reprezint, o desemneaz n mic, comportndu-se asemeni unor litote21 ce-i atenueaz conformaia, sugernd ns infinit mai mult dect spun. Dar, pe de alt parte, cele trei figuri simbolice reprezint elemente constitutive ale unei mitologii a derizoriului (sau moftologii) pe care o construiete cu migal Caragiale.

V. Discursul ironic i parodic n opera lui I. L. Caragiale Un articol de dicionar ne ofer, n cteva rnduri, doar, o concis definiie a ironiei: Ironie (gr.Eironeia - ironie) figur retoric prin care, cel mai adesea, se enun o apreciere pozitiv ori chiar o laud, simulat, pentru a se nelege c e vorba de o persiflare ori chiar de o batjocur, sau, uneori, o apreciere negativ simulat n locul celei pozitive, la adresa unei persoane22. Iat aadar - contras - diagrama ironiei, aceast figur a ambiguitii i simulrii care exprim contrariul a ceea ce vrea s comunice, difereniindu-se ns prin ceea ce comunic (dispre, persiflaj, batjocur). Ironia este aadar o arm satiric dar i o form de scriitur plural, deschis unor interpretri multiple. Ea se nate din procedeul inversrii, al antifrazei i genereaz un evident polisemantism textual. Ironia este apanajul inteligenei, mai mult, ea este contiina contiinei23, e reflectare a spiritului n oglinda propriei sale luciditi, e o parabol a specularitii, a imaginii care i prelungete la infinit ntruchiprile n perpetu dedublare reflexiv. n corporalitatea ficiunii ca text ironia ni se poate nfia i ca metatext, ndeplinind funcia de control i depind dialectica absolutului i relativului prin prefigurarea revelaiei infinitului cci, scrie Vladimir Janklvitch ironie nseamn suplee, adic
12

extrem contiin. Ea ne face, cum se spune, ateni la real i ne face imuni la ngustimea i deformrile patosului intransigent, la intolerana fanatismului exclusivist24. Dar ironia, pe lng inversare, ambiguizare i dedublare produce i un fenomen de distanare (a autorului fa de anumite personaje, a unui personaj fa de altul etc.). Discursul ironic i pstreaz aadar o inut ambivalent, iar suprema ambivalen ironic este rsul, nu hohotul de rs, ns, ci rsul relativizant (Bahtin), acela care i asum riscurile paradoxului i refuz revelaia apodictic a concluziei. Ironia nu e concluziv, ci aluziv, presupune dedublare a enunului, prin efort relativizant, prin estompare a sensului i simulare. Exist o tipologie destul de variat a ironiei i a discursului ironic. Cea mai cunoscut form de ironie (cci a fost consacrat de diciunea filosofic) este aceea socratic. Premisele ironiei socratice rezid n ambivalena ontologic a lumii, consecvent purttoare a unui dublu adevr (...). Ironia socratic se ndoiete de caracterul univoc al obiectului i propune un schimb nentrerupt de opinii animate de cutarea adevrului (...) Interogaie i problematizare a lumii, ironia socratic nsumeaz, n definiia celebr dat de Schlegel, nsuirile cele mai neobinuite. Ea este simultan disimulare, enigm, glum, gravitate, art, tiin i filosofie, gndire liber i gndire riguroas, derutant pentru minile plate, seductoare pentru cele mobile 25. Ironia socratic st sub semnul proteismului i al ambiguitii, ea e o atitudine filosofic fa de valori, fiind i o pedagogie a spiritului cunosctor, dar i o metod cu funcie critic a gndirii conceptuale26. Ironia socratic joac un rol deosebit de important n strategiile textuale pe care le n-sceneaz autorul Scrisorii pierdute. ncepnd cu unele titluri ce au vdite intenii ironice (ex.Om cu noroc!, Amici, Mici economii), titluri construite prin antifraz i care disimuleaz, n retorica lor bonom, intenionalitatea satiric a autorului, continund cu strategia ironic a nceputurilor i finalurilor unor momente (asupra crora a insistat Florin Manolescu n Caragiale i Caragiale), Caragiale i asum arma ironiei socratice utiliznd-o cu o semnificativ frecven. nsuindu-i, precum filosoful grec, masca inocenei i a ignoranei, autorul recurge la o maieutic subtil, demascnd impostura i prostia, demagogia i fanfaronada. E semnificativ distana ce se stabilete n interiorul textului ntre vocea naratorului - personaj i aceea a Autorului obiectiv, instana ce supravegheaz, de la cea mai mare nlime, n mod impersonal, avatarurile textului. Astfel, n Five oclock, vocea naratorului formuleaz un enun inocent, nevinovat (mi place (...) s stau de vorb cu damele din lumea mare) pe care ns irul de ntmplri ce urmeaz i care dezvluie adevratul caracter al damelor din lumea mare l transform ntr-un discurs curat ironic. Acelai lucru se petrece i n Amicul X, unde naratorul simuleaz, cu o impecabil mimat inocen, deferena, respectul pentru un ins de notorietatea amicului X : Din cauza acestei mulimi imense (jocul supralicitrii pleonastice nu face dect s amplifice efectele strategiei ironice, subl.ns.) de varii cunotine, pe cari tie s le cultive cu o art superioar, X devine pentru fiecare dintre noi, cel mai preios prieten. Frecventnd attea cercuri diverse, care-i sunt deopotriv de familiare, se-nelege ct admiraie trebuie s-mi
13

inspire mie, care cunosc aa de puin lume i care sunt aa de puin introdus mai ales n cercuri de seam, unde se-nvrtesc personaje ilustre. E aproape de la sine neles c deferena i umilitatea pe care le exprim autorul sunt mimate, intrnd n codul unui exerciiu ironic care, n finalul schiei, va dejuca impostura notorietii la care se preteaz amicul X. Modalitatea ironic socratic e i mai evident n Mici economii, unde autorul apeleaz la conformism, pentru a-i dedubla apoi observaia i a trimite aluziv semnale discrete demascatoare cititorului. Simularea, mimarea participrii, caracterul trucat al naivitii naratorului angajeaz, mai ales n textul momentelor i schielor, nu doar resurse ironice , ci i transpuneri autoironice. Travestiul pe care l presupune ironia, jocul simulrii la care se ded naratorul n Mici economii e att de subtil i de echivoc nct amicul Iancu Verigopolu e departe de a sesiza ironia, la care, de altfel, se expune cu bun-tiin , el cel dinti, exploatnd farmecele soiei sale. Travestiul ironic presupune i o nsemnat doz de fals umilitate, autorul conformndu-se iniial trsturilor pe care intenioneaz s le ironizeze, pentru a le exacerba contururile, mpingndu-le astfel n ridicol i grotesc. Invertirea celor dou categorii estetice (sublimul i ridicolul) se realizeaz, dup observaia lui Florin Manolescu27 prin folosirea n mod ironic a unui limbaj familiar, cvasitrivial ntr-o mprejurare solemn (remarcasem procedeul invers n lamentaia lui Ric Venturiano din O noapte furtunoas), precum n schia 25 de minute: Am auzit, drag - zice Doamnei nevasta directorului - c ai fostr cam bolnvioar! (...) Dar acu te-ai fcut bine... Se vede... Fie c frumoas eti! S nu-i fie de deochi! S trieti. Se pot remarca de asemenea n opera lui Caragiale i cteva ipostazieri ale ironiei romantice, ale acelui tip de discurs ironic ce se poate defini ca reacie a luciditii fa de deziluzia spiritului n faa tentaiei absolutului, fa de zdrnicia tensiunii spre absolut28. Ironia romantic funcioneaz mai cu seam din resursele energiilor sale demascatoare, cci pentru Friedrich Schlegel, ironia va fi un fel de suflu divin n care triete ns "o contiin a bufoneriei transcendente i " ironia romantic nu va mai interioriza i interoga realitile axiologice asemenea celei socratice, ci nsi realitatea existenei, descoperindu-se pe sine ca unic realitate. Dar, noteaz pe de alt parte Kierkegaard prin raport cu liberul nostru arbitru infinit, toate lucrurile se aneantizeaz n haosul ironiei29. Interesant n cea mai mare msur este reflecia lui Hegel n marginea ironiei romantice. Filosoful german opereaz, n Principii de estetic, o critic sever a negativitii ironiei romantice, a crei reflexivitate pur se-ntoarce autodestructiv asupra ei nsei. Astfel, dinamica ironiei nseamn, dup Hegel activitatea ideii care se neag pe sine nfinit i universal spre a deveni finitate i particularitate i care suprim din noi i aceast negaie pentru ca astfel s se restabileasc universalul i infinitul n finit i n ceea ce e particular30. Ironia romantic capt, n opera lui Caragiale, nfiarea unei demascri a procedeelor, ia chipul nencrederii Creatorului fa de creaia sa i fa de creaturile (personajele) sale. Sunt de o frecven semnificativ semnalele ironice prin care autorul se dezice de ceea ce a spus cu o propoziie n urm, prin care se ia n rspr, relativizndu-i astfel calitile i competena de scriitor omniprezent i atotputernic.
14

Fluctuaiile textuale, meandrele naraiunii ne dezvluie luciditatea necrutoare cu care autorul Scrisorii pierdute i al Momentelor purcede la relativizarea propriului discurs, prin inserarea n corpul textului su a unor texte strine, de tip mimetic i ironic (parodia, pastia, caricatura), denunnd procedeele pe care tocmai le-a utilizat i acuznd forme literare la care nu ader. O astfel de form de ironie romantic, ce opereaz asupra unui anumit tip de text denunndu-i mecanica i trdnd luciditatea autorului, ct i inaderena sa la un atare discurs este finalul nuvelei Dou loturi: Dac a fi unul dintre acei autori carii se respect i sunt foarte respectai, a ncheia povestirea mea astfel... Au trecut muli ani la mijloc. ntr-un trziu, cine vizita mnstirea igneti putea vedea acolo o maic btrn, oachee, nalt i uscat ca o sfnt, cu o aluni mare proas deasupra sprncenei din stnga i cu privirea extatic (...) Tot ntr-un timp, cole departe, n haosul zgomotos al Bucuretilor, trectorii puteau vedea un moneag micu, intrat la ap i scoflcit, plimbndu-se linitit, cu acea linite a mrii care potolit n sfrit, vrea s se odihneasc dup zbuciumul unui npraznic uragan. Btrnul se plimba, regulat, dimineaa, de colo pn colo pe dinaintea Universitii, seara cum rsreau atrii, de jur mprejurul observatorului pompierilor, de la bifurcarea bulevardului Pache - optind mereu cu un glas blajin acelai cuvnt viceversa!... da, viceversa!, cuvnt vag, ca i vagul vastei mri, care, sub faa-i fr cre ascunde-n tainicele-i adncuri stncoase cine tie cte corbii, zdrobite nainte de a fi ajuns la liman, de-a pururi pierdute! Dar fiindc nu sunt dintre acei autori, prefer s v spun drept: dup scandalul de la bancher, nu tiu ce s-a mai ntmplat cu eroul meu i cu madam Popescu. nainte de toate, cititorul observ diferena de tonalitate, de ritm ntre corpusul textului nuvelei Dou loturi i finalul acesteia. Prin acest final, Caragiale opune nuvela sa unei anumite literaturi, prelund un statut auctorial aparte, nu acela al prozatorului omniprezent i omnipotent, care cunoate totul n legtur cu personajele sale (trecutul, prezentul i viitorul lor, viaa lor luntric etc), ci acela al scriitorului martor care surprinde poriuni de realitate, decupnd detalii, focaliznd aspecte disparate pe care le nfieaz tel quel, fr s le comenteze, fr s distribuie asupra lor accente etice prea apsate. n acelai timp, finalul nuvelei lui Caragiale este i o parodie elocvent a unui tip de proz, scriitorul denunnd, cu concursul acestei strategii a finalului, conveniile prozei romanioase, prin ngroarea semnificativ a unor ticuri ale discursului epic incriminat: privire extatic, rezimul dezrdcinat, haosul zgomotos, zbuciumul unui npraznic uragan, tainicele-i adncuri stncoase, etc. Ironia caragialian rezult aici i din strategiile jocului sublim/ridicol pe care le nchipuie autorul cci, ntr-un fel, imaginea moneagului micu intrat la ap (subl.ns.) trimite n continuare la cavalcada de metafore cu semantism marin, ce demistific un procedeu, denun un tip literar. n acest sens,criticul Al.Clinescu observ un dublu demers al lui Caragiale: pe de o parte fructificarea formelor literare minore, ale genurilor marginale i transformarea materialului extraliterar n literatur; pe de alta, discursul metatextual lucid, necrutor de lucid, dezgolind procedeul, denunnd clieul, ngduind

15

distanarea ironic fa de text i artnd pe viu, din mers, cum se face (i cum ar trebui s nu se fac) literatura31.

VI. Carnaval i carnavalesc

S-a vorbit, nu de puine ori, cu aplicaie i eficien, despre raporturile dintre ironie i carnaval. Dealtfel, e greu de eludat turnura carnavalesc a ironiei, care ascunde i denun n acelai timp, neag i afirm concomitent, dup cum de ordinul evidenei este calitatea ironic a carnavalului. Motiv de provenien baroc (cu rdcini n serbrile antice orgiastice de tipul Saturnaliilor), toposul carnavalului ocup un loc nsemnat n opera caragialian. n creaia lui I.L.Caragiale, blciul, trgul, lumea periferiei sunt reprezentate din perspectiva unei sensibiliti care neutralizeaz tragismul existenei, deturnnd dramatismul acesteia spre burlesc i comic. Carnavalul semnific desigur, dezagregarea ordinii prestabilite a lumii prin amestecul rolurilor, prin fars i turnur ironic a existenei. Carnavalul se recomand ca fenomen provizoriu i tranzitoriu, ce mizeaz pe artificiu i ofer sugestia efemeritii i inconsistenei, prin schimbarea alert de decoruri, inversarea termenilor, joc ntre iluzie i realitate, miraculos i prozaic, toate concentrate n spaiul acesta evanescent i artificial. Abolirea ierarhiilor i relativizarea autoritii, dezamorsarea puterii de constrngere a conveniilor sociale i morale, toate aceste atribute ale carnavalului sunt i caliti ale ironiei. Caragiale exhib aadar, prin toposul carnavalului (ce se transform, n D-ale carnavalului n procedeu de compoziie i ntr-o form sui-generis de teatru n teatru) un procedeu literar (ironia) cruia i d carnaie i chip, conferindu-i totodat
16

anumite semnificaii i finaliti precise. La Caragiale bufoneria, spaiul carnavalesc, travestiul i fluidizarea realitii au, se pare, un efect fals exorcizant. Prin masc i travesti conturul individual (atta ct este!) al personajelor se estompeaz pn la absen iar policromia, somptuozitatea coloristic a carnavalului nu reprezint dect tot attea fee ale neantului, ntruchipri ale Nimicului. Distana dintre realitatea chipului i irealitatea artificial a mtii se anihileaz, divorul ntre actor i rolul su se amplific; tocmai de aceea caracterele umane sunt reduse la stadiul de masc, adic de fantasme lipsite de consisten n care eclipsa ontic e evident. Individualitile improvizate, trind ntr-o perpetu, tranzitorie i precar parad a mtilor sunt integrate n comedia lumii, n teatrul lumii a crui emblem litotic e imaginea cadrilului din Dale carnavalului: Cadrilul pe care-l danseaz n timpul balului devine astfel figura simbolic a unui univers uman unde partenerii se schimb mereu ntre ei pentru a relua mereu aceleai micri i gesturi. Viceversa nu este doar deviza unei ntmplri neobinuite cnd dou lozuri poart pe dos numerele ctigtoare. Ea numete i qui-pro-quo-ul, devenit din procedeu minor al farsei emblema unui mod de existen unde amicii n cupluri sunt confundabili i confundai32. Carnavalul ntruchipeaz astfel o lume n tranziie, o lume de strnsur, fr consisten i fr o logic ordonatoare, un univers ntr-o profund criz de identitate, organizat pe principiul simplei juxtapuneri (vezi Moii - tabl de materii) lipsit de coeren i de profunzimea unui sens, n care personajele - mti, aparene fantasmatice, o duc tot ntr-o goan (Iordache: De azi diminea!... De azi diminea, asta merge ntruna aa : Ce goan! Ce goan turbat! Doamne, isprvete o dat istoria asta!). Foarte semnificativ este, n contextul pe care l discutm, teatralitatea de care se bucur ironia. Ironia ascunde, dar i exhib aluziv. Ea joac un rol doar pentru a-l submina, se transpune ntr-un statut, dezagregndu-l concomitent prin aluzie discret i insinuare. Carnavalul i ironia, moftul i miticismul nu reprezint, pentru I.L.Caragiale, dect forme ale participrii empatice la lumea pe care o configureaz. Desigur, identificarea nu poate fi separat de o anumit distan ce denot rigorile reflexivitii, ns impulsul generativ al operei lui I.L.Caragiale , resortul psiho-estetic intim este intropatia, micarea empatic - relativizat prin duhul ironiei - de identificare cu universul pe care autorul Scrisorii pierdute ni-l propune. Astfel se justific, desigur, i bonomia cvasiadmirativ a lui Caragiale fa de personajele sale, prin care autorul, trdeaz efortul i efectul identificrii afective cu ele Uite-i ce drgui sunt! - zicea Caragiale de oamenii lui. i adevrat; satira propriu-zis e rar, iar schiele respective (Atmosfer ncrcat, Tempora, Mici economii) sunt printre cele mai palide; rsul voios, orientat spre bufon domin33. Mecanismul intropatiei, care genereaz atitudinile lui Caragiale fa de lume, dezvluie i setea de micare, lcomia de a tri a umoristului, bucuria de a se angrena fr reticene n universul pestri al Balcanilor, n acest blci care se face i se desface perpetuu, iluzoriu i inconsistent precum viaa nsi.

17

VII. Conveniile teatralitii

n prezentul capitol vom ncerca s punem n eviden cteva modaliti specifice prin care I.L.Caragiale i asum realitatea epocii sale, fie prin raportare la conveniile literaturii, fie prin recursul la comedia limbajului. Se poate afirma astfel, c Ion Luca Caragiale e un scriitor care a probat, att n scrierile sale cu caracter programatic, ct i n creaiile literare propriu-zise, un interes special pentru aspectele teoretice ale artei spectacolului. n cazul su, se poate observa, pe bun dreptate, c tiina punerii n scen a vieii se intersecteaz, n chipul cel mai benefic , cu o contiin lucid a teatralitii. Pe de alt parte se poate observa - i s-a i efectuat aceast remarc - faptul c, n ciuda impresiei de spontaneitate i de naturalee pe care o degaj, teatrul lui Caragiale este produsul unui chinuitor travaliu de elaborare, de structurare i de finisare, astfel nct aceast oper funcioneaz, s-ar zice, n virtutea unui paradox: vitalitatea i spontaneitatea produsului finit artistic se afl ntr-un raport direct proporional cu efortul de organizare i de structurare a materialului dramatic, cu alte cuvinte naturaleea i rafinamentul artistic sunt produsul unei ndelungate i chinuitoare munci artistice. De altfel, se tie prea bine c autorul Scrisorii pierdute aparine acelei categorii de scriitori care s-au confruntat din plin cu les affres du style i pentru care gsirea expresiei literare adecvate presupunea un efort chinuitor, o atroce munc de cizelare a formei artistice. Componenta esenial a efortului artistic caragialian poate fi socotit, din acest motiv, luciditatea. n procesul de elaborare al operelor lui I.L.Caragiale nu inspiraia joac rolul cel mai important; luciditatea, inteligena i contiina artistic de o deosebit relevan i autoritate sunt cele care tuteleaz procesul creator. Acest interes deosebit pentru stil, aceast pasiune a cizelrii, a elaborrii operei n cele mai mici detalii e specific lui I.L.Caragiale pentru c autorul Scrisorii pierdute a trudit cu migal i minuie asupra textului, ntr-un ascetic efort de a gsi expresia adecvat, capabil s exprime adevrul artistic. De aceast preferin a lui I.L.Caragiale pentru expresia elaborat, de aceast aspiraie spre execuia artistic desvrit putem apropia i preocuprile sale, de o constan i frecven cu totul semnificative , pentru estetic i poetic, pentru procesul crerii dar i al receptrii operei de art. Nu n puine rnduri, I.L.Caragiale s-a artat interesat de destinul operei de art, ncercnd s explice i mai ales s-i explice misterul existenei acestui univers autonom ce se guverneaz parc dup legile vieii i cu toate acestea e att de diferit de ea. Mirajul operei de art l-a urmrit pe scriitor n numeroase articole teoretice pe care le-am fi putut considera adevrate prelegeri de estetic, dac autorul nu ar fi diseminat n text numeroase semnale ironice i parodice, prin care i relativizeaz propriul discurs, orientndu-l astfel spre un anumit tip de receptare artistic, disponibil i mobil, dar, n acelai timp, deosebit de ataat de nuanrile i precizrile autorului.
18

Un astfel de text programatic, fundamental pentru gndirea estetic a lui Caragiale este cel semnificativ i ironic intitulat Cteva preri. Titlul exhib o fals modestie, sub aceste aparene ascunzndu-se, de fapt, consideraii dintre cele mai serioase, de nu chiar capitale, despre opera de art i procesul de creaie. Structura acestui articol se ntemeiaz pe o perpetu alternare ntre concept i imaginea concret ilustratoare, autorul simind mereu nevoia de a-i ilustra tezele, de a materializa conceptele, servindu-se de scurte naraiuni cu iz de parabol. Principala calitate a unei opere de art, n viziunea lui Caragiale, e viabilitatea (Aa e i cu opera de art. Ea trebuie s triasc, s vieze, i ca toate fiinele va avea i ea o durat n timp). O oper de art viabil nu poate fi, subliniaz scriitorul, dect produsul unui talent, noiune esenial pentru elaborarea unei creaii artistice. Pentru a defini talentul scriitorul stabilete un set de opoziii revelatoare: expresivitate versus iritabilitate, stil versus manier, noiuni pe care le ilustreaz prin scurte sau mai ample pasaje explicative. Trstura definitorie a talentului este, astfel, expresivitatea cci, subliniaz autorul, Toi suntem iritabili, expresivi sunt numai unii (...) Talentul este deci puterea de expresivitate ce o au ndeosebi unii, pe lng iritabilitatea ce o au toi. De un interes major sunt ns consideraiile lui I.L.Caragiale despre stil, ncepnd ndeosebi cu pasajul foarte cunoscut ce face elogiul ironic savantului Cours franais de Rhtorique, prima din care am supt laptele tiinei literare. Din acest curs btrn, dar totdeauna verde, mrturisete autorul, al crui imperiu nu-l poate uzurpa nici o inovaie, am nvat i nvm nenumrate feluri de stiluri - stilul ... clar, concis, pompos, uor, mre, simplu, sublim, patetic, larg, ornamentat, chiar nflorit i alte multe (...) Toate stilurile le putem nva din savantul meu curs francez, afar numai de unul singur, dar poate c de acesta nu simt nc nevoie tinerele noastre generaiuni de literai. Acel singur stil ce nu poate fi nvat din cursul de retoric este, n viziunea marelui scriitor, stilul potrivit, tocmai acela care-mi trebuia, singurul care se poate numi stil (...), care le ncape pe toate spre a se potrivi, dup nevoie, la orice inteniune. Stilul potrivit, cruia Caragiale i acord o att de semnificativ importan este acel stil prin care artistul se conformeaz liniilor i ritmurilor realitii, stilul ce exprim n modul cel mai just acordurile i proporiile lumii, care nltur posibilitatea oricrui sunet strident n execuia operei de art, idee exprimat de scriitor n pasajul ce urmeaz i n care, dup ce stabilete c ritmul este esena stilului, autorul sugereaz ideea consonanei dintre ritmul lumii i ritmul luntric al individualitii creatoare, ce imprim de fapt specificitatea stilului artistic: Micrile lumii imprim i sufletului nostru micri corespunztoare i, ntre aceste dou serii de micri, raporturile trebuiesc s fie de un chip totdeauna constant; fr de aceasta, echilibrul nestabil, de care am vorbit, nu s-ar mai putea menine, iar nelesul nostru, prin urmare, ar deveni imposibil. Concluzia la care ajunge autorul este revelatoare: condiia esenial a operei de art este insuflarea pe care nu i-o poate da dect talentul. Fie de orice coal, de orice gen, de orice dimensiune i proporie, aib tendin sau nu, urmreasc sau nu vreo tez - dac e insuflat de un talent opera va fi i va tri, puin import ct.

19

Principiul fundamental al acestei antiretorici a lui Caragiale este aadar adecvarea"1. Pornind de la analogia oper de art/organism viu, scriitorul teoretician arat n modul cel mai peremptoriu c n opera de art e necesar s se stabileasc un perfect raport de potriveal ntre intenie i realizare estetic, altfel rezultatul artistic ar fi monstruos. Textele teoretice ale lui I.L.Caragiale, mai ales Cteva preri, ne pun nu doar n faa unui autentic poetician al literaturii ct n faa unei veritabile practici poietice, autorul nefiind interesat doar de opera literar ca produs finit, elaborat, ci i de practica demersului creator, de procesul artistic. Procesul facerii operei de art l-a preocupat pn la obsesie pe Caragiale, datorit aceluiai constant imperativ al adecvrii operei la realitate, al inteniei la realizare. Dorina de a depi retorica, pe care o vedea compromis prin faptul c a abandonat principiul adecvrii, a fcut din Caragiale primul nostru poietician, att n planul teoriei ct i n acela al produciei literare, observ, n studiul citat , Al.Clinescu2. Observaiile teoretice ale lui I.L.Caragiale se vdesc de o sporit relevan i pertinen n spaiul teatralitii, spaiu asupra cruia scriitorul a meditat cu aplicaie i seriozitate, cutnd s descifreze att natura artei teatrale, ct i modalitile sale de expresie. Preocuprile teoretice ale autorului Scrisorii pierdute fac oper de pionierat n acest domeniu, scriitorul putnd fi considerat ca un erou civilizator care iniiaz profanii atrai de magia acestei iubite patrii3. Vorbind despre natura teatrului, scriitorul ncearc s disocieze teatrul de literatura propriu-zis pentru c, pe de o parte, dac literatura e o art reflexiv (...) teatrul este o art constructiv, al crei material sunt conflictele ivite ntre oameni din cauza caracterelor i patimilor lor. Elementele cu care lucreaz sunt chiar artrile vii i imediate ale acestor conflicte. Observm c opoziia literatur/art teatral se susine pe fundamentul contrastului dintre materialul folosit n cele dou modaliti estetice: n cazul literaturii acesta este cuvntul, iar n ceea ce privete teatrul autorul dramatic se folosete de desemnarea n carne i n oase adevrate. Din aceste remarci, Caragiale extrage o concluzie important, punnd n lumin convenionalitatea sporit a teatrului, n raport cu alte arte: Convenionalitatea acestei arte este cea mai grosolan posibil: cci inteniunea de a arta obiectul - care aicea sunt conflictele morale ivite ntre oameni, se realizeaz prin artatea obiectului chiar ntocmai (Oare teatrul este literatur?). Teoretizrile lui Caragiale ating astfel, cu tact i ingeniozitate, problema conveniilor teatrale, pe care scriitorul le percepe cu subtilitate, dovedind nu doar priceperea de a le folosi, ci i abilitatea de a le demonta mecanismul, de a le explicita, uneori ntr-un chip de o surprinztoare modernitate. Concluzia articolului Oare teatrul este literatur? departe de a imagina o emfatic apologie a teatrului n detrimentul literaturii, descoper cu un deosebit spirit analitic suportul de manifestare al artei teatrale, precum i ansamblul de elemente ce concur la realizarea acesteia: Nu! Teatrul i literatura sunt dou arte cu totul deosebite i prin intenie i prin modul de manifestare al acesteia. Teatrul e o art independent, care ca s existe n adevr cu dignitate, trebuie s pun n serviciul su pe toate celelalte arte, fr s acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren. Oprindu-se asupra relaiei dintre personaj i actor, Caragiale i asum o perspectiv deosebit de modern; autorul surprinde astfel dialectica schimbrilor de
20

identitate, jocul ntre iluzie i realitate la care se supune actorul, asumndu-i creaia teatral ca pe o alt via a sa, nsufleindu-i rolul. De altfel, n virtutea acestei idei, personajele n absena actorilor i par lui Caragiale nite figuri epene, fr via, ce ateapt s primeasc suflul vital prin execuia actoriceasc, singurul element ce le face s triasc n chipul cel mai autentic. Un reputat exeget al operei lui Caragiale, Ion Vartic, arat n acest sens, c: Actorul reprezint un executant instrumental al crui instrument este nsi fiina lui material, nsi viaa lui sacrificat nvierii unui personaj4. Meditaia caragialian asupra teatrului dobndete, n acest spaiu, al relaiilor complexe actor/personaj o dimensiune foarte modern, ce va fi dezvoltat i amplificat mai trziu,5 autorul romn dovedindu-se astfel un precursor n domeniu. O importan deosebit acord, de asemenea, Caragiale artei execuiei, cci toate ns, i planul i piesa i compoziia, fr execuie material, rmn simple deziderate. Opera teatral i gsete astfel realizare deplin, se desvrete prin execuie. Execuia aadar e cea care d girul unei construcii teatrale, validnd-o i conferindu-i acel principiu suprem al existenei operei artistice, n viziunea lui I.L.Caragiale: viabilitate. Iar arta execuiunii, continu scriitorul, are o importan cu att mai mare, cu ct materialurile lor de construcie sunt deosebite suflete omeneti, iar nu pietrele i lemne (Ceva despre teatru). Destinul operei dramatice nu se finalizeaz, aadar, n scrierea acesteia; scrierea e abia o etap din parcursul operei, piesa de teatru mplinindu-se de fapt n procesul execuiei, al reprezentrii, prin vocile, trupurile i gesturile actorilor, care nsufleesc personajele pn acum inerte, dau via unor caractere, exprim tensiuni, mrturisesc conflicte. Acesta este scopul special al artei dramatice, n viziunea lui Caragiale: reprezentarea, reprezentarea frumoas. Acest scop final - reprezentaia - e necesar s fie pus n consonan, s fie armonizat cu scopul dramaturgului, tocmai pentru desvrita reuit a spectacolului. Concepia lui Caragiale despre teatru, dei pare, la o prim lectur a articolelor sale teoretice, nesistematic i eterogen i vdete n cele din urm coerena i unitatea prin insistena cu care autorul se apleac asupra ctorva probleme fundamentale ale teatrului, probnd, prin aseriunile sale, nelegerea intim a mecanismului dramatic i propunnd cteva sugestii care par, astzi, de o acut modernitate. Bunoar, dup cum observ Ion Vartic n eseul citat 6, Caragiale prefigureaz apariia teatrului epic brechtian , spre a nu mai insista asupra revelatoarelor sale consideraii despre execuia i receptarea operei dramatice, i ele de o cert actualitate. ntre teorie i practic textual scrisul lui Caragiale nu are de trecut nici un hiatus, dup cum spuneam, pentru c aceast neobosit i lucid contiin a teatralitii i a conveniilor puse n joc e nsoit la I.L.Caragiale de o ingenioas tiin a folosirii conveniilor; teoria, convenia teatral i uzajul acestora sunt n egal msur revelatoare pentru modernitatea lui Caragiale, contribuind la cristalizarea unor opiuni estetice fundamentale pentru evoluia teatrului romnesc. La o prim lectur a textelor sale dramatice I.L.Caragiale ni se nfieaz ca un scriitor ce se conformeaz cu obedien mrturisit dar i puin jucat normelor

21

estetice clasice - din perspectiva construciei dramatice - i realiste - n ceea ce privete viziunea asupra lumii, calitatea observaiei realitii. Din aceast perspectiv, opera lui I.L.Caragiale ni se nfieaz ntr-o postur dual, cci, n perimetrul universului impecabil articulat pe care ea l configureaz, convieuiesc dou dimensiuni, clasicismul i realismul, ntr-o perfect simbioz, aceste dou dimensiuni ale operei funcionnd parc dup principiul vaselor comunicante, reglnd i doznd ritmul, metabolismul creaiei dramatice i armoniznd acordurile acesteia cu acordurile lumii. Aceast idee este, de altfel, subliniat ntre alii i de B.Elvin, n lucrarea sa despre Modernitatea clasicului I.L.Caragiale autorul opinnd c opera lui Caragiale ni se dezvluie ca un sistem complex de intenii care convieuiesc ntr-o ambiguitate artistic, n literatura sa nfruntndu-se dou tendine ntr-un dialog fecund: realismul i clasicismul7. Personalitatea artistic a lui Caragiale a fost modelat de o cultur i de o serie de norme estetice clasice, care i-au pus amprenta i asupra creaiei sale, configurnd-o n conformitate cu o anume tradiie literar/teatral, astfel nct reputaia lui Caragiale, aceea de autor al unor piese de teatru tradiionale pare ndreptit, cel puin la un prim stadiu al receptrii, la un nivel aparent superficial. Piesele lui Caragiale nu surprind i nu au surprins, la vremea lor, orizontul de ateptare al publicului contemporan, dect cel mult prin veracitatea moravurilor i mediilor reprezentate. Spectatorii epocii lui Caragiale i unii exegei de mai trziu au receptat creaia sa n ceea ce conine ea tradiional, ca produs i emblem a unei tradiii teatrale, tocmai pentru c aceast oper nu fapeaz gustul publicului prin modul n care i expune materialul dramatic (deci prin conveniile dramatice), ct prin elementele ce in de viziunea realist ncorporat. Mutaia orizontului de ateptare, aceast schimbare de orizont pe care a declanato creaia caragialian se datoreaz mai curnd sensurilor profunde implicate n oper dect procedeelor i tehnicilor puse n joc de dramaturg, dei elementele de noutate nu lipsesc nici aici. Dac despre comediile lui Caragiale s-a putut spune c ele nu includ, nici n atmosfer, nici n tonul lor, n mod direct, sugestia tragicului, fiindc ntmplrile nu au un caracter violent i nu unesc ntr-un amestec incert, derutant, sumbrul i hazliul, nu consacr ruptura omului de real8, totui, insinuarea nelinitii se produce tocmai din aceast succesiune de conflicte minore, din aceast atmosfer iresponsabil de carnaval care nconjoar permanent personajele. Tragicul e atins tocmai prin aceast derulare absurd de momente comice, prin aceast comedie fr de sfrit care se repet, acoperind monoton ntreg cmpul vieii i nelsnd loc pentru tot ce nu-i asemenea cu ea9. Comedia fr de sfrit i fr finalitate, n care ridicolul e atotputernic iar caruselul viciilor se nvrte fr oprire - constituie sursa acestei neliniti subtextuale ce se insinueaz ndrtul rsului echivoc al comediilor, dedesubtul acestui comic absolut. O astfel de lume, neomogen i instabil, n continu prefacere i n deplin ignoran a principiilor morale, imatur i pretenioas, vultoare vecinic mictoare (alt echivalent al sintagmei lume-lume ) sacrific idealul stabilitii creatoare prin exacerbri voluntariste, de comic alergtur n cutarea unei anse10.
22

Exist ns, n ciuda aparentei obediene la tradiie, n opera lui Caragiale nu puine elemente ce contravin unei doctrine dramatice clasice. Bunoar, n comedia clasic tradiional (Plaut, Molire, Beaumarchais etc) conflictul se baza pe un ir de opoziii morale iar evoluia tensiunii subiectului se rezolva printr-o soluie optim, ce acredita triumful binelui, al justiiei, dintr-o perspectiv optimist i n consens cu o viziune meliorist asupra condiiei umane. n comediile lui Caragiale deznodmntul e un fals deznodmnt. Finalul piesei, departe de a rezolva n mod salutar i eficient tensiunea dramatic, departe de a detensiona atmosfera, conserv conflictul, oferind doar o rezolvare de moment a lui, atunci cnd nu avem de a face direct cu ntoarcerea la situaia dramatic iniial. Dac, dup afirmaia lui B.Elvin comedia tradiional e pioas, comediile lui Caragiale pot fi caracterizate printr-un anumit scepticism de o pregnant luciditate al unui autor care s-a eliberat de iluziile sale automistificatoare i care nu mai crede posibil triumful binelui n aceast lume de strnsur, aezat sub semnul entropiei morale. Foarte revelator n acest sens, n privina lipsei de finalitate moral expres a comediilor (cci exist, e aproape inutil s-o mai spunem, o moralitate subiacent, ce transpare oarecum n rsprul a ceea ce se ntmpl pe scen, o moralitate a contrasensului) este finalul comediei O scrisoare pierdut. Conflictul comediei opune cteva exemplare umane de o rar abjecie, din rndul crora se detaeaz Farfuridi, Caavencu i Dandanache. Dac Farfuridi, cu tot conformismul lui limitat, absolutist, cu toat prostia sa patent i Caavencu, cu toat impostura i demagogia sa sunt exemplare umane, ce mai pstreaz nc trsturi ale umanitii , personajul destinat a triumfa, Dandanache e, de fapt, o marionet, n structura creia se armonizeaz prostia lui Farfuridi i lipsa de onestitate a lui Caavencu, un personaj mecanic, ce triete, vorbete i gesticuleaz n virtutea unei inerii absurde, fapt subliniat i de B.Elvin n studiul su, autorul conchiznd c n finalul piesei, elementul raional se afl n descretere, i-a luat locul un principiu mecanic, inert11. Iat deci c scriitorul romn, departe de a consacra triumful binelui, propune prin finalul comediei sale soluia cea mai nefast, aceea care ilustreaz n modul cel mai pregnant i mai convingtor caracterul lumii nfiate i desemnate sub spectrul ironiei sale necrutoare prin sintagma curat constituional. Muzica ce ncheie, ntr-o apoteoz ironic, conflictul d o aparen triumfal acestei lumi tranzacionale, n care binele i rul se gsesc ntr-un fragil echilibru, ntr-o opoziie armonic, iar notaiile parantetice din final ale autorului nu fac dect s sporeasc atmosfera de vesel impostur, de festivism ce camufleaz vicii i defecte umane, accentund climatul de fars, de mascarad absurd a pasiunilor politice, n centrul creia se afl cei doi eroi, Caavencu i Dandanache: Muzica atac marul cu mult brio. Urale tuntoare. Grupurile se mic. Toat lumea se srut, gravitnd n jurul lui Caavencu i lui Dandanache care se strng n brae, n mijloc. Dandanache face gestul cu clopoeii. Zoe i Tiptescu contempl de la o parte micarea. Finalul Scrisorii pierdute ne pune n faa unui carusel al viciilor i moravurilor, al abjeciei i pulverizrii oricror principii morale, n care adversarii pactizeaz cu entuziasm i voioie iar cel mai abject, mai ticlos i, n sensul cel mai propriu, mai inuman dintre ei, triumf. Desigur, lectura cea mai adecvat a finalului comediei
23

trebuie s uzeze de tehnica contrasensului, frecvent folosit de Caragiale, cititorul fiind invitat s valorizeze pozitiv exact contrariul a ceea ce se ntmpl pe scen. Se poate afirma astfel c, dac I.L.Caragiale e tradiionalist prin folosirea arsenalului obinuit al teatrului clasic (ncurctur, echivoc, coinciden, qui-pro-quo), originalitatea i modernitatea sa se degaj n special din modul n care aceste modaliti dramatice sunt folosite i anume cu vdit ostentaie, n mod nu doar deliberat, ci i fi, autorul silindu-se s intensifice efecte, s accelereze ritmul dramatic, s ngroae liniile caracterologice, gesturile sau vorbele personajelor, ntr-un efort, foarte modern de altfel, de denudare a conveniei, de dezvluire i exhibare a procedeului, care nu mai este ncorporat n straturile de adncime ale textului ci, dimpotriv, se afl acum expus n faa ochilor spectatorilor/cititorilor. Din aceast ngroare a procedeelor, prin acumulare progresiv, prin intensificare i amplificare a unor tehnici, rezult i caracterul enorm al comediilor lui Caragiale, n care B.Elvin vede, de asemenea, un element cert de modernitate. Ceea ce face, aadar, din Caragiale un autor modern nu e recuzita mijloacelor teatrale, de provenien clasic, ci modul n care sunt acestea asamblate, valorificate n cadrul construciei teatrale. n acest sens, se poate afirma n mod justificat c, departe de a fetiiza procedeul, de a-i absolutiza funcionalitatea i finalitatea, Caragiale l privete din perspectiva unei viziuni relativizante, modelndu-l n conformitate cu logica intern a piesei de teatru. Un exemplu elocvent de mnuire ntrun spirit modern a conveniilor teatrale aflm n comedia D-ale carnavalului unde construcia dramatic se bazeaz pe o subtil utilizare a ideii de ritm scenic, ntruct piesa, cum remarc Ion Vartic ntr-un eseu12 se dezvolt din subtile schimbri de ritm, dintr-o dualitate ritmic rbdare/nerbdare care pune fa n fa personajele, schimb poziia lor, a unora fa de altele, reconfigurnd constelaia de conflicte i interese n care se afl ele angrenate. n eseul citat Ion Vartic observ c subtil, combinaia dintre rbdare i nerbdare din D-ale carnavalului este simptomatic pentru brutele rupturi de ritm ale piesei, pentru amestecul de accelerri i ralentiuri succesive13. Dram n registru comic a ateptrii (Ion Vartic), D-ale carnavalului probeaz n modul cel mai elocvent capacitatea autorului de a modula ritmul dramatic (n ritm - am observat - gsete Caragiale esena stilului) n conformitate cu derularea evenimentelor dramatice i cu evoluia destinelor personajelor sale, alternnd procedeul ateptrii, al unui timp rbdtor, cu tehnica accelerrilor, a unui timp ce nu mai are rbdare. n dialectica acestor dou contrarii putem afla esena comediei lui Caragiale, care procedeaz prin intensificare i ngroare a tehnicilor i modalitilor, prin sugestive alternane de tonalitate, prin rupturi de ritm sau tensionri i destinderi succesive ale aciunii. n finalul comediei, explicaia ce ar clarifica n ntregime complicatul sistem de relaii i reacii psihologice al piesei e amnat din nou, fie de Pampon sau Crcnel, fie de Nae Girimea, astfel nct piesa se ncheie n aceeai atmosfer de amnare n care ncepuse, autorul punnd sub semnul ambiguitii acest final, meninnd subiectul ntr-un cod, deosebit de fecund, al ateptrii i vagului, nefiind cu alte cuvinte, unul din acei autori care explic i rezum destinul personajelor sale n finalul operei.
24

n fapt, tehnica finalului pe care o folosete I.L.Caragiale ne pune n faa a dou situaii, a dou strategii compoziionale; exist, pe de o parte, finalul care marcheaz revenirea la situaia iniial, precum n O scrisoare pierdut, unde ntregul eafodaj de intrigi, de mainaii n care sunt angrenate personajele nu aduce nici o schimbare n destinul acestora, ele pstrndu-i intacte condiia i statutul dramatic la sfritul comediei. Finalul e, n acest caz, echivalentul unui nou nceput, astfel nct dramaturgul ne ofer sugestia c personajele ar putea oricnd juca, la nesfrit, aceast comedie, ele fiind angajate ntr-un adevrat carusel existenial ce nu are deloc darul de a le modifica, n vreun fel, destinul ontologic i demersul dramatic. Cea de a doua strategie teatral la care recurge scriitorul const tocmai n amnarea deznodmntului, pe care am putut-o pune n eviden n D-ale carnavalului, unde nu exist o explicaie plauzibil capabil s aduc n scen o autentic detensionare a aciunii piesei. Prin aceste dou procedee, Caragiale nu numai c se sustrage codului dramatic clasic, unde deznodmntul avea o funcie ct se poate de precis, o pondere substanial n economia operei, dar el contrazice i conveniile statornicite ale genului recurgnd la un final deschis, ambiguizat, generator de polisemie estetic, deoarece nu procedeaz deloc asemenea unui scriitor clasic, opernd cu prerogativele omnipotenei i omniscienei sale asupra destinelor, ci dimpotriv, relativizeaz cu bun tiin raporturile dintre caracterele umane, conservnd n evoluia acestora o doz nsemnat de imponderabil, de inefabil. n concluzie, se poate afirma c, apelnd la conveniile teatralitii I.L.Caragiale le modific acestora sensul, semnificaiile printr-un uzaj specific n cadrul operei dramatice, le modernizeaz nelesul i funcionalitatea, adecvndu-le la reperele lumii sale convulsive i impaciente. Adoptnd retorica ateptrii i refuzul explicaiilor sau limpezirilor excesiv raionalizante (exemplul tipic cel mai cunoscut e al nuvelei Inspeciune), dar i prin evoluia imprevizibil a finalurilor deschise, Caragiale se apropie de configurarea unei estetici a tainei, fr a face din aceast nclinare a sa spre discreie i mister o convenie, cum se vor petrece lucrurile n cazul lui Mateiu Caragiale, unde misterul, taina sunt elaborate, premeditate pn la ostentaie, ba chiar nglobate ntr-un canon estetic, convenionalizate.

VIII. Finalitile parodiei i ale pastiei n creaia lui I. L.Caragiale Raporturile dintre I.L.Caragiale i literatura epocii sale nu au fost deloc att de armonioase cum am fi nclinai s credem datorit absenei unor polemici sau lupte literare explicite. Dei nu greim atunci cnd afirmm c opera lui Caragiale a fost pregtit, prefigurat de unele creaii anterioare, putnd gsi chiar nuclee embrionare de caragialism n operele scriitorilor dinaintea sa, totui, creaia marelui dramaturg romn se constituie ndeosebi ca replic la un climat literar conformist i convenional, propunndu-i, ntre altele, s denune o literatur ce se conformeaz servil unei realiti precare n ordine moral i convulsive sub raport existenial, cum era, n cea mai mare parte, literatura epocii sale. Autor ce i-a exprimat n repetate rnduri repulsia fa de superficialitatea artistic i fa de ceea ce este vetust, nvechit n
25

demersul artistic (procedee, convenii, figuri de stil etc.), Caragiale are contiina unei opoziii ireductibile ntre creaia sa i direcia artistic majoritar14 fcnd, dac nu figura unui frondeur ce dinamiteaz, cu elan polemic negativist, poziiile literaturii convenionale a epocii, atunci mcar cutnd s erodeze conveniile prin mijloace mai subtile, insinundu-se n chiar miezul lor, prelundu-le i denunndu-le apoi, prin ngroare a contururilor, superficialitatea i improvizaia. Impulsul satiric i parodic a lui I.L.Caragiale se ndreapt spre acel tip de literatur ce degaj un umanism eterat, animat de un liberalism trandafiriu (din articolul C.A.Rosetti), o literatur care, nesocotind realitatea, se constituie ntr-o fals imagine a acesteia, o imagine confortabil i neproblematic, pliat n ntregime pe ateptrile cititorilor. Arta, literatura n spe, a timpului su se bazau pe o estetic nu doar conformist ct mai ales diversionist, ntruct abtea atenia publicului ei de la adevratele probleme, detensionnd sursele de conflict ale realitii i cosmetiznd, cu mai mult sau mai puin succes, lumea. Efortul lui Caragiale de a denuna, de a submina din interior aceast literatur idilizant, oficial, uznd de mijloacele subtile, dar nu mai puin eficiente, ale parodiei i pastiei prefigureaz, desigur cu alte mijloace i la alt scar, demersul avangardei literare, demers ce urmrete aceeai sabotare a conveniilor, anihilarea oricror tipare ce stau n calea liberei expresii literare. Desigur aceast analogie ntre efortul demitizant i anticonvenional al lui Caragiale i cel al avangardei literare a secolului XX e mai relevant n ceea ce privete inteniile i ntr-o mult mai mic msur sub raportul modalitilor folosite, raportrile de acest gen rmnnd ele nsele ntr-o zon a indeterminabilului, fiind vorba de prefigurri ale unor tehnici avangardiste ce se fac evidente mai cu seam n modul cum nelege dramaturgul romn s manipuleze textul, privindu-l mai mult ca mijloc dect ca scop n sine, ca instrument n vederea accederii la un anume el artistic15. Exerciiile de stil pe care le ntreprinde Caragiale n cteva semnificative texte ale sale au ca obiect tocmai o astfel de literatur aservit realitii, mimetic la modul cel mai ngust, ce-i refuz dimensiunea obiectivitii, asumndu-i, n schimb, o dispoziie festivist excesiv de pronunat . Prin parodie, prin mimarea insidioas a unui alt stil, Caragiale denun, de fapt, mecanismele de funcionare ale acestuia; adernd la mecanica unui stil oarecare, a unui anumit limbaj artistic autorul nu imprim deloc acestuia acea via, acel suflu vital ce i-ar conferi o cert stabilitate i autonomie estetic. Mecanismul parodic la Caragiale se dezvluie printr-o succesiune de procedee cu o funcionalitate orientat spre acelai scop: denunarea unui stil, a unei maniere de lucru. Un prim procedeu l reprezint imitarea, dispoziia mimetic a scriitorului16 ironic care, pentru a satiriza, i nsuete cu perfidie o anume scriitur, pe care o dezvolt apoi, subliniind, prin ngroare, prin exagerare acele trsturi estetice pe care i propune s le denune. Traseul parodiei caragialiene se dezvolt ntr-o astfel de direcie: de la falsa imitaie la exagerarea trsturilor stilistice, pentru a se ajunge n acest fel la o form superioar de practic a scriitorii de gradul al doilea - cum poate fi considerat parodia. Cabotinismul literar pe care i-l imput Caragiale nsui ntr-un autoportret const tocmai ntr-o astfel de succesiune de mti stilistice pe care i le nsuete, fr
26

a se lsa ns confiscat de vreuna, pstrndu-i, astfel, o poziie transcendent fa de textul parodiat, poziia ppuarului fa de marionetele sale, cu observaia c scriitorul nu caut deloc, n textele sale de aspect parodic, s-i disimuleze sforile prin care i manipuleaz creaturile, dimpotriv, el se strduiete s le fac ct mai evidente, tocmai pentru a le denuna convenionalitatea, lipsa de spontaneitate, caracterul mecanic, carena de relevan ontologic i/sau gnoseologic. Pe de alt parte, parodiile i pastiele lui Caragiale nu se rezum (chiar atunci cnd dau o impresie persistent a acestui fapt) la un anumit autor, la un stil individual. Nu trsturile particulare incit vocaia parodic a marelui dramaturg, ci cele generale, ce nglobeaz aspecte ale unui stil literar n ansamblul su. Chiar atunci cnd l parodiaz pe Delavrancea n Smrndia sau n D-dmult... mai d-dmult, Caragiale nu se oprete la acesta; opera lui Delavrancea este mai curnd un pretext, un punct de plecare, o ilustrare flagrant a unei literaturi n care primau viziunea idilic, excesul metaforic, inflaia de adjective, a unei literaturi aadar obsedat de prejudecata scrisului frumos17. Parodiile lui Caragiale se constituie (dup cum a observat C. Regman18) n avertisment mpotriva literaturii smntoriste ce va culmina la nceputul secolului XX la noi, anticipri ale acestei literaturi idilizante i calofile, ce ignor obiectivitatea i simul autenticitii ca norme estetice capitale ale operei artistice. Demersul parodic (i nu numai parodic) al lui Caragiale decurge dintr-o acut contiin a opoziiei concepiei sale estetice fa de curentul estetic dominant. n acest sens, scriitorul i-a considerat propriul su demers artistic ca pe unul ce contravine opiniei generale, cutnd s denune artificialitatea i conformismul unei epoci literare dominate de sentimentalism i calofilie excesiv, ntr-un demers de reconsiderare nu numai a reprezentrilor particulare ale literaturii, ci, mai curnd, ntr-o ncercare de a pune n discuie, de a problematiza chiar fiina profund a literaturii, condiia acesteia, n ceea ce are ea mai general i esenial. Tipic pentru parodia caragialian ni se pare procedeul temei cu variaiuni, n care autorul, pornind de la un text-prim (Tema) reunete cteva variaiuni ale acestuia, dovedind i n aceast schi cu valoare exponenial (Tem i variaiuni) o neobosit i subtil capacitate de asimilare, de absorie a unor discursuri strine n propria oper. Variaiunile sunt, n fond, denaturri, excedri ale discursului - prim, ale temei, dilatri ale stilului obiectiv prin recursul la discursul partizan, nregimentat, la tonul inflamat, abuziv. Acest model stilistic al temei i variaiunilor marcheaz, nu n cele din urm, i o alt contiin, o viziune nou fa de text; cci, dei Caragiale este un autor ce d Textului ce este al su, totui el nu mai are o atitudine obedient, servil fa de acesta. Textul, cu alte cuvinte, i pierde o parte din trascendena pe care o deinea n romantism, din minciun romantic el tinde s-i transforme energiile semantice i s devin adevr romanesc (spre a folosi terminologia lui Ren Girard). Instrumentalizndu-se, Textul caragialian e o oglind pur a realitii, nu ns o oglind de o incoruptibil impersonalitate, ci una n care realul e ncercuit, ca printr-un imperceptibil i inefabil contur, de o atitudine ironic, astfel nct formula de realism ironic, dedus de V.Fanache din opera caragialian e deplin ntemeiat. n Tem i variaiuni autorul i asum un dublu demers, prin parodiile sale: pe de o parte descrie o anume realitate n textul-prim, punnd n joc capacitile mimetice,
27

refereniale ale discursului su dar, n acelai timp, prin derularea variaiunilor d natere unei strategii metatextuale (i, ntr-un fel, autorefereniale) modulnd i orientnd primul tip de discurs (tema), obiectiv, sobru, nspre o retoric discursiv angajat politic, aadar distonant fa cu datele realitii. Incendiul din Dealul Spirii devine, aadar, un nimerit pretext de parodie a unor tipuri de discursuri politice i gazetreti i o satir indirect, mediat, a demagogiei i imposturii. Incendiul devine, n viziunea organului opoziiei un punct de plecare al unei diatribe contra guvernului astfel nct evenimentul n sine e, s-ar zice escamotat, transformndu-se n pretext al unei vorbrii inflamate, retorice, fr zgaz, n care incontinena verbal ine locul logicii iar epitetul contondent se dispenseaz de argumente: de patru ani mplinii aproape de cnd reaciunea ine n gheare Belgia Orientului, care din lips de energie n evoluiunea ei ctr progres, un progres bine definit de aminteri prin spiritul tradiiei i istoriei, i ocazionat ntructva, dei jenat oarecum, de evenimentele economice din urm, n care duplicitatea reaciunii a ntrecut toate marginile i a atins limita tuturor speranelor de ndreptare, sperane ce nu pot fi ntemeiate pe ct vreme reaciunea cu oamenii ei fatali, cari nu se tem nici de lege, nici de Dumnezeu, nici de judecata, neprtinitoare dar aspr, a Istoriei, au avut cinismul prototipic i revolttor s-o declare, cu cea mai enorm dezinvoltur i exuberan ntr-o memorabil edin a parlamentului etc. Dac ziarul opozant fr program, nuan liberal-conservatoare era vehicului unui discurs politic inflamat i exorbitant, presrat cu tautologii (duplicitatea reaciunii a ntrecut toate marginile i a atins limita), pleonasme (dar ns, o pat netears i indelebil) sau nonsensul (ocazionat ntructva, dei jenat oarecum), ziarul opozant cu cteva programe, nuan trandafirie exprim un limbaj artificial similar celui folosit de Ric Venturiano n Vocea patriotului naionale, n care formele latinizante sau italienizante fac aproape ininteligibil mesajul. De remarcat c i n aceast a doua variaiune evenimentul (tema) e pus ntre paranteze, escamotat sub aparena falselor artificii formale care, n loc s desemneze relieful realitii, nu fac altceva dect s-i obnubileze semnificaiile. Incendiul din Dealul Spirii devine simplu pretext pentru o pledoarie fantezist n favoarea instituiei pompierilor: Speriina din Dealul Spirei pn la serenitate ne-a probat c sperietura cetanilor i ceteanelor nesperiini adesea causa lirii straordinare a sinistrelor este. S cutm deci: a avea pompiar-cetean, a avea cetean-pompiar. Numai cu condiiune d-a fi i cetean cineva un bun pompiar este, i viceversa (...). n jurnalul chic (a treia variaiune) Caragiale reproduce stilul pretenios i preios, galant i nenatural, livresc pn la asfixie al carnetului monden, stil parodiat, de altfel, i n celebra High-life. Dac ziarele opoziiei reduc semnificaia incendiului la anvergura minimal a unui simplu pretext, ziarul oficios pune la ndoial cu hotrre chiar izbucnirea incendiului: Din sorginte oficial aflm c nu a fost nici un incendiu ieri n Dealul Spirei. Sinistrul cel grozav este o pur inveniune ieit din fantazia nesecat i din bogatul arsenal de calomnii al adversarilor notri. Tem i variaiuni este o schi semnificativ pentru disponibilitile parodice ale scrisului caragialian. Totodat, n aceast schi n care vocea naratorului se estompeaz pn la absen, textul se organizeaz prin procedeul colajului, procedeu apt n cea mai mare
28

msur s confere iluzia autentificrii, prin juxtapunerea contrapunctic a unor tipuri de discurs cu o semantic opus, avnd ns acelai punct de plecare. Extrem de important ni se pare varietatea modalitilor parodice pe care I.L.Caragiale le nsceneaz n momentele i schiele sale, registrele parodice i ironice diferite (cci cele dou modaliti literare sunt n indiscutabil conjuncie aici) care apar n operele sale. La nivelul de cea mai mic generalitate, autorul parodiaz vorbirea unui personaj, ideolectul su, cu alte cuvinte, mimnd cu dexteritate cele mai subtile particulariti de limbaj ale sale. Un exemplu edificator este schia High-life unde I.L.Caragiale i prezint personajul principal (Edgar Bostandaki) dintr-o perspectiv parodic, imitndu-i pn n cele mai mici detalii vorbirea. Astfel, Edgar Bostandaki este un tnr care are multe succese n saloanele din Trgul Mare. Vorbete franuzete de cnd era mic i se pricepe foarte bine la mode i confeciuni, aa c nu o dat este consultat asupra acestui capitol. Profesia de cronicar highe-life nu este uoar, fiindc trebuie s scrie despre dame, i damele sunt dificile, pretenioase, capriioase. Spui de una o vorb bun, superi alta; spui ru de alta, atunci nu mai poi pretinde c eti un om galant, insiti cu deosebire asupra uneia, dai loc la bnuieli; neglijezi pe vreuna, i inspiri o ur primejdioas. Cu siguran c n prezentarea parodic (ntruct ea mprumut convenienele de limbaj sau mcar de mentalitate ale parsonajului nsui) a lui Turturel (cum e alintat Edgar Bostandaki) se insinueaz nu puine semnale ironice. Astfel, calitatea esenial a unui cronicar monden, imparialitatea, obiectivitatea n prezentarea evoluiei mondene a membrilor societii nalte ni se sugereaz c ar fi i calitatea dominant a lui Turturel, parc nscut pentru a fi cronicar high-life. Evoluia ulterioar a faptelor, modul n care personajul i redacteaz cronica sa monden dezmint n modul cel mai ferm imparialitatea acestui personaj care i trdeaz n relatarea sa fascinaia produs de regina adorabil a valsului adorat, graioasa, preamabila doamn Athenais Gregoraschko, nscut Perjoiu. Instinctul parodic al lui I.L.Caragiale funcioneaz ns i n alte pasaje ale schiei, limbajul naratorului mprumutnd dispoziia festiv i mijloacele stilistice edulcorate ale lui Edgar Bostandaki. E ca i cnd o parte a schiei ar fi scris chiar de ctre personajul ei principal care preia, fr s se declare ca atare, ntr-un regim incognito, prerogativele naratorului. Pe o alt treapt de generalitate se situeaz parodia stilului unui scriitor, n care I.L.Caragiale, prelund ticurile de limbaj, retorica autorului, ngroa efectele, subliniaz pn la caricatur unele modaliti desuete, anacronice. Dintre autorii parodiai se remarc G.Ionescu-Gion, Bolintineanu, Macedonski sau Delavrancea. Astfel, Smrndia, nceputul de roman publicat n prima serie a Moftului romn parodiaz nuvela de filiaie romantic a lui Delavrancea Sultnica. Caragiale mimeaz aici stilul smntorist avant la lettre ce ctigase teren n opera lui Delavrancea i care se va manifesta deplin, n mod programatic, la nceputul secolului XX. Regimul estetic sub care se aeaz aceast parodie este idilismul, romantismul minor manifestat n plan textual prin abundena descrierilor, aglomerarea epitetelor i preponderena evocrii. Portretul Smrndiei este suficient de relevant pentru acest tip de literatur edulcorat i paseist, rupt de realitate i cutnd necontenit s confere o anvergur idilic acesteia: Copila avea ochii negri, negri ca mura de pdure coapt, rscoapt
29

cnd e bun de mncare, dulce i acr; dulce, nu s te leine pe inim; acr, nu s strepezeasc dinii, ci dulce i acr, acrioar i dulceag cum i place i ursului, ct e el de ursuz i nemulumitor s-o guste (...). Aa era copila Ilinchii, a Ilinchii, o gospodin btrn, cinstit, harnic, vioaie, cuminte, neobosit care ncepea munca de cu nopticica, pn s nu nceap cocoul cel berc, fala satului ntreg s cnte la cnttori cucurigu gagu, de cotcodceau toate puicele i ginele, ba i clotile pe cuibarele lor. Dup cum am artat, Caragiale nu parodiaz, n aceast oper literar cu adres subintitulat ironic roman modern doar ideolectul stilistic al unui scriitor, n spe Delavrancea, ci cu att mai mult se refer, n subsidiar, la un anumit stil literar. Curentul smntorist e parodiat, dealtfel, i n alte scrieri, precum Ddmult... mai d-dmult sau n acea novel n pustiul lumii mari inserat n O cronic de Crciun, n care se ntlnesc, mimate, ngroate parodic, toate clieele literaturii presmntoriste i smntoriste: romantismul minor, idilismul, evocarea paseist, toposul dezrdcinrii, motivul ntoarcerii benefice la obrii etc. toate acestea puse sub semnul burlescului, n arje comice care subliniaz pn la caricatur toposurile i procedeele acestui tip de literatur. Semnificativ este faptul c I.L.Caragiale a parodiat deopotriv unele orientri tradiionale (smntorismul) dar i manifestri mai noi, moderniste, cum ar fi simbolismul instrumentalist, denunndu-le fr ndoial, lipsa de msur, excesul n form i fond. Parodiile de acest fel ilustreaz fr echivoc cultul scriitorului pentru msur, clasicismul su de esen dublat de o viziune fundamental realist. Denunnd prin parodie ticurile de limbaj sau toposurile literaturii smntoriste, dar i teribilismele estetice ale lui Macedonski sau ale discipolilor si, Caragiale ofer n acelai timp o lecie estetic implicit, expunndu-i, prin contrasens concepia artistic, derivnd, din orientrile ce-i fceau simite ecourile la sfritul secolului al XIX-lea, un mod de cum nu trebuie s se scrie literatura. Un alt tip de parodie l constituie parodia unui anumit stil funcional, autorul mimnd n nu puine opere automatismele stilului administrativ, denunnd convenionalismul stilului jurnalistic etc. Parodia diverselor stiluri se produce prin soluia unei mimri ce seamn cu o fals acceptare, scriitorul adoptnd stilul potrivit pentru ambiana potrivit. E limpede, de aceea, de ce n O zi solemn autorul preia stilul solemn i oficial, supraveghindu-i cu deosebit atenie construciile verbale, rezumnd i supralicitnd, n turnura retoric a frazelor, importana unei astfel de zi: Zi-nti de mai stil nou 1900, zi de redeteptare, ziua florilor, ziua triumfului primverii, a fost ziua i a unui alt mare triumf - triumful unei idei mari! (...) Ce a fcut Leonida Condeescu pentru urbea lui este imposibil de descris pe larg ntr-un cadru att de strmt. M voi mrgini prin urmare a consemna, n liniamentele lor generale, unele din faptele sale cele mai importante, al cror mobil a fost totdeauna dorina fierbinte de a afirma importana Mizilului , de a grbi ridicarea Mizilului, de a realiza nflorirea Mizilului. Se observ, cred, cu claritate jocul mereu ambiguu, dar de un extra-ordinar efect, ntre retorism, stil solemn i supralicitare prin repetiie a aprecierii; ca i felul n care Caragiale enun o anume aseriune, denunndu-i, prin exacerbarea conformaiei (morfologic, sintactic etc.) futilitatea, ridicolul. Repetiiile din final au rolul unui semnal de alarm ce atrage atenia tocmai asupra lipsei de nsemntate a luptei infatigabilului Leonida Condeescu.
30

Alteori, precum n Tren de plcere stilul parodiat e stilul patetic; aici, ngroara silabelor, supralicitarea efectelor confer o indiscutabil impresie de romanios, de gust ieftin, scriitorul simulnd sentimentele de bas-tage, de o banalitate strident, precum cea a crilor ilustrate de tip kitsch, stri afective de anvergur cu totul modic, ascunse ns n dosul silabei inflamate patetic: A! e grozav s ai fiine iubite rtcite departe de tine i s nu tii la un moment n ce loc se afl, ce fac, ce li se ntmpl, ce vorbesc, ce simt, ce gndesc despre tine le e dor de tine, cum i-este ie de ele?. Prin asemenea atitudini mimetice, noteaz tefan Cazimir20, sunt atinse dou eluri: pe de o parte ironizarea obiectului, pe de alta persiflarea manierismului stilistic, mpotriva cruia tim ct de vehement a fost pornirea lui Caragiale. Parodia traseaz ns textului caragialian i fizionomia unui spaiu intertextual, n care se intersecteaz ecouri i reminiscene literare, atitudini i gesturi de extracie mai mult sau mai puin livresc. Cnd zice D.Georgescu acestea, orologiul de la castelul Pele se aude n deprtare btnd noaptea jumtate (Tren de plcere) sau Fr s salute i vdit foarte suprat, Edmond se apropie de Edgar, cu aa pas i aer stranic, nct Edgar se ridic n picioare n faa lui Edmond (High-life). n acest ultim exemplu se observ, cred, cu limpezime parodierea romanelor de turnur monden cu accente kitsch, att prin numele personajelor ct i prin atitudinile lor sau prin stilul folosit de ctre autor. Extins la normele limbajului uzual, parodia e asumat prin intermediul stilului indirect liber. Cu ajutorul acestui stil scriitorul asimileaz n propriul su discurs individualitile de vorbire ale personajelor, naratorul contaminndu-se adesea de modalitile verbale ale personajelor sale. n D-l Goe de exemplu, nomenclatura (...) este creaia eroilor, dar expunerea autorului o preia fr ntrziere (mammare, mamiica, tanti Mia, mititelul, puiorul, urtul, ciucalata)21. Alteori, naratorul preia nu doar elemente de nomenclatur ci chiar construcii verbale specifice din repertoriul personajelor. n Situaiunea, de exemplu, ticurile agramate ale lui Nae (Este o criz, m-nelegi, care poi pentru ca s zici c nu se poate mai oribil... s-a isprvit... e ceva care poi pentru ca...) sunt preluate cu accent parodic i ironic n final de ctre autor: M-am suit ntr-o birj i l-am lsat pe fericitul tat pentru ca s mearg singur la simigerie. Resursele mimetice ale I.L.Caragiale n Telegrame surprind, prin reproducerea limbajului acut i concis al telegramei, o dram banal de provincie, efectul comic rezultnd din nonconcordana dintre paroxismul pasiunilor ce anim personajele schiei i lapidaritatea stilului telegrafic n canoanele cruia aceste personaje trebuie s-i exprime indignarea sau furia torenial. Inadecvarea ntre pasiune i stil ne ofer astfel de mostre de comunicare de un comic irezistibil: Directoru prefecturi locale Raul Grigoracu insultat grav dumnezeu mami i palme cafine central. Ameninat moarte. Viaa onorul nesigure. Rugm ancheta urgent faptu, sau ntr-o alt telegram, n care Costchel Guduru e silit s-i concentreze indignarea n cadrele restrnse ale stilului lapidar: A doua oar atacat palme picioare piaa independeni acela bandit director scandalos nsoit sbiri. Situaia devenit insuportabil. Ora stare de asediu. Panica domnete ceteni. Modalitate mimetic dar i critic, parodia joac un rol important n opera lui I.L.Caragiale, nu doar prin frecvena cu care e utilizat n multiplele ei forme sau
31

varieti, ct, mai ales, prin funcionalitatea i finalitile pe care i le confer autorul. Dincolo de sfera larg de generalitate i de aplicaie pe care i-o acord autorul, parodia e o modalitate adecvat de a denuna anumite ticuri ale limbajului individual dar i automatismele limbajelor funcionale, ca i scleroza canoanelor estetice. Modul n care autorul Momentelor i schielor manipuleaz procedeele parodice demonstreaz n chipul cel mai convingtor substaniala sa disponibilitate mimetic, relevnd totodat geniul su lingvistic care i permite abordarea realitii epocii sale din multiple perspective i unghiuri, dar i surprinderea fenomenului literar al vremii sale prin insertul parodic i ironic. E lesne de neles de ce n opera lui I.L.Caragiale impulsul mimetic e precumpnitor n timp ce n creaia lui Mateiu Caragiale principiul fanteziei pare s prevaleze asupra transcrierii veridice a reliefului lumii. Cu toate acestea, comun tatlui i fiului e mobilitatea expresiei, adecvarea perfect a verbului la real, precum i o desvrit contiin lingvistic care se exprim n savorile lexicale pe care le cultiv cei doi scriitori n delimitarea aceluiai perimetru al spaiului balcanic.

IX. Comedia limbajului Comedia limbajului i limbajul comediei sunt concepte nu doar corelative, ci i complementare, deoarece interesului - teoretic sau aplicativ - pentru conveniile literarului i corespunde, n vasta i multiforma oper a lui I.L.Caragiale o cu nimic mai puin acut preocupare pentru condiia limbajului, a existenei lingvistice. Pe bun dreptate s-a afirmat c facultatea dominant a lui Caragiale este auzul; sensibilitatea acustic a autorului Scrisorii pierdute este, ntr-adevr, extraordinar. Scriitorul dispune de o foarte elocvent capacitate de a distinge, intercepta, interpreta, analiza sunetele, sitund toate elementele acustice ntr-un anumit plan existenial, corelndu-le sau, dimpotriv, disociindu-le, acordndu-le, n sfrit, o hotrtoare funcionalitate estetic. De fapt, I.L.Caragiale i apropriaz realitatea nu att prin intermediul vzului, delimitnd contururi, suprafee, linii, aparene vizibile, ci, ntr-o mult mai nsemnat msur, printr-un foarte evoluat sim auditiv, care permite comediografului s sesizeze cele mai infime nuane, cele mai imperceptibile abateri de la legile armoniei, sau, dimpotriv, s nregistree printr-o sensibilitate exacerbat, vacarmul, scandalul, zgomotul, abolirea oricrei ordini n tectonica acustic a lumii. Din aceast incontestabil prevalen a elementului auditiv n opera lui Caragiale reiese i numrul limitat al descrierilor, de natur sau interior, acestea avnd funcia, acolo unde apar, de a completa sau ilustra observaia auditiv. Nu e mai puin adevrat c, lund n posesie realitatea mai ales la nivelul ei sonor, Caragiale nu se mrginete s nregistreze cu fidelitate absolut relieful acustic al realitii, ci l i interpreteaz, i atribuie o semnificaie sau alta, supunndu-l unei continue i competente hermeneutici ironice sau comice, cci se poate afirma c auzul lui Caragiale este sensibil mai ales la deformrile sau anomaliile sunetelor, la cazurile de, s-i zicem, patologie acustic. Observaia c lumea lui Caragiale e o lume n exces nu este nici nou dar nici capabil a epuiza nelegerea acestui univers. Neaezat,
32

imatur, satisfcndu-i ambiul de a tri ntr-o perpetu tranziie, fr tradiii statornice i fr hotare stabile, incon-sistent i entropic, lumea lui I.L.Caragiale st, ntreag, sub semnul Verbului. Existena personajelor ce anim acest univers e, de aceea, una pur verbal, eroii caragialieni mimnd mai degrab vieuirea, camuflndu-i fiina, adevratele porniri ndrtul vorbelor, expunndu-i propoziiile i frazele ca pe veritabile alter-ego-uri ori ca pe nite mti ce ascund fr s arate, camufleaz fr s expun. Cuvntul (de regul rostit) este emblema acestei lumi a derizoriului i tranzitoriului, n care existena se joac pe sine pe marea scen a Logosului, un logos evident cu semnificaiile dezafectate, cu articulaii degradate pn la stadiul cel mai de jos, acela al zgomotului deposedat de cea mai mic frm de semnificaie: Vorbitul reprezint suprema voluptate n lumea lui Caragiale, este visul de aur al fiecruia i al tuturor, satisfcut i rennoit cotidian (...) n aceast lume nimic nu valoreaz ct o conversaie, dei orice conversaie nu valoreaz nici doi bani. Important, foarte important, cel mai important este s stea de vorb, indiferent cu cine, indiferent despre ce22. Relevant pentru eroii lui Caragiale este faptul c acest enorm apetit verbal care pare a fi resortul lor existenial nu izbutete, pe de o parte, s ascund inconsistena lor ontic dar nici s dea sentimentul deplin al comunicrii, necum al comuniunii cu ceilali. Personajele sunt asemenea unor monade autosuficiente i autotelice, lipsite de ci de acces spre ceilali sau spre lume, al cror aparent dialog cu ceilali nu este, n fond, dect un monolog disimulat fr dibcie. Monade inconsistente, actori ce au nevoie de scena limbajului pentru a se afirma, personajele caragialiene, departe de a-i asuma individualitatea, de a se diferenia de cei din jur prin propriul lor limbaj, dimpotriv, se anonimizeaz ntr-o i mai hotrt msur, participnd astfel la procesul entropiei atotstpnitoare n acest univers al indistinciei i omogenizrii tuturor particularitilor. Reducerea la numitorul comun e regula ce guverneaz aceast lume, iar complicitatea cu mecanismul social entropic - singura atitudine existenial a oamenilor. Cu greu s-ar putea vorbi, n cadrul personajelor caragialiene, de existena unui ideolect, a unor particulariti de vorbire (care, desigur, ar traduce individualizri ale gndirii). Foarte puin eroi i asum o vorbire individual i individualizatoare, care s-i detaeze de masa indistinct a celorlali vorbitori, care s le confere un relief propriu. Cei mai muli eroi apeleaz, dimpotriv, la formule uzuale, standardizate, ce pot fi atribuite tuturor; apelul la norm, la formula pre-fabricat, verificat de uz traduce teroarea insului n faa noului, n faa a ceea ce nu a fost experimentat, dar conoteaz i dorina de confort ontic i lingvistic, comoditatea nnscut a acestora. Anonimizarea prin intermediul limbajului e rezultatul acestei vorbiri anodine, a acestui limbaj echidistant, neutral, ce nu angajeaz existenial vorbitorul i pe care marele dramaturg l-a sesizat cu o extraordinar acuitate. Dealtfel, chiar sociabilitatea acestor personaje, sociabilitate de care s-a fcut atta caz, nu e dect aparent, ea rspunde mai degrab nevoii fiinelor de a stabili raporturi superficiale, fr repercusiuni deosebite n planul de adncime al personalitii. Sociabilitatea e exprimat astfel mai mult prin limbuie, prin verv logoreic, prin apetit verbal incontinent, manifestri care, departe de a configura identitate fiinelor, conduce la depersonalizarea lor, la o acut anonimizare prin limbaj.
33

nainte de orice, o comunicare adecvat ntre doi ini presupune cu necesitate schimbul de idei, emisia i receptarea n condiii bune a unui mesaj, pe baza unui cod dinainte stabilit i, n acelai timp, stpnit de ambii interlocutori. Or, n operele lui Caragiale emisia mesajului nu e urmat de receptarea sa de ctre cellalt. Fiecare personaj e preocupat, parc, de propriul su mesaj, suferind de un soi de ipseism cronic i ignornd cu totul i recepia mesajului su i posibila replic, virtuala reacie a interlocutorului. Atitudinea monologal specific conduitei verbale a eroului caragialian e, astfel, mai puin expresia unei crize ontologice de pierdere a personalitii, ct rezultatul voinei de iluzionare - resortul cel mai evident al existenei sale. Iluzia e pecetea de neters ce se aeaz pe gesturile i vorbele lui Mitic, e handicapul i atuul acestuia, aflate n strns corelaie cu semantismul Moftului, deviza acestei lumi. n acest univers al comarului comunicrii n care oamenii sunt, n mod tiranic, posedai de propriile opinii, prizonieri ai propriei iluzii, vorbirea lor d natere unui veritabil infern n care ideea redempiunii prin logos e din capul locului exclus. n universul caragialian logosul, n mod paradoxal, nu ntemeiaz, nu e semnul unui act inaugural, ci e simbolul extinciei, al apocalipsei comunicrii. Dizolvat n monolog, comunicarea e, n aceast lume, semnalul precaritii sufleteti i intelectuale, emblema autosuficienei triumftoare, a iluziei autodevorante care confer indivizilor un fals prestigiu i-i ndeamn s vorbeasc fr ir i fr logic, ignornd replica sau rspunsul, eludnd reacia celorlali. n Five oclock , de exemplu, limbajul personajelor are o dubl finalitate; pe de o parte, el indic n mod elocvent paupertatea intelectual i moral a pretinselor doamne din high-life i, pe de alt parte, prin frecvena ntreruperilor, a obturrilor fluxului verbal i interogaiilor intempestive, culminnd cu astuparea gurii Tincuei cu mna de ctre Mndica, sugereaz dificultile unei adevrate comunicri ntre aceste fiine monadice, fr ferestre unele fa de altele: Eu: Madam Piscopescu, dai-mi voie... Mndica: Vii tocma la pont. Tincua: Ai fost?... Mndica: Taci tu!... las s-l ntreb eu... Ai fost asear la circ? Eu: Am fost. Tincua. Cine mai... Mndica: Taci soro! n-auzi? (Ctre mine:) Ai vzut pe Mia? Eu: Pe sora matale? Mndica: Nu... pe Mia, pe Potropopeasca a tnr? Eu: Da; era ntr-o loj n faa mea... Mndica (Tincuii): Ai vzut? Tincua (mie): Cu cin... Mndica: Taci!... (mie) Cu ce plrie era? Eu (ncurcat): Cu... (Tincua vrea s m-ntrerup) Mndica (astupndu-i gura cu mna): Cu o plrie mare... (Tincuei): Ai vzut? (Mie): Bleu gendarme... Eu (rsuflnd): Da... Mndica (mie): Cu pamblici vieux-rose... (Eu dau din cap afirmativ) Mndica (Tincuii): Te mai prinzi aldat?
34

Tincua: Sti, s vedem... (Mie) Era cu brbatu-su. Mndica (Tincuii): Taci tu! Tincua: Api, las-m i pe mine, soro!... Tot tu? n acest Api las-m i pe mine, soro!... al Tincuei rzbate ntreaga obid a eroului caragialian oprimat, redus la o umilitoare tcere, cci tcerea e sinonim aici cu neantul, cu nimicul. Pentru a-i legitima existena, pentru a-i afirma o iluzorie, aparent identitate personajele trebuie s se exprime, s vorbeasc, chiar dac aceste vorbe se dispenseaz de logic sau de un sens oarecare. Tcerea, umilina absurd a opresiunii verbale e resimit de Tincua din Five oclock dar i de ali eroi ai lui Caragiale cu o exasperare semnificativ. S-ar prea c, dac tcerea, anularea facultii rostirii e echivalentul unei extincii a personalitii, vorbirea e, dimpotriv, nzestrat cu virtui (desigur, iluzorii) demiurgice i eliberatoare. Dialogul ntretiat, bifurcat, ntrerupt i reluat n mai multe rnduri din aceast schi transcrie cu suficient fidelitate relaiile nu doar tensionate dintre oameni, ct supuse provizoriului i aleatorului, puse necontenit sub semnul absurdului. Absurd e, aici, divorul intempestiv dintre form i sens, dintre mesaj i codul n care acesta se nscrie, dup cum absurd e i nevoia imperativ a oricui de a vorbi fr s exprime, cu necesitate, vreo semnificaie, vreun sens, de a vorbi fr a spune nimic. Pe aceast scen enorm i entropic a limbajului, personajele evolueaz cu mai mult sau mai puin abilitate, i joac existena la propriu i la figurat, se arat pe ele nsele n oglinzile propriei nevoi de comunicare, labil ca orice act al existenei lor. Inepuizabil ca potenialitate extensiv, repetitiv i cu o desfurare tautologic, limbajul eroilor lui Caragiale e, cu toat aparenta sa abunden, de o extrem economie stilistic. E evident c srcia de limbaj exprim srcia sufleteasc iar expresia lingvistic minimal, pauper e reflexul unor caractere minimale, de restrns anvergur afectiv. Etalonul perfect al acestei lumi e acelai Mitic, personaj proteic sub mtile cruia pot fi bnuite toate celelalte personaje ale lui Ion Luca Caragiale, ntr-o mai mic sau mai mare msur. Redundant i expansiv, omniprezent dar mai ales omniscient, de o competen enciclopedic, Mitic e, bineneles, un individ a crui existen fizic e mai mult dedus din cea verbal. Superstiia i tabuurile cuvntului sunt realiti pe care Mitic le experimenteaz cu vigoare, acordnd cuvntului o importan capital (ntruct n afara vorbelor el nu exist ca individ), dar, n acelai timp, depreciind vocabulele prin mnuirea lor defectuoas. E o profund inadecvare aici ntre scop i mijloace, o nepotrivire uneori ilar, alteori tragicomic, ntre intenii i realizare, care produce nenelegeri, care e vinovat de senzaia acut de incomunicabilitate pe care ne-o transmit textele caragialiene. Geniu al peroraiei inutile, scpate din friele logicii i ale temperanei, Mitic i ascunde vidul sufletesc versatil sub gesticulaie i limbuie, fcnd s par altfel dect este, mistificnd cu dexteritate i preconiznd soluii drastice (O lacun). Personaj greu de definit n individualitatea sa ultim, tocmai datorit debordanei i versatilitii sale lingvistice i comportamentale, Mitic e un cabotin care, n aceast mare comdie a limbajului gsete sursele unei iluzorii mntuiri morale, adoptnd verbul cu contur inflamat-demagogic ca figur retoric i arm de lupt. G. Clinescu traseaz 23 un memorabil portret al lui Mitic, subliniind verva sa lingvistic,
35

proteismul i locvacitatea sa specific: Mitic e un cetean volubil, avnd n cel mai nalt grad pe suflet interesele rii, pe care le vede totdeauna n negru (stm ru, foarte ru domnule!), avnd soluii pentru toate problemele la ordinea zilei. El are furia peroraiei n public i cu greu poate fi smuls din ncletarea discuiei (...) Mitic e brfitor, lichea, intrigant, mai mult din limbuie, i mistificator, generos i zpcit, acceptnd s fac servicii fr a avea tria s le duc la bun sfrit, ceea ce l autorizeaz s cear i el servicii oricui (s nu zici c nu poi! tiu c poi! Trebuie s poi!) El e comod, cu oroare de suferin i mai ales un om manierat. Impresia c eroii lui Caragiale sunt vulgari e fals i vine mai ales de acolo c, voind s par distini ei nu i-au educat nc limbajul i gesticulaia. Personaj animat de mistica limbajului, livrndu-se fr rezerve (dar i fr implicare moral) unei euforii verbale inepuizabile, Mitic mistific i se automistific, prelund tipare lingvistice prefabricate i dnd fru liber omniscienei sale. Encicloped facil, cabotin oarecum ingenuu i frivol, personajul caragialian nu triete n chip autentic, el aspir doar la trire, apelnd la modele abstracte, la convenii i expunndu-i cu uurin cunotinele, precum Lache i Mache, tineri cu carte, care tiu de toate cte nimic; ei iau parte cu mult succes la toate discuiile ce se ivesc n cafeneaua lor obinuit: poezie, viitorul industriei, neajunsurile sistemei constituionale, progresele electricitii, microbii, Wagner, Darwin, Panama, Julie la Belle, spiritism, fachirism, LExile .c.l.. Desigur, mulimea de cunotine disparate pe care le posed (ntr-o manier superficial, evident) Lache i Mache fac parte din patrimoniul gndirii kitsch ce se caracterizeaz prin lips de autenticitate, lips de adevr, mediocritate camuflat, pretenii i afectare24. Limbajul personajelor lui I.L.Caragiale este, aadar, unul kitsch, marcat de stereotipie i autoiluzionare, exprimnd n modul cel mai convingtor discrepana dintre pretenie i realitate, dintre intenie i fapt efectiv. n plin exerciiu al euforiei verbale personajul i confecioneaz o identitate de mprumut, o fals biografie, derivat din nevoia imperioas a superioritii fa de ceilali, din imperativul notorietii, dup cum arat, n monografia sa, V.Fanache: Lipsindu-i dramele luntrice personajul caragialian inventeaz o biografie euforic redus la nivelul dezinvolt al cuvintelor ornante. Instalate pe un traiect biografic fictiv, cuvintele se nghesuie, stlcindu-se unele pe altele, construind o biografie de factura comediei i semnificaia moftului. Identitatea mrturisit configureaz o iluzionare n cretere necurmat spre grotesc. Refuznduse pe sine cel adevrat, personajul i face din iluzia verbal o via25. Dac existena se desfoar, n universul caragialian, sub instana omniprezent a verbalitii, dac limbajul, pofta de vorb, conversaia sunt mrcile iluziei, ale falsei biografii a eroilor, rezult c cel mai sever atentat la integritatea i libertatea persoanei este ridicarea dreptului la cuvnt, interzicerea exerciiului verbal. Ficiunii euforice instaurate prin logosul nestpnit i mistificator i se opune tcerea impus din afar, mijloc punitiv, sanciune i ameninare totodat. Recursul la tcere este principalul instrument punitiv al poliailor i varditilor ce apar cu o aa de semnificativ prezen n opera caragialian. n Dale carnavalului primul drept care li se confisc lui Crcnel i Pampon este acela de a vorbi, anulndu-li-se, cu acest prilej, chiar personalitatea i libertatea lor, punndu-li-se la ndoial opiniile i abolindu-li-se
36

dreptul de a pune la ndoial adevrul incontestabil al autoritii poliieneti. Redui la tcere, aneantizai cu brutalitate, Crcnel i Pampon nu reuesc deloc s se explice, s se justifice n faa Ipistatului, zelul acestuia funcionnd n mod tiranic, fr discernmnt i fr logic. Tocmai de aceea comunicarea ntre cele trei personaje e irealizabil, ntre autoritate i individul de rnd fiind distana dintre o instan obinuit doar s emit mesaje i nu s le recepteze i o entitate care, dimpotriv, are dificulti n a se face auzit. Mania notorietii se topete cu desvrire n faa Autoritii, eroii devin subit docili iar accesele de reacie, tentativele de protest rmn nencheiate, simple eboe, proiecte nesemnificative: Pampon (zbtndu-se n minile sergentului): Pentru ce, domnule? Ipistatul (btnd din picior i din mini, aspru): Vorrrb!... Ce cutai n prvliile negustorilor? Crcnel: Cutm o persoan... Pampon: Da, o persoan... Ipistatul (acelai joc, mai aspru): Vorrrb! Ce persoan? Crcnel: Pe Bibicul. Pampon: Pe Bib... Ipistatul (acelai joc i mai aspru): Vorrrb! Iordache (intrnd repede din dreapta, cu gura mare): Cum Bibicul, ce Bibicul, care Bibicul, domnule? Mofturi! Aici nu ade Bibicul... tie D.subcomisar cine ade aicea. Ia-i dle subcomisar, sunt pungai! Pampon (inut strns de sergent): Eu punga? Crcnel: Noi pungai? Aa umbl pungaii mbrcai? Ipistatul (i mai aspru, acelai joc crescendo): Vorrrb!... Daoamenii de treab aa umbl?... pe unde ai intrat?... Crcnel: Pe ue. Pampon: Da, pe... Ipistatul (foarte aspru): Vor... vorrb! Iordache: Da, pe ue. Da ntreab-i d-ta cum a intrat pe ue. A spart-o, d-le. Eu eram n odi dincolo; am simit c sparge cineva ua; de fric s nu m-apuce n cas s m omoare, am ieit pe dincolo pe fereastr ca s dau de tire la secie... Crcnel: Nu-i adevrat... Noi... Pampon: Am vzut... Ipistatul (aspru de tot): Vor vorrb (Sergenilor) Haide! Luai-i la secie! (Sergenii mping pe Crcnel i Pampon). Ce se poate observa din acest fragment e, nainte de toate, ireductibila antinomie dintre cel care ntreab i cel care e chemat s rspund. ntrebrile Ipistatului, chiar dac nu sunt de tot retorice, nu ateapt un rspuns, deoarece reprezentantul legii nu caut explicaii ci emite judeci, observaiile sale au sensul unor sentine, care, chiar dac se sprijin pe false supoziii sau ipoteze, au suportul i prestigiul autoritii ce-i simte ameninat integritatea de cea mai infim obiecie. Scena n discuie ar trebui reprezentat teatral ntr-un mod foarte alert, de un dinamism debordant, schimbului rapid de replici, ntreruperi, interogaii intempestive i jumti de rspuns trebuind s-i corespund un vlmag nucitor de gesturi, amenintoare i poruncitoare din partea autoritii, supuse, mimnd revolta dar neducnd-o pn la
37

capt - din partea lui Pampon i a lui Crcnel. Raportul dintre autoritate i umilii se poate vedea i n ceea ce-i privete pe cei doi prezumtivi infractori, Crcnel i Pampon. Ca i n cazul altor cupluri celebre (Farfuridi/Brnzovenescu), cel care are ascendent asupra celuilalt e investit i cu autoritate verbal; de aceea, Pampon, se transform, curnd, ntr-un simplu ecou ce repet fr discernmnt vorbele lui Crcnel, o anex verbal a aceluia. mprumutnd mereu cuvintele lui Crcnel, Pampon d senzaia unei vieuiri prin procur, aa cum Brnzovenescu nu triete dect prin reflexele sale mimetice sau cum Pristanda nu face dect s prelungeasc, diplomatic, prin aprobare servil, vorbele superiorului su. Aceeai imposibilitate a comunicrii, tradus prin false dialoguri transpuse n viziunea miniatural a schielor o ntlnim n cteva creaii memorabile precum Petiiune i Cldur mare, remarcabile prin concizia expresiei i implacabilul sim al punerii n scen a situaiilor. Nenelegerea, confuzia, ambiguitatea replicilor i echivocul situaiilor evocate sunt nlate aici la cote ale absurdului. Personajul din Petiiune, un om nici prea tnr, nici prea btrn, ce pare foarte ostenit, i un ochi deprins ar pricepe ndat c domnul acesta n-a dormit toat noaptea, se nfieaz la biroul unei registraturi pentru a se interesa de o petiie. Dialogul care constituie nucleul semantic al schiei ne ofer o imagine elocvent a absurdei corelaii interogaie/rspuns, ce traduce o confuzie vdit a noiunilor, o rtcire tragicomic a minii (V.Fanache), toate acestea fcnd cu neputin dialogul: - Ce afacere ai? - Ce afacere? - Da, ce afacere ai? - Am dat o petiiune... Vreau s tiu ce s-a fcut. S-mi dai un numr. - Nu i s-a dat numr cnd ai dat petiia? - Nu. - De ce n-ai cerut? - Nam dat-o eu. - Dacine? - Am trimis-o prin cineva. - Cnd? n ce zi? Acu vreo dou luni... - Nu tii cnd? - tiu eu? - Cum nu tii? Cum te cheam pe d-ta? - Nae Ionescu - Ce cereai n petiie? - Eu, nu ceream nimic. - Cum? - Nu era petiia mea. - Da a cui? A unui prieten. - Care prieten? - Unul Ghi Vasilescu. - Ce cerea n ea? - El nu cerea nimic. - Cum, nu cerea nimic? - Nu cerea nimic; nu era petiia lui. - Da a cui? - A unei mtui a lui... tia c vin la Bucureti i mi-a dat-o s-o aduc eu. - Cum o cheam pe mtua lui D.Ghi? - Nu tiu. - Nu tii nici ce cerea?... - Da, mi se pare c cerea... Ce? - Pensie. Schia Petiiune e un exemplu pentru modul n care un discurs minimal poate s degenereze ntr-un dialog tautologic, absurd i lipsit de logic. Impresia dominant este c textul, convorbirea dintre funcionar i solicitant ar putea continua la infinit, ntr-o desfurare frenetic i iresponsabil de vorbe golite de sens, de cuvinte bezmetice care se lovesc unele de altele fr s se contamineze semantic, fr s degaje o semnificaie, risipindu-i energiile ntr-o cavalcad ce se rotete n gol, n cutarea unui neles inexistent sau improbabil. Jocul persoanelor gramaticale (eu/tu/el) e cel care nsceneaz qui-pro-quo-ul, instaurnd confuzia generalizat, cci impiegatul, ieindu-i din caracter zbiar: Domnule, aici este Regia monopolurilor! Aici nu se primesc petiii pentru pensii! Dute la pensii, acolo se primesc petiii pentru pensii! S-ar prea c indivizii ce populeaz universul caragialian se complac n euforia acestei iresponsabile confuzii, pe care o ntrein cu propria energie verbal debordant, trind parc ntr-un eden al vorbelor goale. O dat limpezit confuzia, dispare i dominanta euforic iar burlescul i carnavalescul situaiilor sunt deturnate spre dramatic, farsa lingvistic cptnd accente tragicomice. Drama personajului intervine atunci cnd acesta ntrevede,
38

dedesubtul esturii de iluzii pe care o urzise propriul su limbaj hipertrofic, absurditatea, grotescul realului; pentru c, n lumea lui Caragiale, oamenii, confruntai cu o realitate entropic, nu au ctui de puin o percepie exact a sa, observaia lor nu este just, tocmai datorit acestei comedii a limbajului n al crei angrenaj sunt prini fr scpare. Caruselul vorbelor fr substan imprim perceiei personajelor o perspectiv iluzorie i automistificatoare, un unghi privat de criteriul adevrului sau mcar al normalitii logice, care mpiedic cunoaterea just a lumii, favoriznd impostura gnoseologic. Chiar n momentele dramatice, personajele aflate sub imperiul beatitudinii limbajului nu percep tragicul, tri de torentul vorbelor fr ir. E cazul lui Lefter Popescu din Dou loturi, care, sub spectrul locvacitii sale nu-i mai percepe n adevrata dimensiune situaia tragicomic, lucru observat, ntr-o prefa, i de Marin Preda: n plin nefericire, eroul o ia razna, dus de cuvinte. Torentul de vorbe scoate la iveal o icneal care zcea n creierul individului netiut pn atunci nici de el nsui, compus din expresii i idei inautentice, dar care dau la iveal viaa lui falsificat de cuvinte. n loc de o comedie uman avem deodat de-a face cu o comedie a cuvntului26. Trebuie precizat c, n opera lui Caragiale, comedia uman rezult din comedia cuvntului, fr a fi nlocuit de aceasta din urm. De altfel, dac s-a vorbit n anii din urm despre eroul prozei moderne ca despre un homme de papier a crui referenialitate se resoarbe n ficiune i n reperele autorefereniale, personajul caragialian poate fi privit ca o fiin confecionat din cuvinte, a crui existen deriv din propriul discurs, se sprijin pe vorbele sale autosuficiente, tautologice. Astfel de personaje sunt eroii din Cldur mare, a cror referenialitate e absorbit cu totul n propriile vorbe (i gesturi), a cror esen e camuflat dedesubtul vorbirii entropice. Fr ndoial, cele 33o Celsius la umbr au menirea de a accentua confuzia ce se statornicete n mintea eroilor, de a agrava haosul semantic n care triesc acetia. Se poate constata din capul locului, pe de alt parte, c scriitorul nu insist deloc asupra fizionomiei personajelor, prezentndu-le cu o extrem economie descriptiv. E ca i cum, nainte de a vorbi, aceste personaje nici n-ar exista, un domn i un fecior fiind, s-ar zice, entiti mai mult sau mai puin generice care primesc determinaii, se individualizeaz pe msur ce eroii vorbesc i n msura n care presteaz un dialog. Tot ceea ce noteaz scriitorul este atitudinea lor (un calm imperturbabil egal i plin de dignitate), dignitate i calm ce contrasteaz n mod evident cu cldur torid ce constituie cadrul scenic al schiei. Cldura excesiv e sugerat prin cteva imagini ale somnolenei i toropelii (birjarul doarme pe capr, caii dorm la oite (...) pe prag moie la umbr un biat cu orul verde) sau prin figura sergentului de strad care sa desclat de cizme, s-i mai rcoreasc picioarele, dar, mai ales, prin dialogul sincopat, incoerent pe care-l susin personajele, dialog absurd, ce d impresia c cei doi vorbitori sunt n posesia unor coduri lingvistice diferite, astfel nct vorbele unuia sunt receptate cu distorsiuni de ctre cellalt i viceversa. Replicile personajelor, eliptice i sincopate, se deruleaz cu repeziciune ntr-o cavalcad a confuziei generalizate. De altfel, aici nu replicile n sine sunt absurde, ci corelaia dintre ntrebare i rspuns, disproporia logic i semantic dintre replici: Domnul: Domnu-i acas?
39

Feciorul: Da; dar mi-a poruncit s spui, dac l-a cuta cineva, c-a plecat la ar. D.: Dumneata spune-i c-am venit eu. F.: Nu pot domnule. D.: De ce? F.: E ncuiat odaia. D.: Bate-i s deschid. F.: Apoi, a luat cheia la dumnealui cnd a plecat. D.: Care va s zic, a plecat? F.: Nu, domnule, n-a plecat. D.: Amice, eti... idiot! F.: Ba nu, domnule. D.: Apoi, nu zisei c a plecat? F.: Nu, domnule, n-a plecat. D.: Atunci e acas. F.: Ba nu, da n-a plecat la ar, a ieit aa. D.: Unde? F.: n ora. D.: Unde?! F.: n Bucureti. D.: Atunci s-i spui c-am venit eu. F.: Cum v cheam pe dv.? D.: Ce-i pas? F.: Ca s-i spui. D.: Ce s-i spui? De unde tii ce s-i spui dac nu i-am spus ce s-i spui? Sti, nti s-i spui, nu te repezi... S-i spui cnd s-o ntoarce c l-a cutat (...). Ambiguitatea i nenelegerea mesajului este aici rezulttul folosirii unor expresii echivoce, crora personajele le acord mai multe sensuri. Relevant e polisemantismul cuvntului acas; nenelegerea se nate din accepiunile distincte, echivoce pe care cele dou personaje le acord cuvntului (acas - nseamn pentru unul la domiciliu iar pentru altul n Bucureti). La fel se ntmpl cu verbul a pleca (de acas n ora sau de acas din ora), care e receptat impropriu de cei doi. Calmul acestor oameni de cuvinte (sugerat ntre altele i de numele strzii - Pacienii) se pstreaz n tot cursul dialogului, n ciuda aglomerrii de referine din mesajul pe care trebuie s-l transmit feciorul stpnului su i n ciuda repetatelor ncurcturi semantice la care schimbul de replici d natere. Acest calm al personajelor este ns cu totul relativ, e un calm tensionat, care ascunde incertitudini i ncordare, camuflnd de fapt confuzia semantic n care se afl eroii. Cuvintele capt aici dimensiuni hipertrofice, sub care se ghicete un vid absolut al comunicrii. n plin exerciiu lingvistic, Domnul nu dovedete, prin vorbele i replicile sale dect o lamentabil prestaie intelectual iar apelativele pe care le adreseaz jupnesei (ramolit) tnrului (prost) i feciorului (stupid) se potrivesc mai degrab propriei competene intelectuale. Finalul acestei schie (ntoarce birjar) sugereaz o posibil reluare a dialogului, astfel nct textul caragialian exprim cu elocven modul tautologic n care funcioneaz acest univers al vorbelor, aceast lume saturat de
40

verbalitate, ce st sub tirania absurdului comunicrii i care nu cunoate sfrit, aflndu-se n plin desfurare entropic. O alt problem care s-ar putea ridica n acest context e aceea a raportului dintre personaj i propriul su limbaj, a modului n care personajul i privete propria vorbire. E foarte semnificativ faptul c, aproape fr excepie, personajele au o infinit ncredere n ceea ce spun, se raporteaz n chip firesc la propriul lor limbaj, fr s cunoasc crispri sau sentimente de scepticism, fr s pun o singur clip la ndoial competena i performana lor lingvistic. Personajul caragialian se afl, s-ar spune, ntr-o faz auroral de stpnire a limbajului, ntr-un stadiu paradisiac, al beatitudinii verbale, al narcozei provocate de exerciiul lingvistic. El nu tie, nu poate s se ndoiasc de ceea ce spune sau de modul cum spune ceva. n acest univers al vorbelor, autosuficient i edenic, conglomerat de iluzii i, n acelai timp, eschatologie a comunicrii, personajele mnuiesc propriul discurs ntr-un mod ingenuu. Umbra scepticismului, ndoiala i mefiena sunt absente din acest spaiu al vorbirii sans rivages, ilimitate. Tocmai de aceea, personajele nsele sunt incapabile s sesizeze monstru-ozitile logice sau verbale pe care le produc, darmite s perceap deficienele lingvistice ale altora, astfel nct toate diformitile i tarele verbale, gramaticale, logice etc. ale eroilor trec, n acest spaiu, drept nsemne ale normalitii i firescului. Ceea ce e nefiresc, anormal, se transform n firesc, excepia devine pe nesimite regul, aa cum demagogia ori necinstea pot trece, n aceast lume cu polii morali inversai, drept virtui. Din aceast ingenuitate a manipulrii limbajului rezult i efectul de fetiizare a cuvntului, prin care, din instrument al comunicrii, acesta se preschimb n finalitate, din mijloc devine scop. Eroii lui Caragiale nu vorbesc pentru a comunica ceva, ei vorbesc ca s se aud vorbind, discursul lor e tautologic, suficient siei, dispensndu-se cu iresponsabil nepsare de referenial i cantonnd cu brio n nonsens, dar ignornd, n acelai timp, i o posibil replic a celuilalt. Cuvntul are, n opera lui Caragiale un efect narcotic, e un pur euforizant, el excit contiinele, confer ncredere nelimitat n forele proprii i imprim n aceste fiine mediocre iluzia unei vane superioriti. La antipodul cuvntului se afl, n acest univers haotic realitatea care-l neag: zgomotul. Dac uneori (v.schia Cldur mare) incapacitate oamenilor de a comunica se datoreaz planurilor de referin distincte, opuse n care se plaseaz, alteori comunicarea e obturat de zgomot, de sunetul distorsionat i, n mod vdit, golit de sens, de emisia pre sau nonverbal ridicat la rangul de simbol al acestei lumi confuze, indistincte. C lumea eroilor lui Caragiale e un vast blci degenerat, o realitate neorganizat, neomogen i pestri - lucrul acesta are tria i evidena unui truism. E firesc atunci ca unei sintaxe a lumii dezlnate, incongruente s-i corespund o sintax a textului dezorganizat, un spaiu verbal degenerat n zgomot. Deposedat de configuraie semantic, zgomotul e oglinda fidel a acestei lumi a crei lege constitutiv e anomia. Petrecerea/cheful/scandalul in, n lumea lui Caragiale, loc de deznodmnt, aa cum o dovedesc, din plin, finalurile comediilor sale. Strategia acestor finaluri carnavaleti nu ofer dect o rezolvare iluzorie, relativ a conflictului; tensiunea comediilor culmineaz n carnavalul verbal, n zgomot i euforie gratuit. Zgomotul e un limbaj lipsit de relief semantic, aparintor unei lumi fr rm.
41

Agresiv prin sonoritate, vid n semnificaie i fr ordine sintactic, el se constituie ca limbaj al unei lumi comice. Un limbaj minor, cu sens instabil, similar cu bolboroseala copilului premergtoare vorbirii nchegate. n toate aspectele posibile zgomotul primete chiar proporiile unei primejdii apocaliptice27. Dac ntlnirea cu cellalt e periclitat de cderea n zgomot (V.Fanache), putem deduce c alienarea locuionar a personajelor deriv cu necesitate din cantonarea acestora n nonsens i striden, n dezordine absurd i anomie lingvistic. Dou sunt aici figurile emblematice care desemneaz pericolele ce amenin comunicarea: tautologia i elipsa. Pe de o parte limbajul personajelor tinde s se extind la infinit, prin acumulare i aglutinare (chiar dac aceast extensie se sprijin pe un fond semantic precar) iar pe de alta, limbajul se contract, restrngndu-i anvergura pn la dimensiunea minimal a cuvntului izolat, desfoliat de context, de vecintatea altor cuvinte. Tautologia i elipsa sunt elementele care discrediteaz comunicarea, favoriznd fie degenerescena n zgomot, fie estomparea n expresie minimal. Blciul, talme-balmeul acestei lumi, stridena incontinent i proliferant sunt oglindite n limbajul unor eroi, limbaj ce se configureaz prin acumulare, printr-o tehnic a bulgrelui de zpad, prin care se produce degenerarea vorbei n vorbrie, a dialogului n monolog exacerbat. Exemplul tipic al unei astfel de situaii poate fi discursul lui Farfuridi (O scrisoare pierdut, act.III) discurs ce poate fi pus, cu siguran sub semnul figurii tautologice: Farfuridi (emoionat i asudnd): Atunci, iat ce zic eu i mpreun cu mine (ncepe s se nece) trebuie s se (sic!) zic asemenea toi aceia care nu vor s caz la extremitate (se neac mereu), adic vreau s zic, da, ca s fie moderai... adic nu exageraiuni!... ntr-o chestiune politic i care, de la care atrn viitorul, prezentul i trecutul rii... s fie ori prea-prea, ori foarte-foarte (se ncurc, asud i nghite).... nct vine aici ocazia s ntrebm pentru ce?... da... pentru ce? Dac Europa... s fie cu ochii aintii asupra noastr, dac m pot pronuna astfel, care lovesc soietatea, adic fiind din cauza zguduirilor ... i ... idei subversive (asud i se rtcete din ce n ce)... i m-nelegi, mai n sfrit, pentru care n orice ocaziune solemn a dat prob de tact... vreau s zic ntr-o privin, poporul, naiunea, Romnia (cu trie)... ara n sfrit ... cu bun-sim , pentru ca Europa cu un moment mai nainte s vie i s recunoasc, de la care putem zice depand (...) etc. La cellalt pol al limbajului eroilor lui Caragiale se situeaz elipsa, contragerea la minimum a expresiei, procedeu evident corelativ extensiunii la infinit a vocabulelor. Pericolul ce pndete, n acest caz, comunicarea e izolarea cuvntului minim, restrngerea sferei sale de aciune i insolitarea sa prin suprimarea relaiilor sintactice. Exist numeroase situaii n care personajele recurg la o comunicare aproape a-sintactic, estompnd relaiile dintre cuvinte, izolndu-le i perturbnd astfel posibilitatea (eventualitatea) dialogului. Recursul la elips e marcat de autor i grafic, prin puncte de suspensie, paranteze etc. ce au menirea de a sublinia comprimarea vocabulelor la maximum, precum n Justiie, unde dialogul e aproape cu neputin s se realizeze, tocmai datorit anomaliilor sintactice, corelate cu confuziile de termeni ori cu indicaiile refereniale expuse inadecvat: Judele de ocol: Care va s zic, d-ta Leanca vduva, comersant de buturi spirtoase...
42

Leanca: La Hanul Dracului... Jud.: tiu... Las-m s te-ntreb. Leanca: Pltim licena, domn judector... Prevenitul: Oleo! Jud.: Tcere! Leanca: E pcat pentru mine, dom judector... Jud.: Las-m s te-ntreb... Leanca: Te las... (...) Jud.: Nu e vorba de asta! ... Spune cum s-au petrecut lucrurile i ce reclami de la prevenit? Leanca: Eu, domjudector, reclam, pardon, onoarea mea, care m-a-njurat, i clondirul cu trei chile mastic prima, care venisem tomn-atunci cu birj de la domnMarinescu Bragadiru din pia, nc chiar domnTomia zicea s-l iau n birje... Jud: Pe cine s iei n birje? Leanca: Clondirul... c zicea... Jud.: Cine zicea? Leanca: Domn Toma... Se sparge... Jud.: Cine se sparge? Leanca: Clondirul, domjudector! Expansiunii cvasiinfinite a comunicrii ce reiese din discursul lui Farfuridi i se opune, la cellalt pol al limbajului caragialian, mesajul verbal contras n elips, telegrafic, de-construit i lipsit de orice contextualizare sintactic din Telegrame. Rezultat din inadecvarea enorm ntre exacerbarea pasional i limbajul eliptic n care ea e constrns a se exprima, comicul acestor Telegrame e inepuizabil. Gsim rezumat aici nu doar o tram tragi-comic provincial, ci i o reconstituire, prin sugestie i comprimare verbal, a unor moravuri i a unei atmosfere specifice. Cteva mostre sunt, credem, elocvente: Repet reclama telegrama No... Petiionat parchetului. Procoror lipsete ora mnstire maici chef28. Substituit refudat pn vini procoror. Tremur viaa me, nu mai putem merge cafine. Facem responsabil guvern sau A doua oar atacat palme picioare piaa independeni acela bandit director scandalos nsoit sbiri. Situaia devenit insuportabil. Ora stare asediu. Panica domnete ceteni. Comunicarea e pe punctul de a eua i n aceast situaie a concentrrii i elipsei, datorit reducerii contextului semantic al cuvintelor i a abolirii relaiilor dintre acestea. Punctul limit al acestei concentrri, arat Al.Clinescu, ar fi o propoziie de tipul celei din Telegrame: cuitul os. i exegetul continu: Caragiale a urmrit raporturile dintre cataliz i rezumat n ambele sensuri: un text poate fi redus la o versiune concentrat, poate fi rezumat (rezumatul este, dealtfel, i o lectur critic a textului) i, pe de alt parte, o naraiune scurt poate fi dezvoltat, umflat, teoretic la infinit, practic pn cnd creatorul consider c a obinut forma optim, adecvat inteniilor sale29. Universul verbal al eroilor lui Caragiale se situeaz astfel ntre aceti doi poli: discursul tautologic i cel eliptic, ambele rspunztoare de neputina funciar a fiinelor de a comunica. Degenerat n limbaj infinit, incontinent i entropic sau,
43

dimpotriv, resorbindu-se n vidul expresiei concise, comunicarea e imposibil n ambele cazuri, o dat din prisos verbal i alt dat din caren verbal, o dat prin turnura carnavalesc pe care o ia verbul, alt dat prin reducia sa apocaliptic la vocabula nud, dedus din propria conformaie monadic. Universul caragialian e imposibil de conceput n afara componentei sale verbale. Lumea aceasta exist exact n msura n care se rostete pe sine, ea capt legitimarea ontologic prin expresie lingvistic, identitatea sa fiind astfel una de mprumut, una care deriv exclusiv, aproape, din potenialitile i avatarurile cuvntului. Celula germinativ a ntregii arte (T.Vianu) a lui Caragiale, cuvntul e modul de via i profesiunea de credin a personajelor, e identitatea i confirmarea lor ontologic. Personajele lui Caragiale se supun astfel unui travesti lingvistic, ele triesc prin procur, i mprumt existena cuvintelor pe care le rostesc cu ingenuitate. Fie c se dilat n expresie tautologic, fie c se contract sub semnul elipsei, universul verbal al operei lui Caragiale e componenta de baz a sa, aceea care susine ntregul edificiu al creaiei. N OT E 1. Al. Clinescu, Caragiale sau vrsta modern a literaturii, Bucureti, Ed.Albatros, 1976, p.44 2. Al.Clinescu, Op.cit., p.59 (Denudnd procedeul, Caragiale face n acelai timp literatur potenial, fructificnd dou din soluiile posibile de nchidere a textului. Dac a fi un autor ca... a face n felul urmtor. Iat un mod poietic de a nelege literatura) 3. Ion Vartic, Glose despre patria lui Caragiale, n vol.Modelul i oglinda, Bucureti, Ed.Cartea Romneasc, 1982, p.216. Eseistul clujean continu: dei nu arareori el pare un predicator n pustiu, nconjurat cum este fie de mitocanul naional ce nu se ndur s dea un ban pentru a-i cumpra un loc la galerie, fie de acei indivizi rscopi pripit sub fierbineala zonei orientale care-i nchipuie c a iubi culisele i cabinele cabotinelor nsemneaz a pricepe arta teatral. 4. Ion Vartic, Op.cit., p.216 5. De un L.Pareyson prin Lectura proiectant adecvat textului dramatic apud I.Vartic op.cit. p.217 6. Ibid. 7.B.Elvin, Modernitatea clasicului I.L.Caragiale, Buc., Ed.pentru Literatur 1967, p.18. Tot aici, autorul argumenteaz clasicismul i realismul caragialian. Astfel, scriitorul e realist prin tendina de a nfia tipuri sociale, gustul pentru concret i local, ispita particularului i clasic prin grija de a disprea din propria oper, interesul pentru tot ce e permanent n natura uman, importana acordat formei, pasiunea echilibrului. 8. B.Elvin, Op.cit., p.169 9. B.Elvin, Op.cit., p.171. Criticul subliniaz apoi valenele comicului: Comicul e compact i unitar, ridicolul nu cunoate fisur, opacitatea nu suport excepia i astfel deformarea umanitii atinge prin proporii tragicul.

44

10. V.Fanache, Caragiale, Cluj-Napoca, Ed.Dacia, 1984, p.8. Sintagma lumelume sintetizeaz acest univers de strnsur pe care l-a configurat Caragiale n opera sa. 11. B.Elvin, Op.cit., p.181. Autorul studiului citat opereaz o paralel ntre finalul Scrisorii pierdute i drama lui Drrenmatt Fizicienii, relevnd noutatea construciei dramatice caragialiene i adugnd c: finalul dilemei din care nu putem iei se rezolv imprevizibil n favoarea principiului mecanic, n spiritul celei mai rele dintre soluiile posibile. 12. Ion Vartic, Catindatul i doctrina electricitii, n Modelul i oglinda, p.223-235 13. Ion Vartic, Op.cit., p.224 14. B.Elvin, Op.cit., p.183 15. Apropierile dintre viziunea lui Caragiale asupra lumii i asupra imaginii literare a acesteia nu sunt att de hazardate cum s-ar prea. S lum o reprezentare a lumii, de pild, aa cum apare ea configurat n Moii (Tabl de materii) cu juxtapunerea att de disparat de fragmente ale lumii, cu jonciunea sau intersecia unor att de diverse conotaii estetice, pentru a avea o imagine avangardist avant la lettre a universului, aa dup cum Telegrame, de pild, aduc n prim-plan prin criza limbajului pe care o evoc, o criz a realitii aberante, ce fiineaz n plin non-sens, ntr-o continu uitare de sine, ntr-o perpetu i candid ignorare a normelor etice sau logice. 16. ntr-o schi de autoportret la persoana a III-a, Caragiale nsui se definete pe sine printr-o astfel de calitate mimetic: Fost sufler, fost autor i director de teatru, a contractat din copilrie multe din apucturile actorilor: e tipul cabotinului literar. 17. Al.Clinescu, Op.cit., p.62 18. C.Regman, Caragiale parodist n volumul Selecie din selecie, Bucureti, Ed.Eminescu, 1973 19. S-a petrecut pn la 7 diminea, cnd aurora cu degetele ei de roz a venit s bat la ua orizontului i s sting cu privirile ei lumina petroleului, amintind infatigabililor dnuitori c trebuie, cu regret, s se despar. ntregul eafodaj mitologic folosit de autor pare extras din panoplia de figuri de stil a cronicarului monden. 20. Prefa la vol.I.l.Caragiale, Momente i schie (Antologie, tabel cronologic, prefa, note i bibliografie de tefan Cazimir), Ed.Albatros, 1976, p.XXIX. 21. Ibid. La fel se petrec lucrurile i n Bubico i n Tren de plcere. 22. Mircea Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale, Bucureti, Ed.Cartea Romneasc, 1988, p.29. Eseistul continu cu cteva consideraii despre motivul ateptrii, o ateptare fr motivaii a omului singur, incapabil s-i suporte propria solitudine, incapabil s tac, s-i suporte propria tcere sau tcerea celorlali: Un om singur este n aceast lume un om n ateptare: un om care ateapt s pice, adus de hazard cineva. 23. n Istoria literaturii romne. Compendiu, Bucureti, Ed.Pentru Literatur, 1968, p.176-177. 24. tefan Cazimir, I.L.Caragiale fa cu kitschul, Bucureti, Cartea Romneasc, 1988, p.11
45

25. V.Fanache, Caragiale, Cluj-Napoca, Ed.Dacia, 1984, p.14. Despre aceast perpetu dorin de automistificare exegetul clujean precizeaz: Personajul caragialian se contempl ntr-o oglind mistificatoare oferindu-i o biografie a la minut, n raport de conjunctur. 26. Prefa la vol. I.L.Caragiale, Opere alese, Ed.Cartea Romneasc, Bucureti, 1972 p.11 27. V.Fanache, Op.cit., p.108 28. Gsim evocat aici, prin sugestie lingvistic, o novel ntreag de moravuri mnstireti a la maniere de Damian Stnoiu (I.Suchianu, Diverse nsemnri i amintiri, Bucureti, 1933, p.77) 29. n Caragiale sau vrsta modern a literaturii, p.70.

X. Naraiunea i sensurile fantasticului

Cititorul grbit, neatent la nuane ori la esenele ascunse ale textului, ar putea fi nclinat, adesea, s opun, cu prea mare facilitate, operele celor doi scriitori de care ne ocupm, pe temeiul - deloc ne-glijabil, e adevrat - al concepiilor estetice care le alimenteaz viziunea despre lume. Spre exemplu, s-a vzut n creaia lui I.L.Caragiale o expresie desvrit a realismului, un realism grefat pe o concepie estetic clasic, echilibrat, contemplativ. C o astfel de viziune sau concepie estetic nu acoper dect o parte a operei lui I.L.Caragiale, lucrul se poate constata cu uurin, prin aezarea n cumpn a unor texte clasice ca afirmare expresiv i realiste ca viziune artistic (comedii, momente, schie) i, pe de alt parte, a textelor cu puternice inflexiuni fantastice (nuvele i povestiri), ce infirm prejudecata efigiei solare, exclusiv diurne a autorului Scrisorii pierdute, expunndu-ne, dimpotriv, chipul unui scriitor bntuit de fantasme i de interogaii fr rspuns, un scriitor ce i-a nzestrat ficiunile nu doar cu simpla capacitate mimetic, ci i cu, deloc neglijabile, resurse imaginative. Fantasticul se dovedete, pentru interferenele i analogiile pe care le urmrim, termenul ce valideaz n mod indiscutabil astfel de raporturi, desemnnd, i operele lui I.L.Caragiale i pe cele ale lui Mateiu Caragiale sub emblema unui regim nocturn, al enigmaticului i tainei. Fantasticul, considerat de ctre unii cercettori ai literaturii fie ca gen literar, fie ca o categorie estetic autonom, este un fenomen artistic pluriform, greu de definit datorit multiplelor sale manifestri i caracteristici, datorit feelor sale plurale, de o
46

deconcertant diversitate. Pentru Roger Caillois fantasticul nseamn o ntrerupere a ordinii recunoscute, o nval a inadmisibilului n snul inalterabilei legaliti cotidiene i nu substituirea total a universului exclusiv miraculos1. n aceast accepie, elementul fantastic produce o falie n lumea real, n logica lucrurilor, fiind un factor de ruptur i disconfort pentru percepia uman raionalist i provocnd un perpetuu scandal ordinii instaurate de intelectul cartezian i rigid tipizant. Inseria anormalului n mecanismul realitii provoac o suspendare a logicii fireti a elementelor, conducnd la o criz a semnificaiilor, o stare de indecizie, de incertitudine. O lege natural a fost nfrnt. Explicaiile pot fi mai multe. Fantasticul crete tocmai din aceast ezitare, motiv de confuzie i perplexitate2. Lectura fantastic a lumii este tocmai acel tip de citire a semnelor realitii care pune n lumin contradicii i neconcordane, e acea modalitate de integrare n codul semantic i estetic al literarului a tot ceea ce depete i contrazice logica obinuit, locul comun al realului, adevrul curent. Fantasticul este acel fenomen care dezvluie i desemneaz o cu totul alt fa a lumii, n care contradiciile i opoziiile nu sunt respinse sau conciliate, reduse la o schem tipizant sau arhetipal, ci sunt inserate n dinamismul textului literar tale quale, n virtutea inepuizabilului principiu al verosimilului. Lucru pe care l subliniaz i Adrian Marino n lucrarea sa Dicionar de idei literare: Rsturnrii ordinii previzibile a realitii i rspunde, pe plan raional, o invazie a imposibilului sau imprevizibilului n domeniul explicaiilor cauzale. Pe scurt: o sfidare total a sistemului comun de funcionare i motivare a universului3. Dac structurile fantasticului pot fi descifrate sub specia rupturii i dislocrii n ordinea realitii raionale, prin recursul la falia indeterminat de neobinuit, bizar, straniu pe care o provoac, o alt definiie prezint fantasticul din perspectiva unui raport, ca relaie a contiinei cu ceva care o contrazice sau o neag, n fine, ca o funcie, un raport dintre un ce normal i altceva supranormal (ireductibil raional)4. Violnd proporiile, ordinea, logica realitii, elementul fantastic provoac, n orizontul de receptare al cititorului o stare de tensiune i de angoas n faa insolitului; comunicarea fantastic st sub semnul violentei percepii senzoriale i emoionale, al contrarierii i nonconcordanei i, foarte adesea, sub imperiul oscilaiei ntre atracie, seducie i respingere repulsiv. Din perspectiva receptrii sale ca fenomen estetic, fantasticul implic n mod necesar o serie de determinri negative, de ordinul unor imposibiliti sau anormaliti latente ori manifeste5, punnd n scen un sentiment de teroare sau de anxietate, prin care fiinele umane reacioneaz la provocarea acestei inserii a anomaliei n snul normalitii, a unei naturi pervertite, cu sensurile i manifestrile rsturnate. Fantasticul reprezint, aadar, un fenomen de relaie, aflat la limita fragil dintre realitate i irealitate i aezat sub semnul distinctiv al bizarului, al anormalitii i al insolitului. Ca elemente de constituire a elementului fantastic, enumerm, n linii mari, pe cele mai importante: dilatarea sau comprimarea perspectivelor, suprapunerea de planuri i dimensiuni, intensificarea viziunii, proliferarea obiectelor etc.

47

Aceste sumare consideraii preliminare privitoare la fantastic sunt repere, credem, aproape suficiente pentru interpretarea, n spirit comparativ, a operelor celor doi scriitori care se ncadreaz n tipologia fantasticului. E uor de remarcat c fantasticul acoper spaii considerabile i din opera lui I.L.Caragiale i din creaia matein, permind revelarea unei viziuni foarte apropiate cu privire la elementul straniu, neobinuit, insolit, aa cum se organizeaz el n operele celor doi scriitori. Dimensiunea fantastic a creaiei lui I.L.Caragiale, chiar dac nu presupune imaginea unui autor n care slluiesc dou personaliti de nempcat6, favorizeaz percepia personalitii scriitorului nu doar din perspectiva clasicismului formal, a viziunii realist-mimetice asupra lumii, ci permite circumscrierea n perimetrul proiectului estetic caragialian i a unor modaliti de investigare i captare a stranietii lumii, a scandalului pe care fantasticul, contrazicnd regulile raiunii i ordinea logic a lucrurilor, l instituie. Dualitatea personalitii caragialiene se refer mai curnd la gradul de larg disponibilitate estetic i perceptiv a scriitorului care investigheaz pe de o parte straturi sociale, moravuri i vicii morale, dar, pe de alt parte, sondeaz tot ceea ce e insolit, de neptruns, ilogic n lume i n raporturile fiinei umane cu lumea. Un prim procedeu prin care scriitorul reuete s nregistreze dimensiunile terifiante ale realului l constituie intensificarea observaiei, dilatarea la dimensiuni halucinante a contururilor i, mai ales, a semnificaiilor lucrurilor i fenomenelor. Un caz tipic de intensificare a percepiei l putem afla n bucata Grand Hotel Victoria Romn, unde instana naratorial, cea care spune eu, nsceneaz o relatare de o acuitate tulburtoare, ntr-o expresie epic de o extrem sobrietate i naturalee. Indispus de neodihn, naratorul intr n orelul su natal, unde nu mai fusese de copil, mrturisind, cu o decis art a demitizrii i parodierii c n-a simit deloc acele palpitri cari se simt la orice revedere de acest fel; ce-i drept, nici pomii i altele n-au manifestat fa cu vechiul lor prieten vreo deosebit emoie. ntlnirea cu oraul natal (multe elemente refereniale ne sugereaz c acest ora e Ploietiul, iar naratorul nimeni altul dect scriitorul nsui, I.L.Caragiale) nu se aeaz, n mod cert, sub semnul emoiei nostalgice, al fiorului rememorativ ce imprim evocrii lirism i reverberaie afectiv. Distana temporal opacizeaz privelitea oraului - aa cum o percepuse naratorul-copil, astfel nct, aflat la anii maturitii, acesta sesizeaz, nregistreaz cu impersonal blazare, chipul de acum al locului natal, chip ce nu este n msur s-i provoace prea mari satisfacii estetice (De la gar trec prin nite ulie triste: miroase a scptare i prginire). Sosirea povestitorului la Grand Hotel Victoria Romn produce senzaie. Prima impresie a naratorului este de a fi ptruns ntr-o lume stranie i care-l percepe la rndul ei sub semnul stranietii, al insolitului. Agresat de privirile celor din local (Privirile m sgeteaz; pe lng cei de la mese ies acuma s se uite la mine i cei din cafenea... un bieel ca de vreo cinci ani se scoal de la locul lui, vine binior la masa mea i se pune, mncnd dintr-o prjitur, s m studieze de aproape), simindu-i intimitatea tririlor i simirilor violat de aceast indiscreie generalizat, demonic i sadic, gndul povestitorului se fixeaz asupra imaginii fiarelor aflate n captivitate. Prin aceast spontan coresponden imagistic, prin aceast suprapunere a imaginii
48

animalelor captive situaiei sale reale, efective, sentimentul de insecuritate, de panic i anxietate n faa insolitului i amplific dimensiunile la proporii groteti, generndu-se astfel o situaie narativ aflat la limita realitii cu irealitatea: M gndesc la bestiile din menajerii; ele, afar de chinul dureros al captivitii, mai sufr unul, care acum vd eu ct e de neplcut - s rabzi, fr s le fi solicitat, privirile persistente ale unei mulimi curioase. Ca i cum agresiunea vizual ar fi fost insuficient, biatul vrea s dein i certituinea tactil asupra misteriosului strin (pe mine, biatul, cu mna plin de spum de zahr, m i pipie!). Ajuns, n fine, n camera cu numrul nou (tot nou este i numrul ce produce ncurctura din Dale carnavalului), ceea ce trebuia s fie pentru narator o noapte de repaos (fr cletinetur, fluiere, clopote i mai ales fr impresii mirifice de la Paris) se transform ntr-o noapte de comar. Interesant ni se pare coincidena care face ca Hotelul Victoria Romn s se afle chiar pe locul maidanului unde ne jucam n copilrie. Imaginea maidanului declaneaz rememorrile drumeului care, n loc s ncercuiasc ntr-un contur idealizant spaiul edenic al copilriei, dimpotriv, l desacralizeaz, trimind continuu semnale ironice i parodice la adresa sentimentelor civice ale locuitorilor oraului natal: Parc vz nc maidanul plin de popor nghesuindu-se la o mas, pe care o sptmn a stat zi i noapte o condic enorm deschis. Era dup 11 fevruarie. De cte ori ieeam de la coal, iscleam toi da, i fiecare de mai multe ori... De mici aveam sentimente civice n oraul meu natal. Sentimentele civice pe care le manifestaser concetenii povestitorului sunt n vdit contradicie cu predispoziiile agresive i exclusiviste de acum, ale acestor locuiori care-l privesc cu ostil ostentaie pe naratorul-martor, spulberndu-i orice predispoziie afectiv, orice impuls nostalgic. Regimul nocturn al povestirii, alturi de cldura nbuitoare i de invazia insectelor provoac exasperarea senzorial a naratorului, ai crui nervi sunt ncordai la maximum, ale crui percepii se intensific halucinant: mi arde toat pielea; nu pot adormi; sunt ameit, nervii iritai - simt enorm i vd monstruos. Sub pecetea acestei exasperri a simurilor, cel mai mic zgomot are un rsunet catastrofic n mintea hiperlucid, n sensibilitatea hipertrofic a eului-narator, cea mai mic micare se repercuteaz dureros asupra contiinei sale torturate, deopotriv de nesomn i de curiozitatea agresiv a semenilor si (Ce ochi!... oare s fi existnd deochiul?...). Nu puini exegei ai operei lui Caragiale, ncepnd cu Paul Zarifopol, au manifestat un acut interes pentru sintagma care desemneaz starea de ncordare exacerbat a naratorului (simt enorm i vz monstruos). La o privire aparent, viziunea fantastic, enormul par s in doar de un anumit regim al fiinei, marcat de disconfort ontic, oboseal acut etc. S-ar prea c doar n astfel de condiii de dezechilibru al fiinei sensibilitatea ultragiat a celui care nareaz e capabil s capteze anormalitatea lumii. De fapt, anormalitatea nu este a viziunii povestitorului (aa cum las s se neleag acesta prin sintagma mai sus citat), ci este a realitii, o realitate ru ntocmit, a crei norm e violena i agresivitatea, lipsa de coeren fiind principiul ei suveran. Monstruoas, aadar, nu este viziunea eului-narator, dup cum enorm nu e sensibilitatea sa; aceste epitete desemneaz mai curnd trsturi exacerbate ale realului, un real ieit din matca firescului, n care cruzimea i intolerana nlocuiesc
49

echilibrul i calmul raional. De altfel, n episodul maltratrii cinelui de ctre mturtorii oraului (pagin antologic prin acuitatea perceptiv i pregnana cu care sunt descrise reaciunile animalului rnit), vocea raiunii, (ce aparine povestitorului) nu reuete s se fac auzit n acest vacarm incoerent, n aceast hrmlaie pe care simurile ultragiate ale eului narator o percep la dimensiuni halucinante, neomeneti, suprafireti: Toat intervenirea mea acum n favoarea animalului e zadarnic. Degeaba raionez eu de sus de la fereastr c nu le e permis unor oameni ai autoritii s turbure lintea nopii i somnul contribuabililor. Pot eu striga mult i bine; cine maude? Huiduiturile i rsetele acopr chiar glasul celui mai interesat, chelliturile animalului. l mai vd doar cum se zbate sub loviturile mturoaielor, ridicnd cu contorsiunile lui un nor gros de praf ... Sunt nervos; nu mai pot privi; dar tot ascult... De mirare... cinele nu mai ip de loc. A fugit!... urmeaz rsete.. M uit iar. Mturtorii stau tolnii pe trotuar; iar la lumina felinarelor din coluri se vede n mijlocul stradei victima lungit - e un cel mic, alb i los... M culc suprat la loc. Mai am dou ceasuri i scap... bietul dobitoc!.... Sensibilitatea enorm, viziunea monstruoas - aceast exacerbare a facultilor naratorului nu fac altceva dect s favorizeze percepia anormalitii, a straniului n angrenajul realitii. n Grand Hotel Victoria Romn lumea a depit cu mult limitele i semni-ficaiile carnavalescului; exasperarea se substituie, astfel, insidios euforiei celor care joac i i joac destinul ntr-un univers al minciunii, al mistificrii; bunei dispoziii a carnavalului, schimbrilor rapide de mti i de atitudini i succed acum dispoziia tragic, seriosul vieii, brutalitatea fr limite. Raporturile fireti se intervertesc, n aceast noapte petrecut de narator ntr-un hotel din orelul su natal, logica lucrurilor deviaz n nonsens n episodul urmtor, episod ce contureaz o scen de comar, n care dezordinea i incoerena se instaureaz ca semne supreme ale acestei lumi dezarticulate (Ceart pe jos n cafenea S-a spart ceva... parc o u cu geamuri trntit cu violen ... ipete de femei, strigte de brbai, fluierturi febrile de garditi...). Scena maltratrii femeii de ctre sergentul de poliie sugereaz n modul cel mai limpede atmosfera de intoleran i de violen nestvilit care, precum ntr-o creaie absurd, e ntreinut chiar de ctre oamenii autoritii, de poliiti. O lume n care violena e practicat de ctre cei care au datoria s o previn, s o combat, nu poate fi dect o lume anormal, cu o logic deviat n nonsens, cu semnele realului deturnate spre o gam a fantasticului absurd: Doi ini o nha; ea se smucete i d s se repeaz iar; dar un sergent voinic o apuc de bra i o-nvrtete-n loc: - Nu zbiera i mergi! strig el scrnind i lovind-o greu cu palma peste gur. Aud atunci o horcial-necat i, n cadrul luminat al birtului, vd silueta alb a femeii ridicnd n sus braele goale cu pumnii ncletai i dnd capul cu prul despletit pe spate, ca i cum i s-ar fi frnt gtul. Un moment se rsucete de mijloc, apoi cade eapn pe spate n prag. Pun minile la ochi i m dau napoi. n Grand Hotel Victoria Romn s-a putut observa cum, prin procedeul intensificrii halucinante a senzaiilor, personajul-narator descoper o lume marcat de anomalii flagrante, o lume nocturn, nelinititoare, care contrazice, prin manifestrile ei extreme, excesive, normele i ordinea spaiului diurn. Iregular, fantastic aproape, halucinant prin dimensiunile i proporiile uriae pe care le capt
50

n contiina naratorului - martor, aceast lume nu e lipsit de un fior tragic, de un anume dramatism ce se ntemeiaz pe discrepana ntre ordine i dezordine, logic i ilogic, just i injust etc. Desigur, Grand Hotel Victoria Romn este o oper situat la limita, fragil pn la indistincie, a realitii cu fantasticul. Dualitatea antinomic realitate/irealitate indic incertitudinea, senzaia de anxietate pe care o resimte fiina uman ajuns ntr-un univers absurd, cu legile i proporiile rsturnate, cu ordinea pervertit i anulat de fora malefic, destructiv a agresivitii primare, a instinctului brutal dezlnuit. Grand Hotel Victoria Romn - aparent evocare a rentoarcerii povestitorului la obrii (s vedem n aceast creaie o acid ironie a autorului la adresa acestui topos privilegiat al literaturii pre-smntoriste?) este, n realitate, nregistrarea - de o traumatizant acuitate - a unei subumaniti n care frnele morale i-au slbit de tot strnsoarea. n acest spaiu al textului, cititorului i este indus, printr-o strategie narativ a intensificrii senzaiilor, o puternic impresie de irealitate, de suspendare a logicii comune i inserie a anormalitii n tectonica realului. Dei unii exegei ai operei lui I.L.Caragiale au neglijat sau au minimalizat ponderea elementului fantastic7, n msura n care ntmplri i personaje produc o fisur n ordinea natural, inducnd sentimentul straniului, al anxietii n faa a ceea ce scap controlului raiunii, putem, fr ndoial, s vorbim despre caracterul fantastic al cutrei nuvele sau povestiri. I.L.Caragiale este un scriitor care a fost atras de fantastic, posednd o surprinztoare capacitate de percepie a iregularului, a ceea ce depete sau contrazice normeleprestabilite i evidente, adevrurile aflate la lumina zilei. Nu ntmpltor putem reine din operele ambilor creatori expresii ale fantasticului precum: echivocul, incertitudinea, indeterminismul i polivalena sensurilor lumii, estetica i poetica tainei etc. S ne oprim puin la aceast din urm expresie a fiorului fantastic: cei doi scriitori cultiv, cu mijloace diferite dar cu o finalitate comun poetica tainei, fiindu-le cu desvrire strin nchiderea operei ntrun singur sens sau registru estetic, limitarea la o singur cheie de lectur. Pe de alt parte, I.L.Caragiale este, n chip hotrt, un adept al polisemantismului estetic i al ambiguitii de structur i coninut a operei. Perceperea straniului i a enigmaticului e nsoit, astfel, de cultivarea premeditat a tainei, fapt ce conduce la crearea unor opere cu final deschis, cu sensuri polivalente, multiplicate nu doar de fantasticul lumii, ci i de disponibilitatea pentru tain a autorului. Astfel de finaluri deschise, foarte cunoscute de altfel, sunt cele din Dou loturi i Inspeciune, unde autorul pune sub pecetea tainei i deznodmntul destinului lui Lefter Popescu i explicaia gestului fatal comis de nenea Anghelache. O atare predilecie a lui I.L.Caragiale pentru enigmatic i tain ar contrazice profilul clasicizant pe care o bun parte a operei sale l impune; n fapt, trebuie s percepem personalitatea lui Caragiale n toat complexitatea sa ireductibil, n care predispoziia spre zonele de umbr, spre spaiile nocturne ale realitii i contiinei umane coexist cu fundamentala sa pasiune a ordinii i rigoarei clasice. De aceea, finalul deschis i strategia ambiguizrii narative reflect, n fond, vocaia autenticitii care-i permite autorului Momentelor i schielor s surprind adevrul vieii, n toat dinamica sa contradictorie. Scriitor urmrit de demonul autenticitii i veridicitii artistice, I.L.Caragiale nu concepe s dea enigmaticului i
51

misteriosului din perimetrul realului soluii factice, lipsite de suport verosimil, convenionale. De aceea, naratorul din Dou loturi refuz convenia unui final nchis, a unui deznodmnt apodictic, tocmai n numele adevrului artistic, care trebuie s-i nsueasc anomaliile i contradiciile vieii, aa cum se nfieaz ele, fr a le eufemiza prin soluii estetice false, fr a le eluda semnificaiile prin conveniile naratorului omniscient. I.L. Caragiale nu este, aadar, unul dintre acei scriitori care se respect, deci care escamoteaz realul n numele conveniilor literaturii, astfel nct el poate declara n finalul nuvelei Dou loturi: Dar... fiindc nu sunt dintre acei autori, prefer s v spun drept: dup scandalul de la bancher, nu tiu ce s-a mai ntmplat cu eroul meu i cu madam Popescu. Nu seamn, oare, izbitor aceast dialectic micare a dezvluirii i a tinuirii, acest impecabil regizat joc al iluziei i deziluziei din Dou loturi cu o veritabil estetic a tainei? n Dou loturi sau n Inspeciune instana naratorial i asum prerogativele esteticii tainei dintr-o imperioas, de neeludat vocaie a adevrului estetic i a autenticitii, cutnd s redea realul n toate avatarurile i nfirile sale proteice. n deplin conjuncie cu estetica tainei, un motiv de o semnificativ frecven n creaia celor doi scriitori este acela al nopii. Regimul nocturn al imaginarului instituie un tip de cunoatere ce i are fundamentul ntr-o micare declinant i nu ascensional, una care manifest tendina coborrii n strfunduri, spre aspectele i tendinele obscure, genezice. Simbolismul nocturn se nate, dup Gilbert Durand, dintr-o oroare de exclusiva lume a iluminrii 8, putnd fi asociat lumii fantasticului prin abolirea contururilor i formelor diurne, apolinice i prin regsirea unui ritm existenial dionisiac, n care fiinele comunic printr-o reea subteran de corespondene i sinestezii. Nu numai din punct de vedere statistic (al frecvenei apariiei), dar i prin prisma importanei sale n structura textului, motivul nopii e, ntr-o anumit msur, axial pentru spaiul i timpul operei lui I.L.Caragiale. Nu puine dintre momentele, schiele i povestirile lui I.L.Caragiale se petrec noaptea, ntr-un cadru ce nu are doar aparena unui decor, ci care deine i certe funcionaliti n textura epic. Plasate n regim nocturn, situaiile narative capt un spor de mister, contururile lucrurilor se estompeaz i mai mult iar estura inextricabil de corespondene i analogii dintre fiine i lucruri i amplific rezonanele afective n contiinele oamenilor. Favoriznd inseria neobinuitului, a ilogicului i iregularului n ordinea obinuit a lucrurilor, noaptea opereaz, pe de o parte, o estompare a contururilor aparente ale lucrurilor i fenomenelor i, pe de alt parte, reveleaz vitualitile lor profunde, comunicarea n regimul nocturn al imaginarului fiind o comunicare abscons, ncifrat, care investigheaz strfundurile contiinei i ale lumii reale. Ambiguitatea narativ e sporit, ntr-o nuvel (reprezentativ pentru fantasticul caragialian) precum La hanul lui Mnjoal prin plasarea aciunii n registru nocturn, ntr-un cadru, aadar, care favorizeaz glisarea observaiei realiste spre iraional i poteneaz virtualitile enigmaticului i ale tainei. Tensiunea narativ, sugestivitatea ptrunderii elementului fantastic n lumea real se realizeaz printr-o opoziie, aparent fr semnificaie, ntre localizarea9 precis a unui spaiu real conturat cu pregnan a detaliilor i coloritului i intruziunea, n acest spaiu, a nefirescului, a supranaturalului care neag logica terestr, impunnd o alta, paradoxal.
52

Povestitorul din La hanul lui Mnjoal, viitorul ginere al pocovnicului Iordache se detaeaz, din primele fraze ale nuvelei chiar, ca o fiin ingenu, ce triete frust n lumea real, asumndu-i aceast realitate strict prin intermediul senzaiilor (Un sfert de ceas pn la hanul lui Mnjoal... de-acolea pn-n Popetii de sus o potie... Buiestrau-i bun... Dac-i dau grune la han i-l odihnesc trei sferturi de ceas... merge). Personajul-narator din La hanul lui Mnjoal e un ins fr o via interioar prea complicat, ale crui impresii decurg, fr sinuoziti sau medieri, direct din senzaii, fapt remarcat i de Silvian Iosifescu (Trindu-i fr nelinite existena i viitorul bine rnduite, povestitorul e mnat de impulsuri, nu face calcule, nu are inhibiii10). O astfel de natur uman frust e captivat n mod irezistibil de magia senzorial pe care o exercit hangia, ntr-un cadru interior caracterizat de intimitate, confort i securitate, aflat n contrast evident cu natura ostil, dezlnuit, de afar. Contrastul natur interioar/natur exterioar e cel care provoac ambiguitatea n interiorul textului i care favorizeaz intensificarea elementului fantastic. Magia senzorial a cocoanei Marghioala se materializeaz la nivelul privirilor, prin intermediul fascinaiei ochilor (ea e frumoas, voinic i ochioas, fapt ce declaneaz observaia povestitorului: Stranici ochi ai, coan Marghioalo!). Elementele fantastice, emoia indicibil a necunoscutului se instaleaz treptat n mintea povestitorului, n mod insidios, de la observarea lipsei icoanelor pe perei, semn al unui spaiu impur. Emoia fantasticului e sugerat, n aceast nuvel, dar i n altele, printr-o alternan de senzaii, mai toate contrastante, n jocul acesta de senzaii i percepii opuse rezumndu-se dialectica miraculosului, a neobinuitului. O astfel de ntreptrundere de senzaii antitetice este opoziia cald/rece; e vorba de alternana dintre intimitatea cminului hangiei i dezlnuirea stihiilor de afar, dar alteori opoziia cald/rece se face simit chiar n descrierea coanei Marghioala, atunci cnd cei doi caut, pe ntuneric, chibriturile (Eu, obraznic, o iau binior n brae incep s-o pup... Cocoana mai nu prea vrea, mai se las, i ardea obrajii, gura-i era rece i i se zbrlise pe lng urechi puful piersicii...). Dup ce a stat n loc de o jumtate de ceas, dou ceasuri i jumtate (Vezi ce e cnd te-ncurci la vorb?), povestitorul se pregtete de plecare, n ciuda atitudinii provocatoare a hangiei (i-ai pus ulcica la pocovnicu! zice cocoana pufnind de rs i inndu-mi calea la u) sau a nelinitii tentatoare pe care o exprim, simulnd ngrijorarea, Marghioala (E vifor mare, zise cocoana Marghioala nfiorat i apucndu-m strns de mn; eti prost? s pleci pe vremea asta! Mi de noapte aici; pleci mne pe lumin). Momentul-cheie al miraculosului fantastic e, n nuvel, acesta al indeciziei flcului care se afl captiv n jocul misterios al iubirii magice, atras irezistibil dar simind totodat i o reacie de mpotrivire la farmecele - presimite ca primejdioase ale Marghioalei, ca i cum un instinct ascuns i-ar atrage atenia asupra nsuiririlor malefice ale acestui spaiu i ale acestei femei. Reaciile contrastante ale flcului (atracie insidioas/respingere prompt a necunoscutului), temerile sale par a fi confirmate la un moment dat, atunci cnd hangia, tot rsucind i nvrtindu-i cciula,

53

uitndu-se adnc n fundul ei, sugereaz efectuarea unor practici magice, pe care flcul le nregistreaz, fr a le acorda semnificaii miraculoase. Rtcirea prin noapte a flcului urmrit de vrjile hangiei seamn cu o nvrtire n cerc a personajului care, pornit din hanul-centru (marcat de nsuiri precum intimitatea, cldura, tentaia etc.) are doar senzaia c se ndeprteaz de acesta, de fapt circumferina cercului pe care l descrie drumeul prin viscol fiind aceeai de la nceput pn la sfrit. n Arta prozatorilor romni, Tudor Vianu observ c aceast cltorie confuz, lipsit de repere precise a personajului este redat mai cu seam prin elementele acom-paniamentul organic11. Descrierea caragialian, mai ales n povestirile fantastice sau n cele care configureaz spaiul balcanic, e strict subordonat naraiunii, avnd o funcie precis, bine determinat n structura operei respective. De aceea, autonomia descrierii e cu totul relativ, aceasta avnd consecine estetice deosebite, asigurnd fluen i ritmicitate naraiunii sau dnd mai acute accente dramatice relatrii. n acest sens, o observaie a lui Grard Genette despre funcia descrierii la Balzac i despre avatarurile acestui mod de expunere n realismul postbalzacian pare a se adecva i descrierilor caragialiene: evoluia formelor narative, substituind descrierea semnificativ descrierii ornamentale, a vizat (cel puin pn la nceputul secolului XX) s consolideze dominanta narativului: descrierea a pierdut, fr ndoial, n ceea ce privete autonomia, dar a ctigat n importan dramatic12. Nu e deloc deplasat s integrm descrierea caragialian n categoria descrierii semnificative, n vizibil opoziie cu descrirea ornamental. Aceasta, n primul rnd, pentru c descrierea nu e n opera lui I.L.Caragiale parazitar, nu are caracter liric, decorativ, ci, dimpotriv, se integreaz perfect n ansamblul naraiunii, funcia ei fiind adesea aceea de a regulariza povestirea, de a-i da relief sau, dimpotriv, orict ar prea de paradoxal, de a conferi dramatism relatrii. Se observ, n acest sens, turnura deloc linear sau clasic a descrierii caragialiene, care i arog, dimpotriv, o inut abrupt, prefernd jocul dinamic dintre perspectiva ampl i detaliul aparent insignifiant, dar nscennd, mai ales printr-o tehnic abil a blancurilor, punctelor de suspensie un tablou descriptiv n care elementele descrise se afl ntr-un raport dinamic, heraclitean, sunt mobilizate la perpetu micare de imaginaia frenetic a scriitorului. De aici decurge dramatismul descrierilor lui I.L.Caragiale, ritmul i fizionomia lor specific, care ne ngduie s le ncadrm n categoria descrierii semnificative de care vorbea Genette, a descrierii fr autonomie proprie, subordonat factorului narativ. E vorba, dac se poate spune aa, de o descriere narativizat, o descriere asupra creia se rsfrng mobilurile i resorturile modelului narativ. Un asemenea tip de descriere narativizat funcioneaz n nuvela La hanul lui Mnjoal, n care rtcirea prin noapte a personajului-narator (care ar putea fi asimilat unei coborri ad inferos cu un deloc nensemnat caracter iniiatic) e nsoit permanent de semnele revelatoare ale descrierii. Descrierea acestei nopi demonice, cu viscol puternic, cu frig e alctuit din pendularea ntre dou planuri distincte: cel al naturii dezlnuite, n care fiina se neantizeaz n lipsa reperelor sigure i al dimensiunilor umanului, al reaciilor organice. E ca i cum un plan (cel al naturii) l-ar pune n eviden pe cellalt (al organicului), descrierile mobiliznd fluxul narativ i, dimpotriv, lsndu-se la rndul lor impregnate de energia epic a textului: Frigul ud
54

m ptrundea; simeam c-mi nghea pulpele i braele. Mergnd cu capul plecat ca s nu m-nece vntul, ncepui s sim durere la cerbice, la frunte i la tmple, fierbineal i bubuituri n urechi (...) Dar vrtejul norilor m ameea; m ardea sub coastele din stnga. Am sorbit n adnc vntul rece, dar un junghi m-a fulgerat pn tot coul pieptului de colo pn colo (...). Alturi de notaiile precise ale senzaiilor personajului-narator sau descrierile alerte ale naturii delirante, sunt inserate n naraiune semnele nelinititoare, insolite ale unei alte realiti, care pun sub semnul fantasticului aceast cavalcad nocturn. Un prim semnal al intruziunii fantasticului ar fi chiar cciula flcului, care trebuie s presupunem c a fost supus unui ritual magic de descntec de ctre coana Marghioala, apoi frecventele epifanii ale antinomiilor sacru/profan, benefic/malefic: Am zis: hi! la drum i mi-am fcut cruce; atunci am auzit bine ua bufnind i un vaiet de cotoi. Aici, sacralitatea semnului crucii se repercuteaz n mod dialectic asupra caracterului demonic al cotoiului - animal avnd o simbolistic infernal, satanic, cu veche tradiie n cultura i literatura european. Un alt element demonic este cpria ce se ivete la un moment dat n ntuneric i care e, de fapt, un ied negru foarte drgu, care se las blnd s-l ridic de jos. Caracterul necurat, impur al cpriei e sugerat i de reaciile de mpotrivire, de respingere ale calului. Odat ce a pus iedul n desag, calul pornete nuc ntr-o goan nebun, cu simurile i instinctele copleite de prezena malefic a celui necurat. Putem, fr ndoial, s considerm c rtcirea personajului, pliat pe rtcirea ritmurilor naturii, e rezultatul raportului de inversare i de confuzie pe care practicile magice infernale le introduc n ordinea natural, normal a firii. Scriitorul opereaz n textura acestui episod narativ o continu alternare de planuri temporale afective trecut/prezent. Trecutul e legat de amintirea odii hangiei, echivalen a unei dorine erotice, imperioase i insidioase, n timp ce prezentul se leag de imaginea viscolului i a frigului: n goana asta, cnd la fiece clip mi puteam frnge gtul, cu trupul ngheat i capul ca-n foc, m gndesc la culcuul bun pe care-l prsisem prostete. Dup patru ceasuri de rtcire necurmat, aceast goan tutelat de nsemne ale demonicului ia sfrit, printr-un salutar semn al crucii care destram vraja diabolic, readucnd la realitate pe clre i pe cal. ntoarcerea la han, dup rtcirea regizat prin practicile ei magice de hangi e echivalent, ntr-un fel, cu o dorin de regresiune n pntecul matern, cci hanul e zugrvit ca un spaiu ocrotitor, securizant i marcat de confort, n deplin contrast cu ostilitatea exteriorului: Ce pat! Ce perdelue!... ce perei!... ce tavan!... toate albe ca laptele. i abajurul i toate cele lucrate cu iglia n fel de fel de fee... i cald ca subt o arip de cloc... i un miros de mere i de gutui. Desprinderea povestitorului de acest spaiu neobinuit, insolit, dup patruzeci de zile, post, mtnii i molitve indic ieirea din ambiguitatea spaiului i timpului fantastic i intrarea ntr-un spaiu raionalizat, marcat de regularitate i ordine, elemente care carac-terizeaz i logodna i nsurtoarea naratorului fa de legtura nelegiuit cu Marghioala. Topografia elementului fantastic, pe care o ntreprinde aici I.L.Caragiale e n strns corelaie cu datele fiziologiei umane, cci magia, spaiul nocturn, femeia infernal etc.au repercusiuni, mai mult sau mai puin marcate, asupra fiziologiei i contiinei personajului, accentund decalajul spaiu real/spaiu fantastic.
55

Imaginarul nocturn apare, desigur, n numeroase alte nuvele i povestiri (O fclie de Pate, n vreme de rzboi, Calul dracului, Kir Ianulea etc.). Am ales nuvela La hanul lui Mnjoal deoarece ni s-a prut exemplul cel mai ilustrativ pentru modul cum se structureaz, n opera lui I.L.Caragiale, fantasticul, n strns relaie cu avatarurile realului i cu cele ale sensibilitii umane, notate cu acuitate i pregnan de prozator. Proza fantastic a lui I.L.Caragiale a putut fi raportat la unele creaii ale lui Prosper Merime sau Anatole France, pe temeiul unui iraional raionalist (Silvian Iosifescu). Dac, ns, la Prosper Merime fantasticul i arog un spaiu de desfurare, s-ar zice, banal, cotidian, totul fiind descris cu o marcat neutralitate a scriiturii, fr angoase sau viziuni groteti, iar la Anatole France ntlnim contaminarea elementului fantastic cu pregnante valene mitice (ceea ce confer o anumit legitimitate iregularului fantastic, plasndu-l ntr-o zon a veridicului), n creaiile de acest tip ale lui I.L.Caragiale avem de a face cu un fantastic cu valene comice, n care teroarea, angoasa declanat de intruziunea insolitului, a anormalului sunt, ntr-un fel exorcizate prin rs, trecute, prin intermediul tehnicilor comice, ntr-o zon n care regimul nocturn al imaginarului e concurat de accente solare14. Asemnarea ntre proza de anvergur fantastic a lui Anatole France i I.L.Caragiale sar putea opri asupra elementelor care regularizeaz fantasticul, dndu-i o turnur uman, solar; n cazul lui Anatole France e vorba de inseria mitului i a unui sistem de referine raionalist-ironice, iar la I.L.Caragiale sunt vizibile, cum am vzut, valenele comice care umanizeaz fantasticul, relativizndu-l ca structur i semnificaii. Un alt element al fantasticului caragialian l constituie reprezentrile pe care le consacr scriitorul figurii feminine. E semnificativ faptul c n scrierile lui de anvergur fantastic (dar nu numai n acestea) I.L. Caragiale confer femeii o net individualitate demonic, vznd frecvent n femeie un factor de destabilizare a ordinii lumii. Astfel, n creaiile de acest tip ale lui I.L. Caragiale (Kir Ianulea, La hanul lui Mnjoal) femeia e cea care provoac ruptura de real i, implicit, alterarea semnelor limbajului, care, nemaiputnd s rsfrng n mod fidel conturul realitii, produc o criz a comunicrii erotice17. n Kir Ianulea, nuvel n care se studiaz i cu destule amnunte de clinic modern, isteria18 e figurat portretul tipic al femeii demonice, acea femeie care sfrete prin a-l exaspera chiar pe Aghiu. Dincolo de motivul, oarecum decorativ, al femeii ndrcite, vom putea constata modul n care, fin cunosctor al demonilor feminitii, scriitorul nregistreaz metamorfozele subite ale Acriviei. Isteric i zuliar, dotat cu tiina farmecelor, Acrivia i trdeaz la fiecare gest natura demonic. Balamucul i iadul sunt reperele spaiale fantastice n care se ncadreaz profilul femeii demonice, ale crei manifestri iraionale contravin ordinii firescului, logicii lucrurilor. Propriu femeii demonizate i este, pe lng invertirea grotesc a categoriilor morale, i inuta spectacular, vocea modulat n stil retoric, abundena verbal i gestual. n astfel de momente, ce marcheaz paroxismul comunicrii

56

demonic-erotice, cuvintele iau anvergura lipsit de semnificaie a rcnetului, ntr-o atitudine demn de reputaia republicanei Mia Baston. Teatralitatea sub semnul creia se aeaz adesea demonia feminin imprim fantasticului un accent ironic ce relativizeaz maleficul, ajustndu-i dimensiunile la scar uman, astfel nct alteritatea fantastic i pierde oarecum caracterul terifiant, ader la valori i principii umane. Acrivia, Marghioala, soia lui Cnu i, ntr-o oarecare msur, Mia Baston - sunt numai cteva dintre figurile feminine demonizate pe care arta marelui nostru dramaturg i prozator le ncercuiete nu doar cu vlul tainic al fantasticului, ci i cu strlucirea transparent a ironiei.

XI. ntre dou lumi (I. L. Caragiale i Mateiu I. Caragiale) Suntem tentai s credem c operele celor doi scriitori, I.L.Caragiale i Mateiu I.Caragiale, se regsesc n ipostaza a dou oglinzi, care, reflectndu-se reciproc, i disput, la distan n timp, registre artistice i soluii estetice convergente. Conformaia creaiei celor doi autori - tat i fiu - se nscrie ntr-o elocvent reea de analogii i rsfrngeri uor de identificat la nivelul unor toposuri, teme sau procedee specifice. Demersul nostru comparativ e cu att mai dificil de ntreprins cu ct relaiile dintre cei doi scriitori au nregistrat meandre, discontinuiti afective. Nu au lipsit deloc, n decursul coexistenei lor biografice, momentele de ncordare, de tensiune sau, uneori, de ruptur intempestiv, momente care i-au putut afla ecoul fie n coresponden, fie n nsemnrile intime ale lui Mateiu, atunci cnd nu i-au distilat energiile negatoare direct n paginile Crailor de Curtea-Veche. n demersul nostru riscul cel mai primejdios pe care l-am avut de surmontat a fost acela al supralicitrii. Sunt oare relaiile, interferenele, contingenele, reflexele i ambivalenele celor dou opere suficient de clare, ndeajuns de convingtoare pentru a susine o astfel de ntreprindere? Desigur, intuiia prim - aceea a existenei efective a acestor interferene, relaii ntre operele lui I.L.Caragiale i Mateiu I.Caragiale ne-a condus la necesitatea, dac nu a elucidrii acestor raporturi care, n esena lor ultim se apropie de inexplicabil, de inefabil, atunci mcar a identificrii punctelor de convergen, a zonelor de contact, favorizate, evident, aproape exclusiv de studiul i interpretarea operei i mai puin de unele incidene (sau incidente) biografice, apte, de altfel, s primeasc numeroase conotaii i interpretri (sociologice, psihologice, psihanalitice). Faptul c n literatura romn s-a ivit aceast dinastie a Caragialetilor poate fi socotit o ans i un privilegiu de incontestabil nsemntate. Din jocul acesta al necesitii i ntmplrii, din meandrele imprevizibile ale ereditii, a luat natere miracolul caragialian (Ion Luca), prelungit n fibrele temperamentale i literare, cu evidente i fireti deviaii i modulri, ale copiilor (Mateiu i Luca Ion). n aceast ordine, nici o clip I.L.Caragiale nu i-a negat apartenena sa la spaiul balcanic, s-ar putea afirma chiar c, nu de puine ori, i-a exhibat cu bun tiin, n chip demonstrativ, originea. Dealtfel, creaia sa dovedete n mod limpede aceast ascenden balcanic, prin chipuri i temperamente, spaii zugrvite, limbajul
57

policrom al personajelor etc. Spaiul acesta balcanic se regsete, n caracteristicile sale dominante, i n opera lui Mateiu. Lumea pe care o configureaz Mateiu I.Caragiale e aceeai lume balcanic pe care o ntlnim i n comediile, n momentele, schiele i povestirile lui Ion Luca Caragiale. Inspirai de un acelai spaiu, reflectnd o realitate n linii mari identic, evident, cu disponibiliti, predispoziii i concepii estetice diferite, I.L.Caragiale i Mateiu I.Caragiale, ajung, pe ci artistice diferite, cam la aceleai concluzii etice i estetice n privina lumii pe care o zugrvesc. Evocarea realitii pare, n operele celor doi scriitori, un simplu pretext pentru a invalida deficienele mecanismelor acesteia. Sanciunea etic de care vorbea Mircea Muthu e prezent nu numai la Mateiu Caragiale, dar ea joac un rol determinant i n sistemul de reacii la stimulii lumii pe care l pune n funciune creaia lui I.L.Caragiale. Cu deosebirea doar c, la I.L.Caragiale, reacia de adversitate, sanciunea etic, reproul moral adus lumii - toate acestea nu sunt redate n chip manifest, demonstrativ i declarativ aproape, precum n Craii de Curtea-Veche ai lui Mateiu Caragiale. Cel care mizeaz pe gratuitatea comicului caragialian, pe lipsa de reacie moral a acestei opere, mizeaz, n fond, pe o carte fals deoarece, chiar acolo unde jocul de intenii se gsete plasat n teritoriul subnelesului, al subtextualului, chiar acolo unde critica e deghizat iar sanciunea retranat n exerciiul parodic sau ironic, exist o indutabil vocaie critic, o imposibil de eludat intenionalitate etic. n faa spaiului balcanic, cu contorsiunile i meandrele sale, cei doi scriitori resimt o atitudine duplicitar, ambivalent, n care fascinaia atraciei e dublat de o reacie de respingere. De aceea se identific I.L.Caragiale cu reprezentanii acestei lumi, cu propriile sale personaje - pn la a le privi cu condescenden (i vezi, ce drgui sunt?), de aceea Mateiu Caragiale i dezvluie , mai ales n corespodena sa, dincolo de visurile sale nobiliare, i o irezistibil atracie spre laturile degradante ale existenei. Adevraii Arnoteni, centrul cercului infernal al Crailor de Curtea-Veche nu sunt privii exclusiv din perspectiva puritanismului i a observaiei critice; ochiul de clinician al autorului i abandoneaz, adesea, reticenele, lsndu-se sedus, captivat de aceast lume a degradrii morale i biologice. Nu pot fi eludate, pe de alt parte, indiscutabilele accente naturaliste pe care autorul le distribuie n zugrvirea acestui spaiu infernal; bolgiile acestui infern sunt descrise de un prozator n viziunea cruia e greu de delimitat obiectivarea i implicarea, reacia de repulsie i seducia afectiv. Cert e c Mateiu I. Caragiale utilizeaz, n descrierea adevrailor Arnoteni, aceleai instrumente i metode pe care le aplicase I.L. Caragiale n O fclie de Pate, Pcat, n vreme de rzboi surprinznd, cu o uimitoare acuitate a observaiei, degradarea uman i viciul, degringolada moral sub impulsul instinctelor primare, al puseurilor subcontientului. Desigur, n aceast privin, a ecourilor naturalismului n operele celor doi scriitori, analogiile nu merg prea departe. Dac, n cazul scrierilor pe care le-am evocat, I.L.Caragiale folosete metoda naturalist cu premeditare i cu o siguran a observaiei ce amintete pe mentorul curentului, Mateiu I.Caragiale mnuieste cu mai mult stngcie instrumentele observaiei naturaliste; n Craii de Curtea-Veche realitatea e surprins cu atta minuiozitate, cu decupaje de detalii, cu focalizri ale unor contururi de fizionomie, nct devine halucinant. Tocmai din acest caracter halucinant al ipostazierii realului (n spe, a Arnotenilor) rezult i acea poeticitate a
58

abjeciei, acel accent estetizant pe care l primete viciul i despre care s-a vorbit att de mult n exegeza matein. Chiar dac nu puini comentatori au validat celebra exclamaie a lui I.L. Caragiale din Grand Hotel Victoria Romn ca pe o emblem definitorie a scriitorului, ca o trstur dominant ce i-a aezat definitiv pecetea asupra tuturor plsmuirilor sale, totui, fr a infirma o astfel de extrapolare a unei exasperri cvasi singulare la ansamblul operei, nu se poate nega faptul c autorul Momentelor i schielor a transcris n opera sa existena omului mediu. Mitic, n ciuda caracterului su aparent excesiv, e un individ banal, ale crui triri sunt n mod limpede anodine. Excesul su este mai curnd verbal, dar i aici, n debitul su lingvistic debordant, tautologia tinde s devin calitatea dominant. Mitic e un ins de o naivitate infantil, e inocent n ticloie i versatil, plin de sine dar, n fond, un anonim printre atia alii. Caracterul su e excesiv mai curnd prin lipsa de caliti dect prin cumulul acestora. Mitic e omul fr nsuiri prin excelen sau, ca s fim mai explicii, e omul tuturor nsuirilor, astfel nct profilul su rmne lipsit de expresie, privat de o semnificaie particular. Acesta este personajul caragialian prin excelen - Mitic - exponentul fr cusur al unei lumi n acelai timp anodine i excesive, entropice i golite de sens. n vreme ce eroii lui I.L. Caragiale sunt anonimi, lipsii de relief, simple oglinzi ce multiplic chipurile celorlali, indivizi intersubstituibili cu uurin, cpii mai mult sau mai puin fidele ce se reflect unele pe altele, eroii lui Mateiu I. Caragiale au, mai toi, statut de excepie existenial, fie n noblee sau n proiecie oniric (Paadia, Pantazi, Povestitorul) fie n abjecie i viciu (Pirgu). Dealtfel, s-a afirmat, i nu fr temei, c Pirgu ar fi un Mitic cu trsturi exacerbate, cu patimi debordante, o deviaie, de fapt, de la norma medie, pstrnd ns n adncul fiinei trsturile definitorii ale acestui personaj emblematic: limbuia, enciclopedismul kitsch, neseriozitatea i bclia, exorbitantul debit verbal i inconsistena ontologic. Pirgu, pe de o parte, Craii pe de alt parte, reprezint momente, stadii extreme ale personajului matein. Ei sunt polii acestei lumi dezaxate, reprezentnd ipostazele opuse lui Mitic, opuse nu att ca semnificaie, ct ca dimensiune i configurare artistic, ca anvergur estetic. Pirgu este, pe de alt parte, ca i Mitic, un personaj emblematic pentru ceea ce a fost numit omul kitsch. i n structura eroului caragialian, dar i n osatura etic i existenial a lui Pirgu vom putea decupa trsturile i semnificaiile (sau mai curnd lipsa de semnificaie) ale omului kitsch. Portretul robot al omului kitsch l aflm (fr a fi numit, evident, ca atare) n Autoritate: Nimica distins n figura lui: o frunte foarte ngust, ochii foarte puini expresivi, tietura buzelor i structura nasului fr nici un caracter marcant, prul aspru i plantaia lui nehotrt demarcat, n fine, o creatur nici prea-prea, nici foarte-foarte, unul din exemplarele de duzin ale vastei fabricaiuni, exemplar care e greu de deosebit n pachetul ntreg!. E magistral aici modul n care autorul reuete s scoat n relief caracterul de exemplar de serie al individului descris2, detaliindu-i trsturi care, n loc s-l detaeze de ali indivizi, dimpotriv, i accentueaz doar apartenena la serie, la categorie. Personajul caragialian se definete aadar nu prin ceea ce e not original, particularitate n constituia sa, ci prin simpla sa afiliere la categorie, de aceea, ntre altele, tipicitatea sa este att de evident, n ciuda culorii sociale pe care o primete.
59

Pornind de la aceast aseriune care vizeaz analogiile de viziune artistic dintre cei doi autori, vom putea observa similitudini deosebit de semnificative n ceea ce privete modul de reprezentare a realitii. n acest sens, nu puini exegei ai operei lui Caragiale au remarcat, dincolo de modelul referenial la care apeleaz autorul Scrisorii pierdute, dincolo de predispoziiile mimetice ale scrisului su, procesul de stilizare a realitii pe care ni-l propune autorul. A spune c I.L. Caragiale reflect, nregistreaz n mod fotografic medii, structuri sociale, moravuri i caractere ale epocii lui, devenind un grefier al societii contemporane i fcnd pur i simplu concuren strii civile (Garabet Ibrileanu) este, prin simplismul schematic al aseriunii, neadevrat. Viziunea estetic ce alimenteaz resorturile creaiei sale este cu mult mai complex dect simpla descriere mimetic, dect neta reflectare artistic a realitii. C I.L. Caragiale e scriitorul care a dat oglinda cea mai credincioas a societii noastre dintre 1880 i 1900 (erban Cioculescu) este nu doar plauzibil, ci i riguros exact; cu precizarea c aceast oglind e credincioas nu doar realitii ca atare (instituii, tipuri, categorii sociale etc.) ci i (mai ales!) propriei viziuni artistice, concepiei personale. Realismul lui I. L. Caragiale se impune a fi nuanat i din perspectiva concepiei estetice declarate, expuse n mod manifest, ntr-o lucrare precum Apus de soare. Cteva note (publicat n Universul, 1909). Definind opera de art, I.L. Caragiale traseaz cu destul energie profilul unei poetici care accentueaz nu asupra primatului reflectrii, al obiectivitii, ci asupra a ceea ce este proiecie a sensibilitii proprii n opera de art: Ia s-o lum aadar linitit, bbete. M rog, ce este o oper de art? Este rsfrngerea unei vedenii personale; este, n semne nelese de spiritul omenesc, icoana nchipuirii unui spirit omenesc. Obiectivitatea operei lui I.L. Caragiale se cuvine astfel relativizat de perspectiva refacerii, realctuirii lumii din fragmentele de realitate trecute prin retortele unei viziuni proprii, ale unei perspective subiective asupra lumii. Ambiionnd, n mod mai curnd declarativ, s priveasc realitatea i ca istoric, nu numai ca simplu comediante, autorul Scrisorii pierdute i asum propriul demers literar i gnoseologic att din perspectiva reflectrii fidele a structurilor i claselor sociale, ct i din perspectiva inveniei, a ficionalizrii realitii. Din aceste motive, n oglinda textului caragialian, lumea nu e redus, cu o fidelitate constrngtoare, prea ferm, la o imagine univoc, srac n consecine estetice ci, dimpotriv, e reduplicat n reelele de sensuri ale acestui text ce se remarc, n primul rnd, prin plurisemantismul su fecund, incontestabil. S-a mai afirmat, dealtfel, ideea c nu trebuie s credem c societatea romneasc a sfritului secolului al XIX-lea a fost ( ntocmai) cea reprezentat n opera lui I. L. Caragiale. Cert este faptul c scriitorul a luat contact, cu o receptivitate ireproabil, cu lumea n care tria, trecnd-o n oper; transfernd realitatea n spaiul fragil, pluridimensional al ficiunii, I.L. Caragiale a procedat prin deformare, caricaturizare, ambiguizare, supralicitnd adesea imaginea lumii - n direcia absurdului i fantasticului, potrivit cu propriile sale intenionaliti estetice. Lucrul acesta a fost observat, ntre alii, de Valeriu Cristea, care arta n studiul su Satir i viziune: Un Caragiale desprins de societatea romneasc dintr-o epoc dat este nu numai inacceptabil dar i de neconceput. El pornete n opera sa, n afar de orice ndoial, de la aceast societate, de la aceast epoc, dar nu le reproduce, nu le oglindete, nu le copiaz n sensul realismului tradiional. Caragiale creeaz o
60

viziune a acestei realiti, captnd sugestia ei cea mai adnc. O viziune caricatural, grotesc, voit schematic i mecanic, absurd, fantastic. C ea a putut s par exagerat i denigratoare, neadevrat n raport cu unele aspecte de suprafa, uor de observat cu ochiul liber, este explicabil. Aceast viziune se justific prin esena lumii care i servete drept premiz4. XII. Teatralitate i iluzie Extrgnd esena realitii epocii sale (vidul existenial, conformismul mic burghez, anomia i neaezarea, absurdul, incapacitatea fiinelor umane de a comunica, alienarea i ngustimea orizontului, standardizarea ca atitudine i orientare a indivizilor etc.), I.L. Caragiale procedeaz la deformarea, la stilizarea caricatural a fenomenelor prin care se manifest aceast esen. Opera lui Caragiale se dovedete a avea menirea de a face manifeste latenele, virtualitile esenei acestei lumi. Patosul caricatural are, astfel, o dubl semnificaie: aceea de identificare i interpretare - prin ngroare, stilizare, ironie, mimetism parodic etc. - a sensurilor ultime ale acestei lumi (Caragiale prezentndu-ni-se n postura unui hermeneut abil, socratic, care utilizeaz o maieutic abil) i, pe de alt parte cea de demitizare a retorismului i solemnitii gunoase ce caracterizau preteniile reprezentanilor societii respective. Privat de orice iluzie a redempiunii, lumea lui Caragiale funcioneaz ntr-un circuit cu dou niveluri: unul de adncime, al esenei personajelor (esen n care se regsesc, ca elemente constitutive, corupia, duplicitatea bufon, ticloia etc.) i un nivel aparent, superficial, alctuit din Universul verbal, din registrele lingvistice diverse, proteice pe care le adopt personajele pentru a-i nnobila sau mcar pentru ai motiva fondul pauper, spiritul gregar sau precaritatea gndirii. ntre vacuitatea esenei, a fondului i pretenia expresiei, ntre umilitatea de fapt a condiiei personajelor i modelul literar convenional la umbra cruia acestea i consum destinul iluzoriu, lumea lui Caragiale i afl resortul fundamental n mobilul inautenticitii, n imperioasa nevoie a mistificrii i automistificrii. Mircea Iorgulescu remarc i el acest fenomen: Pudic (dar este, de fapt, o pseudo-pudoare, unul dintre efectele statornicului impuls ctre mistificare i automistificare), lumea lui Caragiale i modific nencetat existena real (pauper, primitiv, degradat) prin intermediul limbajului, constituindu-i o imagine nnobilat prin cuvinte; iar unul dintre registrele verbale mari furnizoare de produse logo-cosmetice este acela al sentimentalitii5. n aceast lume de nelai i neltori n acest univers al vidului existenial i al verbalitii excesive, figura emblematic pare a fi, tot dup expresia lui Mircea Iorgulescu, Marele piicher,6 sintagm ce desemneaz, fr dubiu, individualitatea cu alur generic a lui Mitic. Personajul acesta cu valoare axiomatic tinde s exprime importana, rolul covritor pe care l joac, printre ocupanii universului caragialian, impostura, mistificarea, ca mod de via i instrument de parvenire, ca expresie vital i relaie cu cellalt. Nu puine personaje caragialiene recurg neabtut la impostur, la nelciune pentru a rzbi sau pentru a scoate un ce profit, i fac din exerciiul plastografiei o
61

profesiune de credin, un weltanschauung. Instinctul adaptrii mpinge aceste personaje cu disponibiliti mimetice nelimitate, cameleonice, la mistificare i la fals, la adoptarea unor mti succesive, la care de fapt nu ader dect pentru scurte momente, de tot efemere. Piicheri sunt, deopotriv, Caavencu i Dandanache, Pristanda i Farfuridi, piicher e, prin simpl sugestie onomastic, Guduru (din Telegrame), dup cum la fel de piicher e Iancu Verigopol din Mici economii sau chiar Trahanache, acesta din urm prin viclenia cu care exploateaz relaia Zoei cu prefectul judeului, complcndu-se n acest farmec discret al imposturii matrimoniale. Cu trsturile stilizate caricatural, cu caractere mpinse spre categoria alienant a absurdului, ele nsei alienate, fr a da ns semne c sunt contiente de aceasta, personajele lui I.L. Caragiale pervertesc necontenit relaiile dintre adevr i neadevr, dintre autentic i fals; n acest univers, falsul trece drept adevr incontestabil iar adevrul e necontenit suspectat, pus sub semnul ntrebrii, al incertitudinii. Astfel, pentru Trahanache, scrisoarea de amor (autentic!) a lui Tiptescu e o plastografie a lui Caavencu, n timp ce n O noapte furtunoas legtura de gt a lui Chiriac gsit de Jupn Dumitrache are darul de a-i spulbera acestuia suspiciunile, de a-i confirma fidelitatea Vetei i cinstea omului su de ncredere, legitimndu-i nc o dat onoarea (sa) de familist. Situat ntre eviden i iluzoria, despotica ncredere n omul su, Jupn Dumitrache este incapabil s-i depeasc capacitatea aproape fabuloas de automistificare, valorificnd aceast prob indubitabil a infidelitii Vetei n contrariul ei, ntr-un indiciu al cinstei celor dou persoane, care, n mintea lui i gireaz reciproc onorabilitatea i cinstea ireproabil. Orbirea lui Jupn Dumitrache rezult att din tirania habitudinii, ct i din pervertirea evidenei adulterului ntr-o fals prob de nevinovie prin automatism mental, din dorina de a-i proteja confortul i iluziile existeniale:6 Jupn Dumitrache (lund pe Chiriac i pe Ipingescu de mn i aducndu-i dramatic n faa scenii): Toate le-am lmurit; bine, de cumnatul Ric nu mai am ce s zic; dar s v art ce am gsit pe pernele patului dumneaei . . . c uitasem . . .; mi vine s intru la bnuieli rele. Chiriac (nfiorat): Ce-ai gsit, jupne? Jupn Dumitrache: Uite. (scoate din buzunar o legtur de gt.) Ipingescu: Frumoas legtur, de ic! Chiriac: A! Ad-o ncoa jupne; asta-i legtura mea, n-o tii dumneata? Jupn Dumitrache (lmurit): Ei, bat-te s te bat! De ce nu spui aa , frate? (lui Ipingescu, cu filosofie.) Ei! vezi ? . . . Uite aa se orbete omul la necaz! Ipingescu: Rezon! O atitudine similar stilizrii caricaturale a caracterelor asumat de I.L. Caragiale i gsete expresia i n scrisul lui Mateiu Caragiale, cu precizarea, de deosebit relevan semantic, a unei exagerri, a unei supralicitri ce pare a depi limitele umane. n structura personajelor lui I.L.Caragiale, alturi de impostur i lichelism, o component esenial se dovedete a fi geniul demagogic. Vacuitatea existenial a lui Caavencu, de pild, e perfect acoperit de patosul su patriotard, exprimat ntr-o retoric intempestiv i lacrimogen.
62

Discursul demagogic al lui Caavencu e expresia apetitului pentru impostur i fals al acestui personaj cu trsturile ngroate, degenerate caricatural: Domnilor... onorabili conceteni!.. frailor!... (plnsul l neac). Iertai-m, frailor, dac sunt micat, dac emoiunea m apuc aa de tare.. suindu-m la aceast tribun... pentru a v spune i eu... (Plnsul l neac mai tare) Ca orice romn, ca orice fiu al rii sale... n aceste momente solemne (de-abia se mai stpnete)... m gndesc ... la rioara mea (plnsul l-a biruit de tot)... la Romnia (plnge, aplauze n grup).. la fericirea ei!... (acelai joc de amndou prile) la progresul ei!... (asemenea crescendo) la viitorul ei! (plns cu hohot. Aplauze zguduitoare). Pasajul citat e semnificativ pentru maniera n care nelege Caavencu s comunice un mesaj politic, aa cum pretinde discursul su. Dei admite c triete momente solemne, modalitatea discursiv pe care o utilizeaz personajul se dispenseaz de orice solemnitate. Astfel, Caavencu trece cu dezinvoltur de la exprimarea ce denot respectul, consideraia (Domnilor!... Onorabili conceteni!...) la adresarea direct ce-l aeaz pe acelai plan de comunicare cu asculttorii lui (Frailor!...). Discursul lui Caavencu ilustreaz modul n care retorica discursului politic i anexeaz resursele afective ale limbajului familiar, valorificnd sentimentalismul lacrimogen ca pe o eficient captatio benevolentiae i simplificnd prin vulgarizare ideaia politic. Dealtfel, n cadrul acestui tip specific de comunicare pe care l instituie discursul politic, nici Caavencu, dar nici auditorii si nu mai sunt ateni la idei, la mesaj; i unul i ceilali se las antrenai n jocul unui retorism sentimentaloid ce se manifest prin reprezentri aparente, prin gestic i mimic, prin cuvinte i expresii sumare, al cror ecou e estompat de haloul afectiv ce le circumscrie. Stilizat la maximum, ntrerupt necontenit, segmentat, discursul fragmentar al lui Caavencu strnete cu att mai mult entuziasmul aprobativ al publicului su, semn c i pentru acesta nu ceea ce exprim Caavencu e important, ci modul imperios - declamativ n care i moduleaz frazele: Ionescu, Popescu, Toi (foarte micai): Bravo! Frenezia verbal a lui Caavencu nu poate, n aceste condiii, dect s se amplifice cu nzecit vigoare, discursul su derulndu-se prin acumulare de vorbe i penurie de sens, pe msur ce publicul l aprob cu entuziasm. Caavencu: Da! (cu putere din ce n ce crescnd): Voi progresul i nimic alt dect progresul: pe calea politic... (ngra vorbele) Popescu: Bravo! Caavencu: Social... Ionescu: Bravo! Caavencu: Economic... Popescu: Bravo! Caavencu: Administrativ... Ionescu: Bravo! Caavencu: i... i... Ionescu, Popescu, grupul: Bravo! bravo! Dincolo de interesele de partid ce le dicteaz aceste aprobri zgomotoase, toi aceti Ioneti i Popeti se pare c aclam nu discursul n sine al oratorului (altfel pauper i inexpresiv ca ideaie), ci mai curnd poza acestuia, o poz studiat, un deghizament n care etalarea sentimentalismului retoric interfereaz cu tonul patetic
63

vulgar i vulgarizator i cu infatuarea ce se consum n pur autosuficien. n cazul procesului comunicrii pe care l genereaz discursul lui Caavencu, nu funcia referenial e dominant (dimpotriv, aceasta se estompeaz pn aproape de dispariie), ci aceea emotiv ajungndu-se astfel la un tip de comunicare cu parametrii pervertii, n care mesajul n sine e marginalizat n beneficiul unor excrescene afective cu totul secundare, neeseniale. n Moftul (Studiu de mitologie popular) I.L.Caragiale subliniaz, n chip explicit, caracterul de mistificare, de fals, latura corup, calp a moftului: Este cunoscut de toi c printr-un moft Adam a fost nduplecat s mnnce din mrul Evei, (sunt unii autori care pretind c a fost smochin); printr-un moft Iacov s-a furiat n neamul lui Isus n locul lui Isaav; printr-un moft Mntuitorul a fost vndut; printr-un moft s-au nscut Romul i Remu, i printr-un moft romanii i luar primele neveste; printr-un moft s-a drmat Troia; Moftul n fine a fcut multe i de toate, i ne-am opri o lun spunnd cte cinci pe minut, dac am voi s nirm cte s-au scris mcar n aste cteva zile n proz i versuri n gazetele de toate colorile din ara noastr. Pe de alt parte, teatralitatea lumii reprezint un topos fundamental, cu puternice implicaii n opera lui I.L. Caragiale, care a aderat - s-ar zice fr rezerve - la imaginea lumii ca teatru. Blciul, petrecerea, scandalul - ipostazieri diferite ale acestui topos al teatralitii existenei sunt elemente cu o deosebit pondere structural, n opera lui Caragiale. Carnavalescul este un topos literar ce indic nevoia unei lumi ncremenite, oficializate, de schimbare; carnavalul efectueaz, prin totala sa libertate, o dezlnuire a indivizilor prin care ierarhiile sociale sunt relativizate, puse la ndoial, nclcate cu voioie. Dealtfel, constanta ironic a carnavalului e greu de pus la ndoial, pentru c acesta este un vehicul al neseriosului i relativitii, care introduce haosul, entropia, defularea n conformaia eleat a lumii. Teatralitatea ironic10 a viziunii carnavaleti impune personajelor adoptarea unor roluri care, desigur, nu rmn definitiv aceleai, se schimb necontenit, ntr-un carusel al imposturii i improvizaiei n care normele i pierd valabilitatea, caracterele individuale se estompeaz, doar rsul rmne, suveran, s indice lipsa de consisten a acestei lumi care dispune individul ntr-o efemer i iluzorie condiie a egalitii, exacerbnd astfel vanitile i diminund simitor exigena de sine. Amprenta carna-valescului e cea care face ca majoritatea eroilor caragialieni s par (sau s fie) iresponsabili, de o importan nul, neavenit, alimentat de iluzia egaliti convenionale a carnavalului. Carnavalul, blciul, dezlnuirea incontinent de vorbe, de pasiuni, schimbrile rapide de mti, trecerea de la petrecere la scandal i viceversa ntrein personajelor iluzia propriei lor existene, alimentndu-le ambiiile cu conotaii livreti i teatrale, aa cum rezult i din scrisoarea lui Nae Girimea ctre Didina: Prea iubita mea angel, s-a ntmplat un caz de comdie mare n chestia noastr prin respectivul tu Pampon i o individ! Trebuie s ne vedem desear ca s-i spun cum curge n defavor toat intriga asupra romanului nostru, s juri c devine ca la teatru, pentru care nu cumva s lipseti desear de la bal cum ne-a fost vorba. Trimite-l pe Pampon s joace conina i vino negreit... Al tu adorant pn la moarte... Nae. Personajele lui Caragiale, nu puine i nu n rare ocazii, manifest o adevrat idolatrie pentru ceea ce
64

este scris, pentru literatur i conveniile ei ( e vorba, evident, despre o literatur pe msur capacitii lor intelectuale i morale, o literatur de consum gen Dramele Parisului). Aspiraia mimetic, mai ales cea pe care o manifest personajele feminine, se ndreapt spre modele de conduit livreti, fapt care genereaz, de exemplu, bovarismul Ziei, din O noapte furtunoas, personaj ce pare mereu a-i ajusta gesturile, comportamentul n conformitate cu conduita cutrei eroine de literatur bulevardier. Sub presiunea conveniei literare, Zia cunoate drama discrepanei real/ideal, pe care o convertete, evident, n gesturi i expresii melodramatice, comice prin ngroarea lor caricatural. Spoiala de cultur bulevardier acumulat i permite Ziei s foloseasc un limbaj presrat cu neologisme i elemente de jargon (Pardon, domnule - zic - n-am de-a face cu dumneata, i mai nti cnd e la o adic, nu sunt vduv, sunt liber, triesc cum mi place, cine ce are cu mine? Acu mi-e timpul: jun sunt, de nimeni nu depand, i cnd oi vrea, mi gsete nenea Dumitrache brbat mai de onoare ca dumneata); cu toate acestea, momentele de furie n care autocenzura slbete ne pun n faa adevratului potenial lingvistic al personajului: Zia (podidind-o plnsul): Fir-ar a dracului de via i-afurisit! c m-a fcut mama fr noroc!. Prestana livresc a Ziei dureaz exact att ct dureaz rolul bovaric pe care i-l asum; de ndat ce-i uit rolul , reprezentaia ei recade n banal i vulgaitate. Un alt personaj feminin care-i triete prin procur strile sufleteti este Mia Baston din Dale carnavalului , la care elementul ce provoac autoiluzionarea patetic este sentimentul apartenenei la un anume moment istoric. Ea e republican (cu tot ce decurge din aceast determinare: triri puternice, spirit justiiar, simul exorbitant al libertii etc.) aa cum Zia e romanioas i, chiar dac mobilurile ce provoac fenomenul automistificrii sunt diferite, se poate constata c ambele personaje joac un rol de mprumut, au o inut spectacular, i teatralizeaz necontenit, cu un cuvnt, gesturile i atitudinile. Cuvintele inflamate pe care le declam (cu sinceritate, fr ndoial, dar o sinceritate exhibat la modul retoric) Mia sunt expresia unei ncercri a personajului de a-i depi condiia, de a se situa deasupra adevratei sale staturi, printr-o atitudine de adopiune i prin gesticulaie i retoric abundent, ngroat: Da (ridicndu-se), vreau scandal, da... pentru c m-ai uitat pe mine, le-ai uitat pe toate: ai uitat c sunt fiic din popor i sunt violent; ai uitat c sunt republican, c-n vinele mele curge sngele martirilor de la 11 fevruarie (formidabil): ai uitat c sunt ploieteanc - da, ploieteanc! - nic, i am s-i torn o revoluie, da o revoluie...s m pomeneti!... Intruziunea limbajului retoric, a conotaiilor istorice i politice ntr-un discurs ndrgostit, nu poate dect s provoace efectul comic, datorit contrastului dintre elementul mecanic (intens convenionalizat) al politicii i sentimentul viu, fluid, imprevizibil al dragostei. Avem aici, n acest contrast, n aceast neconcordan a viului i mecanicului, contras n efigia unuia i aceluiai personaj, nsi definiia celebr a rsului pe care ne-a oferit-o Henri Bergson11. Teatralitatea personajelor lui I.L.Caragiale, caracterul lor trucat, artificalizarea prin apelul la convenie etc. toate acestea sunt ntrite i de predispoziiile lor oratorice. Mai toate personajele caragialiene au pretenia enunrii unui adevr esenial care se
65

cere rostit de la tribun. Datorit acestei imperioase necesiti oratorice pe care o resimt personajele, dialogurile deviaz n monologuri, iar cei care emit un mesaj oarecare, cu aplomb i gesticulaie ortoric, se dispenseaz mai ntotdeauna, de ndatorirea de a recepta mesajul altuia. Mirajul oratoriei cuprinde chiar personajele cu cel mai srac potenial intelectual; toat lumea are, aici, ambiia de a-i da cu prerea, toi i toate vor s uzeze pn la abuz de libertatea lor de expresie, divagnd, emind opiniile cele mai nstrunice n domeniile cele mai variate. Pentru moftangiul Mitic, ca i pentru Caavencu sau pentru attea alte personaje, bravura oratoric suplinete bravura real, curajul pur i simplu e nlocuit de retoricele sulii cu care aceste personaje i asezoneaz discursurile, altfel ct se poate de vid de semnificaie. Ritualul oratoric (Maria Vod Cpuan) nlocuiete, pentru aceste personaje, ritualul vieuirii, iar nlimea tribunei le confer un fals prestigiu care acoper nulitatea lor existenial. Oratoria devine, astfel, o form de impostur ntre attea altele, prin ea personajele caut s-i escamoteze adevrata condiie asumndu-i o alt identitate, veleitar i neavenit, pe care o alimenteaz perpetuu cu discursuri toreniale, haotice i lipsite de logic. Dar pentru eroii lui Caragiale oratoria nu depete stadiul de ambiie, ea e mai degrab un deziderat dect o realizare n sine ce ar urma, ct de ct, canoanele genului. Impostura pe care personajele o svresc prin exerciiul oratoric intempestiv iese la iveal repede, dar aceasta nu pentru auditoriul vreunui discurs, ci, mai curnd, pentru cititorul avizat. n lumea lui Caragiale, auditoriul, asculttorii lui Caavencu, de pild, nu sesizeaz deloc impostura acestuia; falsul prestigiu fundamentat pe vorbe goale al lui Nae Caavencu e, pentru asculttorii lui, un prestigiu incontestabil, ce nu poate fi pus la ndoial. Oratorul acesta, care nu se teme de ntreruperi, se ntrerupe de fapt el nsui de nenumrate ori, i pierde irul ideilor, se ncurc, recurge la patos retoric pentru a suplini logica discursului: Caavencu (cu trie): Nu m tem de ntreruperi, venerabile domnule preedinte... (ctr adunare i mai ales ctr grup cu tonul sigur): Putei d-lor, s ntrerupei, pentru c eu am tria opiniunilor mele (reintrnd n tonul discursului i ngrnd mereu vorbele)... i... i finaniar. (Aplauze prelungite)... Da, suntem ultra progresiti, da, suntem liber schimbiti... Or... condui de aceste idei, am fundat aici n oraul nostru Aurora Economic Romn, soietate enciclopedic-cooperativ, independent de cea din Bucureti... pentru c noi suntem pentru descentralizare. Noi... eu... nu recunosc, nu voi s recunosc epitropia bucuretenilor, capitalitilor, asupra noastr; cci n districtul nostru putem face i noi ce fac dnii n al lor... Grupul (aplauze): Bravo! Uneori, discursul politic prsete cadrul ce-i este propriu (acela al ntrunirii politice) i se deruleaz n circumstane i n spaii improprii, fapt ce conduce la un grad mult mai ridicat de denudare a conveniei oratorice, precum i a supralicitrii pe care ea o provoac n statutul personajului-orator. n schia Situaiunea bunoar, amicul Nae se erijeaz cu nonalan ntr-un orator intransigent, ateptnd ca nevasta lui s nasc. Nae e reprezentantul cel mai semnificativ al omului comun caragialian (simbolizat de Mitic), al crui ambi se ridic, n mod sugestiv, deasupra posibilitilor sale reale i care, pe un ton ritos, i proclam cu vocea accentuat retoric o exasperare jucat contra guvernului confundnd localul berriei cu tribuna electoral i transformndu-i interlocutorul - narator ntr-un asculttor sechestrat n
66

condiia de asculttor docil. Discursul su dezlnat, cu o argumentaie deficitar, prolix i intermitent e modul su de a-i susine mania notorietii (V.Fanache), de a acredita un fals prestigiu printr-o niruire de vorbe goale ce capt accentele agresive ale invectivei, sub presiunea unei indignri contrafcute: Las c i guvernul... Dumnezeu l tie i pe el, care toate gazetele url n fiecare zi despre criza ministerial, pentru c nu se mpac, i numa intrigi i la conservatori i la liberali, n loc s fac un guvern de coaliie cu toi brbaii de stat care s le zic regele, m-nelegi, serios: v ordon pentru ca s limpezii situaiunea, fiindc aa nu poate s mearg, ca dumneata s tragi ncolo i dumnealui ncoace, fiindc niciodat nu s-a ntmplat n alte ri, nici pe vremea fanarioilor, putem pentru ca s zicem, nici nainte de independen, n detrimentul prestigiului care trebuie toi s lupte dac e vorba s aib pretenii de oameni politici... Dumneata nu vezi, cu chestia economiilor... (....). Teatral i intempestiv, amicul Nae reuete s demonstreze, n mod peremptoriu, prin discursul su doar faptul c nu att situaiunea e confuz, lipsit de coeren, ci chiar mintea sa e departe de a fi limpede. Exasperarea personajului, furia sa negatoare provin, dup cum rezult din schi, din incapacitatea sa de a nelege. Discursul su nu face altceva dect s bat pasul pe loc, s se nvrt n cerc la nesfrit, s se nchid tautologic n sine, avnd alura limpede a unui subterfugiu i a unui prestigiu contrafcut. Aducnd oratoria din domeniul public n cel privat i nlocuind sala de conferin cu localul de petrecere, I.L.Caragiale efectueaz i o operaie de demitizare a acestei ndeletniciri care se reclam de la un registru aa-zis grav, serios: politica. Desolemniznd modalitatea oratoric, scriitorul introduce n acest registru lingvistic o turnur carnavalesc, imprimnd elemente comice, efecte umoristice chiar acolo unde subiectul tratat de oratorul improvizat ar fi de o vdit gravitate. E cazul binecunoscutei schie O lacun n care Lache Diaconescu i Mache Preotescu impiegai n aceeai mare administraie i totodat (...) foarte buni prieteni ntrzie la berrie, discut vrute i nevrute, Lache constatnd cu regret c legea noastr penal prezint o lacun, c n-avem pedeapsa cu moartea. Aprinzndu-se, Lache se transform subit ntr-un orator intolerant, care pretinde ascultare, fcndu-i publice n mod rspicat opiniunile. Se nelege c lacuna invocat de Lache nu e n primul rnd a legii penale, ci mai curnd a minii nfierbntate a eroului care, odat pornit pe panta oratoriei luxuriante, e greu de temperat: -Dar cnd vine m-nelegi, un caz ca acesta, ca s nu mai aib cineva sigurana vieii n ara lui... - al! strig Mache btnd n mas... - ... Cnd orice asasim, m-nelegi pltit de o mn criminal, poate pentru ca s vie, sub pretext de politic, i n ara ta, cnd eti linitit i cnd eti cu contiina mpcat c i-ai mplinit pn la capt datoria, i nu eti ntru nimic vinovat, pentru ca s vie, m-nelegi... - al! al! strig Mache btnd foarte tare n mas. - Ci sti, moner! - E trziu, Lache! - Ce trziu? - Nu face pentru ca s ne atepte... - Sti un moment... pentru ca s vie, m-nelegi...
67

- al!!! - A'... Asta nu! S m ieri! Asta, trebuie pedeapsa cu moarte! nfierbntat i intransigent, turmentat nu doar de butur ci i de propria lui vorbrie, Lache i continu imperturbabil exerciiul oratoric, spre exasperarea lui Mache, terorizat de faptul c damele i ateapt. Modalitatea oratoric e aceea care confer acestor personaje banale i banalizate bruma de prestigiu iluzoriu care s le alimenteze nevoia de notorietate. Exist un moment n desfurarea comediei O scrisoare pierdut cnd pn i Ceteanul turmentat rercurge la discurs, din dorina de a-i afirma statutul de membru al Societii enciclopedice - cooperative Aurora economic romn. Discursul su este, cum se poate bnui, un discurs minimal, dezarticulat, ntrerupt mereu de sughi, dar i de vocile celorlalte personaje, e un discurs turmentat, de proporii minime, care seamn mai curnd cu un zgomot, cu un bruiaj lipsit de orice dimensiune semantic12. Este un discurs care i afl n sine propria negare, absurd prin mesaj i finalitate, imposibil de receptat. S-ar putea spune chiar c textul caragialian ofer impresia coexistenei simultane a unei serii de discursuri care se anuleaz reciproc, i anihileaz unul altuia fora de impact comunicaional. Irezistibilul efect comic se nate astfel din eforturile pe care le face Ceteanul turmentat de a se exprima, de a-i afirma apartenena la Societatea condus de Caavencu, apartenen ce are darul s-l legitimeze existenial, alturi de calitatea sa de apropitar i alegtor. Libertatea de expresie a Ceteanului turmentat este ngrdit nu numai de euforia sa bahic ce mpiedic succesiunea logic a gndurilor i vorbelor sale, dar i de interveniile prompte ale celorlalte personaje, care vd n comportamentul Ceteanului doar manifestrilor turmentrii bahice i nu i pe ale celei electorale: Ceteanul (care, de la intrare a venit ovind pn n mijloc i s-a turnat pe un scaun n faa tribunii, se scoal i ridic mna): i eu (sughite) i eu sunt! (ovie i iar se toarn pe scaun. Rsete n fund, rumoare n fa). Caavencu (ctre Trahanache, ntorcndu-se spre masa prezidenial): Domnule preedinte, rog s nu fiu ntrerupt... Trahanache: Parc ziceai, stimabile, c ntreruperile... Caavencu: Da (cu dignitate), dar... Trahanache: n sfrit... (clopoind) Nu ntrerupei, m rog... Caavencu (cutnd irul): Ziceam dar, ... ca Romnia s fie bine i tot romnul s prospere... Ceteanul (se scoal ovind i ridicnd mna): i eu sunt! (sughite ru; rsete, rumoare) Trahanache: A! (sculndu-se peste mas) Ce? Ce eti d-ta, stimabile?... Ceteanul (sughind): M cunoate d.Nae... (arat pe Caavencu) cioclopedic... (rsete, rumoare) Caavencu (nervos): Ce? Ceteanul: Romn!... (Rsete; sughite) Aurora! (...) Ionescu, Popescu i Grupul: Afar! E turmentat: Afar! (Ionescu i Popescu l mbrncesc spre u. Caavencu s-a dat jos de la tribun i vorbete cu civa din grup)
68

Ceteanul (mbrncit de dascl i opunndu-se): Nu m-mbrncii... c ameesc! Ionescu, Popescu, Grupul: Afar! Ceteanul: Nembru! Acest nembru! al Ceteanului turmentat e modul su specific de a spuneprezent! la solicitrile prezentului, la imperativele politicii. Omul comun caragialian, ilustrat aici de Ceteanul turmentat nu reprezint nimic n sine, valoarea sa rezid n apartenen. Relaia ontologic i logic ce i confer un suport viabil de existen e cea de afiliere la un organism, la o societate ce acord girul ei impersonal persoanei umane. Nu puine dintre personajele lui I.L.Caragiale denot o vizibil incapacitate de a-i asuma propriul destin, de a tri prin fora propriilor mijloace. Foarte adesea, ele, aceste personaje triesc prin procur sau prin afilierea la un mecanism, se complac n postura insuficient de nembru, de roti insignifiant ntrun angrenaj ce nu face, n fond, altceva dect s-i anuleze personalitatea. Discursul, minimal, incipient al Ceteanului turmentat probeaz tocmai o astfel de situaie n care personajul face eforturi disperate pentru a-i afirma afilierea la Societatea Aurora economic romn, afiliere ce l-ar legitima ca individ, i-ar conferi prestigiul unei identiti. Totodat, acest discurs care nu trece, de fapt, de stadiul minimei tentative de a se exprima probeaz pragul apocalipsei limbajului i a comunicrii realizat prin expresia eliptic de maxim economie, ce se dispenseaz de relaia sintactic i care, prin urmare, nu mai reuete s semnifice nimic. O expresie convenionalizat intens a carnavalului aflm, n schimb, n comedia Dale carnavalului. Nu lipsesc, nici n aceast pies, discursurile, exerciiile oratorice ca forme de teatralizare, de nscenare a limbajului. Ambiul erotic preia ns n manifestrile sale verbale, forme lingvistice aparinnd celuilalt ambi, cel politic. Se produce, prin aceast interferen de registre, o pervertire a raportului firesc dintre intenie i realizare, fapt ce conduce la un discurs ndrgostit malformat, denaturat, de un retorism strident, incompatibil, n mod limpede, cu transparena sentimentului erotic. n cadrul discursului ndrgostit aa cum l nchipuie personajele feminine din Dale carnavalului, oapta se preschimb n clamare, sugestia n revendicare indignat iar tandreii i ia locul ameninarea cu vitrionul. Mia, care l-a adorat pe Nae pentru eternitate, pn la nebunie, bnuind c a fost tradus de acesta i fgduiete lui Iordache un scandal... dar un scandal... cum n-a mai fost pn acuma n Universul. Cu mintea surescitat de posibilitatea trdrii, trind o exasperare jumtate real/jumtate mprumutat din literatura melodramatic pe care bnuim c o citete, Mia Baston are, n ciuda redusei onorabiliti a relaiilor sale amoroase (libere, nelegitime), un exacerbat sim al onoarei lezate, n numele creia e gata s ard ochii amantului ei Nae cu vitrion, ntr-un puseu de nebunie erotic. Exclamaia lui Nae Girimea (s juri c devine ca la teatru) e un indiciu al cabotinismului Miei care, cu gesturi teatrale i face publice amorul i onoarea rnit, vehemena tonului i ostentaia mimic subliniind convenionalitatea, caracterul artificial, nenatural al atitudinilor ei. n legtur cu acest personaj, V.Fanache observ n monografia sa: Spectacular fr a emoiona, Mia i face public plictisul cronic, lund nfiarea uneitheatreuse de mahala, cu nchipuiri nebune, bolnav mai degrab moralicete. Ea joac pe scen, imaginndu-se vestala iubirii eterne, n rsetele celor care-i cunosc haosul unei existene mbolnvite de ncurcturile
69

frecventelor i, cteodat, simultanelortraduceri. Suferina real a Miei Baston, dac se poate vorbi de aa ceva, provine din dezechilibrul pe care-l pricinuiete aspiraia la eternitatea amorului i plictisul organic n care cade, contaminndu-i incurabil pe numeroi si amani13. Mobilul care ntreine ambiul erotic al Miei, dup traducerea lui Nae e rzbunarea. n codul etic al acestei lumi, traducerea se cere rzbunat, n cel mai pur spirit cavaleresc; traduii din D-ale carnavalului viseaz cu toii la o astfel de rzbunare, o rzbunare individual ns, pe care fiecare trebuie s-o duc personal la ndeplinire: Mia: ( . . . ) A! Trebuie s am o explicaie . . . O s-mi rzbun . . . o rzbunare teribil! Pampon (acelai joc): Amantul dumitale? trebuie s-l tiu i eu, trebuie s-l vz. Eu nu m mulumesc pe rzbunarea dumitale . . . Trebuie ca s-mi rzbun eu! . . . (Se plimb turbat). Mia: Juri s ne rzbunm mpreun? Pampon: Jur! Antologica scen a rzbunrii e relevant pentru caracterul trucat al sentimentelor Miei, dar i pentru procesul de pervertire a discursului erotic prin intruziunea declaraiei patriotarde (ai uitat c sunt republican . . .etc. ), a verbului retoric conturat cu vigoare demagogic. Fr a putea afirma prea rspicat c Mia Baston este un fel de Caavencu al sentimentului iubirii, totui, prin insistena cu care apeleaz la cuvntul amor, prin accentul robust, retoric sau patetic, pe care l aeaz pe acest cuvnt, ea i trdeaz dominanta demagogic a tririi erotice. Cu ct mai des i proclam onoarea lezat sau fervoarea elanului erotic, cu att mai puternic putem bnui tocmai contrariul acestei onoare, al acestui elan. Fidelitatea Miei e iluzorie, astfel nct sentimentul onoarei, pe care l asum personajul e fals i neavenit, la fel cum rzbunarea, reparaia pe care o pretinde e ilegitim. Proclamate cu atta insisten, sentimentul iubirii i simul onoarei sunt la fel de calpe ca i vitrionul pe care-l mnuiete Mia Baston, i care, pn la urm, se dovedete a nu fi dect cerneal violent. Gesturile ultime, disperate pe care le preconizeaz, n grozava tulburare a amorului tradus Mia, se dovedesc a fi simple potemkiniade retorice, cu contururi emfatice dar lipsite de substan, proiecte deposedate de ansa realizrii: Mia: Pampon te caut s te omoare ... A! dar pn s-i rzbune el, am s v omor eu, eu! pe Didina, pe tine, i pe mine! ... Tririle false ale personajului sunt trdate astfel de masca retoric pe care o adopt, de discursul erotic pe care-l enun (confundnd budoarul cu tribuna), dar i de ameninrile melodramatice la care recurge, ameninri care provin, aproape sigur, din ecourile sale livreti, din literatura bulevardier cu soluii epice artificiale i iubiri dezlnuite nefiresc. Alturi de travestiul su erotic, carnavalul e prezent n D-ale carnavalului i ca procedeu de compoziie, ca modalitate de structurare a substanei dramatice. Prin intermediul succesiunii de mti, prin turnura carnavalesc pe care o ia aciunea dar i prin prezena carnavalului ca atare, sub form de teatru n teatru, scriitorul d un contur ironic i teatral totodat acestei lumi aflate n continu prefacere, ce se
70

alctuiete i se destram dup bunul plac al celor ce o constituie. Toposul carnavalului capt, n aceast pies, o cert valen specular, un puternic accent autoreferenial; prin el lumea lui Caragiale se reflect pe sine, se rsfrnge cu fidelitate n chiar una dintre structurile sale cele mai revelatoare: cea a teatralitii, a carnavalului. Cu specificarea doar c, n timp ce n alte opere, curente sau epoci literare carnavalul are, n ultim instan, un sens regenerator (dup prima faz, de amestec, de indistincie, de haos urmeaz o a doua etap, a renaterii, a renvierii), la Caragiale el e doar o constant de permanen a acestei lumi, el nu traduce un sens benefic, recuperator, ci marcheaz nsi fizionomia acestei lumi puse sub semnul entropiei formelor i vacarmului semnificaiilor, lume ce se consum ntr-o trecere i mai ales, petrecere fr de sfrit, fr ansa vreunei regenerri, a vreunei schimbri radicale sau redempiuni. Asumat la nivelul personajului, al discursului (microtextul) sau la nivelul operei (al macrotextului) ca mijloc de structurare, toposul carnavalesc are, n opera lui Caragiale, semnificaia unei puneri n oglind sau en abme a textului operei dar i a eului profund al Autorului ce se regsete, esenializat, n propria sa creaie. Se cuvine subliniat totodat faptul c afirmaia lui Tudor Vianu, ntre alii, privind inapetena lui I.L. Caragiale pentru descrierea naturii trebuie, dac nu amendat, atunci nuanat, ntruct aceast estompare a rolului naturii n opera lui I.L.Caragiale nu impieteaz n nici un fel asupra structurii artistice. Povestirea, schia, piesa de teatru nu sufer absolut nici o scdere (estetic, compoziional etc.) datorit ponderii reduse a cadrului natural. n cazul lui I.L.Caragiale descrierea se nscrie n zona estetic a sugestiei; scriitorul sugereaz o atmosfer, un cadru mai curnd dect descrie o natur cu detalii precise, pregnant conturate. Atunci cnd citete o schi, un moment sau o povestire a lui I.L. Caragiale, cititorul este introdus ntr-o anumit atmosfer, fie c e vorba de atmosfera unei berrii, a unei sli de tribunal sau a unui birou. Cele mai sumare detalii ale realitii, notaiile cele mai restrnse au capacitatea evocatoare de a ne introduce n aceast lume, de a reconstitui atmosfera specific n care vor fi ncadrate momentele narative. Procedeul sugestiei descriptive este mult mai accentuat n povestirile de atmosfer balcanic (La Hanul lui Mnjoal, n vreme de rzboi, Kir Ianulea, Calul dracului etc.) n care relatarea epic se prezint ntr-o strns corelaie cu sugestia evocatoare a naturii. Structurarea materiei narative sub specia sugestiei descriptive, identificarea n atmosfer a principiului epic de coeren a substanei creaiei sunt argumente ce relativizeaz afrmaiile celor care neag rolul descrierii elementelor de natur n opera lui Caragiale. Reconstituind atmosfera spaiului balcanic, naratorul restituie povestirii amprenta oniric a tainei, imprimnd tririlor umane o coloratur fantast. Vorbeam despre o similar tehnic a sugestiei descriptive ce opereaz n creaiile celor doi scriitori; ar fi abuziv, desigur, s absolutizm similitudinile, care se manifest mai ales n finalitatea efortului descriptiv de a sugera o atmosfer, dect n ceea ce privete modalitile concrete de realizare a acestei intenii. Astfel, intenia descriptiv e efectuat de I.L.Caragiale prin notaii concise, prin decuparea unor fragmente semnificative, cu funcie exponenial pentru cadrul natural evocat, ntr-un stil al descrierii pregnant i auster, de o extrem economie a figurilor artistice. n nuvela n vreme de rzboi
71

scriitorul accentueaz, prin notaiile sale cu alur sugestiv, asupra coincidenelor sau corespondenelor intime ntre simuri i ritmurile naturii (surprins mai mult n esena ei, ca realitate generic dect n corporalitatea determinaiilor sale concrete) i ritmurile psihologice i senzitive ale personajelor. Un pasaj relevant pentru aceast disponibilitate descriptiv a scriitorului este urmtorul: Afar plou mrunel, ploaie rece de toamn, i boabele de ap prelingndu-se de pe streain i picurnd n clipe ritmate pe fundul unui butoi dogit, lsat gol ntr-adins la umezeal, fceau un fel de cntare cu nenumrate i ciudate nelesuri. Legnate de micarea sunetelor, gndurile omului ncepur s sfrie iute n cercuri strmte, apoi ncet-ncet se rotir din ce n ce mai domol, n cercuri din ce n ce mai largi, i tot mai domol, i tot mai larg. Cnd cercul unui gnd ajunse-n fine aa de larg nct contiinei i era peste putin din centru s-l mai urmreasc din ce se tot deprta - omului i se pare c-aude afar un cntec de trmbie . . . militari, desigur. Echivalenele sau analogiile subtile dintre senzaii i gnduri sunt prezentate ntrun registru al gradrii percepiei, de la micarea legnat a sunetelor pn la gndurile omului care i pierd determinaiile, cantonnd n vag i lrgindu-i sfera de cuprindere pn la estomparea total. Toropeala monoton a plnsului materiei se suprapune treptat gndurilor personajului, ce-i pierd consistena, risipindu-se fr ncetare, ntr-o gradare a micrii concentrice centrifugale. Ritmul naturii i ritmul psihic al eroului se nscriu n aceeai sfer, hrnindu-se dintr-o micare inerial analoag sau chiar echivalent, des-trmarea tririlor psihice ale lui Stavrache gsindui preludiul n reverberaiile unei naturi agonale, ce se pierde n irizarea fiecrui atom al ei. n finalul nuvelei, ncordarea psihic a lui Stavrache e punctat de dezlnuirea stihial a naturii, care subliniaz printr-un subtil paralelism, dezacordarea mental a hangiului. Viscolul i nebunia se nscriu n aceeai sfer a ruperii ritmului, a abolirii msurii, n planuri diferite: n cel al naturii i n cel al universului psihic al eroului. Declanarea nebuniei hangiului, momentul cnd drumeul i declin identitatea, e marcat de o punere n conjuncie a viforului i a minii lui Stavrache n care demena se pregtete s izbucneasc. Arta descriptiv a lui I.L. Caragiale opereaz aici prin analogie, ac-centundu-se micarea, prezentarea cinetic a evoluiei personajului prin referiri i paralelisme la evoluia cadrului natural: Tot viforul care urla n noaptea grozav s fi npdit dintr-o dat n easta lui Stavrache nu l-ar fi cltinat mai cu putere dect nfiarea i vorbele astea! hangiul deschise gura mare, s spun ceva, dar gura, fr s scoat un sunet, nu se mai putu nchide; ochii clipir de cteva ori foarte iute i apoi rmaser mari, privind int, peste nfiarea aceea, n deprtri nenchipuite; minile voir s se ridice, dar czur epene de-a lungul trupului, care se-ntinsese-n sus, nlndu-i gtul afar din umeri, ca i cum o putere nevzut l-ar fi tras de pr, vrnd s-l desprind de la pmnt, unde parc era nurubat . . . dar dup acest moment dinti, trupul se nfund repede mai jos chiar dect fusese, apsndu-i gtul n umeri ca i cum puterea nevzut l scpase de pr, minile se ridicar i-ncepuser s frmnte-n sec din degete; ochii-i ntoarser privirile din adnci deprtri, de-afar, afundndu-le treptat nluntrul bolii capului, n alte deprtri mai adnci poate; gura se-nchise i flcile se-ncletar. Intuiia descriptiv a lui I.L. Caragiale surprinde, cu neobinuit acuitate i precizie, formele n micare, dinamismul secret sau aparent al naturii, pe ct vreme
72

descrierile lui Mateiu Caragiale fixeaz formele ntr-o anume poziie, au o postur mai curnd eleat dect heraclitic, nfindu-ni-se sub spectrul unor peisaje statice, picturale, imobile. n aceste cadre, natura e surprins ntr-unul din avatarurile ei; ritmurile ei nu se mai mpletesc cu ritmurile psihice ale omului, fiina uman are, n raport cu peisajul, cel mult statutul unei instane contemplative, ex-centrice, care oglindete fiorul perceptiv al peisajului dar nu intr n interferen cu acesta. Dac n cadrul sugestiei descriptive I.L. Caragiale plasa accentul narativ asupra figurii actaniale ( tabloul de natur trebuind s amplifice, s rezume sau s sugereze starea psihic a personajului), n cazul descrierilor mateine e limpede c accentul se deplaseaz pe peisaj, pe cadrul natural, un spaiu electiv (adoptat de eroi) la a crui mecanic personajul nu particip, situndu-se doar n ipostaza exterioar a contemplaiei. Din punct de vedere al tectonicii peisajului, al tehnicii de punere n scen a acestuia se impune precizat o comun - pentru cei doi scriitori - grij pentru detaliu, pentru reflexele i reaciile cele mai infinitezimale ale naturii, cci peisajul, fie c dispune de o mai mare sau mai mic mobilitate, e alctuit prin acumulare de notaii, pornindu-se de la un nucleu spaial minimal i central, pentru ca viziunea descriptiv s-i lrgeasc din ce n ce mai mult sfera, printr-o sugestiv tehnic a aglutinrii.

N O T E 1. Paul Zarifopol arat n Publicul i arta lui Caragiale: n noua societate romneasc, ticloiile de orice fel poart aproape constant semnul inocenei; aceti oameni fac ru fr s pctuiasc. 2. De altfel, n lucrarea sa I.L.Caragiale fa cu kitschul, Buc., Ed.Cartea Romneasc, 1988, tefan Cazimir arat c: Marea art a scriitorului st n reliefarea lipsei de relief. Linia major a operei lui o d studiul uniformizrii ca proces i ca rezultat (p.30) 3. ntr-o scrisoare adresat lui Alecu Urechea (27 oct./9 nov.1907) I.L.Caragiale mrturisete: De ce s nu art lumii cum am vzut eu mprejurrile sociale i politice la cari am asistat - i ca istoric, nu numai ca simplu comediante. 4. Valeriu Cristea, Satir i viziune, n vol. Aliane literare, Bucureti, Ed.Cartea Romneasc, 1977, p.43. Autorul studiului reia o afirmaie revelatoare a lui Caragiale: Eu nu sunt un erou - eu sunt un burghez, declaraie ce valoreaz, n ordinea raportului autentic/mistificare, cam tot att ct flaubertiana mrturisire Madame Bovary cest moi. 5. Mircea Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale, Bucureti, Ed.Cartea Romneasc, 1988, p.62 6. Al.Paleologu, De la Caragiale la Eugen Ionescu i viceversa, n vol. Spiritul i litera, Bucureti, Ed.Eminescu, 1970, p.56. 7. n acest sens, referindu-se la personajele lui Caragiale, Mircea Iorgulescu scrie: Ca i ambiul care o patroneaz, violena are n aceast lume caracterul unei excitaii derizorii, lipsite de consecine grave, chiar i atunci cnd, rar, se ajunge la
73

moarte, fiindc moartea nsi este aici devalorizat (Mircea Iorgulescu, op.cit., p.115) 8. Ion Vartic, Mateiu Caragiale, n Dicionarul scriitorilor romni, (coordonare i revizie tiinific de Mircea Zaciu, Aurel Sasu, Marian Papahagi), Ed.Fundaiei Culturale Romne, 1995, p.468 9. Chiar dac aceast aciune constrngtoare nu poate fi probat pe cale documentar, ea derivnd mai curnd dintr-un acut , morbid aproape, sentiment al persecuiei dect din manifestri mai mult sau mai puin agresive ale Tatlui. 10. Convenia teatral servete ironiei s-i practice jocul su de du-te-vino ntre realitate i iluzie, semnalnd falsele prestigii i artificiul uman. Prin calitatea sa ludic i n acelai timp lucid, contiina ironic evit simultan absolutizarea seriosului ca i gratuitatea absolut, echilibrndu-le n jocul dintre real i ideal (V.Fanache, op.cit., p.192) 11. Pentru Maria Vod Cpuan efectul comic rezult din contradicia ntre statutul personajelor ca tipuri fixe ale comediei i pretenia lor de a asuma o identitate mprumut textului ce-i fascineaz. Ele sunt construcii hibride ntre dou ipostaze distincte, una furnizat de istoria genului, cealalt derivat din literatura melodramatic (Despre Caragiale, Cluj-Napoca, Ed.Dacia , 1982, p.107) 12. Textul rostit, vid de semnificaii, notnd n nonsens i tautologie se reduce la un zgomot printre multe altele, copleit de celelalte (Maria Vod Cpuan, op.cit., p.153) 13. V.Fanache, op.cit., p.145 14. Ovidiu Cotru, Opera lui Mateiu I.Caragiale, Buc., Ed.Minerva, 1977, p.61 15. n acest sens, Ovidiu Cotru observ n monografia sa c Subterfugiul realist este prima mistificare a lui Mateiu Caragiale impus de climatul literar al deceniului al treilea (...) nu s-a remarcat ns c marele merit al lui Mateiu Caragiale n literatura romn a epocii (...) este ridicarea mistificrii contiente la rangul de procedeu, poate chiar de metod artistic, speculnd ambiguitile i indeterminarea rezultate din perpetua pendulare a contiinei ntre o realitate subiat pn la ireal i o irealitate nvestit cu atributele aparente ale realitii pentru ca - asemeni imaginilor unei lanterne magice - jocul acesta de amgiri s rmn pn la urm suspendat ntr-o zon a incertitudinii (op.cit., p.62) 16. Pitoresc i melancolie, Buc., Ed.Humanitas, 1992, p.115 17. Op.cit., p.116. Eseistul noteaz i implicaiile nostalgiei n cadrul acestui tip de peisaj: Peisajul ideal, e, n cel mai bun caz, parabola unei naturi locuite de nostalgia idealitii sale i falsificat, temporar, de idealuri secunde, pe care ea nu face dect s le tolereze. 18. Ibid., p.117 19. Ibid., p.116 20. O sugestiv observaie face Marian Papahagi n studiul su Timpul Crailor (Romnia literar, nr.13, 1985, p.14) stabilind o elocvent analogie ntre motivul cltoriei n transmundan i mundan a personajului narator i simbolica trecere dantesc prin cele trei lumi dup moarte (traseul e, la Mateiu Caragiale, inversat, dinspre paradis spre infern).
74

21. Lucian Dllenbach conchide c punerea n abis implic 1.prezentificarea diegetic a productorului sau receptorului naraiunii, 2. punerea n eviden a producerii sau receptrii, considerate ca atare, 3. manifestarea contextului care condiioneaz (care a condiionat) aceast producere-receptare. (L.Dllenbach, Le rcit spculaire. Essai sur la mise en abme, Paris, Ed.du Seuil, 1977, p.10) 22. Ovidiu Cotru, op.cit., p.296.

XIII I.L. Caragiale i Mateiu I. Caragiale

Trebuie s observm c a pune fa n fa doi mari scriitori ai literaturii romne (aa cum am fcut n capitolele anterioare) poate prea un act temerar, la prima vedere de o semnificaie relativ, ca orice paralelism ce nu se verific n structura de adncime a personalitii lor creatoare i neavnd, totodat, puternice reverberaii i reflexe n oper. Suntem tentai s credem, n cadrul acestui studiu comparativ, c operele celor doi scriitori: I.L.Caragiale i Mateiu I.Caragiale se regsesc n ipostaza a dou oglinzi , care, reflectndu-se reciproc, i disput, la distan n timp, registre artistice i soluii estetice convergente. Conformaia creaiei celor doi autori - tat i fiu - se nscrie ntr-o elocvent reea de analogii i rsfrngeri uor de identificat la nivelul unor toposuri, teme sau procedee specifice. Demersul nostru comparativ e cu att mai dificil de ntreprins cu ct relaiile dintre cei doi scriitori au nregistrat meandre, discontinuiti afective. Nu au lipsit deloc, n decursul coexistenei lor biografice, momentele de ncordare, de tensiune sau, uneori, de ruptur intempestiv, momente care i-au putut afla ecoul fie n coresponden, fie n nsemnrile intime ale lui Mateiu, atunci cnd nu i-au distilat energiile negatoare direct n paginile Crailor de Curtea-Veche. n demersul nostru riscul cel mai primejdios pe care l-am avut de surmontat a fost acela al supralicitrii. Sunt oare relaiile, interferenele, contingenele, reflexele i ambivalenele celor dou opere suficient de clare, ndeajuns de convingtoare pentru a susine o astfel de ntreprindere? Desigur, intuiia prim - aceea a existenei efective a acestor interferene, relaii ntre operele lui I.L.Caragiale i Mateiu I.Caragiale ne-a condus la necesitatea, dac nu a elucidrii acestor raporturi
75

care, n esena lor ultim se apropie de inexplicabil, de inefabil, atunci mcar a identificrii punctelor de convergen, a zonelor de contact, favorizate, evident, aproape exclusiv de studiul i interpretarea operei i mai puin de unele incidene (sau incidente) biografice, apte, de altfel, s primeasc numeroase conotaii i interpretri (sociologice, psihologice, psihanalitice). Faptul c n literatura romn s-a ivit aceast dinastie a Caragialetilor poate fi socotit o ans i un privilegiu de incontestabil nsemntate. Din jocul acesta al necesitii i ntmplrii, din meandrele imprevizibile ale ereditii, a luat natere miracolul caragialian (Ion Luca), prelungit n fibrele temperamentale i literare, cu evidente i fireti deviaii i modulri, ale copiilor (Mateiu i Luca Ion). n aceast ordine, nici o clip I.L.Caragiale nu i-a negat apartenena sa la spaiul balcanic, s-ar putea afirma chiar c, nu de puine ori, i-a exhibat cu bun tiin, n chip demonstrativ, originea. Dealtfel, creaia sa dovedete n mod limpede aceast ascenden balcanic, prin chipuri i temperamente, spaii zugrvite, limbajul policrom al personajelor etc. Spaiul acesta balcanic se regsete, n caracteristicile sale dominante, i n opera lui Mateiu. Lumea pe care o configureaz Mateiu I.Caragiale e aceeai lume balcanic pe care o ntlnim i n comediile, n momentele, schiele i povestirile lui Ion Luca Caragiale. Inspirai de un acelai spaiu, reflectnd o realitate n linii mari identic, evident, cu disponibiliti, predispoziii i concepii estetice diferite, I.L.Caragiale i Mateiu I.Caragiale, ajung, pe ci artistice diferite, cam la aceleai concluzii etice i estetice n privina lumii pe care o zugrvesc. Evocarea realitii pare, n operele celor doi scriitori, un simplu pretext pentru a invalida deficienele mecanismelor acesteia. Sanciunea etic de care vorbea Mircea Muthu e prezent nu numai la Mateiu Caragiale, dar ea joac un rol determinant i n sistemul de reacii la stimulii lumii pe care l pune n funciune creaia lui I.L.Caragiale. Cu deosebirea doar c, la I.L.Caragiale, reacia de adversitate, sanciunea etic, reproul moral adus lumii - toate acestea nu sunt redate n chip manifest, demonstrativ i declarativ aproape, precum n Craii de Curtea-Veche ai lui Mateiu Caragiale. Cel care mizeaz pe gratuitatea comicului caragialian, pe lipsa de reacie moral a acestei opere, mizeaz, n fond, pe o carte fals deoarece, chiar acolo unde jocul de intenii se gsete plasat n teritoriul subnelesului, al subtextualului, chiar acolo unde critica e deghizat iar sanciunea retranat n exerciiul parodic sau ironic, exist o indutabil vocaie critic, o imposibil de eludat intenionalitate etic. n faa spaiului balcanic, cu contorsiunile i meandrele sale, cei doi scriitori resimt o atitudine duplicitar, ambivalent, n care fascinaia atraciei e dublat de o reacie de respingere. De aceea se identific I.L.Caragiale cu reprezentanii acestei lumi, cu propriile sale personaje - pn la a le privi cu condescenden (i vezi, ce drgui sunt?), de aceea Mateiu Caragiale i dezvluie , mai ales n corespodena sa, dincolo de visurile sale nobiliare, i o irezistibil atracie spre laturile degradante ale existenei. Adevraii Arnoteni, centrul cercului infernal al Crailor de Curtea-Veche nu sunt privii exclusiv din perspectiva puritanismului i a observaiei critice; ochiul de clinician al autorului i abandoneaz, adesea, reticenele, lsndu-se sedus, captivat de aceast lume a degradrii morale i biologice. Nu pot fi eludate, pe de alt parte, indiscutabilele accente naturaliste pe care autorul le distribuie n zugrvirea acestui spaiu infernal; bolgiile acestui infern sunt
76

descrise de un prozator n viziunea cruia e greu de delimitat obiectivarea i implicarea, reacia de repulsie i seducia afectiv. Cert e c Mateiu I. Caragiale utilizeaz, n descrierea adevrailor Arnoteni, aceleai instrumente i metode pe care le aplicase I.L. Caragiale n O fclie de Pate, Pcat, n vreme de rzboi surprinznd, cu o uimitoare acuitate a observaiei, degradarea uman i viciul, degringolada moral sub impulsul instinctelor primare, al puseurilor subcontientului. Desigur, n aceast privin, a ecourilor naturalismului n operele celor doi scriitori, analogiile nu merg prea departe. Dac, n cazul scrierilor pe care le-am evocat, I.L.Caragiale folosete metoda naturalist cu premeditare i cu o siguran a observaiei ce amintete pe mentorul curentului, Mateiu I.Caragiale mnuieste cu mai mult stngcie instrumentele observaiei naturaliste; n Craii de Curtea-Veche realitatea e surprins cu atta minuiozitate, cu decupaje de detalii, cu focalizri ale unor contururi de fizionomie, nct devine halucinant. Tocmai din acest caracter halucinant al ipostazierii realului (n spe, a Arnotenilor) rezult i acea poeticitate a abjeciei, acel accent estetizant pe care l primete viciul i despre care s-a vorbit att de mult n exegeza matein. Chiar dac nu puini comentatori au validat celebra exclamaie a lui I.L. Caragiale din Grand Hotel Victoria Romn ca pe o emblem definitorie a scriitorului, ca o trstur dominant ce i-a aezat definitiv pecetea asupra tuturor plsmuirilor sale, totui, fr a infirma o astfel de extrapolare a unei exasperri cvasi singulare la ansamblul operei, nu se poate nega faptul c autorul Momentelor i schielor a transcris n opera sa existena omului mediu. Mitic, n ciuda caracterului su aparent excesiv, e un individ banal, ale crui triri sunt n mod limpede anodine. Excesul su este mai curnd verbal, dar i aici, n debitul su lingvistic debordant, tautologia tinde s devin calitatea dominant. Mitic e un ins de o naivitate infantil, e inocent n ticloie i versatil, plin de sine dar, n fond, un anonim printre atia alii. Caracterul su e excesiv mai curnd prin lipsa de caliti dect prin cumulul acestora. Mitic e omul fr nsuiri prin excelen sau, ca s fim mai explicii, e omul tuturor nsuirilor, astfel nct profilul su rmne lipsit de expresie, privat de o semnificaie particular. Acesta este personajul caragialian prin excelen - Mitic - exponentul fr cusur al unei lumi n acelai timp anodine i excesive, entropice i golite de sens. n vreme ce eroii lui I.L. Caragiale sunt anonimi, lipsii de relief, simple oglinzi ce multiplic chipurile celorlali, indivizi intersubstituibili cu uurin, cpii mai mult sau mai puin fidele ce se reflect unele pe altele, eroii lui Mateiu I. Caragiale au, mai toi, statut de excepie existenial, fie n noblee sau n proiecie oniric (Paadia, Pantazi, Povestitorul) fie n abjecie i viciu (Pirgu). Dealtfel, s-a afirmat, i nu fr temei, c Pirgu ar fi un Mitic cu trsturi exacerbate, cu patimi debordante, o deviaie, de fapt, de la norma medie, pstrnd ns n adncul fiinei trsturile definitorii ale acestui personaj emblematic: limbuia, enciclopedismul kitsch, neseriozitatea i bclia, exorbitantul debit verbal i inconsistena ontologic. Pirgu, pe de o parte, Craii pe de alt parte, reprezint momente, stadii extreme ale personajului matein. Ei sunt polii acestei lumi dezaxate, reprezentnd ipostazele opuse lui Mitic, opuse nu att ca semnificaie, ct ca dimensiune i configurare artistic, ca anvergur estetic. Pirgu este, pe de alt parte, ca i Mitic, un personaj emblematic pentru ceea ce a fost numit omul kitsch. i n structura eroului caragialian, dar i n osatura etic i existenial a
77

lui Pirgu vom putea decupa trsturile i semnificaiile (sau mai curnd lipsa de semnificaie) ale omului kitsch. Portretul robot al omului kitsch l aflm (fr a fi numit, evident, ca atare) n Autoritate: Nimica distins n figura lui: o frunte foarte ngust, ochii foarte puini expresivi, tietura buzelor i structura nasului fr nici un caracter marcant, prul aspru i plantaia lui nehotrt demarcat, n fine, o creatur nici prea-prea, nici foarte-foarte, unul din exemplarele de duzin ale vastei fabricaiuni, exemplar care e greu de deosebit n pachetul ntreg!. E magistral aici modul n care autorul reuete s scoat n relief caracterul de exemplar de serie al individului descris2, detaliindu-i trsturi care, n loc s-l detaeze de ali indivizi, dimpotriv, i accentueaz doar apartenena la serie, la categorie. Personajul caragialian se definete aadar nu prin ceea ce e not original, particularitate n constituia sa, ci prin simpla sa afiliere la categorie, de aceea, ntre altele, tipicitatea sa este att de evident, n ciuda culorii sociale pe care o primete. Pirgu e i el un reprezentant fidel al categoriei omului kitsch (prin cultura ndoielnic, gusturile dubioase, obediena fa de opinia public etc., dar e un exemplar nu de serie, ci unul cu contururi existeniale exacerbate, cu liniile caracterului excesive n viciu i abjecie. Ca i Mitic, el are faima de biat bun. Portretul lui din Craii de Curtea-Veche e foarte revelator n acest sens, al amestecului de viclenie naiv i poltronerie dezinhibat ce definete personajul, cu acea culoare violent, specific, pe care o primete eroul din exercitarea abjeciei: Gore Pirgu era o lichea fr seamn i fr pereche. Nesratele lui giumbulucuri de soitar obraznic i scoseser faima de biat detept, la care se adugase - de ce nu se tie - i aceea de biat bun, dei bun nu era dect de rele. Acest chimi avea un suflet de hengher i de cioclu. De mic stricat pn la mduv, giolar, ricar, slujnicar, nhitat cu toi codoii i msluitorii, fusese Veniaminul cafenelei Cazes i cherubinul caselor de ntlnire. O acumulare infernal de trsturi i calificative negative alctuiesc portretul lui Pirgu, personaj al crui caracter pare a fi aneantizat tocmai de abundena caracteristicilor. Fr ndoial, Pirgu nu e deloc mediocru, datorit excesivei nclinaii spre viciu, prin exagerarea de ctre autor a liniilor portretului su. Cert este c personajul lui Mateiu Caragiale e din aceeai esen cu Mitic;carnavalescul i bufoneria, gustul enorm al petrecerii i al scandalului, amestecul de iritabilitate i de histrionism sunt doar cteva dintre elementele care ne permit situarea celor dou personaje n perimetrul aceluiai plan de referin, i anume al omului - kitsch, al individului cu valoare exponenial pentru spaiul balcanic. Ca i Mitic, Pirgu are geniul mistificrii, el posed o incontestabil tiin a diplomaiei i a traducerii, furindu-i din iretlicuri i hoii o adevrat inut de parvenit. Personajul lui Mateiu Caragiale e, s-ar putea spune, un Mitic dus pn la ultimele consecine, degenerat, cu trsturile de caracter ngroate exorbitant. Trior i escroc cu masca ingenuitii, Pirgu se aseamn cu numeroase personaje caragialiene, precum, bunoar, Pampon din D-ale carnavalului care se declar posesorul unei veritabile tiine a tririi:A! la mine nu e noroc, e tiin: l iau la sigur . . . poate s am o goan nebun, s pierz. Eu joc conin oarb cu fantele, i am eu merchezul meu. Bunioar, crile le in n stnga i joc cu dreapta; am btut cu fantele, pui crile btute jos, i fantele la mna stng pentru alt ocazie.
78

Nu puine din incidenele pe care le urmrim ntre operele celor doi scriitori se aeaz, mai mult sau mai puin evident, sub semnul imponderabilului. Se tie c relaiile existeniale, din domeniul biograficului, dintre I.L. Caragiale i Mateiu Caragiale, au fost, nu de puine ori, echivoce, complexe, greu de descifrat. De o parte o autoritate patern intratabil, uneori tiranic, de cealalt parte un complex oedipian de frustare al fiului natural care i ntreine din abunden acestuia sentimentul de exclus, au dus la crearea unor raporturi marcate nu de puine ori de tensiune i de suspiciune reciproc. Morga aristocratic pe care o afia cu ostentaie excesiv Mateiu, precum i plebeianismul balcanic, la fel de ostentativ al lui Ion Luca nu sunt dect modaliti de defulare (n cazul lui I.L. Caragiale) sau de refulare (n ceea ce-l privete pe Mateiu), al unor instincte sau complexe subcontiente. Heraldica, preocuprile lui Mateiu Caragiale pentru genealogii, retranarea n morga aristocratic sunt tot attea forme de reacie ale unei fiine ameninate, puse n pericol de propriile sale sentimente inhibitive. C Mateiu I. Caragiale nu a fost, n realitate, deloc un exclus n familia lui Ion Luca Caragiale ne-o dovedesc nu puine mrturii. Cert este c el avea acest sentiment i c l ntreinea cu bun tiin, exacerbndu-l i cutnd antidoturi mpotriva acestor stri de evident inconfort existenial. Retras n heraldic, alimentnd fr ncetare nu doar fumurile sale aristocratice dar i ranchiuna mpotriva printelui su, Mateiu I.Caragiale pare a se dedica, prin ntreaga sa oper unei adevrate campanii de discreditare a tatlui. Literatura sa, nu tiu n ce msur n mod manifest sau incontient, se vrea ca o replic dat literaturii lui Ion Luca Caragiale. Viziunii n mare parte diurn a literaturii lui I.Luca Caragiale Mateiu i opune o viziune nocturn, dup cum aptitudinea literar pentru actualitate, pentru prezent - dominant n opera lui I.L. Caragiale - se transform la Mateiu Caragiale ntr-o perspectiv regresiv a trecutului. n opera lui Mateiu Caragiale, chiar atunci cnd autorul se fixeaz asupra unor aspecte ale prezentului, acestea nu sunt zugrvite att prin ele nsele, ct mai ales printr-o perspectiv a trecutului; prezentul e mereu pus fa n fa cu trecutul, confruntat cu acesta, iar din aceast confruntare e evident c triumful estetic revine regresiunii, retoricii paseiste. Pentru Mateiu Caragiale trecutul beneficiaz mereu de o ascenden limpede asupra prezentului, ce se nfieaz autorului Crailor de Curtea Veche sub specia degradrii i involuiei, ca un evident regres, n ordine spiritual, fa de virtuile trecutului. Ca i heraldica sau excursurile genealogice fanteziste, literatura este, pentru Mateiu Caragiale, nu doar o modalitate de travesti estetic, ci i o posibil replic la opera patern, constrngtoare i copleitoare, amenintoare i, ntr-un anumit sens, mutilant. Mateiu Caragiale a trebuit astfel s suporte o dubl frustrare patern, ca individ, ca fiu ce trebuie s se supun autoritii Tatlui dar i ca scriitor ce poart blestemul unui nume deja prestigios, care caut s ias de sub tutela literar, nu mai puin constrngtoare. Umbra Tatlui l-a urmrit, amenintoare, pe Mateiu Caragiale n egal msur n via i n literatur. Cert este c Mateiu a ieit, vrnd-nevrnd din mantaua lui I.L. Caragiale, dar el n-a pregetat niciodat s infirme, s acuze acest fapt i s-i deturneze propria ascenden nspre un sens superior (nobilitate, heraldic, stil existenial etc.), cutnd s-i afirme, pe de alt parte, propria individualitate literar, originalitatea ntr-o proz estet, marcat de nfiorarea trecutului ori de mirajul tainei. Nscut dintr-un acut sentiment de inferioritate, mutilant dar i stimulant,
79

alimentat perpetuu de ambiia de a se elibera de tutela, att existenial ct i literar, a tatlui, opera lui Mateiu I. Caragiale se configureaz nu doar ca replic la opera lui I.L.Caragiale, ct i ca realitate estetic congener. Interferenele i punctele de inciden, mai mult sau mai puin evidente, rmn n continuare, i ele pot fi, cu siguran, revelatoare pentru destinul artistic al celor doi scriitori. Reprezentarea figurativ i simbolic ce surprinde n modul cel mai adecvat i mai eficient relaiile dintre I.L. Caragiale i Mateiu Caragiale ni se pare a fi aceea a unei medalii n structura creia aversul i reversul, dei particip la aceeai esen constitutiv, i expun imagini, efigii diferite. n mod similar modelului simbolic pe care l-am invocat, putem stabili existena a numeroase elemente care-i reclam ascendena ntr-un fond generic, supradeterminant, cu repercursiuni i incidene directe sau indirecte - n planul operei, la nivelul temelor i motivelor, al modalitilor de configurare a perso-najelor, dar i n planul viziunii artistice care prezideaz reflectarea estetic. Pornind de la aceast aseriune care vizeaz analogiile de viziune artistic dintre cei doi autori, vom putea observa similitudini deosebit de semnificative n ceea ce privete modul de reprezentare a realitii. n acest sens, nu puini exegei ai operei lui Caragiale au remarcat, dincolo de modelul referenial la care apeleaz autorul Scrisorii pierdute, dincolo de predispoziiile mimetice ale scrisului su, procesul de stilizare a realitii pe care ni-l propune autorul. A spune c I.L. Caragiale reflect, nregistreaz n mod fotografic medii, structuri sociale, moravuri i caractere ale epocii lui, devenind un grefier al societii contemporane i fcnd pur i simplu concuren strii civile (Garabet Ibrileanu) este, prin simplismul schematic al aseriunii, neadevrat. Viziunea estetic ce alimenteaz resorturile creaiei sale este cu mult mai complex dect simpla descriere mimetic, dect neta reflectare artistic a realitii. C I.L. Caragiale e scriitorul care a dat oglinda cea mai credincioas a societii noastre dintre 1880 i 1900 (erban Cioculescu) este nu doar plauzibil, ci i riguros exact; cu precizarea c aceast oglind e credincioas nu doar realitii ca atare (instituii, tipuri, categorii sociale etc.) ci i (mai ales!) propriei viziuni artistice, concepiei personale. Realismul lui I. L. Caragiale se impune a fi nuanat i din perspectiva concepiei estetice declarate, expuse n mod manifest, ntr-o lucrare precum Apus de soare. Cteva note (publicat n Universul, 1909). Definind opera de art, I.L. Caragiale traseaz cu destul energie profilul unei poetici care accentueaz nu asupra primatului reflectrii, al obiectivitii, ci asupra a ceea ce este proiecie a sensibilitii proprii n opera de art: Ia s-o lum aadar linitit, bbete. M rog, ce este o oper de art? Este rsfrngerea unei vedenii personale; este, n semne nelese de spiritul omenesc, icoana nchipuirii unui spirit omenesc. Obiectivitatea operei lui I.L. Caragiale se cuvine astfel relativizat de perspectiva refacerii, realctuirii lumii din fragmentele de realitate trecute prin retortele unei viziuni proprii, ale unei perspective subiective asupra lumii. Ambiionnd, n mod mai curnd declarativ, s priveasc realitatea i ca istoric, nu numai ca simplu comediante, autorul Scrisorii pierdute i asum propriul demers literar i gnoseologic att din perspectiva reflectrii fidele a structurilor i claselor sociale, ct i din perspectiva inveniei, a ficionalizrii realitii. Din aceste motive, n oglinda textului caragialian, lumea nu e redus, cu o fidelitate constrngtoare, prea
80

ferm, la o imagine univoc, srac n consecine estetice ci, dimpotriv, e reduplicat n reelele de sensuri ale acestui text ce se remarc, n primul rnd, prin plurisemantismul su fecund, incontestabil. S-a mai afirmat, dealtfel, ideea c nu trebuie s credem c societatea romneasc a sfritului secolului al XIX-lea a fost ( ntocmai) cea reprezentat n opera lui I. L. Caragiale. Cert este faptul c scriitorul a luat contact, cu o receptivitate ireproabil, cu lumea n care tria, trecnd-o n oper; transfernd realitatea n spaiul fragil, pluridimensional al ficiunii, I.L. Caragiale a procedat prin deformare, caricaturizare, ambiguizare, supralicitnd adesea imaginea lumii - n direcia absurdului i fantasticului, potrivit cu propriile sale intenionaliti estetice. Lucrul acesta a fost observat, ntre alii, de Valeriu Cristea, care arta n studiul su Satir i viziune : Un Caragiale desprins de societatea romneasc dintr-o epoc dat este nu numai inacceptabil dar i de neconceput. El pornete n opera sa, n afar de orice ndoial, de la aceast societate, de la aceast epoc, dar nu le reproduce, nu le oglindete, nu le copiaz n sensul realismului tradiional. Caragiale creeaz o viziune a acestei realiti, captnd sugestia ei cea mai adnc. O viziune caricatural, grotesc, voit schematic i mecanic, absurd, fantastic. C ea a putut s par exagerat i denigratoare, neadevrat n raport cu unele aspecte de suprafa, uor de observat cu ochiul liber, este explicabil. Aceast viziune se justific prin esena lumii care i servete drept premiz4.

Teatralitate i iluzie Extrgnd esena realitii epocii sale (vidul existenial, conformismul mic burghez, anomia i neaezarea, absurdul, incapacitatea fiinelor umane de a comunica, alienarea i ngustimea orizontului, standardizarea ca atitudine i orientare a indivizilor etc.), I.L. Caragiale procedeaz la deformarea, la stilizarea caricatural a fenomenelor prin care se manifest aceast esen. Opera lui Caragiale se dovedete a avea menirea de a face manifeste latenele, virtualitile esenei acestei lumi. Patosul caricatural are, astfel, o dubl semnificaie: aceea de identificare i interpretare - prin ngroare, stilizare, ironie, mimetism parodic etc. - a sensurilor ultime ale acestei lumi (Caragiale prezentndu-ni-se n postura unui hermeneut abil, socratic, care utilizeaz o maieutic abil) i, pe de alt parte cea de demitizare a retorismului i solemnitii gunoase ce caracterizau preteniile reprezentanilor societii respective. Privat de orice iluzie a redempiunii, lumea lui Caragiale funcioneaz ntr-un circuit cu dou niveluri: unul de adncime, al esenei personajelor (esen n care se regsesc, ca elemente constitutive, corupia, duplicitatea bufon, ticloia etc.) i un nivel aparent, superficial, alctuit din Universul verbal, din registrele lingvistice
81

diverse, proteice pe care le adopt personajele pentru a-i nnobila sau mcar pentru ai motiva fondul pauper, spiritul gregar sau precaritatea gndirii. ntre vacuitatea esenei, a fondului i pretenia expresiei, ntre umilitatea de fapt a condiiei personajelor i modelul literar convenional la umbra cruia acestea i consum destinul iluzoriu, lumea lui Caragiale i afl resortul fundamental n mobilul inautenticitii, n imperioasa nevoie a mistificrii i automistificrii. Mircea Iorgulescu remarc i el acest fenomen: Pudic ( dar este, de fapt, o pseudo-pudoare, unul dintre efectele statornicului impuls ctre mistificare i automistificare), lumea lui Caragiale i modific nencetat existena real (pauper, primitiv, degradat) prin intermediul limbajului, constituindu-i o imagine nnobilat prin cuvinte; iar unul dintre registrele verbale mari furnizoare de produse logo-cosmetice este acela al sentimentalitii5. n aceast lume de nelai i neltori n acest univers al vidului existenial i al verbalitii excesive, figura emblematic pare a fi, tot dup expresia lui Mircea Iorgulescu, Marele piicher,6 sintagm ce desemneaz, fr dubiu, individualitatea cu alur generic a lui Mitic. Personajul acesta cu valoare axiomatic tinde s exprime importana, rolul covritor pe care l joac, printre ocupanii universului caragialian, impostura, mistificarea, ca mod de via i instrument de parvenire, ca expresie vital i relaie cu cellalt. Nu puine personaje caragialiene recurg neabtut la impostur, la nelciune pentru a rzbi sau pentru a scoate un ce profit, i fac din exerciiul plastografiei o profesiune de credin, un weltanschauung. Instinctul adaptrii mpinge aceste personaje cu disponibiliti mimetice nelimitate, cameleonice, la mistificare i la fals, la adoptarea unor mti succesive, la care de fapt nu ader dect pentru scurte momente, de tot efemere. Piicheri sunt, deopotriv, Caavencu i Dandanache, Pristanda i Farfuridi, piicher e, prin simpl sugestie onomastic, Guduru (din Telegrame), dup cum la fel de piicher e Iancu Verigopol din Mici economii sau chiar Trahanache, acesta din urm prin viclenia cu care exploateaz relaia Zoei cu prefectul judeului, complcndu-se n acest farmec discret al imposturii matrimoniale. Cu trsturile stilizate caricatural, cu caractere mpinse spre categoria alienant a absurdului, ele nsei alienate, fr a da ns semne c sunt contiente de aceasta, personajele lui I.L. Caragiale pervertesc necontenit relaiile dintre adevr i neadevr, dintre autentic i fals; n acest univers, falsul trece drept adevr incontestabil iar adevrul e necontenit suspectat, pus sub semnul ntrebrii, al incertitudinii. Astfel, pentru Trahanache, scrisoarea de amor (autentic!) a lui Tiptescu e o plastografie a lui Caavencu, n timp ce n O noapte furtunoas legtura de gt a lui Chiriac gsit de Jupn Dumitrache are darul de a-i spulbera acestuia suspiciunile, de a-i confirma fidelitatea Vetei i cinstea omului su de ncredere, legitimndu-i nc o dat onoarea (sa) de familist. Situat ntre eviden i iluzoria, despotica ncredere n omul su, Jupn Dumitrache este incapabil s-i depeasc capacitatea aproape fabuloas de automistificare, valorificnd aceast prob indubitabil a infidelitii Vetei n contrariul ei, ntr-un indiciu al cinstei celor dou persoane, care, n mintea lui i gireaz reciproc onorabilitatea i cinstea ireproabil. Orbirea lui Jupn Dumitrache rezult att din tirania habitudinii, ct i din pervertirea evidenei adulterului ntr-o fals prob de
82

nevinovie prin automatism mental, din dorina de a-i proteja confortul i iluziile existeniale:6 Jupn Dumitrache (lund pe Chiriac i pe Ipingescu de mn i aducndu-i dramatic n faa scenii): Toate le-am lmurit; bine, de cumnatul Ric nu mai am ce s zic; dar s v art ce am gsit pe pernele patului dumneaei . . . c uitasem . . .; mi vine s intru la bnuieli rele. Chiriac (nfiorat): Ce-ai gsit, jupne? Jupn Dumitrache: Uite. (scoate din buzunar o legtur de gt.) Ipingescu: Frumoas legtur, de ic! Chiriac: A! Ad-o ncoa jupne; asta-i legtura mea, n-o tii dumneata? Jupn Dumitrache (lmurit): Ei, bat-te s te bat! De ce nu spui aa , frate? (lui Ipingescu, cu filosofie.) Ei! vezi ? . . . Uite aa se orbete omul la necaz! Ipingescu: Rezon! O atitudine similar stilizrii caricaturale a caracterelor asumat de I.L. Caragiale i gsete expresia i n scrisul lui Mateiu Caragiale, cu precizarea, de deosebit relevan semantic, a unei exagerri, a unei supralicitri ce pare a depi limitele umane. Eroii lui Mateiu Caragiale, prezentai n aceeai manier stilizat (fie c e vorba de registrul nobil - Paadia, Pantazi, Aubrey de Vere - fie c e vorba de registrul trivial - Pirgu, Maioric etc.) au alura unor fiine dezumanizate, care au trecut pragul tririi raionale, pind decis n instinctualitate, cu frnele luciditii de tot slbite, cu o moralitate dubioas, mai mult dect precar. Sintagma aplicat de Mircea Iorgulescu eroilor lui I.L.Caragiale (Marele piicher) e emblematic, de asemenea, pentru cteva personaje mateine, mai ales pentru Pirgu, delincvent virtual i efectiv, bufon absolut cum l caracterizeaz Paadia. Strlucit, Luceafr al viiului, Pirgu ntrunete toate trsturile eroilor lui I.L. Caragiale, supralicitate, debordante, exorbitante; ppuar i scamator, Gore Pirgu e piicherul prin definiie, lichea, desfrnat i imoral. Incapabil de trire autentic, Pirgu reduce tot ceea ce atinge la dimensiunile sufletului su imund, mediocrizeaz valorile sublime, coboar puritatea i candoarea n abjecia cea mai joas. Ia mai lsai, nene, ciubucele astea (...) s mai vorbim i de muieri - e replica ce definete n modul cel mai peremptoriu mediocritatea acestui suflet pentru care taina, frumuseea, nobleea spiritului sunt fleacuri lipsite de orice interes. Pirgu e un personaj ce gsete satisfacii existeniale exclusiv la nivelul simurilor, experienele sale ontice nu depesc adesea stadiul instinctelor, chiar dac acestea sunt dublate de viclenie. Ca i personajele lui I.L.Caragiale, Pirgu e un comediant ce-i ngroa gesturile, i nsceneaz strile sufleteti, mimnd triri patetice dar, n acelai timp, vulgarizndu-le cu neobosit verv. n structura personajelor lui I.L.Caragiale, alturi de impostur i lichelism, o component esenial se dovedete a fi geniul demagogic. Vacuitatea existenial a lui Caavencu, de pild, e perfect acoperit de patosul su patriotard, exprimat ntr-o retoric intempestiv i lacrimogen. Discursul demagogic al lui Caavencu e expresia apetitului pentru impostur i fals al acestui personaj cu trsturile ngroate, degenerate caricatural: Domnilor... onorabili conceteni!.. frailor!... (plnsul l neac). Iertai-m, frailor, dac sunt micat, dac emoiunea m apuc aa de tare.. suindu-m la aceast tribun... pentru a v spune i eu... (Plnsul l neac mai tare) Ca orice romn, ca orice fiu al rii sale...
83

n aceste momente solemne (de-abia se mai stpnete)... m gndesc ... la rioara mea (plnsul l-a biruit de tot)... la Romnia (plnge, aplauze n grup).. la fericirea ei!... (acelai joc de amndou prile) la progresul ei!... (asemenea crescendo) la viitorul ei! (plns cu hohot. Aplauze zguduitoare). Pasajul citat e semnificativ pentru maniera n care nelege Caavencu s comunice un mesaj politic, aa cum pretinde discursul su. Dei admite c triete momente solemne, modalitatea discursiv pe care o utilizeaz personajul se dispenseaz de orice solemnitate. Astfel, Caavencu trece cu dezinvoltur de la exprimarea ce denot respectul, consideraia (Domnilor!... Onorabili conceteni!...) la adresarea direct ce-l aeaz pe acelai plan de comunicare cu asculttorii lui (Frailor!...). Discursul lui Caavencu ilustreaz modul n care retorica discursului politic i anexeaz resursele afective ale limbajului familiar, valorificnd sentimentalismul lacrimogen ca pe o eficient captatio benevolentiae i simplificnd prin vulgarizare ideaia politic. Dealtfel, n cadrul acestui tip specific de comunicare pe care l instituie discursul politic, nici Caavencu, dar nici auditorii si nu mai sunt ateni la idei, la mesaj; i unul i ceilali se las antrenai n jocul unui retorism sentimentaloid ce se manifest prin reprezentri aparente, prin gestic i mimic, prin cuvinte i expresii sumare, al cror ecou e estompat de haloul afectiv ce le circumscrie. Stilizat la maximum, ntrerupt necontenit, segmentat, discursul fragmentar al lui Caavencu strnete cu att mai mult entuziasmul aprobativ al publicului su, semn c i pentru acesta nu ceea ce exprim Caavencu e important, ci modul imperios - declamativ n care i moduleaz frazele: Ionescu, Popescu, Toi (foarte micai): Bravo! Frenezia verbal a lui Caavencu nu poate, n aceste condiii, dect s se amplifice cu nzecit vigoare, discursul su derulndu-se prin acumulare de vorbe i penurie de sens, pe msur ce publicul l aprob cu entuziasm. Caavencu: Da! (cu putere din ce n ce crescnd): Voi progresul i nimic alt dect progresul: pe calea politic... (ngra vorbele) Popescu: Bravo! Caavencu: Social... Ionescu: Bravo! Caavencu: Economic... Popescu: Bravo! Caavencu: Administrativ... Ionescu: Bravo! Caavencu: i... i... Ionescu, Popescu, grupul: Bravo! bravo! Dincolo de interesele de partid ce le dicteaz aceste aprobri zgomotoase, toi aceti Ioneti i Popeti se pare c aclam nu discursul n sine al oratorului (altfel pauper i inexpresiv ca ideaie), ci mai curnd poza acestuia, o poz studiat, un deghizament n care etalarea sentimentalismului retoric interfereaz cu tonul patetic vulgar i vulgarizator i cu infatuarea ce se consum n pur autosuficien. n cazul procesului comunicrii pe care l genereaz discursul lui Caavencu, nu funcia referenial e dominant (dimpotriv, aceasta se estompeaz pn aproape de dispariie), ci aceea emotiv ajungndu-se astfel la un tip de comunicare cu parametrii pervertii, n care mesajul n sine e marginalizat n beneficiul unor excrescene
84

afective cu totul secundare, neeseniale. Similitudini surprinztoare se vor putea constata ntre comportamentul politic al lui Caavencu ce se exprim n formule patriotarde, demagogice i sentimentaloide i modul n care se situeaz Pirgu fa de rioarea lui. Acelai patriotism de parad, superficial i cu att mai inflamat, cu att mai abundent retorizat ne ntmpin i n cazul personajului matein, aceeai preferin pentru ornamentul auxiliar n detrimentul fondului se poate descifra n comportamentul lui Gore Pirgu. Persiflnd i batjocorind totul - de la literatur la sentimentul nobleii - Pirgu devine serios, comic de serios, de fiecare dat cnd e vorba de rioara lui. Pentru Pirgu sentimentul naional e pur decorativ, se nscrie cu necesitate n sfera pitorescului, fr s putem vorbi de o aderen la fondul sentimentului. Patriotismul e perceput - ca n cazul lui Caavencu - n registru sentimental, e stilizat prin exerciiu afectiv exacerbat, Pirgu asumndu-i nu esena tririi, ci manifestrile ei aparente (vorba neao, portul popular etc.). Naratorul din Craii de Curtea-Veche nu-i ascunde deloc uimirea n faa acestei fee inedite a lui Pirgu: n schimb, Pirgu ajungea s se mire el singur ct era de patriot i nu pot s uit cum, mergnd odat s-l iau de la o adunare de cioclovine mbrcate toate n port naional, dar fr a vorbi una boab romnete, m-am crucit i eu, ca de alt aia, cnd l-am vzut, dulce pstora al Carpailor, cu cavalul n bru, nvrtind o btut zuralie cu teozoafa Papura Jilava. Dect s-i aud terfelit biata rioar, mai bine se lipsea de toate, se scula i ne prsea, pentru scurt vreme ns, deoarece se ntorcea ntotdeauna i niciodat singur. Comportamentul lui Pirgu se reclam, n datele sale imediate, de la o deturnare a sentimentului naional spre demagogia cea mai ieftin, debitoare ntr-o msur copleitoare spaiului kitsch-ului. Euat n ornamentul cu rezonan naional, de un pitoresc exterior, trirea patriotic a lui Pirgu se afirm la umbra poncifelor, e calp i cu att mai inflamat retoric cu ct i dovedete fr ncetare inconsistena. Patriotismul lui Pirgu nu e mai mult dect un moft, vocabul caragialian ce exprim n mod emblematic i destinul acestui personaj matein. n Moftul (Studiu de mitologie popular) I.L.Caragiale subliniaz, n chip explicit, caracterul de mistificare, de fals, latura corup, calp a moftului: Este cunoscut de toi c printr-un moft Adam a fost nduplecat s mnnce din mrul Evei, (sunt unii autori care pretind c a fost smochin); printr-un moft Iacov s-a furiat n neamul lui Isus n locul lui Isaav; printrun moft Mntuitorul a fost vndut; printr-un moft s-au nscut Romul i Remu, i printr-un moft romanii i luar primele neveste; printr-un moft s-a drmat Troia; Moftul n fine a fcut multe i de toate, i ne-am opri o lun spunnd cte cinci pe minut, dac am voi s nirm cte s-au scris mcar n aste cteva zile n proz i versuri n gazetele de toate colorile din ara noastr. Amator de paiaerii, panglicar el nsui, vicios i demagog, Goric Pirgu posed, ntr-un grad maxim, ingeniul ostentativ i dispoziia mimetic abundent a Moftangiului lui I.L.Caragiale. Poate c fascinaia pe care o exercit acest geniu al rului nu se datoreaz att exercitrii viciului, ct n-scenrii acestuia, modului n care abjecia e exhibat; viciul nu e att asumat de Pirgu ct consumat ntr-un mod manierist (termenul este folosit n accepia lui Gustave Ren Hocke). Am putea observa, ntr-un anumit sens, c i demonismul - ce intr ca trstur constitutiv n
85

structura personajului - e situat la limita dintre realitate i artificiu, avnd adesea un vag aer construit, fiind uneori regizat cu abilitate de personajul nsui. ntrupare vie a nsui sufletului spurcat i scrnav al Bucuretilor, Pirgu e cel care, asemeni lui Mitic, ntreine buna-dispoziie, colporteaz tiri i brfe de ultim or, face i desface cstorii, ntreine conversaia, alimentnd o atmosfer de petrecere, neobosit i flecar, comediant neserios i cabotin: La popasul al treilea ncepea cheful cu temei, pe rpunere. n jurul nostru foiau i forfoteau sinistre jivinele strejinopi ale oraului. Cu ele Goric se simea la largul su, i da drumul. Ca argintul-viu, el aluneca de la mas la mas, strnea hohote de rs, mulumit lui chiolhanul prindea cheag i se nfierbnta; el spunea lutarilor ce s cnte, le da de but, se pupa cu ei pe gur, apoi i lua la njurturi i la palme. Ca i Mitic, Pirgu se nfierbnt uor, n cazul lui, ca la multe personaje caragialiene, palma i pupatul alterneaz aproape firesc, n logica sa ntortocheat ele sunt dou modaliti de reacie aproape concomitente, contaminndu-se reciproc. Un atare comportament ambivalent, contradictoriu, vine s se nscrie n mecanica relaiilor fireti ce se stabilesc n acest spaiu derutant al balcanicului. Dei posed o conformaie individual exacerbat prin stilizare, caricatural pn la grotesc, Pirgu nu e mai puin un reprezentant tipic al acestei lumi n care extremele se ating iar contradiciile se mpac, uneori n intermitena fulgertoare a unui singur gest. n logica intern a acestei lumi de strnsur (desemnnd universul matein cu un termn mprumutat din opera lui I.L.Caragiale nu comitem nici o inexactitate) euforia i btaia coexist, ele avnd, pe deasupra, aerul unor repre-zentaii, n care iluzia linititoare i sugestia vehemenei realului se ntlnesc ntr-o armonie aproape perfect. Oricnd, n perimetrul acestui univers al contradiciilor i al omogenizrii, sub aparena hohotului de rs se poate ascunde gestul violent, dup cum altercaia brutal poate s fie doar un preludiu al unei mpcri n cel mai pur stil caragialian (pupat toi piaa endependeni). Tumultul acesta al iluzoriei euforii i al brutalitii nemotivate (cci aceast brutalitate a lui Pirgu, de exemplu, nu pare precedat de o cauz suficient de plauzibil, e lipsit de resort exterior, pornind mai curnd dintr-o motivaie interioar) are darul de a sugera o vitalitate iluzorie, clocotitoare. Ca i reacia euforic, gestul agresiv se consum n pur gratuitate, el nu are adncime (psihologic i ontologic), se nscrie n fenomenalitatea acestor exemplare umane detracate, neparticipnd la esena lor. Rul nu ine de esena lui Pirgu, dup cum nu e definitoriu pentru existena lui Mitic, dei naratorul din Craii de Curtea Veche vrea s ne conving de contrariu. Putem s bnuim n structura personajului matein o zon de umbr, de melancolie i tristee, de care eroul nsui se teme i pe care o camufleaz ndrtul comportamentului su agresiv, vdit ostentativ. S-ar prea c Pirgu se expune pe sine printr-o abundent retoric gestual i verbal, prin agresivitate, doar pentru a-i ascunde siei acea latur nelinititoare, ncrcat de valene malefice, a propriei fiine. A arta pentru a ascunde, acesta e principiul cluzitor al personajului matein, pentru care violena nu e motivat, nu are gravitate i relief real, ci pare o reacie din spea celei euforice, o reacie care ine de iluzie i carnavalesc i n cadrul creia teatralitatea

86

- de o anvergur mai mare sau mai mic - ce o im-prim eroul impulsului agresiv are darul s-i eufemizeze, ntr-o anumit msur, acestuia impactul, fora de oc7. Reaciile personajului sunt astfel puse necontenit n conjuncie cu teatralitatea, agresivitatea e jumtate jucat, jumtate real, aa cum ntreaga existen e plasticizat ca un vast spectacol, un blci n care oamenii i nscriu destinul ntr-o form convenional, n care gesturile, comportamentul, vorbele sunt regizate de altcineva iar eroii nu sunt rspunztori de ceea ce fac, ei sunt doar marionete pe care voina creatorului lor le manevreaz dup bunul ei plac. ntr-adevr, impresia dominant pe care o are cel ce observ structura operei mateine e aceea c personajele sunt angrenate - parc, fr voia lor - de ctre regizorul - narator n spectaclul acesta al vieii rsfrnte n literaritate, c aciunile lor sunt enunate n mod spectacular i se deruleaz implacabil spre o finalitate a crei natur ele (personajele) nici nu o bnuiesc, aceasta fiind apanajul naratorului - regizor. Ni s-ar putea replica, printr-o argumentaie serioas, c Naratorul din Craii de Curtea-Veche nu este acel narator omniprezent i omnipotent din romanul realist clasic, c el se situeaz la nivelul celorlalte personaje, c poziia sa nu e privilegiat n raport cu acestea etc. Orict de adevrate ar fi aceste lucruri (i sunt adevrate!), nu se poate nega cota mai mic, mai mare, de subiectivism, de parti-pris a aceluia care spune, ntr-o oper literar, eu. Chiar pornind de la imputarea lui G.Clinescu (metoda monografic; calificative date de autor) putem constata faptul c personajele sunt manipulate de viziunea artistic, de concepia estetic a naratorului care, prin abile strategii epice, aduce evoluia eroilor naraiunii sale n punctul cel mai propice pentru logica sa discursiv. Este un truism, deja, afirmarea calitii de alter-ego al naratorului a personajelor din Craii de CurteaVeche. Mai mult, la un moment dat, naratorul arunc responsabilitatea nscenrii narative pe umerii lui Pirgu, cruia i se atribuie ntreaga nlnuire de ntmplri i fapte la care au participat - cu un grad diferit de aderen interioar - personajele romanului: Mai cuminte poate, dnsul se mulumea (...) a trage sforile i n aceasta rmnea nentrecut. Aa cum sucea el treburile, cum le nvrtea, cum i prostea i-i zpcea de la mic la mare, scondu-se pe el basma curat, era o minune; un trg ntreg l juca giurgiuna i noi nine nu am fcut tustrei oare parte din Vicleimul ale crui ppui le arunca una ntr-alta, la smucea, la suschidea, fr s se sinchiseasc dac i se ntmpla s le ciobeasc sau s le sfarme. Existena lui Pirgu se desfoar, astfel, dup o logic a teatralitii, gesturile sale sunt nscenate dar, cum am vzut, ele i nsceneaz n acelai timp, orientnd asemeni indicaiilor unui regizor, destinele celorlali eroi spre un scop nedefinit. Pasiunea teatralitii, viziunea lumii ca spectacol reprezint o component esenial a universului estetic matein. De asemenea, teatralitatea se dovedete un important punct de convergen ntre I.L.Caragiale i Mateiu I. Caragiale, de la manifestrile ei biografice pn la esenializarea n oper. Pornind dinspre biografie nspre oper vom putea constata la ambii scriitori - ca o trstur ce ine de dominanta genetic, de ereditate - o pasiune extraordinar a jocului teatral, a sugestiei carnavaleti. I.L.Caragiale i Mateiu I. Caragiale ni se dezvluie, n viaa de toate zilele, mai curnd sub aspectul unor personaje,dect n postura de oameni reali. Ei i trdeaz, n fiecare clip, dorina de a se expune, de a se arta, de a-i juca tririle, reaciile; ntr87

un cuvnt, comportamentul lor pare, dup spusele contemporanilor, evident, mereu pus n scen, regizat de un eu care tie s mbine cu ingeniozitate aparena buf i sensul grav, ngroarea parodic i tr-irea sincer. Desigur, exist moduri diferite n teatralizarea propriei existene, la cei doi scriitori. I.L.Caragiale se dovedete, n societate un conviv excelent, causeur spiritual, dar dincolo de aceast poft de vorb putem bnui ipostaza ironic i parodic. Abundena gesticii i verbiajul pe care-l dovedete n viaa de toate zilele autorul Momentelor i schielor ne impun s observm c scriitorul adopt, s-ar putea zice, numeroase atitudini de mprumut, trasfernd din spaiul ficiunii plsmuite de el nsui n planul existenei, al biografiei proprii gesturi, vorbe, atitudini ale personajelor sale. Adoptnd rolul i ma-nierele unui Mitic, scriitorul se joac, prelund chipul i comportamentul personajelor lui, pe care le parodiaz, le ironizeaz, le admir cu simpatie (uite-i ce drgui sunt!) sau le detest cu violen (i ursc, m! mi-a spus odat cu o privire aspr - i amintete Ibrileanu - dup ce susinuse un moment c-i zugrvete obiectiv, fr nici o pasiune). Evident, ambele afirmaii, cea a aderenei empatice i cea a dispreului fa de propriii eroi sunt la fel de ndreptite, ele fiind justificate de logica spectacolului ce pare a determina biografia lui I.L.Caragiale, n care atracia spre diversitatea realului se ntlnete cu nclinaia spre fars, spre invenie, spre universul ficional. Ceea ce impune ns n mistificrile pe care le nsceneaz I.L.Caragiale n gesturile cotidiene este naturaleea, lipsa de ostentaie vdit, impresia de spontaneitate. E ca i cum scriitorul devenit personaj ar camufla cu desvrire sforile conveniilor ce-i tuteleaz jocul existenial, prezentnd mistificarea drept adevr. n cazul biografiei lui Mateiu I. Caragiale putem constata o analog pasiune a spectacularului; elementul teatral joac un rol covritor n evoluia sa biografic, cu precizarea c impresia de spontaneitate (pe care o putusem observa la I.L.Caragiale) se estompeaz la Mateiu I. Caragiale, masca pe care o adopt acesta nemaipurtnd nsemnele naturaleii, ale mimesisului i adaptrii la realitate, ea impunndu-se, dimpotriv, prin inut nenatural, emfaz, ostentaie manierist i exhibare a conveniei. n vreme ce I.L. Caragiale ader la o imagine destins, natural i spontan, procednd la estomparea conveniilor pozei, Mateiu I. Caragiale d dimensiuni spectaculare aproape terifiante atitudinilor sale, pe care le mpinge la stadiul extrem, enorm al mistificrii i ostentaiei. Mrturiile unor contemporani accentueaz tocmai asupra laturii de mistificare i artificios din conduita sa, semn c avem de a face cu o trstur dominant a eului diurn: Impunea lips de naturalee tuturor prin solemnitatea pasului i expresia dispreuitoare a figurii palide cu ochii negri i reci, care scrutau fr indulgen n jurul lui - i amintete Cella Delavrancea. Alura aristocratic a pozei lui Mateiu I. Caragiale, evidena contrafacerii la care i supune propria conduit ne trimite cu gndul la voina sa de a-i respinge supra-eul natural alegndu-i alte modele, Paadia i Pantazi, pe care le interiorizeaz n mod narcisiac, ca pe un ideal al eului su - ca pe un alt eu - nsumi8. Poza lui Mateiu Caragiale i are astfel sursele n neaderena funciar (social i estetic) la lumea Tatlui, pe care fiul tinde perpetuu s o substituie prin altceva, printr-o imagine mental consolatoare, printr-o masc avnd o valoare compensatorie.
88

Renegnd lumea Tatlui, aadar i originile sale modeste, Mateiu procedeaz la adoptarea unei biografii fictive, gsindu-i obrii fanteziste, mistificatoare, ce in de lumea imaginarului, nu de realitate. Amintirile Cellei Delavrancea sunt relevante n acest sens: Se plimba prin salon cu minile la spate, ridica brbia, i uguia buzele i gria cu tremur n glas: Eu cobor din ilustva familie a conilor italieni Cavacioni (nu putea s pronune litera r i spunea v). Se oprea brusc, ne msura condescendent, i ferea gtul de gulerul nalt i scrobit i continua s viseze cu glas tare la palatele strmoilor din Urbino. Prea obsedat. mi aduc aminte cum, ntr-o zi, plimbndu-se prin salon repeta cu emfaz: Eu sunt ultimul descendent..., i se oprea ca s trag un col de talp de la pantoful rupt n vrf, apoi continua: ...al familiei Cavaconi... i iar se apleca asupra pantofului. nchipuindu-se descendent al unei ilustre familii nobile italiene, spunndu-i prince Bassaraba-Apaffy i atrgndu-i zeflemeaua tatlui, Mateiu Caragiale e, de fapt, un comediant care joac rolul propriilor lui personaje - Paadia i Pantazi construindu-i o biografie nu doar fictiv, ct ficional, sub impuslsul reaciei de respingere la imperativele trainice ale supra-eului su, identificabil n ultim instan cu ipostaza patern. Putem sublinia i n acest caz o evident analogie, ntruct i I.L.Caragiale i Mateiu Caragiale i travestesc eul biografic n cte o ipostaz actanial emblematic a operei; n primul caz e vorba de Mitic, n vreme ce n cazul lui Mateiu Caragiale ipostaza actanial e cea n care se ncadreaz Paadia i Pantazi, alter-ego-uri ale naratorului. Prelund, la modul parodic, n conversaia cotidian, vorbele i sintagmele lui Mitic, I.L.Caragiale procedeaz sub imperiul unui impuls empatic, de identificare cu lumea personajelor sale, pe care caut s le neleag mprumutndu-le comportamentul, ticurile i habitudinile. Nu ntr-un mod diferit se comport Mateiu Caragiale, care i asum, n existena de toate zilele postura (sau, mai curnd, impostura) personajelor sale aristocratice, cutnd s depeasc, prin acest travesti ficional, umbra tiranic a Tatlui. S-ar zice c autorul Crailor de Curtea-Veche caut, prin gesturile i vorbele sale, s fie mereu la nlimea personajelor sale (Paadia, Pantazi), plsmuirile sale devenindu-i astfel, n mod paradoxal, modele de conduit, exigene morale ce-i vor permite prsirea condiiei umilitoare de bastard, de tolerat i-i vor asigura accesul la o identitate nou, iluzorie, protectoare. Travestiul, teatralitatea, nclinaia spre ostentaia uor parodic pot fi considerate, pe de o parte elemente constitutive ale personalitii lui Mateiu Caragiale (prin jocul ereditii care face ca majoritatea membrilor familiei Caragiale s aib nzestrri teatrale) i, pe de alt parte, pot fi privite ca modaliti de reacie la adversitile de orice fel cu care s-a confruntat scriitorul. Ameninarea realului sau, particulariznd, aciunea constrngtoare, mutilant9 a tutelei paterne e resortul care declaneaz reacia de aprare, convertit n travesti aristocratic, n ficionalizarea biografiei, n estetismul programatic, expus att n via ct i n oper. Pe de alt parte, teatralitatea lumii reprezint un topos fundamental, cu puternice implicaii n opera celor doi autori care au aderat - s-ar zice fr rezerve - la imaginea lumii ca teatru. Blciul, petrecerea, scandalul - ipostazieri diferite ale acestui topos al teatralitii existenei sunt elemente cu o deosebit pondere structural, att n opera lui I.L.Caragiale ct i n creaia lui Mateiu Caragiale.
89

Carnavalescul este un topos literar ce indic nevoia unei lumi ncremenite, oficializate, de schimbare; carnavalul efectueaz, prin totala sa libertate, o dezlnuire a indivizilor prin care ierarhiile sociale sunt relativizate, puse la ndoial, nclcate cu voioie. Dealtfel, constanta ironic a carnavalului e greu de pus la ndoial, pentru c acesta este un vehicul al neseriosului i relativitii, care introduce haosul, entropia, defularea n conformaia eleat a lumii. Teatralitatea ironic10 a viziunii carnavaleti impune personajelor adoptarea unor roluri care, desigur, nu rmn definitiv aceleai, se schimb necontenit, ntr-un carusel al imposturii i improvizaiei n care normele i pierd valabilitatea, caracterele individuale se estompeaz, doar rsul rmne, suveran, s indice lipsa de consisten a acestei lumi care dispune individul ntr-o efemer i iluzorie condiie a egalitii, exacerbnd astfel vanitile i diminund simitor exigena de sine. Amprenta carna-valescului e cea care face ca majoritatea eroilor caragialieni s par (sau s fie) iresponsabili, de o importan nul, neavenit, alimentat de iluzia egaliti convenionale a carnavalului. Carnavalul, blciul, dezlnuirea incontinent de vorbe, de pasiuni, schimbrile rapide de mti, trecerea de la petrecere la scandal i viceversa ntrein personajelor iluzia propriei lor existene, alimentndu-le ambiiile cu conotaii livreti i teatrale, aa cum rezult i din scrisoarea lui Nae Girimea ctre Didina: Prea iubita mea angel, s-a ntmplat un caz de comdie mare n chestia noastr prin respectivul tu Pampon i o individ! Trebuie s ne vedem desear ca s-i spun cum curge n defavor toat intriga asupra romanului nostru, s juri c devine ca la teatru, pentru care nu cumva s lipseti desear de la bal cum ne-a fost vorba. Trimite-l pe Pampon s joace conina i vino negreit... Al tu adorant pn la moarte... Nae. Personajele lui Caragiale, nu puine i nu n rare ocazii, manifest o adevrat idolatrie pentru ceea ce este scris, pentru literatur i conveniile ei ( e vorba, evident, despre o literatur pe msur capacitii lor intelectuale i morale, o literatur de consum gen Dramele Parisului). Aspiraia mimetic, mai ales cea pe care o manifest personajele feminine, se ndreapt spre modele de conduit livreti, fapt care genereaz, de exemplu, bovarismul Ziei, din O noapte furtunoas, personaj ce pare mereu a-i ajusta gesturile, comportamentul n conformitate cu conduita cutrei eroine de literatur bulevardier. Sub presiunea conveniei literare, Zia cunoate drama discrepanei real/ideal, pe care o convertete, evident, n gesturi i expresii melodramatice, comice prin ngroarea lor caricatural. Spoiala de cultur bulevardier acumulat i permite Ziei s foloseasc un limbaj presrat cu neologisme i elemente de jargon (Pardon, domnule - zic - n-am de-a face cu dumneata, i mai nti cnd e la o adic, nu sunt vduv, sunt liber, triesc cum mi place, cine ce are cu mine? Acu mi-e timpul: jun sunt, de nimeni nu depand, i cnd oi vrea, mi gsete nenea Dumitrache brbat mai de onoare ca dumneata); cu toate acestea, momentele de furie n care autocenzura slbete ne pun n faa adevratului potenial lingvistic al personajului: Zia (podidind-o plnsul): Fir-ar a dracului de via i-afurisit! c m-a fcut mama fr noroc!. Prestana livresc a Ziei dureaz exact att ct dureaz rolul bovaric pe care i-l asum; de ndat ce-i uit rolul , reprezentaia ei recade n banal i vulgaitate. Un alt personaj feminin care-i triete prin procur strile sufleteti este Mia Baston din D90

ale carnavalului , la care elementul ce provoac autoiluzionarea patetic este sentimentul apartenenei la un anume moment istoric. Ea e republican (cu tot ce decurge din aceast determinare: triri puternice, spirit justiiar, simul exorbitant al libertii etc.) aa cum Zia e romanioas i, chiar dac mobilurile ce provoac fenomenul automistificrii sunt diferite, se poate constata c ambele personaje joac un rol de mprumut, au o inut spectacular, i teatralizeaz necontenit, cu un cuvnt, gesturile i atitudinile. Cuvintele inflamate pe care le declam (cu sinceritate, fr ndoial, dar o sinceritate exhibat la modul retoric) Mia sunt expresia unei ncercri a personajului de a-i depi condiia, de a se situa deasupra adevratei sale staturi, printr-o atitudine de adopiune i prin gesticulaie i retoric abundent, ngroat: Da (ridicndu-se), vreau scandal, da... pentru c m-ai uitat pe mine, le-ai uitat pe toate: ai uitat c sunt fiic din popor i sunt violent; ai uitat c sunt republican, c-n vinele mele curge sngele martirilor de la 11 fevruarie (formidabil): ai uitat c sunt ploieteanc - da, ploieteanc! - nic, i am s-i torn o revoluie, da o revoluie...s m pomeneti!... Intruziunea limbajului retoric, a conotaiilor istorice i politice ntr-un discurs ndrgostit, nu poate dect s provoace efectul comic, datorit contrastului dintre elementul mecanic (intens convenionalizat) al politicii i sentimentul viu , fluid, imprevizibil al dragostei. Avem aici, n acest contrast, n aceast neconcordan a viului i mecanicului, contras n efigia unuia i aceluiai personaj, nsi definiia celebr a rsului pe care ne-a oferit-o Henri Bergson11. Teatralitatea personajelor lui I.L.Caragiale, caracterul lor trucat, artificalizarea prin apelul la convenie etc. toate acestea sunt ntrite i de predispoziiile lor oratorice. Mai toate personajele caragialiene au pretenia enunrii unui adevr esenial care se cere rostit de la tribun. Datorit acestei imperioase necesiti oratorice pe care o resimt personajele, dialogurile deviaz n monologuri, iar cei care emit un mesaj oarecare, cu aplomb i gesticulaie ortoric, se dispenseaz mai ntotdeauna, de ndatorirea de a recepta mesajul altuia. Mirajul oratoriei cuprinde chiar personajele cu cel mai srac potenial intelectual; toat lumea are, aici, ambiia de a-i da cu prerea, toi i toate vor s uzeze pn la abuz de libertatea lor de expresie, divagnd, emind opiniile cele mai nstrunice n domeniile cele mai variate. Pentru moftangiul Mitic, ca i pentru Caavencu sau pentru attea alte personaje, bravura oratoric suplinete bravura real, curajul pur i simplu e nlocuit de retoricele sulii cu care aceste personaje i asezoneaz discursurile, altfel ct se poate de vid de semnificaie. Ritualul oratoric (Maria Vod Cpuan) nlocuiete, pentru aceste personaje, ritualul vieuirii, iar nlimea tribunei le confer un fals prestigiu care acoper nulitatea lor existenial. Oratoria devine, astfel, o form de impostur ntre attea altele, prin ea personajele caut s-i escamoteze adevrata condiie asumndu-i o alt identitate, veleitar i neavenit, pe care o alimenteaz perpetuu cu discursuri toreniale, haotice i lipsite de logic. Dar pentru eroii lui Caragiale oratoria nu depete stadiul de ambiie, ea e mai degrab un deziderat dect o realizare n sine ce ar urma, ct de ct, canoanele genului. Impostura pe care personajele o svresc prin exerciiul oratoric intempestiv iese la iveal repede, dar aceasta nu pentru auditoriul vreunui discurs, ci, mai curnd, pentru cititorul avizat. n lumea lui Caragiale, auditoriul, asculttorii lui
91

Caavencu, de pild, nu sesizeaz deloc impostura acestuia; falsul prestigiu fundamentat pe vorbe goale al lui Nae Caavencu e, pentru asculttorii lui, un prestigiu incontestabil, ce nu poate fi pus la ndoial. Oratorul acesta, care nu se teme de ntreruperi, se ntrerupe de fapt el nsui de nenumrate ori, i pierde irul ideilor, se ncurc, recurge la patos retoric pentru a suplini logica discursului: Caavencu (cu trie): Nu m tem de ntreruperi, venerabile domnule preedinte... (ctr adunare i mai ales ctr grup cu tonul sigur): Putei d-lor, s ntrerupei, pentru c eu am tria opiniunilor mele (reintrnd n tonul discursului i ngrnd mereu vorbele)... i... i finaniar. (Aplauze prelungite)... Da, suntem ultra progresiti, da, suntem liber schimbiti... Or... condui de aceste idei, am fundat aici n oraul nostru Aurora Economic Romn, soietate enciclopedic-cooperativ, independent de cea din Bucureti... pentru c noi suntem pentru descentralizare. Noi... eu... nu recunosc, nu voi s recunosc epitropia bucuretenilor, capitalitilor, asupra noastr; cci n districtul nostru putem face i noi ce fac dnii n al lor... Grupul (aplauze): Bravo! Uneori, discursul politic prsete cadrul ce-i este propriu (acela al ntrunirii politice) i se deruleaz n circumstane i n spaii improprii, fapt ce conduce la un grad mult mai ridicat de denudare a conveniei oratorice, precum i a supralicitrii pe care ea o provoac n statutul personajului-orator. n schia Situaiunea bunoar, amicul Nae se erijeaz cu nonalan ntr-un orator intransigent, ateptnd ca nevasta lui s nasc. Nae e reprezentantul cel mai semnificativ al omului comun caragialian (simbolizat de Mitic), al crui ambi se ridic, n mod sugestiv, deasupra posibilitilor sale reale i care, pe un ton ritos, i proclam cu vocea accentuat retoric o exasperare jucat contra guvernului confundnd localul berriei cu tribuna electoral i transformndu-i interlocutorul - narator ntr-un asculttor sechestrat n condiia de asculttor docil. Discursul su dezlnat, cu o argumentaie deficitar, prolix i intermitent e modul su de a-i susine mania notorietii (V.Fanache) , de a acredita un fals prestigiu printr-o niruire de vorbe goale ce capt accentele agresive ale invectivei, sub presiunea unei indignri contrafcute: Las c i guvernul... Dumnezeu l tie i pe el, care toate gazetele url n fiecare zi despre criza ministerial, pentru c nu se mpac, i numa intrigi i la conservatori i la liberali, n loc s fac un guvern de coaliie cu toi brbaii de stat care s le zic regele, mnelegi, serios: v ordon pentru ca s limpezii situaiunea, fiindc aa nu poate s mearg, ca dumneata s tragi ncolo i dumnealui ncoace, fiindc niciodat nu s-a ntmplat n alte ri, nici pe vremea fanarioilor, putem pentru ca s zicem, nici nainte de independen, n detrimentul prestigiului care trebuie toi s lupte dac e vorba s aib pretenii de oameni politici... Dumneata nu vezi, cu chestia economiilor ... (....). Teatral i intempestiv, amicul Nae reuete s demonstreze, n mod peremptoriu, prin discursul su doar faptul c nu att situaiunea e confuz, lipsit de coeren, ci chiar mintea sa e departe de a fi limpede. Exasperarea personajului, furia sa negatoare provin, dup cum rezult din schi, din incapacitatea sa de a nelege. Discursul su nu face altceva dect s bat pasul pe loc, s se nvrt n cerc la nesfrit, s se nchid tautologic n sine, avnd alura limpede a unui subterfugiu i a unui prestigiu contrafcut. Aducnd oratoria din domeniul public n cel privat i nlocuind sala de conferin cu localul de petrecere, I.L.Caragiale efectueaz i o
92

operaie de demitizare a acestei ndeletniciri care se reclam de la un registru aa-zis grav, serios: politica. Desolemniznd modalitatea oratoric, scriitorul introduce n acest registru lingvistic o turnur carnavalesc, imprimnd elemente comice, efecte umoristice chiar acolo unde subiectul tratat de oratorul improvizat ar fi de o vdit gravitate. E cazul binecunoscutei schie O lacun n care Lache Diaconescu i Mache Preotescu impiegai n aceeai mare administraie i totodat (...) foarte buni prieteni ntrzie la berrie, discut vrute i nevrute, Lache constatnd cu regret c legea noastr penal prezint o lacun, c n-avem pedeapsa cu moartea. Aprinzndu-se, Lache se transform subit ntr-un orator intolerant, care pretinde ascultare, fcndu-i publice n mod rspicat opiniunile. Se nelege c lacuna invocat de Lache nu e n primul rnd a legii penale, ci mai curnd a minii nfierbntate a eroului care, odat pornit pe panta oratoriei luxuriante, e greu de temperat: -Dar cnd vine m-nelegi, un caz ca acesta, ca s nu mai aib cineva sigurana vieii n ara lui... - al! strig Mache btnd n mas... - ... Cnd orice asasim, m-nelegi pltit de o mn criminal, poate pentru ca s vie, sub pretext de politic, i n ara ta, cnd eti linitit i cnd eti cu contiina mpcat c i-ai mplinit pn la capt datoria, i nu eti ntru nimic vinovat, pentru ca s vie, m-nelegi... - al! al! strig Mache btnd foarte tare n mas. - Ci sti, moner! - E trziu, Lache! - Ce trziu? - Nu face pentru ca s ne atepte... - Sti un moment... pentru ca s vie, m-nelegi... - al!!! - A'... Asta nu! S m ieri! Asta, trebuie pedeapsa cu moarte! nfierbntat i intransigent, turmentat nu doar de butur ci i de propria lui vorbrie, Lache i continu imperturbabil exerciiul oratoric, spre exasperarea lui Mache, terorizat de faptul c damele i ateapt. Modalitatea oratoric e aceea care confer acestor personaje banale i banalizate bruma de prestigiu iluzoriu care s le alimenteze nevoia de notorietate. Exist un moment n desfurarea comediei O scrisoare pierdut cnd pn i Ceteanul turmentat rercurge la discurs, din dorina de a-i afirma statutul de membru al Societii enciclopedice - cooperative Aurora economic romn. Discursul su este, cum se poate bnui, un discurs minimal, dezarticulat, ntrerupt mereu de sughi, dar i de vocile celorlalte personaje, e un discurs turmentat, de proporii minime, care seamn mai curnd cu un zgomot, cu un bruiaj lipsit de orice dimensiune semantic12. Este un discurs care i afl n sine propria negare, absurd prin mesaj i finalitate, imposibil de receptat. S-ar putea spune chiar c textul caragialian ofer impresia coexistenei simultane a unei serii de discursuri care se anuleaz reciproc, i anihileaz unul altuia fora de impact comunicaional. Irezistibilul efect comic se nate astfel din eforturile pe care le face Ceteanul turmentat de a se exprima, de a-i afirma apartenena la Societatea condus de
93

Caavencu, apartenen ce are darul s-l legitimeze existenial, alturi de calitatea sa de apropitar i alegtor. Libertatea de expresie a Ceteanului turmentat este ngrdit nu numai de euforia sa bahic ce mpiedic succesiunea logic a gndurilor i vorbelor sale, dar i de interveniile prompte ale celorlalte personaje, care vd n comportamentul Ceteanului doar manifestrilor turmentrii bahice i nu i pe ale celei electorale: Ceteanul (care, de la intrare a venit ovind pn n mijloc i s-a turnat pe un scaun n faa tribunii, se scoal i ridic mna): i eu (sughite) i eu sunt! (ovie i iar se toarn pe scaun. Rsete n fund, rumoare n fa). Caavencu (ctre Trahanache, ntorcndu-se spre masa prezidenial): Domnule preedinte, rog s nu fiu ntrerupt... Trahanache: Parc ziceai, stimabile, c ntreruperile... Caavencu: Da (cu dignitate), dar... Trahanache: n sfrit... (clopoind) Nu ntrerupei, m rog... Caavencu (cutnd irul): Ziceam dar, ... ca Romnia s fie bine i tot romnul s prospere... Ceteanul (se scoal ovind i ridicnd mna): i eu sunt! (sughite ru; rsete, rumoare) Trahanache: A! (sculndu-se peste mas) Ce? Ce eti d-ta, stimabile?... Ceteanul (sughind): M cunoate d.Nae... (arat pe Caavencu) cioclopedic... (rsete, rumoare) Caavencu (nervos): Ce? Ceteanul: Romn!... (Rsete; sughite) Aurora! (...) Ionescu, Popescu i Grupul: Afar! E turmentat: Afar! (Ionescu i Popescu l mbrncesc spre u. Caavencu s-a dat jos de la tribun i vorbete cu civa din grup) Ceteanul (mbrncit de dascl i opunndu-se): Nu m-mbrncii... c ameesc! Ionescu, Popescu, Grupul: Afar! Ceteanul: Nembru! Acest nembru! al Ceteanului turmentat e modul su specific de a spuneprezent! la solicitrile prezentului, la imperativele politicii. Omul comun caragialian, ilustrat aici de Ceteanul turmentat nu reprezint nimic n sine, valoarea sa rezid n apartenen. Relaia ontologic i logic ce i confer un suport viabil de existen e cea de afiliere la un organism, la o societate ce acord girul ei impersonal persoanei umane. Nu puine dintre personajele lui I.L.Caragiale denot o vizibil incapacitate de a-i asuma propriul destin, de a tri prin fora propriilor mijloace. Foarte adesea, ele, aceste personaje triesc prin procur sau prin afilierea la un mecanism, se complac n postura insuficient de nembru, de roti insignifiant ntrun angrenaj ce nu face, n fond, altceva dect s-i anuleze personalitatea. Discursul, minimal, incipient al Ceteanului turmentat probeaz tocmai o astfel de situaie n care personajul face eforturi disperate pentru a-i afirma afilierea la Societatea Aurora economic romn, afiliere ce l-ar legitima ca individ, i-ar conferi prestigiul unei identiti. Totodat, acest discurs care nu trece, de fapt, de stadiul minimei tentative de a se exprima probeaz pragul apocalipsei limbajului i a comunicrii realizat prin expresia eliptic de maxim economie, ce se dispenseaz de relaia sintactic i care, prin urmare, nu mai reuete s semnifice nimic.
94

O expresie convenionalizat intens a carnavalului aflm, n schimb, n comedia Dale carnavalului . Nu lipsesc, nici n aceast pies, discursurile, exerciiile oratorice ca forme de teatralizare, de nscenare a limbajului. Ambiul erotic preia ns n manifestrile sale verbale, forme lingvistice aparinnd celuilalt ambi, cel politic.Se produce, prin aceast interferen de registre, o pervertire a raportului firesc dintre intenie i realizare, fapt ce conduce la un discurs ndrgostit malformat, denaturat, de un retorism strident, incompatibil, n mod limpede, cu transparena sentimentului erotic. n cadrul discursului ndrgostit aa cum l nchipuie personajele feminine din Dale carnavalului , oapta se preschimb n clamare, sugestia n revendicare indignat iar tandreii i ia locul ameninarea cu vitrionul. Mia, care l-a adorat pe Nae pentru eternitate, pn la nebunie, bnuind c a fost tradus de acesta i fgduiete lui Iordache un scandal... dar un scandal... cum n-a mai fost pn acuma n Universul. Cu mintea surescitat de posibilitatea trdrii, trind o exasperare jumtate real/jumtate mprumutat din literatura melodramatic pe care bnuim c o citete, Mia Baston are, n ciuda redusei onorabiliti a relaiilor sale amoroase (libere, nelegitime), un exacerbat sim al onoarei lezate, n numele creia e gata s ard ochii amantului ei Nae cu vitrion, ntr-un puseu de nebunie erotic. Exclamaia lui Nae Girimea (s juri c devine ca la teatru) e un indiciu al cabotinismului Miei care, cu gesturi teatrale i face publice amorul i onoarea rnit, vehemena tonului i ostentaia mimic subliniind convenionalitatea, caracterul artificial, nenatural al atitudinilor ei. n legtur cu acest personaj, V.Fanache observ n monografia sa: Spectacular fr a emoiona, Mia i face public plictisul cronic, lund nfiarea uneitheatreuse de mahala, cu nchipuiri nebune, bolnav mai degrab moralicete. Ea joac pe scen, imaginndu-se vestala iubirii eterne, n rsetele celor care-i cunosc haosul unei existene mbolnvite de ncurcturile frecventelor i, cteodat, simultanelortraduceri. Suferina real a Miei Baston, dac se poate vorbi de aa ceva, provine din dezechilibrul pe care-l pricinuiete aspiraia la eternitatea amorului i plictisul organic n care cade, contaminndu-i incurabil pe numeroi si amani13. Mobilul care ntreine ambiul erotic al Miei, dup traducerea lui Nae e rzbunarea. n codul etic al acestei lumi, traducerea se cere rzbunat, n cel mai pur spirit cavaleresc; traduii din D-ale carnavalului viseaz cu toii la o astfel de rzbunare, o rzbunare individual ns, pe care fiecare trebuie s-o duc personal la ndeplinire: Mia: ( . . . ) A! Trebuie s am o explicaie . . . O s-mi rzbun . . . o rzbunare teribil! Pampon (acelai joc): Amantul dumitale? trebuie s-l tiu i eu, trebuie s-l vz. Eu nu m mulumesc pe rzbunarea dumitale . . . Trebuie ca s-mi rzbun eu! . . . (Se plimb turbat). Mia: Juri s ne rzbunm mpreun? Pampon: Jur! Antologica scen a rzbunrii e relevant pentru caracterul trucat al sentimentelor Miei, dar i pentru procesul de pervertire a discursului erotic prin intruziunea declaraiei patriotarde ( ai uitat c sunt republican . . .etc. ), a verbului retoric
95

conturat cu vigoare demagogic. Fr a putea afirma prea rspicat c Mia Baston este un fel de Caavencu al sentimentului iubirii, totui, prin insistena cu care apeleaz la cuvntul amor, prin accentul robust, retoric sau patetic, pe care l aeaz pe acest cuvnt, ea i trdeaz dominanta demagogic a tririi erotice. Cu ct mai des i proclam onoarea lezat sau fervoarea elanului erotic, cu att mai puternic putem bnui tocmai contrariul acestei onoare, al acestui elan. Fidelitatea Miei e iluzorie, astfel nct sentimentul onoarei, pe care l asum personajul e fals i neavenit, la fel cum rzbunarea, reparaia pe care o pretinde e ilegitim. Proclamate cu atta insisten, sentimentul iubirii i simul onoarei sunt la fel de calpe ca i vitrionul pe care-l mnuiete Mia Baston, i care, pn la urm, se dovedete a nu fi dect cerneal violent. Gesturile ultime, disperate pe care le preconizeaz, n grozava tulburare a amorului tradus Mia, se dovedesc a fi simple potemkiniade retorice, cu contururi emfatice dar lipsite de substan, proiecte deposedate de ansa realizrii: Mia: Pampon te caut s te omoare ... A! dar pn s-i rzbune el, am s v omor eu, eu! pe Didina, pe tine, i pe mine! ... Tririle false ale personajului sunt trdate astfel de masca retoric pe care o adopt, de discursul erotic pe care-l enun (confundnd budoarul cu tribuna), dar i de ameninrile melodramatice la care recurge, ameninri care provin, aproape sigur, din ecourile sale livreti, din literatura bulevardier cu soluii epice artificiale i iubiri dezlnuite nefiresc. Alturi de travestiul su erotic, carnavalul e prezent n D-ale carnavalului i ca procedeu de compoziie, ca modalitate de structurare a substanei dramatice. Prin intermediul succesiunii de mti, prin turnura carnavalesc pe care o ia aciunea dar i prin prezena carnavalului ca atare, sub form de teatru n teatru, scriitorul d un contur ironic i teatral totodat acestei lumi aflate n continu prefacere, ce se alctuiete i se destram dup bunul plac al celor ce o constituie. Toposul carnavalului capt, n aceast pies, o cert valen specular, un puternic accent autoreferenial; prin el lumea lui Caragiale se reflect pe sine, se rsfrnge cu fidelitate n chiar una dintre structurile sale cele mai revelatoare: cea a teatralitii, a carnavalului. Cu specificarea doar c, n timp ce n alte opere, curente sau epoci literare carnavalul are, n ultim instan, un sens regenerator (dup prima faz, de amestec, de indistincie, de haos urmeaz o a doua etap, a renaterii, a renvierii), la Caragiale el e doar o constant de permanen a acestei lumi, el nu traduce un sens benefic, recuperator, ci marcheaz nsi fizionomia acestei lumi puse sub semnul entropiei formelor i vacarmului semnificaiilor, lume ce se consum ntr-o trecere i mai ales, petrecere fr de sfrit, fr ansa vreunei regenerri, a vreunei schimbri radicale sau redempiuni. Asumat la nivelul personajului, al discursului (microtextul) sau la nivelul operei (al macrotextului) ca mijloc de structurare, toposul carnavalesc are, n opera lui Caragiale, semnificaia unei puneri n oglind sau en abme a textului operei dar i a eului profund al Autorului ce se regsete, esenializat, n propria sa creaie. Carnavalul, teatralitatea, masca sunt i elementele eseniale ale poeticii mateine, elementele care ne permit o nou serie de apropieri, de convergene ntre cei doi scriitori. A spune c Mateiu I. Caragiale i-a conceput operele (i mai ales Craii de Curtea-Veche) prin intermediul a numeroase travestiuri i dedublri, miznd pe jocul
96

perpetuu dintre forma aparent/esen e sinonim cu a enuna o banalitate. E limpede, n acest sens, al raporturilor foarte strnse i, mai ales , foarte complexe i subtile dintre biografia i opera lui Mateiu Caragiale c acesta i-a sublimat tririle n oper, atunci cnd nu le-a redat fizionomia cu o deplin transparen; numeroase nsemnri, pasaje ale naratorului din Craii de Curtea-Veche pot fi atribuite semnatarului scrisorilor ctre N. Boicescu, adic lui Mateiu Caragiale nsui. Dealtfel, raportul proustian dintre eul biografic/eul profund nu e marcat de o disproporie accentuat n cazul scriitorului romn, ale crui opiuni existeniale le regsim neschimbate n realizrile sale literare, dup cum estetica tainei i a nobilitii sunt travestiuri pe care eul biografic le preia tale quale din spaiul operei. Mrturiile contemporanilor lui Mateiu Caragiale sunt elocvente pentru modul n care acesta a mprumutat inuta, gesturile, opiunile eroilor si nobili (Paadia, Pantazi) n diferite mprejurri ale vieii sale. Aceast afirmaie ne ndreptete s acceptm sintagma prin care Ovidiu Cotru definete mecanismul creaiei la Mateiu Caragiale i anume aceea a ficiunii memorialistice: ntreaga oper n proz a lui Mateiu (afar de primele ncercri abandonate) st sub semnul ficiunii memorialistice. Scriitorul intenioneaz s ntipreasc, prin anumite artificii, memoriilor sale imaginare un aer de autenticitate. Poate de aici deriv iluzia de realism lsat de opera lui multor exegei.14 Prin accentul memorialist pe care autorul l distribuie figurilor simbolice ale personajelor, prin referinele autobiografice care sunt inserate n paginile prozelor sale scriitorul efectueaz un fel de refulare n oper, n spaiul mntuitor al creaiei, a ambiiilor sale nvinse, a sentimentului su de frustrare, dar, pe de alt parte, autentific ntr-un fel, ansamblul datelor ficionale, confer dac nu girul, mcar impresia autenticitii acestora. Desigur, aceast dorin de a imprima un anumit grad de determinare realist, de a autentifica fantasmele pe care le pune n circulaie Mateiu deriv din presiunea con-venionalitii care se exercita mai ales asupra prozei primei jumti a secolului XX i care pretinde scriitorilor norme, procedee, categorii epice strict delimitate. Accentul memorialist este astfel o subtil nscenare, o mistificare pe care autorul o efectueaz pentru a-i legitima scrierile att de singulare, pentru a le face acceptabile din perspectiva canoanelor estetice care erau n circulaie n acea epoc15. Povestirea Remember e, poate, cea mai ilustrativ din per-spectiva unei astfel de mistificri memorialiste. Aici, referinele autobiografice sunt numeroase i evidente. Spaiul epic este Berlinul, ora pe care scriitorul l-a cunoscut foarte bine i pe care l ncadreaz ntr-o imagine transfigurat de o fluid irealitate, surprinznd nu att contururile lucrurilor, dispunerea lor ori cutare culoare particular, ct captnd magia atmosferei, a ansamblului de senzaii i percepii. Atmosfera e, de fapt, decorul fluid pe care se deseneaz figurile fantasmatice, simbolice din naraiune, o atmosfer de acut irealitate, n care percepia e difuz i nostalgic iar povestirea ncremenete o clip nregistrnd o nscenare evocatoare precum urmtoarea, n care sinesteziile se mbin cu imagini anamorfotice i cu suprapuneri de planuri prezent/trecut: La zri se lumina a ploaie. Era aa de albastr acea sear dulceag i lin, de un albastru nchis fluid, c oraul prea scufundat n adncimile tainice ale unei mri. Strzile miunau de lume; fericirea de a tri, de a se bucura de bunurile vieii se oglindea pe toate chipurile, se rsfrngea n toate privirile, vie, aproape atoare, dnd frumuseii
97

femeilor o deosebit strlucire. nchipuirea m purta n trecut, evocam vedenia cum trebuie s fi fost n asemenea seri marile ceti ale vechimei, Babilonul, Palmira, Alexandria, Bizanul. mbinnd astfel realitatea cu visarea, urmai fr grab ivoiul mulimii pn la podul de peste canal, unde ceasuri ntregi ateptasem atunci pe sir Aubrey. Descrierile - numeroase - pe care Mateiu Caragiale le distribuie, ca elemente funcionale, de derulare a naraiunii au, n mare parte, un caracter teatral, convenionalizat; ele sunt nscenri ale realului, contrafaceri ale acestuia prin numeroase filtre livreti care trans-figureaz datele concrete ale lumii. i n pasajul reprodus mai sus este evident acest caracter teatral, prin schimbarea lent de decoruri pe care percepia mobil a autorului o propune: alunecarea, n plan spaial, de la terestru la acvatic ( oraul prea scufundat n adncimile tainice ale unei mri) i de la sugestia prezentului cu trimiteri concrete, la reconstituirea magiei trecutului ( evocam vedenia a cum trebuie s fi fost n asemenea seri marile ceti ale vechimei). Senzaia de mistificare e accentuat ns, mai ales, de estetismul pe care l imprim Mateiu Caragiale reprezentrilor sale. Berlinul surprins de Mateiu Caragiale seamn cu Berlinul real n aceeai msur n care seamn (n mod difuz, mai curnd analogic dect mimetic) un peisaj pictat cu unul concret. Prin investigaia epic aa cum o nelege Mateiu Caragiale, realitatea nu este epuizat printr-o observaie exhaustiv n toate laturile i dimensiunile sale, ci, mai curnd, aprofundat printr-o percepie ce tie s sublinieze corelaii i corespondene dintre cele mai subtile ntre diferite forme ale realitii, punnd n lumin latura estet a lucrurilor i potennd, prin intermediul descrierilor, al observaiei, latura de mister i de tain a lumii. Cu toate acestea, n Remember ficiunea i referina autobiografic sunt legate prin numeroase fire insesizabile, atunci cnd relaia dintre ele nu e expus cu ostentaie precum la nceputul nuvelei, nceput n care naratorul pune, pur i simplu, n scen propria sa prezen, prin procedeul balzacian al descinderii n spaiu i timp. Coincidena acestor fapte din introducerea nuvelei cu evenimente trite cu adevrat de Mateiu nu poate dect s sublinieze acest procedeu de autentificare mistificatoare a naraiunii prin inseria faptului strict autobiografic: Era n 1907. Fusesem greu bolnav n Bucureti i m ntorsesem la Berlin acas. nsntoirea mea se fcea cu anevoin, cernd ngrijiri mari. La plecare, doctorul m-a sftuit s m feresc i de cele mai uoare zguduiri sufleteti. Bietul doctor! Am dat din umeri zmbind, i-am spus s fie pe pace. Dup un surghiun de doi ani revedeam Berlinul. Am de Berlin mare slbiciune; nici mprejurri foarte triste nu m-au mpiedicat s-l revd cu plcere. Predilecia personajelor lui Mateiu Caragiale pentru estetism, pentru teatralizare i convenie existenial se vdete cu vigoare n Remember, unde contiina naratorului funcioneaz ca un cadru estetizant ce sublimeaz conturul realitii, stilizndu-l i aeznd amprenta artei pe lucrurile cele mai obinuite. Vocea narativ, cea care enun, spune, observ realitatea i relateaz ntmplrile se impune ateniei prin muzicalitate. Fluiditatea melodioas a frazei confer peisajului un contur estetizant, transformndu-l n tablou, supunndu-l conveniilor cadrului, ale proporiilor i culorilor. Nu ntmpltor motivul oglinzii sau procedee ale oglindirii au o pondere att de important n descrierile mateine, unde sinesteziile i corespondenele, analogiile i
98

reflectarea en abme construiesc un text muzical i pictural, dominat aproape exclusiv de legile proporiei i ale armoniei. Natura pe care o transcrie Mateiu Caragiale n Remember e una ideal, n acepia pe care o primete acest termen la Andrei Pleu16. Peisajul ideal reduce natura la alegorie, scrie Andrei Pleu. Natura e, deci, pentru el nu o instan absolut, un partener metafizic, un obiect real, ci doar une manire de parler, un alt fel de a spune ceva care poate fi spus n felurite alte chipuri17. Teatralitatea peisajului matein, mistificarea la care scriitorul supune natura, creia i red nu contururile particularizante, ci, mai curnd, atmosfera, ansamblul de relaii dintre elementele componente, nscriu acest tip de peisaj n perimetrul peisajului ideal, despre care aflm c e prin opulena baroc a conotaiilor sale un spaiu retoric, un spaiu care, dei obine adesea monumentalitate, e lipsit de grandoarea aspr a elementarului18. E de presupus, de aceea, c peisajul matein i extrage semnificaiile nu din vehemena organicului frust, ci din reverberaiile memoriei afective i livreti a autorului-narator, memorie care, proiectnd natura ntr-o reprezentare mental-afectiv o supune unei armonizri abstractizante, unificnd divergenele spre o imagine unitar, armonioas i convergent, schematic n ciuda reflexelor referenialitii. Ceea ce observ Andrei Pleu despre calmul echilibru al peisajului ideal e n perfect concordan cu datele peisajului matein: Tristeea idilic nu e de natur s diminueze calmul echilibru al peisajului ideal. El rmne expresia unei neuzurpabile armonii ntre fiina fizic i moral a omului i ambiana natural n care el i proiecteaz destinul: ntre om i natur struie o atmosfer cald luminoas, invulnerabil n raport cu temporalitatea19. Ceea ce particularizeaz ns peisajul matein din Remember este afinitatea marcat care se resimte ntre narator i peisajul care l ncadreaz. Peisajul matein e n primul rnd un peisaj ales de ctre erou, spaiu de adopiune, n care se conjug sentimentul i detaliul spaial, iar reveria converge spre identificarea deplin cu lumea determinat estetic. Peisajul e, totodat, scena pe care se proiecteaz reveriile i fantasmele naratorului, oglinda n care se adncete eul acestuia pn la pierderea identitii. Contemplat prin grila esteticului, peisajul matein realizeaz i un efect de substituie sau de transfer, prin nlocuirea spaiului real n care triete autorul cu un spaiu adoptiv, ales cu premeditare, n deplin acord cu propensiunile sale spre vis, tain i art. Un astfel de peisaj, ideal i estet, apare la nceputul nuvelei, surprins de narator printr-o subtil tehnic a juxtapunerii de imagini i a analogiei perceptive, prin care percepiile vizuale i cele sonore se convertesc n reprezentri picturale i muzicale pregnante i sugestive: Oboseam repede i oboseala putea nlesni reivirea boalei. M-am resemnat dar ctva vreme a sta pe-acas, jertf de care m despgubea, n parte, frumuseea muzicei vechi ce se fcea la noi de dimineaa pn seara. Npdit de o dulce aromeal, mi lsam visrile s nasc i s se topeasc n voie n noianul de armonii sublime, uitndu-m pe fereastr, cu ochii pe jumtate nchii, cum unduia curcubeul n pulberea fluid a fntnii din larga pia-grdin. Lina boare a asfinitului legna ciucurii purpurii ai trandafirilor agai pe terasa casei din fa purtndu-le mireasma pn la mine. Seara da nsufleire umbrelor, n oglinzi tainic treceau fiori. Acesta era ceasul pe care-l ateptam ca s admir colul cel mai frumos al pieei - un
99

petec de pdure rmas neatins n plin ora - civa btrni copaci frunzoi i sumbri, vrednici s slujeasc de izvod celor mai cu faim meteri ai zugrvelii. Se cuvine subliniat totodat faptul c afirmaia lui Tudor Vianu, ntre alii, privind inapetena lui I.L. Caragiale pentru descrierea naturii trebuie, dac nu amendat, atunci nuanat, ntruct aceast estompare a rolului naturii n opera lui I.L.Caragiale nu impieteaz n nici un fel asupra structurii artistice. Povestirea, schia, piesa de teatru nu sufer absolut nici o scdere (estetic, compoziional etc.) datorit ponderii reduse a cadrului natural. Se mai poate observa, de asemenea, c ntr-un anumit sens tehnica descrierii e relativ aceeai la I.L. Caragiale i la Mateiu Caragiale, dac nu sub raport cantitativ, mcar sub aspectul calitii descrierii, a procedeelor cu care cei doi autori opereaz. i n cazul lui I.L.Caragiale i n cazul lui Mateiu Caragiale descrierea se nscrie n zona estetic a sugestiei; cei doi scriitori sugereaz o atmosfer, un cadru mai curnd dect descriu o natur cu detalii precise, pregnant conturate. Atunci cnd citete o schi, un moment sau o povestire a lui I.L. Caragiale, cititorul este introdus ntr-o anumit atmosfer, fie c e vorba de atmosfera unei berrii, a unei sli de tribunal sau a unui birou. Cele mai sumare detalii ale realitii, notaiile cele mai restrnse au capacitatea evocatoare de a ne introduce n aceast lume, de a reconstitui atmosfera specific n care vor fi ncadrate momentele narative. Procedeul sugestiei descriptive este mult mai accentuat n povestirile de atmosfer balcanic ( La Hanul lui Mnjoal, n vreme de rzboi, Kir Ianulea, Calul dracului etc.) n care relatarea epic se prezint ntr-o strns corelaie cu sugestia evocatoare a naturii. Structurarea materiei narative sub specia sugestiei descriptive, identificarea n atmosfer a principiului epic de coeren a substanei creaiei sunt argumente ce relativizeaz afrmaiile celor care neag rolul descrierii elementelor de natur n opera lui Caragiale. Reconstituind atmosfera spaiului balcanic, naratorul restituie povestirii amprenta oniric a tainei, imprimnd tririlor umane o coloratur fantast. Vorbeam despre o similar tehnic a sugestiei descriptive ce opereaz n creaiile celor doi scriitori; ar fi abuziv, desigur, s absolutizm similitudinile, care se manifest mai ales n finalitatea efortului descriptiv de a sugera o atmosfer, dect n ceea ce privete modalitile concrete de realizare a acestei intenii. Astfel, intenia descriptiv e efectuat de I.L.Caragiale prin notaii concise, prin decuparea unor fragmente semnificative, cu funcie exponenial pentru cadrul natural evocat, ntr-un stil al descrierii pregnant i auster, de o extrem economie a figurilor artistice. n nuvela n vreme de rzboi scriitorul accentueaz, prin notaiile sale cu alur sugestiv, asupra coincidenelor sau corespondenelor intime ntre simuri i ritmurile naturii (surprins mai mult n esena ei, ca realitate generic dect n corporalitatea determinaiilor sale concrete) i ritmurile psihologice i senzitive ale personajelor. Un pasaj relevant pentru aceast disponibilitate descriptiv a scriitorului este urmtorul: Afar plou mrunel, ploaie rece de toamn, i boabele de ap prelingndu-se de pe streain i picurnd n clipe ritmate pe fundul unui butoi dogit, lsat gol ntr-adins la umezeal, fceau un fel de cntare cu nenumrate i ciudate nelesuri. Legnate de micarea sunetelor, gndurile omului ncepur s sfrie iute n cercuri strmte, apoi ncet-ncet se rotir din ce n ce mai domol, n cercuri din ce n ce mai largi, i tot mai domol, i tot mai larg. Cnd cercul unui gnd ajunse-n fine aa de larg nct contiinei i era peste putin din
100

centru s-l mai urmreasc din ce se tot deprta - omului i se pare c-aude afar un cntec de trmbie . . . militari, desigur. Echivalenele sau analogiile subtile dintre senzaii i gnduri sunt prezentate ntrun registru al gradrii percepiei, de la micarea legnat a sunetelor pn la gndurile omului care i pierd determinaiile, cantonnd n vag i lrgindu-i sfera de cuprindere pn la estomparea total. Toropeala monoton a plnsului materiei se suprapune treptat gndurilor personajului, ce-i pierd consistena, risipindu-se fr ncetare, ntr-o gradare a micrii concentrice centrifugale. Ritmul naturii i ritmul psihic al eroului se nscriu n aceeai sfer, hrnindu-se dintr-o micare inerial analoag sau chiar echivalent, des-trmarea tririlor psihice ale lui Stavrache gsindui preludiul n reverberaiile unei naturi agonale, ce se pierde n irizarea fiecrui atom al ei. n finalul nuvelei, ncordarea psihic a lui Stavrache e punctat de dezlnuirea stihial a naturii, care subliniaz printr-un subtil paralelism, dezacordarea mental a hangiului. Viscolul i nebunia se nscriu n aceeai sfer a ruperii ritmului, a abolirii msurii, n planuri diferite: n cel al naturii i n cel al universului psihic al eroului. Declanarea nebuniei hangiului, momentul cnd drumeul i declin identitatea, e marcat de o punere n conjuncie a viforului i a minii lui Stavrache n care demena se pregtete s izbucneasc. Arta descriptiv a lui I.L. Caragiale opereaz aici prin analogie, ac-centundu-se micarea, prezentarea cinetic a evoluiei personajului prin referiri i paralelisme la evoluia cadrului natural: Tot viforul care urla n noaptea grozav s fi npdit dintr-o dat n easta lui Stavrache nu l-ar fi cltinat mai cu putere dect nfiarea i vorbele astea! hangiul deschise gura mare, s spun ceva, dar gura, fr s scoat un sunet, nu se mai putu nchide; ochii clipir de cteva ori foarte iute i apoi rmaser mari, privind int, peste nfiarea aceea, n deprtri nenchipuite; minile voir s se ridice, dar czur epene de-a lungul trupului, care se-ntinsese-n sus, nlndu-i gtul afar din umeri, ca i cum o putere nevzut l-ar fi tras de pr, vrnd s-l desprind de la pmnt, unde parc era nurubat . . . dar dup acest moment dinti, trupul se nfund repede mai jos chiar dect fusese, apsndu-i gtul n umeri ca i cum puterea nevzut l scpase de pr, minile se ridicar i-ncepuser s frmnte-n sec din degete; ochii-i ntoarser privirile din adnci deprtri, de-afar, afundndu-le treptat nluntrul bolii capului, n alte deprtri mai adnci poate; gura se-nchise i flcile se-ncletar. Intuiia descriptiv a lui I.L. Caragiale surprinde, cu neobinuit acuitate i precizie, formele n micare, dinamismul secret sau aparent al naturii, pe ct vreme descrierile lui Mateiu Caragiale fixeaz formele ntr-o anume poziie, au o postur mai curnd eleat dect heraclitic, nfindu-ni-se sub spectrul unor peisaje statice, picturale, imobile. n aceste cadre, natura e surprins ntr-unul din avatarurile ei; ritmurile ei nu se mai mpletesc cu ritmurile psihice ale omului, fiina uman are, n raport cu peisajul, cel mult statutul unei instane contemplative, ex-centrice, care oglindete fiorul perceptiv al peisajului dar nu intr n interferen cu acesta. Dac n cadrul sugestiei descriptive I.L. Caragiale plasa accentul narativ asupra figurii actaniale ( tabloul de natur trebuind s amplifice, s rezume sau s sugereze starea psihic a personajului), n cazul descrierilor mateine e limpede c accentul se deplaseaz pe peisaj, pe cadrul natural, un spaiu electiv (adoptat de eroi) la a crui
101

mecanic personajul nu particip, situndu-se doar n ipostaza exterioar a contemplaiei. Din punct de vedere al tectonicii peisajului, al tehnicii de punere n scen a acestuia se impune precizat o comun - pentru cei doi scriitori - grij pentru detaliu, pentru reflexele i reaciile cele mai infinitezimale ale naturii, cci peisajul, fie c dispune de o mai mare sau mai mic mobilitate, e alctuit prin acumulare de notaii, pornindu-se de la un nucleu spaial minimal i central, pentru ca viziunea descriptiv s-i lrgeasc din ce n ce mai mult sfera, printr-o sugestiv tehnic a aglutinrii. Semnificativ e, n acest sens, pasajul urmtor din Craii de Curtea-Veche, n care evocarea, pornind de la acele ruine semee n falduri de iederca de la un nucleu spaial al evaziunii exotice, i amplific tot mai mult sfera de cuprindere, asemeni cercurilor pe ap care se-ndeprteaz, progresiv i concentric de punctul iniial, generator: Uitam de Europa, din ea tot ce admirasem ne prea acum att de pipernicit i de ters. i purcedam mereu, n cutare de zri mai adnci, de pduri mai btrne, de grdini mai nflorite, de ruine mai mree; mulumire nu mai aflam dect atunci cnd frumuseea sau ciudenia fceau s ne credem pe trmul visului; oricare ar fi fost ns minunia datorit jucriei firei sau trudei omeneti, mult nu ne reinea i porneam iari, strbteam sumbre meleaguri i rpoase singurti, ocoleam jalea pustietilor sterpe, groaza smrcurilor fetide ca s ne ntoarcem ct mai repede la mare. ntre ruinele semee, punctul iniial al trmbei de vedenii a lui Pantazi, i ntinderea nesfrit a mrii se consum ntregul traiect al descrierii mateine, expansiv i aglutinant, precis n detalii i, totodat, emannd un lirism difuz greu de semnificaii i corespondene. Vraja peisajului matein funcioneaz asemenea unei narcoze subtile n care fiecare element distinct nu triete prin sine nsui, nu are un profil monadic adic, ci funcioneaz prin participare la magia ansamblului, detaliul neavnd semnificaie dect prin nsumare n ntreg. Aa cum peste timpul prezent se suprapune timpul evocat, iluzoriu, al trecutului, n cadrul descrierii spaiul proxim, cel n care vieuiesc personajele, tinde s fie substituit printr-un spaiu electiv, de mprumut, fixat pe coordonatele exotismului i ale deprtrii. Deprtarea e instana spaial ce confer peisajului matein prestigiu i noblee; de fapt, n aceast perpetu aspiraie spre un spaiu ideal, presimit n mod asimptotic, e de gsit o particularitate afectiv i es-tetic ce se nscrie n acea tendin abstractizant care configureaz universul sufletesc i experiena estetic a lui Mateiu Caragiale. O net senzaie de mistificare, de nscenare spaial, de regizare a dinamicii lumii o imprim descrierii mateine exotismul, vocaia perspectivei estompate, asumarea deprtrii ca iluzie a apropierii de absolut. Un absolut spaial eufemizat prin regimul privirii ce vizualizeaz obiectele apropiindu-le n mod mecanic, deprtarea are n ansamblul descrierii sensul unei cutri a a identitii. De fapt, identitatea personajelor se alctuiete, n mod progresiv, din jocul perpetuu ntre apropiere i deprtare, ntre iluzia aparent a realului i esenele purificatoare ale artei i visului. Visul e modalitatea cea mai semnificativ prin care fiina poate mpca aceste contrarii, absorbindu-le n structura propriei sale dialectici onirice i asumndu-i deprtarea ca reper esenial al identificrii - la nivelul iluzoriu al dorinelor - cu absolutul. n mod paradoxal, scufundarea n abisul trecutului, la fel ca saltul n aceast meta-realitate care e deprtarea nu provoac n eroii mateini spaima absenei sau estomprii reperelor.
102

Dimpotriv, deprtarea -spaial i temporal - are semnificaiile benefice ale unei limite mobile care, cum ar fi scris Noica, nu limiteaz ci permite ochiului o anexare sub specia vizualului ek-static, care iese din sine i contempl marginile lumii, mpingndu-le tot mai departe. Peregrinrile utopice, aezate sub spectrul oniric, ale Crailor au ca impuls generator al dinamismului lor epicureic o neascuns foame de spaiu necunoscut, un donjuanism al privirii ce confisc mereu alte i alte forme, pentru ca apoi, nesatisfcut, s o ia de la capt. Hagialcul Crailor este un astfel de periplu devastator ce se hrnete din iluzie i insatisfacie, din reverie utopic i abulie dezamgit, cci, plecai n cutarea Formei, Craii nu contenesc s ntlneasc doar forme, aproximaii ale absolutului, eboe ale desvririi. Din aceast continu discrepan ntre iluzia frumosului absolut, mereu ntrezrit, fr ncetare presimit, i succesiunea de forme i alctuiri care l aproximeaz se nate drama interioar a Crailor, aflai la confluena realului cu iluzia, n acest spaiu cu limite fragile al indeterminrii i indistinciei real/imaginar. Criza ontologic a Crailor rezid, ntr-o mare msur, din situarea lor paradoxal n interval, ntr-o poziie echi-distant ntre utopia pe care o ntrezresc dar la care nu acced dect prin resursele imaginare ale visului i concretul pe care l abjur datorit precaritii sale estetice, dar de ale crui determinaii nu izbutesc s se separe cu totul. Refuznd spaiul efectiv n care triesc, Paadia, Pantazi i Povestitorul i anexeaz, prin exerciiul cathartic al artei i visului, un spaiu afectiv i electiv, protector, asumat n virtutea unor afiniti ridicate la rangul de principiu suprem al esteticii lor: Peregrini cucernici mergeam s ne nchinm Frumosului n cetile linitii i ale uitrii, le cutreieram uliele n clin i pieele ierboase, veneram n vechi palate i biserici capodopere auguste, ne ptrundeam de suflul trecutului contemplndu-i vestigiile sublime. Corabia aluneca ncet ntre rmurile ludate ale mrilor elene i latine; stlpii capitii n ruin rsreau din crngul de dafini (. . .) . Ne nturnam apoi spre tropice, triam cu sditorii visul gale al Floridei i al ostroavelor Antile, ptrundeam, pe urma vntorilor de orchidee, n verdea ntunecime a selbelor Amazonului scprnd de zvonuri de papagali. Nimic nu scpa cercetrii noastre lacome, descopeream guri de rai pierdute pe ntinsul oceanului panic unde, sub constelaii noi, ncruciam ndelung, ne ndrumam spre rile mirodeniilor, spre leagnul civilizaiilor strvechi, srbtoream ivirea primverii la Ise, ne scufundam n tainica pierzanie a nopilor chinezeti i indiene, ne nfiora aromeala serilor pe ap la Banckok. Pasajul reprodus mai sus pune n eviden gustul mistificator al naratorului ce contureaz fr contenire scenarii utopice, dar denot i constanta epicureic a contiinei Crailor, ce-i asum o percepie proteic i donjuanic a realului. Degustnd, n cutarea Formei absolute, formele exoticului, Craii mping tot mai departe limitele fascinaiei lor utopice, fr a putea, cu toate acestea, s circumscrie, pn la epuizare, potenialitile proteice ale idealului estetic. Cltoria devine, astfel, o punere n scen a mirajului spre absolut, prin revelaia limitelor dar i prin aproximarea unui ideal superior spre care se poate tinde abia, asimptotic. Figura estetic a carnavalului devine cu att mai pregnant n Craii de CurteaVeche cu ct lumea n care vieuiesc eroii lui Mateiu Caragiale e o lume pe dos, cu semnificaii dezafectate i cu articulaii strmbe, incoerente. Carnavalul e modul de a
103

exista al acestei lumi, spaiu al anomiei i dezintegrrii ontologice pe care Craii l resping, recuperndu-l prin mistificarea de tip superior a estetismului ori a scenariului oniric. Lumea operei lui Mateiu Caragiale i are imaginea emblematic, nucleul reprezentativ, degenerat n grotesc i infernal n casa Arnotenilor. Spaiul acesta al Arnotenilor e efigia, degradat n nefiresc i abominabil a universului matein, reprezentndu-l pe acesta prin exagerare hiperbolic i grotesc. Omogen pn la indistincie i cu o alur dezarticulat, asemeni lumii de strnsur din opera lui I.L. Caragiale dar cu o dimensiune mult mai vdit a abjeciei umane, nesublimate, degradate pn n cele mai joase straturi ale realitii, n descrierea acestei lumi a abjeciei vom putea identifica un interes comun celor doi scriitori pentru investigaia naturalist a unei lumi detracate, infraumane. Descrierea lumii Arnotenilor, n linii tioase i culori de aquaforte, reprezint o accentuare pn la grotesc a lumii mahalalei lui I.L. Caragiale. Dac I.L. Caragiale urmrete n opera sa mahalaua moral, descris sub spectrul imposturii i al mediocritii umane, Mateiu Caragiale relev abjecia i viciul, conturnd un tablou n care caricatura e mpins pn la grotesc: Deschis vraite oricnd, oricui, casa lor, contopire de osptrie i de han, de tripou, de bordel i de balamuc, era locul de ntlnire al lumei deochiailor timpului: juctorii i chefliii de meserie, desdrumaii, poticniii i czuii, curaii rmai n vnt, chinuiii de pofta traiului fr munc, i mai presus de putere, gata de orice s i-o satisfac, cei cu mijloace nemrturisite sau necurate, cei fr de-cpti i cei afar din rndul oamenilor, unii foti n pucrie, alii pe cale s intre, i apoi femeile, mai respingtoare nc: btrne mucegite la masa verde, somnoroase i argoase, cu minile tremurnd pe bani i pe cri, tinere desmritate cel puin o dat i de timpuriu borite de avorturi i de boale, la pnd dup vnat i ferindu-se de chiul i ntre ei i ele, de tot felul i schimbtoare ntovriri i nade, dezbinri i dumnii. Lumea Arnotenilor e un topos carnavalesc prin excelen, un spaiu cu decoruri n perpetu schimbare, cu funcionaliti i alctuiri ambigue (osptrie, han, tripou, bordel, balamuc), imatur i vulgar. Impresia ce se degaj din desfurarea debordant a acestor existene contradictorii este aceea a vacuitii lor ontologice. Toate aceste fiine detracate par pure simulacre existeniale, ce-i vdesc inconsistena, s-ar zice, tocmai prin excesul manifestrilor lor, vidul existenial instituindu-se ca urmare a pluralitii mtilor pe care aceti eroi le schimb cu repeziciune, alternnd rnjetul grotesc i rictusul amar - melancolic al decadenei. n aceast vultoare vecinic mictoare (cum ar fi spus I.L.Caragiale) n care pecetea viciului egalizeaz individualitile aducndu-le la numitorul comun al abjeciei, naratorul nu las nici o ans de redempiune eroilor si, conturnd imaginea hilar-grotesc a unui infern carnavalizat. ntre imaginea edenic a ostroavelor Antile i imaginea infernal a casei Arnotenilor se consum condiia tragic a Crailor, destinul lor circular. 20 Descriind acest spaiu infernal, scriitorul insist asupra corespondenelor vdite dintre decor i actorii acestor scene, subliniind amprenta pe care viciul o las asupra mobilelor i lmpilor, ca i asupra oamenilor, ntr-o lumin prfuit, sumar, de bolgie dantesc: O pcl rnced de viiu apsa vetejitoare asupra mizeriei decorului - tot ce se vedea acolo, la lumina lipicioas, cernut prin fustele cree de hrtie trandafirie de la
104

lmpi, nu numai c era urt i de soiul cel mai prost, dar ieit de soare, ptat de igrasie, prfuit i afumat, mncat de carii sau de molii, chiop sau schilod, ciobit, rupt sau desperecheat - i mizeria aceasta l strepezea pe Paadia i-l zvrlea chiar mai mult dect maiorul, care, cum l prindea l smintea cu genealogia Arnotenilor, calp mai sus de Brncoveanu, printre slugile cruia acelui dinti dovedit istoricete se numrase nainte de a fi boierit. n aceast lume ntoars pe dos a Arnotenilor, figurile Crailor se proiecteaz n toat teatralitatea lor tragic, n care aventura existenial i jocul nencetat al aparenelor fastuoase rezum dezarticularea lor ontologic i aspiraia nobil spre un trecut iluzoriu. S-ar putea remarca, n legtur cu identitatea profund a Crailor, c acetia, dei posed detalii de fizionomie proprii fiecare, au o esen comun, particip la o aceeai fastuoas stirpe, astfel nct, prin mtile hieratice pe care le adopt, Craii se definesc, parc, nu prin gesturi i trsturi individuale, prin fapte proprii, ci, mai curnd, prin modul n care ei particip la o esen comun. Paadia, Pantazi, Povestitorul sunt figuri actaniale ce se recomand n primul rnd prin ambiguitatea alctuirii; cu o fa diurn i una nocturn, asumndu-i beneficiile i dramele unor nscenri ale dualitii lor ireconciliabile, Craii desemneaz o aceeai aspiraie spre absolut grefat pe insatisfacia fa de alctuirile efemere ale lumii. Intenia carnavalesc ce pune n joc destinele personajelor poate fi demonstrat i prin capacitatea regizoral a autorului, care i plaseaz eroii ntr-un cerc strict determinat de interese i fore narative, distribuindu-i cu destul rigoare n rolurile lor i nengduindu-le, ca s zicem aa, o prea mare libertate de micare. De altfel, personajele nsele (i naratorul n spe), i mrturisesc impresia c au fost jucai, c destinele lor au fost mnuite, manevrate chiar de ctre cel care i-a luat rolul de cluz a lor n spaiul nocturn al tririlor instinctuale. Traiectul sinuos al devenirii Crailor i trdeaz astfel artificialitatea, statutul convenional. Convenionalitate pe care o putem deduce i din modul n care naratorul recepteaz lumea dezarticulat moral a Arnotenilor, i anume nu n mod nemijlocit, direct, ci prin intermediul unei oglinzi. Realitatea demenial, abject a Arnotenilor e, n acest fel, prin aceast reprezentare secund a oglinzii, eufemizat; ncadrate de conturul estetic al oglinzii, aceste personaje dezumanizate se aeaz, ntr-un fel sub semnul artei: M rzgndii firete de plecare i fui martor la o primire neobinuit de clduroas chiar pentru ara romneasc. Stpna casei i fetele amndou se npustir pe noua sosit ntrecndu-se care mai de care s-o mbrieze i s-o pupe. O ntrebau toi deodat, nu pe rnd i fr a-i da rgaz s rspunz, cum petrecuse la Nizza de unde se ntorsese de curnd, o pipiau, o puricau, se ineau de dnsa s ia ceva. Cam de sil, sufletul maichii se hotr pentru o cafea i czu la nvoial pentru un Cointreau. Refuz ns s intre a patra la un maus i se aez cu mine la o msu n faa unei oglinzi n care se putea vedea tot ce se petrecea n salonul vecin unde se juca. Poziia pe care o deine n cadrul acestui episod naratorul e, n mod evident, poziia unui spectator care, aflat ntr-o postur imobil, contempl cu detaare spectacolul existenelor din jur. Loc de comunicare ntre dou lumi, lumea artei i cea a viciului, oglinda ncadreaz spectacolul, l pune n lumin, favoriznd o receptare eufemizat a sa. Vom putea semnala, astfel, c acest episod echivaleaz cu o punere n
105

abis a naraiunii, care, reflectndu-se n adncurile propriei sale structuri, i dobndete o c ert calitate auto-referenial21. E limpede c aceast scen oglindete, la scar micorat, toate antinomiile pe care le genereaz discursul epic matein; regresnd nspre structurile narative de profunzime, oglinda, aceast scen n spaiul creia iluzia i adevrul mimetizat i disput relevana gnoseologic, permite ntr-o bun msur textului s ia cunotin de propria sa alctuire. n oglind fiinele i pierd statutul lor existenial empiric, cptnd un caracter teatralizat, supus conveniilor i imperativelor artei spectacolului, dup cum tot n acest spaiu neltor (care, reproducnd obiectele, le i mistific, sugernd o corporalitate inexistent), textul se re-produce pe sine, reverbernd n adncurile sale ecouri semantice abia presimite, imperceptibile. Adevrat panoram, n care se agit nite demeni imbecili, ieii n afara umanitii22, Arnotenii ofer spectacolul unui blci n care eroii par nite marionete dezarticulate, ce fac gesturi groteti, consumndu-i existena ntr-un dinamism demonic i efemer, manevrate de un ppuar nevzut, el nsui demonic: La Arnoteni, n cas, se ntmpl s fie zile fr pine, fr ceart ns nu, i, s se fi mrginit numai la atta, nu ar fi fost nimic, dar fetele se ncierau i se pruiau n lege, aruncau una ntr-alta cu ce le venea la ndemn, se zgriau, se mucau, i rupeau ce aveau pe ele i apoi tbrau pe mama lor amndou, o snopeau n bti. Spectacolul tragicomic al violenei dezlnuite ncadrate ntr-un spaiu de carnaval, ntrece, n viziunea sa atroce, tot ce a scris I.L.Caragiale ntruct, n acest episod, Mateiu Caragiale coboar viziunea sa artistic cu cteva registe mai jos dect o fcuse printele su. O alt manifestare a teatralitii, care e prezent n opera celor doi scriitori e aceea trasat de dimensiunea verbalitii. Nu e greu de surprins, ca o constant a operelor celor doi scriitori, dominanta verbalitii n tabloul global al manifestrilor personajelor. Personajele celor doi autori - tat i fiu - se expun, fr ndoial, ateniei cititorului nu att prin ceea ce fac, ct prin ceea ce spun i prin modul n care spun. Vorbesc, deci exist e deviza acestei lumi ce-i ascunde insatisfaciile i carenele existeniale, aspiraiile i deziluziile ndrtul unui formidabil apetit verbal. La personajele lui I.L.Caragiale, exerciiul verbal se transform n pur mecanic a unui limbaj alienat, cotropit de tirania locului comun,logoreea acestor personaje nefcnd altceva dect s mascheze lipsa lor de consisten. Peste tot, la berrie, la birou, pe strad personajele vorbesc fr ncetare, dar nu pentru a comunica (pentru c ele sunt doar productori ai limbajului, postura de receptori fiindu-le fundamental strin), ci pentru a dovedi (i a-i dovedi lor nsei) existena; limbajul este pentru personajul caragialian un gir iluzoriu al identitii ontologice i, totodat, un paleativ al logicii lor dezarticulate. Pentru c limbajul eroilor lui I.L.Caragiale a fcut obiectul unui capitol anterior, vom efectua n continuare cteva consideraii asupra verbalitii i limbajului personajelor mateine. Alturi de descriere, dialogul are o pondere destul de nsemnat n Craii de Curtea-Veche, fapt ce indic apetitul verbal al eroilor acestei opere, precum i modul n care realitatea e n-scenat n cuvnt. n textul matein, dialogurile, ca i descrierile, de altfel, au alura unor microtexte ce funcioneaz estetic n virtutea unei

106

relative autonomii, n conformitate cu legi i imperative proprii, aceasta i pentru c, n mod frecvent, dialogul coincide cu o confesiune a personajelor. Taifasul, pofta de vorb, magia spovedaniilor sunt elemente componente ale efigiei Crailor, personaje ce nu-i triesc doar destinul n spaiul realului concret, ci l i rostuiesc (i rostesc) n cuvnt ncifrnd propriile lor dispoziii afective, morale i estetice n conturul de tain i vis, himeric i nsemnat cu pecetea unei iluzorii eterniti, al cuvntului. Pentru Crai cuvntul e instana suprem, e cea care supravegheaz ndeaproape destinul lor, dar i cea care le mediaz cunoaterea arhetipurilor mult visate. Structura narativ a operei, dar i avatarurile existeniale ale eroilor ne permit invocarea, n acest moment al demonstraiei noastre, a unei concepii platoniciene n configurarea personajelor mateine. Pentru Paadia, Pantazi sau pentru Povestitor obiectele i fenomenele lumii nconjurtoare nu sunt dect forme precare, n perpetu schimbare i prefacere, ale unor idei imuabile, eterne, absolute, ctre care Craii i ndreapt mereu privirile, magia cuvntului fastuos fiind pentru ei o cale de ntrezrire a acestor Realiti absolute. Una dintre calitile care i definete pe Paadia i pe Pantazi e darul povestirii; n momentele privilegiate ale confesiunii, o ntreag realitate magnific i fastuoas prinde contur din magia nlnuirii cuvintelor ncrcate de sugestie arhaic i vraj liric. Confesiunile Crailor sunt ns departe de ceea ce se cheam des-tinuire; ele nu epuizeaz domeniul tainei, ascunsul, misterul, ci sunt, mai curnd, proiecii vizionare ale eului eroilor ntr-o lume a departelui, evaziuni ale fiinei n spaiul imaginarului. Cunoaterea pe care o instituie Craii n spovedaniile lor este, pentru a folosi terminologia blagian, o cunoatere de tip luciferic, care nu mpuineaz taina, nu diminueaz misterul, ci dimpotriv, i sporete conturul prin reverberaiile afective imprimate comunicrii epice de evocarea estetizant. Povestirea - confesiune, dar nu des-tinuire - are n opera matein o conformaie unduitoare i un efect narcotic, ea nlesnete contactul cu deprtarea, cu absolutul spaial i temporar, reco-mandndu-se printr-o decis identitate pictural. Povestirea e un metug de a zugrvi cu vorba, un mod de a surprinde, cu o halu-cinant acuitate, detaliile cele mai subtile, nfirile cele mai efemere ale lumii, dup cum noteaz naratorul din Craii de Curtea-Veche: Povestirea undui agale, mpletind n bogata-i ghirland nobile flori culese din literatura tuturor popoarelor. Stpn pe meteugul de a zugrvi cu vorba, el gsea cu uurin mijlocul de a nsemna i nc ntr-un grai a crui deprindere o pierduse , pn i cele mai alunecoase i mai nehotrte nfiri ale firii, ale vremii, ale deprtrii, aa c amgirea era ntotdeauna deplin. Ca n puterea unei vrji, cu dnsul am fcut n nchipuire lungi cltorii, cltorii cum nu-mi fusese dat nici s visez... omul vorbea. naintea ochilor mei, aievea, se desfura fermectoare trmba de vedenii. Declannd naintea ochilor asculttorilor aceast ferme-ctoare trmb de vedenii, povestirea se aeaz sub semnul amgirii,al iluziei autosuficiente siei i al mistificrii. Strategiile enunrii vizeaz astfel un decalaj implicit instaurat ntre precaritatea realului empiric i grila compensatoare prin care povestirea matein purcede la recuperarea unui moment auroral, prezentul povestirii legitimndu-se prin
107

trecutul povestit, astfel nct relatarea are o inut perspectivic, viznd deprtarea temporal, nvestit cu funcii soteriologice i arhetipale. Ea e repetare a unei situaii sacrale, propensiune spre momentul genezic dar, n acelai timp, i punere n scen a unei metarealiti, mistificare iluzorie. Efectul iluzionist al povestirii, narcoza evocatoare pe care textul o instaureaz sunt demascate de Pirgu, personaj situat mult mai aproape de teluric dect de utopic i care taxeaz proieciile n imaginar ale Crailor drept ciubuce. Dac limbajul folosit de Crai e dominat de nobleea viziunii i rafinamentul cuvintelor ce contureaz viziunea, dialogurile lui Pirgu, pitoreti i intempestive, au aerul unei trncneli incoerente i incontinente. Povestirea lui Pirgu e alctuit astfel din vorbe lipsite de coeziune i de angajament afectiv, din niruiri sonore din care fundamentul semantic e absent, precum n fragmentul ce urmeaz, ilustrativ pentru inuta monologal a dialogurilor personajului: N-am timp, m lmuri, sunt ocupat cu nmormntarea: a murit Miu; trebuie s-i dau nemngiatei vduve o mn de ajutor; n ceasurile grele se arat prietenia. Acum vin de la cimitirul ovreiesc i alerg la jurnal. A! e dihonie mare pentru case; Faibi, Nachmansohn btrnul, era mofluz, le-a fcut pe un loc cumprat pe numele rposatei balabuste, mama lui Miu; i-a bgat toat averea n ele. Ei, i s-a curat: Miu le las Raelichii, n regul - o crezi proast? - i brbatul dinti, Pencas, ce-a avut, tot ei i-a lsat; s-o vezi n doliu, diavolia, pic, pic! Pariv muiere, mon cher, pe onoarea mea! Miu trgea s moar i noi n odaia de alturi... tu comprends? - lipitoare, nu altceva, m-a dulat. Du-te numaidect, pn nu iese bacceaua hoaca; contez, nu e aa? i porunci birjarului, njurndu-l s mne. Vino poimine la cimitir, mi mai strig cu capul afar, deprtndu-se, iau cuvntul. Discursul lui Pirgu, aa cum reiese din fragmentul reprodus, se remarc prin indiscreie i vocaia colportrii, prin mistificare i incoeren. Asemeni multor dialoguri din opera lui I.L.Caragiale i discursul lui Pirgu ilustreaz o cert lips de responsabilitate afectiv i moral; n cadrul textului discursului, cuvintele nu tind neaprat s comunice un anumit sens, prin ele eroul i reclam, cu vehemena specific, legitimarea existenial, prin limbaj i revendic, asemeni personajelor lui I.L.Caragiale, o iluzorie identitate. Spectacolul vorbirii instituie astfel un permanent joc al mistificrii i automistificrii, cci, fie c este vorba de Paadia i Pantazi , pentru care rostirea e o art fascinatorie, un refugiu i un exerciiu soteriologic, fie c e vorba de Pirgu, ce-i confecioneaz din limbaj o masc i un instrument de parvenire, pentru toate aceste personaje comunicarea prsete rostul ei iniial, e deturnat de la finalitatea ei proprie eund fie n tain i iluzie (i trasformndu-se, implicit, n comunicare estetic), fie n trncneal golit de sens, absurd i ilogic.

N O T E 1. Paul Zarifopol arat n Publicul i arta lui Caragiale: n noua societate romneasc, ticloiile de orice fel poart aproape constant semnul inocenei; aceti oameni fac ru fr s pctuiasc.
108

2. De altfel, n lucrarea sa I.L.Caragiale fa cu kitschul, Buc., Ed.Cartea Romneasc, 1988, tefan Cazimir arat c: Marea art a scriitorului st n reliefarea lipsei de relief. Linia major a operei lui o d studiul uniformizrii ca proces i ca rezultat (p.30) 3. ntr-o scrisoare adresat lui Alecu Urechea (27 oct./9 nov.1907) I.L.Caragiale mrturisete: De ce s nu art lumii cum am vzut eu mprejurrile sociale i politice la cari am asistat - i ca istoric, nu numai ca simplu comediante. 4. Valeriu Cristea, Satir i viziune, n vol. Aliane literare, Bucureti, Ed.Cartea Romneasc, 1977, p.43. Autorul studiului reia o afirmaie revelatoare a lui Caragiale: Eu nu sunt un erou - eu sunt un burghez, declaraie ce valoreaz, n ordinea raportului autentic/mistificare, cam tot att ct flaubertiana mrturisire Madame Bovary cest moi. 5. Mircea Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale, Bucureti, Ed.Cartea Romneasc, 1988, p.62 6. Al.Paleologu, De la Caragiale la Eugen Ionescu i viceversa, n vol. Spiritul i litera, Bucureti, Ed.Eminescu, 1970, p.56. 7. n acest sens, referindu-se la personajele lui Caragiale, Mircea Iorgulescu scrie: Ca i ambiul care o patroneaz, violena are n aceast lume caracterul unei excitaii derizorii, lipsite de consecine grave, chiar i atunci cnd, rar, se ajunge la moarte, fiindc moartea nsi este aici devalorizat (Mircea Iorgulescu, op.cit., p.115) 8. Ion Vartic, Mateiu Caragiale, n Dicionarul scriitorilor romni, (coordonare i revizie tiinific de Mircea Zaciu, Aurel Sasu, Marian Papahagi), Ed.Fundaiei Culturale Romne, 1995, p.468 9. Chiar dac aceast aciune constrngtoare nu poate fi probat pe cale documentar, ea derivnd mai curnd dintr-un acut , morbid aproape, sentiment al persecuiei dect din manifestri mai mult sau mai puin agresive ale Tatlui. 10. Convenia teatral servete ironiei s-i practice jocul su de du-te-vino ntre realitate i iluzie, semnalnd falsele prestigii i artificiul uman. Prin calitatea sa ludic i n acelai timp lucid, contiina ironic evit simultan absolutizarea seriosului ca i gratuitatea absolut, echilibrndu-le n jocul dintre real i ideal (V.Fanache, op.cit., p.192) 11. Pentru Maria Vod Cpuan efectul comic rezult din contradicia ntre statutul personajelor ca tipuri fixe ale comediei i pretenia lor de a asuma o identitate mprumut textului ce-i fascineaz. Ele sunt construcii hibride ntre dou ipostaze distincte, una furnizat de istoria genului, cealalt derivat din literatura melodramatic (Despre Caragiale, Cluj-Napoca, Ed.Dacia , 1982, p.107) 12. Textul rostit, vid de semnificaii, notnd n nonsens i tautologie se reduce la un zgomot printre multe altele, copleit de celelalte (Maria Vod Cpuan, op.cit., p.153) 13. V.Fanache, op.cit., p.145 14. Ovidiu Cotru, Opera lui Mateiu I.Caragiale, Buc., Ed.Minerva, 1977, p.61 15. n acest sens, Ovidiu Cotru observ n monografia sa c Subterfugiul realist este prima mistificare a lui Mateiu Caragiale impus de climatul literar al deceniului al treilea (...) nu s-a remarcat ns c marele merit al lui Mateiu Caragiale n literatura
109

romn a epocii (...) este ridicarea mistificrii contiente la rangul de procedeu, poate chiar de metod artistic, speculnd ambiguitile i indeterminarea rezultate din perpetua pendulare a contiinei ntre o realitate subiat pn la ireal i o irealitate nvestit cu atributele aparente ale realitii pentru ca - asemeni imaginilor unei lanterne magice - jocul acesta de amgiri s rmn pn la urm suspendat ntr-o zon a incertitudinii (op.cit., p.62) 16. Pitoresc i melancolie, Buc., Ed.Humanitas, 1992, p.115 17. Op.cit., p.116. Eseistul noteaz i implicaiile nostalgiei n cadrul acestui tip de peisaj: Peisajul ideal, e, n cel mai bun caz, parabola unei naturi locuite de nostalgia idealitii sale i falsificat, temporar, de idealuri secunde, pe care ea nu face dect s le tolereze. 18. Ibid., p.117 19. Ibid., p.116 20. O sugestiv observaie face Marian Papahagi n studiul su Timpul Crailor (Romnia literar, nr.13, 1985, p.14) stabilind o elocvent analogie ntre motivul cltoriei n transmundan i mundan a personajului narator i simbolica trecere dantesc prin cele trei lumi dup moarte (traseul e, la Mateiu Caragiale, inversat, dinspre paradis spre infern). 21. Lucian Dllenbach conchide c punerea n abis implic 1.prezentificarea diegetic a productorului sau receptorului naraiunii, 2. punerea n eviden a producerii sau receptrii, considerate ca atare, 3. manifestarea contextului care condiioneaz (care a condiionat) aceast producere-receptare. (L.Dllenbach, Le rcit spculaire. Essai sur la mise en abme, Paris, Ed.du Seuil, 1977, p.10) 22. Ovidiu Cotru, op.cit., p.296. CAPITOLUL V

Concluzii La captul cercetrii noastre comparative putem observa modul n care, n interiorul creaiilor celor doi mari scriitori ai literaturii romne, se manifest un set important de puncte de convergen, zone de contact, corespondene, toate acestea ndeajuns de revelatoare pentru validarea punctului de vedere pe care am ncercat s-l susinem prin ntrerpinderea noastr critic. n acest context, ni se pare c reprezentarea cea mai plastic, cu sorii cei mai mari de adevr i care ar surprinde cu cea mai pregnant acuitate relaiile dintre cei doi scriitori este aceea a unei medalii, n care faa (opera lui I.L.Caragiale) i reversul (creaia lui Mateiu I.Caragiale), dei nchipuie efigii, reprezentri distincte, particip la un fond estetic,moral sau psihologic comun, mprtindu-se din aceeai esen spiritual (Pompiliu Constantinescu). Desigur, n aprecierile i reprezentrile noastre am cutat s pstrm, mereu, sugestia
110

diferenei valorice - apreciabile - dintre cei doi scriitori, adernd, din acest punct de vedere, la poziia exprimat de Pompiliu Constantinescu: Talent prea puin fecund i abia o friz, orict de strlucit, fa de marea creaie a lui Ion Luca, templu att de complex i armonios, Matei intr cu opera lui capital nu numai ntr-o tradiie spiritual a naintaului su, dar i ntr-o mai mare tradiie a prozei noastre oreneti. Nu trebuie s neglijm, pe de alt parte, nici faptul c cei doi scriitori au trit n epoci literare diferite, c sensibilitatea lor estetic a recepionat influene diverse, fapt care a condus la configurarea unor opiuni artistice proprii, de o net individualitate. Paradoxal sau nu, vom putea observa o poziie comun de inaderen a celor doi scriitori fa de concepia estetic dominant n epoca literar romneasc respectiv. Spre sfritul secolului al XIX-lea, atunci cnd I.L.Caragiale i articuleaz piesele fundamentale ale edificiului operei, literatura romn era dominat, n domeniul prozei, de un realism epigonic, idilizant, ce prefigureaz smntorismul. n contrasens cu aceast literatur de compromis ale crei semnificaii decurgeau din per-spectiva paseist i din unghiul moralizator al percepiei epice, I.L.Caragiale manifest o acut aderen la estetica realist, motivndu-i ns demersul creator i printr-un clasicism de viziune i concepie. n numele autenticitii i veridicului, I.L.Caragiale repudiaz literatura epocii sale - direct (prin excursuri parodice sau programatice) sau indirect (prin liniile de for ale propriei opere). O similar reacie de recul n faa concepiei literare estetice dominante n epoca sa efectueaz Mateiu I.Caragiale, a crui oper nu se nscrie (dect prin foarte sumare elemente) n codul estetic al realismului obiectiv, scriitorul legitimndu-i demersul creator, mai ales, prin apelul la literatura decadent a sfritului secolului al XIX-lea, mult mai adecvat la propria sa sensibilitate retractil i ostentativ, n acelai timp, marcat de pasiunea evocrii trecutului i de poezia tainei. Faptul c nici unul din cei doi scriitori nu s-au adaptat esteticii epocii lor ne indic o similar necesitate i voin a unui profund acord, a unei perfecte racordri la propriile ritmuri i exigene interioare, chiar cu preul dezacordului fa de estetica oficial. Am mai putut constata (n capitolul ntre moft i masca tragic) o dispunere antinomic a resorturilor psiho-estetice ale celor doi autori. Am observat astfel, o reacie de identificare cu ritmurile lumii, cu propriile personaje, n cazul creaiei lui I.L.Caragiale i, dimpotriv, o pornire retractil, a unui eu care se retraneaz n faa agresiunii realului, printr-un demers abstractizant - n cazul lui Mateiu I.Caragiale. Evident, o astfel de polaritate nu este efectiv dect cu condiia s nu acordm termenilor de identificare (intropatie) i recul (abstracie) o valoare absolut. Relativitatea pe care trebuie s ne-o nsuim n preluarea conceptelor lui Wrringer i afl ndreptirea dac ne gndim i la faptul c, nu de puine ori, putem consemna un instinct al intropatiei i n opera lui Mateiu I. Caragiale (acesta innd, e drept, mai degrab de ambiguitatea deghizamentului i a adopiunii unor roluri pe care o trdeaz scriitorul). n Craii de Curtea-Veche de exemplu, e de ordinul evidenei c, n nu puine rnduri, vocea naratorial se suprapune celei a personajelor afine (Paadia, Pantazi) existnd o transparent vocaie a identificrii Povestitorului cu personajele ce constituie proiecii ale sale, alter-egouri multiplicate n fizionomii diferite. Iat, deci, c polaritatea intropatie/abstracie, dei real i verificabil n structurile creaiei,
111

nu este absolut, existnd i aici zone de indeterminare sau chiar de interferen ntre cei doi scriitori. De asemenea, am identificat, pe parcursul lucrrii noastre, numeroase zone de contact ntre operele lui I.L.Caragiale i Mateiu I.Caragiale, pe care le-am plasat fie la nivelul personajelor cu valoare emblematic (Mitic/Pirgu) fie la nivelul unor toposuri privilegiate, de o evident relevan estetic (carnavalul, masca, lumea ca teatru, fantasticul, demonismul feminin, poetica tainei etc.). Aceste spaii de convergen, a cror existen a fost dedus din structurile concrete ale operelor ne permit s afirmm, n chip de concluzie, dar fr alura axiomatic a acesteia, c I.L.Caragiale i Mateiu I.Caragiale, nu ntmpltor tat i fiu, sunt doi scriitori n multe privine congeneri, ale cror creaii reprezint produsul unui fond spiritual comun, care se regsete, frecvent, n puncte nodale ale operelor n discuie, ca afirmri i ilustrri peremptorii. Motive recurente, teme cu valoare simbolic reitereaz obsesii comune, care, n ciuda deosebirilor (unele, e drept, flagrante), ne pun n faa a dou entiti estetice autonome, aflate nu n relaie de ireconciliabil antinomie, de irecuzabil polaritate, ci, mai curnd, de fecund dialog peste mode i timp, de fertil interferen spiritual i estetic. Numai definite prin dialog, interferen sau coresponden benefic, figurile celor doi autori i ntregesc contururile, operele lor i desvresc strlucirea, i sporec tlcul i prestana estetic, deoarece, dincolo chiar de voina amndurora subzist, n aceste creaii fundamentale ale literaturii romne, un acelai fond estetic, o viziune similar asupra lumii i modaliti de abordare artistic a realului similare. Relevnd convergenele i disjunciile, concordanele i cores-pondenele dintre operele lui I.L.Caragiale i Mateiu I.Caragiale nu am fcut dect s trasm reperele unui dialog posibil ntre cei doi scriitori, la nivelul realizrilor lor estetice. Chiar dac Mateiu I.Caragiale nu a acordat importan efectiv nobleei estetice, imaginaia sa fiiind sedus ntr-o msur mai mare de nobleea aristocraiei istorice, de snge, deinut adesea fr merit sau justificare, prin hazardul naterii sau pe temeiul unui pergament (erban Cioculescu), totui el a motenit (sau poate c a dobndit, aici lucrurile stau sub semnul indemonstrabilului) o atare noblee spiritual i artistic, pe care a valorificat-o deplin n operele sale de indiscutabil farmec i prestan artistic. Nu am vrea s ncheiem lucrarea noastr prin autoritatea apodictic a unei concluzii, cu att mai mult cu ct, n sfera literarului, orict de limpezi, de transparente ar prea motivaiile i resorturile estetice, personajele i temele conturate i pstreaz o marj de indeterminat, de tain. Metamorfozate n rspunsuri, ntrebrile nu-i epuizeaz, n acest domeniu, energiile, dispoziia interogativ rmne s msoare, cu perspectivele ei proprii, dimensiunile i proporiile adevrului care, pentru noi, ca fiine umane, se reveleaz doar pe jumtate, pstrndu-i o fa a sa ascuns, scufundat n insondabil, n adncurile tainei. Tot astfel, i operele celor doi scriitori care, la distan n timp i reflect reciproc configuraia i inteniile estetice, nchipuie un spaiu al complementaritii i corespondenelor, n care faa i reversul nu fac altceva dect s adere, n forme diferite, distincte la o substan estetic comun, de o elocvent perenitate. Nu trebuie s neglijm faptul c I.L. Caragiale a trit ntr-o epoc literar determinat, c sensibilitatea lsa estetic a recepionat la influene diverse, fapt care a
112

condus la configurarea unor opiuni artistice proprii, de o net individualitate. Paradoxal sau nu, vom putea observa o poziie de vdit inaderen a lui Caragiale fa de concepia estetic dominant n epoca literar romneasc respectiv. Spre sfritul secolului al XIX-lea, atunci cnd I.L.Caragiale i articuleaz piesele fundamentale ale edificiului operei, literatura romn era dominat, n domeniul prozei, de un realism epigonic, idilizant, ce prefigureaz smntorismul. n contrasens cu aceast literatur de compromis ale crei semnificaii decurgeau din per-spectiva paseist i din unghiul moralizator al percepiei epice, I.L.Caragiale manifest o acut aderen la estetica realist, motivndu-i ns demersul creator i printr-un clasicism de viziune i concepie. n numele autenticitii i veridicului, I.L.Caragiale repudiaz literatura epocii sale - direct (prin excursuri parodice sau programatice) sau indirect (prin liniile de for ale propriei opere).

BIBLIOGRAFIE SELECTIV A. Bibliografia operei Caragiale, Ion Luca, Opere, Bucureti, Editura de Stat pentru Literatur i Art, 1960

B. Lucrri teoretice

113

Bguin, Albert, Sufletul romantic i visul, Bucureti, Ed.Univers, 1970 Caillois, Roger, Eseuri despre imaginaie, Bucureti, Ed.Univers, 1975 Dllenbach, Lucien, Le rcit spculaire. Essai sur la mise en abme, Paris, Ed. du Seuil, 1977 Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureti, Ed.Univers, 1977 Genette, Grard, Discours du rcit, n Figures, III, Paris, Seuil, 1972 Janklvitch, Vladimir, Ironia, Cluj-Napoca, Ed.Dacia, 1994 Richard, Jean-Pierre, Littrature et sensation, Paris, Seuil, 1954 Todorov, Tzvetan, Introduction a la littrature fantastique, Paris, Seuil, 1970 Wrringer, Wilhelm, Abstracie i intropatie, Bucureti, Ed.Univers, 1970 C. Istorii literare Clinescu, George, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, Bucureti, Ed.Minerva, 1983 Dicionarul scriitorilor romni, I, (A-C), (Coordonare i revizie tiinific de Mircea Zaciu, Aurel Sasu i Marian Papahagi), Bucureti, Ed.Fundaiei Culturale Romne, 1995 Istoria literaturii romne, III, Epoca marilor clasici, Bucureti, Ed.Acad.R.S.R., 1973 Rotaru, Ion, O istorie a literaturii romne, I, Bucureti, Ed.Minerva, 1971

D.Bibliografie critic 1. Monografii: Boldea, Iulian, Faa i reversul textului (I.L. Caragiale i Mateiu I. Caragiale), Trgu- Mure, Ed. Ardealul, 1998 Cazimir, tefan, Caragiale - universul comic, Bucureti, Ed.pentru literatur, 1967 Cazimir, tefan, Nu numai Caragiale, Bucureti, Ed.Cartea Romneasc, 1984 Cazimir, tefan, I.L.Caragiale fa cu kitschul, Bucureti, Ed.Cartea Romneasc, 1988 Clinescu, Al, Caragiale sau vrsta modern a literaturii, Bucureti, Ed.Albatros, 1976 Cpuan, Maria Vod, Despre Caragiale, Cluj-Napoca, Ed.Dacia, 1982 Cioculescu, erban, I.L.Caragiale, Bucureti, Ed.Tineretului, 1967 Cioculescu, erban, Caragialiana, Bucureti, Ed.Eminescu, 1974
114

Cioculescu, erban, Viaa lui I.L.Caragiale. Caragialiana, Bucureti, Ed.Eminescu , 1977 Constantinescu Ion, Caragiale i nceputurile teatrului modern, Bucureti, Ed.Minerva, 1974 Elvin, B., Modernitatea clasicului I.L.Caragiale, Bucureti, Ed.pentru literatur, 1967 Fanache, V., Caragiale, Cluj-Napoca, Ed.Dacia, 1984 I.L.Caragiale interpretat de... Studiu introductiv, antologie, tabel cronologic i bibliografie de Liviu Clin, Bucureti, Ed.Eminescu, 1974 Iorgulescu, Mircea, Eseu despre lumea lui Caragiale, Bucu-reti, Ed.Cartea Romneasc, 1988 Iordan, Iorgu, Limba eroilor lui I.L.Caragiale, Ed.a II-a, 1957 (Societatea de tiine istorice i filologice) Iosifescu, Silvian, Dimensiuni caragialiene, Bucureti, Ed.Eminescu, 1972 Manolescu, Florin, Caragiale i Caragiale, Bucureti, Ed. Cartea Romneasc, 1983 Roman, Ion, Caragiale, Bucureti, Ed.Tineretului, 1964 Tomu, Mircea, Opera lui I.L.Caragiale, Bucureti, Editura Minerva, 1977 2. Studii i articole Clinescu, G., Domina bona, n Principii de estetic, Bucureti, Ed.pentru literatur, 1968 Constantinescu, Pompiliu, I.L.Caragiale n Scrieri, II., Bucureti, Ed.pentru literatur, 1967 Constantinescu, Pompiliu, Comediile lui Caragiale, n Scrieri, Ed.cit. Cristea, Valeriu, Satir i viziune n vol.Aliane literare, Bucureti, Ed.Cartea Romneasc, 1977 Ibrileanu, Garabet, I.L.Caragiale. Pe marginea Nopii furtunoase n vol.Scriitori romni i strini, Bucureti, Ed.pentru literatur, 1968, I Ibrileanu, Garabet, Pe marginea lui Conu Leonida fa cu reaciunea n vol.Scriitori romni i strini, Ed.cit. Ibrileanu, Garabet, Numele proprii n opera comic a lui Caragiale n Scriitori romni i strini, Ed.Cit. Maiorescu, Titu, Comediile D-lui I.L.Caragiale, n Critice, Bucureti, Ed.pentru literatur, 1966 Paleologu, Alexandru, De la Caragiale la Eugen Ionescu i invers, n vol.Spiritul i litera, Bucureti, Ed.Eminescu, 1970 Regman, Cornel, Caragiale parodist, n Selecie din selecie, Bucureti, Ed.Eminescu, 1973 Vartic, Ion, Glose despre patria lui Caragiale, n Modelul i oglinda, Bucureti, Ed.Cartea Romneasc, 1982 Vartic, Ion, I.L.Caragiale i schiele sale exemplare, prefa la volumul I.L.Caragiale, Tem i variaiuni, Cluj-Napoca, Ed.Dacia, 1988
115

Zaciu, Mircea, I.L.Caragiale i E.A.Poe n Viaticum, Bucureti, Ed.Cartea Romneasc, 1983 Zarifopol, Paul, Publicul i arta lui Caragiale n Pentru arta literar, Bucureti, Ed.Minerva, 1982

116