Vasile Popovici

, ••
PlllUAIW&WI

I
I

rn
EG-ftNOX
 VASILE POPOVIC!

LUMBA
PERSONAJULUI
0 sistematica a personajului literar

Editura Echinox
Cluj-Napoca, 1997
 Sa ne 1ntoarcem dar (cum ar fi spus conclusiv, in stilul sau,
Slavici) iara$i la opera, asupra altui moment: 1nceputul povestirii
La crucea din sat.
In casa lui badea Mitru, fete $i flacai petrec la scarmanat de
pene. Sim acolo $i Ileana, fata gazdei, $i Bujor, $i Ghira, $i altii
pe care nu-i $tim, veniti de prin vecini, $i tori rid, tori se bucura
ca Slnt 1mpreuna. Bujor mai cu seama nu are pereche; ,,trei zile
$i trei nopri el nu ar sfir$i" povestind minciuni $i fadnd $Otii.
Badea Mitru $ade pe prispa, ,,in umbra celor de la masa". Nici
nu-i pasa de glumele tinerilor. Si chiar daca ar spune el ceva, o
vorba mai grea de pilda, cine ar avea sa se supere; cine nu cunoa$te
ca badea Mitru ,,e cam rau de gura"? Clnd hohotele de r!s ale
celor dinauntru s-au pornit mai bine - Ileana i-a pus lui Bujor
cununa de pene, iar Bujor se face ca nu baga de seama - badea
Mitru 11 !ntreaba ,,alene" pe Bujor daca boii s1nt ad.l.pati, daca
nu cumva caii .. . Da, da, $i boii, $i caii au fost adapari la vreme,
,,plugurile sl'nt in car, sam1nta este 1n saci, grapile la l'ndeml'na",
pe toate le-a facut Bujor, sa nu se 1ngrijeasca nimeni de nimic,
iar, daca mai glumesc ei tinerii, sa glumeasca, doar nu s1nt mo$-
negi. Uite, Ghita poate sa spuna ca e a$a.
,,A raspuns 1nsa badea Mitru, scurt, dar gros:
- Mai! Cu Ghita nu te potrivi: tu e$ti sluga, iara el este
stap1n. Bujor parea can-a auzit bine aceste cuvinte. El privi
o data aspru la badea Mitru, privi m1nios la Ghita, privi
Inca o data 1mprejur, fara ca sa poata vedea $i pe Ileana;
apoi se scula 1ncet $i-$i lua palaria de llnga cuptor. Ileana
11 1nghionti, 11 mai trase de sucman, dar el ie$i fara ca sa
zica «noapte bunii>>, ca $i dnd ar fi fost ca sa se mai 1ntoarca.
Ii parea ca e cam cald 1n casa."
Bujor nu e nici fiul $i nici vecinul gazdei. Dar nici sluga nu 1i
e, cum 1-a facut badea Mitru. ,,Lasa ca" el i-a avut in grija toata
averea. Flacau priceput ca Bujor la arat $i semanat, la facut $i
reparat toate cele, uncle mai gase$ti? De buna voie a venit el 1n
26
casa lor sa lucreze, $i a fost primit $i crescut $i vazut ca un copil
bun al casei, nu ca o sluga. Dar Bujor nu are de ce sa fie suparat
daca badea Mitru e din firea lui a$a de slobod la gura.
Atunci de ce nu-$i mai afla locul Bujor $i simte ca peste vor-
bele astea, acum, n-ar mai putea trece?
,,Zau, Bujor s-a cam suparat. El $tie 1nsa ca badea Mitru
nu e om rau. Nu, dar tocmai de vorba lui s-a cam suparat.
Erau fnsa ~i altii de fatd. Era $i Ghita. Bujor s-a suparat pe
Ileana pentru ca ea a auzit aceasta vorba, Ileana £1 m£hne$te:
ea n-ar trebui sa asculte la asemenea cuvinte." (s. n.}
Acum lucrurile incep sa se limpezeasca. Nu observatia in sine
a lui badea Mitru poarta vina supararii lui Bujor. Nici chiar faptul
ca a fost facuta de fara cu oameni straini. Altceva i-a cazut greu.
Bujor o iube$te pe Ileana, $i Ileana se afla acolo. ,,Ea n-ar fi trebuit
sa asculte la asemenea cuvinte." Fara sa vrea, Ileana a ajuns sa
joace rolul celui de-al treilea personaj, s-a trezit dintr-o data pe-
locul personajului-martor, al personajului obiectiv $i ,,pasiv", al
personajului-spectator, dnd ea ar fi trebuit sa ramina fara 1ncetare
cuprinsa in interiorul spariului sufletesc ce ii unea pe amindoi,
pe ea $i pe Bujor. Pentru o clipa, ea a devenit o straina care asista
la scena unei insulte publice, a devenit mediul imaginar prin care
insulta ajunge la Bujor inzecita. Ca $i cum aceste personaje nu pot
simti altfel decit £nchipuindu-$i cum ar trebui sa simta vecinul de
Unga ele. Ca $i cum numai prin celalalt primesc ele masura tu- J,
turor lucrurilor $i a propriilor lor reaqii. Alta data, Bujor nici
nu s-ar fi g!ndit ca trebuie sa fie suparat, caci, daca $tie at!t de
bine ca badea Mitru e slobod la gura, 0 $tie pe pielea lui. Si 0
$tiu $i altii, fara 1ndoiala. Intr-un anume fel, sentimentele fla-
caului s!nt de imprumut: $i minia, $i ru$inea, $i amaraciunea mai
apoi. Dar cine sa i le fi 1mprumutat? Ileana?! El nici nu a vazut-o,
uit!ndu-se in jur. Dupa cum nici Mihu, eel cu trecutul puntii,
nu a vazut femeile r1zind. Reiese de aici ca nu Ileana, ea insa$i,
27
'
 este sursa acestor sentimente, ci chipul Ilenei din mintea flacaului,
o Ileana ale carei ginduri nu le mai pori controla, indepartata $i
neinduplecata. Cel de-al treilea personaj este, fire~te, o fiinra-
obiectiva $i independenta $i, 1n egala masura, o proiectie ima-
ginara a protagoni~tilor. Cel de-al treilea personaj este deopotriva 'f
o realitate $i o proieqie mentala. Scena de teatru se deschide atit
,,in realitate", dt ~i in mintea protagoni$tilor. Aici staforta mo-
delului dramatic aparut subit prin introducerea unui perso-
naj-martor printre celelalte personaje: in faptul ca personajul
acesta declan~eaza jocul reprezentarilor ~i deschide posibilitatea
unor bru$te dilatari interioare.
De niciunde nu ies insa mai bine in evidenra consecinrele
construcriei dramatice bazate pe eel de-al treilea personaj dedt
din Moara cu noroc, Padureanca $i Mara.
Intuiria profunda a lui Slavici a gasit cea mai convingatoare
motivarie pentru deciziile personajelor sale, fadnd sa coincida ·
momentele de rascruce 1n evoluria evenimentelor cu momentele
dnd de fata se afla $i personajul-martor.
E vreme destula de dnd Ghita a ajuns la ,,Moara cu noroc".
Pr~ma intllnire cu Samadaul s-a produs $i drciumarul a 1nceput
sa-~i dea seama ca lini$tea lui ~i a familiei a fost in~elatoare.
I Au venit $i zilele de toamna dnd, una dupa al ta, nenumarate
I turme de porci se perinda pe dinaintea ,,Morii", iar porcarii nu
se mai opresc din mincat ~i baut. Primele turme sint ale lui Lica.
I -
Unul dintre boitari ii aduce lui Ghita vorba Samadaului:
,,- Sanatate $i voie buna de la Lica Samadaul! zise el
indrazner. Ti-a lasat vorba sa ne dai sa mincam $i sa bem;
I ferma? Raspunsul 11 aflam chiar in text. Reproducem din nou
au sa vie $i celelalte turme 1n urma $i ne-a spus sa-ti lasam
aici cinci grasuni din turma ~i sa ri-i alegi dupa plac.
- Bine plate$te Lica! zise unul dintre drumeri.
- Are de uncle! adause altul.
- Mai ~tii!? 1nt1mpina al treilea. Are turme multe, $i
porcarii beau $i maninca mult.
28
•
Ghita-$i !ncreti fruntea. Vorbele boitarului $i apoi vor-
bele drumetilor erau parca sa-1 scoata din sarite. El s!mtea
ca, daca nu prime$te, se trage in degete cu Lica; dar aici
fata cu oamenii, nu putea sa primeasca.
- Bine, zise el, caldndu-$i pe inima. Lasati ca ma inteleg
eu cu Lica. Mincati numai $i beti; grija mea de plata.
Boitarul ie$i, iar Ghira se !ntoarse spre oameni
$i mai adause:
- Ce $tiu eu dt vor fi mindnd oamenii lui? Eu vreau sa
am socoteala curata.
- A$a-i! zisera oamenii."
Scena 1n sine pare fara prea mare importanra. Cu at1t mai mult
cu dt nimic nu ramine definitivat in urma ei. Lica Samadaul
face cunoscute prin oinul sau ni~te propuneri (nimic compro-
mirator n-ar fi aici), care pot fi insa luate $i ca dispozitii (ceea ce
e deja rau) , sau ca mai vechi fnvoieli (pentru moment, acest lucru
ar fi acceptabil, pentru viitor 1nsa - dezastruos) . Ghita respinge
propunerile - daca despre propuneri e vorba aci -, dar nu le
respinge dedt 1n parte, intirziind scadenta platii (inlatura idea
unei 1nvoieli mai vechi) $i las1nd astfel impresia ca ii stain puteri
sa faca, daca vrea, $i mai mult (1nlatura $i ideea dispoziriei, dnd
unul l$i impune voinra, iar altul se supune). Dar modificarea pe
care Ghita o aduce planului lui Lica nu e destul de radicala pentru
a ~terge din mintea oamenilor posibilitatea unui raport de putere.
Intrebarea este pentru ce Ghita accepta totu$i tirgul. Daca ~tie
ca nu e bine sa lucreze cu Lica ~i daca, mai ales, nu vrea sa se
supuna voinrei sale de dominare, atunci pentru ce nu ia o decizie
cele doua r1nduri, pentru ca ele au fost adesea interpretate altfel
dedt o cere textul:
,,El simtea ca, daca nu prime~te, se trage in degete cu
Lica; dar aici, de fatd cu oamenii, nu putea sa primeasca."
(s. n.)
29
 Inrelegem prin urmare ca, de fapt, ceea ce ii propune Lica,
ceea ce ii spun in mod nemijlocit cuvintele sale i se .(>are lui Ghira,
a~a cu li s-a parut ~i oamenilor, un lucru avantajos. Insa in ecuaria
raspunsului dat de drciumar intra inca un factor: eel de-al treilea
personaj, oamenii gata sa faca la repezeala trei remarci, oamenii
care n-au alta treaba dedt sa stea ~i sa asculte cum el prime~te
vorbele cuiva prea bine cunoscut de oricine ~i cum se poarta
intr-o situarie noua ~i neprevazuta ca aceasta. Sub ochii lor isco-
ditori, ochi deta~at-interesari de spectator, el nu poate lasa ne-
cercetat modul in care au fost rostite acele cuvinte, ca §i modul
in care ele trebuie luate. Daca oamenii n-ar fi fost de fara, el ar fi
primit mult mai U$Or ce is-a oferit $i nu s-ar mai fi gindit cum
i-a fost oferit. A§a insa, gindirea sa trebuie sa ia o cale ocolita, sa
se obiectiveze intr-o reprezentare, eel de-al treilea personaj, pen-
tru a se intoarce modificata la sine. Podiumul pe care este a$eZat,
asistenra in fara careia sta $i care, vrind-nevrind, a inceput sa-1
locuiasca $i sa lucreze in el, ii cer sa ia aminte la "aparenrele"
cuvintelor, iar aparenrele 11 pun intr-o lumina proasta. Din cauza
aceasta, el nu poate primi ce i se da - cum ar fi vrut -, dar in
acela$i timp nu-$i poate permite nici ,,sa se traga in degete cu
Lica". Din intreg rarionamentul, scriitorul transcrie doar rezul-
tatul, ultima refleqie, cititorul urmind sa refaca partea nescrisa,
proces imposibil de efectuat fara luarea in considerare a tuturor
componentelor situariei, intre care capitala este prezenra perso-
najului-martor.
Recapitulez, a$adar! In absenra celui de-al treilea personaj,
Ghira ar fi acceptat tirgul fara sa se mai gindeasca - era prea
1
dornic de cl§tig. L-a acceptat $i a§a, nu insa fara a-1 modifica,
pentru salvarea aparenrelor. Rezulta de aici ca intimplarea a
trecut peste personaj, lasindu-1 neschimbat, §i ca persona-
jul-martor nu a contribuit dedt la gasirea unui subterfugiu lipsit
de importanra? Nici vorba, deoarece esenriale fn situatia de fatd
nu sint nici ,,tratativele" propriu-zise, nici faptul ca Ghira a ramas
- cum era - acela§i lacom. Esentiala este fnsa~i cautarea subter-
30
~ fugiului, a unui compromis fn fata oamenilor. Cautarea, tocmai
ea, 11 face pe Ghira sa se simta vinovat in propriii sai ochi. In-
cerdnd sa afle o aparenra pentru o realitate inca inexistenta (in
fond, el nu incheiase nici o invoiala cu Lica $i nici nu i s-a supus
in vreun fel pina acum), neavfnd ce sa ascunda, Ghira creeaza
pentru sine o taina artificiala. Fiindca se fere§te sa se umileasca
fara de oameni (eel de-al treilea personaj umile$te intotdeauna -
cfnd nu este dorit), Ghira se umile§te fara de sine. Este primul "
pas pe o panta la poalele careia 11 a§teapta umilinra suprema: '~
abandoanrea nevestei in brarele lui Lica.
Inrelegem ca, in scena de teatru din povestire, eel de-al treilea
personaj impune un comportament specific: obliga protagoni§tii C:-
sa se ascunda - fara sa reu§easca - $i sa-$i compuna o masca
,,onorabila", chiar daca, nefalsificat, chipul lor real, eel de zi cu
zi, i-ar sluji mai bine.
Intrevad de pe acum posibilitatea unei clasificari a situariilor
create pe baza introducerii in epic a celui de-al treilea personaj.
Se distinge drept criteriu intentia protagoni~tilor de a fi sau
nu vazuri. Apar, astfel, trei situarii: 1° protagoni§tii, ambii, nu
ar dori sa fie asistati de nimeni, dar - in ciuda dorinrei lor - un
personaj-martor transforma 1nt1mplarea in scena de teatru, iar
pe ei in actori expu$i spectacolului public; teatralizarea momen-
tului are loc fara intenria lor; 2° unul dintre protagoni$ti alege
in a$a fel prilejul, indt confruntarea cu celalalt sa fie publica:
intenria teatrala aparrine, a$adar, doar unuia dintre cei doi; 3 °
protagoni§tii cauta intentionat ca actele lor sa se desfa§oare sub
privirile celui de-al treilea personaj.
1° Iata prima situarie, a$a cum o intllnim in nuvela Piatra
din prag.
Cu purin inainte de a fi dus la catanie, Petrea Surdului a luat-o
de nevasta pe Floarea, ,,fata din oameni buni care rinea la cinstea
ei ca la lumina ochilor". Au trecut driva ani la mijloc $i Petrea
31

s-a 1ntors la casa lui. Treburile 1i merg bine; ,,dnd farina nu-i
dadea mult de lucru, 1i placea sa umble pe la tirguri $i sa 1nv1rta
banii." ,,N eguratorea." Cu o nevasta ca a lui nu 1i era ru§ine sa
iasa 1n lume; ,,dnd se nimerea, Petrea o lua $i pe Floarea cu
d1nsul. " in acest moment al povestirii, cade 1nsa $i sentinra, una
din acele frecvente sentinre ce ~aza 1n inima nuvelelor lui Slavici
mecanisme cu bataie precisa §i explozie 1nt1rziata. De data a-
ceasta, cuv1ntul sau prive$te nu numai soarta lui Petrea $i a
Floarei, dar $i pe aceea a tuturor personajelor puse sub semnul
teatralitarii: ,,Norocul # nenorocirea fn drum fl fntflnesc pe om."
in drum, 1ntr-adevar, pentru ca acolo oamenii se afla laolalta.
Sub privirile lor se hotarasc destine. Acolo, la loc deschis, se
improvizeaza scurte puneri 1n scena, dnd unii devin protagoni$ti,
iar alrii se trag la o parte $i privesc: $i fnteleg.
Merg1nd prin t1rg, cei doi s1nt opriri de un om, un domn de
care Petrea nu-§i mai aducea aminte, dar pe care Floarea 11 cuno§-
tea prea bine $i pe care, 1n clipa aceea, ar fi vrut sa nu-1 cunoasca
deloc. Domnul, pe vremuri ,,biet scriitora$" 1n satul lor, acum
notar 1n alta parte, a schimbat dteva cuvinte cu Floarea $i $i-a
cautat apoi de-ale sale. ,,At1t a fost tot."
,,ii era destul lui Petrea sa priveasca 1n fara Floarei $i 1n
ochii ei, 1n fara notarului $i 1n ochii lui, pentru ca sa $tie
ca 1ntre Floarea $i notarul s-au petrecut lucruri care nu se
spun, dar nici nu se uita."
De aici 1ncolo viara celor trei se schimba. Petrea cauta prie-
tenia notarului. Floarea se $tie banuita. Clnd i-a venit bine bar-
batului, 1-a rapus pe imprudentul amant, pierind alaturi de el.
Nu e o 1nt1mplare faptul ca un personaj al lui Slavici afla
despre infidelitatea nevestei sale 1ntr-un cadru public, uncle el a
devenit pe nea$teptate personaj-martor. Nu dupa tipicul roma-
nesc afla el secretul celor doi. Nu prietenii au venit sa i-1 spuna
§i nici du$manii binevoitori. De asemenea, banuiala nu i-a fost
trezita nici - cum se 1nt1mpla - de ni$te semne compromiratoare,
lucruri prost dosite sau uitate cine $tie uncle. Tocmai dintr-oscend
fn trei 1i e dat lui sa descopere taina Floarei $i a notarului. Pentru ·
o far1ma infima de timp, cei trei au fncremenit fn tiparul teatral.
De o parte, fo$tii amanri cu amintirile lor, imperceptibil st1nje-
niri; de alta, barbatul liber sa priveasca $i sa 1nreleaga. Sub raza
imobila a privirii sale contemplatoare, taina se dezleaga parca
de la sine. Cel de-al treilea persona} este catalizatorul care f ace sd-
urce fn lumina fat-a ascunsd a lucrurilor pastrate fn gfndul eel m ai
adfnc. El este martorul unei memorii ce coboard fn propria sa pro-
funzime. Cel de-al treilea personaj ru$ineaza $i umile$te m ai
1ntotdeauna, fiindca provoaca spectacolul unei diseqii pe viu $i
asista la consumarea lui deplina: cu md$tile cdzute, protagoni$tii
aduc fn scend propria lor intimitate sufleteascd. .J
Introdudnd sistematic 1n literatura romana procedeul con-
struqiei teatrale cu eel de-al treilea personaj, Slavici fmbogate$te
dintr-o data paleta afectiva a personajului (§i implicit a cititorului).
Procedeul mai are avantajul ca genereaza trairi §i conflicte de
mare tensiune, fara a-1 obliga pe scriitor sa recurga - dupa mo-
delul romantic - la solutii $i evenimente neobi$nuite. Motivaria
interna a 1nt1mplarilor este astfel asigurata cu minimum de
artificiu vizibil $i cu maximum de efect, ceea ce define$te eel mai
exact specificul 1nsu$i al prozei realiste.
2° Altele sunt reaqiile personajelor §i raportul tensiunilor
dintre ele dnd unul dintre protagoni$ti sav1r$e$te ceva cu intentia
expresa ca fapta lui sa devina spectacol. In acest caz, eel de-al treilea
personaj ia na$tere ca un produs al protagonistului ce se expune
de buna voie ochiului public.
Cu g1ndul sa-1 compromita definitiv pe Ghita, pentru a-1 foqa
sa i se supuna fara conditii, Lica fnsceneaza 1n preziua asasinarii
arenda§ului urmatoarea situarie. De fara cu driva oameni, clienri
ai drciumarului; Lica
,,11 trase pe Ghita la o parte $i-i zise 1ncet:
- C1nd vine jidovul pentru cl§tigul de la St. Dumitru?

33
32
 I - Ar1nda$ul? raspunse Ghiia tot mai incet, gindeam sa
ma due eu la el.
- Da, arinda$ul. Nute duce, grai Lica. Lasa-1 sa vina el.
Am o vorba cu dlnsul!
De$i ei vorbisera incet $i mai ales Lica parea a voi sa
p ~s treze taina despre cele ce vorbeau, el rosti cuvintele
«jidovul», «ar1nda$Ul» 1 $i «grija mea de dinsul» destul de
tare, pentru ca oamenii de sub cerdac sa le poata auzi, apoi
privi cam speriat imprejurul sau $i adause:
- Dar sa intram in casa."
Greu va plati Ghiia la tribunal schimbul de vorbe cu
Lica! Samadaul s-a $tiut apara, Ghita, insa, a avut impot-
riva sa toateaparentele. Apareniele 11 desemneaza complice
la crima, aparentele sunt capul de acuzare intr-un proces
ce 11 va strivi.
Improvizata inteniionat, scena de teatru desfa$oara in faia
unui public-prizonierfara-voie amplul spectacol al aparentei.
Deloe inofensiva, parada amagirilor genereaza, dimpotriva, im-
previzibile $i grave consecinie pentru cei ce intra nepreveniri in
teritoriul ei.
Daca spectacolul teatral declan~at Jara nici o intentie - a?a cum
a Jost eel din tfrg - mijloce~te revelarea fiintei proJunde a prota-
goni?tilor, spectacolul teatral provocat cu buna ~tiinta creeaza, el
tnsu~i, fiinta perJormerilor lui. Statutul personajului-martor eel
de acum nu mai este acela$i cu eel de atunci: jocul 1-a prins $i pe
el. Privirea sa $i-a pierdut deodata agerimea, furata de chipul
parelnic al lucrurilor. Cel de-al treilea personaj nu mai are in
! noua sa ipostaza acea superioritate absoluta in faia scenei, de-
i. venind - alaturi.' de unul dintre protagoni$ti - yictiilla inocenta
a unei regii pe care nu intimplarea, cu ironia ei involuntara, o
pune la cale, ci mintea diabolica a unuia dintre ,,actori". Dintre
toii cei integraii in spaiiul teatral, protagonistul-regizor (Lica,
34
aici) este singurul care incearca, in ascuns, placerea punerii in
scena. Cauza acestei placeri nu este insa de origine pur teatrala.
Daca Lica se bucura acum, el are alte motive: $tie ca a ingenun-
chiat astfel pe cineva care a indraznit sa i se opuna.
3 ° Placerea teatrala ca atare nu o vom gasi decit atunci cind
inteniia apaqine protagoni$tilor $i, implicit, $i personaju-
lui-martor, adica atunci cind vom intilni cea de-a treia dintre
situaiiile 1ntrevazute mai sus. Teatralitatea ca scop in sine, cautata
pentru ea insa$i, teatralitatea ca desJatare deta~ata ~i senina nu e
inca prezenta in lumea personajului lui Slavici. Calea spre ea i$i '
are insaaici punctul de origine. Ahia Sadoveanu $i Preda vor ~eza
modelul teatral nu numai la baza strategiei narative (ca la Slavici),
dar $i la baza strategiei personajului. Personajul lor va trai adesea
intr-o lume teatrala pe care el insu$i a vrut s-o creeze.
Am urmarit pina acum sa atragem ateniia asupra unui tip
distinct de personaj $i sa punem 1n lumina esenta lui teatrala.
Am observat, in plus, ca exista posibilitatea gruparii situaiiilor
teatrale construite pe baza celui de-al treilea personaj, ceea ce
schiieaza $i principalele momente din evolutia istorica a feno-
menului teatralizarii prozei realiste romane$ti; in fine, am avut
in vedere - fara sa consideram epuizata problema - stabilirea
originii acestui fenomen de dimensiuni revoluiionare: opera lui
Slavici. Aproape uitata de critica8 , condamnata exclusiv ,,stu-
diului" $Cob.r, opera sa continua, dupa cum se vede, sane mo-
deleze inca, in felul acela anonim $i rabdator al lucrurilor mai
presus de noi, ce nu a$teapta recunoa$terea noastra pentru a-$i
indeplini menirea.
8
Ar fi de remarcat consideratiile formulate de Mircea Zaciu (Clasici ~i
contemporani, Bucure$ti, Editura didactica $i pedagogica, 1994, pp. 128-138.)
in seqiunea intitulata semnificativ Modernul Slavici, reluare a unui text aparut
anterior In Bivuac (Cluj, Editura Dacia, 1974) sub titlul Pentru o noud lecturd
a Lui Slavici.
35
Legea lor nu este instinctul de masa, ca la Rebreanu, bunaoara,
ci con$tiinra, $i con~tiinta ca sfnt dotate cu con~tiintd.
Plecarea Siminei, in a doua parte a nuvelei, din curtea lui
Iorgovan $i apoi plecarea lui Sofron tind sa rupa cercul de orel al
teatralitarii, care, daca s-ar fi pastrat at'lt de str'lns pina la sf'lr$it,
i-ar fi sugrumat pe tori. Indepartarea personajelor spre marginile
arenei nu le scoate de tot din raza spectacolului public, dar le
fere$te din calea curentului ucigator din inima scenei, uncle a
ramas doar Iorgovan, prizonierul $i victima ei sigura. La Slavici,
m~ina teatrala este adesea un instrument al moqii.

Slavici este mai mult dedt intemeietorul unei v'lrste in istoria

generala a personajului romanesc, v'lrsta trialogicului (ma voi
explica), fiind- chiar in acest punct de maxima acuitate a prozei
realiste - propriul sau continuator. Lucrul ·e dt se poate de evi-
dent in cea mai importanta crearie a sa,Mara. Epicul romanului
face ca obligatoriu momentele sale esenriale sa tread prin micul
infernal scenei.publice de natura trialogica. Iar moment esenrial
intr-un roman poate fi orice "nimic": o incaierare de copii, un
geam ce se sparge, o incruci$are de priviri ... Pentru cititor, im-
portanta e reverberaria ulterioara a "nimicului", pentru personaj
- rasunetul public al faptei sale.
Iata prima introducere a celui de-al treilea personaj. Ea pare atit
de banala, atit de marunt amuzanta, $i se consuma atit de repede,
indt lectura noastra nici n-a observat ca, pe nesimtite, ghemul eel
mare al destinelor a $i prins sa se desf~oare intr-un fel semnificativ.
Blagura, invaratorul, a plecat la pescuit $i a lasat peste copiii,
printre care se afla $i Trica, un monitor, pe Costi, cu care Trica,
ajutat de sora-sa mai mare, Persida, s-a batut nu o data:
"Tocmai de aceea, poate, Costi era foarte aspru fara de
Trica, pe care 11 $tia acum singur.
- Trica - striga el rastit - stai frumos!
Trica se ridica indrazner in picioare: i se facuse o ne-
dreptate.

43
 - Sezi! striga Costi.
- Daca vreau $ed; daca vreau stau, raspunse Trica. Cine
e$ti tu sa-mi porunce$ti mie?!
Ceilalti $COlari incepusera sa rida cu gurile intinse pina
la urechi, caci copiii sint oameni $i ei $i se simt multumiti
dnd vad umilirea celor ce prea repede se inalta. Dar Costi,
pui de om $i el, nu voia sa fie umilit.
- Afara! - striga el dascale$te - 1n genunchi! $i, rostind
porunca, se $i duse ca sa-1 apuce pe Trica."
Detinem aici datele fundamentale ale fenomenului: doua
personaje, unite prin ceva, se expun unui spectacol public, avind
con~tiinta- clara a situatiei teatrale create. Trica refuza observatia
monitorului, iar monitorul nu poate admite indaratnicia cuiva
fara a-$i deteriora autoritatea. De aici incolo, cei doi nu mai
aqioneaza cum poate le-ar fi dictat temperamentul $i virsta, ci
potrivit imperative/or specifice ale situatiei. Ea ii separa de grupul
1n care mai inainte erau dizolvati, ii impinge in fata, pe un po-
dium, ea ii ofera intregi unei priviri devenite dintr-o data straine,
erijate - fara nici o pregatire $i fara nici un drept, dedt acela,
esential, al spectatorului - in instanta judiciara suverana, asistind
comod, nici ca se poate mai comod, la o intimplare nespus de
amuzanta. Aceea$i situatie, impartind distinct rolurile, imparte
distinct $i afectele. Pentru protagoni$ti: umilinta, sentimentul
acut al penibilului, gama completa, de$i nenumita, a starilor
disforice, con$tiinta 1ngrozita a cobor1rii propriei persoane $i
refuzul ei disperat. Pentru eel de-al treilea personaj: desfatare
imperceptibil rautacioasa, euforia propriei superioritati, dobin-
dite din senin, fara nici un efort, prin reflex, $ansa de a fi cuprins
1n spatiul unei intimplari palpitante $i de a ramine totodata in
mod fericit pe dinafara 11 • Intr-un cuvint, o complexitate extra-
11
"Cel ce dde, prin risul sau, i$i face simfita neimplicarea sa in lume. El
rupe deodata angajamentul sau intr-o drama pe care n-o mai ia in serios. Sa dd
inseamna sa ma constitui ca spectator indiferent al unei comedii care se joaca
44
ordinara de relatii $i de reaqii abia sugerate - nepretuit avantaj
estetic! - intr-o singura fraza, cu mijloacele cele mai simple.
Altadata micul incident n-ar fi avut nici o urmare sau, $i mai
probabil, nici macar n-ar fi avut loc; acum 1nsa, teatralizat, cre$te,
se umfla, e chestiune de viata $i de moarte. Nu mai conteaza
nici foqa evidenta $i nici pozitia adversarului. Trica $tia $i el
,, ...sa mu$te, sa zgMie $i sa dea cu picioarele, ceea ce pe
Costi 11 umplea cu atit mai virtos de minie, cu dt ceilalti
$Colari se ridicasera pe banci $i rldeau cu hohote de dte
ori Trica 11 nimerea bine."
Situatia nu numai ca ia na$tere instantaneu din te miri ce,
dar, odata creata, e astfel construita, indt produce singura energia
care impinge protagoni$tii spre un rezultat imprevizibil. Ea
seamana cu o reactie in lant, incontrolabila, intr-un spatiu inchis,
strimt $i precis conturat . .:. spatiul teatral. Ne putem reprezenta
mai bine mecanismul ei intim servindu-ne de o analogie: sa ne
inchipuim trei oglinzi dispuse in ~a fel ca fiecare oglinda sa le
cuprinda pe celelalte doua $i deci propria sa imagine reflectata
1n ele, la nesfl:r$it. 0 luminita ~ezata 1nt:re ele va fi atunci un
foe de artificii, o explozie de mii de lumini, un incendiu triplu
reflectat 1ntr-o adincime mereu $i mereu prelungita. Personajul
angrenat in spatiul teatral este con$tient de sine $i de celalalt $i
de reflectarea lui $i a situatiei in ochii cuiva. El se vede pe sine
vazut, se $tie urmarit intr-un moment dnd ar trebui sa fie singur,
ascuns. Relatia teatrala se rasfringe cumplit amplificata in con- <
$tiinta fiecarui personaj. De aici, tensiunea cu totul neobi$nuita
a secventelor de acest tip. (Deschid o paranteza mai lunga. Pentru
cine n-a trait el insu$i ce se descrie aici - $i nu cred sa fie cineva
care sa nu fi trait astfel de momente, de$i, poate, nu va fi zabovit
asupra lor -, oridte analogii vom produce $i oridt vom analiza,
fara mine $i nu ma prive$te. Ce! ce ride se retrage cu indeminare dintr-o afacere
delicata." (in fr. tirer son epingle du jeu) - Jean Cohen, Comique et pohique, in
"Poetique", nr. 61/1985, p. 53.
45
aceste rinduri vor ramine obscure, vorbe fara obiect. Borges are
o povestire despre Averroes, arabul care n-a vazut niciodata o
reprezentatie teatrala, dar a cititPoetica ~i a ascultat plin de uimire
~i de neincredere dispretuitoare impresiile despre teatru ale unui
calator venit din Asia. La sfir~it, i~i spune ca tragediile trebuie
sa fie panegirice, iar comediile satire. Teatralitatea este una dintre
formele cele mai frecvente ~i mai complexe de coagulare a reali-
tatii noastre de toate zilele; curentul ei trece peste noi ~i peste
spatiul literar, unindu-ne cu el intr-o zona comuna. Experienta
teatrala cotidiana va fi condus dndva, nu se ~tie cum, poate din
intimplare, poate din joaca, intr-o buna ~i luminoasa zi a inspi-
ratiei universale la n~terea teatrului ca arta a spectacolului dra-
matic. Teatrul vietii noastre cotidiene, teatrul ca arta, teatrul ca
forma de existenta a omului in societate ne 1ndeamna sa reflectam
mai adinc asupra unei ipoteze: nu cumva insa~i fiinta umana are
ceva esential teatral in reflexivitatea ei multipla. 0 ultima ob-
servatie: poate se va fi inteles ca termenii de teatru, teatral, tea-
tralitate sint intrebuintati intr-un alt inteles dedt de obicei; ei
nu se suprapun perfect peste ceea ce ~tiam a fi teatrul ca atare,
cu tot ce e legat de el. De aceea, deocamdata, facem apel la
analogii ~i figuratii - spre a evita, pe dt se poate, reducerea unei
realitati noi la fondul de lucruri arhicunoscute. Inchid paranteza.)
D'esigur ca putem gasi comentariul de mai sus oarecum dis-
proportionat daca 11 raportam la personajele implicate. In fond,
nu e vorba acolo dedt despre ni~te copii. Cred insa ca nu se pot
tagadui dteva lucruri: teatralitatea intimplarii, faptul ca ea e
con~tientizata de protagoni~ti (" ... ceea ce pe Costi il umplea cu
atit mai virtos de minie, cu cit ceilalti ~colari se ridicasera pe banci
~i rideau in hohote" etc.), amestecul unor emotii extrem de
diverse, bine delimitate in functie de gruparea personajelor,
autonomia fragmentului, resimtit eel putin ca "deosebit" in
ansamblul textului. Si ar mai trebui sa admitem ceva - incaierarea
aceasta nu e lipsita de consecinte: Trica va trece Mure~ul sa o
46
aduca de la manastire pe sora-sa pentru a-1 razbuna, bun prilej
pentru alte scene teatrale; baiatul Marei va fi dat afara din ~coala,
viata sa apuca o alt?. cale, angajindu-le pe toate celelalte intr-o
spiral a noua, cu un nou curs, violent, o adevdratd fncdierare de
asta data.
Gasesc extrem de graitor faptul ca adevarata naratiune a ro-
manului incepe cu o marunta intimplare teatralizata; o intim-
plare care ar fi ramas definitiv banala daca nu ar fi fost a~ezata
intr-un context teatral: singur el poate dezlantui in inima celei
mai lini~tite realitdti hotariri incapatinate, planuri indraznete,
pasiuni arzatoate.
A~adar, iata-1 pe Trica trednd podul ~i venind inapoi cu Per-
sida, memorabil moment!, intr-o luntrita purtata in voia apelor
umflate ale Mure~ului. Ca la comanda, podul Marei s-a umplut
de oameni, "speriati" ~i curio~i, mai intii, iar la urma numai
curio~i (,,neastimparati" ~i ,,sprinteni"):
,,Toti alergara sa vada cum luntrita intra sub pod, apoi
se-ntoarsera ~i alergara pe-mbulzite ca s-o apuce intrind
din jos de pod. Persida ~i Trica ~edeau strimtorati, caci
~tiau, ce-i drept, ca de inecat nu se vor ineca, dar nici cu
fata curata nu vor scapa dupa ce au ridicat atita lume in
picioare."
"Ma gasesc oriunde e ceva de vazut", ar putea spune eel de-al
treilea personaj.
,,Tocmai dnd ar trebui sa fiu singur, atunci e cineva de fata",
s-ar putea pllnge personajul lui Slavici.
Cam acesta ar fi ~i gindul celor doi copii, ~i nu numai al lor;
acela~i lucru o preocupa ~i pe maica Aegidia, in seama careia a
fost hsata Persida:
,,Mult ar fi dat maica Aegidia ca toata aceasta lume neas-
timparata sa ramiie departe-n urma ei, ca sa poata vorbi
ea singura cu Persida. Caci iubea maica adevarul, dar mai
47
 presus de toate ii era numele eel bun al manastirii, $i toate
i le-ar fi iertat copilei daca prin o minciuna bine potrivita
ar fi scapat acest nume bun. Lumea nu era insa numai
. neastimparata, ci totodata $i sprintena, $i maica Aegidia
cea cu pas marunt ramase ea departe-n urma."
Ceva totu$i vine sa ne puna in 1ncurcatura. Ceva nu se petrece
cum ar trebui. Doua personaje sfarma imperativul teatral $i, de$i
sint con~tiente de situatia neplacuta in care au intrat, nu se lasa
strivite de ea, ci o infrunta ~i o domina in cele din urma. Mai
intii, Mara. In loc sa fie cople$ita .de ru$ine, fiindca Lipova $i
Radna la un loc au ocazia dintr-o ochire sii-$i dea seama ce copii
are ea, Mara gase$te nimerit sa constate: "Nu, copii ca ai mei
nimeni nu are!". Mai apoi, Persida insa$i. De$i cu purin timp
inainte statea alaturi de Trica ,,tacuta $i str!mtorata", ea parase$te
subit pozitia inferioara in care o tintuise o clipa tiparul teatral,
se smulge curentului afectiv obi$nuit $i riistoarna spectaculos
situatia in favoarea sa:
,,Ie$ind din luntrita, ea trecu iute, indrazneata $i cu capul
ridicat printre cei adunati pe tarmuri $i se duse drept la
maica Aegidia.
- L-a batut - grai dinsa iute - i-a scos par din cap, 1-a
lovit cu pumnii-n coaste, i-a rupt gulerul de la cama$a $i
1-a zgiriat la git.
- Cine 1-a batut? intreba maica mai U$urata."
Detaliul ar trebui sa ne puna pe ginduri: Mara $i fata ei nu
sint din acel~i aluat cu toata lumea. Con$tiente de prezenta celui
de-al treilea personaj, dupa o scurta deruta, ele se sustrag imensei
lui puteri, rididndu-se deasupra situatiei teatrale, $i o recon- -
figureaza.
Paginile urmatoare au, printre altele, calitatea remarcabila de
a oferi o succesiune de secvente teatrale in care distributia rolu-
rilor se schimba neincetat. Ca $i cum gestul surprinzator al
48
Persidei, deregHnd mecanismele sociale $i intim psihologice, ar
fi produs scurte crize de irationalitate colectiva. Ca $i cum mul-
timea, aclunata pentru un spectacol, s-ar fi trezit deodata in$elata
in a$teptarile ei $i, de aceea, incon$tient, ar fi simtit imperios
nevoia sa-$i cheltuiasca intr-un fel energia teatrala acumulata. Insa
fiindca Persida se elibereaza din postura de protagonista, iar
maica Aegidia se descarca temporar de responsabilitate, deplin-
gind lipsa de supraveghere din $COlile romane$ti, uncle copiii
ajung sa se ia la bataie, multimea (eel de-al treilea personaj),
frustrata de spectacolul mereu ratat $i care constituie insu$i fun-
damentul existentei ei, incepe in mod periculos sa se scindeze
ea ins:l$i de dteva ori 1n protagoni$ti $i spectatori. Descatu~ata
din formele ei fixe, o foqa teribila $i misterioasa love$te masa de
oameni, pina atunci lini$titi spectatori, ii schimba instantaneu
statutul, o disloca in spatiul tensionat al scenei. Ba ca vina o
poarta unii (,,ai carer obraji se ro$ira, fie de m1nie, fie de ru$ine"),
fiindca la ei "toate· merg una peste alta", ba ca vinovat e inva-
tatorul, ba ca nu, vinovata e - zice Mara - doar maica Aegidia,
care n-a pazit-o bine pe Sidi:
"Maica Aegidia se sperie $i incepu sa tremure. Nu era
deprinsa cu lumea, in mijlocul careia se afla, $i o trecura
fiori reci dnd se g1ndi ca oamenii ace$tia ar putea sa se
porneasca la cearta."
E prea t1rziu ca lucrurile sa se mai fixeze intr-un fel. Caluga-
rita scapa situatiei umilitoare, insa mecanismul declan$at $i de-
reglat, ca in basmul ucenicului vrajitor, nu mai poate fi oprit,
~a ca discutiile se intind, agidnd 1n scurt timp intreaga suflare
a celor doua localitati: ,,o adevarata razmerita!"
Modul in care Slavici rezolva scena de mai sus probeaza faptul
ca ca marele scriitor stap1ne$te nu numai formele tipice ale struc-
turii (de o desav1r$ita noutate) pe care a descoperit-o, ci $i mani-
festarile ei atipice, aberante, evident mai complicate. .
49

Relevarea teatralitatii mi se pare esentiala pentru intelegerea
operelor sale de prima valoare. Nu este o intimplare ca teatra-
lizarea ap~re in nuv~~ele sale cele i:nai b~ne !i in Mara, ~i lipse~tei
cu totul dm productule de a doua ~i a tre1a mma, precum nuvelele
tirzii sau masivul roman istoric Din batnni. Realismul sau, acolo
atlt de puternic, de clocotitor, de autentic, este dincoace aproape
in intregime deposedat de atributele cele mai de seama, inte-
grindu-se perfect modelului traditional de naratiune. Impresia
de spatiu viu, tensionat, strabatut de curentii unei afectivitati
contradictorii, o traim tocmai in aceste momente, de care Mara,
spre exemplu, este impinzita. 0 forta perfida indreapta negre~it
personajul slavician spre supliciul pietei publice. Piata publicd
este in proza sa majora forma fundamentala de organizare a
spatiului: recunoa~tem figura ei tutelara pretutindeni: in clasa
~colii de la Radna, pe podul Marei, in vie, in curtea lui Claici de
la Arad, in biserica ...
Sane oprim acum la una din paginile cele mai importante ~i
mai cunoscute, daca nu cea mai importanta ~i mai cunoscuta,
din roman: celebrul episod al geamului spart de la manastire:
,,intr-una din zile, ferestrile fiind deschise ~i izbind o data
vintul in ele, una, tocmai cea de la iatacul din colt, uncle
stetea maica Aegidia cu Persida, s-a sfarimat.
Natl s-a dus sa o vada ~i a vazut - nu farimaturile de
geam, ci o fata care ii parea grozav de frumoasa.
Nu-i vorba, n-avea nevoie sa ~i fie pentru ca sa-i para
frumoasa. Ceea ce se ive~te la fereastra unei manastiri de
calugarite are totdeauna ceva tainic ~i plin de farmec. A-
colo, chiar batrina fiind, femeia pare tinara, chiar urita,
pare frumoasa; iara lucrurile sint cum ele ne par.
Din intimplare, insa, Persida, care alergase ~i ea sa vada
ce s-a int1mplat, era chiar mai tinara, mai frumoasa ~i mai
plina de farmec de cum Natl era-n stare sa ~i-o inchipu-
iasca.
50
El ramase uimit, cu inima incle~tata ~i cu ochii oarecum
1mpaingeniti.
Ii era parca s-a rupt, s-a frint, s-a surpat deodata ceva $i
o mare nenorocire a cazut pe capul lui."
l"
Nu e deloc exagerat sa vedem aici o int!m~lare cu valoare
disimulat mitologica. Din doua bune motive. In primul rind,
fiindca intimplarea aceasta fntemeiazd (inaugureaza, 1nriure$te)
ceva: une~te doua vieti, doua familii ~i, in cele din urma, prin
exemplaritate, doua etnii. In al doilea rind, fiindca personajele
care au trait-o, Persida ~i Natl, vor reveni de acum 1ncolo de
nenumarate ori la ea, ca la un eveniment cu adevarat originar,
inepuizabil, revitalizator. Literar judednd lucrurile, atlt cit am
citat se integreaza in linii mari codului romantic $i chiar unei
traditii mult mai vechi, parind a apartine de un topos literar de
indelungata traditie. Cadrul e dintre cele arhiconsacrate: o ma-
nastire - tot ce poate fi mai romantic! Personajele ajung sa se
vada dintr-o 1nt1mplare -1nt1mplarea, marele regizor romantic!
-; ea face sa se deschida ferestre, ea face sa se porneasca vintul,
ea inlatura obstacole $i pune fata in fata fiinte ce altfel n-ar fi
$tiut una de alta. El - cavalerul cople$it de iubire, Ea - fecioara
bintuita de fantomele captivitatii. Nimic nu lipse~te. Si totu~i!
Printre cuvintele naratorului banuim zimbetul ce ia deja dis-
tanta: "nu-i vorba, n-avea nevoie [fata] sa ~i fie frumoasa ... Ceea
ce se ive$te la fereastra unei manastiri de calugarite are !ntot-
deauna ... etc." El, ins a, nu e un cavaler ratacitor, ci doar un
macelar stind cuminte in U$a macelariei sale. Ea nu e calugarita
- alte timpuri! -, ci doar eleva la calugarite. Intimplarea e astfel
mai putin romantica? Ce se intimpla in continuare ne 1ndepar-
teaza de faga$ul pe care parusera ca-1 iau lucrurile, caci iata ce
urmeaza:
"Persida sta neajutorata in fata geamurilor sparte $i nici
nu-1 baga-n seama [pe Natl] dnd veni maica Aegidia, ca
sa vada paguba.
51
 Femeie mai ~ezata $i mai cuminte, ha chiar calugariJa,
maica Aegidia tresari dnd vazu, peste drum, pe N aJl,
baiatul Hubaroaiei, stind cu ochii Jinta la fereastra. Il $tia
de copil mic, 11 socotise totdeauna eel mai bun baiat, $i
mintea i se oprea in loc vazindu-1 atlt de indrazneJ.
- Sidi! grai dinsa mihnita $i apuca fata de braJ, ca s-o dea
din vederea tinarului.
Rau a facut, caci acum se oprira $i ochii Persidei asupra
tinarului cu $OrJ curat, cu obrajii rumeni $i cu mustara
mica, acum i$i dete $i ea seama de ce sta acel tinar acolo.
Obrajii ei se umplura de singe $i era parca o sagetase ceva
prin inima.
Atit a fost, nu mai mult, $i ea nu mai putea sa fie ceea ce
fusese."
Oricit am cauta in literatura romana de dinaintea lui Slavici
ceva asemanator, nu am gasi. Slavici rastoarna mecanismele des-
coperirii in iubire, descoperirea reciproca a indragostirilor $i
descoperirea lor de catre terJ:i. Nu intimplarea, nu manastirea,
nu dialogul mut al privirilor intii de toate, nu recuzita obi$nuita,
in sfir$it, nu rereta, nu acestea provoaca sentimentul, ci, oridt
I\ ar parea de ciudat, eel de-al treilea personaj, maica Aegidia. Pre-
zenra ei aici este esenriala. Vorba mustratoare a maicii Aegidia
reveleazd ceva ce altfel ar fi rdmas definitiv ascuns, o realitate pe
care Persida pina acum nu a cunoscut-o $i care i-ar fi fost nu se
$tie pina dnd necunoscuta. Vorba aceasta i-1 aduce Persidei sub
ochi pe Natl $i, dincolo de el, o face sa inreleaga deodata sensul
misterios al principiului pe care el 11 reprezinta: barbatescul.
Vorba aceasta, precipitarea, glasul $i gestul brose care au insorit-o,
intr-un cuvint aqiunea involuntara a celui de-al treilea personaj,
iata ce deschide cu adevarat fereastra dintre Persida $i N arl. Sub
privirea maic;:ii Aegidia $i prin privirea ei, Persida descopera doua
lucruri contradictorii: ca 1ntre ea $i barbatul de peste drum ar
putea fi ceva ameritor $i nespus de dulce $i ca acest ceva trebuie
52
tinut departe de orice privire. Sentimentul $i cenzura lui se nasc
impreuna. Cel de-al treilea personaj constituie impulsul $i, deo- '
data cu el, interdiqia eliberarii lui. Mina nevazuta a martorului se ·
plimba doar peste p;\rJ:ile fragile $i dureroase ale sufletului, ceea ce
atinge ease retrage 1n spatele unui paravan, care - ce oroare! - se
dovede$te a fi transparent. "Obrajii ei se umplura de singe $i 1i era
parca o sagetase ceva prin inima." Daca trebuie sa precizam pina
la capat, procesul se desfa$oara astfel: apare int!i con$tiinra cen- _..,
zurii, apoi are loc caderea ei, ru$inea, $i abia in ultimul rind ia .._ '
na$tere motivul pentru care exista o cenzura: realitatea intima _
careia i se interzice manifestarea. Iata paradoxul: Persida se simte
vinovata ("obrajii ei se umplura de singe .. .") de un fapt 1nca
neinfaptuit Oa fel ca in Moara cu noroc, in episodul cu Ghira $i
porcarii lui Lica), doar fiindca e banuita. At!t e destul ca faptul
sa se implineasca (,, ... parca o sagetase ceva prin inim_a") 12 •
Vedem, a$adar, lace distanra de modelul romantic se situeaza
intimplarea de mai sus! Mecanismul ei adinc explica o zona
psihica ramasa cu desav1r$ire necunoscuta literaturii mai vechi.
Constitutia intima a personajelor lui Slavici difera fundamental J..
de schemele uzuale de construqie a personajului.
Scena geamului spart, in desf~urarea careia eel de-al treilea
personaj detine poziria esenriala, va juca in viara Persidei rolul
unei implacabile realitaJi supraordonatoare. Spariul teatral se
deschide in calea ei 1n cele mai diverse momente, obligind-o sa-1
strabata pina la capat, de$i, de la un punct in colo, intr-un fel
imprevizibil.
Si Inca un cuvint asupra geamului ce se sparge. Din rindurile
precedente $tim ca ferestrele manastirii ,,$i sus, $i jos ... erau date
in alb, ca sa nu sa vada prin ele, $i nu se deschideau niciodata".
Un vim pornit pe ne~teptate, un vint nou, bate in ele, spargind-o
pe una. 0 data cu ea cad insa ziduri l'ntregi, obstacole $i limite
12
Acest episod descrie exemplar unul dintre fenomenele psihice cele mai
profunde - faptul ca intimitatea e o realitate ce ia na$tere prin lntllnirea cu o
con$tiinia strlina.
53
 intre care personajul de pina la Slavici se zidise in mod con-
ventional $i (nu o data) fals, fara sa simta ca in mijlocul lumii el
nu e $i nu poate ramine o con$tiinta riguros delimitata, ca fiinra
lui nu se reduce la o singura vocabula: Eu. Geamul ce se sparge
- tulburatoare metafora - pune dintr-o data fara in fara doua euri
ce-$i sint reciproc tu, legate insa printr-un el, con$tiinra straina,
intransigent a ca insa$i Legea - eel de-al treilea personaj.
Existenra teatrala fascineaza $i inspaim.lnta. Daca macar o
singura data personajul a devenit con$tient de ea, existenra
teatrala 11 va ispiti irezistibil, $i il va ispiti - alt paradox - atit
prin senzaria, improbabila, a placerii resimtite, dt mai ales prin
neplacerea degajata, incomparabil superioara. Cum se explica
aceasta ciudarenie?
Ca protagonistul incearca un sentiment de placere intrind fara
voie in spariul teatral nu este totu$i exclus. Acolo se pot petrece
lucruri ce, altminteri, nu ar fi fost posibile. Sub privirea celui
de-al treilea personaj $i exilat pe o scena improvizata alaturi de
alta fiinra, protagonistul se treze$te brusc legat de cineva in
aceea$i situarie, care, $i el, sta gol-golur in mijlocul unei arene
A
lacome de spectacol. Intre ei, o solidaritate ad-hoc permite fulge-
rator libera circularie a unui flux afectiv involuntar, funqionind
ca o confesiune totala, indreptata in trei direqii: spre celalalt
protagonist, spre eel de-al treilea personaj $i spre propria sa con-
$tiinra, ea insii$i uluita de ce se petrece. Tiparul teatral reveleaza,
dezvaluind intimitati deja constituite, dar $i - adesea - perfor-
"ie meaza, intrudt constituie ... fntimitati. Personajul lui Slavici e
1
capabil sa urasca sau sa iubeasca numai fiindca s-a nimerit sa
strabata alaturi de cineva spariul teatral. Imensul paradox al
teatralitatii de acest tip este ca, de$i teatralitate inseamna deschi-
dere spre o con$tiinra straina, spectacol, exhibitie, socialitate, toc-
mai aici, aici, 1n spariul interzis, intimitatile cele mai fragile $i-au
fixat intilniri amoroase sau dueluri compromitatoare. Atunci -
totu$i! - de uncle placerea, ne putem intreba pe buna dreptate?
54
Lucrurile se complica 1nsa de tot daca aducem in discurie
urmatorul fapt: protagonistul cauta momentele teatrale pentru
ca, astfel, el i$i ofera o inevitabila $i substanriala senzarie de
neplacere.
In Dincolo de principiul placerii, cu un alt material de obser-
varie, Freud explica tentaria irationala de a relua acelea$i $i ace-
lea$i situarii dezagreabile (ceea ce contravine principiului general
al placerii), considerind aceasta tentatie irarionala ,,mai primitiva,
mai elementara, mai instinctuala dedt principiul placerii" 13 • Ca
$i dnd, repetind o intimplare $OCanta $i penibila individul in-
cearca sa patrunda secretul profund care-1 rine in puterea lui,
presimtind ca daca 1-ar descifra $i-ar regasi eliberarea.
Reintrind, sub impulsul repetitiei, in tiparul teatral, pro-
tagonistul retraie$te cu sufletul dilatat de groaza $i de placere
impresiile primei sale umiliri publice.
Consideratiile precedente, nu incape nici o indoiala, pot parea
de tot obscure. Se vor lamuri, speram, cu ajutorul dtorva noi
pasaje ale romanului.
Au trecut abia dteva zile de la parania cu geamul, iar Persida
"se zbatea ca $i dnd ar voi sa scape, sa fuga $i sa se ascunda 1n
fundul lumii". In loc sa scape, sa fuga $i sa se ascunda in fundul
lumii, Persida face exact contrariul:
,,se duse cu pa$i hotariri, deschise fereastra din fara ma-
celariei $i ramase dreapta, 1nalta $i cu fata deschisa in ea.
Pe Natl, care stetea in U$a macelariei, cuprins de neas-
t1mpar, 11 trecura fiorii.
El ridica fara voie m1na stinga la gura $i ii facu semn sa
1nchida fereastra, caci vedea lumea.
n Sigmund Freud, Dincolo de principiul placerii, Traducere de George
Purdea $i Vasile Dem. Zamfirescu, Cuv!nt 1nainte de Vasile Dem. Zamfirescu,
Editura ,,Jurnalul Literar", 1992, p. 36. Freud nume$te tendin~a de a relua ·
episoade traumatice compulsiune de repetitie.
55

Ii era frica de femeia care statea acolo sus 1n fereastra.
Nu era pacat, nici un rau nu i-a facut Persida nimanui,
$i totu$i ea se simtea umilita $i nu mai putea sa priveasca
1n ochii maichii Aegidia $i nu se mai ducea, nu mai voia
sa se duca la fereastra.
Ii era parca o apucase un fel de nebunie, care a trecut.
Da! A fost o nemaipomenita $trengarie, de care ii era
ru$ine, $i mult ar fi dat ca nici el sa nu fi bagat de seama
dnd ea a deschis fereastra. · Si ca sa nu mai existe nici o 1ndoiala, instinctul repetitiei mai
Dar, la urma urmelor, de ce a $i deschis-o? Numai $i
numai ca sa-i arate ca putin 1i pasa de dinsul, ca poate, daca
vrea, s-o deschida numai $i numai ca sa rida de dinsul.
Ar fi voit sa i-o scrie aceasta pe o bucata de h1rtie $i sa-i
arunce h1rtia dnd ii va mai vedea stind ca un smintit in
fata ferestrei.
Dar ii era ru$ine."
Avem aici tot ce ne trebuie $i 1nca ceva pe deasupra.
Sub pretextul transparent al unui pariu cu sine 1nsa$i (,, «Daca
voiesc, pot $i putin !mi pasa»"), Persida repeta scena din ajun.
:. Deschiderea ferestrei echivaleaza clar, psihologic vorbind, cu o
denudare: in cadrul ei, fata ,,rdmase dreaptd, £nalta ~i cu fata
deschisa". Scolarita de la manastire $tie bine ca de fata nu se afla
maica Aegidia, dar la fel de bine $tie $i ca ea poate intra oridnd
pe U$a sau ca, in fond, locul ei poate fi luat de o strada 1ntreaga.
Nu faptul ca personajul-martoreste absent o impinge sa deschida
fereastra, fiindca posibilitatea interventiei lui exista mereu, ci
demonul ascuns al repetitiei, obsesia fascinanta a ororii 1nca vii.
Gestul ,,nebunesc" al fetei 1-a atras $i pe barbat in perimetrul
incendiat de lumina al scenei, al spectacolului, al exhibarii. In
clipa aceasta se intimpla inca ceva remarcabil: unul dintre prota-
goni$ti, Nail, 1$i dubleaza statutul de protagonist cu acela de
spectator. Fiindca atrage atentia asupra posibilitatii ivirii unui
(unor) spectator(i), dind semne caeste con~tient $i de posibilitatea
56
aceasta, $i de intelesul adinc al deschiderii ferestrei (,,el ridica fara
de voie mina stinga la gura $i fa cu semn sa inchida fereastra, caci
vede lumea"), Natl completeaza tiparul teatral $i probeaza, o data
mai mult, un adevar deja verificat: individul teatralizat aduna
in persoana sa toate instantele teatrului: eu-1 sau, tu-ul simetric
$i illeitatea martorului. Con~tiinta sa este sumd a trei con~tiinte
precis ordonate. Ferestrele sufletului au fost integral deschise $i
oricine le poate devasta cu privirea. Reaqia lui Natl are conse-
cintele previzibile: umilinta, ru$ine, vina, revolta.
da la scurt timp inca un spectacol. Insotita de Trica, Persida iese
din manastire $i o apuca spre casa pe drumul eel mai lung, fiindca
drumul acela trece prin fata macelariei, uncle, acum, e plin de
lume: Natl (care ,,sfarima tocmai cu barda incheietura de la un
genunche" ,,ramase cu privirea perduta $i barda ii tremura in
mina"), Hubaroaie (care ,,se ridica din jet pina la U$a"), servitoarea
(,,se uita $i ea mirata") , un batrin (stind ,,dincolo, peste drum, la
cellalt coli ... cu gura cascata"). ,,Persida trecea ca prin vapaie
mistuitoare". Atha tensiune in inima cotidianului literatura ro-
mana de pina la Slavici nu a mai cunoscut. De$i trecerea Persidei
prin fata macelariei nu se integreaza intru totul tiparului teatral
(in fond secretul fetei nu a fost smuls de cei ce o privesc, poate
doar presimtit), ea realizeaza totu$i descarcarile specifice de
energie. Nicidnd realul nu a fost mai saturat de afectivitate $i
nicidnd un spatiu (real $i literar) nu a comprimat atita diversitate
contradictorie de afecte, ca un ghem pestrit pe care firele strinse
la maximum stau sa plezneasca: uimire $i admiratie, curiozitate
devoratoare, frica, ru$ine, umilinta $i sfidare, intr-o atmosfera
incarcata de aburii unui erotism torturant sfidator. In spatiul
teatral se intra cu partea adinca, umbrita, a sufletului. Faptul ca
Slavici, $i nu altcineva, a descoperit $i a cladit opera sa durabila
folosindu-se de calitatile acestui spatiu nu este deloc intimplator,
el fond printre scriitorii romani cei mai tentati de zonele abisale
ale psihicului uman.
57
 In cele din urma, Persida sf1r$e$te prin a ceda complexului
teatral:
Ji era frica Persidei de oameni. Vedea, ha simJea, oare-
cum chiar $i pe nevazute, ca toJi se uita cu ochii bine
deschi$i la d1nsa, ca toJi o judeca, $i inima i se 1ncle$ta, ca
$i dnd tot 1n fara macelariei lui Bubar s-ar afla. Ii era ru$ine
ca $i dnd toJi ar putea sa afle din fata ei cele petrecute, se
temea de ceva ne$tiut $i nu $tia cum sa cake, cum sa-$i Jina
trupul, cum sa-$i poarte capul $i ce sa faca cu m1inile ei."
(s. n.}
Acela$i complex pune stapinire$i pe Nail. Cele doua perso-
naje se simt in situaJie teatrala chiar ~i atunci cfnd nu e nimeni
de fata sa-i vada cuprin# de o vinovata pornire erotica. Cel de-al
t treilea personaj a devenit (este $i) o instanta interioara. Pentru
Persida - maica Aegidia (,, Vedea in gindul ei pe maica Aegi-
dia ... "); pentru NaJl-Hubaroaie (,,ii era parca muma-sa sta de
pinda colo, la raspintie, $i-l vede $i se mihne~te").
Trecem peste o serie de secvenJe teatrale (intruziunea lui NaJl
la nunta lui Claici, 1nt1lnirea lui cu Persida 1n paduricea de la
Arad sub privirile fetei lui Claici, 1nt1mplari legate de persoana
lui Codreanu, Persida $i NaJl judnd la vie etc.), pentru a ne opri
la particularitatea pe care o aduce romanul 1n devenirea tiparului
teatral, particularitatea de care pomeneam la un moment dat,
considerindu-1 pe Slavici ,,propriul sau continuator".
Prinse in ambivalenJa complexului teatral, personajele din
Mara ar vrea sa se fereasca de ochiul indiscret al martorului
(,,mult ar fi dat [Persida] sa fie singura") $i, in acela$i timp, nu
pot trai in absenJa lui:
,,e atit de greu a-Ji face datoria dnd nimeni nu te ajuta,
nimeni nu te sile$te, nimeni nu Ji-o aduce mereu aminte.
Era, sarmana copila, cuprinsa de spaima aici [la Arad]
in mijlocul acestei lumi, uncle nimeni nu i se punea im-
58
potriva. 0, Doamne! Cite n-ar fi fa.cut ea daca n-ar fi fost
in apropierea ei Trica? $i ce a fa.cut dnd s-a vazut singura,
de capul ei?
Nu! omul nu trebuie sa fie niciodata singur.
Voia sa mearga acasa, uncle toJi o cunosc, toJi se simt in
drept a-i stain cale, uncle privirile tuturora o mustra, uncle
nu poate sa umble de capul ei."
Aici sta totu$i cheia modificarii operate de Mara in dmpul
teatral instaurat de Slavici 1n literatura noastra: Mara este roma-
nul unei teatralitaJi imperioase $i deficitare. In spaJiul teatral nici
un cont nu se poate regla pe ascuns. Decizii, prabu$iri §i ascen-
siuni, sentimente dintre cele mai diverse, victorii $i infrlngeri,
vicii $i virtuti, totul trece prin fiinta celui de-al treilea personaj,
totul se cere teatralizat, clamat, ratificat, supus p robei ultime,
capitale: proba publica. Ea da drept de existenta. Cine supra- \
vietuie$te trecerii prin scena se purifica $i i$i valideaza destinul.
A$a se 1nt1mpla cu Persida $i cu Natl. PuJin importa ca sint sau
nu casatoriJi cei doi tineri in faJa lui Dumnezeu, aceasta ramine
0 casatorie ascunsa, ca $i dnd n-ar exista: ,,cununia se face pentru
lume $i-n fata lumii", ginde$te la un moment dat Persida, ,,cu-
prinsa de fiori". Dimpotriva, viaJa lui Hubar-tatal este un
nesfir$it calvar, fiindca ascunde un secret strivitor $i definitiv
inavuabil. Tocrhai de aceea, el va ramine p1na in clipa morJii
sale violente impur $i invrajbit, excomunicat. ·
ExistenJa adevarata, completa, incepe prin ridicarea cortinei,
in aplauzele asistentei. Ce nu a reu$itsa se reprezinte, ce nu a putut
fi jucat, denuntat, ars $i reinviat sub ochiul strain se va chinui la
nesfir$it in limburile existentei, la portile ei. Ca intr-o Divina
Comedie, omul teatral va trebui sa urce 1ntreaga scara a lumii,
cu iadul $i purgatoriul scenei, pentru a putea pa$i 1n regula in
paradisul... vieJii cotidiene. Destinul Persidei, a$a cum apare el
de la prima la ultima pagina a romanului, urmeaza chiar aceasta
trecere prin umilitorul spaJiu teatral la capatul caruia o a$teapta
pe eroina beatificarea din final: reintrarea in comunitate.
59
 Argumentul pentru cele sustinute aici sta l'nsa l'n alta parte.
La un moment dat, pe la jumatatea romanului, este introdus un
nou P.ersonaj - Bandi, un baiat de pripas, pe care Persida 11 ia cu
sine. In acele clipe, hotarirea fetei de-abia daca se justifica, oare-
cum expediat: "1-a zarit sdnd cu undita pe tarmul Mura$ului din
jos de pod" $i "s-a 1nduio$at" de soarta lui. La mijloc se afla, in
realitate, alte doua cauze, profunde, necunoscute chiar Persidei,
dar decisive: una este asemanarea vaga $i misterioasa a lui Bandi
cu Natl, nelamurita acum, iar cealalta este nevoia la fel de miste-
rioasa $i de nelamurita de a avea prin preajma, oridnd disponibil,
ochiul strain $i iscoditor, substitutul lui Trica: eel de-al treilea
personaj. Prin persoana lui Bandi, Persida acopera o lipsa in
tiparul teatral:
,,Alipirea catre dinsa era la dinsul un fel de boala sufle-
teasca, $i ea nu mai putea sa scape de privirea lui, care mereu
l'i amintea ochii sticliti ai Reghinei.
Ducea, nu-i vorba, CO$urile Marei la piata $i, pe inserate,
le aducea acasa, dar le facea toate in graba, se-ntorcea in
fuga mare $i se uita, intors acasa, cu un fel de indirjire la
Persida, ca $i dnd s-ar fi temut ca l'n lipsa lui i se va l'ntl'mpla
ceva. Astfel dinsa nu mai putea sa scape de ochii lui." (s.
n.)
Nevoia canonului teatral este atl't de mare, l'ndt Slavici ajunge
sa construiasca in Mara o situatie aproape nefireasca, de$i deplin
motivata.
Dupa ruptura violenta dintre Natl $i tatal sau, l'nfrlnta, Per-
sida hotar~te sa-$i l'ntllneasca zilnic iubitul intr-un loc ferit, pe
malul Mure$ului, la Sararie. Cu aceasta, aparent, reintram in
faga$ul normal al unei pove$ti de iubire; in definitiv, motivul
fntflnirii amoroase e tot ce poate fi mai banal, literar vorbind.
,,Amanuntul" strecurat de Slavici rastoarna insa toate uzantele
$i schimba complet semnificatia momentului. La intllnirea celor
60
doi mai ia parte Inca o persoana: Bandi. Prezenta lui acolo nu
trebuie dtu$i de putin inteleasa, cum am fi poate indemnafi, in
descendenfa altui loc comun, vechi $i acela de secole in literatura
universala, anume ca o indlnire amoroasa se cere uneori pazita
de o fiinta apropiata: confidentul, doica, servitoarea, l'n fine un
spirit devotat $i vigilent, al carui ochi ramine atintit fire$te in
afara, spre a observa $i a da de veste. Rolul lui Bandi e funda-
mental diferit, el nu ii paze$te pe indragostiti, ci ii urmare$te, $i
nu ii apara de intru$i, ci supline$te absenta lor. Iata finalul in-
tllnirii:
,,Pledndu-se putin, [Natl] atinse incet $i sfios cu buzele
dmpla ei, o saruta $i o departa incet de la dinsul arundnd
o cautatura de ochi la Bandi, care se uita cu mirare la
din$ii."
Intllnirea tainuita dintre o fata cinstita $i un dnar e de neac-
ceptat $i de neconceput. Ingrozit de ideea unei l'ntllniri intime,
dar ca $i publica, in orice caz autodeconspirata, Trica exclama:
,,- Tu singur cu ea toate serile aici! $Opti el cu glas inabu$it
de patima.
- Nu - raspunse Natl - singuri nu! Ferit-a Dumnezeu.
Daca am fi fost, poate ca n-am mai trai astazi. Era insa cu
noi baiatul Bandi, care nu ne lasa din ochi $i tresarea
mereu ...
- Adica mai $tie cineva $i mine are sa $tie toata lumea!
Stii tu, nemernicule, ca mi-ai necinstit sora, ca ai neno-
rocit-o pe toata viata? urma apoi cu glas inabu$it $i puse
mina l'n pieptul lui Natl."
Atunci totu$i cum se explica, daca se explica, aducerea lui
Bandi? Ce spune Nail? Ca intre a fi singur cu Persida, a$adar
liber sa cedeze oricarei porniri erotice, pe de o parte, $i a fi asistati
$i deci obligafi "sa pastreze limita", pe de alta, ei au ales solutia
61

a doua, fiindca prima i-ar fi dus la pieire. Ce nu spune Narl $ice
ar fi fost greu de spus este ca nu teama de ei fn~i~i, de impulsurile
lor, i-a fa.cut sa aleaga astfel, ci ru#nea de a ramine singuri. Nu e
oare infinit mai ru$inos sa te expui dedt sa te ascunzi? A$a
gindeau Trica $i cu Marta sarutindu-se noaptea prin camara:
,,nimeni nu-i vedea $i n-avea nimeni de ce sa se pllnga". Insa, cum
ar spune Slavici, Persida nu era Marta $i nici Narl, Trica. Si
Persida $i N arl au fn construqia fiinrei lor necruratoarea instanra
1
straina, mai necruratoare dedt orice alt privitor real. Ochiul
maicii Aegidia, ca $i al Hubaroaiei, nu poate fi inchis, induplecat,
minrit, fiindca el populeaza sinele eel mai profund $i sta totodata
deasupra lui, tiranic14 • El poate fi eel mult obiectivat, substituit,
transferat. Iata cum se explica prezenra lui Bandi intre Narl $i
Persida. Prezenra lui acolo nu este menita sa infrineze, ci sa
~ elibereze. Teatralitatea interioara se dovede$te mai puternica dedt
teatralitatea exterioara. Privirea lui Bandi este mai U$Or de su-
portat dedt privirea martorului infipt in propriul suflet. Bandi
purifica intilnirea de dragoste, o inalra $i o face suportabila in
cvasiclandestinitatea ei. De vreme ce intllnirea s-a putut desf~ura
cu martori inseamna ca totu$i nimic compromirator nu a avut
loc, acesta ar fi rarionamentul obscur ce i-a imp ins pe N arl $i
Persida sa aleaga aceasta solurie neobi$nuita.
A
In literatura romana, Persida $i Narl pregatesc trecerea spre
eel de-al treilea tip de teatralitate, dnd protagoni$tii cauta inten-
tionat spectacolul. 0 pregatesc, dar nu o $i realizeaza deplin,
deoarece mobilul lor unic nu este teatrul ca teatru, ca placere a
spectacolului pentru el 1nsu$i.
Ce sint - de [apt - ,,scenele teatrale"? Conduc oare undeva
analizele anterioare? Are vreo importantd teatralizarea epicului?
H Imaginea celui de-al treilea personaj , rasfrlnta in COn$tiinp protago-
nistului, indepline$te funqiile Supra-Eului din psihanaliza, instanfa care se
constituie intr-un fel de judecator al propriei persoane, fiind un inductor al
sentimentului de vinovafie. Conceptul de Ober-Jch a fost introdus de S. Freud
in Das !ch und das Es.
62
Apare ea, intr-adevar, prima data la Slavici sau o intilnim $i la
alri scriitori romani $i straini inaintea sa, daca nu cumva chiar
la tori? Este sau nu teatralizarea o caracteristica a prozei sale?
Daca este sau nu teatralitatea o caracteristica a prozei lui
Slavici - raspunsul nu poate fi dedt unul hotarit afirmativ.
Exemplele pot fi U$Or inmulrite.
Universul lui Slavici e de neconceput fn afara teatralizarii, el
e organic construit pe un tipar teatral ascuns $i care manevreaza
intreaga existenra a eroului sau. Binecunoscutele cuvinte ale lui
Slavici (din scrisoarea catre Jacob C. Negruzzi, Viena, 18 martie
1872) dobindesc deodata o noua semnificarie, cu totul revelatoare:
,, ... am o dispozirie deosebita pentru arta dramatica.. ." Scriitorul
nu se in$ela, avea, cum bine $i-a dat seama, o dispozirie deosebita
pentru arta dramatica! Si, poate, mai mult dedt ,,o dispozirie"
- o vocatie, o demonie. Numai ca dispoziria, vocaria, demonia ...
nu au fa.cut din el un bun dramaturg, piesele sale de teatru fiind
iremediabil condamnate la mediocritate. Ion Dodu Balan avea
in parte dreptate dnd spunea ca ,,Slavici e epic prin excelenra
chiar in teatrul sau". Epic in teatrul sau, desigur. Insa nu $i 1n
epica sa, cum crede criticul: ,,Nuvelele sale sunt vorbite, au stil
oral, dar viziunea - $i acesta e lucrul principal - nu e propriu-zis
dramatica ...Epicul la el este o chestiune de temperament artis-
tic"15. ,, Viziunea" $i ,,temperamentul artistic", acestea cu adevarat
~i acestea fnainte de toate, apaqin unui dramaturg. Imaginarul
scriitorului, in ce are el mai profund, pare locuit de un spectacol
teatral nesfir$it. Cineva observa ca ,,teatralitatea, ca $i italieni-
tatea, nu poate fi definita 1n teatru, unde ea e difuza $i om-
niprezenta ... , ci mai degraba in «Strainatate» ... "16. Slavici $i-a
15 Ion Dodu Balan, loan Slavici: Opera dram atica ~i lini~tea epicd, In loan
Slavici, Antologie, prefafa, tabel cronologic $i bibliografie de C. Mohanu,
'ii Bucure$ti, Editura Eminescu, 1977, p. 179.
16 Jean-Loup Bourget, Ni du roman, ni du theatre. La Maison Nucingen, in
"Poetique", nr. 32/1977, p. 459.
63
implinit votaria (dramatica) uncle probabil nu se a$tepta (in genul
epic) $i a ratat uncle $i-a pus mari sperante (ln eel dramatic).
El nu a descoperit modalitatea teatralizarii teatrului sau, in
schimb $i-a transformat proza intr-un spariu esenrialmente
teatral. Ca sa fi reu$it acela$i lucru $i in opera dramatica, ar fi
trebuit Sa Se lntoarca la Structura teatrului antic $i Sa a$eZe in
inima scenei o scena teatrala: personaje plus cor. Ceea ce nu i-ar
fi fost ingaduit sa faca fara sa devina automat un insolit epigon,
situat definitiv 1n afara cursului istoric; dar ceea ce a fa.cut in
spariul -strain - al povestirii, uncle emergenra formulei, evidenta
$i totu$i greu de recunoscut, i$i pastreaza intreaga putere hipnotic
dramati ca.
Ce a fost personajul 1naintea lui Slavici?
Un lucru eel purine sigur: personajul pre-slaviciaQ. nu punea
atitea probleme (sau punea altele). Autorul $tia dinainte cum va
fi eroul sau, 11 alegea dintr-un bogat, dar nu inepuizabil depozit
tipologic. Pentru a nu se produce nici o 1ncurcatura, uneori avea
grija, ca Nicolae Filimon, sa-$i avertizeze intr-un ,,prolog" citi-
torii. In felul acesta, scriitorul incheie cu cititorul un acord sim-
plu, ii ofera o cheie de lectura facila. Ca toate personajele din
tipologia pe care o ilustreaza, Dinu Paturica are ,,densitate"
adjectivala. Sub numele lui se ingramade$te o suma de atribute:
perfid, lacom, lipsit de scrupule, dezgherat, crud, tenace etc. El
face deliciul instruqiei didactice, !ntotdeauna bucuroase de con-
tururi rigide, U$Or de reprodus. ,,Continut'' de asemenea adjec-
tival are $i eroul romantic (Dionis, Ieronim, atitea figuri istorice).
Fiinra sa aduna fie numai calitati sublime, considerate consub-
stantiale geniului romantic (gustul pentru problemele ultime,
insingurare orgolioasa, elan revolutionar, disponibilitate pentru
marile pasiuni, melancolie ...), fie calitati paradisiace $i infernale
polarizate - $i pe care, in ambele cazuri, autorul nu uita, clipa
de clipa, sa le ilustreze.
64
Toti la un loc, de la Dionis la Dinu Paturica, de$i atit de
diferiti in atitea privinte, au ceva comun: sint tipuri. S!nt realitati
(ln mare masura abstracte) strict delimitate. Lineare sau contra-
dictorii, dar determinate $i de/imitate. Personajul $i scriitorul
intretin aceea$i iluzie: a unei ,,interioritati" inviolabile $i inal-
terabile. Psihologic, personajul e un ,,caracter", literar - o ,,fizi-
ologie" (o ,,physiologie" zice G. Calinescu 1 ~; (ln ce-1 prive$te pe
Dinu Paturica) ,,avem de-a face ... cu o «fiziologie», cu un «carac-
ter>>, fiindca autorul prezinta o schema morala, nu un com-
portament propriu-zis" 18 • Personajul pare sa posede un ,,ln sine"
indestructibil. El poate ,,evolua", dar numai ca expansiune a unui
nucleu ce contine virtual toate trasaturile de mai tirziu: el e un
cosmos in curs de dilatare. Il vom numi, de aceea, cu un termen
generic - personaj monologic (sau, la fel de bine, monadologic).
S-ar crede ca personajul monologic, avind ,,un continut'', o
,,interioritate" definibila, un ,,al sau", fiind un ghem de atribute
(manifestate mai intotdeauna intr-o formaparoxistica), reprezinta
in literatura o culme a subiectivitatii. S-a vorbit, iara$i, de nenu-
marate ori despre exacerbarea Eului in romantism $i s-ar putea
vorbi in acela$i fel $i in realismul timpuriu.
Personajul acesta, care se $tie caracteriza $i se lasa caracterizat
atlt de bine, nu are insa nimic dintr-un Subiect veritabil. Eul
sau nu e dedt un simulacru. Eul nu se poate defini pe sine $i nu
poate fi definit, fara ca - prin insa$i aqiunea definirii - sa nu
devina un Obiect, un EL Personajul monologic duce o existenra
obiectuala, care ramine obiectuala pina la capat, caci nu cunoa$te
modalitatea cl$tigarii propriei sale subiectivitati. Pentru ca s-o
cunoasca, ar fi trebuit mai intii sa-1 fi descoperit pe Celalalt, sa
fi descoperit adevarul aparent simplu $i banal ca semenul din
fara sa e un Subiect, un Tu ca $i el, dotat cu ratiune $i sensibilitate
intocmai cu rariunea $i sensibilitatea pe care el pretinde a le avea.
17
Istoria ... , p. 360.
Radu G. Teposu, Viata ~i opiniile personajelor, Bucure$ti, Editura Cartea
18
Romaneasca, 1983, p. 17.
65